La traducción desde, en y hacia Latinoamérica: Perspectivas literarias y lingüísticas 9783954876082

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La traducción desde, en y hacia Latinoamérica: perspectivas literarias y lingüísticas Silke Jansen / Gesine Müller (eds.)

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Estudios Latinoamericanos

DIRECCIÓN

Walther L. Bernecker Sabine Friedrich Gian Luca Gardini Silke Jansen Andrea Pagni

Vol. 54

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Silke Jansen / Gesine Müller (eds.)

La traducción desde, en y hacia Latinoamérica: perspectivas literarias y lingüísticas

Iberoamericana - Vervuert - 2017

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Redacción: FAU Erlangen-Nürnberg Centro de Estudios de Área Sección Iberoamérica Bismarckstr. 1 D-91054 Erlangen Alemania

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Índice

Silke Jansen y Gesine Müller Introducción ................................................................................................................... 9 Siglos xv-xvii Gesine Müller La relación hombre-animal como desafío de la traducción cultural entre América Latina y Europa ................................................................. 17 Hanna Lene Geiger La traducción de escenas y marcos: los múltiples procesos translatorios en la Relación acerca de las antigüedades de los indios, de fray Ramón Pané ..................................................................................................... 31 Daniela Schon Variedades en contacto. Estrategias de verbalización después de la conquista de nuevas tradiciones discursivas: calcos estructurales, préstamos, extensiones del uso de formas y de funciones ...................................................... 57 Vicente Bernaschina Schürmann Traditio, imitatio, translatio: reflexiones sobre la conformación de una tradición lírica en el virreinato del Perú a inicios del siglo xvii ................................................................................................................... 77 Anne Kraume Travesías, lecturas, traducciones. La Biblia en la Revolución de Independencia en Latinoamérica ....................................................................... 91 Siglo xx Katharina Niemeyer La narrativa de vanguardia en el Perú ..................................................................... 119

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Sergio Ugalde Quintana Traducción de saberes: Alfonso Reyes y la estilística de Karl Vossler ............ 147 Rose Seifert ‘Respirar si puedo en alemán’: desencuentros ideológicos entre la RDA y exiliados chilenos ............................................................................ 165 Victoria Torres El otro idioma de los argentinos: apuntes para una literatura argentina escrita en lenguas extranjeras ..................................................................................... 181 Katharina Einert La madeja de la traducción: las traducciones de Rayuela, de Cortázar, y Paradiso, de Lezama Lima, en Alemania .................................... 193 Siglo xxi Benjamin Loy De oposiciones, apropiaciones y traducciones (anti)poéticas: lecturas cruzadas de Nicanor Parra y Roberto Bolaño ...................................... 211 Simone Clement Reflexiones en torno a la traducibilidad de lo cómico ...................................... 229 Miguel Gutiérrez Maté El llamado español latino de los doblajes cinematográficos en la encrucijada entre el español mexicano, el español general y el español neutro .......................................................................................................... 247 Andrea Gremels ¿Cuba francófona? Escritores cubanos en París entre exofonía, polifonía y traducción cultural: Nivaria Tejera y Eduardo Manet ................. 275

Sobre los autores .............................................................................................................. 289

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Introducción Silke Jansen y Gesine Müller

Este volumen está dedicado al estudio del complejo tema de la traducción en el contexto europeo-latinoamericano. Dado que los textos y los códigos lingüísticos son ambos portadores de procesos de intercambio cultural, estos unifican a la teoría literaria con la lingüística de manera que los investigadores de ambas disciplinas se acercan al mismo objeto desde la perspectiva de diferentes enfoques teóricos. Uno de sus objetivos es sondear los límites del concepto de traducción entre los polos de una interpretación más estricta, concentrada en la transferencia entre dos códigos lingüísticos, y de una interpretación más abarcadora, que entiende la traducción, en un sentido muy general, como un proceso multidimensional de apropiación y transformación de textos y de lenguas. Este sondeo tiene lugar en forma de un bosquejo histórico que analiza las determinadas etapas de los procesos de apropiación establecidos entre las lenguas y las literaturas europeas y latinoamericanas desde un nuevo ángulo. Los catorce estudios aquí recopilados examinan las múltiples situaciones del contacto cultural entre América y Europa desde la época moderna temprana, sus reflejos en las prácticas y las estructuras lingüísticas, así como en sus escenificaciones en textos literarios y en otras formas mediales (por ejemplo, en el cine). De esta manera, se hacen visibles los multifacéticos procesos de apropiación y difusión, las interacciones y las interdependencias entre la lengua y el lenguaje, las tradiciones escritas y los discursos, las corrientes literarias y —sobre todo en las últimas décadas— los mecanismos editoriales y de mercado. Aquí es de particular interés la cuestión del establecimiento o continuación, o la revisión de diferentes topos del Otro en el devenir histórico, examinada desde el punto de vista lingüístico, por ejemplo, con ayuda de métodos de la semántica y la pragmática históricas. Además de los ejemplos de diferentes constelaciones de contactos culturales y traducciones, a nivel teórico se persigue un enfoque transareal, que intenta tender puentes entre cuestiones de la teoría literaria, los estudios culturales y la lingüística. Nuestro volumen abre con el estudio de Gesine Müller (Colonia) titulado “La relación hombre-animal como desafío de la traducción cultural entre América Latina y Europa”. En este, ella analiza las traducciones culturales que se dan como consecuencia del encuentro (más bien encontronazo) de la cultura europea y la cultura del continente americano recién descubierto y colonizado, o sea, de la raíz de eso llamado

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‘Nuevo Mundo’. Este encuentro con el otro y su mundo, ambas entidades radicalmente diferentes de lo conocido hasta ese momento, provoca un inmenso asombro que hace necesaria una traducción para poder aprehenderlo y hacerlo comprensible para los coterráneos del Viejo Continente. Además de la exuberancia natural, los habitantes mismos del Nuevo Mundo provocan un gran desconcierto en los descubridores y conquistadores a causa de su otredad, al punto que sus descripciones y clasificaciones de los indígenas americanos se mueven entre los polos opuestos de lo animal y lo humano, tendiendo los unos más hacia el polo humano (como Bartolomé de las Casas) y los otros hacia el polo animal (como Bernal Díaz del Castillo). Siglos más tarde, el tema de la conquista vuelve a ocupar un lugar central en la intelectualidad y la literatura latinoamericana con el auge de la llamada ‘nueva novela histórica’, la cual hace una retraducción del traumático proceso de colonización e incorpora la voz del Otro, o sea, la del colonizado (e incluso la de la naturaleza), en sus obras. El presente estudio muestra cómo sucede esto a través de ejemplos de algunos de los autores más destacados de esta corriente literaria. Hanna Lene Geiger (Erlangen) se encarga de estudiar “La traducción de escenas y marcos: los múltiples procesos translatorios en la Relación acerca de las antigüedades de los indios de fray Ramón Pané”. Aquí, la metáfora de la traducción, en el sentido de “transferencia, transmisión, mediación”, debe entenderse como metáfora de los modos en que los enunciados del emisor son adaptados al receptor y al contexto, y la forma en que son interpretados en concordancia con las convenciones socioculturales. Con el traslado del Viejo Continente al Nuevo Mundo, los autores europeos se encuentran ante una necesidad doble de translatio: por un lado, tuvieron que registrar el entorno desconocido en sus propios códigos semióticos y conceptos mentales, y, por otro, tuvieron que adaptar estos cambiantes conceptos y códigos para que sus lectores en la metrópoli pudieran entenderlos de acuerdo con su cosmovisión y su lengua. En este estudio, el análisis semántico-pragmático de textos se propone mostrar, entre otras cosas, que las estrategias cognitivas y lingüísticas de los autores europeos en el Nuevo Mundo a menudo se parecían a las de la traducción entre dos lenguas diferentes. Daniela Schon (Tubinga) se dedica al tema de las “Variedades en contacto. Estrategias de verbalización después de la conquista de nuevas tradiciones discursivas: calcos estructurales, préstamos, extensiones del uso de formas y de funciones”. En su artículo, ella presenta algunas situaciones diglósicas para estudiar diferentes estrategias de verbalización a las que una lengua en expansión suele recurrir. En otras palabras, las estrategias que presenta una lengua que se está apropiando de nuevas tradiciones discursivas. Así, este estudio relaciona diferentes estrategias con diferentes tipos de constelaciones diglósicas y con diferentes necesidades de verbalización. Vicente Bernaschina Schürmann (Potsdam) se ocupa del tema Traditio, imitatio, translatio: reflexiones sobre la conformación de una tradición lírica en el virreinato del

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Perú a inicios del siglo xvii”. En su estudio, él parte de la premisa de que no podemos describir, y mucho menos comprender, los procesos poéticos de la época moderna temprana en el Nuevo Mundo sin los conceptos básicos de la traditio y la imitatio. Concentrándose en el momento de instalación y fundación de la poesía culta en el virreinato del Perú a inicios del siglo xvii y con el fin de comprender los complejos procesos de mediación, transferencia y transformación que se dan en la sociedad, él subraya la necesidad de recuperar críticamente la noción de la translatio en cuanto metáfora básica del desarrollo de las literaturas y las culturas. De este modo, este estudio dispone al modelo clásico de la imitatio a la luz de la traducción cultural con el fin de sugerir modos posibles para pensar la particularidad de la poesía virreinal dentro del contexto de la poesía castellana de los Siglos de Oro. Anne Kraume (Constanza) estudia las “Travesías, lecturas, traducciones. La Biblia en la Revolución de Independencia en Latinoamérica”. Su análisis parte de finales del siglo xviii y principios del siglo xix, cuando las colonias españolas del territorio que hoy se conoce como Latinoamérica comenzaron a independizarse de la metrópoli. Además de los liberales y los jacobinos, fueron sobre todo numerosos clérigos y sacerdotes los que no solo allanaron el camino de la independencia, sino que también la pusieron en práctica. En los escritos de estos revolucionarios de formación teológica, el recurso a patrones de argumentación bíblicos y citas textuales, tanto del Viejo como del Nuevo Testamento, sirve para justificar y legitimar sus propósitos (políticos, sociales y también literarios). Los análisis del presente trabajo nos guían hacia las cuestiones de traducción sobre intertextos bíblicos en la literatura del movimiento independentista latinoamericano. Katharina Niemeyer (Colonia), en “La narrativa de vanguardia en el Perú”, se concentra en los complejos procesos de transferencia y traducción cultural que caracterizan las transformaciones de los vanguardismos en el Perú. Estos procesos inciden en el surgimiento de una serie de textos narrativos, los cuales se inscriben en un movimiento vanguardista global, pero que, a su vez, lo apropian y transforman profundamente. A partir de la publicación en 1923 de Escalas melografiadas, de César Vallejo, pasando por diversos textos de Xavier Abril o La casa de cartón, de Martín Adán, hasta llegar a la inclasificable obra El pez de oro, de Gamaliel Churata, este artículo perfila las traducciones y transformaciones que llevaron a la narrativa de vanguardia en el Perú a pasar de la crítica social a una crítica cultural, centrada en las estructuras del pensar y el sentir. De este modo, este tipo de textos narrativos reescriben y resemantizan las técnicas y estrategias de los vanguardismos europeos, con el fin de dar cabida en sus formas a elementos propios de la heterogeneidad cultural de la sociedad peruana y andina. Sergio Ugalde Quintana (Ciudad de México) se ocupa de la “Traducción de saberes: Alfonso Reyes y la estilística de Karl Vossler”. A partir de los trabajos sobre la

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estilística de Karl Vossler, uno de los máximos exponentes de la lingüística y la filología románica alemana de comienzos del siglo xx, este artículo estudia la influencia, la transferencia y la traducción de saberes lingüísticos y filológicos de proveniencia alemana en el pensamiento y la teoría del destacado ensayista, filólogo y lingüista mexicano Alfonso Reyes, así como también en su relación con otras destacadas personalidades, como Amado Alonso. El presente análisis nos lleva por un recorrido de dimensiones históricas y transculturales en torno a la traducción y la estilística. Rose Seifert (Colonia) nos adentra mucho más en el siglo xx con su trabajo “‘Respirar si puedo en alemán’: Desencuentros ideológicos entre la RDA y exiliados chilenos” para mostrarnos una variante de la dimensión política de la translatio con un movimiento que se da, en este caso, desde Latinoamérica hacia Europa. Su punto de partida del traslado es el Chile tras el golpe de estado de septiembre de 1973, cuando la República Democrática Alemana (RDA) ofreció asilo político a unos dos mil chilenos. La RDA, como país hermano socialista, se sentía comprometida a mostrar solidaridad con los compañeros de causa de Allende y a ofrecerles una segunda patria socialista. No obstante, las relaciones entre los alemanes orientales y los chilenos se caracterizaron por el distanciamiento y los malentendidos, no solo de naturaleza lingüística, sino también ideológica. La amistad con los compañeros de Chile quedó relegada al papel de compañeros de armas en la lucha internacional contra el capitalismo que libraba la RDA en los medios. Este trabajo analiza la imagen ideológicamente distorsionada de Chile que mostraba la RDA en sus medios de comunicación masivos. Considerando la RDA como una zona de contacto, este estudio demuestra además el modo en que esta zona se constituyó como un espacio estrictamente preconcebido e inestable desde el punto de vista político. En él, los chilenos y alemanes interactuaban más infeliz que felizmente, puesto que ciertos conceptos básicos, como amistad y socialismo, significaban a menudo cosas diferentes para ambas partes. Victoria Torres (Colonia) muestra en “El otro idioma de los argentinos: apuntes para una literatura argentina escrita en lenguas extranjeras” hasta qué punto la literatura argentina ha sido y es hoy una escritura en otra(s) lengua(s). Estos apuntes buscan perfilar que esta toma de posición como revolución translatoria, que conocemos ya de clásicos como Joseph Conrad, Samuel Beckett o Vladímir Nabókov, está presente en la literatura argentina desde al menos fines del siglo xix y que es uno de los modos centrales mediante los que esta literatura se ha esparcido por el mundo. Katharina Einert (Colonia) se ocupa en “La madeja de la traducción: las traducciones de Rayuela, de Cortázar, y Paradiso, de Lezama Lima, en Alemania” de las traducciones de ambas novelas y del acto de equilibrismo que representa toda traducción. Tanto Rayuela como Paradiso, ambas traducidas y publicadas en Alemania por Suhrkamp, trajeron mucho prestigio a la editorial, pero también fueron, como muestra este trabajo, dos de sus proyectos de traducción más difíciles. Ambas novelas

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salieron a la luz en Alemania con un enorme retraso debido a problemas organizativos y de política editorial, así como a dificultades de mediación y recepción de las literaturas latinoamericanas en este país. Este trabajo analiza comparativamente estos diferentes factores, así como determinados aspectos de la relación intelectual entre Julio Cortázar y José Lezama Lima, dado que Cortázar jugó un papel decisivo en la mediación y traducción de Paradiso en Alemania. Benjamin Loy (Colonia/Potsdam) estudia en “De oposiciones, apropiaciones y traducciones (anti)poéticas: lecturas cruzadas de Nicanor Parra y Roberto Bolaño” las estrategias humorísticas en la escritura de Roberto Bolaño, a modo de saber sobre la vida y para la supervivencia en el sentido de Ottmar Ette (ÜberLebensWissen). Dentro de estas estrategias, cobran relevancia tanto la influencia de Nicanor Parra y su antipoesía en la obra temprana de Bolaño como la figura central de la ironía que la caracteriza y que, de por sí, siempre está estrechamente relacionada con el fenómeno de la traducción. Además, este artículo examina algunos aspectos de los procesos de canonización literaria con respecto a la relación de ambos autores y los procesos de comercialización literaria. Simone Clement (Colonia) aborda en “Reflexiones en torno a la traducibilidad de lo cómico” la cuestión de hasta qué punto lo cómico es traducible y contrapone la cultura de la risa latinoamericana con la cultura de la risa europea. Ella ilustra las condiciones que dificultan o hasta hacen imposible la traducción de pasajes literarios cómicos. Para ello, presenta primeramente los conceptos específicos de la comicidad, scripts incompatibles, inocuidad y resolución, que son las premisas que tienen que cumplirse para que algo sea considerado cómico. En un segundo paso, el estudio muestra ejemplarmente cómo el cumplimiento de estas premisas depende del saber y de la sensibilidad específicos de una cultura, y cómo las diferencias en este saber y esta sensibilidad cultural pueden provocar que un texto considerado cómico en la lengua de partida pierda su comicidad al transferirlo a la lengua meta. Miguel Gutiérrez Maté (Erlangen) caracteriza en su estudio “El llamado español latino de los doblajes cinematográficos en la encrucijada entre el español mexicano, el español general y el español neutro” la lengua que se emplea en los doblajes cinematográficos, concretamente en las versiones dobladas en Hispanoamérica, en un plano lingüístico-variacional. Él también analiza las cuestiones de por qué son necesarias dos versiones dobladas diferentes para el mundo hispánico (una en México y otra en España) y de por qué solo hay dos versiones dobladas en el mundo hispánico, en vez de, por ejemplo, una versión diferente para cada país hispanoamericano. Andrea Gremels (Fráncfort del Meno) examina en “¿Cuba francófona? Escritores cubanos en París entre exofonía, polifonía y traducción cultural: Nivaria Tejera y Eduardo Manet” la cuestión de cómo dos autores cubanos en el exilio francés se mueven entre la exofonía, la polifonía y la traducción cultural, y hasta qué punto ellos pueden ser considerados como “seres traducidos” (Salman Rushdie).

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Este tomo es el fruto de la conferencia homónima celebrada en Colonia, en junio de 2013, como cooperación entre la Universidad de Erlangen y la Universidad de Colonia. Deseamos agradecer de corazón a todos los que participaron y contribuyeron al éxito de este evento. Damos un agradecimiento muy especial a Benjamin Loy. En lo que respecta al presente tomo, agradecemos de corazón a Jorge Vitón por su competente lectorado y trabajo extraordinario, así como también a Vicente Bernaschina por la última revisión del manuscrito. Esperamos que los análisis aquí expuestos sirvan para impulsar un diálogo más profundo y asiduo entre la teoría literaria y la lingüística sobre el campo de la traducción.

Colonia y Erlangen, octubre de 2016

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La relación hombre-animal como desafío de la traducción cultural entre América Latina y Europa Gesine Müller

1. Introducción Las transformaciones culturales y el contacto entre culturas siempre han tenido una gran importancia en Latinoamérica —y más aún en el Caribe bajo las diferentes condiciones históricas de la colonización—, pues estos fenómenos se desarrollaron casi sin excepción a una velocidad vertiginosa y no pocas veces con extrema violencia. Por lo tanto, no es de extrañar que numerosos intelectuales y escritores latinoamericanos hayan reflexionado profundamente sobre la dinámica subyacente a los procesos de traducción cultural. En sus textos, entretanto canónicos, sobre ficciones translatorias y reflexiones sobre la práctica cultural de la traducción, autores como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar o Ricardo Piglia esbozaron una cultura que, no solo en sentido figurado, se basa en la traducción1. Aunque el interés teórico por el nexo entre la cultura y la traducción ha aumentado en los últimos tiempos, sobre todo a raíz de las fructíferas reflexiones de Homi Bhabha2 —hasta el punto de que se habla del translational turn—, algunos importantes autores latinoamericanos han sido ignorados hasta ahora en el debate de la traducción cultural. Estos, sin embargo, pueden ser también muy fructíferos para la metáfora de la traducción cultural, o sea, de la cultura como traducción, que en los estudios culturales en lengua alemana ha trabajado sobre todo Doris BachmannMedick (2006). Más allá de la traducción de obras literarias de una lengua a otra, este concepto abarca fenómenos de transferencia y adaptación cultural mucho más amplios. En un contexto (post)colonial, observar estos fenómenos implica siempre tratar con relaciones de poder asimétricas y, en concreto, tratar también con la situación del sujeto a medio camino existencial entre dos culturas y la traducción cultural entre ambas culturas. A esta situación especial del entremedio cultural se dedica el Véase el estudio sobre estos tres autores como ejemplares teóricos latinoamericanos de la traducción en Rath (2013). Con relación al tema específico de la relación hombre-animal como desafío en la traducción cultural, véase Müller (2009 y 2015). Agradezco a Jorge Vitón sus acotaciones constructivas al presente trabajo. 2  Véase Bhabha (1994, capítulo 11, “How Newness Enters the World”). 1 

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presente estudio, enfocándose en una forma especial de la traducción cultural: el encuentro hombre-animal. Este encuentro se pone de manifiesto de manera ejemplar en las Crónicas tempranas sobre el Nuevo Mundo, en especial los textos de Cristóbal Colón y Bernal Díaz del Castillo. Siglos más tarde, con el auge de la ‘nueva novela histórica’, el tema de la conquista vuelve a ser centro de atención. En algunas de estas obras, por ejemplo, Colón es a menudo uno de los personajes. ¿Cómo se traduce en la ‘nueva novela histórica’ la confrontación con lo animal que describen las Crónicas tempranas? ¿Qué tipo de traducción cultural tiene lugar aquí? ¿Qué cambia, en comparación con las Crónicas, y qué papel juegan los debates extraliterarios sobre la relación entre el hombre y los animales?

2. Hombre y animal en las Crónicas El día 4 de noviembre de 1492, Cristóbal Colón anotó un relato en el que se hablaba de “hombres de un ojo y otros con hocicos de perros que comían los hombres y que en tomando uno lo degollaban y le bebían su sangre y le cortaban su natura” (Colón 2008: 43). El 23 de noviembre, Colón repetía el relato de los hombres de un solo ojo que habitaban en bohíos, así como de otros que eran calificados de “caníbales” y que insuflaban miedo. Si bien estas líneas sobre el encuentro con lo nuevo expresan asombro y perplejidad, por otra parte se inscriben desde el principio en esa ambivalente dimensión básica que es inherente al vocablo griego taumazo (asombrarse, maravillarse, quedar perplejo, admirarse) y en el anhelo de explicar lo incomprensible, la maravilla, de un modo racional, de conocer sus causas. Como no puede ser de otra forma, Colón recurre a los medios conocidos de su cultura para intentar comprender, describir y traducir a estos seres a medio camino entre lo animal y lo humano, habitantes del recién descubierto y asombroso Nuevo Mundo. Paradójicamente, el objetivo del taumazo parece consistir en despojar a lo que causa maravilla —el tauma— de su elemento maravilloso (Borchmeyer 2009: 356). Tanto más portentoso ha de parecer, por lo tanto, que ese asombro (ese maravillarse) ante tales maravillas que se presentan a los sentidos sea fundamentalmente de una índole muy distinta en lo concerniente al primer contacto de los conquistadores europeos con el continente americano (Borchmeyer 2009: 356). El parecido de los hombres con los animales y las bestias, por un lado, así como la proximidad al paraíso, por el otro, no parece implicar ninguna contradicción en la traducción que hace Colón para sus coterráneos. El paisaje que Colón ve en la desembocadura del Amazonas, en el territorio de la actual Venezuela, era de una belleza impresionante. Y ello le recordó la tesis que conocía ya de Roger Bacon y de Pierre d’Ailly,

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según la cual el paraíso bíblico se encontraba en el borde oriental del Viejo Mundo. Colón se veía llamado a llegar a las inmediaciones de esa región para luego informar en Europa acerca de ello. Como se sabe, él corrigió la noción de la Tierra como una esfera perfecta y la describió con forma de pera, una pera que, en efecto, es redonda, pero que muestra una convexidad en la parte donde se encuentra el tallo. En el caso de la Tierra, esa parte se encontraba por debajo del ecuador, en la frontera oriental del mar. Y justo en ese punto se encontraba, según Colón, el paraíso (Strosetzki 1991: 16). ¿Cómo es posible que Colón pueda percibir simultáneamente al Otro, es decir, a esos hombres-otros del Nuevo Mundo como bestias violentas y nobles salvajes y que ello constituya un indicio de haber arribado al paraíso? La misma contradicción aparente se pone de manifiesto al valorar a los animales, por un lado, como monstruos peligrosos, que insuflan miedo y, por el otro, como prueba de ese estado paradisiaco surgido de una armonía pacífica con los hombres. La reacción del primer descubridor, Cristóbal Colón, pero también la de varias generaciones de conquistadores que le siguieron es una infinita sorpresa que parece ser tanto más desmedida de lo que podían recordar, en retrospectiva, los viajeros de otras épocas en encuentros de los europeos con culturas y paisajes no europeos (Borchmeyer 2009: 356). Y, sí, las Crónicas se basan en una tradición literaria de la representación de tales vivencias: lo mismo si se trataba de descripciones de viajes reales, como los de Marco Polo, o ficticios, como los de John de Mandeville (Borchmeyer 2009: 356). A pesar de toda la fuerza y la belleza de la naturaleza americana, si lo vemos todo desde una perspectiva sobria y académica resulta difícil precisar en qué consistía esa otredad, esa maravilla del paisaje ignoto de América en comparación con la de otras regiones ya conocidas y descritas, como las de África o Asia. Los intentos de explicación emprendidos en nuestros días de esa maravillosa maravilla de las Indias suelen fundamentar este fenómeno en la colisión entre dos sistemas culturales diferentes: la incompatibilidad del mundo interior del que observa con el mundo exterior de lo observado, la nostalgia por un mundo perdido que, de repente, emerge ante nuestros ojos y se nos hace visible (Borchmeyer 2009: 356) y la necesidad de traducción para hacerlo comprensible y apropiarse de él. Y mientras que el descubridor Colón se debate indeciso entre unas posturas y otras, el ejemplo de un cronista de la conquista nos revela, en ese sentido, una orientación algo más consecuente: Fernández de Oviedo (1478-1557) había visto en Barcelona a Colón y a los indios que el genovés había traído de América. Una vez acabados sus estudios humanistas en Italia, Fernández de Oviedo partió hacia el Nuevo Mundo en el año 1513. En su Historia general y natural de las Indias (1535-1557), Oviedo describe, además de los elementos naturales del Nuevo Mundo, la naturaleza malvada de los salvajes, a los que se les puede atribuir un “entendimiento bestial y mal inclinado” (Fernández de Oviedo 1851: V, 125). Los indios, según Oviedo, son sodomitas,

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devoradores de hombres y adoran ídolos, son “nasçion muy desviada de querer entender la fé cathólica” (Fernández de Oviedo 1851: V, 125). Y en su condición de ‘bestias despiadadas’ apenas conseguirán acceder al cristianismo. Y eran bestias también, especialmente, en relación con su sexualidad descontrolada. Eran, por lo tanto, verdaderos monstruos sexuales. Y como la sexualidad animal constituye el mal que ha caído en las garras del diablo, según la cultura cristiana del Viejo Mundo, resultaba necesario el dominio civilizatorio sobre esos hombres salvajes. Sin embargo, Oviedo ve en este último asunto una dificultad, ya que los indios no “tienen las cabeças como otras gentes; sino de tan resçios é gruesos cascos, que [es] el principal aviso no darles cuchilladas en la cabeça, porque se rompen las espadas de los cristianos” (Fernández de Oviedo 1851: V, 125, véase Fink-Eitel 1994: 107). Oviedo, por lo tanto, en su percepción negativa del Otro como animal, se muestra mucho más consecuente y, efectivamente, mucho menos dubitativo que Cristóbal Colón. Sin embargo, tampoco en sus escritos queda claro cuál es el punto exacto entre el hombre y la bestia en el que es posible ubicar al Otro. La legitimación de acciones violentas durante la conquista es derivada por él de una doctrina religiosa. El asombro o lo maravilloso de su encuentro experimenta, pues, una racionalización radical. Y es también la religión de lo que se sirve el pastor hugonote Jean de Léry, quien vivió en el año 1557 varios meses entre los indios tupinamba de la bahía de Río de Janeiro. Durante su estancia allí tuvo la oportunidad, junto a otros dos franceses, de presenciar una ceremonia religiosa de los indios. Y lo que allí oyó le causó perplejidad y horror (Greenblatt 1994: 28). Stephen Greenblatt nos muestra claramente cómo ante el trasfondo de la propia cultura de Léry, este espectáculo no solo se convierte en la encarnación de lo Otro, sino del mismísimo mal: “Lo bestial y lo demencial se funden aquí en una amplia imagen de lo que significa estar poseído por el diablo” (Greenblatt 1994: 29). La referencia al diablo no es aquí ninguna metáfora, sino una inquietante verdad sobre el estado de los nativos: “Los americanos se vuelven visibles y son torturados realmente por los malos espíritus” (Léry 1990: 138; Greenblatt 1994: 29). El trasfondo de percepciones de esta índole reside en ciertas doctrinas teológicas y en la mitología griega y de la Edad Media. Frauke Gewecke nos muestra cómo, además de los paganos y los bárbaros, que a pesar de toda su incultura y su incivilidad poseían forma humana, tanto la tradición grecolatina como la medieval conocen pueblos sobre los que no se podía decir esto último (Gewecke 1986: 63). Esa tradición nos ha legado criaturas que, debido a su forma monstruosa, ya no podrían clasificarse inequívocamente dentro de la especie humana: además de los pigmeos y los gigantes, están los monóculi y los monópodos, hombres con un solo ojo o un solo pie, respectivamente; estaban también los astomi, que no tenían boca y se alimentaban del aroma de determinados frutos, etc. Esta clasificación pseudocientífica de pueblos monstruosos fue fundada por Ktesias de Knidos y por Megástenes, que en parte se remitieron a

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los escritos de Heródoto. Esta tradición encuentra su punto culminante en Cayo Julio Solino, quien utilizó como fuente a los dos autores mencionados con anterioridad y cuya impresionante colección de criaturas fabulosas, titulada sugerentemente Collectanea rerum memorabilium (‘Colección de cosas y hechos curiosos’) o De mirabilibus mundi (‘De las maravillas del mundo’), constituyó una gran fuente de inspiración para enciclopedistas, cosmógrafos y autores de literatura de viajes a lo largo de toda la Edad Media y hasta bien entrada la era moderna (Gewecke 1986: 63). En todos los casos de desconcierto por parte de los descubridores y conquistadores acerca del modo de clasificar como hombres o animales a los nativos del Nuevo Mundo se presenta la misma premisa: el encuentro presupone siempre una reacción de asombro, un maravillarse, y una necesidad de comprensión, de traducción. Las diferentes variantes de racionalización emprendidas de un modo más o menos explícito pueden calificarse de ejemplares. Una racionalización radical de este fenómeno es el conocido debate entre Bartolomé de las Casas, fraile dominico y obispo de Chiapas, y Juan Ginés de Sepúlveda, el jurista de la corte española en Valladolid. ¿Es posible contemplar a los indios de las regiones conquistadas por España en América como bárbaros en el sentido que les daba la definición hecha por Aristóteles? Si la respuesta es afirmativa, entonces también pueden ser tratados como bestias salvajes y como esclavos, y, por lo tanto, también se puede emprender contra ellos una guerra justa (Paul 2004: 165). Los indios han nacido para “obedecer y servir a otros, como las bestias y los animales salvajes, a los que se asemejan” (Hanke 1974: 62; Paul 2004: 173). Característico de ello es la ausencia de accesibilidad comunicativa y un típico estado de invariabilidad. En oposición a ello, De las Casas ubicaba a los indios de América en el lado bueno de la definición aristotélica. Con ello, sin embargo, asumía la estructura de una moral binaria y se adentraba en el terreno de las “forzosas atribuciones recíprocas”. En sus escritos, por lo tanto, se produce una inversión, según la cual son los españoles de las colonias los representados como bestias sedientas de sangre, con lo cual los indios quedan ubicados por él en la categoría de verdaderos seres con espíritu (Paul 2004: 168). Para De las Casas, los indios, con los que él se identifica, encarnan el ideal del espíritu occidental, atacado allí por los bestiales colonos españoles (Paul 2004: 173). Son estos últimos los bárbaros, “hombres tan inhumanos, tan sin piedad, tan feroces bestias, extirpadores, y capitales enemigos del linaje humano” (De las Casas 1821: 22). Y viendo cómo De las Casas se identifica de tal modo con los indios resulta obvio preguntarse si existen en sus círculos posturas sobre la cuestión de la percepción de los animales. Entre las escasas expresiones escritas sobre este tema existe un pasaje muy especial en el Chilam Balam, el relato sobre la invasión de los españoles a los mayas, traducido de la lengua maya al español, pasaje que resulta verdaderamente revelador.

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Allí se dice acerca de los españoles: “Ellos nos han convertido en cristianos, pero nos tratan como a animales” (Todorov 1985: 106; Libro 1985: 11). Resumiendo, podríamos decir que en cada una de sus descripciones el encuentro con el Otro en el Nuevo Mundo se negocia como un hecho milagroso, que es interrogado desde un enfoque racionalista, en distintos grados. Ese grado de racionalización se expresa en la oposición hombre-animal. En un nivel meramente descriptivo, podemos determinar las siguientes variantes de representación en las llamadas Crónicas: 1) Representaciones de animales de aspecto especialmente peligroso, es decir, de monstruos y bestias. 2) Representaciones de seres humanos con cualidades semejantes a las de los animales, con una carga de distanciamiento negativo y que insuflan terror (por ejemplo, orejas del tamaño de una cabeza). 3) Representaciones de seres humanos con características semejantes a las de los animales, esta vez con una carga de distanciamiento positivo, es decir, el estado de desnudez que evoca un estado natural primigenio, concretamente el paraíso, algo de lo que los civilizados españoles se han distanciado.

Estas variantes dan fe de desconciertos negativos y, asimismo, de estados de sorpresa positivos. Mientras que los primeros encuentros en el Nuevo Mundo muestran claramente la inseguridad ante la dificultad para trazar ciertos límites (Colón), en los discursos legitimadores de la conquista el límite queda trazado con una nitidez bien visible. Cuanto más segura es la atribución relacionada con el reino animal, tanto más fácil resulta legitimar cualquier acto de violencia. De estas “maravillosas posesiones”, a las que Stephen Greenblatt dedica su libro sobre los viajeros y descubridores, pretenden apropiarse los europeos como algo maravilloso, con lo cual se genera una paradoja dentro de la historia cultural del medioevo relacionada con el asombro (Borchmeyer 2009: 357). Porque, como se desprende de los relatos tomados del viaje de Colón, es precisamente ese asombro sobre lo maravilloso lo que hace imposible su posesión. Porque como hemos podido observar en los viajes de Mandeville, la experiencia de lo maravilloso en la Edad Media parecía conducir a una sensación de desposesión, a una renuncia a las certezas dogmáticas, a un autoextrañamiento ante la vista del otro y a un reconocimiento de la variedad y la impenetrabilidad del mundo (Borchmeyer 2009: 358).

En ese sentido, el conquistador sobrecogido por el hechizo de lo maravilloso, el escolástico despojado de su escuela, empiezan a balbucear cosas fantásticas bajo el hechizo de sus maravillosas posesiones. Sus imágenes delirantes son portadoras

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del reflejo de lo maravilloso y les provocan una explosión que se descompone en los más diversos colores (Borchmeyer 2009: 357). Así surgen legiones de animales fabulosos con las más variadas formas, distintas realizaciones de aquella “bestia multiforme” que Heredia describe en su traducción de Bernal Díaz del Castillo y que es tomada como el mascarón de proa de la conquista en las carabelas de los conquistadores (Borchmeyer 2009: 358); los acéfalos, los hombres con cabeza de perro y colas de animales, los gigantes de la Patagonia y las amazonas inundan el Viejo Mundo como imágenes fantásticas, y desde el territorio de la actual Colombia clama la leyenda del hombre dorado, de El Dorado, llamado al que acuden ejércitos de hombres de carne y hueso atraídos por la mortal exuberancia de la selva sudamericana. Entre los territorios descubiertos por Américo Vespucio se encuentran también algunas islas con gigantes devoradores de hombres, de cuya existencia también nos habla Tomás Moro, cuya isla de nombre Utopía pone ante los ojos de Europa el modelo de una sociedad ideal (Borchmeyer 2009: 358). Como resumen parcial, podemos decir que en las Crónicas se apela siempre a la razón con el propósito de clasificar los hechos que provocan asombro y satisfacer la curiosidad del público, si bien la intensidad de la racionalización ofrecida por los autores y la exigida por los lectores varía en todos los casos (Strosetzki 2015).

