Le monde est une peinture: Jesuitische Identität und die Rolle der Bilder 9783050046365, 9783050088891

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Le monde est une peinture Jesuitische Identität und die Rolle der Bilder Elisabeth Oy-Marra und Volker R. Remmert (Hg.)

Beiträge zu den Historischen Kulturwissenschaften Bd. 7

Herausgegeben im Auftrag des Historisch-Kulturwissenschaftlichen Forschungszentrums Mainz-Trier von Mechthild Dreyer, Claudine Moulin und Jörg Rogge

Le monde est une peinture Jesuitische Identität und die Rolle der Bilder

Herausgegeben von Elisabeth Oy-Marra und Volker R. Remmert unter Mitarbeit von Kristina Müller-Bongard

Akademie Verlag

Die Tagung, auf die dieser Band zurückgeht, wurde finanziell durch die Thyssen-Stiftung ermöglicht. Der Druck des vorliegenden Bandes wurde durch das Historisch-Kulturwissenschaftliche Forschungszentrum Mainz-Trier finanziert.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-05-004636-5 © Akademie Verlag GmbH, Berlin 2011 Der Akademie Verlag ist ein Unternehmen der R. Oldenbourg-Gruppe. Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil dieses Buches darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in irgendeiner Form – durch Fotokopie, Mikroverfilmung oder irgendein anderes Verfahren – repro­duziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Daten­verar­beitungsmaschinen, verwendbare Sprache übertragen oder übersetzt werden. Redaktion: Kristina Müller-Bongard Satz: Steffen Treske Druck: MB Medienhaus Berlin Bindung: Norbert Klotz, Jettingen-Scheppach Printed in the Federal Republic of Germany

Reihenvorwort

Die Beiträge zu den Historischen Kulturwissenschaften präsentieren Forschungserträge zu aktuellen Sachthemen sowie zu methodologischen und wissenschaftstheoretischen Fragen der Historischen Kulturwissenschaften. Herausgeber der Reihe ist das im Jahr 2005 gegründete Historisch-Kulturwissenschaftliche Forschungszentrum (HKFZ) Mainz-Trier. Das Zentrum wird von den beiden Universitäten in Mainz und Trier getragen und aus Mitteln des Landes Rheinland-Pfalz finanziert. Dem Zentrum gehören auch Mitglieder außeruniversitärer wissenschaftlicher Einrichtungen beider Städte an. Hinzu kommen Kooperationspartner aus dem In- und Ausland. Im Forschungszentrum werden – im Gegensatz zur üblichen universitären Struktur mit ihrer Vereinzelung von Fächern und Fachbereichen – fächerübergreifende Fragestellungen der Historischen Kulturwissenschaften behandelt, deren Beantwortung nur inter- und transdisziplinär erfolgen kann. Mit den Beiträgen zu den Historischen Kulturwissenschaften bietet das HKFZ ein Forum für diese historisch und fachübergreifend angelegte Form der Forschung. Zur Diskussion gestellt werden Arbeiten, die sich mit kulturellen Erscheinungsformen und Symbolstrukturen in Sozialformationen in historischer Perspektive beschäftigen und unter Transdisziplinarität nicht eine additive Reihung von Disziplinen, sondern eine integrative Forschungshaltung verstehen. Ein weiteres zentrales Anliegen des HKFZ und dieser Reihe ist es, über die theoretischen Bedingungen und die methodischen Möglichkeiten der Historischen Kulturwissenschaften Rechenschaft abzulegen. Denn nur in der Reflexion auf ihr Tun können sie ihren Gegenstand letztlich einholen und ihre Arbeit entsprechend den wissenschaftlichen Standards argumentativ ausweisen.

Mechthild Dreyer

Claudine Moulin

Jörg Rogge

Inhaltsverzeichnis

Elisabeth Oy-Marra und Volker Remmert Einleitung

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Carolin Behrmann „Le monde est une peinture“ Zu Louis Richeômes Bildtheorie im Kontext globaler Mission

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Antonella Romano Multiple identities, conflicting duties and fragmented pictures: the case of the Jesuits

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Ralph Dekoninck On the Threshold of a Spiritual Journey The Appealing Function of the Jesuit Frontispiece (Antwerp, 1593-1640)

71

Volker R. Remmert Visuelle Strategien zur Konturierung eines jesuitischen Wissensreiches

85

Joseph Imorde Visualising the Eucharist Theoretical Problems

109

Evonne Levy Jesuit Identity, Identifiable Jesuits? Jesuit dress in theory and in image

127

8

Inhaltsverzeichnis

Kristina Müller-Bongard Konzepte zur Konsolidierung einer jesuitischen Identität Die Märtyrerzyklen der jesuitischen Kollegien in Rom

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Eckhard Leuschner Propagating St. Michael in Munich: the new Jesuit church and its early representations in the light of international visual communications

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Elisabeth Oy-Marra Die Natur als Künstlerin: Giovanni Battista Ferraris Beschreibungen technischer Verfahren zur Herstellung von Blumenbildern

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Literaturverzeichnis

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Einleitung Dass die Rolle der Bilder bei der Konstitution und für die Erfolgsgeschichte des Jesuitenordens eine gewichtige war, ist in der Forschung kaum je in Frage gestellt worden. Jesuitische Bildprogramme zeichnen sich in der Regel bereits seit Ende des 16. Jahrhunderts durch eine klare Bildprogrammatik aus. So wurde bekanntlich die Heiligsprechung des wichtigsten Ordensheiligen, Ignatius von Loyola, durch eine breitgefächerte Bildpropaganda vorbereitet,1 sein Wirken in der nach seinem Namen benannten Kirche in den Fresken von Andrea Pozzo in Rom und Wien aufs engste mit der Bedeutungsstiftung des Ordens für die weltweite Mission und die wahre Erkenntnis und Nachfolge Christi in eindrücklichen Bildern unmissverständlich vor Augen gestellt.2 Mit der im 19. Jahrhundert wurzelnden Wahrnehmung des Ordens als konspirative Gemeinschaft gerieten die von den Jesuiten in Auftrag gegebenen und häufig auch von ordenseigenen Malern wie Andrea Pozzo gemalten Bilder schließlich in den Verdacht des vorsätzlich Instrumentellen. Die Wahrnehmung des Ordens als konspirative Gemeinschaft und damit auch als ein in sich geschlossener Akteur manifestierte sich nicht zuletzt in der von Jacob Burckhardt maßgeblich geprägten Vorstellung eines sogenannten „Jesuitenstils“, der die Auffassung von der Bildproduktion des Ordens als Ausdruck seiner Geschlossenheit für lange Zeit festschreiben sollte. Evonne Levy ist der Begriffsgeschichte in ihrem vielbeachteten Buch Propaganda and the Jesuit Baroque (2004) sehr genau nachgegangen und hat erstmals zeigen können, dass dieses, für das (Miss-)Verständnis des Ordens äußerst einflussreiche Konstrukt sich in der Kunstgeschichte bis Ende der 1960er Jahre hielt und erst durch den von Rudolf Wittkower und Irma Jaffé herausgegeben Sammelband Baroque Art: The Jesuit Contribution (1969) endgültig zerstreut werden konnte. 3 Dieses Bild einer geschlossenen Ordensfront ist in den letzten Jahren vor allem auch von Seiten der Geschichte der Naturwissenschaften mehr und mehr in Frage gestellt worden. Hatte der Orden in der Vergangenheit das zweifelhafte Renommee 1

König-Nordhoff, Ursula: Ignatius von Loyola. Studien zur Entwicklung einer neuen Heiligen-Ikonographie im Rahmen einer Kanonisationskampagne um 1600, Berlin 1982. 2 Wilberg-Vignau, Peter: Andrea Pozzos Deckenfresko in S. Ignazio, München 1970; BurdaStengel, Felix: Andrea Pozzo und die Videokunst. Neue Überlegungen zum barocken Illusionismus. Mit einem Vorwort von Hans Belting, Berlin 2001. 3 Levy, Evonne: The ‘Jesuit Style’, in: dies.: Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley/Los Angeles/London 2004, 15-41; Wittkower, Rudolf/Jaffe, Irma B. (Hrsg.): Baroque Art. The Jesuit Contribution, New York 1972.

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einer, neuen Erkenntnissen gegenüber grundsätzlich rückwärtsgewandten Gemeinschaft genossen, rückte er nun in den Mittelpunkt frühneuzeitlicher Wissenschaftsgeschichte.4 So wurde die römische Niederlassung des Ordens von Antonella Romano als ‚Laboratorium’ gekennzeichnet, Rom selbst gilt heute als einer der vielleicht bedeutendsten Umschlagplätze wissenschaftlicher Erkenntnisse im frühneuzeitlichen Europa.5 Antonella Romano hat daher auch von einer ‚politique de la science’ gesprochen, die der Orden von Rom aus betrieb, von dem aus neues Wissen in eine zum Teil weltüberspannende Zirkulation gebracht wurde.6 Dass wissenschaftliche Publikationen jesuitischer Autoren eng mit einer breitgefächerten Bildproduktion einhergingen, ist in jüngerer Zeit in verschiedenen Einzelstudien dargelegt worden.7 Sie scheinen das besondere Verhältnis des Ordens zu den Bildern als strategisch einsetzbare Medien der Vermittlung zu bestätigen. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen von den Bildern und ihrem Gebrauch auf eine geschlossene Identität schließen zu wollen. In ihrem Beitrag für diesen Band hat Antonella Romano daher zu Recht vor einem vorgefassten Bild eines Ordens gewarnt, der gleichsam als ein mit sich identischer Akteur seine Bildproduktion aus sich heraus schaffe und diese von oben kontrolliere. Stattdessen plädiert sie dafür, gerade die Bildproduktion als eine Art Mediation verschiedener lokaler Akteure, die Ordensidentität also als das Produkt eines Prozesses der Aushandlung unterschiedlicher Interessen, zu verstehen.8 In der Tat würde die Annahme eines geschlossen agierenden Ordens Gefahr laufen, den ‚Jesuitenstil’ wieder durch die Hintertüre einzuführen. Ausgangspunkt für diesen Sammelband war daher die Beobachtung, dass der Jesuitenorden vor allem im 17. Jahrhundert nicht nur einen strategischen Einsatz von Bildern pflegte, sondern dieser offenbar durch bildtheoretische Überlegungen in einem besonderen Maße vertieft worden war. Verglichen mit dem Bewusstsein von der Wirkmacht der Bilder im religionspolitischen Bereich zeigt ein Blick auf die 4 Den Anstoß gab Steven J. Harris (Jesuit Ideology and Jesuit Science: Scientific Activity in the Society of Jesus, 1540-1773, unveröffentlichte Dissertation, Madison (University of Wisconsin) 1988). 5 Fabre, Pierre-Antoine/Romano, Antonella: Les jésuites dans le monde moderne. Nouvelles approches historiographiques, 1999, 247; Romano, Antonella (Hrsg.): Rome et la science moderne entre Renaissance et Lumières, Rom 2008, hier vor allem 19- 31. 6 Vgl. hierzu: Fabre/Romano 1999 (wie in Anm. 5); Romano, Antonella: La contre-réforme mathématique: Constitution et diffusion d’une culture mathématique Jésuite à la Renaissance (1540-1640), Rom 1999. 7 Vgl. hierzu: O’Malley, John/Bailey, Gauvin A. (Hrsg.): The Jesuits and the Arts 1540-1773, Philadelphia 2005; Remmert, Volker: Widmung, Welterklärung und Wissenschaftslegitimierung: Titelbilder und ihre Funktionen in der Wissenschaftlichen Revolution, Wiesbaden 2005 [Wolfenbütteler Forschungen 110]; s. a. Godwin, Joscelyn: Athanasius Kircher's Theatre of the World. The Life and Work of the Last Man to Search for Universal Knowledge, London 2009. 8 Vgl. den Beitrag von Antonella Romano in diesem Band 43.

Einleitung

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Bildproduktion der wissenschaftlichen Literatur des Ordens, dass hier zwar andere Strategien vorherrschen, die Bedeutung des Bildes innerhalb der Publikationen jedoch einen ebenso hohen Stellenwert einnimmt. Gerade der vielfältige und im Detail höchst unterschiedliche Umgang mit Bildern, der die Bereiche der Religion, ebenso wie die der (Natur-) Wissenschaft umfasst, ist schon ein sicheres Zeichen dafür, dass es nicht darum gehen kann, eine monolithische Identität des Ordens zu postulieren. Vielmehr zeigt sich gerade hier die Integrationsfähigkeit des Jesuitenordens, die seinen Erfolg bestimmt haben dürfte. Vor dem Hintergrund der Ergebnisse der neueren Forschung im Hinblick auf die Bildung kollektiver Identitäten in der frühen Neuzeit scheint gerade diese Fähigkeit des Ordens ein Zeichen für eine funktionierende Gemeinschaft im Sinne einer Identitätsbildung zu sein. Paolo Prodi hat hervorgehoben, dass kollektive Identitäten nur im Spannungsfeld zwischen Macht und Konsens entstehen und ihre Ausbildung in der frühen Neuzeit vor dem Hintergrund der Zugehörigkeit zu ganz verschiedenen, durchaus miteinander konkurrierenden Wertesystemen zu denken ist, die, Prodi zufolge, die Bildung des modernen Staates überhaupt erst notwendig gemacht haben.9 Mit der von uns im Titel thematisierten Identität des Ordens wird also nicht versucht, eine Einheit im Sinne eines mit sich identischen Akteurs zu postulieren. Der Orden wird vielmehr als eine identifizierbare Gruppe mit erklärten Zielen angesehen, die nicht zuletzt überregional verfolgt wurden. Im vorliegenden Band dient die Thematisierung der jesuitischen Identität insofern als Leitmotiv zur Erkundung der Bildwelten des Jesuitenordens, als Wegweiser zur Thematik der Visualisierung einer corporate identity, als ein Ideal des Ordens, das über alle ordensinternen Heterogenitäten abzubilden und zu vermitteln versucht wurde. Charakteristisch für die Jesuiten war eine Kultur des Wandels in einer sich wandelnden Welt, einer permanenten individuellen Akkommodation und Neuerfindung, die mit einer Vielzahl von Identitäten verbunden war. Unter diesem Gesichtspunkt erscheinen visuelle Strategien als formgebende Prozesse, die sowohl in den Orden hinein als auch über ihn hinaus wirken sollten. Die hohe Mobilität der Ordensmitglieder im Raum und in ihren Aufgaben und Handlungen ging mit Spannungen einher, die eine Neu- oder Umordnung tradierter Wissens- und Wissenschaftshierarchien erforderlich machten. Um den Ordensmitgliedern in dieser Welt permanenten Wandels und dauerhafter Spannungen identitätsstiftende Angebote zu machen, spielten Bildmedien eine zentrale Rolle. So lässt sich Louis Richeômes Bildtheorie, wie am Beispiel des von ihm beschriebenen römischen Noviziats deutlich wurde, als Beschreibung einer Heterotopie auffassen, als Entwerfen einer jesuitischen Welt als einem großen einheitlichen Bild. Insgesamt erweist sich die Identitätsstiftung als unablässiger Prozess im Jenseits der Bilder, des Wissens und des 9

Prodi, Paolo/Reinhard, Wolfgang (Hrsg.): Identità collettive tra Medioevo e Età moderna, Bologna 2002, 11-23.

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Elisabeth Oy-Marra und Volker Remmert

Glaubens. Wenn wir uns in diesem Band mit der Frage nach dem Zusammenhang von Bildproduktion und der Identität des Ordens beschäftigen, so also gerade nicht aufgrund der Annahme einer geschlossenen Ordensidentität. Gleichwohl haben zahlreiche Studien gezeigt, dass der Jesuitenorden sich der strategischen Bedeutung der Bilder in vieler Hinsicht bewusst war, und sie hervorragend zu nutzen verstand, ganz gleich ob es sich hierbei um die besondere Hervorhebung der eigenen Heiligen im Spannungsfeld der Konkurrenz der neuen Orden handelte, oder aber um eine nachhaltige Verbreitung neuer wissenschaftlicher Erkenntnisse.10 Hervorzuheben sind weiter die bildtheoretischen Überlegungen, die der Orden wie keine andere Institution jener Zeit in einer Fülle hinterlassen hat, die die besondere Wertschätzung der Bilder bezeugt und die nicht selten von einer Remystifikation der Bilder gekennzeichnet ist. Kennzeichnend hierfür ist ihre starke Verankerung in der Emblematik, eine Kunst, die zur Ausbildung jesuitischer Novizen gehörte und deren analoges Denken schulen sollte.11 In den folgenden Beiträgen werden die genannten Aspekte im Wesentlichen anhand druckgraphischer Bilder untersucht. Carolin Behrmann erkundet Richeômes Peinture spirituelle vor dem Hintergrund des jesuitischen Selbstverständnisses unter dem Ordensgeneral Aquaviva als Ausdruck eines strategischen Einsatzes von Bildern im Dienst einer strukturellen Einheit des Ordens. Dagegen thematisiert Antonella Romano das „image“ des Ordens selbst, das in der Forschung nur zu gerne auf die Identitätskonstruktion des Ordens bezogen wurde. Die Autorin hinterfragt stattdessen diese Implikationen. Ausgehend von der intellektuellen und kulturellen Praxis der Jesuiten kann sie zeigen, wie sehr diese uns einen Einblick in das „self-fashioning“ des Ordens geben, mit der die Bildproduktion eng verbunden war. Dies wird besonders deutlich im Beitrag von Volker Remmert, der zeigen kann, dass die visuellen Strategien jesuitischer Titelblätter den Zweck verfolgen, den Jesuitenorden als einen gelehrten Orden darzustellen. Ralph Dekoninck fragt nach den Funktionen und der Bedeutung des Titelblattes insbesondere jesuitischer Publikationen. Er führt aus, dass die traditionellen Funktionen, die das Titelblatt einerseits im Sinne eines Entrées, eines Portals, durch das der Leser ins Innere eines Buches 10 König-Nordhoff 1982 (wie in Anm. 1); Gotor, Miguel: I beati del papa: santità, inquisizione e obbedienza in età moderna, Firenze 2002; Remmert 2005 (wie in Anm. 7). 11 Fumaroli, Marc: Baroque et Classicisme: L’Imago Primi Saeculi Societatis Jesu (1640) et ses adversaires, in: Questionnement du Baroque 1986, S. 75-111; Porteman, Karel: Emblematic Exhibitions (affixiones) at the Brussels Jesuit College (1630-1685). A Study of the Commemorative Manuscripts (Royal Library, Brussels), Turnhout 1996; Dekoninck, Ralph: Ad imaginem: statuts, fonctions et usages de l'image dans la littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Genf 2005; Dobler, Ralph-Miklas: Urban VIII. und die Jesuiten. Die Dekoration des Cortile del Collegio Romano im Jahr 1640 und ein Impresenbuch für den Papst, in: I Barberini e la cultura europea del Seicento, hrsg. v. Mochi Onori, Lorenza/Schütze, Sebastian/Solinas, Francesco, Rom 2007, 195-204.

Einleitung

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gelangt und andererseits durch die synthetische Ankündigung seiner Inhalte ausübt, in den jesuitischen Publikation ergänzt wird, indem die Titelbilder ihre Leser auch emotional ansprechen sollen. Hierzu werden imagines agentes bemüht, wie Dekoninck anhand von Nadals Adnotationes et Meditationes in Evangelia aus dem Jahr 1607 und anderen Titelblättern nachweist. Joseph Imorde fokussiert in seinem Beitrag das Bedürfnis nach Visualisierung des Glaubens an die Realpräsenz Christi in der Eucharistie durch die Feier des vierzigstündigen Gebets, der „Quarantore“, wie sie vom Konzil von Trient propagiert worden war. Er kann zeigen, dass sich die Jesuiten für eine Allegorisierung der Realpräsenz Christi im Bild einsetzten und diese auch theoretisch zu untermauern versuchten. Evonne Levy greift ebenfalls eine grundsätzliche Thematik auf. Sie fragt nach der jesuitischen Form als Versuch, sich eine Art corporate identity zu geben. Sie hebt dabei hervor, dass die Formgebung nicht allein als eine Gestaltgebung von Materialien, sondern zu allererst als eine Formgebung der eigenen Seele durch die Imitatio Christi und insofern als eine Art der Mimesis zu verstehen sei. Am Beispiel der jesuitischen Kleidung, die je nach Bedarf auch große Unterschiede aufweisen konnte, zeigt sich, dass es dem Orden im 16. und 17. Jahrhundert zwar sehr wohl darauf ankam, als Orden erkannt zu werden, dass dies aber nicht durch starre Formen erreicht werden sollte, sondern durch ein Modell, das immer wieder neu auf die Bedingungen einzelner Gruppen innerhalb des Ordens abgestimmt werden konnte. Am konkreten Beispiel der durch Martyrien gekennzeichneten Bildzyklen der jesuitischen Kollegiumskirchen in Rom macht Kristina Müller-Bongard deutlich, dass die Fresken der deutschen und englischen Kollegiumskirchen von Santo Stefano und San Tommaso de Canterbury in Rom dazu dienten, die Kollegiaten auf ihr eigenes Schicksal vorzubereiten, indem sie die Imitatio der Märtyrerheiligen nahelegten. Demgegenüber beschäftigt sich der Aufsatz von Eckhard Leuschner mit der Michaelskirche in München und ihrem Bildvokabular, die nur vor dem Hintergrund der internen Kommunikation des Ordens mit den Gegebenheiten in München verstanden werden kann. Elisabeth Oy-Marra greift ein Beispiel aus dem Bereich der Botanik auf und kann am Beispiel des von dem Jesuiten Giovan Battista Ferrari verfassten Traktates De Florum cultura darstellen, dass Ferrari bildnerische Verfahren propagiert, die die Natur als Künstlerin feiern und das bildhafte Wirken der Natur über das künstlerische Bild stellen. Der Band vereint mit wenigen Ausnahmen die Beiträge einer von der FritzThyssen-Stiftung finanzierten Tagung zum gleichen Thema, die im Januar 2008 im Institut für Europäische Geschichte in Mainz stattgefunden hat. Unser Dank gilt Carolin Behrmann für das Einverständnis, ihren Titel Le monde est une peinture als Bandtitel verwenden zu dürfen, Müller-Bongard für die Redaktion der Beiträge, dem Historisch-Kulturwissenschaftlichen Forschungszentrum Mainz-Trier für den großzügigen Druckkostenzuschuss und Steffen Treske für das Layout.

Carolin Behrmann

„Le monde est une peinture“ Zu Louis Richeômes Bildtheorie im Kontext globaler Mission In seiner Verteidigungsschrift La Plainte apologétique (1603) antwortet Louis Richeôme (1544-1625) mit einem einfachen Syllogismus auf die Behauptung, der Jesuitenorden sei „hermaphroditisch“, da er weder weltlich noch regulär sei.1 Sie sei unhaltbar, da hier eine irreführende Dialektik bestünde: „So als ob jemand sagen würde: der Mensch ist weder Hirsch noch Hirschkuh, deswegen ist er Hirsch und Hirschkuh zugleich, denn ein Hermaphrodit besitzt beide Geschlechter.“ Dieses absurde Argumentieren sei mit der Aussage des königstreuen Advokaten Arnauld2 vergleichbar, der behauptet habe: „Wenn die Jesuiten weder weltlich noch regulär sind; was sind sie dann? Sie sind spanisch.“ Damit, so Richeôme, hätte er ebenso gut folgern können „also sind sie Schweizer oder Peruaner.“3 Richeômes Antwort auf den Hermaphroditismus-Vorwurf will dessen Widersprüchlichkeit entlarven und gleichzeitig die Internationalität des Ordens betonen, der in so unterschiedlichen Ländern wie der Schweiz oder Peru Ordensbrüder gefunden hatte.4 In der für die Jesuiten problematischen Zeit der Liga ist dieser Kommentar weniger als eine rhetorische Fingerübung zu lesen, sondern vielmehr als eine politische Stellungnahme. „Notre lieu est le monde“ lautete eine der frühen 1

Richeôme, Louis: La Plainte apologétique au roy tres-chrestien de France et de Navarre pour la Compagnie de Jesus: Contre le libelle de l’autheur sans nom, intitulé, le franc et veritable discours, etc. […], Toulouse/Chambery 1603, 315-316. Die Verteidigungsschrift richtet sich an den französischen König Heinrich IV. und antwortet auf den „Franc et véritable discours d’Arnauld“. Sie stellt einen Versuch dar, den Jesuitenorden in Frankreich zu rehabilitieren. Siehe Fumaroli, Marc: L’age de l’éloquence: rhétorique et „res literaria“, de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genf 1980, 241-242. 2 Der Pariser Advokat Arnauld hatte verschiedene Werke zur Verteidigung der königlichen Souveränität publiziert, siehe Waele, Michel de: Les opinions politiques d’un parisien sous Henri IV: Antoine Arnauld, in: Renaissance and Reformation/Renaissance et Réforme, Bd. 17, (Winter 1993) Toronto, 33-61 und Fumaroli 1980 (wie Anm.1), 236f. 3 Bremond, Henri: Histoire littéraire du sentiment religieux en France. Depuis la fin des guerres de religion jusqu'a nos jours, Bd.1 L'Humanisme Devot (1580-1660), Paris 1924, 24; Richeôme 1603 (wie Anm. 1), 315-316. 4 Die Metapher des Hermaphroditen wurde pejorativ mit dem Orden in Verbindung gebracht. Étienne Pasquier vergleicht den Orden in seinem Catéchisme des jésuites (1593) mit „dem Monster, das weder weltlich noch regulär ist, sondern beides zur gleichen Zeit und in die Kirche einen Hermaphroditen-Orden einführt“, siehe Lacoutre, Jean: Jesuits. A Multibiography, Washington 1995, 348.

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Parolen der jesuitischen Ordensbrüder, und es gibt wohl keinen anderen Orden, der von Anfang an in gleicher Weise global agiert und auf internationaler Ebene politischen Einfluss gewonnen hatte.5 Als angesehener Rhetoriker und talentierter Polemiker hatte sich Louis Richeôme in den 1590er Jahren als Kronverteidiger der Jesuiten hervorgetan.6 Sein Lehrer, der spanische Theologe Juan de Maldonado (1533-1583) spielte eine prominente Rolle als Prediger während der konfessionellen Kämpfe unter Karl IX. und Heinrich III.7 Acht Jahre, von 1608 bis 1616 sollte Richeôme als Assistant de France nach Rom gehen, um dort mit dem Ordensgeneral Claudio Acquaviva (1543-1615) zu arbeiten. Richeôme wurde neben seinen politischen Schriften als Bildtheoretiker bekannt. In seinem Buch La Peinture Spirituelle ou l’art d’amirer et louer Dieu en toutes ses oeuvres (Lyon 1611) (Abb. 1) beschreibt er detailliert das erste römische Jesuiten-Noviziat von San Andrea al Quirinale.8 Dessen Rektor Ottavio Navarola hatte erst zwei Jahre zuvor eine Bestandsaufnahme der Räumlichkeiten und der Ausstattung vorgelegt.9 Im Gegensatz zu Navarolas Schrift, stellt sein Werk einen

5 Die umfangreiche Forschungslage zur jesuitischen Mission kann hier nicht wiedergegeben werden, siehe zuletzt den Sammelband von Fabre, Pierre-Antoine/Vincent, Bernard (Hrsg.): Missions religieuses modernes. "Notre lieu est le monde", Rom 2007 mit ausführlicher Bibliographie und Clossey, Luke: Salvation and globalization in the early Jesuit missions, New York 2008. 6 Er war 1565 in den Orden eingetreten, hatte in Bordeaux in den 1570er Jahren Griechisch unterrichtet, wurde Rektor des Kollegs in Dijon (1581-86) und Provinzial von Gaul (158692), Aquitaine (1592-98) und Lyon (1605-08). Eine ausführliche wissenschaftliche Biographie Richeômes existiert bislang nicht. Bremond widmet ihm ein längeres Kapitel, siehe Bremond 1924 (wie Anm. 3), 18-67. Pierre-Antoine Fabre bereitet eine umfassendere Studie über Richeôme vor. Siehe auch Sutto, Claude: Le Père Louis Richeome et le nouvel esprit politique des Jésuites, in: Geneviève et Guy Demerson u.a. (Hrsg.): Les Jésuites parmi les hommes aux XVIe et XVIIe siècles, Clermont-Ferrand 1987, 175-184. 7 Richeôme wird von Maldonados Verbindung von Theologie, Politik und Dämonenlehre stark beeinflusst, siehe Pearl, Jonathan L.: The Crime of Crimes. Demonology and Politics in France, 1560-1620, Waterloo 1999, 71-73. 8 Richeôme, Louis: La peinture spirituelle, ou l’art d’admirer, aimer et luoer Dieu en toutes ses ouevres, et tirer de toutes profit salutaire (chez Pierre Rigaud), Lyon 1611. Zuletzt die Arbeit von Dekoninck, Ralph: Ad Imaginem. Status, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Genf 2005, hier 67-84. Siehe auch Fabre, PierreAntoine: Lieu de mémoire et paysage spirituel, in: Mosser, Monique/Nys, Philippe (Hrsg.): Les jardins, art et lieu de mémoire, Besançon 1995, 135-148 und Gijsbers, Pieter-Matthijs: Claudio Aquaviva, Louis Richeôme, and Dante Albertis’ Altarpiece for Sant’Andrea al Quirinale, in: Gramiccia, Anna/Blauww, Sible de (Hrsg.): Docere, delectare, movere: affetti, devozione e retorica nel linguaggio artistico del primo barocco romano, Rom 1998, 29-40. 9 Ottavio Navarola: Memorie della Casa di San Andrea a Monte Cavallo della Compagnia di Gesù (ca. 1609), ARSI, Rom. 164 und FG 1033.

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Abb. 1. Matthäus Greuter, Titelblatt für Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003).

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zielgerichteten Parcours durch alle Räumlichkeiten und Gärten des Noviziats dar, mit expliziten Seh- und Verhaltensdirektiven, die weitere bedeutungsvolle Perspektiven auf das tägliche Ritual, die Ausstattungen und Erzählungen der Ordensgeschichte eröffnen. Am Beispiel des Noviziats entwickelt er eine Bildtheorie, von der aus sich die Zusammenhänge zwischen dem Einsatz von Bildern und den Versuchen eine gemeinsame jesuitische Identität zu konstruieren, ableiten lassen. Richeômes spezielle Ästhetik der „Welt als Bild“ lässt einige Prinzipien jesuitischen Selbstverständnisses besser verstehen. Für seinen Auftraggeber, Claudio Acquaviva, unter dem die Missionierungen eine neue Bedeutung erhielten, wurde das Thema der kollektiven Identität zentral, nicht zuletzt auch weil der Orden zu dieser Zeit strukturelle Probleme zu bewältigen hatte.10 Die Zusammenführung der ungleichen Teile des Ordens war ein Ziel der Ordenspolitik unter Acquaviva und Bilder wurden hierbei strategisch eingesetzt.11

Die globale jesuitische Mission Innerhalb kurzer Zeit war es Acquaviva gelungen ein Netzwerk aufzubauen, das bedeutende Gelehrte und Künstler in verschiedenen Ländern miteinander verband.12 Die Jahre seines Generalats von 1581 bis 1615 brachten eine entscheidende Wendung der Ordensaktivitäten im Allgemeinen und der Mission im Besonderen hervor.13 In seinen Instruktionen schlug der Ordensgeneral unter anderem die Errichtung von ständigen Missionsorten vor, und verlagerte so die Missionsarbeit von der individuellen Verantwortung und dem Schicksal einzelner Missionare auf fest etab-

10 Zu Acquaviva siehe Rosa, Mario: Claudio Acquaviva, in: Dizionario Biographico degli Italiani, Rom 1960, Bd. I, 168-178 und Guerra, Alessandro: Un generale fra le milizie del papa. La vita di Claudio Acquaviva scritta da Francesco Sacchini della Compagnia di Gesù, Mailand 2001, mit Einführung und Kommentar der Biographie des Jesuiten Francesco Sacchini, ARSI, Vitae 146. Zuletzt über die Jahre seines Generalats siehe Broggio, Paolo u.a. (Hrsg.): I gesuiti ai tempi di Claudio Acquaviva. Strategie politiche, religiose e culturali tra Cinque e Seicento, Brescia 2005. 11 Zum Bildgebrauch und Bildverständnis der Jesuiten siehe zuletzt Dekonick 2005 (wie Anm. 8) mit ausführlicher Bibliographie. 12 Siehe den Artikel von Romano, Antonella: Prime riflessioni sull’attività intellettuale dei gesuiti ai tempi di Claudio Acquaviva. L’impossibile dialogo tra Roma, Spagna e Nuovo Mondo?, in: Broggio 2005 (wie Anm. 10), 261-285. 13 Siehe den Beitrag von Majorana, Bernadette: Tra carità e cultura. Formazione e prassi missionaria nella Compagnia di Gesù, in: Broggio, Paolo u.a. (Hrsg.): I gesuiti ai tempi di Claudio Acquaviva. Strategie politiche, religiose e culturali tra Cinque e Seicento, Brescia 2005, 219-260.

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lierte Institutionen und Orte.14 Bald orientierten sich die anderen Orden an den neuen jesuitischen Methoden der Missionierung. Zur gleichen Zeit multiplizierte sich die Zahl der Institutionen, die auf Missionen innerhalb Europas oder nach Asien und Amerika vorbereiteten. Strukturell veränderte sich die universelle Autorität der Chiesa Universale, da neue Nuntiaturen und römische Kongregationen gegründet wurden, welche zu einer Ausweitung des päpstlichen Einflussbereiches innerhalb der Orden führten. Hinzu kam eine Aufwertung des Officium und der geistlichen Vorherrschaft des Papstes.15 Vor dem Einsatz der Propaganda Fide Kongregation, welche den Auftrag einer universellen päpstlichen Jurisdiktionsgewalt des Papstes erarbeitete und erst 1622 unter Urban VIII. Barberini tätig wurde, gab es Bestrebungen, die Missionen auch rechtlich zu sanktionieren.16 Dazu rief Acquaviva unter anderem renommierte Juristen nach Rom, wie Francisco de Suárez (1548-1617), der einige Jahre am Collegio Romano unterrichtete17 und zusammen mit Francisco de Vitoria und Juan de Salas als einer der frühesten Denker einer Theorie des Internationalen Rechts gilt.18 Im Zuge der kolonialen Expansion durch die spanische Krone, stellten ihre Theorien den Versuch dar, eine globale soziale Ordnung zu konstruieren, die jene weltumspannenden Herrschaftsverhältnisse definieren. Die Idee globaler politischer Herrschaft ist bei Suárez unter anderem in der Angleichung der Körpermetapher des Staates auf eine globale Ordnung zu finden. So stelle jeder Staat zwar eine in sich perfekte Gemeinschaft dar, doch sei dieser nur ein Teil des „universalen Körpers“, des Corpus Christi mysticum universale.19 Suárez folgt der Körpermetapher des Paulus, nachdem die universale Kirche ein Leib mit verschiedenen Gliedern sei, dessen einziger Kopf Christus ist.20 14 Siehe Prosperi, Adriano: The Missionary, in: Rosario Villari (Hrsg.): Baroque personae, Chicago/London 1995, 160-194, hier 183-184. 15 Prodi, Paolo: Lo sviluppo dell’assolutismo nello stato pontificio (sec. XV-XVI), Vol. I. La Monarchia Papale e gli organi centrali di governo, Bologna 1968. 16 Prosperi 1995 (wie Anm. 14), 160-161 und Pizzorusso, Giovanni: ‘Per servitio della Sacra Congregazione de Propaganda Fide’: i nunzi apostolici e le missioni tra centralità romana e Chiesa universale (1622-1669), in: Cheiron 15:30, Brescia 1998, 201-227. 17 Zu Suárez römischem Aufenthalt siehe besonders Öry, Nicolas: Suárez in Rom. Seine römische Lehrtätigkeit auf Grund handschriftlicher Überlieferung, in: Zeitschrift für katholische Theologie 81 (1959), 133-147. 18 Den besten Einblick in die historische Entwicklung des Völkerrechts immer noch Grewe, Wilhelm G.: Epochen der Völkerrechtsgeschichte, Berlin 1984, zu Suárez und dem “spanischen Zeitalter”, 222-234. 19 Strenski, Ivan: The Religion in Globalization, in: Journal of the American Academy of Religion, September 2004, Vol. 72, No. 3, 631-652. Davies, Trevor: The Golden Age of Spain 1501-1601, London 1958, 282. 20 Korinther 1., Kap.12, 12-14: „Denn gleichwie ein Leib ist, und hat doch viele Glieder, alle Glieder aber des Leibes, wiewohl ihrer viel sind, doch ein Leib sind: also auch Christus. Denn wir sind auch durch einen Geist alle zu einem Leibe getauft, wir seien Juden oder Grie-

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In seiner Schrift De legibus ac Deo legislatore (1612) bezeichnet er die kirchliche Gemeinschaft daher als eine Weltstaatengesellschaft, mit den Staaten als „Glieder[n] eines Ganzen“, die durchwaltet sind vom Geiste Gottes.21 Diese Idee einer überstaatlichen Souveränität sollten auch die Repräsentationen und Bildformulare des Jesuitenordens beeinflussen.22

„La peinture spirituelle“ Claudio Acquaviva war der erste Ordensgeneral, der die Ausbildungs- und Erziehungsmethoden der Societas Jesu systematisierte. Der Ordensgründer Ignatius von Loyola hatte seine Novizen auf informelle Weise angeleitet und nur verstreute Instruktionen hinterlassen, die für die stetig wachsende und mittlerweile in verschiedenen Ländern der Welt ansässige Gesellschaft Jesu nicht ausreichend war.23 Deswegen wurde der Wunsch nach einer „allgemeinen Anweisung“ laut. Erst unter Acquaviva sollte dieses langjährige Projekt vervollständigt werden. Im Jahre 1586 ließ er die Ratio studiorum, die zukünftige Magna Carta jesuitischer Erziehung publizieren.24 1608 beauftragte der Ordensgeneral außerdem Louis Richeôme damit, jenes Handbuch für das neu gestaltete Noviziat San Andrea al Quirinale zu schreiben, das strikter durchorganisiert werden sollte als irgendeine andere Institution.25

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chen, Knechte oder Freie, und sind alle zu einem Geist getränkt. Hier ist kein Jude noch Grieche, hier ist kein Knecht noch Freier, hier ist kein Mann noch Weib; denn ihr seid allzumal einer in Christo Jesu. Denn auch der Leib ist nicht ein Glied, sondern viele.“ So heißt es in dem für den Völkerrechtsbegriff der Frühen Neuzeit maßgeblichen 19. Kapitel: „Das Menschengeschlecht wie sehr es auch in verschiedenen Völker und Reiche geteilt ist, bildet doch immer eine gewisse Einheit [...] politisch und moralisch. [...] Wie sehr nun auch eine unabhängige Stadt, ein Staat oder ein Reich für sich eine vollkommene Gemeinschaft darstellen mag, so ist doch jede dieser Gemeinschaften in gewisser Weise ein Glied des großen Ganzen, der Menschheit.“ Zit. nach Grewe 1984 (wie Anm. 18), 176. Diese unterschiedlichen Repräsentationen und Bildformulare werden in meiner Dissertation unter diesem Aspekt genauer untersucht. Salviucci Insolera, Lydia: L’uso di immagini come strumento didattico-cateticho nella compagnia di Gesù, in: Manfred Hinz u.a.: I Gesuiti e la Ratio Studiorum, Rom 2004, 191-209. Ratio atque institutio studiorum [...], Romae, in Collegio Societatis Iesu, Romae: Franciscus Zanettus, 1586. Siehe ausführlich z.B. Romano, Antonella: Modernité de la Ratio Studiorum. Genese d’un texte normatif et engagement d’dans une pratique enseignante, in: Dumortier, Fr.-X. u.a. (Hrsg.): Tradition jésuite. Enseignement, spiritualité, mission, Namur/Bruxelles 2002, 47-83. Zur Geschichte und Anlage des Noviziats siehe Bailey, Gauvin Alexander: Between Renaissance and Baroque. Jesuit Art in Rome, 1565-1610, Toronto 2003, 38-106. Das Noviziat wurde 1566 von Giovanna d’Aragona Colonna gegründet. Die Quellen zur Noviziatsgrün-

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Richeômes Handbuch vereint in sich eine detaillierte Beschreibung des ganzen Areals und eine bildtheoretische Interpretation, welche zusammen eine Anweisung besonderer Art ergibt; der Einsatz der Bilder wurde bedeutungsvoll für die Vermittlung jesuitischer Identität als meditative, politische und erzieherische Handlung. La Peinture Spirituelle ist zwar nur in geringer Auflage gedruckt worden, doch ist ihm eine außerordentliche Wirkungsgeschichte nachzuweisen.26 Es besaß eine nachweisbar zahlreiche Leserschaft und diente für einige Generationen der Ausbildung jesuitischer Novizen in San Andrea al Quirinale zu künftigen Missionaren. Die Architektur, die Gärten und Bilder der Gesamtanlage und der anliegenden Kirche San Vitale auf dem Quirinal werden in dieser Anleitung zu Gedächtnisorten, die dem Memorieren von zentralen Prinzipien des Selbstverständnisses und der Vermittlung von jesuitischen Glaubensgrundsätzen dienen. Die hier zum Einsatz kommende typisch jesuitische Form der Bildmeditation ist beeinflusst von klassischen Gedächtnistheorien welche zwischen den Orten (loci) und Bildern (imagines) unterscheiden, um den aktiven Charakter der Bilder während des Erinnerungsprozesses zu unterstreichen (imagines agentes). Die Unterscheidung zwischen dem Gedächtnis der Dinge und dem Gedächtnis der Worte war hier eine logische Konsequenz.27 Ausgehend vom einfachen Seheindruck und rhetorischer Ekphrasis schließen diese bildmeditativen Techniken die allegorische Bedeutung eines Bildes und die geistigen und moralischen Erkenntnisse mit ein. In seinem Vorwort, das sich an den Rektor des Noviziats von San Andrea Ottavio Navarola richtet, unterscheidet Richeôme grundsätzlich zwischen drei zentralen Bildformen innerhalb des Areals des jesuitischen Noviziats: 1. De grace, 2. De nature, 3. Des martyrs. Damit gemeint sind Gnadenbilder, welche die Mysterien des christlichen Glaubens repräsentieren, dann Bilder der Natur, welche die Schöpfungskraft Gottes offenbaren und schließlich Märtyrerdarstellungen aus der Kirche San Vitale, die als vorbildliche Gnadenbilder einzelner „tapferer unbewaffneter Sieger des göttlichen Regiments“ bezeichnet werden.28 Den Text begleiten zwölf Stiche aus der Hand von Matthäus Greuter. Sie geben die als Bilder beschriebenen Orte des Noviziats, Szenen aus dem Leben des Ignatius, Andachtsbilder oder Ereignisse aus der relativ jungen jesuitischen Ordensgeschichte wieder.29 Jede einzelne Darstellung unterscheidet sich in ihrer Form von den anderen, so als ob ein divergierendes Repertoire an Bildformen ab-

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dung finden sich im ARSI, Pronvincia Romana 162 I, fols. 6-12v und Provincia Romana 167, fols. 2-8. Siehe Anm. 8 und Bremond 1924 (wie Anm. 3), 29. Dies folgte der griechischen Mnemotechnik nach der anonym verfassten Schrift Rhetorica ad Herennium, Ciceros De Oratore (55 v.Chr.) oder Quintilians Insitutio oratoria (Ende 1. Jh.). Richeôme 1611 (wie Anm. 8), Epistre, ohne Seitenangabe. Höltgen, Karl-Josef: The illustrations of Louis Richeome’s “La peinture spiritelle” (1611) and Jesuit iconography, in: López Poza, Sagrario (Hrsg.), Florilegio de estudios de emblemática, Ferrol (A Coruña) 2004, 447-458.

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gedeckt werden sollte (siehe Abb. 1-12). Die Bilder gehen über eine pure Illustration des Textes weit hinaus.30 Vielmehr kommt ihnen eine allegorische Bedeutung zu, die eine entscheidende Funktion für das Gesamtverständnis des Werkes hat.31 Das Titelblatt zeigt einen architektonischen Rahmen mit Ädikula und Dreiecksgiebel (Abb. 1). Der Titel selbst wird gerahmt von der Figur des Heiligen Andreas links und dem Heiligen Vitalis auf der rechten Seite. Auch der Bereich des Giebels wird von zwei Heiligenfiguren begleitet: links der Heilige Clemens und rechts Bernhard von Clairvaux mit den Marterwerkzeugen Christi im Arm. Unter dem Giebelfeld ist eine Gruppe von 15 knienden Novizen zu erkennen, die dem Betrachter den Rücken zukehren und zu dem vor ihnen am Altar zelebrierenden Priester emporblicken, der seine Arme im Moment der Transsubstantiation hochhält. Über ihm erscheint das IHS (Jesus Hominum Salvator) Zeichen von einem strahlenden Lichtschein umgeben und von Engeln umrahmt. Die Wandlung steht im Zentrum dieses Geschehens und alle Aufmerksamkeit richtet sich auf die direkte spirituelle Erfahrung. Im Kontrast dazu sind die Seiten der auf dem Altar liegenden aufgeschlagenen Heiligen Schrift unbeschrieben und leer. Bereits auf der ersten Buchseite werden so die Leser direkt adressiert, indem ein Ausschnitt aus ihrer täglichen Liturgie gezeigt wird: der Moment der Transsubstantiation während der Eucharistie. Mit dem Thema der Kraft spiritueller Erfahrung wird auch das Thema des Buches vorgegeben. Als darauf folgendes Motiv wählte Richeôme das Martyrium des Andreas, womit das heute nicht mehr vorhandene Altarbild der Kirche von San Andrea al Quirinale wiedergegeben wird (Abb. 2).32 Das brutale Motiv der Kreuzigung wird auch hier durch eine Novizenfigur ergänzt – erkenntlich an dem Birett – die links im Hintergrund die Hände zum Gebet gefaltet die Szene andächtig beobachtet. Das zweite Buch wird von einer Innenansicht des Refektoriums eingeleitet, welche die Ausstattung des Raumes und die dort speisenden und vorlesenden Novizen zeigt (Abb. 3).33 Eine ähnlich alltägliche Szenerie mit zentralperspektivischem Blick in das Gesamtinnere eines Raumes bietet jener Stich zu Beginn des Kapitels „Maistre autel de l’eglise San Vital“, der die predigenden Novizen in der Kirche San Vitale

30 Diese Stiche sind allein in der Ausgabe von 1611 zu finden. In der häufiger aufgelegten Gesamtausgabe der Schriften Richeômes fehlen diese. Ich danke Elisabeth Oy-Marra herzlich für die Bereitstellung der illustrierten Ausgabe von 1611, Lyon: Edition Pierre Rigaud. 31 Dies folgt dem jesuitischen Verständnis der Buchillustration, siehe Salviucci Insolera 2004 (wie Anm. 23), 4-5. 32 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 2. Siehe zu dieser Darstellung bes. Gijsbers 1998 (wie Anm. 8), 29-40. 33 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 64.

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zeigt (Abb. 4).34 Neben diesen Alltagszenen darf das Thema der Heiligenvita nicht fehlen: Am Anfang des dritten Buches wird ein Bild des Ignatius gezeigt, der in die Anbetung einer Christusvision versunken ist (Abb. 5).35 Die nächste Abbildung in Folge ist eine ereignishafte Darstellung des Schiffbruchs der so genannten brasilianischen Märtyrer, die von Piraten überfallen und massakriert wurden (Abb. 11).36 Es folgt im vierten Buch ein Gnadenbild Marias als Königin der Engel, „premiers citoyens du ciel“ (Abb. 6).37 Eine ornamentierte Bildtafel mit verschiedenen Szenen zum Thema der Krankheiten und deren Ursachen erweitert das Formular der unterschiedlichen Bildformen um ein aus mehreren Szenen zusammengesetztes Bildfeld in einer aufwendig gestalteten Kartusche, mit der zentralen Darstellung eines Jungbrunnens, um welche die biblischen Szenen und SinnAbb. 2. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis bilder gruppiert sind (Abb. 7).38 Der Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon siebte Stich ist dem Thema Tod und 1611, S. 2 (Folger Shakespeare Library, ab- Schlaf gewidmet, dem letzten Bild in gebildet in Bailey 2003, Abb. 17). dem von Richeôme beschriebenen Räumen des Noviziats-Lazarett und verweist in seiner Anlage eher auf die Tradition jesuitischer Emblematik (Abb. 8).39 Die Gärten des Noviziats werden in Vogelperspektive im folgenden Stich gezeigt, wobei Buchstaben im Bild die unterschiedlichen Abschnitte des Gartens markieren (Abb. 12). Eine ähnliche Art der innerbildlichen Verweissystematik auf weiterführende Erklärungen tauchten in den Stichen der Marterinstrumente (Abb. 9) und dem Martyrium des Heiligen Vitalis (Abb. 10) auf.

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Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 682. Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 152. Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 190. Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 242. Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 282. Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 462.

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Abb. 3. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S. 64 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003, Abb. 19).

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Abb. 4. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S. 682 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003, Abb. 82).

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Richeôme hatte sehr genaue Vorstellungen darüber, wie die Bilder zu seinen Texten gestaltet werden sollten.40 Sie sollten die Argumentation des Textes um weitere Aspekte ergänzen und vorführen, wie Bilder zum Einsatz kommen können. Oft gehen sie über die Erzählung des Textes hinaus oder geben wie im Fall des Gartens, eine Gesamtübersicht auf das in all seinen Details Beschriebene. Richeômes Theorie des Bildes folgt den Eikones des griechischen Sophisten Philostrates, indem er wie dieser die Meinung vertrat, dass die Malerei die paradigmatische Form jeglicher Repräsentation sei.41 Die Kunst ein Bild zu interpretieren bestünde demnach aus drei Schritten: die Identifikation des dargestellten Themas, die Übersetzung des Sichtbaren in Worte und das Durchdringen von Dimensionen, die visuell nicht repräsentierbar sind, wie die des Geruches oder des Klanges. In verschiedenen Traktaten hatte sich Richeôme mit dem Gebrauch der Bilder auseinander gesetzt.42 Seine besondere Art der Bildmeditation ging von der Beschreibung des Ortes, Bildes oder Ereignisses aus, um dann bestimmte theologische Aspekte zu vertiefen. Wo Gabriele Paleotti und andere Bildtheoretiker den Akt der Erschaffung des Menschen durch die Imitation Gottes unterstrichen hatten, konzentrierte sich Richeôme auf jene Bibelpassage, nach der Gott der erste Maler gewesen sein soll.43 In seinem Text Le monde est une peinture erläutert Richeome die Bedeutung der Malerei im Allgemeinen. Malerei sei eine „Imitation der göttlichen Hand“.44 Gott sei der „erste Künstler“ und das ganze Universum ein einziges lebendes Bild, ein „chef-d’œuvre de ses doigts, tracée par le pinceau de sa toutepuissante parole.“45 Gottes Wort ist hiernach der Pinsel, der das ganze Universum „gemalt“ habe. Die Idee des deus pictor oder deus artifex geht bis auf Platon zurück 40 Bremond 1924 (wie Anm. 3), 34. Eine detaillierte Analyse dieser Stiche und Richeômes Zusammenarbeit mit Künstlern steht noch aus. 41 Hiermit ist sein Werk Eikones gemeint, in dem er im ersten Kapitel die Malerei über die anderen Künste erhebt: „Malerei [ist] eine Erfindung der Götter, sowohl wegen der Farbenpracht auf Erden [...] wie wegen der Erscheinungen am Himmel“, Philostrates: Die Bilder. Hrsg. und übersetzt von Otto Schönberger, München 1968, 85. Siehe auch Fumaroli 1980 (wie Anm. 1), 258; Van Assche, Kristof: Louis Richeôme, Ignatius and Philostrates in the Novice’s Garden: Or, the Significance of Everyday Environment, in: Manning, John/Von Vaeck, Marc (Hrsg.): The Jesuits and the Emblem Tradition. Selected Papers of the Leuven International Emblem Conference, 18-23 August 1996, Turnhout 1999, 3-10. 42 Siehe die gesamte Bibliographie seiner Schriften bei Sommervogel, Carlos: Bibliothèque de la Compagnie de Jésus [par Augustin et Aloys de Backer], Héverlé-Louvain 1960. Bd. 4, Sp. 1815-1831. Besonders bekannt geworden ist seine Schrift Trois discours pour la religion catholique, les miracles, les saints, les images, Bordeaux 1597. 43 Siehe auch Mühlen, Ilse von zur: Imaginibus honos. Ehre sei dem Bild. Die Jesuiten und die Bilderfrage, in: Baumstark, Reinhold (Hrsg.): Rom in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten, München 1997, 161-170, hier 162. 44 Richeôme, Louis: Les œuvres de Louis Richeôme, Paris 1628, Bd. II, 525. 45 Richeôme 1628 (wie Anm. 44), Bd. II, 525.

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Abb. 5. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S. 152 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003, Abb. 21).

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Abb. 6. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S. 242 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003, Abb. 25).

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und bereits Gian Paolo Lomazzo und Federico Zuccaro hatten diesen Topos des malenden Gottes in ihre Bildtheorien integriert.46 Alles ist Bild und jedem kleinsten Detail kommt eine tiefere Bedeutung zu. Sowohl das gemalte Kunstbild, als auch das reale Bild vor Augen legen Zeugnis der göttlichen Schöpfung ab, repräsentieren sowohl das Leben als auch reine Imaginationen. Somit werden die Kunstbilder naturalisiert und die Natur artifizialisiert, da sie ein Ausdruck des „göttlichen Künstlers“ ist.47 Die Besonderheit der Bildtheorie Richeômes ist sein Interesse am Zusammenhang zwischen Bildern, ihrer Wirkung auf den Betrachter und den durch sie evozierten menschlichen Handlungen. Richeômes Peinture spirituelle soll als realer wie fiktiver Parcours durch die Noviziatsgebäude und die dazugehörigen Gärten ein kohärentes zusammenhängendes Ganzes beschreiben und die Übungen und Handlungen der Jesuitenbrüder auf eine intensive Kontemplation der göttlichen Schöpfung richten – nicht nur während des Gebets sondern fortwährend. Diese Wahrnehmungsstrategie, welche die Handlungen der Auszubildenden in gewisser Weise festzuschreiben und zu lenken versucht, bestimmt das Werk maßgeblich.

Augen, Ohren, Zungen: das Refektorium Im Unterschied zur Kapelle, als Ort spiritueller und geistiger Erfahrung, dient das Refektorium dem ganzen Körper, insbesondere den Sinnen, und Richeômes Anweisungen konzentrieren sich ganz darauf. Einleitend unterteilt er die dort vorkommenden Bilder in drei unterschiedliche Typen: die stummen Bilder, die sprechenden Bilder und die mystischen Bilder.48 Wie Ralph Dekoninck gezeigt hat, knüpft diese Klassifikation an mittelalterliche Symbolik an, mit dem bezeichnenden Unterschied, dass jener Symbolismus der Natur hier durch das gemalte Bild ersetzt wird. Auch werden die in Gabriele Paleottis Bildtraktat bestimmten Mittel widergespiegelt, die hiernach Gott den Menschen mitgegeben habe, um seine Schöpfung zu imitieren: das Bild, die Stimme und die Geste.49 Wie der Stich am Anfang des Kapitels zeigt (Abb. 3), war das Refektorium von San Andrea ein Saal mit hohen Decken sowie Fenstern auf beiden Längsseiten und im Obergaden. Alle vier Wände waren freskiert. Das zentrale Motiv an der Stirnseite figuriert das Letzte Abendmahl Christi, das sich – wie im Stich erkennbar – in einem volutengeschmückten Rahmen 46 Panofsky, Erwin: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig 1924, 39-56. Dekoninck 2005 (wie Anm. 8), 64. 47 Dekonick 2005 (wie Anm. 8), 69. 48 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 65. 49 Gabriele Paleotti: Discorso intorno alle imagini sacre e profane, Bologna 1582, hier nach Dekoninck 2005 (wie Anm. 8), 73-74.

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Abb. 7. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S. 282 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003, Abb. 27).

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Abb. 8. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S. 462 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003, Abb. 31).

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über dem hohen Tisch am Ende der Halle befunden haben muss.50 Darüber erkennt man eine Darstellung eines Banketts der Eucharistie, mit übereinandergestaffelten himmlischen und weltlichen Ordnungen: die Ordnung der Engel, der Apostel („Princes du Royaume de Dieu“) und weltlichen Herrscher, Unsterbliche vom Rang eines Alexander, Cäsar, Nebukadnezar.51 Die Handlungen innerhalb des Refektoriums sollten alle Sinne ansprechen und Richeôme unterteilt folglich auch hier zwischen drei unterschiedlichen Bildarten: „tableau de bouche“, „tableau de vue“ und das „tableau d’oreille“. Mit den „Bildern des Mundes“ ist der Geschmack des Essens gemeint, mit den „Bildern der Augen oder Sehkraft“ sind die Wandmalereien angesprochen und die „Bilder der Ohren“ bezeichnen jene Bilder, die durch den während des Essens verlesenen Text hervorgerufen werden. Mit der Unterscheidung zwischen „Bildern der Ohren“ und „Bildern des Auges“ gerät auch die mediale Differenz zwischen Diskurs und Bild in den Blick.52 Waren die farbigen Bilder fortwährend zu sehen, blieben die „Bilder der Ohren“ nur ephemere Erscheinungen und gingen unaufhörlich und unwiederbringlich verloren. Die bloße Imagination der Stimme oder des verlesenen Textes verbliebe deswegen allein in der Seele. „Nun seht Ihr auch, dass die Bilder der Ohren, die hier vorgeführt werden, nur einzeln wahrgenommen werden können […]. Zweitens lässt sich das gemalte Bild (tableau de peinture) als Ganzes sehen, wobei das Bild der Ohren (tableau d’oreille) im Gegensatz dazu sich nur Stück für Stück kommunizieren lässt: so wie das Vorlesen der Predigt nur Wort für Wort verstanden werden kann, genau wie ein Stück Fleisch nur in kleinen Stücken in den Magen gelangt: so ist die Malerei vergleichbar mit der Kontemplation, da während dieser Ihr immer das Ganze vor Euren Augen seht. […] Drittens ist die Malerei leichter zu verstehen und berührt sowohl den einfachen wie auch den klugen Betrachter sehr tief: der Diskurs lässt sich nicht mit dieser Leichtigkeit aufnehmen.“53

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Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 65. Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 79-82. Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 131. „Vous voyez aussi de tant de Tableaux d’oreille, qui se sont exhibez de ce lieu vouz n’en sauriez donner un seul maintenant [...] Secondement, le Tableau de peinture se donne tout à voir à la fois, où le Tableau d’oreille se communique par pieces: Car la lecture, ou predication tombe dans l’oreille mot par mot, periode par periode, comme la viande dans l’estomac par morceaux: de maniere que la peincture est semblable à la contemplation, où l’on voit tout ensemble ce qu’on contemple; [...] Troisiemement, la peinture est facile à comprendre, & à esmouvoir toute sorte de gens simples, & iudicieux: le discours ne se laisse pas apercevoir avec telle facilité“ (Übers. CB), Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 131-132.

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Abb. 9. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S.672 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003, Abb. 72).

