Lakitas en Arica [1 ed.] 9789563328509

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Camila Arancibia · César Borie · Alejandro Fielbaum Andrés Fortunato · Catalina Lorca · Francisco Manríquez Gerardo Mora · Francisco Silva · Zorka Ostojic · Juan Wolf Victoria Castro Rojas Prólogo

Gerardo Mora Rivera Editor

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Lakitas en Arica LAKITAS EN ARICA Registro de Propiedad Intelectual No 196087 © Gerardo Mora Rivera ISBN 978-956-332-850-9 Primera edición e impresión: 2010 Segunda impresión: 2011 Santiago de Chile

Gerardo Mora [[email protected]] Editor César Borie, Andrés Fortunato, Paula Martínez y María Carolina Odone Editores asistentes Tamara Osses [[email protected]] Diseño gráfico y retoque digital AZAPA Producciones Ltda. [[email protected]] Concepto y distribución

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A Juan Solar González, padre de Juan Solar Vergara. Siempre con nosotros. A Martín Coya, maestro lakita. En profundo agradecimiento.

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Lakitas en Arica

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Mapas Diego Artigas

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Prólogo Victoria Castro

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Lakitas y trayectos Gerardo Mora

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Construcción de una lakita Andrés Fortunato

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Una guía sobre los géneros musicales tocados por los lakitas en Arica Juan Wolf

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Música bajo tierra Camila Arancibia y Francisco Silva

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La zampoña ariqueña Andrés Fortunato

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Imágenes que roncan Francisco Manríquez

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Tradición y wayno para soplar: las lakitas en los bailes religiosos de Arica Juan Wolf

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Silencio de las lakitas en el discurso mediático sobre patrimonio en Arica Catalina Lorca y Alejandro Fielbaum

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Lo que el viento me dejó Zorka Ostojic

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Historia reciente de los lakitas en Arica César Borie y Gerardo Mora

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Tocan en este libro

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Bibliografía

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P RÓ LO GO

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Lakitas en Arica

Lakitas en Arica es una obra que contiene la experiencia, el saber hacer, el conocimiento y la comprensión de una serie de actores que se reúnen, dando cuenta de lo uno y lo diverso, en el ámbito de oralidades y textos escritos sobre el quehacer de los sopladores de zampoña en el Norte de Chile, insertos en el mundo andino, rico en continuidades y cambios, viviendo entre la tradición y la modernidad. Un arte sofisticado que hunde sus raíces en el mundo prehispánico y que surge y resurge hasta el presente rural y urbano en una vastedad de expresiones locales y regionales. También aquí, Diego Artigas nos regala su arte, haciendo honor a su apellido. Observar los mapas que aparecen en las primeras páginas ayuda a imaginar los recorridos de los y las lakitas en torno a Arica. El editor de esta obra multicefacética, que rememora la antigua figura del palimpsesto, nos introduce a la historia y contenido del libro, que nace del colectivo [AZAPA], cuyo primer interés por la música de los lakitas se dio en su trabajo de documentación de la ceremonia de los difuntos en el cementerio de San Miguel de Azapa, el cual brindó una obra de libro y audio, Azapa. Música para los Muertos, que fue sucedida por una creación análoga sobre carnavales, Azapa. El Ño Carnavalón. Para entonces, los lakitas les tocaban el alma. Y en ese gusto les nació la idea de contar su historia ¿Cómo contarla? Su generosidad abre las puertas a otros interesados que también son especialistas diversos y entonces, cada uno o en conjunto van tejiendo historias desde sus propias experiencias, ricas y comprometidas. Este entramado es por tanto sentimiento y razón, una versión holística sobre el quehacer humano a partir de un gran sujeto colectivo, los Lakitas en Arica. Andrés Fortunato nos introduce en el presente etnográfico en esta obra y nos entrega una enseñanza ¿Cómo se hace una lakita? de la mano de don Osvaldo Tobar, fabricante de zampoñas y soplador de la comparsa Manuel Cruz. Pura precisión de un saber hacer. Hasta hace poco él las afinaba a oído. Hoy día, muy moderno, usa para esos efectos un afinador digital. Juan Eduardo Wolf nos regala una guía sobre los géneros musicales tocados por los lakitas, en donde merecen especial mención el wayno, el taquirari y la cumbia. Nos instruye sobre el rol central del instrumento de 12

percusión, principalmente el bombo, para crear la base rítmica para los sopladores. Luego, analiza cómo funciona la percusión específicamente en los casos de la marcha, el wayno, el taquirari y la cumbia, así como su asociación a bailes específicos y ceremonias del ámbito rural y urbano. De todos ellos el autor refiere sus connotaciones rítmicas y los contextos en que se manifiestan. “Música bajo tierra” es el aporte de los arqueólogos Camila Arancibia y Francisco Silva, ambos también se dedican a la música. Ellos nos abren la puerta al pasado prehispánico, un mundo donde sonaban fuerte las lakitas de caña. En toda la región de costa y valles, desde el Norte del Perú al Norte de Chile, entierros prehispánicos estaban acompañados de estos instrumentos, desde tiempos tempranos. Acá en Arica, por lo menos desde el 500 d.C. Los autores nos ilustran con una serie de categorías descriptivas de las lakitas prehispánicas, que son de caña, de hueso de cerámica y hasta de metal en estas épocas del pasado. Las que ellos nos enseñan, del MASMA, están hechas de cañas y amarradas con fibra vegetal. Una de las deducciones tremendamente significativas que nos aportan, es sobre el rol que habría jugado la música en el ámbito infantil y su enseñanza. Una educación participativa que hunde sus raíces en la práctica social y que en muchos casos se expresa hasta en objetos de valor simbólico, como son las miniaturas de instrumentos musicales que se encuentran como ofrendas en las sepulturas. Cuidadosas lecciones de los autores. “La zampoña ariqueña” de Andrés Fortunato, es un completo estudio sobre su tema de investigación, basado principalmente en entrevistas. Así es como analiza la construcción acústica y el cuidado de este aerófono, su uso y condición organológica; un estudio cuidadoso y especializado sobre los lakitas que usualmente son acompañados por la percusión del bombo, la caja y los platillos, también objetos de análisis para después entrar en la complejidad de la zampoña como instrumento. Destaca el autor el arte de soplar, que es al mismo tiempo un conjunto de técnicas para lograr diferentes sonidos. Hay que saber soplar dicen los lakitas. Asimismo nos enseña sobre este grupo complejo de zampoñas que recibe el nombre de “tropa”. Es ideal que ésta tenga zampoñas de diferentes alturas y tamaños para ser tocadas por un total de siete parejas de sopladores. Así escu-

Prólogo

chamos a los zampoñeros y así también los vemos tocando, a menudo unos frente a otros cuando es posible. Francisco Manríquez titula “Imágenes que roncan” su extraordinario aporte de textos gráficos que nos remiten a solidaridad, amor, pasión y arte. Esfuerzo y entrega. Y cómo se involucran con la humanidad pasada y actual a través de una presencia transgeneracional que alcanza hasta a los niños de los colegios participando con su música a la vida ciudadana. Cada uno de los lectores enriquecerá su lectura de este maravilloso texto sin palabras. En contrapunto, Juan Eduardo Wolf escribe “Tradición y wayno para soplar”, insertando a los lakitas en los bailes religiosos. Este etnomusicólogo nos ofrece un estudio académico sobre los lakitas, la música instrumental y el baile. Es una lección de comprensión sin descuidar la clasificación de los géneros estudiados y los nexos entre lakitas y danzantes. Trata de su incorporación específica de sones como el wayno danzado por las pastoras. Una pieza tradicional, que le permite establecer el nexo cultura/naturaleza, al ser este un tema más propio de las comunidades rurales. Juan nos ilustra con su erudición y comprendemos mejor porqué la banda suena fuerte en presencia de los santos patronos, cuan importante es que los espacios se llenen de sonido para alcanzar a la deidad. En este contexto, se considera más apegado a las costumbres ancestrales las bandas de lakitas que las de bronces, aunque ambas son tremendamente apreciadas. El baile de Los morenos de Ayca, en honor al nombre de don Hilario Ayca, denota justamente este nexo histórico y la conjunción de modernidad y tradición. Catalina Lorca y Alejandro Fielbaum nos muestran el lugar de la música andina en el discurso patrimonial de Arica y Parinacota. En su análisis, consideran que la música tradicional andina, no obstante traspasar fronteras, es un poderoso factor de identidad local en la región de Arica y Parinacota que descansa tanto en el sentimiento religioso andino, como en la cantidad de bailes y fiestas religiosas de la zona. Centrado en un análisis de discurso de dos periódicos locales, concluyen en la necesidad urgente de pensar el patrimonio reflexivamente, dentro de una articulación local y regional.

Zorka Ostojic, nos entrega la vivencia del campo y la ciudad; la propia y la de las bandas. Del tiempo del tambo nos hace sentir cómo, desde el dolor, surge la creación musical, fruto de la pérdida del compañero zampoñero Armando Choque de Los Peregrinos del Norte. Para él, para recordarlo, un wayno. Zampoñas para la muerte, zampoñas para la vida. Así también, Todos Santos, la conmemoración de los difuntos. Un espacio casi propio de los lakitas, siempre presentes por estas fechas de noviembre, en el cementerio de Azapa. Zorka nos remite a la devoción, a la fe, a la entrega, como cuando en diciembre los grupos de lakitas tocan para el Niño Dios y se juntan con los bailes de cuyacas, el baile de las pastoras, para adorarlo el 25 de diciembre y en la Pascua de Reyes el 6 de enero. Puro amor por lo que hacen y para quien lo hacen. Con el capitulo “Historia reciente de los lakitas en Arica”, César Borie y Gerardo Mora nos guían por este saber hacer a través de la oralidad de los propios actores, sustancia compuesta e interpretada de modo concienzudo y respetuoso por los investigadores. Aunque sabemos que el origen de los tocadores de zampoña se encuentra en la época prehispánica, los relatos de los lakitas de Arica se remontan al siglo XIX y están vinculados a la virgen de las Peñas de Livilcar. En sus fiestas y ceremonias, la acompaña San Santiago de Humagata, formando en la procesión la tradicional pareja de divinidades andinas, junto a los lakitas, como don Adolfo Ayca, hombre de pasión y fe, que funda una compañía consagrada a la devoción. Ni los relatos ni los sucesos son lineales; cada actor da cuenta de diferentes hechos y tiempos; cada uno tejiendo esta historia; un verdadero contrapunto. Así es como sabemos que después de múltiples vicisitudes, se reabre el santuario de Las Peñas, atrayendo a múltiples bailes de Socoroma con sus bandas de lakitas y bronces, desde distintas localidades de sierra y puna. Poco a poco se va formando una verdadera escuela de zampoñas. La Manuel Cruz, que forma en sus filas generaciones de músicos en la urbe de Arica que se movían entre fiestas religiosas, carnavales y las oficinas salitreras, tiempo en que por falta de instrumentos y materiales se empiezan a fabricar las primeras zampoñas de plástico a principios de los años sesenta. Nacen los Lakas del pueblo de Jaiña. De este modo, con el es13

Lakitas en Arica

fuerzo y el invento, con un sonido único, acompañados por cajas, bombo y platillo, danzando takiraris y waynos; waynitos y trotes.

dura poco. Sin embargo, jóvenes de Esquiña forman la comparsa Sentimiento Andino y más tarde se agrupa el conjunto Generación del Norte.

Con el cierre de las salitreras se acercan otros músicos y forman el grupo Santa Cruz Andino. Gran maestro es Martín Coya en la formación también de nuevos sopladores para nacientes conjuntos. Por los setenta, las bandas de lakitas incorporan a su repertorio otros ritmos como la cumbia.

Décadas antes, en 1976, se forjaron las bases del grupo Phusiri Marka, con su creador, originario de Socoroma; conjunto de fuerte inspiración tradicional, buscador de esa clase de patrimonio musical que ha logrado mantenerse hasta el presente.

En el proceso de armar y rearmar bandas nacen Los Criollos del Norte y Los Cóndores del Sol que tocan en el interior de Iquique y también en Arica. Surgen así las primeras bandas de zampoña urbana y los grupos de danza y proyección. Un nuevo semillero de sopladores ariqueños emerge al amparo de los ballets folclóricos surgidos a mediados de los setenta. Para la época de los ochenta, brillan Los Diamantes de Sipiza. En el tiempo de la Dictadura Militar, surge un nuevo espacio para los lakitas ariqueños, asociado a la lucha política, un ejemplo es el grupo Los Prisioneros del Folclor. En otra expresión, nace con Fredy Cappa el grupo Los Oasis del Norte. Así es la dinámica de los lakitas, de modo que es imposible mencionar todos los nombres, recordar todos los cambios para el universo de los Lakitas en Arica; entre estos, Los Mollo, que se mantienen activos hasta hoy, herederos del estilo Jaiña. Se percibe en los testimonios cuidadosamente ofrecidos por los autores, un vocabulario de la intimidad del relato. Con el retorno de la democracia, pareciera que los lakitas pierden fuerza; en un momento son reemplazados, aparentemente, por orquestas y bandas de bronces. Al mismo tiempo, los lakitas que quedan, se vuelcan con fuerza en los pueblos del interior. Claridad Producciones hace sus primeras grabaciones de los grupos de lakitas en forma de cassette. Luego, el grupo Generación Andina hace su primer CD.

La historia del conjunto Huayna Marka, tiene, como todos los grupos sus antecedentes. Surge hacia 1997, formado por familiares y amigos del valle de Azapa y la ciudad de Arica. Principalmente tocan en conmemoraciones del ciclo de festividades anuales y van de pueblo en pueblo. Mantienen y aman los temas musicales más antiguos los que conviven en su repertorio con composiciones propias. Entre los años 2002 y 2006, los lakitas animan también la noche ariqueña en el tambo Kamisaraki, espacio urbano para ariqueños y visitantes, jugándosela por una noción de promover de manera no conciente, bases para un turismo sustentable, decorando el local con textiles y pinturas de evocación andina e incluso sirviendo comida andina. Allí tuvieron espacio para mostrar su arte muchos grupos de lakitas, nos relata Fernando Gómez, originario de Nama y dueño del local. Los autores de este amplio capitulo, nos ofrecen una lectura detallada, abierta en el tiempo, sin cerrar la historia, en el que destaca el valor de la oralidad, la dimensión educativa tanto formal como informal, lo religioso y lo profano. Mundo de dualidades complementarias coexistiendo. Concluimos así este viaje construido por quienes tocan en este libro, los autores y sus entrevistados. Sin ninguna duda esta obra delicada, laboriosa y dedicada, es un gran reconocimiento a la historia de los lakitas, favoreciendo identidad, patrimonio y por sobre todo, reconociendo el valor de la oralidad en la edificación de una historia local y regional. Con las felicitaciones a todos los actores y autores, invito a los lectores a profundizar en cada texto, apenas esbozados en este prólogo.

Amanecer Andino es un grupo hijo de los niños del interior, como dicen allá, de la precordillera; son estudiantes del politécnico. Nace con entusiasmo pero

Victoria Castro Rojas, entre Caleta Buena y Santiago. Primavera del 2010. 14

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Lakitas en Arica

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L AK I TA S Y T R AY E C TO S Gerardo Mora

lakitas. En ese camino, comenzamos a discutir entre nosotros la manera de contar su historia, pues ésta se presentaba llena de atractivos matices y los músicos gustaban de compartir sus recuerdos.

Este libro presenta la reunión de diferentes acercamientos a las lakitas de Arica como tema de atención, reflexión e investigación. No despliega todas las perspectivas posibles, tan sólo por eso se constituye en una provocación para futuros trabajos en la misma línea. Expongo acá, de manera breve y selectiva, el trayecto que nos condujo a su publicación.

Decidimos, el año 2008, crear un libro con su historia a partir de relatos de los lakitas. Luego, para enriquecer esta publicación optamos por ampliar la convocatoria autorial. Invitamos a dos arqueomusicólogos, Camila Arancibia y Francisco Silva, y a dos estudiantes de Sociología, Catalina Lorca y Alejandro Fielbaum.

A fines de octubre del año 2004, cuando cursaba mi último semestre en Antropología Social, viajé junto a César Borie (estudiante de Arqueología), Andrés Fortunato (estudiante de Ingeniería en Sonido) y Juan Solar (estudiante de Antropología Social) al valle de Azapa. Nuestra intención era conocer y documentar la fiesta para los muertos realizada en el cementerio de San Miguel, entre el 31 de octubre y el 2 de noviembre. Dos frutos tuvo esa experiencia que cabe mencionar en estas páginas. Primero, nos unimos como grupo bajo el nombre de [AZAPA], con la intención de realizar trabajos audiovisuales y etnográficos en la zona. Segundo, desde el primer día nos vimos entusiasmados por el sonido de las lakitas y entablamos ricos lazos con los músicos. También estaban los bronces, pero esa musicalidad queda para otra ocasión.

Además, la presencia de Francisco Manríquez nace de una complicidad profesional que se dio entre nosotros, en el cementerio de San Miguel de Azapa, hace ya seis años. Él, más experimentado en la fotografía y el espacio local que nosotros, nos entregó generosamente buenas pistas para hacer mejor nuestra labor. A Zorka Ostojic la conocimos por su trabajo en El Morrocotudo. Siempre nos llamó la atención su particular sensibilidad sobre Arica, su ciudad natal. Esperamos poder contar con su mirada y escritura en futuras creaciones, pues hay en ellas un toque ariqueño y un valioso extrañamiento.

Con el paso del tiempo tuvimos oportunidad de realizar dos proyectos con el financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a través de sus fondos concursables. Una gaceta etnográfica (librillo + disco de audio) sobre la mencionada fiesta, llamada Azapa. Música para los Muertos1. Y un artefacto similar, en torno a los carnavales realizados en San Miguel, titulado Azapa. El Ño Carnavalón2. Esto nos permitió viajar periódicamente a la región, para realizar el trabajo de campo y la presentación de los resultados. También íbamos en las vacaciones y por situaciones laborales personales. Así, no nos faltaban oportunidades para conversar con los

Y Juan Wolf comparte, desde la etnomusicología, nuestra búsqueda. Su generosidad, dedicación y apertura, valoradas también por los lakitas, hacían indispensable su presencia en este volumen. Por último, pedimos a Diego Artigas, amigo y colaborador en otras creaciones, la elaboración de unos mapas que ayudaran a imaginar la dimensión y textura de la vasta movilidad geográfica de los y las lakitas. Junto a ellos tocamos las lakitas en este libro.

1. Resultado del proyecto FONDART N°28373/2006, ejecutor responsable: Andrés Fortunato. 2. Resultado del proyecto FONDART N°55779/2007, ejecutor responsable: Gerardo Mora.

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Lakitas, vocablo e instrumento La discusión sobre el término y la grafía más apropiados para designar a este instrumento, para el caso del Norte Grande de Chile, permanece abierta (ver Díaz y Mondaca, 1998; Mora, 2010; y, en este volumen, Fortunato: 75; Wolf: 107, nota 45). Quizás sea otra manifestación de su plasticidad. Hemos optado por dar preferencia al término “lakitas”, pues es el vocablo comúnmente utilizado por sus fabricantes e intérpretes, también llamados con esa palabra, y así puede ser leído en los bombos y estandartes de algunas comparsas. Sin embargo, no hemos modificado los vocablos usados por los autores en este libro, pues tal diversidad, es coherente con la que encontramos entre los lakitas. Para quienes no estén familiarizados con las lakitas, corresponde señalar que se trata de un instrumento musical aerófono, genéricamente conocido como zampoña. Está compuesto por una serie de tubos, cerrados en su extremo distal, dispuestos en una sola línea según su altura. Se construyen en pares complementarios, que poseen las notas sucesivas de la escala mutuamente intercaladas. Su técnica de ejecución ha sido denominada como “diálogo musical” (Valencia, 1982), la cual exige la perfecta coordinación de los dos sopladores para lograr un sonido hermoso, pues ambos deben tocar una misma melodía como si se tratara de un solo intérprete y un solo instrumento. Por otra parte, el término también sirve para designar a los conjuntos musicales cuyo formato instrumental se compone de varios aerófonos, idealmente no menos de seis, y una seccion de percusión con caja, bombo y platillo, donde los sopladores se colocan frente a frente, en dos filas paralelas, para ejecutar la técnica ya mencionada. Si bien hay variantes en el número de sopladores y percusionistas, se trata de un tipo de agrupación plenamente identificable en Arica y en todo el Norte Grande de Chile, de gran presencia en Iquique y Calama. Con ciertas diferencias se puede hallar en otras ciudades del territorio chileno, tan lejanas en apariencia, como La Serena, Valparaíso y Santiago.

Más allá del vocablo, pues, como bien lo señalan Arancibia y Silva, puede haber tenido nombres que quizás permanecen enterrados (en este volumen: 59), estamos acá ante un instrumento musical y una manera de pensarlo, crearlo e interpretarlo, cuyos ecos resuenan por más de quinientos años en Arica y por más de siete mil en los Andes, entendidas ambas como áreas culturales.

Disposición de los tubos Este libro se lee mejor si hace mientras se escucha el disco “Lakitas de Arica”3, el cual fue concebido como su contraparte sonora. Allí presentamos una historia fonográfica, a través del despliegue de músicas y testimonios, que abarca desde la década del setenta hasta hoy. Esperamos que ambas producciones puedan servir para hacer un buen contrapunto con el trabajo de otros investigadores que se ocupan o están cerca de las lakitas en el Norte Grande de Chile y otros lares. Nuestra intención ha sido dar audiencia a lo local. Vale decir, escuchar a las y los lakitas de Arica, y a quienes tengan algo que decir al respecto, junto con mover los sentidos de los lectores en esa dirección. Para ello dimos cabida a una serie de expresiones que probablemente no tendrían lugar en un trabajo con un enfoque más acotado, o al menos no podrían encontrarse fácilmente reunidas en un solo artefacto. Se trata de un libro que fue creado pensando tanto en músicos (lakitas y otros) e investigadores de nuestras disciplinas y afines, como también en el llamado “público general”, ya sea de Arica u otras tierras, que puede tener contacto cotidiano con estos aerófonos o bien manejar muy poca información sobre ellos. Este es un privilegio y una ambición que este tipo de proyectos puede permitirse. En este volumen, primeramente, se encuentra el capítulo “Construcción de una lakita”, donde Andrés presenta cómo fabrica el objeto central de este libro un conocedor, un especialista, un imaginero -si se me permite la expresión- el señor Osvaldo Tobar. Le sigue “Una guía sobre los géneros musicales tocados por los lakitas en Arica”. Tal como su nombre lo indica, Juan Wolf introduce aquí las claves necesarias para acercarse rítmicamente a los sones de las comparsas. Lo

3. Resultado del proyecto FONDART N°3336-7/2009, ejecutor responsable: César Borie. En dicho artefacto este libro es citado como “Arica. Lakitas”, pues ese era su título original, el cual decidimos cambiar una vez que fue reunido todo el material.

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Lakitas y trayectos

hace a través una escritura sencilla y una gráfica clara que él mismo ha elaborado desde su experiencia de campo, donde se ganó a punta de soplidos el apodo de “John Wayño” entre los músicos. Luego se conoce y evoca la “Música bajo tierra”. Camila y Francisco presentan los resultados de un acabado análisis hecho a la colección de lakitas del MASMA. Allí trazan, para tiempos pasados, vínculos entre la materialidad del instrumento, sus posibles significados y repercusiones sociales, desde un área donde pocos se han atrevido a roncar: la arqueología de la música. En el cuarto capítulo volvemos al presente. Andrés aborda distintos aspectos generales de las lakitas; pero por sobre todo, particulares de “La zampoña ariqueña”.

Con cariño Siempre faltan ocasiones para agradecer a quienes nos han apoyado en los nortes. Por supuesto que quedo (y quedamos) en deuda con todos quienes hicieron posible este libro. Los músicos por sus interpretaciones, invitaciones y conversaciones; las amistades tan distintas y diversas bordadas en Arica y los valles; y los colegas que con sus trabajos nos permiten dar sustento y contraparte al nuestro. Arrojar sus nombres a un listado enorme sería poco gentil, esta obra es nuestro agradecimiento para ellos.

A continuación, el despliegue visual actual de los y las lakitas en Arica y en los pueblos del interior. Francisco Manríquez nos comparte “Imágenes que roncan”. En ellas podemos asomarnos a la multiplicidad de espacios (geográficos y sociales) donde son interpretados estos instrumentos. Posteriormente reaparece la pluma de Wolf, quien profundiza en uno de esos espacios, uno en el cual las lakitas configuran una delicada forma de devoción: “Tradición y wayno para soplar: las lakitas en los bailes religiosos de Arica”. Después, Catalina y Alejandro se sumergen en otro tipo de espacio, el discursivo. Allí prestan atención a la relación entre música andina y patrimonio en dos medios de comunicación de la nueva región para descubrir el “Silencio de las lakitas en el discurso mediático sobre patrimonio en Arica”. Casi al cierre, y en plena contraposición con lo anterior, aparece un momento íntimo que creo logra sintetizar de manera sensible, sencilla y sofisticada -tal como una lakita- todo lo que se expone en esta publicación: “Lo que el viento me dejó” de Zorka Ostojic. Para finalizar, junto a César exponemos la “Historia reciente de los lakitas en Arica” a través de un tejido de testimonios que cubren desde la reapertura del Santuario de Las Peñas, en los inicios del siglo pasado, hasta las noches en el tambo pub Kamisaraki, hace pocos años atrás. Para navegar por esa narración se hace pertinente atender los mapas de Diego Artigas y manejar señales presentadas en los capítulos precedentes. 19

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C O N S TRU CC IÓN DE UN A L A K ITA 4 Andrés Fortunato

Durante febrero de 2009, Osvaldo Tobar, soplador de la comparsa Manuel Cruz y fabricante de zampoñas, nos recibió en su casa, en un espacio íntimo de su hogar, donde nos permitió registrar el proceso de construcción de un par primera/segunda de sanjas5 afinadas en Sol que nosotros le encargamos. Los materiales y herramientas utilizados fueron los siguientes: 7 metros de PVC de 1,6 cms de diámetro. 1 tubo de adhesivo Vinilith. 1 disco de vinilo. Huincha para embalaje. 1 carrete de nylon 0.50. 1 tarro de esmalte sintético color aluminio. Sierra para madera. Lija para madera Nº 80. Primero, fabrica los tapones de los tubos a partir de discos de vinilo. Para ello calienta el material directamente sobre la llama de una vela. Don Osvaldo mide la temperatura y la maleabilidad con el tacto de sus dedos. No debe quedar demasiado blando. Arica

4. Las fotografías usadas en la construcción de este capítulo fueron hechas por Francisco Manríquez y Juan Solar. 5. Tipo de lakitas de tamaño mediano-grande (ver Fortunato, en este volumen: 80).

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ver mapa

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“Construcción de una lakita”

Utiliza como cincel para cortar los discos un trozo de cañería metálico afilado en un extremo.

Retira el trozo del disco. Lo recalienta en el fuego sujeto con un alicate de punta y luego lo aplana con su pulgar contra la madera. Ahí queda marcada en el tapón la huella dactilar de don Osvaldo. 23

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Lava los tapones con desengrasante para remover las partículas de humo, así podrá adherirse bien el pegamento.

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Toma los tubos de PVC, se dedica a borrar el texto con la marca del fabricante y las especificaciones técnicas con el filo de un cuchillo. Luego les saca brillo con un paño.

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Ha de tener las medidas a la vista al comenzar a cortar. Corta los tubos un par de centímetros por sobre lo especificado, para luego emparejar y afinar con lija.

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La prensa que sujeta los tubos al cortar fue confeccionada por don Osvaldo especialmente para este trabajo. El corte lo realiza con una sierra para madera. 29

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Empareja un lado con lija, así después agarrará bien el pegamento para fijar el tapón. Los tapones van por fuera. Entonces, si se llegan a salir, se pueden volver a pegar rápidamente sin perder la afinación, como ocurría antiguamente cuando se utilizaban tapones de corcho a presión. 30

Durante el proceso de lijado chequea las medidas para no pasarse. 31

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Antes había otro pegamento, era como una pasta, pegaba mejor, pero ese sí que había que dejarlo de un día para otro, éste pega más rápido [Osvaldo Tobar].

La huella dactilar de don Osvaldo queda marcada en los tapones de vinilo como un sello que distingue a las tropas confeccionadas por él. 33

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Una vez seco el pegamento empareja los bordes con lija. Posteriormente aplica más adhesivo por los costados. Hecho esto lo deja secar una vez más, antes de volver a emparejar.

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Para afinar, primero se acerca un poco más a la longitud anotada.

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Hasta hace algunos años afinaba a oído. Actualmente, don Osvaldo utiliza un afinador digital que facilita y da mayor precisión al proceso. 37

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Rebaja el tubo desgastándolo con lija. El sonido se agudiza poco a poco, mientras mide su altura con el afinador.

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Una vez lograda la altura musical deseada, gasta los bordes del tubo con un guante de cuero y luego con un pedazo de tela de mezclilla, para que quede suave. Terminado este proceso, pinta los tapones de color aluminio y los deja secar por dos días.

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Para amarrar los tubos utiliza huinchas de embalaje, las que adquiere en el comercio callejero del centro de Arica. Son deshechos de las cajas que llegan al puerto.

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Corta en punta el extremo que va por fuera. 41

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Por lo general le doy dos vueltas con nylon 0.50, pero como no tengo le voy a dar tres con nylon 0.40. Así lo hago yo, no sé cómo lo harán los otros […] Por la forma de amarrar, uno puede saber quién hizo la zampoña [Osvaldo Tobar]. Don Osvaldo pasa tres veces el nylon, de abajo hacia arriba, sobre la huincha entre cada tubo. Al llegar al extremo, regresa con el nylon y pasa una vez más entre los tubos de manera que quede cruzado.

Luego de ordenarlos por tamaño, envuelve los tubos con la huincha de embalaje y comienza el amarre. 43

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Una vez atado corta el hilo y procede con la segunda huincha.

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Para la segunda el proceso es similar, pero al pasar el nylon utiliza otro trozo de la misma huincha como cuña entre los tubos. Hay algunas zampoñas con tres huinchas, la tercera es más corta y sólo va en los tubos largos. Los músicos se la sacan, ya que les gusta acomodar los tubos a su forma de tocar, hay sopladores que les gusta con una sola huincha. 46

Para terminar el entrelazado hace siete nudos al nylon.

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Acomoda los tubos para que queden alineados.

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Una vez armado el instrumento, limpia los tubos con un paño húmedo. 50

Desinfecta la zampoña con un poco de alcohol. Finalmente interpreta su creación para asegurarse del buen resultado de su trabajo.

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UN A G UÍ A S O B R E LO S G É N EROS M USICA LE S TO C A D O S P O R LO S L A K I TAS E N A R ICA 6 Juan Eduardo Wolf

Aunque músicos innovadores han logrado tocar géneros musicales muy diferentes en las lakitas, algunos son siempre requeridos a cualquier tocador que participe en una fiesta patronal: la marcha, el wayno, el takirari y la cumbia. Lo que sigue son algunas claves diseñadas para ayudar a identificar más fácilmente estos géneros, y van dirigidas a aquellas personas que están recién empezando a escuchar la música de las lakitas.

La percusión Viendo como un bombero7 que pierde el compás es fuertemente regañado por sus compañeros, uno se da cuenta de que es el patrón del bombo aquel que crea la base rítmica para los sopladores (ver Ostojic, en este volumen: 125). Los platillos a veces acompañan los golpes del bombo; otras, los complementan, tocando en contra. El último miembro de la percusión, la caja, cumple una función importante en términos de la calidad del sonido; con ella, el grupo suena más lleno y tiene más sabor según la forma en que el músico haga sus adornos. Pero es, principalmente, la relación entre en el bombo y los platillos la que nos da las primeras pistas para identificar los géneros. A continuación revisamos la percusión en los principales ritmos vigentes hoy.

La marcha8 Tradicionalmente se toca cuando un grupo de lakitas entra a un pueblo, al inicio de una fiesta patronal. También para acompañar a los morenos de paso, un estilo de baile religioso típico de la Fiesta de la Virgen de las Peñas (ver Borie y Mora, en este volumen: 134-137) y otras celebraciones del interior de Arica. Obviamente, esta música tiene sus raíces en las bandas militares y, por lo tanto, los platillos tocan junto con el bombo. Un comportamiento musical que se puede observar en las bandas del regimiento y de colegios que desfilan la mayoría de los domingos en Arica. Podemos ilustrar este patrón usando una partitura o un sistema que representa cada unidad de tiempo con una caja (abreviada TUBS9). Independiente del sistema, en todos los siguientes ejemplos, lo importante es ver la relación entre las dos voces. Platillos

Bombo Platillos Bombos

6. Esta guía fue elaborada a partir del trabajo de campo, es decir, se basa en la música de los y las lakitas de Arica y Parinacota propiamente tal. Para profundizar en el tema de los géneros interpretados con este instrumento musical se recomienda revisar Romero (2007 [1985]), Turino (1993) y Valencia (1989). 7. Bombero se llama a quien toca el bombo. 8. Se recomienda escuchar la pista 05, “Marcha a la Virgen de las Peñas” (Compañía de Hilario Ayca, 1976), y la pista 22, “Alba en Livilcar” (Phusiri Marka, 2009), del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”. 9. Del Inglés: Time-Unit Box System. Un artículo clásico sobre este sistema es Koetting (1970).

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Lakitas en Arica

El wayno (también huayno o wayño)10 El wayno es el género de baile-canto más difundido en la región andina y, como resultado de ello, presenta una gran variación en su instrumentación y uso. En el mundo de las lakitas chilenas, el wayno acompaña ciertos bailes religiosos como los pastorcitos y las cuyacas, los cuales suelen representar el mundo rural andino. Este papel demuestra la fuerte asociación que tiene el wayno con el mundo rural e indígena. Por lo tanto, organizaciones asociadas con pueblos interiores o intereses aymaras lo presentan como algo propio en escenarios públicos. Las lakitas también tocan wayno en las peñas folclóricas y en las noches alegres de alguna celebración, como una Cruz de Mayo o una fiesta patronal. En estos espacios, se baila en pareja o en una rueda. El pulso mantenido por el bombo para el wayno es bastante fijo y sólido, pero siempre esta ligado a la melodía de las lakas. Por eso a veces, el bombo hace una breve pausa para poder “respirar” con los sopladores. Los platillos tocan “juntos”, con cada segundo golpe del bombo, dándole una sensación de síncope. Aunque académicamente el bombo y los platillos tocan en el mismo tiempo, el platillero le da más sabor al ritmo si toca un poquito atrasado sin llegar tan tarde.

a los músicos y los bailarines que viene un cambio, ya sea una repetición, otra parte de la melodía, un cambio de velocidad o el fin de la canción. Estos últimos dos, normalmente, los ordena el caporal tocando su campanita. Platillos

Bombo

Platillos Bombos

La popularidad del baile de los sambos caporales (o simplemente caporales) ha producido una variación rítmica común en el wayno. En la cual el ritmo del caporal se usa para acompañar el wayno. El repique, sin embargo, queda igual, cosa que puede ayudar al novicio a distinguir entre los dos géneros. Los músicos suelen decir que tal wayno es “sambeado” o que lo están “sambeando”. Esta variación se caracteriza por un doble golpe en el bombo, de tres tiempos, contra los platillos, que siguen tocando el contra en dos.

Platillos Platillos

Bombo Platillos Bombos

Bombo

Al terminar una sección musical en el wayno, los músicos tocan una frase denominada “repique.” Aquí, el bombo y los platillos se coordinan para anunciar

Platillos Bombo

10. Para un ejemplo de un wayno al estilo típico, se recomienda escuchar la pista 11, “El Abuelo” (Los Diamantes de Sipiza, 1978) del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”. Para un wayno sambeado, se puede escuchar la pista 20, “Somos ariqueños” (Huayna Marka, 2006), de dicha producción.

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“Una guía sobre los géneros musicales tocados por los lakitas en Arica”

El takirari (o taquirari)11 En Bolivia, el género del takirari está asociado fuertemente con la región de Santa Cruz y otras tierras bajas. No queda claro si hay una relación directa entre esa versión y la que ha quedado como parte esencial del repertorio de las lakitas. De todos modos, en el Norte de Chile, el takirari está ligado con el sentimiento romántico. Es un baile de pareja, de ritmo más lento, en el cual los bailarines se pueden mirar cara a cara, y por ello, se encuentra en eventos bailables junto a la cumbia. El ritmo es un “dos por tres”, frase que indica que los primeros dos golpes del bombo se siguen con tres golpes adicionales. El platillo sigue su patrón de síncope, coincide sólo con un golpe del bombo, el segundo de los tres golpes juntos.

siones empiezan a circular como cumbia. Así es como los grupos de lakitas escuchan varias formas de cumbia, entre ellas interpretaciones de músicos de países vecinos como Perú y Argentina13. Combinan estas influencias y les dan su gustito propio, los lakeros integran la cumbia a su repertorio14. Hoy en día la cumbia se identifica rápidamente por el hecho de que el percusionista cambia su caja por los timbales. Sin embargo, se puede notar en el estilo de este músico, la influencia de técnica de adorno de la caja en los timbales. Hay dos variaciones que se pueden utilizar en el bombo para tocar la cumbia de lakitas, y a veces, se utilizan en la misma canción para distinguir el verso y el coro. Los platillos se mantienen en contragolpe, patrón que se encuentra en muchas versiones de cumbia. 1ra Variación:

Platillos

Platillos

Bombo Bombo Platillos

Platillos

Bombos

Bombos

2da Variación:

La cumbia12

Platillos

La cumbia representa un caso de apropiación de un género tropical en el mundo andino. Nacida en Colombia, la cumbia, en su forma ya adaptada a las pistas de baile urbanas, viaja por toda Latinoamérica, a través de producciones fonográficas y presentaciones de conjuntos itinerantes y locales. Donde llega, se acomoda a la instrumentación y estética del lugar. Estas nuevas ver-

Bombo

Platillos Bombos

11. Se recomienda escuchar la pista 18, “Taquirari” (Phusiri Marka, 2002), del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”. 12. Se recomienda escuchar la pista 16, “El Ciclón” (Lakitas de Arica Los Mollo, 1988), y la pista 17, “Suavecito” (Amanecer Andino, 1997), del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”. 13. Para más información sobre la circulación de la cumbia en Chile, véase González et. al. (2009: 591-602). Agradezco a Andrés Fortunato por sus notas respecto de la cumbia entre los lakitas en Arica. 14. Respecto a este proceso de incorporación en Arica ver Borie y Mora (en este volumen: 140-146)

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Lakitas en Arica

Los repiques Como ya hemos mencionado, existen ciertas figuras musicales que son típicas para terminar las frases melódicas. No sólo son evidentes en la percusión, sino también en la lakas mismas, entre las voces de primeras y segundas. En el caso de wayno, así como para el takirari, estas terminaciones o repiques, también le ayudan al oyente novicio a identificar más fácilmente el género. En el caso del wayno, generalmente, el repique es una rápida alternancia entre las dos voces.

Segundas Primeras

Platillos Bombos

En el caso del takirari, el repique consiste en las segundas contestando a las primeras con tres notas consecutivas.

Segundas Primeras

Platillos Bombos

Por supuesto que hay otras formas de identificar los géneros. Seguro cada banda de lakas ha puesto su propio sello en la música que toca y ha creado sus variaciones. Sin embargo, hemos ofrecido estas pistas como un punto de inicio, para quienes después quieran llegar a apreciar esas otras formas y variaciones. Quiero agradecer, de todo corazón, a los músicos de Phusiri Marka. Por haberme enseñado directa e indirectamente con paciencia, bromas y buena voluntad, muchos de los detalles que se encuentran aquí. Sin embargo, sólo yo tengo la responsabilidad de cualquier error que pueda aparecer.

