Le rinascite della tragedia. Origini classiche e tradizioni europee 8843083325, 9788843083329

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229

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Le rinascite della tragedia Origini classiche e tradizioni europee

A cura di Gianni Guastella

Con la collaborazione di Giacomo Cardinali

Carocci editore

@ Aulamagna

1a ristampa, ottobre 2018

la

edizione Aulamagna, gennaio 2017

1a edizione Studi Superiori, 2006

(3 ristampe)

©copyright 2017 by Carocci editore S.p.A., Roma Realizzazione editoriale: Omnibook, Bari Finito di stampare nell'ottobre 2018 da Digitai Team, Fano (PU)

Riproduzione vietata ai sensi di legge

(art. 171 della legge 22 aprile 1941, n.

633)

Senza regolare autorizzazione,

è vietato riprodurre questo volume anche parzialmente e con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche per uso interno o didattico.

Indice

Premessa di Giacomo Cardinali e Gianni Guastella

II

Introduzione di Gianni Guastella

13

Tragedia e " tragico" La tragedia moderna e la tragedia antica Le rinascite della tragedia

13 17 22

I.

La tragedia in Grecia di Ettore Cingano

31

I. I.

Premessa Alla ricerca delle origini. ll coro 1.2.1. Tra ditirambo e culto di Dioniso l 1.2.2. Lontano dall'epica l 1.2.3. Le prime tracce l 1.2.4. Il "canto dei capri" l 1.2. 5. 01tre il coro: la struttura dialogica della tragedia l 1.2. 6. I caratteri del coro tragico

31 34

Alla ricerca delle origini. Gli attori 1.3.1. Il ruolo degli attori, il rapporto della tragedia con epica e ditirambo l 1.3.2. Il metro giambico, il dialogo e la sua evoluzione

41

Il contesto delle rappresentazioni tragiche

46

I.

2. 3·

1.2.

1.3.

1.4.

1.4.1. Una cultura competitiva l 1.4.2. La dimensione politica dell'agone tragico l 1.4.3· La contiguità con la commedia e con il dramma satiresco l 1.4.4· Le altre occasioni cultuali l 1.4. 5· La

tragedia fuori dall'Attica 1.5. 1.6. 1.7.

I primi tragediografi Il mito Drammatizzazione di miti : Edipo, Medea 1.7.1. Edipo re l 1.7.2. Medea 7

51 53 56

LE RI:\'ASC ITE DELLA TRAGEDIA

I.8. 1.9.

Mito, scena e città La selezione e la trasmissione dei testi tragici 1.9. 1. Fonti e documenti sulla tragedia l 1.9.2. La formazione del canone tragico Cronologia della tragedia greca e dei suoi primordi Bibliografia consigliata

64 66

73 78

2.

La tragedia a Roma di Gianni Guastella

2.!. 2.2. 2.3. 2. 4. 2.5.

I resti di un puzzle senza disegno Il contesto della tragedia romana La tragedia romana e la tragedia greca Ribbeck e i resti della tragedia romana L'idea moderna della tragedia romana I punti dubbi di questa ricostruzione Le tragedie di Seneca L'eredità delle tragedie di Seneca Cronologia della tragedia romana Bibliografia consigliata

85 87 91 94 100 103 106 109 III Il9

3·

La tragedia nel Medioevo di Giacomo Cardinali e Gianni Guastella

125

3·!. 3.2. 3·3· 3·4· 3·5· 3.6. 3·7·

La tragedia inesistente Il teatro secondo Isidoro L'etimologia di tragoedia secondo Isidoro Lo stile tragico Le vicende tragiche secondo Isidoro I rovesci della sorte dei sovrani Fra IX e XII secolo 3.7.1. La scena teatrale antica immaginata l 3.7.2. Il significato del termine tragedia l 3·7·3· La concezione degli intrecci tragici l 3·7·4· I rapporti fra la tragedia e gli altri generi letterari l 3·7· 5· Scrivere "tragedie" nel Medioevo

125 126 129 130 132 134 135

3.8. 3·9·

La prima rinascita della tragedia La concezione medievale del tragico come filtro nella diffusione del testo senecano La tradizione " dantesca" Le prime tragedie latine

143

2.6. 2.7. 2.8.

3.10. 3.II.

85

8

145 147

150

l:\' DICE

3 . 12.

La persistenza del modello " tragico" medievale in piena età umanistica Bibliografia consigliata

4·

La tragedia in Italia di Marzia Pieri

4·1 .

