La vita è cinema. Tutti gli scritti 1926-1971

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Jean Renoir IA VILI E’ cinemi lutti gli scritti 1926-1971 (dizione italiana a cura di < tknanna Grignaffini e Leonardo Quaresima

PROPRIETÀ

LETTERARIA

RISERVATA

Longanesi A C., © 1978 • 20122 Milano, via Borghetto, 5

Titolo originale ECRITS 1926-1971

Traduzione dall'originale francese di Giovanna Grignaffini (parti 1 e /P') e Leonardo Quaresima (parti 11 e III)

Inserto: Fototeca Pellizzari, Milano (foto nn. 18. 20. 21. 30. 31. 34. 35. 36. 40. 41. 42. 43. 44); Archìvio Belfond. Paris (le altre)

Copyright @1974 by Pierre Belfond, Paris

Copertina di Salvatore Gregorietti, Unimark (Jean Renoir e Anna Magnani sul set de • La carrozza d'oro»)

Presentazione I. Mediocre teorico, « vecchio » filosofo, insuperabile solo come rimuginatone La prima immagine che viene in mente, inoltrandosi per i sentieri di questa prosa piana, lineare, quasi classicheggiante, eppure mobilissima, vivace, ricca di sorprese, è quella di un uomo in pantofole che intrattiene confidenzialmente alcuni umici intorno a un caminetto. Parole « d’altri tempi », « idee d’altri tempi », luoghi comuni quasi, spesso solo indiretta­ mente leg/ati all’oggetto in questione: il cinema. E il termine che cerca di dar corpo e tradurre quell’immagine ci fa quasi arrossire: anacronismo. In questi ultimi anni, si è parlato spesso di Renoir come di un uomo del passato, di un uomo legato a un’epoca a dei costumi a dei modi di pensare superati, di un sopravvissuto quasi, capace tutt’al più di offrire le suggestioni del testimo­ ne di un periodo ormai chiuso. E un primo superficiale ap­ proccio agli scritti raccolti in questo volume pare poter con­ fermare questa convinzione. Essi sembrano mancare dei re­ quisiti tipici di ogni testo * moderno »: attualità, originalità, specializzazione. E Renoir ne emerge come un autore che, parafrasando Benjamin, si rivela quale mediocre teorico, « vecchio » filosofo, insuperabile solo come rimuginatore. E tuttavia è sufficiente proseguire ancora un poco il cammino per lasciarsi prendere dal vero gioco che l’autore ci invita a giocare con lui. E scoprire che quel « rimuginare » rivela un’ imprevista capacità di liberare il « nuovo nel sempreuguale » e di toccare, pure in modo obliquo, indiretto, sfalsato, una se­ rie di nodi decisivi relativi al cinema e non solo a esso, al­ cune sorprendenti e limpide verità. E che cos’è allora questa capacità di essere attuale senza inseguire l’attualità, di stare al passo con i propri tempi senza risultare per ciò stesso datato, legato e prigioniero di ben de­ terminate contingenze? E che cos’è ancora questo potere di attraversare certi stereo­ tipi, certi luoghi comuni del linguaggio e della mentalità corrente senza cadere mai nella banalità, senza correre il ri­ schio di sfiorare il ridicolo? E che cos’è infine questa abilità di non toccare mai diretta­ mente il proprio oggetto, di procedere per allusioni, rimandi, ultraverso un continuo parlar d’altro, senza precludersi nello

