Nueva Critica Feminista De Arte

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K a ty D e e p w e ll (e d .)

N ueva crítica fem inista de arte Estrategias críticas

Nueva crítica feminista de arte Estrategias críticas

Katy D ee p w ell (ed.)

Nueva crítica feminista de arte Estrategias críticas

EDICIONES CÁTEDRA UNIVERSITAT DE VALENCIA INSTITUTO DE LA MUJER

Feminismos Consejo asesor: Giulia Colaizzi: Universitat de Valencia María Teresa Gallego: Universidad Autónoma de Madrid Isabel M artínez Benlloch: Universitat de Valencia Mary Nash: Universidad Central de Barcelona Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona Amelia Valcárcel: Universidad de Oviedo Instituto de la Mujer Dirección y coordinación: Isabel M orant Deusa: Universitat de Valencia

Título original de la obra:

New feminist art criticism. Critical strategies

Traducción de M aría Condor

Diseño de cubierta: Carlos Pérez-Bermúdez

N.I.P.O.: 207-98-030-1 © M anchester University Press, 1995 Ediciones Cátedra, S. A., 1998 Juan Ignacio Lúea de Tena, 15. 28027 Madrid Depósito legal: M. 19.268-1998 I.S.B.N.: 84-376-1632-8

Printed in Spain Im preso en Gráficas Rogar, S. A. Navalcarnero (M adrid)

Lista de Colaboradoras Pennina B arnett es coordinadora crítica, B. A. Textiles,

Goldsmith’s College, Londres. Ha trabajado como adminis­ tradora artística, conservadora independiente e investigadora de televisión. Ha colaborado con diversos periódicos como Crafts y Women’s ArtMagazine. Pauline B arrie es directora gerente de la Women’s Art Li-

brary. Es artista y miembro fundador de WAL. C hristine B attersby es lectora de Filosofía y también da clase en el Centre for the Study of Women and Gender en la Universidad de Warwick. Es autora de Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics (Indiana, Women’s Press, 1989) y de numerosos artículos sobre filosofía feminista, ar­ tes visuales y crítica literaria feminista. Actualmente trabaja en un libro sobre metafísica feminista. F rancés B orzello es editora de libros sobre historia social del arte y arte feminista. Es autora de Women Artists: A Graphic Guide; Civilising Caliban; The Artist’s Model, y editora de The New Art History junto con A. L. Rees. Fran C ottell es artista y se dedica a las modalidades de la instalación y la performance. Es coordinadora de artes visua­ 7

les para el distrito londinense de Merton; está afincada en la Wimbledon School of Art. Es también conferenciante inde­ pendiente, investigadora y organizadora de exposiciones. P en D alton es artista e imparte clases para el M. A. en Edu­ cación Artística en la Universidad de Central England, en Birmingham. S ally D awson es artista de performance. Fue coordinadora de Feminist Art News (1988-1993; hasta que la revista dejó de publicarse). El Feminist Art News Collective organiza habi­ tualmente talleres y está trabajando para una publicación/ an­ tología retrospectiva. En la actualidad, Dawson es administra­ dora del Yorkshire MESMAC Sexual Health Project. Katy D eepwell es artista y crítico. Es miembro del Comité Ejecutivo de la Women’s Art Library (presidenta, 1990-1994) y escribe regularmente en el Women’s Art Magazine. Orga­ nizó “Ten Decades: The Careers of Ten Women Artists born 1897-1906” [“Diez décadas: las carreras de diez mujeres ar­ tistas nacidas entre 1897 y 1906”], exposición itinerante de la Norwich Gallery, abril 1992. Su tesis doctoral versó sobre “Mujeres artistas que trabajaron en Gran Bretaña entre las dos guerras mundiales” (Birkbeck College, Londres). A nna D ouglas es productora artística, escritora y conferen­

ciante independiente. Actualmente trabaja para la BBC pro­ duciendo películas de arte especializadas. Es colaboradora habitual de Women’s Art Magazine. D ebbie D uffin es artista y profesora visitante. Es autora de Organising your own Exhibition: A Self-Help Guide (Artists Newsletter Publications, 1991) y de Investigating Galleries: An Artist’s Guide to Exhibiting (A. N. Publications, 1994). Expuso en la Stansell Gallery, Tauton, en septiembre de 1995. Janis Jefferies es artista textil y crítico. Es jefe del área de estudios en tejidos y directora de programa para postgradua­ 8

dos en tejidos en el Departamento de Artes Visuales del Goldsmith’s College. Es miembro del comité fundador y coordinadora adjunta del grupo de educación de la European Textiles Network (P. O. Box 5944, Friedenstrasse 5, D-30059, Hannover, Alemania) y miembro consejero de la comisión de la International Tapestry Network, Anchorage, Estados Uni­ dos. Su obra reciente incluye una exposición junto con Ann Newdigate (Montreal, Canadá, septiembre 1995); colabora­ ciones para el catálogo de la Bienal de Lausana, Suiza (ju­ nio 1995); miembro por el Reino Unido del tribunal de se­ lección para la exposición textil trienal de Lodz, Polonia (junio 1995). M ary Kelly es directora de estudio y de estudios críticos en

el programa de estudios independientes del Whitney Museum, en Nueva York. Su proyecto más reciente, Gloria Patri [Glo­ ria al Padre], se ha expuesto en Vancouver, en el ICA (Lon­ dres) y como parte de “The Masculine Mascarade”[“La mas­ carada masculina”] (MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Massachussets), y recorrió Estados Unidos en 1995-96. Sus publicaciones incluyen Post-Partum Document (Routledge, 1984) y Mary Kelly: Selected Writings (MIT Press, 1995). Joan Key es pintora; su representante es la Curwen Gallery,

Londres. Da clases de bellas artes como profesora visitante. Sus recientes exposiciones incluyen “B.E.L.L.O”, Bahnhof Westend, Berlín (septiembre 1994) y “Rear Window” [“Ven­ tana de atrás”], Londres (enero 1994). Es colaboradora en J. Steyn, ed., Beyond Identity/ Other than Identity (Manchester University Press, 1995). E t.tzarfth A. M acgregor es directora de la Ikon Gallery, Birmingham. Fue responsable de la primera exposición europea de la artista afroamericana Adrián Piper y de las primeras ex­ posiciones individuales de Zarina Bhimji y Lucien Noguira. Es colaboradora de Curatorship: Critical Alliance or Confrontation [Conservadores de arte: Alianza crítica o enfrentamiento] (Museo Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 1994). 9

A nn N ewdigate es artista textil canadiense. Preside actual­

mente el comité de artes visuales de Saskatchewan Arts Board y da clases de dibujo en la Universidad de Saskatche­ wan. Recientemente ha terminado el importante encargo Many Voices/Miltunkasik [Muchas voces/Miltunkasik] (tríp­ tico en diversas técnicas, 450 por 165 centímetros, diseñado por Moshe Safdie) para la Council Chamber, Ayuntamiento Nuevo, Ottawa. Su última exposición individual ha sido “The Arrival of the Bride Transcribed” [“La llegada de la novia transcrita”] (Hart House Gallery, Universidad de Toronto, abril 1995). M aureen Paley es fundadora y directora de Interim Art, Londres. Trabaja también como conservadora independiente y ocasionalmente como locutora en Kaleidoscope (BBC Ra­ dio 4). “Wall to Wall” [“De pared a pared”], exposición itine­ rante del Arts Council de 1994, es uno de sus proyectos im­ portantes más recientes. D inah Prentice es artista. Ha realizado un master en Estu­

dios Psicoanalíticos con Parveen Adams en la Universidad de Brunel (1993-95). Su obra está representada en las coleccio­ nes del Victoria and Albert Museum y de la Shipley Gallery, Gateshead. H ilary Robinson imparte teoría y práctica de Bellas Artes en la Universidad del Ulster, Belfast. Editó la antología Visibly Female (Camden Press, 1987), y fue editora de ALBA (1990-92). Ha escrito numerosos artículos y textos de catálogo sobre arte feminista. Actualmente investiga para su tesis doctoral sobre la manera en que la huella del cuerpo de la artista queda en su obra artística y las implicaciones que esto tiene para artista y público. M oira R oth es Trefethen Proffesor de Historia del Arte en el Mills College, Oakland, California. Sus últimas publicaciones incluyen “The Voice of Shigeko Kubote”, en Shigeko Kubote (American Museum of the Moving Image, Nueva York, 1991);

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“Two Women: The Collaboration of Pauline Cummins and Louise Walsh”, en Sounding the Depths (Irish Museum of Modern Art, Dublín, 1992); y es coautora (con Volande Ló­ pez, de “Social Protest: Racism and Sexism”, en M. Garrard y N. Broude, The Power of Feminist Art (1994). Es editora de Rachel Rosenthal: An Anthology ofEssays by and on the Artist (John Hopkins University Press) y coeditora de Fierce Dreams: Asian-American Art. N aomi S alaman es artista y organizadora de “What She

Wants” [“Lo que ella quiere”], exposición fotográfica itinerante (Impressions Gallery, York, y Orchard Gallery, Derry, 1993-94), que explora imágenes de deseo femenino del cuerpo mascu­ lino. Es editora de What She Wants (Verso, 1994). Otras ex­ posiciones recientes de su obra son las celebradas en la Akehurst Gallery, 1994 y en la Stills Gallery, 1995. R uth S cheuing es artista e imparte clases actualmente en el programa de artes textiles de Capilano College, North Vancouver, Canadá. Sus principales exposiciones individuales incluyen “Anatomy of a Suit” [“Anatomía de un traje”] (Textile Museum, Toronto, 1993); “Geometry of the Body” [“Geometría del cuerpo”] (Owens Art Gallery, Sackville, New Brunswick, 1992); “Radical Textiles” [“Tejidos radica­ les”] (Southern Exposure Gallery, San Francisco, 1992), y “Penelope or 13 Men” [“Penélope o 13 hombres”] (exposi­ ción itinerante canadiense, 1989). Gilane T awadros es Directora de Nuevas Iniciativas Interna­ cionales para las Artes Visuales (INIVA), proyecto subven­ cionado por el Arts Council of England. Hasta 1994 fue Educational Officer en el South Bank Centre. V al A. W alsh es escritora, investigadora, profesora y crítico

independiente, afincada en Liverpool. Sus últimas investiga­ ciones incluyen “Women’s Experience in Art Education and Art”, proyecto subvencionado por el Arts Council (1994). Sus publicaciones recientes incluyen “Unbounded Women? Femi11

nism, Creativity and Embodiment”, en G. Jasser y M. Verloo, Feminism in Europe: Cultural and Political Practices (WISE, Holanda, 1994) y “Virility Culture: Managerialism and Aca­ demia” in M. Evans y A. Seller, eds., Agenda for Gender (Universidad de Kent, 1994). Janet W olff es Catedrática de Historia del Arte/Estudios Vi­

suales en la Universidad de Rochester, USA. Su última publi­ cación es Resident Alien: Travel/Memoir/Gender (Polity Press, 1994), The Social Production ofArt (Macmillan, 1981) y Aesthetics and the Sociology ofArt. Actualmente trabaja so­ bre modernismo y género y sobre memoria e historia cultural.

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Prefacio Pauline B arrie

Los textos incluidos en este libro presentan una diversi­ dad de perspectivas feministas. Todas coinciden en la creen­ cia compartida de que el arte puede tener un impacto político. La práctica artística de las mujeres a través de la creación de arte y de los significados de sus artefactos culturales desem­ peña un papel bien determinado dentro de nuestra cultura ac­ tual. Este libro es otro trampolín para el arte feminista porque contiene muchas voces claras que se han desarrollado y se es­ tán desarrollando por medio de los ideales feministas de pro­ greso y cambio. Dentro de los textos parece haber un proceso de destrucción del engaño “en el arte y en su producción”, mientras simultáneamente se desarrollan nuevos lenguajes, críticas y discursos teóricos. Pero ¿qué han supuesto realmen­ te los logros de los últimos veinte años? Tal vez han ayudado a centrar la atención, permitiendo el instantáneo reconocimiento de la discriminación sistemática que aún existe actualmente contra las mujeres en tantos aspec­ tos del mundo del arte en el Reino Unido. La importancia del género no puede ser ignorada aunque comprendamos nuestras complejidades culturales (en términos de raza, sexualidad, generación y etnicidad). Desde los años setenta ha habido una especie de reacción que ha dado lugar a una amplia discusión 13

sobre el “postfeminismo”, a un rechazo de la idea del femi­ nismo como algo positivo y ciertamente a una negativa de las mismas formas básicas de discriminación. Es interesante ob­ servar que las diversas estadísticas que ha hecho públicas la Women’s Art Library revelan que la posición de la mujer ar­ tista se ha deteriorado y que en los noventa las mujeres si­ guen sin llegar a puestos de profesoras de bellas artes de ran­ go profesional a pesar de constituir el 68 por ciento de la po­ blación estudiantil. Todavía existe una marcada diferencia en la manera en que las revistas críticas generales se refieren a las mujeres artistas, y éstas no se hallan aún representadas como es debido en los libros de historia. Incluso en los libros de los años setenta la aportación de las mujeres artistas es m ín im a No obstante, la colección de The Women’s Art Library, en constante expansión, ofrece un testimonio sorprendente de las artistas y de su creatividad. En los setenta hubo un incre­ mento de las exposiciones dedicadas específicamente a muje­ res artistas, e hicieron su aparición numerosas modalidades de implicación, desde grupos separatistas hasta mujeres que creían que era posible infiltrarse en los diferentes niveles del mundo del arte, incluyendo la educación, e impulsar el cam­ bio desde dentro de esos diversos sistemas. Había también quienes creían que era más importante para una artista femi­ nista y para su futuro el alcanzar una posición dentro de la corriente dominante. Todas estas líneas distintas tenían como consecuencia el dejarse ver, y en los ochenta una gran canti­ dad de mujeres artistas expusieron colectiva e individual­ mente en muchas galerías públicas y privadas en todo el Reino Unido. Sin embargo, muchas de estas exposiciones te­ nían un patrocinio reducido, con un anuncio en la prensa como única pieza de información escrita y sin catálogo. Mu­ chas de estas exposiciones salieron adelante gracias al es­ fuerzo de la propia artista; no sólo producía las obras de arte sino que también organizaba la exposición, colocaba las pie­ zas, redactaba el anuncio para la prensa y la invitación a la inauguración, hacía los envíos por correo y a menudo tenía que ocuparse del aspecto comercial de la exposición una vez abierta con la esperanza de conseguir una reseña o una venta, 14

cosa ésta tan necesaria. En algunos casos incluso tenía que pagar el local. Aunque este tipo de actuación en solitario pa­ reció prosperar durante la década de los ochenta en el Reino Unido y en el resto de Europa, contribuyó a la marginación de las mujeres artistas en general. Aunque pudiera dar la im­ presión de que se mostraba una gran riqueza de obras, la pro­ porción de éstas que entraba en esta situación era excesiva. Esto es habitual entre las jóvenes artistas que luchan por su primera exposición, pero muchas veces también es el caso de artistas que llevan veinte o treinta años de vida profesional y disfrutan ya de una sólida reputación. ¿Cómo podrán cambiar las cosas? La Women’s Art Library apoya el cambio propor­ cionando información y testimonio de la obra de las mujeres artistas, pasadas y presentes, dando a conocer estadísticas, ejerciendo presiones y atrayendo la atención del público ha­ cia las numerosas formas de discriminación que existen y prosperan en el mundo del arte. Este libro reúne nuevos testi­ monios sobre los debates que tienen lugar en torno al femi­ nismo y a la producción del arte. Su publicación nos ofrece otro ejemplo de la decisión de las feministas de trabajar jun­ tas y forzar el cambio en un mundo hostil que funciona den­ tro de los tradicionales límites masculinos, condicionados por la misoginia, la intolerancia y las estructuras sexistas de pen­ samiento y práctica. Este libro será un buque insignia para la década de los noventa.

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Agradecimientos La editora quisiera dar las gracias por su trabajo a todas las colaboradoras y a las artistas cuya obra se reproduce aquí. Por su ayuda en la obtención de fotografías y derechos de re­ producción debo especial agradecimiento a Women’s Art Library, Rebecca Scott, Robín Shaw, Interim Art, Serpentine Gallery, Ikon Gallery, Arts Council Collection, Tate Gallery, Institute of Contemporary Art de Londres, Deanna Petherbridge, Sutapa Biswas, Galerie René Blouin (Quebec), Terry Dennett del Jo Spence Archive, Impressions Gallery de Nue­ va York, The Art Museum de la Universidad de Princeton, Galerie Crousel-Robelin (París) y a los organizadores de la Bienal Internacional de Lausana. Se reunió inicialmente a la mayoría de las colaboradoras en la Decennial Conference de la Women’s Artists Slide Library, que se celebró en junio de 1992 en el Morley College y versó sobre “Crítica feminista de arte: hacia los noventa”. Este amplio congreso fue patrocinado por el Departamento de Artes Visuales del Art Council of England. La editora, que también hizo la convocatoria del congreso, querría dar las gracias especialmente al personal de WAL que trabajó en el congreso, a quienes presentaron ponencias en aquella ocasión y a Alan Haydon, entonces Visual Art Officer de ACE. La Women’s Artists Slide Library pasó a llamarse Women’s Art Library en septiembre de 1993. 17

Hilary Robinson desea agradecer a Pauline Cummins y a Louise Walsh que la invitasen a escribir un texto para el catá­ logo de la exposición que ambas celebraron en el Irish Museum of Modern Art (1992); dicho texto constituyó la base del que se incluye en esta antología. Janis Jefferies quiere dar las gracias a Juliet Steyn y a Diana Wood Conroy por sus co­ mentarios positivos y a Marlene Miller por mecanografiar el texto. Ann Newdigate quiere dar las gracias a John Mills, Ja­ nis Jefferies y Gail Youngberg por su ayuda. Fran Cottell quiere dar las gracias a Debbie Duffin por mecanografiar su manuscrito y a Mike Richards por corregirlo.

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Introducción

La crítica feminista de arte en un nuevo contexto Katy D eepwell

En 1986 Rozsika Parker y Griselda Pollock describieron las actividades del movimiento artístico de las mujeres en el periodo que abarca desde 1970 hasta 1985 diciendo que es­ taba marcado por el paso “de estrategias prácticas a prácticas de estrategia”1. Utilizaron esta frase para resumir el surgi­ miento de formas específicas de práctica artística feminista hacia mediados de los ochenta, un hecho que era diferente de la unión inicial de mujeres para examinar y exponer sus obras que tuvo lugar en los setenta. El feminismo se definió así me­ diante estrategias políticas puestas de manifiesto en una serie de prácticas caracterizadas por intensos debates sobre la re­ presentación y por una crítica del modernismo más que por la asociación de las mujeres para exponer sus obras, apoyar y fomentar recíprocamente sus actividades o protestar contra la discriminación en el mundo del arte. Un argumento parecido1 1 R. Parker y G. Pollock, Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970-1985, Londres y Nueva York, Pandora, 1987, pág. 3.

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era el que habían puesto de relieve de forma más dogmática en “Textual Strategies: The Politics of Art Making” (1980), Judith Barry y Sandy Flitterman-Lewis2, quienes trataban de identificar prácticas concretas en términos de planteamientos esencialistas contra antiesencialistas y feministas, en oposi­ ción a los planteamientos femeninos adoptados por las muje­ res artistas durante los setenta. El influyente análisis de estas autoras se había propuesto definir una práctica artística femi­ nista de vanguardia favoreciendo el empleo de estrategias de­ constructivas con preferencia a las que ellas consideraban esen­ cialistas, la utilización de las teorizaciones psicoanalíticas, se­ mióticas y marxistas del sujeto por encima de las expresiones de la experiencia femenina, y una crítica de estas últimas en especial porque a menudo fracasaban en el tratamiento de lo político. Este polémico análisis del desarrollo de las prácticas artísticas feministas constituye uno de los principales puntos de referencia de los debates que se exploran en este libro. El feminismo no es un planteamiento único sino un tér­ mino genérico que abarca un variado número de posturas y estrategias entre las mujeres que participan en la producción, la distribución y el consumo del arte. Entre las colaboradoras hay críticos, conservadoras de galería, académicas y artistas. Cada una explora un aspecto diferente de la práctica artística de las mujeres, la crítica feminista de arte y el papel de las mujeres en el mundo del arte a fines de los ochenta y princi­ pios de los noventa. Aunque entre estas mujeres hay puntos de referencia e intereses compartidos, no ofrecen al lector una postura única acerca de las mujeres artistas, la obra que pro­ ducen o el papel de la crítica feminista (ver infla). En la se­ lección de colaboradoras se ha insistido en mostrar el amplio marco del debate en el que operan diversas prácticas artísticas feministas y formas de crítica. 2 J. Barry y S. Flitterman-Lewis, “Textual Practices: The Politics of Art Making”, págs. 312-21, originalmente publicado en Screen, 21, 2, 1980. Ver también la crítica de A. Partington, “Feminist Art and AvantGardism” en H. Robinson, Visibly Female, Londres, Camden, 1987, pági­ nas 228-49.

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En el libro se observa un consenso general en cuanto a la necesidad de que siga existiendo una crítica feminista de arte en la década de los noventa y después de ella, y también de que las mujeres continúen un diálogo que bebe del rico patri­ monio de la práctica artística, la crítica y la historia del arte feministas que se han desarrollado de forma continuada en los setenta y en los ochenta. Es en la manera en que hay que responder a los desafíos y a la cambiante situación política y cultural de los noventa donde empiezan a aparecer las estrate­ gias críticas individuales. Sobre si el feminismo ha conse­ guido ser el catalizador de las valoraciones y prácticas críti­ cas cuestionadoras, del mismo modo que Linda Nochlin sugi­ rió en 1971 que el feminismo desafiaría a la historia del arte3, la mayoría estaría de acuerdo en que queda mucho más que hacer en las escuelas de arte, en las galerías y museos públi­ cos, en el mercado del arte y en la publicación de reseñas si queremos que la situación de las mujeres cambie realmente. Mientras se examina la relación del feminismo con los deba­ tes postmodernistas se rechaza con firmeza la idea del postfe­ minismo, lanzada por los medios de comunicación a media­ dos de los ochenta. La persistencia de la discriminación de las mujeres, la marginación, la contención o la actitud de confor­ marse con cubrir el expediente que se adopta con las mujeres en la programación de las galerías, la inexistencia en la pren­ sa dominante de un debate público sobre la práctica artística de las mujeres, siguen siendo temas clave. Las cinco secciones en que se divide el libro se ocupan de áreas importantes para la crítica y la práctica artística fe­ ministas surgidas a fines de los ochenta. Dentro de cada sec­ ción las colaboradoras destacan una serie diferente de cues­ tiones sobre el desarrollo de las estrategias feministas en los noventa. Conforme cada una perfila su propia postura perso­ nal se van perfilando las distintas perspectivas sobre las ubi­ caciones, estrategias y posiciones de las artistas. 3

L. Nochlin, “Why have been no Great Women Artist?”, 1971, en Wo-

men, Art and Power, Londres, Thames and Hudson, 1989, pág. 146.

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El impacto de las teorías postestructuralistas ha tenido un efecto indudable en la transformación de los términos del de­ bate feminista desde principios de los ochenta4. La mayoría de las colaboradoras aluden a las maneras en que tanto la crí­ tica como las relaciones entre teoría y práctica se han trans­ formado merced al interés por el feminismo francés, la de­ construcción, las teorías del sujeto y las críticas de los relatos históricos y de las fronteras entre disciplinas. En la primera sección, titulada “Entre la teoría y la prác­ tica”, Janet Wolff localiza un callejón sin salida en la crítica feminista de arte, la explicación del cual que ofrecen Barry y Flatterman-Lewis no es más que un ejemplo, con divisiones en un campo esencialista y otro antiesencialista y en un cam­ po a favor y otro en contra de la teoría. La autora examina las implicaciones de la teoría crítica actual para la superación por la práctica feminista de esas oposiciones binarias y la inade­ cuación de dichas oposiciones binarias para la clasificación y discusión de la obra de las artistas. Gilane Tawadros analiza después cómo el análisis “postmoderno” de la identidad está íntimamente relacionado con los análisis de los relatos de la historia que llevan a cabo algunas artistas negras contemporá­ neas en su práctica. El análisis del proyecto Synapse, de Sutapa Biswas, por Moira Roth ofrece la explicación de la pro­ pia autora del mutuo reconocimiento y estímulo que para ella supuso el encuentro con la artista en términos de confronta­ ción postcolonial. El relato de Roth trata de situar y cuestio­ nar sus propias reacciones ante la obra de Biswas al tiempo que ofrece la explicación que da la artista de su propio plan­ teamiento. En la brecha entre teoría y práctica se encuentra el papel 4 Ver Chris Weedon, Feminist Practice and Post-Structuralist Theory, Oxford, Basil Blackwell, 1987; S. Hekman, Gender and Knowledge: Elements of a Postmodern Feminism, Cambridge, Polity Press, 1990; S. Benhabib y Drucilla Córner, Feminism as Critique, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987; R. Braidotti, Pattems of Dissonance, Cam­ bridge, Polity Press, 1991, y A. Jardine, Gynesis: Configurations of Woman and Modernity, Comell University Press, 1985.

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desempeñado por las instituciones en la validación y perpe­ tuación de determinados valores, ideas y creencias. Francés Borzello examina las limitaciones institucionales que sufre la aparición y circulación de las ideas feministas desde el punto de vista de una editora. Examina la escasez de los textos ar­ tísticos de la corriente dominante que están dedicados a muje­ res artistas, ya sea en reseñas de prensa, revistas de arte y li­ teratura, textos de catálogo, radio y televisión, etc. Los puntos de vista feministas en la crítica de arte —dice la autora— re­ ciben una cobertura aún menor en estos espacios. El periodo entre 1985 y 1988 presenció una avalancha de publicaciones sobre este tema en Gran Bretaña, por ejemplo, Feminist Aesthetics, de Gisela Ecker (Women’s Press, 1985 [trad. esp.: Es­ tética feminista, Barcelona, Icaria, 1986]); Visibly Female, de Hilary Robinson (Camden Press, 1987); Framing Feminism, de Rozsika Parker y Griselda Pollock (Pandora/Routledge, Kegan and Paul, 1987); dancing Fires, de Leslie Saunder (Women’s Press, 1987) y Women and Craft, de G. Elinor et al. (Women’s Press, 1988). Se publicaron también entre 1987 y 1992 dos revistas especializadas, Women’s Art Magazine (antes WASL Journal) y Feminist Art News', ambas han traba­ jado mucho para iniciar nuevos debates sobre la práctica ar­ tística de las mujeres5. Sin embargo, desde 1988 sólo han aparecido otros tres libros sobre práctica artística feminista: Feminine Sentences, de Janet Wolff (Routledge, Kegan and Paul, 1990); Contemporary Women Artists, de Wendy Beckett (Phaidon, 1988), y Passions, de Maud Sulters (Urban Fox Press, 1990). El resumen de Borzello suscita importantes cuestiones relativas al acceso a los escritos sobre las mujeres en las artes visuales así como sobre la accesibilidad o inacce­ sibilidad de ciertas formas de debate académico. La sección concluye con dos ensayos contrapuestos sobre intervenciones feministas en la cultura de otra institución im­ portante, la escuela de arte. Val Walsh ofrece un bosquejo de un posible marco para la enseñanza feminista mientras que el 5 Feminist Art News dejó de publicarse en la primavera de 1993.

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texto de Pen Dalton pone en cuestión los modelos subyacen­ tes de la psicología del desarrollo, en los cuales se ha basado buena parte de la enseñanza “modernista” en el estudio des­ de 1945, en un intento de poner al descubierto la inclinación masculina de las prácticas docentes. En “Las conservadoras de galerías y el mundo del arte”, dos directoras de galerías, Maureen Paley (Interim Art) y Elizabeth Macgregor (Ikon Gallery), ofrecen su visión de los placeres y peligros de sus respectivas posiciones en el sector público y en el comercial. Cómo intervenir en calidad de fe­ minista e iniciar el cambio en las exposiciones públicas y co­ merciales es una cuestión que exploran todas las colabora­ doras de esta sección. Desde su experiencia como organizadora de una exposi­ ción itinerante, “La Puntada Subversiva”, Pennina Bamett analiza la reacción del público ante la obra contemporánea seleccionada. Argumenta que aunque la exposición intentaba renegociar las definiciones de arte/artesanía y femenino/feminista, la acogida de la prensa y la reacción del público siguie­ ron estando en buena parte atrapadas en categorías mucho más convencionales, cerrando debates que la exposición se proponía abrir. La manera en que las mujeres negocian la creación y exposición de su obra en galerías y otros locales es el tema del análisis que hace Debbie Duffin de sus propias es­ trategias y las de otras artistas. Tanto Debbie Duffin como Fran Cottell argumentan en contra de la idea de que la artista está esperando a que la descubra el marchante y subraya que debe buscar oportunidades de forma activa y tomar decisio­ nes sobre el contexto y la exhibición de su obra. El trabajo de Fran Cottell presenta su propia experiencia de exponer com­ binando pintura, performance e instalación, destacando los modos en los que renegoció su práctica para llegar a nuevos públicos. La marginación de los intereses de las mujeres y la mani­ pulación de la presentación de su obra cuando trata temas controvertidos son analizadas por las tres colaboradoras de la sección titulada “Sobre la cuestión de la censura”. El examen que hace Anna Douglas del secuestro de una obra de Deanna 24

Petherbridge antes de una exposición individual pone de re­ lieve las equivocadas presiones y los prejuicios instituciona­ les existentes en el sector público. Douglas se vale de la teori­ zación que realiza Annette Kuhn de la censura como regula­ ción y mantiene que el contenido real de la obra hecha por la artista se convierte en algo irrelevante a causa de la errónea acogida de un significante (“Rushdie”) con carga “política” por su título cuando viaja de una galería privada a un galería pública. Por el contrario, en el ejemplo elegido por Naomi Salaman es supuestamente el contenido “sexual” de la obra lo que subyace a la eliminación de obras de la venta o de la ex­ posición en los tres casos estudiados. Sally Dawson sigue un razonamiento muy diferente; alineando la censura con el tabú sobre las perspectivas de las mujeres que impone la discrimi­ nación en nuestra cultura, presenta la obra de cuatro mujeres que tratan diferentes aspectos de la experiencia y la historia de las mujeres. Estas obras no son “censuradas” en el sentido convencional de ser retiradas, de no ser expuestas, de no ser vistas, sino que se ocupan de áreas de la experiencia política y social de las mujeres que aparecen “censuradas” por una cultura patriarcal. “La aproximación al psicoanálisis” se ocupa del impacto de una de las influencias más poderosas sobre la práctica ar­ tística feminista en Gran Bretaña a fines de los ochenta. El le­ gado de Lacan es sustituido por el impacto de Irigaray y Kristeva. El texto de Christine Battersby sostiene que la adopción de los términos y modelos psicoanalíticos, concretamente por Luce Irigaray, puede resultar ser una fuente de tensiones para la práctica artística feminista si no nos ocupamos de los análi­ sis que estas mismas escritoras hacen del lugar de la pintura. Hilary Robinson demuestra con entusiasmo cómo los térmi­ nos críticos procedentes del psicoanálisis han hecho posible sin embargo un replanteamiento de la representación del cuerpo y hace ver cómo éste ha servido de instrumento crítico y metodológico para una gran diversidad de mujeres artistas a fines de los ochenta. Joan Key, refiriéndose a su propia prác­ tica, analiza cómo el psicoanálisis, sobre todo la argumenta­ ción de Julia Kristeva sobre lo abyecto y la represión del 25

cuerpo maternal, ofrece a la pintura una situación que permite a la autora ocuparse de la materialidad del color. Muy dife­ rente es la aproximación de Mary Kelly, que ofrece un análi­ sis de “Historia”, la cuarta y última sección de su proyecto Interim, que examina las actitudes que tienen hacia su cuerpo, el dinero, el poder y la historia unas mujeres que fueron miembros de la generación de 1968, comprometida en la libe­ ración de la mujer, y que ahora (1994) tienen entre cuarenta y cinco y cincuenta y cinco años. En “Historia” Kelly cuestiona lo que está en juego en la manera en que un sujeto se sitúa históricamente; en especial, la manera en que una feminista identifica un momento “ideal” concreto de radicalismo (1968) que luego será desafiado por las diferentes perspectivas de una generación más joven. Kelly se aproxima al análisis de Kristeva en “Women’s Time” y otorga a las ideas de Lacan sobre la historia un nuevo papel como forma de genealo­ gía y arqueología, y prosigue su crítica y su diálogo con Lacan en relación con la feminidad y la construcción de la iden­ tidad de las mujeres, como es patente en las otras secciones de Interim (“Corpus”, “Pecunia” y “Potestas”) y en Post-Partum Document. Las cambiantes definiciones de la práctica y el uso de nuevos marcos teóricos tomados de las teorías postestructuralistas del lenguaje, la deconstrucción y la decodificación son también el tema del trabajo de Janis Jefferies, que abre la úl­ tima sección, “Tejidos”, enlazando con lo anterior pero desa­ rrollando en una dirección diferente los análisis ofrecidos por J. Wolff, G. Tawadros y H. Robinson. La situación de los teji­ dos en los límites, en los márgenes, como “híbrido”, las rela­ ciones entre texto/tejido y el uso de metáforas del campo del bordado y el tejido proporciona a las profesionales del tejido una relación específica con los debates postmodernos, según afirma la autora. Se explora aquí la situación de los tejidos a la vez dentro y fuera de las esferas de las bellas artes y de la artesanía, rebasando y al mismo tiempo desafiando jerarquías y definiciones, mitos e ideologías, teoría y práctica (ver tam­ bién P. Barnett). Esta discusión ofrece un marco crítico dife­ rente a los debates de los setenta sobre la revaloración y 26

transformación de los “oficios tradicionales” ahora revesti­ dos con mensajes feministas radicales. A continuación, Ann Newdigate, Dinah Prentice y Ruth Scheuing presentan sus prácticas en el contexto de estos debates, mostrando cómo por medio respectivamente de la tapicería, la yuxtaposición de piezas de tela y la actividad de tejer, la artista trabaja para deshacer la política y la creación patriarcal de mitos al tiempo que ejecuta una obra feminista. N uevos contextos para la crítica feminista de arte Sin m od elos es d ifícil trabajar; sin un con ­ texto es d ifícil evaluar; sin iguales es casi im po­ sible hablar

J. Russ6 ¿Cuál es el papel de la crítica feminista de arte? Joanna Russ nos ofrece un útil punto de partida para definir las ta­ reas clave de la crítica feminista de arte. Debe ofrecer mode­ los de la práctica artística de las mujeres al público, propor­ cionar contextos para la interpretación de las obras y len­ guaje^) o marcos teóricos para comunicar con los iguales de cada cual. La crítica de arte feminista sigue siendo una crítica con causa. Su función es constituir un desafío a la representación de la obra de las mujeres en una cultura que continúa deva­ luándola, denigrándola e ignorándola. El feminismo sigue siendo el instrumento mediante el cual las mujeres pueden dotarse de poder, asumir el derecho de nombrar y describir sus perspectivas y tomar parte en una serie abierta, autorreflexiva y en desarrollo de debates acerca de lo que significa ser mujeres (en plural) en una cultura patriarcal. El debate femi­ nista concebido de esta manera es un proceso político y un 6 J. Russ, How to Suppress Women’s Writing, Londres, Women’s Press, 1983, pág. 95.

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conjunto de estrategias. No es un método único ni una ciencia confinada a la academia. Los burdos estereotipos sobre el feminismo y los “intere­ ses de las mujeres” abundan en nuestra sociedad; la cultura de la “escuela de arte” y el “mundo del arte” tiene un interés especialmente establecido y virulento en que continúen circu­ lando como medio de frenar la denuncia del privilegio mas­ culino. Hay un diversidad de estrategias sociales e inte­ lectuales bien conocidas y muy utilizadas por el sistema, do­ minado por los varones, para contener la influencia del feminismo y del escaso número de mujeres que ejercen la en­ señanza en las escuelas de arte en comparación con la mayo­ ría femenina de la población estudiantil. Esto no sólo se pro­ duce cuando deliberadamente se deja de invitar a entrar en la enseñanza a mujeres célebres y aclamadas por la crítica sino también cuando no se da trabajo a estas mujeres o no se las promociona a posiciones desde donde puedan influir en la toma de decisiones. Las estrategias intelectuales parecen más sutiles pero no son menos dañinas. Incluyen el estigmatizar el feminismo y despacharlo como una entidad global “aburrida” sin ninguna influencia política ni interés intelectual en el mundo de la “teoría crítica”, y desalentar activamente los pro­ yectos, ideas u obras feministas, como es evidente en el aisla­ miento social o la hostilidad activa de que son objeto las jóve­ nes que quieren producir dichas obras, así como en la tenden­ cia evidente en la concesión de puntuaciones y grados. Aun en los debates postmodernos que se consideran más sofisticados, el feminismo aparece como un nombre homogé­ neo —anticuado y passé— nunca definido ni desarrollado, in­ vocado sólo para ser descartado7. Se barren de un plumazo la heterogeneidad y pluralidad de los temas, debates y voces dentro del feminismo. Y esto, a pesar del hecho de que el 7 Ver H. Foster, Postmodern Culture, Londres, Pluto Press, 1985; B. Wallis, ed., Rethinking Representation: Art After Modernism, Boston, Godine, y Nueva York, New Museum o f Contemporary Art, 1984, y Lin­ da Nicholson, Feminism/Postmodemism, Nueva York y Londres, Routledge, 1990.

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“postmodernismo” ha sido descrito por algunos críticos como el primer movimiento de vanguardia que incluyó mujeres no como participantes marginales sino como protagonistas en su definición de la alegoría y de sus estrategias antiestéticas8. Sin embargo, la delimitación de las referencias a las prácticas de un puñado de mujeres en Nueva York puede describirse igualmente como las primeras etapas de una forma repetitiva de limitarse a cubrir el expediente, la eficaz contención, me­ diante la creación de unas pocas historias de éxito, del papel fundamental que las mujeres artistas pueden desempeñar. Aunque puede decirse que lo que caracteriza a los años ochenta es la aproximación a las teorías postestructuralistas, muchas de las personas que escriben historia y crítica del arte valiéndose de ideas sobre el desplazamiento del centro, la “marginalidad” y la “diferencia”, parecen conformarse con declarar que el feminismo ya no es el principal ámbito de lu­ cha. La academia ha aprendido algo de la jerga de la “diferen­ cia”, pero los hombres sobre todo se quedan “indiferentes” cuando llega a aplicar esta idea a la marginación política y económica de las mujeres o a cualquier análisis de su obra9. No debe pasar inadvertido que el renovado interés por estos temas llegó como una señal de “profesionalismo” justo en el momento de fines de los ochenta en que la reducción de las subvenciones estatales de universidades y escuelas de arte y la recesión en el mercado habían aumentado la marginación económica de las mujeres10. Por muy sofisticada que pa­ 8 S. Rubín Suleiman, “Feminism and Postmodemism: A Question of Politics”, en C. Jencks, A Postmodern Reader, págs. 318-32; B. Buchloh, “Alegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary A it”,Artforum, XXI, 1, septiembre de 1982, págs. 43-56; C. Owens, “The Discourse o f Others: Feminists and Postmodernists”, en H. Foster, Post­ modern Culture, Londres, Pluto Press, 1985, págs. 57-82. 9 C. Owens, “The Discourse o f Others”, y A. Huyssen, “Mapping the Postmodern”, en Linda Nicholson, Feminism)Postmodemism, Nueva York y Londres, Routledge, 1985, págs. 234-80. 10 Janet Sydney Kaplan, “Varieties of Feminist Criticism”, en G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference: Feminist Literary Criticism, Lon­ dres y Nueva York, Routledge, 1985, pág. 56.

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rezca haberse vuelto la investigación intelectual postmoderna/postestructuralista cuando los intereses en la teoría crí­ tica incluyen la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, por muy difíciles que parezcan ahora los términos teóricos de la aproximación a estos temas, la crítica feminista de arte sigue tratando, criticando y considerando las implicaciones para las mujeres11. La aspiración feminista de llamar la atención sobre el condicionamiento del género en todas las relaciones, sobre la intrusión del patriarcado en la esfera más privada de la vida cotidiana, no se rechaza tan fácilmente. ¿Qué hace que la crítica sea “feminista”? Dicho de otro modo, ¿hay formas específicas de crítica para las cuales se re­ serve la etiqueta de “feminista”? El escribir sobre mujeres ar­ tistas no hace feminista a un crítico (hombre o mujer). Tam­ poco la gran mayoría de los trabajos sobre mujeres artistas es feminista en su forma de aproximarse a su obra. La crítica fe­ minista de arte, aunque insista mucho en la interacción entre las obras producidas por mujeres artistas, no consiste en la defensa de una sensibilidad femenina —una especie de uni­ dad mística presente en todas las obras de mujeres— pues esto ha sido en realidad una vieja estrategia misógina para de­ finir la diferencia femenina. La crítico feminista de arte sitúa quizá los textos sobre mujeres artistas en el centro de sus actividades. Ve su papel quizá como información al público, tal vez incluso educación o ilustración sobre las obras de las mujeres o los logros femi­ nistas. No obstante, en el centro de sus actividades estará la de despertar el interés por las obras de las mujeres. El efecto será quizá el de “despertar la conciencia” o poner a algunas mujeres artistas como potencial modelo que deben imitar las artistas jóvenes. Al final su estrategia tal vez invierta crítica­ mente la atención, eternamente privilegiada, que se dedica a los artistas varones y a los intereses masculinistas del mundo1 11 Ver J. Butler y J. W. Scotts, eds., Feminists Theorize the Political, Londres y Nueva York, Routledge, 1992, o Somer Brodribb, Nothing Mat[t]ers: A Feminine Critique of Postmodernism, Melbourne, Spinifex, 1992.

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del arte, o al menos intervendrá en ellos. Es posible que actúe como abogado de colectivos concretos dentro de la mayoría diversa y marginada de las mujeres, o rechazará esta situa­ ción, prefiriendo deliberadamente dedicarse a toda la diversi­ dad de prácticas a la cual las mujeres se dedican en realidad. Quizá se pase el tiempo trazando distinciones aún más sutiles entre prácticas femeninas y feministas en el progreso del mo­ vimiento artístico de las mujeres. Los paralelismos con la crítica literaria son ilustrativos en el contraste que Sydney Janet Kaplan establece entre dos planteamientos existentes en el feminismo: el de las ginocríticas frente a la crítica feminista12. El primero es descrito como un planteamiento “auténticamente centrado en las mujeres, independiente y dotado de coherencia intelectual”, que trata de considerar a las mujeres “no como anómalas, excéntricas o rebuscadas, sino como activas precursoras vitales y como in­ novadoras”13. Rastrea líneas de influencia e intereses comu­ nes, incluyendo ideas acerca del cuerpo, el lenguaje y la psiquis de las mujeres, pero interpretándolas en relación con los contextos sociales en los cuales aparecen. Esta atención cen­ trada en las escritoras contrasta con el interés de la crítica fe­ minista por las imágenes y estereotipos de las mujeres en la literatura, las omisiones y conceptos equivocados sobre las mujeres en la crítica y sobre la “mujer-como-signo en los sis­ temas semióticos”, poniendo de manifiesto la miríada de ma­ neras en las que las actitudes patriacales afectan a la crítica li­ teraria14. Para la crítica feminista ha sido fundamental la identificación de los estereotipos femenino/feminista, que tratan de crear categorías separadas para “la mujeres” y “el Arte” (definiendo la creación artística como una categoría ex­ clusivamente masculina)15. Está claro, sin embargo, que el fe­ 12 J. Kaplan, “Varieties of Feminist Criticism”, en G. Green y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 53. 13 J. Kaplan en G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 49. 14 J. Kaplan en G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 53. 15 R. Parker y G. Pollock, Oíd Mistresses: Women, Art and Ideology, Londres, Routledge, Kegan and Paul, 1981, págs. 8-9.

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minismo necesita de ambos planteamientos y que éstos no son mutuamente exclusivos. El objetivo principal de la crítica feminista podrá referirse a las mujeres, estar dirigido a las mujeres e interesarse por los temas de las mujeres, pero cons­ tituye también una perspectiva, una serie de interrogantes que pueden formularse de la misma manera en la crítica de la obra de los artistas varones. No obstante, esto sigue siendo un tema marginal cuando se ha publicado tan poco sobre las mu­ jeres. Mientras que la crítica feminista se plantea los prejui­ cios patriarcales y los privilegios de la visión masculina como “la norma”, la obra de las mujeres (pasada y presente) sigue necesitando ser situada en un nuevo contexto. Los tex­ tos modernistas de historia del arte siguen presentando a las mujeres artistas del siglo XX como seguidoras —y a sus obras como derivadas— de los logros de los “grandes” artis­ tas varones, ignorando importantes cuestiones acerca de la producción social del arte. La investigación de la práctica artística de las mujeres que aporta la historia feminista del arte, la expresión de las claras contribuciones realizadas por mujeres artistas, y los modelos sociohistórico y psicoanalítico/semiótico para el análisis de los proyectos contempo­ ráneos siguen teniendo una importancia vital para cambiar el canon. Annette Kolodny describe la necesidad de “un alegre plu­ ralismo, sensible a las posibilidades de múltiples escuelas y métodos críticos pero cautivo de ninguno”, unida a un reco­ nocimiento de que “los numerosos instrumentos requeridos para nuestro análisis serán necesariamente heredados y sólo en parte creación nuestra”16. Pues la diferencia de género no es separable de otras marcas distintivas o de categorización existentes en la crítica como la clase, la raza, la religión, la generación o la orientación sexual. La crítica feminista de arte debe ser, como toda buena 16 A. Kolodny, cit. en J. Kaplan, “Varieties of Feminist Criticism”, en G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 54.