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Abb. 10. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S. 682 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003).

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Die enge Verbindung von Hören und Sehen, wie sie auch aus anderen römischen Bildprogrammen bekannt ist, welche einen engen Bezug zur Liturgie aufweisen, wird hier durch die Ebene der Kontemplation, dem Einsatz aller Sinne und der Metapher des Einverleibens nocheinmal zusätzlich intensiviert.54 Richeômes Beschreibung des Refektoriums wird als Teil einer universellen Strategie erkennbar, die Welt als Bild wahrzunehmen. Nicht zuletzt deswegen besitzt dies eine so zentrale Bedeutung für den Lehrgang der Novizen, da hier die Syntax der Bilder und ihre sensuellen Unterschiede erklärt werden. Besonders die Belehrung der Vorteile des „tableau de vue“ sollte für ihre Missionsarbeit bedeutsam werden, da hier Bilder strategisch zum Einsatz gebracht wurden, um zu missionieren und politische Souveränität auszuüben.55

„Le Theâtre du Ocean“ und die neue Rechtsordnung der Meere Richeômes Beschreibung des Noviziats folgt der täglichen Routine der jungen Novizen. Nach dem Abendessen im Refektorium sollten sie sich im Ruheraum erholen. Auch dieser Raum war mit speziellen Bildern ausgestattet, welche die Mission thematisierten und vor möglichen Risiken dieser Unternehmungen warnten. Im Zentrum stand das Martyrium, das die Mitbrüder in fremden Ländern erwarten konnten. Die Bilder zeigten verschiedene jesuitische Missionen und circa hundert Porträts einzelner Missionare, die in Brasilien, Ceylon, Afrika, Japan oder anderen entfernten Ländern zu Tode gekommen waren.56 Nur zwei narrativ angelegte Bilder zeigten das Martyrium der Jesuiten selbst. Zweck dieser Bilder war es, die Identität der Jesuitennovizen prospektiv zu stärken, und jenen für die Missionarsarbeit so wichtigen esprit de corps exemplarisch vorzuführen. Eine der Szenen zeigte den Ordensmitbegründer und Missionspionier Franz Xaver (1506-1552), der am japanischen Hof vom König empfangen wurde. Detailliert beschreibt Richeôme dessen Kleidung während dieses Empfanges und auch den Eindruck, den er auf die versammelte Hofgesellschaft gemacht habe.57 Die Kleidung und das Auftreten eines Jesuiten in fremden Ländern wurde signifikant für den Jesuitenorden, wie es auch 54 Zu diesem Zusammenhang in römischen Kapellenprogrammen, siehe Valone, Carolyn: The Art of Hearing: Sermons and Images in the Chapel of Lucrezia della Rovere, in: Sixteenth Century Journal, Vol. 31, No. 3. (Autumn, 2000), 753-777. Die Bedeutung der Rede und der Predigt für die Wahrnehmung von Kunstwerken kann für Rom in dieser Zeit nicht überschätzt werden. Siehe bes. McGinness, Frederick J.: Right Thinking and Sacred Oratory in Counter-Reformation Rome, Princeton N.J. 1995, 66-67. 55 Prosperi [...], in: Gramiccia/de Blauww 1998 (wie Anm. 8), 15-26. 56 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 153-242. 57 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 180f.

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Acquaviva in seinen Instruktionen für die Missionsarbeit beschreibt.58 Einige Passagen zuvor hatte Richeôme seine „petit frères“ vor weltlichem Luxus und Eitelkeit gewarnt und den Leser über Irrtümer und Fehltritte belehrt. In seiner Beschreibung des prächtigen Habits des Franz Xaver betonte er wiederum die Bedeutsamkeit einer angemessenen Kleidung der Missionare, wenn diese vor die politischen Führer und Könige treten sollten, um ihre eigene Kirche angemessen zu repräsentieren und ihre Mission und Ordensbotschaft überzeugend zu vermitteln. All dies waren Anweisungen für zukünftige Missionare. Vermochten Angehörige des Ordens Prinzen und Souveräne von den Glaubensdoktrinen zu überzeugen, so die Ignatianische Grundidee, würden die Untergebenen auf ganz natürliche Weise folgen.59 Die beeindruckenden Auftritte, die sich den Gebräuchen der höheren gesellschaftlichen Schichten anpassten, sollten den Orden dafür angemessen repräsentieren. Die Beschreibung eines anderen Bildes im Ruheraum demonstriert jedoch ein extremes Gegenbeispiel zum friedlichen und prunkvollen Empfang von Missionaren in fremden Ländern. Wie der Stich von Greuter (Abb. 11) zu zeigen versucht, wurden 39 Jesuiten im Jahre 1571 auf ihrem Weg nach Brasilien massakriert.60 Das Bild zeigt das Schiff von Backbord, scheinbar steuerlos auf dem tobenden Meer. Die Segel sind gerafft und auf Deck erkennt man eine kämpfende Menge, erhobene Schwerte und Menschenleiber, die von Bord stürzen. Auch die Beschreibung Richeômes ist in dem Fall besonders dramatisch. Genauestens erläutert er die Umstände, schildert den Enthusiasmus der Novizen, mit dem diese sich auf die Mission begeben haben und widmet sich jedem individuellen Schicksal. Im Zentrum steht der Kampf um Leben und Tod und die standhafte Verteidigung gegen den ungerechten Mord durch die Piraten, die eindeutig als Hugenotten identifiziert werden.61 So entmutigend diese Situation und das unbarmherzige Massakrieren der Jesuiten zunächst erscheint, gelingt es Richeôme doch, die Tragödie in einen Sieg

58 Acquaviva, Claudio: Instruction for Those Going Out on Missions to Evangelize Peasants, in: Donnelly, John Patrick (Hrsg.): Jesuit Writings of the Early Modern Period, 1540-1640, Indianapolis/Cambridge 2006, 193-198. 59 Bailey 2003 (wie Anm. 25), 64. Nach den Regeln des Alessandro Valignano, der einen Regelkanon (Cerimoniale) für Missionen nach Japan erarbeitete, sollte es das erste Ziel eines Missionars sein, sich Autorität zu verschaffen, indem man sich an jene sozialen Verhaltensweisen anpasste, welche in einer Kultur höchste Autorität besaßen. Prosperi 1995 (wie Anm. 14), 172 und 182. 60 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 191-211. 61 „[...] nous voicy en un moment portez à l’Occident, pour voir en contrepoincte un Archipirate, Huguenot, portant le nom Chrestiens, qui donne sur le theatre de l’Ocean une Tragedie lamentable, de trente neuf Religieux, qu’il massacre, & faict rougir de leur sang les flots [...]“, Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 191. Es handelte sich hierbei um den Franzosen Jacques Soria aus La Rochelle.

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Abb. 11. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S. 190 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003, Abb. 22).

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des jesuitischen Martyriums zu wenden. Die Novizen sollten sich in diesem Fall nicht am Bild der getöteten und gerade blutig niedergemetzelten Ordensbrüder aufhalten. Auch der Stich zeigt neben den Morden und den im Seewasser treibenden Leichen eine in der Mitte unter dem Hauptmast des Schiffes aufrecht stehende, vom Geschehen unberührte Figur eines Jesuiten, der die Hände zum Gebet faltet und den Blick über das brutale Geschehen hinaus gen Himmel richtet. Das gekaperte Schiff wird so zu einem Gedächtnisort des jesuitischen Martyriums. Nicht als Fahrzeug oder Transportmittel wird die Flotte gezeigt, sondern als Symbol des Kampfes um recht- und unrechtmäßige Handlungen innerhalb des Meergebietes, den die Jesuiten in diesem Fall zwar verlieren, zugleich jedoch die Rechtlosigkeit der „ungläubigen Calvinisten“ hervorgehoben wird.62 Der historische Hintergrund dieser Erzählung kann in dem zeitgleich auf internationaler Ebene geführten Kampf um die Rechtsordnung der Meere gesehen werden.63 So kämpften besonders die französischen Calvinisten gegen die spanisch-portugiesische Seeherrschaft, die das Mare sit commune, den freien Gemeingebrauch des Meeres forderten.64 Daher lehrt Richeôme die jungen Novizen in Text und Bild ein Stück Rechtsgeschichte und verteidigt gleichzeitig die Sicht der spanisch-portugiesischen Herrschaftsansprüche. Am Ende dieser Beschreibung des Martyriums und verschiedener anderer wendet er sich wieder dem Umgang mit dem Bild zu und fordert zu einer intensiven und aufmerksamen Betrachtung seiner Details auf und erklärt den Gebrauchswert der Bilder in der „salle de récréation“: „Jeden Tag tretet ihr in diesen Raum ein, und oft mehrmals am Tag, meine Lieben, sei es um zu beten und die Ermahnungen zu hören, sei es um miteinander zu reden, und nach dem Essen heilige Dinge zu besprechen und so oft seht ihr die Siege und die Lorbeeren eurer Brüder, um mit jedem Blick (traict de l’oeil) mehr noch aufgefordert zu werden, die Makellosigkeit ihrer Tapferkeit zu begreifen und ihre Werke nachzuahmen, von denen ihr die Bilder und Erinnerungen hier seht.“65 Der Ruheraum ist als „visual boot camp“ charakterisiert worden und wirklich scheint diese Dialektik von tragischem und triumphalen Ereignis zu einer kritischen 62 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 206f., die Kapitelüberschrift lautet: „Pourquoy les Justes sont affligez, et les meschans prosperent en ce monde“. 63 Siehe Grewe 1984 (wie Anm. 18), 300-322. 64 Grewe 1984 (wie Anm. 18), 304. 65 „Vous entrez tous les iours, & souvent le iour, mes bien aimez, en ce lieu, soit pour y prier, & ouïr les exhortations, soit pour y deviser, & conferer de choses sainctes apres le repas, & autant de fois vous & lauriers de vos frères, pour en estre conviez à chaque traict d’oeil, à tenir la lice de leur vaillance, & imiter les oeuvres de ceux desquels vous ceontemplez les Images, & memoires“ (Übers. CB), Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 238.

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Überzeugungskraft zu führen.66 Doch ist es auch die Konstruktion einer historischen Dimension des Ordens und einer Kontinuität, die zentral für das Verständnis des Raumes als Ort der Kontemplation werden. Folgt man Jürgen Habermas Definition von kollektiver Identität, ist besonders die Sicherung von Kontinuität für eine Gemeinschaft ausschlaggebend. Die kollektive Identität einer Gruppe oder Gesellschaft sichert Kontinuität und Wiedererkennbarkeit. Im Gegensatz zur individuellen Identität beinhalte die kollektive Identität die „generations- und manchmal epochenübergreifende geschichtliche Existenz einer Gesellschaft“ und „wie sich eine Gesellschaft gegen ihre natürliche und ihre soziale Umgebung“ abgrenzt.67 Die Bildgalerie der Märtyrer stellt diese Form der Kontinuität visuell her.

Natur als Bild Richeômes virtueller Gang wendet sich dem Garten zu. Eine dritte Form der Charakterisierung des Noviziats als einer „Welt als Bild“ ist die Beschreibung des Gartens.68 Die intensive Schilderung aller Details von Fauna und Flora als „lieu de memoire“ und den bewusst intendierten Orientierungsverlust im Garten hat Fabre als Strategie der Wahrnehmung einer Totalität identifiziert.69 Auch die Gärten von San Andrea al Quirinale folgen in ihrem Aufbau den traditionellen Konzepten eines persischen Gartens, wonach hier ein heiliger Ort mit einem viereckigen Grundriss gemeint ist, der die vier Weltteile repräsentiert. Auf dem Stich von Greuter erkennt man die Aufteilung des Gartens in drei horizontal übereinanderliegenden unterschiedlichen Gärten, die verbunden werden durch Treppen und abgetrennt sind durch Mauern (Abb. 12). Jeder Garten ist anders angelegt: der Oberste sehr geometrisch nur mit Bodenbewuchs und vereinzelten Bäumen, der Mittlere ein dicht bewachsener „bosco“ und der Unterste wieder freier angelegt mit einem Obelisk auf einer der Flächen. Am oberen Bildrand ist das vierstöckige Hauptgebäude zu erkennen, unten rechts die Kirche San Vitale. Die Vegetation des Gartens sollte die gesamte weltliche Vegetation repräsentieren und den Makrokosmos somit im Mikrokosmos zeigen. Richeôme beschreibt die kleinsten Dinge darin als Spiegel der gesamten Natur, die hier als „tableaux de nature“ fingieren. Diese tragen in sich jedoch noch tiefere Bedeutungen, die der lernende Jesuit über die Kontemplation der Natur erfahren und begreifen soll. In der überwältigenden Varietät und Vielfäl-

66 Bailey 2003 (wie Anm. 25), 67. 67 Habermas, Jürgen: Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus, Frankfurt am Main 1976, 9-48, hier 15. 68 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 472-671. 69 Fabre 1995 (wie Anm. 8), 135-148, hier 147.

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Abb. 12. Matthäus Greuter, o.T., in: Louis Richeôme, La Peinture Spirituelle, Lyon 1611, S. 472 (Folger Shakespeare Library, abgebildet in Bailey 2003, Abb. 14).

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tigkeit der Formen findet man nichts weniger als die Macht Gottes wieder.70 Diese spirituelle Dimension schließt auch eine Reflexion des menschlichen politischen Systems mit ein. In seinem Kapitel „Abeilles et leur oeconomie“ vergleicht Richeôme den Bienenstaat mit der weltlichen Monarchie und den Ameisenstaat mit einer griechisch republikanischen Ordnung und geht hierin über eine einfache Meditationsübung hinaus, indem er unterschiedliche politische Systeme in der Ordnung der Natur gespiegelt sieht.71 Die Beschreibung der Natur als Bild, erweist sich damit als eine weitere Strategie, die eine Distanz zwischen der jesuitischen Gemeinschaft und der äußeren Welt schaffen soll, um eine kollektive Identität zu schaffen. Richeôme gibt hierfür ein Beispiel: „Manchmal ziehen wir es vor lieber einer Elster zu lauschen, die den Gesang der Nachtigall imitiert, als dem Lied der Nachtigall selbst. Es gibt auch andere Dinge, die wir lieber in einem Bild sehen als in der Wirklichkeit – wie zum Beispiel Schlangen, Kröten oder Skorpione. Wir sind angeekelt und erschrocken wenn wir sie in der Wirklichkeit sehen, doch freuen wir uns, wenn wir sie als gemaltes Bild sehen. Der Teufel ist eine mächtige und gewaltige Person, doch ist er gut porträtiert erfreuen alle Details, wie seine Hörner, Fratze, Nägel, Augen, Flügel, unsere Augen. Ein Tyrann würde Missfallen erregen, doch wir weiden unsere Augen an einem Schauspieler der einen Tyrannen au vif in einem Theater spielt.“72 Diese Distanz zwischen Betrachter und Realität und schafft einen Denkraum, den man in Aby Warburgs Sinn hier als Distanzierung des Individuums von der Welt beschreiben kann. Bilder und Zeichen prägen das Bewusstsein dieser Diskrepanz.73 Der Parcours, den Richeôme als tägliche Übung lehrt, wird zu einem Kosmos, der sich jedem Detail akribisch widmet und somit Erinnerungswert erhält. Das Bild bezwingt die Schlange, die in der Wirklichkeit Angst erzeugt und somit die genau entgegengesetzte Reaktion hervorruft. Die Vorstellung der Welt als Bild bewahrt somit die Novizen vor der bedrohlichen Realität und schafft eine Distanz, die einem 70 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 479 od. 487f. 71 Richeôme 1611 (wie Anm. 8), 629ff. 72 „On se plaira plus d’ouyr [...] une pie qui contrefaict bien le rossignol, qu’on ouyr le rossignol meme. Il y a des choses mal gracieuses a voir, desquelles neanmoins on regarde volontiers la peinture: un serpent, un crapaut, un scorpion nous font horreur, mais leurs images bien faicte nous resiouiit. Le Diable en personne es pouvante, mais s’il est bien pourtraicte, ses cornes, son groin, ses ongles, ses yeux, ses ailes resioiissent nos yeux. Un Tyran nous desplaict, mais l’acteur, qui le represente au vif au Theatre, nous délecte.“ (Übers. CB), Richeôme 1628 (wie Anm. 44), Bd. II, 531. 73 Siehe Bauerle, Dorothee: Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, Münster 1988, 14-15.

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schützenden Panzer vergleichbar ist, der als meditative Handlung innere Stärke produzieren soll.

Heterotopia Das eingegrenzte Areal des Noviziats wie es Richeôme schildert, in dem Raum und Zeit rekonstruktiv und fiktiv verdichtet sind, kann als ein utopisch-symbolischer Raum beschrieben werden. Er stellt einen Mikrokosmos dar, der den konkreten Anspruch vertritt, die weltliche Ordnung zu repräsentieren. Die unterschiedlichen symbolischen Bedeutungen der Galerie und des Gartens sind nicht antithetisch zu verstehen, sondern sie bedingen und ergänzen einander. Erziehung der Novizen bedeutet auch hier die Verbindung zwischen den aktivierten Sinnen und dem verstehenden Spaziergang im Garten. Die langsame Annäherung und Erfassung der Welt konstruiert Bedeutung. Die Idee einer hier sich langsam entwickelnden Zeit dient nicht der Repräsentation von Macht sondern stellt den Versuch dar, eine bestimmte Weltordnung zu schaffen, die über eine solche Annäherung erfahrbar und einprägsam gemacht wird. Zeit ist aufgeteilt in verschiedene Phasen mit unterschiedlichen Prüfungen, welche die Novizen bestehen müssen. Die Ausbildungsstätte des römischen Noviziats kann als eine Art Gegenraum beschrieben werden. Nach Michel Foucault sind dies effektive, wirksame Utopien, in denen die wirklichen Orte zur gleichen Zeit repräsentiert, umstritten und invertiert sind.74 Solche Orte befinden sich außerhalb einer bestimmten Topographie, auch wenn es möglich ist, sie in der Wirklichkeit zu lokalisieren. Foucault nennt diese Orte „Heterotopie“.75 Die Rolle dieser Heterotopien ist es, einen Raum zu schaffen, der eine andere Realität schaffen soll, die das Gegenteil der ungeordneten Welt darstellt. Dieser Raumtyp wäre als kompensatorisch und nicht als illusorisch zu bezeichnen. Auf Ihren Missionen errichteten die Jesuiten in den Kolonien Noviziate, in denen das Leben der Ordensbrüder, ähnlich wie in San Andrea in Raum und Zeit bis in das letzte Detail geregelt war.76 Die Missionen wurden nach einem strengen Plan um 74 Foucault, Michel: Andere Räume, in: Barck, Karlheinz u.a. (Hrsg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990, 34-46. 75 Foucault 1990 (wie Anm. 74), 34: „Es gibt gleichfalls – und das wohl in jeder Kultur, in jeder Zivilisation – wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplatzierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können. Weil diese Orte ganz andere sind als alle Plätze, die sie reflektieren oder von denen sie sprechen, nenne ich sie im Gegensatz zu den Utopien die Heterotopien.“ 76 Siehe zur jesuitischen Psychologie von Zeit, Raum und Wahrheit Clossey 2008 (wie Anm. 5), 114-135.

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einen rechteckigen Platz zu Füssen der Kirche angelegt. Das erste römische Noviziat von San Andrea al Quirinale wurde zu einem Muster der generellen Organisation des Raumes der kolonisierten Länder und sollte Generationen von jesuitischen Noviziaten prägen. Die Bildtheorie Richeômes half hierbei diese Heterotopien visuell zu systematisieren, indem die eine Welt von der anderen äußeren Welt distanziert und kompensiert wurde. Noch vor der juridischen Konsolidierung der Propaganda Fidei, der globalen Erweitung der Missionen und des Handlungsraumes der Orden, wurde somit ein visuelles und mnemotechnisches System geschaffen, das grenzüberschreitend funktionierte und die globale politische Topographie tief geprägt hat.

Antonella Romano

Multiple identities, conflicting duties and fragmented pictures: the case of the Jesuits Since its beginning, the Society of Jesus’s history has been the subject of different types of narration and approach, depending on the objectives of individual authors. The massive number of works that have come down to us, ranging from hagiography to diabolization, has largely contributed to the construction of an image – either positive or negative – which is still very difficult to discard.1 This is the context in which Jesuit identity has to be considered, in particular because this legacy implies the a priori existence of a specific kind of identity, the representations of which, for example, in frontispieces and title pages, are considered to be legitimate. Although I am not a specialist in visual sources, I would like to challenge this idea and its historiographical implications, according to which the Society’s iconographic production is believed to have helped shape an image of its identity that was coherent and linear.2 My suggestion, then, is to consider the Society of Jesus as a field of tension and conflict – which the institution itself was so careful to confine in its private archives – marked by multiple identities and constant attempts to scrutinise and re-invent its own image. In this sense, the multiple versions of this image should be understood as the result of local mediations amongst a group of diverse agents acting in different contexts and within the requirements of an Ignatian legacy3, rather than the result of something deliberately created internally and controlled from the upper echelons of the Society. It seems to me that an inversion of perspective of this kind could contribute to the debate on the Jesuit production of visual representation, and 1

See Danieluk, Robert: Ob communem fructum et consolationem: la genèse et les enjeux de l’historiographie de la Compagnie de Jésus, AHSI 2006, 29-62. 2 In the field of the history of art, this approach has generally constituted the basis for an analysis of the so-called “Jesuit Baroque”. A new and critical perspective is presented in Tapié, Alain (ed.): Baroque vision jésuite. Du Tintoret à Rubens, Catalogue de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Caen, 12 Juillet-13 Octobre 2003, Paris/Sogomy 2003. 3 See, among others, Endean, Philip, S.J.: The Original Line of our Father Ignatius. Mercurian and the Spirituality of the Exercices, in: McCoog, Thomas M. (ed.): The Mercurian Project. Forming Jesuit Culture, 1573-1580, Rome/St. Louis (Mo) 2004, 35-48. Fabre, PierreAntoine: Espace mystique et espace politique: la décision ignatienne, in: Le sujet absolu. Une confrontation de notre présent aux débats du XVIIe siècle français, Textes réunis par PierreAntoine Fabre, Pascale Gruson, Michèle Leclerc-Olive, Grenoble 2007, 263-270, as well as the new edition of Ignatius’s Journal des motions intérieures. Edition critique et nouvelle traduction des manuscrits autographes par P.-A. Fabre, Bruxelles 2008.

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more generally, on the role of iconography in the construction of collective identities.4 The vast compilation of textual and visual sources, in printed and in manuscript form, which the Society has maintained over almost five centuries through a precoce planned and sophisticated policy of conservation and record-keeping, offers the historian at least two options: that of focusing on evidence of a unified and organic experience, unique of its kind, of fashioning a concept of the modern world; or the alternative, of highlighting the fracture lines, marking discontinuities that reveal vast tracts of a history in which the act of confronting modernity was itself a conflictual process.5 Opting for a fragmented history is more than just running counter to mainstream Jesuit historiography: it could help to more precisely understand the principal issues European societies needed to address through the Society of Jesus at the dawn of early modernity.6 At risk of caricature, I would like to point out some of the challenges which paved the European path to modernity, and which gave a particular significance to Jesuit activities. The emergence of confessional states, the culture of printing and the “scientific revolution” were among the important developments that took place in a world that had now enlarged to its four continents. The rupture facing 16th century Europe is of major importance in terms of theological-political thought and cultural history, as well as from a conceptual and epistemological perspective, of which the records of the Society of Jesus provide a privileged overview.7

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On the questions of identities see, among others: Prodi, Paolo/Reinhard, Wolfgang (ed.): Identità collettive tra Medioevo e Età moderna, Bologna 2002. 5 Fabre, Pierre-Antoine/Romano, Antonella (eds.): Les jésuites dans le monde moderne. Nouvelles approches historiographiques, in: Revue des Synthèse (1999/2-3, special issue) 247489, and the debate developed further in Italy among the young generation of scholars working with the ancient Society of Jesus, see the special issue “Anatomia di un corpo religioso. L’identità dei gesuiti in età moderna”, in: Annali di storia dell’esegesi 19 (2002/2) 437-449, while waiting for Catto, Michela: La Compagnia divisa. Il dissenso nell'ordine gesuitico tra '500 e '600, Brescia 2008. 6 See the different historiographical outcomes and the new tendencies within the framework of the mission. Among others, Proust, Jacques: L’Europe au prisme du Japon, XVIe-XVIIIe siècle, Paris 1997; Zupanov, Ines: Disputed Mission. Jesuit Experiments and Brahamanical Knowledge in Seventeenth-Century India, New Delhi 1999; Ead. Missionary tropics: The Catholic frontier in India, 16th-17th centuries, Ann Arbor 2005; de Castelnau, Charlotte: Les ouvriers d’une vigne stérile. Les jésuites et la conversion des Indiens au Brésil, 1580-1620, Paris/Lisbonne 2000; Brockey, Liam: Journey to the East. The Jesuit Mission to China, 15791734, Cambridge/London 2007; Zeron, Carlos: Ligne de foi: la Compagnie de Jésus et l’esclavage (Brésil, XVIe-XVIIe siècles), Paris 2008. 7 For an analysis of the Society as “observatory” of early modernity, see Fabre/Romano 1999 (as in note 5), 247-260.

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Starting from the documents that are more familiar to me and that deal with the social history of intellectual and cultural practices during this period, I shall be less involved with images in an iconographic sense, than with self-fashioning – to which visual image production can be linked – in order to prepare the ground for an examination of the communication strategies employed in the construction of collective identities.

1. Intellectual training as a Jesuit apostolate Since the beginning of Jesuits’ engagement with intellectual formation, their massive commitment to education has been recognised as one of their most important historical legacies, and this is emphasized in the historiography. Nevertheless, Ignatuis’ well known initial mistrust of teaching as a Jesuit apostolate was overcome by external pressure, which was related to the high social demand confronting the order at the time of the conflict between Catholics and the Reformed Churches. Ignatius claimed: “The members of our Society should be free, without ties, to be able to fly anywhere at all in the world where the greatest hope of divine glory shines and the salvation of souls exist, and without being fixed to any one spot […] but by exercising our efforts for a time in the service of others, freely and liberally.”8 Although such a position was in direct contrast to that of the literary world of the Renaissance, during the second half of the 16th century and for some time later, it found strong supporters, particularly in the Spanish provinces. Leaving aside any consideration of the contradictory thoughts the Society’s founder had on this question9, we can assume that the institution undertook a voyage of reflection, from 8

Quoted in Dompnier, Bernard: Pauperum more. Détachement des biens et apostolat au temps de la Réforme catholique, in: Aubrun, Michel/Audisio, Gabriel/Dompnier, Bernard/Gueslin, André (eds.): Entre idéal et réalité. Finances et religion du Moyen Age à l'époque contemporaine, Clermont/Ferrand 1994, 69-84, in particular, 75. 9 Among numerous examples of Ignatius’ thought, see the long letter written by his secretary Polanco who, in 1564, describes the origins of the Society and highlights the importance of study in the founder’s own education. See Polanci Complementa, in: Monumenta Historica Societatis Iesu, vol. 52, t. 1, IHSI, Rome 1916, doc. 114, dated 8th December 1564, 508: “Y asi, tornado en Espanà, como notava que el no tener letras adquisitas dava estorvo [...], como él deseava, determino de estudiar, y començolo en Barcelona, y después en Alcala y Salamanca, siempre continuando en su podreza con su saco y duras penitencias, y juntamente en el aiudar a los proximos en la una y la oltra uinversidad”. For the historiographical analysis

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Ignatius to Acquaviva, from the training of ‘our own people’ to the training of others: salvation through learning became not only an internal matter, but also a possibility for laymen, brought about by the teaching commitment of the Society.10 Historiography has taught us to distinguish between the diverse aspects of this ascent. Numerous studies have highlighted the links between the early Jesuits, and in particular Loyola, and the various intellectual experiences of the time: they call for a contextualisation of the new Jesuit educational system, and for an evaluation of its high degree of originality.11 Between the founder’s eventual support for such educational work and its local implementation, the system was progressively developed and the standard texts were begun, but in an ongoing contest between diversities of practise and definitions of Christian objectives towards education. The plurality of approach called for a reframing of the field of knowledge and made necessary a work of reference that could provide a unified methodology. However, the required breadth of this work and its wholly experimental nature made clear why it took more than half a century to come into being. A crucial moment in this process is conventionally identified with the writing of the Constitutions, which is the first Jesuit document of universal significance and the first institutional justification for a teaching ministry. The purpose of this ministry is established in the introduction to the fourth section of the text, which is entirely devoted to studying: “As the Society’s specific aim is to save the souls of its members and those of their neighbours to attain the ultimate end for which they have been created, and since, in addition to the example set by their way of life, its learning see Bertrand, Dominique: La politique de Saint Ignace, Paris 1985, 240 sq. and Plazaola, Juan (ed.): Ignacio de Loyola y su tiempo. Congresso internacional de historia (9-13 setiembre 1991), Bilbao/Mensajero 1992, which collects the outcome of a colloquium dedictaed to Ignace himself; see in particular the interesting contributions by Farge, James K.: The University of Paris in the Time of Ignatius of Loyola, 221-243; Fois, Mario: La giustificazione cristiana degli studi umanistici da parte di Ignazio di Loyola e le sue conseguenze nei gesuiti posteriori, 405-440; Margolin, Jean-Claude: Essai de mise au point sur l'érasmisme dans le sillage d'Alcalà et à la lumière de quelques travaux récents, 245-270; O’Malley, John W.: Renaissance Humanism and the First Jesuits, 381-403; Tenenti, Alberto: Ignace, Calvin et l'humanisme, 271-283. 10 This commitment to teaching did not happen without resistences and tensions. See Lukacs, Ladislau: De origine collegiorum externorum deque controversiis circa eorum paupertatem obortis, 1539-1556, AHSI, vol. 29 (1960), 189-245 and vol. 30 (1961), 1-89; Giard, Luce: Aux premiers temps de la Compagnie de Jésus: du projet initial à l’entrée dans l’enseignement, in: Ganty, Étienne/Hermans, Michel/Sauvage, Pierre (eds.): Tradition jésuite et pratique pédagogique. Histoire et actualité, Namur/Bruxelles 2002, 11-45. 11 On this aspect, see Codina Mir, Gabriel: Aux sources de la pédagogie jésuite. Le modus parisiensis, IHSI, Rome 1968.

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and the manner in which it presents itself are necessary, once the desired basis of self-denial has been acknowledged in those admitted, and the progress which is required in virtue, it is necessary to endeavour to construct the edifice of letters, and to acquire a way of using them. It is for this reason that the Society admits colleges and some universities [...].”12 These general principles lead on to Chapter 5 of the section “What the Society’s students should study”: “Since the aim of the doctrine learned in the Society is to save one’s soul and that of one’s neighbour, with divine favour, it is in accordance with this ideal that it is possible to decide, generally, and also for each in particular, the subjects which Our Members should study, and up to which point they should make progress. And, generally speaking, since one finds benefit in the humanities of various languages (by humanities we should include rhetoric, in addition to grammar), in logic, in natural and moral philosophy, in metaphysics, in scholastic and positive theology, and in the Holy Scriptures, these will be the subjects to be studied by those sent to the colleges.”13 In this paragraph we find the general structure of the Society’s intellectual training, as well as the hierarchy of knowledge upon which it is based.14 The way is thus paved, leading from grammar through theology to the knowledge of God. This immediately invites two comments: firstly, such a path afforded the “humanities” a place hitherto unavailable in the intellectual system inherited from the Middle Ages15, and thus opened the way to organizing new disciplinary fields; secondly, by making theology the goal of intellectual training, it confirmed the subordinate status of natural philosophy at a time when the emergence of new paradigms in this field cleared a path towards ‘modern science’ and offered it a new autonomous status alongside mathematics.16 Both of these observations would benefit from further 12 Extract from the Constitutions, part IV, § 307 (my translation). The structure of the teaching described in this part is a good indicator of the major problems that the commitment to this apostolate raises and the intellectual hierarchies that it sustains. 13 Constitutions, part IV, § 351. 14 Such a hierarchy is repeated in different parts of the Constitutions, part IV, ch. 7, § 392-393, entitled “The classes to be taught in the colleges of the Society”. Another mention in part IV, chap. 12, § 447, is more precisely focused on the universities run by the Society. 15 The best investigation of this aspect remains Codina Mir 1968 (as in note 11), 73-99. 16 See Romano, Antonella: La contre-réforme mathématique. Constitution et diffusion d'un culture mathématique jésuite à la Renaissance (1540-1640), Ecole française de Rome, Rome 1999; Ead.: Comment naît un champ disciplinaire? Les mathématiques dans l’institution jésuite à la Renaissance, in: Historia Paedagogica 40 (2004), no. 3, 245-259.

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elaboration in connection to the general intellectual climate of the second half of the 16th century. While it is not possible to expand on these aspects here, it will suffice to point out that both are raised in the text of the Constitutions, and express the temporary pinnacle of internal arbitration, which was often problematic; but this can be hard to discern in the sources, as it occurred in the midst of the debates stirred up by the Aristotelian crisis.17 To cite just one example, the study and purposes of eloquence and language remained a matter for debate throughout the century and beyond it18, from Ignatius’ thoughts on his own student experiences, right through to proposals by various professors, in particular those of the Roman College. Consequently, it can be said that the Constitutions of 1556 sketch the general framework in which the internal debates of the next fifty years were to occur. The Ratio Studiorum, a brief text published in 1599, simple in style and structure, capitalizes on the results of these debates and also on experiences at a local level: “A comprehensive program for our course of studies began to take shape about fourteen years ago. Work on it has now been completed and copies of its final form are being sent to the various provinces of the Society. On account of its great potential value for our schools, Our Very Reverend Father General had hoped that the program would have been completed and implemented long before now. This, however, proved to be impossible. The undertaking was so ambitious and was fraught with so many problems that it was felt to be unwise to put it in force until the provinces would have an opportunity to study its implications and suggest improvements. Father General decided that it would never do to impose a set of regulations on the whole Society until every effort had been made to insure willing acceptance on the part of all concerned.”19 17 On the general process, see Jardine, Lisa/Grafton, Anthony: From Humanism to Humanities, Cambridge 1986; on what strictly concerns the Society, see Codina Mir 1968 (as in note 11); O’Malley, John: The first Jesuits, Cambridge 1993; Giard, Luce (eds.): Les jésuites à la Renaissance. Système éducatif et production du savoir, Paris 1995. 18 On the part played by Jesuit eloquence in European culture between the 16th and the 17th century, see Fumaroli, Marc: L'âge de l'éloquence: rhétorique et “res literaria” de la Renaissance au seuil de l'époque classique, Genève 1980. About the constitution of geography and history as new disciplines within the framework of humanities, see de Dainville, François: Les Jésuites et l'éducation de la société française. La naissance de l'humanisme moderne, Paris 1940; Bruter, Annie: L'histoire enseignée au Grand Siècle. Naissance d'une pédagogie, Paris 1997; Nelles, Paul: Historia magistra antiquitati: Cicero and Jesuit history teaching, in: Renaissance Studies 13, 2 (1999), 130-172. 19 Letter dated 8th January 1599, written in Rome by the secretary J. Domenech, see Farrell, Allan P. S.J.: The Jesuit Ratio Studiorum of 1599. Translated into English, with an Introduction and Explanatory Notes, no date of edition, p. XII.

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Claudio Acquviva’s election as Superior General marked the concluding point for the compilation of the Ratio Studiorum. This quotation, taken from a letter introducing the first edited version, highlights not only the success of the enterprise, which was launched at the beginning of the 1580s, but also its complexity, as already perceived and expressed from the earliest years of the Society; but interestingly, these complexities are not explained in the extract given here. This introductory letter was clearly a rhetorical claim for corporate identity: the tensions and conflicts between Jesuits about the intellectual way of the Society were simply erased. Acquaviva saw himself as the principal author of the Ratio Studiorum. The text was a result of and a testimony to the resolution of the conflicts over the issues, and thus he and his administration could claim to have accomplished the progression from local to universal successfully, as clearly indicated by the expression “universa studiorum nostrorum ratio” which appears in the same document of 1599. This then, was part of a radical reform of the Society, a kind of re-foundation, not only in its teaching policies, but more generally throughout all the order’s activities.20 This accommodation with the lay society at the end of the 16th century was important to the order’s survival, and the reason why, at risk of undermining its unity, the normative text appeared as urgent and necessary. As such, the Ratio was to teaching what correspondence was to missionary activity.21 Missionary activity and the teaching apostolate in fact share the same exposure to risk because of the unknowable situations in which they are carried out. There was also a potential danger to the Society as a body because it would be identified with the deep collective mark imprinted by the activities of its members in those situations. The text of the 1599 Ratio Studiorum 22, printed and distributed throughout all of the Society’s provinces during the early years of the 17th century, is made up of “rules”

20 On the issue of the refoundation at the time of Acquaviva, see Broggio, Paolo et al.: I gesuiti ai tempi di Claudio Acquaviva. Strategie politiche, religiose e culturali tra Cinque e Seicento, Brescia 2005. 21 Here the reference is to the Constitutions, part VIII, “What helps to unify with their head and between them those who have been spread”, which is totally devoted to this topic; and its first chapter is dedicated to “What can help the union of the hearts”. About correspondences, see Giard, Luce: La constitution du système éducatif jésuite, in: Weijers, Olga (ed.): Études sur le vocabulaire intellectuel du Moyen Age, VI, Vocabulaire des collèges universitaires (XIIIe-XVIe siècles). Actes du colloque de Leuven 9-11 Avril 1992, Turnhout 1993, 131-148. Among the most recent and innovative studies is Friedrich, Markus: Communication and Bureaucracy in the Early Modern Society of Jesus, in: Schweizerische Zeitschrift für Religions- und Kulturgeschichte, 101, 2007, 49-75. 22 See Romano, Antonella: Modernité de la Ratio studiorum (Plan raisonné des études). Genèse d'un texte normatif et engagement dans une pratique enseignante, in: Ganty/Hermans/Sauvage 2002 (as in note 10), 47-87.

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related to and based on the offices of each member of the college23, from the provincial members to the various professors and prefects. Each “rule” contains various clauses on the responsibilities of everyone concerned: the subjects they are to teach, the authors to be read, the timetables, the means of evaluating acquired knowledge and so on.24 The curriculum can be broken down into two cycles: that of the higher classes, in which theology (teachings of the Holy Scriptures, Hebrew, Scholastic Theology, Cases of Conscience) and philosophy (natural philosophy, moral philosophy, mathematics) were taught; and that of the lower classes, where the rhetoric, humanities, and grammar were to be taught. Students progressed from learning Latin and the vernacular languages, to the study of literary texts and the rules of composition, and then on to commentary on Aristotelian philosophy, before finally reaching the stage of reading and formulating commentaries on the sacred texts.25 To indicate the worldly institution’s commitments in the field of teaching, it helpful to consider how large the teaching network became over the space of two centuries by noting the amount of the Society’s workforce involved: 32.6% from 1556 (by this date, which corresponds to that of Ignatius’ death, the number of Jesuits active in the field was 936, and the number of colleges was 46). This percentage was to stabilize at around 42% by the turn of the century, with 8500 Jesuits throughout the world and just fewer than 400 colleges. In the mid-18th century, a total of 22,589 Jesuits (this number only increased slightly until the suppression) were installed in 1180 establishments, 612 being colleges, 95 of which were located

23 About the functions among Jesuits, see Demoustier, Adrien: La distinction des fonctions et l’exercice du pouvoir selon les règles de la Compagnie de Jésus, in: Giard 1995 (as in note 17), 3-33. 24 Rules of the Provincial, Rules of the Rector, Rules of the Prefect of Studies, Common Rules of Professors of the Higher Faculties, Rules of the Professor of Sacred Scripture, Rules of the Professor of Hebrew, Rules of the Professor of Scholastic Theology, Rules of the Professor of Cases of Conscience, Rules of the Professor of Philosophy, Rules of the Professor of Moral Philosophy, Rules of the Professor of Mathematics, Rules of the Prefect of Lower Studies, Rules for Written Examinations, Laws for Prizes, Common Rules for the Teachers of the Lower Classes, Rules of the Teacher of Rhetoric, Rules of the Professor of Humanities, Rules of the Professor of Highest Grammar Class, Rules of the Professor of Middle Grammar Class, Rules of the Professor of Lowest Grammar Class, Rules of the Scholastics of the Society, Instruction for Those Engaged in the Two-Year Review of Theology, Rules for the Teacher’s Assistant or Beadle, Rules for Extern Students, Rules of the Academy, Rules of the Moderator of the Academy, Rules of the Academy of Theologians and Philosophers, Rules of the Moderator of the Academy of Theologians and Philosophers, Rules of the Academy of Students of Rhetoric and Humanities, Rules of the Academy of Students of the Grammar. 25 The idea here is to conceive a total training, as indicated by the Constitutions, part IV, chap. 7, entitled “The classes which are taught in the colleges of the Society”.

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outside Europe.26 Thus the “duty of intelligence”, which was characteristic of a Jesuit identity based on the new principle of intellectual training, found its most vivid confirmation in the promulgation of the Ratio Studiorum and the network of colleges which structured the Jesuit space.27

2. Discordant voices In the very same years, the establishment, organisation and development of internal censorship indicated that the debates – already vigorous during the preceding halfcentury – on the nature, objectives and configurations of intellectual training could not be fully resolved. The oppositions to a commitment to the new philosophy, particularly relevant in the debate on libertas philosophandi, are the other side of the story, and have different things to say about the Jesuit identity.28 The various studies that are currently available, in particular on the teaching of science, describe various conflicting epistemological issues, mainly those involving experimental science, atomism and questions surrounding the Eucharist. They show a picture of fracture lines that trace geographical and geopolitical areas of conflict and multiple identities.29 26 See Lukacs 1960 (as in note 10). 27 About the expression “devoir d’intelligence”, see Giard 1995 (as in note 17), LXIV-LXXIX. 28 Romano, Antonella: Pratiques d’enseignement et orthodoxie intellectuelle en milieu jésuite (seconde moitié du XVIe siècle), in: Elm, Susanna/Rebillard, Eric/Romano, Antonella (eds.): Orthodoxie, christianisme, histoire, École Française de Rome, Rome 2000, 241-260. 29 When censorship in the Society is considered in the historiography on Catholicism, the practices of control in the production of ideas testifies to the importance of conflictual zones in terms of geographical areas and topics. The first work dedicated to the issue is by Baldini, Ugo: Una fonte poco utilizzata per la storia intellettuale: le censurae librorum e opinionum nell'antica Compania di Gesù, in: Annali dell'Istituto Storico Italo-Germanico in Trento 9 (1985), 19-67. See also Gorman, Michael John: A Matter of Faith? Christoph Scheiner, Jesuit Censorship, and the Trial of Galileo, in: Perspectives on Science 4 (1996), 283-87; Hellyer, Marcus: Because of the authority of my superiors commands: censorship, physics and the German Jesuits, in: Early Science and Medicine. A Journal for the Study of Science, Technology and Medicine in the Pre-Modern Period 1 (1996), 319-54; Stolzenberg, Daniel: Utility, Edification, and Superstition: Jesuit Censorship and Athanasius Kircher's Oedipus Aegyptiacus, in: O'Malley, John W./Bailey, Gauvin A./Harris, Steven J./Kennedy, T. Franck (eds.): The Jesuits II: Cultures, Sciences, and the Arts, 1540-1773, Toronto 2006, 336-354; Stolzenberg, Daniel: Oedipus Censored: Censurae of Athanasius Kircher's Works in the Roman Archive of the Society of Jesus, in: AHSI, 2004, 3-52; Siebert, Harald: Kircher and His Critics: Censorial Practice and Pragmatic Disregard in the Society of Jesus, in: Findlen, Paula (ed.): Athanasius Kircher. The Last Man who Knew Everything, New York/London 2004, 79-104. In the intellectual and political framework of Rome see Donato, Maria Pia: Scienza e

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From a different, but complementary, point of view, while historiography has generally regarded and investigated the history of Jesuit colleges as a simple implementation of the normative text, relying on the assumed centralism of the Jesuit institution, an increasing number of studies on local contexts has shown the complexity of the interchange between Rome and the colleges not only before, but also during and after the promulgation of the 1599 text.30 These studies reveal a polyphony of discord, which included a resounding publicly voiced critique by Juan de Mariana. The Spanish Jesuit delivered a harsh judgement on the problems encountered within the order, particularly those arising from Claudio Acquaviva’s administration. Along with his numerous points of criticism, he expressed his hostility towards the order’s intellectual commitments in his comments on the Ratio Studioroum and the existing colleges: “What is to be said of the book entitled De ratione Studiorum, by which our Father General claimed, at the beginning of this government, not only to keep order in our Schools, but to bear one rule of doctrine for all? For since he saw that the liberty of opinion was becoming prevalent amongst us, it seemed to him that by these means we could surpass any evil which might occur. The zeal might be good, but it represented the newest menace we have ever heard about in any congregation. It is very difficult to subjugate minds, and all the more so when of the four who had been chosen for that fate, three were barely involved. What happened was that the Provinces were resentful, the inquisition interpolated and banned the book [...] and the whole thing was through lack of knowledge, and of prudence to know and to discern the minds of learned people, and how difficult it is to dominate them, mainly in such ways. Thus the liberty of opinion, notwithstanding all that, is still present among us, and now is in force. Where did all those quarrels come from teologia nelle congregazioni romane: la questione atomista, 1626-1727, in: Romano, Antonella (ed.): Rome et la science moderne entre Renaissance et Lumières, Rome 2008, 595634. 30 This is of particular relevance in the context of the studies dedicated to scientific teaching: among the major books, see Gatto, Romano: Tra scienza e immaginazione. Le matematiche presso il collegio gesuitico napoletano (1552-1670 ca.), Florence 1994; Aricò, Denise: Scienza, teatro e spiritualità barocca. Il gesuita Mario Bettini, Bologna 1996; Moscheo, Rosario: I gesuiti e le matematiche nel secolo XVI. Maurolico, Clavio e l’esperienza siciliana, Biblioteca dell’Archivio storico messinese, Messine 1998; Schuppener, Georg: Jesuitische Mathematik in Prag im 16. und 17. Jahrhundert (1556-1654), Leipzig 1999; Romano 1999 (as in note 16); Carolino, Luis Miguel: Ciência, astrologia e sociciedade. A teoria da influência celeste em Portugal (1593-1755), Lisbone 2003; Hellyer, Marcus: Catholic Physics. Jesuit Natural Philosophy in Early Modern Germany, Notre Dame 2005; Siebert, Harald: Die große kosmologische Kontroverse. Rekonstruktionsversuche anhand des Itinerarium exstaticum von Athanius Kircher SJ (1602-1680), Stuttgart 2006.

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which we have with the Dominican Fathers, whom we should instead recognise as our Masters?”31 Further on we find: “I also consider that there are several notable errors in the Society’s studies. I shall speak firstly of the Humanities, and then of the Arts, and of Theology. The masters are charged with teaching Literature and Humanities in the main cities of Spain (a considerable task, no doubt), in order that those of a tender age walk in the paths of virtue and devotion, and do not become borne away by vice during their early years. Nevertheless, there are great difficulties, for those of our Spanish nation who are disinclined to those studies; by reason of the lack which we normally have of good masters, those who know nothing, and wish to know nothing, reading for two or three years what owns to the ignorant, teaching the audience improprieties and barbarisms which they will never forget, along with all the rest with which they are indoctrinated at that young age. There is no doubt that today in Spain one knows less Latin than one did fifty years ago. I think, and indeed hold it to be true, that one of the principal causes of this ill is that the Society has been given the responsibility over these studies [...]: for since the number of Colleges has greatly increased, it is not possible to provide everyone with an education. Formerly amongst the secular Governors of Grammar, whom they employed all their lives in that office, some knew the precepts, others were poets, and others still were learned: amongst those today there is scarcely a one who knows anything of all this, and the seculars in order to see them occupied do not devote themselves to these sciences and professions.”32 Discontent with the order’s policies was widespread, particularly in the context of missionary work. I would like to turn briefly to the years during which the Jesuits settled in New Spain at the request of the Spanish monarchy with the main aim of offering a high-level education to Mexico’s elite.33 While the vice-monarch’s re31 See de Mariana, Juan: Obras, Madrid/Rivadeneyra 1854, t. 2, “Discurso de las cosas de la Compañia”, 595-617, cit. on 599 and 601. 32 Ibidem. In the documentation which recording the debates on the Ratio Studiorum, it is possible to find many other critical voices towards the teaching as well as its contents. See Lukacs, Ladislau: Monumenta Paedagogica Societatis Iesu, 7 vols., Rome 1965-1992. 33 See the letter sent by the King to the provincial of Spain (26th March 1571), where the task of the Society in New Spain is defined in terms of the higher education of urban élites and of evangelisation: “Y tenemos deseo que tanbién vayan a la Nueva Spagna a se ocupar en lo susodicho algunos de los dichos religiosos, y que allí se plante y se funde la dicha orden, con que esperamos será nuestro Señor servido, por el bien común que dello redumbdara en la

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quest seemed to clearly indicate the reasons for the Jesuits expedition, in contradiction to Mariana’s opinion reported above, it also speaks of the need to ‘remove’ some of the Society’s best recruits from the Spanish provinces in order to ensure that the college in Mexico would open and thereby compete with the university founded two decades previously and run by rival orders.34 Amongst those who went there was the Sicilian, Vincenzo Le Noci, who was firstly sent to Portugal to embark for Asia and was then recalled to Seville in order to sail for America. He was to be honoured in Italian and Mexican historiography as having introduced humanist culture to the Americas.35 The organisation and handling of the humanities cycle by Le Noci can be traced from the time of his arrival in the New World through the archives, although some of the information is incomplete.36 While it is difficult to say more about the content of this teaching, the sources indicate theatrical activities, which, according to the Society’s teaching methods, were an extension of what was taught in the literature classes. A tragicomedy was staged, in which a struggle between the Catholic Church and Islamic heresy was depicted37, a somewhat unexpected theme in America. The text of this composition, like many others of its kind, is doubtless lost, but

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conbersión y doctrina de los dichos yndios; vos rogamos y encargamos que luego señaléis y nombréis una dozena de los dichos religiosos, que sean personas de las letras, suficiencia y partes que os paresciere ser nescesario para que pasen y vayan a la dicha Nueva España a se ocupar a residir en ella en lo susodicho.”, in: Zubillaga, Francisco: Monumenta Mexicana, Rome 1956, vol. I (further quoted MMI), 4. A few weeks later, the same arguments are developed in the letter sent to the Father General Borgia: “que fuesen a algunas partes de las nuestras Indias a entender en la instrución y conversión de los naturales”, in: Ibidem, 5. On the University of Mexico, see Méndez Arceo, Sergio: La Real y Pontificia Universidad de México. Antecedentes, tramitación y despacho de las Reales Cédulas de erreción, Mexico 1952; La Real Universidad de México. Estudios y textos, vol. I, Mexico 1987; Tan lejos, tan cerca. A 450 años de la Real Universidad de Mexico, Mexico 2001. On the cultural context see Chocona Mena, Magdalena: La fortaleza docta. Elite letrada y dominación social en México colonial (siglos XVI-XVII), Barcelone 1999. See, from Rome, Mercurian to the visitor of the New Spain, the 20th of April 1574: “Quanto a los maestros de latinidad que serán necessarios para començar los estudios en México, los podra R.V. sacar, o de la provincia de Andalucia, o de las más cercanas, con censentimiento de los provinciales, a los quales escrivirá, de mi parte, cómo tal es mi deseo y voluntad; allende de la necessitad que tenemos de obedecer al Rey que tan instantamente nos lo demanda [...] Asimesmo embiará a llamar de Portugal el Padre Vincencio Lanochi, italiano, person de muy buena partes […]”, in: MMI (as in note 33), 100. The Annual Letters written in December 1574. December report on the opening of five courses – three of grammar, one of humanities and one of rhetoric – for a total of 300 students from the outside: see MMI (as in note 33), 140: “In studiis uberiores hoc anno apparuerunt fructus tam in literis, quam in morum honestate. Quinque assignatae sunt humaniorum literarum classes. Scholastici externi numero sunt trecenti (et eo plures).” MMI (as in note 33), 142.

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the evidence of it shows the importance of the change in style introduced by the Society and by Le Noci in particular. Two years after his arrival, a five-class structure seems to have been developed, and this appears to have consisted of four courses, three in grammar and one in rhetoric.38 The sources indicate that the students of grammar were not content merely to learn, but started to compose themselves, which resulted in regular public readings. These readings were also enlivened by contributions from the students of rhetoric.39 The records contain long descriptions of another tragicomedy, which was performed before the highest authorities, civil, religious and cultural alike, who thus all witnessed the Society’s dynamism in the field of literature, in accordance with the expectations that had been aroused. In March 1580, the humanities course reached a stage where public exercises in rhetoric had become so instilled in the practises that such events, which had been taking place annually, were given no more than a brief mention.40 Could it have been that the implementation of a humanist culture destined for the local elite was determined simply by the arrival of several capable Jesuits, and particularly by Le Noci? Le Noci never lost his habit of contacting the Superior General directly, and the concern he had for his mission (shared by Mercurian, who never lost an opportunity to express it)41, coupled with local circumstances, led him to an issue that soon after his arrival became central: a good library was needed to provide a basis for the introduction of humanist culture.42 Thus, establishing a teaching system, particularly in Humanities, not only raised questions involving people and content, but also of material, a fortiori when dealing 38 See the Annual Letters of January 1577, in: MMI (as in note 33), 256-257. 39 MMI (as in note 33), 257: “Rhetorici vero hoc anno octavo quoque die aut panegyrica carmina proprio marte conscripta, aut orationem aliquam in alicuis sancti festum ab ipsimet copsoitam audientibus aliis scholasticis mira dexteritate egerunt. Binis quibus mensibus peractis duo orationes, proposito aliquo themate ac quaestione ab alio […] utrinque eleganter simul ac eloquenter declamare soliti sunt.” 40 MMI (as in note 33), 519. 41 In the letter sent to the provincial of New Spain, in April 1575, the general outlines another time the importance of Lenoci’s arrival in America: “Con mucho consuelo yo he recebido las cartas de V.R. de 17 y 21 de ottubre, pues han llegado allà con salud los siete Nuestros de la Compagnia con el Padre Vincentio Lenochi; al qual yo deseo que se dexe disponer de los estudios de latinidad, según se haze por acá; pues estos principios pueden servyr tanto a nuestros ministerios y cerrar la puerta a que no se introduzga por allá sino puridad de las lenguas, especialmente de la latina”, in: MMI (as in note 33), 161. 42 MMI (as in note 33), 164: “El padre Vincentio me escrive que desearia allà una buena biblioteca de libros de humanidades; y, como esto es necessario, si no la tienen ally, V.R. vera de consolarle, dando orden al Padre Esquival, al qual yo he eligido por procurador de las Indias, que se los embye quanto mas presto pudiere; y esto dara anima y approvechara para los estudios de latinidad, assi como arriba he dicho.”

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with a large public (but not in the case of the higher classes). Consequently, the question of books arose even before the classes began, as we find in an early account given by the visitor Juan de la Plaza to Mercurian during the first Jesuit expedition to Mexico. This sheds light on the uncertainties surrounding book distribution.43 It is, however, Le Noci’s request that draws attention to the teaching benefits of books. Rome’s poor response is a well-known fact, as Mercurian states in his second reply to the men of the Mexican province on 12 March 1576.44 Mercurian’s reply suggests avenues which were long, costly and uncertain, and which did not provide any answers to immediate needs. It was then a question of simply staving off emergencies, and the decision was taken to send over Alvarez’s Grammar and Toledo’s Commentary of Aristotle.45 Some days later a second letter from Mercurian to the provincial Pedro Sanchez, dated 31 March 157646, continues the discussion in almost identical terms, taking an initial step towards addressing the early problems facing the college, after a year in operation and before the higher classes had opened.47 In 1577, when finally a local solution emerged, which was not 43 MMI (as in note 33), 106-109, cit. 108: “El padre Vincentio me escrive que desearia allà una buena biblioteca de libros de humanidades; y, como esto es necessario, si no la tienen ally, V.R. vera de consolarle, dando orden al Padre Esquival, al qual yo he eligido por procurador de las Indias, que se los embye quanto mas presto pudiere; y esto dara anima y approvechara para los estudios de latinidad, assi como arriba he dicho.” 44 MMI (as in note 33), 186-192, cit. 188: “Entendemos ay en el collegio de Mexico harto gran falta de libros; la qual no es pequeña; y sera de aqui adelante aun major, si no se provee con tiempo; porque, en fin, sin libros, muchos y buenos, no se pueden bien hacer los mas ministerios de nuestra Compañia. Por esso, desseo mucho, V.R. proveaen esto con toda la dligencia que le fuere possible; y parece que el medio mas a proposito sera, que imbien una buena summa de dineros al Padre procurador de las Indias en Sevilla, con la lista de los libros que fueren necessarios; el qual les hara proveer en Anveres, de todo lo necessario, con ucha comodidad; y entre otros, de unas grammaticas del Padre Alvarez, y de la filosofia del P. Toledo, los quales segun entiendo, seria muy bien se leyessen por alla.” 45 Manuel Alvarez, Portuguese, was born in 1526. His work, De Institutione Grammatica Libri tres, has been first published in Lisbon in 1572. On Francisco Toledo (1532-1596), theologian and commentator of Aristotle, see Giacon, Carlos: La seconda scolastica (Vol. 2): Precedenze teoretiche ai problemi giuridici: Toledo/Pereira/Fonseca/Molina/Suarez/Milan 1947; O’Neill, Charles E./Dominguez, Joaquim Maria (eds.): Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús biográfico-temático, IHSI-Universidad Pontificia Comillas, Rome/Madrid 2001, IV, 2572-2574. 46 MMI (as in note 33), 208-209. 47 “Entendemos la falta que ay de libros ay, y esta falta será aora más grande con los estudios que se abran ya presto. Podrá V. R. embiar alguna summa de dineros al procurador de Indias, que está en Sevilla, el qual es Padre Diego de Herrera […] y este padre terná cuidado de hazer traer de Flandes alguna summa de libros a buen precio, y de embiárselos con buena commodidd y a recaudo. De acá se embían aora el curso del Padre Toledo, con otros libros,

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proposed by Rome, and when the situation seemed at last more stable, less than five years after his arrival in the New World, Le Noci contacted Rome on the question of the study of pagan authors. Once again, the letter went missing, and its contents are only hinted at in Mercurian’s reply.48 What was the nature of the problem? This remains unanswered by the documentation available today, but the difficulties were such that Le Noci asked to return to Europe49, although before he made this request, he had already expressed a wish to go to China or Japan.50 Le Noci did return home, a move that was forbidden by the Society’s rules, which stated that a commitment to carry out a mission was irrevocable. The Superior General was particularly unhappy over Le Noci’s behaviour, and spoke of his mistake, while being fearful of the scandal that might ensue.51 Le Noci was therefore not only the first Jesuit humanist in the province of Mexico, but also the first to have expressly disobeyed the Society, or in other words, to have broken his vows. A

de los quales se podrán ayudar, porque este curso en España ha contentado de manera que los Nuestros le van leyendo.” Exactly at the same time, the correspondence mentions that the twelve brothers expecting to depart in the following spring bought books in Sevilla in order to bring them to Mexico. In March 1576, Francisco de Porres, general procurator of the Society at the imperial Court, sends a plea to Philip II, asking him to authorize the brothers to beg and thus to be able to reimburse the debt contracted for buying these books. See MMI (as note 33), 215. 48 MMI (as in note 33), 358, letter written on the 20th February 1578: “No conviene que se dexen de leer de essas scuelas los libris de auctors gentiles, siendo buenos autores, como se leen en otras partes de toda la Compañía; y los inconvenientes que V.R. significa, los Nuestros los podrán quitar del todo, con el cuidado que ternán en las occasiones que se les offrecieren.” 49 The first available document mentioning this demand is the note sent by Mercurian to the visitor Juan de la Plaza, in January 1579: “El Padre Vincencio Lanochi, aviendo mostrado hasta aora mucho contento de estar en essas partes, aora ha hecho grande instancia para bolver por acá; usando de medio de seculares, a quienes ha puesto por intercessores para esto, escriviendo al Regente de Sicilia, que está en corte. Vea V.R. la causa desta novedad, y procure de consolarle y ocuparle, supuesto que no conviene que benga acá, aunque no fuese por otro, sino por el medio que ha usado”, in: MMI (as in note 33), 417. 50 MMI (as in note 33), 186. Romano, Antonella: Los jesuitas, la cultura humanista, el Nuevo Mundo: reflexiones sobre la apertura del colegio de San Pedro y San Pablo de México, in: González González, Enrique (ed.): Estudios y estudiantes de filosofía. De la Facultad de Artes a la Facultad de Filosofía y Letras (1551-1929), UNAM-IISUE-Facultad de Filosofía y Letras, El Colegio de Michoacán, México 2008, p. 219-258.

