Los orígenes de la narrativa policial en la Argentina: Recepción y transformación de modelos genéricos alemanes, franceses e ingleses 9783954870189

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Román Setton

Los orígenes de la narrativa policial en la Argentina: recepción y transformación de modelos genéricos alemanes, franceses e ingleses

Ediciones de Iberoamericana Serie A: Historia y Crítica de la Literatura Serie B: Lingüística Serie C: Historia y Sociedad Serie D: Bibliografías

Editado por Mechthild Albert, Walther L. Bernecker, Enrique García Santo-Tomás, Frauke Gewecke, Aníbal González, Jürgen M. Meisel, Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer, Emilio Peral Vega

A: Historia y Crítica de la Literatura, 57

Román Setton

Los orígenes de la narrativa policial en la Argentina: recepción y transformación de modelos genéricos alemanes, franceses e ingleses

Iberoamericana · Vervuert · 2012

Gedruckt mit Unterstützung des Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG WORT / Impreso con el apoyo financiero del Förderungs- und Beihilfefonds Wissenschaft der VG WORT

Derechos reservados © del autor, Román Setton De esta edición: © Iberoamericana, 2012 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax:+34 91 429 53 97 © Vervuert, 2012 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax:+49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-668-5 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-718-3 (Vervuert) e-ISBN 978-3-95487-018-9 Zugleich als Dissertation der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, 2010

Depósito Legal: Diseño de cubierta: a.f. Diseño y comunicación Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PRIMERA PARTE I.

Historiografía del género policial en la Argentina . . . . . . . . . . .

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II. Establecimiento de la novela-problema como paradigma de la literatura policial y de la literatura argentina en general . . .

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1. El “Trío infernal” y el programa de una literatura centrada en la construcción del argumento . . . . . . . . . . . . . 2. La polémica entre Borges y Caillois. . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Edgar Allan Poe, G. K. Chesterton: la conformación de un modelo de narrativa policial hacia 1940 . . . . . . . . . . . . . III. Los límites del género: la narrativa policial argentina entre 1877 y 1912 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Marco para una delimitación del género policial argentino hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX . . . . . 2. Delimitación histórica e histórico-literaria: la narrativa policial en la literatura argentina entre 1877 y 1912. . . . . . .

35 42 47 61 61 68

SEGUNDA PARTE I.

La literatura policial de Raúl Waleis/Luis V. Varela (1845-1911): comienzo del policial en la Argentina y en la lengua castellana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 2. Capital por capital: un drama policial . . . . . . . . . . . . . . . 95 3. La huella del crimen: comienzos de la narrativa policial . . . 100 4. Clemencia: continuación de la saga . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 II. El policial y sus márgenes: Carlos Olivera (1858-1910) y Carlos Monsalve (1859-1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 2. Carlos Olivera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 3. Carlos Monsalve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 III. Paul Groussac (1848-1929): “El candado de oro” o “La pesquisa”. Inicio de la forma breve y parodia de la tradición inglesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 IV. Eduardo Ladislao Holmberg (1852-1937). Coleccionistas de fósforos y descifradores de rastros en busca de las causas últimas del crimen y de las realidades inexplicables. El lugar de las ciencias, las artes y las leyes: proyecto(s) de nación de la generación del 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Una pipa multicultural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. “La casa endiablada”: tratamiento policial de la relación civilización/barbarie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. “La bolsa de huesos”: ¿narración policial o novela corta de artista? Medicina, travestismo y justicia poética . . . . . . . . 5. “Nelly”: desaparición y pesquisas. Herencia del folletín: relaciones extramatrimoniales, culpas y redención . . . . . . . . 6. “Don José de la Pamplina” y “Más allá de la autopsia”: criminales chambones y la investigación en la pequeña aldea. . .

151 162 173 189 198 211

V. Horacio Quiroga (1878-1937): “El triple robo de Bellamore”, los razonadores abstractos y su refutación . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 VI. Aventuras y casos de Mr. Le Blond. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 2. El detective y sus aventuras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 3. Civilización o barbarie, dicotomía revisitada . . . . . . . . . . 241 VII. Vicente Rossi (1871-1945): los sospechosos de siempre. Defensa del modelo inglés y búsqueda de la tradición auténtica y nacional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Casos policiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. El detective y la policía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Víctimas y asesinos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

245 248 256 257 258

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

AGRADECIMIENTOS

El presente volumen se corresponde, salvo modificaciones menores, con la tesis de doctorado defendida en la Universidad de Colonia (Alemania) en julio de 2010. Muchas son las personas e instituciones a quienes debo expresar mi agradecimiento. Por la colaboración durante todo el proceso de investigación y redacción de la tesis, a mi director Wolfram Nitsch. Mi reconocimiento también para el jurado, que contribuyó a enriquecer lo que ahora es este libro: Christian Wentzlaff-Eggebert, Hans Esselborn, Claudius Armbruster, Katharina Niemeyer y Martin Becker. Enfática y especialmente les agradezco a Luciano Padilla y Florencia Abadi, quienes leyeron versiones intermedias de este trabajo. A Martín Traine, por el apoyo que me brindó durante diversas estadías en Colonia. Por último, a Miguel Vedda, quien tempranamente determinó mi vocación por los estudios literarios y cuyas enseñanzas continúan vigentes en mi trabajo actual. También quiero expresar mi agradecimiento al Servicio Alemán de Intercambio Académico (Deutscher Akademischer Austauschdienst), que con diversas becas facilitó las condiciones para que pudiera realizar esta investigación. Y a los Fondos de Promoción y Subsidio a las Contribuciones Científicas de VG Wort, que hicieron posible esta publicación.

INTRODUCCIÓN

Los estudios sobre el género policial en la Argentina suelen considerar como punto inicial la década de 1940, a partir de las producciones de Borges, Bioy Casares, Manuel Peyrou y Leonardo Castellani, entre otros. Estas indagaciones se realizan, en su amplia mayoría, tomando como modelo determinados relatos policiales de la tradición inglesa, exaltados por Borges, Bioy Casares y Peyrou. Con ello –sostenemos– se ha transformado en historia literaria una operación programática llevada a cabo por integrantes del grupo Sur. La historia de la literatura policial argentina es más extensa, y los vínculos con otras tradiciones de lo policial y la literatura criminal (la Kriminalnovelle, el roman policier, la detective story, etcétera) más variados. El presente libro se propone como el primer estudio histórico de la literatura policial argentina entre los años 1877 y 1912, una etapa del género que la historiografía suele relegar al margen de los precursores y antecedentes. En la primera parte, intentamos demostrar cómo fue construida esa historia oficial de la literatura policial argentina, a la vez que señalamos los elementos comunes y determinantes –literarios, histórico-literarios e históricos– que delimitan el perfil del género policial en la Argentina de fines del siglo XIX y comienzos del XX. El estudio histórico abarca desde la publicación de la primera novela policial argentina, La huella del crimen (1877), de Raúl Waleis (anagrama de Luis V. Varela), hasta la aparición del primer volumen de relatos del género, Casos policiales (1912), de William Wilson (seudónimo de Vicente Rossi). No por azar el encuadre temporal concuerda en gran medida con el de la República Conservadora, así como con el predominio de la denominada cultura científica,1 en una etapa determinada por un imaginario de creciente criminalidad urbana. Dentro del marco 1

Tomamos este concepto en el sentido que le da Oscar Terán: “designación que indica aquel conjunto de intervenciones teóricas que reconocen el prestigio de la ciencia como dadora de legitimidad de sus propias argumentaciones” (2000: 9).

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Introducción

más amplio de la literatura policial occidental, la finalización de esta época del género en la Argentina coincide con el comienzo de la llamada Golden Age de la literatura policial, que habría de imponer un modelo más restrictivo de narración a partir de la multiplicación de las prescripciones. La segunda parte consiste en el estudio histórico de los diferentes autores del periodo. Si bien cada capítulo analiza de manera relativamente independiente la narrativa policial de un autor, en los análisis se procura trazar una serie histórico-literaria, con especial atención a diferentes temas y motivos –representación del detective y de la ley, construcción de la figura del criminal, paradigmas específicos de conocimiento y comportamiento, tratamiento de la cuestión civilización-barbarie, representación del Estado, entre otros–, y a la luz de determinados fenómenos histórico-políticos y literarios tanto internacionales como locales. Resulta superfluo indicar que este trabajo no tiene la intención –ni la posibilidad– de agotar un objeto casi sistemáticamente soslayado por la crítica literaria.

PRIMERA PARTE

I. HISTORIOGRAFÍA DEL GÉNERO POLICIAL EN LA ARGENTINA

I La segmentación temporal canónica del género policial en la Argentina indica la década de 1940 como fecha de sus comienzos literarios. Esta tradición tiene sus orígenes en la célebre compilación de Rodolfo Walsh Diez cuentos policiales argentinos (1953). El compilador indica aquí los Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), de Honorio Bustos Domecq (seudónimo de la colaboración literaria entre Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), como “el primer libro de cuentos policiales en castellano” (1953a: 7-8). Estas narraciones, junto con “La muerte y la brújula” (1942), texto que según Walsh “constituye el ideal del género” (ibíd.: 7), Las nueve muertes del Padre Metri (1942), de Jerónimo del Rey (seudónimo de Leonardo Castellani) y La espada dormida (1944), de Manuel Peyrou, conformarían “el comienzo de una producción que ha ido creciendo en cantidad y que quiere estar al nivel de la excelente calidad de los iniciadores” (ibíd.: 7). Tras las huellas de Walsh, el investigador estadounidense Donald Alfred Yates escribió en 1960 su tesis doctoral sobre The Argentine Detective Story, hasta el año 2007 el único estudio histórico sobre el género policial en la Argentina dedicado a un periodo relativamente extenso.1 Yates continúa, en gran medida, la hipótesis de Walsh, si bien hace comenzar la narrativa policial argentina dos años antes, en 1940, con la publicación de Con la

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En 2007 David Lagmanovich publica La narrativa policial argentina. El libro busca ofrecer un panorama histórico del género; este objetivo es alcanzado solo de manera parcial, ya que las 125 páginas del libro resultan escasas para los casi 150 años comprendidos. En cuanto al periodo temporal de nuestra investigación, los años entre 1870 y 1912, el texto de Lagmanovich trata solamente de manera muy somera algunos de los autores: Holmberg, Quiroga.

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guadaña al hombro, de Diego Keltiber (seudónimo de Abel Mateo), y menciona algunos autores y producciones anteriores, a los cuales deja de lado en su estudio por considerarlos menores o solo válidos como antecedentes. El primer capítulo de esa tesis dedica 19 páginas –con una puesta en caja extremadamente espaciada– a “The Early Years”, sección que conjuga una revisión de la historia del género policial en la tradición literaria occidental (Poe, Gaboriau, Doyle, Collins, Dickens, Hammett, etcétera) con extensas citas del Facundo de Sarmiento (vinculadas a la figura del rastreador Calíbar) y referencias a autores que tempranamente habrían incorporado elementos del género o escrito alguna narración policial. Como ejemplo de estas producciones tempranas, Yates menciona “Las deducciones del detective Gamboa” (1930),2 de su director de tesis Enrique Anderson Imbert. Como pruebas de convicción, Yates cita en su trabajo diversos pasajes de cartas dirigidas a él por Alfonso Ferrari Amores, Manuel Peyrou, Lisardo Alonso, María Angélica Bosco; y, profusamente, fragmentos de su intercambio epistolar con Rodolfo Walsh. No sorprende que una tesis finalizada en 1960, escrita bajo la dirección de Anderson Imbert y apoyada en declaraciones de miembros del grupo Sur y sus contemporáneos, ponga en el centro de la cuestión el modelo de narración policial defendido de manera programática por Borges.3 Es desde esta perspectiva que, al cierre de su capítulo dedicado a los años tempranos, Yates afirma que entre las publicaciones precedentes –quizá entre las pocas que eran de su conocimiento– solo pueden señalarse meros precursores o antecedentes.4 Aunque el propio

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El relato apareció en el diario La Nación, el 29 de septiembre de 1930. Cabe señalar que, si bien Anderson Imbert compartía con Borges y Bioy Casares una concepción similar de la literatura policial, el desprecio de Borges por Anderson Imbert ha quedado documentado, acaso con excesivo detalle, en el Borges de Bioy Casares. Cfr.: “leo a Borges una frase de Anderson Imbert […] Del mismo dice: ‘¿Lo conocés? Es una persona muy inculta. Viéndolo, uno piensa, como decía no sé quién, que tiene menos porvenir en la literatura que un malevo con anteojos negros’” (2006: 36). 4 Cfr.: “In summary, the early years of the género policial, which saw publication of what we might best call the antecedents of the Argentine detective story, were years of marginal contributions, of tentative experiment within the genre and, finally, of full-sized novelistic cultivation on a journalistic level” (Yates 1960: 19). Aún más osada y falaz resulta 3

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carácter del trabajo de Yates lo obligue a juicios más moderados que los de Walsh, también él ofrece el resumen de los años tempranos con la finalidad de “bring us up to the 1940’s when, in the latter country [Argentina, R. S.], the native detective tale underwent the first significant developments” (ibíd.: 2). Tanto Walsh como Yates parten del equívoco –tácito, pero claramente perceptible– de situar en el origen y la cumbre del género policial argentino a los escritores reunidos en torno a la revista Sur. Sin gestación previa, el policial argentino habría nacido perfecto y enteramente armado de la cabeza de este grupo de escritores. La operación realizada por Yates, nombrar predecesores y antecedentes y relegarlos en el análisis y en la historia del género a partir de la piedra de toque del modelo borgeano, se ha continuado realizando con diferentes modulaciones. En Asesinos de Papel (1977), Jorge B. Rivera y Jorge Lafforgue adhieren a esta lectura; el volumen tiene, en cambio, la virtud de ofrecer al público “El triple robo de Bellamore” (1903), de Horacio Quiroga, y “El botón del calzoncillo” (1918), de Eustaquio Pellicer, como exponentes de los precursores. Estos dos expertos minuciosos –y propagadores incansables– del género en la Argentina apuntan aquí una gran cantidad de textos anteriores a la década de 1940 y sostienen que “[n]o es arriesgado afirmar que, en líneas generales, la narrativa policial argentina remite de manera directa a notorios modelos anglo-americanos” (1977: 16-17). Esta perspectiva determina que, diez años después, en El cuento policial. Antología (1987), esos mismos autores califiquen los relatos de Paul Groussac (“La pesquisa”) y de Horacio Quiroga (“El triple robo de Bellamore”), incluidos en dicho volumen, como pertenecientes al “desarrollo incipiente” del género, allí donde “se suele rastrear a los precursores o cuyos testimonios se computan como antecedentes de seguridad discutible” (1987: 1). Múltiples compilaciones y estudios críticos o históricos incurren en la prolongación de esta tesis. Entre ellos se puede mencionar El relato policial en la Argentina. Antología crítica (1986, 2ª edición de 1999), de Rivera; Técnicas narrativas en el relato policial (1993), de Elena Braceras y Cristina Leytour; Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial (1996), de Lafforgue y Rivera; Cuentos polila afirmación de que “there is no single important title to be singled out of those we have considered here” (ibíd.: 19).

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ciales argentinos (1997), de Lafforgue. Este último tiene además el mérito de poner a disposición del público una narración policial hasta entonces inaccesible, “Los vestigios de un crimen” (1907), de Vicente Rossi. Dentro de los excelentes estudios incluidos en la segunda edición de Asesinos de Papel (en verdad, las dos ediciones difieren enormemente y deberíamos hablar de dos libros distintos5), “Narrativa policial entre dos orillas”, de Jorge Lafforgue, propone remontar los comienzos del género a la década de 1930: “De allí que, con similares énfasis, aquellos mismos historiadores sitúen la constitución del género policial en cuanto tal a comienzos de los años 40, con los libros de Abel Mateo, el padre Castellani y Borges, principalmente. Por mi parte –y estoy instalando una discusión posible– creo que cabe retrotraer ese momento fundacional a la década anterior” (Lafforgue/ Rivera 1996: 171). En ese sentido, nuestra pretensión de situar los comienzos del género en la década de 1870 podría parecer ligeramente escandalosa. Sin embargo, simultáneamente a la compilación de Walsh se alzaron algunas voces que indicaban prelaciones diferentes dentro del género. Un artículo anónimo aparecido en el diario La Nación postula una serie diversa y anterior: Los escritores de mayor predicamento no desdeñaban el género, como lo podría demostrar La flor de las tumbas, de Santiago de Estrada, y entre un tratado sobre La democracia práctica y otro sobre Comentarios y concordancias del código civil, Luis V. Varela encontraba tiempo para redactar, con el seudónimo de Raúl Waleis, novelas cuyo título es signo de su contenido: La huella del crimen, Clemencia.6

Bajo el seudónimo de Miguel Ferrán, Luis Soler Cañas dejó constancia, ya en 1956, de “Dos ignorados precursores de la narrativa policial rioplatense”,7 5

Solo por nombrar la diferencia más visible, cabe destacar que la edición de 1996 prescinde de la sección tercera, “Antología”, que ofrece al lector diez cuentos policiales y que ocupa 152 de las 219 páginas del libro (esto es, el intervalo de las páginas 69-220). 6 La Nación, 4 de octubre de 1953, “La novela policial en nuestro país”, 2ª Sección, “Artes, Letras, Bibliografía”, p. 3. El texto es una reseña a la recientemente aparecida compilación de Walsh y finaliza con la siguiente frase, por demás elocuente: Nihil novum sub sole. 7 Cfr.: “En mis artículos Dos ignorados precursores de la narrativa policial rioplatense, firmado con el seudónimo de Miguel Ferrán […] y Orígenes de la literatura policial en Argen-

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e indicó a Paul Groussac como al autor del primer relato policial argentino8 y a Vicente Rossi, bajo el seudónimo de William Wilson, como al autor del primer volumen de narraciones policiales.9 Sin embargo, el artículo de Ferrán pasó –y sigue pasando– injusta y completamente desapercibido por los estudiosos del género. Fue recién gracias al “Estudio preliminar” de la compilación Cuentos de crimen y misterio, realizada por Juan Jacobo Bajarlía (1964), y fundamentalmente a partir de la óptima compilación Cuentos policiales argentinos (1974), de Fermín Fèvre –quien puso a disposición del público la narración de Groussac–, que el cuento de este autor pasó a ser considerado el “primer relato policial escrito en el país con conciencia y conocimiento del género”.10 Poco tiempo después de aparecido el texto de Ferrán, la excelente edición de Antonio Pagés Larraya de los Cuentos fantásticos (1957), de Eduardo Ladislao Holmberg, puso de relieve, mediante su “Estudio preliminar”, la índole policial de algunas narraciones comprendidas en el volumen. Fue también Fermín Fèvre, en su ya citada compilación, quien tina […] me he referido a los primeros escritores policiales de la Argentina” (Soler Cañas 1965: 91-92n). 8 Cfr.: “¿A partir de qué época tiene vigencia en Argentina el cuento policial? Las respuestas suelen diferir. Un eficacísimo cultor local del género, Alfonso Ferrari Amores, considera como iniciador a Borges. Otro colega no menos capaz, Rodolfo J. Walsh, comparte esa creencia señalando a 1942 como fecha inicial de la producción orgánica. En ese año, en efecto, Borges y Bioy Casares publican, con el seudónimo de H. Bustos Domecq, los Seis problemas para don Isidro Parodi, en tanto que el padre Leonardo Castellani da la primera edición de Las muertes del padre Metri: ambos, libros de capital importancia para la historia de nuestra literatura policial. […] He podido identificar, en efecto, al responsable de aquella narración [“La pesquisa”, R. S.], que Groussac dio a los lectores de La Biblioteca […]. Todo esto no era más que una jugarreta literaria, una broma inofensiva de Groussac, verdadero autor del relato, quien con el título de El candado de oro lo había publicado anteriormente en el diario Sud-América” (Soler Cañas 1956: 57). 9 En este mismo sentido, cfr.: “En nuestro siglo, la lista de precursores cobra verdadero interés con los relatos policiales criollos que Vicente Rossi publica alrededor del Centenario en un semanario popular, y que recoge en un volumen, titulado Casos policiales, en 1912. En ellos aparece ya el detective en cierto modo clásico, aunque naturalmente criollo” (Soler Cañas 1959: 7). 10 Jorge Lafforgue (1997: 13). En esa oportunidad, Lafforgue menciona a este crítico en tanto aquel que “brinda las pistas iniciales para descubrir” en ese texto el primer relato policial argentino (ibíd.: 13).

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insistió en señalar los títulos de algunas de las primeras ficciones policiales de Raúl Waleis (seudónimo de Luis V. Varela). A partir de estas referencias a textos precedentes a la serie histórica consagrada por el canon, surgió una cantidad no despreciable de artículos críticos que se ocuparon de alguno de esos autores. La narrativa policial de Raúl Waleis fue abordada por primera vez por Pedro Luis Barcia en “Los orígenes de la narrativa argentina: la obra de Luis V. Varela” (1988/1989: 13-24), indagación proseguida por Néstor Ponce en diferentes escritos: “Una poética pedagógica: Raúl Waleis, fundador de la novela policial en castellano” (1997: 7-15); “Waleis, Holmberg, usos genéricos y práctica del personaje: del buen policía al delincuente malo” (2001: 19-34); “Raúl Waleis” (2004: 197-202). En los posfacios a las recientes ediciones de La huella del crimen (2009) y de Clemencia (2012), también nosotros hemos examinado con algún detenimiento la literatura policial de este autor (Setton 2009 y 2012a). Los textos de Barcia y de Ponce son claros en sus propósitos y posiciones respecto de la narrativa de Waleis y los orígenes del género. El artículo de Barcia ofrece por primera vez un panorama biográfico de Luis V. Varela y de su narrativa policial en el contexto de su obra literaria; menciona someramente el influjo de diversos elementos narrativos provenientes de algunos autores franceses de folletín y de Edgar Allan Poe; y reproduce íntegramente la “Carta al editor”, que en 1877 había acompañado –en calidad de prólogo– La huella del crimen, la primera novela policial de este autor. Asimismo, subraya el carácter programático de ese texto y ofrece un estudio sucinto de la figura del detective de las dos novelas policiales de Varela/ Waleis, junto con reproducciones de los argumentos respectivos; por último, indica con claridad la prelación de Varela dentro del género policial en la Argentina: El proyecto de una trilogía novelesca, con encadenamiento interno, la adopción de un modelo de relato policial, la creación del primer detective de autor argentino, los propósitos declarados en la “Carta al editor” y la realidad de dos novelas en las que se encarna el proceso de detección, hacen de Luis V. Varela el iniciador consciente y programático de nuestra narrativa policial, con sus dos textos de 1877: La huella del crimen y Clemencia (Barcia 1988/1989: 24).

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Néstor Ponce fue, en cambio, quien difundió, mediante numerosos artículos, la narrativa policial de Varela/Waleis. Sin embargo, Ponce condena esta literatura por su presunta falta de distancia respecto del modelo liberal de la elite dirigente coetánea. Ve en las novelas policiales de Waleis meros instrumentos de difusión de la ideología hegemónica: Far from the concerns and achievements of the popular literature that surrounded him (especially the Gauchesque), and in contrast to the phenomena of mass distribution associated with Anglo and French detective fiction, the birth of the Argentine detective novel was rooted in the ideological corpus of the elite. […] Faithful to the ideology of the generation of 1880, Waleis outlined a didactic literary project whose objective was to educate and correct without forgetting the very pleasure of reading (2004: 197).

A diferencia de estas lecturas, hemos buscado rescatar las influencias presentes en la narrativa de este autor y exhibir el uso que realiza del género para promover cambios en los ámbitos jurídico, político y social. También estudiamos los vínculos de esta narrativa con la tradición posterior del género en la Argentina. Para ello, hemos atendido, por ejemplo, a la configuración del “criminal” en la obra de Waleis/Varela, que presenta notables diferencias respecto de la imagen del delincuente fomentada por las teorías naturalistas e higienistas de la época. De este modo, intentamos mostrar en qué medida la literatura policial de Waleis se condice con la voluntad de Varela de transformar las leyes, el aparato de justicia, sus procedimientos, el sistema penitenciario; en definitiva, la sociedad. En consonancia con Josefina Ludmer (1999: 145), quien en El cuerpo del delito. Un manual indica con acierto la conjunción de “lo culto” y “lo popular” en La bolsa de huesos, hemos intentado exhibir cómo la reunión de estas tradiciones puede retrotraerse a La huella del crimen y a Clemencia. De la narración de Groussac se ocuparon –hasta donde tenemos conocimiento– Sonia Mattalia en La ley y el crimen. Usos del relato policial en la narrativa argentina (1880-2000), quien dedica al relato su apartado “Paul Groussac, ‘La pesquisa’, entre el policial y el folletín” (2008: 55-66); Cristina Guiñazú, en su texto “Ironía y parodia en ‘La pesquisa’ de Paul Groussac” (2007); María Teresa Mortarotti, “El relato policial y la etapa fundacional: el ‘caso’ de Paul Groussac” (2003); y María Lorena Burlot, “‘La Pesquisa’

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de Paul Groussac, primer cuento policial argentino”.11 Como puede deducirse a partir de los propios títulos, estos estudios se detienen en la relación paródica del relato con el modelo clásico del género así como en la influencia de diferentes series literarias (fundamentalmente en temas de la tradición folletinesca). Asimismo, Guiñazú destaca el significado de la nueva configuración del espacio urbano en que está situada la historia. Si bien coincidimos en numerosos puntos con estas lecturas, hemos buscado mostrar la lucha de dos tradiciones diferentes dentro del relato de Groussac: la del policial francés y la de la novela de enigma inglesa. De igual modo hemos exhibido cómo estas tradiciones están encarnadas en los dos detectives presentes en la narración. Destacamos también la importancia de la nueva configuración del espacio urbano en el desplazamiento de la antítesis fundacional civilización y barbarie, el alejamiento –en la utilización del género– de las discusiones jurídicas contemporáneas, y la inauguración de la forma breve del relato policial como un modo de entablar un debate eminentemente literario con las diferentes tradiciones. Por último, analizamos la operación del director de la Biblioteca Nacional al incluir un relato policial en una publicación estatal, que posibilita el acceso de este género considerado “menor” al ámbito de la “alta cultura”. Dentro de este marco, Holmberg es probablemente el autor que mayor atención ha recibido en cuanto a su narrativa policial. Ha sido leído desde diferentes perspectivas y no han faltado polémicas respecto del modo en que pueden y deben ser interpretadas sus ficciones detectivescas. Entre los artículos dedicados a este autor, cabe citar: Josefina Ludmer, “La frontera del delito” (1999: 140-223) y “Women Who Kill” (2001); Adriana Rodríguez Pérsico, “‘Las reliquias del banquete’ darwinista: E. Holmberg, escritor y científico” (2001);12 Gioconda Marún, “La bolsa de huesos: un juguete policial de Eduardo L. Holmberg” (1984) y “Carta inédita de Eduardo L. Holmberg revela el proceso genético de La bolsa de huesos” (2007); Gabriela 11

Ponencia presentada durante el XIV Congreso Nacional de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras-Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza (Argentina), 26 de julio de 2007, inédito. Agradecemos a María Lorena Burlot el habernos facilitado este trabajo. 12 Asimismo, Rodríguez Pérsico aborda nuevamente la literatura policial de Holmberg en Relatos de época. Una cartografía de América Latina (1880-1920) (2008).

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Nouzeilles, “Políticas médicas de la histeria: mujeres, salud y representación en el Buenos Aires del fin de siglo” (1999); Paola Cortés Rocca, “El misterio de la cuarta costilla. Higienismo y criminología en el policial médico de Eduardo Holmberg” (2002); Néstor Ponce, “Waleis, Holmberg, usos genéricos y práctica del personaje: del buen policía al delincuente malo” (2001: 19-34); Mabel Susana Agresti, “Lo fantástico, lo policial y lo científico en La casa endiablada de Eduardo Ladislao Holmberg” (2007). La mayoría de estos textos se concentran en “La bolsa de huesos”, y algunos abordan “La casa endiablada” en detalle (fundamentalmente el texto de Mabel Susana Agresti), si bien la mayor parte solo lo hace de manera tangencial (los textos de Sonia Mattalia y Néstor Ponce). Dejan de lado, por tanto, “Nelly”, relato que –según el propio Holmberg– surge del mismo impulso creador que los ya mencionados y que, como intentamos demostrar, integra con aquellos una trilogía. Estos estudios críticos omiten, además, dos narraciones policiales breves de Holmberg tituladas “Don José de la Pamplina” y “Más allá de la autopsia”.13 Dicha bibliografía se detiene fundamentalmente en tres cuestiones: la influencia de la tradición del policial inglés (Poe y Doyle); las diversas conformaciones de las identidades genéricas y los modos de exclusión del Otro; la significación de las teorías científicas contemporáneas. Soslaya, de este modo, la lectura de las narraciones dentro del contexto de la serie literaria del género policial en la Argentina, así como otras influencias significativas en la obra de este autor (por ejemplo, el romanticismo alemán y la tradición de la Kriminalnovelle y la Kriminalgeschichte). Por nuestra parte, hemos intentado realizar un estudio sistemático de la narrativa policial de Holmberg, rescatar las tradiciones literarias dejadas de lado (su afinidad con las narraciones criminales de E. T. A. Hoffmann, la importancia de elementos provenientes de la literatura francesa, tanto en la tradición del naturalismo como en la del folletín de aventuras o policial), examinar las múltiples contradicciones de esta narrativa, sus vínculos complejos con 13

Luego de la defensa de la tesis que dio origen a este libro, el 14 de julio de 2010, todavía apareció otro artículo sobre la literatura policial de Holmberg: Nuria Girona Fibla, “Rastros y restos en los cuentos y los viajes de Eduardo L. Holmberg”, Voz y escritura. Revista de estudios literarios, núm. 18, enero-diciembre 2010, pp. 37-56. Lo agregamos aquí para brindar un panorama más detallado de la bibliografía existente.

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el modelo de Estado liberal defendido por la elite dirigente, el tratamiento de la mencionada oposición entre civilización y barbarie, así como la relación de esta última con las nuevas configuraciones del criminal y del espacio urbano. La narrativa policial de Horacio Quiroga ha sido abordada por Sonia Mattalia en “Horacio Quiroga. Desquicios en la ciudad: crimen y paranoia” (2008: 83-95). Esta autora destaca en los textos de Quiroga la importancia de la nueva vivencia de lo urbano y de la teoría de la literatura de Edgar Allan Poe: “Aunque los relatos de Quiroga no siguen la temática del relato policial sí podemos detectar en muchos de ellos las estrategias narrativas básicas del policial remodeladas, ensanchadas o alteradas: la apertura de un enigma, el trabajo para develarlo, el efecto de saber que se obtiene al final” (ibíd.: 84). Mattalia subraya, además, la importancia del conflicto de interpretaciones y las verdades en pugna en el relato policial analizado. Salvo menciones episódicas, de la narrativa policial –o lindante con lo policial– de Carlos Olivera, Carlos Monsalve, Vicente Rossi, de la saga protagonizada por Mr. Le Blond –relatos publicados bajo la firma FAZ–, según pudimos indagar, nadie se ha ocupado en detalle hasta el presente, con excepción de un texto de Antonio Pagés Larraya sobre “Carlos Monsalve, sus relatos policiales y fantásticos” (1998). Este trabajo retrata de manera detallada el ambiente en que fueron escritos y publicados los cuentos de Monsalve, especialmente los incluidos en sus dos volúmenes más famosos, Páginas literarias (1881) y Juvenilia (1884), e indica algunas influencias decisivas en este autor: Poe, E. T. A. Hoffmann, Gautier, Gérard de Nerval.14 Asimismo, nosotros hemos desarrollado algunas de las ideas expuestas aquí sobre la literatura policial de Monsalve y Olivera en “Los inicios del policial 14

En su estudio del año 2001, Diagonales del género, Néstor Ponce ha señalado otro texto –presuntamente de 1905– como perteneciente a esta tradición: “El prestidigitador”, de Bonifacio Lastra. Hemos dejado de lado este relato, ya que la indicación de este investigador se debe a una incorrecta interpretación de los datos de la fuente de que se vale: Ruiz Ibarlucea, Alicia, Cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Huemul, 1989, pp. 177-205. Ponce ha tomado erróneamente la fecha de nacimiento del autor como la de publicación del relato. Se trata del autor de, entre otros textos, Cuentos raros y crueles. Buenos Aires: Huemul, 1975; Michèle. Buenos Aires: Emecé, 1973; y, desde luego, El prestidigitador. Buenos Aires: Huemul, 1974.

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argentino y sus márgenes: Carlos Olivera (1858-1910) y Carlos Monsalve (1859-1940)” (Setton: 2010).15 De lo expuesto se deduce que solo existen trabajos monográficos sobre los autores aquí indagados. No hay hasta el momento estudio alguno que trate, de modo sistemático, los inicios del género en la Argentina; que rastree los motivos que persisten en esta serie literaria y los diálogos y debates que se producen en el interior de esta tradición. El motivo principal que engañosamente ha apartado a los investigadores de ese estudio sistemático del periodo procede del afianzado consenso respecto de que la literatura policial comienza auténticamente con Borges y el grupo reunido en torno a la revista Sur; también obedece a los diferentes prejuicios que se deducen de este consenso, entre los cuales prevalece la exaltación unilateral del modelo anglosajón, fundamentalmente del relato de enigma o novela-problema así como de los textos pertenecientes a la denominada serie negra. De ello deriva un menosprecio a priori hacia los textos policiales anteriores a la consolidación de esos modelos. Esto se puede ver, por ejemplo, en diversas afirmaciones de los estudiosos de los orígenes del género: el ambicioso proyecto de Waleis fracasa […]. La novela policial de Waleis […] puede ser leída como una de las formas de exotismo en boga, forma sancionada por el simple hecho de que la obra se desarrolle en París y que sus protagonistas sean mayoritariamente franceses. Pero, sobre todo, su fracaso resulta de la incursión por la ejemplaridad, o sea que el proyecto propedéutico sucumbe desde la raíz misma del código que pretende construir (Ponce 2001: 18).

Aun en estudios recientes del género, estos prejuicios permanecen vigentes, y la tradición establecida sigue funcionando como fórmula consagrada para soslayar el estudio de los autores precedentes. Con estas palabras, Sonia Mattalia deja de lado la narrativa de Waleis y asevera la prelación de 15

A pesar de lo dicho hasta aquí, en los últimos años puede corroborarse un creciente interés por temas vinculados con los relatos y los discursos policiales hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, tal como lo prueban las siguientes publicaciones recientes: Diego Galeano, Escritores, detectives y archivistas. La cultura policial en Buenos Aires, 1821-1910 (2009); Ariela Schirmajer (ed.), ¡Arriba las manos! Crónicas de crímenes, “filo misho” y otros cuentos del tío (2010); Geraldine Rogers (ed.), La Galería de ladrones de la Capital de José S. Álvarez, 1880-1887 (2009); Raúl Waleis, La huella del crimen (2009) y Clemencia (2012).

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Groussac: “Sin embargo, varios historiadores y críticos siguen sosteniendo que el primer cuento policial publicado en la Argentina se debe a la polifacética pluma de Paul Groussac. La preeminencia del cuento de Groussac se justifica en que es el primero que proviene del campo literario y firmado por una pluma reconocida como la de Groussac” (2008: 55). Uno de los motivos para la reiteración de estas fórmulas cristalizadas reside posiblemente en la dificultad para acceder a las obras que aquí estudiamos. De este modo se explica que, aunque desde hace tiempo se conoce la existencia de una serie de narraciones detectivescas precedentes, esta no haya recibido, en su mayor parte, atención alguna. Esta, en cambio, apenas ha sido objeto de una curiosidad por completo marginal, respecto de autores tomados de manera aislada. De esta falta de interés suficiente dan cuenta, entre otras cosas, el desconocimiento ostensible de la crítica respecto de las cuestiones más básicas (como las fechas de edición o los argumentos de las obras) así como la carencia de reediciones de estos relatos o de investigaciones o noticias detalladas sobre el periodo. Como excepción a esta tendencia puede nombrarse, por ejemplo, la publicación relativamente reciente de El enigma de la calle Arcos, novela de 1932,16 así como los estudios más recientes de Raúl Horacio Campodónico (2001) sobre el género policial hacia 1920, específicamente entre los años 1919 y 1923. El hecho de que se sucedan los trabajos que repiten como fecha de edición de La huella del crimen, la primera narración policial escrita en castellano, el año de 1878, erróneamente indicado por primera vez en 1974 por Fermín Fèvre (1974: 21), o que esta obra pueda ser atribuida puerilmente a Holmberg son solo las muestras más visibles de esta indiferencia.17 A lo anterior puede sumarse la completa falta de indaga16

Sauli Lostal, El enigma de la calle Arcos. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 1996 (reedición al cuidado de Gastón Gallo, con prólogo de Sylvia Saítta). Hay que señalar que también la edición de este libro estuvo ligada a una pregunta por demás peculiar: ¿fue ese un texto escrito por Borges? En el mismo sentido que esa investigación, se encuentra el texto de Sylvia Saítta incluido en Asesinos de papel… (ed. de 1996), “Informe sobre El enigma de la calle Arcos” (234-246). 17 Cfr.: “A fines del siglo XIX y principios del actual hubo escritores […] que también incursionaron de alguna manera en el género policial. Recordamos entre ellos a Luis V. Varela, autor de La huella del crimen (1878), Eduardo L. Holmberg…” (Bra 1988: 63). En ese mismo sentido, cfr.: “La huella del crimen (Clue to a crime, 1878), La casa endiablada (The

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ciones sobre el género en relación con autores como Carlos Monsalve o Carlos Olivera, por no mencionar el silencio que rodea el volumen de relatos de un autor de la importancia de Vicente Rossi. Con ello, las producciones textuales anteriores son relegadas al ámbito de los antecedentes y consideradas como meros exponentes aislados que no logran conformar una tradición. La multitud de trabajos críticos sobre policiales de la década de 1940 así como el consenso prácticamente unánime en el juicio referente a la excelencia de las producciones de esta época, unidos a la fisonomía demasiado homogénea que caracteriza los relatos detectivescos del periodo, ofrecen una concordancia tan plena y presentan una base tan sólida y monolítica para sustentar la armónica lectura del canon que suelen inducir consentimiento en el investigador y disuadirlo de la busca de otras tradiciones o lecturas divergentes. Con todo, si se examina de cerca la formación de este consenso, se advierte que esta perspectiva fue alcanzada gracias a una serie de operaciones programáticas y de polémicas que se desarrollaron desde comienzos de la década de 1930. (Como intentaremos mostrar más adelante, una operación programática por parte de algunos integrantes de Sur termina por transformarse en la historia oficial del género en el país.) Con relación a los inicios de la novela policial argentina parecía imperar, hasta la reciente recuperación de La huella del crimen (2009), tanto el acuerdo como el silencio. Y no deja de causar sorpresa que este texto no haya sido reeditado desde su primera aparición en libro, más de 130 años atrás, en 1877. Tanto más cuanto la literatura argentina se ufana de contar con una vasta tradición genérica y con conspicuos aportes, escritos no pocas veces por sus autores más reputados y exitosos: Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Cortázar, Bianco, Walsh, Soriano, Piglia, Saer y, en los últimos tiempos, Guillermo Martínez y Pablo De Santis, entre otros. A diferencia de lo que ocurre en otras literaturas nacionales, el policial fue cultivado en la Argentina menos por oscuros escritores anónimos que por representantes muy visibles del canon y de los planes de estudio escolares.18 Desde luego, diabolical house, 1896), and La bolsa de huesos (The bag of bones, 1896) are a few samples of Holmberg’s characteristic detective narratives” (Altamiranda 2004: 106). 18 Un excelente ejemplo de la tradicional lectura del policial argentino tal como es integrada dentro de las instituciones de enseñanza es el ya citado Técnicas narrativas en el relato

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siempre puede ocurrir que un texto extraviado aparezca, luego de mucho tiempo, en algún rincón perdido de una biblioteca, o que sea reeditado gracias a esforzadas pesquisas en publicaciones periódicas o folletines antiguos por parte de los investigadores. Sin embargo, el asombro crece al tratarse no de una obra descubierta o desconocida, sino de un texto de existencia y relevancia constatadas hace más de cincuenta y cinco años.19 Desde entonces, los historiadores del género han subrayado en numerosas oportunidades la significación de la novela,20 y publicado al menos en dos ocasiones la “Carta al editor” que introduce la obra, en calidad de documento programático originario de la literatura policial en el sistema literario argentino. Pese a ello, no hubo entonces una decisión de reeditar la novela ni se evidenciaba una lectura exhaustiva del texto.21 En 2007 el escritor de policiales Vicente Battista atrajo de nuevo la atención sobre esta obra al publicar un volumen de cuentos homónimo, y también al declarar, en diversos medios, la voluntad de homenaje que encerraba esa decisión. Sin embargo, su tributo tampoco modificó sustancialmente el mutismo en torno a esa novela, una leyenda secreta entre los aficionados al relato policial argentino. El desinterés por los orígenes nacionales del género puede detectarse en la complacencia respecto de una historia ya usual de la literatura policial (que funda, por otra parte, un modo de leer la literatura argentina en general22), policial (1993), de Elena Braceras y Cristina Leytour, incluido en la Colección Lingüística para Maestros. 19 Cfr.: “La novela policial en nuestro país” (1953: 3). 20 Cfr.: Barcia (1988-1989); Ponce (1997 y 2004); Lafforgue y Rivera (1996), etcétera. 21 A pesar de sus numerosos trabajos sobre el policial, Rivera y Lafforgue parecen no haber tenido la obra en sus manos, y cuando incorporan a Asesinos de papel (ed. de 1996) la “Carta al editor” que precedía La huella del crimen, lo hacen a partir del texto de Barcia. Otro tanto puede decirse de Técnicas narrativas en el relato policial (1993) o de las valiosas indagaciones de Fermín Fèvre (Cuentos policiales argentinos 1974) y Juan Jacobo Bajarlía (Cuentos de crimen y misterio 1964). 22 Borges ha hecho de la estructura del relato policial una poética y una defensa de la narración clásica. Cfr.: “En esta época nuestra tan caótica hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial. Ya que no se entiende un cuento policial sin principio, sin medio y sin fin” (“El cuento policial”, en Obras Completas, 2007: IV, 239). Piglia, tras sus pasos, sostiene que el policial “convierte en anécdota y en problema un problema técnico del relato que cualquier narrador enfrenta cuando escribe una historia.

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con hitos y etapas consensuados, garantes del buen éxito. Según esta perspectiva crítico-histórica, el policial comienza en la Argentina –como ya indicamos– con los textos de Borges, Bioy Casares y demás representantes del grupo Sur, y alcanza una gran difusión y un enorme auge en los años cuarenta y cincuenta, con destacados escritores como Enrique Anderson Imbert, Abel Mateo, Leonardo Castellani, Manuel Peyrou, Lisardo Alonso, Adolfo Pérez Zelaschi, Velmiro Ayala Gauna, Conrado Nalé Roxlo o Marco Denevi. Ya en la década de 1950 puede notarse la preparación de un cambio de rumbo hacia la novela negra o dura, que se acentúa en la de 1960; su impulso se debe, en gran parte, a la labor de Juan José Sebreli, Eduardo Goligorsky, David Viñas y Ricardo Piglia, que contribuyeron a este viraje con producciones propias (ficcionales y ensayísticas), traducciones, antologías, así como en la dirección de diferentes colecciones. En los años siguientes, se puede percibir una enorme proliferación de aportes (Manuel Puig, Osvaldo Soriano, Juan Carlos Martini, Vicente Battista, Alberto Laiseca), hasta la instalación de la dictadura militar en 1976, que, previsiblemente, trajo aparejada una merma significativa en la producción de obras del género (aunque existan grandes logros como Últimos días de la víctima, de José Pablo Feinmann).23 Con la llegada de la democracia, el género prosperó nuevamente con una multiplicidad de textos innovadores de, entre otros, Aquello que no se narra y que funciona como un lugar vacío. Todo narrador enfrenta siempre el problema del secreto, del suspenso, del misterio. Todo relato va del no saber al saber. Toda narración supone ese paso. La novela policial hace de eso un tema” (1991: 5). Con esta equiparación, Piglia eleva el género policial a cifra del quehacer narrativo. 23 A pesar de lo controversial del asunto, suele aceptarse una suerte de afinidad entre el género policial y la democracia; al respecto, véase: Thomas Narcejac (1975: 205-209). En relación con el género policial en la Argentina durante la dictadura militar, cfr.: “El golpe militar, que en marzo del ‘76 instauró la dictadura más feroz de nuestro país, produjo fuertes fracturas en el desarrollo de la cultura nacional, por ende en la narrativa que historiamos” (Lafforgue/Rivera 1996: 30). En sintonía con esto, Daniel Balderston ha indicado el carácter inalcanzable de la verdad como una nota distintiva de la literatura de aquellos años, que refleja previsiblemente una característica de la realidad nacional; cfr.: “Piglia y sus personajes no desisten del intento de determinar la verdad, pero sus intentos de alcanzarla atestiguan […] la noción de que la verdad preside nuestro mundo desde un lugar remoto, quizá finalmente inalcanzable” (1987: 113). El género policial supone, en cambio, el carácter alcanzable de la verdad.

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Jorge Manzur, Juan Sasturain, Guillermo Saccomanno, Vlady Kociancich, Angélica Gorodischer, Juan José Saer, Guillermo Martínez, Pablo De Santis. Dentro de este esquema suele hacerse hincapié en la tendencia del policial argentino a la parodia y, en conjunto, a ir más allá de los límites del género, a desplazarlos, traspasarlos y quebrarlos. Los autores ya consagrados son enaltecidos así por situarse en los márgenes del policial, a la vez que se confina una importante producción literaria temprana, no fácilmente integrable dentro de esta construcción, al margen de los precursores y antecedentes.24 Con ello, un género “menor” –según los valores acordados por la teoría usual– ha sido elevado a tradición “mayor” en la literatura nacional, tanto que ha llegado a hablarse del “imperativo del policial” en la literatura argentina, para designar una suerte de ideal regulativo que habría de determinar el comportamiento de los escritores y su incorporación a la literatura canónica (Contreras 2002: 142). Al no ajustarse a ese paradigma, cuyo patrón es la literatura policial en lengua inglesa25 y cuyo ideal consiste en el modelo abstractivo e intelectual de la novela de enigma (o novela-problema),26 la literatura policial de los 24

Así, Elena Braceras y Cristina Leytour (1993: 33) incluyen las producciones policiales de Luis V. Varela, Eduardo L. Holmberg, Horacio Quiroga, Vicente Rossi, bajo la categoría de “Prehistoria del género en la Argentina”. En ese mismo sentido se pronuncia Donald Yates en su ya citada tesis doctoral (1960). 25 Dentro del abordaje de la historia del policial en la Argentina, el modelo hermenéutico siempre ha provenido fundamentalmente de la recepción de la literatura policial en lengua inglesa, lo cual omite al menos en parte la influencia de otras literaturas nacionales. La exclusión del folletín policial francés como un influjo preponderante en los comienzos del género en la Argentina resulta ejemplar. En este aspecto, es reveladora la compilación realizada por Nora Dottori y Jorge Lafforgue (1978), que solo incluye escritores de habla inglesa. En el mismo sentido, cfr.: “la Argentina cuenta con una producción literaria policial más o menos abundante y con características definidas que intentaremos analizar en las páginas que siguen; pero en líneas generales podemos afirmar que nuestra narrativa policial se mantuvo más o menos fiel a los modelos ingleses que la precedieron, tanto en la vertiente clásica de la novela de enigma como en la producción negra de origen norteamericano […]. Como se verá en la historia del género, situamos en nuestro país el momento de auge de la novela detectivesca nacional durante la década del cuarenta y gran parte de los años cincuenta” (Braceras/Leyrout 1993: 24). 26 Roger Caillois ha subrayado el carácter esquemático y “esquelético” de la literatura policial, su alejamiento de la pintura de la vida y de las pasiones, y su aproximación al planteo

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inicios, heredera de otras tradiciones, ha sido omitida casi por completo de la historia o leída, casi exclusivamente, a partir de la tradición inglesa.27 De un tiempo a esta parte, cuando el legado de la tradición folletinesca y la novela de aventuras ha sido retomado por muchos de los autores contemporáneos o recientes (Copi, Alberto Laiseca, César Aira, Sergio Bizzio, Daniel Guebel, María G. Henestrosa), quienes prosiguen en parte el camino emprendido por Arlt o Cancela, tanto más atrayente resulta atender a las obras que se encuentran, cual vértice común, en los orígenes de estas dos tradiciones literarias nacionales.

II Si bien el interés notorio y sostenido de muchos de los miembros del grupo Sur justifica, sin duda, el reconocimiento de una etapa de producción programática y prolífica –que entraña a la vez un manifiesto y una poética28 (y la resolución) de un problema matemático (1990: 179). En este mismo sentido se expresa Bertolt Brecht, quien indica el carácter esquemático de la novela policial, que –afirma– tiene por objeto el pensar lógico y se aproxima al crucigrama (1971: 315-321). La índole unilateralmente lógica de la novela policial de enigma “pura”, en su carácter de puzzle y de acertijo alejado de la vida, llevó a Edmund Wilson a criticar duramente el género como tal. Cfr.: “Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?” y “Why Do People Read Detective Stories?” (2007: 657-661 y 677-683, respectivamente). 27 En relación con Luis V. Varela, por ejemplo, cabe recordar que no solo su literatura policial, sino su producción literaria en general, firmada con su nombre o con seudónimo (además del anagrama de Raúl Waleis utilizó también Tupac Amaru como nom de plume), ha sido pasada por alto casi por completo. La historia de Ricardo Rojas (1948) apenas lo nombra y las obras de consulta posteriores, aun las más recientes, no parecen revelar voluntad alguna de reparar esta falta: el Nuevo diccionario biográfico argentino (1750-1930), de Vicente Osvaldo Cutolo (1969), no menciona su producción narrativa; tampoco lo hace el Diccionario histórico argentino de Ione S. Wright y Lisa M. Nekhom (1994). Otro tanto puede afirmarse de las historias de la literatura argentina de Rafael Alberto Arrieta (1958-1960) y Adolfo Prieto (1967), de la Enciclopedia de la literatura argentina de Pedro Orgambide y Roberto Yahni (1970) o de la Breve historia de la literatura argentina (2006), de Martín Prieto. Solamente el Latin American Mystery Writers: An A-to-Z Guide incluye una extensa entrada sobre Waleis y su literatura policial, a cargo de Néstor Ponce (2004: 197-202). 28 Entendemos poética y poético en los sentidos descritos por Peter Szondi. Cfr.: “Was hat man unter ‘Poetik’ zu verstehen? Poetik ist die Lehre von der Dichtung oder aber die

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enormemente productivos– no constituye argumento alguno en favor del olvido de los trabajos anteriores, menos concentrados en términos cronológicos –al igual que en las principales literaturas nacionales contemporáneas–, y que solo trabajosamente pueden ser relacionados con una corriente literaria o una época determinada. Sin embargo, bien pueden percibirse tendencias y determinaciones históricas e histórico-literarias durante ese periodo. Por ello, no deja de sorprender que en la historización de lo policial se sigan relegando trabajos, no ya de escritores menores o ignotos, sino de autores consagrados: Paul Groussac, Eduardo L. Holmberg,29 Horacio Quiroga, Vicente Rossi30 o incluso Roberto Arlt.31 En contraste con la perspectiva que destaca unilateralmente la literatura policial de la década de 1940 –orientada de un modo demasiado homogéneo hacia la literatura policial anglosajona y con Poe y Chesterton como modelos a imitar– buscamos mostrar aquí que la literatura policial anterior Lehre von der Dichtkunst, was nicht ganz dasselbe bedeutet. Denn während die Lehre von der Dichtung eher eine Theorie der Poesie darstellt, eine Anschauung also, wenn man der Etymologie folgen will, dessen, was Dichtung ist, stellt die Lehre von der Dichtkunst eine Lehre von der poetischen Technik dar, eine Kunde davon, wie Dichtung zu verfertigen sei. Beide Seiten, die philosophische und die technische, dürfen im Grund nicht auseinandergerissen werden. Lange bildeten sie ein Ganzes; die Abstraktion von der Praxis hatte zur Aufgabe, in die Praxis einzuführen. Die Poetik des Aristoteles ist beides in einem: eine Antwort auf die Frage, was Dichtung sei, und eine Anleitung, wie ein Epos, ein Drama am besten zu machen seien” (1974: 13). 29 En este sentido resulta ejemplar la perspectiva de Yates, quien coloca la narrativa policial de Holmberg a la par de los pasajes del Facundo y de Amalia emparentados con el género (Yates 1960: 5-13). 30 De más está señalar que no se ignora el nacimiento de Varela, Quiroga y Rossi en el Uruguay ni la procedencia francesa de Groussac. Sin embargo, en tanto la cuestión de las literaturas nacionales no se reduzca a una argumentación de pasaportes y partidas de nacimiento, existe variedad y cantidad de motivos significativos por los que las producciones literarias de estos autores han sido consideradas como parte de la literatura argentina. Entre estos, puede señalarse el hecho fundamental de que tanto la temática de esta literatura como las publicaciones en que apareció, al igual que el campo literario en que se incluye, son predominantemente argentinos. 31 En relación con lo policial en Roberto Arlt, puede consultarse el trabajo reciente de Laura Juárez, Roberto Arlt en los años treinta. Buenos Aires: Simurg, 2010, especialmente el capítulo “Historias infames y ficciones criminales”, pp. 207-282.

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es más fecunda, variada y de mejor calidad que lo supuesto por esta tendencia histórico-crítica. Como ya hemos afirmado, muy pocos son los trabajos críticos que han investigado en profundidad el policial del periodo. Entre otras razones, porque se trata de “[u]na zona que los investigadores no siempre se muestran dispuestos a reconocer” (Lafforgue/Rivera 1987: I) o que desprecian a priori por una supuesta falta de calidad literaria. Como nos han enseñado el formalismo y, más aún, la estética de la recepción, la relevancia y la calidad diferencial de los textos solamente pueden ser identificadas mediante análisis históricos en que los textos son considerados en relación con su serie o su sistema. En el marco de esta perspectiva que permite establecer diferencias, nos ocupamos precisamente de la serie literaria, es decir, de la historia del género policial.32 Existen, como fue indicado, algunos aportes fundamentales que han intentado perseguir las huellas del policial hasta sus inicios, abriendo así una nueva vía de investigación sobre el tema. Estos estudios, sobre cuyas bases fue posible comenzar nuestro trabajo, se han ocupado, sin embargo, más del rastreo de las huellas que del examen del camino recorrido. Para cubrir al menos en parte esa falencia, hemos realizado un análisis histórico-crítico del comienzo del género policial en nuestro país, deteniéndonos detalladamente en el periodo menos indagado. Las razones exceden, sin embargo, el deficiente estudio de esa etapa de la literatura argentina: partimos de la hipótesis de que los textos policiales de ese entonces 1) determinan de algún modo ciertas pautas que han continuado como características fundamentales del policial argentino; 2) constituyen una tradición diversa –marcada por diferentes influencias de la literatura mundial– que condiciona en buena medida la evolución posterior del género en el país; 3) permiten perseguir a través del género la eterna discusión argentina en torno a los conceptos de civilización y barbarie; 4) ofrecen una excelente base para el estudio de la imagen de la ley presente en la literatura de la 32

La falta de análisis históricos sobre el género en general puede deberse –tal como sostiene Ulrich Schulz-Buschhaus– a la creencia de que la historia de literatura policial no es ni “orgánica” ni “parte de la literatura o de la historia de la cultura”, sino que avanza por “sacudones” o de manera intermitente (1975: IX-X).

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época; y 5) permiten vislumbrar los objetivos de una literatura –la de la generación del 80– que se pensó a sí misma conjuntamente con un proyecto de Estado y de sociedad. Hemos buscado realizar aquí solamente una primera aproximación histórico-literaria al género policial en la Argentina entre los años 1877 y 1912, convencidos de que “[l]e genre policier ne se subdivise pas en espèces. Il présente seulement des formes historiquement différentes” (Boileau/ Narcejac 1964: 185).

II. ESTABLECIMIENTO DE LA NOVELA-PROBLEMA COMO PARADIGMA DE LA LITERATURA POLICIAL Y DE LA LITERATURA ARGENTINA EN GENERAL

1. El “Trío infernal” y el programa de una literatura centrada en la construcción del argumento En 1932, con motivo de la muerte de Edgar Wallace, Borges publica un texto en que se puede vislumbrar el programa seminal de una literatura que logrará establecer su hegemonía mediante las producciones de algunos miembros del grupo Sur (Borges, Bioy Casares, Manuel Peyrou, Silvina Ocampo, etcétera).1 En 1933, otro texto recobrado, “Leyes de la narración policial” –reformulado en 1935 como “Los laberintos policiales y Chesterton”, 1935 (1999: 126-129)–, viene a completar el programa en aquellos puntos en que el texto sobre Wallace no había sido lo suficientemente específico: en estos escritos breves ya se pueden percibir las líneas rectoras de la poética borgeana del policial. La defensa de este género y la exaltación de la modalidad fantástica conformarán los pilares básicos de prácticas literarias fundadas en la prioridad del argumento,2 en clara disputa con lo que parte del grupo denominaba en ese entonces el fárrago de la novela psicológica. La defensa de estos géneros considerados menores, en oposición a la novela psicológica en boga,3 constituyó parte de un programa literario que 1

Véase “Edgar Wallace” (Borges 2001: 20-21). Esto resulta notorio, por ejemplo, en el “Prólogo” de Borges a La invención de Morel ([1940] 1953) (en que se destaca la perfección de la trama), así como en “Modesta apología del argumento”, de Bioy Casares y Borges, en la revista Lyra (1956), incorporado, posteriormente a Museo. Textos inéditos (2002: 138-139). 3 La oposición a la novela psicológica, la vindicación de la trama y, en relación con ello, la apología del género policial se presentan con entera claridad en el mencionado “Prólogo” (1940) de Borges a La invención de Morel. Cfr.: “La novela característica, ‘psicológica’, propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío 2

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enalteció las formas breves, un modelo clásico de narración según leyes específicas, el rigor de la trama y una concepción de la literatura como una operación más de la razón analítica que de la imaginación. Esto se percibe con claridad en las reflexiones de Borges sobre el policial: ¿Qué podríamos decir como apología del género policial? Hay una que es muy evidente y cierta: nuestra literatura tiende a lo caótico. Se tiende al verso libre porque es más fácil que el verso regular; la verdad es que es muy difícil. Se tiende a suprimir personajes, los argumentos, todo es muy vago. […] Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita defensa, leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden (2007: IV, 239-240).

La tenacidad de este programa se puede corroborar a lo largo de los años en la constancia de estas preferencias en Borges, Bioy Casares, Manuel Peyrou, o en autores satélites al grupo como Cortázar: entre las producciones pertenecientes al género pueden mencionarse “La muerte y la brújula”, “El jardín de senderos que se bifurcan”, “Emma Zunz”, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” (Borges); Seis problemas para don Isidro Parodi, Un modelo para la muerte (Borges y Bioy Casares); Los que aman, odian (Bioy Casares y Silvina Ocampo); “El perjurio de la nieve” (Bioy Casares); Las ratas (José Bianco); los diversos volúmenes con narraciones policiales de Peyrou,4 así como su célebre y celebrada novela El estruendo de las rosas;5 que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad… Esta libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela ‘psicológica’ quiere ser también novela ‘realista’ […] Todos tristemente murmuran que nuestro siglo no es capaz de tejer tramas interesantes; nadie se atreve a comprobar que si alguna primacía tiene este siglo sobre los anteriores, esa primacía es de las tramas. […] Las ficciones de índole policial –otro género típico de este siglo que no puede inventar argumentos– refieren hechos misteriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonable […] He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta” (1953: 12-15). 4 La espada dormida (1944), La noche repetida (1953), El árbol de Judas (1961), Marea de fervor (1967). 5 Yates considera la mencionada novela de Peyrou como la mejor producción policial de la literatura argentina. Cfr.: “The most dazzling performance by an Argentine detective fiction writer was given in 1948. In this year Manuel Peyrou published El estruendo de las rosas” (1960: 45).

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“Continuidad de los parques” y “La noche de Mantequilla” (Cortázar);6 los numerosos relatos policiales de Walsh,7 entre otros. En su interés por el género, estos autores fueron mucho más allá de la producción literaria: se dedicaron de múltiples modos a difundirlo y contribuyeron al enriquecimiento de esta tendencia dentro del campo literario nacional, en calidad de autores, críticos, antólogos, traductores, etcétera. De allí la asociación casi inmediata entre el grupo y lo policial. El programa literario aludido puede ser rastreado en la serie de sus textos poéticos, en algunas de las disputas dentro del campo intelectual, e incluso en la repercusión de estas operaciones en otros campos narrativos. Como caso paradigmático, la eficacia de este programa ha quedado documentada en las producciones cinematográficas de finales de la década de 1940 y principios de la siguiente. No resulta casual que el auge del cine policial argentino se produzca entre los años 1947 y 1952,8 ni que el detective de la película Historia de crímenes (1942), de Manuel Romero, sea un personaje que –de modo similar a lo que le ocurre a Alonso Quijano con las novelas de caballería– desarrolla una nueva vida, detectivesca, a partir de una intoxicación con novelas policiales de enigma. Junto con los relatos detectivescos, la narrativa fantástica constituyó el núcleo íntimo del programa y de los géneros practicados y difundidos por estos autores: las antologías realizadas (Los mejores cuentos policiales, I y II, 6

Por más que en “Situación de la novela” (en Obra crítica / 2, 1994: 215-241, especialmente 237-241) Cortázar se pronuncie con reservas respecto de la novela policial, bajo ningún concepto sus contribuciones al género y a su difusión resultan despreciables: traducción y comentarios de los textos de Poe, numerosas reseñas de novelas policiales, escritura de relatos como los ya mencionados o como “Después del almuerzo”, “El móvil”, “Los amigos”, tanto como de novelas que invitan al lector a una lectura detectivesca: Los premios, 62 modelo para armar. A propósito de la posición de Cortázar respecto del género policial, véase Alazraki 1980: IX-LXXV, especialmente XL-XLI). 7 Muchos de ellos fueron compilados en Variaciones en rojo (1953) y Cuento para tahúres y otros relatos policiales (escritos durante la década de 1950 y los primeros años de la siguiente, y publicados de manera póstuma en 1987). 8 Cfr.: “Una apreciación de la producción policial nacional muestra que ésta comienza a desarrollarse aproximadamente a mediados de la década del treinta […] pero hay que esperar hasta fines de la década siguiente para que esa producción crezca. Es el periodo que va de 1947 a 1952 el que presenta el mayor número de títulos del género” (Tassara 1992: 154).

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compilados por Borges y Bioy Casares;9 Antología de la literatura fantástica, de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo; Cuentos breves y extraordinarios, de Borges y Bioy Casares [1955; 2ª edición 1968]; Las más famosas novelas policiales I y II, compiladas por Peyrou [1955]); las colecciones emprendidas (El séptimo círculo, dirigida por Borges y Bioy Casares); los concursos en que participaron como organizadores o jurados;10 sus numerosos escritos programáticos y críticos sobre estos géneros muestran que el interés no solo era una cuestión contingente de gustos personales o colectivos, sino que se basaba en una prescripción y una normativa compartidas respecto del presente y el futuro de la literatura argentina. La voluntad de promover géneros narrativos regidos por leyes específicas constituye la piedra fundamental del prólogo a la Antología de la literatura fantástica, escrito por Bioy Casares hacia el año 1940: No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles; pero las leyes existen, escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. […] Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por las leyes especiales que él debe descubrir y acatar (1967 [1940]: 8).

La publicación de esta antología por parte del denominado “Trío infernal” cristaliza la unión de los antólogos en un programa conjunto y un modo de concebir la literatura.11 Si en La estatua casera (1936: 11-14), Bioy Casares había realizado algunas reflexiones sobre la literatura fantástica que diferían de las opiniones de Borges –tal como este último lo indica en la reseña que 9

Los mejores cuentos policiales (1943); Los mejores cuentos policiales, segunda serie (1951). Entre los concursos más célebres puede mencionarse el de la revista Vea y Lea, junto con Emecé, en 1950 (jurado integrado por Borges, Bioy Casares y Leónidas Barletta), o el de la publicación Siete días (1975), cuyo jurado integraron Borges, M. Denevi y A. Roa Bastos, y entre cuyos ganadores se contó el relato “La loca y el relato del crimen”, de Ricardo Piglia. 11 En este mismo sentido, véase la ya citada “Modesta apología del argumento” (1956). 10

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hace del libro para la revista Sur–,12 el año de 1940 da cuenta del estrechamiento de los vínculos personales entre ellos, a la vez que se acercan sus posiciones intelectuales. Ese año se casan Bioy Casares y Silvina Ocampo, con Borges de testigo; y se publica La invención de Morel, dedicada a Borges y con un prólogo suyo, extremadamente elogioso, que destaca la perfección de la trama y el mérito de que aquí todos los “prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el símbolo” sean descifrados por “un solo postulado fantástico pero no sobrenatural” (Borges 1953: 14), cuestión que había sido motivo de desacuerdo en 1936. El punto en que las posiciones de estos autores comienzan a encaminarse desde el desacuerdo hasta el consenso puede ser advertido en el comentario de Borges (1999: 149-150) a Luis Greve, muerto, de Bioy Casares. Si en 1936 Borges había destacado el aspecto realista de la literatura de su amigo Bioy Casares en detrimento de la voluntaria proliferación de incoherencias;13 si había visto en aquel elemento “la voz fundamental –y futura– del escritor” (ibíd.: 131), aquí niega la existencia de las numerosas incoherencias que había señalado un año antes14 y exalta al narrador de historias fantásticas y el rigor en su construcción de la trama: 12

Cfr.: “El reciente libro de Bioy Casares empieza por una enérgica vindicación de los cuentos fantásticos. Su argumento (si lo interpreto bien) es de orden moral: le parece una cobardía la explicación, una deshonra no inferior a la de quienes acumulan rarezas y acaban por declarar que se despertaron ‘y que todo era un sueño’. De acuerdo, pero nuestro resentimiento ante ese recurso no es de índole moral: es su grosera facilidad lo que nos repugna. Otra cosa es la puntual justificación de hechos al parecer irreductibles: cfr. G. K. Chesterton” (Borges 1999: 130-131). En sintonía con este pasaje, Borges indica en su reseña un mérito en las obras de Wells y de Swift, el hecho de que todos los sucesos inexplicables se reduzcan a un solo elemento por fuera de las leyes de la vida corriente. Cfr.: “De las novelas imaginativas de Wells (y aun de las de Swift) sabemos que hay en cada trama un solo elemento fantástico” (ibíd.: 130). 13 Cfr.: “Paso a lo fundamental de este libro de Bioy Casares –y de todos sus libros. Su voluntaria y cuidadosa incoherencia –¿me atreveré a decirlo?– me impresiona menos que sus ocasionales desahogos autobiográficos, que su nihilismo criollo. […] Considero […] una página como Alrededor de la muerte. Su veracidad, su música, su temblor, su desesperación minuciosa son admirables” (Borges 1999: 131). 14 Cfr.: “Equívoco destino literario el de Bioy Casares. No light but rather darkness visible murmuran con perplejidad sus lectores y los unos reprenden esa tiniebla que suponen irreso-

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De las piezas que integran Luis Greve, muerto, hay muchas que absolutamente me gustan –Catarsis, El azúcar y los muertos, Alejamiento, Los novios en tarjetas postales, El desertor–, pero sospecho que su encanto es indemostrable a quienes no lo sienten. En cambio, Cómo perdí la vista y Luis Greve, muerto pueden o no agradar, pero su rigor y su lucidez, su premeditación y su arquitectura son indudables. Se trata de dos cuentos fantásticos, pero no caprichosos. […] Nuestra literatura es muy pobre de relatos fantásticos. La facundia y la pereza criolla prefieren la informe tranche de vie o la mera acumulación de ocurrencias. En Caos y en La nueva tormenta la imaginación predomina; en este libro –en las mejores páginas de este libro– esa imaginación obedece a un orden. Nada tan raro como el orden en las operaciones del espíritu, ha dicho Fénelon (Borges 1999: 150).

Si se considera este punto de giro como el comienzo de una colaboración regida por un programa común, no sorprende que Borges y Bioy Casares hayan denominado la revista que dirigieron por ese entonces con el título Destiempo,15 nombre compartido con la editorial que publicó Luis Greve, muerto. También en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica (1967 [1940]: 8-9), Bioy Casares destacó “la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble”. Precisamente en la defensa de este tipo de literatura cobran relevancia lo fantástico y lo policial: se vuelven géneros privilegiados para la postulación de un misterio y una explicación rigurosa, tal como lo sugiere el texto “El séptimo círculo”.16 Por otra parte, el vínculo que Borges y Bioy Casares veían entre luble y los otros adoran esa tiniebla que suponen deliberada. Ambos están en el error: ni la oscuridad de los pasajes acriminados sobrevive a la relectura ni Bioy Casares busca para su obra los híbridos placeres de la incoherencia. Su falsa oscuridad, alguna vez, está hecha de elipsis; en general, de explicaciones y precisiones. El público enviciado en ciertas costumbres (favorable o aciaga connotación de determinadas palabras, hábito de enfilar tres epítetos, hábito de hacer coincidir los momentos intensos con las salidas o las puestas del sol…) no entiende al escritor que prescinde de ellas y lo juzga cubista o superrealista. Inevitablemente, eso ha acontecido con Bioy. Honrosa o no, puedo asegurar que esa atribución es del todo falsa” (Borges 1999: 149; las cursivas son mías). 15 Existen tres números de seis páginas, publicados entre octubre de 1936 y diciembre de 1937. 16 “En cambio las ficciones policiales requieren una construcción severa. Todo, en ellas, debe profetizar el desenlace; pero esas múltiples y continuas profecías tienen que ser, como

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estos dos géneros también puede ser hallado en sus textos críticos y programáticos: Edgar Allan Poe tenía el hábito de escribir relatos fantásticos; lo más probable es que al emprender la redacción del texto precitado [The Murders in the Rue Morgue, de 1841, R. S.] sólo se proponía agregar, a una ya larga serie de sueños, uno más. [...] Antes de revelar la explicación racional, Chesterton suele sugerir explicaciones mágicas, si alguna vez el género policial desapareciera, las historias del padre Brown seguirían leyéndose como literatura fantástica. [...] Ambos géneros, el puramente policial y el fantástico, exigen una historia coherente, es decir, un principio, un medio y un fin. Nuestro siglo propende a la romántica veneración del desorden, de lo elemental y de lo caótico. Sin saberlo y sin proponérselo, no pocos narradores de estos géneros han mantenido vivo un ideal de orden, una disciplina de índole clásica (“Los mejores cuentos policiales”, en: Borges/Bioy Casares 2002: 143).

El vínculo entre la promoción de esta narrativa y el programa del grupo también quedó documentado de manera explícita en el prólogo agregado a la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica, para ese entonces incluida en la colección Piragua (1965). Bioy Casares indica aquí cuáles eran los objetivos sectarios y cuáles los modelos narrativos a que se oponía el grupo: Lo que tan reiteradamente me arrojaba en el error acaso fuera un bien intencionado ardor sectario. Los compiladores de esta antología creíamos entonces que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la profesión: contar cuentos. De este olvido surgían monstruos, novelas cuyo plan secreto consistía en un prolijo registro de tipos, leyendas, objetos, representativos de cualquier folklore, o simplemente en el saqueo del diccionario de sinónimos, cuando no en el Rebusco de voces castizas del P. Mir. Porque requeríamos contrincantes menos ridículos, acometimos contra las novelas psicológicas, a las que imputábamos deficiencia de rigor en

las de los antiguos oráculos, secretas; sólo deben comprenderse a la luz de la revelación final. El escritor se compromete, así, a una doble proeza: la solución del problema planteado en los capítulos iniciales debe ser necesaria, pero también asombrosa” (“El séptimo círculo”, en: Borges/Bioy Casares 2002: 111).