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crítica, “una invitación al diálogo”17 no solamente entre el es­ pectador y la obra, entre el lector y el texto, sino específica­ mente sobre el planteamiento de cuestiones relativas a la ma­ nera en que los temas e ideas sociales/políticos son tratados a través de obras de arte concretas, acontecimientos y la posi­ ción o representación de las mujeres que se aporta. En este sentido, la crítica feminista de arte traza los cambios y trans­ formaciones que tienen lugar en los razonamientos, temas y teorías que trata, al igual que interviene para perfilar posturas, dar voz a la experiencia e identificar las situaciones de las mujeres como artistas, conservadoras de galería, críticos, pro­ fesoras y espectadoras, situaciones relativas, complejas y a menudo contradictorias. La crítica contemporánea hace un extraordinario hincapié en lo positivo y en lo afirmativo, y sin embargo la obra de las mujeres es descrita frecuentemente sólo en términos de lo que le falta: la medida de la diferencia de las mujeres respecto de una norma masculina (algunos planteamientos del psicoaná­ lisis hacen poco para invertir esta tendencia). Necesitamos examinar y escudriñar los términos de referencia según los cuales analizamos y contextualizamos la práctica artística de las mujeres, pues el lenguaje, visual y verbal, no es un medio transparente para la expresión sino que está codificado y re­ ducido a convenciones. Como ha demostrado Christine Battersby, la atribución del “genio” está completamente deter­ minada por el género18 y, al igual que otros términos críticos comunes (por ejemplo, “vitalidad”, “fuerza”, “vigor”, “deco­ rativo”, “placentero”), ha sido utilizado en muchas ocasiones para devaluar la obra de las mujeres19. De manera semejante, tenemos que considerar cuál es el lugar de la intencionalidad como validación de la voz de las mujeres en un mercado del 17 L. Lippard, “Change and Criticism: Consistency and Small Minds”, en Changing: Essays inArt Criticism, Nueva York, Dutton, 1971, pág. 33. 18 C. Battersby, Gender and Genius, Londres, Women’s Press, 1989. 19 C. Battersby, “Situating the Aesthetic: A Feminist Defence”, en A. Benjamín y P. Osbome, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aesthetics, Londres, ICA (Philosophical Forum), 1991, pág. 42.

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arte que vende al artista tanto como el producto20. El proceso de legitimación en nuestra cultura sigue viniendo de institu­ ciones ampliamente dominadas por los hombres en las cuales aparece sólo una minoría de mujeres artistas. En el ámbito contemporáneo de las reseñas, el periodis­ mo reemplaza con frecuencia a cualquier forma de crítica en profundidad. Las exposiciones son tratadas sólo como objetos de moda y siempre de manera tópica, y se hacen famosas por su banalidad o por sus trucos publicitarios y no por su capaci­ dad para hacernos pensar en los límites dentro de los cuales contemplamos “el Arte”. Las referencias que confieren un rango, el atajo más barato que existe en la confusa atmósfera del periodismo de arte, siguen situando a todos los artistas como si hubiesen heredado únicamente de los hombres. La mujeres artistas son situadas con frecuencia como un “fenó­ meno” aislado en un canon de dominio masculino por medio de las eternas referencias, vagas y enteramente inadecuadas, a unos precedentes patriarcales. Se ignora la herencia matrilineal21 porque asume que los lectores no estarán familiariza­ dos con las mujeres artistas y porque las comparaciones con célebres artistas varones requieren una pseudocredibilidad. Sin embargo, las mujeres son raras veces situadas como he­ rederas del legado de Picasso, Pollock, Beuys o Warhol. La crítica feminista del observador desinteresado puso al descubierto la naturaleza partidaria de todas las interpretacio­ nes (cuando la figura “neutral” era identificada como blanca, masculina y de clase media) y empezó a explorar el modo en que la interpretación está inevitablemente influida por las posturas políticas22. Los intereses personales de los críticos, a 20 Linda S. Klinger, “Where’s the Artist? Feminist Practice and PostStructuralist Theories o f Authorship”, Art Journal, 50, 2, verano de 1991, págs. 39-47. 21 M. Schor, “Patrilineage”, Art Journal, 50, 2, verano de 1991, pági­ nas 58-63. 22 Ver la crítica de Battersby de la estética kantiana en C. Battersby, “Situating the Aesthetic: A Feminist Defence”, en A. Benjamín y P. Osbome, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aesthetics, Londres, ICA (Philosopical Forum), 1991, págs. 31-44.

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pesar de esta enérgica crítica, siguen siendo negados mientras se elabora el “genio” de la obra de cada artista (varón) a tra­ vés de las huellas detectadas en la estructura de la propia obra23 y de sus vínculos o relaciones con otros artistas de la gran tradición. Si el feminismo, incluyendo la crítica femi­ nista de arte, permanece indisolublemente unido a un pro­ grama hecho por mujeres, sobre mujeres y para mujeres, ¿qué decisiones tomarán las mujeres críticos cuando sitúen la obra de las mujeres en el futuro? ¿Aceptarán el reto que presenta el feminismo en términos de un nuevo conjunto de referen­ cias y temas o de una tradición alternativa? El feminismo continuará porque las mujeres continuarán formando alianzas como mujeres contra una cultura que las discrimina como mujeres, como un “Otro” indiferenciado cuyo carácter de su­ jeto, su individualidad incluso, se niega, y donde se olvida a la colectividad de las mujeres. Aunque para muchas feministas personalmente ha resul­ tado doloroso aprender a reconocer la diversidad de las nece­ sidades y los intereses de las mujeres en los años ochenta, al estar divididos según factores de experiencia, generación, raza, etnicidad y orientación sexual, la pluralidad de posturas que el feminismo contiene por necesidad queda muchas ve­ ces sin ser reconocida. En los ochenta, la variedad de formas distintas de feminismo radical, feminismo socialista, femi­ nismo marxista y feminismo separatista lesbiano parecía rom­ per la idea de principios de los setenta de una “amalgama” en una hermandad unida. Las mujeres (en toda su diversidad, blancas y negras, lesbianas o heterosexuales, de diferentes re­ ligiones y generaciones) siguen estando marginadas como sexo/clase24 dentro de los discursos dominantes y de las jerar­ quías institucionales que mantienen las discriminaciones con­ tra las mujeres como una parte repetitiva y rutinaria del statu 23 Ver G. Pollock, “Painting, Feminism, History”, en M. Barrett y A. Phillips, Destabilizing Theory: Contemporary Feminist Debates , Cam­ bridge, Polity Press, 1992, págs. 138-76. 24 Para un análisis crítico ver N. O. Keohane, M. Z. Rosaldos y B. C. Gelpi, Feminist Theory: A Critique ofldeology, Brighton, Harvester, 1982.

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quo. A pesar de las divisiones y del reconocimiento de las di­ ferencias entre las mujeres, el feminismo sigue siendo una importante “conceptualización con suficiente relevancia y maleabilidad para sustentar una coalición”25, una coalición unida que es tanto política como estratégica para iniciar el cambio a favor de las mujeres y es al mismo tiempo respetuo­ sa de la diversidad de intereses y necesidades. Lo que se ma­ nifiesta como las características paradójicas del feminismo, sus simultáneos argumentos a favor de la eliminación de los papeles de género (iguales derechos) y la valoración del ser femenino (el reconocimiento de la diferencia), no constituye unas oposiciones recíprocamente exclusivas sino que es una valiosa parte del “espectro de conceptualizaciones de la 'so­ cialización’ a la ‘opresión’ y al ‘patriarcado’”, que crea el de­ bate feminista26. La ecuación según la cual los artistas producen, los críti­ cos comentan y los historiadores del arte contextualizan se re­ afirma en los ochenta como una “lógica” división del trabajo. Los límites impuestos a los nuevos tipos de práctica artística ampliada que hicieron su aparición en los setenta se están in­ crementando a pesar de la boga actual del neominimalismo/ conceptualismo. La perseverancia y la dedicación exclusiva al área propia de especialización se puso al orden del día; todo lo demás era picotear: se reintroduce a la mujercita como afi­ cionada y al artista (varón) como estrella de los medios de co­ municación. Cada vez es más difícil ser identificado como ar­ tista en este país fuera de la norma masculina de artista/profesor (si las mujeres pueden ser empleadas como tales: todavía una disputa por la igualdad de derechos). El modelo feminista de artista/teórica/activista política/trabaj adora en la comunidad/feminista/profesora/conservadora de arte/administradora, y no digamos lo que se conocía como teórica/profesional, es menos prominente en la actualidad. Las artistas feministas 25 Nancy F. Cott, “Feminist Theory and Feminist Movements: the Past before us”, en J. Mitchell y A. Oakley, What is Feminism?, 1986, pág. 59. 26 Nancy F. Cott, “Feminist Theory”, en J. Mitchell y A. Oakley, Whal is Feminism?, pág. 59.

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aceptan estas posiciones para actuar como defensoras y pro­ motoras de la obra de las mujeres, iluminar inquietudes com­ partidas y configurar nuevos públicos. Esto no equivale a de­ cir que los artistas, en especial las mujeres, hayan dejado de adoptar estos múltiples papeles (como testimonian los ejem­ plos de este libro), pero, como gran parte de la obra de las mujeres en general, estas posiciones no logran ser reconoci­ das y son devaluadas (un posible argumento en favor de la di­ ferencia y del reconocimiento de la especificidad de la prác­ tica de las mujeres). Las contradicciones de la crítico feminista de arte al in­ tervenir y promocionar a las mujeres artistas en un sistema de mercado artístico limitado ha sido el tema de muchos de los trabajos de Lucy Lippard27. Como dijo ésta, una rodaja de la empanada sigue teniendo valor cuando “la empanada es em­ panada para el que está muerto de hambre”28 incluso donde la idea de que las mujeres están consiguiendo un pedazo más grande de la empanada lleva a cubrir el expediente y a la peor especie de complacencia, además de negar que la discrimina­ ción exista. Los administradores artísticos, los conservadores de galerías y los editores siguen siendo terriblemente compla­ cientes en relación con la representación de las mujeres. Por­ que hayan hecho una exposición de obras de mujeres o hayan editado un número especial feminista hace tres, diez o quince años, afirman que ya no tienen necesidad de aceptar un nuevo proyecto. Después de todo, ¿por qué iba a recibir el 52 por ciento de la población una representación de las mujeres ma­ yor que la tan limitada del modernismo: entre el 10 y el 20 por ciento de un programa de exposición?29. Mencionad la 27 Ver L. Lippard, From the Centre: Feminist Essays on Women ’s Art, Nueva York, E. P. Dutton, 1976, págs. 15-27, 28-37, 139-48, y “The Pink Glass Swan: Upward and Downward Mobility in the Art World”, en J. Loeb, Feminist Collage, Columbia University, Teachers Press, 1979, págs. 103-14. 28 L. Lippard, From the Centre, pág. 141. 29 K. Deepwell, Ten Decades: Careers of Ten Women Artist Bom 1897-1906, Norwich, Norwich Gallery, NIAD, 1992; D. Cherry y J. Bec-

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justicia “natural” de un sistema de cuotas para el final del si­ glo XX: se pondrán pálidos y empezarán a farfullar sobre la “calidad” (¡una táctica vieja y desacreditada!). El limitado es­ pacio que se ha consentido siempre que ocupen las mujeres no es para los misóginos más que una muestra de la poca im­ portancia que tienen las mujeres artistas. Para todos los de­ más, en particular para las feministas, es simplemente un tes­ timonio más de la discriminación de las mujeres. La mayoría de la mujeres artistas están todavía luchando por conseguir locales donde exponer su obra y por obtener mejores ingre­ sos, como las críticos feministas por tener una oportunidad para analizar aquélla en la prensa dominante. Aunque las mu­ jeres continúan tratando de participar y de tener un sitio en la corriente dominante, siguen poniendo en cuestión su sistema de valores y su pseudomeritocracia (¡fundada en que todo lo que se expone en una galería de la corriente dominante es “el último grito”!). La cuestión que aún queda por resolver es: ¿son ésos los únicos ámbitos, los únicos espacios que las mu­ jeres artistas quieren ocupar, son ésos los únicos públicos a los que las mujeres quieren llegar? Se ha observado hartas veces la inexistencia de un femi­ nismo de estilo americano en el mundo del arte en Gran Bre­ taña, donde hay mujeres mayores y más establecidas que se han identificado con las luchas de las mujeres, utilizando la cuestión de la mujer para ganar espacio para su obra30. Sin embargo, el modelo de intervención feminista en las institu­ ciones de la cultura oficial aquí no es igual que la idea de que la práctica feminista tiene su base fuera del mundo del arte, en un movimiento político de masas, y sólo desea construir una contracultura31. Definir y redefinir los cambios en deba­ kett, “Sorties: Ways Out Behind the Veil of Representation”, FeministArt News, 3, 4, págs. 3-5; G. Pollock, “Feminism and Modemism”, en R. Par­ ker y G. Pollock, Framing Feminism, págs. 79-122. 30 G. Pollock, “Feminism and Modemism”, en R. Parker y G. Pollock,

Framing Feminism, págs. 81-93. 31 G. Pollock, “Feminism and Modemism”, en R. Parker y G. Pollock,

Framing Feminism, págs. 81-93.

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tes y estrategias dentro del movimiento artístico de las muje­ res y la relación entre las inquietudes feministas y los debates críticos contemporáneos que se desarrollan en el mundo del arte sigue siendo una tarea importante para la crítica femi­ nista de arte. Es posible que la cuestión ética del feminismo sea el aná­ lisis del patriarcado, pero el interés principal del feminismo es iniciar un debate dentro y en favor del importante colectivo que representan las mujeres entre los artistas profesionales. La crítica feminista de arte debe considerarse simplemente como un área de capacitación en una coalición feminista más amplia; como una oportunidad de considerar las implicacio­ nes de la obra de las mujeres y como un medio de difundir la palabra de la contribución de las mujeres y de los temas femi­ nistas entre nuevos públicos.

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ENTRE LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA

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Artistas, críticos y académicas: la problemática relación del feminismo con la “Teoría” Janet W olff

Me había propuesto comenzar afirmando que mis espe­ ranzas por lo que atañe a la crítica feminista de arte en los no­ venta radican en que logremos superar las divisiones y anta­ gonismos de los últimos años y en especial la oposición, ya hace tiempo establecida, entre las prácticas artísticas de base teórica (incluyendo la denominada tradición icónico-verbal [scripto-visual]) y la creación de imágenes humanistas o celebratorias. No estoy segura, sin embargo, de que sea tan fá­ cil. En primer lugar, pensar en términos de “décadas” tiene sus problemas, si bien ha resultado útil para categorizar el fe­ minismo de los setenta como humanista (en sus diversas variantes), por ejemplo, y el feminismo de los ochenta como postestructuralista y antihumanista. Pero no es lo mismo identificar tendencias nuevas y tal vez dominantes que carac­ terizar todo un periodo por esa tendencia. En cualquier caso, las décadas no empiezan y terminan donde deben: los sesenta no comenzaron realmente hasta alrededor de 1963 y está cla43

ro que se prolongaron hasta bien entrados los setenta. Los ochenta comenzaron tarde y se extendieron hasta principios de los noventa (tal vez sea ésta la razón por la que es sólo ahora (1994) cuando hablamos de crítica “entrando en los no­ venta”). Pero la cuestión principal en cuanto a esta manera de pensar es que corre el riesgo de pasar por alto las importantes continuidades entre una época y otra, y por lo tanto ofrecer falsas soluciones a las dificultades y debates de un periodo anterior, temas que de hecho nunca se han resuelto del todo. Así pues, no tendría que haberme sorprendido el ver que el tema, típico de los “ochenta”, de teoría versus experiencia no ha muerto del todo. Dos publicaciones recientes me lo hi­ cieron ver. La primera es un ensayo de Griselda Pollock en el cual la autora revive el tema enfrentándose con los críticos de la “ortodoxia de la obra icónico-verbal” (implícitamente y a menudo de forma explícita la propia Pollock) y defendiendo una vez más la importancia de una teoría de la representación en la crítica de arte y en la práctica artística1. Por otra parte, y también —aunque no con total coincidencia— al otro lado del Atlántico, Cassandra Lager reseña en términos considera­ blemente viciados una exposición, celebrada en 1990 en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, de la obra de Mary Kelly titulada Interim [Intervalo], y en especial los textos del catálogo de dicha exposición, que incluyen uno de Griselda Pollock12. En un congreso organizado en conexión con la exposición —dice— muchos se sintieron “indignados” por el protagonismo que se dio a la propia Kelly; los ensayos parecen “hibridaciones recicladas de la izquierda lingüística postmodema” que “sustentan una ideología postestructural dominante”; la presencia de la artista en la obra es “controla­ dora y manipuladora”; y así sucesivamente. Langer suscita la vieja cuestión (¿de los ochenta?) del “acceso” y el elitismo 1 Griselda Pollock, “Painting, Feminism, History”, en Michéle Barret y Anne Phillips, eds., Destabilizing Theory: Contemporary Feminist De­ bates, Cambridge, Polity Press, 1992. 2 Cassandra Lager, “Mary Kelly’s Interim”, Women’s Art Journal, pri­ mavera-verano de 1992.

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1. M ona H atoum , Light Sentence [Sentencia de luz]. C asilleros de tela m etálica, bom billa eléctrica, motor eléctrico, 1992. D e la exp osición “Chapter”, Cardiff, 1992.

—¿quién puede entender a Kelly o a sus comentadores?— y afirma el valor de obras celebratorias de artistas como Judy Chicago y Miriam Schapiro frente a una obra que “elimina la posibilidad de la experiencia desde el punto vista físico, cor­ poral, de una mujer”. Esta oposición, además, se percibe en términos nacionales; Langer alude al “círculo de las feminis­ tas británicas” y a una “línea del pensamiento feminista in­ glés”. Hay un cierto temor, tres décadas después de los Bea­ tles, de otra “invasión británica”, ya que la historia del arte fe­ minista en Norteamérica ha estado profundamente influida —más que los estudios feministas de cine y a diferencia de los estudios literarios feministas— por la obra de las feminis­ tas británicas. 45

A pesar de estos textos, quiero sugerir que podemos su­ perar esta oposición. Para empezar, vale la pena tratar de dis­ tinguir las diferentes cuestiones que intervienen aquí. Lo que a veces es presentado como una única dicotomía encubre de hecho un escenario más complejo en el cual una serie de opo­ siciones binarias converge en una. Cuatro de las oposiciones primarias en juego son: obra “icónico-verbal” versus pintura; deconstrucción versus celebración; teoría versus experiencia; elitismo versus accesibilidad. Otras, que se despliegan como si fuesen equivalentes a éstas, incluyen: teoría versus práctica y postmodemo versus moderno. En el primer caso ni siquiera se trata de oposiciones necesariamente binarias; por ejemplo, no hay ninguna razón real para que los textos icónico-verbales no puedan valerse de la pintura (aunque en su mayor parte son obras fotográficas). Y lo que es aún más importante, no son en modo alguno las mismas oposiciones. Por ejemplo, la pintura no garantiza la accesibilidad; no toda teoría es deconstruccionista (ni elitista); la experiencia no se halla nece­ sariamente manifiesta en la pintura, y así sucesivamente. Lo que tiene lugar, entonces, es una especie de deslizamiento como resultado del cual se construye un argumento intransi­ gente, por ejemplo contra el “feminismo británico”. Esto ac­ túa en ambos sentidos. Al igual que es ilegítimo generalizar acerca de la “teoría” e ignorar sin más la obra y la crítica de base teórica, también es un error rechazar toda obra “huma­ nista” por idéntica en su estatus y finalidad y, lo que es más importante, en el contexto de su acogida. Creo que la cuestión clave es la relación entre teoría y fe­ minismo así como entre obra académica feminista y práctica artística feminista. Quisiera hacer tres observaciones. En pri­ mer lugar, no hay ninguna estética feminista “correcta Esto es algo que Rita Felski ha razonado de forma convincente en relación con la crítica literaria feminista, en referencia a las cuestiones del modernismo y el realismo3. Así pues, no hay 3 Rita Felski, Beyond Feminist Aesthetics; Feminist Literature and So­ cial Change (en especial cap. 5), Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1989.

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nada intrínsecamente erróneo (ni, por lo que a esto atañe, ne­ cesariamente bueno) en las prácticas artísticas “celebratorias”, que sitúan en primer plano la experiencia y el cuerpo y los representan de manera positiva. Aunque para el femi­ nismo es un proyecto absolutamente crucial el de analizar es­ tas imágenes y ver cómo funcionan con el fin de hacer ver, principalmente, la construcción del género y de la “mujer” en nuestra cultura, esto no es siempre el proyecto inmediato. Las preguntas son qué es lo que se discute en un momento con­ creto y cuál es la estrategia de política cultural adecuada. En el caso de las mujeres de color, por ejemplo, se ha realizado necesariamente una importante inversión en la política re­ ferente a ellas como sujeto (lo mismo han dicho Nancy Miller y otras sobre las mujeres en general) frente a una cultura do­ minante que tradicionalmente no les ha concedido rango de sujeto. En segundo lugar, por lo tanto, estas prácticas (huma­ nistas, celebratorias) no son necesariamente esencialistas: una acusación común que viene del lado de la teoría y es formu­ lada por quienes se han propuesto sacar el sujeto del centro y mostrar la producción como representación del género y de la identidad. Por el contrario, dichas prácticas pueden actuar como expresión estratégica y siempre provisional de la identi­ dad. Y en tercer lugar, la obra configurada por la teoría (de­ construcción, teoría postmodema, postestructuralismo) no es necesariamente elitista; mejor dicho, en la medida en que puede ser difícil añadir colectivos especiales de partidarios, es relevante preguntar a quién se dirige. Yo utilizaría enérgi­ cos argumentos en contra de un falso populismo que man­ tiene que nadie debe decir nada a menos que todo el mundo pueda entenderlo. Es posible que la cuestión no sea en modo alguno la de quién queda excluido. Es importante reconocer que es un proyecto valioso por sí mismo el que artistas y críti­ cos se ocupen de pequeñas comunidades de otras personas, en algunos casos, en sus obras analíticas y críticas. Por razo­ nes similares quisiera oponerme a las acusaciones de cla­ sismo, racismo y heterosexismo dirigidas contra quienes se dedican a la exploración y análisis de las vidas de mujeres blancas, heterosexuales y de clase media. Desde luego que 47

esto se centra en un solo grupo de mujeres, y de un grupo que durante mucho tiempo ha sido dominante. Pero mientras di­ cho proyecto no sea universalizador y no pretenda hablar en nombre de todas las mujeres o dirigirse a todas, y mientras forme parte de él la crítica del privilegio de que disfruta, no puede ser puesto en tela de juicio por razones de exclusión. ¿Por qué ha tenido el feminismo una relación ambiva­ lente con la teoría? Por un lado está claro que la teoría es ne­ cesaria si hemos de llegar a un entendimiento sistemático de la desigualdad de género en nuestra sociedad. (La cuestión de qué teoría o teorías pueden ser las más útiles ha sido, por su­ puesto, muy discutida al menos desde los debates entre femi­ nismo marxista, feminismo radical y feminismo liberal en los setenta; hoy en día, la cuestión de la “teoría” es más bien si se emplean o no teorías de representación, a las que se alude de modo vago y genérico como “postestructuralismo”). Por otro lado, sabemos también que la teoría ha sido tradicionalmente “masculina”. Las historiadoras de la ciencia y las filósofas fe­ ministas han demostrado que la teoría y la práctica científica operan de una manera masculina, tanto institucionalmente, mediante la exclusión de las mujeres de la ciencia, como en términos de los propios sujetos, dado que la dotaciones de fondos y los intereses en cuanto a investigación han dado prioridad históricamente a la vida de los hombres y han igno­ rado, por ejemplo, los intereses médicos de las mujeres. Ade­ más, como han puesto de manifiesto Evelyn Fox Keller y Susan Bordo, hay una conexión más completa entre las prác­ ticas de la ciencia (objetividad, distancia, medida) y la cons­ trucción social de la masculinidad, la cual está basada, según psicoanalistas teóricas como Nancy Chodorow y Dorothy Dinnerstein, en la separación y en la distancia más que en el establecimiento de relaciones4. También la teoría cultural 4 Susan Bordo, “Feminist scepticism and the ‘maleness’ of philosophy”, The Journal of Philosophy 85, II, 1988; Evelyn Fox Keller, Reflections on Gender and Science, New Haven, Yale University Press, 1985 (trad. esp.: Reflexiones sobre género y ciencia, Valencia, Alfons el Magnánim, 1991); Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psy-

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tiene sus tendencias de género; por ejemplo, el modo en el que operan en los estudios críticos las metáforas del viaje, en sí mismo una actividad altamente condicionada por el gé­ nero5. Se ha dado también el caso de que el feminismo haya en­ contrado un importante aliado en el proyecto del postmoder­ nismo empeñado en desafiar las monolíticas descripciones de la teoría social, que toman como premisa al sujeto blanco y varón6. La crítica de las “descripciones magistrales” abre un espacio a la expresión de otros sujetos excluidos, entre ellos las mujeres. Pero esta alianza produce su propia ambivalen­ cia, ya que una posición antitética a la teoría socava las bases de la crítica feminista. Argumentar en favor de la naturaleza parcial y provisional de todas las descripciones es aceptar el mismo estatus para la teoría feminista. En la medida en que esto evidencia el compromiso de las feministas de seguir aler­ ta a las exclusiones del propio feminismo (de las mujeres de color, las mujeres del tercer mundo, las lesbianas), esto ha sido crucial en años recientes. Pero el consiguiente abandono de una base segura para la crítica feminista ha resultado ser problemático para muchas de nosotras. Quiero por tanto defender la importancia de la teoría, a pesar de que históricamente ha estado centrada en el varón, y de las exclusiones que actúan en nombre de ella. La impor­ tancia, en primer lugar, de la teoría en el sentido más general, como conocimiento: porque ofrece una explicación del mun­ do social y específicamente de su estructuración con arreglo al género. La importancia, asimismo, de la teoría como críti­ ca: es decir, como análisis más sistemático de cómo las divi­ choanalysis and the Sociology ofGender, Berkeley, University of Califor­ nia Press, 1978 (trad. esp.: El ejercicio de la maternidad, Barcelona, Gedisa, 1984); Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur, Nueva York, Harper & Row, 1976. 5 Ver mi artículo “On the road again: metaphors of travel in cultural criticism”, Cultural Studies, 7, 2 ,1 9 9 3 , págs. 224-39. 6 Ver Craig Owens, “The discourse of others: feminists and postmodernism”, en Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Washington, Bay Press, 1983, págs. 57-77.

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siones de género han sido construidas y mantenidas histórica­ mente y en la actualidad. Y la importancia de la teoría, por último, cuando “Teoría” se escribe con mayúscula: su signifi­ cado más habitual en los actuales debates sobre crítica de arte, teorías postestructuralistas significativas que investigan la construcción cultural de la identidad de género en el len­ guaje, representación (incluyendo representación visual) y procesos psíquicos. Pero esto no significa que toda práctica artística tenga que tener una “base teórica” de este tipo. El arte-como-teoría (esto es, la obra cultural que contribuye a desmontar la mistificación y a analizar la identidad de género y pretende mantener una cierta autorreflexión acerca del pro­ pio medio) es un proyecto feminista de extrema importancia. Pero no es el único. Creo que un aspecto importante de la oposición a la teo­ ría tiene que ver con la dificultad de gran parte de la produc­ ción reciente. Me he manifestado ya en contra del antielitismo, que me parece demasiado simplista al dar por hecho que toda obra (texto escrito o visual) debe ser popular y acce­ sible. Pero quiero también manifestarme en contra del oscu­ rantismo, que por desgracia domina en buena medida la obra teórica contemporánea. En este punto puede ser útil hablar de sitios y grupos de lectores concretos. Aunque tampoco veo ninguna ventaja en escribir de forma innecesariamente abs­ trusa en los medios académicos, creo que está bien escribir para un público académico y restringido; de hecho, los pro­ gresos críticos dependen de los trabajos de este nivel y profundidad. Sin embargo me resisto sobre todo a los esfuer­ zos que se hacen para incorporar esta dificultad y esta com­ plejidad al periodismo. Hacer crítica de arte en una esfera pública más amplia conlleva un compromiso de claridad y ac­ cesibilidad. Como siempre, es cuestión de colectivos de parti­ darios y de lectores y, en el caso de la práctica artística, de contempladores. En un coloquio que tuvo lugar en Canadá hace un par de años oí a un artista mostrar su oposición al ca­ rácter cada vez más sutil de la crítica de arte e insistir en que todo artista debería ser capaz de entender todo lo que se escri­ biera sobre su obra. No estoy de acuerdo con esta postura, 50

que acaba en una ridicula situación de calcular el mínimo de­ nominador común. Pero simpatizo realmente con la opinión según la cual los textos críticos —y aquí, por supuesto, estoy pensando en la crítica feminista de arte— no deben ser exclu­ sivos y disuasorios. La academia, en todo esto, es un espacio privilegiado para la exploración de ideas, historias y proyectos interdisci­ plinarios. Es también un campo fundamental para la educa­ ción y para la difusión de esas ideas. Desde luego, como es sabido, también es privilegiado en el sentido de que la mayo­ ría de las mujeres no trabajan en la academia y muchísimas mujeres ni siquera pasan por ella. Pero no veo ninguna razón ni para sentirse culpable por habitar este espacio ni para tener que disculparse por las actividades marginales que en él se desarrollan. Es un lugar entre los muchos en los que el pro­ yecto feminista se lleva a cabo. Pero es vital que actúe en conjunción con la práctica feminista; por lo que se refiere a la historia del arte y a la crítica de arte, en conjunción con la práctica artística feminista. En este sentido, lo que parece ser una tendencia creciente —al menos en Estados Unidos—, se­ parar el taller del artista de los programas de historia del arte, es en extremo preocupante. Por otra parte, el crecimiento de los programas de estudios de arte integrados y críticos, tanto en Norteamérica como en Gran Bretaña, es más alentador. Pues aunque no hay ningún motivo para sentir culpabilidad ni para pedir disculpas, tampoco hay razón para ningún senti­ miento de superioridad. El trabajo académico es productivo en relación con la práctica artística, a la vez que es parasitario de ella. Espero, en consecuencia, que continuemos presenciando una colaboración real entre quienes desde la convicción femi­ nista crean arte, quienes cultivan la crítica y quienes trabajan en el medio académico. En algunos casos puede que se trate de la misma persona, ya que, por ejemplo, las académicas fe­ ministas también hacen críticas para periódicos y revistas. Es una equivocación plantear la teoría como algo hostil al femi­ nismo en general y a la producción y crítica artística feminis­ ta en particular. Aunque, como ha señalado Bárbara Ehren51

reich, es cierto que hay peligros inherentes a la academización del feminismo, en la medida en que éste se convierte en una práctica autosuficiente y al servicio de sí misma7, hay también una necesidad fundamental de trabajo intelectual, en la academia y fuera de ella, basado en la práctica y en el ob­ jeto. Dada la sorprendente proliferación de variadas obras de mujeres artistas y el establecimiento de estudios feministas en la enseñanza artística, si somos capaces de abandonar la ob­ soleta batalla sobre la teoría nos veremos viviendo un mo­ mento apasionante para la crítica feminista de arte.

7 Barbara Ehrenreich, “The professional-managerial class revisited”, en Bruce Robbins, ed., Intellectuals: Aesthetics, Politics, Academics, Minneapolis, University o f Minnesota Press, 1990, págs. 173-85.

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¿Predicar a los conversos? Las publicaciones feministas sobre arte en los ochenta Francés B orzello

A pesar del griterío de los medios de comunicación a cuenta del postfeminismo o de la muerte del feminismo, la crítica feminista de arte ha sobrevivido para entrar en los no­ venta. De hecho, a fines de los ochenta, en el momento cul­ minante de las predicciones de la defunción del feminismo, hubo un frenesí de publicaciones feministas sobre arte y de momento los noventa han continuado la tendencia. Para los objetivos de este artículo defino la crítica femi­ nista de arte como todo texto escrito sobre arte —historia, pe­ riodismo, teoría— que se basa en la convicción de que la in­ teracción de las mujeres con el mundo del arte en todas sus formas —educación, práctica y galerías— es diferente de la interacción de los hombres con ese mismo mundo por la sen­ cilla razón de que el mundo del arte funciona dando por senta­ do que la norma es masculina. El hábitat de la crítica feminista de arte incluye libros pu­ blicados por editoriales pequeñas, radicales, académicas o fe53

ministas; revistas de arte académicas interesadas en la “nueva historia del arte”; catálogos de exposiciones de mujeres artis­ tas; publicaciones periódicas especializadas centradas en las mujeres y el arte, y revistas con una vertiente feminista que tratan un conjunto de áreas y temas que incluyen las artes. Con menos frecuencia pueden descubrirse trabajos de crítica feminista de arte en la corriente dominante, en la que ésta en­ tra a través de un pequeño número de libros publicados por las grandes editoriales. Las reseñas de libros y exposiciones de obras de mujeres artistas, los artículos sobre artistas femi­ nistas contemporáneas o sobre mujeres artistas del pasado en los editoriales de prensa, así como las páginas dedicadas a las mujeres en los periódicos serios, contribuyen asimismo a la visibilidad de esta crítica. Para ser un tema que supuestamente se halla en las ansias de la muerte, parece estar saliendo adelante muy bien. Enton­ ces ¿cuál es la razón de mi inquietud? Que por muy satisfac­ toria que, vista superficialmente, parezca la situación de la crítica feminista de arte, se encuentra aún confinada a un ghetto formado por los conversos. La situación está muy bien para quienes saben manejarse con el asunto y no está mal para quienes saben un poco y piensan que les gustaría saber más. Pero es difícil imaginar cómo alguien que desconozca los estimulantes planteamientos y actitudes de los escritos fe­ ministas de arte iba a poder incluso toparse con ellos por ca­ sualidad. Los bellos pero costosos libros de arte de las edito­ riales dominantes y los libros de pequeñas editoriales sin prestigio para obtener su parte de espacio en las estanterías de la sucursal de W. H. Smith, que es a menudo la única librería del pueblo, no contribuyen a que sea accesible de manera sa­ tisfactoria. En especial es desolador que precisamente cuando el plan nacional de estudios ha reconocido la existencia de mujeres artistas, la escuelas dependientes de la administra­ ción local sean dirigidas cada vez más con criterios comercia­ les. Los profesores de arte necesitan con urgencia libros sobre mujeres artistas, pero las escuelas que rinden cuentas por cada penique tienen que sopesar los méritos de los libros de interés general en comparación con los textos exigidos. La 54

habitual parsimonia del gobierno nacional para con el local ha significado que las reservas de la biblioteca central para las escuelas han sido reducidas o bien ofrecidas en lote para que las escuelas los adquieran, lo cual viene a ser lo mismo. Y es inútil que los alumnos recurran a las bibliotecas públi­ cas, cuyos horarios y presupuestos para la compra de libros se han reducido en los ochenta y principios de los noventa. El periodismo de arte tampoco ha hecho mucho más por difundir la palabra. Es cierto que las exposiciones de la obra de Georgia O’Keefe (Hayward Gallery, 1993) y Angélica Kauffmann (Brighton Museum y Art Gallery, 1992-93) fue­ ron cubiertas por la prensa nacional, pero siendo como eran exposiciones celebradas en importantes galerías públicas lo extraño hubiera sido lo contrario. Y aunque muchos lectores se quedaron sorprendidos e impresionados al conocer a estas dos destacadas artistas, la mayor parte de la información que recibieron no se basaba en una perspectiva feminista. En el caso de O’Keefe, todo tipo de intrigantes cuestiones sobre su lugar en un programa concebido para impulsar un arte especí­ ficamente americano (infrecuentes en referencia a artistas an­ teriores al siglo XIX y poco comunes en el X X ), así como las razones de su estatus como icono en América, fueron ignora­ das en favor de debates espurios entre periodistas hombres y mujeres que discutían hasta qué punto era realmente buena y cosas así. También se encaja a los artistas varones en una jerarquía de grandeza y originalidad y se les otorgan puntos para situarlos en un lugar de la escala, pero no tienen que car­ gar con el peso de ser responsables de la capacidad artística de la totalidad de su sexo, que es el tema tácito de los debates sobre mujeres artistas. Con todo salieron a la luz algunas cuestiones feministas. Pero cuando se trata de la exposición de la obra de un hombre no se oye ningún comentario femi­ nista. Tras visitar la exposición de Richard Hamilton cele­ brada en la Tate Gallery en 1992 esperaba con interés que las críticas de la prensa nacional y de los semanarios comentasen las preocupantes series de pinturas centradas en mujeres y co­ ches, mujeres y bienes de consumo, mujeres y cosméticos. Ni qué decir tiene que esperé en vano. Pero tampoco tenía sen­ 55

tido buscar una crítica feminista en las publicaciones periódi­ cas académicas, ya que éstas habitualmente ignoran las expo­ siciones de arte contemporáneo, o en las revistas feministas, que comprensiblemente concentran sus recursos en reseñar obras de mujeres artistas. El lenguaje es otra barrera que impide que la crítica femi­ nista de arte llegue a un público más amplio. Gran parte de los textos feministas sobre arte proceden del medio acadé­ mico y están redactados en un lenguaje que muchas de las personas interesadas en el tema de las mujeres y el arte en­ cuentran opaco. La reseñas feministas de libros en la revista ArtHistory dan la impresión de que uno está leyendo una len­ gua extranjera, la lengua de las academias, para ser exacto. Por otra parte, el lenguaje de las revistas feministas de arte menos académicas puede parecer tan sencillo que muchos lectores, tanto mujeres como varones, consideran —a menudo injustamente— las observaciones que contienen como charla de supermercado. Aquí no se trata de si es verdad que las ideas complejas requieren un vocabulario complejo, sino de si el uso de este lenguaje impide a los legos acceder a unas ideas que tal vez encontraran interesantes. En el invierno de 1992, la controversia feminista interna sobre el lenguaje salió a la superficie de la corriente dominate en un artículo publicado en Modern Painters que atacaba la opacidad de los escritos feministas. Dos números después se defendía el lenguaje, hay que decir que no con ningún razonamiento especialmente convincente sino mediante el apoyo a la investigación de una de las escritoras cuyo lenguaje se había puesto en la picota. Aunque era irritante que algunas ideas feministas de interés tuvieran que esperar a sufrir un ataque para llegar a un pú­ blico más amplio, tengo la seguridad de que el resultado con­ sistió tanto en ganar nuevos conversos como en alimentar los prejuicios existentes. La cuestión importante en relación con los escritos femi­ nistas sobre arte en los noventa es si pueden romper el techo de cristal para entrar en el mundo más amplio de la crítica de arte en general. Si creéis, como yo creo, que la crítica femi­ 56

nista de arte plantea estimulantes cuestiones sobre la historia del arte y las prácticas artísticas, lo que deseáis es verla desa­ fiar las perezosas ideas adquiridas que el medio artístico do­ minante expresa. Su capacidad para hacerlo depende de la convicción que tengan los editores de que los escritos femi­ nistas sobre arte ya no son un asunto marginal. Por importan­ tes que puedan parecer a quienes los escriben y a quienes los siguen, a los ojos de la industrial editorial dominante es un interés de una minoría un tanto loca y extraviada, en el cual han dejado acaso su sello unos pocos eruditos. Aunque la crí­ tica feminista de arte ha cambiado la faz de mundo del arte; aunque las ideas y hallazgos de sus profesionales han pene­ trado en las más patrioteras de sus instituciones; aunque tiene detrás un colectivo favorable de académicos, estudiantes, ar­ tistas y personas simplemente interesadas; aunque ha tocado —por poco— el plan nacional de educación con la punta de los dedos; aunque, dicho en pocas palabras, no existe en un vacío, no es infrecuente que los editores piensen que la crítica feminista de arte no ha hecho sino escasa mella en la tersa y presuntuosa superficie del mundo del arte. Desde su punto de vista, los libros feministas de arte representan una pequeña subsección en el campo de las publicaciones de arte. Las pequeñas editoriales simpatizantes con el feminismo que en los ochenta invirtieron tiempo, convicción y dinero para actuar a modo de brazo de la industria editorial para la investigación y el desarrollo situaron en el mapa la crítica fe­ minista de arte, la teoría estética feminista y la historia femi­ nista del arte. Al otorgar un estatus a la crítica feminista de arte produciéndola en forma de libro, despertaron la concien­ cia de los grandes editores, algunos de los cuales empezaron a pensar que podían aventurarse sin riesgo en este sector. Sin embargo es inevitable que esta aura de marginalidad acom­ pañe aún a la percepción que algunos editores tienen de los trabajos feministas sobre arte. El prejuicio es otra percepción, una percepción que, de manera frustrante, se origina en la honradez del feminismo al descubrir su juego. Esta honradez hace a las escritoras femi­ nistas vulnerables a las acusaciones de buscar una defensa es­ 57

pecial en aquellos que, negando que tienen una posición, fin­ gen que son totalmente desinteresados y neutrales. Dado que todos los historiadores saben que las respuestas que uno ob­ tiene guardan relación con las preguntas que uno plantea, se­ mejante ingenuidad me parece desconcertante. Los historia­ dores del arte de todo tipo han tenido acceso a los archivos y reglamentos decimonónicos de las academias de arte, pero la única razón para que Linda Nochlin investigara en ellos bus­ cando una respuesta a la pregunta “¿por qué no ha habido mujeres que hayan sido grandes artistas?” fue que estaba inte­ resada en la historia de las mujeres. Sus hallazgos están ahora grabados en las tablas de piedra de la historia del arte. Las prioridades editoriales también afectan a la produc­ ción. Todos los editores tienen que ganar dinero, no sola­ mente las editoriales comerciales sino también las acadé­ micas. En ocasiones, el creer en la importancia de un libro los llevará a subvencionar su incapacidad de cubrir sus propios costes con los beneficios producidos por otros libros de mejor venta que tengan en su lista, pero las empresas de edición no son instituciones benéficas. El proceso es igualmente arries­ gado para editoriales de todos los tamaños. Las gigantes tie­ nen ambiciosas cifras de ventas que los libros feministas —un campo “minoritario”— tienen que alcanzar, mientras que las pequeñas empresas se encuentran con que la combi­ nación de costes de producción y tiradas pequeñas da como resultado libros de precio demasiado elevado para su mer­ cado. La producción de un libro de arte, con su complicada composición, la necesidad de ilustraciones decorosas y el pago de derechos de reproducción, resulta costosa, y puede suceder que las pequeñas empresas que más simpatizan con los temas feministas sean las que menos dinero en efectivo tengan para entrar a considerarlas. Los pequeños editores son muchas veces juglares que recogen con una mano el dinero procedente de las ventas de libros y lo lanzan con la otra para pagar la factura del impresor. Éste es el motivo de que los li­ bros de teoría o las antologías de artículos con sólo un pu­ ñado de ilustraciones en blanco y negro resulten tan atractivos para las pequeñas editoriales. 58

Las historias de terror que cuentan los autores acerca de las dificultades con que se enfrentan para que se les publique se derivan del simple hecho de que la agenda del editor no es la suya. Todos los editores quieren una buena idea, pero aquí hay muchas veces una diferencia entre lo que el autor poten­ cial piensa que es una buena idea y lo que el editor o el agente piensa que lo es. Dicho llanamente, si no se vende no lo es. Los agentes y los editores que hacen los encargos pue­ den parecer censores en ocasiones, pero, sean cuales sean sus simpatías personales, el apoyo al feminismo es algo irrele­ vante para alguien que tiene que defender la viabilidad de un libro en una reunión financiera. Los grandes nombres vincu­ lados al autor o al artista ayudan a que una idea sea tomada en serio, como también las buenas ventas de otros libros del mismo tema. Una razón que explica que haya habido varios libros sobre las pintoras impresionistas y las mujeres del cír­ culo prerrafaelita es que han tenido buenas ventas. Hace falta una presentación previa atractiva para conseguir coeditores con el fin de reducir costes y hacer ventas anticipadas. Un li­ bro que sea demasiado insular no es una buena apuesta para vender en el extranjero. Sospecho que los editores dominan­ tes ven los libros que tratan del desnudo, el género y las rela­ ciones como un medio seguro de meter la punta del pie en el río feminista; estas materias, indicadas por el título, constitu­ yen un envoltorio seductor para las incómodas interrogantes que vienen entre las pastas. Todo esto supone asumir que hay centenares de libros esperando entrar en prensa. Pero ¿hasta qué punto esto es realista? Escribir un libro lleva mucho tiempo. Un catalo­ gue raisonné o una monografía cuesta varios años de inves­ tigación y redacción, y las mujeres artistas no son habitual­ mente objeto de tanta devoción. Puede que las escritoras no estén convencidas de que van a encontrar en las artistas ele­ gidas suficientes cosas como para garantizar su inversión de tiempo, dinero y reputación. La estudiante de doctorado verá tal vez disiparse su entusiasmo cuando tras años de su­ mergirse en archivos no ha encontrado la veta de oro. Una razón de que se publiquen colecciones de ensayos es que 59

se tarda poco en reunirlos. Además pueden tratar temas de actualidad. El techo de cristal se romperá si los grandes editores de­ ciden que hay un mercado en expansión para los trabajos fe­ ministas sobre arte. Los noventa se inauguraron esperanzadoramente con la obra de Whitney Chadwick Women, Art and Society (Mujer, arte y sociedad), la respuesta feminista de Thames and Hudson a la Historia del Arte de Gombrich. Gra­ cias a la eficiente economía de la producción empresarial y del formato comercial, este libro generosamente ilustrado se ha publicado a un precio accesible con el que ninguna pe­ queña editorial con una tirada de dos mil ejemplares hubiera podido competir. Si el pequeño número de libros feministas de arte sigue aumentando es algo que sólo el tiempo y las cifras de ventas de los libros disponibles dirán. Un factor desconocido es si la crítica de arte feminista puede seguir los pasos de la crítica li­ teraria feminista y librarse de la etiqueta que le asigna un hueco en el mercado. Mientras que los catálogos de las edito­ riales demuestran que la inclusión de dicha modalidad de crítica en los cursos de literatura en el Occidente de habla in­ glesa la ha convertido en un tema que no implica riesgo, éste no es el caso de la crítica feminista de arte. Los catálogos de Oxford University Press correspondientes a la primera mitad de 1993, por ejemplo, no incluyen ninguna lista de libros fe­ ministas de arte. En su lugar se ofrece el Oxford Journal Art, un medio menos caro y más general para que el editor atraiga a historiadores del arte de diversas convicciones radicales. Los intentos por parte del gobierno de aumentar el número de estudiantes de ciencias reduciendo los fondos universitarios para las artes y las humanidades desanimará también quizá la producción de libros de arte. El temor de que un libro feminista de arte no genere sufi­ cientes ventas para cubrir sus costes de producción dará como resultado que los editores vayan a lo seguro. Los editores que están sobradamente contentos con publicar seis libros sobre el Impresionismo señalarán el único que tienen sobre arte fe­ 60

minista como prueba de que han “cumplido” con el tema. Las lan necesitadas panorámicas de la obra reciente de las artistas feministas serán consideradas demasiado costosas para las pequeñas editoriales y demasiado limitadas para las grandes, lis posible que los editores minimicen los riesgos decidiendo dirigirse a un mercado lo más amplio posible, un camino que apunta a la publicación de biografías de gigantescas figuras femeninas como Cassatt y O’Keefe, preferentemente con vi­ das privadas desenfrenadas. Lo feminista queda neutralizado hasta convertirse en femenino y la materia se hace menos es­ pecializada. Como creo que cuantas más obras de mujeres se hagan accesibles mejor, esto no es necesariamente malo, pero hay que entender que lo que se está ofreciendo tampoco es necesariamente un planteamiento feminista. Si los grandes editores rebajan a las feministas a mujeres, los pequeños editores encontrarán quizá un hueco vacío que llenar: el de la crítica feminista de arte. En Francia y Alema­ nia están saliendo a la luz muchos trabajos críticos en cuya importancia hay que creer para que se pague dinero por su traducción. Para producir libros feministas de arte, los edito­ res necesitan dinero en efectivo, sentido comercial, conoci­ mientos, valentía y compromiso, no necesariamente todas es­ tas cosas a la vez pero sí algunas de ellas en diversas combina­ ciones. Los libros que resulten deben abarcar desde la teoría con parquedad de ilustraciones, pasando por la polémica esti­ mulante y la historia académica del arte, hasta algo infinita­ mente más seductor y sin duda ideológicamente impuro. Ne­ cesitamos todas estas cosas y espero que las consigamos.

