Lebendiges Altertum. Das Rauhbein (Dyskolos): Komödie in fünf Akten [Reprint 2021 ed.] 9783112558805, 9783112558799

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L E B E N D I G E S

BAND

A L T E R T U M

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POPULÄRE S C H R I F T E N R E I H E FÜR ALTERTUMSWISSENSCHAFT

Das Rauhbein (Dyskolos) Komödie in fünf Akten von Menander übersetzt und eingeleitet von Rudolf Schottlaender

A K A D E M I E - V E R L A G

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B E R L I N

Herausgegeben vom I n s t i t u t f ü r griechisch-römische Altertumskunde der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin in Verbindung m i t der Gesellschaft zur Verbreitung wissenschaftlicher Kenntnisse

Redaktor der Reihe: Johannes Irmscher Gutachter dieBes Bandes: Bruno Doer Redaktoren dieses Bandes: Charlotte Bisschopinck und Dankwart Rahnenführer

Erschienen im Akademie-Verlag G m b H , Berlin W 8 , Leipziger StraOe 3—4 Copyright 1961 b y Akademie-Verlag GmbH» Berlin W 8 Lizenz-Nr. 202 . 100/234/61 Satz, Druck und E i n b a n d : Druckhaus „Maxim Gorki", Altenburg Printed in Germany Bestellnummer: 2095/6 • E S 7 U • Preis: D U 4,40

Einleitung

Die altgriechische Komödie ist eine Literatlirgattung, deren Wandlungen in besonders durchsichtiger Weise abhängig sind von den Umschwüngen des politischen Geschehens. Wenn man diese früheste Form des Lustspiels kurzweg die „attische" nennt, so ist damit schon gesagt, daß sie, wie ihre ältere Schwester, die Tragödie, in der Landschaft Attika mit der Hauptstadt Athen wurzelt und deren Mundart spricht. Bund zwei Jahrhunderte der athenischen Geschichte währte die Epoche der eigentlich schöpferischen Komödiendichter. In jener Zeit, von der Mitte des 5. bis zur Mitte des 3. Jahrhunderts v. u. Z., sank Athen von einer Großmacht innerhalb des Mittelmeerraumes stufenweise herab zu einer mittleren Macht in Hellas und schließlich zum Kleinstaat im Makedonenreich. Die Komödie begleitet diesen Niedergang; daher die schon in der Antike übliche Periodisierung in „alte", „mittlere" und „neue" Komödie. Die „alte" Komödie, uns vor allem gegenwärtig in den elf erhaltenen Stücken des Aristophanes, erreicht ihren Gipfel zur Zeit des Peloponnesischen Krieges (431 —404), der die athenische Vorherrschaft in Hellas für immer brach. Der größere Teil der erhaltenen aristophanischen Lustspiele läßt sich interpretieren wie ein fortlaufender satirischer Kommentar zu dem geschichtlichen Trauerspiel des Verlustes der Hegemonie, das wir in der Darstellung des Historikers Thukydides lesen. Dieser schreibt zwar auch, wie Aristophanes, aus der Sicht des Zeitgenossen, aber, im Gegensatz zu ihm, in der Art eines unter die Geschichtsforscher versetzten Tragikers. In dem letzten der uns überlieferten Stücke des Aristophanes, dem „Plutos" („Reichtum"), ist bereits ein durchgreifender Stilwandel vollzogen, der der ausgespielten Rolle Athens als einer Großmacht 1*