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la construcción: en ellas, alegábamos, el argumento se limita a una suma de episodios, equiparables a adjetivos o láminas, que sirven para definir a los personajes; la invención de tales episodios no reconoce otra norma que el antojo del novelista, ya que psicológicamente todo es posible y aun verosímil (1967 [1965]: 16).

La primera disputa dentro de la historiografía argentina del policial es la que tiene lugar entre Borges y Roger Caillois en torno al surgimiento del género. Esta polémica determinó en gran medida el modo en que fue concebido posteriormente el género policial en la Argentina.

2. La polémica entre Borges y Caillois En su polémica con Caillois, Borges insiste en algunas tesis sostenidas en numerosos escritos precedentes. Sin embargo, en el precitado texto sobre Wallace, su aproximación al policial difiere parcialmente de aquellas. Borges no se pronuncia aquí sobre la arquitectura del argumento, ni sobre la economía de los medios; tampoco hace hincapié en el carácter central del planteo de un enigma y su solución. Por el contrario, destaca “la agitación de dos incompatibles pasiones: el extraño apetito de aventuras y el extraño apetito de legalidad”, que “hallan satisfacción en la narración policial” (2001: 20). La exaltación del denominado “inventor del thriller”, el encomio de la explicación que se ofrece a un “suculento asesinato” (ibíd.: 20; las cursivas son mías) indican que el foco de atención no era el carácter analítico de la novela-problema, sino la preponderancia de la acción y la tensión dramática, en consonancia con los gustos del autor de Historia universal de la infamia (1935). Es por demás conocida la voluntad de mitificación de Buenos Aires que puede percibirse en los primeros libros de Borges: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925), Cuaderno de San Martín (1929), Evaristo Carriego (1930). Esta construcción del ámbito urbano se presta menos a ser utilizada como escenario de un asesinato enigmático al estilo inglés que como espacio donde transcurren las riñas de cuchilleros y otras aventuras de origen popular o folclórico. Recién en su siguiente texto sobre el género, “Leyes de la narración policial”, Borges censura –en nombre del genuino relato policial– las destrezas físicas junto con la búsqueda de la legalidad:

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Ambas pasiones –la de las aventuras corporales, la de la rencorosa legalidad– hallan satisfacción en la corriente narración policial. […] El genuino relato policial –¿precisaré decirlo?– rehúsa con parejo desdén las aventuras físicas y la justicia distributiva. Prescinde con serenidad de los calabozos, de las escaleras secretas, de los remordimientos, de la gimnasia, de las barbas postizas, de la esgrima, de los murciélagos de Charles Baudelaire y hasta del azar. En los primeros ejemplos del género (El misterio de Marie Rogêt, 1842, de Edgar Allan Poe) y en uno de los últimos (Unravelled knots, de la baronesa Orczy: Nudos desatados) la historia se limita a la discusión y a la resolución abstracta de un crimen, tal vez a muchas leguas del suceso o a muchos años (2001: 36-39).

En este texto quedan establecidas las bases del ideal genérico que Borges habría de defender en su polémica con Caillois. Aquí se constituyen, en función de las leyes enunciadas, las características distintivas del relato policial que habría de volverse el modelo hegemónico durante las décadas de 1940 y 1950: una cantidad reducida de personajes, declaración de todos los términos del problema, avara economía de los medios, primacía del cómo sobre el quién, pudor en el tratamiento de la muerte, necesidad y maravilla de la solución (ibíd.: 37-39). Como queda señalado en la edición de los Textos recobrados (1931-1955), el escrito sobre Wallace está construido con los párrafos primero y último de “Leyes de la narración policial”.17 Sin embargo, los cambios introducidos en estos párrafos ya dejan percibir el desplazamiento dentro del modelo defendido para el género: el suculento asesinato es ahora sustituido con un “algebraico asesinato” (ibíd.: 39). Tal variación establece una distancia respecto de la literatura folletinesca, la tradición francesa y las investigaciones usuales de la policía empírica.18 (Los posteriores textos de Borges insistirán, en lo fundamental, en estos postulados.) En 1941, un año después de la consolidación pública de las posiciones intelectuales –y, por sobre todo, literarias– del “Trío infernal” se publica en Buenos Aires un tratado de Roger Caillois sobre la novela policial: Le roman 17

Cfr.: “Este texto está construido con los párrafos primero y último de ‘Leyes de la narración policial’” (Borges 2001: 21n.). 18 En este mismo sentido, cfr.: “Las cotidianas vías de la investigación policial –los rastros digitales, la tortura y la delación– serían solecismos” (ibíd.: 38).

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policier.19 Instalado desde 1939 en la Argentina y en medio de una relación pasional con Victoria Ocampo (Caillois/Ocampo 1997),20 Caillois comenzaba a ganar terreno dentro del campo intelectual porteño. En ese contexto, sus tesis sobre la literatura policial, que subrayaban la importancia de la tradición literaria francesa en los orígenes del género, así como los condicionamientos históricos que posibilitaron dicha literatura, se presentaban como una refutación significativa de los escritos borgeanos, que habían buscado erigir la novela-problema como modelo universal de la narración, e inscribían al género dentro de la tradición literaria inglesa, apartándolo por completo de las contingencias de la vida. Precisamente contra estos aspectos del tratado de Roger Caillois se dirigirán los ataques de Borges, quien, no obstante, confiesa que el estudio del autor francés es lo mejor que se ha escrito sobre el tema: “Muchas páginas he leído (y escrito) sobre el género policial. Ninguna me parece tan justa como éstas de Caillois. No excluyo el excelente tratado de François Fosca, Histoire et technique du roman policier (1937, París)” (1999: 251). Detrás de este elogio hiperbólico, se esconde una crítica contra las tesis centrales del texto. Borges impugna tanto los condicionamientos históricos como la preeminencia de la tradición francesa en los orígenes del género: Descreo de la historia; ignoro con plenitud la sociología; algo creo entender de literatura, ya que en mí no descubro otra pasión que la de las letras ni casi otro ejercicio. En la monografía de Caillois, lo literario (juicios, resúmenes, censuras, aprobaciones) me parece muy valedero; lo histórico-sociológico, muy unconvincing. (He declarado ya mis limitaciones.) En la página 14 de su tratado, Caillois procura derivar el roman policier de una circunstancia concreta: los espías anónimos de Fouché, el horror de la idea de polizontes disfrazados y ubicuos. Menciona la novela de Balzac, Une ténébreuse affaire, y los folletines de Gaboriau. Añade: “Poco importa la exacta cronología”. Si la cronología exacta importara, no sería ilegítimo recordar que Une ténébreuse affaire (obra que prefigura con vaguedad las novelas policiales de nuestro tiempo) 19

El texto apareció originalmente por partes en La Nación: “La novela policial. Evolución” (2 de marzo de 1941), “La novela policial. Juego” (30 de marzo de 1941), “La novela policial. Drama” (4 de mayo de 1941). 20 Especialmente los primeros años del epistolario, 1939-1941, ofrecen una muestra clara de las intensas pasiones de los amantes (25-167).

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es de 1841, es decir del año en que aparecieron The Murders in the Rue Morgue, especimen perfecto del género. En cuanto al “precursor” Gaboriau, su primera novela –L’affaire Lerouge– es de 1863… Verosímilmente, la prehistoria del género policial está en los hábitos mentales y en los irrecuperables Erlebnisse de Edgar Allan Poe; no en la aversión que produjeron, hacia 1799, los agents provocateurs de Fouché (ibíd.: 248-249).

Las críticas de Borges al trabajo de Caillois son ostensiblemente capciosas y este tiene razón al agradecer con ironía a Borges que no le haya hecho derivar “la técnica de la novela policial de un debate parlamentario” (Caillois 1999: 250). En esta respuesta a Borges, Caillois exhibe con agudeza algunos de los recursos de la crítica borgeana y subraya la tergiversación llevada a cabo por el autor de la reseña: “Pero qué agradable es tan extraño modo de concebir la crítica, que obliga al autor sorprendido a formarse una buena opinión de sí mismo al verificar que en su propio texto estaba bien dicho lo que creía haber dicho, en vez de las tonterías que (para procurarle esta satisfacción de amor propio) su benévolo examinador había simulado descubrir” (ibíd.: 250). En el último texto de este breve debate en torno a la literatura policial, “Polémica: observación final”, Borges carga nuevamente contra la tesis que sitúa los comienzos del género en Francia a partir de los condicionamientos históricos, y exalta, en cambio, la tradición de la novelaproblema y de las literaturas en lengua inglesa. En consonancia con esto, opone las huestes de prestigiosos autores de habla inglesa a los escritores “menores” de la tradición francesa: No citó [Roger Caillois, R. S.] la novela de Balzac Une ténébreuse affaire como esbozo de novela policial, sino porque ese libro intratable registra el momento preciso (Francia, primeros años del siglo XIX, actividades invisibles de la policía secreta), en que la sociedad sufrió un cambio que permitiría el auge ulterior de las ficciones policiales… Los deterministas razonan que cualquier momento de la historia del universo […] es el resultado fatal de todos los momentos anteriores, que son virtualmente infinitos. Planteado así el problema, nadie puede negar una relación entre los mouchards napoleónicos de 1803 y el fosforescente mastín de la familia Baskerville. Planteado de cualquier otro modo, esa relación es irrelevant. El género policial tiene un siglo, el género policial es un ejercicio de las literaturas de idioma inglés, ¿por qué indagar su causalidad, su prehistoria, en una circunstan-

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cia francesa? En Francia, el género policial es un préstamo. Sus ejecutores son Gaboriau, Leblanc, Leroux, Véry, Simenon –literatos muy olvidables. De los muchos argumentos que han emitido, no acude a mi recuerdo sino el deleitable Cuarto amarillo, cuyo buen argumento sobrevive a su tremenda escritura. En Inglaterra (me limitaré al siglo XIX) tenemos The Moonstone (1868) de Collins, The Mystery of Edwin Drood (1870), de Dickens, A Study in Scarlet (1887) de Conan Doyle, The Big Bow Mystery (1892) de Zangwill, The Wrecker (1892) de R. L. Stevenson. La conjetura de Caillois no es errónea; entiendo que es inepta, inverificable (ibíd.: 252-253).

Juan José Saer ha demostrado con precisión que la anglofilia de Borges solo era comparable con su francofobia, y ha tomado como ejemplo paradigmático de estas dos tendencias los artículos escritos por Borges para El Hogar entre 1936 y 1939.21 Esto explica en parte su negación de la tradición del policial francés. Sorprende, en cambio, que la borgeana observación final de esta polémica haya sido también, en muchos sentidos, la última palabra en el debate argentino sobre los orígenes de la novela policial y sobre la tradición del género en la Argentina. En sintonía con el modelo imperante durante la así llamada Edad de Oro (1914-1939) y los años posteriores inmediatos,22 Borges aísla la novela policial, tal como la novela policial de la edad dorada aísla el crimen, confinado en la típica casa de campo con canteros de flores en la entrada:23 In the Thirties the English were writing some of the best detective fiction that had yet been produced. […] The latter [i. e.: the British tale of detection, R. S.], was what the Argentine knew. 21

Cfr.: “En primer lugar, la predilección de Borges por la literatura anglosajona deja de ser un mero gusto estético para alcanzar las fronteras de la obsecuencia […] Una sola pasión puede compararse en intensidad a la anglofilia de Borges: su francofobia. Si no vacila en ser neutro con Mae West, complaciente con un tal Alan Griffiths […], es implacable con Corneille, sangriento con Breton, desdeñoso con Baudelaire” (Saer 2004: 30-31). 22 Seguimos aquí a Paul G. Buchloh y Jens P. Becker (1990: 69-80). Otras propuestas plantean un periodo más restringido para esta edad dorada, por ejemplo, Howard Haycraft (1968), para quien esta etapa va desde 1918 hasta 1930. 23 Véase en ese sentido la crítica de Raymond Chandler al modelo clásico inglés de la novela-problema (1995: 977-987).

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As it happens, the English detective fiction of the period in question was for the most part written within the “formal tradition.” It characteristically took the form of a chess problem or puzzle which made a strong appeal to the intellect rather than to the emotions. Moreover, these novels were usually intelligently written, with some consideration for the demands of a decent prose style. In this light, it is understandable that the most important and influential Argentine critics, essayist, and journalists of this period found it reasonable to assume a serious attitude toward the género policial (Yates 1960: 23-24).

La recusación borgeana de las condiciones históricas y sociales ligadas al surgimiento de este género literario (la irrupción de la prensa masiva, el abrupto crecimiento de la ciudad, la difusión del sistema de pruebas indiciarios como modo de indagación jurídico-policial luego de la abolición de la tortura, la aparición de la policía secreta bajo el gobierno de Napoleón) ha tenido como correlato una historiografía del género en la Argentina que omite la indagación de los condicionamientos del inicio y la evolución del género; asimismo, la impugnación de la tradición francesa decimonónica ha derivado en un desconocimiento de esta rama del género y, consecuentemente, en una desatención de la literatura nacional vinculada a ella. La historia usual del género, en cambio, ha sido elaborada en gran medida a partir de la lectura de Borges –intencionadamente parcial– de los relatos de Edgar Allan Poe y de G. K. Chesterton. De este modo, un programa literario se ha transformado en la interpretación de la historia del género en la Argentina.

3. Edgar Allan Poe, G. K. Chesterton: la conformación de un modelo de narrativa policial hacia 1940 3.1. Poe La narrativa de Poe es aquella indicada con mayor asiduidad como origen de la literatura policial. Varios son los cuentos de este autor que los diferentes compiladores y críticos suelen incluir, con criterios más o menos estrictos, dentro del género. Naturalmente, todos coinciden en señalar los tres relatos en que interviene la figura del Chevalier C. August Dupin –“The Murders in the Rue Morgue” (1841), “The Mystery of Marie Rogêt” (1842), “The Purloined Letter” (1844)– como pertenecientes al género, y otros añaden

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algunos relatos con una serie de elementos propios de lo detectivesco. Fundamentalmente, “The Gold-Bug” (1843) y “Thou Art the Man” (1844),24 aunque también podrían incluirse por derecho propio “The Man of the Crowd” (1840), “The Tell-Tale Heart” (1843) e incluso “The Cask of Amontillado” (1846). El detective creado por Poe ha sido caracterizado en numerosas ocasiones como el razonador abstracto que resuelve el caso misterioso por medio de la reflexión y por simple empleo de la lógica. Borges fue uno de los escritores argentinos que defendió con mayor énfasis esta posición y colaboró así a construir un ideal del detective literario y del género. “The Purloined Letter” y “The Mystery of Marie Rogêt” constituyen la base para esta construcción. Sin embargo, el detective de “The Murders in the Rue Morgue” recurre a un análisis minucioso de la escena del crimen, inspeccionando la superficie material de los objetos: los marcos de la ventana, las puertas y demás, en que –según cree– se encuentra la clave para descifrar el misterio. De hecho, dentro de la narrativa de Poe, la observación de la superficie de la realidad es indicada en numerosas ocasiones como un método privilegiado para desentrañar los misterios de la vida moderna; se opone así a cierta mirada que pretende hallar la clave de los hechos hurgando en las profundidades. Esta contraposición puede ser advertida, con diferentes modulaciones, en varios de los cuentos del autor estadounidense. El narrador de “The Man of the Crowd” deriva todas sus conclusiones del análisis de lo observable a primera vista, e incluso en medio de la vorágine urbana. A partir de ello, caracteriza y clasifica en detalle a los hombres que pasan, y distingue así “the type and the genius of deep crime” (Poe 1938: 481) en el viejo a quien persigue. También este personaje parece estar convencido de la legibilidad de la superficie, motivo que lo lleva a perderse entre la multitud y evitar con desesperación los espacios abiertos. Como se afirma en el texto, a partir de una cita en alemán, él no se deja leer (“er lässt sich nicht lesen” [ibíd.: 481]). En el narrador de este relato encontramos un “minute interest” en el examen de “details” y “the innumerable varieties of figure, dress, air, gait, visage” (ibíd.: 476), además de que “in [his] then peculiar 24

Estos cinco relatos son los incluidos, por ejemplo, en la compilación realizada por Manuel Peyrou de Las más famosas novelas policiales (1955).

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mental state, [he] could frequently read, even in that brief interval of a glance, the history of long years” (ibíd.: 478). Pero es fundamentalmente el detective de “The Murders in the Rue Morgue” quien se muestra como experto analista visual de la realidad empírica. Recordemos que en sus paseos nocturnos por las calles de París, tomados del brazo, el narrador y Dupin buscan estímulos espirituales en la observación de la populosa ciudad: Then we sallied forth into the streets arm in arm, continuing the topics of the day, or roaming far and wide until a late hour, seeking, amid the wild lights and shadows of the populous city, that infinity of mental excitement which quiet observation can afford (Poe 1938: 144).

En este análisis observacional de la realidad se trata, según Dupin, de obtener una mirada abarcadora del conjunto –un Überblick–, y no de la inspección demasiado próxima, como la que puede obtenerse con la célebre lupa que acompaña invariablemente las representaciones gráficas del personaje de Sherlock Holmes. De hecho, Dupin critica en el relato esta perspectiva demasiado restringida al hacer referencia al célebre pesquisa francés que fuera el modelo primordial del detective literario: Vidocq, for example, was a good guesser and a persevering man. But, without educated thought, he erred continually by the very intensity of his investigations. He impaired his vision by holding the object too close. He might see, perhaps, one or two points with unusual clearness, but in so doing he, necessarily, lost sight of the matter as a whole. Thus there is such a thing as being too profound. Truth is not always in a well. In fact, as regards the more important knowledge, I do believe that she is invariably superficial. The depth lies in the valleys where we seek her, and not upon the mountain-tops where she is found (ibíd.: 152-153).

En este mismo sentido, Dupin confronta dos tipos de miradas diametralmente opuestas en la contemplación de los cuerpos celestes. Se trata de no mirar de lleno sino de una ojeada, oblicuamente; de no dejarse seducir por una indebida profundidad que distrae el pensamiento (ibíd.: 153). Esto, que podría parecer una contraposición episódica, es quizás el motivo literario más importante del relato, que aparece por primera vez en la célebre y muy extensa contraposición entre el juego de damas y el ajedrez, de la que el

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misterio y su resolución serían apenas un comentario: “The narrative which follows will appear to the reader somewhat in the light of a commentary upon the propositions just advanced” (ibíd.: 143). El juego de damas, a diferencia del ajedrez, entraña la limitación a un solo tipo de movimiento y a mínimas variaciones: esta peculiaridad lo hace –según el narrador– un entretenimiento tanto más apropiado para ejercitar la capacidad analítica y la reflexión. Y el narrador lleva esta confrontación al extremo de proponer un hipotético juego de damas de tan solo cuatro piezas como una forma todavía más perfecta de fortalecer dicha facultad analítica. El juego de ajedrez, en cambio, estaría orientado solamente hacia el sostenimiento de la concentración, hacia la perseverancia en la atención: se trata de no distraerse ni un instante para evitar la equivocación que desemboca en la derrota. I will, therefore, take occasion to assert that the higher powers of the reflective intellect are more decidedly and more usefully tasked by the unostentatious game of draughts than by all the elaborate frivolity of chess. In this latter, where the pieces have different and bizarre motions, with various and variable values, what is only complex is mistaken (a not unusual error) for what is profound. The attention is here called powerfully into play. If it flag for an instant, an oversight is committed resulting in injury or defeat. The possible moves being not only manifold but involute, the chances of such oversights are multiplied; and in nine cases out of ten it is the more concentrative rather than the more acute player who conquers (ibíd.: 141).

Más allá de esta nueva recusación de la profundidad, encontramos aquí una velada crítica al sistema de Vidocq, el cual consiste en la perseverancia de la atención, en la persecución del criminal hasta que este cometa un error. Este tipo de procedimiento es acaso el predominante en la tradición francesa de los comienzos, y tendrá gran importancia dentro del policial argentino de la generación del 80. Junto a este método, coexiste la apología de la identificación con el oponente, tal como la encontramos en “The Purloined Letter”, como un modo privilegiado de resolver el enigma. Para obtener la victoria se procura penetrar en la mente del contrario (“the analyst throws himself into the spirit of his opponent” [ibíd.: 141]) en un juego que consiste en la lucha de las mentes (“where mind struggles with mind” [ibíd.: 142]). Este modo de resolver el problema es equiparado en “The Murders in the Rue Morgue” con el juego del whist, con la búsqueda de

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todas las posibilidades de sacar ventaja en el juego. Entre estos dos procedimientos transita, fundamentalmente, el detective de Poe. En “The Purloined Letter” piensa como el criminal para descubrir el modo en que el objeto fue “escondido” y a la vez mantiene la mirada en la superficie, tácticas que lo llevan a encontrar la carta; del mismo modo, en “The Murders in the Rue Morgue” examina la superficie de la escena para elaborar sus conjeturas y, finalmente, se identifica en el pensamiento con el propietario del orangután, el marinero, para tenderle una trampa y atraerlo hacia sí. En ambos casos, tanto en la lucha de las mentes como en el análisis de la superficie, la clave reside en el modo de observar, en la calidad de esa observación: en el juego del whist resulta fundamental mirar a los adversarios, los descuidos, la caída accidental de una carta, la vacilación, el temor y demás, así como en la inspección de la realidad lo necesario consiste en saber “what to observe”, y en que el jugador no se encierre en sí mismo y se disponga a observar el comportamiento de los demás jugadores (Poe 1938: 141-142). También en cuanto al criminal –y, en consecuencia, en cuanto al caso– cabe mencionar que Poe presenta una diversidad de posibilidades. Por lo general los casos suelen ser extraordinarios y superan las posibilidades de la policía de París. Pero esta peculiaridad puede residir en diferentes cuestiones: cuando señalábamos el caso del whist, prestábamos atención fundamentalmente a aquellos crímenes que responden a la premeditación perspicaz de una mente inusual y su resolución se plantea, consecuentemente, como una disputa entre el criminal y el detective, la disputa entre dos mentes. “The Purloined Letter” es el relato prototípico en este sentido, aunque este duelo también está presente en “Thou Art the Man” y, de un modo trastornado y paranoico, en “The Tell-Tale Heart”. El combate de las inteligencias se produce en el caso modélico como un duelo de artistas, entre el criminal poeta, el ministro, y Dupin, el detective poeta: la solución del crimen llega cuando se indaga el problema desde la perspectiva del artista. De hecho, muchos son los elementos que ligan la figura de Dupin con un modo de representación literaria del artista. En un pasaje ya clásico en el marco de la representación literaria del artista, Thomas Mann ha retratado a Tonio Kröger como aquel que, detrás de una ventana, con las persianas bajas, escucha pasar la vida sin participar de ella:

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Das Folgmädchen klirrte mit einem Teebrett voll Weingeleegläsern zur Tür herein, und die Köchin folgte mit einer Ladung Plumcake in ihrem Kielwasser. Aber Tonio Kröger stahl sich fort, ging heimlich auf den Korridor hinaus und stellte sich dort, die Hände auf dem Rücken, vor ein Fenster mit herabgelassener Jalousie, ohne zu bedenken, dass man durch diese Jalousie gar nichts sehen konnte, und dass es also lächerlich sei, davorzustehen und zu tun, als blicke man hinaus. Er blickte aber in sich hinein, wo so viel Gram und Sehnsucht war. Warum, warum war er hier? Warum saß er nicht in seiner Stube am Fenster und las in Storms “Immensee” und blickte hie und da in den abendlichen Garten hinaus, wo der alte Walnussbaum schwerfällig knarrte? Das wäre sein Platz gewesen. Mochten die anderen tanzen und frisch und geschickt bei der Sache sein!... Nein, nein, sein Platz war dennoch hier, wo er sich in Inges Nähe wusste, wenn er auch nur einsam von ferne stand und versuchte, in dem Summen, Klirren und Lachen dort drinnen ihre Stimme zu unterscheiden, in welcher es klang von warmem Leben. […] Zu fühlen, wie wunderbare spielende und schwermütige Kräfte sich in dir regen, und dabei zu wissen, dass diejenigen, zu denen du dich hinübersehnst, ihnen in heiterer Unzugänglichkeit gegenüberstehen, das tut sehr weh. Aber obgleich er einsam, ausgeschlossen und ohne Hoffnung vor einer geschlossenen Jalousie stand und in seinem Kummer tat, als könnte er hindurchblicken, so war er dennoch glücklich. Denn damals lebte sein Herz (1963: 224-226).25

Este modo de concebir la figura del artista como outsider tiene una importante tradición dentro de la literatura romántica alemana. Consiste en una imagen del artista como asceta, como aquel que, en lugar de la procreación (Zeugung), ha elegido el camino de la creación (Zeugung) artística.26 A un vínculo con el narrador que, sin mucha audacia, puede calificarse como homoerótico, la figura de Dupin suma una reclusión extraordinaria. La separación tanto de la sociedad como de sus normas llega al punto de que el narrador equipare el modo de vida que lleva con Dupin al de dos locos. Toda la caracterización de Dupin parece estar orientada en este sen25

En consonancia con esta concepción del artista, se encuentra también la figura de Schiller tal como es presentada por Thomas Mann en “Schwere Stunde” (ibíd.: 294-300). 26 Véase: Volker Hoffmann (1986: 158-167). También disponible en Goethezeitportal: .

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tido: es un melancólico, un enfermo, un anormal, características que –según el narrador– se vinculan estrechamente con la posesión de una facultad analítica excesivamente desarrollada. Se ha retirado de la vida; prácticamente no conoce a nadie en la ciudad; pasa más de un mes sin salir de su casa; ama la noche casi como un vampiro; vive con todas las ventanas cerradas y las persianas bajas, de modo que el apartamento solo quede iluminado por la luz de unas pocas bujías.27 El carácter del detective, tal como es inventado por Poe, parece ser dual en varios aspectos; por un lado, la oposición entre el vigor intelectual y una marcada tendencia a la melancolía; además, la dualidad entre su capacidad creativa y su facultad analítica, formulada de manera explícita en “The Murders in the Rue Morgue” (“the fancy of a double Dupin – the creative and the resolvent” [ibíd.: 144]) y expuesta también en “The Purloined Letter”. Tal duplicidad se condice con el carácter análogo del criminal, el ministro de D…, poeta y matemático. Esta índole artística del detective y esa confrontación con el criminal, considerado a su vez como artista, permiten que el policial pueda ser entendido también como un campo de batalla de diferentes modelos de arte (especialmente para la disputa de modelos literarios). De este modo, la oposición entre el juego de damas y el ajedrez puede ser reinterpretada como una disputa entre las formas clásicas y cerradas de relato, con reglas precisas y pocas variaciones, abarcables de una mirada, y las formas abiertas, complejas, y presuntamente más profundas, como la novela psicológica, el 27

Cfr.: “Had the routine of our life at this place been known to the world, we should have been regarded as madmen –although, perhaps, as madmen of a harmless nature. Our seclusion was perfect. We admitted no visitors. Indeed the locality of our retirement had been carefully kept a secret from my own former associates; and it had been many years since Dupin had ceased to know or be known in Paris. We existed within ourselves alone. It was a freak of fancy in my friend (for what else shall I call it?) to be enamored of the Night for her own sake; and into this bizarrerie, as into all his others, I quietly fell; giving myself up to his wild whims with a perfect abandon. The sable divinity would not herself dwell with us always; but we could counterfeit her presence. At the first dawn of the morning we closed all the messy shutters of our old building; lighting a couple of tapers which, strongly perfumed, threw out only the ghastliest and feeblest of rays. By the aid of these we then busied our souls in dreams –reading, writing, or conversing, until warned by the clock of the advent of the true Darkness” (Poe 1938: 144).

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folletín y demás, formas en que la trama no puede ser vista con entera claridad y que procuran fundamentalmente mantener la atención del lector –recurso propio de la novela por entregas–, además de narrar la historia y, en muchos casos, la prehistoria de personajes psicológicamente profundos. En oposición a estos géneros, encontramos formas como el soneto, el drama clásico francés o la short story (que se corresponde, en parte, con la tradición alemana de la Novelle).28 Y, de hecho, si tomamos como nota característica de los casos policiales presentados por Poe su carácter inusual, su tendencia a pasar por sobrenaturales pero ser meramente extraordinarios, inusitados, podríamos pensar que existe una afinidad electiva entre el policial de Poe y la novela corta, que Goethe definiera célebremente como la narración de un acontecimiento inaudito: “denn was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit” (Eckermann 1948: 225). La Novelle y la short story pueden ser distinguidas –y lo han sido– del Märchen o el fairy tale por su anclaje en la realidad contemporánea extraliteraria: como tempranamente ha señalado Christoph Martin Wieland, en la Novelle “werde vorausgesetzt, daß sie sich weder im Dschinnistan der Perser… noch in einem andern idealischen oder utopischen Lande, sondern in unserer wirklichen Welt begeben habe, wo alles natürlich und begreiflich zugeht, und die Begebenheiten zwar nicht alltäglich sind, aber sich doch, unter denselben Umständen, alle Tage allenthalben zutragen könnten” (cit. en Wiese 1963: 2). Es la contraposición entre la lógica cotidiana y un mundo de fantasía que pierde el contacto con la realidad para postular una lógica enteramente diversa. En sintonía con ello, al comienzo de “The Murders in the Rue Morgue” se establece una distinción entre fantasía e imaginación: la imaginación, la verdadera imaginación es –según el narrador– la facultad analítica: “It will be found, in fact, that the ingenious are always fanciful, and the truly imaginative never otherwise than analytic” (Poe 1938: 143). Borges ha señalado muchas veces que algunas narraciones policiales 28

Cfr.: “Short stories are short, at least they are shorter than novels, and they are not as long as novellas either. ‘Short story’ is the British and American term for what is known as a ‘novelle’ on the European continent, at least in the German tradition. […] In several of the stories in this anthology you will see a turning point in the structure of the story and in the lives of the characters involved. This is often seen as another characteristic of the genre” (Plougheld 2007: 118).

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pueden ser concebidas como parte de la literatura fantástica,29 como una literatura fantástica de la “inteligencia” más que de la “imaginación”, o en sintonía con su designación genérica de La invención de Morel, como un género de la “imaginación razonada”.30 A partir de la construcción de la trama, Borges sugiere en este escrito la relación entre el género policial y las obras de “imaginación razonada”, en contraste con el desborde de la imaginación característico –según él– en la novela psicológica. En cuanto al desborde de la fantasía, estos géneros se oponen también al Märchen y a toda construcción literaria que no cumpla con reglas estructurales y lógicas estrictas. Como ya indicamos, existe una afinidad entre lo policial y lo fantástico, y esta afinidad puede percibirse en función del mundo en que se inscribe la lectura de esos géneros, tal como lo describe Caillois en su introducción a la Antología del cuento fantástico: ambos géneros dan por sentada “la imagen de un mundo sin milagros, sometido a una rigurosa causalidad” (1967: 12). La tradición historiográfica ha dejado de lado muchos de estos aspectos y ha enfocado su atención en la lucha de cerebros y en la resolución del enigma,31 tal como las encontramos en “The Purloined Letter”, pero también, paródicamente, en “La muerte y la brújula”, el relato policial que, en los comienzos de la historización del género, Walsh exalta como modelo a seguir. Sin embargo, como veremos más adelante, el propio Borges alude en una conferencia tardía sobre el cuento policial a un elemento sugestivo que debería tenerse en cuenta para delimitar el género con mayor precisión: el lector. 29

Cfr.: “Y yo creo que si el género policial muere –y no es imposible que muera, ya que parece que el destino de los géneros literarios es la desaparición–, bueno, cuando haya desaparecido el género policial esos cuentos [de Chesterton, R. S.] seguirán siendo leídos por la poesía que incluyen, y además, quizá por obra de la sugestión mágica” (Ferrari/Borges 1992: 311). En ese mismo sentido, cfr.: “En el caso de Chesterton, claro, vendrían a ser, yo diría, las obras maestras del género; ya que esos cuentos policiales son también cuentos sobrenaturales; en cada cuento se insinúa una solución sobrenatural” (ibíd.: 160). 30 Cfr.: “En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de la imaginación razonada. […] La invención de Morel […] traslada a nuestras tierras y a nuestro idioma un género nuevo” (Borges 1953: 14-15). 31 Esto resulta muy notorio ya desde los inicios de la construcción de la serie histórica del policial en la Argentina, tal como se puede percibir en Borges, Bioy Casares, Walsh y Yates.

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Junto con la lucha entre diferentes modelos artísticos, el género policial presenta desde sus inicios una estrecha afinidad también con la disputa respecto de los modos de interpretación discursivos y, por lo tanto, constituye una suerte de campo de batalla para el debate de la interpretación o crítica literaria. Esto puede verse en gran parte de los policiales de los inicios (y luego perdura en el modelo clásico inglés, y también en muchos de los textos pertenecientes a la serie negra): ante todo, en la interpretación de declaraciones de testigos, tal como la encontramos ya en “Mr. Higginbotham’s Catastrophe” (1834),32 de Nathaniel Hawthorne,33 en “The Murders in the Rue Morgue”, de Poe o en The Moonstone (1868), de Wilkie Collins; en la disputa de interpretaciones discursivas con los diarios (“The Mystery of Marie Rogêt”, de Poe, “El triple robo de Bellamore”, de Quiroga, o “El asesinato del Sr. Gartland”, 1908, de Vicente Rossi); en la solución de un enigma lingüístico en “The Gold-Bug”, “Historia de un paraguas” (1880), de Carlos Monsalve, o “La fiera de la Laguna Verde” (1908), de FAZ (Félix Alberto de Zabalía); o en la lectura de los vestidos, los rostros y los cuerpos en “The Man of the Crowd”, de Poe, y en gran cantidad de relatos de Holmes; en las diversas interpretaciones de un escrito (L’affaire Lerouge, 1866, de Gaboriau, La huella del crimen, de Waleis), etcétera. También en las Kriminalnovellen de Hoffmann se perciben –tal como demostramos en el capítulo dedicado a Holmberg– las disputas entre modelos artísticos y la lucha por la interpretación del sentido. En el cuento que inaugura la saga del Padre Brown, “The Blue Cross” (1911), Chesterton equipara al delincuente con el artista y al detective con el crítico: “the criminal is the creative artist; the detective only the critic” (1960: 12).34 Al contar con esta tradición en sus comienzos, no llama la atención que el género se haya ofrecido como campo privilegiado de disputa entre diferentes concepciones de la literatura. El modelo promovido por Borges, Bioy Casares, Manuel Peyrou deja de lado gran parte de las tradiciones origi32 33

Publicado en The Token, e incluido posteriormente en Twice-Told Tales, 1837. Nos referimos al final del relato (Hawthorne 1894: 108-122, especialmente pp. 121-

122). 34

En un sentido similar, Ricardo Piglia ha señalado en un libro reciente el hecho de que los detectives son lectores especialmente diestros y suspicaces no solo en sentido metafóricos, también en sentido literal (2005: 77-102, especialmente 77-83).

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narias, así como el examen del mundo empírico –y la importancia de la observación–, de capital significado en la narrativa de Poe. De manera análoga, una lectura unilateral y distorsionada de Chesterton ha conformado el otro pilar sobre el que fue levantado el ideal del relato detectivesco en la Argentina de la década de 1940. 3.2. Chesterton Como puede advertirse en los numerosos textos que Borges ha dedicado a Chesterton y a la literatura policial,35 los relatos de este autor han sido, probablemente, los más influyentes en su comprensión del género. Respecto de los miembros del grupo Sur en general, la crítica ya se ha encargado de subrayar la importancia que ha tenido ese autor como modelo: The unmistakeable influence of G. K. Chesterton is notable in Borges’ writings and, to a lesser extent, in that of his collaborator, Bioy Casares. […] In the early stages of the development of the Argentine detective story, it is not surprising that the spirit of the English master of the paradox be present. Alfonso Ferrari Amores has observed: “Creo que Chesterton, con la traducción de su Father Brown, fue el escritor extranjero que más influyó en nuestros autores policiales jóvenes […]”. The excellent model which Chesterton offered the earliest Argentine detective fiction writers has been one of the most significant factors in the subsequent development of this genre in Argentina (Yates 1960: 31).

Los siguientes elementos de la narrativa policial de Chesterton fueron celebrados por Borges casi sin restricciones: economía de recursos, rigor de la trama, pudor ante la muerte, predominio del juego intelectual y rechazo de las destrezas físicas, primacía del cómo sobre el quién, carácter fantástico de los relatos, límite discrecional de los personajes, declaración de todos los términos del problema, necesidad y maravilla de la solución: “Y, curio35

Además de los textos ya citados, pueden mencionarse “Wilkie Collins, La piedra lunar” (Borges 2007: IV, 55-56); “Tale of Detection. A New Anthology, de Dorothy L. Sayers” (ibíd.: 313-314); “Death at the President’s Lodging, de Michael Innes” (ibíd.: 300); “The Paradoxes of Mr. Pond, de G. K. Chesterton” (ibíd.: 350-351); “Hamlet, Revenge!, de Michael Innes” (ibíd.: 407); “It walks by Night, de John Dickson Carr” (ibíd.: 424-425); “G. K. Chesterton, La cruz azul y otros cuentos” (ibíd.: 556-557); “El cuento policial” (Ferrari/Borges, 1992: 157162).

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samente, nunca se habla de los criminales: el Padre Brown […] nunca denuncia a nadie a lo largo de su carrera. No se sabe muy bien lo que pasa con ellos, ya que lo que importa es el enigma; la solución ingeniosa de ese enigma. Y además, en cada cuento policial de Chesterton se sugiere una explicación mágica” (Borges/Ferrari 1992: 311). De hecho, las leyes que Borges preconiza para la narrativa policial alcanzan su forma definitiva en el texto “Los laberintos policiales y Chesterton” (Borges 1999: 126-129). Néstor Ponce ha indicado con acierto el hecho de que Leonardo Castellani exaltara contemporáneamente otros rasgos en los relatos del Padre Brown: “la recurrencia de personajes típicos, […] el recurso a las notas psicológicas […], costumbrismo, […] la dimensión apologética. El policial deviene una explicación del catecismo y modo de conocimiento de la naturaleza humana […]: ‘¡El criminal! ¡El criminal antagonista es convertido por el cura detective y se vuelve su confidente, su Dr. Watson!’” (Ponce 2001: 88). La índole pedagógico-apologética de esta literatura y el costumbrismo son probablemente las notas más distintivas que Castellani habría de tomar para su propia literatura.36 De hecho, el propio Chesterton se ha ocupado de indicar el absurdo que –a su entender– supone la idea de un detective alejado por completo de la sociedad y los afectos humanos, tal como lo encontramos en los Seis problemas para don Isidro Parodi. Se trata de la crítica a la entronización de la razón, encarnada en el detective, como un elemento por completo ajeno a la sociedad: The half superstitious veneration for logic, combined with complete misunderstanding of it, is very common in those popular works of fiction which are the joy of my existence; the crime novels and the police romances and the rest. There is a queer notion that the detective, who is distinguished from all human beings by having the gift of reason, is bound in logic not to like anything or anybody. Even Sherlock Holmes (the friend of my childhood to whom I shall always pay a tribute of piety) is described somewhere, I think, as being incapable of falling in love because of his proficiency in mathematics. There is nothing intrinsically illogical in having affections or admirations or appetites, so long 36

Cabe recordar que en Un modelo para la muerte (1946; firmado con el seudónimo Benito Suárez Lynch), Borges y Bioy Casares caricaturizaron a este escritor en la figura del Padre Gallegani.

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as we recognize them reasonably as what they are. But the romantic tradition, as it exists in all the romances, is that the logician cannot be romantic. It may be remarked that the word “cold” will always be found coupled with de word “logical”; I imagine the printers keep such words together in one block of type. But the cold logician, though he must not be romantic, is almost entirely a creature of romance (Chesterton 1933: 88).

A partir de una lectura parcial basada, fundamentalmente, en algunos relatos de Poe y de Chesterton, se exalta un modelo abstractivo y abstracto del policial. Borges lleva a cabo una des-cristianización de Chesterton (al omitir el carácter apologético de su literatura) así como una desensibilización de Poe (al omitir la importancia de la percepción y el análisis material del mundo sensible en sus cuentos detectivescos). Propone, en cambio, la figura del detective como la de un razonador puro, promueve la prescindencia de las destrezas físicas y la negación de la justicia distributiva, rechaza la pedagogía y el carácter nacional o costumbrista en el género. De esta manera, se conforma un modelo de relato detectivesco demasiado estrecho, que niega la riqueza de las tradiciones diversas de las literaturas europeas y también buena parte de las producciones nacionales (precedentes y contemporáneas).

III. LOS LÍMITES DEL GÉNERO: LA NARRATIVA POLICIAL ARGENTINA ENTRE 1877 Y 1912

1. Marco para una delimitación del género policial argentino hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX El rastreo de los orígenes de un género literario y el establecimiento de las respectivas precedencias suponen, de antemano, una determinada concepción de la forma discursiva indagada. En este sentido, la crítica ha señalado en reiteradas ocasiones que uno de los problemas más complejos a la hora de abordar la literatura policial consiste en fijar los límites y parámetros que luego determinarán qué textos son incluidos y cuáles quedarán fuera. El propio Borges, en la célebre conferencia sobre “El cuento policial”, señala que el género que se le atribuya a un texto no solo depende de sus características propias –si es que tal cosa existe– sino de la lectura que se haga al respecto. Aquí Borges se interroga sobre la lectura que podría hacer del Quijote un lector que tomase como punto de partida la presunción de que se trata de un texto policial: Es absurdo suponer que un volumen sea mucho más que un volumen. Empieza a existir cuando un lector lo abre. Entonces existe el fenómeno estético […] Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales […] Vamos a suponer que no existe ese lector, o supongamos algo quizá más interesante; que se trata de una persona muy lejana de nosotros. Puede ser un persa, un malayo, un rústico, un niño, una persona a quien le dicen que el Quijote es una novela policial; vamos a suponer que ese hipotético personaje haya leído novelas policiales y empiece a leer el Quijote. Entonces, ¿qué lee? “En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo vivía un hidalgo…” y ya ese lector está lleno de sospechas, porque el lector de novelas policiales es un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial. Por ejemplo, si lee: “En un lugar de La Mancha…”, desde luego supone que aquello no sucedió en La Mancha. Luego: “…de cuyo nombre no quiero acor-

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darme…”, ¿por qué no quiere acordarse Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego “…no hace mucho tiempo…”, posiblemente lo que suceda no será tan aterrador como el futuro (Ferrari/Borges 1992: 230).

Tal descontextualización de la obra subraya la importancia de atender a la recepción de las producciones literarias como un elemento extremadamente significativo, si se desea trazar distinciones y fijar un criterio en relación con un género. En este sentido, el género policial –sostenemos– presupone su lector e implica una preeminencia de la razón y la cultura científica, así como el desarrollo, por lo menos incipiente, del sistema de pruebas indiciario dentro de los aparatos de justicia. A ello se debe la distancia insalvable entre las posiciones de aquellos que, como Rodolfo Walsh, buscan los principios de la literatura policial en el bíblico Libro de Daniel, en las fábulas milesias retomadas por Heródoto, en la tragedia griega, o en la literatura china de principios del siglo XVII (e. g.: los casos criminales resueltos por el juez Ti),1 y quienes sitúan sus comienzos en el siglo XIX, a partir de la aparición de las policías secretas, la prensa masiva, las grandes ciudades, la Revolución industrial y demás cambios en las condiciones socioeconómicas y las diversas prácticas vitales. Desde una perspectiva que rastree la evolución de los motivos literarios sin atención a las condiciones sociales e históricas, puede que las preguntas de Dios a Caín (“¿Dónde está Abel tu hermano?”, “¿Qué has hecho?” [Génesis 4:9-10]) conlleve la simiente de la primera pesquisa. No, si se consideran las condiciones de producción y recepción de los textos. Intuitivamente sabemos que el policial tiene como tema un crimen y la persecución de su autor; y también, por lo general, algún género de misterio. Sin embargo, en cuanto compulsamos esta primera formulación con una variedad de textos, encontramos que el género policial debe ser limitado en relación con los géneros afines: los relatos fantásticos de misterio y la literatura criminal en general. Respecto del género fantástico, bastará decir que –como ya hemos sugerido– el policial supone un mundo diegético similar en su lógica al de la narrativa fantástica, según lo describe Caillois en su introducción a la Antología del cuento fantástico: tanto lo fantástico como 1

168).

En este primer grupo podemos ubicar a Bajarlía (1964: 7-9) o a Walsh (1987: 161-

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lo policial dan por sentado que milagros y prodigios han sido desterrados del mundo de los hombres (1967: 12). Sin embargo, lo policial se distingue de lo fantástico por el hecho de que excluye la solución sobrenatural, e incluso –a excepción de ejemplos muy heterodoxos– la incierta.2 El policial presupone, entonces, una lógica de causas y efectos que es la de la vida corriente en un mundo en que ha triunfado la razón. En un excelente escrito sobre la novela policial (“Philosophische Ansicht des Detektivromans”), Ernst Bloch ha indicado el comienzo de este género en el siglo XIX (1965: 242-263), señalando a su vez la existencia de una especie de relato protopolicial en el Edipo Rey, de Sófocles, y en todas aquellas obras que buscan descifrar la prehistoria de un crimen. El término prehistoria alude en Bloch tanto a los acontecimientos que tuvieron lugar antes del comienzo del relato –todo aquello que contribuyó a la producción del usual cadáver con que comienzan las novelas policiales– cuanto a la etapa previa al surgimiento de la humanidad. Este doble origen de la tradición del género literario resulta sumamente provechoso en la medida en que atiende a las condiciones históricas y, a su vez, evidencia la relación del género con un presupuesto antropológico respecto del establecimiento y la aplicación de la ley. A partir de esta doble perspectiva, atendemos aquí a la tradición histórica del género, sin por ello perder de vista el vínculo fundamental de esta serie literaria con el ejercicio de la ley, como paradigma que rige el comportamiento de una sociedad. Por consiguiente, en los análisis de los distintos relatos, nos detenemos en las múltiples tradiciones que contribuyen a la formación del género, que incluyen fundamentalmente las narraciones de E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Wilkie Collins, Émile Gaboriau, y Arthur Conan Doyle, si bien también haremos referencias episódicas a otros muchos autores. Dentro del ámbito de habla hispana, algunos críticos han pretendido encontrar resoluciones detectivescas de casos policiales en el Quijote, de Cervantes, en el Facundo, de Sarmiento, en la Amalia, de José Mármol. Al hacerlo, esta tendencia no solo omite las determinaciones histórico-sociales de las producciones literarias sino que, a la vez, minimiza la significación 2

Cfr.: “Le fantastique occupe le temps de cette incertitude” (Todorov 1970: 29).

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de un elemento de carácter exclusivamente literario: el hecho de que estos episodios formen parte de una obra de mayor alcance (por lo cual, antes bien, deberían ser leídos conforme a su propia economía textual, no como narraciones aisladas). La discusión no cesa, sin embargo, si nos apartamos de este enfoque y nos concentramos en aquella perspectiva que da por sentados los cambios en las prácticas vitales de la experiencia cotidiana que posibilitaron el surgimiento del género policial; y que se ocupa, además, exclusivamente de textos independientes que conforman una totalidad. En este sentido, hay quienes afirman que “El clavo”, de Pedro Antonio de Alarcón, es la primera narración policial escrita en lengua castellana (Colmeiro 1994: 90). Tal declaración es cuanto menos discutible, en la medida en que el relato fue incluido por el propio autor dentro de un volumen titulado Cuentos amatorios (1853). Y, efectivamente, aquí se refieren las vicisitudes amorosas y matrimoniales (que no necesariamente coinciden) de Gabriela Zahara. Dentro de este marco, se incluye una historia de carácter policial, basada en una causa célebre que también fuera la fuente de una narración de Hyppolite Lucas, publicada en París –en el Almanach Prophétique– y titulada Le clou (Colmeiro 1994: 91). La recreación literaria de Alarcón utiliza los elementos básicos de la fuente francesa: el clavo, la visita al cementerio, y demás. A partir de este material, nos presenta las peripecias del juez Zarco, prometido de Blanca (la Madrileña), desde que encuentra casualmente una calavera atravesada por un clavo de hierro –cuya “chata cabeza” asomaba apenas por la parte superior del hueso coronal– (Alarcón 1943: 89) hasta que logra atrapar al “martillo”, tal como el propio juez denomina al asesino: “tenemos el clavo… Ahora sólo me falta encontrar el martillo” (ibíd.: 92). A partir del peculiar hallazgo, Zarco comienza con las averiguaciones necesarias para encontrar al criminal. La pesquisa ocupa aproximadamente un octavo de las páginas del relato: en el transcurso nos enteramos de que la calavera pertenecía al cuerpo de Alfonso Gutiérrez del Romeral, quien la noche anterior a su muerte (presuntamente de una apoplejía fulminante) se encontraba “solo con su esposa” –Gabriela Zahara del Valle, natural de Madrid– “en la alcoba nupcial” (ibíd.: 94). De allí colige el juez que ella es la asesina y así finaliza la trama policial incluida en el cuento. Luego de una búsqueda infructuosa de la policía, Gabriela aparece nuevamente en el pueblo donde Zarco desempeña

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su cargo, es atrapada y conducida a juicio. En cuanto la presunta asesina ingresa al tribunal, Zarco se entera de lo que el lector, incluso el más ingenuo, ya sospechaba: Gabriela y Blanca son una misma persona. Aquí se retoma la trama melodramática: Gabriela/Blanca confiesa y es sentenciada a muerte, Zarco intenta salvarla mediante un perdón real; pero cuando ella, ya en el cadalso, lo ve llegar a caballo –a los gritos, llevando consigo el perdón y pretendiendo impedir la ejecución–, cae muerta. Es manifiesto que el texto soporta una lectura en clave policial,3 si bien difícilmente podría ser incluido dentro del género sin desplazar demasiado sus límites o forzar una interpretación del relato conforme a una perspectiva unilateral que relegue la trama de enredos amorosos: esta ocupa, holgadamente, la parte más extensa de la narración.4 El subtítulo que lleva, “causa célebre”, lo incluye efectivamente en una forma discursiva lindante con la narrativa policial. En este mismo sentido, y dentro de los estudios y compilaciones dedicadas a la literatura detectivesca en la Argentina, “Revelación de un crimen” (1863), artículo periodístico de José Hernández sobre la muerte del Chacho Peñaloza, también ha sido indicado como texto iniciador del género (Fèvre 1974: 21). Ese escrito, un “panfleto político” (ibíd.: 21), tiene un carácter instrumental y programático: está destinado a demostrar que los informes oficiales sobre la muerte de Peñaloza son falsos y contradictorios y que este caudillo, en verdad, fue asesinado con alevosía por los

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Al respecto, Patricia Hart afirma que el texto de Alarcón es “clearly a detective tale” (1987: 18). 4 En este sentido cfr.: “la parte policiaca de la novela es sumamente pobre” (Fernández Montesinos 1977: 93). En sintonía con este parecer cfr.: “He ahí la mayor diferencia de esa novela de Alarcón con respecto a la novela policiaca; sus presupuestos ideológicos son radicalmente distintos. El investigador de la novela policiaca clásica representa la capacidad racional humana de llegar a la resolución de un misterio inexplicable (un crimen) siguiendo la fórmula de un proceso analítico que toma la forma del juego deductivo, a través del cual lo sobrenatural e irracional puede ser analizado y explicado racionalmente. En la novela de Alarcón, por lo contrario, el magistrado Zarco encargado de la investigación triunfa en su cometido porque se alía no a la Razón y a la Ciencia sino a la Providencia […] La causalidad, la fatalidad y la Providencia son elementos sobrenaturales que aparecen como un Deus ex machina repetidamente en la novela y no pueden ser objeto de una explicación racional” (Colmeiro 1994: 93-94).

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“salvajes unitarios” (Hernández 2005: 19-26, passim). Nuestra afirmación respecto del texto de Alarcón puede aplicarse también al artículo políticoperiodístico de Hernández: se encuentra en el límite del género y permite una lectura que lo incluya en él, ya que Hernández busca “develar un crimen valiéndose de una expresión literaria” (Fèvre 1978: 21). Más allá de las delimitaciones generales del género, cabe señalar que la literatura criminal presenta, en su diversa historia, peculiaridades propias dentro de las diferentes tradiciones nacionales, por estar ligada a las leyes del país y sus representantes. En este sentido, consideramos apropiado delimitar el policial de la época respecto de la literatura folletinesca al modo de Juan Moreira y Hormiga Negra, de J. M. Gutiérrez (pero también respecto de las Memorias de un vigilante de Fray Mocho –seudónimo de José S. Álvarez–, donde se narran diversas vicisitudes del trabajo policial). Basta observar los juicios de algunos representantes de la generación del 80 para comprobar la distancia existente entre la literatura folletinesca de bandidos y los textos policiales inaugurales de Varela, Groussac o Holmberg. En un texto de 1881, titulado “Los dramas policiales”, Martín García Mérou caracteriza de este modo los textos de Gutiérrez: El autor de los dramas ha encontrado el origen de una popularidad que no discuto y que es uno de los hechos que condenan el género de sus escritos, falseando las nociones más rudimentarias de la moral, levantando la plebe contra la cultura social y haciendo responsable á la justicia de las acciones de un hombre dejado por la mano de Dios. Los Dramas Policiales son, reducidos á su más simple expresión, la epopeya del robo y el asesinato. Este es el carácter que más resalta en ellos. Están calculados para enervar los sentimientos sencillos y las imaginaciones ardientes de los hijos errantes de la campaña, porque el corazón del bárbaro inculto es cándido como el corazón del niño civilizado. Nada iguala, sin embargo, la depravación de estos libros, sino la monotonía de sus acontecimientos. Todos los personajes de los Dramas Policiales pueden reducirse á dos, en quienes se sintetizan y resumen las miserias de los demás: Juan Moreira, el Benjamín de la lamentable familia, que recorre los pagos dejando sangre y desolación tras sus huellas, y el Jorobado, el ladrón de medios fecundos y expedientes diversos que rinde culto á la diosa Ganzúa como los revolucionarios del 93 a la diosa Razón. Los demás tipos están encerrados en estos dos: si matan son Juan Moreira, si roban son el Jorobado (García Mérou 1886: 16-17).

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En contraste con esos textos, García Mérou exalta a Dickens, como el verdadero novelista, “un combatiente que lucha por el progreso del hombre”. Y retoma la diatriba contra los folletines de bandidos populares. ¡Qué distinta es, sin, embargo, la moral que resulta de esta literatura de panóptico en que se confunden las complacencias del novelista con las tentativas del criminal! Se diría que el escritor fraterniza con sus personajes. Él los abandona al capricho y el desenfreno de la matanza, y los mira seguir indiferente. Parece su cómplice en lugar de ser su fiscal (ibíd.: 21).

A la luz de esta crítica, resaltan con claridad las características contrapuestas de los textos que aquí estudiamos. Mérou condena la literatura folletinesca de bandidos porque levantan a “la plebe contra la cultura social”, porque pervierten el corazón de los hijos de la campaña y porque el escritor, en lugar de colocarse como fiscal, confraterniza con el criminal. Esas características son aquellas que constituyen las notas distintivas de la literatura de los grandes delincuentes, que representan –según Gramsci– la “‘vera’ giustizia” (1991: 136). En contraste con los textos de Gutiérrez –que cuestionan la ley del Estado, el sistema de valores vigente y exaltan a los bandidos populares como modelos de coraje–, el género policial de la generación del 80 apoya, si bien con carácter reformista, la ley positiva y el poder hegemónico; más aún, en lugar de pervertir al hijo de la campaña, tiene la intención, explícita o no, de educar y colaborar con la construcción de un modelo de Estado y de sociedad. Como ya anuncia el prólogo de Waleis a La huella del crimen, el policial de esta generación responde claramente a la poética del delectare et prodesse (2009: 23). Desde esta perspectiva, el género policial se distancia en sus inicios de los folletines u hojas sueltas contemporáneos, centrados exclusivamente en los crímenes y la crítica de la justicia vigente: entre ellos, cabe mencionar El crimen de las conchas (anónimo, Buenos Aires: Bosch, 1889), Los misterios de Palermo, Misterios de la Avenida de Mayo (firmados por Pampeano, Buenos Aires, 1902), Una tragedia amorosa o víctima, juez y verdugo (anónimo, Buenos Aires: Biblioteca Gauchesca, 1901), El crimen brutal de la Quinta Moreno: páginas de sangre de dolor y de espanto (de Juan Carlos Cuenca, Buenos Aires, 1912), Historia del descuartizador (de Francisco Difrieri, Buenos Aires: 1915), y la lista podría extenderse por al menos varias páginas. Lila Caimari ha mostrado con detalle en qué medida

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el crimen estaba “presente en la imaginación de los porteños de la belle époque” (2009: 11): en los editoriales de publicaciones como La Tribuna o en las crónicas ilustradas de casos resonantes como el envenenador Castruccio o la saga por entregas de la “joven homicida que ha asesinado a un hombre para defender su honor” (ibíd.: 10-11). Este imaginario de creciente criminalidad urbana, de anonimato, en pleno desarrollo de la cultura científica y del establecimiento del monopolio estatal de la violencia hacia 1880, posibilita y fomenta el surgimiento de la narrativa policial en la Argentina.

2. Delimitación histórica e histórico-literaria: la narrativa policial en la literatura argentina entre 1877 y 1912 En 1877, año en que se publica La huella del crimen, la primera novela policial argentina, se inaugura la penitenciaría de Buenos Aires, símbolo que encarnó un modelo que, “entrelazando nociones de castigo con promesas civilizatorias”, depositó en esta nueva institución “las expectativas más optimistas de la agenda ilustrada” (Caimari 2004: 31). Ya en 1853 la Constitución había consagrado la abolición de la tortura, los azotes y la pena de muerte por causas políticas.5 A estas modificaciones respecto de la persecución y el castigo de delitos, prosiguió la unificación jurídica fundamental en 1860 y, posteriormente, se sancionaron un Código de Comercio (1863), un Código Civil (1869) y un Código Penal (1887); en todos los casos, precedidos por largos debates en el ámbito de la opinión pública (véase Caimari 2007: 9-21). El abrupto crecimiento de la población argentina desde 1870 hasta 1915, debido en gran parte a la ola inmigratoria que se 5

Al situar los comienzos de la literatura policial en el siglo XIX, Ernst Bloch ha señalado con acierto la importancia del cambio en los procedimientos de los sistemas judiciales, que dejaron de considerar la confesión, obtenida la mayor parte de las veces mediante utilización de la tortura, regina probationis. Su remplazo por el sistema de pruebas indiciario terminó con el modo de “juzgar al contado” y posibilitó la aparición del detective y de la pesquisa, reales o literarios (1965: 243-244). También Carlo Ginzburg estudia la importancia del desarrollo del paradigma indiciario en el surgimiento de la literatura policial. Cfr.: “Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales” (1994: 138-175).

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prolongó hasta el comienzo de la guerra en 1914,6 habría de traer cambios en las diferentes prácticas delictivas y policiales; y, ante todo, en el imaginario social respecto del crimen. En El asesinato de Álvarez, Eduardo Gutiérrez ha dejado constancia de los cambios en la percepción del crimen y de las prácticas policiales que se habían producido en Buenos Aires hacia finales del siglo XIX: Los grandes crímenes policiales de que ha sido teatro Buenos Aires, de cincuenta años á esta parte permanecen ignorados aún, aunque muchos de ellos […] han conmovido profundamente la sociedad argentina […] La criminalidad en Buenos Aires no había ofrecido nunca un carácter alarmante, y la autoridad policial no tenía ni la más remota idea de los crímenes que vinieron más tarde á conmover tan hondamente aquella sociedad inocente (Gutiérrez 1896: 3).7

Una vez federalizada en 1880, Buenos Aires se convirtió en la Capital de la República, y la asunción de Julio Argentino Roca ese mismo año habría de poner coto a los conflictos políticos que habían convulsionado al país durante los años precedentes. Como afirma Natalio Botana, la autoridad presidencial “desplegó su imperio sobre todas las provincias” y, desde ese entonces, el Poder Ejecutivo Nacional “monopolizó la fuerza pública y redujo los restos del viejo federalismo a la unidad del Estado” (1980: 107). También 1880 fue el año de creación de la Policía de la Capital, que desarrolló una estructura burocrática específica que “precisaba sus funciones en torno al control territorial, la represión del delito y el mantenimiento del orden” (Caimari 2007: 15). El nacimiento de esta institución estuvo estrechamente vinculado a la federalización de Buenos Aires y al establecimiento del monopolio de la violencia, ya que fue creada con la finalidad de que “el Poder Ejecutivo Nacional tuviera policía propia en el territorio 6

En estos cuarenta y cinco años, la población argentina se cuadriplicó holgadamente. A ese incremento de la población, la inmigración contribuyó, aproximadamente, con un 42%. Véase, al respecto, Maeder (1980: 555-573). 7 En este mismo sentido, cfr.: “Los que viven de lo ajeno van multiplicándose a ojos vista y es necesario poner valla a ese crecimiento dañino […] mientras […] no se ejerza la mayor severidad con los ladrones, estos en vez de disminuir aumentarán y se harán más atrevidos. […] La marea sube, y hay que ponerle dique” (La Tribuna, octubre de 1892, cit. en Caimari 2009: 9-10).

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de su residencia y jurisdicción” (Rodríguez 1975: IV, 11). Luego de que fracasara el levantamiento del gobernador de Buenos Aires Carlos Tejedor contra Avellaneda, la Policía de Buenos Aires –que había acompañado al gobernador del que dependía– fue entregada al gobierno nacional; y el nuevo presidente designó primer jefe de la Policía de la Capital al subsecretario de Estado en el Departamento de Justicia, Culto e Instrucción Pública, Marcos Paz. Cuatro días después fue fundada también la Policía de la Provincia de Buenos Aires. Con estos acontecimientos, comenzaba el reino de la pax roquista, que habría de sentar las bases institucionales del moderno Estado argentino. A principios de 1881, con la voluntad de mejorar la instrucción del personal subalterno, fue publicado el Manual de procedimientos de la policía y, con este mismo propósito, se creó en 1882 la Escuela de Sargentos (Rodríguez/Zapiettro et alii 1999: 157-166). Todos estos cambios trajeron aparejada una importante presencia, dentro de las publicaciones de la época, de textos vinculados con todos los alcances del delito y las actividades policiales: proliferaron los relatos de crímenes célebres, las descripciones de los diferentes tipos de delincuentes, las columnas dedicadas a comentar actividades y progresos de “la familia policial”,8 las crónicas de los delitos diarios, las publicidades de productos que supieron apropiarse del modelo narrativo de la literatura policial,9 las traducciones de relatos policiales y criminales provenientes de diversas literaturas extranjeras, los textos literarios locales que presentaban vínculos evidentes y estrechos con 8

Así se llamaba una sección que aparecía cada tanto en Papel y Tinta, firmada por FAZ, al igual que la saga de Mr. Le Blond. Este punto es desarrollado en detalle en el apartado que dedicamos a este detective. 9 Como ejemplo paradigmático puede mencionarse la publicidad de las Kefyrogen – Tabletten, que aparecía regularmente en Papel y Tinta. Bajo el título “Un suceso extraño. Intervención de Conan Doyle en esta interesante pesquisa”, se presentaba una narración que planteaba un problema de cuarto cerrado en que intervenía Conan Doyle; a modo de conclusión, se leía: “El trabajo intelectual que agota las fuerzas é imposibilita para todo trabajo, destruyendo el organismo, sólo se remedia con estas pastillas, conocidas en todo el mundo con el nombre de ‘Kefyrogen – Tabletten’. Pruébelas el ilustre detective y aumentará hasta el exceso sus facultades imaginativas, su ya poderosa inteligencia. Este es el caso extraño, y los mil medios de que se vale la providencia para acudir en auxilio de algunos mortales afortunados”. Papel y Tinta, año II, núm. 44 (11 de junio de 1908). A excepción de los primeros números, la revista omitía la numeración de las páginas.

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estos cambios en la vida y el imaginario públicos. De hecho, se puede advertir en este periodo una comunicación fluida entre el periodismo y la literatura.10 Los escritores que dieron comienzo a la literatura policial en la Argentina no fueron en absoluto ajenos a dichas prácticas periodísticas: contribuciones de Varela, Olivera, Monsalve, Groussac, Holmberg, Quiroga, Rossi y Félix Alberto de Zabalía (el presumible autor de las aventuras de Mr. Le Blond) aparecían, con diversa asiduidad y motivadas por diversas cuestiones e intereses, en la prensa contemporánea, y la inspección de publicaciones como La Tribuna, Sud-América, Caras y Caretas, El Gladiador, PBT, La Vida Moderna, o Papel y Tinta permite advertir la existencia de una fuerte conexión entre las ficciones literarias policiales, los sucesos criminales contemporáneos y otras producciones textuales como las crónicas o los editoriales de la prensa. Al igual que la primera obra detectivesca de Luis V. Varela, Capital por capital (1872), los relatos policiales se vincularon, de diferentes maneras, con los casos delictivos de conocimiento público, y no faltaron narraciones que –tal como “The Mystery of Marie Rogêt”– tomaran como punto de partida un crimen enigmático seguido por la prensa.11 Aparecidas en muchos casos en publicaciones populares masivas, escritas por miembros de la generación del 80, las narraciones policiales de finales del siglo XIX y principios del XX fusionan elementos provenientes de la cultura popular con otros propios de la alta cultura. Tal conjunción se verifica en la mayor parte de las narraciones policiales de la época. En contraste con las perspectivas que impugnan estas producciones tempranas –en algunos casos– por corresponderse unilateralmente con la “alta cultura” o –en otros– por pertenecer íntegramente a la “cultura popular”, los pasajes entre la “alta cultura” y la “cultura popular” pueden corroborarse ampliamente en el género policial. La comunicación entre estos ámbitos fue, tal como ha demostrado suficientemente Adolfo Prieto (1988), muy fluida y productiva. Y así como en el criollismo se han distinguido producciones que apoyan 10

Cfr.: “Casi todos los escritores del 80 fueron periodistas […] o publicaban en periódicos” (Anderson Imbert 1980: 727). 11 Ese es el caso, por ejemplo, de “El asesinato del Sr. Gartland”, de William Wilson/ Vicente Rossi, así como de varios de los casos de Mr. Le Blond, basados en hechos o personajes reales.

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los valores de la clase dirigente, ligados al ideal de progreso de la República (por ejemplo, el Santos Vega, de Rafael Obligado [ibíd.: 119]), y otras que se revelan contra la ley de las autoridades (por ejemplo, el criollismo en su vertiente moreirista [ibíd.: 23-82]), también dentro de la literatura policial se pueden distinguir elementos vinculados con este doble imaginario, tal como resulta notorio en los relatos de Holmberg o en los casos resueltos por Mr. Le Blond. Asimismo, la prensa de la época ofrecía al público una gran cantidad de traducciones de narraciones provenientes de las diversas literaturas nacionales (italiana, española, inglesa, francesa, alemana12), junto con producciones de autores locales. Como intentaremos mostrar, el género se nutre en sus inicios de múltiples tradiciones, presentes en el ámbito cultural contemporáneo. La delimitación del periodo ha sido determinada aquí por cuestiones de diversa índole: sociales, políticas y literarias; locales y mundiales. El periodo se caracteriza por el predominio de la figura de Julio Argentino Roca y por un modelo político que culminaría con la aprobación de la nueva Ley Electoral en 1912, conocida como Ley Sáenz Peña. Al aprobarse el sufragio universal (masculino), secreto y obligatorio, se redujeron drásticamente las prácticas del fraude electoral (compra de votos, sustitución de boletas, asistencia de muertos a los comicios, y demás) y creció de modo extraordinario la cantidad de votantes. Con el ejército a cargo de la custodia de las elecciones, cambiaron también de manera fundamental las formas de campaña electoral y del clientelismo entre los políticos de turno y los fugitivos de la ley. (Estas relaciones se muestran con particular nitidez en los casos de Mr. Le Blond.) La República Conservadora –basada en el sistema del voto cantado, en la figura de Roca y el apoyo de los estancieros– tuvo que dejar paso al modelo impulsado desde hacía tiempo por la Unión Cívica Radical. Con la última oleada inmigratoria previa a la Gran Guerra y el cambio fundamental del sistema político, comienza en la Argentina una 12

Algunas de estas publicaciones tenían apartados específicos dedicados a literaturas extranjeras, titulados, por ejemplo, “Firmas francesas”, “Firmas alemanas”, “Firmas inglesas”, “Firmas italianas”, “Firmas españolas”, “Firmas americanas”, “Firmas dinamarquesas”. Por fuera de estas secciones, también ofrecían cantidades de traducciones de relatos literarios de diversa procedencia en secciones como “Los mejores cuentos de los mejores autores”, “Páginas infantiles”, “Novelas breves”, etcétera.