La riscoperta tragica fra latino e volgare a Roma e a Firenze I problemi della messa in scen a moderna: Giraldi Cin zio La moda tragica fra tipografia e accademia La restaurazione dell'ortodossia e il trionfo del mercato Bibliografia consigliata

4.2. 4·3· 4·4·

152 162 167

167 177 183 191 202

5·

La tragedia in Inghilterra di Rocco Coronato

207

5·1 . 5 .2.

Irregolarità inglesi Dalle reminiscenze medievali alla tragedia imitativa (155111552-76) La tragedia iperbolica: Kyd, Marlowe e il primo Shakespeare (1576-99/16oo) La tragedia classica: Shakespeare, Jonson , Chapman (1599/1600-13) La tragedia manierista (1613-42) e la fortuna di Shakespeare Bibliografia consigliata

207

5·3· 5·4· 5·5·

210 217 223 231 240

6.

La rinascita della tragedia in Francia di Giacomo Cardinali

243

6.1. 6.2.

Introduzione A Bordeaux: il Collège de Guyenne, George Buchanan e Marc-Antoine de Muret Ignoranza della tragedia E ti enne Jodelle Il post-Jodelle o la prima fase 6.5.1. Jean de La Péruse l 6.5.2. Charles Toutain l 6.5.3. Mellin de Saint-Gelais, Jacques Amyot l 6.5.4. Gabriel Bounin l 6.5.5· Jacques Grévin l 6.5.6. Jacques de La Taille l 6.5.7· Claude Roillet l 6.5.8. Nicolas Filleul

243

6.3. 6.4. 6. 5 .

9

246 248 250 251

LE RI:\'ASC ITE DELLA TRAGEDIA

6.6.

La seconda fase

261

6.6.r. Louis Des Masures l 6.6.2. André de Rivaudeau l 6.6.3. Philone, ]osias l 6.6.4. Anonimo, Tragédie du Sac de Cabrières l 6.6.5. Robert Garnier. Le prime prove l 6.6.6. Jules de Guersens, Panthée l 6.6.7. Jean Bretog, Tragédie françoise à huict personnages l 6.6.8. Jean de La Taille, Saul le furieux, La Famine ou Les Gabéonites 6.7.

Conclusioni Bibliografia consigliata

273 283

7·

Il teatro tragico spagnolo di Maria Grazia Profeti

287

7·1. 7.2. 7·3· 7·4· 7·5·

La " nascita" del teatro spagnolo La definizione dello stile e la tragicomedia Celestina La sperimentazione del primo Cinquecento Il teatro universitario e di collegio Le ultime decadi del Cinquecento: lo spettacolo commerciale e il " teatro dell'orrore" Le poetiche drammatiche alle soglie del Seicento Le forme miste dei secoli d' oro La via " aurea " alla tragedia La reinvenzione del tragico nel barocco Bibliografia consigliata

287 289 294 297

Quadro cronologico

329

Indice dei nomi e delle opere

365

7.6. 7·7· 7.8. 7·9·

IO

299 306 310 312 315 326

Premessa

Lo studio della tradizione classica, nel campo della storia letteraria (ma anche dell'iconografia) , si indirizza di preferenza verso una raccolta e un confronto delle versioni successive dei grandi temi e racconti mitici, sul­ la base di un assunto implicito: le storie del passato, in qualche modo so­ prawissute durante il Medioevo, riemergono e vengono riproposte sem­ pre più spesso, in un'infinita serie di successive variazioni, nella cultura moderna e in quella contemporanea (fra l'altro, la fase medievale di que­ sta vicenda viene il più delle volte indagata cursoriamente, quando non addirittura ignorata: quasi che il passaggio attraverso l' " età di mezzo " fos­ se una semplice parentesi, dalla quale l'oggetto antico è uscito tutto som­ mato indenne grazie alla passione filologica con cui l'umanesimo è riu­ scito a recuperarlo) . In questa successione i racconti classici assumereb­ bero prevalentemente delle/orme diverse, che è poi compito dello stori­ co moderno studiare e classificare. Qualcosa del genere volevamo fare an­ che noi, quando abbiamo cominciato a lavorare al progetto di una ricer­ ca sulla rinascita della tragedia in età moderna, seguendo le fortune di certi episodi tragici particolarmente noti, come quelli di Medea o Tieste. Ma, man mano che la ricerca avanzava e che venivano passati in rassegna i singoli ambiti storico-letterari in cui questi intrecci erano stati ripropo­ sti o variamente trasformati, ci siamo trovati di fronte a un problema sem­ pre più difficile da ignorare. Così come, infatti, da un lato la linea gene­ rale delle storie che consideravamo si manteneva riconoscibile nei suoi contorni esterni, ma subiva dei veri e propri stravolgimenti in molti dei suoi elementi costitutivi, dall'altro la categoria stessa di tragedia si pre­ sentava in modo talmente multiforme da risultare ambiguo. In luogo di un genere letterario chiaramente definito e dai caratteri coerenti e co­ stanti, si profilavano tante diverse concezioni di tragedia quanti erano gli ambiti letterari e i periodi storici considerati e, a un'analisi più rawicina­ ta, gli elementi comuni delle varie "tragedie " si rivelavano solo apparen­ temente simili. L'identità stessa dell'oggetto-culturale " tragedia" , infatti, se dapprima ha l'aspetto chiaro di un preciso genere letterario tipico delII

