Neidhart von Reuental: Geschichte der Forschung und Bibliographie [Reprint 2014 ed.] 9780674424807, 9780674424784

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HARVARD GERMANIC STUDIES IV Published under the direction of the Department of Germanic Languages and Literatures

NEIDHART VON REUENTAL Geschichte der Forschung und Bibliographie

VON

ECKEHARD SIMON

HARVARD UNIVERSITY PRESS CAMBRIDGE · MASSACHUSETTS

1968

© Copyright 1968 by the President and Fellows of Harvard College

LIBRARY OF CONGRESS CATALOG CARD NUMBER 66-21345

Printed in The Netherlands by Mouton & Co., Printers, The Hague

JOACHIM

BOMKE

GEWIDMET

VORBEMERKUNG

Die ursprüngliche Fassung der vorliegenden Arbeit wurde im Februar 1964 unter dem Titel Geschichte der Neidhart-Forschung. Mit einer vollständigen Bibliographie von der Faculty of Arts and Sciences der Harvard Universität als Dissertation angenommen. Sie entstand unter der Leitung von Herrn Professor Joachim Bumke, der mir auch bei den späteren Revisionsarbeiten mit kritischem Rat und freundlicher Anteilnahme zur Seite stand. Für seine großzügige Unterstützung möchte ich ihm an dieser Stelle herzlich danken. Die als Dissertation eingereichte Fassung habe ich neu gegliedert und eine Reihe von Kapiteln, besonders im zweiten Teil, weitgehend umgearbeitet (Abschlußtermin: Sommer 1965). Die von Moriz Haupt gebildete Namenkombination „Neidhart von Reuental" erscheint im Titel der revidierten Arbeit aus dem praktischen Grund, weil der Dichter unter diesem Namen in die Forschung eingegangen ist. Zum „ReuentaP'-Problem (s. S. 75-77) nehme ich damit nicht Stellung. Das Schlußkapitel des zweiten Teils über die PseudoNeidharte möchte als Voruntersuchung zu einer Darstellung der Neidharttradition im Blickfeld der spätmittelalterlichen Literaturgeschichte verstanden sein. Das entspricht dem Zweck der Arbeit, die als Hilfsmittel und Ausgangspunkt für erneute literarhistorische Beschäftigung mit Neidhart und der von ihm gegründeten Unterhaltungstradition geplant wurde. Der Kendali Foundation bin ich für einen Druckkostenzuschuß dankbar, der mir durch das freundliche Entgegenkommen von Herrn Professor Jack M. Stein, Harvard Universität, vermittelt wurde.

Cambridge, Massachusetts, Dezember 1965

B.S.

INHALTSÜBERSICHT

Vorbemerkung

vii

ERSTER TEIL. GESCHICHTE DER NEIDHARTFORSCHUNG IM 19. JAHRHUNDERT

1

I. Die Anfänge: Neidhart im Zeichen der Legende . . . .

5

II. Der Weg zur kritischen Ausgabe III. Neidharts Dichterleben: Die Forschung von Haupt bis Bielschowsky

16 37

ZWEITER TEIL. D I E NEIDHARTFORSCHUNG IM 2 0 . JAHRHUNDERT: SYSTEMATISCHER ÜBERBLICK

51

I. Thematik und Quellen

55

II. Biographie Name Stand Der Kreuzzug Bischof Eberhart Der Abschied aus Bayern Die österreichische Zeit III. Überlieferung Die Pergamenthandschriften Die Papierhandschriften Die Drucke Überlieferungsverhältnisse

75 75 78 78 81 82 83 85 86 89 92 94

X

INHALTSÜBERSICHT

IV. Textkritik Die Echtheitsfrage Textherstellung Wortschatz Strophenbau Strophenfolge und das Problem der Liedeinheit

. . . .

V. Die Melodien Die Echtheitsfrage Textkritische und rhythmische Probleme

97 97 99 101 102 103 107 107 113

VI. Die Pseudo-Neidharte Definitionen Ausgaben und Textherstellung Sprache und Strophenbau Thematik Einzelprobleme: Lokalisierung, Datierung, Verfasser, Publikum Die Pseudo-Neidharte und die Neidhartlegende . . . . Anhang: Zur Neidhartminiatur in der Manessischen Handschrift und zum Wiener Grabmal

119 119 122 125 126

DRITTER TEIL. NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER.

141

I. Bibliographie

. . .

129 134 137

145

II. Register zur Neidhartbibliographie

181

Anhang: Bibliographie der Goeli-Lieder

205

Personenverzeichnis

207

ERSTER TEIL

GESCHICHTE DER NEIDHARTFORSCHUNG IM 19. JAHRHUNDERT

Das literarische Nachleben der meisten mittelhochdeutschen Dichter endet im Spätmittelalter, und es gibt keine Kontinuität bis zu den Anfängen literaturgeschichtlichen Interesses im 18. Jahrhundert. An Neidhart jedoch hatten sich schon früh eine große Zahl anonymer Sänger geschult, die aus den Dorfszenen seiner Lieder eine Liederwelt von Bauernschwänken entwickelten und, Neidharts Namen beibehaltend, seinen Ruhm dadurch weit verbreiteten. Neidhart erschien in seiner neuen Rolle als Neidhart Fuchs, der Bauernfeind, Hofnarr Herzog Ottos des Fröhlichen (gest. 1339) zu Wien. Die Neidhartlegende, wie sie Richard M. Meyer nannte, fand nicht nur Ausdruck in einem reichhaltigen Liederkorpus (den Pseudo-Neidharten), sondern auch in dramatischen Spielen, Wandfresken, stofflich verwandten Gesellschaftsliedern und zahlreichen Anspielungen in Werken namhafter Dichter des Spätmittelalters. Durch die Vermerke späterer Chronisten und Literaten, durch das Neidhartspiel des Hans Sachs und eine Lokaltradition um das angebliche Neidhartgrabmal in Wien wurde die Kunde vom Neidhart Fuchs bis ins achtzehnte Jahrhundert getragen. Als Johann Jakob Bodmer in der Sammlung von Minnesingern aus dem schwäbischen Zeitpunkte (2, 1758/59),1 der Erstausgabe der „Großen Heidelberger Liederhandschrift", eine Reihe von Neidhartliedern wieder zugänglich machte, verband man den dort genannten Hern Nidhart mit dem mythischen Neidhart Fuchs. Erst all-

1

Die Verfassernamen und Titeln beigefügten Nummern beziehen sich auf die Neidhartbibliographie im dritten Teil der vorliegenden Arbeit. Jeweils die erste der in Klammern gesetzten Zahlen ist die laufende Hauptnummer in der Bibliographie. Darauf folgen Erscheinungsjahr und Seitenzahlen. Ein Verzeichnis der Abkürzungen befindet sich auf S. 145-147.

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NEIDHARTFORSCHUNG IM 19. JAHRHUNDERT

mählich setzte sich die Ansicht durch, daß der Held der Bauernschwänke von dem höfischen Lyriker zu unterscheiden sei. Aufgabe dieser Arbeit ist es, die Geschichte der Neidhartforschung darzustellen, die von der Legende zu dem heutigen Neidhartbild geführt hat. Das weite Gebiet der spätmittelalterlichen Neidharttradition wird hierbei nicht betreten. Nur die letzten Nachklänge der Legende sollen anfangs kurz betrachtet werden, weil sie den ersten Berichten über Hern Nidhart zugrunde liegen. Im Anfangskapitel werden diese ersten Aussagen über Neidhart im Zeichen der Legende zusammengestellt. Es handelt sich hier um beiläufige, oft merkwürdige Vermutungen, die mit berühmten Namen aus der Frühzeit der Wissenschaft verbunden sind (Gottsched, Adelung, Brentano, Docen, von der Hagen, W. Grimm). Das zweite Kapitel bringt die Anfänge der kritischen Auseinandersetzung mit der Uberlieferung und verfolgt den Weg zur kritischen Ausgabe. Die von Wilhelm Grimm ermittelten biographischen Ansatzpunkte (1812) hat Ludwig Uhland in seiner Interpretation der Lieder verwertet (1823/24), die aber damals nicht veröffentlicht wurde. Erst Wilhelm Wackernagels Neidhartbiographie (1826/38) und Georg Friedrich Beneckes Ausgabe der Riedegger Handschrift (1832) haben das frühe Neidhartbild bestimmt. Fundamentale Kriterien zur Sicherung der echten Texte hat Rochus von Liliencron erarbeitet (1848). Seine Richtlinien legte Moriz Haupt der kritischen Ausgabe zugrunde (1858). Haupts Ausgabe, ein Meisterstück der klassischen Textkritik, stellt den Abschluß dieser Forschungsperiode dar. Im dritten kleineren Kapitel wird die Forschung bis zum Ende des Jahrhunderts verfolgt, die im wesentlichen Haupts Auffassungen und Voraussetzungen weitergeführt hat. Man rekonstruierte Neidharts dichterische Entwicklung (sein Dichterleben: R. M. Meyer), indem man seine Lieder biographisch interpretierte und aus kulturgeschichtlichen Quellen anreicherte. Die „positivistische" Methode gipfelte in der großen Monographie Bielschowskys (1890), in der aber zugleich die Schwächen dieser Arbeitsweise klar hervortraten. Die Reaktion gegen Bielschowskys Neidhartauffassung bildet den Ausgangspunkt des zweiten Teils dieser Arbeit (Die Neidhartforschung im 20. Jahrhundert, I. Thematik und Quellen).

I DIE ANFÄNGE: NEIDHART IM ZEICHEN DER LEGENDE

Der Straßburger Theologe und Meistersänger Cyriacus Spangenberg gab in seiner Schrift Von der edlen und hochberüembten Kunst der Musica (1598)1 einen Abriß von dem, was man im 16. Jahrhundert noch über Neidhart zu sagen wußte: Nietthart Fuchß; ein Edler Franckh unnd guetter Reimer, Auch wohlgeübter Meistersinger, Ist umb daß 1290 Jahr Ahn der Hertzogen Zu Österreich hoff gewesen, hatt vil wunderbare Abenttheur mit den Bauren getriben, Unnd ist noch sein gedieht verhanden. Er ligt zu Wien begraben. Ähnliches berichtete auch Gerard de Roo in den Annales oder historische Chronik der ... Erzherzogen zu Österreich (1592)2: Bey disen Fürsten [Herzog Otto und dessen Söhnen] waren fast angenem Otto Fuchs, ein Fränckischer Ritter, welcher sonst der Baurenfeindschafft halber der Neidhart genant ward, unnd Weigand von Theben, Pfarrherr zu Kallenberg, Baid mer auss schimpff und unnützem geschwätz, dann dass sie sonst bey der gemain einen guten namen gehabt hetten. Die Legende hatte Neidhart in einen Wiener Hofnarren verwandelt. Als einer der zween kurzweilige Rähtez Herzog Ottos des Fröhlichen soll er seine Streiche am Hof erzählt haben. Man hat ihn angeblich beym Eingang der Steffanskirchen in Wien begraben, wie Johann Fugger zu berichten wußte. 1

Cyriacus Spangenberg (1528-1604) war 1595 der Straßburger Meistersingergesellschaft beigetreten, zu deren Dienst und Ehren er diese „Musikgeschichte" verfaßte. Ausgabe nach der Straßburger Handschrift durch Adelbert von Keller CBLV, Bd. 62) (Stuttgart, 1861), Zitat S.127. Sein Sohn Wolfhart hat die Schrift nach 1604 überarbeitet (Handschriften in Hannover, Breslau und Warschau). Vgl. Hans Müller, „Wolfhart Spangenberg", in ZDP, 81 (1962), 129-168; 385-401. a Augsburger Ausgabe von 1621, Bd. III, S. 97; vgl. Haupt-Wießner, 230, S. 331. 3 Johann Jakob Fugger, Spiegel der Ehren des Erzhauses Österreich (1555). Ausgabe von Siegmund von Birken (Nürnberg, 1668), S. 317.

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NEIDHARTFORSCHUNG IM 19. JAHRHUNDERT

Angaben dieser Art, die sich bei jüngeren Geschichtsschreibern wiederholen, waren den meisten Gelehrten bekannt, die näheres über den Hern Nidhart in Bodmers Sammlung ermitteln wollten. Dazu kamen noch zwei literarische Quellen der Legende. Der eingangs zitierte Cyriacus Spangenberg hatte von einem von Nietthart Fuchß verfaßten gedieht gehört. Damit meinte er wohl das Liederepos Neidhart Fuchs, das 1566 in Frankfurt zum zweiten Mal nachgedruckt wurde. Dieser Druck scheint niemals ganz in Vergessenheit geraten zu sein. Bekannt war aber vor allem das Fastnachtspiel des Hans Sachs, Der Neydhart mit dem feyhel (1557, gedruckt 1578), das auf der in Nürnberg erschienenen zweiten Ausgabe des Neidhart Fuchs (1537) beruhte. Johann Christoph Gottsched, der dieses Spiel in dem Nöthigen Vorrat zur Geschichte der deutschen Dramatischen Dichtkunst (1, 1757, S. 112) beschrieb, hat überraschenderweise auch das Quellen Verhältnis richtig erkannt: „Dieß ist aus dem alten Gedicht des Neithards, eines meißnischen Edelmannes gezogen, der sich durch allerley lustige Schwänke am Österreichischen Hofe beliebt gemacht hatte." Es ist möglich, daß Gottsched den alten Druck kannte, denn darin kommt Neidhart Fuchs tatsächlich aus Meißen, während die Chronisten ihn gewöhnlich für einen Franken ausgaben.4 Schließlich hatte sich die Neidhartsage auch durch eine Wiener Lokaltradition erhalten, die sich um das von Fugger erwähnte Grabmal am Singertor des Stephansdoms gebildet hatte. So liest man zum Beispiel noch bei P. M. Fuhrmann (in der Historischen Beschreibung ...von Wien, 1766, Bd. II, 1, S. 52f.), daß Herzog Otto selbst seinem Hofnarren dieses Grabmal errichtet hätte. Wie beliebt der Neidhartstoif in Wien war, zeigt die Aufführung eines komischen Ballets von Salvatore Vigano, „Das wiedergefundene Veilchen", im Jahre 1795 im alten Kärntnertor-Theater. 5 In den ersten Vermutungen über die historische Persönlichkeit des 4

Näher beschäftigt hat sich Gottsched mit diesem „Neithard" offenbar nicht. Er zitierte in demselben Werk (S. 188) Auszüge aus dem didaktischen Gesprächsspiel Singschul des Wolfhart Spangenberg (dem die Schrift seines Vaters Cyriacus zugrunde liegt, s.o. Anm. 1), worin Herr Niethart Fuchs als ein Edler Franck bezeichnet wird. Vgl. A. Vizkelety, „W. Spangenbergs Singschul", in EUPH, 58 (1964), S. 165. 6 Besprechung von Leon, in Wiener Theateralmanach für 1796, S. 52-76; vgl. Kabdebo, 104, 1878.

N E I D H A R T IM Z E I C H E N D E R

LEGENDE

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Nidhart der Bodmerschen Sammlung sind fast immer diese Quellen zitiert worden. Nur Johann Christoph Adelung, der tatsächlich zuerst über die vermutliche Lebenszeit des Hern Nidhart sprach, scheint sie überhaupt nicht gekannt zu haben. In seinem Aufsatz „Chronologisches Verzeichnis der Dichter und Gedichte aus dem schwäbischen Zeitpuncte", den er 1784 in dem Magazin für die deutsche Sprache (3) veröffentlichte, notierte er kurz: „Robyn welcher um die Mitte dieses Jahrhunderts [des 13.] lebte, beklagete seinen [Neidharts] Tod, daher ich ihn hierher setze. Sein Geschlechtsname scheint von Rüwental gewesen zu seyn, welches man vermuthlich im Mainzischen suchen muß. Man kennet ihn nur aus kleinen Gedichten in der Manessischen Sammlung ... worunter ... einige voll niedrigen Schmutzes sind." Weiteres hat Adelung über diesen Minnesinger nicht zu sagen gewußt. Seine Datierung nach Robyns Totenklage war immerhin richtig angesetzt, was in der Folgezeit oft übersehen wurde. Rätselhaft ist, warum Adelung das Geschlecht der Rüwentaler nach Mainz versetzte.6 Adelungs Bemerkung hat damals kaum jemand zur Kenntnis genommen. Als sein Neffe Friedrich Adelung 1796 den Inhalt der „Kleinen Heidelberger Liederhandschrift"7 beschrieb {Nachrichten von altdeutschen Gedichten, 6), sprach er von einem ihm ganz unbekannten „Richart". Auch die Bodmersche Sammlung haben wohl wenige damals mit Sorgfalt gelesen. Der Züricher Publizist Johann Georg Meusel veröffentlichte 1790 ein Neidhartsches Winterlied (40,1: teilweise auch in C überliefert) in seinem Historisch-Litterarisch-Bibliographischen Magazin unter dem Titel „Gedanken über • W. Wackernagel (36, S. 437, Anm. 1) glaubte, er habe eine sprichwörtliche Textstelle, trüege er hin ze Meinze in sinem ougen (41,20), falsch gedeutet, ein Urteil, das Meyer (126, S. 81) wiederholte. Diese Stelle steht aber gerade nicht in der Hs. C und das Fragment Κ erschien erst 1790. Vielleicht hat Adelung in dem mesenere (217,11) der Hs. C Mainz gelesen. ' Hs. A: cod. pal. germ. 357 enthält 17 Strophen unter Nithart, 22 weitere unter den Namen von vier anderen Dichtern. — Die hier eingesetzten Handschriftenzeichen sind die in der Forschung gebräuchlichen Siglen. Sie erschienen zuerst in dem Quellenverzeichnis in Moriz Haupts kritischer Textausgabe der Neidhartschen Lieder (72, 1858: s.u. S. 30-36) und wurden in der zweiten Ausgabe von Edmund Wießner ergänzt (230, 1923). Über die Handschriftenforschung und den heutigen Handschriftenbestand unterrichtet der Abschnitt III: ÜBERLIEFERUNG im zweiten Teil dieser Arbeit. Zur Bibliographie der Handschriftenforschung, vgl. REGISTER, Abteilung 1.

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NEIDHARTFORSCHUNG IM 19. JAHRHUNDERT

ein altes Bauernlied" (5).8 Der Herausgeber, der eine etwas eigenartige Übersetzung hinzufügte, glaubte ein „Volkslied" aus Bauernkreisen des 15. Jahrhunderts entdeckt zu haben. Karl Friedrich Flögel gab in seiner Geschichte der Hofnarren (4, 1789) die erste ausführlichere Erklärung über Bodmers Nidhart ab. Er berief sich wiederum auf Spangenberg, Gottsched und Hans Sachs, ohne Adelungs Notiz zu berücksichtigen. Bei ihm erscheint Neidhart völlig im Zeichen der Legende, was schon im Titel seines Buches angedeutet ist. Der Name des „Minnesängers" sei „Nidhart Fuchs" gewesen, schrieb er, der neben einem zweiten Hofnarren, dem Pfaffen von Kalenberg, bei Herzog Otto sein Auskommen gefunden habe. Er, Flögel, habe schon lange den Verdacht gehegt, „daß sich unter den Minnesängern Lustigmacher befänden" und „Nidhart Fuchs" habe seine Vermutung bestätigt. In seinem Compendium (7, 1798), einer zweibändigen Literaturgeschichte, lehnte der Berliner Gymnasiallehrer Erduin Julius Koch Flögeis Ansicht ab. Er vermutete, es habe zwei Neidharte gegeben, die man der äußeren Form ihrer Dichtungen nach voneinander unterscheiden könne. Die Lieder Nidharts behandelte Koch unter den „weltlichen Liedern der irdischen Freude", wobei er die von Adelung entworfene Skizze um einige Striche erweiterte: „Von seinen Lebensumständen weiß ich nichts weiter, als daß der spätere Marner ... ihn ... in die Classe der berühmtesten Minnesinger setzt, und daß Robyn um die Mitte des dreizehnten Jahrhunderts seinen Tod beklagt... Die Mannessische Sammlung ... hat 209 ... Strophen von ihm, unter welchen sich 20 Lieder der Liebe und Natur von sehr ungleichem Werthe befinden" (S. 53). Diesen Neidhart hielt er ebenfalls für den ältesten „Idyllen"dichter in deutscher Sprache, weil die Handschrift „von ihm mehrere naive Gedichte im echten Idyllen-Tone" enthalte (S. 170). Den späteren Wiener Neidhart Fuchs, den Verfasser der Schwänke, hingegen zählte er zu den Dichtern „gemischter Gedichte von der komischen Gattung" (unter Romanen, S. 316 f.). Er übernahm zwar Flögeis Beschreibung, bemerkte dazu aber abschließend: „Daß dieser Dichter mit dem

• Aus einem dort nachgebildeten Pergamentblatt, Haupt: Hs. K, das der Lemberger Universitätsbibliothekar G. v. Bretschneider „zwischen Holz und Leder eines alten Einbandes" gefunden hatte und mit einem Kommentar an Meusel übermittelte.

NEIDHART IM ZEICHEN DER LEGENDE

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Nithart in der Man. Sammlung eine Person sey, wie Flögel ... so zuversichtlich annimmt, muß ein jeder bezweifeln, welcher meine Angaben von dem zuletzt genannten Nithart ... gehörig betrachtet hat." Kochs These von zwei Neidharten, die Ludwig Uhland und Wilhelm Wackernagel später aufgreifen sollten, hat sich damals nicht durchgesetzt. Nicht deswegen, weil man Flögel Glauben schenkte, sondern weil Clemens Brentano in Des Knaben Wunderhorn (8, 1806, S. 103-109) ein längeres Gedicht veröffentlichte, das er mit der Überschrift „Abt Neithards und seiner Münche Chor" versah. Er entnahm das Lied (den sogenannten Kuttenschwank)9 einer bis dahin unbekannten Handschrift,10 über die Brentano nur kurz bemerkte: „Neithards des Minnesängers, sämmtliche Streiche mit den Bauren enthaltend, in meiner Bibliothek." Brentanos beiläufige Erklärung, daß die Handschrift „sämmtliche Streiche" enthalte, war eine Vermutung seinerseits. Denn keine der zu der Zeit bekannten Quellen (wenn man von Restbeständen in Sachsens Fastnachtspiel absieht) überlieferte solche „Bauernstreiche" oder Schwänke. Der Münchener Bibliothekar Bernard Docen stellte jedoch in seinen Berichtigungen zu Kochs Compendium, in den Miscellaneen zur Geschichte der teutschen Literatur (9, 1807, S. 94f.) auf grund dieser Nachricht die Frage, ob nicht doch beide Neidharte dieselbe Person seien. Diese Frage hat aber Docen nicht dazu veranlaßt, sich selbst näher mit Nidharts Liedern zu beschäftigen. Denn im Jahre 1808 veröffentlichte er ein Neidhartsches Sommerlied (16,38) „aus einer Handschrift des 15. Jahrhunderts" 11 als „Minnelied" eines Ungenannten in Arnims Zeitung für Einsiedler (Trösteinsamkeit) (10). Sein Bericht über Neidhart in dem „Versuch einer vollständigen ' Die Handschrift selbst überliefert den vielstrophigen Schwank schon in einer metrisch aufgelösten Form. Brentano hat diese Fassung noch sprachlich stark modernisiert: vgl. Rieser, 203, 1908. 10 Haupt: Hs. f, Papier, 15.Jhdt. Ms. germ, quart. 764 der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek Berlin, jetzt in der Westdeutschen Bibliothek Marburg („Stiftung preußischer Kulturbesitz"). 11 Wießner: Hs.m, clm 3576, Bl. 170 v . Docens Kommentar, „es steht aui der mittlem Linie zwischen Minnegesang und Volkslied", trifft insofern zu, als es sich um eine späte „zersungene" Fassung handelt. Ebenfalls ohne Verfasserangabe hatte Docen 1807 die kleine Neidhartstrophe (11,8) aus der neu-entdeckten Handschrift der Carmina Burana (clm 4660/4660a, Bl. 68 r ) zum Abdruck gebracht (9, 1807, II, S. 202).

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NEIDHARTFORSCHUNG IM 19. JAHRHUNDERT

Literatur der älteren Deutschen Poesie" (11, 1809, S. 188 f.) beruhte nicht auf den Liedertexten, sondern auf einer Kombination von Adelung, Koch und Brentano. „Her Nithart", schrieb er dort, lebte um die Mitte des 13. Jahrhunderts und nach Adelung stamme er aus Mainz. Er habe sich aber meistens am Hofe der österreichischen Herzöge aufgehalten. Kochs „Niethard Fuchs" sei eben derselbe Nithart, von dem Bodmers Sammlung eine „beträchtliche Anzahl, manchmal sehr schmutziger, Lieder aufbehalten hat". Von Brentanos Bemerkung ausgehend hat Docen also dem mythischen Neidhart Geltung verschafft, ohne auf Probleme der Datierung zu achten. Docens „Versuch" erschien in dem von Friedrich von der Hagen herausgegebenen Museum für Altdeutsche Literatur und Kunst. Es war dann vor allem Hagen, der sich Docens Auffassung anschloß und sie seinerseits noch lange gegen kritische Einwände verteidigte. Hagens Bemühen und Verdienste um die Wiederbekanntmachung altdeutscher Dichtungen (seit der Ausgabe des Nibelungenliedes, 1807) sollen hier nicht erörtert werden. In der von den Brüdern Grimm geführten Gelehrtenfehde gegen von der Hagen (auf die ich gleich zu sprechen komme) übersieht man leicht, daß Hagen tatsächlich der erste war, der sich um die Sammlung von Neidharthandschriften und um ihre Veröffentlichung bemühte. Er bat Brentano vergeblich um die Handschrift von Neidharts „sämmtlichen Streichen", die er mit anderen Schwankzyklen in seinem Narrenbuch (1811) veröffentlichen wollte. Auf einer großen Bibliotheksreise im Jahre 1816, über die er in den Briefen in die Heimat (19, 1818) eingehend berichtete, erwarb Hagen in Regensburg „eine Sammlung von 131 Liedern und Schwänken des Wienischen Minnesingers Nithart, mit ihren Sangweisen" aus dem Besitz des Kanzellisten Thomas Ried (19, S. 64f.).12 Hagen hatte hier die reichhaltigste Quelle der Neidhartüberlieferung entdeckt, die Nürnberger Handschrift c mit 1098 Strophen, die Wilhelm Wackernagel 1826 seiner Neidhartbiographie zugrunde legte. Wenige Tage später fand Hagen in Freising ein Exemplar der letzten (Frankfurter) Druckausgabe 11

Papier, um 1450. Hagen übergab sie in den fünfziger Jahren der Berliner Staatsbibliothek. Unter der Signatur ms. germ. fol. 779 liegt sie heute in der Universitätsbibliothek Tübingen („Stiftung preußischer Kulturbesitz"). Ried hatte den dreiteiligen Kodex 1812 erworben. Damals bat er Docen in München brieflich um Auskunft darüber, ging aber auf dessen Gesuch nicht ein, ihm die Handschrift nach München zu schicken (vgl. F. Keinz, 129, 1888, S. 312-314).

NEIDHART IM ZEICHEN DER LEGENDE

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des Neidhart Fuchs bei dem Antiquar Mozler („mit mehren anderen guten Sachen in einem Bande Nitharts Lieder und Schwänke, gedruckt 1566", 19, S. 85).13 Beide Quellen wurden 1826 von Wilhelm Wackernagel textkritisch bearbeitet, erschienen aber erst 1838 in Hagens lang verzögerter Sammelausgabe der Minnesinger. In Bern entdeckte Hagen schließlich noch ein einzelnes „Nithartlied", „genannt der Rosenkranz", in einem prächtigen Pergamentkodex der Burgerbibliothek (19, S. 204).14 Hagen veröffentlichte dies (nach Haupt unechte) Lied als Ergänzung zu seiner Tristanausgabe (22, 1823), da er Neidhart für den Zeitgenossen des Tristanfortsetzers Heinrich von Freiberg (um 1300) hielt, der in der heiklen Episode vom kühnen Wasser darauf anspielt (22,1, S. XI f.). Obgleich Hagen über diese reichhaltigen Quellen verfügte, hat er wenig über Neidhart geschrieben. Bemerkenswert ist seine Vermutung in Docens „Versuch" (11, 1809, Anm. 40), den Hagen selbst redigiert hatte. Adelungs Rüwental, schrieb er in einer Anmerkung, sei wohl keine wirkliche Ortschaft, sondern ein fiktiver Name, der bei Hadloub und im [Jüngeren] Titurel wiederkehre, wo er allegorisch aufzufassen sei. Damit schnitt Hagen ein bis heute umstrittenes Problem an, das mit der Glaubwürdigkeit der poetischen Selbstaussagen in den Liedern in enger Beziehung steht. Im allgemeinen hat Hagen aber lediglich die Berichte spätmittelalterlicher Dichter und Chronisten gesammelt, die Neidhart nur als den legendären Wiener Hofnarren kannten. In einer längeren Anmerkung in dem Narrenbuch (13, 1811, S. 516-526) ging Hagen von einer Stelle im Schwankepos des Kalenbergers aus, wo Neyhart als Kumpane des Pfaffen bezeichnet wird: Darumb so hielt er [Herzog Otto] die zwen man/ den Neythart und den capelan (V. 995 f.). Er verwies auf das Grabmal am Wiener Stephansdom, auf dem ein „Handgemenge" Neidharts mit den Bauern abgebildet sei. Durch weitere „Zeugnisse" dieser Art, in seinem einflußreichen Grundriß (16, 1812) wiederholt, stützte er Docens Auffassung. Die historische Zuverlässigkeit dieser Zeugen hat Hagen nie bezweifelt. " Haupt: za, 88 Bll., Kleinoktav mit 31 Holzschnitten. Hagens Exemplar ging ebenfalls an die Berliner Staatsbibliothek über, wo sich ein zweites aus der Meusebachschen Bibliothek befand. Hagens Exemplar scheint jetzt verschollen zu sein. Das andere liegt heute in Tübingen („Stiftung preußischer Kulturbesitz", Signatur Yg 3851). " Haupt: Hs. ρ (besser P), cod. fol. 260, 14. Jhdt.

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Was Hagen an Neidhart interessierte, war vor allem das Schwankhafte seiner Gedichte. Die derben Bauernszenen erregten damals auch die Aufmerksamkeit des Heidelberger Romantikers Jakob Joseph Görres. In seiner Sammlung Altteutscher Volks- und Meisterlieder (17, 1817) modernisierte er vier „Neitharte", die er „mitten unter Schlag-, Augen- und Hauptwassern" in einer Heidelberger Handschrift entdeckt hatte.15 Görres erkannte zwar, daß Neidhart Kreuz- und Tanzlieder gedichtet hatte (S. IX. XV), aber „neben seiner Dichterey" beschrieb er ihn als einen „Lustigmacher" oder „Flemmig" (aus 102,34) an Ottos Hof, der sich an der damaligen süddeutschen Bauernwirtschaft ergötzt habe (S. XXXVIIIf.). „Die Neitharte haben einen eigenen Charakter von dürrer, derber, etwas wildsender, oft wüster Härte, die als dem Bauernthum eigenthümlich angesehen werden muß." Dieses „Bauernthum" hat Görres in einigen Bildern dargestellt. Im Jahre 1812 erschien eine anonyme Besprechung von Hagens Narrenbuch in der Leipziger Litteratur-Zeitung (13a), die dessen Editionsmethode und literarhistorischen Ansichten scharf angriff. Fast die Hälfte seiner Rezension verwandte der Verfasser darauf zu beweisen, daß Hagen in seiner Datierung und Lebensbeschreibung des „Meistersängers" Neidhart (den dieser nur in einer Anmerkung behandelt hatte) völlig fehlgegriffen habe. In einem Brief an Lachmann aus dem Jahre 1827 ließ Wilhelm Grimm wissen, daß er diese Kritik damals geschrieben hatte.1® Wilhelm Grimm unterstrich gleich am Anfang, daß er Brentanos Neidharthandschrift vor sich liegen habe. Die Brüder wußten von ihrer Existenz aus dem Wunderhorn, und als Brentano und Arnim im Jahre 1807 in Kassel den zweiten und dritten Band dieser Liedersammlung zusammenstellten, woran sich auch die Brüder Grimm beteiligten, hat Jacob die Handschrift von Brentano erhalten und " Haupt: Hs. d, cod. pal. germ. 696, Papier, 15. Jhdt. Die Handschrift befand sich unter den deutschsprachigen Codices Palatini, die der Vatikan 1816 zurückerstattet hatte. Der Gattungsname ein nithart steht in den Überschriften. Man findet ihn in fast allen späten Papierhandschriften. " In Briefwechsel der Brüder J. und W. Grimm mit K. Lachmann (hrsg. v. A. Leitzmann. Jena, 1927), S. 828 f. (im folgenden zitiert als Briefwechsel). Gustav Hinrich hat die Besprechung, an der Jacob Grimm mitgearbeitet hatte, in W. Grimms Kleinere Schriften, Bd. II (Berlin, 1882), S. 52-77, aufgenommen, wonach ich zitiere.

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sich eine Abschrift angefertigt.17 In Berlin hörte Brentano bald danach von Hagen, der anbot, die Handschrift zu veröffentlichen. (Er sammelte damals Schwankzyklen für sein Narrenbuch.) Es folgten nun Versuche, die Handschrift vor Hagen zu „schützen", die man in dem Briefwechsel zwischen Brentano und den Brüdern Grimm verfolgen kann. Als Wilhelm Grimm und Brentano Hagen im Herbst 1809 in Berlin besuchten, bat dieser sogleich um „den Neidhart". 18 Brentano antwortete, daß Wilhelm Grimm über die Handschrift verfüge, worauf Hagen vorschlug, die Brüder möchten sie doch in seinem Museum publizieren. Brentano blieb dann allein in Berlin und Hagen ließ ihn nicht in Ruhe. „Hagen quält mich sehr um den Neidhardt", schrieb er im September 1810 nach Kassel, „ich habe ihm aber gesagt, Ihr hättet ihn noch, weil ich weiß, daß Ihr ihn abgeschrieben, und Ihr ihm daher besser mitteilen und dadurch ein Honorar verdienen könnet, schreibt mir darüber, was ich thun soll."19 Auf Brentanos Ausrede eingehend, wandte sich Hagen sofort an die Brüder. Jacob unterrichtete Brentano über Hagens Anfrage. „Er hat mir eben sehr dringend um den Neidhart geschrieben, ich glaube, er traut nicht recht, denn dabei steht: wir möchten doch neben der Abschrift das Manuscript selbst mitsenden, es ließe sich so leichter und sicherer nachcorrigieren. Nun schreiben Sie mir doch, mit welcher Lüge ich aushelfen soll, ohne Sie und mich zu compromittieren." 20 Brentano antwortete, die Brüder sollten Hagen sagen, daß sie die Lieder selbst herausgeben wollten.21 Zu diesem Zweck schickte er die Handschrift im Januar 1811 nach Kassel,22 wo Wilhelm sie nunmehr in der Narrenbuch-Rezension (13a) gegen Hagens Neidhartauffassung auswertete.23 17 Vgl. Reinhold Steig, Clemens Brentano und die Brüder Grimm (Stuttgart/ Berlin, 1914), S. 111. 113. Die Arbeit enthält lange Zitate aus dem Briefwechsel; vgl. jetzt auch Wilhelm Schoof, „G. F. Benecke und die Brüder Grimm", in Monatshefte, 56 (1964), 225-235. 18 Steig, S. 71. " Steig, S. 111. ,0 Steig, S. 115. " Steig, S. 133. " Steig, S. 156. " Zur Hs. f, s.o. Anm. 10. Nach der 1819 erfolgten Versteigerung von Brentanos wertvoller Bibliothek kam die Handschrift in den Besitz des Bibliophilen Karl Hartwig G. von Meusebach. Aus dessen Berliner Sammlung erhielt sie Hagen schließlich zur Einsicht, konnte sie jedoch in seinen Minnesingern nicht mehr verwerten (35, 1838, Bd. IV, S. 910).

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Hatte sich Hagen auf spätmittelalterliche Berichte verlassen, so hielt sich Wilhelm Grimm an die handschriftliche Uberlieferung. (Neben der Handschrift f, kam vor allem Bodmers Ausgabe der Handschrift C in Frage.) Er verwies einleitend auf eine Bemerkung August Wilhelm Schlegels, der 1811 in den Heidelberger Jahrbüchern (14) Docens „Vor-Eschenbachsche" Fragmente des Titurel rezensiert hatte. Schlegel bezweifelte dort Hagens späte Datierung Neidharts (und Wolframs). Er hielt es für wahrscheinlich, daß der in einigen Neidhartliedern angesprochene Herzog Friedrich nicht der Bruder Ottos (wie Hagen vorschlug), sondern der letzte Babenberger gewesen sei. Grimm gab Schlegel völlig recht. Neidhart habe am Wiener Hofe Friedrichs des Streitbaren (gest. 1246) gesungen. „Seine Jahre" seien „mit denen des 13. Jahrhunderts zu zählen" (S. 67). Er habe an dem Kreuzzug Kaiser Friedrichs II. (1228) teilgenommen und deshalb weder Otto den Fröhlichen, noch den Pfaffen von Kalenberg gekannt. Der Irrtum sei von dem Verfasser des Kalenberger aufgebracht worden und alle späteren Informatoren hätten das nur nachgesprochen. Als Beweis seiner Datierung zitierte Grimm die bis dahin nicht berücksichtigte Neidhart-Anspielung im Willehalm (312,1 Iff.), wo Wolfram ironisch von den Schwertern (der Bauern) spricht, über die sich Neidhart bei seinen „Freunden" zu beklagen pflegt (S. 68). Der Sänger sei vor 1228 aus Bayern nach Österreich gezogen und nur noch einmal dorthin zurückgekehrt: im Gefolge des Bischofs Eberhart von Salzburg, der einen Waffenstillstand zwischen Otto von Bayern und Friedrich vermitteln half. Von Wien aus habe er die Dorfbauern auf dem Tullner Feld besucht, sie wiederholt geprellt und die komischen Erlebnisse am Hof vorgetragen. Es wurden absichtlich diejenigen Ergebnisse Grimms zusammengestellt, die im wesentlichen auf den Liedern der Bodmerschen Sammlung beruhen und die noch heute das Grundgerüst der Neidhartbiographie bilden. In seiner Darstellung vermischte Grimm diese Beobachtungen allerdings mit dem Schwankmaterial aus der späten Handschrift f und ist dadurch zu merkwürdigen Kompromissen gekommen. Man sieht, wie wenig vorteilhaft Brentanos umstrittene Handschrift in Wirklichkeit für ihn war. Denn auch sein Neidhart ist noch ein halber Hofnarr, „ein Meißner Bürger", der vom bayerischen Herzog dem Fürsten von Österreich „gegeben wurde" (S. 67), und der sogar bis nach 1270 gelebt haben soll. Er habe seine Abenteuer in den letzten Jahren einem gewissen Otto vorgesungen,

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doch sei dieser nur ein kleiner österreichischer Graf gewesen. Grimm erkannte wohl, daß in den Schwankliedern, die wie Neidharts Erlebnisse erzählt werden, sehr oft typische Schelmengestalten und traditionelle Schwankszenen vorkommen. Doch suchte er die Erklärung in seinem Begriff des Mythischen, wonach stets wiederkehrende Motive „im Individuum lebendig werden" können (S. 74). In dem Sinne glaubte er schließlich, daß weder Reuental noch Neidhart die wirklichen Namen des Dichters waren. Er habe mit dem ersten allegorisch seine Armut bezeichnet und der andere sei ihm wegen seiner „neidischen" Handlungen beigelegt worden (nach dem sogenannten „Hosenschwank", S. 75 f.). Wilhelm Grimm hat sich nicht weiter mit Neidhart beschäftigt und zu einer Ausgabe der Handschrift kam es nicht. Die Wirkung der anonymen Rezension war beschränkt. Hagen nahm sie zwar zur Kenntnis,24 hat aber seine Neidhartauffassung deswegen nicht geändert. W. Wackernagel hat Grimms Ergebnisse in seiner Neidhartbiographie (36) verwertet, aber seine Quelle nicht angegeben. Benekke, Lachmann und Haupt haben die Rezension nicht gekannt. So beklagte sich Grimm mit recht bei Lachmann, nachdem Benecke in der Jwewiausgabe (25, 1827), in einem Angriff auf Hagen, Neidharts Lebenszeit nochmals ohne Kenntnis seiner Ergebnisse ermittelt hatte: „Eins und das andere hätte ich wohl beitragen können, wenn B. mir die Ehre erzeigt hätte, mich zu fragen. Nitharts Alter hatte ich schon 1812 in der Leipziger Literatur Zeitung... aus seinen ungedruckten Gedichten dargethan, mir scheint mit ziemlicher Gewißheit."25 Obwohl große Teile der Rezension noch im Zwielicht der Legende standen, hat Grimm immerhin Ansätze für ein kritisches Lebensbild des Dichters geschaffen. Was vor ihm über Neidhart geschrieben wurde, war Gelegenheitsarbeit. Mit Grimm verlassen wir die sagenhafte Neidharttradition und nähern uns den Anfängen wissenschaftlicher Forschung. M Darauf antwortend polemisierte er scharf gegen die Brüder Grimm und nannte die Besprechung ein Narrenstück der „zwei Witzenburger". (in Anzeiger zu Idunna und Hermode, 15, 1812). Hagens Antikritik und Jacob Grimms Verteidigung hat Gustav Hinrichs zusammengestellt {ADA, 7, 1881, S. 459f.). Beide Stücke sind allgemein gehalten und betreffen mehrere Rezensionen aus dieser Zeit. 25 Briefwechsel, S. 828 f.

II DER WEG ZUR KRITISCHEN AUSGABE

Ludwig Uhlands Untersuchungen über Neidhart und Wilhelm Wackernagels Biographie des Dichters stehen am Anfang der Neidhartforschung. In seinem Buch Walther von der Vogelweide, ein altdeutscher Dichter (21, 1822) deutete Uhland Walthers Klagelied über unhöfisches Singen (Lachmann 64,31) als einen Angriff auf Neidharts Dichtungsart und die seiner Nachahmer (S. 71-73). Grimms frühe Datierung (Uhland kannte zwar den Namen des Rezensenten nicht) stützte seine eigne Vermutung, daß Walther und Neidhart Zeitgenossen waren. Uhland ging von der Schlußpointe des Liedes aus, wo Walther von der ungefüege spricht, die die Burgen und großen Höfe erobert habe, bi den gebüren liez ich si wol sin: danne ist si och her bekomen (65,31 ff.). Er deutete die gebüren als die in den „Nitharten" auftretenden Bauern, die Neidhart aus Leben und Gesang der Dörfer geschöpft habe. Diese satirischen Lieder seien noch zu Walthers Lebzeiten an den Höfen in Mode gekommen und hätten — wie Frösche die Nachtigallen — die rechte Kunst übertönt. Auch die Reaktion auf Walthers Angriff sei nicht ausgeblieben. Der Reuentaler habe seinerseits in versteckten Anspielungen gegen Waither polemisiert, indem er einige seiner berühmten Bilder und Ausdrücke ironisch verdrehte. Lachmanns Ablehnung des Uhlandschen „Einfalls", worauf ich noch zu sprechen komme, hatte zur Folge, daß das Walther-Neidhart Verhältnis zu einer viel diskutierten Streitfrage der Forschung wurde. Was Uhland damals außerdem noch über Neidhart schrieb, ist erst 1870 in seinen Schriften zur Geschichte der Dichtung und Sage (23, S. 249-259) veröffentlicht worden. Es handelt sich um das Kapitel „Der Gegensang" — ein von Uhland geprägter Gattungsname für „unhöfische" Lieder — in seiner Abhandlung über den „Minnesang".

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Die Arbeit entstand in den Jahren 1823/24 (Datierung des Herausgebers, W. L. Holland: 23, S.V) und soll deshalb an dieser Stelle behandelt werden. Gewirkt haben seine Ansichten erst, als sie zur Hauptsache schon veraltet waren. Uhland folgte in seiner Darstellung, der ersten Neidhartinterpretation, wiederum Grimms biographischen Vorarbeiten. Doch gegenüber Grimm sprach er (wie einst Koch) die Schwanke einem „zweiten" Neidhart an Ottos Hof zu. Den Neidhart, von dem Wolfram spricht, hielt er für den Gründer einer dörfischen Dichterschule, die man als Reaktion auf die überspannte Regelpoesie des Minnekults anzusehen habe. Hatte man bisher den Stand des Dichters nicht näher bestimmt, so zählte ihn Uhland zu den Rittern und zwar deshalb, weil er sich in einigen seiner Lieder als Knappe bezeichne. Deswegen entschied er gegen Grimms Vermutung, daß Neidhart ein Spottname gewesen sei. Der Ritter Neidhart habe die in seinen Liedern geschilderten Ereignisse in den Dörfern miterlebt, wo er als Verfolger der Dorfschönen bald auf den Widerstand der Bauernburschen gestoßen sei. Den neidischen Ton des „Reuentalers" habe man wohl gleichzeitig als ein Symptom der Zeit zu verstehen. Hierin komme die Opposition verarmender Ritter gegen den wirtschaftlich aufstrebenden Bauernstand zum Ausdruck. Uhland versetzte Neidharts Dichtung hier zum ersten Mal in die Sphäre erlebter Wirklichkeit und in einen kulturgeschichtlichen Zeitraum. In dem Sinne ist er der erste Vertreter der romantischen Neidhartauffassung, die die Lyrik aus der Lebenslage des Dichters heraus erklärte. Mit dem Landleben des Ritters glaubte Uhland auch den Vorlagen einiger Lieder und Szenenbilder näher gekommen zu sein, die ihm „volkstümlich und uralt" erschienen (S. 252). Wiederum zum ersten Mal wurden hier in den Dörfern tradierte Volkslieder — oder Volksdichtungen — als mögliche Quellen der Neidhartschen Lieder genannt. Als Dichter, meinte Uhland allerdings, habe Neidhart nur in Hofkreisen gewirkt. Vor dem Publikum seiner Standesgenossen habe er sowohl den höfischen Minnesang als auch das bäurische Leben „in scherzhafter Zusammenstellung" lächerlich gemacht (S. 258). Durch die Kunst seiner Parodie, die sehnendes Klagen in unzarte Klänge verwandle, sei er berühmt und berüchtigt geworden. Doch beweise die Weltklage des Alternden, daß der heitere Gesang ihn schließlich weder gegen Kummer noch Mangel sichern konnte.

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Den Gang der Forschung hat Uhlands Darstellung zwar nicht beeinflußt. Doch wird sich zeigen, daß die Forschung allmählich auf einer breiteren Grundlage das romantische Lebensbild des Dorfritters aufbaute, das Uhland Jahrzehnte vorher skizzenhaft entworfen hatte. Uhlands sensitive Interpretation der parodistischen Kunst des Reuentalers hingegen stand auf lange Zeit allein. Als Friedrich von der Hagen 1824 aus Breslau nach Berlin zurückkehrte, wählte er den zwanzigjährigen Studenten Wilhelm Wackernagel zu seinem Assistenten.1 Auf Hagens Anregung hin bearbeitete er dessen große Neidharthandschrift (c) und Teile des Drucks Neidhart Fuchs (z2), die 1838 im dritten Band der Minnesinger (35) veröffentlicht wurden. Von Wackernagels textkritischer Leistung sprach Lachmann in etwas abschätzendem Ton. „Der Text des Nithart ist so von ihm [Wackernagel]", schrieb er 1832 an die Brüder Grimm,2 „aber gewiß sieben Jahr alt". Tatsächlich sind die Texte kritisch unzureichend, da Wackernagel, ohne wichtige Handschriften zu kennen, vieles „umgeschrieben und hergestellt" hatte (Hagens Kommentar: 35, Bd. IV, S. 436). Immerhin sprach Moriz Haupt ihm seine Anerkennung aus, da er „die Verwilderung vieler unter Neidharts namen überlieferter lieder gemässigt" habe (72, 1858, S. V). Als den ersten seiner drei wissenschaftlichen Vorgänger bezeichnete Haupt Wackernagel aber vor allem deshalb, weil er „in seinem Aufsatz über den dichter, der einzigen lichten stelle im verworrenen dickicht, geleistet [hat] was ohne die Riedegger handschrift ... zu leisten möglich war." Gemeint war Wackernagels Abhandlung „Herr Nithart", die ebenfalls in Hagens Minnesingern erschien (36, 1838). Sie entstand 1826 im Zusammenhang mit seinen textkritischen Arbeiten und war eine seiner ersten wissenschaftlichen Studien.3 Sie war wohl ursprünglich nicht für Hagens Sammlung geschrieben worden; Wackernagel hat sie ihm aber später gegeben, damit, wie Lachmann sich ausdrückte, „ihm seine Paar Sachen nicht vorweg genommen werden".4 1

Vgl. Rudolf Wackernagel, W. Wackernagels Jugendjahre 1806-1833 (Basel, 1885), S. 37-40. * Briefwechsel, S. 587. 3 Nach Rudolf Wackernagel, s.o. Anm. 1. 4 An die Brüder Grimm, Briefwechsel, S. 587: „Wackernagel soll ihm [Hagen] einen alten Aufsatz über Nitharts Leben geben, und er will es tun, damit ihm seine Paar Sachen nicht vorweg genommen werden." R. Wackernagels Ansicht

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Wackernagel ging es darum, eine feste Neidhartbiographie auszuarbeiten. Er hat Wilhelm Grimms Ergebnisse verwertet, sich aber nicht, wie dieser, auf die Gesamtüberlieferung gestützt. Vielmehr verwarf er auf grund spätmittelalterlicher Sprachformen und Reime weite Teile der Überlieferung als Nachdichtung und reduzierte dadurch die „persönlichen" Aussagen (S. 440b). Sein Versuch, Neidhart in eine Familie Fuchs einzugliedern und ihm das Wiener Grabmal zuzusprechen, beweist nicht mehr als daß er damals noch unter Hagens Einfluß stand.® Wie Uhland hielt Wackernagel Neidhart für einen bayerischen Ritter. Er habe auf dem von mütterlicher Seite ererbten Besitztum Riuwental gesessen. Zwar habe er diesen Namen in den Liedern allegorisch ausgelegt, aber damit stets sein Eigentum bezeichnet.® Seine Lieder habe Neidhart am bayerischen Herzogshof zu Landshut gesungen. Bei dem Kreuzzug, auf dem zwei seiner Lieder gedichtet wurden, handle es sich nicht um den Feldzug Kaiser Friedrichs II. (wie Grimm vermutete), sondern um die erfolglose Expedition Leopolds VII. von Österreich und Andreas II. von Ungarn nach Syrien und Damiette, die im August 1217 angetreten wurde. Die politischen Ereignisse der Zeit, die Streitereien zwischen Deutschen und Italienern, die schlechten Beziehungen der Kreuzfahrer zum päpstlichen Legaten, die Verluste im Belagerungsheer vor Damiette, könne man im Spiegel pessimistischer Anspielungen wiedererkennen.7 Nach seiner Rückkehr, schrieb Wackernagel weiter, habe sich Neidhart noch eine Zeitlang am bayerischen Hof verdingt, bis er um das Jahr 1230 durch „die Umtriebe" eines Bauern, der „Ungenannte" daß Wackernagel nichts von Hagens Plan wußte, und daß der Aufsatz ihm nach der Veröffentlichung wie „eine schlechte Schülerarbeit" vorkam, trifft deshalb nicht ganz zu. 6 Seine kritischen Erwägungen haben Hagen nicht ganz überzeugt. Indem er seinen „jungen Freund" Wackernagel in den Minnesingern das Wort nehmen ließ, bemerkte er, daß er nicht alles, was dieser „über die ganze Erscheinung des merkwürdigen alten Singers" geschrieben hätte, akzeptieren könne (35, Bd. IV, S. 435 b). • Die Versstelle vom Muttererbtum erklärte Haupt für unecht (72, S. XLV). Die Auffassung, Neidharts ritterlicher Wohnsitz habe wirklich Riuwental geheissen, galt jedoch in der Forschung des 19. Jahrhunderts ohne Ausnahme. ' Aus weiteren Anspielungen Schloß er, daß Neidhart 1219 mit Herzog Leopold aus Damiette zurückgekehrt sei.

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mit Namen, verstoßen wurde (S. 437b).8 Der Sänger sei daraufhin nach Österreich gezogen, wo ihn Friedrich der Streitbare in Mödling bei Wien behaust habe.9 Vor 1246 sei Neidhart als Wiener Hofdichter verstorben. Wackernagel ordnete die Liedstellen, in denen der Dichter über sich selbst zu sprechen scheint, chronologisch und bezog einige auf geschichtliche Ereignisse. Die Forschung hat später kleine Lücken gefüllt, ohne das von ihm errichtete biographische Fundament zu verändern. Wackernagel war anscheinend der erste, der Uhlands These einer Walther-Neidhart Auseinandersetzung ablehnte (falls es sich hier nicht um einen Nachtrag handelt). Die beiden Dichter hätten sich nicht einmal gekannt, schrieb er (S. 439b), da Neidhart erst um 1230 nach Wien gekommen sei. Man könne Walthers Klage ebensogut auf Nifen beziehen. Es war gewiß kein Zufall, daß Wackernagel Lachmanns Kritik vorwegnahm. Denn er hatte sich Lachmann angeschlossen, als dieser 1825 nach Berlin kam.10 In seiner Waltherausgabe (28, 1827) wies Lachmann Uhlands Ansicht als einen „Einfall" zurück. Er könne Uhland nicht zugeben, daß Walther einen so „ausgezeichneten" Dichter wie Neidhart gemeint haben sollte. Er mutete Walther also nicht zu, mit seiner heftigen Rüge über ungefüege und gebüren einen höfischen Künstler von Neidharts Rang angegriffen zu haben. „Mich dünkt", fuhr er fort, „er hätte das müssen durch den hier so passenden ausdruck neid andeuten, auf seinen namen gründete dieser dichter selbst den grössten theil seiner höfischen dorfpoesie in der er ja fast überall als der neidhart erscheint."11 Mit dem Ausdruck „höfische dorfpoesie" hat Lachmann einen neuen Begriff in die Forschung eingeführt, der Publikum und Stoff 8

Nach Haupt (72, S. 219f.) ist diese Erklärung später Zusatz. • 1234 ließ ihn Wackernagel in Beziehung mit Bischof Eberhart auftreten: aber nicht in dessen Gefolge, wie Grimm meinte, sondern unter den österreichischen Truppen, die an der bayerischen Grenze lagen, als Eberhart nach Wien kam. 10 Nach Rudolf Wackernagel. Im Kommentar zu Simrocks Walther-Übersetzung (33, 1833) nahm Wackernagel nochmals ausführlicher gegen Uhland Stellung. 11 Dieser Einwand erweist sich insofern als weniger zutreffend, als Lachmann hier im Sinne der Pseudo-Neidharte sprach. Nach einem von Liliencron und Haupt entwickelten Echtheitsprinzip tritt der Dichter in seinen Liedern nie „als der neidhart" auf.