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Lakitas en Arica

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MÚ SI C A B A JO T I E R R A 15 Camila Arancibia Francisco Silva

Comienzo Alrededor del año 1400 d.C. un hombre era enterrado en el cementerio donde siempre habían sido sepultados sus abuelos y los abuelos de toda su comunidad. Él, vestido y sentado, con las rodillas recogidas hacia su pecho y su cabeza apoyada en ellas. Fue envuelto en una manta, y tras esa manta en otra más. El fardo fue atado con cuerdas, depositado en una pequeña fosa junto a menudas calabazas, jarritos de greda con forma de coquito, un vaso kero de cerámica, platos de esteras, un peine y husos para hilar. Finalmente fue tapado con piedras. Entre su cuerpo y sus mortajas, sus seres queridos pusieron una ramita de coa atada con lana y plumitas, probablemente para protegerlo en el viaje que acababa de iniciar. Pusieron también sus herramientas para pescar, el arpón, los anzuelos, flechas. Junto a estos utensilios su ajuar incluía pequeñas miniaturas que reproducían balsas con sus remos, coloreadas con pigmento rojo. En una bolsa chuspa, tenía sus hojas de coca, una pequeña inkuña, una lienza de algodón y una cajita de madera lo acompañaban. Ese entierro ocurrió en lo que la arqueología ha denominado sitio Playa Miller 3 (PML 3). Los fechados indican que ese cementerio fue utilizado por los antiguos ariqueños entre los años 1300 y 1450 d.C. (Espoueys et al., 1995) y estaba ubicado en la playa que hoy conocemos como La Lisera. Mientras, en el valle de Azapa, en el valle de Lluta, en la quebrada de Camarones, Chaca, en Pica, Iquique, Caleta Huelén y tantos lugares más, otros entierros ocurrían. Los familiares de los deudos, también sellaron sus mortajas con vestimentas, ofrendas y amuletos, de la misma forma como lo habían hecho con todos los que fallecían. Lo que tenían en común éstos, es que dentro de esas mortajas había, junto a ellos, bellas lakitas de caña.

No podemos saber con exactitud si esas lakitas les pertenecieron y por eso se las llevaron consigo a su muerte. Tampoco sabemos si fueron dejadas ahí acompañándolos como ofrenda de parte de un ser querido o como muestra de respeto por parte de su comunidad. Pero lo que sí sabemos, es que en las mismas tierras en que hoy habitamos, sonaba fuerte la música de las lakitas. Intentamos contar aquí, en pocas páginas, el relato de cómo los antiguos habitantes llegaron a soplar cañas. Es una narración llena de reuniones entre gentes, de lazos firmes trenzados entre bailes y soplos, que sustentaron el canto del viento en la boca de quienes queremos descubrir. Así comienza la historia de flautas, sicus, zampoñas, antaras o lakitas. Así comienza, con un nombre que quizá desconocemos y que permanecerá aún bajo tierra.

Arica antes de Arica, una historia re-conocida Los grupos humanos que vivían en las zonas costeras de desembocadura hace aproximadamente 9000 años atrás, mantuvieron sus tradiciones a través de los milenios y hace 7000 años desarrollaron una particular manera de enterrar a sus muertos, la que hoy conocemos como las momias de la Cultura Chinchorro. Esta manera de vivir comienza a modificarse hace 3000 años, ya que los pueblos comienzan a practicar el cultivo de plantas. Junto a ello cambian también sus creencias, lo que se evidencia, por ejemplo, en el paso del patrón funerario de la momificación al entierro en fosas, donde los individuos se sepultan acompañados por una serie de artefactos que probablemente les pertenecieron en vida. A partir de esa época, la interacción con las poblaciones distantes es evidenciada por

15. Las fotografías de este capítulo fueron hechas por Francisco Manríquez en el Museo Arqueológico Universidad de Tarapacá - San Miguel de Azapa y son de propiedad de la Universidad de Tarapacá.

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Lakitas en Arica

la presencia de objetos de culturas altiplánicas y de la costa sur del Perú en la zona. Mientras, algunas poblaciones de tradición costera comienzan a vivir en aldeas en los valles del interior. Es así como hace 2500 años aparece en Azapa lo que se conoce como Cultura Alto Ramírez, que mantiene la pesca, comienza a practicar la agricultura y el entierro de sus muertos en túmulos funerarios, es decir, acumulaciones de capas de tierra y vegetales que forman un pequeño promontorio dentro del cual yace uno o varios individuos con sus pertenencias y ofrendas. Hace 1500 años, los pueblos de Arica entran en contacto con las poblaciones del altiplano del lago Titicaca, es decir con el estado altiplánico Tiwanaku, mediante una colonia que ellos poseían en el actual Moquegua, Perú. Los habitantes del valle de Azapa que adoptan dentro de sus tradiciones elementos altiplánicos son denominados como Cabuza, mientras que a aquellos que comparten la agricultura con la tradición costera se les denominan Maytas. Durante esta época conocida como Periodo Medio, situada en el año 500 d.C., es que encontramos las primeras lakitas en la historia de Arica (Chacama, 2000; Focacci y Pizarro, 2000). Posteriormente, 1000 años antes del presente, en la época conocida como Desarrollos Regionales, estas relaciones se desarticulan, dando paso a la manifestación de los Grupos Arica, representados arqueológicamente por los tipos cerámicos San Miguel y Gentilar, quienes tienen una manera de vivir que combina los elementos y creencias locales ancestrales con las creencias y formas de vivir comunes a todo el mundo andino, y que habitan tanto en las costas ariqueñas como el valle. Son estos Grupos Arica los que nuevamente reciben a los viajeros de las tierras altas, esta vez representados por el Imperio Inca, en el Periodo Tardío. Una historia distinta es la que se cuenta a partir de la llegada de los conquistadores españoles.

La música y las sociedades Definiremos como música al “sonido humanamente organizado” (Blacking, 2003[1973]: 149). La música en tanto sonido, destaca por sus cualidades de expresión,

fuente de información y como mecanismo de creación de unidades colectivas afectivas e intelectuales, que incluyen significados y códigos sociales. Es un medio de expresión de significados, pero también un modo de producir afectos. Esto es particularmente importante en las sociedades ágrafas, es decir, sin escritura, donde la música jugó un rol central como vínculo social. En la cultura andina prehispánica, la música constituía parte fundamental de la vida de las comunidades, estaba vinculada a todas las esferas de su existencia vital. En la actualidad, podemos observar el rol preponderante que ésta juega en el calendario festivo. En él, la música otorga carácter y define los periodos a través de su contenido, dominando el espacio ritual y trasmitiendo dicho contenido por medio de la experiencia. Por lo mismo, no cabe duda que la potencia expresiva de la música ha resaltado sus capacidades de significación, trasformándose en un mecanismo de reproducción social del pensamiento andino, mediante la ejecución o participación de las personas en el acto musical (Sánchez Canedo, 1996; Layme Pairumani, 1996). No obstante, a la vez que la música juega un importante rol en la estructuración social, sus cualidades le hacen conmover la esencia del ser humano. La música y la danza son capaces de llevarnos a estados de trance, a la experimentación de un tiempo virtual, a “otro mundo”, a “otra mente”. En esos estados el ser puede experimentar el verdadero conocimiento de la naturaleza humana, tanto de su persona como de la colectividad, y percibir con claridad su relación con el mundo (Blacking, op. cit.).

Arqueología de las lakitas Para los efectos de esta exploración en la genealogía de estos instrumentos en el área de Arica, llamaremos lakita a todo objeto de fines sonoro-musicales, aerófono, compuesto de una o varias alineaciones de tubos de longitudes variables, sin perforaciones laterales y con modificaciones estéticas o acústicas15 que, independiente de su forma y configuración sonora, puedan ser identificados bajo esa denominación instrumental; entendiendo de todas maneras que dicho nombre obedece a un tipo especial de instrumento, a una manera de tocar y una forma musical conocida actualmente,

16. Se subentiende además que, en el caso arqueológico, dicha definición no está tan sólo dada por la observación y presencia del instrumento completo, sino por la posibilidad de identificarlo a partir de sus restos.

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“Música bajo tierra”

además de ser una denominación con una carga lingüística propia. Se constataron y analizaron exhaustivamente al menos 68 piezas, todas pertenecientes a las distintas colecciones albergadas en el Museo Universidad de Tarapacá - San Miguel de Azapa (MASMA), además de la observación indirecta de una buena cantidad de otros conjuntos y restos. Todas las piezas registradas y analizadas representan la historia del instrumento y su presencia en la zona. Provienen tanto de colecciones sin contexto conocido, colecciones etnográficas y contextos arqueológicos considerados clásicos, que componen el grueso de la muestra, como algunos sitios del valle de Azapa y los costeros de Playa Miller17, además de Chaca 5 y Lluta 54. De dichos sitios se desprende la asociación del instrumento a una gran gama de contextos, principalmente mortuorios, pertenecientes a hombres, mujeres e infantes.

Categorías utilizadas y observadas Para efectos de un mejor análisis del material instrumental aquí presentado, hemos fijado dos clases de criterios de evaluación tendientes a generar, desde las for-

mas clásicas de análisis material en nuestra disciplina, conocimiento acerca de las formas comunes y distintas de construir los objetos así como también la posible incidencia de éstos en los ámbitos musical y social. En tal sentido es que se plantean ambas vertientes de categorización tipológicas las que pasamos a explicar y describir. En una primera instancia, previo al acceso directo al material y a partir de estudios realizados anteriormente sobre estos, proponemos tres categorías básicas de dimensiones para efectos de orden y análisis. Dichas categorías obedecen, principalmente, al tamaño máximo del tubo mayor de cada instrumento o conjunto, siendo considerado éste como el mandante a la hora de clasificar ordinalmente el objeto en categorías simples como son las aquí usadas. A saber, Grandes (301 mm y más), Medianos (300 a 136 mm) y Pequeños (135 mm y menos). Como exponemos, estas categorías están dadas por la longitud mayor del instrumento o conjunto de tubos y permiten distinguir, a priori entre elementos que podrían estar compartiendo ciertas características relevantes más allá del simple hecho de su dimensión, para cuyo caso se establece un segundo grupo de categorías descriptivas que están en directa relación con el material observado (Silva, 2004).

1. Parte de la muestra.

17. A saber: Az 6, Az 8, Az 15, Az 71, Az 75 y Az 141 y Playa Miller 1, 2, 3, 6 y 7.

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Lakitas en Arica

Las categorías descriptivas corresponden, por su parte, a la observación de características especiales o comunes y derivan completamente de la observación directa de los conjuntos. De esta manera se reconocen las siguientes características. Amarras Auxiliares: Corresponde a la presencia de amarras funcionales utilizadas para la sujeción de los tubos, distintas de la amarra principal (con o en la zona del travesaño), y que otorgan firmeza al objeto mediante la unión de sus tubos consecutivos en la parte medial o distal de los mismos. Escalerados en V: Indica el doble escalerado de los instrumentos, esto es, la presencia no sólo de un escalerado distal en el ordenamiento de los tubos, sino en ambos extremos formando de manera proyectiva una forma similar a una letra V. Miniaturas: Corresponden a aquellos objetos de dimensiones reducidas, que no presentan características funcionales, siendo más bien representaciones del objeto musical propiamente tal, sin una función musical. Doble Hilera: Se refiere a los instrumentos con una doble hilera de tubos. Esto puede tratarse de una segunda hilera con tubos sonoros o resonadores. Resonadores: Alude específicamente a la presencia de esta clase especial de tubos sin tapón, con una intención sonora distinta a la de los tubos taponados, cuyo nombre describe la función de los mismos. Embarrilado: Señala los objetos con presencia observable o inferible de amarras decorativo-funcionales, realizadas en intervalos a lo largo de los tubos, formando bandas de aspecto y color distintos al natural de la caña. Forrado: Describe aquellos instrumentos o tubos provistos de un aditamento especial, como el forrado del tubo posiblemente realizado con tripas animales.

18. Cuya especie no hemos determinado aún.

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Las características anteriores, así como observaciones contemporáneas acerca de las formas de taponado y preparación de los cantos o filos, derivan en la categorización del instrumento o conjunto en tanto funcionales o no funcionales, refiriéndose básicamente a la intencionalidad sonora que pudieron tener los objetos en su origen y construcción. Una última categoría observada tiene que ver con la lateralidad, esto es, derecha o izquierda, dependiendo de a qué lado se encuentra el tubo mayor al mirar el objeto desde el frente. De esta forma es posible, en función de estas categorías, clasificar en distintos aspectos las lakitas prehispánicas para así poder evaluarlas, no tan sólo en un sentido musical, sino que técnico, estético y finalmente social.

Aspectos estéticos, materiales y técnicas de construcción Dentro de las lakitas prehispánicas que se han conservado en la zona andina, encontramos ejemplares de cerámica, hueso, metal y caña. Del universo total de instrumentos registrados en el MASMA, el 100 % de ellos esta construido en caña18 de tamaños variables. Si las observamos en un corte trasversal encontramos ejemplares de 19,5 mm de diámetro exterior y 17,5 mm de diámetro interior, hasta las más pequeñas de 9 mm de diámetro exterior y 7 mm interior. Para obtener un tubo con uno de los extremos cerrados, los antiguos fabricantes recurrieron al uso del nudo natural de la caña o al sellado de esta con tapones de calabaza. Observamos también el nudo natural reforzado con un sello de resina arcillosa. Para lograr un mejor calce del tapón con la caña, algunos tubos presentaron un delicado rebaje interno. Este sencillo indicador nos permitió inferir la existencia de tapones de calabaza aunque no se hayan conservado en el tiempo. A su vez, tales tapones eran moldeados mediante cortes muy finos para darle un calce ajustado con la caña.

2. AZ 141, Tumba 133, 11103.

3. MASMA 30551.

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4. Tapones de calabaza.

Por su parte, los extremos de los tubos recibían tratamientos particulares. Los filos o partes cercanas al labio del instrumentista, después de cortados eran rebajados, quitándole las astillas y posteriormente pulidos, dándole una textura suave al tacto. El extremo inferior también solía ser despojado de las astillas sobrantes y rebajado. En algunos casos se conservaba un tramo de la caña más allá del nudo, al parecer con fines estéticos. Sin embargo, es la forma de unir las hileras de tubos la que tiene mayor relevancia visual al momento de observar los instrumentos, y dentro de ésta, la cordelería es sin lugar a dudas el elemento de mayor potencial tecnológico y estético. Los antiguos constructores utilizaron básicamente tres formas de unir los tubos: con travesaño de caña sujeto con cordelería, sólo con cordelería y con travesaño de caña más amarras auxiliares, es decir, cordelería extra además de la que ya es utilizada para sujetar el travesaño. Los travesaños se obtenían a 64

partir de un corte longitudinal de la caña, logrando un fragmento casi plano, de largo variable y relativo a la cantidad de tubos que se debían unir, y de un ancho que fluctuaba entre los 5 y 7 mm. La cordelería está conformada por fibra vegetal (algodón), fibra de camélido y cabello humano; hilados, torcidos y trenzados con técnicas diversas. Algunas conservan el color natural de las fibras que abarcan el beige, café claro, café oscuro, negro; y otras, colores teñidos como verde, azul y rojo. La mayoría de los cordeles son monocromos, no obstante existen ejemplares bícromos, los que suelen combinar una hebra clara con una oscura. Un instrumento puede estar atado con un único y largo cordel o poseer una combinación de ellos. Dentro de las formas de amarre de los tubos, observamos que en el caso de que exista travesaño de caña, la forma clásica que adopta la cordelería por la cara frontal del instrumento, es la de cruz o X.

“Música bajo tierra”

Una de las formas más complejas que presenta la cordelería es el caso del travesaño de caña más amarras complementarias de un cordel continuo. En el anverso del travesaño, es decir en la cara visible de la zampoña

al ser ejecutada, este tipo de tejido se dispone con amarras en X, mientras que por el reverso el cordel une los tubos de dos en dos (el 1 con el 2, el 2 con el 3, el 3 con el 4, y así consecutivamente). Esta forma de amarre crea una figura con forma de < (V ladeada). Una vez amarrado el travesaño, el cordel baja a lo largo de uno de los tubos de los extremos de la hilera (el más grave o el más agudo) y comienza a amarrar la parte inferior de los tubos nuevamente dos en dos. En la parte inferior, el tejido, al igual que los tubos, presenta la forma de un escalerado. La figura de < (V ladeada) se observa también de manera individual o múltiple.

5. MASMA 30414. Amarra de travesaño en X.

6. AZ 6, 26786. Cordelería que reemplaza al travesaño.

Cuando la cordelería reemplaza el travesaño de caña, ésta consiste en un conjunto de hilos dispuestos en hileras contiguas en un sistema de intercalado por el anverso y reverso de cada tubo, a su vez estos son reforzados por amarras que atan transversalmente las hileras, en el espacio que existe entre los tubos. A ello se suman hilos que envuelven el total de tubos exteriormente.

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Lakitas en Arica

7. PLM 3, Tumba 47, 30550. Amarras complementarias en < (V ladeada) con escalerado. Anverso y reverso de la misma pieza.

8. PLM 4, Tumba 19, 6796. Detalle, amarras complementarias en < (V ladeada).

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“Música bajo tierra”

La observación de los aspectos materiales de las lakitas arqueológicas, permitió reconocer instrumentos en sus distintas fases de uso y fabricación. Tal es el caso de las lakitas reparadas y de los atados de tubos. Se han conservado instrumentos con tubos fracturados y reparados mediante la técnica de embarrilado de hilo de fibra vegetal o animal. En caso de los instrumentos grandes se registraron tubos envueltos en tiras de piel animal (probablemente tendones) y forradas en tripa. Los embarrilados pudieron servir también para prevención de fracturas, costumbre que se conserva hasta la actualidad entre algunos músicos de la región.

Por su parte, los atados, constituyen un conjunto de tubos con medidas graduadas, amarrados juntos sin estar estructurados como lakitas. Puede tratarse de instrumentos en preparación o de tubos ya utilizados y guardados para conformar otro.

10. PLM 3, Tumba 219, 3199. Atado de tubos.

Aspectos acústicos o cómo sonamos cuando estamos juntos.

9. AZ 141, Tumba 52, 11152. Detalle de embarrilado y forrado en tripa.

Para evaluar los aspectos sonoros de los instrumentos analizados, hemos tomado como método la medición de los mismos y el sometimiento de dichos valores a una fórmula estandarizada que permita a través de una estimación redonda observar las relaciones entre los sonidos sin llegar a afectar los instrumentos de manera directa, en atención a su conservación. Dicha fórmula es una ecuación propuesta por Bensaya (1989) y permite, a partir de características conocidas, el cálculo de la frecuencia de sonido (Fuentes, 1999). 67

Lakitas en Arica

La ecuación de cálculo de frecuencias en Hertz del sonido de los tubos obturados de caña de las lakitas es la siguiente19: V = 8500 / (L + e) V = 8500 / (L + 0, 7) V = 8500 / [(L – O) + e] Consideramos además importante señalar que ésta es apenas una aproximación acústica al sonido estimado de cada instrumento o tubo, ya que al utilizar la misma regla para todos es posible establecer patrones y diferencias que pudiesen ser significativas musicalmente hablando, pero cuya real evaluación sólo podría hacerse a partir de la reproducción de los instrumentos. Según la ecuación utilizada para inferir el sonido, preliminarmente se puede decir a partir de las categorías ordinales y considerando por tanto el sonido del tubo mandante o mayor lo siguiente. Grandes: La nota más grave de este rango ordinal de tamaño corresponde casi perfectamente a un Re# de la octava inmediatamente inferior al La 440 en el tubo mayor del instrumento mas grande registrado y una intermedia entre Sol y La también de la octava inferior a dicha nota de referencia, lo cual muestra que si bien son bajas las notas obtenidas por el instrumento, éstas no se alejan demasiado del registro medio asignable en la actualidad a dicha nota referencial. Medianas: Los registros de esta categoría ordinal, tomando como en el caso anterior a modo de referencia preliminar el sonido del tubo mayor de cada conjunto, abarca precisamente y de manera notoria los registros medios de la escala actual, siendo la nota mas alta una intermedia entre un Re y un Do# de la octava superior al La 440 y un Re casi perfecto de la octava inmediatamente inferior a la nota de referencia en el caso de los instrumentos de mayor tamaño de este rango.

Pequeños: El largo del tubo principal indica que la gama de sonidos de estos pequeños instrumentos se mueve entre el Re# de la segunda octava por sobre la del La 440 (10,704 Hz más graves que dicha nota) y el Do# de la segunda octava por sobre dicho La (4,835 Hz más grave que dicho Do#) en el caso de la nota más grave posible del instrumento con el tubo mayor más pequeño, presentando entonces intervalos muy pequeños de división de la escala. Otro elemento interesante de señalar es que en algunos casos las notas logradas por los tubos se acercan muchísimo a las así llamadas notas naturales propias de la escala musical occidental actual, en tanto que otras caen en las cercanías de la mitad de los medios tonos o cuartos de tonos casi exactos, tomando como referencia la escala musical actual. Si se aplica el análisis acústico al conjunto de objetos funcionales separados por periodo, se obtienen interesantes observaciones que podrían ser relevantes a la hora de hacer comparaciones entre tradiciones culturales diferentes. Si bien es posible apreciar cierto quiebre y continuidad en la forma de los instrumentos, a lo largo de los distintos periodos de la prehistoria local, cabe preguntarse si dichas similitudes, diferencias y regularidades responden no sólo a una cuestión estética, sino a alguna estructura musical organizada que esté rigiendo tanto las formas musicales como también su forma de construcción. En tal sentido es que, analizando el plano acústico de dichos instrumentos y en un sentido musical, se puede decir lo siguiente al respecto de los distintos periodos: Periodo Medio: La amplitud tonal durante este periodo resulta notable; si seguimos como lineamiento general la fórmula e hipótesis antes propuesta, tenemos que en este caso, las notas se mueven desde una nota aproximada de un Re# de la segunda octava (considerando que el actual tono standard de La 440 pertenece a la 3 octava), hasta notas tan altas como el Fa (-)20 de la 5 octava, pero moviéndose principal-

19. En donde V es la frecuencia, 8500 un valor constante, L el largo del Tubo y e una constante de distancia entre la boca y el borde cerrado del tubo de 0,7 cm. Esta fórmula no considera el diámetro de los tubos como un factor primordial en la generación de sonido, sin desconocer su incidencia, por lo que permite tener una aproximación bastante cercana a la frecuencia y nota de los tubos en cuestión. Por otro lado, a esta ecuación introdujimos una variación funcional, ya que la medida tomada de los tubos es externa y no consideró el largo interno, el cual determina el sonido, por lo que en función del tipo de taponado es que se le resta a L un valor O (0,5 mm. para el caso del taponado por calabaza), para el cálculo de su frecuencia aproximada de sonido. 20. El signo (-) se refiere a que se trata de una nota en el rango de frecuencia cercano, aunque menor, a la nota actual señalada, pero no exacto a la nota propuesta. Asimismo, el signo (+) indica una frecuencia cercana a la nota natural, pero mayor.

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mente en un rango entre el Fa de la 3 octava, o Fa 3 y el Re# de la cuarta octava, o Re# 4 (+). La amplitud de sonidos logrados y usados en esta época y la distribución de los instrumentos en las distintas categorías ordinales de tamaño, lleva a pensar en estructuras que consideran una diferenciación en cuanto a la música ejecutada, o al menos a la distinción, a partir de los sonidos, de la función de los instrumentos dentro de la música de dicho periodo. Esto es, instrumentos que están generando sonidos distintos, unos pocos graves y otros más agudos y amplios en sus registros, que pudieron estar relacionados o no, funcionando dentro de la estructura musical de manera distinta, exclusiva o complementaria, pero siempre marcando una diferencia entre ellos tanto a partir de su visualidad como de su sonoridad.

una tendencia a la reducción y agudización progresiva del registro de estos en la zona, desplazándose hacia una homogeneización del sonido más que a la distinción o diferencia vista para el caso del Período Medio, momento en el cual por registro y distancia acústica, por estética externa del objeto y por asociaciones contextuales, es posible plantear la intención diferenciadora entre los grandes y graves instrumentos y los de mediano porte y registro.

La doble hilera, la estética del resonador

Desarrollos Regionales: Durante este periodo de tiempo la amplitud de la escala observada comienza a reducirse notablemente encontrándose notas aproximadas al La de la segunda octava (La 2 (+)), hasta el Fa# de la quinta octava (Fa# 5 (-)). Los registros se mueven hacia más agudo, siendo esta vez aún más escasos los ejemplares de gran tamaño, predominando en la escala sonidos que van prácticamente desde el Sol de la tercera octava al Fa o Sol de la octava siguiente. En este rango se concentra la mayoría de los instrumentos, dejando de lado ya casi las distinciones antes mencionadas, tendiendo cada vez más a una suerte de estandarización de la escala en ciertos rangos menos amplios. Periodo Tardío: Este periodo muestra la tendencia ya observada en el de Desarrollos Regionales de reducir el tamaño de los objetos, acortando la amplitud tonal con lakitas de menor tamaño que alcanzan un rango que va desde el Do de la tercera octava hasta un Fa de la quinta, concentrando más bien los sonidos en promedio alrededor del Do de la cuarta octava. Así, podemos decir que, si bien los datos extraídos de la muestra no pueden ser considerados como concluyentes, la observación de estas características en los instrumentos completos e incompletos permite dar cuenta de

11. AZ 141, Tumba 3, 11005 - PLM 3, 1382 - AZ 6, 26786. Lakitas con segunda hilera.

21. Por ejemplo, Az 6, 26786, cuyas notas de los tubos complementarios mayores corresponderían a un Fa#3 y un Fa#4. 22. Por ejemplo, PLM 3, 1383, cuyas notas de los tubos complementarios mayores corresponden aproximadamente a un Re3 y a un Re#3.

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Lakitas en Arica

Otra cuestión interesante de observar es el caso de los instrumentos de doble hilera, que si bien son pocos, se logran mantener a lo largo de los periodos observados. En un primer momento, durante la irrupción en la zona de las lakitas, éstas presentaban una notable y fina característica técnico-acústica, y es que en ellas podemos encontrar tubos complementarios con octavas de notas correspondientes casi de manera perfecta21, en tanto que en los periodos posteriores la tendencia marcaría la predilección sobre sonidos con distancias tonales o semitonales también casi perfectas22. Como ya dijimos, los instrumentos de doble hilera no son muchos pero permiten observar la calidad técnica y la fineza del oído y del conocimiento de los artesanos que construyeron estos objetos, así como también las predilecciones estilísticas en cuanto a la sonoridad de los mismos que marca cada época. Si tan sólo existiera esta clase de instrumentos, podríamos decir que mientras en el Periodo Medio el estilo octavado era el predilecto del público, el sonido vibrado de las distancias tonales o semitonales fue lo que dominó las preferencias y deleitó a las audiencias de las épocas posteriores. Hecho que da cuenta, e insistimos en esto, de la finura técnica, la observación acústica y el conocimiento acabado de los luthiers de la antigüedad

en cuanto a notas y escalas, distancias y sonidos complementados se trata, pudiendo plantear también a partir de está distinción la posible existencia de un cambio en la estructura musical a través del tiempo.

Práctica y Enseñanza. El rol infantil Un aspecto interesante de observar, es la asociación de los instrumentos en contextos mortuorios con infantes, y lo que esto puede llegar a significar en términos interpretativos. Así, creemos no sólo a partir de este estudio, sino de otros relacionados (Baxter, 2005; Greenfield, 2000; Sofaer-Derevensky, 2000) y en atención a la materialidad musical en específico, pero también a todo el material arqueológico asociado a niños, que existen razones para pensar en una participación activa de los niños en las actividades musicales del pasado, no sólo de manera marginal sino también directa. Es posible inferir lo anterior si se consideran las características de los instrumentos asociados a niños que registramos y observamos. Si bien representan las tres cate-

12. MASMA 30412 - PLM 4, Tumba 19, 6796 - AZ 71a, Tumba 145, 5132.1. Instrumentos pequeños.

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gorías ordinales de tamaño propuestas, la mayor parte de ellos son de tamaño reducido, lo cual implica una adaptación de tamaño común en los objetos destinados al aprendizaje de niños, ya que deben ajustarse a sus condiciones corporales y de comportamiento, haciéndose con el tiempo más grandes y complejos. Otros objetos e instrumentos semejan, por su construcción y finalidad, a juguetes, piezas hechas a manera de representaciones de los objetos mayores en escala reducida, cuya finalidad escapa al mero simbolismo, como es el caso de las miniaturas, aunque tampoco fueron creados para sonar, con lo que nos presentan un panorama complejo de interpretar, que a la luz de estos y otros análisis nos permiten aventurar que se trata de juguetes. Pequeños objetos creados para que los niños usaran en sus juegos, que también son parte del proceso de aprendizaje y participación en las actividades culturalmente relevantes de cada grupo humano. Esto nos lleva a una tercera reflexión, cual es que la actividad musical por estos objetos representada, pero ciertamente más extensa y compleja entre los grupos humanos del pasado, se somete de la misma manera a los devenires del cambio cultural y la reproducción social de las actividades, modificaciones a través del tiempo que incorporan activamente a los niños como eje de perpetuación y cambio, integrándolos como actores fundamentales en tanto aprendices llamados a seguir las tradiciones del grupo, pero también marginales en sus juegos, en el momento en que aprenden observando e imitando sin llegar a participar directamente con los adultos. Mucho se puede decir de la participación infantil y esperar a partir de este tipo de observaciones y vistazos al pasado, pues es bastante lo que tienen que contarnos los objetos, pero una cosa es segura, los niños estaban vinculados sin duda a esta importante actividad social, en todo ámbito donde se desarrollara, ya fuese en fiestas religiosas o espacios seculares, los niños desde siempre estuvieron ahí presentes en los tiempos antiguos.

Conclusiones Luego de ver el panorama general de los instrumentos musicales en los mil años de historia prehispánica de las lakitas en Arica, podemos llegar a pensar y repensar aún mejor la historia local del instrumento, ya no como un

objeto llegado en los últimos dos siglos, sino como un objeto de una profundidad y tradición local importante y muy antigua. Es un hecho que la música llegó para quedarse en los lejanos tiempos del Periodo Medio. Cuando el Imperio Romano de Occidente caía y se iniciaba la Edad Media en el Viejo Mundo, aquí se vivía el amanecer de la Edad de las Lakitas, historia que duraría unos mil años más sin interrupciones, a pesar de los cambios sociales, económicos, políticos y de distinta índole que vieron pasar los que allí habitaron, desarrollándose con ellos, cambiando y haciéndose mas familiar. Importante es señalar que la diversidad de los objetos tiende a reducirse con el paso del tiempo. En su momento de llegada, es decir, durante el Periodo Medio, se observan variedades de instrumentos que luego escasean o simplemente desaparecen como son los de grandes tubos y graves registros. Con el paso del tiempo se produce la estabilización de un tipo particular, el cual denominamos como de Tradición Local. Esta Tradición Local posee también como rasgo distintivo un tipo particular de amarre de cordelería, la cual denominamos amarras complementarias en < (V ladeada) con escalerado. A partir de lo observado en las lakitas actuales, sabemos que la apariencia de los instrumentos se relaciona con su pertenencia a un mismo conjunto o a la filiación de los músicos a una zona cultural y geográfica específica, otorgándoles identidad. Ello nos lleva a sugerir que ese tipo de relación puede existir desde entonces. A su vez, con el correr del tiempo se consolida o mantiene su importancia simbólica, como se evidencia en las miniaturas. Objetos de tamaño reducido que replican la forma de los instrumentos funcionales de cada época para acompañar a los individuos en la muerte. También destaca el valor acústico, como las lakitas de doble hilera, todas funcionales y con características acústicas notables, que dan cuenta de la maestría y conocimiento técnico y acústico acabado de los antiguos luthiers de Arica y Azapa, pero que por su baja representatividad en el registro, sólo podemos evidenciar como pruebas de su virtuoso conocimiento, frutos de una vasta experimentación sonora y expresión de la fina observación acústica de dichos constructores de escalas de sonidos, cuyas creencias e imaginaciones hoy nos es imposible alcanzar. 71

Lakitas en Arica

14. PLM 7, Tumba 102, 41291 - LLU 54, Tumba 26, 313 - PLM 1, 3175 – PLM 4, Tumba 90, 8395 - PLM 4, Tumba 26, 6958. Lakitas miniatura.

Si miramos la prehistoria musical de Arica, es fácil darse cuenta del predominio de las lakitas por sobre otros instrumentos y de la complejidad alcanzada musicalmente hablando a pesar de su sencillez técnica. Si bien se encuentran instrumentos tales como sonajas, ocarinas, flautas de hueso o quenas, trompetas, pitos y tambores, lo cierto es que el más predominante y mejor representado es éste, pasando a formar parte de la ritualidad y creencias de quienes lo llevaron consigo al otro mundo. Quizá como una manera de llevar sus cantos y sonidos del otro lado o llevándolas como objetos simbólicos. Miniaturas que expresan la impor72

tancia del objeto dentro de esta dinámica de creencias que lo colocaron en el lugar privilegiado de la muerte para acompañar a niños, mujeres y hombres, señores y aldeanos en su viaje a la eternidad. En esta dinámica, donde el instrumento cobra importancia a partir de su representación y asociación al contexto mortuorio, nos encontramos nuevamente con los niños. Es importante atender a esta relación ya que nos habla de los procesos de aprendizaje, de la cristalización de la memoria musical de los pueblos, de la perpetuación de las tradiciones y del camino hacia la maestría

“Música bajo tierra”

técnica observada en cada detalle de estos antiguos testimonios sonoros de la música de otros tiempos. Se trata de una música aprendida desde la infancia. Las lakitas están ligadas al surgimiento de tradiciones culturales que derivaron en una serie de desarrollos locales que dan cuenta de una riqueza enorme, tanto artística como artefactual, de la cual es parte la música, arte que, como hemos visto, absorbía la observación, dedicación y experimentación sonora de los antiguos ariqueños. Las lakitas están ligadas a la historia profunda de Arica. De esa profundidad hemos querido sacarlas para acercarnos un poco más a ellas y contar una parte más de su historia.

Queremos agradecer al Museo Universidad de Tarapacá - San Miguel de Azapa (MASMA) y a todo su personal, quienes nos acogieron con gentileza, para poder visitar una vez más la historia particular de las cálidas tierras de Arica, en especial a Teresa Cañipa y Gustavo Espinoza, que nos ayudaron y participaron con nosotros en este periplo por la historia musical de su tierra. A Dimitri Manga, guía fundamental en la exploración sonora. Finalmente agradecemos las imágenes de Francisco Manríquez y el diseño de Gabriel Salvador Bustamante. Sin su ayuda todo esto no habría sido posible.

16 MASMA 30414.

17 MASMA 30413.

Instrumentos funcionales asignables a la Tradición Local de Lakitas de los Desarrollos Regionales.

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Lakitas en Arica

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L A Z A MPO Ñ A AR I QU E Ñ A 2 3 Andrés Fortunato

Hay que tocar lo que uno siente, la zampoña es tocar lo que uno siente. Es la droga de nosotros, nos gusta tocar, y más nos gusta cuando la gente baila [Miguel Cappa, Arica, febrero de 2009]. En las siguientes páginas se expondrá el aerófono conocido popularmente como zampoña, particularmente su uso y comprensión en Arica y alrededores, con objeto de entregar algunas nociones organológicas sobre él. Este apartado fue construido a partir de información recogida en numerosas conversaciones con miembros de varios conjuntos de lakitas ariqueños, sostenidas entre octubre de 2004 y septiembre de 2009, por César Borie, Gerardo Mora, Juan Solar y el autor, las cuales se dieron en entrevistas previamente concertadas y en momentos de fiesta o esparcimiento. En ciertas ocasiones se usó registro fonográfico; en otras, se tomaron notas de campo.

¿Caña, laka, lakita o zampoña? Pareciera no haber consenso respecto a la denominación del instrumento por parte de los músicos: algunos dicen que laka se llama el instrumento y lakita el intérprete [Fredy Ayca], otros, que antiguamente era conocido sólo como zampoña, y que el término lakita habría arribado más tarde, desde el interior de Iquique [Leonel García]. Hay quienes dicen que la diferencia está dada por el contexto donde se toque. Si éste es considerado tradicional será lakita; si no, se tratará de zampoña, es en la propia audiencia donde nace la distinción [Schmeling Salas]. Sea como sea, aunque inicialmente el nombre del instrumento pareciera ser relevante, el tema no es causa de conflicto ni de interés entre los sopladores. La gran mayoría se refiere a él indistintamente como caña, laka, lakita o zampoña, y a su intérprete

como lakita, soplador o zampoñero, y menos frecuentemente como phusiri [Miguel Cappa]. Una discusión etimológica y etnomusicológica sobre este instrumento musical se puede encontrar en Díaz y Mondaca (1998) y también en este volumen Mora (18) y Wolf (107, nota 45) En este apartado se trabajará con todas estas categorías, tal como son usadas por los músicos.

El instrumento La zampoña es un instrumento de viento sin canal de insuflación, es decir, sin boquilla, construido a partir de tubos de diámetros similares cerrados por un extremo, y ordenados por longitud, la cual determina la altura o nota en la que sonará cada tubo. Están afinadas en escala diatónica y la tonalidad más común es Sol mayor. Sin embargo, en los últimos años muchas lakitas se afinan un poco más altas, en La o Do mayor. Esto obedece a dos razones: al ser más cortos los tubos se requiere de menos aire para tocar, por lo que los sopladores se cansan menos, y la mayor altura aumenta la sonoridad, factor crucial en los contrapunteos o enfrentamientos entre dos o más zampoñadas que se encuentran en un mismo evento [Osvaldo Tobar]. En la actualidad, la mayoría de los conjuntos ariqueños utiliza zampoñas confeccionadas con tubos de PVC, debido a su bajo costo y durabilidad, aunque los músicos coinciden en que la riqueza timbrística de la caña es superior: La de caña suena mejor porque con el mismo calor como que levanta más. Y esto [el PVC] también es seco, pero como que se apaga un poco así, hay que emboquillarla bien no más, pero la de caña es más mejor, levanta más, levanta24 más eso. Lo único es que son muy delicados. Porque si ustedes ven que se ponen a pelear y ¡Puta! Le pega

23. Un profundo agradecimiento a los músicos y artesanos aquí referidos: Osvaldo Tobar, Fredy Ayca, Julio Guerra, Leonel García, Schmeling Salas, Miguel Cappa, Basilio Coya, Adolfo Ayca, Eduardo Choque, Abdón Cayo, Martín Coya, Alfredo García, Héctor Mollo, Fredy Cappa, Rubén García, Ernesto Mollo, Héctor Rodríguez y Sergio Pacci. Y a todos aquéllos que si bien no figuran acá, con sus ronquidos forman parte de esta melodía. 24. Levantar: “dar más sonido, más fuerte” [Basilio Coya, en Borie (2009)].

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Lakitas en Arica

un cañazo en la cabeza. Y con este instrumento de plástico no poh. Le puede pegar en la cabeza, donde sea y no se quiebra [Basilio Coya]. La caña es delgada sí, pero delicada, otra cosa también por qué la gente optó por plástico, porque de pronto se puede caer y no se rompe, éste [el instrumento de caña] sí hay que cuidarlo mucho [Adolfo Ayca]. Este cambio en la materialidad, de caña vegetal a tubo termoplástico, se ha dado en décadas recientes. 25

Algunas notas sobre la acústica de la zampoña El sonido en la zampoña se produce al generarse ondas estacionarias en la columna de aire dentro de un tubo, provocadas por oscilaciones del flujo de aire soplado que entra y sale de éste. Dicha oscilación es causada por la interacción de dos sistemas acústicos acoplados. Por un lado, el soplido comprime el aire en la embocadura. Esta perturbación viaja por el tubo, se refleja en el extremo cerrado, y empuja hacia afuera el chorro de aire cuando regresa a la boca de la caña. Entonces, produce una descompresión que, tras hacer el mismo recorrido, succiona el chorro de aire nuevamente dentro del tubo para comenzar todo el ciclo una vez más. Así, la columna de aire dentro del tubo actúa como un resonador (Godoy y Nadiar, 1988: 23; Recuero, 1994: 367-368). El tiempo que demora el pulso en ir y volver, depende de la velocidad26 del sonido y la longitud del tubo, y así se determinará finalmente la frecuencia fundamental27 (Godoy y Nadiar, op. cit.: 24). Por otro lado, diferencias de presión en el borde aguzado de la zampoña generan otra perturbación. Al aumentar la velocidad de movimiento del aire dentro del

tubo, la presión interior se hace menor que la exterior, generando una fuerza que empuja el flujo hacia afuera. Ello hace que la presión exterior sea la menor, lo que ocasiona el movimiento contrario, y así sucesivamente (Godoy y Nadiar, op. cit.: 19-20). Este movimiento es de mucho menor intensidad que el provocado por el resonador, pero genera frecuencias armónicas en el tubo, que son movimientos forzados a vibrar en modos normales28 que contengan un nodo en el extremo cerrado. La intensidad de estos armónicos dependerá de la intensidad del soplido y la distancia entre los labios y el borde. Un soplido muy fuerte hará que el armónico más cercano a la frecuencia de resonancia del sistema acústico labios-borde suene incluso por sobre la fundamental del tubo resonador, generando un sonido de “pito” (Godoy y Nadiar, op. cit.: 27). La presencia de estos armónicos es también influenciada por las propiedades físicas29 -la naturaleza- del tubo, así varía ligeramente el timbre del instrumento según el material de construcción, su espesor, etc. (Recuero, op. cit.: 370).