3. Hombre y animal en la ‘nueva novela histórica’ Demos ahora un salto de casi cinco siglos y adentrémonos en el siglo xx. En las últimas tres décadas del siglo pasado, el tema de la conquista experimentó un notable auge en la literatura latinoamericana, relacionado este directamente con el auge, ya ubicado por Seymour Menton en el año 1979, del llamado género de la ‘nueva novela histórica’. Significativamente, el desarrollo de este género llega a su punto culminante en 1992 con las celebraciones por el quinto centenario del descubrimiento; o si se quiere, de la invención de América (Menton 1993). Como hemos visto en las posiciones de los cronistas —las cuales, por lo demás, son todas distintas—, la historia de América fue escrita desde la perspectiva de los presuntos descubridores, más tarde desde la perspectiva de los conquistadores victoriosos (Steckbauer 1992: 41)3. Rebasaría los límites de este trabajo adentrarnos en las renovaciones de tipo poetológico de este género. La característica común más importante

Los planteamientos del Libro de Chilam Balam y el posicionamiento de Bartolomé de las Casas ocupan aquí una parte ínfima. 3 

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es el cuestionamiento de la historiografía oficial y, con ello, la integración del punto de vista de los vencidos, lo que hasta cierto punto representa una retraducción. En lo que sigue, centraremos nuestra mirada en algunos ejemplos individuales de esa ‘nueva novela histórica’, en los cuales los viajes de descubrimiento y conquista aparecen explícitamente en el centro del relato. ¿Qué valor cobra, en el encuentro con el Nuevo Mundo, la representación de maravillas desde la focalización en la relación entre el hombre y la bestia? Lo que está claro desde un inicio es que los autores, en su totalidad, se basan, para orientarse, en el material de las Crónicas. ¿Qué formas de representación, de las mencionadas antes, adoptan estos al describir tal relación? ¿En qué medida la ambivalencia entre el asombro y la razón se hace explícita? ¿Qué variaciones sufre y cómo? ¿Se orientan los autores por filósofos contemporáneos que se ocupan de esa antigua y siempre actual cuestión de la relación entre hombre y animal? Ante todo me gustaría referirme brevemente a los siguientes títulos: El arpa y la sombra (1941), de Alejo Carpentier; El naranjo (1995), de Carlos Fuentes; y Daimón (1978), de Abel Posse. Haré hincapié sobre todo en este último, debido a la intensidad de la confrontación de este autor con el tema de la relación hombre-animal. 3.1. Carlos Fuentes: El naranjo Jerónimo de Aguilar, el narrador de “Las dos orillas” en El naranjo, es, no fortuitamente, un traductor de Cortés, y nos habla de la brutal entrada de los españoles en Tenochtitlan. En su condición de traductor, De Aguilar conoce ambas caras del asunto, o sea, de ambas culturas, y nos traduce qué eran los españoles para los aztecas: No fuimos, pues, solo hombres quienes entramos a la Gran Tenochtitlan en el 3 de noviembre de 1520, sino centauros: seres mitológicos, con dos cabezas y seis patas armados de trueno y vestidos de roca. Y además, gracias a las coincidencias del calendario, confundidos con el Dios que regresaba, Quetzalcóatl (Fuentes 1993: 5).

En este pasaje se incorpora la perspectiva del conquistado como elemento nuevo, el cual, para la fecha de escritura de El naranjo, ya formaba parte del discurso desde hacía tiempo, no solo en la izquierda latinoamericana (Todorov 1985). Resulta revelador que para los aztecas los conquistadores también estén a medio camino entre lo humano y lo animal, y, además, entre lo mitológico y lo divino. Observamos pues aquí el mismo desconcierto de los cronistas españoles ante lo maravilloso del Nuevo Mundo. Desde el punto de vista de la traducción es interesante aquí que el traductor Jerónimo de Aguilar traslada la visión azteca de los españoles a términos occidentales, siendo centauro el más destacado por referirse a la tradición grecolatina. Desde la perspectiva contraria, también se describe la visión que tenían los españoles de

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Moctezuma: “El rey parecía un animal acorralado, solo que en vez de girar sobre cuatro patas, se tambaleaba sobre sus dos pies” (Fuentes 1993: 26). En el caso de Fuentes, la forma de percepción mutua (de traducción mutua) se corresponde con nuestra observación de las Crónicas: lo Otro desconocido es situado por ambas partes en las proximidades de lo animal. No obstante, aquí se perfila ya el hecho de que los aztecas, en su percepción, poseen un espacio de imaginación mucho más amplio que el de los españoles, ya que ellos no trazan límites demasiado nítidos entre el hombre, la bestia y la divinidad. Lo dominante en el caso de la obra de Carlos Fuentes es el discurso de racionalización. Esto podemos observarlo también en la novela sobre Colón de Augusto Roa Bastos, Vigilia del almirante. Sin embargo, aquí la perspectiva de los vencidos es puesta en relación con el vínculo poco claro entre hombre y animal, tanto del lado de los vencidos como del lado de los vencedores: Por las orgías bestiales a las que los “descubridores” se entregaron teniendo como víctimas a las inermes y desnudas mujeres que no eran para ellos más que las primeras bestias de la creación. Bestias para descargar la lujuria de los “hombres venidos del cielo” (Roa Bastos 1992: 69).

3.2. Alejo Carpentier: El arpa y la sombra Otra interpretación del asombro y de la perplejidad se pone de manifiesto en la obra de Carpentier. Según un hecho histórico real, el papa Pío IX pretendió canonizar a Colón a mediados del siglo xix, para que de ese modo toda América Latina pudiera orar a partir de entonces a un santo común. Toda la información sobre el almirante genovés fue sacada tanto de sus diarios como de la historiografía de la época. Cuando se llega al proceso de canonización, que tuvo lugar bajo los auspicios del sucesor de Pío IX, León XIII, toman la palabra en la ficción de Carpentier el juez y su contraparte, el llamado Abogado del Diablo, así como personas del mundo anterior y posterior a Colón, a las cuales se las llama en calidad de testigos (Steckbauer 1992: 42). De ese modo podemos leer, a partir de los diarios, algunas impresiones del Nuevo Mundo: Veo esos hombres de la niebla, apenas hombres en el difumino de la niebla, interrogando el sabor de las corrientes [...]. ¿Así que, navegando hacia el Oeste, se encuentra una inmensa Tierra Firme, poblada de monicongos, que se prolonga hacia el Sur como si no tuviese término? (Carpentier 1979: 58).

Cuando en este pasaje del texto el Otro queda clasificado en un espacio intermedio entre el hombre y el animal, el autor, Alejo Carpentier, integra en el siguiente pasaje una explicación para ese trazado de límites poco claros que establece Cristóbal Colón:

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Según testigos de incuestionable autoridad [dice refiriéndose aquí al rey Salomón], hay, en Extremo Oriente, razas de hombres sin narices, teniendo todo el semblante plano. [...] Y si muchos se jactan ya de conocer la Libia, lo cierto es que ignoran todavía la existencia de hombres tremebundos que nacen allí sin cabeza, con los ojos y la boca colocados donde nosotros tenemos las tetillas y el ombligo (Carpentier 1979: 50).

También la búsqueda del paraíso es integrada aquí como un motivo importante, siendo sometida, al mismo tiempo, a una suerte de parodia (de traducción). Sin encontrarse realmente en un territorio paradisiaco, Colón se obliga a escribir lo siguiente: Es ésta la tierra más hermosa que ojos humanos hayan visto..., y por ahí seguimos, con afinación de epitalamio. En cuanto al paisaje no tengo que romperme la cabeza: digo que las montañitas azules que se divisan a lo lejos son como las de Sicilia, aunque en nada se parecen a las de Sicilia. Digo que la hierba es tan grande como en Andalucía en abril y en mayo, aunque nada se parece, aquí, a nada andaluz. Digo que cantan ruiseñores donde silban unos pajaritos grises, de pico largo y negro, que más parecen gorriones. [...] Sólo he dicho algo cierto: que aquí los perros parece que no ladran (Carpentier 1979: 92).

Esta última frase sobre los perros se encuentra, significativamente, al final del texto. Mientras que los ruiseñores son tomados del ideal medieval del locus amoenus y quedan desplazados a territorios tropicales, los perros constituyen un indicio de que quizá Colón haya ido a parar realmente al paraíso. En general, lo que llama la atención en el caso de la obra de Carpentier es el hecho de que las percepciones extremas de los cronistas, tanto las que conllevan una carga negativa como una positiva, sufren un proceso de relativización (de retraducción), y casi siempre en la medida en que los trasfondos de la tradición histórica se proporcionan con vistas a imaginar determinados mundos de imágenes. 3.3. Abel Posse: Daimón El protagonista de esta obra es el conquistador vasco Lope de Aguirre, que en el año 1561, tras una fallida expedición al legendario El Dorado, fue el primero en negarle su obediencia a la Corona española. Desde la perspectiva de los habitantes de América, incluidos los animales y las plantas, se describe la impresión que les causan esas ‘blancas criaturas’ que penetran en sus tierras (Posse 1978, véase Galster 1992: 229). Lo significativo en el caso de Posse es la expuesta posición de los animales, igualados al hombre en tanto sujetos con el mismo valor (basado en aspectos reales

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de las culturas indígenas de América), que también reaccionan ante la llegada de los conquistadores y, en ese proceso, sacan a relucir una sabiduría, una amplitud de miras que supera bastante la de los hombres (en este caso la de los oprimidos indios). Ello se pone de manifiesto claramente en la reacción hacia los conquistadores: El 12 de octubre de 1492 fue descubierta Europa y los europeos por los animales y hombres de los reinos selváticos. Desde entonces fueron de desilusión en pena ante el paso de estos seres blanquiñosos, más fuertes por astucia que por don. Se los veía como una angustiada pero peligrosa congregación de expulsados del Paraíso, de la Unidad primordial de la que ningún hombre o animal tiene por qué alejarse. [...] Los hombres y los animales selváticos (seguramente también las plantas) pronto comprendieron que los claros venían movidos por el signo de la depredación y de la angurria; [...] Pronto los despreciaron los jaguares y las confederaciones de monos. Fueron los primeros, después casi todos. Los mansísimos manatíes se sumergían al verlos porque cuando se ponían a cazarlos no mataban uno o dos para comer, como sería comprensible, sino 30 o 40, porque alguien había dicho que era buen negocio vender al por mayor aceite en el Cuzco. Llegó a ser tan extrema la costumbre de estas gentes que los pájaros dejaron de cantar. Las multicolores bandadas huían negándoles alegría visual ante el primer asombro de ese olor a zorrino enviudado que despedía el grupo ibérico. Sólo buscaban complicidad con ellos los eternos traidores: los zopilotes y otros interesados comedores de carroña, algunos perros cimarrones buscando la domesticidad y los zorros inmorales (Posse 1978: 28s.)4.

En este pasaje se invierte la idea del asombro o de la maravilla racionalizada: el asombro se manifiesta del lado de los animales. Los animales ven que no es posible la convivencia con los blancos, pues han observado cómo conviven los blancos con los animales: Ya se veía en las costas que la vida animal estaba condenada, extirpada. Era imposible que se mantuviese en vecindad de los chupadores, de los blanquiñosos. Su sistema sólo proponía como posibilidad la sumisión del perro —con su sabida y deleznable complicidad policial— o la estupidez bonachona del caballo con su lomo carguero o su inconsciente empuje militar de capitanes provincianos que quieren hacer carrera. En realidad no iba a quedar otro lugar más que la esclavitud del zoo o la muerte despiadada de la ornitología comercial y la peletería. O el humillante vedettismo del circo (los yacarés futbolistas del Barnum Brothers, los osos amaestrados de Luis XV, los tres jaguares de Madame de Montsouris, criados en boudoir y alimentados con bobones de licor y chocolate) (Posse 1978: 121).

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Las cursivas son mías.

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4. Resumen La obra Daimón, de Abel Posse, puede ser interpretada como una especie muy determinada de crítica a la filosofía occidental, lo cual nos hace pensar en el filósofo italiano Giorgio Agamben. Treinta años más tarde que Posse, Agamben, en su obra L’aperto. L’uomo e l’animale (2002), recalca que la ontología (la también llamada Primera Filosofía, refiriéndose sobre todo a Heidegger) no es una disciplina académica inofensiva, sino una operación fundamental en todos los sentidos, en la cual tiene lugar la antropogénesis, la humanización de las criaturas vivas. La metafísica está marcada desde el principio por esa estrategia: establece con precisión ese metá que consuma la superación del animal phýsis con vistas a la historia del hombre. Y de dicha premisa parte también Posse cuando leemos en Daimón: Los pueblos y los animales de la llamada América ya sabían que esos hombres de la Conquista, que más tarde su Hegel llamaría los ‘hombres del Espíritu’, traían un cuerpo atrozmente postergado por sus propias, implacables, creencias (Posse 1978: 58).

La crítica de Agamben a la llamada ‘antropogénesis’ se refiere en primer término a la cesura y división que esta postula entre lo humano y lo animal. Dicha cesura tiene lugar ante todo en el interior del hombre. Y Posse la cuestiona todo el tiempo, en la medida en que sitúa en equivalencia al animal con el hombre, permitiéndoles a los primeros tomar la palabra como sujetos autónomos. Y a partir de Agamben surge también la premisa de que el conflicto político decisivo en nuestra cultura, el que predomina por encima de cualquier otro conflicto, es el que se plantea entre la animalidad y la humanidad: aunque el radicalismo de Abel Posse no es compartido por Carpentier, Fuentes ni Roa Bastos, en todas las representaciones del encuentro con el Otro en el Nuevo Mundo la relación entre hombre y animal desempeña un papel existencial. La experiencia del encuentro como maravilla y la racionalización resultante de ella, constituyen un tema de las Crónicas y han tenido su recepción, con sus respectivas variaciones, en los ejemplos salidos de las llamadas ‘nuevas novelas históricas’. La cuestión presente en las Crónicas acerca del trazado de fronteras entre el hombre y el animal, así como la legitimación que se deriva de ello para las guerras emprendidas, aparece como un elemento importante también en textos literarios del siglo xx. A pesar de las muchas maneras de interpretar la conquista, el elemento del asombro y su traducción siempre está presente. El prodigio fue, por un breve periodo de tiempo, el modelo de un nuevo tipo de hecho científico. La maravilla, lo prodigioso, representó por un breve periodo la prueba de que la percepción sensorial era accesible y, al mismo tiempo, estaba vinculada de manera esencial a las intenciones. Aunque

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ambos criterios para determinar hechos y pruebas se diferencian considerablemente de nuestras nociones de hoy, este fenómeno ha seguido contando hasta la actualidad con un interés intenso y la propia literatura no se cansa de barajar nuevos intentos de racionalización como lecturas de lo posible.

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La traducción de escenas y marcos: los múltiples procesos translatorios en la Relación acerca de las antigüedades de los indios, de fray Ramón Pané Hanna Lene Geiger

1. Introducción La Relación acerca de las antigüedades de los indios es un documento clave de la conquista española en América. Este representa, además, el primer tratado etnográfico escrito por un europeo en el Nuevo Mundo y una fuente de primordial importancia sobre la desaparecida cultura de los taínos. El texto fue redactado por fray Ramón Pané en los años 1494 y 1498 en La Española, adonde había llegado con la segunda expedición de Cristóbal Colón como integrante de un grupo de trece clérigos y donados, cuya tarea era la conversión de los indios. Cuenta De las Casas en su Apologética: Dice más el Almirante, que había trabajado de saber si tenían las gentes desta Isla secta alguna que oliese á clara idolatría, y por esta causa había mandado á un catalán que había tomado hábito de eremitaño, y le llamaban fray Ramón, hombre simple y de buena intención, que sabía algo de la lengua de los indios, que inquiriese todo lo que más pudiese saber de los ritos, y religión, y antigüedades de las gentes desta Isla y las pusiese por escrito (De las Casas 2009).

El confeso empezó su labor en la provincia Madalena (Macorís, en la lengua autóctona del lugar) entre los ciguayos-macorix, en el noreste de la actual República Dominicana. Allí adquirió ciertos conocimientos de la lengua macorís, que era diferente del taíno, la lengua general de la isla. En marzo de 1495, Colón, pensando que el donado mejor realizaría su proyecto misionero e investigativo con los indios que hablaran la lengua predominante, le envió con la gente del cacique Guarionex a Concepción de la Vega, en el centro del cacicazgo Maguá. El fraile investigó y documentó los mitos orales taínos con la ayuda de un intérprete, y a más tardar en 1498 entregó la Relación al almirante (Arrom 1992, 1999; Rodríguez Álvarez 2009)1. Dada la clara división temática de la obra, Jiménez-Lambertus (1981) plantea que los primeros once capítulos fueron escritos independientemente de los siguientes y entregados al almirante en una fecha anterior al año 1498. 1 

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En los once primeros capítulos del manuscrito se recopilan los mitos cosmogónicos y antropogénicos que Pané dice haber escuchado entre los indios como tradición de sus antepasados. Los capítulos xii-xxiv tratan de las propias observaciones del fraile sobre los ritos y creencias religiosas contemporáneos, principalmente sobre las ceremonias de los chamanes (behiques) y el culto a los cemíes (deidades ancestrales u objetos de huesos, madera o piedra en los que estos habitan). Los últimos dos capítulos están dedicados a las experiencias personales de Pané durante una rebelión indígena en La Española. En 1500, el manuscrito fue llevado a Sevilla, donde Pedro Mártir de Anglería lo leyó y relató las informaciones que más le interesaban en una carta al cardenal Ludovico de Aragón, en latín, que luego se publicaría en la primera de sus Décadas de Orbe Novo. También llegó a las manos de fray Bartolomé de las Casas, quien lo resume en tres capítulos de su Apologética historia de las Indias. Finalmente, Fernando Colón, el segundo hijo del almirante, incluyó el texto entero en su Vida del almirante2. Sin embargo, la Vida no fue publicada en España, sino llevada a Italia durante la campaña de difamación contra Cristóbal Colón dirigida a negarle los privilegios reales. En 1570, fue traducida al italiano por Alfonso de Ulloa3. Esta traducción es la única versión (probablemente) completa que ha pasado a nuestros días (Arrom 1992, 1999; Rodríguez Álvarez 2009)4. Nos encontramos, entonces, ante tres versiones en tres lenguas, que todas son el producto de múltiples procesos de traducción interlingüística (macorís/taíno > castellano > latín/italiano), intersemiótica (oral > escrito), intergenérica (mito, relación,

El descontento de los colonos con Colón y sus hermanos había llevado a conflictos en las colonias. En 1500, el almirante tuvo que regresar a España para enfrentarse a la pesquisa y su destitución como virrey y gobernador de las Indias. Pané estaba entre los testigos que declararon en el proceso (Rodríguez Álvarez 2009: 7). Los testimonios, publicados en Varela y Aguirre (2006), revelan que Pané no se sentía respaldado por Colón, quien intentaba impedir la cristianización de los indios para poder someterlos a tributos, a la esclavitud y al destierro. Esta aparente contradicción entre las declaraciones de Pané en España y la presentación de Colón como un evangelizador comprometido en la Relación hace sospechar que el manuscrito podría haber sido alterado por la mano de Cristóbal o Hernando Colón antes de que fuera incluido en la Vida que iba dirigida hacia la defensa y glorificación del almirante (López Belando 2003). 3  El filólogo e historiador español tradujo la obra durante los últimos meses de su vida en una cárcel veneciana. La gran cantidad de lagunas, la italianización superficial y variación ortográfica de varios lexemas, sobre todo de origen indígena, y otros errores e incongruencias en la publicación póstuma hacen sospechar que se trataba de un borrador inacabado (Gallina 1955; Rumeu de Armas 1973). 4  Un posible motivo de la desaparición del manuscrito original podría consistir en el potencial subversivo de la descripción de los indios como seres humanos y civilizados que no correspondía a las suposiciones políticas de la época (Greenblatt 1988: 39). También sería posible que un familiar de Colón hiciera desaparecer el original, después de haberlo alterado. 2 

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carta, apologética...) e intercultural por, como mínimo, tres intermediarios (intérprete taíno > Pané > Anglería/De las Casas/Ulloa). El objetivo de este artículo es un acercamiento ejemplar a estos complejos procesos de transferencia mediante un estudio lingüístico-cognitivo, discursivo y antropológico-semiótico de la versión de Ulloa, retraducida al castellano por Rodríguez Álvarez (2009)5. El foco está en las dinámicas lingüístico-culturales, sociales y cognitivas que pueden haber influido en la construcción y representación discursiva del mundo taíno a través de las varias multiplicaciones. El concepto de traducción se empleará en su sentido amplio, refiriéndose a cualquier reproducción discursiva de un enunciado, en la cual las condiciones lingüístico-estilísticas, intertextuales, normativas y socioculturales del receptor del discurso reproducido se distinguen en mayor o menor grado de las del texto original (Koller 2011: 105). Por este motivo empezamos con un breve resumen de los desarrollos en las ciencias de la traducción que llevaron a un entendimiento de la traducción como “transferencia cultural” (Vermeer 1986: 34). En ello, se manifestarán las coincidencias parciales de la labor traductológica con la antropología, que son de particular interés para este artículo, dado que a Pané se le ha dado el sobrenombre del ‘primer antropólogo del continente americano’ (Arrom 1992: 286). Ante este fondo se van a investigar la construcción y representación discursivas del mundo taíno en Pané, con especial atención a la presencia de la voz del Otro, al manejo de indigenismos y a los lexemas de los campos semánticos [indios] y [creencias].

2. Ciencias de la traducción, filología y antropología cultural 2.1. Lengua y cultura en las ciencias de la traducción Las ciencias de la traducción se establecieron en los años cincuenta y sesenta del siglo xx como ramo de la lingüística debido a la creciente importancia de los estudios aplicados en esta disciplina. Ante el fondo de una tradición estructuralista la traducción se entendía sobre todo como un proceso de decodificación y recodificación entre dos sistemas lingüísticos distintos (Loogus 2008: 18). Las palabras clave solían ser la invariancia, la equivalencia y la fidelidad al original (Bachmann-Medick 2004; Loogus 2008: 25). En los años setenta, con el giro pragmático en la lingüística, aumentó el interés en el contexto comunicativo y la integración cultural de la traducción (Loogus 2008: 18). El foco se movió más hacía conceptos y preguntas relacionados con la transferencia cultural, la negociación interactiva de significados y el manejo de la alteridad y de

Para las traducciones de De las Casas y Anglería, que integra la Relación a un modelo religioso más sólido y fundado, véase Botta (2013: 178). 5 

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las diferencias culturales (Bachmann-Medick 2004; Loogus 2008: 25). Ya en 1964, Nida constató que las diferencias culturales pueden llegar a representar un problema de traducción mucho mayor que el que causan las diferencias lingüísticas (Nida 1964: 61), explicando que the larger cultural context is of utmost importance in understanding the meaning of any message; for words have meanings only in terms of the total cultural setting, and a discourse must be related to the wider sphere of human action of thought (Nida 1964: 244).

Poco después, Mounin (1967: 108) insistió en que un traductor cualificado se caracterizaba no solo por su competencia en una lengua, sino también por haberse familiarizado profunda y sistemáticamente con la etnografía del grupo que la habla. Se fue imponiendo la idea de la “equivalencia dinámica” (Nida 1969: 112) que indica que la integración del significado en la cultura del receptor es más importante que la imitación de la cultura original, lo que llevó a una mayor consideración del destinatario frente al texto original. Considerando la lengua un elemento integral e integrado de la cultura (1978), Vermeer (1986: 34) describió la traducción como un acto de “transferencia cultural” que implica el proceso de sacar un fenómeno de su contexto cultural y de implantarlo en el contexto de la cultura recipiente. 2.2. El modelo cognitivista de los marcos y escenas Con los años, la traductología se ha establecido como una disciplina académica independiente, pero aún existen planteamientos interdisciplinarios que recurren a teorías lingüísticas más recientes. En este artículo nos vamos a centrar en el modelo de Vannerem y Snell-Hornby (1986; Vermeer 1992), que combina la idea de la transferencia cultural con conceptos de la lingüística cognitiva, en particular con los marcos y escenas de Fillmore (1977). Según Fillmore, un hablante percibe los significados ante el fondo de sus experiencias anteriores. Basándose en la teoría de los prototipos de Rosch (1975), Fillmore (1977: 57) dice que, igual que los niños durante la adquisición del lenguaje, percibimos un fenómeno nuevo primero como un elemento integrado en una situación y solo en un segundo paso lo abstraemos y evaluamos su aplicabilidad en otros contextos. Así, el uso de una palabra en una situación nueva implica la comparación de la experiencia actual con experiencias pasadas, con el objetivo de saber si las experiencias son lo suficientemente parecidas como para expresarlas con palabras idénticas. Las experiencias vividas se definen como ‘escenas’ (scenes): [...] familiar kinds of interpersonal transactions, standard scenarios, familiar layouts, institutional structures, enactive experiences, body image; and in general,

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any kind of coherent segment, large or small, of human beliefs, actions, experiences, or imagings (Fillmore 1977: 63).

A la codificación lingüística de las escenas se le da el nombre de ‘marcos’ (frames): [...] any system of linguistic choice the easiest being collections of words, but also including choices of grammatical rules or grammatical categories— [sic.] that can get associated with prototypical instances of scenes (Fillmore 1977: 63).

A nivel cognitivo, los marcos activan otros marcos, las escenas activan otras escenas y ambos fenómenos se activan también recíprocamente. En el proceso de comprensión y lectura construimos escenas de creciente complejidad, buscando coherencia y significado entre las escenas que ya tenemos en la cabeza y la experiencia nueva. Esto quiere decir que no nos encontramos ante entidades fijas, sino que tanto la parte del contenido como la de su expresión lingüística se modifican continuamente en el curso de la comunicación. Conforme a Vermeer (1992: 75), las escenas en la mente de un hablante se componen de: 1) La situación externa: una idea más o menos clara de la situación comunicativa (que no es una mera copia de la realidad externa). 2) La situación interna: una idea más o menos clara del estado en el que se encuentra el hablante, su disposición. 3) La situación (no) verbal: una idea más o menos clara de lo que se quiere comunicar y de cómo se tiene que comunicar (verbalmente o de forma no verbal). 4) Presuposiciones: una idea más o menos clara de lo que no se necesita explicitar, ya sea porque no se suele verbalizar convencionalmente, porque se considera conocimiento común o porque se asume que el receptor ya lo sabe o lo puede inferir fácilmente.

Si una información se expresa explícitamente o no, depende, entonces, tanto de convenciones y conocimientos (escenas) como de la estructura de las lenguas (marcos). Dado que los marcos pueden ser únicamente gráficos o fónicos, siempre presentan una reducción frente a las escenas precedentes. Al mismo tiempo entran matices nuevos, por ejemplo, debido al tono de la voz o a la letra. Esta modificación de las partes, tanto cognitiva como evaluativa, implica que el contenido y la función del marco nunca son idénticos a los de la escena que está detrás. Es más, de hecho existen dos marcos, el emitido por el hablante y el percibido por el receptor (marcoa y marcob), ya que este último percibe el mensaje ante el fondo de su propio entorno cognitivo individual. Mediante un proceso de ampliación, el marcob causa en el oyente la escenab, que no es idéntica a la escenaa del hablante, especialmente cuando los dos no tienen los mismos conocimientos previos.

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En un acto de comunicación no se trata solo de decodificar y recodificar los marcos, sino de captar las escenas detrás de los marcos. Con relación al traductor, esto significa que es un receptor creativo, quien procesa la información dada por los marcos, relacionándola con su propio conocimiento prototípico y construyendo sus propias escenas sobre la base del texto percibido. Para trasladar el mensaje, tiene que encontrar los marcos de la lengua meta que evoquen las escenas deseadas en el destinatario de la traducción. Aparte de competencia y sensibilidad en ambas lenguas, esto le exige, entre otras cosas, mucha cultura general, altos conocimientos en el tema relevante, una buena memoria y una disposición a asumir la responsabilidad de tomar decisiones (Vannerem y Snell-Hornby 1986). De por sí, la diferencia entre las escenas evocadas por el hablante y las escenas reconstruidas por el receptor lleva a diferencias de contenido y de significado. Sin embargo, en la traducción, esta diferencia suele ser particularmente grande, ya que a menudo un tercer individuo entra en juego como intermediario. Además, la condición intercultural e interlingüística trae consigo divergencias en el tipo y la cantidad de presuposiciones, en la manera de verbalización (y de otras estrategias de acción) y en los conocimientos previos de los individuos (Vermeer 1992: 79). 2.3. Traducción y antropología Una traductología sensible a cuestiones socioculturales tiene mucho en común con la antropología cultural y la etnografía. Así, Mounin (1971: 268) escribe que “la traducción siempre es una etnografía” y Boon (López-Baralt 2005: 19) describe la antropología como “traducción extrema”, como la “tarea de hacer una cultura inteligible a los ojos de otra” (López-Baralt 2005: 19). Para muchos antropólogos, el problema de la comunicación entre miembros de culturas más o menos diversas o el reto de la traducción de conceptos culturalmente específicos forma parte de la práctica diaria. Por lo tanto, basándose en la etimología del término, Solodkow (2008: 237) define la etnografía como “describir un pueblo, definirlo, catalogarlo y representarlo hacia el interior de un espacio discursivo”. El autor citado ve en la labor de Pané y de otros individuos, que en el contexto del colonialismo europeo representaban discursivamente al Otro y lo traducían culturalmente, “una síntesis asimilacionista realizada desde el archivo etnográfico y occidental que colaborará con los procesos de readaptación e interpretación de esos saberes previos y con la invención de las identidades coloniales” (Solodkow 2008: 239). Conforme a Clifford, la escritura presenta un elemento integral y central de esa identificación clasificadora del Otro por el sujeto occidental: “[La etnografía está] atrapada, desde el principio hasta el fin, en la red de la escritura. Esta escritura incluye, mínimamente, una traducción de la experiencia a una forma textual” (Clifford 1991: 144).

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También Bachmann-Medick (2006: 9) ve la traducción no solo como la transferencia de elementos lingüísticos y textuales, sino como la transferencia de modos de pensar y de prácticas propias y ajenas. Subraya que los materiales lingüísticos no se deben interpretar como unidades aisladas que refieren a un solo significado fijo, sino como elementos integrados en contextos de uso y en complejos simbólicos culturales. Por consiguiente, la traducción implica, para ella, la mediación antropológica entre culturas. En un mundo policéntrico y ante la grave desigualdad entre las diferentes lenguas y culturas del globo, esta ampliación de la perspectiva desde una consideración de la palabra y del texto hacia el análisis del discurso y del contexto social pone de relieve los conflictos de poder que pueden entrar en un proceso de traducción.

3. Pané como traductor y antropólogo 3.1. ‘El primer antropólogo del continente americano’ En los Siglos de Oro se sentaron las bases de lo que sería la antropología cultural moderna, ya que en las descripciones del Otro se dieron los primeros pasos de una constante repetición de los tópicos fabulosos de lo monstruoso y anormal hacia un naciente relativismo cultural (Hodgen 1964). Dentro de este panorama, en la literatura especializada aparece de forma recurrente la idea de que Ramón Pané fue el primer antropólogo del continente americano (Arrom 1992: 286), ya que su obra presenta la única fuente directa conocida sobre los mitos y ceremonias de los desaparecidos moradores autóctonos de las Antillas y ha llegado a ser un texto fundamental en la antropología cultural americana (Arrom 1999). Aunque fuera por el propósito instrumental de convertir e integrar a los colonizados a lo propio, los misioneros estuvieron entre los primeros europeos en intentar comprender la alteridad lingüística y cultural del Nuevo Mundo. 3.2. La motivación de Pané Como afirma el fraile en las últimas líneas de la Relación, él no pretende ninguna utilidad espiritual o temporal propia, sino que ve su labor como acto de alabanza y servicio a Dios. Escribe por orden de Colón, quien actúa por orden de los Reyes Católicos, quienes, por su parte, indican cumplir el deseo divino. Esta función como un eslabón en una cadena de instrucciones que origina en el Ser Supremo determina el propósito principal de su obra (López Maguiña 1992: 292). El objetivo explícito, mencionado en el prólogo, es el de informar sobre las creencias y los ritos religiosos de los indios. Al mismo tiempo, está la motivación implícita (y quizás en parte inconsciente) de presentar estos ritos y creencias como ideas primitivas de hombres engañados por el diablo, de devaluar los mitos y de justificar la necesidad de la misión

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(López-Baralt 2005: 114)6. En el momento de la redacción del texto, la condición humana de los indios todavía no se había cuestionado sistemáticamente, por lo cual a los conquistados se los veía como cristianos potenciales. Sin embargo, para justificar la conversión, que podía incluir amenazas y castigos, primero había que demostrar la presencia de Satán entre los indios. Por lo tanto, la motivación primordial del encargo de Pané era menos el deseo de una mejor comprensión de la cultura indígena que el afán de comprobar la influencia diabólica (López Maguiña 1992: 296). Para esta tarea, Pané recurrió al género de la relación, cuyos fines son, primero, el de dar testimonio personal sobre algo a lo cual el escritor ha asistido, y segundo, la organización coherente de estos hechos o datos para otorgarles un sentido (González Echevarría 1976: 25). 3.3. El acercamiento a la voz del Otro En la literatura especializada existe cierta polémica respecto a la fidelidad de las observaciones y transcripciones de Pané y en torno a la consideración que da a la voz del Otro indígena. Es de destacar que gran parte de los autores, quienes argumentan en favor de la fidelidad y objetividad de Pané, tienden a una interpretación dialógica de la obra, mientras que la mayoría de los que ven una falta de fidelidad y objetividad deducen de ello una postura monológica o polifónica, en la que no se cede la voz al Otro o la voz del Otro está sometida a la autoridad del escritor-etnógrafo. A grandes rasgos, los críticos interpretan la relación entre Pané y sus informantes taínos como (1) dialógica, entre individuos (casi) equivalentes (Ughetto, López-Baralt, Deive); (2) monológica con una anulación de la voz taína (Cattan); (3) polifónica, con una supresión de la voz taína (López Maguiña, Jansen, Solodkow); o híbrida (Janiga-Perkins, McInnis). 3.3.1. La interpretación dialógica Como representante de los que realzan la imparcialidad y dialogicidad de la Relación, Ughetto (1992: 7) interpreta la pretendida “simplicidad” de Pané como manifestación de su intento de ser objetivo y neutral, y de entender y documentar la mentalidad taína sin evaluarla7. En la misma, López-Baralt (1984: 664) alega el hecho Pané quiso conseguir la venida de más misioneros para ayudar en la evangelización (McInnis Domínguez 2008). De las repetidas solicitudes de Colón a la Corona para que se le enviaran más clérigos para apoyar la misión y promover la moral entre los españoles se puede deducir que no se le enviaban muchos o suficientes religiosos (Aymar i Rigolta 2008: 45). 7  El motivo de la simplicidad de Pané se origina en la descripción del fraile por De las Casas (véase la introducción de este texto). Contrario a Ughetto, Botta (2013: 171) lo alega como explicación del fracaso hermenéutico de la obra. 6 

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de que Pané compilara sus datos entre la élite caciquil y de que, por consiguiente, se tratara de saberes sagrados, oficiales, registrados en fórmulas fijas, inalterables como argumento en favor de una relativa fidelidad8. Ella opina que la separación explícita por Pané entre observaciones propias, por una parte, y la transcripción de lo dicho por otros, por la otra, equivale a las perspectivas dialógica y polifónica de la antropología moderna9 e identifica en la obra una “autoría dual”, que refleja dos perspectivas culturales distintas, resaltadas en el texto por la alteración de “dicen que” frente a “he visto”, la de la tradición mitológica oral taína y la de las observaciones de Pané. Al lado del fraile como autor directo, López-Baralt ve a los taínos como autor indirecto, colectivo, y así considera el texto una “celebración de la otredad” (López-Baralt 1984: 665). Asimismo, Deive (1976: 136) considera la obra de Pané “todo un prodigio de objetividad, mesura y discreción [...] salvadas ciertas objeciones” que se le tienen que disculpar al confeso, dadas las circunstancias culturales de su época y su propósito misionero. Por consiguiente, llega a la conclusión de que “[e]n ningún momento [Pané] se aparta de aquello que se le ha informado o que él mismo ha visto” (Deive 1976: 149). Es verdad que, en el manuscrito, Pané vuelve a afirmar una y otra vez que está escribiendo las cosas exactamente de la forma en que se las contaron los indios y en que las ha visto10. Pero el punto decisivo está en las dinámicas lingüístico-culturales, sociales y cognitivas que influyeron sobre su manera de percibir lo que escuchaba y veía. A pesar de que el valor etnográfico de la obra sea innegable, el objetivo principal de este artículo no se centra en juzgar el esmero del fraile, ni en sopesar la historicidad de su informe como un hecho extratextual11, sino en ver cómo la historia taína se construye discursivamente a través de los múltiples procesos de traducción. Otras pruebas de la “veracidad” de la Relación podrían ser los parecidos entre lo descrito por Pané y los hallazgos arqueológicos más recientes en las Grandes Antillas, tanto como con narraciones en otras crónicas y con mitos de la cuenca amazónica (aunque estos últimos se puedan deber también, en parte, al carácter arquetípico universal del mito) (Arrom 1999). 9  En relación al “conjunto de procedimientos [de Pané] equiparables a los utilizados por los etnógrafos actuales” (López-Baralt 1984: 148), véase también Deive (1976). Este autor menciona, entre otras cosas, la alta consideración que se dio a la lengua y la observación participante. Sin embargo, en esta línea de argumentación hay que tener cuidado para evitar anacronismos. 10  Las continuas afirmaciones de Pané de que solo cuenta lo que ha visto y escuchado se citan en muchas interpretaciones. Sin embargo, la compilación de datos etnográficos por oídas y testigos oculares es un tópico metodológico establecido por Heródoto (Hodgen 1964: 22) y transmitido a través de la Edad Media por obras como las Etimologías de Isidoro de Sevilla (L I., cap. XLI.1). Por consiguiente, se podría tratar también de un elemento introducido por Ulloa, quien conocía las tradiciones clásicas mejor que el ermitaño. 11  Solodkow (2008: 243) menciona una serie de argumentos que hacen suponer grandes desviaciones entre la realidad taína y los datos que encontramos en las diferentes ediciones de 8 

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3.3.2. La interpretación monológica A fin de cuentas, no podemos determinar con toda precisión el grado de fidelidad de la obra en todos los detalles, ni tampoco las exigencias que el fraile se impuso a sí mismo. Pero lo que está claro es que, por muy cerca que se mantuviera de sus observaciones y de lo que se le contaba, no se podía salvar de la constante antropológica universal de que la cultura propia del observador ejerce una fuerte influencia sobre la percepción de las culturas ajenas (Gewecke 1992). Por lo tanto, el discurso del fraile, como el de cualquier otro hablante, tiene que haber sido limitado, en cierta medida, por sus scenes europeas y cristianas y estado vehiculado dentro de los marcos de su propia lengua12. Los autores se diferencian en el grado de importancia que conceden a este hecho. Mientras que unos postulan la presencia de la voz del Otro, aunque sometida a la autoridad de Pané y filtrada por su campo perceptivo, otros, como Cattan, consideran la obra enteramente monológica. Este último (Cattan 2013: 196) opina que “Pané, como resultado de la cultura hegemónica española, responde a una visión monológica del mundo donde no hay espacio para la otredad”. Y apoya su interpretación en Adorno (2007: 5), quien sostiene que en la España del siglo xvi la idea de la alteridad no existía en su sentido filosófico moderno, sino únicamente como referencia a un no nosotros que no implicaba la idea de una diferencia radical. Además, basa su análisis en el concepto del monologismo medieval y renacentista, descrito por Bakhtin (2005: 18), que alude a una presencia hegemónica en el discurso occidental, la cual impedía todo tipo de encuentro comunicativo real. Según esta visión, las ideas se dividían en dos categorías: aquellas centradas en la consciencia del autor, que eran verdaderas y significativas, y aquellas consideradas falsas o insignificantes por su incompatibilidad con la visión del autor, que se negaban polémicamente. Desde el punto de vista de Cattan (2013), el objetivo de Pané no fue el estudio y entendimiento de la cultura taína, sino la conquista

la Relación: la hermenéutica del texto solo es posible consultando otras obras antropológicas y mitológicas (Robiou Lamarche 1992). No se ha transmitido el original. No conocemos el grado de fidelidad al texto por parte de los traductores. Ignoramos el nivel de dominación de las lenguas indígenas y del castellano por parte de Pané. Debido a la desaparición de la cultura taína, no disponemos de un contexto de referencia para comprobar los datos. Entonces, incluso si el fraile estuviera tratando de comprender la realidad taína, esto no significa que las diferentes ediciones la reflejen correctamente. 12  Por supuesto, las culturas taína y cristiano-europea tampoco eran entidades monolíticas y uniformes, por lo cual también hay que tomar en cuenta la disposición personal y subjetiva de cada individuo. Botta (2013) llega a la conclusión de que Pané carecía de los conocimientos teológicos especializados que le hubieran sido menester para dar una explicación cristiana coherente y ortodoxa de la realidad taína. Se trata entonces de la perspectiva cristiana de un lego.