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der Lieder in einer Formel Zusammenschloß. Der Terminus wurde später auch als Gattungsname auf die mittelhochdeutsche Lyrik in Neidharts Art bezogen, soweit sie ländliche Themen behandelt. Lachmann wollte damit vor allem sagen, daß es sich hier um Hofdichtung handle, die lediglich eine neue Stoffwelt erfaßt hatte: „Neidhart dichtete nicht etwa zur Unterhaltung seiner bauern" (Anm.). Soviel ich weiß, sprach damals noch niemand von einem Bauernpublikum. Lachmann hat sich hier gegen eine Auffassung ausgesprochen, die erst lange nach seinem Tod zur Geltung kam. Lachmanns Standpunkt hat sich damals durchgesetzt und wurde in den meisten Literaturgeschichten zitiert.12 Nur Uhland konnte er nicht überzeugen. In der Abhandlung zu seiner Volksliedersammlung (83, S. 460-462: 1836-42 entstanden, erst 1866 veröffentlicht) verwies Uhland nochmals auf die sprachlichen Indizien einer literarischen Fehde. Gegen Wackernagels chronologischen Einwand brachte er vor, daß Neidhart schon vor 1223 von einem Fürsten von „Medlik" (aus 75,7) in Österreich empfangen worden sei, daß Waither also noch Gelegenheit genug hatte, Neidhart kennenzulernen. Gewirkt hat Uhlands Replik nicht. Es zeugt von Lachmanns Autorität, daß seine kurze Anmerkung eine erstaunliche Wirkung hatte und fast jeden Neidhart- (und Walther-) Forscher zwang, Stellung zu nehmen.13 Sieht man von vereinzelten Worterklärungen und Hinweisen auf besondere Wendungen bei Neidhart ab, so hat Lachmann nichts weiteres über den Dichter geschrieben.14 Ausschlaggebend war allerdings der metho12

Von Koberstein, beispielsweise (27, 3. Aufl., 1837). Die frühen Literaturgeschichten enthalten im allgemeinen recht hilflose Neidhartdarstellungen. Koberstein ließ den Dichter noch immer aus dem Rheingebiet kommen. Gervinus (34, 1835) meinte, erst Benecke habe Neidhart, der sich (wie Herbort von Fritzlar) nicht scheue, selbst das Niedrigste darzustellen, richtig datiert. 13 Edmund Wießner hat alle Beiträge in einem Forschungsbericht zu dieser Frage gesammelt und kritisch gesichtet („Berührungen zwischen Walthers und Neidharts Liedern", 351, 1953; s.u. S. 72 und REGISTER, Abteilung 9c). Im Hinblick auf Wießners Aufsatz werden in der vorliegenden Arbeit nur die wichtigsten Ansichten berücksichtigt. 14 Aus einem Brief an Wilhelm Grimm (1821, Briefwechsel, S. 814) geht hervor, daß er einst, wie Uhland, an zwei Neidharte dachte. „Daß Neidhart früh lebte, und also wohl nur dem späteren seinen Namen lieh, bezeugt Wolframs Wilhelm." Man erinnert sich, daß W. Grimm diese Anspielung zuerst zur Neidhartdatierung verwertet hatte. Was Lachmann hinzufügte, bezeugt, daß er Grimms Rezension tatsächlich nicht kannte. Er sprach in ironischem Ton von Hagens „thörichter

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dische Einfluß, den Lachmann auf die wissenschaftliche Tätigkeit seines Nachfolgers Moriz Haupt ausübte. Die in der Waltherausgabe ausgearbeiteten Prinzipien der Texkritik hat Haupt mit großer Gewissenhaftigkeit auf Neidharts Lieder übertragen. Als zweiten wissenschaftlichen Vorgänger bezeichnete Haupt (72, S. V) Georg Friedrich Benecke, weil er durch seine Ausgabe der Riedegger Handschrift „der kritik ihren weg gebahnt" habe. Die Ausgabe, die Editio princeps, erschien 1832 unter dem Titel „Hern Nitharts wise" im zweiten Teil von Beneckes Beyträgen zurKenntniss der altdeutschen Sprache und Litteratur (31). 15 Ob Benecke die Handschrift selbst entdeckt hat, ist nicht mit Sicherheit festzustellen. Er berichtete nur, daß der Bibliotheksaufseher der Starhemberger Fürsten zu Riedegg,1® Joseph Chmel, ihm die Neidhartlieder aus einer alten Pergamenthandschrift nach Göttingen schickte. 17 Das muß schon mehrere Jahre vorher geschehen sein, denn am 15. November 1830 schrieb Jacob Grimm an Lachmann, „Benecken habe ich hoffentlich dazu gebracht, daß er seine Nitharte drucken läßt".18 Zu Korrekturzwecken stand Benecke 1831 die Handschrift noch einmal zur Verfügung. 19 Benecke erkannte das hohe Alter der Handschrift und hielt sie für die zuverlässigste Quelle der Überlieferung. Liliencron und Vermutung", daß Riuwental allegorisch aufzufassen sei, obwohl Neidhart doch selber seinen Besitz damit bezeichne. (Er zitierte die Strophe 74,25 aus der Hs. A). Es war aber Grimm, der nicht nur Riuwental, sondern auch Neidhart als mythische Namen gedeutet hatte. 16 Benecke hatte sich schon vorher gelegentlich mit Neidhart beschäftigt. Im ersten Teil der Beyträge (12, 1810) erkannte er in Neidhart den Verfasser des „alten Bauernliedes", das Bretschneider 1790 in Meusels Magazin veröffentlicht hatte (s.o. S. 7f.). Er druckte das Lied noch einmal mit verbessertem Text. In der Ausgabe des Iwein (25, 1827) warf er Hagen vor, „den Neidhart ... wenigstens um fünfzig jähr zu jung" gemacht zu haben. 1β In Niederösterreich, östlich von Linz. 17 Haupt: Hs. R, vor 1300 entstanden. Die Handschrift wurde noch 1830 in Riedegg lediglich als „ein altes Geschichtbuch in Reimen. I Band fol. Pergament, schlecht conservirt und mangelhaft" katalogisiert (nach Lohmeyer, 120, 1886). 1889 kam sie in die Berliner Staatsbibliothek (ms. germ. fol. 1062). Heute liegt sie in Tübingen („Stiftung preußischer Kulterbesitz"). Der zweiteilige Kodex enthält außer den Neidhartliedern den Pfaffen Amis, den Iwein und zwei Dietrichepen. 18 Briefwechsel, S. 553. " Briefwechsel, S. 561. Diesmal erhielt er den ganzen Kodex, dessen Entdeckung man vor Hagen geheimzuhalten suchte.

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Haupt haben sein Urteil bestätigt. In seiner Beschreibung der Handschrift (S. 297-302) bemerkte Benecke, daß verschiedene, ungefähr gleichzeitige Schreiber 20 Strophen auf den Rändern nachgetragen hatten. Im Hinblick auf diese Zusätze und die frühe Entstehung der Handschrift vermutete Benecke, eine Art Liederbuch vor sich zu haben, woraus wandernde Sänger vorgetragen hätten. Aus solchen Liederbüchern habe man später die großen Sammelhandschriften hergestellt. Einige Vortragende hätten sich nicht „gescheut", die Liederbücher berühmter Dichter mit eignen Erzeugnissen zu bereichern.20 Die Vertreter der sogenannten „Liederbuchtheorie" (für Neidhart hat sie anhand der Riedegger Handschrift der SchererSchüler Richard M. Meyer entwickelt: 113, 1883) haben sich später oft auf Beneckes Vermutung berufen. In den Texten hat Benecke „offenbare Schreibfehler" gebessert und „Lückenhaftes" ergänzt, ist aber im wesentlichen der Handschrift gefolgt. Zu den Worterklärungen in den Anmerkungen hat Jacob Grimm einiges beigetragen.21 Die Ausgabe kann nicht als kritisch gelten, weil Benecke nur eine geringe Anzahl anderer Handschriften berücksichtigte und deshalb die Lesarten, wie Haupt feststellte, „weder vollständig genug noch überall ganz genau angemerkt" hat (72, S. VII). Es ist vor allem der Qualität der Riedegger Handschrift zuzuschreiben — die nach Haupt unter 55 Liedern nur ein unechtes enthält —, daß Benecke durch seine Ausgabe der Forschung nunmehr eine feste Grundlage bieten konnte. Fast ebenso richtunggebend für die Neidhartforschung wie seine biographische Studie (die Hagen 1838 endlich veröffentlichte) war ein kurzer Hinweis Wilhelm Wackernagels im Kommentar zu seiner Ausgabe altfranzösischer Lieder und Leiche (51, 1846).22 Dort stellte 20

Daß gerade die Randstrophen der Hs. R unecht sind, hat Haupts Ausgabe nicht bestätigt. al „Aus dem Nithart ist viel zu lernen, für sprachen und Sitten ... es sind noch viele schwere Wörter darunter, einige meiner vermuthungen hat er [Benecke] angeführt, andere nicht...": an Lachmann (1832), in Briefwechsel, S. 582. 22 1838 erschien eine kleine Abhandlung in den Wiener Blättern für literarische Unterhaltung (38), worin zwei separate Schichten der Neidhartüberlieferung beschrieben wurden. Diese notwendige Trennung habe sich erst aus Beneckes Ausgabe der Riedegger Handschrift deutlich ergeben. Der Schwankzyklus sei einem „jüngeren" Neidhart an Ottos Hof zuzuschreiben, dem die Lieder des höfischen Neidhart als Vorlagen dienten. Der Verfasser beschrieb den Inhalt der Schwänke nach der letzten Ausgabe des Drucks (z2). Gezeichnet hat er lediglich

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er Neidharts Lieder in ein Abhängigkeitsverhältnis zur romanischen Pastourelle. Die Möglichkeit fremdsprachlicher Vorbilder war bis dahin nie erwogen worden.23 Wackernagel schrieb: „Der eigentliche Meister... der deutschen Pastorellendichtung, der dem Hofe zugeführten Dorfpoesie ist Neidhard" (S. 236). Die Forschung hat später wiederholt an diesem Satz Anstoß genommen, weil man meinte, Wackernagel habe Neidhart damit einfach zum Nachahmer der romanischen Pastourelle machen wollen. Tatsächlich sprach er primär von einer Analogie der Quellen, denn er glaubte, daß die Pastourellen ihrerseits aus romanischer Volksdichtung entstanden seien. Bei Neidhart dachte er an ein paralleles Quellenverhältnis: die Umwandlung einer volkstümlich-einheimischen „Dorfpoesie" in höfisch-durchgeformte Lyrik. Unter dieser „Dorfpoesie" verstand Wackernagel offenbar volkstümliche Tanzlieder. Durch diesen Umdichtungsprozeß erklärte er sich auch den eigentümlichen, für Neidharts Lyrik typischen „Zwiespalt" zwischen einfacher, darstellender „Unkunst" und höfisch-erzählender „Kunst". Wackernagels Bemerkung eröffnete eine neue Forschungsperspektive, die zu Kontroversen geführt hat. Es muß dazu gesagt werden, daß Wackernagel an gleicher Stelle auch von einer direkten Wirkung der Pastourelle auf Neidharts Dörperlieder sprach. Doch blieb dabei unklar, wie er sich diesen Einfluß im einzelnen vorstellte. In seiner Literaturgeschichte (63, 1853) präzisierte er seine These etwas.24 Neidhart habe seine Lyrik zwar aus einheimischen Vorbilmit der Nummer „87". R. M. Meyer (126, 1887, S. 79) schrieb diese Arbeit ohne weiteres Wilhelm Wackernagel zu, was Brill übernommen hat (202,1908, S. 220, Anm. 2). Ich konnte nicht ausfindig machen, ob die erwähnte Nummer Wackernagels Zeichen war. In seinem „Schriftenverzeichnis" (in W. W., Kleinere Schriften, Bd. III, Leipzig, 1874, S. 442-449) ist diese Arbeit nicht registriert. Allerdings kann es sich bei dem detailliert beschriebenen Druck z 2 nur um Hagens Exemplar handeln, das Wackernagel schon seit 1826 kannte. Falls die Abhandlung tatsächlich von Wackernagel stammt, ist sie als eine Art Korrektur zu seiner damals erscheinenden Neidhartbiographie zu verstehen. " Uhland bemerkte zwar nebenbei in bezug auf die Bewerbungen des Ritters bei den Dorfschönen, „auch in den welschen Pastorellen werden der Hirtin Geschenke gemacht" („Minnesang", 23, 1824, S. 253, erst 1870 veröffentlicht), aber an ein Quellenverhältnis hat er dabei wohl nicht gedacht. 24 Hatte Wackernagel früher Uhlands Beziehung der Waltherklage auf Neidhart entschieden abgelehnt, so hielt er es in der Literaturgeschichte für möglich, daß Neidhart damit gemeint war (63, S. 247f., Anm. 11). Auch stieß er sich hier

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dem — Tänzen, Aufzügen, Liedern — hergeleitet, jedoch den „Anstoß" dazu habe ihm die Pastourelle gegeben (S. 247). Merkwürdig ist, daß Wackernagel die Möglichkeit direkten romanischen Einflusses mit der These vereinbaren konnte, Neidhart habe nach heimatlich-volkstümlichen Vorlagen gearbeitet. Vom Volkstümlichen bei Neidhart war schon zuweilen die Rede gewesen, doch erst in den vierziger Jahren suchten Uhland und Rochus von Liliencron Neidharts Verhältnis zur Volksdichtung im einzelnen zu bestimmen. In der Abhandlung (83)25 zu seiner Sammlung Hoch- und Niederdeutsche Volkslieder (50, 1845) verglich Uhland zahlreiche Motive und Ausdrücke aus Neidharts Liedern mit Darstellungsart und Sprache der Volkslieder. Walthers Klage war ihm Beweis, daß Neidhart die Dichtung der gebären an den Höfen einführte (S. 386). Die winelieder, die die Bauern seiner Lieder ihm zum Trotz singen, hielt Uhland für treffende Beispiele der Volkslyrik. Es handle sich dabei um Liebes- und Tanzlieder, die im Dorfe seit Urzeiten tradiert worden seien (S. 392). Uhland nahm an, daß Neidharts Lieder zum Tanz gesungen wurden, und daß Neidhart sein höfisches Publikum Tänze lehrte, die er bei den Bauern kennengelernt hatte. Die Bauern in Ditmarschen, schrieb er, trieben das Tanzsingen im 16. Jahrhundert — wie der Chronist des Ditmarscher Landes, Neocorus,26 berichte — noch immer in derselben Weise, wie die des Tullnerfelds am Anfang des 13. Jahrhunderts. Wie weit verbreitet der Dorftanz unter der Linde und die Tanzsucht der jungen Frauen gewesen sei, von denen Neideigenartigerweise an Lachmanns Terminus „höfische dorfpoesie", da dieser Ausdruck „eine hofmäßige Lyrik der Bauern" bezeichne. Angesichts des höfischen Publikums wolle er richtiger „volksmäßige Lyrik der Höfe" vorschlagen (S. 246f.). Haupt hat beide Ansichten scharf zurückgewiesen (72, S. 217). 25 In den Jahren 1836-42 entstanden, erschien die Arbeit erst 1866 in den Schriften zur Geschichte der Dichtung und Sage. 26 Gemeint ist die Dithmersche historische Geschichte (begonnen 1595) des Büsumer Predigers Johann Adolfus (um 1550-1630), der sich selbst Neocorus nannte. Er beschreibt an einer Stelle die alten Tänze der Ditmarscher (in der Ausgabe von Friedrich C.Dahlmann, Kiel, 1827, Bd. I, S. 177ff.). Uhland berief sich vor allem auf den Springet- edder Langedantz. Thema: die Tochter will entgegen der Warnungen ihrer Mutter mit dem Rüther tanzen. Der Text des Liedes steht nicht in Neocorus, sondern in einer Fortsetzung von Hans DetlefF tho Windtbergen (1634 begonnen: Dahlmann, Bd. II, S. 569f.).

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hart und Neocorus sprechen, zeige sich am Beispiel der altnordischen Sagastrophe vom schönen Ingolf, der so bezaubernd vorsang, daß selbst die zahnlose Alte (ein Neidhartmotiv) mit ihm tanzen wollte (S. 397). Man hat diese beiden Beispiele bäurisch-volkstümlichen Tanzens in den zahlreichen Quellenstudien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wiederholt zitiert. Praktisch war es Uhlands Methode, der sich die Verfechter der Volksliederthese im allgemeinen bedienten, Einzelzüge der frühen „Volksdichtung" aus Neidharts Liedern zu rekonstruieren, weil die „ Volkslied"-Uberlieferung erst im späten Mittelalter einsetzt. Uhlands Arbeit steht am Anfang einer allmählich sich verbreitenden Tendenz in der Minnesangforschung, die gesamte mittelhochdeutsche Lyrik auf volkstümliche Vorlagen zurückzuführen. So erklärte Uhland beispielsweise den Minnedienst aus dem Kult des Mailehens und leitete die Natureingänge von jahreszeitlichen Gebräuchen ab. Neidhart fiel dabei die Rolle eines Kronzeugen zu, weil man allgemein glaubte, daß er der Volkslyrik näher gestanden habe als die anderen Liederdichter. Was die Neidhartforschung betrifft, hat Uhland in der Abhandlung die wichtigsten Punkte der Volksliederthese berührt, die damals unabhängig von ihm Rochus von Liliencron ausgearbeitet hat. Die Hauptaufgabe seiner eingehenden Studie, „Über Neidharts höfische Dorfpoesie" (55, 1848),27 war es zwar, die echten Lieder aus der Gesamtüberlieferung herauszulösen, doch entwickelte er grundlegende Echtheitskriterien in einer vorausgeschickten Untersuchung über Neidharts Quellen. Auf Beneckes Ausgabe der Riedegger Handschrift fußend, stellte er fest, daß die Neidhart zugehörenden Lieder jeweils mit einem Natureingang beginnen. Je nachdem, ob darin nun der Frühling begrüßt oder der Winter beklagt wird, unterschied er zwei Liedergruppen, die er Sommerlieder und Winterlieder nannte (S. 79). In den Natureingängen erblickte er Nachklänge mythischer Kultgesänge zu Beginn der großen Jahreszeiten. Hierin zeigte er sich als Schüler Karl Müllenhoffs, der im Vorwort seiner Sammlung nord27

Sie erschien in Haupts Zeitschrift für deutsches Altertum. R. von Liliencron (1820-1912) hatte in Kiel und Kopenhagen bei Karl Müllenhoff studiert und war damals Privatdozent in Bonn. 1852 wurde er nach Jena berufen. Nach 1869 hat er sich hauptsächlich als Herausgeber der Allgemeinen deutschen Biographie betätigt.

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deutscher Volksdichtung die angeblich von Neidhart übernommenen Tanzlieder und Volksgesänge auf heidnische Brauchtumsaufzüge und festliche Riten zurückgeführt hatte (49, 1845, S. XXI ff.). Eine Verschiedenartigkeit der Vorlagen, schrieb Liliencron weiter, habe bewirkt, daß sich Sommerlieder und Winterlieder dem Inhalt nach deutlich unterscheiden. Die Sommerlieder (oder Reien) beruhen auf volkstümlichen Tänzen (hier wurden die schon von Uhland zitierten Belege eingeschaltet), während die Winterlieder von persönlichen Erlebnissen des Dichters und höfischer Thematik bestimmt seien.28 Besonders deutlich zeige sich der Unterschied in der Form. Weise das Winterlied die höfisch-dreiteilige Strophenform auf, so sei das Sommerlied durch einfachen, unstolligen Strophenbau gekennzeichnet. Diese Bauform habe Neidhart aus dem volkstümlichen Tanzlied entlehnt. Das ursprünglich vierzeilige Schema habe er durch Einschübe, Reimvariation und Änderungen im Versumfang erweitert. Auf grund dieser Ursprungsformel schied Liliencron solche von einem Frühlingsbild eingeleiteten Lieder als unecht aus, die stollig gebaut sind. Er hat seine Entscheidungen zumeist durch thematische, stilistische und reimtechnische Vergleiche abgesichert, obschon seine „ästhetischen" Werturteile weniger überzeugend waren. (Neidhart habe keine „langweiligen" Minnelieder gedichtet, S. 91; auch „schmutzige Zierlichkeit" sei nicht seine Art, seine Derbheit sei vielmehr „unumwunden", S. 92). Die Wesenszüge der echten Sommerlieder faßte Liliencron in einer Übersicht zusammen (S. 94ff.). Neidhart zeige in diesen naiven Tanzliedern das ländliche Leben in positiven, anmutigen Bildern, denen das Dörperliche völlig fehle. Das bedeute, daß der Bauernspott, der die Winterlieder durchzieht, hier keine Rolle spiele. Der Ton der Reien sei im wesentlichen episch-objektiv. Damit war aber auch gesagt, daß sie fast keine persönlich-geschichtlichen Aussagen enthalten, aus denen Liliencron bei seiner Authentizitätsbestimmung der Winterlieder wichtige Anhaltspunkte gewann.29 Da die Strophenstruktur der Winterlieder seiner Ansicht nach den höfisch-konventionellen Formen entsprach, untersuchte Liliencron vor allem den Stoff, um die echten Töne dieser Gattung zu ermitteln 28

Wackernagels Pastourellenthese wies er angesichts der naheliegenden einheimischen Prototypen zurück (S. 83 f. 117). 29 Dadurch blieb ein gewisser Unsicherheitsfaktor in der Auswahl der Reien bestehen, der sich in der Forschung fortgepflanzt hat.

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(S. 96 ff.)· Er hielt es zwar für möglich, daß Mustertypen für die Winterlieder, etwa ländliche Spottlieder, existiert haben, doch lasse sich die Gattung selbst dadurch nicht erklären. In den Winterliedern, nach denen man bei Hofe mit mimischen Gebärden getanzt habe, stelle Neidhart eigne Erlebnisse dar; was er darin erzählt, sei persönlicher Natur und die dort genannten Ortsnamen entsprächen der damaligen bayerisch-österreichischen Geographie.30 Um nunmehr die echten Winterlieder zu bestimmen, verband Liliencron die von Wackernagel entworfene Biographie des Dichters mit den Orts- und Bauernnamen der Lieder. Wenn also etwa ein Winterlied, worin Ortsnamen des Tullnerfelds vorkommen, Riuwental noch immer Neidharts Stammsitz nennt, so erweise es sich schon dadurch als unecht. Denn die Neidhartianer hätten die geographischen Angaben völlig verwirrt. Oder wenn in einem österreichischen Winterlied Bauernfiguren auftreten, mit denen sich Neidhart in Bayern gestritten habe, so handle es sich ebenfalls um Nachdichtung: Engelmar — der Neidhart um Frideruns Liebe gebracht habe — gehöre nicht nach Wien. Liliencron hat konkret formuliert, was Uhland und Wackernagel vorausgesetzt hatten: Neidharts Lieder sind Reflektionen seiner lokalgebundenen Situation, seiner Erlebnisse und Erfahrungen. Um Liliencrons Methode gerecht zu werden, muß man hinzufügen, daß er dieses romantische Neidhartbild auf geographisch-biographischer Grundlage durch sorgfältig erarbeitete technische Kriterien gestützt hat. 31 Im übrigen liegt die Riedegger Handschrift der ganzen Untersuchung zugrunde, obwohl sich das Netz von quellentheoretischen, inhaltlichen, strukturellen und sprachlichen Argumenten unabhängig von ihr zu entwickeln scheint. Liliencrons Untersuchung hat viele Wege der kritischen Neidhartforschung eröffnet. Nach seinen Echtheitskriterien hat sich Moriz Haupt in der kritischen Ausgabe gerichtet. Haupt nannte ihn deshalb 80

Außer Riuwental, Landshuot und Wltenbrüele lokalisierte Liliencron alle Ortsnamen in Niederösterreich. 81 Zwei wichtige Beobachtungen seien hier genannt. Der Name Neidhart erscheine in keinem echten Lied; nur in einigen bayerischen Liedern trete der Dichter als der von Riuwental auf (S. 97f., Anm.). Neidhart habe bei einigen Liedern Strophen bei verschiedenen Rezitationen weggelassen, bzw. hinzugedichtet (S. 114). Die Strophen eines Tons müssen also nicht immer eine künstlerisch-logische Einheit bilden. Die Frage der Übereinstimmung von Lied und cn hat auch Haupt und die spätere Forschung beschäftigt (s.u. S. 103-105).

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den bedeutendsten seiner Vorgänger, der „das verständniss dieser poesie und die Scheidung des echten und des unechten wesentlich gefördert" habe (72, S.V). Und doch war seine Wirkung auf die Forschung eine merkwürdig indirekte. Denn über Haupts Ausgabe wurde die Bedeutung von Liliencrons Vorarbeiten fast immer übersehen. Liliencrons Verdienst wird hier deshalb betont, weil die Forschung ihn wegen seiner „Maskentheorie" zumeist abwertend beurteilt hat. Er verwandte den größeren Teil seiner Untersuchung der Winterlieder (S. 99-108) darauf, eine These zu entwickeln, nach der Neidhart in den Bauernszenen das höfische Leben seiner Zuhörer und sein Verhältnis zu ihnen im Spiegel der Parodie dargestellt habe. Er suchte dadurch eine Anzahl scheinbarer Widersprüche im Neidhartbild zu lösen. Er konnte nicht verstehen, daß ein „Ritter", der an Fürstenhöfen sang, sich gleichzeitig mit Bauern gestritten haben sollte. Er fragte sich, welchen Zweck die stilisierten Minnestrophen, die man als einen festen Bestandteil der Winterlieder anzusehen habe, bei der Schilderung von wirklichen Bauernaffären erfüllen konnten. Sinnvolle Bedeutung erhielten sie doch nur durch Beziehung auf die höfische Umwelt. Besonders unwahrscheinlich schien ihm, daß sich der so oft beklagte Zwischenfall von Frideruns Spiegel auf dem Dorfe ereignet hätte.32 Friderun sei des Dichters „erste liebe" gewesen (S. 105), die er durch Engelmars Ränke verloren habe. Darunter habe man gewiß eine unglückliche höfische Liebesaffäre zu verstehen. Aus Beobachtungen dieser Art schloß Liliencron, daß Neidhart Personen und Ereignisse aus dem Hofleben in bäuerlichen Maskenbildern erscheinen ließ, wobei die Anspielungen der Wirklichkeit nicht immer genau entsprechen mußten. Die Forschung hat Liliencrons These wiederholt mit Nachdruck zurückgewiesen. Noch bevor Haupt sie als „missdeutung" verwarf (72, S. 134 f.), wurde sie in den Literaturgeschichten allgemein abgelehnt.33 Es ist wohl auch nicht ganz verständlich, wie sich die These methodisch mit seinen von volkstümlichen Vorlagen und von der geographischen Wirklichkeit der Dörfer und Bauern abgeleiteten Echtheitskriterien vereinbaren läßt. Es bleibt aber doch bemerkenswert, daß Liliencron zu einer Zeit, als man immer mehr dazu neigte, *2 Er sammelte die Spiegelanspielungen zum ersten Mal und stellte sie zu einer kleinen Geschichte der Episode zusammen (S. 102-105). " Vgl., beispielsweise, Heinrich Kurz, 62, 1853, S. 70.

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Meidharts dichterische Aussagen als Wirklichkeit auszulegen, überhaupt von Maskenfiktion, Verwechslungskunst und Parodie sprechen konnte. An der kritischen Ausgabe der Lieder Neidharts von Reuenthal, die 1858 erschien (72), hat Moriz Haupt viele Jahre lang mühevoll gearbeitet. Seine „lange pflege" der Texte (S. V) hatte schon vor 1846 begonnen. Im Juni dieses Jahres schrieb er aus Leipzig an Wilhelm Grimm, daß er gezwungen sei, Beneckes Abschrift der Riedegger Handschrift zu benutzen, weil das Original angeblich abhanden gekommen sei.84 „Ich habe im Neidhart hübsche entdeckungen gemacht", fuhr er fort, „conjecturen und exegetisches, z.B. über beziehungen und reihenfolge der gedichte. heuer wird aber meine ausgabe nicht fertig werden; es ist ein schweres stück arbeit und ich möchte gern das beste das ich vermag zu stände bringen." Haupt war 1843 auf den neu eingerichteten Lehrstuhl für deutsche Sprache und Literatur in Leipzig berufen worden und stand in diesen Jahren in regem wissenschaftlichem Austausch mit Lachmann in Berlin, dem er sich schon 1834 als Gleichgesinnter angeschlossen hatte.35 1839 erschien seine Ausgabe des Erek, zwei Jahre später gründete er „seine" Zeitschrift. Neben grundlegenden Editionen zur klassischen Philologie veröffentlichte er während seiner Arbeit an den Neidharttexten die Neifen-Lieder (1851) und, unter Benutzung von Lachmanns Vorarbeiten, Minnesangs Frühling (1857). An Haupts Neidhartausgabe scheint sich Lachmann wenig beteiligt zu haben.36 In der textkritischen Methodik und in der kargen Sprache *4 In Wilhelm Grimms Kleinere Schriften (hrsg. v. Gustav Hinrich. Berlin, 1881-87), Bd. III, S. 335f. Sicher ist, daß die Handschrift damals noch in der Riedegger Bibliothek lag. Vielleicht konnte man sie nicht finden, weil sie 1832 zusammen mit Beneckes Ausgabe auf ein anderes Regal gestellt wurde (vgl. Lohmeyer, 120, 1886). Wahrscheinlicher ist, daß die Besitzer nicht mehr gewillt waren, ihre wertvollen Handschriften auszuleihen. Erst 1863 kam die Riedegger Bibliothek in den benachbarten Familiensitz zu Eferding und von da aus 1889 nach Berlin. " Dies und das folgende nach der scharf-charakterisierenden, vom Standpunkt der zweiten Generation geschriebenen Haupt-Biographie Wilhelm Scherers, in ADB, Bd. XI (1880), S. 72-80. M Jedenfalls trifft man im Haupt-Lachmann Briefwechsel nur auf geringfügige Spuren der Neidhartarbeit, wie etwa die lakonische Antwort auf eine textkritische Anfrage Haupts (Juli, 1850): „Wie sollte ich über bere mehr wissen als Du?" (zu Haupt, S. 225, in K. Lachmanns Briefe an M. Haupt, hrsg. v. J. Vahlen.

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des Kommentars steht sie jedoch deutlich in der Nachfolge der Lachmannschen Waltherausgabe. Die hohe Qualität der in der Riedegger Handschrift überlieferten Texte hatten schon Benecke und Liliencron gerühmt. Haupt hat sie seiner Edition zugrunde gelegt. Man könnte fast von einer kritischen Ausgabe der Handschrift R sprechen. Denn von den 65 echten Tönen stehen 54 in der Riedegger Handschrift. Sie überliefert seiner Ansicht nach dagegen nur ein unechtes Lied. 10 echte Lieder zog Haupt aus der großen Liederhandschrift C, nur eins aus der späten Nürnberger Sammelquelle der Neidharte, der Handschrift c. Berücksichtigt hat er dabei alle 13 in der „Vorrede" (S. V-IX) verzeichneten Handschriften und Fragmente und die drei Ausgaben des Neidhart Fuchs. Die Handschrift R, kommentierte Haupt (S. IX), sei im ganzen zwar nicht immer fehlerlos und auch nicht besonders sorgfältig geschrieben, aber man finde in ihr „nur selten willkürliche änderungen". Wo sie sich als fehlerhaft erwies, habe er nicht „vorschnell" zu anderen Handschriften greifen wollen, sondern versucht „durch leise änderung" das Zutreffende zu gewinnen. Er hat die Authentizität der Riedegger Lieder nicht im einzelnen gerechtfertigt. Wenn er schrieb, „was in R nicht steht hat keine äussere gewähr der echtheit", so war damit zugleich gesagt, daß das gesamte, in R vertretene Liedermaterial diese Gewähr besaß. In bezug auf alle anderen Handschriften war es gerade umgekehrt: was Haupt daraus unter die echten Lieder aufnehmen wollte, mußte einer Echtheitsuntersuchung standhalten. Doch blieb die Wahl im Falle solcher, in R nicht vorhandener Lieder, obwohl „kein innerer grund gegen ihre echtheit sprach, ton und inhalt dem dichter gemäss schienen" (S. IX), relativ unsicher. Bei der Anordnung der Lieder übernahm Haupt die von Liliencron entwickelte Gattungsteilung von „Sommerliedern oder Reihen" und „Winterliedern oder Tänzen" (S. 104). Innerhalb dieser beiden Kategorien gruppierte er die Lieder so, daß „baierische" vor den „österreichischen" Tönen stehen. (Er hat „die sicher österreichischen

Berlin, 1892, S. 229f.). Die ersten Druckbogen der Ausgabe hat Lachmann anscheinend noch durchgesehen. Er schrieb im September 1850, er freue sich „auf den ersten bogen hern Nithartes, der ja wohl nächstens gar werden wird" (.Briefe, S. 231). Nach Lachmanns Tod (1851) wurde Haupt auf seinen Berliner Lehrstuhl berufen (1853).

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in ungetrennter reihe" zusammengestellt und solche, deren Heimat nicht zu bestimmen war, zu den bayerischen getan. S. 104). Keins dieser Einteilungsprinzipien ist aus den Handschriften abzuleiten. Betrachtet man jedoch die Reihenfolge der Lieder in den jeweiligen Gruppen, so zeigt sich, daß Haupt hier teilweise den Handschriften C und R gefolgt ist. Die ersten acht der 24 bayerischen Sommerlieder zog er aus C und behielt die Reihenfolge der Handschrift bei. Die anderen 16 stehen in der Riedegger Handschrift in etwa derselben Reihenfolge wie bei Haupt, aber nicht zusammenhängend, sondern größtenteils mit Winterliedern vermischt. Es ist anzunehmen, daß Haupt hier von der Anordnung der Handschrift R ausgegangen ist. Das gilt wohl auch für die 13 österreichischen Winterlieder, die im wesentlichen zwei Liederblöcken in R entsprechen. Untersucht man die Liedergruppen (besonders die bayerischen Winterlieder), deren Anordnung den Handschriften in keiner Weise entspricht, so handelt es sich dabei zumeist um Lieder, die geographisch-zeitgeschichtliche Anspielungen und persönliche Aussagen zu enthalten scheinen. Wo es möglich war, hat Haupt offenbar versucht, die Lieder in chronologisch-biographischer Reihenfolge herauszugeben, was schon aus seiner Einteilung in bayerische und österreichische Lieder hervorgeht. In diesen biographischen Plan hat Haupt einige andere Ordnungsgrundsätze eingearbeitet.37 Die ersten acht „Reihen" stellte Haupt deshalb an den Anfang, weil er sie für „jugendgedichte" hielt, in denen Neidharts „Art" noch nicht voll ausgeprägt sei (S. 104). Den ersten sicheren biographischen Anhaltspunkt erblickte er in den Kreuzliedern, wobei er Wackernagel recht gab, der sie auf die Expedition Leopolds VII. von Österreich (1217-19) bezogen hatte (S. 108). Neidhart habe das erste (11,8) auf der Reise gesungen und „heimkehrend" das folgende gedichtet (13, 8). Warum Neidhart dann vom Landshuter Hof wegziehen mußte, ließ Haupt offen.38 Die meisten chronologisch-biographischen Erklärungen betrafen Neidharts Leben in Österreich. Schon in der „Vorrede" (S. X) schrieb Haupt, es sei ihm darauf angekommen, die Geographie der in österreichischen Liedern erwähnten Ortschaften festzulegen. Er " Er hat beispielsweise thematische Beziehungen berücksichtigt, so „daß lieder die deutlich auf andere anspielen diesen nicht voranstehen" (S. 104). 18 Wackernagels (und Liliencrons) Ansicht, der „Ungenannte" habe seine Verbannung bewirkt, beruht nach Haupt auf einer unechten Strophe (S. 215).

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benutzte dazu Militärkarten vom „viertel ob dem wiener walde" (S. 223), besonders von der St. Pöltener Umgebung. Neidhart habe nicht am Wiener Hof residiert (noch in Mödling, wie Wackernagel vermutete), sondern habe zuerst in Melk, später in Lengbach (dem jetzigen Altlengbach) gewohnt (S. 200). Er sei mehrmals umgezogen, um „mishelligkeiten" zu entgehen — womit Haupt Streitereien mit Bauern meinte. Später habe sich Neidhart Kaiser Friedrich II. zugewendet, als dieser aus Italien nach Österreich kam (im Herbst 1236), um Friedrich den Streitbaren abzusetzen (S. 133 f.). Aus der geschichtlichen Lage des Jahres 1236 könne man Neidharts Erwähnung eines Einfalls der Böhmer erklären (32,6), welche im Verein mit dem bayerischen Herzog die über Friedrich ausgesprochene Reichsacht zu vollstrecken suchten (S. 137).39 Hieraus ergaben sich einige Erweiterungen von Wackernagels Biographie, die durch Haupts Edition sonst aber im wesentlichen gestützt wurde. In einem Anhang zur „Vorrede" (S. XI-LVI) edierte Haupt 24 „unechte oder zweifelhafte" Lieder aus den Handschriften R, Β und C. Weitere unter Neidharts Namen überlieferte Töne in den späten Textzeugen c, d, f und ζ wollte er nicht aufnehmen, um die Nachdichtungen nicht „überwuchern" zu lassen. Was sich aus seiner Beschäftigung mit diesen Pseudo-Neidharten ergab, habe er „für eine andere zeit zurückgelegt" (S. X).40 Die im kritischen Apparat eingesetzten Unechtheitsbeweise stimmen fast in jeder Hinsicht mit den von Liliencron entwickelten überein. Im Kommentar zu den echten Liedern hat Haupt (neben den biographischen Stellen) zahlreiche Neidhartsche Spezialwörter erklärt und seine Strophenanordnung und Textbesserungen gegenüber der Uberlieferung gerechtfertigt.41 Er bemühte sich besonders darum, Zusatzstrophen von Neidharts Originalliedern abzutrennen. Alle Zusatzstrophen (es sind über 120), auch die aus den späten Hand39 Als einen Sonderfall betrachtete Haupt die eigenartig persönlichen Strophen, in denen (wie schon W. Grimm annahm) der Salzburger Bischof Eberhart II. angeredet wird (102,32). Er erklärte zwar, der Dichter sehne sich hierin aus der Steiermark nach Bayern zurück, aber die Datierung des Liedes und ein etwaiges Dienstverhältnis Neidharts zu Eberhart schienen ihm völlig unsicher zu sein (S. 245). 40 Diese Ergebnisse hat Haupt niemals veröffentlicht. 41 Haupts Herstellungsarbeit an den Texten wird im Zusammenhang mit späteren Berichtigungsversuchen in einem Forschungsbericht zur Textkritik im zweiten Teil der vorliegenden Arbeit besprochen (s.u. S. 97ff.).

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Schriften, hat er in den Anmerkungen ediert. Seine Entscheidungen erschienen ihm hier oft problematischer als bei den unechten Liedern. Zwar kamen für manche Strophen dieselben Unechtheitskriterien in Betracht, die Liliencron für die Pseudo-Neidharte geltend machte. Doch hatte es Haupt hier mit Strophen zu tun, die Neidharts Liedern bewußt angepaßt waren.42 Abschließend soll Haupts Exkurs über die sogenannten Gegen- oder Trutzstrophen betrachtet werden (S. 134f.), der die Neidhartforschung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stark beeinflußt hat. Haupt stellte fest, daß zu einigen echten Liedern eine Anzahl (insgesamt 13) gegen Neidhart gerichteter Strophen überliefert sind, die persönliche, oft parodistische Verteidigungsversuche der von Neidhart angegriffenen bäuerlichen Widersacher enthalten. Haupt stellte sie unter die Zusatzstrophen. Neidhart selbst, schrieb er dazu, habe sie nicht gedichtet, da sie doch gegen ihn polemisierten und dazu manchmal Sprachformen der Neidhartianer aufwiesen. Er zweifle nicht, daß sie wirklich von den Bauern, „Neidharts beständigen feinden", herrührten, verbreitet wurden und Aufnahme „in die liederbücher" fanden. Wer Dichtung dieser Art den Bauern nicht zutraue, „der verriethe falsche ansieht von der bildung und spräche des Volkes in Neidharts zeit und Unkenntnis der noch jetzt in den baierischen und österreichischen gebirgen unausgestorbenen wenn auch roher gewordenen Volksdichtung, auch konnten von den bauern schelter zu hilfe genommen werden." Hier sprach Haupt völlig im Sinne der romantischen Auffassung von den Quellen wahrer Poesie, was zu dem kritisch-nüchternen Ton seiner Anmerkungen nicht ganz zu passen scheint. Diese Vermutung war dann auch Haupts Argument dafür, daß Neidharts Lieder „zu gutem theile aus würk42

Erschwert wurde dieses Problem offenbar durch Haupts These, daß Neidhart im selben Ton zuweilen mehr als ein Lied gesungen habe. Damit ging er über Liliencron hinaus, der nur von auswechselbaren Strophen gesprochen hatte. Haupt hat häufig Einzelstrophen und Strophengruppen abgerückt, um anzudeuten, daß sie nicht direkt zu dem Inhalt des jeweiligen Liedes paßten. Nur selten hat er diese Aufteilungen von Tönen erklärt, wie etwa, „die Strophen dieses tones gehören wie es scheint verschiedenen liedern an" (S. 122), oder, „diese Strophe gehört zu einem andern liede oder es fehlt hier der Übergang" (S. 149). In den meisten Fällen hat er nicht kommentiert. Haupt stand wohl häufig vor dem Problem, wie man Neidharts nachgetragene Strophen und seine Lieder im gleichen Ton von späteren Zusätzen der Neidhartianer eindeutig unterscheiden könne.

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liehen anlässen hervorgiengen." So habe sich Liliencroo geirrt, wenn er die Bauern für Masken der Hofleute hielt. Die Bedeutung dieser Erklärung der Trutzstrophen lag darin, daß Haupt hiermit den Typ des dichtenden Bauern in die Forschung einführte. Voraussetzung dafür war, daß die Bauern Neidharts Dichtung nicht nur gehört, sondern auch gründlich verstanden hatten. Wie die Bauern Neidharts Lieder kennengelernt haben konnten, um darauf in ihren Trutzstrophen zu erwidern — Haupt glaubte doch wie Lachmann an höfisches Publikum (S. 217) — hat Haupt nicht erklärt. Doch in der nächsten Forschungsperiode setzte sich auf grund dieser Trutzstrophenthese die Ansicht durch, Neidhart habe auch im Dorfe vor seinen Bauern gesungen. Es ist wohl anzunehmen, daß die nachfolgende Forschung das Adjektivum „höfisch" vor Lachmanns „dorfpoesie" weggelassen hätte, auch wenn Haupt in diesem Exkurs nicht von Bauerndichtung gesprochen hätte. Denn seine Ausgabe basiert auf einer ganz bestimmten, zeit- und ortbedingten Wirklichkeitsauffassung, die nur in der Trutzstrophenerklärung besonders greifbar wird. Unter Verwendung von Wackernagels, Beneckes und Liliencrons Vorarbeiten hat Haupt ein Textfundament errichtet, das alles bisher Geleistete weit übertraf. Die Geschichte der Neidhartforschung seit Haupt ist im wesentlichen die Wirkungsgeschichte der kritischen Ausgabe.43 Die einzige mir bekannte Besprechung der Ausgabe stammt von Karl Bartsch (72a, 1859). Sie erschien kurz nachdem Haupt eine ausführliche und scharfe Erwiderung auf Bartschens Rezension von Minnesangs Frühling veröffentlicht hatte.44 Trotzdem hat Bartsch ihm seine Anerkennung ausgesprochen und seine Scheidung von echt und unecht völlig gebilligt. „Wo die Kritik auf solcher haarscharfen Grenze steht zwischen dem Möglichen und nicht Wahrscheinlichen, da kann sie sich gerade in glänzender Weise bewähren" (72a, S. 247). 48

Soviel ich weiß hat Haupt nur noch eine weitere Arbeit über Neidhart veröffentlicht. Dies war eine Zusammenstellung von technischen Korrekturen und Ergänzungen zu seiner Ausgabe, die 1866 in seiner Zeitschrift erschien (82). 1859 las er über Neidharts Lieder in Berlin, aber seine germanistischen Vorlesungshefte sind bis auf eins über den Parzival verloren gegangen (vgl. F. Ignatius, „Übersicht der germanistischen Tätigkeit M. Haupts", in Germania, 19 (1874) (373-377), S. 377; und Christian Beiger, M. Haupt als Academischer Lehrer (Berlin, 1879), S. 270. 44 in ZDA, 11 (1859), 563-593.

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In einem Nachruf auf Haupt, fünfzehn Jahre später, in dem er den Philologen höher als den Menschen rühmte, bezeichnete Bartsch die Neidhartausgabe als Haupts wertvollste Arbeit: „Neidhart ist wohl Haupts bedeutendste Leistung; die sehr schwierigen kritischen Fragen boten alle Gelegenheit kritischen Tact und Sicherheit zu bewähren, die Scheidung von echtem und unechtem ist hier Haupt wohl besser als irgendwo geglückt."45

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„Moriz Haupt", in Germania, 19 (1874) (238-242), S. 241.

III NEIDHARTS DICHTERLEBEN: DIE FORSCHUNG VON HAUPT BIS BIELSCHOWSKY

Die Neidhartforschung von Haupt bis Bielschowsky wird hier in einem geschlossenen Kapitel behandelt, weil die kritischen Aufgaben, Methoden und Ergebnisse in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts im wesentlichen die gleichen waren. Nach Liliencrons Vorbild führte man Neidharts Dichtung auf volkstümliche Quellen zurück. Indem man die Lieder wie romantische Erlebnislyrik interpretierte, konnte man die Biographie des Dichters erweitern. Angeregt von Haupts These über die Gegenstrophen machte die Forschung Neidhart zu einem Dorfritter und umgab ihn mit einem Bauernpublikum. Aus dem Inhalt und dem Stimmungston der Lieder erschloß man eine dichterische Entwicklung, die dem „äußeren", von „historischen" Anspielungen bestimmten Lebenslauf angepaßt wurde. Auf diese Weise entstand ein nach Perioden geordnetes Dichterleben, das Bielschowsky in seiner Neidhartmonographie (1890) bis ins kleinste Detail rekonstruiert hat. Das von Bielschowsky verwirklichte Programm einer vollständigen Erfassung des Dichters und seiner Kunst entsprach dem Anliegen seiner kritischen Vorgänger. Es schien nunmehr, als ob Bielschowsky alle Neidhartprobleme mit Sicherheit gelöst hätte. Nach der Veröffentlichung seiner Monographie läßt sich deutlich eine Pause in der Forschung wahrnehmen. Was dann folgte, war eine kritische Auseinandersetzung mit Bielschowsky. In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts haben sich zum ersten Mal weitere Kreise für Neidhart interessiert. Es erschienen eine Reihe von popularisierenden Darstellungen, die Neidharts idyllisches Dorfleben durch freie Nacherzählung der Lieder wiederzugeben suchten. Dabei fiel das Urteil meist zugunsten der Bauern

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aus, die mit süddeutschem Lokalkolorit nachgezeichnet wurden. Die Anregung zu Schriften dieser Art hat man wohl in der damaligen Beliebtheit der Dorfgeschichten zu suchen, von denen Neidhart eine mittelalterliche Vorform zu bieten schien. Als selbständige Romangattung kam die Dorfgeschichte um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zur Geltung, vor allem durch die literarischen Erfolge Berthold Auerbachs (Schwarzwälder Dorfgeschichten, 1843-54).1 In seinem Roman Die Brüder vom deutschen Hause (als dritter Band seiner historischen Romanreihe Die Ahnen, 99, 1874) ließ Gustav Freytag Figuren aus Neidharts Dorfpoesie in romantischer Verklärung auftreten und sie zuweilen auch seine Lieder singen. Frey tags Auswahl von Gestalten und Motiven trifft sich mit dem, was die damalige Forschung als poetisch wertvoll empfand: Mutter und Tochter, Vortänzer, Reigen unter der Linde, Ballspiel, Streit um den Spiegel und namentlich Friderun („eine hochgewachsene kräftige Gestalt von vollen Formen", S. 25). Es ist bezeichnend, daß der bedeutendste Neidhartforscher jener Zeit, Richard Moritz Meyer, einer Erklärung des Spiegelraubes gefolgt ist, die Gustav Freytag in seinen Bildern aus der deutschen Vergangenheit (85, 1867) gegeben hatte. Neidhart habe eine Bauerstochter geliebt, schrieb Freytag dort, sich aber vergeblich um sie bemüht. „Der Stachel blieb dem Ritter in der Seele, so lange er lebte." Die positivistische Neidhartforschung, die das Landleben des Dichters idyllisch gestaltet hat, muß also im Zusammenhang mit dem literarischen Interesse für die Dorfgeschichte gesehen werden. Schon die ersten nach Haupt veröffentlichten Arbeiten, die einen kurzen Gesamteindruck von Neidharts Liederwelt zu vermitteln suchten, zeugen von diesem Interesse. Gemeint sind hier Karl Schröders Aufsatz „Die höfische Dorfpoesie des deutschen Mittelalters" (81, 1865), nach dem Otto Richter „ein abgerundetes, leichtfaßliches und ansprechendes Characterbild" Neidharts entwarf („Neidhart von Reuenthal als Hauptrepräsentant der höfischen Dorfpoesie", 88, 1869) und die Leipziger Dissertation Eduard Tischers (Über Nithart von Riuwental, 97, 1872). In der Darstellung des Dichters stimmen diese Arbeiten völlig überein. Neidhart habe am Leben der Bauern 1

Vgl. Martin Greiner, „Dorfgeschichte", in RL\ Bd. I, S. 274-279. Die Dorfgeschichte entwickelte sich im Zusammenhang mit dem historischen Roman und der historischen Erzählung. Nach Greiner äußerte sich in dieser literarischen Bewegung „der Naturkultus des Erholung suchenden Städters" (S. 277).