LE RI:\'ASC ITE DELLA TRAGEDIA

la cultura greca (e da essa passato al mondo latino) , assume poi, dopo un lungo periodo di sostanziale oblio dei testi antichi (ma pur sempre di in­ teresse per la ricostruzione dei contorni teorici e poetici di questo gene­ re letterario) , i lineamenti sfumati di una sorta di chimera, che ha conti­ nuato a visitare per secoli i sogni di letterati ed eruditi europei. A più ri­ prese questi ultimi hanno tentato di resuscitarla, convinti, ogni volta, di restituirne precisamente, se non filologicamente, i contorni e la sostanza, mentre, in realtà, ad ogni ripresa ne manomettevano e reinterpretavano le caratteristiche, facendone qualche cosa di nuovo e sempre moderno. A questo punto studiare le trasformazioni dello stesso genere lette­ rario ci è parso più utile che seguire le metamorfosi di alcune storie pre­ sentate in forma tragica nel corso dei secoli. Invece di dare per scontata una sostanziale continuità nella storia del genere tragico, all'interno del­ la letteratura europea, abbiamo voluto provare a ridefinirne l'immagine stessa, verificandone i passaggi attraverso lo studio degli elementi di di­ scontinuità. Per far emergere le specificità di ogni singola reincarnazio­ ne di questo oggetto culturale multiforme, abbiamo coinvolto nell'ini­ ziativa altri specialisti, che collaborassero alla giustapposizione di una se­ rie di quadri volutamente non omogenei , capaci di dare una prima idea generale del cammino accidentato di questa forma letteraria, che ha sa­ puto rinascere dalle sue ceneri, modificando radicalmente la propria identità. Desideriamo ringraziare gli amici che si sono di buon grado la­ sciati coinvolgere in questa iniziativa, accettando di riconsiderare un am­ bito di studi a loro familiare in una prospettiva nuova, tornando su testi poetici spesso molto noti per verificare la bontà dell'assunto di parten­ za, e discutendo con noi ogni fase del lavoro. GIACOMO CARDI:\'ALI GIANNI GUASTELLA

Siena, luglio 2005

12

Introduzione di Gianni Guastella

�·�

I

Tragedia e "tragico " La tragedia antica mette spettatori e lettori a diretto contatto con la sfe­ ra della morte e della disgrazia irreparabile, li immerge in eventi luttuo­ si, in situazioni ultime: davanti a loro si trova qualcuno che sta per mo­ rire in modo violento, sta per subire una perdita o vede la sua vita pri­ vata di senso. I capolavori antichi di questo genere teatrale continuano a colpirci con un 'immediatezza e un 'efficacia sempre viva, anche se so­ no radicalmente cambiate le condizioni della nostra partecipazione agli spettacoli tragici: si pensi solo al fatto che, dal contesto religioso e poli­ tico che caratterizzava le feste dionisiache ateniesi, nel corso dei secoli siamo passati a forme di partecipazione decisamente "laiche" nelle rap­ presentazioni di tragedie. E tuttavia, nonostante le mutate condizioni dei luoghi e dell' atmosfera in cui vengono messi in scena, questi testi del pas­ sato sembrano poter parlare al pubblico di oggi con una voce sostan­ zialmente uguale . Questa voce sembra anche direttamente confrontabile a quella dei testi tragici prodotti più tardi dalla cultura moderna. L'esistenza di un nucleo costante - e apparentemente facile da riconoscere -, comune al­ la produzione tragica di tutti i tempi, sembrerebbe un dato owio e fa­ cilmente condivisibile. Però quando si prova a isolare questo nucleo non risulta affatto facile trovare un accordo su quali siano i tratti distintivi co­ stanti che dovrebbero accomunare le forme tragiche di ogni epoca. Ba­ sterebbe accostare alcune delle principali definizioni che nelle varie epo­ che sono state date di questo genere letterario, per comprendere subito come i termini " tragedia" e " tragico " facciano di volta in volta riferi­ mento a oggetti culturali di notevole diversità. '" Desidero ringraziare gli altri autori del volume, che con le loro osservazioni hanno molto contribuito a correggere e migliorare il testo di questa introduzione. 13

