Le pioniere della musica elettronica 8886784910, 9788886784917

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AUDITORIUM

Auditorium Collana Rumori 18

a cura di Claudio Chianura

© 2012 Auditorium Edizioni ISDN 978.88.86784.91.7 www.auditoriumedizioni.it

L'editore, esperite le pratiche per acquisire le licenze relative alle immagini utilizzate, rimane a disposizione di eventuali aventi diritto.

Johann Merrich

LE WfflBE DELL® MOWS® ELEWMWK BREVE STORIA

DELLA MUSICA ELETTRONICA AL FEMMINILE

A mia madre, a mio fratello e alle donne della mia famiglia

Sommario

Introduzione

9

I

Da principio

15

II

BBC Radiophonic Workshop

38

III

Ragazze radiofoniche

54

IV

From outer space. Rumori dallo spazio

65

V

Summer, love & loops

81

VI

La sottile linea rosa

115

VII

New York. People in love with a machine

132

Vili

Frequenze italiane

162

IX

Postilla: la musica di domani. Costruendo moduli

182

Breve glossario

188

Introduzione

Il Metropolitan Museum di New York diventerà fiero espositore di una delle più rivoluzionarie testimonianze documentarie della storia della musica: grazie alle ricerche del Professor Andrew MacCornell della Oxford University, alcuni preziosi carteggi saranno esibiti per la prima volta all'interno della manifestazione "To Be or Not to Be. Gender and Music during the Baroque Age". La scoperta, già pubblicata in Classical Music,' riguarda un copio­ so scambio epistolare tra Johann Sebastian Bach e il principe Johann Ernst di Sassonia-Weimar. Acquistate da MacCornell nel 2008 presso un rigattiere di Dresda, le carte autografe sono state sottoposte a numerose analisi scientifiche atte a verificarne l'au­ tenticità e al 2011 risale il responso del Dipartimento di Patologia della Carta1 2 della National Gallery di Londra: le lettere sono data­ bili con certezza al XVIII secolo e la calligrafia corrisponde esat­ tamente a quella del compositore tedesco. Le rivelazioni delle

1 - A. MacCornell, "The Dresden Papere. New revelations about J. S. Bach"

in Classical Music, vol. XXV, n° 1 (nov.-dec.), 2011, pp. 376-384.

2-11 gruppo di ricerca è stato guidato da Peter Sorrow, già responsabile delle analisi degli spartiti autografi provenienti dalla collezione Offmann-

Schtaadt.

le pioniere della musica elettronica

epistole hanno destato non poco sgomento tra i musicologi, anco­ ra perplessi nel classificarle sotto l'ombra di un clamoroso falso storico. Sepolto da querele e denunce, MacCornell pare intenzionato a proseguire la battaglia per la diffusione della vera identità del padre della musica barocca, appoggiato da istituzioni come la National Research of Music, la Society of Critical Studies e il Metropolitan Museum, che ha acquisito il fondo d'archivio. Stando alle testimonianze raccolte da MacCornell, Johanna Sarah Bach rappresentava l'unica occasione di propagare la dina­ stia dei più noti musicisti del tempo, così celebri da essere divenu­ ti l'emblema della musica stessa in Turingia e nell'Europa centrale. Dopo la morte dei genitori, la bimba fu data in custodia al fra­ tello maggiore Johann Christoph, già organista presso la Michaeliskirche di Ohrduf, sposo sfortunato di una donna steri­ le. Il pericolo della dispersione della nomea e del patrimonio genetico fu affrontato con il travestimento di Johanna Sarah che, all'età di nove anni, prese a crescere in incognito sotto la nuova identità di Johann Sebastian Bach. In pochi furono a conoscenza di questo segreto, tra essi il pitto­ re Elias Gottlob Haussmann che realizzò i due celebri ritratti del compositore calcando la mano sul suo aspetto maschile, il poeta e librettista Picander, compagno di Bach negli ultimi anni della sua vita, e Johann Ernst di Sassonia-Weimar, destinatario delle lettere ritrovate, amico, protettore e amante. Tra le epistole che saranno esposte nel museo newyorkese, la più importante è quella che svela i motivi dell'incarcerazione di Bach, ordinata da Guglielmo Ernst di Sassonia nel dicembre del 1717. La reclusione fu la conseguenza dello smascheramento di Johanna: Guglielmo Ernst intimò alla musicista di lasciare la corte dopo averne scoperta la vera natura e la relazione sentimen­ tale che questa aveva instaurato col principe. In seguito al suo rifiuto, Bach fu imprigionata per quattro settimane nel carcere del castello di Weimar. Nella poetica epistola datata 25 dicembre, Bach comprende con rammarico e tristezza la propria posizione