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nueva constelación político-social que en gran medida habría de determinar las nuevas condiciones de producción literaria. Los preliminares del Centenario marcan un importante giro dentro de la cultura argentina. Si la corriente más fecunda de la narrativa de fin de siglo estuvo ligada de manera indisociable a los intelectuales de las clases dirigentes y propendía hacia el realismo-naturalismo, el cientificismo de la novela experimental habría de traer, hacia 1910, una reacción estética y ocultista que “propiciaría la aparición de los libros de Atilio Chiáppori, Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga” (Soto 1959: 326). Las fuerzas extrañas (1906) de Lugones; Borderland (1907) y La eterna angustia (1908), de Chiáppori, Cuentos de amor de locura y de muerte (1916) de Quiroga, prestan testimonio de que la narrativa se desplaza en esos años hacia una perspectiva que prioriza las posibilidades futuras de la ciencia, la introspección psicológica, el extravío mental y la pintura de la vida en ambientes naturales. Por otra parte, el año de 1911 marca, dentro de la tradición genérica occidental, el inicio del imperio de un modelo nuevo. Con la publicación del primer relato de la saga del Padre Brown, “The Blue Cross”, cuyo autor habría de ser el primer presidente del Detection Club, comienza una serie que se caracteriza, fundamentalmente, por entender el género como el planteo de un problema y su resolución a través de las “little grey cells” del detective. G. K. Chesterton desarrolló con su detective un modelo opuesto al de Doyle, y antes de publicar los relatos de la saga del Padre Brown ya había polemizado respecto de la figura de Holmes en dos artículos publicados en 1901 y 1902 (Nusser 2003: 88).13 En contraposición con el atlético Holmes, Chesterton creó un detective bajo y rechoncho; en contraste con el hombre de ciencia, el sacerdote católico que resuelve los crímenes a partir de la identificación empática (tal como el héroe explica en “The Secret of Father Brown”14). En lugar de recurrir a los detalles científicos, sus herramientas son el razonamiento filosófico, la apelación al sentido común y el conocimiento de la 13

Cfr., por ejemplo: “Anything which tends, even under the fantastic form of the minutiae of Sherlock Holmes, to assert this romance of detail in civilization, to emphasize this unfathomably human character in flints and tiles, is a good thing” (Chesterton 2008: 70). 14 Cfr.: “‘The secret is’, he said; and then stopped as if unable to go on. Then he began again and said: ‘You see, it was I who killed all those people’. […] ‘You see, I had murdered

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naturaleza humana, tal como estos elementos se presentan –por ejemplo– en “The Blue Cross”, “The Invisible Man” o “The Hammer of God”.15 El pequeño belga Hercule Poirot (con su debut en 1920) y, posteriormente, personajes como Miss Marple o Ellery Queen continúan con esta tradición. A partir de los primeros textos de Chesterton comienza a configurarse “The Golden Age of the Detective Novel” (1914 hasta 1939) (Buchloh/ Becker 2007: 69-80; Todorov 1971: 57). Si bien ya pueden encontrarse antecedentes claros de esta serie en determinados rasgos de Dupin o en algunos de los casos resueltos por el Professor Augustus S.F.X. Van Dusen (de Jacques Futrelle),16 recién con las producciones de un pequeño grupo de intelectuales británicos de clase media alta –Freeman, Mason, el propio Chesterton, Crofts, Knox, Christie, Sayers, Lewis (“Nicholas Blake”), etcétera– se configura la denominada “orthodox detective novel” (Buchloh/ Becker 2007: 69). Sin embargo, hasta comienzos de la década de 1910, el género policial se había caracterizado por un formato menos rígido y, junto a las célebres producciones de Poe y de Conan Doyle, algunos de los autores que más determinaron los comienzos fueron, entre otros, François Gayot de Pitaval,17 Friedrich Schiller, E. T. A. Hoffmann, Honoré de Balzac, Victor Hugo, Eugène Sue, Paul Féval, Charles Dickens, Wilkie Collins, Xavier de Montépin, Fortuné du Boisgobey, Émile them all myself’, explained Father Brown patiently […] ‘I had planned out each of the crimes very carefully […] I had thought out exactly how a thing like that could be done, and in what style or state of mind a man could really do it. And when I was quite sure that I felt exactly like the murderer myself, of course I knew who he was’” (Chesterton 2007: 6). 15 En este mismo sentido, cfr.: “Father Brown löst die Fälle, nicht weil er ein überragender Denker und Methodiker ist, sondern weil er als Priester in Gottes Auftrag handelt und sich selbst in den Verbrecher, den er als sündigen Menschen sieht, hineinversetzen kann und weil er als Seelsorger von armen Gemeinden und als Beichtvater die inneren Verstrickungen der Welt und der Menschen kennt. Sein Wissen um Alltäglichkeiten und sein ‘common sense’ sind ihm dabei behilflich” (Buchloh/Becker 1990: 66-67). 16 Este detective es conocido usualmente como “The Thinking Machine” y debuta en 1905 con “The Problem of Cell 13”. 17 Este autor (1673-1743) compiló una gran cantidad de casos criminales bajo el título Causes célèbres et intéressantes, avec les jugements qui les ont décidées (1734-1741, en 18 volúmenes). Estas compilaciones fueron muy populares durante el siglo XVIII y el XIX. Posteriormente hubo numerosas ediciones y traducciones y el nombre de Pitaval se transformó en el

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Gaboriau, Maurice Leblanc, Gaston Leroux, Edgar Wallace, y los múltiples autores de los folletines de Nick Carter (escritos en sus comienzos por John R. Coryell y, luego, en su mayor parte, por Frederic van Rensselaer Day).18 Las producciones narrativas que aquí nos ocupan dialogan con los textos de esos autores y van desde la primera novela policial argentina, La huella del crimen (1877), de Raúl Waleis/Luis V. Varela, hasta el primer volumen de relatos del género publicado en el país, Casos policiales (1912), de William Wilson/Vicente Rossi. (Hemos incluido también el drama policial Capital por capital, de Waleis, por la importancia que tiene en la gestación de esta tradición y en el desarrollo de su autor.) Tanto el volumen que abre como el que cierra este periodo fueron firmados con seudónimos, característica que parece menos frecuente en la etapa siguiente. Las manifestaciones de la segunda mitad de década de 1910 son, según las investigaciones vigentes, aquellas que poblaron las páginas de La Novela Semanal, El Cuento Ilustrado, La Novela Universitaria, Bambalinas y demás, producidas y publicadas dentro de un contexto político y cultural diferente, tanto a escala nacional como mundial (Campodónico 2001). El público que consumía estas revistas también presentaba características diversas al que buscaba su entretenimiento en la literatura criminal antes de la guerra, tal como demuestran –entre otras cosas– las cifras de sus tiradas (Campodónico 2001). Los relatos que aquí estudiamos pertenecen, por tanto, al último cuarto de “the long nineteenth century” (1789-1914), periodo histórico que Eric Hobsbawm caracterizó como la “Era del Imperio” en su célebre trilogía.19 Por sus características literarias, son nítidamente decimonónicos: parientes cercanos de la novela de aventuras, del melodrama, de la novela naturalista, de la modelo y la denominación conceptual para las futuras compilaciones de casos criminales célebres. Entre las ediciones famosas se encuentra la realizada por Friedrich Schiller (1792-1794). Entre los casos aquí reunidos se encuentra la “Geschichte des Herrn von la Pivardière”. A partir del argumento de este caso, Hoffmann escribirá posteriormente “Die Marquise de la Pivardiere”, texto sobre el que nos detenemos más adelante. Cfr.: François G. de Pitaval (2005). 18 Las publicaciones periódicas de la época dan testimonio de la presencia de la mayor parte de estos autores dentro del campo literario argentino. 19 The Age of Revolution: 1789-1848. London: Weidenfeld and Nicolson, 1962; The Age of Capital: 1848-1875. London: Weidenfeld and Nicolson, 1975; The Age of Empire: 1875-1914. London: Weidenfeld and Nicolson, 1987.

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Kriminalgeschichte y la Kriminalnovelle, de las Causes célèbres et intéressantes, de la gothic novel, de las narraciones de la Schwarze Romantik, e incluso de las teorías del drama burgués de finales del siglo XVIII.20 Con esta literatura se relacionan motivos como la rehabilitación del ofendido –que encontramos en Waleis–; la redención del criminal –tal como aparece en Waleis, Holmberg y Vicente Rossi–; los conflictos entre estamentos sociales (nobles y burgueses) –presentes en Waleis y los casos de Mr. Le Blond–; el rechazo, por parte del detective, del camino regular de la justicia –característica recurrente en Gaboriau y que hallamos en Holmberg, en Rossi o en las aventuras de Mr. Le Blond–; la compasión como valor humano fundamental –Waleis y Rossi–; la vampiresa como figura recurrente (Holmberg, las aventuras de Mr. Le Blond); el hecho de que el personaje del detective pertenezca al aparato de justicia del Estado o colabore normalmente con él (Holmberg, Rossi y los casos de Mr. Le Blond); la afinidad entre el detective y el artista (Holmberg); la vinculación de los extranjeros con el crimen (Groussac y Rossi); la maestría del detective en el disfraz (Waleis, los casos de Mr. Le Blond); el azar como componente fundamental de la pesquisa (Waleis, Groussac), etcétera. Analizamos muchos de estos motivos en los apartados relativos a los diferentes autores. Otra característica distintiva de estas narraciones consiste en que el investigador es un “héroe mediano” (“ein mittlerer Held” [SchulzeWitzenrath 1983: 161-165]), a diferencia de lo que ocurrirá en la Edad de Oro del género, cuando el detective no será más que “el representante de la razón” (Kracauer 1979: 51). Junto a los textos que aquí tratamos, elegidos por su importancia y trascendencia (tanto en la literatura como en la historia de la literatura), aparecieron en la Argentina muchas otras narraciones detectivescas originales, que poblaron las publicaciones de la época. “¿Crimen?... ¿Suicidio?” (de Julián J. Bernat), “Mi mejor pesquisa” (de Carlos J. Costa), “Un crimen extraño” (de Javier de Viana) son apenas algunos de los muchos relatos que pueden encontrarse en una rápida revisión de revistas como PBT, Caras y Caretas, La Vida Moderna, Papel y Tinta, El Gladiador y demás.21 La exis20

Muchas de estas relaciones son tratadas en detalle por Schulze-Witzenrath (1983: 155-183). 21 En este mismo sentido, Soler Cañas menciona las Memorias de un detective, de Alberto

Delimitación histórica e histórico-literaria

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tencia de estos relatos completamente ignorados muestra que el periodo tuvo una producción de literatura policial más significativa de lo que se cree hasta la fecha. Como ejemplo de esta literatura original nunca indagada –y apenas mencionada al pasar en alguna ocasión– hemos dedicado uno de los capítulos a la serie de aventuras de Mr. Le Blond, completamente desconocidas hasta la fecha y, probablemente, lo más logrado e interesante del género que se ha producido en los primeros veinte años del siglo XX. Al final de cada entrega, una serie de preguntas alentaba a los lectores a resolver por sí solos los misterios no explicados, y fomentaba esta lectura en clave detectivesca mediante premios para “los lectores que contesten satisfactoriamente á las preguntas” con respuestas “perfectamente justificadas y acordes con la lógica más cerrada”.22 En sintonía y simultaneidad con esta voluntad explícita de acercarse al modo de lectura de la novela-problema, los relatos de Rossi pretenden –sin hacerlo del todo– distanciarse de la literatura en que, según el autor, “se han dejenerado lastimosamente el arte de Pöe y las agradables distracciones de Conan Doyle” (Rossi 1912: I). De este modo, los casos policiales redactados por Rossi junto con la saga de Le Blond pueden ser considerados el cierre del periodo y la señal de un viraje hacia una serie que tomará como modelo la narración de enigma ligada a la tradición inglesa: El botón del calzoncillo (1918), El crimen de la mosca azul (1919), El misterio del dominó (1921), El robo del collar de perlas (1921) son algunas de las producciones locales que siguen este modelo. Sin embargo, también en la segunda mitad de la década de 1910 y en la de 1920 puede percibirse una cantidad de elementos ligados, en parte, a la tradición que aquí tratamos. Establecer en qué medida el nuevo paradigma exaltado por Rossi y fomentado en la revista Papel y Tinta triunfó en este periodo, cuánto retrocedieron los motivos que predominan en la etapa que aquí abordamos, sería tema para un estudio independiente.

Dellepiane. Cfr.: “También en este siglo, en su segunda década, debe citarse al ex comisario Alberto Dellepiane, quien publicó algunas narraciones –hoy asimismo olvidadas– con el título de Memorias de un detective (tradiciones policiales)” (1959: 7). También en “Magazines y periódicos: zonas de superposición en la lucha por el mercado (1898-1904)”, de Geraldine Rogers (2004), se enumeran algunas producciones tempranas de índole policial. 22 Papel y Tinta, año II, núm. 34 (2 de abril de 1908), última página.

SEGUNDA PARTE

I. LA LITERATURA POLICIAL DE RAÚL WALEIS/ LUIS V. VARELA (1845-1911): COMIENZO DEL POLICIAL EN LA ARGENTINA Y EN LA LENGUA CASTELLANA

1. Introducción Acaso el lector atento recuerde el nombre de Luis V. Varela por la dedicatoria de una causerie de Lucio V. Mansilla1 o por alguna de sus múltiples contribuciones dentro del campo jurídico o legislativo. Raúl Waleis es un anagrama de este jurista, político, poeta, dramaturgo y novelista argentino, hijo de Justa Cané (tía del autor de Juvenilia) y Florencio Varela. Considerado uno de los representantes destacados de la generación del 80 e iniciador de la literatura policial en castellano, utilizó este seudónimo como uno de sus nombres de pluma. Nacido en Montevideo, pues su familia había huido exiliada a Uruguay, regresó a la Argentina luego de la caída de Rosas y estudió leyes en la Universidad de Córdoba. Pronto comenzó a publicar artículos en La Tribuna, diario de sus hermanos Héctor y Mariano, se dedicó a la política y ejerció diversos cargos en el Estado: presidente de la Corte Suprema de Justicia de Buenos Aires, diputado constituyente, etcétera. Varela publicó obras de muy diversa índole y con diferentes firmas, característica que fue común entre los representantes de su generación. Utilizó su nombre auténtico como firma de las piezas teatrales (Amor filial, Capital por capital) y de su obra lírica (La voz de las campanas, En la muerte de la Menena), mientras que sus primeras prosas literarias, fantasías biográficas como Byron. Una página de su historia (1872), Shakespeare. Una noche de su vida (1872) o Shakespeare. El sueño de una noche de verano (1873) fueron publicadas bajo el seudónimo de Tupac Amaru (y con la indicación entre paréntesis del nombre del autor empírico). Sus textos narrativos 1

Nos referimos a “Bis” (Mansilla 2000: 178).

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maduros –y de mayor aliento– vieron la luz bajo el referido anagrama, sin aclaración alguna: La huella del crimen (1877),2 Clemencia (1877),3 El gato blanco (1879), El Doctor Whüntz (1880), Entre dos almas (1908), etcétera. Además de multitud de libros y artículos periodísticos misceláneos, la obra literaria de Tupac Amaru/Varela/Waleis comprende, como se ve, la lírica, el drama y la narrativa. Con prescindencia de su poesía, mayoritariamente elegíaca y de temática religiosa,4 su literatura abunda en crímenes y violaciones de las leyes de diversa naturaleza. Asimismo, su obra jurídica adquiere no pocas veces tintes propios de la literatura policial, tal como se puede ver con claridad en los títulos de las secciones en que está dividido el texto Defensa en Tercera Instancia del Reo Pedro Luro..5 En cuanto a lo policial, escribió al menos dos novelas y un drama; además de una carta en memoria de Émile Gaboriau, texto que contiene in nuce la primera poética del policial en lengua española.6 En este género siguió fundamentalmente las huellas de Edgar Allan Poe y del folletín policial francés. Hasta donde han llegado nuestras investigaciones, Capital por capital (1872) es la obra argentina que aborda por vez primera el enigma de un crimen y su resolución detectivesca.7 Es un drama en tres actos y un epílogo, 2

Recientemente hemos realizado una reedición de este texto fundador de la literatura policial: La huella del crimen. Edición, notas y posfacio de Román Setton. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009. Salvo indicación contraria, todas las referencias a esta obra corresponden a esta última edición. 3 Recientemente hemos realizado una reedición de este texto: Clemencia. Edición, notas y posfacio de Román Setton. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2012. En las citas seguimos, sin embargo, la edición de 1877. 4 Puede consultarse al respecto el apéndice bibliográfico incluido en La huella del crimen (ed. de 2009). 5 Estos títulos evocan de manera evidente los capítulos de una narración policial: “El móvil del delito”, “Las puertas”, “Los instrumentos del crimen”, “Las manchas de sangre”, “El colchón”, “Las pruebas” y demás (Buenos Aires: Imprenta de La Tribuna, 1872). 6 También en el ámbito peninsular de habla hispana, la temática policial parece estar emparentada, en sus orígenes, con el teatro y con la figura de Gaboriau, tal como se puede corroborar por El vizconde de Commarin. Drama en cuatro actos y siete cuadros, en prosa, tomado de La historia de una causa célebre de Emilio Gaborian (sic.), de Enrique Zumel (1874). El drama fue representado por primera vez el 4 de abril de 1874 en el Teatro Martín. 7 Más allá de que siempre pueda encontrarse alguna obra que obligue a modificar el establecimiento de las precedencias, existen varios textos de Varela, mencionados en dife-

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estrenado en el Teatro Victoria el 18 de julio de 1872. La acción gira en torno a un “robo misterioso” (Capital por capital 21) y el posterior asesinato del banquero Mur. Luego de esta primera tentativa, Varela se embarca cinco años después en un plan narrativo de largo aliento y emprende una trilogía, integrada por La huella del crimen, Clemencia (ambas de 1877) y Herencia fatal, novela que finalmente nunca escribe, pero que es anunciada –en la propaganda incluida al final de Clemencia– como continuación de la segunda parte de la saga.8 La probable heroína de esa secuela nunca escrita es el personaje que da nombre a la segunda novela, Clemencia, la herencia fatal.9 El origen incestuoso de su nacimiento y su historia de vida son expuestos –junto con los pormenores biográficos de sus padres– en esta continuación de La huella del crimen y, a su vez, segunda novela policial escrita en castellano. Así, con dos novelas, un texto programático y la planificación de una trilogía detectivesca, el año de 1877 marca el comienzo decidido y consciente de la narrativa policial argentina; y, de modo más general, de la narrativa policial en lengua española. Tal como se sugiere en la “Carta al editor” –que acompañó la edición en libro de La huella del crimen–, los textos policiales de Waleis/Varela se inscriben dentro de la tradición de la novela y el folletín franceses del siglo XIX. La mención de los nombres de Balzac, Xavier de Montépin y Fortuné du Boisgobey constituyen una indicación inequívoca en este sentido; por si fuera poco, el propio Waleis se declara abiertamente un discípulo de Gaboriau. Manifestación que expresa con entera claridad la voluntad del autor de ser leído bajo el signo de esta serie literaria. También la intención de realizar una trilogía confirma la fidelidad al modelo del institutor del policial francés, quien combinó el enigma del crimen –hasta ese momento rentes fuentes, que parecen hoy inhallables, tal como sucede con Lo imprevisto, anunciada en la edición de Entre dos almas, el drama El ciego (1871), o El enemigo, mencionado sin referencias bibliográficas por A. Rodríguez Varela (2005), entre otros. 8 Cfr.: “La continuación de esta novela es la del mismo autor, titulada: Herencia fatal” (Clemencia 350). Análogamente, al final de La huella del crimen (1877) se anuncia Clemencia: “La continuación de esta novela es la del mismo autor, titulada: Clemencia” (319). 9 Cfr.: “Pero los hechos de que está rodeada mi cuna son únicos. Hay una serie de delitos espantosos. ¡Yo soy la herencia del crimen, y la sangre y la muerte rodean mi origen!” (Clemencia 77).

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propio de las formas breves– con elementos de la saga y el folletín (la división en episodios, los personajes recurrentes, los enredos amorosos, la retrospectiva biográfica y demás, tal como los encontramos en L’affaire Lerouge, Les esclaves de Paris, Monsieur Lecoq o La vie infernale). Cabe mencionar que, durante el último cuarto de siglo, Gaboriau fue uno de los escritores extranjeros con mayor difusión en la Argentina. Sus textos ya habían sido publicados –en francés– en Buenos Aires antes del homenaje de Waleis. Sin embargo, las ediciones (y reediciones) de sus obras traducidas al castellano, y publicadas en la Argentina, parecen comenzar luego de la aparición en libro de La huella del crimen. En función de las preferencias del público de la época por las obras locales,10 es probable que Varela haya funcionado como puente entre amplios sectores del público lector y el escritor francés,11 quien seguiría siendo un importante influjo para las narraciones policiales de las siguientes décadas. En la tradición de los policiales de Gaboriau –cuyo detective Tabaret sostiene, en L’affaire Lerouge, la importancia, en la resolución de los crímenes, de las minucias y del azar, que colocan al detective sobre la pista que conduce al asesino12– se encuentran entre otros Paul Groussac13 y Juan José de Soiza Reilly.14 10

Este dato es indicado por Wolf/Saccomanno (1972: 40). Por otro lado, hay que destacar que, como se puede leer en la edición de 1908 de Entre dos almas (al dorso de la anteportada), las obras literarias de Waleis estaban todas agotadas. 11 Ya en 1875 había aparecido Les esclaves de Paris (Buenos Aires: Courrier de La Plata, 1875), y luego se publican, entre otras, El derrumbamiento (Buenos Aires: Imprenta de La Pampa, 1879), El crimen de Orcival (Buenos Aires: Imprenta de Martín Biedma, 1880), El espediente número 113 [sic.] (Buenos Aires: Imprenta de Martín Biedma, 1881), Monsieur Lecoq (Buenos Aires: Imprenta del “Oeste”, 1883), La gente de oficina (Buenos Aires: Imprenta Casares & Bosch, 1884), El proceso Lerouge (Buenos Aires: Imprenta de la Biblioteca Económica, 1881), y muchos otros títulos y reediciones hasta al menos 1920. 12 Cfr.: “Si vous n’êtes pas minutieux, vous, je n’y puis rien, mais je le suis, moi. Je cherche et je trouve” (Gaboriau 1991: 32); en el mismo sentido, “–Quelle veine! disait le père Tabaret, quelle chance incroyable! Gévrol a beau dire, le hasard est encore le plus grand des agents de police. […] On s’effraye de l’invraisemblance, et c’est l’invraisemblance qui est vraie” (ibíd.: 96). 13 El ex comisario Enrique M. de “La pesquisa” afirma que “en la mayor parte de las pesquisas judiciales la casualidad es la que pone en la pista, basta un buen olfato para seguirla hasta dar con la presa” (Groussac 1987: 7). Por otra parte, el nombre del cuento de Groussac

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Heredera del folletín francés, la narrativa policial de Waleis/Varela también se dirige principalmente a un público femenino,15 abunda en polígonos amorosos (presuntos o verdaderos) y demás conflictos sentimentales, en malentendidos y confusiones trágicas, en mujeres intachables, en intrigas y duelos, en hombres embozados o enigmáticos que recorren de noche los callejones de París.16 También de esa tradición deriva la preferencia por temas populares como la rehabilitación del ofendido, o los raptos, violaciones y otros actos de violencia y crueldad (en breve, una marcada preferencia por lo exagerado y extraordinario [Rivera 1968: 17]), así como las reflexiones sobre las desgracias de los desheredados o las injusticias sociales, y la consecuente denuncia acerca de la necesidad del mejoramiento de las leyes. Se ha señalado repetidas veces que Eugène-François Vidocq, director de la Sûreté Nationale (Seguridad Nacional), constituye el modelo originario del detective en el policial francés. Ha sido la fuente de inspiración y el modelo de Monsieur Lecoq (detective de diversos policiales de Gaboriau), pero también de Jacques Collin (Vautrin), personaje recurrente en muchas novelas de Balzac, y de Jean Valjean,17 el héroe de Les Misérables. Las diferentes versiones de las memorias de Vidocq tuvieron una enorme difusión y, al menos de modo mediato, también determinaron en parte la figura de evoca el título de la primera parte de Monsieur Lecoq, “Las pesquisas”, en la traducción argentina de 1883 (Navarro Viola 1884: 303). 14 En “La mano de Dios” (1917) de Soiza Reilly (en La ciudad de los locos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007, pp. 247-276) encontramos la rehabilitación del ofendido, frecuente no solo en Gaboriau sino en el folletín francés en general. El relato de Soiza Reilly tiene el interés adicional de que el detective es un niño, en lo que parece anticipar una característica de la Kriminalliteratur für Kinder, tal como la vemos, por ejemplo, en Emil und die Detektive. No es el caso de Carlos Olivera o Carlos Monsalve, cuyas principales influencias, en tanto narradores de policiales, provienen, antes bien, de la literatura inglesa y de la alemana. De un modo todavía más claro, William Wilson/Vicente Rossi se opone de manera explícita a este modelo folletinesco en el prólogo a sus Casos policiales (véase el capítulo dedicado a este autor). 15 Sigue en esto las huellas de Soledad, de Bartolomé Mitre, el primer texto de origen nacional dirigido explícitamente a un público femenino. Véase Wolf /Saccomanno (1972: 25). 16 Sobre las características del folletín, cfr.: Jorge B. Rivera (1968). 17 Cfr.: “Dans Les Misérables, presque tout ce qui concerne l’histoire de Jean Valjean ou du père Madeleine est directement inspiré par l’histoire de Vidocq” (Savant 1950: 12-13).

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Andrés L’Archiduc,18 detective no solo de La huella del crimen sino también en Clemencia. (Recientemente la literatura argentina ha recurrido una vez más a este modelo: en El enigma de París, de Pablo De Santis, el personaje de Louis Darbon, “heredero de Vidocq” [2007: 22], presenta algunos rasgos de su maestro.19) En sintonía con esos primeros investigadores franceses, L’Archiduc es agente de policía y se caracteriza por la maestría en el disfraz, las proezas físicas y una enorme capacidad deductiva. Se diferencia así del tipo de detective aficionado, solitario, puramente intelectual y por completo alejado del ágil y agitado mundo de la vida, tal como lo encontramos en las primeras narraciones policiales (la señorita de Scuderi, de E. T. A. Hoffmann, o el célebre Chevalier Auguste Dupin, de Poe). Esta figura del detective aislado habrá de engendrar luego una larga tradición de personajes que comparten aquellas características distintivas, entre los que se cuentan The Old Man in the Corner, Father Brown y el ex peluquero Isidro Parodi.20 Al utilizar como elemento fundamental de la indagación el análi18

Néstor Ponce parece inclinarse por la versión francesa del nombre, “André” (2004: 201), pero tanto en el folletín como en el libro encontramos el nombre castellano, Andrés. Por otra parte, cabe subrayar que son usuales los contrastes entre los nombres de los personajes y el ámbito francés en el que se mueven (e. g., Catriel o Carhué). Sobre este punto, volvemos en el apartado dedicado a Clemencia. 19 Además de que posee una edición de las Memorias de Vidocq (De Santis 2007: 132), puede señalarse su maestría en el disfraz como nota tomada de este personaje (cfr.: “Mientras en la vestimenta de todos los demás había un toque de exotismo, como si quisieran que se los reconociera como seres excepcionales, el veterano detective podía confundirse con cualquier caballero de París” [ibíd.: 78]). Por otra parte, el apellido de este detective evoca el nombre del juez de instrucción de L’affaire Lerouge, Daburon. 20 También Holmes cumple con todas estas características, salvo con el uso unilateral de la inteligencia en la resolución del caso en tanto un problema matemático. Holmes cuenta, en cambio, con una variedad de conocimientos provenientes de las ciencias empíricas y lidia con las cosas del mundo. La distinción entre estos dos tipos de detectives –los puramente intelectuales y los que deben tratar con las cosas concretas y descender al craso mundo de la realidad empírica para buscar indicios o huellas– ha sido señalada en numerosas ocasiones por Borges, quien se pronuncia con desdén contra los “examinadores de rastros” y “descifradores de cenizas”; cfr.: “En algún cuento de Poe, el obstinado jefe de la policía de París, empeñado en recuperar una carta, fatiga en vano los recursos de la investigación minuciosa: del taladro, de la lupa, del microscopio. El sedentario Augusto Dupin, mientras tanto, fuma y reflexiona en su gabinete de la calle Dunot. Al otro día, ya resuelto el problema,

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sis de la realidad empírica, L’Archiduc prefigura a Sherlock Holmes y a los detectives de Eduardo L. Holmberg. A su vez este detective de la policía, que –tal como vemos en Clemencia– es un ex convicto al igual que Vidocq,21 se encuentra por completo integrado al palpitante curso de la vida: tiene mujer e hijo y uno de los misterios que resuelve en Clemencia atañe directamente a su familia. De este modo, la narrativa de Waleis se acerca de manera ostensible al realismo del posterior policial negro.22 Ya el detective de Capital visita la casa que ha burlado el escrutinio policial. Entra, e inmediatamente da con la carta […] Desde entonces, el incansable jefe de la policía de París ha tenido infinitos imitadores; el especulativo Augusto Dupin, unos pocos. Por un ‘detective razonador’ […] hay diez descifradores de cenizas y examinadores de rastros […] La solución, en las malas ficciones policiales, es de orden material” (Borges 2007: IV, 350). Por otra parte, cabe señalar que el personaje que da nombre al relato La señorita de Scuderi (1819) no solo se corresponde perfectamente con ese tipo de detective puramente intelectual sino que probablemente sea su primer ejemplo. En función de esas figuras, el género policial ha sido analogado numerosas veces con un juego puramente intelectual, lo cual retoma en parte la comparación entre el juego de ajedrez y el juego de damas al comienzo de Los crímenes de la calle Morgue. Dentro de la literatura argentina, quizá el primer representante de este tipo de detective sea el ruso Zaninski, personaje de “El triple robo de Bellamore”, de Horacio Quiroga. 21 Michel Foucault ha indicado en este sentido que con Vidocq comienza la estrecha relación entre la policía y el crimen. Cfr.: “Mi análisis termina hacia los años 1840, que me parecían muy significativos. Es en este momento cuando comienza el largo concubinato de la policía y la delincuencia. Se ha hecho el primer balance del fracaso de la prisión, se sabe que la prisión no reforma, sino que por el contrario fabrica delincuencia y delincuentes, y este es el momento en que se descubren los beneficios que se pueden obtener de esta fabricación. Estos delincuentes pueden servir para algo aunque más no sea para vigilar a los delincuentes. Vidocq es representativo de ello. Viene del siglo XVIII […] ha sido contrabandista, un poco rufián, desertor […] Después fue absorbido por el sistema. Fue a presidio, y salió convertido en confidente de la policía, pasó a policía y finalmente a jefe de servicios de seguridad” (Foucault 1992: 27). En Splendeurs et misères des courtisanes (1838-1847), también el convicto Vautrin (conocido además como Carlos Herrera, Jacques Collin y Trompe-laMort), inspirado en la figura de Vidocq, se convierte en agente de la policía. Cfr.: Balzac (1965-1966: 4, 277-472). 22 Siegfried Kracauer ha sido uno de los primeros en indicar la completa exterioridad del investigador de la novela detectivesca respecto de los sucesos. Cfr.: “Der Detektiv schweift in dem Leerraum zwischen den Figuren als entspannter Darsteller der ratio, die sich mit dem Illegalen auseinandersetzt, um es, gleich den Sachverhalten des legalen Betriebs, zu dem Nichts ihrer eigenen Indifferenz zu zerstäuben” (1979: 51). En relación con la pos-

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por capital, Claudio, se encontraba sumergido por completo dentro del mundo de la vida; y la resolución del enigma criminal no era allí en absoluto el mero pasatiempo de un aficionado al que no le va nada en ello, sino la intervención por completo partidaria de un jefe de familia que debe restablecer el orden y asegurar el bienestar y la felicidad familiares (de un modo similar a lo que sucede con los robos de juguetes en casa de L’Archiduc).23 Por otro lado, Varela/Waleis toma de Poe la centralidad del enigma y la detección en el relato,24 factores que en los comienzos del género desarrolla principalmente la literatura en lengua inglesa –The Moonstone (1868) de Wilkie Collins, Bleak House (1852-1853), The Mystery of Edwin Drood (1870), de Charles Dickens, Uncle Silas (1863/1864), de Sheridan Le Fanu, solo por nombrar unos cuantos ejemplos– y que alcanza enorme difusión con las narraciones de Sir Arthur Conan Doyle sobre el morador de Baker Street. Sin embargo, cuando se publican las obras policiales de Waleis (1872, 1877), las famosas narraciones de Holmes –que determinarían en gran medida el desarrollo ulterior del género–25 no habían salido todavía a la luz y el modelo de mayor popularidad acaso fuese el de los policiales franceses de Gaboriau.26 Al tomar como base los procedimientos reales de la policía y las memorias de Vidocq, los sabuesos de la literatura francesa y, a la saga de ellos, terior serie negra, también denominada “hard-boiled school”, tal como se da en muchas de las novelas de Hammett (Red Harvest, 1929, The Maltese Falcon, 1930, The Glass Key, 1935), la centralidad de la acción como elemento narrativo es una de las características distintivas de las novelas de Waleis. 23 En este mismo sentido, en L’affaire Lerouge, el detective Tabaret, así como el juez de instrucción Daburon se encuentran profundamente ligados, por razones privadas, al crimen que investigan. 24 Cfr.: “Tomando cada crimen como si se tratase de un problema algebraico, él [L’Archiduc, R. S.] sentaba siempre la proposición en esta fórmula: ‘Dadme dos términos conocidos, el móvil y la víctima, y yo os diré quién es X, igual al autor’” (Clemencia 185-186). 25 Cfr.: “Den Dupin und Lecoq goss als bewusster Nachahmer Arthur Conan Doyle in dem unerhörter Popularität gelangten Sherlock Holmes zu einer Persönlichkeit zusammen. Er ist der Typ der ganzen Gattung, die heute die Kriminalliteratur beherrscht” (Lichtenstein 1908: 13). 26 Acerca de los orígenes del policial, véase Hügel (2003: 153-159; especialmente 154155).

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L’Archiduc se caracterizan por una marcada tendencia al conocimiento empírico y al trato con las cuestiones sensibles. En el presidio, L’Archiduc ha vivido entre criminales y ha aprendido a pensar como ellos. Allí se entrenó en la resolución de crímenes, gracias a los relatos de los propios presidiarios y a las anécdotas que se hacía contar por Graziela, su futura esposa, sobre sus amigas: “conozco mucho a los hombres”, le decía para justificar su pedido, “pero necesito conocer a las mujeres” (Clemencia 183). En consonancia con los folletines franceses, en los crímenes resueltos por L’Archiduc no entra en juego solo la inteligencia, sino que esta es uno más entre los medios utilizados para atrapar al criminal, incluido –por cierto– el combate físico. En la novela policial clásica, el detective batalla en forma privada con el caso, mientras que aquí se enfrenta cuerpo a cuerpo con el criminal: el clímax de la persecución en La huella del crimen no es la sorpresa por la resolución del enigma, sino la lucha entre Campumil y L’Archiduc, de la cual este último sale herido. Como ha indicado Bertolt Brecht, la novela-problema ofrece un modelo –en el sentido científico– de la realidad;27 la representa pero no de un modo fidedigno sino a partir de un conjunto extremadamente reducido de elementos. En contraste con esta estructura alegórica del policial clásico, las novelas policiales de Waleis prefiguran el policial de Chandler o Hammett al proporcionar una imagen de la sociedad en su contenido, y no solo a nivel estructural.28 Si bien las narraciones policiales de Waleis están situadas en París, la sociedad retratada es la del Buenos Aires contemporáneo, con los 27

Cfr.: “Es ist erstaunlich, wie sehr das Grundschema des guten Kriminalromans an die Arbeitsweise unserer Physiker erinnert. Zuerst werden gewisse Fakten notiert. Die Uhr ist zerbrochen und zeigt auf 2 Uhr. Die Haushälterin hat eine gesunde Tante. Der Himmel war in dieser Nacht bewölkt. Und so weiter und so weiter. Dann werden Arbeitshypothesen aufgestellt, welche die Fakten decken können. Durch den Hinzutritt neuer Fakten oder die Entwertung bereits notierter Fakten entsteht der Zwang, eine neue Arbeitshypothese zu suchen. Am Ende kommt der Test der Arbeitshypothese: das Experiment. Wenn die These richtig ist, dann muß der Mörder auf Grund von einer bestimmten Maßnahme dann und dann da und da erscheinen” (Brecht 1971: 316-317). 28 Una descripción más detallada de la oposición entre la novela-problema y el policial negro en cuanto a sus modos de representación de la realidad consta en Naumann (1968: 230).

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conflictos de aquel entonces. El foco de la crítica social se encuentra en las complejas relaciones entre los géneros, así como en las leyes que rigen el matrimonio civil. Ambas narraciones funcionan, desde esta perspectiva, de manera complementaria: el crimen de La huella del crimen es motivado por los celos del barón/varón, azuzados por una carta que le hace presumir que su mujer tiene un amante, mientras que en Clemencia Elena Latouret es asesinada por su marido, quien efectivamente la descubre manteniendo relaciones sexuales con otro hombre, a quien intenta imputar el delito. Por lo demás, tanto los diálogos como las reflexiones del narrador tratan con insistencia los defectos de las leyes matrimoniales e intentan mostrar cómo estas llevan a los hombres al crimen. Más allá de las tradiciones literarias presentes en estas novelas, Varela, crítico constante de “los eternos imitadores de lo extraño, enemigos de todo lo propio” (La cuestión penal 50),29 busca fundar una literatura policial local peculiar y novedosa,30 a partir del conocimiento de los modelos previos.31 29

Tanto en el ámbito de la vida pública (como legislador o publicista) cuanto en la literatura, Varela siempre persiguió la fundación de formas nuevas, locales, a partir de diversos modelos extranjeros. Con gran claridad, esto se puede ver en sus proyectos de reforma del sistema penitenciario y del Código de procedimientos de lo contencioso-administrativo para la provincia de Buenos Aires (1906), así como también en sus declaraciones, en la “Carta al editor”, del seguimiento de la escuela de Gaboriau y, en parte, de Poe, junto con su indicación de las innovaciones del detective, el fundamento y el propósito del texto. (Sobre este punto, volvemos más adelante.) 30 Cfr.: “En cuanto a L’Archiduc, afirmo que no ha copiado a ningún otro. Mi horizonte, por otra parte, es más dilatado que el de mis ilustres maestros y predecesores. El agente de policía será en mis novelas un detalle. Mi tendencia no es popularizar los crímenes. Trato de herir la imaginación de la mujer, presentando a sus ojos cuadros que la instruyan. El derecho es la fuente en que beberé mis argumentos” (La huella del crimen 24). 31 Cfr.: “Haré notar que, expresamente, no he seguido a ningún autor ni a ley alguna de las que hoy están en vigor […] He consultado muchos libros y muchas leyes; he tomado de jurisconsultos y de códigos todo aquello que pudiera sernos útil” (Código de procedimientos de lo contencioso-administrativo 58). En el mismo sentido, en su proyecto de reforma del sistema penitenciario busca crear un modelo “puramente nuestro”, “aplicable sólo a nuestras necesidades y a nuestras costumbres”, a partir de los modelos penitenciarios de Estados Unidos, Chile, Europa, etcétera (La cuestión penal VI).

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Si los comisarios franceses de Gaboriau están inspirados en el jefe de policía y ex presidiario Vidocq, Sherlock Holmes está modelado según el doctor y profesor universitario Joseph Bell,32 y el Padre Brown a partir de la propia figura de Chesterton –a pesar de sus declaraciones según las cuales se habría inspirado en la figura de monseñor John O’Connor of Bradford–33, el modelo de L’Archiduc –y en parte también del juez de instrucción– parece ser el propio Varela. Waleis incorpora a la literatura un detective creyente y padre de familia. Más allá de sus hazañas físicas y sus minuciosos conocimientos de medicina forense, L’Archiduc parece coincidir, en sus creencias fundamentales, con las del legislador Varela. Al igual que en la relación Holmberg-Kaillitz o en Monsalve-Pánax, en el vínculo Varela-L’Archiduc el personaje encarna, en cierto sentido, el alter ego del autor. Esto no sorprende en el marco de una generación en que el ejercicio de la literatura estuvo tan ligado, como señala Ludmer (1999: 25), a las prácticas públicas, fundamentalmente políticas.34 Al revisar los textos legales de nuestro autor se corrobora que las intenciones edificantes de su literatura –manifiestas en la “Carta al editor”– se condicen por entero con los objetivos que él mismo persiguió como jurista 32

Cfr.: “Pero en realidad Sherlock Holmes ya existía en carne y hueso. O por lo menos había de él, en el mundo de la realidad, una prefiguración, un anticipo. Era el doctor Joseph Bell, profesor de la Universidad de Edimburgo. La seguridad de sus diagnósticos era famosa. Pero Bell no se contentaba con esto. Le gustaba deducir la profesión, el origen, las costumbres de sus pacientes, sin otra guía que la observación […] Pero, por encima de todas las cosas, hallamos en Holmes los métodos científicos del doctor Bell aplicados a la investigación criminal” (Walsh 1987: 175). 33 Cfr.: “He [Father Brown, R. S.] was ‘based’, as we say, on Monsignor John O’Connor of Bradford […] nobody who had met Monsignor O’Connor would have put him down as ‘a clerical simpleton’. He may have had difficulties about folding his umbrella; but instinctively you felt that this priest was a shrew judge of men, with a reading of history and literature beyond the common. The owlish eyes blinking at you, the wooden indifference to appearances, the prosaic trudge in pursuit of his day-to-day tasks —all that was not Monsignor O’Connor as Chesterton saw him, but Father Brown as Chesterton invented him” (Knox 1958: 171-172). En las páginas siguientes del artículo, Knox presenta diferentes coincidencias entre la figura del Padre Brown y su creador. 34 En el mismo sentido, Oscar Terán (2000: 13-82 y 83-133) y David Viñas (1964: 141-254).

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y legislador. Y así como en la Defensa en Tercera Instancia del Reo Pedro Luro critica el modo de investigación judicial y en La cuestión penal propone crear la figura del juez de instrucción criminal, su literatura condena los inoperantes procedimientos policiales y su detective encarna esa misma figura que él quiere crear. A mayor escala, la planeada trilogía se ajusta perfectamente a su concepción de la ley y a sus intentos por recuperar a los criminales para la sociedad. Tal como en la reforma penitenciaria, donde se ocupa, por separado y sucesivamente, de las leyes que deben regir a hombres, mujeres y niños,35 la primera parte de la trilogía coloca el acento sobre el delito del hombre por exceso de celos; la segunda, sobre el incumplimiento del contrato matrimonial por parte de la mujer: además de la infidelidad de Elena Latouret que desemboca en el asesinato, el renuncio en que Amalia es descubierta conduce a su marido, Mauricio X, al asesinato y luego al suicidio; y es probable que la tercera, que seguramente habría de tratar sobre Clemencia –prostituta que no es sino la herencia fatal de una relación extramatrimonial e incestuosa–, se habría ocupado de la relación –interrumpida en la segunda novela– entre ésta y Rafael Meris: esto es, el destino del niño criminal –Clemencia– y su recuperación, tema que Varela trata en detalle en La cuestión penal 36 y que ya se perfila en la segunda parte de la saga. De este modo, habrían sido tratados todos los puntos que determinan el triángulo familiar afectado por la legislación del matrimonio civil, tal como es percibido por Varela/Waleis. Sus proyectos literarios fueron interrumpidos, sin embargo, por el ejercicio de los cargos públicos, tal como sucedió con otros muchos representantes de su generación. En esta voluntad de modificar las leyes vigentes, existe un trasfondo de creencias religiosas. Y la compasión por el criminal es probablemente una de las notas distintivas más visibles en la narrativa policial de Waleis, característica que luego encontramos con mayor desarrollo en gran cantidad de autores del género (Chesterton, Walsh, Ayala Gauna, Castellani o Knox). 35

En este texto, Varela se ocupa de desarrollar un modelo de presidio dirigido hacia la prevención de los crímenes, la recuperación del delincuente y su reinserción en la sociedad. 36 Varela concibe a los niños criminales en consonancia con la representación que de ellos se hace en Oliver Twist, i. e., como instrumentos de los adultos. Cfr.: “Él [el Pilluelo] es, por lo general, instrumento de crímenes que otros conciben” (La cuestión penal 65).

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Al igual que algunos de estos autores, Varela pertenece a esa peculiar tradición que amalgama al cristiano practicante con el intelectual progresista, y que cuestiona severamente las leyes de los hombres en función de una ley más elevada y compasiva. El “criminal” es estimado aquí más como la víctima que como el victimario, el interés no se encuentra tanto en la búsqueda del culpable como en la defensa del inocente y se promueve la redención de aquel y su reintegración a la sociedad, en lugar de su reclusión o eliminación (como en Holmberg o la saga de Mr. Le Blond). En este punto, la literatura policial de Waleis/Varela se encuentra emparentada con Les Mystères de Paris, de Eugène Sue (en esta obra asistimos a la reincorporación social de Fleur-de-Marie y le Chourineur37) o con Les Misérables, de Victor Hugo, cuyo héroe, Jean Valjean, roba un pan para alimentar a su familia (1985: 69). Con su proyecto de modificación del sistema penitenciario, Varela buscaba dar una formación laboral al ex convicto. Sostenía que la sociedad no debía aniquilar a los criminales que ella misma creaba: “Si, por el contrario, miramos al preso con la compasión que inspira la desgracia y con el egoísmo que engendra el deseo de utilizar su trabajo, habremos realizado, a la vez, la esperanza de la filosofía y el mandato de la ley […] Hoy, la humanidad está cansada de cavar fosas, donde sepulta muertos que ella misma hace” (La cuestión penal IV).38 Ernst Bloch ha señalado que el surgimiento del género policial supone la abolición de la tortura, el fin de los tiempos en que se solía perseguir, por medio de ella, la confesión, concebida como regina probationis (1965: 244).39 Caleb Lawson, uno de Los Doce Detectives de El enigma de París 37

Véase Eugène Sue 1985: especialmente t. 1, “Les souhaits” (67-75), “Récompense” (127-131) y “Le départ” (133-134). 38 En oposición al personaje de Javert, implacable, esta compasión carateriza al personaje de Monseigneur Myriel, por ejemplo, en su relación con Jean Valjean o cuando le toca asistir a un condenado a muerte (Hugo 1985: 12-17). 39 En consonancia con la del sistema de pruebas indiciario y la abolición de la tortura, la aparición de la “policía invisible” es, como señala Caillois, un elemento determinante en el origen de la novela policial (1990: 180). También Román Gubern subraya los factores históricos que motivan el surgimiento del policial: grandes concentraciones urbanas, policía secreta y prensa amarilla (1970: 10).

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(2007), también subraya este cambio del paradigma judicial como base de la indagación detectivesca: “¿Quién se preocuparía por seguir pistas si están autorizadas la tortura y la ejecución sumaria?” (De Santis 2007: 248).40 Podríamos agregar que esa abolición no tuvo lugar de un día para el otro, y que el viejo régimen y sus apremios perduraron de manera marginal –tal como sugiere Eric Hobsbawm–41 por largo tiempo. Dicha persistencia puede constatarse también al interior del género policial. No son pocos los relatos policiales de los comienzos del género en que la tortura es todavía una posibilidad para resolver el caso (por ejemplo en Hoffmann), así como tampoco son infrecuentes los funcionarios que añoran los buenos viejos tiempos en que se podía utilizar la tortura y se sienten tentados de recurrir a este procedimiento, por ejemplo, en L’affaire Lerouge (por no mencionar la tradición posterior de la serie negra). Estos investigadores no logran adecuarse a los nuevos procesos, más lentos, del sistema de pruebas indiciario. Los textos de Waleis, en cambio, no solo no presentan esta característica residual; en ellos percibimos, por el contrario, rasgos anticipatorios de un sistema de justicia que protege con gran énfasis las garantías ciudadanas y tiene por lema el célebre in dubio pro reo. Tanto en su literatura como en su vida pública, Varela aboga por una presuposición de la inocencia del acusado aún más vigorosa y por una mayor gravitación de los atenuantes a la hora de imponer las penas.42 Es en este sentido que la compasión consti40

Con esta pregunta retórica, busca impugnar la venganza del detective argentino Craig mediante el asesinato del mago Kalidán. 41 Cfr.: “No necesito decirles que a partir de 1782, en diversos momentos, la tortura fue eliminada oficialmente de los procedimientos judiciales. En teoría dejó de tolerarse como parte del aparato coactivo del Estado. Los prejuicios contra ella eran tan fuertes que no se restauró después de la derrota de la Revolución francesa, que, por supuesto, la había abolido. El famoso o tristemente célebre Vidocq, el ex presidiario convertido en jefe de policía bajo la Restauración, y modelo de Vautrin, el personaje de Balzac, carecía por completo de escrúpulos, pero no torturaba. Cabe sospechar que en los rincones de la barbarie tradicional que se resistieron al progreso moral –por ejemplo, en las prisiones militares o instituciones parecidas– la tortura no se extinguió del todo o por lo menos no desapareció su recuerdo” (Hobsbawm 1998: 259). 42 Hacia el final de Clemencia, esto resulta especialmente notorio en la disminución de la pena en función de los atenuantes.

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tuye un elemento fundamental de su literatura policial, y el castigo del crimen, en cambio, tiene solamente una importancia secundaria.43

2. Capital por capital: un drama policial Publicado en 1872, el mismo año de edición de Defensa en Tercera Instancia del Reo Pedro Luro, el detective de este drama, Claudio, logra resolver con éxito el enigma del “robo misterioso” y el asesinato del banquero Mur. Utiliza para ello aquellos recursos y alegatos con que Varela recientemente había fracasado ante los tribunales en aquella defensa del reo Luro. Las manchas de sangre y el móvil del delito constituyen en ambos textos los elementos principales de la defensa del acusado. En la pieza teatral aportan, además, la clave de la resolución del misterio. Con la publicación de esta defensa y la escritura de este drama –que es llevado al escenario ese mismo año– Varela busca disputar en el ámbito de la opinión pública aquel pleito que perdiera dentro del marco del poder judicial. La literatura policial argentina nace de este modo en clara confrontación con la justicia vigente, con la voluntad de disputar las explicaciones sobre los crímenes reales. Más allá de la coincidencia en este aspecto con el relato de Poe sobre 43

Como ejemplos posteriores de esta tradición, pueden nombrarse las narraciones The Flying Stars, de Chesterton, The Three Taps, de Knox, “Zugzwang” y “En defensa propia”, de Rodolfo Walsh, “La justicia de Don Frutos”, de Velmiro Ayala Gauna. Existe una afinidad electiva entre la compasión por el criminal y la actitud que busca comprender el crimen a partir de la identificación con el criminal. Esta disposición ha sido resumida con gran precisión por Father Brown como explicación del procedimiento utilizado en uno de sus casos: “What I mean is that, when I tried to imagine the state of mind in which such a thing would be done, I always realized that I might have done it myself under certain mental conditions, and not under others; and not generally under the obvious ones. And then, of course, I knew who really had done it; and he was not generally the obvious person” (Chesterton 1960: 584). Quizá en el mismo sentido, puede ser interpretada la frase de C.W. Briggs (Woody Allen), el detective de la compañía aseguradora en The Curse of the Jade Scorpion (2001): “It takes one to know one”. Finalmente, el detective resulta ser también el ladrón, dado que ha sido hipnotizado; y George Bond (Wallace Shawn) explica que para poder ser afectado de ese modo por la hipnosis, C.W. Briggs debe tener algo de ladrón en él.

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el misterio de Marie Rogêt, también la trama de esta pieza teatral sigue el itinerario corriente de la literatura de enigma. El banquero es hallado muerto poco tiempo después de reunirse con Carlos Neyrot, cuya empresa está al borde de la quiebra. Mur ha rechazado en esta reunión una propuesta de sociedad por parte de Neyrot, quien ahora es inculpado por el crimen. Su suegro Claudio, detective episódico y aficionado, se encarga de resolver el misterio demostrando la culpabilidad de Santiago Mur, sobrino y heredero de la víctima. Una cartera ensangrentada que contiene el testamento de la víctima es el indicio que despierta las sospechas y dispara la cadena de deducciones. Un reloj detenido, que marca la hora en que tuvo lugar la entrevista entre la víctima y el sospechoso, es la falsa “huella del crimen” (Capital por capital 43) con que el asesino buscaba incriminar a Neyrot. El guante en la mano de Santiago Mur esconde la herida de la que proviene la sangre hallada en la cartera. Claudio arranca el guante a Santiago, quien se ve forzado a confesar el crimen. Claudio:

Juez: Santiago:

(Se precipita sobre él, y arrancándole el guante de la mano derecha, en cuyo dorso habrá una mancha sangrienta dice.) Es este el guante que debe V. quitarse! Hé aquí el asesino (señalando la herida). Dios mio! Estoy perdido! (Capital por capital 46)

En el epílogo todos los problemas expuestos encuentran una resolución favorable y la pieza se cierra con un happy ending propio del cuento maravilloso o del folletín: Carlos paga sus deudas gracias al dinero que recibe de Claudio (su padre político) y de Fernando (su futuro hijo político) y vuelve a fundar la empresa, que ahora –con la incorporación de Fernando como socio– cambia su nombre por Carlos Neyrot y Compañía. Este final asegura la continuidad del progreso económico de la empresa en estrecho vínculo con el fortalecimiento de los lazos familiares. Se corresponde consecuentemente con un motivo que recorre toda la obra: el crimen y la monetización de la sociedad como amenaza de los valores tradicionales y los vínculos humanos auténticos.44 En los finales del último acto y del 44

Como ejemplo de esto, pueden verse las razones que da Fernando a Enriqueta y que, según él, impiden el matrimonio entre ambos. Cfr.: “Enriqueta tú eres muy niña todavía, é

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epílogo se hace evidente que la solución de los conflictos no carece de un cierto tinte religioso: “Hay Providencia!” (47), “Dios no hace las cosas a medias, hijos míos” (58). Como contracara de esto, en la primera escena del primer acto salta a la vista la amenaza al ámbito familiar. Un parlamento de Claudio –representante de la generación más vieja de la familia y, por consiguiente, de los antiguos valores– introduce el motivo del crimen como peligro que acecha a los hijos, las nuevas generaciones. “Así como tu madre tiene medios de defenderte, impidiendo que te arranquen de su lado, el rosal tiene sus espinas, que hieren y hacen sangre á la mano criminal que vá á arrancarle las rosas, que son sus hijas” (8). La mancha sobre la mano asesina herida por la víctima de la violencia proporciona finalmente la clave del crimen familiar e impide que el hijo (político) sea arrancado al padre. Posteriormente, la narrativa policial de Waleis habrá de retomar el motivo de la mácula en la mano criminal, que debe ser escondida: el asesino de La huella del crimen también cubre con un guante la mano ensangrentada. Otro tanto sucede en uno de los primeros relatos policiales argentinos del siglo XX, “Don José de la Pamplina”, de Holmberg. Esto pareciera sugerir que, en los inicios de la literatura policial, el carácter reciente del sistema de pruebas indiciario como base de la condena dentro del aparato judicial motiva la exposición de una relación demasiado estrecha entre el indicio y el criminal. No se trata aún de multiplicar los eslabones que habrán de ser remontados por la serie de deducciones, de armar una larga cadena de instancias intermedias entre la huella y el crimen para acrecentar las dificultades de la solución del enigma y ofrecer un desafío mayor al lector, entrenado por la frecuentación de textos del género. Por el contrario, se busca exhibir el carácter casi inmediato del pasaje del indicio en la escena del crimen a la mano del criminal, de la sangre al asesino. Se trata, (casi) literalmente, de la huella del crimen. Esta transición puede prolongarse, cuanto más, en un camino que –como indica Roger Caillois– ha de

ignoras lo que es el mundo y las preocupaciones sociales. (Aparece Luisa tras la cortina de la puerta izquierda.) Yo no soy nada, Enriqueta, y tú eres la hija de uno de los más fuertes fabricantes del país. Yo no tengo un nombre ilustre, ni conocido, y tú llevas el de un hombre que es respetado. El mundo se ha metalizado, hija mía, y lo que no vale dinero, no se admite en el mercado” (Capital por capital 13; la cursiva es mía).

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ser trazado de modo similar a como un perro reconstruye el recorrido de su presa a partir de las huellas. “Le détective fut d’abord celui qui savait observer, remonter de l’indice au criminel, du lambeau d’etoffe au vêtement, du vêtement au tailleur, du tailleur au client. A cette époque, la qualité dominante du héros est le flair. On le compare de préférence à un chien de chasse” (1990: 181). Si en los primeros relatos policiales todavía advertimos la existencia residual de modos de indagación jurídica precedentes (por ejemplo, la tortura), la excesiva proximidad entre un indicio y su causa, así como la avaricia en la construcción del camino que va desde el escenario del suceso hasta el asesino parecieran indicar de manera inequívoca la voluntad de subrayar la conveniencia y la facilidad de la investigación a partir de los indicios. En su alegato en favor de Luro, Varela invoca las palabras del jurista francés Jacques Cujas (1520-1590) para recalcar la necesidad de que las pruebas de convicción sean lo suficientemente sólidas para probar por completo la culpabilidad del acusado: Quod non est plena veritas, est plena falsitas, sic quod non est plena probatio plane nulla est probatio (Defensa en Tercera Instancia del Reo Pedro Luro 9). Con esta convicción, Varela construye sus ficciones policiales con un falso culpable como acusado (en La huella del crimen, por ejemplo, Juan Picot), cuya inocencia debe probar el detective. Se trata menos del castigo del culpable –quien es tratado con empatía y misericordia en los policiales de Varela/Waleis– que de hacer hincapié en que “nadie debe ser castigado por un delito que se le impute, desde que exista siquiera la posibilidad de que otro puede haberlo cometido” (9). Al público que en julio de 1872 asistía al Teatro Victoria para ver este drama, difícilmente se le hayan escapado las coincidencias ostensibles entre el autor de la pieza y el personaje de Claudio. Más allá de los valores tradicionales y religiosos, es ostensible la actividad jurídica y periodística de este detective teatral: “cada crimen que se comete merece de mi parte una atención especial, un artículo crítico” (45). En clara analogía con Varela, sus conocimientos detectivescos provienen precisamente de estas labores. Más aún: también este detective ficticio piensa la escritura periodística como una continuación del pleito jurídico. Figúrese V. que yo escribo en una Revista de Jurisprudencia. […] Sobre este [crimen, R. S.] escribiré mañana, y después de narrar los hechos conocidos, me ocuparé de hacer suposiciones. […] diré que, si los autores de los delitos

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deben buscarse entre aquellos á quienes aprovecha el crimen, en éste, pudo bien perseguirse a un hombre sobre quien ninguna sospecha arroja la sumaria […] Escribiendo mi artículo de suposiciones haré esta reflexión. Un banquero muy rico, tiene tres sobrinos. Ha hecho testamento en favor de uno de ellos, que es su dependiente. Un día el banquero y el sobrino se disgustan […] el banquero se dirige hacia la caja, y como está disgustado con el sobrino, toma el testamento y vá á romperlo; pero el sobrino ha visto la acción y con un golpe hunde el cráneo del tío, que moribundo corre por la habitación, voltendo sillas, y candeleros, y luchando con su matador (45-46).

Claudio triunfa en el ámbito jurídico a partir de la hipotética publicación de la solución del crimen; mientras que Varela recurre a las publicaciones –literaria, Capital por capital; jurídica, Defensa en Tercera Instancia del Reo Pedro Luro– una vez que ha fracasado en el ámbito de la ley positiva. Nadie menos que monseñor Ronald A. Knox al referirse a nadie menos que el Padre Brown ha indicado la importancia de la personalidad del detective como una de las características fundamentales de la narración policial y como la clave de su éxito: “When you take to writing detective stories, the measure of your success depends on the amount of personality you can build up round your favourite detective” (Knox 1958: 171).45 Knox indica aquí las estrechas afinidades entre Brown y Chesterton y su afirmación sobre los policiales del autor inglés bien puede aplicarse mutatis mutandis a los policiales de Varela/Waleis: “Like everything else Chesterton wrote, they are a Chestertonian menifesto” (ibíd.: 177). En el combate que el texto postula entre la inteligencia del sobrino asesino, que busca ocultar el crimen con pistas falsas, y la inteligencia detectivesca del abuelo, que logra develar la verdad, se esconde la oposición entre dos modelos humanos presentados como antagónicos. Se advierte en el texto una discrepancia entre las dos familias, la de los banqueros Mur y la de los trabajadores (Claudio-Carlos-Fernando), cuyos integrantes se caracterizan además por la avaricia del amor familiar.46 A su vez, esta oposición se ve 45

En el mismo sentido, cfr.: “Throughout its history, from Poe to Chandler and beyond, the detective hero has represented his creator and carried his values into action in society” (Macdonald 1980: 179). 46 Cfr.: “Ellas [las flores, R. S.] son avaras, como los seres humanos, del amor de sus padres” (Capital por capital 8).

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complementada por los contrastes entre las diversas franjas etarias. Pareciera existir una decadencia a través de las generaciones, desde el carácter ejemplar de Claudio, hombre trabajador que, a su vez, cultiva su espíritu y añade un nuevo estante a su biblioteca todos los años (9), pasando por la ambición de Carlos, que lo hace prosperar económicamente pero que, a su vez, lo empuja a la mentira y a poner en riesgo el bienestar familiar, hasta la afición por el alcohol de Fernando en su primera juventud, quien llega “ebrio” y “cubierto de harapos” a tocar la puerta de Carlos (57). Una degradación análoga se puede establecer entre el tío banquero, que ha orientado su actividad exclusivamente al dinero –y que no acepta asociarse con el trabajo productivo, tal como le propone Carlos Neyrot– hasta el sobrino, que se rebaja hasta el asesinato del tío movido por el interés crematístico que impera en el mundo. Si en la familia del detective, la figura paterna logra rescatar de la infamia al hijo que se ha dejado seducir por el vicio (ya sea la codicia desmedida o el alcohol), el enfrentamiento en el seno de los Mur llega a tal punto que niega los lazos familiares. En un caso, los mayores afianzan y fortalecen estos vínculos; en el otro, la generación más joven los destruye. Estrenado el mismo año en que se publica El Gaucho Martín Fierro –la ida–, Capital por capital presenta las amenazas que se ciernen sobre un modelo humano basado en el propio trabajo y en los vínculos familiares. En contraste con el gaucho trabajador, que se ve obligado a huir y deviene matrero –o sea, se transforma en un delincuente perseguido por la justicia–, el mundo del trabajo y los vínculos familiares –que Fierro tuvo que dejar atrás– son salvaguardados aquí por la figura del detective, que interviene ante la justicia e impide que se cometa una iniquidad. Cruz reconoce que la verdad está del lado de Fierro y se transforma él mismo en un matrero; Claudio, un detective urbano moderado y creyente, busca mantener al trabajador que se esfuerza por prosperar dentro de los límites de la justicia y la familia.

3. La huella del crimen: comienzos de la narrativa policial A comienzos de 2009, cuando finalizamos la edición de La huella del crimen, llamamos la atención sobre el poco interés que había recibido la obra hasta el momento. Con la aparición del libro, las cosas han cambiado

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notablemente, ya que una gran cantidad de reseñas y comentarios han acompañado esta reedición: “El escritor de los pasos perdidos” (por Fernando Krapp, əadarLibros, Página/12, 14 de junio de 2009); “Primera sangre” (por Rogelio Demarchi, La Voz del Interior, 13 de agosto de 2009); “La primera novela policial en castellano” (Diario El Litoral, 14 de agosto de 2009); “La muerte y su espectador” (por Sebastián Sacco, en La Capital, 23 de agosto de 2009); “Hechos policiales con sello parisino” (Diario Los Andes, 19 de septiembre, de 2009); “La huella del crimen” (por Marcelo Massa, Revista Sudestada, 14 de octubre de 2009); “El escenario del folletín” (por Adolfo Coronato, Ñ. Revista de Cultura, Clarín, 17 de octubre), etcétera. A estos trabajos se ha sumado el interés de importantes escritores contemporáneos del género, quienes también han incluido referencias y análisis de la novela en textos teóricos sobre el policial: “Leyes (y transgresiones) de la narración policial” (por Guillermo Martínez, La Nación, 15 de agosto de 2009); “Cómo leer la escena del crimen” (por Vicente Battista, Ñ. Revista de Cultura, Clarín, 17 de octubre de 2009). Sin embargo, a pesar de la cantidad de contribuciones recientes, ninguna ha entablado una polémica con el extenso posfacio escrito para la edición, y se han limitado a reproducir o reseñar las hipótesis allí expuestas. Tan solo un texto escrito por algún redactor apresurado impugna la prelación de Varela/Waleis dentro del policial argentino alegando que la historia narrada transcurre en Francia: ¡sólido argumento! Con idéntica lógica Hamlet no pertenecería, entonces, a la literatura inglesa ni Emilia Galotti a la alemana. En consonancia con estos dramas, La huella del crimen utiliza un escenario foráneo para tratar problemas eminentemente locales. Baste señalar que, en contraste con la literatura naturalista de Eugenio Cambaceres –que hacia 1887 aborrecía y perseguía la quimera de las degeneraciones criminales hereditarias–, las primeras manifestaciones de la narrativa policial en la Argentina ya habían puesto de relieve, diez años antes, el carácter social del delito. Y en este sentido, las narraciones policiales de Waleis tienen como objetivo –así lo indica el propio autor– deleitar e instruir,47 i. e., promover el mejoramiento de las costumbres y las leyes.

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Véase la “Carta al editor”, en La huella del crimen (23).

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El argumento de La huella del crimen es, tal como ha sido resumido con acierto, el siguiente: una joven [Alicia de Campumil, R. S.] es asesinada en el bosque de Boulogne. El enigma está planteado y el comisario L’Archiduc será el encargado de enfrentar al autor del crimen en un desafío racional e intelectivo. Sin embargo, el protagonista alternará también […] entre la hazaña deductiva y la destreza física […] L’Archiduc comienza con sus deducciones a partir del principio de observación y constatación de pruebas. Las huellas del crimen son en el inicio de la historia, las marcas físicas que sobre el paisaje […] ha dejado el homicida […] El enigma se traslada así desde el ámbito de la naturaleza al de la ciudad […] mientras el comisario actúa como un verdadero rastreador del terreno y el movimiento de los involucrados: pasos, restos y partes del cuerpo impresas en el barro (Sacco 2009).

Finalmente, L’Archiduc y el juez logran que el barón de Campumil confiese que ha matado a su mujer, quien –según él– lo engañaba. Para evitar la incriminación, Campumil había enviado a un cómplice, Pavonais, a que se alojara, bajo su nombre, en diferentes ciudades, de modo que esto le diera una coartada incuestionable. Gracias a una foto del falso barón de Campumil y a otra serie de pruebas, los representantes de la justicia logran, finalmente, que triunfe la verdad. Por último, nos enteramos de que la infidelidad matrimonial era solamente presunta y la carta que había movido a Campumil al asesinato había sido escrita por el padre de Alicia: este hecho conduce al barón a la locura. Junto con esta historia se entremezcla la retrospectiva biográfica de Juan Picot, el presunto culpable del homicidio al comienzo del relato, quien, injustamente, ha debido purgar otro crimen en prisión por culpa del barón de Campumil y –al igual que L’Archiduc en Clemencia– por actuar con nobleza y honradez. Al primer propósito enunciado en el escrito programático –deleitar– se dirige el aspecto detectivesco de la novela –la resolución del misterio que importa el asesinato de la condesa de Campumil–, así como las aventuras de L’Archiduc para atrapar al asesino, una vez que ha descifrado el enigma: entre otras, la búsqueda de las pruebas en diferentes ciudades francesas, las persecuciones y los enfrentamientos con ambos barones de Campumil, el falso y el auténtico. El descubrimiento del autor del crimen deja ver algunas de las características principales del primer detective de la narrativa policial

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argentina: “una lógica de acero” (La huella del crimen 52), una vista de lince y una nariz que hace recordar a los “perros de buena casta” (35). Es precisamente en la escena del crimen donde L’Archiduc luce con mayor brillo: allí aparecen su pericia deductiva y sus condiciones de sabueso. Esta relación entre la maestría analítica y su extrema sensibilidad para el examen de la realidad concreta hace de L’Archiduc un detective excepcional. En ello se separa de los “teoristas” como el doctor Claret, el médico inexperto que realiza la autopsia del cadáver junto al doctor Tarpeau. L’Archiduc posee, en cambio, la sabiduría de la experiencia y siempre está dispuesto a confrontar sus hipótesis con los datos de la realidad, y a reformularlas. Contrasta en ello con toda una serie de detectives que prescinden del comercio con el mundo sensible y que –junto con cierto idealismo de cuño fichteano– podrían afirmar: si las teorías no coinciden con los hechos, “tanto peor para los hechos” (um so schlimmer für die Tatsachen).48 El detective de La huella del crimen es un hijo del positivismo,49 que rechaza la tiranía de la idea y cambia repetidas veces sus hipótesis en función de los nuevos datos que aporta la experiencia. Su trabajo se asemeja a la tarea del científico empírico, con quien se lo compara:50 la resolución del crimen supone el tratamiento de un “caso”, despersonalizado y analizado solo conforme a leyes científicas, 48

Citado en Georg Lukács (1977: 69). Excelente ejemplo paródico de ello es Zaninski, el detective de “El triple robo de Bellamore”, que hace valer su teoría aunque no concuerde con la realidad. 49 Dentro de las teorías acerca del género, hay quienes lo derivan del romanticismo, que percibe al mundo como “eine alltägliche und friedliche und – trügerische Oberfläche, darunter aber Abgründe von Geheimnis und Gefahr”, mientras que otros lo hacen un “hijo del racionalismo” (“Kind des Rationalismus”), que espantó la oscuridad y el misterio (Alewyn 1974: 357, 359). Desde otra perspectiva, también Gramsci subraya la importancia del romanticismo en el surgimiento del policial (1991: 136-137). 50 Cfr.: “Un médico hablará de un enfermo grave en que la difícil operación quirúrgica ha dado un resultado favorable, y no dirá: –Yo curé a N. N. con éxito. Dirá, seguramente, sin recordar tal vez al paciente: –He tenido un caso en que hice esta o aquella observación. Lo mismo sucede en materia jurídica. El criminal es un enfermo, y la justicia y los hombres que ella emplea le tratan como a tal. En el caso actual, L’Archiduc creía haberlo hecho todo” (La huella del crimen 236-237).

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de alcance universal. Las peculiaridades no atinentes al problema, como los nombres de las personas involucradas (el asesino, la víctima), son dejadas de lado por el investigador.51 Esta confianza en la ciencia puede ser rastreada a lo largo de la novela: en la labor de los médicos durante la autopsia, en la utilización de los avances científicos, o en el carácter de documento que se da a la fotografía: “Él comprendió inmediatamente que, ante la prueba material de su presencia en Marsella, no podía negar el hecho, y entonces pretextó que había ido allí por asuntos de Mr. de Campumil, a quien servía de secretario hacía seis años” (La huella del crimen 239). Sin embargo, también encontramos en el detective el conocimiento del baqueano: como Calíbar, el rastreador que Sarmiento retrata en el Facundo, L’Archiduc persigue meticulosamente las huellas del hombre y del caballo sin que logren engañarlo los ardides de Campumil. Sin embargo, a diferencia de los investigadores que proliferan a partir de la creación de Sherlock Holmes –determinados fundamentalmente por las ciencias aplicadas y la variación del paradigma científico que guiará en gran medida el curso de la literatura de la segunda mitad del siglo XIX–,52 L’Archiduc todavía se halla ligado en parte a la confianza en el modelo cientificista de fines del siglo XVII y comienzos del XVIII. Tal como se afirma de este detective en Clemencia, “Newton, descubriendo las leyes de la gravedad, era su modelo” (181). De allí también el carácter humanista del detective y de la ley que se pretende imponer, así como la impugnación de las determinaciones genéticas y las persecuciones del Otro tal como tuvieron lugar en el naturalismo argentino. Hay, por cierto, algunos elementos en que el detective coincide, sin embargo, con los postulados de este movimiento (por ejemplo, la importancia de la medicina como paradigma explicativo casi universal). Pero se distancia – como intentamos mostrar más adelante– de muchos de sus presupuestos fundamentales. Además del juez, que colabora con L’Archiduc y hace las veces del doctor Watson, las figuras fundamentales que intervienen en la trama policial son, desde luego, el asesino y su cómplice, Pavonais, así como Juan Picot, el pre51

Cfr.: “En el derecho penal, como en la medicina, los sucesos y las personas pierden su individualidad y su carácter, para convertirse en casos” (La huella del crimen 236). 52 Sobre este punto véase Wilson (2007: 645-661, especialmente 645-652).