VI stesso tempo la possibilità di illuminarne e farne emergere aspetti decisivi, elementi vitali? Truffaut ha detto una volta: « Renoir non ha mai filmato di­ scorsi ma conversazioni »; e questa indicazione, oltre a rileva­ re un elemento decisivo del cinema dell'autore, coglie anche una qualità fondamentale dell’atteggiamento complessivo del­ l’uomo. Il rifiuto delle idee astratte, delle tesi precostituite, delle prese di posizione programmatiche rappresenta infatti quasi un abito morale per Renoir. Non ci si meravigli allora della sua concezione secondo cui sarebbe proprio la conver­ sazione l’elemento che ha consentito la nascita della civiltà greca [1958f. Anche questi scritti, indipendentemente dalla loro sede d’origine, occasione e collocazione temporale, pre­ sentano tutti l’andamento della conversazione. Si tratti della prefazione a un libro, di un intervento per una rivista di cine­ ma, di un omaggio a un amico scomparso, dell’apertura di un convegno o degli articoli settimanali per Ce Soir, questi scritti, tutti, indistintamente, si muovono secondo una logica collo­ quiale, costruita su improvvisazioni, sospensioni, ritorni e ripe­ tizioni: quello che altrove abbiamo definito il suo rimuginare. A essi risulta estranea la dimensione del saggio, del discorso rigoroso, compiuto, legato a una tesi da dimostrare e che cammina spedito verso il proprio scopo. Più frequentemente invece essi presentano la forma della digressione, dell’aneddoto, dell’impressione e della curiosità che diventano la so­ stanza stessa e la qualità anche del discorso. Impressioni di viaggio, riflessioni sul proprio lavoro, ricordi autobiografici, osservazioni di costume, giudizi critici, tutto si mescola e si sovrappone in una prosa poetica che non si limita a giustap­ porre e concatenare, allineandoli, i propri elementi, ma ten­ de sempre a ricomporli in un’unità o totalità superiore che conosce la differenziazione ma non la separazione. L'universo è uno, ama ripetere Renoir, e continua è la sua polemica contro uno dei tanti mali moderni: la divisione del lavoro che porta alla specializzazione e alla parcellizzazione. L’universo è uno ci ripetono questi scritti di Renoir in cui è possibile entrare da qualsiasi parte, a cui è possibile acco­ starsi da qualsiasi punto di vista, senza illudersi però di riu­ scire, per più di un momento, a limitarsi o a restar rinchiusi, in quella parte, in quel punto di vista. E proprio perché l'uni­ verso è uno, nessuna delie sue componenti risulta inanimata e priva di vita. Esso si rivela popolato di volti, cose, idee; al suo interno personaggi e situazioni reali, personaggi e situa­ zioni immaginate, viste al cinema, raccontate da un amico, lette in un libro o in un giornale, coesistono allo stesso li­

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vello e ne significano, pur nella loro diversità, la straordinaria compattezza e unitarietà. Un universo che può fondere i propri contorni reali con quelli della fiaba? Un universo di fiaba, anche. Ma soprat­ tutto un universo reale in cui non vengono cancellati gli aspetti fiabeschi della realtà. Se questi scritti però non hanno, come abbiamo detto, ca­ rattere saggistico e si dispongono preferibilmente secondo i modi della conversazione, il movimento che regola tale di­ stensione non è neanche lirico-memoriale, per quanto la di­ mensione del ricordo, del monologo interiore a volte, del­ l'immagine poetica ne rappresentino un aspetto non secon­ dario; e non si può neppure parlare per essi di dispersione impressionistica o di taccuino d’appunti. La loro capacità infatti è quella di mantenere intatta una fondamentale pro­ pensione narrativa che funziona come esplicitazione di una particolare inclinazione dell’autore (« amo raccontare storie »), c contemporaneamente come istanza organizzativa dei singoli testi. Un Renoir narratore dunque, seppure con accentuazioni quantomeno singolari. Ché un certo gusto . dell'anacronismo, del « già detto », del « già sentito », il tono colloquiale pur in un procedere che si sostanzia di continue « scoperte ». e il riferimento costante a un universo animato in ogni sua parte, conferiscono all'autore il carattere del narratore di fiabe. E la complicità che questi scritti richiedono al lettore è proprio quella di accentuare la sua disponibilità a lasciarsi trascinare in questo mondo di fiaba, non irreale, ma magico, come « ma­ gica è sempre la realtà a volerla ben guardare ». Renoir anacronistico, allora. Ma solo a un secondo livello. Quello in cui le parole si rivelano « desuete » non perché pre­ levate da un altro tempo, ma perché situate, paradossalmen­ te. « fuori del tempo ». Nel mondo in cui ci è capitato (ante volte di entrare con l'artificio del « c’era una volta », per dir­ lo con Renoir, artificio di cui egli si serve come ideale sep­ pure taciuta apertura della sua narrazione di avvenimenti reali, di piccoli fatti quotidiani e di grandi eventi storici. Parole in grado di valere dunque, come contrappunto, presa di posizione, sottolineatura rispetto a circostanze precise in cui si collocano e da cui traggono spunto, ma nello stesso tempo in grado di durare oltre l’occasione specifica da cui muovono e che invano cerca di circoscriverle. Ma chi è questo fean Renoir che ci si presenta sotto la ve­ ste inconsueta e inattuale del narratore di fiabe? La sua immagine ce la consegna un'attività che si distende