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teilgenommen und ihre Tanzdichtung aufgegriffen, um sie der versteiften höfischen Regelpoesie entgegenzuhalten. Der neue Ton der Volkslyrik sei bereits in Walthers Liedern der „niederen Minne" zum Ausdruck gekommen (Tischer, S. 12). Neidhart habe seine poetische Kraft aus der Volksdichtung geschöpft. Sobald er sich in den Winterliedern von ihr entfernte, habe seine Kunst an Originalität und Wert verloren. Im Zusammenhang mit dem Interesse an der Dorfgeschichte, bei der es um wirklichkeitsnahe, kulturgeschichtliche Darstellungen ging, wurden Neidharts Lieder auch Gegenstand einer Reihe historischer Abhandlungen. In den Bauernrüpeln und in Neidharts Beschwerden über Mißstände in Österreich sah man Reflektionen sozialer Umschichtungen. Theodor von Karajan (76, 1863), bei dem Haupt in topographischen Fragen „hilfe gesucht und gefunden" hatte (72, S. X), hielt Neidhart wegen seiner beständigen Klagen über den Untergang von Kunst und Sitte im Wiener Land für den ersten Zeugen des wirtschaftlichen und sozialen Niedergangs der Adelsschicht. Josef Seeber („Leben und Treiben der österreichischen Bauern", 112, 1882) entwarf ein „farbendüsteres Bild" moralischer Verschlechterung des Bauernlebens der Neidhartzeit, wobei er manche Lieder wie Sittenbeschreibungen behandelte: „Ja, selbst alte Weiber mit grauem Haar werden von der allgemeinen Sucht ergriffen ... an dem Tanze teilzunehmen" (S. 438; zu 20,10ff.). Das vermeintliche kulturhistorische Belegmaterial bei Neidhart hat Adolf Duwe in seiner Rostocker Dissertation (Das bairisch-österreichische Volksleben in Neidharts Liedern, 111, 1882) vollständig erfaßt und danach die Winter- und Sommerbeschäftigungen der Bauern katalogisiert. Erst Hilde Hügli hat gegen dieses unkritische Verfahren, Dichtung als Geschichte zu lesen, Einspruch erhoben {Der deutsche Bauer im Mittelalter, 259, 1929). Doch hat die kulturgeschichtliche Methode auch im zwanzigsten Jahrhundert noch Anhänger gefunden. Für die Neidhartforschung erwiesen sich diese Arbeiten im wesentlichen als bedeutungslos, weil sie die Texte einseitig auswerteten, ohne selbst etwas zu ihrer Erklärung (als Dichtung) beizutragen. Gemeinsam ist den Arbeiten aus dem Jahrzehnt nach Haupts Ausgabe noch die Lachmannsche Ansicht, daß Neidhart ausschließlich vor höfischem Publikum sang. Von einem Bauernpublikum sprach zuerst der Potsdamer Gymnasialprofessor Hermann Schmol-

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ke, der in seiner „biographischen Studie" („Leben und Dichten Neidhardts von Reuenthal", 100, 1875) die „autobiographischen" Textstellen und die betreffenden Anmerkungen der Hauptschen Ausgabe zusammenstellte und konsequent ausarbeitete (S. 1). Auf grund von Haupts Ergebnis, daß die Bauern Trutzstrophen gegen Neidhart dichteten, schloß Schmolke, daß der Sänger seine Tanzlieder •— insbesondere die jugendlichen Sommerlieder — im Dorfe vortrug (S. 4-8). Strophen, die verletzende Angriffe auf die Bauern enthalten, habe er beim ländlichen Tanzsingen unterdrückt. Mit Spottstrophen dieser Art habe er ein höfisches Publikum unterhalten, vor dem er auch, besonders in späteren Jahren, gesungen habe. In der Forschung der nächsten Jahrzehnte hat Neidhart dieses „doppelleben" (S. 9) zwischen Dorf und Hof geführt. Schmolke erschloß dadurch auch eine neue biographische Perspektive. Er selbst präzisierte Neidharts Lebenslage in Reuental, wo der arme Edelherr mit Frau und Kind ein bescheidenes Lehen am Dorfrand bewirtschaftet habe (S. 21). In diesem Sinne hat er den weiteren Verlauf seines Lebens chronologisch verfolgt, besonders seine Erlebnisse auf der Kreuzfahrt erläutert. Schmolkes Hauptanliegen war es, die Biographie auf die Lieder zu übertragen, um dadurch ihre Entstehungsfolge zu ermitteln. Er stellte die dichterischen Entwicklungsperioden an Neidharts Verhältnis zu Figuren wie Jeutel, Engelmar und Friderun dar. Daß seine „selbständig hergeleitete" Liederfolge (S. 21, Anm. 54) im Ergebnis von der Hauptschen kaum abweicht, beweist, daß hier lediglich die Anordnungsprinzipien der kritischen Ausgabe ausgewertet wurden. Nach Schmolkes Periodisierung wurden die volkstümlichen Lieder, die Sommerlieder, allmählich von höfischen Tönen, den Winterliedern, abgelöst. Mit zunehmendem Alter sei die naive Natürlichkeit der Jugendlyrik vor der Darstellung persönlicher Konflikte zurückgetreten, und Neidhart habe sich nunmehr mit Bauernsatiren an ein höfisches Publikum gewendet. Diesen Gattungs- und Stilwechsel verband Schmolke mit dem Zwischenfall um den Spiegel der Friderun. Er betrachtete dieses Ereignis als den entscheidenden Wendepunkt in Neidharts Leben und Dichten. Der Bauer Engelmar habe der Friderun einen Spiegel „gewissermassen zum andenken" (S. 15) weggerissen und nach diesem Gewaltakt habe Neidharts „leidensperiode" (S. 17) begonnen. Dieser für Schmolke letzthin rätselhafte Spiegelraub, den Neidhart niemals erzählt, sondern immer nur

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beklagt, den Liliencron auf eine höfische Liebesaffäre bezog, steht von jetzt an im Zentrum der Neidhartforschung. Von Schmolkes volkstümlich-höfischem Entwicklungsschema ist Richard Moritz Meyer in seiner Berliner Dissertation Die Reihenfolge der Lieder Neidharts von Reuenthal (113, 1883) ausgegangen. An Neidharts Verhältnis zu diesen „beiden großen Richtungen der mittelhochdeutschen Poesie" (d.h., der volkstümlichen und der höfischen, S. 5) suchte Meyer die von Haupt aufgestellte und von Schmolke biographisch ausgebaute Reihenfolge der Lieder nachzuprüfen. Wilhelm Scherer schrieb in seiner Haupt-Biographie,2 daß in den zwanzig Jahren seit der Neidhartausgabe in der Kritik und Erklärung der Lieder nichts wesentliches geleistet worden sei. Er wird deshalb seinen Schüler R. M. Meyer angeregt haben, in einer Auseinandersetzung mit vorliegenden Forschungsergebnissen Neidharts künstlerische Biographie zu untersuchen. In der Sicherung der chronologischen Reihenfolge der Lieder sah Scherer einen wichtigen Beitrag zum Verständnis der Biographie mittelhochdeutscher Lyriker. Wie der Scherer-Schüler Konrad Burdach (in seinem Erstlingswerk Reinmar der Alte und Walther von der Vogelweide, 107, 1880) die Entwicklungsstadien von Walthers Kunsttechnik aufgehellt hatte, so wandte Meyer das gleiche Verfahren sehr ausführlich auf Neidhart an. 3 Daß Neidharts Lyrik nach Walthers Vorbild vom Volkslied ausging, hielt Meyer für gesichert. In seiner Literaturgeschichte (114, 1883) hat auch Scherer daran nicht gezweifelt. Schon vorher hatte Scherer in den Denkmälern deutscher Poesie und Prosa (98, 1873), die er zusammen mit Müllenhoff herausgab, die (zuerst von Uhland auf Neidhart bezogene) altnordische Tanzstrophe vom schönen Ingolf als Zeugnis für die Volksliedgattung bezeichnet, die Neidhart nachgeahmt habe.4 Scherers Einfluß machte sich weiterhin durch die von ihm vertretene Liederbuchtheorie geltend. Diese These, die auf Beneckes 2

ADB, Bd. XI (1880), S. 78. Meyer nannte seine Arbeit später die „im Manuskript umfangreichste aller Berliner Dissertationen" (202b, 1909, S. 70). 4 Mit Scherer teilte Meyer auch die Ansicht, daß Walther und Neidhart eine literarische Fehde ausgetragen hätten. In dieser Forschungsperiode setzte sich Uhlands These allmählich durch. 8

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Einleitung zur Ausgabe der Riedegger Handschrift zurückgeht (s.o. S. 23), übertrug Meyer auf Neidhart, indem er die Reihenfolge der Lieder in der Handschrift R in ein direktes Verhältnis zu ihrer entstehungsgeschichtlichen Chronologie setzte (S. 12). Seine Untersuchung sollte unter anderem den Beweis dafür liefern, daß der Riedegger Handschrift, besonders für die österreichischen Winterlieder, ein von Neidhart selbst redigiertes, biographisch gruppiertes Liederbuch als Vorlage gedient habe (S. 162). Eine entscheidende Rolle hat diese Liederbuchtheorie bei Meyer an und für sich nicht gespielt. Denn in der Untersuchung selbst, die „in vielen Teilen ...noch heute anerkannt" wird (Walter Weidmann, 329, 1947, S. 8), hat er zur Hauptsache mit technischen Kriterien gearbeitet (S. 19). Bei der Periodisierung ging Meyer — wie Schmolke auf biographischem Wege — von dem Spiegelraub aus. In diesem fatalen Ereignis habe sich für Neidhart schmerzlich offenbart, daß seine Geliebte Friderun dem Bauern Engelmar schon heimlich zugetan war. Danach habe für Neidhart die „Epoche der Trauer" (S. 17) und des seelischen Verfalls eingesetzt.5 Vor dem Verlust der Geliebten habe Neidharts Blütezeit gelegen, die nach der Kreuzfahrt begonnen habe. Der Kreuzzug habe seine Lehrlingszeit zu Ende gebracht, in der er nur wenige Lieder in höfischem Stil gedichtet habe. Um diese Periodisierung wahrscheinlich zu machen, untersuchte Meyer in drei Hauptkapiteln „Reimgebrauch", „Wortgebrauch" und (poetische) „Technik" der Lieder. Von Scherers vergleichenden Studien zur Auswahl der Reimwörter ausgehend (S. 19 f.), beobachtete Meyer, daß Neidhart häufige Reime zu vermeiden suchte. Er habe dies als Prinzip „in seiner besten Zeit" am strengsten durchgeführt, während er in Liedern der ersten und dritten Periode (Jugend bzw. Verfall) nicht so sorgfältig gearbeitet hätte (S. 36). Neidharts sprachliches Verhältnis zum „volkstümlichen" und „höfischen" Wortschatz untersuchte Meyer in zahlreichen Wortgruppen. Er stellte eine „systematische Ersetzung" höfischer Ausdrücke durch volkstümliche Wendungen bis zum Ende der „Blütezeit" fest (S. 96). Doch nach dem Spiegelraub sei wiederum ein Eindringen und Überhandnehmen der stilisierten höfischen Sprechweise zu bemerken. Dieser Stilwechsel sei mit einem Publikumswechsel zu verbinden, einer „Entfremdung von den bäurischen Kreisen" (S. 65) und 6

Diese Deutung übernahm Meyer von Gustav Freytag, s.o. S. 38.

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erneuten Anpassungsversuchen an höfische Geschmacksformen. Dieses Entwicklungsschema wurde nun im Hauptteil der Arbeit, einer Untersuchung von Neidharts „poetischer Technik" (S. 97), im einzelnen ausgebaut. In seinem Kunsturteil hat sich Meyer hier nicht von der Ästhetik des neunzehnten Jahrhunderts freigemacht. Als dichterisch vollendet empfand er solche Lieder, die Einheitlichkeit der thematischen Entwicklung und „Individualisierung der Figuren" zeigten (S. 119), in denen es gelungen war „Reden in Handlung umzusetzen" (S. 118), oder „Beschreibung durch Handlung zu ersetzen" (S. 153). Er kam auf grund dieser Kriterien zu dem Schluß, daß die Sommerlieder poetisch von höherer Qualität seien als die Winterlieder (S. 131). Der sich ergebende Gegensatz zwischen beiden Gattungen (d.h., die künstlerische Einheit der Sommerlieder: die Disharmonie der Winterlieder) ließe sich aber auch aus einer grundsätzlichen Verschiedenheit der Quellen erklären. Die Sommerlieder seien auf ein einfaches Volkstanzlied zurückzuführen. Die Winterlieder habe Neidhart hingegen aus vier verschiedenen Vorlagen zusammengesetzt: aus einheimischen Wintertanzliedern, aus volkstümlichen Neck- und Spottstrophen (durch die Trutzstrophen der Bauern direkt bezeugt), aus traditionellen Minnestrophen und aus romanischen Pastourellen. Der lockere Aufbau, die dissonanten Motive der Winterlieder bezeugen die Verschiedenartigkeit der Quellen. Das von Meyer erschlossene Künstlerleben, das sich in drei Entwicklungsstadien vollzieht, trägt die Kennzeichen einer spätromantischen Dichterexistenz. Ein begabter Sänger schwingt sich hier von sentimentalen Minnegesprächen in eine von originellen Volksbildern bestimmte, humorvolle Blütezeit auf, verfällt dann aber durch einen Schicksalsschlag wiederum in die Abhängigkeit von höfischen Mustern und endet in Spott und düsterer Trauer (S. 159). Man wird zuweilen an Heine erinnert, den Meyer selbst einige Male zum Vergleich heranzog. In Neidhart sah Meyer die von innerem Zwiespalt gezeichnete Übergangsfigur, einen Dichter, der nicht fähig war, die höfischen und die volksmäßigen Elemente auf die Dauer in sich zu vereinigen (S. 160). Meyer hat das romantische Neidhartbild — von Uhland entworfen, von Liliencron und Haupt wissenschaftlich fundamentiert, von Schmolke biographisch ausgebaut — zu einem sentimentalen Künstlerleben vertieft. Meyers Arbeit bildete den Ausgangspunkt der großen Monographie

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Bielschowskys. Seine Ergebnisse wurden von zeitgenössischen Germanisten, unter anderen von Anton Schönbach (113a) und Philipp Strauch (113b), akzeptiert. Meyer hat sich noch weiter mit Neidhart beschäftigt. Doch aus seinen Rezensionen zur Neidhartforschung der nächsten dreißig Jahre geht immer wieder hervor, daß er seine in der Dissertation entwickelten Thesen grundsätzlich nicht revidiert hat. Noch in der Zeit vor dem ersten Weltkrieg lehnte er neue Interpretationen ab, die auf Vaganteneinfluß, parodistische Absichten und allegorische Bildmetaphern hinwiesen. Die Ergebnisse seiner Studien verwertete Meyer in der Neidhartbiographie in der Allgemeinen deutschen Biographie (121, 1886), wo er Neidhart den Charakter eines nervösen, subjektiven und komplizierten Künstlers verlieh. Schon während seiner Studienzeit hatte er sich auch mit den Pseudo-Neidharten befaßt. Daraus entstand ein grundlegender Aufsatz über die Neidhartlegende (126,1887). In seinen Arbeiten über den volkstümlichen Ursprung des Minnesangs hat sich Meyer wiederholt auf Neidhart berufen (vgl. ζ. B., „Alte deutsche Volksliedchen", 118, 1885). Er war einer der letzten Verfechter dieser These und stand später im Zentrum der von Marold und Schönbach geführten Angriffe. Auf die Neidhartforschung hat Meyers Arbeit anregend gewirkt. In seinem Aufsatz „Über Neidharts Reihen" (119, 1885) hat Wilhelm Wilmanns sich Meyers Voraussetzungen und Ergebnissen angeschlossen. Wie Meyer kam es ihm darauf an, die künstlerische Einheit der Sommerlieder durch Einzeluntersuchungen zu beleuchten. Seine textkritischen Beiträge bezeugen wiederholt, daß er die (volkstümlichen) Sommerlieder für künstlerisch wertvoller hielt als die Winterlieder. Wilmanns wich nur in einem bedeutenden Punkt von Meyer ab: in der Erklärung der Spiegelepisode. Nicht um den Verlust der Liebe eines Bauernmädchens klage Neidhart hier, sondern darüber, daß Engelmars brutales Auftreten seiner „Spielmanns"Existenz auf dem Dorf ein Ende gemacht habe und der „darbende Sänger" abziehen mußte (S. 69 f.). Zwar sei Neidhart ritterbürtig gewesen, aber er sei — wie das Rittertum seiner Zeit — allmählich verarmt und habe sich vom Sängerlohn der neureichen Bauern ernähren müssen. Engelmar habe also den armen Spielmann um seinen Lebensunterhalt gebracht. Unselbständige Zusammenfassungen von Meyers Künstlerbiographie stellen die Beiträge von Gustav Zoepfl und Emil Genniges

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dar. Zoepfl (Die höfische Dorfpoesie, 138, 1889) verfolgte Neidharts Thematik in „seiner höfischen Schule", wobei er zumeist K. Schröders (81, 1865) etwas einseitige Wort- und Stilvergleiche übernahm. Genniges kleine Zusammenfassung des romantischen Neidhartbildes („Neidhart von Reuenthal", 147, 1892: er kannte Bielschowskys Arbeit nicht, vgl. 147a) stellte keine wissenschaftlichen Ansprüche. Die „volkstümlichen Grundlagen der Dichtung" Neidharts untersuchte Martin Manlik (135, 1889/90), wobei er die Lieder in Bruchstücke zerlegte, um „die Fäden bloßzulegen, die von Neidharts Dichtung zur Volkspoesie zurückführen" (S. 2). Kleine Arbeiten dieser Art zeigen, daß es in den letzten Jahrzehnten des neunzehnten Jahrhunderts ein einheitliches, allgemein anerkanntes Neidhartbild gab, was wir weder vorher noch nachher beobachten können. In diesem Zusammenhang erschien damals auch eine neue Ausgabe, die in ihrer Anordnung der Lieder dieses Neidhartbild widerspiegelt. Durch eine nach Lebensabschnitten eingeteilte Ausgabe der Hauptschen Texte ließ der Münchener Bibliothekar Friedrich Keinz die Lieder Neidharts wie Zyklen eines Dichterlebens erscheinen (133, 1889). Man habe kein Recht, erklärte er zu seiner Methode in einem Nachtrag (134, 1889, S. 7), „etwas was der Dichter als von ihm selbst erlebt ... erzählt" nicht als Wirklichkeit zu behandeln. Keinz teilte die Lieder in sechs Gruppen ein, von denen fünf der bayerischen Zeit zufallen. Er suchte dadurch vor allem Neidharts bayerische Lebenszeit zu erläutern, wo es an historisch-verifizierbaren Anspielungen mangelt. Er wies Neidhart eine neue Heimat an, im nördlichen Teil der bayerischen Oberpfalz, südöstlich von Nürnberg. Indizien dafür hatte er schon in zwei Voruntersuchungen geliefert („Zur Frage nach Neidharts Heimat", 125, 1887; „Beiträge zur Neidhart-Forschung", 129, 1888). Ein Reuental konnte Keinz allerdings in der Oberpfalz nicht entdecken, wie auch Conrad Hofmann (78, 1865) nicht mit Sicherheit nachweisen konnte, daß eine unter diesem Namen bekannte Ortschaft zu Neidharts Lebzeiten in der Landshuter Gegend existiert hat. Er fand jedoch in einer oberpfälzischen Klosterurkunde (Reichenbach) den seltsamen Bauernnamen Fridericus in der Gazze (125, S. 40), der in einem bayerischen Winterlied (42,8) vorkommt. Daraus Schloß Keinz, Neidhart habe nicht bei Landshut, sondern in der nördlichen Oberpfalz gelebt, wo sein Landsmann Wolfram, aus dem benachbarten Eschenbach,

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seinen Wohnsitz auf dem geubühel gekannt habe (133, S. 2).e Keinz hat seine sechs Liedergruppen (in denen Sommerlieder und Winterlieder vermischt sind) durch Überleitungen verbunden, wobei er biographische Lücken „innerhalb erlaubter Grenzen" ausfüllte (133, „Vorwort"). Nach Jugendtanzliedern (erste Gruppe) habe Neidhart über seine „Jugendliebe" (S. 27) zu Jeutel gesungen (zweite Gruppe). Wegen „Folgen der zu großen Vertraulichkeit" (S. 5) Jeutel gegenüber habe er sich dann auf den Kreuzzug begeben (dritte Gruppe). Nach seiner Rückkehr habe der Ritter sein Verhältnis zur „blühenden Jungfrau" Friderun (S. 6) besungen (vierte Gruppe). Dieses Glück habe ihm der reiche Meier Engelmar verdorben.7 Nach der Spiegelaffäre habe Neidhärt nurmehr Rache- und Spottlieder auf die Bauern gedichtet (fünfte Gruppe), die auch nach seiner Vertreibung kein Ende nahmen und in Österreich zu der von Pessimismus getrübten letzten Periode führten (sechste Gruppe). 8 Hermann Schneider hatte diese Dichterbiographie im Auge, als er in seiner Literaturgeschichte von Keinzens „kindlicher Gutgläubigkeit" sprach (321, 1943, S. 473). Bezeichnend ist, daß Edward Stilgebauer die Keinzische Darstellung zu einem sentimentalen Roman über den Dorfritter Neidhart ausgeweitet hat (181, 1900). Jedoch ist Keinzens Deutungsart auch schon damals auf Widerstand gestoßen. Zwar hat Meyer ihm gewissermaßen seine Anerkennung ausgesprochen, weil er „durch geschickte Gruppierung kleine Romane" gewonnen habe (133b). Doch sah sich Keinz in seinem Nachtrag • Keinz machte dazu wahrscheinlich, daß die späte Handschrift c in demselben (Nürnberger) Gebiet entstand. Er erblickte in ihr die Sammelstelle einer lokalen Liedertradition, die er letzthin auf Neidharts oberpfälzische Zeit zurückführte (129, S. 312-314). 7 Meyer und Wilmanns widersprechend hat Keinz die Spiegelaffäre konkreter erklärt (129, S. 315-324; 133, S. 6). Durch seine Teilnahme am Kreuzzug sei Neidhart in etwas schwierige Verhältnisse geraten und wollte durch die Heirat einer reichen Bauerstochter seine wirtschaftliche Lage aufbessern. Sein Vorhaben sei auf den Widerstand von Frideruns Mutter gestoßen, die Engelmar bevorzugte. In seinem Siegesbewußtsein habe Engelmar der Friderun (die Neidhart zugetan war) einen kostbaren Spiegel — ein Geschenk Neidharts — weggerissen. Diese Gewalttat habe Neidhart offenbart, daß er seine Partie verloren hatte. 8 Die Ausgabe war für den Seminarbetrieb bestimmt. Den Hauptschen Text hat Keinz nur an wenigen Stellen, fast immer zugunsten der Handschrift c, verändert. Gegenüber Haupt zeigt seine Reihenfolge der Sommerlieder starke Abweichungen. Er hat einige weitere Töne in mehrere Teile zerlegt (vgl. 129, S. 325 f.).

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(134, 1889) veranlaßt, auf eine Rezension zu antworten, in der der Vorwurf laut wurde, er habe die Gedichte zu sehr „nach biographischen Zwecken gepreßt" (133a). Die Gesamtdarstellung Albert Bielschowskys galt schon im Urteil der Zeitgenossen als „Schlußstein" einer Forschungsperiode (vgl. K. Credner, 162, 1897, S. 6). Das Buch des Berliner Gymnasialprofessors und Goethe-Biographen, das 1890 unter dem Doppeltitel Geschichte der deutschen Dorfpoesie im dreizehnten Jahrhundert, I. Leben und Dichten Neidharts von Reuenthal (139) erschien, stellt noch heute die ausführlichste Arbeit über Neidhart dar. Der Titel Leben und Dichten bezeichnet das Programm der Arbeit. Bielschowsky behandelte alle Gebiete der Neidhartforschung. Von Ursprungsfragen der Dorfpoesie und von der Biographie ausgehend brachte er im Hauptteil eine Gesamtdarstellung der Sommer- und Winterlieder (Inhalt, Form, Bau [Komposition], Publikum) und Schloß mit einer Betrachtung der Metrik und des Pastourellenproblems. Bielschowsky meinte, daß nur in der Totalität der Übersicht ein gültiges kritisches Urteil zu fällen sei (S. 42).9 Im Titel seiner Arbeit ersetzte Bielschowsky Lachmanns „höfische Dorfpoesie" durch eine „deutsche", weil Quellen und Publikum von Neidharts Liedern seiner Ansicht nach nicht in der höfischen Welt, sondern in germanischen Kultgesängen und deutschen Dörfern zu suchen seien. Daß man die von Neidhart aufgegriffenen Bauerntanzlieder auf eine mythische Brauchtradition zurückführen könne, hatte nach Müllenhoff schon Liliencron ausgesprochen. Es blieb Bielschowsky vorbehalten, mit „Möllenhoffs Sicherheit" (S. IV) in die dunklen Tiefen der germanischen Bräuche vorzudringen und die Urtypen der Dorfpoesie fast wörtlich zu rekonstruieren (S. 1-40). Das Sommerlied sei als einheitliche Gattung aus alten, von Frauen gedichteten Frühlingshymnen herzuleiten, das Winterlied — bzw. nur Teile desselben — aus Winterbeschwörungsliedern und Männerspottstrophen zur Sonnenwendzeit. Es sei gleich bemerkt, daß diese Quellenthesen keine Nachfolge ' Die Arbeit erweist sich in wesentlichen Teilen als eine Erweiterung von Meyers Dissertation. Das war kein Zufall, obwohl Bielschowsky seine Abhängigkeit von Meyer nicht verzeichnete. Denn Meyer hatte ihm sogar eigenes handschriftliches Material zur Verfügung gestellt, was aus dessen verärgerter Rezension (139c) hervorgeht. Meyers Ergebnisse wurden besonders in den Kapiteln über Form, Bau und Reihenfolge der Lieder übernommen.

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gefunden haben. Sogar Meyer hat sie stark in Zweifel gezogen (139c). Und doch hat Bielschowsky in seiner kategorischen Art eigentlich nur Wesen und Ursprung der „volkstümlichen Dichtung" festzulegen versucht, welche in allen Neidhartarbeiten jener Zeit eine zwar ausschlaggebende, aber doch merkwürdig gestaltlose Rolle spielte. An Bielschowskys Rekonstruktionen zeigt sich, daß diese These nur haltbar war, so lange man sich nicht um genaue Fassungen bemühte. Die gleiche Tendenz kommt in Bielschowskys massiver Neidhartbiographie zum Ausdruck. Hatte man bisher die zeitlichen Grenzen von Neidharts Leben nur angedeutet, so stellte Bielschowsky fest, daß der um 1180 Geborene im Mai 1245 anläßlich der Verleihung des Königringes an Herzog Friedrich sein letztes Lied (33,15) gesungen habe. Eine Vielzahl historischer Anspielungen findet man nur bei Bielschowsky. Neidharts Leben schilderte er lückenlos: vom jugendfrohen Veranstalter ländlicher „Schlittenfahrten und Tanzkränzchen" (S. 52), bis zum pathetischen „Hofnarren", dessen Kunst in Amusement zerfiel (S. 98f.). Er zeichnete den frühen Dichter als einen leichten Liebhaber, stellte die Spiegelaffäre vor Heirat und Kreuzzug und erklärte sie als Raub eines (kultischen) Maibrautsymbols. In seiner Darstellung der Lieder spielen die Quellenthesen die Hauptrolle. Bielschowsky teilte die Reien in fünf Gruppen ein und leitete diese dann einzeln von bestimmten Volksliedertypen ab. Während er bei den Reien noch von (einheitlichen) Liedformen sprach, teilte er das Winterlied nach verschiedenen Vorlagen in fünf unabhängige Strophengattungen auf. Diese Strophentypen behandelte er getrennt voneinander und ließ das Winterlied als Kompositionseinheit kaum zur Geltung kommen. Er ging soweit, einzelne Strophengruppen auch dem Vortrag nach zu unterscheiden. Die „Erzählstrophen" habe Neidhart wie „Spinnstubengeschichten" der „Dorfjugend" an langen Winterabenden vorgetragen (S. 189). Dabei blieb oft unbestimmt, ob seine Erklärungen die Vorlagen, Neidharts Kompositionsmethode, oder die Vortragsweise betrafen. Seine Argumente bewegen sich zwischen polaren Begriffen: Dorf und Hof, persönliche Aussage und Formelschatz, krasse Wirklichkeit und Fiktion. Beispielsweise zögerte er nicht, die „höfischen Strophen" als „Fiktion" (S. 200) aus dem Minnesang herzuleiten, wobei er Morungen Neidharts großen Lehrmeister nannte (S. 194201).

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Bielschowskys Tendenz, alles vollständig und systematisch zu erklären, hat den kritischen Wert seiner Arbeit gewiß unvorteilhaft beeinträchtigt. Trotzdem darf man über seine Ergebnisse nicht hinwegsehen. So hat er, um einige Beispiele zu nennen, in seinem Kapitel über Metrik Meyers Reimperiodisierung methodisch als verfehlt erwiesen. Und selbst Meyer erkannte seine Kritik als berechtigt an (139c). In seinen Stoff- und Strukturuntersuchungen der Lieder hat er auf manche Einzelprobleme helles Licht geworfen und eine Anzahl dunkler Textstellen erfolgreich erläutert. Seine Ansicht, daß Walther und Neidhart einander absichtlich ausgewichen wären, und die Begründung derselben in „der instinktiven Abneigung, die hervorragende Nebenbuhler gewöhnlich gegen einander haben" (S. 205), hat Edmund Wießner noch vor einigen Jahren als zutreffend gelobt (351, 1953, S. 264). Die dem Neidhartbuch zugrunde liegende Arbeitsmethode Bielschowskys erkennt man deutlich im Lichte seiner großen, in über vierzig Auflagen verbreiteten Monographie Goethe. Sein Leben und seine Werke (1896-1904). An diesem Vergleich hätte wohl Bielschowsky selber, der Neidharts ländliche Liebschaften einmal mit Goethes Sesenheimer Idyll verglich (S. 61), keinen Anstoß genommen. Schon aus den beiden Titeln spricht die Programmverwandtschaft. Kam es doch Bielschowsky auch bei Neidhart darauf an, „aus tausend kleinen Steinchen" (wie er seine Arbeitsweise im Vorwort des Goethebuchs definierte), durch ein Verweben von „Leben und Dichten", ein Dichterleben zu rekonstruieren. In der Tatsache, daß bei Goethe diese „Steinchen" für ein Mosaik der Dichterexistenz vorhanden sind und bei Neidhart nicht, liegt die Problematik seines Neidhartbuches. Für die vier Jahrzehnte Neidhartforschung nach Haupt hat Bielschowsky Bilanz gezogen. In seiner Monographie kulminierten die kritischen Methoden und das Neidhartbild der Zeit. Wer sich von jetzt an mit Neidhart beschäftigen wollte, mußte sich mit dieser Gesamtdarstellung auseinandersetzen. Die kommende Reaktionsbewegung gegen Bielschowsky und die Arbeitsmethode, die er vertrat, hat die Neidhartforschung der positivistischen Periode allerdings nur teilweise entwertet. Die alten Ergebnisse wurden zumeist nur eingeschränkt oder anders formuliert. Aus der Neidhartbiographie hat man zwar vieles ausgeklammert, aber die Grundrisse dabei nicht verändert. Daß in der als krisenhaft bezeichneten Spiegelepisode irgendein entscheidendes Ereignis in

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Neidharts Leben zum Ausdruck komme, hat man in der Forschung auch weiterhin angenommen. Die damals festgelegte Reihenfolge der Lieder (ein Hauptthema der Minnesangforschung des neunzehnten Jahrhunderts) ist bis heute nicht wesentlich verändert worden.

ZWEITER TEIL

DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 20. JAHRHUNDERT: SYSTEMATISCHER ÜBERBLICK

Die Neidhartforschung des 19. Jahrhunderts wurde historisch in drei Entwicklungsstufen dargestellt. Die verschiedenen Arbeiten ließen sich deshalb auf einen Nenner bringen, weil die Forschung, auch wo es um Spezialfragen ging, vor gemeinsamen Aufgaben und Zielen stand und die gleichen wissenschaftlichen Methoden anwendete. Im 20. Jahrhundert nahm die Neidhartforschung, wie die Minnesangforschung im allgemeinen, größere Ausmaße an und gleichzeitig trat die Einheitlichkeit der Problemstellung immer mehr in den Hintergrund. 1 Die wichtigsten Neidhartarbeiten beschränken sich oft auf Einzelfragen und suchen die Probleme auf methodisch verschiedenen Wegen zu lösen, ohne die Ergebnisse in ein Gesamtbild einzuordnen. Es lassen sich zwar gewisse Richtungen der Forschung unterscheiden. Doch nach einer kurzen Periode der Auseinandersetzung mit der positivistischen Neidhartauffassung um die Jahrhundertwende hat es keine fruchtbare Diskussion über das Gesamtbild des Dichters mehr gegeben. Angesichts dieser fortschreitenden Spezialisierung schien es zweckmäßig, die Neidhartforschung im 20. Jahrhundert in Einzelberichten darzustellen, die sich auf sechs verschiedene Arbeitsgebiete beziehen. Durch diese Einteilung wird es auch möglich sein, auf Spezialprobleme einzugehen und Aufgaben der künftigen Forschung zu präzisieren. Im ersten Abschnitt versuche ich einen Uberblick über Studien zu Neidharts Thematik und zu den Quellen seiner Dichtung zu geben. Daran schließen sich vier kurze Berichte über die vorliegende Forschungsarbeit auf den Gebieten der Biographie, der 1

Es muß im Rahmen der Forschungsgeschichte auf solche Arbeiten verzichtet werden, die — wie zahlreiche Untersuchungen über die mittelhochdeutsche Lyrik — Neidhart berücksichtigten, ohne dabei zur Weiterentwicklung des kritischen Neidhartbildes beizutragen.

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 2 0 . JAHRHUNDERT

Überlieferung, der Textkritik und der Melodien. Hier wird bei manchen Spezialfragen auch die ältere Forschung zu berücksichtigen sein. Der zweite Teil schließt mit einer forschungsgeschichtlichen Studie über die Pseudo-Neidharte.

1 THEMATIK UND QUELLEN

Schon zu Bielschowskys Zeit hat man vereinzelt gegen das romantisierte Neidhartbild protestiert.1 Es ist zweifelhaft, ob Haupts Trutzstrophenthese sowie die damaligen Vermutungen über Neidharts Bauernpublikum und seine Dorferlebnisse von Forschern außerhalb der einflußreichen Scherer-Schule völlig akzeptiert wurden. Es sei daran erinnert, daß Hermann Paul (103, 1876), vor dem Erscheinen von Meyers Künstlerbiographie, Scherers Theorie von chronologisch-biographischen Liederfolgen einer scharfen Kritik unterworfen hatte. Karl Goedeke schrieb im Grundriß (115, 1884), man müsse trotz Haupts Bemerkung doch einmal ernsthaft überlegen, ob Bauern Gegenstrophen gedichtet haben könnten. Schärfer zielende Einwände findet man zuerst in Rezensionen der Arbeiten von Keinz und Bielschowsky. Zur Keinzischen Ausgabe schrieb das (von Friedrich Zarncke herausgegebene) Literarische Zentralblatt (133a, 1890), man könne humoristische Lyrik vom Schlage Neidharts nicht ohne weiteres biographisch auslegen, da sie es mit Typen und Situationen zu tun habe, nicht mit der Protokollierung tatsächlicher Vorgänge. In seiner Bielschowsky-Besprechung (139d) wies Anton Schönbach darauf hin, daß aus Mangel an Zeugnissen keine wirkliche Diskussion über etwaige kultische Vor1

Ursprünglich war es meine Absicht, hier lediglich Stoffuntersuchungen und Interpretationen zusammenzustellen. Dabei fiel auf, daß Urteile über Neidharts dichterische Leistung, über Kunsttechnik und Reihenfolge seiner Lieder bis zu einem gewissen Grade von Vermutungen über Vorlagen und Einflüsse abhängig gemacht wurden. Diese für die Neidhartforschung charakteristische Arbeitsmethode hat sich im 19. Jahrhundert entwickelt. Ich entschloß mich deshalb, Quellenuntersuchungen im Zusammenhang mit thematischen Studien zu behandeln, obwohl es heute zweckmäßiger scheint, diese beiden Gebiete voneinander zu trennen. Zur bibliographischen Orientierung, vgl. REGISTER, Abteilungen 6, 7 und 8.

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formen der Dorfpoesie möglich sei, und daß man von Bauern nicht erwarten könne, die stilistisch schwierige, wesentlich dialektfreie Sprache Neidharts verstanden zu haben. In seiner Studie Die Anfänge des deutschen Minnesangs (167, 1898) suchte Schönbach in einer Auseinandersetzung mit der herrschenden, zuletzt von Meyer verfochtenen Volksliederthese nachzuweisen, daß an mittelhochdeutsche Liebeslyrik ohne romanische Vorbilder nicht zu denken sei. Angeregt von Alfred Jeanroys Pastourellenstudien2 arbeitete Schönbach weitgehende thematische Übereinstimmungen zwischen der Pastourelle und der höfischen Dorfpoesie heraus (ζ. B., höfische Verachtung der Bauern, Vorliebe der Bauernmädchen für den „Kavalier", das Motiv der tanzlustigen Alten, Dialoggespräche). Auf grund dieser Parallelen erneuerte er die Wackernagelsche These, daß Anregungen für Neidharts Dichtkunst in der romanischen Pastourelle vorlagen, obwohl der Stoff selbst volkstümlich gewesen sei. Schon in seinem Walther-Buch (142,1890) hatte Schönbach mit Nachdruck auf Lachmanns höfisches Publikum zurückgegriffen und es für unbegreiflich erklärt, daß Neidharts technisch und musikalisch komplizierten Bauernspottlieder im Dorfe irgendeine Funktion erfüllt haben könnten. Was die Landleute vergnügt habe, seien primitive Tanzlieder in der Art von Kinderspielreimen gewesen.3 Auf Neidharts parodistische Absichten, die Uhland zu Beginn der Forschung (1824) kurz charakterisiert hatte, kam Konrad Burdach in seinem grundlegenden Buch Reinmar der Alte und Walther von der Vogelweide (107, 1880) zurück. Es sei Neidhart nur darauf angekommen, schrieb er, das Volksmäßige in burlesker Form dem verwöhnten Hofpublikum als pikante Abwechslung gegenüber „dem ewigen Einerlei der hergebrachten höfischen Poesie" darzubieten (S. 129). Neidharts Kunstgriff ziele darauf, volkstümliche und höfische Lieder durch pointierte Gegenüberstellung zu verzerren, um „der alten Kost einen pikanten Reiz [zu] gewähren und den übersättigten Gaumen an[zu]stacheln" (S. 130). Diese neue Geschmacks* In Les origines de la poesie lyrique en France au moyen äge (132, 1889). Jeanroy sammelte eine Anzahl pastourellenartiger Motive aus Neidharts Liedern. * Schönbach hat seine Ansichten im einzelnen nicht weiterentwickelt. Aus einer späteren Besprechung (202d, 1909) geht hervor, daß er vorhatte, einen „Sachenkommentar und eine Kritik" der Hauptschen Ausgabe zu schreiben. Er hat diesen Plan nicht verwirklicht.

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richtung, die bei dem Landadel sehr schnell ihre Anhänger fand, habe Walther von den großen Höfen fernhalten wollen. Burdachs Hinweis auf Neidharts „parodistischen Realismus", den er in seinen Walther-Untersuchungen (180, 1900) wiederholte, paßte nicht in das damals allgemein verbreitete Neidhartbild, und die Forschung hat seine Ansicht auch lange nicht beachtet. Erst nachdem schon verschiedene Gegenstimmen laut geworden waren, hat Ferdinand Schürmann diese Interpretationsmöglichkeit weiter verfolgt (Die Entwicklung der parodistischen Richtung bei Neidhart von Reuenthal, 168, 1898). Neidharts „naivitätloser... ausgeprägt subjektiver Charakter" (S. 1) komme nicht nur in den Minne- und Bauernparodien der Winterlieder zum Ausdruck, die Burdach im Auge hatte. Auch die Sommerlieder, die nicht bei den Bauern, sondern zum Reigentanz auf ländlichen Junkersitzen vorgetragen wurden, könne man angesichts ihrer ritterfreudigen Ausgelassenheit nur als parodistische Umkehrungen höfisch-literarischer Gesellschaftsformen bezeichnen. Neidhart habe vor allem die stilisierten Minneklagen Reinmars verspottet. Komische Effekte habe er sowohl durch Uberspannung von Reinmars Wendungen wie durch ihre Übertragung auf bäuerliche Situationen (die Geliebte als Rübenmagd, ζ. B.) erzielt. Schließlich hielt Schürmann es für möglich, daß der alte Spötter — ein wehrloses Opfer seiner Erfolge (S. 32) — in seinen Werltsüezeliedern Walthers Altersklagen zu parodieren suchte. Die von Schürmann eingeschlagene Interpretationsrichtung ist in der Forschung allmählich durch Burdachs Autorität zur Geltung gekommen, wobei aber auch Uhland wiederholt zitiert wurde. Einen dritten Vorstoß gegen die Dorfdichterthese führte Josef Seemüller in einem kurzen Aufsatz in den Prager deutschen Studien („Zur Poesie Neidharts", 204, 1908).4 Die gesellschaftliche Funktion der Neidhartschen Lieder, die sich wiederholt in der Anrede an „seine Freunde" bestätige, habe nicht in der Erzählung ländlicher Exkursionen bestanden. Vielmehr sei es Neidhart und seinem Herrenpublikum auf regelmäßig wiederkehrende, komische Kompositionsmotive angekommen, die in ihrer dichterischen Form nur als gebrochene Reflektionen des Dorflebens erscheinen. Seemüller wies nach, daß Haupts Namenkombination „Neidhart von Reuen4

Wichtige Ansätze dazu hatte Seemüller schon in seiner kritischen Rezension der Keinzschen Ausgabe vorgelegt (133c, 1890).

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thai" weder in den Liedern selbst, noch in frühen „Zeugnissen" zu belegen ist. Es handle sich deshalb wohl nicht um einen wirklichen Geschlechtsnamen, sondern um einen sprechenden „nom de plume", den Neidhart erfunden habe, um seinen fingierten Dorfbesitz zu bezeichnen. Er habe mit diesem „Jammertal" bei seinen Zuhörern gleichzeitig um Sängerlohn gebeten. Den Spiegelraub habe Neidhart anfangs als ein passendes Thema in keiner anderen Funktion als etwa den Ringdiebstahl (60,28 ff.) oder andere bäurische Kraftäußerungen verwendet. Weil gerade diese Episode seinem Publikum besonders gefiel, habe er sie zu dem in vielen Anspielungen wiederkehrenden Leitmotiv seiner Kunst erhoben. Als Neidharts originelle Leistung betrachtete Seemüller die erfindungsreiche Darstellung ländlicher Szenen, in deren Mitte Frideruns Spiegel steht. In diesen Themenkreis habe Neidhart epische Bewegung gebracht, um dem Material neue, überraschende Unterhaltungseffekte abzugewinnen. Aus Neidharts fiktivem „Spiel des Witzes" (S. 333) heraus habe man die Trutzstrophen als von höfischen Berufsdichtern nachträglich hinzugefügte Bauernrepliken zu verstehen. Seemüllers grundsätzlich neuer Interpretation, die sich wohl am schärfsten von dem positivistischen Neidhartbild abhebt, hat sich vor allem der Wiener Neidhartforscher Edmund Wießner angeschlossen, der Haupts Erbe in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts betreut hat. Noch in seinem Neidhart-Kommentar (361, 1954) setzte Wießner Seemüllers Ansichten bei verschiedenen Interpretationsproblemen als zutreffend ein. In der allgemeinen Auseinandersetzung mit der Volksliederthese um die Jahrhundertwende hat auch Neidhart eine wichtige Rolle gespielt, obwohl er den Anfängen der mittelhochdeutschen Lyrik zeitlich fern steht. Es wurde schon erwähnt, daß Anton Schönbach die alte Entstehungsthese mit dem Hinweis auf romanische Vorbilder zu entkräften suchte, und daß er sich für Neidhart auf die objektive Gattung der romanischen Pastourelle berief. Die Möglichkeit, daß die mittellateinischen Lieder vagierender Kleriker auf gewisse Teile des Minnesangs gewirkt haben, wurde schon 1876 von Ernst Martin erwogen.5 Doch erst K. Marold hat — gegen R. M. Meyer — den Vaganteneinfluß auf die Naturbilder in der mittelhochdeutschen 6 „Die Carmina Burana und die Anfänge des deutschen Minnesangs", in ZDA, 20 (1876), 49-69. Auf Neidhart kam Martin nicht zu sprechen.

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Lyrik präzisiert und Neidharts bewegte Natureingänge als einschlägige Beispiele bezeichnet („Über die poetische Verwertung der Natur... in den Vagantenliedern und im deutschen Minnesang", 141, 1890). Neidhart sei „in fröhlichen stunden" (S. 21) oft mit fahrenden Klerikern zusammengetroffen. Von ihnen habe er die Kunst gelernt, die Naturszenen durch persönliche Vorstellungen zu variieren und zu episch-belebten Bildern auszuweiten. Obwohl Marolds Hinweis auf mittellateinischen Einfluß nur die Naturbeschreibungen betraf, die ein zwar charakteristischer, doch relativ kleiner Bestandteil von Neidharts Liedern sind, wurde die Bedeutung der Volksliederthese dadurch dennoch weitgehend eingeschränkt. Denn seit Liliencron galt die Ansicht, zuletzt noch einmal kategorisch von M. Manlik vertreten (135, 1889), Neidhart zeige gerade in seinen Natureingängen ein intimes Verhältnis zur Volkspoesie.6 Obwohl die Reaktionsbewegung um die Jahrhundertwende aus vier verschiedenen Richtungen kam, stimmen die Ergebnisse doch in mancher Hinsicht überein. Das ländliche Dichterleben des Dorfritters und sein Bauernpublikum wurden als Erzeugnisse eines naiven Kunstempfindens abgelehnt. Den Einfluß der Volkslieder hat man zwar nicht völlig verneint, doch die genetische Bedeutung dieser Dichtung stark in Frage gestellt. Es galt allgemein die Ansicht, daß Neidhart die Wirklichkeit des Dorfes im Spiegel seiner parodistischen Kunstauffassung umgestaltet habe, und daß er sich dadurch dem literarischen Geschmack einer Publikumsschicht anzupassen suchte, die Interesse am hohen Minnesang verloren hatte. Gegenüber der Solidität positivistischer Neidhartarbeiten ergaben sich aus diesen schon äußerlich nicht sehr umfangreichen Untersuchungen kaum mehr als Ansätze für ein neues Neidhartbild, die in nachfolgenden Studien nur teilweise weiterentwickelt und gegeneinander abgewogen worden sind.7 • Marolds These wurde erst in den zwanziger Jahren weiterentwickelt und dann auch auf Neidharts Thematik übertragen. ' Es erschienen vom Anfang des Jahrhunderts bis in die Gegenwart eine Reihe von Arbeiten, die die Forschungstradition des 19. Jahrhunderts fortsetzten und an neuen Ergebnissen vorbeigingen. Dabei handelt es sich nur vereinzelt um kritische Verteidigungsversuche. Allein R. M. Meyer hat damals direkt Einspruch erhoben (nachdrücklich in seiner Schürmann-Rezension, 168a). In seiner Literaturgeschichte (217, 1916) zeichnete Meyer noch einmal sein eigentümlich modernes Charakterbild des Dichters, ohne auf Bauernpublikum und Dorfabenteuer zu

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In seinen Neidhart-Studien (223, 1920) 8 Schloß sich Samuel Singer Seemüllers Ergebnissen an, versuchte aber, die von ihm entworfene literarische Bauernwelt, die humoristischen Einzelszenen und den „allegorischen" Stil des Dichters aus konkreten Vorbildern abzuleiten. Es schien ihm, daß Seemüller — wie die Forschung im allgemeinen — Neidhart in eine splendid isolation versetzt hätte (S. 8), ihm also zuviel Erfindungsgeist zugebilligt hätte. Neidharts Vorgänger habe man unter den Mimi und Spielleuten zu suchen, „die ständische Karikaturen schufen" (S. 9). Darunter stellte sich Singer kurze, pastourellenartige Situationsstücke vor: komisch-pantomimische Vorformen der Fastnachtspiele. Er wies darauf hin, daß die karikierten Bauerngestalten aus Neidharts Liedern in spätmittelalterlichen Fastnachtspielen auftreten und daß die ersten weltlichen Dramen Neidhartspiele sind. Singer berief sich hierbei insbesondere auf das Zentralthema der Forschung, auf Frideruns Spiegel. In der Magdalenenepisode der Passionsspiele (Bekehrung von der Weltlust) erblickte er einen späten Ausläufer der Spiegelraubszene: ein Engel (Engelmar) reißt Magdalena (Friderun) einen vom Teufel (Nithart — als Teufelsname) geschenkten Spiegel (Symbol der Weltlust) weg, während der Teufel (also Neidhart) den Vorgang in einem Fasse (typische Situation der

verzichten. C. Pfeiffer referierte das von Keinz erschlossene Dichterleben in gedämpftem Ton für ein „gebildetes Publikum" (Die dichterische Persönlichkeit Neidharts von Reuenthal, 185, 1903). Max Rieger („Zu Neidhart von Reuenthal", 196, 1907) suchte, neben textkritischen Fragen, engere Lebensverhältnisse des Dorfdichters im Anschluß an Bielschowsky zu klären. In seiner einflußreichen Literaturgeschichte (287,1935) sprach Gustav Ehrismann in kulturgeschichtlichen Bildern noch immer von einem „wirklichen Erleben der bäuerlichen Umwelt" (S. 259) und setzte die alten volkstümlich-mythischen Quellen ein. Heinrich Bornemann wollte in seiner Hamburger Dissertation (Neidhart-Probleme, 300, 1937) die jüngere Neidhartforschung völlig rückgängig machen und den Ergebnissen von Keinz und Bielschowsky wieder Geltung verschaffen. Der Kallmünzer Heimatforscher Karl Winkler hat vor einigen Jahren dem Versuch, das von Keinz entwickelte oberbayerisch-pfälzische Neidhartbild topographisch und urkundlich genau festzulegen, ein ganzes Buch gewidmet (Neidhart von Reuenthal. Leben / Lieben / Lieder, 371, 1956). ' Singer hatte ursprünglich beabsichtigt, „den Voraussetzungen für Neidharts Dichtkunst" nachzugehen (S. 1). Da er zu diesem Zweck aber die Pseudo-Neidharte herangezogen hatte, traten diese bald in den Vordergrund seines Interesses. Es entstand ein Kommentar zu den Pseudo-Neidharten. Auf Neidhart und seine Vorlagen kam er lediglich in einem Exkurs zu sprechen (S. 8-13).

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Neidhartschwänke) mitansehen muß (S. 12). Singer glaubte, daß diese Szene, in ihrer ursprünglichen Gestalt, eine vorhöfische, dramatische Posse gewesen sei. Singers These beruht nicht nur auf der Vermutung, daß ein solches Fastnachtspiel im 12. Jahrhundert existierte; er nahm an, daß sich Neidhart mit dieser mimischen Tradition völlig identifiziert habe und mutete ihm zu, sich selbst als Teufelsfigur dargestellt zu haben. Daß es sich hier um „gewagte Annahmen" handelt, hat Singer selbst zugegeben (S. 13). Dabei brachte er an gleicher Stelle Belege dafür, daß die höfische Dorfpoesie zahlreiche Motive mit der Pastourelle gemein hat. Doch glaubte er hier nicht an gegenseitige Beeinflussung, „sondern an gemeinsame Grundlage in den monologischen und dramatischen Mimi" (S. 17). Viele Anhänger hat Singers problematische Quellenthese nicht gefunden, obgleich Gustav Rosenhagen sie in seinen Neidhartartikeln im Reallexikon (244, 1926) und im Verfasserlexikon (320, 1943) im einzelnen zitierte und dadurch allgemein bekannt machte.9 Nur Hilde von Anacker hat sie ihrer Untersuchung „Zur Geschichte einiger Neidhartschwänke" (279, 1933) zugrunde gelegt, indem sie aus acht Schwänken vorhöfische „komische Dialoge" und „kleine Tanzspiele" rekonstruierte (S. 15 f.), die sie als Neidharts Vorlagen bezeichnete. Ihre Arbeit zeigt, daß Singers Mimenthese, angesichts fehlender Belege, nur zu gewagten Konjekturen führen konnte, eine Gefahr, vor der Arthur Hübner bereits in seiner Rezension (223 b) von Singers Studien gewarnt hatte. Seitens der mittelalterlichen Theaterforschung hat Singer ebenfalls keine Zustimmung gefunden.10 Bei • In beiden Arbeiten („Dörperliche Dichtung" im Reallexikon, „Neidhart von Reuenthal" im Verfasserlexikon) hat Rosenhagen übersichtlich zusammengestellt, was wir im allgemeinen über Neidhart zu wissen glauben. Neben Singers Mimenthese hat er sich vor allem Seemüllers Interpretationsrichtung angeschlossen. Einer kritischen Auseinandersetzung mit der jüngeren Neidhartforschung ist Rosenhagen in beiden Referaten aus dem Wege gegangen. Die Möglichkeit romanischen oder mittellateinischen Einflusses wurde nicht diskutiert. Rosenhagens Referate entsprachen in wichtigen Teilen nicht dem damaligen Stand der Forschung. Es ist deshalb zu bedauern, daß man seinen Artikel über „Dörperliche Dichtung" in der seit 1955 erscheinenden zweiten Ausgabe des Reallexikons unverändert abgedruckt hat. Hendricus Sparnaay ergänzte nur die bibliographischen Angaben. 10 In seinem Forschungsbericht über das deutsche Drama vor der Reformation (377, 1957) schreibt Wolfgang Michael, daß die unentwickelte Form der Fastnachtspiele des 15. Jahrhunderts es verbiete, Singers These ernst zu nehmen.

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der Spiegelsymbolik und den sommerliedartigen Tanzrufen in den Maria Magdalena-Szenen spätmittelalterlicher Passionsspiele wird es sich nicht um Vorformen Neidhartscher Lyrik, sondern um verstreute Nachklänge der Neidharttradition handeln.11 In den zwanziger Jahren hat man auch von mittellateinischer Seite aus versucht, Neidharts splendid isolation aufzuheben. Versuche in dieser Richtung waren eine Begleiterscheinung der mittellateinischen Entstehungstheorie des Minnesangs, die, soweit es die Natureingänge betraf, schon von K. Marold berührt wurde (s.o. S. 58 f.). Der bedeutendste Exponent dieser These, Hennig Brinkmann, suchte große Teile der romanischen und mittelhochdeutschen Liebeslyrik aus mittellateinischen Vorbildern herzuleiten, wobei die Mädchenlieder vagierender Kleriker eine wichtige Rolle spielten. Die für Neidhart vorgelegten Studien von Willem Moll und Johanne Osterdell entsprechen der von Brinkmann geäußerten Ansicht, daß vagantischer Einfluß bei Neidhart „außer Frage" stehe (Entstehungsgeschichte des Minnesangs, 242, 1926, S. 161 f.). Willem Moll kam in seiner Amsterdamer Dissertation Über den Einfluß der lateinischen Vagantendichtung auf die Lyrik Walthers von der Vogelweide und die seiner Epigonen im 13. Jahrhundert (236, 1925) nach einer Untersuchung von mittellateinischen Elementen bei Walther auf Neidhart zu sprechen. Walther habe sich zuerst an den lebendigen Naturbeschreibungen der Vagantenlieder geschult und Neidhart habe diese Darstellungsform übernommen und weiterentwickelt. Auch die zum Tanz gesungenen Mädchenlieder habe Walther nach vagantischem Muster gestaltet, und Neidhart sei seinem Beispiel in den Sommerliedern gefolgt. Doch, wie Marold, setzte Moll neben Walthers Einfluß auch persönlichen Kontakt zwischen Neidhart und den fahrenden Klerikern voraus und untersuchte Motive des Reuentalers, die bei Walther nicht vorkommen (S. 104-108). Auf grund stofflich ähnlicher Lieder in der Sammlung der Carmina Burana kam er zur Überzeugung, daß Neidhart das eigentümliche Motiv vom Tanz der Alten von den Lateinern übernommen und die Sehnsuchtsmonologe der Mädchen in den Sommerliedern den Wunschstrophen der rustica puella nachgebildet habe. 11

Motivparallelen findet man vor allem im Ludus Mariae Magdalenae in gaudio (Erlau IV: Kärnten. Hs. des 15. Jhs.). Vgl. David Brett-Evans, Höfischritterliche Elemente im deutschen geistlichen Spiel des Mittelalters (Diss. Basel, 1952) Lahr, 1952. S. 43-59.