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intelectual de los conocimientos indígenas que hacían falta para el proyecto misionero. Todo lo que no cabía en su visión ética-religiosa se invalidaba o borraba sistemáticamente. Conforme a López Maguiña (1992: 308), el fraile no transcribe un discurso oral indígena, sino que nos encontramos ante una traducción, una construcción discursiva que forma parte del discurso de Pané. Por consiguiente, el texto refleja las categorías perceptuales y criterios subjetivos de selección de su autor. 3.3.3. La interpretación polifónica Frente a las interpretaciones que hacen una lectura claramente monológica o dialógica están las que asumen una postura intermedia diciendo que la voz taína está presente, aunque siempre sometida a la autoridad del autor-narrador. Así, Jansen (2013) parte del modelo de la autoridad dual de López-Baralt, pero luego aclara que al nivel textual solo el etnógrafo tiene la soberanía interpretativa y modula el elemento indígena a una forma que lo hace compatible con los modelos culturales europeos. Adoptando la terminología de Ducrot (1984), Jansen identifica a Pané como locutor, quien asume la responsabilidad por lo escrito y a los nativos como enunciadores, cuya voz se reproduce e interpreta desde una postura distanciada. 3.3.4. La interpretación híbrida No obstante, incluso en el caso de que el fraile realmente no fuera capaz o no estuviera dispuesto a apreciar la otredad de los indígenas, es de suponer que su convivencia con ellos durante varios años influyera de cierta manera sobre las categorías que les atribuía. Como dice Schwartz (1994: 3), lo “implícitamente etnográfico” de los encuentros coloniales es, que por muy marcadas que sean la asimetría de poderes y las ideas preconcebidas, siempre se efectúa una cierta modificación de las categorías que se adscriben al Yo y al Otro. Otros autores van aún más allá de esta interpretación, que presupone dos posturas culturales como dos bloques relativamente monolíticos, y hablan de la creación de significados y representaciones sustancialmente nuevos en un espacio tercero, híbrido. Sin negar el desequilibrio de poderes entre Pané y sus informantes, Janiga-Perkins (2007: 15) ve la Relación como un “texto intercultural” (en el sentido de Pratt 1992: 7), escrito en una “zona cultural de contacto”, una frontera colonial que se caracteriza por el encuentro de sujetos, antes histórica y geográficamente separados. En los encuentros de culturas tan diversas como la de Pané y la de los taínos, la lengua se desplaza al centro y las traducciones hacen surgir significados nuevos, caracterizados por su multiculturalidad (Wolf 2000: 140). Como demuestra McInnis-Domínguez, las interpretaciones monológica, polifónica e híbrida no se deben excluir mutuamente. Según esta autora, “[l]o paradójico

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del proyecto de Pané es que pretende dar voz exclusiva a los taínos, pero a través de un formato textual español que, por su naturaleza, excluye tal posibilidad” (McInnisDomínguez 2008). El género jurídico-legal de la relación pertenecía al sistema hegemónico español y, por consiguiente, implicaba una estructura de poder desigual entre el relatador, el sujeto y el destinatario. En la resultante “conquista discursiva” (McInnis-Domínguez 2008) de la voz oral indígena, Pané no podía entablar un diálogo igualitario con los taínos, ya que esto hubiera conllevado la pérdida de su autoridad. Atrapado “entre su deseo de transcribir directamente los mitos taínos y el de traducirlos y comentarlos para que adquieran sentido para el lector” (McInnis-Domínguez 2008), Pané se aparta del género de la relación y compone un texto híbrido. Conforme a Bhabha (1994: 142), citado por la autora, los autores coloniales se encuentran ante un dilema entre su deseo de dominación y su incapacidad de reprimir el elemento subversivo del encuentro intercultural. Su vacilación entre la exposición y la defensa de la lógica colonial, por un lado, y la imposibilidad de la traducción del discurso del colonizado, por el otro, hace que sus escritos parezcan desordenados al lector europeo (Bhabha 1994: 165). En esta línea de interpretación, Pané se balancea entre las perspectivas monológica y polifónica y el resultado es un texto híbrido. 3.4. Manejo de los indigenismos Según Jansen, en los indigenismos se materializa la voz ‘de los indios’. Se trata, por así decirlo, de citas directas del discurso de los indígenas como hablantes empíricos, si bien presentadas a través del tamiz de los sujetos parlantes, quienes las han ido transformando por medio de diferentes procesos lingüísticos (Jansen 2013: 57).

Esta interfaz entre el discurso taíno y el europeo parece un punto revelador para estudiar el tratamiento que los traductores dan al discurso ajeno. Es otro de los elementos híbridos que refutan la idea de que la Relación sea enteramente monológica. Pero ¿cómo se manifiesta el diálogo en concreto?, y ¿qué grado de autoridad se cede a la voz indígena? Puesto que Ulloa nunca estuvo en las Américas, podemos asumir con cierta seguridad que, por lo menos, la gran mayoría de los indigenismos ya figuraban en el manuscrito de Pané, y se pueden interpretar como evidencia directa de la existencia de un original13. Además, los comentarios metalingüísticos, que aparecen junto a ellos, dan constancia directa de la labor del fraile. Con frecuencia, en el contexto de los indigenismos, “[e]l locutor interrumpe la narración del enunciador para proporcionarle al Algunos indigenismos aparecen como hapax en el manuscrito, lo cual excluye la posibilidad de que Ulloa los copiara de otros textos. 13 

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lector algunas informaciones necesarias para una mejor comprensión del texto, traduciendo la lengua y la realidad indígenas para un público supuestamente desconocedor del ambiente cultural de las Antillas” (Jansen 2013: 57). El autor parece consciente del importante papel que juegan las palabras en la comprensión de una cultura, y así también considera oportuno indicar más detalles sobre la historia semántica y etimológica de algunos nombres taínos: Estos, luego que llegaron á la puerta de Basamanaco, y sintieron que llevaba Cazabi, dijeron Ahiacavo Guarrocel que quiere decir conozcamos este abuelo [...] (cap. XI)14. [...] su hijo se llamaba Jayael, que quiere decir hijo de Jaya [...] (cap. IX).

Sea cual fuere la motivación exacta de Pané al dar estos datos, lo que está claro es que con ellos se cede cierto espacio a la lengua taína como expresión semiótica de una cultura lógica con su propia evolución histórica. Por muy limitado que parezca, el intento no solo de introducir la forma gráfica del indigenismo, sino también de introducir un discurso directo y de dar además informaciones semánticas adicionales, que van más allá de la mera denominación del lexema, modifica e hibrida ligeramente el espacio discursivo, mezclando las ideas taínas con las del lector. Esto es particularmente cierto, dado que se trata de nombres propios, que se pueden usar atribuyéndoles no más contenido que la referencia a un individuo. Algunas veces, se hace explícita la traducción (“A quiere decir B”), sugiriendo una relación de equivalencia directa entre el lexema taíno y una forma en la lengua meta: “[...] Metióse después en una Guanara, que significa lugar apartado [...]” (cap. VI). Estas traducciones nos dejan con una impresión de invariancia entre los dos sistemas lingüísticos y de una transmisión fiel al original. Llama la atención que el concepto de lugar apartado se exprese tanto en taíno como en la lengua meta. Obviamente, el motivo de la mención del lexema en la lengua original no se debe a una laguna del traductor en la lengua meta, ya que la traducción sigue inmediatamente después y el traductor se nos presenta como un sujeto bilingüe con conocimientos en ambos idiomas. Más bien, se puede leer como constancia de un afán, por lo menos ocasional,

Citamos la retraducción al castellano por Rodríguez Álvarez (2009). Cuando se habla de las palabras de Pané como autor hay que tener en cuenta que estas pueden haber sufrido alguna modificación por los mencionados procesos de traducción o incluso por otros aún desconocidos. Para un análisis más detallado de las marcas que han dejado los varios traductores en el texto véase Benoit (2003, sobre Arrom) y Jansen (2013, sobre Ulloa, Carballido y Zúñiga, Bachiller y Morales, y Arrom). 14 

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de integrar y documentar la realidad taína, aun cuando ni los conocimientos del traductor ni la coherencia del texto lo hubieran requerido necesariamente. En este párrafo que sigue el traductor verbaliza su procedimiento: [H]ay otros [cemíes] que hablan, que tienen figura de un nabo gordo, con las hojas extendidas por tierra y largas como las de las alcaparras, las cuales regularmente tienen forma de hojas de olmo, otros tienen tres puntas y creen ser producidas de la yuca; son semejantes al rábano, y otras tienen seis ó siete puntas, que no sé a qué compararles, por no haber visto una semejante á ellas en España ni en otra parte (cap. XIX).

Pané compara las cosas con las que ha visto en España o en otros países, es decir, como lo describe Fillmore (1977), percibe el mundo ante el fondo de sus experiencias anteriores, condensadas en sus escenas. Primero ve el objeto nuevo en su contexto caribeño, y luego, abstrayendo, lo asocia por parecido con prototipos de objetos familiares. La asociación se basa en rasgos individuales sobresalientes, como en este caso la figura o la largueza de las hojas, y no supone una generalización del sentido familiar, ya que la no identidad de los referentes se mantiene mediante la comparación. Aparentemente, la experiencia nueva no le parece lo suficientemente parecida a la anterior como para denominarla con el mismo marco y se restringe a exponer la semejanza de las escenas, sin constatar su identidad o presentarlas como representantes del mismo prototipo. En cierto sentido, esa consideración de la no identidad supone un menor grado de apropiación de lo ajeno que una transferencia de sentido, pues se consigue comunicar una idea del concepto caribeño, sin equipararlo con algo que no es. 3.5. El campo semántico [indio] Denominar a un individuo no solo implica una referencia a un objeto externo, sino también localiza y reconstruye al hablante y al individuo denominado como sujetos significativos. En ello se construye, modifica o confirma discursivamente el mapa social, la representación y segmentación mentales de una constelación social en un contexto dado. Los lexemas empleados para etiquetar a personas condensan discursos y configuraciones identitarias y, al mismo tiempo, están interdiscursivamente integrados en la reconstrucción de estos mismos. Por consiguiente, un análisis de estas categorías léxicas permite sacar conclusiones sobre los discursos e ideologías en las que se basan. El lexema no marcado para referirse a los habitantes autóctonos de La Española ya se menciona en el título: indios. Dado el propósito misionero de la Relación, estos se caracterizan ante todo sobre una descripción de su carácter moral y racional, que se toma como índice de su disposición a cristianizarse.

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Comparando las descripciones con otras, como por ejemplo las de Colón en su Diario, se nota la ausencia casi completa de detalles físicos, tanto en lo que concierne el aspecto de los indígenas como en lo que se refiere a su espacio vital (Cattan 2013: 210)15. Ambos autores perciben la realidad social que encuentran en las Antillas dentro de las escenas más importantes por su proyecto colonial: mientras que Colón, movido por fines económicos, da mucha importancia a la fisionomía y a las alhajas de los autóctonos, tomándolas como índice de su capacidad productiva y de su provisión de oro y piedras preciosas, Pané se concentra en lo que considera relevante para la conversión. Esta contraposición aclara la influencia que el foco de interés del escritor o traductor tiene sobre la selección de los criterios de caracterización. Pané mismo escribe: “Escribo lo que he podido entender y saber” (prólogo), y alude con ello a la filtración del relato por sus propias categorías perceptivas. En otras palabras, las escenas representadas discursivamente en los marcos de la Relación representan una reducción frente a las escenas precedentes, ya que se distinguen de ellos en su función y contenido cognitivos y evaluativos. Simultáneamente, hay una modificación tanto por la transmisión por nuevos marcos (de lo oral a lo escrito, del taíno al castellano de un hablante catalán) como por la integración de nuevos matices de sentido, debido a la multiplicación y ampliación de los marcos en un nuevo entorno cognitivo y evaluativo cristiano. Un ejemplo de la reducción de la complejidad social antillana es la falta de diferenciación entre los varios grupos indígenas. Aunque leamos que Pané convivió con varias tribus de, como mínimo, dos lenguas y culturas diferentes, los mitos se mezclan como si todos pertenecieran a la misma tradición16. A un nivel más general, la reducción del Otro, causada por la incapacidad del etnógrafo de comprender las escenas e identidades ajenas en toda su complejidad, presenta un patrón omnipresente en la traducción colonial. Según Solodkow el tópico de la carencia material y simbólica del Otro —falta de alfabeto y lengua escrita por parte de los taínos— y la traducción lingüística y cultural del Otro [...] se hallan interconectados en la proyección de una síntesis asimilacionista realizada desde el archivo etnográfico y occidental [...] (Solodkow 2008: 239).

Una excepción son los cuadros minuciosos de la aparición antiestética de los behiques en los rituales, que sirve para reafirmar la alianza de estos con el demonio (Cattan 2013: 214), y, por lo tanto, también está sometido al objetivo discursivo principal de justificar la necesidad de la misión. 16  Jansen (en prep.) prueba mediante un análisis fonético-ortográfico de los indigenismos que en la Relación confluyen las tradiciones orales de por lo menos dos tribus distintas. 15 

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Con respecto a esta caracterización ex negativo, el autor remite a Jáuregui (2008: 26), que observa que “el buen salvaje como metonimia del Nuevo Mundo, señala el locus de la ausencia y el vacío, y es definido mediante un inventario de lo que no es y no tiene”. Pero, como ya se ha mencionado, este vacío se llenaba mediante modificaciones y ampliaciones determinadas por las categorías perceptivas y los fines discursivos del autor. En la “mímica colonial”, descrita por Bhabha (1994: 169) se buscaba construir al Otro como un alter ego comprensible, pero problemático e incompleto, parecido, pero no idéntico, al colonizador. En el discurso cristiano de Pané, esta estrategia principal de dominación colonial se manifiesta en la conceptualización de los taínos como cristianos potenciales o, en la alegoría de Sepúlveda (Demócrates segundo), como ovejas de otro rebaño, pero del mismo pastor17. El objetivo ulterior de la conquista fue la integración de los indígenas como súbditos y miembros de la Corona e Iglesia católicas, y este propósito excluía por su propia lógica una conceptualización del Otro como radicalmente diferente al Yo colonizador. García Arévalo (1989: 26) observa correctamente, que, por lo tanto, en la visión de Pané todos los indios poseían un alma humana y podían ser cristianizados. Sin embargo, no aprobamos por completo la observación del autor citado de que por este motivo no se les adscribiesen atributos negativos o bárbaros ni se representara su pecaminosidad para justificar los esfuerzos misioneros. El asunto es más complejo, ya que se tiene que distinguir entre la caracterización de varios grupos de personas: los behiques, los caciques y el pueblo. Los behiques (o bohitis) que también se denominan “médicos”, “hechiceros” y “brujos” (cap. XIX) son los chamanes y Pané los introduce como sigue: Hay algunos hombres que viven y practican entre ellos, llamados Bohitis, los cuales hacen muchos engaños, como se dirá luego. Hácenlos creer que hablan con los muertos, y que saben cuanto sucede, y todos sus secretos, y que cuando están enfermos los curan y arrancan el mal, y así los engañan [...] (cap. XIV).

Los behiques son la encarnación del diablo y los que inculcan las creencias al pueblo. No es ninguna coincidencia que aquí se mencione la idea de la comunicación con los muertos, pues en los capítulos anteriores esta parece haber sido la menos compatible con la fe cristiana. La presunta fraudulenta curación de los enfermos

Para la correspondencia de la postura de Pané con la de Sepúlveda véase Benoit: “La representación de los taínos propuesta por Pané corresponde con la escuela de Sepúlveda que afirmaba que los indígenas eran bárbaros sin conocimiento real de Dios, que eran controlados por el diablo, y que por lo tanto se tenía que recurrir a la violencia para liberarlos del control diabólico” (Benoit 2003: 134). 17 

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contrasta de forma marcada con el exorcismo y la salvación prometidos por los religiosos españoles. Contrincantes de los misioneros, los behiques se dedican a oficios pecaminosos como la invocación de fuerzas oscuras y el consumo de sustancias embriagantes como la cohoba. En su descripción se repite continuamente la palabra engaño y su potencial subversivo no reside solo en su alianza con Satán, sino también en el hecho de que nadie los contradice o impide sus actos (Cattan 2013: 211). Únicamente la misión, según su razonamiento, podría conseguir que el pueblo se salvara de la influencia diabólica de los behiques. La función discursiva de su detallada caracterización se puede comparar con la que tiene la descripción de los caribes o caníbales en otras obras como el Diario de Colón. Al igual que la crueldad de los antropófagos justifica la defensa militar de los indios mansos, el engaño religioso de los behiques justifica la evangelización de los indios crédulos e ignorantes. Los misioneros seguían un procesamiento vertical: intentaban convertir primero a los caciques para luego evangelizar a los súbditos apoyándose en la autoridad y el buen ejemplo de los principales (Errasti 1998: 58). Así, Pané indica que los caciques eran con quienes más trataba: Diré solamente lo que he sabido de muchos, especialmente de los principales, á los cuales he tratado más que á otros, puesto que como los moros, tienen la ley reducida á canciones antiguas [...] (cap. XIV).

Los principales eran, según el fraile, los mayores responsables de la transmisión de las memorias y creencias y los que más creían en las idolatrías, guiando al pueblo por el camino de la perdición. La comparación con los moros, la personificación del anticristo en las escenas de la reconquista, subraya su carácter como los adversarios seculares más importantes de los conquistadores. La Relación relata su cooperación y afinidad con los diabólicos behiques. Igual que ellos se comunican con los cemíes, los protegen y los tienen en sus casas; consumen la cohoba, confían en hechicerías y adivinaciones, practican la fornicación y se entregan en borracheras (Cattan 2013: 215). De la misma manera que los behiques, los caciques se caracterizan de forma negativa y pecaminosa, pero la gran diferencia es que no se excluye la posibilidad de su conversión. Desde la Magdalena se registra la conversión exitosa del cacique Ganauvariu y de 16 de sus naborías (servidores), dos de los cuales murieron mártires. En la Concepción, la misión fue menos eficaz, dado que el cacique Guarionex, después de haber practicado los ritos cristianos por un tiempo, se volvió a apartar de la fe católica, supuestamente por la mala influencia de otros principales, que le reprendían por haberse aliado con los españoles (cap. XXV). Ante esta situación, en el último capítulo, Pané hace el siguiente balance:

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Los primeros cristianos de la isla Española son los que hemos dicho arriba, conviene á saber, Ganauvariu, en cuya casa había diecisiete personas, que todas se bautizaron, haciéndoles conocer que hay un Dios, el cual hizo todas las cosas y crió el cielo y la tierra, lo cual facilmente creían, pero con otros había necesidad de más eficacia é ingenio, porque no todos somos de una misma naturaleza, puesto que si aquellos tuvieron buen principio, y mejor fin, no les sucedería á otros así que suelen empezar bien y después se burlan de lo que les han enseñado, por lo cual se necesita de fuerza y de castigo (cap. XXVI).

Pané distingue entre dos grupos de personas: primero, los individuos propensos a la fe que se convierten fácilmente al enterarse del verdadero Dios, y, segundo, aquellos con quienes hace falta la violencia. La segunda categoría se refiere claramente a los caciques como Guarionex, quien a pesar de su buen propósito inicial terminó por oponerse al cristianismo. Los dispuestos a la evangelización son los indios mansos, como las naborías de Ganauvariu, que creen fácilmente y solo deben ser sacados de la mala influencia diabólica y ser guiados por el buen camino. La misma ignorancia y condición influenciable que ha llevado a su idolatría facilitará también su conversión. La ideología religiosa tras esta categorización es que, en el manejo divino de la evolución e historia de la humanidad, la salvación del individuo depende de su conocimiento y aceptación de la fe cristiana. El acercamiento a esta es el resultado de una prueba, en la cual las personas y los colectivos son confrontados con el poder engañoso del diablo, quien pretende incitarlos al pecado. La vacilación del cacique Guarionex ilustra este conflicto. No todos están igualmente preparados para este examen, en el cual deben elegir entre Satán y Dios. Los taínos ignorantes y analfabetos solo tienen poca capacidad de resistencia ante el mal y necesitan que se los ayude mediante la misión (López-Maguiña 1992: 292). Es llamativo que en la enumeración de los dogmas que hay que darle a conocer al pueblo para que se quieran cristianizar se repitan elementos de los mitos cosmogónicos relatados en la primera parte de la Relación. Esto supone que los indios ya tienen algunas ideas simples, pero inadecuadas, y que únicamente hay que proporcionarles la inspiración ortodoxa. Sin embargo, la visión del cristianismo que se quiere transmitir se limita a las nociones básicas. Como vemos en la descripción del acercamiento temporal de Guarionex al cristianismo, se trata sobre todo del cumplimiento de los ritos católicos, y no de un catecismo sistemático que proyectara una comprensión más profunda de la religión cristiana (López-Maguiña 1992: 293)18.

De las Casas critica esta práctica misionera superficial: “[Pané] tuvo algún celo y deseo bueno, y lo puso por obra, de dar cognoscimiento de Dios a éstos indios, puesto que como 18 

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Igual que en otros textos coloniales, el pueblo se caracteriza como una masa uniforme, sin conceder a las personas un estatus individual. Esto se debe seguramente al hecho de que en ellos no se tenga que comprobar el carácter diabólico y la misión aparente menos difícil. Pero otro motivo aún más revelador en nuestro contexto, es que en el mapa social de la conquista, apoyado en el plan divino, el pueblo ya tiene su sitio fijo e incuestionable como potenciales súbditos y miembros de la Corona e Iglesia católicas, que ya no se tenía que negociar discursivamente. Su categorización resultaba, entonces, menos laboriosa al fraile. Existe, por lo tanto, una jerarquía de alteridad desde los behiques diabólicos, oponentes principales de los misioneros, pasando por los caciques, que se pueden evangelizar, aunque con fuerza, hasta el pueblo común, dispuesto a convertirse. Si nos imaginamos un continuo entre lo diabólico y lo divino, o entre los behiques y los cristianos como sus representantes y polos opuestos, los caciques y el pueblo estarían en medio, los primeros más cerca del polo diabólico y los segundos más cerca del polo divino. Mientras que se construye una clara oposición binaria entre las categorías en los puntos finales, los behiques y los cristianos, las categorías intermedias son más flexibles y ambivalentes (“no todos somos de una misma naturaleza”). Los caciques y el pueblo tienen acceso, por lo menos potencial, al prototipo de los “cristianos”, aunque como representantes más o menos periféricos. En la cita anterior, esta posibilidad se manifiesta, por ejemplo, en el uso del marco cristianos con referencia a los indios. 3.6. El campo semántico [creencias] Las creencias (también “idolatría”, “supersticiones” (prólogo), “fábulas” (cap. VI) y “canciones antíguas” (cap. XIV)) que Pané debe documentar están en contraste con la santa fe católica: “[...] Lo cual creen aquellos simples ignorantes que hagan aquellos ídolos, ó más propiamente demonios, porque no tienen conocimiento de nuestra santa fé” (cap. XV). Estas creencias son el producto discursivo de los “engaños” antiguos, transmitidos por los behiques y caciques en la mitología. Se asocian con la simplicidad, la ignorancia, la idolatría y lo diabólico y forman así la categoría opuesta al saber que está conectado con la complejidad, la sabiduría y lo divino (López Maguiña 1992: 297). Las ideas de los indios se introducen a menudo con “creen que”: “Creen que los muertos se les aparecen cuando va uno solo [...]” (prólogo). Asimismo, se dice que las idolatrías se las han “hecho creer” sus antepasados: “[T]odo esto les han hecho creer sus pasados, porque ellos no saben leer ni contar, sino hasta diez” (prólogo). El verbo “saber” se emplea

hombre simple, no lo supo hacer, sino todo era decir á los indios el Ave María y Paternóster con algunas palabras, de que había en el cielo Dios y era el creador de las cosas, según que el podía, con harto defect y confusamente, dalles á entender” (De las Casas 2009).

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únicamente una vez en el prólogo, cuando se mencionan elementos de la religión taína que para el fraile son relativamente compatibles con la doctrina cristina y sugieren el potencial cristiano en la mentalidad taína: “Saben asimismo de qué parte vinieron y de dónde tuvo origen el sol y la luna, y cómo se hizo el mar, y dónde van los difuntos”. La explicación de la credulidad de los indios también se da desde el prólogo: la carencia de la lectoescritura. Según Mignolo (1995: 127), los etnógrafos e historiadores coloniales dudaron de que un pueblo sin escritura pudiera tener una historia verdadera y contarla con coherencia. Esta escena, relacionada con la falta de la lectoescritura, presenta la base de la crítica cultural de Pané y le causa muchas preocupaciones: Más como no tienen letras ni escrituras, no saben contar bien tales fábulas ni yo puedo escribirlas bien, por lo cual me persuado á trabuco las cosas, y pongo primero lo que había de ser lo último y al fin lo primero [...] (cap. VI).

Desde el lado metodológico o práctico, la presencia de documentos escritos le hubiera facilitado la transcripción, porque solo hubiera tenido que copiar el texto, tal como ya lo conocía de su estancia como donado en un convento catalán. Pero, conforme a López-Maguiña (1992: 298), la escritura además de ser un instrumento del saber, también es un instrumento del poder que posibilita el saber. Por consiguiente, la oralidad era un elemento subversivo que le complicaba la conquista discursiva a Pané y le provocaba una impresión de dispersión, caos, falsedad e incoherencia, de lo contrario al saber (idem) y de lo que, según las normas genéricas, se busca erradicar en una Relación (McInnis-Domínguez 2008). Sus dificultades se fundaban en gran parte en el choque de dos sistemas culturales distintos de la transmisión del saber o, en otras palabras, de distintos tipos de marcos. En vez de admitir su propia incapacidad para la interpretación cultural, el fraile echa la culpa a las carencias y la ignorancia de los taínos. Según Geertz (1973: 26), la interpretación mediante una exotización y reducción del Otro es una estrategia muy frecuente cuando un etnógrafo fracasa a causa de su falta de familiaridad con los signos que pretende representar.

4. Consideraciones finales Según Wolff (2000), la labor de Pané reúne las tareas principales de un etnógrafo y de un traductor. Como dice Janiga-Perkins (2007: 7), “Pané in a sense ‘reads’ the Taíno as a text and ‘translates’ this Otherness for the European reader”: From its very inception, the discourse in the notebook must have consisted of a process of translation between Pané’s own culture and that of the Taino he attempted to represent in alphabetic writing (Janiga-Perkins 2007: 16).

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El fraile tenía que averiguar el mensaje de sus informantes y textualizar y sistematizar su interpretación para sus lectores destinatarios españoles. Conforme a Solodkow (2008: 238), este proceso incluía la observación etnográfica, en la cual el sujeto occidental asigna un significado al Otro mediante la identificación clasificatoria por escrito: El texto de Pané es representativo e inaugural tanto del discurso etnográfico colonial como de la Modernidad, puesto que fija una matriz textual cuya instrumentalidad será la apropiación simbólica del Otro americano mediante el acto de la traducción.

A pesar de este elemento moderno identificado por Solodkow, que se basa en el propósito etnográfico explícito de Pané, también es verdad que con su propósito implícito de demostrar la presencia de Satán entre los indígenas el fraile se mantiene leal a una concepción del saber medieval, que no pretende descubrir algo nuevo, sino encontrar la confirmación de sus escenas preexistentes (López Maguiña 1992: 297). La diferencia con respecto a las traducciones medievales típicas es que el texto fuente no procede de una autoridad reconocida y que hay una mayor discrepancia lingüística-cultural entre el emisor original y el traductor, lo cual exige la domesticación de la palabra ajena19. Como observa McInnis-Domínguez, “Pané vacila entre su deseo de transcribir directamente los mitos taínos y el de traducirlos y comentarlos para que adquieran sentido para el lector” (McInnis-Domínguez 2008), y también para sí mismo. Por lo tanto, no parece conveniente hacer una lectura únicamente dialógica, polifónica, monológica o híbrida. Más bien, el fraile vacila continuamente entre la influencia de sus categorías perceptivas etno y logocéntricas, que limitan la posibilidad de un encuentro igualitario y dialógico con el Otro, su deseo de representar a los taínos en un género polifónico como la Relación y la ineludible modificación e hibridación de su realidad externa e interna en el contacto intercultural. Si analizamos las escenas de Pané con la tipología de Vermeer (1992: 75), estas se pueden resumir de la siguiente manera:

A pesar de la gran heterogeneidad y complejidad de las tradiciones de traducción, Burke (2007: 26) distingue un modelo traductológico medieval de un modelo renacentista. Mientras que en la Edad Media dominaba la traducción adaptativa verbum pro verbo, con la modernidad se iba imponiendo la idea de la traducción sensum de sensu. Aunque se encuentran frecuentes referencias a reglas, las traducciones eran relativamente libres y había desviaciones notables en comparación con el texto fuente. El texto ajeno se solía “domesticar” (Venuti) mediante resúmenes y ampliaciones, que incluso podían ser contrarias al mensaje del autor original, a menudo sin que las modificaciones se comentaran explícitamente. 19 

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1) La situación externa: por orden de Colón y en servicio a Dios informa sobre las creencias y los ritos religiosos de los indios (explícito), presentándolos como ideas primitivas de hombres engañados por el diablo y en necesidad de salvación (implícita), organizando estos hechos y datos para otorgarles un sentido (género de la relación) (véase capítulo 3.2). 2) La situación interna: como personas simples e ignorantes, los taínos caen en la tentación por el diablo y carecen de una historia y de adelantos civilizatorios, pero aun así son criaturas de Dios con una mayor o menor disposición a hacerse cristianos (véase capítulo 3.5). 3) La situación (no) verbal: el mensaje expresado en los mitos, creencias y ritos contrasta con la santa fe católica y sufre de una falta de orden y coherencia (véase capítulo 3.6). 4) Presuposiciones: las lagunas e incoherencias en la semiótica taína, percibidas por Pané, se llenan más con adscripciones y estereotipos fundados en su propia cultura que con inferencias basadas en la cultura original. Lo que no consigue comprender no existe, como sucede por ejemplo con el valor de la transmisión cultural oral.

Mirando la obra desde la perspectiva del modelo de Vannerem y Snell-Hornby (Vannerem y Snell-Hornby 1986, desarrollado por Vermeer, 1992), se ha demostrado el modo en que Pané percibe los elementos taínos, como los diferentes grupos sociales y sus creencias, ante el fondo de sus experiencias anteriores. Con el ejemplo de los indigenismos se ha ilustrado cómo el fraile sospesa, mediante la comparación de la experiencia actual con experiencias pasadas, si las experiencias son lo suficientemente parecidas como para expresarlas con los marcos equivalentes en español o si se requieren modificaciones y explicaciones adicionales en la lengua meta. También se ha visto cómo los marcos y escenas se activan mutuamente y entre ellos, produciendo escenas de creciente complejidad y coherencia. Así, la presencia de algunos rasgos considerados pecaminosos entre los behiques y caciques lleva por metonimia a la creación de todo un universo imaginario diabólico.

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Variedades en contacto. Estrategias de verbalización después de la conquista de nuevas tradiciones discursivas: calcos estructurales, préstamos, extensiones del uso de formas y de funciones Daniela Schon

1. Introducción La expansión de una lengua a ámbitos antes reservados a otra es un escenario muy conocido en la romanística, por el caso de las lenguas románicas frente al latín en la Edad Media. Pero tal dinámica no se restringe en absoluto a épocas pasadas, sino que se puede observar, en la actualidad y en un pasado reciente, en muchas regiones de habla románica. A continuación presentaremos algunas de estas situaciones diglósicas para iluminar mediante ellas diferentes estrategias de verbalización1, a las cuales suele recurrir una lengua en expansión, es decir, una lengua que se está apropiando de nuevas tradiciones discursivas. Así, relacionaremos diferentes estrategias con diferentes tipos de constelaciones diglósicas y con diferentes necesidades de verbalización. Primero, nos situaremos dentro de un marco teórico, presentando los conceptos de Ausbau, de tradiciones discursivas y del continuo entre inmediatez y distancia comunicativas. Luego, propondremos una tipología de Ausbau y de oralización2 en diferentes situaciones diglósicas, para después relacionarla con distintas estrategias de verbalización: la extensión del uso de una forma, el préstamo, el calco estructural y la extensión de las funciones. Antes de llegar a una conclusión, presentaremos una tipología de las cuatro estrategias enfocadas aquí y de sus correlaciones con diferentes tipos de dinámicas en situaciones (antes) diglósicas y necesidades de verbalización.

El término estrategias de verbalización se encuentra en Koch y Oesterreicher (2007: 30-34) y se refiere a estrategias bastante generales, como la contextualización y el grado de planificación, que resultan directamente de las condiciones comunicativas de una situación. Aquí proponemos usar el término también para designar las cuatro estrategias de verbalización concretas que analizaremos: el calco estructural, el préstamo, la extensión del uso de una forma y la de las funciones. 2  El concepto de oralización describe un proceso que va en el sentido contrario del Ausbau, es decir, una lengua va conquistando tradiciones discursivas consideradas generalmente más simples. Veremos este concepto más en detalle en el apartado 4. 1 

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2. Ausbau y tradiciones discursivas En esta parte queremos, primero, presentar dos conceptos teóricos y, después, relacionarlos entre sí: Ausbau y tradiciones discursivas. Kloss define lenguas con o de Ausbau como: Ausdrucksmittel einer alle oder fast alle Aspekte des modernen Lebens einbeziehenden Kultur [...], die in mancher oder jeder Richtung ausgestaltet wurden zu Werkzeugen all- oder doch vielseitiger literarischer Betätigung (Kloss 1987: 302). [[...] medios de expresión para una cultura que incluye todos o casi todos los aspectos de la vida moderna, que han sido formados en algunos o todos los sentidos como herramientas de una actividad literaria universal o amplia]. Oesterreicher propone la siguiente definición provisional de tradiciones discursivas: Diskurstraditionen oder diskurstraditionelle Kennzeichen sollen hier vorläufig bestimmt werden als normative, die Diskursproduktion und Diskursrezeption steuernde, konventionalisierte Muster der sprachlichen Sinnvermittlung (Oesterreicher 1997: 20). [Por el momento, las tradiciones discursivas o las características discursivotradicionales se definirán como modelos normativos y convencionalizados que controlan la producción y la recepción del discurso y a los cuales se recurre en la transmisión de sentido mediante la lengua].

Relacionando el concepto clásico de Ausbau, tal como lo presenta Kloss, con el de tradiciones discursivas se puede decir que durante el Ausbau de una lengua, esta va conquistando y ocupando cada vez más tradiciones discursivas que antes estaban reservadas a una o más lenguas diferentes o que simplemente no existían. Eso se ve muy claramente en el siguiente esquema tomado de Kloss y traducido al español aquí: La pregunta que ahora queremos plantear en cuanto al concepto de Ausbau es la de a qué estrategias de verbalización recurren tanto los hablantes como los responsables de la planificación lingüística para volver una lengua apta para su uso en las nuevas tradiciones discursivas, lo que, con frecuencia, exige un enriquecimiento del léxico y una amplificación de los recursos sintácticos. Para contestar esta pregunta queremos presentar el concepto del continuo entre inmediatez y distancia comunicativas de Koch y Oesterreicher (2007: 34) y después usarlo para clasificar diferentes constelaciones de Ausbau y oralización.