Vili lungo un arco di quasi cinquantanni, e che pur eleggendo il cinema a terreno privilegiato del proprio intervento non ha disdegnato l’incursione in altri territori: teatro, letteratura, giornalismo. Ce la consegnano alcuni momenti chiave che hanno attraversato quella attività: l’adesione al Fronte popo­ lare e la lunga permanenza in America; le battaglie per una produzione indipendente « artigianale », slegata dalla grande industria e la capacità di adattamento all’apparato del cinema hollywoodiano; la propensione all’intervento puntuale sull’at­ tualità politico-sociale e la disponibilità alle suggestioni della filosofia orientale; il legame con l’avanguardia francese degli anni ’30 e le aperture verso il cinema di genere; il rapporto con le « maschere », le figure caratteristiche del cinema del pe­ riodo e < l’invenzione » di nuovi attori, schemi interpretativi, fino all’anticipazione del cinema dei « personaggi presi dalla strada » tipici del neorealismo; la ricerca del senso della realtà e la rivisitazione dello spettacolo: commedia dell’arte, musichall, café-chantant. Ce la consegnano soprattutto le parole e i miti con cui la critica ha sottolineato e definito quell’atti­ vità: impressionismo figurativo, naturalismo ottocentesco me­ diato da Zola, realismo poetico, realismo sociale, populismo, perfezione formale, luminosità del tratto. Si è anche cercato di ricomporre questi frammenti, queste contraddizioni e si è parlato di un Renoir uno e molteplice, anzi, per utilizzare l’espressione di Claude Gauteur (cfr. la Nota all'edizione francese della presente raccolta) di un Renoir la cui unità risiede proprio nella molteplicità. Ma più spesso si è preferito dividerlo, sezionarlo, privilegiare un Renoir contro un altro. E chi ha amato la produzione france­ se degli anni ’30 (la maggioranza) non ha capito o non ha voluto capire le opere del periodo americano o quelle fran­ cesi degli anni ’50. Chi ha amato i film americani (pochi in verità: alcuni critici dei Cahiers du Cinéma, Eric Rohmer in particolare) ha messo tra parentesi o sottovalutato la produ­ zione precedente. Chi ha acclamato La règie du jeu ha gridato allo scandalo per II fiume. Chi ha trovato geniale La carrozza d'oro ha cercato di riorientare tutti i film precedenti alla luce di quest’ultimo. Poche le concordanze generalizzate, indiscus­ se, anzi una sola: La grande illusione. Fedeli e assidui sostenitori di tutto il cinema di Renoir solo i Cahiers du Cinéma, all’interno di un discorso tendente ad attribuire al regista (unico esempio nel cinema francese del periodo assieme a Bresson) lo statuto di autore, e per questa ragione attenti a coglierne l’impronta caratteristica, la voce

IX originale e luminosa, nell’arco dell’intera produzione. Spesso con lo stile tipico, perentorio dei Cahiers anni ’50. Dire che Renoir è il più intelligente dei cineasti è conte dire che egli è francese fino alla punta delle dita. Ed Eliana e gli uomini è rii» film francese per eccellenza proprio perché è il film più intelligente che sia mai stato fatto. L’arte e nello stesso tempo la teoria dell’arte. La bellezza e nello stesso tempo il segreto di questa bellezza, il cine­ ma e nello stesso tempo la spiegazione del cinema. [f.-L. Godard, in Il cinema è il cinema. Garzanti, Milano. 1971, pag. 89.f

Definizioni ancora troppo indeterminate, con un sospetto di tautologia, e che non ci aiutano del tutto a individuare pre­ cise coordinate del « sistema » Renoir. E forse è proprio al­ l'interno di questi scritti, e accordandosi al loro movimento, che sarà possibile seguire e collegare quelle tracce sulla cui scorta identificare una fisionomia, ritrovare una evoluzione. 2. L’autore, il regista, il commediante e l’attore