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Prendiamo innanzitutto la " classica" formula aristotelica, fondata sull'esperienza diretta delle rappresentazioni teatrali ateniesi. Aristotele (Poetica, 1449b 24 ss .) definisce la tragedia come IJ-Lj..rrpLS' rrpciçEws- arrou8aias- KaÌ. TEÀEias-, 1J-ÉyE8os- ÈXolm"ls-, fl8va1J-ÉV4> ÀOY4> xwpì.s- ÉxaaT4> TWV El8wv ÈV TOLS' IJ-OplOLS', 8pwVTWV KaÌ. où 8L' àrrayyEÀLGS' 8L' ÈÀÉOV KGÌ. >) 5• Chaucer aggiunge che le tragedie sono di norma in esametri, ma che ve ne sono anche in prosa o in metri di varia foggia. Le tragedie riferite da Chaucer nel Monk's Tale sono dei brevi com­ ponimenti in versi; ancora a metà Cinquecento, le tragedie del Mirror /or Magistrates (nato come un'estensione del Fall o/ Princes di Lydgate) con­ templano una versione in prosa e una in poesia. Poiché il teatro tragico in­ glese mostrerà sempre una predilezione per le fonti narrative, al cui inter­ no figura prepotentemente la novellistica italiana (dal diffusissimo Boc­ caccio al Pecorone, dagli onnipresenti Bandella e Baiardo a Giraldi Cin­ zia, includendo anche le traduzioni per mano di Painter, Turberville e Whetstone) , non è azzardato pensare che questa scelta s'accompagnasse anche a una preferenza per l'intreccio che rendesse più chiara la caduta. Inoltre, la semplicità della trama riattivava la successione unilineare delle scene e dei quadri del teatro medievale, un ordito che traspare soprattut­ to nelle prime tragedie aventi per argomento un tema nazionale. L'effetto di trascinamento narrativo verso la chiarezza dell'intenzione didattica ri­ salta ad esempio nella fonte della Duchess o/ Mal/i di Webster, la tragedy in prosa scritta da William Painter circa lo sfortunato matrimonio del gen­ tiluomo Antonio Bologna con la duchessa «and the pitifull death of them both»: la conclusione di Painter è che lo sfortunato Antonio avrebbe do­ vuto accontentarsi del rango e dell'onore che occupava e non intrapren­ dere pericolose arrampicate sociali: «we ought neuer to climb higher than our force permitteth, ne yet surmount the bounds of duty» 6. Altro netto lascito medievale è, dal punto di vista stilistico, la me­ scolanza di tragico e comico. Le tragedie composte fino a metà Cinque­ cento denotano una forma essenzialmente tragicomica: degli episodi co­ mici medievali aventi per protagonisti gli eroi biblici nefasti, e di quel cu­ rioso senso del grottesco presente perfino in momenti tragici come la de2II