51 MMI (as in note 33), 475. In another letter of the same period, Mercurian points to: “Se ha dado el orden […] para que no se abra la puerta a que los Nuestros no tornen a estas partes; y me pesa mucho que no se aya ay impedido con toda la diligencia possible, la venida del Padre Lenoci […]”, in: MMI (as in note 33), 482.

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notice of his arrival in Seville was sent to Mexico from Rome in February 158052, and further details were given in a later letter.53 Accounts of his pleasant character and good intentions towards the Society proliferated amongst those who met him in Seville.54 It is clear, however, that an instance of disaffection of this kind presented the Society with a serious problem at a time when other members of the Society who had been sent to Mexico became tempted to return to Europe like the Sicilian. It is not necessary to go into details on this here, but it is important to point out what all these letters and exchanges – which were tightly codified, strongly self-censored and a direct result of a system of regulations – say between their lines and through their omissions. They implicitly complain about material, physical and cultural obstacles, and the distance to, and futility of working in the Lord’s vineyard; they are a rejection of working in that part of the world. The correspondence between Rome and Mexico contains many examples of such interchanges over requests for transfer.55 Here we can glimpse a picture of the Society which was troubled and far from the carefully airbrushed official version that repeatedly presented a view of success in the New World, and which declaimed, in Latin, the values and virtues of a European cultural elite entrenched in the Old World. Official reports mention nothing of these problems, showing that types of communication that spoke of tension and dissent running counter to the consensual image assembled by the order’s hierarchy, were buried deep within administrative archives.

52 MMI (as in note 33), 509. 53 MMI (as in note 33), 514: “De la venida del Padre Vincencio Lanochi a Europa me ha pesado, no tanto por la falta que hará en essa provincia su absencia, quanto por el exemplo de otros flacos y tribulados que no faltan como V.R. me escrive; a los quales no conviene se permita en ninguna manera que buelvan acá”. 54 MMI (as in note 33), 486-487. 55 See more precisely the private note (consequently not destined to large circulation) joined to the letter sent in January 1579 by the general to the visitor Juan de la Plaza, while he was organizing his new trip to Mexico. This note sheds light on a very negative situation, much more contrasted and tensed than the one circulated by the Litterae Annuae, in: MMI (as in note 33), 417-418. On the general issue, see Friedrich, Markus: Circulating and Compilating the Litterae Annuae. Towards a History of the Jesuit System of Communication, in: AHSI 2008, 3-39.

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3. ‘Various other matters well worth knowing’ The case of Le Noci and the Mexican mission, which coincided with that of Antonio Rubio56, is an example of what was a new and ongoing fracture line, which affected the Society’s missionary commitment and questioned the purposes and methods of the work. Faced with the vastness of the apostolic field, the length and breadth of the Lord’s vineyards, how was it possible not to introduce a hierarchy of tasks? From this point of view, the figure of the “learned missionary”, often evoked in readings that overestimate the intellectual and scholastic dimensions of Jesuit identity57, illustrates a series of tensions which I would like to address briefly. The first of these is concerned with “curiosity”58, as part of a missionary experience requiring a learned work of world intelligibility. The question arises at the level of the individual and then within the Society. The second poses the problem of specialization within the institution itself: to what extent was the “administration of talents”59 – to use the companions’ own words – dependent on some kind of specialisation? This question is full of consequences within the field of scientific knowledge and training.

56 See Romano, Antonella: Prime riflessioni sull’attività intellettuale dei gesuiti ai tempi di Claudio Acquaviva: l’impossibile dialogo tra Roma, Spagna e Nuovo Mondo?”, in: Broggio 2005 (as in note 20), 261-286. 57 See Ramada Curto, Diogo: The Jesuits and Cultural Intermediacy in the Early Modern World, AHSI, 2005/1, 3-22; Romano, Antonella: L’espace missionnaire ou l’expérience de l’universalité. La Compagnie de Jésus face à la Chine (1640-1660), in: Agnolin, Adone, Souza, Marina de Mello, Wissenbach, Maria Cristina Cortez, Zeron, Carlos Alberto de Moura Ribeiro (eds.), Contextos Missionários: Religião e Poder no Império Português. Atas do colóquio internacional realizado em outubro de 2007, São Paulo, in print. 58 On this issue and its relevance for the cultural history of Europe, see Stagl, Justin: A History of Curiosity: The Theory of Travel 1550-1800, Amsterdam 1995. In the Jesuit context, de Castelnau, Charlotte: Entre curiosité et édification. Le savoir des missionnaires jésuites au Brésil, in: Sciences et religions de Copernic à Galilée (1540-1610), Rome 1999, 131-157; Romano, Antonella: Arpenter la ‘vigne stérile’? Note sur l’activité scientifique des jésuites dans les provinces extra-européennes (XVIe-XVIIe siècles), in: Archives internationales d’histoire des sciences, “Sciences et mission: le cas jésuite”, vol. 148, 2002, 73-101. 59 On this crucial aspect of the history of the mission, see the work developed by the Groupe d’histoire des missions, and the first results of their collective research, published in Fabre, Pierre-Antoine/Vincent, Bernard (eds.): Missions religieuses modernes. ‘Notre lieu est le monde’, Rome 2007, in particular de Castelnau, Charlotte: Election et vocation. Le choix de la mission dans la province jésuite du Portugal à la fin du XVIe siècle, 21-43; Maldavsky, Aliocha: Rome et les provinces hispaniques dans l’administration des vocations. L’expédition pour le Pérou de 1604, 45-70.

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With regard to the first question: there were many accounts of different parts of the world, from China to Peru, which spoke of the wonders of the world and how much those wonders could nourish the expression and need for new knowledge. The “Letters written by the fathers and brothers of the Society of Jesus who had gone to the kingdom of Japan, to others in the Society, from the year 1549 to 1571 [...]”60 were early examples of such an expression. These reports by Jesuits sent to Japan from 1549 on, gave ‘learned’ Europe its first witness account of that country. In the readers’ preface we find the mission’s success described with the same intensity of tone (the Fathers had already converted an incredible number of gentiles in many places during their passage). In the same part of the text, the wish to learn, as shown by the repeated use of the expression ‘things which were varied and most worthy of being known about’, is made clear. This kind of travelogue makes us aware of the Society’s new exposure to the world. This is revealed by the list of names of distant and exotic lands, which established the early cartography of the mission’s universal apostolate some years after the death of François Xavier, the Jesuit who conquered Asia.61 It seems possible to me that the desire for knowledge, expressed by the phrase quoted above, was the result of Jesuit training within its own dual dimension: the spiritual aspect, rooted in the Exercises which were part of Ignatius’ legacy, and the intellectual aspect, based on a course of study premised on the Constitutions and the early colleges built in an environment of experimentation. The Exercises can be considered, following Michel de Certeau’s reading, as a textual space “which takes form as it opens”. It is the product of the desire for the other, and a space constructed by that desire.62 A further step, which connects the history of spirituality to the history of knowledge, is to look at the curiosity which sparked the missionary Jesuit – and in particular the learned missionary – as a ‘desire for the other’ which relied on an education directed at the tiny section of the members of the order who 60 “Cartas que los padres y hermanos de la Compañia de Iesus, que andan en los Reynos de Iapon escrivieron a los de la misma Compañia, desde el año de mil y quinientos y quarenta y nueve, hasta el de mil y quinientos y setenta y uno […].” Con privilegio de Castilla y Aragon. An Alcala. En casa de Iuan Iñiguez de Lequerica. Año 1575, Proemio al christiano lector, s.p. 61 Ibidem, s.p.: “Las cartas que aqui ay solamente tratan del Iapon, pero los padres de la compañia de Iesus han convertido un numero increyble de gentiles en Angola, Manomotapa, Mozembique, que son tierra firme a la parte d’Africa, y en Goa, Vazain, Tana, Daman, la Trinitad, en la costa de Caimbaya a la parte del Norte, y en el Preste Iuan que es en la Persia, y en el Reyno de Trabancor, Cochin, Coulan, Pesqueria, santo Thome, a la parte del Sur, y otras provincias, hasta el cabo de Comorin, y en el Auracheronesa, Malaca, Islas de Maluco, la China, que son islas y reynos y provincias muy grandes. De todas estas partes ay cartas de los de la compañia en que dan relacion de lo mucho que nuestra sancta fe se ha dilatado en aquellas partes, y de otras cosas varias y muy dignas de ser sabidas.” Emphasis added. 62 Certeau, Michel de: L’espace du désir ou le “fondement” des Exercices spirituels, in Ibidem: Le lieu de l’autre. Histoire religieuse et mystique, Paris 2005, 239-248.

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were likely to organise and structure that desire. Thus desires for the other and desires for knowledge became conflated. There are numerous examples of this, from both the missionary and European sides. I shall simply quote here the example of Matteo Ricci. His abundant correspondence contains numerous references to the knowledge of other peoples, and I shall briefly comment on two extracts. A letter full of enthusiasm, describes the magic of the other, in this case China, several months after his arrival there: “They are well learned in their sciences such as medicine, moral physics, mathematics, and astrology, by means of which they inspect the eclipses in a clear and punctual way, though in a different way from us Europeans, and in mathematics too, and finally in all the liberal arts and in technical subjects, and it is amazing how these people, who have never traded with Europe, can have reached such a point all by themselves, as we reached it by trading throughout the world.”63 At about the same time, in a reply to Gian Battista Maffei, who was in Europe and needed some information for a history of India he was writing, Ricci referred to Alessandro Valignano’s concern for sources and direct experience, and the connections between working in the field and the production of knowledge: “The things which he [Valignano] has written are authentic, because it is he who is there, and who has the power in India, in accordance with his responsibilities, that is the power to question and investigate, in consequence of which these pieces of information are most true.”64 Expressions of the desire for knowledge can be traced throughout the history of the Society. The missionary enterprise, caught between internal and external dynamics, became an agent in the growth of European scientific culture, and the Society has been perceived as a major contributor to that growth. This was not without costs. As a religious institution, the Society was mobilized to a great extent by the political actors of the time who were working on secularising culture through science.65 However, between the 16th century and the Enlightenment, evangelisation 63 Ricci, Matteo: Lettere: 1580-1609. Edizione realizzata sotto la direzione di Piero Corradini. A cura di Francesco D'Arelli con una prefazione di Filippo Mignini, Macerata 2001, 75-76: letter to Gianbattista Román, in Macao, 13th of december 1584, from Zhaoqing. 64 Ibidem, 21: “Le cose che egli ha scritto sono autentiche, per essere egli quello che è, a avere potere in India, conforme al suo incarico, cioè di interrogare et di indagare, di consequenza le sue informazioni sono più veritieri.” 65 Doubtless it was also beyond its suppression, as Clavijero, Gilji or Huevas testified for the IberoAmerican world. See, in the recent production, the papers published in Marzal, Manuel/Bacigalupo, Luis (eds.): Los jesuitas y la modernidad en Iberoamerica, 1549-1773,

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through science became increasingly difficult to justify, particularly when it came to Catholicism, as the Chinese case epitomizes. This desire for knowledge exposed the boundaries of intellectual training, especially because the missionaries had not been equipped with those branches of science necessary for success in the countries they were sent to: medicine and the natural sciences in particular were subjects that had not been mentioned in the Ratio Studiorum.66 To turn to the second issue raised earlier, the question of the hierarchy of tasks and specialisations, and its corollary, the specific training related to particular missions. The learned missionary figure is, in my view, less a product of a policy of scientific training, or a fortiori of a ‘science policy’ particular to the Jesuits, than a circumstantial product of a permanent negotiation between individuals and their own strategies, the Society’s analysis of its members’ ‘talents’, and external requirements for specific competences. Decisions were made by balancing the Society’s available resources, individual strategies, time constrains, local contexts (including the demands from the states that were to provide the mission with legal and administrative staff), and social demands, principally those of the colonial societies.67 It is not yet possible to offer a summary here, as there are no systematic surveys on this matter. With regard to the issue of knowledge production, there were distinct differences between European and non-European institutional requirements. ‘European Jesuit science’ had its epicentre in the colleges, and chairs of mathematics and natural philosophy, and was a physico-mathematical product of Clavius’ legacy68, whereas the missionary territory was less systematically circumscribed by the teachings and the Roman matrix. The question of personnel plays a significant role in this epistemological and institutional situation. Although the missions had to constantly manage with too few staff for its tasks, the shortage of competent personnel was less acute in the European establishments, despite differences between the various prov-

Lima 2007, as well as Ledezma, Domingo/Millones Figueroa, Luis (eds.): El saber de los jesuitas, historias naturales y el Nuevo Mundo 2005. 66 Such absence of natural sciences and medicine in the official training of the Society undoubtedly contributed to the crisis of the epistemological framework in which the Ratio had been thought. It also reflects the crisis provoked by the encounter between Europe and the New World. 67 The specificities of Latin-American world have to be identified here. 68 See Baldini, Ugo: Legem impone subactis: Studi su filosofia e scienza dei Gesuiti in Italia, 1540-1632, Roma 1992; Gatto 1994 (as in note 30); Romano 1999 (as in note 16). On the status of mathematics, see: Imhausen, Annette/Remmert, Volker R.: The Oration on the Dignity and the Usefulness of the Mathematical Sciences of Martinus Hortensius (Amsterdam, 1634): Text, Translation and Commentary, in: History of Universities 21 (2006), 71-150.

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inces, and those functioning in the capitals, which were vital for the Society’s image because the institution intended them to be representative centres.69 It should be noted that the number of science ‘specialists’ present in the missionary territory remained very small, and that much of the knowledge acquired and subsequently transmitted back to Europe by the missionaries was never the systematic product of any scientific method or process, since such interests were not necessarily monopolized by the learned missionaries, as, for example, the large spectre of Kircher’s correspondents reveals. The information contained in the Reports, or annual letters, or in general correspondence that was subsequently circulated outside of the order, in particular through the Lettres édifiantes et curieuses, contributed to the formation of the learning principles necessary for teaching natural and human sciences, although these were not always endorsed by the missionary apostolate. The mission in China seems to be wholly representative of this ambiguous situation because it left an important legacy, one that is traditionally associated with Matteo Ricci, Adam Schall von Bell and Ferdinand Verbiest.70 It was through these three figures that European astronomy was established in China, while at the same time, they made it possible for a Christian community to exist and develop there. This has often been cited as the example of what the Society did best: “the savant geometers” that Chateaubriand, in Le génie du christianisme, establishes as a topos: “The Jesuit who went to China armed himself with telescope and compass. He turned up at the court in Peking with all the refinements of the court of Louis XIV, and surrounded by his retinue of artists and scientists. He taught the astonished mandarins about both the true course of the stars and the true name of the one who directs them in their orbits. Spinning globes, unrolling maps, tracing spheres, he hid beneath the material apparel of the universe the great spiritual world which he upheld. He dispelled physical mistakes only to attack moral ones; he replaced the simplicity which he removed from the 69 Unfortunately, the Collegio Romano has not yet found its historian, and we still miss a systematic study of the images produced there. Partial work has been done in relation with the Museum Kircherianum. On the public manifestations related to the intellectual activities, see: Rice, Louise: Jesuit Thesis Prints and the Festive Academic Defence at the Collegio Romano, in: O'Malley, John et al. (eds.): The Jesuits: Cultures, Sciences, and the Arts, 1540-1773, Toronto 1999, 148-169; Ead., “POMIS SUA NOMINA SERVANT: The Emblematic Thesis Prints of the Roman Seminary”, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LXX, 2008 (forthcoming). 70 The classical reference is to Dunne, George H.: Generation of Giants: The Story of the Jesuits in China in the Last Decades of the Ming Dynasty, Notre Dame 1962. For a detailed account of the available bibliography, see Standaert, Nicolas (ed.): Handbook of Christianity in China, vol. 1, Leiden 2001.

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Antonella Romano mind to the heart, as its proper place, inspiring with his manners and knowledge, a deep veneration for his God, and a high regard for his Homeland. It was wonderful for France to witness these simple monks adjust the splendours of a great empire to China. Questions went back and forth between Peking and Paris. Chronology, astronomy, natural history all were the subjects of curious as well as learned discussion. Chinese books were translated into French and French into Chinese.”71

This extract, an example of French literature at its best, displays an emergent romantic sensibility in its description of the enthusiasm inspired by the exoticism of the Orient. The image it spreads was nurtured by a vast bank of publications – including contributions from Jesuit as well as from lay authors – the genealogy of which needs to be addressed and measured.72 The extract also refers to the images that were circulated throughout literary Europe in the great Jesuit works, such as those by Athanasius Kircher (fig. 1) in the mid-seventeenth century, and by Du Halde (fig. 2) in a radically different political and cultural context over half a century later.73 This genealogy would provide, in my view, a precise analysis of the types and quantities of publications involved, and of the exact manner of their circulation, from Kircher to Chateaubriand. It should also include a detailed history of each publication with the aim of highlighting the connection between personal and institutional goals in the composition of these works. Kircher’s and Du Halde’s works are examples of how images played a role in the formation of potential Jesuit identity (and also point to the direction future research in this area might go). I say “potential” here since it seems foolhardy to reduce these two volumes down to simple institutional products: at the time and place of their respective publication, both these works contributed to a Jesuit identity that merged with a set of other components, as has been pointed out by I. Landry-Deron in relation to Du Halde.74 In Rome a century earlier, Kircher was just as much the courtier in search of financial backing for his prestigious publications as the learned Jesuit working ad majorem Dei gloriam. A study of dedications would be helpful here to measure the extent and logics of mobilizing patronage as part of the process of producing such

71 de Chateaubriand, François René: Génie du christianisme, ou Beautés de la religion chrétienne, Paris, Migneret, an XI (1803), Vol. IV, 205-206. My translation. 72 Etiemble, René: L’Europe chinoise, 2 vols., Paris 1988-1989. 73 On Kircher, a large literature is available, but, as far as I know, there is nothing focused on the China Illustrata, except Hsia, Florence: Athanasius Kircher's China Illustrata (1667): An Apologia Pro Vita Sua, in: Findlen 2004 (as in note 29), 383-404. On Du Halde, see Landry-Deron, Isabelle: La preuve par la Chine. La “Description” de J.B. Du Halde, jésuite, 1735, Paris 2002. 74 Landry-Deron 2002 (as in note 73).

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fig. 1: Athanasius Kircher: China Ilustrata, frontispice of editio princeps, Amsterdam 1667.

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fig. 2: Frontispice of the Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de la Chine et de la Tartarie chinoise, by P. J. du Halde, Paris, Lemercier, 1735.

Antonella Romano books, a process that took place far beyond the Society’s realm.75 In order to address the material history of these books, it is crucial to consider the (intellectual) biographies of their authors, which were different to those of the ‘missionaries with compasses’. Important elements in this respect would include the areas where the institution had a strong impact on their projects, the part played by other factors, such as local contexts, the journeys undertaken by the authors, and the function of specific exchange networks in the formation of their intellectual identities. On this last point, N. Golvers, when writing about Verbiest, hypothesizes that the latter became an astronomer in order to fulfil the requirements of the local community in which he found himself.76 Other approaches may help deconstruct the ‘missionary geometrician’ paradigm further. With regard to the Chinese mission, what is certainly one of its most interesting aspects was the internal

75 In relation with Kircher, see Baldwin, Martha: Pious Ambition: Natural Philosophy and the Jesuit Quest for the Patronage of Printed Books in Seventeenth Century, in: Feingold, Morderchai (ed.): Jesuit Science and the Republic of Letters, Cambridge/London 2003, 283-329. More generally, about the printing process among the Jesuits in Rome, see Brevaglieri, Sabina: Editoria e cultura a Roma nei primi tre decenni del Seicento: lo spazio della scienza, and Giard, Luce/Romano, Antonella: L’usage jésuite de la correspondance: sa mise en pratique par le mathématicien Christoph Clavius (1570-1611), both in: Romano 2008 (as in note 29), 257-319 and 65-119. 76 See Golvers, Noël: The 'Astronomia Europaea' of Ferdinand Verbiest, SJ (Dillingen, 1687). Text, Translation, Notes and Commentaries, Nettetal 1993; Id.: Ferdinand Verbiest, SJ (1623–1688) and the Chinese Heaven. The Composition of his Astronomical Corpus and its Reception in the European Republic of Letters, Louvain 2003; Id.: F. Verbiest Mathematical Formation. Some Observations on Post-Clavian Jesuit Mathematics in Mid-17th Century Europe, in: Archives internationales d’histoire des sciences, vol. 54, n° 153, déc. 2004, 29-47.

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conflict between A. Schall and a number of his brothers, which lasted from 1640 to 1660, and concerned the question of how possible it was for a missionary to become the Chinese Emperor’s astronomer. I am not able to elaborate on this dispute here, but suffice it to say that it exemplifies the chasm which separated Kircher’s construction, and that of Du Halde, which is illustrated by the following image, and the images provided by less glorious sources.77 It is in this chasm that we can find the tension between the Society’s plural identities and the desire for unity. Such a tension reveals a fragmented and disjointed history of the Society, but one that was understood and written from below. While the writing of this history should not detract from a positive appraisal of the Society’s cultural apostolate, it should make clearer the daily price paid in making the choice to be Jesuit, which is to be in the world.

fig. 3: Source: J.B. Du Halde, Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de la Chine et de la Tartarie chinoise, Paris, Lemercier, 1735 (digitilised copy of the BnF, Paris: http://gallica2.bnf.fr/ark:/12148/btv1b23005736.zoom.r=du+halde.f61.langFR#).

77 See Romano, Antonella: Observer, vénérer, servir. Une polémique jésuite autour du Tribunal des mathématiques de Pékin, in: Annales, Histoire Sciences Sociales (2004/4), 729-756.

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On the Threshold of a Spiritual Journey The Appealing Function of the Jesuit Frontispiece (Antwerp, 1593-1640) “A fine title is the true pander of a book”1, as Furetière wrote in his Roman bourgeois of 1666, an idea he would later take up again in the definition of the word ‘title’ that he gives in his Dictionnaire universel (1695): “Inscription which is at the beginning or on the first page of a book, which contains the name of the Author, or the subject treated. […] This title is the pander of the book, what makes it sell.”2 This surprising metaphor, which one could quite easily believe the work of a contemporary publicist, appears strikingly incongruous in the middle of the 17th century. Might it not have been more appropriate at that time to speak of captatio benevolentiae, of persuasive means to tease the potential reader? Of course, we must not mistake the meaning that the word ‘proxénète’ had at that time: it is not so much the image of prostitution which is invoked here but rather that of trade in general. Hence, Furetière offers the following definition: “This name is given to those honest go-betweens who arrange for the sale of offices, who arrange marriages or other affairs.”3 It is clear, then, that the title plays the role of intermediary between the book-commodity and the purchaser. The former must be sufficiently alluring to seduce the latter at first sight. It is a commercial strategy, which should remind us that, at the time Furetière was writing, the book was already a consumer good distributed in a competitive market. And the frontispiece can therefore be understood as an advertising billboard through which we can catch a glimpse of the product to be sold, the content of the book.

From docere to movere But even more than the title, it was the titlepage, with all its visual charms, which was deployed to lure the customer. In this respect, the titlepage may be compared to 1

“Un beau titre est le vrai proxénète d’un livre.” Furetière, Antoine: Le Roman bourgeois [1666], Paris 1935, 1084. Quoted by Genette, Gérard: Seuils, Paris 1987, 87. 2 “Inscription qui est au commencement ou à la première page d’un livre, qui contient le nom de l’Auteur, ou la matière dont il traite. […] Ce titre est le proxénète d’un livre, ce qui le fait vendre.” Furetière, Antoine: Dictionnaire universel, Paris 1695, 2027. 3 “On donne ce nom aux honnestes entremetteurs qui font vendre des offices, qui font des mariages ou autres affaires.” Furetière 1695 (as in note 2), 1689.

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a shop window, a simile we find in the preface to the French translation of Ortelius Theatrum Orbis Terrarum: the titlepage is compared to a craftsman’s or a merchant’s stand in front of a shop offering an example of what is on sale inside.4 Such a definition perfectly characterises the principal function of the frontispiece: through a relationship of metonymy rather than metaphor, it is intended to display a sample of the knowledge that the reader will be presented within the body of the work. Some years later, the Jesuit Bauhuis justified the desire of many of his colleagues to have an image “in fronte libri” – we should emphasise that this was not thought of as a titlepage as such, but as an icona, an “opening” page to be seen rather than read – by the fact that this image is conceived to “amuse the reader, attract the buyer and decorate the book”.5 These three aims actually form a single one: that of persuasion through pleasure. Indeed, eloquence takes precedence over any other aim; the frontispiece essentially becomes a space of celebration, as the first examples, which borrowed from the architectural vocabulary of antique triumphal arches, clearly demonstrate. Inspired by ephemeral architecture erected on occasions of joyous entries, the frontispiece’s primary function was to highlight the title, to provide a gateway to it like a commemorative arch. This eulogistic dimension of the architectural framework reinforces the metaphor of the book-as-a-monument: the frontispiece marks the symbolic frontier between the world of the reader and the kingdom of the book. It confers to the book the idea of antiquity, stability and durability; in short, nobility and solemnity. As pointed out by Marc Fumaroli, it “supposes that access to the book’s imposing content should be surrounded by precautions and reverence. Before entering the book, one has to cross a threshold, pass

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“Suyvant tout Artisan, et aussi le Marchand: L’un monstrant ce qu’il fait, et l’autre ce qu’il vend, / Pendent communement, soit en bourg, soit en ville, / Quelque marque devant leur boutique civile, / De ce qu’ilz ont de bon à vendre en leur maison, / Afin de le pouvoir revendre en la saison.” Oretlius, Abraham: Theatre de l’Univers, Antwerp 1572, preface. See Waterschoot, Werner: The title-page of Ortelius’s Theatrum Orbis Terrarum, in: Quaerendo 9 (1979), 65-68. 5 “In fronte libri, mi Morete, plures sunt, qui iconem aliquam desiderent […]. Mire enim lectorem recreat, Emtorem allicit, librum ornat, neque pretium multum auget.” Letter of August I, 1617 from Bernard Bauhuis to Balthasar Moretus, Archives Museum Plantin-Mortus, n° 76, 485, edited in Judson, J. Richard/Van de Velde, Carl: Corpus Rubenianum Ludwig Burchard. Part XXI: Book Illustrations and Title-Pages, 2 vols., vol. II, London/Philadelphia 1978, 366367. “At the beginning of the book, my dear Mortus, many people would like to see some engraving […]. It amuses the reader wonderfully, it attracts the buyer, it decorates the book and it does not add much to the price.” I quote the translation of Judson/Van de Velde 1978, vol. I, 26.

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fig. 1: Biblia Sacra, Antwerp: Plantin, 15691572 (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

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fig. 2: Graduale Romanum, Antwerp: Officina Plantiniana, apud Ioannem Moretum, 1609 (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

through a peristyle, knock on a door and draw back a curtain, these ritualistic gestures which initiate one in the quasi-religious act which is reading. ”6 Thus the frontispiece illustrates the book in the sense of rendering it illustrious. But also, and this is its second function, to shed light on the book’s content. If these two functions, seduction and instruction, are complementary, they aim at different targets. To take a modern distinction, we could say that the frontispiece wavers between trailer and teaser, between an informative or even descriptive function and a publicizing function, inciting the viewer to buy and to read. At the crossroads of these functions, the principal aim of the frontispiece is to compress into a single sufficiently eloquent image both the theme and the spirit of the book. And this pictura loquens, this speaking picture, is aimed to achieve something beyond the delectare and the docere, namely the movere, which in this case is an invitation to penetrate the book, to move from the entrance to the interior. 6

Fumaroli, Marc: L’école du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, Paris 1994, 421.

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fig. 3: Biblia Sacra. Frontispiece of vol.1. Antwerp: Plantin, 1569-1572 (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

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fig. 4: Biblia Sacra. Frontispiece of vol.2. Antwerp: Plantin, 1569-1572 (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

Before presenting Jesuit examples, I would like to start with the engraved titlepages of the prestigious volumes of the plantinian Biblia sacra.7 The general frontispiece of the entire work features the combined images of a triumphal arch and an altarpiece (fig. 1). We are right to wonder whether the architectural framework opens out onto a space through which we will have to pass (as in the plantinian Antiphonarium of 1573 and the Graduale Romanum of 1599, where we see into the monument through the frontispiece, fig. 2), or, if instead, it marks out an allegorical synopsis of the published work itself, which would imply that the reader has already entered the Biblical Monument and is preparing to wander through the eight different loci corresponding to the eight volumes, each decorated with its own programmatic altarpiece. This ambiguity is even more apparent in the frontispiece of the first volume (fig. 3), which gives a clearer impression of an opening out towards an illusory space, an impression reinforced by the absence of any inscription on the 7 Biblia Sacra, Antwerp 1569-1573. See Hänsel, Sylvaine: Der spanische Humanist Benito Arias Montano (1527-1598) und die Kunst, Münster 1991, 26-35.

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image itself, and confirmed by the words written on the plinths evoking the Domus Dei and the Porta Cæli. Just as in the theophanic episodes of the Pentateuch, represented synoptically in this frontispiece, the reader/spectator is also on the point of discovering the divine mysteries whose secrets will be revealed to him. All he has to do is to cross the threshold. It is precisely this movement that is suggested by the frontispiece at the beginning of the second volume (fig. 4), where the architectural frame is hardly visible in the top right and left corners. This zooming-in technique invites the reader to take part in the scene before him, the crossing of the Jordan river (Jos 5:4), a metaphor for the act of initiation which the reader is invited in his turn to accomplish. Now, I would like to present the hypothesis that the Jesuit authors particularly developed this idea of movere, that is motion provoked by emotions, through the means of imagines agentes. From this point of view, their frontispieces are an excellent showcase for their visual strategies. That is certainly the case for the illustrated spiritual literature that they published in Antwerp during the first half of the seventeenth century.

The composition of place and time The starting point of this history is undoubtedly the monumental Adnotationes et meditationes of Jeronimo Nadal published in Antwerp in 1594.8 If this famous volume keeps for its front page the classical altarpiece layout expressing clearly the monumentality of the book (fig. 5), in the work published by the Antwerp Jesuits themselves one year earlier, and composed by the engraved plates that must accompanied Nadal’s annotations and meditations9, the title has been replaced by a painting which represents Christ risen from the dead and welcoming all those who wish to come to him (fig. 6). This is a kind of visual dedication and preface as it figures the subject and the ultimate addressee of the book, Christ inviting the reader to follow him on the way to a spiritual pilgrimage (venite ad me). The idea of peregrination is central here, as we can notice in the engravings where the meditant has to follow a visual itinerary marked out by letters, so that he can travel in and through the image. The initial painting gives the impression that we are in front of a main altar picture surrounded by an ambulatory where we can meditate on each episode of the Christ’s life in chapels as places of memory.

8 Nadal, Jerome: Adnotationes et meditationes in Evangelia quae in sacrosancto missae sacrificio toto anno leguntur […], Antwerp 1594. 9 Evangelicae historiae imagines, ex ordine Evangeliorum, quae toto anno in missae sacrificio recitantur, in ordinem temporis vitæ Christi digestae, Antwerp 1593.

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We can find this device again in less prestigious illustrated Jesuit works published some years after the Nadal book. Among them, I would like to mention the Johannes David publications. The frontispiece of his Veridicus Christianus published by the Officina plantiniana in 1601 is a good example (fig. 7).10 We recognise the same principle of a painting or window opening the space that the reader is invited to enter. But a preacher has replaced Christ, because here we are dealing no more with a book of meditations as with a kind of illustrated catechism. The subject of the book is not represented, but its didactical function is. This function is authoritative in the sense that we are facing the figure of the author represented as a preacher. From the outset, the reader is made fig. 5: J. Nadal, Adnotationes et Meditationes another member of the priest’s audiin Evangelia, Antwerp: Ex Officina Plantini- ence shown in the picture. Later, the ana, apud Ioannem Moretum, 1607 (Maurits reader-listener becomes a viewer of the Sabbebibliotheek, Leuven). hundred engravings punctuating the book. The invitation to listen (audite me), inscribed on the top of the pulpit, is more exactly an invitation to imitate the exempla represented inside the book, in order to become a “True Christian” (Veridicus Christianus), as the frontispiece of the second part of the book shows explicitly (fig. 8). The reader-listener-viewer must accomplish a spiritual progress compared to the process of pictorial imitation: the venite ad me of the Evangelicae historiae imagines and the audite me of the first part of the Veridicus Christianus have been converted in an aspicientes in auctorem fidei. In another meditational book signed by the same author and called Duodecim specula, the titlepage design is quite different (fig. 9).11 David has chosen to use a kind of visual table of content and to translate quite literally the title. Indeed, the

10 David, Johannes: Veridicus Christianus, Antwerp 1601. 11 David, Johannes: Duodecim specula Deum aliquando videre desideranti concinnata, Antwerp 1610.

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fig. 6: J. Nadal, Evangelicae Historiae Imagines, Antwerp, 1596 (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

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fig. 7: J. David, Veridicus Christianus, Antwerp: Ex Officina Plantiniana, 1601 (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

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fig. 8: J. David, Veridicus Christianus, Antwerp: Ex Officina Plantiniana, 1601, title-page of the second part: Orbita Probitatis (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

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fig. 9: J. David, Duodecim Specula, Antwerp: Ex Officina Plantiniana, apud Ioannem Moretum, 1610 (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

central image exhibits not only the object that is at the centre of the book, the mirror, but also the contents of the twelve chapters in the form of little convex mirrors synthesizing by hieroglyphic images the twelve engravings that illustrate David’s meditations. We are not going to meditate anymore on paintings, but on mirrors in which and through which we are invited to reflect on ourselves, and this should begin at the entrance to the book. The entire book is in a way contained in a single image. But we are not only dealing here with the thematic of reflection through the speculum in aenigmate. The time of the meditation is also at stake, as the mirror circle corresponds to a kind of clock. The idea of spiritual journey is therefore also present here. The time of the meditation is the time of the progress towards contemplation. To continue our own journey in the spiritual literature of the time, we can now stop in front of the titlepage of Sucquet’s Via vitae æternae, which attests to a profound evolution in the art of the frontispiece from the second decades of the seven-

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teenth century onwards (fig. 10).12 The architectural framework has almost disappeared. The stress has been placed rather on the idea of movement from the foreground towards the background. The movement of rotation present in the Duodecim specula or the Orbita probitatis, has been replaced by a sacred perspective, even if the result still has a circular composition. The reader quite naturally identifies himself with the figures coming out of a purgatory, and facing the choice between the right way leading to the paradise or the wrong way leading to the hell. The meditant, like Hercules at the crossroads, has no more to look at himself in the frontmirror but to choose the Via vitae aeternae. Thus the spiritual journey described in the book is condensed in a synthetic and synoptic view. We can really speak here of a genuine compositio loci. In the French translation of the book the reader is asked to take the frontispiece as an aid for his imagination: “Vous vous imaginerez d’estre devant Dieu en un tres-grand & vaste desert, & que de là vous contemplez tous les hommes, qui ont esté depuis le commencement du monde, qui sortent du sein de la terre, qui est la grande mere de tous, sur le theatre de la vie presente, & qui passent par la porte de la mort, comme derriere la tapisserie, en des Royaumes tres-divers, & en une eternité tres-mal-heureuse ou tres-heureuse, comme vous pouvez voir au frontispice de ce livre.”13 This quotation probably gives us the most appropriate definition of the Jesuit frontispiece, the function of which is to establish the composition of place before the act of reading begins. The reader-viewer is invited to imagine the kind of space he is about to enter: a church, a garden, a road, a gallery, a city, etc. This metonymic dimension inaugurates the act of reading by an act of imagining, which constructs a virtual and prospective image of the text to be discovered; or, in other words, an image of the “sens du livre”, that is not only its meaning but also its direction or perspective. In the spiritual literature, entering the book means to start a walk in the footsteps of Christ and on the path to Salvation, in the medieval tradition of Imitatio Christi. In a way, the book can be compared to a space through which the reader would pass as if on a tour from which he will leave transformed. The text of Sucquet and all the illustrations of Bolswert try precisely to generate this tranlsatio ad prototypum, which is evoked quite explicitly by the frontispiece.

12 Sucquet, Antonius: Via vitae æternae, iconibus illustrata per Boëtium a Bolswert, Antwerp 1620. 13 Sucquet, Antonius: Le Chemin de la vie éternelle […], translaté par le R.P. Pierre Morin […], déclaré par images de Boëce a Bolswert, Antwerp 1623, 6-7.

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fig. 10: A. Sucquet, Via Vitae Aeternae, Antwerp: Typis Martini Nitij, 1620 (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

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The composition of this frontispiece is clearly inspired by Rubens’ work, as can be seen in its spatial organization and the animation or dramatisation of the scene.14 If the architectural structure of the frontispieces designed by the Antwerp master tends to disappear, the ascensional dynamic is often preserved. It keeps a layout that structures an upward viewing process: starting from the lower abstract or terrestrial figures, it reaches the upper revelation through the mediation of historical or allegorical figures who incarnate the main values conveyed by the book. It is worth noting that it is through the theophanic space of the pediment that the architectonic framings are going to be dissolved. This is quite obvious in some publications marked by a more mystical tone, as for example, in the Amor divinus of Scribanius.15 The title appears here as a mystical opening through celestial clouds describing a gyratory movement. In a more solemn genre, the Generaal Legende der Heylighen of Ribadeneira adopts the same pattern, clearly influenced by Rubens compositions.16 In conclusion, can we say that there really was a Jesuit visual strategy underlaying the frontispieces? Do we not risk overvaluing the coherence, or even the very existence, of a real Jesuit publishing policy when recent historiography tends to question any Jesuit modo nostro in whatever field? The risk is even greater since, as a general rule, it is clearly the case that the publisher’s wishes counted for much more than the author’s, and the presence of a frontispiece was often a sales technique, as already described. Despite these reservations, I would like to propose that the Fathers of the Society of Jesus paid a quite particular attention to the art of the frontispiece to the extent that they made a real financial and aesthetic investment. Of course, it would be necessary to measure more precisely the significance of this contribution to the art of the frontispiece by taking into account the nature of the works illustrated, their format, the publishers that the Jesuits employed, and the artists commissioned; and all of this would need to be compared to the orders made by other religious communities. What is certain is that the Jesuits used the prestige of the Antwerp presses to guarantee themselves a ‘brand image’, to make their publications a showcase, an Icona (to take the word used by Bauhuis), or, even better, an Imago for the Society of Jesus – and I use the term Imago advisedly. Of course, the Imago Primi Saeculi offers the best example of the celebrative dimension of the Jesuit frontispiece (fig. 11).17 The Imago combined in fronte libri the idea of monument, triumphal arch, altar or pedestal and the functions of visual prologue and summa in the form of the six medallions symbolizing the six books. Clearly influenced by the Rubenian style,

14 See Glang-Süberkürb, Annegret: Peter Paul Rubens’ Buchtitelentwürfe für die Officina Plantiniana (1613-1640), in: Archiv für Geschichte des Buchwesens 18 (1977), 555-666. 15 Scribanius, Carolus: Amor divinus, Antwerp 1615. 16 Ribadineira, Petrus: Generale Legende der Heylighen […], Antwerp 1619. 17 Fumaroli 1994 (as in note 6), 444-449.

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fig. 11: Imago Primi Saeculi Societatis Iesu, Antwerp: Ex Officina Plantiniana, Balthasaris Moreti, 1640 (Maurits Sabbebibliotheek, Leuven).

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the inventio and dispositio converged here on the idea of celebration and glorification of the personified Society of Jesus. The genus demonstrativum of the Jesuit rhetoric aimed at persuasion expresses itself in an affirmative way. No other example could better summons the idea of “face” put forward by Jean Paul at the end of the 18th century18: the frontispiece is the portrait of the book, which not only gives the onlooker access to its physical attributes, like an identity card, but also provides the key to its very soul. Therefore, the frontispiece, approached as a location where faith and knowledge are proudly exhibited in order to communicate convincingly, appears to be one of the best vantage points from which to observe the shaping and picturing of the Jesuit identity.

18 Quoted by Höltgen, Karl Josef: Emblematic Title-Pages and Brasses, in: Aspects of the Emblem. Studies in the English Emblem Tradition and the European Context, Kassel 1986, 9293.

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Visuelle Strategien zur Konturierung eines jesuitischen Wissensreiches Visuelle Strategien zur Konstruktion und Konstituierung von Wissensräumen gehörten in der Frühen Neuzeit zum selbstverständlichen Instrumentarium all jener, die sich mit Formen des Wissens befaßten und an ihnen arbeiteten. Eine zentrale Rolle spielte dabei die Übernahme visueller Legitimierungsstrategien aus dem politischen Bereich, denn Geltungs- und Machtansprüche visuell anzumelden, gehörte in der frühneuzeitlichen politischen Kultur zur Tagesordnung.1 Im 16. und 17. Jahrhundert durchliefen die Formen des Wissens, ihr Bezug aufeinander und die Hierarchie der Wissensbereiche einen fundamentalen Veränderungsprozeß, zu dessen vielen Facetten die sog. Wissenschaftliche Revolution ebenso wie der Wissensimport aus außereuropäischen Kulturen zählen. In diesem generationenübergreifenden Prozeß lassen sich viele individuelle, lokale oder disziplingebundene Strategien zur Legitimierung von Wissen und zur Erweiterung seiner jeweiligen Zuständigkeitsbereiche identifizieren. Darüber hinaus gibt es allgemeinere Strategien zur (Re-) Strukturierung von Wissensbeständen, zur Neuordnung der Wissenshierarchien und zur Konstituierung umfassender Wissensräume. Für den Jesuitenorden sind Wissen und seine Verbreitung konstitutive Elemen2 te. Er stellte in der Frühen Neuzeit die größte globale intellektuelle Elite dar, die stark durch das offizielle Bestreben nach „Einheit und Einheitlichkeit der Lehre“ (unitas et uniformitas doctrinae) gekennzeichnet war.3 Das weltumspannende Netz der jesuitischen Mission und das dichte Geflecht von Jesuitenkollegien und -universitäten in Europa und darüber hinaus waren als „corporate structure“ von einer strukturellen Dynamik gekennzeichnet, die ihresgleichen nicht hatte.4 Im Jesu1

Dazu s. Remmert, Volker R.: Tycho Brahes Nase, oder: Atlas und Herkules und die visuelle Legitimierung der neuen Astronomie im 17. Jahrhundert, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 66 (2003), 177-206. 2 S. etwa O’Malley, John: Introduction: The Pastoral, Social, Ecclesiastcal, Civic, and Cultural Mission of the Society of Jesus, in: ders./Bailey, Gauvin Alexander/Harris, Steven J./Kennedy, T. Frank (Hg.): The Jesuits II: Cultures, Sciences, and the Arts 1540-1773, Toronto/Buffalo/London 2006, xxiii-xxxvi. 3 S. z. B. Baldini, Ugo: The Academy of Mathematics of the Collegio Romano from 1553 to 1612, in: Feingold, Mordechai (Hg.): Jesuit Science and the Republic of Letters, Cambridge 2003, 47-98, hier 64 und 69. 4 S. Harris, Steven J.: Mapping Jesuit Science: The Role of Travel in the Geography of Knowledge, in: O’Malley, John W./Bailey, Gauvin Alexander/Harris, Steven J./Kennedy, T. Frank

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itenorden war daher die Problematik der Konturierung eines inhaltlich wie geographisch globalen Wissensraumes von großer Bedeutung. Zur Verbreitung von Wissen und des Glaubens wurden in der Gesellschaft Jesu gezielt visuelle Strategien entwickelt, gelehrt, geübt und eingesetzt. Dabei steht das Interesse im Vordergrund, innerhalb des Ordens die Einheit des Wissens, bzw. die Vereinbarkeit von Glaube und Wissen, und nach außen die Homogenität des dynamischen jesuitischen Wissensraumes – oder treffender: eines jesuitischen Wissensreiches und der mit ihm verbundenen Macht- und Geltungsansprüche – ins Bild zu setzen. Dabei hat der Begriff eines “jesuitischen Wissensreiches” eine doppelte Bedeutung. Einerseits ist darunter das reale geographische Reich in seiner Ausdehnung von Europa bis nach Amerika und Asien zu verstehen, in dem Jesuiten als globale intellektuelle Elite lebten und handelten, und andererseits ein imaginiertes intellektuelles Reich, das sich mit Ausnahme der Jurisprudenz und der Medizin über fast alle Bereiche des Wissens erstreckte. Im folgenden werde ich in vier Schritten – (1) das Wissensreich, (2) die Einheit des Wissens, (3) die Leichtigkeit der Wissensproduktion und (4) die göttliche Inspiration – einen ersten Einblick in Formen und Funktionen der visuellen Strategien zur Konturierung eines inhaltlich wie geographisch globalen Wissensreiches durch die Gesellschaft Jesu geben.

Die Rolle der Druckgraphik Als große Kunstbenutzer der Frühen Neuzeit, in deren Bilderwelten sich Stilelemente wie Intentionen gelegentlich nach Belieben mischten, verstanden es die Jesuiten ausgezeichnet, sich das Medium des gedruckten Bildes für ihre Ziele nutzbar zu machen.5 Auch die Konturierung und Herausbildung eines jesuitischen Wissensreiches ist ohne die ausgeprägte Kultur der Druckgraphik nicht zu verstehen. Aber nicht allein diese technische Basis ist dafür Voraussetzung, sondern mehr noch die systematische Erziehung zur Visualisierung in den Jesuitenkollegien6 und das hohe Niveau der Reflektion über die Natur von Bildern wie etwa bei Louis Richeôme.7 Im Verständnis der Jesuiten, so formuliert es Ralph Dekoninck in seiner Studie Ad imaginem, wird das „Bild nicht mehr gelesen, sondern es springt buchstäblich in die

(Hg.): The Jesuits: Cultures, Sciences, and the Arts 1540-1773, Toronto/Buffalo/London 2000, 212-240. 5 Dazu s. z. B. die Beiträge von Ralph Dekoninck und Kristina Müller in diesem Band. 6 Dazu sehr klar Porteman, Karel: Emblematic Exhibitions (affixiones) at the Brussels Jesuit College (1630-1685). A Study of the Commemorative Manuscripts (Royal Library, Brussels), Turnhout 1996. 7 S. den Beitrag von Carolin Behrmann in diesem Band.

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Augen und prägt sich dem Geist und dem Herzen tief ein“.8 Die eingehende Beschäftigung mit Bildern und die Überzeugung von ihrer intellektuellen wie emotionalen Unmittelbarkeit führte im Jesuitenorden zu einer reichen Kultur der Druckgraphik (Illustrationen und Titelgraphik), die nicht allein diejenigen erfaßte, deren primäres Ziel die Verbreitung und Festigung des Glaubens war, sondern auch die Mathematiker und Astronomen des Ordens. Christoph Scheiner war der erste unter ihnen, der mit raffinierten Frontispizen diese visuelle Kultur erkundete und sie sich und seinen wissenschaftlichen Ideen dienstbar machte. Ihm folgten in der Mitte des 17. Jahrhunderts Mario Bettini, Athanasius Kircher und Kaspar Schott mit zahlreichen Titelbildern und Illustrationen.9 Scheiner veröffentliche 1631 ein kleines, seinem römischen Förderer Paolo Savelli (gest. 1632) gewidmetes Buch, Pantographice seu ars delineandi, in dem er die Funktionsweise eines von ihm erfundenen Zeichengeräts zum maßstabgerechten Vergrößern oder Verkleinern einer vorgegebenen Figur beschrieb, dem er den Namen Pantograph gab.10 Im Widmungsbrief erörterte Scheiner die Bedeutung von Bildern, insbesondere von Frontispizen, und verdichtete dabei Myriaden theoretischer Reflektionen in dem Ausspruch, daß „ein kleines Bild lehrt, was viele Schriften nicht vermögen“ (Docet parva pictura, quod multae scripturae non dicunt).11 In der Tat trugen viele kleine Bilder entscheidend dazu bei, die Konturen eines jesuitischen Wissensreiches zu zeichnen.

Das jesuitische Wissensreich Visuelle Strategien zur Formung jesuitischer Wissensräume sind bisher nur an einzelnen Beispielen untersucht worden. Von Seiten der Kunstgeschichte hat dazu Gauvin A. Bailey konzise Bemerkungen am Beispiel der Fresken des Noviziats von S. Andrea al Quirinale in Rom gemacht. Insbesondere im Krankensaal des Noviziats verband das Bildprogramm mit Szenen aus dem Leben der ersten Jesuiten, Episoden aus der Antike, allegorischen Darstellungen und Illustrationen zu medizini-

8 Dekoninck, Ralph: Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, Genf 2005, 119. 9 Remmert, Volker R.: Widmung, Welterklärung und Wissenschaftslegitimierung: Titelbilder und ihre Funktionen in der Wissenschaftlichen Revolution, Wiesbaden 2005 (= Wolfenbütteler Forschungen 110), 189-224. 10 Ebd., 196-201. 11 Scheiner, Christoph: Pantographice seu ars delineandi, Rom 1631, Seite 1 des unpaginierten Widmungsschreibens an Paolo Savelli.

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schen Heilverfahren verschiedenste Formen des Wissens. Dabei entstand eine Bilderwelt, die gleichermaßen der Belehrung wie der religiösen Erbauung diente.12

Abb. 1: Imago Primi Saeculi, Antwerpen 1640, S. 318: Die über die gesamte Erde verbreitete Gesellschaft Jesu erfüllt die Prophezeiung Maleachis (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

Das jesuitische Wissensreich aber griff weit über den Umfang solcher spezifischen Programme hinaus und die Jesuiten verwiesen stolz darauf: am eindrucksvollsten in der prächtigen Festschrift Imago Primi Saeculi, die zum einhundertjährigen Bestehen des Ordens 1640 in Antwerpen erschien.13 Programmatisch wurde hier zum Beispiel „die über die gesamte Erde verbreitete Gesellschaft Jesu“ als Mittel der Erfüllung der Prophezeiung Maleachis gefeiert: „Denn vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang ist mein Name groß unter den Völkern, und allerorten wird 12 S. Bailey, Gauvin Alexander: Between Renaissance and Baroque: Jesuit Art in Rome, 15651610, Toronto/Buffalo/London 2003. 13 Dazu s. Salviucci Insolera, Lydia: L’Imago primi saeculi (1640) e il significato dell’ immagine allegorica nella Compagnia di Gesù. Genesi e fortuna del libro, Rom 2004; Dekoninck 2005 (wie in Anm. 8), passim.

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meinem Namen reine Opfergabe verbrannt“ (Maleachi 1, 11).14 Dabei wurde das Motto des weltumspannenden Jesuitenordens durch die Nebeneinanderstellung der Vorder- und der Rückansicht der Erde auf eine Weise ins Bild gesetzt, die am hohen Anspruch der Jesuiten keinen Zweifel ließ (Abb. 1). Auch Athanasius Kircher bezog sich wenige Jahre später in seiner Ars magna lucis et umbrae ausdrücklich auf Maleachi 1, 11. Anlaß dazu gab ihm die Erläuterung seines Horoscopium Catholicum Societatis Iesu, eines am Baum des Ignatius orientierten Baumdiagramms, das es ermöglichte, die Uhrzeit an jedem beliebigen Standort der Gesellschaft Jesu festzustellen – über alle Sprach- und Zeitzonen hinweg (Abb. 2).15 Von Ignatius und Rom ausgehend gedeiht die jesuitische Welt und verästelt sich in alle Himmelsrichtungen. Kirchers eindrucksvolle Darstellung der geographischen Verbreitung des Jesuitenordens, in dem die Sonne nie unterging, legt jedoch zugleich Zeugnis vom Bestreben ab, die verschiedenen Zweige einer einheitlichen Struktur zu unterwerfen. Nicht nur die Jesuiten sondern auch ihre Kollegien waren „über die gesamte Erde verbreitet“ und dienten als weithin sichtbare Monumente jesuitischer Gelehrsamkeit. Ein Stich aus Alfonso Chacons Vitae et res gestae pontificum Romanorum von 1630 würdigt Gregor XIII. als Patron der Gelehrsamkeit und Förderer der Jesuiten (Abb. 3). Der Papst ist umgeben von Jesuitenkollegien aus aller Welt – so sind etwa in der Leiste über dem Sockel vier japanische Kollegien abgebildet. Im Sockel ruht das Collegium Romanum als unanfechtbare intellektuelle Leitinstanz der Jesuiten im Zentrum. Damit stehen dem Betrachter die geographische und intellektuelle Weite der jesuitischen Tätigkeit vor Augen, wenn es sich auch in diesem Falle nicht um eine jesuitische Bildschöpfung handelt. Von besonderer Bedeutung für die Konstituierung eines jesuitischen Wissensreiches war die Inkorporation neuer Welten und ihrer Wissensbestände.16 Dieser Prozeß wurde im 17. Jahrhundert immer wieder in Illustrationen und Titelgraphiken abgebildet. Eine klassische Repräsentation der Erweiterung jesuitischer Wissensräume ist das Frontispiz von Athanasius Kirchers reich bebildertem Folianten über China von 1667 (Abb. 4).

14 Imago Primi Saeculi, Antwerpen 1640, 318: „Societatis IESV toto orbe diffusa implet prophetiam Malachiae.“ 15 Kircher, Athanasius: Ars magna lucis et umbrae, Rom 1646, S. 553f; s. die Bemerkungen bei Harris 2000 (wie Anm. 4), 219f. 16 Konzise dazu Harris 2000 (wie Anm. 4).

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Abb. 2: Athanasius Kircher: Ars magna lucis et umbrae, Rom 1646, S. 552f: Horoscopium Catholicum Societatis Iesu (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

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Abb. 3: Alfonso Chacon: Vitae et res gestae pontificum Romanorum, Rom 1677, Spalten 39f: Gregor XIII. umgeben von Jesuitenkollegien (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

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Ein Mandarin, so scheint es, und ein Jesuit laden durch dieses Bild zur Erkundung eines spezifischen, nämlich des chinesischen, Territoriums des jesuitischen Wissensreiches ein, das sie gemeinsam aufspannen. Beide, der Mandarin und der Jesuit, empfangen vom IHS-Emblem der Gesellschaft Jesu göttliches Licht. Die astronomischen Instrumente unten rechts zu Füßen des Jesuiten weisen auf die große Bedeutung der Astronomie für die jesuitische Chinamission hin. Doch der Mandarin entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als Jesuit. Es handelt sich um den Astronomen Adam Schall (1592-1666), der sich sehr stark an die chinesische Kultur angepaßt hatte. Ein Stich in Kirchers Werk (Abb. 5) zeigt ihn im Gewand eines Mandarins mit den Insignien der Astronomie (P. Adam Schall Germanus I. Ordinis Mandarinus). Die Karte an der Wand erinnert an die globalen missionarischen und kulturellen Ansprüche der Jesuiten. In diesem Bild verschwimmen die Grenzen zwischen realen und imaginierten, lokalen und globalen Wissensräumen. Das Frontispiz und das Porträt von Schall weisen auf die Einheit des Wissens im Jesuitenorden und die Offenheit des jesuitischen Wissensraumes hin: neues Wissen und neue Räume werden rastlos in das jesuitische Wissensreich aufgesogen; europäisches und chinesisches, altes und neues, religiöses und weltliches Wissen werden kombiniert; der Jesuit und der Mandarin verschmelzen.

Die Einheit des Wissens Ein Leitmotiv im jesuitischen Zugang zu Wissen, Gelehrsamkeit und Unterricht war das Streben nach der Einheit des Wissens (unitas et uniformitas doctrinae). Die strikte und widerspruchsfreie Interdependenz zwischen Theologie, Metaphysik, Physik und Mathematik war eine wesentliche Grundlage sowohl für die Politik des Jesuitenordens als auch für die Formung einer jesuitischen intellektuellen Identität. Dieses Streben nach der Einheit des Wissens verbunden mit der Offenheit für verschiedenste Formen neuen Wissens – mit dem Ziel, sie in die alten Wissensbestände zu integrieren – war charakteristisch für das jesuitische Wissensreich. Die Visualisierung dieses langfristigen Prozesses steht im Mittelpunkt zahlreicher Frontispize von Athanasius Kircher, Christoph Scheiner, Giovanni Battista Riccioli und Grégoire de St. Vincent. Für die Zurschaustellung der jesuitischen Offenheit in Wissensfragen gab es keinen besseren Ort als Athanasius Kirchers Museum am Collegio Romano. In diesem Warenhaus des Wissens, das in der Mitte des 17. Jahrhunderts auf keiner grand tour durch Europa ausgelassen werden durfte, zeugten Exponate aus den Bereichen der Astronomie und der Naturgeschichte, der Mechanik und der Optik, ebenso wie mirabilia und Devotionalien aus aller Welt sichtbar von der Breite des von den Jesuiten gesammelten und kultivierten Wissens und vom Streben nach Einheit

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Abb. 4: Athanasius Kircher: China illustrata, Amsterdam 1667, Frontispiz (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

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Abb. 5: Athanasius Kircher: China illustrata, Amsterdam 1667, Stich: Adam Schall als Mandarin (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

Volker R. Remmert im jesuitischen Wissensreich. Im Frontispiz des 1678 erschienen Prachtbandes über das Museum, Musaeum celeberrimum, ist dieser Tempel jesuitischer Gelehrsamkeit als riesiger offener Raum dargestellt, der andauernd bereit scheint, neue Dinge aufzunehmen (Abb. 6). Hier präsentiert sich der Jesuitenorden bewußt als weltoffen, gelehrt und grenzenlos. Doch auch an weniger repräsentativen Orten bricht sich das Bestreben Bahn, die Einheit verschiedener, von der Nachwelt häufig als konkurrierend empfundener Wissensformen innerhalb des Jesuitenordens visuell darzustellen. So finden wir z. B. im Bereich der Astronomie oft Titelbilder, die in exemplarischer und eleganter Weise die Harmonie der verschiedenen Wissenszweige illustrieren, die den jesuitischen Zugang zur Welt und zur Wissensvermittlung kennzeichneten: Astronomie und Theologie, Text und Bild, Himmel und Erde waren in ihrer Sicht nicht voneinander getrennt zu verstehen und zu verwenden, sondern als Einheit.17 Das läßt sich anhand zweier Beispiele erläuScheiner und dem Almagestum novum von

tern, der Rosa ursina von Christoph Giovanni Battista Riccioli. Im Frontispiz seiner Rosa ursina von 1630 läßt Christoph Scheiner (1573-1650) keinen Zweifel an seiner geozentrischen Grundhaltung, denn in Form der Wappenrose der Orsini ist die gefleckte Sonne als Zeichen dafür, daß sie nicht im Mittelpunkt des Weltsystems steht, inmitten des Bildes auf dem Zodiakkreis abgebildet, der die Erdkugel umgibt (Abb. 7). In der Rosa ursina, einem gewaltigen Folianten, ging es um die Theorie der Sonnenflecken, die Scheiner seit 1611 beobachtet hatte. Zwischen Scheiner und Galilei tobte ein heftiger Streit über ihre Erklärung und darüber, wem der beiden die Ehre ihrer Entdeckung gebührte.18

17 Dazu s. Remmert, Volker R.: Die Einheit von Theologie und Astronomie: zur visuellen Auseinandersetzung mit dem kopernikanischen System bei jesuitischen Autoren in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, in: Archivum Historicum Societatis Iesu 72 (2003), 247-295. 18 Dazu s. Bredekamp, Horst: Galilei der Künstler. Der Mond. Die Sonne. Die Hand, Berlin 2007.

