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Spanish Pages [311] Year 2008
Enrico Fubini
música y estética en la época medieval
Cecilia Criado
(Edición y traducción de textos latinos)
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A. PAMPLONA
Primera edición: Febrero 2008 © 2007. Enrico Fubini Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA) Plaza de los Sauces, 1 y 2. 31010 Barañáin (Navarra) - España Teléfono: +34 948 25 68 50 - Fax: +34 948 25 68 54 e-mail: [email protected] ISBN: 978-84-313-2526-8 Depósito legal: NA 3.711-2007
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Ilustración cubierta: Latinstock Tratamiento: Pretexto. Estafeta, 60. 31001 Pamplona Imprime: Gráficas Alzate, S.L. Pol. Comarca 2. Esparza de Galar (Navarra) Printed in Spain - Impreso en España
Índice
Introducción .................................................................................................. ¿Qué se entiende en el Medievo por estética musical? ..................................... El pensamiento medieval y la herencia griega ................................................ San Agustín y la ciencia bene modulandi . ...................................................... Boecio y la musica mundana .......................................................................... El valor de la educación musical a partir del siglo XI .....................................
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antología de textos 1 Textos de los siglos VI-VIII ............................................................................ Isidorus Hispalensis: Sententiae de musica ...................................................... Nicetius: De laude et utilitate spiritualium canticorum, quae fiunt in ecclesia Christiana; seu de psalmodiae bono ............................................................
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Textos de los siglos IX-XI ............................................................................... Adelboldus: Epistola cum tractatu de musica instrumentali humanaque ac mundana .................................................................................................. Rabanus Maurus: De universo, liber XVIII . ................................................... Aurelianus Reomensis: Musica disciplina ....................................................... Al-Farabi: De ortu scientiarum. Dictio de cognoscenda causa unde orta est ars musice . ..................................................................................................... Al-Farabi: De scientiis . ................................................................................... Odo: De musica ............................................................................................. Guido d’Arezzo: Prologus in antiphonarium ................................................... Guido d’Arezzo: Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae .....
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. Selección de textos a cargo de Enrico Fubini; edición y traducción de los textos latinos a cargo de Cecilia Criado.
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Heinricus Augustensis: Musica ...................................................................... Anónimo: Scholia enchiriadis de arte musica ..................................................
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Textos del siglo XII ......................................................................................... Anónimo: De musica et tonis tractatus ............................................................ Anónimo: Fragmenta musica ......................................................................... Gundissalinus, Dominicus: De divisione philosophiae Liber X, «De Musica» .. Joannes Presbyter: De musica antica et moderna . ........................................... Roffredi, Guglielmo: Summa musicae artis ....................................................
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Textos del siglo XIII . ...................................................................................... 87 Anónimo: Tractatus de musica ....................................................................... 87 Anónimo: Tractatus de musica ....................................................................... 89 Anónimo: De musica ..................................................................................... 92 Anónimo: De expositione musice .................................................................... 97 Magistrum de Garlandia: Introductio musice . ................................................ 99 Ieronimus de Moravia: Tractatus de musica .................................................... 101 Robert Kilwardby: De ortu scientiarum . ........................................................ 128 Textos del siglo XIV ........................................................................................ Anónimo: De musica mensurabili .................................................................. Anónimo: De octo tonis vbi nascuntur et oriuntur aut efficiuntur .................... Anónimo: Metrologus liber ............................................................................. Anónimo: Musica disciplina . ......................................................................... Anónimo: Quatuor principalia I .................................................................... Engelbertus Admontensis: De musica, tractatus primus .................................. Johannes de Grocheo: Theoria . ..................................................................... Jacobus Leodiensis: Speculum musicae. Liber primus ...................................... Marchetus de Padua: Lucidarium, tractatus primus ........................................ Johannes de Muris: De practica musica, seu de mensurabili . ........................... Johannes de Muris: Speculum musicae, Liber primus ...................................... Philippe de Vitry: Ars nova ............................................................................ Johannes Aegidius Zamorensis: Ars musica ....................................................
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Textos del siglo XV ......................................................................................... Adam de Fulda: Musica, pars prima ............................................................... Anónimo: Ars musice ..................................................................................... Anónimo XII: Tractatus de musica ................................................................. Burtius, Nicolaus: Musices opusculum, tractatus primus .................................. Carlerius, Egidius: De cantu iubiliationis armonicae et utilitate eius ............... Dionysius Lewis de Ryckel: De arte musicali, prima pars: Musica speculativa Gaffurio, Franchino: Theorica musice, liber primus ........................................ Ramus de Pareia, Bartolomaeus: Musica practica, prima pars, tractatus primus . .
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Índice
Tallanderius, Petrus: Lectura .......................................................................... Tinctoris, Johannes: Complexus effectuum musices .......................................... Tinctoris, Johannes: Diffinitorium musicae .................................................... Ugolino Urbevetanis: Declaratio musicae disciplinae, liber primus ..................
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Textos del siglo XVI ........................................................................................ Rossetti, Biagio: Libellus de rudimentis musices . ............................................. Sebastianus de Felstin: Opusculum musice . .................................................... Finck, Hermann: Practica musica .................................................................. Salinas, Francisco: De musica, liber primus . ...................................................
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Introducción
¿Qué se entiende en el Medievo por estética musical? ¿Existe una estética de la música en la Edad Media? No es fácil responder a tal cuestión, puesto que la respuesta depende, en gran medida, de la extensión y de la profundidad que se le quiera otorgar al término estética de la música. Es obvio que si por estética se entiende una reflexión en el plano filosófico sobre la música en cuanto arte, la respuesta no puede ser más que negativa, como por otra parte lo sería si se planteara la misma cuestión con respecto a la Antigüedad o en relación con los siglos posteriores a la Edad Media e, incluso, hasta prácticamente los umbrales del siglo XVIII. Sin embargo, si el término estética se define en un sentido más amplio como el conjunto de reflexiones y de pensamientos sobre la música, que a menudo se mezclan de forma indivisible con la preceptiva, con instancias de orden religioso o litúrgico, así como con referencias frecuentemente confusas y desordenadas a autores del pasado y a creencias mitológicas –referencias que, por otro lado, tienen una precisa razón de ser–, entonces la respuesta no puede ser más que afirmativa: existe un pensamiento musical en la Edad Media, y este pensamiento ha tenido, sin lugar a dudas, su importancia, su desarrollo y su historia, aunque no nos resulte fácil reconstruir su evolución. Plantear una antología que ofrezca al lector una visión lo más completa posible sobre la estética musical o, mejor aún, sobre el pensamiento musical en la Edad Media implica, por tanto, solucionar algunos problemas previos. Antes de nada, es preciso establecer, sobre todo, qué se entiende por estética musical. Es éste un problema que, en general, no resulta ni obvio ni secundario desde el momento en que el término, como se ha visto, es bastante impreciso. En segundo lugar, es de gran importancia la selección de textos que se le van a proponer al lector y, cuando se trata de recopilar una antología, dicha selección se convierte en una cuestión crucial. Cabe señalar que este segundo problema está estrechamente relacionado con la respuesta al primer interrogante.
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Es bien sabido que el término estética, en su acepción más común dentro de la cultura occidental, apareció muy tarde, en el siglo XVIII, para designar todo aquello que era pertinente y específico de las bellas artes y, por tanto, de la música. Sin embargo, está claro que en esta acepción el campo designado como estético se restringe muchísimo y, por tanto, la estética vendría a definirse como una disciplina cuyo ámbito es muy preciso pero, a la vez, muy restringido. Si aplicáramos a la música lo que en el siglo XVIII se entendía por estética, entonces podríamos llegar a conclusiones que atentarían contra el sentido común como, por ejemplo, que antes de ese siglo no existía ningún tipo de reflexión relevante sobre la música. En cualquier caso, se podrá usar de forma provisional la expresión estética musical siempre que no se cargue de una específica connotación ideológica y filosófica y se tenga en cuenta, durante toda la investigación, que la música es un objeto extremadamente polimorfo y que plantea, por tanto, un abanico muy amplio de problemas al filósofo y a cualquiera que quiera reflexionar sobre ella. De hecho, a lo largo de los siglos, no siempre ha sido el filósofo quien ha reflexionado sobre la música: a veces, en la historia de la cultura occidental, nos encontramos ante textos declaradamente filosóficos sobre la música, pero con la misma frecuencia podemos constatar que ésta ha sido objeto de atención por parte de psicólogos, matemáticos, estudiosos de acústica, literatos y críticos literarios, los mismos músicos, historiadores y, no por ser citados en último lugar son los menos importantes, religiosos. Ahora bien, ¿cómo se puede elegir entre categorías tan diversas? Si no se efectúa una selección rigurosa, se corre el riesgo de proponer una antología que termine siendo una mezcla de escritos, quizás interesantes, pero sin un nexo de unión, en otras palabras, una combinación de diferentes perspectivas sin relación entre sí, sin un hilo conductor que sirva de vínculo a las diferentes voces. Bien es cierto que la música ha llamado la atención de muy diferentes tipos de estudiosos gracias a la curiosidad que ésta ha despertado en ellos, pero, eso sí, según una lógica histórica bien precisa. Así pues, confeccionar una antología de la estética musical, en especial de la época medieval, significa poner de manifiesto, antes de nada, ese hilo conductor que enlaza las diferentes y múltiples reflexiones sobre la música a lo largo de la atormentada historia del pensamiento occidental, desde la Antigüedad hasta la Era Moderna –y no siempre en un plano filosófico explícito–. Supone, asimismo, identificar los temas fundamentales y las perspectivas más relevantes a través de las cuales la música se ha percibido durante el período que abarca aproximadamente del siglo V al XV, espacio de tiempo durante el cual esta disciplina ha sufrido las más vistosas transformacio-
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nes en Occidente y, por consiguiente, el modo de pensar y reflexionar sobre ella se ha visto profundamente modificado. El segundo gran problema que plantea una antología sobre el pensamiento musical, y al que se ha hecho ya referencia, es la selección de textos. Este problema surge, como es obvio, para cualquier antología, pero en nuestro caso resulta bastante más complejo y delicado desde el momento en que, como se ha apuntado, el objeto en cuestión es impreciso y multiforme, además de que la forma de concebir y practicar la música en la Edad Media era muy diferente de la actual. En cualquier caso, bien es verdad que se trata de textos no determinados a priori, como en una antología, por ejemplo, sobre el pensamiento filosófico o el matemático. Como ya se ha mencionado, a la música nos podemos acercar desde muy diferentes puntos de vista, de ahí que resulte extremadamente problemático buscar y hallar aquellos textos que se refieren a ella estrictamente. No obstante, justo ese hilo conductor al que nos hemos referido puede ayudarnos en nuestra labor. Así pues, no es ninguna casualidad que en la antigua Grecia, por ejemplo, sobre todo los filósofos hablen de música en escritos cuyo argumento central gira alrededor de la política en sentido amplio, es decir, de la política en cuanto a la organización ideal de la sociedad, la educación de los jóvenes, el buen gobierno, etc. Precisamente en textos de este tipo la música encuentra su lugar y, de hecho, en los Diálogos políticos de Platón y en la Política de Aristóteles, quien le dedica a este argumento gran parte del libro VIII, existen densos capítulos dedicados a la música. En este caso, las fuentes a las que debemos acudir para obtener textos propios de una antología del pensamiento musical dejan entrever la perspectiva bajo la cual el problema de la música se puede afrontar. Cabe añadir que en el pensamiento griego la música no era objeto de reflexiones estéticas, sino más bien de reflexiones de carácter sociológico y pedagógico: ¿qué función cumple la música en la sociedad? ¿Qué importancia educativa tiene? ¿Es correcto enseñársela a los jóvenes bajo esta perspectiva y en qué medida? ¿Cuáles son los efectos de la música sobre el estado de ánimo humano en relación con los valores sociales que se consideran positivos? Estas y otras cuestiones se planteaban los filósofos griegos, o por lo menos aquéllos que pertenecían a la corriente mayoritaria y más fuerte del pensamiento griego, cuando reflexionaban acerca del problema de la música. En la cultura alejandrina el contexto cambia y, por consiguiente, se transforma la perspectiva desde la cual se observa la música. Los problemas son distintos y, por tanto, también lo son los textos donde es posible hallar reflexiones acerca de esta disciplina. El horizonte cultural se ha transformado y el interés ya no se centra en los grandes temas de la relación entre el hombre y la sociedad, la
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educación en sentido amplio y la ética, sino que la atención gira ahora alrededor del individuo y de sus motivaciones psicológicas. Este cambio de perspectiva, que se produce debido al ocaso de la polis griega y al surgimiento de los grandes imperios –donde el ciudadano ya no existe y viene reemplazado por un individuo aislado y replegado en sí mismo– da lugar a una profunda transformación en la forma de considerar la música. Por una parte, aumenta el interés con respecto a aspectos técnicos y teóricos propios del arte de los sonidos y, por otra, se manifiesta un nuevo interés con respecto a la importancia psicológica de la música, es decir, a la correspondencia de las particularidades armónicas, tímbricas y rítmicas con nuestros estados de ánimo. Esta focalización, sin embargo, está despojada de cualquier recaída ética o política como, en cambio, sucedía en el platonismo o en el aristotelismo. Si dirigimos nuestra atención a la Edad Media, es claro que en esta época prevalece el debate teológico y religioso. Dicha perspectiva influye, por tanto, en cualquier consideración relacionada con la música, que se sitúa en el centro de un debate de máxima relevancia: la licitud y la importancia de esta disciplina en el ámbito de la liturgia. Así pues, el enfoque de observación cambia radicalmente respecto a la cultura griega, ya que surgen nuevos intereses y nuevos problemas; por tanto, nace una nueva civilización musical. A partir de ese momento, los textos sobre el pensamiento musical se circunscribirán a otras parcelas de la cultura, que estaba ligada a los intereses religiosos predominantes en la Edad Media. Los problemas que interesan a los teóricos de la música a menudo son de carácter didáctico (por ejemplo, cómo enseñar a los coristas, en su mayoría analfabetos, a entonar y a recordar los textos sacros), pero también de índole más específicamente filosófica, puesto que se ocupan de la relación entre la música de las esferas –de tradición pitagórica y boeciana– y la música que realmente se escuchaba y se interpretaba, es decir, de la relación entre quien razona y teoriza sobre la música y quien simplemente la interpreta, y finalmente de la relación con la liturgia, problema central en la reflexión medieval. La música, como muy a menudo se preguntan los teóricos de la Edad Media, ¿ayuda a los fieles en la oración o representa un obstáculo, una inevitable distracción? Si la música acompaña al texto litúrgico, ¿no corre el riesgo de oscurecerlo con sus cautivadoras espirales melódicas e, incluso, aumentar su grado de dificultad? La articulación de la música occidental, el nacimiento de la polifonía y su rápida evolución hacia formas de mayor complejidad gracias al Ars Nova, así como la progresiva afirmación de formas provenientes de la música profana que introduce nuevas modalidades a la hora de escuchar y disfrutar, revolucionan profundamente el horizonte en el cual se situará y se desarrollará el pensamiento
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musical a partir del siglo XI. Los problemas se amplifican y, quizás por primera vez en el pensamiento occidental, se toman en consideración cuestiones como el placer que procura la música, el deleite de escuchar y el agrado o desagrado que determinadas armonías producen en el oído. Se podría afirmar que empiezan a plantearse, aunque tímidamente, consideraciones que sería posible denominar «de orden estético» según la acepción moderna del término. No obstante, será preciso que transcurran muchos siglos antes de que la dimensión propiamente estética alcance su especificidad y predomine en el pensamiento musical. Si se continuara con esta investigación, nos daríamos cuenta de que en el Renacimiento y, sobre todo, en los albores de la civilización barroca, el problema que destaca en primer plano es la búsqueda de las bases de la nueva armonía tonal. La principal preocupación, tanto de los músicos como de los teóricos, girará en torno a la justificación del nuevo estilo y del nuevo lenguaje difundido en la música a finales del siglo XVI. Matemáticos, físicos y filósofos también serán de gran ayuda a los músicos en la búsqueda de las bases de esta nueva armonía. Todos aquellos que sean capaces de reflexionar sobre el nuevo lenguaje musical a fin de identificar esas bases naturales que justifiquen la introducción de esta nueva praxis, escribirán obras pertenecientes al pensamiento musical. En conclusión, como se ha podido entrever, cada época centra su atención en determinados aspectos de la música, de forma que la búsqueda de textos no es siempre simple porque no siempre se encuentran escritos que explícitamente, ya desde el título, sugieran que contienen reflexiones significativas en torno al problema musical. Esta dificultad es particularmente evidente en toda la época medieval, pues el interés por la música estaba teñido de otras preocupaciones y polaridades. Aun así, en la Edad Media cristiana son muy numerosos los tratados de carácter filosófico o teológico que dejan un amplio espacio a los problemas musicales. Aunque una buena porción de ellos son anónimos, y muchos otros, de difícil atribución a un autor u otro, constituyen ese amplio corpus de escritos sobre la música que se circunscriben al período comprendido entre los siglos V-VI hasta el Renacimiento y representan la principal fuente a la hora de reconstruir el pensamiento musical de la época 1, además de la historia misma de la música. . Existen recopilaciones de estos tratados musicales que se llevaron a cabo ya en los siglos XVIII y XIX y que, pese al tiempo transcurrido, todavía siguen siendo útiles e indispensables como puntos de referencia para estudios musicales sobre la Edad Media. En especial, recordamos M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimus, 3 vol., 1784 y la más reciente E. Coussemaker, Scriptorum de musica mediaevi novam seriem a Gerbertina alterum, 4 vol., París
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El pensamiento medieval y la herencia griega Casi todos los primeros padres de la Iglesia tuvieron que afrontar el problema de la música en estrecha relación con la oración bajo su forma colectiva como canto litúrgico. Por una parte, recogían la tradición pagana grecorromana, la teoría musical elaborada durante tantos siglos por los griegos, su filosofía de la música y su verdadero patrimonio musical, mientras que, por otra, se ocupaban de la tradición hebrea del canto de la sinagoga. Sobre estas dos diferentes tradiciones debía asentarse el nuevo canto cristiano, pero al mismo tiempo tenían que crearse otras escalas de valores propias de la nueva música, puesto que ésta debía expresar nuevos contenidos. A raíz de esta situación, surge una cantidad de complejos problemas que se reflejan en las posturas, a menudo contradictorias, que adoptan los teóricos y filósofos de los primeros siglos del cristianismo en relación con la música, para algunos instrumento del demonio y fuente de corrupción, para otros medio de elevación espiritual e imagen de la armonía divina. En general, los padres de la Iglesia efectúan una neta distinción entre la música pagana, es decir, la música que se difundió antes de la llegada del cristianismo, y la nueva música cristiana o el «nuevo canto», instrumento de salvación. La distinción de valor entre los dos tipos de música no es tanto de carácter formal sino que existe, más bien, una diferencia de contenido. Clemente de Alejandría, que vivió en el siglo II d. C., afirma en su Exhortación a los griegos que los mitos antiguos son crueles y engañosos y la música, a través de la cual se suelen expresar, conduce a la perdición. «A mi juicio –afirma Clemente– nuestro tracio Orfeo y también el cantor de Tebas y de Metimna no son dignos del apelativo de «hombre», porque son unos embaucadores. Con el pretexto de la música han ultrajado la vida humana, pues empujados por el demonio, mediante hábil brujería, han llevado al hombre a la ruina. Ellos son los primeros que inducen a la idolatría, al alabar la muerte violenta en sus ritos religiosos y al conducir al hombre a la adoración de leyendas dolorosas (...) Con sus cantos y sus encantamientos han mantenido en cautiverio y en la más abyecta esclavitud a todos aquellos que, ciudadanos del cielo, podrían haber poseído la verdadera y noble libertad. Pero cuán diverso es mi trovador;
1864-1876. Sobre todo a ellas se hace referencia en la presente antología. Otra fuente fundamental es la amplísima recopilación de escritos medievales en latín y en griego de J. P. Migne, Patrología latina y Patrología griega, obras publicadas respectivamente en 1844-1855 y en 18571868, y a las que todavía hoy en día se hace una amplia referencia.
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él ha venido para poner fin a esta amarga esclavitud del demonio que reina sobre nosotros» 2. El contenido religioso confiere, así pues, un nuevo valor a la música, arte que en el pasado, lejos de ser insignificante, refulgía en toda su potencia demoníaca. Desde un punto de vista formal se diría que la diferencia entre los dos tipos de música se puede entrever en el distinto grado de armonía que manifiestan. «¡Observa cuán potente es el nuevo canto! –afirma siempre Clemente– Todos aquellos que de lo contrario habrían muerto, todos aquellos que no tenían ningún contacto con la verdadera y auténtica vida reviven sólo con escuchar el nuevo canto. Además, es precisamente este canto el que dio lugar a la creación entera en un orden melodioso y al mismo tiempo acordó los elementos discordantes, de forma que el universo entero puede estar en armonía con él» 3. En el fondo, Clemente y otros padres de la Iglesia atribuyen a la música los mismos poderes que los antiguos pitagóricos le atribuían. Es más, parece que no es ajena al pensamiento de Clemente no sólo la idea de que la música tenga el poder de armonizar entre sí a elementos que de otro modo serían discordantes, sino también que el mismo universo esté compuesto de música, es decir, de armonía: «¿Acaso existe algo más elevado que este puro canto, morada del universo y armonía de todas las cosas, que se propaga desde el centro a la circunferencia y desde los límites extremos al centro?». El propio universo se concibe como «un instrumento con muchas voces» y el canto se identifica con el «verbo divino» 4. Los mismos poderes que los antiguos atribuían al canto de Orfeo ahora, en el nuevo mundo cristiano, se le atribuyen al bíblico cantor David. Esta perspectica metafísico-pitagórica adquiere tintes más marcadamente pedagógicos en otros escritores, de forma que la música y el canto sacro se aprecian, sobre todo, por su valor educativo como instrumento de edificación religiosa. En el siglo III d. C. san Basilio afirmaba en su Homilía sobre el primer salmo que «el salmo da tranquilidad de ánimo, es árbitro de paz y limita el desorden y el tumulto de los pensamientos, ya que calma las pasiones del alma y modera su extravío (...) ¿Quién puede seguir considerando a una persona como a un enemigo si juntos han elevado un canto a Dios? Un salmo es obra de ángeles, decreto celeste y emanación del Espíritu. ¡Oh, sabia invención del maestro, quien ha imaginado que los hombres seríamos capaces de cantar y, al mismo tiempo, aprender cosas
. ������������������������ Clemente de Alejandría, Exhortación a los griegos, Heinemann, Londres 1919, pp. 3‑17 (trad. del autor). . Ibid. . Ibid.
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provechosas, por lo que las doctrinas se fijan, en cierta medida, de forma más profunda en la mente!» 5. Bajo esta perspectiva edificante, el canto sacro asume casi exclusivamente la función de instrumento auxiliar de la oración, a fin de hacerla más grata gracias al toque de deleite que puede conferirle el elemento musical. Así, las verdades de la fe serán más agradables y más fáciles de aprender: «... lo que no se aprende de buena gana no se fija en la mente, pero lo que se acoge con placer y amor se fija de forma más duradera», afirma una vez más san Basilio 6. Si bien con matices diferentes, Juan Crisóstomo (siglo IV), arzobispo de Constantinopla, reafirma el valor educativo de la música en su Exposición del Salmo XLI. Para Juan Crisóstomo, el que ha dado a la música este poder a la hora de ayudar al hombre en su indolencia ha sido el mismo Dios, que «ha mezclado melodía y profecía de forma que, deleitados por la modulación del canto, todos puedan con gran fervor dirigirle himnos sacros. El poder que se le otorga a la música de tranquilizar el alma se extiende también al empleo no religioso que de ella se hace: hombres, mujeres, campesinos y marineros intentan aliviar las fatigas inherentes al trabajo con un canto, porque el alma soporta las durezas y las dificultades con mayor facilidad si escucha una melodía o un canto» 7. Sin embargo, el valor pedagógico de la música sobrepasa el hecho de afirmar la oportunidad de mezclar utile dulci. En sí misma, la música contiene un significado religioso propio porque «está formada por números» y, por tanto, por armonía, hasta tal punto que el ser humano puede cantar en su interior, sin emitir sonido alguno, desde el momento en que canta dirigiéndose a Dios, y Dios puede «escuchar nuestros corazones y entrar en el silencio de nuestra alma»; el valor de la música no se modifica «aunque nos resulte desconocido el significado de las palabras» que acompaña, pues la intención del espíritu por sí misma santifica el sonido. El motivo de la interioridad del canto sacro lo retoman otros padres de la Iglesia. San Jerónimo, siempre en el siglo IV, afirma en su Comentario a la epístola de san Pablo a los efesios que «nosotros deberíamos cantar melodías dando gracias al Señor más con el corazón que con la voz». Esta idea aparece a menudo bajo una perspectiva marcadamente pitagórica en la que el canto silencioso, al límite, se puede acercar o, incluso, identificar con la percepción de la armonía cósmica: «quien analiza la armonía del mundo y el orden y la concordia de
. J. P. Migne, Patrología griega, vol. XXIX, pp. 209‑213 (trad. del autor). . Ibid. . Ibid.
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todas las criaturas –afirma una vez más san Jerónimo– eleva un canto sacro». Así, la división entre canto exterior y canto interior puede convertirse en un elemento para distinguir el canto pagano del nuevo canto cristiano. «Eleva cantos al Señor –añade san Jerónimo– no con la voz, sino con el corazón; no como es costumbre entre los trágicos que ensucian su garganta con una dulce droga» 8. No en todos los tratados de música se manifiesta un interés por esbozar el pensamiento musical medieval. Muchos de ellos sólo se refieren a cuestiones de preceptiva, de didáctica del canto o de teoría musical, en la acepción más restringida del término. Sin embargo, en otros se tratan problemas de carácter más general y filosófico como, por ejemplo, los «efectos de la música»; a menudo intentan responder a cuestiones tales como «¿qué es la música?», «¿qué utilidad tiene?», «¿cuál es su origen?», etc. A veces, de este tipo de reflexiones se puede extraer un pensamiento dotado de cierta coherencia y organicidad acerca de la música. Estas consideraciones de carácter general suelen encontrarse al inicio de los tratados, si bien a veces están repartidas en distintos lugares de la obra y son, por tanto, difíciles de localizar y extrapolar del contexto. Otra dificultad reside en el carácter aparentemente repetitivo de muchos tratados musicales. Por ejemplo, la parcelación de la música en mundana, humana e instrumentalis que se retoma tal cual de Boecio, quien a su vez la heredó del pensamiento clásico pitagóricoplatónico, se repite de forma cada vez más mecánica en casi todos los tratadistas medievales. No resulta siempre fácil entender cuándo esta división tiene todavía trascendencia especulativa y, por consiguiente, un sentido filosófico, o no deja de ser una mera repetición mecánica de una fórmula y, consiguientemente, vacía de contenido. Lo mismo sucede con respecto a otras fórmulas, siempre de lejana ascendencia platónica y aristotélica, como por ejemplo la idea de que la teoría y no la práctica constituirían la verdadera ciencia, tal como proclama el famoso dicho de Guido d’Arezzo quien, al aludir a la diferencia entre el músico y el cantor, afirmaba que «aquel que hace lo que no sabe puede ser definido como una bestia». Esta fórmula se repite hasta la saciedad, incluso cuando el interés del tratadista se concentra más sobre el cantor, su cometido y su educación, antes que sobre abstractas elucubraciones en torno a la música mundana y a la verdadera scientia musicae. Además, en lo tocante a la filosofía de la música, se citan numerosos autores mecánicamente, ya venga o no al caso, en calidad de autoridades indiscutibles, ante todo a san Isidoro de Sevilla, Boecio y san Agustín, todos ellos pertenecientes a los primeros siglos del cristianismo.
. J. P. Migne, Patrología latina, vol. XXVI, pp. 561-562.
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Una lectura distraída o superficial de muchos tratados musicales de la Edad Media puede producir la sensación de cierta monotonía y de una falta de verdadera evolución histórica. En realidad, mediante una lectura más dirigida a localizar, incluso entre líneas, los temas y las tesis de mayor importancia, se podrán encontrar dentro de un tejido de pensamiento fuertemente dialéctico las grandes corrientes filosóficas del pensamiento musical –relacionadas entre sí por una determinada evolución histórica bien precisa. El pensamiento medieval, ante todo, se desarrolla a partir del pensamiento clásico, considerado como punto de partida, aunque éste deba convivir con las exigencias de una nueva civilización cuyas instancias religiosas se revelan como primarias. Además, un nuevo tipo de música se afianza con el mundo medieval: primero el canto gregoriano, de origen hebreo, y más tarde, tras el siglo XI, el contrapunto y la polifonía. No podía ser de otra forma, pues en la historia cada gran cambio de estilo y de lenguaje plantea nuevos problemas, no sólo a los teóricos en particular, sino también a los filósofos y a todos aquellos que reflexionan sobre la música. El patrimonio que se ha ido acumulando a lo largo del tiempo, primero en el período alejandrino y después gracias a los primeros pensadores cristianos –en especial san Agustín y Boecio–, representará un punto de referencia para los filósofos y los teóricos de la música durante muchos siglos, en realidad hasta el Renacimiento e incluso después. Así pues, antes de adentrarnos en argumentos propios de la filosofía medieval de la música, es conveniente quizás detenerse en estos dos filósofos y teóricos que, en la encrucijada entre Antigüedad clásica y Edad Media, anticipan todos los temas que los teóricos de los siguientes siglos retomarán y tratarán, temas cuyo conocimiento es esencial a la hora de entender las sucesivas evoluciones del pensamiento musical. San Agustín y la ciencia bene modulandi San Agustín nos ha legado en seis libros uno de los más imponentes tratados medievales de argumento musical, el De musica, si bien en realidad sólo en los volúmenes primero y sexto se pueden hallar nociones de estética musical, mientras que los otros se pueden definir más bien como un tratado de métrica. Todo el razonamiento de san Agustín se articula alrededor de la definición, ya célebre, que se incluye inmediatamente después de las primeras páginas de su tratado dialógico: Musica est scientia bene modulandi. Dicha definición se centra, sobre todo, en el término scientia. La música es, ante todo, una ciencia, y
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en este sentido implica más a nuestra razón que a nuestro instinto o a nuestros sentidos. San Agustín no excluye que la música pueda producir placer en quien la escucha, aunque en última instancia considera que el placer de escuchar junto con el instinto de componer y de interpretar son censurables; la música ha de convertirse en una ciencia y para ello se debe despojar de todos los elementos que no sean propios de una absoluta racionalidad 9. El placer no debe ser un fin, aunque pueda acompañar a la comprensión racional de la música sólo en la medida en que se controle: «... es propio de un alma bien templada disfrutar alguna vez de este placer; pero dejarse llevar por él, aunque sólo sea de vez en cuando, es impúdico e indecoroso» 10. Existe, por tanto, una determinada jerarquía en el ejercicio del arte musical. En el nivel más bajo se sitúa la música que se percibe en el plano de los instintos, como el canto del ruiseñor. En un nivel un poco más alto están los instrumentistas, ya que éstos últimos «actúan según el arte que han aprendido», mientras que «en el ruiseñor no hay más que instinto» 11. Con respecto a los instrumentistas, la música es imitación, es decir, imitación de maestros que enseñan a tocar; pero san Agustín rechaza categóricamente que el verdadero arte sea imitación. Además, la imitación se reserva a seres privados de razón, como los animales, y a pesar de que «muchas artes se basan en la imitación», esto no significa que el arte sea «de por sí, imitación». El arte en el sentido estricto del término, y con mayor razón la música en cuanto arte, es únicamente ciencia y no tiene nada que ver ni con los sentidos ni siquiera con la memoria, cua . Este concepto se expresa de esta forma en el I libro del De musica, (en esta cita y en las sucesivas hacemos referencia a la edición italiana –Sansoni, Florencia 1969, bajo la dirección de G. Marzi, con texto en latín al lado–) en el diálogo entre Maestro y Discípulo: «M.: Entonces respóndeme: ¿crees que el ruiseñor modula bien su voz en primavera? Su canto es rítmico y placentero: si no me equivoco, bien se corresponde con la estación. / D.: De veras que sí. / M.: ¿Acaso el ruiseñor es un experto en este arte liberal? / D: No. / M: Entonces, ¿no ves que el concepto de ciencia es realmente necesario para la definición? / D: Perfectamente. / M: Ahora, por favor, dime una cosa: ¿no te parece que son símiles al ruiseñor todos aquellos que cantan bien, puesto que se apoyan solamente en un cierto instinto (hay ritmo y dulzura en lo que hacen), pero si se les pregunta sobre los ritmos empleados o sobre los intervalos de los sonidos agudos y graves, no son capaces de responder? / �������������������������������������������� D: Demasiado símiles los juzgo. / M: ¿Y qué decir de todos aquellos que, privados de conocimientos específicos, los escuchan? Vemos a los elefantes, a los osos y a algunas especies de animales moverse al ritmo de la música, y hasta los mismos pájaros se deleitan con su canto (de hecho, si no reconocieran en ello cierta utilidad, no cantarían así como cantan, con un cierto placer): ¿acaso esos hombres no se pueden comparar con las bestias?» (�De musica, libro I, p. 100). 10. Ibid., p. 101. 11. Ibid.
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lidades que también poseen los animales. De ahí que la agilidad de los dedos de los instrumentistas sea propia sólo del cuerpo y no del espíritu. Por tanto, ser un buen intérprete no depende en absoluto de si se posee o no la ciencia de la música. Entonces, entre oficio entendido como ejercicio práctico y ciencia entendida como conocimiento de dicho ejercicio existe, según la concepción agustiniana –heredera de la civilización griega– una total ruptura: los histriones «no conocen la música»; el conocimiento de la música es solamente la ciencia bene modulandi. Pero ¿qué significa bene modulandi? San Agustín también usa la expresión bene movendi y, con objeto de aclararlo, añade que «se puede decir que bien se mueve cualquier cosa que procede según la ley del número, en el respeto proporcional de los tiempos y de los intervalos» 12. El placer es una posible consecuencia al «surgir de relaciones numéricas y de medidas temporales» 13. De esta manera, la definición de música se termina enriqueciendo y se puede resumir en el concepto según el cual ésta es «ciencia del movimiento bien regulado, de forma que el movimiento se ha de buscar por sí mismo». Resulta evidente que, a este punto, el razonamiento de san Agustín se dirige fatalmente hacia una metafísica del número, puesto que la esencia más auténtica de la música ha de buscarse, precisamente, en el número. La música adquiere calidad de ciencia y se convierte en objeto de razonamiento justo porque se puede reducir al número. El movimiento de los sonidos, sea desde el punto de vista rítmico, sea desde el de los intervalos, debe reducirse a relaciones numéricas simples (rationabiles), dado que los números son los únicos elementos que la razón puede juzgar como válidos. La antigua mística de los números, de ascendencia pitagórica, se encuentra y se funde con la nueva mística cristiana. Algunos números asumen un carácter sacro: el primero entre todos es el número tres, que alude claramente a la Trinidad; de hecho, en él existe «una verdadera perfección, ya que este número representa un todo, puesto que tiene principio, mitad y fin» 14. Si la música es esencialmente un movimiento ordenado y mensurable, entonces es preciso concluir, siguiendo el pensamiento agustiniano, que su fuente es totalmente interior y, sólo de forma secundaria y accesoria, la música y, por tanto, los números se convierten en «sonantes». Toda la complicada argumentación de san Agustín tiende a demostrar que la verdadera música no deja de
12. Ibid., p. 95. 13. Ibid. 14. Ibid., p. 147.
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ser «una operación del alma» 15 y, en este marco, puede encontrar un lugar adecuado también la música en cuanto sonido. Existe una jerarquía en los sonidos que se puede resumir así: «... en realidad, una cosa es producir un sonido, algo propio de un cuerpo, y otra escuchar, que es el efecto de una impresión en el alma del cuerpo; otra, crear ritmos más lentos o más rápidos; otra, acordarse de ellos y otra expresar un parecer sobre todos estos fenómenos, ya sea aprobando o desaprobando, como por virtud de un natural derecho» 16. En esta progresión, la última categoría –que san Agustín denomina numeri judiciales– representa el punto más alto, aquel donde se reconduce la música desde el exterior y desde la sensibilidad hasta el grado más elevado de interiorización y hasta la facultad puramente racional de juzgar. Las restantes categorías inferiores están subordinadas, por tanto, a los numeri judiciales y dependen de estos últimos para existir. Sin embargo, los numeri judiciales se pueden todavía subdividir en dos subcategorías, a saber, los sensuales y los rationales. Los primeros aprueban o desaprueban los movimientos agradables o desagradables del alma, mientras que los segundos permiten juzgar si el placer es o no lícito y conveniente. Sólo en éstos últimos, el juicio es puramente racional y aparece como «un juicio más atento, por así decir, de los números sobre sí mismos» 17. La capacidad de juzgar estos números reside en que el alma ya tiene en sí misma los modelos perfectos de tales números. Los números surgen del alma y se originan en ésta y no en los cuerpos, además de que el alma tiende a la unidad, a la igualdad. Por su parte, la belleza consiste en el reconocimiento de esta fundamental y eterna igualdad, más allá de la cual no existe más que belleza efímera. En este contexto, surge el problema clave de la estética de san Agustín: ¿qué grado de licitud existe en la belleza en general? ¿Y en la variedad de sonidos, colores y formas? Si sólo la unidad y la relación de igualdad refleja la belleza, o sea, a Dios mismo, ¿en qué medida es lícito «disfrutar» de otras bellezas? Según san Agustín, la belleza superior se refleja en cierta medida en todas las formas de belleza, incluso en aquellas inferiores. Por este motivo, el alma siempre debe dirigirse al modelo eterno de belleza y para poder reconocerla en cualquier lugar; «así pues –afirma san Agustín– los números, que también tienen una belleza propia si se consideran dentro de su género, no son inferiores a la razón y, por tanto, no contaminan al alma, aunque sí al amor de la belleza inferior: y el alma, al apreciar no sólo la igualdad, de la que bastante se ha hablado según
15. Ibid., p. 501. 16. Ibid., pp. 504‑505. 17. Ibid., p. 561.
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el trabajo emprendido, sino también el grado inferior, ha renunciado por sí misma a la condición “superior” que le es propia» 18. Cualquier tipo de belleza tiene su razón de ser, siempre que no nos convirtamos en sus víctimas: «... no califiquemos como obra de la divina Providencia a todos los números, de cualquier tipo, que nuestra condición mortal (reflejo de nuestro castigo) ha creado, puesto que si los consideramos en su género tienen una belleza propia. Pero tampoco los amemos sólo porque nos sentimos dichosos por el simple placer que nos procuran» 19. San Agustín no excluye el placer de la belleza, siempre que la razón la reconduzca a su esfera y se considere como una etapa, es decir, como un paso más de la ascesis hacia la belleza eterna e incorpórea. Si la unidad representa la belleza por excelencia, los números restantes «ciertamente pueden ser cada vez menos bellos, pero no pueden, en absoluto, carecer de belleza». Así pues, en la música, la belleza y los números que la representan pueden ser tanto instrumento de condena como instrumento de elevación y de ascesis, según la postura que adopte el alma hacia ellos. Este dualismo, que se describe en De musica bajo un plano teórico, se nos presenta, vivido y sufrido como un drama existencial, en las Confesiones. San Agustín vacila entre el peligro de verse atrapado en la vorágine del placer de la música, aunque se trate de una melodía sacra, y la idea de que dicha melodía representa, si bien bajo forma sensible, el ardor de la fe y, por tanto, la verdad racional 20. De esta forma se expresa en las Confesiones, con un tono que revela el auténtico drama existencial que le atormenta, esto es, el combate, en una esfera interior, entre su natural e instintiva propensión a la fascinación de los sonidos y los frenos moralistas que ejercitan una potente censura con respecto a cualquier placer que procuren los sentidos: «¡Cuántas lágrimas vertidas al escuchar los compases de tus himnos y cánticos que resonaban dulcemente en tu iglesia! Una conmoción violenta: esos compases fluían en mis oídos y extraían de mi corazón la verdad, provocando un cálido sentimiento de piedad –las lágrimas que se derramaban me hacían bien–. Desde no hacía mucho, la Iglesia milanesa había introducido esta práctica, consoladora y reconfortante, que consistía en cantar hermanados, al unísono de voces y corazones, con gran fervor (...) Fue entonces cuando se empezaron a cantar himnos y salmos, según la usanza de las regiones orientales, para evitar que el pueblo se consumiera en el tedio y en 18. Ibid., p. 613. 19. Ibid., p. 615. 20. Cf. Agustín, Confesiones, IX, 6‑7 (trad. it. bajo la dirección de C. Carena, Turín 1966).
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la melancolía. Esta innovación no sólo se conservó desde entonces hasta ahora, sino que fue imitada por muchos, es más, por casi todos los rebaños de tus fieles en el resto del Orbe» 21. Desde el momento en que la música desempeña una función precisa como instrumento de oración, el sufrimiento interior se revela, por consiguiente, aun más complejo. San Agustín se percata de que ya no se trata de un problema exclusivamente personal o de un conflicto que se deba resolver en el ámbito de la propia conciencia. ¿Cómo no reconocer que el canto colectivo es un potente medio para que los creyentes se acerquen a la oración y a la fe? En realidad, el drama no se resuelve en el plano existencial, tal como apunta claramente otro pasaje de las Confesiones: «Los placeres que derivan de la música me han atrapado y me han subyugado con gran tenacidad, pero tú me has quitado las cadenas y me has liberado. Ahora me detengo un poco, lo confieso, entre las melodías que vivifican tus palabras, cuando las canta una voz suave e instruida, pero no hasta el punto de quedarme inmóvil, pues así puedo proseguir mi camino cuando lo deseo. Sin embargo, para que las melodías entren en mi corazón junto a los conceptos que las animan, exigen un lugar no indigno, si bien yo difícilmente les ofrezco el más conveniente. Algunas veces me parece que guardo un respeto excesivo hacia ellas pero, no obstante, siento que las mismas palabras santas, cantadas de esa forma, incitan a nuestra alma a un fervor de piedad más pío y más ardiente que si no lo fueran. Además, todos los sentimientos de nuestra alma encuentran en la voz y en el canto una mitigación adecuada e, incluso, una antigua y excitante correspondencia. Así, a menudo, me seduce el placer de las sensaciones físicas. No obstante, no se ha de permitir que dicho placer enerve nuestro espíritu, pues cuando la sensación –que va acompañada inevitablemente del pensamiento– no se resigna a permanecer en segundo término, entonces intenta preceder y conducir al pensamiento, aun estando en deuda con éste. Y en ese momento peco sin darme cuenta, aunque luego me percate. Por el contrario, otras veces exagero al ser demasiado cauto ante esta trampa y peco, por exceso, de severidad, aunque debo reconocer que, en realidad, esto sucede muy raramente. En esas ocasiones haría que desaparecieran de mis oídos y de los de la misma Iglesia las melodías de las suaves cantilenas con las que se acompañan habitualmente los salmos davídicos. Y en esos momentos me resulta más seguro un sistema, que recuerdo haber oído a menudo que se le atribuía al obispo alejandrino Atanasio: éste hacía que el lector recitara los salmos con 21. Ibid.
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una proyección de voz tan leve que dicho salmo más parecía una declamación que un canto. Mas cuando recuerdo las lágrimas que me arrancaron los cantos de iglesia en los albores de mi fe reconquistada y la conmoción que todavía hoy suscitan en mí no ya el canto, sino las palabras cantadas –siempre que se canten con voz límpida y con la modulación más conveniente–, reconozco de nuevo la gran utilidad de esta práctica. Así, vacilo entre el peligro del placer y la constatación de sus efectos saludables, aunque más bien me inclino a aprobar el empleo del canto en la iglesia, pero sin emitir una sentencia irrevocable, con la idea de que el espíritu demasiado débil se eleva ante el sentimiento de devoción mediante el placer que provoca la música en sus oídos. Esto no quita que, cuando me siento empujado más por el canto que por las palabras cantadas, confiese que he cometido un pecado que he de expiar y que, entonces, hubiera preferido no escuchar dicho canto» 22. Si bien el san Agustín filósofo no siente gran simpatía por la música y por los músicos –quienes, según él, «no son capaces de responder cuando se le pregunta sobre los ritmos que emplean y sobre los intervalos de los sonidos agudos y graves» 23–, el san Agustín sensible al arte, abierto al encanto de la música y a la seducción del sonido y de la melodía, vacila ante el dilema de aceptar el placer ambiguo y profundo de la música, olvidándose así de las abstracciones de los teóricos y de la metafísica de los números, o renunciar radicalmente a él a favor de la pura oración, de la palabra despojada de todo ornamento. Este dualismo, que en san Agustín se plasma a veces en expresiones dramáticas, permanece como una constante a lo largo de casi todo el pensamiento medieval. Así, la música se presenta como ciencia teorética, a veces incluso como instrumento privilegiado de ascesis mística, o como atracción de los sentidos, como sonido corpóreo o, en otras palabras, como instrumento de perdición. En la base de esta dicotomía o de esta alternativa se encuentran dos diferentes concepciones estéticas: por una parte, la idea de la música como ascesis nos conduce a una estética pitagórica de los números; por otra, la música como sonido, objeto de placer sensible, nos conduce a una estética de la imitación de inspiración aristotélica y a una concepción de la música como imitación de las pasiones. Estas dos concepciones estéticas, propias de la Antigüedad griega, se entrecruzarán de distinta forma y se opondrán durante toda la Edad Media cristiana e incluso después.
22. Ibid. 23. De musica, I, p. 99.
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Boecio y la musica mundana Si el De musica de san Agustín, prescindiendo de la parte estrictamente filosófica y de sus implicaciones estéticas y religiosas, es sobre todo un tratado de métrica, el De institutione musica de Boecio, obra que aparece aproximadamente un siglo después, es sobre todo un tratado de armonía comparable a muchos otros tratados de la Antigüedad clásica. Su inspiración es todavía más marcadamente pitagórica que la del De musica de san Agustín, además de tener una importancia fundamental, sea como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas sobre la armonía, sea por la influencia que ejerció sobre todo el pensamiento medieval. Boecio, como teórico y también como filósofo, aparece un poco como el numen tutelar de la musicología medieval, es decir, como la autoridad indiscutible a quien dirigirse a la hora de reforzar las propias tesis. No por nada, como ya se ha apuntado, su nombre aparece en todos los tratados medievales sobre música y su tripartición de la música en mundana, humana e instrumentalis, en particular, se repite constantemente hasta el período barroco. El punto de partida de Boecio es Platón y su doctrina ética de la música. La música –afirma Boecio en el I libro de su tratado– es algo connatural a la naturaleza humana –así titula el primer capítulo: Musicam naturaliter nobis esse coniunctam, et mores vel honestare vel evertere–, al igual que a la naturaleza de cualquier otro animal, puesto que todos los seres tienen un poder perceptivo. El hombre, en cuanto animal, puede sentir la música, pero comprenderla significa conocer sus propiedades y reflexionar sobre ella de forma racional. Bajo este punto de vista, la música es una ciencia; la música «implica tanto la especulación como la moralidad» 24. De hecho, la naturaleza humana se ennoblece por una melodía dulce, mientras que se exacerba bajo el efecto de una melodía bárbara. Por este motivo –continúa Boecio siguiendo el ejemplo de la República de Platón–, la música es un potente instrumento educativo y ejerce sus efectos benéficos y maléficos según el tipo de melodía. En esta creencia Boecio se remonta también a las más antiguas leyendas pitagóricas sobre los efectos de la música e, incluso, sobre sus poderes de curar ciertas enfermedades. Pero si la música es «parte de nuestra naturaleza, hasta tal punto que aunque lo deseásemos no podríamos prescindir de ella», sin embargo «se ha de dirigir al intelecto para comprender mediante la ciencia lo que es
24. Boecio, De institutione musica, libro I.
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propio de la naturaleza. Como en el estudio de las cosas de la vista el sabio no se conforma con captar colores y formas sin estudiar sus propiedades, del mismo modo no nos debemos conformar con el placer que nos procuran las melodías sin conocer las proporciones mediante las cuales los sonidos se relacionan entre sí» 25. De esta forma, Boecio cierra el primer capítulo de su tratado. No obstante, el tema de la superioridad de la razón sobre los sentidos aparece más veces en el De institutione musica, aunque, a diferencia de san Agustín, su inclusión no se justifica nunca por motivaciones de carácter religioso. De hecho, Boecio es el heredero más fiel del pensamiento clásico, por lo que se muestra totalmente indiferente hacia el significado y el alcance religioso de la nueva música. La famosa subdivisión de la música en tres géneros diferentes, que tanta importancia tuvo durante toda la Edad Media e incluso en el Renacimiento, es también de derivación clásica y pitagórica y no presenta ningún vínculo teológico. Es más, la subdivisión en tres tipos de música –mundana, humana e instrumentalis– nos conduce hacía distinciones más antiguas. Además, el marco conceptual sobre el que se articula esta subdivisión es siempre el mismo, es decir, el desprecio hacia el trabajo manual y hacia lo que sucede en la esfera de los sentidos, en contraposición con el elogio de la pura razón y de lo suprasensible. La música mundana, la primera en orden de preferencia para Boecio, no es otra cosa que la música de las esferas y se identifica, al límite, con el concepto mismo de armonía en sentido amplio. La música mundana «se debe observar, en especial, en aquellos fenómenos que tienen lugar en el cielo mismo y en el conjunto de los elementos o en la variedad de las estaciones. ¿Es posible que un organismo tan veloz se desplace con un movimiento tan tácito y silencioso?» 26. El problema de Boecio, al igual que el de los pitagóricos, se centraba en por qué los hombres no son capaces de percibir el sonido de los astros. No obstante, Boecio no se preocupa excesivamente de aclarar este punto, dado que en efecto no es esencial. En realidad, el sonido de los astros es un concepto asbracto y, como tal, no sólo no tiene ninguna importancia preguntarse por qué nuestros sentidos no lo perciben, sino que además el hecho de no poder oírlo puede ser un indicio de su perfección. De hecho, la música mundana no se produce sólo por el movimiento de los astros, sino también por el paso de las estaciones y por los movimientos cíclicos y ordenados de la naturaleza. Por eso, este «sonido» se debe identificar, más bien, con el concepto de armonía, de forma que su audibilidad se convierte en un factor totalmente secundario que, en cualquier caso,
25. Ibid. 26. Ibid., cap. II
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se puede atribuir a la imperfección de la naturaleza humana, incapaz de captar por completo la armonía cósmica. La única verdadera música es la mundana, mientras que la humana y la instrumentalis lo son solamente en parte o en la medida en que participan o recuerdan la armonía del cosmos. Así pues, la música humana refleja la música de las esferas en la unión armoniosa de las diferentes partes del alma y en la unión del alma con el cuerpo. La música humana se comprende mediante un acto de introspección –todo aquél que se adentra en sí mismo la escucha– pues, en realidad, no deja de ser la armonía psicofísica que reina en el hombre. Con respecto a la «música de los instrumentos», Boecio no se extiende y liquida el problema en pocas líneas: «... la tercera música es aquélla que, al parecer, surge de algunos instrumentos. Esta música se produce gracias a una tensión –como sucede con las cuerdas–, mediante el soplo –como en las flautas–, o a través de esos instrumentos que se mueven mediante la acción del agua o mediante percusión, o bien con esos instrumentos que producen diferentes tipos de sonido cuando se golpean ciertas campanas cóncavas» 27. La valoración negativa que hace Boecio de la música de los instrumentos aparece de forma más clara en otro fragmento donde el autor se propone definir «qué es el músico». Como en todas las artes, también en la música están presentes la razón, que concibe y proyecta con conocimiento, y la mano, que ejecuta. Sin embargo, estas dos actividades se coordinan sólo en una única dirección: la mano no puede actuar sin que la dirija la razón, mientras que la especulación intelectual es totalmente independiente y autónoma de una posible realización práctica. «Y, de hecho, es más urgente e importante saber lo que uno hace que llevar a cabo lo que sabe, ya que la habilidad del cuerpo sirve cual esclavo, mientras que la razón gobierna casi cual señor (...) ¡Cuán superior es la ciencia de la música en el ámbito del conocimiento teórico en comparación con la actuación práctica!» 28. Así pues, músico no es tanto quien toca un instrumento –afirma Boecio como conclusión, en línea con la tradición platónica–, sino más bien «aquel que ha adquirido la ciencia del canto con conocimiento de causa, sin sufrir la esclavitud de la práctica y sí bajo la dirección de la especulación» 29. Boecio atribuye una neta supremacía a la razón y a la ciencia de la música en detrimento de la práctica musical y, además, reconoce la falacia de los sentidos; sin embargo, no sólo no excluye el papel que desempeñan estos últimos, sino
27. Ibid. 28. Ibid., cap. XXXIII. 29. Ibid.
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que incluso los considera como el punto de partida para formular una ciencia y un juicio sobre los sonidos. Boecio se hace eco de la postura de los pitagóricos: «... de hecho –afirma el autor–, éstos no conceden ningún poder de juicio al sentido del oído pero, no obstante, terminan indagando algunos hechos a través de dicho sentido» 30. Si su investigación debe adoptar el aspecto de un tratado de armonía y no sólo de introducción a la filosofía de la música, como en el caso de san Agustín, no puede rechazar totalmente el sentido del oído. Tanto es así que Boecio define la armonía como «la facultad de investigar tanto con el sentido del oído como con la razón la diferencia entre los sonidos agudos y graves». Por lo tanto, el sentido del oído se considera como un instrumento de utilidad que, aunque a menudo pueda engañar, siempre está al servicio de la razón. La tripartición de la música en mundana, humana e instrumentalis deja de presentarse bajo una compleja visión cosmológica, como era en su origen, para convertirse en una pálida repetición de un esquema. Por su parte, el pensamiento musical ya había evolucionado en otras direcciones. Sin embargo, el esquema boeciano se sigue empleando a veces para sostener otras tesis, incluso aquéllas más alejadas de la original. En el Renacimiento, por ejemplo, el concepto de una música mundana se usará en clave naturalista para defender el concepto de una música dirigida por leyes eternas e inmutables que representan su fundamento. La evolución del pensamiento musical en la Edad Media, por tanto, no se produce a través de netos y violentos contrastes o abiertas polémicas entre diferentes posturas. En realidad, la evolución ya se había producido, y de forma realmente profunda, desde el siglo VIII hasta el Renacimiento, pero ésta se descubre y se pone de manifiesto en el interior de discursos aparentemente monótonos e uniformes. Además, la dialéctica entre las distintas posturas a menudo apenas se apunta y, a veces, resulta difícil de distinguir en los esquemas y en las definiciones pasivamente repetidas o en las largas disquisiciones sobre problemas que, hoy en día, resultan de escaso interés. Sin embargo, a partir de una atenta lectura que no se deje distraer por una uniformidad, más aparente que real, se puede reconstruir una línea de pensamiento muy compleja que refleja, por una parte, las profundas transformaciones que se habían producido en la música occidental desde el primer gregoriano hasta la polifonía y el Ars Nova, y, por otra, la nueva actitud especulativa que lentamente se iba imponiendo y apuntaba cada vez más al Renacimiento. El interés por la posible relevancia religiosa de la música y los riesgos del hedonismo con respecto a su empleo en 30. Ibid., cap. XXXIV.
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el ámbito de la liturgia disminuyen paralelamente a un progresivo proceso que la va conduciendo hacia un ámbito más mundano, mientras crece el interés por los problemas de composición y ejecución, con la gradual toma de conciencia de las diferencias entre los distintos estilos, entre lo viejo y lo nuevo, así como entre la tradición gregoriana más antigua y la nueva praxis polifónica, con el consiguiente surgimiento de explícitas polémicas al respecto. Los primeros teóricos medievales usan la terminología de los teóricos griegos, además de sostener que exponen y retoman las ideas y las teorías musicales de éstos, sobre todo por lo que se refiere a las definiciones de los modos y sistemas de los tetracordios. Y es precisamente desde la perspectiva de Boecio que el mundo griego reaparece en la Edad Media, al igual que la tradición pitagórica revive en la versión de este filósofo, o tal como afirmaba alrededor del siglo XI el monje Hermannus Contractus en su Opuscula musica, se trata del vir eruditissimus que siguió a «la doctrina de los músicos más antiguos». De esta forma, la tradición pitagórico-platónica y, más en general, greco-helenística se refleja, aunque con matices muy diferentes, sobre todo en la idea, que aparece en repetidas ocasiones durante toda la Edad Media, de la música como ciencia, al menos hasta que después se aparte totalmente de su significado original. Alcuino, ministro de Carlomagno, fue el primer tratadista que sistematizó en el plano teórico los ocho métodos litúrgicos del canto llano. Asimismo, esbozó un esquema de todas las disciplinas más nobles, siguiendo los pasos de Pitágoras y Boecio, donde colocó a la música junto a las ciencias pues representaba para Alcuino «la disciplina que trata de los números que se encuentran en los sonidos». Alcuino y los teóricos que le siguieron estaban convencidos de que las escalas modales de su época reflejaban fielmente las escalas griegas. Es más, incluso llegaron a establecer la validez de sus ocho modos precisamente sobre la autoridad de los escritores antiguos, en quienes creían encontrar la explicación, además de justificaciones que se fundaban en consideraciones completamente extramusicales –es decir, de carácter físico, astronómico y ético–, para aducir razones a favor del número ocho. No es éste el mejor lugar para explicar el motivo por el cual, en realidad, los ocho modos litúrgicos no se correspondían en absoluto con los modos griegos. Desde los tiempos de Boecio se sucedieron errores, equivocaciones y confusiones que representan el origen de un fenómeno que, en esta ocasión, interesa no tanto desde un punto de vista musicológico, cuanto por sus consecuencias culturales. El cambio radical de las estructuras y del lenguaje musical que se produjo desde la Antigüedad hasta la Edad Media forma parte de ese proceso tan amplio de transformaciones en virtud de las cuales en este período histórico, aunque se miraba continuamente al mundo antiguo, a
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sus teóricos y a sus filósofos, adoptando incluso su mismo lenguaje y su misma terminología musical y filosófica, se modificaron profundamente las fuentes de las que bebían y se construyó poco a poco, quizás involuntariamente, un mundo nuevo que nada tenía que ver –salvo en su vacío envoltorio exterior– con aquel al que se aludía con insistencia. No obstante, con el pasar de los siglos la música de los griegos seguirá siendo un punto de referencia importante, aunque en realidad el pensamiento medieval se moverá en otras direcciones, hacia un empirismo y un naturalismo que se acentuarán cada vez más a medida que se vaya acercando al Renacimiento. El valor de la educación musical a partir del siglo XI Después del siglo VIII, con el renacimiento carolingio, primero en Francia y después en el resto de los países de Europa se puso de manifiesto el problema de la educación con toda claridad en el ámbito del nuevo programa educativo. Se ha visto como la tradición ya atribuía a san Gregorio la fundación de una schola cantorum, pero resulta significativo que quien dé testimonio de ello haya sido Juan Diácono, en época carolingia, y que, además, a él se deba la noticia de que, al parecer, Carlomagno había solicitado el envío a Metz de dos expertos cantores para que implantaran una adecuada instrucción musical de los cantores en la región, de forma que se pudiera garantizar una correcta ejecución de los cantos litúrgicos. En estas condiciones, la constante pérdida de valor de la praxis musical e, incluso, de la actividad misma de los intérpretes era cada vez más problemática, aunque, a decir verdad, desde hacía muchos siglos los teóricos se había acostumbrado a estas llamativas contradicciones entre teoría y praxis. Tanto es así que muchos tratados de música escritos tras del siglo IX perseguían un objetivo claramente pedagógico e intentaban ofrecer ayuda didáctica a los cantores que se preparaban a aprender o a perfeccionar el repertorio que, a esas alturas, tendía a ser más rígido debido a la aplicación de esquemas preestablecidos. Sin embargo, no renunciaban a pronunciar de forma más o menos evidente su condena con respecto a la «música humana» –como la denominaba Boecio–, es decir, a la música que se escucha, y a exaltar paralelamente «la música mundana», es decir, la música de las esferas o la música que no se escucha, aquélla que estudiaban los doctos y los teóricos de la música. Guido d’Arezzo, víctima de esta tradición antigua pero siempre renovada y alimentada por la Iglesia, todavía seguía afirmando en sus Regulae rhythmicae, obra escrita evidentemente con fines didácticos, que «es inmensa la distancia entre cantores
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y músicos; los primeros cantan, mientras que los segundos saben de que está formada la música». Sentencias de este tipo se pueden hallar en numerosos tratados musicales bastante después del siglo XI, hasta el Renacimiento. Este tipo de afirmaciones expresan el tradicional desprecio hacia el cantor o intérprete de música, es decir, hacia aquél que ejecuta una actividad eminentemente práctica, mientras que la admiración del filósofo medieval se dirige sobre todo hacia el teórico, hacia aquél que entiende de lo que habla y, por tanto, es superior al que ejecuta. Resulta curioso que siempre Guido d’Arezzo, quien había dedicado la mayor parte de su obra de teórico precisamente a cuestiones puramente pedagógicas, afirmara que en su época «los cantores son, de entre todos los hombres, lo más tontos», pero se preocupara del tiempo que éstos debían dedicar al ejercicio de su profesión, con escaso provecho para su mente y para su cultura: «Estos extraordinarios cantores y alumnos de cantores, aunque ensayaran todos los días durante cien años, nunca conseguirían cantar una antífona, ni tan siquiera breve, por sí solos, sin un maestro, de tal forma que pierden tanto tiempo en el canto como el que les bastaría para conocer bien todos los libros sagrados y profanos» (Regulae rhythmicae). El peligro es que «en este tonto esfuerzo (...) muchos monjes desatienden los salmos, las lecturas sagradas y las vigilias nocturnas, además de otras obras de caridad». Este tipo de posturas, dictadas por preocupaciones con un trasfondo religioso más que estético, se han superado con posterioridad gracias al interés cada vez más apremiante por los reales problemas técnicos de la música y por sus implicaciones de carácter didáctico. Por otra parte, precisamente el principal «consumidor» de la música, la Iglesia –cuyas exigencias musicales crecían cada vez más–, no cesaba de pronunciarse en contra de ésta, dando lugar así a esta situación contradictoria. En el Concilio de Tours, en el año 813, se expresaba en estos términos con respecto a la música: «Los sacerdotes de Dios deben mantener alejado todo aquéllo que seduce a nuestros oídos y a nuestros ojos y que puede corromper el vigor del alma; de hecho, acariciando nuestros oídos y nuestros ojos, la multitud de vicios entra generalmente en nuestra alma». Este tipo de condenas se ha repetido siempre en el ámbito de la Iglesia, con insistencia, hasta el Concilio de Trento en el siglo XVI y posteriormente, aunque a veces se introdujera alguna distinción entre la música no lasciva de la correcta tradición cristiana y la música corrupta de los nuevos tiempos. No obstante esta situación, la atención de los teóricos de la música se centraba cada vez más en los problemas reales y concretos de esta disciplina –a menudo estrechamente relacionados con la educación musical–, problemas que iban siendo cada vez más acuciantes y urgentes a medida que surgían nuevas dificultades relacionadas con
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la propia evolución de la disciplina. La memorización de textos musicales cada vez más complejos, debido a la intervención de los tropos y de las secuencias, requería a esa altura un sistema de notación más preciso, que no se limitase a un vago apoyo mnemónico, puesto que la introducción de los primeros y más simples intentos de canto polifónico a más voces, el problema rítmico y los nuevos cantos introducidos en la liturgia demandaban coristas que tuvieran cada vez mayor técnica y que estuvieran alfabetizados. Así pues, la música ya no se podía seguir dejando a la libre expresión de los fieles, como sucedía probablemente en los primeros siglos, cuando el canto se aprendía colectivamente, sin necesidad de escuelas y de escritura. Con el transcurso de los siglos, la oposición entre teoría y praxis no disminuyó; es más, en ciertos aspectos incluso se acentuó, precisamente en la medida en que la música iba asumiendo una posición cada vez más relevante en el ámbito de la Iglesia. Sin embargo, las exigencias de la praxis musical aumentaban cada vez más y el canto de los primeros siglos, todavía confiado a la memoria de los fieles, poco a poco se iba haciendo más complejo y elaborado al tiempo que se institucionalizaba. De ahí que surgiera, primero sin demasiada fuerza pero bien pronto con mayor evidencia, la necesidad de instruir a los cantores y de establecer sólidos principios de interpretación a fin de que el canto litúrgico conservara sus características y no corriera el riesgo de desembocar en formas profanas. Enrico Fubini
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Isidorus Hispalensis, Sententiae de musica, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 1 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
Capítulo I. Acerca del nombre de la música La música es la destreza en la modulación 31, y se compone de sonido y canto, y la palabra ‘música’ deriva de ‘Musas’ 32. A su vez, las Musas reciben su nombre de muson 33, esto es, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas, según creencia de los antiguos, se busca la facultad de la poesía y la modulación de la voz. Su sonido, por ser objeto que se percibe por los sentidos, pasa de largo * N. de la T.: Mi agradecimiento a la colaboración asidua y constante de los profesores R. Baltar Veloso, E. Fubini, S. González Escudero, J. Luque Moreno, E. Montero Cartelle, J.A. Puentes Romay y C. Villanueva Abelairas. Su competencia en los distintos campos del saber ha sido esencial para la dilucidación de muchos pasajes. También quiero expresar mi reconocimiento a la trabajosa labor de corrección y a la sagacidad en crítica textual del profesor R. Baltar Veloso. 31. Musica est peritia modulationis, definición que repite literalmente la de Censorino (De die natali ad Q. Caerellium, X, 3). Posteriormente, tal definición sufrió una importante matización que enfatizaba su carácter ya no de ars, sino de scientia. Cf. al respecto Agustín (De musica, I, 2, 2: musica est bene movendi scientia) y Casiodoro (Institutiones, II, 5, 2: musica quippe est scientia bene modulandi). Véanse infra nn. 77 y 394. 32. Cf. Platón, Alcibiades, I, 108c-d. 33. En otras ediciones de Isidoro aparece ajpo tou` mw`sqai, que ha de ser una transcripción errónea del infinitivo del verbo mastevuw, (‘demandar, buscar’). Tal etimología fantástica (aunque bajo la forma más correcta apo tou masteueivn) había sido consignada por Casiodoro (Institutiones, II, 5, 1), quien, a su vez, prestaba oídos a la explicación de Platón (Cratylus, 406a). La dependencia de Isidoro respecto a Casiodoro es constante en todo este pasaje de Isidoro.