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sunto culpable al comienzo del relato. El criminal es alguien que –según los patrones usuales del género– ha planeado escrupulosamente su crimen para despistar al detective. Es menos la figura del mal –como señala Néstor Ponce (2004: 198)– que la representación del enfermo, tal como se afirma repetidas veces en la obra y se puede corroborar también en el desenlace, cuando se desata la locura. Representa, al igual que el simio de “The Murders in the Rue Morgue”, aquello que se opone a la encarnación de la razón en el detective; así como el criminal de Clemencia, Enrique Latouret, se encuentra más próximo al ministro ladrón de The Purloined Letter, en tanto encarna la inteligencia racional y la minuciosa premeditación –durante cinco meses– que lucha contra la inteligencia del detective. El juez de instrucción, en cambio, adquiere un desarrollo peculiar a lo largo del relato. En el comienzo de la novela, podría parecer un tanto negligente en su accionar e incluso poco agudo en sus deducciones. Sin embargo, la medianía de su perspicacia es apenas el recurso que se utiliza para que pueda lucirse más el entramado deductivo de L’Archiduc. El diálogo entre el detective y su ayudante se desarrolla en función del efecto retórico que debe producir la explicación del misterio por parte de aquel. También al dar por descontado el perfecto funcionamiento del sistema judicial, el juez parece pecar de cierta ingenuidad, especialmente en su obstinación ante Juan Picot, quien había sido condenado sin motivo razonable. Hacia el final de la novela, sin embargo, la presunta candidez y morosidad de este personaje aparece bajo una nueva luz y cobra un sentido diferente. En el interrogatorio al barón de Campumil, podemos percibir la sabiduría encerrada en esa lentitud y vislumbrar esa ley a que aspira Waleis/ Varela: las ideas progresistas sobre los derechos de la mujer,53 el señala53

Néstor Ponce acusa a Varela de “misoginia” (1997: 12). Sin embargo, lo que se pone de relieve en ambas obras es la injusticia para con la mujer y una violenta crítica a la desigualdad de los géneros ante la ley. Cfr.: “–Una amarga verdad. Abrid el libro de nuestras leyes civiles. La mujer no tiene derecho que ejercer, sin la venia de su esposo. La madre no tiene patria potestad sobre sus hijos. La viuda no administra los bienes de la sociedad conyugal. Os entregan una mujer por compañera, y la ley la hace casi vuestra sierva […] Vos sois el amo. Ella la esclava […] –La ley la castiga, ni más ni menos que como el arriero castiga al mulo cuando, aguijoneado por los tormentos a que lo sujetan, lanza una coz que hiere al amo. […] Lo que hay es que vosotros, los que la tratáis como una cosa y no como una per-

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miento de la gran injusticia que padece este género –en las dos novelas policiales del autor las mujeres aparecen como víctimas: dos mujeres son asesinadas y otra es violada por su hermano– consuenan enteramente con las ideas del legislador. El juez representa, hacia el final del relato, las propias opiniones del autor, tanto respecto de la ley de divorcio como acerca de la rehabilitación del inocente. Al consentir el peculiar ingreso teatral del barón Catriel, el juez convierte el proceso judicial en la rehabilitación de hecho de Juan Picot, posibilidad que la ley niega de forma: ¡El nombre del barón Catriel circularía en el mundo aristocrático rodeado de todas las consideraciones que la honradez y su proceder le hacían merecer! Y la sociedad, conmovida ante aquel nuevo ejemplo de un inocente condenado, sentiría bullir en su seno la idea que germinará pronto en la cabeza del legislador, para que, hecha carne, un día pueda la justicia reconocer que sus fallos, como todo lo que viene del hombre, son falibles. “¡La rehabilitación del inocente es una necesidad social!”, decía cada uno de los que oían la relación de lo que había pasado. Y este pensamiento, nacido de las más inferiores capas sociales, iba subiendo a las alturas, encarnado en la narración de lo sucedido. […] La inocencia, que la justicia de los hombres se había negado a reconocerle, la reconocía ahora la opinión pública, esa voz anónima que, como la naturaleza, saca a Dios de su eterno silencio (La huella del crimen 253-254).

En cuanto a la edificación perseguida, La huella del crimen está ligada al nuevo modelo político y social de país: aparentemente busca “popularizar el derecho” y “educar a la mujer”, tal como Waleis afirma en su prólogo. Sin embargo, se ocupa menos de difundir el derecho que de criticarlo; y menos de criticar a la mujer que de censurar la ley y el mundo patriarcal que la condenan. Se trata, entonces, de “establecer instituciones y leyes capaces de labrar la felicidad de los hombres”.54 Y, en este sentido, Waleis se concentra en la imposibilidad del divorcio y en la necesidad de promover una ley sobre la rehabilitación del inocente. Apenas si es necesario indicar sona, queréis que, para que ese castigo se imponga, no se rodee a la mujer ni siquiera de las garantías de la prueba” (La huella del crimen 260-261 y passim). 54 Aditardo Heredia, tomado de la carta de introducción a Raúl Waleis (La huella del crimen 18).

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que, junto con la resolución del enigma, La huella del crimen ofrece un “conflicto de reivindicación”,55 la del barón de Catriel/Juan Picot, quien logra mediante la confesión del asesino rehabilitar su propio nombre y honra, perjudicados por una condena judicial. Si en la primera acusación contra Catriel, este fue imputado y sentenciado debido a un asesinato que no había cometido, el segundo proceso en su contra, en cambio, no desemboca en una condena, sino que sirve para reparar, en alguna medida, el daño previo. Esos exempla ponen de manifiesto las diferencias concretas –y sus consecuencias– entre el correcto desempeño del aparato judicial y la realización apropiada de la indagación –tal como la lleva a cabo L’Archiduc– y el funcionamiento deficitario de la justicia. Hay en ello una severa crítica al sistema judicial coetáneo y a un modo de juzgar apresurado, basado en las presunciones y apariencias, y no en los hechos corroborados. Esto último es notorio en las hipótesis erróneas del comienzo del relato, pero más aún en los interrogatorios: durante sus declaraciones, tanto Catriel como Campumil cuestionan el sistema de justicia y debaten detenidamente con el juez las insuficiencias de las leyes. Campumil cuestiona el matrimonio civil; Catriel la inexistencia de una ley que permita la rehabilitación del inocente. Pero en el contraste entre lo expresado y lo inexpresado se trata además la presunción de inocencia, que es puesta de relieve por las diferentes actitudes de Campumil y del juez de instrucción. El crimen de Campumil, movido por los celos y el presunto adulterio de la baronesa, saca a la luz un modo de juzgar que no reconoce las garantías ciudadanas ni la presunción de inocencia. Ante la seguridad del barón, el juez pone constantemente en duda la correcta apreciación de los hechos por parte de aquel. Cuando Campumil afirma que el mensajero dio a Alicia una carta, el juez agrega: “¿Una carta? Quizá os equivocasteis…” (256); cuando sostiene que Alicia no había dado dinero al mensajero, el juez objeta: “Quizá no lo visteis” (257). Finalmente, el juez concluye que el móvil “no está justificado” (259), porque la carta “podía no ser para ella” (259) y no había certeza del adulterio. Lo que antes parecía morosidad por parte del juez, y que enervaba al propio detective, ahora se muestra 55

Este motivo es, como indica Jorge Rivera, propio de la literatura folletinesca del siglo XIX (1968: 21-23).

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como cautela y correcta aplicación de la presunción de inocencia: en contraste con la lentitud del juez, el cuchillo fácil del barón. Aquí se invierten de hecho las funciones de los personajes: el juez pasa a ocupar el papel del abogado defensor y Campumil se encuentra ahora en el lugar de juez. Antes, objetaba el juicio del magistrado sobre el asesinato. Ahora, su juicio es objetado por el magistrado. Es fácil percibir aquí una marcada discrepancia entre ambos personajes. En su argumentación, Campumil desconoce la relación entre los hechos y los predicados, impugna las demostraciones y niega la existencia de cualquier relación denotativa entre la lengua y la realidad.56 Las objeciones del juez, en cambio, están firmemente arraigadas en los hechos y manifiestan una confianza en la capacidad referencial del lenguaje y en el carácter demostrable de los predicados verdaderos. Campumil se deja llevar por las apariencias, toma decisiones apresuradas a partir de indicios insuficientes, da rienda suelta a su imaginación y saca conclusiones erróneas. El juez, por el contrario, desconfía de las apariencias y solo se da por satisfecho con una certidumbre que va más allá de los indicios. A ello se debe que en su colaboración con L’Archiduc siempre busque avanzar sobre terreno seguro y prefiera una acción un poco más lenta. El juez representa entonces un modelo de cautela; personifica la ley que lleva la presunción de inocencia hasta sus consecuencias extremas, en sintonía con las ideas expresadas en Defensa en Tercera Instancia del Reo Pedro Luro. Dicha cautela se vuelve imprescindible en una sociedad con un entramado de apariencias tan engañosas como las presentes en esta novela: personajes que toman el lugar de otros, mujeres travestidas de hombres, evidencias fraguadas (supuestas huellas de caballos, documentos que certifican eventos que no han ocurrido). Solo un lince, como el comisario L’Archiduc puede ver aquí con claridad, pero al resto de los mortales –y ante todo a la justicia– les cuadra mejor la prudencia que el apremio. A pesar de ese retrato de una realidad equívoca y engañosa, existe una firme confianza en la posibilidad del develamiento del misterio y en los 56

Cfr.: “Hay quien ha pretendido demostrar que los números se prestan al sofisma. No extraño que me probéis que yo no he estado en Marsella, ni en Avignon, así como los matemáticos prueban que hay cantidades inferiores a cero” (La huella del crimen 227).

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alcances de la ciencia: en última instancia se restablece el orden y triunfa la razón. El criminal, que enloquece repentinamente, encarna de modo evidente la antítesis de la ley y del Estado, vehículos de la razón. Pero esta confianza en el progreso –en parte, una característica de la temprana generación del 80– se ve con claridad aún mayor en la economía de la resolución del crimen: lógica de acero y procedimientos científicos, utilización de los adelantos técnicos, prudencia en el juicio, restablecimiento del orden y progreso de la justicia. La concepción socio-histórica del delito –y el descreimiento en las teorías fundadas en determinaciones antropomórficas, en boga en ese entonces– fomenta así la posibilidad de instruir con la finalidad de impedir el crimen. A ello obedece la voluntad expresada de obtener un mejor sistema normativo. Representante de su generación, Varela encarnó este nuevo sistema en el Estado, en el juez y en el comisario, en oposición al detective privado que prevalece en el modelo inglés de la novela-problema. Esta peculiaridad se extiende a los relatos policiales de las décadas siguientes y el detectivecomisario es una característica corriente en el policial de la generación del 80 (Holmberg, Groussac), que luego tendrá una larga tradición en la Argentina (por ejemplo, el comisario Laurenzi, de Rodolfo Walsh, Don Frutos Gómez, de Velmiro Ayala Gauna, etcétera). Junto con la defensa de este modelo de país en formación, se levanta un ideal utópico que aspira a construir una sociedad y una ley más justas, en contraste con la realidad presentada en la novela: “Los nobles, los grandes, esquivan la responsabilidad y engañan a los magistrados; los plebeyos, los humildes, apresan al que creen culpable y le entregan a la justicia” (La huella del crimen 112). Este sesgo crítico de la obra ha sido resaltado en varias de las recientes reseñas de la novela: En La huella del crimen el eje de la novela policial folletinesca vira hacia el drama doméstico y amoroso pero además, con notable anticipación y lucidez, y aunque concierna a personajes de la clase alta, pone en tela de juicio el proceso de criminalización y condena social que sufre el sospechado cuando la opinión pública recoge los hechos. Novela en definitiva que nos habla de los errores de la ley, del victimario y, más interesante todavía, del espectador del crimen (Sacco 2009).

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En el mismo sentido, Fernando Krapp ha señalado que Waleis pone las cartas sobre la mesa al denunciar las escasas posibilidades de reinserción social que sufren los condenados (algo que no está muy en boga en este siglo que nos tocó vivir), así como la ausencia de los derechos de la mujer y el sistema patriarcal que la subyuga hasta convertirla en sierva del hombre. No es casual que el cuerpo alrededor del cual gira la trama sea una mujer travestida de hombre. Por otra parte, cabe destacar al personaje de Juan Picot, el campesino que encuentra el cuerpo en el bosque y es acusado de manera prematura por la policía de ser el asesino (2009).

Más allá de esta crítica al sistema de justicia (y al orden hegemónico) y del contraste con las concepciones del criminal que habrían de imponer los naturalistas e higienistas de las generaciones siguientes, el texto de Waleis se opone al policial clásico que promueve la subsistencia del estado de cosas reinante. Como ha indicado con acierto Gerhard Schmidt-Henkel respecto de la novela de enigma inglesa, “[n]irgends ist die Gesellschaft vorzüglicher rehabilitiert als dort, wo sie instand gesetzt wird, ihren eigenen status quo wiederherzustellen und dies als die gekittete Weltordnung vorzuspiegeln” (1971: 175). En consonancia con el folletín policial francés de Gaboriau (y su antecedente en la gothic novel), la narrativa policial de Waleis/Varela presenta diversos motivos de lo que más adelante se conocerá como la serie negra.

4. Clemencia: continuación de la saga Si en el prólogo a su primera novela policial, Raúl Waleis indica una deuda de su narrativa detectivesca con el folletín policial francés y se declara, asimismo, un discípulo del recientemente fallecido Émile Gaboriau, es recién el segundo libro de la saga aquel que deja ver con total claridad la importancia de esas influencias. En La huella del crimen el escenario de la historia narrada, la profesión del detective y su relación con el juez, el énfasis en la aventura y en los enredos amorosos indican sin duda el legado de esta tradición; en Clemencia proliferan, en cambio, los cadáveres, las pasiones melodramáticas, los engaños amorosos, los equívocos y demás características inconfundibles del folletín. También en esta novela se vuelve más evidente

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que Waleis/Varela adopta este modelo narrativo y lo utiliza para tratar problemas específicos de la Argentina de la época y para sus propias luchas dentro del campo político y jurídico, un hecho harto común en la literatura de la época.57 La novela está dividida en dos partes, “Rafael Meris” y “Elena”, que narran los destinos trágicos –y sus orígenes– de estos personajes, junto con gran cantidad de historias menores entretejidas. La primera parte sucede en la década de 1870 y llega hasta tiempo después de los sucesos de La huella del crimen. Aquí asistimos al conocimiento del argentino Rafael Meris y la prostituta parisina Clemencia, así como a la historia que ha llevado a Rafael hasta París. En este contexto, se narra el trágico final de Mauricio X, quien cita a cuatro de sus amigos para un encuentro importante el 2 de noviembre de 1874 en una estancia de la pampa argentina. Los amigos concurren a la cita, “alegres” y convencidos por la carta del amigo de que se trata de un “asunto grave”, un “caso nuevo” (Clemencia 22). En su estancia, Mauricio se suicida. Ese día se cumplía un año de que matara en duelo a Eduardo M., un joven italiano, creyéndolo amante de su mujer Amalia. Con el transcurso del tiempo, la tranquilidad y la jovialidad persistentes de su esposa lo convencieron de que se había equivocado de hombre, y la culpa por ese asesinato injustificado termina por llevarlo a la muerte. En verdad el joven italiano era el amante de una amiga de Amalia, también adúltera, y ellas habían cambiado sus disfraces en el baile de máscaras. Aquellos que han concurrido a la estancia son quienes se encontraban como testigos del duelo y la “herida con que el marido de Amalia arrancó la vida á Eduardo M…, era la misma con que Mauricio destruía su propia existencia” (Clemencia 22). Antes de partir para la estancia, Mauricio había enviado una carta a su mujer, que lleva a esta a la locura. Esta carta de Mauricio muestra con entera claridad las deficiencias que Varela/Waleis veía en la ley de matrimonio y, fundamentalmente, en la imposibilidad del divorcio: “Unas veces creo que me engañas; otras que te resignas al suplicio de ser mía. Sin embargo, sé que siempre te estorbo y te esclavizo. 57

Gabriela Nouzeilles ha subrayado, en este sentido, “los usos políticos de la ficción literaria así como la adaptabilidad de los modelos narrativos europeos disponibles en el mercado” como características distintivas de la literatura de la época (2000: 12).

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Quiero sacarte de ese cautiverio para que, si amas, puedas ser dichosa sin remordimientos” (41). En verdad, el amante de Amalia era Rafael Meris y la cadena de tragedias lo arrastra a viajar por el mundo e instalarse, desencantado por completo con la vida y la sociedad, en París, donde conoce a Clemencia, la mujer misteriosa que huye en el carruaje en La huella del crimen y que –como nos enteramos en esta novela– era la querida del barón de Campumil (sin saber ella que él estaba casado). Luego de algunas idas y venidas, Rafael y Clemencia se enamoran y ella decide narrarle la historia de sus orígenes, que comprende “dos generaciones perseguidas por un fatalismo cruel” (Clemencia 99) y que la han llevado a la prostitución. Estos hechos constituyen la segunda parte de la novela. Estos sucesos se retrotraen a enero de 1853 y son una precuela de La huella del crimen. Aquí asistimos al asesinato de Elena Latouret, encontrada muerta en su habitación: en apariencia no existe misterio alguno, ya que el presunto asesino, Emilio Comin, ha sido visto huyendo de la escena del crimen por el marido de la víctima. Además, su sobretodo es hallado en el dormitorio de Elena con la vaina del arma homicida y cartas de la víctima dirigidas a él en el bolsillo de la prenda. Si bien Comin efectivamente salía en esos momentos de la casa de Charles Sure –que habitaba el matrimonio Latouret–, en verdad el asesinato había sido cometido por el esposo de la víctima. L’Archiduc, apodado el Lince,58 desconfía de la solución demasiado sencilla del crimen, y descubre que la vaina en el sobretodo fue introducida luego de cometido el asesinato y, por lo tanto, con la finalidad de incriminar a Comin. El sistema de indagación del detective es expuesto por él mismo: Tengo por sistema desconfiar de las apariencias y aún creer improbable lo verosímil. Este sobretodo, dejado en una silla, en el teatro del crimen, y en cuyo bolsillo se encuentra la vaina del arma con que aquel se ha cometido y el retrato del dueño, es un hecho demasiado verosímil para que sea cierto. […] prueba

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En El enigma de París (2007), de Pablo De Santis, el sobrenombre del detective Magrelli, “el Ojo de Roma”, recupera esta importancia del sentido de la vista en los policiales de fines del siglo XIX.

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demasiado. Por eso pienso que no prueba nada […] tengo por hábito despreciar las grandes apariencias para buscar la verdad en los detalles (Clemencia 150).

En esto L’Archiduc se adelanta con claridad al sistema de Holmes y al detective Wilson de los Casos policiales. Nuevamente encontramos retrospectivas biográficas, que narran ahora las desgracias de Emilio Comin y la historia pretérita de L’Archiduc: cómo Emilio declaró la “Guerra á los maridos!” (227), pues las convenciones sociales le impidieron casarse con su amada prima Sofía; cómo L’Archiduc llegó a ser detective de la policía, cómo su instrucción se fue forjando durante un periodo que pasó, injustamente, en prisión, cómo conoció a su mujer Graziela, y cómo fue condenado sin justicia. Luego de esta especie de flashback, son narrados los intentos de Comin por consumar su amor con Sofía. Una confusión, la noche, el disfraz y una bebida narcotizada terminan coadyuvando a que Comin tenga relaciones con quien cree que es Sofía, pero que, en verdad, es su hermana Luisa, quien, dormida por el efecto de un narcótico, no puede resistirse a la violación. Luisa decide callar este hecho e insta al hermano a que abandone el país, ya que el marido de Sofía, su tío Eugenio Ludes, se habría enterado de lo sucedido entre él y Sofía. Clemencia es el fruto de esta relación incestuosa, que Luisa logra mantener en secreto, al igual que su embarazo. Una vez que la niña tiene dos meses, Luisa la hace depositar frente a la casa del tío como regalo de cumpleaños, y con el pedido de misericordia y amparo para la niña. De esta solicitud de compasión surge el nombre de la niña, y la novela finaliza con el bautismo en la parroquia vecina. La niña es considerada por los esposos un “favor de la Providencia” (348) y Enrique Latouret es condenado “solo á diez años de presidio” (341) en función de los “atenuantes” del caso, es decir, el engaño de Elena. En cuanto a la estructura de la novela, sigue la fórmula con la que Gaboriau había alcanzado el éxito. Antes de los folletines policiales del autor francés, la narrativa policial no había logrado acceder –acaso con excepción de The Woman in White, de Wilkie Collins, que fue publicada por entregas durante 1859 y 1860– a la forma extensa; había permanecido, antes bien, dentro de los límites de la Novelle o la short story, o solo de un modo marginal dentro de la novela extensa, Die Elixiere des Teufels (1815/1816), Bleak House (1852/1853). Gaboriau introduce dentro del enigma policial un

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elemento que, si bien puede retrotraerse a la literatura homérica, es característico del folletín de la época: la retrospectiva biográfica. La formula de Gaboriau es, como ha señalado con acierto y convicción Régis Messac, presentación del misterio, indagación del detective, aproximación del problema a su solución, interrupción de la historia, un retroceso de 20 años durante 200 páginas, y aclaración del enigma en unas pocas páginas: Ceci nous explique le plan adopté presque invariablement dans les romans policiers de Gaboriau. Il commence par un première partie très alléchante : mystère, enquête, «inductions» ; le policier fait des prodiges. Puis brusquement, au moment où l’on approche de la solution, le fil du récit se rompt. Le lecteur se trouve brusquement transporté vingt ans en arrière, et on se met à lui raconter une histoire interminable et filandreuse […] Quand cette histoire a suffisamment duré, le fil du récit est renoué, et Lecoq peut découvrir en six pages ces secrets qu’on nous a laborieusement racontés en deux cents (Messac 1975: 519).

Esta es la fórmula que se utiliza, por ejemplo, en L’affaire Lerouge, en Monsieur Lecoq o en Les esclaves de Paris. Quizá no sea ocioso recordar que el propio Doyle sigue este modelo en su primera novela, A Study in Scarlet (y en The Valley of Fear). También en Clemencia la postulación del misterio es proseguida por una suerte de flashback que narra la historia pretérita de los personajes. Las dos partes de la novela utilizan este procedimiento como modo de prolongar el misterio y el suspenso. Como hemos sugerido anteriormente, Waleis/Varela ya había utilizado este recurso parcialmente en La huella del crimen aunque no del modo sistemático y con la extensión que cobra en su segunda novela. De hecho, en Clemencia, Waleis también introduce historias menores contingentes; entre ellas, otro delito misterioso, que tiene lugar dentro de la esfera de la vida privada de L’Archiduc: la desaparición, en su propia casa, de los juguetes de su hijo de tres años. El detective y su esposa Graziela advierten que algunos de los juguetes del niño ya no están en la casa. Al no encontrar trozos que hicieran suponer que el niño los ha roto, L’Archiduc emprende la indagación del misterio: tienta al ladrón mediante una colección nueva de corderos de juguete y, cuando estos desaparecen sin dejar rastros, examina meticulosamente la casa

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y encuentra un boleto de tranvía. A partir de este boleto, rastrea el recorrido de una persona que ha salido de su casa y colige que ha sido el ama de llaves Clarette, quien, teniendo constante acceso a joyas y dinero, solo ha robado juguetes para su hijo. Los robos no han sido impulsados por libre decisión, sino por una pasión violenta –el amor a su hijo– que excita su encéfalo, le quita el libre albedrío, y la arrastra a cometer un crimen que la razón rechaza (Clemencia 205). Según el detective, la culpa de todo la tienen los nervios, esos “tiranos que dominan y gobiernan al organismo y hasta á la misma razón” (206). Resulta singular el vínculo que establecen los policiales de Waleis con el naturalismo contemporáneo. Por un lado, la relación entre criminalidad y enfermedad, el énfasis en el carácter irracional de la mujer, la exaltación del saber médico como el paradigma de conocimiento y como parámetro de delimitación de lo delictivo parecen remitir, sin duda, a esta tradición.59 Sin embargo, como puede corroborase en muchas de las más importantes novelas naturalistas –La gran aldea (1884), de Lucio V. López, ¿Inocentes o culpables? (1884), de Antonio Argerich, Sin rumbo (1885) y En la sangre (1887), de Eugenio Cambaceres, Irresponsable (1889), de Manuel F. Podesta–, esta literatura construyó un modelo de identidad nacional ligado de manera inextricable a una actitud expulsiva respecto del Otro. En ese sentido, se persiguió y criminalizó al diferente, que debía ser excluido del modelo de nación. Gabriela Nouzeilles ha descrito de manera adecuada y convincente cómo esta literatura criminalizaba y expulsaba al desemejante o extranjero identificándolo con el enfermo: La lógica médica de sus [i. e., el naturalismo argentino, R. S.] genealogías patológicas demuestra que al mismo tiempo que […] la máquina narrativa de la nación produce iguales, sistemáticamente expulsa de la comunidad imaginaria 59

Cfr.: “El desarrollo del naturalismo y el nacionalismo étnico coincidió con la transformación de la medicina en la fuente privilegiada de saber para diagnosticar las condiciones de la salud social” (Nouzeilles 2000: 20). En el mismo sentido, cfr.: “una utopía científica que presentaba al médico como profeta iluminado de una cruzada secular inspirado por la fe positivista en la cura absoluta de todas las enfermedades” (ibíd.: 21); y “El cuerpo femenino, por su parte, con su economía biológica anormal y su capacidad de alterar la relación entre el adentro y el afuera a través de la cópula y el embarazo, fue el campo principal de batalla donde había de decidirse el futuro del cuerpo de la patria” (ibíd.: 29).

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nacional a aquellos a los que identifica como variantes de lo espurio y lo extranjero (2000: 11).

Es en claro contraste con esta tendencia que la literatura –al igual que los escritos jurídicos– de Varela/Waleis buscan la rehabilitación del criminal y su reincorporación a la sociedad. Frente al robo de los juguetes de su hijo, L’Archiduc decide, de ahora en adelante, regalar también juguetes al niño de Clarette: “Vuestro hijo tendrá juguetes como el mío”, resuelve L’Archiduc (Clemencia 207). El detective no solo no excluye a Clarette, sino que, antes bien, la incluye más íntimamente dentro del círculo familiar, que era también –como indica Nouzeilles– el modelo de construcción de la identidad nacional de las novelas sentimentales fundacionales: Producidos en un contexto de profunda crisis e incertidumbre políticas, el objetivo último de estos romances era la constitución de una familia adánica de la cual nacería la futura nación. Dentro de su lógica argumental, la continuidad temporal de la comunidad nacional equivalía a la propagación de una familia nuclear cuyos miembros defendían y representaban los ideales de la modernidad progresista, la respetabilidad burguesa y el liberalismo económico (Nouzeilles 2000: 14).

De hecho esta imagen de nación basada en la justicia compasiva e inclusiva de L’Archiduc aparece en la novela de manera explícita –justo después de la citada resolución del detective– como ideal utópico de todas las naciones: “Ah! Feliz del pueblo que logre realizar, como aplicación de la ley, esa máxima que formaba la base de las investigaciones de L’Archiduc” (Clemencia 208). La inclusión dentro del estrecho ámbito familiar se condice, en este caso, con la incorporación del delincuente dentro de un proyecto nacional. Y es que Varela percibe a los criminales como un producto de la sociedad que esta debe recuperar. Se trata precisamente de hacer que los corderos regresen al rebaño, antes que de castigar al culpable. En cada una de sus partes, la novela narra la historia de una infidelidad matrimonial: en ambas, el texto condena la ley matrimonial y las convenciones sociales. En el primer caso, se censura el consentimiento social del matrimonio entre la joven Amalia y un hombre mayor, Mauricio X;60 en el 60

Cfr.: “Amalia, niña de diez y ocho años, hermosa, llena de pasión y fantasía, había sido unida á un hombre viejo pero rico.

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segundo, el impedimento de la unión entre Emilio Comin y su prima Sofía.61 De estos códigos y convenciones, que no respetan el amor –la “ley divina” cuyas disposiciones “están arriba de todo decreto humano” (Clemencia 70)– surge la cadena de engaños, decepciones y tragedias. Esto se percibe en las creencias de los personajes que dan nombre a las secciones de la novela, Rafael Meris y Elena, víctimas de tales reglas sociales: “Cuando Clemencia le observaba que sus doctrinas iban contra la ley social, él [Rafael, R. S.] reclamaba el divorcio, la disolución del vínculo matrimonial, y la libertad de los cónyuges como remedio para tantos males” (68). En sintonía con Rafael, Elena sostiene, luego de su casamiento, que “el matrimonio es la tumba del amor” (124). Además de detenerse en la crítica de este aspecto de la ley matrimonial, el texto se extiende en detalles sobre las deficiencias de la ley ligadas a la paternidad. Y es precisamente el asesino, Enrique Latouret, quien reprocha a la ley en este punto: Mi mujer ha tenido dos hijos. ¿Quién es su padre?... La ley dice, inflexiblemente, que el padre es el marido de la madre. Si esta es adúltera y concibe sus hijos en el crimen, ¿qué le importa á la sociedad? Ella se contenta con darle al marido los sesenta días que siguen al nacimiento, para que, dentro de ellos, desconozca al hijo nacido. Si en este término fatal no ha sospechado siquiera el adulterio de la esposa, entonces la ley lejitima el fruto del crimen, y el hijo es lejítimo aunque el escándalo sea público y el crimen se publique! (323-324).

El problema de la paternidad –también un motivo recurrente en Gaboriau, proveniente en parte de la gothic novel 62– recibe aquí un tratamiento La fortuna puede comprar un cuerpo; pero no basta el oro para pagar el precio de una alma” (Clemencia 31). 61 Cfr.: “Sofía amaba también á su primo. No obstante, sus proyectos fracasaron, ante una de esas frecuentes combinaciones que, en Europa, forman las convenciones matrimoniales. Sofía Comin fue unida á Mr. Eugenio Ludes, tío de Emilio […] Este casamiento desesperó al joven. Comenzó por abandonar sus estudios, para terminar por ser un calavera” (Clemencia 226-227). 62 La cuestión de la herencia y del crimen ligado a la sucesión ya puede encontrarse en The Castle of Otranto, de Horace Walpole.

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singular. Por un lado, las declaraciones del asesino condenan una debilidad de la ley vigente; tal condena es compartida por el juez, quien intenta preparar “el proceso de la manera más favorable al detenido” (230), para que las “causas atenuantes” resalten “de sus pájinas, como las montañas se destacan en las llanuras” (229). Por otro, salta a la vista que el modelo de comportamiento es, antes bien, el de Eugenio Ludes, quien adopta una hija de origen desconocido y la recibe como un presente divino. Asimismo, la actitud de Sofía es también enaltecida como modelo de comportamiento, en la medida en que acepta con piedad su destino. La otra faceta crítica que toma relevancia en la novela es, tal como sucedía en La huella del crimen, la censura a la injusticia y la mala aplicación de la ley vigente. Por el texto programático que acompañaba dicha obra sabemos positivamente que este era uno de los puntos que más importaban a su autor. En la primera novela policial, era el personaje de Juan Picot la víctima de la ley deficitaria; en Clemencia, la víctima de esa ley es el propio héroe, L’Archiduc. Al igual que Juan Picot, también L’Archiduc encuentra en esta injusticia la cifra de su vida futura. Condenado por la ley por salir en defensa de una “obrera virtuosa”, que en esos momentos era ofendida en la calle, L’Archiduc sabrá obtener a partir de este episodio una familia y un oficio: en la cárcel aprende, en parte de los libros que le acerca su amigo Carhué, en parte por el contacto y el diálogo con los criminales, los saberes que utilizará luego como detective; de las visitas de la obrera ofendida (Graziela) a su defensor, surge el matrimonio entre ella y L’Archiduc. Tanto el amor como la vocación y el talento del detective se forjan en la cárcel y se realizan una vez obtenida la libertad, en perfecta coincidencia con la evolución de Juan Picot (en La huella del crimen) y con los planes de modificaciones del sistema penitenciario de Varela. De la necesidad una virtud, podría ser el lema para resumir la prédica de Waleis: “Haciendo aquella vida difícil, a la que le había arrastrado un rasgo de nobleza y virilidad, L’Archiduc se hizo filósofo” (Clemencia 181). En consonancia con esta crítica a la ley –que en La huella del crimen era presentada de manera inequívoca en el interrogatorio del juez al barón de Campumil–, aquí vemos cómo el juez se apresura en sus juicios, que, de no ser por L’Archiduc, habrían llevado a la cárcel a otro inocente (de acuerdo con las leyes positivas, que, sin embargo, el texto no comparte enteramente),

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Emilio Comin.63 En discrepancia con el juez, L’Archiduc representa aquí aquella ley que Varela busca instaurar. En este sentido, podría llamar la atención que el representante de la ley ideal –y de la luz y de las fuerzas del bien– sea comparado con la figura diabólica de Mefistófeles: Su figura […] podría tomarse por la del Mefistófeles creado por Goethe. Su cara era verdaderamente diabólica. El esceso de su espresion, por la movilidad de todas las facciones, hacía imposible descubrir la emocion que dominaba á su dueño. Para que nada faltara en la perfecta semejanza, entre este Mefistófeles de la policía francesa, y el demonio tentador de Fausto y Margarita, Mr. L’Archiduc era ligeramente cojo de la pierna derecha, defecto que se le notaba solo porque arrastraba un poco un pié á caminar (129).

Si reparamos en el hecho de que el Mefistófeles de Goethe ha sido interpretado tradicionalmente como un representante de las ciencias y el progreso, como principio de la acción [Tat] y como una parte de la fuerza que, finalmente, termina contribuyendo con el bien,64 L’Archiduc puede ser concebido como la fuerza fáustica-prometeica que hace avanzar el mundo, como la fuerza que impulsa hacia la superación (véase Viëtor 1960). Los contrastes entre lo aparente y lo verdadero, entre lo visible y lo auténtico, son elementos casi necesarios tanto del folletín como de la novela policial. Las dos novelas policiales de Waleis sacan partido de estos motivos. Como ya hemos indicado, la literatura policial argentina sufrirá, en los años siguientes, una fusión con elementos provenientes del pensamiento naturalista-higienista, con lo cual los males sociales y las disposiciones criminales serán signos que habrán de ser leídos en los rostros y en los cuerpos de los personajes. En Waleis, por el contrario, lo esencial sigue siendo invisible a los ojos, y las “perversiones” y los “crímenes” de los personajes no se expresan en sus rostros inescrutables. Esto se puede percibir en la traición de Amalia a Mauricio X, pero más aún en la apariencia física del “bellísimo” 63

Cfr.: “El hábil Juez de Instrucción se disponía, en este caso, á reunir todos sus elementos de investigación, á fin de obligar á Comin a confesar su crimen” (Clemencia 286). 64 El propio Mefistófeles se presenta con las siguientes palabras: “Ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft” (Goethe 1996: 3, 47 [vv. 13351336]).

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Emilio Comin (Clemencia 244).65 De manera similar a lo que ocurrirá posteriormente en los policiales de Chesterton, en Waleis se trata, entonces, menos de los misterios que pueden ser leídos en los cuerpos que de los misterios de las almas y las biografías, que llevan al hombre al crimen. En relación con estas almas se desarrolla la batalla entre las sombras y la luz que tiene lugar en Clemencia. A la luz representada por el detective (“L’Archiduc había llegado á la meta. El velo de lo desconocido se había rasgado ante sus ojos, y las sombras se habían desvanecido ante un destello de la luz de su génio” [130]) se opone la negrura que rodea los crímenes de la novela: “La negra oscuridad, más profunda aún que la tiniebla misma, envolvió con su manto terrible aquella habitación. ¡Era menester tanta sombra, para velar tanto crimen!” (261). La alusión implícita a la misteriosa muerte de Mariano Moreno, vinculada por algunos historiadores con un crimen de Estado, coloca nuevamente la luz sobre los crímenes del poder hegemónico. La infidelidad de Elena tiene su origen –tal como se sugiere en la novela– en la lectura de Matilde, de Eugène Sue. Un testigo contemporáneo del éxito de Los misterios de París tan agudo como Friedrich Engels subrayó, en su momento, la desmoralización y la miseria de las clases bajas como algo que necesariamente debía impresionar a la opinión pública y atraer su atención sobre la situación general de los pobres.66 En contraste con las narraciones de Sue, los policiales de Varela/Waleis muestran la decadencia moral de los ricos y poderosos, y aluden a los crímenes de Estado, con la voluntad de captar la atención de la opinión pública sobre este punto. Si en la Amalia (1851) de José Mármol la unión entre los amantes se ve frustrada por las guerras intestinas, en 1877, bajo el gobierno de Nicolás Avellaneda –en el año en que mueren Rosas y Alsina, la Exposición Industrial Argen65

En el mismo sentido, cfr.: “Mr. Chaval había envegecido siendo Juez de Instrucción. Muchas veces, su práctica había adivinado un criminal tras del mas impasible de los rostros. Muchas otras, su esperiencia le había hecho encontrar un inocente, allí donde todo se reunía para condenar á un hombre” (285). 66 Cfr.: “Der wohlbekannte Roman von Eugène Sue, die Geheimnisse von Paris, hat auf die öffentliche Meinung, ganz besonders in Deutschland, tiefen Eindruck gemacht; die eindringliche Art, in der dieses Buch das Elend und die Demoralisierung darstellt, die in großen Städten das Los der «unteren Stände» sind, mußte notwendig die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf die Lage der Armen im allgemeinen lenken” (Engels 1976: 1, 497).

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tina tiene por flamante estrella al papel, que comienza a fabricarse en el país, y se inaugura la penitenciaría de Buenos Aires (según el sistema celular de Pensilvania criticado por Varela en La cuestión penal. Estudio sobre el sistema penitenciario); año en que la lucha contra el indio comienza a dar sus primeros resultados positivos al gobierno en Carhué, con la caída de los caciques Manuel Grande y Tripailao–,67 Waleis condena las convenciones sociales que impiden el triunfo del amor y conducen a los hombres al crimen, celebra como modelo de justicia y de ciencia la unión entre el detective L’Archiduc y su amigo y mentor Carhué, e incorpora dentro del modelo de familia y de nación la adopción del Otro, tanto en la unión entre Sofía y Eugenio como en la de Graziela y L’Archiduc.

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Poco tiempo antes se habían sublevado los indios del cacique Catriel, previamente leal al gobierno. En este contexto, es enormemente significativa la elección de Waleis de “Catriel” como nombre verdadero de Juan Picot, el noble –injustamente condenado y ofendido de La huella del crimen–, cuyo honor debe ser rehabilitado.

II. EL POLICIAL Y SUS MÁRGENES: CARLOS OLIVERA (1858-1910) Y CARLOS MONSALVE (1859-1940)1

1. Introducción Los nombres de Carlos Olivera y Carlos Monsalve se encuentran entre los que la crítica indica con insistencia como aquellos que incurrieron de manera temprana en la narrativa policial.2 Sin embargo, resulta casi imposible encontrar alguna referencia que vaya más allá de la mención de los títulos de las compilaciones más significativas y voluminosas –En la Brecha (1880-1886) (1887), de Olivera, y Páginas literarias (1881) y Juvenilia (1884), de Monsalve–, que cubren casi todas sus ficciones narrativas breves, o del señalamiento de la importancia de Olivera como traductor y difusor de Poe.3 Muy excepcionalmente se encuentra en la bibliografía algún dato más preciso que detalle qué relatos de estos autores corresponderían a dicha producción.4 Y, por cierto, no resulta fácil hallar, entre sus cuantiosas obras, 1

Una primera versión de este apartado apareció en Helix. Heidelberger Beiträge zur romanischen Literaturwissenschaft, núm. 2, 2010, pp. 119-134. 2 Véase, por ejemplo, Lafforgue/Rivera (1987: I); asimismo, Lagmanovich (2001: 2, 46). 3 Por ejemplo, Mattalia (2008: 16); en el mismo sentido, cfr.: “Olivera fue quien descubrió y puso de moda entre nosotros a Poe, cuyo relato Berenice tradujo y publicó en abril de 1789 en el folletín del diario La Nación, como primicia de una asidua labor de acercamiento que en 1884 lo llevaría a completar la traducción directa del inglés de trece (número seguramente no casual) cuentos representativos de Poe, entre ellos los tres que fundamentan su reputación como creador, o por lo menos genuino precursor, del género detectivesco: Los crímenes de la calle Morgue, El misterio de Marie Rogêt y La carta robada” (Lafforgue/Rivera 1996: 117-118). 4 Cfr.: “escritores que circunstancialmente incursionaron en el género, como Carlos Olivera, Luis V. Varela, Carlos Monsalve o los dos autores escogidos para abrir este volumen” (Lafforgue/Rivera 1987: I.); “En realidad, los primeros relatos de índole policial con conciencia y conocimiento del género aparecen en los escritores del ochenta. Así, en Carlos Monsalve, en Luis V. Varela (con el seudónimo de Raúl Waleis) que escribe ‘La huella del

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textos que puedan ser incluidos sin fricciones dentro de este género, si bien hay una cantidad importante de escritos que incorporan elementos propios de la tradición de la literatura policial, así como crímenes y misterios de diversa índole. Al examinar sus ficciones, se observa que la década de 1880 –especialmente los primeros años– es el periodo en que sus textos presentan mayor cantidad de elementos pertenecientes o vinculados con esta literatura. El narrador de “Fantasmas” (1883), periodista al igual que Olivera, atestigua la influencia de esta tradición en los procedimientos de escritura de sus crónicas diarias en la sección de policiales, y cita los nombres de los pioneros de aquella serie narrativa, Poe, Gaboriau y Montépin –junto con Ponson du Terrail– como las fuentes de las que extrae sus recursos periodístico-literarios para despertar –y mantener– el interés del público lector: Mentía todos los días; cuando había sucesos, adulteraba y romantiqueaba los detalles; cuando no había, los inventaba, pura y simplemente. Asesinatos, suicidios, envenenamientos, salteos, un hermano que mataba á otro hermano, por celos; una joven que intoxicaba á su marido, por un amor culpable; en fin, durante los tres ó cuatro años que fui noticiero de aquel diario, recorrí toda la escala de los crímenes posibles, y aún novelescos; tramos de Ponson du Terrail, agentes de policía, sobrehumanamente sagaces, como los de Gaboriau; patochadas como las de Montepin; ingeniosidades como las de Poe; de todo (“Fantasmas” 191-192).

Al igual que en el caso de Waleis al declarar sus mayores influencias genéricas (en la “Carta al editor” que precede La huella del crimen), podemos observar que las tradiciones de que se nutre Olivera son diversas no solo en cuanto a literaturas nacionales sino también respecto de las series crimen’ (1878), o en Eduardo Holmberg, principalmente en su relato ‘La bolsa de huesos’ (1896), tenemos aislados exponentes del género” (Fèvre 1974: 21); “Hay un precursor. Es Carlos Monsalve, el autor de Primeras páginas (1881) y Juvenilia (1884) en cuya producción aparece ya la preocupación por lo policial” (Bajarlía 1964: 16); “Luis V. Varela, Carlos Olivera, Paul Groussac y Eduardo L. Holmberg escriben por entonces los primeros relatos policiales; habrían de seguirles, ya entrado el siglo XX, Horacio Quiroga y, muy particularmente, Vicente Rossi” (Lafforgue/Rivera 1996: 14). Casi como única excepción a esta tendencia, puede indicarse el artículo “Carlos Monsalve, sus relatos policiales y fantásticos”, de Antonio Pagés Larrraya (1998: 17-56). De todos modos, el autor de este valioso artículo casi no se detiene en la vinculación del autor con lo policial, salvo el hecho de marcar su deuda en este aspecto con Poe (ibíd.: 25-26).

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genéricas: confluyen aquí tanto el folletín como la novela de aventuras, y el relato policial y fantástico. En sintonía con esto, también los textos de Carlos Monsalve dan testimonio de las series diversas y múltiples en las que se inscriben. De allí que un crítico tan agudo y erudito como Antonio Pagés Larraya subraye con admiración la variedad de fuentes en que abreva la literatura de Monsalve: “Un solo autor de cuentos, como Monsalve, produce –en medio de un verdadero caos teórico que él supone originalidad personal– relatos de sepulcralismo y desesperación becquerianos, de simbolismo baudeleriano, de fantasía germánica tipo Hoffmann, de límpido parnasianismo que firmaría Gautier y de trama científico-policial hija de Poe” (1994: 35).5 Pero los textos de Monsalve no solo revelan el significado de esta concurrencia de escuelas y géneros literarios altos dentro de su obra; también exhiben la vigorosa presencia de los géneros populares (ante todo el folletín de aventuras y el policial) en la Argentina de la época. Y el vigor de estos géneros es tal que una producción lírica de Monsalve como es En tramway6 da cuenta de la afición de los lectores por la literatura de enigmas y pide disculpas en forma paródica por no proveer los sucesos más frecuentes y truculentos de la literatura folletinesca (asesinatos, intrigas amorosas): Si algún lector aficionado á enigmas Escucha esta pregunta y la contesta, Le suplico conserve el resultado, Escribiendo aquí al márjen la respuesta (En Tramway 6). 5

En el mismo sentido, cfr.: “Representativo es el caso de Carlos Monsalve, escritor olvidado, promesa de su generación. En 1881, reunía en las Páginas literarias sus primeros cuentos: invenciones exóticas, fantasías macabras, historias de locos y suicidas por las cuales pasan ráfagas de Poe, escritor ya leído entonces y aun traducido en el Plata” (Giusti 1959: 369); Giusti añade que han sido señaladas “las influencias” de “Gautier y Baudelaire” (ibíd.: 369); “Se dijo que era un apasionado de la fantasía alemana, parecía nacido en las riberas del Rhin y no en las del Río de la Plata. Su formación literaria se traduce íntegra en la diversidad temática de sus ficciones” (Cutolo 1969: 4, 615). 6 El texto, extremadamente breve, relata un viaje en tranvía en que el yo lírico narra un amorío furtivo con una niña que conoce en el viaje y que va acompañada de su tía. Una cierta ambigüedad –remarcada de manera explícita– deja el episodio entre la realidad y la imaginación, o, si se quiere, como un episodio real idealizado, “romantiqueado” por la imaginación.

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¡Qué vergüenza tan grande! ¿Será cierto? En el canto segundo… ¡y nadie ha muerto! No hay puñal, no hay veneno, no hay infamia, No hay pasión desgraciada que aniquila Al lector, al amante y á la amada; Para colmo, ni el tramway descarrila Al doblar cualquier curva endemoniada (12).

De hecho, este carácter, en parte culto y en parte plebeyo, de la literatura de estos autores, unido a las diversas lenguas que dominaban invita a leer el relato “La vida alegre”, de Olivera, que lleva por subtítulo “Dos amigos políglotas”, como una narración en clave. Sus protagonistas, Carlos y Baldomero, evocan las figuras de los amigos periodistas Olivera y Monsalve: Pero en lo que sobresalían sin disputa alguna, á juzgar por lo que decían sus conocidos, era en el conocimiento de lenguas extranjeras. [...] Baldomero [...] había aprendido, conversando con portugueses, un centenar de frases comunes del idioma de Camöens [...] En casa de un amigo, había un sirviente italiano, y de él había aprendido [...] una multitud de frases que le servían para platicar corrientemente con cualquiera. [...] Todo esto lo sabía Carlos también, porque Baldomero se lo había enseñado; y él á su vez había dado sus lecciones á Baldomero respecto á la manera de pronunciar unos versos en inglés [...] y diversas frases comunes en la conversación [...] El francés, ambos lo sabían con bastante perfección, porque no leían casi en otro idioma. Hacían traducciones de todas esas lenguas para los diarios, con la mayor serenidad, y á fuerza de inventiva, diccionarios y preguntas á los comerciantes extranjeros, á quienes iba á pedirles Carlos audazmente que le dijeran lo que quería decir esto ó aquello […] Cuando hubieron sabido muchas frases, les entró un entusiasmo loco por el alemán (“La vida alegre” 167).

2. Carlos Olivera Más allá de algunas narraciones que presentan elementos aislados de la modalidad policial, como puede ser en “En el café”7 o “Los muertos á hora 7

El ámbito en que se desarrolla el relato, junto con los arrestos de menores por contravenciones de poca trascendencia, así como el relato de las estancias de estos en la cárcel y su

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fija”8 (ambas de 1883), pero que de ningún modo pueden ser consideradas como pertenecientes al género, dos relatos de Olivera sí son pasibles de ser incluidos dentro del género: el ya mencionado “Fantasmas” y “El hombre de la levita gris” (1880). Estas narraciones no son, en absoluto, producciones ejemplares del policial, pero pueden ser juzgadas como perteneciente al género –o lindantes con él– al menos tanto como muchas de las historias de Sherlock Holmes (por ejemplo, “The Yellow Face” o “The Adventure of the Illustrious Client”) o como el relato de Poe “The Gold-Bug” (un clásico de las compilaciones del género).9 Situado en Berlín, “El hombre de la levita gris” (1880) narra un crimen cometido por el narrador, quien decide volver loca a una mujer para realizar un experimento científico. En el comienzo del relato, encontramos el crimen misterioso. Luego, la explicación de los sucesos por parte del narradorcriminal. El narrador persigue a Albertina Gehan, a quien elige al azar en la calle con la finalidad de conducirla a la locura. Para ello, se sirve de diferentes textos literarios: le regala sucesivamente El buque fantasma, de Frederick Marryat, Spirite, de Théophile Gautier, “Ligeia”, de Poe y, finalmente, El gato, el ujier y el esqueleto, de Alejandro Dumas (“El hombre de la levita gris” 37-38), todos traducidos al alemán, con la finalidad de estimular excesivamente su imaginación. Además encarga a un artista eminente una careta en cera con el rostro del difunto marido de Albertina y la persigue continuamente vestido con la levita gris y el antifaz. Mediante estos dos procedimientos, la estimulación de la imaginación por la lectura y la persecución con el disfraz, logra su cometido, volver loca a la víctima elegida.

comercio con el comisario son algunos de los elementos a que nos referimos. “En el café”, en: En la brecha, pp. 179-189. 8 A pesar del título, que evoca de manera inequívoca la tradición del policial, el argumento del cuento traiciona la expectativa del lector, ya que, si bien trata del enigma de las muertes anunciadas con precisión cronométrica por los propios enfermos terminales –y en contra de todas las predicciones médicas–, la resolución del misterio no implica ninguna participación detectivesca ni hay crimen alguno relacionado con las muertes anunciadas. “Los muertos á hora fija”, en: En la brecha, pp. 141-150. 9 También tratado en los libros teóricos sobre el género así como en las obras de referencia. Por ejemplo en Arnold y Schmidt (1978) y en Messac (1975).

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No hay misterio para el lector del relato, quien conoce la solución del enigma y los procedimientos del narrador-criminal desde el comienzo, pero sí para la víctima y, ante todo, para los lectores que han seguido el caso por los diarios: “Ahí tienes la verdadera historia del hombre de la levita gris, como me llamaba la loca en sus delirios, y por ella puedes apreciar cuánto han fantaseado los diarios de Berlín sobre el misterioso perseguidor de la pobre Albertina” (41). Se trata, por lo tanto, menos de una narración policial, esto es, del desciframiento del enigma de un crimen irresuelto, que de la narración de la génesis de una narración policial.10 Y este procedimiento casi puede ser juzgado como una de las características distintivas de la aproximación de Olivera a la narración detectivesca, ya que también “Fantasmas” expone la invención de un relato policial y su destino: el caso del Hombre-cerdo, una serie misteriosa de crímenes seguida por el público de un diario “de gran circulación” (“Fantasmas” 191). En verdad, no es sino una ficción creada por el narrador para volver más atractiva la sección de policiales y, a su vez, con la finalidad de espantar a un contendiente en el marco de una “aventurilla galante” (192). Los relatos de Carlos Olivera se encuentran, por tanto, dentro de los límites paródicos del género,11 característica que determina buena parte de la tradición de los cuentos policiales argentinos desde su origen, pasando por “El triple robo de Bellamore”, de Horacio Quiroga, y que llega a su cima en el célebre Seis problemas para don Isidro Parodi.12 Por otra parte, 10

El texto presenta, de este modo, algunos elementos propios de la metaficción. Véase al respecto, Currie (1995); Gil González (2005); Hutcheon (1984). 11 Utilizamos el concepto de parodia en el sentido que le otorga Hutcheon (2000: 30-49), que considera el concepto también como un modo de evocación positiva y no lo restringe solamente a la exaltación de la diferencia con el texto parodiado. En un sentido similar, véase también el artículo “Parody”, de Sage (1987: 172-173). 12 Como ya señalamos en la introducción, se suelen indicar la sátira, la parodia, el pastiche como elementos y formas preponderantes de la tradición policial en la Argentina. Sobre el desarrollo de la tradición paródica en el policial argentino, véase Ponce (2001: 52-55). En sintonía con ello, cfr.: “La colaboración de estos autores [Lisardo Alonso, Velmiro Ayala Gauna, Alfredo Julio Grassi, etcétera, R. S.] tendrá en muchos casos características comunes. Prevalecerá, en varios, la idea de la narración como pastiche, como ejercicio de humor con las reglas del juego y las convenciones del género, e inclusive como ocasión para la sátira” (Lafforgue/Rivera 1977: 28).

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podemos advertir en estos dos cuentos cómo cada uno de los narradores se enfrenta a su contendiente de acuerdo con el modelo de juego que Dupin utiliza para resolver el misterio de la carta robada. Se trata de identificarse con el oponente, tal como lo hace el niño de quien Dupin aprende su estrategia (Poe 1938: 215-216). De hecho, en el relato “En el café” hallamos una reformulación de esta teoría del juego de Poe: “para ganar á cualquier juego, es preciso estudiar al adversario, ponerse imaginativamente en su lugar, pensar por él, y obrar, basado en las combinaciones de que se le cree capaz. En ambos casos es necesario engañarlo sobre sus malas cualidades, haciéndole creer que se le teme justamente en aquello que es más inofensivo para uno” (“En el café” 185). Más allá de las diversas influencias y de los elementos folletinescos de los relatos, el Poe de “The Purloined Letter” se advierte como el influjo principal de estas narraciones breves de Olivera: de allí la concepción del crimen como contienda individual, como la obra planificada de un cerebro que lucha por vencer a otro (que luego será el modelo del Borges de “La muerte y la brújula” o “El jardín de senderos que se bifurcan”).

3. Carlos Monsalve De los relatos de Monsalve, “Historia de un paraguas” es sin duda el único que puede ser incluido dentro de la narrativa policial, tal como ya lo ha sugerido Antonio Pagés Larraya.13 Fue publicado como folletín en el diario La Nación en 1880, incluido posteriormente en Páginas literarias (1881: 92-137) y luego en Juvenilia (1884: 160-200).14 Las versiones presentan importantes diferencias,15 pero mantienen, en lo fundamental, el 13

En Nace la novela argentina (1880-1900), Antonio Pagés Larraya hace una revisión rápida pero completa de la Juvenilia de Monsalve (1994: 163-164). Allí indica, refiriéndose a Monsalve, que “Edgar Poe le inspira un buen cuento en que se mezclan lo policial y la imaginación científica” (ibíd.: 164). En el mismo sentido, cfr.: Pagés Larraya, “Carlos Monsalve, sus relatos policiales y fantásticos” (1998: 25-26). 14 Salvo indicación contraria, todas las referencias provienen de esta edición. 15 Como una de las diferencias significativas puede indicarse la supresión, en el texto incluido en Juvenilia, del siguiente pasaje, presente en la versión de Páginas literarias: “y en

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mismo argumento, y no presentan discrepancias significativas en lo que concierne a la trama policial y su resolución. El relato es el más extenso de todos los incluidos en las diferentes compilaciones que reúnen sus escritos literarios breves.16 A diferencia de los relatos de Olivera, en que la premeditación es el principal motor del crimen, ya sea real como en el caso de “El hombre de la levita gris”, ya sea ficticio como las diferentes iniquidades perpetradas por el Hombre-cerdo, el asesinato que encontramos en esta narración no tiene por tema principal la construcción de una historia criminal o criminalfantástica. Por el contrario, el asesinato cometido se produce –al igual que posteriormente en “La bolsa de huesos”, de Holmberg– motivado en parte por la enfermedad, en parte por la decepción amorosa. Situado en Baltimore (Estados Unidos), el texto cuenta los prolegómenos y las derivaciones del asesinato de Humphry Jakson17 por parte de Nathaniel Storn. El narrador James, un condiscípulo y amigo de infancia de Storn, nos informa de la historia de este crimen. Como producto de una gran tormenta, un telégrafo, que Nathaniel suele utilizar para experimentar, traza inopinadamente algunos puntos y rayas, que este interpreta como un mensaje en inglés, que reza, de acuerdo con este código, Umbre, street, night, n. s. y que él descifra como la orden de que él, N[athaniel] S[torn] salga de noche (night) a la calle (street) con su paraguas (umbre[lla]): “A Nathaniel Storn – Salid á la calle esta noche con el paraguas” (“Historia de un paraguas” 171). Nathaniel acata el mensaje y desaparece por varios meses, hasta que el narrador recibe una carta en que le informa que ha “sido un terrígena emigrado, que se encontró fuera de su las noches de invierno, cuando la lluvia ó la nieve descienden sobre el árido suelo, la familia agrupada alrededor de la llama del hogar, escucha en silencio, con temor y curiosidad, la historia del hombre maldito, narrada por el más anciano de la reunión.” (“Historia de un paraguas” en: Páginas literarias 92-93). Si bien este pasaje no incide en la trama policial del relato enmarcado, modifica sustancialmente el marco de la narración misteriosa y aproxima la primera versión del relato a la modalidad fantástica. 16 Entre sus escritos literarios de largo aliento se cuenta Ollantay. Novela histórica de la Época Incásica (1923). 17 El apellido de la víctima aparece en ambas versiones con dos diferentes grafías, Jackson (p. 176) y Jakson (pp. 184 y 186). Hemos elegido esta última por ser la más frecuente.

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planeta por la influencia de una fuerza natural” (178) y le anuncia su regreso a Baltimore. James, convencido de la locura de Nathaniel y a sabiendas de que la prometida de su amigo, Mary, ha cedido a las solicitaciones de un tal Humphry Jakson, “un joven elegante” (176), se dirige, “preocupado” (180), a la casa de ella. Pero pocos metros antes de llegar a su destino, James es abrazado de repente por un hombre, Nathaniel. Este, nervioso, exaltado y con las manos ensangrentadas, le quita a James la carta que le ha enviado, la rompe y, acto seguido, ambos son arrestados por la policía: Jakson ha sido asesinado con el puñal de James. El lector asiste a los interrogatorios de la policía y a la confesión de Nathaniel, quien es condenado a veinte años de prisión. Finalmente, cuando James lo va a visitar al presidio, se entera de que ha muerto; se dirige al cementerio junto con otro compañero de colegio (que es médico forense) y desentierran el cadáver para despedirse del amigo. Advierten que Nathaniel está vivo y que solo se trata de un caso de catalepsia. Entierran nuevamente el cajón, ahora solamente con el paraguas –el “culpable” (199), “causa ocasional é inocente de todos” los “infortunios” (199)– dentro. Nathaniel recupera la libertad y también, imprevistamente, la salud. La causa que motiva el asesinato se encuentra, en verdad, a medio camino entre la locura y los celos, tal como lo revela la propia explicación de Nathaniel: Escucha, James, solo tú no dudarás de mis palabras y te diré la verdad; los jueces van á condenarme, porque no les revelaré la causa que me ha impulsado á herir á ese hombre, pues si lo hiciera, pensarían que me burlaba y sería condenado también. La noche aquella, en que salí con el paraguas, llevaba conmigo tu puñal que nunca abandono y del que nunca he hecho uso; ahora, de vuelta de mi viaje, que te narraré más tarde, caminaba meditando profundamente la teoría de la circulación de la sangre, resuelto á practicar un esperimento in anima vili, para acabar de convencerme de que uno de sus principales puntos, admitido por los hombres de la ciencia, está fundado sobre una base completamente falsa. Pensando en esto, encaminábame á casa de Mary, cuando al aproximarme ví… á Jakson estrechándola y atrayéndola suavemente como para darla un beso furtivo… miré a todos lados y, al verme él, salté hundiéndole el cuchillo. Inútilmente. Todo fue en vano, pues mi objeto era ver si la sangre salía á chorros seguidos ó con intermitencias… y como él llevaba tanta ropa […] ¿Por qué ha de sufrir otro y no el miserable que ultraja lo más sagrado que

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tengo en el mundo? El escalpelo ó el puñal, el hombre ó la bestia, podían darme la solución al problema (187-188).

En este relato pueden percibirse, entonces, aquellos elementos que son acaso los tres nodos fundamentales de la concepción del crimen –y su relación con la ley– en el policial de la generación del 80: la indicación de las falencias de la ley, las preocupaciones por la infidelidad de la mujer (ambas presentes de modo programático en Waleis) y la enfermedad. La desconfianza respecto de la ley positiva –que en la Argentina ha permanecido como una constante del género hasta nuestros días– se expresa en el texto de diversos modos. Más allá de la discreción del narrador James y el médico para actuar según sus propios pareceres, el texto subraya el error de la condena a Nathaniel: “Como los hombres están sujetos á error, su justicia no puede ser perfecta” (“Historia de un paraguas” 185). Pero este señalamiento episódico, sobre un caso particular y los posibles equívocos humanos, cobra un significado mayor a la luz de la reflexión que cierra el relato y que impugna con sus preguntas retóricas la sola idea de una ley positiva: “¿Era criminal no siendo consciente? ¿Por ventura cuentan todas las inteligencias con igual número de facultades como todos los metros con igual número de decímetros para establecer una ley absoluta aplicable á todos los casos? ¿El juicio de la parte implica el juicio del todo? ¡Oh justicia, que juzgas á los hombres por el tipo fantástico que te has forjado!” (200). En oposición a las lecturas que pretenden ver en los escritores de la generación del 80 –y en especial dentro del género policial– una mera afirmación del poder hegemónico y una suscripción del modelo económico-social de la elite dirigente,18 tanto en Monsalve como en Olivera salen a la luz nume-

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Néstor Ponce es acaso el representante más visible de esta corriente. Cfr.: “Esta breve reseña biográfica ubica a Varela/Waleis como un neto exponente de la generación del 80, se lo visualiza en el centro de las polémicas de su tiempo y, por su trayectoria, como uno de los más conspicuos conceptores y defensores del nuevo modelo de país. Lejos de las inquietudes y los logros de la literatura popular que se movía en torno suyo (ya volveremos sobre este punto), a diferencia de los fenómenos de difusión de lo popular en el marco del cual se inscribía el policial anglosajón y francés, el nacimiento de la narrativa policial argentina estuvo vinculado raigalmente al corpus ideológico de las élites” (2001: 16). En el mismo sentido, véase Ponce (2004).

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rosas discrepancias respecto del estado de cosas, especialmente en aquello que atañe a la ciencia, la ley y los triunfos del progreso presuntamente ligados a estas. Ambos se corresponden con el modelo de escritor de la generación del 80 indicado por Ludmer19 y ambos desempeñaron también cargos de gobierno.20 Carlos Olivera redactó además, al igual que Luis V. Varela, un proyecto de modificación de la ley de divorcio (Olivera 1900). En estas narraciones se expresa esta disposición compleja –y, en parte, crítica– de los escritores respecto del proyecto liberal comenzado con el primer gobierno de Roca, y respecto de la idea de progreso vinculada con él: “con todos nuestros progresos materiales no seremos ni mas ni menos dichosos que al principio, mientras la unión, la igualdad, el amor… en una palabra, la virtud, que es la verdadera gloria, no sea un hecho sobre la tierra” (“Historia de un paraguas” 179).

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Ludmer subraya la conjunción que se da en este periodo de escritor y funcionario del Estado (1999: 25). 20 Olivera fue diputado nacional y Monsalve ejerció, entre otras funciones, como diputado provincial por Buenos Aires, comisionado municipal de La Plata, secretario de la Dirección General de Escuelas. Cfr.: Flesca (1970: 152-153 y 172-173).

III. PAUL GROUSSAC (1848-1929): “EL CANDADO DE ORO” O “LA PESQUISA”. INICIO DE LA FORMA BREVE Y PARODIA DE LA TRADICIÓN INGLESA

Al igual que los autores anteriormente tratados, Paul Groussac perteneció a la generación del 80, y también él desempeñó diversos cargos públicos durante el último periodo del “surgimiento de la Argentina moderna”1 y, posteriormente, durante el desarrollo de la República Conservadora: fue Director de Enseñanza en Tucumán e Inspector Nacional de Educación (en 1874), y en 1885 fue designado Director de la Biblioteca Nacional (año en que se nacionaliza; antes era la Biblioteca Pública de Buenos Aires) por orden del presidente Julio Argentino Roca, cargo que ocupó hasta su muerte cuarenta y cuatro años después. Y es que –como el propio Groussac se encargó de señalar al referirse a la generación del 80– “en estas repúblicas, es imposible que cualquier superioridad intelectual no remate en la política” (cit. en Bianco [1982: 39-40]). También como sus predecesores en el género, combinó sus actividades de funcionario con el ejercicio de la literatura y el periodismo. La importancia de este escritor de origen francés para la cultura y la literatura argentinas ha sido documentada en múltiples estudios2 1

Con este nombre nos referimos, siguiendo a diversos historiadores, al periodo que va desde la caída del régimen rosista en la Batalla de Caseros (1852) hasta el acceso al poder de la así llamada “generación del 80” (1880). Esta época se suele dividir, a su vez, en dos etapas: 1852-1862 y 1862-1880. Luego de la Batalla de Pavón (1861), comienza el proceso de institucionalización de los gobiernos nacionales y de los gobiernos provinciales, una vez que Buenos Aires ha logrado imponerse sobre el interior. Durante estos años –y durante las tres presidencias de la generación romántica: Bartolomé Mitre (1862-1868); Domingo F. Sarmiento (1868-1874) y Nicolás Avellaneda (1874-1880)– se emprendieron planes de transformación social, política, económica y cultural que hallarían una importante continuidad en la República Conservadora. 2 Por ejemplo: Bruno (2005a) y (2005b); Eujanian (1995: 37-55) y (1997: II, 9-44). Gallo (1981: 19-23); Lagmanovich (1982: 28-46). En el mismo sentido, cfr.: “De ahí que

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así como en diversos homenajes y actividades estatales. Ya la irónica caracterización que Borges ha hecho de él al llamarlo “misionero de Voltaire entre el mulataje” (1932: 126) delata su papel de mediador cultural. En la mítica novela Respiración artificial, Ricardo Piglia lo hace aparecer, en el marco de una sugerente teoría del personaje Marcelo Maggi, como la figura principal de la generación del 80, junto con Miguel Cané, y como el representante más acabado del “intelectual europeo que, instalado en la Argentina, viene a encarnar el saber universal”:3 tal teoría considera la cultura argentina bajo la perspectiva de un diálogo constante entre el europeísmo extranjero y el cosmopolitismo criollo.4 Por la celebridad de su autor, “La pesquisa” es una de las narraciones más estudiadas entre los policiales argentinos del siglo XIX (o sea, una de las menos estudiadas del mundo). A esto también contribuyó, naturalmente, el hecho de que el relato sea uno de los textos incluidos con mayor recurrencia en las antologías del género.5 El cuento fue publicado como “El candado de oro”, en el periódico Sud-América (Buenos Aires, los días 21, 25 y 26 de junio de 1884), y trece años después, fue rebautizado con el título definitivo de “La pesquisa” e incluido en la revista La Biblioteca –publicación de la Biblioteca Nacional, dirigida en ese entonces por el propio Groussac–, año I, tomo III, Buenos Aires, enero-marzo de 1897 (pp. 362-380), sin el

este hombre nacido en Toulouse, que nunca llegó a ser lo que más anhelaba, un gran escritor francés, sea un gran escritor argentino” (Bianco 1982: 40). 3 Piglia (1980: 146). Cfr.: “Se trataba más bien de aquellos intelectuales europeos que, integrados en la cultura argentina, habían cumplido en ella una función particular. Esta función no podía estudiarse sin tener en cuenta el carácter dominante del europeísmo: porque justamente era su línea de continuidad y su transformación y lo que ellos venían a encarnar. El ejemplo más nítido era, para el Profesor, el caso de Groussac. En realidad veía en Groussac al más representativo de estos intelectuales trasplantados, antes que nada porque había actuado en el momento preciso, justo cuando el europeísmo se constituye en elemento hegemónico. Groussac es el intelectual del 80 por excelencia, decía el Profesor; pero sobre todo es el intelectual europeo en la Argentina por excelencia. De allí que haya podido cumplir ese papel de árbitro, de juez y verdadero dictador cultural” (ibíd.: 156). 4 Volveremos sobre este punto en el capítulo dedicado a Eduardo L. Holmberg. 5 Por ejemplo, en Fèvre (1974); Lafforgue/Rivera (1977) y (1987); Lafforgue (1997); Abós (2008); Álvaro Contreras (2009).

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nombre del autor.6 A un artículo de Luis Soler Cañas, bajo el seudónimo de Miguel Ferrán, escrito en 1956 y prácticamente ignorado por la bibliografía sobre el género en la Argentina, se debe el conocimiento de esta primera versión (1956: 57). El hecho de que el relato sea incluido por el director de la Biblioteca Nacional dentro de una publicación institucional implica, en cierto sentido, un viraje en la utilización que se venía haciendo hasta ese entonces del género. Si Waleis, Monsalve y Olivera utilizaban como ámbito de circulación de sus narraciones policiales la prensa periódica corriente o el libro –y su comercio según la lógica del ámbito y el mercado literarios–, la inclusión de un cuento policial en esta publicación estatal implica el ingreso oficial del género al ámbito de la “alta cultura”.7 La supresión del nombre del autor –a la vez el director de la publicación y de la institución– puede verse, en ese sentido, como signo de una parcial disconformidad de Groussac respecto de la factura del relato, tal como indica Ferrán.8 El relato deja de lado la crítica a las instituciones para abordar cuestiones vinculadas al diálogo con la serie literaria contemporánea. De allí, por ejemplo, la falta de preocupación por la biografía del criminal, así como por los modos en que es llevado adelante el proceso judicial. El relato devela, en cambio, la intención de establecer un modelo de narración literaria aparentemente desvinculada de la política, que luego hallará una continuación en el Holmberg de “La bolsa de huesos” y “Nelly”. 6

Cfr.: “El autor de este cuento o relato ha querido guardar el anónimo y tan sinceramente, que nosotros mismos ignoramos su nombre. La persona respetable que nos comunicó el manuscrito nos lo dio como el estreno literario de un joven argentino. Deseaba conocer nuestra opinión: la expresamos con publicar su ensayo, a pesar de revelar cierta inexperiencia y no corresponder del todo al principio la conclusión” (Nota en la edición de La Biblioteca, 1897, cit. en Lafforgue/Rivera [1987: 7]). 7 Cabe destacar, asimismo, que la publicación en que aparece por primera vez el relato también fue un ámbito de circulación de la “alta cultura”. Allí aparecieron algunas de las primeras novelas nacionales de importancia literaria e histórico-literaria: por ejemplo, La gran aldea, Fruto vedado, En la sangre. Sobre este punto véase Espósito (2005: 39-51). 8 Cfr.: “Sin duda Groussac tuvo escrúpulos en poner su firma al pie, por razones que pueden inferirse de algo que dice en la citada nota preliminar. […] En suma Groussac no estaba del todo conforme con su creación y ya no quería comprometer su fama literaria con ella, aunque, es evidente, tampoco la juzgara del todo desacertada” (Soler Cañas 1956: 57).

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Hasta no hace mucho tiempo atrás, “El candado de oro” parecía ser la primera narración policial argentina.9 El estudio de Pedro Luis Barcia sobre Luis V. Varela (1988/1989) cambió esta consideración y el cuento de Groussac pasó a ser estimado como la tercera narración del género y el primer cuento policial en lengua castellana. En la medida en que los textos de Carlos Olivera y de Carlos Monsalve no pueden ser incluidos enteramente y por derecho propio dentro del género, este juicio ha de permanecer vigente hasta tanto no se establezca otra prelación. El argumento del cuento es relativamente sencillo y ha sido resumido adecuadamente por Cristina Guiñazú: Elena, joven huérfana, vive con su madre adoptiva en una casa aislada de Recoleta, suburbio de Buenos Aires. Una noche, luego de un intento de robo, la madre es asesinada y, en la misma casa, la policía encuentra también el cadáver del presunto asesino. Elena, que se halla en su cuarto mientras ocurre el suceso, cuenta los escasos datos que conoce. Nota además, la falta de una joya de su madre, un medallón en forma de candado. Durante la investigación se encuentra el testamento de la asesinada por el que lega la joya a su hija: “Y recomiendo a mi amada Elena que no se separe nunca del medallón en forma de candado de oro que llevo al cuello: allí está mi verdadera fortuna, si ella la sabe encontrar”. El caso queda sin solución hasta que el comisario encargado de investigarlo lee en un periódico una nota que ofrece dinero por el candado de oro. La pista lo conduce a Elena que, al ser confrontada, relata lo sucedido: mientras ella estaba en su cuarto con Cipriano Vera, su novio, ocurrieron el robo y el asesinato de su madre y fue su novio quien en un acto justiciero mató al asesino. Cipriano escapó llevando inadvertidamente la joya consigo. Herido, ingresó a un hospital donde pasó una temporada alejado de la ciudad. Decide regresar porque, al igual que el comisario, ha leído el aviso del periódico. Elena dice haber ocultado lo ocurrido para proteger la reputación de ambos. El relato queda interrumpido dejando por sentado que no hay otra versión del crimen (2007).