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Abb. 6: Athanasius Kircher: Musaeum celeberrimum, Amsterdam 1678, Frontispiz (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

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Abb. 7: Christoph Scheiner: Rosa ursina, Bracciano 1630, Frontispiz (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

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Scheiner erläuterte in der Rosa ursina seine Sicht der Dinge eingehend. Doch schon im Frontispiz stellte er seine eigenen epistemologischen Grundsätze klar: ohne die Autorität der Heiligen Schrift und ohne göttliche Inspiration, die oben links zu sehende Auctoritas sacra, war es unmöglich, wahre Naturphilosophie zu betreiben. Und ohne göttliche Inspiration, das zeigt er oben rechts, wäre der menschliche Verstand nicht in der Lage, das Phänomen der Sonnenflecken zu verstehen. Die Zielscheibe dieser Erklärung war Galilei, der, in den Augen Scheiners, nicht nur bei der Interpretation der Sonnenflecken irrte, sondern auch – und dies war schwerwiegender – in seiner heliozentrischen Überzeugung. Bei allen Differenzen in der Sache ist aber hervorzuheben, daß bereits im Frontispiz das Neue, nämlich die Sonnenflecken, in die Einheit astronomischen und theologischen Wissens eingefügt wird. Eine ähnliche Botschaft verkündet das Frontispiz des 1651 in Bologna erschienenen Almagestum novum des jesuitischen Astronomen und Theologen Giovanni Battista Riccioli (1598-1671) (Abb. 8). Ricciolis gigantische astronomische Enzyklopädie war der literarische und visuelle Höhepunkt der jesuitischen Propaganda gegen alle heliozentrischen Bestrebungen. Riccioli gab eine detaillierte Übersicht der verschiedenen Weltsysteme und schlug sogar ein eigenes, semi-tychonisches, Weltbild vor. Er ergänzte seine astronomische Kritik am heliozentrischen Weltbild durch eine Widerlegung auf Basis der Bibel, die sich auf den jesuitischen Konsens in der Bibelexegese berufen konnte. Auf dieses dichte astronomische und exegetische Argumentationsnetz bezog er sich im Frontispiz.19 Mit dem Hinweis auf Psalm 19, aus dem oben zwischen den Putti zitiert wird, wird die Sonnenbewegung unterstrichen und mit Psalm 104, 5 (Der die Erde auf ihre Pfeiler gegründet, daß sie sich nicht neigen wird in Ewigkeit), der auf der rechten Seite Astraea in den Mund gelegt ist, wird der Erdstillstand hervorgehoben. Ganz oben, aus der Mitte des Himmels, weist die Hand Gottes mit all ihren Assoziationen des Ordnens, Wägens und Disziplinierens (Weisheit Salomos 11, Daniel 5). Während die antikopernikanische Botschaft im Vordergrund steht – schließlich wird das heliozentrische System gewogen und für zu leicht befunden (Daniel 5, 27) –, zeigt das Frontispiz zugleich eine enge Verbindung zwischen Astronomie und Theologie und zwischen Himmel und Erde. So strukturiert Riccioli in diesem Bild ein einheitliches Wissensreich, in das aber bei aller Kritik am Kopernikanismus das Neue in Form der oben rechts abgebildeten Entdeckungen Galileis aus den Jahren 1609/10 integriert wird: der Mond mit der von Galilei beobachteten unebenen Oberfläche, Jupiter mit seinen vier Monden und Saturn in der Dreigestalt, die erst später durch die Ringe erklärt wurde. 19 Für Details s. Remmert 2003 (wie in Anm. 17); zum Kontext s. Remmert, Volker R.: Im Zeichen des Konsenses: Bibelexegese und mathematische Wissenschaften in der Gesellschaft Jesu um 1600, in: Zeitschrift für historische Forschung 33 (2006), 33-64.

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Abb. 8: Giovanni Battista Riccioli: Almagestum novum, Bologna 1651, Frontispiz (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

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Eine feinsinnige und prägnante bildliche Darstellung der charakteristischen Offenheit des jesuitischen Wissensreiches findet sich im Frontispiz des Opus geometricum quadraturae circuli et sectionum coni, das der angesehene Jesuitenmathematiker Grégoire de St. Vincent (1584-1667) 1647 in Antwerpen veröffentlichte (Abb. 9).20 In diesem umfangreichen Folianten über die Theorie der Kegelschnitte präsentierte der stolze Autor auch vier Methoden, um den Kreis mit Zirkel und Lineal in ein flächengleiches Quadrat zu verwandeln. Dieser Fehltritt brachte ihm Hohn und Spott seiner mathematischen Zeitgenossen ein, die seinen mathematischen Scharfsinn gleichwohl zu schätzen wußten. St. Vincent war so stolz auf sein spektakuläres Ergebnis, daß er es großspurig auf dem Frontispiz präsentierte, das zugleich eine Widmungshymne an das Haus Habsburg war. Die Quadratur des Kreises wird zweifach thematisiert. Einerseits sehen wir vorne links einen Gelehrten, der unter dem linken Arm ein Buch trägt. Mit der rechten Hand zeichnet er mit Hilfe eines Zeigestocks eine geometrische Figur in den Sand. Es handelt sich um Archimedes, der seinen berühmten Satz präsentiert, daß sich jeder Kreis in ein flächengleiches rechtwinkliges Dreieck verwandeln läßt. Andererseits wird das Sonnenlicht von oben links durch ein Quadrat nach unten rechts geleitet und trifft als Kreis auf den Erdboden. Dieses bekannte Phänomen der Sonnentaler, das etwa Kepler in seiner Optik beschreibt, ist mit dem Zusatz „Mutat quadrata rotundis“ (rundet, was viereckig war) versehen, der auf Horaz zurückgeht (Epistulae I, I, 100). Deutlicher könnte die bildliche Botschaft, daß der Autor die Quadratur des Kreises in der Tradition des Archimedes vollbracht hätte, kaum ausfallen. Die durch den himmlischen Lichtstrahl repräsentierte göttliche Inspiration, ermöglicht es, das im Mittelpunkt stehende Motto der Habsburger Plus ultra umzusetzen, nämlich die Grenzen des tradierten Wissens hinter sich zu lassen und die bis dahin unmöglich geglaubte Quadratur des Kreises zu bewerkstelligen. Daher findet die Quadratur bewußt jenseits der Säulen des Herkules statt; denn die durch sie symbolisierten Grenzen menschlichen Verstehens sind überwunden und die der realen Welt in ungeahnte Regionen ausgedehnt. Der dargestellte Wissensraum wird auf diese Weise vereinheitlicht und das neue Wissen fügt sich in das existierende Wissensreich ein, dessen Offenheit Raum und Zeit zu überwinden scheint.

20 Dazu s. Remmert, Volker R.: Die Quadratur des Kreises ins Bild gesetzt: Das Frontispiz des Opus geometricum des Grégoire de St. Vincent, in: Mathematische Semesterberichte 54 (2007), 131-134.

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Abb. 9: Grégoire de St. Vincent: Opus geometricum quadraturae circuli et sectionum coni, Antwerpen 1647, Frontispiz (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

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Die Leichtigkeit der Wissensproduktion Es ist charakteristisch für die Wissenschaften der Frühen Neuzeit, daß die Welt des Wissens nicht länger eine geschlossene Welt bleibt, sondern zum unendlichen Universum wird.21 In dieser eingängigen Formel steckt neben der kosmologischen auch eine methodologische Bedeutung; denn Wissen ist nicht länger auf bestimmte, oft geronnene und leblose Kommentartraditionen beschränkt, sondern jenseits einer geschlossenen und endlichen Welt des Wissens kann neues Wissen gesucht und erzeugt werden, etwa mit Hilfe von Experimenten oder in neuen Welten, sei es in Amerika oder am Himmel. Im 17. Jahrhundert waren viele Jesuiten Teil dieses Prozesses der Produktion oder der Analyse neuen Wissens: Christoph Scheiner mit seinen Beobachtungen der Sonnenflecken, Giovanni Battista Ferrari in der Welt der Botanik, Grégoire de St. Vincent in der Mathematik, und viele andere.22 In der visuellen Darstellung ihrer neuen Ergebnisse betonten sie alle, gelegentlich auch im Widerspruch zur Realität, die Leichtigkeit der Wissensproduktion. In den Vordergrund traten dabei weder die mühselige Unterwerfung der Natur noch die rohen Kräfte oder ausgefeilten Listen, mit denen ihr ihre Geheimnisse entlockt wurden, sondern eine polierte und ästhetische Oberfläche voll Leichtigkeit und Anmut. Sehr deutlich wird dies am Beispiel der Diskussion um die Vakuumexperimente, die Otto von Guericke (1602-1686) in Magdeburg seit den 1640er Jahren durchgeführt hatte.23 Allgemeines Aufsehen hatten die Experimente mit den sog. Magdeburger Halbkugeln erregt, die Guericke in den Jahren 1653/54 während des Reichstags in Regensburg vorgeführt hatte, an dem er als Gesandter der Stadt Magdeburg teilnahm. Besonders von ihnen angetan war Johann Philipp von Schönborn, der Guericke bat, ihm die Luftpumpen und Geräte anfertigen zu lassen, die für die Versuche nötig waren. Da sich die Anfertigung in der kurzen Zeit als undurchführbar erwies, verkaufte Guericke dem Kurfürsten schließlich seine eigenen Geräte, die in die Residenz nach Würzburg geschafft wurden, wo sie dann dem Jesuiten Kaspar Schott (1608-1666) zur Verfügung standen. Schotts 1657 in Würzburg publizierte Schrift Mechanica hydraulico-pneumatica enthielt den ersten Bericht über diese Versuche – unter voller Anerkennung der Urheberschaft von Guerickes, dessen eigene Beschreibung erst 1672 als Experimenta nova (ut vocantur) Magdeburgica erschien.24 Sowohl in der Mechanica hydrauli21 Koyré, Alexandre: Von der geschlossenen Welt zum unendlichen Universum, Frankfurt 1969; die amerikanische Ausgabe erschien 1957. 22 Zu Ferrari s. den Beitrag von Elisabeth Oy-Marra in diesem Band. 23 Zu von Guerickes Experimenten s. Krafft, Fritz: Otto von Guericke, Darmstadt 1978, bes. 104-106; Puhle, Matthias (Hg.): Die Welt im leeren Raum – Otto von Guericke 1602-1686, Ausstellungskatalog Magdeburg, München/Berlin 2002, 321f. 24 Dazu s. Remmert 2005 (wie in Anm. 9), 210-214.

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co-pneumatica als auch später in Schotts Technica curiosa von 1664 waren die Experimente mit den Pumpen abgebildet (Abb. 10). Die Pumpen wurden in beiden Fällen mit betonter und spielerischer Leichtigkeit von zarten Putti in einem Garten vor einer höfischen Gesellschaft bedient. Die Illustrationen, die von Guericke 1672 veröffentlichte, stehen dazu in krassem Gegensatz (Abb. 11): es bedarf der sichtbaren Anstrengungen zweier starker Männer, um die Pumpe zu bedienen, deren Um-

Abb. 10: Kaspar Schott: Technica curiosa, Würzburg 1664, S. 9: Leichtigkeit der Wissensproduktion: Vakuumexperimente (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

Abb. 11: Otto von Guericke: Experimenta nova (ut vocantur) Magdeburgica, 1672, S. 74: Körperliche Arbeit am Vakuumexperiment (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

feld eher kärglich ist.25 In diesen beiden Bildern stehen sich, um es überspitzt zu formulieren, die Leichtigkeit der Wissenschaft im Garten und die Schwerfälligkeit der Wissenschaft in der Wildnis gegenüber: göttliche Inspiration auf der katholischen Seite übertrumpft Anstrengung und Mühsal auf der protestantischen Seite. 25 Auf die beiden Bilder wurde ich aufmerksam durch Hellyer, Marcus: Catholic Physics: Jesuit Natural Philosophy in Early Modern Germany, Notre Dame 2005, 145 und 147.

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Solch sichtbare Leichtigkeit jesuitischer Wissensproduktion fügt sich auf natürliche Weise in das durch Einheit und Offenheit charakterisierte jesuitische Wissensreich. Neues Wissen braucht nicht gewaltsam errungen und in den Wissensbestand eingefügt zu werden, denn es tritt mühelos zu Tage und findet reibungslos seinen angestammten Platz. Zentral dafür ist allerdings die göttliche Inspiration: sie hält das jesuitische Wissensreich zusammen.

Die göttliche Inspiration Jesuitische Autoren verwenden häufig die Symbolik des göttlichen Lichtes, um die Bedeutung der göttlichen Inspiration im jesuitischen Wissensreich zu betonen. In den Frontispizen von Ricciolis Almagestum novum (Abb. 8) und St. Vincents Opus geometricum (Abb. 9) ist der Erkenntnisprozeß ohne das göttliche Licht nicht möglich und in den Frontispizen von Kirchers China illustrata (Abb. 4) und Scheiners Rosa ursina (Abb. 7), dessen Lichtsymbolik später als Vorlage für das Frontispiz von Kirchers Ars magna lucis et umbrae diente, strahlt das unabdingbare göttliche Licht sogar vom IHS-Emblem des Jesuitenordens aus. Durch diese visuellen Strategien entsteht das Gesamtbild eines durch das Privileg göttlicher Inspiration begünstigten, wenn nicht sogar konstituierten jesuitischen Wissensreiches. Daß Christoph Scheiner im Frontispiz seiner Rosa ursina intensiv mit der Lichtsymbolik spielte, war besonders angemessen, da er Phänomene behandelte, die eng mit der Sonne und ihrem Licht verbunden waren. Es läßt sich zeigen, daß der Aufbau des Bildes in engem Zusammenhang mit den drei abschließenden Gesängen der Göttlichen Komödie steht.26 Dante Alighieri hatte am Schluß der Göttlichen Komödie, die voll von Sonnen- und Lichtsymbolik ist, vom Paradies aus die Himmelsrose sehen dürfen, das Empyreum, den Ort der Apotheose Mariens. Diese abschließenden drei Gesänge ließen sich zugleich sehr eng auf Scheiners Sonnenbeobachtungen und die im Frontispiz skizzierte Erkenntnishierarchie beziehen. So lesen sich folgende Verse im Dreißigsten Gesang wie eine Anspielung auf die Gefahren, die mit der Beobachtung der Sonnenflecken für die Augen verbunden waren: Ein neues Sehen lichtete sich mir, so daß kein noch so heller Glanz mir mehr gefährlich für die Augen werden konnte.27

26 Dazu s. ausführlich Remmert 2005 (wie in Anm. 9), 78-84. 27 Zit. n. Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Übertragen aus dem Italienischen und eingeleitet von Karl Vossler. München/Zürich 1986, 507, Dreißigster Gesang.

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Die enge Verbindung zwischen der „Ratio“ in ihrem mathematischen Gewand und der augenöffnenden „Auctoritas sancta“, die für Scheiner Grundlage aller Naturerklärung war, findet sich auch im wohlbekannten Abschluß von Dantes Dichtung, der sich ebenfalls auf die Rosa ursina münzen ließ: Dem Rechner gleich, der seine Kräfte sammelt, um einen Kreis zu messen, und’s nicht findet, und auf den Lehrsatz sinnt, der nötig wäre, so wollt ich an dem neuen Bild begreifen, wie hier zum Kreis das Menschenangesicht sich einigte und wo’s zusammenhängt. Doch dazu reichten eigne Flügel nicht – bis plötzlich mir der Geist getroffen wurde von einem Blitzstrahl, der dem Sehnen half. Der hohe Flug des Schauens brach; schon aber war jeder Wunsch und Wille mir ergriffen von Liebesgewalt, die still und einig im Kreis die Sonne führte und alle Sterne.28 Erst die göttliche Inspiration gestattete die Beobachtung, aber vor allem auch das theoretische Verständnis der Sonnenflecken. Dazwischen aber lag ein entscheidender Schritt, nämlich die Schaffung von ebenfalls durch göttliche Inspiration vermittelten Bildern. In diesem besonderen Fall handelte es sich um Bilder der Beobachtungen von Sonnenflecken, auf deren Basis Scheiner ihre Theorie entwickelte. Horst Bredekamp hat ausgeführt, daß Scheiners großer Konkurrent bei der Behandlung von Sonnenflecken, Galilei, eine Zeichentechnik verwendete, die der Theorie über Sonnenflecken, die Scheiner verfocht, diametral entgegenlief, und daß den unterschiedlichen Denkstilen der beiden unterschiedliche Darstellungsmodi entsprachen.29 Ohne diesen Unterschied, die verschiedenen Stilformen manuellen Denkens, erkennen zu können, war Scheiner sich gleichwohl der großen Bedeutung bewußt, die dem Prozeß des Abbildens der Sonnenflecken zukam. Doch versteht er seine Hand nicht als denkend, sondern als von der göttlichen Inspiration geführt – daher fühlt er sich Galilei überlegen. Diese von göttlicher Inspiration geführte Hand findet sich auch auf dem Frontispiz seiner ein Jahr nach der Rosa ursina erschienenen, Paolo Savelli gewidmeten Schrift Pantographice seu ars delineandi (Rom 1631) (Abb. 12). Die Beschreibung des von Scheiner erfundenen Pantographen als wissenschaftliches und künstleri-

28 Ebd., 525, Dreiunddreißigster Gesang; Hervorhebung von mir. 29 Bredekamp 2007 (wie in Anm. 18).

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Abb. 12: Christoph Scheiner: Pantographice seu ars delineandi, Rom 1631, Frontispiz (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

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sches Instrument sprach den Kunstverstand des römischen Aristokraten und kaiserlichen Botschafters an. Zudem glänzte Scheiner im Frontispiz in der Kunst visueller Panegyrik. Das Bild vereint die praktische Vorführung von Scheiners Instrument mit der Glorifizierung der Savelli. Scheiners Galerie von Päpsten, Bischöfen und Heiligen reicht bis in die Antike zurück und ist eng mit der fiktiven Genealogie der Savelli verknüpft, die die Romanità der Familie bekräftigen sollte.30 Das Detail aber, worauf es hier ankommt, ist der wolkenähnliche Torso vor der Staffelei, der an Form nur ein Auge und einen rechten Arm an einer linken Schulter aufweist (Abb. 13, rechts). Die Rechte überträgt mit Hilfe eines Pantographen rein mechanisch eine räumliche Figur, den Hl. Gaius, auf die Leinwand. Rechts daneben kopiert ein Putto an einem kleinen Tischchen eine Zeichnung. Unter der Staffelei liegt ein Spruchband, das die Unkompliziertheit dieser Kopistentätigkeiten beschreibt: „schaue hin und mache eine Kopie“ („Inspice et fac secundum exemplar“, 2. Mose 25, 40). Doch dem Exodus-Zitat ist eine tiefere Bedeutung beizumessen, spielt es doch auf die Begegnung von Moses mit Gott an, die auf dem Berg Sinai inmitten der Wolken stattfand, die die Herrlichkeit Gottes umhüllten, deren Anblick für die Menschen den sicheren Tod bedeuten würde. Die Wolken schützen die Menschen vor Überhelle des Lichtes, sei es das Christi oder das Gottes oder das der Sonne im Frontispiz der Rosa ursina, und paßten, so hatte der Jesuitenexeget Cornelius a Lapide es z. B. in seinem Ezechiel-Kommentar interpretiert, es dem menschlichen Seh- und Erkenntnisvermögen an.31 Auf diese Weise sind Wolken, in den Worten Victor Stoichitas, „Werkzeuge der Offenbarung”, die zugleich “zeigen und verbergen”.32 Unter einem solchen Blickwinkel dient der wolkenumhangene Torso gewissermaßen der Vermittlung gefilterter göttlicher Erkenntnis. Die Funktionsweise des Pantographen ist durch göttliche Inspiration vermittelt, wie Scheiner im ersten Kapitel des Buches mehrfach betont („Deo auctori inventio tribuenda“)33. Aber um den Pantographen zu verwenden bedurfte es weder dieser Inspiration noch einer künstlerischen Begabung – die Hand wird anders als im Falle der Sonnenflecken nur mittelbar von der göttlichen Inspiration geführt. Das Frontispiz der Pantographice enthält einen weiteren Hinweis auf die tragende Rolle der göttlichen Inspiration, denn das Arrangement des Torsos vor der Staffelei spielt auf die Legende vom Evangelisten Lukas an, der die Madonna malt. Sie diente in der Frühen Neuzeit

30 Ausführlich dazu s. Remmert 2005 (wie in Anm. 9), 196-201. 31 Dazu s. Imorde, Joseph: Affektübertragung, Berlin 2004, 185 u. 197. 32 Stoichita, Victor I.: Das mystische Auge. Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, München 1997, 87f. 33 Scheiner 1631 (wie Anm. 11), 5.

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Abb. 13: Details aus Abb. 7 und 12.

nicht nur als Gründungsmythos der Künste, sondern wies gleichzeitig, wie Christiane Kruse hervorgehoben hat, auf „den göttlichen Anteil des Bildprozesses“ hin.34 Gott war im übrigen nach der Bildtheorie Louis Richeômes selbst ein Maler.35 So implizierte Scheiners visuelle Konstellation zweierlei: (1) es bedurfte keines künstlerischen Talentes, um den Pantographen zu bedienen, und, als Botschaft im jesuitischen Wissensreich vielleicht noch wichtiger, (2) dieses neue Instrument und sein Gebrauch wurzelten in göttlicher Inspiration. Scheiner hatte im Frontispiz der Rosa ursina eine ähnliche Bildidee verwendet (Abb. 13, links). Dort zeichnen, durch Wolken vom überhellen Sonnenlicht und der gleißenden göttlichen Erkenntnis geschützt, ein rechter Arm und ein Auge – vermutlich Scheiners Arm und Auge – Sonnenflecken. Wie gesehen kam auch hier der göttlichen Komponente im Prozeß des Abbildens zentrale Bedeutung zu, denn ebendies fehlte in Scheiners Augen bei Galileis Behandlung der Sonnenflecken: die göttliche Inspiration, die – diese Überzeugung ist in beiden Bildern verankert – die Grundfeste des jesuitischen Wissensreiches war.

34 Kruse, Christiane: Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums, München 2003, 225. 35 S. den Beitrag von Carolin Behrmann in diesem Band.

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Schlußbemerkungen Das jesuitische Wissensreich, das ich in vier Schritten skizziert habe, legt Zeugnis davon ab, daß der Umgang mit Wissen ein definierender Charakterzug des Jesuitenordens war. Das persuasive visuelle Netz des jesuitischen Wissensreiches, einer durch Bilder, wenn nicht erzeugten, dann doch zumindest flankierten Heterotopie,36 war wesentlich, um innerhalb und außerhalb des Ordens die Identität der Jesuiten als einer intellektuellen Elite zu konstituieren, aufrechtzuerhalten und zu verstärken. Die für das Verständnis der jesuitischen Identität charakteristische Dualität von Einheit und Offenheit, die uns heute oft problematisch erscheint, war tief in einer Kultur intellektuellen Konsenses verwurzelt und eng mit der Praxis der Akkomodation verbunden, für deren extreme Ausprägung Missionare wie Matteo Ricci und Adam Schall in China standen. Diese Dualität wurde erfolgreich verwendet, um große geographische und intellektuelle Territorien für den jesuitischen Einflußbereich zu reklamieren. Gleichzeitig ließ sich die grundlegende, komplexe Mischung von Einheit und Offenheit mühelos in Bilder verdichten, wie die Beispiele Scheiners, Kirchers, Ricciolis und vieler anderer Jesuiten belegen. Auch die bildlichen Darstellungen der Leichtigkeit der Wissensproduktion und vor allem der Rolle der göttlichen Inspiration sprangen unmittelbar ins Auge, ohne daß es großer konzeptioneller Anstrengungen bedurfte, während sie in Worten viel schwerer zu vermitteln waren. Scheiners Bemerkung, „ein kleines Bild lehre, was viele Schriften nicht vermöchten“, traf um so mehr zu, wenn Gott selbst die Hand des Künstlers führte. Aus der Summe solch kleiner Bilder entstanden die Konturen eines vielschichtigen jesuitischen Wissensreiches, in dem die jesuitische Identität im Zeichen der Dualität von Einheit und Offenheit, aber immer in der Gewißheit, unmittelbar zur göttlichen Inspiration zu stehen, stets neu verhandelt wurde.

36 Zur Konstituierung von Heterotopien in Richeômes Bildtheorie s. ebd.

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Visualising the Eucharist Theoretical Problems During the “Eucharist Debate” of the Council of Trent, which lasted four and a half years – from Spring 1547 to the passing of the Canons and Decrees in October 1551 – the guardians of Catholic orthodoxy campaigned against one thing in particular: what they perceived as the “erosion” or even “disembodiment” of the Eucharist at the hands of Protestant reformers. The Swiss reformer Huldrych Zwingli drew particular fire for denying Christ’s Real Presence in the Sanctified Host, thereby demoting the sacrament of communion to a historicising re-enactment of the Last Supper. In order to combat this “desecration” of the body of Christ, the Council sought out a formulation, or sound-bite, that would encapsulate the “heresy”. Agreeing that this could be a basis of the discussion turned out to be a problem for the theologians because such a formulation would predetermine the direction of the debate. Nonetheless, after much arguing, the theologians agreed upon an “article”, vilifying Zwingli for supposedly claiming that “The body and blood of our Lord Jesus Christ [were] not actually, but only emblematically [tantum ut in signo] contained in the Eucharist” in the same way that “wine appears on the sign outside a tavern”.1 Zwingli, of course, had said nothing of the sort and the “quotation” was a total fabrication by the Council. Instead Zwingli had examined the doctrine of the Eucharist, the idea that it incorporated the flesh and blood of Jesus Christ, and concluded that the words “hoc enim est corpus meum”, or, “this is my body” (in, for example, Matthew 26:26) were figurative.2 He argued that the “est” in the 1

Wohlmuth, Josef: Bild und Sakrament im Konzil von Trient, in: Stock, Alex (ed.): Wozu Bilder im Christentum? Beiträge zur theologischen Kunsttheorie, St. Ottilien 1990, 87-103 (=Pietas Liturgica 6), here 95. See also Wohlmuth, Josef: Realpräsenz und Transsubstantiation im Konzil von Trient. Eine historisch kritische Analyse der Canones 1-4 der Sessio XIII, 2 vols., Frankfurt/Bern 1975 (=Europäische Hochschulschriften, Reihe 23, 37), I, 87: “In Eucharistia non esse revera corpus et sanguinem D. N. Jesu Christi sed tantum ut in signo sicut vinum dicitur esse in circulo ante tabernam.” 2 Also criticized by Martin Luther, Vermahnung zum Sakrament des Leibes und Blutes Christi (1530), in: Martin Luthers Werke. Kritische Gesamtausgabe, Weimar 1883-1995, 30, II, 605: “[…] das die Schwermer eitel brot und wein draus machen, den kern aus schelen und ihn die hulfen geben, Die Papisten aber ein opffer und kauffs handel draus machen, die sunden zu vergeben und aus aller not zu helffen, darnach inn die monstrantz und Ciboria setzen, Procession machen und spiel tragen und eitel gauckel werck damit treiben, bis sie nur eine gestalt davon behalten, und dennoch on frucht, mit eitel schaden.”

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sacramental statement should not be taken literally and existentially, but must rather be understood as a “signifier.” Zwingli would never have gone so far as to advance an emblematic interpretation of the Eucharist by making reference to a tavern sign. Nonetheless, the Council proceeded to examine Zwingli’s supposed dictum with religious fervour, and the inordinate emphasis they laid on the scandalous “tavern sign” was engineered to push the Council’s discussions in a specific direction, namely toward a critique of the emblematic definition of the Eucharist. Rather than attempting a differentiated and comprehensive discussion of the Doctrine of the Eucharist as a whole, a discussion that would necessitate examining the ritual offering within the Mass, they focused their attention almost exclusively on the presence and permanence of Christ in the Eucharist and the consequent adoration accorded it. The first Canon of the thirteenth session of the Council of Trent explicitly repudiated the Reformation idea of the “figurative and emblematic character” of the Eucharist: “All those who denied that the body and blood, as well as the soul and the divinity of our Saviour Jesus Christ (and, hence, the dual Christ, both man and God) were contained actually and materially in the Sacrament, and who claimed instead that Christ was merely signified in the Eucharist or that the Host was a mere effigy, were to be excommunicated.”3 The necessity of distinguishing between the veneration of images and the worship of the Eucharist was later articulated in the so-called Decree on the Invocation and Veneration of Sacred Images of 3rd December, 1563: Although images and effigies of Christ, the Virgin Mary and the saints would continue to be honoured, the Decree spelt out that they contained nothing “divine or any power which would justify their adoration.”4 Images themselves were not to be the objects of appeal or trust, since

3 Des hochheiligen, ökumenischen und allgemeinen Concils von Trient Canones und Beschlüsse nebst den darauf bezüglichen päpstlichen Bullen und Verordnungen. In treuer Verdeutschung von Wilhelm Smets, Bielefeld 1869, 60. See Denzinger, Heinrich: Kompendium der Glaubensbekenntnisse und kirchlichen Lehrentscheidungen. Verbessert, erweitert, ins Deutsche übertragen und unter Mitarbeit von Helmut Hoping herausgegeben von Peter Hünermann, 37. Auflage, Freiburg/Basel/Rome/Vienna 1991, 534 [1651]: “Si quis negaverit, in sanctissimae Eucharistiae sacramento contineri vere, realiter et substantialiter, corpus et sanguinem una cum anima et divinitate Domini nostri Iesu Christi ac proinde totum Christum; sed dixerit, tantummodo esse in eo ut in signo vel figura, aut virtute: anathema sit.” 4 Des hochheiligen, ökumenischen und allgemeinen Concils (as in note 3), 166. See Denzinger 1991 (as in note 3), 578-581 [1821-1825].

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each prayer must only address the prototypes of those images, as the Second Council of Nicaea had already decreed back in the eighth century.5 While the wording of the Decree still evoked the representational character of signs, symbols and images, and, hence, aimed at mitigating the Calvinist critique of religious images, the Canon on the Adoration and Permanency of the Eucharist went on to state with theologically controversial clarity that not only should those who considered the Eucharist a sign, an image, or a magical force, be excommunicated, but also all those who dared to claim that it was wrong to praise God with the reverence befitting Him, or to pay Him tribute outwardly and openly, or to worship Him solemnly or even to carry Him around in procession. Furthermore, those who denied that it was legitimate to display the altar bread to the people for public worship were to be excommunicated as well.6 This Canon was predominantly directed against Lutheran doctrine. Martin Luther had denounced the public worship of the body of Christ outside the Mass in the most unequivocal terms. For Luther, the Corpus Christi procession was nothing but a “vain juggler’s illusion,”7 [eitel gauckel werk] and he considered the Eucharist prayer outside of the Mass “bread worship, abuse and idolatry” [Brotanbetung, Abusus und Idolatria]. Not only did Luther think that no criticism was too harsh for such “concocted customs”, but that they should be abolished altogether – a belief that was shared by John Calvin. Christ could not be worshiped, Calvin said, by carrying around the Host “in pomp” and displaying it for “contemplation, worship and invocation in a public spectacle.”8 Moreover, Calvin castigated the veneration of the altar bread as a stubborn insistence on the external sign, a worship of the gift instead of the giver; in short, it was apotheosis and idolatry.9

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Des hochheiligen, ökumenischen und allgemeinen Concils (as in note 3), 166: “Das ferner die Bildnisse Christi, der Gottesgebärerin Jungfrau und anderer Heiligen vornehmlich in den Kirchen gehalten und beibehalten, und ihnen die gebührende Ehre und Verehrung erwiesen werden soll; nicht als dürfte man glauben, es befinde sich in ihnen irgend etwas Göttliches oder eine Kraft, weshalb sie zu verehren sind, oder daß von ihnen Etwas zu erbitten, oder daß ein Vertrauen auf die Bilder zu setzen sei, wie ehedem die Heiden thaten, welche ihre Hoffnung auf die Götzenbilder setzten; sondern weil die Ehre, die man ihnen erweist, auf die Vorbilder bezogen wird, die durch sie dargestellt werden [...].” See Denzinger 1991 (as in note 3), 579 [1823]: “refertur ad prototypa”. Des hochheiligen, ökumenischen und allgemeinen Concils (wie Anm. 3), 61. See. Denzinger 1991 (as in note 3), 531-532 [1643-1644]. Martin Luther, Vermahnung zum Sakrament des Leibes und Blutes Christi (1530), in: Martin Luthers Werke (as in note 2), 30, II, 605. Calvin, Johannes: Unterricht in der christlichen Religion. Institutio Christianae Religionis. Nach der letzten Ausgabe übersetzt und bearbeitet von Otto Weber, 3. Auflage der einbändigen Ausgabe, Neukirchen-Vluyn 1984, 979 [IV, 17/37]. Calvin 1984 (as in note 8), 978-979. [IV, 17/36].

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Allegorical Solutions To defend the Eucharistic doctrine in general and the Catholic Church’s administration of Indulgences (which Luther had condemned as “purchasing” salvation), the Council of Trent stressed the efficacy of the sacraments. Thus, in pronouncing the Doctrine of the Sacrifice of the Mass, on September 17th, 1562, the fathers of the Council once more justified the divine Grace received through the Eucharist: Christ had made a visible sacrifice to his beloved bride, the holy church, as was demanded by His human nature, and this bloody sacrifice was eucharistically imprinted in the memory of the church until the end of time. The visibile sacrificium “represented” the historical sacrifice once made, its memoria which would last until the end of earthly time, and its virtus forgave us our daily sins.10 In the first main section of the Doctrine of the Sacrifice of the Mass, the Old Testament was frequently treated as a historical prefiguration of eventual salvation. Just as the Old Sacrifice had redeemed the children of Israel from slavery, the New Sacrifice would redeem Christians in the present through its memorial function. Melchisedech prefigured the High Priest Jesus Christ, who was constituted for eternity. Thus, the conceived “memory of the sacrifice” was placed between the shadowy adumbration of the Old Testament, umbra, and the brilliant unveiling of truth at the end of time, the futura gloria.11 Indeed, the Council determined that the true aim of the “represented” sacrifice was the eschatological telos, for it was possible to sacrifice “for those born in Christ but not yet fully ‘purified’” as well.12 Every Catholic collected the benefits from their good deeds, from the sacrifice of the Mass, prayers, charity, and other acts of piety13 in devoted expectation of Judgement Day.14 Each Eucharistic sacrifice realisation – and, hence, each exposure of the Sanctified Host – had to situate itself within a new present in terms of the history of salvation. The transubstantiation was imagined as theophany, always meeting biblical preconfigurations and simultaneously manifesting the purpose of 10 I follow the argumentation of Wohlmuth 1990 (as in note 1), 98. See Schneider, Theodor: Opfer Jesu Christi und der Kirche. Zum Verständnis der Aussagen des Konzis von Trient, in: Lehmann, Karl/Schlink, Edmund (ed.): Das Opfer Jesu Christi und seine Gegenwart in der Kirche. Klärungen zum Opfercharakter des Herrenmahls, Freiburg 1983 (= Dialog der Kirche 3), 176-189. 11 Wohlmuth 1990 (as in note 1), 99. See also Wohlmuth 1975 (as in note 1), 106-108. 12 Des hochheiligen, ökumenischen und allgemeinen Concils (as in note 3), 111. See Denzinger 1991 (as in note 3), 563 [1743]. 13 See Des hochheiligen, ökumenischen und allgemeinen Concils (as in note 3), 165. Denzinger 1991 (as in note 3), 577-578 [1820]. 14 Göttler, Christine: “Jede Messe erlöst eine Seele aus dem Fegefeuer”. Der privilegierte Altar und die Anfänge des barocken Fegefeuerbildes in Bologna, in: Jezler, Peter (ed.): Himmel, Hölle, Fegefeuer. Das Jenseits im Mittelalter, Munich 1994, 149-164.

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all Christian pursuit. In the “dimension of the eschatological impossibility of closure”, the sacrament of the Eucharist was assigned an “envisioning function”, which evoked future redemption beyond its real, actual presence.15 At the beginning of the 16th century, in order to unveil Christ’s Real Presence to the people, fervent champions of the faith had invented another form of Eucharistic devotion, which was quickly termed the Devozione delle Quarant’ore or the “Forty Hours Devotion”. This public devotion of the Eucharist reconstructed the time span of Christ’s entombment, which – according to Augustine – had lasted 40 hours. Soon after the introduction of the Forty Hours Devotion, the organizers were granted indulgences by Pope Paul III (Farnese), and all succeeding popes confirmed or increased the indulgences granted, making the exposition of the Eucharist an ever more important token in the economy of individual redemption. Not surprisingly, in the wake of the Council of Trent’s pronouncements on the Real Presence, on its permanency and on the legitimacy of its adoration, various missionary orders, particularly the Barnabites, the Capuchins and the Jesuits, adopted rituals of prayer in front of the consecrated Host, and enlisted it in the service of the pastoral task of conversion to the Catholic faith. As a result, the emphasis on the theophanic character of the Host that had been defined by the Canons of the Eucharist began to have implications not only for theology, but also for the use of images. It was understandable, perhaps inevitable, that the Council had combated the protestant “erosion” of the Host with the concept of a perpetually recurring advent of the divine Christ. But every Catholic also had to admit that God’s glory was not so easily visible in the consecrated Host, since the incarnate body subtended the species in the same way that God’s eternal glory had been concealed within the “historical” body of Jesus Christ. Here, a particular dialectical problem emerged with reference to the image: although believers might accept the Real Presence of Christ within the Eucharist, and thus be assured of the benefits granted for believing while praying, the view of the body of Christ always remained veiled and shadowed – with the exception of miracles of course. Hence, the efforts made to portray Christ’s divine nature had presented severe problems for the organizers of Eucharist devotion. This “problem of representation” was resolved by recourse to the theophany accounts of both the New and particularly the Old Testaments. The image was merely supposed to render the invisibility of the divine presence credible. The exegesis, as it had been taught so far, had left no shadow of doubt that God had manifested Himself to His people Israel in the clouds of the sky, so as to enable them to contemplate His glory in the first place. The very fact of concealment was itself considered proof of the divine presence, since God’s looming splendour

15 Wohlmuth 1990 (as in note 1), 103.

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fig. 1: Jean Dubreuil, Perspective practique, 1639, L'effimero barocco. Strutture della festa nella Roma del '600. A cura di Maurizio Fagiolo Dell'Arco e Silvia Carandini. Roma: Bulzoni 1977–1978.

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would not have become tangible to viewers without His cloudy disguise. More or less the same was true for Christ. His body was simply the vessel for divine glory. Moreover, during both His transfiguration and ascension, Christ’s divinity had been covered by the clouds of the sky, as the Gospels testified. For this reason, the Jesuit exegete Cornelius à Lapide argued that the cloud could be interpreted allegorically, as a symbol of Christ’s humanity.16 À Lapide even concluded that the clouds represented the promise of Christ’s return to earth on Judgment Day – as announced in Matthew 24:30: “and they will see the Son of Man arriving on the clouds of the sky” – precisely because they screened out the incredible splendour of Christ’s body, and would prevent the newly resurrected from being blinded once more by the overwhelming light. Even in this ultimate appearance of Christ, the cloud had to be comprehended as a “symbolum arcanae divinitatis”, and it could be understood in exactly the same sense in the context of transubstantiation and ascension. The ideological motivations behind the ever increasing deployment of images during the exposition of the Eucharist, which reached the point of becoming veritable theatres of representation in the early 17th century, originated in the pastoral-theological strategy of the missionary orders. The practical explanation for the development, however, is given in Clement VIII’s Instruttione per fare l’Oratione continua de le XXXX hore of 1592. The pope had ruled that no more than six candles were to burn at the altar during the prayer, and that no more than six additional lanterns or torches were to be lit on either side of the altar.17 The unexpected by-product of these restrictions was almost diametrically opposite to their intentions: the invention of indirect lighting inside churches. From now on, stage-flats of feigned clouds ensured that visible lights would be kept to the prescribed minimum, but they simultaneously enabled the shimmering vision of the theophany through artificial and concealed illumination. Although the Council of Trent had hesitated to allegorize the sanctified Host, any scruples about the “iconification” of the Eucharist were now abandoned, especially by the Jesuits. To convince the faithful of the True Presence, and instruct 16 [a Lapide, Cornelius (S. J.):] COMMENTARIA | IN QUVATUOR PROPHETAS | MAIORES. | Auctore R. P. CORNELIO CORNELII | A LAPIDE, è Societate IESV, | olim in Louaniensi, nunc in Romano Collegio | Sacrarum Litterarum Professore. | Postrema editio aucta et recognita. | ANTVERPIAE | APVD MARTINVM NVTIVM. | ANNO M. DC. XXXIIII [1634], [Commentaria in Ezechielem] 1012 [1 B]: [Ez. 10, 4] “Allegoricè, nubes symbolum est humanitatis Christi: haec enim celat & velat ejus deitatem. Nubes ergo significat Christi providentiam supernaturalem, arcanam & divinam, qua regit Ecclesiam, illique praefulget quasi columna nubis & ignis, illuminans simul, & protegens eam, ducensque rectis semitis in caelum.” 17 de Santi, Angelo (S.J.): L’Orazione delle Quarant'ore e i tempi di calamità e di guerra, Rome 1919, 195–196.

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them on this mystery of the faith, the devisers of sacred spectacle now amplified the real presence with ample narrations. The Jesuits particularly tried to bring to earth the heavenly splendour enclosed within the Eucharist, in the allegorical sense. Maximilianus Sandaeus’ Theologica Symbolica, published in 1626, presented a theoretic explanation. Following a path well-trodden since Pseudo-Dionysius and ultimately Plato, Sandaeus insisted that the phenomena of the external world were signs of hidden things. Since the divine nature itself was secret and arcane, representations (simulacra), images (imagines), and indexical traces (vestigia) – that is, symbols of the sanctum – were necessary.18 Such emblems and metaphors referred only to the accidents of substance.19 This held especially true for the ob-

18 [Sandaeus, Maximilian (S. J.):] R. P. MAXIMILIANI SANDAEI E SOCIETATE IESV Doctoris Theologi Theologia SYMBOLICA. In quâ origo Symbolorum, eorumq; artificium, ex Sacra-Scripturâ potissimùm eruitur: & eiusdem Symbola omnis generis explicantur. Opus Sacrae Doctrinae studiosis, ac imprimis Concionationibus, & politioris litteraturae amatoribus vtile. MOGVNTIAE, Impensis Ioannis Theobaldi Schönvvetteri. M. DC. XXVI [1626], 505506: “QVARTO. Facilius manuducuntur homines ad caelestia. In- [505] uisibilia DEI à creatura mundi (id est homine, vt insinuant Gregorius, Bernardus, Anselmus.) per eaquae facta sunt, intelliguntur: id est, diuinae naturae abdita & arcana, per res conditas, tanquam per simulacra, imagines, vestigia, Symbola innotescunt.” 19 Sandaeus 1626 (as in note 18), 506: “Per res ergo sensibiles, tanquam per signa quaedam nota, & aptissimas similitudines erudiri eum necesse est, vt doctrina caelestium, qua ad fidem, & religionem maxime indiget, imbuatur. Estque hic erudiendi modus naturae humanae maxime consentaneus, cui proprium est, speculari phantasmata. quid autem aliud haec sunt, quam naturaru[m] latentium Symbola? sicut accidentia sunt inuolucra symbolica substantiarum. Pictura magis docentur rudes, quam litteris, quas, vel non norunt legere, vel eorum vim non intelligunt. Picturae autem vicem habent Symbola, quae multo luculentius rem ipsam, quam imagines repraesentant.”

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vious concealment of God in Christ’s body, the Diuinitas in corpore.20 Sandaeus’ Theologica Symbolica interpreted the “Verbum in carne” and “DEVS in homine” as the ultimate secrets of faith.21 In another book, his Theologica Mystica from 1627, Sandaeus established a link between God’s obvious concealment within the “corpus Christi” and all accidentals of concealment mentioned in the Old Testament. He understood the concept of “humanitas” as a darkness (caligo), fog (nebula),22

20 Sandaeus 1626 (as in note 18), 500: “Non minus succincte Augustinus, eadem fere complectens, Epist. CXIX. Vbi, si quae (inquit) figurae similitudinem non ta[n]tum de caelo, & desideribus, sed etiam de inferiori creatura ducantur ad dispensationem sacramentorum, eloquentia quaedam est doctrinae salutaris mouendo adfectus discentium acco[m]modata, à visibilibus ad inuisibilia, à corporalibus ad spiritualia, à temporalibus ad aeterna. Porro, lubet fructus omnes, qui plurimi percipiuntur ex Symbolis, si concinne formentur, ad duo reuocare capita, quorum alterum res ipsas, quae Symbolis, & velantur & proponuntur, spectat: alterum homines doctrinae altioris capaces. Res symbolis opportunae sunt imprimis Diuinae, tum altae & à sensibus remotiores: denique quae intelligentiam non omnino in imo haerentem, vt percipiantur commode, postulant. Sunt autem multae rationes, cur maximopere conueniat istiusmodi res symbolorum inuolucris obtegere, siue res ipsas consideres, siue homines, quae quidem à Patribus fere, & antiquis Theologis adferuntur, vt persuadeant conuenienter admodum Sacram-scripturam vti Parabola, Aenigmate, Emblemate, Metaphorae, quae nos Symboli titulo intelligimus.” 21 Sandaeus 1626 (as in note 18), 502: “SECVNDO, oritur aestimatio veneratioque, qua[m] Diuina postula[n]t, & Symbolorum velamenta promouent. Pluris fiunt omnia, quae in abdito haerent: metalla, quae in terrae visceribus: gemmae in co[n]chis: granum, quod in spicis: formae, quae in materia: animus qui in corpore: angeli qui in caelo. Haec iucunda fuit via, vt

maiore[m] conciperent aestimationem homines de Christo & Euangelio, quod tot annoru[m] centuriis latuit, densis velut mersum tenebris, vt splendidius deinde è symbolis se suis proriperet. Nonne hae sit quondam antequa[m] apertum esset mysterium regni, lex in lege? noua in antiqua, Euangeliu[m] in tabulis, veritas in figura, lux in vmbra, corpus in imagine, Ecclesia in tabernaculo. D. Christus in synagogae sanctis, mactatus in Abele, delusus in Noacho, vinctus in Isaaco, venditus in Iosepho, reiectus in Mose, triumphans in Iosue, captus in Samsone, persequutionem passus in Dauide, exaltatus in Serpente, resuscitatus in Iona. Et nu[n]c templi Iudaici velo discisso, desierunt-ne symbolorum inuolucra, parabolae, aenigmata, emblemata? Nonne etiamnum latet rota in medio rotae, vt est in Ezechiele? fiedes in aenigmate, gratia in elementis, verbum in carne, caro in speciebus sacramentalibus, Diuinitas in corpore, DEVS in homine. Quae omnia sunt Symbola, sicut & Ceremoniae Ecclesiasticae, quarum finis, sacrorum maior est aestimatio.” 22 See Allegoria vniverale di tutto il poema della Sig. Lucretia Marinella, in: LE LACRIME DI SAN PIETRO DI LUIGI TANSILLO POEMA SACRO CON GLI ARGOMENTI, ED ALLEGORIE DI LUCREZIA MARINELLA ED UN DISCORSO DI TOMMASO COSTO. Giuntavi in questa nuova Edizione la Raccolta della sue Rime notabilmente accresciuta. IN VENEZIA APRESSO FRANCESCO PIACENTINI. MDCCXXXVIII [1738]. CON LICENZA DE'SUPERIORI, E PRIVILEGIO, [Introduction (3v)]: “La nebbia, & la caligine,

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shadow (umbra),23 smoke (fumus)24 and veil (velamen)25 and, finally,26 as cloud (nubes).27 Allegorically, the cloud, according to Sandaeus, was nothing other than

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della quale è inuolto il custode del Cielo, ci potra significare quei mistici sensi, sotto i cui lucidi, ma oscuri veli si celano il santo, & il sacro de’misteri diuini.” [Bellarmino, Roberto:] DISPVTATIONVM ROBERTI BELLARMINI POLITANI, E SOCIETATE IESV, S. R. CARDINALIS, TOMVS TERTIVS: DE CONTROVERSIIS CHRISTIANAE FIDEI ADVERSVS HVIVS TEMPORIS HAERETICOS. EDITIO VLTIMA, AB IPSO AVCTORE aucta, & recognita. Cui triplex nunc in prioribus anteà factis editionibus desideratus de nouo accessit Index. Primus Scriptorum omnium in hoc volumine citatorum. Alter difficilorum Scripturae locorum passim explicatorum. Tertius rerum, ac sententiarum in hisce omnibus Controuersijs contentarum, vt copopsissimus, ita & serie Alphabetica in Lectorum gratiam ordinatè admodum, & concinnè digestus. AD S. D. N. SIXTVM V. PONT. MAX. COLONIAE AGRIPPINAE, Sumptibus BERNARDI GVALTHERI ANNO M. DC. XIX. [1619] Cum priuilegio S. Caes. Maiest. & consensu authoris speciali, 399: “Maior propositio ex Apostolo Paulo certissima est, qui Colos. 2. comparat figuras Testamenti veteris vmbris, impletioné autem corpori. Et Heb. 10. comparat easdem figuras vmbris, veritatem aút imagini. Vmbra. n. nó est vera imago, sed vel est inanis similitudo imaginis, qualis efficitur, cú quis ambulat in sole: vel certè adúbrata imago in tabula, nódú expressa, & perfecta. Hieronymus in cap. 1. ad Titum, vt in re clara non multiplicem testes: Tantum, inquit, interest inter panes propositionis, & corpus Christi, quantum inter vmbram, & corpora, inter imaginem, & veritatem, inter exemplaria futurorum, & ea ipsa, quae per exemplaria figurabatur.” [Sandaeus, Maximilian (S. J.):] R. P. MAXIMILIANI SANDAEI E SOCIETATE IESV Doctoris Theologi SYMBOLA VITAE HVMANAE Notulis Theologicis illustrata. [MOGVNTIAE] Impensis Ioh. Theobal. Schônvvetteri. M. DC. XXVII [1627], 98-106, here 103: “Tantus est vitae humanae tanquam Fumi nigror, vt solem penè ex oculis eripiat, & diem auferat. Certè, clamat cum adfectu Augustinus. O dies! si dies. Vbi enim dies auditur, lux intelligitur. Sed quis luci locus in vita hominum vbi omnia tenebris sepulta? inficitatrore, ac tenebris omnia humanae vita ignorantia.” [Sandaeus, Maximilian (S. J.):] R. P. MAXIMILIANI SANDAEI & Societ. IESV Doctoris Theologi PRO THEOLOGIA MYSTICA CLAVIS ELVCIDARIUVM, ONOMASTICON VOCABULORVM ET LOQVVTIOnum Obscuram, quibus Doctores Mystici, tum veteres, tum recentiores utuntur ad proprium suae Disciplinae sensum paucis manifestum. COLONIAE AGRIPPINAE Ex Officinâ Gualterianâ Anno Societatis IESV Seculari M. DC. XL [1640], 127–135 [CHRISTVS IESVS], here 128: “viam nouam, per velamen, id est, carnem suam”. Sandaeus 1640 (as in note 25), 116-119 [Caligo], here 116-117: “CALIGO. Est obscurias proueniens ex nebulâ, nubibus, aut pul- [117] uere, radios luminosi corporis detinentibus, aut luminis diffusionem impedientibus. Quibusdam Vmbra dicitur de spissitudine aëris effecta, quod aëris calore gignatur. Concipitur autem à Mysticis DEVS, vel tanquam in immensâ quadam, ac in omnes partes diffusâ, nullisque peruia oculis Luce. Quam eius vocant habitaculum, domicilium, vestem, chlamydem, palatium, latibulum. Vel tanquam in spississimis tenebris: vel ta[m]quam in densissimâ CALIGNE, Nebulâ, Nube, Fumo. Quae easdem, quas Lux, denominationes participant.”

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Christ’s own flesh, which had concealed His divinity on earth and continued to conceal it ever after.28 The danger that lurked behind the cloudy body, and which 27 Sandaeus 1627 (as in note 24), 175-181: “SYMBOLUM LXXII. VITA NVBES. Transiuit Vita nostra tanquam vestigium Nubis. Sap. II. 3. NVbes est addensatus vapor, qui premente frigore paullatim fuit concretus. Praeclarum fluxae, & semper labentis Vitae Symbolum. Sapientiae II.3. Transibit vita nostra, tanquam vestigium Nubis. Graecè est […] tanquam vestigia. [176] Quemadmodum autem vestigium, quod propriè relinquitur ab impresso pede, & ad alia deinde rerum transfertur indicia, aliquid censetur esse, vel habetur, pedis, sed tam exiguum, vt vix nomen eius mereatur: ita vestigium Nubis sumi potest pro minima eius parte, quae faciliùs dissipatur, quàm integra Nubes, multum spissi humoris continens. Ex Nubibus aliae quaedam sunt sicciores, & euanidae, atquè infaecundae, quae tametsi pluuiis ventis incitentur, non effundunt imbres, sed in aëris naturam facessunt. Aliae sunt irriguo quodam humore scatentes, proindeque faecundae, & ad pariendam pluuiam idoneae. Vita improborum sterilis & infoecunda, nihil post serelinquit: euanescit, vix relicto, nisi improbitatis vestigio. Vita piorum Nubes etiam est, sed faecunda, [177] imbre scatens bonorum operum. Iob. XXX.15. Velut Nubes pertransit salus mea, hoc est celerrimè. Vide Maximum serm. LXX. Potest id vsurpare quilibet mortalis. Nubes, quamuis in sublime euehi videatur, & ingenti mole conspicua pluuiam polliceatur, vitamen disiecta ventorum, subitò dissoluitur. Haud sequus corporis salus, incolumitas, Vita. Quae verè est Nubes cirò transiens, deficiens, euanescens. Coniungit simila Oseas Cap. XIII.3. Erunt quasi Nubes matutina (haec faciliùs diffluit sole vim suam exercente) Et sicut Ros matutinus praeteriens. Sicut Puluis turbine raptus ex areâ. Et sicut Fumus de fumario. Quae omnia sunt Symbola Vitae, vt suis locis declaramus. Indicatur praetereà Nubis imagine Vitae fallacia, & vanitas. Rei [178] enim fallacis ac vanae est Symbolum. vt Prouerb. XXV. 14. Ventur & Nubes, & Pluviae non sequentes vir gloriosus. Hebraicè: Vapores & ventus, & non pluuia vir se iactans in dono falsitatis. Sensus est: sicut ventus fugax, ac sese propripiens: Sicut Nubes pertenues, quae ocyùs difflantur, ac soluuntur: ex his nimirum, quas Iudas Apostolus in Canonicâ sua vocat Nubes sine aqua. Sicut pluuiae fallentes, sic vir iactabundus promißione fallens. Sed magis fallit Vita: quae, quid non promittere videtur in adolescente succulento, robusto, florido? Sed vix sui specimen dedit: & ecce ventus Aquilo, Mors, dissipat Nubem. Aliud quid suggerit Patiens, qui irreuocabilitatem vitae semel amissae Nubis Symbolo significat. Sicut consumitur Nubes & pertransit: Si qui descenderit ad infernos, non asce[n]det. Iob VII.9. Quod sic paraphrasi [179] illustrat Pineda: si semel vita fungar mortali, ad eandem minimè reuocabor. Non aliter atque Nubes, quae ex terrae vaporibus concrescit, vel leui flatu, vel solis radio dissipatur, ac dissoluitur: nunqua[m] iterum cogenda, nec reditura.” 28 [Sandaeus, Maximilian (S. J.):] R. P. MAXIMILIANI SANDAEI E SOCIETATE IESV Doctoris Theologi Theologia Mystica. Seu CONTEMPLATIO DIuina Religiosorum à calumniis vindicata. MOGVNTIAE, Impensis Ioannis Theobaldi Schônvvetteri. M. DC. XXVII [1627], 217: “Mystice per Nubem calignosam in Dei circuitu designari existimant Euthymius, Nicephorus, Chrysostomus carnem adsumptam, quae Diuinitatem occultabat.” See [Masen, Jacobus (S. J.):] SPECULUM IMAGINUM VERITATIS OCCULTAE exhibens SYMBOLA, EMBLEMATA, HIEROGLYPHICA, AENIGMATA, OMNITAM MATERIAE, quam forma veritate; EXEMPLIS SIMUL, AC PRAECEPTIS ILLUSTATUM, AUTHORE R. P. JACOBO MASENIO, è Societate JESU, EDITIO TERTIA Prioribus Correctior. COLONIAE VBIORVM, Sumptibus Viduae, & Haeredum JOANNIS ANTONII

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threatened the righteous believers with blindness and death, was the possibility of a “Deus absconditus” (Jes. 45:15),29 that inaccessible light, the “lux inaccessibilis” (1 Timothy 6:16). Traditionally, Christ was the “light of light” (lumen de lumine). Athanasius Kircher knew that early Christian theologians had interpreted the divine spirit as above all an infinite light, a light that only became radiant when it was integrated into a body, and so only became accessible to contemplation when KINCHII. Anno M. DC. LXXXI. [1681] Cum Privilegio S. C. M. Generali & Speciali, 11081109 [Cap. LXXXII. DE ASTRIS ET METEORIS.]: “NVBES & vapor humidus, vi caloris rarefactus, elevatuique qui coactus in aere densatusque, praevalente denique humoris collecti gravitate in aquam pluviam resolvitur. Quae si cum impetu ruptae aquam simul praecipitent, cataractae coeli dicuntur. Si rara sit, lucis plerumque ut capax ita eandem solet transmittere. A solis ardore nos protegunt nubes: ut Christus vel S. Spiritus aut etiam Sancti, qui velut mediatores inter Dei iram & nos interpositi, illam a nobis avertunt. (6) [Christus & Sancti mediatores apud Deum.] In nube humanitatis Christi (7) [Humanitas Christi] de AEgypto omnes educti sumus ps. 77. Chrys in ps. 96. & ps. 118. ser. 5. Est & nubes levis super quam Is. 10 ascendit Dominus (8) [Deipara] Deipara Virgo. Ipsa etiam divina gratia, & protectio, rum verò & munificentia ac benignitas per nube[m], terram à colore nimio protegente[m], & pluvia coelesti irrigantem intelligitur, (9) [Protectio & benignitas Dei.] ut Orig. in lib. Num. hom. 7. Hier. in Isa. 18. Nubes quoque caliginosa & procellosa iram Dei & tempus judicii. (10) Veniet enim tunc in nubibus filius hominis Dan. 7. sic nubes media inter Hebraeos & AEgyptios Exod. 14. erit Judex malos à bo- [1109] nis separans. Nubes quoque interposita est caligo & caecitas (1) [Caecitae peccatorus] quam homo per peccatum incurrit Ezech 1. talis saepe opposita est, ne transeant orationes nostrae ad Deum. Thren. 3. Quin & ipsum peccatum ut nubes deleri dicitur Is. 44. Nubes tamen leves ac lucidae, sunt homines sancti in corpore mortali. (2) [Sancti in corpore.] Hi sunt isti, qui ut nubes volant Isa. 60. qui rore concrescunt Prov. 3. Est & nubes sine pluviis, (3) vir jactabundus & elatus promissa non implens Prov. 25. Ut nubes quoque (4) [Gloria improborum] gloria malorum transire dicitur Job. 7. & Judae v. 12. Ipsa tamen Dei divinitas, quae posuit, ut nubes latibulum suum psal. 17. per nubem in rebus fidei indicatur, (5) [Divinitas occulta] in qua &Moysi apparuit. Nebula veró eadem pené significata conveniunt.” 29 à Lapide 1634 (as in note 16) [Commentaria in Isaiam Prophetam. Cap. XLV. Vers. 15.] 379 1 A: “VERE TV ES DEVS ABSCONDITVS] Primò, vocatur Deus, quia natura sua inuisibilis est, fugitque aciem angelorum aequè ac hominum, & lucem habitat inacceßibilem. vnde Mosi, Salomoni, & alijs passim apparuit tectus nube & caligine. […] [379 1 D] Mysticè, haec verba aptè conueniunt Eucharistiae. ibi non tantùm deitas, sed & humanitas Christi asconditur sub specie panis & vini: ibi omnes sensus falluntur, excepto auditu, visus videt colorem panis, gustus gustat saporem panis, odor odoratur odorem panis, tactus tangit figuram orbiscularum, & laeuitatem panis: solus auditus verum audit, scilicet, Hoc est corpus meum. Hîc ergo mysticè impletur illud Isaaci de Iacobo se pellibus hispidis Esau tegente: Vox quidem, vox Iacob est; sed manus, manus sunt Esau, Genes. 27. 22. Sic enim hîc manus tangit accidentia panis, sed vox est vox Christi, qui fallit, aut fallere nequit, aitque: Hoc est corpus meum. De Eucharistiae ergo verè dicitur, Tantùm in te est Deus, putà Christus, non panis, non alia, substantia. Verè tu (ô Christe in Eucharistia) es deus absconditus, Deus Israel saluator.”