Higiene y cuidado de la zampoña La mantención y limpieza periódica de los instrumentos es esencial, ya que la caña agarra un mal olor cuando se toca mucho, por el hálito, por el alcohol, la comida, entonces por eso se le echa cocoroco30, para desinfectarla [Osvaldo Tobar]. Además, con el uso constante les entra arena cuando se caen, baba, comida, y con eso se desafinan. Se limpian baqueteando con un palito y un paño en la punta, después se les hecha aceite de linaza -truco del “chuncho”con eso quedan blanditas [Leonel García]. Hay que lavarlas con agua de romero y alcohol. Claro, debiera usar alcohol, pero se lava con agua con detergente.

25. Para una revisión del paso de caña al PVC, como material usado en la fabricación de las lakitas en Arica, ver Mora (2010). 26. La velocidad del sonido en el aire depende a su vez de varios factores: presión atmosférica, humedad, temperatura, etc. que determinan la compresividad y la inercia del medio -aire. La velocidad del sonido en el aire a 20ºC es aproximadamente 434 m/s (Serway, 1997: 482). 27. En el Congreso Internacional de Acústica de 1957, realizado en Londres, se adoptó por común acuerdo que la nota La de la octava central del piano tendría una frecuencia de 440 Hertz, es decir, el ciclo completo se repite 440 veces en 1 segundo (Recuero, 1994: 350-351). 28. Los modos normales de vibración son los posibles patrones naturales de vibración (Serway, op. cit.: 507), en los cuales un sistema acústico puede vibrar como resultado de una perturbación. Las frecuencias de vibración de éstos solamente dependerán de las propiedades del sistema (Recuero, op. cit.: 593). 29. Densidad, elasticidad, homogeneidad, superficie, temperatura, etc. 30. Destilado artesanal de caña de azúcar, de procedencia boliviana, con un elevado grado alcohólico (96º).

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“La zampoña ariqueña”

Eso no tiene problemas, todo con detergente. Se hace un hisopo, escobilla y alcohol. Claro que muchos usaban aguardiente o pisco, pero más lo que se lo toman que se lo echan a la zampoña [Abdón Cayo]. Por otro lado, antes de tocar, las de caña hay que mojarlas porque si están secas se rajan [Osvaldo Tobar]. La interpretación de la zampoña también puede verse afectada por factores climáticos, con el frío se ponen duras, cuesta sacar sonido, por eso en los pueblos del interior está la manía, uno termina de tocar y pone la zampoña aquí, entremedio de su ropa [Leonel García].

El macho y la hembra, primera y segunda

Éstas son separadas y distribuidas entre dos intérpretes que construyen las melodías alternado las notas según corresponda. Hay melodías que cuando empiezan de primera, trabaja más la primera. Cuando empieza de segunda, trabaja más la segunda. Entonces, el que tiene que romper, si empieza de acá [la primera], tiene que contestar la segunda. Y va intercalado poh. Hay huayños32 o cumbias33, a veces trabaja la pura segunda, o la pura primera no más también. Entonces tienes que estar atento y picadito [Eduardo Choque]. La cantidad de tubos usual es de seis en el macho y siete en la hembra, donde el tubo más largo de la primera queda en la tónica de la afinación, aunque en la actualidad es muy utilizado agregar uno o más tubos extra a

Un instrumento completo consta de dos hileras de tubos llamadas primera y segunda, o macho y hembra31. Figura 1

Distribución de alturas para una zampoña construida por Osvaldo Tobar, afinada en Sol. La longitud de los tubos aumenta de izquierda a derecha.34

SEGUNDA

PRIMERA

31. En Perú y Bolivia se usan los términos ira y arca para diferenciar la primera de la segunda, y esta técnica de interpretación ha sido denominada “diálogo musical” (Valencia, 1982). 32. Se recomienda escuchar la pista 24, “Lucero” (Huayna Marka, 2006, remezclado el 2009), del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”. 33. Sobre la cumbia en esta zona ver Wolf (en este volumen: 55) 34. Fotografia de Francisco Manríquez, 2009.

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Lakitas en Arica

cada cual [Osvaldo Tobar]. El tubo agregado puede ir hacia arriba o abajo, esto depende del fabricante y/o los requerimientos del conjunto. En la figura 1 se presenta la distribución de alturas de un par primera/segunda de sanjas en Sol mayor, donde un tubo extra por hilera fue agregado hacia abajo. Por lo general, el músico tiene dedicación exclusiva a su instrumento, toca sólo primera o sólo segunda. Pero si usted es bueno pa’tocar aprende una caña o las dos cañas [primera y segunda] mejor todavía, porque usted toca los dos y si falta uno, toca ése [Abdón Cayo]. Se pueden encontrar zampoñas con una hilera extra de tubos destapados a ambos extremos, dispuesta en la cara frontal de los aerófonos. Esos tubos son utilizados como resonadores, pero en Arica es poco frecuente en la actualidad (ver figura 2). Si uno sopla aire acá [por el tubo cerrado], en cierta manera pasa un poquito de aire pa’este lado [al tubo abierto], y suena esta caña. Suavecita suena. Si usted sopla, mire haga el intento, sople no más, va a sentir dos sonidos. A diferencia de que si tiene una sola caña, no se siente ese sonido que tiene un poquito más agudo. Pasa que la música antigua bien sonora era, no era seca [Adolfo Ayca]. El tubo resonante, al estar abierto y ser del mismo largo que el cerrado, resuena una octava más arriba que éste, suma fuerza y agranda el espacio, llena [Roberto Vega, en CB35]. Las parejas de sopladores primera/segunda, dentro de las agrupaciones, son relativamente estables si la formación de la zampoñada a la que pertenecen permanece inalterada, pero esto no es estricto. Se observa una tendencia a formar parejas consanguíneas de ser posible. Frecuentemente se encuentran pares primera/segunda de padre e hijo, como los Tuna de la comparsa Manuel Cruz, los Valdivia en Phusiri Marka y los Cappa en Huayna Marka. También entre hermanos, como Alfredo y Leonel García de Huayna Marka y los López de Los Cóndores del Sol (también llamados Los Tato). Esta última pareja sonora ya no se escuchará más, el reciente fallecimiento de Ernesto López, ha dejado a su hermano Samuel, sin contraparte musical.

35. Diario de campo (Borie, 2009).

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Figura 2

Zampoñas con resonador, pertenecientes a Martín Coya.36 36. Fotografía de César Borie, 2009.

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Lakitas en Arica

Sanjas, contras, licos, chules y toyos Un juego de zampoñas es llamado tropa, la cantidad de instrumentos que la componen es variable y depende del número de integrantes de la agrupación [Osvaldo Tobar]. En una tropa completa hay cinco tipos de zampoñas clasificadas según su altura o tamaño: del más grande o grave, al más pequeño o agudo; éstos son llamados toyos o sanjones, sanjas, contras, licos y chules o requintos. Los toyos están afinados una octava más baja que las sanjas (los tubos miden el doble de longitud), éstas a su vez se encuentran a una octava de los licos, y ellos a una octava de los requintos. Los contras por su parte están afinados a una quinta ascendente de la sanja y una cuarta descendente de los licos.

Según cuentan los músicos, una formación ideal incluye un par de sanjas, tres de licos, uno de contras, uno de toyos y otro de requintos [Miguel Cappa], para tener un total de siete parejas de sopladores [Osvaldo Tobar], cuya distribución se muestra en la figura 4. Con esa formación si sales a contrato rompes a cualquiera. Así realmente es la comparsa, así se escucha la zampoña [Miguel Cappa].

Figura 3

Referencia de sanjas, contras, licos y chules. La escala está basada en una tropa construida por Osvaldo Tobar para Freddy Ayca (Borie, 2009).37

37 y 38. Dibujos de Andrés Fortunato, 2010

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Figura 4

Esquema de la formación según su registro para una tropa completa.38

Figura 5

Lakitas de Arica Los Mollo bailando, Cruz de Mayo, mayo de 2009.39 Valle de Azapa

ver mapa

Las parejas de toyos y sanjas quedan hombro a hombro, mientras todo el resto de las parejas se enfrentan cara a cara. Cabe señalar que, aunque los músicos tienden a estar en esta formación, ésta no es una regla estricta. Además esa disposición suele romperse cuando los músicos tocan avanzando en alguna procesión, o al hacer coreografías que, por lo general, consisten en un baile de la sección de vientos alrededor de la sección de percusión, donde lucen su coordinación como agrupación (ver figura 5). Aunque hay agrupaciones, como Phusiri Markha, que tienen regularmente suficientes músicos para tocar con la tropa completa, por lo general son más pequeñas. El número de lakitas es proporcional a la disponibilidad de músicos y/o al monto de la paga del contrato para el evento que los reúne. El mínimo “legal” de zampoñeros que se requieren para un contrato es seis, sin contar la sección de percusión [Osvaldo Tobar], en ese caso se distribuirían con las sanjas en la posición de los toyos, y todo el resto serían licos [Miguel Cappa, Osvaldo Tobar].

Los contras y chules sólo serían incluidos si las posiciones de al menos tres pares de licos y el toyo han sido ocupadas, ya que de otra forma sonarían demasiado alto en comparación a la sanja, la tapan, y la idea es que enriquezcan la sonoridad sin tener protagonismo [Miguel Cappa]. En las zampoñadas tocan adelante el caporal, para atrás vienen los licos y después atrás vienen las contras. Eso es para contrapuntear con otra comparsa. También cuando toca una sola comparsa las contras ayudan al que está adelante y apura más al lico, hace que se levanten los lico, porque los apaga y los hace tocar más fuerte. Eso a su vez se usa para apagar a otra comparsa rival [Basilio Coya, en Borie (2009)]. En ocasiones menos formales, el número de músicos podría reducirse a menos de seis, de haber cinco músicos se invierte el orden de los licos y las sanjas en sus respectivas filas, para que queden dos licos machos y uno hembra, así no cojea [Osvaldo Tobar]. Con menos de cinco sopladores se supone que ya no se puede tocar, pero en el hipotético o forzadísimo caso en

39. Fotografía de Gerardo Mora.

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Lakitas en Arica

que hubieran sólo dos músicos, éstos tocarían sanja [Eduardo Choque], lo que, sumado a que el caporal de la comparsa toca sanja, hace pensar que sería ésta la de mayor importancia en la tropa, la sanja es la cabeza [Alfredo García]. Aún si se cuenta con suficientes sopladores, en muchas ocasiones, debido a lo compleja y agotadora que resulta la interpretación de toyos y chules, se pueden ver zampoñadas numerosas que cuentan en sus filas sólo con sanjas y licos. Cuando salimos, nosotros a casi la mayoría de las cosas, pura sanja no más. Pero es que uno más lo hace por quedar bien. Cuando, por ejemplo, hay en una parte, por decir, una fiesta ¿Ya? Y están pasando unos pasantes, por decir, Santa Rosa. Y, por decir, hay dos conjuntos más de zampoñas. Entonces lo hace como pa’lanzarse más poh, para sobresalir más “¿Hagamos una salida chora?” “Ya” “¿Hagamos una entrada con toyos?” Pero es la pura entrada no más poh. Entonces eso es para sobresalir más no más. De hecho suena más bajo que alto. El toyo con la sanja se ocupan dos, entonces quedarían dos no más para lico, se sentiría muy bajo. De repente para sobresalir no más “¡Ah, buena, están tocando toyo!” Para eso más que nada, pero en una fiesta completa no sirve. Es súper pesado tocar eso. Si con un huayño quedan pero pa’l gato [Leonel García]. Yo creo que se pueden usar [toyos y contras] en cualquier ritmo. Claro que en algunos ritmos se van a sentir más sí. Porque es más marcado el compás, entonces sientes más. Pero de usar, se pueden usar en cualquier ritmo. En cumbia, en huayño, en un vals, en un bolero se pueden usar, pero bien usados. Y a eso es lo que a veces uno le tiene miedo, porque no lo usa bien poh ¿Entiendes? Como nosotros no somos profesionales, no hay una dedicación completa a esto. Nos cuesta tocar tres pares de licos y un par de sanjas, o sea imagínate poner contras o toyos y chules. Más cuesta armar la fila. Por eso que uno parte por lo básico no más. Si alguien nos pagara a nosotros por dedicarse a esto, si fuera un trabajo, no te quepa duda que uno usaría los toyos, los contras, los licos y los chules ¡Es mayor expresión la hueá! Pero como esto no es así, uno parte por lo más básico que es la sanja y el lico, a unísono. Si fuera algo rentable, no le quepa duda que uno usa82

ría los tollos, los contra, los chule en las cumbias, en los boleros, no habría límite. Uno los usaría, porque el toyo se va a quejar no más, en las cumbias. Para hacer un acompañamiento, la otra voz, va a ser otra voz. Bien ejecutado, va a ser otra voz. El chule igual, va a tocar, es otra bulla. Pero como no hay eso, entonces nadie se perfecciona, nadie se dedica a tocar chule, nadie se dedica a tocar toyo, nadie se dedica a tocar contra ¿Qué es lo más fácil? Tocar sanja y lico [Héctor Mollo].

La interpretación La longitud de los tubos, además de definir la nota a la que sonará, puede determinar una complejidad extra en la interpretación: la cantidad de aire requerida para tocar una sanja o un toyo es bastante mayor a la requerida por un lico o contra, y el tocar un buen rato sin estar acostumbrado a esta exigencia puede provocar mareos o traer la puna si se está en altura [Eduardo Choque]. Por esta razón, los toyos y sanjas van haciendo una versión rítmicamente más sencilla de la melodía con notas más largas mientras los licos son los que repican, es decir, hacen las figuras rítmicas más rápidas y complejas [Miguel Cappa]. Por su parte, lograr que suene un chule requiere de una muy exacta emboquillación, y una presión de aire vertido muy precisa [Osvaldo Tobar], la complejidad es extra si el material de construcción es PVC, ya que los tubos de los requintos de caña tienen un diámetro menor, lo que facilita su interpretación. Por otro lado, el aumento de la altura de la afinación ha acortado aún más los tubos de la tropa, entonces, por si solo es alto, no requiere requinto, no requiere porque es alto, ahora un requinto de éstos, el tubo chico sería así chiquitito [risas], como un dedal poh [Adolfo Ayca]. Los músicos indican la existencia de diferentes formas de soplido y técnicas para interpretar, algunas de las cuales se listan a continuación. Picar: Los músicos se refieren de esta manera a tocar soplando sólo lo necesario, de manera muy precisa, emboquillando adecuadamente y escupiendo el aire dentro del tubo, de manera de lograr figuras rítmicas complejas con un sonido continuo o repicado [Leonel García]. Los repicados, esos son los unos que le da a

“La zampoña ariqueña”

la caña. Los repica más, carga más una caña, como que le da un caché más relleno. Rellenar, eso son los repiques. Por lo general ahora se usan muchos los repiques en las cumbias, más repicadito. Antes eran más directas las cumbias, más tiesas. Ahora no, puros repicaditos no más, puros medios tono, repicadito así, más complicado [Fredy Cappa]. Hay que apoyar bien el labio no más y tratar, cuesta poh, porque uno va perdiendo emboquillá’, mientras el tema es más rápido más emboquillá’ pierdes. Por eso los temas que son lentos son como ahí más [son fáciles y fomes], y en los temas que son rápidos ahí sí [son difíciles y entretenidos] [Héctor Mollo]. Por el aire requerido el picar se utiliza normalmente en las zampoñas más pequeñas: contras, licos y chules. Roncar o vaciar: Conseguir que suene la nota fundamental, con una interpretación técnicamente correcta, logrando que el sistema entre en resonancia. La técnica dependerá de la emboquillación y el soplido [Leonel García]. El soplador debe trabajar siempre con la lengua, medir el aire. Algunos no trabajan con lengua entonces se les va todo el aire, no alcanzan a vaciar como corresponde. Hacen chiflar o bien no alcanzan a soplar como corresponde. Vaciar es todo el aire, hacer sentir, que se escuche. Hay temas en que hay que entrar recargando o segundeando la sanja, eso se usa para morenadas. Con saliva remojas la cañita, y más blandito, escupiendo ahí, más blandito y más suena. Todas esas cosas hay que sobrellevar [Eduardo Choque]. Hay que emboquillar bien, y cuando está con traguito, mejor todavía. Más toca, más fuerte toca también y más emboquilla bien. No hacerla silbar no más, tiene que saberla emboquillar [Basilio Coya, en Borie (2009)]. Tocar raspado: Se refiere a hacer que suenen los tubos intermedios al hacer intervalos en el instrumento, soplando al deslizar los labios por la zampoña, de manera de obtener un sonido parejo [Leonel García]. Para no cansarse hay que saber soplar, por ejemplo, el que sabe soplar bien, en cualquier tipo de música no puede cansarse. Por que hay que saber, muchos soplan sin lengua. Entonces se les termina el aire [Eduardo Choque]. También, en algunas fiestas del interior, para tocar llevaban una botellita con un preparado de cocoroco con anís, eso se lo pasaba el mayordomo al caporal, éste se los daba a los zampo-

ñeros al empezar a tocar para que la garganta no se les seque, con eso la garganta no se le daña, pero sin tomar esa cuestión uno se cansa y acumula espuma, principia a botar espuma [Basilio Coya, en CB]. El que quiere ser zampoñero no tiene que echar todo el aire, tiene que aplicar la fuerza desde el estómago, usar el estómago para que se regule el aire. Ese es el ritmo que hay que saber usar para no cansarse, para no cagarse los pulmones [Miguel Cappa]. Si el compadre tiene buen labio y buen fuelle, como sea la hace sonar. Hay algunos que les cuesta pillar la emboquillá’. Lo otro es que también con el instrumento se calienta medio solo. Le pones la jeta y te suena poh hueón. Sí, te sorprende. Claro, como que se calentara. Cuando se calienta, suena solo y es blando mismo. O sea, tú le pones la jeta y suena. No es duro, no cuesta hacerlo sonar. A medida que te vas tomando tus copetitos así, la jeta se va calentando y el instrumento va sonando solo [Héctor Mollo]. Ese es el tema del soplador, la primera y la segunda tienen que saberlo. Emboquillar se llama. Ya cuando tiene que asegurar pa’que no salga mal, emboquillar bien [Eduardo Choque]. También hay que cuidar el propio cuerpo para asegurar una buena interpretación. Hay que cuidarse los dientes, porque al perderlos ya no se puede emboquillar y dirigir bien el soplo, el aire se va para todos lados [Osvaldo Tobar, en CB]. La capacidad pulmonar se va perdiendo con los años, y se dice de algunos tocadores más ancianos que ya no sopla na’el viejito, ya no ronca [Leonel García]. El que no sabe soplar y está urgido por tocar, ése no es zampoñero. Hay que saber tocar sin exigir los pulmones [Miguel Cappa, en Borie (2009)]. Se dice que el músico bueno toca por oído, no tiene que mirar la caña, ese no es músico [Miguel Cappa]. También que la música se hace de dos, entonces más difícil se pone. Si quisieras tú pescas las dos, y le haces así poh [toca primera y segunda emplacadas]. Pero al tocar entre dos, la sincronización hace que sea más difícil. Entonces ahí se ve la maestría de los dos. La primera y la segunda, o sea, tú me puedes decir “Soy bueno”. Pero tienes que tocar un tema con ejercicio, para realmente creerte bueno. No sacas nada con tocar una cumbia que es fácil así y bien marcadita. A una cumbia que no tienes descanso poh. Esa es la diferencia [Ernesto Mollo]. 83

Lakitas en Arica

El Aprendizaje

Adaptaciones y ensayos

La mayoría de los músicos son autodidactas. Aprenden por motivación propia o tradición familiar.

Los hermanos García, par primera/segunda en Huayna Marka, discuten sobre este asunto.

Yo vengo de una familia de músicos. Por parte de mis primos y mis tíos, que son del interior de Iquique, de un pueblo que se llama Jaiña. De allá también es mi papá, y mi mamá es del lado de Sotoca. Hay una quebrada de Aroma, de ahí es la verdadera zampoña, de esa quebrada de Aroma ¿Entiendes? El viejito, que le dicen Chaqueto, Pedro Vilca, él tocaba con ellos. Él es su tío pa’ellos. Tocaban y tocaban, y yo miraba siempre ¡Pucha! Después esta fecha [inicios de mayo] se iban pa’los pueblos, después llegaban todos así pa’la cagá. Ahí yo estaba cabro. Después el Armando se transformó en un arreglador de temas, y ahí fue cuando a mí me gustó la hueá poh. Porque yo pensaba que la zampoña era pa’puro huayño no más. Una hueá que no tiene gracia poh. El huayño a mí me aburre, yo quería escuchar algo moderno, algo que esté en boca de todos. Lo otro es que el tema sale del disco. Vi que el Armando sacaba los temas del disco poh. O sea, escuchaba y la sacaba como en el disco. En esa hueá rústica, que yo pensaba que era pa’puro huayño ¿Entiendes? Y se escuchaba bonito, me llamó la atención, entonces de ahí yo dije voy a aprender esta hueá [la zampoña], porque si escucho un disco en la radio acá sale poh [Héctor Mollo]. Bueno, esto se toca con nota ¿No cierto? pero nosotros no sabemos nada de notas. Entonces nosotros, viendo a la gente, por decir a mi papá o a la gente que es zampoñera, nosotros -como se podría decir- tocamos a puro oído. Pero con nota es difícil. Yo inclusive cuando estudié flauta dulce, como mi papá tocaba todos los instrumentos, entonces yo aprendí ahí poh. Cuando me hacían clases de música, la flauta dulce, todo es con nota poh. Yo no podía leer la nota, o sea yo trataba, y claro, el profesor pensaba que yo estaba leyendo notas, pero no poh, yo me sabía el tema, me lo aprendía en la casa a oído no más poh. Entonces yo llegaba y él decía “Ya, a ver, tócame el tema éste”. Yo tocaba el tema mirando la pizarra, pero de notas no tenía idea, pero le tocaba el tema igual poh. Entonces el profe prácticamente se engañaba y decía “Ah ya, está bien, una buena nota”, pero nunca aprendí a tocar con nota, nunca. Él [Alfredo García], tampoco. Nadie yo creo [Leonel García]. 84

Para sacar un tema, por lo que yo sé, tienes que primero sacar notas y después la música. Nosotros no poh, todo de oído. O sea, a veces la música viene envasada en un CD o puede ser música que toca una orquesta, pongámosle de cumbia. Entonces, esa música que tocan ellos hay que sacarla en tubo ¿Y cómo se puede sacar eso? A oído no más. Nosotros la sacamos a oído no más poh. Escuchamos y tratamos de sacarla no igual, o sea similar, que se parezca a la música que tocan ellos, porque no es lo mismo un tubo con lo que es guitarra, bajo y electrónico [Leonel]. Primero que nada, se saca -como él dijo. La persona que saca un tema empieza con dos zampoñas. O sea, por decir, yo pesco estas dos zampoñas y empiezo a sacar acá, a memorizar. Básicamente, sacar un tema original de nosotros, por ejemplo, nunca hemos sacado. Siempre hemos, por decir, copiado a las orquestas, a las bandas, que solamente tocan ellos. Entonces nosotros tratamos de sacar los temas [Alfredo]. Y se saca así poh, o sea, primero la persona que está copiando, sacando un tema, sólo empieza a tocar escuchando donde va la caña que suena similar al sonido. Una vez ya que haya sacado la música completa, ya viene ya “¿Sabes qué? Te saqué un tema” -le digo yo- “¿A ver?” “Sígueme”. Entonces, yo empiezo a tocar y él, con una zampoña, empieza a tratar de meterse. Una vez que está más menos ya metido, entonces le digo “¡Ya, tratemos de tocar!” Entonces yo respondo, como yo la saqué, yo me sé el tono, yo me sé el ritmo, en que momento hay que picar la ésta. Entonces yo le digo “Ya, toca esto ¡No, no! Tienes que tocar en este ritmo” o “Nó, tócala raspadita” o “Pícala más”. ¿Entiendes? Esa es la forma de sacar un tema [Leonel]. Una vez que hay una pareja que domina la pieza puede enseñársela al resto de la agrupación. Igual que para sacar un tema, igual tienen que juntarse dos personas. Digamos, si él se lo sabe, él me lo enseña a mí,

“La zampoña ariqueña”

ya lo sabemos los dos. Y para enseñarle al resto tenemos que tocarlo los dos, y el resto tiene que estar mirando y tratando de acoplarse, meterse ¿Entiendes? Entonces le damos vuelta una, dos, tres, cuatro, cinco veces, hasta que traten de meterse hasta la última persona. Ya una vez que bajito lo sacamos, ahí recién rompimos fuerte, se toca fuerte. Y cuando se toca fuerte incluso pensamos que está todo perfecto, pero no poh. Siempre hay una persona que tocando fuerte también se cae, o toca un pito demás. Entonces volvemos de nuevo, paramos de nuevo “No poh, si te equivocaste ¡Tienes que hacer esto, esto, esto, esto! Explicarle otra vez [Alfredo]. Luego de aprendidos los temas comienzan los ensayos para las presentaciones. Ensayo, por decir, pa’noviembre, por ejemplo, ahora [en septiembre] vamos a ensayar. Teníamos que haber ensayado ya nosotros, haber empezado a ensayar, porque nosotros ya en octubre son cuatro semanas, los únicos días que podemos ensayar son los días domingos, seis ensayos quedan. Y en esos seis ensayos hay que tratar de acoplar todo lo que es marcha fúnebre, huayño, takirari40, música nueva que él [Alfredo] tiene, por decir, tiene tres temas nuevos que tiene que sacarlos también, o sea, cuando estemos ensayando para que la gente se acople a eso. Y la música antigua igual poh. A la final igual si tú te pierdes de ensayar, pierdes el ritmo, el hilo, te olvidas de una caña donde tenías que tocar. O sea, todo esto es práctica no más [Leonel].

La percusión La sección de percusión usual en una agrupación de lakitas ariqueña se compone, en la actualidad, de un bombo, una caja o tambor y un par de platillos. La caja y los platillos son adquiridos en casas de instrumentos en la ciudad, la Zona Franca favorece la adquisición abaratando los costos y por lo general son de procedencia asiática. El bombo es el único instrumento de percusión que sigue siendo fabricado artesanalmente. Algunos son traídos de Bolivia o Perú, otros son confeccionados en Arica por artesanos autodidactas.

Según cuentan los músicos, antiguamente la sección de percusión sólo contaba con el bombo. Agrupaciones con esas características aún pueden encontrarse en el interior. Antes se tocaba sin platillo, puro bombo y caja nomás. Primero, antiguamente, se tocaba puro bombo no más, bombo y zampoña. Después se agregó la caja, y ahora último el platillo. El platillo se usaba en las bandas de bronce. De ahí ya se fue complementando y acompañando zampoñas [Fredy Cappa]. El bombo era más pequeño y hecho en madera con parches de cuero [Rubén García], el cual daba un sonido más opaco y apañado que los actuales [Héctor “Tito” Rodríguez]. En la actualidad los parches más utilizados son de mica que traen de Bolivia, ya que cerraron el matadero de Arica, así que el cuero está escaso, pero igual se puede conseguir en el interior, además, el cuero es mucho más delicado, hay que mantenerlo, por dentro hay que echarle grasa de animal y por fuera alcohol. Para guardarlo hay que soltarlo por que se estira con el calor y después se raja [Héctor Rodríguez]. Los diámetros de los bombos varían entre los 60 y 90 cms. Antes la zampoña no requería bombo tan grande, como ahora. Antes los bombos eran chicos e incluso nosotros conservamos un bombo, pero más moderno. Tiene cualquier cantidad años atrás, fue donado, pero es muy pesado. Lo hemos llevado a Las Peñas sí. Sólo que los cueros ya están rotos y no se ha arreglado [Adolfo Ayca]. Las agrupaciones pintan, o mandan a pintar, en los parches el nombre del conjunto y otras figuras representativas de la zampoñada y/o su lugar de procedencia (ver figura 6). Las macetas utilizadas son construidas de materiales diversos sobre un mango de madera, las hay con trozos de alfombra [Osvaldo Tobar], trapos envueltos en mezclilla y/o en cuero o algunos prefieren las macetas bolivianas porque son más livianas, es cosa de gustos [Héctor Rodríguez]. Los bomberos41 más cotizados son los capaces de mantener un ritmo constante e inalterado bajo las diversas y desafiantes condiciones a las que se ven sometidos en sus actuaciones, como tocar por prolongados períodos de tiempo, soportar la ingesta de alcohol y enfrentar los contrapunteos.

40. Ritmo ligado al sentimiento romántico, ver Wolf (en este volumen: 55). 41. Bombero se llama a quien toca el bombo.

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Lakitas en Arica

Figura 6 Bombo.42

Figura 7

Campanilla fabricada en Perú, perteneciente a Osvaldo Tobar43.

La caja o tambor sería el instrumento que primero se incorporó al antiguo formato de solo bombo. La caja era, el aro de bronce y parche de cuero de chivo, no es como el cuero sintético. De ese material, era el cuero de chivo, algo natural, como el cuero del bombo de chivo. Y las bordonas eran de alambrecito finito de luz nomás, no como las bordonas que ahora vienen metalizadas, no. El sonido que tienen, imagínate [Fredy Cappa]. Como antecesor de los platillos, algunas agrupaciones habrían incorporado un triángulo, que sería reemplazado luego por un solo platillo que se tocaba con una baqueta, para finalmente terminar en la configuración 42. Fotografía de Gerardo Mora, mayo de 2009. 43. Fotografía de Francisco Manríquez, 2009.

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actual [Osvaldo Tobar], similar a la de las bandas de bronce. Era difícil conseguir platillero en esa época [finales de la década del setenta], en ese entonces. Pero no nos hacíamos problema. Sí nos importaba el bombo y la caja, que era lo esencial [Fredy Cappa]. Se incorpora de cuando en cuando un juego de timbaletas a la percusión, que incluye uno o varios sapitos, cencerros y uno o más platillos. Se utiliza principalmente para la interpretación de adaptaciones de cumbias, música chicha y música tropical electrónica. Ésta habría sido sumada en un comienzo por la zampoñada iquiqueña de Armando Vilca a mediados de los ochenta, y luego entraría a Arica [Ernesto Mollo]. Todo pare-

“La zampoña ariqueña”

ce indicar que el uso de las timbaletas en los conjuntos folclóricos nortinos comenzó primero en las zampoñas, al incluir éstas ritmos afrocaribeños en sus repertorios, y fue posteriormente asimilado por las bandas de bronces, más reacias a variar su repertorio, al contrario de lo que ocurrió con la caja y los platillos [Sergio Pacci]. Otro instrumento utilizado es la campanilla, ideófono de bronce, que se trae desde Perú o Bolivia (ver figura 7). Es usada por el caporal, director musical de la agrupación, para guiar al resto de los músicos. Les indica, por medio de ésta, cuando reunirse y ordenarse, así como los comienzos, inflexiones y finales de las piezas. Algunos músicos reemplazan el mango de bronce por uno de madera apernado, que las hace más resistentes ante los malos tratos y el uso constante [Osvaldo Tobar].

El contrapunteo La competencia entre las agrupaciones se da en varios niveles. En el reconocimiento entre los pares, por el monto de los contratos alcanzados, por la diversidad de su repertorio, etc. Un contrapunteo es, básicamente, un duelo entre bandas, donde dos o más conjuntos compiten por el dominio del espacio sonoro. Hay tres formas de vencer. Lograr que la competencia pierda el ritmo [Miguel Cappa], que los bailarines sigan tu ritmo [Leonel García] o que la competencia se canse [Julio Guerra]. Por lo tanto, el bombero es el que hace todo el trabajo porque tiene que marcar el ritmo del tema de su comparsa, sin perderse con lo que tocan los otros, por ello todos los zampoñeros tienen sus temas bien ensayados, para seguir con el tema de principio a fin, sin perderse [Miguel Cappa, en CB]. Las técnicas y estrategias esgrimidas son muy diversas, por ejemplo, tocar muy fuerte, desplegando un gran volumen sonoro, pero hay que saber tocar, hay algunos que por tocar fuerte, les salen puros pitos no más [Leonel García]. También se usan zampoñas afinadas más altas para tener mayor sonoridad sin cansarse tanto [Osvaldo Tobar]. Si se cuenta con un buen bombero, se le ubica junto al de la competencia, esto incluso funciona contra bandas de bronce [Leonel García]. Incluso, sopladores y percusionistas pueden rodear a la otra agrupación [Leonel García].

Hace algunas décadas, para contrapuntear, los zampoñeros revelaban (corriendo los tubos) una segunda zampoña que estaba escondida bajo el aspecto de resonadores, afinada en La. Con eso cambiaban del tono Sol en que estaban tocando y tapaban a otros conjuntos, así tocaban más fuerte y en un tono que al oído lo distrae [Roberto Vega]. Pero ahí vino el problema de cantar más alto. Por eso Roberto hizo en un momento zampoñas en Sol#, para poder cantar bien y a la vez estar más cerca del La, y sonar más fuerte, pero no fueron comprendidas en el medio.

Cierre Tal como se planteó al inicio de este capítulo, hemos revisado algunas nociones básicas del instrumento musical conocido como zampoña. Primeramente, el dilema que plantea su nombre nos habla de su plasticidad ¿Caña, laka, lakita o zampoña? Esta inquietud es foránea, a los músicos no les interesa. Sus preocupaciones están en la correcta fabricación, cuidado y ejecución del instrumento. Hemos reseñado sucintamente cómo, en las últimas décadas, las zampoñas en Arica han mostrado numerosos cambios. Su materialidad pasa de caña a PVC, una vez incorporado este termoplástico, los fabricantes prueban distintas manera de cerrar los tubos (tapones, discos, etc.) y diversos tipos de tubos. Su afinación ha pasado de Sol mayor a La o Do mayor, e incluso Sol sostenido. Se han incorporado nuevos ritmos y canciones a su repertorio adaptando temas, “sacados de oído”, escuchados directamente o desde producciones fonográficas. Vimos cómo su sofisticada técnica de interpretación, donde se requiere una alucinante coordinación entre los pares de primera y segunda, y entre ellos, el resto de las parejas y la sección de percusión, también muestra respuestas dinámicas. La formación ideal, de siete parejas de sopladores, con zampoñas de cuatro tipos diferentes, puede llegar a transformarse en un solo par de músicos. Esto, según las posibilidades y requerimientos de cada circunstancia. También reseñamos la manera en que toda esta virtuosa mutabilidad atrae a los músicos tanto como su profundidad temporal y su arraigo en los pueblos del interior. En síntesis, estamos ante un instrumento musical que fascina. 87

Lakitas en Arica

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IMÁG ENES QU E RO N C AN 4 4 Francisco Manríquez

1º de noviembre de 2004. Cementerio de San Miguel de Azapa. 1

ver mapa

44. En este capítulo, a través de fotografías hechas por un profesional de la imagen que recorre incesamente la ciudad de Arica y los pueblos del interior, se busca presentar una cartografía espacial y social. Es una carta de navegación incompleta, donde no se presentan todos los puntos posibles en los cuales son interpretadas las lakitas, sino que se pretende dar cuenta de su vasta cobertura actual. [Nota del editor]

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Lakitas en Arica

1º de noviembre del 2007, a media tarde. Lakitas de Arica Generación del Norte en la tumba de Mario Palma, sector central del cementerio de San Miguel de Azapa.

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El sombrero de color oscuro con el penacho y las cintas tricolores junto al espejuelo hacen parte del atuendo propio de los lakitas. 91

Lakitas en Arica

1º de Noviembre del 2007, por la tarde. Prisioneros del Folclor en el cementerio de San Miguel de Azapa.

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Sus sones son parte del cariño dedicado por los deudos al finado. 93

Lakitas en Arica

1º de noviembre de 2006, al mediodía. Alfredo García y Mario Tuna de Huayna Marka.

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Leonel García de Huayna Marka porta la campanilla del caporal. 95

Lakitas en Arica

08 de agosto del 2003. Un pasacalle da inicio al II Encuentro Nacional e Internacional ver mapa de Niños Indígenas realizado en la ciudad de Arica. 96

“Imágenes que roncan”

El pasacalle lo componen siete parejas de niños de Charaña.

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Lakitas en Arica

11 de febrero 2002. Inicio del Carnaval en el hito de la triple frontera cercano a Visviri, donde se realiza periódicamente la feria tripartita. 98

“Imágenes que roncan”

Agosto del 2003. Primer Encuentro Red de Mujeres Originarias y Afrodescendientes. Lakitas de la escuela interver mapa nado del poblado de Codpa, sede de la reunión, dan la bienvenida. 9 99

Lakitas en Arica

20 de febrero del 2009, cerca de la medianoche. Durante la primera noche de la Tercera Entrada del Anata, en el gimnasio de la Municipalidad de Putre, jóvenes del pueblo y otros lugares tocan sus lakitas. Putre

ver mapa

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Un muchacho se divierte soplando. En segundo plano, Juan Poma del Liceo de Putre disfruta de la fiesta.

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Lakitas en Arica

19 de mayo 2006. En el puerto de Arica, lakitas saludan al buque BMS “Almirante Merino” y los submarinos “Simpson” y “Thompson” de la Armada de Chile, en su visita oficial.

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Los sopladores son alumnos del Liceo de Putre.

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Lakitas en Arica

20 de mayo 2005, al mediodia. En el antiguo sector donde estaba el monumento a Arturo Prat, en los faldeos del morro de Arica, desfilan y roncan las lakitas.