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Moll Schloß mit dem Hinweis auf eine literarische Charakterähnlichkeit zwischen Neidhart und den clerici, die, wie er, die rustici verhöhnt hätten, ohne deren Töchter zu verschmähen, und die sich bei ihrem Publikum ebenfalls mit Parodien und derben Späßen beliebt gemacht hätten (S. 114f.). Johanne Osterdell hat in ihrer Kölner Dissertation Inhaltliche und stilistische Übereinstimmungen der Lieder Neidharts von Reuenthal mit den Vagantenliedern der „Carmina Burana" (254, 1928) in technischen Einzeluntersuchungen weitergeführt, was bei Moll (und bei Marold) im Entwurf vorlag. Für die Sommerlieder leitete sie, neben den von Moll verglichenen Motiven, auch das Streitgespräch zwischen Mutter und Tochter aus der mittellateinischen Lyrik ab (S. 49ff.). Mit Ausnahme der Natureingänge, konnte sie jedoch in ihrer Stilanalyse der Winterlieder nur konventionelle Wendungen der Minnestrophen in lateinischer Dichtung belegen. Es besteht kein Zweifel, daß man für Neidharts bewegte Natureingänge und für wichtige Motive der Sommerlieder überzeugende Parallelen in der Sammlung der Carmina Burana gefunden hat. Dagegen scheint es bei den von Moll erwähnten mittellateinischen Bauernsatiren an dem nötigen Beweismaterial zu fehlen.12 Das heißt, daß gerade das künstlerisch Neue und Eigentümliche bei Neidhart — die breit geschilderten Bauernszenen und die sprachlichen Brechungseffekte der Winterlieder — aus mittellateinischer Tradition nicht erklärt worden sind. Zudem wurde das Vergleichsmaterial fast ausnahmslos aus der Sammelhandschrift der Carmina Burana gezogen. Man arbeitete grundsätzlich unter der Voraussetzung, daß die wiederholt zitierten Tanz- und Mädchenlieder der Handschrift vor der Zeit Neidharts (und Walthers) entstanden sind. Dieses Prioritätsverhältnis schien nun plötzlich umzuschlagen, als Otto Schumann nicht nur die Entstehung der Benediktbeurer Handschrift um 1300 ansetzte, sondern auch die in den vorgenannten Untersuchungen verwendeten Lieder für vagantische Erzeugnisse in Neidharts Art erklärte („Die deutschen Strophen der Carmina Burana", 245, 1926). Daß damit nun alle 12

Die wenigen von Paul Lehmann behandelten Stücke, in denen Bauern verspottet werden {Die Parodie im Mittelalter, Stuttgart2, 1963; 1. Ausg., München, 1922, S. 76 f. 80. 147. 197f.), bezeugen hauptsächlich die akademische Überheblichkeit der gebildeten Lateiner gegenüber dem ungeschulten Landvolk. Es handelt sich nicht um lyrische Dichtung.

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Studien über mittellateinischen Einfluß bei Neidhart entwertet wurden, wie Wilhelm Brauns meinte (293, 1936), wird man heute nicht mehr behaupten wollen. Schumanns Datierung der Handschrift ist revisionsbedürftig geworden. Er scheint ihre Entstehung tatsächlich zu spät angesetzt zu haben.13 Daß sich in Neidharts Naturbildern — und zum Teil in der „unhöfischen" Thematik der Sommerlieder — eine mittellateinische Darstellungsart widerspiegelt, darf man heute mit einiger Sicherheit annehmen. In seiner von Hennig Brinkmann angeregten Dissertation Die Minneparodie bei Neidhart (269, 1931) bezeichnete Johannes Günther die Vagantendichtung in ihrer Wirkung auf Neidhart als eine „äußere Anregung" (S. 14). Diese Lyrik sei bei ihm deshalb zur Geltung gekommen, weil ihm der traditionelle Minnesang, entfernt von höfischen Kulturzentren, „wesensfremd" vorgekommen sei (S. 15). Was Neidhart im eigentlichen Sinne dazu drängte, die höfische Lyrik parodistisch durchzuspielen, sei eine Frage des Temperaments, der „künstlerischen Eigenart" des Dichters (S. 15). Die Lieder vagierender Kleriker waren dem Außenseiter lediglich das geeignete Instrument, wodurch er seiner „realistischen" Neigung Ausdruck verleihen konnte. Günther faßte die von ihm beobachteten Mittel der „Minneparodie" als künstliche Umsetzungen normaler Ausdrucksformen des Minnesangs auf. Darin unterscheidet sich seine Arbeit von Schürmanns Studie (s.o. S. 57), in der persönliche Angriffe auf die Bauern und parodistische Verwendung der von ihnen gepflegten Gesänge eine wichtige Rolle spielten. Sonst geht Günther nur darin über Schürmann hinaus, daß er eine größere Zahl sprachlicher Wendungen und Motive, viele aus den Sommerliedern, als Parodien der konventionellen Minneterminologie erklärte und dadurch die verschiedenen Möglichkeiten „dörperlicher Einkleidung" (S. 33) präzisieren konnte. 18 Peter Dronke („A Critical Note on Schumann's Dating of the Codex Buranus", 397, 1962; weist darauf hin, daß Kunsthistoriker heute wie früher der Ansicht sind, daß die Miniaturen der Handschrift im ersten Drittel des 13. Jahrhunderts angefertigt wurden. Der neue Herausgeber der Carmina Burana, Bernhard Bischoff, nimmt an, daß die Handschrift zwischen 1220 und 1230 (in Tirol oder in Kärnten) entstanden ist, was mit der alten paläographischen Datierung Wilhelm Meyers übereinstimmt. Ich bin Herrn Bruce Beatie (Colorado) für diese Auskunft dankbar.

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Das eigentlich Neue an Günthers Interpretation ist, daß er sein Augenmerk auf die im lyrischen Werk zum Ausdruck kommende „Eigenart" des Künstlers richtete (S. 15). Man hat seit den zwanziger Jahren wiederholt versucht, Neidharts literarisches Temperament zu charakterisieren. Hennig Brinkmann schrieb, mit besonderem Hinweis auf die Werltsüezelieder, daß das Schalkhafte lediglich Neidharts Maske gewesen sei, daß sein Humor aus tiefster Verbitterung entsprang, und daß sein Dichten ihm „Gabe war, die seelische Qual zu erlösen" („Zur geistesgeschichtlichen Stellung des deutschen Minnesangs", 235, 1925). In seiner Literaturgeschichte (239, 1925) bezeichnete Hermann Schneider Neidharts Kunst (im Anschluß an Burdach) als raffinierte „künstliche Züchtung" (S. 416), ohne dem Dichter dabei die Ausdrucksfähigkeit wahrer Empfindungen abzusprechen. Er betonte Neidharts verwegenen Umgang mit der Sprache, nannte ihn einen „Sprachtyrann und Sprachverderber", der „groteske Augenblicksbildungen" geschaffen habe (S. 419). Kein mittelhochdeutscher Dichter sei uns jedoch im Wesenskern so rätselhaft und unzugänglich wie Neidhart auf den „Wegen seiner Phantasie" (S. 420). „Er stilisiert das Leben bis zur Unkenntlichkeit um und treibt einen tollen Maskenscherz", schrieb Schneider noch zwei Jahrzehnte später,14 „kaum je, daß ein Wort Naturlaut ist oder Bekenntniswert besitzt". Gegenüber Schneiders Charakterbild eines genialen Außenseiters betonte Julius Schwietering in seiner Literaturgeschichte (307, 1941) Neidharts enges Verhältnis zum klassischen Minnesang und zu den höfisch-literarischen Lebensidealen. Die ethischen Maßstäbe, wonach Neidhart die Handlungen seiner Bauern beurteile, entsprächen grundsätzlich den höfischen Lebensformen, die man in zeitgenössischen Dichtungen zu realisieren suchte. Von den Denkformen höfischer Dichtung ist auch Hans Naumann in seiner Deutung von „Frideruns Spiegel" ausgegangen (277, 1932). Als Parallele bezeichnete er die Jeschute Episode in Wolframs Parzival, in welcher der „in Tracht und Art eines groben Bauern" auftretende Parzival der protestierenden Jeschute Ring und Spange mit Gewalt wegnimmt, eine Untat, die Orilus tief beklagt. Ringdiebstahl und Spiegelraub kämen als Symbole der Unehre und Untreue einer „tragischen Formverletzung" gleich. An symbolischer Bedeutung verglich Naumann den Spiegelraub, den der alte Neidhart selbst 14 In seiner Geschichte der deutschen Dichtung nach ihren Epochen dargestellt (335, 1949), S. 107.

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mit dem Verfall der höfischen Lebensideale verbinde, mit Rüdegers Schild und Parzivals Mitleidsfrage. Richard Alewyns Studie über den „Naturalismus bei Neidhart von Reuenthal" (268, 1931) ist der bedeutendste Versuch in der Richtung, Neidharts „Weltanschauung" (S. 49) und seine künstlerische Eigenart zu charakterisieren. Zur Klärung der „geistigen Struktur des ausgehenden Mittelalters" suchte Alewyn „an einem einmaligen, geschichtlichen Ort einen allgemeinen typologischen Übergang [zu] zeigen" (S. 37). Er legte seiner Interpretation die polaren Kunstbegriffe „Realismus" (ungestörtes Verhältnis zur Wirklichkeit) und „Naturalismus" (gestörtes Verhältnis zur Wirklichkeit) zugrunde. Bei Neidhart entwickle sich „der Naturalismus noch im Schöße des hochmittelalterlichen Realismus" (S. 42): neben den Sommerliedern stehen die Winterlieder. Gegenüber dem ruhigen Ton, dem „schönen Sosein" der Sommerlieder (S. 50), mit denen Neidhart die Nachfolge des Waltherschen „Realismus" angetreten habe, weisen die Winterlieder Gestaltlosigkeit und innere Widersprüche auf. In ihrer äußeren und inneren Breite, in ihrem kontrapunktierten Aufbau komme ein von Neidhart beabsichtigter Dissonanzeffekt zum Ausdruck, den man bis in die kühnen Umdrehungen seiner Sprache verfolgen könne. Thematisch äußere sich diese Dissonanz in der „metaphysischen" Trauer der Minnestrophen, die durch Übertreibung in einen Ton umschlügen, in dem Minneparodie, Bauernspott und Selbstironie zugleich mitschwingen (S. 57f.).15 Neidhart habe das Winterlied zum „individuellen Instrument seiner persönlichen Bedürfnisse" gemacht, er habe die bäurische Wirklichkeit in gestörter Form aufgenommen und durch künstliche Kontraste entstellt (S. 60). Seine sachlich beschränkte Bauernwelt stelle nur einen „winzigen Ausschnitt" der Realität dar. Die ausgewählten Einzelobjekte habe er immer wieder verwendet und subjektiv umgewandelt. Mit seinen episodenhaften Motiven habe Neidhart weder wirkliche Beobachtungen wiedergeben noch epischen Raum schaffen wollen. Die Spiegelaffäre habe er beispielsweise nicht erläutert, sondern immer tiefer verhüllt. Ihre literarische Wirkung als pessimistisches Leitmotiv sei im Grunde gerade aus dieser betonten Rätselhaftigkeit zu verstehen. 16

Alewyn hielt es für möglich, daß Neidhart die Trutzstrophen selber erfand. „Die Selbstpersiflage sähe Neidhart ähnlich" (S. 59). Schwietering hat sich seiner Ansicht angeschlossen (307, 1941).

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Nach Alewyn läßt sich Neidharts Ubergang zum „Naturalismus" aus seiner „komplizierten Natur" (S. 59) erklären. „Privates Leid" habe er in künstlerischen Pessimismus verwandelt (S. 57). Neidhart erscheint hier als der Verkünder eines dualistischen Zeitalters: in der Dichtung des ausgehenden Mittelalters treten „Naturalismus" und „verstiegener Spiritualismus" einander gegenüber (S. 48). Es ließe sich einwenden, daß Alewyns Interpretation in erster Linie auf der Polarität der geistesgeschichtlichen Begriffe Realismus und Naturalismus beruht, da der Gegensatz zwischen den Gattungen Sommerlied und Winterlied nicht ebenso scharf formuliert werden kann. Alewyn hat selbst erkannt, daß sich die „späten" Sommerlieder und die „frühen" Winterlieder in der Darstellung ähneln (S. 51). Der von ihm gezeichnete „typologische Übergang" setzt voraus, daß die Sommerlieder der Frühzeit und die Winterlieder der Spätzeit angehören. Dieses problematische Entstehungssystem der Lieder hat er von Meyer übernommen (S. 49). In seiner Abhandlung Das Bauerntum im deutschen

Schrifttum

(324, 1944) konnte Fritz Martini, wie vor ihm Günther, in Ton und künstlerischer Absicht keinen grundsätzlichen Gegensatz zwischen Sommerliedern und Winterliedern feststellen. Auch in den Sommerliedern parodiere Neidhart die höfischen Erziehungsideale und die Motive des klassischen Minnesangs (S. 47). In den Winterliedern habe Neidhart das „Narrenspiel" der Reien und die „groteske Wirkung" der Ich-Darstellung lediglich gesteigert (S. 48 f.). Obwohl es Martini nicht auf die Kontrastierung der beiden Liedgattungen ankam, hat er Neidharts künstlerisches Temperament ähnlich wie Alewyn charakterisiert. Auch er betonte die subjektive Komplexität der lyrischen Ausdrucksformen und sprach von emphatischen Stilelementen und Desillusionseffekten (S. 50f.). Wie Alewyn arbeitete er mit Begriffen aus der modernen Interpretation. Nur nannte er Neidharts neue Kunstrichtung, die Ausdruck eines erregten inneren Vorgangs sei (S. 53), nicht naturalistisch, sondern expressiv (S. 50).16 In seiner von Friedrich Ranke angeregten Baseler Dissertation 16

Martini Schloß seine Darstellung mit einer Quellenstudie, worin er die von Bielschowsky rekonstruierten „Frühlingsfeiern" (S. 71) und „volkstümlichen Spottlieder" (S. 73) als Neidharts Vorlagen bezeichnete. Das war wohl kaum mehr als ein Zugeständnis an die damals herrschende kultisch-nationale Literaturauffassung.

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 2 0 . JAHRHUNDERT

Studien zur Entwicklung von Neidharts Lyrik (329, 1947) bezeichnete Walter Weidmann Alewyns Neidhartinterpretation als einen Wendepunkt in der Forschung. Alewyn habe zuerst auf Neidharts Weltanschauung und Lebensgefühl hingewiesen und in dem Übergang vom jungen, lebensfreudigen zum alten, resignierenden Dichter das Verständnis dieser Lyrik richtig erschlossen (S. 12f.). Weidmann nahm sich zur Aufgabe, die vom inneren Lebensgefühl bestimmte Entwicklung der Motive und Sprachformen, besonders im Verhältnis zur Thematik des höfischen Minnesangs, anhand der Texte zu verfolgen. Praktisch handelt es sich dabei um eine Überprüfung der von Richard M. Meyer entwickelten Liedergruppen (s.o. S. 41) im Lichte der Alewynschen Interpretation. Meyers Reihenfolge der Lieder, die auf Haupts Ausgabe zurückgeht, bildet das Gerüst der Untersuchung. Weidmann übernahm auch Meyers dreistufiges Periodensystem (Frühzeit, Blütezeit, Verfall, S. 9), hat es aber, im Gegensatz zu Meyer, nicht auf äußere Ereignisse im Leben des Dichters und auf Bauern- und Ortsnamen bezogen. An der Entstehungsfolge der Sommerlieder hat Weidmann auf grund „stilistischer Merkmale" (S. 9) einiges verändert. Doch die Winterlieder erscheinen bei ihm in der alten Hauptschen Reihenfolge und in Meyers Gruppierung (vgl. „Übersicht...," S. 136). Das „Bild von der dichterischen Entwicklung Neidharts", das Weidmann in der Schlußbetrachtung entwarf (Erlernung des Minnesangs, dann Abkehr davon; Ubergang zum Realismus; schließlich Desillusion und Rückkehr zum Minnesang) stimmt in allen Grundzügen mit Meyers Dichterleben überein (S. 133ff.). Es handelt sich hier hauptsächlich um einen Austausch der Begriffe. War bei Meyer von volkstümlicher Darstellungsart die Rede, so sprach Weidmann von antihöfischen und realistischen Stilelementen; ging es bei Meyer um den Aussagezwang der persönlichen Erlebnisse, so betonte Weidmann den inneren Entwicklungsprozeß des Künstlers. Weidmanns Ergebnisse zeigen, daß Meyers Reihenfolge der Lieder (von einigen Änderungen in der Entstehungsfolge der Sommerlieder abgesehen) noch immer für richtig gehalten wird. In methodischer Hinsicht werden Weidmanns Resultate zweifellos dadurch geschwächt, daß er seine stilistische Untersuchung nicht prinzipiell unabhängig von Meyers System durchgeführt hat. Doch die eigentliche Problematik dieser Arbeit liegt in der Konzeption der Liederordnung.

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Man wird sich fragen müssen, ob unsere Erkenntnismittel dazu ausreichen, die Entstehungsfolge der Lieder genau zu rekonstruieren. Da wir über Neidharts Lebensumstände kaum etwas wissen, scheint es wenig sinnvoll, unter Voraussetzung einer harmonischen Entwicklung des künstlerischen Stils, chronologisch fixierte Liederreihen aufzustellen. Weidmann rechnete selbst mit der Möglichkeit, daß Neidhart seine „Richtung" des öfteren gewechselt haben könnte (S. 47f.). Von Bedeutung sind Weidmanns technische Einzeluntersuchungen der Lieder, die in eingehenden Vergleichen mit Sprache und Thematik des klassischen Minnesangs durchgeführt wurden. Hierin äußert sich die allgemeine Tendenz der jüngeren Forschung, Neidhart innerhalb der Tradition der höfischen Lyrik zu behandeln. Für die ältere Forschung war Neidhart der große Einzelgänger, der in einer völlig andersartigen dichterischen Sphäre zu stehen schien. Indem man Neidharts Sonderstellung einschränkte, hat man sowohl den Zerstörungseffekten seiner Minneparodie wie dem Quellenproblem weniger Bedeutung zuerkannt. Bei Weidmann spürt man aber auch eine gewisse methodische Unsicherheit, die sich in den Neidhartinterpretationen seit Seemüller verschiedentlich bemerkbar machte. Alewyn sprach vom „privaten Leid" des Dichters, Weidmann nannte Neidhart den „ersten Zerrissenen" (S. 7).17 Man weiß oft nicht, ob diese Vorstellungen Neidharts Lieder oder sein Seelenleben betreffen. Denn aus dem dunklen, dissonanten und schwierigen Stil mittelalterlicher Dichtungen läßt sich schwerlich erschließen, daß der Dichter selbst ein „schwieriger Charakter" (Weidmann, S. 15) gewesen ist. Man hat wohl ebensowenig das Recht, die Grenzlinie zwischen literarischer Interpretation und psychologischer Analyse zu übertreten, wie die Lieder für Reflektionen wirklicher Erlebnisse zu erklären. Seit Weidmann sind keine größeren Untersuchungen über Neidharts Thematik und seine Quellen erschienen. Die bedeutendste Neidhartdarstellung der letzten zehn Jahre, die im wesentlichen dem heutigen 17

Ähnlich urteilte Paul Böckmann (Die Formgeschichte der deutschen Dichtung, 333, 1949). Es setze sich in Neidharts „gebrochenen Formen eine leidenschaftlich bewegte und rücksichtslos zufassende Natur durch" (S. 177). Böckmanns kurze Charakterisierung der „parodistisch-satirischen Haltung in Neidharts Liedern" bildet den Ausgangspunkt einer entwicklungsgeschichtlichen Darstellung der Neidharttradition (S. 183-198).

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 2 0 . JAHRHUNDERT

Stand der Forschung entspricht, hat Helmut de Boor in seiner Literaturgeschichte (347,1953) gegeben. Kleinere Beiträge zu quellentheoretischen und stofflichen Einzelfragen sollen hier abschließend im Zusammenhang mit de Boors Darstellung besprochen werden. Als Vorlagen hält de Boor die von Neidhart erwähnten donauländischen wineliedel für nächstliegend, worunter er alte einheimische Liebeslieder in dörflicher Sphäre versteht (347, S. 240f.). Er verbindet Neidharts wineliedel (von dem Bauern gesungen, der ihm blumenpflückend die Wiesen zertritt: 62,23ff.)18 mit der ritterlichen Lyrik des Kürenbergers und den trütliet, die Heinrich von Melk unter negativem Vorzeichen erwähnt. Doch legt sich de Boor hier nicht fest. Es ist nicht klar, ob die wineliedel mit den „volkstümlichen Tanzstrophen" zu identifizieren sind, von denen de Boor die Sommerlieder ableitet (S. 360). In einer höhen wise, einer kunstvollen Melodie, wie de Boor meint (S. 240), sind diese Bauernlieder wohl kaum gesungen worden. Paul B. Wessels trifft wohl das Richtige, wenn er sagt, daß Neidhart mit diesem Ausdruck ironisch auf primitive Gesänge zielte, die als dörperlich-vulgär und obszön verachtet wurden („Zur Wesensbestimmung des Winelieds", 380, 1957). Erinnerungen an die Frühlingsfeiern des 19. Jahrhunderts erweckt Arthur T. Hatto mit der Vorstellung, daß man aus Neidharts Sommerliedern wirkliche Maientänze der Bauern unter der Dorflinde und ihre Gesänge (however primitive) rekonstruieren könne („The Lime-Tree and Early German, Goliard and English Lyric Poetry", 356, 1954, S. 209). Er führt die bildhaften Natureingänge vom Empfangen (enphän) des personifizierten meien auf rituelle Prozessionen zurück, in denen der Sommer (sumertocke) als mächtiger Herr aus dem Wald in das Dorf einzog („Folk Ritual and the Minnesang", 411, 1963). In Ν eidhart's songs ... there are explicit references to folk-ritual (S. 202), worauf Hatto auch das Ballspiel der Mädchen bezieht (S. 208 f.). Für das künstlerische Verständnis der Lieder ist aus den Riten heute ebensowenig zu gewinnen wie zur BielschowskyZeit, wo diese These im Zirkelschluß endete. Barbara von Wulffen kommt der poetischen Funktion der Neidhartschen Natureingänge näher, indem sie die dramatisierten Einleitungsszenen der Lieder mit der sich anschließenden thematischen Darstellung verbindet, worin Neidhart „die dem Minnesang ohnehin innewohnende Dra18

In Strophe 96,12ff. motivartig wiederholt.

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matik in tatsächlichen' Szenen" ausspiele (Der Natureingang in Minnesang und frühem Volkslied, 414, 1963, S. 32).19 Im Vergleich des Erzählinhalts der Sommerlieder mit dem der Pastourellen betont de Boor die Unterschiede. Bei Neidhart gehe es um den Tanz oder die Vorbereitung der Mädchen dazu, nicht, wie bei der Pastourelle, um das Liebeswerben des Ritters und die erotisch ausgemalte Liebeserfüllung (S. 362f.). Auch Peter Wapnewski ist der Ansicht, daß Neidhart gewiß keine Pastourellen dichtete, was schon Bielschowsky richtig gesehen habe („Walthers Lied von der Traumliebe und die deutschsprachige Pastourelle", 379, 1957). Andre Moret hält direkten Einfluß der Pastourelle auf Neidhart ebenfalls für unwahrscheinlich, rechnet aber damit, daß die Existenz dieser Gattung Neidharts Dorfpoesie als eine höfische Unterhaltungsform möglich machte („Le mythe de la Pastourelle Allemande", 331, 1948, S. 191 f.). Thematische Parallelen zu Neidharts Liedern findet Hans Spanke nicht nur in der romanischen Pastourelle, sondern auch im Rondeau und in der Romanze (Deutsche und französische Dichtung des Mittelalters, 322, 1943). Als Neidharts Zugabe bezeichnet er die selbständige Kombination verschiedenartiger romanischer Motive. Spanke zögert jedoch, „das Wesen seiner Dichtung" allein daraus zu erklären (S. 103).20 Im Hinblick auf die vollentwickelte Situationssatire (ritterliche Verführung und Bauernspott) stellt William Τ. H. Jackson Neidhart dagegen ohne Bedenken in die Tradition der mittelalterlichen Pastourellendichtung. What Neidhart did was to expand those elements in the pastourelle which had hitherto been regarded as incidental, and use them to reinforce his satire („The Medieval Pastourelle as a Satirical Genre", 345, 1952, S. 168). In dieser Frage ist man also heute, wie früher, geteilter Ansicht. Die Beziehungen zwischen der romanisch-mittellateinischen Pastourellendichtung (einschließlich verwandter Gattungen) und der höfischen Dorfpoesie sollten schon deshalb noch einmal untersucht werden, weil die maßgebenden Studien zu diesem Problem (die von 18

Den Natureingang der Winterlieder und die stets darauf folgende Minneklage behandelt Barbara von Wulffen als eine einleitende Kompositionseinheit. Sie unterscheidet im Winterlied also nur zwei Teile: Natur- und Liebesklage, „Dörperteil" (S. 41-43). 20 Im umgekehrten Sinne erwägt Spanke die Möglichkeit, daß eine um 1220 auftauchende nordfranzösische Pastourellenvariante, worin rüpelhafte Bauerntänze geschildert werden, von Neidharts Dörperliedern beeinflußt wurde (S. 102f.).

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Bielschowsky und Singer) unter der Voraussetzung entstanden sind, daß Neidhart völlig andersartigen Vorlagen gefolgt ist. Viel wichtiger als die Unterschiede in der Darstellung der Motive scheint mir die Tatsache, daß dörfliche Themen in der Form von Ritter- und Bauernsatiren vor Neidhart nur in der Pastourelle zum Stoff lyrischer Dichtung geworden sind. In seiner Darstellung geht de Boor vom Walther-Neidhart Verhältnis aus und kommt verschiedene Male darauf zurück (ζ. B., bei den Kreuz- und Werltsüezeliedern). Wie de Boor bezieht man heute im allgemeinen Walthers Scheltlied Owe hovelichez singen (64,31 ) auf Neidharts dörperliche Kunst, sieht darin aber auch eine Mahnung im weiteren Sinne, daß neue ungefiiege dcene das „höfische Dasein" überhaupt bedrohen (S. 308). Sprachliche Indizien einer literarischen Auseinandersetzung zwischen Neidhart und Walther sind von F. Schürmann (168, 1898), F. Mohr (214, 1913) und K. Korn (275, 1932) gesammelt worden. Sämtliche Anspielungen und Gegenzitate hat zuletzt Edmund Wießner in einem forschungsgeschichtlichen Aufsatz kritisch gesichtet und die meisten von ihnen als sprachliches Allgemeingut des Minnesangs bezeichnet („Berührungen zwischen Walthers und Neidharts Liedern", 351, 1953). Von gegenseitiger Polemik könne hier überhaupt nicht die Rede sein, im Gegenteil, Neidhart habe es sogar vermieden, Walther nachzuahmen, obwohl er sich seinem Einfluß nicht völlig entziehen konnte (S. 264). Mit seinem Rügelied, das vor 1217 entstanden sei, habe Walther die damals schon zahlreichen Vertreter der Neidhartschen Richtung angegriffen, die „Unterhaltung im trivialsten Sinne" zu bieten suchten (S. 250). Trotz Wießners Kritik darf man nicht übersehen, daß es tatsächlich eine Anzahl zum Teil recht auffallender sprachlicher Berührungen zwischen Waithers und Neidharts Liedern gibt. In seiner Deutung des Spiegelraubes folgt de Boor Hans Naumann, der von einem symbolischen Akt der Untreue, einer „tragischen" Verletzung der höfischen Form sprach (s.o. S. 65). Wie das Schwert Zeichen des ritterlichen Mannes sei, so hält de Boor den Spiegel, den Neidhart der schönen Friderun geschenkt habe,21 für ein Zeichen der höfischen Frau. Im Raub dieses Spiegels verdichte sich die Feindschaft „zwischen der gestalteten Personenhaftigkeit des ritter21 Daß der Spiegel Neidharts Geschenk war, ist in den echten Liedern nicht zu belegen.

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liehen Standes und der plumpen Massenhaftigkeit". Frideruns Spiegel wird damit „zum Symbol der Auflösung gefügter Ordnung" (S. 366). Auch Frederick Golden bezieht die Spiegelaffäre auf gesellschaftliche Probleme, spricht aber in umgekehrtem Sinne von einer confirmation of the social order („Friderun's Mirror and the Exclusion of the Knight in Neidhart von Reuental", 400, 1962, S. 358). Er geht von der Tanzszene aus, in der der „Ungenannte" ein Bauernmädchen (nicht Friderun), das sich einbildet, eine höfische vrouwe zu sein, zwingt, in seinen Schwertspiegel zu blicken (58,25). Auf grund dieser Handlung erklärt er den Spiegel für ein Symbol der Selbsterkenntnis (S. 357). Er überträgt diese Bedeutung auf Frideruns Spiegel und folgert, der Ritter Neidhart habe das Bauernmädchen dadurch gewonnen, daß er sie wie eine höfische Dame behandelte. Engelmar habe (indem er ihr den Spiegel vorhielt) diese Illusion zerstört und Frideruns true image wiederhergestellt. Hierin äußere sich das eigentliche Bestreben des Dichters, die soziale Ordnung zu wahren. Neidhart erscheint in dieser Interpretation in einer Rolle, die an Singers zweifelhafte Teufelsallegorie erinnert, da er sein Anliegen in der Handlung der Gegenfigur zum Ausdruck bringt und sich selbst als den Nithart ins Unrecht setzt.22 Dieser kurze Überblick zeigt, daß die jüngere Neidhartforschung auf stofflichem und genetischem Gebiet mehr Fragen gestellt als beantwortet hat. In mancher Beziehung gilt noch heute, was Richard Kienast vor einem Jahrzehnt im Aufriß schrieb: „Bisher jedenfalls scheint eine zureichende Deutung der Kunst Neidharts und ihrer literatur-soziologischen Funktion noch nicht gelungen zu sein" (357, 1954, Sp. 864).

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An dieser Erklärung wäre vor allem auszusetzen, daß Neidhart niemals darüber klagt, daß Engelmar der Friderun den Spiegel als Medium der Erleuchtung gegeben oder vorgehalten habe, sondern, ganz im Gegenteil, daß er ihn gewaltsam weggerissen hat.

II BIOGRAPHIE

Name. — Im Gegensatz zu dem viel umstrittenen Riuwental (s. u.) hat man in der Forschung nur gelegentlich von der Möglichkeit gesprochen, daß Nithart ein Pseudonym des Dichters gewesen sei. Anton Wallner verband Nithart als „Spielmannsnamen", in der Bedeutung „neidischer misgünstiger mensch", mit der den Ton der Lieder bestimmenden Rolle des Pastourellendichters, „dem die dorfschöne einen bauer vorzieht und der mit neid und Verdruss abziehen muss" („Herren und Spielleute im Heidelberger Liedercodex", 199, 1908, S. 532). In bezug auf die Teufelsgestalt in der Spiegelallegorie dachte Samuel Singer ebenfalls an die neidischboshafte Nebenbedeutung des Namens (s.o. S. 60). Schärfer formulierend hat Hermann Schneider Neidhart direkt für einen „Teufelsnamen" erklärt, den der Dichter sich beigelegt habe: „Ein Neidhart ist er seinen Feinden" (Literaturgeschichte, 239, 1925, S. 417). Nithart erscheint tatsächlich schon in den Visionen des Mönchs Otloh aus dem 11. Jahrhundert als appellativer Beiname des Teufels1 und aus dieser Bedeutung schöpft später zweifellos die Neidhartlegende. Nithard heißt aber auch der karolingische Staatsmann und Geschichtsschreiber Karls des Kahlen,2 und im Gegensatz zu den zahlreichen Anspielungen auf Riuwental kommt dem (in den Liedern nicht erwähnten) Namen Nithart keine poetische Funktion zu. Ließe sich nachweisen, daß der Name in zeitgenössischen Urkunden vorkommt, wird man kaum an einen (höchst sarkastischen) Berufsnamen denken wollen. Viel komplizierter liegen die Dinge noch heute bei der seit Hagen erörterten Frage, ob das in den Liedern wiederholt als ländlicher 1

Vgl. J. Bolte, „Neidhart als volkstümliche Personifizierung des Neides" (189, 1905). Nithart vocor, quod latine odiosus vel malde malignus dici potest. 2 Der Name bedeutete ursprünglich „stark im Kampfeseifer" (Bolte).

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 2 0 . JAHRHUNDERT

Besitz des Dichters genannte Riuwental ein wirklicher oder ein erfundener Ortsname ist. Denn diese Frage führt zum wichtigsten Problem der Neidhartbiographie, nämlich wo die Grenzlinie zwischen poetischer Selbstdarstellung und biographischer Selbstaussage zu ziehen ist. Als Josef Seemüller Einspruch erhob gegen die seit Wackernagel akzeptierte Auffassung, daß Reuental Neidharts Lehen bei Landshut gewesen sei, erschütterte er das biographische Neidhartbild des 19. Jahrhunderts (204, 1908; s.o. S. 57f.). Denn dieses „Jammertal" als fingierter Dorfsitz des Dichters war ihm Beweis, daß die vonNeidhart vorgeführte Bauernwelt ein fiktives Erzeugnis sei. Die jüngere Forschung hat Seemüllers These im allgemeinen befürwortet und im Titel der zweiten Ausgabe (230, 1923) hat Wießner den Namen Reuental gestrichen. Schon Wackernagel stellte fest, daß es in Süddeutschland eine Anzahl mittelalterlicher Ortschaften gab, die sich (in verschiedener Schreibweise) Reuental nannten, nur konnte man im 19. Jahrhundert keine bayerische Siedlung urkundlich nachweisen, die schon zu Neidharts Zeiten Riuwental hieß. Auch der neue Lokalisierungsversuch des Paters Alban Stöckli (308, 1938), der Neidhart aus dem aargauischen Reuental in der Schweiz kommen läßt, wirkt wenig überzeugend. Stöckli hat übersehen, daß es Friedrich Wilhelm schon 1922 gelungen war, den Namen Rewental in Bayern in einem „Urbar des Klosters Tegernsee" aus der Mitte des 13. Jahrhunderts zu belegen („Neidhart von Reuenthal ein Oberbayer", 234, 1924). In diesem Güterverzeichnis heißt es, Rewental habe kleine Agrarabgaben verschiedener Art an das Kloster Tegernsee entrichtet. Rewental gehörte zum Bezirk Goezzhilthusen (Gesseltshausen), ehemals ein Amt des Klosters Tegernsee, noch heute ein Dorf in der Nähe von Großnoebach, nördlich von München. In dieser Gegend (c. 55 km. südwestlich von Landshut) habe Neidharts Heimat gelegen, Schloß Wilhelm, obwohl aus den Angaben des Urbars nicht mit Sicherheit hervorgehe, ob Rewental als Orts- oder Personenname zu verstehen sei. Rewental erscheint zwar zwischen Dyetricus und hainricus und Goezzhilthusen ist der einzige Ortsname in diesem Abschnitt des Zinsverzeichnisses, doch hat Theo Schumacher jetzt wahrscheinlich gemacht, daß es sich um den Namen einer Tegernseer Hube, also um einen „Ortsnamen", handelt (390, 1960). Zur etymologischen Erklärung des Namens verweist er auf die Orte „büßender Zurückgezogen-

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heit", welche es schon im frühen Mittelalter in der Nähe von Klöstern gegeben habe (S. 92).3 Schumacher hält dieses Rewental für Neidharts bayerisches eigen unde lehen (74,28). Er beruft sich dabei vor allem auf die rechtssprachlichen Ausdrücke (z.B., herren hulde, 74,31), die in Neidharts Klagestrophen über seine „unverschuldete" Verabschiedung stehen, sowie auf die Gegenüberstellung des österreichischen Ortes Medelicke mit dem verlorenen Riuwental (75,7 f.). Der Umstand, daß Neidhart den Namen Riuwental in Österreich nicht gebraucht hat,4 erkläre sich daraus, daß er „suprapersonal" an den Besitz gebunden war und Neidhart mit seinem lehen auch den Namen desselben hätte aufgeben müssen (S. 94). Was Neidharts Lehen angeht, ist Schumachers These problematisch. Die Strophe von mines herren hulde hat Wießner für unecht erklärt. An den Abgaben gemessen war Wilhelms Rewental ein kleiner Bauernhof, der weit entfernt von Landshut lag.5 In welchem Verhältnis Neidhart zu diesem Hof stand, wissen wir nicht. Auch für Walther konnte man eine Anzahl von Vogelweidhöfen nachweisen, ohne daß sich Herkunft und Stand des Dichters dadurch ermitteln ließen. Reuental muß also nicht notwendigerweise ein erfundener Ortsname sein. Andererseits wird Seemüllers These durch den historischen Nachweis nicht entwertet, denn in den Liedern steht der Name in engem Verhältnis zur poetischen Selbstdarstellung Neidharts : daß ihm dieser Ort zu einem Riuwental wird, ist die Schuld Engelmars und seiner Bauern. Man würde sich wundern, wenn der Satiriker von Hause aus einen so passenden Namen trug. ' Das Kloster Tegernsee selbst kommt hier wohl kaum in Betracht, weil das von Wilhelm lokalisierte Rewental über 70 km. nördlich von Tegernsee liegt. 4 Eid von Liliencron und Haupt angewendetes Authentizitätsprinzip. 6 In seiner problematischen Neidhartbiographie sucht Karl Winkler Wilhelms Nachweis durch zwei von ihm „entdeckte" Reuentäler aus dem Urbarium ducatus Baiuvariae inferioris (1315-30) zu entkräften, die mit dem bewußten Rewental „wesensgleich" seien (und mit Neidhart nichts zu tun hätten, 371, 1956, S. 20). Winklers Urteil trifft nicht zu. Die von ihm zitierten Agrarsteuervermerke (Aber ze Revental ein hüb VI. schilling. Aber Ott Rewentaler IX. metzen. Aber Fridrich Rewentaler IX. metzen) aus den Monumenta Boica (vol. 36, Monachii 1861, pars 2, p. 147.149) hatte Conrad Hofmann schon 1865 bekannt gemacht, näher untersucht und mit Ortschaften identifiziert, die weit entfernt von Großnoebach liegen (78). Da sich Revental als RiefFental (im Bezirk Erding) erwies, fiel dieser Ort außer Betracht. Die Rewentaler, deren Höfe im heutigen Reintal, östlich von Wartenberg (bei Landshut) lokalisiert wurden, suchte Hofmann zwar mit Neidhart zu verbinden, hat damit aber in der Forschung wenig Zustimmung gefunden.

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Stand. — Seit Uhland und Wackernagel zählt Neidhart zu den Rittern. Zum Beweis beruft sich die Forschung darauf, daß die Mädchen der Sommerlieder dem ritter von Riuwental zueilen, der in einigen „Jugendliedern" dementsprechend knappe genannt wird (Textbelege bei Wießner, 362, S. 154. 218). Erwähnt wird dabei, daß Wolfram ihn mit her tituliert, ein Ausdruck, der in frühen Pergamenthandschriften wiederkehrt. Über die Klassifikation „Ritter" hinaus hat man sich mit der Standesfrage sehr wenig beschäftigt.6 Wilmanns hielt Neidhart zwar für „ritterbürtig", erklärte ihn aber in Hinsicht auf seine dichterische Arbeitsweise für einen „Spielmann", der von der finanziellen Gunst der Bauern abhängig gewesen sei (119, 1885, S. 69f.). Von „Spielmannsart" sprach auch Anton Wallner mit dem Hinweis auf den appellativen Decknamen des Dichters (s.o. S. 75). In diesem Gebrauch ist „Spielmann" aber kein Standesbegriff. Neidharts Stand hat nur Kluckhohn näher bezeichnet, indem er ihn in die Gruppe „unfreier ritter, ministeriales oder milites" stellte, in welche er allerdings auch Walther und die größte Zahl zeitgenössischer Dichter einreihte („Ministerialität und Ritterdichtung", 208, 1910, S. 154). Der ritter als Sprecher der höfischen Lyrik ist eine Idealgestalt in der mittelhochdeutschen Dichtung, der bei Neidhart die dörper gegenübertreten. Ob das etwas über Neidharts Standesverhältnisse aussagt, ist ebenso unsicher, wie die Annahme, daß her mehr als eine höfliche Anredeform ist. Ein großer Herr wird Neidhart nicht gewesen sein, weil die Urkunden über ihn schweigen. Die zahlreichen Bittstrophen, die bittere Klage darüber, daß er aus Bayern äne schulde verstdzen wurde (74,29), machen wahrscheinlich, daß er sich von seiner Kunst ernährt hat. Es verbleibt uns wohl nur die resignierende Feststellung, daß Neidhart ein Berufsdichter war, über dessen soziale Herkunft wir nichts wissen. Der Kreuzzug. — Seit Wackernagel und Haupt galt es in der For• Seit Keinz und Bielschowsky fehlt es auch an neuen Vermutungen über Neidharts nähere Herkunft und Lebensweise. Einen Ausnahmefall stellt Karl Winklers Neidhartbiographie dar (371, 1956), Ergebnis jahrzehntelanger Lokalforschung im Anschluß an die Heimatthese von F. Keinz (vgl. 314, 1940). Nach Winkler ist Neidhart der „natürliche" Sohn des schwäbischen Grafen Conrad Schenk von Winterstetten und „einer Reif", dem ein kleines Zoll-Lehen bei Lauterhofen wegen Totschlags von dem Grafen von Sulzbach weggenommen wurde (S. 287 f.).

BIOGRAPHIE

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schung als gesicherte Tatsache, daß Neidhart an der im September 1217 angetretenen Kreuzfahrt des österreichischen Herzogs Leopold VII. und des Königs Andreas II. von Ungarn nach Akkon und Damiette teilnahm, sein erstes Kreuzlied (11,8) im Heiligen Land dichtete und 1219, über Österreich heimkehrend, sein zweites Kreuzlied (13,8) sang. Dabei stellte man sich gewöhnlich vor, daß Neidhart diese von Heimwehklage und Enttäuschung gezeichneten Lieder durch den darin erwähnten „Boten" seinen „Freunden" in Landeshuote zukommen ließ. Erst in den letzten Jahren hat man die Kreuzlieder nach neuen Gesichtspunkten untersucht. Ohne näher darauf einzugehen, äußert Gustav Rosenhagen im Verfasserlexikon (320, 1943, S. 502) die Ansicht, Neidhart habe an dem erfolgreichen Kreuzzug Kaiser Friedrichs II. in den Jahren 1228/29 teilgenommen.7 Danach müßten die als Sommerlieder gestalteten Kreuzlieder in der späten bayerischen Zeit entstanden sein, was das ohnehin präkäre System der Liedergruppen noch weiter verwirren würde. Wolfgang Mohr schließt sich dieser neuen Datierung ohne Bedenken an („Tanhusers Kreuzlied", 387, 1960, S. 343 f.), während Friedrich-Wilhelm Wentzlaff-Eggebert sie zwar für möglich hält, doch die Wackernagelsche These als gesicherter vorzieht (Kreuzzugsdichtung des Mittelalters, 392, I960). 8 7 Als Wilhelm Grimm die Kreuzlieder 1812 zum ersten Mal datierte (13a), bezog er sie ebenfalls auf diese Expedition, durch die Friedrich nach langer Verzögerung ein Versprechen einlöste, das er schon 1215 bei seiner Krönung in Aachen gegeben hatte (Verkündigung des fünften Kreuzzugs). Was den fürstlichen Kreuzheeren auf militärischem Wege nicht gelungen war (das Unternehmen wurde 1221 nach der Übergabe von Damiette abgebrochen), erzielte Friedrich durch ein Abkommen mit Sultan al-Malik al-Kämil: Jerusalem wurde den Christen überlassen (vgl. Adolf Waas, Geschichte der Kreuzzüge, Bd. I, Freiburg, 1956, S. 258-283). 8 Wentzlaff-Eggebert verbindet den „ernsten Unterton" der Neidhartschen Kreuzlieder (S. 307) mit der kritischen Stellungnahme romanischer Dichter und den bitteren Akkonsprüchen Freidanks. Er stellt sie in die Tradition der Politisierung und der darauffolgenden Verblassung der religiösen Kreuzzugsidee (vgl. 409, 1962). Mohr betont, daß Neidhart seine „Reportage" vom Kreuzzug mit den Motiven der Sommerlieder verwoben habe und daß dadurch eine Art „Gegensang" zum traditionellen Kreuzlied entstanden sei. Der Trennungsschmerz sei bei ihm in Parodie verkehrt und der politische Antagonismus zwischen Deutschen und Welschen in private Berufseitelkeit verschoben. Hier wäre auf Wentzlaff-Eggeberts Bemerkung hinzuweisen, daß die Möglichkeit parodistischer Umwertung für mittelalterliche Kreuzlyrik kaum existiert habe (392, S. 310). Günther Curries

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Daß der 1228 wohl schon ältere Neidhart mit Kaiser Friedrich II. ins Heilige Land zog, ließe sich möglicherweise durch seine Anspielung auf die Rivalität zwischen Deutschen und Welschen (11,20 f. 12,8ff.)stützen, die allerdings bei den militärischen Expeditionen von 1217-1221 in Palästina und Ägypten, unter dem Oberbefehl des ehrgeizigen Kardinallegaten Pelagius von Albano, zu viel bedeutenderen Spannungen führte. Eine kritische Beweisführung steht noch aus. Der bayerische Herzog Ludwig I. sagte sich 1228 von Friedrich II. los, nachdem Pabst Gregor IX. den Bann über den Kaiser verhängt hatte und nahm an dessen Kreuzzug nicht teil. Es ist durchaus fraglich, ob sich die Anspielungen auf das zerschlagene Heer (12,22f.), auf die Rückreise über Österreich (12,36ff.) und auf den Monatstermin ougest (13,2), den Wilmanns mit dem Ablaßversprechen des Kardinals Pelagius (April 1219) verband (119, 1885, S. 74f.), zwanglos auf die Ereignisse von 1228/29 beziehen lassen. Weidmann (329, S. 58-60) und Wießner (361, S. 24) haben überzeugend nachgewiesen, daß der im 1. Kreuzlied beauftragte Bote aus dem Inventar des Minnesangs stammt.9 Deshalb ist die zuletzt von Wentzlaff-Eggebert (392, S. 398) vertretene Ansicht, Neidhart habe seine Lieder wirklich durch einen Boten nach Landshut vorausgeschickt, kaum mehr zu rechtfertigen. Man hat in der Forschung nie daran gezweifelt, daß Neidhart tatsächlich mit den Kreuzheeren ins Heilige Land gefahren ist und auf dieser Reise Grund und Gelegenheit zum Dichten hatte. Eine Untersuchung der Frage, inwiefern die Erfüllung der lyrischen Gattung des Kreuzliedes persönliche Teilnahme an Kreuzzügen voraussetzt, ließe sich zwar nur im weiteren Zusammenhang mit der mittelhochdeutschen Kreuzlyrik durchführen. Doch wäre es ratsam, bei Neidhart nicht von einem gesicherten biographischen Tatbestand auszugehen. Neidharts vermutlicher Gönner, der bayerische Herzog Tübinger Dissertation „Die Kreuzlyrik Neidharts, Tannhäusers, Freidanks und ihre Stellung in der mittelhochdeutschen Kreuzzugslyrik" (374, 1957) war mir nicht zugänglich. • Der Umstand, daß der Dichter in der Mitte dieses Liedes die Botenrolle selbst übernimmt (12,19ff.) hat einige Forscher dazu veranlaßt, den Ton 11,8 in zwei Lieder aufzuteilen (vgl. Maurice Colleville, Les chansons allemandes de croisade, 294,1936, S. 79-86; de Boor, 347, S. 367; Wentzlaff-Eggebert, 392, S. 307). Neidhart hat sich hier wohl nur eines Kunstgriffes bedient, um den Botschaftsgedanken zu steigern.

BIOGRAPHIE

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Ludwig I., hat an der Kreuzfahrt von 1217 nicht teilgenommen, und Neidhart hätte sich einer Gruppe von Bayern unter der Führung von Herzog Otto von Meranien und Graf Ulrich von Velburg anschließen müssen, die dem Aufgebot des ungarischen Königs Andreas II. Folge leisteten.10 Hält man an der biographischen Authentizität der Kreuzlieder fest, so wäre darauf hinzuweisen, daß Ludwig I. erst im Mai 1221 im Auftrag des Kaisers mit einer Hilfstruppe von 500 Rittern nach Damiette fuhr, „um noch am letzten Akt des Dramas teilzunehmen".11 Bischof Eberhart. — Das fünfstrophige Lied, das an einen gewissen bischof Eberhart gerichtet ist (102,32), stellte Haupt an das Ende seiner Ausgabe, weil es sich als einziges weder in die Sommerlieder noch in die Winterlieder einreihen ließ (72, S. 243). Die Datierung des (in zwei Hälften geteilten) Liedes und Neidharts „dienstverhältniss" zu Bischof Eberhart ließ Haupt offen, und die Forschung hat sich nicht einmal darüber einigen können, ob Neidhart das Lied in Österreich (Wackernagel, K. Schröder) oder in Bayern (Bielschowsky, Rieger) gedichtet hat. Die merkwürdig intimen, doch undeutlichen Selbstaussagen wurden sehr verschieden ausgelegt. Man hat sich unter anderem darüber gestritten, ob mit der zweimal genannten Matze (103,21.28) die „oberste der mägde" in Neidharts Haushalt (Haupt), seine Gattin (Meyer, Bielschowsky) oder „sein Mädel" (Seemüller) gemeint sei. Haupt hat das nur in den Handschriften Cc (demnach „schwach") überlieferte Lied Neidhart nicht absprechen wollen, weil es nichts enthalte, was dem Dichter „unwürdig oder ihm nicht gemäss wäre" (72, S. 243). Gegen diese Begründung hatte schon Bartsch wegen metrischer Unregelmäßigkeiten Einspruch erhoben (72a, 1859, S. 249). Auch Wießner hat an der Authentizität des Liedes gezweifelt (230, 1923, S. 321). Das Lied steht wohl hauptsächlich deshalb noch immer in den Neidhartausgaben, weil der hier angesprochene Bischof mit dem politisch prominenten Bischof Eberhart II. von Salzburg identifiziert wird, der Neidharts Zeitgenosse war (Amtszeit 1200-1246). Die Marke, aus der sich der im Liede sprechende Bayer nach Hause sehnt, bezog Haupt auf die Steiermark, die zu Eberharts Sprengel gehörte. 10 11

Vgl. Sigmund Riezler, Geschichte Baierns, Bd. II, Gotha, 1880, S. 48. Adolf Waas, Geschichte der Kreuzzüge, Bd. I, Freiburg, 1956, S. 263.

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 2 0 . JAHRHUNDERT

In dem rohen Ton des Liedes scheint sich ein merkwürdig persönliches Verhältnis zu Bischof Eberhart zu äußern, wofür es in den anderen Liedern keinerlei Parallelen gibt. Über die literarischen Interessen des Bischofs ist wenig bekannt. Bisher liegen keine zwingenden Gründe vor, Neidhart auf grund dieses Liedes in Eberharts Dienst an einer Reise in die Steiermark teilnehmen zu lassen. Der Abschied aus Bayern. — Seit Wackernagel ist es Gemeingut der Forschung, daß Neidhart in fortgeschrittenem Alter aus seiner bayerischen Heimat „verstoßen" wurde und nach Österreich zog. Neidharts Aussagen darüber stehen in drei spruchartigen Einzelstrophen (74,25-75,8), die in das reich überlieferte österreichische Winterlied 73,24 eingeschoben wurden.12 Im 19. Jahrhundert galt Haupts Erklärung, daß der bayerische Herzog Neidhart das Lehen Reuental entzogen habe, weil er mit seinen Liedern Haß und Unruhe unter den Bauern gestiftet hätte (72, S. 200). Durch seine These, Neidhart lege in der bildhaften „Vertreibungsstrophe" 74,25 lediglich das in Bayern verwendete Pseudonym Reuental ab, hat Seemüller zwar Lehensverlust und Bauernintrigen ausgeschaltet. Doch begründet hat auch er Neidharts Verabschiedung damit, daß der Dichter die Gunst des bayerischen Herzogs verloren hatte (204, 1908, S. 327). Tatsächlich spielt es bei dieser Frage keine große Rolle, ob man Neidhart wirklich eigen unde lehen entzog, was Theo Schumacher mit dem Hinweis auf rechtssprachliche Termini jetzt wiederum wahrscheinlich machen will (390, 1960), oder ob er nur seine Stellung als Hofpoet aufgeben mußte. Die Forschung hat zwei historische Ereignisse auf Neidharts unfreiwillige Umsiedlung bezogen. Man dachte einmal an den Krieg, der 1233 zwischen Otto II. von Bayern und dem jungen Herzog Friedrich von Österreich ausbrach. Nun sagt Neidhart zwar wiederholt, daß er von Friedrich gnädig empfangen wurde, doch in welchem kausalen Zusammenhang Neidharts Verabschiedung mit diesem Territorialstreit steht, ist nicht näher erklärt worden. Weniger 12

Die zweite, nur in der Handschrift c überlieferte Strophe (74, 31) hat Wießner für unecht erklärt. Schon Neidharts späte Zuhörerschaft zeigte Interesse an seinem Schicksal. In der angehängten Trutzstrophe (Haupt, S. 198) wird spekuliert, daß Neidhart des Landes verwiesen wurde, weil er mit fremden vrouwen zu viel gezecket hätte.