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incarnated in an image. And this argument was exactly that which the old Christian theologians had applied to the Sacrament. The “infinite and eternal” light was the Father and the “light of light” the Son. Christ was the ray of divine substance and next to God in glory, and therefore the Eucharist was as well.30

Visualisations A design prepared for an altar published by French Jesuit Jean Dubreuil in his Perspective practique of 1639 (fig. 1), a practical guide to building the Forty Hours, illustrates just how the discourse on the “Corpus Christi” could be realized. The layered walls or flats were to raise the concealed and nebulous character of Christ’s body to vivid and visual consciousness. The illuminations, which were concealed behind the flats, referred in their turn quite literally to the Eucharist as the “light of light”, that is as a reflected light. Another testimony, a short ‘Description and Explanation of Celebrations’ of an elaborate theatre for the Forty Hours built in 1646 in the mother church of the Society of Jesus, confirms the extent to which the solemn expositions of the sacrament were modelled on the mystic and cloudy interpretation of the “Humanitas Christi”. (fig. 2) The theme of the ephemeral display was the Exodus of the Israelites and their passage through the Red Sea. As this edited version of an anonymous text recounts: “In the upper section shine the heavens, illuminated by dawn’s first glimmering, and further above, at the zenith, the palace of the eternal sun lies 30 [Kircher, Athanasius (S. J.):] ATHANASII KIRCHERI Fuldensis Buchonii è Soc. Jesu Presbyteri; ARS MAGNA LUCIS ET UMBRAE, In X. Libros digesta. QUIBUS Admirandae Lucis & Umbrae in mundo, atque adeò universa natura, vires effectusque uti nova, ita varia novorum reconditiorumque speciminum exhibitione, ad varios mortalium usus, panduntur. Editio altera priori multò auctior. AMSTELODAMI, Apud JOANNEM JANSSONIUM à WAESBERGE, & Haeredes ELIZAEI WEYERSTRAET, Anno 1671. Cum Privilegio Sacr. Caesar. Majestatis, & Ord. Holl. & Westfr., [EPILOGUS, SIVE METAPHYSICA LUCIS ET UMBRAE] 796: “Secundùm veteres Theologos Mens prima infinita lux est, à qua incorporea, incorporeum illud primum lumen emicat, quod imago est paterni profundi, quod lumen proditur per omnes substantias veras. Quae omnia Christiani Theologi ad sacrosanctae Triadis Sacramentum transferunt; ita ut lux infinita, & aeterna sit Pater; lumen de lumine sit Filius, sive radius quidam divinae substantiae, & splendor paternae gloriae; ex quibus calor procedit Spiritus ille sanctus, totum Archetypum, mundumque adeò universum caloris igne fovens. Cui quidem primae Menti subordinant antiqui Theologi intellectum secundum primae mentis, quasi speciem, in qua lumen illud à prima luce ajunt descendere, Ita Zoroaster. Huic verò lumen inest ab intellectus radice profectum, non aliter quàm in crystallo radius à Sole reflexus.”

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Joseph Imorde open, and showers the most abundant light as if from a fountain springing from the pavilion of the supreme deity […]. To the left and right, in the zone of the ether, are disposed many clouds that escort like courtiers, as is the honour due it, the Eucharist, which is God, who is within a cloud. But their light (luce) they receive from Him, who is the reflected light (lume), a light (lume) equally and eternally generated, a light which resides in the midst of inaccessible splendours, and which has wisely decided to conceal itself within the Eucharist, as though within a cloud, lest man, who admires Him/It, be blinded and overwhelmed by the glory of His Majesty.”31

The anonymous reporter knew that four thousand invisible candles had been lit behind the cloud walls in order to represent this “light of light”. These candles, he continues, illuminated the darkened church in such a way that the Eucharistic splendour could indeed compete with the sun and the bright day-

31 BREVE DICHIARATIONE E DESCRITTIONE DEL TEATRO Eretto (IN QVEST’ANNO MDCXLVI. Ad honore, e culto DEL SANTISSIMO SACRAMENTO NELLA CHIESA FARNESIANA DELLA COMPAGNIA DI GIESV. IN ROMA. Apresso Vitale Mascardi, MDCXLVI [1646]. CON LICENZA DE’SVPERIORI, 7-8: “Nella parte di sopra risplende vn Cielo, illuminato da i primi albori dell’Aurora: & in oltre nella cima di esso apresi la Regia del Sole eterno, e sparge come vna fonte di più copiosa luce, che scatorisce dal soglio, e padiglione della Diuinità. Gli vanno incontro à volo Angeli: che di la sù ri- [8] ueriscono, e adorano trà noi l’Eucharistia. Nella regione prossima dell’aria, alla destra e alla sinistra, sono disposte molte nuuole, le quali proportionamente, quasi corteggiane, accompagnanno, e fanno corte luminosa alla medesima Eucharistia: cioè à Dio, che si stà dentro à vna nuuola. Ma la luce la receuono da lui, che è lume, da vn lume vguale & eterno generato, e che alloggia nel mezzo d’inaccessibili splendori: e che à bello studio ha voluto nascondersi dell’Eucharistia, come in vna nuuola: acciò hl’huomini, che lo mirano, non venghino abbagliati, & oppressi dalla gloria della sua Maestà.” See Bellarmino, EXPLANATIO | IN PSALMOS. | EDITIO NOVISSIMA, 86 [Psalmi XVII., XIII. Et posuit tenebras latibulum suum, in circuitu eius tabernaculum eius: tenebrosa aqua in nubibus aëris.]: “Ne putaretur Deus visibiliter in nubibus, tanquam in curtu eminere, declarat propheta Deum inuisibiliter adesse, & ea de causa tenebrosis nubibus vti, vt eo veluti symbolo inuisibilem se esse demonstret. Est etiam in his verbis elegantissima, e poëtica metaphora. Posuit, inquit, tenebras latibulum suum, id est, latet Deus in tenebrosis nubibus, quasi in loco abdito; siue effecit, vt nubes tenebrosae pro latibulo sibi deseruirent. In circuitu eius tabernaculum eius, id est, eaedem nubes sunt quasi tabernaculum Deo, quo ipse vndique tegitur. Tenebrosa aqua in nubibus aëris, id est tabernaculum, de quo dixit nihil est aliud, nisi nubes tenebrosa, qualis est, cùm est disposita proximè, vt in aquam vertatur. Tunc enim est nubes valde densa, & aquea, vt non impropriè aqua dici possit in nube existens.”

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fig. 2: Nicolo Menghini, Quarantore, 1646, L'effimero barocco. Strutture della festa nella Roma del '600. A cura di Maurizio Fagiolo Dell'Arco e Silvia Carandini. Roma: Bulzoni 1977–1978.

123 light.32 In the same way that the pillar of cloud had guided the Israelites toward the crossing of the Red Sea, Jesus Christ appeared in the form of the Eucharist, which is in the same cloud that concealed God from the human eye then and now.33 Apart from the eschatological meaning that is also addressed in this account of the redemption of the righteous and the destruction of the damned, the figura disguised a more topical reference, namely to the difficult journey of the Fathers of the Company of Jesus during their eighth general congregation, which was inaugurated in early 1646 in Rome, at the very same time that this “sacred theatre” was displayed in the Gesù. Having traversed a Europe soaked in the blood of the Thirty Years’ War – a new Red Sea – everyone arrived healthy and without injury in Rome, thanks, of course, to the mercy of the corpus Christi, the God behind a cloud that had guided them.34

32 BREVE DICHIARATIONE E DESCRITTIONE 1646 (as in note 31), 9-10: “Tutta questa sana di cose tanto varie con soli [10] lumi de lampade (restando chiuse affatto le finestre della chiesa) deue fare la sua comparsa: le lampade sono oltre il numero di quattro mila, e coperte in modo, che non si vedino, e pure mandino splendore, che gareggi con il Sole, e con il giorno.” 33 BREVE DICHIARATIONE E DESCRITTIONE 1646 (as in note 31), 3: “Per il che han pensato, possa esser a proposito del tempo presente, rappresentare, come figura, è emblemma, la Colonna di nuuola, dalla quale Iddio operò, che al popolo d’Israele, si aprisse strada sicura nel mar rosso, e nel medesimo restasse sommerso il popolo di Egitto. Imperoche così parimente Christo Signor nostro, nelle spetie Sacramentali dell’Eucharistia, come Iddio dentro vna nuuola, che agli’occhi nostri lo ricopre, Mors est malis, vita bonis: cioè apporta la vita agli eletti suoi & a reprobi la morte.” 34 BREVE DICHIARATIONE E DESCRITTIONE 1646 (as in note 31), 3-4: “Et in realtà alli Padri della Compagnia di Giesù, che per intervenire alla loro Congregatione generale, hanno

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Joseph Imorde

The ephemeral construction in question was entrusted to the sculptor Niccolò Meghini, an experienced artist in these matters,35 but the concept (“il pensiero”) had been devised by the Jesuit Silvestro Petrasanta, director of the “Congregazione dei Nobili,” and a man credited with almost divine ingenuity and unlimited knowledge. Petrasanta had lived in Cologne for several years under the apostolic name of Petrus Aloysius Carafa, and this was where he had followed the development of the con fessional conflict at close hand.36 The wish expressed here in the tradition of redemption referred to the victory over the heretics and the triumph of the Catholic Church under the cloudy banner of the concealed Real Presence of Christ in the Eucharist.37 The concealment of God in the Eucharist, which this theatre had staged with such confidence of victory, consciously highlighted the controversy over the Real Presence at its symbolical core. Within this kind of political staging, any respectful hesitation in the face of the Sacrament was abandoned completely. The sacred wafer of bread was, in fact, ambiguously burdened with the figurative visualization of the history of redemption in order to justify the Catholic faith. The Real Presence of Christ had been made credible and employed in art’s service to represent before viaggiato in età molto grave, per varie parti d’Europa, tinta hora di sangue, con tante guerre, che affligono la Christianità, si può dire, che gli sia riuscita in mori rubro, via fine impedi- [4] mento, ciò è gli sia stato ageuole il sentiero, in mezzo quasi di vn altro mar rosso: essendo giunti a saluamento tutti, senza disastro veruno: per gratia è benefitio di quello, che come habbiamo detto, e Dio dentro vna nuuola, & è viatico della nostra peregrinatione: havendo essi Padri per costume, di celebrar messa ogni giorn ne i viaggi, e da si buon principio sempre incominciare le loro giornate.” 35 Orbaan, Johannes Albertus Francisus: Virtuosi al Pantheon. Archivalische Beiträge zur römischen Kunstgeschichte, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 37 (1915), 17-52, here 43 with reference to Libro di Congregazione dell’anno 1619 sino all’anno 1653: “1641 Giugno 9. E stato accettato a viva voce et nessuno contradicente il signor Nicolo Menghino, prencipe dell’accademia di San Luca, il quale al solito fece la sua entrata.” 36 [Petrasancta, Silvestro (S.J.):] DE SYMBOLIS HEROICIS LIBRI IX. AVCTORE SILVESTRO PETRASANCTA ROMANO E SOC. IESV. ANTVERPIAE, EX OFFICINA PLANTINIANA BALTHASARIS MORETI. M. DC. XXXIV. [1634] CVM PRIVILEGIIS CAESAREO ET REGIO, xiij–xiv. 37 Petrasancta 1634 (as in note 36), 458-459: “Cetera vim Italici nominis, IMPRESA, quod semper est de re arduâ & laudabili, exprimunt; ac declarant potestatem geminam exponendi persuadendique; cui vtrique potestati reor maximè insistendum esse. Quid enim? Ingeniosè aliquis vt explicaret sanctissimae Eucharistiae Diuinam institutionem, Cererem dum rapitur figurauit, relinquentem post se pe- [459] plum seu velum, quo amiciebatur. Sic nimirum abit panis, solaeque illius species permanent; vt panem Diuinum, hoc est absconditum Deum, instar Coeli celent. Quod Symbolum etsi felicissimè vim habet exponendi, & ideò Auctori laudem promeruit, viro ex nostrâ Societate; ex quo expectare sit propediem iustum Volumen Symbolorum Heroicorum: attamen destituitur alterâ potestate persuadendi: neque enim esse potest argumentum efficax futurae rei Diuinae, profana res & fabulosa.”

Visualising the Eucharist

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God and the whole world not only the claims of the Catholic Church and the papacy, but also of the Jesuits. In the process, a hybrid form of image worship emerged, an allegory “sub specie divinitatis”, and thereby, a distinctively Jesuit form of symbolic theology that tried to relocate the most difficult mystery of the Catholic faith within a readily comprehensible image.

Evonne Levy

Jesuit Identity, Identifiable Jesuits? Jesuit dress in theory and in image It has long been a widespread assumption, often a controversial one, that the Jesuits were themselves and also made recognizable “forms”. In the study of architecture, for example, the question of whether or not identifiably Jesuit forms were devised by the Society has been a central point of debate in the discussion over a “Jesuit style” purportedly invented by the Jesuits and diffused all over the world. My inquiry does not focus on a specific type of Jesuit artifact but asks a question that lies beneath any investigation into the Jesuitness of Jesuit cultural production: what is a Jesuit form? Or, even more basic: is there a Jesuit form? The word “form” (from the Latin forma) is, in the western philosophical tradition, synonymous with the nature or essence of things, material or immaterial.1 In the western tradition of spiritual conversion,2 form and its related verbs are pervasively employed metaphors for the individual’s quest for spiritual perfection (in the process of which one is formed, reformed). Reading fundamental Jesuit texts with this word in mind, one sees that the Jesuits often thought in the language of form about the reform of their souls as well as about a Jesuit, corporate identity (which depended upon conformity and uniformity). The Jesuits rather than the Oratorians or Theatines are the subject of this investigation for a few reasons. The template provided for the Society of Jesus by its founder, St. Ignatius of Loyola, reveals an intense sense of identity that pervaded the organization.3 It is also in their unique history that we find a tension typical of Counter-Reformation Catholicism: between orders asserting their uniqueness and being absorbed into a larger reformed Catholicism. As the order that was most successful in establishing their corporate identity, the Jesuits provide a good index of the status of form in producing identity in the age of the printing press. If we could look at the inside of the early modern Jesuit he would resemble any other Christian in an unbroken tradition of the imitatio Christi. Outside was another matter. Jesuits dressed in a generic cassock like “honest priests.” But they were out in the world trying to convert souls; at times they wore whatever dress would get 1 2 3

New Catholic Encyclopedia. 5: 1013, s.v. “Form.” On conversion see Morrison, Karl: Understanding Conversion, Charlottesville, Va. 1992. Although, as we will see, those writing about Ignatius spoke of his form, Ignatius himself was not particularly formal in his own thinking. See de Guibert, Joseph: The Jesuits: Their Spiritual Doctrine and Practice: A Historical Study. (Ed. George E. Ganss, trans. William J. Young), Chicago 1968, 60-61.

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them in the door. In a complex early modern world, after the discovery of a New World and the confessional rearrangement of the old one, looking like a man of God had new complications. The Jesuit order did not shy away from these complexities. Their coming to terms with their own outer form – the look of the Jesuit – negotiated the theological and the social. Jesuit identity or Jesuitness has been a problem for other scholars of the Jesuit order. One might say it remains a central question in a variety of disciplines concerned with Jesuit history and productions. For example, the historian of Jesuit spirituality, Joseph de Guibert, endeavored to define a Jesuit spirituality.4 In the study of the missions (and architecture) both in Europe and abroad, the Jesuit modo nostro, or way of proceeding, provides a practical interpretation of Jesuitness.5 The Jesuit historian John O’Malley recently addressed Jesuit identity through what the (early) Jesuits did, what their mission was, and how they articulated to new recruits their own “self-understanding.”6 For O’Malley, the operant question was, “Who are we?”. My question, “what is a Jesuit form?” is related. Looking intensively at the Jesuits’ underlying attitudes toward form is to take an alternative route to the question of Jesuit identity, and, more to the point, of its legibility.

4

De Guibert 1968 (as in note 3), 1. Following Dom Pierre de Puniet’s study of Benedictine spirituality, De Guibert argues that while all religious orders are to be understood within the context of the traditional teachings of the church, it is nonetheless important to understand their unique “family traditions.” 5 That Jesuit architecture was not governed by Jesuit forms but was an extension of a practical approach to building was first argued extensively by Joseph Braun in three book-length studies of Jesuit architecture. The argument, picked up again in the 1950s, has currency today. Braun, Joseph: Die Belgische Jesuitenkirchen: Ein Beitrag zur Geschichte des Kampfes zwischen Gotik und Renaissance, Freiburg im Breisgau 1907; idem, Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten: Ein Beitrag zur Kultur- und Kunstgeschichte des 16., 17., und 18. Jahrhunderts, Freiburg im Breisgau 1910; idem, Spaniens alte Jesuitenkirchen: Ein Beitrag zur Geschichte der nachmittelalterlichen kirchlichen Architektur in Spanien, Freiburg im Breisgau 1913. For current debates see esp. Sale, Giovanni: Pauperismo architettonico e architettura Gesuitica. Dalla chiesa ad aula al Gesù di Roma, Milan 2001 and Levy, Evonne: Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley 2004, with previous literature. 6 O’Malley, John: The First Jesuits, Cambridge, Mass. 1993, Introduction.

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Mimesis Speaking of Jesuits as forms draws upon a Christian tradition still very much alive in the early modern period that saw souls as forms to be reformed in the image of God through mimesis.7 In spite of the critique of mimetic strategies by Luther and Calvin, it is in the revival of mysticism in the early modern Catholic Church that mimesis hung on tenaciously into the Enlightenment. The history and transformations of mimesis are too complex to enter into here. But two aspects of its practice are fundamental to the Jesuit project: first, the techniques of mimesis – the reliance on exemplars, first Christ, second the saints, as models for spiritual reform, and second, the eschatological goals of the mimetic tradition – to reform all people, to con-form them to the image of God before the end of time. The Jesuit order was a tool of the Universal Church in its quest for the unification of the world under God. It was founded by an ideal form (St. Ignatius) and was an ideal form itself: one which, in turn, generated other forms (Jesuits) that mediated believer and unbeliever, heaven and earth in a perpetual process of re-forming, con-forming, in short, of form-making. The eschatological nature of the Jesuit project establishes the ultimate stakes of the mimetic processes of concern here.

Reform While the Jesuits were engaged in this larger mission, the first souls to reform were those admitted to the Society itself. To become a Jesuit was, in the tradition of spiritual conversion embedded since the Patristic age,8 a process of the soul’s reform, of conforming it to a new and perfected form. In Christian thought the prime form, was that of Christ, the imitation of who was enshrined in the practice of imitatii Christi.9 For Jesuits, Ignatius was the second form to imitate. As the Jesuit general Gian Paolo Oliva (1662-1681) put it in one of his domestic sermons (for a Jesuit audience), in his exemplary mutation of heart Ignatius was an “original” for Jesuits to follow in their own spiritual “transformation”.10 I have written elsewhere about a string of imitative processes embedded in Ignatius’s own history, as recounted in his autobiography (called the Acta) and in Pedro de Ribadeynera’s early biography 7 Morrison, Karl: The Mimetic Tradition of Reform in the West, Princeton 1982; Gebauer, Gunter/Wulf, Christoph: Mimesis: Culture, Art, Society. Trans. Reneau, Don. Berkeley/Los Angeles 1992. 8 Morrison 1982 (as in note 7). 9 De Guibert 1968 (as in note 3). 10 Oliva, Gian Paolo: Sermoni domestici detti privatamente nelle case romane della Compagnia di Giesù, Venice 1712, 532.

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of Ignatius.11 I begin my story of forms with written accounts of the reform of Ignatius’s soul by means of imitation and how these accounts then provided a template for new generations of Jesuits. For after Ignatius’s death it was in reading about him that others would discern his ideal form and conform themselves to it. Insofar as these imitative operations have deep roots in Medieval practices of imitatio and its related concepts, no claim of originality is to be made here for the Jesuits.12 However, by viewing Ignatius and those who followed him as forms, a new path can be re-cut through fundamental Jesuit texts. Let us look first at the re-formation of Ignatius as represented in two fundamental Jesuit texts the Acta is Ignatius’s account of his own life.13 The second text is the first official biography of Ignatius by the Spanish Jesuit Pedro de Ribadeynera, the first version of which was published in 1572.14 We should keep in mind that Ignatius’s own version of his life was a crucial intertext for Ribadeynera’s but was later suppressed in order to isolate the latter as the official view.

11 This section draws directly on an argument made in a different context in Levy 2004 (as in note 5), 118-127. 12 For the genealogies of the key traditions upon which Jesuit spiritual reform were based see Dictionnaire de Spiritualitè et de Ascetique, s.v., Paris 1932-1995 “Image & Resemblance,” “Formation spirituelle” and “Homme intérieur.” An excellent example of a text that encourages imitation, and which uses images as a metaphor and source for modelling, is the Rhenish mystic, Henry Suso’s (1295-ca.1366) “The Exemplar,” as discussed in Hamburger, Jeffrey F.: The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany, New York 1998, esp. 233-236, 243-249, 266, 274-275. 13 See the discussion of the peculiar status of this account, and why autobiography is a misnomer for it, in Boyle, Marjorie O’Rourke: Loyola’s Acts: The Rhetoric of the Self, Berkeley/Los Angeles 1997, 2-3 and Marin, Louis: Le ‘Récit’. Réflexion sur un testament, in: Giard, Luce/de Vaucelles, Louis (ed.): Les Jésuites à l’âge baroque, 1540-1640, Paris 1996, 63-76. The text, variably referred to (as “Chronicon,” “autobiography,” “Récit” and “Acta”) will be referred to here as the Acta. 14 General Francis Borgia first asked Ribadeynera to write a biography of Ignatius in 1567, and the first of several he would write over the course of the next four decades, was a private Jesuit publication. The Jesuits ordered only five hundred copies of the original Latin text from their Neapolitan printer in 1572 and circulated the book internally. Later the vita enjoyed a wide circulation, first in a Spanish translation (1578; published 1583) and then an improved Latin version (1586). In 1601 Ribadeynera wrote a second and shorter biography of Ignatius as an addendum to the Flos Sanctorum which now featured Ignatius’s miracles. This shorter text, crucial for the canonization, would be the most reprinted vita of Ignatius of all. See Durand, Francois: La premiere historiographie ignatienne, in: Plazaola, Juan (ed.): Ignacio de Loyola y su tiempo: Congreso Internacioanl de Historia (9-13 Setiembre 1991), Bilbao 1992, 23-35. All citations of Ribadeynera (whose name is variably spelled) are to an early Italian translation based on Ribadeynera’s Spanish version. Ribadeynera, Pedro de: Vita del P. Ignatio Loiola fondatore della Religione della Compagnia di Giesù, Venice 1587.

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In both narratives Ignatius’s “life” begins at the moment of his spiritual conversion.15 At the age of thirty Ignatius, a page at court, was wounded in battle, and while recovering in his castle in Loyola, began to read the lives of the saints. (fig. 1) In the Acta, this book made him interrogate his own willingness to imitate the saints: “How would it be if I were to do what St. Francis and St. Dominic did?” Ignatius asked – and “St. Dominic did this; and well, I should do so as well. St. Francis did this; well, I should do so also.” Ribadeynera comments that in wanting to imitate the saints Ignatius was coming to feel a “change in heart.”16 This initial ray of light intensified and he gained in his conviction to “imitate good Jesus, our captain and master, and the other saints equally; who, having imitated Christ, merit to be imitated by ourselves.”17 This passage occurs early on in Ribadeynera’s vita. It constitutes an instruction to the reader that although Ignatius was still far from spiritually re-formed, his imitation of the saints, and then of Christ, is in itself imitable.18 And that pertains to any reader of Ribadeynera’s text, although initially he wrote to Jesuit readers.19 Ignatius’s entrance into a new spiritual life (like St. Augustine’s, through a book), established the speculary premise of Ribadeynera’s biography: in reading Ignatius’s life, one already imitates Ignatius. Ignatius’s mimetic activity progressed from the saints to the more important imitation of Christ, again mediated through a book: Ribadeynera recounts: “The spiritual book that he had in his hands most frequently, and whose lesson he commended more than any other, was […] De Imitatione Christi […] the spirit of which he gathered and which penetrated him to his bowels in such a way that the life of Ignatius (as a servant of God said to me), was 15 For an account of the conversion based on the Acta alone see Ravier, André: Ignatius of Loyola and the Founding of the Society of Jesus (Trans. Maura, Joan/Daly, Carson), San Francisco 1987. 16 Ribadeynera 1587 (as in note 14), 8. See the stimulating discussion of Ignatius’s spiritual conversion in his Acta in Boyle 1997 (as in note 13), esp. 36ff. 17 Ribadeynera 1587 (as in note 14), 9. 18 Imitation is as old as hagiography itself. See Heffernan, Thomas J.: Sacred Biography: Saints and their Biographers in the Middle Ages. New York 1988, esp. ch.1, 5. For what Ignatius drew from saints and doctors of the Church see Rahner, Hugo: The Spirituality of St. Ignatius Loyola: An Account of its Historical Development (Trans. Smith, Francis John), Westminster, Md. 1953. 19 On the relief of the burden of proof attained by writing as a brother to his brothers, see Collins, David J.: Life after Death: A Rhetorical Analysis of Pedro de Ribadeineira’s Vida del padre Ignazio de Loyola, Fundador de la Compañia de Jesus (Licentiate thesis in Sacred Theology, Weston Jesuit School of Theology), Cambridge 1998, 110-11. Collins notes that a second prologue addressed to the “christiano lector” in the second Spanish edition of the vida, now appeared before the address to the Jesuit brothers in the first edition.

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nothing else than the most perfect exemplar of all that which is contained in that little book.”20

fig. 1: Jean-Baptiste Barbé after Peter Paul Rubens, Ignatius Reading the Lives of the Saints imitates them and is converted to God, engraving in: Vita Beati P. Ignatii Loyola, Rome 1609, no. 4, Rome, Archivum Romanum Societatis Iesu.

20 Ribadeynera 1587 (as in note 14), 86.

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Inner Form How did imitation transform Ignatius’s inner form? Twice Ribadeynera writes of the trans-form-ation of Ignatius through Christ. He refers once to the mutation of his heart, as a receptive surface of soft wax disposed to receive the imprint of divine things.21 This image is repeated in further passages in which the Trinity is impressed and printed on his soul. The signs and vestiges of his visions and understanding of the Trinity remained sculpted on his soul for his entire life.22 Sound also impressed Ignatius’s soul. Listening to the mass and reading Kempis, the voice and praise of God entered Ignatius’s ears, and heated by his devotion, penetrated and melted into his organs.23 This image of God’s voice, heated, penetrating and melting into Ignatius’s viscera, an image also found in Medieval texts24, calls to mind the cire perdue, the lost-wax process of metal casting, in which molten metal poured into a mold melts and supplants the tentative wax model with a more permanent form. Ribadeynera’s portrait of Ignatius’s own form (that is, his spirit, his soul) is thus at various moments visualized as a sculptural form: both as a receiving

21 On the heart as the location of the soul and as an inscribed surface, see Jager, Eric: The Book of the Heart, Chicago 2000. 22 “[…] e dopo il pranzo eziando nè pensare, nè parlar poteva di verun altra cosa, che del mistero della santissima Trinità, il quale esplicava con tanta copia di ragioni, similitudini, esempi, che tutti quelli che l’udivano, restavano maravigliati e stupiti. E d’indì in poi gli restò così impresso e stampato nell’animo questo indicibile mistero, che nel medesimo tempo, essendo egli un uomo che niente più sapeva, che semplicemente leggere e scrivere, cominciò a comporre un libro, che era di ottanta fogli, trattando in esso di questa profonda materia; ed in tutta la vita sua gli restarono nell’anima scolpiti i segni e le vestigia di questa grazia singolare.” Ribadeynera 1587 (as in note 14), 28. Emphasis mine. 23 “Udiva messa, vespero e compieta ogni giorno; ed in ciò sentiva gran contento e molta consolazione interiore: perchè essendo già il suo cuore mutato e come molle cera disposto perchè le cose divine dentro vi s’imprimessero, le voci e le lodi del Signore che gli entravano per le orecchie, penetravano fino nell’intimo delle viscere sue; e con il calore della divozione si liquifaceva in esse contemplando la verità loro.” Ribadeynera 1587 (as in note 14), 19. The image recalls Bonaventure’s description of St. Francis’s vision of Christ hanging on the cross: “His soul melted at the sight and the memory of Christ’s passion was impressed on the depths of his heart so vividly that whenever he thought of it, he could scarcely restrain his sighs and tears.” St. Bonaventure: Major Life of St. Francis, as cited in Habig, Marian A. (ed.): St. Francis of Assisi. Writings and Early Biographies. English Omnibus, Chicago 1973, 639. 24 See Kessler, Herbert: Spiritual Seeing: Picturing God's Invisibility in Medieval Art, Philadelphia 2000, 54, for the cire perdue process as an analogy to the typological reading of Scripture.

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surface for the divine imprint, and as a mold, into which the divine substance is poured, penetrated, and melts. Christ is “fused” in the reformed Ignatius.25 Ribadeynera’s account resides within the Augustinian tradition in setting out the inner form of the reformed man as the imitable form of Ignatius. His biography itself is a critical act of discernment, to use an Ignatian term, a making visible of his inner reformed form.

Forming Having received the imprint of the Divine form Ignatius is prepared himself to imprint other souls. Through the course of the vita, Ignatius becomes virtually synonymous with the Society of Jesus. For Ribadeynera it was equally important to narrate Ignatius’s life and that of the Society of Jesus: “In the vita that we are writing of Our Father [Ignatius] it is well that the form and image that he made of the Company be known […]”.26 That Ignatius’s life provided the literal foundation for the Society was also asserted in Ignatius’s autobiography. In the introductory passages a Jesuit father is quoted as saying that in undertaking this account of his life “in no other way could the father [Ignatius] do more good for the Company; and that this thing [this account of his life] signified the real founding of the Company.”27 Over a period of four years Ignatius had been repeatedly asked by his fellow Jesuit Jerome Nadal to recount how God had “formed” his spirit from the moment of his conversion because that story could “be of use to us.”28 As Louis Marin has emphasized, what Nadal asked for was a testament, a guide to those to come after Ignatius’s death, not simply a record of his life.29 Both the autobiography and the biography had a mimetic function: to discern one ideal form (Ignatius), in order to beget another (the Society), which would beget many more (Jesuits and Catholics) (fig. 2).

25 Here Ribadeynera’s formal imagination of the reform of Ignatius’s soul is highlighted whereas De Guibert refers to these events as a “mystical invasion,” in which Ignatius is occupied by God. De Guibert 1968 (as in note 3), 72. 26 Ribadeynera 1587 (as in note 14), 321. Emphasis mine. 27 “Ma venuto il Padre Nadal, rallegrandosi molto perché avevamo cominciato [di scrivere l’autobiografia], mi ordinò di importunare il Padre, dicendomi più volte che in nessun altro modo il Padre poteva fare maggior bene all Compagnia; e che quella cosa significava fondare veramente la Compagnia […].” Calasso, Roberto (ed.): Il racconto del Pellegrino. Autobiograpfia di Sant’Ignazio di Loyola, Milan 1985, 13. Emphasis mine. 28 “Prologo del Padre Jerónimo Nadal,” (ca.1567) to the Acta in Calasso 1985 (as in note 27), 5-7. 29 Marin 1996 (as in note 13), 67-70. On Nadal’s stress on Ignatius’s life as the “germ” of the Society, see also O’Malley 1993 (as in note 6), 65.

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fig. 2: Charles de Mallery after Juan de Mesa, Paul III Confirms the Society of Jesus (A); Ignatius Composing the Constitutions (B), engraving from the series Vita Beati Patris Ignatii, Antwerp 1610, no.1. Rome, Institutum Historicum Societatis Iesu. Bibliothèque du Centre Sèvres – Facultés jésuites de Paris.

This speculary and mimetic process of the Ignatian texts also plays itself out in a portrait of Ribadeynera in which the viewer is invited to understand imitation of Ignatius by his Jesuit followers as an act that was given visible form (fig. 3).30 This engraving is a variant of a painted portrait of Ribadeynera by Juan de Mesa which is lost. In the painting two of his books about Ignatius, a portrait of Ignatius, and a pen and ink pot were represented.31 In the engraving, an inscription (which stresses the

30 See the discussion of the competing claims of the verbal versus the visual in Dürer’s portrait of Erasmus in Belting, Hans: Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art. (Trans. Jephcott, Edmund), Chicago/London 1994, 465. 31 A large painting commissioned by Ribadeynera out of devotion to Ignatius was also represented. See König-Nordhoff, Ursula: Ignatius von Loyola: Studien zur Entwicklung einer neuen Heiligen-Ikonographie im Rahmen einer Kanonisationskampagne um 1600, Berlin 1982, 43.

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fig. 3: Theodor Galle re-engraved after anonymous engraving, Pedro de Ribadeynera, engraving, after 1611, Rome, Archivum Romanum Societatis Iesu.

fig. 4: Alonso Sanchez Coello, St. Ignatius, oil on canvas, 1585, formerly Madrid, Jesuit College.

accuracy of Ribadeynera’s written accounts of St. Ignatius) does the work of the books and the objects of the writer’s craft. And, the written medium of the inscription makes the viewer also a reader. Both engraving and the lost painting captured Ribadeynera’s parallel lifelong projects of discerning Ignatius in written works and visually: textually through the vita the cornerstone of Ignatian hagiography, and visually through the production of an authoritative portrait based on his personal knowledge of Ignatius’s countenance, as well as a cycle of narrative scenes from Ignatius’s life commissioned for the Jesuit house in Madrid from Juan de Mesa in 1600 and known to us through a cycle of engravings.32 Ribadeynera’s portrait argues that “the image” of Ignatius is comprised by Ribadeynera’s writings and the portrait he oversaw. The writings are made manifest to the reader of the inscription, while the visual image is made manifest to the viewer 32 See König-Nordhoff 1982 (as in note 31), 60-62, 261-70.

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in the picture of the saint, which Ribadeynera shows to the viewer. But whose is this image of Ignatius on the print? The portrait of Ignatius that we see barely approximates the vera effigia of Ignatius that Ribadeynera doggedly pursued with the painter Coello (fig. 4). Why, given Ribadeynera’s obsessional pursuit and dissemination of an accurate portrait, would that image not appear, exactly, as the true effigy to which the inscription refers? Given these two instantiations of Ignatius’s vera effigia – the book and the image – it is rather a third instantiation, Ribadeynera himself, who, as a Jesuit, is perhaps the best effigy of Ignatius. For with his closely shaved head and in his black robe Ribadeynera is Ignatius’s Veronica, capturing the true effigy on “his cloth,” that is, directly on his person. At first appearance the print argues that Ignatius, the subject, was made by Ribadeynera’s image. But this would emphasize Ribadeynera’s role over that of Ignatius: that Ribadeynera interpellates Ignatius, rather than the other way around. The cornerstone of Ignatius’s hagiography was his founding of the Society of Jesus, and the making of the image of the Jesuit itself. It was Ribadeynera who created a likeness of Ignatius to which he, in the spirit of the Society that he himself defined, could liken himself. The engraving enacts the imitatii ignatii: the Jesuits as an endless stream of likenesses of Ignatius, of Ignatian forms.

External Form Ribadeynera may have had Ignatius’s name impressed on his heart, but he wore him on his body. In this reformed man the image of God was internal; but Ribadeynera was aware that his and the Society’s work in this world entailed making forms externally visible. The external form of the religious is not the body but the habit. It is the signifying object of the religious life: to take the habit is to become a religious. Yet, in theology, the habit is an ambivalent sign. On the one hand Innocent IV’s adage, “the habit does not the monk make” stood as a reminder that being a religious is primarily an internal matter. In this sense the habit is the sign that marks the rejection of a whole class of other worldly signs. As unimportant as the habit should be to he or she who wears it (a sign of the unimportance of signs), the habit was important to mark the religious person to those who were not. How did the postTridentine Jesuits negotiate this ambivalence? Do they speak of their own external forms? Do they see them as signs of an internal Jesuitness? We return to the founder’s story in order to understand the Jesuit legislation that would come later about external form. Ignatius’s outer garb plays a highly visible role in his own spiritual maturation as told in the Acta and later in the vita. Like other saints who underwent spiritual conversions, the sign that Ignatius had shed his previous life was a change in clothing. First he gave up his soldiers’ arms in ex-

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change for humble and inadequate dress.33 He fell ill. He also made what he came to realize was a vain and selfish act when he gave his discarded clothes to someone in need (who was later suspected of theft).34 And as he made further spiritual progress, Ignatius realized that the sacrifice of his comfort to the point that it compromised his health was vainglorious.35 He became moderate in dress. In the early days of spiritual life Ignatius’s clothing was critical to his selfdefinition. As the recounting of his development turned inward, as his outer form, once reformed, gave way to the sculpting of his soul, clothing became less important. But there were external pressures that come to the fore as Ignatius began to take on a leadership role. In Alcalá he gained his first followers, whom Ribadeynera calls “imitators of his life.” Ignatius and Ribadeynera go obsessively over the external form of Ignatius that his early followers wish to imitate. In Alcalá these first followers literally dress like him, wearing “a costume in the same manner – a tunic of sackcloth. The townspeople noticed the group, and identified them as such, after their dress as “those of the sack.”36 Once detected as group, they were examined by the Inquisition, whose only censure was of their uniform. Since they were not religiosi, they pertained to no order (and hence had no established doctrine or status) they were not to appear as one. They were ordered to die their clothes different col-

33 Chapter 4 of Ribadeynera’s vita, entitled “Come si mutò l’abito nel Monte Serrato”: “Era dell’anno 1522 la vigilia di quell’allegro e gloriosissimo giorno, che fu principio di ogni nostro bene, nel quale il Verbo eterno nelle viscere della sua santissima Madre si vestì della carne nostra, quando egli se n’andava in tempo di notte con la maggior secretezza che poteva; ed a caso incontrandosi in un uomo povero, mendico e con le vesti tutte straciate, gli diede i suoi vestimenti, fino alla propria camicia; e gli si vestì di quel suo tanto desiderato sacco che comprato aveva; ponendosi poi in ginocchioni avanti l’altare della gloriosissima Vergine. E perchè suole nostro Signore tirar gli uomini alla sua conoscenza per quelle cose che sono simili alle inclinazioni e costumi loro, acciocchè per esse, come da loro più intese e di cui prendono gusto maggiore, vengano parimente ad intendere e gustar quelle che prima non intendevano; il medesimo volle far con Ignazio, il quale avendo letto nei suoi libri di cavelleria, che i novelli cavalieri sogliono prima che siano ammessi nell’Ordine, vegghiare tutta una notte intiera in una chiesa, il che in Ispagna si chiama la veglia delle armi; per imitar anch’ egli quel rito militare con spirituale rappresentazione come novello cavalier di Cristo e vegghiar le sue nuove armi delle quali s’era vestito, deboli e fiacche secondo l’esteriore apparenza, ma veramente e in effetto molto ricche e molto gagliardo contra l’inimico di nostra natura, se ne stetta tutta quella notte vegghiano […].” Ribadeynera 1587 (as in note 14), 17. 34 Boyle 1997 (as in note 13), 66-67. 35 Boyle 1997 (as in note 13), 72-73. 36 “Egli aveva in questo tempo tre compagni, i quali mossi del’esempio di lui se gli erano accostati, come imitatori di sua vita; ed oltre a questi vi era anco un giovinetto francese, che medesimamente lo seguitava, e tutti andavano vestiti nel modo stesso che andava Ignazio,e con l’abito della medesima maniera, che era una tunica di sacco; onde in Alcalà li chiamavano, come per burla, quelli del sacco.” Ribadeynera 1587 (as in note 14), 66-67.

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ors, to visibly disband. Ignatius is also ordered to wear shoes.37 The Inquisitors return some months later and take another look, but this time the Vicar “does not move a thread of his clothes […]” Ignatius is incarcerated soon thereafter and again the companions’ abito is censured: they are now required to wear the mantello and berretta, the cloak and hat worn by students as this dress accurately reflected their status.38 The events in Ignatius’s own life serve as important background to the rules about dress in the Jesuit Constitutions. There are several different kinds of impulses in the Jesuit legislation regarding clothing, a combination of psychological, theological and social aspects of the role of dress in early modern Europe. The Constitutions recognized the traditional significance of a change in habit: dress is an aid in defining one’s relation to a former life. In this way, as Ribadeynera pointed out, Ignatius affirmed the biblical teaching that to be reformed, man should “Be not conformed to this world, but be formed again in the renewal of your mind” (Rom 12:2).39 But Ignatius also thought of the world. In another passage reflecting his experience the Constitutions note the clothing of the scholastics should exhibit some “exterior propriety and convenience.”40 Ignatius’s experience also echoes in the legislation that Jesuits do themselves no bodily harm.41 Did Ignatius think, though, of the Jesuitness of Jesuit dress? It is stated early on in the Constitutions that “there is no specified habit.” In this respect the Jesuits 37 “Che una cosa sola non gli piaceva; ed era, che non essendo essi Religiosi, andassero tutti vestiti d’un medesimo abito e d’un’istessa foggia: che sarebbe stato meglio, e che così egli voleva e comandava, che i due primi, cioè Ignazio e l’Artiaga, avessero le loro vesti nere, gli altri due di colore lionato o tanè, e il giovinetto francese portasse il suo abito ordinario.” Ribadeynera 1587 (as in note 14), 67-68. 38 Ribadeynera 1587 (as in note 14), 70. In Ignatius’s account, the change of dress is a lesson in obedience: “Quando ad Alcalá fu letta la sentenza che si vestissero come studenti, il Pellegrino disse: ‘Quando ci avete ordinato di tingere le nostre vesti lo abbiamo fatto; ma ora non possiamo obbedire perché non abbiamo di che comprarcele.’ E così il Vicario stesso li aveva provveduti di vesti e berretti, e di tutto ciò che usano gli studenti; e vestiti in quel modo erano partiti da Alcalá.” Calasso 1985 (as in note 27), 73. 39 Ribadeynera 1587 (as in note 14), 54. 40 “In regard to clothing, its purpose, which is protection from cold and indecorum, should be kept in view. Beyond this, it is good for those who are in probation to take advantage of their garments as means to the mortification and abnegation of themselves and to trample on the world and its vanities. This should be done to the extent that the nature, usage, office, and other circumstances of the persons permit. Ganss, George E. (ed. and trans.): The Constitutions of the Society of Jesus by Saint Ignatius of Loyola, St. Louis 1970, [297]-C. In the case of approved scholastics and those attending to study, it seems that in respect to clothing more attention could be paid to exterior propriety and convenience, in view of the labors of study and the fact that the colleges have a fixed income, although all superfluity should be ever avoided. With particular persons one could well act as is fitting to them.” 41 “The Preservation of the Body” in Ganss 1970 (as in note 40), [292]-1.

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(along with the Theatines, Oratorians and other recently formed religious orders or congregations) differed from most monastic orders which did, by contrast, specify the length and material, the color and cut of their habit.42 In dressing like honest priests, Jesuits identified themselves as clerics regular,43 explicitly distinguishing themselves from the monastic orders, which were then under fire in Lutheran lands.44 What then was Jesuit dress to be? About this Ignatius is, initially, somewhat vague: the dress of Jesuits should be “proper,” and “not contradictory” to the order’s vow of poverty. For the professed, their dress should be “characteristic of the poor.”45 Finally, and again reflecting both monastic tradition and his own experience, the Jesuit’s dress should conform to the usage of the region (or at least be not altogether different from it).46 Color was one such regional variant. Although black cloth was indicated as the color of choice in the Constitutions (and any “dishonest” color was to be avoided), in the early decades the choice was left to the local superiors. There were variations. For example, in all of the Spanish provinces, except Aragon, Jesuits wore the more modestly colored brown (“pardo”) cloth. Until 1630, the use of a finer and black cloth in Aragon was allowed and the province was compelled to switch to the pardo color (for the sake of the uniformity of Spanish Jesuits) only with resistance.47 Jesuit missions to non-Christian lands stretched Ignatius’s notion of local usage to its limits. On missions to hostile Western lands (like England), Jesuits went in foreign non-priestly disguise in order to protect themselves, though not without some discomfort. For example, the Jesuit Ralph Sheinin, on mission to England in

42 New Catholic Encyclopedia. Vol. 12, 286-286, s.v. “Religious habit.” 43 See Enciclopedia Cattolica. 1: 62, s.v. “Abito religioso”. 44 In a letter from the provincial of Flanders, p. Francesco De Costere, to the general Francisco Borgia, 31 July 1567: “Bisogna osservare le Costituzioni, quando prescrivono che l’abito della Compagnia non è distinto da quello degli onesti sacerdoti, perché la legge fu imposta per questo motivo, che il R.P. Ignazio non volle che la Compagnia fosse una religione di monaci ma di chierici. Se avremo l’abito distinto dagli altri, i tedeschi sentiranno avversione dai nostri come la mostrano con i monaci. Sia lecito, dunque, ai tedeschi di conservare la loro consuetudine; diversamente c’è da temere che il monacato strisci pian piano in Compagnia, se ci distinguiamo per l’abito.” Cited in Scaduto, Mario: L’opera di S. Francesco Borgia 1565-1572, Rome 1992, 55. See also 130 for the early companions’ desire to distance themselves from the monastic habit which “distanced” them from the people. 45 Ganss 1970 (as in note 40), [81]-26. 46 St. Benedict also allowed local superiors to determine aspects of the monk’s dress. Rocca, Giancarlo: La Sostanza dell’Effimero. Gli abiti degli Ordini religiosi in Occidente, exh. cat. Castel Sant’Angelo Rome 2000, Rome 2000, 68. 47 Borràs, Antonio: En torno a la indumentaria de los Jesuitas españoles en los siglos XVI y XVII, in: Archivum Historicum Societatis Iesu 36 (1967), 291-299.

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1580 with a companion disguised in clothes of a French gallant wrote in a letter: “God give us still priests’ minds for we go far astray from the habit.”48 While Ignatius probably had in mind minor variants in priestly dress, in Asia western dress was so foreign that conforming to local use challenged the basic priestly identity that their dress was meant to convey. Sensitivity to local usage was acute in China where the clothing worn by missionaries played a role in helping the Jesuits gain acceptance. The Jesuits initially chose to depict themselves as akin to Chinese priests in order to gain acceptance by resembling familiar forms. Matteo Ricci wrote from China (Zhaoqing) in 1585: “Would that you could see me as I am now: I have become a Chinaman. In our clothing, in our looks, in our manners and in everything external we have made ourselves Chinese.”49 To convey to his European contemporaries his look as a Chinaman he described a hybrid European image of himself50: he wore his hair short (like the Italians), shaved his beard (like the Portuguese) and wore priestly Buddhist robes that in some basic way echoed Western ones. In China, the initial sartorial strategy was miscalculated. Having chosen the least esteemed group to imitate, Ricci and companions failed to gain the respect of the Chinese court. Hence Ricci underwent another external transformation. He wrote in 1595: “We have let our beards grow and our hair down to our ears; at the same time we have adopted the special dress that the literati wear on their social visits (as opposed to [that of] the bonzes [Buddhist priests] that we used to have). I sallied out for the first time in my beard, and in this dress that mandarins use for paying their visits, which is of purple silk, and the hem of the robe and the collar and the edges are bordered with a band of blue silk […]; the same decoration is on the edges of the sleeves which hang open, rather in the style common in Venice […].“51

48 Cited in South, Malcolm H.: The Jesuits and the Joint Mission to England during 1580-81, Lewiston 1999, 32. 49 Spence, Jonathan D.: The Memory Palace of Matteo Ricci, New York 1984, 114. Emphasis mine. 50 Hybridity in lay clothing was common in the early modern period, though not always unproblematic. When the English ambassador to Persia returned home to court, James I was infuriated that he would not give up his Persian robes. See Jones, Ann Rosalind/Stallybrass, Peter: Renaissance Clothing and the Materials of Memory, Cambridge 2000, 57, 59. 51 Ricci, letter to Edoardo de Sande in Macao, August 10, 1595, trans. in Spence 1984 (as in note 49), 115. The letter is quoted in Bonanni, Filippo: Catalogo degli ordini religiosi della Chiesa Militante espressi con Imagini, e spiegati con una breve narrazione, Rome 1706, I. no.LI.

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fig. 5: Peter Paul Rubens or shop, Father Nicholas Trigault, oil on canvas, 1617, Douai, Musée de la Chartreuse.

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The missions forced Jesuits to reinforce the distinction between their inner and their outer forms. And yet, Ricci “sallied out” and the Jesuits promoted their own members’ adoption of non-Western dress: the Belgian Jesuit who returned to Antwerp to raise funds for the China mission not only maintained his Chinese dress while in Europe, but left a lasting memory of his appearance in a full-length painting (fig. 5).52 There are other examples of the conspicuous display of the Jesuit body in foreign form, in foreign lands.53 Although Ricci and his companions’ experience took place decades after the formulations of policy regarding clothing in the Jesuit Constitutions, the issues had been anticipated. The passages in the Constitutions about clothing took into account a wide variety of perspectives on dress, on the Jesuit’s external form. On the one hand, they followed the traditional theology of the habit in their understanding of dress as symbolizing one’s place in the world. Changing dress helped one to embrace a change in life, this a typical element of any religious vocation.54 Once a Jesuit, there were distinctions about one’s place within the Society that could be preserved: students should be more attentive to dress than Jesuits occupied otherwise. The only consistent mandate was that one’s dress not contradict poverty. And yet, if someone arrived with better clothes they were permitted to keep them, preserving signs of privilege from a former life (this was also the practice in other orders, like the Franciscans).55 The aged and infirm were not to be denied comfort either. Finally, the Jesuits, as other orders before them, were aware of local customs and did not wish to impose a single, nationally-marked dress on their members. They were aware, in other words, of living in (and dressing for) the world.

52 The painting, measuring 220 x 136 cm., is inscribed “R.P. NICOLAUS/TRIGAULT DUA/CENSIS, SOCIETATIS/ JESU SACERDOS,/ E CHINENSI MIS/SIONE, IN BELGIO/ REVERSUS, Ao /1616, HOC IN HA/BITU A MULTIS/ Ao /1617, DUACIVI/SUS. OBIIT Ao /1627 IN CHINA.” “Ao AETATIS 40/1617.” There is a pendant portrait of the Jesuit father Petrus de Spira, also from Douai. Both traveled to China and India and both returned to the Southern Netherlands for some period in the mid 1610s to raise support for the missions. For the paintings and their preparatory drawings, with special attention to the costume, see Vlieghe, Hans: Rubens Portraits of identified sitters painted in Antwerp, London/New York 1987, 191-98 (=Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, vol.19). 53 Rowland, Ingrid D.: The Ecstatic Journey: Athanasius Kircher in Baroque Rome, exh. cat. University of Chicago Library, Chicago 2000, cat. 82. 54 On the origins and practices of “vestizione” see Rocca 2000 (as in note 46), 68-69. 55 Moorman, John: A History of the Franciscan Order: From its origins to the year 1517, Oxford 1968, 358-59. Ignatius was thinking about the preservation of the nobleman’s distinction already in 1536 in a letter composed to Theatine founder Giovanni Pietro Caraffa. Goodier, A. (ed.)/O`Lear, D.F. (trans.): Letters and Instructions of St. Ignatius Loyola, St. Louis 1914, 1. 33. In the letter he says that one should consult the instructions of Francis and Dominic to be guided in such decisions.

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Uniform? With all this variability, of age, place, and function, is dress a marker of Jesuit form at all? In one critical section of the Constitutions, clothing does play some part in fostering Jesuitness. The passage comes in the section about nurturing a sense of Jesuit purpose: “Helps toward uniting the distant members with their head and among themselves”, or, “Aids toward the union of hearts.” Here it is noted that while the “chief bond to cement the union of the members amongst themselves and with their superior is, on both sides, the love of God the father,” a “great help can be found [towards this] in uniformity, both interior uniformity […] and exterior uniformity in respect to clothing,” ritual, etc.56 An instance in which uniformity in dress backfired is instructive. Between 1616 and 1646 the Society went through a crisis around the coadjutor’s hat.57 Coadjutors were lay members of the society, of a lower status in the society than those who were priests. The cap question began when Ignatius rewarded one of his lay intimates with permission to wear a round skull cap. Since headdress was reserved for those taking the higher orders (a four-pointed hat for priests and a three-pointed hat for seminarians), the move was precedent setting. Coadjutors in parts of Spain became accustomed to wearing the skullcap and hence visibly sharing the same status as their brothers who had taken the higher orders. The coadjutor’s headdress became a heated issue because, while it helped to sustain the pride and prestige of coadjutor members within the Society, it leveled status within the Society and sent a troubling message of pretensions to the outside. What to do? Decide policy according to the social-political world, or encourage corporate identity of the lowest members of the Society, and make peace (but only for some) within?58 After decades of debate a rule was passed in 1615 by the General Congregation prohibiting new coadjutors from wearing the hat and requiring them to further distinguish themselves

56 Ganns 1970 (as in note 40), pt. VIII, ch. 1, specifically [671]-8. Perhaps Ignatius had in mind here the crucial signifying role that wearing a different habit played in the Franciscan order’s struggle over its eventual division. See Moorman 1968 (as in note 55), 370, n. 4 and 311, 358-59; Rocca 2000 (as in note 46), 97ff. 57 For a full discussion of the various decrees and debates from the death of Ignatius to 1646 see Astrain, Antonio: Historia della Compañia de Jesús en la Asistencia de España, 7 vols., vol. 5: Vitelleschi, Carafa, Piccolomini 1615-1652, Madrid 1916. 58 The rector in Medina del Campo feared that he would lose half or all of his coadjutors if they were required to abandon the bonete. Astrain 1916 (as in note 57), 289. In 1593, when the matter was taken up by general Aquaviva with Clement VIII, the fear of losing Spanish coadjutors of noble birth was voiced as an argument for keeping the hat. Astrain 1916 (as in note 57), 291.

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in dress from priests and students with a shorter dress (sottana) and a mantle just shorter than the dress.59 Responses to the new rules point to the different meanings of dress and of form I have rehearsed here. Those who feared coadjutors might be lost over the issue showed their attachment to a worldly social order. For those whose vocations were firm the new rule did not perturb.60 In June 1618 the Jesuit general Muzio Vitelleschi re-established the bonete for coadjutors. But this was to be accomplished by first of all urging the fathers to behave in the following way: that they achieve a “cordial and true union with the coadjutors, recognizing that all are members of the same body and are nourished by the milk of the same mother which is the Society of Jesus.” The coadjutors were to be reminded of the humility and reverence with which priests are to be treated.61 Fear of the consequences of upsetting the coadjutors soon passed and the suppression of the bonete was carried out.62 The bonete question points to the limits of corporate uniformity given the heterogeneity of the Society itself. It seems it was more important to maintain the distinct rank of the priest than to foster a unified sense of Jesuitness externally and internally.

Conformity Although unity was not to be found in the external form of the Jesuit, in theory, it was critical to Ignatius and his companions. Indeed, the quest for unity drove the creation of some of the most characteristic aspects of the governance of the Society. The most important factor in maintaining the union of hearts is obedience,63 a cornerstone of all religious vocations, but one which received particular stress by Ignatius.64 59 Astrain 1916 (as in note 57), 293; Padberg, John/O’Keefe, Martin D./McCarthy, John L. (ed.): For Matters of Greater Moment: The First Thirty Jesuit General Congregations, St. Louis 1994, General Congregation VII, Decree 24, 259. 60 The description is that of a Padre La Palma, cited in Astrain 1916 (as in note 57), 295. 61 Astrain 1916 (as in note 57), 297. 62 Astrain 1916 (as in note 57), 300. The debate is reflected in Bonanni’s inclusion of a concise description of the dress of the different grades of the Society’s members in his treatise on the religious orders. 63 Ganns 1970 (as in note 40), [659]-3. “Since this union is produced in great part by the bond of obedience, this virtue should always be maintained in its vigor […]”. 64 The two most important documents around obedience are contained in the Constitutions and Ignatius’s “Letter to the Members of the Society in Portugal on Perfect Obedience,” for which I have used the translation in Meissner, W.W.: Ignatius of Loyola: The Psychology of a Saint, New Haven and London 1992, App. B.