LE RI:\'ASC ITE DELLA TRAGEDIA

risione del Cristo, risentono ancora scene come quella finale di Enough Is As GoodAs a Feast, allorché Worldly Man, finalmente prossimo al pen­ timento, chiede a lgnorance di scrivere subito una «letter of administra­ tion» con cui la moglie possa pagare i suoi temibili creditori; muore però all'istante di invocare il nome divino, e così viene dannato, con grande fastidio dello scrivano, molestato per nulla 7 • Sulla spinta anche di questi due retaggi, la commistione con le fonti narrative e lo stile tragicomico, si scorge il terzo fondamentale elemento di soprawivenza del teatro medievale: i personaggi astratti e allegorici. La tradizione biblica, accentuata in epoca protestante con il popolare genere retorico del sermone, rispecchiava la differenza tra bene e male mediante delle personificazioni assolute, simili ai Vices e alle Virtues delle moralities. Questa commistione medievale tra la caduta, determinata dalla follia e dal peccato, e la natura allegorica dei personaggi e dell' azione compariva an­ cora negli interludi Tudor aventi per protagonisti giovani riottosi e prossi­ mi alla perdizione, come nelle omiletiche Youth (ca. 1515) e Hickscorner (ca. 1513) e in altre tragedie ripiene di Vices, come Magny/icence di Skelton (1515) e Respublica (1553) , satira politica cattolica dei tempi di Edoardo VI. È rispetto a questa tradizione domestica che occorre riconsiderare l' ap­ porto dei classici che, in originale o in traduzione, si rappresentano nelle università in questo periodo. Si ha notizia di una generica tragedia al Mag­ dalen College di Oxford nel 1540; nel 1536 era stato rappresentato (in greco) il Pluto di Aristofane. Nel 1550 venne pubblicata (per mano della tredicen­ ne Jane Lumley, che probabilmente si servì anche della traduzione latina di Erasmo) Iphigeneia, la traduzione dell'Ifigenia in Aulide di Euripide, gran­ de assente, insieme con Sofocle, dalla successiva scena inglese. La moda se­ necana è infatti predominante. La prima tragedia senecana rappresentata sembra essere stata Troas (Troades) al Trinity College di Cambridge, 1551-52, ripetuta nel 1560-61 e seguita (nel 1559-60) da Oedipus e Hecuba (quasi cer­ tamente un'altra messa in scena delle Troades) e Medea (1560-61, 1563). Tra il 1558 e il 1561 Jasper Heywood traduce Troas, Thyestes e Hercules /urens, usando le quartine rimate nei pentametri del coro e i monotoni/ourteeners nel dialogo, smembrandoli in versi di otto e sei sillabe. Alcune delle tra­ duzioni della celebre raccolta del 1581 curata da Thomas Newton erano già apparse separatamente, a partire dal 1559 (Troas) , ed entro il 1566 erano pra­ ticamente apparse tutte, con l'eccezione di Thebais (Phoenissae) . Esistono anche alcune testimonianze dirette sull'influsso di Seneca, scritte più da ac­ cademici che da uomini di teatro, ad esempio le disquisizioni di Samuel Daniel sull'opportunità di scrivere una tragedia in blank verse e non in ri­ ma, salvo che nel coro o dove la frase richiede un distico 8, o le riflessioni di Ascham circa la tragedia Absalon di Watson (mai pubblicata) , rappresen­ tata a Cambridge, e le sue dotte quanto generiche disquisizioni sulla com-

212

5.

LA TRAGEDIA IN 1:"\GH ILTERRA

parazione dei precetti di Aristotele e Orazio con gli esempi di Euripide, Sofocle e Seneca, su cui occorrerà ritornare in seguito9• Di fatto, l ' appropriazione del teatro senecano serve soprattutto a propugnare uno stile passionale e sentenzioso, mai disgiunto, tra l'altro, dalla consueta considerazione didattica e utilitaristica. Anche in sede pu­ ramente teorica, di Seneca si elogiava la sublimità del suono e la mae­ stosità dello stile ( «loftinesse of so un d» , «maiestie of stile») , nonché il mirabile ingegno («woondrous wit») 10• Più che l'ideologo del teatro e delle sue rigide forme programmatiche, anche in Inghilterra prevale il Seneca fornitore di crebra diverbia, /requentes et incitatae collocutiones, soprattutto di quelle sententias [. . .] acutas et erectas, maxime si repug­ nantes n, cui veniva assegnato risalto tipografico, come ancora farà Jon­ son per le sue tragedie. Thomas Preston cita il «saggio e acuto» Seneca ( «sage an d wittie») in merito al corretto regime dei principi per dimo­ strare come dall'onesto esercizio delle regalità discendano frutti analo­ ghi negli uomini 12• Seneca, e la tragedia più in generale, costituisce poi prediletta palestra retorica per gli studenti delle due università e degli Inns o/ Court londinesi, aiutandoli a renderli audaci («emboldening») e ad armarli di ardimento prima che intraprendano la loro carriera pub­ blica, istruendoli a parlare bene, con il giusto rispetto per la punteggia­ tura, le pause e il più generale decoro nel portamento 1 3• Soprattutto in questo caso, insomma, è evidente la volatilità e l'irre­ golarità con cui gli elisabettiani usano le fonti, pronti come sono a citare spezzoni e frammenti di un discorso classico, per di più estratti sovente da volgarizzamenti, centoni e semplificazioni a vario titolo, e a riscriverli e inserirli in un contesto domestico. Il modello senecano, teso soprattut­ to a giustificare uno stile sentenzioso ed enfatico, agisce più come spun­ to per riappropriazioni domestiche che come autorità da osservare e re­ ligiosamente imitare. L'impulso senecano influenza temi e argomenti do­ mestici, spesso contaminando altre fonti come la novellistica italiana, co­ me dimostra Gismond o/ Salerne, scritto dapprima in versi rimati e rap­ presentato all'Inner Tempie (1567-68) , in seguito rivisto in forma di blank verse da Robert Wilmot, uno dei suoi autori, e pubblicato come Tancred and Gismund (1591-92) , a partire dall'episodio boccaccesco e con l'ag­ giunta di numerose citazioni da Seneca, in particolare dal Tieste. Altro in­ flusso italiano mostra la Jocasta (1566) di Gascoigne e Francis Kinwel­ mersh, presentata al Gray's Inn, che più che dalle Fenicie di Euripide de­ riva in realtà da un adattamento di Lodovico Dolce (1549) . Un incrocio fra temi classici e domestici è il più tardo The Mis/ortunes o/Arthur (1587) di Thomas Hughes, dove l'episodio della storia inglese, farcito di panto­ mime (dumbshows) esemplificative, s'accompagna al saccheggio del cor­ pus senecano e all'uso ossessivo degli aforismi e della stichomythia.