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Cfr.: “El primer relato argentino con tendencia policíaca definida fue El candado de oro, de Paul Groussac” (Bajarlía 1964: 16). En el mismo sentido, cfr.: “Es decir, que el iniciador del policial en Argentina, Groussac, se posicionó en la Generación positivista del 80 como el ‘que viene de afuera’ […] y posee ciertas claves para comprender, desde una mirada extranjera, la producción nacional” (Mattalia 2008: 57).

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Dejando de lado el hecho de que el disparo de Cipriano responde menos a una voluntad justiciera que a un suceso accidental,10 cabe agregar que el caso es narrado por Enrique M., “que había sido años anteriores comisario de sección en Buenos Aires y demostraba extraordinaria afición a sentar paradojas en equilibrio inestable como pirámides sobre la punta” (“La pesquisa” 7).11 Este ex comisario nos ofrece, entonces, un caso en que le tocó intervenir, “el suceso trágico de Recoleta”, “un crimen horrible [...] durante una de las largas noches del invierno de 188...” (8),12 y en que el móvil del crimen fue el intento de robar a la anciana una importante suma de dinero que guardaba en la casa por “una especie de manía singular: una desconfianza general respecto de la estabilidad de las casas bancarias más acreditadas” (9), y que defendía con un revólver que “manejaba con una destreza varonil” (9). El rumor de la riqueza se había propagado en el barrio. La reproducción del argumento deja en claro que el texto sigue, en numerosos aspectos, el esquema tradicional del policial clásico, orientado fundamentalmente a la solución de un enigma, ya sea respecto del quién o del cómo.13 El cuento ofrece al lector un interrogatorio, un testigo sospechoso, huellas extrañas, mensajes enigmáticos, un escenario sombrío –la aislada casa quinta de Recoleta–, cadáveres, sangre, dos armas –una homicida y la otra no, pero que parece serlo en principio–, identidad incógnita del autor, un comisario que intenta descubrir el crimen no solo por “interés profesional”, sino también, y fundamentalmente, por “un vehemente deseo,

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Esto se puede ver en el análisis que hacemos más adelante sobre los pasos del texto que siguen el modelo del género. Aquí incluimos algunas citas que muestran el carácter involuntario de la acción de Cipriano. 11 Si no se indica otra cosa, seguimos la edición de “La pesquisa” incluida en Lafforgue/ Rivera (1987: 7-23). 12 En la versión de 1884, titulada “El candado de oro”, el crimen tiene lugar “durante una de las largas noches del invierno de 187..” (entrega del 21 de junio). 13 Nos referimos aquí a la oposición que establece Borges en “Leyes de la narración policial”, que retoma del texto “Los laberintos policiales y Chesterton”. Cfr.: “Primacía del cómo sobre el quién. Los chapuceros ya execrados por mí en el acápite A abundan en la historia de una alhaja puesta al alcance de unos quince apellidos y luego retirada por el manotón de uno de ellos. Se imaginan que el hecho de averiguar de qué apellido procedió el manotón es de considerable interés” (2001: 38).

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hecho de curiosidad desinteresada, por descubrir la verdad a toda costa, para mí solo” (“La pesquisa” 13): todos elementos que hacen a la propia definición del policial de enigma.14 Presenta, casi a la perfección, la secuencia de siete pasos del modelo clásico inglés, tal como fue inventado por Poe y continuado por Conan Doyle:15 1. Postulación del problema: los dos cadáveres; móvil del asesinato de la anciana, el robo; 2. Primera solución: los muertos son también los asesinos, la anciana y el ladrón se mataron mutuamente: “La víctima, que dormía siempre con una lamparilla encendida y su revólver bajo la almohada, se había despertado sobresaltada al sentir la garra feroz que le tapaba la boca, y, en el instante mismo en que el acero le abría la garganta, ella hacía fuego sobre su matador, a quema ropa” (“La pesquisa” 11); 3. Complicación: “En este punto de mi escena mental, mi mirada cayó en el revólver de la alfombra, lo tomé y examiné: era un arma suiza común, de calibre 9. Tuve un sacudimiento de sorpresa ¡el revólver estaba cargado con sus seis cartuchos intactos! ¡Patatrás! Era el ruido de mi laboriosa hipótesis que se venía al suelo” (ibíd.: 11); 4. Fase de confusión: La señora de C. no había disparado el tiro cuya bala mató al desconocido (ya no me atrevía a calificar el cadáver que yacía a pocos pasos): ello aparecía claro como la luz; pero ahora el oscuro problema se planteaba más extraño y enigmático que antes [...] ¿quién le había detenido en su fuga, quién había muerto al matador? Era inverosímil y casi inadmisible la hipótesis de una riña instantánea entre los dos cómplices, rematando en un balazo mortal. Así no proceden los criminales de oficio... Perdido en conjeturas que mi experiencia desechaba apenas formadas, recorría los cuartos y galerías [...] sin poder dar con la solución probable del problema ni abandonar su enervante prosecusión [...] La instrucción no dio más resultados. El matador y probable cómplice del asesino 14

Algunos de los elementos de esta enumeración están tomados del prólogo de Lafforgue y Rivera a El cuento policial (1987: II). 15 Cfr.: “Wie Professor Dove gezeigt hat, besteht das klassische Muster des Detektivromans aus einer Folge von sieben Schritten und wurde von Poe und Conan Doyle erfunden: Problemstellung, erste Lösung, Komplikation, Phase der Konfusion, Konturen der Lösung im Horizont, Lösung und schließlich Erklärung”, The Police Procedural (Bowling Green, 1982, p. 11), cit. en Mandel (1988: 25). Utilizamos la versión alemana pues, además de que fue íntegramente revisada y completada en muchos puntos por el autor, contiene un capítulo adicional, inexistente en la versión original.

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pudo escapar a todas las pesquisas [...] para mí era un problema tenebroso cuya solución no había sido descifrada todavía ni al parecer lo sería jamás (11-12);

5. Contornos de solución en el horizonte: descubrimiento de que Cipriano Vera se veía con Elena y de que tiene el candado perdido; 6. Solución y 7. Explicación: se presentan aquí juntas, bajo la forma de una confesión: Cuando todas las luces de la casa se apagaban, Cipriano entraba como un ladrón [...] La noche del drama, Cipriano entró como siempre escalando la reja de la calle, y luego dirigiéndose al cuarto de Elena, rodeando la casa y penetrando al interior por la ventana abierta [...] Acababan de dar las dos en el reloj del comedor [...] parecíale [a Elena, R. S.] que un ruido insólito se había dejado sentir por el vestíbulo [...] Elena se precipitó hacia adentro, sin reparar en el peligro, mientras Cipriano, saltando por la ventana con revólver en mano, rodeaba la casa para entrar por el frente, como llamado de la calle al grito de auxilio. Al trepar la galería tropezó con un hombre que huía, y junto con el choque sintió un dolor agudo en el hombro izquierdo; hizo fuego a quema ropa y el hombre cayó. Un objeto metálico [el candado, R. S.] rodó a los pies de Cipriano que instintivamente lo recogió [...] Elena, sola con su madre expirante, tuvo la atroz energía de componer el lugar de la catástrofe, volver a cerrar su ventana, y discurrir de antemano la explicación que pudiese salvar siquiera su honra y la de su cómplice inocente (“La pesquisa” 20-21).

Más adelante nos enteramos de las indicaciones que contiene el candado, que permiten llegar a la caja de hierro que guarda la fortuna de la anciana (“Tras de mi cómoda”) y abrir su cerradura por medio de una clave (“E.L.E.N.A.”).16 El relato enmarcado finaliza así con el encuentro de la herencia y el reencuentro –y casamiento– de los amantes. 16

Las definiciones del policial clásico son numerosas y muy diversas. Sin embargo, el cuento de Groussac califica dentro del género para casi todas, más aún que relatos fundadores como “The Purloined Letter”, “The Murders in the Rue Morgue”, o muchos de los textos de Holmes. Cfr., por ejemplo: “The detective novel is created, with clear rhythms, in four movements. First, one defines the problem [...] a murder to solve, a robbery, a crime, a moral offense. [...] This, the second phase, consists of looking for the evidence as it relates to crime. The question seems almost hermetically sealed by the structure –evidence as it relates to the crime– but in time one is led to see that conventional definitions of relevance may be mistaken. It is a matter of some import that one of the cucumbers is missing or that Lady

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El texto, a pesar de estas numerosas coincidencias con el policial clásico, presenta también abundantes desviaciones respecto de esta variante del género: para empezar, la asimilación de los pasos 6 y 7, o si se quiere, la supresión del paso 6, se relaciona aquí con la tesis sobre los descubrimientos de crímenes del comisario Enrique M., que es precisamente lo que motiva el relato: “Una noche, como alguien refiriese no sé qué hazaña de la policía francesa [...] Enrique M. [...] formuló esta tesis: que en la mayor parte de las pesquisas judiciales la casualidad es la que pone en pista, basta un buen olfato para seguirla hasta dar con la presa. Y [...] nos devanó el siguiente cuento al caso, a modo de argumento irrefutable” (“La pesquisa” 7-8). Esta tesis respecto de la importancia del azar retoma, como ya hemos indicado, un motivo de la tradición del folletín francés17 y se opone con claridad al formato clásico contemporáneo del policial inglés, en tanto “Kampf der Gehirne” (Mandel 1988: 25). También se distancia de este modelo en otro aspecto: el relato clásico decimonónico supone –como indica Ernest Mandel– la competencia intelectual entre el criminal y el detective, el intento del criminal de superar en inteligencia a la ley. Así, la novelaproblema clásica se aleja de la realidad contemporánea.18 En el siglo XIX Antimicassar was stung by a wasp. With this one moves on to the third phase, that of assessing the evidence. Here the joys of an infinitely receding horizon beset one, for it appears that the task will never end. Yet it does, as it must, in a fourth phase that brings the action back to the beginning, in which judgment is now passed on the meaning of events, and from this judgment arises the revelation of the identity and more obvious motivation of the criminal” (Winks 1980: 7-8). Por supuesto el cuento se ajusta menos a las definiciones del policial que tienen por modelo la aurea aetas del policial inglés, cfr.: “declaración de todos los términos del problema, economía de personajes y de recursos, primacía del cómo sobre el quién, solución necesaria y maravillosa, pero no sobrenatural” (Borges “Half-Way House, de Ellery Queen” 1986: 40). 17 Mattalia contrapone, en cambio, la “tesis criolla que da preeminencia a la casualidad frente a la causalidad racionalista francesa, marcando una diferencia de temperamento cultural” (2008: 58). Si bien es cierto que es el comisario criollo quien sustenta esta tesis, cabe aclarar que –como ya hemos mostrado en el capítulo dedicado de Raúl Waleis– la disputa entre la preeminencia de la causalidad o de la casualidad es un motivo dentro de la tradición del policial francés. 18 En este punto, Groussac se aproxima a la tradición francesa. Cfr.: “Er [Lecoq] irrt sich oft. Dafür ist er wesentlicher lebenswahrer als Dupin” (Boileau/Narcejac 1971: 73).

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–y sin duda también en el XX y en el XXI–, la mayoría de los crímenes cometidos prescindieron por completo de invención sorprendente, de intentos de borrar las huellas y de búsquedas y postulaciones de chivos expiatorios (Mandel 1988: 24-25). Las narraciones policiales no compartían, por lo tanto, el verosímil del realismo o el naturalismo literarios contemporáneos.19 En el texto de Groussac, en cambio, encontramos además de la temprana denuncia –implícita en las palabras del comisario– de que el género policial se aparta de la realidad, un tipo de relato detectivesco más cercano a la realidad y al realismo literario, con un asesinato cometido a las apuradas para perpetrar un robo, un cadáver producto de la contingencia, y una solución que emerge, en buena medida, de circunstancias azarosas. Bajo la forma del policial clásico, se desliza, entonces, subrepticiamente una crítica al género y un giro en dirección hacia un modelo realista. Se niega el policial como enigma que se resuelve de modo analítico y se expone a un detective de inteligencia nada deslumbrante, en consonancia con el sargento Cuff de la temprana The Moonstone.20 El lector supera recurrentemente al comisario en sus razonamientos y sospechas; por ejemplo, la hipótesis del doble asesinato simultáneo no se condice con la declaración de Elena, quien oyó primero el grito y, tiempo después, el disparo.21 Todavía 19

Cfr.: “When causation is reduced to the level of a simple puzzle, reality has been left behind” (Winks 1980: 5). En el mismo sentido se expresa Borges en varias ocasiones, ante todo cuando exalta al policial inglés en detrimento del género negro, pero también al explayarse sobre la figura de Poe o sobre los comienzos del policial. Cfr.: “Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia” (Borges 2007: IV, 234-235). 20 Cfr.: “I completely mistook my case… Not the first mess… which has distinguished my professional career! It’s only in books that the officers of the detective force are superior to the weakness of making a mistake” (Collins 1907: 426). 21 Cfr.: “Había [Elena, R. S.] comenzado a desnudarse, cuando un grito de mujer, prolongado y desgarrador […] rasgó el lúgubre silencio de la noche… ‘Di un salto, herida por un choque eléctrico, mas quedé al pronto inmóvil, como petrificada por el terror. Me era imposible dar un paso adelante, aunque hacía para ello el más intenso esfuerzo de voluntad… Aquello duró unos segundos… Retumbó entonces una detonación; percibí otro grito ahogado’” (“La pesquisa” 10).

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más notoria es la impericia del comisario en lo atinente al significado del candado, al valor que le otorga Elena y al clasificado que ella publica para hallarlo, cuya lectura deja al comisario “perplejo y caviloso” durante todo un día (“La pesquisa” 13), a pesar de que conoce el testamento de la anciana. Esta figura contrasta con el frío y desapasionado Holmes o con el razonador Dupin y se deja llevar constantemente, “furioso y ciego” (15), por su “sangre meridional” (16). Así, la resolución del enigma se produce, no gracias al frío cálculo o el pensamiento analítico, “al yo inteligente y responsable que procede por lógica y razón demostrativa”, sino gracias a “una especie de segundo yo instintivo y vergonzante”, “el antiguo instinto desheredado, esa como conscientia spuria, que diría Schopenhauer” (16-17). Las visibles falencias del comisario en su calidad de investigador resaltan todavía más en contraste con la eficiencia y el frío razonamiento de un personaje secundario, casi escondido en el relato del comisario, el flemático agente Hymans, “un sabueso capaz de rastrear en el agua” (14), subalterno del comisario. Este personaje, un belga, antiguo empleado de la Prefectura de Bruselas, sí coincide con el modelo del héroe del policial de enigma: “Der wahre Held des Detektivsromans mußte daher nicht der ehrlich rackernde Polyp sein, sondern ein brillanter Spürhund aus den Reihen der Oberschicht” (Mandel 1988: 24). Hymans, a diferencia del comisario que se dirige “a tientas” y se deja “llevar por los acontecimientos” (“La pesquisa” 13), elabora un plan y se comporta de modo maquiavélico (16). Su maestría en el disfraz y la simulación llegan al punto de enamorar a la sirvienta de Elena para obtener la información que necesita. Por otra parte, este relato se acerca a la realidad en tanto la policía es la encargada de resolver el caso y no un investigador amateur que se dedica a la solución de casos policiales en sus momentos de ocio. Este comisario – que en este caso coincide con el detective– posee las características del usual policía del género, en tanto pertenece al grupo de lo que Mandel denomina las “schwerfällige Arbeitstiere” (1988: 24), que deben dejar de lado un caso irresuelto para seguir con las múltiples tareas que se les presentan: “Los múltiples asuntos de mi cargo se sobrepusieron poco a poco a la honda impresión recibida aquella noche, y ésta se hallaba casi del todo borrada en mí, cuando resurgió una mañana, al leer en un diario el siguiente aviso” (“La pesquisa” 13). A la figura irreal por antonomasia del modelo

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clásico del género, el detective, se superpone ahora el personaje realista del policía. Así, este comisario que triunfa al final gracias al azar y a su buen olfato se acerca más a los comisarios empíricos que a los sagaces investigadores aficionados que abundan en el género. El hecho de que su victoria se deba en gran medida a un oficial subalterno, el agente Hymans, opacado por su superior que narra los acontecimientos, invierte en cierto sentido las funciones clásicas del detective y el narrador. Ya en la relación entre Dupin y su narrador, observamos el paradigma que va a configurar la posterior tradición: el detective es exaltado por el relato en función de su superioridad intelectual respecto del narrador. Cristina Guiñazú ha destacado con acierto el sesgo paródico de este cuento de Groussac; e incluso ha sugerido, en consonancia con el carácter poco confiable del narrador-comisario, la existencia de otra solución del crimen enigmático.22 Según esta crítica, el crimen podría ser el resultado de la connivencia entre Elena y Cipriano Vera.23 A pesar de la seductora

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Cfr.: “Pero a diferencia de los modelos, ofrece numerosas pautas tendientes a establecer una distancia irónico-crítica en relación con ellos. Lo que más llama la atención son las que llamaríamos ‘fallas’ en el relato y que permiten una reinterpretación del crimen, diferente de la solución formulada por el investigador” (Guiñazú 2007). 23 Cfr.: “Si bien en ‘La pesquisa’ no existen pruebas ciertas de la participación de Elena en los asesinatos, está claramente indicado su papel de encubridora. Josefina Ludmer ha señalado que los delitos femeninos en la literatura logran escapar a la justicia estatal: ‘Las que matan en los cuentos actúan ‘signos femeninos’ (los de la histeria: pasión doméstica y simulación) y a la vez les aplican una torsión, porque se valen de los ‘signos femeninos’ de la justicia, como el de ‘mujer honesta’, para burlarla y para postularse como agentes de una justicia que está más allá del estado, y que por eso las condensa a todas’ (372). La juventud y la belleza de Elena junto a su situación de huérfana le permiten apoderarse de tales ‘signos’, necesarios para expresar la idea de inocencia. La correlación entre belleza y bondad […] establecida prejuiciosamente por el comisario favorece el triunfo de Elena por sobre la conscientia spuria del comisario. De igual manera, el aspecto del asesino muerto lo condena, antes de cualquier investigación, se trata de un ‘hombre mal trazado –de la sumaria resultó italiano’. El universo imaginario construido por el ex comisario está plagado de signos estereotipados que unívocos para él se vuelven incitadores de dudas y sospechas para el lector. […] Si la imagen del romance familiar puede ser leída como metáfora fundacional de la nación, la relación romántica entre Elena y Cipriano, basada en el crimen y su encubrimiento, no promete un porvenir ilustre” (Guiñazú 2007).

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originalidad de esta lectura, cuesta encontrar en el relato los elementos que puedan llevar a esa conclusión. El carácter poco fiable del narrador invita al lector, en cambio, a presuponer una oculta vuelta de tuerca en el relato.24 Si se hacen a un lado los juicios del comisario sobre el modo en que ha dado con la solución del crimen y se presta atención a los sucesos, se puede observar que la narración opaca al auténtico detective, Hymans, y pone en su lugar al Watson, en este caso el comisario y narrador Enrique M., de mediana inteligencia y que formula constantemente hipótesis erróneas. El descubrimiento de la auténtica relación entre Hymans y el comisario no es en modo alguno explícita, sino que es sugerida y delegada a las operaciones de desciframiento del propio lector. Por ello, el relato de Groussac ejerce una sugerente crítica al género en la representación de la situación comunicacional. El policial es el género por antonomasia que se lee con la nariz pegada al libro,25 un género, no que se deja leer, sino que se hace leer.26 La narración policial de Enrique 24

La depreciación de Guiñazú del comisario del relato es, asimismo, un tanto exagerada, y conlleva una subestimación del modelo del investigador en el policial francés y en parte en el policial inglés al estilo de los relatos de Holmes, quien utiliza los conocimientos empíricos y no solamente el intelecto. Cfr.: “Por otra parte, el reconocimiento del ‘buen olfato’ como aptitud igualmente decisiva rinde culto a una característica física, casi animal y no intelectual” (Guiñazú 2007). Cabe recordar que el olfato es una característica recurrente de los detectives del siglo XIX. Como nos enteramos en The Hound of the Baskervilles, el propio Holmes es capaz de identificar 75 fragancias diferentes de perfumes. Esta exaltación de Guiñazú del modelo puramente intelectual del detective sale a la luz también en el siguiente pasaje: “El personaje creado por Groussac devalúa las facultades de sus predecesores literarios, tanto los extranjeros como los creados por Waleis y Holmberg, homenajeados todos por sus capacidades intelectuales e interpretativas. […] Desafía claramente el planteo del relato policial tradicional cuya metodología ‘procede por lógica y razón demostrativa’” (Guiñazú 2007). Es claro que las afirmaciones de esta crítica suponen la defensa de un modelo de relato policial que deprecia todo aquello vinculado con la corporalidad. 25 Cfr.: “Ich muß gestehen: Krimis lese ich gerne. Ihre Lektüre sorgt offenbar für Entspannung. Wenn man einen Kriminalroman liest, denkt man an nichts anderes; hat man ihn durch, denkt man gewöhnlich nicht mehr über ihn nach. [...] Woher kommt dieser Drang nach Unterhaltung [...] Welche Art Streß bringt so viele Menschen dazu, Krimis zu konsumieren?” (Mandel 1988: 9). 26 En claro contraste con esta actitud de los oyentes del comisario, cabe citar un pasaje de The Woman in White, en que la actitud de un personaje representa con gran claridad la

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M. es, en cambio, un relato enmarcado que no logra atraer la atención de sus oyentes, que terminan por dormirse: ‒Manda a decir el señor comandante que tengan ustedes la bondad de hacer silencio... Era un atento marinero que interrumpía al narrador engolfado en la preparación de su final [...] Enrique M. esperó vanamente una protesta de su auditorio: en sus sillones de hamaca, al resplandor de la luna que derramaba su plata líquida sobre las olas quietas, todos dormían profundamente (“La pesquisa” 23).27

En contraste con el efecto narcótico que tiene el relato policial que todo lo explica y lo explicita, y que fracasa en su intento de matar las horas muertas durante el viaje en barco, el texto de Groussac propone al lector una actitud de sospecha respecto de la última versión de los hechos. Además de una sólida estructura que obliga a considerarlo claramente dentro del género policial, presenta: 1) una crítica respecto de la irrealidad del género; 2) un desplazamiento en la valoración del azar respecto de la injerencia que tiene en la resolución de casos policiales –y, casi por extensión, en la vida–; 3) una crítica respecto del modelo de indagación positivista en boga28 y de

actitud usual del lector del género, en el borde de la silla como si estuviese sentado sobre un objeto punzante: “as if a spike had grown up from the ground through the bottom of my chair” (Collins 1974: 41). Para un análisis detallado de la excitación de los nervios del lector y de la actitud de lectura promovida por el género, véase: Miller (1988: 149-151). 27 Cabe señalar que la contradicción señalada entre el comienzo y el final del relato refiere al hecho de que el narrador implícito, que reproduce la historia contada por el comisario, se encontraba entre el público, con lo cual existe una incongruencia entre la reproducción del relato del comisario por parte de este narrador –incluyendo la interrupción del marinero y el descubrimiento del comisario de que su auditorio dormía– y el hecho de que él mismo, en cuanto parte del auditorio, estaba dormido. 28 En relación con este punto, hay que destacar la constante crítica de Groussac a las teorías frenológicas e higienistas que perseguían las degeneraciones hereditarias. En El viaje intelectual. Impresiones de naturaleza y arte. Primera serie (1904), incluye dos textos dedicados a combatir dichas teorías: “Estigmas físicos del genio”, pp. 307-333, y “La degeneración física hereditaria”, pp. 335-372. Groussac afirma aquí que “la ley de la degeneración hereditaria, de Morel, y la asimilación, formulada por Moreau, de ciertos caracteres patológicos” se componen de “afirmaciones gratuitas en lo principal, y de coincidencias vagas, sin precisión ni eficacia, en lo accesorio” (1904: 307-308).

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la capacidad de la razón calculadora y el pensamiento analítico, en oposición a una apología de la intuición como medio para resolver los problemas; 4) un cuestionamiento de la fiabilidad del narrador del género; 5) un distanciamiento irónico respecto de la efectividad literaria del policial en tanto entretenimiento; 6) la postulación de un nuevo modelo de relato de crimen y misterio, que propone otro modo de lectura; 7) un happy ending con casamiento propio del folletín29 o del cuento maravilloso (¡con el comisario en lugar del rey!). En cuanto a la configuración del criminal y su relación con la ley, ya no se trata de descifrar el porqué del crimen, las causas biográficas o sociales que llevan al delito –característica propia de la tradición francesa–30 ni de dejar constancia de una toma de posición respecto de la ley.31 Por el con29

En cuanto a los elementos folletinescos, cfr.: “De la línea folletinesca: amores contrariados por la diferencia de clases, el ocultamiento y el amor que salta sobre las dificultades, una acción heroica del rechazado que lo redime y el final matrimonial con herencia” (Mattalia 2008: 60). En el mismo sentido, cfr.: “Los otros personajes responden a los estereotipos folletinescos de la época: Elena, la huérfana que lucha por salvar su honra y la de su cómplice inocente, su novio; Cipriano, buen hijo y leal amante furtivo que desea casarse con aquella” (Mortarotti 2003: 8). 30 Cfr.: “Lecoq ist nicht brillant. [...] Seine Ermittlungen befassen sich nicht mehr mit so erdrückenden Geheimnissen wie dem des geschlossenen Raums; sie zielen darauf ab, Charaktere zu enthüllen. Das Rätsel ist nicht mehr in den Dingen, sondern in den Wesen. Es ist zum Teil psychologisch. [...] Die Personen stehen von Anfang an in der ‘Situation’, und der Leser, der nicht weiß, was sie denken, was sie verbergen, wird in Zweifel gestürzt. Die eigentliche Aufgabe des Polizisten ist weniger, offensichtlich ungereimte Indizien plausibel zu machen, als die Vergangenheit der Protagonisten ans Licht zu bringen. Es gibt hier etwas wie eine Außen- und Kehrseite der Geschichte, und der Polizist ist der hellsichtige Zeuge, der die Geschichte nach außen kehrt. Das Wunderbare wird auf diese Weise sichtlich geopfert; der Verbrecher nimmt einen entscheidenden Platz ein, während das Rätsel belanglos ist” (Boileau/Narcejac 1971: 73). 31 En este sentido, diferimos (Setton 2009, 2010, 2011) profundamente de la lectura que hacen tanto Néstor Ponce como Cristina Guiñazú de las narraciones policiales de Waleis y Holmberg. Estos críticos sostienen que la ideología de estas narraciones se identifica por completo con el modelo de Estado en formación. Cfr.: “Habría que añadir que en contraposición a este texto, la impunidad no tiene lugar en los textos de Waleis y de Holmberg en los que se manifiesta confianza en las instituciones legales del estado” (Guiñazú 2007). En el mismo sentido, cfr.: “el comisario André (sic.) L’Archiduc, el Lince, es algo así como un

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trario, la nacionalidad italiana del criminal (¡ausente en la primera versión, “El candado de oro”!), en consonancia con el móvil del crimen, el robo del dinero, se presenta en el relato –según los prejuicios vigentes en la época– como una explicación en sí misma. Si En la sangre, de Cambaceres, o La bolsa, de Martel, buscan advertir contra el peligro de la incorporación al país de determinados inmigrantes, “La pesquisa”, en cambio, da ese peligro por sentado. Al igual que las posteriores narraciones policiales de Holmberg, el relato de Groussac sitúa la “barbarie” criminal en los márgenes de la ciudad. Estamos ante una resignificación de la antítesis entre civilización y barbarie, que ahora se reconfigura al interior de la ciudad, fundamentalmente, a partir de la llegada de una nueva ola inmigratoria.32 Sin embargo, esto sucede de un modo que no busca establecer un cuestionamiento de dicha oposición y que se interesa, antes bien, por oponer entre sí las tradiciones genéricas más importantes: la del policial inglés, en que predominan la deducción y el juego desinteresado de los intelectos, y el modelo francés, que

himno a la eficacia del Estado y de sus instituciones”; “En las dos nouvelles de Holmberg no existe, a pesar del estatus privado del médico y del terrateniente, ningún tipo de competencia entre ellos y la policía para develar el enigma. Por el contrario, Luis Fernández y Obes colabora con el comisario y da un paso atrás para dejarle el protagonismo de la investigación y por ende de la narración” (Ponce 2001: 24 y 25). Como creemos haber mostrado en el capítulo dedicado a Waleis, las narraciones policiales de este autor exhiben un importante grado de desconfianza respecto de las instituciones vigentes, tal como también sucede posteriormente con Holmberg. Por otra parte, cabe señalar que Groussac sí critica en otras obras las injusticias del funcionamiento de la ley vigente; cfr.: “Pero, esta vez se marchaba [Juan Bautista Capdebosq] de veras, después de un pleito irritante que había perdido, ‘con costas’ cuyo importe triplicaba el importe de la cosa pleiteada […] había perseguido durante años un cobro justo, pero con documento deficiente. Encasillado en su derecho absoluto, se indignó con la pérdida del asunto, y después de maldecir durante meses no sólo á los jueces, sino á los abogados, escribanos y alguaciles de la comarca, resolvió marcharse para no volver mas” (Fruto vedado 1884: 13-14). 32 Cfr.: “Sale a relucir allí su [de Groussac, R. S.] vacilación ante el impacto de la ola inmigratoria que en la época comenzaba a transformar la ciudad con el arribo de miles de extranjeros. Los personajes del relato componen una galería ejemplificadora de los recién llegados” (Guiñazú 2007). Este punto –la importancia de la ciudad y la llegada del inmigrante en relación con la nueva configuración de la antítesis civilización y barbarie– es tratado en mayor detalle en el capítulo que dedicamos a Holmberg.

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rescata la importancia del azar y las actividades de los oscuros policías de servicio, como el agente Hymans. Con ello, la parodia de Groussac pone en evidencia los mecanismos del género que hacen del narrador un testigo interesado de los hechos. Asimismo, el desplazamiento en el título del relato, desde la versión de 1884 hasta la de 1897, da cuenta del triunfo del modelo inglés a partir del enorme éxito de los relatos de Conan Doyle. Si “El candado de oro” coloca en el centro el objeto del crimen –que condensa como un objeto-símbolo [Dingsymbol] la reunión de los amantes, la obtención de la herencia, la conciliación final con la justicia y la voluntad de la anciana asesinada, todo coronado en feliz matrimonio bajo el padrinazgo del comisario (es decir: la mayor parte de los motivos folletinescos)–, “La pesquisa” destaca el interés principal de la indagación, de la reconstrucción de la historia a partir de la actividad del detective.

IV. EDUARDO LADISLAO HOLMBERG (1852-1937). COLECCIONISTAS DE FÓSFOROS Y DESCIFRADORES DE RASTROS EN BUSCA DE LAS CAUSAS ÚLTIMAS DEL CRIMEN Y DE LAS REALIDADES INEXPLICABLES. EL LUGAR DE LAS CIENCIAS, LAS ARTES Y LAS LEYES: PROYECTO(S) DE NACIÓN DE LA GENERACIÓN DEL 80

1. Introducción A diferencia de otros pioneros del género en la Argentina (por ejemplo, Olivera, Monsalve, Quiroga o Groussac), Eduardo L. Holmberg perseveró dentro de la narrativa policial. No fue solo uno de los primeros en cultivar el género detectivesco en el país, sino también uno de los iniciadores –y para algunos el fundador– de la tendencia fantástica.1 Su obra se presenta, entonces, como una producción extemporánea dentro del marco de la literatura nacional: en una época en que predomina el realismo-naturalismo,2 1

Cfr.: “El primer relato fantástico, como entidad formada, corresponde, por tanto, a La pipa de Hoffmann (1876) de Eduardo Holmberg [...] Del mismo año es su relato El ruiseñor y el artista. Tres años después (en 1879), publicó otro relato: Horacio Kalibang o los autómatas, en el que Holmberg desarrolla una idea sobre los robots [...] Mientras no se ubique otra prelación importante, Holmberg y no otro es el iniciador de la tendencia fantástica” (Bajarlía 1964: 20). En el mismo sentido, cfr.: “En Holmberg se ve la ambivalencia de la frontera del delito (su detective literario es un hombre de ciencia ‘en delito’), y también la proliferación que produce (la apertura en todas las direcciones). Holmberg no sólo escribió, fundándolos, relatos policiales sino también relatos fantásticos y de ciencia ficción” (Ludmer 1999: 148). Adriana Rodríguez Pérsico afirma que “La pipa de Hoffmann” ya había sido publicado en 1874 (2001: 388). 2 Cfr.: “En 1896 publica Holmberg tres relatos extensos: La casa endiablada, La bolsa de huesos y la Nelly. Todos ellos revelan al escritor maduro y constituyen originales aportes a nuestra narrativa, por entonces casi exclusivamente situada en el campo del realismonaturalismo” (Pagés Larraya 1957: 80). En el mismo sentido, cfr.: “Casi toda la literatura

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cultivó prolíficamente la modalidad fantástica e incurrió repetidamente en el género policial, dos géneros alejados del realismo,3 además de ser el iniciador de la ciencia ficción en la Argentina con el Viaje maravilloso del señor Nic-Nac al planeta Marte (1875) e Insomnio (1876) y cultivar la utopía política en Olimpio Pitango de Monalia (1901, publicada recién en 1994). De todos los autores incluidos en este estudio es, con gran diferencia, quien más atención ha recibido en el último tiempo en tanto escritor de narraciones policiales. Sin embargo, el desconocimiento de su obra literaria es todavía tan usual y difundido que una obra de consulta como Latin American Science Fiction Writers. An A-to-Z Guide puede contener un capítulo de tres páginas dedicado a Holmberg con afirmaciones tan pueriles como la siguiente: “La huella del crimen (Clue to a crime, 1878), La casa endiablada (The diabolical house, 1896), and La bolsa de huesos (The bag of bones,

argentina del Ochenta gira en torno de un proyecto realista y pretende reflejar, registrar o comentar los datos sociales inmediatos” (Vázquez-Rial 1996: 104); “Se ha sostenido hasta el presente –así lo hacen Ricardo Rojas, en su Historia de la Literatura Argentina; Pedro Henríquez Ureña, en Las Corrientes Literarias en la América Hispánica; Arturo Torres Ríoseco, en La Gran Literatura Iberoamericana y también lo repiten autores de manuales literarios– que, desde la aparición del cuento en nuestro país (El Matadero, de Echeverría), en la segunda mitad del siglo diecinueve y hasta comienzos del veinte, la narración ha sido, casi en su totalidad, de carácter naturalista y realista” (Cócaro 1975: 11). 3 Cfr.: “Einerseits ist die Kriminalerzählung eine Geschichte voller Geheimnisse und Rätsel, andererseits ahnt der Leser bereits zu Beginn das Ende. In diesem Punkt ähnelt sie dem Märchen, wo ebenfalls meist das Böse bestraft wird und der Held aus allen Versuchungen ehrenhaft hervorgeht” (Krause 1981: 7). Como ya señalamos anteriormente, también Borges subraya el carácter no realista del policial. Hay en Borges, como ya hemos sugerido, una exageración de la distancia del género (ante todo si se piensa en las producciones decimonónicas) respecto de los modelos realistas. De todos modos, la separación del policial de esos modelos –ante todo en sus formas breves y en su evolución hacia el relato de enigma– es una realidad. En este sentido, cfr.: “Chaque jour, le roman policier s’éloigne davantage du roman, c’est-à-dire de la peinture de la vie et des passions, pour se rapprocher de la nature d’un pur problème où l’on glisserait doucement de l’énoncé à la solution” (Caillois 1990: 179); “Nothing could be more improbable than Father Brown’s habit of always being on the spot when a crime is committed; but he shares this curious habit trick of ubiquity with Hercule Poirot. No, when we open a detective story we leave the world of the strict probability behind us” (Knox 1958: 177).

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1896) are a few samples of Holmberg’s characteristic detective narratives” (Altamiranda 2004: 106).4 Dentro de los muchos autores europeos y americanos que influyeron en su obra, se suele resaltar con justicia los nombres de Edgar Allan Poe y de E. T. A. Hoffmann,5 los iniciadores, dentro de la literatura occidental, tanto de la tendencia policial como de la literatura fantástica, en tanto géneros más o menos determinados.6 Sin embargo, los textos críticos que estudian los relatos de Holmberg en conexión con la tradición de la literatura policial resaltan de manera prácticamente unilateral la influencia de la tradición inglesa en el escritor argentino: fundamentalmente de Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle.7 4

En el mismo sentido, Lola López Martín indica que “Holmberg es un autor casi desconocido en los actuales estudios de literatura hispanoamericana, a pesar del valor de su obra en la narrativa argentina y en el cuento hispanoamericano” (2005: 375). 5 Cfr.: “El canto de la sirena, relato de Miguel Cané, recuerda a Poe y a Hoffmann, entonces de moda entre los jóvenes escritores de Buenos Aires, donde Holmberg, Monsalve y García Mérou los imitaban también” (Rojas 1948: 8, 446). En el mismo sentido, véanse los apartados destinados a Hoffmann (pp. 43-45) y a Poe (pp. 49-50) en el “Estudio preliminar” de Pagés Larraya a los Cuentos fantásticos de Holmberg (1957). 6 Al igual que con la narrativa policial argentina, también la literatura fantástica ha sido derivada exclusivamente de la tradición inglesa por medio de la interpretación de los integrantes más conspicuos del grupo Sur, que sostuvieron la antelación y predominancia de esta tradición. Cfr.: “Ateniéndonos a Europa y América, podemos decir, como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en idioma inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo XIV, al Infante don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a De Foe, a Horace Walpole; ya en el XIX, a Hoffmann” (Bioy Casares 1967 [1940]: 7). 7 Como ejemplo de esto puede nombrarse el trabajo de Gioconda Marún “La bolsa de huesos: un juguete policial de Eduardo L. Holmberg” (1984). Cfr.: “Hay un detective, el médico, que pertenece a la categoría de detective científico acuñado por Sherlock Holmes, la creación de Conan Doyle: ambos son médicos y sus héroes detectivescos despliegan no sólo un excelente poder deductivo, sino un gran intelecto” (ibíd.: 41); “Desde este punto de vista, Holmberg sigue la tradición inaugurada por Poe con su investigador Dupin: el detective que exhibe no solo una profunda capacidad de análisis, sino que es también un esteta, capaz de ofrecer soluciones elegantes y aristocráticas” (ibíd.: 42). También Gabriela Nouzeilles en su excelente trabajo “Políticas médicas de la histeria: mujeres, salud y representación en el Buenos Aires del fin de siglo” (1999: 97-98) indica esta tradición del género policial en Holmberg.

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Su conocimiento y admiración de Poe han quedado documentados de diferentes modos: por las frecuentes menciones de sus relatos, por su afirmación en las Pinceladas descriptivas de que el escritor estadounidense era “el talento más grande y por lo tanto el más lógico y correcto que la humanidad ha producido” (Filigranas de cera 196), por los obvios motivos que retoma de relatos del autor estadounidense,8 y demás. Incluso en su carácter de fundador de la narrativa policial, Holmberg le ha rendido tributo, por medio de la referencia a “The Murders in the Rue Morgue” en su primer relato detectivesco, “La casa endiablada”. Existen, en principio, razones poderosas y lícitas que parecen justificar la inclusión de Holmberg dentro de la tradición inglesa comenzada por Poe. A estas debemos sumar, naturalmente, la usual omisión de otras tradiciones literarias en los estudios del género en la Argentina. Hay, sin embargo, diversos motivos que invitan a formular algunos reparos al establecimiento de esta serie y al armado de semejante tradición. Por un lado, resulta difícil colocar a los detectives de Holmberg en la misma línea que la del razonador Dupin. Mientras unos se corresponden con el modelo de investigación de las ciencias aplicadas, tal como lo encontramos paradigmáticamente en la biología o la medicina, Dupin se aproxima mucho más al modelo del lógico-matemático. Esto se explica en parte por la variación de los paradigmas científicos a lo largo del siglo XIX y su influencia en la serie literaria, tal como Edmund Wilson ha caracterizado estos fenómenos en el primer ensayo de Axel’s Castle: A Study of the Imaginative Literature of 1870-1930 (2007): como indica Wilson, al brote romántico que se levanta contra los preceptos normativos de la Ilustración y el clasicismo – emparentados con el predominio del pensamiento lógico-matemático y el triunfo de la física de Newton–, sucede un nuevo movimiento determinado preponderantemente por los paradigmas científicos provenientes de las cien8

Cfr.: “En los últimos relatos de Holmberg hay huellas, aunque difusas muy reconocibles, de otro gran escritor: Edgar Poe. Es visible en Nelly la envoltura poética de Ligeia ‒que todos los críticos señalan‒, también presente en el espíritu de su amante después de muerta” (Pagés Larraya 1957: 48); “Luis ‒el dueño de la casa‒ construye un aparato que arrancará ruidos extraños del trípode utilizado para los experimentos. El ingenio mecánico con que Holmberg ha ideado este aparato recuerda al de Poe en algunos de sus mejores cuentos. Precisamente unas páginas más adelante Holmberg menciona Los crímenes de la calles morgue” (ibíd.: 81).

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cias aplicadas, la biología, la química y la medicina (Wilson 2007: 645652). Los detectives de Holmberg se aproximan, entonces, a los modelos de la indagación empírica al estilo Holmes tanto más que al del razonador abstracto.9 De allí que la mención señalada en “La casa endiablada” de “Los asesinos de la calle Morgue” (sic) sea más una burla que un homenaje:10 el comisario X evoca el relato en un momento de irritación, solo para indicar –burlonamente– que querría encontrar al culpable aunque fuese un mono: “Yo me he pasado muchas noches en claro compulsando fechas y datos, y le aseguro a usted, señor Fernández, que cuando uno llega al grado de exasperación indagatoria a que hemos llegado en esta pesquisa, quisiéramos encontrar al culpable aunque fuese en forma de mono, como en Los asesinos de la calle Morgue, de Edgar Poe” (“La casa endiablada” 356). Por otra parte, Dupin y Holmes encarnan modelos demasiado románticos y asociales para que un naturalista de la generación del 80 pueda aceptarlos sin más como héroes literarios. En oposición a la figura del detective como outsider, alejado de la sociedad y en franco contraste con el modelo higienista apoyado por Holmberg, el detective de “La bolsa de huesos” y alter ego de Holmberg puede ser percibido como un claro integrante de la elite dirigente de aquel entonces, para la cual la literatura no se hallaba enteramente separada de la construcción de la nación.11 Más allá de los diferentes posicionamientos de estas narraciones respecto del Estado y el sistema de justicia, la distancia que separa aquellas figuras románticas del detective de los indagadores higienistas creados por Holmberg puede ser condensada en el siguiente contraste. Cuando Holmes o Dupin tienen que resolver un caso, 9

Sobre la diferenciación de los tipos de detectives en relación con los diversos paradigmas científicos, véase Bloch (1965: 242-263). 10 Naturalmente esto también se condice con un motivo recurrente dentro del género policial, cuyo comienzo puede retrotraerse a las críticas en Poe a Vidocq en “The Murders in the Rue Morgue”. 11 Véase al respecto los capítulos “El lamento de Cané” y “José María Ramos Mejía: uno y la multitud” en Terán (2000: 13-82 y 83-133). En el mismo sentido, véase Viñas (1995: 141-254); también Ludmer (2001: 25). En “La casa endiablada”, por ejemplo, esto se puede ver en las alusiones a las batallas de Caseros, Cepeda, Pavón, así como a Mitre y Alsina en relación con el pasado guerrero del negro Pedro, así como también en la indicación a los cambios producidos “según soplaran los vientos políticos” (313).

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fuman tres o cuatro pipas de espuma de mar para pensar y razonar del modo más conveniente. En “La casa endiablada”, en cambio, el comisario X recomienda al agente X que deje de fumar para mejorar su memoria (y este abandono temporal del tabaco contribuye al esclarecimiento del caso). También en “La bolsa de huesos” se resaltan las consecuencias positivas para el cuerpo de la prescindencia del tabaco (si bien en “La pipa de Hoffmann” se caracteriza al tabaco como “una sustancia sublime, fuente inagotable de delicias para un espíritu visionario y estimulante fecundo para las almas soñadoras” [115]12). Este mínimo ejemplo pone en claro en qué medida la excentricidad del cocainómano de The Sign of Four (1890) o del asiduo visitante de los fumaderos de opio de The Man with the Twisted Lip (1891) no pueden coincidir con los detectives pergeñados por este integrante de la “cultura científica”, estrechamente emparentado con el positivismo y el higienismo finiseculares.13 Cabe señalar, además, que “Horacio Kalibang o los autómatas” (1879) está dedicado a Ramos Mejía y que los crímenes de “La bolsa de huesos” se resuelven a partir de claves médico-científicas atravesadas por el pensamiento lombrosiano, en sintonía con las teorías de Ramos Mejía.14 No cabe duda de que Poe –al igual que Hoffmann– constituyó una enorme fuerza que gravitó de modo determinante sobre la producción literaria de 12

A su vez, también se afirma en este relato que el tabaco “embota a veces ciertos espíritus sutiles que como céfiros fugitivos pululan dentro del cráneo de más de un miembro de la humanidad” (116). De este modo, el tabaco es asociado con el sueño, las visiones y ensoñaciones, pero a su vez con la pérdida de la lucidez (en el sentido del pensamiento propio de la “cultura científica”). En “La bolsa de huesos”, en cambio, se elogia la dentadura de uno de los cuerpos, que se encontraba en tan excelente estado por el hecho de que el cuerpo pertenecía a un individuo que no fumaba. 13 En relación con el desarrollo del positivismo y el discurso higienista –y su vínculo con la generación del 80–, surgido algunos años antes de la primera presidencia de Roca, véase Kohl (2006: 52-60) y Campanella (1983: 33-51). 14 Respecto de la “ausencia de huellas de las personas en la metrópolis” y “la emergencia de la novela policial como género literario ocupado de los aspectos amenazadores de la vida urbana”, Oscar Terán ha indicado que Ramos Mejía, ante la “ausencia de pistas, marcas y señales”, abreva en la “fisiognómica lombrosiana como metodología capaz de garantizar la elaboración de un mapa de identidades en esa sociedad confusa y magmática” (2000: 126127).

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nuestro autor. Dado que “Das Fräulein von Scuderi” (escrito en 1818, publicado en 1819) –quizá el primer relato policial de la historia de la literatura occidental–15, y tanto más “Die Marquise de la Pivardiere” (1820), son relatos detectivescos poco conocidos fuera del ámbito de habla alemana; que los policiales de Poe, en cambio, son perpetuamente celebrados como los inauguradores y modelos del género; y que Holmberg, en su primera narración policial, hace referencia a “The Murders in the Rue Morgue”, la crítica ha tendido a acentuar quizá demasiado la importancia de Poe en la narrativa policial de Holmberg. Las representaciones del criminal, los detectives y las investigaciones de sus narraciones policiales no siguen, sin embargo, las huellas de los relatos de Poe. En oposición a los métodos seguidos por el Chevalier Charles Auguste Dupin, los comisarios e investigadores de Holmberg imitan, antes bien, los vanos esfuerzos del escarnecido prefecto de la policía de París (tal como lo vemos, ante todo, en “The Purloined Letter”). La policía de París fatiga sin éxito el taladro, la lupa, el microscopio y el compás; Dupin, en cambio, razona, visita al ministro y ladrón de la carta, provisto de unos anteojos verdes, y encuentra de inmediato el objeto perdido (Poe 1938: 220-222). Siguiendo los inútiles métodos de la policía de París, triunfa el detective más famoso de la historia de la literatura mundial, Mr. Sherlock Holmes, “hombre de taladro y de microscopio, no de razonamiento” (Borges 2007: IV, 350), y antes que él los detectives de Gaboriau y Waleis, los primeros imitadores exitosos de los procedimientos de la policía de París. Es muy probable que en esto Holmberg siguiera los pasos de Arthur Conan Doyle,16 ya que todos sus detectives literarios 15

Si bien la condición policial-detectivesca del relato de Hoffmann es aún discutida por algunos autores, sostenemos, al igual que muchos otros críticos, que el texto pertenece al género. Somos de esta opinión ya que las objeciones que se presentan para excluir del género al relato de Hoffmann y relegarlo al ámbito de los “precursores” serviría también para excluir del género a muchos de los representantes más célebres del policial, por ejemplo, numerosos relatos de Holmes (The Yellow Face, The Red-Headed League o The Adventure of the Illustrious Client, etc.). En este sentido, coincidimos con Richard Alewyn (1974: 351360) y con Linde Katritzky (2004: 68-79, especialmente 70-74), quienes hallan en este relato los inicios del género detectivesco. 16 No hay duda de que Holmberg conocía la obra de Conan Doyle ni de que esta tuvo un importante influjo en su obra literaria. Cfr.: “Además de su obra original publicó

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triunfan con los mismos métodos de Holmes, quien ya se había transformado en el personaje paradigmático del género cuando se publicó “La casa endiablada”.17 El comisario X de “La casa endiablada”, el narrador de “La bolsa de huesos”, y el posterior oficial de policía Benito Lauches, todos siguen los métodos de Holmes. De este modo, Holmberg prolonga la serie de los representantes argentinos de los escrutadores del mundo empírico, iniciada por Waleis/Varela con el abuelo Claudio (Capital por capital) y L’Archiduc (La huella del crimen; Clemencia), sin que nuestra literatura produjera hasta 1903 un razonador abstracto, un detective inspirado en el C. Dupin.18 Este privilegio de los procedimientos de las ciencias aplicadas, ligado de manera indisoluble al enaltecimiento de la utilización del sentido de la vista, puede ser remitido a causas de diferente índole: literarias, histórico-científicas y políticas. A pesar de la lectura canónica de las narraciones policiales de Poe –o de la célebre resolución del criptograma en “The Gold-Bug”–, ya en este autor la observación de la realidad como modo de indagación desempeña un papel privilegiado en sus policiales, mucho más significativo del que suele indicar la historiografía del género basándose en una lectura parcial de “The Purloined Letter” y “The Mystery of Marie Rogêt”.19 Y es que, como señala Edmund Wilson, el privilegio de la observación hacia mitad del siglo XIX se vincula con las variaciones y avatares de los diferentes paradigmas científicos (2007: 645-652). Si en Poe encontramos una disputa respecto de los diferentes modos de observación, esto se debe a la coexistencia de dos modelos todavía concomitantes, el proveniente de las ideas mecanicistas de los siglos XVII y XVIII (vinculadas a la matemática, la geometría, la astronomía y la física), y el que se estaba desarrollando en las [Holmberg, R. S.] vulgarizaciones científicas y tradujo numerosas obras, entre ellas El mundo perdido de Conan Doyle, que apareció en Fray Mocho, y Los documentos del Club Pickwick de Dickens (en El Argentino, 1874), autores ambos que tanta influencia tuvieron sobre él” (Pagés Larraya 1957: 50). 17 Cfr.: “Sherlock Holmes has set the standard for all time” (Knox 1958: 171). En el mismo sentido se pronuncia Lichtenstein (1908: 13). 18 Nos referimos al detective de “El triple robo de Bellamore”, de Horacio Quiroga, que discutiremos más adelante en detalle, en el capítulo correspondiente a este autor. 19 Véase al respecto el apartado que dedicamos, en la primera parte de este libro, a la recepción de Poe.

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ciencias naturales, predominantemente en la biología: de este segundo, que en la literatura habrá de imponerse como una fuerte reacción al romanticismo, deriva la perspectiva artística de una de las tendencias más importantes de la segunda mitad del siglo –el naturalismo–. Esta puede ser caracterizada, como afirma Wilson, “by a kind of scientific observation which closely corresponded to that of biological science” (ibíd.: 649). Esta tendencia va a constituir un importante influjo en el modo en que Holmberg concibe lo policial y lo científico, estrechamente vinculados. Las preferencias del autor de “La bolsa de huesos” por este modelo resultan comprensibles, por otra parte, por el hecho de que Holmberg era un científico práctico, un médico, al igual que Conan Doyle, y así como Doyle eligió al doctor Joseph Bell, profesor de la Universidad de Edimburgo, como modelo inspirador de Sherlock Holmes,20 Holmberg se tomó a sí mismo como fuente a partir de la cual desarrollar la figura del investigador de su “juguete policial”, tal como él mismo designa a la “La bolsa de huesos” en el paratexto que acompaña esta narración. Amigo mío –le dije–, usted olvida que soy yo, yo mismo, quien hace la pesquisa. Nada… esa persona criminal tiene que ir a manos del juez de instrucción y luego a las del juez del crimen [...] Pero amigo, soy yo, doctor en medicina de la Facultad de Buenos Aires, quien hace la pesquisa; son el derecho y el deber del secreto médico que abren ante mi curiosidad un corazón al que aplico el remedio (“La bolsa de huesos” 169-170).

A los cuentos de Holmberg comúnmente citados dentro de los trabajos que estudian los orígenes del policial en la Argentina (“La casa endiablada”,

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Cfr.: “Pero en realidad, Sherlock Holmes ya existía en carne y hueso. O por lo menos había de él, en el mundo de la realidad, una prefiguración, un anticipo. Era el doctor Joseph Bell [...] El doctor Bell era muy delgado, nervioso, de nariz aguileña, rasgos afilados, ojos penetrantes. Estas características físicas las encontramos en Holmes. Pero, por encima de todas las cosas, hallamos en Holmes los métodos científicos del doctor Bell aplicados a la investigación criminal. Sherlock Holmes estudia un problema con la precisión, con la minuciosidad con que el doctor Bell sigue el desarrollo de la enfermedad de un paciente. Todo puede ser importante para Holmes: una pisada, unos restos de barro, unas partículas de polvo. La criminología se ha convertido en una ciencia” (Walsh 1987: 175).

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“La bolsa de huesos”,21 en ocasiones “Nelly”, publicados todos en 1896), debemos sumar ahora dos que, previsiblemente, no han sido indagados hasta el momento, quizá porque solo recientemente se han vuelto fácilmente accesibles, a partir de una publicación de textos inéditos de Holmberg: Gioconda Marún (2002). Nos referimos a “Don José de la Pamplina”, que apareció en Caras y Caretas, en dos entregas, los días 8 y 15 de abril de 1905, y a “Más allá de la autopsia”, también en dos números de esta misma revista, el 31 de marzo y el 7 de abril de 1906.22 Estos conforman junto con las otras narraciones mencionadas el conjunto de los textos policiales de Holmberg. Estos escritos recientemente recuperados agregan otro detective a la historia de la literatura policial argentina, Benito Lauches, que lleva adelante las investigaciones policiales en ambos relatos. Si los detectives decimonónicos de Holmberg seguían las huellas de Holmes, este “rastreador” del siglo XX, a pesar de no haber “estudiado Medicina legal” (Marún 2002: 218), supera en su diagnóstico forense al médico de “Más allá de la autopsia” y parece casi una caricatura del prefecto de la policía de París en “The Purloined Letter” (quien ya es, él mismo, una caricatura), por el modo extremadamente minucioso en que escruta el mundo empírico. En “Don José de la Pamplina”, Benito Lauches, luego de escuchar el relato de los presuntos sucesos del robo, se dirige hacia el lugar del delito para inspeccionarlo: así describe el narrador los pasos que sigue el detective en la investigación una vez que llega al lugar del hecho. Benito examinó primero las huellas de pasos anteriores en el suelo no barrido, el contenido de los cajones del escritorio que su propietario abrió y en los que nada faltaba según él. Se acercó al lavatorio, miró bien la palangana, en la que derramó el líquido contenido en el depósito, y que presentaba un color bastante intenso de sangre diluida; tomó luego la toalla colgada de una percha y encontró algunas manchas de sangre. Sacando del bolsillo una lente grande y poderosa, examinó los asientos y respaldos de las sillas de madera barnizada, luego el borde interior de la abertura 21

Véase, por ejemplo, Lafforgue y Rivera, Asesinos de papel (1996); Bajarlía, Cuentos de crimen y misterio (1964), o los trabajos de Néstor Ponce citados anteriormente. 22 Las revistas no llevan numeración de páginas.

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superior de la puerta, el postigo en su parte inmediata a la aldaba, y por último, ésta misma (ibíd.: 212-213).

De este modo, Holmberg continúa con sus tres detectives y sus cinco narraciones lo que será la tendencia más nutrida del cuento policial dentro de la literatura argentina de las siguientes cinco o seis décadas, la que cultiva el género policial sin la aspiración al “problema puramente geométrico” (Walsh 1953a: 7)23 que encontramos en Borges,24 las parodias de un Bustos Domecq o la autorreferencialidad genérica del Manuel Peyrou de El estruendo de las rosas.25 Por otra parte, en los relatos de Holmberg encontramos, junto con la estrecha relación que se establece entre el crimen y las determinaciones sociales de la mujer –ya presentes en las narraciones de Waleis–, características fundamentales de la tradición de la Kriminalnovelle y el Kriminalroman alemanes. Por un lado, la voluntad de comprensión de las causas últimas de la acción y las motivaciones del criminal; por otro, la estrecha relación entre el crimen y las pasiones (predominantemente amorosas). Con una formulación poco feliz, y buscando distinguir la “gran literatura” de la literatura trivial, Gero von Wilpert ha caracterizado el Kriminalroman alemán subrayando la voluntad narrativa de penetrar en el alma del delincuente y en los condicionamientos sociales del delito: Neben den wegen ihrer willkürlich-zufälligen und auf Überraschungseffekte berechneten Tatsachenverknüpfung dichterisch wertlosen und nur durch stoff-

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Precisamente este elemento “geométrico” en la estructura del relato es resaltado por Ernesto Sábato y opuesto a las motivaciones psicológicas de los personajes. En “La muerte y la brújula”, los personajes no serían, por tanto, más que “títeres”, y la trama solo una serie de inferencias (Sábato 2006: 76-80). 24 No solo “La muerte y la brújula” o el completo aislamiento de Isidro Parodi atestiguan este gusto de Borges por llevar el policial al terreno de lo abstracto. También repetidas exposiciones orales, entrevistas o textos teóricos dan cuenta de tal preferencia. Cfr.: “‘El misterio de María Roget’, que vendría a ser la perfección de la novela policial, en el sentido de que no hay ninguna acción física; hay simplemente la exposición de un crimen, una discusión acerca de las circunstancias, y luego una solución” (Ferrari/Borges 1992: 350). 25 Entre los autores de esta corriente, se cuentan Adolfo L. Pérez Zelaschi, el Leonardo Castellani de Las muertes del Padre Metri o el Rodolfo J. Walsh de Variaciones en rojo.

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liche Spannung die Abenteuerlust weiter Kreise befriedigenden Werken der Hintertreppen- und Schundliteratur steht eine Reihe künstlerisch bedeutsamer Kriminalromane großer Dichter, denen das rein Stoffliche willkommener Anlaß zu einem Einblick in die Seele des zum Verbrechen getriebenen Menschen und die soziale Bedingtheit seines Handelns bot (1969: 412).

Siguiendo la tradición del roman policier, en los policiales de Holmberg –con la excepción de “La bolsa de huesos”– la pesquisa es llevada a cabo por los representantes de la ley, a diferencia de lo que ocurre en Poe o Doyle.

2. Una pipa multicultural A diferencia de lo que sucede con Poe, la influencia de Hoffmann, a pesar de su evidencia y de un reconocimiento de larga data por parte de la bibliografía crítica, apenas ha sido estudiada hasta el momento, y tanto menos en relación con su literatura policial. Solo por mencionar tres ejemplos de esta influencia, nótese que en “La bolsa de huesos” aparece una referencia explícita a Die Abenteuer der Silvesternacht (1815); en “La casa endiablada” –cuento que tiene un comienzo similar a Das öde Haus (1817), sintagma que el título de Holmberg evoca por su afinidad semántica y su estructura sintáctica– se menciona explícitamente a E. T. A. Hoffmann; el título que Holmberg eligió en 1878 para su volumen de relatos está tomado del que presidía las compilaciones de cuentos de Hoffmann, Cuentos fantásticos (Pagés Larraya 1957: 17). No sería difícil proseguir con los ejemplos y comparar los autómatas de Hoffmann con los de Holmberg: baste señalar que ya Ricardo Rojas había indicado en su Historia de la literatura argentina que “Eduardo L. Holmberg […] publicó varios cuentos a la manera de Hoffmann” (1948: 8, 388); y que Antonio Pagés Larraya en su extensa introducción de 1957 a los Cuentos fantásticos le dedica un apartado (“Hoffmann”), en que destaca la enorme significación del autor romántico alemán sobre el escritor argentino: “Fue Hoffmann, sin duda, el autor que más gravitó sobre nuestro cuentista. La atmósfera de sus relatos, la manera de presentar a los personajes, la mezcla de humor e inquietudes profundas, todo lo que constituye la manera peculiar del narrador alemán, pasa a su

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discípulo porteño” (1957: 43).26 A pesar de estas indicaciones, no hay estudios que aborden la vertiente policial de la narrativa de Holmberg a la luz de la influencia de Hoffmann, el romanticismo alemán o la tradición de la Kriminalgeschichte.27 Más allá de las referencias a Hoffmann dispersas y frecuentes en la obra de Holmberg, del título de su primer cuento fantástico (“La pipa de Hoffmann”), y de un muy extenso etcétera, es por demás notorio que la influencia de este último impregna la obra literaria de Holmberg en su totalidad.28 Nos proponemos, por tanto, exhibir algunos puntos de contacto que permiten leer a estos autores como partícipes de una serie común. Y, ante todo, claramente distanciados de la tradición policial inglesa y de la interpretación unilateral de Borges de esta última.29 En dos textos que forman un díptico, Ernst Bloch ha reflexionado sobre la literatura policial y sobre la novela de artista (1965: 242-263 y 263-276).

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En el mismo sentido, cfr.: “Más que los modelos iniciales –el “romance” gótico de Horace Walpole (El castillo de Otranto), la intensificación del terror de Ann Radcliffe (Los misterios de Udolfo), el mundo sobrenatural y a la vez científico del Frankenstein de Mary Shelley– los escritores argentinos prefirieron las fantasías de Hoffmann y las narraciones extraordinarias de Poe, que al rozar lo fantástico y lo policial creaban un mundo extraño” (Frugoni de Fritzsche 1996-1997: 556). 27 En un trabajo que ya tiene más de veinte años, titulado “E. Th. A. Hoffmann y el refuerzo del testimonio en El matadero de Echeverría”, Christian Wentzlaff-Eggebert ha indicado, sin embargo, la influencia temprana de Hoffmann en la Argentina y, lo que es más importante para nuestro trabajo, ha señalado la existencia de un influjo de Hoffmann en el mundo de habla hispana vinculado “con la enormidad de los instintos criminales y con este realismo del autor de Mademoiselle de Scudéry que ciertos críticos franceses habían exaltado en 1828 y 1829 cuando presentaban las primeras narraciones al público francés” (1988: 133). 28 Cfr.: “En La pipa de Hoffmann es evidente la consubstanciación de Holmberg con el atormentado escritor alemán. El mundo de Hoffmann, lleno de sugestivas presencias fantásticas, nunca está ausente en su espíritu. Sin proponérselo, a veces lo erige en su modelo. Este influjo, lateral y apagado en ocasiones, es patente en el cuento ya citado –La pipa de Hoffmann– y en Horacio Kalibang o los autómatas” (Pagés Larraya 1957: 44-45). 29 Cfr.: “En los primeros ejemplares del género […] y en uno de los últimos […] la historia se limita a la discusión y la resolución abstracta de un crimen, tal vez a muchas leguas del suceso o a muchos años” (Borges 1999: 126-127).

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En ellos indica el carácter en alguna medida complementario de estos géneros: el hecho de que el primero se ocupe de reconstruir el pasado –se pregunte por un crimen y un misterio prehistóricos, en diversos sentidos del término (precedentes a los hechos que dan comienzo a la narración y también a la historia de la humanidad)–, mientras que la novela de artista se ocupa –afirma– del surgimiento y el desarrollo de lo nuevo (no se trata de la biografía de un artista célebre, sino de retratar el proceso de creación: las idas y vueltas de un sujeto que intenta crear una obra, los obstáculos, sus fracasos y éxitos). En Holmberg, al igual que en Hoffmann, encontramos una predilección por lo policial y lo fantástico; y también por la Künstlernovelle, la novela corta de artista. Estos son tres de los géneros más frecuentados por el autor argentino, que sigue en esto las huellas del alemán. Tres tipos textuales muy alejados del naturalismo-realismo que primaba en la época de la producción artística de Holmberg. “El ruiseñor y el artista”, por ejemplo, trata de los esfuerzos de un pintor por plasmar la imagen de un ruiseñor cantando. “Horacio Kalibang o los autómatas”, de la invención de Oscar Baum –a quien se compara con Prometeo– de un ejército de autómatas. En estos relatos ya se puede percibir una cantidad de motivos presentes en el autor de “Der Sandmann” o “Das Fräulein von Scuderi”: las figuras del doble y del autómata, la postulación de misterios incomprensibles y difícilmente reductibles a causas naturales; una pesquisa que busca explicar ese misterio, etcétera. En cuanto a lo policial, presente de modos diversos en la obra de Hoffmann,30 se manifiesta con la mayor claridad en dos de sus narraciones breves: “Die Marquise de la Pivardiere” y “Das Fräulein von Scuderi”. En el primero, encontramos el misterio de un presunto crimen: el asesinato del marqués. Este se atribuye a la marquesa y a su confesor, quienes, enamorados el uno del otro en su juventud, vieron frustrados ese amor de por vida. En “Das Fräulein von Scuderi”, en cambio, se narra una serie de crímenes misteriosos. En la Francia de Luis XIV son asesinados varios caballeros 30

Elementos de lo policial y la narración criminal pueden hallarse, por otra parte, en numerosas narraciones de Hoffmann, por ejemplo, Die Elixiere des Teufels o “Ignaz Denner”. Sobre este punto, puede consultarse el libro sobre el tema de Uwe Schadwill (1993: 448-483).

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cuando se dirigen, furtivos, a visitar a sus amadas secretas. Poco a poco, el lector se entera de las circunstancias y los antecedentes de estos asesinatos (el hecho de que todos los amantes habían comprado alguna joya al célebre orfebre Cardillac, a cuyo aprendiz, Olivier Brusson, se inculpa por estas muertes). Finalmente, gracias a la intervención de la señorita de Scuderi, se descubre que Cardillac era en realidad el asesino. En “La bolsa de huesos”, podemos advertir una notable coincidencia con este último relato. El hecho de que en ambos textos concurran la novela corta de artista y el género policial. Naturalmente la identificación entre el detective y el artista, así como la correspondiente entre el artista y el criminal, puede ser rastreada también en otras tradiciones y otros relatos: en Poe, por ejemplo, el criminal de “The Purloined Letter” es un artista, al igual que el propio Dupin, quien confiesa su afición a escribir poemas; también algunos de los criminales presentes en Doyle pertenecen a esta serie de criminalesartistas (por ejemplo, en The Adventure of the Illustrious Client), y el propio Holmes, con su modo de vida y su gusto por la ejecución del violín, es, sin duda, un poco artista. Sin embargo, si bien proliferan múltiples referencias e indicaciones que vinculan el policial con el mundo artístico, resulta bastante complicado encontrar policiales decimonónicos en que se trate también el origen y los modos de la creación artística, tal como Bloch entiende la novela (o novela corta) de artista. “La bolsa de huesos”, en cambio –al igual que “Das Fräulein von Scuderi”– puede ser considerada tanto un relato policial como una novela corta de artista (en el sentido blochiano), ya que en ambos textos encontramos la coincidencia entre la indagación y los diversos procedimientos que muestran el surgimiento de la obra de arte. El narrador-detective de “La bolsa de huesos”, conjuntamente con el relato de la pesquisa, que comienza a partir del hallazgo de dos esqueletos de jóvenes varones de veintitantos años, nos ofrece los pormenores y vicisitudes de la construcción de una novela policial, que tiene por tema los propios hechos de la narración. La indagación de la causa común de estos crímenes alterna, así, con la lucha del artista con los materiales de su obra y con el manejo de los procedimientos formales (el suspenso, el mantenimiento del secreto y demás). Finalmente, el narrador y detective descubre que el asesino es una tal Clara T., quien, abandonada y despechada, decide vengarse de su engañador –el hombre que luego sería el primero de los

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esqueletos hallados– y, luego, arrastrada por una idea fija, continúa vengándose de todos los jóvenes de características físicas similares. Al igual que el detective de “La bolsa de huesos”, Scuderi también interviene en la resolución del misterio –tal como la crítica ha señalado recurrentemente– en tanto artista (ver Freund 1980: 43-53). Solo por ver en qué medida se enfrentan aquí diferentes modelos artísticos, vale la pena detenerse en un par de pasajes en que se perciben estas intervenciones artísticas de la detective. 1) Los amantes amenazados por los asesinatos envían una carta al rey con una retórica recargada de figuras y ornatos. La señorita de Scuderi, en cambio, contesta de manera epigramática descalificando a los amantes. Afirma que un amante que teme a los ladrones no merece el amor: “Un amant qui craint les voleurs / n’est point digne d’amour” (E. T. A. Hoffmann 1985: 4, 795). Con ello Scuderi logra que el rey no recrudezca los apremios y las acciones persecutorias de la policía. 2) Sobre el final del relato, Scuderi utiliza artilugios retóricos para hablar con el rey y convencerlo de la inocencia de Olivier: decide vestir una joya, regalo de Cardillac y por eso mismo detestada por ella, para concitar la atención del rey y poder narrar así la solución del enigma, que traerá como consecuencia el perdón de Olivier. En oposición a este modelo, la retórica de los amantes al igual que el arte de Cardillac –el orfebre que hace las joyas más espléndidas de la época– son artes únicamente del ornato. El amor de los amantes furtivos es estéril y las joyas de Cardillac terminan, merced a su imposibilidad de separase de ellas, por ser la causa de la muerte de sus poseedores. Es muy ostensible la oposición entre los dos modelos de artista; los materiales de Cardillac son piedras, materia muerta, y solo produce adornos y termina por engendrar la muerte; Scuderi trabaja, en cambio, con la palabra, detesta el ornato y solo lo utiliza como un medio para concitar la atención y poder ofrecer la verdad desnuda: de este modo, salva la vida de Olivier y colabora con el bien común. De modo similar, el narrador de “La bolsa de huesos”, autor de una novela policial, interactúa con personas y termina contribuyendo al bien común; en oposición a Clara T., quien “sabe matar y transformar los cadáveres en objetos indiferentes de estudio” (“La bolsa de huesos” 225).31 En 31

El texto de Holmberg subraya, por otra parte, la imposibilidad de Clara de finalizar su “obra”, luego de que el narrador la ha atrapado.