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en dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la imaginación de los poetas haya hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria, pues, si los hombres no los retienen en la memoria, los sonidos mueren, ya que no pueden recibir fijación por escrito. Capítulo II. Acerca de los inventores de la música Moisés afirma que el inventor del arte musical fue Tubal 34, que perteneció a la estirpe de Caín, antes del diluvio. Los griegos, sin embargo, afirman que Pitágoras descubrió los principios de este arte a partir del sonido de martillos y de la pulsación de cuerdas en tensión 35. Otros sostienen que los primeros que descollaron en el arte de la música fueron el tebano Lino 36, así como Zeto y Anfión 37. Tras ellos, esta disciplina fue progresivamente regulada en sus líneas maestras y perfeccionada de muchas maneras, y resultaba tan vergonzoso ignorar la música como no saber leer. De hecho, era parte integrante no sólo de los actos cultuales, sino también de todas las ceremonias, y de todas las ocasiones tanto festivas como luctuosas. E igual que en la devoción religiosa se entonaban himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos y la-
34. Entiéndase Jubal (cf. n. 59), hijo de Lamec y Ada, al que en Gen., 4, 21 se lo designa como «padre de todos los que tocan arpa y flauta». 35. Aparte de Casiodoro (Institutiones, II, 5, 1) al que Isidoro sigue literalmente, diversas fuentes de la Antigüedad (véanse, por ejemplo, Nicómaco, Harmonicum enchiridon, V; Jámblico, Vita Pythagorae, IV; Macrobio, Commentarium in somnium Scipionis, II y Marciano Capela, De Nuptiis Philologiae et Mercurii, II) aseguraban que Pitágoras había sido el ‘inventor’ de la música oyendo golpear los martillos en la fragua de Milón. Según tendremos ocasión de comprobar, también Boecio en De institutione musica, Guido d’Arezzo en muchas de sus obras (Micrologus, Musica speculativa secundum Boetium, Tractatus de musica, Summa, Notitia artis musicae, etc.), y [Ps.] Tomás de Aquino en Ars musyce y De arte musica dan detallada cuenta de cómo Pitágoras hizo tal hallazgo tras someter a observación el sonido producido bien por unas cuerdas en tensión, bien por unos martillos sobre el yunque. El de Samos habría comparado los pesos relativos de estos martillos, logrando así deducir las proporciones numéricas en las que se fundamentaban las consonancias. 36. A Lino (que algunas versiones hacen hermano de Orfeo) se le atribuye generalmente el invento del ritmo y de la melodía, así como el haber introducido mejoras en la lira. Cf. Higino, Fabulae, 161. 37. Anfión era hijo de Júpiter y Antíope. Junto con su hermano Zeto, ocupó el trono de Tebas a la que ambos dotaron de murallas. Anfión era diestro en la lira, a cuyo son se movían las piedras con las que se había de construir la muralla de Tebas (cf. Estacio, Thebais, I, 9-10: quo carmine muris / iusserit Amphion Tyrios accedere montes).
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mentos al son de flautas. Del mismo modo, en los banquetes circulaban la lira y la cítara, y cada comensal tenía que entonar un canto banquetual 38. Capítulo III. Acerca de los poderes de la música Y así, sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta; nada existe sin ella 39. En efecto, se afirma que el propio mundo fue compuesto en virtud de cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una modulación armónica 40. La música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones. También en los combates el clangor de la trompeta excita a los que luchan, y cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es el espíritu de combate. El canto ayuda a los remeros a soportar el esfuerzo; la modulación de la voz alivia la penalidad de cada uno de los trabajos 41. También la música relaja los espíritus atormentados, como se lee con relación a David que, gracias a su arte del canto, expulsó de Saúl el espíritu malo 42. Las propias bestias, así como serpientes, aves y delfines, se sienten impulsadas a escuchar su modulación. E incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armonía 43.
38. Cf. Cicerón (Tusculanae disputationes, IV, 3, 16), quien afirma que los Origines de Catón dan testimonio de que en los banquetes de los antiguos romanos, los comensales cantaban al son de la flauta poemas en que se encomiaban las hazañas y virtudes de los hombres ilustres (gravissumus auctor in Originibus dixit Cato morem apud maiores hunc epularum fuisse, ut deinceps, qui accubarent, canerent ad tibiam clarorum virorum laudes atque virtutes). 39. Cf. Casiodoro, Institutiones, II, 5. Tanto Casiodoro como Isidoro asumen la prevalencia que Platón (Respublica, VII, 12, 530d y 531c) confiere al sentido del oído, ya que, gracias a él, percibimos los movimientos de la armonía que, en cuanto número, es idónea para el acceso a las ciencias teoréticas que son, de este modo, ‘hermanas’ de la Música. 40. Plasmación de la teoría platónica –de ascendencia pitagórica– sobre la música de las esferas celestes (Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.), posteriormente recreada por Cicerón (De re publica, VI, 18, 5 ss.) y Boecio (De institutione musica, I, 2). 41. He respetado la puntuación que propone el editor y que difiere de esta otra propuesta textual: Si quidem et remiges cantus hortatur, ad tolerandos quoque labores musica animum mulcet, et singulorum operum fatigationem modulatio vocis solatur, cuya traducción sería «El canto anima a los remeros, la música dulcifica el ánimo para tolerar las fatigas; la modulación de la voz consuela de la penalidad de los trabajos». Véase como ejemplo el pasaje de Rabanus Maurus infra, en p. 48. 42. I Sam., 16, 23. 43. Isidoro cita literalmente a Casiodoro, Institutiones, II, 5, 2.
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Nicetius, De laude et utilitate spiritualium canticorum, quae fiunt in ecclesia Christiana; seu de psalmodiae bono, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 1 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
Capítulo I 1.- Digamos los dones de que Dios se digna colmarnos cuando la devoción de los salmos le es grata y aceptable. Así pues, nosotros, queridísimos, que hemos sido de todo punto instruidos tanto en las enseñanzas proféticas como en las evangélicas y apostólicas, presentemos ante los ojos los dichos y hechos de aquéllos a los que debemos todo lo que somos, y, remontándonos a los orígenes, sostengamos con estos autores cuán gratos y queridos son a Dios los cantos espirituales. 2.- Si nos preguntamos quién fue el primero que inventó este tipo de cantos, no encontraremos otro sino Moisés, que concibió un canto de gloria a Dios cuando, estando Egipto sacudido por las diez plagas, su pueblo, tras perecer ahogado el faraón, marchó hacia el desierto por inéditos caminos del mar, diciendo en acción de gracias: «Cantaré yo a Jehová, porque se ha magnificado grandemente» (Éxodo, 15, 1). De esta manera, Moisés, primer jefe de las tribus de Israel, instituyó los coros y, separándolos en grupos de acuerdo con el sexo, que dirigían él y su hermana, les enseñó a entonar cánticos triunfales en honor de Dios. Con posterioridad, en el libro de los Jueces, encontramos a la noble dama Débora desempeñando esta función. Con todo, en el Deuteronomio, Moisés, a punto de morir, reiteró en forma de ominoso cántico lo que había consignado por escrito a su pueblo a modo de testamento, a fin de que supiesen qué castigos y tribulaciones les esperaban si abandonaban a Dios 44. ¡Oh infelices y dignos de conmiseración que, a pesar de advertencias de tal naturaleza y tan ciertas, no tuvieron a bien abstenerse del pecado y de la superstición proscrita! 3.- Pero en tiempos posteriores encontrarás muchos ejemplos no sólo de hombres sino también de mujeres que, colmados del Espíritu divino, cantaron los misterios de Dios con anterioridad a David, quien desde su infancia fue especialmente señalado con este don por el Señor y mereció el título de príncipe de cantores y tesauro de cánticos. Éste, todavía niño, cantando al son del arpa 44. Deut., 32.
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con suavidad y firmeza, apaciguó el espíritu maligno que poseía a Saúl 45, no porque su virtuosismo con la cítara fuese grande sino porque la forma de la cruz de Cristo, que ya entonces madera y cuerdas místicamente figuraban, conjuraba al espíritu del demonio. 4.- ¿Qué no encontrarás en los salmos que no sea de utilidad, edificación y consuelo para el género humano de toda condición, sexo y edad? En los salmos encuentra el lactante su alimento, el niño su objeto de alabanza, el adolescente su corrección, el joven su guía, el anciano su plegaria. La mujer aprende pudicia, los pupilos encuentran padres, las viudas un juez, los pobres un benefactor. Reyes y jueces escuchan lo que han de temer. El salmo consuela a los tristes, modera a los eufóricos, apacigua a los airados, reconforta a los pobres y admoniza a los ricos para que hagan acto de contrición y los conjura a que no caigan en la soberbia. A los que lo escuchan reflexivamente, les produce el efecto de un remedio médico; y no desprecia a los pecadores sino que, mediante una dura penitencia, les ofrece el remedio de la salvación. 5.- Así pues, Dios nuestro Señor por medio de su siervo David hizo una medicina que resultase de dulce sabor por su condición de canto y, por su virtud, eficaz para curar las heridas de los pecadores; pues el salmo, cuando suena, se escucha con delectación; penetra en el espíritu mientras deleita. Con facilidad los salmos se retienen en la memoria, si se entonan con frecuencia; y lo que el rigor de los preceptos no conseguía erradicar de los espíritus humanos, ellos, con la dulzura de su sonido, lo extirpan. Pues lo que la ley, lo que las profecías, lo que los propios Evangelios prescriben, está contenido en los salmos con la dulzura de una medicina no amarga. Capítulo II 6.- Éstos son los cánticos de Dios que canta la Iglesia católica de Dios. Éstos son los que nuestra congregación ejecuta con el sonido de su voz. Estos cantos no fomentan el libertinaje de los lascivos, sino que lo reprimen. No incitan a la lujuria, sino que acaban con ella. Estos cánticos son gratos a Dios, pues todo lo creado mira la gloria del Creador. Con razón el profeta mismo nos exhorta con estas palabras a que tanto nosotros como cuanto existe alabemos al Señor: «Todo lo que respira alabe a Javé» (Salmos, 150, 6) 46. Y declarándose él mismo apologe45. Cf. n. 42. 46. Para la traducción de los pasajes bíblicos que aparecen en estos textos, se ha utilizado la versión de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera (Santa Biblia, Korea, 1569/1960).
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ta decía: «Alabaré yo el nombre de Dios con cántico. Lo exaltaré con alabanza» (Salmos, 63, 31) 47. «Alabad al Señor en vuestra vida. Sacrifica a Dios alabanza. Y paga tus votos al Altísimo para la salvación de vuestra alma» 48. Y gracias a él, en vuestra alma se os muestra el camino para alcanzar la salvación de Dios 49. Grata es al Señor la loa que sale de la pura conciencia, tal como exhorta el propio himnógrafo diciendo: «Alabad a Javé, porque es bueno, a nuestro Dios suave y hermoso es el salmo» (Salmos, 134, 3) 50. De que él ejerce su arte, oficio que sabe place a Dios, da fe el propio salmista: «Siete veces al día te alabo» (Salmos, 118, 164). Y todavía lleva su compromiso más lejos: «Y mi lengua hablará de tu justicia y de tu alabanza todo el día» (Salmos, 34, 28). Sin duda era consciente del beneficio de tal obra, tal como él mismo aduce al decir: «Invocaré a Jehová, quien es digno de ser alabado y seré salvo de mis enemigos» (Salmos, 17, 4). Con las armas de tal adiestramiento y de tal escudo había abatido a aquel invencible gigante Goliat y en muchas ocasiones había conseguido la victoria sobre otros enemigos. Capítulo III 7.- Para dejar constancia de la función gratísima de los himnos, el propio Señor, maestro de la palabra y ejecutor de obras, salió con sus discípulos hacia el monte de los Olivos entonando un himno. Con tal prueba, ¿quién puede ya dudar del carácter religioso de los salmos y de los himnos, cuando existe testimonio de que el mismo al que las tropas celestiales adoran y ensalzan con salmos, entonó con sus discípulos un himno? También Juan cuenta en el Apocalipsis 51 que, por la revelación del Espíritu, vio y oyó la voz del ejército celestial, como el estruendo de muchas aguas y de grandes truenos, diciendo: «¡Aleluya!». A partir de aquí nadie puede poner en cuestión que este oficio de las santas vigilias, si se celebra con fe digna y devoción verdadera, es émulo del de los ángeles, sobre los que hay constancia de que, sin la ocupación del sueño, de forma indefinida alaban a Dios en los cielos y bendicen al Salvador.
47. La referencia correcta es Ps., 68, 31. 48. El autor reescribe sin mantener la literalidad el Ps., 49, 14: immola Deo sacrificium laudis et redde Altissimo vota tua («Sacrifica a Dios alabanza. Y paga tus votos al Altísimo»). 49. De nuevo, el autor parafrasea el Ps., 49, 23: sacrificium laudis honorificabit me et illic iter quod ostendam illi salutare Dei («El que sacrifica alabanza me honrará: y al que ordenare su camino, le mostraré la salud de Dios»). 50. El autor cruza el Ps., 134, 3 con el 147, 1. 51. Cf. Apoc., 19, 6.
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8.- Siendo así las cosas, hermanos, con más plena confianza cumplamos fielmente el deber de los himnos, con la seguridad de que hemos conseguido la gracia infinita de Dios y de que se nos ha concedido, junto con tantos y tales santos, profetas y mártires que he mencionado, la gracia de cantar las maravillas de Dios eterno. Así con David proclamamos al Señor porque es bueno; con Moisés hacemos resonar el poderío del gran Señor con estos cánticos; con Ana, que prefigura la Iglesia, antes estéril, ahora fecunda, confirmamos nuestros corazones en loa a Dios; con Isaías, en vigilia nocturna entonamos salmos; con Habacuc, con Jonás y Jeremías, Padres santísimos, cantamos en oración; de la misma manera, con salmos ensalcemos todas las criaturas al Creador de todo, a coro con los tres muchachos que fueron condenados al horno 52. 9.- ¿Qué hay de más fruto que este provecho?, ¿qué más gozoso que este amor? Los salmos nos deleitan, las oraciones riegan nuestro espíritu y las lecciones que intercalamos entre ellos nos alimentan. Y verdaderamente, así como los buenos convidados disfrutan con la variedad de viandas, así nuestras almas se alimentan con la conjunción de prédicas e himnos. 10.- Queridísimos, dejando de lado las fábulas superfluas, tan sólo cantemos salmos con sentido atento y mente vigilante, y no desagrademos a Dios. Así nos lo advierte el salmo diciendo: «Porque Dios es el Rey de toda la tierra, cantad con maestría» (Salmos, 46, 8). Esto es, con inteligencia. Cantemos no sólo con nuestro aliento, es decir, con el sonido de nuestra voz, sino también con la mente y pensemos aquello que cantamos para evitar que la mente, presa de imaginaciones o pensamientos extraños, haga estéril nuestro trabajo. También se ha de entonar el sonido o la melodía conveniente con santa religiosidad, no para que exprese penalidades propias de la tragedia, sino para que haga patente en vosotros la verdadera Cristianidad; no para que emane de ella un dolor teatral, sino para que produzca la contrición de los pecados. Pero vuestra voz no debe ser disonante, sino consonante.
52. Sadrac, Mesac y Abed-nego no quisieron renegar de Dios y caer en la idolatría de Nabucodonosor. Éste los condenó a perecer en un horno (cf. Daniel, 3, 15-25).
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Adelboldus, Epistola cum tractatu de musica instrumentali humanaque ac mundana, en Adalboldi episcopi Ultraiectensis Epistola cum tractatu de musica instrumentali humanaque ac mundana (ed. Joseph Smits van Waesberghe), Divitiae musicae artis, A/II (Buren: Knuf, 1981).
[14] Introducción La sabiduría creadora de todo dispuso las criaturas todas con número, peso y medida 53; en relación con éstos, doctos filósofos establecieron cuatro ciencias: una para los números, otra para los pesos y dos para las medidas. La Aritmética enseña a enumerar lo innumerable; la Geometría y la Astronomía, a medir lo inmensurable. Esta última versa sobre números móviles, mientras que la primera, sobre números inmóviles. La Música, por su parte, enseña a aprehender lo inaprehensible a partir de las proporciones de los pesos. Tres son los tipos de música: mundana, humana e instrumental. La Instrumental enseña a encontrar los sonidos placenteros; la Humana, los sonidos concordes. La música Mundana con mucho tiene preeminencia sobre todas las ciencias. Ésta es, en efecto, una ciencia deliciosa. Ésta es la gloria de los filósofos. Ésta proporciona intimidad con los designios divinos y su comprensión. Ésta enseña que un vínculo de afinidad, o deliciosa Necesidad 54, hace ora que los elementos se integren en composición mutua, ora que, como si fueran sonidos,
53. Cf. Sap., 11, 21. 54. Alusión a la concepción platónica de música Humana. La misma sujeción a las proporciones numéricas a las que el Demiurgo (~Neccesitas) se atuvo para vincular el alma y el cuerpo del cosmos, la observó también, «aunque ya no igualmente puras», para crear el cuerpo y el
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se alternen sucesivamente. Con su ley eterna, pone yugo al mundo y lo conserva en su estado. A nadie le ha sido concedido el dominio completo de este tipo de música, sino que es dado que unos entiendan unas cosas y otros otras, de forma parcial, es decir, conforme a lo que el Señor tenga a bien revelarles. Capítulo I. Sobre la música Instrumental Tratemos en primer lugar de la música Instrumental. Si dos cuerdas semejantes e iguales se tensan con pesos desiguales, los sonidos serán proporcionales a los pesos. Si se tensan con pesos iguales dos cuerdas semejantes y distintas sólo en lo que a longitud se refiere, los sonidos serán proporcionales a las longitudes. Si se tensan con pesos iguales dos cuerdas semejantes y distintas sólo en lo que se refiere a grosor, los sonidos serán proporcionales a los grosores. Por una razón he hablado de «cuerdas semejantes», porque si son cuerdas de distintos materiales –como en el caso de que una sea de metal y otra de tripa– no responderán las proporciones de los sonidos a las proporciones de los pesos. Éstos son los principios en que se basa la música instrumental y, tomándolos como fundamento, han sido creados los distintos instrumentos: los que suenan gracias al impulso del viento y los que lo hacen por percusión. Si dos tubos semejantes, esto es, del mismo material, son desiguales sólo en longitud, los sonidos serán proporcionales a las longitudes. Si dos tubos semejantes son desiguales únicamente en anchura, la proporción de un sonido a otro será igual a la proporción de una anchura a otra. Por otra parte, la proporción entre anchuras es como los cuadrados de sus diámetros 55. Si se percuten dos tablas semejantes, desiguales sólo en longitud, los sonidos serán proporcionales a las longitudes. Si se percuten dos címbalos o campanillas del mismo grosor, la proporción de sonido a sonido será como la de capacidad a capacidad o como la de un peso al peso inmediato. La medida de la capacidad se puede establecer de forma conveniente con agua. Si las capacidades fuesen semejantes, la proporción de
alma del hombre, y la conjunción de ambos (cf. Platón, Timaeus, 31c-37c ss. y 41ss.). Véase también Boecio, De institutione musica, I, 1. 55. Sicut diametri ad diametrum duplicata proportione, tal como se expone en la Propositio 2 del libro XII de los Elementa de Euclides.
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sonido a sonido será una razón triplicada de la de sus respectivos diámetros o una razón triplicada de la de sus respectivas alturas 56. Son capacidades semejantes las que tienen la misma proporción de diámetro a diamétro y de altura a altura. También hay que señalar que el metal menos flexible produce un sonido más violento y por esta razón el estaño suena más fuerte que el plomo, y la plata y el oro más que el estaño. Con todo, el bronce emite el sonido más fuerte de todos y, a su vez, el bronce rojo más que el blanco. No obstante, el del vidrio es más fuerte que el del bronce. Pero aquéllos de entre los metales que más se acercan a una fuerza intermedia, producen un sonido más suave. También el vidrio suena con más dulzura que la plata, porque es más compacto. Asimismo, el vidrio suena con más dulzura que todos los metales porque es más compacto, aunque no sea flexible; ciertamente no es susceptible de recibir una percusión grande, pero si lo fuera, produciría un sonido intolerablemente agudo. Las cuerdas que son de tripa o de fibra producen un sonido más débil que las de metal. Y lo mismo sucede con los tubos: los que son de madera o caña producen un sonido más suave que los de hueso o marfil, pero más fuerte que los de metal, de acuerdo con la gradación de intensidades que acabamos de establecer. Aunque cualquier diversidad en los pesos que tensan cuerdas iguales y semejantes producen diversidad en los sonidos, ciertas diversidades producen deleite, otras no. Son placenteras las diversidades que son acordes a la naturaleza humana. No en vano afirmó Platón que el alma del mundo constaba de números 57. En efecto, percibió que el supremo artífice, cuando conformó el universo, guardó observancia de la similitud y de la proporción numérica y tuvo a bien mediante ellos trabar el cosmos con vínculos eternos y crear también al hombre como la más digna de las criaturas, pues creó su alma a imagen de Dios, y su cuerpo a imagen del universo.
56. Tamquam diametri ad diametrum proportio(ne) triplicata, vel tamquam profundi ad profundum triplicata proportio(ne), tal como, de nuevo, expone Euclides en relación a las proporciones de conos, cilindros y esferas (Propositiones 12 y 18 de Elementa, XII). 57. Sobre la música cósmica, cf. Platón, Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 30b, 31c-32c y 31c-37c y ss.
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Rabanus Maurus, De universo, liber XVIII, en Patrologia cursus completus, series latina, vol. 111 (ed. J. P. Migne), Paris: Garnier, 1844-1904.
Capítulo IV. Sobre la música y sus partes Música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto 58; y se denomina ‘música’ por derivación de ‘Musas’. A su vez, las Musas reciben su nombre de mosthai, esto es, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas, según creencia de los antiguos, se busca la facultad de la poesía y la modulación de la voz. Su sonido es una realidad sensorial, pasa de largo en dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la imaginación de los poetas haya hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria, pues, si los hombres no los retienen en la memoria, los sonidos mueren, ya que no pueden recibir fijación por escrito. Moisés afirmó que el creador del arte musical fue Jubal 59, que perteneció a la estirpe de Caín, antes del diluvio. Los griegos, sin embargo, afirman que fue Pitágoras el que descubrió los principios de este arte a partir del sonido de martillos y de la pulsación de cuerdas en tensión. Otros sostienen que los primeros que descollaron en el arte de la música fueron el tebano Lino, así como Zeto y Anfión. Tras ellos, esta disciplina fue progresivamente regulada en sus líneas maestras y perfeccionada de muchas maneras, y resultaba tan vergonzoso ignorar la música como no saber leer. De hecho, era parte integrante no sólo de los actos culturales, sino también de todas las ceremonias, y de todas las ocasiones tanto festivas como luctuosas. E igual que en la devoción religiosa se entonaban himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos y lamentos al son de flautas. Del mismo modo, en los banquetes circulaban la lira y la cítara, y cada comensal tenía que entonar un canto banquetual. Y es que, sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta 60, porque nada existe sin ella. Se afirma, en efecto, que el propio mundo fue compues58. Salvo en puntuación y en ciertas lecturas erróneas, Rabanus Maurus sigue con fidelidad un extenso pasaje de Isidoro, Etymologiae, III, 15-20. Véanse las notas explicativas del texto de Isidoro en las pp. 37 y ss. 59. Así es nombrado el hijo de Lamec en Gen., 4, 21, frente a la forma ‘Tubal’ que ofrece Isidoro (cf. n. 34) y, a partir de él, muchas otras fuentes, concretamente Rabanus Maurus y Petrus Comestor. 60. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1. Véase también la n. 39.
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to en virtud de cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una modulación armónica. La música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones. También en los combates el clangor de la trompeta excita a los que luchan, y cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es el espíritu de combate. El canto anima a los remeros, la música dulcifica el ánimo para tolerar las fatigas; la modulación de la voz consuela de la penalidad de los trabajos 61. También la música relaja los espíritus atormentados, como se lee con relación a David que, gracias a su arte del canto, expulsó el espíritu malo de Saúl (I Reyes, 16) 62. Las propias bestias, así como serpientes, aves y delfines, se sienten impulsadas a escuchar su modulación. E incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armonía. Las partes de la música son tres 63, esto es, la armónica, la rítmica y la métrica. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el acento agudo del grave. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas. La Métrica es la que establece la medida de los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por ejemplo heroico, elegíaco, sáfico y demás. Así pues, es cosa manifiesta que tres son las formas para todo sonido que es sustancia de las melodías 64. La primera es la Armónica, que está formada por la modulación de la voz, la segunda es la Orgánica, que se produce a partir del viento, y la tercera es la Rítmica, que consigue la cadencia por medio de la pulsación de los dedos sobre las cuerdas. En efecto, el sonido puede ser emitido por la voz, como es el caso de la garganta; por el viento, como en la trompeta y en la flauta, o por la pulsación, como en el laúd o en cualquier instrumento que sea sonoro por percusión. La primera división de la música, que se denomina Armónica, es decir, modulación de la voz, es propia de las comedias, tragedias o coros, y de todos los que practican el arte vocal. Ésta produce un movimiento que parte del alma y del cuerpo, y de este movimiento se origina un sonido que se concreta en música, la cual en el hombre recibe el nombre de ‘voz’. La voz es el aire golpeado
61. Para el pasaje similar de Isidoro, aunque con distinta puntuación, véase la n. 41. 62. La referencia correcta es I Sam., 16, 23. 63. Cf. Casiodoro (Institutiones, II, 5, 5) e Isidoro (Etymologiae, III, 18). 64. Cf. para lo que sigue, Isidoro, Etymologiae, III, 19, quien, a su vez, deriva de Casiodoro (Institutiones, II, 5, 6) y Agustín (De ordine, II, 14, 39).
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por nuestra respiración, de ahí que se la denomine verba 65. En sentido propio, se puede hablar de ‘voz’ referida a los hombres, pero también a los seres irracionales y animados 66.
Aurelianus Reomensis, Musica disciplina, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 1 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
Capítulo I. Alabanza de la disciplina de la música Que no se debe despreciar la disciplina de la música lo afirma la autoridad incuestionable de los libros antiguos, tanto gentiles como santos. En relación con ella, tanto en los libros paganos como en los nuestros podemos encontrar muchos hechos notables. Voy a pasar por alto los fabulosos, como por ejemplo de qué modo Orfeo, repeliendo a los habitantes infernales con el sonido de su lira, hizo volver a su esposa del infierno hacia el mundo de aquí arriba 67; o de qué modo los cantos tuvieron efectos dulcificadores sobre bestias, tigres y delfines, esto es, animales marinos 68, e incluso sobre ciertos reptiles. Cuentan como cierto que Asclepíades, gracias a la dulzura de la música, restituyó la salud mental a un hombre enajenado 69. Pero para centrarnos en nuestros libros, ¿qué hecho más admirable puede encontrarse en ellos que lo que leemos que David logró con este arte, cuando con la melodía de su arpa liberó a Saúl del espíritu inmundo, en relación con el cual el saber de los médicos había declarado su 65. Es decir, ‘palabras’. El autor, siguiendo a Isidoro (Etymologiae, III, 20, 1), hace derivar verba (‘palabras’) del verbo verberare (‘azotar, golpear’): Vox aer spiritu verberatus, unde verba sunt nuncupata. 66. Para la opinión contraria de Aristóteles, cf. De anima, II, 8, 420b5-10. 67. Ya en Píndaro e Íbico, Orfeo aparece como músico al que, como tal, se le acabó atribuyendo la invención de la música y el mérito de haber sido el primer poeta inspirado. El sometimiento y estupefacción de la naturaleza ante los cantos de Orfeo lo describe morosamente Ovidio (Metamorphoses, X, 86 ss.). 68. En el texto: marina scilicet animalia, en donde no sería imposible que bajo marina subyaciese inmania, con lo que la traducción sería: «esto es, animales de gran tamaño». 69. Isidoro, Etymologiae, IV, 13, 3.
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impotencia? 70. También leemos que el santo Eliseo, habiendo perdido su don profético, apaciguó su espíritu con las modulaciones del canto y, viniendo sobre él el Espíritu Santo, tuvo conocimiento de lo que antes ignoraba 71. ¿Qué más podemos aducir? También leemos, por ejemplo en el Apocalipsis, que los habitantes celestiales celebran las excelencias de este arte 72: «con las arpas de Dios» y, en otro pasaje 73, «y la voz que oí era como de arpistas que tocaban sus arpas». Por tanto de aquí hay que inferir que a Dios sea grato el oficio del canto si se practica con espíritu grave, es decir, cuando se emulan los coros de los ángeles, de los que se afirma que sin interrupción cantan a una las glorias del Señor. A buen seguro la articulación de este mundo y el natural equilibrio contienen una suerte de consonancia armónica 74. Si indagas de qué modo el resto de la naturaleza se goza con que el Sol alcance el cenit del cielo, causando, por ejemplo, que el aire se haga más puro, que la faz de la tierra se embellezca con la hermosura de las flores y que el mar apacigüe su furor, comprenderás la sinergia de todas las criaturas, causada por una milagrosa armonía. Cuántas son las aptitudes naturales del hombre para esta disciplina no lo podrá dudar el que sea consciente de que posee todo lo que se suele atribuir a este arte. En su garganta tiene un canal de canto, en su pecho, en cierto modo, una cítara 75 en la que los lóbulos del pulmón hacen las veces de cuerdas, y en los flujos y reflujos de sus venas y latidos posee intensiones y distensiones. A todo esto una mente cabal podrá asentir de forma conveniente de modo que con facilidad sepa sin sombra de duda que, por la sabiduría del Creador, esta disciplina brilla en todo aquello que fue creado y que, por tanto, toda la creación debe celebrar en canción perpetua al propio Creador, tal como el profeta prescribe: «Alabad a Dios en los cielos», etc. y sigue hasta el final del libro de los Salmos 76. En estos tres salmos, como si todos fuéramos participes de esta 70. Cf. Isidoro en p. 37. 71. II Reg., 3, 15-16: «Mas ahora traedme un tañedor. Y mientras el tañedor tocaba, la mano de Jehová fue sobre Eliseo». 72. Apoc., 15, 2. 73. Apoc., 14, 2. 74. Sobre la música mundana, cf. Platón (Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.), Cicerón (De re publica, VI, 18, 5 ss.) y Boecio (De institutione musica, I, 2). 75. De hecho, Isidoro (Etymologiae, III, 22, 2) afirma que en lengua griega ‘pecho’ se dice kivqara. 76. Efectivamente desde el Ps., 148, 1, en que se insta a que el cielo alabe al Señor, hasta el 150, 6, son enumeradas todas las criaturas de la creación que han de celebrar la gloria de Dios (Sol, Luna, bestias, reyes, príncipes, etc.). Los ‘tres salmos’ a los que el autor se refiere a continuación son, por tanto, el 148, 149 y 150.
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ciencia, no hay nadie a quien no se exhorte a proclamar las loas al Creador. Por esta razón, me centraré para empezar en los primeros doctores que descollaron en este arte, pero después, si Dios lo permite, trataré brevemente de las reglas que lo rigen. Capítulo II. Sobre su nombre e inventores y de qué modo fueron creadas las formas de los números
Música es la ciencia de ‘modular bien’ 77, y se compone de sonido y canto. Según los griegos, recibe su nombre de masou 78, esto es, de ‘buscar’, porque, por medio de ella, se busca el sonido y la facultad de la modulación. Se decía que las Musas, de las que tomó el nombre y a las que, según ciertos testimonios, se debe su descubrimiento, eran hijas de Júpiter; a ellas se les atribuía la facultad de la memoria, y ello porque este arte, a no ser que se imprima en la memoria, no puede ser aprehendido. La tradición griega sostiene que Pitágoras descubrió la ciencia de este arte a partir del sonido de los martillos de unos herreros, y que la transmitió a sus discípulos. Lo siguieron Euclides y Tolomeo 79 que, con mayores fundamentos teóricos, legaron a la posteridad unos principios ya concluyentes. En lo que a nuestra tradición se refiere, la autoridad de las Escrituras afirma que fue Tubal 80, antes del diluvio, el primer artífice de este arte y que, posteriormente, el santo David tuvo un numerosísimo coro de cantores para que, acompañando los sacrificios musicales del Señor 81, en alabanza gloriosa redoblasen la dulzura de los cantos. Existe constancia de que también lo tuvo su
77. Aurelianus Reomensis fue el primer teórico medieval que se hizo eco de la definición que de la música habían dado Agustín (De musica, I, 2, 2) y Casiodoro (Institutiones, II, 5, 2): Musica est bene movendi scientia, donde bene ha de ser entendido «según las leyes del número», es decir, «guardando la debida proporción de tiempos y de intervalos». Sobre la consideración de San Agustín de la música como scientia y no ars, cf. n. 31. 78. En este argumento filológico, así como en lo que sigue, el autor es fiel a Isidoro. Cf. las notas a la traducción de éste, en las pp. 37 y ss. 79. Matemáticos griegos de los siglos IV a. C. y II d. C., respectivamente. 80. Sobre la forma Tubal por Jubal, cf. n. 59. 81. En el original se lee qui laude gloriosa super Domini sacrificia musa personarent dulcedinem carminum, que, salvo por la alteración sintáctica, tiene un claro sabor bíblico. Véase Ps., 49, 14: immola Deo sacrificium laudis et redde Altissimo vota tua («Sacrifica a Dios alabanza. Y paga tus votos al Altísimo») y 49, 23: Sacrificium laudis honorificabit me et illic iter quod ostendam illi salutare Dei («El que sacrifica alabanza me honrará: y al que ordenare su camino, le mostraré la salud de Dios»).
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hijo Salomón. En efecto, entre los antiguos así como no se permitía que ningún hombre libre no supiese leer, igualmente vergonzoso era desconocer la música. El ya mencionado Pitágoras fue el primero en descubrir de qué manera la variedad de proporciones implicaba consonancia de sonido. Sean, por ejemplo, cuatro martillos que por debajo contengan escrito su peso: XII, IX, VIII y VI 82. Así pues, los martillos que correspondían a los pesos XII y VI formaban la consonancia doble o diapasón, como es el caso de la antífona Inclina Domine aurem tuam y todas las que se encuentran en modo primero. Sin embargo, el martillo de peso XII respecto al martillo de peso IX, y el martillo de peso VIII respecto al martillo de peso VI guardaban, según proporción epítrita, una consonancia diatessarón, como en el siguiente ejemplo: Introitus: Confessio et pulchritudo y todas las compuestas en modo deuterus auténtico. El martillo de peso IX respecto al de peso VI, y el de peso XII respecto al de peso VIII causaban ambos una consonancia diapente, como en la antífona Circumdederunt me y aquéllas que se encuentren en tritus auténtico. Pero el de peso VIII respecto al de peso IX producía un tono en proporción de nueve octavos, como en la antífona Puer natus est nobis y en aquéllas que se sujetan a las normas del tetrardus auténtico. Por tanto, hay cuatro modos, protus auténtico, deuterus auténtico, tritus auténtico y tetrardus auténtico que, al duplicarse, parecen ser ocho 83, a los que algunos llaman latus 84 y, otros, ‘discípulos’. Pero para que quede más claro, no tendrás éxito si pretendes separar al discípulo del maestro (o lo que es lo mismo al protus auténtico del protus plagal) y unirlo con otro modo. Lo mismo ha de entenderse para el resto de los modos, porque siempre el inicio del inferior lleva al inicio del superior. En sustancia, lo expuesto puede ser aplicado también para
82. Tal como afirmará Guido d’Arezzo en el capítulo XX de su Micrologus (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 141 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904): nescio quibus ponderibus appendebant («no sé con qué unidad de peso los pesaban»). 83. Cf. Regino Prumiensis, De harmonica institutione, III (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 132 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904): «... en la música natural (…) se encuentran cuatro tonos principales, que son designados según la denominación griega: protus auténtico, deuterus auténtico, tritus auténtico y tetrardus auténtico. De la fuente de éstos manan los correspondientes plagales, denominados protus plagal, deuterus plagal, tritus plagal y tetrardus plagal». 84. Como aclara el propio Aurelianus Reomensis en el capítulo VIII, el modo plagal puede recibir también el nombre latino de latus, que traduce el griego plavx: Plagi autem eis coniuncti dicuntur omnes iiii, quod nomen significare dicitur latus vel pars, sive inferiores eorum. Quia scilicet quasi quidam latus vel quaedam partes sunt eorum, dum ab eis ex toto non recedunt (los resaltes son míos).
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el tetrardus auténtico y el tetrardus plagal porque siempre en el modo en que acaba el superior, acaba el inferior. Estos cuatro principios, que según ya hemos mencionado fueron hallados por Pitágoras, determinan entre ellos una conexión que después quedará clara. Considero sin duda que, sin la inspiración divina, el ya muchas veces nombrado Pitágoras no habría podido encontrar las distintas proporciones que producen las consonancias de los sonidos. Afirman los griegos que 85, cierto día que pasaba por delante del taller de unos artesanos, oyendo los golpes de los martillos, se quedó perplejo ante la comprobación de un fenómeno que hacía tiempo era objeto de su observación, esto es, que martillos distintos produjesen un solo concento; en otras palabras, cómo podría explicar la razón de esta consonancia. Cuando al acercarse advirtió con oídos incrédulos que muchos martillos producían sonidos acordes, pensó que la cualidad de los sonidos variaba en virtud de las fuerzas de los hombres que golpeaban los martillos. No obstante, la naturaleza de los sonidos no dependía de los brazos de estos hombres, sino del peso de los martillos. Y éste fue el modo en que el mencionado Pitágoras descubrió cómo la variación de proporciones guarda relación con la armonía de los sonidos, como con facilidad puede colegirse, por ejemplo, de cuatro martillos que contengan los números XII, IX, VIII y VI en el sentido que arriba hemos indicado. Pero ahora baste con lo dicho sobre los inventores de la música. Aunque hay quien sostiene que fueron Febo, Anfión y Lino 86 los primeros que descollaron en este arte. En todo caso, gracias a Boecio y a algunos otros, sus fundamentos teóricos cobraron solidez. Capítulo III. Los tipos de música Se conocen tres tipos de música: la primera es la mundana, la segunda la humana y la tercera la que se conforma a partir de ciertos instrumentos. ‘Mundana’ porque ha de constatarse su existencia en la observación del propio cielo y tierra, y de la propia variedad de los elementos y estaciones. En efecto, afirman algunos filósofos que el cielo gira. Entonces, ¿de qué modo puede suceder que tan veloz estructura del cielo se mueva con un curso tácito y silencioso? 87. Aun85. A partir de aquí, el autor sigue casi literalmente a Boecio, De institutione musica, I, 10. 86. Cf. nn. 36 y 37. 87. Cf. la recreación que hacen Cicerón (De re publica, VI, 18, 5 ss.) y Boecio (De institutione musica, I, 2) de la concepción pitagórica y platónica de la música de las esferas (Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.). Cf. también n. 57.
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que a nuestros oídos no llegue su sonido, no obstante lo percibimos porque el cielo posee una cierta armonía de modulación; cosa incuestionable, toda vez que el Señor le dijo a Job 88: «Y los odres de los cielos, ¿quién los hace parar?». ¿De qué modo podría acontecer que en un solo cuerpo y materia encontraran conformidad las cuatro variaciones de los elementos (esto es, el invierno, la primavera, el verano y el otoño), si no los rigiese alguna suerte de armonía? Pero cualquier cosa que existe o bien produce sus frutos o bien presta su colaboración para que otras los produzcan. Y de la misma manera que el modo del sonido en las cuerdas graves del laúd es tal que su gravedad no llegue a silencio y, en las cuerdas agudas, el modo del acento agudo cuida de que no derive en debilidad del sonido, sino que todo sea proporcionado y conveniente, así también lo vemos en la música del universo, de forma tal que nada excesivo puede darse que, por su propia condición excesiva, anule lo demás. Y en efecto, lo que el invierno congela, lo libera la primavera, el estío lo agosta, el otoño lo hace madurar: y, según ya dijimos, cada estación, en su sucederse, o produce sus propios frutos o coadyuva a que otros los produzcan 89. No sólo varones gentiles sino también católicos sostienen que el calor inmoderado del Sol puede solidificar las aguas a modo de piedras y hacer que nubes turbadas por el viento lancen sus rayos contra la tierra. Y es por un fallo en la consonancia de la disciplina musical por lo que el ardor del Sol consume el vigor de las aguas. En segundo lugar, la música Humana se encuentra en proporción importante en el ‘microcosmos’ 90, es decir, en el ‘mundo menor’ que los filósofos llaman ‘hombre’. Micros es término griego que en latín se traduce por ‘menor’; cosmos, por su parte, significa ‘mundo’. Pero se denomina ‘mundo menor’ al hombre, según testimonio del propio Señor 91: «predicad el Evangelio a toda criatura», refiriéndose únicamente al hombre, tal como san Gregorio ha dejado bien sentado 92. Entonces, ¿qué es lo hace que el hálito incorpóreo de la razón se vincule al cuerpo sino cierta armonía y proporción 93 que, como si de sonidos graves y
88. Iob, 38, 37. La cita completa es: «¿Quién puso por cuenta los cielos con sabiduría? Y los odres de los cielos, ¿quién los hace inclinar?». 89. Boecio, De institutione musica, I, 2. 90. Isidoro, Etymologiae, III, 23, 2. Cf. también Platón, Timaeus, 41 d. 91. Mc., 16, 15. 92. Cf. Gregorio, Homiliae in Evangelia, XXIX, 1568, 2 (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 76 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904). 93. Véase Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e. Ha de tenerse en cuenta, no obstante, que el filósofo en Phaedo «rechaza la tesis materialista de aquellos pitagóricos que consideraban el
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agudos se tratase, produce una especie de consonancia? ¿Qué otra cosa es lo que entre sí une el alma y el cuerpo del hombre que, tal y como Aristóteles defiende, consta de una parte racional y otra irracional 94 (por así decir, el Sol lo dota de espíritu y la Luna de cuerpo)? ¿Qué otra cosa, sino ésta, es la que da cohesión a las partes del cuerpo y las dota de una proporcionada armonía mutua? El tercer tipo de música es la que se extrae de ciertos instrumentos, como el órgano, laúd, lira y otros muchos. Pero la ejecución de los instrumentos queda al margen de la ciencia e intelección musical y se consigue por medio de la pulsación, como en el caso de las cuerdas, del viento, como en las flautas, del movimiento del agua, como en los órganos, o de cierta percusión, como en aquellos instrumentos en que se golpea un objeto cóncavo con una pieza de metal. De estos modos se producen distintos sonidos. Capítulo IV. Partes de la música Humana Hasta aquí hemos tratado de los tipos de música y hemos dicho que son tres: mundana, humana y aquélla que resulta de los muchos instrumentos. Con la ayuda de Dios para lograr nuestro empeño, enumeremos ahora las partes de la música humana. Son tres, a saber: armónica, rítmica y métrica 95. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el acento agudo del grave, como en la antífona Exclamaverunt ad te Domine, donde ex tiene acento grave y clamaverunt, agudo. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas. Y en efecto, el ritmo parece ser muy semejante al metro: no obstante, no es el metro, sino el número de sílabas y el juicio del oído los que dirimen la armonía de la ligazón de palabras, como en la mayoría de las composiciones ambrosianas; por ejemplo, en Rex aeterne Domine, Rerum creator omnium que, compuesto a semejanza del metro yámbico, no guarda, sin embargo, observancia al pie métrico, sino que su alma como resultado de la krasis o armonía entre elementos: el alma no es resultado de la vida corporal, sino su principio, distinguiéndose de ella como su contrario; lo propio del alma es el pensamiento, por el que comulga con las realidades inteligibles» (Ezequiel Téllez, Tomás de Aquino. Cuestiones disputadas sobre el alma –estudio preliminar de Juan Cruz Cruz–, Pamplona, 1999, p. 11, n. 4). Ahora bien, según la concepción platónica, aunque el alma no es armonía, sí tiene armonía (Timaeus, 47c-d y 88-89). 94. Politica, VII, 13, 1334a8-10 y De anima, III, 9, 432a25. 95. Las definiciones que a continuación Aurelianus Reomensis ofrece de cada una de estas partes se atienen a las de Casiodoro (Institutiones, II, 5, 5) e Isidoro (Etymologiae, III, 18).
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armonía tan sólo se la confiere la modulación rítmica. El que tenga una pequeñísima o somera noción sobre los metros, puede ampliar su conocimiento con nuestras consideraciones sobre esta cuestión. El metro es relación de cantidades con modulación, mientras que el ritmo es modulación sin relación de cantidades, siendo determinante el número de las sílabas. La Métrica es la que establece la medida de los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por ejemplo heroico, elegíaco, sáfico y demás. En efecto, la letra de una cantilena, si se canta sin rupturas, discurre según el orden de los pies. Pero cuando hay sinalefa o éctasis en la escansión del metro, debe cantarse, coherentemente, con sinalefa, como en el caso de Aspera conditio et sors irrevocabilis ore. Ha de procederse de la misma manera si hay edempsis, como en el cuarto verso del Carmen Inmortale: Nam statuit genitor rerum irrevocabile tempus. Así pues, según Nicómaco 96, esta parte de la música humana que se denomina Métrica es la tercera porque no se concreta en una composición en virtud de principios especulativos o teóricos del propio arte, sino en virtud del instinto natural. Por esta razón considera este autor que aunque la métrica comparta origen con la música, ha de ser considerada aparte de ella. Defiende, sin embargo, que el ritmo, ya que su fundamento básico es teórico y especulativo, hay que considerarlo, por derecho propio, dentro de la música. Por tanto, músico es el que, ciñéndose a los fundamentos de la especulación o valoración racional y de la conveniencia musical, posee la facultad de dictaminar con autoridad no sólo respecto a los modos, ritmos y tipos y consonancias de las melodías, sino también respecto a las composiciones de los poetas. Capítulo V. Los nombres de los sonidos Así pues, es cosa manifiesta que tres son las formas para todo sonido que es sustancia de las melodías 97. La primera es la Armónica, que está formada por la modulación de la voz, la segunda es la Orgánica, que se produce a partir del viento, y la tercera es la Rítmica, que consigue la cadencia por medio de la 96. Matemático griego que vivió entre los siglos I-II d. C., escribió Arithmetica introductio y Harmonicum enchiridion. 97. Aunque con omisión de períodos enteros y lecturas de dudosa ortodoxia (sobre todo en lo que se refiere a la enumeración de los modos, en los que incluye las definiciones de ‘canto’, arsis, tesis …), Aurelianus Reomensis utiliza los contenidos de un largo pasaje de Isidoro: Etymologiae, III, 18-20.
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pulsación de los dedos sobre las cuerdas. La Armónica es, pues, la modulación de la voz y la consonancia o armonía de muchos sonidos. La symphonia es la combinación proporcionada de la modulación mediante la consonancia de los sonidos graves y agudos, ya sean producidos por la voz, ya por el viento, ya por la pulsación. Gracias a ella, los sonidos más agudos y los más graves son consonantes: de manera que cualquier disonancia que se produzca, molesta al oído. Euphonía es la suavidad del sonido. Ésta, por la suavidad del sonido, fue llamada también con los nombres de melos y mele, de donde deriva ‘melodía’. Diastema es el intervalo apropiado de voz entre dos o más sonidos. Diesis son ciertos intervalos, así como las inflexiones melódicas y también el paso de un sonido a otro. Tono es la emisión aguda de sonido; representa, por tanto, la diferencia de la armonía y la cantidad, que consiste en el acento y en la entonación del sonido. Los músicos distinguieron quince tipos, de los cuales trataremos a continuación. El primero es el modo hiperlidio, que es el último y el más agudo. El segundo es el hipodorio, que es el más grave de todos. El tercer modo es el ‘canto’, que es la inflexión de la voz. En efecto, el sonido avanza lineal hacia delante 98, por lo que el sonido es anterior al canto. El cuarto es la arsis, esto es, la elevación de la voz, esto es, su parte primera. Quinto es la tesis o positio, es decir, la parte final. El sexto modo es donde están las voces. Las voces ‘suaves’ son sutiles y densas, claras y agudas. El séptimo es donde están las voces ‘diáfanas’, cuya fuerza llega lejos, de modo que en un momento 99 llenan un lugar, como es el caso de la trompeta. El octavo es donde están las voces ‘sutiles’, como las de los niños y las cuerdas. El noveno, donde están las ‘recias’, como las de los hombres. El décimo, donde está la voz ‘aguda’, fina y alta, como la de los instrumentos de cuerdas. El undécimo, donde está la voz ‘dura’, que se emite de forma violenta, como el sonido de los martillos contra el yunque. El duodécimo es el modo donde está la voz ‘áspera’: áspera es la voz ronca y se propaga por emisiones reducidas y desiguales. El modo decimotercero es donde está la voz ‘ciega’, así llamada porque una vez que se emite, calla. El decimocuarto es el modo donde está la voz ‘acariciante’, que es una voz flexible; vinnola deriva de vinnus, porque tiene la flexibilidad muelle de un rizo de pelo 100. El decimoquinto es el modo 98. En el texto: nam sonus directus est. Aurelianus Reomensis se refiere al sonido continuo (synechê), frente al discontinuo (diastematikê), según la diferenciación establecida por Boecio (De institutione musica, I, 12). 99. En el texto: contiguum, que, de acuerdo con Isidoro (Etymologiae, III, 20, 10) se ha leído: continuo. 100. Tal es el significado de vinnus en latín.
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donde está la voz ‘perfecta’, es decir, alta, suave y clara 101. Si carece de alguna de estas cualidades, no puede ser perfecta. Capítulo VII. Diferencias entre músico y cantor Tanta diferencia hay entre músico y cantor, como entre gramático y simple lector, o como entre cuerpo y razón. En efecto, el oficio manual, en calidad de sirviente, obedece, mientras que la razón, como señora que es, ordena 102, porque a no ser que la razón rija una acción, la mano del que la ejecuta trabaja en vano. Pues todo arte y disciplina teórica tiene por naturaleza una razón que es más insigne que la técnica, en la que sólo concurren ejecución y destreza. Con mucho tiene más valor conocer lo que uno hace, que hacer lo que uno sabe hacer 103. De donde se colige que el que especula en los principios teóricos no necesita del acto de ejecución y, sin embargo, no puede haber ejecución alguna sin el concurso de la razón. Pero cuánta es la gloria del arte musical puede deducirse del hecho de que los distintos ejecutores han tomado su nombre no a partir del de esta ciencia, sino de las denominaciones de los propios instrumentos. Así como el que trabaja con el martillo tomó su nombre del martillo 104, el citarista lo tomó de la cítara, y así sucesivamente: en todos resulta que el 101. Aparte de Isidoro, Etymologiae, III, 20, 14, sobre la ‘voz perfecta’ véase el concepto aristotélico infra, n. 835. Cf. al respecto también Platón, Timaeus, 67b. 102. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 34, quien, a su vez, bebe de Platón (Phaedo, 80a). 103. El texto da un sentido suficientemente claro: Multo enim est maius scire quod quisque faciat, quam illud facere quod sciat y la mayoría de las ediciones de Boecio, con alguna diferencia mínima, ofrecen la misma lectura (concretamente la edición de Godfredus Friedlein, Leipzig, 1867, y la de Patrologia cursus completus, series latina, vol. 63 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904). Sin embargo, teniendo en cuenta el verso en el que Guido d’Arezzo también recrea este pasaje de De institutione musica, I, 34 de Boecio (Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia: «Animal puede ser considerado el que hace lo que no entiende» –cf. infra p. 67–) y atendiendo a los argumentos esgrimidos por Aristóteles (Metaphysica, I, 1, 981a28-981b6 –cf. n. 117–) cuando establece las diferencias entre tevcnh (arte) y ejpisthvmh (ciencia), creo conveniente interpretar scire como ‘conocer’ (en el sentido de ‘dominar los fundamentos teóricos que subyacen al acto’), frente a sciat que, vaciado de cualquier semántica de implicaciones gnoseológicas, denotará un simple ‘saber hacer’. De hecho, en la fuente del De institutione musica de Boecio de Cambridge (Trinity College, R. 14.22 [944], [–f.26v–]), se lee: Multo enim est maius atque auctius scire quod quisque faciat. quam ipsum illud efficere quod nesciat («con mucho es mayor empresa y de más substancia entender lo que uno hace, que hacer aquello que uno no entiende»). 104. En el original: ut malleator a malleo.
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nombre deriva del instrumento del que se sirven 105. El músico, sin embargo, es el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la ciencia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la especulación 106. En la construcción de edificios y en las empresas bélicas vemos que la terminología es empleada en sentido absolutamente contrario 107. En efecto, los triunfos bélicos no son celebrados ni los edificios designados con el nombre de aquéllos que con su destreza manual y fatiga los llevaron a efecto, sino con el de quienes con su mando y dirección técnica los proyectaron. De aquí que se hable del templo de Salomón y que Joab dijese a David 108: «... he acudido porque había que tomar la ciudad, pero no para que la victoria llevase mi nombre». Por tanto, tanta distancia parece haber entre músico y cantor como entre maestro y discípulo. Por ejemplo, éste lee las composiciones poéticas, aquél las analiza: y lo que aquél, por poco que sea, consigue a fuerza de un trabajo constante, con el solo recurso del sentido lo resuelve y despacha en el transcurso de una hora. Y así parece que el reo es al juez lo que el cantor al músico. Esto lo podrá reconocer con mejor criterio quien tenga una noción, aunque sea muy somera, sobre música. Y, según ya hemos advertido en el prefacio, es posible encontrar muy ilustres cantores, pero, en mi opinión, no músicos de la calidad de los antiguos.
105. En todo este párrafo, el autor sigue a Boecio (De institutione musica, I, 34), aunque con interpolaciones y omisiones que pueden estorbar la comprensión. 106. Boecio toma de Agustín (De musica, I, I, 2) la consideración de la música como scientia, y no ars. Cf. al respecto, n. 31. 107. Aunque no de forma literal, sigue ahora Aurelianus Reomensis a Boecio. He reconstruido ‘terminología’ (nuncupatione), pues el texto (quod omnino in aedificiorum bellorumque opera in contrariam versum videmus partem) ofrece una lectura que varía y dificulta la inteligibilidad del original de Boecio (De institutione musica, I, 34: Quod scilicet in aedificiorum bellorumque opera videmus, et in contraria scilicet nuncupatione vocabuli: «Lo mismo vemos en la construcción de edificios y en las empresas bélicas, donde la terminología es empleada en sentido claramente contrario»). 108. El autor parafrasea II Sam., 12, 27-28: «Entonces envió Joab mensajeros a David, diciendo: “Yo he puesto sitio a Rabá, y he tomado la ciudad de las aguas. Reúne, pues, ahora el pueblo que queda, y acampa contra la ciudad, y tómala, no sea que tome yo la ciudad y sea llamada de mi nombre”».
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Al-Farabi, De ortu scientiarum. Dictio de cognoscenda causa unde orta est ars musice, en Al-Farabi’s Arabic-Latin Writings on Music, Collection of Oriental Writers on Music, vol. 2 (ed. Henry George Farmer), London: Hinrichsen Edition Ltd., 1935/1965.
[44] Texto P3: Afirmo que, una vez que se movió la sustancia, ocurrió el sonido, el cual fue dividido en los tres tipos presentes, esto es, agudo, grave y el medio entre ambos. De donde fue necesario un arte por medio del cual pudiéramos desarrollar la ciencia de los sonidos agudos, es decir de aquéllos que poseen el grado último de agudeza, y la de los sonidos graves, que son los que poseen el grado máximo de gravedad, y la ciencia de los sonidos medios, y pudiésemos analizar sus modos respectivos de disposición, para que ningún accidente de la sustancia pudiese quedarnos oculto. Tal arte fue la ciencia de los sonidos. Su utilidad es temperar el carácter de los seres vivos que carecen de mesura, y pulir las virtudes de aquéllos que todavía no han alcanzado en ellas la perfección, y conservar la serenidad de ánimo de los que la poseen pero que aún no han alcanzado el grado de excelencia. También la utilidad de la música se refiere a la salud del cuerpo, ya que el cuerpo enferma cuando el alma languidece, y queda impedido cuando el alma está impedida; por ello, la curación del cuerpo sobreviene a causa de la curación del alma, y del ajuste de sus fuerzas y de la regulación de su sustancia, cosas todas conseguidas gracias a los sonidos 109. Por otro lado, los fundamentos de esta ciencia son tres: metro, melos y gesto. Se inventó el metro para dotar a la dicción de comprensión racional 110. Se inventó el melos para proporcionar partes de agudeza y de gravedad, y estos dos principios fueron sometidos al sentido del oído. El gesto, por su parte, quedó sujeto al sentido de la vista y fue instituido para ajustar metro y sonido a movimientos semejantes y a disposiciones acordes. Por tanto, este arte está sujeto principalmente a dos sentidos, el oído y la vista. Y en ella se compendian las ciencias disciplinales que se llaman ciencias domatrices. Así, está claro el origen de dónde el arte de la música surge, fluye y nace. Estas cuatro ciencias se deno109. Ya Platón había llamado la atención sobre la dependencia del cuerpo respecto a la armonía que gobierna el alma o razón (Phaedo, 86b-c y 93a-e, y Timaeus, 47d). Igualmente, Aristóteles había tratado la capacidad de la música para elevar el carácter del alma y el poder purificador de ésta en Politica, VIII, 5, 1340b11-12 y 7, 1341b35-1342a1-27, respectivamente. Cf. también supra, n. 93. 110. En el texto: ad proporcionandos intellectus racionales dictionibus.
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minan domatrices porque someten al que las cultiva y lo vuelven más sutil, y le muestran el camino recto para saber con certeza lo que a ellas subyace. [44] Texto F: Pero la música tiene una parte teórica y otra práctica. De la música práctica son tres las partes, esto es, la ciencia del sonido agudo, la ciencia del sonido grave y la ciencia del sonido medio. La utilidad de este arte es muy grande para temperar el carácter de los seres vivos que carecen de mesura, y pulir las virtudes de aquéllos que todavía no han alcanzado en ellas la perfección, y conservar la serenidad de ánimo de los que la poseen pero que aún no han alcanzado el grado de excelencia. De aquí se sigue que la música es útil para la salud del cuerpo, ya que el cuerpo enferma cuando el alma languidece y queda impedido cuando el alma está impedida; por ello, la curación del cuerpo sobreviene a causa de la curación del alma, y del ajuste de sus fuerzas y de la regulación de su sustancia, cosas todas conseguidas gracias a los sonidos. Pero, según otros, son tres las especies de música: melos, metro y gesto. Se inventó el metro para dotar a la dicción de comprensión racional 111. Se inventó el melos para proporcionar partes de agudeza y de gravedad, y estos dos principios fueron sometidos al sentido del oído. El gesto, por su parte, quedó sujeto al sentido de la vista y fue instituido para que metro y sonido se ajustasen a movimientos semejantes y a disposiciones acordes. Por tanto, este arte está sujeto principalmente a dos sentidos, el oído y la vista.
Al-Farabi, De scientiis, en Al-Farabi’s Arabic-Latin Writings on Music, Collection of Oriental Writers on Music, vol. 2 (ed. Henry George Farmer), London: Hinrichsen Edition Ltd., 1935/1965. [21-31] Pero la ciencia de la música comprende, en resumen, el conocimiento de las especies de las armonías, tanto de qué se componen, como sobre cuáles puede hacerse la composición, como de qué modo se componen, como
111. En el texto: Metrum inuentum est ad proporcionandos intellectus inciuiles dictionibus. La inconsecuencia de lectura a la que avoca la presente edición es obvia, coincidiendo con ella la propuesta del editor de De divisione philosophiae de Dominicus Gundissalinus, traductor de Al-Farabi (cf. infra en los textos del siglo XII, p. 76). Quizá inciuiles pueda ser leído como uincibiles (‘convincente’), que resulta ser compatible con la lectura que ofrece supra el Texto P3 (ver nota precedente).