Può sembrare paradossale che Renoir abbia dato inizio alla sua collaborazione a Ce Soir, inaugurando dunque il periodo più e militante » della sua vita, con un elogio della pigrizia, elogio che poteva risultare anche troppo dislocato dati i tem­ pi e la collocazione del pezzo. Ma, più che di paradosso o dislocazione, si può forse parlare della capacità di Renoir di stare addosso e dentro alle cose e nello stesso tempo di te­ nerle come a distanza, di giocare un ruolo decisivo in deter­ minati avvenimenti e nello stesso tempo di guardarli come una rappresentazione svolgentesi su un’altra scena, di lasciar­ si trascinare dal * caos della vita » e nello stesso tempo di cercare di conferirle « l’ordine dei propri sogni più segreti ». E per Renoir la pigrizia è un sogno, un dato storico che ha prodotto la civiltà greca, e un modus vivandi che malaugura­ tamente va perdendosi nella civiltà contemporanea. Naturale che il riferimento alla pigrizia corra costantemente per tutto il suo pensiero e gli consenta di distanziare anche i più imperiosi richiami all’azione. È del marzo 1937 questa con­ siderazione:

Conosco dei giocatori di carte che sono dei veri forzati. [...] Essi si privano così di gioie immense, le più grandi cui si possa pervenire. Queste gioie hanno un rapporto diretto con una certa tenerezza, un certo amore per le persone e per le cose. L’uomo che lavora troppo non ha il tempo d’amare. E senza amore, niente cultura. Considerazione ripresa ed esemplificata anche dal Mei Fer-

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rer di Eliana e gli uomini (« il suo ideale sarebbe la pigrizia universale, per i ricchi come per i poveri », 1956). E riba­ dita ancora dallo stesso Renoir nella sua esaltazione della ci­ viltà indù rispetto a quella occidentale fondata sull’azione e sul lavoro [1972]. Si tratta quindi di' una pigrizia vista, se così si può dire, nella sua più nobile accezione. Ed essa quindi, lungi dall’anda­ re a configurare un’etica del non lavoro, si rivela piuttosto un abito, un atteggiamento mentale, un criterio di orienta­ mento rispetto id proprio lavoro. Di fronte ai « forzati del gioco », a quanti cioè riescono a ridurre anche il gioco a la­ voro, il richiamo di Renoir alla pigrizia diventa proposta per un tentativo di trasformare anche il lavoro in gioco, fatto per divertirsi e per divertire, invito a ritrovare e ricercare an­ che in esso quel risvolto « gioioso » e di piacere, di contatto profondo con le persone e con le cose che nasce da un’intima fusione e confusione di tutti i suoi partecipanti, tra loro e con la realtà che si trovano di fronte. Per questo il cinema. Per questo, del cinema, l’aspetto baraccone da fiera, la com­ ponente ludica, festosa, magica, che lo collega al * Guignol », alla commedia dell’arte, allo stupore dello spettacolo. E senza nascondersi tra l’altro, neppure per un momento, la quantità di impegno, fatica, responsabilità, che è necessario investire in esso. Renoir è troppo consapevole dell’importanza e dell’imprescindibilità di un perfetto padroneggiamento della tecnica, ha seguito troppo da vicino gli sforzi, gli esercizi costanti che il padre dedicava al suo lavoro (che pure e era la sua ragione d’essere»), per poter pensare che fare del cinema significhi preservare un certo spirito dilettantesco o amatoriale. Ciò non gli impedisce però di provare a farlo mantenendo intatto pro­ prio quell’elemento ludico che nasce dalla straordinaria affi­ nità che il cinema rivela rispetto alla concezione generale del­ la vita di Renoir. Il cinema si presenta infatti come prolunga­ mento e amplificazione, non specchio o riproduzione, di quel­ l’aspetto magico, favolistico che, anche quando le sue storie sembrano muoversi in un orizzonte più chiuso e più tragico, rappresenta per Renoir la componente dominante della realtà. Ho passato la mia vita a scrivere storie nelle quali la mescolanza del magico teatrale e del magico della vita formano la base dell’intreccio. fNouvel entretien avec Jean Renoir, in Cahiers du Cinema, n. 78, dicembre 1957.)