BIOGRAPHIE

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problematisch ist der Hinweis auf den Regierungswechsel der 1231 in Bayern stattfand. Im September 1231 wurde Ludwig I. auf seiner alten Stammburg Kelheim ermordet, und sein Sohn Otto II. folgte ihm auf den Herzogsstuhl. Die zuletzt von Wießner befürwortete Erklärung wäre in diesem Fall, daß Otto dem alten Hofdichter nicht geneigt war und ihm seine Unterstützung versagte (298,1936, S. 117). Beweisen läßt sich diese These zwar ebensowenig wie die erste, doch könnte man hier als Parallele auf Walthers Abschied vom Wiener Hof hinweisen, der wohl direkt mit dem Regierungsantritt Leopolds VI. zusammenhing. Die österreichische Zeit. — Es ist eine merkwürdige Tatsache, daß wir viel mehr biographische Anhaltspunkte aus Neidharts kurzer Schaffenszeit in Österreich besitzen als aus den langen Jahren, die er vermutlich in Bayern verbrachte. Unter den 16 österreichischen Liedern, an denen sich die Forschung von Anfang an orientiert hat, befinden sich nicht nur an Friedrich den Streitbaren gerichtete Huldigungslieder und Bittstrophen, sondern auch eine beträchtliche Reihe von Anspielungen auf zeitgeschichtliche Ereignisse, die sich unschwer datieren lassen. Die historische Chronologie dieser Anspielungen wurde zuerst von Schmolke im einzelnen rekonstruiert und Edmund Wießner hat sie in seinem Aufsatz, „Die Preislieder Neidharts und des Tannhäusers auf Herzog Friedrich II. von Babenberg" (298, 1936), zuletzt noch einmal kritisch geprüft, ohne wesentliche Änderungen vorzunehmen.13 Bei dem üblichen Datierungsschema fällt auf, daß es nur die Jahre 1234-1237 umgreift: von dem Preislied auf Friedrich (85,6) anläßlich der Vermählung seiner Schwester zu Stadlau (1234), dem zweimaligen Hinweis auf des keisers komen (in dem Winterlied 101,20 und dem Sommerlied 31,5), womit im zweiten Fall die Strafexpedition Kaiser Friedrichs II. gegen den „streitbaren" Babenberger gemeint ist (1236-37), bis zum Einfall der Deutschen und Böhmer (32,30f.), der im Frühjahr 1237 erwartet wurde. Während Neidhart in den bayerischen Liedern kaum einen anderen 13

Da es auf diesem Gebiet keine neueren Beiträge gibt, genügt der Hinweis auf Wießners Arbeit, der die ältere Forschung berücksichtigt hat. Vgl. dazu „Neidharts Leben" im Vorwort der Wießnerschen Textausgabe (366,1955, S. 7-12). Karl Kurt Klein (425,1966) plädiert jetzt für die Textfassung des zweiten Preisliedes (101,20) in c: Neidhart blieb auf der Seite Herzog Friedrichs des Streitbaren und trat nicht zum Kaiser über. (Nachtrag)

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D I E N E I D H A R T F O R S C H U N G IM 2 0 . J A H R H U N D E R T

„Ortsnamen" als Riuwental nennt, schaltet er in die Lieder aus Österreich eine große Anzahl von Ortsnamen ein, die sich in der Mehrzahl auf kleine Dörfer in dem kreizelin (93,19) nordwestlich von Wien beziehen.14 Das 19. Jahrhundert verstand diese Ortsnamen als Beschreibungen topographischer Exkursionen des Dichters. Die Frage, warum Neidhart gerade in Österreich so viele geographische Namen einsetzte, hat nur R. M. Meyer einmal kurz berührt: Neidhart habe die Ortsnamen dazu verwendet, die Lieder wie durch Warenzeichen als sein Eigentum zu signieren, nachdem er den bayerischen „Eigentumsstempel" Riuwental aufgeben mußte (113, 1883, S. 77). Die künstlerische Funktion dieser Zugaben aus Lokalwissen ist noch nicht untersucht worden. Haupt deutete das medelich (75,7) der Riedegger Handschrift als Melk an der Donau und erklärte, daß der nach Österreich ziehende Neidhart dort zuerst behüset wurde. Nach einiger Zeit sei er ostwärts in die Gegend um Altlengbach umgesiedelt, um „mishelligkeiten" seitens der Bauern zu entgehen (72, S. 200). Neben den Ortsnamen des Tullner Felds berief sich Haupt hier vor allem auf die „Schwalbenstrophe" (30,36), in der der Dichter um ein hüs mit obedachej bi dem Lengebache bittet. Die Forschung hat Haupts umständliche These nie bezweifelt, und Wießner hat sie zuletzt ohne Bedenken akzeptiert (366, 1955, S. 8). Haupts Erklärung ist Bestandteil der Konzeption, daß der auf dem Land residierende Ritter an dem Leben der Bauern teilnahm und daraus den Stoff seiner Lieder gewann. Die Frage, ob Neidhart in dem von Wien weit entfernten Medelicke und bi dem Lengebache gewohnt hat, wird noch einmal in Zusammenhang mit der dichterischen Funktion der Ortsnamen zu untersuchen sein. In den Liedern wendet sich Neidhart an keinen anderen Gönner als an den milten fürsten Fridertche (73,11), der in den dreißiger Jahren zumeist auf der Wiener Burg oder in der Umgebung der Stadt residierte. Man sollte deshalb mit der Möglichkeit rechnen, daß Neidhart als Mitglied des herzoglichen Dichterkreises am Wiener Hof gelebt hat.15 14

Vgl. Die Topographie von Niederösterreich, hrsg. v. Verein für Landeskunde von Niederösterreich, 8 Bde. (Wien, 1877-1915) (besonders Bd. V); dazu Atlas für Niederösterreich, hrsg. v. der Kommission für Raumforschung et al., Erik Arnberger, Hrsg. (Wien, 1951-58) (mit Angaben von verödeten Ortschaften). 16 Zur bibliographischen Orientierung auf dem Gebiet der Biographie, vgl. REGISTER, Abteilung 5.

III ÜBERLIEFERUNG

Innerhalb der mittelhochdeutschen Lyrik zeichnet sich das Neidhartsche Liederkorpus durch seine reichhaltige Überlieferung aus, die sich in Verbindung mit den Entwicklungsstadien der spätmittelalterlichen Neidharttradition über einen Zeitraum von 300 Jahren erstreckt. Zur Neidhartüberlieferung zählt man heute 22 Handschriften und drei verschiedene Druckausgaben der Liederkompilation Neidhart Fuchs. Unter den handschriftlichen Textzeugen befinden sich vier Pergament- und fünf Papierhandschriften, die einen mehr oder weniger hohen Prozentsatz von Neidhartliedern und PseudoNeidharten überliefern, vier kleine Bruchstücke von Pergamenthandschriften, ein Fragment einer Papierhandschrift und acht Mischkodexe und Liederbücher (zwei aus Pergament), die jeweils nur ein Lied (bzw. eine Strophe: M) aus dem Neidhartkorpus enthalten. Trotz dieser Vielzahl sehr verschiedenartiger Textzeugen aus drei Jahrhunderten hat die Forschung die Überlieferung, vor allem in Bezug auf Handschriftenverhältnisse, chronologische Schichtungen, Redaktionen und Sammlerprinzipien in erstaunlicher Weise vernachlässigt. Dieser Tatbestand erklärt sich daraus, daß Haupt seine Ausgabe in jeder Hinsicht auf die Riedegger Handschrift (R) aus Niederösterreich gründete, die nicht nur zeitlich vor den großen alemannischen Liedersammlungen (A, B, C) entstand, sondern in besserer Textqualität mehr als doppelt so viele Neidhartlieder überliefert, wie Α, Β und C zusammen. Die Textkritik hielt an Haupts Methodik fest, und die späteren Handschriften, mit Ausnahme der großen Nürnberger Papierhandschrift c, fielen deshalb außer Betracht. Auch durch die nach Haupt aufgefundenen Textzeugen, es handelt sich um vier Papierhandschriften aus dem 15. Jahrhundert (s, w, st, k), hat sich an dieser Sachlage nichts geändert. Sie erwiesen sich bei der von Wießner revidierten Neuauflage der Hauptschen

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 2 0 . JAHRHUNDERT

Ausgabe als unbedeutend, weil sie im ganzen nur die Texte von drei cchten Liedern enthalten (230, S. XII). Vereinzelte Untersuchungen zur Uberlieferung erschienen erst im Laufe unseres Jahrhunderts, als man daranging, die Liederwelt der Neidhartianer zu erkunden und die zahlreichen Notenaufzeichnungen aus späten Handschriften zu übertragen. Richard Brill beschrieb die äußeren Merkmale der Papierhandschriften, suchte die reichhaltigsten unter ihnen nach mundartlichen Formen zu lokalisieren und bestimmte die relative Entstehungsfolge der Handschriften auf grund stilistischer Kriterien (Die Schule Neidharts. Eine Stiluntersuchung, 202, 1908, S. 45-57 et passim). Brill hat jedoch seine Einzeluntersuchungen nicht auf dem breiten Fundament der Überlieferung entwickelt und aus seinen technischen Beobachtungen ist kein übersichtliches Bild der Überlieferung zu gewinnen.1 Die Musikforschung hat den Melodiestil der fünf notierten Handschriften (O, s, w, c, ko) untersucht, ist jedoch bisher in Fragen der Überlieferung nicht über Brill hinausgegangen.2 In seiner Bonner Dissertation „Studien zur Neidhart-Uberlieferung" (410, 1963) hat Dietrich Boueke im Rahmen einer Voruntersuchung zu einer Ausgabe der Pseudo-Neidharte (Stropheninventar, Teiledition) alle Textzeugen gesammelt und durch eigne Untersuchungen unsere Kenntnis der Handschriften c, d, f und der drei Drucke bedeutend erweitert (S. 9-65).3 Im folgenden wird deshalb lediglich auf besondere Merkmale der Überlieferung hinzuweisen sein.4 Die Pergamenthandschriften. — Franz Pfeiffer hat schon vor einem 1

Wießner bezeichnete Brills Dialektuntersuchung der Papierhandschriften als methodisch unzureichend (202e, S. 170). 2 Die musikalische Forschung stützt sich auf die Faksimilia der 98 notierten Handschriftenseiten in der ersten Gesamtausgabe der Melodien von Wolfgang Schmieder und dessen „Revisionsbericht" (Lieder von Neidhart (von Reuental), 267, 1930). 3 Die Arbeit ist jetzt in der Reihe „Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters" erschienen (NACHTRAG, 428). Herr Dr. Boueke ließ freundlicherweise eine Photokopie seiner Dissertation für mich anfertigen, wofür ich ihm an dieser Stelle nochmals danken möchte. 4 Die Entdeckung der wichtigsten Handschriften und ihre Wirkungsgeschichte in der älteren Forschung wurde schon im ersten Teil dieser Arbeit behandelt. Das bibliographische Material sammelt das REGISTER, Abteilung 1, unter den betreffenden Siglen.

ÜBERLIEFERUNG

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Jahrhundert sichergestellt, daß der zweiteilige Pergamentkodex R, aus der Schloßbibliothek der Starhemberger Grafen zu Riedegg, um 1280 in Niederösterreich geschrieben wurde (86, 1866).5 Aus dem letzten, nachträglich eingehefteten Blatt geht hervor, daß der Ministeriale Otto von Haggenberg (urkundlich 1276-1295), der nördlich von Krems an der Donau am südlichen Fuße des Manhartsbergs saß, die große Foliohandschrift seinem Schwager Albert von Kuenring, dessen Burg am nördlichen Abhang des Berges lag, als Geschenk überreichte. Hier tritt uns das adlige Publikum der frühesten Überlieferungsschicht deutlich vor Augen. Gleichzeitig ergeben sich schon aus dieser Quelle besondere Kennzeichen der Neidhartüberlieferung. Im Gegensatz zu den alemannischen Liederhandschriften Α, Β und C sammelt die Riedegger Handschrift die Neidhartlieder nicht im Zusammenhang mit der mittelhochdeutschen Lyrik, sondern als Spezialkorpus, hier im Verein mit epischer Dichtung (Iwein, Der Pfaffe Amis, Dietrichepen). Soweit es sich erkennen läßt, sind alle reichhaltigen Neidharthandschriften aus späterer Zeit Glieder einer Uberlieferungskette, in der das Neidhart zugeschriebene Liedgut gesondert tradiert wurde. Ein weiteres Merkmal der Neidhartüberlieferung ist das Bestreben der Schreiber und Redaktoren, das Liederrepertoire so vollständig wie nur möglich zu sammeln. In der Riedegger Handschrift kommt diese Tendenz durch die 20 auf den Rändern nachgetragenen Strophen zum Vorschein (was schon Benecke auffiel, s.o. S. 23). Bei seiner Untersuchung des Pergamentbruchstücks 0 hat Kurt Plenio festgestellt, daß auf diesen zwei Doppelblättern aus einer „stattlichen" Pergamenthandschrift mit Noten nach jedem Lied freier Raum für Zusatzstrophen ausgespart wurde (218, 1917).6 Dieses Sammlerprinzip kulminiert in der Arbeitsweise des Redaktoren der späten Nürnberger Papierhandschrift c, dessen Anliegen es offenbar war, eine Art Gesamtausgabe des Neidhartkorpus, einschließlich der ihm zugänglichen Melodien, zu veranstalten (s.u. S. 89f.). Was an Neidharts Liedern anziehend wirkte und zu der von den Neidhartianern ständig erweiterten Sonderüberlieferung führte, war in erster Linie das schwankhafte Element seiner Dichtung. Diese 6

Ms. germ. fol. 1062, Universitätsbibliothek Tübingen („Stiftung preußischer Kulturbesitz"). • Außenseiten einer Lage in Quartformat, in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt a.M., ms. germ. 18. Nach Plenio ist die Handschrift um 1300 entstanden.

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Geschmacksrichtung scheint schon in der Riedegger Handschrift dadurch angedeutet zu werden, daß ein kurzer Schreibereintrag nach den ^mfa-Schwänken des Strickers zu den Neidhartliedern überleitet. Es wird noch einmal zu untersuchen sein, nach welchen Prinzipien die 55 Lieder in R angeordnet sind. Daß es sich hier nicht um eine völlig unsystematische Liederordnung handelt, zeigt das von Meyer postulierte Parallelschema zur historisch-chronologischen Entstehungsfolge der Lieder (die „Liederbuchthese", s.o. S. 41f.). Zur Bestimmung der Handschriftenverhältnisse wäre zu ermitteln, ob Beziehungen irgendwelcher Art zwischen R und der wenige Jahrzehnte später entstandenen Züricher Liedersammlung C bestehen, die ihren Bestand von Neidharttexten gegenüber der Vorlage *BC stark erweitert hat. Hier kämen auch das Pseudo-Neidhartlied in dem Straßburger Mischkodex Ρ (1351)' und vor allem das Pergamentbruchstück aus dem 14. Jahrhundert in Betracht, das Haupt mit C b bezeichnete, weil es „aus derselben Urschrift wie C" stammt (72, S. VI).8 Von vier Pergamenthandschriften aus dem 14. Jahrhundert in Quart- und Oktavformat sind uns nur Fragmente erhalten geblieben (O, C b , K, G), von denen zwei (K, G) von Bucheinbänden abgelöst wurden.9 Aus der Foliierung auf den Rückseiten des Fragments G (LVII, LXIIII) Schloß Haupt auf eine Pergamenthandschrift großen Umfangs, die nur Neidhartlieder gesammelt habe (54, 1848). Es spricht nichts dagegen, die drei anderen Bruchstücke ebenfalls als Uberreste solcher Sonderhandschriften zu betrachten. Zur genaueren Datierung und Lokalisierung der Fragmente, die ihrem Dialekt nach aus sehr verschiedenen Gegenden stammen, liegen kaum Ansätze vor. ' Cod. fol. 260, Burgerbibliothek Bern. Nach Edward Schröder geht die bruchstückhafte Liedersammlung in dieser Pergamenthandschrift, die unter der Aufsicht des Klerikers Matthias von Neuenburg entstand, auf eine mit Β und C verwandte Vorlage zurück (176, 1899). 8 Zwei Quartblätter, cgm 5249, 26 in der Bayerischen Staatsbibliothek, die in eine lateinische Papierhandschrift aus dem 15. Jahrhundert eingeheftet wurden. Von Friedrich Reuß 1840 in Würzburg entdeckt (41). • Das heute verschollene Quartblatt Κ entdeckte G. v. Bretschneider „zwischen Holz und Leder eines alten Einbands" in der Lemberger Universitätsbibliothek (5, 1790; s.o. S. 7f.). Der Rastatter Gymnasiallehrer Franz Grieshaber fand die beiden Oktavblätter G 1842 in Heidelberg „innen an den Deckeln eines alten Buches" (47,1844). Ihr weiterer Verbleib ist nicht bekannt. Wahrscheinlich wurde auch die stark beschädigte Handschrift 0 zu Einbandszwecken zerschnitten.

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Einen merkwürdigen Ausnahmefall in der Neidhartüberlieferung, die sonst nur süddeutsche Gebiete umgreift, bildet das Frankfurter Bruchstück 0, das fünf in niederrheinische Mundart übertragene Lieder enthält.10 Wenn Plenios Datierung (um 1300) zu recht besteht, ist dieses Fragment Beweis, wie weit und wie relativ früh Neidharts Lieder über ihre Zentralgebiete hinaus verbreitet wurden. Die Papierhandschriften. — Aus den von Brill und Boueke vorgelegten Dialektuntersuchungen geht mit Sicherheit hervor, daß fast alle Papierhandschriften des 15. Jahrhunderts in dem donauländischen Raum zwischen Augsburg, Regensburg und Nürnberg entstanden sind. In Bayern und Schwaben, nicht im Tullnerfeld bei Wien, wo die Handlung der Schwänke lokalisiert ist, hat die Liedertradition der Neidhartianer ihre höchste Entwicklungsstufe erreicht und in Bürgerkreisen der donauländischen Städte hat sie sich ihrer größten Beliebtheit erfreut. Brill hat wahrscheinlich gemacht, daß die Handschrift d, die als Bruchstück (24 Quartblätter) einer Neidhartsammlung anzusehen ist, einer älteren Überlieferungsschicht angehört als die anderen Papierhandschriften (202, S. 53-56).11 Die Handschrift unterscheidet sich von den typischen Papierhandschriften auch dadurch, daß sie einen hohen Prozentsatz von echten Liedern (12 aus einer Gesamtzahl von 16 Tönen) enthält, und daß sie auf grund alemannischer Dialektformen an die westliche Grenze des donauländischen Zentralgebiets zu setzen ist. Für die große Foliohandschrift c, die reichhaltigste Sammelquelle der Neidhartüberlieferung, hat Friedrich Keinz nachgewiesen, daß sie um 1450 in der Gegend von Nürnberg entstand und im 16. Jahrhundert zur Bibliothek des Nürnberger Kaufmanns Franz Spenngler gehörte (129, 1888, S. 312-314).12 Brill und Boueke haben seine Ergebnisse bestätigt. Der Schreiber der Handschrift c — wie die meisten Papierhandschriften eine Spezialsammlung des Neidhartkorpus — scheint die ihm vorliegenden Quellen sorgfältig 10

Aus dem Besitz des Frankfurter Arztes und Bibliophilen Johann G. B. Franz Kloss (1787-1854). Den Grundstock seiner Sammlung erwarb Kloss aus drei aufgelösten Klosterbibliotheken in der Frankfurter Gegend; vgl. Α. E. Bogeng, Die großen Bibliophilen (Leipzig, 1922), Bd. I, S. 340f.; Bd. III, S. 165f. 11 Als drittes Stück im cod. pal. germ. 696, Universitätsbibliothek Heidelberg. 12 Ms. germ. fol. 779, Universitätsbibliothek Tübingen („Stiftung preußischer Kulturbesitz").

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durchprüft und revidiert zu haben. Korrekturen und Zusätze deuten daraufhin, daß ihm daran gelegen war, eine abgerundete und zu Vertragszwecken brauchbare Liedersammlung herzustellen (vgl. R. M. Meyer, 113, 1883, S. 92). Von musikalischer Seite wurde bemerkt, daß auch der zweite Schreiber, der ein Drittel der Lieder (nach Aufzeichnung der Texte) mit Melodien versah, im Vergleich zu den Notatoren der anderen Musikhandschriften „gewissenhaft" gearbeitet hat (Schmieder, 267; Hatto-Taylor, 381). Seit Haupt tendiert auch die Textkritik dazu, den in c überlieferten Fassungen Neidhartscher Lieder größere Bedeutung beizumessen. Es wird noch näher zu untersuchen sein, was der Anteil des Redaktors an der Gestaltung der Texte ist und ob der Liederfolge gewisse Ordnungsprinzipien zugrunde liegen. Brill hat ebenfalls ermittelt, daß die Quarthandschrift f aus Brentanos Bibliothek (s.o. S. 9) in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in bayerischem Gebiet, nördlich der Donau, geschrieben wurde (202, S. 50-53).13 Diese Handschrift überliefert die größte Anzahl von Schwänken (10), und Brill betrachtete sie deshalb als den handschriftlichen Prototyp der Augsburger Druckkompilation Neidhart Fuchs. Zu dieser späten Überlieferungsschicht zählte Brill auch das 1905 entdeckte Fragment einer Papierhandschrift (st), das nur Schwankstrophen enthält (202, S. 245f.).14 Zur Bestimmung des Publikums der donauländischen Neidharttradition und der Unterhaltungsfunktion der Lieder ist das in der Forschung kaum beachtete „Liederbuch" des Wirtschaftsverwalters Jakob Käbitz (aus Wemding, nördlich von Donauwörth) von großer Bedeutung, wo unter profanen und geistlichen Stücken auch ein Pseudo-Neidhart steht.15 Hanns Fischer hat wahrscheinlich gemacht, daß die von Käbitz gesammelten Lieder in „schwäbischen Kleinbürgerstuben" vom Klavichord begleitet gesungen wurden (398, 1962). Ihrer Herkunft nach sind nur die Papierhandschriften s und w 13 Ms. germ, quart. 764 in der Westdeutschen Bibliothek Marburg („Stiftung preußischer Kulturbesitz"). Aus Bayern (Eichstätt oder Augsburg?) stammt"auch die Mischhandschrift m, die eine stark „zersungene" Fassung des Sommerliedes 16,38 enthält: clm 3576 in der Bayerischen Staatsbibliothek (vgl. Keinz, 91,1870). 14 Ein Doppelblatt in 4° aus dem Einband einer von Michael Greyff c. 1480 in Reutlingen gedruckten Inkunabel: V. u. 85: 2, Kungliga Biblioteket, Stockholm. 15 Handschrift k: egm 811 in 8°, Bayerische Staatsbibliothek, München, aus der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts.

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(beide mit Noten) außerhalb des donauländischen Gebiets lokalisiert worden. Die Mischhandschrift s wurde 1865 von Adolf Pichler in dem Rathausarchiv der Stadt Sterzing (Vipiteno) in Tirol entdeckt und in seiner Bestandsaufnahme dieser „planlosen Sammlung" hat Ignaz Zingerle vermutet, daß sie dort gegen Ende des 14. Jahrhunderts entstanden sei (84, 1866).16 Doch dürften diese Angaben nicht als gesichert gelten, da Datierung und Herkunft der Handschrift noch nicht näher untersucht worden sind. Oswald Zingerle zeigte, daß gewisse Teile der Handschrift nicht vor 1409 entstanden sein können (137, 1889). Zur Herkunftsfrage wäre auf Fischers Beobachtung hinzuweisen, daß Parallelfassungen einer Reihe von Rezepten, Regeln für „dilettantische Hausmusik" und Gesellschaftsliedern in der Sterzinger „Miscellaneenhandschrift" im schwäbischen Hausbuch des Jakob Käbitz zu finden sind (398, 1962). Auch für die 12 Neidharte in der Wiener Foliohandschrift w scheinen Beziehungen zur donauländischen Tradition zu bestehen.17 Aus gewissen Vermerken in der Handschrift ist zu erschließen, daß die kleine Sammlung von Gesellschaftsliedern auf 12 Blättern der Handschrift, unter denen sich die Neidharte befinden, nach 1431 von dem Hainburger Schulmeister Liebhardus von Egkenfelden geschrieben wurde. Danach wäre die Handschrift w das einzige direkte Zeugnis der späten Neidhartüberlieferung aus der Gegend von Wien. Doch ist hier mit der Möglichkeit zu rechnen, daß Liebhard, über dessen Heimat bisher nichts bekannt wurde, aus dem bayerischen Städtchen Eggenfelden zum Studium nach Wien (und später nach Hainburg und Preßburg) kam. Es ist gewiß nicht ohne Bedeutung, daß die Melodien zu sieben Neidharten in der Handschrift w mit den betreffenden Noteneinträgen in der Nürnberger Handschrift c in fast jeder Beziehung übereinstimmen, was für die anderen Musikhandschriften nicht zutrifft (s.u. S. 110). Ob für die Texte von w und c ein ähnliches 16 Quarthandschrift (61 Blätter) ohne Signatur. Der zweite Teil der Handschrift stellt eine Art Gesangbuch dar, in das auch 17 Lieder der Neidhartüberlieferung aufgenommen wurden. Sterzing kam 1918 unter italienische Verwaltung und Teile des Archivs, unter ihnen die Spielhefte des Vigil Raber, wurden am Ende der zwanziger Jahre und während des 2. Weltkrieges verlagert. Weder österreichische noch italienische Behörden scheinen zu wissen, wo die Handschrift heute liegt (vgl. Boueke, 410, S. 4 A. 2). 17 Seria nova 3344 in der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien. Die Handschrift, die hauptsächlich Chroniken und historische Schriften enthält, hat Heinrich von Zeißberg 1899 zuerst beschrieben und datiert (179).

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Verhältnis vorliegt, ist allerdings noch nicht untersucht worden. Mit den vier späten Liederbüchern aus süddeutschen Bürgerkreisen (ko, h, e, r) und ihren wenig verschiedenen Fassungen des Liedes Neidhartz gefräsz (h) berühren wir die Grenzen der Neidhartüberlieferung.18 Es ist problematisch, ob man dieses herbstliche Freßlied — von einem zarten Frühlingsbild eingeleitet — überhaupt zur Neidhartüberlieferung zu rechnen hat, wie es Boueke und Fischer in den neuesten Handschriftenverzeichnissen getan haben. Unter den Neidharten ist das Stück ein Unikum. Inhaltsmäßig gehört es zu der von Steinmar gegründeten Tradition der Herbstlieder und Brill behandelte es unter „Neidhartspiegelungen". Allerdings ist das anonyme Liedgut der Neidhartüberlieferung dem Inhalt nach schwer einzugrenzen (s.u. S. 121). Der Redaktor des Drucks, beispielsweise, hat dem Neidhart Fuchs neben dem Freßlied drei Lieder untergeschoben, die von anderen, namentlich bekannten Dichtern stammen. Die Drucke. — Die gedruckte Liederkompilation, die nach dem auf der Titelseite angekündigten Namen des Verfassers Neidhart Fuchs genannt wird, ist das letzte große Zeugnis der donauländischen Neidharttradition und zugleich der Endpunkt der Neidhartüberlieferung. Der als „Ich-Erzählung" gestaltete Zyklus wurde aus 37 Schwänken und Liedern hergestellt und der Prozentsatz echten Liedguts (12 Strophen) ist hier verschwindend gering. Edward Schröder hat die Ergebnisse der Untersuchungen von J. M. Lappenberg (29, 1828) und Brill bestätigt, daß die mit Holzschnitten verzierte Originalausgabe des Neidhart Fuchs (z) zwischen 1491 und 1500 in der Offizine des Augsburger Druckers Johann Schaur entstand (297,

18

ko: „Die Kolmarer Liederhandschrift" (aus Rheinfranken, um 1470), cgm 4997, Bayerische Staatsbibliothek, München. h: „Das Liederbuch der Clara Hätzlerin" (Augsburg, 1471), cod. XA 12, Tschechisches Nationalmuseum, Prag. In Fischers Handschriftenverzeichnis in der Einleitung zur zweiten Auflage der Wießnerschen Textausgabe (413, 1963) ist zu ergänzen: e: „Die Liederhandschrift des Martin Ebenreuter" (Würzburg, 1530), ms. germ. fol. 488, Universitätsbibliothek Tübingen („Stiftung preußischer Kulturbesitz"). Neidhars gefres auf Bl. 247'-249r. r: Ein 1512 aus h entstandenes Liederbuch, das sich 1835 im Besitz Ludwig Bechsteins befand. Verbleib unbekannt. „Neidharts Gefräß" auf Bl. 253 (vgl. Wießner, 202e, 1909, S. 176; Boueke, 410, S. 37 A.l).

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1936).19 Mit nur geringfügigen Änderungen im Schriftbild hat sie Georg Wächter 1537 in Nürnberg nachgedruckt (z1; vgl. Bobertag, 147, 1885).20 Die letzte Ausgabe des Zyklus mit erweiterten Holzschnitten erschien 1566 in Frankfurt im Verlag Sigmund Feyerabends und Simon Hüters (z2).21 Der Originaldruck (z) wurde von Felix Bobertag „mit vorsichtiger Benützung" von z1 und z2 herausgegeben (Narrenbuch, 117, 1885). Bobertag hat die Texte jedoch stark redigiert, ohne die Handschriften zu berücksichtigen. Das literarische Talent des anonymen Redaktors hat er sehr abschätzend beurteilt. Er habe seinem „Machwerk" eine handschriftliche Sammlung von Neidharten zugrunde gelegt und diese „nachlässig und plump" verändert. Dagegen hat Brill gezeigt, daß der Redaktor — nicht ohne eine gewisse Fertigkeit — viel ballastartiges Zusatzmaterial strich und Verse umstellte, um durch epische Uberleitungen eine „Vita" des Neidhart Fuchs zu konstruieren (202, S. 218-234). Da uns die vom Redaktor verarbeiteten Quellen nicht bekannt sind, wird man Brill allerdings nicht darin folgen wollen, daß alle Textvarianten des Drucks gegenüber der handschriftlichen Überlieferung als Erzeugnisse des Redaktors anzusehen sind. Die von Edward Schröder ausgesprochene Vermutung (297, 1936), daß der Zyklus nicht aus handschriftlichen Quellen in Augsburg kompiliert wurde, sondern daß Schaur eine in Wien angefertigte Handschrift abdruckte, ist angesichts der reichen bayerisch-schwäbischen Neidhartüberlieferung kaum haltbar. Was im Neidhart Fuchs, 18 Ein Exemplar in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, in scrinio 229c. Ein Bruchstück von 32 Blättern im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, 8° Inc 100996. ao Ein Exemplar in der Ratschulbibliothek, Zwickau, 30. 5. 22. 21 Ein Exemplar in der Universitätsbibliothek Tübingen („Stiftung preußischer Kulturbesitz"), Yg 3851. Das Hagensche Exemplar, das früher ebenfalls in der Preußischen Staatsbibliothek lag, scheint heute verschollen zu sein. Ein weiteres Exemplar im Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, 8° L. 1878-f. Daß ein Exemplar von z2 und ein zu Makulaturzwecken verwendetes Bruchstück von Schaurs Inkunabel seit der Jahrhundertwende im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg liegen, hat Walther Matthey erst 1957 bekannt gegeben (376). Das z-Fragment ersetzt die vier im Hamburger Exemplar herausgeschnittenen Blätter, und der anzügliche Holzschnitt zu Lied Nr. 32 scheint Brills Vermutung zu bestätigen, daß die Lücke im Hamburger Exemplar zum Teil durch eine moralische Operation entstand. D. Boueke hat die Drucke jetzt ausführlich beschrieben (410, S. 44-65).

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besonders im Epilog, über Wien und das dortige „Neidhartgrab" eingeschaltet wurde, geht über das allgemein tradierte Wissensgut der Neidhartlegende nicht hinaus. Überlieferungsverhältnisse. — Mit der forschungsgeschichtlichen Sichtung der Überlieferungsverhältnisse betreten wir ein weites, in seiner Topographie höchst unzureichend erkundetes Gebiet. Bei der Nachahmungsfreude der Neidhartianer, bei dem kontinuierlich bezeugten Publikumsinteresse und bei der weiten Verbreitung der Neidharttradition wird man mit einer relativ großen Anzahl von verlorenen Handschriften zu rechnen haben. Dafür liegen uns auch einige Zeugnisse vor, die sich wohl durch systematische Durchforschung mittelalterlicher Bibliothekskataloge noch vermehren ließen.22 Aus den eingangs erwähnten Gründen hat sich die Forschung kaum mit Überlieferungsverhältnissen beschäftigt. Nur Otto Puschmann und Richard Brill sind dieser Frage in zwei methodisch verschiedenen Untersuchungen nähergetreten. Im Zusammenhang mit Textkorrekturen entwickelte Puschmann aus wichtigen Lesarten in Haupts Apparat 26 Handschriftenkombinationen, einschließlich postulierter Zwischenstufen („Die Lieder Neidharts von Reuenthal. Eine kritische Untersuchung des Textes", 136, 1889, S. 3-9 und Beilage). Auf grund dieses Schemas teilte er die Überlieferung in zwei Hauptgruppen ein, die er auf einen Urtext zurückführte. Ein Überlieferungszweig sei allein durch die Riedegger Handschrift vertreten, in der sich die „Urschrift" am besten erhalten habe. Alle anderen Textzeugen stehen nach Puschmann in direktem oder indirektem Verhältnis zum zweiten Überlieferungsstrang, insbesondere die Handschriften A, C und c. Er rechnete dabei mit einer " Auf dem am 5. Mai 1444 geschriebenen Inventarzettel einer Bücherkiste, die sich unter den Mobilien Philipps, des letzten Grafen von Katzenelnbogen, in dessen Schloß zu Darmstadt befand, stehen unter anderem folgende Einträge: Item 1 dutsch buch von her Nytharts reden [reien?] und Item 2 sextern von dem scholer von Pariss, item der konigin bat, item der eebrecher mere, item dess Nitharts profincie [?]. Vgl. Die Regesten der Grafen von Katzenelnbogen, 1060-1486, hrsg. v. Karl E. Demandt, Bd. II (Wiesbaden, 1954), S. 1174f. In dem 1466 angefertigten Katalog der Bibliothek des schwäbischen Grafen Wilhelm I. von Oettingen wird eine Handschrift aufgezählt, die unter didaktischen Schriften und Liedern auch vil stuk... von dez Neithartz lieder enthielt. Vgl. Mittelalterliche Bibliothekskataloge Deutschlands und der Schweiz, hrsg. v. Paul Ruf, Bd. III, 1. Teil (München, 1932), S. 159-161.

ÜBERLIEFERUNG

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Anzahl von Redaktoren, welche die Liedertexte nach rekonstruierbaren Arbeitsprinzipien revidiert hätten. Schon die Rezensenten dieser Arbeit, vor allem Keinz (136a), stellten zur Diskussion, ob Puschmann die Uberlieferungsverhältnisse nicht zu stark schematisiert habe, und die Forschung hat sich dieser Kritik angeschlossen. Puschmann hat nicht nur mit beschränktem Variantenmaterial gearbeitet, sondern auch Einrichtung und Liederbestand der Handschriften sowie zeitlich-geographische Charakteristiken der Uberlieferung außer Betracht gelassen. Weit vorsichtiger ist Brill in seiner Stiluntersuchung der PseudoNeidharte zu Werke gegangen (202,1908). Ohne seine Ergebnisse auf Stemmata zu reduzieren, stellte er auf grund der von ihm herausgearbeiteten Stadien des stilistischen Erweiterungs- und Vergröberungsprozesses relative Entstehungsfolgen unter den Handschriften auf. Für die Pergamenthandschriften entwarf er die Reihenfolge R, A, B, C, C b , Κ, Ο (S. 1l).23 Bei den Papierhandschriften verband Brill stilistische Kriterien mit Beobachtungen über den allmählichen Zuwachs von Schwänken im Repertoire der Neidhartianer (S. 54) und über die Entwicklung der Überschriften, die zuerst die Gattung (ain nithart), dann Stichworte aus dem Text und schließlich den Inhalt der Lieder nennen (S. 66-70). Daraus ergab sich (ohne Berücksichtigung der kleineren Textzeugen) die Entstehungsfolge d, s, w, c, f, z, die mit den vorliegenden Datierungsversuchen übereinstimmt. Es wird Aufgabe der zukünftigen Forschung sein, Brills Ergebnisse zu prüfen, sein relatives Ordnungssystem zu verdichten, sowie Datierung und Lokalisierung der Handschriften zu präzisieren. Genauere Bestimmung der Überlieferungsverhältnisse setzt zunächst eine intensive Durchforschung der Handschriften voraus. Paläographische Merkmale, Ordnungsprinzipien und Bearbeitungsversuche der Redaktoren, Lokaltraditionen, Stufen und Schichtungen in der Überlieferung werden im Verhältnis zur Entwicklung der Neidharttradition zu untersuchen sein.

2 * Wegen ihrer geringen Strophenzahl wurden M, G (und P) nicht in Rechnung gezogen.

IV TEXTKRITIK

Was in der Neidhartforschung seit Haupts Ausgabe auf textkritischem Gebiet geleistet worden ist, hat Edmund Wießner in den stark erweiterten Anmerkungen zur Neuauflage der kritischen Ausgabe (230, 1923), in einem Nachtrag dazu (233, 1924) und zuletzt noch einmal ausführlich in seinem Kommentar zu Neidharts Liedern (361, 1954) gesammelt und geprüft. In Hinblick auf Wießners kritische Bestandsaufnahme wird in dem folgenden Bericht lediglich auf die wichtigsten Ergebnisse und Probleme der Textkritik hinzuweisen sein. Kritische Beschäftigung mit den Neidharttexten bedeutete historisch: Auseinandersetzung mit dem von Liliencron und Haupt errichteten Textfundament. Das trifft noch heute grundsätzlich zu. Deshalb wird auch unser Ausgangspunkt die Hauptsche Ausgabe sein. Die Echtheitsfrage. — Die von Liliencron und Haupt entwickelten Authentizitätsprinzipien sind im Grunde niemals bestritten worden. Man hat im ganzen nur gegen elf Lieder und c. 50 Strophen Bedenken geäußert und andererseits versucht, vier Töne und zehn Strophen, die Haupt als Pseudogut bezeichnete, Neidhart zuzusprechen.1 Bei den in Frage gestellten Liedern handelt es sich zumeist um Sommerlieder, während sich die Kritik bei den Winterliedern hauptsächlich gegen einzelne Strophen richtete. Wilmanns (119, 1885) bezweifelte die Authentizität der ersten acht, nur in den Handschriften C und c überlieferten Reien, die Haupt selbst nicht als gesichert betrachtet hatte („sie klingen neidhartisch", 72, S. 104). Karl Credner hat sich in seiner von Eduard Sievers angeregten Dissertation auf Wilmanns Seite gestellt (Neidhartstudien, I. Strophenbestand und Strophenfolge, 1

Vgl. die tabellarische Darstellung in Wießners Wörterbuch (362, 1954, S. VIII-XII). Zur bibliographischen Orientierung auf dem Gebiet der Textkritik, vgl. REGISTER, Abteilung 3.

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 2 0 . JAHRHUNDERT

162,1897). Credner stützte seinen verhältnismäßig radikalen Eingriff in den Hauptschen Reienbestand auf die These, daß Neidhart in der Rolle des „Tanzansagers" den Namen Riuwental als eine Art Signatur jeweils in die letzte Strophe der Sommerlieder gesetzt habe (S. 14). Gegen dieses Echtheitsprinzip und Credners Methodik richtete sich die Dissertation von Carl Jacobs aus der Schule Hermann Pauls {Zu Neidhart von Reuenthal, 191, 1906). Jacobs suchte Neidharts Verfasserschaft für die in Frage gestellten „jugendgedichte" (Haupt) durch Vergleiche mit „späteren" Sommerliedern zu sichern. Es schien ihm, daß Haupt der Überlieferung im ganzen eher zu kritisch gegenübergetreten sei. So glaubte er beweisen zu können, daß sich unter den von Haupt edierten Pseudo-Neidharten einige echte Lieder und Strophen befinden. Jacobs' Gesichtspunkt hat jedoch wenig Zustimmung gefunden, und seine Versuche sind nur von Samuel Singer günstig beurteilt worden (Neidhart-Studien, 223, 1920). Von der Diskussion um einzelne Strophen abgesehen, bei der es um die Feststellung inhaltlicher Liedeinheiten ging (s.u. S. 103), hat die Forschung nur Bedenken gegen zwei „Winterlieder" geäußert. Mit dem Hinweis auf die Sonderstellung des Bischof-EberhartLiedes (102,32)2 und angesichts metrischer und biographischer Probleme, hatte schon Schmolke dies nur in den Handschriften C und c überlieferte Lied Neidhart abgesprochen (100, 1875, S. 31). Wießner schloß sich dieser Kritik an und hielt daneben auch das Winterlied 65,37 für Nachdichtung, vor allem deshalb, weil es (außer der ersten Strophe, die unter anderen Dichternamen in Α und C erscheint) nur in der späten Papierhandschrift c steht (zuerst: 233, 1924, S. 166). In der von ihm bearbeiteten zweiten Auflage der kritischen Ausgabe (230, 1923) mußte Wießner zwar davon absehen, den Hauptschen Lieder- und Strophenbestand zu revidieren. Aber auch auf seine eigne Ausgabe in der „Altdeutschen Textbibliothek" (366, 1955) haben die vorliegenden kritischen Korrekturversuche kaum gewirkt. Haupts Liederbestand und die von ihm bestimmte Liederordnung haben sich auch dort praktisch erhalten.3 2

Es ist nach Haupt das einzige Lied, das weder zu den Sommerliedern noch zu den Winterliedern gehört (s.o. S. 81). 8 Gegenüber der „Großen Ausgabe" hat Wießner hier lediglich zwei Strophen ausgeschieden, das Winterlied 65,37 und sechs weitere Strophen als zweifelhaft eingeklammert und drei von Haupt als unecht bezeichnete Strophen in echte Töne eingefügt.

TEXTKRITIK

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Es ist deutlich zu erkennen, daß sich die Echtheitsdebatte fast ausschließlich auf Liedermaterial bezog, das nicht in der Riedegger Handschrift vertreten ist. Es liegt hier also eine Verschärfung des Hauptschen Editionsprinzips vor, wonach „äussere gewähr der echtheit" nur den Liedern in der Handschrift R zukommt. Es wird Aufgabe der künftigen Forschung sein, neben dem von Liliencron und Haupt entwickelten System, vor allem das Riedegger Liederkorpus zu überprüfen, wobei, wie Hanns Fischer vor kurzem vorschlug, „auch einmal der umgekehrte Weg von der Wesensbestimmung des Pseudoguts zur Aussonderung des Echten erprobt werden sollte" (413, 1963, S. 12). Es ist mit der Möglichkeit zu rechnen, daß dem Schreiber der niederösterreichischen Handschrift R das Liederrepertoire aus Neidharts bayerischer Zeit in sehr unvollständiger Form vorlag. Textherstellung. — Im Gegensatz zu dem Liederbestand hat die Forschung über die Qualität der Texte in der Riedegger Handschrift weniger vorteilhaft geurteilt. An ihrer frühen Entstehung gemessen weist diese Quelle schon einen hohen Prozentsatz von Entstellungen und Fehlern auf, was wohl zum Teil auf die zahlreichen Spezialausdrücke mundartlicher und bäurischer Provenienz in Neidharts Sprache zurückzuführen ist. Auch scheint der Schreiber von R wenig sorgfältig gearbeitet zu haben, was Haupt dazu veranlaßte, die Texte der Handschrift im Hinblick auf innere Fehler zu korrigieren (ohne dabei „vorschnell" Varianten aus anderen Handschriften heranzuziehen). In einer wertvollen textkritischen Untersuchung „zu den Minnesingern" entschied Hermann Paul bei den Neidharttexten an vielen Stellen gegen Haupts (und Beneckes) Konjekturen und setzte dafür zumeist handschriftliche Lesarten ein (103, 1876). Schon bei Paul bemerkt man die Tendenz, den Liedertexten späterer Handschriften, besonders der Nürnberger Sammlung c, mit weniger Mißtrauen zu begegnen. Diese Tendenz hat sich in der späteren Forschung, besonders bei Credner (162,1897) und Jacobs (191, 1906), verstärkt. Keinz berücksichtigte bei der Textrevision zu seiner Studienausgabe prinzipiell die Handschrift c (133,1889).4 Im Gegensatz dazu hat man in der Echtheitsdebatte denWert dieser Handschrift sehr niedrigveranschlagt. 4

Die radikalen Emendationsvorschläge Otto Puschmanns (136, 1889) sind als Ausnahmefall zu betrachten. Seine c. 150 Konjekturen haben Keinz und Wießner größtenteils als forciert zurückgewiesen (134,1889).

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In der zweiten Auflage der „Großen Ausgabe" (230, 1923) hat Wießner die Texte nur nach Haupts „Nachtrag" (82,1866) und dessen Handexemplar (und an etwa zehn offensichtlich fehlerhaften Stellen) verbessert, weil es im Wesen seines Auftrags lag, Haupts Erbe zu bewahren. Dadurch entstand eine Diskrepanz zwischen den vorliegenden (und Wießners eigenen) Beiträgen zur Herstellung der Texte, die in den komplizierten Anmerkungsteil aufgenommen wurden, und den kaum veränderten Fassungen der Lieder.5 Wießner hat die Texte erst in seiner 1955 erschienenen Studienausgabe auf Haupts „solidem Unterbau" revidiert, ohne die kritische Ausgabe dadurch ersetzen zu wollen (366, S. 5).6 Aber auch hier hat er seine, im Kommentar (361) erörterten Besserungsvorschläge nicht systematisch verwertet. Aus den im Anhang registrierten Abweichungen vom Text der „Großen Ausgabe" geht hervor, daß Wießner sehr zurückhaltend und vorsichtig gearbeitet hat (S. 172-196).' Es scheint mir sehr schwierig, ein Gesamturteil über die Wießnerschen Textfassungen zu fällen. Als eine grundlegende Originalleistung wird man diese Ausgabe wohl ebensowenig wie den Wießnerschen Kommentar bezeichnen können. Durch die Verwertung von handschriftlichen Lesarten, großenteils aus der Handschrift c, hat Wießner eine Anzahl von Haupts Konjekturen beseitigen können. Diesen Rückgriff auf die Überlieferung wird man begrüßen, besonders weil er dazu geführt hat, die Hauptschen Texte verständlicher und metrisch ausgeglichener erscheinen zu lassen. Zur kritischen Überprüfung der Textgestalt muß man allerdings neben dieser Ausgabe noch Wießners „Nachtrag" und Kommentar, sowie die „Große Ausgabe" heranziehen. Man hat deshalb wiederholt betont, daß eine „durchgreifende Neuauflage" der Hauptschen Ausgabe heute zu den wichtigsten Aufgaben der Forschung gehört (vgl. Günther Jungbluths Rezension, 366a, 1958). 5

In seiner Rezension der Neuauflage hat Arthur Hübner gegen diese „Kanonisierung des alten Textes" zu bedenken gegeben, daß auch eine klassische Edition zeitlichen Beschränkungen unterliege, zumal Haupts Ausgabe vor den großen mittelhochdeutschen Wörterbüchern und Grammatiken entstand, woraus sich die vielen (von Wießner stark vermehrten) Textbelege aus anderen Quellen erklären (230a). 8 Es fehlen vor allem die Lesarten. 7 Die zahlreichen äußeren Mängel dieser Ausgabe (die kurz vor Wießners Tod erschien) hat Hanns Fischer in der zweiten Auflage beseitigt (413, 1963).

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Wortschatz. — Nachdem die Forschung des 19. Jahrhunderts die „höfischen" und „volkstümlichen" Wortschichten in Neidharts Liedern untersucht und die Ergebnisse auf die künstlerische Entwicklung des Dichters bezogen hatte, ging es in der jüngeren Forschung darum, Eigenart und Bedeutung der Neidhartschen Sprache näher zu bestimmen. Das sprachliche Sondergut bei Neidhart hat Albert Mack im Vergleich mit dem traditionellen Vokabular des Minnesangs gesammelt und seiner Herkunft nach charakterisiert (Der Sprachschatz Neidharts von Reuenthal, 209, 1910). Er bezeichnete Neidhart als den größten Sprachschöpfer unter den Lyrikern seiner Zeit (S. 66), der aus der Umgangssprache, der Mundart und durch schwer verständliche, subjektive Wortkombinationen neue Möglichkeiten der lyrischen Aussage gewonnen habe. Die Beobachtung, daß Neidhart dem Gebrauch von Fremdwörtern, besonders aus dem Altfranzösischen, in lyrischer Dichtung den Weg bahnte (S. 91), hatte vor Mack schon Edward Schröder gemacht (178, 1899). Diese sprachlichen Beziehungen zum romanischen Gebiet, die von Suolahti (262, 1929) und Wießner (323, 1943) bestätigt wurden, sind gewiß nicht ohne Bedeutung für das umstrittene Quellenproblem.8 Hatte sich Mack mit Neidharts SpezialWörtern beschäftigt, so verdanken wir Edmund Wießner ein vollständiges Inventar des Neidhartschen Wortschatzes, das aus jahrzehntelangem Umgang mit den Texten entstand. In sein Vollständiges Wörterbuch (362, 1954) hat Wießner nicht nur den Gesamttext der kritischen Ausgabe, sondern auch wichtige handschriftliche Lesarten, sowie den „bemerkenswerten Wortschatz" der von Haupt edierten Nachdichtungen aufgenommen. Er hat die Wörter im Kontext zitiert, übersetzt und durch reiches Belegmaterial aus der Forschung und aus literarischen Quellen erklärt. Es wird Wießners bleibendes Verdienst sein, uns das sachliche Verständnis der sprachlich komplexen Lieder wesentlich erleichtert zu haben. Er hat damit gleichzeitig einen wichtigen Beitrag zum großen mittelhochdeutschen Wörterbuch geliefert. Bei einer Anzahl ironisch-subjektiver Wendungen, die durch Zitate aus spätmittel8

In dem Bestreben, die lyrische Sprache zu erweitern und zu variieren, scheinen sich Neidhart und Walther zu begegnen. Mack ermittelte, daß 145 Wörter, die man im Minnesang zuerst bei Walther findet, auch von Neidhart verwendet wurden. Hier wäre allerdings das umfangreiche lyrische Werk beider Dichter in Betracht zu ziehen.

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alterlichen Texten und aus mundartlichem Sprachgebrauch der Gegenwart erklärt wurden, habe ich den Eindruck, daß Wießners Übersetzungen Neidharts Absichten nicht völlig entsprechen. Dieser Schwierigkeiten in der Erklärung sprachlicher Nuancen war sich allerdings schon Wießner bewußt (S. VII). Strophenbau. — Obwohl sich Neidhart in den komplexen Strophengebäuden der Winterlieder als Meister der höfischen Formkunst zeigt, hat sich die Forschung seit Liliencron hauptsächlich mit der Strophik der Sommerlieder beschäftigt. Diese Vorliebe für die Sommerlieder, die in gleichem Maße in thematischen und genetischen Untersuchungen zum Ausdruck kam, erklärt sich daraus, daß man in Neidharts Lyrik vor allem volkstümliche Liedformen suchte. Man fand sie in den „unstolligen" Reien, die den klassischen Formgesetzen nicht zu entsprechen scheinen, und die auf eine viertaktige und vierzeilige Volkstanzstrophe zurückgeführt wurden. Diese von Liliencron formulierte These scheint im Grunde noch heute zu gelten. Andererseits neigt die jüngere Forschung dazu, die strukturellen Gegensätze zwischen Sommer- und Winterliedern weniger zu betonen. Schon Tischer (97,1872) hatte gezeigt, daß drei Sommerlieder dreiteilig gebaut sind und Günther Müller hat die formalen Beziehungen zwischen den beiden Liedergruppen näher zu bestimmen versucht („Zu Neidharts Reien-Strophik", 231, 1924). Neidhart sei zwar von der „außerhöfischen" Vierzeilenstrophe ausgegangen, habe die Grundform aber metrisch und reimtechnisch erweitert, um sie schließlich der traditionellen Kanzonenstrophe anzugleichen. Müllers Variationsschema übertrug Jakob Grünbaum auf eine Gesamtanalyse der Neidhartschen Strophenformen („Probleme der Strophik Neidharts von Reuental", 284, 1934), bei der er auch Heuslers Beobachtungen über die Funktion verschiedener Zeilentypen in Neidharts Liedern berücksichtigte (Deutsche Versgeschichte, 248, 1927).9 Grünbaum folgte Neidharts „metrischer Entwicklung" (S. 268), die von den einfachen Formen der Sommerlieder zu den komplexen Strophenschemata der Winterlieder bis an die „Grenzen der Kunst" führe (S. 284). Über Müller hinaus suchte Grünbaum diese Reihenfolge der Strophenformen jedoch mit der von Meyer entworfenen künstlerischen Biographie des Dichters zu verbinden. ' Nach Heusler und Grünbaum bilden die Zweitakter „das belebende Element" (284, S. 291), das dem tanzmäßigen Rhythmus der Lieder zugrunde liegt.

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Zu diesem Zweck hat Grünbaum seine Ergebnisse wohl zu stark schematisiert. Schon unter den „Jugendliedern" findet man relativ komplexe Strophenformen (z.B. das Sommerlied 29,27). In den letzten Jahren ist man metrischen Problemen von musikalischer Seite aus nähergetreten.10 Es liegen Versuche vor, die Strophenstruktur (und die Texte) einiger Winterlieder auf grund der Melodien zu revidieren (s.u. S. 114). Hier scheint sich ein neues Forschungsgebiet zu eröffnen, das von dem Philologen kritische Kenntnis der musikalischen Überlieferung verlangt. Strophenfolge und das Problem der Liedeinheit. — In seiner Ausgabe

richtete sich Haupt grundsätzlich nach der Strophenfolge der Lieder in der Riedegger Handschrift. Während Haupts Autorität auf weiten Gebieten der Textkritik nicht in Frage gestellt wurde, ist seine Anordnung der Strophen, besonders in der älteren Forschung, mehrfach angezweifelt worden.11 Die Diskussion um die Strophenfolge entwickelte sich im Zusammenhang mit der Frage, ob ein relativ großer Bestandteil von Neidharts Tönen — fast nur Winterlieder — überhaupt als einheitliche Liedgebilde aufzufassen sind. Auch dieses Problem geht auf Haupts Editionsmethodik zurück. In seiner Ausgabe stehen über 20 Lieder, in denen Strophengruppen und Einzelstrophen durch Doppelabsätze voneinander getrennt sind. In den Anmerkungen hat sich Haupt dazu kaum geäußert. Nur an zwei Stellen sprach er von der Möglichkeit, daß Neidhart einige Töne wiederholt haben könnte (s.o. S. 34). Betrachtet man die geteilten Lieder genauer, so zeigt sich, daß es sich hier zumeist nicht um Bruchstücke verschiedener Lieder handelt. Haupt setzte die spruchartigen Strophen, in denen der Dichter über seine Not zu sprechen pflegt und an sein Publikum appelliert, von dem jeweils vorausgehenden Lied ab.12 In vielen Liedern suchte er dadurch 10

Die Handschriften überliefern Melodien für 17 echte Lieder. Zur Bestimmung der dreiteiligen Strophenform hatte zwar schon Grünbaum die von Schmieder (267, 1930) übertragenen Melodien berücksichtigt und Wießner ist ihm darin in seinem Kommentar gefolgt. Doch sahen beide davon ab, die kritischen Texte im Hinblick auf die musikalischen Formen zu verändern. 11 Wießner hat sämtliche Vorschläge in seinem Kommentar (361) kritisch besprochen. 12 Auch in den Handschriften erscheinen diese Strophen fast ausnahmslos am Schluß der Lieder und manche von ihnen sind als nachgetragene Gelegenheitsstücke anzusehen. Nach dem Hauptschen System fällt das Sommerlied 29,27, in dem die Mädchen über den ritter ... von Riuwental sprechen, in die bayerische Zeit,

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lediglich unmotivierte Unterbrechungen in der Handlungsfolge anzudeuten. Die ältere Forschung untersuchte die Neidhartschen Lieder einerseits nach den Grundsätzen der romantischen Lyrik und sah sich deshalb veranlaßt, einen großen Prozentsatz von ihnen als Fragmente zu bezeichnen. Zahlreiche Liederbruchstücke dieser Art findet man in der Ausgabe von Keinz (133, 1889). Rieger zerlegte die Werltsüezelieder in verschiedene Strophengruppen (196, 1907) und bei Puschmann zerfiel über die Hälfte des Neidhartschen Liederbestands in Fragmente (136, 1889). Andererseits suchten schon Wilmanns (119, 1885) und Bielschowsky (139, 1890), später vor allem Credner (162, 1897), den Handlungszusammenhang der Töne durch Änderungen in der Strophenfolge und im Strophenbestand herzustellen. Dieser Methode hat sich die jüngere Forschung angeschlossen, zumal aus thematischen Untersuchungen wiederholt hervorging, daß die Kontrastierung verschiedener Motive und Stimmungen Neidharts künstlerischen Absichten zu entsprechen scheint.13 In dem Sinne hat Wießner in seinem Kommentar (361, 1954) die Strophenordnung bei der Mehrzahl der in Frage gestellten Lieder revidiert und die technischen und inhaltlichen Zusammenhänge herausgearbeitet. Er verglich das Themengefüge der Winterlieder mit der Struktur des modernen „Couplets", das sich aus verschiedenartigen, oft wiederholten Themen zusammensetzt und das durch variierende Zusätze erweitert werden kann (S. 214). In seiner Textausgabe hat Wießner die Lieder nach diesen Gesichtspunkten bis auf wenige Ausnahmen ohne innere Teilungen ediert.14 Bei den fünf Winterliedern, die auch bei Wießner noch in verschiedene Strophengruppen zerfallen, ist mit originalen Differenzen im Strophenbestand zu rechnen. Neidhart mag die Strophenzahl einiger doch in der letzten Strophe bittet der Dichter um ein Haus bi dem Lengebache in Österreich. u Walter Weidmann zeigte zum Beispiel, daß den Werltsüezeliedern die in den Winterliedern entwickelte Themenstruktur zugrunde liegt, und daß man sie deshalb als einheitliche Kompositionen aufzufassen hat (329, 1947, S. 129). 14 Wießner folgte in dieser Hinsicht dem von Carl von Kraus formulierten Prinzip, daß man Strophen gleichen Tons nur „im Notfall" voneinander trennen dürfe („Neue Bruchstücke einer mittelhochdeutschen Liederhandschrift", in Germanica. Eduard Sievers zum 75. Geburtstage (Halle, 1925), S. 524).