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Textos para nivel

Temas Locales, de la cultura y costumbres propias

Culturales

Ciencias Naturales

Universitario

Secundaria

Primaria

Fig. 1: Ausbau, traducido de Kloss (1987: 304)

3. El continuo entre inmediatez y distancia comunicativas A partir de la distinción entre concepción (hablada/escrita) y medio de realización (fónico/gráfico) de Söll (1985: 17-25), Koch y Oesterreicher (2007: 21-35) establecen un continuo entre inmediatez y distancia comunicativas para clasificar situaciones comunicativas concretas, según sus concepciones y medios de realización. Para facilitar y objetivar esta tarea, ellos proponen una serie de condiciones comunicativas y estrategias de verbalización, que permiten determinar una posición bastante exacta de una situación comunicativa dentro de este continuo y de compararla con la de otras: Condiciones comunicativas - comunicación privada - familiaridad - emocionalidad - anclaje en la situación y acción comunicativas - posible referencialización desde el aquí y ahora del hablante - inmediatez física - fuerte cooperación - carácter dialógico - espontaneidad gráfico - libertad temática etc. III V Inmediatez comunicativa I II IV VI

VIII VII

IX

Distancia comunicativa

Condiciones comunicativas - comunicación pública - desconocimiento - ninguna emocionalidad - independencia de la situación y acción comunicativas - imposible referencialización desde el aquí y ahora del hablante - distancia física - débil cooperación - carácter monológico - reflexión - fijación temática etc.

fónico Estrategias de verbalización - contextualización extralingüística, gestual, mímica, etc. - escasa planificación - carácter efímero - estructuración agregativa etc.

Estrategias de verbalización - contextualización lingüística, gestual, mímica, etc. - escasa planificación - carácter definitivo - estructuración integrativa etc.

Fig. 2: El continuo entre inmediatez y distancia comunicativas (Koch 2007: 34)

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Kabatek (2012a: 45; 2012b: 92) relaciona las tradiciones discursivas con el continuo entre inmediatez y distancia comunicativas y sitúa, dentro del continuo que hemos reproducido en la figura 3, distintas tradiciones discursivas, indicadas por las cifras en números romanos, que se influyen mutuamente a lo largo de su coexistencia. En esta figura, eso está señalado por las flechas verticales: distancia comunicativa

VII fónico

TD

I

II

III

IV

V

VI

gráfico

VIII

IX

eje temporal

inmediatez comunicativa

Fig. 3: Las tradiciones discursivas en el continuo entre inmediatez y distancia comunicativas (Kabatek 2012b: 92)

El Ausbau se suele centrar solamente en la expansión de una lengua hacia las tradiciones discursivas, situadas más hacia el polo de la distancia comunicativa, como se puede concluir del esquema de Kloss. Sin embargo, existe también el escenario contrario, en el que poco a poco una lengua va apropiándose de tradiciones discursivas situadas más hacia el polo de la inmediatez comunicativa. Kabatek (2012a: 45) propone el término de oralización para este tipo de cambio lingüístico. En este artículo, nos fijaremos no solo en ejemplos de Ausbau, sino también en ejemplos de oralización para ver si los hablantes y planificadores recurren a diferentes estrategias de verbalización y, dado el caso, a qué se deben o se pueden atribuir estas posibles estrategias diferentes.

4. Una tipología de Ausbau y oralización En lo siguiente, presentaremos diferentes dinámicas que resultan o pueden resultar de Ausbau o de oralización.

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4.1. Ausbau I: establecimiento de la distancia comunicativa Pensemos en una sociedad en la cual no existe la distancia comunicativa extrema. Ejemplos de tal caso puede ser una sociedad de cazadores y recolectores o también una naciente sociedad de esclavos en una plantación, como las que, sobre todo, se constituyeron rápidamente en los siglos xvi y xvii. Ciertos cambios sociales suelen llevar al establecimiento de tradiciones discursivas ubicadas (más) cerca del polo de la distancia comunicativa. Para realizarlas se puede recurrir a una lengua exógena (distinta a la que se usa en la inmediatez) o la lengua que ya ocupa el ámbito de la inmediatez se puede extender y apropiarse de las tradiciones discursivas de la distancia. Para esta segunda opción, Oesterreicher (1993: 271) propone el término de Verschriftlichung (‘escrituralización’, que se distingue de Verschriftung (‘escrituración’), que implica únicamente un cambio del medio de realización, pero no de la concepción). La siguiente figura muestra la dinámica del establecimiento de la distancia comunicativa en sus dos escenarios aquí descritos:

gráfico distancia

inmediatez

lengua exógena ‘conquista’ la distancia comunicativa

fónico

ncia

ista

d e la ia d enc 1993) g r e r (em reiche ción er liza , Oest a r u rit va esc nicati u com

Fig. 4: Ausbau I: establecimiento de la distancia comunicativa Como trabajamos con ejemplos empíricos actuales y concretos de lenguas románicas, no podemos considerar este tipo de Ausbau en esta contribución3. Sin embargo, lo presentamos aquí para mostrar un panorama completo de los tipos de Ausbau y de oralización que pueden existir4.

Eso se debe al hecho de que no conocemos ninguna constelación actual en la cual una lengua románica establezca una distancia comunicativa antes inexistente. 4  No existe un escenario de oralización II en el cual la inmediatez comunicativa se constituyera de la nada, lo que se debe a las condiciones universales de la comunicación humana. 3 

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4.2. Ausbau II: sustitución de una lengua en la distancia comunicativa El siguiente escenario describe situaciones diglósicas que entran en una nueva dinámica, porque la lengua antes restringida a la inmediatez comunicativa va conquistando tradiciones discursivas del ámbito de la distancia ya existentes, pero reservadas a otras lenguas e implementándose en aquellas. El ejemplo probablemente más conocido de esta evolución es el de las lenguas románicas, que poco a poco fueron sustituyendo al latín en cada vez más tradiciones discursivas a lo largo de la Edad Media. Sin embargo, existen también muchos ejemplos más actuales de este escenario. Por ejemplo, los casos de elaboración y codificación de lenguas criollas en las últimas décadas y hasta hoy. El segundo tipo de Ausbau que hemos visto en estas líneas se puede visualizar mediante la figura 5:

L2 gráfico distancia

inmediatez fónico

L1

n

1e

eL

ud

ba aus

2

eL

to d

ien

rim det

Fig. 5: Ausbau II: sustitución de una lengua en la distancia comunicativa

4.3. Oralización: sustitución de una lengua en la inmediatez comunicativa El tercer caso de una dinámica lingüística dentro del continuo entre inmediatez y distancia comunicativas es el de la oralización, esto es, el de la sustitución de una lengua en la inmediatez comunicativa. En este escenario, una lengua antes usada únicamente en la distancia comunicativa en una comunidad lingüística se va apropiando del ámbito de la inmediatez, suplantando así a otras lenguas que se solían usar en este dominio sin ninguna competencia. Eso ocurrió en grandes partes del Imperio romano, donde el latín era primero una lengua usada sobre todo en la distancia comunicativa, mientras que, en la inmediatez, se solía recorrer a una lengua prerrománica. Pero esta situación diglósica fue cambiando poco a poco a lo largo de la dominación romana, y el latín reemplazó a las lenguas prerrománicas en muchas áreas geográficas5. Como ejemplos más recientes se pueden citar el caso del español, que actualmente Sin embargo, el vasco, también una lengua prerrománica, ha sobrevivido hasta hoy en día e incluso se ha extendido hacia la distancia comunicativa últimamente, por lo menos en la parte del País Vasco perteneciente a España. 5 

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sustituye cada vez más a las lenguas andinas endógenas en la inmediatez comunicativa, o el caso del cual sacaremos estrategias de verbalización concretas más adelante: el francés, que está desplazando a las lenguas africanas endógenas en Abiyán6. En la siguiente figura presentamos una visualización del proceso de la oralización:

L2 gráfico distancia

inmediatez fónico

n

2e

L de ción liza 987) a r o 1 ch (Ko

rim det

1

eL

to d

ien

L1

Fig. 6: Oralización: sustitución de una lengua en la inmediatez comunicativa

En lo que sigue, queremos presentar ejemplos concretos y empíricos de estas tres constelaciones con el fin de ver más en detalle algunas estrategias de verbalización adoptadas en ellas para realizar las tradiciones discursivas recién conquistadas.

5. Estrategias de verbalización en el Ausbau y en la oralización Tanto el Ausbau como la oralización exigen al hablante o al planificador lingüístico recurrir a estrategias lingüísticas para la expresión en ciertos contextos mediante la lengua que se está apropiando de una tradición discursiva cualquiera. Por ejemplo, si una lengua antes restringida a la distancia comunicativa se extiende hacia la inmediatez en forma de un proceso de oralización, se abren varios campos nuevos: entre muchos otros más, el de los insultos, que se suelen usar muy poco en la distancia comunicativa. Si se constituye la distancia comunicativa desde cero o a partir de su ocupación por una lengua nueva, la independencia del contenido de la situación de comunicación, y la necesidad de terminología y de un lenguaje técnico hacen imprescindibles cambios e innovaciones lingüísticos. Para satisfacer las exigencias nuevas debidas a la conquista de nuevas tradiciones discursivas se presentan varias opciones, de las cuales presentaremos cuatro:

Este proceso no se debe considerar como irreversible. Solo se están presentando tendencias o dinámicas actuales que no necesariamente continuarán adelante ni llevarán al reemplazo completo de la lengua en retroceso. 6 

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1) La extensión de una forma con sus funciones a las nuevas tradiciones discursivas, tal como ya se usa en otras. 2) El calco estructural de una variedad o lengua de contacto. 3) El préstamo de una variedad o lengua de contacto. 4) La extensión de las funciones de una forma que ya se usa en otras tradiciones discursivas. Tras una presentación de ejemplos empíricos de estas cuatro estrategias de verbalización, las compararemos para determinar si algunas tienen ciertas afinidades o se privilegian en ciertas condiciones. Propondremos también una explicación de las potenciales correlaciones.

6. La extensión de una forma Esta estrategia de verbalización consiste en el uso de una forma ya existente en otras tradiciones discursivas con las mismas funciones en la nueva: la forma se extiende, entonces, a las nuevas tradiciones discursivas. Esta innovación suele ser la más frecuente, porque es la única que establece una continuidad lingüística directa con la lengua que se está extendiendo a nuevos ámbitos. Para ilustrar la extensión de una forma, recurrimos al ejemplo de la negación en el francés de Francia en comparación con el cambio lingüístico al cual estuvo sujeta en dos variedades lingüísticas extraeuropeas desde la época colonial7. En el francés europeo actual, tanto como en el de la época colonial, coexisten tres formas de la negación verbal: 1) ne preverbal, cuyo uso está restringido a la distancia comunicativa y que también obedece a unas restricciones sintácticas muy estrictas. 2) ne... pas, con ne antes del verbo y pas después de él, que es la forma más normativa (salvo las excepciones que permiten también el ne preverbal). 3) p as posverbal, que es una forma subestándar, pero muy extendida en el medio fónico y también en la inmediatez comunicativa8. Esta constelación lingüística se puede visualizar de la siguiente manera en el continuo entre inmediatez y distancia comunicativas:

Para una vista más detallada y la consideración de una mayor cantidad de variedades, véase Schon (2013: 210-220; 2014a: 382-385 y 2014b: 218-224). 8  En el francés europeo, el pas posverbal también ha conocido cierta extensión de uso desde la época colonial hasta hoy en día. 7 

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ne

ne…pas

inmediatez

distancia

pas

Fig. 7: La negación en el francés europeo de la época colonial

Mediante la evolución de la negación en dos variedades distintas del francés queremos ejemplificar la extensión de una forma a nuevas tradiciones discursivas recién conquistadas por el francés, ya sea hacia el polo de la inmediatez o más hacia el de la distancia comunicativa que las ya propias al francés antes. Durante los siglos xix y xx, Francia tenía colonias de explotación en África, entre ellas, Togo y Senegal. Ahí, el francés se introdujo como variedad H o lengua restringida a la distancia comunicativa, mientras que las lenguas africanas siguieron siendo variedades L usadas en la inmediatez comunicativa. Sobre todo después de la independencia, la élite intelectual se fue apropiando del francés y usándolo, por lo menos a veces, en ámbitos más cercanos al polo de la inmediatez comunicativa de lo que era usual durante la época colonial. Según Manessy (1984: 20), ne... se usa con mucha mayor frecuencia en el francés hablado en estos dos países que en el francés europeo9. Eso permite suponer que se usa no solamente en los contextos sintácticos y en las tradiciones discursivas, en los cuales también es frecuente en el francés europeo, sino también en otros más. De esta manera, habría tenido lugar una extensión de la forma de ne... hacia otras tradiciones discursivas y tal vez también hacia otros contextos sintácticos entre la época colonial y hoy en día. Para el segundo ejemplo recurrimos al francés quebequense actual. Quebec fue colonizado por Francia entre 1608 y 1763. En 1763, Inglaterra tomó posesión del territorio y, como consecuencia, el inglés se implementó como variedad H usada en la distancia comunicativa hasta los años sesenta del siglo xx, cuando la población de esta provincia, mayoritariamente francófona, revindicó un papel más importante del francés en la comunicación oficial, económica, profesional y educativa. Con eso, el francés recuperó su uso como variedad H, a veces en competencia con el inglés, a veces como única lengua permitida. Pero a causa de los doscientos años del francés como variedad L, Manessy (1984: 38) menciona la negación por pas posverbal únicamente con referencia al francés de la Costa de Marfil, una variedad cuya evolución sociohistórica se distingue bastante de otras variedades del francés africano por su historia poscolonial, véase Schon (2013: 175-187). 9 

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restringida a la inmediatez comunicativa, y a la casi ausencia de la presión de una norma prescriptiva, varios fenómenos no normativos extendieron sus ámbitos hacia la distancia en la variedad quebequense. Eso ocurrió con la negación con pas posverbal también, que hoy está casi generalizada en todo el medio fónico (Sankoff y Vincent 1980: 299-303). Podemos, entonces, concluir que hubo una extensión de esta forma a tradiciones discursivas que pertenecen mucho más a la distancia comunicativa en el francés quebequense en comparación con el europeo. En la siguiente figura ilustramos la extensión del ne preverbal en el francés togolés y senegalés hacia la inmediatez y del pas posverbal en casi todo el medio fónico en el francés quebequense: Quebec

ne…pas

inmediatez

ne

Togo/Senegal

distancia

inmediatez

ne…pas

ne

distancia

pas El francés recupera la distancia comunicativa a partir de los años 1960.

El francés se extiende a algunas tradiciones discursivas más inmediatas después de la independencia.

Fig. 8: La extensión de formas de negación en el francés togolés/senegalés y quebequense

7. El préstamo En el caso del préstamo, una forma lingüística de otra lengua o variedad se implementa en una o varias tradiciones discursivas. Presentaremos aquí, a título de ejemplo, préstamos de dos lenguas africanas, el mandinga y el kru, en la inmediatez comunicativa del francés de Abiyán, y préstamos del francés en la distancia comunicativa del criollo seychellense. Abiyán, junto con Togo y Senegal, ya mencionados más arriba, formaba parte del África Occidental francesa durante la época colonial. Como se trataba de una colonia de explotación, el francés se implementó como lengua de la distancia comunicativa, una variedad H, mientras que en la inmediatez se siguieron usando lenguas africanas vernáculas como variedades L. Pero durante la época poscolonial, una fuerte inmigración africana a Costa de Marfil y migraciones internas hacia Abiyán condujeron a una situación multilingüe en la capital. Desde los años sesenta y setenta del siglo xx, el francés se fue oralizando e incluso nativizando, con lo que penetró cada vez más en la inmediatez comunicativa (Schon 2013: 175-187). Este proceso implica una necesidad de innovaciones lingüísticas. Por ejemplo, la creación de insultos propios de la inmediatez

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comunicativa. Lafage (1998: 138-140) cita dos préstamos de lenguas africanas con esta función: zôquô del mandinga con el significado de ‘policía’, derivado del significado originario del lexema ‘pollo’, y fafro del kru con el significado de ‘imbécil’ o ‘gilipollas’. El criollo seychellense emergió como lengua propia de la inmediatez comunicativa en las plantaciones de esclavos de Seychelles en el siglo xviii. En la distancia comunicativa se recurría al francés y al inglés, las variedades H, pero en los últimos decenios se está produciendo un proceso de codificación y de Ausbau del criollo, esto es, de su uso en ciertas tradiciones discursivas de la distancia comunicativa, sobre todo en la educación escolar, pero también en la salud y en la medicina. Para realizar este objetivo político del Ausbau del criollo se han hecho préstamos del francés estándar, como matematik ‘matemáticas’, fraksyon ‘fracción’ y redaksyon ‘redacción’ (Bollée 1998: 189). La adaptación o asimilación fonética u ortográfica de estos préstamos a la lengua receptora es algo habitual y no impide en absoluto la clasificación como préstamo. En el continuo entre inmediatez y distancia comunicativas, los préstamos descritos se posicionarían como lo ilustra la siguiente figura: Abiyán

Seychelles

gráfico

inmediatez

distancia

fónico

zôquô (mand. ‘policia’ < ‘pollo’) fafro (kru. ‘imbécil’ < ‘gilipollas’)

gráfico

inmediatez

distancia

fónico matematik ‘matemáticas’ frasksyon ‘fracción’ redaksyon ‘redacción’

Fig. 9: Algunos préstamos en el francés abiyanés y en el criollo seychellense

8. El calco estructural El calco estructural es un tipo especial de préstamo. Se copia la estructura de un lexema o de una construcción de otra lengua con formas lingüísticas de la lengua receptora. Se trata de una traducción literal, palabra por palabra o morfema por morfema (Haugen 1950: 214)10. Como en el caso de los préstamos que ya hemos visto, un elemento nuevo, una replicación11, entra en la variedad en expansión desde fuera y se extiende hacia la distancia o hacia la inmediatez. Presentaremos ahora dos calcos estructurales, uno en una constelación de oralización y el otro en una constelación de Ausbau. Haugen (1950: 214) usa el término loan translation. Usamos este término poco usual en español para referirnos a lo que se designa en inglés con replication. 10  11 

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El español andino en contacto con el quechua y el aimara tomaba tradicionalmente el papel de una variedad H, una lengua usada en la distancia comunicativa. En contextos más bien informales de la inmediatez dominaban las lenguas indígenas, sobre todo el quechua y el aimara. Desde los años sesenta y setenta del siglo xx, esta situación diglósica está cambiando: el español se está apropiando cada vez más de tradiciones discursivas situadas en la inmediatez comunicativa. Este proceso está acompañado por una apropiación del español, que incluye cambios lingüísticos que llevan a una divergencia del español normativo. Eso se nota, por ejemplo, en las construcciones de doble posesivo: “del cuncho su mujer”, que parece calcado del quechua “chunchupa warmin”12. Aquí se nota no solo la doble marcación del posesivo en las dos lenguas, sino también el mismo orden sintáctico de posesor-poseído. La única divergencia de una traducción literal morfema por morfema en el español andino con respecto al quechua se ve en la anteposición al posesor de la preposición de en español, que indica la posesión, mientras que el morfema correspondiente y del quechua está pospuesto al posesor. Se trata aquí de una concesión a la estructura sintáctica del español, que no conoce posposiciones, sino únicamente preposiciones. Hay que discutir la opción del arcaísmo con respecto a esta construcción en el español andino. Las construcciones de doble posesivo se remontan ya al español medieval y al de los primeros conquistadores, donde se encuentran tales construcciones de doble posesivo, de tal manera que se trataría, entonces, de arcaísmos13. Pero lo que es nuevo y propio del español andino es el orden sintáctico posesor-poseído, el orden típico del quechua e inexistente en el español del siglo xvi (Granda 1997: 143). Eso, tanto como la aparente ausencia del doble posesivo en el español ecuatoriano, una región cuyos dialectos del quechua solo conocen una marca única del posesivo (Granda 1997: 145), permite sostener la hipótesis del calco estructural en el español andino peruano, boliviano y del noroeste argentino14. Eso no excluye que la implementación y aceptación hayan sido facilitadas por la estructura parecida del doble posesivo ya existente en el español de la conquista15. El camino exacto que habrá tomado esta construcción solo se podría reconstruir mediante el análisis de un corpus diacrónico del español andino16. Estos ejemplos provienen de Pozzi-Escot (1973: 2). Lozano (1975: 298) sostiene la hipótesis del calco. 13  Véanse los ejemplos citados por Granda (1997: 141). 14  En contra de un puro arcaísmo también se puede aducir que, según Escobar (2000: 107), esta construcción se usa sobre todo por bilingües consecutivos, precisamente el grupo que tiene la menor probabilidad de haber conservado arcaísmos debido a su reciente aprendizaje del español. 15  Rodríguez Garrido (1982: 122) argumenta de manera coherente a favor de una doble causación. 16  A través de un corpus diacrónico se debería ver también a partir de cuándo existía esta construcción: si entró al español andino durante su oralización o si ya había entrado al español 12 

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Pasemos ahora al segundo ejemplo, al de un calco estructural en una lengua en Ausbau. Recurrimos otra vez al criollo seychellense debido a los datos fiables que se encuentran en Bollée (1989). Es típico del Ausbau que los cambios no son desde abajo, como en la oralización, sino desde arriba. Eso significa que surgen en la planificación lingüística, cuyo objetivo es la elaboración de una lengua para su uso en una mayor cantidad de tradiciones discursivas. En la terminología especializada del ámbito de la anatomía en el criollo seychellense, un dominio antes reservado al francés o al inglés, se pueden destacar calcos estructurales del francés muy claros. Kannal son, ‘conducto auditivo’, está calcado del término correspondiente francés conduit auditif. Otro ejemplo parecido es el de ledan dile, ‘diente de leche’, calcado del francés dent de lait. Con respecto al segundo ejemplo se podría discutir si no se trata de un préstamo del francés. Bollée (1998: 189) se opone claramente a esta posición, porque los préstamos se suelen hacer sin el artículo definido francés en el criollo seychellense, como ya hemos visto en el apartado 7. Muchos lexemas se integraron en el criollo con el material fonético de un artículo por su frecuencia muy alta en francés, pero sin la función gramatical del artículo, como también es el caso de los arabismos del español. Se trata de una aglutinación del artículo. El sustantivo de masa lait, ‘leche’, por ejemplo, se usaba y se usa con mucha frecuencia en francés con el artículo partitivo masculino du. En el criollo se lexicalizó entonces la forma dile, ‘leche’. El calco estructural sin replicación de la preposición de en dent de lait explicitando la relación entre los dos lexemas se debe a la estructura del criollo seychelense, que no suele explicitar esta relación mediante un gramema. Eso comprueba que, a pesar de la semejanza fonética, no se trata de un préstamo. En el siguiente gráfico visualizamos los ejemplos de calcos estructurales que hemos descrito: Andes

Seychelles

gráfico

inmediatez fónico

de María su casa < Qu. Mariya-x wasi -n

distancia

gráfico

inmediatez

distancia

fónico kannal son < conduit auditif ,conducto auditivo‘ ledan dile < dent de lait ,diente de leche‘

Fig. 10: Algunos calcos estructurales en el español andino y en el criollo seychellense andino usado en la distancia comunicativa y penetró desde ahí en la inmediatez. Si esto resultara cierto, se trataría de una extensión del uso de una forma a nuevas tradiciones discursivas (véase el apartado 6).

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9. La extensión de funciones favorecida por el contacto17 Presentaremos ahora la última estrategia de verbalización que enfocamos en esta contribución: la extensión de una función favorecida por el contacto. A diferencia de las otras estrategias, solo vamos a presentar un ejemplo empírico de un proceso de oralización: el uso de la perífrasis venir + gerundio en el español ecuatoriano en contacto con el quechua para expresar un pasado reciente: (1) [...] si también quiere un cafecito. Dios le pague Pedrito pero ya venimos tomando. (Olbertz 2003: 94)

A pesar de una larga búsqueda, no hemos encontrado ningún ejemplo en un proceso de Ausbau, lo que no significa que no exista, sino que parece ser mucho menos frecuente. Eso se debe al hecho de que la extensión de las funciones de una forma lingüística siempre lleva a una ambigüedad. Una forma tiene una función más en una lengua, lo que puede llevar a problemas de comprensión, sobre todo en la distancia comunicativa por sus condiciones comunicativas, tales como la distancia física, la imposible referencialización desde el aquí y el ahora del hablante, la independencia de la situación y acción comunicativas y el desconocimiento18. Eso y el carácter conservador típico de la norma prescriptiva, cuya presencia y presión son mucho más fuertes en la distancia que en la inmediatez comunicativa, tienden a detener o impedir tales extensiones de funciones de formas ya existentes en las tradiciones discursivas de la distancia comunicativa. Se prefiere, más bien, recurrir a las otras estrategias de verbalización que hemos presentado más arriba. Pero ahora veremos más en detalle la extensión de la perífrasis española venir + gerundio en el español ecuatoriano en contacto con el quechua y el aimara. Esta perífrasis ya existe en el español peninsular, normativo y costeño: (1) A partir de aquel entonces, de aquella fecha, la ceremonia de la que [...] te estoy hablando se [...] viene celebrando en la sede del colegio (Olbertz 2003: 93).

Se trata de una forma poco gramaticalizada con un valor tanto de anterioridad como de simultaneidad al acto de hablar (Olbertz 2003: 91), así que se puede hablar de un “perfecto de situación persistente” (Olbertz 2003: 92). En el quechua, se usa la perífrasis shamuna, ‘venir’, + una forma gramatical cuyas funciones se parecen a las del gerundio español para expresar un pasado reciente, entonces un evento sin ninguna simultaneidad al momento de hablar (Olbertz 2003: 94)19. La perífrasis venir + gerundio, además de Por la frecuente ausencia de datos diacrónicos preferimos no restringirnos al calco semántico, que es un subtipo de esta estrategia de verbalización. 18  Con respecto a las condiciones comunicativas y las estrategias de verbalización que resultan de ellas, véase Koch y Oesterreicher (2007: 26-35). 19  En el francés también se ha gramaticalizado una perífrasis con venir, ‘venir’, para expresar 17 

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su valor de perfecto de situación persistente, ha adquirido ese valor de pasado reciente, es decir, de una distancia temporal entre el evento y el momento del habla20 en el español andino ecuatoriano y se usa con los adverbios temporales ya y aún no (Olbertz 2003: 93, 95-98)21. Si se trata de un calco semántico22 o de un proceso de gramaticalización con influencia quechua o con una aceleración por el contacto con el quechua, se debería analizar mediante un corpus diacrónico del español andino ecuatoriano, que permitiría quizás destacar el camino que haya tomado esta forma. Por eso, usamos aquí el término neutro de extensión de funciones, que incluye tanto un calco semántico como un proceso de gramaticalización (potencialmente influido por una situación de contacto lingüístico). Lo que podemos afirmar con respecto a nuestro ejemplo lingüístico concreto es que la perífrasis venir + gerundio tiene más funciones en el español andino usado en la inmediatez que en el español (más) normativo preferido en la distancia comunicativa (Olbertz 2003: 98). Eso se debe principalmente, sea por una aceleración del proceso de gramaticalización o por un calco semántico, a la influencia del quechua, más precisamente de la perífrasis con shamuna, ‘venir’. La siguiente figura visualiza la extensión de funciones:

gráfico

inmediatez

distancia

fónico

La perifrasis verbal poco gramaticalizada venir + gerundio extiende sus funciones y toma el significado de pasado reciente por influencia de qu. shamuna ‘venir’ + forma parecida al gerundio.

Fig. 11: Extensión de funciones en el español andino un pasado reciente: venir de + infinitivo. Se trata entonces de una evolución que también puede ocurrir en las lenguas románicas, probablemente sin la influencia de una lengua de contacto muy alejada, ya por el significado del verbo venir, que lo deja entrar en tal camino de gramaticalización. Sin embargo, en nuestro caso concreto del español andino, sí que se puede suponer una fuerte influencia del quechua en la extensión de las funciones de la perífrasis venir + gerundio. 20  También puede indicar una distancia espacial entre el lugar donde ocurrió el evento y el lugar donde tiene lugar el acto de habla: (3) ¿Quieres comer mi hijito? Vengo comiendo ahorita mismo. ¿Dónde comiste? (Olbertz 2003: 96). 21  Véanse los ejemplos (1) y (3). 22  Bruyn (1996: 42) usa el término de apparent grammaticalization para designar el calco semántico y lo distingue muy claramente de una verdadera gramaticalización.

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10. Hacia una tipología Después de haber visto ejemplos concretos y empíricos, sacados de varias lenguas y variedades románicas y criollas, queremos proponer una visión de conjunto para acercarnos a una potencial tipología de las estrategias de verbalización como consecuencia de la conquista de nuevas tradiciones discursivas por parte de una lengua. Primero, conviene recordar que los fenómenos del cambio lingüístico que hemos presentado a lo largo de esta contribución no se restringen en absoluto a la emergencia u ocupación de nuevas tradiciones discursivas por una lengua, sino que pueden ocurrir y ocurren en cualquier contexto de cambio lingüístico. Pero la toma de posesión por una lengua de tradiciones discursivas antes reservadas a otra lengua favorece particularmente el cambio lingüístico, debido a la necesidad de verbalización bajo nuevas condiciones comunicativas. En estos contextos, especialmente en el caso de la oralización, una lengua está particularmente abierta a innovaciones y a la integración de ellas por la constitución desde cero de nuevos ámbitos dentro del continuo entre inmediatez y distancia comunicativas. Eso lleva a que no exista ninguna fijación de los usos lingüísticos, sino que estos todavía se tienen que constituir. En la siguiente tipología presentaremos, primero, las diferencias entre las cuatro estrategias de verbalización enfocadas aquí y, después, la recurrencia a ellas, de un lado, para la expresión de gramemas o contenidos gramaticales (frente al uso para lexemas) y, de otro lado, en las tradiciones discursivas de la distancia comunicativa (frente a la inmediatez):

forma nueva

función de una lengua de contacto

similitud fonética con una lengua de contacto

para gramemas

en la distancia comunicativa

préstamo

+

+

+

(–)

+

calco estructural

+

+

–

+

+

extensión de función

–

+

–

+

(–)

extensión de forma

–

–

–

+

+

Tabla 1: Una tipología de las estrategias de verbalización

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Lo que nos interesa principalmente es la parte derecha de la tabla, que nos muestra que los préstamos no se suelen usar para gramemas. Eso se debe a la necesidad de la integración del préstamo en la estructura gramatical de la lengua recipiente, lo que, con frecuencia, es difícil en el caso de un gramema. Sin embargo, eso no significa ni que el préstamo sea imposible ni que no exista, sino simplemente que es mucho menos probable y que para la elaboración de la gramática tanto los hablantes como los planificadores suelen recurrir a otras estrategias de verbalización. En la distancia comunicativa se suele evitar la extensión de las funciones de una forma, para no correr el riesgo de malentendidos debidos a la ambigüedad semántica de una forma, consecuencia lógica de una extensión de sus funciones. Justo esto es particularmente importante en la distancia comunicativa, porque ahí las condiciones comunicativas dificultan la clarificación y el descubrimiento inmediato de confusiones o malentendidos. El carácter generalmente conservador de la norma prescriptiva y de la distancia comunicativa también inhibe la extensión de funciones. Sin embargo, esos factores inhibidores no vuelven la extensión de funciones completamente imposible en las tradiciones discursivas de la distancia comunicativa, aunque la dificultan bastante.

11. Conclusión Hemos ofrecido un acercamiento al uso de calcos y préstamos frente a otras estrategias de verbalización en la constitución de nuevas tradiciones discursivas en una lengua. Hemos mencionado varias veces que la norma prescriptiva, que ejerce su papel conservador, sobre todo en la distancia comunicativa, inhibe el cambio lingüístico desde abajo y privilegia aquel desde arriba, iniciado por planificadores lingüísticos, que muchas veces persiguen el objetivo de acercar o alejar su lengua de otra por razones ideológicas o ideológico-lingüísticas23. El papel de la norma prescriptiva se nota igualmente en que no deja que ciertas formas lingüísticas o innovaciones usuales y comunes en la inmediatez comunicativa penetren hasta la distancia24.

Probablemente, las tradiciones lingüísticas de una lengua también jueguen su papel en esto: Por ejemplo, parece que el español tiende, más bien, a calcar del inglés, mientras que el alemán, por lo visto, suele preferir préstamos más o menos integrados fonéticamente en el sistema alemán. A la pregunta de en qué medida eso se debe a la mayor cercanía del alemán al inglés, una lengua también germánica, que del español, una lengua románica, se podría contestar mediante un estudio más amplio de las estrategias de estas dos lenguas con respecto a calcos y préstamos de otras lenguas donadoras. 24  Véase Schon (2013: 210-220; 2014a: 382-385 y 2014b: 218-224). 23 

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No hemos tocado el tema de la delimitación de interferencias y préstamos espontáneos en la inmediatez comunicativa. Propondríamos recurrir al criterio de la normalización25 y de la aceptación por los hablantes de la variedad estudiada. Otros estudios mostrarán o revisarán la utilidad y practicabilidad de estos criterios de distinción. Ya hemos mencionado otro problema de distinción: el de la extensión de las funciones gramaticales de una forma, más bien un proceso gradual por un camino de gramaticalización, frente al calco semántico de una función gramatical, la transferencia del significado más bien radical, es decir, sin pasos intermedios. La diferencia principal se sitúa en la diacronía, así que no se puede resolver en un estudio sincrónico, sino solamente mediante el estudio de un corpus diacrónico. Otro campo de investigación que no hemos tocado aquí es el de los motivos de los hablantes responsables de innovaciones en la inmediatez comunicativa: ¿por qué recurren a ciertas estrategias?, ¿por qué sienten una necesidad de innovaciones? y ¿por qué no recurren a la inmediatez de la lengua antes restringida a la distancia comunicativa, pero cuyo uso en la inmediatez ya existe en otras comunidades? Los cambios que se introducen desde abajo muchas veces no tienen que ver solamente con la ignorancia o la falta de conocimientos suficientes de la lengua en proceso de oralización en una comunidad, sino con la apropiación de esta lengua y con el intento de volverla apta para expresar una identidad muchas veces híbrida. Pero también la mera necesidad de designar objetos y fenómenos reales que no tienen ningún signo lingüístico en la lengua en vía de oralización, por la ausencia del referente en las áreas donde ya se usa esa lengua en la inmediatez, obligan al hablante a recurrir a una estrategia de verbalización para crear nuevas denominaciones. Por último, pero no por eso menos importante, el prestigio social abierto o declarado de una lengua usada en la distancia comunicativa puede incitar a los hablantes a usarla o, especialmente en el caso de lenguas o variedades emparentadas, a usar formas sueltas sacadas de la lengua prestigiosa en la inmediatez comunicativa para aumentar su propio prestigio social. Hemos presentado entonces aquí un acercamiento a diferentes estrategias de verbalización, que deben desarrollarse más, teniendo en cuenta otros factores intra y extralingüísticos, como los mencionados en la conclusión.

Aquí no usamos normalización con el sentido de codificación, sino como derivación de la norma descriptiva coseriana. 25 

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Traditio, imitatio, traslatio: reflexiones sobre la conformación de una tradición lírica en el virreinato del Perú a inicios del siglo xvii Vicente Bernaschina Schürmann

1. Río Duero A pesar de que aquí me referiré a la conformación de una tradición lírica en el virreinato del Perú, permítanme comenzar con un pequeño rodeo. En 1923, el poeta Gerardo Diego publicaba en su libro Soria el conocido poema “Romance del Duero”. Este poema —sea esto advertido de antemano— no trata de alguna vieja leyenda acaecida en torno al Duero, como se podría esperar del título. Ya en la primera estrofa se aprecia que aquí el tema central es el romance del Duero: su “eterna estrofa de agua”, que a pesar de su continuo fluir, “llevando en sus ondas / palabras de amor, palabras”, nadie parece ya oír. Ante esta situación, el yo lírico se vuelve hacia el río y lo interroga con asombro: “Quién pudiera como tú, / a la vez quieto y en marcha, / cantar siempre el mismo verso / pero con distinta agua” (Diego 1990: 157-158). Precisamente esta pregunta nos confronta con el problema que yo deseo discutir en este ensayo. No la capacidad de la poesía —como se podría interpretar aquí— de conjugar armoniosamente a Heráclito y Parménides, a Platón y Aristóteles en una forma determinada, sino la incapacidad de nuestros modelos de lectura para pensar literalmente esta pregunta, sin integrar una y otra vez las distintas aguas en el mismo verso. Sobre todo, en lo que refiere a la conformación de una tradición lírica en el Nuevo Mundo a partir de la translatio y la imitatio. Como primer paso, es indispensable notar que el romance no es solo en lengua castellana la forma poética tradicional por antonomasia, como lo planteaba Menéndez Pidal, a partir de la cual se desarrolla la poesía hispánica, sino también la lengua vulgar surgida del latín, que se estableció entre los siglos ix y x en la corte de Castilla y a partir de allí impregnó todo el mundo hispanohablante con sus formas expresivas. En la expresión romance se entreveran así lengua vulgar y una determinada forma poética tradicional para dar expresión a todo el mundo hispánico: “Sea como quiera, el romance, nacido en Castilla, dejó en los siglos xv y xvi de ser poesía local castellana, para venir a constituir la poesía popular española por excelencia” (Menéndez Pidal 1910: 92)1. Véase también de Menéndez Pidal su posterior y mucho más extenso estudio en dos volúmenes Romancero hispánico (1953). Sobre la historia de la lengua castellana y su difusión desde la corte 1 

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Desde esta mirada, no deja de llamar la atención además que el Duero, por su parte, no solo demarcaba en la primera fase de la Reconquista (hasta más o menos la disolución del califato de Córdoba en 1031) la frontera entre el norte cristiano y el reino musulmán al sur, sino que metaforiza también con su fluir la expansión de la Corona castellana y la monarquía católica española. El Duero se origina en las laderas meridionales de los Picos de Urbión en Castilla y León, fluye a través de toda la región hasta Portugal y desemboca en el Atlántico a la altura de la ciudad de Oporto. Muy bien podemos imaginar que el río continúa cantando su romance en el Atlántico, alcanzando indudablemente al Nuevo Mundo, donde hasta hoy es posible encontrar viejos romances castellanos. En este sentido, las “palabras de amor” del río no son en lo absoluto inocentes y la pregunta de este yo lírico no carece de trascendencia: ¿es posible que exista un verso que permanece siempre el mismo, a pesar de ser cantado por distinta agua? Y, si existe algo así, ¿cómo podríamos pensar e interpretar estas diferencias?