io

INTRODUZIONE

e decide di abbandonare per sempre il suo amante e il posto di compositore ufficiale. La sua assenza a corte fu ripagata con il silenzio del Granduca di Sassonia. Johanna e Johann Ernst di Sassonia-Weimar coltivarono per molti anni il loro rapporto fatto ormai di carta e inchiostro: grazie a esso apprendiamo le ragioni del matrimonio con la cugina Maria Barbara Bach, assorbita da una relazione extraconiugale con il principe Leopoldo di Anhalt-Kòthen, uno dei maggiori commit­ tenti della compositrice, dal quale Maria ebbe sette figli. Diverso fu invece l'affetto che Johanna nutrì per Anna Magdalena, una sopra­ no più giovane di 17 anni riscattata da un sicuro futuro di miseria. Per tutta la vita Bach celò la sua immagine di donna impegnata nella musica, sicura che la sua vera identità avrebbe impedito il diffondersi del proprio talento. Senz'ombra di dubbio, la storia letta in questo modo risulta davvero affascinante. "Immaginatevi come disgraziata cosa saria veder una donna sonare tamburi, pifferi, o trombe, o altri tali instrumenti; e questo perché la loro

asprezza nasconde, e leva quella soave mansuetudine che tanto adorna ogni atto che faccia la donna. Però quando ella viene a danzar, o far musica di che sorte sia, deve indurvisi con lasciarsene alquanto pregare,

e con una certa timidità, che mostri quella nobile vergogna che è contra­

ria della impudenza/'3 Baldassarre Castiglione, 1528

Numerose studiose4 hanno tentato di comprendere i motivi del­

3 - Baldassarre Castiglione, Il libro del Cortegiano, Volume 2, Libro III, prima

edizione 1528, Milano 1803, p. 16. 4 - Per citarne solo alcune: Karin Anna Pendle, Women and music: A History,

Indiana University Press, USA, 1991; J. Malloy, Women, Art and Technology, MIT Press 2003; Elizabeth Hinkle-Turner, Women composers and music techno­ logy in the United States, Crossing the Line, Ashgate Publishing 2006; Tara

Rodgers, Pink noises: women on electronic music and sound, Duke 2010.

i i

LE PIONIERE DELLA MUSICA ELETTRONICA

l'esclusione delle donne dalla pratica compositiva e le ragioni della predominanza di autori di sesso maschile nel panorama musicale elettronico e classico. Come afferma Claudia Attimonelli Petraglione, "lo stereotipo che intende la conoscenza musicale come capitale sottoculturale di pertinenza maschile è antico e riscontrabile nell'ambito di tutta la musica".5 Quando pensai alla realizzazione di questo libro, prosecuzione espansa di un blog iniziato alcuni anni fa, decisi di non schierar­ mi da nessun lato della barricata issata dagli studi sul gender. Non volevo puntare ancora una volta l'indice contro il maschio "porco e sciovinista" che ha allontanato dal suo mondo donne talentuose ottenebrandone persino il ricordo, né chiedermi se l'immaginaria fobia femminile nei confronti della tecnologia e la conseguente pseudo elisione di esse dal campo della musica elet­ tronica potessero derivare dallo scarso contatto con radio, mac­ chinine telecomandate e cacciaviti in età infantile. In un universo ideale, sarebbero i fatti a parlare con voce pro­ pria; ma quali storie possono essere raccontate senza essere filtra­ te anche in minima parte dagli occhi di chi le scrive? Il mio desiderio era di raccogliere in un collage vite di ragazze e vecchie signore, nella speranza di far vedere in loro non una disgraziata cosa di castiglionesca memoria ma, la naturale presen­ za di un fatto. Ho scoperto così che le appartenenti alle tribù dei Tuaran Dusun del Borneo o dei Wanyamwezi africani sono l'em­ blema di una pratica tipica di alcune società, laddove le donne rap­ presentano l'unico veicolo incaricato di comunicare con le realtà celesti per mezzo di canti e particolari strumenti musicali.6

5 - Claudia Attimonelli Petraglione, "Generando musica elettronica" in Futura. Genere e tecnologia a cura di F. De Ruggeri, A.C. Pugliese, Materni, Roma 2006, p. 57.

6 - Sophie Drinker (1888-1968), Music and women: the story of women in their relation to music, Coward-McCann, 1948, p. 55.