TEXTKRITIK

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Lieder zu verschiedenen Vertragszwecken verändert oder neue Fassungen gedichtet haben. Von dieser Möglichkeit hatte schon Liliencron gesprochen (55, S. 114), und Günther Müller wies auf ähnliche Redaktionsversuche bei Heinrich von Morungen und Ulrich von Lichtenstein hin (250, 1927). Das der klassischen Textkritik zugrunde liegende Konzept einer einzigen „authentischen" Liedfassung wird Variationsmöglichkeiten dieser Art nicht gerecht. Im übrigen ist anzunehmen, daß die Liedeinheit als textkritisches Problem bei künftigen Untersuchungen über die thematische Struktur der Neidhartschen Lieder immer mehr in den Hintergrund treten wird.

ν DIE MELODIEN

Wolfgang Schmieder, der erste Herausgeber des gesamten Melodienbestands der Neidharthandschriften, hat in einem „Literaturbericht" die wenigen Untersuchungen und modernisierten Auswahlausgaben Neidhartscher Melodien besprochen, die vor seiner Arbeit erschienen waren (Lieder von Neidhart (von Reuental), 267, 1930, S. 61). Nach einer längeren Pause wurde in den letzten Jahren eine beträchtliche Anzahl musikalischer Übertragungen und Abhandlungen vorgelegt, die auf Schmieders Photokopien der 98 notierten Handschriftenseiten (und zum Teil auf seinen Umschriften der Melodien) beruhen. Zur jüngeren Musikforschung, die heute immer mehr in den Vordergrund der Neidhartforschung tritt, hat Ernst Rohloff in der Einleitung zu seiner neuen Gesamtausgabe, Neidharts Sangweisen, kritisch Stellung genommen (405, 1962, Bd. I, S. 15-33). Hier findet man Aufschluß über den gegenwärtigen Stand der musikalischen Forschung. 1 Im folgenden sehe ich davon ab, auf die verschiedenen Ubertragungsmethoden und auf problematische Spezialfragen der „musikalischen Textkritik" einzugehen. An dieser Stelle werden lediglich einige Voraussetzungen und Ergebnisse der Musikforschung zu besprechen sein, die für die literarhistorische Forschung von Bedeutung sind. Die Echtheitsfrage. — Aus der reichhaltigen Neidhartüberlieferung des Spätmittelalters sind uns fünf Handschriften erhalten geblieben, 1

Friedrich Gennrichs kleine Studienausgabe der „Neidhart zugeschriebenen Melodien" (Neidhart-Lieder, 399,1962) konnte Rohloff nicht mehr berücksichtigen. Zur Bibliographie der musikalischen Forschung, vgl. REGISTER, Abteilung 4. Vgl. jetzt auch den sichtenden Beitrag von Helmut Lomnitzer: „Kritisches zu neueren Neidhart-Übertragungen", in: Festschrift Hans Engel zum 70. Geburtstag (Kassel-Basel, 1964), S. 231-244 und dessen Rohloff-Rezension (405a, 1965). (Nachtrag).

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in denen insgesamt 68 Noteneinträge stehen (c:45. s:9. w:8. 0:5. ko:l). 2 Für 13 Liedtexte besitzen wir Doppelfassungen der Melodien in verschiedenen Handschriften.3 Das Neidhartkorpus enthält demnach 55 Lieder mit Melodien. Damit übertrifft es zahlenmäßig die überlieferten Melodienbestände aller anderen deutschsprachigen Lyriker des Mittelalters (mit Ausnahme Oswalds von Wolkenstein). Allerdings gehören nur 17 Melodien zu Liedern, die man seit Haupt Neidhart zuspricht (2 Sommerlieder, 15 Winterlieder). Dem Stand der späten Überlieferung gemäß überwiegen die notierten PseudoNeidharte (38). Für die 17 als echt geltenden Lieder soll die Frage aufgeworfen werden, ob die hierzu überlieferten Notierungen als authentische Wiedergaben der von Neidhart geschaffenen Melodien zu betrachten sind. Was den Melodienbestand der Pseudo-Neidharte betrifft, so wird man hier nur zur Diskussion stellen können, ob Text und Melodie als Kompositionseinheit entstanden sind. Denn die Forschung ist bisher in der Bestimmung von Verfasserschaft und Entstehungszeit des Pseudoguts über unsichere Gruppierungen nicht hinausgekommen. Ein Blick auf die musikwissenschaftlichen Arbeiten zeigt, daß das Echtheitsproblem hier im Vergleich zur literarhistorischen Forschung eine untergeordnete Rolle gespielt hat. Man hat sich zumeist mit dem Gesamtkomplex der Melodien oder einzelnen Notenhandschriften beschäftigt. In seiner Strukturuntersuchung der musikalischen Überlieferung erklärte Wolfgang Schmieder, daß man die Entstehungszeit der Melodien und ihre Authentizität methodisch nicht mit Sicherheit bestimmen könne („Zur Melodiebildung in Liedern von Neidhart (von Reuental)", 266, 1930, S. 5f.). Die überlieferten Melodietypen ähneln sich derartig, daß von musikalischer Seite aus kein Anlaß bestehe, die Melodien in echte und unechte einzuteilen. Schmieder rechnete mit der Möglichkeit, daß die späten Neidhartianer Melodien zu echten Liedern erfanden, daß dabei vielleicht Melodien aus anderem Bereich auf das Neidhartsche Liederkorpus übertragen wurden. * Mit einiger Sicherheit wird man auch die zu dem lateinischen Lied Annualis mea aufgezeichneten Hakenneumen in der Handschrift der Carmina Burana (M) als Wiedergabe einer Neidhartmelodie betrachten können. Auf den lateinischen Text folgt die Anfangsstrophe des Neidhartschen Kreuzliedes 11,8, das in der Strophenform mit dem lateinischen Liebeslied übereinstimmt. Uns fehlen allerdings die nötigen Kenntnisse, um die linienlosen Neumen der Handschrift Μ in Melodien zu übertragen. ' c-w:7. c-0:3. c-s:2. s-ko:l.

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Bei der Gruppierung der von ihm ermittelten Melodietypen bat Schmieder jedoch bemerkt, daß die „zyklische Form" (oder „Bauform": mit wiederholten Melodiezeilen) einem hohen Prozentsatz der Pseudo-Neidhartweisen zugrunde liege. Dagegen gehöre die Mehrzahl der Melodien zu echten Liedern zur „Form der Durchkomposition" (oder „Vorgangsform": mit variierter Zeilenstruktur) (267, S. 49). Den von Schmieder beobachteten Unterschied zwischen der „ärmeren, spielerischen Melodik" der Pseudo-Neidhartweisen und dem reicheren Melodiestil der „authentischen" Liedweisen bezeichnete Wolfgang Mohr als eine chronologisch bedingte Formdifferenz („Zur Form des mittelalterlichen deutschen Strophenliedes", 350, 1953). „Die Bauform" sei in Deutschland später als die „Vorgangsform" in Erscheinung getreten. Deshalb könne man die Authentizität der überlieferten Notierungen zu echten Liedern nicht gänzlich in Frage stellen (S. 80f.). Mit weniger Vorbehalt sind Arthur T. Hatto und Ronald Taylor dem Echtheitsproblem in ihrer ausführlich kommentierten Musikausgabe begegnet {The Songs of Neidhart von Reuental: 17 Summer and Winter Songs Set to Their Original Melodies, 381, 1958). Die modalrhythmischen Übertragungen ihrer first fully critical edition (S. XI) beruhen auf der Voraussetzung, daß Neidhart die vorliegenden 17 Melodien und die Texte als Kompositionseinheiten geschaffen habe. Der Beweis dafür liegt in ihrer Arbeitsmethode begründet: Hattos metrisch-taktanalytische Untersuchung der Liedtexte führte zu den gleichen Ergebnissen wie Taylors kritische Bearbeitung der musikalischen Überlieferung (S. IX). Ohne auf das Echtheitsproblem einzugehen, vertrat auch Friedrich Gennrich in seiner Studienausgabe die Ansicht, daß man aus den handschriftlichen Notierungen die authentischen Neidhartmelodien rekonstruieren könne (NeidhartLieder, 399, 1962, S. XVIIIf.).4 In seiner Rezension der Ausgabe Hatto-Taylors wies Karl H. Bertau darauf hin, daß fast alle Übertragungen notwendigerweise auf die Noteneinträge in der späten Handschrift c gegründet werden mußten (381a, b). Er äußerte seinerseits Bedenken gegen die Authentizität des Melodiestils dieser Handschrift, deren textlose Notierungen man außerdem an vielen Stellen als fehlerhaft bezeichnen müsse 1

Gennrich zählte das Lied XI, 1, das bei Haupt als erstes unter den PseudoNeidharten steht, zur echten Überlieferung und edierte es mit der in der Handschrift s notierten Melodie.

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(381a, S. 32). Die Melodietypen der Handschrift c hat dann Wendelin Müller-Blattau gesondert untersucht, allerdings ohne dabei näher auf die Echtheitsfrage einzugehen („Melodietypen bei Neidhart von Reuental", 388,1960). Die Melodien scheinen sich zwar nach den späten Textfassungen dieser Handschrift zu richten und sind deshalb möglicherweise nach ihnen entstanden (S. 69), doch finde man immerhin einige Typen der Melodiebildung, die schon zu Neidharts Zeiten existierten (S. 73). In seiner zweibändigen Gesamtausgabe des musikalischen Neidhartkorpus ist Ernst Rohloff nunmehr zu Schmieders Auffassung zurückgekehrt: die originale Zusammengehörigkeit von Text und Melodie sei bei dem echten Liedgut, wie bei den Pseudo-Neidharten, unbeweisbar und völlig unsicher {Neidharts Sangweisen, 405, 1962, Bd. I, S. 19.51). So könne man beispielsweise den von der literarhistorischen Forschung betonten Unterschied zwischen Sommer- und Winterliedern bei den Melodien nicht feststellen.5 Ähnliche Zweifel an der Echtheit der Melodien hat auch Ursula Aarburg in ihrem Neidhartartikel in Blumes musikalischem Lexikon geäußert (393, 1961). Eine musikwissenschaftliche opinio communis über die Authentizität des Melodienbestands liegt also nicht vor. Es wäre jetzt näher zu untersuchen, ob die Doppelfassungen zu 13 Liedern (darunter vier echte) Rückschlüsse auf die Echtheit der musikalischen Überlieferung zulassen. Man hat seit Schmieder wiederholt festgestellt, daß sieben der acht Melodien der Handschrift w, trotz gewisser Verlagerungen, mit den entsprechenden Notierungen in der Handschrift c stark übereinstimmen.6 Da beide Handschriften aber um die Mitte des 15. Jahrhunderts entstanden sind und möglicherweise auf eine gemeinsame Vorlage zurückgehen, kommt diesen Parallelfassungen (unter denen sich das Neidhartsche Winterlied 75,15 befindet) relativ wenig Bedeutung zu. Von den sechs weiteren Doppelfassungen gehören drei zu späten Pseudo-Neidharten in den Handschriften s(3), c(2) und ko(l). Nach Schmieders Untersuchungen weichen diese Notierungen teilweise stark voneinander ab (267, S. 57), was meines Erachtens durchaus zu erwarten war. Da uns eine Reihe von Pseudo-Neidharten in verschiedenen Textfassungen überliefert sind, wird man auch mit einer * S. 20: Hatto-Taylor sprachen von Differenzen im Bewegungstempo (381, S. 51). β Vgl. Schmieder, 267, S. 44ff.; J. Müller-Blattau, 266/67b; Gennrich, 399, S. XVf.

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potentiellen Vielfalt der musikalischen Formen zu rechnen haben. Die eingangs gestellte Frage, ob die uns vorliegenden Text- und Melodieformen der Pseudo-Neidharte als Einheit entstanden sind, wird wohl nie mit Sicherheit zu lösen sein. Schon Heinrich Rietsch wies in seiner Ausgabe der Sterzinger Lieder darauf hin, daß einige Pseudo-Neidhartmelodien der Handschrift s in anderen Quellen zu geistlichen Liedern überliefert sind (187, 1904, S. 244). Der klassische Begriff der künstlerischen Originalität verliert in der Neidharttradition ohnehin jede Bedeutung. Den kritischen Punkt in der Echtheitsfrage berühren wir mit dem Vergleich der Parallelnotierungen zu drei echten Liedern, die in zwei geographisch und zeitlich weit voneinander entfernten Handschriften zu finden sind: das niederrheinische Pergamentfragment 0, aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts und die Nürnberger Papierhandschrift c, aus der Mitte des 15. Jahrhunderts. Nach Schmieder (267, S. 59) und Hatto-Taylor (381, S. 18 f.) gleichen sich die beiden musikalischen Fassungen zu dem Lied 40,1 zwar in der Grundform, unterscheiden sich jedoch in der Notenfolge. Die für das Lied 79,36 notierten Melodien weichen dagegen „erheblich" voneinander ab (267, S. 44 f.; 381, S. 34f.). Zu 69,25 liegt in c nur die Stollennotation vor, die keine Ähnlichkeit zu der in 0 aufgezeichneten Melodie aufweist (381, S. 90).7 Das Ergebnis ist also auch hier ambivalent: es kommt darauf an, ob man die Unterschiede oder gewisse Übereinstimmungen in der Konzeption der Melodien betont. Vom Standpunkt der Uberlieferung wäre zunächst die Authentizität der c-Notierungen in Frage gestellt, weil diese Handschrift über ein Jahrhundert später als 0 entstand. Seit Hans Joachim Moser (222, 1920) hat man jedoch wiederholt Bedenken gegen die Melodien der Handschrift 0 geäußert und auf offensichtliche Fehler in der Stollenwiederholung und in der Verteilung von Noten und Silben hingewiesen. Dagegen wurde hervorgehoben, daß sich bei der Übertragung der c-Melodien kaum Schwierigkeiten dieser Art einstellen, obwohl die Noten hier, im Gegensatz zu den anderen Musikhandschriften, nicht über dem Text der ersten Liedstrophe stehen. Andererseits hat man aber auch bemerkt, daß die c-Melodien gegenüber den „feingliedrig differenzierten und ' In seiner Ausgabe hat Friedrich Gennrich die Diskrepanz zwischen den doppelt überlieferten Fassungen allerdings weitgehend bestritten. Er sprach lediglich von Verlagerungen und „verderbten Lesarten" der Originalmelodien, die man durch das Verfahren der „musikalischen Textkritik" beseitigen könne (399, 1962).

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melismenreichen" Notierungen der Handschrift 0 stark eingeebnet, formelhaft und vereinfacht erscheinen.8 Es handelt sich also möglicherweise um redigierte Fassungen. Auf gewisse textliche Revisionen und Zusätze in der Handschrift wurde an anderer Stelle hingewiesen (s.o. S. 89 f.). Da aber zwischen den in 0 und c überlieferten Melodien zumindestens gewisse strukturelle Ubereinstimmungen bestehen, wird man die 15 c-Melodien zu echten Liedtexten nicht ohne weiteres als späte Erfindungen bezeichnen können. Das Authentizitätsproblem muß letzthin mit der Frage verbunden werden, wie und in welcher Form die Neidhartschen Gesänge im Spätmittelalter tradiert wurden. Hier steht die Forschung noch in den Anfangsstadien. An eine kontinuierliche schriftliche Überlieferung der Liedmelodien wird besonders im Hinblick auf die stark voneinander abweichenden Parallelfassungen nicht zu denken sein. Die jahrhundertelang bezeugte Popularität des Neidhartstoffes, den zunehmenden Materialreichtum und die weite Verbreitung des Liederrepertoires kann man sich wohl nicht anders erklären, als daß es sich hier in erster Linie um eine mündliche Tradition handelt, die nur gelegentlich und besonders in der Spätzeit in Handschriften fixiert wurde. Es ist anzunehmen, daß Neidhartianer und „Spielleute" diese Lieder viele Generationen hindurch zur geselligen Unterhaltung und zum Tanz vortrugen. Noch der Herausgeber der gedruckten Liederkompilation ζ (nach 1490) konnte auf der Titelseite empfehlen, daß die hüpsche, abentewrige gidicht des Neidhart Fuchs zur Kurzweil zelessenn und zesingen sind. Es ist durchaus möglich, daß sich ein gewisser Bestand der Originalmelodien Neidharts in dieser Tradition erhalten hat und daß einige davon, aus dem Gedächtnis aufgezeichnet, den Weg in die Handschriften fanden und uns zumindestens in ihrer ursprünglichen Strukturform vorliegen. Doch im Prozeß der Tradierung, in wiederholtem Vortrag ist es den Melodien wohl nicht anders als den Texten der Neidhartlieder ergangen, die in den späten Handschriften zu finden sind: sie wurden „zersungen", stilistisch vereinfacht und „modernisiert". Zieht man dazu den behelfsmäßigen Charakter der spätmittelalterlichen Notierungen in Betracht, so scheint mir in Frage gestellt, ob sich die authentischen Fassungen der Neidhartmelodien überhaupt rekonstruieren lassen. β

Nach Rohloff (405,1962,1., S. 49) und Joseph Müller-Blattau (266/67b, S. 128).

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Textkritische und rhythmische Probleme. — Dem Grundsatz zufolge,

daß die Entstehungszeit der Melodien nicht zu bestimmen sei, hat Wolfgang Schmieder seinen Übertragungen des überlieferten Melodienbestands die handschriftlichen Textfassungen untergelegt (267, 1930). Aus seinen Editionsprinzipien ist zu erklären, daß er die vorliegenden Texte dabei nur geringfügig revidierte. Gegenüber den älteren Auswahlausgaben von Hugo Riemann (163/164, 1897) und Ameln-Rössle (247, 1927) im modernen Taktsystem, gab Schmieder eine neutralisierende Umschrift der Notierungen ohne rhythmischmensurale Schematisierung. Die Melodie sei zwar bemüht, sich dem sprachlichen Wechsel von Hebung und Senkung anzugleichen, aber von gleichmäßigen Taktperioden könne man hier nicht sprechen (266, S. 17-19). Denn in der Vortragsform erschienen Melodie und Text nach Schmieder als „eine mit regelmäßig verteilten kleinen Schwerpunkten durchsetzte, rhythmisch geordnete Rede", als eine Art Rezitativ (S. 18). Im Hinblick auf diese „freie" Übertragungsweise sah Schmieder davon ab, die Textfassungen auf grund der Melodien zu verändern. Das Schmiedersche Verfahren, das im wesentlichen auf einer von Ewald Jammers entwickelten These beruht, hat auch Ernst Rohloff in seiner zweibändigen Gesamtausgabe der Melodien angewendet (405, 1962).9 Die Texte hat Rohloff dagegen weitgehend verändert, ohne seine Absichten in dieser Hinsicht klarzustellen. Es scheint, daß die von ihm hergestellten Texte der Neidhartlieder und PseudoNeidharte lediglich als Unterlagen für die musikalischen Fassungen innerhalb seiner Ausgabe gedacht waren. Denn Rohloff hat, wie schon erwähnt (s.o. S. 110), unter der Voraussetzung gearbeitet, daß die originale Zusammengehörigkeit von Text und Melodie nicht zu bestimmen sei. Bei den echten Liedtexten ist Rohloff zwar mit Vorsicht zu Werke gegangen. Doch für die Pseudo-Neidharte hat er „einen gereinigten Normaltext, gesehen von der sprachlichen Warte des hohen Mittelalters" hergestellt (I, S. 51), der aber nicht auf den • Den rezitativartigen Übertragungen, die als „metrisch stilisierter Sprechgesang" bezeichnet wurden, stellte Rohloff jedoch mensurale „tanzmäßige" Parallelfassungen zur Seite. Mit diesen Doppelfassungen suchte Rohloff anscheinend zwei verschiedenen Stadien in der musikalischen Überlieferung gerecht zu werden: in der Originalform habe es sich um „sprühend lebendige Erzähllieder" gehandelt, die im Spätmittelalter zu Tanzzwecken redigiert worden seien und sich in den Handschriften nur in dieser Form erhalten hätten (I., S. 37-40).

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Handschriften, sondern auf Wackernagels höchst unzuverlässiger und veralteter Ausgabe der Handschrift c in Hagens Minnesingern beruht (35, 1838).10 Rohloffs Pseudo-Neidharttexte sind allein aus diesem Grund höchst problematisch und zu literarhistorischen Untersuchungen nicht geeignet. Es scheint mir ferner prinzipiell verfehlt, die im Spätmittelalter entstandenen Nachdichtungen in die normalisierte Schriftsprache der Blütezeit umzusetzen. Streng definiert, fallen eigentlich nur die Textbesserungen derjenigen Musikforscher in die literarhistorische Kategorie der Textkritik, die, im Gegensatz zu Schmieder und Rohloff, die Authentizität der 17 überlieferten Neidhartmelodien für gesichert hielten. (Eine kritische Textausgabe der Pseudo-Neidharte liegt nicht vor.) Hier kommt vor allem die Ausgabe von Hatto und Taylor in Betracht (381,1958). Die beiden englischen Forscher haben vorausgesetzt, daß den Neidhartschen wisen der trochäische Modalrhythmus (der sogenannte erste Modus) als Taktform zugrunde liege (S. 51). Um die regelmäßigen „Dreivierteltakte" der Melodien dem sprachlichen Rhythmus anzugleichen, haben sie die vorliegenden Strophenformen und die Texte (vor allem das Winterlied 82,3) an manchen Stellen verändert (S. 80 ff.). Bei seiner metrischen Untersuchung (im wesentlichen Heusler folgend) kam Hatto zur Überzeugung, daß Neidhart die Strophentakte der Winterlieder gezählt und, besonders in späterer Zeit, nur mit gewissen harmonischen Taktsummen (etwa 36, 48, 54...) gearbeitet habe (S. 63-79).11 Dieses arithmetische Kompositionsprinzip könne man nach Hatto dazu verwenden, die musikalischen Fassungen zu kontrollieren: it [the principle of arithmetic harmony] confirms the correctness of the musical settings (S. 70). In seiner eingehenden Rezension hat Karl Η. Bertau gegen das Hattosche Verfahren zu bedenken gegeben, daß die symmetrischen Taktsummen durch Neidharts relativ begrenzten Vorrat an Zeilentypen (2, 4, 6 oder 8 taktige Verse) bedingt seien. Er hat ferner 10

Die Texte der Hagenschen Sammlung wurden auch bei zehn Pseudo-Neidharten verwendet, deren Melodien anderen Handschriften entnommen wurden. 11 Grünbaums metrische Analysen (s.o. S. 102) wurden im ganzen anerkannt. Nur seine Strophenschemata zu „arithmetisch" gebauten Liedern bezeichnete Hatto als fehlerhaft (S. 79). Von den notierten Liedfassungen ausgehend hat Hatto auch die Strophik der melodielosen Neidhartlieder nach dem Prinzip der harmonischen Taktsummen analysiert. Daraus ergab sich, daß 26 Winterlieder arithmetische Bauform aufweisen (S. 73-76).

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gezeigt, daß bei 24 von 26 als „arithmetisch" klassifizierten Liedern Gradtaktigkeit durch Pausenzählung erzielt wurde (381a, S. 34f.). Auch gegen die von Hatto-Taylor durchgeführten Emendationen an den Wießnerschen Texten, bei denen sie großenteils die Lesarten der (Musik-) Handschrift c berücksichtigten, ist von verschiedenen Seiten Einspruch erhoben worden.12 Ursula Hennig unterstrich die Qualität der Textüberlieferung in R (und C) und wies darauf hin, daß die vorliegenden Melodiefassungen nur auf die Textgestalt der ersten Strophe bezogen wurden und daß sich bei der Übertragung auf die anderen Strophen gewisse metrische und sprachliche Unstimmigkeiten einstellen (381c, 1963). Bei der kritischen Prüfung dieser musik-bedingten Textkorrekturen wird zu berücksichtigen sein, daß Friedrich Gennrich Wießners Texte zu seiner Musikausgabe verwenden konnte, ohne sie zu verändern,13 obwohl er die Melodien, wie Hatto-Taylor, streng taktmäßig im ersten Modus übertrug (399, 1962). Bevor ich jedoch auf dieses textkritische Problem eingehe, möchte ich kurz auf einige Fragen des musikalischen Rhythmus und der Vortragsform zu sprechen kommen. Die literarhistorische Forschung hat sich Neidharts Gesänge seit der Romantik als Tanzlieder vorgestellt („reihen" und „tänze": Haupt). Im 20. Jahrhundert wurde die Vortragsfrage allerdings kaum diskutiert und historische Zeugnisse liegen nicht vor.14 Doch Tanzszenen und Tanznamen spielen eine äußerst wichtige Rolle in der thematischen Struktur der Neidhartschen Lieder, und ein tanzmäßiges Element zieht sich durch alle Phasen und Gattungen der spätmittelalterlichen Neidharttradition. Wenn die Neidhartlieder tatsächlich in erster Linie zum höfischen Tanz vorgetragen wurden, so wird mit einer starken rhythmischen Komponente zu rechnen sein. Die Musikforschung hat den tanzmäßig-rhythmischen Charakter der zu Neidhart überlieferten Melodien wiederholt betont und deshalb fast ausschließlich rhythmisierte Ausgaben vorgelegt.15 Man be12

Von musikalischer Seite: vgl. Κ. H. Bertau (381a, S. 24f.) und vor allem Ernst Rohloffs ausführliche Kritik (405, 1962,1., S. 16-31). 13 Ich finde nur einige syntaktische Umstellungen und refrainartige Wiederholungen der letzten Strophenzeilen. 14 Daß Herzog Friedrich II. am Wiener Hof zum Reigen vorsang und den Tanz anführte, wird uns durch ein Lied des Tannhäusers bezeugt (vgl. Wießner, 298, 1936, S. 129). 16 Schmieders Übertragungen sind von der Sprache her rhythmisch und „tanz-

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rief sich dabei vor allem auf die besonderen Kennzeichen der Neidhartschen Melodik: ein rasches Fluten von Hoch- zu Tiefpunkten, beschränkte Stimmlage (eine Oktave) und syllabische Grundstruktur der Melodien ohne Ligaturen (jede Note gehört zu einer Silbe). Man hat ferner darauf hingewiesen, daß gewissen Notationstypen in den Handschriften w und c mensurale Bedeutung zukommt.16 Das rhythmische Element und die Neidhartschen Melodietypen im allgemeinen, führt die Musikforschung gewöhnlich auf einheimische Tanzweisen zurück.17 Für die literarhistorische Quellenforschung ist diese Herkunftserklärung nicht unwichtig, da es sich bei 15 Melodien zu authentischen Texten um Winterlieder handelt. Es liegen einige Versuche vor, die Vortragsform der Neidhartschen Gesänge von musikalischer Seite aus näher zu bestimmen. Hatto und Taylor vermuteten, daß die Tanzlieder mit Instrumentalbegleitung (Fiedeln, Schlag- und Blasinstrumente) gesungen wurden, daß Neidhart selbst die Tänzer führte und daß die Hofgesellschaft möglicherweise in Bauernkostümen zum Tanz angetreten sei (381, S. 6. 58f.). Von Bedeutung erwies sich hier eine Strophe des Winterliedes 82,3 (in der Handschrift c notiert), wo Neidhart seiner vrouwen die letzte wise ankündigt, die so künstelos sei, daz mans ninder singen tar zu terze noch ze prime (83,34). Daraus Schloß zuletzt Gennrich, daß Neidharts Lieder einstimmig mit Bordun-Begleitung, oder zweistimmig in Terzen vorgetragen werden konnten (399, S. XVII).18 Der tanzmäßige Charakter der Lieder kommt nach Wolfgang Mohr auch im „Vortragsstil" zum Ausdruck, der sich von Strophe zu mäßig" geordnet (266, S. 16). Nur Rohloffs „Erzähllieder"- These ist als Ausnahme zu betrachten (s.o. Anm. 9). Aber auch hier handelt es sich nicht um rhythmisch neutrale Fassungen. 14 Vier Melodien (darunter ein Neidhartsches Winterlied) in w, die Notierung zum Sommerlied 26,32 in c (Bl. 159 v ): vgl. R. Taylor (378,1957, S. 134) und B. Kippenberg (402,1962, S. 46). " H.J.Moser vermutete, Neidhart habe aus dem Born „einheimisch-deutscher Melodik" geschöpft (222, 1920). Nach Günther Müller hat Neidhart bayerische Volkstanzlieder formal stilisiert (253, 1928). J. Müller-Blattau sprach von einem Verschmelzen des volkstümlichen Kerns mit der höfischen Form (305, 1938). Von dance-music ... under the influence of the popular tradition of Upper Germany ist auch bei Hatto-Taylor die Rede (381, S. 56). le Allerdings wies schon R. Taylor darauf hin, daß terze als musikalischer Terminus zu Neidharts Zeit nicht belegt ist (343*, 1951). Man bezog beide Ausdrücke früher auf kanonische Stunden (sechs bzw. acht Uhr morgens?). Wießner stellte die Echtheit der Strophe in Frage.

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Strophe verändere („Vortragsform und Form als Symbol im mittelalterlichen Liede", 412,1963). Nach Mohr nimmt das Tempo allmählich zu und „in den letzten Strophen wird das pointierte Parlando von einem beharrlichen, raschen Tanzrhythmus weitergetragen" (S. 130). Mohr vermutete, daß den Liedern ein vom Tanzbrauch gefordertes „da capo ad infinitum" zugrunde liege, wobei Sänger and Instrumente einander abgelöst hätten (S. 131). Aus diesen Beobachtungen wird man mit einiger Sicherheit schließen können, daß sich Neidhart nicht nur in thematischer, sondern auch in musikalischer Hinsicht vom traditionellen Minnesang abgesetzt hat. Es scheint mir durchaus gerechtfertigt, ihn als Gründer einer neuen Form der gesellschaftlichen Unterhaltung anzusehen. Hier wäre auf die Neidharttradition und auf die Sonderüberlieferung des Liederrepertoires hinzuweisen (s.o. S. 87). Im Hinblick auf den Tanzcharakter der Neidhartlieder ließe sich gegen eine rhythmisierte Übertragung der Melodien grundsätzlich nichts einwenden.19 Damit ist aber nicht gesagt, daß rhythmischer Vortrag mit streng taktmäßiger Übertragung und völlig regelmäßigen Taktperioden (HattoTaylor, Gennrich) gleichzusetzen ist, wie es das modalrhythmische Verfahren vorschreibt. Es muß meiner Ansicht nach betont werden, daß die von Hatto-Taylor durchgeführten Textänderungen vor allem auf dem mathematisch-präzisierten Gleichlauf der metrisch-musikalischen Taktperioden beruhen. Damit kehren wir zum Problem der Zuverlässigkeit musikalisch fundierter Textkorrekturen zurück. Man wird sich erinnern, daß sich die Ergebnisse der musikalischen Herausgeber hier oft als widersprüchlich erwiesen haben. Ich glaube, daß die Ubertragungsdifferenzen grundsätzlich nicht methodisch bedingt sind, sondern daß auf diese Art kritische Schwächen in der musikalischen Uberlieferung zum Ausdruck kommen. Auf diese Unsicherheitsfaktoren habe ich schon an verschiedenen Stellen hingewiesen: die späte Entstehung der Handschriften, die formelhaft-vereinfachten Notierungen der Handschrift c, die behelfsmäßige Notenschrift, die abweichenden Doppelfassungen (mündliche Tradierung), die potentielle Vielfalt der musikalischen Formen. Diese „Mängel" der Überlieferung lassen 19

Dagegen wird man aus den Neidhartschen „Tanzweisen" nicht ohne weiteres schließen können, daß das rhythmische Übertragungsverfahren auch auf den traditionellen Minnesang anzuwenden sei (so Hatto-Taylor). Vgl. dazu B. Kippenberg, Der Rhythmus im Minnesang (402, 1962).

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sich durch das Verfahren der „musikalischen Textkritik" nicht einfach beseitigen. Es scheint mir deshalb höchst fraglich, ob es uns möglich ist, Neidharts Originalmelodien zu rekonstruieren. Dadurch werden auch die von musikalischer Seite vorgeschlagenen Textkorrekturen in Frage gestellt.

VI DIE PSEUDO-NEIDHARTE

Definitionen.— In seiner Ausgabe hat Moriz Haupt 87 Lieder, die die Handschriften und Drucke unter Neidharts Namen überliefern, für Erzeugnisse anonymer Nachdichter erklärt. Diese Pseudo-Neidharte (der Terminus wird von dem in den Papierhandschriften gebräuchlichen Gattungsnamen ain nithart abgeleitet) erscheinen wie die über 120 Zusatzstrophen zu echten Liedern als fester Bestandteil der Neidhartüberlieferung. Man findet sie in allen Textzeugen, die authentisches Liedgut enthalten: von einem unechten Lied in der Riedegger Handschrift, bis zu über 70 Pseudo-Neidharten in der Handschrift c. In diesem Liederkorpus, vor allem in den Schwänken, entwickelten die anonymen Neidhartianer eine fiktive Biographie des Dichters, die ich nach R. M. Meyer die „Neidhartlegende" nenne. Gemeint ist damit spezifisch das sagenhafte Abenteuerleben des Ritters Neidhart (Fuchs), der Bauern überlistet — von denen einige ebenfalls legendäre Gestalt annehmen — und der in späteren Stadien der Legendisierung als Unterhalter Herzog Ottos des Fröhlichen zu Wien (gest. 1339) sein Auskommen findet. Die Neidhartlegende steht thematisch im Zentrum einer breiten Stofftradition, die neben den Liedern die Neidhartspiele, die literarischen Bearbeitungen des Schwankmaterials durch spätmittelalterliche Dichter (Wittenwiler, Hans Sachs et al.), die bildlichen Darstellungen und die zahlreichen „Zeugnisse" später Informatoren umfaßt. 1 Dieses Stoffgebiet wird im folgenden als die „Neidhart1

Vgl. „Neidhartspiegelungen" in Richard Brills Stiluntersuchung Die Schule Neidharts (202, 1908, S. 192-217). Haupt und Wießner sammelten über 60 „Zeugnisse" — fast ausnahmslos Anspielungen auf die Pseudo-Thematik und die Neidhartlegende —, die über literarische Bereiche und Geschichtschroniken hinaus sogar in Briefen und Gerichtsklagen zu finden sind (230, S. 324-332). Die Liste ist nicht vollständig (vgl. REGISTER, Abteilung 12e). Die von Wießner berücksichtigten

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tradition" bezeichnet. Der thematische Wirkungsbereich der Neidharttradition ist nicht auf die genannten literarischen Formen und „Spiegelungen" beschränkt: denn wo immer in grobianischer Dichtung, in Fastnachtspielen, in weltlichen Szenen geistlicher Dramen und Gesellschaftsliedern, das Thema der Bauernsatire berührt wurde, erschienen die Bauernkarikaturen aus der Neidharttradition. Innerhalb der Neidharttradition lassen sich die Pseudo-Neidharte auf grund ihrer Überlieferung und ihrer Form eindeutig differenzieren. Die Neidhartspiele, die thematisch zu den Schwankliedern in enger Beziehung stehen, sind nicht im Verein mit den PseudoNeidharten tradiert worden, sondern gehören ihrer Überlieferung und ihrer literarischen Gattung nach zur Sphäre des vorreformatorischen Dramas. 2 Der variierten Strophenliedform der Pseudo-Neidharte stellen die Neidhartspiele das einfache Reimpaar gegenüber. An dieser Stelle behandle ich in erster Linie Ausgaben und Untersuchungen der Pseudo-Neidharte. Zum Pseudo-Neidhartkorpus werden auch die Zusatzstrophen und die veränderten Textfassungen authentischer Lieder gezählt. Auf Untersuchungen zur Neidhartlegende komme ich in einem Sonderabschnitt zu sprechen. Die Neidhartspiele, die Bilder und die literarischen „Spiegelungen" der Schwankstoffe werden dagegen nur randläufig berührt. In thematischer Hinsicht wird unser Blickfeld dadurch nicht wesentlich verengt, weil die in nichtlyrischen Gattungen verwendeten PseudoNeidhartmotive aus dem Liederkorpus stammen.3 literarischen Bearbeitungen der Schwankstoffe und die Neidhartspiele wird man von den eigentlichen „Zeugnissen" unterscheiden müssen, die als historische Aussagen über Neidhart verstanden sein wollen. I Es liegen heute vier vollständige Neidhartspiele und die Szenarrolle eines fünften vor. Das „Kleine" und das „Große Neidhartspiel" aus der reichhaltigen Wolfenbüttler Fastnachtspielsammlung brachte schon Adelbert von Keller zum Abdruck (61, 1853, S. 191-198; 393-467). Die in dem Handschriftennachlaß des Sterzinger Malers und Spielleiters Vigil Raber aufgefundene Dirigierrolle eines Neidhartspiels, mit stichwortartigen Texteinlagen, ist uns in Oswald Zingerles Ausgabe zugänglich (122,1886). Ein kurzes, dialogartiges Neidhartspiel (58 Verse), nach dem Fundort, der Stiftsbibliothek von St. Paul in Kärnten, das „St. Pauler Neidhartspiel" genannt, hat Anton Schönbach mit kritischem Kommentar abgedruckt (159, 1896). Im Jahre 1946 entdeckte Paul Kofler in den pfarrlichen Archivalien zu Sterzing/Vipiteno ein weiteres Neidhartspiel, das uns in Anton Dörrers Textabdruck vorliegt (339, 1951). II Der Einfluß der Neidhartlegende auf die frühe Forschung wurde im ersten Kapitel dieser Arbeit behandelt. In der BIBLIOGRAPHIE habe ich die gesamte Neid-

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Nach der herkömmlichen Definition ist ein Pseudo-Neidhart ein in den Quellen unter Neidharts Namen überliefertes Lied, das Haupt dem historischen Neidhart abgesprochen hat. Ausschlaggebend ist dabei nicht, ob das Epigonenlied Neidharts Sprache und Thematik reflektiert, sondern, wie gesagt, daß es Bestandteil der Neidhartüberlieferung wurde und sich keinem uns bekannten Dichter zuordnen läßt. Dem Stoff nach erweist sich diese überlieferungsmäßige Eingrenzung des Liederbestands sehr oft als problematisch. So kann man die Pseudo-Neidharte der Pergamenthandschriften, die zur Mehrzahl noch aus der höfischen Tradition des 13. Jahrhunderts stammen, in der Motivdarstellung nicht immer von dem Liedgut namentlich bekannter Spätlyriker unterscheiden, die sich an Neidharts Themen geschult haben. Einige Lieder aus der Spätlyrik sind auch tatsächlich unter das Pseudogut der Neidharthandschriften geraten. Hier wäre vor allem auf die vier Lieder hinzuweisen, die die Handschrift C unter Her Goeli überliefert: sie stehen anonym in den Neidhartsammlungen Β, Ο und c, und Haupt hat sie deshalb unter den Pseudo-Neidharten der Pergamenthandschriften ediert.4 Dagegen ist man heute allgemein der Ansicht, daß Goeli ein Baseler (oder Freiburger) Patrizier war, der seine Lieder, die sich durch eine Reihe von SpezialWörtern auszeichnen, im letzten Viertel des 13. Jahrhunderts dichtete. Es liegen schließlich einige Liedfassungen vor, die in das Grenzgebiet zwischen Neidhartüberlieferung und Spätlyrik fallen.6 harttradition berücksichtigt: zur Orientierung, vgl. REGISTER, Abteilung 11: Die Pseudo-Neidharte und Abteilung 12: Die Neidharttradition in Dramen und Bildern (dort auch Darstellungen zur Neidhartlegende). In einer künftigen Arbeit hoffe ich mich mit der Entwicklung der Neidharttradition und ihrem Verhältnis zur grobianischen Literatur des Spätmittelalters beschäftigen zu können. 4 Auf S. XVIII, 10 — XXVII, 8. Das Pseudo-Neidhartkorpus enthält demnach nur 83 Lieder. Weil Haupt die Goeli-Lieder unter die Pseudo-Neidharte stellte, hat sich die Neidhartforschung oft mit ihnen beschäftigt: vgl. ANHANG : BIBLIOGRAPHIE DER GOELI-LIEDER. — Die Handschrift Β überliefert unter Neidhart fünf Strophen, die aus dem lyrischen Besitz Konrads von Kilchberg stammen. Das 66. Lied der Handschrift c gehört dem bayerischen Dichter Stamheim: vgl. Carl von Kraus, Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts, Bd. I (382, 1952), S. 417f. (im folgenden zitiert als KLD). Andererseits erscheint Neidhartsches Strophengut in den großen Liederhandschriften vielfach unter den Namen anderer Dichter: Alram von Gresten (4), Rubin von Rüdeger (1) in C; Niune (8), Gedrut (7), Der junge Spervogel (5) und Lutolt von Seven (2) in A. 6 Der in Kärnten beheimatete Sänger von Scharpfenberg redigierte die dritte

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Ferner wäre zu betonen, daß man in den Sammlungen und Liederbüchern vom „Herbst des Minnesangs" bis zur Gesellschaftslyrik des 16. Jahrhunderts nicht wenige Lieder findet, die der grobianischen Bauernthematik des Neidhartkorpus viel näher stehen, als manche Pseudo-Neidharte. Weil Neidhart dem bürgerlichen Publikum des 15. Jahrhunderts zum Sinnbild bauernfeindlicher und „naturalistischer" Gesänge wurde, hat der Redaktor des Drucks zwei vulgäre „Pastourellen" Oswalds von Wolkenstein und ein Bauernspottlied des bayerischen Landrichters Hans Heselloher (zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts) für Erzeugnisse des Neidhart Fuchs ausgeben können.6 Andererseits gehört das in der Sterzinger Handschrift und in zahlreichen Liederbüchern überlieferte Schlemmerlied Neidhartz gefräsz seiner Sonderthematik nach kaum zur Neidharttradition (s.o. S. 92). Bei künftigen Untersuchungen zur Pseudo-Neidhartthematik wird man die Grenzen der Überlieferung oft übertreten müssen. Ausgaben und Textherstellung. — Bisher ist weder eine kritische Gesamtausgabe der Pseudo-Neidharte noch ein zuverlässiger Abdruck der handschriftlichen Textfassungen erschienen, obwohl die Forschung seit Moriz Haupt wiederholt auf diese Lücke hingewiesen hat. Man muß sich noch heute mit drei älteren Ausgaben von sehr unterschiedlicher Qualität behelfen, die einen mehr oder weniger hohen Prozentsatz von Pseudo-Neidharten enthalten. Die reichhaltigste Textquelle ist die von Wilhelm Wackernagel während seiner Berliner Assistentenzeit (1826) hergestellte Ausgabe der Handschrift c, die von der Hagen 1838 in seiner Sammlung der Minnesinger erscheinen ließ (35, Bd. III, S. 185-295). Von dem Strophe des Sommerliedes 29,27 und verwendete sie als Anfangsstrophe eines eigenen Liedes (KLD, II, S. 496-499). In einem zweiten Lied imitierte er den PseudoNeidhart XIV, 1. Den umgekehrten Weg ging ein unbekannter Neidhartianer, der sich zwei Strophen aus einem Lied des bayerischen Sängers Vriderich der Rneht zu eigen machte und drei Strophen hinzufügte, die die Handlung ins Anzügliche verlagern (KLD, I, S. 69; von Haupt ediert als Pseudo-Neidhart XLVIII,24). 6 Bei den beiden Wolkensteinschen Liedern in ζ (Nr. 25 und 26) handelt es sich um umgearbeitete Fassungen. Nr. 26 weicht von dem Original sehr stark ab: vgl. Nr. 21 und 76 in der Ausgabe von Κ. K. Klein (403, 1962). A. Hartmann (140, 1890) bezeichnete ζ Nr. 20 als eine vergröberte Erweiterung des dritten Heselloher-Liedes (vgl. dagegen J. Kibelka, 363, 1955). Das am Schluß eingefügte „Frau-Ehren Lied", das dem Drucker offensichtlich als Bogenfüüung diente, kommt aus der Werkstatt des Meistersängers Georg Schiller.

DIE PSEUDONEIDHARTE

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Pseudo-Neidhartkorpus fehlen in dieser Handschrift (neben einer Reihe „Zusatzstrophen") nur 18 Lieder. Wackernagel hat allerdings stark emendierte Textfassungen vorgelegt, die nicht nur im Hinblick auf seine lückenhafte Kenntnis der Überlieferung und den höchst unvollständigen Variantenapparat als problematisch zu bezeichnen sind (s.o. S. 18). Die Forschung hat die Wackernagelschen Texte nicht immer mit der nötigen Vorsicht verwendet. 24 „unechte oder zweifelhafte" Lieder (und den Gesamtbestand der Zusatzstrophen) nahm Haupt in die kritische Ausgabe auf, um damit wenigstens das in den Pergamenthandschriften vertretene Pseudogut (außer fünf fragmentarischen Strophen in G) vollständig zu erfassen (72, S. XI-LVI; s.o. S. 33). Wie die Neidhartschen Lieder edierte Haupt auch die Pseudo-Neidharte nach der Lachmannschen Methode, mit ausführlichem kritischen Apparat und abgesonderten Zusatzstrophen aus Papierhandschriften, hielt sich jedoch bei der Textherstellung und bei der Anordnung der Lieder im wesentlichen an die Handschriften R, Β und C. Die über 30 im Neidhart Fuchs verarbeiteten Pseudo-Neidharte liegen in Felix Bobertags Ausgabe nach dem Augsburger Originaldruck vor (Narrenbuch, 117, 1885). Bobertag folgte zwar im ganzen seiner sprachlich problematischen Vorlage, hat die Texte aber an vielen Stellen ohne systematische Berücksichtigung der handschriftlichen Parallelüberlieferung modifiziert und verbessert.7 Von den drei Pseudo-Neidhartausgaben wird man nur die Hauptsche in der von Wießner betreuten Neuauflage (230,1923) heute noch als zuverlässig und wertvoll bezeichnen können. Haupts Teiledition der Pseudo-Neidharte hat auch den Weg der späteren Forschung auf diesem Gebiet bestimmt. Bei literarhistorischen Beobachtungen zur Nachdichtung, bei Untersuchungen zur Echtheitsfrage hat man in der Regel nur die von Haupt edierten „frühen" Pseudo-Neidharte in Betracht gezogen, was noch in Wießners Wörterbuch und besonders in seinem Kommentar zum Ausdruck kommt (361, S. 225-251). Das „späte" Pseudogut der Papierhandschriften wurde dabei stark vernachlässigt. Haupts Verfahren hat wohl auch dazu geführt, daß das Problem der Uberlieferungsschichten selbst in wichtigen PseudoNeidhartuntersuchungen (Brill, Rabbinowitsch) eine untergeordnete 7

Neben diesen drei größeren Ausgaben wären noch einige Textauszüge aus verschiedenen Quellen zu nennen: vgl. REGISTER, Abteilung 1 (unter den Siglen der Papierhandschriften) und Abteilung IIa.

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Rolle spielte: man stellte das Liedgut der Pergamenthandschriften (Haupts Ausgabe) dem der Papierhandschriften gegenüber, ohne auf die Problematik dieser mechanischen Aufteilung der Uberlieferung einzugehen. Es wird damit zu rechnen sein, daß viele Lieder der frühen Neidhartianer erst in den Handschriften des 15. Jahrhunderts gesammelt worden sind. Ferner wäre zu berücksichtigen, daß eine Reihe von Neidhartschwänken (die man gewöhnlich zur Überlieferungsschicht der Papierhandschriften zählt) schon zur Entstehungszeit der Pergamenthandschriften im Umlauf waren (s.u. S. 131). Neben den vorliegenden Textausgaben wären an dieser Stelle zwei methodisch verschiedenartige Voruntersuchungen zu einer Gesamtausgabe der Pseudo-Neidharte zu nennen: Samuel Singers kleiner Pseudo-Neidhartkommentar, Neidhart-Studien (223, 1920), und die Bonner Dissertation Dietrich Bouekes, „Studien zur NeidhartUberlieferung" (410, 1963).8 Singer hat die Texte allerdings nicht systematisch besprochen, da er bei seinen Einzeluntersuchungen der Pseudo-Neidharte verschiedene Interessen verfolgte. Es ging ihm unter anderem darum, die Neidhartschen Lieder auf pantomimische Vorformen der Fastnachtspiele zurückzuführen (s.o. S. 60). Seinen textkritischen Vorschlägen liegt das klassische Editionsprinzip zugrunde, daß man die überlieferten Texte metrisch und sprachlich weitgehend korregieren müsse, um die Originalfassungen zurückzugewinnen. Er hat Strophenform und Strophenfolge bei einer Reihe von Liedern verändert und vor allem die Texte stark emendiert. Man wird Singers Konjekturen allerdings mit Vorbehalt begegnen müssen, da ihm wichtige Handschriften nicht vorlagen. Gegenüber seiner Herstellungsmethode wäre zu betonen, daß sich das Konzept einer „Originalfassung" nicht ohne weiteres auf ein Liederkorpus übertragen läßt, das selbst nicht als Originalleistung verstanden sein will. Singers Verfahren setzt zunächst eine eingehende Untersuchung der Überlieferungsschichten voraus, die erst heute durch Bouekes Tabellierung der Parallelüberlieferung in Aussicht gestellt wird. Neben diesem grundlegenden Quelleninventar legte Boueke eine wertvolle Probeedition der 11 Pseudo-Neidharte der Papierhandschriften vor, die in der Handschrift c entweder gar nicht (8) oder nur in gekürzter Form vertreten sind. Gegenüber Singer hielt sich 8

Die Arbeit ist jetzt in der Reihe: „Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters" erschienen (s. Nachtrag, 428).

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Boueke grundsätzlich an die Handschriften: er ging von der vollständigsten Textfassung aus, die nur mit Hilfe der Parallelüberlieferung verbessert wurde. Es wäre zu hoffen, daß Bouekes Probeedition zu einer Gesamtausgabe der Pseudo-Neidharte nach der Handschrift c führen wird, da diese Quelle, wie schon Brill feststellte, zweifellos die zuverlässigsten Texte enthält. Bei Fragen des Strophenbaus werden auch die von musikalischer Seite vorgelegten Übertragungen der 38 Pseudo-Neidhartmelodien zu berücksichtigen sein.9 Ein Blick auf die Parallelüberlieferung zeigt, daß bei vielen Liedern, besonders bei den Schwänken, an eine Rekonstruktion von Originalfassungen kaum zu denken ist. Oft handelt es sich hier um radikale metrische und inhaltliche Differenzen — also um Umdichtungen und Redaktionen — die ein Ausdruck der kontinuierlichen Vitalität dieser Liedertradition sind. Hier scheint mir ein Paralleldruck sämtlicher Fassungen gerechtfertigt, selbst wenn es möglich sein sollte, die „beste" Liedform zu bestimmen, die nicht immer die älteste Fassung sein wird. Denn die literarhistorische Bedeutung dieser Lieder liegt nicht zuletzt in ihrer vielschichtigen Überlieferung. Sprache und Strophenbau. — Wortgut und Sprachstil der PseudoNeidharte hat Jakob Rabbinowitsch tabellarisch erfaßt, um den „unmittelbaren" und „mittelbaren" Einfluß von Neidharts Sprache auf die Nachdichtungen zu bestimmen (Probleme der Neidhartforschung, 256, 1928). Seinem Tabellensystem liegt Albert Macks Untersuchung Der Sprachschatz Neidharts von Reuenthal (209, 1910) zugrunde, wo das Wortmaterial der von Haupt edierten PseudoNeidharte berücksichtigt wurde.10 Rabbinowitsch zeigte, daß die Neidhartianer einen hohen Prozentsatz von Neidharts SpezialWörtern verwendeten, wobei vor allem bäurische Schlägereien und grobianische Beschreibungen der Bauerngestalten (Kleidung und Ausrüstung) wortreich ausgebaut wurden. Er hat sich allerdings wenig mit dem sprachlichen Sondergut der Epigonen und ihren eigenartigen Variations- und Umdeutungsversuchen beschäftigt. Vielmehr stellte er dem Sprachstil der Nachdichter die feinen Nuancen der Neidhartschen Wortparodistik gegenüber und beklagte die zunehmende • Vgl. Kap. V, DIE MELODIEN: besonders die Ausgabe von Ernst Rohloff, dessen Pseudo-Neidharttexte allerdings höchst problematisch sind. 10 Das „bemerkenswerte" Vokabular dieser Lieder hat auch Wießner in sein Wörterbuch aufgenommen (362, 1954).

