Línea y color: Desde la pintura a la poesía 9783964564764

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LÍNEA Y COLOR: Desde Ia pintura a la poesía

Peter Standish

Iberoamericana • Vervuert • 1999

Die Deutsche Bibliothek - CIP - Einheitsaufnahme Standish, Peter: Línea y color: desde la pintura a la poesía / Peter Standish. - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert, 1999 ISBN: 3-89354-101-2 (Vervuert) ISBN: 84-95107-07-4 (Iberoamericana) Dep. Legal: M-18.304-1999 © Iberoamericana, Madrid 1999 ©Vervuert 1999 Reservados todos los derechos Impreso en España por Gráficas Almeida S.L En portada: Poussin, L'inspiration du poète lyrique (Louvre) Diseño: Gráficas Almeida S.L

"La ligne et la couleur font penser et rêver" Baudelaire

"Nos diste a ver como quien nos da agua Tú que hiciste visibles los vocablos y las cosas que podían solamente existir por tus ojos pintando, revelando... visualizaste un mundo con palabras pintadas" Alberti (sobre Eluard)

INTRODUCCIÓN PINTORES

lì

Y POESÍAS

31

Beato Angelico Manuel Machado:

"La

32

Botticelli Manuel Machado:

"La primavera";

Anunciación" 35 Rafael Alberti:

"Arabesco"

Maestro de la Secuencia de José Manuel Machado: "Juana la loca"

40

Tiziano Manuel Machado: "Desnudos de mujer"; Rafael Alberti: "Tiziano"; Cernuda: "Ninfa y pastor, por Tiziano"; Manuel Machado: "Carlos V" Berruguete Rafael Alberti:

"Pedro

Bosch Rafael Alberti:

"El Bosco"

Tintoretto Jorge Guillén:

"Susana y los viejos"

42 Luis

53 Berruguete" 57

62

Veronese Manuel Machado:

64 "Asuntos bíblicos";

Rafael Alberti:

"Veronés"

El Greco 67 Manuel Machado: "El caballero..."; Miguel de Unamuno: "El hombre de la mano..."; Rafael Alberti: "El Greco"; Miguel de Unamuno: "En el herrín..."; Jorge Guillén: "El Greco" Rubens Rafael Alberti:

"Rubens"; Manuel Machado:

77

Poussin Rafael Alberti:

"Poussin"

"La kermesse" 82

86

Velázquez Rafael

Alberti:

Diego:

"La Venus del espejo";

Aleixandre: Manuel

"Velázquez";

Vicente

Machado:

"La

infanta

Manuel

Manuel

Miguel de Unamuno:

Blas de Otero:

"Diego

meninas";

"Los borrachos";

Machado:

Margarita";

"Las lanzas";

Cristo de Velázquez";

"Las

Vicente Aleixandre:

"El niño de Vallecas";

Manuel Machado:

Aleixandre:

"D. Juan Machado:

de

"Felipe

IV";

Velázquez" 114

Rafael Alberti:

"Zurbarán";

Manuel

Machado:

"Entierro de un monje"

Van Dyck

119

Machado:

"Un príncipe

de la casa de

Orange"

Rembrandt Manuel

Vicente Austria";

primer fragmento de "El

Zurbarán

Manuel

Gerardo

122

Machado:

"La lección de

Machado:

"Escenas

anatomía"

Teniers

124

Manuel

de costumbres"

Murillo

126

Manuel

Machado

"Las concepciones

de Murillo";

Manuel

Machado:

"Escuela

sevillana" Watteau

131

Manuel

Machado:

Machado:

"Siglo

"Pierrot";

XVIII";

Manuel

Manuel

Machado:

"Carlos

IV";

Machado:

"L'indifférent";

"Figulinas"

Goya

137

Manuel

Machado:

Manuel

Machado:

Miguel

Manuel

Machado

"Los fusilamientos de La Moncloa";

de Unamuno:

"Goya

Rafael Alberti: Corot Rafael Alberti:

"La

reina

María

Luisas-

Rafael Alberti:

"Goya";

vio..."

Delacroix

149 "Delacroix 151

"Corot'i»

Böcklin Juan

Manuel

Ramón Jiménez:

155 "Paisaje

a lo Boecklin"

Manet . Manuel Machado:

158 "El balcón

Sargent Manuel Machado: Renoir Rafael Alberti:

abierto" 160

"Carmencita" 164

"Renoir"

Van Gogh Rafael Alberti: "Van

168 Gogh"

Picasso 172 Gabriel Celaya: "A Pablo Picasso, obrero pintor"; Vicente Aleixandre: "Picasso"; Rafael Alberti: "Picasso"; Gabriel Celaya: "Con, de, en, tras Pablo Picasso"; Rafael Alberti: "Tú que hiciste aquella obra"; Blas de Otero: "Guernica"; Rafael Alberti: "Balada de Les Demoiselles d'Avignon"; Miró Luis Rosales: "Primavera en estatua"; Vicente Aleixandre: Alberti: "Miró"; Dalí Federico García Lorca: "Oda a Salvador

190 Rafael

199 Dalí" 205

Tapies Rafael Alberti:

"Joan Miró";

"Tapies"

ELENCO DE LÁMINAS

211

FUENTES DE LAS POESÍAS

213

OBRAS CITADAS

215

LÁMINAS

225

ÍNDICE

241

INTRODUCCIÓN Poesía española

del siglo XX inspirada

en la

pintura

Hace un cuarto de siglo, hispanista en ciernes, la suerte me llevó a leer un poema muy logrado de Manuel Machado: "Felipe IV." De ahí pasé al cuadro, mejor dicho a los cuadros de Velázquez y luego a otros poemas que Machado había publicado en una sección titulada 'Teatro pictórico," de su Apolo (1911). A partir de ahí fue creciendo la idea de reunir una selección de poesías y de estudiarlas de cara a los cuadros que fueron su fuente de inspiración. Y no sólo poesías de Manuel Machado, porque el caso es que, aun si nos limitamos algo arbitrariamente al siglo XX español, sobran ejemplos de poesías basadas en la pintura. De hecho, la pintura ha calado muy hondo en la obra de escritores modernos de toda clase: piénsese por ejemplo en las viñetas inspiradas por El Bosco en El jardín de la delicias de Francisco Ayala, o en la influencia en el teatro de Buero Vallejo de Velázquez en Las meninas y Diálogo secreto, de Goya en El sueño de la razón. Por otra parte, no han faltado poetas que han sido también pintores, o pintores que han sido poetas: el mismo Buero, Juan Ramón Jiménez, Picasso, Lorca, Alberti, Miró, por citar unos ejemplos españoles, Turgenev, Hugo, Thackeray, Blake, Updike y Stevens, por dar otros extranjeros. 1 La confluencia o hermandad de la poesía y la pintura quedan reflejadas con frecuencia en nuestro vocabulario común: decimos que un cuadro nos habla, que nos cuenta cosas, que una poesía pinta imágenes. Rafael Alberti, al final de su poema sobre Delacroix, se refiere a "la elocuencia del viento." Pero ¿en qué consiste realmente esa comunidad de artes, teniendo en cuenta que se sirven de procedimientos tan distintos? ¿En qué medida puede decirse que un poema, cuyo código lingüístico obliga a una lectura en serie, se acerca a un cuadro, cuyo código visual abre paso a una visión simultánea de Sobre los españoles hay un libro de Estelle Irizarry: Writer-painters Spain, Boston: Twayne, 1984. 1

of

Contemporary

diversas cosas? Es el tipo de preguntas que planteamos más abajo, con el fin de que el lector de este libro vaya armado de una estrategia — s i es que todavía no dispone de e l l a — que sirva para orientar o definir su percepción de las obras artísticas. Este libro no pretende agotar el tema, ni mucho menos: más bien, al brindarle al lector una muestra de poemas peninsulares del siglo XX, junto con comentarios sobre ellos y sobre los cuadros a los que aluden de modo más o menos explícito, nuestro libro aspira a fomentar el pensamiento y la discusión. Se espera que en él tanto estudiantes como estudiosos encuentren un puente a otros estudios. Hubiera sido ideal que en un solo tomo aparecieran las poesías frente a reproducciones en color de todos los cuadros en cuestión: pero lo ideal no siempre se compagina con las realidades económicas; por lo tanto, el libro que el lector tiene en sus manos ofrece una muestra de láminas relevantes pero también conviene estudiarlo junto con otros que ofrezcan buenas reproducciones en color de muchos cuadros de los pintores respectivos. Con ese propósito damos al final de nuestra discusión de cada pintor una terna de cuadros sugeridos. Los criterios en base a los cuales se ha realizado la selección de la veintena de cuadros reproducidos en el presente libro fueron los siguientes: cuadros a los que ciertas poesías hacen referencia muy explícita y/o cuadros que no se encuentran reproducidos en libros de arte que están al alcance de todos los interesados. Aquí se incluyen poesías de Alberti, Aleixandre, Blas de Otero, Celaya, Cernuda, Diego, Guillén, Jiménez, Lo rea, Machado, Rosales y Unamuno. Muchos de ellos, por cierto, pertenecen a la llamada "Generación del 27," cuyos miembros fueron prácticamente influidos en mayor o menor grado por la pintura. Pongamos por ejemplo el caso de Vicente Aleixandre: se trasladó a Madrid cuando era joven y, en parte porque se lo dificultaba su mala salud, apenas salió de las cercanías de la capital durante el resto de su vida. Aleixandre solía visitar El Prado en compañía de Cernuda. Aquellas poesías de Aleixandre que tienen su origen en la pintura parecen estar basadas principalmente en retratos de Velázquez y de otros retratistas españoles del siglo XVII, cuadros que el poeta habría visto en el mismo Prado, y si no, cerca de Madrid. La mayoría de dichas poesías aparecen en En un vasto

dominio

(1962), libro cuya visión del mundo se ha llegado a calificar de "velazqueña." 2

2

José Luis Cano: Los cuadernos de Velintonia, Barcelona, 1986,158. Véanse también los comentarios interesantes del capítulo siete de Darío Puccini: La palabra poética de Vicente Aleixandre, Barcelona: Ariel, 1979, 222-251.

12 LÍNEA Y COLOR

Aleixandre escribe poesías de una profundidad y una originalidad notables, si bien su técnica llega a ser un poco repetitiva. Aparte de las poesías incluidas en En un vasto dominio, Aleixandre escribió un folleto sobre Picasso (Málaga, 1961), y unas poesías para acompañar las colecciones de Francisco Satadell López y de Daniel Vázquez Díaz, amigo de Alberti. A Alberti, Aleixandre lo veía con cierta frecuencia, siendo su vecino durante algún tiempo. Más bien es a Alberti a quien le corresponde el "vasto dominio" en lo que a relaciones entre la poesía y la pintura se refiere. En sus memorias (La arboleda perdida, 1942) Alberti cuenta cómo fue pintor antes de ser poeta, y cómo la pintura volvió a ocuparlo años después, ya exilado en Argentina: en 1947 Alberti cogió de nuevo el pincel de pintor y tuvo una exposición en Montevideo; por aquel tiempo trabajaba sus "liricografías," unos dibujos que en su diseño incluyen versos. Poco después de mudarse a Madrid, y aún sin terminar el bachillerato, Alberti se había declarado pintor y se había entregado a hacer copias de esculturas de El Casón y cuadros de El Prado. Una primera exposición de cuadros de Alberti provocó en 1920 cierto escándalo. Pero con la muerte por aquella fecha de su padre, Alberti se dedicó a la poesía, y aparte de una segunda exposición que tuvo lugar en El Ateneo, por iniciativa de Juan Chabás, sólo reanudó la actividad de pintor hacia fines de los años cuarenta. A pesar de no vivir aislado de otros poetas ni de las tendencias poéticas de su generación, y a pesar de su habilidad para escribir poesía en todos los estilos y sobre cualquier tema, en Alberti, por lo menos en el Alberti de antes de Sobre los ángeles (libro publicado en 1929), lo que más se nota es su admiración por los clásicos de la poesía y la pintura, y su aprecio por la belleza formal.3 ¿Acaso pensaba Alberti en el Alberti italiano del Renacimiento, autor de Della Pittura, cuando eligió el título de A la pintura? El libro se había publicado en edición limitada en 1945; llevaba el subtítulo "Cantata de la línea y del color," y en ediciones posteriores "Poema del color y la línea." A la pintura es un libro nostálgico; se proyecta hacia 1917, cuando el poeta tuvo su primer encuentro con los grandes pintores representados en El Prado, y trata de evocar cualidades de pintores o de la pintura en general, así como las reacciones 3

Precisamente, la Generación del 27 recibe ese nombre gracias a un homenaje a Góngora que organizaron ese año; recordándolo más tarde, Alberti escribirá: "Contra las repetidas facilidades de un hoy ya casi anónimo versolibrismo suelto, contra los falsos hermetismos prefabricados, contra la dejadez y la desgana, contra ese sin ton ni son de tantos habladores sacamuelas, se alce de nuevo la mano de don Luis" (La arboleda perdida, 252).