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La Esfinge contemplando a Napoleón: artistas negras en Gran Bretaña G ilane Tawadros

En 1987, Stuart Hall, catedrático de Sociología de la Open University, se refirió, en el curso de una conferencia se­ ductoramente titulada “El yo real”, a la cuestión del postmo­ dernismo y la identidad. Hall dijo que una de las cosas que encontraba fascinantes en los debates actuales sobre identidad era que por fin se hallaba centrado él mismo: “Ahora que, en la época postmoderna, todos os sentís tan dispersos —dijo— yo me he centrado. Lo que creía disperso y fragmentado viene a ser, paradójicamente, la experiencia moderna repre­ sentativa”1. La experiencia de la que hablaba Hall era la expe­ riencia de la diáspora negra. Según Hall, ésta se ha convertido en la experiencia moderna representativa en la medida en que el discurso del postmodernismo, en lugar de producir algo nuevo, ha hecho posible un reconocimiento general de cuál ha sido siempre el lugar real de actuación de la identidad; es1 1 Stuart Hall, “Minimal Selves”, Identity; The Real Me , ICA Documents 6, Londres, Institute of Contemporary Arts, 1987, pág. 45.

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decir, que la identidad es algo definido en relación con una serie completa de otros relatos, relatos de historia y de una cultura. Este libro no está exclusivamente dedicado al exa­ men de la identidad ni del postmodernismo; sin embargo, sí que se ocupa de unos relatos históricos concretos y de unos productores de cultura visual concretos: las mujeres. El hecho de que se hable de ellas aquí, quisiera argumentar, sugiere también la posición cada vez más central de la identificación femenina en los relatos de la historia occidental y en la pro­ ducción de cultura visual occidental. Nosotras también nos hallamos centradas por fin. Aquí sostendré que ésta es precisamente la posición en la que muchas artistas negras de Gran Bretaña se han encon­ trado en años recientes, pero ello sugiere también que, en el proceso de centrarse (y utilizo la expresión de forma delibe­ rada), la obra de muchas de estas artistas ha instigado tanto aperturas y cierres en la historiografía británica del arte y en los escritos teóricos referentes al arte negro como un área de­ finida de práctica artística. La obra de un cierto número de artistas negras ha colo­ cado los temas de la raza y el género en el marco central de la producción artística y del discurso estético en Gran Bretaña y ha impugnado las nociones eurocéntricas de historia, identi­ dad y sexualidad. Es importante observar que estas artistas se sitúan no en la periferia del arte occidental y de la historia del arte sino en su mismo núcleo. Lo hacen expresando las con­ tingencias de unas identidades ambivalentes, unas historias discontinuas pero entrelazadas y la experiencia de una diáspora a contrapelo de la historiografía dominante, que privile­ gia la idea de unas identidades fijas y exclusivas y unas histo­ rias lineales y progresivas. Es significativo que para muchas de estas artistas la histo­ ria no es algo que está ahí fuera, en polvorientos tomos aca­ démicos, enterrada bajo el peso del pasado. Antes bien, como los dibujos de los papeles que cubren nuestras paredes, el marco histórico preexistente se concibe como algo que en­ vuelve nuestra vida cotidiana. En otras palabras, los dibujos de la historia decoran nuestro pasado y es de esos dibujos —en 63

todo el sentido de la palabra— de los que la artista Sonia Boyce se ha apropiado transformándolos en una obra tem­ prana titulada Lay Back, Keep Quiet and Think of What Made Britain so Great [Túmbate de espaldas, quédate callada y piensa qué es lo que ha hecho tan grande a Gran Bretaña/(1986) (fig. 2). La mujer negra que nos mira fijamente desde el último panel —un autorretrato de la propia artista— sugiere que esta rosa inglesa, como mujer o como identidad, hereda una historia de resistencia así como una historia de opresión, es decir, historias separadas pero inextricablemente unidas. Boyce dice algo más sobre la historia. En los cuatro paneles de su obra están inscritas las palabras “Misión - Mi­ sionero - Postura del Misionero - Cambio”. No son palabras fijas sino palabras sutilmente cambiantes que se inclinan, se curvan lentamente con la rama de la rosa negra. Como el len­ guaje, parece sugerir Boyce, la historia y las relaciones histó­ ricas están sujetas al cambio desde dentro del propio marco de representación. Otras artistas como Boyce han expresado otras historias y otras posturas de diferencia dentro del marco cultural y epis­ temológico dominante y han deconstruido relatos históricos occidentales dentro del mismo marco de representación. En términos epistemológicos, las nociones de ambivalencia y di­ ferencia son esenciales en este proceso de deconstruir la his­ toria y la identidad en la medida en que se sitúan en marcado contraste con el impulso decimonónico occidental de clasifi­ car, tabular y definir las cosas en términos de categorías fijas, inmutables y claramente delineadas, mientras que en térmi­ nos materiales estas artistas utilizan estrategias estéticas tales como el collage y el bricolaje para rebatir la lógica unificadora, lineal y aparentemente sin fisuras, de la cultura visual occidental. Pero la deconstrucción es un asunto igualmente peligroso para las artistas y para las académicas; y entre ellas no lo es menos para las artistas negras y para las académicas británi­ cas. Me parece que a fines de los ochenta y principios de los noventa hemos llegado en Gran Bretaña a una línea divisoria crítica tras una década prolífica en producción artística y en 64

2. Sonia Boyce, L ay Back, K eep

Q uiet and Think ofW h at M ade Britain so G reat [Túm bate de espaldas, quédate callada y piensa qué es lo que ha hecho a Gran Bretaña tan grande].

Carboncillo, pastel y acuarela sobre papel, 1986, 152,5 cm x 65 cm cada panel. debate teórico. Los factores que han llevado a las artistas a esa línea divisoria son algo distintos de aquellos con los que se en­ frentan académicas y escritoras, aunque en ambos casos están desde luego interrelacionados. Permitidme que fije mi aten­ ción primero en las artistas. Es importante empezar reparando en el entorno cultural en el que muchas de estas artistas se vie­ ron al obtener su graduación en las escuelas de arte a fines de los setenta y principios de los ochenta. La lucha por hacerse ver y oír tuvo que librarse entonces no sólo en el contexto de las instituciones de arte dominadas por los blancos sino tam­ bién en el del movimiento artístico negro, dominado por los varones, en el cual parecía prevalecer un tipo de práctica artís­ tica visual de carácter didáctico y a menudo polémico. El pro­ ceso de pasar de guardar silencio a hablar, el “ser respondón”, en expresión de bell hooks, no era simplemente un proceso de hacerse visible y hablar, en sí y por sí, sino también un pro­ ceso de encontrar un lenguaje visual y estético adecuado con el cual representar las nociones de ambivalencia y diferencia y 65

las concepciones de la historia y la identidad que se origina­ ban en la experiencia de la diáspora (en todas sus transforma­ ciones) en la Gran Bretaña de finales del siglo X X 2. Es un pro­ ceso que requiere espacio y tiempo, cosas que se negaron a muchas de estas artistas cuando aumentaron las demandas para que expusieran su obra y produjeran nueva obra. La carga de la representación ha exigido un alto precio. No solamente se han visto estas artistas obligadas a hablar en nombre de una imaginaria comunidad homogénea de hombres y mujeres ne­ gros, sino que además les ha faltado permanentemente espa­ cio, tanto financiero como intelectual, para resolver problemas estéticos y conceptuales y para seguir desarrollando con el tiempo su obra en nuevas y diferentes direcciones. Entretanto, escritoras y críticas han estado buscando un lenguaje apropiado con el cual describir primero y criticar después las diversas y variadas intervenciones de artistas ne­ gras en la esfera de la cultura visual británica. Como el pro­ ceso de descifrar el enigma de la Esfinge, el proceso de de­ construcción y análisis crítico ofrece un premio tácito, el de la solución, el de una respuesta única que barrerá los escom­ bros de los discursos establecidos y de los relatos hegemónicos para revelar una verdad universal subyacente. El carácter seductor y apremiante de este premio encierra peligros espe­ ciales para quienes hemos estado y estamos aún buscando un lenguaje crítico adecuado con el cual expresar las ideas con­ tenidas en la obra de las artistas negras contemporáneas. Como ha señalado el sociólogo e historiador cultural Paul Gilroy, el valor del término diáspora y de su carácter simbó­ lico reside precisamente en el hecho de que prescinde no so­ lamente de la universalidad y de las pretensiones transcen­ dentes de los “grandes relatos” de la cultura occidental sino también de la noción de una “negritud pura, incontaminada o esencial, anclada en un momento originario”3. Las implica2 bell hooks, Talking Back, Londres, Sheba Feminist Publishers, 1989. 3 Paul Gilroy, “Cruciality and the Frog’s Perspective: An Agenda of Difficulties for the Black Arts Movement in Britain”, Third Text, 5, otoñoinvierno de 1988, pág. 35.

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ciones que esto tiene para los trabajos críticos que se ocupan de la producción cultural de artistas de la diáspora consisten en que tienen que articular los modos en los que estas artistas desplazan y rebaten esos grandes relatos sin inventar durante el proceso un “gran relato” alternativo y totalizador que sea igualmente fijo y exclusivo. Luego está el problema de lo que realmente significa “centrarse”. ¿Significa que la producción artística de las artis­ tas negras y el lenguaje crítico contingente que se formula para describirlo han entrado, de manera totalmente literal, en el marco central de la representación y los sistemas de cono­ cimiento occidentales? ¿O significa que dentro de la lógica del discurso occidental de fines del siglo XX todas las posi­ ciones de diferencia —sean sexuales, políticas, raciales o cul­ turales— han quedado simplemente subsumidas en lo que Nelly Richards ha descrito como una “nueva economía de igualación”, que sigue siendo administrada desde el centro?4. O, alternativamente, la política de diferencia en términos tanto de representación visual como de textos críticos ¿se ha centrado quizá realmente y en el proceso ha llevado a cabo su propio cierre, una especie de punto y aparte discursivo que hubiéramos puesto en nuestro propio enfrentamiento con la historiografía occidental? Asumamos por ahora, como mantiene Stuart Hill, que todo punto final es provisional y que la tarea en la que esta­ mos comprometidos representa lo que él denomina un “cierre inacabado”5. Queda el hecho de que todos somos profunda­ mente conscientes de que estas prácticas artísticas y estos de­ bates críticos sólo pueden tener lugar dentro de los paráme­ tros de la corriente dominante, la política cultural de Occi­ dente, pero en la misma medida somos conscientes de que aquéllos no pueden verse limitados o prescritos por las prácti­ cas estéticas establecidas ni por los discursos hegemónicos.

4 Nelly Richard, “Postmodernism and Periphery”, Third Text, 2, in­ vierno de 1987-88, pág. 11. 5 Stuart Hall, “Minimal Selves”, pág. 45.

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Esto me lleva a la fundamental cuestión del lenguaje, y por lenguaje entiendo aquí la terminología que empleamos y las finalidades para las que utilizamos una serie dada de tér­ minos. En años recientes nos hemos acostumbrado a utilizar una especie de taquigrafía crítica que nos ha llevado a hablar de “los márgenes” y de “la periferia” como posición radical­ mente opuesta al “centro”; hablamos de “negritud” como an­ títesis de una “blanquitud”. Lo hacemos, como ha dicho Kobena Mercer, a la vez que rechazamos las dicotomías y binarismos que conforman la cultura occidental6. En el proceso nos arriesgamos a caer de cabeza en lo que es quizá la mayor trampa de todas, la de construir, a partir de la política de la diferencia, la ambivalencia y la experiencia de la diáspora, otra fortaleza inexpugnable que será absorbida en el canon del arte y la historiografía occidentales. Quiero terminar no con una solución para estos proble­ mas, ni siquiera con algunos intentos de respuesta, sino con algunas reflexiones tangenciales... Quiero recordar las pa­ labras inscritas en la obra de Sonia Boyce Lay Back, Keep Quiet... (“Misión - Misionero - Postura del Misionero - Cam­ bio”) y la idea de que la historia y los relatos históricos, como el lenguaje mismo, están sujetos al cambio desde den­ tro del propio marco de representación. Creo que las impli­ caciones de esta idea son dobles. Antes que nada sugiere que debemos abrazar la dinámica del cambio (en tanto que dife­ rente del progreso o de la evolución) como parte intrínseca de nuestra panoplia crítica, aceptando que lo que decimos en este momento concreto y en este lugar concreto es provi­ sional, no fijo, inalterable o exclusivo. En segundo lugar, esto subraya que dicha dinámica de cambio tiene lugar den­ tro del marco de representación. En otras palabras, es la práctica visual y su marco estético, cultural y epistemoló­ gico lo que debe moldear nuestro lenguaje crítico. Quiero concluir citando al filósofo ruso Mijail Bajtin y sus reflexio-

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Kobena Mercer, “Black Art and the Burden of Representation”,

Third Text, 10, primavera de 1990.

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3. Sonia Boyce, Is it Love that you ’re After, or Just a Good Time ? [¿Es amor lo que buscas o sólo un buen rato?] Instalación, Ikon Galley, Birmingham, 1992. 69

nes sobre la lucha en el lenguaje, que resultan especialmente oportunas: El mundo del lenguaje es a medias de otro. Se hace “de uno mismo” sólo cuando el hablante se apropia de la palabra adaptándola a su propia semántica y a su inten­ ción expresiva. Antes de ese momento de apropiación la palabra no existe en un lenguaje neutral o impersonal... antes bien existe en la boca de otras personas, sirviendo a las intenciones de otras personas: es de allí de donde uno debe tomar la palabra y hacerla suya7.

7 Mijail Bajtin, “Discourse in the Novel”, The Dialogic Imagination, Texas, University of Texas, [1934-35], 1981, págs. 293-4.

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Leyendo entre líneas: los espacios impresos de Sutapa Biswas* M o ir a R oth

Preludio: verano de 1991 En mayo pasé dos semanas viajando por las costas de Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda en un crucero. Me había comprado el billete una mujer de ochenta y cinco años, la mejor amiga de mi madre, y también amiga mía, que deseaba viajar cómodamente e irme enseñando castillos medievales ingleses y casas, fincas y jardines desde el siglo XVIII hasta la época moderna. * Varias personas han leído diversas versiones de este ensayo y estoy especialmente en deuda por sus sugerencias con Whitney Chadwick, Lucy Lippard, May Stevens y Diane Tani. Estoy también agradecida a Rupert Jenkins, de Camerawork, ya que fue en la exposición “Identidades Discu­ tidas”, celebrada en su galería, donde vi por primera vez la obra de Bis­ was, y fue también en aquella época cuando la conocí. Sobre todo quisiera expresar mi agradecimiento a la propia Sutapa Biswas por su arte y por su amistad y por la productiva intensidad de su reciente visita, durante la cual se terminó este ensayo.

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Al iniciar el crucero descubrí de repente que todos los pasajeros del barco eran exclusivamente blancos, la mayoría de una edad de unos setenta u ochenta años; que los camare­ ros, camareras y marineros rasos del personal eran todos de Filipinas, y que los oficiales de mayor categoría del barco eran escandinavos y alemanes. Durante las dos semanas si­ guientes vacilé entre la gratitud a mi amiga por su generosi­ dad, la curiosidad por el significado cultural de los lugares que visitábamos y la conmoción política. Me sentía como si estuviese en un barco de los últimos tiempos del Imperio. Pero al mismo tiempo me vi frente a las versiones contempo­ ráneas internacionales del colonialismo. Nunca me había puesto a desentrañar las implicaciones de mi relación personal y emocional con el pasado colonial británico. Dadas las peculiaridades de mi educación y mi modo de vida en América, hasta aquel crucero no había es­ tado tan literal, íntima y personalmente implicada en una ex­ periencia colonial tan típica. Mis padres eran izquierdistas y anticolonialistas y yo fui a una escuela marcadamente pro­ gresista a la que asistía una comunidad estudiantil interna­ cional. Después estudié en la London School of Economics y a continuación me marché a América, donde vivo ahora en una comunidad culturalmente variada. Después del crucero volví a Londres y allí —de una manera obsesiva y, viéndolo ahora, sorprendentemente inconsciente de mis impulsos— empecé a sumergirme por primera vez en la historia de los logros culturales del Imperio Británico. Compré The Raj: India and the British, 1600-1947, el catálogo de una enorme exposición celebrada en la National Portrait Gallery de Lon­ dres en 1990. Fui al Victoria and Albert Museum —pocos días antes de ver en televisión a Edward Said haciendo notar que “los museos son los archivos del Imperio”— y vi su fa ­ mosa colección india, que había empezado a reunir en el si­ glo XVIII, la época del gobierno de facto de Bengala por la Compañía de Indias Occidentales inglesa. Fui también al British Museum, otro “archivo del Imperio”, a ver una expo­ sición de escultura benin, gran parte de cuyas piezas habían sido traídas de Nigeria después de que los británicos saquea72

4 y 5. Sutapa Biswas, Synapse I [Sinopsis I] (Núms. 1 y 5 de 5 imágenes). Fotografías en blanco y negro, 1992. ran Lagos, la capital de Benin, en 1897, matando a muchos de sus habitantes. El traer arte benin a Inglaterra formaba parte de un intento sistemático de subvertir un renacimiento político y cultural en el reino de Benin. ¿No hay acaso un pa­ ralelismo de esto en la historia india? Fui de museo en mu­ seo, de librería en librería, leyendo una mezcla de textos de historia artística, política y cultural. Fue en esta intensa época (aún estaba en casa de mi amiga de ochenta y cinco años) cuando pasé una ilustrativa tarde con Sutapa Biswas. Estuvimos sentadas cuatro horas en un pub inglés hablando del Imperio, de la India, de histo­ ria, cultura, raza y género, y hablamos también de lo que ha­ cíamos en nuestros respectivos trabajos. Biswas se sentía cada vez más impaciente con la incesante riada de publica­ ciones sobre el impacto cultural y artístico del colonialismo en la India, independientemente del talante de los autores, a menudo políticamente correcto. Un año antes (1990) le ha­ 73

bían concedido una beca para investigar la influencia del arte indio en Occidente. Actualmente se halla preparando una exposición que posiblemente incluya préstamos de la co­ lección india del Victoria and Albert Museum. Hablamos de contracorrientes culturales, intercambios culturales e identi­ dades y entornos culturales múltiples, así como de imperia­ lismo cultural y de postcolonialismo. De muchas maneras continuábamos una conversación que se había iniciado cuando nos conocimos, en el otoño de 1990, con ocasión de la participación de Biswas en la exposición titulada “Identi­ dades Discutidas” y celebrada en Camerawork, una galería de San Francisco. La experiencia “colonial” del barco siguió obsesionán­ dome después de regresar a Estados Unidos. Dicha experien­ cia sacó a la luz de manera espectacular, como cierta gigan­ tesca alegoría visual, el albatros de la herencia colonial de mi propia cultura. En una reciente conversación telefónica, Biswas me habló de la sinapsis como metáfora de su exposi­ ción canadiense y al desarrollarla decía, riendo: “En otras palabras, territorio sin fronteras.” Tal vez las experiencias de contemplar la obra de Biswas y reflexionar sobre ella y la re­ dacción de este ensayo a modo de diario, combinadas con las imágenes de la “memoria ” originadas en el episodio del cru­ cero colonial, ayudarán a que se transmitan nuevos impulsos a este terreno indisciplinado y sin fronteras de las identi­ dades culturales múltiples que yo habito, cada vez más por propia elección. Me doy cuenta de que este es el primer texto largo en que me he embarcado —la metáfora del viaje es la más ade­ cuada— desde mi visita a Inglaterra. Es una interesante coincidencia que verse sobre Biswas. 30 de septiembre de 1991, Berkeley, California La serie de fotografías Synapse [Sinapsis] (ocho de una serie de doce) vino de Inglaterra por Federal Express hace unos días junto con un paquete de diapositivas y textos. Bis74

6. Sutapa Biswas, Synapse II [Sinapsis II] (Núm. 1 de 2 imágenes). Fotografía en blanco y negro, 1992. was es una artista tan compleja y tiene tantos estratos que pienso que me sería más fácil, incluso tranquilizador, sumer­ girme en los textos escritos por ella antes que en la contem­ plación de las imágenes. Podría leerlos para buscar un con­ texto teórico para mi contemplación, con el fin de evitar esco­ llos culturales y políticos en mi ensayo. Al leer los textos, podría empezar a luchar con el reciente bombardeo de teoría (en antropología, en literatura y en los estudios culturales y artísticos) que se enfrenta con cuestiones de diferencia cultu­ ral, colonialismo, imperialismo y postcolonialismo. Podría empezar estudiando el arte de Biswas en términos de concep­ tos de representación y prácticas artísticas en Inglaterra y en la India, estrategias postmodernistas y deconstructivas, distin­ ciones entre situación en primer plano y subtextos, el con­ cepto de “el otro” y la idea del cuerpo de la mujer como esce­ 75

nario de un discurso cultural. En lugar de esto he decidido co­ menzar este encuentro con Biswas —que espero se convierta en una conversación— dejando constancia de mis reacciones inmediatas a la serie de fotografías titulada Synapse. En algunas de estas fotografías, una mujer desnuda “sostiene” imágenes de la memoria: se trata de proyecciones de diapositivas que sujeta o sostiene en sus manos o apoya­ das verticalmente en su estómago desnudo. Figuran en ellas personas metidas en el agua, edificios en un paisaje, la fa­ chada de un edificio con andamios y fragmentos de una es­ cultura figurativa. En otras fotografías, la propia mujer es “sostenida” por imágenes parecidas. En una de ellas está tendida de costado, acurrucada, con la mejilla apoyada en las manos y los ojos abiertos. Está reclinada en un lecho de piedra extrañamente inclinado, con una figura femenina es­ culpida a los pies. ¿Está mostrando o exhibiendo ante noso­ tros esas imágenes de la memoria? ¿Las está protegiendo con su propio cuerpo? ¿Se está protegiendo con ellas? ¿Cómo actúa aquí la memoria y cómo debo leer esas imáge­ nes de una mujer y su mundo? ¿Es éste el mundo de “una mujer”, de “la Mujer” o de Sutapa Biswas? ¿De una mujer india en un mundo indio? ¿O es un retrato abstracto de la presencia humana en el mundo de la naturaleza y del arte? Algunas de la imágenes de Biswas me recuerdan los ra­ yos X. Esta exposición sobre el cuerpo humano y al mismo tiempo del cuerpo humano evoca la vulnerabilidad de una mujer en un reconocimiento médico y los posibles descubri­ mientos que pueden resultar de esa investigación. Tal vez lo más evidente de la serie es la sensación de que el cuerpo, el paisaje, los edificios, el arte y los recuerdos son un terreno constantemente cambiante: múltiples perspectivas reposadas e inquietas. Mientras reflexiono acerca de estas representaciones de una mujer que cruza y explora el espacio y el tiempo no de­ jan de acudir a mi mente las palabras sueño, belleza y hogar. En el Oxford American Dictionary encuentro esta defini­ ción: 76

sueño núm. 1 una serie de imágenes o acontecimien­ tos en la mente de una persona dormida. 2 el estado de la mente de alguien que está soñando o fantaseando, anda por ahí como en sueños. 3 una ambición, un ideal. 4 una persona o cosa bella. Hablar de belleza en el arte casi parece estar prohibido en estos tiempos, pero el arte de Biswas es bello. Hay sin em­ bargo muchas lecturas culturales sobrecargadas en la con­ templación de la belleza: por ejemplo, el cuerpo de la mujer como objeto de deseo, la historia alienante y racista del exo­ tismo oriental y el voyeurismo de la “mirada masculina ” en gran parte del arte occidental. No es accidental que la obra de Biswas nos proporcione una sensación de placer pero si­ multáneamente nos recuerde nuestros límites; hay en la obra un borde, se pisa una fina línea. Dado que el discurso cultu­ ral ha puesto a prueba los parámetros de la historia del arte eurocéntrica, es preciso ahora considerar estas materias en un marco internacional: una síntesis de experiencia transcul­ tural. Este es el espacio en el cual Biswas vive y crea su arte. El título de mi ensayo, “Leyendo entre líneas: los espa­ cios impresos de Sutapa Biswas”, se me ocurrió ayer mien­ tras ella y yo manteníamos una conversación telefónica de larga distancia sobre la naturaleza del exilio y el hogar. Desde los tres años y medio ha vivido en Inglaterra, no en la India, donde nació en 1962. Por el contrario, yo, que nací en Inglaterra en 1933, llevo viviendo en América desde los veintipocos años. Las dos nos ubicamos en hogares culturales duales. Las dos trabajamos apasionadas por temas de carác­ ter transcultural. A mí el arte y el pensamiento recientes de Biswas me proporcionan un espacio liberador que me man­ tiene a distancia de ciertas construcciones teóricas dominan­ tes en el discurso contemporáneo, a pesar de la conciencia, extremadamente sofisticada, que tiene la artista no sólo de la existencia de éstas sino también del impacto que ejercen so­ bre ella.

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1 de octubre de 1991 Hoy he leído por primera vez el informe mecanografiado de Biswas sobre la exposición propuesta. Acerca del título, Synapse, explica: “En términos médicos es la relación anató­ mica de una célula nerviosa con otra, la unión por donde se transmite un impulso nervioso y sobre la cual actúa en diver­ sos puntos el contacto con sus procesos de ramificación. Se cree que el estado de contracción o relajación de estos puntos (sinapsis) determina en algunos casos la rapidez con que se transmite un impulso nervioso de una parte a otra del sistema nervioso.” La recurrente fascinación de Biswas por la termi­ nología científica y médica guarda relación con su interés ge­ neral por el mundo de la tecnología. Es interesante tener en cuenta que sus hermanos y hermanas son todos investigado­ res científicos. En su tocto hay una sorprendente utilización de nombres y verbos sobre intercambios, uniones, proximidades y cam­ bios de un sistema al siguiente. Quizá lo más interesante para mí es la idea de la “contracción o relajación” en los puntos de sinapsis, que puede determinar la rapidez de la transmisión de los impulsos de un sistema al siguiente. Biswas destaca “la idea de sinapsis como metáfora de la condición humana, con referencia especial a la experiencia de la memoria. Sinapsis es aquí símbolo de un territorio o espa­ cio sin fronteras. La propia memoria tiene una naturaleza cambiante, vivida en algunos sitios, con puntos ciegos. El de­ seo se convierte en un elemento importante. Relacionado a veces con la experiencia real, conceptualmente es un espacio o territorio imaginado”. La artista continúa especulando sobre el “complejo diálogo de la obra entre el espacio ‘real’ y el ‘imaginado’”. Memoria y deseo. Territorio/espacio sin fronteras. Lo real y lo imaginario. ¿Como se transfiere la memoria? ¿Qué contactos se efectúan en la memoria entre el espacio “real” y el “imagi­ nado”? En la instalación de Synapse Biswas crea una zona intermedia, un espacio habitado por una mujer sobre cuyo 78

cuerpo se imprimen imágenes de la memoria. La suyas son de la India, y todo el que visite el espacio de la exposición pensará sin duda en la India. Pero aunque estén en el mundo de ella los visitantes especularán tal vez también acerca de las suyas propias. Puede ser que la obra de la artista nos haga pensar en nuestras propias relaciones con la memoria y con el deseo, en los procesos que provocan, transfieren y transforman nuestros recuerdos. Estoy cada vez más inmersa en el efecto que causan en mí las metáforas de Biswas. Me siento atraída por el proceso del “viaje” en su obra y por la localización y ubicación de los fragmentos de sus recuerdos. Escribir sobre Biswas pero al mismo tiempo ubicarme a mí misma dentro de todo ello se está convirtiendo en un acto equilibrador. Biswas acusa la influencia de la miniatura india antigua y de los mapas religiosos de lugares y paisajes realizados en la India en los siglos XVIII y XIX, que contienen detallados per­ files de templos y dibujos de sus alrededores, poblados por pequeñas figuras humanas y animales. En este momento del proceso, la artista imagina un ele­ mento de la “cartografía”: compara el trazado de mapas con el rastreo de recuerdos. Escribe: “como las anotaciones de mi diario, puedo instalar una vista, semejante a un vista aérea, de un mapa incompleto, semejante a un paisaje. Una relación to­ pográfica es importante para la idea de la memoria porque, de la misma manera, los recuerdos se extienden produciendo una sensación de paisaje”. Con los ojos de mi mente imagino una vista aérea que pueda proporcionar la sensación general de estos paisajes de la memoria y del deseo. ¿Cómo aprende uno a volar sobre ellos, a inspeccionarlos desde arriba? (Cuando enseñé un borrador de este texto a Lucy Lippard dijo que le recordaba los dibujos que hacían en el suelo los antiguos peruanos de Nazca, que se leen mejor desde el aire, y también los dibujos hechos por los shakers en trance inspirado). Biswas concluye sus especulaciones diciendo que “los te­ mas de la emigración, la separación y el desplazamiento que tienen resonancia desde el principio hasta el final no son sen­ 79

cillas ecuaciones pero de hecho están perfilados por repetidos conflictos: entre lo cercano y lo lejano, la intimidad y el ex­ trañamiento, la integración y la alienación y entre el placer y el dolor”. Emigrar v. 1 dejar un lugar para establecerse en otro. 2 (de animales, pájaros) ir periódicamente de un lugar a otro, vivir en cada lugar durante parte del año. 2 de octubre de 1991 Hoy estoy releyendo un número especial de la publica­ ción trimestral SF Camerawork dedicado a la exposición “Identidades Discutidas” y que examina la rica variedad de obras americanas e inglesas que presenta. Judith Wilson, en su artículo “What Are We Doing Here? Cultural Difference in Photographic Theory and Practice”, cita una aseveración de Biswas: “Quiero que la gente investigue mi cultura, como yo he estado investigando la cultura europea y occidental”1. Esto trae a colación la noción completa de “deberes cul­ turales ”, una tarea para el crítico que escribe desde una po­ sición intercultural. El paquete que me ha enviado Biswas contiene notas de un ensayo autobiográfico de 1990 no publicado. En 1981, a la edad de dieciocho años, empezó a estudiar arte en la Univer­ sidad de Leeds. En su programa teórico se topó con Artemisia Gentileschi, Edward Hopper y Robert Rauschenberg entre otros. También se sintió atraída por algunos aspectos de las teorías europeas y americanas de los años sesenta y setenta sobre el arte y la vida, y por la historia de los primeros tiem­ pos de la performance. Suscitaron su interés las ideas de los 1 Judith Wilson, “What Are We Doing Here? Cultural Difference in Photographic Theory and Practice”, SF Camerawork, 17, 3, otoño 1990. La aseveración de Biswas está extraída de “Reworking Myths: Sutapa Biswas”, por Yasmin Kureishi, en Visibly Female: Feminism and Art To­ day, ed. Hilary Robinson, Nueva York, Universe Books, 1988.

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situacionistas americanos, aquel grupo internacional vivaz, rebelde y poco estructurado que apareció a finales de los cin­ cuenta y se disolvió oficialmente en 1972. Estudió asimismo el movimiento de los happenings y se sintió especialmente intrigada por los “eventos” de Claes Oldenburg. En determi­ nado momento ella misma experimentó con obras de perfor­ mance. En dos ocasiones presentó Kali (1984-85) en la uni­ versidad a un solo instructor invitado. Uno y otro contempla­ ron el espectáculo con un capuchón en la cabeza y sentados en una silla alrededor de la cual, en el suelo, se había pintado un círculo como demarcación de su territorio. Se rodeó a uno y a otro de una mezcla de máscaras, marionetas —de tamaño natural y en miniatura— y grabaciones en lenguas bengalí y bantú. Para Biswas (como analiza Griselda Pollock en su texto del catálogo) esta representación fue una afirmación fundamental de sus ideas sobre arte y cultura en un medio in­ telectualmente atrevido pero al mismo tiempo profundamente curocéntrico como el departamente de arte de Leeds. (En mi opinión hay paralelismos entre este temprano “evento” de Kali y Synapse: ambos poseen marcados elementos de per­ formance, establecen mundos culturales de lenguaje y símbo­ los y suscitan cuestiones sobre territorio tanto literal como metafísico). Fue también en 1984 cuando Biswas empezó a trabajar en su primera obra importante, Housewives with Steak-Knives lAmas de casa con cuchillos de cortar filetes], un enorme cuadro en el cual una mujer india moderna que recuerda a Kali se enfrenta al espectador. Este cuadro es el primero de una serie de lienzos (1985-88) sobre mujeres indias cuyas ca­ racterizaciones, talantes y voces son sugeridos por los títulos: As I Stood, Listened and Watched [Mientras estaba allí escu­ chando y mirando]; My Feelings Were This Woman Is Not For Burning [Lo que pensaba era que no había que quemar a esta mujer]; Last Mango in París [El último mango en París] y The Only GoodIndian... [El único indio bueno...] Releí los comentarios de Gilane Tawadros sobre Biswas en un enérgico artículo publicado en Third Text, “Beyond the Boundary: The Work of three Black Women Artists in Bri81

tain Dice en él que “Housewives, de Biswas, es un reto a la distinción trazada entre la “esfera doméstica, privada y reco­ nocidamente femenina, en este caso ejemplificada por la co­ cina, y el dominio de la actuación política, pública y supues­ tamente ‘masculina’(...) En The Only Good Indian... (1985) (...) hay una mujer india sentada viendo la televisión, pe­ lando tranquilamente una patata que se ha metamorfoseado alcanzando un misterioso parecido con León Brittain, anti­ guo ministro del Interior. Los utensilios de cocina se han convertido en instrumentos de un desafío en el que el espacio doméstico se concibe como la esfera en la que se impugna el orden hegemónico”2. El texto de Tawadros me hace considerar la relación en­ tre estas iconografías y espacios domésticos pintados y los de la instalación de Synapse. Es evidente que este nuevo espa­ cio constituye una extensión de las exploraciones de Biswas en la idea del espacio doméstico de las mujeres, “la esfera en la que se impugna el orden hegemónico”. Doméstico adj. 1 dícese de los asuntos de la casa o la familia. 2 [ingl. domestic] del país propio, no extranjero o internacional. En 1987 Biswas volvió a la India por primera vez en veintiún años, visitando entre otros lugares los templos exca­ vados en la roca de Ajanta y Ellora y las esculturas del tem­ plo de Orissa y Khajuraha. Visitó también la ciudad donde se había criado. Fue en el curso de esta visita a la India cuando hizo diapositivas de las esculturas de templos, edificios, paisa­ jes y personas, imágenes que luego reaparecerían en Synapse. En Santinekethan, entre las pertenencias de su abuela, que murió antes de que Biswas la conociera, encontró una imagen de Kali. La túnica era exactamente igual que la que aparece en el cuadro de 1985. “La idea de que había llevado 2 Gilane Tawadros, “Beyond the Boundary: The Work of Three Black Women Artists in Britain”, Third Text, 8-9, otoño-invierno 1989, pág. 145.

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esta información en mi subconsciente desde tan temprana edad tenía que tener repercusiones en mi obra.” Este es un gráfico ejemplo literal de la impresión o im­ pronta en la memoria; la impresión se habría de convertir poco después en un tema importante, visual y metafórica­ mente, en el arte de Biswas. Impresión [Imprint] n. marca que se hace presionando o estampando una superficie: la impresión de un pie, hue­ lla. Imprimir v. presionar o estampar una marca. Estar impreso sobre, tener una marca estampada pasiva Imprimir una superficie, hacer una marca activa La impresión de espacios Espacio(s) reflexivo y meditativo real y metafórico espiritual y secular público y doméstico cultural y personal Los espacios en las ciudades, templos y paisajes indios y en las galerías inglesas, estadounidenses y canadienses. El espacio de mi casa de Berkeley donde Biswas y yo va­ mos a reunimos 16-19 de noviembre. Visita de Sutapa Biswas Ha traído el proyecto de Synapse. Mientras desembala­ mos las obras y las extendemos de cualquier manera por el suelo del salón hablamos de la historia de su evolución. Biswas había regresado de su viaje de 1986-87 a la India con varios centenares de diapositivas: “Las transparencias eran a la vez testimonio de recuerdos y materia prima poten­ cial. Yo era muy consciente de que no quería utilizarlas de una manera nostálgica. En 1989, con este archivo de trans­ parencias, empecé a trabajar con serigrafías. Me atraían las características físicas y estéticas de la película utilizada en 83

la serigrafía. Me atraía la idea de poder verlas por los dos lados si se colocaban delante de la luz; en este sentido eran como membranas. Estaba tratando de reinventar una manera de utilizar un material fotográfico que permitiera al especta­ dor experimentarlo pero cambiando el contexto.” En 1989, dos años después de su visita a la India, Biswas creó Infestations of the Aorta - Shrine to a Distant Relative [Plagas de la aorta - Santuario para una parienta lejana]. En la primera versión de esta obra en Inglaterra se colgaron tres transparencias de una mujer india con una niña (una tía de Biswas y su hija) a poco más de medio metro de la pared de la galería, lo cual proporcionaba, como destaca la artista, “suficiente espacio para que los visitantes pasaran por detrás y sus sombras formaran parte de la dinámica de la obra”. Es­ tas fotografías transparentes estaban iluminadas de manera que las imágenes se proyectaran sobre una gran fotografía de la boca de Buda, colocada en la pared. “La boca de Buda nos habla y al mismo tiempo se esconde. Se convierte en un evi­ dente lugar de intercambio, y su suntuosidad suscita en noso­ tros un deseo de besar.” Al año siguiente, Biswas creó la obra de instalación Sacred Space [Espacio sagrado], en la cual seguía experimen­ tando, metafórica y literalmente, con el espacio físico de la instalación. Unos focos halógenos colocados fuera de la ven­ tana de la sala proyectaban la sombra de la ventana inter­ puesta dentro de la propia sala, recordando al espectador el exterior y el interior al mismo tiempo. El interior mostraba dos paredes flanqueadas por dibujos y pinturas al pastel, tres a un lado, uno encima de otro que medían en total unos seis metros. Al otro lado había dos grandes dibujos colocados de forma semejante. Entre ellos había una serie de diez pequeñas fotografías litografiadas que mostraban huellas rituales de pies sobre arena. La propia arena es un símbolo de la roca erosionada, asimismo cambiante en su naturaleza. En el otoño de 1990, tras serle ofrecida una beca del Banff Centre for the Arts de Alberta, Canadá, donde pasaría cuatro meses, Biswas inició la serie Synapse revelando las diapositivas hechas en la India. Instaló un espacio de estudio 84

en el cual proyectó determinadas imágenes sobre una panta­ lla de papel, experimentando con ellas y acometiendo final­ mente algo que era en lo esencial una modalidad privada de performance: la interacción literal de su propia persona con las diapositivas proyectadas. La obra resultante, la documen­ tación de este proceso, pasa de un contexto privado a un con­ texto público, el del espacio de la galería. En dicho espacio público nos hallamos ante un cuerpo femenino que se aden­ tra en un espacio proyectado imaginario. En su concepción original de la instalación Biswas había pensado utilizar más referencias cartográficas representati­ vas. Había probado a pegar fragmentos de mapas encima de un dibujo, pero después de mucha consideración decidió que lo importante era el concepto de levantamiento cartográfico por ser lo contrario de la trasferencia literal de información. “En esto se halla próximo a los conceptos que hay detrás de los mapas religiosos y psicogeográficos indios antiguos.” Lo que resultó, en lugar de una imagen que representara de forma más literal la topografía de su viaje psicogeográfico, fue un enorme dibujo, combinado con técnicas gráficas, de una mujer, ejecutado en nueve hojas unidas de un lujoso pa­ pel de trapos de algodón hecho a mano. La mujer parece flo­ tar en vez de estar tendida en el espacio blanco del papel. Su rostro y su pesada figura, con sus poderosos senos y muslos, están meticulosamente trazados mientras que los brazos y las piernas están perfilados de manera vaga. Lo que resulta tan extraordinario en esta mujer es que tiene los ojos abiertos y la mirada fija. Es descarada; se halla presente de una ma­ nera cómoda y formidable; además da la impresión de igno­ rar del todo nuestra contemplación. Su robusto cuerpo ha empezado a emerger del papel igual que el cuerpo de Biswas parece emerger de las diferentes proyecciones o sumergirse en ellas. En modo alguno recuerda ninguna de las figuras la tradición, extraordinariamente prolongada, del desnudo fe­ menino tendido de bruces que cultivaron Tiziano, Rubens, In­ gres, Manet y Matisse. Los desnudos femeninos que podrían recordar son bien los de mujeres artistas —Brida Kahlo y Kathe Kollwitz— bien los de la escultura india. 85

7. Sutapa Biswas, Synapse II [Sinapsis II] (Núm. 2 de 2 imágenes). Fotografía en blanco y negro, 1992. Las nueve fotografías son grandes (1,30 x 1,10 metros). Me sorprenden por su escala y por la riqueza de sus negros, la sutileza de sus superficies, sus luces y sombras. En varias de la serie Synapse vemos un motivo recu­ rrente: cierta estatua de piedra de una figura femenina sin brazos. Biswas no se molesta en averiguar a qué diosa re­ presenta; en realidad prefiere que sea anónima. La diosa está cómodamente sentada en un estrecho espacio a modo de es­ cenario enmarcado por dos columnas, y hacia la parte de abajo de la imagen la proyección nos hace experimentar una fluida sensación que nos recuerda su importancia. En algu­ nas imágenes de la serie Synapse existe el tradicional con­ traste de la carne y la piedra; otras veces la piedra es blanda y la carne sólida. Pero lo que se ve y se siente con mayor intensidad es el cuerpo, el cuerpo femenino real que se halla presente en la obra. Es siempre el cuerpo de Biswas; unas veces entero, 86

8. Sutapa Biswas, Synapse III [Sinopsis III], Fotografía en blanco y negro, 1992. otras partes en primer plano —el vientre, las manos— mien­ tras está de pie, se estira a lo largo o se sienta sobre los talo­ nes. Sólo en una ocasión apresamos por completo su mirada. En esta imagen concreta, su figura sentada está medio in­ mersa en una sombra casi negra que juega transversalmente con su cuerpo y con su rostro; en realidad sólo se le ve un ojo. En el lado iluminado de su cuerpo se ven estrías a modo de tatuajes, creadas por la proyección detrás de ellas de los motivos de la fachada esculpida de un templo. (Es significa87

tivo que la fachada sea la de uno de los famosos templos khajuraho de la India central, templos redescubiertos por los británicos en el siglo XIX.) Su mirada feroz y su cuerpo, si­ tuado en el centro del primer plano, junto con su sombra, que se deja ver a su izquierda, y los reflejos borrosos, como de agua, del edificio que está a su derecha, impiden nuestro acceso al mundo iluminado del templo que se alza a su es­ palda. La instalación titulada Synapse marca una confluencia de lo que es la definida y en realidad desafiante presencia de los personajes femeninos de los primeros cuadros de Biswas y los espacios metafóricos de las instalaciones de 1989-90. Se trata de una intrigante serie de secuencias. Primero tra­ duce en pintura la presencia y la voz, activas, poderosas y al88

lamente tangibles, de las mujeres. En segundo lugar emplea iluminaciones oblicuas y protecciones para crear los espa­ cios literales de Aorta y Sacred Space, en los que hay que en­ contrar las improntas de lo sagrado. En tercer lugar, en Synapse su propio cuerpo se convierte en una especie de para­ rrayos, una piedra de toque para la memoria. Sólo ahora entra ella en el espacio sagrado. Sin embargo no presencia­ mos una representación en vivo sino por el contrario las hue­ llas de ésta: la representación fotográfica del cuerpo de la artista combinada con las proyecciones. Como un sueño, es­ tas imágenes representan un complejo viaje psicogeográfico en el cual se rebate el lenguaje de la representación3. 22 de noviembre de 1991: Epílogo Biswas ha regresado a Canadá para preparar la instala­ ción de Vancouver. Su obra ya no está aquí; sólo quedan las resonancias fantasmales de las imágenes y los ecos de las conversaciones que mantuvimos. Para mí, estos dos meses han constituido un viaje de inmersión progresiva en los mun­ dos culturales y visuales de Biswas. Del mismo modo he ex­ plorado mis propios mundos. Me he vuelto a sumergir en mi pasado inglés, y por primera vez he comenzado, a pesar de las peculiaridades de mi pasado, educación y cambio de ho­ gar, a reconocer el inevitable impacto del colonialismo en mi propia “impronta” cultural. Me he sumergido no solamente en el arte de Biswas sino, en un sentido más amplio, en la es­

3 Biswas toma este término, “psicogeográfico”, de los situacionistas. En un ensayo titulado ‘“ Everyone will live in his own cathedral’: The Situationists, 1958-1964”, Christopher Gray dice: “La ‘psicogeografía’ era el estudio y la correlación del material de arrastre. Se utilizaba, por una parte, para intentar elaborar nuevos mapas emocionales de zonas exis­ tentes y, por otra, para trazar planos a fin de intercalar cuerpos de ‘situa­ ciones’ en las mismas nuevas ciudades utópicas.” {The Incomplete Work of the Situationist International, trad. y ed. de Christopher Gray, Free Fall Publication, 1974.)