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Se trata de un grupo de estudiantes del Liceo Integrado de Putre C3 “Granaderos”. 105

Lakitas en Arica

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TRA DI C I Ó N Y WAY N O PA R A SOP L A R : L AS L A KI TAS E N LO S B A I L E S R E LIGIOSOS DE A R ICA Juan Eduardo Wolf

Es una tarde soleada, un domingo como muchos en Arica. Gente sube al Agro o baja al terminal pesquero para hacer sus compras. Otros toman café o una chelita sentados al aire libre en el paseo peatonal 21 de Mayo, aunque la mayoría de los negocios están cerrados. Pero alrededor de la Plaza Primero de Mayo, en la calle al frente de la capilla de la Santa Cruz, está sonando una banda de lakitas45. No están solos. Ellos tocan al costado de un grupo de nueve danzantes organizados en dos filas, más el caporal que los vigila desde una posición central. A diferencia de los sopladores, quienes se visten en ropa mas cotidiana, los bailarines usan impecables trajes elegantes con una banda sobre el hombro adornada con la imagen de una zampoña y las palabras “Viva María”. Los hombres en camisas y pantalones blancos, bien planchadas, con una corbata azul marino; las mujeres de terno rojo, con una cinta blanca que mantiene el pelo en orden. Todos los danzantes siguen el compás de la marcha que se escucha con un paso ligero pero marcado; todos menos el caporal agregan percusión al tema- el son constante y regular de la matraca: chic-chic-chic-chic. El primer guía suelta una mano de su matraca y le da vuelta tres veces. Los instrumentos se callan y los bailarines se cuadran, enfrentando la estatua de la Virgen. Levantan las voces en un cántico solemne de venera-

ción a la Madre de Dios. Terminada la primera estrofa, el guía suena la matraca de nuevo y los danzantes dan un cuarto de giro. Bombo, caja y platillo acompañan la segunda estrofa mientras los miembros del baile empiezan, paso a paso, a moverse en la dirección de la procesión. Una tercera serie de vueltas de la matraca del guía y las lakitas nuevamente entonan la marcha. El patrón entero se repite dos veces más hasta que, terminada la sexta estrofa y la última repetición de la marcha, estos danzantes ceden el espacio en frente a la imagen sagrada a otro baile y a una banda de bronce46, que reemplaza a las lakitas. La escena que acabo de describir, ocurrió el 14 de diciembre del 2008, cuando una de las asociaciones de los baile religiosos celebraba la “octava” de la Fiesta de la Virgen del Rosario de la Peñas, más conocida como la “fiesta chica” de la Virgen de las Peñas. En el baile señalado, la Sociedad Religiosa de Morenos de Hilario Ayca, que danza en el estilo de morenos de paso47, es reconocido no solamente por su antigüedad como organización, sino también por tratarse del único baile religioso, dentro el contexto de la fiesta chica, que se acompaña con una banda de lakas. Como etnomusicólogo48, creo profundamente que el comportamiento que tenemos como seres humanos con respecto a la música, nos enseña algo sobre cómo

45. Si bien entiendo que el término “lakitas” puede referirse exclusivamente a esa especie de aerófonos compuesta por dos filas separadas de tubos de un polímero como PVC y tocada en forma combinada entre dos músicos, también reconozco que en la práctica, el término suele ser alternado con el mas general “zampoña”. Esta costumbre se debe, en parte, al hecho de que el precursor de las lakitas, hecho en caña y tocado de la misma manera, mayormente se denomina “zampoña.” Como las lakitas han sido ocupadas en los mismos espacios de su precursor, su historia está netamente ligada con las tropas de zampoñas y, por lo cual, en este ensayo, hay mucha mezcla. He tratado de mantener una distinción de acuerdo con el contexto, o sea, “lakitas” mayormente para los casos de hoy en día, cuando se utiliza los instrumentos de PVC. Sin embargo, conservo en las citas el uso de las personas con las cuales he hablado. Pido perdón de antemano por cualquier confusión. 46. “Banda de bronce” se refiere a lo que es más conocido como “banda de metales” en otras partes de Latinoamerica. Actualmente en Arica, las bandas de bronce en su mayoría consta de: trompetas, bajos y, cuando posible, tubas en los bronces; bombo, caja y platillo en la percusión. No se niega la participación, sin embargo, de un trombonista, clarinetista o saxofonista si están disponibles. El número de músicos normalmente cae en el rango de 13 a 17, aunque para ocasiones masivas pueden llegar a 60 -todo depende del valor del contrato. 47. Dentro el contexto de los bailes religiosos en el Norte de Chile, se puede hablar de tres estilos de baile moreno: los morenos de paso, los morenos de salto y los que bailan la morenada, que a veces también se llaman morenos. Para una descripción más completa de los pasos y cantos de este mismo baile, aunque de hace ya algunas décadas, se recomienda revisar van Kessel (1982). 48. Varias personas me han dicho que la Etnomusicología es el estudio de música de las etnias. Si bien muchos estudios se han enfocado en la música de grupos étnicos, la disciplina es mejor concebida como el estudio de la música “dentro y como cultura”. Para los que se interesan mas en el tema recomiendo ver Pelinski (2000) y, en inglés, Merriam (1964), Nettl (1983) y Barz y Cooley (1997).

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entendemos e interpretamos nuestro mundo y a nosotros mismos. Hoy en día, cuando el sonido más asociado con los bailes religiosos del Norte chileno es la banda de bronce, quiero tomar este pequeño espacio para explorar por qué ciertos bailes religiosos de Arica todavía se acompañan con una comparsa de lakas ¿Cuáles son las características y circunstancias que los bailarines asocian con esta instrumentación? ¿Qué papel juegan en la presentación que el baile hace en frente de lo sagrado?49. Este ensayo es mi primer intento por contestar estas preguntas. Privilegio las voces de algunos miembros de tres bailes (Los Morenos de Ayca, Hijas de Lourdes las Cuyacas y Los Pastores de San José), así como de integrantes de un grupo de lakitas (Los Lakitas de Asís), sumadas a mis propias observaciones y algunas referencias bibliográficas, espero aludir a algunas de las conexiones entre las lakitas y la cultura, más amplia, de los bailes religiosos.

Algunas observaciones sobre los bailes religiosos Si bien no puedo hacer justicia a la larga historia ni a los múltiples significados que tienen los bailes religiosos en el Norte de Chile, quiero destacar algunos puntos fundamentales que pueden servir para entender mejor el contexto de la siguiente discusión. Los bailes religiosos son organizaciones cuya actividad de mayor visibilidad es asistir a la celebración anual del patrono de algún santuario católico. La participación de estas sociedades religiosas se caracteriza por saludar al santo patrono en el templo, hasta tres veces al día, y durante una procesión en la cual una estatua del patrono se lleva por las calles alrededor del santuario en el día principal de la fiesta. De acuerdo con su nombre popu-

lar, las sociedades hacen este saludo bailando, acompañadas por músicos a su acostado, e intercalan cantos de alabanza entre las coreografías. Suele haber dos ideas presentes, solas o en complemento: la entrega de todo el esfuerzo del bailarín como oración a Dios a través del santo o como pago por un favor concedido50. La mayoría del público conoce los bailes religiosos, ya sea por asistir a la fiesta o por los medios de comunicación. Lo que quizás escapa a la vista es que estas organizaciones están activas la mayor parte del año. No solamente bailan para la celebración principal, sino también antes y después, para pedir y agradecer una fiesta exitosa. Bailan para otras devociones como la Cruz de Mayo y la fiesta del santo patrono de la ciudad, San Marcos de Arica. Ensayan para estos eventos. Adicionalmente, participan en talleres de formación y en la organización de actividades destinados a recaudar fondos. Como parte de la asociación, están obligados a ir a misas adicionales. No solamente los bailarines son parte de estos eventos, sino también sus cónyuges, familiares y amigos que se hacen socios del baile. Se forman directivas y comités; se hacen reuniones para discutir temas importantes. Toda esta actividad apoya lo que el investigador Juan van Kessel (1973) mostró vía encuestas: al contrario de lo que a veces aparece en los medios de comunicación, los bailarines devotos chilenos tienen una formación religiosa, educación, sueldo, y participación cívica a la par o mayor que el nivel promedio nacional. Faltan datos nuevos, pero enfatizo estos puntos para que quede clara la estructura de la religiosidad católica formal que subyace a la participación de estos bailes en una asociación, cosa que me parece da una particularidad a los bailes asociados en el Norte de Chile51. Cofradías de chunchos, diablos y caporales, también existen en fiestas patronales en otros países andinos como Bolivia y Perú. En la literatura académica, sin

49. Como parte de mis estudios, pasé más de un año documentando actividades musicales en la región de Arica y Parinacota. Entrevisté y pasé tiempo con personas que participan en estos eventos. Elegí trabajar en Arica por la variedad de expresiones y culturas que conviven en ese espacio, actualmente, y que han convivido ahí a través de su notable historia. 50. Agradezco al padre Nelson Peña SJ, asesor de los bailes religiosos en Arica, por las múltiples discusiones que hemos tenido sobre estos temas. 51. Existen en Chile, por supuesto, bailes “sueltos”, comparsas que se forman para una fiesta, muchas veces por la voluntad de un pasante, y por lo tanto, no participan en una asociación. Sin embargo, son la minoría.

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embargo, suelen ser denominados danzas rituales o danzas-drama (Romero, 1993; Turino, 2008); la preferencia del término danza demuestra el deseo de distinguir estas expresiones de aquellas más cotidianas (Mendoza, 2000: 36), mientras que los adjetivos ritual o drama revelan un interés más antropológico en el sistema de cargos y interpretación de los símbolos presentes durante la fiesta. Hablando de las múltiples versiones de estas danzas a través el mundo andino, Mendoza sugiere que: [...] hay indicadores de que en muchos casos las comparsas son medios de creación de identidades locales y regionales, y las formas de enfrentar ambigüedades y paradojas que se presentan en la historia y en la vida diaria (1993: 98). Por eso, he preferido mantener el término baile religioso para el caso del Norte chileno -porque indica la manifestación de fuertes estructuras religiosas como una manera de enfrentar la historia local52. Con el uso de este término no quiero indicar que los bailes del Norte chileno son más religiosos que en otros países, ni tampoco sugerir que los participantes no tienen otros motivos fuera de los religiosos para bailar. Quiero indicar que, aunque un joven entre a un baile para encontrarse una pareja, tiene que estar conforme de participar, no solamente en todas las actividades sociales y administrativas de ese baile, sino también en las religiosas. Espero que con esta discusión de la estructura de los bailes, quede claro que asuntos como el acompañamiento del baile no se deciden en una forma ligera, sino midiendo las opciones y con participación activa de la directiva y sus socios.

El papel de la música instrumental dentro las presentaciones de los bailes Si se parte desde lo más básico, la música instrumental tiene que dar el ritmo al bailarín. Como dice Emanuel Watson, bailarín religioso de Los Indios Sioux de María y miembro de los Lakas de Asís, tú no bailas con el ritmo de la trompeta; tú bailas con el ritmo del bombo y la caja53. Sin embargo, admite que un instrumento de melodía como un pito puede ayudar rítmicamente, cuando la bulla de otras bandas oculta el sonido de los bombos que lo acompañan a uno: Te ayuda una, en concentrarte en el bombo para no perder el paso, porque ya te acostumbras a la melodía que va tocando el pitero, y vas asimilado entre la melodía con el tiempo del bombo. Entonces, sí ya no escuchas el bombo, te concentras en el pito54 y bailas igual. […] Y en el otro también te ayuda un poco en la oración, en este caso, que uno tiene en el momento de estar bailando [Emanuel Watson]. Este segundo punto es interesante, porque sugiere que más allá de la función rítmica, los instrumentos de melodía pueden jugar otro papel -ser inspiración. Raúl Castillo, caporal de Los Pastores de San José, así como de Los Canarios de Humberto Gutiérrez, repite los sentimientos de muchas personas con las cuales he hablado cuando dice que la banda: Es motivante, aunque no debiera ser así porque uno baila por fe. Pero sí lo levanta a uno, lo motiva. Si con bombo y caja se entrega, por decir, setenta, ochenta por ciento, con la banda entrega un cien por cien. […] Incluso para motivar a otros jóvenes que están mirando por ahí que andan en malos pasos -que ven al baile bailar y nuestra juventud, se entusiasman y entran [Raúl Castillo]55.

52. Aunque falta hacer una investigación seria sobre el tema, puedo sugerir como factores en el desarrollo de estas estructuras de respuestas, en diferentes momentos, al proceso de la chilenización, el rápido crecimiento de las iglesias evangélicas, y el cierre de espacios seguros bajo el Régimen Militar. Para los efectos de la chilenización en los bailes de La Tirana, véase Núñez (2004). 53. Entrevista personal con Emanuel Watson, 17 de abril de 2009. 54. Aquí pito se refiere a una flauta transversa hecho de metal y sin llaves, común entre las denominadas “bandas de guerra”, y que antes tenía mayor participación en las fiestas religiosas. Emanuel dice que algunos bailes de pieles rojas siguen usando estos instrumentos en fiesta grande de La Tirana y a veces, por buena voluntad y en el momento, ofrecen a tocar para su baile, Los Indios Sioux. 55. Entrevista personal realizada el 14 de abril de 2009.

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Entonces, la banda sirve para motivar al baile, de esta forma, a orar y hasta a evangelizar ¿Qué características tiene la música de banda para poder cumplir con estas funciones?

un grupo de músicos que cobra más por sus servicios. Sin embargo, dentro la lógica de los bailes religiosos ariqueños, el fin de todo esto es sólo presentarse mejor frente a la Virgen o santo56.

Orlando “Nano” Castillo, bailarín en varias sociedades religiosas y soplador en los Lakas de Asís, nos ofrece algunas pistas. Sobre las bandas de bronce, él dice que se escuchan más fuerte y que suenan más alegre. Estos comentarios indican dos factores musicales que juegan un importante papel en animar a los bailarines: el volumen y el timbre.

La idea de timbre (o calidad de sonido) es más huidiza; en lo básico, se trata de esas características de un sonido que usamos para poder identificar su fuente. Es decir ¿Si una trompeta y una zampoña tocan la misma nota, cómo las distinguimos? La etnomusicóloga Cornelia Fales (2002), nos indica que el fenómeno de timbre es elusivo porque depende, no solamente de las características físicas de un sonido, sino que incluye nuestras percepciones e interpretaciones de ese sonido. Un conjunto de lakitas suena diferente dentro de una iglesia que afuera en la plaza, sin embargo, lo podemos identificar junto con ofrecer datos, como el tamaño del grupo, lo lejos que está, y su composición -todo sin haberlo visto. Inconcientemente hemos hecho referencia a una tremenda base de datos interna de sonidos que hemos registrado, y utilizamos nuestras experiencias pasadas, para imaginar una cantidad de detalles sobre el mundo que nos rodea.

Ya hemos visto que el volumen es importante para ayudar al bailarín a mantener su compás. No hay un mejor ejemplo que en la plaza del pueblo de La Tirana, durante la celebración de Nuestra Señora del Carmen, la fiesta religiosa de mayor convocatoria en Chile, en la cual participan más de ciento cincuenta bailes. Así es que, en cualquier momento, suele haber varios bailes presentándose en la plaza simultáneamente, cada baile con su propia banda. En medio de toda esta actividad, la banda que tiene mayor volumen facilitará la coordinación de los bailarines que acompaña, y bailes que traen bandas más pequeñas, se sentirán obligados a bailar en horas menos populares o más alejados de la plaza. Esta situación no se presenta en las celebraciones de la Virgen de las Peñas, sin embargo, igual a veces los bailes se cruzan en el camino hacia, y desde, el santuario, momento en que cada banda tiene que hacer el esfuerzo de subir su volumen para poder apoyar al baile que lo ha contratado. En Pascua de los Negros, en La Tirana, estos breves encuentros entre grupos de lakitas, se llaman “choques”, y se consideran una especie de competencia sana. Quien no pierde el ritmo (sonando fuerte), apoya a su baile y “gana”. En su estudio de zampoñeros en el Perú, Thomas Turino dice que el volumen es un criterio en esta especie de competencias informales, porque ayuda a atraer espectadores y demuestra la resistencia y espíritu de los músicos. La importancia del volumen en fiestas andinas es tanta que ha contribuido a la popularidad de las bandas de bronces (Turino, 1993: 275). También aporta a la popularidad de los bronces el prestigio que otorga el contratar

En una conversación cotidiana suele ser difícil encontrar palabras para describir precisamente estas características, así que recurrimos a un vocabulario basado en los otros sentidos y emociones -palabras como brillante, suave, o, como ocurre en este caso, alegre. El adjetivo elegido normalmente se relaciona con el contexto en que escuchamos el sonido, como demuestra esta aclaración que nos hace Nano: Nosotros asumimos que cuando vamos a los distintos santuarios que existen acá en Chile, vamos a un cumpleaños, a celebrar el cumpleaños de la Virgen. Entonces tienes que ir con bombo y platillo y con toda música a celebrarla. Entonces ese cambio [de lakitas a banda de bronce] hubo justamente por eso, por las ganas de hacerlo más alegre. Porque la banda te da mucho más alegría, de repente, que las lakitas [Orlando Castillo]57. Nano no es el único que asocia el sonido de banda con alegría. En una de las pocas obras sobre las bandas de metales en el mundo andino, Román Robles indica que en Ancash:

56. Una lógica parecida se encuentra en varias comparsas como Los Mollos, que estudia Mendoza (2000), en San Jerónimo, Cusco, Perú. 57. Entrevista personal realizada el 17 de marzo de 2009.

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Cuando se escuchan los acordes musicales de la banda, por lo general en la antevíspera, se encienden los entusiasmos, vibran puertas y ventanas, se alegran los corazones, y como dicen los campesinos “hasta los perros ladran con más alegría” (2000: 269). Para Robles, esta alegría esta íntimamente relacionada con la estética, el concepto local de la belleza, que él denomina en Quechua como shumajlla. Robles advierte que shumajlla se alcanza cuando la música “esta construida en armonías perfectamente concatenadas, cuando todo el conjunto armoniza sus compases, sus notas, y sus ritmos” (2000: 360). Es seguro que si hablamos de armonizar como coordinar, los conjuntos de lakitas lo hacen a la par con los bronces. Sin embargo, si hablamos de armonizar en términos de diferentes tonos musicales tocados simultáneamente, podemos decir que las lakitas, que tradicionalmente intercambian notas para sacar una melodía, lo usan mucho menos58 que los bronces, organizados en primeras y segundas voces para cada instrumento. Entonces ofrecemos que el mayor uso de armonía por parte de los bronces contribuye a la idea que ellos son más alegres que las lakitas. Esta asociación con alegría dentro un contexto festivo, también ayuda explicar por qué muchos bailes prefieren los bronces.

Entran las lakitas Dado que volumen y timbre parecen favorecer a las bandas de bronce, en relación al rol de la música en los bailes religiosos, tenemos que deducir que hay otros factores más importantes para aquellos grupos que siguen utilizando los conjuntos de lakitas. Nuevamente, es Nano quien nos da una sugerencia: Hay bailes que netamente bailan con lakitas como los pastores y las cuyacas59 -que bailan wayno. Que

es mucho más bonito escuchar un wayno con las lakitas que en una banda de bronce […] por el sonido […] es donde nace el wayno [Orlando Castillo]. Se repite el valor de “el sonido” pero esta vez en relación con un género de música -el wayno60. El wayno es el género de canto-baile mas difundido en el mundo andino. Normalmente se baila en fiestas como pareja o en una rueda, pero los danzantes religiosos suelen bailarlo sueltos. Su ritmo generalmente se siente en dos, aunque muchas frases melódicas requieren un golpe de bombo adicional. Sobre su carácter melódico, Turino ofrece esta observación: Los waynos tienen un carácter bimodal, con frases melódicas que alternan entre las modalidades mayor y menor relativas (por ejemplo, La menor y Do mayor) pero terminando siempre en la modalidad menor. Oyentes cosmopolitas a veces asocian este carácter menor del wayno, y de la música andina en general, con emociones tristes o sombrías. En realidad, la modalidad menor no implica estas asociaciones para la gente andina, ya sean indígenas o mestizos (2008: 65-66)61. Es decir que en la estética de la música popular occidental, las escalas y armonías clasificadas como menores se utilizan para comunicar tristeza. Como estas escalas y armonías están presentes en el wayno, la gente cosmopolita62 puede malinterpretar cualquier wayno como algo triste, aunque la gente andina no necesariamente la interpreta así. Personalmente, creo que los bailarines chilenos son concientes de múltiples formaciones culturales, sean cosmopolitas, indígenas o mestizos. Por lo tanto, si bien no necesariamente asocian el wayno con emociones tristes o sombrías, entienden que hay personas o contextos en cual estas asociaciones les pueden servir. En este caso, la iglesia católica se puede entender como una estructura cosmopolita y es tradicional que ciertos cánticos como el Rito Penitencial, que requiere una actitud sombría, casi siempre se interpreta en una

58. Queda claro que estoy excluyendo la octava, ya que el uso de diferentes tamaños de lakas, como la sanja, sí da este intervalo. Sobre los distintos tipos de lakitas ver Fortunato (en este volumen: 80). 59. Bailes devocionales consagrados a la Virgen y el Niño Dios. 60. Se recomienda escuchar la pista 20, “Somos ariqueños” (Huayna Marka, 2006), del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”, y ver Wolf (en este volumen: 54) 61. Le agradezco al Dr. Javier León por esta traducción al español desde el inglés, es una versión mejorada de mi primer intento. 62. Para Turino, cosmopolita se refiere a una formación cultural transnacional, translocal y normalmente con una base filosófica modernista-capitalista (véase Turino, 2008: 127138). De cierto modo, el uso de este término es un intento por evitar muchos de los problemas que resultan al utilizar categorías como música occidental u oriental.

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modalidad menor. Propongo que los bailarines religiosos pueden ver esta misma actitud como apropiada al frente de la Virgen y utilizar las características menores del wayno como manera de acceder esta actitud en este contexto. Si bien el comentario de Nano quizás se refiere más a historia del instrumento y el género, también se puede argumentar que una banda con sonido alegre no es lo ideal para tocar wayno en todas posibles situaciones, particularmente si quieren enfatizar una actitud sombría en cierto momento. Aunque Raúl Romero niega que sea así, de igual manera concede que, según este mismo punto de vista cosmopolita, el wayno a menudo es “interpretado como la expresión mas tradicional del pueblo andino” (2007 [1985]: 245). Por eso lo usan los bailes que interpretan personajes de este pueblo -los pastores y pastoras del ganado andino, quienes giran la huaraca de lana en una mano mientras bailan. A través del género ejecutado, entonces, se establece una relación simbólica entre la lakita y el mundo rural. En este sentido, Rosa Güisa, quien fue caporal del baile de Las Cuyacas de Arica por muchos años, prefiere la zampoña cuando baila en el Santuario del Livilcar porque es más natural63. Por un lado, este comentario se refiere al material original de la zampoña, la caña. Esta preferencia por el instrumento siguió aunque el material cambió, dando la sugerencia de que el símbolo asociado con el mundo rural suele ser sonoro y no solamente físico. Más allá del sonido, Raúl también toca el tema del género. Sin embargo, para él, esta diferencia se destaca en el sentido de tiempo: Es diferente en el sentido de que la zampoña no toca la misma música que tocan [las bandas de bronce] pero cumplen con la finalidad igual. Igual te motiva, igual te levanta, cierto, pero es más informal como es de raíces folclóricas. El ritmo de la banda de bronce, para mí, es otra cosa [Raúl Castillo].

Es cierto que en la Fiesta de las Peñas, por ejemplo, he presenciado a los bronces tocar wayno en la plaza, como parte del baile del Pisa Pisa, bailado por varias compañías de morenos de paso64. De todos modos, aquí la diferencia importante se da en términos de la “informalidad” del ritmo, un sentimiento que resuena con Eduardo, bailarín religioso para La Tirana y otro soplador de los Lakas de Asís: La banda de bronce es como más cuadrada - es como más cuadrada las notas - no puedes picarla, como le decimos nosotros, cuando estas tocando un tubo, y sigues tocándolo -eso es picar la caña, la picas […] Con una banda de bronce no puedes hacer eso, más mantener la nota. Entonces es como muy cuadrado y la zampoña es más melodía. Como más ritmo. Tiene más melodía [Eduardo Cortés]65. Según Eduardo, la técnica de tomar una sola nota de la melodía que debe ser mantenida y reinterpretarla como múltiples notas cortas en el mismo espacio de tiempo, así “picando” la nota larga, distingue a las lakas. Es cierto que los bronces no lo hacen. Junto con esta técnica, entra la característica de ser melodioso. De hecho, José Rodríguez, director musical de la banda de bronce Inti Ariaka, concuerda con la idea de que las lakitas tocan en otro estilo que los bronces. Apoya que el propio de las lakitas es más melodioso, y agrega que es más contagioso66 ¿Pero, cómo pueden ser consideradas melodiosas si andan picando notas? La respuesta quizás la podemos encontrar en un comentario que hizo Mauricio “Maury” Williams, músico veterano que toca en la banda de bronce AutentiK, en referencia a las fiestas patronales de los pueblos interiores. Las bandas de bronce -dice Maury- son solicitadas para estas fiestas, pero: Las lakitas son más entregadas a eso. Las lakitas incluso en las procesiones le cantan. Hacen cantos y todo. Son como más entregadas por ese lado. Las bandas no; las bandas, nosotros tocamos no más [Mauricio Williams]67.

63. Conversación personal con Rosa Güisa, 15 de abril de 2009. 64. El baile del Pisa Pisa cuenta una historia en torno a la vendimia. Las compañías que lo bailan, de estilo moreno de paso, sólo lo presentan en la plaza del pueblo y solamente una vez en el último día de la celebración. 65. Entrevista personal realizada el 16 de abril de 2009. 66. Entrevista personal con José Rodríguez, 7 de abril de 2009. 67. Entrevista personal realizada el 20 de septiembre de 2009.

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A mi parecer, la idea de que las lakitas son más melodiosas que los bronces, viene por la práctica común entre los conjuntos de lakitas de alternar versos soplados con versos cantados ¿Habrá una asociación de cantar con atención a la melodía? Sé que las lakitas no siempre cantan en las fiestas patronales cuando están acompañando un baile, pero muchas veces esto se debe a otras razones. Es la practica típica y completa de ejecutar las lakitas (o sea soplar y cantar), lo que sugiere a varias personas que las lakitas son más melodiosas. En resumen, si bien asumimos que las lakas no pueden competir con las bandas de bronces en términos de alto volumen y timbre “alegre”, para los partidarios de las lakas hay un género apropiado para ellas, el wayno, donde destaca su aire melodioso y cadencia más libre. La preferencia por estas características en tal género parece relacionada con la idea que -como dice Nano- el wayno nace de las zampoñas. Pero ¿Qué pasa cuando hablamos de otros géneros con los cuales las lakas acompañan a los bailes religiosos?

La marcha de la tradición En la descripción que inició este ensayo apareció el baile de Los Morenos de Ayca, danzando al son de las lakitas. El género musical que ellos estaban bailando en la procesión era una marcha, ritmo binario constante que tiene sus raíces en las bandas militares68. Otros bailes del mismo corte, o sea, de morenos de paso, como son los Morenos de Manuela de Marconi o Los Hijos de Azapa, también bailan marchas, pero acompañados por bandas de bronce. A mi pregunta de por qué los de Ayca bailan con lakitas, Adolfo Ayca me dijo, por no perder la tradición, por herencia paterna hay algo en la sangre que nos lleva a seguir conservando [esta música]69. Si uno mira el estandarte del baile, puede ver que la imagen de la Virgen esta flanqueada a cada lado por la

representación de una zampoña de siete tubos. El baile fue fundado por el mismo hombre cuyo nombre lleva, Hilario Ayca, y él tocaba zampoña. Originario de Chijina, Bolivia, aprendió el instrumento después de haber llegado a trabajar en el Valle de Lluta, cerca de Arica. Según el relato que entregó a van Kessel (1992), un lluteño estaba organizando una tropa70 para visitar a la Virgen para cumplir con una manda, e Hilario fue para aportar. Tanto le encantó la experiencia que, en 1924, él auspició su propio grupo de bailarines. Luego vino la inscripción formal del baile como compañía en 1949. Hasta 1967, cuando se convirtió en sociedad, Ayca patrocinó las actividades del baile71. Durante todo ese tiempo e incluso después, participó como soplador del instrumento. El papel importante que jugó don Hilario en la historia del baile y su fuerte asociación con la zampoña, son algunas de las razones principales por las cuales hoy en día, el baile sigue presentándose al son de las lakitas. Los miembros de la familia Ayca siguen participando en el baile como socios, músicos y bailarines. Pero no es solamente la familia Ayca, o ni siquiera sólo los socios del baile, quienes ven a las lakas como algo tradicional para este baile en la Fiesta de las Peñas. Hace dos años, cuando la tropa de lakas que iba a subir con el baile de Ayca al último minuto no pudo cumplir, el baile se encontró obligado a llevar una banda de bronce. Varias personas me comentaron que ese año mucha gente que observó el baile alegó que se estaba perdiendo una tradición. De mi punto de vista, es importante entender que en La Compañía de Ayca, hasta 1967, los músicos y los bailarines no estaban separados. Los sopladores entraban al templo, saludando la imagen de la Virgen, cantando y haciendo los pasos que les correspondía. Aunque este modo de presentarse ha quedado en la memoria, todavía se recuerda. Por ejemplo, en el lanzamiento de su disco “Tradiciones y Nueva Semilla para Nuestro Pueblo”, Phusiri Marka, autorreconocido como una agrupación de música tradicional, se presentó en el escenario con un tema titulado “Alba en Livilcar”72. Mientras

68. Se recomienda escuchar la pista 05, “Marcha a la Virgen de las Peñas” (Compañía de Hilario Ayca, 1979), del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”. 69. Entrevista personal con Adolfo Ayca, 8 de mayo de 2009. 70. Tropa se llama al grupo completo de zampoñeros y al de los instumentos, sobre esto último ver Fortunato (en este volumen: 80). 71. Toda esta información está basada en van Kessel (1992). En un principio, la diferencia entre una compañía y una sociedad es que un individuo patrocina los gastos de una compañía, mientras todos los socios son responsables por los gastos de una sociedad. La Compañía de Ayca estuvo en receso de 1963 a 1966, pero volvió en 1967, y ese año participó en una forma parecida a la de antes. Los cambios se empezaron a efectuar después de la celebración ese mismo año. 72. Se recomienda escuchar la pista 22 del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”.

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tocaban esta marcha en zampoñas, bailaron en dos filas en imitación del saludo que hacen los morenos de paso. Ellos intentaban evocar -según las notas de su grabación- a los antiguos novenantes que bajaban desde los altos de la cordillera a rendir culto y devoción mariana a la Virgen de las Peñas. Se recuerda con emoción la llegada y el sonar de las marchas de la zampoñada en la quebrada de Livilcar (Phusiri Marka, 2009). El punto principal aquí es que, aunque actualmente Los Morenos de Ayca es el único baile de morenos de paso que se acompaña por lakas en la Fiesta de las Peñas, hay gente en la ciudad de Arica que asocia a las lakas con la tradición dentro los bailes religiosos. Como señala Richard Bauman, la tradición se puede entender como “la herencia social colectiva de una gente, cultura, sociedad, grupo, o colectivo específico y, por lo cual, queda como referente de su identidad colectiva” (2001: 15819). La preocupación que la gente demuestra por el uso de las lakitas para el baile de Ayca indica que funciona como referente de la identidad de la familia Ayca, del baile, y, en cierto modo, motiva a la gente a participar en Las Peñas. Por supuesto, el hecho de que las lakas estén asociadas con la tradición no significa que ésta no pase por un proceso de cambio y adaptación. Por ejemplo, las marchas como acompañamiento se han ido paulatinamente cambiando por otro género, la morenada de raíz boliviana. Este cambio no es particular de Los Morenos de Ayca; otros bailes de paso también lo han hecho. Las razones para el surgimiento de este estilo de morenada en el ambiente chileno de los bailes religiosos son múltiples, e incluyen su llegada a través de inmigrantes bolivianos, así como su popularidad, su presencia en la radio y como baile en los carnavales. Bailarines jóvenes, entusiasmados por el nuevo ritmo y un poco aburridos de siempre bailar marchas, optaron por integrar la morenada en su baile. Esto no fue tan difícil, ya que ambos -la marcha y la morenada- tienen un pulso binario, y las bandas de bronces chilenas suelen tocar la morenada en un tempo más rápido que el mismo ritmo en Bolivia.

La adaptación del ritmo de morenada no vino sin críticas. En parte debido a la tensión entre lo tradicional y la innovación. Es cierto que los bailes más antiguos se respetan por mantener ciertas prácticas en el tiempo. Sin embargo, los bailes que nunca cambian corren el riesgo de diminuir en su cantidad de socios, porque los jóvenes pueden sentirse más atraídos por lo novedoso. Además, en este ambiente religioso existe una tensión entre la humildad y la buena presentación. Danzantes de las sociedades religiosas entienden que en este ritual no se trata de lucir, pero tampoco quieren dejar a la Virgen o santo con una mala presentación. En este sentido, es difícil quedarse neutral a los comentarios del público, quienes opinan de una forma u otra sobre la ejecución y la religiosidad del baile. Los bailes religiosos que presentan morenadas en conjunto con otros bailes folclóricos de raíz boliviana, suelen ser criticados por aquellas personas más conservadoras. En el caso de los Ayca, quizás presentar una morenada tocada en laka ofrece una especie de equilibrio entre innovación y tradición, así evitando poner su religiosidad en juego73 ¿Hay otras conexiones entre la religiosidad y las lakas? Rosa Güisa nos da una pista cuando insinúa que las zampoñas son más apropiadas en el contexto religioso porque requieren más sacrificio para tocar. Este comentario sugiere que la religiosidad del instrumento esta relacionada con la actitud del músico que lo toca. Ya hemos visto que antes, los zampoñeros del baile de Ayca eran también danzantes, mientras que hoy no son parte del baile, ya no saludan a la Virgen en la entrada de un baile, si bien lo pueden hacer personalmente. Se puede argumentar que los tocadores de lakas perdieron un importante espacio de religiosidad, uno en el cual los músicos participaban directamente en el baile de devoción a la Virgen. Algunos dirán que estos músicos nunca usaron el espacio bien, a veces aparecían medios borrachos en la iglesia, pero hay que tomar en cuenta que don Hilario por varios años participó en la fiesta para pagar una manda -demostrando su devoción a la Virgen74. Como los comentarios de Rosa Güisa y las acciones de don Hilario lo demuestran, una forma

73. Las morenadas normalmente son composiciones de grupos de folclor, que luego son arregladas para banda de bronce. Aunque los grupos de folclor usan zampoña, me da la impresión de que la mayoría del publico considera una morenada tocada por bronce más auténtica que la misma morenada tocada en lakas. Lo dejo como tema de una futura investigación. 74. Una manda es una promesa hecha a Dios, la Virgen o un santo en retorno de un favor otorgado.

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de interpretar la devoción es en términos de sacrificio. Puede ser un sacrifico físico, como bailar o soplar, o un sacrificio monetario, como auspiciar un baile. Si los que tocan las lakitas ya no saludan al santo como parte de la presentación ¿Hay otra forma en que puedan expresar su devoción? Pueden ofrecer sus servicios sin cobrar, como lo hacen los Lakitas de Asis. Este grupo de músicos ariqueños acompaña a un baile de pastorcitos, que canta y danza al Niño Dios en los pesebres de Arica y La Tirana, para la fiesta de Pascua de los Negros. Relativamente nueva, esta agrupación se formó con la intención de no cobrar por sus servicios. De cierto modo, esto se puede atribuir al hecho de que varios de los miembros de esta banda son bailarines religiosos en otras sociedades, para otras fiestas, y esto influye en la manera en que ellos enfocan el acto de tocar. Nano Castillo lo señala de esta manera: Yo por fe le bailo a la Virgen, y, por fe, le toco a la Virgen. En el caso de los pastorcitos que me hablas, toco por fe al Niño Dios […] De repente, me cuesta mucho en las noches, persignarme, rezar, pero lo hago a través de la música. Lo mismo me pasa con el tocar las lakitas, las zampoñas; de hecho, la banda de lakitas que nosotros tocamos, en este caso en La Tirana al Niño Dios, somos la única banda que no le cobra dinero al baile. Todos lo hacemos por lo mismo. La fe [Orlando Castillo].

pel importante. Opino que el recuerdo de las prácticas de los zampoñeros del pasado sigue influyendo en los bailes ariqueños que actualmente participan en las celebraciones con las lakitas. La manera en que estas prácticas se reinterpretan en esta generación de músicos, determinará cómo las lakitas seguirán acompañando los bailes religiosos en futuras celebraciones. Para cerrar, quiero agradecer a todos los entrevistados por sus conocimientos y su tiempo: Adolfo Ayca, Eduardo Cortés, Orlando Castillo, Raúl Castillo, Rosa Güisa, José Rodríguez, Emmanuel Watson, Mauricio Williams. También les doy las gracias a los diferentes bailes y bailarines religiosos con que he compartido en varias fiestas patronales. Muchas gracias al Padre Nelson Peña por su apoyo. Al grupo Phusiri Marka y su corazón, Rodomiro Huanca, por haberme enseñado de las lakitas en forma práctica y siempre con amistad. Un gran aporte también fueron los comentarios de los Drs. Javier León y John McDowell, quienes leyeron el primer borrador de este documento. Para esta investigación recibí financimiento de dos becas, una del International Dissertation Research Fellowship del SSRC y otra, en calidad de estudiante, del Fulbright-Institute of International Education. A estas instituciones estoy realmente agradecido. Finalmente, gracias a [AZAPA] por sus comentarios sobre el manuscrito y su redacción, y la oportunidad de presentar este trabajo.

Curiosamente, con esta práctica se sugiere la posibilidad de reintegrar a los músicos al sentido religioso del baile, ya que los zampoñeros de Ayca tampoco cobraban75.

Conclusión Las lakitas, así como las bandas de bronce, sirven de cierto modo para inspirar a los bailarines religiosos durante la ejecución de sus danzas. Sin embargo, suele ocurrir que son más apropiadas en ciertos contextos que otros. Estos incluyen casos donde los bailarines asocian las características musicales del instrumento con un género específico, por ejemplo, el wayno. No obstante, también la historia y su interpretación actual por parte de los bailarines y el público juegan un pa75. Aunque ambos grupos de músicos no cobraban por sus servicios, los bailes también cubrían sus gastos -como comida y alojamiento.

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SIL ENC I O D E L AS L A K I TAS E N E L DISC UR SO ME DI ÁT I C O S O B R E PAT R I M ON IO E N A R ICA 7 6 Catalina Lorca Alejandro Fielbaum

Presentación En el presente capítulo, indagaremos en las estrategias discursivas desplegadas por los principales medios de comunicación escrita de la Región de Arica y Parinacota, en la construcción del discurso sobre el patrimonio de dicha zona geopolítica. Aquello permitirá, en la segunda parte, describir el espacio que ocupan las lakitas en la emergencia de aquel reciente discurso. Para lo anterior nos hemos centrado en cómo se aborda la “música andina” en dos publicaciones diarias de difusión masiva y carácter local77: El Morrocotudo y La Estrella de Arica. Analizaremos la puesta en circulación de discursos en estos medios de comunicación, los cuales lejos están de transmitirlos pasivamente, se trata de medios con líneas editoriales propias. A modo de estrategia, consideraremos la construcción del patrimonio como un proceso de resemantización, lo cual implica prestar atención a: qué es y cómo se nombra al patrimonio; qué rasgos, atributos y valores se le adjudican; qué ideas se incluyen y excluyen en torno a él; y desde qué perspectivas se expresan tales ideas. Esto, al reformular los planteamientos de Ruth Wodak (2003: 114). Lo anterior, nos permite atender a todo lo que se presente como patrimonio, sin discutir la verdacidad o falsedad del concepto o de los casos que recoge. En tal sentido, intentamos dar cuenta de un campo discursivo emergente, antes que someterlo a cierta crítica erigida desde los mismos valores que lo componen. Por lo tanto, la limitación de aquella búsqueda no sólo se debe al amplio número de artículos otorgados, sino

porque lo que nos interesa es ver la ubicación discursiva de la música dentro de los discursos que tematizan el patrimonio en el caso de Arica y Parinacota. Impera indicar la fundamentación del énfasis analítico en la música andina, en tanto elemento que podría articular un discurso de identidad local. Por una parte, su carácter translocal expone la difícil delimitación territorial de la zona. Por otra, la relevancia de tal práctica en la zona permite sostener la hipótesis de su importancia como elemento del patrimonio regional. En tal sentido, el patrimonio local existente pareciera poseer una potencialidad privilegiada para erigir en torno a sí los discursos de identidad sobre la nueva región. Y la música se presenta como la práctica desde la cual podrían afirmarse preferentemente. Siguiendo la estrategia analítica propuesta, indagaremos en cómo es planteada y procesada la música andina en tanto elemento discursivo.

El discurso sobre patrimonio Mientras El Morrocotudo (EM) privilegia la consideración del patrimonio desde su vigencia, ligada a prácticas urbanas que no parecen tan ajenas a la cotidianidad de los habitantes de la Región, La Estrella de Arica (LA)78 muestra una concepción del patrimonio como un legado antiguo que requiere del interés comunitario por bienes cuya valoración ya se ha perdido. En ambos diarios el término patrimonio aparece mayoritariamente considerado como cierto tipo de objetos o prácticas, antes que como una característica secundaria de los

76. Este ensayo resume buena parte de las ideas y conclusiones alcanzadas en la investigación sobre el tema, desarrollada como práctica de titulación para acceder al título de sociólogo/a. La investigación completa está disponible en la biblioteca de la Pontificia Universidad Católica de Chile. 77. Hemos analizado los artículos existentes en ambos diarios de acuerdo a la información otorgada bajo la entrada “patrimonio” del buscador de sus respectivos sitios en internet, para el material publicado entre el 1º de Enero del 2007 y el 15 de Abril del 2009. 78. En adelante usaremos las abreviaturas EM para El Morrocotudo y LA para La Estrella de Arica. Cuando citemos un artículo lo individualizaremos con su fecha, en la bibliografía se encuentra la lista completa de ellos.