2. Translatio imperii Eugenio Asensio lo declaró hace ya más de cincuenta años: la famosa idea de Nebrija de que la lengua es “compañera del imperio” fue una inteligente y productiva traducción de una propuesta desarrollada para Italia por Lorenzo Valla. Con esta idea, Nebrija fue capaz de desvincular al Imperio romano de su posición geográfica y trasladar simbólicamente su herencia a la Corona española, es decir, a la monarquía católica (Asensio 1960: 406). Este proceso de la translatio imperii et studii debía contribuir a la legitimación de la sociedad de la corte mediante una genealogía imperial, a pesar de que su tradición había surgido en una nueva lengua (castellano) y en una nueva religión (catolicismo). Sin poder profundizar aquí en las consecuencias sociales y políticas de esta translatio —por ejemplo, la transformación del Corteggiano (Castiglione) en el Discreto (Gracián) o la contraposición de una “razón cristiana de Estado” a la propugnada por el Príncipe de Maquiavelo2— me parece de mayor relevancia en este punto acentuar el surgimiento de un modelo de traducción que con la ayuda de ciertos quiebres fue capaz de inventar una continuidad. castellana hacia los demás territorios de la Corona, véase Menéndez Pidal, Los orígenes (1929) y la conferencia de Américo Castro, “Épocas principales de la historia de la lengua española”: “la vida del castellano va íntimamente unida a la supremacía del Reino de Castilla. Pero, ¿a la supremacía política únicamente? No. Roma, con toda su fuerza, no pudo imponer el latín a Grecia” (1924: 354). 2  Sobre la transformación del modelo del cortesano al del discreto, véase Ricci (2009); para los problemas de la “razón cristiana de Estado”, véase Iñurritegui Rodríguez (1998: 125) y Usunáriz (2007: 98-104). Para un análisis de estas diferencias en torno a la concepción de la fortuna en Maquiavelo y Gracián, véase Schulz-Buschhaus (1999).

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En la propuesta de Nebrija, como lo argumenta Sabine MacCormack al inicio de su libro On the Wings of Time, la herencia de la antigüedad fue convertida en una tradición que podía ser negociada y reinterpretada mediante la traducción. Debido al redescubrimiento de nuevos textos griegos y latinos y a partir del deseo de algunos humanistas por recuperar la lengua latina clásica frente a sus desviados o aberrantes usos actuales, se produjo un cambio de percepción frente a la vieja y familiar tradición latina existente en la península: A great deal now emerged about Greeks and Romans that seemed strange and required explanation. [...] Studied closely, the pagan Romans emerged as utter strangers in the Christian present, and as much more pagan than they had been perceived formerly. [...] As a result, the classical past turned out to be infinitely more distant and harder to understand than it had been previously (MacCormack 2007: 12).

Fundamental en este proceso fue que esta dificultad para comprender e integrar el pasado no significó una separación total de la tradición clásica, sino que la apertura de una brecha histórica —la conciencia de vivir en una época distinta— posibilitó la pervivencia del imperio a través de su refundación. La translatio imperii et studii, en este sentido, no fue un mero traslado de la idea de Roma hacia la península ibérica, sino a su vez la traducción y conversión de sus fundamentos en la prehistoria cultural de la Corona castellana. O para decirlo con la fórmula del “Romance del Duero”, la Roma pagana se convirtió en una monarquía católica, de tal modo que fuera posible seguir cantando el mismo verso aunque con distinta agua. En el ámbito de la literatura, la dinámica de esta translatio adopta la forma de la imitatio. Para la poesía de la modernidad temprana, la imitatio es el principio fundamental de la creación literaria: a partir de las interpretaciones y reconceptualizaciones de este término a través de Aristóteles, Horacio, Cicerón o Séneca, entre otros, en el humanismo renacentista se discute y dirime qué temas y objetos pueden ser representados poéticamente y de qué forma debe hacerse esto. A la vez, mediante la demarcación de una diferencia temporal —qué hicieron los antiguos y con qué medios; qué somos nosotros capaces de hacer con nuestros propios medios— se construye también una tradición en la que las prácticas literarias pueden inscribirse y legitimarse. Anne Cruz lo dice ya al inicio de su libro sobre Imitación y transformación: Todo renacimiento comienza con la paradoja de un sentimiento de separación del pasado y la conciencia de estar viviendo una historia propia; la imitatio, como una articulación entre el pasado y el momento actual, procura remediar la brecha entre los dos (Cruz 1988: 1).

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En esta tensa relación histórica con las tradiciones del pasado, el procedimiento artístico de la imitatio promueve relaciones miméticas y no miméticas que se plantean críticamente frente a sus modelos. Es decir, en el intento de recuperar para el presente las formas de representación artística del pasado para legitimar la propia práctica y la cultura del presente, los letrados y poetas, o al menos sus obras, hacen patente el hecho de que el mero seguimiento imitativo es insuficiente3. Dada la brecha histórica abierta por la conciencia de vivir en otra época, es necesario también reinterpretar, readecuar e incluso corregir visiones de mundo del pasado que no se adecuan a los nuevos tiempos. Mediante procedimientos imitativos como la correctio (Darst 1985: 13), la aemulatio o imitación erística (Pigman 1980: 25), los poetas del renacimiento se embarcan en un proceso dialéctico de traducción o reescritura del pasado, cuyo resultado es la combinación creativa de formas, temas y topoi. Un clásico ejemplo es la famosa “Oda a la vida retirada” de fray Luis de León, en la que un tema grecolatino (la oda) y un topos grecolatino (locus amoenus) encuentran una vía a la lengua castellana mediante una forma desarrollada por primera vez en Italia por Bernardo Tasso (la lira). Una forma poética que, con algunas variaciones, fray Luis de León utilizó además para traducir a Horacio al español (Quilis 2010: 108-109). En esta combinatoria encontramos también algunos topoi que no solo trasladan una situación típica o un motivo de la antigüedad al presente, sino que poseen además ambiciones transmediales, como es el caso del tópico ut pictura poiesis y su propia historia de disquisiciones y debates (Darst 1985), o una configuración histórico-social bastante más compleja, como lo es la conversión del locus amoenus en la Arcadia (Korbacher 2007: 13-23). Dentro de estos topoi más complejos encontramos la figura del Parnaso: la cumbre del Helicón, con la fuente de la inspiración, Apolo en la cima y en rededor suyo las musas y los poetas. Una figura que, en la historia de la literatura occidental, según Julio Vélez-Sainz, ha sido utilizada para marcar culturalmente el axis mundi, expresar una jerarquía del saber, además de funcionar como espejo de la carrera literaria de un autor y modelo de preceptiva o crítica literaria (Vélez-Sainz 2006: 40). Una figura tan compleja y tan cargada de connotaciones históricas y sociales que cabe considerarla como “una alegoría del proceso escritural, del canon occidental y del sistema literario vernáculo y clásico” (Vélez-Sainz 2006: 29). Si esto es así, ¿de qué forma y bajo qué aspecto fue trasladada esta figura al Nuevo Mundo? Y, si también la encontramos allí, ¿qué interpretaciones de la tradición occidental representa? Sobre la partición de la imitatio en tres tipos —seguimiento, imitación y emulación— y luego en tres clases generales —transformativa, disimulativa y erística—, que se combinan con los tipos pero que no se corresponden con ellos, véase el ya clásico artículo de G. W. Pigman (1980: 2). 3 

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3. Parnaso Antártico Durante los últimos años del siglo xvi y los primeros del xvii encontramos en el virreinato del Perú (Nueva Castilla), reunidos en torno a la corte, a un grupo de poetas y letrados que habían formado una especie de academia poética4. Una de las primeras publicaciones extensas que surgen de esta academia son las traducciones de las Heroidas, de Ovidio, realizadas por Diego Mexía de Fernangil en sus viajes entre la Nueva España y Perú a fines del siglo xvi y publicadas en Sevilla en 1608 bajo el título Primera parte del Parnaso Antártico de obras amatorias5. Para el problema que busco dilucidar aquí, no es solo importante que ya el título de ese volumen se refiera a la figura del Parnaso, sino que también lo hagan el grabado que decora su portada y el famoso “Discurso en loor de la poesía” que lo inaugura, escrito por una poeta anónima identificada posteriormente con el seudónimo de Clarinda. La portada de esta Primera parte del Parnaso Antártico es por sí sola sumamente significativa: bajo el título del libro, Mexía presenta un medallón emblemático con la representación del Parnaso Antártico. En la mitad de este medallón encontramos la doble cumbre del Helicón, decorada tal como el emblema de la monarquía católica con la divisa Plus Ultra. A los pies de la doble montaña, en el valle, fluye la Hipocrene peruana —la fuente sagrada de las musas— y en el cielo, por sobre todo el paisaje, relumbra un sol bastante peculiar, cuyos destellos se expresan mediante rayos de luz rectos que se intercalan con rayos sinuosos y flamígeros. En el marco del emblema se inscriben los siguientes versos que, de la mano del tópico de las armas y las letras, llaman la atención sobre la translatio imperii et studii: “Si Marte llevó al ocaso / las dos columnas; Apolo / llevó al Antártico Polo / a las Musas y al Parnaso” (Mexía de Fendangil 1990 [1608]). A partir de los códigos de la época, la interpretación de este emblema parece ser inequívoca: la doble cumbre se fusiona con las columnas de Hércules presentes en el escudo imperial de Carlos V, denotando si no la translatio studii al menos el traspaso Sobre la Academia Antártica y sus diversos integrantes, véanse entre otros Tauro (1948), Cornejo Polar (2000), Colombí-Monguió (2000) y Rose (2002). Sobre las academias literarias en general, las investigaciones hoy son múltiples. A partir de los estudios de José Sánchez (1951; 1961) y Willard F. King (1963) a mediados del siglo xx, el tema se ha ido profundizando tanto en las diversas partes que componen la ceremonia como en la extensión de estas academias tanto en la península ibérica como en el Nuevo Mundo. Respecto a las partes de la ceremonia, véase Carrasco Urgoiti (1965). Sobre los alcances históricos de esta tradición en España y Portugal, consúltese Mas i Usó (1999) y Ferreira (1982). Para una reinterpretación de estas academias desde sus relaciones con el poder, véanse Vélez-Sainz (2006) y Cruz (1995; 1998). 5  Para más datos sobre Diego Mexía de Fernangil, véanse los importantes estudios de su vida y obra en el Perú escritos por Gil (2008) y Quisbert Condori (2011). 4 

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de la cultura en su expansión (Gil 2008: 108); el sol representa a Apolo y, a la vez, la presencia real del rey, en cuyos dominios el sol jamás se ponía. Sin embargo, el sol flamígero deja aún algún espacio para la interpretación. Según Vélez-Sainz, en un artículo titulado “De traducciones y translationes”, este sol alude al dios sol Inti y, por lo tanto, representa un mestizaje simbólico que hace del emblema un símbolo de poder, de imperium y de riqueza en el que confluyen el espacio americano y el europeo. La portada del Parnaso emblematiza la noción misma de la creación de una nueva literatura nacional, un Parnaso español que, además, es antártico (Vélez-Sainz 2010: 63).

Es evidente que aquí se produce una fusión y, sin embargo, también la marca de una diferencia. No me parece que el emblema sea simplemente una sumatoria o el establecimiento de una continuidad entre España y América, sino más bien el establecimiento de un fenómeno que, siendo simultáneo, se hace discontinuo. Que este sol sea el dios sol Inti es una posibilidad que habría que documentar, pero también puede ser el sol que rodea el emblema de los jesuitas, que posee igualmente esa característica flamígera6. El sol puede ser entonces la imagen de Cristo y, por lo tanto, un nuevo Apolo, un Apolo convertido, que viene a cumplir la misión apostólica asignada a la monarquía católica universal para asegurar la redención de la cristiandad. Cristo, Rex et Sacerdos, se instituye como modelo político y moral de la poesía en el Nuevo Mundo y, con él, la translatio imperii abandona su esquema histórico-genealógico de paso de Oriente hacia Occidente y se incardina dentro de una historia de la salvación. El canon ya no está en un centro geográfico determinado, sino en todo lugar en el que la salvación de la humanidad esté en juego. Con este gesto se sugiere que la labor misional de los poetas en el Nuevo Mundo resulta claramente de mayor trascendencia que la de un Parnaso literario escrito a imitación de los tópicos, formas y figuras heredadas de la gentilidad. Esta conversión de la brecha histórica y espacial reclama, por supuesto, una integración de los elementos de ambos extremos del Atlántico, pero a su vez invita a su reinterpretación. La anónima autora del “Discurso en loor de la poesía” lo expresa con claridad en su poema. Allí no solo convoca a las “ninfas del sur” para que la asistan en su tarea (Discurso 2000: 131), sino que también reinterpreta el tópico de las armas y las letras y el de la translatio para dar primacía al cultivo de las letras en el Nuevo Mundo: Véase, por ejemplo, el emblema de los jesuitas que decora la portada de la primera edición de la Historia natural y moral de las Indias de José de Acosta, publicada en 1590 en Sevilla, al igual que la Primera parte del Parnaso Antártico. 6 

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Que como dio el dios Marte con sus manos al Español su espada, porque el solo fuesse espanto, i orror de los Paganos:



Assi también el soberano Apolo le dio su pluma, para que bolara d’el exe antiguo a nuestro nuevo Polo (Discurso 2000: 145).

Aquí el “Discurso en loor de la poesía” pone en escena un gran problema del Parnaso y de la translatio imperii. Desde la antigüedad, el Parnaso representa el eje del mundo, el centro en torno al cual se organizan la civilización y la producción de la cultura. De tal forma, decir que el “exe antiguo” ha sido trasladado a “nuestro nuevo Polo” no es una simple alabanza poética de los españoles en su expansión mundial, sino a su vez un desafío poético y político a la Corona: leído a la luz de la tradición clásica, como lo hace Alicia Colombí-Monguió, el traslado del Parnaso al Nuevo Mundo implica un desplazamiento del axis mundi (Colombí-Monguió 2000: 235). Al respecto, es posible abrir un bizantino debate sobre si el gesto de Diego Mexía de Fernangil y el discurso de la anónima son expresiones irrefutables del inicio de una translatio, como lo proponen Colombí-Monguió (2000: 235) o Vélez-Sainz (2010: 65), o si son más bien primeros “traspasos”, como lo arguye Juan Gil (2008: 108). Sin embargo, antes de inclinarnos por una versión o por otra, es necesario aceptar en primera instancia que aquí surge un problema epistemológico. Si no es posible concebir un traslado absoluto, que necesariamente dejaría en los márgenes del desarrollo poético a la metrópolis monárquica, de todos modos debemos aceptar el surgimiento de una simultaneidad de ejes poéticos que difícilmente se dejan subsumir bajo el poder de otros Parnasos. En el contexto imperial, en los ámbitos de la política y de la lengua castellana, hay que reconocer que cuando hablamos de una translatio en el fondo estamos hablando más bien de una expansión del Imperio, una ampliación de sus márgenes sin una sustitución de su centro; sin embargo, poéticamente, los poetas y letrados del virreinato del Perú nos indican que desde el otro lado del Atlántico y desde el otro hemisferio existe efectivamente un Nuevo Mundo, que no puede ser integrado al Viejo sin resistencia alguna7. Para volver sobre la fórmula del “Romance del Duero”, podríamos decir que al parecer se continúa cantando el mismo verso, aunque acentuando que este surge y se anima efectivamente a partir de distintas aguas. ¿Cómo fue leído este gesto? ¿Cómo podemos leerlo e interpretarlo hoy? Para un excelente estudio que reflexiona a fondo el problema de la (im)posible integración del Nuevo Mundo en el Viejo y que ve en él las condiciones de posibilidad para el surgimiento de la novela moderna, véase Valdivia Orozco (2013), especialmente el segundo capítulo, “Paradigma Romantheorie”, entre las páginas 37 y 81. 7 

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4. Tradiciones Desde fines del siglo xix hasta hoy, una gran parte de la crítica literaria insiste en declarar que la literatura hispanoamericana es una rama del tronco europeo. Octavio Paz, en su discurso de recepción del premio Nobel, lo dice de forma bastante literal: La situación peculiar de nuestras literaturas frente a las de Inglaterra, España, Portugal y Francia depende precisamente de este hecho básico: son literaturas escritas en lenguas trasplantadas. Las lenguas nacen y crecen en un suelo; las alimenta una historia común. Arrancadas de su suelo natal y de su tradición propia, plantadas en un mundo desconocido y por nombrar, las lenguas europeas se arraigaron en las tierras nuevas, crecieron con las sociedades americanas y se transformaron. Son la misma planta y son una planta distinta (Paz 2013).

Fuera producto de un transplante o de un injerto, lo que nos dice esta interpretación es que esta tradición habría crecido de forma más o menos orgánica a partir de la semilla europea. Sin duda alguna, a raíz de su propia historia y contextos, esta tradición ha desarrollado características propias; sin embargo, en lo general continúa su crecimiento sin desviarse del todo de su entelequia occidental. Como lo dejan entrever las denominaciones estilísticas que se utilizan hasta hoy para referirse a esta literatura novomundana de la modernidad temprana —“Barroco de Indias” o “petrarquismo peruano”, por nombrar algunas—, se entiende que existe una evolución común con identificaciones locales. Y aquí no me refiero únicamente a las reflexiones de Marcelino Menéndez y Pelayo sobre la Historia de la poesía hispanoamericana, publicadas a fines del siglo xix durante la celebración de los trescientos años del descubrimiento de América y que se inician precisamente con una cita de Lorenzo Valla sobre la supervivencia del Imperio romano en su lengua y su cultura. Esta perspectiva se encuentra también en estudios de una sorprendente actualidad, como lo son el clásico libro de Octavio Paz sobre Sor Juana Inés de la Cruz, cuando insiste en que en el proceso de superposición de culturas que ha dado forma a la cultura y literatura mexicanas tienen supremacía los elementos novohispanos, es decir, los de la época virreinal (Paz 1992: 34); o como el ensayo Poéticas del Nuevo Mundo, de Jorge Téllez, publicado en 2012 y distinguido con el noveno Premio Internacional de Ensayo de la Editorial Siglo XXI, cuya tesis central determina que, en su literatura, los criollos acentuaron continuamente su identificación con la tradición española, de tal modo que su historia “tiene mucho más que ver con vínculos que con rupturas” (Téllez 2012: 10). Desde mi punto de vista, el mayor problema de estas interpretaciones sobre la literatura hispanoamericana de la modernidad temprana (aunque quizás también de la actualidad) es que aceptan la imitatio como regla fundamental de la formación de las tradiciones poéticas sin cuestionar las dinámicas de traducción y translación, así como

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los implícitos sistemas de valores que la imitatio oculta. En este sentido, la literatura se presupone una tradición de tradiciones. O, dicho de otra manera, un verso que, en lo esencial y a pesar de todo, permanece siempre el mismo. Correspondientemente —como ya lo advirtió Antonio Cornejo Polar hace más de 25 años—, la historia literaria, con su tendencia a observar el proceso de la literatura como un desarrollo secuencial y perfectible, resulta incapaz de “captar la coexistencia de sistemas literarios diferenciados, cada cual con su propia historia, y le dificulta comprender que incluso del sistema hegemónico se producen simultaneidades contradictorias” (Cornejo Polar 1989: 14). Para observar estas limitaciones histórico-literarias, me parece que no hay mejor ejemplo que la historia cultural del “Parnaso Español”, tal como la investigó VélezSainz en su libro homónimo. En este estudio de gran precisión podemos apreciar el desarrollo del motivo del Parnaso dentro de la tradición poética occidental y cuáles fueron los debates que se desataron en torno a esta figura durante el Siglo de Oro español. En esta época, el Parnaso —en tanto figura literaria y topografía simbólica del canon— se hallaba tan presente y había adquirido una posición tan central que se expandió rápidamente a lo largo de toda la península. En diversas ciudades —entre otras, Córdoba, Sevilla, Toledo o Madrid— surgieron así distintos parnasos, que, por supuesto, se arrogaban el derecho de resaltar la propia tradición literaria sobre las otras. Dice Vélez-Sainz: [...] la tradición literaria pregarcilasiana había otorgado, a la hora de referirse a la tradición hispana de escritores, un lugar de lujo a Séneca, a Marcial, y, sobre todo, a Lucano. Estos se reunían alrededor del Betis-Guadalquivir como fuente de inspiración. En concreto, Mena aboga por la creación de un Parnaso peninsular que tiene como lugar de conocimiento Córdoba y como gran protagonista al marqués de Santillana. [...] Garcilaso, por el contrario, pretende irrigar Toledo, ciudad imperial, y coronarse a sí mismo como poeta nacional del río patrio, el Tajo. [...] El Parnaso de Garcilaso prevaleció porque apoyaba la noción de un imperio, con una identidad cultural independiente de la de los romanos y con una lengua vernácula de igual importancia que la griega y la latina. Garcilaso inaugura el Parnaso español (Vélez-Saínz 2006: 59).

En la medida que los intereses de Vélez-Sainz se abocan a la descripción del sistema literario del Siglo de Oro español, se entiende por qué en su estudio no experimentamos nada sobre los parnasos del Nuevo Mundo y su propio posicionamiento ante estos debates. Aquí, el investigador sigue las fronteras geográficas y nacionales de la disciplina, lo que también puede interpretarse como una opción metodológica o administrativa, con el fin de asegurar la abarcabilidad de los innumerables materiales que tiene a disposición. Problemático es, sin embargo, lo que sucede hacia el final de

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su libro con la simultaneidad contradictoria de los parnasos. En ningún momento se analiza esta multiplicidad como un fenómeno decisivo: los parnasos se disuelven al fin y al cabo en las fuerzas culturales, económicas y políticas que colaboraron en el establecimiento del canon de una literatura de una corte imperial. A pesar de que Vélez-Sainz acentúa que este sistema es “un sistema cultural en constante proceso de mutación” (Vélez Sainz 2006: 197), esta mutación se ancla una y otra vez a un centro y a una historia. Las consecuencias de esta lectura se hacen más evidentes en su artículo “De traducciones y translationes”, cuando el investigador traslada este modelo al Nuevo Mundo. Al referirse a la obra de Diego Mexía de Fernangil y al “Discurso en loor de la poesía”, Vélez-Sainz concluye: “La obra sirve como indicación del inicio de una tradición autoconsciente conectada con el corpus principal de la literatura nacional y, a la vez, independiente de esta” (Vélez-Sainz 2010: 64). Y luego: La traducción de las Heroidas le sirve a los miembros de la Academia antártica para declarar su valía dentro del sistema literario del Imperio de modo que convierten su traducción en una literal translación de los conocimientos de la vieja Europa con el fin de poder proclamar un espacio dentro del esquema cultural español (Vélez-Sainz 2010: 65).

Lo que significa, en otras palabras, que la poesía cultivada en los primeros años del siglo xvii en el virreinato del Perú adopta un modelo de la antigüedad europea para darse una voz independiente pero a la vez dependiente del esquema cultural español. O sea, una tradición autoconsciente de su conexión con las obras y estilos principales (es decir, aquellos definidos por la corte imperial) de la literatura nacional. En este último punto queda por resolver hasta qué punto cabe aquí un modelo de literaturas nacionales. Ahora bien, es indiscutible que la poesía en el Nuevo Mundo debió confrontarse con relaciones claramente asimétricas frente a la corte monárquica. No obstante, tampoco hay que olvidar que esta cara de la historia, esta forma de comprender las literaturas, es solo una forma y, además, incompleta. Antonio Cornejo Polar nos lo recuerda cuando nos dice que la tradición o, mejor dicho, las tradiciones surgen de “un complejo diálogo entre la objetividad del acontecer histórico y el modo en como lo leen, en cada circunstancia, los distintos grupos sociales”. En última instancia, cada tradición es “el producto de esta lectura, que no solamente establece el sentido del pasado, sino también —y a veces más— el del presente” (Cornejo Polar 1989: 15). Con mucha frecuencia se pasa por alto o se desestima la importancia de esta tensa interacción lectora. Y así desembocamos en situaciones en las que aquello que se nos muestra literalmente parece ya imposible de ser leído. Es lo que sucede, por ejemplo, con el “Discurso en loor de la poesía”, que nos señala tanto la diversidad de parnasos

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como la necesidad de un modelo de interpretación distinto: la poesía, dice el poema, “con su divino espíritu dispone / de los Dioses antiguos, de tal suerte, / qu’a Cristo sirven, i a sus pies los pone” (Discurso 2000: 152). El modelo teológico que anima estos versos, el poder de la poesía de apropiarse de los dioses de la antigüedad y ponerlos a los pies de Cristo, da la impresión de ser mera continuidad del poder de la monarquía católica y su expansión al Nuevo Mundo. Sin embargo, a lo largo del poema la poeta anónima se ha dedicado a enumerar una serie de poetas que actúan desde el polo antártico y que desde ahí participan de una misión más sublime y más grande que cualquier poder terrenal. La poesía, dice el “Discurso en loor”, no es solo buena e importante, “por su santo nacimiento / i porqu’es don de Dios, i Dios la estima” (Discurso 2000: 149), sino además porque “Tu esplicas los intrínsecos concetos / de l’alma, i los ingenios engrandeces, / i los acendras, i hazes más perfetos” (Discurso 2000: 153). La poesía tiene la virtud de transformar al mundo desde el Nuevo Mundo, de acercar al hombre a Dios, de aliviar las penas, dar consuelo, deleitar y educar, y, sobre todas las cosas, ser fuente eterna de “los heroicos cantos, / las sentencias, i exemplos virtuosos, / qu’an corregido i convertido a tantos” (Discurso 2000: 150). Este modelo teológico, que según Ernst Robert Curtius proviene de la Alta Edad Media y que todavía se puede apreciar en el siglo xvii en la península ibérica, no solo era un componente fundamental en los enfoques retóricos y poéticos de letrados religiosos como fray Luis de León, fray Luis de Granada, san Juan de la Cruz o santa Teresa de Ávila (Curtius 1993: 535), sino también prueba del retraso (no necesariamente retrógrado) en el que se mantuvo la cultura hispana frente al desarrollo en el resto de Europa (Curtius 1993: 525). De esta forma, en vez de leer en las palabras del “Discurso en loor” el efectivo poder de la conversión que se atribuye a la poesía y a sus cultores en y desde el Nuevo Mundo, se prefiere ver en estas palabras el retraso del retraso, o el seguimiento de prácticas y modelos al servicio del poder monárquico8. Lo que aquí he tratado de advertir es precisamente el peligro de una lectura lineal de la tradición literaria que se forma a partir de la translatio y la imitatio. Como recalqué más arriba, ninguno de estos dos procedimientos o estrategias es lineal o progresivo. Son, más bien, tensos procesos de lectura, en los que interactúan apropiaciones y reescrituras de la tradición, que no solo plantean desafíos diacrónicos. Frecuentemente, estos tensos procesos de lectura provocan además contradicciones simultáneas, heterogeneidades a las que no podemos hacer justicia desde una historia literaria que no se haga cargo de las discontinuidades que emergen en los Esta particular legitimación teológica de la poesía en el virreinato del Perú a inicios del siglo xvii es objeto de estudio de mi tesis doctoral, presentada en noviembre de 2016 en la Universidad de Potsdam. 8 

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constantes intentos por integrar la formación de una tradición lírica a un marco de la literatura occidental. Es indispensable tomar en consideración las simultaneidades contradictorias que cruzan estas tradiciones y que nos demandan un marco de lectura diferente o, al menos, más diferenciado. Una observación final: acaso todavía encontremos al otro lado del Atlántico las “palabras de amor” del “Romance del Duero”, pero de seguro estas se cantan con distintas aguas, y quizás esta vez seamos capaces de discernir entre sus sonidos un verso diferente.

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Travesías, lecturas, traducciones. La Biblia en la Revolución de Indenpendencia en Latinoamérica Anne Kraume

1. Introducción El siglo xviii americano es la historia de un proceso [...] de maduración colonial [...] que explica la aparición, a partir de los primeros años del siglo xix, de un espíritu de emancipación en todas las provincias ultramarinas para convertirse en naciones independientes. Curiosamente, el factor desencadenante del proceso independentista, vino servido por un inesperado hecho externo: la invasión de la Península por las tropas napoleónicas (Alonso de Diego 2005: 57)1.

Con estas palabras, Mercedes Alonso de Diego enmarca una de las características del proceso de la Independencia en América, proceso que se desarrolla justamente no solo partiendo de factores internos, es decir, específicamente americanos, sino que queda al mismo tiempo estrechamente relacionado con el desarrollo de sucesos (y también ideas) europeos. Lo que quisiera abordar en este artículo es el papel que desempeñó en este contexto de las travesías, lecturas y traducciones entre Europa y América la intertextualidad bíblica y, sobre todo, la pregunta por cómo se desarrollaron y se consolidaron, mediante el recurso a la Biblia, las ideas características de una Ilustración teológico-política americana. Porque de hecho, no pareciera ser una casualidad que entre los líderes intelectuales del movimiento independentista se contaran muchos clérigos2, y que estos revolucionarios con formación teológica se sirvieran frecuentemente de citas literales de la Biblia, así como de recursos argumentativos prestados por la misma, para legitimar sus intenciones políticas, sociales e incluso, a veces, literarias. En el caso de escritores como el dominico Servando Teresa de Mier o los jesuitas Francisco Javier Clavijero y Juan Pablo Viscardo y Guzmán, pero también en autores laicos como Juan Germán Véanse Romero (1977) y Rinke (2010) con respecto al proceso de Independencia en general. 2  Con respecto al caso especial del clero insurgente de la Nueva España, véase Ibarra (2008). En este artículo, la autora llega a la conclusión de que “la justificación, el imaginario y valores del levantamiento mucho tuvieron que ver con la religión católica que profesaban aquellos que fueron sus principales promotores y dirigentes” (Ibarra 2008: 73). 1 

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Roscio, las referencias a la Biblia sirven para validar una conciencia criolla que se arroga el derecho de presentar no solo una interpretación propia de las Escrituras, sino además una visión crítica de la cultura del viejo continente mismo3. Mediante las referencias a la Biblia, estos autores plantean preguntas sobre la legitimidad del poder y la soberanía del pueblo, preguntas que se convierten en punto de partida y piedra angular para el movimiento insurgente latinoamericano de principios del siglo xix. En un contexto tan complejo y heterogéneo como lo es el de la emancipación americana con sus vertientes políticas, jurídicas y culturales, es obvio que tiene que ser sumamente maleable la noción de literatura en la que se basan los análisis de este estudio: por lo tanto, el concepto de “la literatura de la Revolución de Independencia” se entiende aquí en un sentido amplio, y abarca textos autobiográficos e historiográficos, al igual que piezas de teatro, diálogos ficticios, folletos, artículos, sermones, ensayos o tratados. Común a todos estos textos es que sus autores utilizan la referencia a la Biblia para distanciarse de la visión europea de las Indias, la que en la perspectiva de los pensadores americanos no tomaba suficientemente en cuenta las realidades culturales americanas, construidas desde la conquista a partir de una misión apostólica y justificada mediante un aparato jurídico principalmente teológico. Desde este punto de vista, en los textos de la Independencia, la intertextualidad bíblica se sitúa en un ámbito en el que se trata de defender los derechos propiamente americanos. Estos se remontan, desde la controversia de Valladolid de 1550-1551, a la idea de la fundación católica de los virreinatos españoles, los que jamás fueron colonias en el sentido estricto4. Así, los autores de la Independencia parten en su gran mayoría de la idea de un contrato que había sido quebrado por los españoles (o, más específicamente, por sus reyes). Según este razonamiento, el derecho de España sobre América está dado por la misión apostólica5, y si los Borbones violaron este contrato, a más tardar después de la invasión napoleónica de España (si no fue antes, con la expulsión de los jesuitas de los dominios españoles), América tiene todo el derecho de independizarse Con respecto a la emergencia de una “conciencia criolla” (por cierto, ampliamente discutida en las últimas décadas del siglo xx) en el siglo xvii, véase Moraña (1988). 4  Véase con respecto a la controversia de Valladolid el trabajo de Dumont (2009). 5  Esta idea se fundamenta sobre todo en dos textos: en la Política indiana, de Juan de Solórzano (1648), y en la Recopilación de leyes de los reynos de las Indias, del mismo Solórzano y de Antonio de León Pinelo (1681): “Nowhere was the imperial ethos which animated the servants of the Catholic monarchy more clearly stated than in the opening pages of Política indiana where Solórzano boldly affirmed that the Spanish empire in the New World did not spring from mere human endeavours or from the accidents of discovery and conquest: instead, it derived from the providential design of God the Almighty, absolute Lord in the universe, who had chosen Spain from amidst the nations of Christendom to bring the gift of the Catholic faith to the natives of the New World” (Brading 1991: 216). 3 

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—y, es más, tiene la obligación de hacerlo para no poner en juego su propia salvación—. Con esta argumentación, los pensadores americanos logran, por lo tanto, fundamentar su disidencia en la misma historia de la salvación. Sin embargo, el espacio literario abierto por estas obras a finales del siglo xviii y principios del xix no se basa solo en la Biblia, sino evidentemente también en las teorías políticas contemporáneas. De hecho, las reflexiones de los pensadores de la Independencia se desarrollan en una discusión implícita con las ideas de la Ilustración europea compaginadas con el discurso religioso. Es esta reconciliación entre razón y fe, entre ideas ilustradas y razonamientos teológicos, entre metas políticas y referencias bíblicas la que permite hablar de una Ilustración americana, para la cual las Luces europeas son al mismo tiempo una fuente de inspiración como una suerte de antimodelo6. En lo que sigue, ahondaré, entonces, en la cuestión de cómo y de qué manera se realizan las referencias bíblicas en los complejos discursos de la emancipación latinoamericana.