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peculación sobre el papel que éste puede desempeñar en los debates culturales que actualmente tienen lugar en el ámbito internacional, incluyendo Inglaterra, Estados Unidos y Ca­ nadá. Ella tiene mucho que aportar a estos debates. La pers­ pectiva transcultural de Biswas impulsa/permite su vuelta, sin timidez pero con una elegante complejidad, al tema del cuerpo femenino, combinando su propio cuerpo con las es­ culturas de las diosas hindúes. En estos tiempos es extrema­ damente inusual representar el cuerpo femenino con tan in­ tensa presencia, dado el tenso debate crítico en torno a la oportunidad de dicha representación. La entrada de Biswas en este discutido territorio sugiere que bien podrían ser artis­ tas como Biswas —en lugar de historiadores y críticos— quienes con sus nuevas maneras de representar el cuerpo nos permitan volver a entrar en el espacio del cuerpo y de la se­ xualidad femeninos, que como mujeres nos pertenecen. En esta esfera, al igual que en otras, Biswas está cartografiando viejas tierras que necesitan nuevos levantamientos topográfi­ cos así como haciendo incursiones a nuevas tierras. Es en es­ tos terrenos donde seremos capaces de extender nuestros in­ tercambios, en el contexto de la creación artística, acerca de los modos en que cultura, raza, género, clase y memoria nos pueden ayudar a compartir nuestras identidades. Es en el in­ terior de estos espacios impresos donde tal vez seamos capa­ ces de hablar con más libertad de nuestro futuro compartido en este mundo nuestro.

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Modernismo, educación artística y diferencia sexual P en D alton

La mayor parte de las teorías que sustentan hoy las prác­ ticas de la educación artística en escuelas y universidades se remontan a la primera mitad del siglo, a los años treinta y cuarenta, en el seno de un fermento de apasionantes ideas in­ telectuales sobre el futuro que surgieron dentro de lo que ahora consideramos retrospectivamente como el momento culminante del modernismo. La educación artística ha conti­ nuado desarrollándose desde aquella época, pero sin que su base de conocimiento, enraizada en los valores e ideas mo­ dernistas, haya sufrido una gran perturbación1.

1 Para un análisis del modernismo ver G. Pollock, “Feminism and Modernism”, en R. Parker y G. Pollock, eds., Framing Feminism, Lon­ dres, Pandora, 1987, págs. 101-22, y C. Harrison y F. Orton, eds., Moder­ nism, Criticism, Realism, Londres, Harper and Row, 1984, págs. 11-28. Puede encontrarse un resumen del papel de la educación artística dentro del modernismo en R. Taylor, Visual Arts in Education, Londres, Falmer Press, 1992, págs. 22-5.

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Las teóricas feministas han demostrado que la diferencia sexual está inscrita en las estructuras de los paradigmas mo­ dernistas y es producida por ellas, y que la mirada del moder­ nismo es productora de diferencia sexual en las relaciones de poder2. Se deduce, pues, que si queremos transformar las re­ laciones de poder entre los sexos habremos de llevar a cabo una nueva valoración del modernismo y de sus prácticas en las instituciones y en las relaciones sociales. El presente tra­ bajo versa sobre la educación artística en el modernismo y de su papel constitutivo en la producción de diferencia sexual en unas relaciones de poder que tienen consecuencias opresivas en las vidas de las mujeres. A pesar de su imagen moderna y progresista en el con­ junto de los materias escolares, el “arte” incorporado a la educación superior y a los programas escolares ha sido lento en cambiar, en contraste con los debates críticos que están de­ safiando el canon en los programas de lengua inglesa y de historia3. Las restricciones económicas desde los setenta han ahogado persistente y eficazmente muchas cosas que al pare­ cer han tenido éxito en la educación artística, pero la res­ puesta ha sido el atrincheramiento y la reacción. Por una parte ha habido una continuación de los planteamientos pseudocientíficos de la educación artística, apoyados de forma creciente por los psicologismos y las prácticas de la produc­ ción en masa y la dirección comercial. En oposición a estos planteamientos ha vuelto a aparecer una idea humanística y esencialista del niño que parte de las teorías artísticas progre­ sistas, apoyada por algunas teóricas; y profesoras feministas --------------

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2 Para debates sobre mujeres y modernismo ver A. Huyssen, After the Great Divide, Londres, Macmillan, 1986, págs. 44-62, y J. Wolff, Feminine Sentences, Cambridge, Polity Press, 1990, págs. 51-66. Para debates sobre la mirada del modernismo ver H. Foster, ed., Vision and Visuality, Seattle, Dia Art Foundation, 1988; R. Krauss, The Optical Unconscious, MIT Press, 1993; L. Mulvey, “Visual pleasure and the narrative cinema”, Screen, 16, 3, 1975, págs. 6-18, y J. Rose, Sexuality and the Field of Vi­ sion, Londres, Verso, 1986, págs. 167-97. 3 Ver P. Lauter, Canons and Contexts, Oxford, Oxford University Press, 1991.

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(le arte, que consideran “masculino” el planteamiento moder­ nista del arte y propugnan la valoración de una sensibilidad femenina y una vuelta al sentimiento y a la emoción en la educación artística. Esto deja más o menos intactas importan­ tes áreas de autoexpresión, representación y creatividad. Es aún más frecuente que se confundan en uno los planteamien­ tos, al tratarse de las dos caras de la moneda del modernismo. Lo que los debates críticos sobre educación artística han ig­ norado durante mucho tiempo es la gran cantidad de obras teó­ ricas procedentes del área de los estudios culturales, el psico­ análisis feminista y la teoría cinematográfica. Estos debates intelectuales son una crítica del discurso del modernismo y al mismo tiempo forman parte de él: debates sobre lo que cons­ tituye a “la persona”; sobre lo que sucede entre la mente y la imagen; sobre el modo en que las imágenes y los temas ac­ túan juntos para producir significados, y sobre la manera en que funcionan las instituciones y el poder. Todas estas son áreas de conocimiento que tienen profundas implicaciones en la teoría y la práctica de la educación artística. Pero la educa­ ción artística parece haber perdido el contacto con su campo intelectual; o bien las ideas contemporáneas han sido ignora­ das por completo, entendidas mal o rechazadas como “no re­ sueltas” o bien las ideas potencialmente radicales han sido reelaboradas hasta convertirse en paradigmas tradicionales y previamente existentes del modernismo4. La mayoría de las teorías contemporáneas sobre educación artística siguen atra­ padas en los discursos del modernismo de los treinta y de los cuarenta. Es posible dar razón del campo de la educación artística y de su resistencia al cambio, en parte, por la manera en que aquél se constituyó siguiendo las pautas del arte modernista. En los dogmas modernistas no hay ninguna manera aceptable de examinar las propias ideas adquiridas del modernismo y

4 Ver D. Hulks, “The Critical curriculum”, en Journal ofA rt and De­ sign Education, 11, 2, 1992, págs. 335-45, y P. Abbs, Living Powers, Hampshire, The Falmer Press, 1987, pág. 31.

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exponerlas a la luz de la crítica; el arte modernista se disoció de cualesquiera otros discursos legitimadores o críticos y va­ loró su autonomía, permitiendo solamente la crítica que vi­ niese de sus propias tradiciones y prácticas. La idea de ceñir­ se a sus propias prácticas y materiales específicos ha sido fun­ damental en la época culminante del modernismo, ha sido explícita e implícitamente la medida y la definición del arte en la educación y sigue siéndolo a pesar de las nuevas inicia­ tivas en el programa de la escuela secundaria. En contradic­ ción con esta idea de la pureza de las categorías, sin embargo, el modernismo se ha desarrollado con los relatos naturalizadores de la ciencia y ha extraído de ellos su sustento: sus pre­ tensiones de pureza y autonomía eran infundadas desde el principio, ya que para su justificación siempre dependió de las bases científicas de la psicología de la percepción, así como de las teorías científicas de la evolución humana. Como dijo Clement Greenberg, considerado habitualmente como uno de los portavoces más expresivos de las ideas modernis­ tas en las artes visuales: Las artes visuales deben limitarse exclusivamente a lo dado en la experiencia visual y no hacer ninguna referen­ cia a nada dado en otros órdenes de experiencia, es una idea cuya única justificación estriba especulativamente en la coherencia científica. Sólo el método científico exige que una situación sea resuelta exactamente en el mismo género de términos en el que se ha presentado: un pro­ blema de fisiología se resuelve en la fisiología, no en tér­ minos de psicología; para resolverse en términos de psi­ cología tiene primero que presentarse o ser traducido a esos términos. De manera análoga, la pintura modernista exige que un tema literario sea traducido a términos es­ trictamente ópticos, bidimensionales, antes de convertirse en tema de arte pictórico, lo cual supone que sea tra­ ducido de tal modo que pierda por completo su carácter literario (...) lo mejor de los últimos setenta u ochenta años se aproxima a esta coherencia5. 5 C. 94

Greenberg, “Modernist painting”, en F. Frascina

y C. Harrison,

10. Pen Dalton, Does Your Mother Come from Ireland? [¿Es tu madre de Irlanda?]. Instalación gráfica de la exposición “News” [Noticias], Spacex Gallery, Exeter, 1992. A la ciencia y los relatos legitimadores y normalizadores de las ciencias se les otorgó un lugar privilegiado dentro del arte moderno y posteriormente encontraron un lugar legítimo dentro de las teorías de la educación artística. Persiste la cre­ encia dominante según la cual el arte y la crítica de arte mejo­ res derivan de la práctica del propio arte con el apoyo de los valores, creencias y métodos de la ciencia. Las aproximacio­ nes y críticas realizadas desde otros relatos, tales como los que se centran en los discursos feminista, lingüístico, político o económico, no fueron ni son considerados relevantes para los intereses del arte. Parte de la teoría reciente sobre educación artística ha re­ conocido y criticado el predominio y la estrechez de las prác­ ticas modernistas relativas a la educación artística. En la edu­ cación secundaria se ha incluido un nuevo programa de “eseds., Modern Art and Modernism, Londres, Harper and Row, 1982, pági­ nas 5-10. Para una crítica de Greenberg ver V. Burgin, The End of Art Theory, Londres, Macmillan, 1986, págs. 1-28.

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tudios críticos” que supone un reto a las limitaciones que aca­ rrea el centrarse sólo en la confección de arte, y en la educa­ ción superior se invita ahora a profesoras feministas para que ilustren acerca del arte hecho por mujeres. Se acepta que la educación artística pueda estar en relación con una esfera más amplia de discurso artístico y que ese “contenido” se pueda incluir ya legítimamente al lado de los privilegiados plantea­ mientos formales y puramente visuales del modernismo: el programa de estudios de arte ya puede contener historia del arte, crítica de arte, estética, práctica profesional, arte femi­ nista, arte de las colectividades y aproximaciones no occiden­ tales6. Pero aunque esta extensión del programa es razonable, continúa en la tradición modernista de depender, para la bús­ queda de estímulo crítico, de sus propios debates internos dentro del terreno estético. Para las feministas, pues, no pue­ de desafiar seriamente las prácticas tradicionales del moder­ nismo que constituyen parte del discurso de la diferencia se­ xual. El arte hecho por mujeres se puede añadir al programa como una variable, como un punto de vista alternativo, o como representación de un nuevo planteamiento en cuanto al conte­ nido, pero la agenda básica queda intacta. Las estructuras mo­ dernas de visión y las estructuras dominantes dentro de las cuales se producen los significados y la diferencia sexual no sufren perturbación. Para alterar las prácticas que producen la diferencia sexual y la opresión de las mujeres sería preciso, al menos para empezar, poner de manifiesto y deconstruir la base de los conocimientos modernistas que sustentan la edu­ cación artística: reexaminar lo que se quiere expresar me­ diante conceptos como “arte”, “visión” y “el niño”, suposi­ ciones sobre las que se construye la teoría educativa7.*1

6 Para ejemplos de práctica ver descripciones en Taylor, Visual Arts in Education. 1 El debate se inicia con J. Wolff, “¡Questioning the Curriculum: Arts, Education and Ideology”, en Studies in Art Education, 31, 45, 1990, pági­ nas 198-205.

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La revelación en años recientes de las relaciones exis­ tentes entre género, poder y conocimiento ha constituido un fructífero comienzo para los movimientos que propugnan el cambio en todos los tipos de relación social. Los trabajos crí­ ticos que deconstruyen prácticas artísticas e historia del arte8, la crítica modernista de arte9, la psicología y las teorías normalizadoras del desarrollo del niño101, la enseñanza11 y las es­ tructuras modernas de visión tienen todas ellas importantes implicaciones para nuestra manera de pensar acerca del arte y de la educación artística12. En este capítulo me gustaría centrarme en un área de co­ nocimiento que sustenta las teorías relativas a la educación artística pero ha sido objeto de menor atención en este con­ texto concreto, esto es, el campo de la psicología. La psicolo­ gía como ciencia de la persona y de la percepción visual ha recibido un trato de favor en el arte y en la educación artística modernistas. Es éste un campo de conocimiento que actual­ mente se hace pocas veces explícito y trata del desarrollo del niño y de la niña normales, los sujetos de la educación artís­ tica, así como las teorías acerca del modo en que este niño normal ve y entiende. El influyente teórico de la educación artística Rudolf Arnheim proporcionó claros ejemplos de cómo la ciencia de la psicología y el arte abstracto moderno podían ser de utilidad en la enseñanza del arte a los niños. Tanto el arte modernista como la psicología se basan en las ideas evolutivas del crecimiento y el desarrollo, y Arnheim mantenía que poseían un lugar natural en la educación del

8 R. Parker y G. Pollock, Oíd Mistresses, Londres, Routledge, 1981. 9 M. Kelly, “Reviewing modernist criticism”, Screen, 22, 3, 1981, págs. 41-62. 10 J. Henriques, W. Holloway, C. Irwin, C. Venn y V. Walkerdine, Changing the Subject, Londres, Methuen, 1984, y V. Walkerdine, The Mastery ofReason, Londres, Routledge, 1988. 11 K. Jones y K. Williamson, “The birth of the schoolroom”, Ideology and Consciousness, 6,1979, págs. 59-110. 12 N. Bryson, Vision and Painting, Londres, Macmillan, 1986, y Krauss, The Optical Unconscious.

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niño en proceso de crecimiento y desarrollo psicológico. Es­ cribió: El arte m oderno es, entre otras cosas, una vuelta a un planteam iento que se deriva de manera general y natural de la p sico lo g ía de la observación espontánea y de las con d icion es inherentes de lo s m edios. En realidad ha ido m ás atrás. El placer que el artista m oderno halla en el pintarrajeo, el hincapié que hace en la acción, su alegre experim entación con m ateriales, su preferencia por for­ m as elem entales y colores puros son rasgos típicos de las fases m ás primitivas de la actividad artística. La nueva apreciación del arte prim itivo y del arte infantil sugiere a su v e z que el estilo m oderno ha creado un clim a favora­ ble para la educación artística... Se puede establecer una evolución m ás directa y continua desde los primitivos pintarrájeos del niño hasta las form as, altamente controla­ das y significativas, del artífice adulto13.

Entre los mismos psicólogos críticos se discute ahora que la psicología, incluyendo la psicología evolutiva —de hecho en su totalidad la idea de “etapas” en el desarrollo— es cuando menos cuestionable y se está tornando sospe­ chosa por el papel que desempeña en la construcción de un niño normalizado y controlable14. Históricamente es posible ver la psicología como un proyecto de modernidad, y el in­ cremento del interés en la educación artística puede situarse al lado del desarrollo de la ciencia de la psicología. En todas las teorías educativas, y de forma privilegiada dentro de la educación artística, hay una idea del individuo, de la per­ sona: el niño que está creciendo, que está sometido a la edu­ cación. Qué es lo que constituye a un “niño” o a un “adulto” es un tema convertido en objeto de teorización y asumido 13 R. Amheim, Hacia una psicología del arte, Madrid, Alianza, 1986, págs. 319-20, 14 Ver los debates sobre modernismo y psicología en S. Kvale, ed., Psychology and Postmodernism, Londres, Sage, 1992, y J. R. Morss, The Biologising ofChildhood, Londres, Lawrence Erlbaum eds., 1990.

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sin más problema en las diferentes teorías de la enseñanza del arte. Algunos psicólogos críticos han demostrado que la psico­ logía actúa en el proceso de la producción continua de sujetos sexuados que participan en relaciones sociales de poder desi­ gual15. Han mostrado cómo la psicología evolutiva administra y está implicada en la producción de lo social, y de los n iñ o s como sujetos normalizados de relaciones de diferencia sexual. La observación y las mediciones científicas y los estudios em­ píricos en las aulas han “descubierto” y producido categorías normalizadoras definidas según etapas clave en el desarrollo emocional, social y mental que se percibe en relación con la edad cronológica. Estas categorías normalizadas se basan en un modelo de la persona ideal, el europeo racional, consciente de sí mismo, varón. Para este niño (varón) normal se producen los programas de enseñanza, se desarrollan las prácticas peda­ gógicas, se construyen y organizan las aulas, se adaptan los materiales y se idean los programas y las actividades. La elec­ ción de materiales, el tamaño de los pinceles y la selección de colores se limitan a ir de acuerdo con las necesidades que se perciben en distintas categorías de niños según las determinan los hallazgos de la psicología. Los procedimientos de valora­ ción y enjuiciamiento se elaboran en relación con la finalidad de enseñar a diversos grupos; al examinarlos exteriormente se ve que funcionan, lo cual resulta poco sorprendente puesto que también se producen diferentes categorías dentro de estas prácticas pedagógicas. Sobre estos éxitos se idean teorías aún más complejas, basadas en el modelo del varón normalizado e ignorando diferencias políticas y económicas en las relaciones de poder entre varón y mujer. Las prácticas pedagógicas de la educación artística basadas en las clasificaciones de la psico­ logía actúan produciendo diferencia sexual. Es un hecho aceptado que la psicología sólo puede pro­ porcionar explicaciones parciales en el mejor de los casos, y es en las cuestiones de la diferencia sexual, el deseo, el 15 Henriques, Changing the Subject.

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cuerpo y los procesos inconscientes donde las explicaciones de la psicología han resultado inadecuadas. Es más fácil que las feministas que intentan alterar las relaciones de poder en­ tre los sexos encuentren más satisfactorias las aproximacio­ nes realizadas desde el psicoanálisis, la teoría cinematográ­ fica y la teoría feminista. La psicología también ha proporcio­ nado la explicación dominante del modo en que actúa la visión. Las teorías sobre ésta en la psicología del arte están estrechamente ligadas a las descripciones biológicas de las etapas del desarrollo físico y cognitivo humano. La capacidad de ver, de recoger información y de representar o expresar lo que se ha visto ha quedado subsumida en las explicaciones individualistas de la psicología. En realidad ha sido en sus clasificaciones donde se ha configurado el tema de la visión como tema separado de un mundo social que está “ahí fuera”. La teorías psicológicas del arte y las explicaciones perceptualistas de la visualidad, las más influyentes de las cuales son los planteamientos cognitivos y de la escuela de la Gestalt, dominan el entendimiento de lo visual y de la creación del arte en el seno de la educación artística, y es la obra de Gombrich sobre la psicología del arte y de la percepción visual la que ha dominado nuestro pensamiento sobre teoría y práctica educativas. El conjunto de su obra ha sido sustancialmente apreciado y criticado. En años recientes se han producido dis­ tintas aproximaciones al entendimiento de cómo funciona la visualidad, originadas en la teoría crítica feminista, en la psi­ cología crítica, en la historia del arte y en los estudios cine­ matográficos, que se basan en las explicaciones conceptualis­ tas de Gombrich y al mismo tiempo las desafían. Sin em­ bargo, ninguna de estas ideas sobre la visión y la visualidad han aparecido en el discurso de la educación artística, y las explicaciones de lo visual formuladas por Gombrich siguen siendo reproducidas de forma acrítica en todos los niveles de la educación artística16. 16 Ver Bryson, Vision and Painting, para una crítica de Gombrich y de las explicaciones perceptualistas.

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Estas explicaciones psicológicas de la percepción han sido siempre representadas como neutras en términos de gé­ nero, de manera que dentro de estas teorizaciones sobre la vi­ sión no ha sido posible suscitar temas o materias de debate sobre el papel activo desempeñado por lo visual en la produc­ ción de la diferencia sexual. La teoría crítica feminista en es­ pecial ha revelado la parte constitutiva de la mirada sexualizada en la construcción de subjetividades dotadas de género, así como en la construcción de una diferencia sexual que no puede encajar en la idea de una persona en tanto que pree­ xistente o fuera de la sociedad o neutra en términos de géne­ ro. El sujeto contemplador que se ha producido en el discurso modernista, se argumenta, ha sido la vista y el cerebro del va­ rón dominante, blanco y occidental. Lo que queda, el cuerpo de la mujer, ha sido el objeto de esa mirada. Todo intento de explicar o cambiar esas relaciones de diferencia sexual y las suposiciones subyacentes acerca de la visión significarían como mínimo un cierto compromiso con estas nuevas aproxi­ maciones críticas por parte de los teóricos de la educación. La ciencia de la psicología ha llegado a estar tan arrai­ gada en la educación artística que ya no hay ninguna necesi­ dad de justificar explícitamente sus hallazgos. Ha recibido carta de naturaleza, se ha normalizado y se ha convertido en una parte oculta de nuestro lenguaje cotidiano y de nuestras creencias sobre las personas y su relación con las artes y la percepción visual. Hasta los educadores artísticos, en su in­ tento de criticar y superar los peores efectos de la pedagogía científica, caen en la utilización de las categorías y las suposi­ ciones del modernismo. Se idean nuevos psicologismos y nuevos sistemas de clasificación que reproducen el lenguaje y las ideas adquiridas del individuo creativo del modernismo, que “responde a estímulos”, “explora” y después “revisa” y "modifica su conducta”, “observa” el mundo y “desarrolla su percepción visual”*7. Esta visión de la persona humanista, in­ 17 Ver Abbs, Living Powers, págs. 56-65, y Taylor, Visual Arts in Education, págs. 32-41.

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dividualista, como una entidad unitaria, racional, que se desa­ rrolla lógicamente y está esencialmente separada de la “socie­ dad” es diferente en lo fundamental del “sujeto” sobre el que se teoriza en los planteamientos elaborados por los estudios culturales y el feminismo. Se teoriza sobre este sujeto en tanto que es continuamente producido y productivo en prácti­ cas discursivas como las de la educación artística y es un su­ jeto para quien la diferencia sexual, lejos de preceder a la educación, está siendo producida continuamente en relacio­ nes inestables y a menudo contradictorias en el seno de dis­ cursos pedagógicos determinados por el género. La subjetividad y la visualidad llevan ya muchos años constituyendo temas permanentes en el debate cultural que se desarrolla en la historia del arte y en la teoría feminista. Am­ bos campos de conocimiento tienen implicaciones en los cambios en la teoría, la práctica y la crítica de las artes y en los cambios en las relaciones de poder entre hombres y muje­ res. La educación artística precisa revisar su complicidad con los valores de la época culminante del modernismo y empe­ zar a enfrentarse, a nivel profesional, con cuestiones que ata­ ñen a la subjetividad y al campo de visión.

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Testigos presenciales, no espectadoras; activistas, no académicas: la pedagogía feminista y la creatividad de las mujeres V al A. W alsh

Al dejar de ser espectadoras que contemplan una pre­ sentación artística del sexo y la violencia (...) nosotras también hemos cambiado. Somos testigos presenciales. Nuestra visión testimonia la actualidad de lo que —por impensable que sea— se halla ante nosotras. Nuestra rea­ lidad compartida con el artista puede ser el suelo sobre el que se construya un puente firme y auténtico que vaya desde el testimonio personal hasta el análisis y la práctica políticos. Pero primero está la rabia, cuando empezamos a enfrentamos con la verdad (sobre la violación)1. Las palabras de Raven resumen los rasgos esenciales de la conjunción de arte y feminismo. La autora identifica la im1 Arlene Raven, “We Did Not Move from Theory/We Moved to the Sorest Wounds” (dedicado a la memoria de Ana Mendieta), en Crossing Over: Feminism and Art of Social Concern, Londres, UMI Research Press, 1988, pág. 158.

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portancia de los factores de contexto y experiencia en “nues­ tra realidad compartida” y la mutua redefinición de arte y po­ lítica que resulta una vez que desafiamos los límites sociales y culturales que mantienen la separación entre práctica viva y cultural, entre violencia y arte. Raven atestigua el potencial transformador del hecho de identificamos como mujeres y con las mujeres. M ujer/ arte: crisis

En el mundo del arte fuera de la Academia, aunque es cierto que siguen existiendo obstáculos (y no son los menores la escasez de fondos para la producción artística de mujeres2 y el reducido número de mujeres que trabajan como profeso­ ras temporales, a tiempo parcial), las artistas son ahora más visibles, más influyentes y más inspiradoras que nunca3. Los proyectos de colaboración y participación de mujeres artistas han sido destacados e importantes. Muchas de las mejores obras de mujeres artistas están abiertamente enraizadas en la experiencia de las mujeres y se producen en el ámbito de una identidad y una política feministas. No obstante, en la educación artística persiste el estereo­ tipo del tutor de arte varón, heterosexual, barbudo, blanco y de edad que se ve ante un alumnado compuesto principal­ 2 Fanny Adams (6 de marzo de 1993) informó de que las exposiciones individuales de artistas varones constituyeron el 93 por ciento de todas las exposiciones monográficas de la Tate Gallery y el 95 por ciento en la Royal Academy entre 1987 y 1992; Notions of E-Quality: Women in the Arts, Arts Council Conference, Birmingham. 3 Ver Maud Sulter, prefacio y agradecimientos de Passion (Discourses on Blackwomen’s Creativity), Hebden Bridge, Urban Fox Press, 1990, págs. 9-11. En 1993 se celebraron conferencias sobre las mujeres en las artes en Birmigham, Exeter, Sheffield y Leeds; siguieron desarrollándose Women’s Arts Magazine y la Woman Artist Slide Library; por desgracia Feminist Art News perdió su subvención del Arts Council y dejó de publi­ carse en 1993. Ver también Marjorie Allthorpe-Guyton, “Let Us Now Praise Famous Women”, en Notions of E-Quality, 7 de marzo de 1993.

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mente por jóvenes blancas. La población estudiantil del sexo femenino ha constituido entre un 50 y un 60 por ciento desde la década de 1890 (y procede sobre todo de las clases medias y altas): esto es aceptable, incluso necesario quizá por ser tan persistente en la práctica artística occidental el síndrome de la mujer como musa/amante/modelo/niña4. La falta de tutoras a tiempo completo, sobre todo en los talleres de bellas ar­ tes en comparación con los estudios de historia del arte o complementarios, sugiere la existencia de un tabú que sigue activo5. La oposición a la presencia de mujeres “independientes” o “feministas” en la educación artística todavía puede ser vi­ rulenta y perjudicial6. Tras años de lucha por acceder como tutoras a la enseñanza superior, con un éxito muy limitado en cuanto a número y promoción, y a causa del papel histórico de las mujeres en el arte de los hombres y de los conceptos de Arte, Creatividad y Genio dominantes en la cultura occiden­ tal7, las mujeres que trabajan en la educación artística se ha-

4 Ver Val Walsh, ‘“ Walking on the Ice’: Women, Art Education and Art”, Journal o f Art and Design Education, 9, 2, 1990, págs. 147-61; y 1991, “Femininity and Fine Art: Women Artists and the Female Man”, trabajo de investigación (ver nota 6). Parte de este último fue presentado como ponencia (1989) en el Congreso Anual de Arte y Diseño de la Na­ tional Society for Education y (9 de marzo de 1989) en el Exeter College of Art (actualmente Univerisdad de Plymouth). 5 Pam Skelton, “Women and Art Education”, NATFHE Journal, mayo-junio de 1985, págs. 18-21; Leah Kharibian, “Survival in the Arts”, Women’sArtM agazine, enero-febrero de 1991, págs. 12-14. 6 Lubaina Himid, “Mapping: A Decade o f Black Women Artists, 1980-1990”, en Sulter, ed., Passion, 1990, pág. 66. Mi proyecto de inves­ tigación “Women’s Experience in Art Education and Art: The Relation bctween Creativity, Pedagogy and Society” (subvencionado parcialmente por el Arts Council o f Great Britain), que se basa en cuestionarios y entre­ vistas, proporciona ejemplos de lo que ahora denominamos acoso sexual. 7 Ver por ejemplo Christine Battersby, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics, Londres, The Women’s Press, 1989; Elizabeth Bronfen, O ver Her Dead Body, (Death, Femininity and the Aesthetics), Manchester University Press, 1992; Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, Londres, Thames & Hudson, 1985.

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lian quizá entre las más vulnerables y más colonizadas del medio académico. ¡Qué sorpresa supuso, sin embargo, darse cuenta de que la escuela de arte no era un lugar seguro, libre de ra­ cismo y sexismo y todo eso por parte de los hombres, muchos de los cuales pretendían ser los héroes de la clase trabajadora!... ¿Por qué y cómo, durante los años ochenta y en las escuelas de arte británicas, se minó, infravaloró, desanimó y en algunos casos derrotó a tantas mujeres?8. La discrepancia entre la visibilidad, incluso la comuni­ dad, de las mujeres artistas en Gran Bretaña y la escasez y el aislamiento de las tutoras en la educación artística9 puede ex­ plicarse en parte acudiendo a la diferencia que para los hom­ bres existe entre representación y experiencia, entre lo imagi­ nario y lo material. La presencia de mujeres como tutoras en la educación artística parece estar organizada básicamente si­ guiendo dos vías: segregación ocupacional y lo que yo llama­ ría “feminidad artística”. La segregación ocupacional puede significar cubrir el ex­ pediente, por ejemplo, recurrir a ellas como caja de herra­ mientas: “Así, en una hora u ocasionalmente un día de ense­ ñanza... le piden a una que repare la educación errónea, la in­ formación errónea, la dirección errónea”10. Implica que ciertas áreas de actividad artística, tales como moda, telas, jo­ yería, sean identificadas con la feminidad como “trabajo de mujeres”, aun cuando estén dominadas por “héroes” masculi­ nos. Otras están tan identificadas con la masculinidad —por ejemplo las bellas artes— que a los hombres les resulta muy difícil concebir que las mujeres sean capaces de hacer el tra­ bajo (el equivalente de “tú no podrías levantar eso” en la in­

8 Himid, “Mapping”, pág. 66. 9 Mientras que Fanny Adams está proporcionando actualmente docu­ mentación relativa a la situación de las artistas, no hay ninguna documen­ tación sistemática sobre tutoras de arte. 10 Sulter, Passion, pág. 10.

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dustria). “El ejercicio profesional será siempre la cuestión primordial”11: en 1990 fueron tutoras solamente cinco muje­ res negras111213. La feminidad artística, por otro lado, es una estética “pro­ fesional” que condensa dos códigos, “arte” y “feminidad” (ambos blancos, acaudalados y sanos como estereotipo, en un espectáculo concebido para meter a la mujer en la estética de las bellas artes no como creadora de conocimiento sino como confirmación del artista como héroe (varón y heterosexual)12. La presión ejercida sobre las mujeres en la educación artística está encaminada a hacer que se produzcan/presenten como cuerpos/objetos artísticos, en los términos de una estética sexualizada que subraya la apariencia y la disponibilidad se­ xual. En el taller de arte se supone que las mujeres son mu­ chachas y que compiten visualmente con el arte; que son su­ jetos anticonvencionales y visualmente interesantes, incluso chocantes, pero no sujetos hablantes14. La feminidad es consumida aquí como parte de una “re­ tórica de la sexualidad... en términos del sistema social en su conjunto (intertextual, institucional - discursivo)”15. El cuerpo de la mujer se convierte en “el terreno sobre el cual se erige el patriarcado”16 y esto tiene una resonancia específica en la educación artística y en el arte; muchas mujeres contemporá­ neas han mostrado imaginación e ingenio al utilizar sus cuer­ pos en su arte como lugares de resistencia. 11 Elizabeth A. MacGregor, Introducción, Adrián Piper, Birmingham y Manchester, Ikon Gallery y Cornhouse Gallery, 1991, pág. 8. 12 Himid, “Mapping”, pág. 67. 13 Ver Nick Lowe, “Heterosexism in Art Schools”, Lesbiatt and Gay Socialist, otoño de 1986, pág. 14. 14 Las estudiantes de arte que entrevisté en 1987 explicaban sus códi­ gos de vestimenta en términos de que les resultaría más seguro en la calle/en el estudio: cómo podían vestirse sin atraerse las atenciones sexuales de los hombres (Doc Martins, chaquetas de hombre, cabello muy corto, nada de maquillaje, colores oscuros o apagados). 15 Víctor Burgin, cit. en Tony Godfrey, “Sex, Text, Politics”, entrevista con Víctor Burgin en Block, 7,1 9 8 2 , pág. 2. 16 Adrienne Rich, Nueva York, Bantham Books, 1977, pág. 38.

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Como “mujeres sabias” (artistas/intelectuales/profesoras) nos damos cuenta de las incompatibilidades del binarismo masculino occidental, lo cual sugiere que estas oposiciones y categorías binarias son sexuales, no académicas; que deberían considerarse patológicas en vez de eruditas. ¿No se incluyen también en la categoría de las “mujeres que se han atrevido a acercarse demasiado”?17. La psiquis del varón blanco nos produce y experimenta como una turbulencia dentro de la Academia: una presencia/ cuerpo indescifrable. La profesora provoca e intensifica la am­ bivalencia sexual del hombre: al mismo tiempo como la mujer mala, la “castradora” (la “nurse roja” de Theweleit), que (como mujer) se enfrenta a sus colegas masculinos con su pro­ pia sexualidad; y la mujer buena, asexual y “pura”, la hermana, la dama (la “nurse blanca” de Theweleit)18, que (como profesora/colega) exige autoridad y respeto, incluso caballerosidad. Nuestra presencia como profesoras nos encarna, físicamente/ sexualmente, como Naturaleza. Pero como el papel de profesor confiere autoridad (normalmente reservada a los hombres blan­ cos) en relación con lo que se considera conocimiento, nuestras enseñanzas nos incorporan también intelectualmente, como cultura. Por ello, esta contradictoria identidad cuestiona y es trangresora de la frontera entre naturaleza y cultura, tan esen­ cial en los sistemas de pensamiento blancos y occidentales. Como creadoras de conocimiento, las mujeres son crea­ doras de problemas y denotan una crisis epistemológica/sexual, que requiere una consideración creativa y positiva como camino hacia delante. La palabra que significa crisis en chi­ no, wei-ji, se compone de los caracteres de “peligro” y “opor­ tunidad”19; wei-ji confirma la proximidad de crisis y creativi17 Erica Cárter y Chris Turner, “Political Somatics: notes on Klaus Theweleit’s Male Fantasies”, en Víctor Burgin; James Donald y Cora Ca­ pten, eds., Formations ofFantasy, Londres, Methuen, 1986, pág. 203. 18 Klaus Theweleit, Male Fantasies, vol. I: “Women, Floods, Bodies, History”, Cambridge, Polity Press, 1987, pág. 79. 19 Fritjof Capra, The Turning Point (Science, Society and the Rising Culture), Londres, Fontana, 1983, pág. 7.

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11. Addela Khan, Black Soliloquy [Soliloquio Negro] Fotografía sobre seda, 1992. 109

12. Jo S p ence/D avid Roberts, Cultural Sniper

[Francotiradora cultural].

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dad. Esta conjunción hace posible una nueva conceptualización de ambas, despojando a la crisis de sus connotaciones negativas y peyorativas (como algo que hay que evitar o de lo que hay que avergonzarse), y a la creatividad de sus connota­ ciones esotéricas y elitistas. La creatividad se convierte en una función de la “crisis”, es decir, una situación en la que está en juego algo importante; la crisis se convierte tanto en función como en rasgo del proceso creativo como transformacional y arriesgado. Las mujeres como crisis se convierten en­ tonces en una afirmación de nuestro potencial creativo, de es­ peranza. Como mujeres, nuestra presencia y diversidad (por ejem­ plo, en edad, clase, color, discapacitación, etnia, sexualidad) presenta un reto a la mujer ficticia producida dentro de las epistemologías de los hombres, y trastorna la apropiación de la “feminidad” por los hombres para sus propios objetivos20. Mientras los productos de nuestra creatividad (nuestro arte y nuestra literatura) puedan ser asignados sin peligro a la ca­ tegoría “mujer”, podremos desencadenar como mujeres vi­ vas “la ansiedad generada por la mujer erótica, capaz de or­ gasmo”21. Feminismo, interdisciplinariedad y educación artística

La resistencia a aceptar a las mujeres como profesoras es testimonio del potencial liberador que tiene una pedagogía fe­ minista en la educación artística, ya que lo primero que el proceso feminista hace es oponerse al tabú relativo a las mu­ jeres que se unen para alcanzar sus objetivos. Como mujeres 20 Ver Battersby, Gender and Genius, y Somer Brodribb, Nothing Mat(t)ers: A Feminist Critique of Postmodernism, North Melbourne, Spinifex, 1992; Val Walsh, 18 de marzo de 1993, “Virility Culture: The Convergence of Academia and Managerialism”, en M. Evans, J. Gosling y A. Sellars, eds., Agenda for Gender: Women in Higher Education, Uni­ versidad de Kent, 1994. 21 Theweleit, Male Fantasies, vol. I, págs. 79-138.

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debemos reclamar no solamente el acceso a los materiales y métodos, a las instituciones y espacios culturales, sino nues­ tro derecho a nosotras mismas y cada una a las demás. La va­ lentía, la confianza, la creatividad y el sentido colectivo están vitalmente entrelazados. En la relación pedagógica entre la(s) alumna(s) y la tutora como mujeres podemos hacerlo bien sobre la base de nuestro temor común (incluyendo el de la una a la otra), como mujeres despojadas de poder por su “feminidad”, o bien sobre la de nuestra común valentía, como mujeres preparadas para trans­ gredir los límites y rasgos prescritos de esa feminidad, y traba­ jar con vistas a dotarnos de poder nosotras mismas y cada una a las otras. “Pero primero está la rabia”22: nuestros objetivos no pueden ser sólo artísticos o académicos, pues vivimos en una “cultura cuyos valores producen la violación”23. El proceso feminista implica la producción de conocimiento/arte útiles y accesibles. En el camino se replantean “utilidad”, “usos” y “accesibilidad”, rompiendo límites y je­ rarquías tales como estética/ética, cultura/naturaleza, arte/ecología24. La pedagogía feminista se desarrolla a través de la colaboración y la creatividad. Destaca el compartir experien­ cias, información, ideas, sentimientos y capacidades; el sen­ tido de reciprocidad; la igualación de las relaciones de poder entre alumna y tutora, dado que construimos un diálogo en el cual es mucho lo que está en juego y no solamente algo de carácter académico25. Con su hincapié en lo interrelacional y el proceso, la pedagogía feminista encarna la oposición al dualismo sujeto-objeto que sustenta el pensamiento blanco 22 Raven, “We Did not Move from Theory”, pág. 158. 23 Arlene Raven, “Cióse to Home”, en Crossing Over: Feminism and Art of Social Concern, 1988, pág. 168. 24 Val Walsh, “Moving Beyond Abstraction: Nature, Art and Creativity. An Ecological and Feminist Perspective”, ponencia presentada en Congreso Internacional Anual de la WSN (Women’s Studies NetWork (UK)), Northampton, Nene College, 1992. 25 Mary Kennedy; Cathy Lubelska y Val Walsh, eds., Introducción a

Making Connections: Women’s Studies, Women’s Movements, Women’s Lives, Londres, The Falmer Press, págs. 9-16.

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occidental, e inevitablemente se arriesga también a ser perci­ bida como no académica y no profesional26. Al unirnos ponemos en común nuestras individualidades y aspiramos a la comunidad. Descubrimos que “arte no es ge­ nética”27 y que “no hemos perdido nuestras identidades traba­ jando juntas, las hemos expandido”28. Es crucial para este proceso la cuestión de nuestra finalidad cuando hablamos, y “para presentarnos como una voz liberada es preciso enfren­ tarse a la cuestión del público: debemos saber a quién habla­ mos”29. bell hooks nos recuerda que “el lenguaje que decida­ mos usar declara a quién situamos en el centro de nuestro dis­ curso”30. Como sugiere Lubaina Himid, “el arte trata del diálogo y hay muchos puntos para entrar en él... Aunque la obra se dirija a un público concreto ello no quiere decir que excluya a todos los demás públicos”31. En esta conjunción de voz y público creamos contextos en los cuales nuestra obra puede tener sentido para otros32. El feminismo debilita las fronteras y demarcaciones tra­ dicionales, incluyendo las fronteras entre las materias (estética/ética/política/terapia) y las fronteras sociales (por ejem­ plo entre “privado” y “público”). El proceso feminista es integrador y destaca las conexiones y continuidades que hay 26 Ver Val Walsh, “Transgression and the Academy: Feminism, Feminine Valúes and Institutionalization”, ponencia presentada en el Congreso Internacional Anual de la WSN (Women’s Studies NetWork [Gran Bre­ taña]), Universidad de Lancashire, 1992. También Kennedy, Lubelska y Walsh, Introducción a Making Connections. 27 Sulter, Passion, pág. 18. 28 Mary Beth Edelson, cit. en Raven, “The New Culture: Women Artists of the seventies”, en Crossing Over, pág. 5. 29 bell hooks, Talking Back (Thinking Feminist— Thinking Black), Lon­ dres, Sheba Feminist Publishers, 1989, pág. 15. 30 hooks, Talking Back, pág. 15. 31 Himid, “Mapping”, pág. 70. 32 Katy Macleod, “Innovation and Disclosure”, tesis de pedagogía, Polytechnic South West, actualmente Universidad de Plymouth, 1992; es una exploración y exposición de un proyecto de seminario que se propo­ nía abiertamente ocuparse de estas interconexiones como parte de la edu­ cación artística de los estudiantes universitarios.