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entspricht. Dieses Werk gilt als das erste der „mittleren" Komödie. Hauptträger der oft in die übermütigsten Einfälle verkleideten leidenschaftlichen Kritik am Zeitgeschehen war bis dahin der Chor mit seinen Liedern gewesen. Dessen Ausstattung — die „Choregie" — erforderte Summen, die aufzubringen in Athen immer weniger Leute Geld und Neigung hatten. Das zeigte sich bereits in der nachlassenden Bedeutung des Chores im Schaffen des Euripides. Er, der Tragiker, hat auch sonst auf die weitere Entwicklung der Komödie — nicht der Tragödie, in der er der letzte seiner Art blieb — den größten Einfluß gehabt, besonders was die verfeinerte Psychologie der Menschendarstellung angeht. Wenn wir von „mittlerer" Komödie sprechen, so ist uns das nur möglich im Vorwegnehmen der „neuen", deren bedeutendster Autor eben Menander war, der Dichter auch unseres „Dyskolos". Die „mittlere" wird im Rückblick als Übergang von der „alten" zur „neuen" aufgefaßt. Das Publikum und mit ihm die Autoren mögen sich noch nicht trennen von den Reizen einer phantasievollen Einkleidung der komischen Themen, sie bevorzugen noch Stoffe mythologischer Herkunft, wenn auch nur, um ihren Spott daran auszulassen; es ist die erste Blütezeit der „Travestie". Dahinter aber blickt schon die Realität des bürgerlichen Alltagslebens hervor. Das Abschiednehmen von den Idealen der Vergangenheit, das mit dem Scheitern der hellenischen Einigungsbestrebungen des Demosthenes praktisch notwendig wurde, spiegelt sich in der Komödie als ein Abwerfen der überkommenen Verhüllungen des wirklichen gesellschaftlichen Lebens. So datiert man mit Recht von der Niederlage von Chaironeia (338) die Entstehung der „neuen Komödie", deren zwar nicht frühester, aber anmutvollster und kunstreichster Meister Menander wurde. Doch nicht ausschließlich ein Abschütteln oder Einbüßen kennzeichnet den Übergang zu dieser historisch folgenreichsten Form des antiken Lustspiels. Schon in formaler Hinsicht bleibt es nicht beim bloßen Verschwinden des Chores, dessen Lieder stets eine gewisse, wenn auch unregelmäßige Gliederung in das Bühnenwerk gebracht hatten. Ein neuartiges Prinzip ersetzt das der periodischen Unterbrechung durch Chorpartien: die Einteilung in fünf Akte. Praktiker der Bühne haben es erfunden und erprobt, bevor die

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„Menander" Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek. 2. Hälfte d. 1. J h . v. u. Z.

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Theorie daraus eine Vorschrift machte, die 300 Jahre später für den Römer Horaz schon so selbstverständlich ist, daß er sie in seiner Poetik 1 ohne Begründimg verkündet. Und nicht nur die Form der Gliederung, auch die Sprache der Personen hat sich grundlegend geändert. Zwar hat kein antiker Dramatiker daran gedacht, auf die Reize des Verses zu verzichten, aber soweit in rhythmisch gebundener Rede Annäherung an Prosa möglich ist, finden wir sie bei Menander vollzogen. Er und die nächst ihm wichtigsten Autoren der neuen Komödie, Philemon und Diphilos, haben nicht nur ihren Zeitgenossen, sondern auch späterhin dem antiken Theaterpublikum in der hellenistischen Welt und schließlich im römischen Reich ausnehmend gut gefallen. Nach Rom kamen die in Athen ersonnenen Komödienfabeln ein Jahrhundert später in originaler Umdichtung. Ist doch die lateinische Form, die ihnen die römischen Dichter Plautus und Terentius in der ersten Hälfte des 2. Jahrhunderts v. u. Z. gegeben haben, bei aller oft bis ins einzelne gehenden Anlehnimg jedesmal ein Ergebnis schöpferischer Neugestaltung. Für die christliche Leserschaft in Mittelalter und Neuzeit überstrahlte der Ruhm der römischen Komödiendichter bei weitem den ihrer griechischen Vorbilder. Die lateinischen Nachbildungen wurden sorgfältig in Abschriften überliefert, die griechischen Originale fielen der Vergessenheit anheim. Daß einige der schönsten und meistgespielten Komödien des großen Franzosen Molière (1622—1673) indirekt auf Werke der „neuen" attischen Komödie zurückgehen, weiß man allerdings seit langem. Denn es ist inzwischen der gemeinschaftlichen gelehrten Arbeit der klassischen Philologen verschiedener Nationen gelungen, aus den verstreuten Zitaten einzelner Verse und Versgruppen das Verlaufsbild vieler im ganzen verlorener Stücke einigermaßen zu rekonstruieren. Die textlichen Unterlagen dazu bietet für Menander die kritische Ausgabe von A. Körte, die in der Bearbeitung von A. Thierfelder im Verlag von B. G. Teubner, Leipzig, in zwei Bänden (Bd. I 1957, Bd. II 1959) erschienen ist. Sie unterscheidet sich von älteren Fragmentsammlungen zu ihrem Vorteil dadurch, daß sie die zum Teil recht umfangreichen zusammenhängenden Texte mit aufnehmen konnte, die seit1

Ais poetica 189.