213

LE RI:\'ASC ITE DELLA TRAGEDIA

La contaminazione con la tradizione domestica è sempre presente, come prova l' ambiguità di genere fra comico e tragico che riaffiora anche nelle opere improntate alla stichomythia senecana e spesso infarcite di co­ piose citazioni. Damon and Pithias (ca. 1564) di Richard Edwards, nono­ stante citi Seneca, viene presentata come una «tragica! comedie». Cam­ bises di Thomas Preston (ca. 1560) venne pubblicizzata nel titolo come A lamentable Tragedie Mixed full o/ Pleasant Mirth, dove il piacere si riferi­ va soprattutto alla «odious death by gods iustice appointed», tant'è che l'opera veniva comunemente indicata come una «comedie». Un'altra «tra­ gica! comedie» è Apius and Virginia (1575) , riproposizione del noto tema del giudice romano corrotto e della giovane vergine, unito però a una con­ gerie di personaggi allegorici medievali. Proprio la presenza di questi per­ sonaggi astratti tradisce un più basilare debito con la morality, anche quan­ do il soggetto è classico come la storia di Oreste: non a caso la versione di John Pickeryng (1567) s 'intitola A newe Interlude o/ Vice, Conteyning the Historye o/ Horestes, tant'è che è il Vizio a istigare Oreste alla vendetta, opera sancita dalla coronazione per mano di Truth e Duty. L'intersezione di argomento moderno e schema allegorico ritorna in uno dei primi drammi storici, King ]ohn di John Bale (1538-39) , la tragedia dell 'orgoglio protestante contro le mire cattoliche, con quella significativa mistura tra personaggi storici e allegorici, come Sedition e Dissimulation. La scelta metrica di queste tragedie, il nodoso e pesante verso a quattordici sillabe, contribuirà a renderle sinonimo di declamazione tronfia, come ricorderà Falstaff citando ironicamente la «King Cambyses' vein». Anche nella tragedia forse più influente del periodo, Gorboduc (1561) , composta in quei pentametri sciolti (blank verse) che rappresenteranno il metro del teatro elisabettiano e ritenuta da Sidney come prossima alla tra­ gedia classica (salvo che per la finale violazione delle unità di luogo e di tempo) , opportunamente colma di «stately speeches and well-sounding phrases, climbing to the height of Seneca's style» 14, il modello classico è so­ prattutto uno spunto che attiva altri codici espressivi domestici, in partico­ lare l'ossessiva cornice didattica ed esemplificativa. Trattando di un'antica storia nazionale di infausta divisione del regno, la tragedia venne offerta a Elisabetta come ammonimento e richiamo ai frutti che la guerra civile ar­ reca, allorché i monarchi non vogliono ascoltare i prudenti consigli, ma piuttosto se stessi (