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ambos autores, las causas que llevan al asesinato se explican detalladamente por cuestiones biográficas, una decepción amorosa en la primera juventud (“La bolsa de huesos”), un trauma de infancia (“Das Fräulein von Scuderi”).32 El énfasis en la biografía del criminal como explicación del delito es un rasgo típico de la evolución del relato criminal en Alemania (además de los mencionados relatos de Hoffmann pueden nombrarse, por ejemplo, “Der Verbrecher aus verlorener Ehre” –1786, como Der Verbrecher aus Infamie–, de Friedrich Schiller,33 “Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl” (1817), de Clemens Brentano34 y “Die Judenbuche” (1842), de Annette von Droste-Hülshoff 35). También en “Die Marquise de la Pivardiere” el presunto asesinato se explica a partir de la biografía infantil de la marquesa, la única parte del argumento inventada íntegramente por Hoffmann, que toma la materia de este relato de las compilaciones de las Causas célebres.36 32

El estudio de Gabriela Nouzeilles, interesado fundamentalmente por las problemáticas de género presentes en el relato, exagera al afirmar que el “crimen mayor de Clara no es tanto el asesinato compulsivo como el despliegue de una práctica travesti” (1999: 105). Por otra parte, cabe indicar que el travestismo es un motivo común del folletín policial francés e incluso en la tradición inglesa del género policial. 33 “Der Verbrecher aus verlorener Ehre” ofrece la representación de los condicionamientos sociales y biográficos (por ejemplo, la orfandad de Christian Wolf, la carencia económica en la casa materna, su deficiente constitución física, etcétera). Véase Friedrich Schiller (2004: 5, 13-35). También aquí está presente el motivo de la mirada en el alma del criminal, que trataremos más adelante. 34 Como ejemplo de este trasfondo biográfico pueden mencionarse el episodio de la infancia de Annerl en casa del verdugo, que prefigura el final trágico de la heroína. En el caso de Kasperl es el entorno familiar lo que lo lleva a la muerte. Cfr.: Brentanos Werke (1914: 1, 337-378). 35 En “Die Judenbuche – Ein Sittengemälde aus dem gebirgichten Westfalen” (DrosteHülshoff 1966: 882-936), esto se puede ver con claridad en la biografía de Friedrich Mergel: nace en una familia en que reina “viel Unordnung und böse Wirtschaft” (ibíd.: 885). Su padre, Hermann Mergel, es alcohólico y muere borracho cuando Friedrich tiene nueve años. 36 Respecto del surgimiento de “Die Marquise de la Pivardiere”, de la utilización como fuente de las Causes célèbres et intéressantes, avec les jugemens qui les ont dédidées, de Gayot de Pitaval, véase: “Die Marquise de la Pivardiere. Textgrundlage und Textüberlieferung”, en E. T. A. Hoffmann: Nachtstücke. Klein Zaches. Prinzessin Bambrilla. Werke 1816-1820, t. 3 de las Sämtliche Werke in sechs Bänden (1985: 3, 1133-1139, especialmente 1133-1135). En cuanto al Kriminalroman y la Kriminalgeschichte alemanes, vale aquello que Ursula Krause

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La postergación, el ultraje y el engaño de la mujer se presentan en Hoffmann y Holmberg como determinaciones sociales que acaban por funcionar como los motivos impulsores de estas mujeres asesinas, que, en el despecho amoroso, encuentran el elemento desencadenante que motiva el asesinato (real o presunto) del engañador (o sus semejantes). En breve, las biografías personales y las condiciones sociales son puestas de relieve en los relatos como los principales elementos formadores de las motivaciones psicológicas del crimen.37 Más allá de la coincidencia en las figuras del detective-artista y el criminalartista, resulta sugerente la confrontación en los modos de producción artística que presentan estos relatos, y el enfrentamiento que postulan entre estos dos modelos de arte: uno guiado por la pasión y la enfermedad (Cardillac, Clara), un modelo que podríamos caracterizar como un romanticismo exacerbado, que no presenta conciliación posible con el mundo vital en que se inscribe, y otro en que priman la mesura y el autodominio (los policíasha indicado respecto de los relatos literarios que provienen de la tradición de las causas célebres. Cfr.: “Es geht ihnen nicht um die Aufklärung eines Verbrechens, sondern um die Geschichte des Verbrechens selbst, um die Psychologie des Verbrechens. Bei den modernen Kriminalautoren dagegen steht in der Regel die Enthüllung des Verbrechens im Mittelpunkt” (1981: 6). Un claro ejemplo de estos condicionamientos del medio y esta mirada en el alma del criminal lo encontramos en “Das Fräulein von Scuderi”, en la explicación biográfica del surgimiento del trauma en Cardillac, así como en las condiciones económicas que lo llevan a tener que vender el producto de su arte: situación que, en última instancia, lo arrastra al crimen. 37 Gioconda Marún ha señalado con acierto el carácter social de los crímenes de Clara. Cfr.: “Producto de la civilización, de la modernidad es Clara. Ser anónimo, alienado que cae en un estado de crisis síquica, la neurosis, víctima de la mentira y falsedad humana. Este desequilibrio refleja la crisis de valores y de creencias de la nueva sociedad” (1984: 44). A pesar de este señalamiento, interpreta la distancia del texto de Holmberg respecto del policial clásico inglés a partir de una extraña clave dionisíaca, en lugar de ahondar en las causas sociales en relación con otras tradiciones literarias vinculadas con este motivo o las posiciones del autor respecto de la justicia del momento. Cfr.: “El suicidio de Clara es el paradigma que continúa la destrucción y la muerte. La ley no se puede aplicar porque es objetiva y no puede comprender la dualidad, desajustes temporales y metafísicos del ser humano [...] El médicodetective es sobre todo un corazón artístico que descubre no sólo el crimen sino su belleza. El crimen para él no es un problema social sino un hecho estético filosófico” (ibíd.: 45).

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detectives de Holmberg, Scuderi y el narrador de “La bolsa de huesos”), no exento, sin embargo, de características románticas38 y de pasiones artísticas, y que establece con el mundo en que se desarrolla un vínculo complejo que, en última instancia, contribuye con el bien comunitario. Por otra parte, el tema del doble –que en Die Elixiere des Teufels aparece por primera vez en una obra literaria como elemento central de un argumento jurídico-policial (en relación con el crimen y las figuras de Medardus y Viktorin)–,39 también desempeña, en las narraciones policiales de Holmberg, un papel preponderante: en “La bolsa de huesos”, en relación con las víctimas Nicanor/Mariano/Saturnino; en “Nelly”, vinculado al misterioso parecido entre Miguel y Edwin. Por último querríamos indicar brevemente algunos elementos constitutivos de “La casa endiablada”, que ligan esta narración a la tradición francesa y a la alemana y que la oponen, de manera ostensible, a la inglesa. Aquí se trata de la pesquisa que realizan el comisario X y el agente X para hallar al culpable del crimen del suizo Nicolás Leponti, asesinado con el fin de sustraerle el dinero que llevaba en una “cartera repleta de billetes” para “comprar gallinas de raza” (“La casa endiablada” 392). Uno de los rasgos más perceptibles en los relatos de Holmberg es la crítica al sistema de justicia vigente: esto se advierte en párrafos explícitos que indican la incorrecta aplicación de la justicia en el ámbito rural, en la connivencia del vigilante 539 en el crimen de “La casa endiablada”, en la resolución del detective de “La bolsa de huesos” una vez que ha encontrado al culpable, que importa la postulación de una justicia alternativa,40 etcétera. Este rasgo ha sido asidua38

El carácter romántico de este detective-artista se halla señalado explícitamente en el relato, cfr.: “Pero soy yo quien hace la pesquisa, como novelista, como médico, con espíritu romántico –la mujer me interesa, y me propongo salvarla– y la salvo, es decir, la salvo de la garra policial; pero para eso es necesario que tome una dosis doble de veneno” (“La bolsa de huesos” 231). 39 Cfr.: “In den Elixieren des Teufels tritt das Motiv des Doppelgängers – vor Hoffmann nur gelegentlich verwendet, um eine geheimnisvolle oder abenteuerlich-spannende Wirkung hervorzurufen – erstmals als zentrales Handlungsmoment eines literarischen Werkes auf” (“Struktur, Thematik, Aspekte der Deutung”, en E. T. A. Hoffmann 1985: 2/2, 581). 40 Esto ha sido indicado acertadamente por Gioconda Marún, cfr.: “la novela detectivesca, ha expresado Wrong, busca justificar la ley al castigar al culpable. Este aspecto, el castigo

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mente señalado como una de las características distintivas de las narraciones criminales de Hoffmann (constituye además un elemento central de la tradición de la Kriminalgeschichte). En este punto, las narraciones de Holmberg se oponen diametralmente al modelo inglés de Poe o Doyle, ya que –a pesar de que Holmes viole episódicamente la ley– esta tradición, si bien critica la ineficiencia de la policía o del sistema de justicia, no cuestiona sus valores, que son compartidos por la narración y el detective. En contraste con la afirmación en la dedicatoria a Belisario Otamendi (“jefe de la oficina de pesquisas de la policía de Buenos Aires” [“La bolsa de huesos” 169]), según la cual el texto es un “juguete policial” (169), orientado por lo tanto únicamente al entretenimiento; en los textos policiales de Holmberg, al igual que en las Kriminalnovellen de Hoffmann, nunca se trata de mero pasatiempo. Ambos escritores fueron a su vez funcionarios y utilizaron su arte no solo para divertir (en el doble sentido de la palabra), sino como modo de crítica social y con vistas a las mejoras futuras de las instituciones. Al igual que en los textos policiales de Holmberg publicados en Caras y Caretas, en “La casa endiablada” el investigador no es un detective artista y diletante sino un agente de la ley. Los agentes de este último relato carecen incluso de nombre propio: comisario X, oficial X. Se trata de acentuar el carácter de engranaje dentro del mecanismo de las pesquisas; y el complemento de este elemento es la ausencia de nombres de los criminales, el 539, el 17. En este punto, Holmberg retoma la tradición del policial folletinesco francés, cuyo escritor más célebre había sido hasta ese entonces Émile Gaboriau, muy popular en la Argentina de fines del siglo XIX. Al igual que en las novelas de Gaboriau, en “La casa endiablada” encontramos la enseñanza por parte del detective experimentado a un agente novato de la ley: frente al sistema jurídico-policial que se critica, se exhibe la didáctica de un modelo institucional de pesquisa y la necesidad de continuar con dicho modelo. Por otra parte, en consonancia con la tradición del naturalismo francés –que habría de imponerse en la literatura argentina de la época– las narraciones policiales de Holmberg no prescinden del señalamiento de las determinaciones hereditarias (por ejemplo, la disposición a del criminal por la ley está ausente en ‘La bolsa de huesos’, Clara aconsejada por el detective se suicida” (1984: 42).

Una pipa multicultural

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la mímica de los negros, que responde a la falta de originalidad en el pensamiento41) y del milieu, especialmente del ámbito rural.42 Como indica Pagés Larraya, la cultura de Holmberg fue efectivamente muy amplia y diversa, y en su literatura, como buen representante de la generación del 80, encuentran acogida múltiples tradiciones:43 una afirmación del narrador de “La casa endiablada” condensa esta concurrencia de influjos de diferentes procedencias: “En Londres y en París he vivido como un príncipe, en Berlín como un sabio, en Viena y en Roma como un artista” 41

Cfr.: “Los negros tienen una aptitud singular para los idiomas, aptitud que no saben poner en juego sino cuando la ocasión se presenta, y jamás la buscan. Ella se funda en un carácter general de su constitución de raza, y es la disposición a la mímica; y como el hablar otro idioma es un caso de mimetismo mental, de aquí que Pedro entendiese al carrero como si le hablase en su lengua del país” (“La casa endiablada” 311). En el mismo sentido, cfr.: “Con sangre más ardiente, el negro tiene también una imaginación más viva y más desordenada que el blanco” (312). 42 Como ejemplos de obras naturalistas en que el medio, la herencia genética y la familia determinan a los personajes, pueden mencionarse Thérèse Raquin (1867) y Nana (1879-1880), de Émile Zola. 43 Más allá de las figuras más visibles de la generación, como Miguel Cané o Paul Groussac, también autores menos conspicuos como los injustamente olvidados Carlos Olivera y Carlos Monsalve son especimenes paradigmáticos de esta cultura nutrida de muy diversas tradiciones. En este sentido, los parágrafos tercero y cuarto del prólogo de Carlos Monsalve a Páginas literarias ilustran de manera ejemplar las diversas fuentes en que abrevaron los miembros de esta generación. Cfr.: “¿A qué escuela pertenezco? He ahí otra pregunta que me ocurre. Clásico, romántico ó naturalista (nunca he tratado de darme cuenta de ello), he seguido siempre mis propias inspiraciones, sin tomar a nadie por modelo. Buena ó mala esta es la obra, cuyo único mérito consiste en manifestar un esfuerzo hacia la suprema aspiración del arte: lo bello en todas sus manifestaciones. ¿No lo he conseguido? –enhorabuena–, las alas de Ícaro no han sido creadas para esas alturas; pero, al menos, debéis disculpar la audacia del intento, en atención á la nobleza de los fines. A otros, de los que como yo pertenecen á la nueva generación, les está reservado el premio de la victoria, y ya que la época del trabajo ha llegado, sacudamos la inercia, apartemos el egoísmo, combatamos el aislamiento y avanzando unidos en prosecución de un mismo ideal, llegaremos á dar á la patria nuevos días de prosperidad y de gloria. Los indiferentes y los rezagados que se hundan en el olvido, con el desprecio de todos […] La nueva generación llega. Abrid paso! Viene á reconstruir y á crear á nombre del pensamiento moderno” (1881: 7-8).

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(“La casa endiablada” 317). Sin embargo, luego de la corroboración de esta diversidad cosmopolita queda todavía la tarea de comprender qué elementos Holmberg ha tomado de cada tradición. Uno de los relatos compilados bajo el título Cuentos fantásticos puede servir como guía para contestar esta pregunta. En “La pipa de Hoffmann”, el judío Isaac, un amigo del narrador posee una pipa que contiene encerrado en su interior el espíritu de E. T. A. Hoffmann: quien fuma de ella accede a las más fantásticas visiones y percibe con entera plenitud el romántico mundo del autor alemán. En su lecho de muerte, Isaac lega al narrador este objeto fantástico, que tanto codiciaba en vida de su amigo. A pesar de odiar las pipas, el narrador decide fumar de este objeto maravilloso para enriquecerse con el universo fantástico del autor alemán. Sin embargo, como él mismo afirma, decide comprar “una libra de tabaco francés, no dudando que el tabaco francés, al arder en una pipa alemana, aplacaría el furor del estremecimiento” (“La pipa de Hoffmann” 121). Tomando este pasaje como sinécdoque y representación simbólica de su literatura, podemos afirmar que el policial de Holmberg es como esa pipa alemana utilizada con tabaco francés. La fantasía desbordante del romanticismo alemán es mitigada por el cientificismo propio del naturalismo44 y el apego a las circunstancias contemporáneas del folletín policial francés, de carácter realista (crímenes corrientes realizados por hombres corrientes; investigadores profesionales de la policía que cometen errores; el paisaje de la realidad cotidiana, París –con el Bois de Boulogne y otros sitios fácilmente identificables–, utilizado como escenario de los crímenes, etcétera). Durante la alucinación provocada por el consumo del tabaco en la pipa del autor alemán, el narrador encuentra una cantidad de manuscritos, en parte del propio Hoffmann, en parte del judío Isaac. Estos textos son enumerados en una larga lista, en la que el título del primero –presuntamente de Isaac– se corresponde con el de un cuento de Holmberg, “El ruiseñor y el artista”. Como cierre del relato, se añade una de estas narraciones listadas, 44

La consideración de la novela como un experimento y del escritor como un científico aparece en diversos textos teóricos de Émile Zola; por ejemplo: “Le roman expérimental”, “Du roman”, etcétera (incluidos en Le roman expérimental 1971: 55-97 y 211-275, respectivamente).

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“Una teoría terriblemente moralizadora”, que –según el fantasma de Isaac– pertenecía a Hoffmann. La indicación de una narración de Holmberg, “El ruiseñor y el artista”, a nombre de Isaac, pero que bien podría haber pertenecido a Hoffmann –ya que se aclara que no se puede distinguir bien qué textos pertenecen a uno o a otro–, subraya de manera inconfundible hasta qué punto se han mezclado los textos del romántico alemán dentro de los del positivista argentino.

3. “La casa endiablada”: tratamiento policial de la relación civilización/barbarie En “La casa endiablada” se presentan múltiples sucesos misteriosos que, a lo largo del relato, son descifrados de diferentes modos: 1) los primeros ruidos extraños que se escuchan en la casa de Luis Fernández y Obes y que el vulgo adjudica a fenómenos de otro mundo;45 2) los sucesos relacionados con la extraña aparición de la Perí y la presunta muerte de Otto, que finalmente se explican –aunque omitiendo todo detalle– como una broma de Carlos y Otto a Kasper;46 3) el misterio de los nuevos ruidos que atemorizan a Pedro, una vez que ya han sido expulsadas las lauchas, y que resultan ser los sonidos producidos por un coleóptero en celo, llamado el “Reloj de la muerte”; 4) las adivinaciones de Isabel, novia de Luis Fernández, que se explican por sugestión, ya sea del comisario X, ya sea de Luis Fernández;47 5) la desaparición del suizo Nicolás Leponti. Pero la historia principal en torno a la que gira la narración de “La casa endiablada” es el asesinato y la desaparición de Leponti, y la pesquisa que surge a partir de este misterio. Los investigadores del caso policial son, como 45

Estos prometen, al comienzo del relato, el desarrollo de una pesquisa policial para descubrir al causante, pero finalmente se revelan como producto de las lauchas que habitan la casa. Cfr.: “Sé tan bien como tú que esos ruidos que se oyen en algunas casas, y que, para el vulgo, son misteriosos, responden casi siempre a intereses ocultos, y son efectos de una villanía que la acción policial suspende y la ley castiga” (“La casa endiablada” 319). 46 Cfr.: “En la cuestión del trípode… ¿quién titea a quién…?” (330) y “La Perí no era una Perí, ni una evocación, ni nada. La Perí fue una invención de ustedes” (373). 47 No queda del todo claro quién ha sido (“La casa endiablada” 379 y 384-385).

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ya hemos anticipado, el comisario X y el oficial X, un joven pariente lejano del comisario. Como afirma Antonio Pagés Larraya, el “ambiente posee el clima de la novela policial” (1957: 80) y utiliza, además, “el lenguaje del sumario policial” (81).48 Asimismo, “La casa endiablada, según las reglas del género, va proporcionando gradualmente un misterio, indicios, huellas, antecedentes y, por fin, una solución lógica y aceptable que despeja la incógnita del crimen” (Pagés Larraya 1957: 81). Para esto, el relato se sirve no solo de información y datos concretos extraídos de elementos de diversa índole –palabras de un loro, papeles manchados de sangre, libros viejos, un aviso del diario, huellas dactilares–,49 sino también de interrogatorios, realizados por el comisario y el juez. Estos son los procedimientos por cuyo medio se logra resolver el asesinato perpetrado por el 17 y encubierto por el agente 539 a cambio de dinero, y que conduce a ambos a la penitenciaría “para ser cobijados por la benevolencia inextinguible del tesoro público” (392). En cuanto a los métodos de investigación que permiten obtener los datos necesarios para la reconstrucción del hecho, predominan, sin omitir los “presentimientos”,50 la investigación de rastros,51 excesivamente minuciosa, y el interrogatorio que provoca la confesión involuntaria del criminal, producto de la incapacidad de este para contestar con coherencia a las preguntas del juez. 48

En el mismo sentido, cfr.: “unas manchas de sangre sobre la pared blanqueada, y a 20 centímetros del suelo, y que más tarde resultaron ser de gallina, lo que fue menester hacer constar en el sumario, a fojas 9333 vuelta, para explicar la constancia pericial de fojas 859” (“La casa endiablada” 353). 49 En relación con la resolución del caso gracias al sistema dactiloscópico, Pagés Larraya señala que “es la primera novela [...] en la literatura universal en que se descubre un delito por el sistema dactiloscópico” (1957: 80). 50 Tal como se puede ver en las palabras que el oficial dirige al comisario, la intuición debe ser –y en este relato lo es– uno de los componentes importantes de la pesquisa: “Usted me ha dicho, en más de una ocasión, que un buen pesquisante debe fundar sus averiguaciones no sólo en hechos, sino en simples conjeturas, y hasta en presentimientos” (“La casa endiablada” 339). 51 Cfr.: “Todo fue prolijamente examinado; se palpó, se percutió, se raspó, se midió [...] Miraba [el comisario, R. S.] el techo, las paredes, el suelo, la ventana sin vidrios, los rincones, las puertas, los postigos deshechos; examinaba los ladrillos uno por uno [...] él no encontraba nada” (353).

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De las prolijas investigaciones hechas, y gracias a un interrogatorio bien llevado, en presencia de testigos fidedignos, el 17 quedó convicto de haber asesinado traidoramente a Nicolás Leponti, a quien llevó con engaños hasta la casa de Luis Fernández. El suizo quería comprar gallinas de raza, y sabiendo el 17 que aquella casa estaba sola, se dirigió a ella y allí consumó el crimen. Cuando la fosa estaba pronta, el 539, que andaba de ronda por allí, entró y descubrió todo. El 17 quiso pelearlo, pero el vigilante era guapo y ducho, y lo desarmó. Incapaz de hacer honor a la confianza que en él depositaba su jefe, se dejó cohechar. Una cartera repleta de billetes de banco suministró fondos para los dos, y la obra comenzada por el 17 fué completada por él y por su cómplice (392).

Resulta sugestivo que uno de los primeros criminales dentro de la literatura policial argentina sea el vigilante 539. Esto ya marca una característica peculiar del género en el ámbito nacional. A pesar de que la falta de una distinción clara entre los criminales y los representantes de la ley positiva o del Estado tenga algunos antecedentes famosos –el ministro ladrón en “La carta robada” o Eugène François Vidocq (1775-1857), quien fue un criminal perseguido antes de dirigir la sección de detectives de la Sûreté Nationale y luego se inmortalizó en sus no muy fidedignas Mémoires de Vidocq (1828-1829)–, en el relato de Holmberg, las características de esta indistinción entre el ámbito del crimen y el de la ley participan de otra tradición y responden aquí a otra lógica, propia de la serie de literatura policial nacional, que tendrá su continuación en autores como Rodolfo Walsh, Leonardo Castellani (quien sitúa las investigaciones del Padre Metri hacia el cambio de siglo52) o Velmiro Ayala Gauna (cuyos Casos de Don Frutos Gómez se sitúan en “un pueblito imaginario que reúne las condiciones de las localidades perdidas en el interior del territorio correntino” [Antolini 1979: 11]53). Se presenta, entonces, una continuidad histórica en el modo 52

Cfr.: “Debe advertirse también que el mismo marco de la figura [el padre Metri, R. S.], la escenería topográfica e histórica, está falseada un poco, corrida hacia delante [...] como si el padre Metri hubiese actuado más bien a principios del siglo presente que a fines del pasado” (Castellani 1978: 11). 53 La ubicación espacial genera, de este modo, una distancia temporal respecto del año de su aparición (1955).

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de percibir la relación entre crimen y ley, tal como ya se puede observar en el Facundo (por ejemplo, en la identificación parcial entre Rosas y Facundo o en la construcción de la figura de Rosas como la fusión entre la barbarie y la razón calculadora54), en El gaucho Martín Fierro (ante todo, en el curso biográfico de Cruz, que repetidamente pasa de un ámbito a otro55), o en los vaivenes del héroe de Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez. En el Facundo, el “gaucho malo” (forajido de la ley después de uno o varios asesinatos) y el juez o comandante de campaña (gobernador de hecho en la ciudad) son dos posibilidades de evolución del gaucho que dependen de las contingencias políticas del momento: “El gaucho será un malhechor o un caudillo según el rumbo que las cosas tomen en el momento en que ha llegado a hacerse notable” (Sarmiento 1993: 101). Del mismo modo, el ejercicio de la justicia por parte del juez no se basa en absoluto en la autoridad que él detenta o en el sistema de justicia del que forma parte, sino que reside únicamente en su fama y sus capacidades personales, es decir, en aquello mismo que constituye la ley del “gaucho malo”, que él ejerce por propia fuerza: Costumbres de este género requieren medios más vigorosos de represión y para reprimir desalmados se necesitan más desalmados aún. Lo que antes dije del capataz de carretas se aplica exactamente al juez de campaña. Ante toda

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Cfr.: “Facundo, provinciano, bárbaro, valiente, audaz, fue remplazado por Rosas, hijo de la culta Buenos Aires, sin serlo él; por Rosas falso, corazón helado, espíritu calculador, que hace el mal sin pasión, y organiza lentamente el despotismo con toda la inteligencia de un Maquiavelo” (Sarmiento 1993: 39); “El que haya leído estas páginas que preceden creerá que es mi ánimo trazar un cuadro apasionado de los actos de barbarie que han deshonrado el nombre de D. Juan Manuel Rosas” (ibíd.: 46-47). 55 Cfr.: “mientras Fierro descubrirá que su deserción lo pone tan radicalmente al margen de la sociedad pampeana que no le queda posibilidad de sobrevivir en su ámbito, la historia de Cruz nos enseña que ni aun el bandidaje supone una ruptura definitiva. Este asesino de un juez de paz, aleccionado ya por una penosa experiencia como matrero, se ha transformado en atractivo candidato a servidor del orden: acepta la invitación que otro le dirige mediante una proclama que pondera su valentía y lo declara ‘hombre decente’, y se incorpora como sargento a las filas de la policía; todavía sirve en ellas cuando el encuentro con Fierro lo devuelve a una marginalidad ahora libremente elegida” (Halperín Donghi 1985: 293).

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otra cosa necesita valor: el terror de su nombre es más poderoso que los castigos que aplica. El juez es naturalmente algún famoso de tiempo atrás a quien la edad y la familia han llamado a la vida ordenada. Por supuesto que la justicia que administra es de todo punto arbitraria; su conciencia o sus pasiones lo guían, y sus sentencias son inapelables [...] El juez se hace obedecer por su reputación de audacia de hombre terrible, su autoridad, su juicio sin formas, su sentencia, un “yo lo mando” y sus castigos inventados por él mismo (ibíd.: 101-102).

Esta concepción del vínculo entre crimen y ley se retrotrae en parte –como hemos sugerido– a las reflexiones de Sarmiento sobre el par de conceptos antitéticos campo/ciudad. Así, el ambiente rural se presenta como aquel en que no existe una res publica,56 en que reina la indistinción entre crimen y ley, en breve, como el ámbito de la barbarie. Los sucesos de “La casa endiablada” no se encuentran situados ni en la ciudad ni en el campo, sino, antes bien, en la frontera simbólica entre esos territorios presuntamente antitéticos. Los primeros relatos policiales, situados por lo general en París (ya sean escritos por el estadounidense Poe, el alemán Hoffmann, o el argentino Varela), recurren con frecuencia al Bois de Boulogne, lugar privilegiado en que se presenta la amenaza del crimen (en diversos policiales de Gaboriau, en “Die Marquise de la Pivardiere”, de Hoffmann, los cuerpos aparecen allí; en “The Murders in the Rue Morgue” figura como el sitio en que se afirma, falsamente, que fue hallado el mono asesino). Y es que el parque de los suburbios se constituye en la frontera entre la ciudad y el mundo rural; y representa, por ello, una amenaza del mundo rural a la ciudad. Adrián Gorelik ha estudiado, en La grilla y el parque, la evolución de las variaciones urbanísticas de la ciudad de Buenos Aires hacia principios del siglo XIX y sus vínculos con las representaciones simbólicas de la literatura y el tango: ha resaltado el hecho de que el parque porteño constituyera hacia el cambio de siglo la frontera con la pampa y el lugar de circu56

Cfr.: “Con esta sociedad [la asociación en el espacio rural argentino, R. S.], pues, en que la cultura del espíritu es inútil o imposible, donde los negocios municipales no existen, donde el bien público es una palabra sin sentido, porque no hay público, el hombre dotado eminentemente se esfuerza por producirse, y adopta para ello los medios y los caminos que encuentra” (Sarmiento 1993: 101; la cursiva es mía).

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lación del cuchillero, el antiguo trabajador de los mataderos, una vez que estos centros económicos fueran desterrados de la ciudad.57 De allí que la prensa y la literatura de la época representaran esa frontera como una amenaza criminal y, posteriormente, una vez desaparecida esta amenaza, como el lugar épico-mítico del culto al coraje, tal como lo encontramos en “Hombre de la esquina rosada”, El sueño de los héroes o Adán Buenosayres. En consonancia con esto, “La casa endiablada” presenta el espacio de frontera entre el campo y la ciudad como el lugar donde ocurre el asesinato, como la amenaza del territorio en que no impera la ley y perdura la barbarie, como intersección entre el pasado y el presente: a dos pasos de Buenos Aires, capital de la República; con frente a una calle que recorren diariamente miles de personas a pie, a caballo y en toda clase de vehículos, rodeada por palacetes de gente rica e ilustrada; una casa desde la cual pueden verse numerosos hilos del teléfono y el telégrafo, en una barranca pintoresca desde la que se distinguen los árboles del Parque 3 de Febrero y los carruajes que lo recorren por centenares diariamente; con las vías inmediatas del Ferrocarril del Norte, del Pacífico y del Rosario (“La casa endiablada” 309).

Muchos son los críticos que han señalado la continuidad entre los valores y perspectivas de Sarmiento y los miembros de la generación del 80, entre los que se pueden destacar una perspectiva crítica del presente y una mirada esperanzada sobre el futuro ligada estrechamente con la idea de progreso. Esta mirada sobre el propio tiempo y el futuro promisorio toma 57

Cfr.: “El parque no se ofrecía, a comienzos del siglo en Buenos Aires, ni como antídoto natural contra los males de la gran ciudad, a la manera de los parques norteamericanos, ni como nuevo centro para la creación de una nueva ciudad desplazada, como había imaginado Sarmiento en Palermo, sino como última frontera de la ciudad consolidada, un escudo modernizador contra los restos del sistema urbano tradicional que debía permanecer fuera, un borde nítido entre la ciudad y la pampa, entre el presente y el pasado. Dos décadas más tarde […] el parque ha vuelto a ser centro de otra cosa: de un ‘barrio cordial’. La expansión había superado en breve tiempo cualquier idea de borde […] La regeneración no ha sido sólo la de una población marginal que a través del ejemplo del verde civilizador ha cambiado la daga por el trabajo moderno, fabril; el parque ha regenerado también un tejido urbano fragmentado, vaciado de sentido con el desalojo de su centro productivo tradicional, el matadero […] El cuchillero y el paseante son los tipos sociales que encarnan cada extremo del proceso de modernización” (Gorelik 1998: 278-279).

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una forma específica dentro de la literatura policial: la conjunción entre la exaltación de los novedosos métodos científicos de la indagación, por un lado, y la crítica a la criminalidad en el país –ligada al mundo rural o a la inmigración extranjera– y al sistema jurídico-policial, que debe ser mejorado. En este sentido, las palabras de Noël Salomon que describen las relaciones entre el crimen y el mundo rural en el retrato sarmientino del campo son perfectamente aplicables a buena parte de los miembros de la generación del 80, y a su representación de los suburbios en el policial de la época: En general, no hay una diferencia de esencia sino de grado entre quienes detentan el poder y quienes son administrados en una sociedad que ignora el derecho y los principios de la civilización [...] En resumen, de arriba abajo, la sociedad argentina del campo no es sino desorden y barbarie. La humanidad que vive en la pampa ignora el derecho y la civilización. Sólo las ciudades saben de los grandes principios de la solidaridad social, de los derechos y deberes de los ciudadanos o súbditos de un estado.58

A pesar de la polémica de Sarmiento y Alberdi,59 quien negaba una identificación entre el campo y la barbarie (véase Pagés Larraya 1988: 348354), estas ideas de época encuentran una continuación tanto en el pensamiento de Mitre60 como en el Hernández del primer Martín Fierro, que –de modo comparable al Facundo– ofrece una pintura de la barbarie y la degradación moral en la campaña por causa del Estado.61 Se trata del motivo 58

De ese modo resume Noël Salomon la posición sostenida por Sarmiento en el Facundo en cuanto al funcionamiento de la ley en el ámbito rural (1984: 8). 59 Sobre este punto cfr.: Canal Feijoo 1988: 77-85. 60 Cfr.: “De todo lo cual resulta que las tribus salvajes son una gran potencia respecto de nosotros, una república independiente y feroz en el seno de la república, que cuando lo tiene a bien puede talar nuestros campos, robar nuestros ganados”; “Para acabar con este escándalo es necesario que la civilización conquiste ese territorio” (Mitre cit. en Viñas 1995: 110). 61 Cfr.: “La introducción del episodio [del asesinato del Moreno, R. S.] que tanto compromete a la figura de Fierro no es por otra parte caprichosa: en la economía del poema su degradación moral debe destacarse nítidamente porque es parte del daño que le ha sido infligido por el estado opresor, que por otra parte, siendo como es a la vez la fuente y la expresión más acabada de esa degradación, no hace de los progresos de ella en el alma de Fierro un motivo para ensañarse aun más en una víctima a la que está reduciendo a su propio nivel moral. El

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recurrente que identifica el ámbito rural62 con la barbarie, y, por lo tanto, con la inexistencia de una ley que defienda los valores de la civilización. En La Ida, sin embargo, los propios vicios de la ley de Estado,63 y no el carácter del gaucho como producto de la colonización y las determinaciones climáticas y geográficas (como en el Facundo),64 son señalados como los causantes de las desgracias de la campaña, que imponen este estado de indistinción y las innúmeras identificaciones de un ámbito con otro, de la justicia con el crimen, y de los perseguidos de la ley (Sarmiento y Martín Fierro) con una

asesinato del Moreno, en que ella se despliega plenamente, no agrava su situación frente al poder; ese agravamiento sólo se dará como consecuencia del episodio siguiente, en que de nuevo mata a un rival en una disputa de pulpería, pero lo hace con plena justificación, porque ha recibido agravios que no podría ignorar sin perder la estima de sus pares. Si es este crimen tan justificado el que lo obliga a la huida permanente es porque el bravucón que lo provocó no era un total inocente, como el Moreno que había tenido la mala suerte de atraer su disponible atención de borracho, sino un ‘gaucho que hacía alarde / De guapo y de peliador [...] Que sus enredos tenía con el señor Comendante. / Y como era protegido andaba muy entonado’, es entonces la participación privilegiada de su víctima en el orden de iniquidad que gobierna la pampa la que, a la vez que justifica moralmente la reacción de Fierro, hace de ella un desafío intolerable para ese orden intrínsecamente criminal ” (Halperín Donghi 1985: 295; la cursiva es mía). 62 Hay que señalar que la antítesis civilización/barbarie fue comúnmente identificada con la oposición ciudad/campo. En oposición a esto, Noé Jitrik ha mostrado que en el Facundo hay dos tipos de campo, el “campo pastoril” y el “campo agrícola”, y que solo el primero, el de la ganadería extensiva y casi sin intervención del trabajo organizador del hombre, se identifica con la barbarie, mientras que “el campo agrícola” es matriz de los primeros estadios de la civilización (1968: passim). 63 Cfr.: “Del sueldo nada les cuento / Porque andaba disparando, / Nosotros de cuando en cuando / Soliamos ladrar de pobres- / Nunca llegaban los cobres / Que se estaban aguardando. // Y andábamos de mugrientos / Que el mirarnos daba horror; / Les juro que era un dolor / Ver esos hombres, por Cristo! / En mi perra vida he visto / Una miseria mayor. // Yo no tenía ni camisa / Ni cosa que se parezca; [...] No hay plaga peor que un fortín / Para que un hombre padezca” (Hernández 2001: 128-129). 64 Cfr.: “en Facundo Quiroga no veo un caudillo simplemente, sino una manifestación de la vida argentina tal como la han hecho la colonización y las peculiaridades del terreno [...] Facundo en relación con la fisonomía de la naturaleza grandiosamente salvaje que prevalece en la inmensa extensión de la República Argentina” (Sarmiento 1993: 48). Para un desarrollo más detallado de este tema, cfr.: Salomon (1984: 4-7).

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ley superior a la del Estado. Si bien en Waleis (Clemencia) ya encontrábamos una imposibilidad de separar con entera claridad la ley del crimen, esta indistinción entre aquellos que quebrantan la ley y aquellos que la representan encuentra su primer ejemplo dentro del género policial en este texto de Holmberg. Este motivo tendrá más adelante una prolífica continuación en diversos relatos policiales, especialmente en aquellos que eligen un ámbito rural (por ejemplo, “El caso de Ada Terry” de Castellani o “El arribo” de Ayala Gauna). En este sentido, y siguiendo en alguna medida las líneas directrices trazadas por Sarmiento en el Facundo, pero con una situación política muy diversa (en tanto Holmberg escribe este relato en la era de Roca,65 en una etapa relativamente pacífica y de prosperidad, cuando ya había culminado exitosamente la denominada Campaña al desierto66), resulta en extremo significativo que el criminal sea calificado tanto por el representante de la Iglesia, el confesor, así como por el de la justicia, el juez, como un “bárbaro”67 y que el crimen, por lo tanto, sea considerado una “barbaridad”.68 65

En cuanto a la designación de la “era de Roca”, consideramos los años que van de 1880 a 1904 siguiendo aquí a Vázquez-Rial (1996). Cfr.: “El general Julio A. Roca es la gran figura de la organización del Estado argentino. Durante un cuarto de siglo (1880-1904) controló la vida política del país” (89); y “El año Ochenta presencia la federalización de Buenos Aires y la elección presidencial de Roca, quien, a pesar de la crisis de 1890, será la figura dominante en la política argentina hasta 1904, cuando, a los sesenta y un años, deje el poder ejecutivo. La continuidad de la política de Roca se vio asegurada en 1886 con la investidura de Juárez Celman, cuya gestión no representa interrupción ni desvío fundamental alguno en relación con la de su predecesor” (91). 66 Cfr.: “En el Ochenta se alcanza la unidad, se termina con el problema indígena –una fórmula eufemística para decir que se termina con el indígena–, culmina el pleito de la federalización de Buenos Aires, se extienden por todo el territorio los ferrocarriles, prospera, con la consolidación de un poder centralizado, la producción y la exportación agrícola y, sobre todo, ganadera [...] y, por último, [...] se abren de par en par las puertas de la inmigración” (Vázquez-Rial 1996: 135-137). 67 Cfr.: “El cura lo escuchaba con mucha atención; pero de pronto dió un salto, levantando los brazos, gritó sin querer: ‘¡Por María Santísima! ¡Qué bárbaro!’, pero se arrepintió y siguió escuchando” (“La casa endiablada” 349). 68 Cfr.: “Y cuando el confesor decía ¡qué bárbaro!, era porque usted le había dicho una barbaridad” (“La casa endiablada” 390).

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Esto que podría ser una mera coincidencia léxica cobra especial relevancia cuando la interpretación que el juez hace de la expresión “bárbaro”, utilizada por el confesor, es parte integral de la argumentación y la reconstrucción del hecho que llevan a dar con el criminal y derivan en las condenas. Así, el misterio se resuelve, en parte, en función del sentido que el poder judicial y la Iglesia asignan al término “bárbaro”, que es utilizado casi como prueba de convicción. De hecho, la última parte del interrogatorio se dedica a discutir el crimen cometido en tanto el acto de un “bárbaro”. Aquello que el relato presenta como deducción lógica estricta y lleva a la condena del asesino no es más que la completa identificación del crimen con la barbarie: el hecho de que el confesor afirmara “¡qué bárbaro!” solo podría ser consecuencia de que había escuchado una barbaridad, es decir, que quien se confesaba había degollado al suizo (!). No hace falta indicar que el pretendido silogismo es enteramente defectuoso, y que, en verdad, se reduce al entimema que identifica la barbarie con el asesinato (de un suizo, que viene a promover el progreso mediante inversiones). El texto despliega, entonces, un campo de sentido que opone el crimen (cuyo único móvil es la apetencia económica), como producto de la “barbarie”, a la civilización, pero también a esa instancia intermedia que representa el agente 539, que no es tachado de bárbaro y cuyos actos se encuentran en su mayor parte en consonancia con el proyecto civilizador. Este desplazamiento en el modo de concebir la barbarie está determinado, no en última instancia, por la modificación histórica del imaginario del desierto y la frontera, y, por lo tanto, por las variaciones en las formas de percibir al indio y al gaucho. David Viñas se ha encargado de mostrar con solvencia que ya en el Martín Fierro la barbarie ha dejado de incluir al gaucho y ha quedado reducida al ámbito del indio, y que, por lo tanto, se ha abierto un espacio que va desde el gaucho matrero, perseguido por la leva y el código penal, a la barbarie, identificada con el indio, a quien se declara la guerra y se condena al genocidio. El rebelde, el marginal, el perseguido de 1872, siete años después se ha trocado en una figura dispuesta a la integración [...] En las tolderías Martín Fierro aparece como lo que realmente es: un heterodoxo; los indios, en cambio, son herejes. Ahí reside lo diverso que va de un “matrero” a un “bárbaro” y de un gaucho montonero a un indio infiel: el primero sobrevive en infracción episódica, el

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segundo vive en la concurrencia de un paralaje de conflicto permanente [...] La palabra clave de Martín Fierro radica en el “pero”; la del indio es “no” [...] Se trata, bien visto, del espacio que se abre entre el código penal y la guerra: al gaucho jamás se lo conquista, se lo somete a la leva; el indio, en cambio, está condenado al genocidio (Viñas 2003: 169-170).

Una vez que se ha puesto fin al “problema del indio”, una vez que se ha concluido la Campaña al desierto, se desplazan el valor y el significado de la barbarie, ya que, como señala Jens Andermann, lo que antes constituía el desierto, habitado por el indio y pensado como escenario militar, ahora se torna “un inmenso jardín botánico poblado de hombres de la ciencia” (Andermann 2003: 364). De este modo fue concebido el desierto por Holmberg, que vio en los hombres de ciencia a los sucesores de los hombres de armas.69 Esto se puede percibir, con total nitidez, en el primer cráneo que aparece en “La bolsa de huesos”, un cráneo indígena con el que juega un niño.70 Una vez que el indio ha sido reducido a menos que una bolsa de huesos (todavía un instrumento necesario para el estudio universitario de una carrera prestigiosa y la posibilidad de reconstruir la historia de una serie de crímenes), a un juguete infantil, cuando el indio ha sido exterminado y ya no constituye un peligro siquiera para un niño, el indio, su cuerpo, al igual que el territorio previamente ocupado por las tribus nativas, se transforma ahora en objeto de estudio, pero también en motivo de distracción social y de diálogo. La barbarie pasa a ser, entonces, aquello que se opone al código penal y que se encuentra en la frontera: la oposición ciudad/campo se propaga, de algún modo, al interior del espacio citadino, en la oposición centro/suburbio, y es el arrabal aquello que ahora será considerado el espacio en que aún no reina la ley. 69

Cfr.: “[H]ay formas humanas que se mueven en aquellas imponentes soledades. No preguntéis quiénes son porque las mismas rocas y las montañas, las formas extinguidas y los ventisqueros, las plantas y los ríos, los animales que ahora viven, y las lluvias y los témpanos, los musgos y los volcanes, van a deciros su nombre. Sus armas son el sextante y el barómetro, el cincel y la brújula, la pólvora y el cuchillo de monte, el cronómetro y la cadena, el termómetro, la sonda, y la corredora” (Holmberg 1889: 178; la cursiva es mía). 70 Cfr.: “Una mano infantil y traviesa levanta un cráneo y lo muestra a los circundantes. Los componentes se apoderan de él, lo miran, lo examina, y declaran que pertenece a una raza indígena y sin mezcla” (“La bolsa de huesos” 172).

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Al igual que en el Facundo, que en la conjunción del título (Civilización y barbarie) anuncia –más allá de la oposición militante– un espacio compartido y puntos de intersección y complementación, también en “La casa endiablada” encontramos espacios en que las instituciones de la civilización se cruzan con la barbarie criminal: nos referimos a ese ámbito intermedio que va desde el asesino, el “bárbaro”, hasta la ley, la civilización, y que está ocupado por el vigilante cómplice, que colabora sistemáticamente con la ley, pero que episódicamente participa en la ocultación del crimen. Esta connivencia entre el representante de la ley (el vigilante) y el asesino –ambos movidos por un motivo común, el beneficio económico– hace posible, no el crimen, pero sí el surgimiento del misterio policial y, por lo tanto, de la pesquisa y del relato. Si Holmberg utiliza la figura de la barbarie para designar el crimen, en sintonía con la caracterización patológica de los asesinatos tal como se presentan en “La bolsa de huesos”, su retrato de la relación entre la ley y el gaucho (que no otra cosa es el 539) se encuentra fuertemente influida por las ideas que Hernández presenta en La Ida, donde la ley de la civilización es retratada con los más negros colores, mientras que aquel que está fuera de la ley, el matrero –que para Sarmiento se correspondía con la barbarie–, es expuesto a partir de un nítido sentimiento de empatía (véase Viñas 2003: 169-172). El vigilante número 539 era un criollo nacido en las proximidades de la Sierra de Tandil […] La sociedad, empero, en que se abría el mundo para los ojos del 539 no era precisamente la que inculca los mejores sentimientos por la vida y la propiedad; y si no hubiera mediado la circunstancia de que en el fondo de todo gaucho hay un caballero escondido, nadie debe poner en duda que el 539 estaba destinado a morir en un patíbulo antes de llegar a su mayoría de edad. Muy peligrosa academia, para un muchacho, es la del fogón de campaña, cuando no son académicos los que lo rodean [...] Esos vagos sentimientos de un mundo mejor que al gaucho agitan, esas nebulosas aspiraciones que la idea natural de justicia enciende en sus nobles corazones, y que falsea la perversidad de una civilización que ellos no conocen sino por sus vicios y crímenes de levita, toman cuerpo, en las expansiones del fogón, bajo la figura de tradiciones, leyenda, cuento o episodio personal. La sangre compleja de blanco, árabe, indio y hasta negro, bulle con todas las efervescencias de la mezcla y del atavismo [...] La

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justicia oficial les inspira poca confianza; pero sí mucha la de sus recursos individuales, y como saben luchar y luchan, desde los primeros pasos, con el viento, la intemperie y el caballo, llegarían a ser Orlandos o Esplandianes, si la moral positiva de la sociedad moderna no atemperara los impulsos de su moral caballeresca, deprimiendo los volidos del arcángel hasta las humillaciones del paria (“La casa endiablada” 342-343; la cursiva es mía).

Como ya hemos indicado, la crítica se ha encargado de exponer con detalle buena parte de la marcada influencia de Sarmiento en la generación del 80 y, especialmente, en Holmberg (cfr.: Marún 1994: 10-17). Más allá de los reparos que se podrían realizar frente a algunas identificaciones demasiado apresuradas de las ideas de Sarmiento con las de algunos representantes de esta generación, hay –como señala Viñas– una continuidad, desde la revolución de 1852 hasta la era de Roca (en cuyo gobierno Holmberg se desempeñó como funcionario), en cuanto al proyecto de la burguesía nacional. Asimismo existe una clara afinidad entre los modos de Holmberg y de Sarmiento de concebir la relación entre ciencia y barbarie: “estos hombres [Sarmiento y Holmberg, R. S.] fueron los que abrazaron la ciencia [...] como una poderosa arma de lucha contra la barbarie” (Marún 2002: 27). De hecho, la vida de Holmberg coincide, en buena medida, con la figura del “viajero científico de barómetros, octantes y brújulas” –tal como lo describe Sarmiento en el Facundo– (Sarmiento 1993: 40), que a su vez presenta gran cantidad de puntos en común con el narrador-detective en “La bolsa de huesos”. De allí también la creencia ilimitada en las posibilidades de los procedimientos científicos y los avances de la tecnología como medios para resolver los misterios policiales. Jorge Salessi ha señalado con acierto que la “mirada organicista de Sarmiento también esbozó muchos de los principios, metáforas y formas de representación utilizados por los higienistas y por los criminólogos de fines del siglo diecinueve y principios del siglo veinte” (1995: 13). En la medida en que la narrativa policial de esos años se encuentra estrechamente vinculada con esas tradiciones de pensamiento, no debe sorprender que las ideas sarmientinas puedan ser rastreadas con detalle en la evolución del género. Al señalar las injusticias de la ley de Estado y su relación con el gaucho (en consonancia con las ideas presentes en La Ida) y situar el crimen dentro del ámbito de la barbarie, en oposición a las instituciones civilizadoras (pero

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también incluido en ellas), que lo combaten y lo develan en tanto tal, Holmberg, a la vez que brinda una representación de la figura del gaucho y de la antítesis entre la ciencia de la civilización y la barbarie,71 ofrece una continuación de la controversia entre Sarmiento y Hernández. Aborda, así, por primera vez dentro del género policial, la polémica en torno a las relaciones entre civilización y barbarie. (El género policial retomará con frecuencia esta polémica, abrumándola durante la etapa del surgimiento y dominio del peronismo; quizá el ejemplo más patente sea El estruendo de las rosas, de Manuel Peyrou; y en los márgenes del género, “La fiesta del monstruo”.) Sin embargo, junto con estas ideas heredadas de Sarmiento, se mezclan los resultados de nuevos paradigmas científicos, tal como se puede percibir tanto en la intromisión de lo parapsicológico en el marco del paradigma lógico-deductivo de la novela-problema y la apología de las ciencias aplicadas como en las caracterizaciones raciales a las que Holmberg somete al lector. La sugestión de Isabel –que la lleva a pronunciar, sin conocerlo, el nombre de Nicolás Leponti– así como la caracterización de los negros son deudoras de modelos explicativos que se tornan hegemónicos en la Argentina finisecular. Los paradigmas seguidos por Sarmiento en el Facundo –ante todo, el modelo de De l’esprit des lois, de Montesquieu, pero también los de Michelet, Guizot y Tocqueville– (Salomon 1984: 5-6) son remplazados por las teorías evolucionistas (Malthus, Darwin, Spencer), la frenología (Gall) y la criminología (Lombroso). Esta última hallará inmensa –y lamentable– repercusión entre los criminólogos e higienistas argentinos, así como en la literatura 71

Sobre la continuación del proyecto científico de Sarmiento, cfr.: “Los viejos patriarcas – Sarmiento, Mitre– se regocijaban ante este espectáculo, y creían que no habían luchado en vano. Los nuevos conductores –Avellaneda, Roca– se honraban en continuar la obra de aquellos nobles maestros. [...] En el universal movimiento científico, la curiosidad se volvía hacia nuestro ambiente geográfico y social, multiplicando su potencia. Se levantaban planos y censos; se realizaban exploraciones geográficas y geológicas; se formaban colecciones paleontológicas y arqueológicas [...] así enjambró en la tarea antes ingrata de las ciencias la colmena del trabajo científico argentino, donde a la par de sabios extranjeros [...] colaboraban los argentinos Ameghino (Florentino y Carlos), Lista, Holmberg, Cevallos, Moreno, Lafone Quevedo, Ambrosetti, Quiroga” (Rojas 1948: 7, 63).

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nacional de la época. Como cumbre máxima de esta última tendencia puede apreciarse el comienzo de En la sangre, de Eugenio Cambaceres, así como las extensas tiradas de carácter lombrosiano de que está poblado el libro. (Esta amalgama de paradigmas científicos y atención minuciosa a la psicopatología se extenderá, como ha indicado Pagés Larraya [1957: 39], hasta textos como Las fuerzas extrañas, de Leopoldo Lugones, o las obras de Atilio Chiappori.72) Más allá de las variaciones de los paradigmas, cabe indicar que el inmenso predominio en la Argentina del interés por las teorías raciales contemporáneas está condicionado por un clima de época mundial y, en alguna medida, por una importante modificación en la constitución de la sociedad porteña, motivada por las grandes oleadas migratorias llegadas al país –y alentadas, no en última instancia, por la Ley de inmigración y colonización, conocida como ley Avellaneda (promulgada el 6 de octubre de 1876)–,73 que fueron la ocasión para que se produjera una dilatada literatura xenófoba, entre cuyos autores se cuentan Miguel Cané, Lucio V. López, Antonio Argerich, Eugenio Cambaceres y Martín García Mérou. La relación entre el policial de los inicios (ya no solo en la Argentina sino en la literatura occidental) y la xenofobia es algo que puede ser rastreado en detalle en los más diversos autores. En las declaraciones de los diversos testigos en “The Murders in the Rue Morgue”, corroboramos que el sospechoso siempre es aquel que habla la lengua que el testigo desconoce; en The Adventure of the Six Napoleons, de Doyle, asistimos al retrato de las relaciones criminales tejidas por la comunidad italiana; en The Moonstone, es 72

En el mismo sentido, cfr.: “El espiritualismo proporciona un formidable impulso a la narrativa de imaginación. La narración fantástica se nutre de las nuevas lecturas acerca de los fenómenos psíquicos y parapsíquicos y también, como es el caso de Valera, Holmberg y Lugones, del anhelo de integración de las ciencias espirituales y racionales” (Morillas Ventura 2000: 13). 73 Cfr.: “The arrival of large-scale immigration caused dramatic demographic changes in Argentina. From 1889, there was a spectacular increase in the country’s population” (Fishburn 1981: 225). En el mismo sentido, cfr.: “se desarrolla en la práctica, con todas las limitaciones del caso, el proyecto sustitutivo de la población que habían alentado en la teoría Alberdi y Sarmiento, al reclamar un tipo concreto de habitante. Roca elimina físicamente al indio y comienza la importación de pobladores europeos” (Vázquez-Rial 1996: 137).

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la cultura de la India la que aparece vinculada al crimen y como amenaza para el mundo inglés. Esto se explica naturalmente no solo por razones literarias, sino por el hecho de que el repentino crecimiento demográfico de las grandes ciudades introdujo en el imaginario popular las ideas de lo extraño dentro del propio ámbito vital, como un suceso vinculado en parte a la llegada de los extranjeros. Roger Caillois, que algo entendía de literatura policial, ha señalado en este sentido que la mitificación de París durante el siglo XIX fue llevada a cabo bajo la identificación de la capital francesa con una “Babilonia moderna” (Caillois 1998: 171-172). Con la aparición de la gran metrópolis, como afirma Caillois, el exotismo y lo inesperado abandonan en las representaciones de la época los parajes remotos y desconocidos para instalarse dentro del ámbito citadino de la vida cotidiana: el mundo de las grandezas supremas y decaimientos sin remisión, de las violencias y de los misterios ininterrumpidos, el mundo en que, en todo instante, todo es posible en todas partes, porque la imaginación ha delegado de antemano en él […] sus solicitaciones más extraordinarias, ya no está lejano ni es inaccesible y autónomo; es el mundo en el que cada cual pasa la vida. Contemporáneos de los principios de la gran industria y de la formación del proletariado urbano, ese fenómeno antes que nada, para empezar por lo más aparente, se vincula con la transformación de la novela de aventuras en novela policial (ibíd.: 170).74

El fenómeno de la gran ciudad, que determina de manera decisiva los nuevos géneros de la literatura moderna en tanto traslada a la ciudad el paisaje de la sabana y el bosque de Fenimore Cooper (Messac 1975: 416440), toma un peso aún mayor en una sociedad en formación, sin una identidad definida, y que, como ha indicado Adolfo Prieto en El discurso 74

En este mismo sentido se pronuncia Walter Benjamin. Cfr.: “Der Literatur dagegen, die sich an die beunruhigenden und bedrohlichen Seiten des städtischen Lebens gehalten hat, sollte eine große Zukunft beschieden sein. […] ‘Es ist fast unmöglich’, schreibt ein Pariser Geheimagent im Jahre 1798, ‘gute Lebensart in einer dicht massierten Bevölkerung aufrecht zu erhalten, wo jeder einzelne allen andern sozusagen unbekannt ist und daher vor niemandem zu erröten braucht.’ Hier erscheint die Masse als das Asyl, das den Asozialen vor seinen Verfolgern schützt. Unter ihren bedrohlichen Seiten hat sich diese am zeitigsten angekündigt. Sie steht im Ursprung der Detektivgeschichte” (1991: I-2, 542).

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criollista en la formación de la Argentina moderna, necesitaba de algún discurso que pudiera funcionar como amalgama de la gran diversidad idiosincrásica, étnica y cultural, provocada por las migraciones finiseculares. Al igual que en el caso del criollismo, que permitió consolidar una identidad nacional popular, el folletín sirvió en no pocos casos (Waleis, Holmberg) de apoyo al policial, que también pudo convertirse en lectura de las clases a medias alfabetizadas descritas por Prieto (1988: 23-82). Al igual que el criollismo, el policial sirvió tanto de vehículo del discurso de la elite gobernante, en particular para recordar y subrayar las diferencias étnicas, como de condensador de las críticas a este discurso. Funcionó, así, como exponente de una ley individual enfrentada a la ley positiva, tal como ya había sucedido con el criollismo de vertiente moreirista. Por otra parte, pudo ofrecer una literatura de folletín que fuera, al menos en parte, globalizada, es decir, que estuviera por encima de las diferentes proveniencias y tradiciones literarias. Fue el vehículo, entonces, del discurso de una elite que buscaba adoctrinar en el cumplimiento de la ley, promovía la normalización de los cuerpos, y perseguía a criminales patológicos y desviados sexuales; pero a un tiempo ofreció también la posibilidad de representación de modelos de rebelión contra esa ley.

4. “La bolsa de huesos”: ¿narración policial o novela corta de artista? Medicina, travestismo y justicia poética “La bolsa de huesos” es, sin duda, el relato policial más analizado de Eduardo Holmberg. Acaso porque es, ciertamente, no solo su cuento detectivesco más logrado; también es, en cierto sentido, su más perfecta narración extensa –es decir, con prescindencia de cualquier determinación genérica–, tal como indica Antonio Pagés Larraya.75 (Naturalmente, desde el punto de vista del modelo clásico de la forma breve, de la perfección de la trama y la economía de los medios.) En ella no asistimos –a diferencia de lo que 75

Cfr.: “De todos los libros de Holmberg es éste el mejor construido, el menos digresivo. La trama sostiene el interés sin decaimiento, y el desarrollo es más preciso, más ajustado que en La casa endiablada” (Pagés Larraya 1957: 85).

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sucede en los relatos detectivescos argentinos anteriores y también en los posteriores de Holmberg– a una pesquisa policial estricta. El detective es aquí, en cambio, un médico y novelista, que “realiza la búsqueda [...] guiado por móviles absolutamente ajenos a toda institución represiva del delito” (Pagés Larraya 1957: 83): mitad por pura curiosidad científica, mitad en busca de un argumento para una novela policial. El narrador, una suerte de alter ego de Holmberg, recibe un esqueleto que un estudiante de medicina había dejado en casa de una familia conocida. Luego de estudiarlo, descubre por casualidad otro casi idéntico en casa de un médico amigo, el doctor Pineal. La procedencia de ambos esqueletos es, asimismo, llamativamente semejante; además a ambos les falta la cuarta costilla izquierda. A partir de entonces, el narrador-detective emprende su investigación con la ayuda de Manuel de Oliveira César, un frenólogo, que de la vista de los esqueletos deduce que cada uno de los cráneos era de “un estudiante de medicina o de un médico de vocación” (“La bolsa de huesos” 180).76 Estas sospechosas coincidencias dan origen a la presunción de una serie de crímenes: y el médico-detective y el frenólogo (que –a pesar de no ser el narrador– desempeña de algún modo el papel de lo que tradicionalmente se llama la figura de Watson77) visitan diferentes lugares vinculados con el crimen, con la finalidad de rastrear datos asociados a los esqueletos extrañamente similares. A la inspección de las casas en que han sido dejados los esqueletos, se suma la visita a la Facultad de Medicina para hacer averiguaciones sobre los tres supuestos estudiantes. Aquí y allá, el narrador y su ayudante acumulan diferentes informaciones, indicios y sospechas. De allí resulta que Antonio Lapas, quien frecuentaba a Mariano M. y a Nicanor B., estudiantes de

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Asimismo cfr.: “un estudiante de medicina o de un médico por vocación” (“La bolsa de huesos” 181). 77 Esta tradición ha quedado documentada en numerosos textos sobre el género, por ejemplo, en las célebres reglas de R. A. Knox sobre las narraciones policiales. Cfr.: “The stupid friend of the detective, the Watson, must not conceal from the reader any thoughts which pass through his mind. His intelligence must be slightly, but very slightly, below that of the average reader. This rule is only one of perfection; it is not of the esse of the detective story to have any Watson at all” (1958: 191-192).

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medicina de los que no se tiene noticia hace tiempo y que han dejado de asistir inesperadamente a la Facultad, había dejado las bolsas con los esqueletos en las casas en que había habitado; Lapas nunca fue estudiante de la Facultad de Medicina de Buenos Aires (ya que no figura en los registros; ni tampoco en los registros de las facultades de los países vecinos); Lapas utilizaba un perfume extraño, que aún se percibe en las casas, y dejó por descuido un trozo de carta en uno de los cuartos (cuya letra coincide con la hallada en uno de los esqueletos, cuyos huesos llevan escritos sus nombres científicos, “fémur”, “tibia”, “peroné”). Con estos elementos, los investigadores deciden realizar un identikit de Antonio Lapas a partir de las declaraciones de testigos. A esto se suma luego la aparición de otra víctima, Saturnino, también estudiante de medicina, de quien se desconoce la causa de su muerte, pero se sospecha que puede haber sido motivada por algún veneno. Luego de una visita al doctor Varolio, médico de cabecera de la nueva víctima, los investigadores consiguen ver el cuerpo y verificar que presenta una cicatriz precisamente a la altura de la cuarta costilla izquierda. Gracias a estos datos, a los exclusivos –dejando de lado al asesino– conocimientos del narrador sobre un veneno que había escapado a la sabiduría de la ciencia y, fundamentalmente, merced a las teorías frenológicas, logra nuestro médico y novelista resolver el caso: una tal Clara T. (cuyo nombre estaba en el trozo de carta encontrado por el narrador), despechada por haber sido engañada y abandonada por Nicanor B., había emprendido la venganza contra este y contra cualquiera que se le pareciera. Travestida como Antonio Lapas, ganaba la amistad de sus víctimas, para luego descubrirse como mujer, enamorarlos, asesinarlos posteriormente con su veneno peruano y sacarles la cuarta costilla izquierda. Como afirma Pagés Larraya, los conocimientos de frenología “sirven de base a todo el desarrollo de la acción” (1957: 37) y, además, van hilvanando toda la cadena causal de la detección. Pues las observaciones del frenólogo son lo suficientemente precisas para determinar que el cráneo de Nicanor B. tiene la “destructividad y el espíritu analítico muy desarrollados” (180), mientras que el cráneo de Saturnino, a pesar de presentar “los rasgos principales de los otros”, “tiene mucha credulidad y mucha amatividad” (219). De allí se colige, por ejemplo, que Nicanor ha sido el engañador (!).

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Más allá de las teorías frenológicas que impregnan por completo el relato, el ámbito de la medicina prevalece de modo evidente en esta investigación: el narrador es un médico, al igual que su competidor ocasional en la detección (el doctor Pineal, que –como el doctor Varolio– lleva un nombre proveniente del ámbito de la medicina; ambos remiten a partes del cerebro: la glándula pineal y el puente de Varolio); el asistente del investigador es un frenólogo; las víctimas son estudiantes de medicina; entre las pruebas más contundentes están los esqueletos con los nombres técnicos en los huesos; la asesina es un presunto estudiante de medicina, que tiene la virtud de convertir los “cadáveres en objetos indiferentes de estudio” (225), el motivo de la serie de asesinatos es una neurosis (228), el medio, un veneno aún no descubierto por la ciencia, y los ámbitos en que se desarrolla la investigación no excluyen las casas de los médicos ni la Facultad de Medicina. Aunque la oposición entre civilización y barbarie no desempeñe un papel tan ostensible dentro de esta narración, también aquí el asesinato es identificado con el segundo término de esta dicotomía: “Ahora no puedo hacer otra cosa”, dice el narrador a Clara, “que felicitarme por haber dado término a su obra; porque, se lo juro, su venganza, digna de un Schariar, o de cualquier bárbaro semejante, ha concluido” (226). La antítesis fundacional se halla en parte desplazada a la oposición entre ciencia médica y enfermedad. Se advierte en el relato una confianza plena en la ciencia como modo de explicación del mundo, en general, y como camino para la resolución de los enigmas policiales, en particular. Con el paradigma científico coexiste, sin embargo, el artístico: la lógica de manejo de la información y el ocultamiento de datos, en tanto modos de mantener el suspenso, son discutidos por el narrador y su acompañante Manuel. La creación de la ficción policial es así parte fundamental del argumento, en estrecho vínculo con la dualidad del narrador, que es a un tiempo médico-investigador y novelista. En este sentido, nos encontramos, tal como ha indicado acertadamente Paola Cortés Rocca, con la “construcción de un enigma como relato o el relato de la construcción de un enigma” (2003: 68), tal como ya observábamos, por ejemplo, en Fantasmas, de Carlos Olivera. Se trata, entonces, de exhibir, dentro del género policial, los mecanismos de construcción de este tipo textual. Pero, a su vez, el texto va más allá del género, y en parte en contra del género. Si el policial se basa, en gran medida, tal como lo vemos en Poe y en Holmes,

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en la dialéctica entre lo visible y lo invisible, aquí nos hallamos frente a un universo que parece haberse vuelto enteramente descifrable en su apariencia superficial. Al menos para una clase de hombres, los médicos y frenólogos, que son aquí una raza de superhombres que ven más allá de lo que percibe el resto de los mortales. El trozo de carta que encuentra el detectivenarrador y que le revela el nombre de la asesina (Clara) no es sino otro elemento al que solamente tiene acceso su poderoso sentido de la vista. Todo se ha vuelto visible para el científico, y queda en manos del novelista el manejo de los tiempos y los modos en que se revela la información. En cuanto a la dualidad del narrador, existe un constante movimiento entre dos planos, la investigación científico-policial y el arte, que despista constantemente a los demás personajes y convierte al detective en un monstruo bicéfalo, en quien resulta imposible discernir cuál de las dos mitades tiene la primacía, la literatura o la ciencia, la novela policial o la resolución del caso criminal. Naturalmente esto se vincula con la pluralidad de facetas de su autor, él mismo investigador científico y escritor, tal como ya lo había destacado García Mérou: “es el producto extraño de un genio exótico en nuestra civilización […] En su espíritu se observa esta curiosa dualidad: un alma de poeta, apasionada e imaginativa, y una educación severamente científica” (1915: 303). Como se sabe, el policial basa su lógica, al menos en parte, en las complejas relaciones entre simulación y descubrimiento. En este aspecto coincide, en alguna medida, con el discurso criminológico contemporáneo: “El nuevo discurso criminológico instala en uno de sus polos la figura del médico –que Holmberg lee como el nuevo detective–, y en el otro la del simulador” (Cortés Rocca 2003: 70). Pero al ser el nuevo detective un individuo capaz de leer de manera inequívoca todos los signos, el único camino del criminal consiste en evitar la mirada del investigador. De allí que su encuentro con Clara sea, a su vez, el descubrimiento del criminal en ella; de allí también la necesidad de sumergir el relato dentro de la gran ciudad, en oposición a todas las otras narraciones policiales de Holmberg. Este se acerca aquí, entonces, al Poe de “The Man of the Crowd”. Clara debe disfrazarse y sustraerse a las miradas porque, así como el detective y el frenólogo han sabido leer los huesos de las bolsas, tanto más fácilmente podrán detectar la serie de crímenes en su rostro.

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Desde esta doble perspectiva, médico-artística, se cuestiona el sistema de justicia vigente, ya que tanto el médico investigador como el novelista dejan de lado los caminos regulares de la justicia por considerarlos inadecuados a sus intereses y propósitos. Además, el sistema es impugnado en la narración de manera general por sus deficiencias y vacilaciones contemporáneas: “Además, el mecanismo de nuestra administración de justicia es muy complicado: no hay un criterio definitivo en lo que se refiere a procedimientos, y de aquí la frecuente discusión sobre prerrogativas o atribuciones usurpadas” (201). De allí que el narrador-detective se transforme de repente en juez y jurado y determine que el suicidio de Clara es lo más adecuado al caso. Aquí, la discrepancia del narrador con la ley positiva y la postulación de una ley propia funcionan de un modo similar al que advertimos posteriormente en “Don José de la Pamplina”: el individuo particular descree de la ley de Estado, se pone por encima de esta y actúa en consecuencia con sus propios valores, a pesar de que estos puedan conducirlo a la cárcel. Una vez que se ha descubierto al criminal, el detective l@ incita al suicidio para evitarle el presidio. Con la curiosa consecuencia de que el detective debe también ir a la cárcel por obstruir la ley, a pesar de haber descubierto al criminal. Si bien es innegable que en el centro del relato encontramos la serie de crímenes y su resolución, el foco del argumento está colocado con mayor nitidez en el modo de desentrañar el enigma. Se trata menos de “un escándalo, de varios crímenes” que “de la aplicación de los principios generales de la medicina legal, que es una ciencia, y de mostrar que la ciencia puede conquistar todos los terrenos, porque ella es la llave maestra de la inteligencia” (“La bolsa de huesos” 233).78 Nos encontramos, entonces, con la continuación del programa iniciado por Varela/Waleis, tan solo que aquí el peso se ha desplazado de la ciencia jurídica a la medicina, desde la voluntad de difundir y mejorar el derecho positivo hacia el perfeccionamiento de la medicina legal como modo de llevar la pesquisa policial hasta la eficacia máxima. El relato se anticipa así a las series actuales al estilo Medical Detectives y da cuenta del positivismo contemporáneo que reinaba en el país; 78

En este sentido, también el veneno desconocido por la ciencia es un elemento que habrá de contribuir al proyecto común de la ciencia, ya que está “destinado [...] a producir una revolución en terapéutica” (“La bolsa de huesos” 232).

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pero también testimonia un espíritu de época que excede con mucho los límites de la Argentina, y que veía en la medicina forense –y, especialmente, en la observación y análisis del cadáver– el código para descifrar la clave del enigma criminal: Ein weiteres Erfordernis ist das Hineinziehen von medizinischen und chemischen Kenntnissen. Je mehr darin geleistet wird, desto wahrscheinlicher wird die Erzählung. Einzelne Autoren lassen ihre Detektive förmliche Vorträge über Chemie, Botanik, Medizin und so weiter halten. Auch etwas Mathematik wirkt gut, sie zeigt die logischen Fähigkeiten. Doch ist Medizin recht eigentlich die Hauptsache; die nach dem Verbrechen, gemäss dem englischen und amerikanischen Recht, sofort stattfindende Leichenschau gibt dem “Coroner” und dem Detektiv reichlich Gelegenheit zu weisen medizinischen Wechselgesprächen (Lichtenstein 1908: 15).

En este sentido, Holmberg se aproxima claramente al modelo higienista, pero se distancia incipientemente del modelo de escritor-funcionario, propio de la generación del 80, tal como es descrito acertadamente por Josefina Ludmer: 1880 representaba en la Argentina no sólo un corte histórico con el establecimiento definitivo del Estado, la unificación política y jurídica, y la entrada al mercado mundial. También representa un corte cultural y literario, porque surge un grupo de escritores jóvenes […] que forma algo así como la coalición cultural del nuevo estado. No son literatos profesionales, sino los primeros escritores universitarios y a la vez funcionarios estatales en la cultura argentina. La coalición cultural y literaria de 1880 es, por lo tanto, una coalición estatal, quizá la primera (1999: 25).

Si aquí ya se distancia del modelo de los funcionarios estatales, en “Nelly”, como demostramos más adelante, la separación entre el funcionario y el escritor ya no permite colaboración alguna. Teodosio Fernández Rodríguez ha indicado que los primeros escritos de Holmberg (“El ruiseñor y el artista”, “La pipa de Hoffmann”) están caracterizados por una fantasía profusa, incapaz de ser reducida a los límites de la razón o la ciencia, mientras que, posteriormente, a partir de “Horacio Kalibang o los autómatas” (1879), sus escritos se acercan a la narración de hechos probables, a las explicaciones racionales o científicas, y a los escenarios reconocibles de Buenos Aires

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(Fernández Rodríguez 1997: 281-284). Si bien esta afirmación es correcta y en “La bolsa de huesos” lo fantástico “se atenúa hasta casi desaparecer, limitado a las habilidades increíbles que se atribuyen a los frenólogos” (ibíd.: 284),79 cabe señalar que en la trilogía de intriga y detección (“La casa endiablada”, “La bolsa de huesos”, “Nelly”) el alejamiento del modelo racionalcientífico-estatal es progresivo, y encuentra su punto de máxima distancia en “Nelly”, narración en que la ciencia del Estado fracasa allí donde triunfan las explicaciones espiritistas y las revelaciones de entidades sobrenaturales y familiares. Se advierte, entonces, un desplazamiento en la serie de responsables de aclarar los misterios, que va desde el funcionario policial al médico-artista,80 y de este último a los muertos redivivos. Ya hemos indicado anteriormente en qué medida el carácter artístico del detective se relaciona en parte con el modelo romántico. Y el propio Holmberg acepta en la dedicatoria que precede a “La bolsa de huesos” su vínculo con el romanticismo.81 Al referirse a Holmberg, Ludmer ha indicado –al pasar– la estrecha relación entre la indagación del delito y la voluntad de comprensión del pensamiento artístico: Surge, también en el lado “nacional” de la frontera, la pasión del desciframiento, “el misterio” y el estudio de la mente, y la operación del develamiento no tiene límites: la mente del artista, del investigador científico, del genio, del hombre célebre, y también la del delincuente y la mujer […] Y con la pasión del desciframiento surge la indeterminación interpretativa, la textualidad del enigma y la ambivalencia de la literatura (1999: 147-148).