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por qué estados es necesario que pasen hasta que su modo llegue a ser perfecto y completo 112. Y lo que es conocido bajo la denominación de música son, en realidad, dos ciencias. La primera es la ciencia de la música activa, la segunda es la ciencia de la música especulativa. La música Activa es la propiedad de individuar los diversos sonidos perceptibles en los instrumentos que, sea por naturaleza sea por arte, están predispuestos a producirlas. Instrumentos naturales son la epiglotis, la úvula y los órganos que éstas contienen y, por último, la nariz. Están también los instrumentos artificiales, como el oboe, el laúd y otros. El ejecutante de la música Activa no forma neumas ni armonías ni todas sus variaciones si no es en cuanto que están en los instrumentos que tiene el hábito de ejecutar. Pero la música Especulativa proporciona la ciencia de estas cuestiones y sus teorizaciones, y explica las causas de todo aquello de lo que se componen las armonías, y ello no según su existencia en cuanto propiedad material y materia misma, sino en sentido absoluto, según los principios abstraídos de cada instrumento y materia; y toma estas cosas en cuanto que son oídas en general, independientemente de cuál sea el instrumento o el cuerpo del que provengan. A su vez, la música Especulativa se divide en cinco grandes partes. La primera versa sobre los principios y fundamentos primeros cuya propiedad ha de emplearse en la deducción de lo que haya en esta ciencia, y la manera en que se deben regular estos principios, y de qué forma ha sido inventado el arte musical, y de cuáles y cuántos elementos se compone, y de qué manera conviene que se profundice en la investigación de lo que hay en él. La segunda parte versa sobre las reglas de este arte, esto es, la individuación de los neumas, el conocimiento de su número, de sus especies, de las demostraciones de las relaciones de unos con otros y de las respectivas demostraciones de cada una de estas cosas; también trata sobre los tipos de sus órdenes y sus sitios con los que están preparados para que el compositor tome de ellas lo que quiera y con ellas componga melodías. La tercera parte trata sobre la congruencia de aquello que se ha demostrado en los principios, con las explicaciones y demostraciones sobre las clases de instrumentos artificiales que con ellos se preparan, y sobre el invento de éstos y su disposición sobre ellos, según la medida y el orden que se
112. En el texto: operationem (…) magis ultimam. Ieronimus de Moravia al final del capítulo V de su Tractatus de musica (Scriptorum de Musica Medii Aevi Nova Series a Gerbertina Altera [ed. Edmond de Coussemaker], vol. 1, Hildesheim: Olms, 1864-1876/1963), explicando ultimae referido a las armonías íntegras, dice: scilicet interlimitate intentiones, ad quam factae sunt («esto es, ceñidas a la intención para la que fueron concebidas»).
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demuestran en los principios. Y la cuarta parte de la música especulativa es la doctrina de las clases de acordes naturales que representan el valor de los neumas. Y la quinta parte trata sobre la composición de las armonías en general, y, después, de la composición de las armonías perfectas, esto es, de aquellas que acompañan a los textos métricos, compuestas según orden y regla; y sobre la cualidad del arte de ellas según cada una de las intenciones de las melodías. Enseña también las disposiciones con que las melodías resultan más eficaces y perfectas en relación al fin para el que fueron compuestas 113.
Odo, De musica, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 1 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963. La ciencia del arte musical ha de ser enfrentada con el máximo interés y, principalmente, por parte de aquéllos que sirven a Dios en la vida religiosa monástica. En efecto, como dice el salmista 114: «porque el pan sustenta y el vino alegra el corazón de los hombres», así también el estudio asiduo robustece nuestro espíritu en el camino de la virtud, y el canto regocija nuestra mente en el servicio a Dios. Sucede, además, que, ya que congratulándonos nos maravillamos de la dulzura de la melodía que se produce en la tierra, con más fervor apresurémonos a escuchar la armonía de la patria celestial, que es tanto más suave que la terrena cuanto admiramos el cielo más alto que la tierra. Cuando queremos enseñar a leer a los niños, antes les hacemos aprender en las tablillas el abecedario para que, una vez que conocen bien todas las letras, sean capaces de leer con más facilidad lo que en ellas está escrito. De modo semejante conviene que los que tengan intención de aprender canto conozcan primero todas las notas y variedades de tonos en el monocordio. Pero, porque no seguimos esta formación, aprendiendo el antifonario perdemos el mismo tiempo que emplearíamos en conocer la autoridad divina y las reglas de la gramática. Y lo que es peor, nunca, por mucho tiempo que pase, alcanzamos tal perfección que podamos saber al menos una pequeña antífona sin la ayuda del maestro y, si se da la circunstancia de que la olvidamos, bajo ningún concepto 113. Cf. n. precedente. 114. Ps., 103, 15: «Y el vino que alegra el corazón del hombre, El aceite que hace brillar el rostro, Y el pan que sustenta la vida del hombre».
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somos capaces de rehacerla de memoria. Pero que no se amedrente el lector por la dureza de este arte: no encontrarás en las presentes reglas otra cosa sino aquello que con la iluminación de Dios puedas entender de forma accesible y gracias a lo que serás capaz de alcanzar el conocimiento del canto rápidamente. Está comprobado que la virtud de este arte es de tanta y de tal naturaleza que incluso los niños pequeños pueden aprenderla, consiguiendo así alcanzar el conocimiento del canto, robustecer sus sentidos y ejecutar cosas admirables.
Guido d’Arezzo, Prologus in antiphonarium, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963. En nuestros tiempos los cantores superan en fatuidad a los demás hombres. Efectivamente, en cualquier arte con mucho son más las cosas que conocemos gracias a nuestros sentidos que aquéllas que aprendemos del maestro. Con la sola lectura del salterio, los niños aprenden las lecciones de todos los libros y los campesinos, súbitamente, entienden la ciencia de la agricultura. Así, el que ha aprendido a podar una viña o a injertar un árbol o a cargar un asno, así como lo hace una vez, lo hará en las sucesivas o, incluso, no dudará en introducir mejoras. Al contrario, aunque cantores magníficos y discípulos de cantores canten diariamente durante cien años seguidos, nunca por su cuenta sin la dirección del maestro lograrán cantar una sola antífona, aunque sea pequeña. Tan sólo perderán en el canto tanto tiempo como el que emplearían en conocer en profundidad la escritura sagrada y la profana. Y, circunstancia que entraña más peligros que todos los males, muchos clérigos y monjes de órdenes religiosas descuidan los salmos y las lecciones sagradas y el recogimiento de las vigilias nocturnas y los restantes deberes de la piedad, gracias a los cuales somos llamados y conducidos a la vida eterna. Y, en cambio, con dedicación asidua y necia persiguen la ciencia de la música, a la que, sin embargo, nunca van a conseguir acceder. No hay quien pueda dejar de deplorar que la santa Iglesia esté sumida en tan grave error y tan peligrosa discordia que en muchas ocasiones, cuando celebramos el divino oficio, más damos la impresión de competir entre nosotros que de alabar a Dios. Difícilmente se encuentran dos personas acordes: ni discípulo con maestro, ni discípulo con condiscípulo; de donde se sigue que no haya un solo antifonario o, al menos, unos pocos, sino tantos como numerosos
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son los maestros por cada iglesia, de modo tal que vulgarmente se habla no ya del Antifonario de Gregorio, sino del de León o Alberto o de cualquier otro. Y si muy difícil es aprender uno solo, muchos, ya no sólo es cosa de dudar que sea improbable sino imposible. Respecto a esto, aunque por propia voluntad introduzcan muchas variaciones, ello poco debe indignarme si, siendo pocas las diferencias en relación con el uso común, toda melodía sigue sometiéndose de forma uniforme a una común regla del arte. Pero, dado que todos estos males y otros muchos son por culpa de los que hacen antifonarios, con contundencia advierto e insto a que nadie sea osado de poner neumas a un antifonario a no ser que pueda hacerlo de acuerdo con las reglas prescritas y sepa alcanzar la perfección en este arte. De otro modo, con certeza será maestro del error el que no fue antes discípulo de la verdad. De tal manera, me dispuse con el auxilio de Dios a poner música a este antifonario, con la intención de que cualquier persona sensata y estudiosa aprenda el canto con facilidad y, después de que haya conocido bien parte de él gracias a su maestro, pueda acceder sin dudas a lo restante, sin necesidad de la ayuda del profesor. Si alguien considera que miento, que venga, compruebe y vea que tal es lo que hacen entre nosotros los niños que todavía reciben duros castigos por su ignorancia de los salmos y de las simples letras, y que no saben pronunciar las palabras y sílabas de una antífona que, sin embargo, son capaces de cantar a la perfección sin la dirección de su maestro. Esto mismo, con la ayuda de Dios, cualquier persona, a poco sensata y estudiosa que sea, será capaz de hacerlo si se preocupa de reconocer con cuánto esmero se disponen los neumas. Así pues, se han dispuesto las notas de tal manera que cada sonido, cuantas veces se repita en el canto, se encuentre en su orden, y siempre en el mismo. Para mejor visualizar estos órdenes se han trazado en varias líneas: algunos en las propias líneas, otros entre éstas, en el intervalo y espacio que media entre ellas.
Guido d’Arezzo, Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963. Dan comienzo los versos de Guido sobre la explicación de la música y de su nombre:
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Gozan los corazones de los hombres, dulcificados por mis Camenas 115, Un don me confirió el poder de hacer versos rimados, Irradio por los cielos versos gratísimos al Señor, Dando a la basílica de Cristo una ofrenda con la voz del maestro. Ordené mi nombre en la primera letra que puse en cada verso 116.
Dan comienzo las reglas rítmicas de Guido d’Arezzo que preceden al prólogo de su Antifonario: Entre músicos y cantores grande es la distancia. Éstos interpretan, mientras aquéllos entienden lo que la música compone. Puede ser considerado animal el que hace lo que no entiende 117. Si sólo se valora la potencia de la voz, entonces incluso el rebuznar de una asna superará al ruiseñor. Razón por la cual su ser natural niega a éstos la capacidad de raciocinio. Por este motivo, gran parte de la gente rústica, porque vive en la ignorancia, lleva a cabo admirables desatinos, en tanto que, sin la dirección de un maestro, nadie puede aprender una antífona. Despreciando el conocimiento de las notas que usa el pueblo, que, sin guía, avanza como ciego a ninguna parte, aprende estas siete notas con sus siete letras. [Gamma]. A. B. C. D. E. F. G. a. b. c. d. e. f. g. aa. ut. re. mi. fa. sol re. la mi. sol ut. la re. fa ut. mi la. sol la. 118. Y las otras siete que siguen
115. Musas itálicas. 116. Tal como he intentado plasmar en mi traducción, las iniciales de estos cinco versos forman un acróstico con el nombre del autor: GUIDO. 117. Guido d’Arezzo recrea a Boecio, De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V (Humanae quippe naturae ista condicio est ut tum tantum ceteris rebus cum se cognoscit excellat, eadem tamen infra bestias redigatur si se nosse desierit) y De institutione musica, I, 34. Tal como se ha indicado en la n. 103, la idea está ya presente en Aristóteles, Metaphysica, I, 1, 981a28981b6: («Y esto porque los unos saben la causa y los otros no. Efectivamente, los hombres de experiencia saben el hecho, pero no el porqué, mientras que los otros [sc. los de ciencia] conocen el porqué, la causa. Por ello, en cada caso consideramos que los que dirigen la obra son más dignos de estima, y saben más, y son más sabios que los obreros manuales: porque saben las causas de lo que se está haciendo. [A los otros], por su parte, [los consideramos] como a algunos seres inanimados que también hacen, pero hacen lo que hacen sin conocimiento como, por ejemplo, quema el fuego, si bien los seres inanimados hacen cosas tales por cierta disposición natural, mientras que los obreros manuales las hacen por hábito. Conque no se considera que aquéllos son más sabios por su capacidad práctica, sino porque poseen la teoría y conocen las causas» –traducción de T. Calvo Martínez, Aristóteles, Metafísica, Madrid, 1994–). 118. La edición de Versus de musicae explanatione de Patrologia cursus completus, series latina, vol. 141 (ed. J. P. Migne), Paris, 1844-1904, presenta esta otra lectura: ut. re. mi. fa. ut. sol re.
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no son distintas, sino que se repiten en virtud de una misma regla. Porque las notas y los días hacen una misma semana. Si quieres ver con los ojos cuál es su sonido, silente la boca, que sea el trazado de la mano el que lo haga patente en espacios calculados matemáticamente. Algunos ponen la Gamma griega antes de la primera letra, después se ha de dividir toda la línea en nueve partes. Donde termine la primera parte, estará la primera letra. Desde esta primera letra se han de hacer otras nueve divisiones del mismo modo, y éste será el lugar de la segunda letra según el orden mencionado: a este intervalo de sonidos los músicos lo denominan tono. Otra vez desde la Gamma, has de dividir toda la cuerda por cuatro, y al instante sonará la tercera letra, que quedará más cerca de la segunda 119, un poco más de dos tonos es el diatessarón. Al intervalo pequeño se lo denomina semitono, mientras que tono es el que surge de la regla de dividir en nueve partes 120. Diatessarón toma su nombre de ‘a través de cuatro’. Si se añade un tono, se produce diapente, voz que fue vertida al latín de la palabra griega que significaba ‘cinco’ 121. Si bien da tres pasos 122, tiene cinco notas.
la mi. fa. sol. ut. / G. A. B. C. D. E. F. G. / a. b. c. d. e. f. g. a. [a] / la. re. mi. fa ut. sol. re. mi la. fa. sol la. 119. Es decir, entre B y C habrá un espacio menor que entre A y B. 120. Esto es, las notas que son dispuestas según la regla de dividir en nueve el espacio bajo la cuerda producirán entre ellas espacios más grandes (o tonos) que las que son dispuestas tras dividirla por cuatro. De esta manera, entre G y A y entre A y B habrá un tono, mientras que entre B y C habrá un semitono, tal como el propio Guido indica en Micrologus, IV (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 141 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904). 121. ‘Cuatro’ y ‘cinco’ son en griego, respectivamente, tevssare~ y pevnte. Respecto a la etimología de ‘diatessarón’ y ‘diapente’, Salinas (De musica, IV, 15) acude a la autoridad de Tolomeo quien, asegura Salinas, «afirma en su tercer libro sobre los Armónicos que se llama diatessarón por ‘cuatro’, es decir porque consta de cuatro sonidos. El diapente, por ‘cinco’, porque tiene cinco sonidos. El diapasón, aunque consta de ocho sonidos, no se dice por ‘ocho’, sino por ‘todos’, esto es por todos los sonidos ya que los contiene todos». Cf. también Marciano Capela, De Nuptiis Philologiae et Mercurii, IX, 933-934. 122. Como el propio Guido d’Arezzo explicita más adelante, en unos versos no recogidos en esta antología, el tono da nueve pasos, el diatessarón, cuatro, el diapente, tres, y el diapasón, dos: nota caute, omnes toni novem fiunt passibus, / Diatessaron quaternis, sicut supra diximus, / Diapente semper tribus, Diapason duobus.
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Heinricus Augustensis, Musica, en Musica Domni Heinrici Augustensis magistri (ed. Joseph Smits van Waesberghe), Buren: Knuf, 1977.
Discípulo: ¿Es la música un género o una especie? Maestro: Es una especie y un género subalterno. Discípulo: ¿De qué modo? Maestro: La ciencia artificial se divide, entre otras muchas, en la especie musical. Es, por tanto, un género subalterno que, a su vez, se divide en tres especies: la primera es la mundana, la segunda la humana y la tercera la artificial. Discípulo: ¿Qué es la música mundana? Maestro: La que producen al moverse los siete planetas, es decir, las partes del cosmos. Discípulo: ¿Qué es la música humana? Maestro: La que producen las voces vivas de los hombres. Discípulo: ¿Qué es la artificial? Maestro: La compuesta por el arte de los hombres, y que se consigue ya sea por la pulsación, como en las cuerdas, por el viento, como en los órganos, o por la percusión, como en los címbalos o flautas.
Anónimo, Scholia enchiriadis de arte musica, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 1 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
Acerca del arte musical Discípulo: Maestro, ¿qué es la música? Maestro: La ciencia de modular bien 123. Discípulo: ¿Y qué es ‘modular bien’?
123. Sobre scientia bene modulandi, cf. Agustín (De musica, I, 2, 2: musica est scientia bene movendi) y Casiodoro (Institutiones, II, 5, 2: musica quippe est scientia bene modulandi). Cf. n. 77.
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Maestro: Componer melos de dulce sonido. Pero esto en lo que se refiere al arte estricto, porque no considero ‘modular bien’ si alguien hace mal uso de la suavidad del arte en cosas vanas, así como el que no sabe servirse del arte donde conviene, aunque cante dulcemente en honor de Dios, sólo con corazón devoto. Discípulo: Así lo pienso yo también. Maestro: Y haces bien. No se pueden hacer dulces cantos si no es para un buen uso y no se puede hacer un buen uso, ni siquiera de los cánticos sagrados, si son ejecutados sin conocimiento y sin gracia. Por esta razón, ya que esta disciplina es necesaria de forma ineludible en los cantos eclesiásticos, a fin de que éstos no sean víctimas de la incuria e ignorancia, veamos cuáles son las condiciones necesarias para la facultad de modular bien. Discípulo: Veo que son muchas las cosas que conviene que el cantor tenga en cuenta y que, si las desconoce, nunca podrá ser un experto. Es tu oficio dar de ellas noticia cierta. Maestro: Son diversas: unas son las que exige la propiedad de los sonidos, otras las que demanda la proporción de la armonía, y otras son aquéllas con las que la disciplina del canto se acomoda de forma apta a aquéllos que acceden a ella desde fuera.
Textos del siglo XII
Anónimo, De musica et tonis tractatus, en Dominicus Mettenleiter, Musikgeschichte der Stadt Regensburg, Regensburg: J.G. Bössenecker, 1866.
Siendo nuestra intención elaborar un condensado breviario sobre la música, conviene que, a modo de introducción, digamos primero qué es la música, a fin de que, por medio de su definición, podamos conducir hacia ella con mejor disposición a los oyentes. La música es la ciencia de ‘modular bien’ 124, consiguiéndose su dominio mediante la reflexión asidua acompañada de la experiencia constante. ‘Modular bien’ es dar forma a cantos suaves con una articulación bien ajustada mediante la disposición matemática de tonos e intervalos, a lo largo de los tramos debidos, y ajustar dichos cantos a un final apropiado y adecuado después de las debidas elevaciones y descensos. Por otro lado, de que la música es por naturaleza inherente al hombre 125, da fe el testimonio de los filósofos cuando afirman que la unión de cuerpo y alma ha sido articulada en su conjunto en virtud de un ensamblaje musical y ha sido dispuesta siguiendo ciertas proporciones de la modulación armónica 126. Y, aunque han sido muchos y notables los argumentos aducidos para demostrar tal evidencia, la consideran verdad irrefutable sobre todo a partir del hecho de que, como Boecio afirma 127, nada es tan connatural al ser humano como serenarse y liberarse de las preocupaciones con los modos dulces, y que todo sexo
124. Cf. n. precedente. 125. En el texto: nomini. 126. Sobre las teorizaciones platónicas al respecto, cf. n. 93. 127. Boecio, De institutione musica, I, 1. Boecio es deudor de Aristóteles, Politica, VIII, 5, 1340a1-5.
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Antología de textos
y edad (niños, jóvenes y ancianos) de una forma natural y con una querencia casi espontánea se sienten atraídos por las cadencias musicales hasta tal punto que no hay persona que no encuentre deleite en las melodías dulces, de manera que, tan sólo oír esa especie de dulce melodía, reproduce con su cuerpo un movimiento semejante a la melodía escuchada. De aquí que parezca indudable que la música está unida a nosotros de una forma tan natural que, aunque quisiéramos, no podríamos prescindir de ella. Esta idea parece también corroborarla el hecho de que las composiciones profanas, que no guardan el curso debido de tonos e intervalos propio de la ciencia musical artificial, producen sonidos agradables y, no conociendo sus creadores las diversas propiedades de los modos ni sus diferentes caracteres e intervalos, ni tampoco las proporciones de las consonancias, con el solo dictado de la naturaleza modulan sus músicas con tal armonía que, fluyendo debidamente, parece que nada de esto les falta. Siendo así las cosas, parece bastante congruente y lógico que los ejecutores de música litúrgica sigan celosamente los estudios del arte musical y se considera más indecoroso y vergonzoso que no posean el conocimiento de una disciplina indispensable en los cantos de alabanza a Dios 128, de modo que lo que los escolanos en su ignorancia modulan correctamente, siendo capaces de producir, sin ciencia y con el único aporte de la naturaleza, un sonido, por así decirlo, sin sentido, puedan ellos saberlo y razonarlo con conocimiento de causa, gracias a su experiencia y a su dominio de esta disciplina. Ahora bien, en el aprendizaje de una ciencia de esta índole, es muy necesario el conocimiento del monocordio, pues en el frecuente ejercicio de éste se pueden llegar a aprehender plenamente las consonancias y los modos y las demás cuestiones que conciernen a este arte.
128. En el texto: Quae causae ita se habeant satis congruum dignumque videtur +dum me laudis+ modulatores studiis musicae artis sedulo inherere magisque inhonestum judicatur +el tempore+ ejus rei qua in divinis laudibus carere nequeunt noticiam non habere. Los incomprensibles dum me y el tempore que la edición presenta han sido leídos a partir de un pasaje muy semejante que presenta el Breviarium de Musica de Frutolfus (Cölestin Vivell, P., ed., Frutolfi Breviarium de Musica et Tonarius, Akademie der Wissenschaften in Wien, Philosophisch-historische Klasse, vol. 188, Vienna, 1919): Quae cum se ita [(ita se)] habeant, satis congruum dignumque videtur, divinae laudis modulatores studiis musicae artis sedulo inhaerere magisque inhonestum judicatur et turpe, ejus rei, qua in divinis laudibus carere nequeunt, notitiam non habere.
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Textos del siglo XIII
Anónimo, Fragmenta musica, en Adrien de la Fage, Essais de dipthérographie musicale, Paris: Legouix, 1864.
[185]Empieza el diálogo de la música: —Pregunta: La música ¿por quién fue inventada? —Respuesta: Por el gran filósofo Pitágoras. —Pregunta: ¿A partir de qué fue inventada la música? —Respuesta: Del sonido de martillos 129. —Pregunta: ¿Por qué se llamó ‘música’? —Respuesta: Por musitatio, esto es ‘que suena’. —Pregunta: ¿De dónde deriva ‘música’? —Respuesta: de mois 130, esto es, de ‘agua’. —Pregunta: ¿Qué es la música? —Respuesta: La ciencia de ‘modular bien’ 131. [190]De los intervalos del arte armónico. El clemente, cuando impera la religión, que procure cultivar su prudencia. El que quiera conocer esta ciencia, desarrolle su propio sentido. Alcanzaste, oh Pitágoras digno de recuerdo, el honor de que ganases la fama como inventor de la ciencia de la música. Oh Pitágoras, honor y honra de tu ingenio, tan claras florecen tus dulces palabras sobre la armonía. * * * El músico Pitágoras descubre los distintos sonidos de los cantos 132.
129. Cf. n. 35. 130. La etimología propuesta no es latina ni griega. El anónimo autor de Tractatus de musica plana et organica, 484 aclara un tanto la cuestión: Musica autem dicitur a Moys. Moys enim lingua egyptiaca est, aqua latine. Dicitur enim Moyses aquaticus, quod est satis perspicuum divinam paginam legentibus. Y, efectivamente, se lee en Exodus, 2, 10: «Cuando fue grandecito se lo llevó a la hija del faraón y fue para ella como un hijo. Diole el nombre de Moisés, pues se dijo: ‘De las aguas lo saqué’». Ya Filón de Alejandría (De vita Mosis, I, 17, 5) y Clemente de Alejandría (Stromata, I, 23, 152, 3, 2) habían defendido tal etimología para la palabra egipcia mw`u. Con todo, estas fuentes resultan recoger una etimología popular hebrea, toda vez que la raíz egipcia ms(j), que encontramos en ‘Moisés’ y ‘Ramsés’, no alude al ‘agua’, sino al hecho de ‘nacer, adoptar, ser descendiente de’. 131. Cf. n. 123. 132. Solamente se ha incluido la traducción del texto latino. Estos asteriscos indican la omisión de comentario francés intercalado entre estos dos párrafos.
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Gundissalinus, Dominicus, De divisione philosophiae Liber X, «De Musica», en Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, vol. 4 (ed. Ludwig Baur), Münster: Aschendorff, 1903. Sobre la Música Respecto al arte musical, también hay que hacerse las mismas preguntas, esto es: qué es, cuál es su género, cuál su materia, cuáles sus partes, cuáles sus clases, cuáles son sus instrumentos, cuáles sus ejecutantes, cuál es su función, cuál su fin, de dónde viene su nombre, cuál es su utilidad y cómo hay que leer la música. La definición de qué es la música es la siguiente 133: «la música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto». Modulación, por su parte, es la disposición regular y armoniosa de cuantas cosas diversas se quiera. Un tipo de esta disposición se da en la composición del mundo corruptible, otra distinta en la complexión del cuerpo animal, otra en la armonía perceptible por los sentidos de los sonidos. La primera es la música Mundana, la segunda la Humana y la tercera la Instrumental, siendo ésta la que el autor quiso definir en las palabras precedentes y, por eso, después de decir ‘modulación’, el autor añadió «que se compone de sonido y canto». Sonido es cualquier cosa que pueda ser percibida por el oído, ya sea de seres animados o no, es decir, sonido de cualquier tipo, como el rumor de los árboles o el ruido de unos pasos. Canto, por su parte, es la inflexión de la voz. Pero voz es lo que se emite por cierta parte de la garganta que se llama tráquea y es proferida por los animales, de donde se deduce que la voz es propia tanto de los hombres como de los seres inanimados 134. Sin embargo, en otros tratados, en sentido abusivo y carente de propiedad, llaman al sonido ‘voz’, como por ejemplo «resonó la voz en la trompeta». Porque el sonido avanza lineal hacia delante 135, el sonido es siempre anterior al canto. Cuando el autor dijo «música es la destreza», puso una condición en la que la música coincide con todas las otras ciencias. Pero cuando el autor añadió «en la modulación», la estaba distinguiendo de las restantes ciencias
133. Definición que de la música daba Isidoro, Etymologiae, III, 15, 1. Cf. p. 37. 134. Contra, Aristóteles, De anima, II, 8, 420b5-10. 135. En el texto: nam sonus directus est, esto es, el sonido es continuo, sin inflexión o modulación, frente a la voz que sí las posee. Para la diferenciación que Boecio (De institutione musica, I, 12) establece entre synechê y diastematikê, cf. n. 98.
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tanto doctrinales como naturales, ninguna de las cuales toca a la modulación. Pero, como en este punto coincide con la música mundana y con la música humana, para diferenciarla perfectamente de ellas el autor añadió «que se compone de sonido y canto», a fin de que se entendiese que se refería únicamente a la música instrumental, que se forma unas veces del sonido de cosas inanimadas, otras veces de voces de seres animados, entre los cuales está la inflexión de la voz. Por tanto, esta música es la ciencia de la modulación de la voz, artificial o natural. Su género es el mismo que el de la ciencia de la modulación armónica, que se consigue con la concordancia de muchos sonidos o con la armonía de voces 136. La materia de este arte es el tono. Tono es la emisión aguda de la voz; representa, por tanto, la diferencia de la armonía y la cantidad, que consiste en el acento y en la entonación de la voz 137. Los músicos dividieron los modos de la música en quince, de los cuales el modo hypolidio 138 es el último y más agudo y el hypodorio es el más grave de todos. La música tiene unas partes teóricas y otras prácticas 139. Las partes prácticas son tres: la ciencia del sonido agudo, la del grave y la del medio. Sobre ellas trata la música práctica, mostrando sus utilidades y sus relaciones y de qué modo, a partir de ellas, se pueden hacer composiciones. Las partes teóricas son cinco. La primera es la ciencia de los principios y fundamentos primeros cuya propiedad ha de emplearse en la deducción de lo que hay en esta ciencia, y el modo en que se deben regular estos principios, y de qué forma ha sido inventado el arte musical, y de cuáles y cuántos elementos se compone, y de qué manera conviene que se profundice en la investigación de lo que hay en él. La segunda es la doctrina de las reglas de este arte, esto es, la individuación de los neumas, el conocimiento de su número, de sus especies, de la demostración de las relaciones de unos con otros y de las respectivas demostraciones de cada una de estas cosas; también trata los tipos de sus órdenes y sus sitios con los que están preparados para que el compositor tome de ellas lo que quiera y con ellas componga melodías. La tercera es la doctrina de la con136. Etymologiae, III, 20, 2. 137. Etymologiae, III, 20, 7. 138. Así en el texto, en lugar de ‘hiperlidio’, que aparece en el original de Isidoro, ibid. 139. A partir de aquí, nótese la dependencia de Dominicus Gundissalinus respecto a los tratados de Al-Farabi De ortu scientiarum (cuya atribución a Al-Farabi es dudosa) y De scientiis (véanse los textos supra, en las pp. 61 y ss.). Ambas obras fueron vertidas del árabe al latín por Gundissalinus, traductor del centro toledano de estudios árabes.
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gruencia de lo demostrado en los principios, las explicaciones y demostraciones sobre las clases de instrumentos artificiales que con ellos se preparan, sobre el invento de éstos y su disposición sobre ellos, según la medida y el orden que se demuestran en los principios. Y la cuarta parte de la música especulativa es la doctrina de las clases de acordes naturales que representan el valor de los neumas. Y la quinta parte trata sobre la composición de las armonías en general; y, además, de las armonías perfectas, esto es, de aquéllas que acompañan a los textos métricos, compuestas según orden y regla, y sobre la cualidad del arte de ellas, según cada una de las intenciones de las melodías. Enseña también las disposiciones con que las melodías resultan más eficaces y perfectas en relación al fin para el que fueron concebidas 140. También las especies son unas prácticas y otras teóricas. Las especies prácticas tocan a la diversidad de instrumentos. En unas ocasiones se pone en práctica la voz, otras veces el tacto, otras el pulso, otras el aliento. La voz, como en el caso de la voz humana; el tacto, como en el salterio; el pulso, como en el laúd; el aliento, como en la flauta. Pero las clases teóricas son tres: mélica, rítmica y métrica. La Mélica es la que distingue, entre los sonidos, el sonido agudo, el grave y el medio. La Rítmica es la que examina si el sonido guarda buena o mala cohesión en relación con la medida de las palabras. La Métrica es la que establece, de acuerdo con un patrón conveniente, los tipos de los distintos metros, por ejemplo, heroico, yámbico y semejantes. Según otros autores, las clases prácticas son también tres, pero distintas: melos, metro y gesto. Se inventó el metro para dotar a la dicción de comprensión racional 141. Se inventó el canto para proporcionar partes de agudeza y de gravedad, y estos dos principios fueron sometidos al sentido del oído. El gesto, por su parte, quedó sujeto al sentido de la vista y fue instituido para asegurar que metro y sonido fuesen semejantes y proporcionales. Por tanto, este arte está sujeto principalmente a dos sentidos, el oído y la vista. Los instrumentos también son unos prácticos y otros teóricos. El instrumento práctico puede ser natural o artificial. Naturales son, por ejemplo, la epiglotis, la úvula, junto con los órganos que en ellas se encuentran, y la tráquea y la nariz. Son instrumentos artificiales, por ejemplo, la flauta, las cuerdas, la trompeta, el tímpano, las palabras 142, y otros semejantes.
140. Para el sentido de magis ultime, cf. la explicación de Ieronimus de Moravia en n. 112. 141. Sobre ad proporcionandos intellectus inciuiles dictionibus, cf. n. 111. 142. En el texto aparece este inesperado verba que, sin embargo, no consta en la enumeración de los instrumentos artificiales del original de Al-Farabi, De scientiis (cf. p. 63).
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El músico práctico es el que forma neumas, melodías y sus variaciones en tanto que están en los instrumentos que tiene el hábito de ejecutar. El músico teórico, por su parte, es el que adoctrina para que todo esto se produzca bajo los dictados del arte. La función de la música teórica es, en resumen, conocer las especies armónicas y de qué se componen, y para qué se componen y de qué manera se componen, y en qué modos es necesario que sean compuestas para que produzcan el efecto más penetrante y más definitivo. La función de la música práctica es construir según el arte composiciones que puedan mover el sentimiento humano. El fin de la música teórica es comprender la ciencia de aquello que compete a su función. El fin de la Práctica es la ejecución docta. Por qué se la llama así: se dice ‘música’ por derivación de ‘Musas’ 143. Las Musas, por su parte, son llamadas así de muso, esto es, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas, tal como quisieron los antiguos, se buscaban las facultades de la poesía y la modulación de la voz. Su sonido, porque es objeto sensible, pasa de largo en dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. Por ello, los poetas hicieron a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria. Y, en efecto, a no ser que el hombre los retenga en la memoria, los sonidos mueren, ya que no pueden ser escritos. Por quién fue inventada: Moisés afirma que el inventor del arte musical fue Tubalcaín 144, de la estirpe de Caín, antes del diluvio. Los griegos dicen que fue Pitágoras el que descubrió los fundamentos de este arte, a partir del sonido de martillos sobre los yunques y de la pulsación de cuerdas en tensión 145. Otros afirman que fueron Lino y Anfión los primeros en descollar en el arte musical. Tras ellos, progresivamente esta disciplina ha sido regulada en sus líneas maestras y engrandecida de muchas maneras. Y se consideraba tan vergonzoso no saber música como no saber leer.
143. Tanto en el argumento etimológico como en los contenidos de los párrafos que siguen, el autor sigue los contenidos de Isidoro, Etymologiae, III, 15-17. Cf. las notas de nuestra traducción de Isidoro en las pp. 37 y ss. 144. Tubalcaín, en vez del esperado Jubal, que en las fuentes medievales puede aparecer bajo la forma de ‘Tubal’. En Gen., 4, 22, Tubalcaín, hijo de Lamec y Zila y hermano de Tubal, aparece, simplemente como «artífice de toda obra de bronce y hierro». Según testimonio de Petrus Comestor (Historia scholastica, XXVIII), Tubal (sic, cf. n. 34) habría comenzado a reflexionar sobre las proporciones y consonancias a propósito del sonido que producía su hermano al trabajar con los martillos. 145. Cf. n. 35.
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La utilidad de este arte es grande ya para temperar el carácter de los seres vivos que carecen de mesura y pulir las virtudes de aquéllos que todavía no han alcanzado en ellas la perfección, ya para conservar la serenidad de ánimo de los que la poseen pero que aún no han alcanzado el grado de excelencia 146. Y ésta es la razón de que sea parte integrante no sólo de los actos cultuales, sino también de todas las ceremonias, y de todas las ocasiones tanto festivas como luctuosas. E igual que en la devoción religiosa se entonaban himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos o cantos fúnebres y lamentos al son de flautas. Del mismo modo, en los banquetes circulaban la lira y la cítara, y los comensales, uno después de otro, tenían que entonar un canto banquetual. Y es que, sin música, no hay disciplina que pueda ser perfecta; sin ella nada es 147. Se afirma, en efecto, que el propio mundo fue compuesto en virtud de cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una modulación armónica. Ésta es la música mundana. La música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones. También en los combates el clangor de la trompeta excita a los que luchan, y cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es el espíritu de combate. El canto ayuda a los remeros a soportar los trabajos, la música dulcifica el ánimo y la modulación de la voz alivia la penalidad de cada uno de los trabajos. También la música relaja los espíritus atormentados. De aquí deriva que también sea útil para la salud del cuerpo, ya que el cuerpo enferma cuando el alma languidece y queda impedido cuando el alma está impedida; por ello, la curación del cuerpo sobreviene a causa de la curación del alma, y del ajuste de sus fuerzas y de la regulación de su sustancia, que se consiguen gracias a los sonidos 148. Así, David, gracias a su arte de la modulación, expulsó el espíritu malo de Saúl. La música también impulsa a escuchar su modulación a las propias bestias y aves. Es cosa probada que incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armonía. La Música ha de ser estudiada a continuación de la Aritmética. Pues, aun cuando la Aritmética es la ciencia del número en sí mismo y la Música es la ciencia del número relativo, nada hay más próximo al número que lo que parece ser número, y toda la música armónica se fundamenta en el número, con lo cual es patente que, en consecuencia, la Música ha de estar subordinada a la Aritmética.
146. Cf. Al-Farabi, De ortu scientiarum, en p. 62. 147. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1. Véase también la n. 39. 148. Sobre las concepciones platónicas y aristotélicas que aquí subyacen, cf. n. 109.
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Joannes Presbyter 149, De musica antica et moderna, en Adrien de la Fage, Essais de dipthérographie musicale, Paris: Legouix, 1864. Vocabulario musical [404-407] Arythmetica: disciplina de los números, porque los griegos llaman número al ritmo. Arythmeticus : experto en números. Buccinor : cantor. Calamaula : caña de la que se extrae sonido. Calamaularius : es el que toca la caña. Calami : cañafístula. Calamus en griego, canna en latín. Caña con orificios; caña o cánula afinada por ambos extremos. En sentido propio, ‘cálamo’ es el nombre de un árbol. De calando, que tiene el mismo significado que vocando 150, deriva ‘voces’. Casia : flauta. Chordae : llamadas así de corde (‘corazón’), porque, tal como late el corazón en el pecho, así se pulsan las cuerdas en la cítara 151. Las inventó Mercurio 152. Chorus: es la agrupación de muchas voces, temperada hacia un movimiento armónico.
149. ����������������������������������������������� A pesar de que en la actualidad el prestigioso Thesaurus Musicarum Latinarum (TML) de la Universidad de Indiana sigue dando crédito a la paternidad aducida por el editor Adrien de la Fage, la imposibilidad de identificar ����������������������������������������������������������� a este misterioso Joannes Presbyter no ha podido menos que sembrar las dudas. Dado que la fecha de copia establecida para la compilación de Montecasino es de finales del siglo XI, no es factible ����������������������������������������������������������������������������� que se trate de����������������������������������������������������� Amerus ��������������������������������������������� Presbyter (s. XIII), también llamado Joannes Presbiter o Anglicus según consta ���������������������������������� en el capítulo cuarto del tratado Musica de Johannes Szydlow (cf. W. Gieburowski��,� Die����������������������������������������������������������������������������������� Musica Magistri Szydlovite�������������������������������������������������������� : ein polnischer Choraltraktat des XV. Jahrh. ����������������� und seine Stellung in der Choraltheorie des Mittelalters, mit Berücksichtigung der Choraltheorie und -Praxis des XV. Jahrh. ����������������������������������������������������������� in Polen, sowie der Nachtridentinischen Choralreform, Posen 19���������������������������� ������������������������������ 15, 18); tampoco podría ser Johannes de Quadris, dominico activo hacia el segundo tercio del siglo XV. Un ������������������� candidato firme es Johannes Affligemensis (o John Cotton), perteneciente a la Abadía de Affligem en los siglos XI-XII, aunque es igualmente posible que se trate del monje de la Abadía de Montecasino Johannes Diaconus (s. IX), de cuya Vita S. Gregorii Magni se reproduce un extracto en los folios 17-20 del mismo manuscrito (ms. 318 de Montecasino) en que aparece el Vocabularium musicum. 150. La derivación de calamus a partir de calare (que, al igual que voco, significa ‘llamar’) la documenta Isidoro (Etymologiae, III, 21, 5). 151. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 22, 6. Hemos indicado en n. 75 que Isidoro (Etymologiae, III, 22, 2) relaciona kiqavra (‘cítara’) y kivqara (‘caja torácica’). 152. Según Isidoro (Etymologiae, III, 22, 8), Mercurio habría inventado la lira y sus cuerdas a partir de los nervios secos y tensos de una tortuga muerta.
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Clangor: griterío. Concentor: que es consonante. El que no es consonante, ni produce armonía ni será cónsono. Concentus multorum canentium composite: canto simultáneo y unísono. Cymbala: en griego, se llaman ballemantia 153; se denominan cymbala porque son percutidos a un tiempo 154. Cymbalum: es el sonido del bronce o el restallar del hierro. Cythara: entre los antiguos, las cítaras tenían ocho cuerdas. Euphonia: es la suavidad del sonido. Ésta se llama también con los nombres de melos y mele. Fidicen: cítara 155. Fidicula: cítara, citarista. Fidiculae: cuerdas. Fidis: cítara, con una madera cóncava en la parte inferior. Tiene caja y seis cuerdas. Cuerdas de la cítara 156. Fistula: flauta o calamus con lengüetas. Fistulor: el que sopla. Harmonia: es la modulación de la voz; o la unión conjuntada de sonidos; o la modulación apta de muchas palabras o la consonancia de muchos sonidos. Es la adecuación conveniente e idónea de muchas cosas. Ocurre cuando los tubos de los órganos, conjuntados según un orden, tienen la gracia del acorde correcto y cuando la consonancia de cuerdas guarda el orden debido. Jubilate: cantad. Lyra: tipo de cítara, llamada así de lyrin 157, es decir, de la variedad de cánticos. De aquí que a los poetas se los denomine ‘líricos’, porque producen sonidos diversos: «... no oí el sonido de tus cánticos» 158. 153. Forma que también aparece con las lecturas: ballemathia, balematia o balemacia. 154. Aunque la fuente directa o indirecta es, sin lugar a dudas, Isidoro, las variaciones introducidas hacen que resulte ininteligible un texto que bebe de un arquetipo ya difícil. En realidad, Isidoro (Etymologiae, III, 22, 11) afirma: Dicta autem cymbala, quia cum ballematia simul percutiuntur; cum enim Graeci dicunt suvn, balav ballemantia («se los llama címbalos porque se los hace percutir al tiempo que se baila; pues cum se dice en griego syn y ‘baile’, balá»). 155. Propiamente, fidicen es ‘el que tañe la cítara’, pero en Isidoro (Etymologiae, III, 22, 4) se lee: Veteres autem citharam fidiculam vel fidicem nominaverunt («los antiguos llamaron a la cítara fidicula o fidicen»). 156. Cf. al respecto, infra n. 865. 157. Ya Isidoro (Etymologiae, III, 22, 8) hace derivar lyra del griego lurei`n. En todo caso, la etimología de lyra sigue siendo hoy día desconocida, tratándose quizá de un préstamo. 158. En el texto: sonum cantionum tuarum non audixu, donde audixu ha de ser audivi. Parece claro que Joannes Presbyter quiere recrear la sentencia que el profeta Amós pone en
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Melodia : canto dulce o suavidad de la voz. Melops : dulcísimamente. Melos : de sonido dulce. Monochordum : madero largo, cuadrado, con forma de caja, de interior cóncavo, como la cítara. Suenan las cuerdas que están dispuestas sobre él; con su sonido puedes apreciar fácilmente las variedades de las voces. Musica : De ‘Musas’, por derivación de moys. Moys es palabra griega y en latín significa ‘agua’ 159. Se le da este nombre porque, por medio de ella, se encontraba la facultad de los cantos y las modulaciones de la voz, ya que es la ciencia del verdadero canto 160 y el camino fácil para alcanzar la perfección en él 161, en todo tipo de instrumentos. Se llama ‘música’, según dicen otros, de mason, esto es, de ‘buscar’, porque, por medio de ella, se busca el poder de los cantos y la modulación de la voz 162. Las partes de la música son tres: la armónica, la rítmica y la métrica. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el agudo del grave. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas. La Métrica es la que establece la medida de los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por ejemplo heroico, elegíaco, sáfico y demás. Se piensa que tres son las formas de la materia de las melodías. La primera es la Armónica, que está formada por la modulación de la voz, la segunda es la Orgánica, que se produce a partir del viento, y la tercera es la Rítmica, que consigue la cadencia por medio de la pulsación de los dedos. En efecto, el sonido puede ser emitido por la voz, como es el caso de la garganta;
boca de Yahvé (V, 21, 23): Transfer me sonum cantionum tuarum, et psalmum organum tuorum non audiam («Aleja de mí el ruido de tus cantos, que no escucharé el sonar de tus cítaras»). La intención de Joannes Presbyter, en todo caso, se nos escapa: quizá, como en el pasaje bíblico, pretende hacer una admonición contra las celebraciones musicales paganas o, quizá, introduce el pasaje como ejemplo de una composición lírica. 159. Como se ha indicado en la n. 130, no es ésta una etimología griega ni latina, sino egipcia. 160. Donde ‘verdadero canto’ es una variación de la definición de Agustín ‘mover bien’ (De musica, I, 2, 2). Veraciter ha de ser entendido en el mismo sentido que hemos indicado para bene, esto es, ‘guardando las debidas leyes del número’ (cf. n. 77). En sus líneas maestras, lo que sigue está extractado de Isidoro, Etymologiae, III, 18-22. Para la deuda de Isidoro con Casiodoro en este pasaje y para la consideración de san Agustín de la música como scientia y no ars, cf. nn. 31 y 394. 161. Sobre la falsa atribución de esta definición a Guido d’Arezzo, cf. n. 218. 162. Así en Isidoro, Etymologiae, III, 15, 1 (cf. p. 37 y n. 33 ad loc.). La división de la música que el autor establece a continuación es igualmente deudora de Etymologiae, III, 19, pasaje que, a su vez, muestra una clara dependencia de Casiodoro y Agustín (cf. n. 31).
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por el viento, como en la trompeta; por la pulsación, como en el laúd. La primera división de la música se denomina Armónica, es decir, modulación de la voz, pues la Armónica es la consonancia de muchos sonidos. Los instrumentos son de tres categorías: de percusión, de tensión y de viento. Los de percusión consisten en campanillas de bronce o plata u otros objetos que, tras ser percutidos con una pieza de metal, producen un agradable tintineo. Los de tensión consisten en cuerdas atadas con precisión que, cuando se las tañe con una varilla, en elevación o descenso, en gravedad o agudeza, producen un sonido de lo más deleitable: a esta categoría pertenecen los diversos tipos de cítaras. Los instrumentos de viento son los que, llenos del aire aspirado, lo transforman en el sonido de la voz, como es el caso de trompetas, flautas, órganos, pandyria 163, y otros semejantes. Nablum : salterio. Organarius : el que toca el órgano. Organi : es el término para designar todos los instrumentos musicales. Si el instrumento está provisto de fuelle, se denomina con otro nombre. Organum : en sentido propio, es solamente el nombre de la musa 164. Pero es el término general para designar todos los instrumentos musicales 165, esto es, cañafístulas, fístulas, cítara, salterio, lira, etc. Organus : de forma similar a una torre, que consta de distintos tubos, cada uno de los cuales emite un sonido muy copioso al salir el viento por efecto de los fuelles. Y para producir la modulación debida, posee unas teclas de madera que salen desde el interior y que, al ser presionadas con arte por los dedos de los maestros ejecutantes, producen un sonido grandioso y dulcísimo. Pandyria : tipo de instrumento musical. Consiste en un madero hueco, sobre cuyos extremos superior e inferior se extiende una membrana de piel 166.
163. Tambur, mandore o pandurina. Ya Casiodoro (Institutiones, II, 5, 6), del que se hace eco este pasaje casi con seguridad a través de Isidoro (Etymologiae, III, 21, 8), consideraba la pandoria (sic) como instrumento de viento. Isidoro, de hecho, la asociaba a la flauta de Pan o siringe. No obstante, tal como consta en Varrón (De lingua latina, VIII, 61, 5), la pandura (sic), es, en realidad, un instrumento de cuerda de la familia de los laúdes. 164. Cornamusa o ‘gaita medieval’. Sobre este instrumento, cf. infra el texto de Ieronimus de Moravia, Tractatus de musica (p. 101) y más concretamente la n. 253. 165. Isidoro, Etymologiae, III, 21, 2. 166. He reconstruido el texto, toda vez que es ininteligible (Genus musicae artis, est enim lignum concavum ex parte utraque extensa). Como ya hemos señalado en la n. 163, Casiodoro e Isidoro consideraban la pandoria como instrumento de viento frente a la clasificación de cuerda que documenta Varrón. En la referencia que un poco más arriba Joannes Presbyter hacía a este instrumento, resultaba atenerse a esta información. Ahora, sin embargo, el autor se refiere a un
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Plaudite : regocijaos. Psalmista : que tañe la cítara. Psaltera : cantora. Psalterium : tipo de instrumento musical parecido a la lira y al que el pueblo vulgarmente llama ‘cántico’; los hebreos lo utilizaron de diez cuerdas pues diez era el número de las leyes del Decálogo 167. Psaltes : citarista. El que tañe la cítara para elevación de su espíritu. El que salmodia. Sambuca : tipo de cítara rústica y, según los músicos, un tipo de symphonia 168. Sambucista : el que toca la cítara rústica. Sambucus : danzante. Scypha : caña. Symphonia : tipo de instrumento. Consiste en un madero hueco extendido de una y otra parte 169. Systrum: tipo de instrumento musical. Se llama así por el nombre de su inventora que, según se dice, fue Isis, reina de Egipto. Tibia. Tibiae : según se cree, inventadas en Frigia. Tibicines : aves que cantan acordemente. También los que tocan la flauta. Timpanistriae : jovencitos que tocan los tímpanos.
tipo de tambor, concretamente a un ‘pandero’, ya que Isidoro permite reconstruir y corregir con ciertas garantías el difícil texto del pseudo-Presbyter. No es posible, sin embargo, que si se trata de un pandero y no de un tambor, la piel esté tensada sobre las dos bases del bastidor. Evidentemente, el pseudo-Presbyter, teniendo alguna ligera idea sobre la naturaleza de percusión de la pandyria y de su cercanía con el tambor de Isidoro (symphonia), con literalidad más pretendida que efectiva aplicó a aquélla la definición isidoriana de ésta (Etymologiae, III, 22, 14). No advirtió, sin embargo, que el sintagma ex parte utraque, válido para la descripción de la symphonia, no se acomodaba, en cambio, a la de la pandyria que, si bien compartía con la symphonia su naturaleza de percusión, poseía una membrana únicamente en uno de sus extremos y, por ello, le habría convenido el ex una parte que Isidoro había referido atinadamente al tympanum (Etymologiae, III, 22, 10), y no el ex parte utraque que, también atinadamente, Isidoro refiere a la definición de la symphonia (cf. infra n. 170). 167. Isidoro, Etymologiae, III, 22, 7. 168. La sambuca como un tipo de tambor (o symphonia) y no como un instrumento de cuerda, aparece documentada en Isidoro, Etymologiae, III, 21, 7. 169. Así en el texto (est enim lignum concavum ex parte utraque extensum). El testimonio de Isidoro (cf. n. 166) vuelve a permitir la reconstrucción: «Consiste en un madero hueco sobre cuyos ambos extremos se aplica una membrana». Se trata, por tanto, de un ‘tambor’. No obstante, Plinio (Naturalis historia, VIII, 157, 3) hace de la symphonia un instrumento de viento.
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Timpanum: así llamado porque es una especie de medio tambor 170. El tímpano consiste en una membrana de piel o cuero en tensión. Timpanus: consta, por así decir, de dos vasijas. El sonido se produce al relajarse la tensión de la membrana de cuero cuando con arte percuten los músicos por medio de varillas, redoblando la resonancia. Tintinnabulum: sonido semejante al balido de las ovejas. Tragaedi: porque el premio del canto era un macho cabrío, que en griego se dice tragos. Tragaediae: fábulas de los gentiles o composiciones de los poetas. Tuba: trompeta, inventada por los etruscos, de donde se dice que «y retumbar por los aires el clamor de la trompeta tirrena» 171. Tubicen: que toca la trompeta. Tubicines: que tocan la trompeta. Tubicinor: canto o hago sonar la trompeta. Vox: aire percutido por el aire. De aquí procede la palabra verba 172.
170. El original es oscuro: dicitur quod medius sit, pero, de nuevo, queda aclarado su sentido por el contexto que ofrece el pasaje de Isidoro (Etymologiae, III, 22, 10): Tympanum est pellis vel corium ligno ex una parte extentum. Est enim pars media symphoniae in similitudinem cribri. Tympanum autem dictum quod medium est, unde et margaritum medium tympanum dicitur; et ipsud, ut symphonia, ad virgulam percutitur («El tímpano consiste en una piel o membrana de cuero tensada sobre una sola cara de un cilindro de madera. Es la mitad de un tambor (symphoniae), que guarda semejanza con una criba. Se lo llama tímpano porque es medio tambor; por ello, también a la mitad de una perla se la llama tympanum. Igual que el tambor (symphoniae), el tímpano es percutido con un pequeño palillo»). En sus razones etimológicas, Isidoro sigue a Plinio, quien en Naturalis historia (IX, 109, 8-9) afirmaba que las perlas que poseían un lado plano y el otro redondo eran denominadas por esta razón tympania. No obstante, tuvmpanon parece derivar de tuvptw (‘golpear’), aunque no sería imposible una relación con el arameo tuppa, hebreo top (cf. al respecto, Chantraine 1968/1999: s.v. tuvmpanon). No hay, en todo caso, ningún dato que indique relación etimológica alguna con medius. De hecho, en 1523 Pietro Aaron cautamente prefiere pasar por alto la sugerencia etimológica de Isidoro y corregir a su fuente: «Tympanum é detto da typto, cioé percuoto» (Toscanello de la musica, I, 5, 27). 171. Virgilio, Aeneis, VIII, 526: Tyrrhenusque tubae mugire per aethera clangor. 172. Cf. n. 65.
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Roffredi, Guglielmo, Summa musicae artis, en Albert Seay, «Guglielmo Roffredi’s Summa musicae artis», en Musica disciplina 24, 1970.
Proemio La música es el movimiento de sonidos, esto es, por medio de arsis y tesis. Es la ciencia veraz 173 del canto y el camino fácil para alcanzar la perfección del canto 174. Tres son los tipos de música: mundana, humana e instrumental. La Mundana es la que se produce por el desplazamiento del cielo y el choque de la esfera superior. A ésta se la denomina Armonía. La Humana es la que es proferida desde la garganta del hombre por la voz canora. La tercera es la que está formada a partir de instrumentos, como en los címbalos, órganos, lira y monocordio, y fue inventada gracias a los instrumentos y ejercicios del maestro filósofo Pitágoras. De algún modo y de forma uniforme, estas tres divisiones son puestas en relación por la divina Providencia. Ciertamente, la armonía consta de siete notas y una octava y de otras tantas consonancias, que son las mismas en los instrumentos y en la voz humana. Pero antes de que lleguemos a las consonancias, hemos de tratar con la ayuda de Dios de las divisiones del monocordio y de las disposiciones de las notas, cuestiones que constituyen el primer fundamento de este arte.
173. Para veraciter con el sentido de ‘guardando las debidas leyes del número’, cf. nn. 77 y 160. 174. Sobre esta definición y su atribución a Guido d’Arezzo, cf. infra n. 218.
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Anónimo, Tractatus de musica, Cashel (Tipperary), G. P. A. Bolton Library, no. 1
Boecio da fe de que, entre las siete artes liberales, la música obtiene el principado 175, pues ella contiene tanto el concierto de los cuerpos celestes y la conjunción de sus elementos, como la armónica unión de alma y cuerpo 176. Por esta razón consideramos de utilidad entrar en consideraciones sobre qué es la música, qué se enseña en ella, y con qué fin y de qué modo. La música es el arte de contemplar las diversidades de las consonancias, aceptando aquella cuádruple división de las notas: simples a simples, compuestas a compuestas, simples a compuestas y compuestas a simples. Algunos, al contrario, sostuvieron que esta división en cuatro miembros era superflua, y que bastaba con distinguir una tripartita: unas notas son graves, otras agudas y otras superagudas 177, pues no hay modo de sonido que no esté contenido en alguna de estas especies. Encontraban corroboración de la suficiencia de esta última clasificación en la división de la ciencia musical que exponemos a continuación. En efecto, hay una música instrumental, una mundana y una humana. La Instrumental tiene como objeto discernir y conocer los cantos y se obtiene tanto a partir de instrumentos artificiales como naturales. Instrumentos natu-
175. La expresión en su literalidad no pertenece a Boecio, no obstante aparecer en el Epytoma Johannis de Muris in musicam Boecii (Frankfurt am Main: s.n., 1508). Con todo, es indudable el lugar preferente que Boecio asignaba a la música entre las cuatro matemáticas principales (véase De institutione arithmetica, I, 1). 176. Boecio, De institutione musica, I, 2. 177. Tal como defiende Guido d’Arezzo en Micrologus, II, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 141 (ed. J. P. Migne), Paris, 1844-1904.
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rales son la lengua, los dientes, el paladar y la tráquea, que dan forma a la voz humana. Son artificiales aquéllos de los que se obtiene sonido de una forma que presupone destreza, como por ejemplo la lira, el tímpano, la simphonia 178, etc. La música Humana es la que subyace a la composición proporcionada de las cosas: a la juntura de los elementos del cosmos, a la posición de los humores del cuerpo humano y a la unión de alma y cuerpo. La Mundana es aquélla de cuya existencia hay constancia en el efecto sinérgico de los elementos del mundo y en el movimiento distinto de los cuerpos celestes superiores 179. A su vez, la Instrumental se divide en mélica, métrica y rítmica. La Mélica tiene como objeto, según dijimos, discernir y conocer los cantos. La Métrica es la ciencia consagrada a estudiar las sílabas, para distinguir cuál es larga y cuál breve. La Rítmica es la ciencia que busca la cadencia en el número de sílabas. Los géneros de la música Instrumental son el diatónico, el cromático y el enarmónico. El Diatónico es el que se da en las consonancias que producen de forma proporcional un sonido agudísimo; éste eleva a las cosas celestiales la mente y carácter de los hombres. El Cromático es la consonancia que produce insolencia y molicie en la carne, impulsando a nuestro espíritu a la lujuria y lascivia de la carne. El Enarmónico se encuentra en el término medio de los dos anteriores, es decir, no es ni grave ni agudo, sino moderado. De lo aquí expuesto, creo que queda probado que es suficiente la triple división mencionada antes: las notas son unas graves, otras agudas y otras superagudas. Las graves empiezan en A (Gamma) y abarcan hasta G., que es diapasón; las agudas abarcan de G. inferior hasta g. superior., que es de nuevo diapasón. Las superagudas abarcan desde la g. última hasta el final del alfabeto musical, que es diapente 180. Y de esta triple división de las notas se sigue la triple división del arte. Cuando Boecio se disponía a escribir su tratado Fundamentos de la música fue enviado al exilio por el rey Teodorico y por ello no pudo llevar a término
178. Así en el texto. Sobre el instrumento symphonia, cf. n. 169. 179. Cf. n. 193. 180. Más explícito resulta Guido en el capítulo II de Micrologus cuando habla de las notas y de su naturaleza (en Patrologia cursus completus, series latina, vol. 141 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904): «Siguen siete letras del alfabeto escritas en mayúsculas, que representan los sonidos graves, así: A. B. C. D. E. F. G. A continuación se repiten estas mismas siete letras, pero se escriben en caracteres minúsculos y representan sonidos agudos. Entre ellas, entre la a. y la b. [sqb], ponemos otra b. que hacemos redonda, como hicimos cuadrada la anterior, de este modo: a. b. [sqb] c. d. e. f. g. Añadimos con estas mismas letras, pero con una forma diferente, un tetracordo de notas superagudas, en el que duplicamos de la misma manera: aa. bb. [sqb][sqb] cc. dd».
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gran parte de lo que era su proyecto original. No obstante, trató de la música instrumental, aunque no de forma completa, ya que sólo concluyó las partes que se denominan mélica y diatónica. Cualquiera de ellas se dividen en modos, tonos o tropos como veremos más adelante. Se denomina ‘música’ de moy 181. Mois es, en efecto, palabra egipcia que en latín significa ‘agua’. De ahí ‘Moisés’, esto es, ‘acuático’. En verdad, la palabra ‘música’ deriva de ‘agua’ porque sin el líquido elemento no hay nada, y porque por primera vez se produjo música a partir de órganos de agua, y porque los tañedores solían humedecer con agua sus flautas cuando estaban resecas, para que sonasen de forma más clara y aguda. Pero ‘música’ deriva también de ‘Musas’, es decir, de los órganos naturales, pues cuando los poetas afirman que son nueve las Musas, no hacen sino mención veraz de los nueve instrumentos naturales de la voz a partir de los cuales se forma la voz humana: lengua, dientes, garganta, etc. O deriva de moys, ‘agua’, y sycos, ‘espíritu’ 182. En conclusión, ‘música’ es ‘espíritu acuático’. Hemos hablado de dónde viene la palabra ‘música’, pasemos ahora a su definición. Música es el arte o ciencia liberal que dota de la facultad de cantar con maestría. O música es el movimiento del sonido o la ciencia de los sonidos mutuamente consonantes. O música es la ciencia de los sonidos, tanto de los simples como de los compuestos.
Anónimo, Tractatus de musica, Siena: Bibliotheca Comunale, L.V.30.
[–f.14r–] En el preámbulo a esta ciencia, opino que hay que tratar qué es la música, qué un músico y de dónde procede su denominación; cuál es su género, cuál su materia, cuáles sus partes, cuáles sus especies, qué un instrumento, cuál su utilidad, quién su ejecutante, cuál su función. Debemos saber que la música es la ciencia liberal que dota de la facultad de cantar con maestría. Y se divide en
181. En el texto: apotoymoy. Para la derivación de ‘música’ a partir de mois, cf. n. 130. 182. Como consecuencia de un errado análisis componencial, el autor confunde el sufijo griego ‑iko`~ con la palabra yuchv (‘aliento vital, alma, espíritu’). Cf. infra, n. 188.