J3 Desde la pintura a la poesía

personales del poeta al conocer las grandes obras. Recordando su experiencia en aquel año Alberti escribe: "Comas radiantes son las flores, / puntos las hojas, reticentes" y termina su poema introductorio de la manera siguiente: Diérame a h o r a la locura que en aquel tiempo tenía, para pintar la Poesía con el pincel de la Pintura.

A la pintura consiste en una veintena de sonetos sobre elementos pictóricos, como son la luz y la composición, unos epigramas o poemas cortos sobre los colores, más unas treinta poesías sobre pintores específicos. Lo que más impresiona es la asombrosa variedad con que los poemas dedicados a pintores individuales adaptan su f o r m a a la particularidad expresiva de cada artista y época. Alberti "empezó por disolver su percepción de cuadros concretos y de conjuntos de cuadros... y luego tradujo los datos deducidos a su código poético." 4

Entre los procedimientos utilizados por el poeta se cuen-

tan la alegoría, la encarnación de conceptos abstractos, las metáforas arquitectónicas y, sobre todo, el manejo de diversos sonidos y formas sintácticas. En 1968 Aguilar publicó una nueva edición de A la pintura que reúne una selección de reproducciones de cuadros frente a las poesías correspondientes, y tiene un prólogo de Vicente Aleixandre, quien escribe: el Rafael de los veinte años, el que había llegado a Madrid, se sonríe, mira hacia el mar y ve al otro Rafael m a d u r o que a orilla del Plata, entre versos y lienzos, m o j a un pincel doloroso en la s o m b r a de un a g u a — s o m b r a verde, amarilla, roja, cárdena, n e g r a — y pinta,

4

Antonio Risco: "Notas sobre A la pintura de Alberti", Hispanic Review, 5 5 , 1 9 8 7 , 4 7 8 . Otros estudios relevantes son: Ana María Winkelman: "Pintura y poesía en Rafael Alberti" y Angel Crespo: "Realismo y pitagorismo en el libro de Alberti A la pinturaT, ambos en Papeles de SonArmadans, XXX, 1963; R. C. Manteiga: The Poetry of Rafael Alberti: a Visual Approach, Londres, 1978; Salvador Jiménez-Fajardo: Multiple Spaces: the Poetry of Rafael Alberti, Londres, 1985; C. Christopher Soufas: "Alberti's Post-Albertian Epistemology: 'Velázquez' as Self-Consuming Artifact and Art-Historical Criticism", Siglo xx / Twentieth Century, 3, 1985-6; Carlos Areán: "La imagen poética en la poesía de Rafael Alberti," Cuadernos Hispanoamericanos, 288-290, 1974; Bernardo Antonio González: "Ekphrasis and Autobiography: The Case of Rafael Alberti," Anales de la literatura contemporánea española, 15,1-3,1990; y Luis Monguió: "Rafael Alberti: Poetry and Painting," Crítica Hispánica, 1, 1979.

14 LÍNEA Y COLOR

pinta a la luz de un sol invisible, que está rielando por las playas de Cádiz... Rafael, con su verso, ha cantado la poesía.

Antes de ser desterrado como consecuencia de la Guerra Civil Española, Alberti, partidario de la izquierda, había tenido a su cargo la evacuación de los tesoros de El Prado durante el sitio de Madrid, hecho que queda reflejado en una obra de teatro de 1956, Noche de guerra en el Museo del Prado, "Aguafuerte en un prólogo y un acto": en ella las figuras de Goya cobran vida para defender el museo contra las fuerzas napoleónicas, mientras la milicia republicana lo está defendiendo de Franco; otras figuras emergen de sus célebres cuadros para dar fe de la amenaza a los valores humanos que puede representar una barbarie desenfrenada. 5 En 1931, durante una visita a París, Alberti había conocido a Picasso, y así había empezado una larga amistad, fuente de mucha poesía del poeta gaditano: diversos poemas, entre ellos uno para una exposición de Picasso en la Fundación March, y Los ocho nombres de Picasso (1970), que fue un intento de captar poética y pictóricamente diversas facetas del pintor— todo ello reunido en el libro-homenaje de 1981, Lo que canté y dije de Picasso. Cabe mencionar además que Alberti publicó las Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró (1975) y otros poemas sobre otros pintores. Las adhesiones políticas de Manuel Machado y de Rafael Alberti no fueron precisamente las mismas, pero se dejan ver en ciertas obras de ambos poetas. Si los críticos suelen opinar que la obra albertiana escrita desde el exilio no alcanza en general la calidad de poesías anteriores, (aunque A la pintura sería una excepción), no se considera menos acusado el deterioro en la obra de Machado, cuyas mejores poesías se reúnen en sus primeros dos o tres libros, escritos a principios de siglo.6 En aquel tiempo, Manuel Machado había realizado el casi obligatorio viaje iniciático a París, donde había conocido a Rubén Darío y otros poetas hispanos; Machado se convierte en admirador e íntimo amigo del poeta nicaragüense. Los poemas que Machado escribe después de su regreso a Madrid Acerca de Alberti, la pintura, la poesía y la política, véase el estudio de Luis LorenzoRivero en Letras de Deusto, 15, 3 1 , 1 9 8 5 . 6 Para un estudio de la evolución de las ideas políticas de Machado, véase Miguel D'Ors, Manuel Machado: Poesía de guerra y posguerra, Granada: Universidad de Granada, 1992; para las poéticas véanse Manuel Romero Luque, Las ideas poéticas de Manuel Machado, Sevilla: Diputación Provincial, 1992; Alien Phillips: "Manuel Machado y el Modernismo,'' Cuadernos Hispanoamericanos, 407, 1984; y Gustavo Agrait: "A propósito de Manuel Machado," La Torre, 10, 1989. 5

75 Desde

la pintura

a la

poesía

en 1900 demuestran también una clara influencia de los poetas franceses parnasianos y simbolistas, sobre todo Verlaine. Otro factor significativo para su interés en la pintura pueden ser las clases sobre historia del arte, a cargo del profesor Manuel Cossío, que Machado había recibido en la Institución Libre de Enseñanza. El método de Cossío consistía en colocar al alumno ante un cuadro y esperar su reacción personal, sin prejuicio de información previa; sólo después el profesor daba su orientación histórica. Es de notar que la sección de Alma (1907) que se llama "Museo" va dedicada "al admirable maestro Giner de los Ríos." Se ha dicho que Machado fue el primer poeta español que dedicase una poesía a un cuadro, siguiendo escrupulosamente el movimiento de otro arte, porque nadie antes de él había tomado un solo cuadro como base para un poema entero. 7 En 1911 Manuel Machado publicó su Apolo, con reproducciones en blanco y negro frente a las poesías; unos cuantos poemas sobre cuadros se publicaron posteriormente. 8 Sin embargo, en aquel ambiente de los poetas hispanos trasladados a París existía mucho interés en explotar la relación entre las dos artes, y cabe mencionar como ejemplos al cubano Julián del Casal, quien en su Nieve (1893) había publicado unos sonetos basados en cuadros de Moreau, o al español Antonio de Zayas ( Retratos antiguos, 1902), imitador (y en algún caso precursor) de Machado. Según Juan Ramón Jiménez: "[Machado] tiene quien le imite escandalosamente haciendo retratos. Pero el óleo de los otros se tuerce pronto, y el de él perdura." 9 El mismo Machado, en forma de conferencia incluida en La guerra

literaria

(1913), nos ofrece unas claves esenciales para comprender sus ideales e intenciones estéticas al escribir lo que él llamaba "retratos de época": "[Apolo]

lo informan, pues, sentimientos reflejos de arte, doblemente

tamizados p o r el pincel y la pluma. Es flor de estudio y de cultura,

7

Véase G. Brotherston: Manuel Machado: a Revaluation, Londres, 1968, 119; también Alien W. Phillips: "Los comienzos de Manuel Machado", Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXXXII, 1, 3-16. 8 Lamentablemente, el ejemplar de dicha edición de Apolo en la Biblioteca Nacional de Madrid es incompleto, habiéndose perdido o robado algunas de las reproducciones. Debido a ello, más la imprecisión ocasional del poeta, o la evidente referencia a varios cuadros en un sólo poema, nos hemos visto obligados a realizar una larga investigación con el fin de determinar algunas de sus fuentes pictóricas. 9 "Alma y capricho de Manuel Machado", La corriente infinita, Madrid, 1961, 44.

16

grata quizás únicamente a los que conocen bien y saben amar las grandes obras de mundial renombre a que se refiere... si no me retrata ni me descubre a mí —salvo lo que hay de personal en toda transcripción artística— tiene en cambio la ventaja de representar esa transfusión del color a la palabra tan perseguida por los modernos escritores, esa indelimitación entre las dos artes distintas que ha sido a mi entender tan saludable a los poetas como peligrosa a los pintores... No se trata en este libro de simples transcripciones o descripciones ajustadas al original pictórico y que tengan como fin la simple evocación del cuadro. Yo he procurado la síntesis de los sentimientos de la época y del pintor, la significación y el estado del arte en cada momento, la evocación del espíritu de los tiempos. Y algo más la sensación producida hoy en nosotros, insospechable para el autor. En una palabra, yo pinto esos cuadros tal como se dan y con todo lo que evocan en mi espíritu; no como están en el Museo, teniendo muy bien cuidado de cometer ciertas inexactitudes que son del todo necesarias a mi intento."10 Lo anterior revela hasta qué punto la objetividad parnasiana se combina con una buena dosis de subjetividad propia del simbolismo. Por lo visto, la percepción del poeta, la del lector o espectador de hoy, casi un siglo más tarde, no van a ser las mismas. La reacción de la crítica a los poemas pictóricos de Machado ha sido fundamentalmente positiva, pero no sin reservas; lo dice muy bien un comentarista de principios de siglo: [Machado] decanta, a veces con muy pocos materiales históricos, una interpretación de personajes, de épocas, de estados de cultura o de costumbres, que quizás es algo "arbitraria" pero que, guiada por una certera adivinación artística, casi siempre presenta algún perfil o rasgo feliz... los versos están, con frecuencia, faltos de lima, pero hay entre ellos algunos tan armoniosos y llenos, que muestran lo que podría hacer este poeta si escribiera más despacio y retocase más sus metros.11

Op. cit., Madrid, 1913, 44. Sobre las "inexactitudes" véase el estudio de Miguel D'Ors: "Manuel Machado: 'Ciertas inexactitudes...'," en Estudios sobre literatura y arte..., Granada, 1979. 11 Gómez Baquero en La España moderna, 1907, octubre, 226, 162-164.