2. Fray Servando Teresa de Mier: una lectura tipológica de la Biblia Cuando en abril del 1817, las tropas realistas en Nueva España bajo el mando de su comandante Joaquín de Arredondo derrotan a la expedición independentista del español Francisco Xavier Mina, detienen entre los partidarios de este al fraile dominico Servando Teresa de Mier, quien 22 años antes había sido desterrado a Europa por haberse enfrentado con la autoridad colonial española. En un sermón oficiado en la fiesta a la Virgen de Guadalupe en 1794, fray Servando había manifestado su convicción sobre una cristianización precolombina de México, poniendo implícitamente en entredicho la legitimación del gobierno colonial español en las Indias. Este delito fue castigado con una condena de diez años en España, condena de la cual el fraile se sustrae con repetidas fugas y una odisea a través de toda Europa, que termina finalmente en Londres, refugio de tantos liberales españoles y latinoamericanos en estos años. Es allí, en Londres, donde publica en 1813 su obra política principal, la monumental Historia de la Revolución de Nueva España, antiguamente Anáhuac, en la que analiza precisamente aquel movimiento independentista en cuyo apoyo regresa ahora, en 1817, a su patria7. Ahora bien, una vez fracasada la expedición de Mina, a En este contexto de una “ilustración cristiana”, Daniel Morán habla de una “predisposición [...] por aglutinar, en pleno proceso de reformas y modernización, el discurso ilustrado de la razón con la doctrina de respeto y obediencia a Dios y a la religión cristiana” (Morán 2012: 17). 7  Véase el título completo de la obra: Historia de la Revolución de Nueva España, antiguamente Anáhuac, o Verdadero origen y causas de ella con la relación de sus progresos hasta el presente año de 1813. 6 

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fray Servando se le vuelve a encerrar en la cárcel de la Inquisición, en la Ciudad de México, donde se abre un proceso en su contra. En este se le acusa principalmente de tres delitos: hacerse pasar injustificadamente por obispo, ser un renegado de su orden y arengar a la sublevación (véase Domínguez Michael 2004: 528). Es en las así llamadas Memorias, escritas en los tres años de su prisión, que fray Servando se dedica (al menos parcialmente) a refutar estas acusaciones, y no es sorprendente, dada su formación como teólogo, que para ello recurra muchas veces a la Biblia. Las Memorias de fray Servando se componen de dos partes: una Apología, en la que se reconstruye el contexto en el cual hay que situar su sermón de 1794, y una Relación de lo que sucedió en Europa al doctor don Servando Teresa de Mier después de que fue trasladado allá de lo actuado contra él en México, en la que se cuentan sus experiencias europeas. Pero a pesar de estos enfoques distintos, el conjunto de la obra representa un intento de justificación tardía. Así, después de explicar en la Apología las circunstancias de su intervención polémica de 1794, fray Servando traza en la Relación una imagen de sí mismo como inocencia perseguida por un gobierno colonial despiadado (véase Ette 1992: 185). Es por eso que, últimamente, se ha interpretado la Relación en el sentido de un writing back poscolonial: las descripciones exageradas de Europa y de su supuesta falta de cultura responden claramente a la imagen denigrante de América que habían esbozado en sus obras varios filósofos de la Ilustración europea, como, por ejemplo, el abate holandés Cornelius de Pauw (véase Mier 2009: 410462)8. Mediante la inversión de la mirada colonial, el autor logra crear una conciencia de la cultura americana en contraposición a la europea, y legitimar posteriormente su temprano cuestionamiento de la autoridad colonial española. Ahora bien, uno de los recursos que utiliza fray Servando en este contexto es la intertextualidad bíblica. Su estrategia apuesta a citas literales, y, con ello, se revela tan detallada como polifacética. El recurso a la autoridad de las Escrituras se realiza en las Memorias en tres pasos estrechamente relacionados entre sí: a) La condición básica de la argumentación es la verdad incuestionable de la Biblia. Si el fraile dominico constata con miras a la situación en la corte española que “los reyes nunca oyen la verdad sino cuando se canta el Evangelio” (Mier 2009:

Véase, con respecto a la tesis del writing back, Kraume (2013), Leopold (2012) y Folger (2010). Durante el proceso contra fray Servando, la Inquisición somete la biblioteca de este a una revisión crítica, estableciendo una lista del contenido de tres cajones con libros traídos por el fraile desde Londres. En esta lista figuran las obras de Cornelius de Pauw y de GuillaumeThomas Raynal, por ejemplo. La lista de la Inquisición se puede consultar en Hernández y Dávalos (1985: 840-850). Véanse, con respecto a esta biblioteca viajera entre Europa y América, Kraume (2014), y, con respecto al inventario de la biblioteca de fray Servando en general, Gómez Álvarez (2001: 304) y Domínguez Michael (2004: 547). 8 

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272), esta frase no es solo una artimaña retórica, sino que se trata de una agudización retórica, que se apoya en la convicción inquebrantable que tiene fray Servando de la necesidad de un entendimiento literal de la escritura. Solo una versión literal (y no una alegórica) puede servir, según lo explica en otro lugar, para encontrar argumentos duraderos en cualquier debate teológico9. b) En un segundo paso (que resulta directamente de este entendimiento de la Biblia como revelación divina), fray Servando se acoge a las Sagradas Escrituras para justificar posteriormente tanto el sermón guadalupano de 1794, con su crítica implícita del gobierno colonial, así como su propia persistencia en defender las suposiciones que lo habían guiado en esta intervención. De este modo, justifica su tesis de la cristianización precolombina de América (tesis que representa la piedra angular de su razonamiento) con una alusión a la exhortación de Jesús a sus discípulos de ir a predicar el Evangelio en el mundo entero: Jesucristo, enviando a predicar a sus apóstoles, les mandó: “Yendo al mundo entero predicad el Evangelio a toda creatura que está debajo del cielo; y sedme testigos desde Jerusalem [sic] y Judea hasta lo último de la tierra”. ¿Sería dable que en una orden tan fuerte, general y absoluta, no se hubiese comprendido la mitad del globo? (Mier 2009: 56).

La conclusión queda patente: su propia interpretación de las cosas (la tesis de la cristianización precolombina de América) es la “más conforme a la Escritura” (Mier 2009: 201), y, por lo tanto, la persecución por parte de las autoridades españolas a la que fue expuesto durante décadas es más que injusta. c) El tercer paso de la argumentación se sitúa en un nivel distinto. Lo que estaba en juego en los dos primeros pasos era la Biblia como revelación divina a la que había que entender literalmente, y que convertía la actuación del narrador en parte de un plan de salvación más amplio. Como complemento, se cita a la Biblia como una base cultural compartida por el Occidente entero —una base cultural que es capaz de facilitar ejemplos ilustrativos para las experiencias del narrador, haciéndolas comprensibles10—. También, en este contexto, se trata para el dominico de legitimar su propia posición. Así, se dedica a la relativización de su culpa mediante el recurso a la “En cuanto a que los obispos son sucesores de los apóstoles, no hay duda; pero tampoco la hay en que lo somos también los presbíteros. A algún padre le ocurrió la alegoría de que los obispos son sucesores de los doce apóstoles, y los presbíteros de los 72 discípulos; y ahí se han fijado los escolásticos, como si otro sentido que el literal de la Escritura prestase argumento sólido en teología” (Mier 2009: 221). 10  Con respecto a estas distintas maneras de utilizar los intertextos bíblicos, véase Guerra (2002: 197-198). 9 

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generalidad de toda culpa que resulta del pecado original (Mier 2009: 484); establece un paralelismo entre la persecución que él mismo está padeciendo y la persecución que sufrieron, según el Nuevo Testamento, Jesucristo y san Pablo (Mier 2009: 129, 141), y critica los abusos del poder colonial con la ayuda de referencias pertinentes al Nuevo Testamento, donde se compara el poder meramente terrenal y efímero con el verdadero poder divino (Mier 2009: 220, 225, 283). Al final de este razonamiento, fray Servando encuentra la manera de justificar sus repetidas fugas de la cárcel con una alusión a la exhortación de Jesús: “cum persecuti fuerint vos in hac civitate, fugite in aliam” (Mier 2009: 248; Mier 2009: 501, 517)11. Ahora bien, esta insistencia en la inevitabilidad y la legitimidad de la fuga es aún más interesante si se toma en cuenta el hecho de que las mismas Memorias fueron escritas en la cárcel de la Inquisición —es decir, en un contexto en el que su autor pudo con razón sentirse una vez más perseguido—. Por lo tanto, cobra una importancia particular el hecho de que, con una alusión al pecado original de Adán y Eva, fray Servando pone de relieve su convicción de que Dios no castiga a nadie sin darle al culpable antes la posibilidad de justificarse: en el contexto de la justificación extensa que representan sus Memorias, esta referencia a la Biblia no solo explica la motivación del autor para emprender el proyecto de su Apología y Relación, sino incluye también instrucciones de uso para la lectura de estos textos, de los cuales fray Servando no pudo saber en el momento en el que los escribía si algún día iban a encontrar más lectores que los inquisidores ocupados con su causa. De esta manera, en fray Servando Teresa de Mier se condensan una serie de temas que son representativos para la manera en la cual se gestiona la Biblia en la literatura de la Independencia. Por un lado, hay que destacar que los ejemplos bíblicos que utiliza fray Servando en sus Memorias se ubican en distintos niveles y se manejan de diferentes maneras. Hay que distinguir entre citas literales (de hecho, muy frecuentes en fray Servando) y citas implícitas (menos frecuentes en él, pero muy relevantes en autores como Francisco Javier Clavijero y Juan Pablo Viscardo y Guzmán). También hay que diferenciar entre los distintos roles que pueden desempeñar las citas: en fray Servando, lo más frecuente son referencias en las que se pone de relieve, por un lado, la función de la Biblia como verdad incuestionable y, por el otro, su papel como trasfondo cultural compartido por el autor y sus lectores. Este último punto es sumamente importante, porque explica cómo la Biblia pudo, en el contexto de la Revolución de Independencia en Latinoamérica, llegar a ser un medio importante para promover una Ilustración americana, que fuera capaz de reconciliar las discusiones políticas con los preceptos e ideas teológicos. La Biblia (y la teología) son desde un principio parte fundamental de la cultura, no solo literaria, sino también jurídica La cita correcta de la Vulgata es: “Cum autem persequentur vos in civitate ista, fugite in aliam” (Mt 10, 23). En español: “Pero cuando los persigan en esta ciudad, huyan a la otra”. 11 

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del Nuevo Mundo. Ante la Ilustración europea, lo que el recurso a este inventario de ideas les facilita a autores eruditos como fray Servando Teresa de Mier es desbrozar el camino para una argumentación, según la cual América dispone de una historia siempre independiente.

3. Los jesuitas expulsados: dos lecturas alegóricas de la Biblia En 1767, un decreto firmado por el rey de España, Carlos III, expulsa a los jesuitas de España y de sus territorios ultramarinos. En consecuencia, la mayoría de los frailes expulsados se instalan en Italia, donde, seis años más tarde, les llega la noticia de que queda extinguida la Compañía de Jesús por el breve papal Dominus ac Redemptor (véase Briesemeister/Tietz 2001: 7)12. Ahora bien, entre los muchos jesuitas afectados por estas circunstancias se encuentran también dos escritores cuyas aportaciones son de particular importancia en el contexto del procesamiento americano de las ideas de la Ilustración europea y en el de la intertextualidad bíblica como medio para promover la conciencia criolla: el mexicano Francisco Javier Clavijero y el peruano Juan Pablo Viscardo y Guzmán, cuyas obras se inscriben en el marco de las complejas relaciones entre América y Europa en esta segunda mitad del siglo xviii, se convierten así en precursores intelectuales del movimiento emancipador en las Indias. Tanto en la Historia antigua de México (1780-1781), de Clavijero, escrita originalmente en italiano, como en la Carta dirigida a los españoles americanos (1792), de Viscardo y Guzmán (originalmente en francés), se esgrimen argumentos gracias a los cuales las dos obras desarrollan una conciencia americana distinta de la europea. En este contexto, el recurso a la Biblia ayuda a ambos autores a situar implícitamente sus proyectos en el ámbito de la historia de la salvación y a validarlos de este modo: después de todo, es solo la inserción de la historia de América en el marco de la historia de la salvación de la humanidad por Dios la que hace posible el recurso a la Biblia en el combate por la Independencia de las Indias.

Según Jorge Cañizares-Esguerra, la expulsión de los jesuitas se relaciona con el afán europeo de encauzar el impacto transnacional de las órdenes religiosas: “[T]he reforms were part of a larger European trend by which fledgling nation-states sought to curtail the transnational, corporate power of the religious orders” (Cañizares-Esguerra 2001: 235). Domingo Miliani subraya el entrelazamiento entre política y religión en las ideas de los jesuitas de finales del siglo xviii que hubiera conducido, según él, a su expulsión: “El caso de los jesuitas constituyó el extremo de un proyecto de teocracia universal que puso en alerta a Carlos III y lo indujo a expulsarlos de su reino [...]. La ruptura no era, pues, solamente política respecto a España, sino mental respecto a la teología de la dominación colonial” (Miliani 1996: XI). 12 

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3.1. Francisco Javier Clavijero: el paraíso azteca Cuando se publicó en Cesena su Storia antica del Messico, el jesuita Francisco Javier Clavijero llevaba ya más de una década lejos de su patria mexicana, cuya historia se proponía exponer en dicha obra. El libro se dirige, en una primera instancia, a un público europeo ilustrado, y lo que lo desencadenó fue precisamente el desafío de la Ilustración europea o, más bien, la imagen denigrante de América que propagaban filósofos ilustrados como Cornelius de Pauw, quien, con sus Recherches philosophiques sur les Américains, publicadas por primera vez en 1768, había abierto desde Potsdam y Berlín (donde vivía en la corte de Federico II) un nuevo y polémico capítulo en el largo debate sobre el Nuevo Mundo13. Con su Storia, Clavijero pretende mostrar una imagen más acertada de su patria americana que la esbozada por de Pauw. Para ello, el jesuita recurre a un método estrictamente científico: usando fuentes tanto europeas como americanas, extiende la base de documentación en la que se fundamenta su argumentación y, de esta manera, pone de manifiesto su convicción de la relación de perfecta igualdad entre los dos continentes14. Mientras que para de Pauw y sus precursores y seguidores América es una comarca de pantanos recién salida de las aguas y sin cultura15, Clavijero dedica su obra a “la Real y Pontificia Universidad de México” (Clavijero 2009: xvii), dejando así clara la existencia de una ciencia propiamente

Con respecto a de Pauw, véanse Church (1936) y, más reciente, Moureau (2011). Con respecto al contexto más largo de la disputa del Nuevo Mundo, véase Gerbi (1982), y, con miras al así llamado “debate berlinés”, véanse Ette (2014) y Kraume (2014). 14  Sobre la discusión metodológica, véase Cañizares-Esguerra (2001: 234-249). CañizaresEsguerra describe el procedimiento científico de Clavijero como “patriotic epistemology” (2001: 236). 15  “On connoît assez la qualité des terres nouvellement défrichées & saignées: les vapeurs fétides & grossières qui s’en élevent [sic], sont par tout également mal-saines, & engendrent dans les habitants des maladies chroniques. Par ce qui arrive dans un canton, dans une province, on peut juger de ce qui doit arriver dans un pays, & aller du petit au grand: s’il faut une longue suite d’années, pour purifier la moindre plage que les eaux ont quittée, quel laps de siecles [sic] ne faudra-t-il pas pour émonder une portion considérable du globe envahie par l’océan, & revenue à sec par l’évaporation, ou par d’autres causes quelconques?” [Es bien conocida la calidad de las tierras recientemente desbrozadas y sacrificadas: los vapores fétidos y toscos que se levantan son igualmente insalubres y generan en los habitantes enfermedades crónicas. A partir de lo que ocurre en un cantón, en una provincia, se puede estimar lo que debe ocurrir en un país, e ir de lo pequeño a lo grande: si es necesaria una larga sucesión de años para purificar la menor playa que las aguas han abandonado, ¿qué lapso de siglos no hará falta para podar una parte considerable del globo invadida por el océano y seca de nuevo por la evaporación, o por cualquier otra causa?] (de Pauw 1770: 106). 13 

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americana16, y planteándose a sí mismo como miembro de una república universal de las letras que, geográficamente, incluiría sin lugar a dudas tanto a Europa como a América. Por eso, al desplegar en su Storia el panorama completo de la historia mexicana desde la fundación de la ciudad de Tenochtitlan hasta la conquista del reino azteca por Hernán Cortés, procede de una manera inapelable desde el punto de vista científico, poniendo al descubierto todas sus fuentes y discutiéndolas sin prejuicios ni opiniones preconcebidas17. Ahora bien, el empeño de Clavijero no se limita a demostrarles a los europeos la existencia de una ciencia mexicana: más allá de su enfrentamiento con la Ilustración europea, el objetivo que persigue el autor de la Storia es comprobarles a sus compatriotas mexicanos el valor distintivo de su propia cultura (véase Browning 1978: 297). Y es justamente allí, mediante la utilización de una de las imágenes bíblicas más impactantes, donde cobra importancia el modelo intertextual del libro de los libros, ya que el modelo, según el cual se organiza la amplia exposición de la historia mexicana a la que se dedica Clavijero, está inspirado en el relato sobre el paraíso en el segundo y en el tercer capítulo del Génesis (Gn 2, 4-24; Gn 3, 1-24). Siguiendo las pautas de este modelo, el jesuita empieza su relato apeando el terreno que será el escenario de la historia que va a contar: mientras que en la Biblia, la situación del Jardín del Edén se precisa a partir de los ríos que de ahí emanan (Gn 2, 10-14), Clavijero ubica su escenario con la referencia a los cuatro puntos cardinales y a los mares que lo acotan: El reino de México [...] [e]xtendíase por el poniente y por el sur hasta el mar Pacífico, por el sureste hasta las inmediaciones de Guatemala, por el oriente hasta el Golfo Mexicano, por el norte hasta la Huaxteca, y por el noroeste confinaba con los bárbaros chichimecas (Clavijero 2009: 2).

Así, lo que cuenta el jesuita a lo largo de casi 900 páginas de historiografía erudita no es otra cosa que una versión moderna y explícitamente americana de la expulsión del hombre de un paraíso claramente delimitado. A pesar del racionalismo del que da fe su argumentación, el modelo del Antiguo Testamento funciona para Francisco Javier Clavijero como una suerte de residuo mítico y, de este modo, desarrolla con la historia de la ascensión, del florecimiento y de la subsiguiente caída del reino azteca, implícitamente y de una manera transversal respecto a sus intenciones científicas, una narración poderosa y profundamente literaria.

Clavijero se dirige explícitamente a los “custodios de la ciencia” en México, confiando en que estos conserven “los restos de las antigüedades de nuestra patria” (Clavijero 2009: XVIII). 17  Véase Buche (1994), con respecto al procedimiento científico de Clavijero. 16 

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En el contexto de esta narración, el autor recurre sugestivamente a imágenes que evocan el paraíso, como cuando describe el clima templado de México, la variedad de su geografía, la fertilidad de sus suelos, la multitud de plantas que crecen allí o las especies que pueblan la comarca18. Este modelo paradisiaco es particularmente evocador cuando se mencionan los esfuerzos que hicieron los aztecas para cultivar dicha plenitud. Así, el autor constata, por ejemplo, hablando de los jardines flotantes de Tenochtitlan: “La parte del lago en que están estas huertas nadantes es uno de los paseos más deliciosos que tienen los mexicanos, en donde perciben los sentidos el más dulce placer del mundo” (Clavijero 2009: 323). Sin embargo, detrás de estas evocaciones edénicas está ya presente la subsiguiente caída y la expulsión del hombre del paraíso, y es aquí donde se entrelaza la vertiente narrativa de la obra de Clavijero con la otra, la más científica: Lo poco que hasta aquí hemos apuntado del reino vegetal de Anáhuac ha sido con el dolor de ver ya perdido en gran parte el conocimiento de la historia natural que tuvieron los antiguos mexicanos. Sabemos que aquellos bosques, montes y valles están llenos de producciones utilísimas y preciosas sin que haya uno solo que vuelva sus ojos a reconocerlas. ¿A quién no moverá a compasión el ver que de tantos tesoros que se gastan pródigamente y con lujo ruinoso en ostentación y delicias, no se destine una parte a fundar Academias de Naturalistas que descubran y utilicen los dones que con tanta liberalidad les ha franqueado el Criador? (Clavijero 2009: 29).

Esta comparación del territorio americano con el Jardín del Edén se remonta hasta las crónicas de Indias, en las que también se utilizaba el tópico del paraíso terrenal. En su obra El paraíso en el Nuevo Mundo: comentario apologético, historia natural y peregrina de las Indias Occidentales, Islas de Tierra Firme del Mar Océano (1656), el primer bibliógrafo de las Indias Orientales y Occidentales, Antonio de León Pinelo, se dedica a demostrar la tesis de que el paraíso bíblico estuvo ubicado en los márgenes del Amazonas (véase Léon Pinelo 1943; y, sobre León Pinelo, Pellicer 2009). Otra variación del tema se encuentra por ejemplo en la obra Parayso Occidental (1684), de Carlos Sigüenza y Góngora (véase Sigüenza y Góngora 1995). Jorge Cañizares-Esguerra, por su parte, destaca en este contexto la metáfora de la jardinería que utilizaron los misioneros para describir su empeño de trasformar América en un nuevo Edén: “the trope of gardening allowed both Puritan and Spanish clergies to imaginatively transform America from satanic continent to holy land. [...] Both groups understood God to be a gardener and the soul and the Church to be a garden. [...] Both groups sought to establish a new Jerusalem in the Indies by multiplying blossoming gardens [...] Working within the tradition of biblical typology, the colonial Church itself was thought to be the antitype of the Garden of Eden” (Cañizares-Esguerra 2006: 33-34). 18 

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En este párrafo se complementan los distintos modos de argumentar de Clavijero: por un lado, es llamativo que a la abundancia de los dones de los cuales Dios dotó a México como a un paraíso terrenal corresponda inmediatamente la experiencia de la pérdida de los conocimientos que se necesitarían para poder aprovechar esta riqueza. Por otro lado, sin embargo, también en ese mismo instante se presenta una solución posible del problema, dado que, en la opinión de Clavijero, esta pérdida (que en la lógica del relato sería consecuencia de la expulsión de los mexicanos del paraíso de sus antepasados) se podría superar si se adoptara un enfoque más científico e ilustrado en el sentido europeo de la palabra. Ahora bien, en Clavijero, las alusiones al modelo bíblico del paraíso no se limitan a este tipo de evocaciones de las riquezas de la naturaleza mexicana, sino que abarcan también las descripciones de la vida social y política de los aztecas. El autor no oculta lo que él considera los puntos oscuros en la historia de los aztecas, sobre todo lo que él llama su “superstición”19, y en particular la problemática de los sacrificios humanos, costumbre condenada severamente en los capítulos sobre la religión azteca20, Pero tampoco hace un secreto de la impresión que le causan muchas otras cosas, como, por ejemplo, las relaciones entre padres e hijos, la legislación y la jurisdicción transparentes y las normas claras que reglaban la sucesión dinástica (véase Browning 1978: 302; Kraume 2014). Con estos ejemplos que comprueban el alto grado de civilización de los aztecas, Clavijero intenta equilibrar la visión sesgada del mundo que propagaban los filósofos ilustrados desde Europa: La educación de la juventud, que es el fundamento principal de un estado y el que da mejor a conocer el carácter de una nación, fue tal entre los mexicanos que ella por sí basta a confundir el orgulloso desprecio de ciertos críticos que imaginan reducido a Europa el imperio de la razón (Clavijero 2009: 283).

“La religión de los mexicanos [...] es un agregado de errores y de prácticas supersticiosas, crueles y pueriles” (Clavijero 2009: 207). No obstante, Clavijero está convencido de que los mexicanos tenían al menos unos conocimientos parciales de los hechos fundamentales de los que da fe el Antiguo Testamento de la Biblia, como, por ejemplo, el diluvio y la confusión de las lenguas (véase Clavijero 2009: 209). Así, a pesar de su superstición, no quedan completamente excluidos de la historia de la salvación. Con respecto a la interpretación del diluvio, véase Brading (1991: 453). 20  “Punto es éste que con toda voluntad omitiríamos, si las leyes de la historia nos lo permitiesen, por no presentar a los ánimos de nuestros lectores tanta abominación y crueldad; porque aunque no ha habido casi nación alguna en el mundo que haya practicado los mismos sacrificios, difícilmente se hallará alguna que haya arribado al exceso de los mexicanos” (Clavijero 2009: 239). 19 

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No queda lugar a dudas: el ordenamiento perfecto y racional de la sociedad mexicana antes de la conquista es un motivo de admiración profunda para Clavijero, sobre todo en comparación con el estado en el que se encuentra su patria en el preciso momento en el que se publica su libro. En los ojos del criollo erudito en su exilio italiano, la Nueva España de finales del siglo xviii, después de las reformas borbónicas, está lejos de estar tan bien organizada como lo estaba el reino azteca. De esta manera, el modelo del paraíso que estructura su libro le sirve para criticar implícitamente la situación política en la que se halla su patria. Desde esta mirada, se podría conjeturar una correspondencia entre la expulsión del primer hombre del paraíso con la que se termina el relato del Génesis y la presencia de una doble expulsión en la Historia antigua de México: por un lado y en un sentido figurado, está la expulsión de los aztecas de su capital, Tenochtitlan, después de la derrota que sufrieron contra Hernán Cortés en 152121; por otro lado y en un sentido más literal, también hay que tomar en cuenta la expulsión y el destierro que están padeciendo los jesuitas en la actualidad del siglo xviii —y con ello, la nostalgia del propio autor por el paraíso personal que representaba para él su patria mexicana—. De este modo, en la Historia antigua de México se entrelazan distintas maneras de fundamentar sus argumentos, a las que corresponden distintos niveles textuales: el razonamiento ilustrado se complementa con la narración basada en el modelo bíblico, y el procedimiento estrictamente científico, con abundancia de citas y notas al pie de la página, se relaciona con la evocación de una vivencia personal y dolorosa. 3.2. Juan Pablo Viscardo y Guzmán: la patria prometida de los americanos Con la imagen del pasado supuestamente edénico de su patria y con la inserción de esta imagen en el contexto de sus reflexiones sobre la compleja relación entre América y Europa, Francisco Javier Clavijero proyecta un momento ahistórico en el curso de la historia misma. Pero es de este modo que el autor allana el camino para el proceso de Independencia de las Indias, si bien no habla en ninguna parte explícitamente de la posibilidad de esta Independencia. Será el jesuita peruano Juan Pablo Viscardo y Guzmán quien esbozará pocos años más tarde, en su Carta dirigida a los españoles americanos, una visión concreta de la Independencia como vuelta a este paraíso perdido de los americanos. Sin embargo, en su texto (que data de 1792 y fue publicado en 1799 en francés y en 1801 en español), Viscardo no recurre tanto a la imagen edénica utilizada por Clavijero, sino hace uso de otra alegoría bíblica para otorgarle autoridad a su reivindicación de una completa igualdad de derechos para los americanos. Así,

De hecho, Clavijero menciona al final de su Historia, en el contexto de la derrota de los aztecas contra los españoles, otro paralelo bíblico, es decir, el del sitio de Jerusalén por los romanos. Véase Clavijero (2009: 588). 21 

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su Carta se basa en la idea de la tierra prometida, como la conciben los pasajes del Génesis, en los cuales Dios les promete a Abraham y a sus descendientes la posesión perpetua de la tierra de Canaán (Gn 13, 14-15; Gn 15, 18-21; Gn 28, 13). En Viscardo y Guzmán, esta idea de la tierra prometida se utiliza en el mismo sentido alegórico en que Clavijero había utilizado la idea del Edén, aunque ahora la alegoría no se proyecta hacia el pasado remoto de América antes de la conquista, sino hacia el futuro próximo de la Independencia inevitable de aquella. Para el autor, exiliado en Europa como Clavijero, la idea de la tierra prometida se concretiza en la palabra patria, palabra clave repetida constantemente a lo largo de su texto. Así, la Carta empieza con una reflexión sobre qué puede ser esa patria para los que, como el autor mismo, nacieron y crecieron en América, y quienes, por lo tanto, dependen jurídicamente de una supuesta “Madre Patria” española, tan lejana como desconocida. Para ello, contrapone la añoranza que tienen de su país nativo los españoles en América, o sea, los conquistadores y sus descendientes, a la fidelidad que, según él, deberían guardar los americanos con su tierra natal: El Nuevo Mundo es nuestra patria, su historia es la nuestra, y en ella es que debemos examinar nuestra situación presente, para determinarnos, por ella, a tomar el partido necesario a la conservación de nuestros derechos propios, y de nuestros sucesores. [...] [A]unque no conozcamos otra patria que ésta, en la cual está fundada nuestra subsistencia, y la de nuestra posteridad, hemos sin embargo respetado, conservado y amado cordialmente el apego de nuestros padres a su primera patria. A ella hemos sacrificado riquezas infinitas de toda especie, prodigado nuestro sudor, y derramado por ella con gusto nuestra sangre. Guiados de un entusiasmo ciego, no hemos considerado que tanto empeño en favor de un país, que nos es extranjero, a quien nada debemos, de quien no dependemos, y del cual nada podemos esperar, es una traición cruel contra aquel en donde somos nacidos, y que nos suministra el alimento necesario para nosotros y nuestros hijos; y que nuestra veneración a los sentimientos afectuosos de nuestros padres por su primer patria, es la prueba más decisiva de la preferencia que debemos a la nuestra (Viscardo y Guzmán 2004: 73-74).

Partiendo de esta idea, denuncia la explotación económica y la tiranía política a las cuales se ve expuesta esta patria de los americanos por parte de los españoles. El punto decisivo al que se refiere con su crítica y al que pretende cambiar es el hecho de que se excluye sistemáticamente a los criollos de la administración de su propia patria: Así, mientras que en la corte, en los ejércitos, en los tribunales de la monarquía se derraman las riquezas y los honores a extranjeros de todas naciones, nosotros solos somos declarados indignos de ellos e incapaces de ocupar, aun en nuestra propia patria, unos empleos que en rigor nos pertenecen exclusivamente (Viscardo y Guzmán 2004: 79).

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Por lo tanto, a lo largo de su Carta, Viscardo y Guzmán se dedica a una argumentación en favor de la Independencia basándose para ello en una reflexión detallada sobre conceptos como soberanía y libertad. Según él, la decadencia actual de España no radicaría exclusivamente en el hecho de que la monarquía reclama para sí un “poder absoluto”, que va en contra de la libertad natural que fue el punto de partida para el auge de esta monarquía, al juntarse los reinos de Castilla y Aragón (véase Viscardo y Guzmán 2004: 83)22. Junto con esta denuncia del despotismo que resulta de tal entendimiento radical de la autoridad real, Viscardo y Guzmán constata además una ruptura cada vez más grande entre la “Madre Patria” y sus colonias americanas, ruptura que deriva no solo de la situación geográfica de América, separada de España por “mares inmensos” (Viscardo y Guzmán 2004: 90), sino sobre todo de la violación, por parte de España, del contrato en el que se basa la relación entre el gobierno y sus súbditos: Pues que los derechos y obligaciones del gobierno y de los súbditos son recíprocas [sic], la España ha quebrantado la primera todos sus deberes para con nosotros: ella ha roto los débiles lazos que habrían podido unirnos y estrecharnos (Viscardo y Guzmán 2004: 90).

Lo que argumenta Viscardo y Guzmán, al igual que implícitamente lo hace Clavijero, es la ruptura de una monarquía católica que era la justificación para la unión entre la península y las Indias. Así, la Independencia resulta ser, en la argumentación de Viscardo y Guzmán, una obligación moral para todos aquellos americanos dispuestos a asumir la responsabilidad que se origina en la razón con la cual Dios dotó a todos los hombres. Por lo tanto, si concluye su argumentación con la exhortación a un nuevo descubrimiento de América por parte de los americanos mismos, esta figura retórica se puede leer en un sentido tanto personal como global: al mencionar su propio destierro y “la ingratitud, la injusticia y la avaricia más insensata”, que según él lo han provocado (Viscardo y Guzmán 2004: 91), Viscardo da a entender que no se está refiriendo solo al exilio en un sentido literal (como lo están sufriendo los jesuitas desterrados), sino también a un exilio en un sentido metafórico (como lo están sufriendo todos los americanos condenados a una vida sin influencia). En este contexto, la imagen bíblica de la tierra prometida adquiere una fuerza utópica: desde el inicio, la promesa que Dios le hace a Abraham apunta también a sus descendientes, quienes poblarán la tierra prometida; de la misma manera, Viscardo y Guzmán se refiere insistentemente a la dimensión prospectiva que conlleva su llamamiento a Con respecto a esta línea de argumentación, David Brading constata: “The advantage of this interpretation of Spanish history was that it enabled Viscardo to attribute the exploitation of America to the monarchy itself rather than to its corrupt agents” (Brading 1991: 539). 22 

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la Independencia, hablando, por ejemplo, de la “herencia inestimable que debemos dejar a nuestra posteridad” (Viscardo y Guzmán 2004: 91). En esta perspectiva, la patria prometida que evoca Juan Pablo Viscardo y Guzmán en su Carta no se destacará solo por la ausencia de todo tipo de tiranía, crueldad u opresión y, por consiguiente, por la prosperidad y libertad de las que gozarán sus habitantes (véase Viscardo y Guzmán 2004: 92-93), sino que además será un refugio para todos los perseguidos de la tierra, quienes allí “podrán respirar libremente bajo las leyes de la razón y de la justicia” (Viscardo y Guzmán 2004: 93), y que vivirán así en un ambiente de plena confianza mutua. No es una casualidad que el autor parezca inspirarse, con esta imagen utópica de una América libre e independiente, en la visión del mundo como la propagaba la Ilustración: efectivamente, la noción de un reino de la razón, de la justicia, de la libertad y de la humanidad se basa en ideas como las que formula, por ejemplo, la declaración francesa de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789. Sin embargo, con la inserción de estas ideas ilustradas en el contexto de su alegoría de la tierra prometida, Juan Pablo Viscardo y Guzmán logra reconciliar la Ilustración con la fe católica, tan importante para él como para la mayoría de sus compatriotas americanos. Al hablar de la “preciosa antorcha que nos dio el creador para alumbrarnos y conducirnos” (Viscardo y Guzmán 2004: 82), y al exhortar a sus paisanos a luchar contra la exigencia española de una “ciega obediencia” y a no dejar que se extinga dicha antorcha, Viscardo hace uso de una imagen que se sustenta en una creencia religiosa incuestionable, pero cuya plasticidad recuerda al mismo tiempo (y de una manera que salta a la vista) las metáforas mismas de las Luces y de la Ilustración23. De esta manera, el jesuita expresa su convicción de que la Independencia de las Indias que se deriva de los conceptos ilustrados de libertad y soberanía no solo es conforme a la voluntad de Dios, sino que incluso forma parte del plan global de salvación concebido por este: Plugiese a Dios que este día, el más dichoso que habrá amanecido no digo para la América, sino para el mundo entero; ¡plugiese a Dios que llegue sin dilación! [...] ¡[Q]ué agradable y sensible espectáculo presentarán las costas de la América, cubiertas de hombres de todas las naciones, cambiando las producciones de sus países por las nuestras! ¡Cuántos, huyendo de la opresión, o de la miseria, vendrán a enriquecernos con su industria, con sus conocimientos y a reparar nuestra población debilitada! De esta manera la América reunirá las extremidades de la tierra, y sus habitantes serán atados por el interés común de una sola grande familia de hermanos [con mayúsculas en el original] (Viscardo y Guzmán 2004: 93-94).

23 

Con respecto a estas metáforas, véase Lüsebrink (1995).

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4. Juan Germán Roscio: una lectura jurídico-política de la Biblia Uno de los problemas que tuvieron que encarar los pensadores independentistas, y mucho más aquellos quienes en sus intervenciones recurren a la Biblia, es, obviamente, la pregunta sobre la legitimidad de la revolución en términos teológicos y religiosos. La estrecha conexión entre política y religión de la que dan fe las intervenciones independentistas de autores como Juan Pablo Viscardo y Guzmán o fray Servando Teresa de Mier tiene su paradójico antecedente en la argumentación conservadora que sostiene que el poder monárquico deriva de la voluntad de Dios, quien otorgó, según los defensores de esta teoría, al monarca dicho poder. En esta línea de argumentación, cualquier rebelión contra un poder establecido es un acto de desobediencia no solo contra el monarca, sino contra Dios mismo24. En el contexto de la Revolución de Independencia será el venezolano Juan Germán Roscio quien se enfrentará explícitamente a este problema con su obra El triunfo de la libertad sobre el despotismo. Dicha obra, publicada en Filadelfia en 1817, pero escrita hasta 1815 en la cárcel de Ceuta, donde las autoridades realistas habían deportado a su autor después de la derrota de la Primera República venezolana en 1812 (véanse Miliani 1996: xxiii; Ugalde 1992: 84), se propone presentar “las confesiones de un pecador arrepentido de sus errores políticos” con la meta de “desagraviar en esta parte a la religión ofendida con el sistema de la tiranía”. Con este subtítulo, Roscio alude a lo que él mismo llama su “conversión”, es decir, el cambio de perspectivas que lo llevó en 1809 a revisar sus opiniones políticas, y que hizo del servidor fiel de la Corona española un ferviente republicano dispuesto a luchar en particular contra la reivindicación de argumentos teológicos por parte de los monarquistas (véase Guerra 2002: 190). Y, efectivamente, su libro contribuyó en gran medida, en los años decisivos de la lucha por la Independencia, a proporcionar argumentos al “combate contra la unión indisoluble del Trono y del Altar” en América (Guerra 2002: 196). Para ello, y siguiendo el programa esbozado en su subtítulo, Juan Germán Roscio se basa en el modelo de las confesiones agustinianas (véase Ugalde 1992: 86-87), dirigiéndose en segunda persona a Dios y culpándose a sí mismo de unos errores políticos que, en el fondo, se resumen en un solo punto: el de haber defendido la obediencia ciega frente al monarca y de haber creído en la justificación de esta recurriendo a las Sagradas Escrituras. Lo que el abogado venezolano se propone demostrar ahora con su libro es justo lo contrario: en su interpretación, la Biblia no defiende de ninguna manera el absolutismo regio, sino que es incluso capaz de facilitar argumentos en

Véanse con respecto a esta disyuntiva Miliani (1996: xiv) y Aveledo Coll (2009: 119120). Éste último habla en términos más generales del “problema de la relación entre la cosmovisión católica y las ideas republicanas” (Aveledo Coll 2009: 120). 24 

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favor de la rebelión, al menos en casos en los que el monarca ha faltado a sus deberes para con los súbditos (como también lo habían argumentado los demás autores de la Independencia). Para sustentar esta idea, Juan Germán Roscio ordena sus argumentos de una manera sistemática y los expone partiendo de citas literales de la Biblia (y sobre todo del Antiguo Testamento), cuyo conjunto le proporciona “las bases de una teología de la emancipación, que pudiera oponerse a la teología de la opresión colonial” (Miliani 1996: xxvii)25. En un prólogo, el autor explica este procedimiento con la necesidad de encontrar argumentos en defensa de la libertad fundamental del hombre “fundados en la autoridad de libros religiosos” (Roscio 1996: 4), a la vez que anticipa los posibles reproches que se le podrían hacer en este contexto: Me bastaba la excelencia de la moral del Evangelio para conocer que unos usos y costumbres tales, como los de la monarquía absoluta y despótica, no podrían conciliarse con el cristianismo. Predispuesto de esta manera, me entregué a la lectura y meditación de la Biblia, para instruirme de todos los documentos políticos que en ella se encuentran. Jamás fue mi intención tocar en nada de aquello cuyo criterio está reservado a la Iglesia. Mis miras puramente políticas nada tenían que hacer con el dogma y demás concernientes al reino de la gracia y de la gloria (Roscio 1996: 4-5).