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mundana y en instrumental. La Mundana es aquélla que se convierte en concordancia en la disposición cohesiva de elementos y obras, y en los vínculos de los cuerpos celestes. La Humana es la que existe en la unión de cuerpo y alma. La Instrumental tiene como objeto discernir y conocer los cantos. A su vez, la Instrumental se divide en armónica, rítmica y métrica. La Armónica es aquélla que distingue en los sonidos lo agudo y lo grave o la que tiene su fundamento en los números y medidas y, por ello, se divide en dos: una espacial, según la proporción de sonidos y voces, otra temporal, según la proporción de figuras largas y breves 183. La armonía es la proporcionalidad de la modulación, y la ciencia de la variedad del canto, y el camino accesible para alcanzar la perfección del canto, y la consonancia proporcional de muchos sonidos desemejantes, y la ciencia del número relativo, es decir, del número relativo al sonido 184. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas, cosa que ha de cuidarse tanto cantando como leyendo. Por último, la Métrica es la que, de acuerdo con un patrón conveniente, establece la medida de los diversos metros, como el heroico, el yámbico y semejantes. Músico, por su parte, es el que, siendo la razón su guía 185, ha adquirido la ciencia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la especulación. Vemos que, en relación con la construcción de edificios o con las empresas bélicas, la terminología empleada es la contraria, pues los edificios son designados y los triunfos celebrados con el nombre de aquéllos que con su capacitación técnica los proyectaron 186, no con el de quienes los llevaron a efecto con su destreza manual y fatiga. De donde las palabras del filósofo 187: «Entre
183. En el texto: Vt armonica est illa in numeris duplex uel dupliciter, et mensuris. una localis secundum proportionem sonorum et uocum. alia temporalis secundum proportionem longarum breuiumque figurarum. Más clara es la lectura que del libro primero de Boecio ofrece el anónimo autor en Quatuor principalia, I (British Library, Additional 4909) y que aparece infra, en la p. 141. A su luz, hemos intentado clarificar la traducción del Anónimo. 184. El latín del original sigue dificultando la lectura, razón por la cual he intentado hacer más accesible la traducción recurriendo al [Ps.] Beda, Musica quadrata seu mensurata, en Patrologia cursus completus, series latina, vol. 90 (ed. J. P. Migne), Paris, 1844-1904. 185. En el texto: ratione propensa, que ha sido corregido por ratione perpensa, tal como se lee en la definición original de Boecio (De institutione musica, I, 34), del que el Anónimo bebe. Sobre la deuda de Boecio con Agustín, cf. n. 31. 186. En el texto: quorum ac ratione infinita, frente a Boecio donde se lee: quorum ratione instituta sunt. 187. El Anónimo repite los versos de Guido d’Arezzo, Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae (cf. p. 67), autor que, según hemos ya mencionado, recrea a Boecio, De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V (Humanae quippe naturae ista condicio est ut tum tan-
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músicos y cantores grande es la distancia. Éstos interpretan, mientras aquéllos entienden lo que la música compone. Puede considerarse animal al que hace lo que no entiende»; y de donde también el versillo: «Animal y no cantor, es el que canta no por arte, sino por uso». Al cantor no lo hace la voz, sino el adoctrinamiento teórico. La palabra música viene de ‘Musas’, que según las fábulas son hijas de Júpiter, y de –icos, que significa ‘ciencia’ 188, esto es, «ciencia que procede de las Musas». Tiene una doble consideración: mensural y no mensural 189. La música mensural, según aquí se considera, es la longitud o brevedad del canto de acuerdo con la medida debida. La no mensural es, respectivamente, aquélla en la que no cabe hallar ninguna propiedad de medida 190. El género de esta ciencia es la maestría de la modulación armónica que se consigue a partir de la consonancia de muchos sonidos o a partir de la composición de figuras largas y breves. La materia de esta ciencia es el sonido ordenado según la medida y según la no medida 191. Entiéndase por ‘sonido’, la diferencia de melodía y concordancia;
tum ceteris rebus cum se cognoscit excellat, eadem tamen infra bestias redigatur si se nosse desierit) y De institutione musica, I, 34. Ahora bien, tal como se ha indicado en las nn. 103 y 117, la idea está ya presente en Aristóteles, Metaphysica, I, 1, 981a28-981b6. 188. Efectivamente, el sufijo griego –ikov~, por su carácter clasificador, es de alta rentabilidad en la formación del léxico de carácter científico. 189. En el texto: secundum modum et secundum non modum, donde modus no ha de referirse ni a los modos antiguos ni a los tonos, sino, tal como recogemos en la traducción, a la música mensural frente a la no mensural o plana o simple. El teórico de la notación mensurada, Franco Teutonicus o de Colonia (Ars cantus mensurabilis, Oxford, Bodleian Library, Bodley 842 [S.C. 2575], f. 49v.) enfrenta la música mensural y la plana en los siguientes términos: Mensura est habitudo quantitatiua longitudinem seu breuitatem cuiuslibet cantus mensurabilis manifestans. Mensuralis dico; quia in plana musica non attenditur talis mensura («‘Medida’ es la relación cuantitativa que manifiesta la longitud o brevedad de todo canto mensural. Y digo ‘mensural’, porque la música plana no atiende a tal medida»). 190. En el texto: maneriei proprietas frente al inadmisible materiae proprietas que aparece en el [Ps.] Beda (Musica quadrata seu mensurata, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 90 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904). No obstante, es el propio [Ps.] Beda (col. 0934D) el que no deja lugar a dudas sobre la interpretación que en el presente pasaje ha de tener maneries (‘medida’), así como sobre la sinonimia de maneries y modus (Modus vero maneriesve, ut hic sumitur, est quidquid per debitam mensuram temporaliter longarum breviumque figurarum et semibrevium transcurrent). En este sentido, resulta todavía más explícito el Anónimo 4 (Manuscript London, British Library, Royal 12 C. VI ) al equiparar semánticamente modus, maneries y temporis consideracio (‘consideración del tiempo’). 191. Cf. n. 189.
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por ‘ordenado’ 192, el número y medida de los lugares y tiempos de las notas, representados en las figuras; y por ‘según la medida’, entiéndase la cantidad de las figuras largas y breves, resultante sea de la elevación, sea del descenso de la voz.
Anónimo, De musica, en Max Haas, «Studien zur mittelalterlichen Musiklehre I: Eine Übersicht über die Musiklehre im Kontext der Philosophie des 13. und frühen 14. Jahrhunderts», Aktuelle Fragen der musikbezogenen Mittelalterforschung: Texte zu einem Basler Kolloquium des Jahres 1975, Forum Musicologicum: Basler Beiträge zur Musikgeschichte, vol. 3 (eds. Hans Oesch & Wulf Arlt), Winterthur: Amadeus Verlag, 1982.
Sobre la música La música trata de la cantidad discreta y móvil, es decir, del sonido o del número relativo a la proporción de sonoridad. Es triple: instrumental, mundana y humana. La Instrumental es la que se percibe en el sonido de las flautas, tímpanos e instrumentos de este tipo. La Mundana se aprecia en la sonoridad de las partes del mundo y, principalmente, de los cuerpos celestes superiores. Han establecido los filósofos que los cuerpos inferiores 193 producen una armonía de dulce sonido, la cual nosotros no acertamos a oírla con claridad debido a la mucha distancia que media entre ella y nosotros. La Humana se percibe en la elevación y descenso modulado de la voz según distintas melodías. Boecio es autoridad en esta ciencia y escribió un tratado en una obra de cinco libros.
192. En el texto: ordinatur pro, que ha de leerse: ordinatus pro. 193. Toda vez que sin duda el Anónimo trata de la música cósmica, in corporibus inferioribus ha de referirse o bien a los astros ‘inferiores’ que giran debajo del Sol (esto es, Venus y Mercurio, según Plinio, Naturalis historia, II, 36-39) o bien a la esfera celeste inferior, que, según testimonio de Cicerón en De re publica, VI, 18, es la de la Luna.
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División de la música En los dos primeros libros, Boecio trata de lo que compete a la verdad de esta ciencia. En los tres siguientes refuta las opiniones de otros autores, de acuerdo con lo que se prescribe en el inicio de los Elencos 194: «labor del sabio es no mentir sobre lo que conoce y poner en evidencia al que miente». Por tanto, dos libros están consagrados a la consideración general de esta ciencia porque en ellos, según se ha dicho, el autor manifiesta la ciencia de todo lo que ha de ser su objeto de estudio, aunque en el primer libro lo hace desde un punto de vista general, mientras que en el segundo se centra de forma más concreta en los tonos y las consonancias. Y hay que indicar que trata de la música Instrumental y de la Humana en tanto la proporción de ésta guarda cierta consonancia con la instrumental. No aborda, sin embargo, la Mundana pues, como hemos ya mencionado, sobre ella apenas tenemos conocimiento. Cuestiones musicales 1.- En el libro segundo de la Aritmética se trata del número en cuanto a su aptitud de proporción, pero el número relativo es lo mismo que restringido a la sonoridad, y de tal sonido se encarga la Música. Por esta razón parece que la Música es una doctrina superflua, toda vez que esta consideración del sonido se ha tratado en el libro segundo de la Aritmética. A lo primero hay que decir que, ya que genéricamente se trata del número que encuentra concreción en el número armónico y en el número que existe en las cosas en virtud de su aptitud de proporción, podría haber una ciencia especial que se ocupase de los números en general, y no específicamente de los números relativos a la proporción de sonoridad. Por tanto, se diferencian estas dos ciencias como general y especial, considerándose tales en virtud de que son distintas también sus pasiones 195. En razón de lo cual se dice que son dos ciencias distintas. 194. Aunque cita como fuente los Elencos de Aristóteles, el Anónimo repite literalmente la traducción que del pasaje hace santo Tomás en la lección tercera del capítulo primero de Super Epistolam B. Pauli ad Titum lectura. 195. Esto es, sus ‘accidentes transitorios’. Siguiendo la identificación que Aristóteles establece entre ‘hábito’ y ‘estado’, Tomás de Aquino (Sententia libri metaphysicae, 1, 1, 8) aclara explícitamente que habitus es el ‘accidente permanente’ y passio el ‘accidente transitorio’ (esto es, ‘rasgo, movimiento’): Videntur enim Pythagorici ponere numerum esse principium entium sicut
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2.- La Música se centra en el número concreto, sujeto a la proporción de sonoridad, mientras que la Aritmética lo hace en el número absoluto. Por tanto, la Música es una disciplina subalterna de la Aritmética, razón por la cual difícilmente son ciencias distintas. Respecto a lo segundo, debe advertirse que no es incongruente que una ciencia se subordine a otra en virtud de algo determinado en ella de forma no absoluta 196. Dice Aristóteles en el primer libro de su Analítica posterior 197 que la Medicina está relacionada con la Geometría; de hecho, las heridas con forma circular se curan más lentamente; no obstante, la Medicina no es una ciencia subalterna de la Geometría. De donde se sigue que para que pueda existir verdadera subordinación de una ciencia a otra, la ciencia subalterna ha de suponer las pasiones generales de la subordinante, como es el caso de la Perspectiva, que aplica los conceptos de línea recta y no recta 198, específicos de la Geometría, a la línea visual, objeto de la Perspectiva 199. Por tanto, aunque la Música versa sobre el número concreto, no lo hace, sin embargo, suponiento las pasiones generales del número, como la idea de cuadrado 200, cuyo significado no presuponemos aquí.
numerum, et passiones numeri esse sicut passiones entium, et sicut habitus; ut per passiones intelligamus accidentia cito transeuntia, per habitus accidentia permanentia. 196. Non simpliciter, es decir, ‘no de forma absoluta, sino relativa’ (secundum quid). Cf. al respecto, santo Tomás, In libros posteriora, libro I, Lección 15, 5. 197. Analytica posteriora, I, 13. 198. En el texto: rectum et contrarium. 199. Para la comprensión de este pasaje y dada la confusión que el original latino presenta, se hace necesario acudir al comentario de santo Tomás al Analytica posteriora de Aristóteles (In libros posteriora, libro I, Lección 15, 5): «... un género relativo (secundum quid) se da cuando se asume respecto del sujeto alguna diferencia extraña a la naturaleza de este género. Así ‘visual’ es extraño al género de la línea y ‘sonido’ es extraño al género del número. Consiguientemente, el número absoluto, que es el género sujeto de la Aritmética, y el número sonoro, que es el género sujeto de la Música, no son un solo género absoluto. De igual manera, tampoco lo son la línea absoluta, que es el objeto de la Geometría, y la línea visual, que es el objeto de la Perspectiva. De donde se sigue que, cuando se aplican a la línea visual aquellos conceptos que son propios de la línea absoluta, se produce, en cierto modo, un paso de un género a otro» (secundum quid autem est unum genus, quando assumitur circa subiectum aliqua differentia extranea a natura illius generis; sicut visuale est extraneum a genere lineae, et sonus est extraneus a genere numeri. numerus ergo simpliciter, qui est genus subiectum arithmeticae, et numerus sonorum, qui est genus subiectum musicae, non sunt unum genus simpliciter. similiter autem nec linea simpliciter, quam considerat geometra, et linea visualis, quam considerat perspectivus. unde patet quod quando ea, quae sunt lineae simpliciter, applicantur ad lineam visualem, fit quodammodo descensus in aliud genus). 200. Cf. Aristóteles, Posteriora, I, 10, 76b8-9.
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O, dicho con otras palabras, el número tiene doble naturaleza. Tiene una naturaleza conforme a la cual hace abstracción de su carácter numeral y, como tal, es de naturaleza aritmética; en ella se teoriza sobre el número en virtud de sus distintas combinaciones en abstracto. Pero el número tiene otra naturaleza, conforme a la cual hace abstracción de todo número en modo de sonoridad. Queda así claro que no conviene subordinar una disciplina a otra 201. 3.- Por qué carecemos de una ciencia que trate de manera principal sobre la música Humana. A lo tercero hay que decir que en un sentido la música humana puede ser considerada Instrumental: se produce por medio de un instrumento de la naturaleza. Por tanto, en la «cuestión» 202 se suponía una falsedad. Con otras palabras, aquí se trata de manera principal de la música Instrumental porque principalmente se producen en ella las diversidades de sonidos y melodías; y por ello aquí se trata de forma principal de ella. De donde, si alguna pasión se muestra aquí de la música, puede mostrarse de forma más evidente con relación a la música instrumental que a la humana. 4.- Aun poseyendo una música Mundana, como no tenemos una disciplina que sobre ella teorice, nos parece que nos falta una de las ciencias de la música. A lo cuarto hay que decir, como ya se mencionó en la división de la filosofía, que no somos capaces de percibirla debido a la excesiva distancia que media entre nosotros y los elementos del cielo superior, o debido a alguna causa que no nos ha sido revelada. 5.- Mientras toda la Matemática trata de abstracciones, la Música versa sobre el número concreto. Por lo cual parece que la Música no es ciencia matemática.
201. Tal como el profesor Santiago González Escudero (Universidad de Oviedo) me ha advertido, no existe contradicción a pesar de lo intrincado de la argumentación. El Anónimo intenta combatir a los que defendían que, existiendo ya una ciencia para el número, era superflua una ciencia específica para la Música pues no habría una verdadera diferencia entre ambas. El autor, además, intenta negar que haya una completa subordinación entre la Aritmética y la Música porque, de haberla, se tendría que contar en la Música con las determinaciones numéricas en general y, sin embargo, la Música no trata de cuadrados ni de rectángulos. Eso significa que las características específicas de los números relativos a la sonoridad o se estudian en Música o no se estudian en absoluto. De ahí deriva que la dependencia innegable respecto a la Aritmética se limite a los rasgos generales del número, por lo que no conviene extrapolar la dependencia general a los ámbitos particulares: de manera que, en su campo, la Música no se subordina a nada. En todo caso, esta justificación sobre el carácter epistemológico excepcional que los teoremas de la armonía han de recibir se encuentra de forma muy explícita en Aristóteles, Posteriora, I, 10, 76a9-15. 202. Esto es, «en la cuestión 3».
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A lo quinto hay que decir que la concreción del número a la magnitud de sonoridad no contradice la abstracción. Se llama número concreto no porque sea un número relativo con respecto a alguna materia especial, sino porque es relativo con respecto a pasiones más específicas que aquéllas que poseen los números que estudia la Aritmética. 6.- Como la sonoridad y las melodías se producen en el tiempo como actos de la naturaleza, parece que, en coherencia, el músico debe teorizar sobre el tiempo como lo hace la Ciencia Natural. A lo sexto hay que decir que no es lo mismo, porque la Ciencia Natural trata de los actos naturales donde el tiempo es circunstancia concomitante y, por ello, teoriza sobre el tiempo. Pero el músico abstrae totalmente del tiempo los tonos y las melodías y, por ello, no tiene que teorizar sobre el tiempo. 7.- Se inquiere de dónde viene la palabra ‘música’. A lo séptimo hay que decir que ‘música’ viene de la palabra griega moys, que en latín significa ‘agua’ 203, debido a que se tuvo la primera percepción de la sonoridad en lugares donde confluían ríos; con cañas procedentes de estos parajes, Mercurio, el primero, construyó flautas en las que, subiendo y bajando los dedos, descubrió los tonos y las melodías. 8.- Se inquiere cuántas son las consonancias en música. A lo octavo hay que decir que una melodía recibe el nombre de diatessarón, y que tiene su fundamento en la proporción que hay de 6 a 3 y de 6 a 2. En efecto, 6 es el doble de 3 y el triple de 2 204. La segunda melodía es la diapente que es la que mantiene el 6 respecto al 4 en la serie doble, y el 3 respecto al 2 en la serie triple, de donde puede extraerse el número tres 205. Se llama diapente porque dya significa ‘dos’, y pente, ‘cinco’ 206. La tercera melodía es el diapasón
203. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130. 204. El autor deja inconcluso el argumento que encontramos, sin embargo, debidamente aclarado en Boecio (De institutione arithmetica, II, 48, 4) y que podría formularse de la siguiente manera: «... el número 6 es doble con relación al 3 y es triple con relación al 2. Si comparamos sus diferencias (es decir, 3 y 4), comprobaremos que éstas mantienen entre sí una proporción epítrita». 205. Nuevamente, el texto latino es muy oscuro debido al esquematismo con que son expuestos los argumentos: Alia est dyapente et hec symphonia est ex proportione senarii ad quaternarium in duplo et ternarium ad binarium in triplo et ex inde potes elici ternarius numerus. Acudiendo nuevamente a Boecio en De institutione arithmetica, II, 48, 5-6, in duplo e in triplo han de referirse respectivamente a la serie doble (esto es, 3 y 6, donde la diferencia entre ambos es 4) y a la serie triple (esto es, 2 y 6, donde la diferencia entre ambos es el número 3, al que el texto alude). 206. ‘Diapente’ significa etimológicamente ‘a través de cinco’. Cf. al respecto la n. 121.
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que se obtiene a partir de la proporción de la serie doble. Y estas sinfonías son discrepantes o consonantes dependiendo de las distintas proporciones que se encuentran en los números y que así quedan expuestas. 9.- Se suele inquirir si las Ciencias Poéticas han de incluirse en la Música. Lo cual parece factible ya que versan sobre las proporciones de los pies en los metros según el número. Y ha de decirse a esto que, según cuál sea el aspecto del arte poético sometido a consideración, así será objeto de una ciencia u otra. Lo que se refiere a los mitos y ficciones, no puede ser cognoscible ni supeditado a ciencia alguna. Pero lo que concierne a la medida 207, relativa al número, que se manifiesta en los versos, esto sí tiene naturaleza musical. No obstante, lo que toca a la hermosura de la forma de expresión, esto ha de ser competencia de la Retórica.
Anónimo, De expositione musice, en Ein anonymer glossierter Mensuraltraktat 1279 (ed. Heinrich Sowa), Königsberger Studien zur Musikwissenschaft, vol. 1, Kassel: Bärenreiter, 1930. Ya que el presente tratado es una exposición doctrinal sobre la música, empecemos sin dilación por sus definiciones. Algunos la definen en los siguientes términos: Música es la variedad concorde de sonidos y se divide en tres partes: mundana, humana e instrumental. La música Mundana resulta de la concordia de la unión de los cuatro elementos y de las estaciones y de los cuerpos celestes superiores 208. Se la llama también «cadena áurea» o «triple modo» de la armonía, es decir, diapasón, diapente y diatessarón. La Humana consiste en el hombre y se dice de la concordia de los cuatro humores y de la unión de cuerpo y alma. La Instrumental consiste en los instrumentos musicales y a su vez se divide en tres partes: rítmica, mélica y métrica. La Rítmica resulta de los ritmos conseguidos según cierta proporción tanto de sonido como de número. La Mélica resulta de las melodías de dulce sonido de voces o cantos, como ocurre en las iglesias y en los cantos profanos, o de las melodías compuestas y creadas a partir de los 207. En el texto: secundum vero modum. Respecto a modus con el significado de ‘medida’, en el mismo sentido que maneries y temporis consideracio (‘consideración del tiempo’), cf. supra nn. 189 y 190. 208. Boecio, De institutione musica, I, 2.
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instrumentos conocidos, ya sean naturales o artificiales. Sobre ella hablaremos cuando más adelante tratemos de la música mensural. La Métrica resulta de los metros ornados a través de los distintos esquemas mélicos, por ejemplo, tal como señala Isidoro, el metro heroico, yámbico y elegíaco. Otros, sin embargo, definen la música de esta otra manera: música es la que de forma proporcional distingue los intervalos y consonancias de los sonidos. O, también, para nosotros y para nuestros maestros, música es la ciencia del verdadero canto 209 y el camino fácil para su perfección 210; o, música es la ciencia del número relativo al sonido o del número de los sonidos. Recibe su nombre de moys 211, que significa ‘agua’, y de –icos 212, que significa ‘ciencia’, es decir, “ciencia descubierta junto al agua”, lo que apoyan distintas tradiciones que afirman que los griegos descubrieron la música en el mar, sea porque la melodía se formó a partir de instrumentos naturales y de ningún modo podía ser producida sin el líquido elemento, sea porque procede de la palabra moys, ‘agua’, y sicos 213, ‘viento’, según defienden quienes aseguran que la música fue descubierta por los griegos como resultado de la acción conjunta de viento y agua en cierto promontorio situado en los confines del mar en el cual, se decía, habitaban las Sirenas. En él había oquedades por las que entraban y salían el viento y el agua, produciendo melodías que se cree que fueron el fundamento de nuestra música. Así la define Isidoro 214: «... música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto, y deriva su nombre de ‘Musas’ que, a su vez, se denominan así de masion 215, es decir, de ‘buscar’ porque, según creencia de los antiguos, por medio de ellas se buscaba la facultad de la poesía y la modulación de la voz». Y continúa Isidoro: «Moisés afirma que el creador del arte musical fue Tubal, que perteneció a la estirpe de Caín, antes del diluvio. Los griegos, sin embargo, afirman que Pitágoras descubrió los principios de este arte a partir del sonido de martillos y de la pulsación de cuerdas en tensión». Ahora bien, dejemos a los hombres de ciencia, que tratan de ella, que carguen con el peso de explicar la invención y consideración de la música, no sea que la prolijidad de la exposición distraiga y desvíe la atención de nuestros oyentes.
209. Cf. n. 160. 210. Sobre la atribución de estas palabras a Guido d’Arezzo, cf. infra n. 218. 211. Sobre moys, cf. 130. 212. Cf. n. 188. 213. Esta etimología repite el error ya notado en n. 182. 214. Para lo que sigue, cf. Isidoro, Etymologiae, III, 15-16, y las notas a su traducción en las pp. 37 y ss. 215. Así en el texto. Cf. n. 33.
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Magistrum de Garlandia, Introductio musice, en Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, vol. 1 (ed. Edmond de Coussemaker), Hildesheim: Olms, 1864-1876/1963.
Comienza la Introducción a la Música plana y a la Música mensural escrita por el maestro de Garlandia, persona muy docta en música. Introducciones al arte de la música. Primero ha de tratarse, dejando otras cosas, qué es una introducción; segundo en qué modos se divide; tercero, qué es la música, de dónde procede su denominación y de qué trata, así como qué es el arte musical y de dónde procede su denominación, y también qué es el canto y de dónde deriva. En cuarto lugar ha de tratarse en cuántos modos se divide la propia música; quinto, cuál es su sujeto y cuál su predicado; sexto, cuáles son las letras mayúsculas, minúsculas y superagudas 216, cuáles son las notas universales a toda música y cuáles sus especies, y séptimo, cuántas son las propiedades del canto y cuántas las mutaciones de las notas y de qué modo se clasifican. ‘Introducción’ es la enseñanza en forma de compendio, que es necesaria para la inteligencia de todo arte. O, dicho de otro modo, ‘introducción’ es una presentación breve y adecuada al asunto. Se denomina así de intro, es decir ‘dentro’, y deduco 217, porque «conduce al interior del arte y, desde la ignorancia, a la ciencia». Según Guido 218, ésta es la definición de la música: «música es la ciencia del verdadero canto y modulación 219, y el camino sin ambages, fácil y expedito para alcanzar la total perfección en ello».
216. Esto es, A. B. C. D. E. F. G., para las notas graves, a. b. c. d. e. f. g, para las agudas y aa. bb. cc. dd. ee., para las superagudas. Véase n. 180. 217. Deduco significa ‘sacar, conducir desde’. 218. Es decir, Guido d’Arezzo, en cuya obra, sin embargo, no se encuentra la definición que sigue. No obstante, también Jacobus Leodiensis (Compendium de musica, II) la atribuye a Guido, especificando que aparece en su Dialogus; y así es, pues tal se encuentra en el capítulo I del Dialogus de musica. Ahora bien, es sabido que diversas fuentes han transmitido erróneamente el Dialogus bajo el nombre de Guido (otras bajo el de Odo), tratándose en realidad de la hechura de un autor anónimo, quizá de la zona del Po. 219. Esta parte de la definición remonta a Agustín, habiéndola reutilizado ya en plena Edad Media Aurelianus Reomensis (cf. nn. 77 y 394). Sobre el sentido de ‘verdadero’, cf. n. 160.
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Se dice ‘música’ por derivación de moys, que significa ‘agua’ 220, y de –ycos 221, que significa ‘ciencia’; es decir, «ciencia descubierta junto al agua». Trata del número relativo a los sonidos. Se divide en tres partes: música plana, mensural e instrumental. Música plana es la que, en honor de Dios y de su gloriosísima madre María y de todos los santos, vio la luz por obra de san Gregorio, aunque fue posteriormente corregida, sistematizada y ordenada por el hermano Guido. Música mensural es la que se produce fundándose en relaciones de proporción, de acuerdo con una medida recta y mensurable, y bajo la medida 222 debida y estrictamente observada. Música instrumental es la que se cultiva con los instrumentos musicales, tal como dice el salmista David: «Alabadle a son de bocina; alabadle con salterio y arpa. Alabadle con pandero y danza; alabadle con cuerdas y flauta» 223, y sigue la enumeración de más instrumentos en los siguientes salmos. El ars de cualquier ciencia consta de la compilación de muchos preceptos, etc. Se dice ars de la palabra arto, que significa lo mismo que restringo, porque el arte nos sujeta y contiene de forma tal que no procedamos de forma distinta a sus enseñanzas. Canto es la consonancia dulce de sonidos que, a través de proporciones armónicas, es compuesto y ordenado suavemente, observando el número relativo al sonido, medido de la forma debida. El sujeto de la música es la conjunción de varios sonidos y pausas, guardando la medida debida y propia. El predicado es el ars de la propia música, basada en la observancia escrupulosa de todas sus medidas. El ars métrica está subordinada a esta parte de la Filosofía.
220. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130. 221. Cf. n. 188. 222. Cf. supra nn. 189 y 190. 223. Ps., 150, 3-4.
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Ieronimus de Moravia, Tractatus de musica, en Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera, vol. 1 (ed. Edmond de Coussemaker), Hildesheim: Olms, 1864-1876/1963.
Tal como dice Boecio en el proemio de su tratado sobre la música 224: «... así como a los eruditos, cuando quieren analizar las propiedades de colores y formas, no les es suficiente con la información suministrada por el sentido de la vista, así tampoco a los músicos les llega con el placer de escuchar las melodías, pues su objetivo es examinar cuál es la proporción que los sonidos mantienen entre sí». Y, así, al final del libro primero, el propio Boecio define principalmente ‘músico’ como el que investiga con su razón las proporciones músicas, argumentándolo así: «... ha de tenerse presente que todo arte y toda disciplina teórica tiene de forma natural una razón que es más honorable que su técnica, en la que únicamente concurren ejecución y destreza. Pues, con mucho exige mayor capacitación y sutileza conocer lo que uno hace, que hacer lo que uno sabe hacer 225. En efecto, los oficios corporales 226, en calidad de sirvientes, obedecen, mientras que la razón, de cualidad casi divina, ordena 227: porque a no ser que la razón rija una acción, la mano del que la ejecuta trabaja en vano. Consiguientemente, en la ciencia de la música, tanto más insigne es el aspecto especulativo respecto al de la mera ejecución práctica, cuanto superior es la mente respecto al cuerpo, porque el cuerpo, carente de razón, se somete a servidumbre, mientras que aquélla manda y guía hacia el camino recto 228. Pues, si no se somete al imperio de la razón, también la ejecución, sin un principio rector, se tambaleará. De aquí que la especulación teórica no precise del acto de ejecución material; sin embargo, ningún trabajo manual puede haber sin la tutela de la razón. Cuánta es la gloria y mérito de la razón fácilmente puede colegirse del hecho de que los, por así decir, ejecutantes manuales han tomado su nombre no a partir del de esta ciencia, sino del de los propios instrumentos:
224. De institutione musica, I, 1. 225. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 34 y Aristóteles, Metaphysica, I, 1, 981a28-981b6. Para otra posible lectura del período, cf. n. 103. 226. Esto es, «la ejecución manual». 227. Cf. n. 102. 228. Recreación de las palabras de Boecio (De institutione musica, I, 34): Quanto igitur praeclarior est scientia musicae in cognitione rationis, quam in opere efficiendi atque actu tantum, scilicet quantum corpus mente superatur!
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el citarista de la cítara, el auledo o flautista de la flauta, y los demás, del nombre de sus respectivos instrumentos. Es músico, no obstante, el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la ciencia de la música 229 no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la especulación». El que, no sometiéndose a la razón, ha adquirido la ciencia de la música con la servidumbre de la ejecución y no con el señorío de la especulación, éste no debe llamarse músico, sino cantor. De aquí que Johannes en su Música afirme 230: «... no poco entre sí difieren músico y cantor, pues mientras el músico avanza recto por el arte, el cantor en muchas ocasiones sólo mantiene el curso recto gracias al uso». Y añade: «¿con quién puedo con más acierto comparar al cantor que con un beodo que trata de regresar a su casa pero ignora totalmente qué vía tomar? También la rueda de un molino emite a veces un discreto crujido, pero lo hace involuntariamente, pues es un ser inanimado». Por eso dice Guido en su Micrologus 231: Entre músicos y cantores grande es la distancia. Éstos interpretan, mientras aquéllos entienden lo que la música compone. Puede ser considerado animal el que hace lo que no entiende 232. Si sólo se valora la potencia de la voz, entonces incluso el rebuznar de una asna superará al ruiseñor.
229. Sobre el carácter de scientia que Boecio, como ya antes Agustín, confiere a la música, cf. n. 31�. 230. ������������������������ Johannes Affligemensis, De musica, II, 233 (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 [ed. ���������������������������������������������� Martin Gerbert], Hildesheim: Olms, 1784/1963). 231. Contra lo que indica Ieronimus de Moravia, los versos que siguen no se encuentran en el Micrologus de Guido d’Arezzo, sino en su Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae. Cf. p. 67. 232. Guido d’Arezzo recrea a Boecio, De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V (Humanae quippe naturae ista condicio est ut tum tantum ceteris rebus cum se cognoscit excellat, eadem tamen infra bestias redigatur si se nosse desierit) y De institutione musica, I, 34. Tal como se ha indicado en la n. 103, la idea está ya presente en Aristóteles, Metaphysica, I, 1, 981a28-981b6: («Y esto porque los unos saben la causa y los otros no. Efectivamente, los hombres de experiencia saben el hecho, pero no el porqué, mientras que los otros [sc. los de ciencia] conocen el porqué, la causa. Por ello, en cada caso consideramos que los que dirigen la obra son más dignos de estima, y saben más, y son más sabios que los obreros manuales: porque saben las causas de lo que se está haciendo. [A los otros], por su parte, [los consideramos] como a algunos seres inanimados que también hacen, pero hacen lo que hacen sin conocimiento como, por ejemplo, quema el fuego, si bien los seres inanimados hacen cosas tales por cierta disposición natural, mientras que los obreros manuales las hacen por hábito. Conque no se considera que aquéllos son más sabios por su capacidad práctica, sino porque poseen la teoría y conocen las causas» –traducción de T. Calvo Martínez, Aristóteles, Metafísica, Madrid, 1994–).
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Razón por la cual su ser natural niega a éstos la capacidad de raciocinio. Por este motivo, gran parte de la gente rústica, porque vive en la ignorancia, lleva a cabo admirables desatinos, en tanto que, sin la dirección de un maestro, nadie puede aprender una antífona. Despreciando el conocimiento de las notas que usa el pueblo, que, sin guía, avanza como ciego a ninguna parte 233.
Siendo nuestro deseo que los cantores conozcan lo que la música compone y que tengan la oportunidad de acceder a la música siempre, gracias al arte, por el camino recto, en honor de nuestro Señor Jesucristo y de su gloriosísima madre la Virgen María y de santo Domingo, con estudio diligente hemos compilado el presente tratado a partir de las diversas enseñanzas de nuestros predecesores, con la intención de que los hermanos de nuestra orden o de cualquier otra, cuando quieran juzgar respecto a la cualidad de un canto, si éste es culto o vulgar, verdadero o falso, o corregir uno falso o componer uno nuevo, puedan hacerlo a través de la sistematización aquí ofrecida, ya que es su deseo ser músicos prácticos que siguen las reglas. Por tanto 234, no es poco el motivo de alabanza de la música ni modesta su utilidad ni labor digna de desprecio el dedicarse a la ciencia de la música que, además de otros beneficios que después señalaremos, convierte al que la estudia en juez del canto bien compuesto, corrector del erróneo e inventor del nuevo. Pero hemos tenido en cuenta que los neófitos en esta ciencia encuentran dificultades en las doctrinas que distintos autores han dejado consignadas por escrito, debidas, en parte, a la proliferación de palabras griegas inútiles y de figuras, en parte, al hecho de que los fundamentos teóricos esenciales no han sido transmitidos de forma clara, sino oscura, abstrusa y difícil, y, en parte, a que la repetición rutinaria de éstos generaba en el ánimo de los receptores fastidio y confusión. Confiando en la ayuda divina intentaremos evitar a los estudiantes éstos y otros inconvenientes, para que puedan avanzar de forma rápida y clara en el estudio de aquellas cuestiones musicales que pertenecen de manera específica al oficio del canto. Por ello hemos hecho una compilación de éstas en un pequeño
233. Falta un verso en el que Guido, en tono admonitorio, anima a su lector al estudio de las notas musicales: Septem istas disce notas septem characteribus («aprende estas siete notas con sus siete notaciones»). 234. Ieronimus de Moravia introduce una cita, aunque no literal, de Johannes Affligemensis, De musica, II (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 [ed. Martin Gerbert], Hildesheim: Olms, 1784/1963).
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volumen a fin de evitar la consulta de gran número de libros al que estudia. A éste, la brevedad de nuestro compendio le permite buscar los contenidos sin esfuerzo y, también, posibilita que nuestras directrices temáticas se sujeten a unos límites precisos. Capítulo primero, qué es la música. Segundo, de dónde procede su nombre. Tercero, por quiénes fue inventada. Cuarto, cuántas son sus partes según las Etimologías de Isidoro. Quinto, las divisiones de la música según Al-Farabi. Sexto, las divisiones de la música según Boecio. Séptimo, las subdivisiones de la música según Ricardo. Octavo, sobre los efectos o excelencias de la música. Noveno, sobre su sujeto. Décimo, se tratará de las claves armónicas y de las notas. Undécimo, de los lugares de dichas claves y notas y de sus geminaciones. Duodécimo, de las mutaciones de estas notas. Decimotercero, de las tres divisiones de las notas. Decimocuarto, de las cualidades de los sonidos y de sus proporciones. Decimoquinto, de las consonancias de los modos o de las modulaciones consonantes. Decimosexto, de algunas sutilezas aritméticas necesarias a los músicos. Decimoséptimo, de la reducción de los sonidos a la Aritmética. Decimoctavo, de la construcción de campanas en los relojes para que suenen adecuadamente. Decimonoveno, de la medida del monocordio y de sus utilidades. Vigésimo, de las dobles sedes de los tonos. Vigésimo primero, de las elevaciones y descensos regulares de los tonos pares e impares. Vigésimo segundo, de los tonos eclesiásticos en especial y de sus diferencias, de los comienzos de las antífonas y de las entonaciones de los salmos. Vigésimo tercero, de las consiguientes mutaciones entre los tonos naturales [sqb] y bemoles. Vigésimo cuarto, del modo de cantar y de formar notas y pausas del canto eclesiástico. Vigésimo quinto, del modo de componer nuevos cantos eclesiásticos y todos los otros cantus firmus o llanos. Vigésimo sexto, del modo diverso, según reglas nuevas, de hacer y de cantar todas las especies de discantos.
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Vigésimo séptimo, de algunas interpretaciones de palabras y letras griegas que interesan a la música y de las divisiones del monocordio regular, según Boecio, en los tres géneros 235 y los cinco tetracordos 236. Vigésimo octavo y último: de cómo hallar en los instrumentos de tres y cinco cuerdas, por ejemplo viela y similares, las variantes medias de los sonidos por las afinaciones en cuerdas diferentes. Capítulo I. Qué es la música Música es el movimiento de sonidos consonantes que guardan entre sí una proporción numérica 237. La definición boeciana de la palabra ‘música’ 238: «... la facultad armónica es la que con el sentido y la razón calcula las diferencias entre los sonidos agudos y graves». Y en ese mismo lugar aclara el alcance de esta definición con estas palabras 239: «en efecto, sentido y razón son, por así decir, instrumentos de la facultad armónica. En efecto, el sentido advierte un algo difuso y aproximado, tal como es lo que percibe, mientras que la razón aprecia la integridad del conjunto y escruta las mínimas diferencias. Y, así, el sentido descubre lo confuso y próximo a la verdad, pero, gracias a la razón, lo percibe como totalidad. La razón, al contrario, da cuenta de la totalidad y considera la semejanza percibida por el sentido como algo confuso y próximo a la verdad. Pues el sentido no es capaz de aprehender la totalidad sino que se queda en sus contornos, mientras que la razón emite un juicio inconcuso. Como si, por ejemplo, alguien traza un círculo con la mano. Quizá sus ojos piensen que están viendo un círculo; su razón, sin embargo, entiende que en modo alguno es lo que parece. »Y esto es así porque el sentido se centra en la materia y comprende sus especies que son, como también lo es la materia, fluidas e imperfectas, en vez de concretas y claras hasta la perfección. Por tanto, la confusión sigue a la sensación, pero no a la mente, y tampoco a la razón, puesto que ambas trascienden la materia. Las formas que ve, las contempla sin participación del sujeto 240;
235. Es decir, el diatónico, el cromático y el enarmónico. 236. Esto es, hypaton, meson, sinemmenon, diezeugmenon e hyperboleon. 237. Sobre esta definición, con frecuencia atribuida a Boecio, cf. infra n. 542. 238. Cf. De institutione musica, V, 2. 239. Sigue una amplia cita de Boecio (De institutione musica, V, 2), aunque de forma no absolutamente literal ni carente de errores. 240. Tal como el profesor Santiago González Escudero (Universidad de Oviedo) me ha hecho notar, hay que entender ‘sujeto’ en el sentido lógico de ‘lo que subyace’ como soporte
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y hasta tal punto le acompañan integridad y verdad que por ello aminora, corrige o completa aquello en que según la sensación se yerra. Lo que el sentido, en calidad de observador incompetente, percibe no con atención a la totalidad sino de forma confusa y lejana a la verdad, quizá supone un error menor cuando consideramos las cosas por separado. Ahora bien, consideradas en conjunto, multiplican los efectos de este error y producen una gran diferencia. En efecto, si el sentido decide que entre dos notas hay el intervalo de un tono, y no es así, y de nuevo considera que una tercera nota dista de una de ellas en un tono, cuando el intervalo íntegro y verdadero no es de un tono; y el sentido estima que la distancia entre la tercera y una cuarta nota es de un tono, y se vuelve a equivocar; y considera que hay un intervalo de un semitono entre la cuarta y quinta nota, y no hace esta valoración ateniéndose a la verdad y exactitud: quizá da la impresión de que, considerado cada intervalo por separado, el error ha sido pequeño. No obstante, la cantidad que el sentido dejó en el tono primero y el error que arrastró en el segundo y tercer tono y en el cuarto semitono, al someterlos a una consideración de conjunto, tendrá como consecuencia que el primer sonido no tenga una consonancia diapente respecto al quinto, cosa que tendría que suceder si el sentido hubiese juzgado con precisión los tres tonos y el semitono. Pero, efectivamente, lo que en cada tono por separado parecía una diferencia mínima, se manifiesta de evidente relevancia en el conjunto de la consonancia. Y para demostrar que el sentido percibe lo confuso y que en modo alguno alcanza la visión integral de la razón, hagamos la siguiente comprobación: dado un segmento, ninguna dificultad tendrá el sentido para encontrar otro mayor o menor; ahora bien, si se establecen unas medidas para hallar otro mayor o menor en una longitud concreta, esto no lo logrará hacer el juicio inmediato del sentido, pero sí el entendimiento, diestro en razón. »Así pues, cuando las operaciones alcanzan tal complejidad de cálculo 241, la eficacia del sentido es nula. Su juicio rápido y superficial no explica la integridad y perfección. Por eso no se puede encomendar un juicio al sentido del oído, sino que hay que recurrir a la razón, que impondrá gobierno y moderación a de las formas, es decir, la materia considerada como el soporte aparente de la forma, que es lo pertinente para explicar ya desde Platón que el conocimiento no equivale a la sensación, pues ésta atiende a lo particular que nunca puede ser objeto de la ciencia. Frente a ello tenemos el carácter de totalidad, unidad y perfección que sólo la razón puede captar. En este sentido, véanse Aristóteles, De anima (III, 3, 427b7-11) y Physica (I, 5, 189a4-7). 241. Falta una parte importante del texto de Boecio, en el que el autor detallaba la complicación creciente de las operaciones a las que estos dos segmentos habían de ser sometidos.
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los yerros del sentido y en la cual, como en un báculo, el sentido apoyará sus errores y deficiencias. »E igual que cada uno de los oficios tiene ciertos instrumentos propios con los que, en parte, dar forma gruesa, como es el caso de la doladera de los toneleros, y, en parte, afinarla con carácter definitivo, como es el caso del compás, así también la fuerza armónica tiene dos formas de juicio: una primera con la que percibe los intervalos de los sonidos, y otra segunda con la que estima la perfección de conjunto de dichos intervalos y su medida. A este instrumento, gracias al que, recurriendo a la razón, se determinan los intervalos de los sonidos, se lo denomina ‘regla armónica’ 242». Hasta aquí, las palabras de Boecio. Según Al-Farabi 243 la definición de la música es la siguiente: «... la música es la que se encarga del conocimiento de las clases de la armonía y de lo que se compone y de qué modos». Según Ricardo 244, «... música es la concordia de muchos sonidos diferentes reducidos a unidad armónica». Según Isidoro, en el libro tercero de las Etimologías, «música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto». Según Hugo de Sancto Victore 245, «... música es la división de sonidos y la variedad modulada de voces». Según Guido 246, «... música es la ciencia de modular bien». Según Johannes 247, «... música es la modulación consonante de sonidos». 242. Boecio, De institutione musica, V, 3. 243. Cf. p. 61. 244. Ieronimus de Moravia se refiere al teólogo Ricardus de Sancto Victore, en cuya obra no nos ha sido posible hallar en su literalidad el pasaje que Ieronimus le atribuye, circunstancia que puede deberse a que la obra de Ricardus no está publicada en su totalidad. Sí se encuentra un período que guarda cierta semejanza con el que nos ocupa, pero que se refiere a la armonía de las huestes celestiales (cf. De Gratia contemplationis libri V occasione accepta ab arca Moysis et ob eam rem hactenus dictum Benjamin Major, III, 24 –Patrologia cursus completus, series latina, vol. 196 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904–). Se da el caso, no obstante, de que dicha definición aparece en Eruditionis didascalicae libri VII, II, 16 y VII, 6 de Hugo de Sancto Victore, maestro de Ricardus (cf. Patrologia cursus completus, series latina, vol. 176 [ed. J. P. Migne], Paris, 18441904). De cualquier modo, tal definición remonta a Boecio (De institutione musica, I, 3). 245. Eruditio didascalica, II, 16. 246. Esto es, Guido d’Arezzo, aunque la cita no es literal. Respecto a tal definición, cf. nn. 77 y 123. 247. Ieronimus de Moravia se refiere a Iohannes Cotto o Affligemensis, en cuyo tratado De musica, IV, 9 (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 [ed. Martin Gerbert], Hildesheim: Olms, 1784/1963), se encuentra, efectivamente, tal definición.
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Hay otro Johannes, llamado de Garlangia 248, que atrapa la definición de la música del siguiente modo 249: «Ciencia es el conocimiento de la cosa en tanto que es 250. La ciencia se divide en teórica y práctica. A la teórica se la denomina especulativa y a la práctica, operativa. La teórica se divide en Teológica, o ciencia divina, Natural, o conocimiento de las cosas de la naturaleza, y Doctrinal. La ciencia doctrinal unas veces se toma en sentido propio y, otras, en la acepción común. Se dice ‘común’ cuando la ciencia procede con algunas reglas ciertas y comunes. Se denomina ‘ciencia propia’ a la Matemática, que es la ciencia cuantitativa, como la de los números, etc. La cantidad, a su vez, es doble: una continua, otra discreta. La continua es la de las líneas de superficies y de los cuerpos. También la continua es doble porque una es móvil y otra inmóvil. »Sobre la cantidad continua e inmóvil versa la Geometría; sobre la continua y móvil, la Astronomía. La cantidad discreta también es doble: una es absoluta y otra relativa. »Sobre la cantidad discreta y absoluta versa la Aritmética, que trata de los números absolutos. »Sobre la cantidad discreta y relativa versa la propia música, en la cual se tratan los números relativos al sonido. De aquí que se defina la música del modo siguiente: música es la ciencia del número relativo a los sonidos. O: música práctica es la ciencia de la cantidad de los sonidos. O de este otro modo: música es la ciencia del verdadero canto 251 y el camino fácil para alcanzar su perfección 252». Hasta aquí Johannes Gallicus. Por mor de la brevedad, no damos cuenta de la explicación de las diferentes definiciones, ya que puede ser deducida por los estudiosos.
248. Así en el texto. Se refiere a Johannes de Garlandia, también llamado Gallicus, tal como el propio Ieronimus de Moravia lo denomina más abajo. 249. No se conserva el testimonio directo de la Musica plana de este teórico del siglo XIII. El contenido de las enseñanzas del maestro ha sido recogido por fuentes diversas. Respecto al pasaje concreto al que Ieronimus alude, disponemos de un Anónimo perteneciente a la tradición del de Garlandia (cf. Meyer, Chr., ed., Musica plana Johannis de Garlandia, Baden-BadenBouxwiller, 1998, pp. 3-21). 250. Scientia est cognitio rei sicuti est. ����������������� Cf. Aristóteles, Metaphysica, VI, 1, 1025b1-5. 251. Cf. n. 160. 252. Sobre la atribución de esta definición, cf. n. 218.
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Capítulo II. De dónde procede el nombre de música La palabra ‘música’ deriva de musa que, según dice Johannes 253, «es un instrumento musical que suena de forma conveniente y placentera, y que supera a todos los instrumentos musicales, y que en sí contiene la fuerza y el modo de todos. Efectivamente, recibe el aliento humano como la flauta y, como la viela, es tañido por la mano». Según Isidoro, en el libro tercero de sus Etimologías 254, «es cosa manifiesta que todo sonido que es materia de música tiene triple naturaleza. La primera es la Armónica, que está formada por la modulación de la voz, la segunda es la Orgánica, que se produce a partir del viento, y la tercera es la Rítmica, que consigue la cadencia por medio de la pulsación de los dedos. En efecto, el sonido puede ser emitido por la voz, como es el caso de la garganta, por el viento, como en la trompeta y en la flauta, por el tañido, como en la cítara o en cualquier instrumento que sea sonoro por percusión». La musa, por tanto, contiene en sí la fuerza y el modo de todos. Recibe el aliento humano, como la flauta, es tañida por la mano, como la viela, y, como el órgano, debe su impulso a un fuelle. Por tanto, viene del griego y, ya que es mesa 255, es decir ‘media’, recibe el nombre de musa, porque del mismo modo que en el punto medio convergen los extremos, así en la musa confluyen diversos y distintos instrumentos. La música no toma, entonces, su nombre de una forma azarosa, sino de la parte que le es más esencial. O bien, como dice Isidoro en el libro tercero de sus Etimologías, «la palabra ‘música’ deriva de ‘Musas’. A su vez, las Musas reciben su nombre de muson 256, esto es, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas, según creencia de los antiguos, se busca la facultad de la poesía y la modulación de la voz. Su sonido, por
253. Tal como afirma Ieronimus de Moravia, Johannes Affligemensis describe la musa, cornamusa o ‘gaita medieval’ en De musica cum tonario, III, 54 (Van Waesberghe, J. Smits, ed., Corpus scriptorum de musica, vol. 1, Roma: American Institute of Musicology, 1950). Con posterioridad, el [Ps.] Tomás de Aquino vuelve a hacerse eco de tal definición en el proemio de Ars musyce. En todo caso, la descripción de este instrumento remonta al autor griego Herodiano (liber V). 254. Se refiere al ya muchas veces mencionado pasaje de Isidoro, Etymologiae, III, 19, 1, que, a su vez, utiliza como fuente a Casiodoro y Agustín (cf. n. 31). 255. En el texto: quod est sertamesa, que tiene todos los visos de ser un ‘ghost-word’, que acaso se pueda resolver con serta mesa. En cualquier caso, el autor, siguiendo a Johannes Affligemensis en el pasaje citado en n. 253, establece la derivación etimológica de musa del griego mevso~ (‘medio, que está en el medio’). 256. Cf. n. 33.
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ser objeto que se percibe por los sentidos, pasa de largo en dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la imaginación de los poetas haya hecho que las Musas fuesen hijas de Júpiter y de la Memoria, pues, si los hombres no los retienen en la memoria, los sonidos mueren, ya que no pueden recibir fijación por escrito». Otros autores la hacen derivar de moduficam 257, es decir de ‘modulación’. Otros de moysicam o moys, es decir, de ‘agua’ 258, porque en tiempos antiquísimos se produjo por primera vez música en instrumentos hidráulicos o de agua. Ydraula es el sonido del órgano o cierto tipo de instrumento musical. Se dice así del griego ydor, que significa ‘agua’, y aule, que significa ‘flauta’. Razón por la que a los tubos de los órganos se los denomina ‘hidráulicos’. O bien, ‘música’ deriva de moys, porque versa sobre sonidos y proporciones de sonidos y, sin el beneficio del líquido elemento, no existe ninguna melodía o deleite sonoro. Otros la hacen derivar de mundicam, es decir de ‘mundo’, porque consideran que se llama así por el canto del cielo. Capítulo V. De la división de la música según Al-Farabi Al-Farabi divide la música, primero, en activa y en especulativa 259. «Activa –según él– es la propiedad de individuar armonías perceptibles en los instrumentos que están predispuestos a producirlas sea por naturaleza sea por arte. Instrumentos naturales son la epiglotis, la úvula, y los órganos que éstas contienen. Están también los instrumentos artificiales, como el oboe, las cuerdas, el lenguaje 260 y otros semejantes. El ejecutante de la música Activa no forma neumas ni armonías ni sus variaciones, si no es en cuanto que están en los instrumentos que tiene el hábito de ejecutar. Por su parte, la música Especulativa proporciona la ciencia de estas cuestiones, y las razones y causas de todo aquello de lo que se componen las armonías, y ello no según su existencia en cuanto materia, sino en sentido absoluto, según los principios abstraídos de cada instrumento y materia; y toma estas cosas en cuanto que son oídas en 257. Sobre esta etimología, cf. infra la n. 565. 258. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130. 259. Aunque con algunas modificaciones respecto al original de Al-Farabi, sigue una amplia cita de De scientiis, XXI. Véase su traducción supra, en las pp. 63 ss. 260. Igual que en De divisione philosophiae Liber X. «De Musica» de Dominicus Gundissalinus (cf. n. 142), vuelve a aparecer ahora verba en la enumeración de los instrumentos artificiales que, sin embargo, no consta en el original del De scientiis de Al-Farabi (cf. p. 63).
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general, independientemente de cuál sea el instrumento o el cuerpo del que provengan 261. »A su vez, la música Especulativa se divide en cinco grandes partes. »La primera versa sobre los principios cuya propiedad ha de emplearse en la deducción de lo que hay en esta ciencia, y el modo 262 en que se deben regular estos principios, y de qué forma ha sido inventado el arte musical, y de cuáles y cuántos elementos se compone. »La segunda parte es la doctrina sobre las reglas de este arte, esto es, la individuación de los neumas, el conocimiento de su número y de sus especies, y el establecimiento de las proporciones de unos con otros. También trata sobre los tipos de sus órdenes y sus sitios con los que están preparados para que el compositor tome de ellas lo que quiera y con ellas componga melodías. »La tercera parte trata sobre la congruencia de aquello que se ha demostrado en los principios, con las explicaciones y demostraciones sobre las clases de instrumentos artificiales que con ellos se preparan, sobre el invento de éstos y su disposición sobre ellos, según la medida y el orden que se demuestran en los principios. »La cuarta parte versa sobre las clases de acordes naturales que representan el valor de los neumas. »Y la quinta parte trata sobre la composición de las armonías perfectas, esto es, de aquéllas que acompañan a los textos métricos, compuestos según el orden y la cualidad de su arte; y enseña también cuándo las melodías resultan más eficaces y perfectas 263 en relación al fin para el que fueron concebidas». Hasta aquí Al-Farabi. Capítulo VI. División de la música según Boecio En el proemio de su obra, Boecio divide la música del modo siguiente 264: «Así pues, el que se propone hablar de música debe decir en primer lugar cuántos son los tipos de música que conocemos según el consenso general de los 261. En el texto: vel ex quocunque tempore accidunt («o del tiempo en el que suceden»), que hemos preferido corregir a partir del original de Al-Farabi: et ex quocunque corpore accidat. 262. En el texto: mundus que, lógicamente, ha sido leído modus. 263. En el texto: magis ultime, para cuyo sentido en Al-Farabi, véase la explicación de Ieronimus de Moravia en n. 112. 264. La referencia correcta es Boecio, De institutione musica, I, 2. Gran parte de las ideas que Boecio plasma en este pasaje son eco de la reproducción que Cicerón hace en De re publica,
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estudiosos. Son tres: primero, la mundana; segundo, la humana; y, tercero, la conformada a partir de instrumentos, como laúdes, flautas y demás instrumentos que sirven al canto. »Empezamos por la Mundana: en ella hay que buscar lo que se contempla en el propio cielo y en la variedad de estaciones 265. ¿De qué modo puede suceder que tan veloz estructura del cielo se mueva con un curso tácito y silencioso? Y aunque a nuestros oídos no llegue su sonido, circunstancia que puede deberse a muchas causas, no es posible, sin embargo, que movimiento tan veloz y de tan grandes cuerpos se produzca sin causar sonido alguno, sobre todo cuando son tantas las órbitas de estrellas unidas por la armonía que no se podría imaginar nada tan equilibrada y perfectamente articulado. Unos planetas giran por órbitas superiores 266, otros por órbitas inferiores 267; pero todos se desplazan gracias a un impulso regular de forma tal que, por encima de sus diferencias, el orden de sus órbitas se mantiene constante. De donde se colige que el movimiento rotatorio del cielo no puede carecer de un orden constante de modulación. Porque, si no es cierta armonía la que los une, ¿de qué modo podría suceder que las diferencias y los poderes contrarios de los cuatro elementos se fusionen en un solo cuerpo y en una sola entidad? Pues esta diversidad de los elementos produce variedad tanto de estaciones como de frutos, pero, aun así, constituye el conjunto del año. Pero si perturbas en intención y pensamiento algo de lo que produce en las cosas tanta variedad, todo perecerá y nada conservará, por así decir, su consonancia. Y de la misma manera que el modo del sonido en las cuerdas graves del laúd es tal que su gravedad no llegue a silencio, y en las cuerdas agudas el modo del acento agudo cuida de que no derive en debilidad del sonido, sino que todo sea proporcionado y conveniente, así también lo vemos en la música del universo, de forma que nada excesivo puede darse que, por su propia condición excesiva, anule lo demás. Todo lo que existe, o produce sus propios frutos o coadyuva a que otros los produzcan. En efecto, lo que el invierno congela, lo libera la primavera, lo agosta el estío y lo hace madurar el otoño,
VI, 18, 5 ss. de las concepciones platónicas, a su vez de inspiración pitagórica, sobre la armonía de las órbitas celestes (Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.). 265. Sigue un pasaje claramente inspirado en Boecio, De institutione musica, I, 2. 266. Saturno, Júpiter y Marte son los tres astros errantes situados por encima del Sol. Cf. Plinio, Naturalis historia, II, 34-35. 267. Venus y Mercurio son los astros que giran debajo del Sol. Cf. Plinio, Naturalis historia, II, 36-39.
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y cada estación 268, en su sucederse, o produce sus propios frutos o coadyuva a que otros los produzcan. »Cualquiera que se allane a mirar a su interior entiende qué es la música Humana. ¿Qué es lo que hace que el hálito incorpóreo de la razón, es decir, el alma, se vincule al cuerpo 269, sino una cierta armonía y proporción que, como si de sonidos graves y agudos se tratase, produce una especie de consonancia? ¿Qué otra cosa es lo que entre sí une el alma y el cuerpo del hombre que, tal y como Aristóteles defiende, consta de una parte racional y otra irracional? 270 ¿Qué otra cosa, sino la música, es la que da cohesión a las partes del cuerpo y las dota de una proporcionada armonía mutua? »El tercer tipo de música es la que se extrae de ciertos instrumentos. Se consigue por la pulsación, como en el caso de las cuerdas; por el viento, como en las flautas, o incluso por el movimiento del agua o por cierto tipo de percusión, como en el caso de los instrumentos en que se golpea un objeto cóncavo con una varilla de metal. Éstos son los modos en que se producen distintos sonidos». Hasta aquí, Boecio. Capítulo VII. Subdivisiones de la música según Ricardo Las siguientes subdivisiones de la música son de Ricardo: «La música –dice Ricardo– es una mundana, otra humana y otra instrumental 271. La Mundana consiste una en los elementos, otra en el peso, otra en el número, otra en la medida; en los planetas, una en la posición, otra en el movimiento, otra en la naturaleza 272. La de los tiempos, una consiste en los años, como es el caso de la
268. En el texto: temperatque, que ha sido leído temporaque. 269. Véanse Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e, y Timaeus, 47d. Cf. n. 93. 270. Politica, VII, 13, 1334a8-10 y De anima, III, 9, 432a25. 271. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 2. Al igual que sucedía en la definición de la música que Ieronimus de Moravia atribuía a Ricardus (cf. n. 244), no hemos podido encontrar el contenido de lo que sigue en la obra del teólogo de San Víctor de París. Y, de nuevo, un pasaje muy similar aparece en la obra de su maestro, Hugo de Sancto Victore (Eruditionis didascalicae libri VII, II, 13, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 176 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904). Conviene advertir, en todo caso, que la clasificación que aquí se atribuye a Ricardus resulta guardar más fidelidad con el texto del auctor incertus de Excerptionum allegoricarum libri XXIV, I, 10, que con el del propio Hugo (cf. Excerptionum allegoricarum libri XXIV, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 177 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904). 272. He respetado la propuesta textual de la edición. No obstante, la mejor lectura y puntuación del mencionado auctor incertus de Excerptionum allegoricarum libri XXIV, I, 10, permite
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sucesión de primavera, verano, otoño e invierno; otra en los meses, como es el caso de la sucesión de las fases lunares, y otra en los días, como es el caso de la alternancia de día y noche. Hay una música Humana en el cuerpo, otra en el alma y otra en la unión de ambos. En el cuerpo existe una música humana en los pensamientos 273, otra en los humores, otra en las operaciones 274. La primera es propia de todos los seres vivos, la segunda, de los sensibles y la tercera, de los racionales. En el alma, se da una música en las potencias del alma, como son la ira y la razón, otra en las virtudes, como la justicia y la fuerza. En la unión de cuerpo y alma, existe música en aquella afinidad natural en virtud de la cual el alma se une al cuerpo sin necesidad de que medien vínculos físicos. La música Instrumental consiste una en la pulsación, como en los tímpanos y en las cuerdas, otra en la voz, como en las composiciones poéticas y en el canto» 275. Hasta aquí, Ricardo. Isidoro, en el libro tercero de las Etimologías afirma 276: «... sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta, pues nada existe sin ella. En efecto, se dice que el propio mundo fue compuesto en virtud de cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una modulación armónica». Afirmación que, según su método, rebate el filósofo 277 en el libro segundo de El cielo. Después de que ha hablado del movimiento de las estrellas, habla reconstruir el sentido correcto de un pasaje que evidentemente corrompe el original: «Hay una música mundana, otra humana y otra instrumental. La Mundana se da una en los elementos, otra en los planetas y otra en los tiempos. La de los elementos, una se da en el peso, otra en el número y otra en la medida. La de los planetas, una se da en la posición, otra en el movimiento y otra en la naturaleza». 273. Así en el texto: cogitationibus, que, por coherencia con lo que sigue, habrá que leer in vegetationibus (cf. Excerptionum allegoricarum libri XXIV, I, 10), esto es, «en la facultad vegetativa» gracias a la cual todo ser vivo está habilitado para las operaciones de alimentación, crecimiento y reproducción. 274. Entiéndase «en las operaciones del alma». 275. Faltaría: alia in flatu, ut in tibiis et organis: «otra en el viento, como en las flautas y órganos». 276. Cf. Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1; véase también la n. 39. Como ya hemos indicado en la n. 40, Isidoro plasma la teoría platónica de la música celeste (Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.). 277. Es evidente la base aristotélica (De caelo, II, 9) de todo este capítulo de Ieronimus de Moravia. A pesar del mal estado del texto o de su ya original mala redacción, el autor resulta guardar una fidelidad casi absoluta con el comentario de santo Tomás al De caelo aristotélico –In libro de caelo et mundo, II, Lección 14–. A éste he acudido para enmendar las numerosas lecturas erróneas de Ieronimus y las puntuaciones inadmisibles, así como para corregir las omisiones de períodos enteros o los cruces de cláusulas, en las numerosas ocasiones en que causaban ininteligibilidad.