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entre las distintas prácticas culturales y áreas de la vida social33. En el plan de estudios, las prácticas artísticas femi­ nistas pueden situarse no solamente dentro de los Estudios de Mujeres sino como Estudios de Mujeres. Tejiendo una red que se extienda por el programa de manera más sistemática, las feministas que se dedican a las artes pueden aprender de las vidas de otras mujeres, de su activismo y de su obra, y también pueden hacerlo demostrando la relevancia que el arte creado por mujeres tiene para las que nunca se han visto como “artísticas”; que nunca se han sentido capaces de “en­ tender” la obra de arte visual; que ven el arte como algo frí­ volo comparado con —digamos— la familia, el transporte público o la política de bienestar, o la sociología, la historia y la literatura; que ven la estética como un academicismo peri­ férico y de élite dominado por hombres blancos. El feminismo ofrece la posibilidad de una transdisciplinariedad sincrética e integradora que supone un reto a las rela­ ciones de poder en la sociedad, condicionadas por el género y la raza, y la vulnerabilidad de las mujeres dentro de estas dis­ posiciones. La revisión y recreación de nuestras formas y re­ laciones sociales/culturales requiere tanto una poética como una política34, y la estética es esencial para ambas. Hay que evitar los métodos académicos que dan como resultado que se discuta sobre las mujeres o sobre las artistas “meramente como significantes”35, pues esto se limita a repetir el interés masculino de la Academia por hacer progresar las fronteras del conocimiento”36, con las mujeres sirviendo de material secundario para este proyecto “neutral”. 33 Ver Dinah Dossor, “Gender Issues in Tertiary Art Education”, Jour­

nal ofArt & Design Education, 9, 2,1990, págs. 163-9. 34 Son sobre todo las mujeres negras las que están articulando y promo­ viendo una poética/política feminista: por ejemplo, Audre Lorde, Maya Angelou, June Jordán, bell hooks, Toni Morrison. En sus múltiples identi­ dades como poetas, activistas y eruditas activan nuestras posibilidades. 35 Deborah Sugg, “Misrepresenting Representation”, Women’s Art Magazine, 37, noviembre-diciembre de 1990, pág. 30. 36 Mo Dodson, “The Crisis in the Art Academy”, AND: Journal ofArt and Art Education, 23/24,1990-91, pág. 45.

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La obra de un número creciente de historiadoras del arte ejemplifica la idea feminista clave de que “la separabilidad permite una abstracción del conocimiento la cual es indepen­ diente del contexto... crea criterios de validez basados en la alienación y en la no participación y luego proyectados como ‘objetividad’”37. Pero es posible contribuir al moderno y aca­ démicamente respetable campo de la Representación sin evi­ denciar ningún compromiso con las mujeres artistas38 ni con las mujeres en general. Trabajando tan cerca del marco de la historia de los hombres, las historiadoras del arte son más vulnerables a la incorporación y cooptación que las tutoras de estudios, que siguen siendo numéricamente marginales y es­ tando dispersas en proporción. En el contexto de la ciencia de los hombres blancos y su objetividad, que culmina en el 80 por ciento de investigación científica dirigido a la industria bélica39, la creatividad de las mujeres encarna nuestro rechazo a la “objetividad” de los hombres y sus consecuencias para las mujeres y la naturaleza. El arte debe ser aclamado como testimonio cotidiano de “la no violencia como poder”40, y como base para la comunidad, no para la separación. C omunidad de mujeres y creatividad feminista

Es siempre el amor el que lleva la acción a nuevos lu­ gares positivos, el que lleva tus noches y tus días más allá de la desesperación y lejos del suicidio41. Cada vez que pronunciamos las palabras de una hermana o citamos la obra de una hermana reconocemos el papel de37 Vandana Shiva, Staying Alive (Women, Ecology and Development), Londres, Zed Books, 1989, pág. 22. 38 Sugg, “Misrepresenting Representation”, pág. 39. 39 Shiva, Staying Alive, pág. 22. 40 Shiva, Staying Alive, pág. 28. 41 June Jordán, 1978, “Where is the Love?”, en Moving Towards Home (Political Essays), Londres, Virago Press, 1989, pág. 83.

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serapeñado por ella en la formación de nuestro propio sentido de la vida y de la posibilidad. Reconocemos el carácter colec­ tivo de las palabras y los actos de las mujeres, los cuales apo­ yan nuestras resistencias y subversiones frente a un factor de experiencia universal para las mujeres, que consiste en que la movilidad física está limitada por nues­ tro género y por los enemigos de nuestro género... En to­ das las partes del mundo tenemos la menor cuantía de in­ gresos, en todas partes del mundo la intensidad del vín­ culo entre las mujeres se considera subversivo42. En el pasado, “las mujeres sabias corrían el riesgo de ser declaradas brujas”43. Estoy sugiriendo que ahora hay más probabilidades de que éste sea el sino de las tutoras dentro de la Academia de Arte que el de las artistas que están fuera de él. Sin embargo debemos compartir “la necesidad de la poeta de identificar su relación con las atrocidades y la injusticia, las fuentes de su sufrimiento, su temor y su ira, el significado de su resistencia”44. Como subraya June Jordán, necesitamos identificar y re­ lacionar “lo que nos han enseñado a ignorar, lo que nos han hecho aceptar mediante soborno, lo que nos han recompen­ sado por hacer o por no hacer”45. Éstos son el conocimiento y el valor que necesitamos como profesoras en la Academia, y no poseen menos relevancia para el arte y la estética (ya sea

42 June Jordán, entrevistada en Pratibha Parmar, “Black Feminism: The Politics o f Articulation”, en Jonathan Rutherford, ed., Identity (Community, Culture, Difference), Londres, Lawrence & Wishart, 1990, pági­ na 113. 43 Shiva, Staying Alive, págs. 21-2. 44 Adrienne Rich, 1977, “Power and Danger: Works of a Common Woman”, en Adrienne Rich, On Lies, Secrets & Silence (Selected Prose 1966-1978), Londres, Virago, 1980, pág. 251 (trad. esp.: Sobre mentiras, secretos y silencios, Barcelona, Icaria, 1983). 45 Jordán, “Notes o f a Bamard Dropout”, en Jordán, Moving Towards Home, 1975, pág. 59.

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13. Tanya Ury, Moving Message: YouAre Why? [Mensaje en movimiento: Tú eres ¿por qué?], 1992.

en la moda ya en las bellas artes) que en cualquier otra área de la vida y el trabajo de las mujeres46. Como testigos presenciales y activistas, nuestro arte y nuestro feminismo son sistemas que apoyan la vida, que de­ ben ser mimados y desarrollados uno en función de otro, como política y creatividades vivas. Escapar a la impotencia sin agotarnos, aburrirnos o quemarnos supone mucho más que deconstrucción y crítica. Requiere intervención y subver­ sión tanto colectivas como individuales; dar rienda suelta a 46 Rosalin Coward, Our Treacherous Hearts, Londres, Faber & Faber, 1993, concluye que “las mujeres llevan las cicatrices de un enfrenta­ miento fundamental con los hombres”, lo cual ha dado como resultado “una connivencia con las expectativas que los hombres abrigan respecto de las mujeres” (págs. 8, 199). Para estas mujeres (heterosexuales) se ha ensanchado la brecha entre activismo y vida cotidiana, principio y prác­ tica, sueño y realidad, con consecuencias políticas y sociales en las vidas de otras mujeres y en las relaciones entre las mujeres.

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nuestra creatividad como mujeres, cuando desafiamos la voz académica (tanto la de las mujeres como la de los hombres), sus exclusiones e intereses, sus objetivos y consecuencias. Tenemos que encontrar nuestros corazones y hablar desde ellos, alentándonos unas a otras y haciendo eco unas de otras con insistencia y con la esperanza puesta en que “Seremos”47.

47 Título de una obra artística de Lubaina Himid.

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LAS CONSERVADORAS DE GALERÍAS Y EL MUNDO DEL ARTE

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Estrategias de exposición D e b b ie D u f f in

Si se da crédito a las apariencias, a las mujeres artistas les va todo bien en el mundo actual del arte: el desarrollo de los estudios nocturnos y a tiempo parcial, con frecuencia pensa­ dos para alumnos maduros, ha hecho posible que muchas mu­ jeres estudiasen Bellas Artes; se implementan políticas de igualdad de oportunidades en galerías subvencionadas, orga­ nizaciones artísticas e instituciones educativas; los directores de las galerías (subvencionadas y comerciales) seleccionan la obra con criterios de “calidad”: el género no interviene en ello. Sin embargo, la insatisfacción existente entre mujeres artistas se sigue poniendo de relieve en congresos como “Bookworks: A Women’s Perspective”, 1992; “Feminist Art Criticism” (WASL), 1992; “Women in the Arts” (Arts Council), 1993. Entonces ¿de qué nos estamos quejando? En 1991 (nos referimos a las cifras más recientes que proporciona el Ministerio de Educación) más del 65 por cien­ to de los graduados británicos en Bellas Artes fueron muje-1 1 Ilustraciones: campaña de carteles de FANNY ADAMS, 1992.

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res; la proporción de profesionales es más o menos del 50 por ciento; no obstante, en 1991 el 84 por ciento de las exposicio­ nes individuales celebradas en la crema de las galerías comer­ ciales de Londres correspondió a artistas varones. Las muje­ res están extremadamente infrarrepresentadas en las exposi­ ciones temáticas, históricas y panorámicas, así como en las colecciones nacionales de arte contemporáneo, y a las artistas todavía les resulta infinitamente más difícil que a los hombres exponer su obra, desarrollar una carrera y ascender en las je­ rarquías de las galerías. Cuando se interroga a los directores sobre las estadísticas echan mano de la idea de que lo que manda es la “calidad”: las mujeres tienen las mismas oportunidades que los hombres comparando la obra; o que el género no interviene en abso­ luto en la selección. Si las mujeres artistas igualan a los hom­ bres en número en el ejercicio de la profesión pero no llegan a la cima de ésta en proporción, lo que esto implica es que las mujeres no son tan “buenas” como los hombres. El siguiente paso lógico es poner en cuestión la naturaleza de los criterios utilizados para juzgar la obra de los artistas. Nuestra historia del arte está dominada por artistas varo­ nes y en buena medida es escrita y enseñada por hombres. Puede darse el caso de que los alumnos no lleguen a conocer a una sola mujer artista en todo su curso de bellas artes, y la mayoría de los directores de galería, críticos y patrocinadores han sido educados en un régimen parecido de imaginería, di­ recciones e intereses masculinos. Sin embargo, esto no constituye la imagen completa, pues hay otros muchos factores que al parecen atañen a las mujeres como expositoras. Los directores han explicado que los hombres son frecuentemente más ambiciosos y decididos y es más probable que se den de bofetadas para conseguir ex­ posiciones, mientras que las mujeres tienden a ser más corte­ ses y lo que hacen es pedir más que exigir. Hay tantas mujeres como hombres que quieran exponer, a juzgar por la proliferación de obras de mujeres en locales me­ nos prestigiosos, menos comerciales y con menos presu­ puesto, y por el número de mujeres que toman parte en acon­ 122

tecimientos dirigidos por artistas como los estudios abiertos, en los cuales aquél llega al 50 por ciento aproximadamente (East End Open Studios 1989 y 1992). La mujeres superan en número a los hombres en mis talleres de exposición, la ambi­ ción suprema de la mayoría de los artistas. Así pues ¿qué ha­ cen las mujeres para crear oportunidades para exponer su obra? Cuando salí de la universidad vi que era imposible expo­ ner; mi reacción fue empezar a organizar muestras por mi cuenta. Dándome cuenta de la importancia de los contactos personales (no tenía ninguno en el mundo del arte) volví a mi ciudad natal para pedir prestados locales al centro municipal de arte y a la universidad. Por unos pocos años fue ésta en buena medida mi esfera. El organizar mis propias muestras supuso mucho trabajo y resultó caro (aunque por lo general cubría costes con las ventas); aprendí con una dura experien­ cia a planificar con anticipación, a trabajar y a negociar con otros, a establecer contactos que pudieran visitar y/o comprar y a sacar el mayor partido posible de cada exposición para atraer otras oportunidades y promocionar mi obra. Poco a poco fui teniendo seguidores y empezaron a llegar invitacio­ nes para exponer en otros lugares. Aunque el relativo éxito de la obra que exponía y vendía era hasta cierto punto satisfactorio, me sentía cada vez más incómoda con la lucha que requería el trabajar dentro de las tradiciones heredadas. Una temporada sin producir obra me llevó a experimentar con alambre, tela y una combinación de formas tridimensionales y proyecciones de diapositivas. Las obras resultantes, mucho más “yo”, suscitaron comentarios por parte de galerías y críticos establecidos: “Nunca he visto nada parecido”, “no sabría con quién ponerte en una exposi­ ción”, “no puedo situar tu obra en un contexto”. Al principio, estas reacciones me causaron una gran frus­ tración, pero la idea de dirigirme a los espacios dirigidos por artistas —que habían acogido muy bien mis planteamientos abiertos y estaban dispuestos a confiar en mí como persona sin necesidad de la confirmación externa de un éxito recono­ cido— me ha conducido a realizar apasionantes exposiciones 123

colectivas. En 1988 hice una instalación a gran escala en la Unit 7 Gallery de Londres. A Nici Oxley y Nico D’Oleviera les bastó mi propuesta abierta para su local en lugar de una descripción detallada del resultado final. A continuación, en 1991, vino Trespass [Intrusión] (fig. 14 A, B), en la Adam Gallery (dirigida por Adam Reynolds). Una vez más me die­ ron dos semanas para trabajar en aquel espacio; emplée gran parte de ese tiempo en absorber su atmósfera, reaccionar a sus originales características arquitectónicas y explorar mane­ ras de definir y desarrollar una relación con él. Estas dos oportunidades me permitieron explorar nuevas vías mediante una aproximación abierta y flexible. En Unit 7 forcé los límites de la relación entre la gran escala —el espa­ cio era de unos 120 centímetros cuadrados— y los diminutos elementos a partir de los cuales construí formas. Sólo cuando hube terminado la obra de Adam Gallery me di cuenta por primera vez de que mi trabajo reflejaba mi experiencia vital: se suscitaron y en cierto modo se resolvieron en la muestra cuestiones de identidad, transformación personal, espacio psicológico y relación con un contexto físico e histórico. La mía no es una experiencia habitual: la búsqueda de un nuevo lenguaje, de nuevos contextos, de nuevos modos de ex­ presar ideas y de explorar la identidad han llevado a las muje­ res a buscar nuevos caminos valiéndose de medios alternati­ vos como la cinta magnetofónica/la diapositiva, el cine, el ví­ deo o la instalación, y a utilizar materiales, combinaciones y yuxtaposiciones no convencionales. Según Lily Markievitz, la instalación le ha permitido ex­ plorar su identidad y cuestiones referidas al poder, al territo­ rio y a sus relaciones con los demás: “El espacio pierde su neutralidad y deviene territorio; como mujer la definición del espacio es importante para mí”. Continúa explicando: “El es­ pacio posee una realidad dual... El espacio, en su dimensión tanto física como conceptual, es un lugar donde se manifies­ tan los asuntos históricos, económicos, culturales, sociales, de género, etcétera. Las instalaciones existen también en esta re­ alidad dual, aunque no como meros reflejos de ella sino como intervenciones en el tiempo y en el espacio”. 124

14. (A, B) Debbie Duffin, Trespass [Intrusión], Instalación, Adam Gallery, Londres, 1991. 125

Lily expresó sentimientos de distancia y de dislocación respecto de su público; en un principio trabajó con cine y ví­ deo. Empezó a explorar la necesidad de espacio, físico y psicológico, como resultado de sus experiencias: “Las muje­ res tienden a no ocupar espacio y a dejar que se les haga sen­ tirse pequeñas”; y, como judía de la diáspora, “no hay espa­ cio”. La instalación permitió crear un espacio en el cual in­ vestigar “quién soy yo y qué posibilidades tengo de ser (como judía y como mujer)”. En conjunción con las instalaciones, la confección de li­ bros como obras de arte ha atraído a muchas artistas, pues una publicación proporciona a menudo el único recordatorio físico de una exposición. El congreso titulado Bookworks ofreció una plataforma a las mujeres haciendo que los libros imaginativos y extraordinarios atrajeran la atención, explora­ ran y celebraran una gran variedad de temas. El libro de Lily The Price of Words. Places to Remember 1-26 [El precio de las palabras. Lugares para recordar 1-26] combina imágenes evocadoras y conmovedoras de la instala­ ción (fig. 15) con textos que describen experiencias y recuer­ dos. “Pertenezco a una cultura que posee una limitada tradi­ ción visual —dice—; tenemos una cultura de libros; la pala­ bra escrita posee rango; también para las mujeres el lenguaje significa poder; la publicación da peso a lo que uno tenga que decir.” Aunque estas plataformas ofrecen oportunidades para que las mujeres exploren temas esenciales y atiendan a las partes personales, privadas e íntimas de sí mismas, es igual­ mente importante explorar el contexto más amplio de nues­ tra obra. Sharon Kivland, otra expositora de Bookworks, ha luchado con el contexto de su obra y se ha enfrentado con él a través de gran variedad de medios. Ha expuesto en lugares inusuales como una lavandería o un centro de salud, donde también ella puede entablar relación con un público más amplio, muchos de cuyos componentes nunca podrían los pies en una galería de arte y se sorprenderían de verse paseando entre obras de arte por sitios que utilizan habitual­ mente. 126

15. Lily Markiewicz, Places to Remember [Lugares para recordar]. Detalle de la instalación de diapositiva/cinta magnetofónica, con papel de calco, arena y proyecciones, 1992. 127

Sharon Kivland ha ampliado estos intereses organizando exposiciones inusuales en espacios de galerías y en otros lu­ gares. “Organizar exposiciones es un medio para intentar es­ tablecer un contexto para tu propia obra —dice—; es también una manera de reconocer que como artista debo mucho a otros artistas sin los cuales yo no estaría produciendo nada”. The Souvenir Show (Camera Work, Londres, 1985) fue su primera exposición durante el año en que trabajó como direc­ tora de galería. Ella y la coorganizadora Vicki Hawkins se pu­ sieron en contacto con todos los artistas que pensaron que po­ drían aportar obra y asimismo instalarla; el resultado fue una celebración gozosa y altamente individual que yuxtaponía todo tipo de objetos, los cuales llenaban las paredes, los sue­ los y el techo de la galería. Para Sharon Kivland es impor­ tante “acabar con las divisiones y jerarquías pasando de un contexto a otro”. Las primeras muestras incluyeron su propia obra así como la de otros artistas. En 1987 se le ofreció un montaje en Kettles Yard y después de discutirlo con la galería ideó el monta­ je en dos partes titulado “A System of Support - Conversión of Pleasure into Sickness” [Un sistema de apoyo. Conversión del placer en enfermedad], en el cual presentaba su propia obra al lado de un montaje mixto de otros artistas, cada uno de los cuales hizo una pieza para montarla en un estante. Helen Smith, afincada en Sunderland, ha encontrando también medios para exponer y para implicar a otros en lo que hace. Uno de los proyectos de Helen consistía en docu­ mentar “un día en la vida” del centro urbano de Sunderland. Se pasó un sábado observando y fotografiando los aconteci­ mientos del día en un radio de unos tres kilómetros, tomando imágenes de los obreros que acuden a sus trabajos por la ma­ ñana temprano, gentes que van de compras e hinchas de fút­ bol, incluso juerguistas nocturnos. Luego estuvo dos semanas instalada en el local del supermercado “Food Giant”, donde confeccionó paneles de imágenes inmóviles que combinó con las imágenes en movimiento del supermercado en su funcio­ namiento (fig. 16). Mientras realizaba este trabajo entablaba conversaciones con el personal y con los clientes, que se que128

16. H elen Sm ith, D ocum entación fotográfica del proyecto del Sunderland City Centre en Food-G iant, Sunderland.

daban fascinados y se animaban a relatar sus propias expe­ riencias pasadas y presentes de Sunderland. Helen admite que corrió grandes riesgos; el captar imáge­ nes de la ciudad durante la noche la hacía sentirse físicamente vulnerable, pero otro tipo de vulnerabilidad hizo su aparición mientras trabajaba en el supermercado. La artista manifestó la dificultad de mantener la confianza en sus ideas al trabajar a la vista de los transeúntes: “Parecía una cosa verdaderamente inconexa cuando empecé a trabajar con las imágenes —dijo— para decir cómo organizar las cosas delante de la gente; tenía que seguir creyendo que todo saldría bien y ellos serían capa­ ces de ver lo que estaba intentando hacer.” La zona noroeste de Inglaterra cuenta con pocos locales dedicados a galerías y en consecuencia los artistas tienen que encontrar otros ámbitos en los que exponer. El arte público, en especial los acontecimientos temporales, se ha convertido en un modo aceptado de exponer en la región. Helen consi­ guió asegurarse el patrocinio de la Local Arts Development 129

Agency (LADA), cuya Unidad de Sunderland tiene un espe­ cial interés en los proyectos artísticos de carácter partidpativo. Crear vínculos de este tipo es esencial para incrementar las oportunidades de exponer. Pero para crear estos vínculos los artistas tienen que ser muy conscientes de sí mismos, de sus intereses y de dónde quieren ir con sus obras. La autoes­ tima unida a un conocimiento de las oportunidades potencia­ les es una estrategia que bien vale la pena cultivar. Cornelia Parker, cuyas obras tridimensionales efímeras le han valido reciente reconocimiento (en 1990 expuso en la British Art Show, en la Hayward Gallery), explica cómo ha encauzado su carrera: “Un par de años después de salir de la universidad, con poca experiencia en exposiciones, había reu­ nido un conjunto de obras que realmente deseaba exponer; me puse a hacer una breve lista de tres galerías con las que quería entrar en contacto, dos de las cuales eran públicas.” Eligió galerías que le interesaban y que pensaba que podrían coincidir con sus ideas. Hizo una esmerada selección de dia­ positivas de sus obras y resumió ideas para que su obra resul­ tara relevante para cada ámbito. Esta ponderada presentación le proporcionó una buena oportunidad para exponer en una muestra que supuso un trampolín para otras posteriores. Varios años después, tras varias exposiciones de éxito que acabaron en encargos, empezó a sentirse incómoda con el modo en que iban las cosas: las oportunidades que se presen­ taban no eran las adecuadas para ella ni para su obra. “Mu­ chos de los encargos que me ofrecían eran para el mundo cor­ porativo y la mayoría de las veces estaban fundados en la apariencia puramente visual de mi obra —dijo—. Para mí, las ideas que hay detrás de ella son igual de importantes y yo no quería perder esto”. Decidió rechazar futuras oportunidades que la siguieran llevando por el mismo camino y se tomó un tiempo para considerar adonde quería ir con su obra. Mi propio planteamiento para desarrollar un contexto más satisfactorio para mi obra ha incluido periodos parecidos de nueva valoración y he desarrollado una capacidad de utili­ zar los naturales intervalos en la producción para considerar 130

lo que he conseguido o no he conseguido, lo que me gustaría hacer a continuación, cómo puedo tratar cualquier problema que haya surgido y aprovechar al máximo las oportunidades que se presenten. He desarrollado maneras de combinar la ne­ cesidad de ganarme la vida y llenar lagunas en mis conoci­ mientos, mi entendimiento y mis capacidades como artista or­ ganizando exposiciones, trabajando para galerías y escribien­ do sobre materias relacionadas con las exposiciones. Estos descubrimientos e investigaciones nutren de rechazo mi obra y ello me ha ayudado a presentar a las galerías propuestas más informadas y adecuadas, al tiempo que me ha dado la posibilidad de conocer personas con las cuales tengo intere­ ses comunes y con las cuales podría trabajar, colaborar o ex­ poner en el futuro. Algunas artistas que han triunfado plenamente trabajan dentro de las tradiciones aceptadas del mundo del arte; se ha aseverado que las mujeres que triunfan son las que adoptan estrategias “masculinas” para alcanzar el éxito: autopromoción agresiva, utilización de la influencia de antiguos compa­ ñeros bien situados [old-boy networks], consideración de la carrera por encima de los temas y de las personas y adopción de planteamientos sobre la creación y la exposición extrema­ damente autónomos. Tradicionalmente las mujeres han pues­ to su propia realización, la vida familiar y el compartir por delante de sus ambiciones. No obstante, un número creciente de mujeres piensan que no deben verse obligadas a hacer esa elección y van en busca de un equilibrio entre el éxito y la realización: un camino que no es fácil. Los conflictos son muchos y la herencia del pasado sigue siendo una carga. Mis talleres para artistas profesionales atraen a muchas mujeres que desean explorar medios para desarrollar sus carreras como artistas expositoras y veo con asombro las contradiccio­ nes profundamente enraizadas en muchas participantes. La obra presentada es por lo general mucho más interesante y trata de temas de gran profundidad mediante imágenes que transmiten también de manera profunda su implicación perso­ nal con lo que hacen. Sin embargo, aunque posean cuando menos tantas cualidades artísticas como sus compañeros va131

roñes, la mayoría sufren de falta de confianza, adoptan a me­ nudo una posición de inferioridad y se “olvidan” de recono­ cer sus logros; algunas incluso encuentran difícil llamarse ar­ tistas, como si tuvieran que aprobar algún examen insondable para cualificarse. Las cualidades tradicionalmente femeninas, la capacidad de compartir, la comunicación, la flexibilidad y un deseo de colaborar con el trabajo de los demás y de reconocerlo pue­ den ser consideradas —y tal vez así las consideran los tradicionalistas— como debilidades que no conducen al éxito en la carrera. Es fácil que las mujeres se vean a sí mismas tam­ bién a esta luz, sin ningún poder, víctimas de un medio que no las tiene en cuenta. Al mismo tiempo hay un creciente re­ conocimiento de que estas denominadas características feme­ ninas son importantes. La proliferación de planes de artistas residentes, la creciente inquietud por parte de autoridades lo­ cales, instituciones sanitarias y corporaciones patrocinadoras, así como el interés comercial en el arte público y participativo significan que los artistas al igual que las agencias tie­ nen que ocuparse de los temas implicados. Muchas artistas poseen ya un gran riqueza de talento, experiencia y capacida­ des que puede aplicarse a estas situaciones. Los efectos de la recesión contribuyen también al desarro­ llo de un abanico más amplio de oportunidades para las artis­ tas: algunos locales comerciales vacíos están siendo utilizados como galerías alternativas, las galerías comerciales van per­ diendo su control absoluto conforme los coleccionistas se dan cuenta de que pueden comprar directamente a los artistas; se exige a las galerías subvencionadas que sirvan de puente entre lo que exponen y el público actual y potencial de las galerías. La valentía de dejar ver la vulnerabilidad y contar con la posibilidad del “fracaso” es una característica común a las ar­ tistas en su actitud hacia su obra. Las mujeres desean sincera­ mente compartir sus experiencias a un nivel más profundo: ya sea creando una imaginería específica, expresando inquietu­ des marcadamente personales, invitando al público a compar­ tir una experiencia o a otros artistas a participar en una expo­ sición, ya sea atreviéndose a yuxtaponer materiales inusuales, 132

la artista se ofrece abiertamente al escrutinio, lo cual la so­ mete a un riesgo. Es posible que se sienta atemorizada por lo que se ha propuesto hacer, o preocupada por si fracasa, pero al menos está actuando en un auténtico nivel de experiencia que la capacita para relacionarse con los demás. Exponer puede ser intimidatorio para las artistas que tra­ bajan con temas personales; puede ser que a algunas la relativa seguridad de un contexto en sintonía con ellas les haga más di­ fícil el tratar temas de naturaleza menos personal. Pero si bien es esencial explorar nuestro ser interior, llega un momento en que tiene que haber una mirada hacia fuera, más allá de la obra, la exposición o el libro de costumbre. Para que las artistas pue­ dan ocupar un lugar igual en el mundo del arte es fundamental considerar nuestra relación con el ámbito más amplio. Con ob­ jeto de aprovechar al máximo los cambios fundamentales que tienen lugar actualmente, las artistas tienen que estar prepara­ das para verse dotadas de poder y de igualdad. Tenemos mu­ cho que ofrecer, pero debemos aprender las habilidades de los demás e informamos acerca de sus agendas “ocultas”, de modo que logremos por nosotras mismas que sucedan cosas.

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8

La situación de las conservadoras de galería E l iz a b e t h

A.

M a c g r eg o r

F ig u r a m a t e r n a , e s p o s a s u s t it u t a , c o n f e s o r a , SUPERMUJER, ANFITRIONA, PROSTITUTA: ¿LOS PAPELES DE LAS MUJERES QUE TRABAJAN EN GALERÍAS EN LOS NOVENTA?

¿Se puede considerar la galería como un microcosmos de la vida? Es posible afirmar que los papeles y relaciones que se desarrollan en las galerías se limitan a reflejar los papeles que a menudo se supone que las mujeres adoptan por lo gene­ ral. Además hay un elemento específico de la situación de las galerías que pone de relieve la política de género. Es una es­ pecie de situación de invernadero, especialmente en el con­ texto de la organización de exposiciones individuales, en las que la relación entre conservador y artista puede ser muy in­ tensa. Así pues, ¿cuáles son los papeles que las mujeres adop­ tan? O, dicho de manera quizá más exacta, ¿cuáles son los papeles que se proyectan sobre las conservadoras de galería? En primer lugar, la figura materna. Éste es un papel en el que la conservadora cae con facilidad cuando trata con artis­ tas varones difíciles: calman las rabietas, nutren, confortan, 134

engatusan. El ofrecer a los artistas un entorno de apoyo como éste puede convertirse con excesiva facilidad en algo más in­ sidioso. Estrechamente relacionado con la figura materna/el papel nutricio está el papel de esposa suplente: ¡se supone que la conservadora está al “servicio” de todas las necesidades del artista, incluso fuera de la galería, para asegurarse de que éste se halla protegido de los traumas de la vida cotidiana mien­ tras está inmerso en el gran acto creativo! Cuando se cues­ tiona esta conducta, la respuesta es con demasiada frecuencia que hace más fácil la vida de la conservadora. En ocasiones es posible incluso que la conservadora se aventure en el terreno de la amante: algunos artistas necesitan que se les recuerde su atractivo sexual y siempre intentarán seducir a la conservadora. ¡Un tío astuto! La conservadora tiene que coquetear y seguirle el juego sin dejar que las cosas vayan demasiado lejos ni “perder el respeto del artista”. Las amantes también adoptan el papel del que sabe escuchar, dando a los artistas la tranquilidad de que sus problemas ha­ bituales con su esposa/novia/pareja no son en realidad culpa de ellos. Así, las mujeres se ven forzadas una vez más a cho­ car con la desaprobación de otras mujeres. Y por supuesto está la supermujer: conservadoras de las que se espera que hagan milagros, a menudo con un gran coste personal. Una vez me acusaron de hacer traición a un proyecto porque insistí en irme a dormir a las cuatro de la mañana después de dos semanas de trasnochar y de estar en tensión constante durante el día. (El artista, desde luego, ig­ noraba el hecho de que aquella exposición era sólo una de las diversas cosas de las cuales yo era responsable. Esto es lo más cerca que he llegado a la violencia contra un artista, pero ni qué decir tiene que, fiel al estereotipo, reprimí la cólera y me fui a dormir). Muchas veces se piden milagros: conseguir paneles informativos impresos en un puente festivo, encontrar dos toneladas de mejillones limpios fuera de temporada, construir cinco vitrinas con un aviso previo de un día... Muchas de estas cosas son aceptadas como parte del tra­ bajo de un conservador de galería, sea del género que sea, y 135

17. Shelagh W akely, G old D ust [P olvo de oro]. Instalación con polvo de bronce. Expuesta en la Ikon Gallery, Birm ingham , 22 de febrero-28 de marzo 1992.

el comportamiento difícil no es prerrogativa del artista varón. Pero parece ser que con las mujeres artistas las conservadoras tienen menos dificultad para defenderse. En consecuencia ¿por qué tienen las conservadoras que aguantar el comporta­ mientos de hombres que en su vida al margen de la galería ni se les ocurriría tolerar? Es indudable que el mundo del arte ha creado el estereo­ tipo de la conducta del gran artista y sigue consintiéndola. El mito del gran genio creativo que concede los frutos produci­ dos por él (y en ocasiones por ella) a un público admirador es demasiado fuerte y en realidad demasiado conveniente como para que sea posible desafiarlo. Los artistas que están muy fa­ miliarizados con el mundo del arte (por lo general hombres blancos) tienen tendencia a darlo por supuesto. Desde luego los conservadores de galería tienen un poder enorme y hay muchos ejemplos de lo mal que se trata a los artistas cuando trabajan con galerías. No obstante, los conservadores, espe­ 136

cialmente las mujeres, pueden también sufrir a manos de los artistas y no hay nada que justifique ni que los artistas se comporten mal ni que los conservadores tengan que soportar una conducta inaceptable. La mujeres tienen que encontrar un equilibrio entre reconocer y responder a las necesidades y as­ piraciones de los artistas, que actúan en lo que puede ser una situación muy tensa y exasperante, y permitir el uso (y en ocasiones el abuso) de ellas mismas para reforzar el ego del artista. Es posible trabajar de una manera que suponga un apoyo a los artistas sin caer en papeles estereotipados, pero para ello las mujeres tienen que darse cuenta de lo que está ocurriendo y de si el artista es consciente o no de semejante conducta. Una buena relación con un artista depende del respeto mutuo y las mujeres tienen que negociar una situación en la que se sientan cómodas. No es solamente dentro de la galería donde las mujeres tienen que negociar situaciones difíciles. Conforme las orga­ nizaciones artísticas son obligadas a entrar en el venerado mercado y los términos como “planificación corporativa” y “segmentos de mercado” sustituyen a la programación de ex­ posiciones y de potenciales visitantes, el papel de las mujeres en la dirección de estas organizaciones se ha visto sutilmente alterado. Pensando una vez más en algunas de las palabras que uno podría aplicar ahora a las mujeres en las artes, una de las pri­ meras que me vienen a la mente es la de anfítriona. Esto no es nada nuevo: muchas galerías, especialmente comerciales, em­ plean a mujeres para este papel, para recibir a los clientes y añadir un poco de glamour a las transacciones. Esta manera de pensar ha salpicado al sector público como resultado de la necesidad de trabajar con el sector privado y tiene consecuen­ cias tal vez más inquietantes. Las mujeres que entran en el sector privado son plena­ mente conscientes de que están en el negocio de venta de un artículo, aunque se envuelva en la retórica del arte elevado, y esto las pone inevitablemente en contacto con gentes cuyos valores pueden ser muy diferentes de los suyos. Las que inge137

18. Zarina B him ji, I W illA lw ays be Here [Siem pre estaré aquí]. D etalle de la instalación encargada por la Ikon Gallery, Birm ingham, 1992.

nuamente hemos entrado en el sector público por nuestras ideas acerca del valor que el arte tiene para la sociedad hemos recibido un duro golpe en el transcurso de los últimos cinco años. ¡En realidad yo llegaría a afirmar que el papel de la anfitriona se ha convertido subrepticiamente en el de la pros­ tituta! En cierta ocasión me vi yendo con un alto ejecutivo de una empresa importante a una representación teatral y a una recepción patrocinada y preguntándome qué era lo que estaba haciendo. Estaba muy claro: ¡él deseaba con toda evidencia la compañía de una mujer más joven en aquella velada y yo de­ seaba el dinero de aquella empresa! Éste parecerá quizá un ejemplo extremo, pero puedo recitar muchos otros en los cua­ les los hombres de negocios a los cuales estábamos inten­ tando interesar en la galería hicieron comentarios que en cualquier otra circunstancia yo no habría tolerado. Los co138

19. B obby Baker, D raw ing on a M other’s Experience [Aprovechando la experiencia de una m adre]. Performance , Ikon Gallery, Birm ingham , 1989.

mentarios sobre apariencia personal, a veces con claras con­ notaciones sexuales, están lejos de ser inusuales. La directora delegada de Ikon tuvo que soportar en cierta ocasión una co­ mida con un alto ejecutivo de relaciones públicas de una im­ portante empresa pública, el cual se dedicó a entretenerlos a ella y a un apurado miembro del consejo que había hecho las presentaciones, con historias de una fantasía suya de esca­ parse con una joven au pair sueca y pedir a un artista que hi­ ciera unas “imágenes atrevidas de verdad”. Visto retrospecti­ vamente parece divertido, pero en el momento estuvo lejos de serlo. ¿Cómo se puede conservar el respeto a una misma en semejantes ocasiones? Muchas veces hemos hecho esfuerzos desesperados por saber cómo enfrentarse con estas situacio­ nes: ¿debe una reaccionar tal como lo haría normalmente o es más importante tragarse la dignidad con la esperanza de ase­ 139

gurarse un patrocinio vital? Cuando la presión se ejerce para obtener dinero del sector privado, los conservadores, en espe­ cial las mujeres, se ven obligados a modificar su conducta con el fin de evitar el alejamiento de aquellos cuyo patrocinio están tratando de atraer. Para tratar con un sector comercial profundamente conservador, como es el de Birmingham, una no puede permitirse perder un posible patrocinio viéndose despachada como una chiflada feminista. Una sonrisa forzada y una tentativa de cambiar de conversación para tratar los asuntos, más serios, que se pretende discutir: esto es más o menos todo lo que se puede hacer. Y aun esto, aunque se haga de la manera más encantadora, causa a veces el efecto de mi­ nar al individuo. (Y hay que decir que este comportamiento tiene origen muchas veces en una profunda inseguridad.) Soy consciente de que éste es también un tema impor­ tante para los hombres. Como el director de una compañía nacional de teatro señalaba recientemente, muchos nos hemos metido en el arte precisamente porque no queríamos trabajar dentro del sistema de valores mercantiles. Sin embargo esto suscita más problemas para las mujeres. En un nivel, no hay duda de que es más fácil en primera instancia para las muje­ res atraer la atención, pero ahora creo que a largo plazo esta­ mos en gran desventaja porque los hombres de negocios no nos toman en serio: vuelta al papel de anfitrionas. Esta actitud no se limita a los hombres fuera de la galería; ¡algunos miem­ bros de consejos del mundo de los negocios son igualmente culpables de ver la galería como una especie de hobby para la dirección femenina! Entonces ¿cuál es el impacto real de las mujeres en el sector galerista? En los últimos cinco años ha habido un cam­ bio pequeño pero significativo en las posiciones que las muje­ res ocupan en el sector de los museos y galerías de arte. Aun­ que la mayor parte de las galerías del sector local siguen es­ tando dirigidas por hombres, hay ya una mujer directora de un museo nacional y, de los seis contemporáneos fundados por el Arts Council, cinco están dirigidos por mujeres. Tenía que suceder, dado que después de todo hay muchas más li­ cenciadas en bellas artes que licenciados y las mujeres han te140

20. Adrián Piper, Pretend 4 [Simulación 4], Fotos, texto serigrafiado, 1990. Ikon Gallery, Birm ingham , 21 de septiem bre-2 de noviem bre 1991.

nido siempre una fuerte presencia en los escalones inferio­ res del mundo del arte, en el sector público y en el privado. La cuestión clave es: ¿cómo afecta esto a las artistas? No hace falta decir que el simple hecho de que haya mujeres en posiciones de poder no mejora necesariamente la situación de otras mujeres. El cambio solamente sobreviene cuando estas mujeres eligen conscientemente poner en cuestión el statu quo. Por dar un solo ejemplo, una vez participé en un procedi­ miento de selección que se iniciaba mediante solicitud de los propios artistas. Después de ver las diapositivas, me intrigó el hecho de que la mayoría de los artistas que habíamos selec­ cionado para visitar eran hombres. Por tanto volví a examinar las solicitudes: había muchas más de hombres que de muje­ res, un hecho que al conservador le había pasado inadvertido. Ahora parece una cosa muy clara el tener en cuenta estos temas y tratar la cuestión de por qué las artistas han sido en conjunto más reacias a presentar su candidatura. La respuesta obvia es una cuestión de confianza. No obstante, esto está cambiando, y así sucede en relación con grupos hasta ahora 141

infrarrepresentados en el mundo del arte. Los conservadores, y creo que en particular las mujeres, son cada vez más cons­ cientes de las tendencias inherentes al sistema y están idean­ do maneras de contrarrestarlas. Se está seleccionando a más mujeres artistas para las exposiciones y es cada vez menos aceptable que los paneles de selección sean totalmente blancos y totalmente varones. Pero es un proceso lento y requiere que haya más mujeres en la cúspide, llevando la batuta. Todavía queda la cuestión, más general, de la manera en que las artes visuales son consideradas en la sociedad, en la que dudo que las actitudes hayan cambiado realmente. Paga­ mos las consecuencias de que la reputación de las artes visua­ les sea insignificante, de manera que por mucho que nos adaptemos a los modos de funcionamiento del medio comer­ cial nunca nos tomarán en serio. Por el contrario, se puede ar­ gumentar que ver mujeres dirigiendo galerías puede reforzar los prejuicios sobre el arte dentro del mundo de los negocios. Pero las cuestiones que hay que plantear son: ¿Dónde queremos situar las galerías de arte en los noventa? ¿Qué va­ lores queremos apoyar? ¿Qué pueden hacer las mujeres, con­ servadoras y artistas, para asegurar que lleguemos a una si­ tuación en la que el arte sea valorado por su propia capacidad para cuestionar y transformar la sociedad en lugar de reflejar un estrecho sector de intereses? El cuestionamiento de estereo­ tipos y mitos es una parte esencial de esto, y una cosa es se­ gura: ¡es demasiado importante para dejárselo a los hombres!

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Reflexiones a p o s te r io r i sobre la organización de “La Puntada Subversiva” P e n n in a B a r n e t t

Profundam ente conm ovedora; a v eces he estado a punto de llorar. Esta obra no es lo que yo esperaba. D e hecho es una vergüenza.

Reflexionando sobre estas anotaciones (julio de 1989), leídas en el libro de visitas de la Wolwerhampton Art Gallery cinco años después de organizar la exposición correspon­ diente a aquella fecha, que formaba parte de “La Puntada Subversiva”, parecen tipificar las principales reacciones a la exposición: o implicación personal y reconocimiento o en­ fado y decepción. La reacción crítica —reseñas y artículos, la mayoría de mujeres y muchos de feministas— fue semejante. Quienes tenían cierto conocimiento de los temas suscitados por la exposición eran por lo general favorables y se sentían afectados por las resonancias emocionales de las obras; pero 143

muchos con especial interés por los tejidos se sintieron enga­ ñados. “La Puntada Subversiva” era el título común de dos am­ plias exposiciones itinerantes: “El bordado en la vida de las mujeres 1300-1900” y “Mujeres y tejidos en la actualidad”, inauguradas en mayo de 1988 en The Withworth Art Gallery y en Cornerhouse respectivamente (las dos en Manchester)1. Las muestras se proponían traer al ámbito, más amplio, de la galería unos debates que previamente se habían desarrollado en círculos académicos y especializados. En aquella época despertaron mucho interés. Desde entonces han sido pocas las galerías que han seguido explorando estas materias. ¿Se tra­ taba de inquietudes específicas de una generación de feminis­ tas? ¿O hay quizá una ironía final: que es propio de estas ex­ posiciones “bombazo” el cerrar debates en lugar de abrirlos, dado que las instituciones dominantes asumen que los temas han sido tratados ya, de una vez y para siempre? Comencé a escribir con la intención de responder estas preguntas. Viéndome incapaz de resolverlas, he terminado pensando en la reacción crítica a la exposición en su día y en las cuestiones que suscita: ¿cuáles son las estrategias más efectivas para las feministas que trabajan como conservadoras y como críticos? ¿Qué tensiones se ponen de manifiesto al presentar obras de mujeres? ¿Cuáles son las implicaciones tanto para las mujeres como para el trabajo con tejidos? L a e x p o sic io n e s d e “L a P u n t a d a S u b v e r s iv a ”

Las dos exposiciones de la “Puntada Subversiva”, aunque se presentaron por separado, estaban concebidas para que se 1 “Embroidery in Women’s Lives 1300-1900” fue producto de la in­ vestigación de la Dra. Jennifer Harris, de The Whitworth Art Gallery, Manchester, quien fue también su organizadora. “Women and Textiles To­ day” fue un trabajo de investigación y selección realizado por Pennina Bamett junto con Bev Bytheway, de Cornerhouse, quien organizó la muestra.

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complementaran mutuamente y compartían cartel, catálogo y material publicitario. Las dos exploraban ideas puestas de re­ lieve por el libro de Rozsika Parker The Subversive Stitch: Embrodery and the making of the feminine2, que abrió un nuevo camino al relacionar la historia del bordado con la his­ toria social de las mujeres. A diferencia de la mayoría de los estudios históricos sobre el bordado, que se centran en cues­ tiones de estilo y técnica, analiza a través del bordado las cambiantes ideas de la feminidad y los papeles adscritos a las mujeres desde la época medieval, en la cual aquél era consi­ derado como una forma elevada de arte y practicado tanto por hombres como por mujeres, hasta su denotación actual como “artesanía femenina”3. Rozsika Parker argumenta que la rela­ ción de las mujeres con el bordado ha sido ambivalente: se convirtió tanto en un medio para educar a las mujeres en el “ideal femenino” como en un arma de resistencia a los impe­ rativos de éste: una fuente de placentera creatividad y de opresión4. Aunque deben su título al libro, las exposiciones de “La Puntada Subversiva” no estaban concebidas como traducciones literales. No obstante se basaron en su planteamiento: la mues­ tra histórica, “El bordado en la vida de las mujeres 1300-1900” —que incluía 200 piezas, desde bordados eclesiásticos hasta dechados y banderas de sufragistas—, por su insistencia en el contexto social del bordado, en el cual son fundamentales la clase y el género; la muestra de contenido contemporáneo, “Mujeres y tejidos en la actualidad”, por las cuestiones que planteaba acerca de la relación entre las mujeres, los tejidos y la feminidad, e implícitamente acerca del sistema de valores de las artes visuales, jerárquico y condicionado por el género. Además, esta exposición extendía su campo desde el bordado/la puntada a la fotografía, los medios mixtos y la insta­ 2 R. Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, Londres, The Women’s Press, 1984. 3 R. Parker, The Subversive Stitch, texto de cubierta. 4 R. Parker, prólogo a The Subversive Stitch, catálogo de la exposi­ ción, Manchester, Cornerhouse y The Whitworth Gallery, 1988, pág. 5.