La figura de Prometeo fue durante el siglo XIX –y desde el XVIII– la encargada de representar el arquetipo del artista criminal. En “Horacio 79

En el mismo sentido, cfr.: “Hombre moderno, al fin, orgulloso de los éxitos alcanzados por su generación, confía en que la ciencia puede dar las respuestas necesarias, civilizar lo que queda de bárbaro en la tierra y en los hombres y por eso trabajar en su seno es al mismo tiempo un signo de compromiso social” (Guzmán Conejeros 2000: 45). 80 En relación con el apartamiento en “La bolsa de huesos” respecto del modelo científico-liberal, cfr.: “Surge entonces [se refiere a la crisis de 1889, R. S.] la modernidad estética que es el desengaño del artista contra el positivismo y su prístina realización en la ciencia, contra el progreso y los avances de la civilización. La llamada generación del 80 en Argentina testimonia este disconformismo, indagación y cuestionamiento de una realidad caótica” (Marún 1984: 44). 81 Cfr.: “Usted es un decadente, un romántico” (“La bolsa de huesos” 169).

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Kalibang o los autómatas” el narrador utiliza el nombre de este titán para designar al creador Oscar Baum. También aquí la figura del creador aparece estrechamente ligada al crimen, a la violación de una ley superior y, consecuentemente, a una hybris artística.82 Ya hemos señalado la importancia de la biografía personal en la construcción de Clara en tanto criminal. La literatura crítica sobre este relato ha centrado la atención en los modos de construcción y deconstrucción del género, así como en los interrogantes que postula el relato respecto de las prácticas de la medicina y el Estado sobre el cuerpo. En un excelente trabajo, Gabriela Nouzeilles indica que el crimen de Clara consiste fundamentalmente en su travestismo;83 Paola Cortés Rocca, en un texto no menos lúcido, afirma que Clara se viste de hombre solo como un medio para lograr un fin, y no como un modo de constitución de su identidad genérica (2003: 71). Más allá de que la práctica del disfraz (especialmente aquel que cambia el género de un personaje) era un motivo corriente en los folletines (policiales o no), o de que Clara sea perseguida, efectivamente, por la serie de asesinatos; la penetración de su bisturí en los cuerpos masculinos, desnudos, inmóviles y dispuestos pasivamente en posición horizontal, evoca una inversión inconfundible en la representación tradicional de los roles durante el acto sexual.84 El cuchillo de la mujer feminiza a estos hombres y los acerca al modelo masculino encarnado por Antonio/Clara, cuyos rasgos femeninos son subrayados en el texto.85 Si en La huella del crimen el travestismo estaba ligado a la víctima, emparentado con la presunta infidelidad, ahora se presenta como una consecuencia del engaño masculino y, a su vez, como un engaño masculino. Solo a partir del engaño de Nicanor comienza Clara a utilizar el disfraz. La víctima se apropia ahora de las tácticas del victimario y 82

En sintonía con estas afirmaciones, Cortés Rocca sostiene que el narrador es colocado aquí “en un lugar casi divino” (2003: 77). 83 Cfr.: “El crimen mayor de Clara no es tanto el asesinato compulsivo como el despliegue de una práctica travesti: como Antonio Lapas atrae por igual a hombres y mujeres, y detenta el saber y las habilidades de un médico eximio” (1999: 105). 84 Sobre la historia de la representación erótica (principalmente de la mujer), véase Berger (1977: 45-64). 85 Cfr.: “Unos ojos grandes, negros, aterciopelados; la verdad es que no eran ojos para un hombre” (“La bolsa de huesos” 205).

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se convierte ella misma en victimario y engañador. La venganza de la mujer por el engaño del hombre y el castigo del hombre engañador son abordados nuevamente en “Nelly”. En ambos relatos, el engaño del hombre desencadena tragedias tremendas e incalculables, trastorna la vida de las mujeres engañadas y las convierte en criminales. De este modo, Clara T. inaugura la serie de mujeres que matan (Ludmer 1999: 353-400, especialmente 357-367), a la que se sumarán, entre otros personajes célebres, Emma Zunz, o Mao y Lenin (La prueba, de César Aira), y que, en cierta medida, pueden ser vistas como agentes de una justicia superior a la ley de Estado: “women who kill men so as to exercise a form of justice that is above of the state” (Ludmer 2001: 1, 157).86 Ante este distanciamiento crítico del proyecto de Estado, Holmberg puede ser considerado como un producto mixto de las ideas de la generación del 80, la bohemia modernista y el positivismo en boga. Ocupa por tanto un lugar ambivalente respecto de la coalición estatal patriarcal (Ludmer 1999: 173). Esta ambigüedad se manifiesta de modo muy claro en los títulos irónicos de los textos que se atribuyen al narrador-escritor-detective de “La bolsa de huesos”: La bota fuerte y el chiripá como factores de progreso, El cangrejo en administración y en política (“La bolsa de huesos” 183).

5. “Nelly”: desaparición y pesquisas. Herencia del folletín: relaciones extramatrimoniales, culpas y redención Como el propio Holmberg señala en la dedicatoria a este relato, existe una unidad entre “La bolsa de huesos”, “La casa endiablada” y “Nelly”.87 Y 86

También Rodríguez Pérsico señala el posicionamiento ambiguo del relato respecto del modelo científico y la ley de Estado, cfr.: “La ciencia adquiere entonces, en ‘La bolsa de huesos’, un estatuto ambivalente. Holmberg continúa y altera el modelo narrativo científico porque si bien se llega a la resolución del enigma, el texto prefiere un tipo de justicia que no encaja con el código penal” (2001: 391). 87 Cfr.: “Nelly flotaba. Cierto día, en 1893 […] di comienzo a La casa endiablada; pero los preceptos la hicieron dormir un año, después del segundo capítulo, hasta que la espontaneidad triunfó y la terminé. Pero quedó algo, y a principios de 1895 escribí La bolsa de huesos.

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es que estas tres novelas cortas constituyen, dentro de su obra literaria de mediano y largo aliento, las únicas tres producciones que conjugan crímenes, misterios y pesquisas. Todas se desarrollan en su mayor parte en la Argentina contemporánea, principalmente en la ciudad de Buenos Aires, y sus personajes –criollos, extranjeros, o extranjeros acriollados– se condicen con los habitantes del país en las postrimerías del siglo XIX. En la dedicatoria –que funciona a la vez de texto introductorio–, Holmberg invoca la honradez de sus intenciones y anuncia el porvenir promisorio de la patria, ligado a su literatura: pero cuando, emocionado de alguna manera, se desenvuelve en mí el sentimiento de la patria con todas las proyecciones al pasado y al porvenir, niña gloriosa que nace coronada de laureles entre los pliegues del azul y blanco, y mañana matrona soberana que tenderá esos mismos colores sobre la multitud de millones de hombres amantes del derecho, de la justicia, de la libertad y de la santa paz del trabajo; cuando escucho todos esos rumores de la vida y la civilización, confundidos en una gran sinfonía, intraducible, oigo aquel canto que me parece un símbolo, “melodía nocturna, como una evocación al porvenir y una promesa de bendición” (“Nelly” 238-239).

La autopercepción de la generación del 80, vinculada con la construcción del porvenir nacional, es una de las notas características en la literatura y los debates literarios de la época. En relación con la discusión surgida en torno a “Nelly” (y, en particular, respecto de si debía ser considerada “una obra sentimental o humorística” [“Nelly” 240]), Holmberg indica –en consonancia con el citado prólogo de Monsalve a sus Páginas literarias (1881)– la inspiración como su única escuela y sugiere, en consecuencia, la imposibilidad de reducir sus ficciones a alguno de los movimientos literarios existentes: “Y yo ¿qué sé de esas cosas? La única escuela literaria que puedo obedecer es la de la espontaneidad de la imaginación; mi única escuela científica es la de la verdad” (240).

Pero también quedó algo. Nelly flotaba. Cómo se tradujo, cómo apareció y por qué causa determinante, usted lo sabe ahora” (“Nelly” 240).

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Se advierte en estas afirmaciones la convicción vigorosa de que sus ficciones se corresponden con los nuevos aires intelectuales surgidos a la sombra del orden y progreso del gobierno de Roca. En una de las cartas liminares que preceden La huella del crimen, Aditardo Heredia había indicado la ausencia de producciones novelísticas en la literatura argentina, que él vinculaba con el carácter incipiente de la sociedad. En ello podemos percibir la insinuación de que se está fundando la literatura nacional, ligada a una presunta madurez a que estaría llegando la sociedad. También Monsalve señalaba, como ya vimos, el carácter novedoso de su literatura, pero silenciaba los vínculos de esta con las condiciones sociales y políticas. En su dedicatoria, Holmberg no calla esas ligaduras y suscribe de manera explícita el nuevo modelo instalado por la pax roquista, que él percibe como motor del progreso económico y social. En relación con la unidad de las tres novelas cortas, cabe señalar que, así como se observa la consonancia en el clima de misterio y la voluntad del pensamiento ilustrado-científico por resolver los enigmas, también pueden ser notadas las diferencias de grado en la aceptación de un paradigma racional que excluya de plano cualquier elemento sobrenatural o participación de agentes del más allá. Hay una gradación desde el extremo científicoracional, en “La bolsa de huesos”, el “juguete policial” (“La bolsa de huesos” 169), hasta “Nelly”, cuyo título ya coloca el foco del interés en un personaje del más allá y cuyo argumento incluye en gran medida la coexistencia –propia de la literatura fantástica– de diversos paradigmas explicativos: finalmente, el misterio de la narración se despeja gracias a la participación de entidades que no pertenecen a este mundo (especialmente, a partir de las declaraciones a Edwin por parte de Nelly, quien revive para revelar en su tumba el secreto del ocultamiento del hijo y perdonar al esposo adúltero; pero también gracias a la intervención del abuelo muerto de Miguel).88

88

En este mismo sentido, cfr.: “En textos como Nelly, por citar el ejemplo más paradigmático, el mundo normalizado por el positivismo se ve sacudido por la presencia de fantasmas, que reclaman la realización de determinadas acciones por parte de los personajes. Más aún, los fantasmas pueden resolver misterios en los cuales ya había fracasado la ciencia y se atreven, incluso, a expresar claramente la insuficiencia del sistema positivista” (Guzmán Conejeros 2000: 53).

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En uno de los estudios más tempranos (1929) y abarcadores sobre el género detectivesco y sus orígenes, Régis Messac ha distinguido con razonamiento y argumentación impecables –que, sin embargo, no logran generar la menor convicción– el relato de misterio (mystery stories) de la narración detectivesca (detective stories),89 al subrayar, en un caso, la preponderancia de la resolución del enigma al final del relato; en el otro, el misterio, que puede no resolverse en absoluto: Dans une histoire mystérieuse, une mystery story ordinaire, le mystère n’est pas nécessairement dissipé à la fin du récit. Il peut rester entier, et c’est même en cela que réside souvent le principal attrait de l’histoire, […] Si au contraire le mystère est dissipé, l’apparition du fantôme expliquée par des causes naturelles, comme dans la plupart des romans de Mrs. Radcliffe, on se rapproche déjà du genre detective (1975: 6).

Este distingo funciona de manera óptima desde un punto de vista conceptual; fracasa, en cambio, en el contraste con la diversidad de las producciones textuales, y el propio Messac ha corroborado que la Detective Magazine y la Mystery Story Magazine no reflejan en su contenido tal separación (ibíd.: 5). Las tres narraciones de Holmberg postulan crímenes misteriosos y disipan los misterios de estos crímenes al final del relato. Sin embargo, dentro de los misterios incluidos, algunos son explicados en parte o en su totalidad por motivos propios de la literatura fantástica. Así, las tres novelas cortas pueden ser vistas, siguiendo el estudio de Ellen Schwarz, como phantastische Kriminalromane,90 ya que incluso en “La bolsa de hue-

89

Cabe señalar que las reflexiones y distinciones de Messac son válidas para las novelas, las novelas cortas o los cuentos; se trata, tal como él mismo lo explica, de diferenciar lo “detectivesco” de lo “misterioso” (Messac 1975: 9; si bien la obra es de 1929 –París: Librairie Honoré Cahmpion–, aquí utilizamos la reedición de 1975). 90 Esta autora centra su análisis en la tradición de lo fantástico y lo siniestro, así como en motivos (la construcción espacial ligada a lo sobrenatural, el doble), figuras (el fantasma, la mujer seductora) y características narrativas estructurales provenientes de estos “ámbitos” [Bereiche]. Cfr.: “Ausgangspunkt der Untersuchung ist die Prämisse, daß die phantastische Literatur, gleichwohl keine festumrissene Gattung, durch bestimmte inhaltliche und formale Merkmale geprägt ist, die auch auf den roman-problème und den roman à suspense

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sos” encontramos elementos discursivos propios del género fantástico (por ejemplo, el motivo del doble, determinadas selecciones léxicas o la influencia que ejerce el esqueleto sobre el narrador91). Messac, por el contrario, no considera el crimen como un elemento esencial de la literatura policial, que él reduce a la postulación y resolución de un misterio por medios y un método racionales. Así, en una definición de la narración detectivesca, el escritor y teórico francés afirma que se trata de “un roman ou d’une courte histoire, comme un récit consacré avant tout à la découverte méthodique et graduelle, par des moyens rationnels, des circonstances exactes d’un événement mystérieux” (1975: 9). Y en el mismo sentido, “il ne faudra cependant jamais perdre de vue que la pièce essentielle n’en est pas moins la partie logique, la série d’observations et de raisonnements qui aboutit à la ‘détection’” (ibíd.: 12). En “Nelly” –donde encontramos una cantidad importante de elementos propios de la literatura de viajes y de aventuras– asistimos a las pesquisas policiales que intentan resolver el misterio del crimen, la desaparición del hijo de Edwin Phantomton. Sin embargo, el relato se encuentra en ese territorio intermedio no especificado por Messac. Si bien existe una explicación del enigma, esta no es provista por el sistema racional de las pesquisas, con sus policías, interrogatorios y demás, sino que los empeños del Estado y la ciencia son opacados en este caso por la investigación espiritual, psicológica y familiar. Por la complejidad del relato, conviene presentar un breve resumen del argumento antes de continuar con el análisis. El cuento se inicia con la reunión de un grupo de amigos, “hombres de club, parias de la alegría serena y sacerdotes del spleen” (“Nelly” 244), que, alrededor del fuego y en noches de frío, truenos y granizo, comienzan a

zutreffen. Es handelt sich hierbei um das Phantastische und das Unheimliche sowie, neben typischen Strukturmerkmalen und Motiven, auch um ein bestimmtes Figureninventar und, damit verbunden, um charakteristische Erzählsituationen” (Schwarz 2001: 4). 91 Cfr.: “Jamás había pensado que un esqueleto pudiera tener tanta influencia en mi carácter, siquiera por algún tiempo. Pero la sombra de aquel joven me perseguía, como si yo hubiera tenido alguna parte en su triste suerte, y no sólo me asaltaban dolorosas reflexiones cuando me encontraba en el escritorio, cerca de sus huesos, sino también fuera de allí, y aun en sueños” (“La bolsa de huesos” 176).

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narrar historias extraordinarias, mientras beben cerveza. La tertulia de pares,92 como marco de las historias, permite incorporar fragmentos de la vida de los personajes reunidos, preponderantemente de los dos protagonistas: Miguel, el dueño de la estancia, y Edwin Phantomton, un inglés radicado en la Argentina. La narración está centrada, principalmente, en los pormenores de la vida de este, así como, de modo secundario, en algunos episodios familiares de la biografía de aquel. En una historia enmarcada, Miguel cuenta su experiencia respecto de una serie de apariciones de su abuelo en la torre de la estancia; Edwin Phantomton, en cambio, narra las vicisitudes de su matrimonio con Nelly. Dos infidelidades (con una almea en Egipto; y con una bayadera en la India) cifran el destino de los miembros de este matrimonio. En ambas ocasiones, la extrema sensibilidad de Nelly y un presunto histerismo telepático (275) –que deviene en un histerismo hasta ultratumba (303)– la llevan al borde de la muerte. Una vez que Edwin regresa de sus viajes, tiene una hija con Nelly (de un parecido extraordinario con la almea), que muere al año y medio de haber nacido. Poco tiempo después, tienen otra hija, que también muere al año y medio, y de un parecido extraordinario, esta vez, con la bayadera. Frente a estas muertes, Nelly –quien nada sabe de los amoríos de Edwin en el extranjero– lamenta, respectivamente, la muerte de su Almea y de su Bayadera.93 Dos años después, nace otro hijo del matrimonio, un varón. Poco tiempo después, luego de afirmar que sus hijas la llamaban desde el más allá, Nelly muere y el niño desaparece. Pero en su lecho de muerte, jura a Edwin que “[su] alma volará siempre a [su] lado” y que se lleva su secreto al sepulcro, que le revelará “[c]uando en una noche negra y lúgubre como [su] vida” (277) él se acueste junto a su sarcófago. A partir de la desaparición, la policía de Londres comienza la pesquisa y Edwin viaja a la Argentina, instigado por el jefe de la policía y con la finalidad de apartarse del caso y no interferir con las investigaciones:

92

Cfr.: “¿Que los personajes, particularmente Miguel y sus compañeros, no se diferencian casi en su modo de hablar? Es natural. Individuos de la misma categoría social, de la misma educación –iguales–, ¿por qué motivo han de hacer morisquetas propias o emplear términos distintos, si eso no tiene objeto?” (“Nelly” 241). 93 Cfr.: “¡Edwin, Edwin, se va mi Almea!”; “¡Edwin, Edwin, me abandona también mi Bayadera!” (“Nelly” 276).

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¿Cree usted que sus investigaciones personales, sin experiencia en la pesquisa, sin la serenidad del deber, porque aún le ahoga el múltiple dolor, podrán tener más éxito que todo el poder de la Gran Bretaña para encontrar a su hijo? […] váyase usted inmediatamente de Inglaterra y viaje […] olvídese de su hijo, y piense que ha muerto; pero piénselo con energía y con toda su voluntad, porque si su acción individual, inexperta y afligida se entrecruza con la de nuestros agentes, puede ocasionar quizá disturbios insuperables y producir un fracaso, allí donde tal vez nos encontráramos en el camino del éxito (279).

A pesar de su viaje a Argentina, Nelly, tal como había prometido, lo acompaña a todas partes y es su gemido de ultratumba lo que habían oído los amigos al comienzo del relato. En el cierre de su historia, Edwin afirma que, cada vez que se acuesta a oscuras, siente a su lado el cuerpo frío de Nelly. Hasta aquí llega el relato enmarcado y aquí comienza, asimismo, la pesquisa para descubrir el secreto. Los amigos debaten sobre los modos de explicar este fenómeno, y si este debe retrotraerse a causas subjetivas u objetivas. Para resolver la cuestión, realizan el siguiente experimento: Edwin se acuesta, se apaga el fuego para dejar la habitación a oscuras y los amigos se sientan en torno a la cama, para corroborar o desmentir la aparición física de la difunta esposa. Con la finalidad de hacer el experimento de un modo todavía más objetivo, incorporan un termómetro. Los resultados no dejan lugar a dudas: los amigos sintieron, tocaron y agarraron el cuerpo frío; la temperatura del termómetro colocado en la cama descendió 15 grados: El termómetro de mínima señalaba ocho grados. –Los pies estaban yertos, y con ambas manos, y a un tiempo, he comprimido fuertemente la carne –dijo Roberto. –Con la palma de la mano apoyada en la pierna, he experimentado el frío cadavérico –observó Miguel. –Con ambas manos –dije–, he asegurado fuertemente una muñeca del antebrazo izquierdo frío, y, al aparecer la luz, he encontrado que figuraba un anillo, dentro del cual no había nada. –Yo he tocado la cara y la cabellera –dijo Alfredo. El objetivismo de la aparición se imponía (284).

Edwin decide viajar a Inglaterra para conocer el secreto. Allí Nelly rediviva le confiesa en la tumba que su hijo está en España, y que ella lo había raptado

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para vengarse de las infidelidades; finalmente, lo perdona. Mientras tanto, Miguel decide acudir a los llamados del más allá, a los que hasta entonces nunca había dado importancia, y se entera así, por medio del fantasma de su abuelo, de que Edwin es su medio hermano. El relato finaliza con la llegada de Edwin y su hijo a la patria, que son recibidos alegremente por los viejos amigos, ahora su nueva familia. Los dos pasajes citados in extenso permiten advertir, en conjunto, la sugerida insuficiencia de un modelo científico ligado estrechamente con los procedimientos policiales y jurídicos del Estado. En el experimento, las observaciones del método científico son utilizadas para corroborar la ineficacia de ese método; del mismo modo que se deja el campo libre al Estado inglés y a su ciencia para indicar con mayor nitidez su fracaso, en contraste con la eficacia del diálogo en familia (incluyendo las conversaciones con los muertos). Puede llamar la atención que un escritor y funcionario como Holmberg, perteneciente a lo que Oscar Terán ha denominado la cultura científica de la época, ceda finalmente la derecha al paradigma explicativo espiritualista, y que la resolución de los misterios tenga lugar por medio de las relaciones privadas y de ultratumba. Esto se explica por las propias contradicciones de los representantes de la generación del 80. Sorprende, en este sentido, que Néstor Ponce –probablemente el mejor conocedor de la literatura policial de dicha generación– subraye de manera unilateral la suscripción de Waleis y Holmberg a los valores de la elite dirigente y sus modelos de Estado y de sociedad. Quizá el punto más cuestionable de la lectura de Ponce sea su exagerada confianza en los textos programáticos y los paratextos. Como afirma Borges en su polémica con Roger Caillois, esta confianza equivale a “juzgar un film que se estrena por las hipérboles del programa, una crema dentífrica por las declaraciones del tubo, el Gobierno Argentino por la Constitución Argentina” (Borges 1999: 249). En nuestro capítulo destinado a Varela/Waleis, ya hemos señalado en qué medida existe una crítica al modelo de justicia vigente. Respecto de Holmberg, varios de los estudios críticos han destacado la distancia, por demás evidente, respecto del modelo de justicia estatal.94 94

Por ejemplo Mattalia (2008: 67-82, especialmente, 69-75). En el mismo sentido, Marún (1984: 42).

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Cabe destacar que el propio Holmberg era consciente de esas discrepancias, y no hay ingenuidad alguna cuando en este relato se compara la política argentina con el truco (“Nelly” 266), juego en que la mayor virtud consiste en la habilidad para mentir. De hecho, Holmberg ya había previsto las posibles críticas al texto en relación con su distanciamiento del modelo de la cultura científica ligada a la clase dirigente y se encarga de señalar la separación de las esferas de competencia como causa de la presunta contradicción con el paradigma cientificista: “¿Seré tan desgraciado que por el hecho de haber profesado la doctrina de la evolución y porque ahora lidio con rejas, paredes, plantas y animales en el Jardín Zoológico no he de poder asistir a una representación del Juan Moreira o de La verbena de la paloma?” (“Nelly” 242). Más allá de la separación de las esferas de competencia, la elección de las obras mencionadas importa, antes bien, una confesión del gusto por la literatura popular, severamente censurada (fundamentalmente el Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez y sus reelaboraciones teatrales y circenses) por la “alta cultura” (Prieto 1988: passim) del círculo al que pertenecía Holmberg. Pero esta afirmación posee, en sus connotaciones, un significado que va mucho más allá de una defensa del gusto por la literatura popular. En su referencia al Jardín Zoológico, institución de la que Holmberg era director desde 1888 y que seguirá dirigiendo hasta 1903, se percibe la censura a la voluntad de imponer un vínculo demasiado estrecho entre las prácticas artísticas y la adscripción política al gobierno. Según se puede colegir, las prácticas políticas no deberían determinar unilateralmente las producciones ni los gustos literarios. De hecho, la independencia respecto de una suerte de programa literario oficial queda enunciada también en la dedicatoria: Cierto día, en 1893, la voluntad dijo: “¡Escribe y escribe como los demás; ¡es necesario someterse a los preceptos!” […] Nelly no es una obra doctrinaria. ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Doctrinas? En la cátedra o en el libro de otro corte (“Nelly” 241).

Asimismo, la desconfianza respecto del Estado y sus métodos se presenta con entera claridad en el contraste entre la actitud de Edwin frente a la pesquisa de la policía de Londres y los pobres resultados obtenidos: el

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completo fracaso de la indagación oficial, el triunfo de la búsqueda vital gracias a las relaciones privadas y los esfuerzos individuales, y la decepción de la confianza en el Estado enunciada por Edwin luego de la desaparición del niño comportan, sin duda, un sesgo irónico respecto de la eficacia estatal: “Dos ilusiones solamente me sostienen, como padre y como inglés: encontrar a mi hijo y pensar que, para un ciudadano de cualquier nación del mundo, no hay mayor ideal político, ni mayor orgullo, que el poder depositar toda su confianza en su gobierno, con razón, con motivo y con criterio, como yo lo he hecho” (281). El distanciamiento de Holmberg respecto del modelo positivista vinculado con el Estado responde a un complejo de razones difícil de dilucidar, entre las cuales la crisis económica de 1890 –que revelaba la desastrosa administración del Estado– probablemente tenga un papel significativo. Desde la perspectiva de este trabajo, importa, en cambio, otro cuestionamiento: ¿en qué medida se separa del modelo literario que acompañó ese modelo de Estado? Como la crítica ha señalado, el naturalismo de la época persiguió al Otro transformándolo en un criminal, tal como se puede observar en ¿Inocentes o culpables? o En la sangre, por ejemplo. Aparentemente Holmberg comparte con ese naturalismo la voluntad de reducir las motivaciones criminales al ámbito de la enfermedad, tal como se ve en el caso de Clara T. y en el de Nelly. Sin embargo, si contrastamos esta configuración del criminal con aquellas ofrecidas por este pretendido naturalismo,95 puede observarse que en Holmberg lo determinante parecieran ser las biografías de los delincuentes y los condicionamientos sociales: el engaño de Nicanor B. en “La bolsa de huesos”, el comportamiento adúltero de Edwin en “Nelly”. Es aquí quizá donde Holmberg se acerca con mayor claridad a los modelos de la Kriminalgeschichte y Kriminalnovelle, tal como los encontramos en “Der Verbrecher aus verlorener Ehre”, de Schiller, “Das Fräulein von Scuderi” y “Die Marquise de la Pivardiere”, de Hoffmann, “Michael Kohlhaas” (1808), “Die Marquise von O.” (1808), de Kleist. Estos relatos presen95

Sobre el carácter discutible de la índole naturalista del texto de Argerich ya había llamado tempranamente la atención García Mérou en su reseña sobre este libro. Cfr.: “Inocentes ó culpables”, incluido en el ya citado Libros y Autores (1886: 25-37; especialmente, 27-31).

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tan una perspectiva com-pasiva de los criminales y revelan las negligencias sociales o familiares que han convertido a estos en delincuentes (verdaderos o presuntos). A diferencia de la perspectiva que persigue la culpa del criminal en el seno de la familia del inmigrante y en su herencia genética, Holmberg destaca la calidad de víctimas de estos personajes que han transgredido la ley; de allí la compasión del detective con Clara en “La bolsa de huesos”, o el carácter paternal de la relación entre el comisario X y el 539 en “La casa endiablada”. En oposición a la ley formal que no realiza distinciones ni atiende a las peculiaridades de los individuos, estos investigadores encarnan modelos positivos e individuales de comportamiento de los representantes de la ley frente al criminal. Este elemento ya se hallaba presente en las narraciones de Waleis: de manera explícita en el vínculo entre L’Archiduc y Clarette y en la condena con atenuantes a Enrique Latouret (Clemencia), y sugerido en la locura final del conde de Campumil (La huella del crimen). Por otra parte, Holmberg se opone con claridad a un paradigma explicativo unilateralmente materialista. Ya en “La bolsa de huesos” supo mostrar las limitaciones de las ciencias oficiales, universitarias, y sus paradigmas; en “La casa endiablada”, como ya indicamos, asistimos a las explicaciones de los misterios por vías sobrenaturales, que coexisten con esclarecimientos lógicos propios del policial. En el último relato de esta trilogía, todas las explicaciones escapan a los límites estrechos de la razón. Según la secuencia planteada por Holmberg para sus tres relatos, puede pensarse “La bolsa de huesos” como el desplazamiento desde “La casa endiablada” hacia el policial del misterio, así como “Nelly” sería el giro hacia la historia de fantasmas o historias de espectros96 o lo que Todorov denomina lo fantástico-maravilloso.97

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Al referirse a las Gespenstergeschichten, Benno Diederich (1903) indica tres características fundamentales o requerimientos genéricos: 1) tienen que tratar de un fantasma, de varios, o de algo fantasmático; 2) tienen que expresar una atmósfera de suspenso o temor que se va intensificando y que culmina con la aparición del fantasma; 3) tienen por propósito entretener. A diferencia de las Gespenstergeschichten, que se ocupan fundamentalmente de los fantasmas o lo fantasmal, las Geistergeschichten presentan un arco de motivos bastante más amplio, e incluyen historias sobre dobles, materializaciones y demás. Las Spukgeschichten, por último, incluyen a las otras dos formas narrativas. Citado en Stiffler (1993: 3 y 6).

“Nelly”: desaparición y pesquisas

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“La casa endiablada”, el primero de estos tres relatos, parece estar, entonces, justo a medio camino entre los dos siguientes. En la opción de “Nelly” por una solución romántica espiritualista, se plantea nuevamente la dicotomía entre civilización y barbarie. Ya Sarmiento en el Facundo había ligado el mundo oriental con la barbarie: por ejemplo, en su comparación entre el habitante de la pampa y el beduino. Aquí esta dicotomía es retomada con la representación de Oriente que encontramos en los viajes de Edwin, y con la oposición entre la locura y la pasión descontrolada que desata el mundo oriental y amenaza la familia, y el modelo occidental ligado a la razón, la familia y el gobierno de las pasiones: En aquel clima, en aquel medio, mi naturaleza juvenil me llamó al desorden, y sentí, con todo el vigor de un asiático, que la sangre me bullía, y que un capricho extraordinario, incomprensible, se apoderaba de mi razón. Vi una Almea y me trastorné. Ustedes han vivido y saben lo que es un capricho. Conquista fácil, sólo conservo, en mi espíritu, el dejo amargo de haberme vuelto loco (“Nelly” 270-271).

La India aparece aquí asociada a los instintos naturales, la falta de madurez y la irracionalidad, y se revela más adelante como una etapa anterior al nacimiento de la civilización, que se identifica con la Grecia antigua, por un lado, y con el personaje de Nelly, por otro: La ciencia no ha hecho de ella [la India, R. S.] la cuna de la vida, porque la vida es universal; pero la razón, el sentimiento y la historia hacen de ella el protoplasma fecundo y ardiente donde se engendra el pensamiento humano. ¡Pobre Nelly! ¡Qué criatura tan infinitamente pequeña, dulce y delicada me parecía al proyectar su imagen querida en el Himalaya o en el Buda! La Grecia, con todas sus sonrisas, sus poemas, sus vicios, sus héroes y sus dioses, me hacía la impresión de una jovenzuela, coronada de flores del campo, que sonríe de lejos a la madre colosal, envuelta por las nubes del humo surgido de altares que perfuman la sangre de la civilización con canela, con sándalo, con pimienta, y betiver, 97

Cfr.: “Nous sommes dans le fantastique-merveilleux, autrement dit, dans la classe des récits qui se présentent comme fantastiques et qui se terminent par une acceptation du surnaturel. Ce sont là les récits les plus proches du fantastique pur, car celui-ci, du fait même qu’il demeure non expliqué, non rationalisé, nous suggère bien l’existence du surnaturel” (Todorov 1970: 57).

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para darle, con el calor, la inmortalidad fecunda. ¡Pobre Nelly! La India me aturdió […] fui llevado insensiblemente a la presencia de la Bayadera. Ciego y loco, caí en sus redes de muselina y tul de seda. En aquella noche de horror y misterio, entre los rugidos de la selva y los cantos de los bracmanes, mis oídos aterrados oyeron una vez más aquel gemido profundo y doloroso. ¡Nelly se moría! […] Desde entonces, la India fue un veneno para mí. Lasitudes continuas, melancolías profundas, dolores difusos e ilocalizables deprimieron mi organismo tan fuerte y sano (273; la cursiva es mía).

Entre los dos extremos de esta oposición se encuentra Alemania, que funciona como un punto de giro en la biografía de Edwin y como espacio de transición entre Inglaterra y Grecia, la civilización, y la barbarie seductora de la India. Ya la vinculación entre lo sublime y lo horrible que encontramos al comienzo de este texto anuncia la presencia de cierta tradición espiritualista alemana (Moritz, Kant, Schiller, Schopenhauer, Nietzsche, solo por mencionar unos cuantos nombres célebres). Pero es la estadía en Alemania de Edwin durante su juventud aquello que condiciona su inclinación hacia la encantadora barbarie de la India. Poco antes de la narración del episodio de irracionalidad y adulterio –identificados por completo en el relato– se explica en qué modo la “imaginación serena” de Phantomton “penetró en los mundos encantados de la fantasía germánica” (268). Al igual que en “La pipa de Hoffmann”, el elemento alemán funciona como disparador de una imaginación desatada, como la apertura hacia nuevos mundos que exceden los estrechos límites de la razón y la civilización. Esta seducción por lo irracional distancia a Holmberg del “naturalismo” radical de sus contemporáneos. El elemento omniexplicativo del (pseudo-)naturalismo argentino98 no puede adecuarse a la seducción por lo misterioso e inexplicable, a la fascinación de los mundos desconocidos. En esto reside probablemente una diferencia fundamental entre la posición de Holmberg frente al inmigrante y la de muchos de sus compañeros de generación. En su novela Respiración artificial, Ricardo Piglia hace desarrollar a uno de sus personajes (Marcelo Maggi) una hipótesis según la cual los diferentes periodos de la literatura argentina pueden ser leídos como el diálogo entre un extranjero acriollado y un criollo cosmopolita: 98

Véase al respecto Nouzeilles (1997: 232-252).

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Había rastreado [Marcelo Maggi, R. S.] una serie de etapas y de parejas típicas, con sus tensiones, sus debates y sus transformaciones. De Angelis-Echeverría en la época de Rosas. Paul-Groussac-Miguel Cané en el 80. Soussens-Lugones en el novecientos. Hudson-Güiraldes en la década del 20. Gombrowicz-Borges en los años 40 y la cosa seguía, como declinando y degradándose a medida que el europeísmo perdía fuerza (1980: 146).

Este diálogo y este modelo de construcción cultural pueden verse plasmados en “Nelly” en la relación entre Edwin y Miguel; y tanto más en la voluntad de incorporar en la construcción de la felicidad patria elementos provenientes de tan diversas tradiciones, incluyendo la medio-oriental. Frente a un modelo político-literario que persigue y busca expulsar o aislar al “diferente”, Holmberg afirma un modo de construcción multicultural e inclusiva, crítico respecto de la aplicación de la ley y del comportamiento de los hombres en el ámbito privado, que llevan a la mujer a la muerte (Nelly) o al asesinato y el suicidio (Clara T.).

6. “Don José de la Pamplina” y “Más allá de la autopsia”: criminales chambones y la investigación en la pequeña aldea Estos dos relatos breves, que entre ambos llenan unas escasas 14 páginas, son menos elaborados que los ya tratados; presentan, sin embargo, un interés adicional por el hecho de que no han sido estudiados hasta el presente y porque, en su sencillez, exhiben con gran claridad las directrices principales de los relatos policiales de Holmberg. Publicados en Caras y Caretas, se han tornado accesibles al público (académico) a partir de la reciente aparición en libro de una compilación realizada por Gioconda Marún (2002).99 En ambos relatos, lleva adelante la pesquisa el detective Benito Lauches, “un joven empleado de la Comisaría de Palatino” (“Don José de la Pamplina” 211).100 99

A pesar de la excelente edición y de la importancia de los nuevos materiales reunidos, apenas ha recibido atención alguna. 100 Para este estudio se ha utilizado la edición incluida en la compilación de Marún (2002).

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En “Don José de la Pamplina”, Lauches resuelve un presunto robo, fingido por la propia víctima, un “pueblero”, cuyo nombre –tal como lo manifiesta el propio detective– ya anuncia el carácter falaz de su declaración.101 En “Más allá de la autopsia”, en cambio, se resuelve un asesinato, cometido con una bola de billar arrojada “con una rapidez y una fuerza increíbles” (224). El detective soluciona el misterio a partir de las manchas de tiza en el cadáver, el aserrín que encuentra en las suelas de sus zapatos, “del que se usa en la sala de billar de la Fonda del Pajarito” (“Más allá de la autopsia” 223), y la confesión del fondero y los mozos (223). En este sentido, sigue –como ya hemos señalado– los pasos de los detectives que basan sus éxitos en la utilización de las ciencias aplicadas, aquellos que Borges caracteriza con desdén como los “descifradores de cenizas” (2007: IV, 350). Aquello que Gioconda Marún afirma sobre el detective de “La bolsa de huesos” puede ser aplicado incluso con mayor rigor a Lauches: “pertenece a la categoría de detective científico acuñado por Sherlock Holmes, la creación de Conan Doyle: ambos son médicos y sus héroes detectivescos despliegan no sólo un excelente poder deductivo, sino un gran intelecto” (1984: 41). Este modelo de ciencia, ligado aquí a la institución policial, se relaciona estrechamente con la realización del proyecto económico-estatal del 80. Este programa tuvo su primer ejecutor en Julio Argentino Roca, cuyo lema de gobierno fue, como se sabe, “Paz y Administración”. La ideología estatal positivista buscó modernizar y organizar el país mediante la educación pública, la inmigración europea, el tendido de redes ferroviarias y del telégrafo, y la incorporación del desierto al ámbito de las actividades productivas. De allí que la “Campaña del desierto” encuentre su continuidad –como ya hemos indicado– en la investigación y la clasificación del territorio, su flora y su fauna. Si los anteriores policiales de Holmberg mostraban las falencias del sistema jurídico-policial del Estado, al hacer hincapié en los problemas existentes dentro del ámbito rural –en “la perversidad de una civilización” que los habitantes del campo “no conocen sino por sus vicios y crímenes de levita” (“La casa endiablada” 343)–, diez años después aproximadamente, sus narraciones policiales se encuentran desplazadas por completo al ámbito 101

Cfr.: “No soy el Diablo, sino un principiante de rastreador y usted es un predestinado, porque se llama José de la Pamplina” (“Don José de la Pamplina” 217).

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rural y muestran el triunfo de este modelo científico-estatal en el territorio conquistado, la imposición de la civilización en aquel espacio significado tiempo atrás como la barbarie: “Esta ideología [la del Proyecto del 80, R. S.] encontraba su modelo en el sistema político y científico proveniente de Europa, por lo cual su aspiración máxima se encontraba en trasladar a las ‘bárbaras’ pampas argentinas la tecnología y la educación del ‘civilizado’ viejo continente” (Guzmán Conejeros 2000: 43). Aquí advertimos una alianza entre la ciencia médica y el sistema jurídicopolicial, tal como se comprende desde el título de uno de estos relatos, “Más allá de la autopsia”. Sin embargo, el modelo del 80 ha sido resignificado y los conocimientos de la ciencia médica y de la policial solo tienen aquí un alcance limitado, ya que deben ser complementados por el conocimiento del baqueano. Mientras no se indique otra prelación, “Don José de la Pamplina” inaugura en la Argentina el policial rural, junto con el motivo –dentro del género– de la oposición entre el “pueblero” y el hombre de campo. Prefigura así algunos de los casos de Mr. Le Blond y, mucho más tarde, los excelentes relatos policiales de Velmiro Ayala Gauna, reunidos en Los casos de don Frutos Gómez (1955) y Don Frutos Gómez, el comisario (1960). Desde una mirada retrospectiva, cabe señalar que continúa el camino inaugurado por Waleis y su detective L´Archiduc, que sigue los rastros del caballo, analiza la dirección de las herraduras, recoge pelo de un caballo y, como afirma Barcia, es un descendiente de Calíbar (Barcia 1988/1989: 21). En estos relatos de Holmberg, el conocimiento del lugareño es determinante para el éxito de la pesquisa, y los intentos del “pueblero” por burlar al policía o los del asesino por sustraerse al brazo de la ley rural fracasan por las condiciones de vida, preurbanas, y, por lo tanto, pregenéricas:102 Los éxitos conseguidos hasta ahora se deben a que la población de esta aldea de Palatino no alcanza sino a cinco mil habitantes, más o menos. Aquí nos conocemos todos, porque diariamente nos vemos. Aquí se sabe a qué hora se levanta fulano, cuándo y qué almuerza zutano, cuánto tiene y cómo gasta; no hay vicios ni virtudes que se oculten o escondan al conocimiento de todos, de 102

Véase, al respecto, el apartado que dedicamos a “La casa endiablada”, especialmente la relación establecida por Roger Caillois entre el surgimiento de la gran ciudad y el pasaje de la novela de aventuras a la novela policial.

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manera que apenas ocurre algo anormal, basta el conocimiento del caso para darse cuenta de los motivos personales o sociales que lo han producido (“Más allá de la autopsia” 218-219).

En cuanto al modelo de justicia, también aquí hallamos el contraste entre los valores del individuo que impone la justicia y la ley de Estado. En “Don José de la Pamplina”, Benito Lauches deja libre al “culpable” e inventa una versión de los hechos para cerrar el caso. Ejerce su ley, singularmente personal, que él formula en una sentencia como ley universal: “La ley castiga los crímenes; pero no castiga las pamplinas” (217). En este aspecto se anticipa a numerosos detectives –argentinos y foráneos– del género, cuyo ejercicio de la justicia es, en gran medida, un ejercicio del perdón, ligado de manera visible a un paradigma cristiano basado en la compasión. Un apotegma del comisario Laurenzi ha sintetizado de manera inmejorable esta tradición: “Al fin y al cabo, es mejor que ande suelto un asesino, y no una ruedita de la compasión” (Walsh 1987: 130). Si bien esto puede ser considerado la continuación de una tradición genérica transnacional, el hecho de que en la Argentina encuentre tantos representantes quizá pueda retrotraerse a una cualidad nacional ya indicada hace largo tiempo por Borges, la desconfianza respecto de la ley de Estado, ligada a la evolución política del país: El argentino, a diferencia de los americanos del Norte y de casi todos los europeos, no se identifica con el Estado. Ello puede atribuirse a la circunstancia de que, en este país, los gobiernos suelen ser pésimos […] lo cierto es que el argentino es un individuo, no un ciudadano. […] Siente con don Quijote que “allá se lo haya cada uno con su pecado” y que “no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello” […] Profundamente lo confirma una noche de la literatura argentina […] en la que un sargento de la policía rural gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra sus soldados, junto al desertor Martín Fierro (2007: II, 43-44).

Seguramente esta afirmación de Borges es menos acertada respecto de los americanos del Norte, que inventaron el western, que en relación con la Argentina, cuya literatura fundacional –una literatura de criminales– surge en la huida y en oposición al gobierno de turno (Facundo, Martín Fierro,

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Juan Moreira). La justificación de esta desconfianza en la ley, basada en las arbitrariedades históricas de sus representantes, ha sido retratada del modo más excepcional y sencillo en un proverbial enunciado del juez Tobal en “El caso de Ada Terry”, de Leonardo Castellani: “¡Di’ande vas a tener razón vos, si en marzo votaste por los contrarios!” (1964: 52). Por otra parte, cabe señalar que este nuevo detective de Holmberg resulta singular por sus reflexiones sobre los procedimientos de la pesquisa, que, si bien contrastan en alguna medida con sus propias prácticas, ofrecen una noción de la convergencia de modelos vigentes. Su método, el que el lector encuentra en los dos cuentos que lo tienen por detective, es el de los escrutadores de lo empírico (en una versión rural). Sus afirmaciones, en cambio, son menos unilaterales y presentan un panorama más complejo de los modos de llevar a cabo la pesquisa. Lauches afirma que A) “el culpable deja siempre una pista. La habilidad consiste en saberla seguir” y, además, que B) “cada caso particular reclama un método nuevo” (“Más allá de la autopsia” 218). Si dejamos de lado la visible contradicción entre las dos afirmaciones metódicas, la consideración de la indagación del delito como ciencia de lo particular (y del particular) es la que ya encontrábamos en el Dupin de “The Purloined Letter”. En contraste con el procedimiento sistemático del prefecto de la policía de París, Dupin analiza el caso en su singularidad, y atiende a las características distintivas del ministro –a sus condiciones de poeta, matemático, cortesano y demás– para resolver el misterio.103 La 103

Cfr.: “‘I mean to say’, continued Dupin, while I merely laughed at his last observations, ‘that if the Minister had been no more than a mathematician, the Prefect would have been under no necessity of giving me this check. I knew him, however, as both mathematician and poet, and my measures were adapted to his capacity, with reference to the circumstances by which he was surrounded. I knew him as a courtier, too, and as a bold intriguant. Such a man, I considered, could not fail to be aware of the ordinary policial modes of action. He could not have failed to anticipate—and events have proved that he did not failed to anticipate—the waylayings to which he was subjected. He must have foreseen, I reflected, the secret investigations of his premises. His frequent absences from home at night, which were hailed by the Prefect as certain aids to his success, I regarded only as ruses, to afford opportunity for thorough search to the police, and thus the sooner to impress them with the conviction to which G—, in fact, did finally arrive— the conviction that the letter was not upon the premises. I felt, also, that the whole train of thought, which I was at some pains in

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ineficiencia del prefecto –afirma Dupin– reside en la omisión de estas peculiaridades, en la falta de comprensión de la psicología del criminal. Sus métodos son una especie de lecho de Procusto, proceden a partir de estadísticas y estándares e intentan ajustar el caso a un patrón de pesquisa preexistente, en lugar de buscar comprender las particularidades del criminal. En contraste con una justicia oficial que no atiende a la individualidad ya se había destacado la señorita de Scuderi. Luego, la concepción sistemática de la pesquisa, que no es otra cosa que el nacimiento de la policía criminal al servicio de un sistema de justicia basado en el procedimiento de pruebas indiciario, se ve enfrentada a la indagación propuesta por Poe, que rescata la psicología del criminal como modo de resolución del crimen. A este método debe Dupin su éxito, al igual que el niño de quien lo ha aprendido y que lo ejercita en sus juegos escolares. En “The Purloined Letter”, el niño que logra vencer a sus oponentes da la clave para comprender el método de Dupin para resolver los casos: “an identification of the reasoner’s intellect with that of his opponent”. Y el niño agrega: “When I wish to find out how wise, or how stupid, or how good, or how wicked is any one, or what are his thoughts at the moment, I fashion the expression of my face, as accurately as possible, in accordance with the expression of his, and then wait to see what thoughts or sentiments arise in my mind or heart, as if to match or correspond with the expression” (“The Purloined Letter” 215216). Así como en “The Murders in the Rue Morgue” Poe contrasta la razón de Dupin con la animalidad del mono asesino, una dicotomía fundadora del policial, en “The Purloined Letter” inaugura el motivo de la batalla de cerebros, la lucha entre iguales. Reelabora la lucha entre dos artistas, que ya se halla presente en Hoffmann, como una lucha entre intelectos, según su concepción de la literatura como una operación de la razón.104 Holmberg

detailing to you just now, concerning the invariable principle of policial action in searches for articles concealed— I felt that this whole train of thought would necessarily pass through the mind of the minister’” (“The Purloined Letter” 218-219). 104 Esta idea está presente, por otra parte, en varios de los ensayos de Poe; por ejemplo, en “The Philosophy of Composition” o “The Poetic Principle”, incluidos en Tales, Poems and Essays (1952: 503-513 y 485-503).

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presenta también estos dos modelos, la oposición entre la razón de la civilización y la bestialidad de la barbarie (“La casa endiablada”) así como la lucha de cerebros (fundamentalmente en “La bolsa de huesos” y de manera paródica en “Don José de la Pamplina”). La otra afirmación (A), que sostiene el modelo de pesquisa del sabueso que sigue a su presa, proviene de la tradición francesa, especialmente de Gaboriau,105 y es el procedimiento usual en los detectives de Waleis y Groussac.106 Como ya indicamos, el método de Lauches es, en oposición a sus afirmaciones, el del prefecto de “The Purloined Letter”. También de la tradición inglesa toma Holmberg, en estos relatos, la figura del narrador, en tanto amigo y confesor del detective. La amistad entre el narrador y el detective ya era en ese entonces –gracias a los relatos de Poe y, fundamentalmente, de Doyle– uno de los motivos tradicionales del policial. Dentro de la literatura policial argentina, sin embargo, estos relatos inauguran el motivo de la amistad entre hombres desiguales (el detective y el narrador).

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Una muy temprana adaptación teatral española de L’affaire Lerouge ya supo ver esta característica distintiva, cfr.: “el asesino es maestro; porque no ha dejado rastro alguno y tenemos que adivinar, caminando de dato en dato y de conjetura en conjetura. Sin embargo, como yo tropiece con el más leve indicio…” (Zumel 1874: 7). En consonancia con esta idea, se encuentran las reflexiones de Roger Caillois sobre los comienzos de la literatura policial y el personaje del detective (1990: especialmente 181). 106 En “La pesquisa” de Groussac incluso este procedimiento es defendido de manera explícita, cfr.: “en la mayor parte de las pesquisas judiciales la casualidad es la que pone en pista, basta un buen olfato para seguirla hasta dar con la presa” (7).

V. HORACIO QUIROGA (1878-1937): “EL TRIPLE ROBO DE BELLAMORE”, LOS RAZONADORES ABSTRACTOS Y SU REFUTACIÓN

Como la crítica ha señalado con acierto, muchos son los cuentos de Quiroga que contienen elementos propios de la literatura policial.1 Relatos que ofrecen un misterio y finalizan con una explicación (“El almohadón de plumas”), narraciones que presentan crímenes perpetrados con alevosía y meticulosidad (“El gerente”, “Una bofetada”, “Un chantaje”, “El crimen del otro”), monos antropomorfos y asesinos (“Historia de Estilicón”, “El mono que asesinó”) o desapariciones misteriosas, enigmas irresolubles y pesquisas (“Las rayas”). Sin embargo, solo “El triple robo de Bellamore”, un relato breve de escasas dos páginas, se ajusta en sus características al género policial. Publicado por primera vez en el semanario El Gladiador (Buenos Aires, Año II, n° 103, 20 de noviembre de 1903, acompañado de una ilustración que exhibe al detective y al narrador en la caminata que cierra el relato), fue recogido por su autor un año después en El crimen del otro.2 Por su brevedad y eficacia, por el diálogo consciente que entabla con las pautas usuales del modelo clásico del policial de enigma, el texto fue incluido en numerosas 1

Cfr.: “Aunque los relatos de Quiroga no siguen la temática del relato policial sí podemos detectar en muchos de ellos las estrategias narrativas del policial remodeladas, ensanchadas o alteradas: la apertura de un enigma, el trabajo para develarlo, el efecto de saber que se obtiene en el final. La economía y la tensión que los narradores quiroguianos ejercitan en el goteo de la información los convierte en una especie de ‘investigadores’ que comparten o escamotean sus hallazgos con el lector hasta el efecto final. Es decir, los relatos de Quiroga son un excelente ejemplo de la relación adyacente entre el cuento policial y el cuento sin más nominaciones” (Mattalia 2008: 85). 2 El cuento apareció en la vigésimo primera página de la revista. Al igual que otras publicaciones de la época, la revista no lleva numeración de páginas. Existen ligeras variaciones entre las dos versiones del cuento.

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compilaciones.3 Pertenece a aquello que se conoce como el periodo de transición de la obra de Quiroga, entre su modernismo inicial y la etapa de su definitiva maduración. Ya con las traducciones tempranas de Carlos Olivera, Edgar Allan Poe había comenzado a ser un importante influjo para la narrativa breve argentina (tal como ya se puede ver en el propio Olivera, en Carlos Monsalve, o en Eduardo L. Holmberg); pero es en este periodo de Quiroga, dominado por su admiración a la narrativa del escritor estadounidense, donde encontramos las consecuencias más felices de este influjo; y no son pocos los cuentos de esta época que testimonian el ascendiente del autor de “The Murders in the Rue Morgue”, “The Purloined Letter” y “The Mystery of Marie Rogêt”. Al igual que en “La pesquisa” de Groussac, en el “El triple robo de Bellamore” el crimen misterioso y su resolución son presentados como un relato enmarcado; también aquí el narrador de los acontecimientos es el personaje que resuelve el caso. Zaninski, un detective carente “en absoluto de interés personal” (1996: 870),4 relata cómo descifró el enigma de los sucesivos robos a los bancos y dio así respuesta a la pregunta del whodunit. A partir de las noticias de los periódicos sobre tres robos en tres casas bancarias diferentes, situadas en tres grandes ciudades latinoamericanas, perpetrados durante los periodos en que Bellamore trabajaba en ellas, Zaninski deduce la participación de Bellamore en el delito. El razonamiento de este detective y “denunciante” (“El triple robo de Bellamore” 870), de quien la crítica ha afirmado que “no desmerecería al caballero Dupin” (Lafforgue/Rivera 1987: II), se basa en el hecho de que, en cada uno de los robos, Bellamore contaba con una coartada perfecta. Las actividades de Bellamore mientras se cometía el delito, o determinadas acciones que había llevado a cabo en la víspera, lo excluían de manera indudable de la lista de posibles sospechosos: “La noche anterior al robo en el Banco Francés de Buenos Aires”, que supone el “haber maniobrado en subterráneos” (“El triple robo de Bellamore” 871) durante esa noche, “Bellamore, contra todas sus costumbres, pasó la noche 3

Por ejemplo: Lafforgue y Rivera (1987), Jacobo Bajarlía (1990), Roberto Ferro (1991). 4 Salvo indicación contraria, citamos el relato siempre a partir de la versión incluida en Todos los cuentos (1996).

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en diferentes cafés, muy alegre” (870). En el sutil razonamiento de Zaninski, este conjunto de coartadas perfectas constituyen “tres pruebas al revés” (871). Los motivos irrefutables en favor de la inocencia de Bellamore se transforman, así, en la base para la acusación y, finalmente, en las pruebas de convicción que lo condenan. Si Borges supo exaltar el rigor y la lógica del género policial, en contraste con la novela psicológica en que “nadie es imposible” (Borges 1953: 12), Quiroga ya había mostrado, hacia principios del siglo XX, que también las especulaciones de las pesquisas literarias pueden incurrir en los razonamientos más caprichosos e insólitos y ser, sin embargo, verosímiles. De la enorme coincidencia entre los comportamientos desacostumbrados de Bellamore y sus coartadas perfectas, Zaninski colige la oculta intención del empleado bancario de excluirse de la lista de sospechosos. En contraste con los procedimientos de L’Archiduc (La huella del crimen, Clemencia) y con los investigadores de Holmberg, “los descifradores de cenizas y examinadores de rastros” (Borges 2007: IV, 350),5 y a gran distancia de la doctrina del comisario Enrique M. (de “La pesquisa”, de Groussac), quien exalta la importancia del azar “en la mayor parte de las pesquisas judiciales” (7),6 el cuento de Quiroga nos presenta un razonador radical, el primer investigador puramente intelectual de la literatura argentina. Con lógica cerrada y sin acercarse jamás a las escenas del crimen, Zaninski resuelve

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La oposición entre el razonador abstracto, los descendientes de Dupin, y los imitadores del prefecto de policía en “The Purloined Letter” constituye una oposición recurrente en Borges, cfr.: “En el mejor de los tres cuentos ejemplares de Edgar Allan Poe, la policía de París, empeñada en descubrir una carta robada, fatiga en vano los recursos de la investigación metódica: del taladro, del compás y del microscopio. El sedentario Augusto Dupin, mientras tanto, fuma unas cuantas pipas, considera los términos del problema, y visita la casa que ha burlado el escrutinio policial. Entra e inmediatamente da con la carta... A despecho de su éxito, Dupin ha tenido menos imitadores que la ineficaz y metódica policía. Por un detective ‘razonador’ [...] hay diez coleccionistas de fósforos y descifradores de rastros. La toxicología, la balística, la diplomacia secreta, la antropometría, la cerrajería, la topografía, y hasta la criminología, han ultrajado el género policial” (Borges 2007: IV, 300). 6 También contrasta, naturalmente, con el otro detective del relato, el flemático agente Hymans, un “sabueso capaz de rastrear en el agua” (“La pesquisa” 14).

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el enigma y logra la condena de Bellamore. Más aún, el método que utiliza niega por completo los datos empíricos: precisamente el hecho de que Bellamore no pueda ser el autor de los crímenes (según los datos concretos) lo convierte –en la hipótesis del detective– en el culpable. Mediante un procedimiento en que se advierte con claridad el aprendizaje del Dupin de “The Mystery of Marie Rogêt”, Zaninski resuelve el caso de los tres robos a partir de la sola lectura de periódicos. Estamos aquí ante un sucesor de The Old Man in the Corner (que había debutado en 1901) y un predecesor nacional de Isidro Parodi: un detective que, para resolver los casos, solo se sirve de las “little grey cells”, tal como reza la fórmula que, años después, inmortalizaría Agatha Christie. También en su condición de outsider Zaninski integra la serie de estos detectives: “ruso, pero fuera desde su patria desde pequeño” (“El triple robo de Bellamore” 870), se encuentra separado del ámbito en que se encuentra por el habla que lo caracteriza: “Habla despacio y perfectamente el español, tan bien que hace un poco de daño esa perfección, con su ligero acento del norte” (870).7 Sin embargo, la peculiaridad extraordinaria del caso resuelto por Zaninski consiste en que sus deducciones, suficientes para la sentencia de la justicia, que condena a cinco años de cárcel a “Juan Carlos Bellamore, argentino, de veintiocho años de edad” (871), y presentadas transitoriamente como irrefutables a los ojos del lector, son puestas en duda por el narrador y rebajadas al nivel de meras hipótesis: “¡esas no son pruebas! [...] ¡Eso no basta para condenar a un hombre!” (871). Ya esta sola objeción bastaría como cuestionamiento de las pautas clásicas del género policial y de la confiabilidad y efectividad de los métodos de la justicia, que condena a los individuos en base a meras teorías más o menos persuasivas. Sorprende, así, la ironía final respecto del impecable razonamiento de Zaninski, expresada en la impugnación del narrador y en la confesión última del razonador abstracto. Ante la réplica del narrador, Zaninski admite que está “completamente convencido de la inocencia de 7

En este mismo sentido, el propio narrador subraya, en otro pasaje, que Zaninski es percibido por su entorno como un outsider. Cfr.: “Cuentan que es raro. Lástima que en estos tiempos de sencilla estupidez no sepamos ya qué creer cuando nos dicen que un hombre es raro” (870).

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Bellamore” (871).8 El razonamiento, si bien lógico e imaginativo, no pasa de ser una hipótesis interesante pero falsa, basada en una “triple fatal coincidencia” (871). El cuento de Quiroga rechaza, de ese modo, uno de los efectos estéticos atribuidos corrientemente al policial, “the catharsis of placing guilt clearly just there, ‘where it belongs’” (Winks 1980: 9). En este relato, al igual que en “La pesquisa” de Groussac, el azar adquiere un papel preponderante en la explicación que toman por válida los aparatos de justicia del Estado. Solo que aquí el detective, el narrador y el lector quedan persuadidos de que la ley condena a Bellamore solo porque “[e]ra demasiada coincidencia” (“El triple robo de Bellamore” 871). La convicción del lector respecto de la inocencia de Bellamore se encuentra sustentada, además, por el hecho de que el cuento ofrece motivos diversos que impugnan la “solución” del crimen y la condena: además de las coartadas perfectas de Bellamore y la convicción del propio Zaninski respecto de la inocencia del condenado, el narrador ofrece una tercera razón por la que el condenado no puede ser el culpable. Esta razón se basa en el carácter de Bellamore: “Tengo alguna relación con Bellamore: es un muchacho delgado y grave, cuidadosamente vestido de negro. Lo creo tan incapaz de esas hazañas como de otra cualquiera que pida nervios finos” (869-870). El relato impugna así el modelo del detective como un razonador abstracto, que deja de lado el conocimiento de la naturaleza humana y violenta los datos empíricos en función de sus propias hipótesis y esfuerzos intelectuales. El detective de Quiroga se asemeja aquí al idealismo de cuño fichteano que, cuando los hechos no se ajustan a la teoría, responde “tanto peor para los hechos” (“Um so schlimmer für die Tatsachen” [cit. en Lukács 1977: 69]). De este modo, el relato postula otra forma de comprender el policial en tanto “batalla de los intelectos”. En el uso regular de esta expresión, la fórmula se refiere al combate por la verdad ligada a un modelo científico que suscribe la adecuación entre el predicado y los hechos; aquí, por el contrario, Zaninski abandona la empresa científica de la búsqueda de la “verdad”, y 8

La versión publicada en El Gladiador subraya la total convicción de Zaninski, mediante la repetición del adverbio. Cfr.: “estoy completamente convencido de la inocencia de Bellamore, completamente” (“El triple robo de Bellamore” 1903: 21). Dicha repetición fue suprimida en la versión incluida en El crimen del otro.

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cierra el caso a partir de un paradigma que podríamos calificar como retórico o literario. Se trata de que la explicación sea verosímil (literatura)9 y logre imponerse como verdadera (retórica).10 9

Cfr.: “Étudier le vraisemblable équivaut à montrer que les discours ne sont pas régis par une correspondance avec leur référent mais par leurs propres lois” (Todorov 1971: 93). Nos referimos aquí a tres de los sentidos de lo verosímil distinguidos por Todorov, la adecuación a la opinión pública y la adecuación al género discursivo; pero muy especialmente a la operación por medio de la cual un texto nos hace creer que se conforma con la realidad y no con sus propias leyes. Cfr.: “on parlera de la vraisemblance d’une œuvre dans la mesure où celle-ci essaye de nous faire croire qu’elle se conforme au réel et non à ses propres lois; autrement dit le vraisemblable est la masque dont s’affublent les lois du texte, et que nous sommes censés prendre pour une relation avec la réalité” (ibíd.: 94). En el mismo sentido, cfr.: “Aristote a établi la technique de la parole feinte sur l’existence d’un certain vraisemblable, déposé dans l’esprit des hommes par la tradition, les Sages, la majorité, l’opinion courante, etc. Le vraisemblable, c’est ce qui, dans une œuvre ou un discours, ne contredit aucune de ces autorités. Le vraisemblable ne correspond pas fatalment à ce qui a été (ceci relève de l’histoire) ni à ce qui doit être (cela relève de la science), mais simplement à ce que le public croit possible et qui peut être tout différent du réel historique ou du possible scientifique” (Barthes 1966: 14-15). 10 Una distinción clásica al interior de la retórica clásica –y en la comprensión posterior de esta retórica– distingue entre razonamientos analíticos y dialécticos. Estos últimos son propiamente pragmáticos y vinculados con lo verosímil y, por tanto, con la opinión más que con la verdad. Cfr.: “Nous voyons immédiatement que les raisonnements dialectiques partent de ce qui est accepté, leur but étant de faire admettre d’autres thèses, qui sont ou peuvent être controversées : ils se proposent donc de persuader ou de convaincre. Ils ne consistent pas en inférences valides et contraignantes, mais présentent des arguments plus ou moins forts, plus ou moins convaincants, et qui ne sont jamais purement formels. Un argument persuasif est celui qui persuade celui auquel il s’adresse : contrairement au raisonnement analytique, le raisonnement dialectique n’est pas impersonnel, car il s’apprécie par son action sur un esprit. Il en résulte qu’il faut distinguer nettement les raisonnements analytiques des raisonnements dialectiques, les uns portant sur la vérité et les autres sur l’opinion. Chaque domaine exigeant un autre type de discours, il est aussi ridicule de se contenter d’argumentations raisonnables de la part d’un mathématicien, que d’exiger des preuves scientifiques d’un orateur” (Perelman 1997: 16-17). En el mismo sentido, cfr.: “En sus comienzos la retórica es sobre todo una técnica que debe permitir a quienes la dominan conseguir el fin deseado dentro de una situación discursiva; por lo tanto, tiene una intención pragmática: convencer al interlocutor” (Ducrot/Todorov 1997: 92). Asimismo, cfr.: “En la doctrina global de la retórica se entrecruzan conceptos y enunciados procedentes de otros campos:

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La ironía que encontramos en el cierre del texto de Quiroga –y que se encuentra reforzada por el contraste con el título del relato– exhibe, así, la falibilidad de las explicaciones literarias y tiende su sombra sobre uno de los elementos característicos del policial clásico: el hecho de que las soluciones deban ser sorprendentes y necesarias. Esta característica entraña de por sí una paradoja. Un recurso recurrente del género policial consiste en desplegar una hipótesis que se presenta como verdadera y que, finalmente, es refutada en las últimas cinco páginas del relato, luego de que el lector se ha persuadido de su eficacia. Sin embargo, también es un procedimiento usual dentro del género el hecho de que la última hipótesis expuesta, la “verdadera”, sea presentada como irrefutable y única, de modo que el lector, luego de cerrar el libro, se encuentra sorprendido de no haber descubierto la solución. (Como casos ejemplares y recientes de este procedimiento pueden mencionarse Crímenes imperceptibles, de Guillermo Martínez, y El enigma de París, de Pablo De Santis.)

1) La lógica, que aporta la teoría de los razonamientos válidos. El paradigma de estos razonamientos es el silogismo completo. La retórica lo adapta a sus fines desarrollando el entimema o silogismo incompleto y el epiquerema o silogismo desarrollado mediante la intercalación de las pruebas de cada una de las premisas. Pero al mismo tiempo desarrolla el concepto de áuxesis o amplificación. [...] Además, la retórica elabora procedimientos para encubrir la estructura abstracta, analítica, puramente enunciativa y relacional de los razonamientos lógicos reteniendo sabiamente al mismo tiempo su fuerza de convicción racional. [...] La retórica tomó de la lógica todos los tipos de razonamiento estudiados por ésta: la deducción (silogismo, polisilogismo, sorites, entimema, epiquerema); la inducción completa e incompleta; el razonamiento hipotético, el disyuntivo, especialmente bajo la forma del dilema. Pero tomó, además del órganum lógico, la tópica y la clasificación de los sofismas y elaboró su propia clasificatoria de los argumentos o probationes con los cuales se construyen las premisas de los razonamientos. Pero quizás lo más original de la retórica consistió en el análisis del eikós, lo verosímil. Con ello imprimió un nuevo giro al concepto de verdad. Resumiendo en pocas palabras podríamos emplear una fórmula: la verdad no es necesariamente persuasiva, es decir, motivadora de decisiones prácticas. Para que resulte motivante tiene que coincidir con la communis opinio, con los enunciados ideológicos admitidos como válidos y obligatorios para todos por una cultura, una clase, un sector especializado de la sociedad, y tiene que implicar consecuencias deseables para el que la escucha” (Alcalde 1996: 68-70).

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Quizá influido por Der Meister des Jüngsten Tages (1923), de Leo Perutz, Borges ha atribuido a Herbert Quain la escritura de un policial que en la última frase sugiere al lector un culpable y una solución diferentes a los que presenta la narración (1989: I, 461-462). El perjurio de la nieve (1944), de Bioy Casares, se acerca en ese punto a la idea borgeana y a la novela de Perutz, editada en la colección El Séptimo Círculo dos años después.11 De hecho, la falibilidad de las explicaciones finales ha dado origen a una cantidad de relatos que revisan tales elucidaciones concluyentes. Como ejemplos paradigmáticos de estos textos, cabe citar “The Adventure of the Empty House” –que ofrece un final diferente al episodio de “The Final Problem” – o la “Historia de Rosendo Juárez”, del propio Borges, que presenta una explicación de los hechos de “Hombre de la esquina rosada” completamente diversa –en cuanto a los motivos, los razonamientos y los propios sucesos– de la que infiere el lector del relato temprano. El cuento de Quiroga, en cambio, destruye en las últimas líneas la tesis sostenida por el detective, sin ofrecer otra explicación a cambio. Siegfried Kracauer ha comparado la novela policial –que aísla un enigma que ha de ser resuelto por el detective y ofrece una solución conciliadora– con los sistemas de la filosofía idealista, que dejan de lado la realidad y hallan su respuesta a la pregunta por el ser y una explicación de la totalidad en sus propios principios universales (1979: 131-135). El relato de Quiroga no solo se burla de esta tradición; presenta además un final problemático, no conciliador y angustiante, que, en lugar de dar una respuesta reconfortante y pacificadora, deja planteado un interrogante.12 Quiroga sugiere con ello que, dentro de los límites del policial clásico –construido a partir del razonamiento y basado en el desarrollo decimo11

Leo Perutz: El maestro del juicio final (1946). Seguimos aquí la distinción que realiza Umberto Eco entre la novela “problemática” y la novela popular. En el primer caso, el final resuelve el nodo de la trama, pero no concilia ni consuela; la trama y el héroe permanecen problemáticos; en el segundo, en cambio, se ofrece una consolación artificial. Cfr.: “Il romanzo problematico propone invece finali ambigui proprio perché sia la felicità di Rastignac che la disperazione di Emma Bovary mettono esattamente e ferocemente in questione la nozione acquisita di ‘Bene’ (e di ‘Male’). In una parola, il romanzo popolare tende alla pace, il romanzo problematico mette il lettore in guerra con se stesso. Questa la discriminante; tutto il resto può essere (e spesso è) in commune” (1990: 13). 12

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nónico de las ciencias–, los crímenes literarios siempre son pasibles de una explicación alternativa, no importa cuán inapelable parezca el discurso final del detective, del narrador o incluso del autor implícito. Tras las huellas de Groussac, el cuento de Quiroga cuestiona el paradigma –científico– de verdad del policial clásico,13 así como la fiabilidad de los amateurs “desinteresados” que colaboran con la justicia. En tanto el género sea entendido como una batalla de intelectos, es innegable que el detective debe ser concebido como parte interesada y no como juez ecuánime.

13

Este mismo cuestionamiento se puede encontrar de manera explícita en el cuento “Lógica al revés” (Quiroga 1996: 948-951).

VI. AVENTURAS Y CASOS DE MR. LE BLOND1

“Ya sabe, mi buen amigo, que yo siempre doy con la punta del chinchulín, por muy oculta que esté” (“Un matadero de mercachifles” núm. 36).2

1. Introducción Las aventuras de Mr. Le Blond aparecieron en el semanario ilustrado Papel y Tinta, desde el 2 de abril hasta el 2 de julio de 1908 (año II, núms. 34-47). Las catorce entregas abarcan ocho episodios, muchos de los cuales fueron publicados por partes en números consecutivos. La saga lleva por nombre “Diez años de pesquisa en la R. Argentina. Extracto de las memorias de Mr. Le Blond”, y cada episodio cuenta con un título propio, referente al caso principal tratado en la narración: “El conde von Verbrekheim. Un asesinato en el campo” (núm. 34); “Un matadero de mercachifles” (núms. 35-36); “La cuenta del finado” (núm. 37); “Los diamantes de la niña Bartoldi” (núm. 38-40); “El drama de la estancia de ‘Las Urracas’” (núms. 41-43); “Amor y pesquisa” (núm. 44); “La fiera de la ‘Laguna Verde’” (núm. 45); “En busca de monsieur Kerovael” (núms. 46-47). Los episodios funcionan como narraciones independientes y, a la vez, constituyen en su conjunto una totalidad novelesca. FAZ era la firma que acompañaba al folletín y cada entrega era precedida por una noticia sucinta que anticipaba ciertos nodos de la trama o realizaba un resumen retrospectivo de los hechos más significativos del episodio. Con razones verosímiles, Luis Soler Cañas ha atribuido 1

Una primera versión de este apartado puede consultarse en Iberoamericana, núm. 46, 2012. 2 Como ya indicamos, las páginas de la revista no ofrecen numeración alguna.