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mismos, aunque es bastante frecuente la aparición del sintagma “patrimonio cultural”. También como contraste El Morrocotudo alude preferentemente al “patrimonio histórico”, en cambiom La Estrella de Arica da más espacio a la mención de “patrimonio arqueológico”. En el uso del patrimonio como cualidad -fundamentalmente “lo patrimonial”, es posible apreciar otras diferencias. El Morrocotudo lo enfoca como un tema o bien se refiere a ciertos bienes patrimoniales. Mientras que LA trata con bienes patrimoniales y valores patrimoniales. En contraposición a esto último, la insistencia de EM en el patrimonio como conjunto de prácticas, parece ratificarse en su constante presentación junto a imágenes de paisajes urbanos o naturales relacionados con el patrimonio mencionado, las que resultan inusuales en LA con su mayor utilización de fotografías de autoridades relacionadas con el tema, o de quienes escriben el texto en cuestión.

Más particularidades surgen al observar los motivos que invitan a la restauración de aquello considerado como patrimonio. LA posee un mayor número de artículos donde se indica la posibilidad de que algo se declare como patrimonio -asociado a la mayor exposición del proyecto de las momias de la Cultura Chinchorro como Patrimonio de la Humanidad, por parte de la UNESCO- tal medio insiste en el carácter deteriorado del patrimonio de Arica y Parinacota, y en su exclusividad. Así, mientras LA enmarca tal discurso principalmente en una concepción crítica del estado actual de la materialidad, EM otorga más espacio a la exposición de atributos positivos de un patrimonio que se rescata antes por su valor inmaterial que por su condición derruida o carácter exótico.

Otras diferencias surgen al contrastar a quién se le atribuye la propiedad del patrimonio. En El Morrocotudo la atribución mayoritaria se liga a la humanidad o bien a algún grupo -ora lo nuestro, ora patrimonio indígena o de cualquier otro grupo determinado territorialmente-, lo que es seguido por el patrimonio regional. También en La Estrella de Arica la asociación más común es con algún grupo, pero seguido del patrimonio de alguna localidad o ciudad, situando en tercer lugar al patrimonio de la humanidad. Tal categoría de localidad es mucho más utilizada en tal diario, mientras que EM vincula mucho más reiteradamente el patrimonio a cierta zona (por ejemplo, el Norte o el Altiplano). Es decir, cuando se determina discursivamente el territorio circundante del patrimonio, se replica el mayor apego de LA a una concepción más institucional, en contraposición al carácter más indeterminado de tal predicación en EM.

Importantes diferencias surgen de los lugares argumentativos desde los que provienen tales discursos. En El Morrocotudo, el más utilizado se refiere al patrimonio como manifestación de una identidad singular, seguido por su potencialidad turística y la herencia del pasado que el patrimonio retoma. El análisis de La Estrella de Arica reveló la localización mayoritaria del patrimonio desde marcos argumentativos referidos al turismo, seguido de la posibilidad y la necesidad del lazo entre patrimonio y comunidad. Es claro que ambos medios vinculan así al patrimonio con cierta idea de “lo propio”; pero ésta se despliega desde distintos lugares argumentativos, pues EM marca el énfasis en la apropiación del vínculo con el pasado desde la identidad presente, mientras que LA entabla una retórica más asociada a la figura de la comunidad. La mayor laxitud del primer lugar discursivo resulta interesante, pues de la identidad se participa mientras que a la comunidad se pertenece -lo que establece criterios de exclusión más rígidos y concluyentes. También la referencia a la herencia resulta allí importante, aunque comparativamente más lo son los lugares discursivos del deterioro y de la nueva región de Arica y Parinacota.

Ambos periódicos, por otra parte, consideran primeramente el patrimonio como necesitado de rescate institucional antes que de reconocimiento, y en segundo lugar el patrimonio es presentado como una dimensión valorada o valorable.

En lo referente a los lugares o prácticas mencionadas dentro de los artículos que consideran el patrimonio, en ambos diarios la Cultura Chinchorro resulta la más reiterada79. Finalmente, en lo que refiere al contexto discursivo en el cual son presentados tales artículos, en

79. En El Morrocotudo es seguida por la música y el casco urbano de la ciudad. También se da importancia de la mención a culturas precolombinas, la artesanía y la gastronomía. Por su parte, La Estrella de Arica opta antes por referir la estación ferroviaria, las iglesias de la zona, el Museo de San Miguel de Azapa o El Morro. Es claro el énfasis de este último medio por lugares y; del primero, por ciertas prácticas.

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ambos medios los más recurrentes poseen cierta iniciativa desde la cual se vincula el tema, o bien directamente la presentación de parte del patrimonio. Comparativamente, es más asidua en LA la presentación del tema desde el turismo, desde diversos eventos o desde delitos o destrucciones que atentan contra el patrimonio. Lo último ratifica la ya mencionada concepción de mayor urgencia existente en LA, acaso vinculada al hecho de que una concepción del patrimonio como una dimensión menos circundante a la cotidianidad torna más pensable su posible descuido y eventual destrucción. Es importante señalar la existencia de cierta multiplicidad de categorías, en ambos diarios, lo que replica en la dificultad de hallar patrones comunes entre las mismas. De todas formas, hemos podido detectar ciertas variaciones conjuntas entre algunas de las variables, las primeras de aquellas remiten, directamente, a los enunciados concretos que mencionan el patrimonio. El Morrocotudo presenta cierta recurrencia en la relación entre patrimonio arqueológico y su pertenencia regional. Aquello resulta interesante, dadas las escasas menciones a ambos puntos por parte de tal medio. En tal sentido, puede argumentarse que existe cierta consideración más oficial del patrimonio vinculada a lo arqueológico, pero que, precisamente porque impera una concepción del patrimonio más asociada a prácticas vigentes, tal determinación territorial pierde peso. Por su parte, “el patrimonio” -esto es, sin adjetivo- suele vincularse al patrimonio de lo nacional o algún grupo, así como a su carácter por rescatar. A su vez, La Estrella de Arica vincula más bien el “patrimonio arqueológico” a adjetivaciones que dan cuenta de su deterioro, mientras que “el patrimonio” no sólo se vincula a lo nacional, sino también a otros conceptos, formando así pares del tipo “patrimonio y cultura”, “patrimonio y medio ambiente”, o “patrimonio y artes”. Resulta importante indicar esta concepción no excluyente del patrimonio respecto a otras dimensiones discursivas, particularmente existente en este medio, pues aquello da cuenta de ciertas determinaciones en lo concebido como patrimonio. Por otra parte, existen ciertas relaciones recurrentes entre las variables ya referidas al escrito, antes que a sus enunciados sobre patrimonio. En El Morrocotudo, es constante la relación entre el marco argumentativo sobre la herencia y su presentación desde artículos cuyo tema es, precisamente, la presentación del patrimonio. Es en tales artículos donde suele mencionarse la música

-concebida aquí como categoría, debido al escaso número de menciones, más allá de su posible proveniencia de la tradición andina. En cambio, La Estrella de Arica manifiesta cierta relación entre la presentación de los textos desde cierta iniciativa, la imagen de autoridades relacionadas y la argumentación en torno al desarrollo turístico. En otro plano, existe cierta articulación constante entre artículos que presentan el patrimonio, la mención a la Cultura Chinchorro y alusiones a la herencia y la comunidad. A diferencia de EM, por tanto, la herencia es considerada más bien como proveniente de un pasado lejano que como prácticas transmitidas que persisten en el marco de la vida en común. Asimismo, este último lugar argumentativo suele ir acompañado de imágenes de encuentro y fraternización. Los escasos escritos que mencionan la música exponen argumentos sobre desarrollo, concebida así fundamentalmente como un recurso asociado a la exposición turística de la zona antes que aquello que la comunidad debiese reconocer y preservar como lo que le pertenece de suyo. Resulta interesante remarcar, al concluir, las distintas visiones sobre el patrimonio aparecen en las dimensiones y elementos que componen las estrategias de presentación del patrimonio. Mientras LA posee una concepción que oscila entre lo anticuario y lo monumental (Nietzsche, 2000) en la cual se rescata la herencia –fundamentalmente asociada a su carácter arqueológico y religioso- de su inminente amenaza, EM prioriza la mención a elementos del presente donde se manifiesta una identidad cuya latencia no se concibe como perdida, ni ligada a cierto territorio determinado estatalmente. Así, no sólo se trata de distintos tonos para presentar algo así como “el mismo patrimonio”, sino que la constitución de éste aparece como una emergencia discursiva, irreductiblemente preformativa, y que gira eminente en función de distintos elementos que los articulan. Nos interesa indagar, en adelante, cómo se despliega tal operación en torno a las ya mencionadas prácticas musicales.

La música andina en el discurso sobre patrimonio La articulación entre patrimonio y música andina resulta tensa en El Morrocotudo. En efecto, la presentación

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de la música como patrimonio resulta casi inexistente en todo el material revisado -ni siquiera contamos con una cantidad mínima de escritos que permitan comentar la generalidad de tales textos, a diferencia de lo que acontece con La Estrella de Arica. Mas, retomando tales documentos desde las categorías señaladas, resulta interesante considerar que en su mayoría se escriben en base a eventos o descripciones de lugares o prácticas considerados patrimoniales, con fuerte referencia argumentativa al turismo, al carácter internacional y multicultural del evento, su reciente engrandecimiento y el trabajo colectivo allí implicado. Sólo en una entrevista la música es mencionada como parte del patrimonio intangible que se presenta cotidianamente: “Ojalá podamos llevar estos temas a los colegios, el patrimonio intangible está ahí, todos los días; el uso de hierbas medicinales, la música, o por ejemplo ahora que subió el arroz y se comenzó a optar por la quínoa que es mucho más rica en proteínas” (EM, 03-julio-2008). En el mismo texto es imaginado como deseable un proyecto de capacitación de técnicas que generen espacios identitarios, capaces de enseñar a los ciudadanos de la región su patrimonio, junto al teatro y la gastronomía. Los restantes textos sólo mencionan la música como categoría de premios o proyectos FONDART, o incluso como potencial negativa extranjera producida por el Carnaval (EM, 05-febrero-2008). Sin embargo los eventos asociados a tal figura -ya sea el de Arica, o bien el carnaval aymará o torneos varios de danza andina- no sólo generan discusiones y propuestas, sino que además cargan consigo la mayoría de los adjetivos asociados al patrimonio, en particular al lugar de la herencia, tan importante en este medio. Así, se lo considera en la fiesta de los ariqueños (EM, 05-febrero-2008), evento de identidad y valores ancestrales, y un derecho indiscutible a defender con valor de pueblo (EM, 27-febrero-2009), espacio de reencuentro con la identidad y cultura ancestral, e interiorización de raíces y tradiciones (EM, 23-enero-2007), celebración y vivificación de nuestras costumbres (EM, 19-febrero-2007) o producto único (EM, 09-febrero-200), resaltados desde imágenes de alegre reunión y danza. Ahora bien, la posible subsunción de la música en el escenario carnavalesco -y su emergente articulación de música y danza- no basta para comprender la ausencia de su mención como patrimonio. Pues tampoco el carnaval es presentado como tal. En efecto, el escrito que vincula ambos vocablos (EM, 27-febrero-2009), propone tal reconocimiento

por parte del Consejo Municipal, antes que presentar tal evento como patrimonio. En tal sentido, pareciera más bien existir una sorpresiva escisión discursiva entre la música andina y el patrimonio. Ahora bien, resulta interesante que la excepción provenga de un artículo que discute la retórica de la apropiación territorial de la música y danza andina. Allí, se considera como patrimonio tales manifestaciones, utilizando comillas para referir al carácter independiente de las repúblicas, el delito achacado al robo de un cántico, la conversación sostenida con una profesora boliviana de danza, lo folclórico de tal baile y la propiedad de las danzas. El autor remarca la larga data de un conflicto cuyo intento de resolución nacionalista ridiculiza. Enmarcando la discusión en la nueva región, el texto expresa la reactualización del largo debate. Ante tal reapertura insiste en el carácter constitutivo del préstamo y la apropiación en la creación de manifestaciones culturales provenientes de “una zona paisajística y humana que comparte territorios, identidades, cosmovisiones y estructuras simbólicas comunes, más allá de las divisiones político-administrativas iniciadas por la corona española y continuadas con las fronteras de las repúblicas” (EM, 07-febrero-2009). Esta última presuposición se halla también en otros escritos sobre eventos carnavalescos. Allí no sólo se informa la presencia de bailarines de Perú y Bolivia, sino que se ofrece tal evento como espacio de fraternización con tales países, aunque sin hablar de patrimonio, tal categoría queda reservada a la existencia de prácticas comunes que trascienden cierta delimitación territorial e inapropiables por parte de los estados que la componen. Así, destaca la mutabilidad del vestuario en las festividades bolivianas, la existencia de influencia de tales ritmos en Perú y el Norte de Chile, la reciente creación de las tradiciones “originarias” bolivianas o el hecho de que grupos ariqueños suelan vencer en los carnavales realizados en tal país. La imposibilidad del compartir, por lo tanto, no proviene del carácter territorial de la cultura, sino de la terquedad conceptual de quien busca apropiársela identitariamente: “Trataba de explicarle a mi contertulia paceña que el pueblo más fuerte culturalmente no es aquel que se cierra en su propia identidad, sino aquel que acepta los “préstamos culturales” y los transforma en beneficio propio” (EM, 07-febrero-2009). En tal sentido, el patrimonio se concibe aquí como lo que comparten las distintas localidades, antes

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de que algo que pudiese ratificar la identidad de alguna de ellas. Ahora bien, es destacable que el discurso sobre la translocalidad de la identidad surja, precisamente, de una práctica en la cual tal identidad se presenta, al punto que resulta difícil de determinar si discursivamente se la considera previa a su despliegue en tal exposición. Desde una presentación distinta, La Estrella de Arica replica tal separación entre la música andina y el patrimonio cultural, situando igualmente la escena carnavalesca en la primera de aquellas categorías. La mayoría de los textos en los cuales la música es mencionada refieren al patrimonio cultural, o directamente a “el patrimonio”, articulando con mucha mayor frecuencia que cualquier otra temática un sintagma con otras artes -entre ellas, claro está, la música, sin mención concreta a su posible origen andino. En casi ningún caso el patrimonio se expresa de otra forma que como sustantivo. El recurso de la comunidad resulta la estrategia argumentativa más utilizada, así como son los eventos particulares el marco de presentación más recurrente. Valga indicar que parte de las pocas menciones al Bicentenario aparecen en las noticias relacionadas con la música, así como un mayor porcentaje de predicados que conciben el patrimonio como valorado. Son menos reiteradas las imágenes de eventos carnavalescos o musicales, siendo la mayoría de los textos acompañados por imágenes de autoridades, o bien por quienes firman tales escritos, resultando así antes una temática de proyecto u opinión que una presentación del patrimonio. El Carnaval, ya más cercanamente, es presentado fundamentalmente desde el argumento comunitario. Así, es mencionado como expresión auténtica de los valores propios de la zona (LA, 12-diciembre-2007), espacio de fraternización (LA, 25-febrero-2008; LA, 16-febrero-2009) o expresión viva de una sociedad vigente (LA, 19-septiembre-2007). No obstante, tampoco figura asociado al patrimonio. Aquello resulta particularmente patente en dos esquemas argumentativos: en primer lugar, al presentar cierto recital musical cuya temática es la Cultura Chinchorro (LA, 25-abril-2007). El objetivo del evento, se señala, es valorar el patrimonio cultural de tal pueblo. La música, por lo tanto, resulta una mediación para acceder a la valoración de cierto patrimonio, antes que parte del mismo. El mismo evento se describe, en otras noticias (LA, 26-septiembre-2008; LA, 19-julio-2008; LA, 16-febrero-2009), como preservador del patrimonio cultural. Nuevamente, se tra-

ta de la misma operación: la música guarda un valor patrimonial que no logra exponer. En efecto, al igual que en El Morrocotudo, las descripciones sobre eventos carnavalescos o musicales remiten al tipo de concurso, el lugar, los artistas o incluso los bailes, mas no se describen los instrumentos utilizados o el tipo de música ejecutada. Tampoco aquí aparece mención alguna a las lakitas o a ningún otro instrumento. Por otra parte, en las recurrentes informaciones sobre el Día del Patrimonio Cultural y la Fiesta de la Cultura, se nombra el patrimonio como parte de lo que se expondrá, al igual que otros tantos ítems -entre ellos, claro está, la música (LA, 27-septiembre-2007; LA, 12-octubre-2007; LA, 13-enero-2008; LA, 14-septiembre-2008; LA, 15-septiembre-2008). Por otra parte, cuando se menciona el Carnaval se rescata su valor cultural, argumentándose sólo como patrimonio cultural regional en función de su alta asistencia antes que por lo presentado (LA, 12-diciembre-2007), o bien como posible Patrimonio por ser declarado por la UNESCO (LA, 16-febrero-2009). Ni siquiera ante la mirada turística es concebido como parte de la riqueza histórica por difundir (LA, 03-enero-2009). Su carácter vivo es contrapuesto, en otro artículo, al patrimonio arqueológico: “Es evidente que actividades como los carnavales son una muestra de arte que podemos entregar como expresión viva de una sociedad vigente” (LA, 23-septiembre-2007). Valga indicar la existencia de un escrito que exceptúa la lógica que intentamos describir, el cual concluye rescatando el carnaval ariqueño como lo más destacable de la temporada estival: “Todas las agrupaciones juntas, miles de personas en torno al centro histórico de la ciudad, alegría y proyección turística nacional. Curiosamente, una vez más, nuestro patrimonio intangible y nuestra riqueza inmaterial, entregando contenido e identidad a nuestra ciudad y región” (LA, 25-febrero-2008). Es clave añadir que quien lo escribe es el principal difusor mediático de la temática patrimonial, más aún, del proceso de patrimonialización (LA, 25-octubre-2007; LA, 03-diciembre-2007; LA, 28-julio-2008). Y, en efecto, su enunciado final refiere antes a la riqueza de lo patrimonial que a otorgar tal carácter al Carnaval. Sólo al acudir a la música afroamericana se menciona su potencial inclusión al patrimonio regional (LA, 06-enero-2009), mientras que la samba es directamente posicionada como patrimonio cultural de Brasil

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(LA, 10-octubre-2007). Al igual que en El Morrocotudo (EM, 07-febrero-2009; EM, 16-febrero-2009), sólo al vincular la música a cierto estado (sea Chile, Perú y/o Bolivia) se otorgan ciertas características sobre la música, trascendiendo así la pura adjetivación zonal para otorgar una presentación concreta del contenido de tal música. Tal como en EM, la vinculación entre música andina y patrimonio se reduce a la dimensión nacional, suprimiéndose la posible articulación a nivel de localidad o región. Sin embargo, inversamente aquí se recurre al patrimonio para considerar cierta manifestación de la cultura nacional en contraposición al tratamiento del patrimonio como aquello que impide la nacionalización de cierta práctica. Así, resulta interesante el que la referencia al carácter patrimonial de la música sólo surja en la mención interestatal, al ser ésta generalmente atribuida a la zona andina, se trata de una práctica cultural de difícil delimitación territorial. En tal sentido, los esfuerzos por localizarla en uno u otro país recurren a la referencia al patrimonio, soslayando generalmente tal mención cuando no se problematiza la dimensión territorial. Así, podemos notar que ambos diarios usan sus estrategias retóricas más comunes para tematizar la música, pero con un cierto hiato discursivo entre música y patrimonio. Aquello se da también en la ubicación de la música andina y sus distintas manifestaciones e instrumentos. De esta manera, podemos señalar que es escasa la inserción de la música andina dentro del discurso sobre patrimonio de Arica y Parinacota. La música queda concebida como patrimonio en términos genéricos, mas tal conexión es restada para cualquier consideración de la música andina, siendo nula o escasa la referencia directa a zampoñas o lakitas.

distintos retoques y resignificaciones de la música andina no logran integrar discursivamente tales prácticas a la amplia categoría de lo patrimonial, y más bien se articula cierta coexistencia bajo conceptos de uso menos reciente; en particular, lo cultural. Aquí hemos realizado una reconstrucción discursiva de dos medios claves en Arica: El Morrocotudo y La Estrella de Arica, cada uno de los cuales posee su propia línea editorial que, a la luz de los antecedentes presentados, poseen diferencias y semejanzas en su tratamiento discursivo del patrimonio y la música andina. Es claro que aquí no está juego la resistencia que pueda tener la música a ciertas formas de apropiación discursivas y que estos medios de comunicación resultan importantes propulsores de tal música. Sino que se busca reflexionar en torno a la fallida subsunción discursiva de la música en la nueva región a lo patrimonial, pues esto da cuenta de algunos de los límites del patrimonio como concepto y obliga a ampliar la preocupación por las identidades más allá de él, pues este rótulo establece un vínculo con el rescate y la restauración, mientras que la música en Arica y Parinacota es una expresión cultural que muta históricamente con prácticas y significados múltiples, pero jamás totalmente interrumpidos. Dicho de otra forma, más aún si se trata de las lakitas, no se puede rescatar del olvido aquello que jamás ha perdido vigencia. Reconsiderar tales cuestiones no sólo parece un desafío urgente para pensar el patrimonio desde lo local y lo regional, sino también para una nueva articulación entre las expresiones culturales locales que pueda hacer justicia a la historia de quienes habitan y han habitado en Arica y Parinacota.

Los límites temporales y temáticos de la investigación realizada sólo nos permiten conjeturar en torno al desencuentro discursivo entre la música andina y el patrimonio. Es claro que tal disyunción resulta difícilmente traspasable a la música andina y sus manifestaciones locales, surgida desde una temporalidad divergente a la linealidad cronológica de los medios de comunicación y su rearticulación del patrimonio como pasado del presente antes que como presente del pasado. Así, los 122

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LO QUE EL V I E N TO M E D E JÓ 8 0 Zorka Ostojic

I ... paparapa, paparapa, paparapapan, para, parapa, papan, parapaparan, taratarata, tata, tara, tata, tara... El frío seco y algo de altura los reciben como todas las veces, una vez más. Deben ser muy jugados para ponerse a soplar como desaforados de buenas a primeras, no es para menos, se trata de la entrada al pueblo y no se puede guatear. Esta fiesta promete, con tres bandas en el pueblo la jarana no va a parar... tarata, tana, tana, tanan... El sonido de las cañas -aunque se trata de PVC- empieza a inundar el pueblo, los músicos avanzan mientras van soplando, es curioso cómo cada uno está metido en lo suyo y al mismo tiempo pendiente de los demás. Los lakitas tocan en pares, tal vez es por eso que cuando se mueven espontáneamente al ritmo de la música, se agachan, marcan los tiempos de manera diferente, si se les mira en conjunto se puede ver que se mueven como circuito sincronizado, con sus movimientos van diagramando la música. .. tana, tata, tanan ... La banda de don Segundo, él la trae. Desde ahora los zampoñeros no se le despegarán, van con él cuando saluda a los alféreces y lo esperan como si fueran edecanes ¡No! Más bien como escoltas, porque cuando él sale, ellos acompañan su recorrido de manera impecable. Hay mucha dignidad en juego: la de don Segundo, la de la banda... y la fiesta acaba de comenzar. “... vas a llorar, vas a llorar, vas a llorar mi cholita...”

Suena la caja, llegó mi hora, se viene un huayno, urgente busco a alguien y le pongo mi cara de “sácame a bailar”, si no me tengo que resignar a meterme en la rueda. Suena el bombo, pan, pan, pan, pan... Estoy en el cielo, bailar un huayno con zampoñas, qué más se puede pedir ... que sea en buena hora. “...joven Kalula, joven Kalula, joven Kalula, joven Kalula...” Seguimos con las cumbias, los músicos con sus coreografías, todo pasando... y de repente hay algo que no deja bailar bien, se cruza el bombo, en sólo segundos que se hacen eternos las miradas de aviso de los músicos se vuelven inquisidoras, hasta que por fin se acomoda el bombero ¿Qué hace que se cruce el bombo? ¿Será alguna pollera que lo distrae? Son las tres de la mañana, luego de haber comido, bebido y bailado, don Segundo se retira y con él se lleva a su banda, al ritmo de un huayno cruzan el pueblo hasta la casa de don Segundo y en el camino van despertando a los pocos que se quedaron en sus casas, algunos abuelos y los niños. Avanzar tocando los ayuda a no tener frío, el mismo que en un rato más capearán todos juntos en una pieza. Don Segundo los despide y le entrega las indicaciones al Caporal para el desayuno y la hora en que empezarán a tocar.

Es tan rica esa cumbia. Claro que si fuera en la ciudad sería “y va a caer, y va a caer, y va a caer Pinochet”. La banda toca, don Segundo muestra lo suyo. Es un éxito, todos salen a bailar. Esta es una fiesta del pasado, los aymaras bailan cumbia sin cambiar los brazos de posición, “cumbias andinas”, el trópico no ha llegado a los Andes en todo su esplendor. 125

-Estuvo buena la tocá, el Flaco no más que se anduvo perdiendo ¿Qué te pasó flaco? -No sé, yo hice pan, pan, pan, pampan y cuando volví estaba cruzado, no sé qué pasó. Pero la “cumbia” nos salió parejita. -Rico el picante...

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Al final de la fiesta se concreta el pago, lo recibe el caporal para luego repartirlo en partes iguales. Llegó el momento de la despedida, para la banda la fiesta termina tal como empezó. Disciplinadamente parten tocando ante la cruz del pueblo y continúan avanzando por las calles, hasta llegar al lugar en donde los espera el vehículo que los traerá de vuelta a la ciudad. Los músicos tocan desde el principio hasta el final, hasta en el último metro del camino su sentido es tocar... “... ya me voy, ya me voy yendo de este pueblo tan querido, ya me voy, ya me voy yendo de este pueblo tan querido, me voy de aquí dejando tristes corazones, me voy de aquí dejando tristes corazones.

poñeros apuntan hacia el centro de la banda o hacia otro compañero, difícilmente una mirada se escapará fuera de esa circunscripción, salvo la del caporal que de vez en cuando le echa una miradita a la percusión un poco más allá. Los zampoñeros por más experimentados que sean, aunque se trate de un tema que hayan tocado mil veces, no pierden esa concentración, no ocurre como con otros instrumentos que mientras el músico lo ejecuta puede mirar al público a su alrededor. La banda es una hélice que mantiene a los músicos en movimiento, pero conectados. Un tambo es una salida de fin de semana. Por mucho que tengan que trabajar, el sentido es pasarlo bien, es una ocasión de llevar a las parejas y a los hijos más grandes, los que le van siguiendo los pasos al papá.

Si no quieres que me vaya desensilla mi caballo, si no quieres que me vaya desensilla mi caballo, lejos de aquí he de irme esta noche, lejos de aquí he de irme esta noche...” Los zampoñeros se van cansados, pero satisfechos, en Arica los están esperando sus otros trabajos que, aunque no tienen nada que ver con la música, son lo que necesitan para ganarse la vida; si no existieran no sería posible venir a tocar a los pueblos.

II Tocar en un tambo es como ganarse la lotería, cada vez es más difícil, por eso cuando llega una invitación vamos todos. Tocar es un espacio de cielo, todo se calla alrededor de la banda, en esos momentos pareciera que para los músicos no existiera otra dimensión. La banda aunque muchas veces se presenta en dos filas, actúa como círculo, los cuerpos y miradas de los zam-

Un tambo tiene su propio ritmo, no se puede adelantar, hay que esperar que el ambiente tenga la temperatura justa, en la medida de que las expectativas van llegando a su punto de máxima tensión. Mientras tanto, en la mesa se aprovecha el tiempo para recordar, los zampoñeros siempre tienen historias que contar, las tienen hoy, las tenían hace diez años y las tuvieron hace veinte y así parece que el tiempo en retroceso fuera infinito, hasta que desaparece el hilo del pasado sin poder ver dónde empezó. Las anécdotas, los cuentos, van condimentando la noche. Cada vez hay más gente que quiere mover las “patitas”, de repente las voces suenan mucho más fuerte y cada quien se mueve más, aunque sin salir de su asiento, hasta que alguien de la banda se para, se vuelve hacia atrás y toma el bolso de las zampoñas para empezar a repartirlas, empiezan a circular las seis y las siete, no falta al que le toca una desafinada y la tiene que cambiar, pero nadie tiene zampoña propia, acá la propiedad privada no funciona. Ya todos sabemos que por fin la banda va a empezar a tocar, sin embargo la espera se hace eterna, los músicos aún tienen varios pasos que dar antes de tomarse la cancha, la pista o el escenario, según donde se encuentren. Ahora se ponen los chalecos y mientras seguimos expectantes, cada uno se acomoda el penacho, el ambiente está que arde, los movimientos van y vienen, hasta que, más temprano que tarde, antecedida por un silencio, por fin suena la bendita campanilla y se arma la jarana, la gente sale a bailar, los músicos en medio y sus mujeres en la mesa.

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“Lo que el viento me dejó”

Las mujeres son bien atendidas, eso es parte del pago tácito a los músicos, pero les es muy difícil bailar, mientras los hombres están tocando son muy pocos los que se atreven a sacar a bailar a una de sus minas, tendría que ser alguien de mucha confianza, tienen suerte si casualmente vino el cuñado. La banda termina el primer tema y luego espera y espera. Desde fuera pensamos que se están poniendo de acuerdo, que aún no han decidido qué tocar, que necesitan beber, que hay que apretar la caja, en fin. Las personas que se quedaron en la pista para seguir bailando, de a poco empiezan a regresar a sus asientos y los músicos siguen parados, aprovechamos de comprar algo, hasta que, sin mediar acción alguna que para nosotros evidencie algún cambio, empieza el segundo tema sin ningún problema y nos dejan sin responder nuestras interrogantes. Siempre pasa lo mismo ¿Tanto se conocen que con solo mirarse se comunican?

En el recorrido al cementerio lo acompañan sus compañeros de banda, tocando marchas y los temas que a él más le gustaban. La vida mantiene su ritmo, así pasan los días hasta que llega el momento de la quema de la ropa. El Schmeling ha hecho un tema para la ocasión, para recordar al amigo81. La banda se reúne antes de partir a la casa del Armando, a medida que van llegando rápidamente empiezan a compartir el nuevo tema, en más o menos una hora ya lo tienen preparado. A los pocos días de su partida el Armando tiene su propio huayno, de esta forma queda grabado en las zampoñas, años después algunos músicos lo tocarán sin haberlo conocido, será parte de las fiestas, tendrá sus propias anécdotas. “... se ha marchado y ha dejado en nuestro corazón un día lleno de dolor que quedará grabado en esta canción que hoy traemos para ti.

Tocan, tocan, tocan y rematan con el último tema, las ganas con las que tocan nos hacen augurar que después de esto viene el descanso. De vuelta a la mesa, las zampoñas al bolso, cerveza, cerveza, cerveza y después a aprovechar de bailar un poquito, aunque sea con música envasada.

¡Armando!

“... que se vaya, que se vaya, que se vaya con cualquiera, yo mismo seré testigo, testigo de ese matrimonio...”

Ya te hemos cumplido, Podemos ir en paz, Porque tus lakitas Han tocado con todo el corazón...”

III

El Armando ahora es alegría, cada vez que sus compañeros de banda tocan su huayno, el Juanito se adelanta y termina gritando solo ¡Armando!

El amanecer trae novedades, novedades que no siempre son buenas y este día no lo son para la familia del Armando. La luz dejó en evidencia la tragedia, como siempre en estos casos el dolor se mezcla con el alboroto, a las pocas horas lo estaban velando. La noticia vuela, los zampoñeros que están en contacto permanente se avisan unos a otros, la familia y los amigos comienzan su peregrinar en busca de algún consuelo. Armando Choque, el joven zampoñero que entonces era parte de los Peregrinos del Norte, disfrutaba tocar.

Cuando un músico llega por primera vez a la banda, lo hace para aprender y así es recibido por el grupo, con ese acto se sella la pertenencia a una fraternidad muy particular, unida por los vientos. Cuando la muerte se presenta la enfrentan con música, tocar es parte de vivir el duelo. Las zampoñas saben de muerte, la celebran tanto como a la vida, la muerte es una fiesta como todas, con comida, copete y música.

81. Se recomienda escuchar la pista 21 del disco “Lakitas de Arica. Una historia fonográfica”.

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Lakitas en Arica

IV Días negros, años negros que a todos nos envuelven, las zampoñas son algo más de todo lo que entra en este saco. El 30 de Octubre de 1984, con un disparo en la frente mataron a Luis Contreras en la Rotonda Tucapel, testigo de tantos horrores. Un año antes habían alzado el vuelo los primeros movimientos, pero fue esta muerte la que terminó por despertar a los incrédulos. El día del entierro, a medida que la columna avanza, se le van uniendo más personas. Hay tanta gente “quitá de bulla” que quedó en medio de esto, gente que nunca tuvo intención de protestar, gente que hasta entonces estaba resignada, gente a la que la muerte de ese joven niño les abofeteó la cara y vieron lo que nunca habían querido ver.

de las lacrimógenas se sentían más suaves, pudimos volver a caminar y emprender el regreso, silenciosamente, después de encontrarnos de frente con esas típicas camionetas de doble cabina.

V El primero de noviembre se prepara con esmero, la familia se preocupa de cada detalle, la celebración no puede mostrar pobreza. Hasta el cementerio llegan con todos los preparativos, comida, bebidas, flores, masitas y música, la que tiene que ser del gusto del muertito. En estos casos acuden las bandas consagradas y algunos grupos de zampoñeros que se reúnen exclusivamente para la ocasión. Al llegar al cementerio lo primero es tocarle a sus propios muertos, aunque rápidamente empiezan a recibir pedidos de otros deudos que quieren que se acerquen a las tumbas de sus seres queridos a tocarles un momento. Lo típico es partir con la marcha fúnebre, seguir con algunas otras marchas y tocar los temas que le gustaban al difunto.

En este entierro no hay carroza, el cajón lo llevan en andas, van todos a pie, entre llantos y consignas se escuchan las zampoñas, zampoñas que también van aumentando mientras recorren el camino, son Los Prisioneros del Folclor. Al avanzar por Lastarria, la calle que lleva al cementerio, el caudal de gente llega de una vereda a otra. Creció como lo hizo el San José en los setenta cuando por la presión se fue llenando hasta que se rebalsó, salió de su cauce y mojó mucho más allá de lo que se esperaba, avanza un río de pena y rabia. En las puertas del cementerio respetaron a unos pocos: al muerto, la familia y los músicos, todos los demás tenían que “disolverse”. En seguida el escenario quedó convertido en caos, el mismo que habría de repetirse muchas veces más, todos corriendo en distintas direcciones, los ruidos, las bombas, los ahogos, correr y apenas respirar. En el interior logran darle sepultura a Luis Contreras, los zampoñeros acompañan la ceremonia, son un paréntesis que enmarca de tranquilidad al muerto, mientras alrededor los otros arrancan. Los que se quedaron en la entrada del cementerio fueron quienes peor lo pasaron. La familia y los músicos fueron alertados y pudieron salir un poco más “tranquilamente” por la puerta de atrás del cementerio. Otros salimos por el costado, tuvimos que correr un poco más, los efectos

“... ya no llores más, ya no llores más por ese corazón, ya no llores más, ya no llores más por esa mujer ingrata...” San muertito tiene su rutina particular, tocar a pleno sol y terminar entierrados no pasa cualquier día. Desde el cerro se pueden escuchar la totalidad de los sonidos, distinguir la música que viene desde distintas direcciones, identificar las bandas y a los cantores que están tocando todos al mismo tiempo. También se puede observar el peregrinar de la gente, los que van o vienen y los que se quedan instalados todo el día formando pequeñas parcelitas cada una con su propia fiesta. Tocar en el cementerio, haya o no dinero de por medio, es un acto sagrado, la relación de los músicos es con los muertos.

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“Lo que el viento me dejó”

VI

que tocar su pareja, siendo dos cañas con notas distintas. René espera que el Luchín le responda, le complemente lo que está tocando, así es muy fácil darse cuenta de los errores, cuando el chico está muy perdido, se las arregla para indicarle con la mano dónde y cuándo tiene que soplar.

“... hoy nos ha nacido el Salvador, el Mesías, el Señor. Hoy nos ha nacido el Salvador, El Mesías, el Señor...” Llegó diciembre, aunque la señora Biga y el caballero Cruz no estén, sus bailes continúan. Las pastoras comienzan sus ensayos con la banda, una banda que no es banda, son músicos que se juntan para tocar con las kuyacas, zampoñeros que año tras año fielmente vienen a tocarle al niño, también los hay que se pierden por un buen tiempo y que para volver solo tienen que presentarse en el próximo ensayo. Son músicos que respetan la tradición y tocan con devoción, incluso los que no creen en Dios. Aunque predominen los músicos de una banda, también hay zampoñeros que tocan solo con las pastoras, como el abuelito Pato, que cada diciembre está con las kuyacas, debe ser uno de los músicos más antiguos. Nunca he visto que el abuelito Pato no se sepa un tema, es imposible que se los sepa todos, pero no se cómo lo hace, cuando hay un tema nuevo lo toca como si ya lo hubiera sacado, adivina la música, toca parejito. Junto con los viejos también llegan a tocar pajaritos nuevos, este año le tocó al Luchín, está todo tímido, parece la mascota de la banda, pero es empeñoso, está aprendiendo súper rápido, aunque él sabe tocar zampoñas, nunca había tocado en una banda. Los zampoñeros aprenden los temas nuevos rápidamente durante el ensayo, primero soplando bajito cuando están tratando de sacar el tema, en la medida que lo van dominando soplan más fuerte, hasta que lo dominan de principio a fin y lo tocan a todo pulmón. Casi todo diciembre están el baile y la banda ensayando, cuando llega el 25 están listos para salir a visitar nacimientos. Parten tocando en la casa de Cruz, el Luchín está emocionado, su par en la zampoña es la persona adecuada para ayudarlo a corregir cuando se equivoca. Le pusieron enfrente al René, él sabe exactamente lo que tiene 129

Donde Cruz las pastoras ya están bailando, empiezan las mudanzas, entre medio, los cantos. Así van avanzando hasta que les toca el siguiente nacimiento, van repitiendo la misma rutina hasta el final de la noche. Una esquina antes de llegar a la casa que van a visitar, la banda empieza a tocar para llegar de esta misma forma hasta el nacimiento, esto sirve como aviso para que los vecinos se den por enterados y se acerquen a mirar, especialmente los niños, que estando de vacaciones la revuelven hasta más tarde. Antes de despedirse, los dueños de casa les ofrecen alguna comida. “... a mi niño Manuelito todos le traen un don, yo soy chica y nada tengo, le traigo mi corazón...” El baile de las pastoras visita varios nacimientos el mismo día, por lo que suele hacérseles muy tarde y regresan donde Cruz de madrugada, y por supuesto, el regreso lo hacen con la banda tocando, eso es algo que conocen muy bien los vecinos de la San José, sobre todo si es alguien que vive en Lauca con Chapiquiña. Nunca veo la hora cuando pasan porque estoy durmiendo, pero debe ser como a las tres de la mañana, es súper lindo, como a esa hora no hay vehículos, lo único que se escucha son las zampoñas suavecitas que se vienen acercando, después se escucha súper fuerte cuando van pasando por afuera de la casa y ahí se empiezan a alejar, pero yo los escucho hasta que llegan a la casa de arriba. Mi hermana no, ella sigue durmiendo, no sé cómo lo hace. En la madrugada la banda y el baile ocupan todo el espacio, en los músicos como siempre, existe una complicidad, van tocando y bailando. Están nuevamente en su pedazo de cielo, se les puede ver cómo avanzan con los ojos cerrados, algunos bailan agachaditos. Son los dueños de la calle, son los dueños del silencio, todo el espacio sonoro les pertenece... pana nanan pana na-

Lakitas en Arica

nananan pa na na... para pa rapa rapa raparapaparan... lo están disfrutando hasta el final cuando llegan a la casa de Cruz. - ¿Te diste cuenta que me perdí cuando tuve que hacerle el quite al poste? Los postes de las esquinas siempre me cagan. - Que es rica esa vueltita, en esa parte: papan papan papa papa tara taratatataran, sale justita. - Buenas noches. “... adoremos todos con ardiente amor, al Verbo Encarnado al Dios Salvador...” Ya estamos en enero, empiezan las despedidas visitando a cada uno de los nacimientos, a estas alturas el Luchín toca a la par con sus compañeros y el abuelito Pato como tuna, no le entran balas. El último día las kuyacas se quedan donde Cruz, ya no hay más casas que visitar, allí tocan, hacen las últimas mudanzas... y será hasta diciembre cuando nuevamente empiecen los ensayos, cuando se junten los zampoñeros: los de siempre, los viejos, los nuevos, los que aunque no se vean en todo el año, en el momento preciso van a volver a tocar, con solo mirarse se entenderán, basta que el caporal toque la campanilla para empezar a soplar... pana nanananan.