En efecto: lo que está en juego para él es desarrollar una visión del principio básico de la convivencia política de los hombres, tal como se puede deducir de las Escrituras. En este sentido, El triunfo de la libertad sobre el despotismo se propone la defensa de la soberanía del pueblo a través de una extensa lectura político-jurídica de la Biblia (véase Ugalde 1992: 86-94). La gran mayoría de los 51 capítulos del libro se dedica a la explicación y fundamentación de dicha soberanía del pueblo y a la refutación de la pretensión monárquica que quiere derivar su poder de la voluntad divina26. Estas dos Roscio explica esta preferencia enfatizando los enfoques distintos del Antiguo y del Nuevo Testamento: “Si yo fuese comisionado tuyo para librar místicamente a otro mundo de la esclavitud del demonio, seguiría las instrucciones del Mesías, siempre que tú no me dieses otras. Pero si me encargase de salvar de su angustia y trabajo a los que gimen bajo el despotismo de los Reyes, sería Abraham mi norte, y mi guía sería Moisés, Josué, Aod, Gedeón, Samuel y Jeroboán [...]. En vez de portarnos entonces como mansos corderos, obraríamos como estos leones de Israel en obsequio de nuestra libertad, y la de nuestros semejantes” (Roscio 1996: 235). 26  Una argumentación parecida se encuentra en Mier (1990: 355). Aquí, fray Servando arremete contra el intento de legitimar el despotismo mediante el recurso a la Biblia cuando explica: “Es [...] un abuso intolerable el que se hace de ellas [de las Escrituras], y principalmente de san Pablo, para uncir las naciones como brutos al carro despótico de los Reyes que obran contra el bien de la sociedad, para cuyo mejor régimen fueron establecidos. [...] Si estuviésemos 25 

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vertientes, la defensa de la soberanía del pueblo y el consiguiente rechazo del absolutismo, están estrechamente entrelazadas y se condicionan mutuamente. De esta manera se explica, por ejemplo, en el primer capítulo, el verso del libro de los Proverbios que reza: “Por mí reinan los Reyes [...] y los legisladores decretan lo justo” (Pr 8, 15). Según Juan Germán Roscio, no podría ser más errónea la interpretación clásica de dicho verso, que lo lee como una justificación del poder absoluto de los monarcas. Con el fin de demostrar la falsedad de esta lectura y de develar los prejuicios que le subyacen, se dirige directamente a Dios, contextualiza el verso y lo somete a un análisis filológico: Yo suponía que tú eras quien aquí tomaba la palabra en favor de todos los comprendidos en ella, y que por esta expresión atribuida erróneamente a tus divinos labios quedaban constituidos plenipotenciarios tuyos todos los monarcas. Pero leyendo íntegramente el capítulo, se ve claramente que no sois vos quien se explica en él, sino la sabiduría general. Sí, señor: personificada metafóricamente por Salomón esta virtud intelectual, ella es la que declara que sin sus luces no puede haber acierto en los gobiernos, en la legislatura y administración de justicia. Sea cual fuese la forma gobernativa, titúlense como quieran los magistrados y legisladores; ninguno de ellos desempeña bien sus funciones, si carece de sabiduría (Roscio 1996: 13).

Esta insistencia en la sabiduría como condición esencial de toda forma de gobierno afortunado es aún más llamativa si se toma en cuenta que, para sustentar la argumentación a la que se dedica con su libro, Juan Germán Roscio no solo recurre a la Biblia, sino también a los filósofos ilustrados, y que logra entrelazar estas fuentes a primera vista difícilmente conciliables mediante el recurso a la razón como base de toda convivencia cristiana: Siguiendo las falsas ideas que yo había contraído en mi educación, jamás consultaba el libro santo de la naturaleza; leer siquiera el índice escrito de vuestro puño sobre todos los hombres me parecía un crimen. Yo desconocía el idioma de la Razón. La práctica de los pueblos ilustrados y libros [sic] era en mi concepto una cosa propia de gentiles, y ajena de cristianos: detestaba como heréticos los escritos políticos de los filósofos (Roscio 1996: 7). obligados a obedecer a los reyes porque su poder viene de Dios, estaríamos obligados a obedecer también a Napoleón y demás tiranos porque tienen poder, y según san Pablo todo poder viene de Dios: Omnis potestas a Deo. [...] Pero la voluntad final de Dios, única que nos obligue, no puede ser que se prive a los hombres de la libertad que él les dio, y que no procuren su felicidad, cuyo deseo grabó con su dedo irresistible en lo íntimo de nuestros corazones. ‘A la libertad nos llamó el Señor’, dice el Evangelio, y nada hay más contrario que la opresión o la esclavitud al amor del próximo y la fraternidad, que es el segundo principal de sus mandatos”.

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Este reconocimiento tardío de la importancia de la razón y de su compatibilidad con los preceptos religiosos representa la piedra angular de la argumentación a la que se consagra Roscio en El triunfo de la libertad sobre el despotismo: es justamente por su convicción del poder y de la influencia de la razón que se dedica a desmenuzar analíticamente las lecturas erróneas de la Biblia por las que abogan los defensores del absolutismo regio, y es por ella que se empeña en contraponerles su propia interpretación política (en el fondo republicana) de las Sagradas Escrituras27. Y, por supuesto, tampoco es una casualidad que dentro de la estrecha conexión entre la fe ilustrada en la razón y su aplicación a la lectura política de la Biblia, Roscio hable de las “luces” de la sabiduría sin las cuales no puede ser exitoso un gobierno. Con la confesión sucesiva de este tipo de errores políticos, Juan Germán Roscio no solo demuestra a sus lectores que la conversión es posible en cualquier momento, sino que se ocupa también de que entiendan los principios que subyacen a tal conversión, cuando enfatiza el proceso de aprendizaje recorrido por él mismo. Su procedimiento de esta forma es estrictamente didáctico. Sin embargo, el hecho de que se sirva del modelo de la confesión agustiniana para trasmitir sus ideas no responde únicamente al deseo de convencer a sus lectores mediante una retórica hábil, con la sinceridad de los propósitos expuestos, sino que responde al mismo tiempo a una necesidad intrínseca de la materia. La confrontación de la interpretación absolutista de las Sagradas Escrituras con la suya propia implica siempre cierta temporalidad, es decir, una división en un antes y un después de la conversión del pecador arrepentido, y es justamente esta temporalidad la que está en el centro del libro de Juan Germán Roscio y que sustenta su argumentación en favor de las luces de la razón: el relato de la conversión del autor y de su trayectoria desde la ignorancia a la comprensión ilustra de una manera narrativa y muy concreta su tesis abstracta de la capacidad de la razón de imponerse, y de la necesidad de esta razón para toda convivencia lograda. De esta manera, El triunfo de la libertad sobre el despotismo se basa en una lógica literaria que, implícitamente, hace juego con el procedimiento filológico empleado por Juan Germán Roscio en sus análisis detallados de las citas bíblicas a las que contextualiza y a las que relaciona entre sí. En este contexto, no es de extrañar que Roscio no solo critique la manera en la cual los defensores del absolutismo interpretan la Biblia, sino también la selección de citas que usan para tal empresa: En vez de sacar máximas de gobierno de los libros de Moisés, Josué, Jueces, Reyes, Paralipómenon, Esdras, Nehemías y los Macabeos, se preferían otros que no eran dedicados a materias políticas; se arrancaban de ellos ciertas expresiones,

Ugalde caracteriza el “esfuerzo [de Roscio] por unir su condición de cristiano y de republicano” como “un esfuerzo teórico” (Ugalde 1992: 24). Véase con respecto al “republicanismo cristiano” de Juan Germán Roscio, también, Aveledo Coll (2009: 125). 27 

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que mal aplicadas y siniestramente entendidas subvertían el orden constitucional de las sociedades, despojaban al hombre de sus derechos, endiosaban a determinado número de personas y familias, y canonizaban la más escandalosa usurpación (Roscio 1996: 8)28.

Lo que Roscio pone de relieve aquí, al destacar los libros históricos del Antiguo Testamento y al contraponerles los libros no históricos utilizados según él erróneamente por los autores absolutistas (véase Guerra 2002: 192-193), no es solo su propia comprensión de los mensajes políticos de la Biblia. También destaca el esmero filológico con el cual él reclama haber procedido en sus análisis, a diferencia de los defensores del absolutismo. De tal forma, su argumentación político-jurídica en favor de la soberanía del pueblo (y, en última instancia, en favor de la Independencia) se ve sustentada no solo por la dinámica narrativa del relato de la conversión, sino también por la postura autoconsciente del narrador, quien se faculta a sí mismo para escoger sus lecturas, para llevarlas a cabo y para opinar sobre ellas, y quien, de tal forma, lleva a la práctica sus reflexiones teóricas sobre la razón como fundamento para la libertad y para la soberanía.

5. La Biblia en la literatura de la Revolución de Independencia Uno de los puntos más interesantes en la discusión de los textos bíblicos como la lleva a cabo Juan Germán Roscio es el hecho de que él reflexiona abiertamente sobre la cuestión de cómo se deben leer y entender correctamente las Sagradas Escrituras. Evidentemente, esta cuestión está al inicio de toda intertextualidad bíblica, pero en la mayoría de los autores tratados en este artículo no se discute abiertamente (con la excepción de fray Servando Teresa de Mier con su alegato explícito en favor de un entendimiento literal de la Biblia). Juan Germán Roscio, por su parte, se enfrenta directa y abiertamente con el problema y lo soluciona con su apuesta por un procedimiento filológico y por la reconciliación entre razón y fe, según él, imprescindible para un entendimiento correcto de la Biblia. Con esta reflexión hace explícito lo que subyace a cualquier lectura política de la Biblia en el contexto de la Revolución de Independencia: precisamente porque la Biblia, con sus historias, ejemplos y sentencias, era un bien común en la América Latina de la época, conocido por todos y entendible para todos, era necesario un procedimiento ponderado al utilizarla con fines políticos. Es esta conexión entre religión y política, dentro de un ámbito cultural que justamente reclamaba el reconocimiento de su peculiaridad, la que es central en todos los Por su parte, Juan Germán Roscio se basa, para defender la idea de la soberanía del pueblo, en “las figuras de Moisés, Abraham, Jacob [...], Jonatán y Gedeón, Samuel, Oseas, la elección de Saúl, los reinados de Salomón y Roboán, y Abías” (Alejos-Grau 2008: 259). 28 

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pensadores de la Independencia. Si fray Servando Teresa de Mier se había enfrentado, en su sermón de 1794, a la pretensión de los conquistadores y sus descendientes de querer justificar la colonización de América con la supuesta necesidad de la evangelización de los gentiles, su posición es más radical que la defendida por otros autores de la época, porque con su tesis de que los americanos ya eran cristianos desde antes de la conquista pone en duda el hecho mismo de tal evangelización. Pero aun así, al cuestionar la relación entre política y religión, tal como había sido establecida por los españoles, comparte también la inquietud de Juan Germán Roscio por demostrar la falsedad de la suposición de que existe un derecho divino al poder. De esta manera, lo que está en juego para todos los pensadores de la Independencia es la fundamentación de una versión específicamente americana de la Ilustración, capaz de reconciliar la fe y la razón; y a todos los ayuda en este contexto el recurso a la Biblia para desarrollar sus argumentos, aunque procedan de distintas maneras. Así, mientras a fray Servando las referencias bíblicas le sirven más para legitimar su propia actuación en la Independencia americana que para justificar esta Independencia en general (aunque defienda también, por supuesto, a la Independencia al defenderse a sí mismo), el procedimiento de Juan Germán Roscio es más abstracto y apunta hacia una legitimación fundamental de la emancipación como tal (aunque también él parta de una experiencia personal, o sea, la de su propia conversión). Sin embargo, los argumentos que ambos alegan en sus respectivas intervenciones se parecen hasta en los detalles. Y también las diferencias entre fray Servando, con su acercamiento literal y más bien tipológico a la Biblia, y Francisco Javier Clavijero y Juan Pablo Viscardo y Guzmán, quienes apuntan a una lectura alegórica, se neutralizan cuando se considera la manera en la cual los tres reflexionan sobre la compleja relación entre Europa y América. Aunque Clavijero, por ejemplo, en su extensa obra historiográfica nunca pone en duda ni el hecho ni la legitimación de la evangelización de América por parte de los europeos (al contrario: la defiende)29, su obra ayuda a fray Servando a sostener, años después de haber pronunciado el sermón fatídico, su postura crítica frente al gobierno español en América. Si bien las autoridades españolas prohibieron durante décadas la publicación en castellano de la obra historiográfica de Clavijero30, no fue posible

Con respecto a la posición de Clavijero en este contexto de la misión, véase Sebastiani (2011: 221-222). 30  Véase Browning (1978: 296). Browning sostiene que la primera edición de la Storia en español se habría publicado en 1826 en Londres. Carmen Alejos-Grau se refiere a la primera edición en México que, según ella, no se habría efectuado hasta 1945 (véase Alejos-Grau 1996: 728). Sin embargo, la edición actual de la edición Porrúa menciona una primera edición mexicana de 1844. Silvia Sebastiani sostiene que la edición de 1945 sería la primera que se hubiera efectuado siguiendo el texto “original escrito en castellano por el autor” (véase Sebastiani 2011: 205). 29 

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contrarrestar completamente su recepción (aunque fuera en su versión original italiana o en la traducción inglesa de 1787). En efecto, fray Servando cita a Clavijero tanto en su Historia de la Revolución de México como en sus Memorias. En ambos libros, Clavijero figura como representante de una cultura propiamente americana, y el padre Mier lo coloca, de una manera implícita, en contraposición con la visión sesgada de la realidad americana de los europeos contra la cual él se dirige en sus obras (véase Mier 2009: 153; Mier 1990: 598). Para fray Servando, el jesuita se convierte así en testigo importante para afirmar la existencia de una Ilustración americana distinta de la europea (una Ilustración americana como la representa también Juan Pablo Viscardo y Guzmán), y por lo tanto, validar una conciencia criolla que se desarrolla en contraposición a la europea. Este proceso se lleva a cabo (no solo en Clavijero y en fray Servando, sino de hecho en la mayoría de los pensadores de la Independencia) de una manera que, mediante el recurso a la Biblia, no solo hace énfasis en la argumentación política en favor de la Independencia, sino que además se complementa (justamente gracias a los recursos intertextuales) con una vertiente altamente literaria. De esta forma, aparte de la independencia política de Latinoamérica, se reclama también su independencia cultural y literaria, sin que tal intención se haga explícita. Tal vez contrariamente a lo que se podría conjeturar, a estos autores de finales del siglo xviii y principios del xix la Biblia no les sirve para estabilizar el statu quo del sistema, sino, paradójicamente, para propulsar la revolución.

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La narrativa de vanguardia en el Perú Katharina Niemeyer

1. Un comienzo es un comienzo es un comienzo A mediados de marzo de 1923 salieron de los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría en Lima doscientos ejemplares de la obra Escalas melografiadas, de César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892-París, 1938). El libro consta de 135 páginas y ni por su título ni por otra señal exterior llamaba mucho la atención. Sin embargo, ya la primera crítica, que a las dos semanas aparece en la revista Variedades, destaca la originalidad del autor y advierte que la obra va a causar “alboroto” por sus audacias en estilo y concepción. El crítico reprocha a Vallejo su “odio al lugar común, a la idea manoseada, al pensamiento manido”, así como el torturar la frase para “volcar su mundo interior”. También la segunda reseña, que aparece en mayo de 1923 en la revista Claridad, insiste en que “[c]ontra todos los cánones de la ortodoxia literaria, rompiendo con la inmóvil actitud prosternada de nuestros profesionales del Arte, César Vallejo crea ya una obra de maravillosa originalidad henchida de valores eternos” (Espejo Asturrizaga 1989: 161). Como ya se evidencia en estos comentarios, los lectores y críticos pronto reconocieron que Escalas significa algo como el parteaguas entre la narrativa al uso hasta entonces, sólidamente anclada en el realismo decimonónico y las expectativas del público burgués, por un lado, y el surgimiento de una escritura rebelde, contestataria, crítica no solo de las convenciones narrativas, sino también de las nociones subyacentes, por el otro. La publicación de Escalas marca el comienzo de una narrativa radicalmente distinta en el Perú, una narrativa para la cual empero todavía se carecía de un término preciso. El tomo de cuentos o, para otros, la novela breve de Vallejo ofrecía un ejemplo paradigmático para la innovación y la ruptura, mas un ejemplo muy difícil de seguir. De ahí, posiblemente, que tuvieran que pasar algunos años hasta que autores más jóvenes, como Martín Adán, Xavier Abril, Mario Chabes, Adalberto Varallanos, Magda Portal, Serafín del Mar y otros, presentaran más ejemplos de una narrativa —relato y novela— que ahora sí se sabían ubicar: narrativa de vanguardia. Una historia de la narrativa peruana de vanguardia desde luego ha de enfocar las obras más destacadas a este respecto: Escalas, de Vallejo; La casa de cartón, de Martín Adán; la narrativa de Xavier Abril y, por último, la monumental de Gamaliel Churata, El pez de oro. Pero la narrativa menor, muchas veces experimentos únicos, no puede dejarse de lado, ya que demuestra la amplitud histórica de la apropiación de ideas y estrategias vanguardistas.

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En la década de los treinta, la década infame, marcada por las experiencias de nuevas dictaduras, conflictos armados y finalmente la guerra colombo-peruana y las guerras europeas —la Guerra Civil de Española, 1936-1939, y la Segunda Guerra Mundial, 1939-1945—, pero también los problemas socioeconómicos candentes en tantas regiones, las denominadas vanguardias históricas se consideraban efímeras, faltas de seriedad y en todo caso superadas. Las obras narrativas vanguardistas, tanto las peruanas como las de las otras literaturas del continente, estaban en su mayoría olvidadas —o todavía esperaban publicarse, como en el caso de Abril y Churata—. Recién en la década de los setenta y desde la perspectiva de una nueva generación y una nueva valoración del pasado cultural, se inicia el redescubrimiento de estos movimientos y sus manifestaciones principales. Y el interés por una teoría de la vanguardia (histórica), que había acompañado este nuevo acercamiento, persiste hasta la actualidad1. Curiosamente, los textos narrativos son los últimos que se rescatan: algunos de ellos todavía están a la espera de una edición actual y asequible. No obstante, en los últimos quince años se observa un crecimiento constante de investigaciones al respecto, tanto sobre la narrativa peruana como sobre la hispanoamericana en general2. Frente a expresiones como “arte nuevo”, “las nuevas escuelas” y otras similares, en Hispanoamérica se impone muy pronto el término vanguardia (Videla de Rivero 1990). Ya en 1912, el poeta Guillaume Apollinaire había empleado el término vanguardia para referirse a los ismos artísticos innovadores de aquel momento. A partir de mediados de los años veinte, el término sirve como un tipo de umbrella term, que engloba una diversidad de movimientos colectivos e iniciativas individuales, tanto en Europa como en América Latina, que comparten ciertos principios y objetivos. Los movimientos mismos suelen señalarse con esta expresión y reclaman así su pertenencia a un vasto movimiento internacional. Destacan a este respecto la autoconciencia y el deseo de innovación, la reivindicación de adelantarse a su tiempo, así como una postura contestataria más o menos radical frente a las tradiciones, convenciones y estructuras socioculturales del entorno respectivo. Otro aspecto no menos crucial para las vanguardias es el cambio de perspectiva o, al menos, su ampliación: desde la crítica social se dirigen hacia la crítica cultural y reflexiva. Esta última, en vez de los Aquí cabe mencionar los trabajos pioneros de Bürger (1974), Calinescu (1977), Yurkievich (1984), Osorio (1982), y, entre los más actuales, Unruh (1994) y Bosshard (2013). 2  Para una bibliografía muy completa, remito a los diez tomos de la serie Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias en el mundo ibérico (1998-2010). Para el caso peruano, véase Pöppel y Gomes (2008). Sobre la narrativa hispanoamericana, véase Hadatty Mora (2003), así como el estudio más extenso de Niemeyer (2004). Para la narrativa peruana en específico hay que citar el estudio pionero de Kishimoto (1993), y, entre los más recientes, el de Coca Vargas (2014). Cabe mencionar que la exposición siguiente se basa en varios aspectos en Niemeyer (2004). 1 

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fenómenos y estructuras de la realidad social, se centra en las estructuras del pensar y percibir, sentir y hablar, que dominan en las sociedades del momento. Este viraje no impide la alianza con movimientos político-sociales; al contrario, la vanguardia vincula su trabajo artístico con el cambio social, a menudo revolucionario. Pero al cambio político antepone el cambio de conciencia, de mentalidad y de las prácticas culturales. Ello explica, por lo menos parcialmente, por qué la vanguardia está tan empeñada en producir un efecto: el shock, la provocación, la irritación y también, en ciertos casos, la revelación repentina. Por tanto, la particular configuración estético-artística ha de impedir cualquier funcionalización del arte como “oasis de paz para las almas”, a decir del vanguardista ecuatoriano Pablo Palacio (1964: 196), como refugio ante la modernidad y recompensa de la crisis en la cual esta ha sumergido al sujeto burgués. Y, al mismo tiempo, la intención irritadora requiere un enfoque muy preciso del contexto y del receptor a quien se apela: hay que saber apuntar donde duele, y ello desde un lugar de enunciación propio.

2. Vanguardia en el Perú Como bien se sabe, en los años 1920 a 1922 surgen los primeros movimientos vanguardistas hispanoamericanos: el ultraísmo en Buenos Aires, el estridentismo en México, el euforismo en Puerto Rico y el modernismo brasileño. Los manifiestos, revistas, obras, happenings y demás actividades surgen en tantos lugares que hasta se puede hablar de una estructura rizomática de las vanguardias americanas. En los años siguientes, este rizoma crecería a un ritmo vertiginoso. Los movimientos americanos sí comparten el impulso contestatario y renovador de los ismos europeos, pero no ostentan una vinculación concreta. Responden a factores de su contexto propio: los cambios históricos como la Revolución mexicana y la reforma universitaria; la modernización tecnológica y económica creciente y, a la vez, tan desigual; la introducción de los nuevos medios del cine, la fotografía, la radio y su apropiación popular masiva; la proliferación de revistas ilustradas, deportes y espectáculos, automóviles, publicidad iluminada, etc., que cambian la experiencia urbana hasta en ciudades de provincia; la conciencia cada vez más clara de la heterogeneidad sociocultural y la vinculación entre vanguardia e indigenismo; la dinámica interna de la escena literaria, en busca de un lugar tanto americano como internacional: el modernismo, o había terminado en cursilería empalagosa o ya había dado paso hacia un posmodernismo, que no necesita mucho para convertirse en poética vanguardista. Piénsese solo en José María Eguren, Ramón López Velarde, José Juan Tablada y otros. La vanguardia peruana muestra en general un desarrollo parecido a los movimientos en otras sociedades de América Latina. Pero cabe destacar ciertos rasgos particulares. Hay unos inicios muy tempranos —Alberto Hidalgo publica sus poemarios

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futuristas en 1916 y 1917, al mismo tiempo que el chileno Vicente Huidobro sus primeros poemas creacionistas— y unas iniciativas vanguardizantes igualmente tempranas, aunque efímeras, como la revista Colónida (Lima, 1916) y el grupo La Bohemia (Trujillo, 1916). En los años siguientes, da la impresión de que la escena literaria progresista se retrae un poco, para emerger luego con gran fuerza, a partir de 19241925, en toda una serie de revistas, manifiestos de grupos y obras plenamente comprometidos con programas vanguardistas. Baste citar Flecha (Lima, 1924), la revista con cuatro nombres Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel (Lima, 1926), el Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930, órgano del grupo Orkopata), y la más conocida de todas, Amauta (Lima, 1926-1930), fundada y dirigida por José Carlos Mariátegui3. Las dos últimas revistas destacan a nivel latinoamericano por su seriedad y longevidad, y, más aún, por vincular, cada una a su manera, vanguardia, andinismo y compromiso social. Y, gracias a esta orientación, así como a la diversidad, calidad e internacionalidad de sus contribuciones y conexiones, pronto obtienen una irradiación internacional. Sobre todo, Amauta se convierte en auténtica promotora cultural y en plataforma para muy distintos autores y autoras, artistas e intelectuales. Como en toda América Latina, en el campo de la narrativa y la novela todavía imperan el realismo y el regionalismo, esperando su “toque de muerte”, ya que “la novela realista engaña lastimosamente”, en palabras del ya citado Pablo Palacio (1964: 195). Por consiguiente, una buena parte de la provocación y experimentación vanguardistas se realizan en la prosa narrativa, aun cuando los autores hayan empezado su trayectoria en la poesía y más tarde volvieran a ella o se dedicaran a otros géneros, como el ensayo, la crónica, la crítica, etc. Valga recordar a Vallejo, Adán y, a lo largo del continente, a Pablo Neruda, Pablo Palacio, Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, entre otros, para cerciorarse del carácter totalizador de las reivindicaciones vanguardistas, que lógicamente habían de extenderse a todos los géneros, deconstruyendo límites y convenciones. A grandes rasgos, la narrativa vanguardista latinoamericana se caracteriza por la renuncia general a la obligación mimética-realista y el rechazo de cualquier función directa, sea didáctica, ideológica o de entretenimiento. La narración predomina sobre la trama y la función del narrador, como instancia omnisciente que ordena, explica y homogeniza el mundo narrado, se deconstruye ante los ojos del lector4. Queda la figura de un narrador desconfiable, falto de autoridad por más que la persiga, irritado por su propio discurso y el mundo que este genera. En la misma medida en que la novela ahonda en la diferencia insuperable entre la palabra y su Desde 2015, la versión original de esta revista, así como otras revistas culturales de la época, puede consultarse en línea en la página web del Instituto Ibero-Americano de Berlín:

4  Más detalles y explicaciones en Niemeyer (2004: 135-150). 3 

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posible referencia, también problematiza al sujeto, al Yo, su pérdida de identidad, su necesidad de autoafirmación, su estado precario como origen del discurso. A estas negatividades se agregan rasgos constructivos: la liberación del lenguaje, que se sustrae a las convenciones del género y se vuelve poético, altamente ambiguo e imaginativo; su orientación americanista, que se plasma en referencias de distinto tipo a las realidades latinoamericanas, aunque sea solo en el plano del autor (implícito) y su lugar de enunciación; finalmente, la apropiación crítica y la re-modelización de la modernidad, tanto en cuanto a los fenómenos como con respecto a sus presupuestos y objetivos. Todo ello se relaciona para ahondar reflexivamente en la heterogeneidad conflictiva5 del continente.

3. Escalas, ejemplo de disidencia Esta obra rehúsa cualquier adscripción genérica. A primera vista, parece una colección de seis estampas o también poemas en prosa, recogidos en la primera parte del libro bajo el título de “Cuneiformes”, y seis relatos, agrupados en “Coro de vientos”, la segunda sección6. En la lectura se revela pronto que este texto oscila continuamente no solo entre la prosa poética y la narrativa, sino también entre la colección de cuentos y la novela. Los textos agrupados en la primera parte destacan por la poeticidad innovadora del lenguaje, por su cercanía a las características expresivas del poemario vallejiano Trilce, publicado en 1922. Llaman la atención las metáforas inusuales —“El segundo sonido es un botón; está siempre revelándose, siempre en anunciación” (Vallejo 1996: 95)—, así como las rupturas de la coherencia semántica dentro de la frase y la brevedad hermética del discurso. El último texto de la sección consta de una sola frase: “Aquella barba al nivel de la tercera moldura de plomo” (Vallejo 1996: 97). A ello se agregan infracciones gramaticales, neologismos, arcaísmos y una considerable atención a las repeticiones fónicas y sintácticas: “Deja que nos amemos a toda totalidad. Deja que nos abrasemos en todos los crisoles. Deja que nos lavemos en todas las tempestades [...]” (Vallejo 1996: 94). Con razón se ha hablado de una explosión de la materialidad lingüística en desconfianza del automatismo referencial. De este modo, un yo narrador sin nombre narra en una cárcel vivencias, recuerdos, sueños y estados emotivos que no se pueden ordenar cronológicamente, pero que sí sugieren una conexión interna. El espacio consiste en la celda carcelaria y el ambiente Casi sobra mencionar aquí a Cornejo Polar (1994) y destacar la amplia repercusión de sus reflexiones teóricas en torno a la heterogeneidad. El lector notará su impacto también en las páginas presentes. 6  Sobre Escalas, véanse sobre todo Verani (1996), López Alfonso (1995) y König (1994). González Montes (2002) ofrece también un resumen detallado de la crítica. 5 

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rural-arcaico de los recuerdos de infancia, así como en el escenario de una visión cargada de alusiones a la conquista, o sea, al choque entre las dos culturas que el yo revive casi corporalmente. Todo contacto entre el yo y la realidad se realiza en y a través del cuerpo. Resulta un proceso de compenetración violenta, en el cual se pierde la delimitación entre la subjetividad y las percepciones sensoriales, dando lugar a una constante superposición de experiencias físicas actuales, procesos imaginativos y recuerdos. La disolución de la unidad de conciencia, manifiesta en la actualización simultánea de experiencias físico-esprituales heterogéneas, se revela así como consecuencia lógica de la inmersión en un mundo regido por las tensiones irreconciliables entre presente y pasado, contexto rural y contexto urbano, cárcel y espacio libre, voluntad propia y presión de las circunstancias. Es un mundo esencialmente conflictivo que no puede asegurar ni la unidad ni el sentido del sujeto. La sección “Coro de vientos” no parece guardar relación ni entre los relatos que contiene ni con las evocaciones de la primera parte. Los cuentos se corresponden bastante bien con las convenciones narrativas de la época y hacen uso de un lenguaje más directo y simple. En su mayoría, el lugar de la acción está claramente identificado, ya sea en Lima o en la región andina, descrita de manera altamente irónica: “Viejo pueblo de humildes agricultores, separado de los grandes focos civilizados del país por inmensas y casi inaccesibles cordilleras, vivía a menudo largos periodos de olvido y de absoluta incomunicación con las demás ciudades del Perú” (Vallejo 1996: 116). Persiste la figura del yo narrador, solo que ahora refiere sobre todo historias de otros, situadas ya sea en la capital o en la provincia andina. Todas son historias insólitas, entre fantásticas y tenebrosas, como la de la amada y su doble (“Mirtho”), la de la madre difunta, que se le aparece viva al hijo al que a su vez toma como muerto (“Más allá de la vida y la muerte”) o una apuesta a vida y muerte, que el narrador al final niega haber presenciado (“Cera”). En suma, misterios imposibles de resolver. La configuración del narrador como instancia insegura, desconfiable, incapaz de aclarar la verdad de los sucesos narrados, aun de aquellos que supuestamente ha vivido en persona (“Cera”), hace hincapié en la opacidad del mundo narrado y, asimismo, en la precariedad del discurso narrativo que pretende dar cuenta de este mundo. Si en “Cuneiformes” se trata de una puesta en escena de la escisión del yo en su existencia físico-psíquica, en “Coro de vientos” se problematiza la relación entre el yo y su discurso como instrumento de la apropiación del mundo. La conexión entre las dos partes se establece a través de este juego de aspectos complementarios, cara y cruz de la misma moneda, mejor dicho, de la negación implícita de toda tendencia a homogeneizar, normalizar y explicar lo diverso e incompaginable, como pretendía el realismo entonces vigente. Así, Escalas marca su posición vanguardista por medio de toda una serie de estrategias. Su ambigüedad genérica y su empleo del lenguaje se combinan con la

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concepción del sujeto inevitablemente desgarrado, tanto en la ciudad como en el campo, y un antirrealismo que se opone a las orientaciones estéticas e ideológicas de la narrativa peruana de la época. Estas orientaciones estaban marcadas profundamente por el éxito de los Cuentos andinos (1920), de Enrique López Albujar, y el debate sobre la literatura peruana avivado por Luis Alberto Sánchez, quien en Nosotros: ensayos sobre una literatura nacional (1920), había exigido la formación de un americanismo literario en correspondencia a la condición mestiza del país. Entre otras intervenciones, este debate es prolongado por aquellas de José Carlos Mariátegui y su polémica con Sánchez acerca del indigenismo. En este contexto, Escalas representa una propuesta disidente para modelar literariamente el ser peruano y sus posibilidades de expresión. Esta propuesta contestataria va de la mano con la negación de la función representativa de la literatura y del lenguaje literario entonces vigentes (Cornejo Polar 1994: 159).

4. La cuentística En junio de 1923, Vallejo se embarca hacia Europa. Pocas semanas antes, la nueva serie La novela peruana, había publicado Fabla salvaje, una novela corta que se halla cerca de los cuentos sobre casos de trastorno mental en Escalas y que según varios críticos se ubica todavía en el modernismo o posmodernismo (González Montes 2002: 17). Cierto es que esta novela corta retoma el tema de la locura, así como el del ambiente rural andino y que, a diferencia de la obra anterior, se sirve de una técnica narrativa más convencional y asequible, con un narrador omnisciente que resume, explica y valora el comportamiento de los personajes. No obstante, hay que destacar el hecho de que justamente en este contexto familiar realista se desatan las fuerzas irracionales para desestabilizar el retrato de la familia. En esta novela corta fantástica o gótica se puede ver claramente el intento de innovación y modernización del regionalismo indigenista, según el modelo de la narrativa vanguardista psicológica (Angvik 1999: 94). Mas también es dable ver en la vuelta a la escritura convencional, que se plasma en esta novela y se refuerza en el relato indigenista histórico Hacia el reino de las sciris, empezado en 1924, el primer paso en su giro hacia el realismo indigenista —ahora en su versión del realismo socialista— que caracteriza su novela El tungsteno (1931). En su narrativa, Vallejo no volvió a la vanguardia, al igual que muchos otros de los autores de intención renovadora, que en sus primeras obras habían experimentado con estrategias vanguardistas. En torno a Mariátegui y su revista se establece toda una red de autores, editores y críticos que se suelen apoyar mutuamente, por la comunidad de intereses o del compromiso de izquierda. También se publican cuentos en las revistas Variedades, la efímera Hangar, Rascacielos, Jarana (1927), y otras más locales. Y, desde luego, hay

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ediciones de poesía y cuentos como Coca (Buenos Aires, 1926), de Mario Chabes, o El derecho de matar (La Paz, 1926), de Magda Portal y Serafín Delmar. En cambio, en el Boletín Titikaka, la otra gran plataforma para la relación entre andinismo y vanguardia, domina la poesía al lado del ensayo. Son poquísimos los textos narrativos que se integran en sus páginas (Vich 2000: 105-168). Los cuentos publicados en el contexto vanguardista limeño suelen no dejar dudas de su intención de innovar y de superar, al menos en parte, los estrechos códigos del realismo burgués. El gusto por lo fantástico y los trastornos mentales, bastante común en la época (Honores Vásquez 2010), se relacionan con los temas del ensueño (“El ómnibus 44”, de Mario Chabes, 1927)7, del horror vivido en contextos urbanos modernos ( “Un muerto”, de Mario Chabes, 1927, y “Tragedia yanqui”, de Alberto Hidalgo, 1927), del experimento científico-procreador absurdo (“El hombre cubista”, de Alberto Hidalgo, 1927), de la vida recordada a pasos rapidísimos (“La muerte de los 21 años”, de Adalberto Varallanos, 1927). En estos textos, lo vanguardista se cifra en la historia y lo abreviado y acelerado de su presentación narrativa. En otros, como “Círculos violeta”, de Magda Portal, son la escritura y la tipografía. El relato de Portal narra de manera fragmentada la historia de una joven pobre, tísica y embarazada, que después del parto, al considerar que el orfanato es “incubador de esclavos y de asesinos”, arroja a su hija al río y regresa “a su posada bañada de indiferencia” (Kishimoto 1993: 60). El asunto pertenece a los clásicos del realismo socialmente comprometido, con las descripciones obligatorias de la “carne fatigada y enferma” de la madre y su sentimiento de abandono general: “Y en verdad sentía como si llevara en su vientre todo el dolor de la humanidad” (Kishimoto 1993: 59). El texto resalta su intención renovadora por su renuncia completa a los signos de puntuación, reemplazados por espacios en blanco y el empleo de algunas metáforas inusuales y de una sintaxis algo aflojada. Pero la aplicación de tales técnicas está en función del objetivo crítico social y la predominancia de la empatía que se exige al lector. Serafín Delmar, en sus textos reproducidos en Hangar (1926) y Rascacielos (1926), ya había utilizado un procedimiento parecido. Prescinde igualmente de puntuación y mayúsculas y le deja al lector la tarea de establecer las unidades de sentido: “tristes marinos avizoran el mar yo he visto arder en sus pipas mis ojos en el muelle un golfo amarró su grito de angustia cuántos velámenes cargaron su esperanza el sol se paseaba sembrando gaviotas” (Kishimoto 1993: 73). Sin embargo, son rarísimos los relatos que cuestionan la instancia del narrador, como sucede en Escalas. La narrativa fílmica, o sea, cuentos y hasta novelas que tematizan el cine en sus diversos aspectos o ensayan técnicas fílmicas, ocupa una posición ambivalente en cuanto rasgo específicamente vanguardista. El interés por el cine se había manifestado Si no se indica otra edición, los cuentos citados a continuación se pueden consultar en la antología de Kishimoto (1993). 7 

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ya varios años antes, en el famoso cuento “El beso de Evans (cuento cinematográfico)”, de Abraham Valdelomar (1914), y “El hombre que se enamoró de Lily Gant”, de Mariátegui (1915). Desde mediados de la década siguiente, los textos sobre el tema aumentan, tanto a nivel nacional como internacional. En particular se dedica gran atención a la figura de Charlie Chaplin, cuyas películas The Kid (1921) y The Gold Rush (1925) ya muy pronto se valoran como manifestaciones representativas críticas de la modernidad (Borge 2008: 73-105). Para el caso del Perú, cabe recordar la presencia del tema no solo en diarios y revistas como Variedades, sino asimismo en Amauta, gracias, entre otras, a las contribuciones de María Wiesse y el propio Mariátegui. Y, desde luego, aparece también, como señal de modernidad, en la poesía de vanguardia (Lauer 2003). Prominentes al respecto son los 5 metros de poemas (1927-1929), de Carlos Oquendo de Amat, que hasta adopta la técnica de pegar los rollos (Coronado 2009: 75-101), y la poesía cinemática de E. A. Westphalen (Zegarra Benites 2013). Curiosamente, en la narrativa no es tan frecuente. Cuentos como “Escribiendo una película”, de Ángela Ramos (1927), la “Radiografía de Chaplin” (1929) y el tomo Hollywood. Relatos contemporáneos (1931), de Xavier Abril, constituyen, junto con La casa de cartón, de Martín Adán (1928), casi los únicos ejemplos8. La “Radiografía de Chaplin” consta de 37 apartados brevísimos y ubica a la figura en la línea del “Esquema de una explicación de Chaplin”, de Mariátegui (1928), si bien con más humor e incluso ironía: “Los bebes dicen Chaplin y se orinan. En Virginia, para que los niños se queden dormidos les dan teta y Chaplin” (Abril 1929a: 73). Algunos meses más tarde, en un texto que celebra el “surréalisme”, Abril eleva el cine al rango del arte más actual e importante, ya que es “línea y luz: sueño”, “eco de la velocidad, el movimiento”, y subraya que “[l]os más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño”. Al mismo tiempo, advierte contra el cine parlante que considera asunto de mero negocio (Abril 1929b: 52). No obstante, queda por explicar en qué consiste el cine de sueño y cómo se puede presentar a través de la palabra. En los relatos de Hollywood, de los que uno hasta se denomina “‘Film’ contemporáneo” y otro “Cinemático”, el tema se relaciona sobre todo con el viaje imaginario, o sea, el cambio rapidísimo de lugar y escenario, con el cosmopolitismo y los hábitos modernos. Se mencionan los términos, pero no se ahonda en ellos ni se los amplía. El cine aparece como elemento de contenido, no como estrategia de la escritura9.