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lación, incluyendo obras de treinta mujeres artistas y artesanas, seleccionadas por su impacto visual y su contenido crí­ tico (figs. 21, 22). Después de su periodo de exposición en Manchester las dos muestras viajaron al Tyneside. La de contenido contempo­ ráneo recorrió después otras cuatro sedes durante el año 19895. Aunque no se pudo encontrar ningún local en Londres, se ex­ puso una selección de las obras en el Watermans Art Centre de Brentford. Es interesante señalar que todos los conserva­ dores que contrataron la muestra eran mujeres. L a r e a c c ió n c r ít ic a

La mayor parte de las reseñas de las dos exposiciones aparecieron en revistas especializadas en el tejido. La reac­ ción regional fue buena: en el noroeste, City Life las describió como “las exposiciones más espléndidas y serias de Man­ chester en mucho tiempo”6, y en la revista de Londres City Limits como “un condenado espectáculo más interesante que esas exposiciones habituales de pintura”7; hubo también es­ pacios radiofónicos en Kaleidoscope (8 minutos) y Women’s Hour (9 minutos). Pero por lo demás la respuesta fue decep­ cionante. The Independent fue el único periódico de ámbito nacional que cubrió la exposición, y sólo después de que Bev Bytheway, organizadora de exposiciones de Comershouse, hubiera escrito directamente a Germaine Greer. Es irónico que las dos reseñas más interesantes, las publicadas en The Independent y Women Artists Slide Library Journal, fueran también las menos positivas. Sin embargo las dos, cada una a su manera, suscitan asuntos cruciales sobre la naturaleza de las “exposiciones de mujeres” y cómo son “leídas”. 5 “Women and Textiles Today” fue presentada en: Cornerhouse, Man­ chester; Shipley Art Gallery; Tyne and Wear Museums Service (1988); Wartermans Art Centre, Brentford; Cooper Art Gallery, Barnsley; City Museum y Art Gallery, Plymouth; Wolverhampton Art Gallery (1989). 6 City Life, Manchester, junio de 1988. 7 M. Currah, City Limits, Londres, 16 de enero-2 de febrero de 1989.

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21. “T he Subversive Stitch: W om en and T extiles Today” [“La Puntada Subversiva: M ujeres y tejidos en la actualidad”]. Foto de la instalación; secció n de banderas de la exposición celebrada en Cornerhouse, M anchester, junio de 1988.

Germaine Greer (cuyo artículo lleva el título estereoti­ pado “A Stitch in Time”) afirmó que el bordado es un arte que vive y alienta, cuyo sitio es el hogar, no los museos, los cuales representan para ella el depósito de una cultura masculina muerta. Ve el bordado contemporáneo como una de las activi­ dades artísticas femeninas tradicionales, análoga a “las habita­ ciones y jardines que crean las mujeres, los alimentos, las flo­ res y hierbas que cultivan..., la tela que tejen”8. Considera que las artistas de “Mujeres y tejidos en la actualidad” comparten una “disposición a entrar en una polémica sobre el arte que no es típica de las mujeres artistas”9, y termina presentando, como prueba de la “extraordinaria continuidad y coherencia 8 G. Greer, “A Stitch in Time”, The Independent, 3 de octubre de 1988, pág. 12. 9 G. Greer, “A Stitch in Time”, pág. 12.

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de la tradición femenina”101, un “lujoso” libro de labores de aguja titulado The Embroiderer’s Garden n . En Women Artists Slide Library Journal el análisis de la exposición se extendió a cuatro números con la correspon­ dencia entre la autora de la reseña, Dilys Dowsell, y Val Walsh, miembro de WASL. En el primero, Dilys Dowsell se refiere favorablemente a la obra histórica presentada en The Whitworth, pero se indigna por la exposición contemporánea: D esp u és de estas lisonjas la exposición “M ujeres y te­ jid os en la actualidad” resultó p oco hospitalaria... El blanco, el negro y las som bras grises reforzaban la impre­ sión creada por títulos com o P ity the Poor B ride [Compa­ dece a la pobre novia] (Judith D uffey) y Cloth with Three D rops o fB lo o d [Tela con tres gotas de sangre] (Verdi Yahooda). Warmth [Calor] no producía una sensación com fortable... U n o no se lo pasa m uy bien aquí ni en ninguna otra parte de esta exp osición... Las participantes de “M u­ jeres y tejidos en la actualidad” están tratando [de am­ pliar] el ámbito de lo s tejidos... Pero tienen que echarle m ás alegría12.

Mientras que Dilys Dowsell utiliza términos como “en­ cantador”, “colorista” y “exquisito”13 en su reseña, Val Walsh habla de “color sugerido mediante la ausencia”, “objetos que invitan al compromiso, no a la contemplación”14; y de “pla­ cer... anticipado por... la disonancia”15. Su reacción inicial, sin embargo, se centra en las connotaciones de “lo inhospita­ lario” y las “lisonjas”: 10 G. Greer, “A Stitch in Time”, pág. 12. 11 T. Beck, The Embroiderer’s Garden, Newton Abbot, David and Charles, 1989. 12 D. Dowsell, “The Subversive Stitch”, Women Artists Slide Library Journal, 24,1988, pág. 25. 13 D. Dowell, WASL Journal, 24, pág. 25. 14 V. Walsh, “The Subversive Stitch”, WASL Journal, 26, 1988, pági­ nas 20-1. 15 V. Walsh, “The Subversive Stitch”, WASL Journal, 28,1989, pág. 31.

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22. Alison Marchant, Shadows [Sombras]. Instalación de cinta magnetofónica/ diapositiva con máquina de coser para la exposición “Mujeres y tejidos en la actualidad”, celebrada en Comerhouse, Manchester, junio de 1988.

El ver los tejidos en términos de que no proporcionan protección (OED) por una parte, o en términos de su ca­ pacidad de halagar o engatusar (OED), por otra, rezuma la feminidad de cuya muerte la autora parece dolerse en toda su reseña: domesticidad por un lado, coquetería por el otro... La identificación de la feminidad y los tejidos es tan completa aquí que no queda espacio para que las mu­ jeres analicen esa relación como problema, ni para que la desarrollen, ni siquiera para que exploren. ¿Ni, por lo me­ nos, para que la hagan suya?16. 16 V. Walsh, WASL Journal, 26, págs. 20-1.

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Dilys Dowsell, a su vez, afirma: “Si el título hubiese sido 'La protesta de las mujeres en los tejidos en la actualidad’, las expectativas habrían sido muy diferentes”17. Este punto me­ rece análisis. El subtítulo “Mujeres y tejidos en la actualidad” fue elegido, tras larga consideración, para distinguir la expo­ sición contemporánea de la histórica. Parece sin embargo que suscitó la expectativa de un panorama de los tejidos contem­ poráneos realizados por mujeres. Con todo, para Germaine Greer y para Dilys Dowsell la obras expuestas no eran en rea­ lidad tejidos ni eran representativos de las mujeres. Esto plan­ tea otra cuestión: ¿qué son los tejidos y quién o qué es repre­ sentativo de las mujeres? La cuestión de “la mujer” 18

La evocación que hace Greer de las flores, las hierbas y la labor de tejer sugiere un vínculo natural entre las mujeres, la naturaleza y la artesanía. En esto refleja un discurso domi­ nante en el feminismo en la década de los setenta. En especial el tejido llegó a ser sinónimo de recuperación y renacimiento de las tradicionales artesanías femeninas. El ejemplo clásico fue The Dinner Party [La cena] (1979), con la iniciativa y la coordinación de Judy Chicago y donde el bordado y la pin­ tura de porcelanas fueron elegidos para celebrar las vidas y logros de grandes mujeres. Este planteamiento celebratorio a las mujeres y a sus obras no carece sin embargo de dificultades, pues funde a las mujeres y las “tradicionales artes femeninas” en una ca­ tegoría continua, “la mujer”. Suscita asimismo algunas cues­ tiones: la idea de “artes femeninas” ¿implica una feminidad esencial/universal, una creencia en lo que es inherentemen­ te “hembra” [female] o culturalmente “femenino” [femini17 D. Dowsell, “The Subversive Stitch”, WASL Journal, 27, 1989, pá­ gina 29. 18 J. Wolff, Feminist Sentences: Essays on Women and Culture, Cam­ bridge, Polity Press, 1990, pág. 8.

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ne]?19. ¿Es posible en realidad hablar de “actividades de mu­ jeres”, “mujeres” o incluso “mujer” como categorías fijas? Janet Wolff sostiene que, si bien las estrategias celebratorias pueden ser útiles para movilizar las conciencias y ofrecer nuevas y positivas imágenes de las mujeres, son ingenuamen­ te esencialistas e insatisfactorias porque ni plantean como pro­ blema la categoría “mujer” ni analizan su construcción20. La posición esencialista asume que todas las experiencias de las mujeres son las mismas con independencia de la edad, la clase, la identidad étnica y la orientación sexual. Por el contra­ rio, las estrategias “deconstructivas” o “desestabilizadoras”, que ella considera más efectivas, ponen de manifiesto las limi­ taciones ideológicas del pensamiento masculino a la hora de crear un espacio para que las mujeres —ya no la categoría sin­ gular fija “mujer”— expresen sus diversas experiencias21. Al repasar una amplia variedad de textos de escritoras fe­ ministas sobre la “cuestión de la ‘mujer’”, Janet Wolff señala que muchas de ellas han encontrado útiles las teorías postestructuralistas. Éstas proponen que “el sujeto (incluyendo el sujeto femenino), es construido en el discurso y en la repre­ sentación y por lo tanto no es una categoría estable y unifi­ cada”22. La “mujer” es un tema constantemente relegado. Este discurso deconstructivo tiene doble filo: por una parte reconoce que “la mujer” es una categoría construida histórica y discursivamente; por otra afirma que “es una categoría que tenemos que seguir empleando” y que “no hay incompatibili­ dad en sugerir que ‘las mujeres’ no existen y al mismo tiempo mantener una política de ‘como si existieran’, ya que el mundo se comporta como si efectivamente existieran sin ninguna ambigüedad”23. En otras palabras, necesitamos reco­ 19 J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 6-7. 20 J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 6-7. 21 J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 81-2; J. Wolff sobre S. Harding, The Science Question in Feminism, Ithaca, Comell University Press, 1986. 22 J. Wolff, Feminine Sentences, pág. 9. 23 J. Wolff, Feminist Sentences, pág. 9, cita de D. Riley, “‘Am I That Ñame?’” Feminism and the Category of “Women” in History, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988.

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nocer tanto la categoría “mujer” como las experiencias vivi­ das de las mujeres reales24. ¿Cómo se podrían relacionar estos discursos de celebración/deconstrucción con el libro y las exposiciones de “La Puntada Subversiva”? Rozsika Parker examina la creencia de que “las mujeres bordaban porque eran femeninas por natura­ leza y eran femeninas porque bordaban por naturaleza”25, y revela que lo que parecía natural e incluso fundado en la bio­ logía era en realidad artificial26. Expone (la creación de) la fe­ minidad como algo sociológicamente construido e inestable, que tiene significados diferentes según las clases, las culturas y los siglos. De manera semejante, el bordado, ya no una ca­ tegoría unificada, se expande para incluir tanto las actividades de las clases que disfrutan de ocio como el trabajo de las cla­ ses trabajadoras. Se nos presenta una relación distinta con el pasado. Pensar tanto las “mujeres” como “la mujer” es tener en cuenta la realidad social así como la construcción social. Entonces ¿cómo hay que contemplar las exposiciones de “La Puntada Subversiva”? Podría argumentarse que todas las exposiciones que se centran exclusivamente en el arte de las mujeres son celebratorias e inevitablemente invitan a lec­ turas esencialistas. Las muestras de “artes femeninas tradicio­ nales” acentúan esto aún más y la tendencia es inscribirlas dentro de las “exposiciones de mujeres” y así verlas como algo marginal. La dificultad que ofrecía el título “Mujeres y tejidos en la actualidad” era que reforzaba esta lectura. Tal vez paradójicamente, en las dos exposiciones se evo­ caban deliberadamente algunos estereotipos sobre las mujeres y sus prácticas con los tejidos; los estereotipos establecieron la agenda para el debate. El proyecto consistía en encontrar medios para renegociarlos. En este sentido podría conside­ rarse que las dos muestras se afilian a estrategias deconstruc­ tivas y desestabilizadoras. En “El bordado en la vida de las 24 J. Wolff, Feminine Sentences, pág. 9, cita de M. Poovey, “Feminism and Deconstruction”, Feminist Studies, 1 4 ,1 , primavera 1988, pág. 53. 25 R. Parker, The Subversive Stitch, pág. 11. 26 R. Parker, The Subversive Stitch, catálogo de la exposición, pág. 5.

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mujeres 1300-1900”, esto significaba provocar lecturas nue­ vas y críticas de los objetos, no simplemente presentarlos ais­ lados y con etiquetas impresas: anónimo, fecha, materiales. Pero al yuxtaponer objetos y presentarlos junto con una infor­ mación visual y textual la exposición se centraba en las muje­ res que hicieron los dechados, los chalecos o las casullas y en el contexto en que trabajaban; de esta manera los objetos eran situados dentro de unas relaciones sociales e históricas. De manera semejante, “Mujeres y tejidos en la actuali­ dad” examinaba el papel de los tejidos en la configuración de identidades, sociales, culturales e individuales. Explorando la tela como signo y metáfora, sus calidades evocadoras —co­ modidad, suavidad, sensualidad, fragilidad, limitación y re­ sistencia— se convirtieron en un lenguaje con su propia gra­ mática y sintaxis. Al exhibir las obras junto con citas de no­ velas y poemas, fotografías históricas, paneles informativos e imaginería publicitaria, la finalidad era crear un espacio crí­ tico para que este lenguaje fuese hablado. La cuestión de los tejidos “Mujeres y tejidos en la actualidad” se proponía poner de manifiesto y desestabilizar las suposiciones estereotipa­ das sobre las mujeres y los hábitos del trabajo con telas. La teoría de la desestabilización hace que esto sea más evi­ dente. Con todo, escribir ahora sobre la exposición me re­ sulta extraño, pues estoy haciendo uso de discursos a los que en aquella época no tenía acceso. Algunas obras poste­ riormente aparecidas en el campo de los estudios sociológi­ cos y culturales ofrecen también útiles modos de reconside­ rar la reacción crítica a las exposiciones, pues revelan un “subtexto”. El marco celebratorio/desestabilizador ayuda a explicar algunas de las suposiciones implícitas en las reseñas de Germaine Greer y Dilys Dowsell. Pues si los tejidos se conside­ ran habitualmente en términos de belleza y decoración, las exposiciones de tejidos operan por lo general sobre la pre­ 153

misa de la afirmación y la celebración27. Como la mayoría de las exposiciones de artesanía acostumbran a ser panorámicas que se basan en los materiales y destacan la técnica y el pro­ cedimiento pero evitan el contenido crítico. En este contexto, como advertía una anotación del libro de visitas de Cornerhouse, se puede acusar a “Mujeres y tejidos en la actualidad” de no mostrar “tejidos reales”. La expresión “tejidos reales” tiene como premisa una idea fija de lo que son los tejidos. Y aunque algunas de las ar­ tistas que exponen en Cornerhouse se han situado quizá den­ tro de las prácticas de las bellas artes, para muchas este pen­ samiento binario —arte/artesanía— es insatisfactorio, pues su obra no “encaja” ni en una ni en otra de estas categorías. Está “en el borde”, en una especie de zona de parachoques; es una forma híbrida, que lucha por encontrar un espacio y un nom­ bre... arte textil, arte de la fibra... Como sugiere Sarat Maharaj, “bordicidad” [“edginess”] es un término apropiado para las “prácticas textiles de van­ guardia” porque “cita géneros establecidos y sus bordes aun­ que corta a través de ellos y más allá de ellos”28. El autor ha­ bla de U n “indecidible”, co m o lo expresa Derrida, algo que parece pertenecer a un género pero que rebasa sus lím ites y parece no encontrarse m enos a sus anchas en otro... Pertenece a am bos, podríam os decir, pero no pertenece a ninguno. ¿D ebem os incluir el “arte textil” en la cam aleónica figura de lo “indecidible”?29.

Aquí también se pueden establecer vínculos con la idea del “sujeto inestable”, pues al igual que mujer y “feminidad” 27 N. Corwin, en S. Rowley, “Mind over Matter, reading the art/craft debate”, West magazine, 1 , 1,1989. 28 S. Maharaj, “Arachne’s Genre: Towards Inter-Cultural Studies in Textiles”. Journal ofDesignHistory, 4, 2,1991, pág. 93. 29 S. Maharaj, “Textile Art - who are you?”, Distant Lives/Shared Voices, Lodz, ensayo inédito encargado para un International Art Project, 1992.

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no son categorías fijas, también las ideas sobre los tejidos va­ rían según la época, el lugar y la cultura. La obra de Stuart Hall sobre la identidad cultural, in­ fluida también por las ideas de Jacques Derrida, ofrece una manera de “pensar los tejidos” del mismo carácter expansivo. Defiende una identidad cultural que se halla en permanente estado de “producción”30, nunca completa. Como sucede con la “cuestión de las mujeres”, la idea de la relegación abre una brecha. Pues si identidad/significado se relega siempre hay un desafío a las oposiciones binarias fijas (o/o) que estabilizan el significado31. Esto puede ser de ayuda en la concepción de los tejidos como transformativos y posibilitadores de la práctica, siem­ pre “en proceso”, pero ¿se trata de un proceso demasiado abs­ tracto y abierto? ¿No se necesita un cierto consenso en cuanto al significado, un momento de “estancamiento” [ “stasis”]? Como explica Stuart Hall: El discurso es potencialm ente infinito... para decir cual­ quier cosa concreta uno tiene que dejar de hablar. D esd e lu ego todo punto final es provisional. La siguiente frase lo recordará casi todo. A s í pues, ¿qué es esta “term ina­ c ió n ”? E s una esp ecie de apuesta. D ice: ‘tengo que decir algo, algo... precisam ente ahora’. N o es para siem pre, ni universalm ente cierto. N o lo sustentan garantías infinitas. Pero precisam ente ahora esto es lo que quiero decir; esto es lo que soy. En determ inado punto, en determinado dis­ curso, a estos cierres incon clu sos lo s denom inam os “el y o ”, “socied ad ”, “política”, etc. Punto final. OK 32.

La denominaciones Arte Textil y Arte de la Fibra son “cierres inconclusos”, categorías provisionales. No “quedan 30 S. Hall, “Cultural Identity and Diaspora”, en Jonathan Rutherford, ed., Identity: Community, Culture, Difference, Londres, Lawrence and Wishart, 1990, pág. 222. 31 S. Hall, “Cultural Identity and Diaspora”, pág. 229. 32 S. Hall, “Minimal Selves”, ICA Documents 6: Identity the Real Me, Londres, Instituí o f Contemporary Arts, 1987, pág. 45.

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bien”. La dificultad de encontrar un vocabulario adecuado su­ giere inseguridad, relegación. “Tejidos reales”, por el contra­ rio, es una expresión segura de su identidad y de su historia. Implica pureza y autenticidad, una Edad de Oro. No deja es­ pacio a la posibilidad de utilizar los tejidos como práctica crí­ tica. Pero la denominación “tejidos reales” adolece de amne­ sia. Olvida que cuando Jessie Newbery empezó a enseñar bordado en la Escuela de Artes de Glasgow en 1894 también ella llevó a cabo una transgresión de los límites. Por primera vez en Gran Bretaña, el bordado entró oficialmente en las es­ cuelas de arte, dominadas por los hombres, y fue promocionado como forma de expresión por derecho propio. Esto abrió camino a experimentos posteriores con las caracterís­ ticas formales de la fibra como fin en sí misma y a incursio­ nes en el cine, la fotografía, la performance, la danza. Más recientemente han tenido también impacto en los tejidos di­ versidad de teorías y prácticas culturales que incluyen el fe­ minismo, el modernismo y el postmodernismo. Así, la prác­ tica textil contemporánea cuenta con una historia (y unas tra­ diciones) que nosotros podemos ver ya en perspectiva33. M u je r e s , t e jid o s y e x p o sic io n e s

En cualquier lugar y en cualquier momento podemos di­ cutir lo que son los tejidos. Pero nuestra denominación será provisional. Las exposiciones son también provisionales e inevitablemente parciales. Así pues ¿cuál es su papel? ¿Se li­ mitan a reflejar ideas recibidas, presentan lo que ya existe? ¿O pueden actuar como formas culturales dinámicas y refle­ xivas en el mismo núcleo de la construcción de la identidad, la cultura y el significado? “Mujeres y tejidos en la actualidad” intentaba intervenir activamente en los discursos dominantes, pero no apareció en 33

E. Billeter, “A Few Remarks on the History of Modern Textile Art”,

Lausanne Biennial, catálogo de la exposición, Lausana, 1983.

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23. Rozanne H aw skley, Palé A rm istice [A rm isticiopálido]. Guantes encontrados, flores artificiales, hueso, 1985-86, rehecho 1988.

un vacío crítico. Estaba en deuda con la obra de Rozsika Par­ ker, así como con cierto número de exposiciones temáticas de los setenta y de los ochenta centradas en los tejidos, las cua­ les eran partícipe de los discursos del feminismo y de la nueva historia del arte34. A pesar del objetivo de esta exposición —plantear cues34 Por ejemplo, “Feministo”, ICA, 1977; “The Dinner Party”, San Francisco Art Museum, 1979; “Women and Textiles: Their Lives and l'lieir Work”, Battersea Arts Centre, 1983; “Quilting, Patchwork and Appliqué 1700-1982: Sewing in Women’s Lives”, The Minories, Colchester md Aberystwyth Art Centre, 1982; “Knitting: A Common Art”, The Mi­ ñones, Colchester and Aberystwyth Art Centre, 1986.

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24. B eryl Graham, D iptych [D íptico] (detalle). D echado del sig lo XVIII en versos; en algodón rojo sobre fotografía en blanco y negro de la abuela de la artista, 1984.

tiones sobre la relación entre las mujeres, los textiles y la fe­ minidad— muchas de las reseñas no fueron más allá de temas de categorización. Tal vez porque, como ha sugerido Sarat Maharaj, los tejidos de vanguardia delimitan “el terreno de la disputa y el desacuerdo”35. Su “bordicidad” provoca discu­ sión. Sin embargo, tampoco la expresión “tejidos de vanguar­ dia” queda bien. Se infiere la marcha del progreso, la pro­ mesa de un futuro mejor que el presente. Por el contrario, los tejidos, en tanto que incompletos y “en el borde”, nos retro­ traen al “proceso” y a la “producción”. El concepto de proce­ so sugiere “tranformarse” al igual que “ser”, y en este sentido pertenece al futuro tanto como al pasado36.

35 S. Maharaj, “Textile Art - who are you?” 36 S. Hall, “Cultural Identity and Diaspora”. Son frases utilizadas por Hall en su análisis de la identidad cultural.

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“Mujeres y tejidos en la actualidad” presentaba los te­ jidos como una práctica crítica y discursiva; no obstante, cuando se inauguró en 1988 ya era “retrospectiva” en cierto sentido, pues se basaba en debates ya reconocidos sobre la ar­ tesanía, el arte y las mujeres. De manera que parte de la hosti­ lidad que despertó me sorprendió. Había olvidado que lleva tiempo que las instituciones dominantes asimilen y articulen ideas y hechos, y aún más que aquéllas y éstos lleguen a ser ampliamente aceptados. Del mismo modo recuerdo que me pregunté por qué no habían aparecido antes tres libros sobre feminismo y arte publicados en 1987, puesto que su conte­ nido resultaba muy familiar37. A diferencia de los periódicos y las revistas, las exposiciones y los libros son lentos y com­ plicados de producir. En alguna medida, “La Puntada Subversiva” constituyó una réplica a las estrategias feministas de exposiciones ante­ riores, encaminadas a valorar el trabajo artesanal de las muje­ res. No se pretendía que la exposición contemporánea, alber­ gada por Cornerhouse, fuese definitiva, a modo de “conclu­ sión”. Marcaba, por utilizar la expresión de Stuart Hall, un momento de “cierre inconcluso”. Puede que “Mujeres y teji­ dos en la actualidad” no fuera el subtítulo “correcto” para esta exposición, pero ni las obras ni su situación dentro un contexto estaban pensadas para presentar a las “mujeres” ni a los “tejidos” como categorías abstractas. Si en lugar de ello pensamos en las “mujeres” y en los “tejidos” —al igual que en la teoría— como provisionales tendremos un marco más amplio, un marco que permite que se oigan otras voces, que se vean diferentes prácticas y que se publiquen nuevos descu­ brimientos.

37 R. Betterton, ed., Looking On, Images of Femininity in the Visual Arts and Media, Londres, Pandora, 1987; H. Robinson, ed., Visibly Female, Feminism and Art Today: An Anthology, Londres, Camden Press, 1987; R. Parker y G. Pollock, eds., Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970-1985, Londres, Pandora, 1987.

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El culto a lo individual F ran C ottell

Los artistas no trabajan en un vacío; la idea perpetuada por el mercado del arte según la cual los individuos geniales ilegan desde ninguna parte para alcanzar reconocimiento es conveniente pero falsa. Los artistas, invariablemente, llegan a soluciones artísticas como resultado de diversas influencias sociales así como por razones intelectuales. Se dice que cuan­ do Picasso y Braque “descubrieron” el cubismo había en Pa­ rís un millar de artistas que estaban trabajando con ideas se­ mejantes y que ellos representan la cima de una pirámide, no una isla. Los progresos artísticos son habitualmente objeto de exploración simultánea por cierto número de artistas. Colabo­ rando con otros artistas uno intercambia ideas y adquiere nue­ vas capacidades; esto es un reconocimiento público de lo que de todas maneras sucede entre grupos de personas. El mundo del arte, con su historia reciente de creación de obras de arte en los estudios para exponerlas en las galerías, fracasa a menudo cuando intenta crear obras que tengan al­ guna presencia real en un contexto público, ya se trate de una obra escultórica, una valla publicitaria o una performance. Las colaboraciones pueden ser especialmente útiles cuando se 160

realizan con personas que tienen experiencia en la creación de un impacto visual dentro de un ámbito más amplio y que poseen la capacidad técnica adecuada. En mi época de estudiante trabajaba en el espacio que me concedieron (2,50 metros cuadrados aproximadamente). Ex­ tendía lienzos en el suelo, cubriéndolo completamente; mo­ viéndome por encima de ellos echaba chorros de pintura, estampaba huellas con rollos de papel mojados y pegaba periódicos, arañando continuamente la superficie para sacar huellas ocultas e integrando en el proceso las diferentes ca­ pas. Los cuadros acabados mostraban restos de artículos de periódico compitiendo con restos de pintura y dibujos a tiza. Todo el proceso quedaba registrado fotográficamente. Al salir de la universidad adquirí mi primer estudio, ubi­ cado en Butlers Wharf (1977-80). Hacía pedazos los lienzos y seguía trabajando con ellos, a veces en diferentes partes de la sala, antes de volverlos a montar. Utilizaba la pequeña su­ perficie del lienzo como metáfora concentrada del espacio que habitamos, mucho más amplio. No daba nada por supues­ to mientras deconstruía y reconstruía los lienzos; lo mismo hacía con los bastidores, uniendo y atando los marcos de ma­ dera y exhibiéndolos como parte de la obra. La forma defini­ tiva del cuadro respondía a las dimensiones de las habitacio­ nes en las que se habían hecho. La aceptación de una de estas pinturas para la undécima exposición John Moores, celebrada en Liverpool en 1979, puso en primer plano un dilema; yo te­ nía la impresión de que el cuadro (no de otro modo que las demás obras de la exposición) era un 90 por ciento historia del arte y un 10 por ciento mía; al sentirme alienada de ese primer porcentaje por considerarlo patriarcal decidí concen­ trarme en el segundo, y durante unos cuantos años seguí dan­ do tumbos por regiones inexploradas. Un Master of Arts (1979-81) no me ayudó a ver clara mi situación. Los profesores admitían que estaba “pasando algo” entre artistas como Di Livery, Stephanie Bergman y yo mis­ ma, artistas que trabajábamos entre los campos, tradicional­ mente definidos, de las bellas artes y la artesanía, pero no sa­ bían lo que era y tampoco parecía haber ningún lenguaje ade­ 161

cuado para referirse a ello. Destacadas profesoras feministas y mujeres artistas contemplaban mi obra y seguían enmarcán­ dola dentro de las categorías reconocidas. En anteriores visi­ tas a la Women’s Arts Alliance en busca de materiales de apoyo descubrí un artículo, publicado en una revista de arte feminista americana de los setenta, que versaba sobre la abs­ tracción como forma de arte feminista. Todo lo demás parecía estar concentrado en el desarrollo de ideas basadas en la figu­ ración. En parte con el fin de poner de manifiesto la falta de publicidad que se da a las mujeres que trabajan con la abs­ tracción (la exposición “Women’s Images of Man” [“Imáge­ nes de hombres realizadas por mujeres”] estaba en prepara­ ción en aquella época), Ingrid Kerma organizó en la Waterloo Gallery, en 1980, una muestra para seis mujeres artistas en la que participé. Siguió un periodo confuso durante el cual me dediqué a trabajar con objetos tridimensionales, formas de vestimenta y telas (es decir, objetos culturales que no son de “bellas ar­ tes”), aplastándolos y convirtiéndolos en arte y en obras mu­ rales bidimensionales mediante la insistente imposición de un lenguaje formal a su superficie y de la remisión a la obra de otros artistas. En esta época organicé exposiciones en ga­ lerías y otros locales y también tomé parte en ellas. La reac­ ción del público era importante siempre y las exposiciones requerían a menudo vigilancia y subsiguiente debate con el público visitante. El encuentro con Marian Schoettle, una artista americana que trabajaba con vestimenta, supuso un punto de inflexión y una liberación. El hecho de que Marian no estuviese familiari­ zada con el panorama artístico de Gran Bretaña ni con las ma­ nifiestas inhibiciones de éste y el entusiasmo de la artista fue­ ron muy alentadores. Como expansión de la obra escrita de Marian ideamos juntas la exposición “Conceptual Clothing” [“Vestimenta conceptual”] y llevamos a cabo la investigación para ella1. 1 La investigación se realizó entre 1984 y 1986. La exposición, que

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“Vestimenta conceptual” (figs. 25, 26) nació de una nece­ sidad de situar nuestra propia obra en el contexto más amplio del mundo del arte y entre otras artes que utilizaran la ropa como tema o como vehículo a través del cual expresar ideas. Nos dirigimos al Arts Council, que manifestó sus dudas sobre la idea de situar este tema “popular” dentro de la corriente dominante en el debate artístico, en especial porque rebasaba la frontera entre tejidos, artesanía y bellas artes. Todo lo rela­ cionado con los tejidos o con lo funcional se veía tradicional­ mente como inferior en categoría a la pintura y a la escultura; no se consideraba que su lugar fuera la historia de la creación de imágenes. La ropa era utilizada con frecuencia por el ar­ tista que exponía como sustituía de la figura humana. No había una diferencia marcada entre exhibir una figura vesti­ da como parte de una obra de arte y presentar independiente­ mente formas de vestimenta. La primera se percibe como imagen total y por tanto convertida en objeto, la segunda se percibe como incompleta, y el contemplador se ve invitado a “probar” mentalmente la obra para completarla. En el primer tipo de obra, el interés inicial radica en la imagen que pre­ senta el artista; en la segunda aproximación el espectador es arrastrado de inmediato dentro de la experiencia del artista. Influida por la investigación de esta muestra, mi actividad en el estudio se centró en el uso de la vestimenta. La obra se inició desarrollando ideas en vez de seguir empleando un len­ guaje formal que cada vez resultaba más carente de signifi­ cado. Desmontaba prendas, las introducía en tintes y las pren­ saba sobre papel; en ocasiones esto conllevaba superponer múltiples impresiones de cada capa de vestimenta. Cuando prensaba directamente sobre plexiglás, hacía pedazos las lá­ minas y las volvía a fijar. Empecé a hacer instalaciones escul­ tóricas que incluían formas de vestimenta semitransparentes en las que el espacio del cuerpo quedaba establecido por un albergó la Ikon Gallery de Birmingham, recorrió ocho sedes por Gran Bretaña entre 1986 y 1988, terminando en el Camden Arts Centre. Partici­ paron 23 artistas con una muestra representativa de medios, incluyendo la

performance.

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25 y 26. Fran Cottell, Containment: P rívate Thoughts, Public Speaking [Contención: pensam ientos privados, palabras pú blicas], 1986. Como se mostró en la exposición “Conceptual Clothing” [“Vestimenta conceptual”], 1986-88. Fig. 26, Battersea Arts Centre, 1986. 164

aro. Estas formas vacías y silenciosas invitaban a la anima­ ción y a continuación vino una serie de colaboraciones de performance con la bailarina/gimnasta Mary Prestidge. En la primera de ellas (Tenis [Tiendas], ejecutada en 1986 en el Battersea Arts Centre con Stefan Szczelkun como ayu­ dante) el aro fue agrandado para que la vestimenta a gran es­ cala hiciera también las veces de espacio de estar o de “tien­ da”. Se utilizaba tela fina para que fuera posible atar formas grandes en pequeños embalajes extendiéndose hacia fuera de la persona que las llevaba. Mary se sentía incómoda traba­ jando con telas, de modo que en la segunda performance (On the ground floor [En la planta baja], Chisenhale Gallery, 1986) el espacio de cuerpo/vestimenta fue integrado en el espacio de la habitación. La extensión del cuerpo en el espacio era vista como una metáfora de la seguridad y la exigencia de es­ pacio. De nuevo en el estudio se ideó la instalación Double Inte­ rior [Doble interior] (fig. 27) para combinar la forma del cuerpo y la de la habitación. En esta instalación las puertas se convirtieron en sinónimo de las sisas. Se utilizaron costuras de luz ultravioleta, no muy diferentes de las líneas de demar­ cación de las carreteras, para delimitar la habitación como si fuese una enorme prenda. La forma de vestido que se utilizó se expandía o contraía siguiendo los contornos del espacio en el que la obra era “ocupada”. En varias instalaciones de los años 1989-912 la obra se tornó más ambiciosa con el añadido de pinzas y detalles de costura. Se utilizó una forma modelo básica al perfilar el espacio y para confeccionar las ropas que se colgaban en la habitación. Unas diapositivas de una mo­ delo con una prenda más estilizada eran proyectadas sobre las ropas vacías, las paredes desnudas y a través de redes que se utilizaron como divisiones dentro del espacio. La naturaleza estática, pasiva y voyeurística de esta instalación resultaba acentuada e invertida cuando las ayudantes de la última gale-

2 Painted Bride Arts Centre, Filadelfia; Chisenhale Studios; Greenwich Citizens Gallery y Cambridge Darkroom.

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27. Fran Cottell, D ouble Interior [D oble interior]. Instalación, Cambridge Darkroom, m ayo de 1991.

ría donde se expuso se echaban al suelo y se fotografiaban unas a otras tomando fotos de la instalación. Paralelamente a Doble interior ideé la performance Undercover [En secreto] con Caroline Broadhead3, en que se utilizaba la vestimenta a modo de metáfora para contemplar la construcción de la iden­ tidad. Siguió la performance Portable Images [Imágenes por­ 3 Representada en ICA, el Painted Bride, Filadelfía, y la Crafts Council Gallery en 1989-90.

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tátiles], en la cual tratamos de acabar con la separación entre el público y el espectáculo mezclando a los ejecutantes con el público4. Caroline había trabajado con joyas antes de desarro­ llar su obra con imágenes de vestimenta y con fotografía. Su planteamiento, siempre muy directo, se concentra en la clari­ dad y la presentación de las ideas. Después de Doble interior experimenté con otro modos de combinar el cuerpo con un espacio construido. Parte de esta nueva obra siguió estando centrada en la alienación y la incompatibilidad de las dos formas, es decir, la naturaleza deshumanizada de la arquitectura contemporánea con su pre­ ferencia por las formas angulares, que los moradores están siempre tratando de redondear con “mobiliarios blandos”, y considerando esto como una metáfora de un sentimiento ge­ neral de alienación en el mundo. En Boundary Condition [Entre barreras], una instalación realizada en colaboración con el artista/inventor Terry Watts y presentada en la Whitechapel Art Gallery en 1992, se montó un sistema de ilumina­ ción que proyectaba numerosas sombras contorneadas de visitantes/participantes en pantallas que reflejaban las entradas/ salidas a la galería cuando atravesaban el espacio (fig. 28). Esta obra dependía enteramente de la animación que había de aportar el público. En todas las obras basadas en la galería se ha hecho alu­ sión directa al tiempo y a la historia. Mis pinturas parecían muchas veces hallazgos arqueológicos, mis esculturas eran como mortajas, y la gente encontraba “paganas” las perfor­ mances. El tiempo como idea literal fue utilizado por primera vez en Passing Through [Cruzando], una performance en co­ laboración que implicó a un centenar de mujeres en un canal del East End de Londres (fig. 29)5. Era la evolución de las an­ teriores performances con Mary Prestidge, pero en este caso 4 Herbert Read Gallery, Canterbury y Wimbledon School of Art, 1992. 5 Organizada junto con Mary Prestidge, Jan Howarth, Sam Moretón y Chisenhale Dance Space para el plan de promotores del arte de la perfor­ mance del Arts Council, en 1987.

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28. Fran Cottell/Terry Watts, Boundary Condition [Entre barreras]. Performance/ Instalación, W hitechapel Art Gallery, junio de 1992.

el territorio era reclamado y luego abandonado. La idea cen­ tral era que las mujeres llevaban vidas productivas pero se li­ mitaban a “cruzar”, a pasar sin dejar apenas huella, dejando muy pocos marcadores de su paso. En lugar de ver esto nega­ tivamente presentamos este planteamiento como “ambiental­ mente bueno”. Usando muy pocos accesorios, había grupos de mujeres en botes y junto al canal que realizaban acciones y se retiraban. El agua en este contexto representaba la historia. El público tomaba parte (por fuerza) en el viaje recorriendo el 168

29. Passing Through [Pasando]. Performance, 1987. Ver nota 5.

camino de sirga y finalmente se trasladaba en barcazas al otro lado del canal. En Blue Line [Línea Azul], una colaboración con alumnos del Humberside College of Higher Education, como parte del plan de performance en 1988, había una nueva referencia a la historia; en este caso se contraponía la breve duración de la actividad humana al constante movi­ miento de la marea. El público, una vez más, participaba en un viaje de unas doce horas de espectáculo en autobuses de dos pisos. Tras esto vino Meeting Outside Time [Encuentro fuera del tiempo] (parte del proyecto del Reino Unido para “New Work Newcastle 1988”), una performance en la cual unos grupos de mujeres acudían andando desde distintos si­ tios para encontrarse en un lugar del Northumberland Natio­ nal Park (zona tradicionalmente límite), no alterado por el si­ glo X X ; en este ejemplo se utilizaba el paisaje para represen169

30. Fran Cottell/Jan Howarth, Source [Fuente]. Performance/ Instalación, C hisenhale Gallery, 1989.

tar el tiempo. El uso del tiempo era un intento de oponerse al sentimiento de la importancia atribuida al individuo, de tratar de situar la actividad humana dentro de una perspectiva más amplia. En Encuentro fuera del tiempo este sentido de la his­ toria había de ser entendido también como una forma de po­ tenciación, una manera de escapar a las limitaciones impues­ tas por el gobierno. Se han tratado estos mismos temas crean­ do fusiones con el entorno y dentro de él. En Source [Fuente], una colaboración con Jan Howarth (Posterngate Gallery, Hull, 1988, y Chisenhale Gallery, 1989), la idea de que el 90 por ciento del cuerpo es agua fue explo­ rada en una instalación compuesta por cinta magnetofónicadiapositivas-performance (fig. 30). En dos instalaciones mon­ tadas recientemente ad hoc en lugares al aire libre, Skylight 170

31. Fran Cottell/Terry Watts, Skylight [Tragaluz]. Ornam entación de árboles para los terrenos m unicipales con el B orough londinense de M erton, diciem bre de 1992.

[Tragaluz], un proyecto de ornamentación de árboles en el te­ rreno comunal (Merton, 1992) y Projected Landscapes [Pai­ sajes proyectados] (Merton Arts Festival, 1993), ambas en colaboración con Terry Watts, utilizamos espejos y luz pro­ yectada. La finalidad de estas obras era de nuevo acabar con las categorías, pero aquí la percepción del paisaje mismo era perturbada. En los espejos sujetos al árbol y colocados en el suelo quebraban la imagen total del árbol, integrándola en el cielo y en el paisaje circundante (fig. 31). En Tragaluz, la 171

experiencia habitual de ver árboles reflejados en el agua se invertía, viéndose el agua reflejada en los árboles. Algunos de los proyectos que se han resumido anterior­ mente no tuvieron público sino sólo participantes, como En­ cuentro fuera del tiempo y Entre barreras. La participación puede significar mayor empatia así como una entrada en la obra, y la experiencia liquida las categorías de público y obra de arte. Allí donde los colaboradores han sido todos mujeres, ello se ha tenido en cuenta para hacer un planteamiento más exploratorio al concebir las obras. El público ha sido espe­ cialmente numeroso en los casos en los que hemos producido una publicidad accesible que se ha repartido a mano, de puerta en puerta, o en aquellos en los que hemos realizado vi­ sitas personales a escuelas, tiendas y pubs locales para expli­ car un proyecto. Las galerías y los teatros tienen su lugar en­ tre los públicos y en las zonas que pueden mantenerlos, pero donde esto no es así parece que lo apropiado es encontrar vías alternativas para acceder a las obras de arte y experimentar con ellas. En River Crossings [Cruces de ríos], que fue el úl­ timo proyecto que investigué y coorganicé para Camerawork en 1993, se eligieron rutas de transporte y de viajeros diarios como sedes, como lugares donde hay un público “natural” a la vez que artístico. En el distrito londinense de Merton nos hallamos aho­ ra (1994) desarrollando una política artística verde en la que las obras de arte implican a menudo elaborar proyectos para parques y terrenos escolares de juego; la planta de árboles, las láminas de agua y los paisajes donde sea adecuado son cosas que pueden incluirse en proyectos de ubicación de esculturas sobre todo y de obras de pintura mural. La finalidad de esta nueva obra es desarrollar obras de arte que puedan comuni­ carse simultáneamente con públicos artísticos y no artísticos, que se mantengan a un alto nivel y que estén bien ejecutadas como obras de arte siendo al tiempo relevantes para las co­ munidades y ubicaciones para las cuales se han realizado.