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ahora, en lógica correspondencia, de su sonido que, tal como afirma en el libro segundo de El alma, es el efecto del movimiento local. Y respecto a este tema, hace dos cosas: primero refuta las opiniones de otros, segundo expone la verdad 278. Para el primer punto hace tres cosas: primero, expone lo que intenta, segundo, presenta los razonamientos de los que piensan de otro modo y, tercero, muestra de qué argumentos se sirven para encontrar explicación a las objeciones. Por lo tanto, primero afirma que es evidente a partir de lo que ha dejado sentado previamente, esto es, que las estrellas no se mueven por sí mismas, que si alguien sostiene que del movimiento de ellas deriva cierta armonía, es decir, que se produce un sonido armónico, como si fuese cónsona la conjunción de los sonidos de las estrellas, habla vanamente, esto es, sin razón suficiente y de forma superflua 279. Y tal dice como si ninguna utilidad resultase de dicho sonido, sino más bien el mayor perjuicio, como se verá. No se sujeta, en todo caso, a la verdad 280, según lo que se deduce de las demostraciones previas. A continuación, expone Aristóteles los razonamientos de Pitágoras y discípulos, que defendían la opinión mencionada. Y, en primer lugar, muestra de qué manera probaban que los cuerpos celestes producen gran sonido con su movimiento. En efecto, tres son las causas por las que los cuerpos que se mueven en nuestra vecindad parece que producen un gran sonido: el volumen de los cuerpos que se mueven, la velocidad de su movimiento y su número. Ahora bien, los cuerpos que están en nuestra vecindad en la tierra producen sonido y, sin embargo, no poseen ni tan gran tamaño ni es tan veloz su movimiento como el del Sol, la Luna y las demás estrellas; circunstancias de las que hay constancia, en parte, por las cosas que aparecen a los sentidos (el Sol y la Luna en un día cualquiera circundan todo el mundo) y, en parte, por los datos que la astrología aporta sobre sus magnitudes y sobre la velocidad de su movimiento. Al tamaño y velocidad se añade el gran número de estrellas. Con mucha mayor razón, parece que el Sol, la Luna y las otras estrellas han de producir sonidos de fortísima intensidad. En segundo lugar, muestra cómo prueban los pitagóricos que este sonido es armónico. Es cosa evidente a partir de las noticias que se han transmitido sobre la música que el movimiento veloz produce un sonido suave y agudo, y 278. He leído determinat veritatem, en vez de la lectura que el original propone: determinat unitatem. 279. Aristóteles refuta la teoría platónica –de ascendencia pitagórica– sobre la música de las esferas celestes. Sobre ésta, véanse Platón, Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss. 280. La corrupción del texto es obvia: non ita habet severitas.
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el movimiento lento uno grave 281. Una determinada disposición de agudos y graves según proporciones numéricas es la causa de la armonía en los sonidos, de igual forma que la proporción dos a uno hace diapasón, la proporción tres a dos, o sequiáltera, hace diapente, y así sucesivamente. De lo precedente se deduce que cuanto mayor es la órbita en que se mueve una estrella, tanto más veloz es su movimiento. Por otro lado, la órbita en que se mueve una estrella es tanto mayor cuanto en la esfera de las estrellas fijas mayor es su distancia respecto a la bóveda celeste y, en lo que se refiere a los planetas, cuanto más distan del centro. Por ello, las diferencias de las velocidades de los movimientos de las estrellas y, consiguientemente, las diferencias de gravedad en sus sonidos estaban determinadas por la proporción de los alejamientos de las estrellas entre sí y por su distancia respecto al centro o a la bóveda celeste. Encontraban los pitagóricos que la separación o distancia concordaba con las proporciones numéricas que producen las consonancias musicales. Por ello defendían que el sonido de los astros, que se mueven en círculo, es armónico. Lo llamaban ‘voz’, porque sostenían que los cuerpos celestes eran animados. Muestra a continuación Aristóteles, el modo en que refutaban una objeción. Expone, en primer lugar, la objeción: ya que nosotros poseemos un oído sensible al sonido, con el que somos capaces de percibir sonidos pequeños, no parece razonable que no oigamos tan potente sonido como el que, presuntamente, proviene del movimiento de los astros. Segundo, muestra cómo salían al paso de esta objeción. Decían que la razón de que no oigamos este sonido es que coexiste con nosotros desde el instante mismo en que nacemos. Por tanto, no puede manifestársenos por contraste con su opuesto, el silencio: sonido y silencio, de hecho, se definen y distinguen por mutua exclusión. Por tanto, en el sonido de todos los cuerpos celestes sucede a todos lo mismo que acaece a los herreros que trabajan el bronce que, a causa del hábito, parece como si no percibiesen la diferencia entre sonido y silencio, pues sus oídos están repletos de tal ruido. Tercero, Aristóteles refuta esta explicación esgrimiendo el ya mencionado argumento de que sostienen tal cosa engañosamente, es decir, según una explicación probable que seduzca los oídos de los hombres 282, y musicalmente, es
281. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 3. Véase para la diferenciación establecida, Platón (Timaeus, 67b) y la posterior matización aristotélica en De anima, II, 8, 420a25-30. 282. Esta cláusula (que allicit aures hominum), quizá aconseje leer el illicienter precedente («engañosamente») como allicienter («como un aliciente»), tal como consta en la edición de santo Tomás. No obstante, en este caso, he mantenido la lectura de la edición con la que trabajo.
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decir, según razones musicales, pero no según la verdad, pues no es posible que el proceso sea tal. Porque si los cuerpos celestes produjesen tan gran sonido, no sólo no es congruente que no se oiga nada de ellos –objección a la que los propios pitagóricos trataron de buscar explicación–, sino que tampoco es coherente que los cuerpos terrestres no acusen ningún efecto de tal sonido, aun en el caso de que no lo oigan. Pues tenemos experiencia de que sonidos muy fuertes destruyen no sólo el oído de los animales sino también ciertos cuerpos inanimados. El sonido del trueno, por ejemplo, destruye piedras e incluso otros materiales muy resistentes, como hierro, edificios y otros semejantes. Ello no quiere decir que estos cuerpos inanimados perciban el sonido en cuanto objeto sensible al órgano auditivo, sino en tanto percusión intensa y movimiento del aire que se produce de forma simultánea al sonido, tal como el filósofo deja establecido en El alma. Así pues, ya que los cuerpos celestes que se mueven son de tal magnitud, es de esperar que su sonido, si existe, supere en exceso al sonido del trueno y a cualquier otro sonido, dadas las proporciones de los cuerpos celestes. Parece, pues, mucho más necesario que el sonido de los cuerpos celestes llegase hasta aquí y que los efectos de su violencia sobre los cuerpos inferiores resultasen más intolerables. Hay otra razón más por la que es manifiesto que la solución de los pitagóricos no es suficiente, ya que el hábito de oír sonidos fuertes no sólo disminuye la capacidad de distinguir estos sonidos, sino también otros. Así, los herreros que trabajan el bronce no pueden oír otros sonidos de menor intensidad. De donde se colige que, si debido a la costumbre no somos capaces de percibir el sonido de los cuerpos celestes, por igual razón no seremos capaces de percibir otros sonidos. Con todo, parece que, tal como sostiene Simplicio en su comentario 283, la tesis pitagórica puede ser defendida, en contra de lo que Aristóteles arguye aquí. Afirma que puede decirse que los sonidos de los cuerpos celestes no son destructivos, sino, más bien, conservadores y donadores de vida, de igual manera que también el movimiento del cielo es como una suerte de vida para todas las cosas que existen, tal como se afirma en el libro octavo de la Física. De modo semejante, el que nosotros no oigamos los sonidos de los cuerpos celestes no sucede por causa del hábito, como aquí se ha dicho, ya que los propios pitagóricos reconocen que en alguna ocasión percibió tal armonía Pitágoras,
283. Filósofo neoplatónico griego del siglo VI d. C. Escribió In Aristotelis de caelo commentaria.
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que estaba tan acostumbrado a oírla como el resto de los hombres. Y afirman que esto podía acontecer porque no todos los objetos sensibles se adecuan a todos los sentidos en implicación mutua: por ejemplo, los perros captan muchos olores que, sin embargo, los hombres no pueden percibir. De manera semejante se puede defender que aquellos sonidos no son perceptibles al oído humano, salvo que se posea una capacidad de sentido elevada y exquisita, como la tuvo Pitágoras. Aunque podría decirse que Pitágoras oyó este sonido por especies auditivas, esto es, discerniendo las proporciones en que se fundamentaba su armonía. Pero parece que estas razones no se atienen a la verdad. Primero, porque vemos que, aunque los cuerpos celestes, y sobre todo el Sol, son causa de vida, su resplandor daña nuestra vista, pues excede su capacidad. Y por la misma razón, el sonido que pudiera provenir del movimiento de estos cuerpos, a causa de su propio exceso, dañaría nuestro oído. Segundo, porque, así como nuestro intelecto es susceptible de percibir lo inteligible, nuestro sentido lo es de percibir todo lo sensible, esto es, la potencia visiva es capaz de percibir todo lo visible y la auditiva de percibir todo lo audible. De ahí que Aristóteles en el libro tercero de El alma trate de la percepción de todas las cosas según el sentido y según la razón 284. Por ello, si hubiese algún órgano del oído que no fuese capaz de percibir cualquier sonido, ha de suponerse que o bien equivocadamente se denomina a uno sonido, o bien al otro sentido del oído 285. Ciertamente puede suceder que un animal dado encuentre deleite en alguna especie de objeto sensible percibida con un sentido, que a otro animal, sin embargo, no le causa placer. Por su olfato, al hombre, por ejemplo, le agrada el olor de las rosas y de los lirios; no así a otros animales, porque estos olores, por sí mismos, son convenientes a la naturaleza del hombre, pero no a la de otros seres vivos que no encuentran placer en ellos, como tampoco en los colores, salvo que sean fuente de alimento.
284. En el texto: secundum sensum et secundum intellectum. Y, efectivamente, afirma Aristóteles en De anima, III, 3, 427b7-11: «En efecto, es evidente que percibir sensiblemente y pensar no es lo mismo, ya que aquello es común a todos los animales y esto a muy pocos». Y, hablando de los contrarios como principios, dice en Physica, I, 5, 189a4-7: «Según ya se ha dicho, unos los entienden como más cognoscibles según la razón y otros según la sensación –pues lo universal es más conocido por la razón, mientras que lo particular lo es por la sensación–, ya que la razón es de lo universal y la sensación es de lo particular». Ahora bien, en De anima, III, 8, 432a3-7, Aristóteles, frente a la concepción platónica (cf. n. 240.), enfatiza la importancia de la sensación: «Según parece, no existe ninguna cosa separada de las magnitudes sensibles; los objetos inteligibles se encuentran en las formas sensibles. Por ello, sin sensación, no sería posible ni aprender ni comprender». 285. Aristóteles, De anima, III, 1, 424b26-27: «... es cosa forzosa que, si nos falta alguna sensación, es que nos falta algún órgano sensorial».
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También puede darse la circunstancia de que algún animal no reconozca por medio de alguno de sus sentidos la diferencia de cierto objeto sensible, debido o bien a la debilidad del sentido o bien a la poquedad del objeto sensible. Es el caso del ser humano, cuyo débil sentido del olfato no le permite discernir la diferencia de algunos olores; por ejemplo, el de los animales que pasan, que, en cambio, los perros sí identifican. Ahora bien, si se tratase de olores fuertes, entonces también el hombre podría distinguirlos. De igual modo, ciertos animales con su vista soportan la claridad del Sol que, sin embargo, los ojos de las lechuzas no alcanzan a tolerar debido a su fuerza excesiva, y la evitan pues es nociva para sus ojos. De donde se colige que es imposible que del movimiento de los cuerpos celestes provengan sonidos tan fuertes sin que sean percibidos por los hombres o sin que dañen su oído; a menos que quizá se reconozca que equivocadamente se los denomina sonidos. Esto parece guardar consonacia con la posición de Simplicio, que resulta enfrentarse a la teoría de Alejandro 286 de que, de existir los colores en los cuerpos celestes, se hallan en ellos como accidentes o contingencia extrínseca. En contra, sostiene Simplicio que considera muy incongruente llamar accidentes o contingencias extrínsecas a los cuerpos celestes, pues éstos poseen una virtud sustancial y específica. En su opinión, ya que los cuerpos celestes son causa de sustancias conformadas en los cuerpos inferiores, no hay ni puede haber en ellos ningún accidente. Y, consiguientemente, ya que el sentido no puede conocer nada salvo accidentes, ha de concluirse que no podemos percibir nada de estos cuerpos. De ahí, afirma Simplicio, que ni vemos los astros, ni sus magnitudes o figuras, ni su excelsa belleza; y tampoco percibimos su movimiento, que es el que produce el sonido, sino que vemos como cierta imagen de ellos, de igual manera que no vemos el propio Sol, sino su luz bañando la tierra. Esta cuestión, no obstante, encuentra solución expresamente en el primer libro de El alma, donde Aristóteles afirma que agua y aire no son transparentes ni en tanto agua ni en tanto aire, sino porque la naturaleza de todos es la misma, es decir, la naturaleza de éstos y la del cuerpo superior 287. Por esta misma razón también la luz, que es el acto de lo transparente, es de la misma naturaleza
286. Alejandro de Afrodisia (ss. II-III d. C.) fue un importantísimo exegeta de Aristóteles. 287. En el libro segundo de De anima (II, 7, 418b7-9) –y no en el primero como afirma Ieronimus de Moravia– Aristóteles trata efectivamente la cuestión que sigue: «No son transparentes ni en tanto que agua ni en tanto que aire, sino porque en ellos se da una cierta naturaleza, la misma que se da en el cuerpo eterno situado en la región más alta del firmamento» (traducción de T. Calvo Martínez, Aristóteles, Acerca del Alma, Madrid, 1994).
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en los cuerpos inferiores y en el cuerpo celeste. Si en los cuerpos inferiores hay accidentes perceptibles a los sentidos 288, la figura y la magnitud son matemáticas, y sus razones son indiferentes al lugar en que existan. Así pues, del mismo modo que la figura y la magnitud de los cuerpos inferiores son accidentes sensibles, también lo son en los cuerpos celestes. Igualmente, de ser cierto esto, desaparecería toda la certeza de la ciencia de la Astrología que, en relación con los cuerpos celestes, procede a partir de las apariencias según el sentido. ¿De qué modo podría ser posible que el movimiento de los cuerpos celestes fuese su sustancia, cuando es algo muy imperfecto? De aquí se seguiría que en el Sol, la figura, la luz y el movimiento serían una única cosa, ya que de una sola cosa no hay sino una única sustancia. Por lo cual es de todo punto imposible lo que afirma 289. Por otro lado, nada impide que los cuerpos celestes posean una virtud específica y, sin embargo, haya en ellos ciertos accidentes. Pues también en los cuerpos inferiores hay ciertos accidentes, aunque tengan la virtud de producir lo que les es semejante en especie. A continuación, Aristóteles dictamina la verdad; en primer lugar, expone lo que intenta; en segundo lugar, explica su propósito. Afirma, primero, que es razonable que aceptemos como prueba de que ni oímos los sonidos de los cuerpos celestes ni padecemos la violencia que de ellos pudiera derivar, la verdad expuesta en los primeros argumentos, esto es, que las estrellas no se mueven por sí mismas 290. Y lo que era un supuesto dudoso en la teorización de los pitagóricos al afirmar que el movimiento de los cuerpos celestes producía una armonía, es decir, una consonancia musical, va a ser para nosotros argumento de que las estrellas no se mueven por sí mismas. A continuación, explica su propósito; primero, con un razonamiento tomado de la causa eficiente del sonido; segundo, de la causa final. Para empezar afirma que cualquier cuerpo inferior que tiene un movimiento local por sí mismo, produce un sonido en tanto produce un golpe o vibración de aire. Pero cuando los cuerpos no se mueven por sí mismos, sino que están fijos o dentro de un cuerpo que sufre un movimiento local, en tal caso no es posible que emitan sonido, de la misma forma que no lo hacen los hombres que están sentados 288. Falta la segunda parte del argumento de santo Tomás: pari ratione in corporibus caelestibus sunt accidentia perceptibilia sensu, es decir, «por la misma razón, en los cuerpos celestes hay accidentes perceptibles al sentido». 289. Entiéndase Simplicio. 290. He respetado la omisión, por parte de Ieronimus de Moravia, de algunas líneas, así como su alteración del orden de palabras y de la puntuación respecto al texto de santo Tomás, ya que el sentido queda suficientemente claro.
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en el interior de una embarcación cuando la nave se mueve. Tampoco las partes de la nave que están fuertemente trabadas a la estructura producen sonido al moverse la nave, a no ser que haya un eventual defecto en la armazón o que la nave choque. Tampoco observamos que la nave produzca sonido si es llevada por la corriente de un río, ya que su movimiento, en este caso, no es por sí misma sino por el movimiento del agua. Ahora bien, si el movimiento de la nave es más veloz que el movimiento del agua, entonces, en tanto produce un corte al hendir las aguas, producirá sonido. No obstante, según las mismas razones que los pitagóricos aducían para el sonido de los cuerpos celestes, habrá quien observe que no es congruente que el mástil, o sea, la arboladura de la nave y el velamen, siendo de tales dimensiones, no emitan sonido; o incluso la propia nave, cuando es la corriente del río la que la arrastra. Ha de quedar bien entendido, sin embargo, que aquí se excluye el sonido que deriva de hendir el agua, pero no aquel otro que deriva de hendir el aire y que interesa a la parte de la nave que queda por encima de las aguas, circunstancia que se produce cuando el aire ofrece resistencia por impulso del viento. Ahora bien, lo que tiene un movimiento local por sí mismo y no es llevado en un cuerpo ajeno, de forma que no produce percusión alguna, no es posible que produzca sonido. Por tanto, ha de afirmarse que si los cuerpos de las estrellas se moviesen por sí mismos, sea en una inmensidad de aire (entendiendo que el aire está expandido por todo el mundo), sea en una inmensidad de fuego (como afirman los que asignan al fuego un lugar primigenio entre los cuerpos), sería necesario que las estrellas produjesen en su movimiento un sonido que superase toda la intensidad del sonido natural. Y de suceder esto, se seguiría que su sonido tendría que llegar hasta aquí. Y no sólo sería percibido auditivamente por nosotros, sino que también destruiría los cuerpos que están aquí. Pero, como no vemos que tal cosa suceda, hemos de dar por cierto que ninguna estrella se mueve por sí misma, ni con un movimiento violento ni con un movimiento causado por el alma. Pues no podrían las estrellas moverse por sí mismas sin producir una escisión o bien de las propias esferas celestes o bien de algún cuerpo intermedio. Las esferas, sin embargo, se mueven por sí mismas pero no producen escisión de ninguna materia, por lo cual no emiten sonido alguno. A partir de lo que el filósofo afirma aquí, queda claro que excluye la teoría de los que consideraban que las estrellas no se mueven en las esferas 291, sino en medio de ciertos cuerpos, por ejemplo, aire, fuego u otro semejante.
291. La negativa, de forzosa reconstrucción, no aparece en el original.
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Muestra, por fin, el razonamiento tomado de la causa final. La naturaleza no concedió a las estrellas movimiento por sí y, consiguientemente, tampoco sonido, como si hubiese sido providente de que, de no ser así el movimiento de las estrellas (es decir, que no se muevan por sí mismas sino únicamente por el movimiento de sus esferas), se seguiría este inconveniente: que en estos cuerpos inferiores nada habría que fuese de modo semejante a ellos 292, conservado en su ser durante algún tiempo. A modo de epílogo, concluye diciendo que las estrellas son figuras esféricas y que no se mueven por sí mismas. Éste es el modo en que Aristóteles refuta la opinión antes expuesta. No nos vamos a aventurar a decidir cuál de las opiniones de filósofos tan preclaros se ajusta más a la verdad, sino que vamos a dejar que sean los maestros los que diriman esta cuestión. Capítulo VIII. De los diversos efectos y de la excelencia de la música Pasamos ahora a tratar los diversos efectos y excelencias de la música. Lo esencial lo expresa Boecio en el proemio de Fundamentos de la música con las siguientes palabras 293: «Hasta tal punto la percepción sensorial es inherente a los seres vivos de una forma instintiva y natural, que no puede concebirse un animal sin ella. Pero su conocimiento y comprensión profunda exige un proceso de intelección no tan inmediato. Es de claridad meridiana que nos servimos del sentido para percibir los objetos sensibles. Pero cuál es la naturaleza de los sentidos que rigen nuestras actuaciones y cuáles las propiedades de las cosas sensibles, ni es cuestión tan obvia ni cualquiera puede explicarla, a no ser que una investigación metódica dirija sus pasos en la contemplación de la verdad. »Todo ser vivo tiene sentido de la vista, aunque los eruditos dudan de si se produce por la impresión de los objetos sobre la vista o por los rayos emitidos 292. He acudido al texto de santo Tomás (quod nihil in his inferioribus esset similiter se habens), ya que el texto que propone la edición de Ieronimus de Moravia resulta extremadamente confuso: quod nihil in his inferioribus esset super se habens. En el pasaje correspondiente de Aristóteles (De caelo, II, 9, 291a25-26) se lee: «... porque si el movimiento de las estrellas no reuniera estas condiciones, no existiría ninguna de las cosas que aquí existen, supuesto este lugar con sus condiciones iguales». 293. Introduce el autor ahora una muy extensa cita de Boecio, De institutione musica, I, 1, pasaje en el que, como ya hemos advertido, es manifiesto el reflejo de ideas platónicas (Respublica, III, 12, 401d) y aristotélicas (Politica, VIII, 5, 1340a1-5).
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por los ojos sobre los objetos sensibles 294. Es ésta una cuestión que, sin embargo, al vulgo no interesa. Cuando alguien ve un triángulo o un cuadrado, con facilidad reconoce lo que sus ojos ven. Pero para saber cuál sea la naturaleza del cuadrado o del triángulo, precisará de la ayuda de un matemático. Lo mismo puede decirse de los demás objetos sensibles y sentidos y, sobre todo, de la facultad del oído, que percibe los sonidos de tal manera que no sólo se forma un juicio sobre ellos y reconoce las diferencias, sino que siente placer si las melodías son armoniosas y desagrado si, inconexas e incoherentes, hieren su sentido. De donde se deduce que, aunque hay cuatro disciplinas matemáticas, tres de ellas trabajan en la investigación de la verdad 295. »Pero la música no sólo se relaciona con la especulación, sino también con la moralidad. En efecto, nada es tan propio del ser humano como relajarse con las melodías dulces y angustiarse con las discordantes. Y esto no es aplicable solamente a cada gusto o edad, sino que se extiende a todos los gustos, y niños y jóvenes y ancianos, como en virtud de un afecto natural, sienten tal querencia hacia la música que no ha existido edad que a ella haya podido sustraerse. De aquí puede entenderse que no en vano Platón afirmó que el alma del mundo encuentra cohesión en virtud de una armonía musical 296. En efecto, cuando percibimos aquello que en los sonidos está regulado en la justa medida y armonía por el solo hecho de que en nosotros está dispuesto con orden y en la proporción conveniente y en ello encontramos deleite, reconocemos que nosotros mismos estamos estructurados sobre la base de la misma semejanza. La semejanza es, en verdad, amiga, mientras que la desemejanza es odiosa y contraria 297. De ello deriva que la música produzca los más profundos cambios en las costumbres. »Ciertamente, un espíritu lascivo o encuentra deleite en los modos más lascivos, o, en muchas ocasiones, al escucharlos se ablanda y apacigua 298. Y al 294. Sobre la intromisión o extromisión en el proceso de visión, cf. Agustín, De musica, VI, 5, 12. 295. Las cuatro disciplinas matemáticas son, según el propio Ieronimus de Moravia ya ha explicado (cf. p. 108), Astronomía, Geometría, Aritmética y Música. 296. Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss. 297. Afirma Aristóteles (Politica, VIII, 7, 1342a25): «A cada uno le produce placer lo familiar a su naturaleza». También Platón (Respublica, III, 12, 401d-402a) se manifiesta en el mismo sentido, aunque más restrictivamente, pues sostiene que la buena disposición de carácter siempre es inducida por una educación conveniente. 298. Según Aristóteles (Politica, VIII, 5, 1340a40-1340b5), la melodía de los modos frigio, lidio y dorio, independientemente del carácter de cada uno de ellos, influye de distinta manera en quien los escucha, pues no todos tenemos la misma disposición.
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contrario, un espíritu más rígido o disfruta de músicas más vigorosas o él mismo se vuelve con ellas más vigoroso. Por esto también los modos musicales han sido designados con el nombre propio de los pueblos, como lidio o frigio. En efecto, teniendo en cuenta lo que es del gusto de cada pueblo, el modo musical que se adecua a la idiosincrasia de éste es designado con su nombre. »Los pueblos, realmente, muestran preferencia por ciertas armonías en virtud de la afinidad de éstas con sus costumbres. Y, en efecto, no puede suceder que armonicen en la unión lo suave con lo duro, lo duro con lo suave, sino que es la semejanza, como se ha dicho, la que concilia entre sí afinidad y gusto. Ésta es la razón de que Platón estime que se deba cuidar mucho que la música que forma parte de la buena tradición no sufra modificaciones. Afirma que nada supone mayor degeneración moral de una república que la perversión paulatina de la música casta y sobria 299. En seguida sufren el mismo proceso los ánimos de los oyentes, tuercen paulatinamente su camino y no guardan huella alguna de lo honesto y recto cuando la música lasciva inculca en los espíritus falta de pudor, o la música ruda, sentimientos de ferocidad y crueldad. Pues no hay camino más expedito que el oído para que las enseñanzas penetren en el espíritu 300. »Cuando a través del oído los ritmos y melodías llegan hasta el alma, no se puede dudar de que condicionan y conforman la mente de acuerdo con la índole que ellos poseen 301. Y esto también puede observarse en relación con los pueblos. Los pueblos más belicosos aprecian la rudeza de los modos musicales de los getas 302, mientras que los pueblos más pacíficos encuentran gusto en las melodías más moderadas. Pero esta condición casi no se da en la actualidad, porque, en verdad, el género humano es lascivo y ligero, y se halla preso de los modos musicales escénicos y teatrales 303.
299. Platón (Leges, II, 660a y Respublica, III, 10, 398d-399c), desterrando de la República las armonías lastimeras, muelles y banquetuales, aconseja dejar únicamente los modos dorio y frigio. Igualmente Aristóteles (Politica, VIII, 7, 1342b13-14) muestra su preferencia por el modo dorio, pues es el más grave y el que mejor expresa el carácter viril. 300. La conveniencia de la música para facilitar la aprehensión de las ciencias teoréticas ya la defendía Platón, Respublica, VII, 12, 530d y 531c. Sobre la primacia de la educación musical por su carácter moral, cf. Respublica, III, 12, 401d. 301. Sobre el impacto de los sonidos en los estados del alma, cf. Aristóteles, Politica, 1340a10-25. 302. Pueblo de orillas del Danubio, célebre por su espíritu belicoso y agresivo. 303. Ya Platón (Leges, VII, 816d-e) y Aristóteles (Politica, VII, 15, 1336b11-12) advertían de la inconveniencia educativa de los espectáculos de yambos y de comedias.
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»Con todo, la música se conservó templada y modesta mientras era ejecutada con medios más simples. Pero cuando se adulteró con variaciones y contaminaciones, perdió la moderación de la gravedad y de la virtud y, cayendo prácticamente en la ignominia, apenas conserva algo de su antigua naturaleza. Ésta es la razón por la que Platón advirtió que era muy poco conveniente que los niños fuesen iniciados en todos los modos, siendo suficiente con que aprendiesen los valiosos y simples 304. También hay que tener muy presente que, si algo es sometido a unas pequeñísimas modificaciones, por el momento éstas pueden ser, efectivamente, percibidas como mínimas, pero, pasado el tiempo, se produce una profunda transformación y, a través del oído, ésta llega al espíritu. Por ello Platón considera que la principal custodia de la república es la música perfectamente compuesta y decorosamente armonizada, de forma tal que resulte modesta, simple y viril, y no afeminada, ruda o demasiado elaborada. »Esto lo cumplieron muy estrictamente los lacedemonios y espartanos cuando hicieron venir con grandes emolumentos a Teletas, cretense de Gortina 305, para que enseñase a sus niños la disciplina de la música. Tal costumbre permaneció entre los antiguos durante mucho tiempo. Pero, porque Timoteo de Mileto añadió una cuerda a las diez que tenía la cítara 306 y dotó de más diversidad a la música, lo expulsaron de Laconia y promulgaron en su contra un edicto. »El cual edicto era de este tenor: por cuanto Timoteo había ofendido a los espartanos porque, al componer una música excesivamente variada, corrompía los espíritus de los niños de cuya instrucción se encargaba, e impedía el pudor de la virtud, y porque la sobriedad de la armonía que había recibido la había variado hacia el género cromático, que es más muelle. »Fue tal la consideración que los antiguos concedieron a la música que pensaban que, por medio de ella, se podía dominar los estados de ánimo. Es cosa conocida su eficacia para aplacar la ira y sus maravillosos efectos sobre las afecciones físicas y psíquicas. ¿Quién ignora que Pitágoras logró que un joven de Taormina, ebrio y excitado por la música de modo frigio, volviese a su ser y recobrase la calma bajo el efecto del ritmo espondaico? En efecto, encontrándose una meretriz en casa de su rival y queriendo el joven plantar fuego a la casa, al no poder sus amigos disuadirlo de tal acción con razonamiento alguno, Pitágoras que, como solía hacer por las noches, se encontraba ocupado en la
304. Leges, II, 658d. 305. Poeta del siglo VII a. C. que inventó los metros jónicos y créticos. Para la anécdota de Timoteo que aquí se relata, cf., además de este pasaje de Boecio, Cicerón, De legibus, II, 39, 4. 306. En realidad, la cítara tenía siete cuerdas, habiéndola Timoteo dotado de once.
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observación de las estrellas, se dio cuenta de que la causa de su excitación era el modo frigio y ordenó cambiarlo, con lo que logró sosegar el ánimo del joven enfurecido hasta un estado de total calma. Esta anécdota la recoge, con algunas variaciones, Cicerón en su libro De consiliis con las siguientes palabras 307: “A fin de aducir junto con ejemplos de menor entidad, otros de más trascendencia siguiendo cierto criterio de semejanza, como aconteciese que unos jóvenes embriagados enardecidos, como suele suceder, por el efecto de la música de las flautas forzasen la puerta de una mujer casta, se dice que Pitágoras ordenó a la tañedora de flauta que cambiase al ritmo espondaico. Cuando ella así lo hubo hecho, Pitágoras apaciguó la agresiva desvergüenza de los jóvenes gracias a la morosidad rítmica y a la gravedad de la melodía”. Por mor de la brevedad, citaré como ejemplos similares a Terpandro y Arión de Metimna 308, que con ayuda del canto consiguieron sanar las graves enfermedades de lesbios y jónicos. »También se cuenta que el músico tebano Ismenias mediante la música libró de todos sus sufrimientos a muchos beocios, víctimas de terribles ataques de ciática. De Empédocles se dice que, cuando un hombre enloquecido atacó con una espada a un huésped suyo que había acusado a su padre en un tribunal, cambió la modulación armónica y logró temperar la ira del joven. Y, en verdad, el poder del arte musical marcó con tal fuerza los estudios de los antiguos filósofos que los pitagóricos, cuando las preocupaciones les producían insomnio, recurrían a ciertas composiciones musicales para invocar el dulce y tranquilo sueño. Y, despertándose con otro tipo de melodías, vencían el aturdimiento y confusión del sueño, conscientes del hecho de que el perfecto ensamblaje de nuestro cuerpo y alma se produce en virtud de una armonía musical. Y efectivamente, igual que las disposiciones del cuerpo, también las pulsaciones del corazón son causadas por movimientos. »Tal, se dice, fue la enseñanza que Demócrito transmitió al médico Hipócrates, cuando lo visitó por motivos profesionales en la cárcel, en la ocasión en que sus conciudanos lo declararon prácticamente loco 309. ¿Cuál es el objeto de esta digresión? Que nadie pueda dudar de que la complexión de nuestra alma
307. Gracias a esta cita que Boecio (al que Ieronimus de Moravia está siguiendo) hace en De institutione musica, I, 1, conservamos este fragmento de la obra ciceroniana De consiliis suis, Expositio consiliorum suorum (cf. Cic., philfrag., 10 t. 1). 308. Terpandro y Arión fueron poetas líricos lesbios del siglo VII, aunque quizá el último sea una figura legendaria. 309. Cuenta la leyenda que los habitantes de Abdera, viendo con malos ojos la fortuna que el filósofo había dilapidado en sus viajes de estudios, rogaron a Hipócrates que tuviese a bien curar la locura de Demócrito.
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y cuerpo está compuesta de proporciones de algún tipo; sus afinidades y relaciones con las modulaciones armónicas las mostrará la exposición que sigue. También una dulce melodía deleita a los niños, mientras que una ruda y tosca interrumpe el placer de escuchar. Es innegable que toda edad y todo sexo experimenta lo mismo. Aunque cada uno se dedique a las ocupaciones propias de su condición, comparten el mismo placer por la música. »¿Por qué, entonces, los hombres que sufren convierten en música sus llantos de luto? Con el objeto de que, sobre todo en el caso de las mujeres, la causa del dolor se dulcifique al ir acompañada del canto de duelo. Que el son de la flauta presidiese los funerales era también costumbre entre los antiguos. Papinio Estacio da fe de ello 310: ... profirió su sonido grave, la flauta de curvo cuerno, que acostumbra acompañar las almas de los niños.
»Y el que no es capaz de cantar con armonía, aun así para sí canta, no porque lo que canta le produzca algún placer, sino porque se deleita al lograr sacar del alma (aunque sea de un modo imperfecto) cierta dulzura que en ella radica. ¿No es, en efecto, cosa evidente que, en los combates, los ánimos de los guerreros se encienden con el sonido de la trompeta? Pues si es verosímil que cualquiera puede verse transportado de forma que de un ánimo tranquilo mude al furor y a la cólera, no hay que dudar de lo contrario, es decir, de que un modo musical moderado puede aplacar la ira y la pasión excesiva de una mente conturbada. ¿Qué podemos decir de que cuando alguien escucha una melodía grata a su oído y espíritu, hasta tal punto se ve transportado por ella de forma inconsciente e instintiva que con el movimiento de su cuerpo sigue el ritmo de la música que escucha? ¿Y de que el ánimo sea capaz de guardar un recuerdo total de cierta melodía escuchada? De todo ello parece claro e incuestionable que la música es tan inherente a nuestra naturaleza que no podemos, aunque queramos, prescindir de ella. »Por esta razón, ha de aplicarse el poder del intelecto para que aquello que es parte integrante de la naturaleza, pueda ser aprehendido con una ciencia. Y así como en el caso del sentido de la vista, no le llega al erudito con ver los colores y las formas, sino que se impone el estudio de sus propiedades, tampoco 310. La cita completa de Estacio, Thebais, VI, 120-122 es: Cum signum luctus cornu grave mugit adunco / tibia, cui teneros suetum producere manes / lege Phrygum maesta («Cuando la flauta de curvo cuerno, que entre los frigios acompaña, según una triste costumbre, las almas de los niños, profirió su sonido grave en señal de lamento»).
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en el caso de la música es suficiente con encontrar deleite en las melodías, sino que hay que analizar las relaciones proporcionales de sonidos que configuran su armonía». Hasta aquí los efectos y excelencias de la música según Boecio. A modo de epílogo, de forma sumaria expone Isidoro todos los aspectos hasta aquí tratados 311: «La música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones. También en los combates el clangor de la trompeta excita a los que luchan, y cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es el espíritu de combate. El canto anima a los remeros a soportar el esfuerzo. La música dulcifica el ánimo y la modulación de la voz consuela de la penalidad de cada uno de los trabajos. También la música relaja los espíritus atormentados, como se lee con relación a David que, gracias a su arte del canto, expulsó el espíritu malo de Saúl. Las propias bestias, así como serpientes, aves y delfines, se sienten impulsadas por la música a escuchar su modulación. E incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armonía».
Robert Kilwardby, De ortu scientiarum, en Auctores britannici medii aevi, vol. 4, London: The British Academy; Toronto: The Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1976. Ya es tiempo de abordar la cuestión del nacimiento de las otras ciencias matemáticas que se encargan de la cantidad discreta 312. Habiendo, tal como Aristóteles manifiesta en el principio de la Metafísica y en El sentido y lo sensible, dos sentidos, vista y oído, que son los que más contribuyen a nuestro conocimiento, con posterioridad 313 a las ciencias que acabamos de hacer mención y que, en cierto modo, entran por la vista, el hombre tomó deleite a lo sonoro. Admirándose de cuál sería su causa, empezó a investigar y, después, a filosofar sobre él. No pretendo con ello afirmar que las mencionadas ciencias hubiesen alcanzado ya plena madurez y perfecta exposición doctrinal; antes bien, con
311. Casiodoro (Institutiones, II, 5, 2) e Isidoro (Etymologiae, III, 17, 1-3). 312. Es decir, Aritmética y Música, mientras que la cantidad continua la estudian Astronomía y Geometría. 313. En el texto: prius, que, teniendo en cuenta los argumentos que a continución esgrime Kilwardby, me ha parecido conveniente leer como post, lectura que ofrecen otras ediciones.
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probabilidad se encontraban en un estadio de gestación tosco e imperfecto, o, quizá, algunas de ellas. Lo que quiero decir es que es razonable que la curiosidad humana por el sentido de la vista preceda a la curiosidad por el sentido del oído, ya que la vista es el sentido más noble y el más útil para el conocimiento, pues como Aristóteles afirma al inicio de la Metafísica 314, nos muestra múltiples diferencias. No obstante, es posible que, a causa del placer que los hombres encontraban en los sonidos, hayan desarrollado la ciencia de la música con anterioridad a las otras citadas. Pero de esto, no me voy a ocupar. En todo caso, constatando la curiosidad innata al hombre que los sonidos eran objeto de su goce, investigó la causa a fin de poder crear y producir este deleite de forma artificial a través del arte. Y, de este modo, tal como muestra Boecio en el primer libro de sus Fundamentos de la música, se descubrió que la causa de la eufonía era la combinación armónica de sonidos desiguales pues, como él dice, entre sonidos que no son desiguales, no puede haber ninguna consonancia. Consonancia es, por tanto, el resultado de reducir a una unidad armónica sonidos disímiles 315. Y aunque quizá Tubal 316, antes del diluvio, u otros de los que no nos ha llegado noticia meditaron acerca de alguno de los principios de esta ciencia, se dice, no obstante, que la causa de la eufonía y la proporción numeral en que se basa fueron descubiertas por los griegos. De hecho, Boecio, en el libro primero de su tratado Fundamentos de la música 317, cuenta que fue Pitágoras el que las descubrió a partir del peso desigual de unos martillos que golpeaban los yunques, de la tensión desigual de unas cuerdas y de la desigual longitud de unas cañas. Encontró, por tanto, Pitágoras que la desigualdad de sonidos causaba consonancia en virtud de proporciones numéricas, siendo éstas en parte proporciones múltiples y en parte superparticulares. Entre las múltiples, la doble como el diapasón (que es la proporción de cuatro a dos), pues, como indica Boecio en el lugar ya citado, la proporción que en los números se denomina doble, en las consonancias recibe el nombre de diapasón. O triple (proporción de tres a uno), como el diapasón y diapente, pues la proporción que en los números se denomina triple, en las consonancias recibe el nombre de diapasón y diapente 318. Puede, por último, ser cuádruple (proporción de cuatro 314. Metaphysica, I, 1, 980a27. 315. De institutione musica, I, 3. 316. Cf. nn. 34 y 59. 317. Capítulo 10. 318. Unas líneas más arriba Kilwardby ha definido el diapasón como la proporción doble. No se trata de que ahora lo defina como proporción triple. Lo que sucede es que primero define la consonancia diapasón (que es la de proporción doble) y, a continuación, define la
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a uno), que se denomina en las consonancias disdiapasón. Entre las superparticulares, la sesquiáltera, que es la proporción tres a dos, y se denomina en los sonidos diapente, o la sesquitercia, que es la proporción cuatro a tres, que recibe el nombre de diatessarón. A partir de estos modos de proporción, consiguieron músicas consonantes uniendo sonidos desiguales y por ello afirmaron que la cualidad auditiva de la música radicaba en el sonido armónicamente numerado o en el número armónico sonoro. A continuación, quedó patente que hay una fuerza tal en las diversas armonías de los sonidos que es capaz de producir cambios en los caracteres de los hombres, bien excitando los ánimos tranquilos, bien apaciguando los exaltados, tal como describen Boecio en el libro primero de Fundamentos de la música e Isidoro en el capítulo diecisiete del libro tercero de sus Etimologías. De aquí, que suenen las trompetas en las batallas para enardecer los espíritus y que Saúl volviese en sí, tras recobrar la cordura bajo el efecto del arpa de David 319. Y ya que algo no agrada a no ser que sea semejante y conveniente, ni desagrada, a no ser que sea desemejante e inconveniente, la razón humana concluye que cierta armonía es inherente a nuestros espíritus, a partir de la cual es posible que la armonía de los sonidos calme o excite nuestra alma 320. Y por esta misma razón, es cosa averiguada que nuestro cuerpo no puede estar conformado por elementos tan diferentes y tan contrarios si su unión no está regida por la armonía, ni, sin ella, es posible que nuestro cuerpo y nuestra alma, que tienen naturalezas tan diversas, encuentren mutuo acomodo con tan amigable pacto. En todas estas cosas, es decir, en el alma, en el cuerpo y en la unión de ambos, existe cierta modulación de sus componentes que se da en la unión armoniosa de elementos distintos en virtud de cierta proporción numeral. A tal armonía la denominaron Humana porque está en el hombre. Pero continuando el raciocinio a partir del hombre, descubrieron que era lógico que este mismo proceso se diese en el mundo, esto es, que puesto que era cosa evidente que constituyentes tan diversos y contrarios, no obstante, se avinieron para conformar un solo mundo, era necesario que fuese una proporción armónica la responsable de esta mutua conciliación. ¿De qué otro modo consonancia simultánea (o sinfonía) diapente y diapasón, que se da en la serie triple (es decir, 2 y 6, donde 3 es la diferencia) y que mantiene una proporción sesquiáltera y doble (cf. Boecio, De institutione arithmetica, II, 48, 8). 319. Tal como se relata en el ya citado I Sam., 16, 23. Kilwardby, obviamente, está parafraseando los contenidos de Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1-3. 320. Véanse Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e y, especialmente, Timaeus, 47d. Cf. al respecto, n. 93.
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podrían llegar a tan pacífico ensamblaje en el cuerpo unitario del universo lo pesado con lo ligero, lo cálido con lo frío, lo seco con lo húmedo, y así sucesivamente? Por fin, encontraron los hombres que en el tiempo y en las cosas a él sometidas también partes desiguales mantenían entre ellas proporciones armónicas, como queda claro en las estaciones del año y en sus efectos 321. A tal armonía la llamaron Mundana, porque radica en el propio mundo sensible. En conclusión, establecieron una triple división para la música o armónica: Mundana, Humana e Instrumental, de donde se deduce que no toda la música es sonora, ni lo es tampoco toda armonía, aunque toda armonía de sonidos es, efectivamente, sonora. Y de esto trata Boecio en el pasaje ya indicado, en el que distingue estos tres tipos de música. Y quizá el profundo deseo de encontrar placer en los sonidos explique los desvelos de los hombres por esta ciencia. Su estudio es arduo y largo porque entraña mucha dificultad descubrir la armonía de los sonidos, ya que son fugaces, no permanecen. Por ello Isidoro en el libro tercero, capítulo decimoquinto, afirma que la palabra ‘música’ deriva de la palabra griega musa, que significa lo mismo que ‘buscar’ 322. En el capítulo siguiente, cuenta el mismo autor que entre los antiguos la música era de tal importancia en la vida cotidiana que era tan vergonzoso no saber música como no saber escribir. De todo lo dicho queda claro cuál es el sujeto, el fin y la definición de la música, llamada de forma más propia, armonía. Su sujeto es el número armónico o cualquier realidad regida por una proporción armónica. Su fin es el conocimiento de tales realidades y de tal número, esto es, la perfección de la parte especulativa del alma a través de este conocimiento. Su definición es: parte de la ciencia que consigue la perfección del aspecto especulativo humano, en tanto su objeto es el conocimiento de la modulación armónica o de cualesquiera realidades que, en virtud de una modulación armónica, estén sujetas a proporcionalidad 323. A partir de aquí pueden concretarse el sujeto, fin y definición de la música sonora en los siguientes términos. El sujeto es el número armónico de los sonidos o los sonidos unidos armónicamente de acuerdo con un conocimiento específico. Su definición es: ciencia que busca la perfección del aspecto especulati-
321. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 2. 322. Utilización pervertida de la etimología aducida por Isidoro (cf. p. 37 y n. 33). 323. Cf. Robertus Kilwardby, De ortu scientiarum, XVIII, 132 (Auctores britannici medii aevi, vol. 4, London : The British Academy; Toronto : The Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1976).
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vo humano por medio del conocimiento de la armonía sonora o de los sonidos que, rigiéndose por este principio, resultan armónicos. Por tanto, la armonía no es otra cosa que la proporción o disposición mutuamente concordante de cosas diversas. Gundissalinus define la música sonora de la siguiente manera 324: “es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto”. Estimo, sin embargo, que es más completa la definición precedente.
324. Para la utilización que Gundissalinus hace de esta definición de Isidoro, cf. p. 74.
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Anónimo, De musica mensurabili (ed. Cecily Sweeney), en Corpus scriptorum de musica, vol. 13, Roma: American Institute of Musicology, 1971.
Proemio Todo arte o saber tiene una razón que supera en dignidad a la práctica que lleva a cabo la mano y la obra del ejecutante. Con mucho, mayor empresa es conocer lo que uno hace, que saber lo que se aprende de otro 325. Así pues, el oficio corporal 326, en calidad de sirviente, obedece, mientras que la razón, como señora, ordena. Aunque son muchos los que con sus dedos producen música o extraen sonido, pero en manera alguna entienden de su fuerza y naturaleza. De aquí sucede que estos ejecutantes manuales no reciben su nombre de la disciplina musical, sino de los instrumentos que ejecutan. El músico, al revés, no recibe su nombre de instrumento alguno, sino de la propia música. No se lo denomina ‘músico’ porque opere solamente con su voz o sus manos, sino porque puede teorizar de forma sistemática sobre la música y desentrañar su pleno sentido con argumentos racionales. Es, por tanto, músico el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la ciencia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la 325. Así en el texto: Multo enim maius est scire quid quis faciat, quam scire quid ab alio discit, variante de la diferenciación aristotélica entre tevcnh (arte) y ejpisthvmh (ciencia), de la que ya Boecio, autor al que el Anónimo sigue en este párrafo y en el siguiente, se había hecho eco en De institutione musica, I, 34. Cf. nn. 103 y 117. Véase también Platón, Phaedo, 80a. 326. Es decir, la ejecución manual.
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especulación 327. Consiguientemente, el que ignora totalmente la fuerza y razón de la ciencia de la armonía, en vano se apropia del nombre de cantor, aunque sepa cantar. Al que lee las letras, pero no las entiende, no se le puede llamar lector cabal. Siendo nuestro objetivo tratar algún aspecto de la música, veamos primero, dejando todo lo demás al margen, qué es la música y cuáles son sus partes y de dónde procede su nombre. Música es la disciplina de la cantidad relativa en virtud de las proporciones y que especula sobre el conocimiento de las cualidades de éstas. O, si se prefiere, música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto 328. Se divide en natural y artificial. La Natural es, a su vez, triple: mundana, humana y vocal. La Mundana está en los elementos, en las estaciones, en las estrellas fijas y errantes. La Humana radica en los humores del cuerpo, en las potencias del alma y en la unión de cuerpo y alma. De aquí surgen divisiones múltiples y varias. La música Vocal se encuentra en las voces de los animales naturales y en los instrumentos. Para saber de la música mundana has de leer a Pitágoras, para saber de la humana, a Boecio. De la vocal han tratado algunos estudiosos, pero por mor de la brevedad, los omito. Música Artificial es la que es compuesta y concebida con artificio e ingenio. Tiene dos partes: armónica e instrumental. Música Armónica se dice de la coadunación de sonidos. O, música armónica es el movimiento de sonidos. La música Instrumental se divide en tres categorías: la de los laúdes, esto es, los intrumentos que suenan por cuerda; la de las flautas, esto es, los instrumentos que suenan por viento; y la de los instrumentos que producen sonido por pulsación y percusión. Se dice ‘música’ de la palabra moys, que significa ‘agua’ 329, y de ycos, que significa ‘ciencia’ 330. O deriva de ‘Musas’, porque, por medio de las Musas, se busca la facultad de la poesía y la modulación de los sonidos 331. Son nueve, como los órganos que forman la voz humana: dos labios, cuatro dientes principales, el plectro de la lengua, paladar y garganta.
327. Cf. Boecio (De institutione musica, I, 34). Para la deuda de éste con Agustín (De musica, I, I, 2) al conferir a la música el carácter de scientia, y no ars, cf. n. 31. 328. Isidoro, Etymologiae, III, 15, 1. 329. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130. 330. Cf. n. 188. 331. Cf. la definición y etimología de Isidoro en p. 37 y n. 33 ad loc. Aunque en el texto no aparece, he puesto a continuación un punto y he referido el quaeritur (‘se busca’) a la oración anterior, tal como aparece en el original de Isidoro.
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Anónimo, De octo tonis vbi nascuntur et oriuntur aut efficiuntur, London: British Library, Lansdowne 763.
[ff. 52r-v] Las siete órbitas de los siete planetas giran con dulcísima armonía, y el sutilísimo concento que deriva de sus circunvoluciones produce y origina siete tonos 332. Este sonido no llega a nuestros oídos porque se produce más allá del éter y su magnitud excede la capacidad de nuestro sentido auditivo. Aunque no percibimos su sonido, tomamos las medidas que se establecen en la música celeste como modelo de la nuestra. Si en la Tierra se encuentra Gamma, en la Luna A, en Mercurio B, en Venus C, en el Sol D, en Marte E, en Júpiter F, en Saturno G, a no dudarlo se deduce la medida de la música. De la Tierra hasta el firmamento se encuentran siete tonos. De la Tierra a la Luna hay un tono, de la Luna a Mercurio un semitono, de Mercurio a Venus un semitono, de Venus al Sol tres semitonos, del Sol a Marte un tono, de Marte a Júpiter un semitono, de Júpiter a Saturno un semitono y de Saturno al firmamento tres semitonos, de cuya suma resultan siete tonos. Un tono equivale a 15.624 millas y un semitono a 7.812 millas y media. De aquí que los filósofos figurasen la existencia de nueve Musas, porque encontraron que de la Tierra al Cielo había nueve consonancias que coinciden con las que de forma natural se encuentran en el hombre. Pues, de la misma forma que el mundo tiene siete tonos y nuestra música siete notas, la complexión de nuestro ser también es resultado de siete tonos 333, ya que se unen los cuatro elementos del cuerpo y las tres potencias del alma, que la naturaleza armoniza con los criterios del arte musical. De aquí que al hombre se lo denomine ‘microcosmos’, esto es, «mundo menor», porque reproduce el mismo número de consonancias que existen en la música celeste 334. De la Tierra a la Luna hay 126.000
332. El Anónimo presenta muchas coincidencias con Imago mundi de Honorius Augustodunensis (ed. Valerie I. J. Flint, vol. 1, Paris, 1983), edición en la que me basé para emendar el texto en aquellas ocasiones que los errores de la edición del Anónimo restaban excesiva inteligibilidad. 333. En el texto: musis, que ha sido leído modis, aunque cabría también musis. 334. Respecto a la consideración del hombre como ‘microcosmos’, cf. n. 90, y respecto a la proporción musical que lo rige, véase la concepción platónica en n. 93 e Isidoro, Etymologiae, III, 23, 2.
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estadios, que hacen 15.630 millas. De la Luna a Mercurio hay 7.812 millas y media. De Mercurio a Venus otro tanto. De Venus al Sol, 23.436 millas. Del Sol a Marte, 15.625 millas. De Marte a Júpiter, 7.822 millas. De Júpiter a Saturno, otras tantas. De Saturno al firmamento, 23.436 millas. Por tanto, de la Tierra al Cielo hay 109.315 millas. A través de las órbitas de los planetas hemos sobrepasado el Sol; pasemos ahora a otras cosas.
Anónimo, Metrologus liber, London: British Library, Lansdowne 763. En nombre de la Santa e Indivisible Trinidad, empieza el epítome sobre la música plana. ¿Qué es música? Es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto y, según las Etimologías de Isidoro, se denomina ‘música’ por derivación de ‘Musas’ 335. Sobre los inventores del arte musical El maestro historiador afirma que Tubal, padre de los que tocan la cítara y el órgano, no fue el inventor de los instrumentos, que son de aparición muy posterior, sino el de la música 336, esto es, de las consonancias, con el objeto de dotar de algún solaz a su labor de pastoreo. Y, así, encontrando muy grato el sonido que su hermano 337, artífice del hierro, producía con los martillos, comenzó a pensar en las proporciones de sus pesos y en las consonancias que producían. Y como había oído que Adán había profetizado dos formas distintas para el día del juicio final, para que no pereciese su hallazgo, lo dejó consignado por escrito en dos columnas, una de mármol y otra de adobe, a fin de que la primera, en
335. Cf. la etimología de Isidoro en p. 37 y n. 33 ad loc. 336. Efectivamente, se encuentra documentación de los datos que el Anónimo aduce en el capítulo 28 de la Historia scholastica de Petrus Comestor, historiador del siglo XII. Éste, a su vez, apela a la autoridad del historiador judío del siglo I. d. C., Flavius Iosephus (Antiquitates iudaicae, I, 2). Respecto a la invención de la música por Jubal (o Tubal), cf. nn. 34 y 59, y sobre el papel de Tubalcaín, n. 144. 337. Tubalcaín, hijo, como Jubal, de Lamec, aunque su madre fue Zila, no Ada. Cf. Gen., 4, 22.
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caso de diluvio, o la segunda, en caso de incendio, resultasen incólumes. Según testimonio de Josefo, la columna de mármol se encuentra hoy día en Siria. Así es que en mucho se equivocan los griegos al considerar que fue el filósofo Pitágoras el creador de este arte. Ventajas de la música La música, según Isidoro en las Etimologías 338, mueve los sentimientos y causa en el alma diferentes sensaciones. También en el combate el clangor de la trompeta estimula a los contendientes, y cuanto más fuerte es su sonido tanto más se enardece el espíritu para soportar las penalidades de la guerra. La música aquieta el alma y mitiga las fatigas de cada trabajo. La modulación de la voz es un placer. Las tres partes de la música Según las Etimologías de Isidoro, las partes de la música son tres: armónica, rítmica y métrica 339. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el acento agudo del grave. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas. La Métrica es la que establece la medida de los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por ejemplo heroico, elegíaco, sáfico, etc., como más abajo mostraremos. De las tres divisiones de la música Todo sonido que es materia de música resulta tener, según las Etimologías de Isidoro 340, una triple naturaleza. La primera es la Armónica, que es la que está formada por la modulación de la voz; la segunda es la Orgánica, que se produce a partir de un soplo, y la tercera es la Rítmica, que recibe su cadencia por la pulsación de los dedos. En efecto, el sonido puede ser emitido por la voz, como en el caso de la garganta, por el viento, como en la trompeta y en la flauta, y
338. Etymologiae, III, 17, 1. 339. Para la deuda de Isidoro con Casiodoro, cf. n. 31. 340. Etymologiae, III, 19, 1-2.
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por el tañido, como en la cítara o en cualquier instrumento que sea sonoro por percusión.
Anónimo, Musica disciplina, en Renate Federhofer-Königs, «Ein unvollständiger Musiktraktat des 14. Jahrhunderts in Ms. 1201 der Universitätsbibliothek Graz», Kirchenmusikalisches Jahrbuch 44, 1960. Música es la disciplina que versa sobre los números que son relativos a los que se encuentran en los sonidos. O bien, música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto 341. La música tiene tres partes 342: armónica, rítmica y métrica. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el acento agudo del grave. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras 343 y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas. La Métrica es la que establece la medida de los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por ejemplo heroico, yámbico y elegíaco. Todo sonido que es sustancia de las melodías tiene una triple naturaleza. La primera es la Armónica, que está formada por la modulación de la voz, la segunda es la Orgánica, que se produce a partir del viento, y la tercera es la Rítmica, que consigue la cadencia por medio de la pulsación de los dedos. En efecto, el sonido puede ser emitido por la voz, como en el caso de la garganta, por el viento, como en la trompeta y en la flauta, o por el tañido, como en la cítara o en cualquier instrumento que sea sonoro por percusión. La música recibe su nombre de moys, que significa ‘agua’ 344, en razón de que el sonido musical se produce fundamentalmente a partir del agua y del aire, como es manifiesto en el caso de los órganos hidráulicos. Grande es la importancia del agua en el sonido musical. Según el mito, las nueve Musas fueron hijas de Júpiter y Juno. Ellas descubrieron la música a partir del agua. Y, realmente, nueve son también los órganos de la voz humana, pues se produce con la lengua, que actúa de plectro, con los cuatro dientes, que dan impulso, con los dos labios que, actuando como címbalo, permiten la repercusión, con
341. Isidoro, Etymologiae, III, 15, 1. 342. Isidoro, Etymologiae, III, 18-19. 343. Se ha reconstruido dictiones. 344. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130.
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la garganta, que hace de caja de resonancia, y con los pulmones que, a modo de fuelle, cogen y expelen aire. De aquí que Aristóteles en el libro séptimo de El alma 345 afirme que es imposible producir voz con la mera aspiración e inspiración. Se dice que la emisión de voz no se produce en el acto de inspiración o en el de aspiración de aire, cosa que queda en evidencia mediante la observación del orden del proceso 346, porque, al producir voz, el aire es retenido, y choca y adquiere una forma gracias a los órganos vocales. Sonoridad e insonoridad tienen una doble naturaleza dependiendo de si se considera el sonido articulado o se considera el sonido en sí mismo y, a su vez, éste se define por el modo de articulación y por el punto de articulación. Es evidente que el modo de articulación condiciona la sonoridad o insonoridad de un sonido, como queda claro del hecho de que el mayor grado de apertura produce más intensidad de sonido, mientras que el menor grado de apertura es causa de menor intensidad de sonido. Por tanto, sonoridad e insonoridad son proporcionales al mayor o menor grado de apertura. Pero también influye el lugar de articulación, tal como muestra Aristóteles, que afirma en el El alma 347 que tres son los factores que concurren en la sonoridad del sonido: sequedad, concavidad y lisura. Sequedad, porque favorece la nitidez del sonido, ya que su contrario, la humedad, lo oscurece; concavidad, porque en un lugar cóncavo la voz se comporta como el aire, esto es, repercute y, a partir de un solo golpe, produce reiterados golpes y hace que el sonido se multiplique; y la lisura, para que la percusión del aire mantenga su cohesión. De este modo, no hay impedimento para que resulte un buen sonido. En consecuencia, la falta de estos tres factores o de alguno de ellos repercute negativamente en la calidad del sonido. Si, al contrario, concurren los tres, se dan las circunstancias idóneas para un buen sonido y, consiguientemente, para la sonoridad o insonoridad. Todo ello puede ser sometido a demostración: si ciertos sonidos son articulados en la boca, que es un lugar cóncavo, y por choque de la lengua con el paladar superior, que es
345. II, 8, 421a1-5. 346. El autor obvia la segunda demostración aristotélica de la que santo Tomás (In libros de anima, II, lecc. 18), sin embargo, sí da cuenta: et dicit, quod signum huius est duplex. En el pasaje aristotélico que ocupa al Anónimo, Aristóteles aduce dos pruebas que demuestran que la voz es, efectivamente, el golpe de aire inspirado: la primera (que también el Anónimo recoge) es que un animal no puede formar voz al inspirar o expirar, sino al retener el aire, pues, en este acto de retención, el aire percute contra los órganos de la voz y produce movimiento. La segunda (que el Anónimo omite) es que los peces no tienen voz porque no tienen órganos vocales y no los poseen porque no respiran. 347. II, 8, 419b15-20.
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un lugar seco, el sonido resultante será más nítido, como sucede en el caso de la ‘t’ y la ‘d’. Si, por el contrario, el sonido es articulado por el choque de la lengua con el paladar inferior, que es un lugar más húmedo, el sonido será más oscuro, como sucede en la articulación del sonido ‘o’. De donde se sigue que ‘t’ y ‘d’ son sonidos más claros que ‘o’ y que, por tanto, la sonoridad e insonoridad de una letra aislada se define a partir del modo y punto de articulación. Otra cuestión es la sonoridad e insonoridad de una letra 348 opuesta a otra que se define por la proporción y desproporción del sonido. Es cosa evidente que las vocales se articulan mediante apertura y las consonantes mediante cierre porque, si se articulan dos vocales, se produce la apertura máxima y una menor sonoridad o proporción, y así se dará lugar a la desproporción. Pero, como una consonante se articula mediante el cierre, y el cierre producido en compañía de la apertura contrarresta la apertura, por ello, la articulación de vocales con una consonante da lugar a la sonoridad y proporción en el sonido. En efecto, algunos sonidos son articulados en el pecho y en la garganta, algunos en el ápice de la lengua, casi entre los labios, algunos por el choque de la lengua con el paladar superior, algunos con el paladar inferior. Los sonidos y sílabas tienen tres dimensiones: según la altura, que es el acento, según la longitud, que es la cantidad, y según la anchura, que es la aspiración. La cerrazón se produce debido al descenso de los órganos naturales que, por naturaleza, son pesados. La apertura, al revés, se produce por la elevación de los órganos que no se elevan a no ser que se ejerza sobre ellos una fuerza, ya que, por naturaleza, son pesados. Y es así que sin música ninguna disciplina es perfecta, pues nada existe sin ella 349; en efecto, se dice que el propio mundo fue compuesto en virtud de cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una modulación armónica. La música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones. También en los combates el clangor de la trompeta excita a los que luchan, y cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es el espíritu de combate. El canto anima a los remeros a soportar el esfuerzo. La música dulcifica el ánimo y la modulación de la voz consuela de la penalidad de cada uno de los trabajos. También la música relaja los espíritus atormentados, como se lee 348. Esto es, ‘fonema’. 349. El Anónimo introduce a continuación un pasaje de Isidoro (Etymologiae, III, 17) que, a su vez, sigue muy directamente a Casiodoro (Institutiones, II, 5). Cf. al respecto, las notas al texto de Isidoro en las pp. 37 y ss. Sobre la afirmación de que «sin la música no hay disciplina perfecta», cf. n. 39.