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sprachliche „Verarmung" und „Erstarrung" der Pseudo-Neidharte, „die in negativer Weise die Größe des Vorbildes beleuchten" (S. 229). Wir besitzen keine Spezialuntersuchung über die Strophenformen der Pseudo-Neidharte, obwohl manche Epigonenlieder vor allem als formtechnische Leistungen zu verstehen sind.11 Brill hat auf die große Vielfalt der Bauformen hingewiesen (Die Schule Neidharts, 202, 1908, S. 98-100 et passim). Hier zeigt sich einerseits in komplex gereimten Kanzonenstrophen, die manchmal über 20 Zeilen umfassen, ein verschärfter Formsinn, der den technischen Anforderungen der höfischen Spätlyriker und der Meistersänger zu entsprechen scheint. Andererseits läßt sich nachweisen, daß die Neidhartianer oft wenig Verständnis für strukturelle Unterschiede besaßen: einige „Töne" setzen sich aus verschiedenen Liedern mit ähnlichen Strophenformen zusammen, in anderen Stücken verändert sich die metrische Struktur innerhalb des Liedes. In späten Überlieferungsschichten sind die Originalformen oft vereinfacht worden. So löst die Handschrift f den ursprünglich neunstrophigen „Kuttenschwank" in 44 kleine Strophen auf und in der Sterzinger Handschrift erscheinen zwei Schwänke, die in der Parallelüberlieferung die Strophenliedform aufweisen, als einheitliches Gebilde in Reimpaaren. Die beiden Schwänke sind durch eine Überleitung auch inhaltlich miteinander verbunden worden. Hier berühren wir die Grenze zwischen den Pseudo-Neidhartliedern und den dramatisierten Schwankzyklen der Neidhartspiele. Thematik. — Mit stofflichen Charakteristiken der Pseudo-Neidharte hat sich zuerst Rochus von Liliencron beschäftigt, um auch von dieser Seite aus die von ihm entwickelten Authentizitätsprinzipien zu erhärten (55, 1848, S. 114-117). Seine Darstellung stand deshalb unter negativem Vorzeichen: es ging ihm darum, auf die verwirrten geographisch-biographischen Aussagen der Neidhartianer und ihre vergröbernden Motivergänzungen hinzuweisen. Auch Haupt behandelte die Nachdichtungen in seinen Anmerkungen mit abwertender Distanz. Diese Haltung zieht sich durch eine Reihe kleinerer Darstellungen zur Pseudo-Thematik, die hier im Hinblick auf Richard Brills eingehende Stoffuntersuchung, Die Schule Neidharts (202, 1908), 11

Kurze metrische Analysen der unechten Lieder in Haupts Ausgabe findet man in Wießners Kommentar (361, S. 225-251). Die Bauformen der 38 notierten Pseudo-Neidharte hat Rohloff schematisiert (405, 1962).

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übergangen werden können. Brill sammelte den Themenvorrat der Neidhartianer aus sämtlichen Quellen (also auch aus späten Textvarianten und Zusatzstrophen zu echtem Liedgut) und untersuchte das Material in zahlreichen Stoff- und Stilgruppen.12 Ich fasse seine Ergebnisse kurz zusammen. Die Epigonen richteten sich zwar grundsätzlich nach den beiden Neidhartschen Liedertypen, zeigten jedoch geringeres Interesse für das Sommerlied, das hier, gegenüber Neidhart, oft die dreiteilige Bauform aufweist. Weniger als ein Viertel der Pseudo-Neidharte sind dem Stoff nach als „Reien" zu bezeichnen. Hier ging es oft darum, stark bewegte Natureingänge zu schaffen. Das schon von Neidhart bevorzugte Sommerliedthema, das Streitgespräch zwischen der tanzfreudigen Tochter und der warnenden Mutter, hat auch die Phantasie der Nachdichter angeregt, was in einer Anzahl recht anzüglicher „Wechsell" (nach den Titeln in c) zum Ausdruck kommt (S. 88 f.). Einige reienartige Minnelieder sind nach Brill fast zufällig in das Liederkorpus geraten und die Traditoren suchten sie später durch zweideutige Zusatzstrophen ihrer bevorzugten Thematik anzugleichen. Die Sommerlieder erwiesen sich jedoch im ganzen weniger zu grobianischen Effekten geeignet als die „Winterlieder", deren Bauernthematik als das eigentliche Stoffgebiet der Neidhartianer zu betrachten ist und die in der Überlieferung deshalb auch zahlenmäßig stark überwiegen. Es ist zur Erkenntnis der Neidhartschen Kompositionstechnik von Bedeutung, daß die Themenfolge: Natureingang, Minneklage, Dörpererzählung auch den Pseudo-„Winterliedern" zugrunde liegt, obwohl hier von inhaltlichen Zusammenhängen zwischen den drei Teilen kaum mehr die Rede sein kann. Das Neidhartsche Schema hat man allerdings dadurch verändert, daß man die „Winterlieder" oft mit Frühlingsbildern begann, die reichere Variationsmöglichkeiten zu bieten schienen. Die Minneklagen wurden teils stereotyp im alten Stil gestaltet, teils aber auch ins Obszöne gewendet. Mit poetischer Energie ging man vor allem an die Dörperszenen heran: die Neidhartschen Bauerngruppen wurden erweitert und nach Sippen geordnet; die traditionellen Bauernaufzüge, Stubentänze und Schlä12

Brill nannte seine Arbeit eine „Stiluntersuchung", obwohl es sich hier hauptsächlich um eine Stoffsammlung handelt. Die beiden ei sten Kapitel dieser Göttinger Dissertation aus der Schule Gustav Roethes erschienen schon 1903 in einem Teilabdruck: Die Pseudoneidharte (184).

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gereien wurden in gesteigerten Fassungen wiederholt; Beschreibungen und Drohungen führten zu grotesker Bildhaftigkeit; man ließ Neidhart als Antagonist in die Handlung eintreten, wodurch es dann zu Auseinandersetzungen und Verfolgungsszenen kam, die wiederholt mit dem Spiegel der Friderun verbunden wurden. Mit dieser Tendenz zur Legendenbildung berühren wir schließlich die 14 Schwanklieder, die Brill als eine Sondergruppe unter den „Winterliedern" behandelte. Er hat überzeugend nachweisen können, daß die Schwänke, die fast alle mit (sommerlichem) Natureingang und Minneklage anfangen, aus den Dörperszenen der Winterlieder entstanden sind (S. 147 f.).13 Bei seiner inhaltlichen Darstellung der einzelnen Schwanklieder folgte Brill den Vorarbeiten Konrad Gusindes, der in seiner Monographie über den Hauptschwank der Neidharttradition, „Neidhart mit dem Veilchen", die verschiedenen Fassungen und Redaktionen im Zusammenhang mit den Neidhartspielen untersucht hatte (174, 1899). Brill teilte die Schwänke in zwei Gruppen ein: die „Bauernschwänke", in denen nur die von Neidhart überlisteten Bauern auftreten und die „Herzogsschwänke", wo neben den Bauern der Wiener Herzogshof als Ausgangs- und Endpunkt von Neidharts Abenteuern erscheint (S. 150f.). Die von den Winterliedern abgeleiteten Bauernschwänke hielt er für die ältere Gruppe. Auf Brills Stoffuntersuchung der Schwänke komme ich im Zusammenhang mit weiteren Arbeiten zur Schwankthematik in einem Sonderabschnitt über die Entstehung und Entwicklung der Neidhartlegende zurück (s.u.). In ihren Rezensionen der Brillschen Untersuchung haben R. M. Meyer und Anton Schönbach den Einwand erhoben, daß der PseudoNeidhartstoff hier in literarhistorischer Isolierung behandelt worden sei und daß die beständig wiederholten Stoff- und Stilkategorien weiterhin zu einer verengenden Schematisierung der Liedertradition geführt hätten (202b/d). Diese Bedenken scheinen mir gerechtfertigt, obwohl zu betonen wäre, daß Brill in erster Linie eine Bestandsaufnahme der völlig vernachlässigten Pseudo-Überlieferung vorzulegen 18

Von Bedeutung erwies sich dabei vor allem der „Faßschwank", weil er (neben Restbeständen zweier Schwänke im Fragment G) der einzige ist, der in einer frühen Pergamenthandschrift (B) steht (Η. XXX, 6). Der Schwank enthält eine „dramatische" Aufführung des Engelmarschen Spiegelraubs, der Neidhart in einem Faß beiwohnt; er weicht in der szenischen Gestaltung kaum von der typischen Dörperhandlung der Winterlieder ab.

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suchte. Brill hat die von Neidhart beeinflußten Spätlyriker nicht zu Neidharts „Schule" gerechnet, wodurch vor allem ihre Wirkung auf das anonyme Neidhartkorpus nicht zur Geltung kam. 14 Mit wichtigen Fragen nach den Entstehungsgrundlagen der Liedertradition (Verfasser, Publikum, Datierung, Lokalisierung) hat er sich nur kursorisch beschäftigt (s.u.). Er ist der Pseudo-Thematik mit ästhetischen Ansprüchen begegnet und beschränkte sich bei der Darstellung allzuoft auf negative Werturteile. Den sonderbaren Unterhaltungsabsichten der Nachdichter wurde er dadurch nicht gerecht. Mit diesen Einwänden bezeichnen wir aber zugleich die Arbeitsgebiete der künftigen Pseudo-Neidhartforschung. Einzelprobleme: Lokalisierung, Datierung, Verfasser, Publikum. — Auf diese Aspekte der Liedertradition hat die Forschung bisher sehr wenig Licht geworfen, und an dieser Stelle kann oft nicht mehr getan werden, als die Probleme zu formulieren und auf die vorliegenden Aufgaben hinzuweisen. Von den vier zur Diskussion gestellten Problemen ist nur die Frage der geographischen Lokalisierung der Pseudo-Neidhartdichter im einzelnen erörtert worden. Aus einer kurzen Untersuchung der Reimtypen schloß Richard Brill, daß Bayern auch im Spätmittelalter „das Kernland der Neidhartiana" geblieben sei, obwohl man Spuren 11

Die ausführlichste Arbeit über die Neidhartthematik bei Liederdichtern des Spätmittelalters ist noch immer Ferdinand Möhrs Dissertation, Das unhöfische Element in der mittelhochdeutschen Lyrik von Walther an (214,1913: zur Forschung auf diesem Gebiet, vgl. REGISTER, Abteilung 10). Gegen Möhrs Tendenz, stilistische und stoffliche Entsprechungen mit direkter „Schulung" an Neidharts Dichtkunst gleichzusetzen, hat sich in neuerer Zeit Hugo Kuhn ausgesprochen (Minnesangs Wende, 346, 1952). Nach Kuhn begründete Neidhart nur eine „unhöfische" Richtung neben vielen anderen und nicht alles was an ländlicher Realistik, an Tanzszenen und Pastourellenartigem in Liedern der Wendezeit erscheint, sei auf ihn zurückzuführen. Es bestehe zwar eine Motiwerwandtschaft zwischen Neidhart und einer Reihe von Spätlyrikern, doch fehle bei ihnen das Neidhartsche Raffinement, das persönliche Element der klassischen Zeit, „die ironische Polemik gegen das Dorf" (S. 37 f. et passim). Man habe die von Neidhart verwendeten Stoffe im wesentlichen objektiviert. (Von einer „Idealisierung des Volkstümlichen" sprach schon Fritz Martini, Das Bauerntum im deutschen Schrifttum, 324,1944, S. 77-84). — Erneute Untersuchung des Einflußproblems ermöglicht Carl von Kraus' große Textausgabe, Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts (382, Bd. I, 1952). In dem von Hugo Kuhn bearbeiteten Kommentarband (II, 1958) wurde die thematische Wirkung der Neidhartschen Lieder im einzelnen verzeichnet.

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alemannischer und fränkischer Mundart feststellen könne (S. 82f.). Die von Brill geforderte „Einzeluntersuchung jedes Gedichtes" nach seiner geographischen Herkunft hat dann Samuel Singer in seinen Neidhart-Studien durchgeführt (223, 1920). Er stützte sich dabei vor allem auf dialektbedingte Reimformen. Aus Singers Ergebnissen geht hervor, daß zwar die Mehrzahl der Pseudo-Neidharte in Bayern entstanden ist, wie Brill vermutete, daß sich die Neidhartianer aber auch in Österreich, in der Schweiz und in mitteldeutschen Gegenden vom Rheinland bis nach Schlesien betätigt haben. So hat er über die Hälfte der Neidhartschwänke in alemannischem und fränkischem Sprachgebiet lokalisiert, was nicht ohne Bedeutung für die Entstehung der Neidhartspiele ist, deren Ursprünge die Forschung bisher in Österreich gesucht hat. 15 Allerdings hat Singer mehrfach betont, daß die Reime oft keine sicheren Anhaltspunkte zur Bestimmung der geographischen Herkunft der Lieder bieten. Wie schon Brill bemerkte, haben die Nachdichter häufig mit traditionellen Reimwörtern gearbeitet. Ein Blick auf die Überlieferung zeigt, daß die von Singer ermittelten Entstehungsgebiete der Pseudo-Neidharte auch in dem Handschriftenbestand vertreten sind. Hier liegt das Zentrum ebenfalls im donauländischen Raum (Bayern, Franken), doch sind die Lieder auch in Österreich, in der Schweiz und sogar am Niederrhein (Handschrift O) gesammelt worden (s.o. Kap. III: ÜBERLIEFERUNG). Zur genauen Lokalisierung der Pseudo-Neidhartdichter wird man die Handschriften allerdings erst nach gründlicher Durchforschung der Überlieferungsschichten verwerten können: denn man muß hier zwischen dem ursprünglichen Entstehungsgebiet der Lieder und ihrer späteren Verbreitung und Tradierung deutlich unterscheiden. So lassen einige „Zeugnisse" darauf schließen, daß die Neidhartschwänke in norddeutschen Stadtbürgerkreisen gesungen wurden: 16

Nach Schönbachs Dialektuntersuchung ist das älteste Neidhartspiel (das „St. Pauler", um 1350) in Österreich entstanden (159, 1896). Gusinde lokalisierte das „Große Neidhartspiel" und das „Sterzinger Szenar" in Tirol (174, 1899), wo nach Anton Dörrer auch das neue „Sterzinger Neidhartspiel" aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts angefertigt wurde (338, 1951). Nur das späte „Kleine Neidhartspiel" ist Nürnberger Erzeugnis (V. Michels, 157,1896). Dagegen stammt die erste bildliche Darstellung des stofflich zentralen Veilchenschwanks nicht aus Österreich, sondern aus Dießenhofen in der Nordostschweiz (um 1310-1320; s.u. Anm. 17).

DIE P S E U D O - N E I D H A R T E

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uns ist jedoch kein einziger Pseudo-Neidhart überliefert, der seiner Sprache nach in Norddeutschland entstand.16 Im Hinblick auf die weite Verbreitung der Liedertradition (und die oft redigierten Liedfassungen) wird man weitere Lokalisierungsversuche mit der Datierungsfrage verbinden müssen. Damit betreten wir jedoch ein dunkles Gebiet der Forschung. Bisher hat man die Pseudo-Neidharte nur nach Jahrhunderten datiert: die in den Pergamenthandschriften vertretenen Lieder gelten als Nachdichtungen des 13., die der Papierhandschriften als Erzeugnisse des 14. und 15. Jahrhunderts. Auf die Problematik dieser schematischen Datierung nach den Uberlieferungsklassen wurde bereits an anderer Stelle hingewiesen (s.o. S. 124). Man wird zunächst mit der Möglichkeit zu rechnen haben, daß die Entstehung und Ausbildung der Liedertradition zu spät angesetzt worden ist. Dafür liegen — zumindestens für die Schwänke — wichtige „äußere" Indizien vor. Wenn die Datierung des Dießenhofer Veilchenschwankbilds — um 1310/1320 — zu recht besteht, so wird dieses Schwanklied noch im 13. Jahrhundert entstanden sein.17 Die Grieshaberschen Fragmente einer Pergamenthandschrift aus dem 14. Jahrhundert (G) enthalten Strophen aus dem „Kuttenschwank" und dem „Krechsenschwank" (oder Die krum nadell: c, Nr. 132), deren Entstehung eine späte Entwicklungsstufe der Neidhartlegende voraussetzt. Die Pointe des Krechsenschwanks als et Nitard sang erscheint schon um 1351 als sprichwörtliche Redensart in der Gerichtsklage einer Stendaler Schneidergilde.18 Hier wird man bei der Bestimmung der zeitlich-örtlichen Herkunft der Pseudo-Neidharte ansetzen müssen. 16

Bei der Verbreitung der Schwankthematik scheinen allerdings die Neidhartspiele eine große Rolle gespielt zu haben, da wir Aufführungsbelege nicht nur für Bayern und Österreich (Tirol), sondern auch für Ungarn und Böhmen besitzen. Vgl. REGISTER, Abteilung 12a. 17 Besonders wenn man mit Seemüller (186, 1903) den Ursprung des Liedes in Österreich sucht. Vgl. die Beschreibung und Lithographie von R. Durrer und R. Wegeli (172, 1899). Das farbige Wandbildnis war Teil eines Bilderzyklus in der „Trinkstube" („Herrenstube") des Hauses „Zur Zinne" in Dießenhofen. Es zeigt schon die grobe Fassung des Veilchentausches, die Gusinde dem Geschmack des späten Stadtbürgertums zuschrieb. — Schon voi 1899 wurden die Temperafresken durch Umbau des ehemaligen Gasthauses zerstört (172, S. 282). Eine Reproduktion des Veilchenbildes befindet sich im Züi icher Landesmuseum. 18 Stendal liegt in der norddeutschen Altmark. Vgl. Haupt-Wießner, 230, S. 326f.; dazu Erich Liesegang, „Die Kaufmannsgilde von Stendal", in: Forschungen zur brandenburgischen und preußischen Geschichte, 3 (1890), S. 45-47.

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Im Anschluß an seine Untersuchung über die Sprache der PseudoNeidharte hat Jakob Rabbinowitsch neun Liedergruppen (mit je zwei, drei oder vier Liedern) aufgestellt, die er neun verschiedenen Nachdichtern zuschrieb {Probleme der Neidhartforschung, 256, 1928, S. 202-223). Dies ist bisher der einzige Versuch, die Pseudo-Neidharte nach Verfassergruppen zu ordnen. Rabbinowitsch ist zwar von Singers Ermittlungen zur Lokalisierungsfrage ausgegangen, bezog sich dabei aber vor allem auf Übereinstimmungen im Vokabular und in der Verwendung von Neidharts Sprache. Obwohl seine Gruppen nur 21 aus dem Gesamtkorpus von 87 Liedern enthalten (die vier Goeli-Lieder wurden zu den Pseudo-Neidharten gezählt), hat Rabbinowitsch hier wichtige Vorarbeit geleistet.19 Er war sich bewußt, daß Nachahmung des vorliegenden Liedervorrats das Kunstgesetz der anonymen Neidhartianer war (S. 202f.), und daß man sich deshalb bei der Autorenbestimmung an feine Schattierungen in der technischen Ausführung und thematischen Gestaltung der Lieder halten muß. Unter welchen Literaten des Spätmittelalters werden die Verfasser und Traditoren der Pseudo-Neidharte zu suchen sein? Auf diese Frage gab schon R. M. Meyer die allgemein-gültige Antwort, daß es sich um „Spielleute" gehandelt habe (126,1887, S. 66). „Spielmänner" machte Gusinde auch für die Neidhartspiele verantwortlich. Brill sprach von „Spielmannssache" und „Bänkelsängerton" (202, S. 81), scheint sich unter den Spielmännern aber auch „fahrende Schüler" vorgestellt zu haben (S. 96). „Spielmänner" oder „fahrende Vortragsdichter", wie man sie heute nennt,20 sind schablonenhafte und unbestimmte Begriffe, die man mit verschiedenen anonymen literarischen Gattungen verbindet. Hier müssen zunächst historische und urkundliche Quellen herangezogen werden. Als Dichtertypen sind die Neidhartianer gewiß nicht auf einen Nenner zu bringen und der grobianische Stoff sollte nicht dazu verleiten, von vornherein in niedrige soziale Schichten zu greifen. Die Verfasserfrage wird man nicht zuletzt im Zusammenhang mit der Publikumsfrage untersuchen müssen. Als Zuhörer und Gönner der Neidhartianer nannte Brill „verarmende Edelleute" und „reiche Bürger"; er dachte dabei an eine allmähliche Verlagerung des " 20

Vgl. dagegen die Rezension Gustav Ehrismanns (256c). Vgl. F. Martini (324, 1944, S. 84).

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Publikums vom Adel zum Bürgertum, die parallel zu dem wirtschaftlichen Aufschwung der Städte verlaufen sei (S. 81). Wie der Spielmannsbegriff erscheint mir auch diese Erklärung als zu stark vereinfacht. Betrachtet man die zur Neidharttradition gehörenden Spiele und Bilder, so gewinnt man den Eindruck, daß der Pseudo-Neidhartstoff in früher wie in später Zeit in verschiedenen Gesellschaftskreisen gepflegt wurde. Die Neidhartspiele verbindet die Forschung noch im 15. Jahrhundert mit höfischem Publikum.21 Das frühe Dießenhofer Veilchenschwankbild stammt aus der „Trinkstube" eines Wirtshauses (s.o. Anm. 17); andererseits entstand ein zweites Wandbild dieser Art gegen Ende des 14. Jahrhunderts in einem Patrizierhaus in Winterthur (wie Dießenhofen in der Nordostschweiz);22 noch im späten 15. Jahrhundert ließ man einen Saal in der Tiroler Burg Trautson (am Brenner) mit zwei beschrifteten Wandfresken schmükken, die Neidharts Schmach (Veilchenschwank) und seine Rache (Faß- oder Bienenschwank) darstellen.23 Es wäre anzunehmen, daß auch die Neidhartianer in diesen Gesellschaftskreisen verkehrten, obwohl man die Liedertradition nicht ohne weiteres mit den Dramen und Bildern verbinden darf. Bei der Bestimmung des Liederpublikums sind wir wohl zur Hauptsache auf die Überlieferung angewiesen, und was sich daraus ergibt, habe ich schon an anderer Stelle gesammelt (s.o. Kap. III). Die Forschung wird sich schließlich auch mit der Unterhaltungsfunktion und der Vortragsart der Pseudo-Neidharte näher beschäftigen müssen. Von musikalischer Seite ist wiederholt betont worden, daß den Melodien ein tanzmäßiger Rhythmus zugrunde liegt (s.o. S. 115ff.), und Brill hat gezeigt, daß die Neidhartsche Tanzthematik — die Aufzählung von Tanztypen und die parodistische Beschreibung 21

Zuletzt Eckehard Catholy, Das Fastnachtspiel des Spätmittelalters (394,1961). Vgl. die Abhandlung von J. v. Schlosser (155, 1895), mit einer Zeichnung. Das Farbfresko wurde 1849 im Hause „Zum Grundstein" an der Marktgasse entdeckt, aber bald danach durch Umbau zerstört. Je eine Kopie auf Leinwand liegt in der Stadtbibliothek Winterthur und im Landesmuseum Zürich. Beste Darstellung mit Photographie bei Emanuel Dejung und Richard Zürcher, Die Stadt Winterthur = Kunstdenkmäler der Schweiz, hrsg. v. d. Gesellschaft f. schweizerische Kunstgeschichte, Bd. XXVII (Basel, 1952), S. 151f. Abb. 113. 23 Beschreibung und Photographien der durch Bombenschaden sichtbar gewordenen Bilder bei Oswald Trapp, Die Kunstdenkmäler Tirols... (328, 1947); vgl. dazu Anton Dörrers Bericht (337, 1951). Die Bilder werden heute in Innsbruck aufbewahrt. 22

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von Bauerntanzszenen — von den Nachdichtern reich variiert und erweitert wurde (S. 104-108). Tänze sind ein wichtiger Bestandteil der Neidhartspiele, wo sie regelmäßig zwischen den einzelnen Schwankszenen erscheinen und wohl auch den Charakter der Aufführung weitgehend bestimmt haben. Daraus würde sich erklären, warum die Spiele in einigen Aufführungsbelegen Neitharten tantz genannt werden (vgl. REGISTER, Abteilung 12b). Auch in den Schweizer Veilchenschwankbildern treten Pfeifer, Fiedler und tanzende Paare auf. Unter den Pseudo-Neidharten findet man allerdings verschiedene Liedertypen, und die Tanzthematik ist an sich kein zwingender Beweis, daß die Pseudo-Neidharte in der Regel nur zum Tanz gesungen wurden. Man wird hier mit zeitlich und örtlich differenzierten Vortragsformen rechnen müssen. Die Pseudo-Neidharte und die Νeidhartiegende. — Mit der Entstehung und den verschiedenen Entwicklungsphasen der in den Zusatzstrophen, den Pseudo-Winterliedern und den Schwänken ausgebildeten Neidhartlegende hat sich zuerst Richard M. Meyer beschäftigt („Die Neidhartlegende", 126, 1887).24 Den Ursprung der Legendisierung hat man nach Meyer darin zu suchen, daß sich Neidhart selbst in die Bauernszenen seiner Lieder einführte und sich nicht selten über sein schweres Schicksal beklagte. Die Nachdichter fühlten sich dadurch veranlaßt, die sehr kryptischen Selbstaussagen und Anspielungen erklärend zu ergänzen und miteinander zu kombinieren. Als ein Zentralmotiv der Sagenbildung bezeichnete Meyer die verhängnisvolle Spiegelepisode, die schon die Phantasie der frühen Epigonen beschäftigte. Man habe den Raub des Spiegels kausal mit Neidharts „Vertreibung" aus Bayern verbunden und zunächst den „Ungenannten" als Neidharts Verleumder und „böses princip" auftreten lassen (S.71). Weil jedoch zur Spiegelgeschichte auch der Meier Engelmar gehörte, habe man den rätselhaften Ungenannten schließlich in dem sogenannten „Jägerschwank" mit Engelmar identifiziert. An diesem Beispiel suchte Meyer zu zeigen, daß man den Legendisierungsprozeß in drei Stufen einteilen könne, die sich auch jeweils in der von den Neidhartianern übernommenen Rolle des Dichters reflektieren: zuerst dichtete man als Nithart von Riuwental, dann 24

Der Begriff „Neidhartlegende" oder „Neidhartsage" wird hier thematisch auf das fiktive Abenteuerleben des Ritters Neidhart unter seinen bäuerlichen Antagonisten bezogen (s.o. DEFINITIONEN).

DIE PSEUDO-NEIDHARTE

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wie Her Nithart und schließlich erzählte man in der dritten Person von Neidhart Fuchs.25 Damit hat Meyer wohl die wichtigsten Entwicklungsstadien der Neidhartmythe erkannt, obwohl mir sein dreistufiges Schema, das auch zeitlich fixiert wurde, im Hinblick auf die vielschichtige Neidharttradition als zu stark vereinfacht erscheint. Die Beziehungen zwischen der Neidhartsage und dem Schwankzyklus des Pfarrers von Kalenberg hat Josef Seemüller in einer literarhistorischen Abhandlung zur (österreichischen) Dichtung des Spätmittelalters näher untersucht („Deutsche Poesie vom Ende des 13. Jahrhunderts...", 186/198, 1903). Von entscheidender Bedeutung für die Entwicklung der spätmittelalterlichen Neidhartvorstellung bezeichnete er Neidharts Funktion als Unterhalter Herzogs Otto des Fröhlichen. Auf Otto habe man in den sogenannten „Herzogsschwänken" (Brill) die Rolle des Gönners übertragen, die bei Neidhart und bei der frühen Neidhartiana Herzog Friedrich zukam. Diese Wandlung im Neidhartbild führte Seemüller auf die Schwanke des Kalenbergers zurück, in denen sich die persönlichen Beziehungen des listigen Pfaffen zu Herzog Otto und der Herzogin Elisabeth (von Bayern) spiegeln.26 Er wies darauf hin, daß der Kalenberger den Bauern mit der Überlegenheit des Geistlichen gegenübertritt und sie — wie Neidhart vom Standpunkt des „Ritters" — oft zum Gegenstand seiner Späße macht. Und in späten „Zeugnissen" erscheint Neidhart in der Regel als „zweiter Hofnarr" Ottos neben dem Pfarrer von Kalenberg. Seemüller hielt es deshalb für wahrscheinlich, daß die „Herzogsschwänke" unter dem Einfluß des Kalenberg-Zyklus in Wien entstanden sind.27 26

Nach Meyer beruht der Zuname Fuchs auf dem Irrtum eines späten Königsberger Literaten, der einen berühmten Soldaten namens Neidhart von Fuchs (gest. 1499) mit Neidhart verwechselt habe. Diesen Deutungsversuch hat Meyer später als verfehlt aufgegeben (186a, 1904). Schon in dem Bauernturnier in Wittenwilers Ring (um 1400) tritt Neidhart hoch zu Pferde mit eim fuchszagel auf. Seemüllers Erklärung, man habe Neidhart bereits im 14. Jahrhundert den Namen Fuchs beigelegt, weil er seinem Charakter nach ein „Ränkeschmied" war (186, 1903, S. 33), hat Brill akzeptiert (202, S. 145f.). 28 Ob der Kalenberger eine historische Gestalt war, ist wohl nicht mit Sicherheit zu entscheiden. H. Maschek identifizierte den Pfaffen mit einem gewissen Gundaker von Thernberg, den Herzog Otto nach den Urkunden mit der Kalenberger Pfarre belehnte (295, 1936). Ausgabe der Schwanksammlung durch Viktor Dollmayr, Die Geschichte des Pfarrers von Kalenberg (Halle, 1907). ,7 Nach Edward Schröder hat später auch das „literarische Hervortreten" der

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 20. JAHRHUNDERT

Die Entwicklung der Neidhartlegende in den Schwänken hat dann Richard Brill im Anschluß an Seemüllers Ergebnisse im einzelnen verfolgt (Die Schule Neidharts, 202, 1908, S. 133-152). Als Keimpunkt der in den „Herzogsschwänken" episch erweiterten Neidhartkonzeption bezeichnete Brill den Schwank von dem vertauschten Veilchen (Anfang des 14. Jahrhunderts), wo Neidhart vor der Herzogin und ihrer Hofgesellschaft einer üblen List der Bauern zum Opfer fällt. Diese Demütigung gab Anlaß zu einer Reihe von Schwänken, in denen sich Neidhart in der traditionellen Schwankrolle des verkleideten Betrügers unter die Bauern begibt, um sie zur Unterhaltung des Hofes zu überlisten. Nach Brill spiegelt sich diese Entstehungsfolge der Schwänke in ihrer Anordnung in den Neidhartspielen und im Anfangsteil des Neidhart Fuchs. Brill hat ferner gezeigt, daß dem in Wien residierenden Ritter Neidhart in Engelmar ein mächtiger Gegenspieler erwuchs, der als Anführer der Bauern mit Hof und Frau in Zeiselmauer vor Wien saß. In seiner Brill-Rezension beschäftigte sich R. M. Meyer mit dieser Konfrontation zweier sagenhafter Gestalten in der Neidhartlegende. Als Parallele verwies er dabei auf die Entstehung der Heldensagen: in beiden Fällen stellten die Erzähler den Helden „eine typische Kontrastfigur wie Hagen oder Engelmar" gegenüber (202b, 1909). In diesem Sinne suchte dann Fritz Rostock die für „die Heldendichtung bestehende Entwicklungslinie Lied Epos" auf die Neidhartsage zu übertragen (Mittelhochdeutsche Dichterheldensage, 237, 1925, S. 42). Durch seine „Erhebung" zum Typus des ritterlichen Bauernfeindes hätten sich um Neidhart „Wanderschwänke" von der Gattung gesammelt, die gegen die Bauern gerichtet waren. Die Tendenz zur „Zyklisierung der Neidhartsage" habe „ihre Vollendung im 'Neidhart Fuchs' erfahren" (S. 45). Rostock hat zu recht betont, daß der mythische Neidhart Bauernschwänke aus verschiedenen Stoffgebieten an sich zog. Doch an eine „Entwicklungslinie Lied -»· Epos" wird hier schon deshalb nicht zu denken sein, weil der Neidhart Fuchs kein Epos, sondern eine redigierte Liedersammlung ist. Die Spannung zwischen Neidhart und Engelmar, zwischen der um 1460 in Augsburg hergestellten Kalenberg-Inkunabel zum Druck der Liedersammlung Neidhart Fuchs (Augsburg, nach 1491) geführt (297,1936, S. 49-51; die Kalenberg-Schwänke sind handschriftlich nicht überliefert). Schon Brill wies daraufhin, daß der Redaktor des Drucks in seinem Nachruf auf Neidhart Fuchs den Bericht über Tod und Begräbnis des Kalenbergers nachgeahmt hat.

ANHANG: ZUR NEIDHARTMINIATUR

137

Hofgesellschaft und den getelingen verleiht der Neidhartlegende ein dramatisches Element. Diese Eigentümlichkeit haben sich einige Forscher — vor allem Samuel Singer — daraus erklärt, daß die Neidhartschwänke zum Teil auf tanzspielartigen Vorstufen der Fastnachtspiele beruhen.28 Schon Anton Schönbach vermutete, daß man für das Veilchenschwanklied die Existenz eines „Veilchenspiels" vorauszusetzen habe (159, 1896). Nach Edmund Wießner verwendete Wittenwiler ein verlorenes Fastnachtspiel, das neben dem „Kübelbauernturnier" den Beichtschwank und den Veilchenschwank enthielt, als Vorlage für das Bauernturnier und die Bauernbeichte im ersten Teil seines Epos („Neidhart und das Bauernturnier in Heinrich Wittenwilers Ring", 258, 1928; vgl. Singer, 223, S. 41). Es wäre hier wiederum zu betonen, daß es keine konkreten Belege für diese Quellenthese gibt (s.o. S. 61), daß jedoch andererseits die bildhaftdramatische Darstellung bäuerlicher Szenen schon den Charakter der Neidhartschen Lieder weitgehend bestimmt. Zudem hat Konrad Gusinde gezeigt, daß das älteste Neidhartspiel (das „St. Pauler", um 1350), das nur aus 58 Versen besteht, als ein in Sprechrollen gefaßtes Veilchenschwanklied betrachtet werden kann (Neidhart mit dem Veilchen, 174, 1899, S. 20). Im Hinblick auf diese Übergangsform und die frühe Entstehung des Veilchenliedes (s.o. S. 131), wird kaum daran zu zweifeln sein, daß sich die Neidhartspiele aus den dramatisch bewegten Schwänken entwickelt haben. Es hat sich gezeigt, daß die Forschung wichtige Phasen in der Entstehung der Neidhartlegende erkannt hat. Bei künftigen Untersuchungen zu diesem Thema wäre zu prüfen, wie sich die vorliegenden Ergebnisse im einzelnen zur lyrischen und dramatischen Überlieferung und zu Fragen der Datierung und Lokalisierung der PseudoNeidharte verhalten. Es wird damit zu rechnen sein, daß die Neidhartlegende in verschiedenen Gebieten (in Bayern, Österreich, der Schweiz) entstanden ist und daß man deshalb divergierende Entwicklungslinien zu unterscheiden hat. Anhang: Zur Neidhartminiatur in der Manessischen Handschrift und zum Wiener Grabmal. — Die erste Deutung des Neidhartbildes in der Handschrift C (Bl. 273r) gab Friedrich von der Hagen in den 28

Vgl. dazu Hilde von Anacker, „Zur Geschichte einiger Neidhartschwänke" (279, 1933).

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 2 0 . JAHRHUNDERT

Minnesingern (35, 1838, Bd. IV, S. 436). „Ohne Zweifel ist hier vorgestellt", schrieb er, „wie die übermüthigen, sogar mit Ritterschwerten umgürteten Bauern ... den unbewaffneten edlen Sänger überfallen und ihn wegen der argen ihnen gespielten Streiche zu Rede stellen." Die Forschung des 19. Jahrhunderts fand an dieser Erklärung nichts auszusetzen, da sie sich mit der damaligen Auffassung vertrug, daß Neidhart als Dorfritter unter den Bauern gelebt und gedichtet habe. Erst 1908 machte Anton Wallner den Vorschlag, daß es sich hier um „die freundschaftliche Bedrängung des Dichters um ein Lied", also nicht um eine Überfallsszene, handle („Herren und Spielleute im Heidelberger Liedercodex", 199, 1908, S. 521, Anm. 1). Nach Wießner traf Wallner mit dieser Auslegung das Richtige: „Der Dichter ist von seinen Freunden umgeben, die ihn bittend und schmeichelnd bedrängen doch wieder von den Dörpern zu singen, während er sich dagegen sträubt" (Kommentar, 361, 1954, S. VI). Meiner Ansicht nach ist nicht daran zu zweifeln, daß die vier Gestalten, die an Neidhart von links und rechts herantreten, bäurische Kleidung tragen, zumal ihre mächtigen „Ritterschwerter" geradezu ein Wahrzeichen der Neidhartschen Bauern sind. Hier wäre jetzt auch auf die in der Burg Trautson entdeckten Schwankbilder hinzuweisen, da die dort abgebildeten Bauern mit auffallend ähnlichen Trachten und Schwertern ausgestattet sind (s.o. S. 133). Es ist wohl nicht anzunehmen, daß der C-Illustrator an kostümierte Hofleute dachte, sondern daß er Neidhart — wie Friedrich Panzer vermutete — mit „ritterlichen" Bauern umgab (261, 1929). Wießner berief sich auf die harmlosen Gesten und Mienen „der Freunde" und suchte die Szene mit dem mehrfachen „Versprechen" des Gesangs in den echten Liedern zu verbinden. Hagen stellte sich darunter eine Verfolgungsszene aus den Pseudo-Neidharten vor, wo der Dichter oft handgreiflich bedrängt wird. Es sei dahingestellt, ob man aus den „lächelnden" Mienen der bewaffneten Bauern auf freundliche Absichten zu schließen hat. Neidharts Abschwörungsgeste ist jedenfalls eine traditionelle Form der Schuldverneinung (Walthers Atzesprüche) und die ähnlich gestaltete C-Miniatur Reinmars von Brennenberg (Bl. 188) stellt offensichtlich die urkundlich bezeugte Ermordung des Dichters dar (worauf schon Hagen hinwies). Ein Drittel der in C unter Neidhart überlieferten Lieder ist Pseudogut und die Neidhartlegende war zu Anfang des 14. Jahrhunderts schon weit verbreitet. In der Nordostschweiz sind damals die ersten Schwank-

ANHANG: ZUM WIENER GRABMAL

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bilder entstanden. Ich glaube, daß Neidhart als Bauernfeind hier tatsächlich von den Dörpern bedrängt und bedroht wird und daß die Miniatur zur Neidhartlegende gehört. In seinem Nachruf auf Neidhart Fuchs wußte der Redaktor des Drucks zu berichten, daß der Dichter in der kirchen zu sant Steffan in Wien begraben wurde (V. 3901 f.). Diese Auffassung wurde schon im Laufe des 15. Jahrhunderts ein fester Bestandteil der Neidhartlegende.29 Man bezog sich dabei auf ein Grabmal an der südlichen Außenseite des Stephansdoms, westlich neben der Vorhalle zum Singertor. Kein geringerer als Conrad Celtis fühlte sich nach einer Besichtigung dieser Tumba (um 1500) veranlaßt, seinem berühmten „fränkischen Landsmann" Neidhart Fuchs eine Grabschrift zu widmen (vgl. Haupt-Wießner, 230, S. 329). Die ausführlichste Abhandlung über das durch einen Vorbau geschützte Grab (mit Photographien) findet man heute bei Hans Tietze, Geschichte und Beschreibung des St. Stephansdomes in Wien (271, 1931). Auf der Deckseite der Tumba liegt eine stark zerstörte Sandsteinfigur in hohem Relief, auf deren Schild ein Tier — wahrscheinlich ein Fuchs — undeutlich abgezeichnet ist. Von weiterem Zierwerk hat sich nur ein beschädigtes Relief an der Fußseite des Unterbaus erhalten. Es handelt sich hier um eine Szene, worin etwas überreicht oder empfangen wird. Nach Franz Tschischka (46, 1843) ist dort „der Moment" dargestellt, wo Neidhart dem Herzog die Nachricht vom ersten Veilchen bringt. Tietze setzte die Entstehung der Tumba auf grund baugeschichtlicher Kriterien um 1350 an. Dieser Entstehungstermin wird durch das von Tietze nicht berücksichtigte früheste „Zeugnis" bestätigt, das Neidhart mit dem Grab am Stephansdom verbindet. Um die Mitte des 14. Jahrhunderts Schloß ein sonst unbekannter Wiener Schreiber namens Lorenz seine Abschrift des Lucianus-Glossars mit dem merkwürdigen Eintrag: Explicit Lucianus per Laurencium scriptorem Wienne scriptus. Anno A translacione Neithardiin ecclesia[m] Sancti Stephani Wienneprimo.30 29

Vgl. Martin von Leibitz (aus der Zips), Senatorium, Buch VI (1460-1464): Tempore suo [zu Ottos Zeit] fuit ille notabilis dictator cantionum in Theotonico Neidthardus, de quo multa dicuntur & cantantur, & elevatum habet sepulchrum ad Sanctum Stephanum. Hieronymus Petz, ed., Scriptores rerum Austriacarum etc., Tomus II (Lipsiae, 1725), p. 657. 30 Cod. 164 in der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien. Vgl. Tabulae codicum manu scriptorium etc. (Wien, 1864), Bd. I, S. 22f. Es handelt sich um ein

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DIE NEIDHARTFORSCHUNG IM 20. JAHRHUNDERT

Wilhelm Wattenbach wußte diese „Unterschrift", die er als „scherzhaft" empfand, nicht zu deuten.31 R. M. Meyer vermutete, ein späterer österreichischer Herzog habe im Andenken an den vermeintlichen Diener seines Vorfahren Otto eine Uberführung veranlaßt (126, 1887, S. 79f.). Nach Seemüller wurde dort ein angesehener „Hofmann" Ottos begraben, der Neidharts Lieder vortrug und deshalb den „Übernamen" Neidhart erhielt (186/198, 1903, S. 30f.; ähnlich schon Oswald Zingerle, 131, 1888). Dieser Erklärung hat sich Wießner angeschlossen (366, 1955, S. 12). Als das Grab bei Restaurierungsarbeiten in den siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts geöffnet wurde, zeigte sich, daß der Sarkophag innen bis auf eine kleine Vertiefung mit Steinen „verengt" worden war, wo ein Schädel und einige Knochenüberreste lagen (ZKW, 101,1875). Das scheint zu bezeugen, daß hier kein reguläres Begräbnis, sondern — wie Lorenz berichtete — eine Translatio stattfand. Wessen sterbliche Überreste nun um 1350 durch das Zeremoniell der Überführung und das stattliche Grabmal verehrt worden sind — wohl kaum die des Reuentalers — werden wir heute nicht mehr feststellen können. Für Seemüllers These vom „Ottonischen Neidhart" fehlen uns die Belege. Doch wäre in jedem Falle anzunehmen, daß das Denkmal dem Neidhart galt, den die Legende geschaffen hatte.

lateinisch-deutsches Glossar, in dem selten gebrauchte Worter erklärt werden. Der Verfasser beschreibt sich als Mönch des Augustinerordens. ,l Das Schriftwesen im Mittelalter (Leipzig», 1875), S. 435.

DRITTER TEIL

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE U N D REGISTER

Die vorliegende Bibliographie enthält Arbeiten jeglicher Art über Neidhart und die spätmittelalterliche Neidharttradition, von den Anfängen der Forschung (Mitte des 18. Jahrhunderts) bis zur Gegenwart (Juli, 1965). Unberücksichtigt blieben dabei nur allgemeine Bemerkungen über den Dichter, die weniger als eine Druckseite einnehmen und wissenschaftliche Handbücher (Kommentare, Lexika u. dergl.), in denen man die Neidhartschen Liedtexte lediglich zu Vergleichs- und Dokumentationszwecken verwendet hat. Bis zu Haupts richtunggebender Ausgabe wurden sämtliche Literaturgeschichten aufgenommen. Nach 1858 schien es ratsam, eine kritische Auswahl zu treffen. Das bibliographische Material zu den von Neidhart beeinflußten Dichtern des Spätmittelalters, zu den literarischen Bearbeitungen der Pseudo-Neidhartthematik und den Neidhartspielen habe ich jeweils vom Standpunkt der Neidhartforschung gesammelt. Die Bibliographie ist chronologisch nach Publikationsjahren geordnet. Arbeiten mit gleicher Jahreszahl erscheinen in alphabetischer Reihenfolge. Es wird fortlaufend nummeriert. Besprechungen stehen unter der Nummer der rezensierten Arbeit in alphabetischer Ordnung. Die mir nicht zugänglichen Arbeiten habe ich eingeklammert. U m die sachliche Identifikation der einzelnen Beiträge zu erleichtern, wurde die Bibliographie nach folgenden Gesichtspunkten ergänzt: in Klammern gesetzte Seitenzahlen (S. 3-140) beziehen sich auf die Forschungsgeschichte im ersten und zweiten Teil der vorliegenden Arbeit; die dort nicht behandelten Beiträge werden durch stichwortartige Gehaltsangaben identifiziert, soweit Inhalt und Ergebnis nicht ohne weiteres aus dem Titel hervorgehen. — Die bibliographisch registrierten Arbeiten über Walther von der Vogelweide erörtern jeweils sein umstrittenes Verhältnis zu Neidhart (vgl. RE-

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NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

Abteilung 9c), die über Meier Helmbrecht behandeln den Einfluß der Neidhartschen Bauernthematik, und in Untersuchungen zur Kreuzzugsdichtung kommen regelmäßig Neidharts Kreuzlieder zur Sprache. Diese Arbeiten habe ich im folgenden nicht annotiert. Auch bei Literatur- und Musikgeschichten und bei allgemeinen Darstellungen zur mittelhochdeutschen Lyrik schienen sich weitere Erklärungen oft zu erübrigen. Die Bibliographie wird durch ein „Sachregister" erschlossen, das 160 Einzellisten in 12 Abteilungen enthält, die den Hauptgebieten der Forschung entsprechen. In den Tabellen findet man die bibliographische Nummer der Arbeit, den Namen des Verfassers und Seitenzahlen. Wo die Seitenangaben fehlen, bezieht sich die Arbeit, wie sie in der Bibliographie erscheint, im wesentlichen auf das in der jeweiligen Liste bezeichnete Forschungsgebiet. GISTER,

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VERZEICHNIS DER ABKÜRZUNGEN

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der Geschichte

der

dt.

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48

49

50

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zu St. Stephan

in

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84

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88

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der Kolmarer

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und

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1896 (55 S.) (Interpretation

der SLL).

161 BENEZE, EMIL: Das Traummotiv

in der mhd Dichtung

bis

1250

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gemischten Chor Leipzig, 1897).

mit

Zugrundelegung

und Winterklagen

der

für

Originalmelodien.

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Minneleben [in Wien] bis 1270", in: GSW, I (1897) (524-556), 538-540 (Sa. Wien, 1897). 166 HAGELSTANGE, ALFRED: Süddt. Bauernleben im Ma. Leipzig, 1898, passim (268 S.). 167 SCHÖNBACH, ANTON E.: Die Anfänge des dt. Minnesanges. Eine Studie. Graz, 1898, 21-24 (S. 56). 168 SCHÜRMANN, FERDINAND: Die Entwicklung

der

parodistischen

Richtung bei N. v. R. (= Beilage des Programms schule zu Düren). Düren, 1898 (35 S.) (S. 57).

der Oberreal-

1 6 8 a MEYER, RICHARD M . : ADA,

2 4 ( 1 8 9 8 ) , 3 7 6 (S. 59 A.

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auf

die lyrische und didaktische Poesie des Mas. Diss. Straßburg (E. Martin), 1910. Borna-Leipzig, 1910, 7-21 (sprachlich). 211 CREIZENACH, WILHELM: Geschichte

des neueren Dramas,

und Frührenaissance. Halle 2 , 1911, 407-409 212 GOLTHER, WOLFGANG: Die dt. Dichtung

I: Ma.

(N.spiele).

im Ma. Stuttgart, 1912,

377-382. 449f. 213 NADLER, JOSEF: Literaturgeschichte

der dt. Stämme

und

Land-

in der mhd

Lyrik

schaften, I. Regensburg, 1912, 144f. 214 MOHR, FERDINAND: Das unhöfische

Element

von Walther an. Diss. Tübingen (v. Fischer), 1912. Tübingen, 1 9 1 3 ( V I I I ; 135 S . ) (S. 129. A.

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4 2 5 KLEIN,

II REGISTER ZUR NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE

INHALTSÜBERSICHT

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Die Überlieferung 181 Ausgaben 185 Textkritik 185 Die Melodien (Gesamtkorpus) 187 Biographie 188 Literarische Deutungen 191 Einzeluntersuchungen: Quellen und Vorlagen 193 Einzeluntersuchungen: Liedertypen und Thematik . . . . 194 Verhältnis zu zeitgenössischen Dichtern 196 Einfluß auf die Spätdichtung 197 Die Pseudo-Neidharte 199 Die Neidharttradition in Dramen und Bildern und die Neidhartlegende 201

1 DIE ÜBERLIEFERUNG

410 Boueke, 7-65 413 Wießner-Fischer, 6-12

(a) Handschriftenverzeichnisse (b) Einzelne Textzeugen{Beschrei35 Hagen, I, S. XVIII; III, bungen und Abdrucke) 667f.; IV, 902f. 910 72 Haupt, S. V-IX Hs. A 133 Keinz, 13 202 Brill, 45-57. 218-221. 235-246 6 Adelung 230 Haupt-Wießner, S. V-XIII. 48 Pfeiffer 72 Haupt, S. V XIV-XVI 230 Haupt-Wießner, S. V. XV 366 Wießner, 13 f.

182

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

276 v. Kraus (Faks.) 410 Boueke, 9 Hs. Β 24 45 72 230 249 410

Graff Pfeiffer Haupt, S. V Haupt-Wießner, S. V. XV Löffler (Faks.) Boueke, 10

Hs. C 2 3 35 72 205 230 251 410 Hs. 41 72 230 410

12 72 230 410

Hs. Μ 9 56 72 230 245 293 316 397 410

Docen, II, 202 Schmeller Haupt, S. VI Haupt-Wießner, S. VII Schumann Brauns Hilka-Schumann Dronke Boueke, 16

Bodmer Adelung Hagen II, 98-125; III, 668-78 Haupt, S. Vf. Hs. Ο Pfaff 35 Hagen, IV, 767. 770-772 Haupt-Wießner, S. Vf. XV 72 Haupt, S. VI Sillib (Faks.) 218 Plenio Boueke, 11-13 222 Moser, 166 230 Haupt-Wießner, S. VII. XV Cb 267 Schmieder, 25-27 (Faks.) 59 Reuß 381 Hatto-Taylor, 48 Haupt, S. VI 381a Bertau, 32 Haupt-Wießner, S. VI f. XV 399 Gennrich, S. XIVf. Boueke, 14 410 Boueke, 16f.

Hs. G

Hs. Grieshaber 19 Haupt 22 Haupt, S. VI 26 Haupt-Wießner, S. VII. XV 72 Boueke, 14f. 176 177 Hs.K 202 5 Meusel (Faks.) 230 410 7 Koch, 68 47 54 72 230 410

Benecke Haupt, S. VI Haupt-Wießner, S. VII. XV Boueke, 15

Ρ Hagen, 204 Hagen Graff Haupt, S. VIII Schröder Schröder Brill, 57 Haupt-Wießner, S. X Boueke, 40

183

REGISTER

Hs. R 31 35 55 72 86 113 120 162 230 288 410

123 202 230 410

Bartsch Brill, 53-56 Haupt-Wießner, IX Boueke, 28-32

35 40 296 410

Hagen, III, 798-800 Haltaus Naumann-Weydt, 24-29 Boueke, 37 f.

Benecke Hagen, III, 468d-g. 842 Liliencron, 71 Haupt, S. VII. IXf. Hs.f Pfeiffer Meyer, 12-14. 162f. 8 Arnim-Brentano 13a Grimm Lohmeyer 72 Haupt, S. VII Credner, 13 Haupt-Wießner, S. VIII. XV 202 Brill, 50-53 Fechter, 28 203 Rieser Boueke, 17 f. 230 Haupt-Wießner, S. IXf. 410 Boueke, 32-37 Hs. c Hs. h 19 Hagen, 64 f.

35 Hagen (Wackernagel), III, 185-295. 757-794 72 Haupt, S. VII 113 Meyer, 92 129 Keinz, 312-314 162 Credner, 13 202 Brill, 45-50 230 Haupt-Wießner, S. VIII f. 267 Schmieder, 3-25 (Faks., notierte Seiten). 43 f. 283 Walter, 37 371 Winkler, 27-37. 288-290 381 Hatto-Taylor, 47 f. 55 f. 381a Bertau, 32 382 KLD I, S. XVIf. 383 Schneider 399 Gennrich, S. XIII f. 410 Boueke, 18-28 Hs. d 17 Görres 18 Wilken 72 Haupt, S. VII

Hs. k 144 207 396 410

Keinz Keinz [Wießner], 13 f. Fischer Boueke, 38

Hs. ko 158 Runge 267 Schmieder, 27 (Faks.). 60 410 Boueke, 38f. Hs. m 10 91 202 230 410

Docen Keinz Brill, 56 f. Haupt-Wießner, S. XIII Boueke, 39

184

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

Hs. e 202e Wießner, 176 410 Boueke, 32 Hs. r 40 Haltaus, S. XXXVIII f. XLI 202e Wießner, 176 410 Boueke, 37 Α. 1 Hs. s 84 93 137 182 187 198 202 230 267 336 381 399 410

Zingerle, I. Wieser Zingerle, O. Gusinde, 220-222 {Beilage) Rietsch, 215-218 Seemüller, 28 Brill, 57. 235-237 Haupt-Wießner, S. XII. XVf. Schmieder, 23-25 (Faks., notierte Seiten). 57 Dörrer, 374f. Hatto-Taylor, 48 Gennrich, S. XV Boueke, 4 A. 2. 40-42

349 381 395 399 410

Maschek Hatto-Taylor, 49 Menhardt Gennrich, S. XV Boueke, 43

Druck ζ 29 72 117 189 202 230 288 297 361 376 410

Lappenberg Haupt, S. Vllf. Bobertag, 143 f. (Ausgabe) Bolte Brill, 218-221 Haupt-Wießner, S. Xf. Fechter, 51 Schröder Wießner, S. VII Matthey Boueke, 44-51

Druck z1

Hs. st

72 117 149 202 230 410

202 Brill, 245-251 410 Boueke, 42

Druck z2

19 35 v. Zeißberg 38 Brill, 237 f. 72 Seemüller 117 Haupt-Wießner, S. XII f. 202 Schmieder, 21 f. (Faks., no- 230 tierte Seiten). 56 376 v. Pukänszky 410

Hs. w 179 202 206 230 267 282

Haupt, S. VIII Bobertag, 145 Stiefel Brill, 218 Haupt-Wießner, S. XI Boueke, 51-63

Hagen, 85 Hagen, III, 296-313. 794-801 [Wackernagel] Haupt, S. VHIf. Bobertag, 145 Brill, 218 Haupt-Wießner, S. XI f. Matthey Boueke, 64f.