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Sobre las mujeres en el mercado del arte M aureen P a i .f.y

Fundé Interim Art en 1984 a modo de espacio experi­ mental. Fue una especie de “híbrido” desde el principio, con una “animación pública” en cuanto a lo que quería exponer en la galería al tiempo que creaba un modelo que pudiera fun­ cionar dentro del sector comercial. Configuré mi relación con el patrocinio público convirtiendo la galería en un lugar inno­ vador donde los artistas pudieran experimentar. Lo que ob­ tuve estuvo en dependencia del éxito que alcanzó la obra que expuse en un local relativamente modesto del East End de Londres. La subvención pública me dio la posibilidad de for­ talecer la galería en un momento en que lo que estaba ha­ ciendo era en buena medida organizar, promover y asumir riesgos en vez de vender. Yo no había trabajado antes para nadie del mundo de los negocios. Los años entre 1984 y 1987 más o menos constitu­ yeron mi época de aprendizaje en Interim Art, aprendiendo de exposición en exposición con entusiasmo, creatividad y energía. Se cubrió un extenso terreno en un periodo consi­ derablemente breve mediante exposiciones colectivas sobre temas específicos. Los numerosos artistas que expusieron 173

entonces en la galería no estaban realmente “representados” por ella. Para 1987-88 ya empezaba a dar especial importancia a la idea de vender obra presentándola en el extranjero. Comencé a sacar las obras de la galería viajando más fuera del país y em­ pleando personal, que empezó a desempeñar un papel activo en la presentación de las obras en la galería. En 1988-89, vino a trabajar conmigo Glenn Scott Wright y hubo una sensación de que yo iba a transformar la galería en un negocio: poco a poco estaba cada vez más cerca de la idea de que se me podía considerar como una marchante. Interim no fue totalmente co­ mercial hasta 1989, época en la que me trasladé por un año a Dering Street, en el West End de Londres. Siempre he defendido que soy una empresaria más que una mujer de negocios. Mis planteamientos eran más intuiti­ vos, fundados en una pasión por el arte y en la opinión de que uno podía crear una situación que ofreciera posibilidades a los artistas. Este celo empresarial es lo que me mantiene activa. Una de las cosas con las que me sentía incómoda en los centros públicos era la política de “puerta giratoria”, con la cual los artistas exponían obras pero por lo general el mismo artista no volvía a exponer en el mismo sitio o lo hacía sola­ mente al cabo de mucho tiempo. Quería que en la galería hu­ biese más continuidad y también crear una relación estrecha con algunos artistas que me interesaban mucho y con los que deseaba trabajar en profundidad. Muy pronto llegué a un compromiso con Angela Bulloch (fíg. 32), Helen Chadwick y Langlands, y Bell y Hannah Collins. Pensé que podría apren­ der mucho de los artistas al igual que ellos de mí. Pensé que lo que hacía era casar un interés con otro. Los artistas a los que apoyo son personas enormemente independientes y la nuestra es una relación simbólica. Al principio no trabajé con muchos artistas británicos. En los ochenta me dediqué a hacerme una reputación importando obra del extranjero. Iba dando forma a la galería trayendo a Gran Bretaña a artistas como Tim Rollins y K.O.S., Sarah Charlesworth, Charles Ray, Jessica Diamond, Mike Kelly, Barbara Ess, Michelangelo Pistoletto, Georg Herold, Thomas 174

32 (izq.) Angela Bulloch, R ed on/offSwitch C o m er P iece [Rinconera roja encendida/apagada] . Instalación. 33 (deha.) Julie Roberts, A ssessm ent Chair [Silla de evaluación]. Óleo sobre lienzo, 1993, 60 x 60 cm. Grunfeld, Thomas Locher, Rosemarie Trockel y Gunther Forg. Colaboré con el Institut of Contemporary Arts de Lon­ dres exponiendo a Jenny Holzer y a Fischli/Weiss. Se trataba de artistas que no habían expuesto en Gran Bretaña. Estaba segura de que los artistas jóvenes (y los maduros), al igual que el público general, se beneficiarían de la oportunidad de mostrar su obra. A finales de los ochenta ésta fue una estrate­ gia importante, ya que situó en un contexto la obra de los ar­ tistas británicos que expuse. De principios de los noventa hay muchas obras británi­ cas muy buenas que estoy deseando exponer. Estoy refor­ mando la galería del East End y modificando el programa. Después de importar del extranjero en los ochenta, lo ade­ cuado ahora (1994), dado el clima existente, es exponer jóve­ nes artistas británicos y exportarlos. Entre ellos están Julie Roberts (fig. 33), Karen Knorr (fig. 34), Paul Winstanley, Gillian Wearing y Mark Francis. 175

En la actualidad estoy contemplando una especie de auto­ suficiencia que considero cada vez más importante. He divi­ dido deliberadamente mi tiempo entre mi actividad como conservadora de arte, la galería y algunas conferencias e in­ tervenciones en la radio. Cuando uno está constantemente tra­ tando de abrir nuevos caminos y de renegociar su posición es muy útil dar conferencias y trabajar como conservador: tratar ideas en diferentes escenarios. Trabajar como conservadora en un gran centro público me permite amplificar la visión que guía el funcionamiento de la galería. Ha constituido una parte muy importante de mi creatividad. Siempre he creído que las mujeres hacían obras extraor­ dinariamente poderosas y que había que incluirlas en los pro­ gramas de exposición. Y esto no es así porque fuera indife­ rente a la cuestión del género o porque fuera una mujer. Pron­ to averigüé que muchos de los otros marchantes de Londres, mis coetáneos del sector privado, no pensaban desde luego que fuera así y tampoco se reflejó en modo alguno en los pro­ gramas. Aunque podemos hablar de problemas en el sector público, en general tiene mejor historial en cuanto a exponer obras de mujeres artistas. Es todavía un área muy problemá­ tica, pero se considera que vale la pena y se decide tratarla. En el sector comercial éste no es un tema al que se conceda importancia. Si reparamos en las galerías que operan comercialmente a través de subastas en el centro de Londres, no en las galerías periféricas que trabajan por ejemplo en Portobello Road o en el East End, vemos que tienen un historial terrible por lo que se refiere a exponer obra de mujeres artistas. Todos estos marchantes son parte del sistema en el cual trabajamos, nos guste o no (y el sistema dentro del cual aspiramos a estar). No son personas que consideren las obras de las mujeres bastante poderosas o importantes para ellos o algo que hayan conside­ rado como realmente protegido en las subastas. La razón es que lo más importante para el mercado del arte es que la obra de un artista establezca su valor de mercado y luego man­ tenga de forma constante dicho valor. Estos marchantes tie­ nen el mundo a sus pies y tienen el dinero y la ocasión para 176

34. Karen Knorr, The M istress o fth e Place: Les D élices [La señora de la casa: L as delicias]. Foto en color, 1992.

exponer a artistas como Cindy Sherman, Jenny Holzman o Barbara Kruger, pero no lo hacen. Esto es sorprendente, dado que estas artistas están lejos de constituir un riesgo en térmi­ nos comerciales. Si uno se fija en la Lisson Gallery (antes de 1992), tenía la representación de dos mujeres, Shirazeh Houshiary y Avis Newman. Precisamente ahora (1994) está exponiendo a artis­ tas jóvenes como Hermione Wiltshire, Rachel Evans y Jane y Louise Wilson. Esto es un acontecimiento positivo, pero en general dicha galería no ha dado muestras de una aproxima­ ción coherente a las mujeres. Como señalaba el artículo de Fanny Adams en Art Monthly en mayo de 1992, a las mujeres 177

artistas se las deja frecuentemente al margen en las programa­ ciones. Menos del 15 por ciento de las exposiciones de Lisson, Anthony D’Offay, Nigel Greenwood, Edward Totah, Bemard Jacobsen, la galería de Albemarle, Grob Gallery, Raab Gallery, la Mayor Gallery y Waddington incluían mu­ jeres, y en algunos casos no habían expuesto a ninguna mujer en todo el año 1991. Todas las batallas que se libraron en los años setenta y ochenta llevaron a mucha gente a pensar que ya no había una barrera que impidiera a las mujeres acceder a las exposicio­ nes. Angela Bulloch y Rachel Whiteread no se plantean el mundo como si se enfrentaran a una barrera como artistas. Algunas jóvenes marchantes como Karsten Schubert y Laure Genilliard están incluyendo mujeres en sus programaciones, considerablemente indiferentes a la cuestión del género y en el entendimiento de que existen buenas obras ejecutadas por mujeres artistas jóvenes y establecidas. Hay todavía una in­ mensa extensión de terreno por cubrir. Lo que en realidad es­ tamos experimentando es la primera etapa de la política de salir del paso con lo mínimo. Si uno mira la programación y la estructura de las galerías verá que, por desgracia, no hay mucho espacio para exponer a todos los artistas que tienen ta­ lento y lo merecen. Por mi experiencia de establecerme como marchante siempre he sido muy consciente de que existía un coto ce­ rrado no sólo para las mujeres artistas sino también para las mujeres como marchantes. Londres es una “ciudad de chicos” y las influencias de antiguos compañeros, que ya conocemos como las vías por las que la gente consigue ayuda cuando acaba el periodo formativo y se está preparando para entrar en el mundo, funcionan mucho en el mundo del arte. Sé que después de todo el tiempo que he estado trabajando, si hu­ biese sido un hombre y hubiese hecho exactamente el mismo trabajo, habría realizado muchos más progresos. No me estoy quejando, pues he tenido mucho éxito. Como soy norteamericana, cuando llegué a Gran Bretaña me quedé muy sorprendida al darme cuenta de esto, pues si uno se fija en Alemania, en Francia y en Nueva York com­ 178

prende que las mujeres son perfectamente capaces de dirigir una galería, y que tienen mucho poder. Cuando observo lo que sucede en Londres veo que solamente hay cuatro o cinco mujeres que dirijan galerías. Sin embargo, aunque en el mun­ do hay muchos marchantes que son mujeres, no son necesa­ riamente feministas. Tradicionalmente se podría decir que las marchantes no siempre han favorecido a las mujeres; no hay que dar por hecho que precisamente porque son mujeres van a exponer a mujeres. Tampoco estoy afirmando que por el simple hecho de que haya más mujeres dirigiendo galerías va a haber más oportunidades para que las mujeres creen obras de arte. Fue muy importante para mí contar con personas que fue­ ron mi modelo en su actuación comercial como marchantes destacadas: por ejemplo, Paula Cooper y Barbara Gladstone en Nueva York; Monika Spruth, Tania Grunert y Esther Schipper en Alemania. Pude encontrar mujeres que dirigían sus negocios y sus galerías de una manera que me inspiraba y me hacía sentirme parte de un grupo o de una red. No creo que esto fuera totalmente consciente, pero me intrigaba: el averiguar cosas acerca de sus vidas y de cómo empezaron con sus galerías me dio mucho ánimo para seguir adelante. La galería del sector comercial no puede hacerlo todo. Creo que reconozco las limitaciones de lo que hago y de lo que puedo ofrecer. Aunque un artista tenga un marchante no puede repantigarse y pensar “ya está hecho”. Los artistas no son algo que uno se limita a coleccionar; hay un público más amplio que los ve. El colocar obras en colecciones o exposi­ ciones es estupendo, pero es esencial que los artistas entien­ dan que eso no debe constituir la única salida de su obra. Es­ toy a favor de la idea de que los artistas deben establecer sus propios espacios para exponer. Los artistas crean su propia realidad. Esto no significa necesariamente esperar a que los espacios públicos o comerciales exhiban la obra de uno, sino en realidad ver que el proceso de organización y exposición en su conjunto es algo que puede ser responsabilidad del ar­ tista como posibilidad de lograr poder. Desde luego, para las mujeres artistas es una importante posibilidad de lograr po­ 179

der, pues si uno necesita visibilidad no puede estar esperando a que las instituciones existentes hagan algo; a lo largo de los años han demostrado claramente que no están dando, ni si­ quiera en los noventa, el tipo de pasos que deberían haber dado para abrir la situación. En la década de 1990, como consecuencia de las dificul­ tades de fines de los ochenta, los artistas están tomando las riendas y entendiendo la necesidad de autoorganizarse y coo­ perar cada vez más en su empeño. Esto requiere un compro­ miso total y la fe en que es un fin en sí mismo, que es esen­ cial e importante. Visibilidad y confianza son las cosas que tenemos que luchar por mantener. En ocasiones las mujeres no son conscientes de que ni siquiera se las ve librar la batalla o conquistar el primer peldaño, porque no forman parte del debate. Siempre he creído que “la rueda que chirría se lleva la grasa”, así que es muy importante darse cuenta de que nadie puede saber lo que tiene que dar si uno no lo pide.

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SOBRE LA CUESTIÓN DE LA CENSURA

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¿Dónde trazamos la línea? Una investigación sobre la censura en el arte A nna D ouglas

Introducción

¿Tiene derecho el arte a “ofender” al público? ¿Es legíti­ mo que el arte y los artistas estén eximidos del cumplimiento de la legislación que gobierna a los “ciudadanos ordinarios”? ¿Qué tipo de responsabilidad deben tener los artistas al pro­ ducir y difundir su arte? ¿Dónde debemos trazar la línea? A pesar de lo que proclama la democracia, los defensores de los derechos de los artistas con arreglo al principio de libertad de expresión no han logrado reconocer una cuestión obvia y manifiesta: que las creencias tan amorosamente defendidas sobre el arte no son verdades incuestionables, principios evi­ dentes por sí mismos e inequívocamente para bien. El hecho de que sean construcciones ideológicas religiosamente con­ servadas en la práctica artística pasa casi inadvertido. Esto re­ vela no sólo un problema con los términos morales absolutis­ tas de los criterios de la “libertad de expresión” sino también la incapacidad de la colectividad artística para enfrentarse con 183

algunos de los aspectos más controvertidos del mundo del arte: su aislamiento cultural y social, su propio elitismo, sus desigualdades y diferencias y su utilización de prácticas regu­ ladoras. La censura: nuevos modelos para la investigación

Puesto que Gran Bretaña no está experimentando una “guerra contra el arte”1 ¿es importante para nosotros el tema de la censura? Afirmaré que lo es, proponiendo además que nuestra apatía se debe a los modos limitadores en que se conceptualizan las funciones sociales tanto de la censura como del arte. Es cierto que no vivimos en un régimen totalitario donde la expresión política está limitada y los organismos estatales someten a examen previo todo material expuesto al público. En Gran Bretaña el arte no desempeña un papel clan­ destino y subversivo como en los países del antiguo bloque del Este o actualmente en Indonesia, donde los artistas han sido objeto de prohibición o encarcelamiento. Pero, aunque el arte no está por lo general constreñido por una censura abier­ ta para asegurar su consonancia con los valores gubernamen­ tales, vivimos no obstante en un país en el que nuestro “me­ dio cívico”12 está definido por prácticas reguladoras, y esto in­ cluye al arte. La colectividad artística se ha acostumbrado a algo que entiende como una existencia no regulada y por tanto privilegiada. En este país no hay instituciones dedicadas a la regulación de la práctica de las artes plásticas, como su­ cede con el British Board of Film Classification, ni existe le­ gislación cuya exclusiva finalidad sea el arte. Cuando se cen­ 1 Para una introducción a los ataques contra el arte por el Congreso de los Estados Unidos, ver C. Vanee, “The War on Culture”, Art in America, septiembre 1989, págs. 38-9. Se ha observado ampliamente que esta crisis de la censura sirvió para “politizar” una comunidad antes políticamente apática. 2 B. Brown, “Troubled Vision”, New Formations Journal, 19, 1993, pág. 29.

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suran las artes plásticas es habitualmente a través de la legis­ lación existente, como la Obscene Publications Act (1967)3. Sin embargo el estudio de Annette Kuhn sobre la censura cinematográfica argumenta en contra de esta concepción equivocada, afirmando que las definiciones tradicionales de la censura limitan nuestra comprensión de los procesos que se desarrollan en la regulación y en el control sociales: L os estudios históricos y so c io ló g ico s de la censura cinem atográfica han destacado invariablemente sus aspec­ tos institucionales y prohibitivos, configurándola com o una actividad realizada por organizaciones específicas: organizaciones cu yo objetivo confesado es im poner con ­ troles sobre las películas, por lo general excluyendo de ellas tem as, materias e im ágenes juzgados inaceptables por una u otra razón4.

No obstante, a pesar de que en el ámbito de las artes plás­ ticas no existen estas organizaciones prohibitorias, ciertos “incidentes” (ver págs. 187-189) harían pensar que el arte es objeto de regulación, pero por otras vías. Pues incluso cuando la censura actúa por medio de instituciones identificables, no necesariamente dedicadas de manera exclusiva a la censura, por ejemplo galerías o autoridades locales (incluso los pro­ pios conservadores de las galerías), sigue siendo algo más que el simple efecto de “cortes, prohibiciones y comisiones de censura”5. Kuhn propone una estrategia alternativa de investigación para comprender la censura, una estrategia que al ir más allá del modelo “prohibición/instituciones” libera a la censura de su limitada función negativa dentro de las organizaciones, li­ berando al mismo tiempo de su inercia anterior a la obra de arte censurada. Se concede al texto artístico, que ya no es un 3 Brown, “Troubled Vision”, pág. 30. 4 A. Kuhn, Cinema, Censorship and Sexuality 1909-25, Londres, Routledge, 1988, pág. 3. 5 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 127.

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objeto pasivo y “subordinado a la estructura y organización de las comisiones de censura y otras instituciones”6, un papel productivo en un proceso de regulación7. Basándose en las te­ orías de Foucault sobre el poder, Kuhn redefine la censura no como un tránsito unidireccional de la represión sino como un proceso productivo mucho más fluido y potencialmente crea­ tivo que se origina y participa en “un aparato o conjunto de prácticas cuyas interrelaciones están imbuidas... del ‘juego’ del poder”8. Este planteamiento permite entender la censura no como un agente de la represión (estatal) sino como un pro­ ceso de regulación que es desigual, contradictorio, posible­ mente productivo9, abierto al conflicto así como a la resisten­ cia y siempre cambiante. El valernos de estos nuevos planteamientos trasforma nuestro entendimiento de la censura. La cuestión ya no es qué es eso que se llama censura del arte sino más bien cómo, cuándo y con qué consecuencias aparece. En el “modelo causacional” de Kuhn, la censura no es “reducible a una serie de instituciones y de actividades institucionales limitadas y pre­ definidas”101que es posible conocer por medio de notables ejemplos como el cierre de una exposición o la retirada de cuadros de una exposición, y se convierte por el contrario en algo que se manifiesta a través de “una serie de discursos, prácticas y aparatos constantemente cambiantes. Por lo tanto no puede ser considerada como fija o monolítica”11 ni es ne­ cesariamente observable de forma inmediata. El valor de este planteamiento ampliado es que permite entender la censura como parte de las prácticas contradicto­ rias que coadyuvan al control de nuestro orden social. Abre la 6 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 4. 7 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 5. 8 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 7. 9 Algunos artistas de los antiguos países comunistas han lamentado que sin la censura estatal oficial el arte parece haber perdido su finalidad y su dirección. 10 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 127. 11 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 127.

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posibilidad de ver el funcionamiento de la regulación en ma­ neras “cotidianas”, tanto positiva como negativamente: como autocensura, en lo que nos permitimos hacer o incluso imagi­ nar, como medio de esquivar el enfrentamiento o la exclusión “basada en principios” de la representación que se juzga ina­ decuada para el consumo público12; como censura econó­ mica, a través de la provisión o retirada de fondos, y, lo que es muy importante, como una cosa en la que todos estamos necesariamente implicados a través de los procesos de selec­ ción. Considerada de esta manera, la censura no puede ser to­ talmente “mala”, pues en lo esencial es un proceso en el que todos estamos subjetivamente comprometidos. Si la censura está “en todas partes, alrededor de nosotros”, ¿cómo podemos siquiera llegar a reconocer y analizar sus actuaciones? Es cierto que la censura pasa a menudo inadvertida, pues sus ac­ tuaciones se hacen cognoscibles solamente por medio de la investigación de las prácticas sociales. Pero la historia sí que revela modelos de regulación que parecen emanar de un con­ texto social o político. ¿Cómo responder entonces a estos in­ cidentes de la regulación, “apañados” o patentes? Annette Kuhn sugiere que estas ideas encuentran un nue­ vo contexto en un marco de investigación más amplio: “La censura se convierte en una actividad inserta en un conjunto de relaciones e instancias de poder, cuyo funcionamiento puede ser desentrañado prestando atención a sucesos y ejem­ plos concretos”13. Mientras que el hecho mismo es observa­ ble, su contexto ampliado sólo se puede conocer mediante la investigación. En este modelo causacional, el hecho “real”, el histórico o el conjunto de prácticas actúa como “desencade­ nante” de un proceso de análisis cuyo objetivo es descubrir y 12 Incluso entre los liberales hay profundos desacuerdos sobre la rela­ ción que hay entre representación y “realidad”. Este debate se renueva in­ cesantemente, en especial en relación con las imágenes del sexo y la raza: ¿afectan las imágenes a las actitudes sobre el sexo y la raza? Aunque este modelo causacional no tenga el apoyo de los liberales sigue en pie la cuestión fundamental: ¿cómo debemos regular las imágenes? 13 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 9.

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“escrutar” la actuación de las fuerzas sociales a través de las cuales se produce el suceso. Gran Bretaña no ha experimentado un ataque organizado contra el arte, pero en el curso de los últimos cinco años he­ mos sido testigos de más “incidentes” limitadores de la con­ templación del arte en la esfera pública: por ejemplo, la eli­ minación de dos desnudos, autorretratos ambos, de la Pendle Photographic Gallery; el pleito contra la Young Unknowns Gallery por conspiración para corromper la moral pública; la cancelación de exposiciones como “Ecstatic Antibodies” [“Anticuerpos en éxtasis”] en Manchester, o la negativa del Southwarks Council, en el último momento, de patrocinar un festival artístico irlandés; los patrocinadores que se vuelven atrás en sus compromisos de subvencionar exposiciones como “Egon Schiele”, de la Royal Academy, y la continua interven­ ción de la policía en exposiciones que incluyen imágenes de cuerpos desnudos. Aunque estos ejemplos son variados, todos ellos deben ser entendidos como expresiones de una preocu­ pación que atañe al papel cultural del arte. Suscitan cuestio­ nes sobre cuáles son los temas adecuados, dónde se deben ex­ poner y cuál debe ser su público. Y, de una manera más crí­ tica, dadas las recientes controversias sobre la definición del sector público, qué es lo que debe exponerse en lugares de patrocinio público, qué es lo que se debe apoyar con dinero público y quién tiene derecho a decidir estas cosas. Para avanzar hacia un entendimiento más concreto del modo en que funciona hoy en día la censura artística debe­ mos reconocer que ni el arte ni los “casos” de regulación pue­ den ser tratados de manera uniforme. Ha habido una tenden­ cia a ver los incidentes referidos, entre otros muchos14, como indicaciones arbitrarias de filisteísmo artístico, “contradicciones/absurdos/arcaísmos” legales15 o, de manera todavía más inadecuada, como el crudo despertar de anticuados principios morales. Es esencial que desarrollemos un análisis más sofis­ ticado y preciso de la razón por la que algunas obras de arte 14 Brown, “Troubled Vision”, pág. 44. 15 Brown, “Troubled Vision”, pág. 44.

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concretas se ven atrapadas en una red de regulaciones, en ocasiones legales, habitualmente menos formales, a menudo adoptadas “de arriba abajo” pero siempre igualmente capaces de ir “de abajo arriba”. El no hacerlo equivale a entender equivocadamente la naturaleza de la sociedad con sus com­ plejos y conflictivos sistemas de valores. La comunidad artís­ tica no va a ninguna parte enterrando la cabeza en la arena o negándose a aceptar los “valores” de otros (incluso de otros de su propia comunidad) mientras defiende sus propios dere­ chos. ¿Cómo es posible que el mismo texto artístico sea “cen­ surado” en un momento histórico y no en otro; que una foto­ grafía sea eliminada de una exposición en una ciudad pero no resulte “problemática” en otro lugar? ¿Qué es lo que permite que haya anuncios sexualmente “explícitos” de difusión na­ cional mientras que se puede limitar la exhibición de arte se­ xualmente explícito? En pocas palabras, ¿qué es lo que causa tal variedad de “lecturas” (y sentimientos) de “ofensa”? Re­ sulta tentador buscar la respuesta en el propio arte. Pero el he­ cho mismo de que una obra determinada pueda ser conside­ rada como ofensiva o no independientemente de lo justifi­ cables que puedan ser los argumentos, hace pensar que el “problema” ipso facto no puede estar por entero en la obra de arte. Esto indica otras incertidumbres mucho mayores en nuestra estructura social y política. D e a n n a P e t h e r b r ig d e /R o c h d a l e A rt G a l l e r y :

LIBERALISMO, DIFERENCIA CULTURAL Y SECTOR PÚBLICO En realidad es fácil entender el em puje básico de los argum entos a favor de la libertad de expresión. Lo difícil es estar seguros de que entendem os la disputa en la que introducim os eso s argum entos16.

En 1990 la Rochdale Art Gallery volvió a mostrar “Themata”, una exposición de dibujos de Deanna Petherbridge 16 S. Lee, The Cosí ofFree Speech, Londres, Faber, 1990, pág. 69.

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que se había presentado por primera vez en Londres en Fischer Fine Arts, una galería comercial privada. Los conserva­ dores de la galería tomaron la decisión colectiva de no incluir uno de los dibujos, The judgement against Rushdie [El juicio contra Rushdie] (1989; fig. 35), a pesar de que se había exhi­ bido sin ningún problema en Londres. Que el dibujo fuera considerado “problemático” en una galería y no en otra, ni si­ quiera en una exposición que trataba gran variedad de temas políticos y controvertidos, sólo se puede entender después de una amplia investigación sobre las fuerzas específicas socia­ les y políticas que influyeron en su interpretación. Las dife­ rencias entre la galería privada y la pública con sus diferentes públicos y sistemas de responsabilidad constituyen el marco de nuestra investigación. La Rochdale Art Gallery disfruta de patrocinio público a través del gobierno local (laborista) de una ciudad de provin­ cias de Lancashire. Como galería municipal se supone que la Rochdale Art Gallery tiene que “reflejar” los intereses (inter­ pretados de maneras diversas) del “público” (que incluye un extenso elemento musulmán) representado en forma de ayun­ tamiento electo. El papel cultural y la política artística de la galería se negocian entre funcionarios del gobierno local (conservadores de arte y altos funcionarios del ramo), conce­ jales electos y organismos patrocinadores como el Arts Council of Great Britain. Con el paso de los años Rochdale se ha creado una reputación por programar obras radicales y políti­ camente comprometidas de feministas y de artistas negros e irlandeses. A medida que se hace más urgente afrontar y pre­ ver la diferencia cultural en ciudades multiétnicas como Rochdale, el papel de los lugares públicos de ocio tales como las galerías puede ser crucial para implementar el compro­ miso del Council con el multiculturalismo. Por el contrario, las galerías privadas, como Fischer Fine Art, no pueden ac­ tuar fuera de la ley pero sus mecanismos de responsabilidad dependen de los intereses financieros y culturales de sus di­ rectores. Al identificar un mercado de arte exclusivo y atraer a un público determinado, una élite cultural y económica, esencialmente europea de origen, la política de exposiciones 190

35. Deanna Petherbridge, The Judgement against Rushdie [E l ju icio contra Rushdie]. Tinta y aguada sobre papel, 1 9 8 9 ,1 5 0 x 110 cm.

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de Fischer se sitúa en el marco de unos intereses de natura­ leza económica, no “pública”. En realidad se podría afirmar que las decisiones de los conservadores de arte se reducen a la pregunta: ¿se venderá la obra? En ArtMonthly (septiembre de 1990) Deanna Petherbridge expresó su preocupación por el incidente de “censura”: “Si uno ni siquiera puede pronunciar el nombre de Rushdie, inde­ pendientemente del contexto y el alcance del debate, las li­ bertades culturales han sufrido un daño en Rochdale. Rushdie tiene razón: la libertad de expresión no es divisible.” Al sugerir que el contexto en el que circulaba el signifi­ cante superdeterminado “Rushdie” era irrelevante, Deanna Petherbridge pasaba por alto las especiales circunstancias po­ líticas en las que se movía la Rochdale Art Gallery. Gran Bre­ taña estaba experimentado un violento debate después de la publicación en 1988 de Versos satánicos, de Salman Rushdie, y las relaciones comunitarias en ciudades multiétnicas como Rochdale eran extremadamente inestables. El libro había sido interpretado por muchos musulmanes como blasfemo y se convirtió en un símbolo de las injusticias que veían algunos musulmanes británicos. La interpretación polarizada del “asun­ to Rushdie” entre las comunidades musulmanas liberal y fundamentalista, unida a las crecientes reglamentaciones del sec­ tor público y a la compleja relación entre representación, pú­ blico y significado había determinado la manera en que la obra de la artista pudo ser entendida en Rochdale y desenca­ denar la intervención previa de los conservadores de arte. El incidente de Rochdale ha sido considerado como una infrac­ ción de los derechos de los artistas por obra de los conserva­ dores de arte. Pero analizar este incidente mediante el dis­ curso de la libertad artística (como hace la propia Pether­ bridge en su artículo del Art Monthly) oscurece el porqué y el cómo de que tuviera lugar esta regulación. El espacio disponible aquí hace inevitable el restringir el análisis general de los factores sociales que hicieron posible las diversas lecturas del texto (censurado): como dibujo de gran habilidad y forma (obra de una artista feminista); como poseedor de algo valioso que decir sobre el aislamiento artís­ 192

tico y el poder; como o bien una ofensiva potencialmente cul­ tural o bien una obra políticamente problemática. Pero esta breve introducción ha destacado algunos elementos clave. En el momento culminante del “asunto Rushdie”, el contexto de la galería privada —social y geográficamente aislado, no res­ ponsable públicamente y dirigida a un público de élite— mi­ nimizó las posibilidades de que el dibujo de Petherbridge fuese interpretado como pro-Rushdie/racialmente provocativo y políticamente problemático para los organizadores. Sin em­ bargo, la compleja política racial y las cuestiones de respon­ sabilidad en Rochdale en aquellos momentos hicieron proba­ bles estas interpretaciones, acentuando la preocupación que sentían los conservadores artísticos de Rochdale y sobre la que ellos mismos influían. Aunque podría parecer que el di­ bujo de Deanna Petherbridge estaba totalmente subordinado a la situación política en Rochdale, el objeto artístico no es nunca totalmente pasivo en el proceso regulatorio. Refirién­ dose a “Themata” Katy Deepwell afirma que el arte de Pet­ herbridge se resistía “a ser encerrado en una única lectura” (catálogo de “Themata”, 1990). Cuando se considera por qué este dibujo no fue expuesto en Rochdale, hay que “conceder un papel productivo” a su apertura textual. La interpretación que los conservadores de arte hicieron del dibujo era totalmente dependiente de su título, Juicio con­ tra Rushdie-, en realidad la imaginería del dibujo no estaba en litigio directamente. Sin el título, el contenido formal de la obra podía connotar de diversas maneras alienación humana, aislamiento, prisión, etc. La obra en sí misma no contenía nada que alguien pudiera considerar ideológicamente “ofen­ sivo”. Una vez que la imagen era leída con su título este sig­ nificado abierto se limitaba. Pero el título que Petherbridge eligió, aunque se refería a Rushdie y por ello enmarcaba la interpretación del contenido por el público (la figura del di­ bujo se “convertía” en Rushdie), seguía no obstante siendo adecuadamente ambiguo. ¿Se refieren el título y el dibujo a un juicio musulmán contra el escritor Salman Rushdie o al propio juicio de la artista de que las acciones del autor eran cuestionables? Aun cuando el dibujo pretendiera cuestionar la 193

responsabilidad artística —tal como fue provocada por el in­ cidente Rushdie— esta lectura simbólica seguía estando am­ pliamente abierta a la postura ideológica del espectador. Los comentarios de Petherbridge en Art Monthley son in­ dicativos de una posición absolutista que asume que libertad de expresión/actividad artística es un principio evidente por sí mismo e inequívocamente para bien. Su adhesión a la causa de la libertad se basa en el entendimiento de que la libertad de expresión protege fundamentalmente los derechos de los “débiles” contra los “fuertes”; la censura impide “hablar” a los que “carecen de poder”. Su comentario implica que, dado un debate “abierto”, la “razón” y la “verdad” triunfarán sobre la diferencia social de valores. Pero su afirmación no reco­ noce que la desigual distribución de poder en nuestra socie­ dad limita el acceso a la libertad. Esto es una realidad que diariamente se recuerda en Gran Bretaña a la mayoría de los grupos étnicos. La artista tampoco parece darse cuenta de que la línea trazada entre “opresor” y “oprimido” no es una línea fija ni clara, y en realidad la libertad personal de un artista puede limitar la de otro individuo. El criterio absolutista de la libertad de expresión tiende a ignorar el hecho de que acepta­ mos de buen grado muchas limitaciones de nuestra libertad y no las denominamos “censura”. Se tiene poco sentido de que la libertad no es un principio neutral primordial sino un valor inextricablemente unido a otros valores, y no puede existir solo. Lo que falta en las apelaciones morales absolutistas a la libertad de expresión es el reconocimiento de que lo que está en juego no es un principio abstracto sino la cuestión de los valores. Al no contener más aclaraciones, la apelación abs­ tracta a la libertad que realizaba Petherbridge protegía, iróni­ camente, los derechos de los conservadores de arte a imponer una prohibición tanto como su propio derecho a exponer su obra. Si no somos explícitos acerca de los valores que quere­ mos defender puede resultar que los principios liberales como la libertad de expresión contribuyan a mantener las desigual­ dades sociales que por otro lado estamos intentando erradicar. En definitiva, la sociedad se adapta a la diferencia social y 194

cultural “prefiriendo” unos valores a otros y regulando aqué­ llos en vez de éstos. Esto no es una actividad acometida ex­ clusivamente por las organismos reguladores del Estado, sino que, como aclara Annette Kuhn, es un proceso en el que to­ dos participamos. El incidente de Rochdale revela la dificul­ tad de resolver, evaluar y dar preferencia a valores en compe­ tencia, especialmente cuando el conflicto se suscita entre li­ berales. La acción de los conservadores de arte no consistió en una medida de prohibición de toda referencia a “Rushdie”, sino en el cuestionamiento de la adecuación de un texto am­ biguo dado el contexto político en el que había sido elegido para su exhibición. Es característica de una particular concep­ ción postmodema del arte, que considera éste antipolémico y abierto al significado, la expectativa que alberga la artista de que las interpretaciones plurales del público reflejarán su pro­ pio liberalismo cultural. Parece irónico que Deanna Pether­ bridge (una artista “politizada”), produzca una obra de arte li­ mitada por un debate multicultural pero que en definitiva se apoya en en una estrecha lectura intelectual liberal. En efecto, el ámbito de la exposición de Fischer Fine Art puso fin al plu­ ralismo multicultural de la obra. El dibujo no era “cultural­ mente provocador” per se; su exhibición en Londres y un ar­ tículo de Eastern Asia Report, una revista de arte asiática, ha­ bían sido interpretados de manera muy diferente, como contribución al debate; por el contrario era el contexto social concreto de Rochdale el que era “problemático”. Sin duda, un foro público (que la artista se ofrecía a dirigir) o un material publicitario podrían haber cerrado definitivamente el signifi­ cado del texto, pero, visto desde una actitud realista, ¿podría esto haber salido bien, dadas las “explosivas” circunstancias sociales del momento? Pues en el momento culminante del “asunto Rushdie” era imposible que el significante “Rushdie” —fuera utilizado como fuera y en las circunstancias que fue­ se— no provocara un reacción intensificada. Los conservado­ res de arte reconocieron que las condiciones de la acogida de la obra y su ambigüedad contribuían a un significado dema­ siado inestable. “En buena fe” juzgaron que el “valor” que planteaba la provocación del texto no “valía la pena” de tener 195

que pagar el precio de deteriorar las relaciones de comunidad en Rochdale, lo cual habría tenido repercusiones en la propia postura política del ayuntamiento. Los conservadores de arte reconocieron que aunque el dibujo de Petherbridge no era en modo alguno intencionadamente antimusulmán, en este con­ texto podía ser interpretado como culturalmente ofensivo. Sería un error pedir a Deanna Petherbridge que cargara con toda la responsabilidad de la regulación que afectó a su obra, pues la concatenación de causas en la que su dibujo quedó atrapado estaba con mucho fuera de su control inme­ diato, y los conservadores de arte, en cualquier caso, tenían que haber tenido presentes los posibles problemas al selec­ cionar la exposición. Tampoco estoy sugiriendo que Deanna Petherbridge u otros artistas tengan que dejar de producir obras culturalmente provocativas. Pero parece vital que los artistas (y los conservadores de arte) acepten que en una so­ ciedad fundamentalmente desigual, con diferentes valores cul­ turales y diferente acceso al poder, es muy posible que los va­ lores artísticos entren en conflicto con los de los grupos so­ ciales. Atrincherarse tras una defensa de la libertad artística supone dejar escapar una oportunidad para que los artistas y los conservadores desafíen a este sistema basado en la desi­ gualdad. ¿No sería razonable esperar que sobre todo los artis­ tas con conciencia social estén dispuestos a sacrificar en oca­ siones sus valores artísticos en favor de los sociales? La idea que Deanna Petherbridge y otros artistas parecen incapaces de reconocer es que su arte podría en ocasiones reforzar o provocar de manera inintencionada la sensación de alienación de un grupo. En este trabajo he abogado por una interpretación amplia de la censura. No se trata de socavar su importancia sino de entender lo que hay detrás de los sistemas de regulación con objeto de que podamos hacer nuestras esas relaciones de po­ der, enfrentarnos con ellas o cambiarlas. Al defender el prin­ cipio de la libertad artística los artistas defienden su propio derecho de exclusión y su elitismo, protegiendo el arte como dominio privilegiado. Para ser verdaderamente eficientes en la tarea de provocar el cambio social, los artistas tienen que 196

entender que el arte no se halla aislado de otras luchas que se desarrollan en el seno de la sociedad y que éstas no son nece­ sariamente contrarias a los intereses artísticos. La comunidad artística tiene que salir de detrás de sus barricadas estéticas y entablar relaciones entre lo simbólico y lo real. Si esto no se hace, se asegurará la supervivencia del privilegio artístico pero al precio de renunciar a la relevancia cultural del arte.

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Los movimientos de mujeres: feminismo, censura y p erfo rm a n ce S ally D aw so n

La censura es un tema importante para las mujeres en ge­ neral y tiene considerable relevancia para las feministas que trabajan en el campo de la cultura en particular. El desarrollo de la censura como concepto es, a mi juicio, clave para el análisis crítico de una serie de obras producidas hoy en día por mujeres artistas, en especial en el área de la performance. Creo que tenemos que entender además cómo y por qué afecta la censura a nuestras vidas y cómo resulta afectada por ella nuestra situación concreta como mujeres. Aquí me cen­ traré especialmente en dos formas de censura (aunque existen muchas): la autocensura y la censura encubierta. Cuando se examina la censura en relación con las artes, y concretamente en relación con las mujeres como productoras culturales, se presenta a menudo como un debate de oposi­ ción entre quienes están en contra de la censura, que supues­ tamente abogan por la “libertad de expresión”, y quienes de­ sean que no se produzcan ni difundan determinadas imágenes que perciben como perpetuadoras de un desequilibrio de po198

der. Aunque es importante proseguir estos debates, creo que este enfrentamiento puede perpetuar insidiosas divisiones en las cuales hay una tendencia a considerar que una obra es ne­ cesariamente progresista si ha sido prohibida y en las cuales se dan interpretaciones simplistas de lo que es la cultura y de lo que hacen los artistas. La censura existe. Las censuras existen. Es/son parte de esta cultura. La censura está al servicio de importantes rela­ ciones de poder destinadas a mantener un sistema de discri­ minación que afecta a las mujeres de distintas maneras. La discriminación no divide a las mujeres en grupos o listas dife­ renciados (iguales oportunidades) sino que afecta a nuestra vida real de maneras diferentes según las personas. Como tra­ bajadoras culturales, muchas mujeres tratan temas relaciona­ dos con la discriminación de maneras ricas y variadas e inclu­ yen las complejidades y contradicciones en que consiste nuestra vida. Ha habido sin embargo una dificultad recurrente, en el movimiento de las mujeres en general y en el movimiento ar­ tístico de las mujeres en particular, en el análisis de las discri­ minaciones a las que nos enfrentamos como mujeres. Las mujeres siguen siendo muchas veces consideradas (en con­ gresos, revistas y exposiciones) como grupos homogéneos di­ ferenciados: mujeres negras o discapacitadas, por ejemplo. Aunque apoyo la necesidad de que las mujeres se organicen en agrupaciones autónomas con las cuales se identifiquen, pienso que es fundamental que haya más espacio para esta­ blecer las relaciones y desarrollar el diálogo que reconozca la diversidad de la cultura política feminista. Creo que la cen­ sura es un concepto que puede utilizarse como un medio de examinar en profundidad estas diferencias de una manera constructiva y progresista. Actuamos dentro del conocimiento colectivo de nuestra cultura, es decir, vivimos nuestras vidas de acuerdo con ideas y creencias que sustentan los valores existentes en esta cul­ tura, valores que (entre otras cosas) representan a las mujeres como subordinadas, como objetos, como cosas que controlar. Como tales, nosotras tenemos un importante papel que 199

desempeñar como trabajadoras culturales, a saber, el de “mi­ rar” esta cultura, “verla”, “describirla” con nuestros propios medios y en nuestros propios términos. La censura desempeña un papel clave en las vidas de las mujeres. Las cuestiones de poder, control, invisibilidad, opor­ tunidad y acceso están ligados al término “censura” y requiren atenta consideración. Son cuestiones en tomo a las cuales las mujeres han batallado durante años, y hoy siguen pose­ yendo relevancia para las trabajadoras de la cultura. Como artista profesional utilizo la performance como medio para comunicar mis ideas. Como intérprete y como mu­ jer he pasado muchos años sometiendo a consideración y aná­ lisis la forma artística de la performance, en especial el papel de las mujeres en ella. Me sorprende también la falta de de­ bate y análisis críticos aplicados a esta forma, un medio que ha quedado un tanto aplastado por la vanguardia y en el que sin embargo, como aquí mostraré, las mujeres conti­ núan trabajando. Mi interés por la censura se origina en una preocupación por lo que, como artista feminista, he definido como una “do­ ble atadura”: la autocensura. Por una parte, los artistas sien­ ten el deseo de ser responsables de su obra; son conscientes del proceso de interpretación y del poder de las imágenes con las que trabajan. Se interrogan una y otra vez sobre las ideas y los temas y analizan las implicaciones de sus obras. Por otra parte, desean producir obras apasionantes, estimulantes, que supongan un riesgo; crear imágenes que pongan ideas en circulación para generar nuevas y creativas posibilidades. Ésta es una batalla permanente y creativa que da forma a la creatividad feminista, y sin embargo nos reduce al silencio o detiene nuestro trabajo con demasiada frecuencia. Mis preocupaciones relativas a la “doble atadura” de la autocensura hallaron una cierta salida cuando coedité un nú­ mero de Feminist Art News sobre “Censorship and Freedom of Speech” con Sarah Edge1. 1 Feminist Art News, 3, 8 (agosto de 1991).

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Nos propusimos tratar las complejidades del tema, esta­ blecer conexiones entre ideas y obras de mujeres en diferen­ tes ámbitos. Pero al pedir las colaboraciones nos topamos con cierta confusión en cuanto a la manera en que las obras po­ dían encajar en el debate sobre la “censura” tal como se ha descrito antes. No obstante, la consideración de las obras fe­ ministas dentro de una concepción más amplia de la censura produjo una serie de artículos que abrieron el debate de una manera interesante y estimulante. Las materias abordadas in­ cluían relatos de experiencias personales de falta de acceso a las oportunidades (becas, empleo, etc.), detalles de cómo afecta la censura a la creatividad (sección 28), de cómo hacer visibles las actividades (registros corporales), y un análisis de las suposiciones al uso sobre la creatividad lesbiana. Posteriormente he seguido desarrollando mi investigación sobre feminismo y performance; es en dicha investigación, en ideas compartidas y en experiencias vividas donde tiene su origen este texto2. A lo largo de varios años he conocido mujeres que traba­ jan en la forma artística de la performance o en aspectos rela­ cionados con ella y creo que su obra ha sido una inspiración para mí, pues confirma algunas ideas relacionadas con algu­ nos aspectos de la censura definidos en relación con la discri­ minación y estimula las expectativas acerca de a qué se puede referir la performance, llevándonos más lejos. En el examen de la performance feminista ha sido tam­ bién útil analizar la obra en relación con otra idea acerca de la censura, a la cual me refiero con la denominación de censura encubierta. Es decir, el análisis de unas ideas que son difíci­ les de definir, de “ver”, especialmente cuando uno vive con ellas o ellas se encuentran subsumidas en la “his”-story [his­ toria; his, de él] y en la práctica de la cultura británica.

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En la actualidad (1993-94) he emprendido una investigación sobre

performance feminista en Escocia, Inglaterra, Gales e Irlanda. La investi­ gación contempla una serie de temas relacionados con la obra de artistas contemporáneas, incluyendo la censura.

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Estas ideas de censura encubierta y autocensura configu­ ran mi investigación. Proporcionan un marco para el análisis crítico de la política cultural feminista que se realiza en una serie de obras de mujeres que se están produciendo en Ingla­ terra, Escocia, Gales e Irlanda, obras que subvierten las histo­ ries convirtiéndolas en herstories [historias; her, de ella]. Las herstories de la creadora de performances son funda­ mentales para el debate sobre feminismos y censura. Nos cuenta largos y variados relatos referentes a la manera en que se está situada como fuente objetivada de placer visual y fí­ sico para el espectador dominante (varón/blanco/de clase media/heterosexual): como prostituta, modelo, cantante, actriz, bailarina, artista de cabaret... Como preguntaba Sally Potter: “¿Pueden las mujeres ‘utilizar’ su cuerpo en la performance de una manera progre­ sista en una cultura en la cual las mujeres son constantemente cosificadas?”3 Estos relatos no pueden ser ignorados sino que son nece­ sariamente tratados por la artista feminista que ejecuta una performance incluso antes de empezar. He seleccionado cua­ tro ejemplos de performance feminista para ilustrar la manera en que las concepciones de las censuras pueden ser un instru­ mento útil para analizar y comparar obras críticamente. Es complicado y difícil distribuir en grupos diferenciados las ma­ terias que tratan éstas y otras muchas artistas, pero pueden ser consideradas como: versiones de la historia, análisis de la polí­ tica del cuerpo, representaciones de la nacionalidad y de la identidad, redefinición y nueva denominación, acceso al poder. La performance de Mary Duffay Stories of a Body [His­ torias de un cuerpo] supone un desafío a las ideas de la nor­ malidad en relación con la política del cuerpo. Mary recita un poema en pie ante el público, desnuda. Está iluminada por un foco. Como mujer artista discapacitada se enfrenta con las expectativas del público sobre cómo es un cuerpo y cuenta su 3 Texto para el catálogo de la exposición “About Time” [Sobre el tiempo], ICA, 1980.