17 Desde la pintura a la poesía

Más adelante, en las notas sobre diversos poemas, precisaremos algunos ejemplos de cómo Machado "pinta" su visión a partir de los cuadros inspiradores, de cómo Alberti imita o comenta poéticamente el espíritu y la técnica de ciertos pintores. Alberti y Machado, políticamente opuestos, nos plantean a d e m á s un interesante contraste de sus criterios y procedimientos respectivos como poetas. Por ahora, hemos puntalizado ciertos datos de la obra y la biografía de estos dos poetas, los más representados en nuestro libro. En nuestra selección de poesías se podrá ver que a veces el poeta intenta recuperar un sentimiento pasado, fruto de la contemplación de varios cuadros, y que otras se deja ceñir por uno sólo; alguna poesía procurará imitar de algún modo lo visto, otra lo analizará de modo abstracto. ¿Cuál puede ser, o debe ser, la relación entre poesía y pintura? ¿Cómo ha sido tratado a lo largo de la historia el tema de "las artes hermanas"? 1 2

*

*

*

1 2 Estudio clásico del tema es el de Jean H. Hagstrom: The Sister Arts, Chicago: University of Chicago Press, 1958.

18

LÍNEA Y COLOR

"La pintura es poesía; siempre se escribe en verso con rimas

plásticas." Picasso

La idea expresada por Picasso no es del todo original; desde hace mucho tiempo la pintura y la poesía se vienen consagrando como "artes hermanas." Suele decirse que el primer indicio que tenemos en la historia cultural occidental de una asociación entre el arte pictórico y el poético, nos lo depara Plutarco al citar a Simónides de Ceos, que había sentenciado que la pintura era poesía muda, y la poesía, pintura verbal. Posteriormente, Aristóteles en su poética comparó el uso del color y la forma en la pintura con el de la voz humana en la poesía; para él, la trama en literatura funciona como lo hace el diseño en pintura. Pero es con Horacio con quien nos llega, cuatro siglos después de Simónides, el lema que ha venido citándose sin cesar hasta nuestros días y que ha sido fuente de mucha especulación: "ut pictura poe-

sis." Dicha frase encierra sin embargo cierta ambigüedad, porque no aclara si debe interpretarse como constatación o como prescripción. ¿Un poema es como un cuadro? o ¿un poema debe ser como un cuadro? Otro elemento clave para el estudio de las relaciones entre arte y poesía es el término "ekphrasis." Esta palabra griega, en su sentido más amplio, significa "descripción"; para la retórica helenística se refería al intento de alcanzar por medio de la palabra la percepción visual, descripción que venía a parar el flujo discursivo, interrumpiendo el argumento narrativo con una excursión hacia lo espacial. Los críticos suelen citar como punto de arranque de sus discusiones de este fenómeno la descripción que incluyó Homero en el decimoctavo libro de su liíada, de un escudo, obra de Hephaestus. A lo largo de la historia de la crítica literaria, el campo de referencia del término "ekphrasis" abarca sentidos más o menos amplios, desde cualquier intento por parte de un escritor de evocar imágenes visuales por medio de sus palabras, hasta aquel intento más específico que es el de usar palabras para evocar una

19

Desde la pintura a la poesía

obra de arte preexistente. Es este segundo sentido, el más limitado, el que resulta más relevante para nuestro libro: "ekphrasis," de acuerdo con Spitzer y Heffernan, es "the poetic description of a pictoral or sculptural work of art." Por lo tanto, es representación de representación.13 Dentro de la estética renacentista la unión de las dos artes cobra un valor fundamental. Muchas veces los pintores del Renacimiento escogen como temas los mitos clásicos o las historias de la Biblia, es decir que parten de unas fuentes literarias, mientras que los poetas aspiran a evocar imágenes que pudiesen ser las de un cuadro. Para fines del siglo XVI, el "utpictura poesis!' alcanza su apogeo: un cuadro empieza a "hablar" cuando va más allá de la representación para comunicar sentimientos e ideas; un poema va más allá de los límites del lenguaje cuando permite imaginar una experiencia concreta, visual, como si ésta hubiera existido anteriormente con su propia forma. Desde tiempos de Simónides muchos son los comentaristas que se hacen eco de la cantinela de la poesía como pintura que habla. Citemos tan sólo el caso de Sir Philip Sidney, autor y político inglés del siglo XVI, quien en su defensa de la poesía concibe a ésta como pintura que habla ("speaking pieture") y todo lo relaciona con la idea aristotélica de la mimesis, o imitación de la realidad. Teniendo en cuenta este marco referencial en la poética de Aristóteles, las palabras de Sidney resultan reveladoras, porque parten del supuesto de que la poesía es un arte superior, entre otras cosas porque dispone de posibilidades vedadas para el pintor.14 (Es interesante comparar el punto de vista de Leonardo da Vinci: contra la descripción de la pintura como poesía muda él protestó que de igual manera se podría hablar de la poesía como pintura ciega, y que, después de todo ¿qué era peor en este mundo, ser mudo o ser ciego?). 15 1

3|_eo Spitzer, 'The 'Ode on a Grecian Urn' or Content vs. Metagrammar," Contemporary Literature, 7,1955,203-226. James A.W. Heffernan, Museum of Words, Chicago y Londres: University of Chicago Press, 1993: "What ekphrasis represents in words... must itself be representational." (p. 4). Entre los estudios del tema con relación a la poesía española se cuentan el artículo de Diane Chaffee: "Visual Art in Literature: The Role of Time and Space in Ekphrastic Creation," Revista canadiense de estudios hispánicos, 8, 3,1984, 311-320, y los libros siguientes: Emilie L. Bergmann, Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry, Cambridge: Harvard University Press, 1979, y Margaret Persin: Getting the Picture, Lewisburg: Bucknell University Press, 1997. 14

K. Duncan-Jones y J. Van Dorsen (eds.): Miscellaneous Prose of Sir Philip Sidney, Oxford, Clarendon Press, 1973, 78. Treatise on Painting, traducción de A.P. McMahon, Princeton, Princeton University Press, 1960.

20 LÍNEA

Y

COLOR

De hecho la poesía, según Aristóteles, es la nec plus ultra de las artes. Un prefacio del poeta John Dryden a un estudio de Du Fresnoy (De

Graphica,

Arte

1695) demuestra cómo la casi obsesión, tan normal para esa

época, con la relación entre poesía y pintura había surgido de un deseo de que todo arte aspirara al nivel de la poésía y tratara, al igual que ella, de los grandes temas humanos. De ahí que, remedando la célebre frase de Horacio, se haya llegado a decir "ut poema,

pictura."

Se ha dicho que sólo

cuando el pintor alcanza a comunicar las pasiones humanas, es decir lo que los franceses llamaban "mouvemens

de l'âme," cuando el pintor reúne en un

solo cuadro diversas figuras para crear una istoria, sólo entonces deja de ser mero historiador y se merece el nombre de poeta. 1 6 Pero lo anterior parecerá contradictorio si no matizamos el sentido de dicha palabra italiana. En su Della Pittura (1435), León Battista Alberti, en vez de usar la palabra para significar una serie de acontecimientos en el tiempo, la había usado para indicar la unidad composicional de un cuadro en torno a un tema específico: de modo que istoria no tiene significado narrativo. En realidad, lo que caracteriza buena parte de la pintura del Renacimiento es que parece congelar un momento, realzar un instante que pueda implicar lo que ha sucedido antes y lo que sucederá después de él. Suele ser un momento cumbre, o terminante de una serie de acciones, el que sirve como foco de la istoria de un cuadro. Y para que nosotros los espectadores podamos comprender su significado, dependemos las más de las veces de historias ya conocidas, como son las de los grandes escritores clásicos o las de la Biblia. En cierto modo, pues, es una pintura que d e p e n d e de elementos extra-pictóricos.

Durante

el

Renacimiento, así como en otras muchas épocas, el arte suele ser iconográfico: intenta representar algo que existe fuera de sí mismo. El mismo Aristóteles había sostenido que la materia inerte de la pintura y la escultura es incapaz de reproducir la sucesión de manifestaciones diversas que constituyen la vida. Por ello el pintor y el escultor no pueden más que aferrarse a un solo momento significativo que pueda sugerir lo anterior y lo sucesivo. Dice Aristóteles que por un lado existen las artes de reposo, y por otro las de movimiento. Pero es el alemán Gotthold Ephraim Lessing, en su

Laocoonte

(1766), quien marca otro hito realmente importante en la evolu-

ción del t e m a de las artes hermanas. Desde hacía dos siglos los críticos suponían que el poeta se asemejaba al pintor en la medida en que sabía pintar con palabras unas imágenes que calasen en la imaginación del mismo

Aquí resumimos el juicio de Sir William Davenant en su prefacio a Gondibert, incluido en

J.E. Spingarn (ed.): CríticaI Essays ofthe Seventeenth Century, Oxford, 1908, II, 3-4. 2/ Desde la pintura a la

poesía

modo que si fuesen las de un pintor en su lienzo. Contra ello, Lessing pone de manifiesto el distingo entre las artes espaciales y las artes temporales. Esto quiere decir que el problema de la relación entre las artes hermanas deja de enfocarse en base al requisito de que tengan temas comunes; con Lessing se pasa a considerar que los mismos temas deben enfocarse partiendo de las artes que buscan expresarlos, y los medios de los que ellas dispongan para hacerlo. Resumamos el argumento de Lessing. Las diversas artes buscan aprehender la realidad por medio de símbolos distintos. Una de ellas, la pintura, se sirve de colores y formas que se inscriben en el espacio; la otra, la literatura, se sirve de sonidos que se articulan en el tiempo. Suponiendo que estos símbolos exigen ciertas relaciones adecuadas a las cosas que representan, entonces los que pueden yuxtaponerse, es decir los que son simultáneos unos con otros, son los que se adaptan a la representación de cosas que consisten en elementos yuxtapuestos o simultáneos (como son las formas en el espacio). En cambio, unos símbolos que no pueden sino ocurrir consecutivamente se adaptan a la representación de cosas que son secuenciales (es decir los sucesos o acciones en el tiempo). Por lo tanto, la poesía y la pintura no son similares, en la medida en que se ven limitadas a la expresión de realidades distintas. Nótese que el razonamiento de Lessing sigue tomando como premisa el que las artes comparten la función de representar realidades que son independientes de ellas. Más tarde veremos cómo esta misma premisa se pone en tela de juicio. El pintor francés Eugène Delacroix acoge con entusiasmo cualquier argumento que apoye la idea de la superioridad de la pintura, y en su

Journal

escribe con cierto desprecio de la literatura: aquélla permite "voir tout d'une fois," mientras que la pintura es c o m p a r a d a con un edificio, cuya entrada es como un anuncio o señal, más allá de la cual uno se ve obligado a poner atención sucesivamente en las distintas habitaciones que se van visitando una por una, sin olvidar lo visto en las anteriores, y preguntándose sin cesar a qué visión global puede llevar semejante expedición. (Delacroix se declaró partidario de obras literarias "de courte haleine": él consideraba que ser prolijo en lo escrito era un pecado capital). A Delacroix le habría gustado la sentencia de Ortega y Gasset, que hace hincapié en los límites del lenguaje verbal: "la pintura comienza su faena comunicativa donde el lenguaje concluye y se contrae, como un resorte, sobre su mudez para poder dispararse en la sugestión de inefabilidades." 1 7

17

Ortega y Gasset: Velázquez, Madrid, 1959, 71.