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HIS TO RI A R E C I E N T E D E LOS L A K ITA S E N A R IC A César Borie Gerardo Mora

Aclaraciones necesarias La memoria, indispensable y portentosa, es también frágil y vulnerable. No está amenazada sólo por el olvido, su viejo enemigo, sino también por los falsos recuerdos que van invadiéndola día tras día [...] La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra (Buñuel, 2004: 11). En este capítulo presentamos una memoria frágil y vulnerable. O más bien, dejamos por escrito nuestra interpretación de la historia de los lakitas de Arica recordada por ellos mismos. Es decir, aquí no sólo su imaginación y ensueño la invaden, sino también aquéllos que nos son propios. Se trata de una historia “reciente”, al menos en dos sentidos: sucedió y (nos) fue contada hace poco tiempo. Nuestra interpretación no corresponde a la búsqueda de una explicación o un análisis, sino al despliegue de la información obtenida, principalmente, a través de entrevistas, sumadas a conversaciones informales y observaciones de fiestas y otros eventos. Luego de transcritos el registro fonográfico hecho en terreno y nuestros propios cuadernos de campo, nos dedicamos a tejer todos los relatos recabados en un solo cuerpo. Levantamos cronologías y jerarquías, escogimos y limpiamos retazos, les dimos un orden y cosimos las junturas; aunque usamos el ya clásico recurso de la polifonía, la aparente presencia de muchas voces, se trata sólo de las nuestras, en calidad de autores e intérpretes. Contamos un cuento a partir de cuentos que nos contaron. Los lakitas, como tales, no escriben su historia del modo en que intentamos hacerlo acá, sino que la actúan (ver Ostojic, en este volumen). De esa manera, in133

tegran el acontecimiento a su memoria -de acuerdo con la investigadora Antoinette Molinié- no de un modo discursivo, sino más bien desde la actuación, la interpretación y la ejecución de su propia práctica (Molinié, 1997). Acá nos situamos en la esquina contraria. La escribimos, pues así se acostumbra dentro del ejercicio de nuestras disciplinas: arqueología y antropología. Tal como ellos nos entregan sus mejores sones, buscamos, de esta manera, cumplir con nuestra parte del encuentro entre músicos e investigadores. Nos interesa abordar su historia, pues en ella encontramos un fenómeno tan plástico como su instrumento musical. Las lakitas, como puede apreciarse en los trabajos de Valencia (1989) y Turino (1993, 2008), dan cuenta de un fascinante juego cultural entre continuidad y cambio. Es el caso, por ejemplo, de la cuidada disposición de sus volúmenes en el espacio y la compleja simpleza de su diseño, los cuales han experimentado agudos cambios a lo largo de miles de años, sin perder sus caracteristicas principales. Para el caso de Arica, esto ha sido estudiado por Camilia Arancibia y Francisco Silva (Silva, 2004; Arancibia y Silva, en este volumen). Su técnica de ejecución, el “diálogo musical” (Valencia, 1982), existe al menos desde el desarrollo Moche (Pérez de Arce, 1995: 43). La modificación contemporánea de su materialidad, el paso de la caña vegetal al tubo de PVC, ha sido entendida como una agencia propia de los lakitas con asidero en prácticas prehispánicas (Díaz y Mondaca, 1998; Mora, 2010). Además, la multiciplicidad de espacios sociales donde pueden encontrarse es impresionante (ver, en este volumen, Manríquez; Ostojic; Wolf). Animan fiestas de muerte, nacimiento y vida; celebran gestas patriotas; son espectáculo de consumo masivo o elitista; expresan diversas devociones religiosas y mucho más, lo cual se ve facilitado por su amplio repertorio, pues al parecer no hay ritmo o canción que no puedan tocar, aunque tienen sus favoritos y sus restricciones para ello. A lo largo de seis años hemos trabajado vinculados a zampoñeros de Arica y del valle de Azapa. Mientras

Lakitas en Arica

reuníamos, al principio sin intención alguna, antecedentes sobre su historia reciente, notamos que allí yacía un eco con la misma ductilidad e inmutabilidad que poseen las lakitas como artefacto. Si bien iniciamos el relato a fines del siglo XIX, los testimonios presentados abarcan desde la reapertura del Santuario de Las Peñas, a comienzos del siglo pasado, y prosiguen hasta las noches en el tambo pub Kamisaraki, en la primera década del siglo XXI. Cabe señalar que no se trata de únicos e indiscutibles puntos de partida y final, sino que los escogimos en virtud de que los recuerdos recogidos abarcan esos años. Se trata de una condición metodológica, pues es una historia que suena y seguirá sonando por más tiempo del que estas hojas de papel pueden atrapar. Hemos decidido complementar las primeras páginas con información bibliográfica para enriquecer los antecedentes expuestos. Luego, se prescinde de literatura externa para dejar espacio a los relatos (escogidos y editados) de los lakitas. No obstante, el material presentado es a la vez un resultado y un insumo. Es fruto de nuestro trabajo en colaboración con los músicos, es fuente de antecedentes para futuras investigaciones y es una versión (interpretada por nosotros) de su propia memoria, la cual puede ser recogida por ellos y por quien así lo desee. Presentamos una historia desde los lakitas en Arica, pues deseamos que el lector pueda descubrir en ella la tenacidad de sus intérpretes. Así, sus cambios no serán entendidos como respuestas forzadas o actos de supervivencia; ni sus continuidades, como resabios o latencias que han logrado permanecer por falta de intervención exógena o por una férrea obstinación endógena. Al contrario, continuidad y cambio interactúan en las lakitas al modo de un diálogo musical, donde cada parte posee lo que la otra necesita para una perfecta y preciosa realización.

La Virgen de Las Peñas Corre el año 1883. Un niño, en sus trajines de infancia entre viejos arrieros que hacían el cruce desde Oruro hacia Arica, cae desplomado ante la mirada fulminante

de la Virgen del Rosario que cobraba vida ante sus ojos. Se encontraba en el Santuario de Las Peñas, en Livilcar, al interior del valle de Azapa. La potente visión quedará grabada en el pequeño Alejandro Beyzán Justo, de doce años. Se marca así un camino que pronto lo traerá de regreso, para trabajar con esfuerzo y astucia los suelos del valle de Lluta, lugar donde formará al corto tiempo su familia (Vásquez, 1990: 143-145). Agradecido profundamente, Alejandro, ya adulto, decide materializar su devoción llevando a la Virgen una comparsa. Para lo cual viaja, en 1912, a su natal Huachacalla (en la actual Provincia de Carangas, Departamento de Oruro, Bolivia) en busca de bailarines y músicos. La comparsa: compuesta por treinta integrantes de sexo masculino, traía consigo zampoñas, cajas y bombo; e ingresa a un santuario clausurado por las autoridades chilenas, producto de la suspensión de los servicios religiosos en Tacna y Arica, que estaban a cargo de la diócesis de Arequipa, en medio de un clima de tensiones debido a la disputa por la administración de estas ciudades, después de la Guerra del Salitre (Vásquez, op. cit.: 218; González, 1995: 47). Es María Marca Collado, esposa de Alejandro, quien voluntariamente asume el riesgo que significaba romper los herrajes oficiales que bloqueaban las puertas del templo, dando paso a la música y a los devotos, quienes comenzarán a llegar al Santuario en un peregrinaje anual, cada vez más masivo, para su encuentro con la milagrosa Virgen (Vásquez, op. cit.: 147). Hemos elegido el relato de este arriero, su devoción y peregrinaje, como punto de partida para trazar la historia reciente de la presencia de las lakitas en Arica y sus valles. La narración anterior, se entrecruza con aquélla que Hilario Ayca, ya fallecido, le relatara al investigador Juan van Kessel. Él la presenta en su libro Aica y la Peña Sagrada (1992). Acá la recogemos de su hijo, Adolfo Ayca82, quien es hoy un antiguo soplador y referente entre los lakitas de Arica. Mi padre nació en 1900, más o menos. A principios de esos años, un hermano de él, mayor, de nombre Manuel Ayca, lo trajo de Bolivia a trabajar en Arica, en el valle de Lluta. Mi padre tendría sus doce años, estamos hablando de 1912 más o menos. Llegaron más arriba de Poconchile, por ese sector que se co-

82. Él señala que su apellido se escribe “Ayca”. En otras publicaciones figura como “Aica” (van Kessel, 1992) y “Aika” (Mora, 2010).

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

noce como Bocanegra, y ahí trabajaron en la hacienda de un tal Cornejo. Ese año, si bien es cierto trabajaron duro y ganaron su dinero, el hermano mayor quiso regresar con mi padre a Bolivia. Pero mi padre no quiso, por la enorme dificultad del viaje hacia Arica. Demoraron más de dos semanas -dice- en llegar, en cruzar la frontera hasta esta zona, durmiendo por ahí, atrás de las rocas, cazando animales para poder sobrevivir. Entonces, él se acordó que el viaje fue muy penoso y no quiso regresar. Se quedó a cargo de los patrones que lo acogieron y lo trataron muy bien -dice-, hasta el año 1917, 1918. A principios del año 1918, un administrador de esa hacienda baja a Arica, en caballo por supuesto, a comprar alimentos, y en la noche, de regreso lo pilla cruzando el río. No se da cuenta que en ese momento, cuando va cruzando el río, vienen bajando las aguas de río Lluta. En ese momento -digamos- las aguas lo sorprenden a él cruzando el río con el caballo y lo tumba -dice-, con caballo y todo. Venían en forma torrentosa las aguas, y él queda aislado en el medio del río y ahí se acuerda de la Virgen de Las Peñas. Que si lo salva, él iba a llevarle una comparsa pa’hacerle fiesta. Y así fue poh, él se salvó. El río traía árboles, chilcas y todos esas ramazones. En un brazo que era atravesado por ahí, él se salvó. Y, según mi padre, este hombre llegó allá desnudo. La gente le sacó ropa pa’vestirlo. Él le contó al patrón cuando salió lo que le había pasado. Y él narra, y le dice que a causa de haberse salvado él prometió a la Virgen de Las Peñas llevarle una comparsa, llevarle baile. El patrón le dice “¿Cómo puede ser eso? Porque está prohibido ir allá, los van a llevar a todos presos si van”. Porque efectivamente había una prohibición. Las Peñas estaba clausurado con herraje en las puertas por las autoridades chilenas de esa época. Pero fue tanta la insistencia de este caballero, y el apoyo que tuvo dentro de los jóvenes. Usted sabe que los jóvenes son bien -digamos- entusiastas así, arriesgado pa’sus cosas. Entonces el patrón al final acepta de que se haga lo que este hombre le había prometido a la Virgen. Y así fue. Ese año se forma un baile que lo prepara un caballero que sabía tocar trompeta y zampoña. Ahí mi padre, siendo joven, ya él tendría sus diecisiete,

dieciocho años, ahí mi padre aprende a tocar esta zampoña. Pero aprende a tocar con zampoña hecha en Lluta, una caña muy dura. No de Bolivia. Muy dura. Pa’salir del paso. Porque no había instrumentos. Ahí aprende todo de como hacer la ceremonia, de como hacer la llegada adentro del templo, de como saludar a la Virgen bailando, tocarle y cantarle, guiado todo por un caporal y un guía, ahí aprende lo que es. Hasta que llega el día de la fiesta, un ocho de diciembre, o sea cercano al ocho de diciembre. Se van como treinta personas y entre ellos iban algunas señoras también. Y el patrón les pasa dos burritos pa’l agua y los alimentos. Ese viaje duró prácticamente casi tres días, cruzando los cerros, desde Lluta, de Bocanegra, hasta el alto de Humagata. Entonces al llegar allá, en el alto de Humagata, no se atrevían a bajar por temor a las autoridades chilenas que habían ahí y que se los podían llevar presos. Este grupo manda a una delegación de jóvenes a ver como está el asunto. Ese Humagata está más abajo del Santuario de Peñas, es otro pueblito anterior a eso, porque ahí estaban acantonadas las autoridades. En Humagata hay una iglesia también ahí, San Santiago se celebra. Ahí va mi padre también en ese grupito, pero todo esto iba al mando del joven más castellanista, que dominaba bien el castellano. Como que venían de Bolivia buscando trabajo, todos como andaban en ojota. Llegaron abajo -dice-, un descenso muy largo, muy arriesgado, muy peligroso. Llegaron ahí pues, y se encontraron con un caballero que era juez en ese pueblito. Ahí les preguntó que andaban haciendo. Entonces le dijeron por ahí que andaban buscando pega. Pero al ver que eran justo esos días de la fiesta, al final los descubrió. Que no venían buscando pega, venían por la Virgen. Entonces ellos le dijeron que sí, que venían por la Virgen. Entonces el caballero les dijo que no había problema, porque las autoridades que estaban ahí ya se fueron ya. De ahí regresaron hacia arriba algunos a avisarles a los mayores que no se atrevían a bajar. Ellos llegaron al atardecer -dicen- y ahí sacaron a San Santiago en procesión por el pueblito de Humagata.

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Lakitas en Arica

A todo esto, ya se corrió la voz de todas esas cosas a lo largo de la quebrada. Porque donde está el Santuario de Las Peñas, hay otro pueblito que se llama Livilcar. Entonces a todo esto, se corrió la voz. Al día siguiente se fueron al Santuario, donde está la Virgen misma, en la mañanita tempranito. Ahí recién él conoció esa iglesia y ahí vio que la puerta del templo estaba con herraje, que la habían clausurado. Él lo vio, él siempre narraba así porque a él nadie le contó cómo fue. No. Él lo vio, estuvo presente porque él era músico, jovencito, y no sabía nada. Ahí empezó a aprender lo que era esto. Había una señora de edad avanzada, que pidió un martillo porque ella iba a echar abajo los herrajes de las puertas del templo. Seguramente debe haber conocido bien esta señora, porque siempre la nombraba. Ella se llamaba Natia Rojas , siempre la nombró hasta el fin de sus días. Natia Rojas83. Tiene que haberla conocido bien después, en ese entonces no. Seguramente, en los años subsiguientes, la señora todavía vivía y ahí aprendió bien su nombre ¡Qué le echaran la culpa a ella no más! Y así fue. Cuando llegaron abajo los herrajes y se abrió la puerta -dicen- estaba lleno de tierra, polvo, telarañas. Todas las mujeres, las señoras, se abalanzaron adonde estaba la Virgen. Dice que se llegaban a pelear, entre comillas, por limpiar la Virgen. La limpiaron con algodones -dice- y los hombres se dedicaron a hacer aseo. Así pudieron hacer fiesta. Ahí mi padre conoció a la Virgen. Ese año aprendió a tocar zampoña, amó la zampoña y la quiso hasta el final de sus días. Pero era zampoña pa’ocarle a la Virgen. Esa era su forma de pensar, su creencia. No dedicada a las otras cosas, sino pa’tocarle a la Virgen. Porque era muy creyente [Adolfo Ayca].

Las peñas

ver mapa

Hilario Ayca en Las Peñas.84

Hilario Ayca, luego de haber vivido como adolescente este emblemático peregrinaje, queda prendado de por vida a las zampoñas. Cuando ya cuenta con una casa en Arica, ésta se convierte en la sede donde los músicos se empiezan a reunir todos los domingos a comer, tomar y tocar. Comienzan a ganar renombre como La Banda de Ayca. La tropa85 de zampoñeros es invitada por distintos alférez a tocar en las fiestas patronales de Poconchile, Molinos, Codpa, Cariquima, Belén, Timalchaca86, y también por caporales de otros bailes, como Andrés Baluarte, de los Morenos de Azapa, para participar en la fiesta de San Miguel y las Cruces de Mayo en el mismo valle (van Kessel, op. cit. : 43-44). La reapertura del Santuario de Las Peñas atrajo, desde Arica y los poblados del interior, a varias compañías de bailes religiosos, animadas por tropas de zampoñas. Desde Socoroma cruzan por Zapahuira, en 1918, los devotos Los Morenos de Socoroma, que asisten con su baile a visitar a la Virgen hasta 1945. También las Lakitas de Atanasio Casas, que participan de la Fiesta Grande al menos entre 1925 y 1938. Para cumplir con sus 3 años, desde 1930 hasta 1932, van a Las Peñas con zampoñada Los Morenos de Daniel Güisa, tradición que

83. Dejamos abiertas dos inquietudes ¿Se trata de María Marca Collado, esposa del patrón de Hilario (Vásquez, 1990: 147) o de Natia Rojas, una señora de avanzada edad (van Kessel, 1992: 27)? ¿Qué implicancias puede tener tal diferencia entre estos relatos? 84. Fotografía gentileza de Adolfo Ayca. 85. Tropa se llama al grupo completo de zampoñeros, también conocido como comparsa. 86. Los habitantes de Timalchaca recuerdan que, durante la segunda década del siglo XX, La Compañía de Ayca acudía al Santuario de la Virgen de Los Remedios (Ruz et al., 2008: 28-29).

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

su hija Rosa continuará con sucesivos bailes en las décadas venideras. Con lakitas llega también La Sociedad Religiosa del Rosario María de Cárcamo, en 1934, pero pronto las cambian por bronces. A mediados de los años cuarenta, aparece en Las Peñas la primera agrupación exclusivamente femenina, con su baile de pastoras acompañadas por zampoñas, bombos y tambores, Las Cuyacas Hijas de Lourdes87 (van Kessel, op. cit.: 53; Vásquez, op. cit.: 225-264).

Compañía de Hilario Ayca en Las Peñas.88

La década del sesenta será testigo de importantes cambios en los bailes religiosos asistentes a Las Peñas, por una parte, se producen modificaciones en su formación, los sopladores son segregados del baile, tomando posición exclusivamente como conjunto musical de acompañamiento al costado derecho de las filas de bailarines, las que ahora comienzan a incluir el componente femenino (van Kessel, op. cit.: 62-63; Vásquez, op. cit.: 260). Por otra, las viejas compañías empiezan a constituirse como asociaciones de bailes religiosos, con personalidad jurídica, directorio y socios colaboradores. Cuotas sociales, beneficios y peñas folclóricas, vendrán en estos “nuevos tiempos” a volverse una alternativa popular para alivianar la carga económica que significaba para los devotos llevar un baile a cuenta propia (Vásquez, op. cit.: 213-214). Los gastos en vestuario para los bailarines, el transporte y alimentación de la compañía durante su estadía en el Santuario, son cubiertos ahora en función de la capacidad de dirigentes y socios para

organizar actividades en beneficio de su baile. De esta manera irrumpen en la noche de la urbe ariqueña bailables y peñas folclóricas realizadas en galpones, colegios y sedes sociales, las cuales eran animadas con la música de las zampoñadas y por las cada vez más populares bandas de bronces.

De la pampa al Puerto Libre Ya desde fines de la década del cincuenta, con el cierre masivo de los centros salitreros de la pampa iquiqueña y coincidiendo con el auge de Arica como Puerto Libre, se venía produciendo en esta ciudad un significativo desplazamiento de pampinos en busca de nuevas oportunidades laborales. Entre estos se contaba un importante contingente de agricultores y pastores que traían consigo la rica tradición religiosa y musical de las quebradas del interior de Iquique. Así, de poblados como Sotoca, Chiapa, Jaiña, Mocha y la quebrada de Camiña, luego de su paso por los centros salitreros, llegan nuevos intérpretes que contribuyen a enriquecer el escenario musical ariqueño. Estos pampinos, se establecen inicialmente en chimbas, donde aprovechan las aguadas para sus improvisadas chacras, luego configuran nuevas poblaciones en Lastarria, Azola, Pedro Aguirre Cerda, Aníbal Pinto y Cienfuegos, surgidas al ritmo de la autoconstrucción, en ese entonces, promovida por la Junta de Adelanto de Arica. Fueron, de esta manera, las instancias de organización vecinal fomentadas por el sistema de autoconstrucción, otro factor que abrió espacios a las zampoñas en la pujante ciudad de Arica. El reencuentro entre músicos que se mantuvieron en su paso por la pampa ligados a las festividades y costumbres de sus natales pueblos del interior, se vio favorecido. Un caso que ilustra esta situación es el de Manuel Cruz89, oriundo del pueblo de Huaviña. Baja desde la quebrada de Tarapacá a la ciudad de Iquique para

87. Las cuyacas junto a los pastorcitos son bailes consagrados a la Virgen y el Niño Dios que evocan la actividad pastoril en la Puna. Un estudio acabado sobre las cuyacas en La Tirana se encuentra en Campos y Millar (2009); y sobre las lakitas que les acompañan en Arica y el interior, en Wolf (en este volumen: 107 y ss.). 88. Fotografía gentileza de Adolfo Ayca. 89. Respecto a la Manuel Cruz recomendamos ver Ostojic (en este volumen: 129-130).

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Lakitas en Arica

cumplir con su servicio militar. Se traslada luego a trabajar en diferentes oficinas salitreras de la pampa iquiqueña. Para establecerse finalmente en Humberstone, donde trabaja hasta el año 1958. El cierre de los centros salitreros pampinos le impulsa a viajar, se instala con su familia en la ciudad de Arica, allí forma su nuevo hogar en la población San José. Lugar donde se asentaron muchos de los migrantes de la pampa salitrera iquiqueña. Pero el cuadro no está completo, Manuel decide llevar a sus nuevas tierras una tradición que aprendió de pequeño con su familia en Huaviña y que luego le acompañó por Iquique y Humberstone: la veneración al Niño Dios. La enfermedad de una de sus hijas lo impulsa a comprar un nuevo Nacimiento en la ciudad de Arequipa. Lo lleva a Arica con la promesa de organizar en su honor un baile y el compromiso de cuidarlo por el resto de su vida. Tras la imagen del Nacimiento en su paso por las calles ariqueñas aparecen uniformadas de negro y verde las cuyacas, animadas por el infatigable soplar de las zampoñas, con huaynos y alabanzas, que convocan a los devotos vecinos, entre el 24 de diciembre y el 6 de enero de cada año. Sara, hija de Manuel, cuenta que para organizar la comparsa, su padre fue el año 1959 a conseguir sopladores al interior del valle de Azapa, más arriba de San Miguel. La atención de músicos y bailarines corría por parte de la familia de Manuel. Ésta se encargaba de disponer comidas, bebidas y algún vino, caliente, pusitunga (agua de hierbas con cocoroco90) o arreglado para los zampoñeros. Esa era pura gente boliviana que hablaba su dialecto y tenía su cacique, don Domingo. Eso era más allá de San Miguel, como yendo para Las Peñas. Había que caminar como una hora, hora y media por la ladera bajando pa’l río. Ellos eran ripieros. Entonces mi papá hablaba con ellos y había uno que se comunicaba con la gente usando una ocarina. Tenían su campo, sus chocitas, con la totora con las cañas, tipo campamento. Ahí les comunicaron que mi papá los había invitado para que

vinieran. Ellos bajaban el día 24, seis de la tarde ya estaban bajando. No se iban hasta el 28. Andábamos acá en los Nacimientos y después se iban. El mismo don Domingo, de Bolivia traía las cañas, y siempre traía de repuesto media tropa más. Porque las cañas se rompían, se quebraban. Entonces había que estarlas cuidando, abrigándolas al menos. Eso fue para los años 59 y 60, hasta como por el año 66. Sí estuvieron hartos años acá. Por intermedio de ellos mismos, que algunos tenían familiares acá en la ciudad que también tocaban, se fueron integrando. Así fueron llegando más músicos, que ellos traían al amigo, al compadre, siempre traían [Sara Cruz]. Con el paso de los años se unen al pasacalles de la comparsa amigos, parientes y vecinos. Se transforma en un lugar de encuentro para músicos del interior de Iquique y viejos colegas pampinos que, poco a poco, adquiere el estatus de una verdadera escuela de zampoña. En sus cincuenta años de existencia La Manuel Cruz ha formando en sus filas a varias generaciones de sopladores entre los jóvenes y curiosos vecinos de las poblaciones San José, Lautaro, Maipú Oriente y sus alrededores. Cuando estaba vivo el padre de la señora Sara, tocaban a la víspera de la Pascua en la noche, después iban a dejar al Niño a la casa. Al día siguiente se iba a las seis, seis y media de la mañana, a cantar los buenos días al Niño. A eso le llaman El Alba, los recibían con calapurca91. En esos tiempos tocábamos esas cañas cuadradas, así cuadraditas. Ahí en la población Lautaro habían más Nacimientos que otro poco. Salíamos más cañoneados que una Esmeralda, pero llegábamos con el baile a la casa, no dejábamos a nadie botado [Basilio Coya].

90. Destilado artesanal de caña de azúcar que posee un elevado grado alcohólico (96º). 91. Guiso a base de papas, mote de maíz y carne (cordero, llamo u otro) que generalmente se prepara la noche anterior.

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

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Lakitas en Arica

Cuyacas de Manuel Cruz a fines de los setenta y principios de los ochenta.92 Arica

ver mapa

De la caña al PVC y la cumbia93 Entre quienes pasaron por las filas del baile de Las Cuyacas de Manuel Cruz, encontramos a un personaje que marcó la historia de las lakitas ariqueñas, se trata de Martín Coya, músico nacido en Jaiña, quebrada de Aroma. Yo, en realidad, la zampoña la conocí cuando tenía doce años. Ya a los doce, catorce años, aprendí a tocar zampoña. Después, cuando tenía diecisiete años vine a trabajar a la salitrera. Ahí tenían tocadores de conjunto del pueblo de Jaiña. Me invitaron a tocar ellos. Bueno, como yo aprendí a tocar ¡Pum! Salíamos. Después, incluso salíamos

acá a los pueblos a las ramadas, pa’los dieciocho. Tocábamos en las ramadas, tocábamos aquí en Huara, Mapocho, Peña Chica y en Humberstone. Todas esas partes, pa’Fiestas Patrias. Así que ahí nos contrataban y salíamos a tocar allá. Después ya incluso se pasaron la voz, que los zampoñeros del pueblo de Jaiña, los lakas, estaban en la oficina Santa Laura. Así que allá nos fueron a buscar a nosotros, para llevarnos para Camiña, al pueblo de Chapiquiña. En ese tiempo no había la zampoña plástica, no existía, puras cañitas no más. Después, cuando ya paralizó la salitrera, mis compañeros se fueron repartiendo. La mayoría se fue a Iquique, yo me fui a Arica. Habíamos como cuatro de acá, de la pampa, en Arica, de los compañeros míos que tocaban zampoña.

92. Fotografías gentileza de Sara Cruz. 93. Para una descripción del género cumbia en esta zona ver Wolf (en este volumen: 55)

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

Entonces, en una ocasión, llegó un caballero del pueblo de Chapiquiña. Pa’l tres de mayo, nos dijo “vengo a invitarlos”. Era parte familiar de mi señora, entonces sabía que tocábamos. Nos había escuchado a nosotros, que tocábamos bien. Tocábamos música variada, de toda música, entonces “¿Cómo están para que me vayan a acompañar poh?” -dijo- “Yo les doy la locomoción de ida y vuelta y la atención”.

-¿Y en qué medida? -Bueno, buscamos la medida. Entonces de ahí nos pusimos de acuerdo. Yo le dije: “corte usted poh, usted es más antiguo, ya sabe las medidas todo, usted sabe”. -No, yo estoy trabajando ¿Cómo no lo cortai tú poh?

- Mira -le dije yo- en realidad podríamos ir, pero es que acá habemos cuatro no más, la mayoría está en Iquique trabajando. - ¿Así que no puede reunir más gente? - Bueno, tendría que conversar con ellos. Entonces tendría que venir la próxima semana, ahí podría tener respuesta. - Bueno, ya está pues. Así que ahí conversé con otros tocadores de otros pueblos. De Sotoca, de Chiapa, y así amigos del interior de Zapahuira, de allá de Arica. Después dije: “ya poh, vamos no más”. Así que cuando vino el caballero dije “estamos listos, pero no tenemos instrumentos, no tenemos nada”. Los instrumentos que tocaba yo en Santa Laura, la oficina, todos se lo llevaron. La mayoría se fue a Iquique. Entonces, “yo me consigo” -dijo-. “Bueno está, si usted se consigue, vamos”.

-Tendría que ver una medida. Así que buscamos una medida y corté la caña cuadradita, la armamos. En la noche nos reunimos otra vez. Entonces les llevé la medida. “Ésta la corté yo ¿Cómo está?”. La probaron. “Sí, está buena, ya entonces a esa medida córtalas todas”. Ahora no tenía los grandes, todas eran de una sola medida no más ¿Dónde consigo más? Así que de ahí no faltó un caballero conocido, ahí del pueblo de Sotoca, me llamó. Pa’esta misma fecha fue. Entonces estaban celebrando Carnaval. Así que “ven pa’acá Martín” -me dijo-. Fui para allá. Entonces me dijo: “tómese una cervecita, un vino”. “No, una cervecita no más, que estoy apurado”. Entonces vi un par de instrumentos, de los más grandes. Le dije: “¿Estaban tocando zampoña acá?”. - Sí, tengo unas que me quedan, todas las demás se quebraron. Desaparecieron, se los llevaron prestados y no me los devolvieron. Así que ahí los tengo, éstas no más me quedan.

Así que lo esperamos la otra semana. La semana siguiente vino, me dijo “¡Pucha! Me fue mal. No conseguí la batería, no conseguí las zampoñas, porque nadie quería prestar, están todas quebradas”. Entonces le dije “¿Por qué no va a Tacna? En Tacna hay bastantes zampoñas y de todo tipo de zampoñas. Las de Uyuni andan bien” -dije yo- “¡Ya, voy a Tacna!”.

- ¿Y las vendes?

Entonces fue a Tacna. Así que en la tarde llegó. Me dijo “Aquí traigo el instrumento”. Llamé a mis compañeros, eran tres personas. Entonces el instrumento era cuadrado, no era la misma de acá, cuadradita. Entonces ahí, era otro tipo bajo, porque nosotros siempre tocamos término medio pa’tocar. Uno mis compañeros dijo: “mire, sabe qué más, esto se puede recortar poh, se puede recortar la caña”.

- ¿Y cuánto es?

- ¿Las quieres? - Claro, quiero comprar un par de estos, tengo puros chicos no más, me faltan grandes. - Así está poh, llévatelas.

- No, no. Ten así un par. Así que salíamos con esos instrumentos pa’Camiña. Pero que lo que pasaba es que pa’ir a Camiña, a la quebrada de Camiña, ya venían quebrados los instru-

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Lakitas en Arica

mentos. Teníamos que comprar caña pa’reponerla, cambiarla. Ahí me ofreció mi señora, que viajaba a Iquique. Tenía una prima en Iquique que era casada con una persona del interior. Entonces encontró un instrumento plástico arriba del velador “¿Y este instrumento?” -dijo. - Es del Pascual Hidalgo. - ¿Tiene más? - No, es el único que hay acá. - ¿Por qué no me lo prestas? - ¿Para qué? - Porque Martín tiene problemas con los instrumentos allá, se les quiebran. A ver si se entusiasma a hacer de éstos mejor, más firmes.

-no salían estos plásticos celestes todavía- ¿Las pinto celeste? - Ya está, pintémoslas. Empecé a pintar yo. Como trabajaba de vigilante, así que pasaba rondando. Ahí yo tenía tiempo de más pa’hacer las cosas. Así que las pinté y listo ¡Ya miércole! Salimos. Después nos fuimos a Camiña pa’la fiesta del Corpus Christi. Así que allá llegamos. Tocamos en la entrada y había un caballero que era el jefe, era tocador, también antiguo. Él escuchó la voz poh, el sonido. “Bah, tiene otro sonido ese instrumento ¿Qué será?” -dijo- así que quedó pestañeando. Cuando estábamos entrando, entramos con los instrumentos tocando, azules. - ¿Oye, han pintado las cañas éstos?

Tomó así, lo golpeó en un macetero grande y no pasó nada poh. Así que una noche estábamos estudiando pa’ir al pueblo, a otro viaje más estábamos invitados. Entonces les dije yo: “mira, tengo esto que trajo mi señora ¿Cómo están pa’que hagamos un juego de éstas?” - ¿Saldrá bueno? - No sé, habrá que hacerlo, probarlo. - ¡Ya poh! Hazlo no más, a las medidas.

- Parece, no puede ser caña. - No, sí es caña, están pintadas. Así no podían salir de la duda. Ahí estaban “que eran de caña”, y los otros decían “es que no pueden ser caña”. Así que entramos en la víspera, salimos y nos fuimos al local, al club a tocar allá. Entonces uno quería saber, “si es caña, si no es caña, vamos pa’allá donde los tocadores”. Estábamos tocando en el proscenio, llegó y dijo: “yo quiero saber si es caña o qué ¿Qué material es éste?”

Entonces las corté y las llevé completas. “Están buenas, están buenas” -me dijo- así que listo. Eran todas de plástico negro esas, de ese plástico para instalación eléctrica. Así que ya, los corté. Hice el juego completo. Entonces ahí las probamos y todos tocamos. Entonces el de más edad, ése tocador viejo ya, antiguo, fue a escuchar cómo sonaba el plástico. Nunca las habíamos tocado, así que las escuchó y dijo “está bueno, está bien, tiene sonido”. - Ya poh, hagamos más entonces, cómprate más tubos. - Ahora están negros, una cosa que puedo hacer yo es pintarlas, pintarlas, hacerlas azul, celeste 142

- Éste es plástico. - No es caña. - Ya poh, póngale la gamba encima, si es caña se va a quebrar. - ¿Y cuándo se va a quebrar el plástico? Era plástico. Así que una apuesta habían echado. - Si es caña yo te pago la caja de cerveza -dije- y si no es caña me la pagas tú, se la ponimos a la comparsa -así que listo- ahí está ¡Ya, suelta la cajita no más! Pa’poner a la comparsa acá, la cajita de cerveza.

“Historia reciente de los lakitas en Arica”

interpretadas por una formación de siete sopladores por lado, acompañada de caja, bombo y platillo.

- ¿Puta y cómo hicieron este invento? - Bueno, había que inventar algo porque las cañas todo el tiempo dan problemas. Se quiebran. A veces uno anda curao, ya está medio malo, se apoya así y se revienta altiro la caña, es muy delicada. Así que ya, listo, quedamos con eso. Después me dijeron unos que les hiciera un juego. - Pero de los negros no más -dije yo-. - Sabe que hay harto plástico allá donde la Pichicha. El Marco tiene en la bodega. Vaya a verlo -me dijeron-. Fui pa’allá. Claro tenían tremenda ruma de estos azules. Así que “¿Cuánto? ¡Ya! Déme doce tiras” -dije yo-. Me los llevé pa’la casa, y empecé a cortarlos. Los tapaba con taruguitos de madera no más. Después se me dio la idea de taparlos con brea negra, ponerle abajo y después arriba lo pintaba. Le ponía pegamento arriba, después la pintaba azul. Como que toda era azul. Así que ya fuimos tocando eso. Después ya no faltó otro, “háceme uno de esos” -dijo-. Hice varios juegos en Arica, de ese material. Después ya no faltó otro que también le entró la idea. También está haciendo de ese mismo material en Iquique. Pero yo no seguí adelante por el motivo que me cancelaron la Junta [de Adelanto]. Nos pararon la Junta a todos. Ahí ya me fui pa’l interior, no tenía tiempo pa’estar haciendo nada. Y así fue el invento del instrumento plástico [Martín Coya].

Martín Coya, a principios de los setenta.94

El relato de Martín Coya revela la presencia de músicos de las quebradas del interior de Iquique, en la pampa salitrera y su organización como comparsas en la ciudad de Arica. El reconocimiento de estos músicos como Lakas del Pueblo de Jaiña y su versatilidad para adaptar a zampoña los ritmos de moda, les valió invitaciones para tocar en fiestas de La Tirana, Chiapa, Chapiquiña y en las ramadas de oficinas salitreras. Amenizaron los festejos con cumbias, boleros, vals, chachachá y cuecas,

Puros viejos pampinos. En ese tiempo, todos esos viejos, eran de Sotoca, de Chiapa, Jaiña, trabajaban en la pampa. Entonces, como ellos sabían esa música de allá y en la pampa se juntaban, hacían sus instrumentos allá y salían para los pueblos del interior, como zampoñadas de la pampa no más. Y tocaban lindo los viejos. Yo me acuerdo, tenía siete, ocho años. Esos viejos, no sé de adonde mierda sacaban tanto fuelle pa’hacer sonar la zampoña, eran muy buenos. Entonces, en cuanto a los huayños95, ellos tuvieron ese estilo y nunca se ha perdido eso, pero ahora la juventud está sacando otro estilo, otros sistemas ya [Abdón Cayo].

94. Fotografía hecha por Maria Ester Grebe. Cortesía del Archivo Etnográfico Audiovisual, Departamento de Antropología, Universidad de Chile. 95. Ritmo vastamente difundido en Arica y los pueblos del interior, también llamado huayno, ver Wolf (en este volumen: 54)

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Lakitas en Arica

En Arica, a fines de la década del sesenta, entre las casas de la población Maipú Oriente, otro semillero de músicos comienza a experimentar con nuevas melodías ejecutadas en zampoña. Allí ensayaba Rosario Molina, hijo del veterano músico de La Compañía Ayca, Francisco Molina. Rosario, con sopladores de su natal Chapiquiña, empieza a ampliar el repertorio de ritmos entre las lakitas ariqueñas. Se distancia así del circuito de las fiestas religiosas y gana poco a poco terreno en la ciudad. Molina tocaba valses, taquiraris, más huayño. En ese tiempo no había cumbias, nada. Ahora cualquier cosa podemos pescar poh. En ese tiempo, eso nomás. Tan solamente ellos tocaban en Arica, para fiestas, cumpleaños o para ellos mismos. Acordaban algún toque entre Juan Antonio Ríos con Agustín Edwards y esa calle del estadio pa’abajito. Entre esas cuadras ahí, tocaban ellos [Eduardo Choque]. En el año 1959, con el cierre definitivo de gran parte de las salitreras, algunos de los músicos de la oficina Santa Laura se van a Arica. Así llegan los hermanos Martín y Pedro Coya, y los sobrinos de Martín, Teodoro y Basilio, a los que se suman Nicanor García, junto a Víctor, Atilano, Narciso y Hugo Baltazar. Desde inicios de la década del sesenta, comienzan las invitaciones a tocar y Martín Coya recluta a sus familiares y cercanos, también a músicos de Sotoca, Chiapa y Jaiña residentes en Arica, entre los que se menciona al legendario soplador Domingo Taucare. Convoca a José y Francisco Huacucano, Víctor Lucai, Severo Cayo, Marcial García, los hermanos Rubén y Gumersindo Esteban, Pedro y Rafael Vilca, además de los músicos de Zapahuira Zenón Zárate y los hermanos Alberto, Damián y Fidel Mamani. En las percusiones los acompañarán con el tiempo Ariel Esteban, en el bombo, y el “Totora” o “Limache” en la caja. Se conforman para las presentaciones diversas tropas de músicos reconocidas informalmente en Arica como La Comparsa de Martín Coya o, simplemente, Lakitas de Jaiña. Hasta que a principios de los setenta, para la fiesta de Cruces de Mayo en Alto Ramírez, se presentan con un estandarte que los identifica como Santa Cruz Andino. El trabajo de Martín como vigilante de la Junta de Adelanto le permitía organizar sus tiempos. Juntaba los días de descanso para poder salir a tocar a fiestas religiosas y

carnavales en Alto Ramírez, Molinos, Zapahuira y Socoroma. Todo esto sin dejar de aceptar las constantes invitaciones que le llegaban de familiares y amigos desde los poblados de Chiapa, Jaiña y otras localidades del interior de Iquique. En la ciudad de Arica, participaba de eventos de la Junta de Adelanto, en la Gobernación, la hostería, la universidad, en sedes de las juntas vecinales de la población Chile, en las manzanas L y JK, y como parte de la comparsa de las Cuyacas de Manuel Cruz, desde mediados de la década del sesenta. Allí toca con su sobrino Basilio Coya y se vuelve el maestro de Mario Tuna, de los hermanos Clavijo, Roberto y Julio, de Roberto Vega y Schmeling Salas, entre muchos otros jóvenes ariqueños que fueron encantados por el respeto y disciplina que daba Martín a la comparsa. Luego siguieron sus propios caminos como sopladores en nuevos conjuntos. En esa época salía a tocar mi tío [Martín Coya], con los viejitos salían a Camiña, a las Cruces en Chapiquilta, a Alto Ramírez, a Jaiña. Nunca cobraban. Yo los llevaba en el camión, hacían las monedas para la bencina, dos lucas pa’pasaje y listo. Una vez nos invitaron a esas cuestiones que sirven vino hervido, una peña. Que fuimos a tocar en Bolognesi con 21 de Mayo y después de ahí fuimos a rematar a la playa. Otra vez nos invitaron los universitarios, con mi tío también fui, nos amanecimos, ahí tocamos harto, puro taquirari, huayñito ¡Puta que bailamos! Después fuimos a la hostería, de ahí ya nunca más, ya fueron saliendo otros cabros nuevos tocando, mi tío estaba viejo también, ya no tocó más [Basilio Coya]. Martín Coya es reconocido como la persona que introduce en Arica, a principios de la década del setenta, las lakitas de plástico. Contribuye así a popularizar el uso de un instrumento que dependía, para su manufactura, de la por entonces ya difícil obtención de cañas procedentes de los yungas bolivianos, y que exigía una serie de cuidadosos procedimientos para guardarlo y conservarlo íntegro para futuras presentaciones, entre los cuales se cuenta su limpieza con alcohol o con infusiones de romero, un delicado proceso de secado, su envoltura con telas, e incluso el sellado de sus boquillas con tripas de animales, todo esto para evitar que la sequedad excesiva hiciera que se debilitaran y rajaran al volver a utilizarlas.