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dem in Papyrus- und Pergamenthandschriften ans Licht gekommen sind. Eines der berühmtesten Stücke Menanders, „Das Schiedsgericht" („Epitrepontes"), ist uns auf diese Weise sogar zu mehr als zwei Dritteln seines ursprünglichen Umfangs bekannt geworden (im Jahre 1907). Seitdem ahnte man also, was es bedeuten könnte, wenn einmal ein vollständig erhaltenes Menanderstück aufgefunden würde. Das ist im Jahre 1957 geschehen. Die Umstände, unter denen der kostbare, aus dem 3. Jahrhundert u. Z. stammende Papyrusfund seinen Weg in die Öffentlichkeit nahm, werden auf Wunsch der Händler nach wie vor strengstens geheimgehalten. Fest steht aber, daß der „Dyskolos", von dem wir bisher nur einige Verse kannten, nun als Ganzes — mit nur wenigen, nicht allzu bedeutenden Lücken — vor uns liegt. Die Handschrift belehrt uns auch über Monat und Jahr der Uraufführung in Athen: Januar 316 v. u. Z. Damals war Menander 25 Jahre alt (342—291). Es ist nicht sein erstes Bühnenwerk, aber wahrscheinlich das erste, für das er den Siegerpreis erhielt. Insgesamt hat er über 100 Komödien geschrieben, für 51 Lebensjahre eine ungewöhnlich starke Produktivität. Dem Genfer Philologen V. Martin ist eine sorgfältige moderne Erstausgabe zu danken1. Ihr sind inzwischen zahlreiche Verbesserungsvorschläge aus den verschiedensten Ländern und einzelne weitere Textausgaben gefolgt. Der deutschen Ubersetzung habe ich den Text von H. J . Mette2 zugrunde gelegt. Der einfachste Unterschied, den man zwischen den komischen Effekten machen kann, ist der von Situations- und Charakterkomik. Der „Dyskolos" ist eine typische Charakterkomödie, die früheste ihrer Art, die wir kennen, und sogleich von erstaunlicher Vollkommenheit. Es ist gar nicht so leicht, den Charakter des alten Bauern Knemon, der die Titelrolle spielt, durch ein einziges deutsches Wort wiederzugeben. Wenn ich „Dyskolos" mit „Rauhbein" übersetze, so kommt darin das Wütige, Unverträgliche und Menschenscheue nicht so stark heraus wie in dem griechischen Titel. Dieser Dyskolos ist eigentlich eine Art Igelmensch, immerfort zu stachliger Abwehr bereit, ohne einem anderen vorsätzlich ein Leid zuzufügen, es sei denn, 1 Papyrus Bodmer IV, Genf 1958. * H. J . METTE, Menandros, Dyskolos, Göttingen 1960; vgl. meine Besprechung in der Deutschen Literaturzeitung 1960, Heft 12,1076.

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er würde provoziert, was freilich in seiner Einbildung oft genug der Fall ist. Dieser einsame und geizige Schwerarbeiter durchläuft aber vor unseren Augen auch eine Entwicklung, und das ist es, was seiner Gestalt etwas Rührendes gibt. Als ihn sein von ihm stets schmählich behandelter Stiefsohn vom Tode des Ertrinkens errettet hat und er lahm und hilflos daliegt, vergönnen uns seine Worte einen Blick in die Seele eines Enttäuschten, der im Grunde lebenslang auf der Suche nach wahrer Uneigennützigkeit gewesen ist und überall das Gegenteil davon zu finden glaubte. Daher seine Verbitterung, die ihn auf den ersten Blick als reinen Satan erscheinen läßt. Seine Tochter — vom Autor nicht einmal durch einen Eigennamen individualisiert — bringt zwar, ohne es zu wollen, die Handlung in Gang, denn ihre reizende Erscheinung erregt die Liebesleidenschaft, von der das Stück lebt. Aber das Mädchen ist trotzdem weiter nichts als die unschuldige Schöne vom Lande, ein Naturkind ohne persönliche Eigenart. Das Stück ist eben eine Männerkomödie, die Frauen darin bleiben zum Teil stumm; ein wenig mehr Dialog fällt nur der unglücklichen Alten zu, die dem närrisch verrannten Knemon zu dienen hat. Die ergiebigsten Kontrastwirkungen zieht der Dichter aus den Gegensätzen von Jung und Alt, von Stadt und Land, von Reich und Arm. Die beiden jungen Männer, Sostratos, der verwöhnte Städter, und Gorgias, der abgearbeitete Landmann, sind zwei grundanständige Burschen, der eine bis über die Ohren verliebt, der andere davon soweit entfernt wie nur möglich. Anfangs gibt es Streit,aber dann müssen die zwei Prachtjungen Freunde werden. Wie überhaupt Menander vulgäre Effekte, von denen die „alte" Komödie strotzte, nur in charakteristischen Ausnahmen beibehält. Der Eindruck der Verderb theit, der uns aus der Mehrzahl jener antiken Lustspiele wie eine getreue Wiedergabe der gesellschaftlichen Umwelt entgegenkommt, ist im „Dyskolos" überraschend wenig zu spüren. Am ehesten haftet etwas davon den Luxusgeschöpfen an, die seither als die nie genug belachten Nebenfiguren des Parasiten (Chaireas) oder des Kochs (Sikon) die antike Bühne bevölkern. Auch der aus Üppigkeit, Aberglauben und Langeweile gemischte Opferschmausbetrieb der steinreichen Dame (Mutter des Sostratos) wird in der lustigsten Weise verhöhnt. Dennoch kommt das Heitere und Gemütliche attischer religiöser Feste nicht zu kurz, es verklärt besonders den Anfang und