22 LÍNEA Y COLOR

Las opiniones de Lessing parecen tener cierto eco hasta en Octavio Paz: Ninguna pintura puede contar porque ninguna transcurre. La pintura nos enfrenta a realidades definitivas, incambiables, inmóviles. En ningún cuadro, sin e x c l u i r á los que tienen por t e m a acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresión, o la sensación del movimiento, pasa

algo. En los cuadros las

cosas están, no pasan. Hablar y escribir, contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro, pasar. Un cuadro tiene límites espaciales pero no tiene ni principio ni fin; un texto es una sucesión que comienza en un punto y acaba en o t r o . 1 8

Pero la distinción que había hecho Lessing entre las artes espaciales y las temporales, en todo caso resulta demasiado tajante; en particular, la llamada simultaneidad de imágenes visuales no es tan absoluta como él implica. Por otra parte, un comentario de Dryden demuestra que de ello ya se había tomado conciencia en tiempos anteriores a Lessing: 'The action, the passion and the manners of so many persons as are contained in a picture are to be discerned at once, in a twinkling of an eye; at least they would be so if the sight could travel over so many different objects all at once, or the mind could digest them at the same instant." [Bastará un solo parpadeo del ojo para aprehender la acción, los sentimientos, y las actitudes de cuantas personas estén comprendidas en un cuadro; o por lo menos, eso lo podríamos aseverar si la vista fuese capaz de recorrer en un solo momento tantos objetos diferentes, si la mente pudiese digerirlos en un solo instante]. 19 Pensándolo bien, resulta imposible captar una forma espacial fuera del tiempo; tampoco es posible articular una experiencia temporal sin implicar relaciones de espacio. En lugar de concebir el espacio y el tiempo como modalidades antitéticas, habría que concebirlos en relación compleja e interdependiente, uno con el otro. En realidad, el pintor puede servirse de una serie de estrategias para imponer una jerarquía, una secuencia, a la percepción de un conjunto de imágenes que, en principio, se ofrecen a la percepción simultánea. Puede usarse la luz para realzar un objeto y hundir otro,

18 El mono gramático, Barcelona, 1974, 109. No obstante, el mismo Paz tiene ciertas poesías dedicadas a obras de arte. 19 Ver W. Scott (ed.): The Works ofJohn Dryden. London, 1808, 304.

23 Desde la pintura

a la

poesía

para guiar el ojo; puede usarse el enfoque para concentrar la vista en cierto término, algo así como en la actualidad hace un fotógrafo al acortar con su objetivo la llamada "profundidad de visión." O piénsese en lo siguiente: si contemplamos, por ejemplo, un Bosco, vemos un mundo atestado de figuras y acciones, todas pintadas con alta definición, de tal modo que exigen que nos acerquemos para verlas una por una, porque si no, perdemos los detalles y son precisamente los detalles, antes que la impresión general, lo fundamental del cuadro. En cambio, con Monet, impresionista, no hay alternativa a la impresión general: si nos acercamos, lo único que vemos son unas manchas informes de pintura, que carecen de sentido al aislarse de su conjunto. En La deshumanización

del arte Ortega habla de "pintura de bulto" y "pintura

de hueco"; ejemplo de aquélla es el arte del quattrocento, en el que "el artista se contenta con representar más pequeño lo lejano que lo próximo, pero pinta del mismo modo lo uno que lo otro. La distinción de planos es, pues, meramente abstracta y se obtiene por pura perspectiva

geométrica.

Pictóricamente, todo en estos cuadros es primer plano... como si el pintor hubiese ido hasta el lugar distante donde se halla y lo hubiese pintado de cerca, lejos." (Ejemplo de este fenómeno podría ser el retrato de Juana la Loca; ver lámina 2). Y sigue Ortega: "mas es imposible ver a la vez de cerca varias cosas. La mirada próxima tiene que ir desplazándose de una en otra para hacerlas, sucesivamente, centro de la visión." Para Ortega, es su adorado Velázquez quien marca la transición desde esta "pintura de bulto" que obliga a una mirada exclusiva, analítica, sucesiva,

hacia "la pintura de

hueco": "Velázquez... detiene la pupila... En esto consiste la gigantesca revolución... Resuelve fijar despóticamente el punto de vista [que] se ha alejado del objeto, y de la visión próxima hemos pasado a la visión lejana... La visión lejana sintetiza, funde, confunde."

20

Así que un cuadro puede obligarnos a ver una cosa antes que otra. Y también antes de otra. No en vano insiste Ortega en la sucesividad de imágenes que impone la pintura primitiva, la de bulto, la "analítica." En el cuadro de El Bosco conocido como "El vagabundo" y a veces como "El hijo pródigo" (Boymans Van Beuningen Museum, Rotterdam) se observan uno por uno numerosos objetos distintos, "pintados de cerca," pero el pintor impone otro elemento estructurador, diríamos incluso narrativo, a su cuadro: el vagabundo sigue un camino, su paso se dirige hacia la derecha. En realidad, el

Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, edición de Valeriano Bózal, Madrid: Espasa Calpe, 1987,181-188.

24 LÍNEA Y COLOR

camino es un elemento común en la pintura medieval. 2 1 En el caso citado, sirve para sugerir que primero ocurre una cosa y luego otra. El vagabundo se aleja de una posada; entendemos un pasado y un futuro: ha estado en la posada y va a pasar por una puerta que lo llevará al campo. Lo anterior demuestra que la narración de acciones sucesivas, algo que para Lessing era coto reservado a las artes temporales, puede apreciarse también en las espaciales o, más específicamente, en la pintura. Pongamos otro ejemplo: en la catedral de Canterbury hay una vidriera que en su imagen central representa la crucifixión; al acercarse más, el espectador se d a cuenta de que otras imágenes rodean la central y que representan escenas dispuestas de tal modo que deben "leerse" en sucesión, porque tienen intención narrativa. Para colmo (aunque con una buena pizca de ironía, ya que la clave que pretenden dar es ilegible para su destinatario), aparecen las siguientes palabras: "llliterati

perquaedam

quod per scripturam

picturae lineamenta

contemplatui"

non possunt

intueri,

hoc

[Los que no saben leer pue-

den comprender si siguen la serie de imágenes], ¿No es lo mismo lo que ocurre en nuestros días (en los que no faltan quienes protestan contra un creciente analfabetismo general)? Me refiero a fenómenos como los tebeos en los que se presenta una serie de imágenes, a veces respaldadas por palabras o estructuras gramaticales que están a caballo entre dos viñetas, que para ser comprendidas exigen ser encadenadas durante la lectura. O piénsese en nuestra disposición moderna a "leer" imágenes televisivas, con o sin comentario auditivo. ¿Y no es el cine una sucesión de imágenes, cada una ligeramente diferente de la otra, que en sucesión rápida producen una narración de cosas realizadas en el transcurso del tiempo? (De paso notemos que una sola foto en la caja de la cinta de vídeo muy pocas veces resulta satisfactoria para sugerir el contenido narrativo de la película que hay dentro, aunque aquella foto aspire a funcionar de m a n e r a análoga a los cuadros de momentos significativos que intentaban captar los pintores renacentistas). Durante la Edad Media era común pintar narraciones, como por ejemplo las series de escenas de la vida de los santos, porque se sabía que iban a ser leídas; y siempre que el lectorfuese de occidente, se sabía que normalmente pasaría de izquierda a derecha, de arriba a abajo. Partiendo de la izquierda (si no hay indicación contraria) el ojo entiende una por una las partes de un tríptico, o recorre una cornisa; o sigue el sentido de las agujas del reloj, o

21

Tampoco ofrece el cuadro citado el único ejemplo de su uso en la obra de El Bosco. Las puertas de "El carro del heno" (Prado), cerradas, revelan una escena del camino de la vida.

25 Desde la pintura a la

poesía

pasa del techo al suelo, o ve el cuadro de la recámara antes del de la cámara, ...o sigue el orden de las páginas de un libro. Si no, la arquitectura del mismo cuadro puede servir, de modo similar, para recortar escenas y ponerlas en orden (véase la lámina 1: "La Anunciación" de Fra Angélico). Tanto es así que resulta algo irónico recordar que para Delacroix — y a lo v i m o s — la arquitectura era metáfora del proceder literario, no del pictórico. En uno de sus cuadros, Antoine Watteau pinta dos veces a la misma mujer; se trata de un encuentro en un parque: una vez aparece la mujer con el amante, otra alejándose sola, para sugerir el desengaño del amor. Mucho de lo que venimos diciendo supone la reiteración o repetición de imágenes. Es en aquellos momentos en que se impone el realismo, en los que la imagen aspira a ser la realidad que representa, cuando se vuelve difícil la repetición de un objeto; en la "realidad," una persona no puede estar en dos sitios al mismo tiempo. Por lo tanto, durante mucho tiempo resultaban atrevidos y hasta polémicos aquellos cuadros que empleaban el truco de la repetición de escenas temporalmente sucesivas, como es el caso citado de Watteau, o el de Poussin en su "Los israelitas recogiendo el maná en el desierto" (1667). En cambio, en épocas en las que el arte tiende hacia lo esquemático, hacia lo abstracto, la repetición de imágenes, y por tanto la narración pictórica, se vuelven más comunes. La pintura narrativa — s i aceptamos la tesis de Wendy S t e i n e r 2 2 — pierde vigor con el Renacimiento y no vuelve a cobrarlo hasta fines del siglo XIX. Partiendo del Renacimiento, va cambiando el móvil artístico: la razón cederá su lugar privilegiado a la emoción romántica, ésta lo cederá a la sensación, y ésta a la primacía del código comunicativo. Hay momentos en que las artes hermanas se acompañan o compiten entre sí, para ver cuál es más descriptiva, pero con Baudelaire (gran admirador, biógrafo y crítico de Delacroix) esa competición cambiará de índole. El lenguaje combatirá con la pintura como materia, como sustancia capaz de producir un efecto directo y palpable, "une émotion tangible." Se abre paso con ello a un Mallarmé, a un Valéry. Para los simbolistas el lenguaje mismo, las palabras escritas en la página, constituirán la experiencia literaria, por no decir el espacio literario. Las manifestaciones de las dos artes dejarán de ser intentos de representar una realidad común; cada una existirá independientemente de la otra, de cualquier realidad otra, y buscarán ser equivalentes, dentro de los límites que les imponen sus medios respectivos. Dice Matisse, hablando de sus ilustracio-

Pictures of Romance,

Chicago: Chicago University Press, 1988.