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la redacción de esta serie de aventuras policiales a Félix Alberto de Zabalía (1867-1940).3 A los motivos de Soler Cañas pueden añadirse otros. Entre ellos cabe señalar: 1) la coincidencia entre el origen vasco de Zabalía y el elogio exacerbado a ese pueblo que encontramos en la saga,4 en sintonía con el hecho de que el propio Mr. Le Blond habla ocasionalmente en euskera; 2) el conocimiento detallado del ámbito teatral que posee el autor de estas aventuras policiales; esto se puede corroborar tanto en las disquisiciones sobre el trabajo de representación del comediante cuanto en las noticias sobre el mundillo del teatro en Buenos Aires;5 3) las coincidencias en cuestiones estilísticas y temáticas entre los textos firmados por Zabalía y la saga de Le Blond (por ejemplo, la proliferación del lunfardo,6 las críticas a los políticos y al mundo del teatro, la crítica al progreso y a la ciudad, la equiparación constante entre política y teatro). La aparición de las aventuras de Mr. Le Blond se produjo en un contexto literario en que el género policial estaba en boga, y mientras FAZ publi3

Cfr.: “Lo [el folletín, R. S.] firmaba FAZ, que supongo eran las iniciales del autor y presumo correspondían a don Félix Alberto de Zabalía, autor teatral y periodista que con su nombre colaboraba en otras páginas de la revista” (Soler Cañas 1965: 91). La fecha de muerte de Zabalía no es enteramente cierta. El Índice de la revista “Bambalinas” (1987: 82), a cargo de Hebe Pauliello de Chocholous, indica 1939 como año de muerte de este autor; mientras que el Diccionario histórico argentino (1954: VI, 883), dirigido por Ricardo Piccirilli, da el 7 de junio de 1940 como día de su fallecimiento. Esta fecha es también la que figura en ARGENTORES (Sociedad General de Autores de la Argentina). También hay disenso respecto de la grafía del apellido. Tanto el Índice de “Bambalinas” como el Diccionario histórico argentino utilizan “Zavalía”, a diferencia de los artículos que aparecen en Papel y Tinta. 4 Cfr.: “[el] vasco Osúa que, viviendo del trabajo y para el trabajo, entiende, en su sanísima honradez, que su misión en el mundo es ‘hacer vida’... Y es por eso que ‘hace hijos’; hijos que harán otro tanto á su vez, perpetuando una raza sana, fuerte y pura como pocas!...” (“Un matadero de mercachifles” núm. 36). En esta misma entrega leemos que los vascos son “gente honrada por excelencia”. 5 Esto se puede ver, por ejemplo, en el episodio “Los diamantes de la niña Bartoldi”, en Papel y Tinta, año II, núms. 38-40. 6 Cfr.: “Descendiendo por Rivadavia desde muy al oeste, pasé ‒pasamos ella y yo por frente al teatro ‘Marconi’‒ se detuvo mi tijera, contempló el cartel, y pareció como no darle mayor importancia, ‘ad efectum’ de la poda, por haber desaparecido de él todas las ‘biabas’, ‘minas’, ‘quebradas’, ‘espiantes’ y ‘refiladas’ que aquel teatro ultracriollo endilgaba noche a noche al público bajo pretexto de darle arte” (Zabalía, “La poda” núm. 43).

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caba sus relatos en Papel y Tinta, La Vida Moderna ofrecía a sus lectores las pesquisas de William Wilson, escritas por Vicente Rossi.7 El registro de las publicaciones de la época revela que en ellas coexistían las producciones nacionales junto a clásicos del policial (Poe, Doyle), relatos de las muy populares Causas célebres y textos de importancia para la formación del género (por ejemplo, Un asunto tenebroso, de Balzac, o El clavo, de Pedro Antonio de Alarcón). Al examinar Papel y Tinta se corrobora la voluntad pedagógica de instruir al público en la lectura en clave detectivesca. Para ello la revista realizaba concursos que invitaban al lector a deducir los enigmas de los casos de Mr. Le Blond. En cada entrega, el folletín dejaba algunas incógnitas sin explicación, que constituían el material de las preguntas del concurso correspondiente; las respuestas eran ofrecidas al lector en la siguiente entrega, en el curso de la narración.8

2. El detective y sus aventuras En el primer episodio asistimos al encuentro entre el detective, Luis Le Blond, y su futuro ayudante, Hans von Verbrekheim, así como a la resolución del enigma respecto del asesinato de Lidia, una muchacha joven y huérfana criada por Juan y María Gavilán. A partir de la inspección del cuerpo, Le Blond percibe que no se trata de un suicidio por ahogamiento; la víctima, en cambio, ha sido arrojada al río sin vida. La trenza de la 7

Cfr.: “Entonces hallábanse en auge las novelas y los cuentos policiales, tanto quizá como ahora, aunque las características del género eran bastante distintas a las de hoy. […] En nuestro siglo, las revistas populares crearon también una novelística policial criolla, insertando folletines escritos por autores españoles o argentinos. En la misma época en que FAZ redactaba las aventuras siempre exitosas de Mr. Le Blond […] don Vicente Rossi […] publicaba sus hoy olvidados Casos policiales […] en la revista La Vida Moderna, que dirigía don Arturo Giménez Pastor” (Soler Cañas 1965: 91). 8 En cada número se daba un listado de los participantes de los concursos. Como dato de color puede indicarse que entre los participantes del segundo concurso que señalaron todas las respuestas correctas, pero llegaron después del plazo, se encontraba José A. Ferreyra (Papel y Tinta, núm. 36), quien podría ser el “Negro” Ferreyra (José Agustín Ferreyra, 18891943), director de cine que incursionó tempranamente en el género policial.

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muchacha, cercenada, le indica que fue asesinada por celos y un gesto espontáneo de la vieja Gavilán –quien esconde su mano herida por las tijeras que han cortado recientemente el pelo de la muchacha– termina por convencerlo de que ella es la asesina. Desde las primeras entregas, los relatos lamentan el funcionamiento deficiente de la policía (real y literaria). Tales deficiencias se encuentran –como se indica de manera explícita– en estrecho vínculo con el sistema político: –Hoy la policía no es gran cosa que digamos. ¡Pero antes era… mucho peor! –Tiene mucha razón, don Felipe; y nuestra solamente es la culpa si no tenemos comisarios que hagan “policía” en vez de hacer “política”, y el mal llega hasta muy arriba… A los candidatos á empleos policiales, nunca se les pregunta si tienen aptitudes, ni lo que pudieran conocer de la materia… Se les pregunta tan sólo “á qué partido político pertenecen”, y cuáles son las cuñas con que cuentan (“Un matadero de mercachifles” núm. 35).9

Además del clientelismo, el espacio en que tiene lugar la gran mayoría de las pesquisas de la saga constituye un obstáculo para la resolución de los casos. Las investigaciones de Le Blond se desarrollan –con excepción de las aventuras “Los diamantes de la niña Bartoldi” y “Amor y pesquisa”– en el espacio rural y requieren de los saberes del paisano, que faltan a la policía citadina. Entre los detectives de la literatura argentina, con excepción del incipiente caso de Lauches, Le Blond parece ser el primer rastreador del 9

En el mismo sentido, cfr.: “Desde hace tiempo me estaba pareciendo que no han concluido ‘los tiempos antiguos’, como dice el doctor Simosa […] ¿Sabe Vd., amigo, por qué se cree que ya no hay más asesinatos misteriosos? […] Pues sencillamente porque los ‘señores’ asesinos han perfeccionado su manual operatorio. –En cuanto á lo que á los desaparecidos se refiere, raro es que nadie se interese por ellos ni les haga buscar: la mayor parte de los ambulantes, – ó mejor dicho, todos ellos, – son extranjeros que han abandonado su país sin levantar mucha polvareda y prefiriendo no dejar rastros tras de sí, – unos por escapar al servicio militar, otros por amores contrariados, éstos por un tajito dado á destiempo, aquellos por una sencilla confusión de ‘lo tuyo con lo mío’, y muchos porque sí, y nada más que porque sí. […] y el día que desaparece uno de estos caballeros andantes, nadie le lleva el apunte, y sigue sin mayores tropiezos la productiva industria de los ‘mataderos de mercachifles’” (“Un matadero de mercachifles” núm. 35). Cabe señalar que la corrupción en la política, y en la sociedad en general, es un motivo recurrente dentro de la llamada serie negra, tal como lo vemos en las novelas de Hammett (Red Harvest, The Maltese Falcon), Chandler (The Big Sleep, Farewell, My Lovely) o Spillane (I, the Jury, The Snake).

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ámbito rural; serie que después será continuada por personajes como el Padre Metri, de Leonardo Castellani, o Don Frutos Gómez, de Velmiro Ayala Gauna. Y a partir de la comparación constante entre el hombre de campo y el policía de ciudad se ponen de relieve las diferencias que separan la investigación urbana de la rural. La ineptitud de la policía citadina para hacer pesquisas en este terreno es indicada en varios pasajes con entera claridad: Y de los que vienen de allá á hacer pesquisas... ¡Qué lastima!... ¿Se ha fijado usted?... Llegan con su tipito de empleados de escritorio; muy bien limpito el cuello; corbatita de última moda; uñas bien cuidaditas, con la “meñequera” de cuatro centímetros; la varita que no sirve ni para matar mosquitos, y pidiendo coche de alquiler en cuanto llegan!... ¡Si da ganas de llorar!... ¡No les falta más que cascabeles, como á las galeras!... […] Creen que la pesquisa de campo se hace como una investigación en la calle Florida. […] ¿por qué á un pueblero con polainas y demás historias, se le van los patos? Es porque si cuando yo ando “gateando” á la par de mi mancarrón, habiendo elegido el viento á mi favor, los patos ni me ven ni me olfatean, –al cazador pueblero en cambio lo descubren á la legua, y frutt!... á volar! (“Un matadero de mercachifles” núm. 35).

Además de los conocimientos del paisano, Le Blond posee los modales y el discernimiento del hombre de mundo, de modo tal que también se desenvuelve con total naturalidad y eficacia en la ciudad. A pesar de que narrador y personaje insisten en señalar las capacidades analíticas e inductivas de Mr. Le Blond como elementos primordiales en la resolución de los casos, sus habilidades son, fundamentalmente, las del hombre práctico y las del hombre de teatro, así como la extrema fortaleza física propia de los héroes del folletín (antecesores de los actuales superhéroes). Nuestro pesquisa descree de la eficacia de las ideas preconcebidas al iniciar una investigación y critica este procedimiento –a su entender– excesivamente teórico: “el que se entrega á una pesquisa, llevando á ellas ideas preconcebidas de antemano, puede estar seguro de errar el camino, á menos que la casualidad le salve […] Hay que ir nuevo, fresco, sin plan ninguno arrestado; hay que ir a recibir impresiones, para proceder de acuerdo con ellas” (“Un matadero de mercachifles” núm. 35). Su lema es, en cambio, saber, atreverse, callar (“Un matadero de mercachifles” núm. 35) y en su conocimiento del lugar y las costumbres, en su valentía y su discreción se basa la mayor parte de sus triunfos. Con las destrezas del hombre de teatro se vinculan sus habilidades

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para disfrazarse y maquillarse, que –como afirma Soler Cañas– eran características propias de los detectives literarios en ese entonces.10 En el primer relato, aparece vestido de paisano; usualmente, circula por los campos en calidad de fotógrafo; en “La cuenta del finado” se disfraza de alma en pena para atemorizar a un asesino y hacerlo firmar la confesión de su crimen; en “Los diamantes de la niña Bartoldi” se hace pasar por portero durante un mes; en “El drama de la estancia de ‘Las Urracas’” hace las veces de mozo para conseguir las huellas digitales de un violinista sospechado de asesinato; en “Amor y pesquisa” finge ser, primero, un estanciero adinerado e inocentón, luego, un changador, con la finalidad de recobrar documentos secretos que una “artista en uñas largas” –una mujer que seduce a los hombres para robarles– había sustraído a un miembro del cuerpo diplomático. Su pericia en la simulación se extiende hasta el dominio de los diferentes idiomas y las diversas variedades lingüísticas. En “Amor y pesquisa” pasa de hablar con voz “chillona y dejo campero”, al fingir ser un paisano “muy platudo”, a expresarse en un lunfardo cerrado,11 que –según se puede colegir a partir del siguiente número de la revista– fascinó a los lectores.12 Este relato se ha 10

Cfr.: “Estaban de moda los pesquisantes duchos en disfraces y por cierto que Mr. Le Blond, que así se llamaba el detective difundido por Papel y Tinta, utilizaba el recurso igual que sus demás colegas” (Soler Cañas 1965: 91). 11 Cfr.: “Dejá de macanear […] Si te has creído que te llevo en cala, por el sólo gusto ’e llorar la carta, te has schiacao vos misma como una pánfila!... Está muy del ala, que con los dátiles tan finos que tenés, me hayas afanao el pinche con un poroto, que es recuerdo de don Pedro del Brasile; me hayas tirao la punga al lengo ’el grillo y hasta la música de la dotala, y me hayas garroteao el bobo que es un regalo ’e mi mama, metiendo la mano en el portavento! Si me has mangiao de guífalo ¡ancú! te prevengo que no hago servicio ’e lila! […] No te quiero portar á la panadería como un vulgar chafé, pero en combio vamos á hacer un pato. Te tengo lástima por tu busarda ’e piva y tu shiairo ’e juventud: así que, antes que todo, no te hagás la estaza y devolveme el toco enterito” (“Amor y pesquisa” núm. 44). Este elemento también está ligado a la tradición de los novelistas franceses decimonónicos, quienes solían incluir apartados dedicados al argot local, tal como sucede, por ejemplo, en Splendeurs et misères des courtisanes, de Balzac (“Essai philosophique, linguistique et littéraire sur “l’argot, les filles et les voleurs” [1965-1966: 4, 430-432]) o en Les misérables, de Hugo (“L’argot” [1985: 775-792]). 12 Cfr.: “Muchísimos deben ser los aficionados al ‘caló lunfardo’, pues hemos recibido infinidad de cartas, pidiéndosenos que publicáramos otra hazaña de género semejante. Muy gustosos lo haríamos, pero debemos respetar el orden impuesto por el autor, razón por la

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ganado su propio apartado en los Orígenes de la literatura lunfarda gracias a la utilización de “una terminología lunfarda tan nutrida como digna de atención, ya que incluye nada menos que 64 voces y modismos, cada uno de ellos con su correspondiente llamada y explicación a pie de página” (Soler Cañas 1965: 92). Normalmente, Le Blond se hace pasar por francés; si es necesario, también puede fingir ser inglés o alemán: Su aspecto, “ciertos días”, su pronunciación, todo… todo era francés. “Otros días”, en cambio, hubiera podido llamársele Meinherr ó Mister ó Sidi, – según que le daba ó “necesitaba” hablar alemán, inglés ó árabe, – ó el mismo castellano con la tonada propia de los extranjeros de tal ó cual nacionalidad. En cuanto á su manera de hablar el “criollo”, imitando á nuestros paisanos, bastaba haberlo visto en el famoso bochinche de la casa de remates. Al hablar un idioma cualquiera, afectaba ciertas expresiones de fisonomía tan adecuadas al tipo francés, inglés, árabe, alemán, etc., que parecía ser genuinamente y á su simple antojo, cualquiera de esos tipos (“El conde von Verbrekheim” núm. 34).

En esta facilidad para manejar diversos idiomas y registros lingüísticos, para desenvolverse con total naturalidad en todos los ámbitos sociales, Le Blond se asemeja notablemente a Rodolphe, el héroe de Les Mystères de Paris; y a semejanza de Rodolphe, nada resulta imposible para él,13 pues sus fuerzas físicas e intelectuales hacen que sus capacidades sean prácticamente sobreque publicamos en este número una de las pesquisas más emocionantes y peligrosas que haya efectuado monsieur Luis Le Blond, en su continuo luchar contra la crueldad humana” (Papel y Tinta, núm. 45 [18 de junio de 1908]). 13 Cfr.: “–Difícil me parece, don Luis, ¡si no imposible!... // –Mire, Hans, ¡he ahí una palabra que yo no admito en el diccionario de la lengua!” (“Amor y pesquisa” núm. 44). También la figura de Holmes está vinculada con este personaje en su capacidad sobrehumana de resolver los casos policiales, tal como fue indicado por Alberto Dellepiane en su prólogo a Memorias de un detective: “[Holmes] Procura remontarse sobre el criterio de todas las policías y sorprender, nada menos, que la penetración de los lectores de todo un mundo civilizado, para cuya empresa se requiere un talento que flote en las alturas inconmensurables, que el hombre concibe pero que no habita y domine desde esa cúspide ignorada, misterioso palacio de la esfinge eterna, el total de las inteligencias humanas, resolviendo las múltiples incógnitas, que son barrera impenetrable a nuestras células, desde aquellas esferas superiores, donde jamás vivió el error, sueño quimérico que ningún mortal ha realizado” (1912: 6).

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humanas. Las imágenes que acompañaban las entregas dan cuenta de su gran capacidad de transformación y mimetismo.14 Pero a pesar de toda la mutación de superficie y de cualquier mimetismo, Le Blond permanece íntimamente distanciado del ámbito en que se desempeña: Sin embargo, pasado el primer torbellino, disipada la primera fiebre, pude fijarme en un hombre muy alegre [Le Blond, R. S.], muy decidor, amable con todos, y de aspecto sumamente satisfecho, – que bailando con todas y charlando con todos, parecía no tener en nada que pensar, mientras su sola preocupación era el descubrimiento de un crimen!! Hasta me hacía dudar de la sinceridad que pudiera haber en la alegría de los demás… Tal vez fuera igualmente fingida la sonrisa de aquellas jóvenes parejas que pasaban, inconscientes, llevadas por el torbellino de la danza. Pero no: ni puede ser tal cosa, ni está Dios en derecho de permitirla, – pues que nada habría ya en el mundo, si no fuera verdad lo que mueve a la juventud; si fuera todo embuste lo que hacía la agitación de aquellos lujuriosos pechos de criollas de veinte años! A ellos corresponde la felicidad y la dicha. Ellos están en el mundo para hacer “vida”, pese á prejuicio y á convenciones, pese á creencias y fetichismos (“Un matadero de mercachifles” núm 36).

En este rasgo, el detective coincide con cierta representación romántica del artista romántico y ya Richard Alewyn indicó, en un texto dedicado a los orígenes de la novela policial, que muchos de los personajes que pueblan las obras de los románticos alemanes son artistas no por ejercer algún arte sino por su destreza en la lectura e interpretación de huellas y signos que son invisibles para el hombre corriente (1974: 358-359). En Le Blond se puede advertir, entonces, una peculiar hibridación entre la tradición romántica y las costumbres locales. Lee las huellas en ese medio rural, mitad como artista romántico, mitad como baqueano; y es, a un tiempo, un gaucho rastreador y un outsider, que no tiene morada fija ni familia y, nómada, no pertenece a ningún lugar y pertenece a todos.15 Esta distancia respecto del 14

En relación con la destreza en el disfraz de Mr. Le Blond, pueden verse las imágenes incluidas en nuestro trabajo “Die Anfänge der Detektivliteratur in Argentinien. Rezeption und Umgestaltung der deutschen, englischen und französischen Gattungsmuster” (Setton 2011: 102-125). 15 En este sentido, Le Blond coincide con la descripción del artista-detective ofrecida por Alewyn; cfr.: “Mit Menschen dieser Art haben die Romantiker ihre Romane bevöl-

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mundo de la vida está resaltada, además, por el ascetismo que caracteriza su existencia, por su renuncia al comercio amoroso y por su condición de fotógrafo. En la medida en que determina el encuadre, Le Blond permanece fuera de la foto y retrata la vida sin incluirse. Al igual que el detective que organiza –y da forma a– la explicación de los sucesos de los que no ha formado parte. Asimismo, su condición de fotógrafo se vincula con su extraordinaria capacidad de visión: “Vd. presta muy poca atención a todo lo que pasa á su alrededor…”, reprocha Le Blond a Hans; “Es que había que ver lo que sólo Vd. ve, don Luis, lo que nadie ve”, responde Hans (“Un matadero de mercachifles” núm. 36). Intercambios similares se repiten en múltiples ocasiones a lo largo de la saga y la copiosa labor pedagógica que realiza Le Blond con su ayudante consiste en gran medida en una enseñanza del arte de observar. Le Blond es, asimismo, un gran narrador de historias, tal como nos enteramos por Hans en la tercera entrega de la saga. En “Der Erzähler”, Walter Benjamin ha distinguido dos tipos de narradores orales prototípicos: aquel que, establecido en su comarca, cuenta la vida del pueblo en la que está incluido; y aquel que viaja y cuenta los sucesos que ha visto en sus viajes, a partir del encuentro con otros pueblos y otras culturas.16 Le Blond se corresponde con el prototipo del viajero y su narración no está determinada por la participación en los acontecimientos de la vida sino por su exterioridad y su calidad de espectador. De allí que Le Blond sea un narrador heterodiegético, en contraste con Hans, quien relata sus aventuras junto a Le Blond en primera persona. Además, el propio Hans se encarga de subrayar kert. Sie werden ‘Künstler’ genannt, weniger weil sie irgendeine Kunst ausüben, als weil ihr exzentrischer Charakter und ihre extravagante Lebensführung sie aus der Gesellschaft der gewöhnlichen Menschen ausschließen und für das alltägliche Leben untauglich machen. Ohne Familie und ohne Beruf, ohne Wohnsitz und ohne Besitz, liegen sie mit Gesellschaft […] im Krieg. Bürger und Beamte sind ihnen lästig oder lächerlich. Aber diese Ausgewanderten oder Ausgestoßenen sind es, die die Spuren zu lesen und die Zeichen zu deuten verstehen, die den normalen Menschen unsichtbar oder unverständlich bleiben” (1974: 358-359). 16 Las representaciones prototípicas de estos narradores son para Benjamin el campesino sedentario [“der sesshafte Ackerbauer”] y el marino mercante [“der handeltreibende Seemann”] Benjamin (1977: 440).

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constantemente la peculiar economía de silencio y transmisión de información que caracteriza al detective. En este punto, Le Blond se asemeja al clásico narrador de novelas policiales de enigma –promueve la intriga y el suspenso– y al funcionamiento de los ya mencionados concursos de Papel y Tinta. Su dualidad –en tanto outsider y paisano en todas partes– se corresponde con su particular vínculo con la policía. Le Blond critica constantemente el trabajo policial, como si no perteneciera a esta institución; sin embargo, pertenece de un modo no claramente definido al cuerpo policial.17 Su función es, como se afirma en “Un matadero de mercachifles”, reunir pruebas; y no es de su competencia realizar arrestos.18 Sin embargo, el cumplimiento de sus funciones es por demás dudoso y el detective procede siempre a discreción. Anticipa en este aspecto al Mike Hammer de Mickey Spillane, quien también procede sin reparar en si sus métodos o pareceres coinciden o no con la ley: en “Un matadero de mercachifles” viola la cerradura de un mueble para buscar pruebas incriminatorias y narcotiza a los hermanos Porta –los asesinos de mercachifles– con cigarrillos embebidos en opio; en “Amor y pesquisa” y “Los diamantes de la niña Bartoldi” decide no dar prosecución 17

Recibe órdenes del comisario Redondo y es una suerte de agente de la policía secreta, Cfr.: “Vd. comprenderá que jamás la gente debe darse cuenta de que yo estoy en relaciones con la policía. El día en que tal cosa se hiciera pública, yo habría perdido el noventa por ciento de mi fuerza” (“Un matadero de mercachifles” núm. 35). En la saga, existen otros tres agentes secretos, Pedro Tiffau, Gorra Azul y el inspector Jáuregui (“Un matadero de mercachifles” núm. 35). Asimismo, cabe indicar que el sueño de Le Blond es hacerse detective privado, cfr.: “no eche Vd. en olvido […] los ¡50.000 francos! […] me haría detective particular, trabajaría por mi exclusiva cuenta, con esta razón social, por ejemplo: ‘Le blond Verbreckheim Detectum company limited’” (“En busca de monsieur Kerovael” núm. 46). 18 Cfr.: “–Tendremos que arrestar hoy mismo á esos individuos? – Ya sabe, Hans, que eso no es de mi competencia: una vez acumuladas las pruebas las enviaremos a la policía, para que ella mande á su vez los elementos que requiera la arrestación” (“Un matadero de mercachifles” núm. 36). En el mismo sentido, cfr.: “Ahí tiene Vd., á treinta pasos de nosotros, á un par de bribones, poniéndose de acuerdo, casi á nuestras propias barbas, sobre si nuestro capital vale la pena de que se den el trabajo de cortarnos el pescuezo, – y en caso de que así fuera, resolviendo sobre la mejor manera de degollarnos! […] –Y mientras tanto, Vd. y yo, aquí, juntando las pruebas necesarias para hacerlos fusilar!” (Un matadero de mercachifles” núm. 36).

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judicial al caso y absuelve a las damas criminales, quienes, a diferencia de los hombres criminales de la saga, no son asesinas sino estafadoras.19 Además de lo dicho, algunas de las características distintivas del detective, “cuya mayor gloria y mayor anhelo fueron siempre… vivir ignorado” (“El conde von Verbrekheim” núm. 34), son detalladas in extenso en la primera entrega y dan cuenta con acierto de las capacidades que pondrá en práctica durante la saga: –¿Qué hacía? Un poco de todo: fotógrafo ambulante; médico, siempre gratuitamente; joyero algunas veces; cazador de mirasoles de cuando en cuando; buen músico, excelente químico, tirador notable […] Era hombre alto, grueso, con aspecto de paisano “acomodado”, y usaba siempre sombrero “mitrista”, y pañuelo de seda al pescuezo, bombachas y anchas botas. Complementaba su indumentaria un ancho cinto en el que se disimulaba un revólver Webley y un modesto cortaplumas Dufaur, de unos treinta centímetros de hoja (“El conde von Verbrekheim” núm. 34).

Sin embargo, sus destrezas van más allá de las aquí enunciadas y algunas peculiaridades lo ligan de manera inconfundible con los futuros detectives de la serie negra y con los pretéritos héroes de las novelas de aventuras. Entre ellas, su vínculo fluido con el mundo criminal. En “Los diamantes de la niña Bartoldi” (núm. 39) utiliza como colaboradora a Tonia, una mujer que “[c]onstituye en sí, el genio del mal, de la avaricia, la cobardía”. Gracias a información secreta que tiene sobre ella, Le Blond la obliga a conchavarse de mucama en casa de la víctima –que en realidad ha perpetrado un autorrobo– y oficiar de espía: sus numerosas fechorías no han caído por el peso de la ley nunca, pero yo tengo buenas cuentas con este mal bicho […] En diversas circunstancias la ocupo, cuando me es preciso un ser sin corazón, ó cuando no merece la pena comprometer á un sujeto bueno. Por eso ella me conviene en este caso. Obedece 19

Existe una excepción a esta identificación entre el engaño y los crímenes femeninos. Nos referimos al relato “La fiera de la ‘Laguna Verde’” (núm. 45). Aquí el asesino intelectual es una mujer. Cabe señalar, además, que la trama de este relato está tomada casi punto por punto de “Une Vendetta” (1883), de Guy de Maupassant (incluido en Nouvelles 1962: 129-133).

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como un cuzco, por amor al interés y por miedo á revelaciones que puedan comprometerla (“Los diamantes de la niña Bartoldi” núm. 39).

En sintonía con la tradición francesa precedente y con la Kriminalnovelle, el pasado del delincuente ocupa un lugar significativo en los relatos, y la biografía de la Cuervita, la vamp de “Amor y pesquisa”, es ofrecida al lector con gran detalle. En otras características, Le Blond se aproxima, en cambio, al personaje de Holmes. En sus conocimientos científicos y artísticos (química, medicina, música), en su destreza en el disfraz y en el hecho de que, según Le Blond, la clave para resolver los enigmas reside en los detalles: la forma y profundidad de las huellas, el tipo de zapato de un individuo, etcétera son utilizados recurrentemente para resolver los casos; y el propio detective no omite la indicación explícita de que en “el detalle […] está todo!” (“La fiera de la ‘Laguna Verde’” núm. 45).20 En consonancia con el escenario de la mayor parte de las aventuras, los pasajes en que predomina el color local (la preparación del asado, la reunión en torno al mate o en la pulpería, los viajes a caballo por la campaña, etcétera) y las diversas variedades lingüísticas que caracterizan a los personajes secundarios21 se cuentan, sin duda, entre las virtudes de estos relatos. 20

A estas características, puede agregarse la habilidad del detective para extraer información mediante la charla. En toda su plenitud, dicha destreza aparece en la segunda parte de “Un matadero de mercachifles”: el detective organiza una fiesta para tener oportunidad de hablar con los lugareños y conseguir de ese modo información sobre el caso que investiga. 21 Cfr.: “Allacito nomás está, señor. En cuantitio lleguen á aquella loma que se divisa po’ allá, pegan la vuelta á la derecha, y en un galopito llegan á las casas…” (“Un matadero de mercachifles” núm. 36); “Tener [la viuda Mendizábal, R. S. ], dos hijas, y no hacer mucho, dijo querer llevar muchachas para retratar en Navarro… Después dijo no querer más ya, porque retratista Navarro estar más chambón que la gran siete, sí, sí!... Por eso, si Vd. don Luis, ir á ver a viuda, puede ser… […] aquella gente estar asesinos […] Esto estar ruidos corren aquí en campo; pero ruidos no estar razón bastante, no para hablar eso con forasteros” (“Un matadero de mercachifles” núm. 36); “Mi amazzo per non aver potuto terminare la mia vendetta. Giá lo sanno i Parodi, assassini de mi figlio, quanto vale la vita di un Stefano. Sento per Salvatore, el mio povero e fedele cane, il quale é stato insegnato da me ad assassinare. Lo sento perché dopo la mia morte nessuno si occuperá piú di lui. Non lascio nessuno amico, y nient’altro che un nemico! Ho finito. Iddio abbia pietá dell’anima mia” (“La fiera de la ‘Laguna Verde’” núm. 45).

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3. Civilización o barbarie, dicotomía revisitada En su último episodio, “En busca de monsieur Kerovael”, la saga presenta una nueva modulación de la antítesis fundacional entre civilización y barbarie. El detective y su ayudante recorren la Patagonia en busca de monsieur Kerovael, un noble francés desparecido hace largo tiempo y buscado por su familia. Partiendo desde La Boca en la goleta Albatros, recorren toda la costa de la República hasta Tierra del Fuego, cruzan por el río a tierras chilenas, pasan por Punta Arenas y llegan hasta la meseta de Brunswick para encontrar al marqués descarriado. En su camino, conviven con los indios en las tolderías y, buscando al marqués, encuentran a un archiduque de la casa de Austria, el “misterioso Jean Orth”, “dos veces dado por muerto” (“En busca de monsieur Kerovael” núm. 46).22 Con su compañera Aída, Jean Orth vive en la más plena felicidad, aislado de la sociedad y a bordo del Remember, una embarcación con los más sofisticados avances tecnológicos, no conocidos aún en la “civilización” europea (esta embarcación y la ruptura con la sociedad remiten, sin duda, al Nautilus de Vingt mille lieues sous les mers). Allí se detienen nuestros investigadores por un breve tiempo hasta que, finalmente, con la ayuda de Jean Orth, logran encontrar a Kerovael, quien, en la meseta de Brunswick –a la que ha dado el nombre de Edén–, ha fundado una nueva sociedad con los indios. Vale la pena reparar en el aspecto arquitectónico de esta nueva formación social: “Arrimadas á las paredes 22

El lector atento reconocerá en este personaje a Juan Nepomuceno Salvador (Johann Salvator von Österreich-Toskana), quien, en 1889, acusado de conspirar contra su primo el archiduque Rodolfo, debe renunciar a la herencia y se embarca hacia la Argentina bajo el nombre de Johann Orth. Por otra parte, el suelto que acompañaba el folletín indicaba que personajes e historias estaban tomados de la realidad: “En esta serie de episodios novelescos, pero de base real, que forman las interesantes memorias del ya popular pesquisante argentino, ofrecemos hoy á nuestros lectores, quizá la más verídica de todas sus pesquisas […] Los personajes, tanto el archiduque misteriosamente desaparecido de la corte de Austria, ocultándose bajo el nombre de Jean Orth; la maga rubia que le ha acompañado en esta desaparición del escenario social; Monsieur Kerovael, el cacique blanco, nuestro conocido, el interesante cacique Coliqueo; el capitán de marina, Zarueta, nombre que por su construcción y forma hará recordar el verdadero, y otras personas y lugares, dan á la narración un encanto y un tinte de verdad, que no son sino el antifaz con que la misma verdad se disfraza” (Papel y Tinta núm. 46).

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interiores del cráter, se veían un gran número de habitaciones, unas naturales, otras artificiales; es decir que se había aprovechado grutas y cavernas naturales, agregándoles tabiques, puertas, ventanas, chimeneas, etc. El aspecto del ‘Edén’ era el de una gran colmena” (“En busca de monsieur Kerovael” núm. 47). En este caso, el modo de edificación se vincula estrechamente con los principios sobre los que Jean Orth ha fundado esta sociedad. En este Edén, “Mr. Kerovael había formado una ‘sociedad humana’, sobre la base de las falanges armónicas de Fourier” (“En busca de monsieur Kerovael” núm. 47). Cada uno trabajando para uno; uno trabajando para todos, sin preguntar cuál fuese su salario, sin ambicionar recompensa. Agricultores unos, pastores otros; mecánicos, tejedores…, todos los oficios indispensables para la vida; y todo solucionado de modo tan simple, tan admirable y perfecto, que el nombre del “Eden”, dado a la hermosa meseta de Brunswick, era la más exacta espresión de la verdad. El esfuerzo humano reducido al “mínimun”; en cambio las fuerzas de la naturaleza, puestas á amplísima contribución (“En busca de monsieur Kerovael” núm. 47).

Esta imagen de una sociedad edénica contrasta con la “bárbara civilización” (núm. 47) de la que Kerovael tiene que proteger a los suyos. Frente al progreso deshumanizado de los “civilizados del norte” (núm. 47), una sociedad en que reina la armonía y que ha logrado desterrar la explotación del hombre por el hombre. El abandono de su país y de su clase tanto en Jean Orth como en Kerovael –cuyo nombre verdadero es Paul Quernoval– y la fundación de una nueva organización social (el primero, en una comunidad extremadamente reducida y aislada; el segundo, a partir de un experimento socialista con las comunidades indígenas) constituyen en la saga las únicas imágenes de la felicidad. Kerovael ha logrado en la Patagonia el objetivo que se había propuesto al partir: hacer “evolucionar” a las “tribus hacia la vida primitiva, una regresión á la barbarie de que la acción oficial y civilizadora trataba trabajosamente de apartarlos” (núm. 47). Pero esta “vida primitiva” consiste menos en un regreso a un estado previo que en un desarrollo diverso, y esta “formación de una sociedad sobre bases nuevas”, que era el “ideal de vida” del marqués, alcanza un estado más avanzado –tecnológica y humanamente– de civilización. Asimismo, el nombre de la

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embarcación de Jean Orth, Remember, también apunta a un progreso a partir de una regresión. Casi no es necesario indicar que este encuentro entre los indios y los nobles europeos retoma una vez más la antinomia entre civilización y barbarie. Sin embargo, el relato transforma radicalmente los significados y los valores otorgados a estos términos por Sarmiento, y aceptados –aunque con críticas parciales– por la generación del 80. Al igual que el personaje de Juan Picot (en La huella del crimen), el noble hace abandono de su clase por el carácter corrupto de la nobleza y, en general, de la civilización, y se retira a una vida primitiva. Pero la saga de Le Blond lleva la crítica de la civilización mucho más lejos que las narraciones de Waleis/Varela. No se trata aquí del elogio de la vida campesina, sino de la fundación de una nueva sociedad, indígena, más desarrollada y virtuosa que la “bárbara civilización del norte” (núm. 47). En un rincón de la Patagonia, Quernoval instaura una suerte de paraíso en la tierra. Y la nostalgia que acompaña a Le Blond y Hans al partir se debe al abandono de este paraíso. De hecho, la amistad entre el noble francés, Kerovael, y el noble austríaco, Orth, dentro de esta nueva sociedad en la Patagonia, presenta un ostensible paralelo con la amistad entre Le Blond y Hans, que también intentan, a su modo, construir una nueva civilización. Al igual que en las narraciones de Holmberg, aquí encontramos la unión entre la tradición germana y la francesa; también aquí el vínculo representa las nupcias felices de la fantasía y la razón. Como muestra el epígrafe de este apartado, en el contexto local, esta unión incorpora las tradiciones transformándolas y adaptándolas a las costumbres argentinas. Esta crítica a la civilización consuena con la crítica al Gobierno y a la política en general. En 1908, con la persistencia del modelo de la República Conservadora, el PAN (Partido Autonomista Nacional) solo conseguía mantenerse en el poder gracias al fraude y el clientelismo más ostensibles, y la política quedaba reducida así a una cantidad de prácticas comparables con las criminales: “–Y ¿qué le parece la política?... No le dije á Vd. que esta gente no merece más confianza que la Cuervita!” (“La fiera de la ‘Laguna Verde’”). De allí la voluntad de Zabalía de podar al Gobierno: Al salir de mi casa una de estas tardes, creí ver un símbolo en la tijera del podador. […] Calmada momentáneamente mi podadera, seguimos viaje siempre

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hacia el centro y por la misma vía, hasta que al pasar por el grandioso mamarracho en donde nuestros “garramuños” fingen hacer méritos para embolsar los mil quinientos mensuales, abrió la tijera sus dos poderosos cortantes y […] se precipitó sobre el policromo adefesio que es ante todo templo de la farsa y… yo atravesé á escape la esquina de Callao para no presenciar el tan justo cuál titánico destrozo. […] Tomé, pues por la Avenida, y llegué así hasta Perú. No pude menos, durante el trayecto, que permitir y consentir, confieso que casi gustoso, en que mi compañera cortara […] cuanto cable eléctrico encontraba a su paso: mientras lo hacía, pensaba yo en los accidentes, en las muertes, en las víctimas de toda especie que se evitarían, pues que desapareciendo los cables, se suprimiría con ellos la impericia de los “motormans” […] y la impericia mayor aun de las empresas que dirigen a los “motormans”. […] Ella, erguida y más que nunca bien afilada, se marchó de mi lado con las más terribles y cortantes intenciones. Si mal no ví, llevaba rumbo hacia la Casa de Gobierno (Zabalía, “La poda”).

Esta crítica a la política y a la civilización se corresponde con el clima propio de las postrimerías de la República Conservadora, con una brecha cada vez mayor entre la sociedad civil y la clase política. La contracara de esta representación la hallamos en los relatos de Vicente Rossi, quien, en estas mismas circunstancias, defiende aún los valores perimidos de un modelo político moribundo.

VII. VICENTE ROSSI (1871-1945): LOS SOSPECHOSOS DE SIEMPRE. DEFENSA DEL MODELO INGLÉS Y BÚSQUEDA DE LA TRADICIÓN AUTÉNTICA Y NACIONAL

1. Introducción El nombre de Vicente Rossi se vincula hoy en día menos con la literatura policial que con el estudio del castellano rioplatense, la historia del tango y del teatro local, o con el autor de Cosas de negros. Borges ya había indicado mucho tiempo atrás la injusticia de la historia de la literatura para con este escritor, a quien supo caracterizar, en ocasión de un debate lingüístico que sostuvo con integrantes del Instituto de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras, como “un matrero criollo-genovés de vocación charrúa” (2001: 68): “ahora inaudito y solitario Vicente Rossi va a ser descubierto algún día, con desprestigio de nosotros sus contemporáneos y escandalizada comprobación de nuestra ceguera. […] Sus incorrecciones no importan. Nadie ha sido inhabilitado para la gloria, por causa de incorrección, así como nadie ha sido promovido a ella por buena ortografía” (Borges 1997: 373). A pesar de la reedición relativamente reciente de Cosas de negros (2001), el pronóstico de Borges permanece todavía desmentido por el ostensible silencio que sigue rodeando a este autor. Casi no hay estudios sobre sus textos literarios, y nadie se ha ocupado hasta aquí de su narrativa policial. En un breve artículo de dos páginas, Miguel Ferrán1 detalló en 1956 la totalidad de los relatos policiales de Rossi, sin dedicarse al análisis siquiera de uno de ellos (Soler Cañas 1956: 57-59).2 1

Como ya indicamos, Miguel Ferrán es un seudónimo de Luis Soler Cañas. Incluso con anterioridad a la publicación de Ferrán/Soler Cañas (noviembre de 1956), Lisardo Zia ya había señalado (Clarín, Buenos Aires, 19 de agosto de 1956) la condición de iniciador del género policial de Rossi. Cfr.: “Sus cuentos policiales le confieren 2

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(A este estudioso debemos también el conocimiento de las distintas versiones de “El candado de oro” y del nombre de su autor). Posteriormente, uno de los cuentos de Rossi ha sido incluido en la compilación Cuentos policiales argentinos, realizada por Jorge Lafforgue en 1997. Desde ese entonces, más allá de la indicación de su nombre entre los pioneros del género en castellano, no existe estudio alguno dedicado a su narrativa policial, a pesar de que –con al menos diez relatos policiales escritos3– ha sido, junto con Zabalía, el autor de policiales más prolífico quizá hasta la década de 1940. Sin embargo, el caso de Vicente Rossi es por demás interesante si se lo interroga a la luz de la tradición precedente y de la posterior evolución del género; pues su narrativa bien puede ser considerada el punto de giro entre la literatura policial que lo precedió y aquella que habría de proseguir. Por un lado, sus relatos resultan ejemplares como cierre del periodo que venimos estudiando. El seudónimo utilizado para firmar sus cuentos (William un galardón de precursor: en nuestra literatura rioplatense […] abrió una picada propia, como desbrozador de esos misterios policiales…” (“Agenda”: 2). En el mismo sentido, Soler Cañas indica en otro artículo que en Rossi encontramos “una línea original y autóctona, ajena a las modalidades de un Conan Doyle o un Poe, en ese tiempo los autores de más celebridad que circulaban en el país”. Y agrega que los “Casos policiales, de Rossi, ignorados por completo hoy en día, constituyen una producción de características sumamente originales, incluso por el lenguaje y el estilo” (“Orígenes de la Literatura Policial en Argentina” (1959: 7). Es probable que Lisardo Zia sea un seudónimo de Lisardo Alonso, de quien sí se conocen con certeza los siguientes seudónimos: Sylvester Strange, George Sorymser y Leo Zard. Lisardo Zia pareciera ser una variación sobre Leo Zard o viceversa. 3 En “Dos ignorados precursores de la narrativa policial rioplatense” (1956), Ferrán enumera once relatos policiales de Rossi aparecidos en La Vida Moderna. No consideramos el cuento “El ladrón invisible”, ya que es muy dudoso que pertenezca a Vicente Rossi. Horacio Jorge Becco, un conocedor de la obra de Rossi, no lo menciona en su “Bibliografía de Vicente Rossi” (2001: 25-32). Por otra parte, este relato, en contraste con las diez narraciones policiales de Rossi aparecidas en La Vida Moderna, no sucede en el Río de la Plata, sino en Londres, ni su detective es William Wilson, ni está firmado con el seudónimo Wilson, sino “Williamson”. Publicado en el número 131 de La Vida Moderna, el 13 de octubre de 1909 (3-5), apareció en el mismo número que “Mi primera pesquisa”, de Rossi. A pesar de la similitud de las firmas, no se perciben rasgos estilísticos comunes entre este relato y los otros, ni coincidencias respecto del armado de la trama o el modo en que procede el investigador que lleva a cabo la indagación, que en “El ladrón invisible” es Cristóbal Race, “el detective motorista” (ibíd.: 3).

Introducción

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Wilson), publicados en el semanario La Vida Moderna, y luego parcialmente compilados bajo el título Casos policiales y con el mismo nombre de pluma, remite de manera inequívoca a la figura de Edgar A. Poe. Rossi publicó sus cuentos policiales en este periódico entre el 24 de octubre de 1907 y el 16 de marzo de 1910. De ellos solo cinco fueron incluidos en el libro, que en la portada señala que es la “1a serie” de relatos y –como “El lector debe saber”4– “amenaza con otros sucesivos”.5 En el prólogo del volumen, el autor toma posición contra las “vulgares” compilaciones de casos policiales, cuyas acciones se desarrollan en París o en Londres, y que recurren a “májicos recursos, situaciones horripilantes y triunfos sobrenaturales” (Casos policiales I). En contraste con esos usos en que “se han dejenerado lastimosamente el arte de Pöe y las agradables distracciones de Conan Doyle” (I), el libro pretende rescatar la tradición inglesa del policial, que postula como originaria y auténtica. Más allá de la clara valoración en la antinomia establecida entre estas dos series, la narrativa breve de enigma y la novela policial de aventuras (heredera en buena medida de la novela gótica), Wilson/Rossi alega aquí diferencias culturales y de paisajes. En contraste con Europa, faltarían en el Río de La Plata (ya que este es el lugar de edición que figura en la portada del libro, a pesar de que el pie de imprenta indica que ha sido publicado en Córdoba) los escenarios usuales para estos relatos de pseudoinvestigaciones: Es que no tenemos ambiente que nos haga aceptar para entre-casa, milagros de intuición, ni asombrosas coincidencias, ni el engaño del disfraz, ni ventriloquía de oportunidad […] nos falta la materia prima con que se elabora el relato de pseudoinvestigaciones hasta el máximo de lo inverosímil. No tenemos castillos prehistóricos, ni siquiera modernos, que cual fabulosas cajas de satánica relojería, son depositarios de los más grandes arcanos de escotillón, en la mampostería, en los herrajes, en los tapices y en la leyenda. Tampoco tenemos callejones de profesionales de la delincuencia, impunemente instalados y patentados en tugurios tenebrosos; ni tenemos palacios misteriosos… En fin no contamos

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Este es el título del prólogo que lleva el libro. Vicente Rossi: Casos policiales (1912: IV, aunque mal numerada como VI). Lamentablemente no existieron otros volúmenes sucesivos y uno de los relatos publicados en La Vida Moderna hoy parece ser inhallable. 5

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con el decorado y la tramoya que exije el cuento preconcebido de criminalesfrégolis y polizontes injenuos (II-III).

En este pasaje y en otros, se percibe que Wilson/Rossi busca seguir las huellas de Poe y de Doyle pero en combinación con un modelo de narración de sesgo realista.6 Sus relatos, situados en Montevideo y en Buenos Aires, aspiran a ser más que “contados solamente” y aceptados por el lector “para pasar el rato” (I). Intentan “simular realidades” y se resignan, por ello, “a la pobreza de movimiento escénico y la ausencia de episodios estupendos, que dan atracción y amenidad á la lectura de esta especie que hoy se edita profusa y sin escrúpulos” (IV).7 En consonancia con esta poética, el estilo de los relatos de Wilson/Rossi es económico y ameno.

2. Casos policiales La compilación de cuentos reúne los siguientes relatos: “La pesquisa del níquel”, “Los vestijios de un crimen”, “Un robo en complicidad con la ley”, “El asesinato de Greifen”, y “El asesinato del Sr. Gartland”. Todos presentan ligeras modificaciones respecto de las versiones publicadas en La Vida Moderna. El detective-periodista –que es a la vez el propio narrador– lleva el nombre de quien firma el libro, William Wilson, y se identifica con claridad con el cronista de La Vida Moderna.8 En tres de los cinco relatos colabora con un miembro de la policía, Máximo, que obtiene un ascenso 6

En Memorias de un detective, también publicado en 1912, Alberto Dellepiane coincide con este programa de los Casos policiales: seguir la tradición de Holmes pero con narraciones que no acudan a la solución maravillosa, sino que se ciñan a la realidad (9). 7 En este mismo sentido, cfr.: “No olvide que no estamos haciendo novedades policiales inverosímiles para cuentos ilustrados. Esto es real, y por lo tanto factible de fracaso” (Rossi 1912: 135). 8 Cfr.: “Por extraña coincidencia, un mes y medio después de publicar el caso Greifen en la revista bonaerense La Vida Moderna, se perpetró el asesinato del señor Gartland […] Por tal circunstancia, el entónces director de la citada revista, […] me dio aviso telegráfico del hecho, anotándome esa coincidencia, y me encomendó en el acto la pesquisa empírica del caso Gartland, remitiéndome para las orientaciones necesarias, tres versiones de tres diarios importantes” (Casos policiales 179).

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gracias a la ayuda que le brinda Wilson en la resolución del primer caso, “La pesquisa del níquel”. En líneas generales, los relatos de Wilson tienden a ofrecer una visión empática del criminal. En algunos, llega a presentar al victimario a su vez como víctima. En ocasiones, va más allá y termina por culpar a las víctimas por sus desgracias. El conjunto de los relatos del libro deja en el lector, por ello, una impresión ambigua: pareciera que ciertos crímenes –cometidos en “complicidad con la ley” y también con la ley del narrador– estuvieran justificados e incluso promovidos, como si los criminales fueran héroes justicieros o –en el peor de los casos– vivos de turno que se aprovechan de la mala fe de hombres indignos o de las deficiencias de las leyes. Salvo en “El asesinato de Greifen”, los relatos evitan el castigo del criminal por parte de la justicia. Esto podría ser visto como una severa crítica al sistema de justicia y una lucha en pos de leyes más justas, o como un modo de compasión, como en Chesterton o el Walsh de la serie de relatos sobre el comisario Laurenzi. Sin embargo, un regusto antisemita y xenófobo permanece luego de la lectura del volumen. En “Un robo en complicidad con la ley”, “El asesinato de Greifen” y “El asesinato del Sr. Gartland”, las víctimas del crimen misterioso son judíos, usureros, rentistas; preferentemente, judíos usureros. 2.1. “La pesquisa del níquel” El relato que abre el volumen es probablemente el más logrado. Presenta el misterio de la falsificación de monedas de 20 centavos. Ante la aparición constante de piezas de níquel de 20 centavos recién forjadas, que contrastan con las de otras denominaciones –pues las últimas manifiestan el desgaste del uso continuo–, surge la curiosidad investigadora del narrador. El enigma consiste en que la fundición de monedas de níquel de 20 centavos no sería un negocio por los costos del material. Para descifrar el misterio, Wilson pone un aviso en diversas publicaciones solicitando un grabador de cuños para medallas. A este responde un obrero italiano, que trabaja dando “lecciones de música, de mandolino” (“La pesquisa del níquel” 17). Wilson encarga a este obrero la realización de monedas de 20 para una presunta promoción de cigarrillos y da al grabador, para que tome de modelo, una moneda en todo igual a las de 20 pero a la que había hecho quitar un mechón de pelo

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de la figura acuñada. Cuando el grabador trae la muestra, esta tiene el mechón, pues había sido realizada con el modelo que el italiano utilizaba normalmente para sus falsificaciones. A partir de este hecho y de la turbación del grabador cuando es llevado a la policía para ser sometido a un interrogatorio, Wilson se convence de que está ante el hombre que busca. El obrero se niega a confesar, pero Wilson logra, finalmente, resolver el misterio: dos monedas de cinco pesan igual que una de veinte; el grabador fundía aquellas y con el metal obtenido acuñaba las nuevas. Como en la mayoría de los casos, la ley no castiga al culpable, ya que no se encuentran pruebas suficientes para probar la teoría del detective. La similitud con los modelos de Poe y de Doyle es por demás evidente: el carácter a medias artístico del criminal, el delito como una planeada obra de la inteligencia para despistar a la ley. El aviso engañoso en el diario para atraer al criminal, que recuerda la estrategia de Dupin en “The Murders in the Rue Morgue” para atraer al marinero. Incluso el hecho de que, finalmente, no exista aquello que Borges llama justicia distributiva: el hecho de que no se castigue el delito (“The Purloined Letter”, “The Murders in the Rue Morgue”, “The Man with the Twisted Lip”, “A Scandal in Bohemia”, “The Adventure of the Yellow Face”, etcétera). En este relato, y acaso solamente en este relato, Wilson se ajusta a la poética que predica en el prólogo del libro: deja de lado los elementos folletinescos e intenta la trama cerrada del policial de enigma. 2.2. “Los vestigios de un crimen” Este relato, el más conocido de las narraciones policiales de Wilson/Rossi, acaso el único conocido,9 es, probablemente, el menos representativos de su producción. No tiene como motivo central un crimen, sino tan solo un misterio, producto de una broma juvenil. Debido a la aparición de una calavera y un pergamino antiguo (con un mensaje ambiguo y enigmático10) en una obra en construcción, la familia Bickles, propietaria de la finca, decide 9

Es el único que se ha editado en los últimos 100 años. Cfr.: “Al pié de esta pared y á un metro de profundidad he enterrado el tesoro de mi venganza. Si alguien lo encuentra dele el destino que crea más humano” (“Los vestijios de un crimen” 42). 10

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detener la obra con perjuicio para la empresa constructora de la familia Requeni, amigos de Wilson. Luego de una inspección del lugar, y en función de la tinta, la caligrafía del mensaje escrito, el “cráneo, sin su tapa, perfectamente descabellado” (44), la botella de gaseosa en que se hallaba el manuscrito, el detective deduce que se trata solamente de una travesura de estudiantes de medicina. Redacta, entonces, una carta –que firma como el doctor Ludek, presunto autor de la broma– en que presenta su teoría, no como mera hipótesis, sino como la realidad acontecida. Con esta falsificación, el detective logra que se reinicie la construcción. Poco tiempo después Ludek llega al país, se entera de los pormenores del caso, visita a Wilson y lo felicita por haber deducido los hechos tal cual sucedieron y por el ingenio de la carta. Si bien las deducciones del detective no son en este caso enteramente rústicas, sus recursos son menos sorprendentes e inventivos que los que encontramos, por ejemplo, en “Mi primera pesquisa” o “La pesquisa del níquel”. Asimismo, sorprende la variedad y cantidad de motivos de este cuento vinculados con las aventuras policiales folletinescas que el prólogo del libro censura. 2.3. “Un robo en complicidad con la ley” y “El asesinato de Greifen”: judíos usureros o chivos expiatorios Estos dos relatos presentan argumentos bastante similares en algunos de sus puntos centrales. En el primero, Miguel Zeboya y Zuñaterría simula que lo han robado y vende los objetos presuntamente sustraídos a diferentes judíos. Luego finge encontrar estos objetos en las tiendas de sus compradores, y los recupera con ayuda de la ley. Así estafa a los compradores que –según Zeboya y Zuñaterría– habían pagado un precio incompatible con el valor de los objetos que eran parte del presunto botín. Tanto la policía como el detective Wilson deciden, luego de descubrir cómo fueron los hechos –y, por lo tanto, el engaño del niño bien de doble apellido–, no dar continuidad jurídica a las investigaciones policiales. Resulta ilustrativo el alegato de Miguelito para comprender el modelo de justicia presente en los relatos de Wilson: Quiero que ustedes me interpreten y me juzguen como hombres, antes que como autoridad. Las calaveradas inevitables en mi medio social… los compromisos inflexibles del exhibicionismo aquí, allá ó dónde se haga temporada…

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mi enfermedad… ¡qué se yo! me habían colocado en esas situaciones que se suelen solucionar con una bala. Sin valor para tanto, busqué otros medios más sensatos, pero me fallaron. […] El señor Wilson lo ha dicho… y así fué, como él lo ha dicho. ¿He robado? Creo que sí y creo que nó. Los recursos fueron arrancados del gremio de judíos prestamistas… ellos quisieron robarme sin que nadie los molestara; troqué los papeles, y ¿yo soy el ladrón? Ni es lójico, ni es justo. No hay ningún perjudicado. No hay más delito que el del usurero que creyó satisfacer su repugnante avaricia comprando objetos robados. […] ¿Qué se ha robado? ¿cuánto? ¿cómo? ¿quién? En apuros morales se vería el juez que se abocara [a] esta causa (104-105).

Miguelito, que solicita ser juzgado “como hombre”, parece no incluir en esta categoría a los judíos. Pues el único modo de entender en este contexto el sintagma “no hay ningún perjudicado” es negar al judío perjudicado la condición de “alguien”. Frente a estas circunstancias y debido a que a Wilson le basta con “el éxito” en sus “despuntes detectives” (“Un robo en complicidad con la ley” 105), tanto el comisario como el periodistadetective deciden olvidar el asunto y el narrador añade que –a su entender– se había hecho justicia de ese modo (105). Esta concepción extremadamente llamativa de la justicia se halla vinculada con la convicción de que existen ciertos criminales que la ley no condena. Se trata, como insinuamos, menos de crímenes que de criminales, de sujetos que de manera sistemática perjudican a la humanidad con su accionar “delictivo”, no contemplado por los códigos penales. De hecho, en “El asesinato de Greifen”, el usurero judío ya no es víctima de una estafa sino de homicidio; y la justificación del narrador de este asesinato pone en evidencia el antisemitismo y la velada –aunque no demasiado– incitación a la matanza de judíos prestamistas. Greifen […] era uno de esos misteriosos opulentos, sin hogar y sin amigos, que entregados á su incomprensible ascetismo, se inyectan hasta el más completo envenenamiento la creencia de que no son mortales […] Era uno de tantos avaros; tenebrosos alquimistas que convierten las lágrimas ajenas en oro propio. Éste crimen pertenecía a la especie de los que quedan impunes, por torpe que sea el asesino. Caso vulgar; hoy es aquí, mañana en Londres ó en Viena… Como los eclipses, se suceden con cierto sabor a Calendario; y muy contadas veces se han podido encontrar los móviles o dar con el criminal.

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Existe pues una ley fatal en la especie humana, que ordena las ejecuciones de esos enigmáticos seres disgregantes (109-110).

La historia presenta el develamiento del asesinato de un judío-alemán, Greifen, muerto por el polaco-alemán Bidoa-Undraj en complicidad con Augusto Dinglaof, también polaco-alemán. El móvil del asesinato es, en el caso de Undraj, una cuenta pendiente, un agravio familiar de los tiempos en que ambos vivían en Polonia. Greifen había conseguido envolver en “depredaciones de justicia” a la familia de Undraj, “pudiente y honrada”, y le “usurpó todos los bienes dividiéndolos con sus compinches de piratería” (“El asesinato de Greifen” 163). Dinglaof, hijo no reconocido de Greifen, termina por dar a Undraj la dirección de su padre para que lleve a cabo su vendetta, luego de recurrir inútilmente a Greifen para solicitarle ayuda financiera para comprar medicamentos y auxiliar a su madre enferma. A pesar de la advertencia de la última carta de Dinglaof, Greifen, “rabiosamente obstinado, con la negra obstinación del judío” (164), no consiente ayudar a su hijo y es asesinado. El contraste entre la descripción de la víctima del crimen y la del entregador anticipa las justificaciones de la delación de judíos durante la Alemania de Hitler. Augusto Dinglaof es el polaco-alemán que entrega al judío-alemán: “Dinglaof […] soltero; sin fortuna y con mucha voluntad de trabajo. Acompañaba a su madre enferma y pobre […] Educado; correcto en sus procederes y sin vicios conocidos” (149). Por si pudiera quedar alguna duda al lector, Undraj explica que el asesinato de Greifen no es sino “un bien a la humanidad” (160) y se corresponde con la “justicia de Dios” (165). 2.4. “El asesinato del Sr. Gartland”: un caso real A diferencia de los relatos precedentes, esta narración es presentada por el autor como una “pesquisa empírica”, encargada al escritor-detective por el director de La Vida Moderna, “doctor A. Giménez Pastor” (Casos policiales 179). La narración toma como base las crónicas policiales aparecidas en tres periódicos y lleva por subtítulo “Descrito en un anónimo por ‘El asesino’”.11 El propósito del narrador-investigador era, como él mismo lo informa, reali11

“El asesinato del Sr. Gartland”, en Casos policiales (1912: 181-206; aquí, 181).

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zar una pesquisa “in mente” (“El asesinato del Sr. Gartland” 183). Pero ante la diversidad de las versiones periodísticas del suceso, decide dejar de lado el propósito, hasta que –según afirma– le llega una carta que describe el crimen y que está firmada por “El asesino”. El detective resuelve, entonces, hacer de esta carta el objeto de su investigación. Resulta casi caricaturesco el modo en que el análisis del escrito revela de un modo demasiado evidente los prejuicios de Rossi/Wilson: el “asesino” narra cómo una mujer le franqueó la entrada a la casa de Gartland; el detective supone, sin fundamento alguno, que esta mujer es extranjera; y que también lo es el asesino (186). (En este mismo sentido, llama la atención que Greifen, la víctima ficticia y judía, no acceda al título de “Sr.” que el título del relato concede a Gartland, la víctima empírica y no judía.) En líneas generales, el cuento no ofrece mucho más que estas “deducciones” sin fundamento ni importancia, y probablemente su mayor interés para el público de ese entonces residiera en la forma literaria que se daba al crimen célebre, así como en la presunta pesquisa realizada sin asistir al lugar del hecho y solo a partir de materiales textuales. 2.5. Otros casos policiales publicados en La Vida Moderna De los cinco relatos policiales aparecidos en esta revista y no compilados en los Casos policiales se han conservado, aparentemente, cuatro, ya que el número del semanario en que se publicó “Extraña estafa a un extraño náufrago del Colombia (Cuento policial)”, de marzo de 1910,12 resulta hoy inhallable en las bibliotecas. “La diadema de la calle Artes”13 narra el cambiazo de una gema célebre y valiosa (en el Buenos Aires de la época) por otra falsa, y un segundo robo, a la misma joyería y efectuado por los mismos criminales, que esta vez, utilizando el engaño anterior, simulan –uno disfrazado de policía de investigación y el otro con el disfraz del “mariscal de Brasil” que había utilizado en el primer robo– un arresto policial. En “La herida del repórter” encontramos, en cambio, “un caso de delincuencia ocasional”, tal como reza el subtítulo. El repórter Dorlique encuentra casualmente por

12

Horacio Jorge Becco aporta este dato en su ya citada “Bibliografía de Vicente Rossi” (2001: 30). 13 Incluido en La Vida Moderna, año II, núm. 72 (27 de agosto de 1908), pp. 18-19.

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la calle a la víctima de un “biabista”, y aprovecha su estado de inconciencia para tomar el dinero de su cartera. En el primer relato, los crímenes son inteligente y sutilmente planeados; el segundo, presenta, en cambio, apenas un delincuente, a quien la gran ciudad y la ocasión arrastran a la búsqueda del beneficio rápido a partir del delito.14 Las impericias de la policía (“que en general es torpe e ignorante” [“La diadema de la calle Artes” 19]) proliferan en los cuentos de Wilson/Rossi y el detective-periodista –que solo en algunos de los relatos realiza una pesquisa razonable y razonada– sobrepasa con mucho a la institución policial. “Un correcto señor de luto” no narra un crimen misterioso, sino la historia del seguimiento que William Wilson hace de un señor vestido de negro, de comportamiento extraño, y que, finalmente, resulta ser un payaso que ha perdido a su familia. “Mi primera pesquisa” tiene la virtud de presentar la formación del investigador durante su época de estudios universitarios en Montevideo. Wilson descubre aquí a un compañero, el Payuca que robaba libros y los vendía en una librería de usados. En dos de estos cuatro cuentos, encontramos al personaje de Máximo: aparece en “La herida del repórter” y en “La diadema de la calle Artes”. Como sucedía en los relatos incluidos en Casos policiales, este último recurre a Wilson desorientado tal como Lestrade lo hace con Holmes. (La figura de Holmes, por otra parte, aparece mencionada en varias ocasiones en los policiales de Rossi.) En algunos casos, las explicaciones de lo sucedido son innecesarias –por muy previsibles–, un tanto machaconas y escolares. En ninguna de estas narraciones, los delincuentes terminan en la cárcel, y el propio detective se encarga de subrayar la distinción entre la consecuencia de una pesquisa policial exitosa y los resultados de sus propias indagaciones: “Por lo demás”, dice Wilson a Máximo en “La herida del repórter”, “que yo descubra, no es la cárcel” (24). En un texto temprano dedicado a la “Historia del tango” (y que curiosa y significativamente comienza con el sintagma Vicente Rossi), Borges ha indicado que, como se afirma en el Quijote, 14

El texto hace hincapié en el “síncope moral de las tentaciones delincuentes irresistibles”, en el “minuto de tentación criminal” que sufre el repórter. Y como causa de estos padecimientos señala “las grandes ciudades”, esas “locas aglomeraciones de población”, y agrega que esto sucede “en Buenos Aires más que en ninguna otra parte” (“La herida del repórter”, en La Vida Moderna, año III, núm. 107 [28 de abril de 1909], pp. 24-25; aquí, p. 25).

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“no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello” (1989: I, 163). Según Borges, el argentino, a diferencia de los americanos del Norte y de casi todos los europeos, no se identifica con el Estado […] el argentino es un individuo, no un ciudadano […] Los films elaborados en Hollywood repetidamente proponen a la admiración el caso de un hombre (generalmente, un periodista) que busca la amistad de un criminal para entregarlo después a la policía; el argentino, para quien la policía es una maffia, siente que ese “héroe” es un incomprensible canalla (Borges 1989: I, 162-163).

Rossi, con cuya historia del tango Borges discrepaba plenamente,15 comparte esta convicción, y su periodista es el revés exacto de aquel que, según Borges, promueve el cine de Hollywood.

3. El detective y la policía Wilson, el detective de estos Casos policiales, es un amateur que colabora con la policía solo por satisfacer sus inclinaciones detectivescas y por el desafío que presenta el enigma en tanto problema lógico: en ello no le va nada, ni siquiera la voluntad de que se haga justicia, cosa que no sucede en ocho de los nueve relatos que hemos podido consultar. “Mis tareas en este sentido son un sport, porque no tengo el deber ni la obligación de satisfacer la vindicta pública” (“El asesinato de Greifen” 143). Y, de hecho, esta ausencia de compromiso se transforma en inclinación a no satisfacer la ley jurídica, ya que las narraciones presentan un gran desajuste respecto de lo establecido por la ley positiva. Este elemento refuta el anuncio programático del prólogo de los Casos policiales. En estos tiempos en que está en boga el trabajo a partir de los diferentes paratextos, uno debería considerar la afirmación de Borges –en el contexto de su polémica con Caillois– según la cual juzgar las producciones literarias por los textos programáticos de sus autores es como estimar “el film que se estrena por las hipérboles del programa” 15

Cfr.: Borges: “Ascendencias del tango”, en El idioma de los argentinos (1928: 111121; especialmente, 111-114).

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(“Roger Caillois. Le roman policier” 249). En el texto que precede la compilación de cuentos, Wilson/Rossi declara la ineficacia e inadecuación del recurso usual del género de resaltar las habilidades del detective a partir de la ineptitud de la policía local. La razón de ello residiría en la habilidad y el celo de la policía en el Río de La Plata: Los ajentes de nuestro Scotland Yard, podrán ser rutinarios, groseros y hasta mal entrazados, pero no tienen ni una hilacha de sonsos; su valor personal es reconocido, su intuición no despreciable; no sabrán de sus deberes, pero poseen el orgullo nativo de que nunca se debe hacer una mala figura, cueste lo que cueste; por consiguiente, no podemos servirnos del ridículo policial para dar perspicacia ó realce á las sutilezas del caso, amplio recurso que proporciona color, sabor y orientaciones convencionales (Casos policiales III).

Contrariamente a lo que se anuncia aquí, los policías de los relatos de Wilson son inútiles por completo, no son capaces de llevar a cabo un interrogatorio y jamás logran dar con una pista relacionada con el caso. Por el contrario, son meros espectadores de las deducciones y destrezas de Wilson. El ayudante del detective, Máximo (presente en “La pesquisa del níquel”, “Un robo en complicidad con la ley”, “El asesinato de Greifen”, “La herida del repórter” y “La diadema de la calle Artes”) no se diferencia en esto de sus compañeros de oficio, y resulta difícil decidir si el nombre es una ironía por antífrasis o si este ejemplar tan diminuto debería ser tomado por el más grande de los de su clase, mínima.

4. Víctimas y asesinos Si en la distribución de las figuras que encarnan la ley, Wilson sigue el modelo clásico del policial, en su trabajo con los transgresores de la ley y las víctimas de estas transgresiones, su distancia respecto de ese modelo casi no podría ser mayor. En el policial clásico, la figura del asesino encarna el mal que debe ser desterrado, el contrincante del detective, quien utiliza su inteligencia para el crimen –como el Professor Moriarty (“the Napoleon of Crime”, “the organizer of half that is evil”16) o el ministro de “The Purloined 16

Arthur Conan Doyle: “The Final Problem” (2003: 1, 736-755; aquí, 740).

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Letter”–, o la encarnación de lo irracional como el orangután de “The Murders in the Rue Morgue”; la víctima, en cambio, es apenas la consecuencia de las acciones del criminal, o del comportamiento irracional que brinda la ocasión para la pesquisa. En Wilson/Rossi, por el contrario, percibimos una inversión de esos papeles: las simpatías acompañan, por lo general, a los delincuentes y la reluctancia a las víctimas. Y es que resulta evidente que Wilson disiente en gran medida con la ley positiva, y sus delincuentes reparan, en cierto sentido, las “falencias” y “problemas” que él percibe (entre ellos, la existencia de judíos) dentro del estado de cosas vigente. Tal es el caso de Miguelito en “Un robo en complicidad con la ley” o de Undraj en “El asesinato de Greifen”.

5. Conclusiones Publicados bajo las presidencias de José Figueroa Alcorta y Roque Sáenz Peña,17 en torno al Centenario de la Revolución de Mayo, los cuentos de Rossi se presentan como el grito agónico –en ambos sentidos del término– de la República Conservadora, que había establecido el fraude electoral como método de continuidad del proyecto comenzado en la década de 1880. En sintonía con las ideas de Lugones en El payador (1916),18 los textos de Rossi persiguen a los inmigrantes recién llegados,19 que son caracterizados como criminales. En este sentido, estas narraciones defienden “el justificable 17

La huelga y la movilización obrera que predominaron durante la presidencia de Alcorta contribuyeron a poner fin a la democracia restrictiva de la República Conservadora y a la aprobación de la Ley Sáenz Peña, que consagró el voto obligatorio y secreto y llevó a Hipólito Yrigoyen a la presidencia en 1916. 18 Cfr.: “La plebe ultramarina, que a semejanza de los mendigos ingratos, nos armaba escándalo en el zaguán, desató contra mí al instante sus cómplices mulatos y sus sectarios mestizos. Solemnes, tremebundos, inmunes con la representación parlamentaria, así se vinieron” (Lugones 1979: 15). 19 En L’encre et le sang. Récits de crimes et société à la Belle Époque (1995), Dominique Kalifa indica también la conjunción de la inmigración y el crecimiento de la ciudad como un elemento importante en el desarrollo del imaginario colectivo respecto del crimen (especialmente “L’imaginaire du crime”, pp. 109-193).

Conclusiones

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recelo que allí [Brasil, R. S.] se tiene a ciertos extranjeros” (“El asesinato de Greifen” 161), y ponen de manifiesto los cambios contemporáneos de la sociedad que habrían de traer la caída del poder hegemónico políticoeconómico de la República Conservadora.

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