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con relación a David que, gracias a su arte del canto, expulsó el espíritu malo de Saúl 350. Las propias bestias, así como serpientes, aves y delfines, se sienten impulsadas a escuchar su modulación. E incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armonía. Y es tal el poder del arte musical que hace que los alegres se alegren más y los que sufren lo hagan con mayor intensidad, como es patente para el que observe con cierta sutileza. Los filósofos afirmaron que hay siete cielos o planetas, cuyas órbitas están relacionadas y que, armonizados o enlazados, revolucionan en movimiento opuesto al del cielo. Se llaman planetas, es decir, ‘errantes’, porque discurren por el éter con movimiento variable y, porque son errantes, se los denomina ‘retrógrados’. Se llama Zodíaco al círculo de doce signos dividido transversalmente en partes iguales. Por ellas se desplazan los siete planetas. El Sol se desplaza en el intervalo de dos grados, la Luna se desplaza por toda la latitud del Zodíaco, Venus sobrepasándolo en dos grados, Mercurio recorre ocho grados, dos por el centro, cuatro por la parte superior y dos por la inferior. Marte a cuatro grados del centro. Júpiter por el centro, a dos grados sobre él. Saturno a dos grados, como el Sol 351. Estas órbitas revolucionan con armonía dulcísima y, en su giro, producen un suavísimo concento. No obstante, su sonido no llega a nuestros oídos, porque se produce más allá del éter y su magnitud excede la capacidad de nuestro sentido auditivo. Efectivamente, no somos capaces de percibir más sonidos que los que se producen en el éter. De donde, según testimonio de los filósofos, Platón afirma en el Fedón 352 que el choque de cielo contra cielo, la colisión y el movimiento de los cielos producen un dulcísimo sonido. Y Alcabicio da testimonio en su tratado sobre los planetas 353 de que no oímos esta armonía del cielo porque estamos habituados a ella, de la misma forma que el molinero ya no percibe el ruido de su molino. 350. Cf. I Sam., 16, 23. Continúa el Anónimo «citando» a Isidoro. 351. El pasaje, muy semejante, de Plinio, Naturalis historia, II, 66-67 es de gran utilidad para dilucidar la oscuridad de que adolece el original latino. 352. Aunque Platón en Phaedo trata la cuestión de que el alma posee armonía, no aborda específicamente la cuestión de la armonía de las esferas celestes que, sin embargo, es objeto de atención más detenida en Respublica, X, 14, 616a-617b y Timaeus, 31c-37c y ss. Sobre la armonía cósmica en términos pitagóricos y platónicos, cf. también Cicerón (De re publica, VI, 18, 5 ss.) y Boecio (De institutione musica, I, 2). En Ieronimus de Moravia (cf. pp. 114 y ss.) hemos visto las refutaciones aristotélicas al respecto. 353. Astrólogo árabe de los siglos X-XI, autor de un Libellus ysagogicus astrorum.
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De la Tierra al firmamento se establecen las medidas de la música celeste que, se considera, fue el modelo para la invención de la nuestra. Si en la Tierra se encuentra Gamma, en la Luna A, en Mercurio B, en Venus C, en el Sol D, en Marte E, en Júpiter F, en Saturno G, se deduce la medida de la música. De la Tierra al firmamento hay siete tonos. De la Tierra a la Luna hay un tono, de la Luna a Mercurio un semitono, de Mercurio a Venus un semitono, de Venus al Sol tres semitonos, del Sol a Marte un tono, de Marte a Júpiter un semitono, de Júpiter a Saturno un semitono, y de Saturno al firmamento tres semitonos, cuya suma total da siete tonos.
Anónimo, Quatuor principalia I, British Library, Additional 4909. Para tener cierta noción sobre la música, primero ha de verse qué es la música y de dónde procede su nombre. Segundo, cuáles son sus partes y cuántas sus divisiones. Tercero, qué es un músico y cuál es la formación de músicos y cantores. Cuarto, cuál es su género. Quinto, cuál es su materia. Sexto, qué es un instrumento. Séptimo, quién es su ejecutante. Octavo, cuál es su utilidad. Noveno, cuál es su virtud. Y de lo que es objeto de atención en esta primera parte, hay que saber primero que la música es una ciencia liberal que confiere la facultad de cantar. Se denomina ‘música’ por derivación de ‘Musa’ 354 que, según el mito, era hija de Júpiter. O por derivación del griego moys, que significa en latín ‘agua’ 355; esto es, «ciencia descubierta junto al agua», porque sin la ayuda del agua no es posible ni melodía ni deleite alguno del sonido. Otras veces, esta Musa recibe el nombre de Melodía u, otras, de Sabiduría. Incluso se afirma que la palabra ‘Musas’ deriva de muso 356, es decir, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas, según creencia de los antiguos, se buscaba la facultad de la poesía y la modulación de la voz. Afirma Boecio en el libro primero de sus Fundamentos de la música que la música se divide en tres partes: mundana, humana e instrumental. Mundana es la que produce el efecto sinérgico de los elementos, de las estaciones y de los 354. En singular en el original. 355. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130. 356. Cf. para esta etimología de Isidoro, n. 33.
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cuerpos superiores, es decir, de los vínculos de planetas y estrellas. La Humana es la que subyace a la conjunción de cuerpo 357 y alma, tal como muestra Boecio en el proemio de la obra citada. La Instrumental es la que está dedicada a discernir y conocer de forma proporcional los cantos y, a su vez, se divide en armónica, rítmica y métrica. La Rítmica es la que requiere el concurso de palabras y dictamina si el sonido se adecua bien o mal a ellas, cosa que ha de cuidarse tanto cantando como leyendo. La Métrica es la que establece la medida de los diversos metros de acuerdo con un patrón conveniente, por ejemplo heroico, yámbico y elegíaco. La Armónica es la que, entre los sonidos, distingue el agudo del grave o, también, es la consonancia de la modulación y la ciencia del verdadero canto 358 y el camino fácil para su perfección 359, y la ciencia de la proporción de muchos sonidos o, por último, armonía es la consonancia o ciencia del número relativo al sonido. También se puede definir la música armónica como la que se fundamenta en los números y medidas y, por ello, se divide en dos: una espacial, según la proporción de sonidos y voces en cantidad continua, otra temporal, según la proporción de figuras largas y breves en cantidad discreta. Las partes de la música son dos: teórica, o especulativa, y práctica. Las partes de la música práctica son tres 360: la ciencia del sonido grave, del sonido medio y del sonido agudo, y sobre ellas tratan los compositores, al demostrar en la práctica de qué modo toda melodía se compone de estos sonidos. Las partes de la música 361 teórica versan sobre las reglas de este arte para individuar neumas, para el conocimiento de sus números y especies, para el establecimiento de las proporciones de unos con otros, así como sobre las demostraciones de todo ello. También versa sobre las clases de sus órdenes y sus sitios, de modo que el compositor seleccione lo que le convenga y, a partir de ello, pueda componer armonías. No es suficiente a los músicos con conocer tan sólo las proporciones y cantidades de los tonos y semitonos o las cantidades y medidas del canto mensural; tampoco al cantor es suficiente con el deleite que, gracias a la calidad de su voz, encuentra en melodías y ejecuciones. Es necesario que unos y otros analicen la 357. En el texto: cordis que, de acuerdo con Boecio (De institutione musica, I, 2), habrá que leer corporis. 358. Cf. n. 160. 359. Sobre la atribución de esta definición a Guido d’Arezzo, cf. n. 218. 360. Cf. supra (p. 62) la traducción de Al-Farabi, De ortu scientiarum. Respecto a este tratado, véase también la n. 139. 361. Aunque de forma muy extractada, el Anónimo sigue ahora a Al-Farabi, De scientiis (cf. supra, p. 63).
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facultad de la música con un estudio riguroso. En efecto, afirma Boecio en el último capítulo del primer libro 362: «... músico es aquél que, siendo la razón su guía, profesa la ciencia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la especulación 363. Esto vemos que sucede al contrario en muchas otras disciplinas, pues en ellas son designados muchos hechos con el nombre de los que los proyectaron gracias a su mando y dirección técnica, no el de quienes con su trabajo y fatiga los llevaron a efecto». Grande es la distancia y la formación de músicos y cantores, como queda patente en este versillo: «Animal y no cantor, es el que canta no por arte sino por uso». No hace la voz al cantor, sino el adoctrinamiento teórico; de ahí se puede considerar animal al que canta lo que no entiende 364, pues si se le pregunta qué consonancias hay en un canto y cuál es su medida, y, respecto a esto, manifiesta su ignorancia o responde una medida en vez de otra, a él se le puede aplicar lo del Evangelio: «Señor, perdónalos porque no saben lo que hacen». Que aprendan que, siendo cantores por el uso, por la razón podrían ser músicos. El género de esta ciencia es el conocimiento de la modulación armónica, que se consigue con la consonancia de muchos sonidos o con la combinación de figuras largas y breves. La materia de esta ciencia es el sonido ordenado o la voz ordenada 365. El sonido, según palabras de Boecio en el capítulo tercero de su libro quinto, es la diferencia relativa a gravedad o agudeza en el golpe de aire 366. Unos sonidos son unísonos, otros no lo son. Son unísonos aquéllos cuyo sonido o es grave o es agudo. Son no unísonos 367 aquéllos que, en proporción precisa, uno es más grave y el otro más agudo. De los sonidos se producen unos consonantes y otros disonantes. Se llaman consonantes los que, al juntarse y combinarse, producen sonidos agradables. Al contrario, son disonantes los que, al juntarse, hieren los oídos y producen desagrado. Por ello afirma Boecio en el capítulo sexto del primer libro 368 que consonancia es la combinación de sonido grave y agudo, 362. Aunque no con estricta literalidad, el autor cita a Boecio, De institutione musica, I, 34. 363. Cf. n. 327. 364. El Anónimo intercala versos de Guido d’Arezzo, Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae (cf. p. 67), autor que, según hemos ya mencionado, recrea a Boecio (De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V y De institutione musica, I, 34). Sobre la base aristotélica de este axioma, cf. nn. 103 y 117. 365. Esto es, «el sonido y la voz sometidas a medida». Véase al respecto la p. 91, más concretamente las nn. 189 y 190. 366. La referencia correcta es De institutione musica, V, 4. 367. Para lo que sigue, cf. De institutione musica, V, 5 y 7. Sobre los sonidos no unísonos, cf. infra, n. 397. 368. La referencia correcta es De institutione musica, I, 8.
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que llega al oído de forma uniforme y suave, y que disonancia es la unión de dos sonidos que llega al oído como un golpe áspero y no grato. Y en el capítulo primero del libro cuarto, afirma que sonidos consonantes son los que, emitidos simultáneamente, producen en su unión un sonido uniforme y perfectamente trabado; y sonidos disonantes son los que, emitidos simultáneamente, no producen en su unión un sonido uniforme y perfectamente trabado. Y, de nuevo, en el capítulo primero del libro tercero, sostiene Boecio que consonancia es reducir a una unidad armónica sonidos disímiles 369, y disonancia, lo contrario. El sonido puede ser continuo o discontinuo 370. El sonido continuo es el que empleamos al hablar o al leer prosa o al engastar oraciones, y así se produce una voz continua y es inherente a nuestra naturaleza; pero pone término 371 a esta voz el aliento humano, cuyos límites en forma alguna puede exceder. El sonido discontinuo es el que, por medio de intervalos, se mueve desde el sonido más grave al más agudo. También a esta voz pone fin el aliento humano, ya que una persona sólo puede alcanzar los grados de agudeza o gravedad que le permite la naturaleza de su voz, y no más, tal como dice Boecio en el capítulo undécimo de su primer libro 372. La definición de instrumento corresponde, en parte, a la música teórica y, en parte, a la práctica. En música teórica, instrumento es la indagación o demostración de las proporciones de sonidos y voces. En música práctica, hay dos tipos de instrumentos: naturales y artificiales. Naturales son el pulmón, la garganta, la lengua, los dientes, el paladar y los demás órganos, pero el principal conformador de la voz es la epiglotis. Instrumentos artificiales son el órgano, viela, laúd, cítola 373, etc., de donde dice Agustín en el capítulo quinto del primer libro de La doctrina cristiana que es materia de música todo sonido que es producido o bien por la garganta o boca de los que cantan, o por el viento, como en las trompetas y flautas, o por la pulsación, como en laúdes y tímpanos. De acuerdo con esto, la música práctica instrumental es triple: primera, la producida por la voz, segunda, la causada por el viento y tercera, la originada por el tañido. El músico práctico es el que forma neumas, melodías y sus variaciones según lo que son o cuáles son 374. El músico teórico es el que enseña que las 369. Cf. n. 315. 370. Respectivamente, synechê y diastematikê, según la terminología de Boecio (De institutione musica, I, 12). 371. En el texto: iterum, que ha de ser terminum. 372. De institutione musica, I, 13. 373. En el texto: cistolla. 374. Así en el texto. Compárese con la fuente, Al-Farabi, De scientiis (cf. p. 63): Et opifex quidem musice actiua, non format neumas, et armonias, et omnia accidentia eorum, nisi secundum
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melodías, sometiéndose a los dictados del arte, puedan mover los sentimientos humanos. La función de este arte es, desde la perspectiva de la música práctica, componer armonías de acuerdo con el arte y, desde la perspectiva de la música teórica, es, en resumen, el conocimiento de las especies de las melodías, de qué se componen y de qué modo. Estos aspectos referidos a la música plana y a la mensural los trataremos en las páginas que siguen. La utilidad de esta ciencia es grande, admirable y muy edificante, de lo cual da fe Boecio, ya que, entre las siete artes liberales, le asigna el primer lugar 375, pues sin ella nada hay. Se dice que el mundo está constituido en virtud de cierta armonía de sonidos y el propio cielo revoluciona sometido a una modulación armónica. Los astrólogos afirman que nueve son los sonidos que causan la armonía celeste. Los siete primeros son los de los planetas, el octavo es el del firmamento y el noveno, según algunos defienden, es el resultante de la adición de los otros ocho sonidos. En efecto, éstos afirman que la Tierra, ya que no se mueve, no contribuye con su sonido a la armonía celeste. Pero, según opinión de otros, aunque por sí misma no se mueva, a pesar de ello, es movida por la órbita de las otras esferas que la rodean y, por esta causa, emite un sonido ronco, aunque difícilmente podría incluirse a éste en el cómputo de los sonidos. Es cosa comprobada que, entre todas las ciencias, la música es la más generosa, la más próvida 376, la más grata, alegre y amable, pues torna al hombre generoso, próvido, grato, alegre y amable. Mueve los sentimientos 377, causa en el alma diferentes sensaciones, como queda claro en el hecho de que el sonido de la trompeta hace que sea más pronto el ánimo para la lucha. También anima [–25–] quod sunt in instrumentis quorum acceptio consueta est in eis («El ejecutante de la música Activa no forma neumas ni armonías ni todas sus variaciones si no es en cuanto que están en los instrumentos que tiene el hábito de ejecutar»). 375. Como hemos señalado en la n. 175, tal consideración no se encuentra explícitamente en Boecio sino en Epytoma Johannis de Muris in musicam Boecii (Frankfurt am Main: s.n., 1508). 376. En el texto: curialior, cuyo significado aclara Isidoro cuando explica la voz Decuriones en Etymologiae, X, 4: Et dicti Curiales quia civilia munera procurant («Se denominan Curiales porque procuran bienes civiles»). Obsérvese la semejanza del texto del Anónimo con la lectura que de Isidoro (Etymologiae, III, 17, 1-3) ofrece el [Ps.] Beda (ss. VII-VIII) en Musica quadrata seu mensurata (col. 0922B, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 190 [ed. �������������� J. P. Migne], Paris, 1844-1904): Inter omnes enim scientias ipsa laudabilior, curialior, jucundior, laetior, amabilior esse probatur; nam reddit hominem liberalem, jucundum, curialem, laetum, amabilem; Sobre la utilidad movet enim affectus hominum, provocat in diversum habitum, sicut in proeliis. ������������������ de la música en los términos en que aquí se describe, cf. infra n. 417. 377. En sustancia, aunque no literalmente, el pasaje que sigue remeda a Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1-3 y a la fuente de éste (Casiodoro, Institutiones, II, 5).
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al espíritu a soportar las fatigas y la modulación de la voz consuela de las penalidades del trabajo. La música templa los ánimos atormentados, hace desaparecer el dolor de cabeza y la tristeza, cura los malos humores y el abatimiento, y expulsa los espíritus inmundos. Es en igual medida útil para la salud del cuerpo y del alma, pues, cuando el alma languidece, el cuerpo enferma y, cuando el alma vuelve a cobrar vida en virtud de los sonidos convenientes, el cuerpo recupera la salud. Como también para los reptiles, los animales acuáticos y los voladores es objeto de solaz la dulzura de la música. Es cosa probada que incluso cuanto hablamos, o las íntimas pulsaciones de nuestras venas, en virtud de sus ritmos musicales, guardan relación con los poderes de la armonía. Recuerda, si no, el arpa de David, mira los cantos de Orfeo 378 y Anfión 379, y todas las demás virtudes de la música a las que alude Macrobio en el libro segundo del Comentario al sueño de Escipión. De todo lo dicho, juzga la coherencia de la división que a continuación se ofrece.
Engelbertus Admontensis, De musica, tractatus primus, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
Capítulo I. Definición general de la música En términos generales, música es la ciencia que, en virtud de las proporciones armónicas, investiga y distingue la concordancia y consonancia, al juntar y reunir hechos contrarios y desemejantes. Tal es la definición que da Boecio en el capítulo decimonoveno del libro primero de La música. Y así parece ser, pues todas las cosas se fundamentan en unos principios de los cuales surgen y, al mismo tiempo, todo surge de su contrario en virtud del principio de la privación 380, tal como se plantea en el libro primero de la Física: todo surge de su contrario y los contrarios no pueden susbsistir en ningún compuesto sin que exista un medio armónico, entonces 378. Cf. n. 67. 379. Cf. n. 37. 380. Para la teorización sobre los tres principios de materia, forma y privación, cf. Aristóteles, Physica, I, 7, 190b y 192a25.
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todo compuesto de elementos contrarios y desemejantes precisa de un medio armónico para su consistencia y existencia. La verdad de la premisa menor del anterior silogismo la demuestra Boecio en el capítulo segundo del libro primero en los tres tipos de órdenes de cosas; es decir, en el cuerpo del mundo, que está compuesto de elementos de cualidades contrarias, en el cuerpo humano, que está compuesto de cualidades contrarias y de partes desemejantes, y en los sonidos, donde la mutua consonancia de sonidos contrarios y de sonidos agudos y graves de ningún modo podría producirse si no existiese la mediación de la armonía. Capítulo II. Sobre los tres tipos de música Según Boecio en el libro primero, capítulo segundo, hay tres tipos de música: humana, mundana y orgánica. La música Mundana consiste y se considera su existencia en las proporciones de los movimientos y magnitudes de los cuerpos celestes, y de las distancias de sus posiciones y movimientos. Este tipo de armonía musical es objeto de mucha controversia y estudio. La tratan Platón en el Timeo y distintos seguidores, partidarios y comentaristas de Platón, como por ejemplo Calcidio en su comentario sobre el Timeo y Macrobio en el suyo sobre el Sueño de Escipión y Remigio en el de Marciano Capela. Y, aunque Aristóteles en el libro segundo de su tratado El cielo y el mundo refuta con razones contundentes que los cuerpos celestes emitan sonido 381, sin embargo, no niega las proporciones de sus movimientos y tamaños, y de las distancias y espacios que median entre ellos. La música Humana consiste y se considera en las proporciones que mantienen entre sí las cualidades contrarias, diversas y desemejantes de las partes del cuerpo humano; y, también, de la proporción de la unión de alma y cuerpo. De este tipo de armonía trata Aristóteles en el libro primero de El alma y en Los animales; y sobre ella han teorizado de muchas maneras Galeno y Avicena en sus tratados sobre medicina, Algazel en sus exposiciones sobre la naturaleza y Constábulo en su libro El espíritu y el alma. La tercera es la música Orgánica o Instrumental, que consiste y se considera en las proporciones de las voces humanas y en los sonidos de otros instrumentos musicales, en virtud de las diferencias de gravedad y agudeza de estas voces 381. Véanse supra en las pp. 113 ss. las refutaciones aristotélicas expuestas por Ieronimus de Moravia en el capítulo VII del Tractatus de musica.
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o sonidos, y en virtud de la diferencia y juicio que causan, dependiendo de sus intervalos y distancias. Dejando a un lado la música mundana y humana, trataremos solamente de la orgánica, y ello de foma breve y sumaria. No abordaremos la perfección de este arte, pues es materia muy larga, profunda y extensa, tanto en lo que toca a sacar conclusiones de los propios principios de la música, como en lo que toca a reducir tales conclusiones a unos principios fundamentales y propios, cosa que hace Boecio en Fundamentos de la música. El límite de nuestro interés y el objetivo de nuestra obra será un compendio que dé noticia de este arte, fieles al método y disposición de la materia que, tras la autoridad de Boecio, siguieron en sus obras y tratados sobre música Guido de Canterbury, el monje cluniancense Odo y Aribo de Orleans. Capítulo III. Sobre los tres modos de enseñar y aprender música Tal como afirma Boecio en el capítulo trigésimo tercero del libro primero, hay tres modos de enseñar y aprender la música orgánica sea de las voces humanas, sea de los sonidos instrumentales: métrico, melódico y armónico. Métrico es el modo de los histriones, que en nuestro tiempo reciben el nombre de cantores, y a los que los antiguos denominaban poetas. Ellos, apelando únicamente al uso, recrean y componen cantos rítmicos y métricos con la intención de reprender o rectificar caracteres, o de mover los ánimos y afectos bien hacia el goce bien hacia la tristeza. El modo melódico es propio de los ejecutantes de cuerda o viento que, también con el único concurso del uso, interpretan y componen melodías tonales con sus liras, fístulas u otros instrumentos, aproximándose al arte tanto como le permiten su talento natural y el uso. Pues, tal como sostiene Aristóteles 382 en el libro segundo de su Elementos, muchos hacen sin oficio 383 aquello que es propio de un oficio, y así también al contrario, muchos no son capaces de hacer por costumbre aquello que saben por oficio. No obstante, el armónico, esto es, el modo sometido a proporción, es el que investiga, enseña y teoriza sobre el arte a 382. Entiéndase [Ps.] Aristóteles porque el tratado que a continuación se cita, De elementa o De proprietatibus elementorum, fue escrito en España, quizá en el siglo X. Con todo, Aristóteles, sobre todo en Rhetorica, I, 1, 1354a9ss., había dejado bien establecida la diferencia entre suvnhqh~ y tevcnh, conceptos que los escolásticos tradujeron respectivamente por usus (‘costumbre o hábito’) y ars (‘oficio’). 383. En el texto: sine arte.
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partir de los principios propios de éste, y con los criterios del arte juzga y dictamina sobre el uso. Para evitar caer en terminologías equívocas y que inducen a error, ha de advertirse que, aunque con frecuencia utilizamos ‘órgano’ e ‘instrumento’ como sinónimos, en sentido propio, se denomina ‘órgano’ al instrumento que se pone en movimiento para emitir voz o cantar, y que es ejecutado por la naturaleza; tales son los órganos de la producción y emisión de la voz humana, como corazón 384, pulmón, labios, lengua, dientes y garganta. Por el contrario, en sentido propio, se denomina ‘instrumento’ al que se pone en movimiento para producir sonido y que es ejecutado por el arte y el uso, como la lira, flauta, salterio, laúd y demás. Capítulo IV. De la definición de sonido y de voces musicales Por tanto, la ciencia y enseñanza musical versa sobre dos clases de sonidos: las voces humanas y los sonidos simples de los instrumentos musicales, compartiendo unas y otros la condición de sonidos. Pero primero hemos de decir qué es un sonido en sentido genérico. Según Boecio en el capítulo tercero del primer libro Fundamentos de la música, sonido es el golpe continuo de aire que llega al oído. Se dice ‘continuo’ porque toda percusión continua o sin intervalos es una sola, ya que, tal como se afirma en el libro quinto de la Metafísica, todo lo que es continuo es uno. Si esta percusión del aire se interrumpe, ya no es una sola, sino muchas y, consiguientemente, ya no es un solo sonido, sino muchos. Es necesario, por tanto, que el sonido musical sea uno y continuo, sin intervalos, ya que en música el sonido es el principio indivisible de los tonos, como en Aritmética la unidad lo es de los números. Pues así como en Aritmética de dos unidades se obtiene el primer número que es el binario, en música de dos sonidos, por arsis y tesis, es decir, por elevación y descenso, o, al revés, por tesis y arsis, es decir, por descenso y elevación, se obtiene el tono, que es la diferencia primera o el primer modo de la consonancia musical que posee el intervalo del sonido continuo. A la precedente definición se añade: «que llega al oído, etc.», en razón de que, aunque la primera percepción y distinción del sonido musical es competencia del oído, el juicio último sobre él depende del intelecto, tal como sostiene Boecio en el capítulo noveno del primer libro de Fundamentos de la música. 384. Atetizo este lugar porque no se encuentran precedentes que consideren el corazón como órgano de producción de la voz, razón por la cual lo considero corrupto.
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Johannes de Grocheo, Theoria, en Johannes Wolf, «Die Musiklehre des Johannes de Grocheo», Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, vol. 1, 1899-1900. Puesto que algunos jóvenes amigos míos, movidos por el afecto, me han rogado que con brevedad les explicase algo sobre la doctrina musical, quise consentir sin dilación a sus ruegos, ya que en ellos he encontrado la mayor fidelidad, amistad y bondad y han contribuido durante largo tiempo a mi subsistencia. Por tanto, la intención de esta obra es la siguiente: que, en la medida de mi capacidad, ellos puedan acceder a la música, cuyo conocimiento es esencial para el que pretenda tener nociones profundas sobre lo moviente y el movimiento 385. Y con mayor razón sobre el sonido, que se encuentra entre los fenómenos propiamente sensibles y es objeto de la potencia perceptiva. Y es aplicable también a la práctica, pues la música corrige y mejora los caracteres de los hombres si se sirven de ella del modo idóneo. También en esto sobrepuja a las demás artes, en que está ordenada para una más inmediata y absoluta loa y gloria del Creador. Mi modo de proceder será, en primer lugar, considerar los denominados principios comunes y, a continuación, tratarlos uno a uno, según lo permita la materia objeto de estudio. Tal como afirma Aristóteles en el proemio de la Física, éste es el modo de proceder de todo el conocimiento humano, tanto sensitivo como intelectivo. Respecto a los principios, primero hay que comenzar por determinarlos, posteriormente habrá que investigar su quididad, cantidad, cualidad y las propiedades de estos principios. Así como no sentirá extrañeza el que comprende el modo de determinar la distancia del Sol respecto al centro de la Tierra, no se limitará a admirarse sino que, al saberlo, le será fácil hacerlo 386, de la misma manera el que comprende el descubrimiento de los principios de la música, tendrá mayor aptitud para su 385. En el texto: motione, aunque quizá sería más congruente motu (‘lo movido’). 386. En el texto: sicut enim videns modos inveniendi distamina corporis solis cum centro terrae non admirabiliter sed faciens erit sciens. Lo he interpretado sicut enim videns modum inveniendi distantiam corporis solis a centro terrae non admirabitur, sed facilius erit sciens, tal como se lee en De musica del propio Johannes de Grocheo («Der Musiktraktat des Johannes de Grocheo nach den Quellen neu herausgegeben mit Übersetzung ins Deutsche und Revisionsbericht», Media latinitas musica, vol. 2 (ed. Ernst Rohloff ), Leipzig: Gebrüder, Reinecke, 1943).
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aprendizaje. Por tanto, que no nos hagan algunos el reproche de que corrompemos esta ciencia, arguyendo que la diversidad de teorías y la pluralidad de opiniones es un obstáculo para la verdad. Con atenta consideración, tratamos de investigar las múltiples opiniones y abstraer la verdad. Todas las artes humanas suscitan diversidad de pareceres, como en las ciencias mecánicas se pone de manifiesto en la construcción de edificios y la fabricación de prendas textiles 387. Aunque no pueda alcanzar la perfección de la naturaleza y del arte divino, siempre el arte humano y su obra es susceptible de mejora; él, cuanto mejor es, más deja sentir su efecto en todas las cosas. Pues, aunque son muchos los que se dedican en estos días a la práctica de este arte, son pocos los que se preocupan del aspecto teórico. Y, todavía más, algunos teóricos ocultan sus trabajos y conclusiones, negándose a publicarlas, cuando cualquier hombre debería dejar constancia de su testimonio de la verdad para gloria y revelación de ésta. Sea, por tanto, el objetivo, motivo y modo de proceder de esta obra lo que aquí queda dicho a modo de proemio. Narradores de fábulas han asegurado que la música fue inventada por las Musas que habitaban junto a las aguas, y que de ahí recibe su nombre. Otros han afirmado que sus inventores fueron hombres santos y profetas. Pero Boecio, varón capaz y noble, sostiene otra teoría que merece ser tenida en la mayor consideración porque sometió su afirmación a demostración. Así, afirma en su libro sobre la armonía musical que fue Pitágoras el que descubrió los principios de la música. Y, aunque los hombres cantaron desde el principio de los tiempos pues, tal como sostienen Platón y Boecio, la música es inherente a la naturaleza humana, no obstante, con anterioridad a Pitágoras, ignoraban los principios del canto y de la música. Y Pitágoras los descubrió de la siguiente manera. Cuenta Boecio 388 que fue conducido, como por el efecto de la voluntad divina, al taller de unos herreros. Y al oír la admirable armonía que producían los golpes de los martillos, acercándose, hizo que los herreros intercambiasen sus martillos y comprobó así que la armonía no dependía de las fuerzas de los que golpeaban los martillos.
387. Hugo de Sancto Victore (Eruditionis didascalicae libri VII, II, 20, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 176 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904) las especifica: Mechanica septem scientias continet: lanificium, armaturam, navigationem, agriculturam, medicinam, theatricam. 388. Boecio, De institutione musica, I, 10. Cf. también n. 35.
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Jacobus Leodiensis, Speculum musicae. Liber primus (ed. Roger Bragard), en Corpus scriptorum de musica, vol. 1, Roma: American Institute of Musicology, 1955.
Capítulo II. Qué es la música En el principio de esta obra ha de verse qué es la música y qué un músico. Según Boecio en el libro quinto de sus Fundamentos de la música, «... la facultad armónica es la que con el sentido y la razón calcula las diferencias entre los sonidos agudos y graves», esto es, es la ciencia gracias a la cual cualquiera puede calcular con facilidad la consonancia que deriva de la conjunción de sonidos agudos y graves, y juzgar respecto a la naturaleza de ésta. Pues la ciencia, aunque sea hábito 389, facilita también el acto. Pero Boecio dice: «de los sonidos agudos y graves» y no «del sonido agudo y grave», porque la música no considera el sonido por sí mismo, sino el sonido sometido a número 390. Así, la consonancia, que es la pasión 391 primordial de la investigación musical, no incumbe a un solo sonido, sino al concierto de muchos. Así pues, la música tiene que apreciar qué consonancia producen muchos sonidos simultáneos y si ésta es buena o mala, o buena, mejor u óptima, y tiene que considerar sus propiedades propias y comunes, así como sus proporciones numéricas. Y también dice Boecio «de los sonidos agudos y graves» porque puede un sonido agudo unirse a otro agudo, o uno grave a otro grave, lo que produce consonancia de sonidos iguales que recibe el nombre de consonancia unísona. Pero puede unirse un sonido agudo a uno grave, lo que produce una consonancia de sonidos desiguales, como es el caso del diatessarón, diapente, etc. Por su parte, Isidoro en el tercer libro de las Etimologías 392, da la siguiente definición: «... música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto», es decir, es la ciencia por la que se adquieren aptitudes para modular, o lo que es lo mismo, para cantar con armonía. Isidoro dice ‘sonido’, refiriéndolo 389. Tal como hemos ya indicado en n. 195, siguiendo la identificación que Aristóteles establece entre ‘hábito’ y ‘estado’, Tomás de Aquino (Sententia libri metaphysicae, 1, 1, 8) aclara explícitamente que habitus es el ‘accidente permanente’, mientras que passio es el ‘accidente transitorio’. 390. O ‘sonido número’. 391. Cf. n. 389. 392. III, 15, 1.
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a los instrumentos artificiales, y ‘canto’, refiriéndolo a los instrumentos naturales a partir de los cuales se forma la voz. Las dos descripciones o definiciones de la música mencionadas guardan entre sí bastantes coincidencias y corresponden a un tipo concreto de música: la música Instrumental, a la que otros denominan música sonora. Pero además, la música en una acepción general puede ser descrita y definida en estos otros términos que encontramos en El nacimiento de las ciencias de Robertus 393: «... música es la perfección del alma especulativa, en tanto su objeto es el conocimiento de la modulación armónica o de cualesquiera realidades que, en virtud de una modulación armónica, estén sujetas a proporcionalidad». Se pone en lugar de su género: «música es la perfección del alma», pero no de cualquiera de ellas sino de la especulativa, de acuerdo con la diferencia entre acto segundo y virtud moral 394. 393. Esto es, Robertus Kilwardby. ������ Véase De ortu scientiarum, XVIII, 132 (Auctores britannici medii aevi, vol. 4, London: The British Academy; Toronto: The Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1976). 394. Tal como el profesor Santiago González Escudero (Universidad de Oviedo) me ha hecho notar, es el escolástico Walter Burley el que explica la distinción entre los dos tipos de acto en De sensibus, 6: «Acerca de la comprensión del alma racional hay que saber que es un acto doble: es decir, ‘comprender’ y ‘saber’: o sea, ‘primero’ y ‘segundo’. ‘Primero’ es un hábito incompleto o completo del que no hacen uso quienes lo tienen como en un sueño. ‘Segundo’ es la operación de actuar según este hábito, como la de comprender o la de considerar efectivamente. Entre un acto primero y un acto segundo hay las diferencias siguientes: que el acto primero de lo incompleto es forma, semejanza, intención e imagen de un objeto, como forma de caballo, semejanza de piedra. El acto primero de los completos es una proposición, saber, opinión, fe o creencia y cosas parecidas. Y hablando en general, un acto primero es cualquier forma sustancial o accidental de acuerdo con la cual sale de ella una operación. Un acto segundo, hablando en general, es la operación que sale de la forma, o según algunos la propia forma de acuerdo con la cual sale una operación de ella, de esta manera, de acuerdo con éstos, no se distingue el acto primero del acto segundo según las cosas pero sí según su consideración o según obrar y no obrar». Por lo que se refiere a ‘virtud moral’ se trata aquí de la vieja distinción platónica, y sobre todo aristotélica, entre ‘virtudes dianoéticas’ y ‘éticas’, las primeras intelectuales y las segundas, procedentes de hábito o repetición de una actitud (héxis), disposición (diáthesis) o acción (praxis). La teoría de la virtud fue corregida por san Agustín (virtus ordo est amoris), sobre todo para su teoría de la música (cuya definición, como ya hemos tenido ocasión de constatar en numerosas ocasiones, es scientia bene movendi), puesto que él insiste en que la música no es ars (por lo tanto, el canto de un pájaro no es música), lo cual supondría un simple fruto del hábito a partir de la repetición de una acción, sino scientia. De él la toma Boecio (cf. al respecto n. 106). Santo Tomás, que también los sigue, corrige así la doctrina aristotélica haciendo que la virtud sea capacidad del alma pero siempre en relación con el hábito, sea virtud adquirida o infusa. De todas maneras, la música siempre tiene que incluir un hábito y no sólo acto; es decir, parte de
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Y por ello, porque es ciencia, coincide en género con las demás ciencias, ya que todas ellas, con el concurso del intelecto, consiguen la perfección del alma. Y aunque unas ciencias son teóricas y otras son prácticas, Roberto dice en términos absolutos que «es la perfección del alma especulativa», dando prevalencia al aspecto teórico, porque su objeto no puede ser manipulado por el hombre y porque es su fin último el conocimiento de la verdad, pues, en efecto, el fin de la ciencia teórica o especulativa es el conocimiento. A pesar de ello, puede la Música ser denominada práctica en atención a alguna de sus consideraciones porque, en la medida en que puede concretarse en una praxis u obra, el intelecto especulativo puede, por extensión, convertirse en práctico. Efectivamente, aunque la ciencia especulativa versa sobre el número, en la práctica, sin embargo, se concreta en algoritmos y, en el segundo libro de la Aritmética, el número es aplicado a las figuras geométricas. Consiguientemente, la música, aunque suponga la perfección del alma en tanto concurre la razón de la especulación, en virtud de la razón de su praxis, puede interesar al cuerpo y conducirlo a la perfección. Cuando en la definición Roberto añade «en tanto su objeto es el conocimiento de la modulación armónica, etc.», está introduciendo un rasgo distintivo de la música que la diferencia de las otras ciencias. En la mencionada definición de música se expone su fin, tanto el propio como el común, así como su sujeto, in quo est, y su objeto, de quo est 395, en sentido genérico. En efecto, cuando Roberto dice que «la música es la perfección especulativa del alma», está aludiendo a su fin común y mediato, pues toda ciencia tiene la misma finalidad: la perfección del alma. Y a partir de aquí es evidente cuál es su sujeto, in quo est, pues toda ciencia radica en el alma gracias al concurso del intelecto, y no, a pesar de que algunos lo sostengan, en alguna potencia sensitiva. Cuando añade en la definición «en tanto su objeto es el conocimiento de la modulación armónica, etc.», Roberto está ya concretando el fin inmediato y propio de la música, ya que, en calidad de ciencia especulativa, su fin primordial es el conocimiento de la verdad de aquello que es el objeto de estudio de esta ciencia. Y referido a esto, añade «de cualesquiera realidades que, en virtud de una modulación armónica, estén sujetas a proporcionalidad», con lo que menciona el sujeto o el objeto de la música en sentido general, pues se incluye en la música tanto la mundana y humana como la sonora. Por tanto, si la la puesta en marcha de una operación. Siguiendo siempre el magisterio del profesor Santiago González Escudero, ésta es la razón por la que en el presente texto se habla de ‘acto segundo’ y no de ‘acto primero’. 395. Respectivamente, ‘en el que está’ y ‘del que se trata’.
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tomamos en este sentido general, la música no sólo versa sobre el número de los sonidos o sobre la conjunción de sonidos números, sino sobre el número de cualesquiera cosas que, al unirse, pongan de manifiesto la relación de cierta proporción, concordia, orden o conexión, pues, tal como se ha dicho, en este sentido lato se entiende por modulación armónica la existencia de una relación general. Y no se ocupa del número de las cosas en términos absolutos, sino que, en la aglutinación de muchas y diversas cosas, encuentra la relación de alguna suerte de conexión, orden, proporción o concordia, prescidiendo de si la naturaleza de éstas es sonora, humana o mundana, corporal o espiritual, celeste o superceleste. Por ello, si a tal aglutinación de distintos elementos no sigue ninguna coherencia, ningún orden, ninguna conexión, ninguna concordia o ninguna proporción, tales objetos, a pesar de la simultaneidad de su conjunción, no pertenecen a la música. Pero si no fuese posible que, tras parangonar cualesquiera cosas distintas, se compruebe cierta relación del tipo que sea (tomando ‘relación’ en ese sentido general que hemos mencionado), parece que la música, en su acepción general, podría comparar unas con otras todas las cosas y podría someter a estudio la relación que entre sí guardan. Y, según esto, la música parece abarcarlo todo. Capítulo III. Qué es un músico Músico es el que posee la música, como aritmético es el que posee la Aritmética, y justo, la Justicia. Y, aunque la música tiene una doble vertiente, es decir, teórica y práctica, con más verdad y propiedad es músico el que domina la teórica, pues ella domina y subordina a la práctica. El que, al contrario, domina la práctica, pero no la especulativa, no puede ser considerado con propiedad músico. De ello, según Boecio, es prueba que los tales no adquieren la denominación de sus oficios a partir de la palabra ‘música’, sino de otras, por ejemplo, de los instrumentos musicales que utilizan o de los que se sirven en sus ejecuciones 396. Así el citarista toma su nombre de la cítara; el flautista, de la flauta; el que tañe la lira, de la lira; el vielista, de la viela; el organista, del órgano y así cada uno de sus respectivos instrumentos musicales artificiales. Por otro lado, los que se sirven de los instrumentos naturales que conforman la voz y que saben, desde un punto de vista práctico, crear consonancias pero desconocen sus fundamentos musicales y no aciertan a distinguirlas con 396. Boecio, De institutione musica, I, 34.
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exactitud, e ignoran sus propiedades y qué proporciones numéricas son buenas, mejores u óptimas, o cuáles son consonantes, disonantes o exmelles 397, éstos se denominan cantores. A su vez, los que no saben cantar debido a algún defecto de su voz o porque carecen de tal entrenamiento, pero, a pesar de ello, conocen las naturalezas de las consonancias y otros aspectos relativos a la música teórica, no pierden el nombre de músicos. Ésta es la razón de que Boecio defina al músico en los siguientes términos 398: «músico es el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la ciencia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la especulación», como queriendo decir: «... músico, propiamente, es el que domina la música especulativa», y no «... el que domina sólo la práctica», pues ésta queda constreñida a la servidumbre de la ejecución, ya que con su ejecución queda subordinada a la música especulativa, que gobierna y rige a la práctica. De aquí que, según Boecio en el mismo pasaje, sean tres las categorías de los que se dedican al arte de la música: una categoría es la de quien ejecuta instrumentos musicales, otra la de quien compone versos 399 y poemas y la tercera es la de quien juzga de ellos y explica la razón de cada uno de ellos. Las dos primeras categorías, en opinión de Boecio en el mismo lugar, quedan excluidas de la ciencia musical, pues son tipos subsidiarios que no aportan razón sino que carecen de ella. De hecho, la primera categoría, que es la instrumental, se extingue en el momento de ejecución, pues para este fin está concebida. En efecto, el fin de la ciencia práctica es la obra pues ¿acaso los que tocan el laúd o el órgano no operan con sus manos? Y, de forma similar, los que cantan ¿no se sirven acaso de instrumentos naturales? Y tal es el objetivo de éstos y de aquéllos: saber ejecutar con perfección sus instrumentos artificiales o saber cantar con la ayuda de los instrumentos naturales. La segunda categoría de música tampoco tiene su raíz en la especulación o en la razón. Pues el poeta, como afirma Boecio en el mismo pasaje, no es movi-
397. Según Franchino Gaffurio en Theorica musice, II, 2 (Theorica musice Franchini Gafuri Laudensis, New York: Broude Bros., 1967/1492), son cinco los tipos de sonidos no unísonos: aequisonae, consonae, emmeles (‘compasables’), dissonae y exmeles (‘incompasables’). 398. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 34. Véase también la n. 327. 399. Jacobus Leodiensis introduce diferencias sintácticas de cierta importancia frente al pasaje de Boecio que extracta (De institutione musica, I, 34). En el texto aparece: aliud quod fingitur in carminibus metricis et poeticis, mientras que Boecio dice: aliud fingit carmina. He restablecido la voz activa de Boecio, pues da la impresión de que Leodiensis ha pasado, distraídamente, de las categorías de los que se dedican a la música (genera circa musicae versantur artem), a las categorías o tipos de música.
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do al canto por la especulación o por la razón, sino por cierto instinto natural. Por tanto, no son, en sentido estricto, músicos especulativos. En definitiva, la música especulativa tiene prevalencia sobre la práctica. No obstante, si se le añade el calificativo de ‘práctico’, puede recibir el nombre de músico el que se dedica a la música práctica. Pero al que domina la música especulativa, a éste se le llama músico sin necesidad de calificativos, pues, en virtud de la especulación y de la razón adecuada a la música, posee la facultad de juzgar sobre los modos y ritmos, sobre los tipos de melodías, sobre las combinaciones o consonancias que derivan de la conjunción de sonidos, sobre sus proporciones y sobre qué consonancias se acomodan a los distintos tipos y distintos caracteres de los hombres. Es el caso que un espíritu lascivo encuentra deleite en los modos musicales más lascivos y muchas veces, al oírlos, aunque estuviese airado y conturbado, consigue apaciguarse y aquietarse, tranquilizarse y recuperar la ecuanimidad 400. Al contrario, un espíritu más rígido encuentra gratos los modos musicales más vigorosos e incitadores. Efectivamente, la semejanza es amiga, odiosa la dese mejanza. Así pues, los pueblos muestran preferencia por los modos musicales y consonancias más afines a sus costumbres. Y así, cierto tipo de hombres se deleitan con las mejores consonancias, con las voces o sonidos más armoniosos, como los que se producen en las octavas, en las decimoquintas, en las quintas y cuartas. Otros hombres, por el contrario, gustan de los sonidos más rudos, como los que se producen en las terceras y séptimas, en las décimas y undécimas. Sobre todas estas cuestiones y otras semejantes, el músico especulativo tiene la capacidad de discernir y dictaminar. Ahora bien, si alguien poseyese simultáneamente el dominio de la música teórica y el de la práctica, sería músico más perfecto que el que sólo tiene acceso a una, ya que posee el dominio de ambas, aunque sea una la que domina sobre la otra. Capítulo IV. De dónde proviene el nombre de música Según Isidoro, la palabra ‘música’ deriva de ‘Musas’ y éstas, a su vez, de muson, que significa ‘buscar’ 401, porque por medio de ellas los antiguos buscaban la 400. Boecio, De institutione musica, I, 1. Sobre el sustrato platónico y aristotélico de lo que sigue, cf. nn. 297-301. 401. Isidoro, Etymologiae, III, 15, 1. Para la etimología propuesta, cf. también la n. 33.
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facultad de la poesía y la modulación de la voz como verdadera ciencia musical. Y, al ser el sonido un objeto que se percibe por los sentidos, pasa de largo en dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la imaginación de los poetas haya hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria, pues, a no ser que los hombres los retengan en la memoria, los sonidos desaparecen y mueren, pues versan sobre el número de entidades sucesivas. Otros, en cambio, han afirmado que las Musas eran hijas de Memnón y Tesbias 402, y que su número era nueve, ya que, según los antiguos, nueve son los órganos que forman la voz humana: los dos labios, los cuatro dientes principales, el plectro de la lengua, la concavidad de la garganta y el fuelle del pulmón. Defienden otros que ‘música’ deriva de mois, que significa ‘agua’ 403, sea porque junto al agua mayor es el placer que se obtiene de la música, sea porque por primera vez se experimentó con instrumentos hidráulicos, es decir, con instrumentos de agua, sea porque el objeto de la música es la conjunción de sonidos y voces y, sin un elemento líquido, no hay posibilidad de sonido, pues su materia es el aire y el agua. O, según otros, ‘música’ deriva de musa, –ae, que es el nombre de cierto instrumento musical 404, o de muso, –sas, que significa ‘dudar’ o ‘murmurar en silencio’ o, mejor, ‘analizar con el pensamiento’ 405, lo que es más pertinente en relación con la música teórica. En efecto, no poco esfuerzo intelectual hay que hacer para expresar numéricamente las proporciones debidas de cualquier consonancia y las debidas figuras, aunque unas son más fáciles que otras. Hallar las proporciones numéricas de las consonancias en sentido propio, que son aquéllas que se basan en números superparticulares múltiples o 402. Así figura en el texto, aunque lógicamente habría que leer Tespio o, si aceptamos la confusión del autor entre personaje mítico y ciudad, Tespias. Según indicación de las profesoras M.ª C. Álvarez Morán y R. M.ª Iglesias Montiel, la única fuente que da noticias respecto a esta filiación es Bocaccio (Genealogia deorum gentilium, 11, 2): Theodontius autem Memnonis dicebat et Thespie, eo forsan quod Tespiades illas appellet Ovidius. En este pasaje Bocaccio afirma que la razón de que Teodoncio sostenga que las Musas son hijas de Memnón y Tespia puede obedecer a que Ovidio las llama Tespíades. Y, en efecto, a pesar de ser las Tespíades hijas de Tespio y no tener nada que ver con las Musas, Ovidio (Metamorphoses, V, 310) se refiere a ellas con este patronímico, quizá debido a la cercanía del Helicón, monte donde habitan las Musas beocias, con la ciudad de Tespias, patria de las Tespíades. 403. Para la derivación de ‘música’ a partir de mois, cf. n. 130. 404. Al que hace referencia explícita Johannes Affligemensis en De musica cum tonario, III, 54 (ed. J. Smits van Waesberghe, Corpus scriptorum de musica, vol. 1, Roma: American Institute of Musicology, 1950). Sobre la musa, cornamusa o ‘gaita medieval’, cf. n. 253. 405. Variación de la propuesta etimológica de Isidoro en Etymologiae, III, 15, 1 (cf. p. 37 y n. 33 ad loc.).
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simples (como es el caso del diapasón, diapente con diapasón, disdiapasón, diapente, diatessarón y tono), es mucho más sencillo que hallar las proporciones de las consonancias que tienen su fundamento en números superpartientes simples o mixtos, que son, en el mencionado sentido general, las restantes consonancias, es decir, el semitono, diesis y apotomé, semiditono, ditono, tritono y muchas consonancias semejantes, sobre cuyas proporciones numéricas poco es lo que se encuentra en los autores. De hecho, aunque Boecio trata de las proporciones de los semitonos –del semitono menor, al que denomina diesis, y del mayor, al que denomina apotomé–, y aunque trata de las proporciones del comma que, en su opinión, es el intervalo mínimo que es capaz de percibir el oído, y se ocupa también de en qué proporción se funda el diatessarón sobre el diapasón, no he encontrado, sin embargo, un lugar en que Boecio asigne proporciones propias y distintas al resto de las consonancias que he mencionado. Nosotros trataremos en esta obra de todas las consonancias que los autores han estudiado y de algunas otras que casi no han recibido atención. Trataremos de descubrir hasta donde podamos sus proporciones numéricas, lo cual sólo podremos llevar a cabo tras muchas reflexiones y muchas operaciones matemáticas. No es trabajo fácil encontrar los números primeros o mínimos y los números términos en que se fundamenta cada consonancia. Y aunque es relativamente sencillo asignar números a las proporciones propias de algunas de las consonancias consideradas individualmente, es muy complicado descubrir los números exactos de todas las consonancias como aparecen en el monocordio antiguo y moderno. Y porque en tales cuestiones y en muchas otras que interesan a la música, es mucho el esfuerzo intelectual exigido y muchas las operaciones numéricas que hay que hacer, no carece de lógica el que ‘música’ derive de muso, –sas, que significa ‘analizar con el pensamiento’. Pienso que fue mucho lo que Boecio reflexionó sobre las cosas que escribió relativas a la música, y también sus antecesores, a los que en el transcurso de esta obra haremos mención. Pero si yo dijese que he pensado sobre las cosas que aquí escribo, ¿quién iba a creerme si no poseo esta ciencia por inspiración divina? Ahora bien, el constante estudio y fatiga no han de ser disuasorios, pues la música reporta muchas satisfacciones. Al que es docto en música teórica y en Aritmética, le resulta muy gratificante investigar sobre las diversas naturalezas de los números y sobre las proporciones de las consonancias. Y cuando encuentra lo que buscaba, se produce en su alma un gran goce, descansa y se congratula, tanto más cuanto mayor ha sido el esfuerzo intelectual y cuanto más sutil y ardua era la cuestión que logró resolver. Y en esto radica, según el filósofo, la
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diferencia entre razón y sensación 406, pues cuando el intelecto en su excelencia logra comprender algo inteligible, alcanza un grado más alto de perfección y el alma adquiere una mayor destreza para el pensamiento. En cambio, cuando en su excelencia el sentido siente algo sensible, se debilita y se vuelve más impotente para percibir otras cosas, porque su virtud es orgánica. Así pues, cualquiera ha de considerar liviano tal trabajo, de modo que encuentre gran sosiego y exclame: «¡en el trabajo, descanso!» 407. Y no sólo las personas capaces y doctas en música encuentran en ella delectación, sino también pueden encontrarla las no tan doctas, las carentes de formación y las tardas de entendimiento; así que nadie debe eludir el estudio de la música. De las categorías de música que hemos mencionado, las de los extremos, esto es, la primera y la última, pertenecen a la música teórica, mientras que las dos del medio, a la música instrumental y práctica. Capítulo V. Valor y utilidad de la música La música es muy valiosa por ser sus cualidades, tanto las especiales como las comunes, nobles, numerosas y útiles. Si se atiende a la definición general de música, se constata su presencia en la proporción que guarda cualquier conjunto de cosas cuando se unen y, ya que es aplicable a todo, también lo es a lo divino. ¿Acaso no hay entre las personas divinas, aun teniendo distintas propiedades, una armonía perfecta, un orden sublime sin anterior ni posterior, una unidad indivisible, una simplicísima unión esencial?, ¿acaso no existe una unión suprema? A esta música consagran su tiempo los habitantes celestiales e intuitivamente la ven. Además, en la Iglesia triunfante, alaban sin cesar a Dios a través de la música, pues la música es el instrumento de loa a Dios. De donde se dice en el Apocalipsis, 6 408: «... y no cesaban día y noche de decir: “Santo, Santo, Santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es, y el que ha de venir”». Y en Isaías, 6: «Y el uno al otro daba voces, diciendo: Santo, Santo, Santo, Jehová de los ejércitos; toda la tierra está llena de su gloria». Es así que a las cohortes celestiales es común aquel canto con el que reconocen la Trinidad de las personas divinas y su unidad esencial. Esta multitud canta sin cesar, pues apenas durante hora y media guarda silencio el cielo. No obstante, no siente 406. Tal como se ha indicado en n. 284, Aristóteles trata esta cuestión en repetidas ocasiones. 407. In labore requies, in aestu temperies, in fletu solacium, verso del himno, de autor anónimo, Veni Sancte Spiritus, que se cantaba en la misa de Pentecostés. 408. La referencia correcta es Apoc., 4, 8.
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fatiga ni tedio: es su deseo loar a Dios sin pausa, ya que esperan la más alta retribución. De acuerdo con la distinción de las moradas celestiales, entonan cantos propios y distintos según la cualidad de sus méritos: uno es el cántico de los mártires, otro el de los doctores, otro el de las vírgenes, tal como testimonia Apocalipsis, 6 409: «Y nadie podía aprender el cántico sino aquellos ciento cuarenta y cuatro mil que fueron redimidos de entre los de la tierra. Éstos son los que no se mancharon con mujeres, pues son vírgenes». Pero esta diversidad de cánticos no produce ninguna discordia, ni son disonantes ante Dios. Toda melodía, toda armonía allí encuentra su camino. Todo lo remiten a Dios, que es su goce. Y, en la medida en que el objeto y el fin que justifican su existencia la hacen partícipe de la nobleza a ellos intrínseca, esta música de los habitantes celestiales es más noble, más perfecta y más encomiable que todas las restantes que, al fin y al cabo, han sido concebidas como derivadas de ella. Ésta es la razón de que hayamos comenzado por las excelencias de esta música. Siguiendo con nuestra concepción general de la música, pasemos a aplicarla a las cosas del universo y, en relación con ellas, tratemos de alguna de sus propiedades recomendables. Si quisiésemos analizar con aplicación la conexión de todas las cosas creadas y la proporción y orden que guardan tanto entre sí como respecto a su principio, nos admiraríamos porque sería necesario que nuestra alma conociese la obra prodigiosa de Dios y, a continuación, ensalzase a Dios, quien, siendo objeto de las alabanzas de todas las criaturas, con más razón ha de serlo de las del hombre, que participa de la naturaleza de todas las criaturas. Reflexione, por tanto, el hombre y, posteriormente, entone loas a Dios, para que se pueda afirmar con conocimiento de causa que, tal como sostiene Isidoro 410, el universo fue compuesto en virtud de cierta armonía y que el cielo revoluciona por sus efectos. ¿De qué otro modo podría existir, si no estuviese ensamblado por alguna armonía? Y así, según Isidoro 411, ninguna disciplina puede ser perfecta sin la música y no hay nada que sin ella pueda existir, pues ella abraza y se extiende a todo. Así las cosas, fue de gran utilidad el descubrimiento de la música y la recuperación de la música teórica, relegada prácticamente al olvido, porque, en palabras del mismo Isidoro 412, «tan vergonzoso es ignorar la música como no saber leer», pues la música no sólo explica la admirable conjunción del
409. La referencia correcta es Apoc., 14, 3-4. 410. Etymologiae, III, 16, 2-17. Véanse las notas a nuestra traducción de Isidoro en las pp. 37 ss. y más concretamente la n. 39. 411. Etymologiae, III, 17, 1. Cf. supra n. 39. 412. Etymologiae, III, 16, 2.
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«mundo mayor», sino también del «menor» –esto es, el hombre– 413, en tanto que con atención escudriña y vigila la consumación de la notable y admirable unión del alma y del cuerpo y de sus contingencias. Pero pasando ahora a la concepción particular de la música, centrémonos en la música instrumental o sonora. ¿Acaso carece ésta de motivos de alabanza? En absoluto, pues gracias a ella, en lo que a su parte teórica respecta, el alma, que se robustece con lo mucho y diverso, se colma y se perfecciona con la delectación interior de aquéllos que en ella son expertos y que la honran como ella exige. Además, también la música práctica es susceptible de recomendación, pues gracias a ella nosotros, caminantes en la Iglesia militante, podemos alabar a Dios. De hecho, tal como afirma Isidoro 414, antiguamente hacía acto de presencia en todas las solemnidades cultuales y religiosas, y en todas las ocasiones tanto festivas como luctuosas, pues como que en la devoción divina se entonaban himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos. Y ésta es la música que osó solemnemente traspasar los umbrales de la Iglesia 415. Pues, en cierta medida, si la Gramática, que enseña la forma correcta de acentuar y pronunciar al leer, penetra en la Iglesia, lo hace como ornato de la música; y, de hecho, aquella parte de la Gramática que se denomina Prosodia es una disciplina subsidiaria de la música. El acento, en efecto, es una especie de canto observado en la iglesia en la recitación rítmica grave, circunfleja y aguda. Con el canto se celebran a diario en la iglesia los oficios divinos, en los que alabamos a Dios directamente y a sus santos, con los que seamos llamados a la gloria siempre eterna para que seamos dignos de alcanzar finalmente la música celestial, y con los que se incite al pueblo a la devoción. Es cosa probada que, entre todas las ciencias, la música es la más liberal, la más próvida 416, la más grata y alegre, la de mayor consuelo, la más sociable y amable y la que mejor se adapta a las distintas índoles de los hombres 417, pues torna al hombre liberal, próvido, grato, alegre, sociable y amable para los bien acondicionados. Se adecua a las circunstancias diversas de los hombres, a los
413. Con relación a la noción de ‘microcosmos’, cf. n. 90. 414. Etymologiae, III, 15, 3. 415. Cf. [Ps.] Beda (ss. VII-VIII), Musica quadrata seu mensurata, col. 0922B (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 190 [ed. ��������������������������������� J. P. Migne], Paris, 1844-1904): Utilitas autem ejus magna est, et mirabilis, et virtuosa valde, quae fores Ecclesiae ausa est subintrare. �������������������� Nulla enim scientia ausa est subintrare fores Ecclesiae, nisi ipsa tantummodo musica. Ya Casiodoro (Institutiones, II, 3, 1) había enfatizado la estrecha relación que la música guardaba con la Iglesia. 416. En el texto: curialior. Cf. n. 376. 417. Sigue una recreación de Boecio, De institutione musica, I, 1.
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tristes y a los felices, a los enfermos y a los sanos. ¿Acaso, según cuenta Boecio, no curaba Pitágoras con instrumentos musicales a los que sufrían desórdenes? La música disipa la ira, recrea a los fatigados, reconforta a los tristes y atemorizados, seduce a los jóvenes y reanima a los ancianos, a los insomnes les devuelve el sueño, a los somnolientos los despabila, a los que trabajan los hace perseverar en el trabajo, es grata al intelecto, al oído es grata; a los avaros convierte en generosos, y a los envidiosos, más felices 418. ¿Qué más? Según Boecio, toda edad y todo sexo, aunque sujetos a los actos y hábitos 419 que les son propios, comparten el mismo placer por la música. Ésta se adecua a batallas, bodas, banquetes y a cualquier otra circunstancia. De lo aquí dicho, tal como afirma Boecio, no puede caber duda de que la música es hasta tal punto connatural a nosotros que, aunque quisiésemos, no podríamos prescindir de ella. En efecto, la música se apodera del hombre y trata de poseerlo por entero. Pero no únicamente; no le es suficiente con el solo hombre. Pues también la música seduce y atrae a bestias y serpientes, aves y delfines, que son peces que, cuando sopla el Aquilón, acuden al llamárselos por el nombre que les gusta 420. Y, cosa que es digna de admiración, ciertos animales que poseen voz, aunque no oído, parecen encontrar deleite en la música, como la cigarra y otros animales exangües con el sonido que producen cuando están quietos, a diferencia de otros que, como las abejas, lo producen al volar. Estos animales, sin embargo, no oyen el sonido, porque son imperfectos, ya que carecen del sentido del oído, pues es común a los seres que no tienen sangre que ni respiren ni oigan. Los peces, en cambio, oyen, aunque no respiran; pero los peces sí tienen sangre. También menciona Isidoro a Orfeo 421 que con su música atraía a todos los seres. Y por
418. Período de inspiración isidoriana (Etymologiae, III, 17, 1-2) y boeciana (De institutione musica, I, 1) que Johannes de Muris, contemporáneo de Jacobus Leodiensis, plasmó en versos en Libellus cantus mensurabilis [fragmentum], Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barberini lat. 307, f. 31v.: [musica est] Delectabilis intellectui / Amabilis auditui / Tristes letificans / Anxios amplificans / Confundens inuidos / Confortans languidos / Insopiens uigilantes / Euigilans dormientes / Nutriens amorem / Honorans possessorem. 419. Cf. al respecto n. 389. 420. La puntuación oscurece el sentido: (…) et delphinos, et qui sunt in achilleo pisces, ad auditum suum iucundum musica provocat et allicit. Tanto Plinio (Naturalis historia, IX, 23, 3) como Solino (Collectanea rerum memorabilium, XII, 5) daban noticia de que los delfines recibían un nombre propio cariñoso, simones (‘de hocico chato’), y de que, cuando se utilizaba para llamarlos, acudían raudos. Parece, no obstante, que esta facultad auditiva se producía sólo si soplaba el Aquilón, no el Austro (cf. al respecto, Plinio, Naturalis historia, IX, 30, 6-7 y Solino, Collectanea rerum memorabilium, XII, 6). Cf. n. 533. 421. Cf. n. 67.
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esto, el que no se siente atraído por la música, parece ser más bestia que una bestia. Y con esta mención a Orfeo, pongamos fin a la definición de la música. Capítulo VI. Los inventores de la música Según Isidoro, Moisés asegura que el creador del arte musical fue Tubal 422 que perteneció a la estirpe de Caín, antes del diluvio. Y, en efecto, en el Génesis, 4 423 se afirma que fue el padre de los que tocan la cítara y el órgano; y no porque él haya inventado dichos instrumentos, que son de aparición muy posterior, tal como constata el maestro en su Historia 424, sino porque descubrió algunas de las consonancias musicales que, tiempo después, fueron aplicadas a los instrumentos. Y, como era pastor, inventó la música para que le sirviese de solaz durante su labor de pastoreo y porque, continúa en el mismo pasaje el historiador Petrus Comestor, había oído que Adán había profetizado que el diluvio o el juicio sería de dos maneras, uno en forma de agua y el otro en forma de fuego. Escribió su música completa en dos columnas a fin de que no pereciese su hallazgo en ninguno de los casos. Una era de mármol, para que no se disolviese con el agua si acaecía un diluvio, la otra era de adobe, para que resultase indemne si acaecía un incendio. Y que así fue, lo narra el historiador Josefo. Los griegos, por su parte, sostienen que Pitágoras descubrió los fundamentos de este arte, es decir, las consonancias principales: diapasón, diapente, diatessarón y tono (si es que el tono debe considerarse consonancia o, mejor, parte de consonancia, según los antiguos), y que Pitágoras habría deducido las proporciones de tales consonancias a partir de los pesos de los martillos 425; no afirman, en todo caso, que haya descubierto las consonancias en sí, ya que eran conocidas mucho tiempo antes, ni que haya sido el primero que inventó los instrumentos musicales. Y en efecto, a propósito del libro de los Jueces, Petrus Comestor 426 afirma que en tiempos de Gedeón, Mercurio inventó la siringe, esto es, cierto instru422. Cf. nn. 34 y 59. 423. Gen., 4, 21. 424. Petrus Comestor, autor de Historia scholastica. Jacobus Leodiensis afirma unas líneas más abajo que el autor judío apela a la autoridad del historiador Flavius Iosephus, circunstancia que ya hemos tenido ocasión de constatar en el texto del anónimo autor de Metrologus liber (cf. p. 136 y más concretamente la n. 336). 425. Cf. n. 35. 426. Cf. n. 336.