26 LÍNEA Y COLOR

nés para diversos libros, que "le peintre et l'écrivain doivent agir ensemble, sans confusion, mais parallèlement. Le dessin doit être l'équivalent plastique du poème." 23 Una vez que el artista se libera del afán realista, se le abren todas las posibilidades que le brindan los medios de su arte. Con razón señalaba Lessing que los "lenguajes" de ambas artes son distintos, pero, como ya se ha dicho, no son tan exclusivos mutuamente como a veces se supone. Por cierto, cada arte dispone de un sistema propio de signos que le abre ciertos parámetros de expresión, pero llama la atención el que cada uno sea a veces capaz de incurrir en la condición del otro, el que sean capaces de alimentarse uno al otro. Hemos visto anteriormente cómo la narración —característica por excelencia del arte verbal— puede insinuarse en la pintura. Por su parte, el lenguaje del poema, en la medida en que es algo que se realiza gráficamente, es decir algo visible, permite trazar formas "concretas." La poesía puede contrariar su condición de serial, para volverse estática. Sus sonidos, sus imágenes, sus referencias irradian hacia fuera como las ondas creadas por una piedra que cae al agua. Es decir, que los sonidos y palabras del lenguaje natural que no pueden sino aparecer en orden lineal también funcionan, especialmente en la poesía, de modo paradigmático, por asociaciones: un sonido, una imagen, una forma, es capaz de evocar asociaciones con otros sonidos, otras imágenes, otras formas, tanto dentro de la poesía en cuestión como fuera de ella. Por otra parte, es posible aplicar a la "arquitectura" poética la analogía de la que se sirve Delacroix: una estrofa (una stanza, la palabra italiana, además de "estrofa," significa "habitación") invita a la comparación con otras de la misma poesía; son como bloques de construcción en el espacio. El arte moderno tiende sobre todo a abstraerse de la realidad externa que antes se consideraba como su raíz; y la literatura moderna no para de socavar la cronología. La escritora Gertrude Stein, gran amiga de Picasso, sentenciaba que un escritor debe escribir con la vista, y un pintor debe pintar con el oído. Es lógico, pues, que la atención de ios artistas se haya ido desviando hacia la tematización de su oficio, de su proceder. Volviendo a Velázquez, pongamos el caso de "Las meninas": en este cuadro el pintor se pinta pintando una escena de la que el espectador forma parte. Nosotros (¡aunque es jugar descaradamente con una frase muy trillada!) diremos que tanto el pin-

Citado por R. Escholier en su Matisse, ce vivant, Paris, 1956.

27 Desde la pintura a la poesia

tor como el espectador son captados "in flagrante

depicto."

Ortega tenía

buena parte de razón cuando señaló que Velázquez estaba retratando el retratar: "Ver bien un cuadro," dijo, "es verlo haciéndose." 2 4

Es quizá parte

de lo que quiso decir Manet al describir a Velázquez como "le peintre des peintres"; en "Las meninas" Velázquez se retrata a sí mismo, eso sí, pero en el fondo el t e m a del cuadro es el arte de pintar. Con el paso del tiempo, las dos artes llegan a funcionar análogamente. Dejan de apuntar hacia la representación de algo externo. Ya no importa que la uva sea tan verosímil como para engañar a un pájaro; si el artista cae enamorado de la imagen que él mismo ha creado, ya no es porque la estatua parezca ser la misma realidad, sino porque se trata de un artificio del creador, una mera metáfora de su poder. La enargeia

(representación verbal o

pictórica de algo natural) cede lugar a la energeia

(coherencia interna de la

obra, autonomía). "El arte nuevo" dice Ortega "es un arte artístico." 2 5 Según el poeta americano Howard Nemerov, el poeta "si tiene suerte [...] hablará el silencio de los cuadros y asumirá una f o r m a iluminada desde su energía interior; no importa lo que diga la poesía, importa ella." 2 6 ¿Puede el cuadro que motiva al poeta ser considerado como análogo al modelo que retrata el pintor? En el presente libro, los poemas abarcan toda la g a m a de posibilidades, desde un intento de reproducir verbalmente las imágenes del pintor, pasando por una interpretación, extensión o comentario sobre el cuadro en cuestión, hasta la creación de algo que es análogo con cierto lienzo o estilo, o la evocación de cualidades pictóricas generales y la reacción personal del poeta ante ellas. En todos los casos el punto de partida del poema es la pintura, bien sea un cuadro específico, bien sea el conjunto de la obra de cierto pintor.

*

*

*

Con las anteriores observaciones hemos querido ofrecerle al lector / espec-

2 4

Ortega y Gasset: Papeles de Velazquez y Goya, Madrid, 1980, 63. Op. cit. (nota 12),.55. 26 «on Poetry and Painting, With a Thought of Music", en W. Mitchell (ed.): The of Images, Chicago, 1974, 9-11.

2 5

Language

28 LÍNEA Y COLOR

tador de las páginas siguientes una cordial orientación, dejándole espacio para sacar sus propias conclusiones sobre los procedimientos, las intenciones, los aciertos y los fracasos de un abanico de poemas españoles de nuestro siglo, comparándolos con los cuadros que fueron su inspiración. Este libro se presenta, casi sin excepción, por orden cronológico, según los pintores. Las notas no pretenden ni podrían ser completas; se han perfilado de acuerdo con diversos criterios que responden a cada caso: algún pintor es menos famoso que otro, algún p o e m a más transparente. Insistimos en que se trata de una selección parcial, de un paso encaminado a dar una impresión d e la evolución de la pintura occidental desde la Edad Media, y una idea de la variedad de efectos que el arte ha producido en la obra de varios poetas españoles del siglo veinte. 2 7

Al pie de las notas que corresponden a cada pintor, damos una lista mínima de cuadros recomendados. Los cuadros cuyos títulos aparecen en cursiva son los que aparecen reproducidos en las láminas del presente libro.

Peter Standish

^^ Este libro ha podido terminarse gracias a una beca de investigación que concedieron conjuntamente la British Academy y el Carnegie Trust for the Universities of Scotland, y se publica con ayuda de la East Carolina University. También quisiera expresar mi gratitud a las siguientes personas, que me alentaron con sus comentarios y consejos: C. Bezaudun, M. Díaz Padrón, P. Martínez, R. Parrando y P. Stirton.

29 Desde la pintura a la poesía

PINTORES Y POESÍAS

BEATO ANGBJCO (1387-1455) LA ANUNCIACIÓN La campanada blanca de maitines al seráfico artista ha despertado, y, al ponerse a pintar, tiene a su lado un coro de rosados querubines. Y ellos le enseñan cómo se ilumina la frente y las mejillas ideales de María, los ojos virginales, la mano transparente y ambarina. Y el candor le presentan de sus alas para que copie su infantil blancura en las alas del ángel celestial que, ataviado de perlinas galas, fecunda el seno de la Virgen pura como el rayo del sol por el cristal.

Manuel Machado

32 LÍNEA Y COLOR

Guido o Guidolino di Pietro, el hermano angélico, recibe su apodo Beato Angélico gracias a su dimensión religiosa personal, casi mística, propia del Renacimiento; muchas veces se le ha considerado como el último de los pintores góticos. Fue Vasari quien hizo popular dicho apodo, aunque su uso se remonta a mediados del siglo XV. En 1984 se hizo oficial: el vaticano convirtió al hermano angélico en santo. Existen varias versiones de "La Anunciación": la que se encuentra en El Prado se remonta, aproximadamente, a 1432, es decir a los últimos años del primer período de Fra Angélico, pasados como monje en Fiesole y Cortona. En el Museo Gesü de esta última ciudad se encuentra otra versión anterior (1425) e importante del tema, muy influida por el gótico internacional; es interesante compararla con la de Madrid. En el cuadro de Cortona la insistente perspectiva arquitectónica es sugerida por dos planos que se cortan en ángulo recto, pero que carecen de coordinación plástica. Se distinguen dos episodios, uno en primer término, otro en el fondo. Adán y Eva son expulsados del paraíso; pero la mente renacentista enlaza el pecado original con su redención por la reencarnación de Cristo. En cambio, en el cuadro de El Prado (número 15 de su catálogo) Adán y Eva se adelantan hacia el primer término. Ya no son los arcos lo que debe llevar al espectador hacia la Virgen, por medio de las alas y las palabras del ángel, sino un rayo del cielo que parte de la imagen de una mano y tiene la de una paloma superpuesta en él, atravesando en diagonal las líneas verticales y horizontales, de forma menos sutil, más doctrinaria. Para el crítico Langton Douglas (Fra Angélico, Londres, 1900) las proporciones y la arquitectura del cuadro de El Prado, así como las figuras, son más logradas; observa también que en la cara de la Virgen hay algo casi bizantino, con notable influencia del trecento. Otras versiones se encuentran en Montecarlo y en Florencia (un fresco del Convento de San Marcos). Entre las poesías de Rafael Alberti que se incluyen en A la pintura hay una serie sobre ciertos colores; parte de la que se dedica al azul reza así: Trajo su virginal azul la Virgen: azul María, azul Nuestra Señora. A su paleta descendió. Traía el azul más oculto de los cielos. De rodillas pintaba sus azules. Lo bautizaron con azul los ángeles. Le pusieron: Beato Azul Angélico. 33 Desde la pintura a la poesía

Ya con esta primera muestra de su poética, vemos que Machado adopta una perspectiva muy personal y selectiva. No busca representar todo lo que representa dentro de su marco el cuadro, sino que coloca al pintor dentro del marco del poema, y de este modo Machado llama la atención al proceso artístico (tanto en la pintura como en la poesía), a su "artificiosidad." Imagina la inspiración del pintor, simbolizada en un rayo de sol que luego es elevado al rayo divino del cielo. El "seráfico artista" se confunde con el ángel anunciador. En la versión de Cortona, las palabras del ángel "fecundan el seno," como perlas que cayesen del cielo. De modo que el artista no sólo es creador / Creador, sino que también asume en cierto modo el papel de Adán. La perla es símbolo de la pureza; abundan referencias o imágenes que recalcan la pureza de esta Virgen "ideal."

Cuadros sugeridos: "La Anunciación" (Museo Diocesano, Cortona); Anunciación" (Prado).

"La

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LÍNEA Y COLOR

Borncau (1444-1510) LA PRIMAVERA ¡Oh el sotto voce balbuciente, oscuro,

de la primera lujuria!... ¡Oh la delicia del beso adolescente, casi puro!... ¡Oh el no saber de la primera caricia!... ¡Despertares de amor entre cantares y humedad de jardín, llanto sin pena, divina enfermedad que el alma llena, primera mancha de los azahares!... Ángel, niño, mujer... Los sensuales ojos adormilados y anegados en inauditas savias incipientes... ¡Y los rostros de almendra, virginales, como flores al sol, aurirrosados, en los campos de mayo sonrientes!...

Manuel

Machado

35 Desde la pintura a la poesía

BOTTICELLI L A G R A C I A que se vuela, que se escapa en sonrisa, pincelada a la vela, brisa en curva deprisa, aire claro de tela alisada, concisa, céfiros blandos en camisa, por el mar, sobre el mar, todo rizo huidizo, torneado ondear, rizado hechizo; geometría que el viento que no enfría promueve a contorno que llueve pájaro y flor en geometría; contorno, línea en danza, primavera bailable en el espacio estable para la bienaventuranza del querubín en coro, del serafín en ronda, de la mano del arcángel canoro, gregoriano, que se escapa en sonrisa tras la gracia que vuela, brisa en curva deprisa, aire claro de tela alisada, concisa, pálida Venus sin camisa.