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historia. Controla el espacio de una manera firme y sin em­ bargo poética. Mary escribe: Ejecuté una performance que desafiaba la descripción tradicional del cuerpo discapacitado como incompleto, la­ mentable y menos que funcional. Se refería a las diversas maneras en que desde los diez años de edad me organiza­ ron la vida de acuerdo con normas que revelan el valor y el nivel de la expectativas que la sociedad pone en las personas discapacitadas, especialmente en las mujeres4. Dicha pieza ha sido representada numerosas veces en di­ versos contextos (en locales artísticos y no artísticos), y, si bien se basa en un enfrentamiento por su aproximación, el centro de la atención es Mary mientras que se deja que el pú­ blico se las entienda con los temas suscitados y con sus dife­ rentes reacciones ante la artista. La performance iba acompa­ ñada de una instalación de fotografías y textos. Alison Merchant realiza su prospección en la herstory de las mujeres de la clase trabajadora desde la perspectiva de un medio obrero. Se vale de instalaciones en ubicación específica¡performances para explorar sus ideas. En Time and Motion: Treading the Traces of Discarded History [Tiempo y movimiento: tras la huellas de la historia desechada], Alison subvierte el estereotipo cultural de la “moza” de Lancashire de mejillas sonrosadas (fig. 36). Pone de relieve las huelgas, el poder, las victorias y el ruido mediante una cinta grabada con conversaciones, con una tejedora a la que interrumpe el sonido de los truenos. Escribe fechas con tiza en el suelo de la fábrica, una acción que refleja la de escribir, también con tiza, informaciones políticas en el suelo de la calle. La obra fue representada en el molino de algodón Barchant, en Rochdale, y en el Lewis Textile Museum de Blackburn, en 1991. Alison Merchant no se propuso realizar una recupera­ ción romántica y nostálgica sino por el contrario cuestionar y 4 Mary Duffy, “Redressing the balance”, en Censorship and Freedom ofSpeech, Sally Dawson y Sarah Edge, eds., Feminist Art News, 3, 8,1991.

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al mismo tiempo reconocer el pasado, visto desde el pre­ sente, como un medio para avanzar. Describiendo su obra dice Alison: Gran parte de la historia de la clase trabajadora se de­ fine dentro del contexto de las convenciones académ icas de clase m edia som etidas a una usurpación, a una defini­ ción estereotipada y a una con gelación id eológica. Cuan­ do trabajo con instalaciones en ubicaciones específicas y arte en vivo, mi objetivo es oponerm e a esas ideas debili­ tadoras m ediante una práctica artística contem poránea ac­ cesib le a un público de amplia base que de otro m odo tal vez percibiera la obra de arte com o elitista y excluyente5.

Muchos historiadores del arte y críticos del arte contem­ poráneo hecho por mujeres han sugerido que las mujeres se habían dedicado a la performance en los sesenta y en los se­ tenta porque era una forma artística no limitada por tradicio­ nes restrictivas sino que era nueva y experimental. En Framing Feminism, por ejemplo, Rozsika Parker y Griselda Pollock afirman que “la performance ofrece a las mujeres la posibilidad de crear nuevos significados porque es más abier­ ta y carece de una historia abrumadora, de materiales prescri­ tos y de contenidos obligados”6. Es significativo que el análisis del medio artístico de la performance sea considerado dentro del contexto del arte contemporáneo o del Movimiento de Mujeres pero que la ar­ tista que la realiza no sea considerada dentro del contexto so­ cial, histórico y cultural que explora o de las herstories que narra. Esta ausencia en el análisis sirve para situar a las artis­ tas de performance como parte de la vanguardia general, pero no reconoce que la diferencia, ya sea de género, de cultura, de sexualidad, de clase, etc., tiene en la performance un papel 5 Time and Motion (Treading the Traces o f Discarded History), repre­ sentada en Barchant Mili, Rochdale, como parte de las Grade Fields Live Art Commision, Rochdale Art Gallery, agosto de 1990. Palabras de la artista. 6 Rozsika Parker y Griselda Pollock, eds., Framing Feminism: Art and the women’s movement 1970-1985, Pandora Press, 1987.

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36. A lison Marchant, Time and M otion (Treading the

Traces o f D iscarded History) [Tiempo y movimiento (Tras las huellas de la historia desechada)]. Barchant M ili, R ochdale, 1990.

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tan significativo como en todas las formas de arte. Son estas diferencias vividas las que forman parte de la “caja de herra­ mientas” que las artistas feministas de performance utilizan al crear sus obras. Así pues, ejecutar una performance como mujer es actuar dentro de una serie de significados y de ideas que están defi­ nidos histórica, cultural y socialmente: éstos cambian y evo­ lucionan, pero las arraigadas ideas de la mujer como objeto se mantienen. Las artistas se enfrentan hoy directamente a estas diversas definiciones y nos obsequian con estrategias visua­ les, conversaciones visuales que nos dan poder y ánimo para seguir viviendo como mujeres en una cultura que no nos re­ presenta como queremos ser. Es significativo que muchas de las estrategias creativas utilizadas se basan en la actividad; versan sobre movimiento y cambio. Redefinir, exigir, nom­ brar, interrogar, cambiar, restablecer, organizar, tomar el con­ trol. Desafiar creativamente de múltiples maneras las auto­ censuras y las censuras encubiertas que la discriminación contra las mujeres impone. La instalación/performance de Anna Tallentire titulada Altered Tracks [Caminos alterados] (fig. 37) aborda la idea del control y explora la cuestión del destino histórico fijado7. Se colgaron grandes secciones del mapa de Irlanda a ras del suelo del local de la instalación¡performance. Anne trabaja esmerada y metódicamente para planificar un viaje por el es­ pacio de la performance, que relaciona con las líneas “de la vida” de sus manos. Coloca piedras en las líneas de tiza que delimitan el suelo, una veces siguiendo las líneas y otras no. Las marcas se tornan borrosas, alteradas. Unas voces femeni­ nas repiten la motivación de obtener el poder para cambiar el futuro, no para aceptar una situación como inevitable. Ella puede poner las piedras en cualquier parte y cambiar de idea. 7 Altered Tracks fue representada en diversos ámbitos (por ejemplo, en “Along the Lines o f Resistance - an exhibition of contemporary feminist art” [En los frentes de resistencia: una exposición de arte feminista contemporáneo], organizado por Sutapa Biswas, Sarah Edge y Clare Slattery, 1988-89.

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37. Anne Tallentire, Altered Tracks [Caminos alterados]'. Imagen fija de vídeo, 1990.

Nosotros podemos hacer cambios y ejercer influencia sobre nuestro futuro, pues no está predeterminado por ninguna fuerza superior. La obra de Anne es mínima en su impacto vi­ sual pero deja espacio para considerar las implicaciones per­ sonales de las ideas; ella compromete activamente al público en su viaje. La obra de Delta Streete titulada Quizzing Glass [Espejo burlón] (fig. 38) utiliza elementos visuales abstractos para producir (en palabras de la artista) “una estimulante perfor­ mance que aborda algunas raíces históricas de las tensiones contemporáneas de las relaciones de mujer a mujer”. La pieza fue resultado de la colaboración de Delta Streete y la bailarina Angela Kennedy; fue producida como parte de sus trabajos universitarios y posteriormente puesta en escena en galerías de arte. Dice Delta de su experiencia de la escuela de arte: 207

Empecé investigando sobre ideas que sugerían que ha­ bía más cosas implicadas en el consumo, producción y análisis del arte que las ideologías a las cuales yo era vul­ nerable. Me fijé en el desarrollo de un discurso feminista en las artes, atendiendo no solamente a los temas que ese discurso tomaba en consideración sino también los que volvía a marginar. En especial la creatividad de la artista negra... Fue éste un proceso que me hizo tomar concien­ cia de formas de hacer obras de arte que desafiaban y ne­ gaban esas convenciones, tanto tradicionales como de otro carácter8. Espejo burlón pone ante el espectador una serie de movi­ mientos y acciones que se desarrollan sistemáticamente. La música y las diapositivas diseccionan el espacio. Los trajes y las pelucas desconectan la pieza del presente. La mujeres, una negra y otra blanca, se turnan en la iniciación y la repetición de los movimientos. La obra es poética pero poderosa: imá­ genes abstractas que contrastan con mujeres reales ejecutando movimientos fuertes y enérgicos. Estas obras, en consecuencia, no son esfuerzos por reve­ lar la esencia de lo femenino, por encontrar algún abismo in­ terior de pura feminidad, como a menudo se considera que son las performances de mujeres. No; son complejas luchas por obtener el control sobre cómo somos representadas en el mundo y cómo elegimos representarnos nosotras mismas: como ejecutantes, como mujeres, como nosotras mismas. Los temas y las ideas que se abordan aluden a las maneras en que las mujeres son marginadas, ignoradas, proscritas canceladas. Una cosa importante es que estas obras suponen identificar y desafiar los sofisticados métodos y medios a través de los cuales las ideas y creencias llegan a aceptarse como “verda­ des” y “hechos”. Ellas y muchas más nos despiertan una conciencia de no­ sotros mismos y de los demás, identificando las jerarquías de 8 Delta Streete, cit. en “Women and Modemism”, Maud Sulter, Deborah Cherry, Jane Beckett y Lubaina Himid, eds., Feminist ArtNews, 3 ,4,1989.

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38. Delta Streete, Documentación de la performance Quizzing Glass [Espejo burlón], por Delta Streete con Angela Kennedy.

poder bien escondidas y camufladas que se entrecruzan con nuestras vidas. Pues es sólo a través de este proceso de enten­ dimiento como podemos ofrecer una barrera de ideas progre­ sistas coherentes desde nuestras diferentes perspectivas para desafiar la discriminación e influir en el cambio. Mi preocupación es que si no reconocemos el poder y la complejidad de la censura en sus muchas formas (inclu­ yendo la autocensura y la censura encubierta) y nos limita­ mos a oponernos a todas las formas de censura como contra­ rias a la libertad de expresión, no estamos tratando los pro­ cesos discriminatorios importantes que existen en nuestra cultura. Considerando estas (y otras) obras en el contexto de la/s censura/s que he definido, podemos seguir desmantelando las diversas estructuras (políticas, sociales, económicas y culturales) que niegan constantemente la igualdad de oportu­ nidades y el acceso al poder, pues son dichas estructuras las que conforman estas obras. Puede resultar productivo com­ 209

parar y contrastar estas y otras piezas, examinando sus se­ mejanzas y diferencias dentro del contexto de las censuras. Agrupar las obras de esta manera es útil también para empe­ zar a situar críticamente el arte de la performance feminista dentro de los ámbitos del arte, la performance y la política feministas.

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¿Por qué no ha habido grandes pornógrafas?* N aom i S a l a m a n

El objeto de la exposición que he organizado, titulada “What She Wants” [Lo que ella quiere], es presentar una in­ versión experimental de las tradiciones eróticas, realizada por mujeres artistas. La idea es dar una plataforma a unas artistas cuya obra se ocupa, por su tema o por su contenido visual, de la erótica de mirar a los hombres. Esto incluye el proceso de aceptar realmente las imágenes al igual que los miedos y tabúes de mostrar imágenes explícitas del cuerpo masculino (fig. 39). Aunque ha habido una gran cantidad de obras inte­ resantes en la teoría y en la práctica artística concernientes a la construcción de la feminidad, la representación de mujeres y la mirada “masculina”, ha habido muchas menos sobre las espectadoras femeninas y las imágenes de hombres. Si las críticas feministas de arte han partido de la pregunta “¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”*1, el proyecto “Lo * Este capítulo fue escrito en junio de 1992. 1 Linda Nochlin, “Why have there been no Great Women Artists”, en Linda Nochlin, Women, Art and Power, Londres, Thames and Hudson, 1989.

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que ella quiere” se inicia con la pregunta “¿por qué no ha ha­ bido grandes mujeres pornografías?” Examinaré aquí algunos de los aspectos públicos, cultu­ rales y personales de la exhibición o difusión de imágenes ex­ plícitas de hombres y de la masculinidad. En mi opinión per­ sonal, lo que ha impedido que las mujeres disfruten de una visión erótica del cuerpo masculino2 o lo que ha inhibido la práctica de que las mujeres contemplen pornografía no es tanto la existencia de restricciones legales como factores más ideológicos y más inconscientes. Quiero considerar tres casos de lo que en sentido lato se podría llamar censura. Todos se refieren a mujeres artistas y a representaciones de la masculinidad que han sido retiradas de la exhibición pública. Estos ejemplos no equivalen a una panorámica del tema sino que son situaciones que conozco muy bien. Creo útil examinarlas brevemente de tres mane­ ras. En primer lugar, desde un punto de vista práctico, ¿cuál fue el “problema”, por qué se retiró la obra? En segundo lugar, ¿cuáles son las repercusiones culturales? En tercer lu­ gar, ¿qué hay en el contenido/contexto de estas imágenes que haya podido molestar al público/autoridades a un nivel más profundo? La primera situación que deseo examinar tuvo lugar en 1987; la exposición del “Invisible Man” [Hombre invisi­ ble], organizada por Kate Love y Kate Smith en el Glodsmith College de Londres, fue retirada a causa de una de las gran­ des pinturas de Rebeca Scott, Porsche Cabriolet, en la cual un hombre se acariciaba el pene erecto delante de un coche rojo. El rector consideró que esta imagen concreta no era ade­ cuada, pues se esperaba la visita de la princesa Ana a la Uni­ versidad (fig. 40). Al final el College retiró toda la exposición y colocó su colección de acuarelas inglesas en su lugar. 2 “What She Wants” es una inversión experimental de las tradiciones dominantes de las imágenes eróticas, en las cuales el hombre mira a la mujer o los artistas varones erotizan el cuerpo de la mujer. “What She Wants” no da por supuesto que las artistas de la muestra sean necesaria­ mente heterosexuales.

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39. Diane Baylis, Who’sAfraidoftheBigBad Wolf?[¿Quién teme al gran lobo feroz?] de la exposición “What She Wants” [“Lo que ella quiere”], celebrada en la Impressions Gallery, 18 de septiembre-31 de octubre 1993. La segunda situación aconteció en 1991 con la publica­ ción del libro de Della Grace Love Bites. Este tipo de fotogra­ fías lésbicas estaba destinado a un público de lesbianas y fue publicado por la Gay Men’s Press, pero no fue admitido en los estantes de algunas librerías feministas, izquierdistas y gays. La imágenes “problemáticas” eran las de una serie titu­ lada Rough Sex, que mostraba una orgía en el curso de la cual una mujer era penetrada por otra del tipo camionero con un 213

consolador negro mientras otra la sujetaba3. Y la tercera si­ tuación fue que en 1992 la fotografías de Robin Shaw fueron retiradas del Festival de Brighton. Su serie An Exchange of Views [Intercambio de visiones] fue incluida en “Addressing the Forbidden” [Tratar lo prohibido], una exposición sobre arte y pornografía organizada por Alasdair Foster. Las foto­ grafías de Shaw mostraban mujeres contemplando revistas con imágenes de hombres masturbándose, y excitándose con ellas. Estas mismas imágenes ya habían sido expuestas en una galería de Londres y también lo han sido después. Estos tres ejemplos no suponen censura real ejercida por las autoridades legales. Antes bien ilustran una plétora de co­ mités y organizaciones menores que actúan como si fueran la ley, o por temor a la ley. Ninguna de las obras antes mencio­ nadas va contra la letra de la ley, aunque la policía tiene dere­ cho a hacer una redada y retirar cualquier obra para llevarla a los tribunales si así lo desea. En el caso de Love Bites, las li­ brerías independientes estaban preocupadas por si las imáge­ nes de penetración pudieran provocar una redada policial y ultrajar a algunos de sus clientes4. Gay Men’s Press había or­ ganizado entretanto la distribución nacional y al por menor con Waterstones, una filial de W. H. Smith. Waterstones se contentó con tener existencias del libro y darle un sitio en los escaparates. Parecía que el libro cambiaba su status legal y su matiz político dependiendo de dónde se vendía. Waterstones no quería tener existencias de un libro que consideraba que infringía la Ley de Publicaciones Obscenas.

3 El “problema” con estas imágenes era el acto de la penetración. Sé por una conversación con Della Gracia que todas las participantes en la escena de la fotografía eran lesbianas. Sin embargo, la que llevaba el con­ solador y “jodía” a la otra podía ser interpretada como un varón, o al me­ nos desde luego masculina. La penetración agresiva ha sido considerada como una actividad esencialmente masculina por diversos teóricos anti­ pornografía y esencialmente por las feministas. 4 A las librerías gay les preocupaba que la homofobia policial pudiera volverse contra ellas otra vez, como cuando en 1984 la librería Gay’s the Word, de Londres, sufrió una redada y tuvo que cerrar.

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40. Portada de The Sun, 3 de noviembre de 1988. La noticia principal se refiere a la retirada de Porsche Cabriolet, de Rebecca Scott (reproducido) de una exposición en Goldsmith College, Londres, a causa de una visita de la princesa Ana.

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En el caso de Porsche Cabriolet nos interesa menos la policía y más la preocupación por un espectador concreto, un miembro de la familia real. No se trata de una preocupación por si la imagen ofende al espectador sino la conciencia de que la imagen participa en la manera en que el College cons­ tituye una representación de sí mismo ante un símbolo y po­ der superior de la nación. En referencia a An Exchange of Views, la comisión del Festival de Brighton fue dominada por el miedo y la aprensión. Por lo que he averiguado, fue una mezcla de miedos: que pudieran perder el patrocinio del que dependían; que tal vez se granjearían una publicidad adversa y dar mala fama al Festival. Una situación semejante a la anteriormente reseñada, pero incluyendo un temor por lo que el “público” pudiera pensar. Al retirar las imágenes, las insti­ tuciones organizadoras actuaron para salvaguardar su propia imagen. El hombre desnudo masturbándose resultaba en am­ bos casos la inaceptable e indigna contrapartida de las autori­ dades de dichas instituciones. Quienes en estos casos detentaban la autoridad eran hom­ bres. Pero no era así en el de Love Bites, que fue tratado de la misma manera, como una potencial responsabilidad legal. Sisterwrite, situada en el norte de Londres, fue la primera li­ brería feminista/lesbiana que se negó a recibir existencias de Love Bites. El argumento que dieron fue que incluía imágenes de violencia contra mujeres, imágenes que ellas no podían apoyar. Rechazaron Quim [Coño], la primera revista porno­ gráfica lesbiana producida en Gran Bretaña, por razones simi­ lares. Compendium, de Camden, adoptó una línea neutral, al­ macenó el libro debajo del mostrador y lo vendió sólo a su clientela femenina. Entretanto, en sucursales de Waterstone por toda la capital, Love Bites estaba a la vista y a la venta para todos. Dar visibilidad a los grupos marginales ha sido no obstante la razón clave de la continuada existencia de estas li­ brerías alternativas. Por supuesto, algunas apoyaron el libro, como Central Books, pero muchas no lo hicieron, como Sisterwrite, Gay’s the Word y Silvermoon. Rough Sex presen­ taba escenarios inaceptables para algunas lesbianas y feminis­ tas y algunos hombres alternativos, cuya reacción fue reti­ 216

rarlo de la visibilidad, de la circulación. El efecto que esto produjo fue poner de relieve una fisura dentro de la izquierda en relación con la representación y la fantasía. Deseo entrar en la consideración de estas imágenes “ina­ ceptables” a un nivel de reacción personal. Aunque podemos describir las repercusiones culturales de estos actos de cen­ sura y desarrollar estrategias para combatirlos, creo que es también importante fijarse en las actividades personales o psí­ quicas que pueden haber contribuido a ellos. ¿Cómo se rela­ ciona la censura política de Love Bites con formas más ínti­ mas de autocensura? En los textos psicoanalíticos sobre el impulso de proyección se ha descrito la visión como algo que está entre tocar y conocer. Una interpretación cruda sugeriría que el deseo de mirar es siempre un deseo de mirar los geni­ tales. Según Freud, el deseo de mirar es un componente de nuestra sexualidad y comprende tanto el deseo de identifi­ carse con el objeto de la contemplación como el de incorpo­ rar radicalmente dicho objeto, penetrarlo y ser penetrado por él. Nuestra mirada no está constreñida por nuestro género, an­ tes bien busca el placer en múltiples identificaciones; parte del placer consiste en la fantasía del placer del otro. La es­ tructura de estas identificaciones desempeña un papel en las fantasías primitivas que constituyen la base de nuestra sexua­ lidad. Las fantasías de seducción, según Freud, están cons­ tantemente reelaborando la escena primitiva y en este sentido no hay fantasías nuevas, sólo nuevas formulaciones de viejas fantasías. Se puede afirmar que, desde este punto de vista, las representaciones inaceptables del sexo, en la medida en que se analizan en este trabajo, nos recuerdan fantasías que ya co­ nocemos pero a las cuales nos resistimos y que nos causan gran ansiedad. En el caso de An Exchange of Views y Porsche Cabriolet, las autoridades implicadas se sintieron quizá aterradas no sólo ante la perspectiva de un escándalo sino también por las fantasías que aquellas imágenes les evocaban. La imagen del hombre excitado y en erección suscitaba quizá en ellos re­ cuerdos reprimidos del deseo de ser penetrados así como del deseo de penetrar. Los planteamientos que dotan de autoridad 217

a los hombres en la sociedad consideran la penetración anal de un hombre como un signo de debilidad o como un casti­ go5. Que nuestra sociedad se funda en una severa represión de la homosexualidad masculina es una idea bien conocida. Lo que es menos comentado y más interesante para este aná­ lisis y para el proyecto “What She Wants” es que, dado que las representaciones de penes excitados y erectos son a menu­ do confiscadas por las autoridades, las espectadoras tienen po­ cas oportunidades de reaccionar a estas imágenes. Las cuestio­ nes que puede suscitar, por ejemplo, An Exchange of Views en diferentes espectadoras/observadoras6 no se pueden empezar a expresar si la reacción a dichas imágenes es la censura y si el programa para debatir la censura se concentra únicamente en la autoridad de quienes censuran. Esto es una lástima, por­ que en medio de la histeria que. rodea las imágenes explícitas de hombres hay algunas cuestiones que son interesantes para las mujeres, aunque resulten perturbadoras, y que siempre han sido marginadas. Si estas imágenes evocan fantasías ho­ mosexuales en los observadores varones, ¿cuál es su efecto en las observadoras mujeres? ¿Suscitan en nosotras fantasías heterosexuales? Y ¿en qué consisten exactamente? Para la observadora de An Exchange of Views, parte del placer visual estará en imaginar cómo es el placer de él. Esto supone iden­ tificarse con el hombre enmarcado, la fantasía de ser un hom­ bre, de tener una erección, penetrar y eyacular. Otras fantasías giran en torno a ideas de incorporación, metérselo dentro. El deseo de las mujeres de tener una erección y penetrar es muy atacado y pocas veces se analiza abiertamente. Esto nos lleva a la idea de Freud, lamentablemente desvirtuada, de 5 Ver Mandy Merck, Sex Exposed, Virago, 1992. 6 Linda Williams, Corporealised Observers, 1992 (donde analiza el problema del término “espectador” en la teoría del cine y la fotografía). Inventa el término espectador/observador en referencia a J. Crary, The Techniques o f the Observer, MIT Press, 1990, para introducir en el debate sobre la visión la sensación física de la percepción. Para el espectador la imagen es producida para el público, mientras que el observador está adiestrado para interpretar y buscar determinados códigos o fenómenos.

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la “envidia del pene”. De todos los términos freudianos éste es quizá el más ofensivo para muchas mujeres. Muchas muje­ res insisten en que nunca han deseado tener pene, como si la simple mención del término fuese por sí misma una degrada­ ción. De manera parecida muchos hombres insisten en que nunca les ha atraído otro hombre. La cosa está en que lo que se discute en la envidia del pene es el subconsciente y la problemática relación de las mujeres con su masculinidad. Según Freud, la niña, al ver el pene de un niño, lo reconoce como similar a su propio clítoris y asume que tiene la misma función erótica. Inmediatamente juzga su órgano en relación con el de él y se da cuenta de que lo que él tiene representando su sexualidad fálica es más grande y mejor que lo que ella tiene representando su propia sexualidad fálica. Esto es traumático para la niña y lo re­ suelve reprimiendo la visión y la importancia de la envidia, y la sustituye por una parte constituyente de su identidad como persona del género femenino y diferente de él. Esto no equi­ vale a decir que resuelva su problema. Entretanto nadie desea ser acusado por desear algo que nunca podrá tener, y las mu­ jeres nunca tendrán pilila. Pero desde luego sí que pueden te­ ner consoladores. Tomemos Rough Sex: ¿qué identificaciones hay aquí que resulten inaceptables para ciertas ideologías fe­ ministas? Los importantes avances del feminismo de un siglo acá han tenido lugar a través de campañas por dotar a las mujeres de poder material. La batalla se ha librado también contra ideologías de la feminidad que proclaman que las mujeres son pasivas por naturaleza, maternales por naturaleza o infe­ riores al hombre por naturaleza. Como movimiento político tiene una historia de lucha, encaminada a cambiar la concien­ cia y los estatutos. Pero ¿qué hay de la lucha para cambiar el inconsciente? Algunas librerías y organizaciones que están comprometidas políticamente en la línea de la lucha materia­ lista no pueden aceptar Rough Sex en sus ámbitos porque po­ dría interpretarse como prueba de que a las mujeres les gusta ser tratadas con brutalidad, les gusta la sumisión. En un nivel inconsciente, la decisión de no tener el libro a 219

la venta podría aliviar temporalmente la preocupación cau­ sada por los escenarios de Rough Sex. Pero si uno sigue esta línea de razonamiento tendrá que convenir en que Rough Sex no causa por sí mismo esta preocupación; por el contrario, nos recuerda fantasías que tenemos pero que no deseamos te­ ner. En Rough Sex tenemos una escena ambigua. ¿Él? ¿Ella? No lo sabemos. ¿Está ella siendo agredida? ¿Desea ser agre­ dida? Las figuras de alrededor ¿están ayudando o incitando o participando en la puesta en escena de la fantasía de ella? La que realiza la penetración ¿está fingiendo para su provecho, está dando salida a su propia agresividad, a sus fantasías de poseer? Rough Sex nos pone frente a muchas posibilidades y muchas dificultades, ya que abre la contemplación como algo amoral. Las mujeres que aparecen aquí desean ser agresiva­ mente masculinas y pasivamente femeninas. Pero ¿acaso no pueden estas mujeres ser feministas también? ¿Y cómo puede llamarse feminista alguien a quien le agraden estas imágenes? ¿Qué es una imaginación feminista? ¿Por qué iba a querer mantenerse alejada de las fantasías de dominio y sumisión? Creo necesario que abandonemos el debate sobre la cen­ sura para iniciar un análisis de la autocensura en términos de nuestras propias ideas políticas. Desde luego hay que hacer presión sobre las redes de medios de comunicación y de dis­ tribución cultural para incluir y posibilitar el análisis y la pro­ ducción de la expresión sexual exploratoria/celebratoria. Pero ¿cómo se puede ejercer esta presión cuando cuestiones relati­ vas a nuestro propio placer nos causan tanta inquietud? El libro de Della Grace se puede vender en Waterstones, pero el efecto que tiene allí es en buena medida excitación para hombres heterosexuales. No estoy en contra de la exci­ tación de los hombres heterosexuales, pero creo que ya hay bastante disponible. Las mujeres que están produciendo pie­ zas eróticas visuales para mujeres siguen desarrollando nue­ vos repertorios, bases de producción y distribución y públicos para sus obras. Dichas obras no están reñidas con los objeti­ vos feministas, pero no quiere atar sus pensamientos a una lí­ nea feminista sobre qué se puede pensar o qué se puede ima­ ginar. 220

Las mujeres que están actualmente produciendo obras para la exposición “What She Wants” tienen que enfrentarse con sus propios censores internos tanto como con los exter­ nos. Si consideramos desde este punto de partida la pregunta con la que comenzábamos, “¿por qué no ha habido grandes pornógrafas?”, nuestros análisis no se limitarán a cubrir la propia historia real de exclusión y marginación de las tecno­ logías de representación a la cual han estado sometidas las mujeres, sino que también apuntarán a las perturbadoras cuestiones de nuestro placer visual y de la ansiedad y el trauma que lo acompañan.

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LA APROXIMACIÓN AL PSICOANÁLISIS

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Embutir y nada más: Irigaray, pintura y psicoanálisis Christine B attersby

Dentro de las culturas de lengua inglesa, una línea influ­ yente de la práctica artística feminista acude a las teorías psicoanalíticas de Jacques Lacan para privilegiar lo “icónicoverbal” por encima de la pintura como medio a través del cual expresar lo que queda fuera de los horizontes del lengua­ je patriarcal. Es irónico, en consecuencia, observar que una de las teóricas feministas francesas mejor conocidas —aun­ que todavía poco comprendida— defiende casi lo contrario. Luce Irigaray desea que se radicalice el psicoanálisis pres­ tando atención a la pintura: Lo importante en la pintura es espacializar la percep­ ción y hacer simultáneo el tiempo, por citar a Klee. Esto es también lo importante en el sueño. El analista debe en­ focar su atención no sólo a la repetición de imágenes an­ teriores y a su posible interpretación sino también a la capacidad que el sujeto tenga para pintar, para hacer simultáneo el tiempo, para construir puentes, establecer perspectivas entre presente, pasado y futuro. En la terapia 225

psicoanalítica esto es en mi opinión una cuestión de pin­ tura, en este sentido... la interpretación puede definirse como la capacidad de componer junto con el paciente y ayudar al paciente a pintar: a representar sus percepcio­ nes y a darles forma dentro de una perspectiva en el espa­ cio y el tiempo1. Al igual que gran parte de la obra reciente de Irigaray, este ensayo está excesivamente centrado en el “equilibrio psicológico” y en la reforma de los códigos simbólicos de la cultura occidental atendiendo a la pareja heterosexual. Sin embargo, el interés por echar abajo una cultura que adopta el cuerpo y la mente masculinos como ideal y norma era una constante en la obra de Irigaray desde sus comienzos. Tam­ bién desde el principio había una insistencia en que la visión está condicionada por el género. Irigaray hace suya con serie­ dad la afirmación de Lacan en Seminario I sobre la importan­ cia de la óptica en la teoría psicoanalítica: “Nunca estará de más el apremio a meditar sobre la ciencia de la óptica... en es­ pecial porque intenta, por medio de instrumentos, producir ese extraño fenómeno conocido como imágenes”12. Pero Iri­ garay se opone a Lacan e inaugura su sistema psicoanalítico de una manera que permite una relación específicamente fe­ menina con las imágenes. El propio Lacan habría tenido esto por imposible. Y, como la opinión de Lacan ha sido más influyente en la teoría artís­ tica feminista, me propongo hacer más ampliamente accesi­ ble el desafío de Irigaray a la ortodoxia lacaniana, dado que me parece que tiene consecuencias importantes para las mu­ jeres artistas y críticos. Aunque los propios comentarios de Irigaray sobre la pintura adolecen de graves defectos, la au­ tora nos proporciona los recursos para ver una salida al calle­ 1 L. Irigaray, Sexes and Genealogies, trad. G. C. Gilí, Nueva York, Columbia University Press [1987] 1993, pág. 155. 2 J. Lacan, Le Séminaire I, París, Seuil [1953-4] (trad. esp.: Los es­ critos técnicos de Freud, Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1981); J. Rose, Sexuality in the Field o f Vision, Londres, Verso, 1986, pág. 167.

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jón sin salida lacaniano. A fin de reconocer los méritos y de­ méritos del análisis de Irigaray haré en primer lugar un resu­ men de las relación entre lenguaje, imagen e inconsciente en el sistema lacaniano. Según Lacan, toda red estructurada puede ser leída como un lenguaje, incluyendo el inconsciente. Este último no es un abismo psíquico ni un lugar oculto en el alma donde resuenan las energías o fuerzas psíquicas: por el contrario, es todo aquello que se ha excluido del “yo” consciente de sí mismo con objeto de construir la identidad. Y como esta construc­ ción ha tenido lugar a través del lenguaje, el “ello” incons­ ciente es una especie de eco de significantes rechazados que parecen amenazar la identidad de ese “yo”. Algunos de estos restos son visuales. Según Lacan el lenguaje determina imá­ genes, pero las imágenes proporcionan el recurso (la imagine­ ría) que hace posible el lenguaje. El verse a uno mismo como un sujeto unitario implica una forma de represión visual3. Lo que se elimina es todo lo que perturbaría la ilusión del “yo” controlador y autónomo. Como no podemos soportar el ver nuestro cuerpo como no-único, como nada más que una co­ lección de miembros y órganos, la mirada se estrecha. Para darnos un sentimiento de poder construimos una imagen del cuerpo como poseído por el sujeto vidente/consciente/hablante. Esta imagen no es elegida ni construida por el propio sujeto; precede a la formación del sujeto y es en rea­ lidad lo que hace posible decir “yo” cuando al fin entramos en el dominio del lenguaje (lo simbólico). La imagen corpo­ ral es el resultado de una interacción dialéctica entre el sujeto y el Otro/la Madre, que tiene lugar durante la temprana infan­ cia. Este “Estadio del Espejo”, como Lacan lo denomina y es más conocido, implica una dialéctica que se inicia con el de­ seo y con la experiencia infantil de la ausencia o carencia4. 3 J. Lacan, Le Séminaire XI, París, Seuil [1964] 1973 (trad. esp.: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis , Barcelona-Buenos Aires-México, Barral, 1987); R. Krauss, The Optical Unconscious, Cam­ bridge, Mass. y Londres, MIT Press, 1993. 4 J. Lacan, “El estadio del espejo”, Escritos , 1, México, 1990.

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Así, dentro de la visión hay siempre una especie de sombra —el inconsciente óptico— que amenaza con desestabilizar el sentimiento de control visual del sujeto y su dominio ópticogeométrico del espacio. En este último párrafo he utilizado formas gramaticales masculinas para indicar la posición del contemplador adop­ tada por hombres y mujeres en el modelo lacaniano. Esto es así porque para Lacan no hay ninguna posición del hablante ni del contemplador específica de la mujer. En realidad, en la medida en que las mujeres hablan o miran —o, mejor dicho, pueden registrar la visión lingüísticamente (y por tanto con­ ceptualmente)— están en una posición masculinizada. Las mujeres pueden hablar, pero no pueden hablar (consciente­ mente) desde la posición de la mujer. El motivo es que la iden­ tidad del yo se prefigura primero en relación con un “corte” del Otro, el cual se caracteriza finalmente como no-yo pero sólo será empujado a convertirse en la Otredad cuando el niño experimente lo incompleto o la carencia en la ausencia de la madre. En realidad, la mirada de la Madre/el otro actúa como una especie de espejo en contraste con el cual se construye la identidad y se determinan los límites. Lo que se prefigura en ese espejo se establece más firmemente después, cuando el niño es introducido en el lenguaje. En esta etapa es el padre el que viene a simbolizar la ruptura entre el niño y la madre. Según Lacan, las imágenes mismas funcionan como una red de significantes, con significados determinados por susti­ tuciones y diferencias. El niño forma una imagen de la madre como incompleta —castrada— en referencia al padre, y así llega a simbolizar el poder completo (el falo) en términos masculinos. El significante trascendental en torno al que se establece el eje simbólico en su totalidad es el falo trascen­ dental, y en una temprana etapa el niño llega a disociar el falo de la madre y a asociarlo con el pene (como signo exterior de diferencia sexual). El niño imagina la posibilidad de la castra­ ción; la niña se imagina como ya carente/mutilada/castrada. Por una de estas dos puertas —la posesión amenazada por la pérdida o lo que ya falta realmente— tienen que entrar en lo simbólico todas las personas. 228

Si hemos de trastornar este sistema simbólico que tiene por ideal y norma el cuerpo y la mente masculinas, son las imágenes reprimidas las que proporcionan uno de los recur­ sos. En el modelo lacaniano de la mente, las imágenes que no encajan con la construcción del ego se mantienen en los már­ genes de la visión. La “cordura” supone represión visual. Pero Lacan no se sitúa claramente del lado de la cordura. Muestra su filiación surrealista cuando indica que en la psi­ cosis, la histeria o el éxtasis (jouissance) se resquebrajan las fronteras artificiales construidas en torno al yo para separar a éste de la Otredad. Se producen intrusiones y protrusiones en lo simbólico desde otros niveles. En la acogida del pensamiento feminista francés en los países de lengua inglesa ha habido una tendencia a acudir a lo presimbólico para buscar un medio de abrir el sistema laca­ niano de modo que quede sitio para lo femenino reprimido. A través de Julia Kristeva se acude con frecuencia a la mate­ ria prima psíquica impulsos constituyentes y zonas de placer centradas en la Madre Fálica —que aparece en la fase preedípica y que permanece en la vida adulta—, tanto en hombres como en mujeres. No hay, sin embargo, nada profundamente radical en este paso. Así, por ejemplo, aunque Kristeva per­ mite que hombres y mujeres se relacionen de forma diferente con este material es sólo a causa de sus diferentes relaciones con el falo ausente. Se mantiene lo simbólico lacaniano con su único significante trascendental (el falo), aunque Kristeva valora a los pintores y escritores “femeninos” cuyo vínculo con la Madre Fálica sigue localizado en el orden simbólico5. Sin embargo, muy pocos de estos artistas “femeninos” son además mujeres6. En realidad, Kristeva señala que las mujeres creativas están incapacitadas por adoptar una actitud fetichista hacia su obra: por tratarla como un falo con el fin 5 J. Kristeva, Desire in Language, ed. L. S. Roudiez, Oxford, Blackwell, 11977] 1981, pág. 191; Sexual Subversions, Sydney, Alien and Unwin, 1989, págs. 63-9. 6 J. Kristeva, Black Sun, trad. L. S. Roudiez, Nueva York, Columbia l luiversity Press [1987] 1989.

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de compensar la falta de identidad que experimentan durante la jouissance1. Como Kristeva se propone librarse de la opo­ sición binaria hombre/mujer en su práctica y en su teoría psicoanalíticas, no hay en su planteamiento nada que sea especí­ ficamente feminista78. Lo maternal que ella valora en su prác­ tica semiótica es un espacio corpóreo carente de sujeto, más accesible a los varones que las madres de la vida real. Ade­ más, la propia identidad sólo se establece firmemente en el lenguaje (en hombres y mujeres) contra la Otredad. Contra estas estrategias es preciso tener presente el punto básico de Irigaray. Ella insiste en que aún no ha habido una teoría psicoanalítica que haga de la identidad femenina la norma o el ideal evolutivo. Dado que la relación edípica des­ cribe antes que nada la relación entre un padre y su hijo (con la madre como tercer término), la idea de un momento psí­ quico pre-cdípico anterior a la construcción de la diferencia sexual sigue siendo profundamente androcéntrica9. Aunque la oposición de Luce Irigaray a Freud y a Lacan se interpreta a menudo como la reinserción del cuerpo de la mujer en el dis­ curso cultural, ella se ha distanciado marcadamente de seme­ jante autodescripción101. Su objeción a Lacan es más filosó­ fica: que la teoría psicoanalítica ha heredado de la metafísica occidental una profunda incapacidad de pensar la identidad en términos femeninos11. Por esta herejía Irigaray fue expul­ sada de las instituciones del psicoanálisis lacaniano. Irigaray pone en duda las sustituciones simbólicas (y por tanto el significado) en la forma en la que las construye Lacan. Sugiere asimismo que el deseo femenino no sólo queda

7 J. Kristeva, Desire in Language, ed. L. S. Roudiez, Oxford, Blackwell [1977] 1981, pág. 169. 8 J. Kristeva, “Women’s Time”, en Toril Moi, The Kristeva Reader, Oxford, Blackwell [1977] 1986, pág. 209. 9 L. Irigaray, Ese sexo que no es uno, Madrid, Saltés, 1982, pág. 135; Irigaray, Sexes and Genealogies, pág. 13. 10 L. Irigaray, Yo, tú, nosotras, Madrid, Cátedra, 1992, págs. 49-57 11 L. Irigaray, Speculum. Espéculo de la otra mujer, Madrid, Saltés, 1978; Irigaray, Ese sexo que no es uno, págs. 150 y ss.

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fuera del sistema lenguaje-realidad sino que posee una fuerza anárquica capaz de trastornar el orden simbólico. Sin em­ bargo, su argumento más profundo contra Lacan es que hay dos ejes simbólicos, no uno, alrededor de los cuales se puede construir la identidad. Al rechazar el modelo del falo como único significante trascendental, Irigaray indica que en la construcción del ego no hay una represión óptica y lingüística única. La segunda represión cultural, más profunda, implica la negativa a contemplar un modelo alternativo para la cons­ trucción de la identidad, un modelo que consideraría prima­ rias las relaciones madre/hija y por tanto daría lugar a una dialéctica de relación con la Otredad que sería paradigmática­ mente femenina12. Dentro del esquema lacaniano la mujer es simplemente una parte de esa Otredad de la cual se protegen la identidad masculina y la “civilización” occidental. No puede haber una inversión “femenina” de la perspectiva; no puede existir el Otro del Otro. En su obra temprana, la solución de Irigaray a la paradójica posición de intentar hablar como mujer dentro de un espacio teórico hostil es “remedar” esa teoría de unas ma­ neras que “embuten” el análisis de la filosofía y el de la psico­ logía13. Y como ambos se basan en metáforas de la vista y la cartografía para explicar las relaciones entre “la imagen” y “lo real”, intenta también “embutir” las ciencias de la óptica y la topografía. Se vale de esta operación de embutimiento para abrir la posibilidad de que haya otro modo de representar la realidad, una óptica y una topografía femeninas que impli­ quen una relación diferente con el espacio y el tiempo. Iriga­ ray se opone a una óptica que privilegia las líneas rectas, las partículas y las identidades bien definidas. Propone por el contrario una morfología del cuerpo femenino, estructurada por la gradación, las sombras, las fluencias y las magnitudes intensivas. La postura temprana de Irigaray es (deliberadamente) 12 Irigaray, Sexes and Genealogies, págs. 9-21. 13 Irigaray, Ese sexo que no es uno, pág. 73.

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inestable. Pero al asociar lo femenino con la mirada resistente abre posibilidades cerradas a las artistas feministas que se li­ mitan a acudir a lo preedípico en busca de modelos de expre­ sión “femenina”. Sin embargo, no quiero hacer como si Irigaray tuviera profundos conocimientos de pintura. En “La cul­ tura de la diferencia” da una serie de consejos prácticos para reformar la imaginería femenina, sacándose la tesis, presentanda en los términos más crudos posibles, de que la relación madre-hija no es simbolizada por las artes: En todos los hogares y en todos los lugares públicos deberían mostrarse imágenes atrayentes (que no poseye­ ran carácter publicitario) de la pareja madre-hija. Es muy perjudicial para las niñas verse siempre ante representa­ ciones de madre e hijo, especialmente en la dimensión re­ ligiosa. Yo sugeriría a todas las mujeres cristianas, por ejemplo, que colocaran una imagen de María y su madre, Ana, en su salón, en las habitaciones de sus hijas y en la suya propia14. Aun teniendo en cuenta que Irigaray escribe en el seno de una cultura católica, este tratamiento del arte como mera pro­ paganda es imperdonable. En estas simplificaciones excesivas (no raras en su obra reciente), parece haber olvidado el perma­ nente análisis de la ciencia de la óptica que contenía Speculum [Speculum. Espéculo de la otra mujer] (1974). Allí afirmaba que, para desarrollar una óptica femenina y comprender qué es lo que no pueden representar la historia de la filosofía ni Freud y Lacan, “sería necesario volver del revés el campo de la óp­ tica manteniéndolo tal cual al mismo tiempo”15. Sólo median­ te este doble paso sería posible ver/representar como mujer, dado que la mujer es el punto ciego de la mirada del hombre. Ella es el Otro/la Madre que actúa como el azogue de la parte de atrás del espejo, que aplana la realidad y la afianza convir­ tiéndola en individualidades claramente delimitadas. 14 Irigaray, Yo, tú, nosotras, pág. 45. 15 Irigaray, Speculum. Espéculo de la otra mujer, pág. 336.

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La cultura patriarcal congela la fluidez y la convierte en fijeza en el espejo de los ojos de la Madre/el Otro, pero so­ lamente porque no tiene un espacio en perspectiva en el cual representar miméticamente el vínculo original del niño y la madre. Para Lacan no existe un Otro del Otro. Este es el paso que se niega a dar Irigaray. Argumenta que en el patriar­ cado hay: También una quiasma óptica. El padre niega la condi­ ción de especularización/especulación. Se diría que ig­ nora las coordenadas físicas, matemáticas e incluso dia­ lécticas de la representación “en el espejo”. No sabría nada de la irreductible inversión que se produce en la identificación del otro como otro16. Para Irigaray, la “mirada” de las mujeres no puede ser una mirada que aplane la realidad haciendo de ella una única y clara “verdad”. Utilizando la metáfora del speculum —un espejo curvo que representa una realidad redondeada de ma­ nera que las puntas se funden y se difuminan— Irigaray se propone problematizar nuestro entendimiento del espacio/ tiempo. Según ella, ser no es existir primero en una porción “especularizable” del espacio, sino ser expulsado del tiempo por un proceso de devenir, o entropía negativa. Un vínculo fluido como éste exige un espacio/tiempo di­ ferente, en el cual la totalidad no sea el resultado de sumar entidades individuales claramente diferenciables en un marco de espacio/tiempo, sino en el que una kore [pupila del ojo; doncella] indiferenciada preceda a la fijeza y las fronteras del ego17. Para reconsiderar la identidad (a fin de que el Yo no se construya contra la Otredad) Irigaray recurrirá más adelante a la “economía placentaria” —lo que es “ni el uno ni el otro”— que regula el intercambio de fluidos entre el feto y la madre18. 16 Irigaray, Speculum. Espéculo de la otra mujer, pág. 326. 17 Irigaray, Speculum. Espéculo de la otra mujer, pág. 326; Ese sexo