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Obedience had distinctly formal qualities. In a letter Ignatius gave a visual form to obedience which happens to take the form of dress: “It [obedience] making him divest of self to vest himself with God, the highest good […].”65 Becoming a Jesuit was, in Ignatius’s and his hagiographer’s recounting of the process, an imitative process of re-forming through a progressive renunciation of self in obedience. The culmination of the probationary period was also imagined through dress. In the final self-examination by the candidate he asked himself one last time: does he desire to “resemble and imitate in some manner our Creator and Lord Jesus Christ, by putting on His clothing and uniform, since it was for our spiritual profit that He clothed Himself as He did.”66 In a further elaboration on obedience in his famous letter to the Members of the Society in Portugal, Ignatius is even more explicit: “[…] he who wishes to rise to the virtue of obedience must rise to the second degree, which, over and above the execution, consists in making the superior’s will one’s own, or rather putting off his own will to clothe himself with the divine will interpreted by the superior.”67 The Jesuit body is, like Ignatius’s, characterized as a blank form which receives Christ’s clothes, that is, the impress of Christ upon him and within him. And obedience is described as a process of changing habit, giving visible form to an internal process of reformation and conformity with Christ. In giving over one’s will and judgment in obedience, one becomes a surface for continual imprinting. If there is no stable external Jesuit form it is because, as Ignatius imagined him, the Jesuit was to absorb, reflect and refract a will outside of him, the will of Christ, through the will of his superior. The clothing of the external form with internal conformity will result in an eternally variable external form, but one which is a fixed mark of his submission. The uniformity of this internal conformity is one important mark of Jesuitness.

65 Ignatius Loyola, Letter to the brothers in Gandia, 29 July 1547, in: Young, William J. (ed.): Letters of St. Ignatius of Loyola, Chicago 1959, 143. 66 Ganns 1970 (as in note 40), [101]-44; [102]-45. 67 Ignatius of Loyola, “Letter to the Members of the Society in Portugal on Perfect Obedience,” in: Meissner 1992 (as in note 64), 408.

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A Jesuit Iconography? This investigation began with a question: did the early modern Jesuits have a visual identity? Is there an iconography of the Jesuit visible on his body? Confirmation of the question came from a new genre of publication that seemed to encapsulate the impulse to make corporate identity visible on the body: the compendia of the dress of the religious orders, a type of publication that flourished in the seventeenth century. Filippo Bonanni’s Catalogo degli ordini religious della Chiesa Miltante espressi con Imagini, e spiegati con una breve narrazione (Rome, 1706) is one of the most extensive and elaborated of the half dozen illustrated compendia of the religious orders published between 1620 and 1720.68 Written by a Jesuit, the two-volume work was a guide to the appearance of the numerous religious orders,69 a Catholic version of the costume books for worldly dress that emerged in the mid-sixteenth century.70 The Jesuits are the most extensively represented order in Bonanni’s catalogue with four types of missionary dress, the priest in outside and indoor dress (fig. 6), the student as well as the coadjutor.71 The catalogue provides an overview of the issues raised here around the Jesuit attitudes towards their dress. In descriptions accompanying the illustrations Jesuits are almost indistinguishable from other regular priests. The habit of the Barnabite is described as the “abito nero come i Preti, quale cingono con cintura di lana” (fig. 7). The Theatine ordinarily wears “il mantello lungo proprio de’ Sacerdoti, benche alle volte in vece di esso usano per la Città la sopraveste con le maniche prescritta dal Pontefice Clemente” (fig. 8). The one distinguishing feature of Theatine dress (white socks) it is not made visible in the

68 For several of these see Rocca 2000 (as in note 46). 69 Reviewing the literature, Bonanni stresses that his is the first publication of full-length illustrations, that help understand the “form” of the habits: Bonanni 1706 (as in note 51), 1. n.p. 70 See in particular Ilg, Ulrike: The Cultural Significance of Costume Books in SixteenthCentury Europe, in: Richardon, Catherine (ed.): Clothing Culture, 1350-1650: The History of Retailing and Consumption, Aldershot 2004, 29-48, 46 for the ideal character of these costume books, which reduce a much more complex and less predictable reality into a few fictionally representative forms. 71 Bonanni 1706 (as in note 51), 1.46-52. These categories are developed for several other orders, but none so extensively. For example, there is an entry on the Benedictine monks in India (CII) and entries on the lay brothers of the Cistercians (CXII) and of the discalced Carmelites (LXVIII), about whose habit (in Spain they dress like priests, though not in Italy), Bonanni comments at length. The story of the lay brothers wearing a hat and dressing like their brothers, who were priests, is parallel to that of the controversial Jesuit lay brothers. See Bonanni’s vol.1.

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fig. 6: “Clericus Societatis Iesu”, in: Filippo Bonanni: Catalogo degli ordini religiosi della Chiesa Militante espressi con Imagini, e spiegati con una breve narrazione, Rome 1706, I. fig. 46.

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fig. 7: “Clericus Regularis Barnabita”, in: Filippo Bonanni: Catalogo degli ordini religiosi della Chiesa Militante espressi con Imagini, e spiegati con una breve narrazione, Rome 1706, I. fig. 39.

accompanying engraving. The clerics of the “Dottrina Cristiana” similarly wear the generic black clerics’ habit like honest priests of France; the “Clerics Minor” also dress in black like priests, but in wool (“panno”) and the Oratorians in the black habit of the priests of the locale where they live (fig. 9). The Jesuit priests’ habit is described exactly in this way. While Jesuit, Barnabite, and Oratorian etc. were not sartorially distinguishable, the illustrations themselves suggest alternative routes towards an iconography of form. The Oratorian is depicted as the founder Filippo Neri (physiognomic typology). The illustration of the reformed Franciscan (fig. 10) alludes through its pose to St. Francis receiving the Stigmata. Although it is not a precise quotation, Rubens’s numerous and oft reproduced versions of that narrative seem to have in

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fig. 8: “Theatinus”, in: Filippo Bonanni: Catalogo degli ordini religiosi della Chiesa Militante espressi con Imagini, e spiegati con una breve narrazione, Rome 1706, I. fig. 56.

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fig. 9: “Sacerdos Oratorij, seu Congregationi S. Philippi Neri,” in: Filippo Bonanni: Catalogo degli ordini religiosi della Chiesa Militante espressi con Imagini, e spiegati con una breve narrazione, Rome 1706, I. fig. 46.

formed Bonanni’s single figure.72 This latter example suggests that famous religious works of art made members of the religious orders recognizable because people recalled famous images, their contexts and hence their identifications as a result. The much-copied image created not only an artistic canon but an iconography – comprised not only of conventional stories and attributes, but of form as well. Bonanni and other like illustrated publications of the dress of religious orders pertain to a larger impulse to achieve both legibility and historical accuracy of form in seventeenth-century art, but also in life. Where real people rather than their rep-

72 For Lucas Vorsterman’s engraving after Peter Paul Rubens, St. Francis of Assisi receiving the Stigmata (1620) see Vlieghe, Hans: Saints I. [Corpus Rubenianum Ludwig Burchard VIII]. London 1972, fig.158.

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fig. 10: “Franciscanus de strictiori Observantia”, in: Filippo Bonanni: Catalogo degli ordini religiosi della Chiesa Militante espressi con Imagini, e spiegati con una breve narrazione, Rome 1706, I. fig. 75. .

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fig. 11: Carlo Maratti, St. Ignatius and St. Philip Neri, Rome, Musei Vaticani, around 1640.

resentations were concerned, anxieties around transvestism brought about new forms of identification papers important at borders and crossings, where one culture passed into another.73 Cumulatively, these various forms of legibility (through costume and physiognomy) show form being taken seriously for its function as a system of signs. And because forms were both rapidly multiplying and could easily be misused, these compendia seem to have served a real need. Images became a handmaiden in an effort to create an iconography of living and changing society. The Jesuit was one large and hopefully readily identifiable group.

73 Groebner, Valentin: Who Are You? Identification, Deception, and Surveillance in Early Modern Europe. (Trans. Kyburz, Mark/Peck, John), New York 2007.

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Conclusion What is a Jesuit form? His external form was mutable, conforming to his Society and to the world. In the nineteenth century the Jesuit was mocked as a chameleon, as deceptive form itself.74 Once the eschatological reading of history and time had been broken, the Jesuit’s receptive, variable surface was abhorred. I am alluding to a political and rhetorical register that is another subject entirely. But in the sixteenth and seventeenth centuries the Jesuit’s mutability was a sign of virtue. Is there a Jesuit form? Theologically, he can have no uniform external form. But he is not form-less. Rather, he is the principle of form-making: of mimetic reform, of conformity, and of uniformity in the Body of Christ. Historically, however, there were recognizable Jesuit forms; there were ways to distinguish Jesuits (and their things) from other religious and theirs. Conventional identity-producing elements like symbols (the IHS monograms over church and residence doors and in engravings), actual forms (real Jesuit men with individual features, famous known Jesuit buildings, paintings and so on), stories (of the lives of Jesuit saints), all made and continue to make things Jesuit recognizable as Jesuit. It would be mistaken to think that we can identify Jesuits themselves without the aid of their supporting forms. When Carlo Maratti painted an encounter between Ignatius and the Oratorian Filippo Neri (fig. 11) he was sure to include their attributes, the lily and the book (a need Fra Angelico did not have when representing Francis and Dominic in their distinctive habits). And yet, there was a desire that members of early modern religious orders be recognizable. Compendia like Bonanni’s, attest to this. While the Jesuits were amongst the groups that hesitated to regulate dress, others did insist upon it. In the end, it was more likely that an early modern Jesuit would have been seen as a Jesuit than, taken on his own, he would actually have looked like one. And this, I believe, holds for other categories of Jesuit forms like the much imitated church of the Gesù. We might understand this work of architecture as like St. Ignatius and his followers: a model for those in the process of reform. For example, the Jesuit church of S. Lucia in Bologna, which was to be based on the Gesu, was described as the Gesu “corrected.” And similarly, the Jesuit church in Fidenza, modeled on the important Jesuit church of San Fedele in Milan, was described as “not having been intended as a copy of San Fedele but rather imitating that great design, and drawing from it its most powerful inspiration and lines, with a view to forming a second work which was either a copy of the original, or, not being a copy, could

74 For the complex set of circumstances that influenced the reputation of the Jesuits in the nineteenth century see the excellent study by Cubitt, Geoffrey: The Jesuit Myth: Conspiracy Theory and Politics in Nineteenth-Century France, Oxford 1993.

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draw some glory of the original.”75 We see here the same kinds of considerations around forms: that the process of forming towards reform was a fundamental operation. And that uniformity was not so much an end but a means, a touchstone in an endless process of form-making. But because Jesuit-form making is a process that was fundamentally internal – and external uniformity was just a means to an end – we will always debate whether or not the Jesuits set out to make recognizable Jesuit forms.

Acknowledgement This essay originally developed out of a paper entitled “The Jesuit Mirror: The Role of Imitation in Jesuit Culture” given at a seminar at the Bibliothek Werner Oechslin, Einsiedeln, in 2000. My thanks to Werner Oechslin and to the other seminar participants for their comments on the paper at an earlier stage. I wish to thank Jeffrey Hamburger for advice on Medieval practices of imitation, Robert Bireley for precious corrections, and especially Andrew Payne for introducing me to the work of Karl Morrisson, without which I would never have begun to think in terms of “form” myself.

75 Bösel, Richard: Die Nachfolgebauten von S. Fedele in Mailand, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 37 (1984), 67-87, n.55; Bösel, Richard: La chiesa di S. Lucia. L’Invenzione spaziale nel contesto dell’architettura gesuitica, in: Bricci, Gian Paolo/Matteucci, Anna Maria (eds.): Dall’Isola alla città: i Gesuiti a Bologna, Bologna 1988, 19-30.

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Konzepte zur Konsolidierung einer jesuitischen Identität Die Märtyrerzyklen der jesuitischen Kollegien in Rom Um aus kunsthistorischer Perspektive identitätsstiftende Erscheinungsformen des Jesuitenordens zu erfassen, kann man sich der Betrachtung der Märtyrerzyklen, die Ende des 16. Jahrhunderts in den römischen Kollegiumskirchen entstanden, nicht entziehen. Die monumentalen Freskenfolgen avancierten zu einem spezifisch jesuitischen Konzept der visuellen Wissensvermittlung und Repräsentation, denn formal und funktional dienten sie der Umsetzung dreier wesentlicher Merkmale der Gesellschaft Jesu: Meditation, Mission und Martyrium.1 Während die Meditation sich in ihrer Funktion auf den Jesuitenorden beschränkte, spielten Mission und Martyrium eine entscheidende Rolle in der posttridentinischen Kirchenpolitik. Zum einen konzentrierten sich die Missionsbemühungen seit der Reformation und dem dadurch bedingten Machtverlust päpstlicher Herrschaftsterritorien in Nord- und Mitteleuropa fortan nicht mehr nur auf Bekehrungen in Übersee, vielmehr wurde die jesuitische Mission zum aktiven Instrument katholischer Konversionspolitik.2 So bestand die vorrangige Aufgabe der in Rom gegründeten Jesuitenkollegien in der Ausbildung junger Kleriker und jesuitischer Missionare, die im Dienste der katholischen Kirche zur Bekämpfung des Protestantismus und häretischer Doktrinen in ihren Heimatregionen berufen waren.3 Zum anderen erlangte das Martyrium nach dem Konzil von Trient (1541-1563) durch die Rückbesinnung auf die frühe Märtyrerkirche, insbesondere auf die Märtyrer als Idealtypen christlicher Lebensführung, eine zentrale Bedeutung.4 Faktisch äußerte sich die neue Wertschätzung des Frühchris-

1 2

O’Malley, John (SJ): The First Jesuits, Cambridge 1993, 16 ff. Vgl. Baumgarten, Jens: Bekehrung durch Kunst? Jesuitische „Überwältigungsästhetik“ und das Problem der Konversion, in: Lotz-Heumann, Ute/Missfelder, Jan-Friedrich/Pohlig, Matthias (Hrsg.): Konversion und Konfession in der Frühen Neuzeit, Heidelberg 2007, 28. 463490 (=Schriften des Vereins für Reformationsgeschichte, Bd. 205), hier 465. 3 So formuliert in der Gründungsbulle „Dum Solicita“ des deutschen Kollegs 1552 von Papst Julius III., zitiert in Cesareo, Francesco: The Collegium Germanicum and the Ignatian Vision of Education, in: Sixteenth Century Journal 24 (1993), 829-841, hier 831. Vgl. Schmidt, Peter: Das Collegium Germanicum in Rom und die Germaniker. Zur Funktion eines römischen Ausländerseminars (1552-1914), Tübingen 1984, 13 ff.. 4 Vgl. Angenendt, Arnold: Heilige und Reliquien. Die Geschichte ihres Kultes vom frühen Christentum bis zur Gegenwart, München 1994 und Burke, Peter: Wie wird man Heiliger der Gegenreformation?, in: Ders.: Städtische Kultur in Italien zwischen Hochrenaissance und Barock. Eine historische Anthropologie, Berlin 1987, 54-66. Grundlegende Arbeiten zum Trien-

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tentums und das Wiederaufblühen des Märtyrerkultes sowohl in der Literatur, beispielsweise in der Überarbeitung des Martyrologium Romanum 1582 von Cesare Baronio5, als auch in den Kirchendekorationen. Vor allem in den jesuitischen Kollegiumskirchen wurde das Martyrium zum bestimmenden Bildsujet, wie die ikonografischen Programme der Freskenzyklen in San Apollinare, Santo Stefano Rotondo und San Tomaso di Canterbury zeigen. Daher soll in diesem Beitrag auf die Tradition und Innovationen aufmerksam gemacht werden, wie sie vor allem in den Zyklen von S. Stefano und S. Tomaso verwirklicht und sichtbar wurden. Dabei ist nur der Freskenzyklus von S. Stefano Rotondo heute noch erhalten. Der frühchristliche Rundbau aus dem 5. Jahrhundert auf dem Monte Celio ist dem heiligen Stefan geweiht und fungiert seit der Gründung des ungarischen Jesuitenkollegs 1579 durch Papst Gregor XIII. als dessen Kollegiumskirche. Bereits im folgenden Jahr wurde das ungarische mit dem deutschen Jesuitenkolleg San Apollinare zum Collegium Germanicum-Hungaricum zusammengelegt und dem Rektor von S. Stefano, Michele Lauretano (1573-1587), unterstellt.6 Dieser zeigte sich auch verantwortlich für die Ausstattung der beiden Kollegiumskirchen, wie er in einem Tagebucheintrag des Jahres 1582, dem Vollendungsjahr des Märtyrerzyklus in S. Stefano Rotondo, festhielt.7

Zwischen Tradition und Innovation Während sich der erste, 1580 entstandene Märtyrerzyklus von San Apollinare auf ‚lediglich‘ zwölf Fresken noch ganz bescheiden dem Leben, Leiden und Tod nur ter Konzil siehe Jedin, Hubert: Die Geschichte des Konzils von Trient, 4 Bde., Freiburg 1949 ff.; Bäumer, Remigius: Concilium Tridentinum, Darmstadt 1979. 5 Baronios Martyrologium Romanum basiert auf dem Martyrologium des Usuard von St. Germain aus dem Jahr 875 und erschien erstmals in noch nicht approbierter Form 1582. 6 Ausführlich zur Baugeschichte siehe Buchowiecki, Walther: Handbuch der Kirchen Roms. Der römische Sakralbau in Geschichte und Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart, 4 Bde., Wien 1974, Bd. 3, 943-965; Brandenburg, Hugo: Die Kirche S. Stefano Rotondo in Rom. Bautypologie und Architektursymbolik in der spätantiken und frühchristlichen Architektur, Berlin 1998. Die neuesten Forschungsergebnisse nach der Restauration präsentierten Brandenburg, Hugo/Pál, József (Hrsg.): Santo Stefano Rotondo in Roma. Archeologia, storia dell’arte, restauro, Wiesbaden 2000, und Santo Stefano Rotondo, hrsg. v. Elio de Rosa editore, Rom 2007 (= Roma Sacra. Denkmalsamt für den römischen Museumspol, Nr. 34). 7 „Di queste 3 Chiese il Collegio ne ha fatto depingere quest’anno due. In una vi è la vita di S. Apollinare, al quale è dedicata, nella altra, che è di S. Stefano“. Lauretano, Michele: Memoria delle cose che occorreno giornalmente nel Collegio Germanico cominciando alli 28 di Ottobre 1582, Rom 1587 [Archivio del Collegio Germanico-Ungarico (MS, Hist. 103, hier 48 ff.)], zitiert nach Monssen, Leif Holm: The Martyrdom Cycle in Santo Stefano Rotondo, in: Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia, Bd. 2 (1982), 175-317 und Bd. 3 (1983), 11-106, hier Bd. 3 (1983), 19.

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eines Märtyrers, dem frühchristlichen Heiligen Apollinaris widmete8, erreicht der Zyklus in S. Stefano Rotondo die monumentale Dimension von 31 hochformatigen Fresken mit einem Format von ca. 3 x 2 Metern. Der Zyklus erstreckt sich über die gesamte Wand des Ambulatoriums (Abb. 1) und beginnt im Südosten mit der Illustration des ersten Märtyrers in der Nachfolge Christi, dem hl. Stephanus. In chronologischer Abfolge reihen sich frühchristliche Märtyrer und Märtyrerinnen aus 480 Jahren in die Riege der ecclesia militans ein.9 Dabei erleiden die prominenteren Heiligen wie Petrus, Laurentius oder Katharina, in fast lebensgroßem Maßstab ihr Martyrium im Vordergrund des Freskos, die weniger bekannteren Heiligen sterben in weitaus kleineren Hintergrundszenen. Dadurch bietet sich dem Betrachter ein Panorama grausamer Martyrien wie das Steinigen, Kreuzigen, Rösten, Sieden, Zersägen, Rädern, Zerfleischen durch wilde Tiere sowie das Herausreißen der Zunge und Abschneiden der weiblichen Brüste. Ausgeführt wurden beide Zyklen von Niccoló Circignani (ca. 1517-1596), der während des Pontifikats Gregor XIII. zu den meist beschäftigtsten Malern zählte und als Spezialist für Märtyrerdarstellungen in Rom der bevorzugte Künstler der Gesellschaft Jesu war.10 Für die Ausführung in S. Stefano hat Leif Holm Monssen die Zusammenarbeit mit Matteo da Siena belegt, dem die Hintergrundgestaltungen zuzuschreiben sind, während Circignani die figürlichen Szenen im Vordergrund schuf.11 Die Innovation des Märtyrerzyklus in S. Stefano betrifft nicht die Darstellung des Martyriums selbst, sondern dessen Isolation aus dem narrativen Kontext. Denn Martyriumsdarstellungen waren bereits in frühchristlicher Zeit ein verbreitetes Bildsujet, blieben allerdings nur als kulminierender Bestandteil in die Vita der Heiligen eingebunden, wohingegen hier einzig der Tod zum bestimmenden Bildge-

8 Vgl. Bailey, Gauvin Alexander: Between Renaissance and Baroque. Jesuit Art in Rome 1565-1610, Toronto 2003, 131 ff. 9 Eine Auflistung aller dargestellten Martyrien bei Monssen 1982 (wie Anm. 7), 311-314. 10 Mâle, Emile: L’art religieux après le Concile de Trente, Paris 1932, 111. Vgl. Röttgen, Herwarth: Zeitgeschichtliche Bildprogramme der katholischen Restauration unter Gregor XIII. (1572-1585), in: Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 26 (1975), 89-122, hier 108. Ausführlich zu Gregor XIII. und dessen Beziehung zur Gesellschaft Jesu siehe Pastor, Ludwig von: Die Geschichte der Päpste im Zeitalter der katholischen Reformation und Restauration. Gregor XIII. (1572-1585), Freiburg i. Br. 1958, Bd. 9, 170-188. 11 Monssen 1982 (wie Anm. 7), 176.

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Abb. 1: Niccoló Circignani und Matteo da Siena: Freskenzyklus, 1582, Rom, S. Stefano Rotondo, aus: Roma Sacra (wie Anm. 6), S. 15, Abb. 28.

genstand wird.12 Anders entschieden wurde sich noch ein Jahr zuvor bei der Dekoration des germanischen Kollegs, wo das Martyrium des Titelheiligen Apollinaris im narrativen Kontext der Heiligenvita illustriert wurde. Der Zyklus von San Apollinare liegt dem heutigen Betrachter jedoch nur noch in Form der Kupferstichserie Beati Apollinaris martyri von Giovanni Battista Cavalieri vor, der die insgesamt zwölf Bildfelder reproduzierte und 1586 in Rom veröffentlichte. Dasselbe Schicksal teilt der Märtyrerzyklus des englischen Kollegs S. Tomaso di Canterbury, der im 19. Jahrhundert mit dem Abriss des baufälligen Gebäudes zerstört wurde. Erneut war es Niccoló Circignani, der zwischen 1582-1583 die Seitenschiffwände der Kirche in der Via di Monserrato mit einem 34 Bildfelder umfassenden Zyklus freskierte. Bereits ein Jahr nach der Fertigstellung wurden die Fresken von Cavalieri grafisch reproduziert und unter dem Titel Ecclesiae anglicanae trophaea 1584 in Rom publiziert. Die Kupferstichserie dokumentiert das spezielle, auf das englische Märtyrertum abgestimmte Bildprogramm, welches im Neubau der 12 Herz, Alexandra: Imitators of Christ: The Martyr-Cycles of Late Sixteenth Century Rome Seen in Context, in: Storia dell’arte 62 (1988), 53-70, hier 68 ff.; vgl. Horsch, Nadja: Sixtus V. als Kunstbetrachter? Zur Rezeption von Niccolò Circignanis Märtyrerfresken in S. Stefano Rotondo, in: Sebastian Schütze (Hrsg.): Kunst und ihre Betrachter in der Frühen Neuzeit. Ansichten – Standpunkte – Perspektiven, Berlin 2005, 28. 65-92, hier 68 ff.

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Kirche 1893 von Silverio Capparoni anhand der grafischen Vorlage rekonstruiert wurde (Abb. 2).

Abb. 2: Silvio Capparoni: Martyrium Lucius und Martyrium des hl. Alban, Rekonstruktion des Freskenzyklus, 1893, Rom, S. Tomaso di Canterbury, Empore.

Die konzeptionelle Weiterentwicklung Aufgrund seines außergewöhnlichen Bildprogramms steht der Zyklus von S. Tomaso di Canterbury im Mittelpunkt des Beitrages. Das ikonografische Programm ging nicht nur temporal, sondern auch personell weit über jenes in S. Stefano hinaus, in dem neben frühchristlichen und mittelalterlichen Heiligen und Märtyrern zudem die Opfer der religiösen Kontroversen unter Heinrich VIII. (1509-1547) und Elisabeth I. (1558-1603) illustriert wurden. Daher waren hier englische Nationalhelden, beispielsweise Thomas More, und einfache katholische Priester, darunter die eben im Kollegium ausgebildeten jesuitischen Missionsgeistlichen, im Kontext eines chronologischen Zyklus von autorisierten Heiligen dargestellt. Dabei ist der geografi-

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sche Fokus auf England durch den Entstehungskontext im englischen Kollegium durchaus nachvollziehbar. Hingegen zeugt die Visualisierung der grausamen, gerade erst vollzogenen Exekutionen der ehemaligen Seminaristen ohne jegliches hagiografisches Echo – die Beatifizierung erfolgte erst am 29. Dezember 1886 durch Leo XIII. – von großem Selbstbewusstsein der Auftraggeber. Auch die Studenten selbst erscheinen recht firm, wenn man bedenkt, dass jeder vor seiner Aufnahme den Eid leisten musste, nach Vollendung des Studiums missionarisch in England tätig zu werden. Die offenkundige Opferbereitschaft – denn die Rückkehr ins protestantische Heimatland bedeutete bei Enttarnung den Tod oder zumindest jahrelange Haft und Folter – veranlasste den Oratorianer Filippo Neri zu den Grußworten „Salvete flores martyrum“, so dass selbst die lebenden Seminaristen als zukünftige Angehörige des Märtyrerhimmels gepriesen wurden.13 Auch die Etablierung des englischen Kollegs ist auf Papst Gregor XIII. zurückzuführen, der die Institution 1579 autorisierte und den Jesuiten unterstellte.14 Auftraggeber des Zyklus von S. Tomaso war hier nicht der Rektor des Kollegiums, der Jesuit Alfonso Agazzari, sondern der Engländer George Gilbert. So geht aus einem Brief Agazzaris an den Generaloberen Claudio Acquaviva hervor, dass Gilbert dem Kollegium 700 scudi zur Ausführung eines Zyklus spendete, um alle Märtyrer Englands, sowohl die alten als auch die modernen, in der Kirche des Kollegs zu verewigen. Dabei sei es Gilbert nicht nur darauf angekommen, an Hand der glorreichen Märtyrer der ganzen Welt die Glorie und Pracht der englischen Kirche zu demonstrieren, sondern ebenso den Studenten des Kollegiums Vorbilder vor Augen zu führen, welche sie zu ihrem eigenen Martyrium ermutigen sollten.15 Der hier anklingende Verweis auf die didaktische Funktion der Fresken zur Missionsausbildung ist erstmals von Emile Mâle 1932 angesprochen worden. Mâle ordnete die 13 Nach Gasquet, Kardinal A.: A History of the Venerable English College Rome, London 1920, 77 und 118. 14 Pastor 1958 (wie Anm. 10), 177. Papst Gregor XIII. unterstützte bereits seit 1575 das englische Priesterseminar in Douai finanziell, das vom englischen Kardinal William Allen bereits 1568 zur Ausbildung katholischer Priester gegründet wurde. Aus diesem Seminar kamen auch die ersten Studenten des römischen Kollegiums. Ausführlich zum Seminar in Douai siehe ders. (wie Anm. 10), 176 ff.; vgl. Gasquet 1920 (wie Anm. 13), 69 ff. 15 In diesem Brief von Juni 1583 lautet es: „Di qui nacque che il santo huomo fece con gran fatica una raccolta di tutti li martiri Inglesi, tanto antiqui, come moderni, et fece dipingere il lor martirio in quadri, con li quali ornó tutta la chiesa di questo Collegio di quella maniera che V.P. hà visto, ponendo anco’ i santi confessori fra l’un quadro et l’altro, et sopra i capitelli delle colonne; nel che spese da sette cento scudi [...]. Soleva egli dire che non solo haveva procurato questo per l’honore di quei gloriosissime martiri, et per manifestare al mondo la gloria et lo splendore della Chiesa d’Inghilterra, ma ancho per che li scolari ci questo collegio si spechiassero nel’essempio, die questi loro predecessori, et s’accendessero anch’essi al martirio.“ [Archivum Romanum Societatis Iesu (Angl. 7, 44a-b)], zitiert nach Bailey 2003 (wie Anm. 8), 325, Anm. 55.

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Zyklen in erster Linie einem pädagogisch motivierten Entstehungskontext zu, wonach die Fresken die Studenten der Kollegien in ihrem missionarischen Lebensweg bestärken und zu ihrem eigenen Martyrium anregen sollten.16 Dieser Interpretationsansatz wurde in der Forschung auch weiterhin verfolgt17, hinzu kam jedoch der Diskurs der meditativen Funktion im Sinne der Exercitia spiritualia des Ordensgründer Ignatius von Loyola.18 Die Fresken boten dabei das visuelle Material zur Meditation, welche die Imagination der Imitatio intendierte.19 Thomas Buser verwies 1976 auf Jeronimo Nadals Evangelicae Historiae Imagines als Vorbild für das didaktische Layout der Fresken. Die mit Buchstaben gekennzeichneten, simultan dargestellten Szenen innerhalb des Freskos mit korrespondierenden Bildunterschriften, bildeten sich zu einem spezifischen Merkmal jesuitischer Kunst heraus. 20 Insofern sollte die Visualisierung der als exempla präsentierten Märtyrer den Rezipienten im Umgang mit Meditation und Mission disziplinieren. Zur englischen Mission, deren formaler Beginn erst mit der offiziellen Aussendung der beiden Jesuiten Robert Persons und Edmund Campion am 18. April 1580 zu konstatieren ist21, hegte der Auftraggeber George Gilbert eine ganz persönliche Beziehung. Bevor Gilbert 1581 Asyl im Kolleg von S. Tomaso suchte, war er aktiv an der katholischen Mission Englands beteiligt, indem er katholische Priester und die eintreffenden jesuitischen Missionare finanziell und materiell unterstützte.22 So scheint es Gilbert ein besonderes Anliegen gewesen zu sein, neben den traditionellen Märtyrern der englischen Kirchengeschichte auch den englischen Katholiken und jesuitischen Missionaren, die er persönlich betreute, die Ehre der visuellen Repräsentation zu erweisen. Doch was hier, und das bleibt zu betonen, erstmals in die Tat umgesetzt wurde, geht weit über die Erschaffung der memoria hinaus. Vielmehr lässt 16 Vgl. Mâle 1932 (wie Anm. 10), 110 ff. 17 So z. B. Röttgen 1975 (wie Anm. 10); Monssen, Leif Holm: Rex Gloriose Martyrum. A Contribution to Jesuit Iconography, in: The Art Bulletin 63 (1981), 130-137; Herz 1988 (wie Anm. 12). 18 Hibbard, Howard: Ut picturae sermones: The First Painted Decorations of the Gesù, in: Wittkower. Rudolf /Jaffe, Irma B.: Baroque Art: The Jesuit Contribution, New York 1972, 29-49, hier 30 ff.; vgl. Monssen 1983 (wie Anm. 7), 37 ff. und Korrick, Leslie: On the meaning of style: Niccolò Circignani in Counter-Reformation Rome, in: Word and Image 15 (1999), 170-189, hier 172 ff. 19 Burschel, Peter: Sterben und Unsterblichkeit. Zur Kultur des Martyriums in der frühen Neuzeit, München 2004, 254 ff. 20 Buser, Thomas: Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome, in: The Art Bulletin 58 (1976), 424-433, hier 424 ff. 21 Edwards, Francis (SJ): The Jesuits in England. From 1580 to the present day, London 1985, 17. 22 Ausführlich zu George Gilbert siehe Gasquet 1920 (wie Anm.13), hier 122 ff.; Gilbert wurde noch kurz vor seinem Tod im Oktober 1583 als Laienbruder in den Jesuitenorden aufgenommen. Vgl. Buser 1976 (wie Anm. 20), 430.

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sich die Strategie eines Sakralisierungsprozesses profaner Nationalhelden zu verehrenswürdigen Märtyrern erkennen, deren veneratio somit keiner offiziellen päpstlichen Autorisierung mehr bedurfte. Dieses innovative Konzept wurde von Gregor XIII. nicht nur geduldet, sondern auch hinreichend gefördert, respektive war der Papst tunlichst darum bemüht, sich für diese Dekoration verantwortlich zu zeigen. So wären zumindest seine zwischen 1580 und 1585 erlassenen Konzessionen zu verstehen, die Reliquien der neuen englischen Märtyrer bei der Konsekration der Altäre zu verwenden und das Abbild eines jeden an den Kirchenwänden zu verewigen.23

Die Konsolidierung im Bildprogramm Da an dieser Stelle nicht der Inhalt jedes der 34 Fresken anhand der Drucke Cavalieris erläutert werden kann, soll ein Eindruck des Zyklus durch die Vorstellung des Bildprogramms vermittelt werden. Wie der Titel der Kupferstichserie Ecclesiae anglicanae trophaea24 schon vorwegnimmt, präsentieren sich im Folgenden die Märtyrer als Trophäen der katholischen Kirche Englands, deren Tradition von der zeitgenössischen Gegenwart bis in die frühchristliche Zeit zurückreicht. Allerdings kennzeichnet sich der erste Teil des Bildprogramms, der sich auf das Frühchristentum bezieht, nicht ausschließlich durch die Darstellung frühchristlicher Martyrien, wie jene des ersten christlichen Königs Lucius, des Protomärtyrers Alban bis hin zu Ursula und ihrer 11000 Gefährtinnen. Vielmehr werden hier essentielle Ereignisse der Kirchengeschichte dargestellt, die die universale Christenheit betreffen. Zum einen beginnt der Zyklus nicht mit einer Märtyrerdarstellung, sondern illustriert die Englandreise der Apostel Petrus und Simon zusammen mit Joseph von Arimathäa und dem heiligen Gral, womit der Ursprung des Christentums auf der Insel eindeutig belegt sei. Zum anderen sind die Legenden der Kreuzesvision Kaiser Konstantins und der Auffindung des heiligen Kreuzes durch seine Mutter Helena visualisiert. Darüber hinaus ist auch Papst Gregor der Große bei der Aussendung des hl. 23 Gasquet 1920 (wie Anm. 13), 122. Deutlich wird dieses Engagement auch in der Biografie Gregors XIII. von Marc Antonio Ciappi: Compendio delle heroiche et gloriose attioni, et santa vita di Papa Gregorio XIII, Rom 1596: „L’anno quinto del suo Ponteficato istitui il Collegio Inglese nella Chiesa della Trinità, vicino alle carceri di Corte Savella, havendosi fatto fare delle case vicine commode habitationi per il collegianti, e fatto depingere la Chiesa con l’historie de’ Santi martiri dell’istessa nazione“, zitiert nach Bailey 2003 (wie Anm. 8), 324, Anm. 54. 24 Dem Titelblatt der Kupferstichserie folgt die Reproduktion des Altargemäldes von Durante Alberti, um 1581. Es illustriert den Gnadenstuhl sowie die hll. Thomas von Canterbury und Edmund von Ostanglien. Das Gemälde ist der einzig erhaltene Bestandteil der ehemaligen Kirchendekoration und ist ebenfalls als Teil des Bildprogramms zu betrachten. Vgl. Herz 1988 (wie Anm. 12), 65.

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Abb. 3: Giovanni Battista Cavalieri nach Niccoló Circignani: Gregor der Große, Druck 10 der Kupferstichserie „Ecclesiae anglicanae trophaea“, Rom 1584 (Stadtbibliothek Trier).

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Augustinus, dem ersten Erzbischof von Canterbury, zur Missionierung Englands dargestellt, was noch einmal die frühe Beziehung Englands zur katholischen Kirche betont (Abb. 3). Fortan werden die Martyrienszenen im Zyklus regelmäßiger. Das Bildprogramm bezieht sich nun auf die Märtyrer im Kampf gegen Heiden, wie ihn beispielsweise die Könige Edwin, Oswald und Oswin im 7. Jahrhundert gegen noch nicht christianisierte Waliser führten. Zahlreich illustriert sind auch die Märtyrer und Märtyrerinnen zur Zeit der dänischen Besatzung im 9. Jahrhundert, wie die hl. Ebba, Äbtissin von Coldingham, die sich zusammen mit ihren Nonnen zur Abschreckung der heidnischen Angreifer eigenhändig die Nasen abschneiden, sowie der prominente ostenglische König St. Edmund, der im Stile des hl. Sebastian mit Pfeilen beschossen und anschließend enthauptet wurde. Dazwischen finden auch englische Missionare Beachtung, die im Hinblick auf die Missionsausbildung der Kollegstudenten wohl entscheidenden Vorbildcharakter besaßen. Dargestellt sind u.a. das Martyrium des hl. Bonifazius im 8. Jahrhundert in Dokkum und des hl. Heinrich von Uppsala im 12. Jahrhundert in Schweden. Die Tradition englischer Märtyrer setzt sich im Mittelalter fort mit der Illustration des wohl populärsten Heiligen Englands und zugleich Patron der Kirche, Thomas Becket alias Thomas of Canterbury (Abb. 4). Der 25. Druck der Kupferstichserie zeigt neben dem Martyrium zwei weitere Szenen der Vita des Heiligen. Die mit dem Buchstaben A gekennzeichnete Szene im linken Bildhintergrund illustriert seine Flucht ins Exil nach Frankreich, wohin er sich 1163 nach dem Bruch mit Heinrich II. begeben musste. Szene B zeigt das Zusammentreffen mit Papst Alexander III., der ihn 1173, bereits drei Jahre nach seinem Tod, kanonisierte. Die Hauptszene illustriert die Ermordung Beckets in der Kathedrale von Canterbury am 29. Dezember 1170, die von Heinrich II. (1154-1189) befohlen wurde. Hinter Thomas, der betend vor dem Altar kniet, befinden sich vier Henker. Der vordere drückt den Heiligen zu Boden und holt zum tödlichen Schlag aus. Ein winziges Detail, nämlich dass der Märtyrer gehörnt dargestellt ist, spricht für die Mitwirkung des englischen Auftraggebers am ikonografischen Programm des Zyklus. Die mit Hörnern versehene Figur offenbart die exakte Kenntnis verschiedener BecketBiografien, wie jene des Thomas von Froidmont um 1220, in der sich die metaphorische Passage findet: „durch Gottes Macht wurde er stark; wie ein junger Stier, der vor den Pflug gespannt werden soll, streckt er Hörner und Hufe vor, um mit ihnen den alten bösen Feind [Heinrich II.] in seiner Unreinheit zu stoßen und niederzutreten“.25 Interessant ist jedoch, dass der gehörnte Becket ebenso auch als Verweis auf

25 Thomas von Froidmont: Vita et Passio Sancti Thome, um 1220, übersetzt und zitiert nach Schmidt, Paul Gerhard: Thomas von Froidmont: Die Vita des Heiligen Thomas Becket Erzbischof von Canterbury, Stuttgart 1991, 41.

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Abb. 4: Giovanni Battista Cavalieri nach Niccoló Circignani: Martyrium des hl. Thomas Becket, Druck 25 der Kupferstichserie „Ecclesiae anglicanae trophaea“, Rom 1584 (Stadtbibliothek Trier).

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Moses verstanden werden kann. Die Figur des Moses gewinnt in der Gegenreformation erneut an großer ikonografischer Bedeutung, da sie typologisch den Aposteln, vor allem Petrus gegenübergestellt wird. Die hierdurch betonte Einheit von altem und neuem Testament bzw. altem und neuen Bund Gottes mit den Menschen, stellt Moses in die Reihe der Legitimationsfiguren des katholischen Glaubens. Er führte, von Gott selbst berufen, das israelitische Volk aus der Sklaverei und verkörpert somit das Vorbild des guten Hirten, worauf zahlreiche Typologien zur Vita Christi verweisen. Im übertragenden Sinne erhält Thomas Becket durch die MosesAnalogie ebenfalls den Status eines Gesandten Gottes, und wird zu einer weiteren bedeutenden Legitimationsfigur der katholischen Lehre. Textgenau wiedergegeben ist auch die darauffolgende Darstellung zweier angeblicher jüdischer Ritualmorde (Abb. 5). Der Tod des zwölfjährigen William von Norwich (†1144) wurde vom Benediktinermönch Thomas von Monmouth erstmals mit einem vermeintlich jüdischen Ritualmord in Verbindung gebracht. Der Legende zufolge wiederholten Juden während der Osterzeit an einem Kind die Marter und Kreuzigung Christi.26 Der Druck zeigt das Martyrium Williams und des neunjährigen Hugo von Lincoln (†1255) in detaillierter Analogie zur Passion Christi. Allerdings wanderten die Elemente dieses rein fiktiven Mythos schnell nach Europa, denn schon Ende des 15. Jahrhunderts ließ sich eine Verbreitung in Oberitalien feststellen.27 Dort erschuf man die Legende des Simon von Trient (†1475), der, wie die beiden englischen Jungen, ebenfalls als Opfer eines angeblichen Ritualmordes verehrt wurde. Da selbst Papst Gregor XIII. die Förderung des Kultes unterstützte, lag die Integration dieser Thematik auch sicherlich in seinem Interesse. 28 Doch die Integration der folgenden Bildinhalte macht die eigentliche Innovation des Zyklus aus. Nahtlos reihen sich nun die neuen Märtyrer Englands in die Tradition der frühchristlichen und mittelalterlichen Heiligen ein. In England war es vorerst nicht die Reformation, die zum päpstlichen Autoritätsverlust führte, sondern

26 Der Benediktinermönch Thomas von Monmouth verfasste 1150 ein Buch über das Leben und Leiden des William von Norwich, das bereits die voll ausgebildete Legende des jüdischen Ritualmordes enthielt. Siehe Erb, Rainer: Die Ritualmordlegende. Von den Anfängen bis ins 20. Jahrhundert, in: Buttaroni, Susanna/Musial, Stanislaw (Hrsg.): Ritualmord. Legenden in der europäischen Geschichte, Wien u.a. 2003, 11-20, hier 12. 27 Erb 2003 (wie Anm. 26), 14. Des Weiteren vgl. Esposito, Anna: Das Stereotyp des Ritualmordes in den Trienter Prozessen und die Verehrung des „Seligen“ Simone, in: Buttaroni, Susanna/Musial, Stanislaw 2003 (wie Anm. 26), 131-172. 28 van Banning, Joop (SJ): Der Vatikan und der Ritualmord, in: Buttaroni, Susanna/Musial, Stanislaw 2003 (wie Anm. 26), 61-84, hier 80. Im Gegensatz zu Papst Gregor XIII. und Sixtus V., der den Kult Simons 1588 endgültig bestätigte, haben sich die mittelalterlichen Päpste jeder Form des Antisemitismus, besonders gdem Phänomen des Ritualmordes, widersetzt und versucht, mittels päpstlicher Bullen dagegen anzugehen. Hierzu siehe ebd. 66 ff.

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Abb. 5: Giovanni Battista Cavalieri nach Niccoló Circignani: Jüdische Ritualmorde, Druck 26 der Kupferstichserie „Ecclesiae anglicanae trophaea“, Rom 1584 (Stadtbibliothek Trier).

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die wohl berühmteste Ehescheidung in der Geschichte, jene von Heinrich und Katharina von Aragón. Die von der römischen Kirche nicht tolerierte Scheidung hatte 1535 die Gründung der Anglikanischen Kirche mit dem englischen Herrscher als alleinigem Oberhaupt zur Folge. Bereits das erste Fresko vereinte gleich drei der prominentesten Gegner Heinrichs auf demselben Schafott (Abb. 6). Dargestellt sind die Hinrichtungen des Humanisten und ehemaligen Lordkanzlers Thomas More, zusammen mit John Fisher (beide †1535), Bischof von Rochester, und Margaret Pole (†1541), Gräfin von Salisbury und Erzieherin Marias I. Die beiden anschließenden Fresken nahmen Bezug auf die von Heinrich befohlene Säkularisation der Klöster (1536-1540) und illustrierten dabei die grausame Vorgehensweise, indem Franziskaner bei lebendigem Leibe verbrannt, Kartäuser und Benediktiner am Galgen erhängt und Augustiner-Observanten ausgeweidet und gevierteilt werden. Auf den folgenden sechs Fresken präsentierten sich dem Betrachter die aktuellsten Märtyrer unter der protestantischen Königin Elisabeth I. und den Studenten zugleich unmittelbare Vorbilder bzw. die Vorausschau ihres eventuell eigenen Martyriums. Insgesamt wurde das Abbild von 24 Märtyrern, alle namentlich in den Bildunterschriften aufgeführt, in diesen Fresken verewigt, die in einer Zeitspanne von 1570 bis ins Jahr der Vollendung des Zyklus (1583) in England exekutiert wurden. Dabei ist den bekanntesten englischen Jesuiten Edmund Campion und Alexander Briant sowie dem Protomärtyrer des englischen Kollegs Ralph Sherwin eine ‚Miniserie‘ im Zyklus gewidmet. Drei Bildfelder illustrierten ihren Leidensweg von der Folter auf der Streckbank über den Transport zum Exekutionsplatz bis hin zur endgültigen Hinrichtung am 1. Dezember 1581 (Abb. 7). Auch die 13 Missionare, die in der letzten Märtyrerdarstellung illustriert sind, erleiden ihr Martyrium in der gleichen Weise. Nach dem Erhängen wurden die Priester entkleidet und ausgeweidet. Anschließend wurden die geschändeten Leichname gevierteilt und die abgetrennten Körperteile in einen Bottich mit siedendem Wasser geworfen.29 Wie schon in S. Stefano, erleiden auch hier die Märtyrer und Märtyrerinnen ihr Martyrium ohne jegliche emotionale Regung. Zudem erscheinen keine transzendalen Elemente oder typische Märtyrersymbole wie Engel, Palmzweig und Krone. Ein Unterschied besteht allerdings in der Kleidung der Henker. Besonders auffällig ist dies im Ritualmordfresko, in welchem die Henker aufgrund ihrer Tracht explizit als Juden gekennzeichnet waren, und auch die Soldaten Heinrichs VIII. tragen zeitgenössische Uniformen mit dem Tudoremblem. Damit wird zwar die Identifizie-

29 Dieses grausame Ritual war die übliche Vorgehensweise für die Bestrafung von Häretikern. Vgl. Gregory, Brad S.: Salvation at Stake. Christian Martyrdom in Early Modern Europe, London 1999, 285 ff.; vgl. Tylenda, Joseph (SJ): Jesuit Saints and Martyrs, Chicago 1998, 156. Tylenda erklärt, dass das Sieden der Körperteile vollzogen wurde, um Sympathisanten davon abzuhalten, Reliquien der Märtyrer zu sammeln.

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Abb. 6: Giovanni Battista Cavalieri nach Niccoló Circignani: Martyrium Thomas More, John Fisher und Margaret Pole, Druck 27 der Kupferstichserie „Ecclesiae anglicanae trophaea“, Rom 1584 (Stadtbibliothek Trier).

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Abb. 7: Giovanni Battista Cavalieri nach Niccoló Circignani: Martyrium von Campion, Sherwin und Briant, Druck 33 der Kupferstichserie „Ecclesiae anglicanae trophaea“, Rom 1584 (Stadtbibliothek Trier).

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rung der Häretiker erleichtert, allerdings geschieht dies im Zyklus nicht konsequent; so tragen die Mehrzahl der Henker römisch-antike Uniformen wie jene in S. Stefano. Betrachtet man die Illustrationen hinsichtlich des Gewaltpotenzials, lässt sich im Laufe des Zyklus eine deutliche Steigerung feststellen, dessen Kulmination bei den Martyrien der jesuitischen Missionare erreicht wird. Besonders die Martyrien der frühchristlichen und mittelalterlichen Heiligen – die niemals nackt, sondern immerbekleidet dargestellt sind – wirken standardisiert, da das Martyrium größtenteils durch Enthauptung vollstreckt wird. Durch diesen ‚ehrenhaften‘ Tod bleibt die Pietät weitaus mehr gewahrt als bei den zeitgenössischen Märtyrern, deren nackte, geschändete Leichen sich wahllos am Boden übereinander türmen.

Die Funktionen der medialen Inszenierung Neben der didaktischen Funktion zur Meditation und Missionsausbildung, die in der Forschung hauptsächlich am Beispiel des Zyklus von S. Stefano Rotondo herausgestellt wurde, wird der englische Märtyrerzyklus vorrangig als Ausdruck gegenreformatorischer Propaganda beurteilt.30 Das klar anti-protestantische Bildprogramm macht die propagandistischen Absichten deutlich. Die Illustration zentraler Heiliger und Märtyrer der englischen Kirchengeschichte intendierte die Tradition und Legitimation der katholischen Kirche respektive der päpstlichen Autorität. Als propagandistisch wirkungsvoller, weil in historischem Kontext zielgerichteter, erwiesen sich in diesem Hinblick die Darstellungen der zeitgenössischen Märtyrer. Diese wurden bewusst in den Kontext der autorisierten Märtyrer gestellt und somit als Nachfolger Christi propagiert31, denn die Vergegenwärtigung der bis in die Gegenwart reichenden Tradition konstruierte ein strukturelles katholisches Märtyrertum. Das Konzept der medialen Nutzung moderner Märtyrer zur Legitimierung der Konfession hat den Ursprung jedoch auf protestantischer Seite. Wie Thomas Buser richtig feststellte, ist vor allem der letzte Teil des Bildprogramms eine eindeutige Reaktion auf das protestantische Märtyrerbuch des Engländers John Foxe, das unter dem Titel Acts and Monuments of these latter and perillous days 1563 erstmals in London erschien.32 Auf 56 Holzschnitten sind im sogenannten ‚Book of Martyrs‘ die Martyrien englischer Protestanten während der Amtszeit Marias I. (1553-1558) illustriert, wobei die Anzahl in der zweiten Edition 1570 bereits auf über 150 Grafiken anstieg. Die umgehende Publikation des Freskenzyklus in Form der beliebig zu 30 Vgl. Röttgen 1975 (wie Anm. 10), 110 ff.; Buser 1976 (wie Anm. 20), 428; Bailey 2003 (wie Anm. 8), 165. 31 Vgl. Gregory 1999 (wie Anm. 29), 281. 32 Buser 1976 (wie Anm. 20), 428. Ausführlich zu John Foxe siehe Haller, William: Foxe’s Book of Martyrs and the Elect Nation, London 1963.

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vervielfältigenden Kupferstichserie ist somit als konkrete Antwort auf Foxes Book of Martyrs und damit als Teil eines beginnenden konfessionellen Medienkrieges anzusehen.33 Obwohl die protestantischen Märtyrerdarstellungen keiner Rechtfertigung bedurften, erklärt und begründet John Foxe ihre Illustration mit der Analogie zu den frühchristlichen Märtyrern: “Now then if martyrs are to be compared with martyrs, I see no reason why the martyrs of our time deserve not as great commendation as the others in the primitive church, which assuredly are inferior unto them in no point of praise, wether we look upon the number of them that suffered or the greatness of their torments or their constancy in dying [...] seeing that we have found so famous martyrs in this our age, let us not fail them in publishing and setting forth their doings.”34 Den in S. Tomaso abgebildeten Märtyrern kam jedoch nicht nur der propagandistische sowie der von Foxe angedeutete memoriale Effekt zu, sondern die Disposition in einem sakralen Raum intendierte zugleich die Veneratio einer im Kontext des Zyklus versinnbildlichten ecclesia triumphans. So wurde im Laufe des Bildprogramms die Entwicklung der siegreichen katholischen Kirche visualisiert und dekorativ fixiert.35 Dabei ist der moderne ebenso wie der frühchristliche Märtyrer Triumphator über Leid und Schmerz und erreicht durch sein Martyrium den himmlischen Lohn, den direkten Weg ins Paradies.36 Deutlich hervorgehoben ist die Notation des Triumphes in der Kupferstichreproduktion des S. Stefano-Zyklus, die ebenfalls von Cavalieri 1583 erstmals publiziert wurde und den Titel Ecclesiae militantis triumphi trägt.37 Im Gegensatz zum englischen Zyklus visualisiert das Bildprogramm in S. Stefano Rotondo die universale Märtyrerkirche in allen Teilen der Welt, aber entwickelt auch hier das Motiv des ‚christlichen Kämpfers‘ chronologisch. Den militanten Aspekt prägte schon Ignatius von Loyola signifikant in seinen Geistlichen Übungen, denn nach den Worten des Ignatius sollte sich jeder Exerzitant in spiritueller Form als Soldat Christi sehen: „Mein Wille ist, die ganze Welt und alle Feinde zu erobern und so in die Herrlichkeit meines Vaters einzutreten. Deshalb muss, wer mit mir kommen

33 So bezeichnet es Buser 1976 (wie Anm. 20), 424 und 428. 34 John Foxe: Acts and Monuments, London 1563, 522, hier zitiert nach Haller 1963 (wie Anm. 32), 121. 35 Vgl. Baumgarten 2007 (wie Anm. 2), 479. 36 Herz 1988 (wie Anm. 12), 55; vgl. Angenendt 1994 (wie Anm. 4), 35. 37 Ausführlich zur Kupferstichserie siehe Noreen, Kirstin: Ecclesiae militantis triumphi: Jesuit Iconography and the Counter-Reformation, in: Sixteenth Century Journal 29 (1998), 689-715.

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will, sich mit mir mühen, damit er, indem er mir in der Qual folgt, mir auch in der Herrlichkeit folge.“38 Ignatius spricht im Sinne der Meditation von der sinnlichen Vergegenwärtigung der Passion Christi, allerdings stand dem die reale Imitatio Christi der Novizen gegenüber, welche durch ihr Martyrium die Reputation des Ordens enorm steigerten.39 Womöglich liegt in der Kombination von Spiritualität und realer Opferbereitschaft ein wesentlicher Grund, weshalb die Jesuiten das Konzept der zyklischen Märtyrerdarstellungen zuerst entwickelten und erfolgreich umsetzten. Die visuelle Repräsentation dieser spirituellen Frömmigkeit setzten sich nicht nur die Jesuiten zum Ziel, sondern sie stand generell im Mittelpunkt theologischer Überlegungen zur Bilderfrage. So bestimmte Gabriele Paleotti in seinem Discorso von 1582 die ‚excitatio‘, die Regung der Betrachterseele, als Hauptziel jeder bildenden Kunst40 und hält Martyriumsdarstellungen für besonders geeignet, den Betrachter in seiner Frömmigkeit zu stärken.41 Dementsprechend beurteilte auch Michele Lauretano die Wirkungsästhetik des von ihm in Auftrag gegebenen Zyklus. In seinem Tagebuch beschreibt der Rektor die Qualität der Malerei zwar nur als mittelmäßig schön, allerdings würde der Betrachter auf Grund der Varietät und Quantität der Martyrien sehr zur Frömmigkeit bewegt.42 Neben der spirituellen und emotionalen Regung des Rezipienten, spielte zudem die Erbauung des Volkes eine wichtige Rolle.43 Wie Nadja Horsch hervorhebt, entspricht der Märtyrerzyklus Lauretanos Intention, in S. Stefano einen neuen Ort der

38 Geistliche Übungen, 95, zitiert nach Meissner, William W.: Ignatius von Loyola: Psychogramm eines Heiligen, Freiburg/Basel/Wien 1997, 135. 39 Burschel, Peter: Paradiese der Gewalt. Martyrium, Imagination und die Metamorphosen des nachtridentinischen Heiligenhimmels, in: Jahrbuch des Historischen Kollegs 2001, 139-181, hier 166. 40 Gabriele Paleotti: Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologna 1582, hier nach Baumgarten 2007 (wie Anm. 2), 475. Grundlegend zur posttridentinischen Bilderfrage siehe Baumgarten, Jens: Konfession, Bild und Macht. Visualisierung als katholisches Herrschaftsund Disziplinierungskonzept in Rom und im habsburgischen Schlesien (1560-1740), Hamburg/München 2004. 41 Horsch 2005 (wie Anm. 12), 78. 42 „[...] è cosa che move molto a divotione vedere infinite sorti di tormenti, et tanto gran numero de Martiri, et esser la pittura mediocramente bella, ma molto divota, [...] et moti spirituali.“, zitiert nach Monssen 1983 (wie Anm. 7), 11. 43 Die Kirche S. Stefano war der Öffentlichkeit zugänglich und besonders an Festtagen von Kardinalen und Prälaten gut besucht. Siehe Monssen 1983 (wie Anm. 7), 14. Vgl. Gasquet 1920 (wie Anm. 13), 118, der dies auch für die Kirche von S. Tomaso konstatiert, die von Bischöfen, Prälaten und einfachen Klerikern besucht wurde.

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Frömmigkeit zu etablieren und dabei die Kirche des Kollegs durch eine fromme „Attraktion“ aufzuwerten.44 Auch das englische Kolleg erfuhr durch seine Dekoration eine Aufwertung, die womöglich noch evidenter war. Die Beziehung zwischen ‚Urbild‘ und ‚Abbild‘45 war in S. Tomaso real erfahrbar, denn die Abbilder der eben noch im Kollegium ausgebildeten Studenten wurden bereits kurz nach ihrem Tod im Zyklus visualisiert. Sie präsentierten den Seminaristen eine direkte Vorausschau auf ihren missionarischen Lebensweg mit dem Martyrium als erstrebenswertes Ziel – und dem öffentlichen Betrachter zugleich die Frömmigkeit der Auszubildenden. Die Fresken steuerten ganz bewusst die Assoziation der gegenwärtigen Studenten mit zukünftigen Märtyrern, die sich somit schon einer irdischen Veneratio erfreuten. Darüber hinaus verleiht die chronologische Repräsentation aller Märtyrer Englands dem Zyklus einen genealogischen Charakter. Die Jesuiten waren sich der reputationssteigernden Wirkung ordensinterner Märtyrer durchaus bewusst, denn so wurden bereits inhaftierte englische Priester auf schriftliche Bitte in die Gesellschaft aufgenommen, ohne die jesuitische Ausbildung durchlaufen zu haben.46 Beispielsweise hatte Thomas Woodhouse, der erste jesuitische Märtyrer Englands (†1573), nie persönlichen Kontakt zu einem Jesuiten, sondern kannte den Orden nur durch Erzählungen. Trotzdem bat er in einem Brief an Pariser Jesuiten um Aufnahme in die Gemeinschaft, die dem potenziellen Märtyrer umgehend gewährt wurde.47 Die Konzessionen Papst Gregors XIII., die Relikte jedes in England ‚gefallenen‘ Missionars bei der Konsekration der Altäre zu verwenden, geht zudem über die rein visuelle Märtyrerrepräsentation im Zyklus hinaus. Es ist Teil des Sakralisierungsprozesses, die Überbleibsel der Missionsgeistlichen zu Reliquien zu stilisieren und damit den Fresken den Wert von Kultbildern zu verleihen. Jedoch war es gerade die Verehrung der Heiligen und deren visuelle Umsetzung, die in der reformatorischen Kritik standen.48 Vor allem Paleotti setzte sich damit auseinander und forderte die Reduzierung der Kunstmittel, damit der Darstellungsinhalt der künstlerischen Qualität nicht untergeordnet erscheint.49 Die lediglich „mittelmäßig schöne Malerei“ von Cirignanis Kollegienfresken entspricht somit dem geforderten wirkungsästhetischen Konzept und stellt den Inhalt ganz bewusst über die künstlerische Ästhetik.