Rafael

Alberti

Los cuadros a los que hacen referencia las dos poesías anteriores se cuentan entre los más conocidos de la pintura occidental, muestra, sin embargo, de la producción secular relativamente escasa de este pintor florentino. Botticelli, cuya obra había permanecido durante siglos en el casi olvido, fue redescubierto hacia fines del siglo XIX por los prerrafaelitas británicos. Para muchos Botticelli es hoy el pintor que mejor representa el espíritu renacentista. Pocos cuadros habrán merecido tantas especulaciones y explicaciones como el de la "Primavera" (Galería de los Uffizi, Florencia). Fue pintado para ser colgado en una casa particular, y no en sitio público, por lo que su interpretación dependerá en buena parte de los preceptos de los dueños iniciales así como de las preocupaciones del artista; en aquel ambiente de los Médicis era normal que estudiosos humanistas diesen indicaciones espeftíficas sobre el contenido y el simbolismo que debían emplearse, aunque se ha observado con relación al cuadro en cuestión que se dejan apreciar la sensibilidad interior y la intensa pasión espiritual del artista. Eliminando lo ocioso, Botticelli aprovecha diversos elementos de la naturaleza para crear un cuadro alegórico; su representación de unas quinientas especies distintas de plantas es fiel a la realidad, pero no se trata de un cuadro naturalista. Recordando el humanismo prevaleciente, las fuentes literarias que le depararon Lorenzo de Médicis y Poliziano, más Boccaccio y Ovidio, (algún crítico ha llegado a describir a Botticelli como un pintor demasiado literario), parecen oportunos los siguientes comentarios. La "Primavera," cuadro que ha sido comparado muchas veces con un tapiz flamenco, tiene poca profundidad visual y una forma fundamentalmente lineal; debe leerse partiendo de la derecha. Allí, en una primera agrupación, aparece Céfiro, el suave viento del oeste que trae la primavera, y rapta a la ninfa Chloris, que pasa a ser su mujer, produce flores, y se transforma en la diosa Flora. A su izquierda, Venus, cuyo gesto (¿y no tiene ella también algo de Virgen?) lleva el ojo del que contempla la escena hacia la izquierda pero a la vez parece ser una invitación al espectador (ya seducido por la figura de Flora); por encima de Venus está su hijo Cupido, que apunta con su flecha a las Gracias, que representan el placer, la castidad (la que vuelve la espalda al mundo) y la belleza. Por medio de ellas el amor es elevado a otro plano; a la izquierda, Mercurio con su vara ahuyenta las nubes y apunta hacia una esfera superior. Así se representa el ciclo platónico: partiendo de la naturaleza, la pasión pasa a través de la armonía (Venus /Humanitas) a la sublimación. Tanto Flora como Venus se asocian con la primavera, con los meses

37 Desde la pintura a la poesía

de abril y mayo respectivamente; desde el punto de vista astrológico, Venus rige el mes de abril, y Mercurio el de mayo. Cabe añadir que tanto este cuadro como el de "El nacimiento de Venus" están ligados con "la educación de Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, primo de Lorenzo el Magnífico y pupilo de Marsilio Ficino, padre del neoplatonismo; éste, en una carta, insta a su pupilo a que respete los valores espirituales, debido a la conjunción en su horóscopo de Venus y Mercurio. También se ha sugerido que la "Primavera" fue pintado para la boda de Lorenzo di Pierfrancesco, en la primavera de 1482, un viernes, día de Venus. En resumen, se trata de un cuadro muy artificioso, muy culto, pero también de una sensualidad discreta e ineludible (para Machado, el "sotto voce balbuciente," frase oximorónica que, por otra parte, parece aludir al cifrado significado del artista italiano). Para la antigüedad, Venus tenía dos aspectos: el deseo carnal, y el amor / matrimonio; Machado sfe deja llevar por aquél, haciendo hincapié en la sensualidad, la "savia incipiente" que brota en primavera y también del deseo sexual, en el simbolismo del azahar, en la pérdida de la virginidad, en la ambigüedad del "llanto sin pena," seducido, él también, por "los sensuales ojos adormilados" de Flora. El a m o r es una "divina enfermedad." Llama la atención la similitud entre la cara de la Venus de "El nacimiento de Venus" (también en los Uffizi), la de la Venus de la "Primavera," y la del tercer gran cuadro mitológico de Botticelli, "Marte y Venus" (Galería Nacional, Londres); posiblemente fue inspirada por la cara de la amante de Giuliano de Médicis, Simonetta, mujer de una belleza legendaria pero de muerte prematura. En "El nacimiento..." Botticelli pinta otra alegoría, pero en este caso parece haberse alejado algo de la naturaleza como base para su composición; por ejemplo, si bien pinta fielmente una concha, le d a un tamaño descomunal, y sugiere el movimiento del mar muy artificialmente, de modo casi geométrico. Es la concha lo que le d a cierta profundidad a este cuadro; lo demás hace pensar de nuevo en un tapiz. La composición puede considerarse como m e r a narración del mito clásico, pero desde el punto de vista platónico Venus puede ser la personificación de la belleza, que es sinónimo de la verdad. El cuadro suele considerarse como modificación de la disposición tradicional de la escena del bautismo de Cristo. Sólo durante el siglo diecinueve adquirió el título por el que lo conocemos en la actualidad. A la izquierda de la diosa, desnuda en su barco y envuelta en una lluvia de rosas, aparecen unos céfiros, o quizá Céfiro con Chloris, en una lluvia de simbólicas rosas, y a la derecha de Venus una ninfa, posiblemente una de las

Horae, diosas de las estaciones del año. Están representados los cuatro elementos esenciales de la vida: las melenas de Venus son llevadas por el

38 LÍNEA Y COLOR

viento, como llamas, desde el mar, hacia la tierra. Nace la humanidad. Es un desnudo celebrado por su belleza física, sin intención moral ni religiosa ni erótica; compárese la independencia del espectador de esta escena frente a su implicación en la de la "Primavera." En "El nacimiento..." la figura de la diosa se destaca contra un fondo cuyo espacio se representa simbólicamente, como lo nota Alberti en su poesía (consúltese el estudio de Harry Sieber: "Alberti's Botticelli," Kentucky Romance Quarterly, 16, 1969, 329337).

Cuadros sugeridos: "La primavera" (Galería de los Uffizi, Florencia); "Nacimiento de Venus" (Uffizi).

39 Desde la pintura a la poesía

MAESTRO DE LA SECUENCIA DE JOSÉ (fines del s. XV y principios del XVI) DOÑA JUANA LA LOCA Hierática visión de pesadilla, en medio del paisaje está plantada —alto el brial y la color quebrada— la reina doña Juana de Castilla. Liso el pelo a ambos lados de la frente, bajo el velludo de la doble toca... Ausente la palabra de la boca y de los ojos el mirar ausente. Abierto el regio y blasonado manto, como una flor enferma, el débil talle deja ver, encerrado en el corpiño. Y en una lejanía —más no tanto que se pierda el más mínimo detalle— hay el paisaje que soñara un niño.

Manuel Machado

40 LÍNEA Y COLOR

En la edición de Apolo de 1911, en la que aparece el poema acompañado de una reproducción en blanco y negro del retrato de Juana la Loca, el cuadro se atribuye a un pintor llamado Van Laethem. Para localizar el cuadro, sin embargo, ese nombre no nos ha servido, ya que no aparece en las historias de arte, ni siquiera en libros dedicados a la pintura flamenca. El estilo del cuadro apunta insoslayablemente hacia un parentesco con la obra de Hugo van der Goes o Roger van der Weyden, ambos activos a mediados del s. XV. En el estudio de Martin Conway (The Van Eycks and Their Followers, Londres, 1921) hay una reproducción de la figura de Juana y sobre ella comenta Conway que tiene mayor interés que otras muchas obras de procedencia similar. El historiador inglés habla de un tríptico que se atribuye al llamado Maestro de Afflighem. En cuanto al exhaustivo estudio posterior de Friedländer (Los primitivos flamencos, Leiden, 1969), en el tomo sobre Hugo van der Goes, si bien no se habla de ningún maestro de Afflighem, sí se habla de una obra con ocho escenas para el altar de la abadía de Afflighem, que está cerca de Aalst; esta obra, así como el tríptico mencionado, se atribuye al Maestro de la Secuencia de José. Dicho maestro se llama así debido a una serie de seis escenas tomadas de la vida de José; de ellas, cinco se encuentran hoy en día en Alemania y otra en Nueva York. Por lo que se refiere al tríptico del juicio final, se encuentra en el museo de arte antiguo de Bruselas (Musées Royaux de Beaux Arts de Belguique) y allí se pueden ver las dos impresionantes puertas en cuyo interior aparecen Juana la Loca y su esposo Felipe el Hermoso; en el exterior de las puertas están representados los dos santos Martín y Livino. Felipe y Juana se casaron en 1495; se supone que el tríptico fue pintado por encargo de Felipe entre 1496 y 1506, para el ayuntamiento del pueblo de Zierickzee. El maestro en cuestión, al que se le cree responsable de varios retratos más de Felipe, demuestra cierta familiaridad con el paisaje de las cercanías de Bruselas, pero el mismo cuadro, en su inscripción apenas legible, parece indicar que fue pintado en Brujas. Según Friedländer, no es imposible que el maestro de las diversas obras citadas sea Jacob van Lathim (sie), que llegó a ser maestro libre en el Amberes de fines del s. XV, lugar en aquel entonces de creciente importancia para la pintura flamenca. Las palabras "seildere onser gendingsten Heere des Coninckx van Castilie" [pintor de nuestro muy benévolo señor el Rey de Castilla] atestiguan la presencia de dicho pintor en aquel ambiente.

Cuadro tugando: Maestro de la Secuencia de José: puerta del 'Tríptico del Juicio Final" (Musées Royaux de Beaux Arts de Bélgica, Bruselas). Desde

la pintura

a la

poesía

TIZIANO (1477-1576) DESNUDOS DE MUJER ¡Oh la dorada carne triunfadora de esta gentil madonna veneciana, que ha sido Venus, Dánae, Diana, Eva, Polimnia, Cipris y Pandora!... ¡Oh gloria de los ojos, golosina eterna del mirar, dulce y fecunda carne de la mujer, suave y jocunda, madre del Arte y del vivir divina! Húmedos labios a besar mil veces.. Líneas de lujuriantes morbideces que el veneciano sol dora y estuca. ¡Oh el delicioso seno torneado!... ¡Oh el cabello de oro ensortijado en el divino arranque de la nuca!

Manuel Machado

TIZIANO

FUE Dánae, fue Calixto, fue Diana, fue Adonis y fue Baco, fue Cupido; la cortesana azul mar veneciana, el ceñidor de Venus desceñido, la bucólica plástica suprema. Fue a toda luz, a toda voz el tema. ¡Oh, juventud! Tu nombre es el Tiziano. Tu música, su fuente calurosa. Tu belleza, el concierto de su mano. Tu gracia, su sonrisa numerosa. Lúdica edad, preámbulo sonoro, divina y fiel desproporción de oro. El alto vientre esférico, el agudo pezón saltante, errático en la orgía, las más secretas sombras al desnudo. Bacanal del color: su mediodía. Colorean los ríos los Amores, surtiendo en arco de sus ingles flores. No ignoran las alcobas ni el brocado del cortinón que irisa el escarlata cuanto acrecienta un cuerpo enamorado sobre movidas sábanas de plata. Nunca doró pincel en primavera mejor cintura ni mayor cadera. Todo se dora. E1 siena que en lo umbrío cuece la selva en una luz tostada dora el ardor del sátiro cabrío tras de la esquiva sáfica dorada; y un rubio viento, umbrales y dinteles, basamentos, columnas, capiteles.

43 Desde

la pintura

a la

poesía

La vid que el alma de Dionisos dora, del albo rostro de Jesús exuda, y la Madre de Dios, Nuestra Señora, de Afrodita de oro se desnuda. Vuelca el Amor profano su áureo vino en los manteles del Amor divino. ¡Amor! Eros infante que dispara la más taladradora calentura; venablo luminoso, flecha clara, directa al corazón de la Pintura. ¿Cuándo otra edad vio plenitud más bella, altor de luna, miramar de estrella? Pintor del Piave di Cadore, eterno, dichoso juvenil, vergel florido, resplandeciente río sin invierno, en el monte de Venus escondido. Sean allí a tus prósperos verdores Priapo el pincel, Adonis los colores.