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mento musical, al que así denominó por la mujer , que se llamaba Siringe; y ésta a causa de los celos hacia Harmonía abandonó a su marido 427. También, se dice, el propio Mercurio inventó la lira del modo siguiente: encontró el caparazón de una tortuga muerta que conservaba tensos sus nervios ya secos en el borde de su caparazón y que, al ser movidos por la brisa o el viento, producían un tenue silbido 428; tomando nota de este detalle, Mercurio concibió la lira. Aun así, quizá fue Pitágoras el inventor de nuevos instrumentos que antes de él no existían. Otros autores mencionan otros personajes que descollaron en el arte musical, como Aristóxeno 429, Filolao, Arquitas 430, Nicómaco y Tolomeo 431, a los que se refiere Boecio en sus Fundamentos de la música y de cuyas teorías, junto con su propio criterio, se sirvió para escribir su tratado. En efecto, todos ellos fueron autoridades de la música teórica, aunque el más eminente parece haber sido Boecio. En lo que a la música práctica plana respecta, sobresalió el hermano Guido 432, que descubrió nuevas notas y figuras, y escribió mucho sobre el monocordio y los tonos. Muchos han sido los que han estudiado la música mensural, entre los que parecen destacar aquel autor cuyo libro se transmitió bajo el nombre de Aristóteles 433, y Franco Teutonicus. Las artes de éstos son muy afines; 427. Tal noticia, según aparece en el texto (quae sic vocavit ab uxore , quae Syringa vocabatur) es ininteligible. Aun dando por buenos los hechos que aquí se relatan, Harmonía y Siringe habrían sido dos esposas distintas de Cadmo, y no dos nombres distintos de la misma mujer, con lo que tendría que proponerse la lectura: ab uxore altera. Efectivamente, sobre la boda de Cadmo con la Esfinge, anterior a su matrimonio con Harmonía, se lee en Bocaccio, Genealogia deorum gentilium, II, 63 (Cf. M.ª C. Álvarez Morán y R. M.ª Iglesias Montiel, eds., G. Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, Madrid, 1983, p. 166: «Paléfato, además, escribe que tuvo como esposa a la Esfinge y que ésta, a causa de los celos de Harmonía, se había separado de él y había declarado la guerra a los Cadmeos»). Y, en efecto, tal se lee en Paléfato (Incredibilia, IV, 1), según el cual, Cadmo había llegado a Tebas casado ya con una mujer de nombre Esfinge. Tras dar muerte al dragón, fue entronizado y contrajo matrimonio con la hermana de éste, llamada Harmonía. Al saberlo, Esfinge se retiró al monte Ficio y luchó contra Cadmo. 428. Isidoro, Etymologiae, III, 22, 8. 429. Teórico griego de la música y alumno de Aristóteles, fue autor de Rhytmica y Harmonica. 430. Tanto Filolao como Arquitas fueron filósofos pitagóricos del siglo V a. C. 431. Matemático griego que vivió entre los siglos I-II d. C., escribió Arithmetica introductio y Harmonicum enchiridion. También matemático, Euclides (s. IV a. C.) compuso, entre otros muchos tratados, Almagesto o Sintaxis mathematica. 432. Esto es, Guido d’Arezzo. 433. Es decir, el [Ps.] Aristóteles, autor de Tractatus de musica.
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no obstante, los modernos difieren mucho de ellos en sus escritos, en lo que se refiere a la ejecución de los cantos, al nuevo modo de medir y de figurar o poner notas a los cantos, tal como, si Dios quiere, quedará claro en el último libro de esta obra, en el que se esgrimirán algunos argumentos en defensa de los autores antiguos. Capítulo VII. El modo de adquisición de la música Toda vez que son dos, fundamentalmente, los sentidos auxiliares de las ciencias, esto es, la vista y el oído, toda la información que una persona conoce, según constatamos como proceso conveniente y natural, la conoce hallándola encontrable o aprendiéndola. Con todo, la vista sirve mejor al haber encontrado por hallazgo la ciencia, pues los hombres, como consecuencia de ver y admirar los efectos de las cosas, empezaron a filosofar. Por ello, Platón en el libro segundo de Timeo 434 asegura que los ciegos llevan una vida mísera y lúgubre, pues no pueden percibir los fenómenos celestes ni otros que, según afirma Platón, suministran la simiente para la reflexión filosófica y dan de ella explicación, ya que, en su opinión, la liberalidad divina no ha concedido un bien mayor al género humano que la filosofía. No obstante, el oído cumple un mejor servicio a favor de la ciencia adquirida de otro por la enseñanza, pues, gracias a él, la persona menos dotada, escuchando, comprende y aprende lo que desconocía y que otro le enseña. Realmente, aunque, en sentido general, la vista desempeña una función más fundamental en el conocimiento habido por hallazgo, en lo que se refiere a la ciencia de la música, de más provecho parece el sentido del oído, al menos en lo que toca a la música sonora, ya que el sonido es el objeto del oído. Por ello Roberto, en su libro El nacimiento de las ciencias 435, afirma que, mientras que las demás ciencias se descubrieron a través de la vista, la música se descubrió solamente a través del oído. Así, a los que les falta el oído, carecen de la música, del mismo modo que a los que les falta la vista, carecen de la ciencia de los colores. Con todo, no es suficiente el solo oído para la adquisición de la música, ya que, en tanto exige del concurso de la teoría, precisa también de la vista. Se dice que las disciplinas matemáticas (una de las cuales es la música) tienen el mayor 434. Timaeus, 47b. 435. ������������������������ Cf. Robertus Kilwardby, De ortu scientiarum, XVIII, 126 (Auctores britannici medii aevi, vol. 4, London: The British Academy; Toronto: The Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1976). Sobre ������������������������������������������������������������������� el sentido del oído según la concepción platónica, cf. n. 39.
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grado de certeza, y no sólo por el carácter axiomático de sus demostraciones, sino porque lo que uno ha oído con el oído, la vista lo somete a corroboración en las pertinentes figuras musicales. Capítulo VIII. A qué parte de la filosofía está supeditada la música La Filosofía o Ciencia, en tanto se divide en una parte teórica y en otra práctica, contiene a la ciencia musical en las dos partes mencionadas. No obstante, la música se adscribe de forma más sustancial y en un sentido más general a la ciencia teórica que a la práctica. Y ya que, tal como consta en el libro quinto de la Metafísica, son tres las partes principales de la ciencia teórica 436 (esto es, la Ciencia Natural, que somete a consideración aquello que, tanto según su entidad 437 como según su comprensión 438, es capaz de movimiento y no separable de la materia; la Matemática, la que contempla cosas separadas del movimiento y de la materia sensible, mediante la inteligencia pero no en cuanto a entidad 439; y la Metafísica, que examina cosas que, no sólo mediante la inteligencia 440 sino también en cuanto a entidad, están separadas del movimiento y de la materia sensible 441), en una concepción general de la Música, ésta, en lo que se refiere a sus distintas especies, se adecua a estas tres partes de la ciencia. Efectivamente, la Música
436. Aristóteles trata la cuestión de la clasificación de las ciencias teoréticas en el inicio del libro VI de Metaphysica (1, 1025b25-1026a), pero tal vez la razón de que Jacobus Leodiensis mencione el libro quinto se deba a que toma literalmente el libro E por el ‘libro Quinto’, dado que considera el normalmente llamado «libro II» (que en griego es el «alfa minúscula») como el «I menor». En todo caso, es en los libros XIII y XIV donde Aristóteles matiza el objeto de estudio de la Ciencia matemática en el sentido indicado por Leodiensis. 437. Secundum esse, es decir, de acuerdo con su realidad o entidad, independientemente de que se la comprenda o no. 438. Secundum intellectum, esto es, de acuerdo con la forma que tenemos de entender algo. 439. La restrictiva «mediante … pero no en cuanto …» es pertinente, toda vez que Aristóteles en el libro XIII corrige la relativa inconcreción que, respecto al objeto de estudio de las Matemáticas, parecía mostrar en el inicio del libro VI. En este nuevo pasaje, niega rotundamente la posibilidad de que los objetos matemáticos, secundum esse, sean inmóviles y capaces de existencia separada de los objetos sensibles, aunque sí lo sean en la definición (cf. Metaphysica, XIII, 2, 1077b1-15). 440. Per intellectum entiéndase «mediante la inteligencia o la capacidad de comprensión». 441. Quiere esto decir que el objeto de estudio de la Metafísica son las realidades subsistentes pues, en el ser, son inherentes en la materia.
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Celeste o Divina corresponde a la Metafísica; la Mundana y la Humana, a la Ciencia Natural; la Instrumental o Sonora queda, en parte, bajo la órbita de la Ciencia Natural y, en parte, bajo la de la Ciencia Matemática, aunque fundamentalmente bajo esta última. Por ello hemos de aludir a la división de la Ciencia Matemática. Ésta, ya que versa sobre la cantidad, se divide de acuerdo con la clasificación de la cantidad; pues si las ciencias se diferencian, también lo hacen los objetos de que tratan. Toda cantidad es continua o discreta: continua es la magnitud, discreta es la multitud o número. Boecio, en el prólogo del segundo libro de su Aritmética 442, establece la siguiente división de las ciencias matemáticas: unas tratan del número y otras de la magnitud. Dentro del número, o tratan del número absoluto considerado en sí mismo, como, por ejemplo, el tres o el cuatro o cualquier otro que no precise o no sea relativo a ningún otro número. O tratan del número, pero no del absoluto, sino del relativo, como, por ejemplo, doble, medio, sesquiáltero, sesquitercio o cualquier otro que, a no ser que se refiera a otro, carece de entidad. En lo que a las magnitudes respecta, unas son permanentes e inmóviles y otras son móviles, en rotación continua e incesante. De la cantidad que en sí misma tiene entidad absoluta, se encarga la Aritmética, mientras que la cantidad que es relativa la estudian las proporciones de la modulación musical, y la Geometría da noticia de la cantidad de la magnitud inmóvil. La ciencia de la magnitud móvil será objeto de la disciplina de la Astronomía. Y sigue Boecio en el mismo pasaje: «... si el estudioso carece del dominio de estas cuatro disciplinas, no podrá descubrir a la verdad y, sin esta contemplación de la verdad, no es posible el recto conocimiento, pues la sabiduría de las cosas que son verdaderas constituye el conocimiento y comprensión íntegros. El que desprecia lo que es el sendero de la sabiduría, lo declaro filósofo no recto, pues es la filosofía el amor a la sabiduría». De estas palabras se deduce el grado de estima que Boecio confiere a las ciencias matemáticas, de modo que, sin ellas, nadie se llame investigador de la verdad, ni sabio o filósofo solvente. Y así, según Boecio, las ciencias matemáticas se dividen de la siguiente manera. Afirma que dos versan sobre la multitud o número: la Aritmética, cuyo objeto primero y principal es el número absoluto o considerado en sí mismo, y sólo de forma secundaria, el número relativo; y la Música, que trata de forma primera y principal del número relativo, aunque, en cierto modo y de forma secundaria, puede versar sobre la multitud o número absoluto, ya que el que conoce los términos de una comparación que supone mutua implicación, en 442. La referencia correcta es libro I.
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cierto sentido debe conocer cada término por sí mismo, de la misma manera que si establece una diferencia entre dos cosas, ha de conocerlas ambas. Las otras dos ciencias estudian la magnitud: la Geometría teoriza de la magnitud inmóvil y por ello deriva su nombre de ‘Tierra’, que se dice que es localmente inmóvil. La Astronomía, por su parte, estudia la magnitud móvil, como es el caso del cielo y de los cuerpos celestes y, por esta razón, toma su nombre de los astros. También Roberto en El nacimiento de las ciencias establece una clasificación de las mencionadas ciencias matemáticas 443. «La Matemática –dice– tratando de la cantidad, puede ser o bien de la multitud o número, o bien de la magnitud. Y si es de la multitud o número, es o bien del número en sentido simple, sin implicaciones con otras naturalezas, y de ello se encarga la Aritmética; o bien del número armónico, que es el número que encuentra concreción en las cosas que, observando una proporción numeral, se unen para conformar una única cosa. De este número se encarga la Música. Si, por el contrario, es de la magnitud, es o bien de la magnitud o dimensión en sentido simple, sin implicación con otra naturaleza distinta, y de ella se encarga la Geometría; o bien es de la magnitud o dimensión que concierne a la naturaleza corpórea fundamental y primigenia, es decir, la de los cuerpos celestes y, secundariamente, la de las otras magnitudes del mundo; y tal ciencia es la Astronomía, cuyo objeto primordial de estudio es el cielo y los fenómenos adyacentes a las dimensiones de éste, verbigracia, su movimiento, posición, día, noche, y cosas semejantes. De forma secundaria, se encarga también del estudio de la Tierra». Por tanto, en la concepción de Roberto, son cuatro las ciencias matemáticas: dos ciencias distintas para el estudio del número, según éste sea abstracto o concreto, y otras dos ciencias distintas para la magnitud, según ésta sea, igualmente, abstracta o concreta. La afirmación de Boecio de que la Aritmética versa sobre el número absoluto y considerado en sí mismo, puede entenderse en dos sentidos. O bien que la Aritmética no estudia el número concreto o relativo a alguna materia especial, como declara Roberto explícitamente. Considera, en efecto, el número de forma simple y absoluta; no en tanto es número de tales o cuales cosas, que es aplicable también a estas o aquellas cosas en virtud de su aptitud mensural 444; 443. ������������������������ Cf. Robertus Kilwardby, De ortu scientiarum, XLVI, 656 (Auctores britannici medii aevi, vol. 4, London: The British Academy; Toronto: The Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1976). 444. En el texto: suo modo. Ya en las nn. 189 y 190 hemos constatado la sinonimia de modus, maneries y temporis consideracio.
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en la Analytica priora 445 es considerado el silogismo en este sentido absoluto, sin supeditarlo a una materia probable o necesaria. O bien pudiera ser que se dice que la Aritmética estudia el número tomado en sentido absoluto a fin de distinguirlo del número relativo. Y a esta última idea parece que es a lo que apuntan las palabras de Boecio y no a que el aritmético deba tratar del número relativo. En efecto, éste es objeto de la atención de Boecio en el libro primero de su Aritmética, donde compara los números en razón de la igualdad y desigualdad y, en el segundo libro, trata del número en relación con las figuras geométricas, ya que éstas reciben el nombre a partir de los números, como por ejemplo, ‘triángulo’ viene de ‘tres’ y ‘ángulo’, y así el resto de las figuras. Y con ello se da a entender que la Geometría, así como cualquier otra Ciencia matemática, está subordinada a la Aritmética, tal como declara Boecio en el prólogo del libro segundo de su Aritmética. Pero se advierte que la Aritmética versa sobre el número considerado por sí mismo porque de forma primaria y preferente trata de tal número, estableciendo sus definiciones, divisiones y propiedades. Del mismo modo, se explicita que la Música estudia el número o cantidad relativa, bien porque trata del número concreto o relativo a alguna materia especial, esto es, al sonido, en el caso de la música sonora, y a otros accidentes, en el caso de los otros tipos de música; bien porque, de forma primaria y preferente, trata del número relativo, en virtud del cual tiene la posibilidad de juzgar las proporciones y medidas de los fenómenos que estudia. Y ya que el aritmético también investiga sobre el número relativo, la Música está supeditada a la Aritmética. Y así es innegable que, en cierto modo, la Música está subordinada a esta parte de la Filosofía.
Marchetus de Padua, Lucidarium, tractatus primus, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963. Capítulo I. La invención de la música Macrobio, después del proemio de su libro segundo 446, refiere cómo Pitágoras inventó la música. Cuando Pitágoras, afirma, se encontraba paseando sin 445. Obra de Aristóteles. 446. Entiéndase el libro segundo de su Commentarium ad somnium Scipionis.
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rumbo fijo, oyó a unos herreros forjando a golpes el hierro candente y, de repente, al llegar el sonido a sus oídos, éste se materializó en una cadencia cierta, ya que en los golpes de los martillos, los agudos eran acordes con los graves, de forma que, a efectos de percepción, unos y otros mantenían la constancia de esta cadencia y de los diversos golpes resultaba una consonancia 447. Hizo que los artesanos intercambiasen sus martillos, pero, tras haberlo hecho, la diversidad de los sonidos persistía en los martillos, pues no dependía de la fuerza de los hombres. Tras anotar los distintos pesos en cada uno de ellos 448, mandó que se hiciesen martillos más grandes 449. Y de los martillos pasó a experimentar con cuerdas. Tensó tripas de ovejas y fibras de bueyes atadas a pesos semejantes a los de los martillos del experimento anterior, y se produjo el mismo efecto melódico que había causado la consonancia de los martillos, aunque con la cualidad añadida de la dulzura propia del sonido de las cuerdas. De este modo, Pitágoras, artífice de tan importante hallazgo, dedujo los números en los que se fundamentaban los sonidos acordes y, a partir de las proporciones que resultaron consonantes, puso los cimientos de la investigación musical. Esto lo relata Macrobio en el lugar indicado. Incluso él mismo, según afirma Tulio en el libro cuarto de las Cuestiones Tusculanas, cultivó los instrumentos de cuerda y el canto y, continúa Cicerón, se dice que los pitagóricos eran devotos del canto y que mantenían en secreto algunas de sus teorizaciones y que, con el canto y el sonido de las cuerdas, inducían a sus mentes al descanso tras la fatiga de sus reflexiones filosóficas. Capítulo II. La hermosura de la música La más hermosa de la artes es la música, de la cual dice Remigio 450: «... la música, en su inmensidad, abarca todo, lo vivo y lo que no vive»: sin fin cantan 447. La lectura de la edición de Marchetus de Padua (ut utramque ad audientes, sub statuta divisione remanerent, ex variis impulsibus sibi consonantia nasceretur) ha sido levemente modificada a la luz del original de Macrobio (Commentarium in Ciceronis somnium Scipionis, II, 1, 9): ut utrumque ad audientis sensum stata dimensione remearet et ex variis (…). 448. Sobre la ignorancia de cuál fue la unidad de peso que se utilizó, llama la atención Guido d’Arezzo en Micrologus, XX, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 141 (ed. J. P. Migne), Paris, 1844-1904. 449. Respecto a Macrobio (Commentarium in somnium Scipionis, II, 1, 8-14), falta texto, con lo cual resulta inconsecuente este período. Según Macrobio, la finalidad de mandar construir martillos de mayor (y menor) tamaño era comprobar que, modificados los pesos originarios, la consonancia desaparecía. 450. Tras una consulta detenida de todas las ediciones de Remigius Antissiodorensis que obran en mi poder en soporte papel, magnético y electrónico, no he sido capaz de localizar esta
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los coros de ángeles, arcángeles y de todos los santos ante la vista de Dios, diciendo: «Santo, Santo, Santo». De ella afirma Boecio en su prólogo que no hay nada tan propio de la condición humana como relajarse con las melodías dulces y angustiarse con las discordantes 451. Y esto no es aplicable solamente a un determinado gusto o edad, sino que se extiende a todos los gustos; y niños, jóvenes y ancianos, como en virtud de un afecto natural, sienten tal querencia hacia la música que no ha habido edad que ante ella no haya sentido delectación. Entre los demás árboles, es la música admirable: sus ramas son las proporciones numéricas, sus flores son las clases de las consonancias, sus frutos son las dulces armonías llevadas a efecto por las consonancias. De ello trata Bernardo: «... una es la música universal, cuyo poder, por la voluntad de Dios, abarca, mueve y contiene todo 452 lo que se mueve en el cielo y en la tierra y en el mar, y en la voz de los hombres y animales, y se halla en el desarrollo de los cuerpos, en los años, en los días y en las estaciones» 453. cita. No obstante, en el capítulo VI de De harmonica institutione de Regino Prumiensis (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 132 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904) se lee: Jure igitur musica capitur omne quod vivit, quia coelestis anima, qua animatur universitas, originem sumpsit ex musica, ut Platoni et ejus sectatoribus placet («Con razón la música abarca todo lo que vive, pues, tal como Platón y sus discípulos defienden, el alma celeste, que da vida a todo el cosmos, tiene su origen en la música»). Cf. también infra, la n. 453. 451. Boecio, De institutione musica, I, 1. Sobre su deuda respecto a Platón y Aristóteles, cf. n. 293. 452. En el texto: nutu divino caput movet continue omnia, que hemos leído: nutu divino capit, movet et continet omnia. 453. La cita no parece ser literal y quizá Marchetus de Padua haya recogido esta noticia de algún autor que había reescrito o fusionado ciertos pasajes de Bernardus pues se encuentran, efectivamente, argumentos semejantes en las obras de Bernardus Claraevallensis, aunque no, a lo que se me alcanza, aplicados a la música. Por ejemplo, cuando en De gratia et libero arbitrio, X, 33 (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 182 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904), Bernardus comenta el Sap., 8, 1, afirma que la sabiduría substantiali quadam et ubique praesenti fortitudine, qua utique universa potentissime movet, ordinat, administrat. Igualmente en el Sermo, 14, 2 de In Psalmum XC, Qui habitat, Sermones XVII (idem, vol. 183) asegura Bernadus: Nam et coelestia sese elementa in usus creasse tuos, ante docuerat. Nempe ������������������������������������������� facta memorantur ut essent in signa, et tempora, et dies et annos (Gen., I, 26, 24). ������������������������������������������� Con todo, parece ser en Regino Prumiensis (De harmonica institutione, IV, Patrologia cursus completus, series latina, vol. 132 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904) donde se halla la formulación más cercana a la que Marchetus de Padua atribuye a Bernardus: Naturalis itaque musica est quae nullo instrumento musico, nullo tactu digitorum, nullo humano impulsu aut tactu resonat, sed divinitus aspirata sola natura docente dulces modulatur modos: quae fit aut in coeli motu, aut in humana voce. Nonnulli adjiciunt tertium, videlicet in irrationabili creatura, sono vel voce («Así pues, la música natural es aquélla que se produce sin necesidad de ningún instrumento musical, ni de la pulsación de los dedos, ni del aliento o tacto
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Capítulo III. La utilidad de la música Se lee en Isidoro que sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta, pues nada se rige sin ella 454. Cuando David tañía su arpa, se apaciaguaba el espíritu malo de Saúl y ello debido a la dulzura del sonido musical. Se lee también que el profeta Eliseo, habiéndole hecho el rey una consulta, se dio cuenta de que había perdido su espíritu profético. Mandó, entonces, que viniese un tañedor y, cuando éste comenzó su ejecución, percibió que recuperaba el espíritu profético y volvió a hacer profecías 455. Todos los días vemos la utilidad de la música de los cuernos y trompetas y de otros instrumentos en las batallas. Y similar es la reacción del alma. Por ello afirmaba Pitágoras que el mundo tiene su fundamento en la música y que ella podía regirlo, porque es cosa probada que incluso las íntimas pulsaciones de nuestras venas guardan relación con los poderes de la armonía en virtud de sus ritmos musicales. También Boecio 456: «No hay camino más expedito que el oído para que las enseñanzas penetren en el espíritu». Capítulo IV. El juez de la música No radica el juicio de la música sólo en el sonido, pues el sentido del oído puede fallar, como también el resto de los sentidos. Efectivamente, engaña el sentido de la vista cuando ponemos un palo recto en el agua, porque a los ojos parece torcido. Igualmente, en muchas ocasiones es mendaz el sentido del oído, cuando encuentra placer en un sonido que carece de toda relación y proporción. Por esto dice Boecio 457: «... así como no es suficiente observar con la vista los colores y las formas sin analizar sus propiedades, tampoco llega con el mero placer de la música, a no ser que se analice de qué modo se producen las prohumano, sino que, por inspiración divina, con el solo dictado de la naturaleza, produce dulces sonidos: ésta sucede tanto en el movimiento del cielo como en la voz humana. Algunos añaden una tercera: la que se produce en las criaturas irracionales, ya sea ésta sonido o voz»). 454. Aunque con omisiones y distorsiones respecto a la fuente, cf. para lo que sigue, Isidoro, Etymologiae, III, 17, 1-3. Para la deuda de éste respecto a Institutiones de Casiodoro y a Platón, cf. las notas a la traducción de Isidoro en las pp. 21 ss. y más concretamente la n. 39. 455. II Reg., 3, 15-16: «Mas ahora traedme un tañedor. Y mientras el tañedor tocaba, la mano de Jehová fue sobre Eliseo». 456. Boecio, De institutione musica, I, 1 que reescribe a Platón, Respublica, VII, 12, 530d y 531c. 457. El autor cita con bastante libertad a Boecio, De institutione musica, I, 1.
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porciones de sonidos distintos entre sí». El juicio y la propiedad de la música es la proporción de los números que tanta importancia tiene en ella y que, como ama y señora, manda 458. Así, Remigio dice 459: «La verdad de la música radica en los números de las proporciones». Capítulo V. Qué es la música Música es el honorable arte que modula el sonido de cielo y tierra. Igualmente: música es la ciencia que se compone de números, proporciones, cantidades, medidas, conjunciones y consonancias. O, según Guido, música es el movimiento de sonidos por arsis y tesis, esto es, por elevación y descenso. Capítulo VI. De dónde procede el nombre de música Se dice ‘música’ de moys 460, esto es, ‘agua’, ya que fue descubierta a partir del agua, según refiere Remigio 461, pues, así como el agua no puede ser tocada sin que se mueva, así tampoco la música sin que se oiga. Afirma también: «‘moys es palabra que significa ‘agua’, pues muy grande es la contribución del agua al sonido, como sin duda se deduce de los tubos de los órganos que se llenan de agua para que puedan emitir sonido». Capítulo VII. La división de la música Aunque toda modulación de la voz y del sonido y también cualquier cosa que se perciba por el sentido del oído es música, ya que ella es la que da cuenta 458. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 34, que, a su vez reelabora los argumentos de Platón (Phaedo, 80a) concernientes a la superioridad del alma sobre el cuerpo. 459. Aunque con la omisión de «de la música», cf. Commentum in Martianum Capellam, II, 46.8 (Lutz, C.E., ed., Remigii Autissiodorensis Commentum in Martianum Capellam, Leiden: E.J. Brill, 1962): Nam veritas in numeris continetur. Cf. también Remigius Antissiodorensis en el inicio de su proemio a De musica (Patrologia cursus completus, series latina, vol. 131 [ed. J. P. Migne], Paris, 1844-1904): Omnis ars Musica proportionibus constat, id est consonantiis («Todo el arte de la Música tiene su fundamento en las proporciones, esto es, en las consonancias»). 460. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130�. 461. ������������������������������� Remigius Antissiodorensis. Cf. Commentum in Martianum Capellam, VI, 286.17 (Lutz, C.E., ed., Remigii Autissiodorensis Commentum in Martianum Capellam, Leiden: E.J. Brill, 1962).
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de estos fenómenos, no obstante, hay que advertir que ‘música’ es nombre de género y la definición dada arriba es la definición de este género. Y por ello, porque es género que tiene especies, también ha de saberse que una música se denomina Armónica, otra Orgánica y otra Rítmica, y de todas ellas hay que tratar. Pero porque se considera que la primera es la armónica, ya que es la que se conforma a partir de la voz del hombre o porque es connatural al propio hombre, ésta será la primera que trataremos. Capítulo VIII. La música armónica Música armónica es aquélla que se produce por medio del sonido voz, bien sea humano bien sea animal. Mas para que tal definición quede clara, hay que considerar qué es ese sonido voz en el que se concreta. Si consideramos su relación con todas las demás especies de música, la susodicha música armónica tiene puntos de encuentro con las otras dos. En efecto, cualquier cosa que ella pueda hacer objeto de canto es susceptible de ser modulada por la música orgánica y por la rítmica. Sólo guarda con ellas una diferencia: sólo se produce por el sonido voz, bien sea humano bien sea animal. Capítulo IX. El sonido voz Sonido voz es el sonido del aire percutido por el aliento, percibible por el oído y formado únicamente por los instrumentos naturales de un animal. Decimos que estos instrumentos naturales son, como máximo, seis: pulmón, garganta, paladar, lengua, dientes anteriores y labios. Es posible, no obstante, que algunos animales puedan formar voces sin alguno de estos órganos, como es el caso de las aves, que carecen de dientes. Pero son instrumentos de todo punto imprescindibles para formar voces, el pulmón, la garganta, el paladar y los labios 462. Sin ellos, de ninguna forma puede producirse el sonido voz. Primero, el hálito procede del pulmón, segundo, atraviesa la garganta, tercero, golpea el paladar, cuarto, la lengua lo escinde para diversificarlo, quinto, como resultado del choque de la lengua contra los dientes, se concreta la articulación de su emisión, y, sexto, los labios le imprimen moderación.
462. Nótese que en la enumeración no figura lingua.
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Johannes de Muris, De practica musica, seu de mensurabili, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 3 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963.
Libro II. Sigue lo que el maestro Johannes de Muris dice de la música práctica o de la mensural
Puesto que en los párrafos precedentes hemos tocado superficial y brevemente la música teórica, ahora también queda plantearse con más amplitud lo que se refiere a la parte práctica de la música mensural, ya que de ella opinan de diversa manera los que la practican. Como se ha mostrado en el libro primero, el sonido se origina con un movimiento y, como es del género de los movimientos sucesivos, existe mientras se hace, pero ya no existe una vez que se ha producido. Una sucesión no existe sin movimiento. El tiempo introduce movimiento sin posibilidad de separación. Por tanto, corresponde que el sonido se mida en un tiempo preciso. Pero el tiempo es la medida de un movimiento. En cambio, este tiempo es la medida de un sonido emitido con movimiento continuo: entonces se asigna una misma definición a ‘tiempo’ y a ‘un solo tiempo’ 463. Un tiempo es mayor y otro menor: mayor el que tiene un movimiento más largo, menor el que lo tiene más breve que los restantes, según una numeración 464. Pero no difieren en la forma; pues más y menos no suponen cambio de forma. En todo tiempo de sonido medido nuestros predecesores asignaron razonablemente un canon de perfección, proponiendo un tiempo tal que pudiera ser susceptible de división por tres, porque tenían la opinión de que toda perfección radicaba en un orden ternario: por esa razón propusieron este
463. Tal como afirma Johannes de Muris en el capítulo I de Compendium musicae practicae (ed. Ulrich Michels, Corpus scriptorum de musica, vol. 17, Roma: American Institute of Musicology, 1972): Quid est tempus in generali? mensura vocis prolatae sub uno motu continuo; y, más adelante (en el capítulo III), determina que la definición de unum tempus es la misma que la definición de tiempo (Quid est unum tempus? Eadem definitio temporis, et unius temporis assignatum). 464. En el texto: secundum unam dinumerationem. De Muris sigue la definición aristotélica de tiempo: «... tiempo es el número del movimiento según el antes y el después» (Physica, I, 11, 219a33). En última instancia, pues, la ratio del tiempo radica en la numeración de lo anterior y posterior. Es, por tanto, numerus numeratus.
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tiempo como medida de cualquier canto, sabiendo que en el arte no conviene que se encuentre lo imperfecto, aunque algunos autores modernos han creído haber descubierto que falta su opuesto 465. Más adelante se expondrán con más claridad sus tesis. Numerosas y verosímiles hipótesis dan fe de que, efectivamente, en el tres radica toda perfección. En Dios, que es perfectísimo, existe unidad en sustancia, pero Trinidad en sus personas; así pues, es trino y uno, y uno y trino. Por tanto, la adecuación de la unidad a la Trinidad no tiene fisuras. En primer lugar, decimos que en la inteligencia existe lo diviso y concreto, y que el número tres subyace al compuesto de sus partes 466. En el cielo superior existe lo moviente, 465. En el texto: quamvis huius oppositum aliqui moderni, quod abest, se crediderunt invenisse, que, aunque oscuro, ha de ser leído en el contexto de la refutación a la que los autores «modernos» sometieron la definición de tiempo perfecto aceptada por los «antiguos». Según testimonio de Jacobus Leodiensis (Speculum musicae, VII, 11) –más explícito en este punto que De Muris–, argüían los «modernos» que la definición tradicional era «insuficiente» (insufficiens) y que faltaba a la verdad, ya que el tiempo perfecto, así como era divisible en dos partes desiguales o en tres iguales, también lo era en dos partes iguales, quedando remanente un cierto valor de tiempo. Además, sostenían, era falso que estas tres partes iguales en que era divisible el tiempo perfecto, fuesen indivisibles, pues cualquiera de ellas podía dividirse a su vez en tres. Consiguientemente, y contra el sentir de Iacobus Leodiensis, los «modernos» aceptaban la brevis imperfecta y la minima. 466. He respetado, en la medida de lo posible, la literalidad de un texto latino evidentemente corrompido: in intelligentia primo divisum (dicimus) esse et concretum, et compositum ex his sub numero ternario reperitur. Una interpretación más cabal, pero que seguiría reflejando la corrupción del texto, sería: «la inteligencia es una sustancia divisa y concreta, y en el compuesto resultante de la adición de ambas se encuentra el número tres». Podría pensarse, entonces, que De Muris muestra aquiescencia con la tesis de la pluralidad de formas sustanciales en un solo compuesto, sea en su formulación hilemórfica (forma, materia y compuesto), sea en la formulación más específica de la trinidad del alma (alma vegetativa, sensitiva e intelectiva, cuyo carácter de formas sustanciales había defendido el dominico Roberto Kilwardby –cf. en p. 154, la referencia que a Kilwardby hace Jacobus Leodiensis–). Esta última posibilidad sería razonable, toda vez que el neoplatonismo, vigorizado cuando Occidente dispuso de las traducciones de ciertos filósofos neoplatónicos árabes, dominaba el pensamiento desde el siglo XIII. Ahora bien, a la luz de la reconstrucción que conjeturamos a continuación, se trataría exactamente de lo contrario: muy probablemente, en el período sintáctico en cuestión existe deturpación por haplografía, a resultas de la cual essentia habría quedado solapada bajo el esse (esse, ) y, casi con seguridad, el dicimus debió de ser introducido por algún copista deseoso de dotar de coherencia sintáctica al esse, que, tras la haplografía, sólo podía ser interpretado como infinitivo. Cabe, entonces, que el original haya contenido la siguiente enumeración de las partes de la inteligencia: esse, essentia et compositum ex his, donde el his se refiere a las dos anteriores. Por tanto, el maestro matemático estaría afirmando que las partes del alma son el esse (‘existencia’), la essentia (‘esencia’) y el compositum o forma sustancial que resulta de la composición de ambas. Esto es, se adscribiría a la tesis tomista sobre la existencia de sustancias
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lo móvil y el tiempo; en las estrellas y el Sol, el calor, el rayo y el brillo; en los elementos, el acto, la pasión 467 y la materia; en los individuos, la generación, la corrupción y el sujeto 468; en todo tiempo finito, el principio, el medio y el fin; en toda enfermedad curable, el agravamiento, la crisis y la mejoría. Tres son las operaciones del intelecto, tres los términos del silogismo, tres las figuras de la argumentación, tres los principios intrínsecos de los fenómenos naturales, tres las potencias del alma 469 del ser no privado de su juicio, tres las diferencias correlativas de posición espacial 470. En el universo hay tres líneas. El tres es el primer número impar primo y no compuesto. El número cúbico se obtiene multiplicando el número por sí mismo tres veces. Nunca dos líneas, sino tres, definen una superficie: el triángulo es el primero de los polígonos rectilíneos. Todo cuerpo tiene tres dimensiones; en caso contrario, no se sostiene. Así pues, viendo que todo, en alguna medida, contiene el tres, no se debe dudar de que es perfecto. Por oposición, el dos, al repugnar la idea de unidad, es imperfecto, por lo que el dos es ‘infame’ 471. Ahora bien, cualquier número compuesto que sea múltiplo de tres, puede, con razón, ser considerado perfecto. También el uno, siendo número continuo, es parte numerativa no sólo de tres, sino de cualquier número hasta el infinito. Pero como el sonido medido en el tiempo resulta de la unión de dos formas, una natural y otra matemática, ello explica que, aunque fuese fragmentable hasta el infinito en razón de una, es necesario que, en virtud de la otra dimen-
inmateriales no divinas (post Deum, en palabras de Boecio –De Hebdomadibus–, citado por el propio santo Tomás en Quaestio VI de Quaestiones disputate de anima), en la que resulta nuclear la noción de alma como sustancia «físicamente simple, pero metafísicamente compuesta» (cf. p. 14 del estudio preliminar de Juan Cruz Cruz a Ezequiel Téllez, Tomás de Aquino. Cuestiones disputadas sobre el alma, Pamplona, 1999). Santo Tomás, tras rechazar en la composición del alma el concurso de materia y forma, y en explícita polémica con el hilemorfismo universal defendido por el neoplatónico Avicebrón en Fons Vitae (capítulo IV de De ente et essentia y Quaestio VI de Quaestiones disputate de anima), afirma: «el alma humana, siendo subsistente, está compuesta de potencia y acto» (De anima, a6 c), donde acto y potencia no son, respectivamente, materia y forma, como lo eran en el hilemorfismo neoplatónico, sino, llevando a sus últimas consecuencias la concepción aristotélica del alma como forma o entelequia del cuerpo (De anima, II, 2, 414a15-20), existencia (esse) y esencia (essentia). 467. Cf. nn. 195 y 389. 468. Aristóteles, Physica, I, 7, 190a33-35. 469. Memoria, inteligencia y voluntad. 470. En la edición, lici, que he leído loci. 471. Tomás de Aquino, en la Quaestio LXXIV de su Summa theologica prima califica, efectivamente, al número dos de numerus infamis, por la misma razón aquí aducida, esto es, porque binarius ab unitate recedit.
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sión 472, tenga un término. Y así como en la naturaleza de todos los fenómenos hay un término y una sistemática de su magnitud y aumento, también los hay de su pequeñez y disminución. En efecto, las realidades naturales demuestran que tienen un límite máximo y uno mínimo. En lo que al sonido respecta, al ser por sí una forma natural unida por accidente a la cantidad, necesariamente ha de tener términos de su capacidad de fragmentación, cuyos límites no puede soslayar sonido alguno, independientemente de sus dimensiones 473. Es nuestra intención penetrar racionalmente en estos términos. El sonido medido o sonido emitido en un tiempo dado no sólo se produce en la dimensión espacial, como el punto, la línea o la superficie, sino en la dimensión de profundidad corporal y esférica, a modo de una esfera, tal como la luz en el éter. Ello se puede comprobar si se colocan seis órganos auditivos en las seis diferentes posiciones espaciales 474. Ya que el sonido es generado por una expiración que es finita porque procede de un cuerpo 475 finito, es necesario que tenga un límite en su duración o continuación, pues no puede producirse un sonido ni de duración infinita ni de emisión súbita. Por tanto, posee términos. Toda música, pero fundamentalmente la mensural, tiene su fundamento en la perfección, que comprende número y sonido. El número que los músicos consideran perfecto en música es el tres, como queda claro de lo ya dicho. Así pues, la música comienza en el tres que, multiplicado por sí mismo, da nueve y, en cierto modo, todo número está contenido por debajo del nueve, ya que, más allá del nueve, se vuelve a la unidad. Consiguientemene, la música no trasciende el número nueve. Si se multiplica éste por sí mismo, se obtiene ochenta y uno. Este producto, como el sonido, es medido por el número tres 476 en tres pasos. En efecto, tres multiplicado por tres por tres por tres (que es igual a tres por tres por nueve), cuyos productos resultantes, multiplicados sucesivamente por tres, siempre dan ochenta y uno: tres por tres son nueve, tres por nueve son veintisiete y tres por veintisiete son ochenta y uno. En consecuencia, con razón el número uno, que es el tercio de tres y que es perfecto, y el número ochenta y uno, que es igualmente perfecto, son los términos máximo y mínimo de cualquier sonido. Y cualquier longitud que éste tenga queda contenida en 472. El texto de la edición con que trabajamos (propter aliarum vocum divisionem) ha sido leído: propter aliam vocis dimensionem. 473. Cf. Boecio, De institutione musica, I, 13. 474. Secundum sex differentias positionis, en vez de secundum sex differentias proportionis, que propone la presente edición. 475. En el texto aparece corde, que ha sido leído por corpore. 476. Es decir, es divisible entre tres.
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el período comprendido entre estos dos términos. En estos números se pueden reconocer de forma manifiesta cuatro grados de perfección distinta del modo siguiente. Ninguna perfección musical excede al tres, sino que lo contiene y supone. Perfección es aquello en virtud de lo cual se dice que algo es perfecto. Es perfecto lo que se puede descomponer en tres partes iguales o en dos partes distintas de las cuales la mayor excede a la menor en sí misma 477. La unidad es indivisible y puede denominarse ‘neutra’. Hay que considerar, entonces, el comportamiento de la división y de la indivisión. Ciertamente, ochenta y uno es un número divisible entre tres y, por ello, es perfecto. Cincuenta y cuatro es divisible entre dos y, por ello, imperfecto. Su unidad es veintisiete, que hace imperfecto lo perfecto, haciendo perfecto lo imperfecto 478. En estos tres números 479 se distingue un primer grado; del veintisiete al nueve, un segundo grado; del nueve al tres, un tercer grado y del tres al uno, un cuarto grado 480. En cualquiera de los cuatro grados acontece que se encuentra un nú-
477. Para evitar confusiones, conviene advertir que la noción de número perfecto a que se refiere De Muris, no es la sostenida por Euclides (Elementa, IX, propositio 36), y de la que se harían eco Boecio (De institutione arithmetica, I, 20, 1) e Isidoro (Etymologiae, III, 5, 11). Según estos autores, el número perfecto es aquél que es igual a la suma de sus divisores. Son, por tanto, perfectos, 6, 28, 496, 8.128 y 130.816. En todo caso, la creencia en la perfección del ‘tres’ remontaba ya a los pitagóricos pues, en su opinión, todo concluía en el número tres, porque era inherente a todas las cosas (véase Tomás de Aquino, In libro de caelo et mundo, I, Lección 2, 11). También la consideración del tres como número perfecto aparecía en Agustín (De musica, I, 12, 20; aunque en De civitate Dei, XI, 33, es el seis el que merece el calificativo de perfecto) y, con mayor exhaustividad, en el ya mencionado comentario de santo Tomás, donde se da cumplida cuenta de las razones que Aristóteles aduce en el capítulo I de De caelo, para conferir la supremacía a tal número. 478. Eiusque unitas est 27. quae perfectum imperficit perficiens imperfectum. Debido, quizá, a una laguna en el texto, el pasaje es muy críptico, y para su comprensión hay que acudir a la noción de número perfecto que De Muris expuso supra. Si es número perfecto el que se puede descomponer en tres partes iguales o, lo que es lo mismo, en dos partes distintas de las cuales la mayor excede a la menor en sí misma, el 27 (que es perfecto por ser resultado del producto de 3 x 3 x 3) hace imperfecto al 81 (que también es perfecto porque es el resultado de 27 + 27 + 27 o de 54 + 27, donde 54 es el doble de 27) cuando por adición genera el 54 (que es imperfecto porque, tal como De Muris acaba de indicar, es divisible entre 2). De igual manera, el número perfecto 27 hace perfecto a su medio, que es el número imperfecto 18, cuando genera por sustracción el 9, que es perfecto. 479. Es decir en el 81, 54 y 27 y no, como la puntuación inconsecuente de la edición parece dar a entender, en la secuencia que va del 27 al 9, es decir, en el 27, 18 y 9. 480. He variado la puntuación de la edición ya que, a la luz de lo expuesto en la n. 478, el primer grado lo han de constituir los números 81, 54 y 27, el segundo, los números 27, 18 y
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mero perfecto, uno imperfecto y uno neutro. Así pues, son cuatro los grados: ni más ni menos.
Johannes de Muris, Speculum musicae, Liber primus, en Die einleitenden Kapitel des Speculum Musicae von Johannes de Muris: Ein Beitrag zur Musikanschauung des Mittelalters (ed. Walter Grossmann), Liechtenstein: Kraus, 1924/1976.
Capítulo I. Proemio a la totalidad de la obra En el tercer libro de la Consolación de la filosofía, Boecio, intentando dilucidar la causa de que el género humano intente alcanzar la felicidad, afirma: «... hay en el espíritu humano un deseo connatural de lo verdadero y del bien». «De lo verdadero –dice– porque, en lo que respecta al intelecto, su perfección se funda en la verdad; del bien, porque por instinto tiende al bien, ya que el ser apetece lo que de forma natural constituye su perfección y su bien», pues, como Eustaquio sentencia, lo imperfecto no es inmutable sino que fluye hacia su perfección. En coherencia con esto, afirma el filósofo 481 que, de forma natural todos los hombres anhelan saber y que todo aspira al bien. Ciertamente, el conocimiento de la verdad se consigue por medio de la ciencia y, si ésta es ciencia práctica y moral, gracias a ella, cualquier hombre encuentra la disposición para adquirir la bondad que existe en las virtudes morales. En verdad, ya que según Aristóteles en el libro décimo de la Ethica 482, lo más placentero y óptimo es aquello que es congruente con la propia naturaleza de cada uno que, en lo que al hombre se refiere, es vivir según la razón y adquirir ciencia y virtud, ¿qué decir de que los hombres dediquen poco tiempo a estos aspectos y encuentren el placer en los bienes del cuerpo y de la fortuna más que en los del alma? Poca estima reciben los que se consagran a los bienes del alma y no saben de los negocios del mundo exterior ni quieren introducirse en él.
9, el tercero, los números 9, 6, 3, y el cuarto, los números, 3, 2, 1. En todas las secuencias aparece, tal como De Muris aclara inmediatamente, un número perfecto (81, 27 y 9), un número imperfecto (54, 18 y 2) y un número neutro (27, 9 y 1). 481. Esto es, Aristóteles, como en el párrafo siguiente queda claro. 482. Capítulos 6-8 de Ethica Nicomachea.
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Son objeto de desprecio, como si careciesen de utilidad alguna para el mundo. Pero tales hombres degeneran, emulando la condición animal. Pues, como dice Boecio 483, «es condición de la naturaleza humana alcanzar la excelencia sobre todas las cosas cuando se conoce a sí misma», pero retornar a la condición animal si deja de conocerse. «El espíritu noble –según Séneca 484– posee la facultad de concitar lo honesto, esto es, la ciencia y la virtud. Ningún hombre de espíritu excelso –afirma– encuentra placer en lo bajo y sórdido. Hacia sí atrae y conjura la idea de lo sublime». Y, como sea propio del hombre vivir según la razón y el entendimiento, ¿no están como muertos los hombres que no viven según este principio?, pues, para quien está vivo, vivir es existir. Sucede que, por añadidura, es grande la injuria que cometen contra Dios. En palabras de Boecio 485: «... no advertís cuánta es la afrenta que a Dios hacéis. Era su voluntad que el género humano sobrepujase a todas las criaturas y vosotros, al contrario, reducís vuestra dignidad a lo ínfimo». A tales deplora el profeta 486: «Aunque el hombre esté en honra, no lo entiende». El hombre alcanza dignidad por su intelecto, que lo distingue de los animales; pero no reconoce esto cuando no vive de acuerdo con el intelecto y descuida adquirir las perfecciones que éste le ofrece. Y, entonces, es comparable y semejante a una bestia de carga. Pero volvamos ya al alma que, según Séneca 487, «estando encerrada en la triste y oscura morada del cuerpo, cuantas veces puede abre esta cárcel y descansa en la contemplación de las cosas», y desechando la degeneración que hemos mencionado, centremos nuestro empeño en adquirir conocimiento y virtud. Sean éstos nuestros principales objetivos, en ellos esté nuestro mayor placer. Consagrémonos y dediquémonos a lo que nos ha de encaminar a la consecución de la felicidad. En efecto, los placeres del intelecto son puros, son firmes, son honestos, no llevan aparejada la tristeza como, en cambio, los placeres del cuerpo. Pero si existe alguna ciencia, ya no teórica sino relativa a la moral y práctica que, armonizando con los diversos hábitos 488 y distintos estados de los hombres, lleve a su perfección no sólo la parte intelectiva y afectiva del hombre, sino su totalidad, es decir, cuerpo y alma, con razón tal ciencia debe ser cultivada por el hombre con buena disposición de ánimo.
483. De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V. 484. Epistulae morales ad Lucilium, XXXIX, 2, 6. 485. De consolatione philosophiae, II, 131, Prosa V. 486. Ps., 48, 13. 487. Epistulae morales ad Lucilium, LXV, 17, 6. 488. Cf. nn. 195 y 389.
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Y esta ciencia es la Música, tal como testimonia Boecio 489: «Aunque las demás ciencias trabajan en la investigación de la verdad, la música no sólo guarda relación con la especulación, sino también con la moralidad. En efecto, nada es tan propio del ser humano como relajarse con las melodías dulces y angustiarse con las discordantes». Y es así que la música lleva en sí muchos placeres y procura muchas utilidades, tal como el filósofo prueba en el libro octavo de la Política: «... todos los hombres consideran que la música es lo que más placer causa. Lo dice Museo 490: cantar con melodía es la alegría más dulce del hombre». Y más abajo, dice el filósofo: «En efecto, posee la música en ella misma un placer natural, porque su uso se adecua a todos los caracteres». Y más adelante en el mismo libro: «... no debe recurrirse a la música por tener una única ventaja, sino muchas». En efecto, produce placeres varios y admirables en tanto que arrebata el alma del hombre. Lo afirma el filósofo en el libro octavo de la Política 491: «las melodías producen entusiasmo en las almas, y el entusiasmo es una afección del carácter del alma». Y ya que, también en opinión de Aristóteles en el libro séptimo de la Política, las deficiencias de la naturaleza las suplen el arte y la educación 492, en el caso de la música, aunque sea natural la inclinación que hacia ella sentimos, no lo es, sin embargo, el arte musical. Por ello se aplicaron muchos a escribir libros y tratados que den cuenta de las verdades de la música, que clarifiquen sus conceptos y que destierren los errores que se esconden en su derredor. Hay que concentrar el poder del intelecto para que, como dice Boecio, lo que está sembrado en la naturaleza pueda ser aprehendido por la ciencia. Ciertamente, es natural no sólo perseguir el bien, sino huir del mal. Esto lo demuestra la existencia de dos instintos en el animal: el concupiscible, con el que busca su bien, y el irascible, con el que no sólo se afana en alcanzar su bien, sino que opone resistencia a lo malo y perjudicial. También en las criaturas animales más imperfectas de la tierra ha impreso la naturaleza una doble tendencia: la de la alegría 493, cuando perciben lo que les parece placentero, y la de contrición, cuando es poco grato o es triste lo que sienten. Estas propensiones se ubican
489. Boecio, De institutione musica, I, 1. 490. Evidentemente, el Miseus del texto ha de ser corregido por Museo, el poeta legendario del siglo VI a. C., discípulo de Orfeo, al que, efectivamente cita Aristóteles en Politica, VIII, 5, 1339b20-23. 491. Hemos intentado subsanar la oscuridad del texto de De Muris (Raptus autem eius quasi circa animam *moris* passio est) acudiendo directamente a la fuente aristotélica (Politica, VIII, 5, 1340a10). 492. Politica, VII, 15, 1337a1-3. 493. En el texto: dilatacionis, que ha de ser delectationis.
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en el corazón o en lo que en su lugar tengan. Por ello, el sabio Salomón dijo en sus proverbios 494: «Porque mi boca hablará la verdad», para proferir a continuación: «Y la impiedad abominarán mis labios». En atención a ello, yo, aunque de menos valía que otros 495, decidí que, cuando el ocio me lo permitiera, me dedicaría algo a la Filosofía –pues, como dice Séneca, el ocio sin cultura es la muerte y la tumba de un hombre vivo 496, y Boecio consideraba que el mayor consuelo estaba en enseñar y estudiar las disciplinas filosóficas– y me pondría a escribir en estilo llano sobre la música, ciencia que, entre las demás, desde la juventud me fue grata y que, ya en la vejez, no me ha abandonado sino que me tiene como preso y poseído. Y no me quejo. Aun más, en la medida de mis posibilidades (y en la medida de lo que a mí me haya sido concedido por el Señor desde el Cielo), no guardaré para mí sino que sacaré a la luz su dignidad. En esta obra titulada Espejo de la música podrán con los ojos del entendimiento verse reflejadas como en un espejo algunas cuestiones tanto de la música teórica como de la práctica, tanto en su concepción general como en la particular. En ella se encontrarán los fundamentos admirables de la música; en ella, las naturalezas de las consonancias musicales; en ella, sus proporciones numéricas. En ella cualquiera podrá escudriñar las muchas y diversas combinaciones convenientes de éstas, sus caracteres propios y comunes. En ella se hallarán las distintas descripciones del tetracordo según los tres géneros de música (diatónico, cromático y enarmónico). En ella se tratarán los rasgos de los tonos y modos antiguos y modernos. En ella se consignará la disposición de todo monocordio antiguo y moderno. En ella se traerá a la memoria los Fundamentos de la música del venerable Boecio que, pese a su gran doctrina, parece hoy día dejada de lado. Pues, si bien algunos autores en sus tratados musicales extractan algunas partes de la obra de Boecio, estas referencias son escasas y hacen algunas afirmaciones espurias que poco se atienen a Boecio, como quedará demostrado más abajo. De la misma manera, en esta obra no se prescindirá de las teorizaciones musicales de Guido y de sus comentaristas, que han dicho muchas cosas interesantes sobre los tonos y modos, y sobre el diapasón, diapente 494. Prov., 8, 7. 495. En el texto: Horum igitur consideratione ego et si minimus *nitere* alios videlicet, etiam cum uacat aliquam operam darem phylosophie (…) stilo simplici de Musica tractare disposui. Ha sido leído a partir de la edición de Jacobus Leodiensis, Speculum musicae, I, 1 (ed. Roger Bragard, Corpus scriptorum de musica, vol. 3, [Roma]: American Institute of Musicology, 1955): Horum igitur consideratione, ego, etsi minimus inter alios, ut, etiam cum vacat, aliquam operam darem philosophiae (…)stilo simplici de musica tractare disposui. 496. Epistulae morales ad Lucilium, LXXXII, 3.
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y diatessarón, en que se fundamentan los tonos. Aquí, también se defenderá en cierto modo el Arte de Franco Teutonicus y de algún otro músico ilustre, en contra de la opinión de los cantores modernos, o mejor, notadores y escritores. Éstos fueron el motor primero de esta obra, pues la idea de su gestación surgió a propósito de que decidí manifestarme en su contra, debido a ciertas consonancias con las que yo no estaba de acuerdo. Posteriormente, mudé mi propósito y resolví hacer más ambicioso el asunto de mi obra. Y así, lo que había sido la idea embrionaria, quedó relegado a lo último en ser llevado a cabo. En esta obra tampoco se descuida la Aritmética y se tratan otras cuestiones que con ella se relacionan. Por tanto, el objeto de esta obra será la música en su concepción general, en tanto ella lo abarca todo: Dios y las criaturas, incorpóreas y corpóreas, celestes y humanas, y las ciencias teóricas y prácticas. A fin de guardar un orden y evitar la confusión, este tratado se divide en siete libros separados y, cada libro, en sus capítulos. Los seis primeros libros versan sobre la música plana y el séptimo sobre la mensural; y, concretando más, los cinco primeros libros tratan de la naturaleza de las consonancias, mientras que el sexto trata de la naturaleza de los modos y tonos. El primer libro contiene algunas cuestiones que conviene conocer para tener una noticia cierta de las consonancias musicales, las cuales interesan primordialmente a la música instrumental. El segundo libro expone por separado las consonancias especiales que aparecen en nuestro monocordio. En el tercero se habla, aduciendo demostraciones, de aquellas consonancias de las que expresamente trata Boecio. El cuarto trata de las combinaciones de consonancias. El quinto, de algunas cuestiones que tocan al diatessarón, y de los tres géneros de música, y de las distintas descripciones de los tetracordos en el monocordio. El sexto, de algunas cosas que conciernen al diapasón, como las especies, modos y tonos. El séptimo, de algunos aspectos que tratan los cantores modernos y en los que discrepan del Arte de Franco 497. Pero descendamos ya al asunto, haciendo concesión previa a algunas cuestiones comunes cuyo conocimiento es importante ya que, si se ignoran los fundamentos, se ignora el arte; y, aunque de lo demás se tenga conocimiento, no se conoce el arte, pues éste procede de los principios mismos, tal como Platón defiende en el Timeo y sentencia también Boecio. Si en las empresas pequeñas ha de ser invocado Dios, con más razón en las dificultosas e importantes. Esta obra que he emprendido me resulta laboriosa y larga. Su conclusión exige muchas reflexiones y yo la he acometido demasiado tarde. Ya que excede mis fuer497. Franco Teutonicus.
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zas, me veo obligado a exclamar: «Señor, apura tu ayuda 498. Comienza, media, completa y concluye. Sin ti, ningún inicio tiene fundamento, nada alcanza su término. Tú que eres causa eficiente de toda criatura, y que, el más benévolo, el más sabio, el más poderoso, el mejor, concedes la voluntad, la aptitud y la consecución del fin, asísteme en mis carencias. Amén». Si place, que esta obra la acojan los amantes de la deliciosa ciencia musical y que a Dios encomienden al compilador. Que así sea, que así sea. Para conocer su nombre, si tal es su deseo, que lo formen a partir de las letras mayúsculas de los párrafos del libro séptimo 499. Concluye el proemio del libro que se titula Espejo de la Música. Comienza el tratado Espejo de la música. Capítulo II. Qué es la música 500 En el principio de esta obra ha de verse qué es la música y qué un músico. Según Boecio en el libro quinto de sus Fundamentos de la música, «... facultad armónica es la que con el sentido y la razón calcula las diferencias entre los sonidos agudos y graves», es decir, es la ciencia gracias a la cual cualquiera puede calcular con facilidad la consonancia que deriva de la conjunción de sonidos agudos y graves, y juzgar respecto a la naturaleza de ésta. Pues la ciencia, aunque sea hábito, facilita también el acto. Pero Boecio dice: «de los sonidos agudos y graves» y no «del sonido agudo y grave», porque la música no considera el sonido por sí mismo, sino el sonido sometido a número. Así, la consonancia, que es la pasión primordial de la investigación musical, no incumbe a un solo sonido, sino al concierto de muchos. Así pues, la música tiene que apreciar qué consonancia producen muchos sonidos simultáneos y si ésta es buena o mala, o buena, mejor u óptima, y tiene que considerar sus propiedades propias y comunes, así como sus proporciones numéricas. Y también dice Boecio «de los sonidos agudos y graves» porque puede un sonido agudo unirse a otro agudo, o uno grave a otro grave, lo que produce consonancia de sonidos iguales que recibe el nombre de consonancia unísona. Pero puede unirse un sonido agudo
498. Cf. Ps., 69, 2. Para el sabor boeciano de la súplica que sigue, cf. De consolatione philosophiae, III, 217, Prosa IX. 499. Para este acróstico, véase la p. 67 y la n. 116. 500. A partir de este capítulo, los contenidos coinciden con los de Jacobus Leodiensis, Speculum musicae. Liber primus. Cf. pp. 153-171 y las notas explicativas a estas páginas.