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

Era difícil. Nosotros ahí en el pueblo de Chiapa teníamos personas que eran comerciantes, trabajaban con Bolivia. Entonces ellos mismos, que sabían tocar la zampoña, ellos traían la pura caña no más poh. Entonces había un caballero que nos hacía la zampoña. Ahora no, la de plástico es más fácil. Antes no, había que cuidarla. Uno ya terminando de tocar había que hacerle su ceremonia y guardarla en un manto bien, cosa que no le entre mucho el aire, si no se reventaban. Hoy día no, es de plástico. Uno puede dejarlo tal como se quedó. Ponerle cualquier cosa arriba de la mesa no más y listo. Ahí lo va dejando y no le pasa nada [Severo Cayo].

A principios de la década del setenta, los hermanos Pedro y Rafael Vilca, se desprenden de La Comparsa de Martín Coya y forman la agrupación que el año 1975 debuta uniformada con chaquetas y estandarte, en festividades de Zapahuira, llamada Los Criollos del Norte. Con ellos se van el joven sobrino de Pedro Vilca, Armando Vilca, junto a Severo Cayo, Francio y Julio Esteban, Ernesto Mollo, Teodoro y Basilio Coya, entre otros. Completan para sus presentaciones una formación de cinco sopladores por lado, además de caja, platillos y bombo. Surge así una nueva comparsa, comandada por Pedro “Chaqueto” Vilca. Aprovecharon tiempos de bonanza, en que no faltaban los contratos para tocar los fines de semana en Arica.

Pero no sólo el instrumento experimentó cambios. Los ritmos interpretados por las zampoñadas también. Se ajustaron a las preferencias de un público que se inclinaba cada vez más por los sonidos tropicales de moda, populares entre las bandas de bronce y orquestas que animaban los bailables.

Los Criollos del Norte contaban con el apoyo de un conjunto de socios, encargados de conseguir los recursos para cubrir las necesidades de la comparsa, como la renovación de instrumentos y uniformes. Un lugar destacado ocupó esta comparsa en los beneficios organizados como peñas o plato único bailable, dentro del marco de la autoconstrucción en la población Chile; ejemplo imitado luego por otras poblaciones y sedes vecinales ariqueñas, adonde llevaron sus innovadoras interpretaciones de las cumbias de moda, como “El galeón español”, “La danza del petrolero” y “Amor andino”.

De los cuarentas hasta los sesentas tocaban el bolero, el chachachá, el taquirari que es tan popular, todavía lo tocan, el vals. Esas eran las músicas. Y el huayño, que le llamamos nosotros el trote. Eso era popular antes poh, las cumbias no. Después ya nosotros pescamos las cumbias, las pescamos el año setenta y uno. Ahí empezamos a sacar las cumbias y de ahí nos fuimos ya con las cumbias. Las mismas parejas ya se separaron, ya no bailaban así como antes [abrazadas]. Se separaron. Ahora no poh, la cumbia es lo más popular que hay. Antes nosotros tocábamos puro vals, bolero, chachachá, esos del año 1955 pa’arriba. Y el trote, el taquirari sobre todo, era el más popular que teníamos. Puro instrumento no más, no cantábamos. En esos tiempos no cantaban nada, puro tocar no más. Después ya, cuando salieron las cumbias, ahí empezamos a cantar. Pero el toque que tenían ellos, los del interior de Arica, con el toque que teníamos de acá del Norte, de acá de Chiapa, de Jaiña, todas estas quebradas, no era igual, era distinto. Ellos tocaban tipo peruano, boliviano tocaban. Ese estilo tocaban. No eran tan tropical, así como nosotros tocábamos. Entonces ese les quedó gustando, aprendieron a agregarse hacia nosotros [Severo Cayo].

De la tropa de Martín Coya, también se retira el soplador Quintín López, quien junto a sus hijos Julio, Ernesto, Samuel, como sopladores, y Alfredo en el bombo, forman el conjunto Los Cóndores del Sol. La comparsa sale a tocar a los pueblos del interior de Iquique y, en la ciudad de Arica, anima las peñas de Marinero Romero y aquellas organizadas por los universitarios. Fueron varias veces invitados a amenizar los beneficios organizados por La Compañía de Hilario Ayca. A ellos se suman otros sopladores sotoqueños y ariqueños, entre ellos Fredy Cappa, Sergio Esteban, Héctor Mollo, Johnny Medina y Sergio Pacci. Durante una celebración de la Cruz de Mayo en Alto Ramírez, Julio (“Julipincho”), el hermano mayor de los López, fallece en medio de una de las comidas ofrecidas por los alféreces. Siguen con la comparsa sobre sus hombros Ernesto y Samuel López, sus hermanos menores, más conocidos como “Los Tato”. Samuel estaba a cargo de hacer las adaptaciones musicales que lucían por contrato en Arica y en las fiestas patronales de su natal Sotoca. La reciente muerte de Ernesto dejó sin collera a Samuel (“Panchulo”) y marca así el fin de

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Lakitas en Arica

una comparsa de amplia trayectoria y peso en la ciudad de Arica. La presencia de numerosos músicos en su entierro, en el cementerio de San Miguel, da cuenta de ello. El impulso original aportado por La Comparsa de Martín Coya a las lakitas ariqueñas deriva así en el surgimiento de nuevas tropas de músicos impregnadas por el llamado estilo Jaiña. Martín, al perder su trabajo como vigilante en la Junta de Adelanto que se disolvió el año 1976, se ve obligado a trabajar apatronado como agricultor en el valle de Azapa. Sin contar ya con la libertad para acomodar sus tiempos no podía salir a tocar con las zampoñadas, aunque se las arregla para seguir junto a sus viejos amigos y pupilos en las filas de Las Cuyacas de Manuel Cruz. Luego de vivir un tiempo en

Iquique y nuevamente en Arica, por un breve lapso, la humedad de la costa que afectaba el asma de su esposa y no ayudaba a mitigar las dolencias de sus rodillas, lo impulsa a trasladarse a Huara, donde estuvo establecido por ocho años97. Aún recibe Martín invitaciones para salir a tocar, pero sus piernas ya no lo acompañan y su oído no es el mismo de antes. A pesar de ello todavía emboquilla y tararea suavemente cumbias y huaynos en las lakitas hechas por él mismo con tubos de PVC de variados colores y épocas, que es hoy testimonio de los cambios que ha experimentando este instrumento, desde el momento en que fueron desplazadas las frágiles cañas bolivianas y acogido el plástico como herramienta ideal para los arduos trajines de los zampoñeros.

Martín Coya en Huara, 2009.98 Huara

ver mapa

97. Actualmente reside en la ciudad de Iquique. Agradecemos esta información al investigador Miguel Ángel Ibarra. 98. Fotografía de César Borie.

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

Folclore, rescate y proyección A mediados de la década del setenta, el roncar de las cañas suena con fuerza en la ciudad de Arica. Se afianza como un ingrediente fundamental en las actividades de beneficio organizadas en las nuevas poblaciones y se sobrepone tenazmente a los rigores del toque de queda en tiempos del Régimen Militar. En el patio no más hacíamos una ramada y listo, algunos no tenían sede. Total en el toque queda estamos tocando, pero encerrados. Sin salir nadie pa’fuera. Ahí estábamos así, lo pasábamos bien. Ya llegó las seis de la mañana, listo, recién toda la gente se iba. Era un beneficio para ellos, para hacerles un adelanto en la población. Para reconstrucción de la sede, bueno pa’distintas cosas, o bien ayuda pa’ sus pueblos, pa’ ayudar, por ejemplo el pueblo de Chiapa necesitaba una sede, ya entonces hacían un beneficio y ya íbamos juntando plata, pa’construir nuestra sede. Algunos íbamos a los bautizos, a los matrimonios, total no nos fallaba el contrato todas las semanas en Arica [Severo Cayo]. En esta misma época, sus sones son tomados de las festividades religiosas, peñas y beneficios para ambientar, junto a tarkas99 y quenas, números musicales y montajes de grupos de danza y ballets folclóricos que ofrecían al público representaciones artísticas o “cuadros tradicionales”. En parques, colegios, teatros, la universidad, el Cine Tacora y el Fortín Sotomayor lucían los principales ritmos, danzas y momentos de las fiestas patronales realizadas en los poblados del interior de Arica. Agrupaciones ariqueñas como Cultores Huayna, Llarani, Intín Wawanakapa y Peregrinos del Norte compiten por mostrar sus presentaciones, como representantes del extremo Norte de Chile, en festivales folclóricos de la zona central. Llarani es la primera banda de zampoña urbana, dentro de la cual yo era el único cultor natural de proyección. Invité a Lino Mamani, Rodomiro Huanca, José Gamboa que ahora toca en Arak Pacha y a Eduardo Valdivia, yo les enseñé. Fuimos invitados a un festival de zampoñas en Tacna, sacamos

un segundo lugar. Nos contrataron en Sotoca, ahí nos parcharon100 Los Tato, para San Pedro y San Pablo, también fuimos a Socoroma, Chapiquiña y Belén. Ese calendario implica un diario vivir para el músico. Llarani se ha mantenido porque hemos sido una escuela, a mí siempre me ha gustado tener gente nueva, gente sin maña, me gusta formarlos de chicos [Sergio Blanco]. Hacíamos presentaciones de los pueblos. Por ejemplo, nosotros en Llarani, con el Sergio, hacíamos mucho la presentación de 25 de julio de Belén, San Santiago, y hacíamos la representación de la fiesta completa como es el 25 de julio. Entonces hay que tocar todo lo que corresponde, la cueca que se baila el alférez, después la marcha cuando entra el santo, y el huayño, el pasacalle, entonces ahí está, el huayño, la cueca y el taquirari. Eso es lo que se tocaba más. Con los Cultores Huayna, bailábamos tarkeada, huayño y taquirari. Esos eran como los tres ritmos base que teníamos ahí, y nuestra vestimenta era andina, de grupo de baile andino. Era música que representaba los carnavales del altiplano, pero no éramos un grupo mucho de hacer un montaje del carnaval. Había algunos grupos como el Intín Wawanakapa, ese grupo se caracterizó por hacer montajes de situaciones, y ellos aparte de danzar y tocar también interpretaban personajes. Por ejemplo, si se mostraba el carnaval de Codpa o de Socoroma, se hacía todo un cuento escénico, era súper bonito porque ahí se mezclaba el teatro, la oratoria, la música y la danza, era como una mezcla de todos estos elementos. Cultores Huayna no, solamente un grupo musical a un lado y el grupo de danza al medio, que es lo típico, y ahí comenzábamos a bailar. Ahora, por ejemplo, había un Festival de San Bernardo, era bien conocido en ese tiempo. Ahí había que postular para ir a ese festival, y de hecho Intín Wawanakapa iba casi siempre porque se preparaban para ese cuento. Ahí Cultores Huayna una vez montó un tipo cuadro que se llamaba “La caza del cóndor”.

99. Instrumento musical aerófono con canal de insuflación de seis agujeros frontales para la digitación. 100. La expresión “parchar” se usa cuando se recurre a personas externas a la formación estable de la agrupación para completarla.

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Lakitas en Arica

Ahí se trató de hacer una especie de teatro, no teníamos mucha experiencia en eso y quizás por eso mismo no pudimos ir, competimos con otros grupos y nosotros no fuimos. Creo que en ese tiempo ganó los Peregrinos del Norte que hicieron un montaje. El Intín que siempre participaba y no sé que otro grupo. El “Pato” Barrios era el cabecilla ahí, el líder de ese grupo. En Cultores Huayna los líderes yo diría que eran Roberto Clavijo, y quizás Gabriel Delgado. Y dentro de las damas era la Roxana Rodríguez -creo que era. Pero el líder, el que tenía la mística, era Roberto Clavijo, el Roberto con el Gabriel Delgado eran los más metidos en ese tema [Patricio Valdecchy]. Los ballets folclóricos surgidos entre los años 1974 y 1976, a cargo de músicos e impulsores culturales como Sergio Blanco (Llarani), Patricio Barrios (Grupo Folclórico de la Universidad del Norte -Intín Wawanakapa), Rodomiro Huanca (Peregrinos del Norte), Roberto Clavijo y Gabriel Delgado (Cultores Huayna), a los que se debe sumar la labor de Manuel Mamani desde 1971 como director del Ballet Folclórico de la Universidad de Tarapacá, se convertirán en un nuevo semillero de sopladores ariqueños, muchos de los cuales ingresan a estas agrupaciones cuando tenían apenas doce a quince años de edad, y pasan con el tiempo de un grupo a otro, para luego integrarse a comparsas de lakitas ya organizadas, como Criollos del Norte y Los Cóndores del Sol, al baile de Las Cuyacas de Manuel Cruz o formar, como veremos más adelante, sus propios conjuntos musicales.

Los “Chaqueto” en Arica A finales de la década del setenta, Los Criollos del Norte sufren una seguidilla de bajas. Muchos de sus integrantes se casan, se unen a otros conjuntos, ven sus tiempos limitados al obtener un trabajo donde deben regirse por un horario y la voluntad de un jefe, o regresan a sus pueblos al interior de Iquique por razones familiares. El año 1977 el conjunto deja de tener entre sus filas al joven Armando Vilca, quien entrara a la comparsa como sanjero101 para ocupar el viejo lugar de Martín Coya, junto al caporal, Pedro Vilca.

Armando sintió la necesidad de renovar a las lakitas y, para ello, comienza a hacer arreglos de los temas de moda que circulaban en vinilos por la ciudad de Arica. Adapta para zampoña nuevos ritmos e incorpora el uso de timbaletas, hasta ese momento exclusivas de bandas de bronce y orquestas. El Armando ya se transformó en un arreglador de temas. Vi que sacaba los temas al disco, o sea, escuchaba una hueá y la sacaba como en el disco. Y en esa hueá [la lakita]. En esa hueá rústica, que yo pensaba que era pa’puro huayño. Y se escuchaba bonito, me llamó la atención. Entonces de ahí yo dije “voy a aprender esta hueá”. Porque si escucho un disco en la radio, acá sale. Y ahí el Armando hacía eso. Entonces ¿Qué pasó? El Armando ese repertorio lo metía al conjunto, a Criollos del Norte, pero solamente los pescaba mi padrino Pedro Vilca, el “Chaqueto”, y nadie más. Los otros tocadores no lo pescaban, eran duros, porque eran temas con ejercicio, no los podían pescar. Entonces mi padrino, como era buena gente, no quería; porque para eso había que renovar con jóvenes que pudieran pescar esos temas. El Pedro Vilca no quería botar a sus tocadores, que siempre había tenido. A unos viejos que tenía él, que pescaban ciertos temas no más y ciertos temas no. Entonces el Armando también venía con aires de querer mandar. Él quería ser caporal. Aparte que también los compadres se limitaban, no podían tocar ciertos temas porque no los pescaban. Tenían que estar con las mismas de siempre no más, fáciles. Entonces llega el año 1977, van a un pueblo y ahí ya discuten los dos firmes. El Armando con el Pedro: “No ¿Sabes qué más, hueón? Yo me retiro porque aquí no pasa na’compadre y yo me voy”. El Pedro queda con Los Criollos del Norte y siguen tocando. Ellos eran el grupo afamado, Los Criollos del Norte. Ahí viene el Armando y recopila gente. El año 1977 [Héctor Mollo]. De esta manera, Armando Vilca se pone a la cabeza de una nueva avanzada de sopladores, que se hará conocida en Arica con el nombre de Sonido Joven. Que cuenta entre sus filas a sobrinos e hijos de los músicos que integraron originalmente la Comparsa de Martín Coya y Los Criollos del Norte. Este último conjunto continúa tocando, bajo el mando de Pedro Vilca, hasta alrededor del año 1982.

101. Sanjero se llama a quien toca la sanja, que corresponde a un tipo de lakita de tamaño mediano-grande (ver Fortunato, en este volumen: 80).

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La carrera de Sonido Joven fue fugaz, pues el año 1980, su caporal, Armando Vilca, se va a Iquique. Allí formará luego la comparsa Lakitas de Jaiña Los Chaqueto. Pero deja tras él un soplador fuerte, que al corto tiempo surgirá con su propio conjunto, su primo Héctor “Tito” Mollo.

Diamantes de los pueblos

ga a la iglesia y el alférez lo está esperando adentro. Da los buenos días, termina la misa y al desayuno. Entra la gente a la calapurca y uno está tocando. Ya terminó la gente, “pasen a tomar desayuno”. Y después de tomar desayuno, ahí a tocar otra vez. Como a las diez y media, once, ya nos dan para ir a lavarse, a cambiarse y ponerse el traje, para estar a las doce del día en la misa. A las doce lo va a buscar el alférez a uno, para la misa. Después de la procesión, que da la vuelta a todo el pueblo, llega a la iglesia tipo dos de la tarde y de ahí ya se va al local al almuerzo. A las tres y media nos vamos a la pieza ¡Ya! todos con sus chaquetas o chalecas porque hay que estar hasta las cuatro de la mañana, tres de la mañana.

Con el ejemplo de Armando Vilca, hacia el año 1979, se conforma un nuevo grupo de zampoñeros, algunos de ellos descolgados de la vieja Comparsa de Martín Coya y de Los Criollos del Norte, que fueron conocidos como Los Diamantes de Sipiza o Hijos de Sipiza. Aprovechan una serie de contratos, la comparsa sale a tocar Zapahuira, Socoroma, Huaviña, Mocha, Guasquiña y Sipiza, sin descuidar la asistencia anual a la cruz de sus parientes, en Alto Ramírez. En sus filas sonaron los nombres de Gumersindo, Rubén, Julio y Sergio Esteban, Fredy Cappa, Abdón Cayo, Fidel Mamani, “Beto” Mamani, Victor Lucai y Genaro Llane, el “Chino” era el cajero, y en el bombo estaba Ariel Esteban. Luego de un agitado pasar lleno de presentaciones, Los Diamantes de Sipiza se disuelven aproximadamente en el año 1987. Quedó en la memoria de sus integrantes, el recuerdo vivo de sus trajines como músicos.

A las cuatro y media de la tarde, el bombero102 toca su primera llamada, la segunda y a la tercera. Tienen que estar todos formados pa’irse a la plaza, ahí el alférez se sienta para que le pongan plata [gesto de meter billetes al bolsillo del pecho]. Hasta como las siete de la tarde, hay que ir a buscar la comida para “la boa”. “La boa” se dice cuando traen la comida y la reparten afuera del local. Después a las nueve hay que ir con el otro alférez que viene entrante, el entrante y el saliente, a la misa. Esa misa termina como a las diez y media, once, se va a la casa al chocolate. Como a las once y media están en el local hasta las cuatro de la mañana [Ariel Esteban].

Nosotros pa’los pueblos cuando íbamos, uno salía el día viernes de acá, estaba sábado, domingo, lunes y martes, cuatro días, cuatro días de fiesta. Llegábamos en la noche, al otro día en la mañana estábamos en el pueblo y de ahí caminábamos, porque hay que caminar. A algunos pueblos llegábamos como a las tres de la mañana. Llegábamos al calvario, tocábamos una diana y empezábamos a armar el estandarte todo. Entramos con cacharpaya, y de ahí, a la entrada del pueblo. Ya nos esperaba el alférez, nos íbamos con huayño hasta llegar a la iglesia. Entrábamos con las buenas tardes, los buenos días, tocábamos las alabanzas, después hacíamos la retirada y de ahí íbamos a almorzar.

Si el ritmo de las actividades a lo largo de los días de festejo suena agotador, no lo es menos el duro viaje de la comparsa a los pueblos donde son contratados, aunque sin duda no supera los sacrificios que vivieron los más viejos tocadores, quienes para trasladarse hacia los pueblos no contaban con caminos vehiculares habilitados, debían hacerlo a pie y con animales de carga en jornadas de dos a tres días. Los descansos en medio de estos viajes eran aprovechados por los sopladores para ensayar su repertorio y preparar los ánimos para los días de fiesta que les esperaban. Las atenciones del alférez y la cálida recepción de los lugareños serían para los antiguos zampoñeros la única y más valiosa retribución.

Uno cuando toca es poco lo que duerme. Uno empieza tocando desde las seis de la mañana, seis y media, al alba. Dar la cacharpaya a todo el pueblo, lle-

Julio Clavijo recuerda las dificultades que, aún en décadas recientes, debían enfrentar los músicos para llegar a los pueblos más aislados.

102. Así se llama a quien toca el bombo.

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Fue pa’Candelaria, pa’l dos de febrero, pa’Candelaria yo fui. La primera vez que iba saliendo, yo fui pa’allá, empecé con Huaviña, ya después no me paró nadie ya, iba pa’todos lado ¡Qué manera de hacer viaje! Cinco horas, seis horas, sentado en un camión, en la parte de atrás de un camión. Banca acá y banca allá, y al medio banca pa’los dos lados. Teníamos todos que meter las patas entremedio y arriba del camión todos los bultos y llenos de tierra. Antes joven no más, va uno. Pero después, olvídate. Llegábamos, nos bajábamos del camión, llenos de tierra poh. Después más encima para bajarte del camión, tienes que bajarte despacito, porque tú te tiras del camión y quedas apunado así. Quedas apunado. El “Totora”, tocaba caja el viejo, afinadito, bien tocaba, era bueno bueno. Llevaba ajo, cebolla y limón pa’que se le quitara la puna. Si es jodida la puna. Te da la puna y no te paras. Hay algunos que tienen que traérselos pa’abajo pa’que se les quite. Y no se les quita. Dolor de cabeza, los oídos, sale sangre, sangre de nariz. Entonces había que aclimatarse primero. Había que actuar despacito. Y lo primero que hacían ¡Pum! El pencazo altiro de fuerte. Entonces ahí ya como que el cuerpo empieza a aclimatarse. Después, despacito no más. Empezamos despacio, vamos tocando despacito no más. Ya después ya, porque estás un par de horas, ya te estás aclimantando. Al otro día ya, estás más o menos. Empiezas a darle no más. Era jodida. Y no se van a devolver por tí. Imagínate cuántos iban en un camión, veinticinco personas. Porque también iban los familiares, la persona que te contrató ¿Y se iban a devolver todos por uno? No, es difícil. No iban a volver. Te apunas te quedas acostado no más, hasta que se te quite. No queda otra, tienes que quedarte no más. Más encima que quedar tirado en el camino es pura tierra, chusca no más, seis horas, siete horas al pueblo más cerca. Entonces no ¡Ah me duele la espalda! ¡Oh, deja estira la pata pa’allá! ¡Córrete un poquito pa’allá! Escándalo. Yo después viejo me di cuenta de la hueá, pa’estar metido en eso hay que ser joven ¡Vamos no más, no importa! [Julio Clavijo].

Libertad a los prisioneros del folclor Entrada ya la década del setenta, durante la Dictadura Militar, surge un nuevo nicho para las lakitas ariqueñas, ligado a la lucha política de los jóvenes estudiantes universitarios. Cobran así fuerza las peñas folclóricas organizadas por la Federación de Estudiantes de la Universidad de Tarapacá, en establecimientos como Marinero Romero, ubicado donde hoy se emplaza un colegio en calle Azola; el Sindicato de Tripulantes Pesquero, en calle Juan Noé; la Iglesia de la Sagrada Familia, actualmente sede del Colegio San Marcos; el antiguo Parque Rosedal, hoy convertido en parque de estacionamiento; y la desaparecida Pesquera Coloso, de calle Colón. Estos locales reunieron en sus veladas a zampoñadas de grupos de danza y ballets folclóricos, con exponentes de la poesía y diversas expresiones musicales, tanto locales como de otras regiones del país, sin dejar por ello de mantenerse vigentes las peñas organizadas para el beneficio de las compañías de bailes religiosos y las agrupaciones folclóricas ariqueñas. Los universitarios organizaban hartas peñas. Nosotros mismos, los mismos grupos folclóricos organizábamos peñas a beneficio del grupo, para comprar trajes, instrumentos o para salir un fin de año a alguna actividad. Eran muy bonitas esas peñas, le dábamos el ambiente con una velita, vendíamos vino navegado con empanada, cualquier cosa que se pudiera hacer para consumir. Ahí se presentaba el grupo nuestro en varias oportunidades, pero también venía a cantar algún solista, algún poeta, el Óscar Arancibia siempre salía a recitar algunos poemas, mucha gente de la universidad, que estaba estudiando en la universidad acá que eran de Santiago, traían una influencia del canto nuevo, también tocaban acá. Había un grupo que se llamada Oyantai que prácticamente también salió de ahí del grupo Cultores Huayna, un grupo instrumental donde estaba el Gabriel Delgado, estaba el “Charry” García, estaba Roberto Clavijo, ese grupo siempre actuaba acá en las peñas, y uno que otro solista que guitarreaba entre medio. Pero lo que se hacía mayormente en las peñas era baile, así que la banda de zampoña era fija y el grupo de bronces. En el Parque Rosedal, acá en Baquedano, ese era un lugar donde todas las semanas se hacían peñas y sobre todo de los universitarios [Patricio Valdecchy].

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Un puñado de jóvenes amigos y vecinos deciden seguir los pasos de los avezados zampoñeros que de niños vieron tocar en la autoconstrucción de la población Chile y con Las Cuyacas de Manuel Cruz en la población San José, y armar su propio conjunto de lakitas. De esta manera dejan atrás las tropas de zampoña del grupo de danza Cultores Huayna y del conjunto de proyección folclórica Peregrinos del Norte, donde empezaron tempranamente su carrera de sopladores. Las circunstancias que dan origen a Prisioneros del Folclor103 son cruciales para entender el camino que tomarán sus integrantes y el sello que caracterizará a esta zampoñada. Aquí la historia según Roberto Vega. Rodomiro “Chato” Huanca hace una peña con Peregrinos del Norte ahí en Belén con Codpa, donde estaba el Desarrollo Social que se llama, era un local de la Municipalidad, ahí se hacían ensayos y peñas. Nosotros con el Schmeling, Armando Choque y Nibaldo, el cajero “el Limache”, éramos como seis, siete, habíamos estado desde las diez de la mañana hasta las cinco de la tarde tomando cerveza en una fuente de soda que hay al frente, imagínate de las diez de la mañana hasta las cinco cómo estábamos. Entonces justo se iba a hacer la peña ahí, y empezó a funcionar la peña, la gente entraba y todo, se escuchaba la música. Rodomiro con unos amigos nos invitan a tocar, nos dicen “oye, vayan a tocar”, pero cacha la cabecita de los compadres, fueron con esa maldad de “vayan a tocar” y nosotros muertos de curados. Y agarramos papa, tipo diez, once de la noche fuimos a tocar ahí. Obviamente no coordinábamos, estábamos todos perdidos poh, y Rodomiro con los músicos de ellos, de Peregrinos y los compañeros, se reían de nosotros. Yo dentro de mi curadera los miraba y se reían. Terminamos de tocar dos, tres canciones y nos fuimos. Ellos nos llevaron más cerveza para que siguiéramos tomando y volviéramos a salir curados, se estaban riendo de nosotros. Yo me acuerdo que nos sentamos en el baño, un baño grande que había, todos sentados en el borde, pensábamos ¿Qué podemos hacer? Había un negocito en la esquina donde vendían café, té, panes. Mandamos a comprar bandejas con café, con té, con panes y le mandamos a decir al “Chato” que en una hora, una hora y media más íbamos a tocar y man-

damos a devolver las cervezas, el vino, todo. Empezamos a tomar café, tecito, y nos recuperamos ahí, la hora y media que estuvimos sentados adentro del baño. Entraba la gente, salía, nos veían tomando café adentro del baño y toda esa onda adentro del baño. No queríamos salir del baño, estábamos con la media vergüenza adentro. Si después que se habían reído todos los músicos, los bailarines y la gente que estaba ahí en la fiesta se habían reído de nosotros. Pasó la hora y media y dijeron “bueno unos amigos músicos acá quieren volver a tocar” y jajaja, todos muertos de la risa. Ya todos bien, listo vamos, tocamos tres canciones de nuevo, pero las tres canciones bien tocadas, bien hechitas, quedaron mirando así. Lo que teníamos nosotros era que creábamos nuestras propias canciones, no copiábamos canciones, y teníamos nuestros propios ritmos para tocar, no tocábamos en forma tradicional y eso le llamaba la atención a la gente. Entonces el Schmeling antes de tocar la última canción, en ese tiempo era el tiempo de los milicos y toda esa onda, andaba medio rara la cosa, media perseguida, empezó como a hablar de Violeta Parra, de Victor Jara poh, y en una le sale la magistral y dice “Dijo doña Violeta Parra” -le dijo así a todos, a todos los que estaban ahí, a todos los músicos- dijo “detiene a los peregrinos y libera a los prisioneros”, y desde ese día nos empezamos a llamar Los Prisioneros del Folclor. Así nació el nombre de nosotros. Tocamos la última canción y nos fuimos, y de ahí pa’adelante Los Prisioneros. Llamarse Los Prisioneros en esa época era difícil, así que nos tuvimos que poner Los Prisioneros del Folclor. Sino hasta ahora la banda se habría llamado Los Prisioneros, después salió el payaso del Jorge González con sus Prisioneros en Santiago. Estoy hablando del año, antes del ochenta, antes de que se fundara el grupo legalmente como Prisioneros del Folclor. De ahí Los Prisioneros del Folclor [Roberto Vega]. Con este aliento inicial se funda, en noviembre del año ochenta, Los Prisioneros del Folclor, que incluye en su formación original a los sopladores Schmeling Salas, Roberto Vega, Sergio Pacci, Juan Fuentes, Nibaldo Quispe, Julio Clavijo, Jorge Hinostroza, Mauricio Bravo y Guillermo “Mono” Lavín, a Patricio Valdecchy en

103. Para otro acercamiento a Los Prisioneros del Folclor ver Ostojic (en este volumen).

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el bombo y “el Limache” como cajero, quien posteriormente será reemplazado por Agustín Lara. La consigna del nuevo grupo era escapar del ámbito del llamado “rescate de la música de los pueblos” cultivado por los ballets folclóricos y conjuntos de proyección folclórica ariqueños de los que muchos de ellos procedían, para crear una música nueva, tarea que exigía creatividad, ensayo y lucidez. En un principio la cosa no fue fácil, dentro del mismo grupo el sanjero y caporal Schmeling Salas encontró resistencia a sus novedosas propuestas y composiciones. Cuando recién empezamos con la banda no partimos haciendo temas originales, ya después empezaron los temas originales. Ni los mismos músicos de mi banda querían tocar los temas, no querían, no sé si por rechazo a lo nuevo, yo decía “miren saqué un tema” y me decían “no, sabí que mejor toquemos este otro que ya es tradicional”. Entonces eran diferentes, o sea se notaba que eran diferentes, no pasaban piola como un tema común, la cosa es que no los querían tocar, hubieron problemas inclusive, al final lo que yo hice fue que cuando traía un tema, porque yo quería que tocáramos mis temas y ver como sonaba, porque tenía esa inquietud, al final yo decía que el tema no era mío, que lo había escuchado en una radio peruana, que era una primicia. Ya

todos decían “qué bonito” y lo tocaban, y así yo fui metiendo los temas [Schmeling Salas]. Era la década de los ochenta y todo el tema de la dictadura también. Estaban en contra de la dictadura, por lo tanto todo se hacía en torno a eso. Incluso los temas que teníamos en zampoña nosotros, los mismos universitarios le cambiaban la letra, por ejemplo había un tema del Schmeling que tenía un estribillo que decía “vas a llorar, vas a llorar, vas a llorar mi cholita”, pero estos cabros de la universidad le ponían “y va a caer, y va a caer, y va a caer Pinochet”. Eso era un boom porque como que todo el mundo lo conocía, y cada vez que lo tocábamos se llenaba la pista pa’bailar. Fue un tiempo en que se hicieron hartas peñas, sobre todo universitarias, y que se mezclaba la cosa política con la cosa cultural. En la década del setenta no era tan así la cosa, era como más purista el folclor, y se hacía folclor por folclor. Pero ya en los ochenta, la cosa se puso más política por el ambiente que se vivía en realidad. Yo creo que harta influencia es del mundo universitario que fue incorporando esto a todo el movimiento folclórico ariqueño. Y yo creo que nacional también, porque era una cosa que a nivel nacional se estaba viviendo [Patricio Valdecchy].

En el Parque Rosedal. De izquierda a derecha: Juan Fuentes, Roberto Vega, Schmeling Salas, Miguel Sepúlveda (detrás de Schmeling), Mauricio Bravo, Patricio Valdecchy, Manuel Ramírez y Agustín Lara.104

104. Fotografía gentileza de Roberto Vega.

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Rápidamente Los Prisioneros se insertan con éxito en el circuito de peñas folclóricas y tambos andinos de Arica, imponiendo su particular estilo. Esto les vale el reconocimiento de músicos y folcloristas nacionales, razón por la cual viajan a Ecuador el año 1984 a presentar sus temas en el local “La Peña Folclórica”, en Guayaquil. El viaje a Ecuador marca un quiebre en la historia del grupo, ya de vuelta en Chile, entre los años 1985 y 1986, se retiran algunos de los miembros fundadores como Patricio Valdecchy, Schmeling Salas y Roberto Vega, para dedicarse a sus proyectos personales. Esto no es motivo suficiente para que Los Prisioneros dejen de tocar, e intercalan nuevos integrantes en sus filas cuando salen a contratos en los pueblos del interior de Arica e Iquique. Luego de un periodo de silencio, el año 2005 Los Prisioneros de Folclor se vuelven a reunir impulsados por Roberto Vega, quien motiva a los sopladores transmitiéndoles su preocupación ante la proliferación de las bandas de bronce y lo que él percibía como un debilitamiento de las lakitas ariqueñas. Esta reaparición en escena de Los Prisioneros tiene también su carga de desafío, pues se planteó como una manera de reactivar a otras comparsas ariqueñas despertando en ellas su siempre vivo espíritu de competencia.

El oasis de Fredy Cappa A principios de los ochenta, un joven músico, que desde su infancia se mantuvo ligado a las festividades de los pueblos del interior de Arica, será el responsable de la formación de un nuevo y emblemático conjunto de lakitas. Se trata de Fredy Cappa y la zampoñada Oasis del Norte. La carrera musical de Fredy es extensa. Parte a temprana edad cuando acompañaba las presentaciones de su padre en Timalchaca y Putre, cuidando que no faltara pintatani105 a los músicos de La Compañía de Morenos Hijos de Livilcar. A mediados de los setenta, Fredy, de dieciséis años de edad, se une como bombero106 a 105. Pintatani es un tipo de vino, dulce y delicioso, producido actualmente en Codpa. 106. Como bombero se conoce a quien toca el bombo.

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Llarani, ballet folclórico con tropa de lakitas dirigido por Sergio Blanco, quien será su maestro en el aprendizaje de la zampoña. En la festividad de La Virgen del Rosario de Las Peñas, Fredy hace gala de su versatilidad y dotes musicales. Se las arregla para que los horarios de las presentaciones le permitan bailar con los Hijos de Livilcar, tocar zampoña con Llarani y también unirse a las filas de La Compañía de Hilario Ayca como soplador. Luego de colaborar ocasionalmente con otras agrupaciones folclóricas como Peregrinos del Norte e Intín Wawanakapa, participará de la fundación del conjunto folclórico Los Payachatas y se unirá, posteriormente, a Quintín López en las salidas de la comparsa Los Cóndores del Sol. Los contratos conseguidos por Los Cóndores del Sol llevan a Fredy más allá del circuito de las peñas folklóricas ariqueñas, para acercarlo a los poblados del interior de Iquique, donde la calidez y cariño con que eran recibidos dejan en el músico una marca profunda, manifiesta en el afecto y nostalgia con que recuerda hoy sus presentaciones. Todos los pueblos pa’l interior de Iquique son agradables en cuanto a la atención. Las personas son cariñosas, uno tiene una buena acogida. O sea, uno toca con gusto. Lo que pasa es que allá los lakitas son muy queridos, allá prefieren los lakitas y después la orquesta. No tanto como acá pa’l interior de Arica, primero la orquesta y después los lakitas. Allá no, pa’l interior de Iquique es tradición, los lakitas primero. La cueca, siempre se toca la cueca, porque son siempre fiestas patronales, entonces ¿Qué tiene prioridad? El alférez baila pie de cueca ¿Y quién lo hace? Los lakitas tienen que tocar el pie de cueca, una cosa así. Y acá no, acá tiene más prioridad la orquesta. Hay diferencias entre los pueblos del interior de este lado, con los pueblos del interior de Iquique, todos los pueblos del interior de Iquique son -digamos- uno cuando dice vamos a hacer un contrato pa’allá, qué agradable, porque sabe que va a pasar a todo pasto, y cae bien poh [Fredy Cappa].