44 Horsch 2005 (wie Anm. 12), 72. 45 Zur platonisch inspirierten Definition von Kunst an Hand des Zyklus von S. Stefano Rotondo siehe Horsch 2005 (wie Anm. 12), 75. 46 Tylenda 1998 (wie Anm. 29), 189. 47 Basset, Bernard (SJ): The English Jesuits, New York 1968, 14. 48 Burschel 2001 (wie Anm. 39), 147. 49 Horsch 2005 (wie Anm. 12), 76.

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Schlussbemerkung Es ist wichtig, die Funktionalität und Konzeption der Freskenzyklen aus damaliger Zeit zu bewerten.50 Der Glaube war ein grundlegendes Element der gesellschaftlichen Struktur und die religiösen Rituale bestimmten deren kollektive christliche Identität. Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts ist die Definition einer „christlichen Identität“ jedoch zum Problem geworden. Die Reformation führte nicht nur zur Glaubensspaltung, sondern gleichzeitig zum Identitätsverlust der katholischen Kirche. Das Papsttum war gezwungen, die eigene Glaubenslehre zu legitimieren und diese auch über die Grenzen Roms hinaus zu stabilisieren. Fortan besann man sich auf die Wurzeln des Christentums, die in Christus und den frühen Märtyrern liegen. Der Rückbesinnung auf die frühe Märtyrerkirche entspricht auch die Konzeption der jesuitischen Freskenzyklen. Sie visualisieren in ihren chronologisch verlaufenden Bildprogrammen eine kontinuierliche Struktur katholischen Märtyrertums, indem sie die Martyrien katholischer Christen fortlaufend aneinanderreihen. Der englische Zyklus erbringt mittels der Darstellungen zeitgenössischer Märtyrer sogar den Beweis, dass diese Struktur bis in die Gegenwart Bestand hat und integriert dadurch gleichzeitig die genealogische Repräsentation einer jesuitischen Märtyrerkultur. Die Bedeutung des Martyriums als Nachfolge und Erneuerung der Passion Christi war fester Bestandteil der spirituellen jesuitischen Lehre, allerdings war man sich im Orden auch der realen Bedeutung des Martyriums im Sinne der Konversionspolitik bewusst. So steht in der Bildunterschrift des Martyriums der Jesuiten Campion, Sherwin und Briant, dass auf Grund ihrer Standhaftigkeit im Tode einige tausend Menschen zur Römischen Kirche konvertierten.51 Auch die Inschrift des abschließenden Freskos nimmt Bezug auf die virtu der englischen Novizen beim Erdulden der Folter und würdigt Papst Gregor XIII. als „fundator“ des Kollegiums: vor dem Altar kniend empfiehlt er seine Novizen Christus als potenzielle Märtyrer an52 (Abb. 8). 50 Die künstlerische Qualität der Fresken von S. Stefano wurde in der Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts sehr negativ bewertet. So spricht z. B. Jacob Burckhardt von „gräßlichen Marterbildern”, in: Ders.: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuß der Kunstwerke Italiens, Wien/Leipzig 1855, 780, und Hermann Voss bezeichnet die Fresken als “das Widrigste, das die Manieristen überhaupt geschaffen haben”, in: Ders.: Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz, 2 Bde., Bd. 2, Berlin 1920, 532. Zur Rezeption des Freskenzyklus vgl. Korrick 1999 (wie Anm. 18), 170 ff. 51 Siehe Abb. 7, C: „Horum constanti morte aliquot hominum millia ad Romanam Ecclesiam conversa sunt“. 52 Siehe Abb. 8, A: „Gregorius XIII.Pont.Max. huius Anglorum Collegij fundator, […] Alumnos suos Cristo commendat: ut, quos in Angliam ad fidei defensionem mittit, adversus hostium insidias, atque tormenta divina virtute confirmet“.

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Als Abschluss des Zyklus erfuhren die aktuellen Studenten, besonders aber Gregor XIII. eine außerordentliche Würdigung, nämlich das Andenken des Papstes als Initiator der gegenreformatorischen Konversionspolitik und die Gesellschaft Jesu als deren tatkräftiges Instrument. Zudem setzte es den zeitgenössischen Papst in Analogie zum Kirchenvater Gregor dem Großen, der tausend Jahre zuvor Augustinus zur Christianisierung Englands ausgesendet hatte. In gleicher Weise wurde sich auch der Analogie zu Thomas Becket und Thomas More bedient. Zum einen weisen beide Märtyrer einen sehr ähnlichen Lebenslauf auf, zum anderen ergab sich parallel zu den Märtyrern die Analogie zu deren Mördern. Während beim Martyrium von More der König selbst auf dem Schafott dargestellt ist, wird Heinrich II. in der Darstellung des Becket-Martyriums durch die Bildunterschrift und zudem durch die Illustration der Hörner auf Grund der oben zitierten Metapher enttarnt. Brad S. Gregory geht sogar davon aus, dass Heinrich VIII. diese Analogie bekannt war und er deshalb den Schrein des ehemaligen Erzbischofs von Canterbury 1538 zerstören ließ, dessen Tod er als „untruly called martyrdom“ ansah.53 Abschließend bleibt festzuhalten, dass die Märtyrerzyklen das gegenreformatorische Konsolidierungsprinzip einer neuen katholischen Identität kennzeichneten, die in der Gesellschaft Jesu fassbar wurde. Die Zyklen fungierten dabei als identitätsstiftendes Merkmal, denn sie trugen durch die Visualisierung der Tradition im Sinne von Mission und Martyrium maßgeblich zur Positionierung der jesuitischen Kollegien im öffentlichen religiösen Leben Roms bei.54 Dabei akzentuierte die Weiterentwicklung des Bildprogramms in S. Tomaso mit der visuellen Repräsentation einer jesuitischen Märtyrer-Genealogie die Identität des Ordens, welche die gegenreformatorische Identität der katholischen Kirche grundlegend prägte.

53 Gregory 1999 (wie Anm. 29), 264. 54 Vgl. Horsch 2005 (wie Anm. 12), 72.

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Abb. 8: Giovanni Battista Cavalieri nach Niccoló Circignani: Gregor XIII., Druck 36 der Kupferstichserie „Ecclesiae anglicanae trophaea“, Rom 1584 (Stadtbibliothek Trier).

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Propagating St. Michael in Munich: the new Jesuit church and its early representations in the light of international visual communications The interpretation of a work of art relies as much on its visual appearance and physical condition as on contemporary or later reactions to it in the form of visual representations or written comments. Any serious analysis needs to take both aspects into account. One needs to keep in mind that a study of a work’s representations and reproductions will never fully cover the “original intentions” of the artist or his patrons, and that the modalities of representations of works of art and architecture in Early Modern times cannot be measured by today’s “easy access” to all things visual by means of photographic reproduction and electronic media. It might be assumed that the more significant a work of art or architecture was considered to be around 1600, for example, the higher the number of representations in which it featured. In the case of St. Michael’s in Munich, this is only partially true. Some of the most important characteristics of this largest Jesuit church north of the Alps remained unrepresented and unreproduced for a long time. In the light of this, it is all the more interesting to see what parts of the building and its interiors were represented between the beginning of planning in the early 1580s and the completion of the interior decorations in the first years of the seventeenth century. In addition, the manner in which these visual representations responded to the period’s aesthetic, religious and political standards and the degree to which the Jesuits were involved in the production and publication of these works deserve our special attention. In the last years of the sixteenth century, the spectrum of aesthetic means available for both the construction and the representation of St. Michael’s in Munich was especially wide. As far as the Jesuits were directly involved in the planning and representation of the new church (and a high degree of involvement can be documented), their decisions were based on the most advanced artistic and iconographic standards, which they knew about either personally or from printed publications. Reacting to the standards of others, however, was not enough: the Munich branch of the Company of Jesus tried to leave their own mark on the period’s visual culture: they (or persons close to them) made known central features of the new church both locally and in a large radius. These publications were not mere “documentations” of what was planned or had already been achieved, but, rather, served as accessories to *

I wish to thank Evelyn Lincoln, Matthias Müller and Gosbert Schüßler for their valuable suggestions.

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the Jesuits’ self-positioning. In the course of their efforts to visually propagate and explain the intentions of their project in Munich, printmaking acquired a decisive role1 – even if not all of the prints connected with the “propagation” of St. Michael’s live up to the highest artistic standards of the period. In dealing with the surprisingly varied quality of early visual representations of St. Michael’s and its interiors, this paper prefers to discuss the works in question according to their role in the epoch’s “visual communications” rather than just to trace their position in the field of “art”, because there can be little doubt that the Jesuits and their associates had an acute awareness of the different qualities and functions of multiplied images. Some fig. 1: Giacomo Lauro after Antonio Tempesta, of the works to be discussed in the Allegory in hommage of Duke Wilhelm V of following pages appear to have been Bavaria, engraving, 1603, (Kunstsammlungen appreciated for their informative der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg). rather than their aesthetic value, while others must have been produced to satisfy the refined tastes of elite collectors. In what follows, the varying quality of the works in question will be taken into consideration. St. Michael’s in Munich was built in the name of the Jesuits by Duke Wilhelm V of Bavaria (15481626). Wilhelm V, also known as Wilhelm the Pious, was not only a renowned

1 In what follows, I will adopt Evonne Levy’s definition of propaganda as “efficacious persuasion” and “the call of the subject to the mirror” that she derived from her reading of Louis Althusser: “In Althusser’s view of ideology as functioning everywhere, unconsciously, expression is open-ended; it calls the subject but does not necessarily make explicit that it is calling. Propaganda, by contrast, is pointed. It makes demands on subjects. It is the annunciatory, the self-reflexive moment of ideology: in saying ‘I am’, propaganda demands that ‘you are’ as well. […] Thus propaganda often entails a recognizable structure in the work and the interpellation of the viewer in seeing/reading.” (Levy, Evonne: Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley/Los Angeles 2004, 117).

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patron of the arts, but also one of the Society’s foremost benefactors anywhere. His high spending on the fine arts, especially on religious images and church architecture, was part of his personal struggle against Protestantism, which also had a military component. Support for the Jesuits and their religious or educational projects was crucial to his strategy. Wilhelm’s costly activities generated a lot of attention in the Catholic parts of Europe. Not surprisingly, therefore, quite a number of international artists tried to secure their share of commissions or art projects in Bavaria. This attention remained unchanged by Wilhelm’s abdication in 1597, after which he led the secluded life of a religious privateer in close vicinity to the Jesuit church. A print issued by the Rome-based publisher Giacomo Lauro in 1603 shows the efforts international artists went to in appealing to the Duke’s sensibilities (fig. 1). The com- fig. 2: Gijs van Veen after Otto van position, parts of which might have been Veen, The Marriage of Christ and the adapted from the frontispiece of the Vida di Church, engraving, undated (probably P. Ignacio de Loyola (1594) by Pedro de before 1598), (Kunstsammlungen der Ribadeneyra2, combines an opulent ar- Fürsten zu Waldburg-Wolfegg). rangement of religious images and biblical quotations with an IHS monogram in the centre. Lauro’s dedication in the bottom line praises the Duke’s role as “fautor” (patron) of the Jesuits. A similar case of an international artist working for the Duke is that of a Jesuit subject engraved by Francesco Villamena in Rome and sent as a special edition printed on silk to Wilhelm in 1600.3 Other international dedications of prints to Wilhelm include a complex allegory engraved by Gijs van Veen after a model by Otto van Veen (fig. 2) representing the Marriage of Christ and the Church, Ecclesia, in the presence of Loquela Dei, Speech for the Cause of God, and other personifications.4 The inscriptions of this undated print do not directly mention the Jesuits, but the vita of the 2

For the engraving after Tempesta published by Lauro cf. Leuschner, Eckhard: Antonio Tempesta. Ein Bahnbrecher des römischen Barock und seine europäische Wirkung, Petersberg 2005, 179. 3 See Leuschner 2005 (as in note 2), 127, note 110. 4 Hollstein Dutch, vol. XXII, 142, no. 11.

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artist, the massive presence of allegory and humanist erudition in the service of the Catholic Church leave little doubt that this sumptuous celebration of Wilhelm’s good deeds was closely related to his activities for the Jesuits.5 The church of St. Michael’s in Munich was at the core of Wilhelm’s religious aspirations. According to tradition, the choice of the Archangel Michael’s name was motivated by the patron saint of Wilhelm’s birthday, September 29th, but, as we shall see, there were other reasons as well.6 The new Jesuit church and the adjacent college in Munich were so opulent that not even Wilhelm’s own town residence could compete in terms of grandeur and modernity. Opinions vary as to who the architect or architects of the church and the Jesuit College were – however, Friedrich Sustris (ca. 1540-1599), Wilhelm’s court painter, had a hand in the planning process.7 The church has a barrel-vaulted roof, the vault being the largest in the world apart from that of St. Peter’s in Rome, and it spanned freely more than 20 meters. When the church was built, there were doubts about the stability of the vaulting, but in 1590, it was the tower that collapsed, destroying the just completed choir. Duke William V took this accident as a bad omen and decided to build an even larger church. Therefore, in a second phase of construction lasting from 1593 until 1597, a new choir and a transept were added to the undamaged nave. The church received rich stucco decorations, beautiful sculpture by Giambologna and Hubert Gerhard, and altarpieces by Hans von Aachen, Peter Candid and Antonio Maria Viani.8 Considering that Munich in the late sixteenth century had about16.000 inhabitants, the size of the new church and college was enormous. A book published in honour of the church’s consecration in 1597, the Trophaea

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On the works by Otto van Veen for Wilhelm’s brother Ernst, Archbishop of Cologne, see Ost, Hans: Unbekannte Werke von Otto van Veen, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 68 (2007), 279-294. 6 Cf. Chipps Smith, Jeffrey: Sensuous Worship: Jesuits and the Art of the Early Catholic Reformation in Germany, Princeton/Oxford 2002, 68. 7 For the planning history of St. Michael’s and the identification of the church’s architect see Schade, Herbert: Die Monumentalisierung des Gewissens und der Kampf zwischen Licht und Finsternis. Zur Fassade der St. Michaelskirche in München und zur ‘Genealogie’ ihrer Herrscherbilder, in: Wagner, Karl/Keller, Albert (eds.): St. Michael in München. Festschrift zum 400. Jahrestag der Grundsteinlegung und zum Abschluß des Wiederaufbaus, Munich and Zurich 1983, 23-80; Terhalle, Johannes: “…ha della Grandezza de padri Gesuiti”. Die Architektur der Jesuiten um 1600 und St. Michael in München, in: Baumstark, Reinhold (ed.), Rom in Bayern. Kunst und Spiritualität der ersten Jesuiten, Munich 1997, 83-146; Chipps Smith 2002 (as in note 6), 58-67. 8 On Gerhard’s ‘St. Michael killing the Dragon’ see Diemer, Dorothea: Hubert Gerhard und Carlo di Cesare del Palagio. Bronzeplastiker der Spätrenaissance, 2 vols., Berlin 2004, vol. 1, 157-162 (with previous reference).

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fig. 3: Façade of St. Michael’s, Munich.

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fig. 4: Hubert Gerhard, St. Michael Vanquishing the Demon, bronze sculpture, 1588, St. Michael’s, Munich.

Bavarica Sancto Michaeli Archangelo in Templo et Gymnasio Societatis Iesu Dicata, called St. Michael’s “the eighth wonder of the world”, and in 1611 the current rector claimed that the Munich complex was surpassed only by Spain’s Escorial.9 Already in the early phase of St. Michael’s construction, Wilhelm and his wife Renata expressed their wish to be buried there. The church was first planned with the choir directed eastward and with the use of aisles. This eastern orientation and the Gothic structure were soon abandoned; the choir now points north. This change permitted the construction of a massive show façade on the Neuhauser Strasse (fig. 3) into which a considerable number of statues were integrated. While it goes almost without saying that a cross was placed on top and an image of Christ fills the top niche, an archival document shows that Wilhelm himself took care of the selection and disposition of the figures which were to adorn the other niches. These fifteen (according to the first plan: twelve)

9 Chipps Smith 2002 (as in note 6), 59. See also Altmann, Lothar: Der Baukomplex um St. Michael in München – ein bayerischer Escorial?, in: Jahrbuch des Vereins für Christliche Kunst in München e. V. 16 (1987), 73-80.

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statues represent historical Christian rulers of Bavaria.10 Twelve of them were originally made for display in the Antiquarium of the Munich Residenz, a fact that accounts for their representation as military leaders in ancient Roman garb. The statues include Emperors such as Charlemagne and Otto III, but most of them are members of Wilhelm’s own family, the Wittelsbach dynasty. Wilhelm V, as a matter of fact, was bold enough to include his own image in (contemporary) military dress, standing and touching a model of the façade of his “own” Jesuit church. Whatever this display of political power and dynastic continuity may have implied, it must have been clear to everyone that this building was more than an ordinary church. Between the two entrance doors, Hubert Gerhard’s monumental bronze of “St. Michael Vanquishing the Demon” (fig. 4) was placed in a niche. When St. Michael’s was consecrated in 1597, the Trophaea Bavarica booklet mentioned earlier, was issued on the occasion, and it contained an engraving of modest quality (fig. 5) representing the church’s show façade. In the engraving, to the left and right of the cross over the pediment, the escutcheons of Wilhelm and his wife are shown, thus symbolising the entente cordiale of state and church.11 The print is equipped with a legend in which the building and every statue are identified, which implies that it was probably also distributed separately as a single leaf. It is difficult to locate iconographic elements usually understood to be “typically Jesuit” in the show façade of St. Michael’s. Most importantly, there is no IHS monogram outside the church. One has to enter to encounter them. The first is placed in a stucco relief right on the entrance wall between the two main doors, directly behind the statue of St. Michael and under a niche in which an infant Christ holds up his right hand in a gesture of blessing.12 And prior to 1626, the year in which Wilhelm died and the church was decorated for the funerary ceremony, no graphic representation of the interior of St. Michael’s was published. Once again, the work in question is an anonymous print (this time an etching) that served as an illustration of a booklet issued on the occasion.13 The etcher’s focus was on the ephemeral decorations rather than on the permanent architecture of St. Michael’s. The absence of an earlier view of the church interior is surprising. Johan Sadeler, Wilhelm’s court engraver, and his relatives were quite capable of producing representations of large interiors – the “Great Hall” in the Castle of Prague by Aegidius

10 For the identification of each statue and an iconographic discussion cf. Schade 1983 (as in note 7), 53-68. 11 The print is illustrated as „Attributed to Johann Sadeler“ in Chipps Smith 2002 (as in note 6), 62, fig. 35, but the work’s humble quality speaks against Sadeler as the author. 12 See Chipps Smith 2002 (as in note 6), 81, fig. 49. 13 Baumstark 1997 (as in note 7), 409, cat. no. 109.

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fig. 5: Unknown engraver, Façade of St. Michael’s in Munich, Trophaea Bavarica, engraving, 1597, (Staatliche Graphische Sammlung Munich).

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fig. 6: Johann Smissek, View of the Jesuit Church and College in Munich, undated (before 1644), engraving, (Stadtmuseum Munich).

Sadeler is a proof of the family’s talents in that genre.14 But we may simply expect too much, as comprehensive graphic documentations of single churches including views of the interior, selected altarpieces etc. were still quite expensive in the late sixteenth century; only a few popes and high ranking rulers such as King Philip II of Spain commissioned them.15 As a matter of fact, Pierre Perret’s lavish set of twelve prints representing various views and plans of the Escorial published in 1589 (Sumario y breve declaración de los disenos y estampas de la fábrica de San Lorencio del Escurial) was a rare exception in the arts of the period.16 Johan Sadeler 14 See Leuschner, Eckhard/Brunner, Alois (eds.): Fürtrefflich, kunstreich und natürlich. Deutsche Graphik des 17. und 18. Jahrhunderts, Passau 2005, 12, cat. no. 1. 15 It is revealing that even the project of an illustrated description of the titular church of a Roman Cardinal as important and wealthy as Marcus Sitticus Altemps remained unachieved – see Leuschner 2005 (as in note 2), 111. 16 On Pierre (Pedro) Perret see McDonald, Mark P.: Pedro Perret and Pedro de Villafranca: Printmakers to the Spanish Hapsburgs, in: Melbourne Art Journal 4 (2000), 37-51.

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may have been summoned to Munich as the court engraver to a Duke who had similar publications in mind, but the artist’s dismissal in 1595 is a clear sign of the fact that Wilhelm could not afford his services any more. As a survey of the existing representation’s of St. Michael’s in Munich produced in the late sixteenth and early seventeenth century tells, views of the outsides of church and college were more on demand than interiors. These outside views are single leaf sheets, most of which consisted of aerial representations of the entire church and college complex, such as two undated prints by Johann Smissek. The artist shows the buildings and spaces surrounding them populated and “in use”. The earlier of his two views (fig. 6) includes some of the small private houses on the Neuhauser Strasse, which were soon removed to make way for yet another extension of the college.17 The shape of these houses dramatically indicates how the enormous dimensions of the new Jesuit buildings changed the city’s urban structure.

“The Holy Family in front of St. Michael’s” reconsidered The most fascinating (and probably also the best known) early representation of the church is Johan Sadeler’s “Holy Family in front of the façade of St. Michael’s and the Jesuit College” after a model drawn by Friedrich Sustris (fig. 7).18 The quality of the print is of the finest in Sadeler’s oeuvre. It is undated, but appears to have been produced ca. 1589 because it shows the unfinished bell tower which collapsed in 1590. In the background, angels are working on the completion of that tower. While St. Joseph is preparing building materials, the Archangel Michael is directing the working activities of his little angel brothers. His figure seems to grow out into the church façade and covers the niche where Hubert Gerhard’s statue was placed not long after the print’s production. Bernhard Paal has demonstrated that the composition, intimate and pleasant as it seems, is replete with visual and textual allusions to the passion of Christ whose sacrifice will open (or has already opened) a path of life – via vitae – for mankind.19 More specifically, the work serves as an exhortation to support the new church and college, an institution that inspires even

17 The two prints by Smissek are cat. nos. 88 and 89 in: Baumstark 1997 (as in note 7), 388-390. 18 Johan Sadeler, engraving, 27.6 x 32.4 cm, cf. Baumstark 1997 (as in note 7), 382-384, cat. no. 84; de Ramaix, Isabelle: The Illustrated Bartsch, vol. 70, Part 1 (Supplement): Johan Sadeler I, New York 1999, 192-193, cat. no. 162. 19 On the architecture of St. Michael’s as a symbolic rendering of the “path of life” according to Ignatian thought see Chipps Smith 2002 (as in note 6), 79-81.

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the angels in the clouds over the Virgin to read books.20 In addition to these aspects of meaning, the prominently displayed cradle in the middle of the foreground whose inscription defines the place as “gate to heaven” (PORTA COELI) might well have been intended to represent St. Michael’s in Munich as a new Bethlehem, i.e. the symbolic birthplace and spiritual headquarters of the Bavarian Jesuits, or as a new Nazareth, i.e. the place where the Holy Family, after a long and perilous journey, has reached a safe destination.21 The legend of Sadeler’s print contains a dedication to Wilhelm V signed by both Friedrich Sustris and Johan Sadeler himself.22 It is unclear if the self-description of Sustris as “pictor et architectus” alludes to his previous activity as the architect of St. Michael’s or was just a way of recommending himself for future commissions. The addition of some Latin verses in the second state of the engraving was, in any case, directed towards potential supporters of the new church and solicited both material and spiritual help: “Bring living stones for the work, build the Temple!” (vivos ferte operi lapides, componite TEMPLVM). This exhortation (which makes use of the biblical “lapides vivi” in 1 Peter 2:5) demonstrates that the print was not – or not any more – a private project to be identified with Sustris and Sadeler, but was to serve as an official Jesuit publication. The engraving’s artistic quality, combined with the biblical and humanist allusions, were meant to effectively deliver a piece of Jesuit propaganda to the town’s or region’s upper class, asking for their financial or political support of the Jesuits and their flagship institution in Bavaria. Furthermore, the image communicated a major religious project to the international public – a project that, according to the visual message, was important enough to persuade even the Holy Family to take residence in Wilhelm’s Munich.23

20 Paal, Bernhard: Die Heilige Familie vor der St. Michaelskirche in München, in: Daly, Peter M./Dimler, G. Richard SJ/Haub, Rita (eds.): Emblematik und Kunst der Jesuiten in Bayern: Einfluss und Wirkung, Turnhout 2000 (= Imago Figurata Studies), vol. 3, 197-207. 21 St. Michael’s, needless to point out, was not the first Jesuit church in Bavaria. In the context of “cradle” symbolism, however, one can cite the parallel of S. Maria degli Angeli, also called the Porziuncola, in Assisi, the first headquarters of the Franciscan order, whose collection of relics was greatly enriched in 1414, when Francesco Tommaso Orsini donated the blanket with which the Christ Child had been covered in the cradle of Bethlehem, cf. Sensi, Mario: Il Perdono di Assisi, Assisi 2002, 104. 22 “SERENISSIMO PRINCIPI AC DOMINO D. GVILIELMO V. / COMITI PALATINO RHENI VTRIVSQ. BAVARIAE DVCI etc. / D.NO SVO CLEMENTISSIMO DEDICABANT, / Fred. Sustris Pict. Et Architect. / et I. Sadeler Calchographus MONACHII.” 23 The existence of a later state with the address of the Venice-based publisher Scolari points to the fact that Johan Sadeler brought the plate with him to Venice, while the Jesuits must have used a small number of impressions left in their possession to illustrate the “luxury editions” of their Trophaea Bavarica (only the copy of the Trophea in the Bayerische Staatsbibliothek in Munich actually contains the print – Baumstark 1997 [as in note 7], 404).

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fig. 7: Johan Sadeler after Friedrich Sustris, The Holy Family in front of St. Michael’s, engraving, undated (ca. 1589-90), (Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg).

fig. 8: Philippe Thomassin after Francesco Vanni, The Holy Family, engraving, 1597, (Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg).

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The unusual character of the print becomes even clearer when one asks a question not raised by Paal, namely: are the composition’s artistic and iconographic means conventional or innovative? A search for visual parallels reveals that there are very few sixteenth century Italian images of the Holy Family with Joseph keeping himself busy as a carpenter. Among them is the “Madonna of the Basket” by Antonio Correggio in the National Gallery London, which was engraved by Diana Scultori24, while a print by Philippe Thomassin after Francesco Vanni is practically unknown to art history (fig. 8). These two images, however, restrict themselves to depicting an intimate moment of family life and are technically less ambitious than Sadeler’s print. A much fig. 9: Albrecht Dürer, The Holy Family, wood- nearer (and strangely never nocut, undated (ca. 1502), (The British Museum ticed) parallel to the latter is London). Albrecht Dürer’s woodcut from the “Life of the Virgin” of ca. 1502 (fig. 9) – an image that also includes groups of working angels, the wool-working instruments of Mary, a sumptuous architectural setting and a divine apparition between the clouds in the sky.25 Characteristically, Sustris and Sadeler thus blended an idea from Germany’s greatest Renaissance artist with stylistic features that were fashionable in late sixteenth century Italy and Prague. However, Sadeler’s engraving contains one striking innovation: the combination of a biblical scene (or rather, a religious scene extended into an allegory) with the more or less documentary representation of a piece of contemporary architecture placed in its urban setting. There

24 Cf. Ekserdjian, David: Correggio, New Haven/London 1997, 146-149; for Diana Scultori’s reproduction of the painting see Bellini, Paolo: L’opera incisa di Adamo e Diana Scultori, Vicenza 1991, 222, cat. no. 36. 25 Ekserdjan 1997 (as in note 24), 149, fig. 164.

Propagating St. Michael in Munich is no close equivalent for such a religious composizione mista in the arts of the period.26 The best one can do is to cite Federico Barocci’s “Annunciation” of ca. 1588, with the castle of Urbino in the view through the rear window27 and Ludovico Carracci’s “Bargellini Madonna”, where the towers of Bologna appear in the background.28 These two images, however, represent no building activities or any direct connection between the main figures and the architectural elements. The unique status of Johan Sadeler’s “Holy Family in front of St. Michael’s” is further emphasized by the fact that the Jesuits in Rome were lagging behind in similarly attractive representations of their own church and mission. The linear and unambitious orthographia of the façade of the Gesù published by Nicolaus van Aelst in ca. 1590 as an addition to the Speculum Romanae Magnificentiae characterises the humble standard quality that was available at that moment.29 A com-

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fig. 10: Francesco Villamena, Portrait of Roberto Bellarmino, engraving, 1604, (The British Museum London).

26 For an introduction to the “mixed composition” (= the combination of political history and allegoric figures in one image) in Renaissance and Baroque art cf. Leuschner, Eckhard: “Une Histoire telle que celle-ci, qui tient un peu du Roman”: Allegorie und Historie in Antonio Tempestas ‘Infanten von Lara’ und bei André Félibien, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 32 (2005), 203-243. 27 Cf. Turner, Nicholas: Federico Barocci, Paris 2000, 90-92 (painting) and 145-147 (print). 28 Cf. Brogi, Alessandro: Ludovico Carracci, 2 vols., Bologna 2001, vol. 1, 133-136. 29 Cf. Leuschner 2005 (as in note 2), 159, fig. 5.35. I am leaving aside Mario Cartaro’s engraved reproduction of Vignola’s presentation drawing for the façade of Il Gesù (the print is dated 1573), as the building was never completed according to the architect’s wishes and the print appears to have been part of an unachieved series of architectural projects by Vignola rather than a Jesuit publication – for a discussion of the drawing and the print see the entries by Klaus Schwager and Hermann Schlimme in: Tuttle, Richard J. (ed.): Jacopo Barozzi da Vignola, Milan 2002, 288-289.

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memorative sheet in honour of the recently deceased Cardinal Farnese, likewise published by Van Aelst, combines a façade view of the Gesù, the Farnese palaces in Rome and Caprarola with several personifications, but does little to satisfy any demand for artistic quality.30 Only in one of Francesco Villamena’s Jesuit subjects produced in the early seventeenth century did the Gesù finally make a more prominent appearance: in the artist’s portrait of Roberto Bellarmino (fig. 10), the church can be seen through the window as a well defined and integral part of the surrounding cityscape of Rome.31

St. Michael and St. Michael’s The most prominent feature of the show façade of St. Michael’s in Munich is Hubert Gerhard’s bronze statue (fig. 4) of the “Archangel Michael Vanquishing Lucifer”, which probably follows a drawing by Friedrich Sustris.32 The bronze must have been finished around 1590, but it was not placed in the golden niche between the two entrance doors before 1592. The Duke’s escutcheon by Carlo di Cesare di Palagio, also in bronze, was added under the niche somewhat later in the 1590s.33 As far as iconography is concerned, Gerhard’s “St. Michael” is unusual in that he neither holds scales nor uses a sword – as, for example, the St. Michael in an engraving published by Battista Panzera (fig. 11) does34 – nor rises over an already subdued and not very dangerous looking Lucifer in a kind of teacher-student dialogue – as in a composition by Maerten de Vos (fig. 12).35 In contrast to most other images of the archangel, Gerhard’s St. Michael stands calmly and confidently upon the writhing body of Lucifer, his weapon, a cross-staff, being pointed at the demon’s throat. Sustris must have found inspiration for the vigorous elegance of his St. Michael in earlier Cinquecento art such as in Perino del Vaga’s “Archangel” in

30 Cf.http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object _details.aspx?objectid=3064955&partid=1&searchText=van+Aelst+Farnese&fromADBC=a d&toADBC=ad&numpages=10&images=on&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_d atabase.aspx¤tPage=1 (13.08.09). 31 Kühn-Hattenhauer, Dorothea: Das grafische Oeuvre von Francesco Villamena, Berlin 1979, 110. 32 See Diemer 2004 (as in note 8), 162. 33 Cf. Diemer 2004 (as in note 8), 160, who assumes that the addition of Wilhelm’s coat of arms was driven by the latter’s intention to further stress his role as the building’s patron, probably at a time when he was already contemplating his abdication. 34 On Battista Panzera cf. Leuschner 2005 (as in note 2), 165-169. 35 This previously unpublished drawing by Maerten de Vos served as a model for the print published by Justus Sadeler, Hollstein Dutch, vol. XLVI, 103, no. 1127/1.

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fig. 11: Battista Panzera exc., St. Michael Vanquishing the Demon, engraving, undated (ca. 1590), (Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg).

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fig. 12: Maerten de Vos, St. Michael and the Demon, drawing, undated (late sixteenth century), (École nationale supérieure des BeauxArts Paris).

the Castel Sant’Angelo36, but, according to Diemer37, he may also have known Netherlandish examples in the manner of Bernaert van Orley, from which he derived details such as the angel’s staff with the cross. The demon, whose body is almost effortlessly held in check by the Archangel, is represented as the typical hybrid of human and animal parts. Gerhard’s over-life-sized bronze group is the only part of the façade of St. Michael’s that was represented in a large print of its own, an undated engraving by the Augsburg based engraver Lucas Kilian (1579-1637).38 As an inscription informs us, the print (fig. 13) follows a drawing by the court artist Peter Candid (1548-1628).

36 Cf. Guarino, Sergio: Aspetti dell’iconografia di Michele Arcangelo tra XV e XVIII secolo, in: Contardi, Bruno (ed.): L’angelo e la città: Castel Sant’Angelo, Rome 1987, 83-92. 37 Diemer 2004 (as in note 8), 161. 38 Lucas Kilian, engraving, 49.8 x 33.1 cm, Hollstein vol. XVII, 31, no. 105 A; Baumstark 1997 (as in note 7), 417-420, cat. no. 115

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A comparison with the statue in situ reveals that Candid slightly adapted both the architectural situation and the ornaments, thus rendering the positions of the angel and the demon more readable - for example, the demon’s right arm is stretched out higher and St. Michael’s wings are much larger. They thus reach further beyond the niche and, hardly by chance, touch the escutcheons of Wilhelm V and his wife Renata of Lorraine which Candid placed in the two upper corners rather than showing them where they were on the church facade. An inscription giving the exact height of the sculpture (fig. 14) nevertheless points to the fact that the print claims to represent the original bronze. The engraving is dedicated by Dominicus Custos, printmaker in Augsburg and supervisor of the still very young Lucas Kilian, to Duke fig. 13: Lucas Kilian after Hubert Wilhelm V, whose merits as founder and Gerhard, St. Michael Vanquishing the protector of St. Michael’s in Munich are Demon, engraving, undated (late six- praised.39 The rendering of the architectural teenth century), (Kunstsammlungen der situation is an essential part of the print’s Fürsten zu Waldburg-Wolfegg). composition – this is not just another of the many engravings produced around 1600 in which famous works of sixteenth century sculpture are shown in what is suggested to be their real “setting”, but, rather, an identification of the titular Archangel with the entire church building: St. Michael represents and embodies St. Michael’s.40 A comparison with contemporary and previous printed representations of the Archangel confirms the high quality of Kilian’s engraving. It was probably made on commission of the Jesuits and can hardly have been published without the consent of Wilhelm V.

39 Text: “MAGNO PRINCIPI GVILIELMO. V. PALATINO RHENI, VTRIVSQ BOIARIAE DVCI. BASILICAE D. MICHAELIS ARCHANGELI. APVD MONACENSES / AMPLISSIMAE. AETERNO CONDITORI. Dominicus Custos Iconographus Submissime dicabat.“ 40 For the visual conventions in the representation of sculpture around 1600 cf. Leuschner, Eckhard: Francesco Villamena’s ‘Apotheosis of Alessandro Farnese’ and Engraved Reproductions of Contemporary Sculpture around 1600, in: Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art 27 (1999), 144-167.

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Chipps Smith explains that Gerhard’s “St. Michael Vanquishing Lucifer” represents a battle “of order versus chaos, good versus evil”.41 The bronze group visualises an antagonism that is decided for the moment but will go on in all souls. The sculpture and its printed representations thus point at the “Two Standards” as defined by Ignatius in the Exercitationes spirituales. In addition to that, they indicate that with the help of God’s agents Satan can be defeated. The placement of the sculpture right next to the two entrances of the church in Munich was a powerful local advertisement for the spiritual assistance of the Jesuits. In the engraved representation of the façade of St. Michael’s added to the Trophaea Bavarica (fig. 5), one can actually see somebody kneeling in front of the statue.42 However, the multiplied images of Gerhard’s “St. Michael” assured that the intercessory as well as the protective potential of the archangel would transcend their point of origin in Munich and Bavaria. It was not by chance that Johan Sadeler, having moved from Munich to Venice in 1595, published a copy of Kilian’s print in which the wording of the dedication is repeated – he could easily have left it out if he had been interested only in the artistic aspects of the representation.43 Other “St. Michael” prints by Augsburg and Munich based printmakers such as Dominicus Custos and (a little later) Raphael Sadeler the Younger demonstrate that the Archangel was a central figure in the religious imagery of the period in Bavaria, a “militant paradigm” (Chipps Smith).44 Although none of these prints contains any direct reference to the Jesuits, the close association of all three artists with the Munich court places them in the context of the Society’s visual propaganda. As pointed out, images of St. Michael already had a long iconographic tradition when Hubert Gerhard’s bronze was commissioned to decorate the façade of St. Michael’s in Munich. However, it can hardly be a coincidence that when Gerhard was working on his sculpture for the show façade of St. Michael’s, the Cappella degli angeli in the Gesù in Rome was being planned, a chapel in which Federico Zuccari and Ventura Salimbeni were to paint frescoes in the early 1590s.45 In the centre of the chapel’s altarpiece, St. Michael is shown kneeling amidst his

41 Chipps Smith 2002 (as in note 6), 71. 42 As noted by Chipps Smith 2002 (as in note 6), 70. 43 Cf. de Ramaix, Isabelle: The Illustrated Bartsch, vol. 70, Part 4 (Supplement): Johan Sadeler I, New York 2003, 205, cat. no. 164. 44 Cf. Baumstark 1997 (as in note 7), cat. nos. 118, p. 422 (Dominicus Custos) and no. 121, 425 (Raphael Sadeler II). 45 Cf. Acidini Luchinat, Cristina: Taddeo e Federico Zuccari fratelli pittori del Cinquecento, 2 vols., Milan 1998-1999, vol. 2, 181-190. San Giovannino, the Jesuit church in Florence, had an Angels’ Chapel already in the mid-1580s that was decorated by Jacopo Ligozzi – see Bailey, Gauvin Alexander: Between Renaissance and Baroque. Jesuit Art in Rome, 1565-1610, Toronto 2003, 243.

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fellow-angels and venerating the Trinity. While much of the chapel’s decoration focuses on the concept of the Guardian Angel, the frescoes on the side walls include more upsetting depictions, such as St. Michael and other angels fighting against the demons (fig. 15). Alessandro Zuccari has pointed to the fact that the spiritual effects of looking at such a painting are described in an early Jesuit fig. 14: Lucas Kilian after Hubert Gerhard, St. source. A young nobleman, Michael Vanquishing the Demon (detail), engra- Salvatore Spinelli, who was in ving, (Kunstsammlungen der Fürsten zu Wald- doubt if he should become a member of the Societas Iesu, heard burg-Wolfegg). mass in the Cappella degli angeli of the Gesù, and, contemplating the “horrifying images” (spaventevoli pitture), suddenly decided to join.46 Images of this kind thus had a powerful effect on contemporary viewers. In accordance with the Spinelli anecdote, Zuccari calls these frescoes elements of a Jesuit Pedagogy of fear.47 In whatever terms we interpret them, paintings such as those in the Cappella degli angeli of the Gesù and sculptures such as the Gerhard in front of St. Michael’s were products of similar Jesuit visual strategies in different parts of Europe. The Cappella degli angeli in the Gesù offers yet another point of comparison, as the current altarpiece by Federico Zuccari is not the one originally placed there. The space was first occupied by a painting by Scipione Pulzone (ca. 1546-1598) representing the archangels, which is now lost. According to Giovanni Baglione, Pulzone’s work was removed because the artist had given the angels the faces of wellknown personalities in Roman society, presumably important supporters of the Jesuits.48 Another source says that the painting was removed because it contained 46 Navarola, Ottaviano: Historia domus Probationis Romanae ad S. Andreae ab eius fundatione ad annum 1612, Rome 1612, c. 120r; Zuccari, Alessandro: Arte e committenza nella Roma di Caravaggio, Rome 1984, 166-167; cf. Acidini Luchinat 1998/1999 (as in note 45), 228, note 59. 47 Zuccari 1984 (as in note 46), ibidem. 48 Baglione, Giovanni: Le vite de’pittori scultori et architetti, Rome 1642, 54: “E stavano nella cappella de gli Angeli sopra l’altare alcuni d’essi Angioli in piede assai belli, ma perche erano ritratti dal naturale, rappresentanti diverse persone da tutti conosciute, per cancellare lo scandalo, furono tolti via.” Cf. Dern, Alexandra: Scipione Pulzone (ca. 1546-1598), Weimar 2003, 68-71.

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indecencies.49 But the latter explanation is unlikely. The Jesuits controlled every stage of the preparation of a work of art so closely that major indecencies would hardly have skipped their attention during the planning process of such an altarpiece, let alone during the painterly execution. We should therefore accept Baglione’s version of the events regarding Pulzone’s lost painting – a story that sheds light on the way the Jesuits employed religious subjects such as the archangels to define their current position in religion and society and/or to comment on the situation of the Catholic Church in general.

Catholic versus Protestant genealogies? There is no point in trying to look for a portrait of Wilhelm V in the face of Hubert Gerhard’s Archangel Michael. The show façade of St. Michael’s, i.e. the ensemble of images of Christ, the Archangel and the Christian rulers of Germany and/or Bavaria, sends out more nuanced messages. The Trophaea Bavarica of 1597 claim that the church’s exterior is for men and the interior is for God.50 However, this explanation can only be called a simplification of the original conceit – a program that allotted to the church exterior the task of advertising a close cooperation of political and religious efforts for the sake of a common cause, the continuity and defence of the Catholic status quo in Bavaria. The image of “St. Michael Vanquishing Lucifer” symbolises and extols the combined efforts of Duke Wilhelm and the Jesuits. The conspicuous absence of early graphic representations of the church interior can thus be explained by the absolute priority given to the façade as a public showpiece of the religious and political convictions of both parties. In addition to the aspects just mentioned, the façade of St. Michael’s needs to be studied in relation to the period’s standards of dynastic self-representation. Unusual features such as the niches filled with statues of Bavarian rulers cannot be explained by citing Italian “models”. One has to look elsewhere. While the creation of façades using “picturesque” details such as niches, volutes and obelisks may have been inspired by the fashionable architectural prints of Hans Vredeman de Vries, the presence of the statues in question had reasons that lead beyond the realm of architectural manuals or the conventions of church architecture. A few genealogical

49 Mancini, Giulio: Considerazioni sulla pittura 1617-1621, edited by A. Marucchi, 2 vols., Rome 1956-57, 240. 50 Cf. Hess, Günter (ed.): Trophaea Bavarica: Bayerische Siegeszeichen, Nachdruck der Erstausgabe München 1597 mit Übersetzung und Kommentar, Regensburg 1997, 92: „In templo quid erit, templi quia sistimur ipsas / Orbis qui sceptrum gessimus, ante fores? / Anne aliquis maior nobis? Omnino, tenemus / Exteriora homines, interiora Deus.”

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fig. 15: Federico Zuccari, The Angels Fighting the Demons, Fresco, early 1590s, Il Gesù Rome.

sequences, mostly painted rather than sculpted, are known to have decorated public buildings in southern Germany since the early sixteenth century. For example, the front of the old town hall of Augsburg was painted with a dynastic program that had been defined in a correspondence between Conrad Peutinger and Emperor Maximilian in 1512.51 However, most genealogical series in sixteenth century Germany were produced for the façades of residences of the nobility.52 Some of them, e.g. the series of roundels with images of Roman Emperors in the court of the Plassenburg in Kulmbach, have already been cited as possible models of the “dynastic gallery” in the façade of St. Michael’s.53 Other examples, e.g. the sumptuous Neues Lusthaus in Stuttgart that Duke Ludwig of Württemberg commissioned from the archi51 Cf. Klemm, Christian: Fassadenmalerei, in: Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, vol. 7, Lieferung 78 (1978), cols. 690-742, col. 737. The Landschaftshaus in Landshut was painted with a sequence of Bavarian rulers in the 1590s, but this may already have happened under the influence of the façade decoration of St. Michael’s. 52 On the concept of dynastic succession in Renaissance and Baroque art cf. Leuschner, Eckhard: Roman Virtue, Dynastic Succession and the Re-Use of Images: Constructing Authority in Sixteenth- and Seventeenth-Century Portraiture, in: Studia Rudolphina 6 (2006), 5-25. 53 Cf. Schade 1983 (as in note 7), 72.

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tect Georg Beer in 1583, can be added to that list: the vaults of the Lusthaus were decorated with 65 portrait busts of Ludwig’s ancestors.54 Between 1586 and 1591, a connecting passageway (“Langer Gang”), probably designed by Giovanni Maria Nosseni, was built between the castle of Dresden and the mews (“Stallhof”).55 The “Langer Gang” contained a portrait gallery of Saxonian leaders from the legendary pagan general Ardericus to the current prince elector Christian I, while the façade was decorated with the arms of Christian’s various territories and representations of the deeds of Hercules, the prime exemplum virtutis of political leadership. Similar ancestral galleries were assembled by Catholic rulers such as Ferdinand II of Tyrolia at Ambras Castle, but most of them were either less publicly accessible or, if connected with funeral architecture, located in ecclesiastical architecture – such as the famous gathering of bronze rulers around the cenotaph of Emperor Maximilian at the Hofkirche in Innsbruck. The most interesting façade decoration in our context might well be that of the Georgentor, a wing of the castle in Dresden erected by Duke Georg the Bearded in 1530. George was a Catholic ruler who (unsuccessfully) tried to stop the spreading of Protestantism in his territory. In the two façades of the Georgentor, a number of complicated theological allegories were combined with portraits of the Duke’s two sons and – serving as an identification figure of the Duke himself – an image of “St. George”.56 Can this Dresden “St. George” be interpreted as a kind of spiritual archetype of Hubert Gerhard’s “St. Michael”? More research on the relationship of religious controversy and dynastic representation in Germany in the later sixteenth century is needed, but the sequence of exemplary rulers represented as milites christiani in the façade of St. Michael’s might well be a Jesuit adaptation of the many sculpted and painted displays of genealogy in Dresden, Stuttgart and elsewhere – most of which had not yet been published in print but must have been well known at the Munich court. The façade of St. Michael’s was thus not a mere translation of international church design into the

54 Cf. Weber-Karge, Ulrike: „... einem irdischen Paradeiß zu vergleichen ...“ Das Neue Lusthaus in Stuttgart. Untersuchungen zu einer Bauaufgabe der deutschen Renaissance, Sigmaringen 1989, esp. 84-87. 55 Cf. Heckner, Ulrike: Im Dienst von Fürsten und Reformation. Fassadenmalerei an den Schlössern in Dresden und Neuburg an der Donau im 16. Jahrhundert, Berlin 1995, 139-159; Lewerken, Heinz-Werner: L’Armeria nelle Nuove Scuderie di Dresda, in: Syndram, Dirk/Scherner, Antje (eds.): Fasto principesco: la Corte di Dresda 1580-1620, exh. cat. Fondazione Memmo Rome, Milan 2005, 70-79, esp. 72-74. 56 All interpretations of the original shape of the Georgentor are based on the engraved illustrations in the Dresdener Chronik by Anton Weck published in 1680. Cf. Magirius, Heinrich: Das Schloss im Zeitalter der Renaissance, in: Das Dresdener Schloss. Monument sächsischer Geschichte und Kultur, exh. cat. Dresden 1989-90, 44-47; Heckner (as in note 55), 17-19 and plate 2; Müller, Matthias: Das Schloss als Bild des Fürsten. Herrschaftliche Metaphorik in der Residenzarchitektur des Alten Reichs (1470-1618), Göttingen 2004, 252-254.

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urban context of late sixteenth century Munich but, rather, incorporated and revised “secular” currents of German architecture.57 The majestic façades of several Protestant churches built in the first years of the seventeenth century in Germany such as the Marienkirche in Wolfenbüttel or the Stadtkirche in Bückeburg have been interpreted as reactions to the Catholic challenge of St. Michael’s in Munich – and one suspects that this architectural paragone was partly related to the mechanics of visual reproduction, i.e. to the existence of prints such as the engraved proclamation of the union of the Bavarian state and the Catholic Church in the Trophaea Bavarica (fig. 5).58 Although a systematic study of the influence of Jesuit architecture on non-Jesuit church building is lacking, one can hardly ignore that in Protestant church façades that resemble St. Michael’s the dynastic or political aspect (while not as obvious as in Munich) plays a role as well. For instance, the inscription on the façade of the Bückeburg church reads “[According to] The Example of Religion rather than to that of the Building” (EXEMPLUM RELIGIONIS NON STRUCTURAE), but the initial letters forming this proclamation of piety prevailing over architectural grandeur form the name of the building’s patron, count Ernst of Bückeburg.59 Wilhelm’s abdication of power in 1597 was largely caused by the disastrous financial situation that his numerous activities for the Catholic Church had created for his country. Characteristically, the quality of reproductions of works of art in St. Michael’s fell sharply after that year. A good example is Hans Weiner’s etching of 1611 representing the painting by Hans Schwarz on the high altar, another image in which St. Michael features prominently.60 This print may have been intended to complete a series of large “luxury” engravings by Johan Sadeler in which most of the church’s other altarpieces had previously been published, but the loss of graphic quality is considerable.61 As was the case with the prints representing Gerhard’s “St. 57 The appropriation of secular architecture (and thus of secular signifiers) for church façades has at least one prominent parallel in Jesuit history: Il Gesù Nuovo, the Jesuit church of Naples, was erected between 1584 and 1596 behind the façade of a Renaissance palazzo of ca. 1470 - cf. Nappi, Eduardo: Le chiese dei Gesuiti a Napoli, in: Pane, Roberto (ed.): Seicento napoletano: arte, costume e ambiente, Milan 1984, 318-337. For the economics of the re-use of works of art in the Baroque age cf. Leuschner 2006 (as in note 52), 5-25. 58 Sadeler and Kilian did not represent any of the Bavarian rulers in the façade of St. Michael’s, not even the statue of Wilhelm V. This was probably due to the fact that in visual publications of that era a living Christian ruler was still expected to stay within certain limits of modestia. 59 Masuch, Horst: EXEMPLUM RELIGIONIS NON STRUCTURAE. Die Planungsänderungen beim Bau der Stadtkirche in Bückeburg’, in: Niedersächsische Denkmalpflege 13 (1990), 57-73. 60 Cf. Baumstark 1997 (as in note 7), 416, cat. no. 113. 61 For the prints by Sadeler reproducing altarpieces in St. Michael’s see Baumstark 1997 (as in note 7), cat. nos. 142, 144, 145, 156.

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Michael vanquishing Lucifer”, Sadeler’s reproductions of the altarpieces of St. Michael’s were known and collected all over Europe. The high number of impressions preserved and the many copies after these engravings point to their popularity in the art world. Again, there is no direct sign of the Jesuits as publishers of these works, but the legends mentioning the location of the paintings reproduced leave little doubt that the decision to produce them was not a private initiative of the artists. One can even assume that Johan Sadeler’s continued publishing of these prints in Venice after 1595 (in addition to having obtained the plates as a compensation for his former services to the Duke of Bavaria) was meant to secure a lasting international diffusion of these works.

The Munich Jesuits and international visual communications Most of the prints discussed here predate the illustrated books, emblem books, frontispieces, thesis prints etc. that represent the bulk of what is generally regarded as “Jesuit art”. Around 1590, the publishing standards of the Jesuits, particularly their conventions in dealing with visual materials, were still being developed. With a few exceptions (notably the illustrations of Jerónimo Nadal’s Evangelicae Historiae Imagines, Antwerp 1593), these early visual materials, mostly single leaf prints, have not yet been catalogued, let alone analysed in terms of their functions within the internal communication system of the Jesuits. The Jesuits and the Arts, the most comprehensive and richly illustrated introduction to this field of study edited by John W. O’Malley and Gauvin Alexander Bailey in 2005, contains not a single reference to the many engravings with Jesuit subject matter by Johan Sadeler, Lucas Kilian, Giacomo Lauro or Francesco Villamena. As these important lacunae demonstrate, the mechanics of “travelling” subject matter in the early years of the Societas Iesu are virtually unstudied. For example, a print by Adriaen Collaert representing clerics, secular rulers, angels and saints adoring the name of Jesus (fig. 16) appears to have served as a model for Anton Maria Viani’s painting in St. Michael’s (fig. 17) – or more probably (because in Munich the figure of Mary rather than that of just the IHS monogram is placed in the centre of the painting) as the basis and discussion material for a slightly different composition. If this was the case, the Munich Jesuits and their artists made use of the growing supply of international “Jesuit” visual materials for their own art projects and adapted these models to local theological, cultural or political necessities. However, whereas works such as the Collaert represent the international standard quality of Jesuit imagery, the representations produced in the circle of the artists working for the Munich Jesuits during the reign of Duke Wilhelm V always aimed at much

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higher artistic standards. The quality of images became an important issue and was clearly seen as an accessory to effective persuasion. Evonne Levy has stressed that “in order for propaganda to be a meaningful category in art history, it must be tied to specific examples, whose necessity, and hence pointedness, can be demonstrated.”62 Regarding the “propagation” of the Archangel St. Michael, the new “military paradigm” of Bavarian Catholicism, both the show façade of St. Michael’s in Munich and the early printed representations of the church and its altarpieces are excellent examples of just that “pointedness” of Jesuit visual propaganda. Both the façade and its representations sent out specific and wellcalculated messages to equally wellcalculated addressees. The artistic means fig. 16: Adriaen Collaert, Clerics, Rulers, and the identity of the viewers need to be Saints and Angels Adoring the Name of carefully studied in order to understand Jesus, engraving, undated (1580s), (Kunst- the full potential of Jesuit propaganda. sammlungen der Fürsten zu Waldburg- Rather than trying to find a unifying or Wolfegg). unified “Jesuit style”, this functional approach asks for the nexus between the contemporary artistic and iconographic codes and the specific intentions with which these codes were used by the Societas Iesu. Regarding the calculated “recipients” of early visual representations of St. Michael’s in Munich or certain parts of its decorations, we can distinguish between several groups: the local public, the ruling classes of Munich and Bavaria, members of the Society of Jesus in other parts of Europe, the international public or the Catholic Church in general, and arguably even Protestantism. The local dissemination of “simple” images such as the façade view of the church (fig. 5) served both as an advertisement of the spiritual services of the Jesuits and as a proclamation of the union between the Jesuits and the state of Bavaria. The artistically and iconographically more ambitious “Holy Family in front of St. Michael’s” (fig. 7) aimed at the taste of connoisseurs and, at the same

62 Levy 2004 (as in note 1), 118.

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fig. 17: Anton Maria Viani, Rulers, Saints and Angels adoring the Madonna and the Name of Jesus, painting, undated (1588/89), St. Michael’s Munich.

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time, at the civic pride of the citizens of Munich, in whose town the colossal buildings of church and college, as shown by the aerial views by Smissek and others (fig. 6), must have appeared like architectural intruders. The new Jesuit church even reduced the importance of Munich’s large medieval Frauenkirche, and the close alliance between the Jesuits and the Duke, rather than the city council, must have affected civic pride.63 But instead of adopting an apologetic tone, the Sadeler print asks for active support of the Jesuit cause from all strata of society, both financially and spiritually (vivos ferte operi lapides), and justifies the costs already incurred for their projects. In an international context, the Sadeler and Kilian prints set new standards of quality for representations of religious art and architecture and secured a wide audience for the impressive results of the symbiosis between Wilhelm’s Bavaria and the Society of Jesus. The façade of St. Michael’s (fig. 3) was just one of several elements of Jesuit self-presentation in Munich. Others included poetry competitions, processions, public spectacles and theatrical performances, the biggest of which was staged in front of the church on the occasion of its consecration in 1597. All in all, the systematic propagation, i. e. the pointed visual representation of the new church and its patron saint, appears to have suffered from the shortage of continuous funding. However, the publications in which the new church of St. Michael’s and the intentions connected with its construction were made public, are major examples of the Jesuits’ ability to define a local iconography and to integrate it into the visual standards of their own society, the Catholic church and society in general.

63 Cf. Terhalle’s chapter „St. Michael mit den Augen der Menschen um 1600 gesehen”, in: Baumstark 1997 (as in note 7), 102-106.