Eredità del surrealismo (« mi risulta difficile cogliere la diffe-

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rema tra il sogno e la realtà », 1968); suggestioni dell’in­ duismo (e ...Nell’induismo [...] non si sa più dove sta la leg­ genda, dove sta la storia, dove sta la realtà [...], c'è una con­ fusione voluta tra l'immaginazione e la vita. Questa confusione mi affascina », 1968); una particolare concezione e interpre­ tazione del cinema («Al cinema questa differenza tra il so­ gno e la realtà è pure abbastanza fluida, almeno per quel che ne penso », 1968); tutto ciò si confonde e si rinvia indefini­ tamente in un gioco in cui il cinema, anziché presentarsi come imitazione più o meno fedele della vita, si rivela esso stesso come vita a un secondo livello. Di qui il carattere quasi necessitante dell’accostarsi di Re­ noir al cinema e l'impossibilità quindi di isolare e separare all’interno di questi scritti i fili che tengono inestricabilmente legati la vita e il cinema. E tuttavia, attraverso un'operazione di riduzione e astrazione a posteriori, è forse possibile indi­ viduare una rete di riferimenti e rimandi che costituiscono l’intelaiatura di fondo del cinema di Renoir. Operazione di astrazione resa tra l'altro difficile da altri fattori. Da una parte, come già abbiamo sottolineato, l'ostinata preclusione dell’autore alle formalizzazioni e alle sintesi definitive e dun­ que alle esplicite dichiarazioni di poetica. Dall’altra, le modi­ ficazioni che tale poetica subisce sia secondo un percorso interno sia sulla base delle sollecitazioni che un ambiente esterno, anch'esso in continua trasformazione, è in grado di offrirle. È così che affiorano da queste pagine molte dispa­ rità di rimandi: l'adesione ai modelli del cinema americano degli anni '20, l'attenzione verso procedimenti e tecniche del­ l’avanguardia, le « scoperte » di Chaplin e Stroheim, l’idea di * realismo », la propensione a un classicismo compositivo, la ricerca di una messa in scena finalizzata alla recitazione de­ gli attori. Ma anche una serie di costanti. A partire, ad esem­ pio, dall’invito a leggere in ogni opera d’arte la manifesta­ zione della personalità dell’artista. Invito che presuppone, da un lato la centralità della funzione dell’autore lungo le varie fasi della catena produttiva, centralità difficilmente raggiun­ gibile soprattutto nel cinema in cui la divisione del lavoro si presenta massima; e dall’altro la sottovalutazione del sog­ getto, del contenuto esplicito dell’opera in favore dei modi e delle forme in cui quel contenuto viene espresso, in favore dello stile. E allora, la vocazione a « raccontare delle storie », che tra l’altro costituisce una delle ragioni specifiche che ha spinto Renoir ad accostarsi al cinema («lo strumento più adatto nella nostra epoca a svolgere tale funzione »), non significa dunque

XII per il regista puntare sull'assoluta novità del soggetto, rivendi­ care l'originalità di un determinato intreccio, ma, attingendo all’inesauribile patrimonio di stòrie già esistenti f« l'idea di plagio è nuova, non esisteva nell’antichità »), già raccontate da altri, già consumate talvolta, concentrare i propri sforzi sulla delineazione dei caratteri, degli ambienti, dei dettagli e delle situazioni: luoghi attraverso cui può passare l’esplicifazione di uno stile. Renoir per i suoi film si è sempre servito di storie già rac­ contate da altri (da Zola a Simenon, da La Fouchardière a Flaubert, da Gor’kij a Mirbeau, da Rumer Godden a Mérimée) e se qualche volta ne ha inventate di originali è stato più che altro per « evitare penosissime discussioni con gli sce­ neggiatori ». Quando si è scagliato contro la politica degji adat­ tamenti, poi, è stato soltanto perché per i produttori < adat­ tamento » significava fedeltà assoluta e passiva all'intreccio. Il fatto è che per Renoir il marchio dell’autore significa ben altro che la paternità della storia e del soggetto; esso si deli­ nea e va ricercato nel come succede, più che nel cosa succede. Si può quasi dire che la storia intesa come intreccio gli ser­ va da pretesto, da canovaccio, da interpretare liberamente proprio come avveniva per i testi della commedia dell’arte. E in questo senso un’opera come La carrozza d’oro rappre­ senta non solo un film sulla commedia dell'arte, ma un film alla commedia dell’arte, e quindi un film su Jean Renoir. Tan­ to più che negli ultimi anni del suo lavoro egli confesserà di amare rivolgersi a storie sempre più deboli, quasi * infanti­ li » nella loro strutturazione, ma che gli permettevano pro­ prio grazie a questa debolezza di * fare più liberamente del cinema ». Storie insomma che gli consentissero di esplicitare al massimo grado la qualità forse più caratterizzante della sua poetica: l’improvvisazione. L’improvvisazione, infatti, in Renoir non si configura sem­ plicemente come piacere segreto di trasgredire i percorsi sta­ biliti, come possibilità di contravvenire in ogni situazione a ri­ gidi piani di lavoro, o peggio come capacità specifica di ogni buon mestierante di modificare e adattare le sue idee originarie nel corso delle riprese, ma si rivela molto più inti­ mamente connessa alla sua concezione del cinema. Cinema come gioco, in cui il caso svolge un ruolo decisivo. Universo come totalità vivente e in cui dunque ogni dettaglio risulta significativo. Cinema come vita, e che nasce quindi da un rapporto diretto con le cose, dal contatto che l’autore stabi­ lisce con la realtà circostante. I