Lakitas en Arica Camiña ver mapa

Oasis del Norte en Camiña año 1989. De izquierda a derecha: Arriba: Abdón Cayo, Freddy Cappa, Waldo Acevedo, Jorge García, Juan Mamani, Sergio “Checho” Esteban y José Zabala. Abajo: Juan Maluenda, “Lalo” Valdivia y René “Chico”.107

Luego de integrar por unos años las filas de la comparsa Los Diamantes de Sipiza, Fredy junto a Sergio Esteban y Abdón Cayo se descuelgan para formar el año 1982 la zampoñada Oasis del Norte. Se suman Eduardo “Lalo” Valdivia, Lino Mamani, los hermanos Jorge y Alberto García, Jorge Zabala y Juan Mamani, junto a otros músicos que pasaron por sus filas como Juan Castro,

Waldo Acevedo, Gabriel Pacaje, Rodrigo Huanta, Jesús Contreras, José Zabala, Juan Salas (platillo), Samuel Díaz (bombo), Alejandro Salas (caja), Juan Malvenda (caja) y Alejandro Huanca (platillo). Oasis del Norte suena con fuerza como tarkeada108 y zampoñada en tiempos de un nuevo esplendor para las

107. Fotografía gentileza de Abdón Cayo. 108. Una tarkeada es una agrupación compuesta por tarkas, bombos y platillos.

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lakitas ariqueñas. Durante la década de los ochenta, se organizaban peñas todos los fines de semana y no faltan contratos para salir a tocar a Tacna, a Alto Ramírez, al interior de Arica y a los pueblos de Jaiña, Sotoca, Huaviña, Camiña y Chapiquilta. La abultada agenda de Oasis los llevó incluso a idear estrategias que les permitieran presentarse en dos peñas en una misma noche. Nosotros, siempre con la banda Los Tigres, hacíamos doblete. Por ejemplo, había justo el día sábado peña en Marinero y peña en San Marco. Siempre salimos con Los Tigres. Oasis del Norte y Los Tigres, eran como primos hermanos una cosa así. Íbamos pa’Tacna, éramos los mejores de Arica. La mejor banda de bronces, en Arica, era Los Tigres, antes. Íbamos pegaditos. Entonces, qué hacíamos, hacíamos doblete. Como tocamos una hora y una hora, entonces una hora la banda tocaba en la peña y una hora tocábamos acá. Entonces, ya llevábamos la hora con el Juan Pérez, porque Juan Pérez llevaba la ésta de Los Tigres, y llegábamos, nos turnábamos. Una hora y ellos llegaban acá y nosotros partíamos pa’allá. Ellos tocaban la hora acá, llegábamos justo. Teníamos un vehículo pa’los dos. Así que altiro llegábamos allá y ellos llegaban acá, tocamos una hora acá, ellos tocaban una hora allá, cumplíamos y hacíamos el cambio altiro. Así hacíamos doblete y se llenaba poh. A veces habían peña un día sábado, en dos, tres partes había peña, y los tres lugares llenos, como le digo a la gente le gustaba el folclor.

existían. Eso vino ya posterior, casi actual, con la cosa de la Jinga111 comenzaron a salir esos bailes, ahora con los carnavales más todavía [Abdón Cayo]. La historia de Oasis del Norte termina a finales de los noventa, como la de muchas comparsas ariqueñas, cuando sus integrantes se retiran del circuito de las lakitas, algunos para formar su familia, otros para regresar a Iquique y finalmente aquellos que deciden buscar mejor suerte -y mayores ingresos- como músicos en las florecientes bandas de bronces. Pero Fredy Cappa volverá a soplar muy pronto, contagiado por los nuevos bríos de su hijo Miguel y la formación de la comparsa Huayna Marka.

Pueblo de sopladores En la década del setenta, un grupo de jóvenes guiados por Rodomiro Huanca, oriundo de Socoroma, se reúne como agrupación musical para dedicarse al rescate de la música de los pueblos. A ese liderazgo se suman los ronquidos de los también fundadores, Lino Mamani y Eduardo Valdivia, quienes además harán parte del ya mencionado Oasis del Norte.

Íbamos acá a la universidad, a Marinero Romero, eso era ya más conocido. Después pa’salir íbamos a todas partes. Nos decían “ya contrato pa’acá”, vamos, “contrato pa’allá”, vamos, vamos, vamos. Lo más rico era cuando íbamos pa’Tacna, pa’las Cruces de Mayo, allá la pasábamos el descueve, teníamos fan club nosotros en Tacna.

Hace algunos años toma el nombre Phusiri Marka y, ya han pasado por sus filas, Iván Villalobos, Schmeling Salas, Luis Farías, Juan Fuentes, Orlando Flores, Roberto Vega, Mauricio Tuna, Esteban Carrasco, Hector Rodríguez, César Guzmán, Wilmer González, Alberto Vargas, Carlos Cabrera, Carlos Munizaga, Juan Luza, Hernán Araya, Markus Díaz, Víctor Cornejo, Percy Zagardia, Denis Quijada, Luis Pérez, Luis Guzmán, Moisés Vásquez, Jhon Asís, Roberto Miranda, Marcelino Criales, Rodrigo Huanca, Fabián Núñez, Víctor y Miguel Abarca, Rubén Aguirre, Herbert Kendall y varios más. En palabras de su director, sin darnos cuenta es una escuela.

Tocábamos cumbia, taquirari, vals, boleros, corridos y los huayñitos, de repente tirábamos más folclórico, por ejemplo, diablada, en esos tiempos los tinkus no existían, ni las morenadas, no existían los ritmos actuales, tobas109 y sayas110que le llaman, no

Cuenta con dos producciones fonográficas, una serie de premios y presentaciones a nivel nacional (en San Bernardo y otras) e internacional (como su viaje a Europa). Destaca también, entre las comparsas de Arica, por su particular búsqueda musical.

109. Danza y ritmo musical con orígenes en el Chaco, de reciente ingreso y popularización en Arica. 110. Danza y ritmo que conjuga elementos afrodescendientes, aymaras e ibéricos. 111. En Arica se conoce como “Jinga” al evento predecesor del actual carnaval Inti Ch’amampi.

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Lakitas en Arica

Yo estoy en los Phusiri y me siento cómodo. Lo fundamos el año 1976 con otro nombre y hemos ido, hemos vuelto, hemos tocado en otros lados, hemos tenido hartas vueltas en la vida. Phusiri es diferente porque es el grupo que formé junto con el Rodomiro, el Lino y otros niños que ya no están, y hemos seguido toda la vida. La propuesta de nosotros va orientada completamente al folclor, a rescatar las tradiciones. Mi gusto personal es tocar en la onda más tradicional, tratar de rescatar. O sea, si bien nosotros tocamos con ropa que a lo mejor no son atuendos muy típicos, son más sofisticados, zapatos, pantalones, buena presentación. Pero en lo que es música, tratamos de darle toda la orientación, el sentido, a lo que es más tradicional, a rescatar el son natural. Por eso tocamos caña, tocamos los temas como se tocaban anteriormente. Ahora las bandas tocan los huaynos112 como saya, así con sambeado que le llaman. Un ritmo diferente que antes no se tocaba así. Son más comerciales, tocan harta cumbia, harto cover, sacan hartos arreglos musicales de lo que está de moda, o sea, hasta reggaeton tocan algunas bandas. Hay unas bandas de Iquique que tocan como banda de bronce, con los mismos arreglos, porque es más comercial. Entonces yo creo que ahí, a lo mejor, ellos no han pensado que se está perdiendo un poco lo que es la tradición, lo que es una banda de lakas natural. Y han evolucionado, todas las cosas evolucionan, pero la propuesta de mi grupo no es evolucionar, es tratar de mantener la música. Hemos evolucionado en el aspecto físico, en la ropa quizás, o a lo mejor instrumentos de mejor calidad, pero tratamos de darle el sentido a la música en la orientación que realmente tiene, o sea, es lo más natural posible. A lo mejor nos hemos salido un poco del camino, porque estamos usando más armonía, usamos los bajones, chule, contra, hemos usado hartas cosas . Pero sí, el origen de nuestra música en un poquito más purista que las otras bandas.

trodujo toda esa onda, y eran bailables, y se ganaba plata ahí. Ahí tocaban los viejos, yo era muy niño en ese tiempo pero fui en alguna oportunidad a mirar. De ahí, de repente, nosotros tenemos temas, porque Rodomiro es más viejo, grababa. No sé de adónde se conseguía, entonces hemos sacado temas de ese tiempo. Y él es de Socoroma, tiene memoria, dice “mira, éste tema es antiguo” y lo tocamos. Y por ahí nos han llegado otros temas, de los pastores, de recopilaciones cuando hemos ido al interior, hemos hecho algunas recopilaciones y nos han quedado. Pero, ya ahora, todas las bandas tocan temas modernos, entonces tenemos creaciones del grupo, pero en la onda tradicionalista. [Ernesto Valdivia] La formación actual incluye también a Eduardo Valdivia (hijo de Ernesto), Héctor y Cristián Carrasco, Víctor Aravire, Jaime y Eric Rodríguez, Reinaldo Fernández, Fabrizzio Hidalgo, Marco Orozco, Daniel Tuna, Cristián Tovar, Gabriel Medalla, Wellington Castillo, Martín Romero, junto a Patricio y Félix Vicente. Phusiri Marka durante la presentación de su segundo disco en el teatro municipal de Arica, enero 2009.114

Los temas que tocamos son temas antiguos. Nosotros tenemos unos casetes, unos tesoros ahí. Unos temas en casete, donde escuchamos grabaciones de la manzana JK, de la población Chile, una población histórica acá. Entonces ahí tocaban las bandas, se in112. Ritmo musical ampliamente difundido en Arica y los pueblos del interior, también llamado huayño, ver Wolf (en este volumen: 54) 113. Para mayor información sobre los tipos de lakitas ver Fortunato (en este volumen: 80) 114. Fotografía de Gerardo Mora.

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

El tenaz estilo Jaiña Por otro lado, cuando Pedro Vilca se retira a Iquique por razones de salud, alrededor del año 1982, deja de existir definitivamente el renombrado pero ya alicaído conjunto Los Criollos del Norte. De sus mermadas filas sale Ernesto Mollo con sus hijos “Tito”, Cristián, Iván y “Chino”. “Tito” contaba con la experiencia necesaria para ponerse frente a la comparsa como caporal, luego de haber colaborado con Los Cóndores del Sol, y de su participación en el proyecto Sonido Joven como collera de Armando Vilca. Su hermano menor, Ernesto “el Chino”, había comenzado recientemente a acompañarlos en las percusiones, donde destacó rápidamente entre los músicos ariqueños, por su habilidad con la caja y las timbaletas. Con una reducida formación, por la que pasan -entre otros- los sopladores “Beto” Medina, Hugo Flores, Wilme González, Johnny Medina y el bombero Fredy Condori, se organiza esta nueva comparsa reconocida simplemente como Los Mollo, agrupación constituida formalmente el año 1987, con el nombre de Lakitas de Arica Los Mollo, que cultiva en Arica el llamado estilo Jaiña, afiatado en la ciudad por Armando Vilca. Acá, en Arica, yo quedo solo. Ya no hay Sonido Joven, ya no hay Criollos del Norte. Pero siempre acá tenía mi instrumento, ya tenía mi repertorio, más el repertorio que había recopilado el Armando. Los compadres que llegaban veían que acá había ejercicio, no era como en otras comparsas. Acá había que exigirse, o sea empiezan a hablar ya de mí. “El Tito tiene temas peleados hueón, y nadie toca”. Entonces, sin tener un conjunto formado, empiezan a hablar de mí. Incluso los viejos vienen donde mí, sin tener un conjunto yo, sin tener un grupo formado vienen, “dicen que tú haces contratos” -me decían- y salimos sin nombre [Héctor Mollo]. El conjunto Lakitas de Arica Los Mollo se ha logrado mantener activo hasta hoy, pese al continuo recambio en sus filas. Principalmente, gracias al arrastre de su caporal y al prestigio que le confiere al grupo ariqueño su filiación directa con el estilo Jaiña, reputación que le asegura contratos tanto al interior de Iquique, como en Arica y valles arriba.

Todos los directores de conjunto tienen su sello, transmiten algo. Cuando el compadre transmite, quiere decir que va por buen camino. Si el compadre no transmite nada, está perdiendo el tiempo o es uno más del montón no más. Pero cuando el compadre transmite, y le hace un lado a su fila, quiere decir que está por buen camino. Difícil que alguien nos pueda pillar, que alguien nos pueda decir “no, esto se hace así”. De hecho. el Armando ha dicho “yo, el primer y gran músico que he creado, es el Tito Mollo, mi primo”. Él lo ha dicho. Porque él me dice, “a nadie he visto, a nadie acercarse tanto a mi sistema como a tí, yo conozco a todas las otras comparsas, de Iquique de Arica, pero a nadie he visto acercarse tanto a mi sistema como te acercas tú al mío [Héctor Mollo].

Lakitas de Arica Los Mollo en Alto Ramírez, 2009. En primer plano Héctor Mollo y atrás su hermano Ernesto “Chino” Mollo.115

Por el hogar, a la vez sede de la comparsa y taller automotor, de la señora Claudina Lucai, madre de los hermanos Mollo, han pasado muchos sopladores jóvenes en su camino a formar nuevas zampoñadas. Allí, trabajo y compromiso son exigencias básicas para lograr ejecutar las complejas adaptaciones musicales que engruesan el variado repertorio de Los Mollo. Hay muchas comparsas que creen que la cosa es pura cumbia, es pura cumbia y huayño. En cambio Los Mollo, igual que Los Chaqueto, te tocan boleros,

115. Fotografía de Gerardo Mora.

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Lakitas en Arica

te tocan huayños, te tocan valses, te tocan corridos, morenadas, tinkus, todo lo que sea [Ernesto “Chino” Mollo]. Sin embargo, hay un sello característico propio de Los Mollo, que los diferencia de Los Chaqueto. Tal como lo señala “Tito” Mollo. En el caso mío, sería la visión distinta que tengo yo, de sacar repertorio. Mi primo tiene una visión y yo tengo una visión, pero la visión mía es tan buena como la de él. A eso voy, porque yo tengo gusto pa’elegir el tema, tengo gusto pa’arreglar, tengo gusto pa’interpretar. Mi primo, hace lo mismo. Tiene gusto pa’interpretar, o sea él no va a perder el tiempo en un tema feo. Yo puedo sacar un tema feo, pero no lo toco, lo desecho, porque para mí es perder el tiempo. Elijo el tema que sé que me puede dar frutos, ese lo llevo, lo ensayo y lo toco. A ese tema yo le pongo mi arreglo, le pongo el gusto mío, y ése es el sello. Saber elegir el tema, saber interpretarlo y saber arreglarlo. Esa visión es diferente a la que tiene mi primo, pero ambas visiones son buenas. Aquí hay varios conjuntos que pierden el tiempo sacando repertorio, pero no tienen lo primero, que es

saber elegir el repertorio. Y, después, si supieron elegir el repertorio, no tienen lo segundo, son cuadrados, no le dan al tema la interpretación que tienen que darle, suena cuadrado. No poh, un tema tiene que ir así, ondeaito, no puede ir recto entonces eso, eso es el sello que lo diferencia. Soy capaz de darme cuenta cuándo el tema trae brillo, entonces, hay que arreglarlo, hay que quebrarse la cabeza pa’arreglarlo y tirarlo. Primero, va a salir más o menos y después va a arreglarse. Ése es el sello, eso es lo que otros directores no manejan. Otros directores tocan cualquier repertorio no más, tocan feo, tocan bonito da igual, más encima no manejan tiempo ni distancia. Tocan rápido o tocan lento, no tienen la precisión que tiene que tener un director. Saberle dar el tiempo y saber darse cuenta cuándo el tema está lento o está rápido, todo eso. Si un director no es solamente ponerse, pescar la sanja116 y tocar la campanilla. Cualquiera hace eso, el brillo es darle un peso musical al grupo. Que todos miren y digan “ah, este hueón lo hace bien” [Héctor Mollo].

Lakitas de Arica Los Mollo, en Alto Ramirez, 2009.117 Valle de Azapa

ver mapa

116. Lakita de tamaño mediano-grande (ver Fortunato, en este volumen: 80). 117. Fotografía de Gerardo Mora.

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

La caída, preludio de otra reinvención A fines de la década de los ochenta, la caída del Régimen Militar acarrea cambios que acaban con la época de esplendor vivida por las zampoñadas en la urbe ariqueña. El próspero escenario abierto por las peñas folclóricas universitarias se debilita, hasta desaparecer, y las lakitas pierden su protagonismo. La zampoñada se convierte poco a poco en un número folclórico obligado, pero cada vez más breve y anecdótico, que preparaba al público de los tambos andinos para el “plato fuerte” que ofrecían las bandas de bronces y las orquestas. Más que nada se hicieron tambos como te digo bailables, pero cambiaron la zampoña. La cambiaban por la orquesta y la banda de bronce, entonces como que se desligó ya la zampoña, quedó de lado. Entonces, tú vas a un bailable acá, la zampoña ya no pasa nada. Nadie pesca la zampoña, nadie sale. Es cosa que tú puedes llevar una orquesta, llevas una banda y algunos que van con las bandas, la gente que es de bailes religiosos sale corriendo no más. Si son caporales, morenadas, tinku, ponen todo, salen todos los cabros buenos pa’l baile. Pero la mitad, la otra mitad de la gente, se queda sentada mirando cómo bailan los cabros. Después, cuando toca la orquesta, ahí ya salen todos. Pones la zampoña, no sale nadie. Entonces, no es comercial pa’la gente que antes te llevaba pa’reunir fondos. Lamentablemente, es así de fría la hueá no más, lo de no ser comercial. Bueno, se acabó no más. Ahora si es por tradición, de repente, pa’no perder las costumbres, todo lo demás, buscan zampoñas, pero pa’escuchar, no. Como pa’que no se pierda no más. Pero ya se olvidó todo eso [Julio Clavijo]. Era más cotizada la música de bronces porque, por lo general, cuando se hacían beneficios, peñas, plato único lo que sea, siempre llamaban a una banda de bronce. Porque tocaban más fuerte, tenían sus timbales, era otro tipo, tocaban más cumbia, así que eran más cotizadas. Las bandas de zampoñas igual se contrataban, pero no con la misma claridad que los bronces. Así que quizás, por ahí, se dio un cam-

bio en el sentido de que las bandas de zampoña ya no participaban mucho. Se relegan a grupos chicos y a las cuyacas. Como que vuelven a sus orígenes, porque los bronces les fueron quitando espacio en todas estas actividades. Y también, porque el ambiente folclórico fue decayendo durante los ochenta, era una cuestión que siempre se hacían peñas folclóricas, masivas y grandes, la gente participaba harto. No sé bien por qué el folclor fue decayendo un poco. Ahora, también tiene que ver con el tema social que se estaba viviendo en Chile, el tema político, social. Después de que se recupera la democracia, se dejaron de hacer todas estas actividades que eran las peñas, donde los universitarios participaban harto, el fin era entre político, cultural y social, se mezclaban esas cosas, y el tema político era fuerte. Llegó la democracia y como que no había por qué hacer peñas, como que la peña era también parte de la resistencia, porque había que derrocar a la Dictadura y se hacían peñas también por eso. Así que llegando la democracia, como que cayó todo ese movimiento [Patricio Valdecchy].

Producciones fonográficas y pueblos del interior A finales de los ochenta, las comparsas de lakitas que persisten, refuerzan sus filas con nuevos músicos, vuelcan toda su atención a las fiestas patronales de los poblados del interior, un espacio donde la presencia de las lakitas resiste tenazmente la proliferación y auge de bandas y orquestas. Curiosamente, este alejamiento de los escenarios urbanos se produce cuando salen a la luz las primeras producciones fonográficas de lakitas ariqueñas: Generación Andina abre este camino. A su pionera grabación, en formato casete, la seguirá al corto tiempo una de Lakitas de Arica Los Mollo y, ya a principios de los noventa, una de Amanecer Andino. Todas realizadas en los estudios ariqueños de Claridad Producciones118. Generación Andina es el nombre de un conjunto formado, en su gran mayoría, por amigos y vecinos de

118. Presentamos más información sobre estas producciones fonográficas en Borie et al. (2010).

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Lakitas en Arica

la población La Olivarera, donde convergen músicos de distintas comparsas disgregadas por el éxodo de sus integrantes, entre las que destaca el nombre del grupo Los X. Con el sanjero Juan Taucare como caporal y los sopladores Sergio Pacci, Roberto Blas, “Tito” Rodríguez y los hermanos Castro, entre otros, acompañados en el bombo por “Beto” Huanca, se configura una comparsa que, salvo por sus presentaciones ocasionales en tambos organizados en lugares ya clásicos como Marinero Romero y La Coloso, se embarca de lleno en los trajines propios del ir a tocar a los pueblos del interior. Pa’pueblos, más pa’pueblos. También tocábamos en tambos, pero más para pueblos. Varios años. Para el interior de Iquique, pa’Huaviña, Candelaria, San Juan, San Santiago y Espíritu Santo, son cuatro fiestas. Nosotros todos los años íbamos a las cuatro fiestas, nos contrataban. Grabamos el CD, creo que fuimos el primer grupo que grabó CD, o sea casete. Después grabaron Los Mollo, detracito después grabaron Los Mollo, porque salíamos juntos. A veces nos terciábamos en pueblos [Sergio Pacci]. Mientras, una nueva generación de músicos se estaba fraguando en los patios del Liceo B4 y del Politécnico, lugar donde, en el año 1996, se produce el encuentro de jóvenes músicos, que ganan un proyecto concursa-

ble que les permite hacerse de instrumentos: Alejandro Apata, Sergio “Saguara” Flores, Edwin Luza, Carlos Chambe, Fredy Ayca (hijo de Adolfo, nieto de Hilario) y Miguel Cappa (hijo de Fredy). A quienes se suman Rafael Apata, Héctor Vásquez, “Choquera”, el “Gato” y, el más veterano, Sergio Pacci, quien entró posteriormente como sanjero, en reemplazo del “Saguara”. La nueva comparsa comienza sin demora a presentarse en actividades de liceos, bailables en la ciudad de Arica, como aquellos del tambo Kamisaraki y en fiestas del interior, bajo el nombre de Amanecer Andino. Fueron puros niños que se iniciaron así no más y empezaron a tocar. Ellos más que nada, por lo que yo sé de la historia de ellos, del Apata con el Sergio Flores, ellos venían tocando desde el internado de allá de Esquiña. Ellos venían de allá, tocaban en el interior, entonces hicieron la educación media acá, en el Poli. Llegaron los dos y ahí empezaron a formar el conjunto, por lo que yo sé. Ahí empezaron a formar el conjunto y ahí empezó como Amanecer Andino. Se inició cuando nosotros estábamos en el colegio, todos estábamos ahí. “¡Ya! Vamos pa’arriba a un contrato”. Nos juntábamos en la parte de descanso, de donde teníamos que estudiar, a tocar, tocábamos, ya el contrato y salíamos como niños. Éramos como niños. “Ya, vamos a tocar”. Una vez, fuimos a tocar hasta con ropa de colegio, tocando con ropa de colegio y todo [Miguel Cappa].

Carátula de disco compilatorio de Amanecer Andino y Generación Andina / Carátula del disco de Amanecer Andino119. 119. Producciones adquiridas en los locales de Claridad Producciones ubicados en el Agro.

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

La trayectoria de Amanecer Andino es fugaz en comparación a las más longevas comparsas de décadas anteriores. Tras cuatro años de carrera, la pérdida de uno de sus miembros fundadores y los conflictos al interior de la comparsa, se tornan problemas insalvables. Con el tiempo hubo sus diferencias. Por ejemplo, en el grupo el que la llevaba ahí era el caporal, digamos eran el Alejandro con el “Saguara”. El “Saguara” tuvo un problema de tráfico y cayó en cana, ya Alejandro quedó solo. De los chiquillos que estaban, ahí estaba el finadito Luza, el Edwin. Estaban otros más que eran buenos, entonces ellos pasaron a tomar cabeza. Vieron que había un problema de instrumentos y al final el grupo se deshizo por eso, por instrumentos. Porque empezaron a pedirse las cosas, no sé ahí fue un problema que crearon ellos. En ese problema yo me deshice, yo me fui también, ahí yo formé Huayna Marka. Después ellos formaron el grupo que se llama Proyección Andina, ahí entró Fredy Ayca, que le dicen “El Cachete”, el Edwin ya era sanjero, y al Alejandro lo desplazaron. O sea ya, no quedó en nada, ahí murió Amanecer Andino.

Esquiña, formó el grupo que se llama Sentimiento Andino. Ese grupo duró como dos años. Estuvieron un año tocando en Zapahuira. Ahí tocaba el Gerardo, tocaban todos los de Esquiña y de Illapata, ahí estaba el “pelao” Rubén, estaba el “Gato”, estaba el Cristián Pérez, el “Tilla”, ese era sanjero, era bueno ese cabro, el “Barbie” también tocaba ahí [Miguel Cappa]. Tras la disolución de Amanecer Andino, la aparición en escena del grupo Sentimiento Andino y la breve carrera de Proyección Andina, comparsa esta última formada por ex integrantes de Amanecer Andino, surgen fugazmente otras agrupaciones entre las que se señala Promesa Juvenil, comandada por el caporal Cristián Pérez, y el conjunto Generación del Norte, con el timbalero José Limarí como director.

El Luza se enfermó, y cuando falleció, murió el grupo Proyección. Cuando falleció, incluso los chalecos, todo se fue en la tumba del Edwin Luza. Ahí el grupo se deshizo por completo [Miguel Cappa]. También formada por jóvenes músicos procedentes de Esquiña, ronca entre las lakitas ariqueñas la comparsa Sentimiento Andino. Esta agrupación, liderada por el caporal Alex Mamani, se sostiene solamente entre los años 1997 y 1999, tiempo durante el cual se mantiene viva la rivalidad que los llevó a distanciarse de sus pares de Amanecer Andino, comparsa con la que chocan más de una vez en sus presentaciones en los poblados del interior.

Generación del Norte en Tacora, 2003. De izquierda a derecha: Arriba: Luis Chura, Luis Huanca, Cristián Pérez, Rodrigo Huanca, Rodrigo Barbachan y Arturo junto a Freddy Ayca Abajo: José Limarí, Carlos Chambi y Carlos Ayca.120

Sentimiento Andino. Esos chiquillos eran los primos del Edwin, les llamaban Los Gatos Ellos también venían de Esquiña, del internado. Cuando empezó Amanecer Andino, como el Edwin Luza ya tocaba bien, entonces le enseñó al primo. En ese tiempo, el “Gato”, tocaba a la colita conmigo, aprendió bien. Pero como había diferencias entre los primos, se separaron. Como el “Gato” venía con gente de

La efímera carrera de las nuevas formaciones de lakitas ariqueñas es un hecho que refleja los cambios en el espacio urbano en el cual son requeridas y apreciadas este tipo de comparsas. El rico nicho representado por la peñas folclóricas universitarias en la década del ochenta ha desaparecido hace ya algun tiempo y la participación de los lakitas en bailables y beneficios ha cedido el paso sucesivamente a bandas de bronce, orquestas y final-

120. Fotografía gentileza de Fredy Ayca.

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Lakitas en Arica

mente al apogeo de conjuntos tropicales electrónicos. Sólo algunos escasos reductos urbanos, como veremos más adelante, seguirán acogiendo la música de las lakitas. Ante este escenario adverso, los jóvenes músicos deberán ganarse su lugar, lo que les significa competir con la reputación y cariño que, con años de presentaciones llenas de devoción, han conseguido las viejas comparsas, sobrevivientes de décadas pasadas, en las fiestas patronales de los poblados del interior. Hecho al que se suma una histórica rivalidad por estos espacios con las sólidas formaciones de sopladores iquiqueños que surgieron -y siguen naciendo- bajo el alero de la escuela Jaiña, comandada por Armando Vilca. Por otra parte, para aquellos músicos más interiorizados en las políticas de la Gobernación Regional y la CONADI, las presentaciones en actividades oficiales y los fondos concursables se volverán alternativas viables para mantener vivo, adaptándose a los ritmos de los nuevos tiempos, el ronquido de las lakitas.

Pueblo joven A fines de los años noventa, surge una agrupación, conocida como “Los Cappa”, en Arica, y “Los Tote” o “Los García”, en San Miguel de Azapa. Nace de la complicidad musical que se da entre un viejo soplador criado en Belén, Eduardo Choque, y el sagaz hijo de un amigo suyo, Miguel Cappa (hijo de Fredy). Yo empecé con Huayna Marka en el año 1997. Yo me dije “ya, voy a formar un conjunto”. Empezamos con el señor Choque, con Adolfo Ayca y había otras personas con él. El Leonel García estaba. Ellos no más. A ellos tampoco los conocía. Yo era sanjero. Empezamos Huayna Marka. El primer año que empezamos como conjunto nos fue bien, tuvimos hartos contratos sin querer, tuvimos pero hartos contratos. Salimos a San Miguel,

Huayna Marka en las celebraciones de Cruz de Mayo en Pampa Algodonal, valle de Azapa, 2009.122 Valle de Azapa

ver mapa

121. Fotografía de Andrés Fortunato.

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“Historia reciente de los lakitas en Arica”

salimos a Azapa, salimos a contratos afuera. Esos contratos grandes, que duran de un día para otro. Con nuestro conjunto Huayna Marka tocamos temas antiguos, tocamos “La Española”, “La Peineta”, temas viejos, que eran pa’vacilar no más. En comparación con otros conjuntos que tocaban los temas actuales, nosotros tocábamos puros temas viejos. Pero nosotros teníamos contratos, con chalecos nuevos todos, era bonito [Miguel Cappa].

Las noches cuando inicia el siglo XXI

Los miembros de esta agrupación residen en Arica y San Miguel, la gran mayoría trabaja en agricultura en el valle de Azapa, lo cual les permite compensar las distancias al tener horarios comunes y acomodables.

Cuando nació Kamisaraki, un día no hallaba qué hacer, o sea, cómo decorar esta cuestión. Tengo guardados los cuadros. Hicimos una cuestión con un argentino, le pusimos la parte aymara. Así que partíamos a Bolivia, a traer lo que ellos tejían, todo de segunda, porque como los cuadros se rayan. Los pusimos en un marco y quedó espectacular. Así lo hicimos. Decidimos con este niño pintar todas las iglesias autóctonas de acá. Pintamos el lago Saxamar, Belén, Putre, Socoroma. Ver eso en un pub le interesó mucho a la gente. Entonces, yo tenía un animador, que decía “¿Quiénes son los de Socoroma?” Y no faltaba la gente de Socoroma, y se animaban entre ellos. Hacíamos concursos, una botella de pisco con cuatro bebidas, por ejemplo, y eso lo remataban, lo mismo que se hace en los pub de Santiago.

En cierto modo, a veces hay problemas de horario, pero uno se acomoda, porque todos trabajamos en lo mismo, aquí en el valle, en agricultura. Entonces no hay problemas de horario. Por ejemplo, en el ensayo nunca lo vamos a hacer en el día, porque trabajamos en día de semana, siempre lo hacemos en la noche o bien el fin de semana y así, se acomoda el horario. No tanto así cuando uno trabaja apatronado, ya ahí es diferente. Porque los contratos van fuera, cuando llevan pa’los pueblos interiores. Un tiempo trabajé apatronado, ahí me chocaba a mí, tenía que pedir permiso, una cosa así. Pero trabajando en forma particular, uno acomoda el horario. Siendo lo que sea acá en la noche, después de las nueve, algo local, no hay problema. Pero si es pa’afuera, nunca es por un día, uno siempre sale por dos, tres días. Las fiestas en los pueblos son mínimo tres, cuatro días. Entonces por ahí puede haber dificultad [Fredy Cappa]. En los últimos años, algunos sopladores de Huayna Marka comenzaron a trabajar para las semilleras recientemente instaladas en el valle. Esto ha mermado su flexibilidad horaria, pero con la buena disposición de sus empleadores, han podido mantener activa la agrupación. Participan en Cruces de Mayo en Alto Ramírez y otros lugares, el 1º de noviembre tocan en el cementerio de Azapa y cada vez que pueden van por festividades a los pueblos.

Entre los años 2002 y 2006, las lakitas soplaron con fuerza en la noche ariqueña, ya no en los beneficios o en las peñas, sino en el tambo Kamisaraki. Fernando Gómez, su dueño, nacido en Nama, quebrada de Camiña, tenía vasta experiencia en locales nocturnos y apostó por brindar a los turistas y al público ariqueño, lo mejor del sonido local de lakitas y bronces.

Le gustaron mucho a la gente la decoración y los tragos propios de la zona. Teníamos en base a quínoa. Teníamos un helado con quínoa confitada y otras cuestiones así. Inventamos varias cosas, sacamos de internet. Uno busca las cosas, como un helado parecido, nosotros le poníamos una cosecha de acá, y a la gente le gustaba. Hacíamos cenas acá, muchas veces hicimos la cena acá toda de gente aymara. Ellos venían, venía el alcalde, porque era el único local autóctono. En Cuzco hay uno, en Bolivia hay varios, pero acá no hay. Nosotros todo el tiempo teníamos puro video y pura música de cumbia, saya, morenada, diablada. Todo se baila como cumbia, en el fondo, si tú dices que no sabes bailar te tomas un trago y bailas cumbia no más. Solamente que en el otro le ponen caché y saltan más lo que es diablada. Yo contrataba a todos los conjuntos, a Huayna Marka, Pushiri Marka, Los Mollo, todas zampoñas. Todas me conocen a mí, todas tocaron acá en sus tiempos mozos, se peleaban por venir a tocar. Entonces, así fue Kamisaraki [Fernando Gómez].

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Lakitas en Arica

Este local se transformó en la versión actual de las peñas, sin la lucha política o el rescate folclórico como inspiraciones, las lakitas constituían un espectáculo nocturno de alegría y nostalgia que llevaba al baile y el canto a la concurrencia. Con su competitividad característica, en este espacio se vivieron intensos contrapuntos entre las comparsas, incluso se enfrentaron -a veces con éxito- con bandas de bronce. Si bien duró pocos años, los músicos recuerdan con emoción y agradecimiento las oportunidades brindadas por Kamisaraki: buenos contratos, un ambiente de entusiasmo y una instancia de unión y choque entre ellos.

Despedida Cerramos aquí nuestra escritura. Nos parece evidente que la plasticidad propia del instrumento es también un rasgo característico de los instrumentistas, mas aún, no se trata de que sean capaces de interpretar en múltiples espacios, sino que buscan hacerlo. Los lakitas son exploradores musicales que se desplazan con igual intensidad a través de la devoción religiosa, la vida política, el mundo comercial y su propio pasado, tocan el dolor, la muerte, la gloria y la lluvia, e incorporan de manera sagaz, hábil y constante ritmos, tecnologías y estilos originados en lugares relativamente distantes a los suyos. Soplan, roncan y ejecutan tenazmente melodías de tiempos y lares remotos, composiciones y recopilaciones hechas por ellos, adaptaciones de temas populares, ya sean canciones olvidadas o plenamente en boga. Propician y esgrimen con actitud joven las transformaciones que brindan a su musicalidad, la cual no es sólo sonido, es también cuerpo, visualidad, memoria y creatividad. Por supuesto, las páginas precedentes componen apenas uno de los tantos relatos posibles de una misma historia, la cual aún no acaba y no podemos determinar con exactitud cuándo comenzó. Tampoco hemos sido plenamente justos con su amplitud, escaparon a estas páginas varias agrupaciones y localidades, mayor es la falta si revisamos la nómina de sopladores y percusionistas. Quedan, para fortuna nuestra y la de otros investigadores, muchos cuentos que escuchar y varios más por contar.

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TO C A N EN E S T E L I B RO

Camila Arancibia Elorza Licenciada en Antropología con Mención en Arqueología (Universidad de Chile) y Fotógrafa (Centro de Formación Técnica Alpes, Instituto Latinoamericano de Fotografía). Investigadora en arqueomusicología e integrante de Lakitas Matria Saya de Corazón.

César Borie Cervellino Licenciado en Antropología con Mención en Arqueología (Universidad de Chile). Se ha dedicado principalmente a la etnoarqueología, los sistemas de información geográfica y la arqueología de senderos y caminos, áreas desde las que colabora en los proyectos FONDECYT Nº 1080666 y FONDECYT N° 11070016.

Alejandro Fielbaum Schnitzler Sociólogo y Licenciado en Filosofía (Pontificia Universidad Católica de Chile). Estudiante de Magíster en Estudios Latinoamericanos (Universidad de Chile). Sus áreas de interés son el pensamiento latinoamericano, la filosofía contemporánea y los estudios culturales.

Andrés Fortunato Mankoch Ingeniero en Sonido (Universidad Tecnológica de Chile INACAP), su tesis se abocó al diseño de sonido, para el registro de datos fonográficos, en el proyecto “Azapa. Música para los Muertos”. Estudiante de Magíster en Economía (Universidad de Chile).

e internacionales. Reside en Arica desde su infancia. El año pasado publicó un libro de fotografías titulado “Arica y Parinacota”. Empresa Fotoarica.

Gerardo Mora Rivera Antropólogo Social (Universidad de Chile). Ha realizado gran parte de su trabajo de campo en el Norte Grande en torno a prácticas devocionales y expresiones sonoras de la cultura. Actualmente colabora en los proyectos FONDECYT Nº 1090110 y FONDECYT N° 11070016, y participa del Laboratorio de Historia Colonial (Pontificia Universidad Católica de Chile).

Francisco Silva Bustamante Licenciado en Antropología con Mención en Arqueología (Universidad de Chile). Su práctica profesional consistió en el análisis de las lakitas conservadas en el MASMA, mismo tema que aborda en su tesis de grado.

Zorka Ostojic Espinoza Licenciada en Administración Pública (Universidad de Valparaíso) y Trabajadora Social (Centro de Formación Técnica Andrés Bello). Ariqueña. Participó en la elaboración del “Catastro de Bailes Religiosos” de la Diócesis de Arica y en la construcción de la historia local de la población Camilo Henríquez en Arica, “De la Pampa a la Camilo Henríquez”.

Juan Eduardo Wolf Greve

Catalina Lorca Guzmán Socióloga (Pontificia Universidad Católica de Chile). Se ha especializado en la aplicación actual y creativa de la Teoría de los Sistemas en asuntos penales y de organización social, y en el uso de la Teoría Actor Red dentro de estudios sobre identidad y patrimonio cultural.

Francisco Manríquez Pérez Fotógrafo formado por su padre. Reportero gráfico independiente. Corresponsal para medios nacionales

Doctor © en Folclor y Etnomusicología (Universidad de Indiana), M.A. Folclor y Etnomusicología (Universidad de Indiana), M.S. Ingeniería Química (Universidad de Northwestern), B.S. Ingeniería Química (Universidad de Notre Dame) y B.A Arte de Taller (Pintura) (Universidad de Notre Dame). Vivió en Arica por más de un año como parte del trabajo de su tesis doctoral. Actividad apoyada por una beca de investigación del Social Science Research Council y una beca de intercambio Fulbright.

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BIB LI O G RA FÍ A

Artículos de prensa escrita El Morrocotudo (Arica, Chile) 23 - enero - 2007.

“Elección de Ñusta e Inka deslumbraron al Público Asistente”

19 - febrero - 2007.

“Magia y Tradición Aymara”

05 - febrero - 2008.

“El carnaval es de Arica y hay que Potenciarlo”

03 - junio - 2008.

“Semana de Arica: José Barraza, Patrimonio Humano”

07 - febrero - 2009.

“Con la Fuerza del Sol 2009: ‘Este charango es mío, me lo quieren quitar…’”

27 - febrero - 2009.

“Medidas importantes y urgentes para la realización del Carnaval 2010”

La Estrella de Arica (Arica, Chile) 25 - abril - 2007.

“Un canto a los Chinchorros en el Municipal”

19 - septiembre - 2007.

“La región que queremos”

23 - septiembre - 2007.

“Conadi se la juega por desarrollo turístico”

27 - septiembre - 2007.

“Sonora Palacios hará bailar a los ariqueños”

10 - octubre - 2007.

“Decretan la samba patrimonio cultural”

12 - octubre - 2007.

“Sonora Palacios celebrará a la región”

25 - octubre - 2007.

“Lanzan concurso pictórico patrimonial”

12 - diciembre - 2007.

“Valor cultural del carnaval andino”

03 - diciembre - 2007.

“Chinchorro y el desafío del futuro”

25 - febrero - 2008.

“Apuntes de verano”

19 - julio - 2008.

“Chinchorros con Sello Bicentenario”

28 - julio - 2008.

“Patrimonio y ciudadanía”

13 - septiembre - 2008.

“La cultura estará de fiesta”

14 - septiembre - 2008.

“Cultura para todos los gustos”

15 - septiembre - 2008.

“La tarde que Arica se impregnó de cultura”

26 - septiembre - 2008.

“Raíces’ con Sello Bicentenario”

03 - enero - 2009.

“Llegada de turistas a Arica”

06 - enero - 2009.

“Se ha formado un casamiento…”

16 - febrero - 2009.

“Con la fuerza del Sol” 169

Lakitas en Arica

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Lakitas en Arica

Esta obra fue financiada a través del proyecto Arica. Lakitas, N°71783/2008, línea de Conservación y Promoción del Patrimonio Inmaterial, FONDART Regional (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Región de Arica y Parinacota, Gobierno de Chile). El cual contó con la colaboración de:

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“Estos muchachos se van se van, para no volver jamás jamás, palomita. Estos muchachos se van se van, para no volver jamás jamás, palomita. Para que vuelvan algún día, tendrá que haber otra fiesta, palomitay”.

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