Rafael Alberti

NINFA Y PASTOR, POR TIZIANO Lo que mueve al santo, La renuncia del santo (Niega tus deseos Y hallarás entonces Lo que tu corazón desea), Son sobrehumanos. Ahí te inclinas, y pasas. Porque algunos nacieron para santos Y otros para ser hombres. Acaso cerca de dejar la vida, De nada arrepentido y siempre enamorado, Y con pasión que no desmienta a la primera, Quisieras, como aquel pintor viejo, Una vez más representar la forma humana, Hablando silencioso con ciencia ya admirable. El cuadro aquel aún miras, Y a no en su realidad, en la memoria; La ninfa desnuda y reclinada Y a su lado el pastor, absorto todo De carnal hermosura. El fondo neutro, insinuado Por el pincel apenas. La luz entera mana Del cuerpo de la ninfa, que es el centro Del lienzo, su razón y su gozo; La huella creadora fresca en él todavía, La huella de los dedos enamorados Que, bajo su caricia, lo animaran Con candor animal y con gracia terrestre. Desnuda y reclinada, contemplemos E s a curva adorable, base de la espalda, Donde el pintor se demoró, usando con ternura 45 Desde la pintura a la poesía

Diestra, no el pincel, mas los dedos, Con ahínco de amor y de trabajo Que son un acto solo, la cifra de una vida Perfecta al acabar, igual que el sol a veces Demora su esplendor cercano del ocaso. Y cuánto había amado, había vivido, Había pintado cuando pintó ese cuerpo: Cerca de los cien años prodigiosos; Mas su fervor humano, agradecido al mundo, Inocente aún era en él, como en el mozo Destinado a ser hombre sólo y para siempre.

Luis Cernuda

46 LÍNEA Y COLOR

CARLOS V El que en Milán nieló de plata y oro la soberbia armadura; el que ha forjado en Toledo este arnés; quien ha domado el negro potro del desierto moro... El que tiñó de púrpura esta pluma —que al aire en Mulberg prepotente flota—, esta tierra que pisa y la remota playa de oro y de sol de Moctezuma... Todo es de este hombre gris, barba de acero, carnoso labio, socarrón y duros ojos de lobo audaz, que, lanza en mano, recorre su dominio, el orbe entero, con resonantes pasos, y seguros. En este punto lo pintó el Tiziano.

Manuel Machado

47 Desde la pintura a la poesía

Así como en el caso de su p o e m a sobre la "Primavera" de Botticelli, Machado recalca el elemento amoroso, aunque esta vez con menos sensualidad; insiste mucho en la calidad divina, literal y metafórica que comparten distintas imágenes de diosas desnudas pintadas por Tiziano. De todas ellas el poeta eligió para la edición de Apolo de 1911 la "Venus recreándose con el amor y la música" (Prado). "Dánae recibiendo la lluvia de oro" se conserva también en El Prado; según el mito, la diosa quedó embarazada por la aparición de Zeus disfrazado de e s a lluvia, y de la unión de los dos nació Perseus. La asistenta que recoge el o r o con su delantal representa el pecado carnal. Existen otras cuatro versiones del mismo tema, por ejemplo, la del Museo de Capodimonte, en Nápoles. También en El Prado se encuentra "Adán y Eva." Existen otros tres cuadros de Diana, mientras que las versiones de Venus son muy numerosas. El creciente erotismo de los desnudos de Tiziano fue motivo de un comentario que hizo el legado del Papa al cardenal en 1544, señalando que frente a otras mujeres de Tiziano, la conocidísima "Venus de Urbino" (Uffizi) se parecía a una monja. A partir de mediados del siglo dieciséis, Tiziano pintó unos seis cuadros de mujeres desnudas reclinándose en una cama. Más de un crítico ha llamado la atención al creciente nivel de luz con el que se resalta la importancia de la figura femenina en los cuadros de Tiziano, si bien Salmonetta considera que e s a luz es excesiva. Para la llamada Venus de Urbino, Tiziano parece haber descartado toda intención mitológica, produciendo una imagen abiertamente sensual, realista, que poco tiene que ver con las normas de su época y que hace pensar en cuadros mucho más modernos, como el "Olympia" de Manet. De modo similar el perrito parece haber iniciado ya su evolución histórica desde símbolo de la fidelidad a símbolo del deseo. En cuanto a "Venus recreándose con el amor y la música," ha habido quienes han esgrimido intenciones iconográficas elevadas, como por ejemplo la de que la m i r a d a del organista significa que el pintor pone mayor valor en la belleza visual que en la musical. Resulta revelador comparar dicho cuadro (Prado 421) con los otros dos que se encuentran en el Stádtliches Museum de Berlín y en El Prado (número 420). En el cuadro de Berlín el perrito está abajo en el rincón de la derecha y mira p a r a fuera; Venus conversa con su hijo; el organista, un negro, mira hacia ellos, hacia la mano en el seno; Venus viste un collar de piedras anaranjadas, y un velo de gasa le cubre el pubis; el fondo del cuadro es campo abierto, casi sin árboles. En los dos cuadros posteriores, los de El Prado, la postura del organista se acentúa, se inclina más hacia la mujer y sus ojos se posan más abajo; el fondo se cerca con árboles a los que parecen eslabonarse los tubos del

48 LÍNEA Y COLOR

órgano; en el jardín del amor aparecen la estatua de un sátiro, unos animales en época de celó, y unos amantes; ya lo único que viste Venus es un collar de perlas; desaparece el perrito en el número 421, pero en el 420 vuelve y se levanta hacia la mujer, que lo acaricia y lo mira, habiendo desaparecido Cupido. Parece que el hombre seduce a la mujer con músicas, t e m a muy común en los madrigales de aquel entonces. Nótese que hay un collar roto de perlas en el cuadro de Tintoretto "Tarquino y Lucrecia" (Instituto de Arte de Chicago), que representa la violación de Lucrecia (El lector que tenga todavía dudas acerca del erotismo en el arte renacentista puede consultar el artículo de Roña Goffen: "Renaissance Dreams," Renaissance

Quarterly,

15,

4, 682-706). "Diana

y

Calixto"

(Galería

Nacional

Escocesa)

y

"Ninfa

y

pastor"

(Kunsthistorisches Museum, Viena) son de un período tardío de la vida del pintor. Posiblemente Tiziano, siempre al tanto de las tendencias pictóricas de la Venecia de su época, se dejaba influir por Veronés. En el primero de los cuadros mencionados sorprende la diversidad y la intensidad de colores, que en "Ninfa y pastor" se reducen a un juego de tonos intermedios con perfiles algo borrosos, casi como un anticipo de la técnica de ciertos pintores del siglo XIX. Se ha sugerido que el brazo izquierdo de la ninfa, por cierto algo extraño, es en realidad un tercer brazo del pastor, lo cual se explicaría presuponiendo que se trata de un cuadro inacabado. Alberti, como suele ser habitual en él, basa su poema en diversos cuadros del pintor; sin embargo, su intención parece haber sido crear por medio del lenguaje algo análogo a los cuadros de Tiziano. Tres eslabones temporales marcan la evolución del poema, que pasa del recuerdo del encuentro del poeta con diversos cuadros y la proyección del mismo pintor en ellos ("Fue..."), a una evocación de los elementos (música, colores, formas) con los que el pintor elabora un mundo muy sensual ("Es..."), hasta expresar el deseo de que el fálico pincel ("Príapo el pincel...") del pintor siempre joven ("prósperos verdores") siga su sagitaria trayectoria hacia el monte de Venus, corazón de su pintura. El pintor es "Adonis [de] los colores": la luz d o r a d a con que Tiziano rocía el cuerpo desnudo de la mujer es lluvia de oro, "Afrodita de o r o se desnuda." El poema, como lo demuestra el minucioso estudio de Salvador

Jiménez-Fajardo

'Tiziano'," Revista hispánica

("Words

moderna,

Painting

Words:

Rafael

Alberti's

XLII, 2, 1982) es un impresionante

tejido de autorreferencias y juegos de palabras. Citaremos tan sólo tres ejemplos: en la primera estrofa, el adjetivo "cortesana" sugiere la mujer de la Corte pero también la mujer pública, mientras que el mar es el lugar de naci-

49 Desde

la pintura a la

poesía

miento de Afrodita (Venus), evocada por el también ambiguo uso de "veneciana"; en la segunda estrofa la secuencia "concierto / sonrisa / sonoro / oro," mediante unos enlaces de sílabas, une música y color; en la sexta, ocurre algo similar con la secuencia "Amor profano / áureo vino / amor divino," que recuerda la idea anterior de la "Bacanal de color," y también la lluvia de oro, unidas con la imagen de diosa. Luz, juventud y erotismo son los elementos primordiales recreados por Alberti en esta poesía muy trabajada. Se pinta y se escribe "a toda luz, a toda voz...": el venablo de Tiziano / Eros se transforma en el vocablo del poeta. Conviene tener en cuenta que Tiziano tuvo su inspiración en las Metamorfosis de Ovidio, es decir, en una fuente verbal. Partiendo del cuadro, Cernuda contempla la vida del hombre, que le plantea dos caminos, el del santo, que supone negar sus deseos, sublimándolos, y el del humano, que es ser hombre. El pintor, con el espíritu todavía jovén aunque ya viejo, aspira a representar una vez más la forma humana con la pasión habitual. La segunda persona empleada al principio de la tercera estrofa puede aludir al espectador / lector o al mismo poeta. La descripción siguiente llama la atención sobre el uso de la luz para resaltar la centralidad en la composición de la figura de la mujer, su belleza y sensualidad, imagen que el pintor acaricia con su pincel, como si hacer pintura fuese hacer el amor; de ahí las implicaciones del final de la penúltima estrofa. La vida de Tiziano, larga, próspera y siempre activa, se concibe como ejemplar: vivir con fervor no es perder la inocencia. Tiziano había sido condecorado en 1533 por el emperador Carlos V; en 1548, éste lo llamó a Augsburgo, después de vencer a los rebeldes luteranos en la batalla de Mühlberg. El resultado son dos retratos de Carlos: en uno aparece sentado y vestido de negro (hoy en día se encuentra en la Bayerische Staatsgemáldesammlungen de Munich), y el otro es el famoso retrato ecuestre de El Prado (número 410), descrito por Ugo Fasolo (// Tiziano, Florencia, 1980) como una de las obras maestras de la historia de la pintura. La poesía que le corresponde, tras rendir pleitesía a la producción artesanal, la destreza y el alcance del pueblo imperial, se detiene a contemplar el físico y la potencia del emperador, captado por el pintor en su momento de auge; todo lo resume el caballo que se encabrita. Pero el caballo no puede menos que poner las cuatro patas en tierra: el poeta de nuestro siglo sabe que la prosperidad imperial de la época de Carlos no tardaría en declinar. Compárese el poema "Felipe IV". El final del poema sobre Carlos V tiene una función muy importante: devuelve al lector a lo mundano mediante un verso cuyo estilo es deliberadamente banal, y así socava la grandiosidad

50 LÍNEA Y COLOR

del retrato verbal que acaba de pintarse; además le recuerda que el retrato hecho por el poeta es artificial, que "ciertas inexactitudes" son en todo caso inevitables porque toda representación es interpretación, que por otra parte la imagen creada por el mismo Tiziano no es menos artificial. En este sentido, la poesía de Machado apunta hacia la conciencia de artificiosidad tan característica de escritores posteriores, y hace del lector casi un cómplice. Antonio de Zayas, íntimo amigo de los Machado y precisamente la persona a la que iban dirigidos los sonetos pictóricos incluidos en el Apolo de Manuel Machado, también escribió un soneto sobre Carlos V, publicado en

antiguos

Retratos

(1902):

C A R L O S V EN MÜHLBERG Columna de la fe que el turbulento orgullo del Teutón tiene por plinto, el impávido César Carlos Quinto contempla de Mühlberg el campamento. Flotan las plumas de su casco al viento y lanza en ristre y el mandoble al cinto, de su corcel el belicoso instinto templa de ocaso resplandor grisiento. La frente erguida, los cansados ojos tiende enredor de la solemne selva que d a a su rostro majestad sombría; y exánime la luz, los campos rojos, por la corriente túrbida del Elba boga roto el pendón de la herejía.