xin f perfettamente vero che quando girate un piano e vi dite: « Sto ten­ tando di fare qualcosa di grande; questo diventerà il più bel piano della mia vita, il più bel piano del cinema», ebbene, non è con delle idee generali che sarà possibile fare questo piano. É con un piccolo lampo nello sguardo. Con dei dettagli, dei dettagli che hanno a che vedere con la carne, con i sensi, con la vista, con l’odorato, con la gioia sensuale di sentire le forme, i colori; non con delle idee, non con il cervello / 1957}. E allora l’improvvisazione non sarà tanto una delle possibi­ lità del processo di realizzazione del film, ma la sua condizio­ ne stessa di esistenza, la componente fondamentale di quella che potremmo definire una poetica del rischio e insieme una poetica dei dettaglio. La verità dei dettagli, per Renoir, si ri­ vela più importante della verosimiglianza degli intrecci, delle situazioni, delle psicologie. In questa comune sensibilità, in questa attenzione alle cose nel tentativo di coglierne il loro valore singolare, più che nella qualità figurativa o nella composizione fotografica, si misura la profonda influenza esercitata nei suoi confronti da parte del padre. Certo, come ha rilevato André Bazin, per fean Renoir più che di una « dittatura anarchica dei sensi » si può parlare di una « morale della sensualità ». A patto però di considerarla come una sensualità liberata da ogni debito nei confronti dei miti dell’illusionismo e del trompe * l’oeil. Una morale della sensualità che per essere praticata deve sostanziarsi della « pelle stessa », del materiale di cui si compone il film: attori, cose, ambienti. Per questo il film comincia a esistere realmente soltanto in fase di riprese, per questo « si scopre il contenuto di un film solo a forza di gi­ rarlo », per questo l'improvvisazione diventa il più rigoroso tra i metodi di lavoro. L'improvvisazione, poi, tanto più rivela i suoi scarsi le­ gami con un malinteso concetto di dilettantismo, di scrittura intuitiva (o automatica), quanto più si mette a confronto con la concezione di Renoir rispetto ai procedimenti del linguag­ gio cinematografico. Se infatti Renoir prende talvolta le di­ stanze da determinati perfezionamenti tecnici e sembra rim­ piangere le limitazioni che costringevano « i primitivi » a inventare continuamente i loro strumenti espressivi, è solo per prendere le distanze da una utilizzazione di tali perfeziona­ menti in funzione di un adeguamento e una riproduzione fe­ dele della realtà. Di fatto non solo la sua attenzione e in­ ventiva (« all’inizio mi interessavano soprattutto la tecnica e i trucchi »), ma i continui richiami all’esigenza di un perfetto

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padroneggiamento del proprio strumento espressivo testimo­ niano la centralità che il problema della tecnica assume nel discorso di Renoir: il cinema f..J è una religione pratica. £ un mestiere che ha a che fare con delle lampade, con delle cineprese, con della pellicola, con lo svi­ luppo, un mestiere in cui i problemi materiali contano enormemente 11968],