185

REGISTER

(c) Überlieferungsverhältnisse 108 136 202 288

391 Szabo 426 Lomnitzer

Kummer, 112-120 Puschmann, 3-9 (Beilage) (c) Übersetzungen Brill, 11. 60-70. 223 Fechter, 63. 86 (verlorene Gesamttext nach Haupt H ss ·) 255 Pannier

2 AUSGABEN

Auswahl

71 110 (a) Gesamtausgaben (ζ. T. mit 225 Ρseudo-Neidharten) 247 257 72 Haupt 309 133 Keinz 318 207 Keinz [Wießner] 358 230 Haupt-Wießner 365 366 Wießner 371 413 Wießner (Fischer) (b) Teilausgaben 31 Benecke 35 Hagen, II, 98-215. (Wackernagel) III, 185-295 44 Wackernagel 65 Goedeke 77 Bartsch, 99-119 154 Pfaff, 96-117 185 Pfeiffer, 50-98 247 Ameln-Rössle 294 Colleville (.Kreuzlieder) 296 Naumann-Weydt 309 Fischer, W. 334 Moret, 214-224 358 Meurer-Neumann 365 Wehrli

Simrock Pannier Rottauscher, II, 41-68 Ameln-Rössle Vesper Fischer Schubert Meurer Wehrli Winkler, 297-339 (c-Auswahl) 391 Szabo 426 Lomnitzer

3 TEXTKRITIK (ECHTES LIEDGUT)

(a) Kritische Ausgaben 72 Haupt 230 Haupt-Wießner (b) Kommentare 72 162 230 361

Haupt, 104-244 Credner Haupt-Wießner, 187-323 Wießner

186

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

(c) Die Echtheitsfrage

134 Keinz, 16-18 136 Puschmann, 9-24 36 Wackernagel, 440f. 162 Credner 55 Liliencron 191 Jacobs, 29-35 72 Haupt, S. IX. XI-LVI. 106. 195 Paul 112. 116f. 126. 136 230 Haupt-Wießner, S. XVI. 72a Bartsch, 249 187-323 97 Tischer, 19 f. 31 230b Patzig, 122-126 100 Schmolke, 31 A. 233 Wießner 103 Paul 312 Leitzmann 113 Meyer, 6 f. 361 Wießner 119 Wilmanns, 72-84 366/413 Wießner 134 Keinz, 9-16 366a Jungbluth, 177-180 136 Puschmann, 9-17. 24-39 381 Hatto-Taylor, 80-106 138 Zoepfl, 16 405 Rohloff, I, 24 f. 90-128 139 Bielschowsky, 56 f. 143 ff. 425 Klein 147. 167 147 Genniges, 11 (e) Wortschatz und Wörterbücher 162 Credner 162a Gusinde 113 Meyer, 45-96 185 Pfeiffer, 50 f. 133 Keinz, 143-146 191 Jacobs, 36-46 135 Manlik, II 223 Singer, 2-5. 14 139 Bielschowsky, 125-142. 212283 Walter, 36-40 (Verluste) 230 329 Weidmann, 62 178 Schröder 361 Wießner 191 Jacobs, 5-28 362 Wießner, S. VIII-XII 209 Mack 262 Suolahti 323 Wießner (d) Textherstellung 325 Heberling 352 Eis 31 Benecke 35 (Hagen) Wackernagel, II, 361 Wießner 98-125. III, 185-295. 668-678. 362 Wießner 757-794 72 Haupt (f) Sprache und Satzbau 77 Bartsch, 331-333 135 Manlik, II 82 Haupt 103 Paul 139 Bielschowsky, 125-142. 212133 Keinz {Apparat) 230

REGISTER

170 Berdolet 254 Osterdell, 81-126

187

361 Wießner (i) Das Problem der Liedeinheit

(g) Strophenbau 55 Liliencron, 84-91 (SLL) 68 Bartsch 72a Bartsch 97 Tischer, 32-41 133 Keinz 135 Manlik, II, 20-25 138 Zoepfl, 61-72 139 Bielschowsky, 254-282 231 Müller (SLL) 248 Heusler 272 Fischer 284 Grünbaum 361 Wießner (zu jedem Tori) 381 Hatto-Taylor, 63-79. 80-106 405 Rohloff, II (Reim) 113 129 191 260

Meyer, 19-45 Bielschowsky, 254-278 Jacobs, 5-28 Kraus

55 72 129 139

Liliencron, 114 Haupt, 122. 133. 137. 149 Keinz, 325 f. Bielschowsky, 143-172. 231247 196 Rieger, 450-457 250 Müller 268 Alewyn, 54-56 (j) Entstehungsfolge der Lieder 72 Haupt, 104 100 Schmolke 113 Meyer 133 Keinz 133a [ ] 139 Bielschowsky, 179-183. 252254 329 Weidmann

4 DIE MELODIEN (GESAMTKORPUS)

(a) Faksimilia (Reproduktionen) (h) Strophenbestand und Strophenfolge, vgl. Abteilung 3c. 72 103 119 136 139

35 Hagen, IV, 767. 770-772 (0). 845-852 (c) 267 Schmieder, 3-27 (alle notierten Hss.seiteri)

Haupt, S. IX Paul Wilmanns, 72-85 Puschmann, 24-39 (b) Gesamtausgaben (ÜbertraBielschowsky, 143-172. 231gungen) 247 139c Meyer, 206 267 Schmieder 162 Credner 405 Rohloff

188

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE U N D REGISTER

(c) Teilausgaben 158 163 164 182 187 190 194 216 225 247 273 327 340 342 344 348 353 354 355 381 399 415 426

241 Wolf 266 Schmieder Runge (ko) 267 Schmieder, S. IX. 43-61 Riemann, Anhang (c) 266/7b Müller-Blattau Riemann 273 Gennrich Gusinde, Beilage (s) 274 Gerold Rietsch, 226-231 (j) 305 Müller-Blattau Riemann (c) 343* Taylor Mantuani, 420-429 344 Gennrich Kralik 350 Mohr 378 Taylor Rottauscher, III, 10-28 Ameln-Rössle {echte Lieder) 381 Hatto-Taylor, 50-62. 80-106 Gennrich 381a Bertau Davison-Apel 381c Hennig Gennrich 385 Gennrich Parrish-Ohl 386 Reichert Gennrich 388 Müller-Blattau, W. Gennrich 393 Aarburg 399 Gennrich, 33-53 Gennrich 402 Kippenberg Gennrich Gennrich 404 Linker (Bibliogr.) Hatto-Taylor, 11-45 (echte 405 Rohloff, I Lieder: krit. Ausgabe) 412 Mohr Gennrich, 1-21 (echte Lieder) 415 Taylor, I Taylor, II 421 Lomnitzer Lomnitzer

(d) Untersuchungen und Kommentare (einschließlich Musikgeschichten)

5 BIOGRAPHIE

(a) Biographische Darstellungen 163 182 187 190 194 221 222 229

Riemann, Nr. 1-5 (c) Gusinde, 223-225 (s) Rietsch, 218f. 239-246 (i) Riemann Mantuani, 229-248. 408 f. Nef Moser Stoy

3 Adelung 7 Koch, 53 11 Docen 13a Grimm 36 Wackernagel 70 Goedeke 77 Bartsch, S. XXXVIIIf.

REGISTER

81 97 108 115 121 129 133 139 143 154 185 196 300 320 329 334 341 347

Schröder, 64-83 Tischer, 3-13 Kummer Goedeke Meyer Keinz Keinz, 1-12 Bielschowsky, 41-102 Cutting Pfaff, 95 f. Pfeiffer, 1-49 Rieger, 457-460 Bornemann, 1-9 Rosenhagen Weidmann, 13-16 Moret, 214 Moret, 57 f. de Boor, 358f.

366 367 371 381 391

Wießner, 7-12 Kosch Winkler, 37-59. 287-290 Hatto-Taylor, 1-10 Szabo, 5-18. 122

(b) Heimat (vgl. „Riuwental") 36 72 125 129 133 139 234 308 314 361 371

Wackernagel, 436 Haupt, S. XIV. 133 Keinz Keinz, 309 Keinz, 2 Bielschowsky, 44-46 Wilhelm Stöckli Winkler Wießner, 29 Winkler

(c) Name „Nithart" (als Pseudonym) 13a Grimm, 75 55 Liliencron, 97 72 Haupt, S. L 189 Bolte (Legende) 199 Wallner, 532 f. 223 Singer, 11 239 Schneider, 417 „Riuwental" 11 Docen (Hagen) 13a Grimm, 72 36 Wackernagel, 437a 55 Liliencron, 97 78 Hofmann 133 Keinz, 2 133c Seemüller, lOOf. 139 Bielschowsky, 42 f. 143 Cutting, 225 191 Jacobs, 41 204 Seemüller, 326-328 230 Haupt-Wießner, 187 A. 230b Patzig, 128f. 234 Wilhelm 300 Bornemann, 12 320 Rosenhagen, 507 f. 361 Wießner, 165 366e Wolf, 76 371 Winkler, 20-22 390 Schumacher

(d) Stand 23 Uhland, 251 36 Wackernagel, 436

190 119 129 133 139 199 208 347 366 390

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

Wilmanns, 69-71 Keinz, 319-324 Keinz, 2 f. Bielschowsky, 53 f. Wallner, 532 f. Kluckhohn de Boor, 359 Wießner, 9 Schumacher

(h) Abschied aus Bayern 13a Grimm, 67 36 Wackernagel, 437b 70 Goedeke 72 Haupt, 215 126 Meyer, 72 139 Bielschowsky, 74-76 381 Hatto-Taylor, 2

(e) Bildung 269 Günther, 8 320 Rosenhagen, 502 (f) Kreuzzug 13a Grimm, 66 f. 36 Wackernagel, 437 72 Haupt, 108 100 Schmolke, 10-13 119 Wilmanns, 75 133 Keinz, 5. 47 139 Bielschowsky, 59 f. 230 Haupt-Wießner, 192 294 Colleville, 164-168 320 Rosenhagen, 502 387 Mohr 392 Wentzlaff-Eggebert (g) Bischof Eberhart 13a Grimm, 72 36 Wackernagel, 438b 72 Haupt, 243 100 Schmolke, 31 A. 139 Bielschowsky, 56-59 200 Widmann 252 Zingerle

(i) Die österreichische Zeit Überblick 36 76 133 139 298

Wackernagel, 437f. Karajan Keinz, 8-11 Bielschowsky, 76-100 Wießner

Dorfnamen 55 Liliencron, 97 67* Zarncke 72 Haupt, 200. 205. 223 113 Meyer, 77 133 Keinz, 9 230 Haupt-Wießner, 271 361 Wießner, 167 Herzog Friedrich als Gönner 36 Wackernagel, 437 f. 127 Roethe 298 Wießner „des keisers komen" 72 Haupt, 133 f. 139 Bielschowsky, 85

191

REGISTER

298 Wießner, 121 ff. 425 Klein Einfalt der Böhmer 72 Haupt, 137 230 Haupt-Wießner, 216f. 298 Wießner, 126

197 202 204 214 230 269 300 324 381

Schiller Brill, 1-7 Seemüller, 332 f. Mohr, 41-44 Haupt-Wießner, 289 Günther, 23 Bornemann, 40 ff. Martini, 59 Hatto-Taylor, 4

(j) Bauern {kulturgeschichtlich) 111 112 130 166 246 259 300

Duwe Seeber Manlik Hagelstange Wöller Hügli Bornemann, 21-29

(k) Publikum 28 36 55 65 72 100 107 113 119 124 139

Lachmann Wackernagel, 439b Liliencron, 99-101. 105-108 Goedeke, 930a Haupt, 217 Schmolke, 5-9 Burdach, 171 f. Meyer, 64 f. Wilmanns, 68-71. 84 f. Berger, 486 Bielschowsky, 173-178. 248251 139d Schönbach, 1455 142 Schönbach, 136f. 165 Schönbach 168 Schürmann, 1. 6. 10-12 168a Meyer 196 Rieger, 467-470

(1) Vortragsform 51 Wackernagel 55 Liliencron, 96 139 Bielschowsky, 173-178. 248251 253 Müller 278 Sievers 381 Hatto-Taylor, 6 399 Gennrich, S. XVII 405 Rohloff, I, 37 ff. 412 Mohr

6 LITERARISCHE DEUTUNGEN

(a) Gesamtdarstellungen 113 Meyer 139 Bielschowsky 329 Weidmann (Entwicklung) (b) Zusammenfassende Darstellungen und Interpretationen 13 Hagen

192 23 55 81 90 97 100 138 142 147 160 165 168 185 204 214 238 239 244 264 268 287 300 320 321 324 333 341 347 357

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

Uhland Liliencron Schröder Gosche Tischer Schmolke Zoepfl, 1-24 Schönbach Genniges Walter Schönbach Schürmann Pfeiffer, 1-49 Seemüller Mohr, 29-60 Salomon Schneider Rosenhagen, 206-208 Langenbucher Alewyn Ehrismann Bornemann Rosenhagen Schneider Martini, 41-76 Böckmann, 176-183 Moret, 223-227 de Boor Kienast

(c) Würdigungen

85 88 99 106 169 181 225

Freytag Richter Freytag Silberstein Stilgebauer Stilgebauer {Roman) Rottauscher, I, 32-38

(d) Literaturgeschichten (Auswahl)

15 20 27 30 34 37 39 42 43 52 57 59 60 62 69 73 75 94 114 116 150 175 212 213 217 239 265 287 307 315 321 332 333 335 347 372

Bouterweck Wachler Koberstein Pischon Gervinus Kannegießer Laube Rinne Schaefer Ettmüller Vilmar Buchner Huhn Kurz Eichendorff Menzel Holland Gervinus Scherer Hirsch Golther Nagl, Zeidler Golther Nadler Meyer Schneider Neumann Ehrismann Schwietering Fechter Schneider Nadler Böckmann Schneider de Boor Becker

193

REGISTER

408 Walshe (e) Wege der literarischen Deutung {Auswahl) „Dichterleben" 81 100 113 119 133 139 185 217 300

Schröder Schmolke Meyer Wilmanns Keinz Bielschowsky Pfeiffer Meyer Bornemann

Parodistik 23 107 168 239 269

Uhland Burdach Schürmann Schneider Günther

Fingierter Themenbestand 133c Seemüller 204 Seemüller 223 Singer Werkimmanente Interpretation 235 268 269 307 324 329 368 373

Brinkmann Alewyn Günther Schwietering Martini Weidmann Ploss (Einzellied) Conrady (Einzellied)

7 EINZELUNTERSUCHUNGEN: QUELLEN UND VORLAGEN

(a) SLL: volkstümliche {einheimische) Lyrik 23 49 53 55 83 98 113 114 118 119 124 135 139 151 214 270 283 324 343 356

Uhland, 252 Müllenhoff Müllenhoff Liliencron, 80-84 Uhland, 391 f. 395-397.463ff. Müllenhoff Meyer, 9-11 Scherer Meyer Wilmanns, 65-67 Berger Manlik Bielschowsky, 1-23 Meyer Mohr, 36-40 Kommerell Walter, 4 f. Martini, 69-73 Schröder Hatto

(b) SLL: Romanische Pastourellen 51 55 63 97 132 139 167 202 322

Wackernagel Liliencron, 83 f. A. Wackernagel, 247 f. Tischer, 41-53 Jeanroy Bielschowsky, 283-294 Schönbach Brill, 6 f. Spanke

194 324 331 345 379

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

Martini, 65-71 Moret Jackson Wapnewski

139d Schönbach 214 Mohr, 36-40 324 Martini, 73-75

(f) WLL: romanische Pastourel(c) SLL: Mittellateinische Lyrik len (Vagantenlieder) 51 Wackernagel 63 Wackernagel, 248 f. 107 Burdach, 161 f. 113 Meyer, 148-152 141 Marold 139 Bielschowsky, 283-294 236 Moll 223 Singer, 16 f. 236a Brinkmann 322 Spanke 242 Brinkmann 245 Schumann 254 Osterdell (g) WLL: mimische Spiele 269 Günther, 9-13 293 Brauns, 177 223 Singer, 8-13 324 Martini, 62-64 223b Hübner 279 v. Anacker 320 Rosenhagen, 506 f. (d) WLL: klassische Minnelyrik, 377 Michael vgl. Abteilung 9 113 139 168 214 269 329

Meyer, 145-148 Bielschowsky, 192-206 Schürmann Mohr, 47-52 Günther, 24-49 Weidmann {systematisch)

(e) WLL: volkstümliche sche) Lieder 55 100 113 114 135 139

Liliencron Schmolke, 8 Meyer, 133-144 Scherer Manlik Bielschowsky, 23-28

8 EINZELUNTERSUCHUNGEN: LIEDERTYPEN UND THEMATIK

(a) SL (als Typ)

55 97 (kulti113 119 139 160 168 214 268 329

Liliencron, 79-96 Tischer, 19-25 Meyer, 97-124 Wilmanns Bielschowsky, 103-125 Walter Schürmann, 3-8 Mohr, 29-32 Alewyn, 49 f. Weidmann, 19-66

REGISTER

(b) WLL {als Typ) 55 97 113 139 214 268 329

Liliencron, 96-111 Tischer, 26-31 Meyer, 124-159 Bielschowsky, 184-211 Mohr, 32-35 Alewyn, 5Iff. Weidmann, 67-132

195

(e) „der von Riuwental" (thematisch)), vgl. Abteilung 5c 11 Docen (Hagen) 133c Seemüller, lOOf. 143 Cutting, 225 204 Seemüller, 326-328 361 Wießner, 165 (f) Tanzmotive

(c) Natureingänge und Naturbil- 139 Bielschowsky, 186-189 der 229 Stoy 254 Osterdell, 50-54 55 Liliencron, 72-78 325 Heberling (etymologisch) 135 Manlik, I, 3-18 138 Zoepfl, 15-18 (g) Minnestrophen 141 Marold 215 Stoecklin 139 Bielschowsky, 192-206 254 Osterdell, 7-49 168 Schürmann, 18-35 306 Schneider, L. 196 Rieger, 460-467 326 Wessels 214 Mohr, 45-47 330 Moret 254 Osterdell, 60-81 411 Hatto 269 Günther, 41-50 414 von Wulffen 289 Kohler 302 Ludwig 311 Isbäsescu (d) Kreuzlieder (thematisch), vgl. Abteilung 5f (h) Frideruns Spiegel (teilweise 100 Schmolke, 10-13 biographisch) 294 Colleville, 164-168 329 Weidmann, 58-60 55 Liliencron, 102-105 347 de Boor, 367 f. 100 Schmolke, 16 f. 361 Wießner, 23-29 113 Meyer, 17.62 374 Currle 119 Wilmanns, 68 f. 387 Mohr 129 Keinz, 315-319 133 Keinz, 6.51 392 Wentzlaff-Eggebert 133c Seemüller, 100 409 Wentzlaff-Eggebert

196 139 146 162 204 214 223 268 277 329 347 361 400

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

Bielschowsky, 61-68 Sievers Credner, 53 f. Seemüller, 329 f. Mohr, 54 Singer, 12 f. Alewyn, 62-64 Naumann Weidmann, 94 de Boor, 366 Wießner, 54-56 Goldin

(1) Bittstrophen 77 Bartsch, 332 139 Bielschowsky, 206-210 (m) Trutzstrophen (wahrscheinlich anonymer Zusatz, vgl. Abteilung lie)

72 Haupt, 134 f. 81 Schröder, 75 100 Schmolke, 7 113 Meyer, 137 115 Goedeke, 151 118 Meyer, 124-126 (i) „wineliedel", vgl. Abteilung 7a 133 Keinz, 137-142 133c Seemüller, 100 83 Uhland, 392 142 Schönbach, 138 f. 347 de Boor, 240 f. 202 Brill, 38-44 362 Wießner, 352 202a Ehrismann 380 Wessels 204 Seemüller, 333 223 Singer, 21-28 230 Haupt-Wießner, 214 (j) Anruf der „vriunde" 268 Alewyn, 59 300 Bornemann, 29-39 113 Meyer, 53 361 Wießner, 69f. 117 268 Alewyn, 62. 68 324 Martini, 58 9 VERHÄLTNIS ZU ZEITGE361 Wießner, 87-89 NÖSSISCHEN DICHTERN

(k) „ Werltsüeze" 23 139 168 235 285 329 347 370

Uhland, 258 Bielschowsky, lOOf. 208f. Schürmann, 30-35 Brinkmann Behrendt Weidmann, 119-129 de Boor, 369 Thiel

(a) Reinmar von Hagenau 113 Meyer, 154-159 168 Schürmann, 18-27 209 Mack, 100f. {sprachlich) (b) Heinrich von Morungen 139 Bielschowsky, 194-201 168 Schürmann, 28 f.

197

REGISTER

(c) Walther von der Vogelweide 21 28 33 36 51 63 72 81 83 89 100 107 113 114 139 142 168 180 196 204 209 210 214 223 230 239 275 281 290 347 351 381 424

Uhland, 71 f. Lachmann (Simrock), Wackernagel Wackernagel, 439b Wackernagel, 237 Wackernagel, 247 f. A. 11 Haupt, 217 Schröder, 74 Uhland, 386. 459-462 Wilmanns Schmolke, 25 Burdach, 171 f. Meyer, 154-160 Scherer Bielschowsky, 204 f. Schönbach Schürmann, 30-35 Burdach Rieger, 468 f. Seemüller, 338 Mack, 105-115 (.sprachlich) Roesing Mohr, 25 f. Singer, 3 f. Haupt-Wießner, 289 Schneider, 416 Korn Müller, 18 v. Kraus de Boor, 308. 332 Wießner Hatto-Taylor, 5 Rainer

(d) Wolfram von Eschenbach 13a Grimm, 68 133 Keinz, 2

133e Vogt 134 Keinz, 6 f. 209 Mack, 98 f. (.sprachlich) 220 Singer 351 Wießner, 241 f. 384 Bumke

10 EINFLUSS AUF DIE SPÄTDICHTUNG (13. JH.)

(a) Untersuchungen und Darstellungen 21 23 81 108 138 214 244 283 287 307 310 324 341 346 396

Uhland, 74f. Uhland, 258 ff. Schröder, 83-89 Kummer Zoepfl, 29-58 Mohr, 60-133 Rosenhagen, 209 Walter, 40 ff. Ehrismann, 261 ff. Schwietering, 259 ff. Maschek, 7 ff. Martini, 77-84 Moret, 227 ff. Kuhn de Boor

(b) Einzeldichter Burkart von Hohenvels 138 214 346 382

Zoepfl, 29-33 Mohr, 78-82 Kuhn, 36-38 KLD, II, 31-52

198

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

Buwenburg

Der Kol von Niunzen

214 Mohr, 94 f.

138 Zoepfl, 47 214 Mohr, 73 f. 382 KLD, II, 264-267

Chuonrat von Kilchberg 138 214 224 382

Zoepfl, 47 Mohr, 77 f. Drescher KLD, II, 281-287

„Meier Helmbrecht"

138 Zoepfl, 47 214 Mohr, 74 382 KLD, II, 76-83

80 105 183 192 240 389 419

der Geltar

Niune

138 214 224 382

138 Zoepfl, 48 f. 214 Mohr, 76f. 382 KLD, II, 352-355

Gedrut

Zoepfl, 45 f. Mohr, 69f. Drescher KLD, II, 76-83

Schröder Rudioff Panzer Braune Wießner Panzer (Ruh) Fischer

der von Scharpfenberg Goeli

108 Kummer, 112-120 vgl. ANHANG: Bibliographie der 138 Zoepfl, 42-44 Goeli-Lieder 214 Mohr, 71 f. 382 KLD, II, 496-499 Götfrid von Nifen der von Stamheim 138 Zoepfl, 49 f. 214 Mohr, 82-85 138 Zoepfl, 44f. 226 de Jong 139 Bielschowsky, 110. 138 f. 346 Kuhn, 68. 75 f. A. 209 Mack, 118 382 KLD, II, 84-162 214 Mohr, 70f. 224 Drescher Johann Hadloub 382 KLD, II, 509-513 138 Zoepfl, 54-58 Steinmar 214 Mohr, 96-102 Johann von Brabant 214 Mohr, 88

138 Zoepfl, 51-53 143 Cutting 214 Mohr, 88-94

REGISTER

Taler 138 Zoepfl, 51 214 Mohr, 74-76 der Tanhüser 138 214 298 347

Zoepfl, 33-39 Mohr, 60-68 Wießner, 127-130 de Boor, 374 f.

Ulrich von Winterstetten 138 Zoepfl, 39-42 214 Mohr, 85-88 346 Kuhn, 156

199

202 Brill, 163-165. 238-251 230 Haupt-Wießner, S. XIXLXXIX. 187-323 {Zusatzstrophen) 296 Naumann-Weydt 366/413 Wießner, 170 f. 134-169 {Zusatzstrophen) 410 Boueke, 67-104 {Tabellen). 105-196 (b) Textkritik vgl. Abteilung 3c: Die Echtheitsfrage Textherstellung

35 (Hagen) Wackernagel, III, 185-295. 757-794 Vriderich der Kneht 72 Haupt, S. XI-LVI. 104-244 214 Mohr, 72 f. 77 Bartsch, 362 382 KLD, II, 67-73 117 Bobertag 174 Gusinde, 238-240 Waltram von Gresten 223 Singer, passim 382 KLD, II, 626-630 230 Haupt-Wießner, S. XIXLXXIX. 187-323 230b Patzig, 126f. 317 Götze 11 DIE PSEUDO-NEIDHARTE, vgl. Abteilung 1: Die Überlieferung; Ab- 361 Wießner, 225-251 teilung 4: Die Melodien 369 Schwentner 405 Rohloff, I, 90-128 (a) Textausgaben und Abdrucke 410 Boueke, 105-196 35 (Hagen) Wackernagel, III, 185-295 72 Haupt, S. XI-LVI. 104-244 (Zusatzstrophen) 77 Bartsch, 294-299 117 Bobertag 174 Gusinde, 238-240 182 Gusinde, 220-222 {Beilage)

Wortgut und Sprache 202 Brill, 120-124 209 Mack {Anhangslisten) 223 Singer, passim 256 Rabbinowitsch 256h Wießner, 177-179 325 Heberling 362 Wießner {Auswahl)

200

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

Strophenbau 202 223 361 405

Brill, 98-100 Singer, passim Wießner, 225-251 Rohloff, II

230 Haupt-Wießner, 187-323 (passim) 361 Wießner, 1-224 {passim) Natureingänge 185 Pfeiffer, 40f. 202 Brill, 86 f.

(c) Darstellungen 55 81 121 126 138 147 198 214 244 324 360

Liliencron, 114-117 Schröder, 81-83 Meyer, 396f. Meyer Zoepfl, 24-29 Genniges, 17-21 Seemüller Mohr, 59 f. Rosenhagen, 208 f. Martini, 84-90 Rupprich, 79-84

(d) Kritische Untersuchungen 174 202 223 256

Gusinde, 1-10. 69-194 Brill Singer Rabbinowitsch (sprachlich)

(e) Einzelgebiete

Der Ungenannte und das Spiegelmotiv 126 Meyer, 66-72 138 Zoepfl, 26 157 Michels, 87 f. 174 Gusinde, 125-138 202 Brill, 32-38. 133-138 279 v. Anacker, 14f. Bauernnamen 202 Brill, 124-132 410 Boueke, 280-295 Schwanklieder 174 Gusinde, 1-10. 69ff. 182 Gusinde, 220-222 202 Brill, 32 f. 147-191 223 Singer, 6 ff. 28 ff. 258 Wießner, 202-208 279 v. Anacker

Lokalisierung Veränderte Textfassungen echter 202 Brill, 82 f. 202e Wießner, 170 Lieder 223 Singer, passim. 202 Brill, 11-16. 57-65 256 Rabbinowitsch, 202-223 317 Götze Zusatzstrophen, vgl. Abteilung 8m: Trutzstrophen Verfasserbestimmung (Traditoren) 72 Haupt, 104-244 (passim) 202 Brill, 16-21. 70-80 126 Meyer, 65 f. 73

REGISTER

202 Brill, 9. 81. 96 223 Singer, passim 256 Rabbinowitsch, 202-223. 227 f. 256c Ehrismann 324 Martini, 84

201

Das Große N.spiel 61 Keller, 393-467. 1509-1511 Das Sterzinger N.spiel 339 Dörrer

Das Sterzinger N.szenar (f) Der Druck Neidhart Fuchs 122 Zingerle (inhaltlich), vgl. Abteilung lb: z, Das Kleine N.spiel z 1 , z2 61 Keller, 191-198. 1490 1 Gottsched, 188 Untersuchungen und Darstellungen 7 Koch, 316 157 Michels 117 Bobertag 174 Gusinde 140 Hartmann 174c Gusinde, 178 149 Stiefel 175 Nagl, Zeidler, 370-384 174 Gusinde, 224 193 Hintner 188 Schatz 198 Seemüller, 27 201 Zeidler 202 Brill, 221-234 211 Creizenach 297 Schröder 223 Singer, 47-49 363 Kibelka 227 Holl, 43-45 403 Klein 333 Böckmann, 190-193 407 Szöv6rffy 336 Dörrer 427 Rupprich 338 Dörrer 360 Rupprich, 135-140 364 Moldenhauer 12 DIE NEIDHARTTRADITION IN 375 Kindermann DRAMEN UND BILDERN UND 377 Michael, 147 DIE NEIDHARTLEGENDE 394 Catholy 406 Schmidt (a) Neidhartspiele 411* Michael 420 Sachs Ausgaben Einzeluntersuchungen Das St. Pauler N.spiel 156 159 175 364

Das St. Pauler N.spiel Loserth (Hs.) 159 Schönbach, 368. 370-374 Schönbach, 368-370 Nagl, Zeidler, 374/5 (Faks.) 174 Gusinde, 19-48 Moldenhauer, 194-196 193 Hintner, III, 13-39

202

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

201 Zeidler, 91-100 360 Rupprich, 135-140 35 Das 157 174 193

Große N.spiel Michels, 16-28. 47 f. Gusinde, 49-170 Hintner, IV, 4-48. V, 1-52

Das Sterzinger N.spiel 336 Dörrer 338 Dörrer Das Sterzinger N.szenar 174 Gusinde, 171-202 Das Kleine N.spiel 157 Michels, 114-119 174 Gusinde, 3-18 193 Hintner, VI, 1-33 Entstehungsverhältnisse 174 Gusinde, 218-222 193 Hintner, VI, 33 ff. Aufführungsbelege 152 Gradl 174 Gusinde, 171 f. 280 Moser 304 Ernyey 336 Dörrer, 380f. 359 Moser 367* Moser (b) Bilder Die Miniatur der Hs. C 251 Sillib, 273r (Faks.)

199 261 361 423

Reproduktionen unberücksichtigt) Hagen, IV, 435f. V, 40f. 266 f. Wallner, 521 A. Panzer Wießner, Vif. Jammers

Wandbilder (Schwänke) 64 Wackernagel 155 v. Schlosser 172 Durrer, Wegeli 174 Gusinde, 231 f. 198 Seemüller, 29 223 Singer, 8 227 Holl, 387 328 Trapp 337 Dörrer Holzschnitte 117 Bobertag 189 Bolte 376 Matthey (c) Neidhartlegende Darstellungen 4 Flögel = Nr. 74 Nick 13 Hagen 106 Silberstein 121 Meyer, 396 f. 126 Meyer 198 Seemüller 201 Zeidler, 100-102 237 Rostock 244 Rosenhagen, 209 f. 333 Böckmann, 183-198 360 Rupprich

REGISTER

Neidhart Fuchs: Name und „Gestalt" 63 Wackernagel, 249 A. 30 67 Reuß 121 Meyer, 396 f. 126 Meyer, 75-78 131 Zingerle 147 Genniges, 9 157 Michels, 27 f. 186a Meyer 198 Seemüller, 33 f. 202 Brill, 146 f. 299 Wießner, 24f.

203

(e) „Zeugnisse" {Neidhart und die Tradition)

230 Haupt-Wießner, 324-332 {Sammelliste) 13 Hagen 36 Wackernagel 58 Reuß 66 Herschel 67 Reuß 72 Haupt, 245 72a Bartsch 79 Liliencron {nicht in 230) 87 Schmeller Verhältnis zum Kalenberg-Zyklus 92 Bergmann, S. XLVI 96 Steffenhagen 13 Grimm, 69 102 Kabdebo 126 Meyer, 74 129 Keinz, 310f. 198 Seemüller, 25-27 131 Zingerle 202 Brill, 144f. 149-151 148 Sandvoss 295 Maschek 153 Meier 297 Schröder 174 Gusinde, 231-233 427 Rupprich 202 Brill, 7-10 281 Müller (d) Das Wiener Grab 288 Fechter 295 Maschek {nicht in 230) 32 Tschischka 366e Wolf, 77 f. 35 Hagen, V, 267 92 -m-, S. XVII f. 96 Steffenhagen (f) Thematische Einflüsse der 101 ZKW Tradition 102 Kabdebo Dramatische Spiele 126 Meyer, 80 131 Zingerle 202 Brill, 204-217 198 Seemüller, 30f. 418 Brett-Evans 202 Brill, 145 f. Hans Heselloher 243 Kieslinger 271 Tietze 140 Hartmann 301 Kieslinger 202 Brill, 192-197 366 Wießner, 12 363 Kibelka

204

NEIDHARTBIBLIOGRAPHIE UND REGISTER

Hans Sachs

Gesellschaftslieder

1 104 128 149 174

50 171 189 202 324

Gottsched Kabdebo Goetze Stiefel Gusinde, 223-230. 241 f.

Uhland Bruinier Bolte Brill, 204-217 Martini, 90-92

Hermann von Sachsenheim

Heinrich Wittenwiler

230 Haupt-Wießner, 325. 327f. 292 Brauns 300* Brauns 401 Huschenbett

146 Sievers 174 Gusinde, 92-97 202 Brill, 198-201 202e Wießner, 172 f. 258 Wießner 299 Wießner

ANHANG: BIBLIOGRAPHIE DER GOELI-LIEDER

5 7 11 23 35 36 55 63 72 81 115

Adelung, 60 (vgl. Neidhartbibliographie) Koch, 170 Docen, 162 Uhland, 259 Hagen, IV, 419-421 Wackernagel, 439 A.l Liliencron, 93 Wackernagel, 247 A.4 Haupt, S. XVIII,10-XXVII,8 (kritische Ausgabe) Schröder, 89 f. Goedeke, 150

„Her Goeli", in: Germania, 29 (1884), 34f. F., Hrsg.: Die Schweizer Minnesänger ( = Baechtold, Vetter, Hrsgg.: Bibliothek älterer Schriftwerke der dt. Schweiz, VI). Frauenfeld, 1886, S. LXXXVII-LXXXIX. 123-131. 428-433 (kritische Ausgabe). H E R Z O G , H A N S : „Her Goeli", in: Germania, 31 (1886), 326f. GRIMME, F R I T Z : „Die Schweizer Minnesänger", in: Germania, 35 (1890) (302339), 307-309. SOCIN, ADOLF: „ Z U den Schweizer Minnesängern", in: Germania, 36 ( 1 8 9 1 ) (311-313), 311 f. BAECHTHOLD, JAKOB: Geschichte der dt. Literatur in der Schweiz. Frauenfeld, 1892, 153. GRIMME, F R I T Z : „Goeli", in: Germania, 3 7 ( 1 8 9 2 ) , 150f. GRIMME, F R I T Z : Die rheinisch-schwäbischen Minnesinger (— F . G . : Geschichte der Minnesinger, I). Paderborn, 1897, 97-105. 214 Mohr, 68 f. SINGER, SAMUEL: Literaturgeschichte der dt. Schweiz im Ma. (= Sprache und Dichtung, XVII). Bern, 1916, 44. 230 Haupt-Wießner, S. XL A. 256 Rabbinowitsch, 206-209 256h Wießner, 177 259 Hügli, 44 SINGER, SAMUEL: Die ma. Literatur der dt. Schweiz. Frauenfeld-Leipzig, 1930, 151 f. 287 Ehrismann, 282 HERZOG, HANS:

BARTSCH, K A R L

206

ANHANG

SINGER, SAMUEL: „ G ö l i " , i n : VL, I I (1936), S p . 57-59.

WEIDMAN, ROBERT H . : „A Gloss on Goeli 2,10 and 3,29", in: Monatshefte,

(1942), 280-283. 341 Moret, 45 361 Wießner, 230-235 396 de Boor, 349 f.

34

PERSONENVERZEICHNIS

Die schrägen Ziffern (1-431) verweisen auf die Werknummern der BIBLIOGRAPHIE (S. 145-179). Aarburg, Ursula 393.110 Adelung, Friedrich 6. 7 Adelung, Johann Christoph 3. 7 Albert von Kuenring 87 Alewyn, Richard 268. 66f. 69 Ameln, Konrad 247 Anacker, Hilde von 279. 61.137A28 Apel, Willi 327 Arnim, Ludwig Achim von 8. 9 Arnold, August 263 Auerbach, Berthold 38 Bartsch, Karl F. 68. 72a. 77.123. 35 f. 81 Becker, Henrik 372 Behrendt, Martin 285 Benecke, Georg Friedrich 12. 25. 31. 15. 22 f. 30 Beneze, Emil 161 Berdolet, Fridericus 170 Berger, Arnold 124 Bertau, Karl Heinrich 381a. 381b. 405c. 109 f. 114f. Beyschlag, Siegfried 429 Bielschowsky, Albert 139. 147a. 37. 43 f. 47-50. 55 Bischoff, Bernhard 64A13 Bobertag, Felix 117. 93. 123 Böckmann, Paul 333. 69A17 Bodmer, Johann Jakob 2. 3 Bohnenberger, K. 174b Bolte, Johannes 189. 75 Bornemann, Heinrich W. 300. 60 A7 Boesch, Bruno 291 Boueke, Dietrich 410. 428. 86. 124f. Bouterweck, Friedrich 15 Braune, Wilhelm 192

Brauns, Wilhelm 292. 293. 300*. 64 Breitinger, Johann Jakob 2. 3 Brentano, Clemens 8. 9.12f. Brett-Evans, David 418 Brill, Richard 184.202. 86. 89 f. 93. 95. 126-134.136 Brinkmann, Hennig 235. 236a. 242. 62. 65 Bruinier, Johannes W. 171 Buchner, Wilhelm 59 Bumke, Joachim 384 Burdach, Konrad 107.180.41. 56f. Büsching, Johann Gustav 16.11 Campion, John L. 223a Catholy, Eckehard 394 Celtis, Conrad 139 Chmel, Joseph 22 Colleville, Maurice 294 Conrady, Karl Otto 373 Credner, Karl 162.47. 97 f. 104 Creizenach, Wilhelm 211 Currle, Günther 374 Cutting, Starr W. 143 Davison, Archibald Τ. 327 de Boor, Helmut 347. 396. 69-73 De Jong, Cornelia Μ. 226 de Roo, Gerard 5 Docen, Bernard J. 9.10.11. 9 f. 11 Dörrer, Anton 336. 337. 338. 339. 130A15. 133 A23 Drescher, Hedwig 224 Dronke, Peter 397. 64A13 Droop, Fritz 286 Durrer, Robert 172. 131A17 Duwe, Adolf I I I . 39

208

PERSONENVERZEICHNIS

Eberhart II., Bischof von Salzburg 14. 33A39. 81f. 98 Ehrismann, Gustav 202a. 256c. 287. 60A7. 132A19 Eichendorff, Joseph von 69 Eis, Gerhard 352 Ernyey, Josef 304 Ettmüller, Ludwig 52 Fechter, Paul 315 Fechter, Werner 288 Fellner, F. 45 Fischer, Hanns 398. 413.419. 90f. 99. 100A7 Fischer, Walter 272. 309 Flögel, Karl Friedrich 4. 8 Freytag, Gustav 85. 99. 38 Friedrich II., Herzog von Österreich 14. 20. 33. 48. 82f. 84. 115A14.135 Friedrich II., staufischer Kaiser 14.33. 79 f. 83 Fugger, Johann Jakob 5 Fuhrmann, P. M. 6 Genniges, Emil 147. 45 Gennrich, Friedrich 273. 340. 344. 348. 353.354. 355. 385.399.107 A l . 109.111A7. 115f. Gerold, Theodore 274 Gervinus, Georg Gottfried 34. 94. 21A12 Goedeke, Karl 65. 70.115. 55 Goldin, Frederick 400. 73 Goeli 121. 205 f. Golther, Wolfgang 150. 212 Görres, Jakob Joseph 17.12 Gosche, Richard 90 Goethe, Johann Wolfgang von 49 Gottsched, Johann Christoph 1. 6 Götze, Alfred 317 Gradl, Heinrich 152 Graff, Eberhard Gottlieb 24. 26 Greiner, Martin 38 Al Grieshaber, Franz Karl 47. 88 A9 Grimm, Jacob 13a. 22f. Grimm, Wilhelm 13a. 12-15. 30 Grünbaum, Jakob 284.102f.

Günther, Johannes 269. 64f. Guppenberger, P. Lambert 95 Gusinde, Konrad 162a. 173.174.174c. 182. 128. 130A15. 132. 137 Hagelstange, Alfred 166 Hagen, Friedrich Heinrich von der 13. 16. 19. 22. 35. 10-12. 15. 18f. 114. 122 f. 137 f. Halbach, Kurt 247a Halbig, Hermann 266167a Haltaus, Carl 40 Hartmann, August 140. 122A6 Haseloff, Arthur 251 Hatto, Arthur T. 356.381.411. 70. 90. 109.111.114f. Haupt, Moriz 54. 72. 82. 230. 18. 22. 28f. 30-36. 39. 55. 81f. 84. 88. 97ff. 123 Heberling, Elisabeth 325 Hennig, Ursula 381c. 115 Herschel, Karl Adolf 66 Heselloher, Hans 122 Heusler, Andreas 248.102.114 Heyne, Moriz 109 Hilka, Alfons 316 Hintner, Florian 193 Hirsch, Franz 116 Hofmann, Conrad 78. 45. 77A5 Holl, Karl 227 Holland, Hyazinth 75 Huber, J. 255a Hübner,Arthur 223b.230a. 61.100A5 Hügli, Hilde 259. 39 Huhn, Eugen 60 Huschenbett, Dietrich 401 Isbäjescu, Mihail 311 Jackson, William Τ. H . 345. 71 Jacobs, Carl 191. 98 Jammers, Ewald 423. 113 Jantzen, Hermann 174c Jeanroy, Alfred 132. 56 Jungbluth, Günther 366a. 100 Kabdebo, Heinrich 102.104

PERSONENVERZEICHNIS

Käbitz, Jakob 90f. Kannegießer, Karl Ludwig 37 Karajan, Theodor von 76. 39 Karlin, Renate 430 Karsai, Geiza 304 Keinz, Friedrich 91. 125. 129. 133. 134. 144. 207. 45-47. 55. 89. 95. 99. 104 Keller, Adelbert von 61 Kibelka, Johannes 363 Kienast, Richard 357. 73 Kieslinger, Franz 243. 301 Kindermann, Heinz 375 Kippenberg, Burkhard 402.117A19 Klein, Karl Kurt 403. 425. 83A13. 122A6 Kloss, Johann G. B. Franz 89A10 Kluckhohn, Paul 208. 78 Koberstein, Karl August 27. 21A12 Koch, Erduin Julius 7. 8f. Kohler, Erika 289 Kommerell, Hilde 270 Konrad von Kilchberg 121A4 Korn, Karl 275. 72 Kosch, Wilhelm 367 Kralik, Richard 216 Kraus, Carl von 260. 276. 290. 382. 104A14. 129 A14 Kuhn, Hugo 346. 382. 129 A14 Kummer, Karl Ferdinand 108 Kur, Friedrich 399a. 405b Kurz, Heinrich 62 Lachmann, Karl 25.28.18.20-22. 30f. 56 Langenbucher, Hellmuth 264 Lappenberg, Johann Martin 29 Laube, Heinrich 39 Lehmann, Paul 63A12 Leitzmann, Albert 312 Lendle, [ ] 416 Leopold VII., Herzog von Österreich 19. 32. 79 Liebhard von Egkenfelden 91 Liliencron, Rochus von 55. 79. 25-30. 35. 37. 126 Linker, Robert White 404

209

Löffler, Karl 249 Lohmeyer, Eduard 120.22A17.30A34 Lomnitzer, Helmut 405a. 421. 426. 107 Al Lorenz, Wiener Schreiber 139 f. Loserth, Johann 156 Ludwig, Erika 302 Ludwig I., bayerischer Herzog 80f. 83

Mack, Albert 209.101.125 Manlik, Martin 130.135. 45. 59 Mantuani, Josef 194 Marold, K. 141. 58 f. Martin, Ernst 139b. 174d. 58 Martin von Leibitz 139 A29 Martini, Fritz 324. 67. 129 A14 Maschek, Franz 349 Maschek, Hermann 295. 310.135A26 Matthey, Waither 376. 93A21 Maurer, Friedrich 366b Mayer, F. Arnold 151 Meier, John 153.131 Meiners, Irmgard 422 Menhardt, Hermann 395 Menzel, Wolfgang 73 Mergell, Erika 313 Meurer, Kurt E. 358 Meusel, Johann Georg 5. 7 f. Meyer, Richard Moritz 113.118.121. 126. 133b. 134a. 136b. 139c. 162b. 168a. 185b. 186a. 202b. 217. 23. 38. 41-44. 46. 47 A9. 48f. 59 A7. 68. 84. 128. 134-136. 140 Michael, Wolfgang F. 377. 411*. 61 A10 Michels, Victor 157.256d. Mohr, Ferdinand 214.72.129A14 Mohr, Wolfgang 350. 387. 412. 79. 109. 116f. Moldenhauer, Gerardo 364 Moll, Willem Hendrik 236. 62f. Moret, Andre 330. 331. 334. 341. 71 Morgan, Bayard Q. 38ld Moser, Hans 280. 359. 367* Moser, Hans Joachim 222. 111. 116 A17

210

PERSONENVERZEICHNIS

Möllenhoff, Karl 49. 53. 98. 26f. 41. 47 Müller, Günther 228. 231. 250. 253. 102. 105. 116A17 Müller, Karl F. 281 Müller-Blattau, Joseph 266167b. 305. 116A17 Müller-Blattau, Wendelin 381e. 388. 110

Pukänszky, Bela von 282 Puschmann, Otto 136. 94 f. 99 A4. 104

Ohl, John F. 342 öhlke, Alfred 145 Osterdell, Johanne 254. 63 Oswald von Wolkenstein 122 Otloh, Mönch 75 Otto „der Fröhliche", Herzog von Österreich 3. 5. 14. 119. 135. 140 Otto II., Herzog von Bayern 82f. Otto von Haggenberg 87

Rabbinowitsch, Jacob Faiwusch 256. 256f. 125 f. 132 Rainer, Christine 424 Ravicovitch, Boris 417 Reichert, Georg 386 Reinmar von Brennenberg 138 Reinmar von Hagenau 57 Reuschel, Karl 223c Reuß, Friedrich A. 41. 58. 67 Richter, Otto 88. 38 Rieger, Max 196. 60A7. 104 Riemann, Hugo 163.164.190 Rieser, Ferdinand 203 Rietsch, Heinrich 151.187.111 Rinne, Johann K. F. 42 Rohloff, Ernst 405.107.110.113f. Rosenhagen, Gustav 244. 320. 61. 79 Roesing, Hugo 210 Rössle, Wilhelm 247 Rostock, Fritz 237. 136 Roethe, Gustav 127 Rottauscher, Alfred 225 Rudioff, A. 105 Ruh, Kurt 389 Runge, Paul 158 Rupprich, Hans 360. 427

Pannier, Karl 110. 255 Panzer, Friedrich 183.185c. 251. 261. 389.138 Parrish, Carl 342 Patzig, H. 230b Paul, Hermann 103.195. 55. 99 Paumgartner, Bernhard 225 Pelagius von Albano 80 Pfaff, Fridrich 154 Pfaff, Friedrich 205 Pfarrer von Kalenberg 5.11.14.135f. Pfeiffer, C. 185. 60 A7 Pfeiffer, Franz 45. 48. 86. 86f. Pichler, Adolf 91 Piquet, F. 202c. 256e Pischon, Friedrich August 30 Plenio, Kurt 218. 219. 87 Ploss, Emil 368

Sachs, Hans 128. 6.119 Sachs, Hans Günter 420 Salomon, Gerhard 238 Sandvoss, Fr. 148 Schaefer, Johann Wilhelm 43 Scharfenberg, der von 121f. A5 Schatz, Josef 188 Schaur, Johann 92 f. Scherer, Wilhelm 114. 30A35. 41f. 55 Schiller, Arnold 197 Schiller, Georg 122A6 Schlegel, August Wilhelm 14. 14 Schlosser, Julius von 155. 133 A22 Schmeller, Johann A. 56. 87 Schmidt, Leopold 304. 406 Schmieder, Wolfgang 266. 267. 107f. 109-111. 113

Nadler, Josef 213. 332 Nagl, J. W. 175 Naumann, Hans 277. 296. 65f. 72 Nef, Karl 221 Neocorus [Johann Adolfus] 25 f. Neumann, Friedrich 265. 358 Nick, Friedrich 74 Niewöhner, Heinrich 366c Norman, Frederic 381 f .

PERSONENVERZEICHNIS

Schmolke, Hermann 100. 39-41. 98 Schneider, Hermann 239.321. 335.46. 65. 75 Schneider, Karin 383 Schneider, Ludwig 306 Schönbach, Anton E. 113a. 139d. 142. 159.165.167.174e. 185d. 202d. 44. 55 f. 128. 130.137 Schröder, Edward 176.177.178. 297. 88A7. 92f. 135f.A27 Schröder, Franz Rolf 223d. 230c. 343. 366d Schröder, Karl 80. 81. 38.45 Schubert, Karl L. 318 Schumacher, Theo 390. 76f. 82 Schumann, Otto 245. 316. 63 f. Schürmann, Ferdinand 168. 57. 64. 72 Schwebel, Oskar 110* Schwentner, Ernst 369 Schwietering, Julius 307. 65 Seeber, Josef 112. 39 Seemüller, Josef 133c. 186. 198. 204. 206. 57f. 76. 82. 135. 140 Sievers, Eduard 146. 278 Silberstein, August 106 Sillib, Rudolf 251 Simrock, Karl 33. 71 Singer, Samuel 220. 223. 60f. 75. 124. 130.137 Spangenberg, Cyriacus 5 f. Spangenberg, Wolfhart 6 A4 Spanke, Hans 322. 71 Sparnaay, Hendricus 256g Spenngler, Franz 89 Stamheim, der von 121 A4 Stammler, Wolfgang 232 Steifenhagen, Emil 96 Stiefel, A. L. 149 Stilgebauer, Edward 169.181. 46 Stöber, Willibald 303 Stöckli, Alban 308. 76 Stoecklin, Adele 215 Stoy, Paula 229 Strauch, Philipp 113b. 44 Suolahti, Hugo 262. 101 Szabo, Wilhelm 319. 391 Szöverffy, Josef 407

211

Taylor, Ronald J. 343*. 378.381.415. 431. 90.109. 111. 114f. 116A18 Thiel, Gisela 370 Tietze, Hans 271. 139 Tischer, Eduard 97. 38. 102 Trapp, Oswald 328.133 A23 Tschischka, Franz 32. 46.139 Uhland, Ludwig 21. 23. 50. 83.16-18. 21. 24 A23. 25f. 56 Vancsa, Kurt 247b Vesper, Will 257 Vigano, Salvatore 6 Vilmar, August F. C. 57 Vogt, Friedrich 133e. 139e Vriderich der Kneht 122A5 Wachler, Ludwig 20 Wackernagel, Rudolf 18A1/4 Wackernagel, Wilhelm 33. 36. [38.] 44. 51. 63. 64. 15. 18-20. 23-25. 56. 122 f. Wallner, Anton 199. 230d. 75. 78. 138 Walshe, Maurice O'C. 408 Walter, Edvard T. 160 Walter, Elise 283 Waither von der Vogelweide 16. 20. 49. 57. 62. 72. 77. 83. 101A8 Wapnewski, Peter 379. 71 Wattenbach, Wilhelm 140 Wegeli, Rudolf 172.131A17 Wehrli, Max 365 Weidmann, Walter 329.42. 67-69. 80. 104 A13 Weinhold, Karl 174f. Wentzlaff-Eggebert, Friedrich-Wilhelm 392. 409. 79 f. Wessels, Paul Bernard 326. 380. 70 Weydt, Günther 296 Widmann, Hans 200 Wieser, Franz 93 Wießner, Edmund 202e. 207.230.233. 240. 256h. 258. 283a. 298. 299. 323. 351. 361. 362. 366. 413. 21A13. 58. 72. 83. 85f. 97ff. 119f. Al. 123.137. 138

212

PERSONENVERZEICHNIS

Wilhelm, Friedrich 234. 76f. Wilken, Friedrich 18 Wilmanns, Wilhelm 89. 119. 44. 78. 80. 97 Winkler, Karl 314. 371. 60A7. 77A5. 78 A6 Wittenwiler, Heinrich 119. 135A25. 137 Wocke, H. 230e Wolf, Johannes 241 Wolf, Werner 366e Wolfram von Eschenbach 14.45. 77

Wöller, Werner 246 Wulffen, Barbara von 414.70f. Zarncke, Friedrich 67*. 55 Zeidler, Jakob 175.201 Zeißberg, Heinrich von 179 Zeydel, Edwin H. 381h Zingerle, Ignaz V. 84. 91 Zingerle, Oswald 122. 131. 137. 252. 91 Zoepfl, Gustav 138.44f.