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Die Natur als Künstlerin: Giovanni Battista Ferraris Beschreibungen technischer Verfahren zur Herstellung von Blumenbildern Botanik, Herrscherlob und die Florilegien der Zeit In seinem 1633 in Rom erschienenen Traktat Flora, sive florum cultura beschreibt der Jesuit Giovanni Battista Ferrari eine Fülle neuen botanischen Wissens. Das in vier Kapitel untergliederte, reich illustrierte Traktat entstand im Auftrag des Kardinalnepoten Urbans VIII., Francesco Barberini, dem die erste Ausgabe gewidmet ist. Bereits fünf Jahre später erschien die zweite, ins Italienische übersetzte und diesmal der Frau seines Bruders Taddeo, Anna Colonna, gewidmete Ausgabe Flora overo cultura di fiori.1 Bislang galt das Interesse an diesem Werk vor allem dem im zweiten Kapitel zusammengetragenen Wissen über einzelne Pflanzen und deren Illustration,2 während andere Aspekte, wie vor allem der im vierten Kapitel eindrücklich 1

Ferrari, Giovanni Battista: De florum cultura libri IV, Rom (Stephanus Paulinus) 1633; ders.: Flora, ovvero Cultura di fiori, Rom (P.A.Facciotti), 1638. 2 David Freedbergs Würdigung der Abhandlung im Rahmen seiner Studien zu den botanischen Abbildungen aus dem Kreis um Cassiano dal Pozzo in der Kunstgeschichte wenn nicht bestens, so doch gut bekannt. Freedberg beschreibt die Arbeit des Jesuiten Ferrari aus Siena (1583-1655), der 1623 zum Professor für Rhetorik und der hebräischen Sprache am Colleggio Romano und kurz darauf zum ersten Gärtner der Barberinianischen Gärten auf dem Quirinal ernannt worden war, nicht als einen originären Geist, sondern als einen Wissenschaftler im Schatten größerer Männer. Gleichwohl würdigt er zurecht das Traktat als „[the] first book ever devoted to the cultivation of flowers for solely ornamental and horticultural purposes“. Freedbergs vorrangiges Interesse am Traktat ist jedoch geprägt von seinen Studien zur Vorgeschichte der botanischen Klassifizierung. Er hebt daher vor allem Ferraris Suche nach gültigen Grundlagen für eine Taxinomie der vielen Pflanzen hervor, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts aus der neuen Welt nach Italien kamen und in den Kanon der bekannten Pflanzen eingeordnet werden mussten. Siehe dazu Freedberg, David: From Hebrew Gardens to Oranges and Lemons: Giovanni Battista Ferrari and Cassiano dal Pozzo, in: Solinas, Francesco (Hrsg.): Atti del colloquio internazionale di studi Cassiano dal Pozzo, Rom 1989, 37-72; ders.: Ferrari on the Classification of Oranges and Lemons, in: Cropper, Elizabeth/Perini, Giovanna/Solinas, Francesco (Hrsg.): Documentary culture in Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII, Bologna 1992, 287-306; ders.: The Eye of the Lynx. Galileo, His Friends, and the Beginnings of Modern Natural History, Chicago/London 2002, 38-46; sowie: Tongiorgi Tomasi, Lucia: „L’Arte ingenua e ingegnosa di coltivare I fiori“. Note su Flora overo cultura di Fiori di Giovanni Battista Ferrari, in: Ferrari,

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geschilderte dekorative Umgang mit Blumen, weit weniger beachtet wurden. Ferraris Augenmerk auf den dekorativen Nutzen der Blumen ist jedoch bemerkenswert, nicht zuletzt deswegen, weil er einem, gemessen am großen Interesse für die medizinische Verwendung von Pflanzen scheinbar vernachlässigungswürdigen Aspekt, eine überdurchschnittliche Aufmerksamkeit widmet. Darüber hinaus verstecken sich hier auch Beschreibungen bildnerischer Verfahren, die Blütenblätter zur Herstellung von Bildern empfehlen und die von jedermann anwendbar sind. Ferraris Ausführungen legen es daher nahe, über diese Verfahren grundsätzlicher nachzudenken, denn sie zielen auf eine erlernbare technische Herstellung von Bildern unter Ausschaltung des kreativen Individuums. Wie ich zeigen möchte ist die Beschreibung derartiger Verfahren keiner beiläufigen Laune Ferraris geschuldet, sondern steht im Zusammenhang mit dem am Ende des vierten Buches ausführlich beschriebenen Paragone zwischen Natur und Kunst, bei dem nicht wie üblich die Kunst der Natur übergeordnet wird, sondern ganz im Gegenteil die Natur die Kunst besiegt. Dabei geht es gerade nicht um die Schaffung eines jesuitisch geprägten Bildes im ikonographischen Sinne, wohl aber um ein bildnerisches Verfahren, das Aufschluss über bildtheoretische Auffassungen im Zusammenhang mit Naturerkenntnis im jesuitischen Umfeld gibt. Dabei scheint es mir aufschlussreich, dass gerade nicht der Orden als solcher, sondern ein Jesuit des Schlages von Giovan Battista Ferrari, maßgeblich mit der Formulierung eines Kunstschaffens der Natur hervortut. Die Tatsache, dass ausgerechnet ein Jesuit, der bis zu seiner Ernennung zum „consigliere in orticultura“ Francesco Barberinis Rhetorik und hebräische Philologie am Collegio Romano gelehrt hatte,3 ein gebildetes Buch über die Hortikultur verfasste, ist an sich schon erklärungsbedürftig. Lucia Tongiorgi Tomasi und David Freedberg haben in diesem Zusammenhang auf eine frühere Schrift Ferraris verwiesen, die Aetas Florea, sive de toto anno cultis floribus vernante aus dem Jahr 1625, in der Ferrari – anknüpfend an die lange Tradition des Herrscherlobs – die ‚Floricultura’ als Metapher für den Glanz des mit der Wahl Urbans VIII. zum Papst 1623 begonnenen Zeitalters der Barberini deutet.4 Insofern ist es kein Wunder, dass auch das Traktat der Flora aus dem Jahr 1633 von enkomniastischen Interessen alles andere als frei ist. Im Gegenteil gehört es zu jenen, von Francesco Barberini unterstützten Werken, die gerade aufgrund ihres naturwissenschaftlichen Gehalts das Giovan Battista: Flora overo cultura di fiori, Rom 1638, Nachdruck Florenz 2001, IX-XXV, im Folgenden zitiert als Ferrari 1638 [2001]. 3 Vgl. hierzu Teti, Girolamo: Aedes barberinae, Rom 1642, 38. 4 Tongiorgi-Tomasi, Lucia/ Ferrari, Angela.: Botanica barocca, in: Gazzetta del Bibliofilo 17, Supplimento zu Nr. 46 von F.M.R. 1986, 2-17; zum Text vgl. Freedberg, David: Poussin, Ferrari, Cortone et l’Aetas Florea, in: Mérot, Alain (Hrsg.): Nicolas Poussin (1594-1665). Actes du colloque au muse du Louvre, 19-21 octobre 1994, 2 Bde., Paris 1996, Bd. 1, 338361.

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Herrscherlob auf hohem Niveau verkünden. Dies war kein Einzelfall, sondern wurde vor allem von den Mitgliedern der berühmten Accademia dei Lincei bewusst betrieben, die sich vom Barberini-Pontifikat eine große Zukunft versprachen.5 Es war Federico Cesi persönlich, der das Lob des neuen Papstes mit den neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen auf eine besonders enge Weise verschränkte und ihm damit eine ganz neue Qualität verlieh. Er überreichte dem Papst einen großformatigen Kupferstich mit dem Titel Melissographia, der von der Lorbeerimprese des Papstes gerahmt wird und in dessen Mitte die Wappentiere Urbans VIII., drei überdimensioniert große Bienen in drei verschiedenen Ansichten zu sehen sind. Die genau wiedergegebenen Glieder, Augen, das Maul und der Stachel waren erst kurz zuvor mithilfe eines Mikroskops beobachtet worden, so dass die Wappentiere hier zum ersten Mal in ihrer wahren Gestalt wiedergegeben werden konnten.6 Diese Verschränkung von wissenschaftlichen Erkenntnissen mit überkommenen Lobtopoi sollte der Accademia dei Lincei die Unterstützung der mächtigen Familie der Barberini sicherstellen. Dass Francesco Barberini als Ratgeber für seine Gärten nun kein Mitglied der Accademia dei Lincei, sondern einen jesuitischen Gelehrten wählte, mag mit vielen Faktoren zusammenhängen. Hierin spiegeln sich nicht zuletzt auch die engen Bande wider, die Urban VIII. und seine Familie zum Jesuitenorden unterhielten. Diese enge Beziehung wurde von den Jesuiten mit großer Hingabe erwidert. Sie ging sogar soweit, dass die Jesuiten zur Feier des hundertjährigen Bestehens des Jesuitenordens 1640 für die hierfür entworfenen Embleme auf die Poemata des Papstes zurückgriffen.7 Ganz ähnlich ging auch Ferrari vor. Zwar rekurrierte er nicht auf die Poemata des Papstes, doch finden sich im Traktat De Florum cultura zahlreiche Hinweise auf Lobtopoi der Barberini, wenn auch wenn nicht in dem Maße, in dem er es im bereits genannten Traktat der L’Aetas Florea, sive de toto anno cultis floribus vernante getan hatte. Hatte Ferrari hier metaphernreich vom Honig der Barberini-Bienen gesprochen, mithilfe dessen die Blumen zum Blühen gebracht würden, so wie die Barberini die degenerierte Epoche zu neuer Blüte

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Schettini Piazza, Enrica: I Barberini e i Lincei: dalla mirabil congiuntura alla finde della prima Accademia (1623-1630), in: Mochi Onori, Lorenza/Schütze, Sebastian/Solinas, Francesco (Hrsg.): I Barberini e la cultura europeo del Seicento, Rom 2007, 117-126, hier 120121. 6 Ebd., 121, Abb. 2; vgl. auch Freedberg 2002 (wie Anm. 2), 179-194; zu den Patronagestrategien jesuitischer Autoren in den mathematischen Wissenschaften vgl. Remmert, Volker: Widmung, Welterklärung und Wissenschaftslegitimierung. Titelbilder und ihre Funktionen in der wissenschaftlichen Revolution, Wiesbaden 2005, 189-222. 7 Dobler, Ralph-Miklas: Urban VIII. und die Jesuiten. Die Dekoration des Cortile del Colleggio Romano im Jahr 1640 und ein Impresenbuch für den Papst, in: Mochi Onori/Schütze/Solinas 2007 (wie Anm. 5), 195-204.

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bringen würden,8 so geht es ihm in Flora, sive florum cultura nicht mehr vorrangig um das Herrscherlob. Stattdessen steht die Pracht des Barberinischen Gartens im Vordergrund, die Huldigung der Erdteile und erst im letzten Kupferstich rekurriert er auf verschiedene Impresen des Papstes, um den Herrschaftsauftrag der Barberini abschließend metaphorisch zu überhöhen (Abb. 5).9 Für die Wahl eines Jesuiten als consigliere in orticultura der Barberinischen Gärten sprach sicher auch das außerordentliche Interesse der Jesuiten für die Pflanzen, das bereits in den spirituellen Exerzitien verankert war.10 Blumen konnten Gegenstände der meditierenden Betrachtung sein, die die Imagination des Geruches verschiedener Blumenarten vorsah und bei der die einzelne Blume ihre eigene Würde zugesprochen bekam. Das besondere Interesse, das Blumen während der Ausbildung der Novizen von den Ordensmitgliedern entgegengebracht wurde, wird in der Beschreibung des Noviziats der Jesuiten auf dem römischen Quirinal von Louis Richeôme deutlich. Der Autor der Peinture spirituelle widmet diesem Garten viele Seiten.11 Zunächst beschreibt Richeôme die Blumen als Parabel für das Leben der Novizen. Wie Blumen keine bessere Verwendung fänden, als auf den Altar des Herrn gelegt zu werden, so seien auch die Novizen gehalten, sich dem Herrn in gleicher Weise zu opfern: „Si elles avoyent langues pour parler, combien s’estimeroyent-elles, combien se diroyent-elles fortunées, et heureuses d’estre plantées en ces jardins dediez à Dieu, plus heureuses encore lors qu’elles sont portées par vous sur l’autel de leur Seigneur“.12

8 Hier nutzt er die Metapher des ganzjährig blühenden Gartens als Anspielung auf die blühende Herrschaft der Barberini: „Vos quoque, communis amor, & cura gratissima, hortenses flores, dum totius anni vices perpetuo vere coronatis, ferrei temporis detersa rubigine, novum seculum forei nitore nominis coloratis. Inter flores nimirum regnare decuit regias apes Barberinas quarum mel urbanitas est. Age igitur, in hoc florum regno exornandis debita floribus audacior efflorescat oratio. Florentis hoc ingenii felix inventum fuit, ut ferries moribus aetas decolour florum cultu reflorescere.” In: Ferrarius, Johannes Baptista: Orationes, Lyon 1625, zit. nach Freedberg, 1996, S. 355, Anm. 27 (wie Anm. 4) 9 Ferrari 1638 [2001], S.89; 138, 510, 519. Die Huldigung des Erdteils Indiens kommt in der Fabel und dem dazugehörigen Kupferstich von Guido Reni zum Ausdruck: S. 372-375; die Fabel der Melissa, erzählt von der Verwandlung der Melissa, aus deren Mund Bienen in der Form des Barberini-Wappens auf den nahestehenden Lorbeerbaum fliegen, in Blumen : S. 511-517. 10 Bryson, Norman: Stilleben. Das Übersehene in der Malerei, München 2003, 65-74, insbesondere 70-73. 11 Richeôme, Louis: La peinture spirituelle, Lyon 1611, 492-498, 515-599; zum Traktat vgl. den Artikel von Carolin Behrmann in diesem Band. 12 Richeôme 1611 (wie Anm. 11), 493.

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Doch beschränkt sich sein Text nicht auf die Ermahnung der Novizen, es den tugendreichen Blumen gleichzutun, schön zu sein, gut zu riechen und schließlich Früchte zu produzieren. Schon Richeôme zeigt ein erhebliches Interesse an der Vielfalt der Sorten, verweist seine Leser jedoch darauf, dass die wirkliche Vielfalt der Blumen weder in ihrem Garten noch in ganz Rom zu finden sei, sondern in Frankreich, in Bordeaux, wo im Garten des Präsidenten Cheysac die seltensten Blumen zu finden seien: „Combien que vostre jardin soit riche en beaucoup de beautez de fleurs, si n’en a il pas une infinité d’autres, qu’on voit ailleurs“.13 Ferraris Flora, sive florum Cultura lässt sich den Textgattungen der Zeit, die sich mit Blumen beschäftigen, nur bedingt zuordnen. Weder schließt er an die religiös-symbolisch argumentierende Literatur an, noch folgt das Traktat dem Aufbau anderer Florilegien der Zeit. Ferrari betont selbst zu Beginn seines Traktates, dass es ihm nicht um einen weiteren Beitrag zur bereits existierenden Literatur ginge, sondern gerade aufgrund seiner Beschränkung auf ganz wenige Pflanzen um ein von ihnen bewusst unterschiedliches Werk: „Ne sia chi resti ammirato a vedervi poche imagini di fiori, mentre pur si tratti di quelli: perché trovandosi una gran copia di libri con simiglianti figure, i quali ò trattando della natura, ò dell’uso loro medicinale; io […] ho intrapresa opera nuova e diversa, della cultura di quelle, ho stimato abbastanza di esprimer solo alcuni fiori pellegrini, e non molti noti.”14 Dass Ferrari mit den anderen Florilegien vertraut war, geht aus vielen Textstellen hervor. Als Gewährsmänner seiner Forschungen nennt er vor allem Johannes Faber und Tobia Aldini, alias Pietro Castelli15, der 1627 in die Dienste der Barberini gewechselt war: „Giovanni Fabro, Linceo, anch’egli a penetrare ogni sua risposta sapienza, essendo medico di Romana eccellenza, e semplicista Pontificio, ha saputo fabricare una saggia disputa del Nardo, Epitimo contro lo Scaligero, traendo acute punte da piante innocenti. Dopo questi fiorisce il nome di Tobia Aldini per la descritione di una lunga serie di fiori, ch’egli ha fatta. Questi, essendo medico Chimico di Odoardo Cardinal Farnese, & agli Horti di lui soprastante, ci ha dimostrato, che con ragione le pellegrine piante di quelli sono da’luoghi remotissimi colà venute, per coronare i Gigli Farnesiani.”16

13 14 15 16

Richeôme 1611 (wie Anm. 11), 495. Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), unpaginiert, 3. Seite. Vgl. hierzu Freedberg 1996 (wie Anm. 4), 343. Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 13.

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Abb. 1: Cornelis Bloemart: Rosa Sinensis Foliosa. Kupferstich, aus: G.B.Ferrari: Flora ovvero cultura di fiori (1638), hg. von Lucia Tongiorgi Tomasi, Florenz 2001, S. 489.

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Im Vergleich zu den zeitgenössischen Florilegien aus dem römischen Umfeld, wie vor allem das von ihm genannte Traktat des Arztes und Naturforschers Pietro Castelli über die Farnesischen Gärten von 1629,17 unterscheidet sich Ferraris Traktat sowohl im Aufbau des Textes und den von Ferrari hervorgehobenen Punkten als auch durch die große Klarheit der Abbildungen, die in vielen Fällen Wurzeln, Stamm und Blüten einer einzelnen Pflanze darstellen und mit einem wehenden Cartiglio geschmückt sind, auf dem der Name der Pflanze zu lesen ist. Im Fall des Narcissus Indicus, dem heutigen Hibiscus mutabilis werden der Pflanze sogar 8 Tafeln gewidmet, auf denen die unterschiedlichen Farben der Blüten, ihre Knolle, Blütenstämme, Blätter und Samen zu sehen sind.18 Im Unterschied zu den sehr viel summarischeren Darstellungen der Pflanzen im Traktat Pietro Castellis kam es Ferrari offenbar darauf an, die wichtigsten Merkmale einer Pflanze nach den neuesten botanischen Erkenntnissen abzubilden. Dafür beschränkte er sich auf die seltensten Pflanzen aus den Gärten der Barberini, deren Eigenschaften zudem Rätsel aufgaben. Hierzu gehörten die viel bewunderten Blüten, die ihre Farben im Laufe des Tages ändern konnten, wie der Hibiscus mutabilis oder die sogenannte chinesische Rose (Abb. 1).19 Damit setzte er vor allem auch im Hinblick auf die Vielzahl der nördlich der Alpen erschienen Florilegien, neue Maßstäbe. So zeigen die Illustrationen der von Jacob Hofnagel verfassten Archetypa studiaque Patris Georgii Hofnagelii aus dem Jahr 1592 noch verschiedenste Blumen, Früchte und Tiere auf einem Blatt, die mit Sinnsprüchen versehen waren.20 Die von Pierre Vallet gestochenen Illustrationen des Maria de’Medici gewidmeten Le jardin du Roy très crestien Henry IV aus dem Jahr 1608 waren insofern richtungweisend, als sie einzelne Pflanzen mit ihren Wurzeln und Blütenstämmen zeigten.21 Theodore de Brys in Frankfurt 1611 zum ersten Mal erschienene Florilegium novum war eine Kompila17 Castelli, Tobia Aldini [recte Pietro Castelli]: Exactissima descriptio rariorum quarundam plantarum, quae continentur Romae in Horto Farnesiano, Rom (Giacomo Mascardi) 1629; hierzu vgl.: Nocchi, Paolo B./Pellegrini, Ezio: La collezione botanica del cardinale Odoardo, in: Gli orti farnesiani sul Palatino, (proceedings of an international conference held at the Ècole Francaise de Rome, 1985), Rom 1991, 413-429; Tongiorgi Tomasi, Lucia: Fiori, giardini, giardinieri e artisti a Roma nella prima metà del Seicento, in: Marconi, Stefano/Emiliani, Marisa Dalai (Hrsg.): Scritti e immagini in ornore di Corrado Maltese, Rom 1997, 183-189. 18 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 121-125, 131-135, 139-141. 19 Hierzu vgl. Freedberg 2002 (wie Anm. 2), 38-46. 20 Archetypa studiaque patris Georgii Hoefnagelii, Frankfurt am Main 1592; hierzu vgl. Vignau-Wilberg, Thea: Naturemblematik am Ende des 16. Jahrhunderts, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien 82/83, 1986/87, 145-156. 21 Vallet, Pierre: Le jardin du roi très chrétien Henri IV, Vorwort von Daniel Lejeune und Claude Bureaux. Commentaires des planches par Daniel Lejeune, Paris 2007; vgl. hierzu Quinchon-Adam, Laurence: Le botaniste et le graveur. Le Jardin du Roy très chrestien Henry IV (1608) par Pierre Vallet, dit le Jeune, in: Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français 1993/1994, 9-19.

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Abb. 2: Friedrich Greuter nach Pietro da Cortona: Flora sive Florum Cultura, Kupfertitel des Traktats: G.B.Ferrari: Flora ovvero cultura di fiori (1638), aus: G.B.Ferrari: Flora ovvero cultura di fiori (1638), hg. von Lucia Tongiorgi Tomasi, Florenz 2001.

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Abb. 3: Theodor de Bry: Florilegum novum et auctum, Frankfurt am Main 1641, Foto: Frankfurt, Universitätsbibliothek.

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tion der bis dahin bekannten Illustrationen.22 Es folgten der viel gerühmte Hortus Eystettensis des Pharmazeuten Basilius Besler, der 1613 in Nürnberg publiziert wurde und der Hortus Floridus des Crispin de Passe des Jüngeren aus dem Jahr 1614.23 Ferrari reihte sich mit seiner Publikation also in eine dichte Folge botanischer Traktate ein, von denen viele nicht zuletzt auch den Zweck verfolgten, die Gärten ihrer Herren in Europa bekannt und aufgrund ihres Reichtums an besonderen Pflanzen berühmt zu machen. Trotz aller Unterschiede und wohl gerade aufgrund seiner Innovationen fand Ferraris Traktat auch im Norden eine erstaunliche Resonanz. Bereits 1641 fanden einige Kupferstiche Eingang in die von Matthäus Merian besorgte Neuauflage von Theodor de Brys Florilegium novum et auctum.24 1646 folgte dann die dritte Edition der Flora, sive florum cultura in Antwerpen.25 Es ist bemerkenswert, dass Merian in seiner überarbeiteten Fassung des Florilegium novum et auctum nicht nur die spektakulären Illustrationen des Hibiscus mutabilis und der chinesischen Rose aus Ferraris Traktat übernahm, sondern auch dessen Kupfertitel, den er für seine Publikation nur geringfügig veränderte (Abb. 2 und 3).

Der Wettstreit zwischen Kunst und Natur Neben den äußerst qualitätvollen Abbildungen von Pflanzen und Gerätschaften wird das Traktat von sechs allegorischen Kupferstichen geschmückt, die die im Text eingestreuten, von Ferrari eigens erfundenen, mythopoetischen Historien nach dem Vorbild von Ovids Metamorphosen illustrieren und von den besten Künstlern Roms, von Guido Reni über Andrea Sacchi bis zu Pietro da Cortona, entworfen wurden.26 Diese Stiche lassen sich vom heutigen Leser nicht so leicht mit den am 22 De Bry, Theodor: Florilegium novum, Frankfurt am Main 1611. 23 Besler, Basilius: Hortus Eystettensis, Nürnberg 1613; vgl. hierzu: Dressendörfer, Werner: Vom Kräuterbuch zur Gartenlust. Der Hortus Eystettensis zwischen Medizin, Botanik und Hortikultur, in: Die Pflanzenwelt des Hortus Eystettensis. Ein Buch lebt. München/Paris/London 1998 und Ferraris lobende Äußerungen: Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 438; zu Crispin de Passe vgl. allgemein: Veldman, Ilja M.: Crispijn de Passe and his progeny (1564-1670): A century of print production, Rotterdam 2001; allgemein zu den Florilegien vgl. Nissen, Claus: Die botanische Buchillustration. Geschichte und Bibliographie, Stuttgart 1950; Bosazza, Anna: La breve stagione del Florilegio, in: Solinas, Francescso: Fiori. Cinque Secoli di pittura floreale, Rom 2004, 114-139; Van Sprang, Sabine (Hrsg): L’Empire de Flore. Histoire et Reprèsentation des Fleurs en Europe du XVIe au XIXe siècle, Brüssel 1994. 24 De Bry, Theodor: Florilegium novum, Frankfurt am Main 1641, hrsg. von Matthäus Merian. 25 Ferrari, Giovanni Battista: Flora, sive florum cultura, Antwerpen 1646. 26 Fumaroli, Marc: Rome 1630: entrée en scène du spectateur, in: Bonfait, Olivier (Hrsg.): Il trionfo del pennello, Katalog der Ausstellung: Roma 1630, Villa Medici 25.10.1994-

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Gegenstand selbst gewonnenen nüchternen Beschreibungen in Einklang bringen, denn sie stellen Fabeln dar, die in den vier Kapiteln des Traktates von Ferrari eingeschoben wurden, deren Inhalt im Bild konzentriert wiedergeben wird. Nach eigenen Aussagen dienen sie dem Zweck, die Neugier am Inhalt des Traktats anzuregen und die Lektüre abwechslungsreicher zu gestalten: „d’alleggerire la patienza di chi legge col mescolarvi delle favolette espresse anche in pittura, che meglio dell’ antico Roscio atteggiando, a maraviglia suole allettare la curiosità, e l’attenzione”.27 Das vierte, auf die Beschreibung des floralen Nutzens und seiner Wunder hin angelegte Buch des Traktats, auf welches ich mich im folgenden beziehen werde, weist gleich zwei allegorische Stiche auf (Abb. 4 und 5). Beide wurden von Pietro da Cortona entworfen und wie alle anderen von Johann Friedrich Greuter gestochen.28 Der erste der beiden allegorischen Stiche (Abb. 4) geht der Beschreibung besonderer außereuropäischer Blumen, darunter die „chinesische Rose“, voraus, von der Ferrari sich rühmt, er habe sie als erster in Rom gepflanzt. Das Kapitel trägt deshalb Titel: Miracoli della Natura maggiori di quelli dell’Arte, weil die besagte Rose die wunderbare Eigenschaft besitzt, ihre Farbe zu ändern. 29 Dies nahm Ferrari zum Anlass, eine Fabel des Triumphes der Natur über die Kunst zu erfinden. Er beginnt die Erzählung mit dem Bericht über die stolze Kunst, der es gelungen war, die ausgesuchtesten Farben der Blumen zu malen, so dass selbst Flora ins Staunen geriet. Doch ihr Können machte die Kunst übermütig und brachte sie dazu zu behaupten, sie habe die Natur im Bild übertroffen: „Habbiam pur vinto, diceva, a giudicio della stessa Natura […].“30 Hierauf ersann die Natur, die sich von der Kunst nicht besiegen lassen wollte, ein Exemplum, um der Kunst ihre wahre Macht zu demonstrieren. Sie wählte Vertumnus, den Herrn der Gärten, und die drei Kinder des Lichts und der Sonne: Lucifero, Meriggio und Hespero, Personifikationen des Morgens, des Mittags und des Abends, aus. Diesen befahl die Natur mit einem Blütenstil des Hibiscus mutabilis oder auch Narcissus indicus Reigen (Abb. 6) zu tanzen.

27 28

29 30

1.1.1995, Mailand 1994, 53-82, 76; Zalum Cardon, Margherita: Giocondi spettacoli vagamente dipinti. Le tavole mitologiche di Flora di Giovanni Battista Ferrari, in: Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), XLIII-LV. Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 1. Seite. Vgl. hierzu auch Merz, Jörg M.: Pietro da Cortona. Der Aufstieg zum führenden Maler im barocken Rom, Tübingen 1991, 222-224, 326-328; die botanischen Illustrationen wurden von Cornelis Bloemaert gestochen. Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 466- 475. Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 466.

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Abb. 4: Friedrich Greuter nach Pietro da Cortona: Miracoli della Natura maggiori di quelli dell’Arte, Kupfertitel des Traktats: G.B.Ferrari: Flora ovvero cultura di fiori (1638), aus: G.B.Ferrari: Flora ovvero cultura di fiori (1638), hg. von Lucia Tongiorgi Tomasi, Florenz 2001, S. 475.

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Abb. 5: Friedrich Greuter nach Pietro da Cortona: Hic Domus, Kupfertitel des Traktats: G.B.Ferrari: Flora ovvero cultura di fiori (1638), aus: G.B.Ferrari: Flora ovvero cultura di fiori (1638), hg. von Lucia Tongiorgi Tomasi, Florenz 2001, S. 517.

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Abb. 6: Cornelis Bloemart: Narcissus Indicus. Kupferstich, aus: G.B. Ferrari: Flora ovvero cultura di fiori (1638), hg. von Lucia Tongiorgi Tomasi, Florenz 2001, S. 123.

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Abb. 7: Cornelis Bloemart: Sinensis Rosae abusculum Kupferstich, aus: G.B. Ferrari: Flora ovvero cultura di fiori (1638), hg. von Lucia Tongiorgi Tomasi, Florenz 2001, S. 483.

Während dieses Tanzes geschah nun das Wunder, dass die Blume ihre Farben von weiß zu rosa bis zu grün wechselte. Nun musste die Kunst eingestehen, solcher Wunder nicht fähig zu sein, denn es übertraf jede hortikulturelle Technik des Aufpropfens und konnte allein auf die unerschöpfliche und unvorhersehbare Kraft der Natur zurückgeführt werden.31 Pietro da Cortona verdichtete in seinem Bild die Fabel Ferraris, indem er einerseits Natur, Kunst und Flora neben einer großen Aedikula in ihr Streitgespräch vertieft darstellte (Abb. 4). Während Flora bereits dabei ist, der stolzen Kunst ihren Blumenkranz in Anerkennung ihrer Leistungen zu reichen, verweist die scheinbar unterlegene, neben ihr kauernde Natura auf das Geschehen im Hintergrund, in dem Vertumnus mit den Tageszeiten seinen wundersamen Tanz vor einem ‚Rosenbaum’, dem Sinensis Rosae abusculum (Abb. 7), aufführt.32 31 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 466-476. 32 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 483; Vgl. hierzu Freedberg 2002 (wie Anm. 2), 38-46.

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Ferraris Fabel verrät noch ihre Auseinandersetzung mit der Erzählung Plinius’ d.Ä., der im 35. Buch seiner Naturgeschichte vom Maler Pausias berichtet. Dieser habe sich als junger Mann in die Erfinderin der Blumenkränze verliebt und mit ihr gewetteifert, wodurch er es zu einem „äußerst mannigfaltigen Wechsel in der Darstellung der Blumen“ gebracht habe.33 Während Plinius den Wettstreit zwischen dem Maler Pausias und der Erfinderin der Kränze als Ursache und Motor des Fortschritts in der Kunst beschrieben hatte, wird die gleiche Leistung der Kunst in der Fabel Ferraris zum Anlass der Selbstüberschätzung. Auch Pietro da Cortona erinnert noch an den Plinianischen Stoff, indem er Flora der Kunst einen Kranz reichen lässt; kontrastiert diese Szene jedoch geschickt mit dem von Vertumnus angeführten Reigen, indem sich im Wechsel der Tageszeiten ein Wunder ereignet, das jenes der Malerei deutlich in den Schatten stellt. Plinius’ Bericht über Pausias war zu jener Zeit mehr als lebendig. Peter Paul Rubens hatte sich seinerseits mit diesem Mythos im Bild auseinandergesetzt, wenn auch in einer sehr viel textgetreueren Weise (Abb. 8).34 Ihm ging es um eine gegenteilige Demonstration, die die Überlegenheit der Kunst über die Natur zum Thema hat. Nicht der Natur selbst ist die Darstellung ihrer Farben möglich, sondern Aufgabe des Künstlers, der die Schönheit der Natur auf seiner Leinwand noch zu übertreffen versteht. Wenn auch Johann Friedrich Greuters Kupferstich nach Pietro da Cortona (Abb. 4) keinen selbstreflexiven Anspruch erheben kann und im Verlauf des Textes deutlich den Charakter einer Einleitung einnimmt, so ist ihm doch insofern ein übergreifendes Programm nicht ganz abzusprechen, als die hier demonstrierte Überlegenheit der Natur sich interessanterweise gerade in dem ureigensten Bereich der Kunst, dem der Hervorbringung von Farben behauptet wird. Natura gelingt es nämlich allein deshalb, die Kunst zu übertreffen, weil sie es schafft, die Farbe einer Blume im Verlauf eines einzigen Tages dreimal zu verändern. Der statischen Repräsentation wird damit das Uneinholbare des ereignishaften Wandels gegenübergestellt, der allein die von der Malerei erreichten Schönheiten zu übertreffen versteht.

33 Plinius Secundus d.Ä.: Naturalis Historiae, hrsg. und übersetzt von Rodrich König in Zusammenarbeit mit Gerhard Winkler, XXXV, 125, 2. überarbeitete Auflage, Darmstadt 1997, 97. 34 Vgl. hierzu Welzel, Barbara: Kunstvolle Inszenierung der Natürlichkeit. Anmerkungen zu den Blumenstilleben Jan Brueghels d. Ä., in: Hartmut Laufhütte, Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit, 2 Bde, Wiesbaden 2000, 549-560, hier 551-552.

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Abb. 8: Peter Paul Rubens und Osias Beert d. Ä.: Pausias und Glycera, Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art.

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Ferraris Blumenbilder Auch an vielen anderen Stellen des Kapitels begegnet uns implizit die Thematik der überlegenen Künstlerin Natur. Dies insbesondere in den eingestreuten Beschreibungen bildnerischer Verfahren, die die Leser in die Lage versetzen sollen, nach Anleitung Blumenbilder anzufertigen. Diese Erläuterungen zur Herstellung von effemeren Blumenbildern werden neben Empfehlungen für die Dekoration von Blumen in Vasen und Sträußen als dekorativer Nutzen der im Garten gezüchteten Blumenpracht vorgestellt. Hierzu beruft sich Ferrari auf eine angeblich bereits gängige Praxis aus dem Vatikan. Seine Beispiele lassen sich dabei in zwei Kategorien ordnen: Zum einen handelt es sich um Verfahren, in denen Blumen und vor allem ihre Blüten dazu verwendet werden, emblematische Wappenzeichen wie die Bienen der Barberini nachzubilden,35 zum anderen um die bildnerische Verwendung von Blütenblättern, die auf ein Papier übertragen werden, um auf diese Weise für kurze Zeit mosaikartige Gemälde aus Blumen entstehen zu lassen. Ferrari beruft sich dabei auf einen Erfinder und Meister derartiger Bilder, der im Dienst des Papstes stehende Benedetto Drei, der 13 Jahre zuvor das erste Blumenbild geschaffen und seitdem solche Bilder jedes Jahr im Vatikan ausgestellt habe. Diese effemeren Bilder seien von einer derartigen Täuschungsmacht gewesen, dass sie sogar die berühmtesten Gemälde in den Schatten gestellt hätten.36 Der ausführlichen Beschreibung ihrer Herstellung zufolge entpuppen sich diese Bilder jedoch als Produkte eines technischen und damit reproduzierbaren Verfahrens, das ein jeder nach den minuziösen Anweisungen Ferraris erlernen kann. Allein aus der Beschreibung ihrer Machart können wir uns eine Vorstellung dieser pitture ingegnose machen, die sich vermeintlich, und dies scheint mir das Hauptinteresse Ferraris an diesem Verfahren zu sein, der Natur selbst zu verdanken haben. Ferrari beschreibt den Herstellungsprozess dieser Blumenbilder folgendermaßen: zunächst habe Benedetto Drei eine Zeichnung in der Art eines Mosaiks angefertigt, dann ein Blatt von gleicher Größe mit Leinöl getränkt, um es transparent und haftend zu machen. Das so erzeugte Transparentpapier habe er dann auf die Zeichnung gelegt, mit einem Stift ihre Umrisse nachgezogen und mit einer Nadel die Konturen nachgestochen. Daraufhin sei das Papier auf einen Stock gespannt und die Umrisse farbig nachgezogen worden. 35 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 426: „Un altro bello, e gratioso spettacolo ha fatto più allegra ultimamente la medesima solennità degli Apostoli, nella quale i fiori sono mutati in Api, a formar l’arme della famiglia Barberina.” Diese inventione schreibt Ferrari dem Bernini-Schüler Stefano Sperantio zu. 36 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 423: „Ad usi più nobili gli stessi fiori sfrondati, e minuzzati si trasferiscono; e per via d’ingeniosi danni, e artificiose ingiurie, ad emulatione dell’opere del musaico, con gratioso inganno contrafanno le più nobili pitture ne’ colori, e nel resto dell’apparenza.“; 425: „le figure tuttavia pur di fiori ci rappresentano il fatto così al vivo, che sembravano di parlare quello stesso, che li caratteri ci esprimevano.“

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Schließlich habe Benedetto Drei die verschiedenfarbigen Blüten auf dem geölten Papier verteilt.37 Im weiteren Verlauf lesen sich die Ausführungen Ferraris wie eine Anleitung für die Herstellung eines Arcimboldesken Bildes: Für das Inkarnat verwende man die fleischfarbene Nelke, die Rose für die Wangen. Für die Pupillen eigne sich die Hyazinthe, die Iacinto botriode, deren kleine Blüten vom Türkis ins Schwarze changierten und deren Blüten traubenförmig gebildet seien.38 In dieser Art beschreibt Ferrari noch viele andere Blumen, die für die Kleidung, den Himmel und die Wolken besonders gut geeignet seien. Er gibt zu bedenken, dass die Blumen für diesen Zweck nicht allzu aufgeblüht sein dürften, dass man ein solches Bild an einem kühlen Ort herstellen solle und es nicht rollen dürfe. Am Ende gibt er noch Auskunft darüber, für welche Anlässe derartige Bilder hergestellt wurden. Hier nennt er vor allem die Feierlichkeit zu Ehren der Apostel. Darüber hinaus habe man in den vergangenen Jahren sowohl die Wappen des regierenden Papstes als auch sein Porträt, wie auch die schrecklichsten Marterwerkzeuge oder die Märtyrer selbst und eine ganze Reihe anderer Bilder mittels der Blumen dargestellt. Ferrari zufolge hatten diese vergänglichen Bilder eine großartige Wirkung aufgrund ihrer Fähigkeit, die wiedergegebenen Sujets durch die Frische der Blüten besonders lebendig und natürlich erscheinen zu lassen: „Le figure tuttavia pur di fiori ci rappresentavano il fatto così al vivo, che sembravano di parlare quello stesso, che li caratteri ci esprimevano. Così Roma, sapientissima ammiratrice, ogni anno mira una felice audacia in si fat-

37 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), S. 423-424: „Egli ne fa prima un disegno colorito a misura, nella guisa, che si suol fare pe’l musaico: prende poscia una carta della stessa misura, e l’ugne con olio di seme di lino: e diseccata, e divenuta per quello assai lucida, e trasparente, l’applica il disegno già detto; e , pigliandone i contorni con uno stilo, destramente premutovi sopra, la trafora con un’ago, facendovi spessi, e minuti buchi. Mette all’hora la carta così forata sopra una tela tirata, e stesa sopra un telaio d’una stessa grandezza; e col carbone pesto, e legato in una pezza, secondo l’uso comune la spolverizza: indi tolta via la carta, col penello tira le linee sopra lo spolvero. Prende poscia i fiori raunati in gran copia, parte interi, parte minuzzati, ò sfrondati, secondo il bisogno; e compartegli sopra la tela già ombreggiata, variando i colori secondo il disegno da prima fattone.” 38 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), S. 424: „Così per esempio, ci rappresenterà la carnagione della faccia humana il garofano incarnato. La rosa dipingerà le guance, che all’hora con ragione potran dirsi rosate. Formerà le pupille degli occhi il fiore scuro, che dal turchino tira al nero, chiamato iacinto botriode, cioè fatta a grappoli, ò comato il minore; che suol nascere nei greppi presso le strade: e il medesimo che forma le gli occhi, e la luce radoppia nel capo, serivà per fare l’ombre second oil bisogno nel rimanente del corpo. Formerà insieme I capelli, se negri dovranno essere: e, se biondi, servirà la ginestra: se bianchi, il garofano pur bianco […].”

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to artificio, per cui mezzo, senza favolose trasformazioni, o prestige, i fiori si mutano in Heroi del Cielo.“39 Mit seiner Schlussfolgerung, die Frische der Blütenblätter habe diesen Bildern eine lebensechte Wirkung verliehen, bedient Ferrari interessanterweise den beliebten Topos der lebensechten Wirkung eines Bildes, doch anstatt ihn als Beweis für die Fähigkeiten seines Schöpfers zu verstehen, glaubt er ihn in den bildnerischen Fähigkeiten der Natur selbst erkennen zu können, die einer Metamorphose gleich sich in ein Bild zu verwandeln im Stande sei.40

Daniel Seghers Blumenstilleben Mit seiner Wertschätzung der Blumenbilder, seine Hervorhebung der besonderen Wirkung, die frische Blüten den überkommenen Sujets wie Wappenzeichen, Märtyrern bis hin zum Porträt des Papstes zu verleihen im Stande sind, knüpft Ferrari in gewisser Weise an die in Italien vor allem in klerikalen Kreisen hochgeschätzten Blumenstillleben an.41 Die Begeisterung Ferraris für die Wirkung seiner Bilder lässt sich jedoch nur schwer mit den Blumensträußen eines Jan Brueghel d. Ä. vergleichen. Viel näher an einer solchen Wirkung sind stattdessen die Gemälde seines Schülers Daniel Seghers, der zudem ein Mitglied des Jesuitenordens war.42 Seghers knüpfte an die berühmten Blumenkranzbilder seines Lehrers Jan Brueghel d. Ä. an und entwickelte dieses Genre entscheidend weiter (Abb. 9).43 So finden sich in sei39 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 425. 40 Zum Topos des lebendigen Bildes vgl. Fehrenbach, Frank: Kohäsion und Transgression: zur Dialektik lebendiger Bilder, in: Animationen, Transgressionen: das Kunstwerk als Lebewesen, hrsg. von Ulrich Pfisterer und Anja Zimmermann, Berlin 2005, 1-40. 41 Erinnert sei an dieser Stelle an die Wertschätzung, die Federico Borromeo als Sammler den Blumenstilleben entgegenbrachte und seinen Austausch mit Jan Brueghel d.Ä., der für die Entwicklung der Gattung von großer Bedeutung war. Vgl. hierzu: Jones, Pamela M.: Federico Borromeo and the Ambrosiana. Art Patronage and Reform in Seventeenth-Century Milan, Cambridge 1993, 64-95; Bedoni, Stefania: Jan Brueghel in Italia e il Collezionismo del Seicento, Florenz/Mailand 1983. 42 Couvreur, Walter: Daniel Seghers’ inventaris van door hem geschilderde bloemstukken, in: Gentse bijdragen tot de kunstgeschiedenis en de oudheidkunde, 20, 1967, 87-158; Haberland, Irene: Daniel Seghers, in: Turner, J. (ed.): The Dictionary of Art, Bd. 28, New York 1996, 363364; Solinas, Francesco (Hrsg.): Fiori. Cinque Secoli di pittura floreale, Rom 2004, S. 244. 43 Vgl. hierzu Freedberg, David: The Origins and Rise of the Flemish Madonnas in Flower Garlands, Decoration and Devotion, in: Münchner Jahrbuch für Bildende Kunst 32, 1981, 115-150, hier 130-131; vgl. auch Heinz, Günther.: Geistliches Blumenbild und dekoratives Stilleben in der Geschichte der Kaiserlichen Gemäldesammlungen, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 69, 1973, 1-30 und Prohaska, Wolfgang: Das geistliche

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nen Gemälden nicht mehr ausschließlich dichte Blumenkränze, oft begnügt er sich auch mit einer Auswahl weniger Blüten, die steinerne Kartuschen und Nischen schmücken. Seine Gemälde zeichnen sich daher in der Regel durch den kontrastreichen Einsatz farbenfroher Blüten vor steinernen Nischen und Kartuschen aus, denen in den meisten Fällen ein sakrales Sujet eingeschrieben ist (Abb. 9). Der große Reiz dieser Bilder verdankt sich der Gegenüberstellung opaker Bildzentren und einem gleichsam aus dem Bild heraus springenden rahmenden Blumenschmuck. An vielen Gemälden Seghers fällt auf, dass er die vitale Farbigkeit und Schönheit der Blüten von Rosen, Tulpen, Nelken und Narzissen und vielen anderen Sorten, wie im Porträt üblich, vor dunkle Hintergründe setzt. Hierdurch wird nicht nur der Eindruck einer besonders großen Realitätsnähe erweckt, sondern ebenso eine Vergegenwärtigung der eigentlichen Sujets, deren monochrome Darstellung in eine spannungsreiche Beziehung zu den sehr lebendig wirkenden Blumen tritt. Ob Seghers sich hierbei an einem bereits etablierten römischen Brauch inspirierte oder aber diesen überhaupt erst anregte, ist heute kaum zu entscheiden. Jedenfalls ist die beabsichtigte Wirkung ganz ähnlich: Blumen dienen neben ihrer Symbolik vor allem auch dazu, Gegenwärtigkeit des Bildes und dessen Lebensnähe zu veranschaulichen.44 Auch kommt der devotionale Aspekt vieler seiner Bilder, die nicht selten in Zusammenarbeit mit anderen Künstlern, die für die figürlichen Teile der Gemälde zuständig waren, entstanden, dem Verständnis eines dekorativen Schmucks bereits vorhandener Bilder, wie sie Ferrari beschreibt, sehr nahe. Ferrari kannte die Gemälde Daniel Seghers’ mit Sicherheit. Der flämische Maler war bereits 1614 in Mechelen in den Jesuitenorden eingetreten und dort 1625 zum Priester geweiht worden.45 Im gleichen Jahr brach Seghers für zwei Jahre nach Rom auf, wo er keine Mühe hatte, Liebhaber seiner Werke zu finden. Seine Blumengirlanden waren beim römischen Adel hoch geschätzt. Tatsächlich verzeichnet sein Inventar Käufer und Beschenkte, unter denen sich sowohl der Ordensgeneral des Jesuitenordens Vitelleschi als auch Giovan Battista Ferrari selbst befinden, ebenso wie Vertreter der wichtigsten Familien Roms von den Mattei über die Borghese, Ludovisi bis hin zu den Barberini.46 Da sich die Girlandengemälde kaum datieren lassen, können nur die wenigsten von ihnen ganz bestimmten Adressaten zugeordnet werden.

Stilleben. Blumenkränze und Girlanden, in: Das Flämische Stilleben (1550-1680), Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien und der Kulturstiftung Ruhr Essen, Lingen/Wien 2002, 320-355, hier 322; zu den Sammlungen: Jones, Pamela M.: Reflections on collecting in Rome and Milan in Early Seicento: The Quadrerie of Cardinals Giustiniani, del Monte and Borromeo, in: Studia Borromomaica 18, 2004, 223-235. 44 Zur Symbolik des Blumenstillebens vgl. zusammenfassend Tapiè, Alain: Les sens caché des fleurs. Symbolique et botanique dans la peinture du XVIIe siècle, Paris 2000. 45 Couvreur 1967, 87-158 (wie Anm. 42); Haberland 1996, 363-364 (wie Anm. 42) 46 Couvreur 1967 (wie Anm. 42), 93-96.

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Abb. 9: Daniel Seghers und Abraham van Diepenbeck: Kaiser Leopold betet die Madonna an, Montpellier, Musée Faber, aus: Alain Tapié: Le sens caché des fleurs. Symbolique et botanique dans la peinture du XVIIe siècle, Paris 2000, S. 63.

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Pflanzenabdrücke und die Kunst der Blumen An einer Stelle des Traktats kommt Ferrari auf die Blumenstilleben zu sprechen: „E perchè in questa nostra fiorita età fiorisce l’arte della pittura e i colori trapassano gratiosamente in fiori, altrisi dilettano di adornar le stanze di varie pitture, che rappresentino leggiadri vasi di fiori, oppure di farne libri miniati in carta pergamena, quasi tanti horti da ripiegare“.47 Doch anstatt hier die wichtigsten Künstler zu nennen oder besondere Stillleben hervorzuheben, benutzt er diese Feststellung als Einleitung zu einem anderen Thema: dem des Pflanzenabdrucks. Allen jenen, die nicht malen können, gibt er auch hier gleichsam als Ersatz für die begehrten Stilleben eine Anleitung zur Hand, wie ein solcher Abdruck herzustellen sei.48 Schließlich lobt er diese besondere Art des Blumenbildes, das man mit wahren Blüten herstellen könne. Diese Art schätzt er gerade deshalb so hoch ein, weil am Ende der Zweifel bliebe, ob die Natur oder die Kunst Autorin des Bildes sei. In jedem Fall sei ein solches Bild dem Pflanzenporträt deutlich vorzuziehen: „Ma in vero il contrafare colli colori è miraclo horamai ordinario, e commune. Quello è assai più degno di maraviglia, che co’ veri fiori si facciano fiori contrafatti. È un trovato nuovo, e gratioso, che i fiori si ritraggono da se stessi. Adunque a ritrarre un fiore senza colore, si prende una foglia d’un vero fiore, o intera, ò divisa; e con gomma arabica s’attacca in una tavoletta, ò una carta. I rilievi, e l’ombre, e gli altri ornamenti della pittura ci si fanno con tirar sopra i colori bellamente in maniera, che resta in dubbio, se la natura, ò se l’arte vi debba aggiungere il solito, Faciebat”.49 Ein solches Bild habe Ferrari, so erzählt er weiter, in der Sammlung Cassiano dal Pozzos gesehen.50 Darüber hinaus weiß er lobend von der Herstellung von Seidenblumen zu berichten, die ebenfalls sein ganzes Lob finden.51 47 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 438. 48 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 438-439: „Prenda inchiostro da stampatori, e ne impiastri leggermente una tavola ben liscia, e piallata con que’ lori mazzi, ò maccioli dal manico. Sopra la tavola stenda la pianta, ò verde ò secca che sia; ò intera, se può entrare nella carta, dove s’ha da improntare; ò spartita, se è maggiore di quella. Pongavi poscia sopra una carta, e calchila, e stroppiccila bene, sin che la pianta riceve a bastanza l’ichiostro: e tolta all’hora dalla tavola, la ponga sopra la carta, in cui vuol’imprimerla; e mettendovi un’altra carta sopra, la prema tanto, e la stropicci con la mano, ò con una pezza, quanto basti a lascarvi la forma.“ 49 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 439. 50 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 439-440.

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Ferraris eingestreute Wertungen und das Hervorheben der Qualität dieser mit echten Blumen geschaffenen Bilder und ihrer Herstellungsverfahren wirft Fragen auf, die nicht allein mit dem Hinweis auf die Dokumentation einer gängigen Praxis beantwortet werden können. Zwar gibt es generell Hinweise auf die Verwendung von dekorativen Blumensträußen auf Altären, deren theologischen Implikationen, auch in den Beschreibungen und Erläuterungen Ferraris noch anklingen,52 doch kündigt sich in Ferraris Betonung des naturale artificio und der Reproduzierbarkeit der von ihm beschriebenen bildnerischen Verfahren eine Weichenstellung an, die in der Zeit höchster Wertschätzung der Blumenstilllebenmalerei eher befremdlich anmutet. Alles spricht dafür, dass der Jesuit in den Blütenbildern und Naturabdrücken aufgrund der scheinbar größeren Naturnähe dieser Bilder eine neue Qualität des Bildes erkennen wollte. Von den Werken der Malerei unterschieden sich jene Bilder durch die Übertragung der unnachahmlichen Farbenpracht der wahren Natur ins Bild. Sie schienen Garanten eines nicht von der künstlerischen Hand veränderten Abdrucks der Pflanze bzw. Pflanzenbildes. Sie konnten von jedermann angewandt und wiederholt werden, ohne dass das Bild drohte, dadurch an Schönheit und Farbenfrische zu verlieren. Ferraris Wertschätzung technischer Verfahren scheint im Jesuitenorden weiter verbreitet zu sein als es seine Beschreibungen vermuten lassen. So hatte sein Ordensbruder, Christoph Scheiner 1631 den von ihm entwickelten Panthographen beschrieben (Abb. 10), mit dessen Hilfe sich Skulpturen und andere Objekte getreu

51 Ferrari 1638 [2001] (wie Anm. 2), 440: „Rivolge hora a se gli occhi e l’applauso nostro un nobilissimo artificio, che a gara con la natura in materia di fiori usa la Fiandra. Però con la seta contrafà I fiori, che somiglianti alla natura sua amenissima allieva negli horti, con inganno così piacevole, che paiono lavorati non da mano d’huomo ingegnoso, ma per naturale artificio dal verme industrioso, […]“. 52 Vgl. hierzu Brückner, Wolfgang: Der Blumenstrauß als Realie. Gebrauchs- und Bedeutungswandel eines Kunstproduktes aus dem christlichen Kult, in: Materialien und Realien. Stoffwertigkeit, Symbolwelten, Zeichensysteme, hrsg. von Wolfgang Brückner, Würzburg 2000, 149-186; 167: hier zitiert er einen Passus aus dem „Ceremoniale Episcoporum“, t. 14, 1.1, in dem es heißt: „sed et vascula cum flosculis frondibusque adoriferis seu serico contextis studiose ornata adhiberi poterunt“, demzufolge bereits für diese Zeit der Gebrauch von Blumengestecken auf Altären belegt ist.

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Abb. 10: Christoph Scheiner: Pantographice seu ars delineandi, Rom 1631, Frontispiz (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel).

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reproduzieren lassen sollten.53 Überhaupt scheint der Orden ein sehr stark funktionales Verständnis von Kunst gehabt zu haben, was jedoch noch ausführlicher zu untersuchen wäre. Auch in den Emblemen der Imago primi saeculi lässt sich beobachten, dass die zahlreichen Anspielungen auf die bildenden Künste als Metapher für die Arbeit des Ordens an der eigenen Gemeinschaft verstanden werden (Abb. 11).54 Die hier mitschwingende Skepsis bis hin zur Zurückweisung der hohen Kunst mag verschiedene Gründe haben. Hier vermischen sich offenbar praktische Überlegungen mit einer besonderen Wertschätzung von „natürlichen“ Bildern aufgrund der Präsenz der echten Pflanze, die eine größtmögliche Naturnähe suggerierte.55 Dabei ist von Interesse, dass Ferrari hier eine Position einnimmt, die gemessen an der kunsttheoretischen Auseinandersetzung um die richtige Mimesis eher gegenläufig zu nennen ist. Diese zeichnete sich durch eine schroffe Gegenüberstellung zweier mimetischer Konzepte aus: dem strengen, an der Wiedergabe der Natur orientierten ritrarre war seit der Mitte des 16. Jahrhunderts das Konzept der imitatio gegen 53 Zu Scheiner vgl.: Remmert 2005 (wie Anm. 6), 191-201 und seinen Beitrag im vorliegenden Band. Scheiner verstand seinen Pantographen jedoch nicht als bloße Technik, sondern sah hierin ein Instrument göttlicher Inspiration. Obgleich sich Scheiners Pantograph so kunstfern als Instrument der Wiederholung und Kopie darstellt, so darf nicht vergessen werden, dass bereits Leon Battista Alberti mit der Beschreibung des „Velo“ ein Instrument der Übertragung und der Vervielfältigung beschrieben hatte. Hierzu vgl. Pardo, Mary: Die Venus von Urbino verschleiern, in: Ikonologie des Zwischenraums: der Schleier als Medium und Metapher, hrsg. von Johannes Endres, Barbara Wittmann und Gerhard Wolf München 2005, S. 933. 54 Imago primi saeculi Societatis Iesu a provincia Flandro-Belgica eiusdem societatis repraesentata Antverpiae: Balthasar Moreti, Antwerpen 1640; hierzu vgl. Fumaroli, Marc: Baroque et Classicisme: L'imago primi saeculi Societatis Jesu (1640) et ses adversaires, in: Vermeylen, Alphonse (Hrsg.): Questionnement du Baroque, Bruxelles 1986, 75-111; Dimler, Richard G.: Jakob Masen's Critique of the Imago Primi Saeculi, in: The Jesuits and the emblem tradition: selected papers of the Leuven International Emblem Conference 18.-23. August 1996, hrsg. von John Manning und Marc van Vaeck, Turnhout 1999, 279-295; Salviucci Insolera, Lydia: L'imago primi saeculi (1640) e il significato dell'immagine allegorica nella compagnia di Gesù: genesi e fortuna del libro, Rom 2004. 55 Damit klingen hier bereits Argumente an, die uns für die Beschreibung des fotografischen Bildes gut vertraut sind. Dieses wurde schon von seinen Erfindern als ein sich selbst prodzierendes Bild beschrieben. Schließlich rekurriert der postmoderne Diskurs auf die Indexikalität der Fotografie, derzufolge sie eine „Emanation des Referenten“ (Barthes) sei. Vgl. Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Fotografie, übers. von Dietrich Leube, 1. Auflage, Frankfurt a.M. 1985. Zur Geschichte oder besser zur Archäologie des Abdrucks vgl. Didi-Hubermann, Georges: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999, der verschiedene Erscheinungsformen des Abdrucks diskutiert und zu Recht darauf hinweist, dass der Abdruck von einer an den Künstlern und der Imitatio orientierten Kunstgeschichte abgesondert worden sei, ebd. 6-13. Allerdings berücksichtigt er das Thema des Pflanzenabdrucks überhaupt nicht.

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übergestellt worden, das im Unterschied zu einem ganz allein der Natur verpflichteten Porträtierens dem Künstler einen kritischen Umgang mit der sichtbaren Natur abverlangte, der ihn schließlich zu einer Überhöhung der Natur im Bild in Stand setzen sollte.56 Diese Unterscheidung, die Rudolf Preimesberger auf die kategoriale Differenz zwischen Historia und Poesia zurückführen konnte, und die für die Beurteilung von Kunst gerade im Rom des 17. Jahrhunderts von großer Bedeutung war, wurde in der Regel zugunsten der Poesia geführt.57 Gemessen an diesen Kriterien Abb. 11: Imago Primi Saeculi, Antwerpen 1640, S. 318: nimmt Ferrari hier nicht von Die über die gesamte Erde verbreitete Gesellschaft Jesu ungefähr die gegenteilige erfüllt die Prophezeiung Maleachis (Herzog August Position der Historia ein, Bibliothek Wolfenbüttel). ohne darin jedoch einen Nachteil sehen zu können. Seine selbstbewusste Haltung gegenüber kunstlosen Verfahren, deren Wirkung angeblich die der Kunst übertrafen, lässt vermuten, dass wir hier einen Einblick in eine allmähliche kategoriale Scheidung von Künstlerisch gestaltetem Bild und quasi 56 Danti, Vincenzo: Delle differenze ch’io intendo che sia tra l’immitare e ritrarre, in: Delle perfette proporzioni di tutte le cose che imitare e ritrarre si possano con l’arte del disegno, Florenz 1567, in: Barrocchi, P. (ed.): Scritti d’arte del Cinquecento II, Mailand/Neapel 1973, 1570-1576. Hierzu vgl. Davis, Margaret Daly: Beyond the primo libro Vincenzo Danti’s Trattato delle perfette proporzioni, in: Mitteilungen des kunsthistorischen Instituts in Florenz 26, 1982, 63-84, 63ff; Freedman, Luba: The concept of portraiture in Art Theory of the Cinquecento, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 32, 1987, 63-82, 67ff; Pommier, Édouard: Théories du portrait. De la renaissance aux Lumières, Paris 1998, 141-152. 57 Preimesberger, Rudolf: Vincenzo Danti: Das Allgemeine, nicht das Besondere – ‚imitare’ statt ‚ritrarre’, in: Preimesberger, Rudolf/Baader, Hannah/Suthor, Nicola (Hrsg.): Porträt, Berlin 1999, 273-287.

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natürlichen Abbildungsverfahren beobachten können, die uns heute in technischen Verfahren vertraut sind. Ähnlich wie vom analogen fotografischen Bild behauptet wurde, es sei gänzlich ohne menschliches Zutun zustande gekommen und trage noch die Spur des Abgebildeten in sich, so argumentiert schon Ferrari mit den bildnerischen Fähigkeiten der Natur, die den Reiz des ansonsten kunstlos entstandenen Bildes ausmachen. Ferraris Florilegium zeichnet sich durch eine einzigartige Vermischung unterschiedlichster Themen und Genres aus. Neueste botanische Kenntnisse sowie praktische Anleitungen werden in eine mythopoetische Erzählung eingewoben, die im Herrscherlob gipfelt. Damit werden einerseits zwar botanische Erkenntnisse anschaulich einem nicht akademischen Publikum nahe gebracht, andererseits erfahren die Mythen aber auch eine scheinbar unhintergehbare Begründung der Natur selbst. Diese Fähigkeiten lassen sich in verschiedener Hinsicht auf die Spezifika jesuitischer Lehre zurückführen. Obgleich Ferraris Argumentation nicht theologisch gefärbt ist, versteht er es doch, Mythos und Wissenschaft in eins zu denken. Seine bildtheoretische Gedanken sind stark von denen Scheiners geprägt. Dabei geht es hier sicher nicht um Bilder, die dem Orden Identität geben, sondern um eine Denkart, die auch gerade außerhalb des Ordens wirksam wurde.

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