Questa consapevolezza non si traduce però in una mitizzazio­ ne. e neppure in una ricerca ossessiva di una specificità del linguaggio cinematografico. Padroneggiare il proprio linguag­ gio, per Renoir, significa renderlo trasparente, farlo aderire al proprio oggetto in modo che le valenze linguistiche e poetiche di un determinato discorso non si concentrino sull'esibizione del linguaggio in quanto tecnica del linguaggio. Venti anni di nuovo cinema ci hanno insegnato a ricono­ scere la marca di un autore in una zoomata troppo violenta, in un'alternanza troppo evidente di obiettivi su uno stesso og­ getto; Renoir ci ricorda che essa è disseminata anche altrove, senza che per questo debba invocarsi la negazione delle spe­ cificità linguistiche del cinema. Da questo punto di vista, ri­ sulta esemplare quella sorta di reinvenzione del piano-sequen­ za (e conseguentemente della profondità di campo che lo rende possibile) che anticipa di molti anni quello che sa­ rebbe diventato uno dei procedimenti più caratteristici del cinema degli anni '60. Pur limitando infatti l’intervento del montaggio, comunemente considerato come una qualità spe-> cifica del linguaggio cinematografico, esso consente di sfug­ gire alla logica dei campi-controcampi, che. secondo Renoir, è troppo debitrice di un’impostazione strettamente fotografica del cinema. E ripropone una qualità, essa sì, specificamente cinematografica: la rappresentazione del movimento; e insie­ me una qualità specifica del cinema di Renoir: l'interdipen­ denza stretta, indissolubile tra lutti gli elementi della realtà, dagli esseri alle cose. Attraverso questo procedimento di messa in scena lo spazio e la durata reale non vengono dis­ sociati con un'operazione a priori, ma lasciati intatti nella loro unitarietà che consente forse di liberare la « verità in­ teriore » delle cose e delle persone proprio passando attra­ verso la loro verità fenomenica. Tanto più che questo proce­ dimento consente anche, assecondandolo in nuovi rapporti con la realtà circostante, di mettere a nudo, sino in fondo, il ruolo dell'attore.

La funzione decisiva giocata dagli attori nella concezione

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cinematografica renoiriana è testimoniata non solo dall'insi­ stenza con cui il regista torna su questo problema (tanto che un nucleo consistente di questi scritti potrebbe andare a costituire un vero e proprio < trattato » sull’attore), ma anche dalla cura che Renoir rivela di aver sempre dedicato alla scelta degli interpreti adatti alla parte che aveva in mente. Basti pensare a questo proposito alle pagine dedicate dal­ l'autore all’incontro con Simone Simon che doveva interpre­ tare il ruolo di Séverine ne L'angelo del male. * Non si fa un (dm da soli », ripete Renoir, e l'attore è il principale respon­ sabile, con il regista, di questa creazione collettiva per eccel­ lenza che è il cinema. Esso infatti può costituire per l’autore il vero « tramite » per la sua comunicazione con il pubblico. E non importa allora che si tratti di un professionista o di un attore preso dalla strada; cambierà il processo da seguire, per il primo si tratterà di operare una trasposizione, per il secondo no; ma resterà invariato lo scopo cui quel processo deve tendere: l’espressione di una determinata « verità inte­ riore ». La quale non sarà tanto data dalla verità della perso­ nalità dell’attore o dalla verità della parte che egli deve rappresentare, ma dallo scarto, dal rapporto che si stabilisce tra esse. Anche quando Renoir parla di naturalezza dell'at­ tore non è tanto di una naturalezza intesa come verosimiglian­ za psicologica che si tratta, ma di naturalezza della rappre­ sentazione dell’attore, di verità della sua interpretazione, di naturalezza dell’artificio, di realtà della finzione. Da questo punto di vista solo apparentemente contraddit­ torie risultano le preferenze accordate da Renoir a Stanislav­ ski) e a Chaplin: il primo appoggiandosi alla verità esteriore, il secondo rinunciandovi completamente, mettono entrambi in scena delle parti, unica possibilità per uscire da quel falso­ naturale tanto diffuso nel cinema ma non solo nel cinema. (. estremamente illuminante a questo proposito la distin­ zione utilizzata da Renoir (esistente nella lingua francese e non immediatamente traducibile in italiano) tra acteur e co mèdi en. L'actcur, che in tale specificazione terminologica significa semplicemente interprete di provenienza non teatrale, in Renoir acquista proprio il significato di colui che aderisce alla propria interpretazione nel senso del falso-naturale. Il comédien, invece, diventa colui che vi aggiunge anche quel­ l'elemento di teatralità, di aperta rappresentazione che fa sì thè gli spettatori si trovino contemporaneamente di fronte il suo essere personaggio e il suo essere attore. E il metodo