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den Schluß der Komödie. Gott Pan als charmanter Erzähler im Prolog gibt wie in einer Opernouvertüre einige der Motive an, die im Stück entfaltet werden. Und die beiden Neckbolde, Sklave und Koch, die an dem hilflosen Igelmenschen scherzhafte Rache nehmen für den garstigen Empfang, den er ihnen bereitet hat — das ist ein Finale, wie es eines Mozart würdig wäre. In der Übersetzimg sind mancherlei Anspielungen auf lokale Verhältnisse und religiöse Vorstellungen durch uns geläufige Wendungen ersetzt. Streng beibehalten aber ist der Rhythmus, dessen Eigentümlichkeiten von höchster dramatischer Wirkungskraft sind, gerade auch für eine moderne Bühne. Es handelt sich in der Hauptsache um den Sprechvers, den wir auch aus den deutschen Klassikern kennen, der jedoch eine Betonung mehr hat: den sechsfüßigen Jambus (jambischen Trimeter). Daneben kommen in Partien von ernsterem Charakter und stärkerer Aufregung die trochäischen Tetrameter vor (Schluß des 4. Aktes ab V. 708). Den letzten Auftritt beherrscht das Versmaß der Anapäste; sie bewahren am meisten von dem ursprünglich musikalischen Charakter solcher Partien, die weniger die Handlung fördern — diese ist mit der glücklich zustande gekommenen Doppelhochzeit der beiden jungen Männer im wesentlichen abgeschlossen — als einer ausgelassenen Stimmimg beschwingten Ausdruck geben. Ganz ohne dramatischen Sinn ist auch dieser übermütige Schluß nicht: Das Rauhbein mußte nicht nur erkennen, daß niemand durchkommt, der sich nur auf sich selbst verlassen will, sondern ist schließlich sogar genötigt, sich in die Gemeinschaft fröhlicher Menschen zurücktragen zu lassen, aus der es einst in vorzeitiger Verdrossenheit ausgeschieden war. Eine genaue poetische Nachahmimg des ,,Rauhbein"-Charakters kennen wir nicht. Am ehesten erinnert an ihn ein Stück des Plautus, „Der Goldtopf" („Aulularia"), das in Moli&res „Der Geizige" eine bis heute bühnenwirksame Auferstehimg gefeiert hat. Doch lebt auch etwas vom Menschenfeind des Menander in Moli ¿res „Le Misanthrope", nur daß dieser ein hochgebildeter, der Liebe zugänglicher junger Pariser ist, im Äußeren nicht vergleichbar dem abstoßenden alten Bauern in Attikas Bergen. Zwei junge Männer in verschieden gearteten Verhältnissen zu Frauen auf die Bühne zu bringen, hat den Menander auch später noch gereizt. Ein Nachklang davon ist uns

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vernehmbar in dem nach seiner gleichnamigen Komödie gearbeiteten Werk des Terentius „Die Brüder". Unser Bildschmuck soll die Empfindungen verstärken helfen, die beim Lesen ohnedies anklingen, und mag so hoffentlich für eine mögliche Aufführung den Weg ebnen. Diesem Zweck dient auch die Einteilung in Auftritte, die der Handschrift nur mittelbar und nicht immer eindeutig entnommen werden kann. Daß unser „Rauhbein" auf einer Bühne unserer Tage seinen Platz mit Ehren und zum Vergnügen des Publikums einnehmen könnte, ist eine Überzeugung, von der durchdrungen ich die Übersetzung in Angriff genommen habe und die ihren Stil bestimmt. Berlin, im August 1960

Rudolf Schottlaender

Personen: Gott Pan Knemon, ein Bauer Seine Tochter Gorgias, sein Stiefsohn Daos, dessen Sklave Sostratos, ein reicher junger Athener Kallippides, dessen Vater Pyrrhias, Sklave des Sostratos Getas, Sklave des Kallippides Chaireas, ein Parasit Sikon, Koch Simiche, eine alte Dienerin des Knemon Mutter des Sostratos Plangon, Schwester des Sostratos Parthenis, Flötenspielerin stumme Personen Myrrhine, Mutter des Gorgias Donax, ein Sklave Chor bei der Zwischenaktsmusik Gefolge bei den Festvorbereitungen

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