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a uno grave, lo que produce una consonancia de sonidos desiguales, como es el caso del diatessarón, diapente, etc. Por su parte, Isidoro en el tercer libro de Etimologías, da la siguiente definición: «... música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido y canto», es decir, es la ciencia por la que se adquieren aptitudes para modular, o lo que es lo mismo, para cantar con armonía. Isidoro dice ‘sonido’, refiriéndolo a los instrumentos artificiales, y ‘canto’, refiriéndolo a los instrumentos naturales a partir de los cuales se forma la voz. Las dos descripciones o definiciones de la música mencionadas guardan entre sí bastantes coincidencias y corresponden a un tipo concreto de música: la música Instrumental, a la que otros denominan música sonora. Pero además, la música en una acepción general puede ser descrita y definida en estos otros términos que encontramos en El nacimiento de las ciencias de Robertus: «... música es la perfección del alma especulativa, en tanto su objeto es el conocimiento de la modulación armónica o de cualesquiera realidades que, en virtud de una modulación armónica, estén sujetas a proporcionalidad». Se pone en lugar de su género: «música es la perfección del alma», pero no de cualquiera de ellas sino de la especulativa, de acuerdo con la diferencia entre acto segundo y virtud moral. Y por ello, porque es ciencia, coincide en género con las demás ciencias, ya que todas ellas, con el concurso del intelecto, consiguen la perfección del alma. Y aunque unas ciencias son teóricas y otras son prácticas, Roberto dice en términos absolutos que «es la perfección del alma especulativa», dando prevalencia al aspecto teórico, porque su objeto no puede ser manipulado por el hombre y porque es su fin último el conocimiento de la verdad, pues, en efecto, el fin de la ciencia teórica o especulativa es el conocimiento. A pesar de ello, puede la Música ser denominada práctica en atención a alguna de sus consideraciones porque, en la medida en que puede concretarse en una praxis u obra, el intelecto especulativo puede, por extensión, convertirse en práctico. Efectivamente, aunque la ciencia especulativa versa sobre el número, en la práctica, sin embargo, se concreta en algoritmos y, en el segundo libro de la Aritmética, el número es aplicado a las figuras geométricas. Consiguientemente, la música, aunque suponga la perfección del alma en tanto concurre la razón de la especulación, en virtud de la razón de su praxis puede interesar al cuerpo y conducirlo a la perfección. Cuando en la definición Roberto añade «en tanto su objeto es el conocimiento de la modulación armónica, etc.», está introduciendo un rasgo distintivo de la música que la diferencia de las otras ciencias. En la mencionada definición de música se expone su fin, tanto el propio como el común, así como su sujeto, in quo est, y su objeto, de quo est, en sen-
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tido genérico. En efecto, cuando Roberto dice que «la música es la perfección especulativa del alma», está aludiendo a su fin común y mediato, pues toda ciencia tiene la misma finalidad: la perfección del alma. Y a partir de aquí es evidente cuál es su sujeto, in quo est, pues toda ciencia radica en el alma gracias al concurso del intelecto, y no, a pesar de que algunos lo sostengan, en alguna potencia sensitiva. Cuando añade en la definición «en tanto su objeto es el conocimiento de la modulación armónica, etc.», Roberto está ya concretando el fin inmediato y propio de la música, ya que, en calidad de ciencia especulativa, su fin primordial es el conocimiento de la verdad de aquello que es el objeto de estudio de esta ciencia. Y referido a esto, añade: «... de cualesquiera realidades que, en virtud de una modulación armónica, estén sujetas a proporcionalidad», con lo que menciona el sujeto o el objeto de la música en sentido general, pues se incluye en la música tanto la mundana y humana como la sonora. Por tanto, si la tomamos en este sentido general, la música no sólo versa sobre el número de los sonidos o sobre la conjunción de sonidos números, sino sobre el número de cualesquiera cosas que, al unirse, pongan de manifiesto la relación de cierta proporción, concordia, orden o conexión, pues, tal como se ha dicho, en este sentido lato se entiende por modulación armónica la existencia de una relación general. Y no se ocupa del número de las cosas en términos absolutos, sino que, en la aglutinación de muchas y diversas cosas, encuentra la relación de alguna suerte de conexión, orden, proporción o concordia, prescidiendo de si la naturaleza de éstas es sonora, humana o mundana, corporal o espiritual, celeste o superceleste. Por ello, si a tal aglutinación de distintos elementos no sigue ninguna coherencia, ningún orden, ninguna conexión, ninguna concordia o ninguna proporción, tales objetos, a pesar de la simultaneidad de su conjunción, no pertenecen a la música. Pero si no fuese posible que, tras parangonar cualesquiera cosas distintas, se compruebe cierta relación del tipo que sea (tomando ‘relación’ en ese sentido general que hemos mencionado), parece que la música, en su acepción general, podría comparar unas con otras todas las cosas y podría someter a estudio la relación que entre sí guardan. Y, según esto, la música parece abarcarlo todo. Capítulo III. Qué es un músico Músico es el que posee la Música, como aritmético es el que posee la Aritmética, y justo, la Justicia. Y, aunque la Música tiene una doble vertiente, es
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decir, teórica y práctica, con más verdad y propiedad es músico el que domina la teórica, pues ella domina y subordina a la práctica. El que, al contrario, domina la práctica, pero no la especulativa, no puede ser considerado con propiedad músico. De ello, según Boecio, es prueba que los tales no adquieren la denominación de sus oficios a partir de la palabra ‘música’, sino de otras, por ejemplo, de los instrumentos musicales que utilizan o de los que se sirven en sus ejecuciones. Así el citarista toma su nombre de la cítara; el flautista, de la flauta; el que tañe la lira, de la lira; el vielista, de la viela; el organista, del órgano y así cada uno de sus respectivos instrumentos musicales artificiales. Por otro lado, los que se sirven de los instrumentos naturales que conforman la voz y que saben, desde un punto de vista práctico, crear consonancias pero desconocen sus fundamentos musicales y no aciertan a distinguirlas con exactitud, e ignoran sus propiedades y qué proporciones numéricas son buenas, mejores u óptimas, o cuáles son consonantes, disonantes o exmelles, éstos se denominan cantores. A su vez, los que no saben cantar debido a algún defecto de su voz o porque carecen de tal entrenamiento, pero, a pesar de ello, conocen las naturalezas de las consonancias y otros aspectos relativos a la música teórica, no pierden el nombre de músicos. Ésta es la razón de que Boecio describa al músico en los siguientes términos: «... músico es el que, siendo la razón su guía, ha adquirido la ciencia de la música no por la servidumbre de la ejecución sino por el señorío de la especulación», como queriendo decir: «músico, propiamente, es el que domina la música especulativa», y no «el que domina sólo la práctica», pues ésta queda constreñida a la servidumbre de la ejecución, ya que con su ejecución queda subordinada a la música especulativa, que gobierna y rige a la práctica. De aquí que, según Boecio en el mismo pasaje, sean tres las categorías de los que se dedican al arte de la música: una categoría es la de quien ejecuta instrumentos musicales, otra la de quien compone versos y poemas y la tercera es la de quien juzga de ellos y explica la razón de cada uno de ellos. Las dos primeras categorías, en opinión de Boecio en el mismo lugar, quedan excluidas de la ciencia musical, pues son tipos subsidiarios que no aportan razón sino que carecen de ella. De hecho, la primera categoría, que es la instrumental, se extingue en el momento de ejecución, pues para este fin está concebida. En efecto, el fin de la ciencia práctica es la obra pues ¿acaso los que tocan el laúd o el órgano no operan con sus manos? Y, de forma similar, los que cantan ¿no se sirven acaso de instrumentos naturales? Y tal es el objetivo de éstos y de aquéllos: saber ejecutar con perfección sus instrumentos artificiales o saber cantar con la ayuda de los instrumentos naturales.
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La segunda categoría de música tampoco tiene su raíz en la especulación o en la razón. Pues el poeta, como afirma Boecio en el mismo pasaje, no es movido al canto por la especulación o por la razón, sino por cierto instinto natural. Por tanto, no son, en sentido estricto, músicos especulativos. En definitiva, la música especulativa tiene prevalencia sobre la práctica. No obstante, si se le añade el calificativo de ‘práctico’, puede recibir el nombre de músico el que se dedica a la música práctica. Pero al que domina la música especulativa, a éste se le llama músico sin necesidad de calificativos, pues, en virtud de la especulación y de la razón adecuada a la música, posee la facultad de juzgar sobre los modos y ritmos, sobre los tipos de melodías, sobre las combinaciones o consonancias que derivan de la conjunción de sonidos, sobre sus proporciones y sobre qué consonancias se acomodan a los distintos tipos y distintos caracteres de los hombres. Es el caso que un espíritu lascivo encuentra deleite en los modos musicales más lascivos y muchas veces, al oírlos, aunque estuviese airado y conturbado, consigue apaciguarse y aquietarse, tranquilizarse y recuperar la ecuanimidad. Al contrario, un espíritu más rígido encuentra gratos los modos musicales más vigorosos e incitadores. Efectivamente, la semejanza es amiga, odiosa la dese mejanza. Así pues, los pueblos muestran preferencia por los modos musicales y consonancias más afines a sus costumbres. Y así, cierto tipo de hombres se deleitan con las mejores consonancias, con las voces o sonidos más armoniosos, como los que se producen en las octavas, en las decimoquintas, en las quintas y cuartas. Otros hombres, por el contrario, gustan de los sonidos más rudos, como los que se producen en las terceras y séptimas, en las décimas y undécimas. Sobre todas estas cuestiones y otras semejantes, el músico especulativo tiene la capacidad de discernir y dictaminar. Ahora bien, si alguien poseyese simultáneamente el dominio de la música teórica y el de la práctica, sería músico más perfecto que el que sólo tiene acceso a una, ya que posee el dominio de ambas, aunque sea una la que domina sobre la otra. Capítulo IV. De dónde proviene el nombre de música Según Isidoro, la palabra ‘música’ deriva de ‘Musas’ y éstas, a su vez, de muson, que significa ‘buscar’, porque por medio de ellas los antiguos buscaban la facultad de la poesía y la modulación de la voz como verdadera ciencia musical. Y, al ser el sonido un objeto que se percibe por los sentidos, pasa de largo en
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dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. De ahí que la imaginación de los poetas haya hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria, pues, a no ser que los hombres los retengan en la memoria, los sonidos desaparecen y mueren, pues versan sobre el número de entidades sucesivas. Otros, en cambio, han afirmado que las Musas eran hijas de Memnón y Tierbia 501, y que su número era nueve, ya que, según los antiguos, nueve son los órganos que forman la voz humana: los dos labios, los cuatro dientes principales, el plectro de la lengua, la concavidad de la garganta y el fuelle del pulmón. Defienden otros que ‘música’ deriva de mois, que significa ‘agua’, sea porque junto al agua mayor es el placer que se obtiene de la música, sea porque por primera vez se experimentó con instrumentos hidráulicos, es decir, con instrumentos de agua, sea porque el objeto de la música es la conjunción de sonidos y voces y, sin un elemento líquido, no hay posibilidad de sonido, pues su materia es el aire y el agua. O, según otros, ‘música’ deriva de musa, –ae, que es el nombre de cierto instrumento musical, o de muso, –sas, que significa ‘dudar’ o ‘murmurar en silencio’ o, mejor, ‘analizar con el pensamiento’, lo que es más pertinente en relación con la música teórica. En efecto, no poco esfuerzo intelectual hay que hacer para expresar matemáticamente las proporciones debidas de cualquier consonancia y las debidas figuras, aunque unas son más fáciles que otras. Hallar las proporciones numéricas de las consonancias en sentido propio, que son aquéllas que se basan en números superparticulares múltiples o simples (como es el caso del diapasón, diapente con diapasón, disdiapasón, diapente, diatessarón y tono), es mucho más sencillo que hallar las proporciones de las consonancias que tienen su fundamento en números superpartientes simples o mixtos, que son, en el mencionado sentido general, las restantes consonancias, es decir, el semitono, diesis y apotomé, semiditono, ditono, tritono y muchas consonancias semejantes, sobre cuyas proporciones numéricas poco es lo que se encuentra en los autores. De hecho, aunque Boecio trata de las proporciones de los semitonos –del semitono menor, al que denomina diesis, y del mayor, al que denomina apotomé–, y aunque trata de las proporciones del comma que, en su opinión, es el intervalo mínimo que es capaz de percibir el oído, y se ocupa también de en qué proporción se funda el diatessarón sobre el diapasón, no he encontrado, sin embargo, un lugar en que Boecio asigne proporciones propias y distintas al resto de las consonancias que he mencionado.
501. Así en el texto: Tierbiae, frente a Tesbias que ofrecía Jacobus Leodiensis en la p. 159. En ambas ocurrencias, tal como se ha advertido en la n. 402, habrá que leer Tespio o, en en todo caso, Tespias.
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Nosotros trataremos en esta obra de todas las consonancias que los autores han estudiado y de algunas otras que casi no han recibido atención. Trataremos de descubrir hasta donde podamos sus proporciones numéricas, lo cual sólo podremos llevar a cabo tras muchas reflexiones y muchas operaciones matemáticas. No es trabajo fácil encontrar los números primeros o mínimos y los números términos en que se fundamenta cada consonancia. Y aunque es relativamente sencillo asignar números a las proporciones propias de algunas de las consonancias consideradas individualmente, es muy complicado descubrir los números exactos de todas las consonancias como aparecen en el monocordio antiguo y moderno. Y porque en tales cuestiones y en muchas otras que interesan a la música, es mucho el esfuerzo intelectual exigido y muchas las operaciones numéricas que hay que hacer, no carece de lógica el que ‘música’ derive de muso, –sas, que significa ‘analizar con el pensamiento’. Pienso que fue mucho lo que Boecio reflexionó sobre las cosas que escribió relativas a la música, y también sus antecesores, a los que en el transcurso de esta obra haremos mención. Pero si yo dijese que he pensado poco sobre las cosas que aquí escribo, ¿quién iba a creerme si no poseo esta ciencia por inspiración divina? Ahora bien, el constante estudio y fatiga no han de ser disuasorios, pues la música reporta muchas satisfacciones. Al que es docto en música teórica y en Aritmética, le resulta muy gratificante investigar sobre las diversas naturalezas de los números y sobre las proporciones de las consonancias. Y cuando encuentra lo que buscaba, se produce en su alma un gran goce, descansa y se congratula, tanto más cuanto mayor ha sido el esfuerzo intelectual y cuanto más sutil y ardua era la cuestión que logró resolver. Y en esto radica, según el filósofo, la diferencia entre razón y sensación, pues cuando el intelecto en su excelencia logra comprender algo inteligible, alcanza un grado más alto de perfección y el alma adquiere una mayor destreza para el pensamiento. En cambio, cuando en su excelencia el sentido siente algo sensible, se debilita y se vuelve más impotente para percibir otras cosas, porque su virtud es orgánica. Así pues, cualquiera ha de considerar liviano tal trabajo, de modo que encuentre gran sosiego y exclame: ¡en el trabajo, descanso! Y no sólo las personas capaces y doctas en música encuentran en ella delectación, sino también pueden encontrarla las no tan doctas, las carentes de formación y las tardas de entendimiento, de forma tal que nadie debe eludir el estudio de la música. De las categorías de música que hemos mencionado, las de los extremos, esto es, la primera y la última, pertenecen a la música teórica, mientras que las dos del medio, a la música instrumental y práctica.
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Capítulo V. Valor y utilidad de la música La música es muy valiosa por ser sus cualidades, tanto las especiales como las comunes, nobles, numerosas y útiles. Si se atiende a la definición general de música, se constata su presencia en la proporción que guarda cualquier conjunto de cosas cuando se unen y, ya que es aplicable a todo, también lo es a lo divino. ¿Acaso no hay entre las personas divinas, aun teniendo distintas propiedades, una armonía perfecta, un orden sublime sin anterior ni posterior, una unidad indivisible, una simplicísima unión esencial?, ¿acaso no existe una unión suprema? A esta música consagran su tiempo los habitantes celestiales e intuitivamente la ven. Además, en la Iglesia triunfante, alaban sin cesar a Dios a través de la música, pues la música es el instrumento de loa a Dios. De donde se dice en Apocalipsis, 6: «... y no cesaban día y noche de decir: “Santo, Santo, Santo es el Señor Dios Todopoderoso, el que era, el que es, y el que ha de venir”». Y en Isaías, 6: «Y el uno al otro daba voces, diciendo: Santo, Santo, Santo, Jehová de los ejércitos; toda la tierra está llena de su gloria». Es así que a las cohortes celestiales es común aquel canto con el que reconocen la Trinidad de las personas divinas y su unidad esencial. Esta multitud canta sin cesar, pues apenas durante hora y media guarda silencio el cielo. No obstante, no siente fatiga ni tedio: es su deseo loar a Dios sin pausa, ya que esperan la más alta retribución. De acuerdo con la distinción de las moradas celestiales, entonan cantos propios y distintos según la cualidad de sus méritos: uno es el cántico de los mártires, otro el de los doctores, otro el de las vírgenes, tal como testimonia Apocalipsis, 6: «y ninguno podía aprender el cántico sino aquellos ciento cuarenta y cuatro mil, que fueron redimidos de entre los de la tierra. Éstos son los que no se mancharon con mujeres, pues son vírgenes». Pero esta diversidad de cánticos no produce ninguna discordia, ni son disonantes ante Dios. Toda melodía, toda armonía allí encuentra su camino. Todo lo remiten a Dios, que es su goce. Y, en la medida en que el objeto y el fin que justifican su existencia la hacen partícipe de la nobleza a ellos intrínseca, esta música de los habitantes celestiales es más noble, más perfecta y más encomiable que todas las restantes que, al fin y al cabo, han sido concebidas como derivadas de ella. Ésta es la razón de que hayamos comenzado por las excelencias de esta música. Siguiendo con nuestra concepción general de la música, pasemos a aplicarla a las cosas del universo y, en ellas, tratemos de alguna de sus propiedades recomendables. Si quisiésemos analizar con aplicación la conexión de todas las criaturas y la proporción y orden que guardan entre sí y respecto a su principio, nos admiraríamos porque sería necesario que nuestra alma conociese la obra
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prodigiosa de Dios y, a continuación, ensalzase a Dios, quien, siendo objeto de las alabanzas de todas las criaturas, con más razón ha de serlo de las del hombre, que participa de la naturaleza de todas las criaturas. Reflexione, por tanto, el hombre y, posteriormente, entone loas a Dios, para que se pueda afirmar con conocimiento de causa que, tal como sostiene Isidoro, el universo fue compuesto en virtud de cierta armonía y que el cielo revoluciona por sus efectos. ¿De qué otro modo podría existir, si no estuviese ensamblado por alguna armonía? Y así, según Isidoro, ninguna disciplina puede ser perfecta sin la música y no hay nada que sin ella pueda existir, pues ella abraza y se extiende a todo. Así las cosas, fue de gran utilidad el descubrimiento de la música y la recuperación de la música teórica, relegada prácticamente al olvido, porque, en palabras del mismo Isidoro, «tan vergonzoso es ignorar la música como no saber leer», pues la música no sólo explica la admirable conjunción del ‘mundo mayor’, sino también del ‘menor’ –esto es, el hombre–, en tanto que con atención escudriña y vigila la consumación de la notable y admirable unión del alma y del cuerpo y de sus contingencias. Pero pasando ahora a la concepción particular de la música, centrémonos en la música instrumental o sonora. ¿Acaso carece ésta de motivos de alabanza? En absoluto, pues gracias a ella, en lo que a su parte teórica respecta, el alma, que se robustece con lo mucho y diverso, se colma y se perfecciona con la delectación interior de aquéllos que en ella son expertos y que la honran como ella exige. Además, también la música práctica es susceptible de recomendación, pues gracias a ella nosotros, caminantes en la Iglesia militante, podemos alabar a Dios. De hecho, tal como afirma Isidoro, antiguamente hacía acto de presencia en todas las solemnidades cultuales y religiosas, y en todas las ocasiones tanto festivas como luctuosas, pues como que en la devoción divina se entonaban himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos. Y ésta es la música que osó solemnemente traspasar los umbrales de la Iglesia. Pues, en cierta medida, si la Gramática, que enseña la forma correcta de acentuar y pronunciar al leer, penetra en la Iglesia, lo hace como ornato de la música; y, de hecho, aquella parte de la Gramática que se denomina Prosodia es una disciplina subsidiaria de la música. El acento, en efecto, es una especie de canto observado en la iglesia en la recitación rítmica grave, circunfleja y aguda. Con el canto se celebran a diario en la iglesia los oficios divinos, en los que alabamos a Dios directamente y a sus santos, con los que seamos llamados a la gloria siempre eterna para que seamos dignos de alcanzar finalmente la música celestial, y con los que se incite al pueblo a la devoción. Es cosa probada que, entre todas las ciencias, la música es la
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más liberal, la más próvida, la más grata y alegre, la de mayor consuelo, la más sociable y amable y la que mejor se adapta a las distintas índoles de los hombres, pues torna al hombre liberal, próvido, grato, alegre, sociable y amable a los bien acondicionados. Se adecua a las circunstancias diversas de los hombres, a los tristes y a los felices, a los enfermos y a los sanos. ¿Acaso, según cuenta Boecio, no curaba Pitágoras con instrumentos musicales a los que sufrían desórdenes? La música disipa la ira, recrea a los fatigados, reconforta a los tristes y atemorizados, seduce a los jóvenes y reanima a los ancianos, a los insomnes les devuelve el sueño, a los somnolientos los despabila, a los que trabajan los hace perseverar en el trabajo, es grata al intelecto, al oído es grata; a los avaros convierte en generosos, y a los envidiosos, más felices. ¿Qué más? Según Boecio, toda edad y todo sexo, aunque sujetos a los actos y hábitos que les son propios, comparten el mismo placer por la música. Ésta se adecua a batallas, bodas, banquetes y a cualquier otra circunstancia. De lo aquí dicho, tal como afirma Boecio, no puede caber duda de que la música nos es hasta tal punto connatural que, aunque quisiésemos, no podríamos prescindir de ella. En efecto, la música se apodera del hombre y trata de poseerlo por entero. Pero no únicamente; no le es suficiente con el solo hombre. Pues también la música seduce y atrae a bestias y serpientes, aves y delfines, que son peces que, cuando sopla el Aquilón, acuden al llamárselos por el nombre que les gusta. Y, cosa que es digna de admiración, ciertos animales que poseen voz, aunque no oído, parecen encontrar deleite en la música, como la cigarra y otros animales exangües con el sonido que producen cuando están quietos, a diferencia de otros que, como las abejas, lo producen al volar. Estos animales, sin embargo, no oyen el sonido, porque son imperfectos, ya que carecen del sentido del oído, pues es común a los seres que no tienen sangre que ni respiren ni oigan. Los peces, en cambio, oyen, aunque no respiran; pero los peces sí tienen sangre. También menciona Isidoro a Orfeo que con su música atraía a todos los seres. Y por esto, el que no se siente atraído por la música, parece ser más bestia que una bestia. Y con esta mención a Orfeo, pongamos fin a la definición de la música. Capítulo VI. Los inventores de la música Según Isidoro, Moisés asegura que el creador del arte musical fue Tubal que perteneció a la estirpe de Caín, antes del diluvio. Y, en efecto, en el Génesis, 4 se afirma que fue el padre de los que tocan la cítara y el órgano; y no porque él haya inventado dichos instrumentos, que son de aparición muy posterior, tal
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como constata el maestro en su Historia, sino porque descubrió algunas de las consonancias musicales que, tiempo después, fueron aplicadas a los instrumentos. Y, como era pastor, inventó la música para que le sirviese de solaz durante su labor de pastoreo y porque, continúa en el mismo pasaje el historiador Petrus Comestor, había oído que Adán había profetizado que el diluvio o el juicio sería de dos maneras, uno en forma de agua y el otro en forma de fuego. Escribió su música completa en dos columnas a fin de que no pereciese su hallazgo en ninguno de los casos. Una era de mármol, para que no se disolviese con el agua si acaecía un diluvio, la otra era de adobe, para que resultase indemne si acaecía un incendio. Y que así fue, lo narra el historiador Josefo. Los griegos, por su parte, sostienen que Pitágoras descubrió los fundamentos de este arte, es decir, las consonancias principales: diapasón, diapente, diatessarón y tono (si es que el tono debe considerarse consonancia o, mejor, parte de consonancia, según los antiguos), y que Pitágoras habría deducido las proporciones de tales consonancias a partir de los pesos de los martillos; no afirman, en todo caso, que haya descubierto las consonancias en sí, ya que eran conocidas mucho tiempo antes, ni que haya sido el primero que inventó los instrumentos musicales. Y en efecto, a propósito del libro de los Jueces, Petrus Comestor afirma que en tiempos de Gedeón, Mercurio inventó la siringe, esto es, cierto instrumento musical, al que así denominó por la mujer , que se llamaba Siringe; y ésta a causa de los celos hacia Harmonía abandonó a su marido. También, se dice, el propio Mercurio inventó la lira del modo siguiente: encontró el caparazón de una tortuga muerta que conservaba tensos sus nervios ya secos en el borde de su caparazón y que, al ser movidos por la brisa o el viento, producían un tenue silbido; tomando nota de este detalle, Mercurio concibió la lira. Aun así, quizá fue Pitágoras el inventor de nuevos instrumentos que antes de él no existían. Otros autores mencionan otros personajes que descollaron en el arte musical, como Aristóxeno, Filolao, Arquitas, Nicómaco y Tolomeo, a los que se refiere Boecio en sus Fundamentos de la música y de cuyas teorías, junto con su propio criterio, se sirvió para escribir su tratado. En efecto, todos ellos fueron autoridades de la música teórica, aunque el más eminente parece haber sido Boecio. En lo que a la música práctica plana respecta, sobresalió el hermano Guido, que descubrió nuevas notas y figuras, y escribió mucho sobre el monocordio y los tonos. Muchos han sido los que han estudiado la música mensural, entre los que parecen destacar aquel autor cuyo libro se transmitió bajo el nombre de
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Aristóteles, y Franco Teutonicus. Las artes de éstos son muy afines; no obstante, los modernos difieren mucho de ellos en sus escritos, en lo que se refiere a la ejecución de los cantos, al nuevo modo de medir y de figurar o poner notas a los cantos, tal como, si Dios quiere, quedará claro en el último libro de esta obra, en el que se esgrimirán algunos argumentos en defensa de los autores antiguos.
Philippe de Vitry, Ars nova (eds. Gilbert Reaney, André Gilles & Jean Maillard), en Corpus scriptorum de musica, vol. 8, [Roma]: American Institute of Musicology, 1964.
Capítulo I. Los tres géneros de música Tres son los tipos de música: mundana, humana e instrumental. El objeto de atención es ahora la música instrumental. Se llama música instrumental a lo que se extrae de algún instrumento, como laúd, viela, monocordio, el cual, al presente, es nuestro único interés. El monocordio es el instrumento que tiene una cuerda y cuya concordancia se produce por tres tipos de modos: el diatónico, el cromático y el enarmónico. Pero ahora tratamos aquí del diatónico.
Johannes Aegidius Zamorensis, Ars musica, en Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: Olms, 1784/1963. Empieza el Arte musical. Al reverendo y queridísimo padre, señor y amigo en el buen Jesús, señor fray Johannes, Ministro General de la Orden de los Hermanos Menores, de su hermano Johannes Aegidius, indigno profesor de Zamora, con obediencia, reverencia y honor, salud y paz, favor y amor. Cumpliendo vuestro mandato, os escribo un breviario de música, en forma sumaria y pueril, a partir de las teorías, que vos conocéis mejor, que, en la medida de mis posibilidades, extracté de lo que los filósofos dijeron.
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Comienza el prólogo de los libros del Arte musical, escrito por el hermano Johannes Aegidius, doctor de Zamora, obedeciendo a su venerable padre fray Juan, Ministro General de la Orden de los Hermanos Menores. Tal como leemos en los libros de los antiguos sabios y, sobre todo, en los libros de los caldeos y egipcios, que en otros tiempos pasaban por ser representación viva de todas las ciencias, y tal como nos enseñan los libros de los griegos, de fecha más reciente, especialmente los de tiempos de Alejandro Magno, rey de los griegos, y de Tolomeo, rey de Filadelfia, en cuyos tiempos en la ciudad de Alejandría se encontraron setenta mil volúmenes valiosísimos, sin la música no puede encontrarse una ciencia perfecta, tal como afirma el beato Isidoro en el libro sexto de las Etimologías 502. En efecto, es muy perfecta y muy útil debido a las consonancias y disonancias de las cantidades y números de los elementos, de los tiempos, de los miembros y de otras cosas semejantes. Y no sólo se considera que su utilidad radica en esto, sino en los efectos que, según las fuentes escritas, produce sobre los cuerpos enfermos. David, por ejemplo, quien, gracias a su arte de la modulación, liberó a Saúl de un espíritu inmundo 503. Igualmente, tal como cuenta Isidoro en el capítulo decimotercero del libro cuarto de las Etimologías, el médico Asclepíades restituyó a su antiguo estado a un hombre enajenado. También Platón encarece el aprecio de la Música porque, si la Aritmética es la madre de todas las artes, la Música es su hermana 504 y, en su parecer, sin el arte melódico no es posible encontrar una ciencia perfecta, por eximia que sea. En las disciplinas gramaticales, lo dicho se comprueba en la ortografía, en la consonancia y disonancia de las letras y, en la métrica, en la consonancia de los pies. En las disciplinas lógicas, se comprueba en el arte de los silogismos, en la consonancia y disonancia de las proposiciones. En las disciplinas retóricas, en la consonancia y disonancia de los ritmos; y así sucesivamente. Y no sólo en éstas sino en todo lo que existe, véase, por ejemplo, en los cuerpos celestes, simples o compuestos, se manifiesta una melodía hermosísima de consonancias y disonancias musicales dispuestas por la divinidad. Sobre ella escribimos, con fidelidad a los datos que hemos podido recoger de las distintas lenguas, libros, compiladores y traductores diversos, confiando pocas cosas a la memoria.
502. La referencia correcta es Etymologiae, III, 17, 1. Cf. las notas a la traducción de Isidoro en las pp. 37 ss. y más concretamente la n. 39. 503. I Sam., 16, 23. 504. Respublica, VII, 12, 530d.
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Capítulo I. La primera invención de la música Las fuentes escritas documentan muchos inventores del arte musical, dependiendo de cuál sea la opinión sostenida por numerosos sabios. Ciertamente, afirmaron unos que el filósofo Pitágoras 505, al pasar delante de un taller de herreros, oyó el golpe, ruido o tintineo de cinco martillos sobre el yunque. Como de la diversidad de su sonido resultaba o se producía una armonía, se acercó al lugar, considerando que, a resultas de una buena ejecución, los sonidos de estos martillos encerraban algún secreto del arte melódico. Ésta fue la causa de que, tras pesar allí mismo y sin demora los martillos y tras discernir los sonidos que resultaban de esos sonidos o tintineos, descubriese los siete intervalos y consonancias de los sonidos. Pero, aunque a partir de esto haya que consentir que el filósofo Pitágoras ha hecho, gracias a la agudeza de su ingenio, alguna contribución teórica a este arte, no fue, en todo caso, su inventor o autoridad primera. En efecto, tal como se documenta en las crónicas inspiradas por Dios para la verdad hebrea, esto es, en el libro cuarto del Génesis, y en las glosas a este pasaje, y en Rabanus 506 y en el ilustre historiador Josefo y en la Historia escolástica 507, Tubal 508, hijo de Lamec y de su esposa Ada, fue el padre de los que tocan la cítara y el órgano, pero no el inventor de los instrumentos, cuya creación es de fecha muy posterior. Éste, el primero y en primer lugar, descubrió las proporciones y consonancias musicales con el objeto de dotar de algún solaz su labor de pastoreo, que consumía y extenuaba su cuerpo a costa de vigilias, trabajos y preocupaciones. Entonces, como había oído que Adán había profetizado dos formas distintas de juicio final, la primera con agua y la segunda con fuego, a fin de que no pereciese la ciencia musical que había descubierto, con diligencia la puso por escrito en dos columnas y en ellas dejó consignados los principios de esta disciplina. Una de las columnas era de mármol, para que no se deshiciese en caso de diluvio, y otra de adobe, para que resultase indemne en caso de incendio. Según testimonio de Josefo, la columna de mármol fue encontrada tiempo después en Siria 509. Pero el ya mencionado Lamec tuvo de Zila, su segunda esposa, a Tubalcaín, que fue maestro de la forja del bronce y hierro, tal como se afirma en el capí505. Cf. n. 35. 506. Esto es, Rabanus Maurus. Cf. pp. 48 ss. 507. Obra de Petrus Comestor, historiador del siglo XII. Los contenidos a los que se aluden se encuentran en el libro XXVIII. 508. Sobre Jubal o Tubal, cf. nn. 34 y 59. 509. Respecto a lo aquí narrado, cf. las anotaciones a la p. 165.
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tulo cuarto del Génesis 510. Éste fue el inventor del trabajo siderúrgico y cultivó dignamente las artes de la armería. También creó esculturas de metales, esto es, hizo trabajos en metal para deleite de los ojos. Mientras él trabajaba en la forja, el ya aludido Tubal o Jubal 511, encontrando placentero el sonido de los martillos, según testimonia la Historia escolástica, dedujo ingeniosamente, a partir del peso de los martillos, las proporciones y consonancias que su sonido producía, tal como ya hemos dicho antes. Este hallazgo es el que los griegos, como también hemos ya mencionado, atribuyeron míticamente a Pitágoras. A resultas de la quema de matorrales, pensó que del mismo modo podría él 512 fabricar obras curiosas de metal, que fuesen solaz para la vista en la misma medida que las consonancias lo eran para el oído. Efectivamente, tras quemar unos matorrales en el prado a fin de renovar el pasto para el ganado, las vetas de los metales, en estado líquido, fluyeron a manera de arroyos. Cuando desapareció el metal líquido, según testimonio de Josefo, resultó que la parte inferior de las láminas de metal había reproducido en vaciado las formas de las superficies sobre las que las láminas habían estado extendidas. Todavía hay que añadir que Zoroastro, inventor de la magia al que algunas fuentes denominan Cham 513, dejó en bella escritura las siete artes liberales en catorce columnas. De éstas, siete fueron de bronce y siete de adobe, como precaución contra el agua y el fuego si llegaba a producirse cualquiera de las dos formas de fin del mundo que antes se indicaron. Pero Nino 514 entregó al fuego sus libros y los quemó. Ciertamente, a este Zoroastro lo inició en las artes liberales Abrahám, muy sabio en las ciencias astrológicas. Afirma Isidoro en el capítulo segundo del libro quinto de las Etimologías 515 que Tubal, de la estirpe 510. Gen., 4, 22. 511. Johannes Aegidius Zamorensis identifica ahora a Tubal y Jubal, a los que, aunque erróneamente, distingue la fuente a la que cita como autoridad: Petrus Comestor (Historia scholastica, XXVIII). Este último, apelando a su vez a Flavius Iosephus, afirma que Ada tuvo por hijos a Jubal, que se dedicó al pastoreo, y a Tubal, que inventó la música. En realidad, en Gen., 4, 20-21 se afirma que los hijos de Ada fueron Jabal, «el padre de los que habitan en tiendas y crían ganado», y Jubal, «el padre de todos los que tocan arpa y flauta». 512. El sujeto no ha de ser Jubal o Tubal, el inventor de la música al que se acaba de hacer referencia, sino Tubalcaín, aunque la ambigüedad sintáctica ya está presente en Petrus Comestor, fuente reconocida de Johannes Aegidius. En Gen., 4, 22, Tubalcaín es mencionado genéricamente como «artífice de toda obra de bronce y de hierro», y a esta información se atienen Flavius Iosephus (Antiquitates iudaicae, I, 2) y Petrus Comestor (Historia scholastica, XXVIII). 513. Hijo de Noé. En efecto, Vincent of Beauvais en su Speculum historiale afirma que se decía que Zoroastro, primer cultivador de la magia y astrología, había sido Cham. 514. Rey de Asiria que sometió a cautividad a Cham. 515. La referencia correcta es Etymologiae, III, 16, 1.
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de Caín, inventó la música antes del diluvio. Los griegos, al contrario, atribuyen su invención a Pitágoras, diciendo que la descubrió a partir del sonido de martillos y de la tensión y pulsación de cuerdas. Otros, dice Isidoro, aseguran que los creadores de la música fueron Lino, el científico maestro tebano, así como los doctos 516 Zeto y Anfión, con posterioridad a los cuales, según la misma fuente, fue progresivamente perfeccionada. Dependiendo del poeta, siempre se menciona un nuevo inventor. Así, leemos que los principios de la música los descubrió el filosófo Asclepíades a partir de la resonancia o zumbido de los oídos. Otros aducen el nombre de otro filósofo y, como causa, el canto de las aves, fundamentalmente del ruiseñor, del que trataremos en el siguiente capítulo. Ciertamente, esta ave, por su solo instinto natural conoce el sonido breve, el alargado, la disminución, abreviación y alargamiento 517, el sonido agudo y el sordo, la nota simple y la unida por ligadura 518; y enseña y adoctrina en su 516. En el texto: philosophos. Sobre Lino cf. n. 36; sobre Zeto y Anfión, n. 37. 517. En el texto: punctum, tractum, subtractum, contractum, postractum, donde postractum ha de ser leído protractum. Aun así, es difícil decidir a qué se está refiriendo el autor, ya que no aporta indicaciones al respecto, aunque el pasaje parece emular aquél en que Plinio trata del arte musical del ruiseñor (Naturalis historia, X, 81-82, 4): modulatus editur sonus et nunc continuo spiritu trahitur in longum, nunc variatur inflexo, nunc distinguitur conciso, copulatur intorto, promittitur revocato, infuscatur ex inopinato, interdum et secum ipse murmurat, plenus, gravis, acutus, creber, extentus, ubi visum est, vibrans, summus, medius, imus: «[el ruiseñor] emite un sonido modulado, que ahora alarga sosteniendo el soplo, ahora varía con inflexiones, ahora divide haciendo pausas, liga con trinos, continúa tras detenerlo, apaga de pronto. A veces incluso murmura consigo mismo. Su voz es plena, grave, aguda, rápida, lenta. Cuando le parece, es de soprano, de tenor, de barítono, de bajo» (Del Barrio Sanz, et alii, trads., Plinio el Viejo. Historia Natural, Madrid, 2003, pp. 393-394). El profesor Michael Bernhard (Ludwig-Maximilians-Universität München) me ha sugerido que cabría la posibilidad de que Johannes Aegidius esté dando un listado de los símbolos de notación mensural. De ser esto cierto, tendríamos ‘la nota simple’ (punctum), ‘la plica’ (tractum), ‘la plica descendente’ (subtractum) y ‘la plica a la izquierda’ (protactum). No obstante, seguiría siendo problemático el contractum pues, aun pudiéndose referir a la figura cuadrada sin plica que representa la breve sin ligadura, dicha terminología no tiene pararelos en la tratadística medieval. Por ello, he optado por interpretar subtractum, contractum, postractum en el contexto de los accidentes que pueden sufrir las figuras en la notación mensural (alterationem, imperfectionem, diuisionem, additionem), pudiendo subtractum aludir concretamente a la alteración o transposición modal descendente bemol. 518. En el texto: acutum et obtusum, planum et ligatum et devaletum, donde hay que poner una coma delante de develatum y suprimir la que lo sigue, pues develatum (‘polluelo’), a pesar de lo capcioso de la puntuación, no forma parte de la enumeración de tecnicismos, aunque la traducción de Michel Robert-Tissot así lo considere (Johannes Aegidius de Zamora. ���������� Ars musica, Corpus scriptorum de musica, vol. 20, Roma: American Institute of Musicology, 1972, 41): «aigus, assourdis, unis, liés et affaiblis».
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arte a sus polluelos y al resto de las aves que la escuchan. Otros sostienen que la invención de la música se produjo a partir del efecto del viento sobre los parajes cavernosos de los bosques, en los que, sobre todo de noche, se escuchan suaves silbidos. Otros aseguran que fue a partir del sonido de las aguas y del choque del viento contra las rocas o escollos, de donde procedería la etimología que la hace derivar de ‘agua’ 519. Otros defienden que se produjo a partir del movimiento brusco de las esferas y de la rotación sobre el eje, o del que, del modo que sea, produce la luz del Sol 520, como consta en las Peripheriis de Toledo 521. Otros, en fin, a partir de la vibración de los nervios tensos de cadáveres, limpios de carne y huesos, sobre todo en aguas que fluyen o lugares semejantes 522. Hay que conceder crédito, no obstante, a la verdad hebrea de que el primer inventor fue Tubal, aunque, con posterioridad a Tubal, haya habido otros que, sucediendo en grado y orden hasta la actualidad, como se dirá más abajo, han contribuido con nuevas consideraciones y experiencias y han perfeccionado las de sus predecesores, como ocurre también en el resto de las ciencias. Porque, tal como constata Prisciano en el proemio de su obra 523, «los maestros del pasado, cuanto más recientes, tanto más sagaces», según se comprueba en los antiguos filósofos: primero Sócrates, después Platón y, por fin, Aristóteles, ya en tiempos de Alejandro Magno.
519. Para la derivación de ‘música’ a partir de mois, cf. n. 130. 520. Dada la dificultad, que se constata en la nota siguiente, de identificar la fuente a la que el autor se refiere, no me resulta posible asegurar qué quiere significar Philippe de Vitry. En todo caso, ya Tácito (Annales, II, 61) relataba que la estatua de Memnón emitía una dulce melodía cuando su cabeza era tocada por los rayos del sol. 521. Así en el texto: ex peripheriis Toletanis. Cabe la posibilidad de que se trate de algún tratado griego o de su versión árabe, traducida al latín en la Escuela de Traductores de Toledo. Ahora bien, ya que no hay constancia de la existencia de una obra de tal título, podría sugerirse como lectura más cabal Peri sphaeris, que, aun así, adolecería de hibridismo entre el griego (peri) y el latín (sphaeris), toda vez que la trasliteración correcta del griego sería Peri sphaeron. De ser cierta la conjetura que apuntamos, la obra en cuestión podría ser el tratado griego Sphaerica (Sobre las esferas) de Theodosius Bythinius (siglos II-I a. C.), traducido al árabe en el siglo X por Qusta ibn Luqa y del árabe al latín en el siglo XII por Plato Tiburtinus, ilustre traductor de la Escuela de Toledo. No habría que descartar, sin embargo, que la obra aludida fuese el Planisphaerium de Claudius Ptolemaeus (siglo II d. C.), traducida también en el siglo XII del árabe al latín en el ámbito de Toledo por Hermannus Dalmata. 522. Con alguna variación, esta noticia también la da Isidoro, Etymologiae, III, 22, 8, cuando relata el invento de la lira por Mercurio. 523. Proemio de Institutionum Grammaticarum libri XVIII, 6-7 del gramático latino Priscianus Caesariensis.
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Capítulo II. De la consecución de la utilidad en la invención de la música
Según Isidoro en el pasaje citado antes, los antiguos reconocieron que tan fecundas eran las utilidades del arte musical que era igual de vergonzoso no saber música que no saber leer. Por esta causa, no faltaba su presencia en los sacrificios, bodas, banquetes y guerras; y lo que es más sorprendente, tampoco en los entierros. De aquí que afirme el beato Isidoro que, si falta la disciplina de la música, ninguna ciencia es perfecta 524. Incita los sentimientos, apercibe los sentidos, anima a los que luchan y, cuanto más vehemente es el sonido de la trompeta, tanto más fuerte es el ímpetu para la lucha. Alegra a los tristes, aterroriza a los reos 525, cuando el clangor de la trompeta llega a los oídos de los enemigos. Hace más llevaderos los trabajos del pastoreo y otros, y sana a los enfermos. Templa los ánimos atormentados, alivia las preocupaciones y cuitas, reprime y modera la furia y, para decirlo con brevedad, según Isidoro, de forma admirable incita a escuchar su modulación a las propias bestias, así como a serpientes, aves y delfines. Y lo que es cosa más prodigiosa, arroja y expulsa del cuerpo los espíritus malignos, en virtud de cierta cualidad divina, milagrosa y oculta. Pues leemos que con la aquiescencia justa del Altísimo, los espíritus inmundos habitan en los cuerpos por culpa de las muchas inclinaciones del hombre hacia el vicio. Pero cuando, gracias a la armonía melódica, el cuerpo pasa a una disposición contraria (por ejemplo, de una tristeza pertinaz a la alegría), el espíritu demoníaco escapa. En este sentido, afirma el maestro 526 en la Historia escolástica que los matemáticos han documentado que muchos espíritus inmundos no pueden soportar la armonía y que, en alguna ocasión, son anulados por efecto de esa disposición contraria que produce la armonía al tomar posesión de esos cuerpos en los que ellos habitan. Respecto a esto, la crónica inspirada por Dios, en el libro primero de los Reyes, capítulo decimoquinto, da fe de que, como un espíritu malo atormentara a Saúl, sus siervos le dijeron 527: «... haz venir a alguno que sepa tocar el arpa (entendiendo por ‘que sepa tocar el arpa’ cualquier persona docta en música) y tendrás alivio». Y sigue relatando que David tañía el arpa en presencia de Saúl, cuando estaba atormentado por el espíritu malo, y que Saúl sentía alivio y estaba mejor y de él salía el 524. Cf. n. 39. 525. A juzgar por el pasaje de Isidoro en que se basa (Etymologiae, III, 17, 2 –para su traducción véase supra p. 39–), reos no encuentra explicación y cabe sospechar corrupción. 526. Esto es, Petrus Comestor. 527. La referencia correcta es I Sam., 16, 16.
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mal espíritu: espíritu por su naturaleza, pero maligno por sus pecados. También el filósofo Asclepíades recuperó con la melodía sinfónica la salud de un hombre enajenado, según cuenta el beato Isidoro 528. ¿Qué más se puede decir? Sabemos por experiencia que las aves se apresuran a posar su vuelo para oír una melodía, que con agrado aprenden y generosamente enseñan a sus discípulas. Por ello, narra Plinio en el libro décimo 529 y Ambrosio en el Hexameron 530 que el ruiseñor, también denominado luscinia o acredula, es un avecilla, pequeña de cuerpo pero por su voz y canto muy grande. Cuando en primavera incuba sus huevos, ameniza la tarea insomne de la larga noche con la suavidad de su canto, de modo que da vida a los huevos no menos con estos dulces tonos que con el calor de su cuerpo. Tiene puestas de un máximo de seis huevos y, según Plinio, durante quince días y quince noches entona sin interrupción su canto cuando se multiplican los renuevos en las frondas. Es cosa digna de asombro que en tan pequeño cuerpo pueda darse un aliento de semejante pertinacia. También es de admirar que en música tan perfecta se produzca un sonido de modulación tal que ora se prolongue con aliento continuado, ora varíe en inflexión, ora se escinda; sale, se repliega, en ocasiones se vela, y aun murmura consigo mismo, lleno, grave, agudo, único, fluido, expandido. En tan pequeña garganta se produce una modulación de calidad semejante a la que el artificio humano ha concebido en el exquisito instrumento de las flautas. Y los cantos no son los mismos para todos, sino que cada uno tiene sus cantos propios. Entre ellos compiten en animosa porfía pública. El ruiseñor vencido a menudo muere, faltándole antes la respiración que el canto. Otros pajarillos más jóvenes escuchan la dulzura del canto del ruiseñor y las melodías que éste profiere, ellos las repiten. El discípulo escucha las enseñanzas de su maestro y acepta las correcciones, ora cantando, ora callando, ora reanudando el canto. Inesperadamente el ansia por la dulzura de su canto lo consume y, por último, muere cantando y, mientras muere, sigue cantando. En ocasiones parece alternar la dulzura de sus cantos con la symphonia 531 y, para que sea mayor la fuerza de su canto, con frecuencia tiene los ojos cerrados. Pero tan exquisita música empieza a declinar a los doce días y, poco a poco, al tiempo que el canto, muda el color del ruiseñor. Y en invierno, ni su canto ni su color parecen los que tenía
528. Etymologiae, IV, 13, 3. 529. Esto es, Petrus Comestor. 530. Cf. Hexaemeron, V, 24, 85. 531. Sobre las distintas naturalezas atribuidas a este instrumento dependiendo de las fuentes, cf. n. 169.
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en primavera. Viviendo placentera 532 y dulcemente tanto en primavera como en invierno, tanto de día como de noche, entona sus melódicos cantos, con una destreza que en igual medida debe a la naturaleza y a su adiestramiento. Pero no sólo la música agrada a los seres volátiles, es decir, a las aves, sino también a los que andan, es decir, a los animales terrestres y a los seres acuáticos, esto es, a los peces. De hecho, los sabios cuentan cosas admirables de la querencia de los peces, y especialmente de los delfines, hacia las armonías melódicas. El beato Isidoro en el libro doce de las Etimologías afirma que los delfines se denominan symones 533 porque siguen la voz de los hombres o porque en tropel se congregan ante el sonido de la symphonia. También Plinio en su libro nueve 534 dice que el delfín es el más veloz de los animales marinos y terrestres. Es más rápido que un pájaro, más escurridizo que una flecha; sobrepasa los navíos arrebatados por el viento, ningún tipo de pez podría huir de él ni escapar a su velocidad si no fuese porque se ve obligado a capturar su presa en posición supina ya que tiene la boca a la altura del vientre, aunque sus ojos están en el dorso. Su voz es parecida a un gemido humano, su lengua, no obstante, se asemeja a la de un puerco; en vez de espina, tiene un cartílago. Como los animales cetáceos, no pone huevos, carece de hiel. Vive ciento cuarenta años 535, pues se puede conocer su edad a través de la observación de su cola. Algunos, sin embargo, viven más y otros menos, como ocurre también al resto de los animales 536. Su preñez
532. En el texto: in palatio, que ha sido leído in placito. 533. En relación con el argumento etimológico que sigue, ya Plinio (Naturalis historia, IX, 23, 3) afirmaba que los delfines recibían el nombre de simones porque tenían el hocico chato (rostrum simum, del griego simov~ –‘chato, romo’–). Johannes Aegidius, al contrario, se hace eco de la intrincada explicación etimológica de Isidoro, quien en Etymologiae, XII, 6, 11 varió el sentido de su fuente (Solino, Collectanea rerum memorabilium o Polyhistor, XII, 5) al sustituir por un quod causal el quo originario. Así, y tal tendría que haber sido la lectura correcta del texto de Johannes, se lee en Solino: certum habent vocabulum, quo accepto vocantes sequuntur; nam proprie simones nominantur («Tienen un nombre propio y, al escucharlo, siguen a quien los llama; pues, en sentido propio su nombre es simones»). 534. Naturalis historia, IX, 20, 1. La información que Johannes Aegidius aporta a continuación sobre los delfines procede fundamentalmente de Plinio, que a su vez se había inspirado en pasajes de Aristóteles (Historia animalium, VIII, 2, 591b y IX, 48, 631a-b). Ahora bien, algunos de los datos que el zamorano utiliza en el presente texto resultan ser similares a los aducidos por el estoico Eliano (De Natura animalium, X, 8 y XII, 12.) y por Solino (Collectanea rerum memorabilium, XII, 3-8). 535. Según Plinio (Naturalis historia, IX, 22, 1) y Solino (Collectanea rerum memorabilium, XII, 4), no viven sino treinta años. 536. En el texto: ut animalia caetera, no siendo imposible que caetera («el resto») pueda ser interpretado c(a)eter[ra]: «como el resto de los cetáceos».
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dura diez meses y su desarrollo corporal pleno lo alcanza en diez años. Respira y emite sonidos guturales contraviniendo la naturaleza del resto de los peces. Tiene la verga interior, no sobresaliendo hacia fuera. Sus mamas no están situadas en la parte superior del torso sino hacia atrás, casi en las aletas. El útero en el que gesta su feto es muy interno y sólo pare en verano. Nada bajo el agua y bajo el agua lo siguen sus crías. Como a los seres marinos, le penetra el agua por la nariz, pero, como los terrestres, respira con pulmones. Toma el alimento en posición supina. Sus testículos son interiores, no prominentes como los de los otros peces de gran tamaño. Según el naturalista 537, se dice que lloran cuando son capturados. El canto los amansa y cautiva. Con su astucia y artimañas matan cocodrilos. Duermen sobre las aguas, la música los seduce. Así, cuando unos marineros se disponían a matar al músico Arión 538, consiguió éste que antes le permitiesen tañer la cítara. Habiéndose congregado un tropel de delfines para oír su canto, tras arrojarse al mar, uno de ellos lo recogió y lo llevó a la costa. Cuando son llamados por el nombre de ‘simones’, siguen a quien los llama y escuchan con más celeridad las voces 539 de los hombres cuando sopla el Aquilón, a pesar de que no poseen oídos sino, en su lugar, ciertas aberturas; sin embargo, cuando sopla el Austro, en cierto modo éstas se cierran 540. Encuentran grata la música de las symphonias y, según el filósofo Solino en su libro sobre cosas admirables 541, se vuelven directamente a escucharla. Y añade que se encuentra en el Nilo cierta especie de delfines que tiene aletas en forma de sierra. Éstos incitan a los cocodrilos a nadar y, sumergiéndose taimadamente, nadando por debajo de ellos, atacan sus partes blandas y los matan. Sobre su naturaleza, hemos ya tratado suficientemente en nuestro libro sobre historia natural, así como en el libro sobre las propiedades de algunas especies de peces.
537. Esto es, Plinio, quien en Naturalis historia (IX, 33, 7-8) recoge una anécdota cuya paternidad atribuye al también naturalista Muciano. 538. Plinio, Naturalis historia, IX, 28, 4. Cf. también n. 308. 539. En el texto: rationes, que ha sido leído orationes. 540. Cf. Plinio, Naturalis historia, IX, 30, 6-7 y Solino, Collectanea rerum memorabilium, XII, 6. 541. Collectanea rerum memorabilium o Polyhistor. Cf. n. 533.
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Capítulo III. Definición o descripción y etimología de la música Música es, en el sentir de Boecio 542, el movimiento de sonidos consonantes que guardan entre sí una proporción numérica. Según Guido 543, música es la destreza en la modulación, y se compone de sonido discreto y canto, pues, tal como se indicará después, hay un sonido discreto y otro no discreto. En opinión de Johannes 544, música es el movimiento consonante de sonidos. Músicos son los que, en virtud de la especulación y de la razón, emiten juicios sobre todo canto, toda variedad de modulación y también sobre la propia armonía celeste. 542. Boecio, por supuesto, reconocía tanto la importancia del movimiento para la producción de los sonidos, como la necesidad de que éstos guardasen una proporción matemática. Por poner dos ejemplos de entre los muchos pasajes que se podrían aducir, cf. De institutione musica, I, 3 y IV: Vt igitur sit uox: pulsu est opus. Sed ut sit pulsus: motus necesse est antecedat. Vt ergo sit uox: motum *necesse*esse est y Sonorum igitur coniunctio. proportionibus constituta est («Así pues, para que se produzca un sonido es necesaria una vibración y, para que haya vibración, es necesario que preexista un movimiento. El movimiento, por tanto, es imprescindible para que la existencia del sonido» y «Por esto la combinación de sonidos se basa en proporciones numéricas»). A pesar de ello, la definición de ‘música’ que Aegidius Zamorensis le atribuye no se encuentra en la obra de Boecio, al menos no con las palabras con que es formulada en el presente texto. Sí aparece, en cambio, en otros maestros, entre los que cabe citar a Guido (Micrologus, XVI), a Johannes Affligemensis (De musica, IV, 9) y a Guglielmo Roffredi (Summa musicae artis, I). La paternidad de tal definición ya debió de resultar problemática a los teóricos medievales, pues mientras Johannes Aegidius Zamorensis la atribuye a Boecio, Ieronimus de Moravia en su Tractatus de musica cita como autoridad a Johannes Affligemensis (cf. supra p. 107 y n. 247), el anónimo autor de Ars musice (cf. infra p. 221) y Adam de Fulda (cf. p. 221 y nn. 595 y 597) parecen dudar entre Johannes y Boecio. La responsabilidad de tales vacilaciones puede proceder del propio Ieronimus de Moravia (s. XIII), quien en el capítulo I de Tractatus de musica, cuando aborda la definición de la música, dice: Musica est motus vocum congrua proportione inter se consonantium. Secundum autem Boetium in verbo musice: «Musica facultas armonica est differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens». No habría que descartar que copistas posteriores hubiesen modificado la puntuación de Ieronimus, poniendo una coma en vez del punto que sigue a consonantium con lo cual pasaría a ser interpretado de la siguiente manera: «música es el movimiento de sonidos consonantes que guardan entre sí una proporción numérica, según la definición boeciana de la palabra ‘música’, que dice: “la facultad armónica es la que con el sentido y la razón estima las diferencias entre los sonidos agudos y graves”». Con todo, la posibilidad que apuntamos no deja de ser meramente conjetural. 543. Sobre la atribución de esta definición de claro sabor isidoriano (Etymologiae, III, 15, 1) a Guido d’Arezzo, cf. n. 218. 544. Johannes Aegidius Zamorensis se refiere a Iohannes Cotto o Affligemensis, que da, efectivamente, tal definición en su tratado De musica, IV, 9 (Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, vol. 2 [ed. Martin Gerbert], Hildesheim: Olms, 1784/1963).
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La música recibe su nombre a partir de «Musas» 545, porque se cree que ellas poseían la perfección de este arte. O procede de moys 546, que significa ‘agua’ porque aseguran que la música fue descubierta en el agua, gracias al flujo de las aguas sobre los nervios y arterias desnudos de huesos y carne 547. Así, al ser tocadas por el agua, emitieron un sonido armónico. O en razón de que, sin la humedad del paladar y de la lengua, no se produce voz. Otros han asegurado que música procede de mundicam, porque su principio primordial arranca de la música del universo. Según Isidoro, en el libro cuarto, capítulo primero de las Etimologías 548, cuando trata de la Matemática, afirma que la música es la disciplina de los números relativos a los sonidos. Y en el capítulo primero del libro quinto de La música 549, declara que música es la destreza en la modulación, que se compone de sonido y canto, derivando su nombre de las ‘Musas’ porque, en opinión de los antiguos, por medio de ellas se buscaba la facultad de la poesía y la modulación de los sonidos 550. Se compone, en efecto, de canto y poesía, tal como se afirma en el libro primero. Capítulo IV. Distinción o división y partes de la música La ciencia musical abarca muchas especies o modos: una es mundana, otra humana, otra celeste y otra instrumental o artificial. Música Mundana 551 es la consideración racional de lo que se mueve en el cielo, en los elementos 552 y en la sucesión y variedad de las estaciones. Pues algunos consideran que el mundo fue compuesto en virtud de cierta armonía de sonidos. Y, en efecto, las cualidades de los elementos están unidas y guardan entre sí proporciones semejantes a algunas consonancias armónicas y proporciones armónicas de las cuerdas. De forma semejante, armonizan las estaciones con las estaciones y los elementos con las estaciones: el aire guarda coherencia con la primavera, el fuego con
545. Cf. la etimología de Isidoro en p. 37 y n. 33 ad loc. 546. Para la derivación de ‘música’ a partir de moys, cf. n. 130. 547. Cf. n. 522. 548. La referencia correcta es praefatio al libro III. 549. La referencia correcta es Etymologiae, III, 15, 1. 550. Johannes Aegidius Zamorensis se hace eco de la definición y de la etimología fantástica que Isidoro propone para la palabra ‘Musas’, a la que hace derivar apo tu muso. Cf. al respecto la n. 33. 551. En su concepción de la ‘música mundana’, Johannes Aegidius Zamorensis sigue a Boecio (De institutione musica, I, 2). 552. En el texto: elis, que ha de ser leído elis.
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el verano, la tierra con el otoño, el agua con el invierno. Y Dios eterno da los tiempos de las estaciones para aliviar el descontento y los trabajos del hombre, como si de armonías perfectas se tratasen. Y así como los elementos armonizan con las estaciones, unos y otros armonizan con los humores y cuerpos: el aire y la primavera son consonantes con la sangre, el fuego y el verano con la bilis, la tierra y el otoño con la atrabilis, el agua y el invierno con la flema. Sobre estas consonancias y disonancias ya quedó dicho en otro momento en el libro Compendio de las ciencias e Historia natural y en el libro que se titula Archivo, es decir, Armarium 553. Música Humana es aquélla cuya existencia se contempla en el ensamblaje de lo humano, cosa que cualquiera puede entender por propia observación. Por ello, Boecio afirma que sin música no existe hombre, esto es, sin ella, éste no se puede conformar, pues ella es hasta tal punto connatural a nosotros que, si quisiéramos privarnos de ella, no podríamos. Grande es la proporción de música en la unión de alma y cuerpo 554, y en su contraria, gracias a la mediación de sus alientos, a saber: al natural, que tiene su sede en el hígado, al vital, que se halla en el corazón, y al animal, que reside en la cabeza. De la misma forma que estos humores armonizan entre ellos y con el cuerpo, así también se produce, respecto a ellos mismos y respecto al cuerpo, la armonía de los huesos, nervios, arterias, cartílagos, carnes y piel. De donde dice Platón que Dios es la armonía del alma musical 555. Y, en el mismo sentido, afirma Boecio 556: «¿Qué es lo hace que el hálito incorpóreo de la razón se vincule al cuerpo sino cierta armonía y proporción que, como si de sonidos graves y agudos se tratase, produce una especie de consonancia?». La armonía filosófica emula este tipo de música. Pero se somete a nuestra consideración ahora la música Instrumental, que es la que consiste en los instrumentos, tanto en los del arte como en los de la naturaleza. De hecho, Guido, Johannes y otros teóricos de la ciencia musical han establecido, en sentido general, la siguiente distinción: el primer tipo de 553. Esto es, ‘biblioteca’, en alusión al carácter enciclopédico de tal libro. 554. Véanse Platón, Phaedo, 86b-c y 93a-e, y Timaeus, 47d. Respecto a esta concepción platónica, cf. n. 93. 555. Igual observancia a las proporciones numéricas tuvo el Demiurgo al vincular el alma y cuerpo del cosmos –Timaeus, 31c-37c ss.–, que al crear el cuerpo y el alma del hombre, y la conjunción de ambos –Timaeus, 41 ss.– (en este último caso, no obstante, especifica el filósofo que las proporciones no fueron «igualmente puras»). Es por ello por lo que, en la defensa que Platón hace del alma como sustancia espiritual inmortal y eterna, encontramos afirmaciones que explicitan la proximidad del alma humana con lo divino (por ejemplo, en Leges, V, 726a y Respublica, X, 11, 611e). 556. De institutione musica, I, 2.
Textos del siglo XIV
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música es el que se consigue a través de los instrumentos; el segundo, a través de los instrumentos de las composiciones poéticas y el tercero, el que con la razón juzga la ejecución de los instrumentos y de las composiciones. Pero Guido considera que los dos primeros tipos están cojos, porque andan con un solo pie (el pie de la práctica y el pie de la ejecución), pero les falta el pie de la razón y del intelecto, que es el que propiamente interesa a la música. Así que los que sólo se sirven del uso y de la confusión, y no de la teoría, han de recibir simplemente el nombre de cantores, no el de músicos, pues los pasos de éstos, en opinión de Boecio y Guido, los dirige la razón. Música Celeste es aquélla en virtud de la cual el propio cielo describe sus desplazamientos en círculos sometidos a modulación armónica, porque, según algunos autores, a partir de este movimiento del cielo y de los astros se puede deducir una notable equisonancia de modulación musical. Así en Job: «Y los odres de los cielos, ¿quién los hace parar?» 557. Por ello se pregunta Boecio de qué modo puede suceder que se mueva con este curso tácito y silencioso tan veloz estructura del cielo y tan velocísimo movimiento y tales convulsiones y masas de cuerpos de tamañas dimensiones 558. A ello responde que, si su sonido no llega a nuestros oídos, puede deberse a múltiples causas, pero, aunque llegase, no seríamos capaces de percibirlo. Respecto a esta cuestión, afirma el filósofo que no debe de existir sonido en los cuerpos celestes porque no media ni violencia ni movimiento violento 559. Dentro de la música Instrumental hay una viva, que es la que se da en un instrumento vivo, y otra muerta, que es la que se da en un instrumento muerto, como sucede en la viela, la cítara, el órgano, y en otros de los que hablaremos al final. No obstante, según otros autores, la ciencia musical consta de dos tipos de instrumentos: naturales y artificiales. Naturales son la tráquea, lengua, paladar, labios y pulmón, que conforman la voz humana. En opinión de Boecio, el sonido de los instrumentos naturales para la formación de la voz está dotado de 557. Concentum coeli quis dormire facit? (cf. Iob, 38, 37). Tal como ya he indicado, para los pasajes bíblicos he utilizado la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera (Santa Biblia, Korea, 1569/1960); a ello obedece que también en esta ocasión haya preferido respetar la propuesta de estos autores, a pesar de que quizá adolece de excesiva libertad respecto al latín de la Vulgata. 558. El autor cita muy libremente a Boecio (De institutione musica, I, 2), quien, como ya se ha indicado en la n. 264, recrea la reproducción que Cicerón (De re publica, VI, 18, 5 ss.) hace de las ideas pitagóricas y platónicas sobre la armonía cósmica (cf. Respublica, X, 14, 617b y Timaeus, 31c-37c y ss.). 559. Para las refutaciones aristotélicas a la armonía cósmica defendida por Platón, cf. el Tractatus de musica de Ieronimus de Moravia, supra en las pp. 114 ss.
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Antología de textos
modulación armónica en virtud de su intensio y remissio 560. Pero de nuevo hay que distinguir, porque el sonido de los instrumentos naturales es doble: discreto y no discreto. Discreto es aquel en el que se aprecia desigualdad y consonancia. No discreto es aquél en que no se perciben ni desigualdad ni consonancia, como sucede en la risa, el gemido o el lamento 561. El instrumento musical, por su parte, produce un sonido artificial, como laúdes, órganos, vielas y demás instrumentos de uso artificial, no natural, y, según hemos dicho, producen un sonido artificial, no natural, como trataremos más adelante. Pero hay que distinguir dentro de los instrumentos artificiales los que producen un sonido discreto (como es el caso de laúdes y vielas), de los que producen un sonido no discreto (como címbalos, tímpanos y sistros). En sentido propio, la música no tiene por objeto el sonido indiscreto, ya sea éste artificial o natural.
560. «Elevación y descenso». 561. En el texto: gestu, que ha de ser corrupción por questu (