El soneto de Antonio de Zayas también puede haber sido fuente para el otro, por cierto más logrado, de Machado. Llama la atención la similitud de las imágenes. Sobre esta poesía de Machado, véanse los comentarios de J.M. Rozas en "Intermedio. Dos comentarios de textos," Intrahistoria

y literatura-,

Salamanca, Universidad de Salamanca, 1980, 37-53.

51 Desde la pintura a la poesía

En la que a veces se reconoce como la segunda fase de la evolución poética de Machado, de tendencia menos estetizante, Machado volvió a publicar este soneto sobre Carlos V, en Horas de oro: devocionario poético (1938), libro que el poeta le dedicó a Francisco Franco: "Pocos son los hombres a quienes la Providencia ha concedido el privilegio de realizar la poesía de la Historia. Hacer Historia, y hacerla bellamente, son tan grandes hazañas la una como la otra... Dignaos... Señor, aceptar el homenaje de este libro que... llevará a todos los confines del dilatado Imperio de nuestro idioma el eco de la nueva Reconquista de España, de que es V.E. es el excelso Caudillo." Caben dos observaciones: que la adhesión de Machado a la causa derechista que caracteriza parte de su vida ha llevado a varios críticos a descartar la totalidad de su obra, sin atenerse debidamente a sus cualidades literarias; y que es muy interesante ver cómo el contexto y la época en los que apareció el soneto en cuestión influyen en la interpretación del mismo. En Apolo se trata de un soneto decadente, como otros tantos de aquella época; sin embargo, el contexto de Horas de oro parecería subrayar otras cualidades, empujando al lector hacia una interpretación más gloriosa de la imagen del emperador.

Cuadrot sugeridos "Venus recreándose con el amor y la música" (Prado); "Diana y Calisto" (Galería Nacional de Escocia); "La Venus de Urbino" (Uffizi); "Ninfa y pastor" (Kunsthistorisches Museum, Viena); "El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg" (Prado)

52 LÍNEA Y COLOR

BBNUGUEE PEDRO

(1450?-1503?)

BERRUGUETE

AQUÍ los oros ungidos, los platas divinamente laminados; las santas facies perdidas, la piel absorta y sin agua, muerto el sueño. Los espartos y los duros, secos raigones terrestres, amarillos; los yermos trajes quebrados, las desveladas aristas silenciosas. La pálida arquitectura, los musitados ladrillos y las piedras; el incansable, en ayuno ciprés desde las ojivas solitario, Aquí los rojos enjutos, los blancos óseos crujientes y los negros; la lenta tierra abstraída que un pensamiento en las nubes desmejora. Barro que el sol come, heladas arcillas que el sol ahorna, mudas gredas; sangre cocida, cocidos

53 Desde

la pintura

a la

poesía

cuerpos cerrados que un fuego petrifica. Pintor de atril y colores en la plática y la misa consagrados; pincel de la fe, martillos y escoplos, sagrada forma del tormento: tu melancólica llama con la sombra que concierta se agavilla. Aquí la muerte viviente, aquí la vida muriente de Castilla.

Rafael Alberti

Pedro Berruguete, padre del arquitecto Alonso, suele considerarse como el primer pintor importante del Renacimiento español. Natural de la provincia de Palencia, murió en Madrid. Según algunos fue pintor de los Reyes Católicos; según otros lo fue de Felipe el Hermoso. En los cuadros conservados en El Prado se representan varias escenas de la vida de los Padres Dominicos. Berruguete estudió en Italia, donde conoció a Piero della Francesca, de ahí que se noten en algunas de sus obras unos dejes venecianos, sobre todo su sentido de la espacialidad y la iluminación. Combina el realismo flamenco con una preferencia personal por la riqueza decorativa y un marcado uso del oro. En la Castilla La Vieja de fines del siglo XV los pintores se encontraban totalmente dominados por el naturalismo flamenco de los últimos sucesores de Van Eyck; las personas que trabajaban para los Reyes Católicos eran por lo general flamencas; con Juan de Flandes se estableció una importante escuela de pintura. Por ello Diego Angulo (Ars Hispaniae, Vol. XII, Madrid, 1954) despotrica contra los que "pretendan encontrar en él [Berruguete] un estilo esencialmente italiano y renacentista, [quienes] tendrán un desengaño. Berruguete asimila las enseñanzas allí recibidas pero continúa aferrado a su formación primera." Además se cree que en Italia Berruguete se había arraigado en Urbino, o sea en el sitio donde más se estimaba la pintura flamenca. Berruguete tiene una gran sensibilidad decorativa y un amor a la riqueza visual. Según Angulo, "a pesar de su profuso empleo del oro, Berruguete es el gran colorista castellano de final de siglo y el más sensible a los encantos de la luz." Ejemplos por excelencia del uso del oro son "Cristo en la tumba" (Pinacoteca de Brera, Milano) y "El duque Federico de Montefeltro" (Galería Nacional de las Marcas, Urbino). La tercera estrofa del poema contiene una evidente referencia al cuadro "Aparición de la Virgen a una comunidad" (Prado 615); la quinta puede referirse a "La prueba de fuego" (Prado 1305), cuadro en el que un libro herético es quemado mientras el ortodoxo se salva levitando, o bien al cuadro "Auto de fe presidido por Sto. Domingo de Guzmán" (Prado 618). No obstante, en la edición del libro de Alberti A la pintura, de 1968, se reproduce un autorretrato de Berruguete que hoy en día se puede ver en el Museo Lázaro Galdiano, de Madrid. En dicho libro, sin duda intencionadamente, Alberti sitúa este poema a caballo entre la sección titulada "A la composición" y la que se dedica "Al color." Dice Carlos Areán ("Rafael Alberti en la poesía de la pintura," Arbor, 118, 1984, 461) que este poema "está escrito en las mismas sextinas de pie que-

55 Desde la pintura a la poesía

brado (pero sin rima ahora), en las que escribió Jorge Manrique su elegía suprema. Aderto incomparable porque Manrique y Berruguete no sólo vivieron en el mismo mundo, sino que eran dos almas gemelas en una España 'realistamente' mística, emprendedora, alucinada y metafísica. La última estrofa albertiana es tan manriqueña como las coplas excelsas y como la pintura descrita."

Cuadms sugeridos: "Aparición de la virgen a una comunidad" (Prado); "Autorretrato" (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)

56 LÍNEA Y COLOR

BOSCH EL

(1462-1516)

BOSCO

EL DIABLO hocicudo ojipelambrudo, cornicapricudo, perniculimbrudo y rabudo, zorrea, pajarea, mosquiconejea, humea, ventea peditrompetea por un embudo. Amar y danzar, beber y saltar, cantar y reír, oler y tocar, comer, fornicar, dormir y dormir, llorar y llorar. M and roque, mand roque, diablo palitroque. ¡Pío, pío, pío! Cabalgo y me río, me monto en un gallo y en un puercoespín, en burro, en caballo, en camello, en oso, en rana, en raposo y en un cornetín.

57 Desde

la pintura

a la

poesía

Verijo, verjijo, diablo garavijo. ¡Amor hortelano, desnudo, oh verano! Jardín del Amor. En un pie el manzano y en cuatro la flor. (Y sus amadores, céfiros y flores y aves por el ano). Vi rojo, pirojo diablo trampantojo. El diablo liebre, tiebre, notiebre, sipilipitiebre, y su comitiva chiva, estiva, sipilipitriva, cala, empala, desala, traspala, apuñala con su lavativa. Barrigas, narices, lagartos, lombrices, delfines volantes, orejas rodantes, ojos boquiabiertos, escobas perdidas, barcas aturdidas, vómitos, heridas, muertos.

58 LÍNEA

Y

COLOR

Predica, predica, diablo pilindrica. Saltan escaleras, corren tapaderas, revientan calderas. En los orinales letales, mortales, los más infernales pingajos, zancajos, tristes espantajos finales. Guadaña, guadaña diablo telaraña. El beleño, el sueño, el impuro, oscuro, seguro botín, el llanto, el espanto y el diente crujiente sin fin. Pintor en desvelo: tu paleta vuela al cielo, y en un cuerno, tu pincel baja al infierno.

Rafael

Alberti

59 Desde

la pintura

a la

poesía

Pocos son los casos en que Alberti basa un poema en un cuadro específico. En el caso de "El Bosco," su inspiración ha surgido principalmente de uno de los Boscos más famosos de El Prado: "El jardín de las delicias" (2823); sin embargo, es relevante para otros cuadros, especialmente para "El carro de heno" (también en El Prado 2052). La muy acertada poesía de Alberti recrea por medio de neologismos, ritmos, y hasta grafológicamente (es decir visualmente) algo que es análogo a la pintura de El Bosco, y que resulta igual de sorprendente. Tanto en la poesía como en "El jardín de las delicias" predominan imágenes diabólicas; la puerta derecha del cuadro es quizás la escena más impresionante, la más pertubadora de toda la obra de este pintor excepcional. Allí aparecen unas criaturas estrafalarias, nacidas en la asombrosa imaginación del artista, para poblar una escena que aparentemente es de inapresable desorden; pero se trata de una impresión superficial. A diferencia de un cuadro impresionista, esta obra exige que el espectador se acerque y estudie minuciosamente sus pormenores; los extraordinarios inventos de El Bosco tienen todos su valor simbólico e indudablemente responden a una intención didáctica, moral y espiritual por parte del pintor. Por ejemplo, en los dos cuadros de El Bosco arriba mencionados, se pasa de la caída del paraíso por las tentaciones y tribulaciones de la vida hasta llegar al infierno: ia advertencia queda clara. Para Cari Gustav Jung, El Bosco era "maestro de lo monstruoso... descubridor de lo inconsciente." No es sorprendente que muchos críticos hayan comparado a El Bosco con los surrealistas, con Dalí e incluso alguno de ellos con Miró; pero las imágenes creadas por El Bosco no son meros caprichos de la imaginación fértil del pintor. Acaso más acertado sería compararlo con Botticelli, en el sentido de que sus cuadros tienen muchas veces una forma narrativa (véanse los comentarios anteriores sobre la "Primavera" de Botticelli), y porque en ellos se sirve de un lenguaje sofisticado cuya cifra no cabe duda de que estaba al alcance de otras personas de su época y de su clase social, conocedoras de las corrientes de pensamiento religioso y espiritual de aquel entonces. Sin embargo, cuando se pasa a estudiar los detalles, las interpretaciones de la crítica resultan a veces contradictorias. Algunas de las imágenes de El Bosco son de origen clásico o son adaptaciones de elementos iconográficos comunes en su época (por ejemplo, los grotescos empleados en la arquitectura); muchos elementos pueden relacionarse con refranes o costumbres populares flamencos (minuciosamente analizados en los estudios de Bax y De Tolnay), y no carecen de humor. Ciertos críticos han querido atribuir el lenguaje pictórico del pintor a unas sectas heréticas, ocultistas u opuestas a las creencias vigentes. Wertheim