1 2

INTRODUZIONE

Sophie Drinker7 ha ricondotto la tradizionale rimozione del gentil sesso dalla creazione e dalla pratica musicale alla paura dell'uomo del contatto femminile con il soprannaturale. Secondo le teorie della musicologa americana, questo stesso timore coin­ volse anche le azioni della Chiesa che riservò ai suoi priori l'uso esclusivo dell'arma magica durante le liturgie.8 Con la riscoperta degli autori classici e il rinato culto di una Venere reinterpretata, la musica ritornò nel mondo delle giovani: nobili e donne di corte furono educate all'arte del canto e agli strumenti lievi. Il talento artistico era fondamentale per rendere attraenti le future spose, pedine inestimabili nel gioco strategico dei matrimoni combinati.9 Nel 1588, Sisto V proibì alle donne di prendere parte alle rap­ presentazioni pubbliche e private preferendo l'impegno dei castrati; dopo un breve periodo di ripristino dei diritti d'espres­ sione, l'ordinanza ricomparve nel 1676 proseguendo fino al prin­ cipio del XVIII secolo, quando le musiciste cominciarono pian piano a solcare i palchi dei teatri italiani.10 Col passare del tempo, la musica perse il suo potere primordia­ le e per le ragazze prese la forma di una pratica sociale: per molti anni fu lontana dall'odierno senso di libertà creativa. Pur restando immobile nel mio goffo tentativo d'ignavia, devo (immetterlo a gran voce: l'esclusione fu un taglio profondo nel­ l'esistenza musicale di molte. Nel corso della stesura di questo breve scritto, alcune supersti­ ti della rivoluzione elettronica hanno voluto condividere con me le loro esperienze convincendomi ancora una volta che la dote

7 - S. Drinker, Music and women, p. 53.

8 - S. Drinker, Music and women, p. 57. 9 - S. Drinker, Music and women, pp. 216 - 217. 10 - Antonio Capri, Storia della musica: dalle antiche civiltà orientali alla musica

elettronica, Società Editrice Libraria, 1969, p. 82.

1 3

LE PIONIERE DELLA MUSICA ELETTRONICA

maggiore di un musicista, sia esso uomo o donna, risiede nel rap­ portarsi umilmente con gli altri. A loro va un ringraziamento spe­ ciale. La copertina di questo volume, un tributo al celebre album Switched-On Bach di Wendy Carlos, deve la sua bellezza al sapien­ te scatto di Antonio Campanella coadiuvato da Matteo Messinese e Francesca Allegra Bettetto, all'attrice Ilaria Pasqualetto, alla truccatrice e acconciatrice Anna Ave, alla pittrice di scena Paola Saraval, al costume realizzato da Nicolao Atelier - Venezia e alle sue gentili collaboratrici, a Tommaso Zennaro per il supporto tec­ nico e logistico. Il meraviglioso salone è la "Sala degli Specchi" di Ca' Zenobio (Venezia), oggi Collegio Armeno Moorat Raphael: a Samuel e a tutti gli amici del Collegio dico grazie di cuore per aver dato l'opportunità a quest'immagine di vivere in uno splen­ dore davvero contestualizzato. La revisione dei termini tecnici si deve alla pazienza di Federico Foglia mentre il Moog Prodigy in copertina è stato rapito ad Andrea Giotto e a Stili Novo Strumenti Musicali (Montebelluna). Un ricordo affettuoso va poi al Professor Giovanni Morelli che ha sostenuto il mio interesse per l'elettronica al femminile sin dal primo giorno aiutandomi a costruire una rete di conoscenze con persone competenti, gentili e disponibili come: Veniero Rizzardi, Paolo Zavagna e Laura Zattra. Un ultimo ringraziamento, ma per questo non meno importante, alle componenti del collettivo electronicgirls, in particolar modo a Francesca Belia, Marta Marotta, Alice Neglia e Cristina Pacquola che con il loro valente lavoro contribuiscono a diffondere l'operato delle donne nella musica elettronica. Questo libro non vuole essere una raccolta esaustiva di fatti sto­ rici, né intende avere una valenza accademica. Le informazioni contenute sono frutto di una raccolta bibliografia ricercata ma non definitiva. Le pagine che seguono sono una scatola che rac­ chiude "tranches de vie" di persone ammirevoli: ve ne sono anco­ ra molte, moltissime altre che non sono state qui riportate. I loro suoni vagano nell'etere in attesa di una riscoperta.

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I DA PRINCIPIO

LADY ADA LOVELACE

LUCIE BIGELOW ROSEN CLARA RGCKMGRE

JOHANNA MAGDALENA BEYER

La presenza femminile accompagnò la nascita del panorama soni­ co contemporaneo fin dai suoi primi vagiti: innovazioni tecnolo­ giche degne di un libro di Jules Verne e devozione a mezzi sonori di recente scoperta rappresentarono i primordi dell'impegno delle donne nella gestazione dell'elettronica. Primitive avventuriere dei circuiti, queste esploratrici dell'etere non annoverarono tra loro ingegneri o costruttrici di mezzi musi­ cali: frutto di una realtà lontana da quella odierna, agli albori esse furono piuttosto esecutrici, matematiche, pensatrici lungimiranti e giunsero solo di rado alla composizione di opere proprie. Se da una parte i geniali algoritmi di Ada Lovelace trasfiguraro­ no la giovane Lady nella madre spirituale della computer music, dall'altra Lucie Bigelow e Clara Rockmore incarnarono il proces­ so di inclusione "naturale" delle donne nella pratica dell'elettro­ nica; uno strumento fu complice di questo percorso di emancipa­ zione musicale: il theremin. Mezzo prediletto dalle antesignane, per sua stessa natura il ritrovato di Leon Theremin funse da con­ nettore tra vecchia e nuova attitudine sonora. Più che alla compo­

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le pioniere della musica elettronica

sizione era destinato all'esecuzione: accompagnato da un piano\ forte o da un grammofono, era quanto più vicino alla pratica della musica da salotto, colonna sonora di ricevimenti e riunioni bor­ ghesi, intrattenimento preposto al ruolo della donna in casa. L'avventura di queste insigni pioniere ha inizio tra i velluti degli ambienti vittoriani, in un clima arretrato, ancora privo del concetto delle pari opportunità: le limitazioni imposte al femmini­ le erano innumerevoli e coinvolgevano qualsiasi ambito o disci­ plina. Il muro del costume, rafforzato nel corso degli anni da teo­ rie misogine e neoconiazioni mediche, recintava anche la pratica musicale. Esemplare a tal proposito è l'attività della Royal Academy of Music di Oxford: benché nel 1839 l'istituzione potes­ se vantare ben quattro iscritte ai suoi corsi,” il primo diploma in materia fu concesso a una donna soltanto nel 1921.11 12 Similmente alle epoche passate, l'educazione musicale femmi­ nile era ritenuta non una pratica intellettualmente accrescitiva, bensì uno strumento capace di aumentare l'attrattiva di una gio­ vane da destinarsi al matrimonio: le future spose erano i motori principali della conservazione del patrimonio economico di una famiglia.13 Tale pragmatica visione del mondo non proibiva alle donne l'esecuzione degli spartiti, anzi, lo studio non accademico di piano, arpa e chitarra era incoraggiato, il talento musicale era immancabile dote della perfetta lady istruita.14 Questo habitus compare con forza nei molti manuali di bon ton della fin du siècle. Jane Aster, autrice inglese di volumi sulle buone maniere come The Habits of Good Society: a Handbookfor Ladies and Gentlemen

11 - Delia Da Sousa Correa, George Eliot, music and Victorian culture, Paigrave MacMillian, London 1988, p. 8. 12 - Jane Bowers, Judith Tick, Women making music: the Western art tradition,

1150-1950, The American Musicological Society, 1987, p. 306. 13 - Delia Da Sousa Correa, p. 61. 14 - Jane Bowers, Judith Tick, p. 306.

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LADY ADA LOVELACE

(1859) o Sensible Etiquette and Good Manners of the Best Society (1882), riteneva impensabile l'esistenza di una giovane a digiuno di pianoforte, disegno o poesia; tali lacune nella formazione avrebbero suscitato meraviglia, se non pietà, tra i rispettabili citta­ dini.15 Ottima padrona di casa, l'esecutrice aveva il compito di allietare le serate tra amici16 rendendo così visibili delicatezza e sensibilità, fondamentali qualità della donna. Tuttavia, per quan­ to una giovane potesse avere dimestichezza con i tasti di un pia­ noforte, la creazione ufficiale di opere destinate al grande pubbli­ co e la preparazione al mestiere di compositore erano ancora rite­ nute azioni poco consone e infrequenti. Benché geograficamente e temporalmente diversi fra loro, gli apporti di questo primo capitolo inaugurano il percorso di quante presero parte alle varie tappe della rivoluzione elettronica, operando nello sviluppo della tecnologia dall'era analogica a quella digitale.

LADY ADA LOVELACE (1815 -1852) "The engine might compose elaborate and scientific pieces of music of

any degree of complexity or extent."17

Il concetto di computer music nacque in Inghilterra grazie ai cal­

ls - "An English lady without her piano, or her pencil, or her fancy work,

or her favorite French authors and German poets, is an object of wonder, and perhaps of pity". Jane Aster, The Habits of Good Society: A Handbook for

Ladies and Gentlemen from the Last London Edition, New York 1868, p. 259. 16 - Claudia Attimonelli Petraglione, "Generando musica elettronica", p. 57.

17 - "La macchina potrebbe comporre pezzi di musica elaborata, scientifica,

di qualsiasi complessità e durata". Riccardo Viale, Mente umana, mente arti­

ficiale, Feltrinelli, Milano 1989, p. 3.

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LE PIONIERE DELLA MUSICA ELETTRONICA

coli algebrici e alle riflessioni di Augusta Ada Byron, madre ric