Las novelas Vidas de celuloide. La novela de Hollywood, de Rosa Arciniega (1934), y XYZ: novela grotesca, de Clemente Palma (1934), que combina el tema de las técnicas de proyección fílmica con la ciencia ficción, son posteriores y no presentan ninguna intención vanguardista, sino que responden a géneros novelísticos de entretenimiento muy en boga en la época. 9  Sobre la escritura fílmica en la narrativa vanguardista hispanoamericana, véase Niemeyer (2003), y, en cuanto al Perú, Zegarra (2006: 2013). 8 

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5. Ultramodernidad autoirónica Si existiera el título de novela vanguardista oficial, este correspondería a La casa de cartón, de Martín Adán (Ramón Rafael de la Fuente Benavides, Lima, 1908-1985). Bien respaldada por Mariátegui y Luis Alberto Sánchez10, esta novela se ubica en el centro de las actividades vanguardistas, los ataques de Vallejo contra la modernolatría de la “actual generación de América” y las polémicas en torno al derrotero de la narrativa peruana y el indigenismo, sostenidas por los mismos ensayistas a raíz de Tempestad en los Andes (1927-1928), de Luis E. Valcárcel. En todo este contexto, la novela de Adán se presenta desde la primera frase como apropiación altamente crítica, humorísticosatírica, de la modernidad urbana de Lima y la provinciana de Barranco, y ello a través de un lenguaje narrativo irreverente, lúdico y a menudo autoirónico. El yo narrador adolescente cuenta memorias de un verano en Barranco, imaginaciones eróticas propias, aventuras amorosas de su admirado amigo Ramón, ya muerto; reproduce los “Poemas Underwood” dejados por Ramón; tematiza la diferencia entre Lima y Europa con respecto a la modernidad —que resulta ser más que ambigua—, la diferencia entre ciudad y campo, sus lecturas, la búsqueda de la propia identidad y, no menos importante, los procesos de la imaginación y la narración misma. Resulta imposible reconstruir una trama propiamente dicha, porque la mayoría de las acciones narradas se sustraen a un orden lógico y, a falta de indicaciones temporales, también a una ordenación cronológica. Su sucesión se parece a veces al montaje fílmico (Elguera Olórtegui 2011), con los poemas de Ramón como piedra de anclaje. Pero en las estampas mismas, el lenguaje revela su potencial imaginativo propio, en ocasiones a modo del poema en prosa. Todo lo que al principio todavía podría parecer narración o descripción con función referencial se desvanece pronto en metáforas continuadas y en imágenes verbales absurdohumorísticas, que siguen su propia lógica aleatoria y cómica: En esta tarde, el mundo es una papa en un costal. El costal es un cielo blanco, polvoso, pequeño, como los costalitos que se utilizan para guardar harina. [...] El cielo, afiliado al vanguardismo, hace de su blancura pulverulenta, nubes redondas de todos los colores que unas veces parecen pelotas alemanas y, otras, verdaderas nubes de Norah Borges (Adán 1961: 52).

La situación narrativa, como en otras novelas vanguardistas hispanoamericanas, oscila entre la voz que narra desde un punto fuera y posterior a los hechos y que, a veces, hasta se refiere explícitamente al propio texto —“Ramón dejó los versos que Los primeros capítulos de la novela se publicaron en Amauta, 10 (1927). La edición completa, publicada a finales de 1928, iba acompañada de un “Prólogo” de Luis Alberto Sánchez y de un “Colofón” de José Carlos Mariátegui. 10 

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van arriba” (Adán 1961: 75)— y la del yo narrado. El caso de la narración simultánea en primera persona se presta ya de por sí para ahondar en la ambivalencia y la reversibilidad inherentes a la relación entre el yo narrado y el yo narrador, o sea, entre historia y discurso. Otra vez se insiste en la escisión irrecuperable entre el yo narrado y el yo narrador, una vez que el yo ha tomado la palabra y, aún más, la escritura. Al mismo tiempo, resulta imposible una separación unívoca y tajante entre ambas voces. Pues ellas se relacionan en la referencia a la noción de un sujeto indivisible, condición de posibilidad para la percepción de la diferencia que subvierte la unidad del yo. No solo se trata de la puesta en escena del “Je est un autre”, de Arthur Rimbaud (Elmore 1993: 59), sino de exponer que a la vez se es yo y un otro, y que así será, por más que se quiera ser simplemente otro: “Yo seré Ramón un mes, dos meses, todo el tiempo que tú puedas amar a Ramón. Pero no: Ramón ha muerto, y Ramón nunca tuvo la cara triste y, sobre todo, tú ya has catado a Ramón” (Adán 1961: 83). Estaría todo para una novela del coming-of-age o, más concretamente, una novela de la formación artística, como la que escribió James Joyce y de cuyo protagonista se mofa el narrador: “Ese pobre Stephen Dedalus —‘un cuatro-ojos muy interesante que mojaba la cama’” (Adán 1961: 61)11. No obstante, y con cierta excepción de las evocaciones de Ramón, todo, hasta la iniciación erótica, se presenta con una actitud distanciada e irónica, poco consonante con ese modelo genérico. Algo similar sucede con la continua referencia a la oposición “moderno/urbano vs. anticuado/ periférico/rural”, que funciona como criterio y medida para enfocar las cosas y, más aún, a los personajes, los “supuestos emisarios de las metrópolis” (Elmore 1993: 73), una inglesa que se dedica a la pesca, Miss Anni Doll, el alemán Herr Oswald Tessler y un tal Mister Kakison, británico. Todos ellos aparecen como tipos pedestres o chocarreros, personajes cómicos, aferrados a lo suyo e incapaces de comprender lo que tienen delante. La novela deshace la equiparación tan grata a la época entre modernidad y cosmopolitismo. Y ello desde dos ángulos: primero, mostrando la falta de modernidad y hasta la ridiculez de los que en la época se consideraban representantes y manifestaciones del cosmopolitismo, o sea, de la presencia de lo europeo actual en el contexto nacional. Segundo, subrayando el poco efecto que la presencia y la orientación hacia lo europeo han causado y están causando en Barranco y hasta en Lima. Así, desde esta actitud “libre de cualquier complejo de inferioridad” (Elmore 1993: 73), se presentan las “urbes”, tanto “la sucia Lima, caballista, comercial, deportiva, nacionalista, tan seria...” (Adán 1961: 64), como París, destino del viaje de Manuel —no se aclara si amigo real o imaginado—, y que se parece mucho tanto a Lima como a Barranco. El balneario, a su vez, no Para más detalles sobre la reescritura del Bildungsroman en La casa de cartón, véase Castañeda (2008). 11 

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ha ganado con la urbanización más que la municipalización y burocratización del “mundo del corral”: “Esta ciudad positivamente no es una aldea. Los asnos respetan devotamente la acera” (Adán 1961: 94). Ahora bien, toda esta ironización y deconstrucción de lo (supuestamente) moderno adquiere su plena dimensión en el juego —complejo y ambiguo— que realiza el narrador a través de los guiños autoirónicos acerca de sí mismo, de la modernidad de su discurso y de la presencia de los intertextos obligatorios a este respecto. Alusiones burlonas a los escritores e intelectuales europeos de moda como Friedrich Nietzsche, Paul Morand, Blaise Cendrars, Raymond Radiguet, Marcel Proust, Oswald Spengler, Luigi Pirandello, James Joyce, Sigmund Freud, etc., mas también a las lecturas de la burguesía provinciana, desde el calendario cristiano sobre Jules Verne y Paul de Kock hasta D’Annunzio y Azorín se integran en el proceso de imaginación y escritura: “Ahora se nos mete el invierno —un invierno extracalendarial, ortodoxamente bergsoniano: películas en veinte capítulos” (Adán 1961: 64). A esta mofa tampoco escapan los colegas vanguardistas hispanoamericanos: Y una nube de color de café con leche, ¿qué será? Es posible que no sea nada. O quizá sea ella un verso de Neruda. O quizá una costa de signo, patria de Amara, sueño de Eguren. O, si prefieres, simplemente una nube de color de café con leche —para algo tenemos dieciséis años y el bozo crecido (Adán 1961: 66).

Tales comentarios se pueden leer como reflejo o puesta en abismo tanto del proceso de producción textual como de su reivindicación de modernidad— y como manifestación de una creatividad perfectamente racional12. La actitud lúdica, irreverente y despreocupada frente a cualquier “ortodoxia” de lo moderno demuestra a la vez familiaridad y poder de distanciamiento frente a lo más avanzado: nada de modernolatría o “pedantería de novedad”, como dijo Vallejo en 1926 (Vallejo 1973: 101). La indudable modernidad de los rasgos de contenido y expresión no configura un fin en sí, sino que debe servir al proyecto más amplio de la apropiación crítica del proceso de modernidad desde y para el contexto peruano-hispanoamericano. No obstante, en su momento, la novela de Adán constituyó un caso insular. La vanguardia ya estaba tomando otros rumbos y las condiciones del medio tampoco exigían una narrativa vanguardista de la ciudad según el corte europeo (Reyes Tarazona 2006: 121). Adán mismo no volvió a incursionar ni en la prosa narrativa ni en la vanguardia.

Vale insistir en este punto, como diferencia frente a las técnicas surrealistas, sobre la ausencia en La casa de cartón de la escritura automática y la enumeración caótica. Concuerda con ello que entre los escritores mencionados no se halla ningún surrealista, sino que se trata casi solo de los representantes emblemáticos de la hoy llamada modernidad clásica. 12 

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6. Narrativa surrealista Las primeras noticias sobre el surrealismo, proclamado en París en 1924 por André Breton y sus amigos, llegan al Perú en 192613. Mariátegui elogia en Variedades el suprarrealismo como un complejo fenómeno espiritual y destaca que los suprarrealistas “denuncian y condenan no solo las transacciones del arte con el decadente pensamiento burgués. Denuncian y condenan, en bloque, la civilización capitalista” (Mariátegui 1979: 42). El jovencísimo escritor Xavier Abril (Lima, 1905-Montevideo, 1990) se acerca al grupo de André Breton durante su estancia en París en 192714. Allí realiza junto con Juan Devéscovi una exposición de poemas y dibujos, que Breton —quien no sabía castellano—, no tarda en ubicar en la línea surrealista, hechos que se reportan en las revistas peruanas. En Amauta, Abril publica en 1927 el cuento “Taquicardia”, que ya demuestra un primer acercamiento a los temas —la noche, el hospital, percepciones inusuales— y ciertas técnicas surrealistas, como la enumeración caótica y una escritura asociativa y metafórica. De vuelta en Lima a partir de 1928, Abril sigue colaborando en Amauta, entre otras cosas, con traducciones de textos bretonianos. Igualmente, en 1927, el escritor Adalberto Varallanos (Huánuco, 1903-Jauja, 1929) había dado a conocer en la revista Jarana un texto narrativo, titulado “La muerte de los 21 años”, que se acerca a temas surrealistas —la memoria, el subconsciente, el erotismo— y a las técnicas correspondientes. De este modo, el cuento comunica una visión cáustica del coming-of-age del protagonista en la burguesía peruana pacata, una adolescencia que consiste en aprender las fórmulas huecas del discurso oficialista, sea progresista, sea conservador: “Parte de las monedas de todos los días; él se pegaba a las frases que oía y vivió así, hilando inutilidades” (Kishimoto 1993: 98). La “Prosa con dolor y a un lado (Prosa surrealista, fuera de uso)”, escrita en 1928, se acerca aún más a la escritura automática, en torno a una función de cine, una mujer, un pasado incaico imaginario15. Durante estos años de finales de los veinte, las vanguardias viven su apogeo. Pero ya en 1929, con las repercusiones inmediatas del crac bursátil en Nueva York y los cambios políticos, empieza su disolución. El optimismo inicial, marcado por el liberalismo económico y la democratización, cedió paso a tensiones sociales, crecientes Sobre la historia del surrealismo en Latinoamérica y en el Perú, véase Alonso, Lefort y Rodríguez (1992) y Nicholson (2013), quien rebate la tesis de Ferdinán (2002) del “fracaso” del surrealismo en América Latina. 14  Otros autores peruanos ya se habían instalado en la capital francesa, entre ellos César Vallejo y el poeta y pintor César Moro, que se iba convertir en uno de los principales surrealistas a nivel internacional. 15  La obra de Varallanos, reunida y editada por su hermano en 1968, se ha estudiado muy poco (Honores Vásquez 2007). 13 

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desigualdades económicas y radicalizaciones políticas. En el Perú, se instaló un gobierno militar que no tardó en tomar las consabidas medidas de represión. El cierre de Amauta y del Boletín Titikaka en 1930 se debe a estas circunstancias políticas y, en el caso de Amauta, también a la muerte de su director. La gran mayoría de los movimientos vanguardistas, tanto en el Perú como en las otras partes del continente, o ya se habían disuelto o estaban en proceso de hacerlo, a favor de un arte en respuesta a las supuestas exigencias históricas del momento. No obstante, el cierre de estas dos revistas marcó en la recepción de los contemporáneos algo como el final oficial de las vanguardias. Desde luego, varios autores y artistas continuaron con su trabajo, a menudo modificando su orientación hacia un mayor compromiso social o político y configuraciones textuales más accesibles. Pero solo el surrealismo persistió como movimiento, aunque habiendo buscado alianzas con el comunismo, como despunta del Second Manifeste du surréalisme (1930) y la revista Le Surréalisme au service de la révolution (1930-1933). En la revista Bolívar, dirigida en Madrid por su hermano mayor Pablo, Xavier Abril publica en julio de 1930 un texto que ahonda en el análisis de la función del surrealismo y que configura, a todas luces, una réplica velada a la famosa “Autopsia del superrealismo”, de Vallejo, quien, a su vez, estaba aparentemente irritado por la recepción positiva que un pensador marxista como Mariátegui había dispensado a la novela Nadja, de Breton. Explica Abril que de la agonía de la cultura burguesa “se ha salvado una clase, que es el surréalisme; una clase, y no simple y solamente una escuela literaria, como creen algunos confusionistas anárquicos” (Abril 1930: 6). No obstante, solo pocos meses más tarde, en “Autobiografía o invención”, el pórtico que abre la edición de Hollywood. Relatos contemporáneos, declara haber “pasado la etapa de la desesperación suprarrealista” (Abril 1931: 25) y manifiesta su deseo de seguir al marxismo y el trabajo del recién fallecido Mariátegui. Sin embargo, ni los relatos, fechados entre 1923 y 1927, ni la novela El autómata, que estaba escribiendo en 1930, corresponden a una estética proletaria, por más que Abril profese: “No creo en otra clase [el proletariado] para la continuación creadora del mundo” (Abril 1931: 21). Los relatos de Hollywood van precedidos por toda una serie de prefacios entre lúdicos y satíricos, comentarios meta y autoficcionales: el público es apelado como “autor responsable” y de sí mismo dice definirse mejor por el examen de gonococos (Abril 1931: 16). Este tono irónico y burlón también caracteriza los relatos mismos, agrupados en cuatro secciones y escritos según las indicaciones entre 1923 y 1927. La primera sección, “Prosas para una dama de Europa”, abarca dos cuentos de muy distinto carácter, fechados en París en 1927. El primero presenta, con breves escenas un tanto absurdas y reflexiones no menos ilógicas, un día en una oficina con su rutina aburrida, interrumpida por la primera hemorragia menstrual de una empleada joven. Aparte del tema de la sexualidad en su aspecto más corpóreo y cotidiano, destacan el cosmopolitismo, la técnica moderna y el film como los

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aspectos centrales. El relato siguiente trata de Lily, una joven que el narrador recoge en la calle y con la cual comparte por algún tiempo la vida moderna chic de París, y hace bastantes referencias a personajes y lugares de la realidad fáctica, como si se tratara de exponer la connaissance y la contemporaneidad del autor. El relato ahonda en el aspecto erótico-sexual hasta imaginar que una Lily vieja se va a la Amazonía, donde una tribu la hace copular con “un animalito negro, muy bello” (Abril 1931: 48), lo que la rejuvenece considerablemente. Esta Lily vieja organiza tours para otras viejas, con el consentimiento de los maridos, pero al mes se mueren los animalitos y también los naturales. Las viejas regresan a París, donde sus maridos se dedican a la caza de venados. Teniendo en cuenta el concepto casi metafísico del erotismo y del cuerpo femenino que profesa el surrealismo bretoniano, podría verse, sobre todo en el segundo relato, una sátira fantástico-grotesca en contra de esta idealización del amor y del désir. La segunda parte, los “Poemas turistas” (1926-1927), combina la lógica aleatoria y la plasticidad surrealista con el esquema del viaje y escenas cosmopolitas. Los breves apartados se conectan a través de la figura del yo narrador y su viaje entre imaginario y real por Europa, América y África, así como por el desfile de mujeres a las que conoce o recuerda durante el trayecto. Al igual que en la sección anterior, sorprenden la cantidad y el estilo directo y hasta rudo de las descripciones y memorias eróticas, que se mezclan con escenas de locura y enfermedad (sexual). Muchas veces, estas parecen fragmentos de sueños o fantasmagorías que no están relacionadas con el viaje, como tampoco lo están las muchas referencias a los más avanzados escritores y artistas del momento, desde Breton y otros surrealistas sobre Josephine Baker y Pablo Picasso a Max Jacob. Las dos secciones siguientes se ubican en Madrid: estampas de la vida cotidiana en la capital y aforismos al estilo de las greguerías del escritor madrileño Ramón Gómez de la Serna. En su mayoría, los textos de Hollywood son poemas en prosa, o sea, textos en los que abundan metáforas, repeticiones y rupturas de la contigüidad semántica, en oposición a las normas narrativas convencionales, que por otra parte resultan todavía lo suficientemente reconocibles como para generar el conflicto entre poesía y narrativa típico de este hipergénero. Es así, también, que el subtítulo de Hollywood. Relatos contemporáneos choca con el título “Poemas” de la segunda sección. El cine, tan marcado por el título, aparece como elemento de contenido y no se plasma en una escritura fílmica, como la que otros autores vanguardistas desarrollan por aquel entonces. Y poco se nota, por consiguiente, el vínculo estrecho entre surrealismo y poética cinemática que Abril proclamó en verano de 1929: “[L]os más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño” (Abril 1929b: 52). Los procedimientos surrealistas, por consiguiente, dominan en las dos primeras partes, mientras que en las otras dos no aparecen, cosa que se explica en buena medida por la fecha de composición anterior a 1927.

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Para cualquier historia de la literatura cuentan, en primer lugar, las obras que se publicaron en su momento, mientras que obras editadas mucho tiempo después de escritas sufren de la falta de recepción coetánea. Desde el punto de vista histórico, son textos sin contextos, recortados de su potencial de producir efecto en las circunstancias del momento. Pero ello no impide su estudio ni su ubicación histórica. La novela corta El autómata, de Xavier Abril, pertenece a estos textos. Escrita entre 1929 y 1930, su publicación completa se llevó a cabo recién en 199316. Situación que mermó su recepción coetánea, aunque con los años se la ha reconocido como una de las obras surrealistas más radicales, no solo en el contexto nacional, sino también internacional17. La novela ofrece en ocho capítulos la historia apenas reconstruible de un padre y su hijo loco, de nombre Sergio, que es ingresado por su padre en un manicomio, así como de sus vivencias y sus sueños, de la muerte del autómata, de la metamorfosis de Sergio en un ser flotante en estados preconscientes y, finalmente, de la muerte del protagonista. La narración es altamente fragmentaria y ambigua, y, mucho más que narrar una historia, el narrador en tercera persona se dedica a descripciones metafóricas de los estados corporales y mentales de Sergio, el loco, así como a continuas reflexiones en torno al hombre y su vida en los aspectos más existenciales. La voz del narrador domina desde el principio hasta el final. Solo una vez se presenta un brevísimo discurso del protagonista (Kishimoto 1993: 171). A partir del cuarto capítulo, abundan las preguntas y apelaciones a unos narratarios anónimos que o bien recuerdan una prédica o muestran cierta perplejidad del narrador ante los estados de Sergio. Así, las preguntas resultan incontestables, mientras que las apelaciones y exhortaciones a los lectores parecen en su mayoría absurdas e irrealizables: “Oscureced la noche de latidos. Ocultad la sombra, el cielo, las estrellas” (Kishimoto 1993: 191). Finalmente, el narrador abre un plano entre metanarrativo y metaficcional y expone la relación compleja con el personaje: Todo él —Sergio— va siendo mi intimidad. Una nueva vida en la que todo se abre de naturaleza, de persona, de encanto. [...] ¿Soy yo mismo Sergio, acaso en otro tiempo pasado o por venir? No es esta autopregunta debida a crisis lógica y meditada, sino más bien repentina urgencia sin pecho de aire, de contacto íntimo (Kishimoto 1993: 200).

El capítulo “Lucha y pérdida del mundo” apareció en la revista madrileña Bolívar, 13 (Abril 1930: 8). 17  Sobre la narrativa de Abril, véanse, entre otros, Chueca (2012), Elguera (2013) y Niemeyer (2016). 16 

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A este juego con el estado ficcional del protagonista contribuye también el último capítulo, que trata de su muerte o disolución: “Sergio está en el mundo con cédula civil transferible a la muerte. Él tampoco es lo que se puede llamar un muerto. Esta palabra no tiene concordancia con su estado. Por otra parte, él no asiste a las ceremonias que nos son conocidas” (Kishimoto 1993: 203). La locura, la pesadilla y la muerte, lo grotesco, las experiencias, necesidades y mutilaciones del cuerpo, el sexo, la enajenación de los ciudadanos normales, que ya no son sino autómatas en las ciudades modernas y que a su vez viven del manicomio, son los temas más importantes del texto. En ciertos aspectos, el texto sigue unas líneas que Abril había ensayado en el cuento, ya mencionado, “Taquicardia”. Además, recuerda a obras como la entonces ya famosa nivola, Niebla (1914), de Miguel de Unamuno, antecesora en el juego metaficcional de la muerte del personaje por la mano de su narrador-autor y, desde luego, a obras como Escalas melografiadas. El texto de Abril comparte con este la insistencia en el cuerpo, en el dolor y en el espacio cerrado de la celda en el manicomio, así como la configuración del discurso, cargado de descripciones metafóricas y una sintaxis igualmente ambigua. También remite a La casa de cartón, por su tendencia al humor y la ironía, el cambio entre presente y pasado en los pasajes narrativos, y la disolución de la cronología en un discurso fragmentado. No obstante, hay al menos tres aspectos de la novela de Abril que la distinguen en este contexto: primero, la marcada ausencia de indicaciones de lugar y otros datos referenciables; segundo, la elección de una instancia narrativa en tercera persona; y tercero, el diálogo continuo con los lectores a partir del cuarto capítulo. Los tres procedimientos imponen cierta distancia frente al narrador y su personaje e imponen una lectura altamente cuidadosa. De ninguna manera se invita a la empatía ni mucho menos a la identificación, ya sea con las vivencias de Sergio o con las reflexiones y preguntas del narrador. En muchos aspectos, la novela resemantiza los tópicos surrealistas más conocidos. En particular, ello se manifiesta en la vinculación de los temas locura-cordura, sueño en cuanto pesadilla y la sexualidad. En El autómata, este último tema cobra un relieve inusual tanto para la vanguardia hispanoamericana —si se exceptúa la mayoría de los relatos de Hollywood del propio Abril— como para el surrealismo francés. Las descripciones tremend(ist)as de las mutilaciones que sufre el loco —“La muerte le ha sorprendido el pene erecto y un testículo. La enfermera le ha salvado el otro, pero sin pene, naturalmente como cumple a una enfermera sin ovarios” (Kishimoto 1993: 172)— configuran solo el apogeo de las muchas menciones del tema, que establecen la sexualidad como plano fundamental de la vida del hombre. Pero, y ello no es menos significativo, a diferencia del surrealismo y su exaltación de la mujer y del amourdésir como la gran promesa de libertad, de lo maravilloso, del acceso a las fuerzas originarias de la vida y los misterios ancestrales, en la novela de Abril la sexualidad

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no se vincula en absoluto con algo como el amor, o sea, con alguna transcendencia18. Al contrario, expone la falacia de la esperanza en la salvación del yo por el amor-eros —o el sueño— y demuestra que detrás del sexo no se halla ninguna transcendencia, por mundana o profana que se conciba. Así, la novela se opone a cualquier camino que, como la celebración surrealista del eros y del sueño, permita una reconciliación entre el individuo y su circunstancia real, o sea, la modernidad omnipresente. Abril emprende la resemantización crítica de las convicciones surrealistas desde sus mismos presupuestos y desde un lugar de enunciación que, por la llamativa ausencia de referencias extratextuales, se sustrae en lo posible a la dicotomía centro-periferia. Solo se puede especular sobre las razones que llevaron al autor a esconder esta versión negra y radical del surrealismo durante tantos años. Al igual que Adán, Abril tampoco continuó en la vanguardia. Su poesía de los años treinta se acerca en algunos casos a la poesía comprometida, en particular a los sucesos en España, mas en general cultiva la poesía pura, o sea, se inscribe en la modernidad clásica. Tampoco volvió a la prosa narrativa, sino que empezó a dedicarse al ensayo.

7. La más insólita de todas: El pez de oro Suena ya a lugar común afirmar que El pez de oro. Retablos de Layhkakuy, de Gamaliel Churata (Arturo Peralta Miranda; Arequipa, 1897-Lima, 1969), es una obra insólita. Pero así es, tanto en la literatura peruana como en la latinoamericana de los primeros años treinta, esta no tiene paralelos. El hecho de que a causa de las circunstancias políticas recién se pudo publicar en 195719 y que Churata la revisó, aumentó y en determinados pasajes reescribió durante su largo exilio en Bolivia (1932-1964), no obsta a considerarla en su contexto de origen. Al contrario, resulta esencial para entender sus significados y referencias. Curiosamente, recién hace unos veinte años se emprendió esta empresa, dificultada también por el difícil acceso a la edición de 1957 fuera de Bolivia. Finalmente, en 2012 salió en la editorial madrileña Cátedra la edición, enmendada, comentada e introducida por Helena Usandizaga, que ha motivado una nueva ola de investigaciones y lecturas20.

Para más detalles de la relación crítica del texto con el surrealismo, véase Niemeyer (2016). 19  En 1930, la primera edición ya estaba a medio hacer en una imprenta en La Paz, cuando una “marejada fascista” invadió el taller y quemó los libros, dejando a salvo “montón de pliegos” (Churata 2012: 147). 20  Además, desde 2007 existe una edición digital, hecha por Rolando Diez de Medina: (14-11-16) 18 

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Al escribir El pez de oro, Churata ya tenía toda una trayectoria en su haber, como periodista, ensayista y crítico. Fundó el grupo Bohemia Andina y la revista La Tea (1917), y en 1924 formó en Puno el grupo Orkopata y fue codirector, junto con su hermano Alejandro Peralta, del Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930), la revista del grupo, en la que publicó ensayos, reseñas y reportajes. Además, colaboró en Amauta, por ejemplo, con el largo cuento “El gamonal”, que todavía se atiene a la estética realista-indigenista. A su vez, Mariátegui envió artículos suyos de vuelta. El Boletín Titikaka vale como el representante intrínseco del vanguardismo andino (Vich 2000; Espezúa Salmón 2007). La revista se distingue por su compromiso radical con las tradiciones indígenas, así como por su red de intercambio sorprendentemente amplia con las otras revistas vanguardistas latinoamericanas y toda una serie de autores, desde Bolivia y varios otros países de América. Informaba sobre el desarrollo de la vanguardia internacional y promulgaba la estética vanguardista como camino para la búsqueda y expresión de la cultura andina auténtica. De ahí también que, todavía más que Amauta, el boletín puneño daba lugar a la discusión de las distintas propuestas andinistas, desde el andinismo de Federico More, el indoamericanismo estético del propio Churata hasta el neoindianismo propuesto por Uriel García. En este contexto de búsqueda de una expresión a la altura de la heterogeneidad sociocultural andina surge y se ubica el proyecto de El pez de oro. Ya desde las primeras páginas, este texto de más de 500 páginas en la edición de 1957 resulta desconcertante por su mezcla continua de castellano, aimara y quechua (kheswa), plebeyismos de la región y neologismos solo en parte explicados en el glosario final. La hibridación del castellano afecta también a las construcciones sintácticas y morfológicas: imprecisión vocálica, indefinición acentual, consonantismo, inestabilidad de género y número, laxitud en la concordancia sintáctica, omisión del artículo y una considerable proclividad al calco sintáctico en las construcciones nominales y verbales. Sobre el modelo de Guamán Poma de Ayala y su Primer nueva corónica y buen gobierno (1615), Churata elabora una lengua mestiza o kuika (Hernando Marsal 2010; Espezúa Salmón 2015). Ello apunta a un lector intencionado activo, dispuesto a estudiar la obra —y no simplemente leerla— y de formación occidental (Espezúa Salmón 2015: 25-28). No en balde, ya la edición de 1957 contiene al final un “Guión lexicográfico” con los vocablos en quechua y aimara, pero también plebeyismos, hibridismos y neologismos. La hibridación de lo occidental/español por lo andino se produce asimismo en otros aspectos. El texto consta de once capítulos, que presentan pasajes narrativos, largos monólogos interiores, muchos poemas de procedencia andina como los hayllis, sueños, etc. Toda esta gama de tipos textuales incorporados en la obra expresan el adentramiento paulatino del yo en el pensamiento mítico andino, comunican las reflexiones del narrador, desde las políticas hasta las metatextuales,

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evocan paisajes, fenómenos naturales, figuras míticas y se dirigen a distintos narratarios. Gran parte del texto ocupa la reproducción, a menudo no comentada, de una cantidad apenas abarcable de voces en discurso directo, ya divinas ya humanas, muchas veces anónimas, pero pertenecientes todas al universo andino. La búsqueda de un idioma americano no se limita al nivel lingüístico: abarca todo el ámbito de la cultura y su expresión-realización en el lenguaje. A ello corresponde la imposibilidad de adscribir la obra a algún género establecido, narrativo, ensayístico, dramático o poético. En el primer capítulo, “Homilía del Khori-Challwa”, escrito a principios de los cincuenta, el narrador-autor intenta definir las bases de su proyecto. Allí habla de “cuentos, si no fábulas, o mágicas del Laykhakuy”, para identificarse en la misma frase con Cervantes, el manco (Churata 2012: 151-152). Mas la obra se parece a un caleidoscopio, que a cada vuelta de página ofrece una visión distinta y que no pocas veces sigue el dinamismo de su lenguaje, a modo de la escritura automática surrealista: Signífero, lucífero. Renacuajo; cascajo y cuajo de la sabiduría, hidalguía de la gallofería: ¿cómo pagarte? ¿Bastarte há que de poder otorgárte el lauro pauro del alejandrita Eraristrato, retrato de tu trato, ¡oh, tú, retrato de su estrato!, barreno por Reno, escarabajo por cuajo de oro en choro? Esencia y lumbre de la ciencia; que alumbre tu eminencia de la omnisciencia el sendero, como el pelliz peludo del barbudo la lumbre del barbero (Churata 2012: 716).

No obstante, puede reconocerse la presencia de una voz narradora en primera persona que da cuenta de un escritor mestizo que busca su pasado ancestral, su origen y su identidad. Esta búsqueda, motivada tanto por la pérdida de su hijo y su mujer como por sus dudas acerca de su tarea como escritor, le hace emprender una verdadera odisea a la vez real e imaginaria a través de la heterogeneidad conflictiva de las culturas andinas, y se plasma tanto en los sucesos recordados, narrados o soñados como en el proceso de la escritura, más de una vez tematizado a lo largo del texto. Así, el primer capítulo, “Homilía”, se puede entender como introducción por boca del narrador ya mayor, mientras que los restantes capítulos ofrecen la narración/ evocación/reflexión de este viaje, cuyo objetivo parece cifrado en el pez de oro, o sea, el mito del Khori-Challwa (Unruh 1984). A la narración de este mito por una voz no identificable, que obviamente significa la iniciación en el mundo andino (“El pez de oro”), sigue un capítulo en el que el narrador expone y comenta, a veces con bastante (auto)ironía, distintas creencias y prácticas culturales andinas, entre ellas la antropofagia (“Paralipómeno Orko-Pata”). A continuación se reescribe el descubrimiento de América desde la perspectiva de la Pachamama (“Pachamama”); se reproduce el

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diálogo entre un maestro y sus discípulos en torno al problema del mestizaje (“Españoladas”); se narra la destrucción de los hombres de piedra por Wirakocha y el diálogo entre el narrador-protagonista, “el hombre nuevo” y la voz de El Antiguo (“Pueblos de piedra”). Los diálogos entre el narrador-protagonista, un laykha y un médico (“Mama Kuka”) anteceden al ingreso del narrador-protagonista en el reino de los chullpa-tullu (“Puro andar”). Es el episodio central que significa el acceso al mundo mítico-real andino, a la vez que la discusión despiadada del proyecto literario de El pez de oro. La devolución de la vida al hijo muerto en el retroceso al tiempo de Khori Puma y Khori Challwa, así como el encuentro de ambos con los “sapos nengros”, ánimas bienhechoras (“Los sapos nengros”), parecen ubicarse en este mismo plano mítico: Ahurasí, ahurasí: al Hokhollo del Sapo Nenglito; han parido al Hokhollo. Estoy nayana; soy yanaya... Desvertebrado atravieso la velocidad en sí con la necesidad en mí que de sí tiene la velocidad. Se detiene el Khawra y pisamos el Infierno. ¿Nube que mana maná? Tierra sólida: la tierra de nubes de Mama-Okllo... Pero; ya no sé de vuelta... Avanza el Khawra y le sigo. He aquí ante mi asombrado ojo la tierra que es caminito de las almas: Khana-taki. El Khawra se inflama y veo su largo pescuezo entre los abismos astrales y sus ojos laykhas que centellean. —¡Khawra! ¡Khawra!... Palpita el negro en mí: Yanaya. Se abre el vacío; y caigo. Y caigoynocaigocaigoynocaigoynocaigoguagüitaytugritomigritito... —¡Hijo! ¡Hijo! Estallo. ¿Dónde? (Churata 2012: 690-691).

El próximo capítulo narra la conversión del protagonista en perro, que a su vez narra a otros dos perros la historia de Thumos, el perro que presenció la vida y muerte del hijo (“Thumos”). En el capítulo siguiente, se reproducen las instrucciones del Khori Puna y la Khori Challwa en torno a la vida, la sociedad y el “buen gobierno”. En el largo capítulo sobre la guerra a muerte entre ellos y su antagonista, el Wawaku (“Morir de América”), se da término a esta odisea. La obra se cierra con el breve capítulo “El pez de oro”, en el que el narrador del primer capítulo retoma algunas ideas centrales y reflexiona sobre mestizaje, hibridismo y el ciclo inmortal de la célula, que va a cundir en un nuevo nacimiento que permita “al americano de América expresarse, y ser, en su idioma lácteo”. Las últimas frases rezan: “He aquí el áureo mensaje de EL PEZ DE ORO: –¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!...” (Churata 2012: 973). Como se puede ver ya por este breve resumen, El pez de oro combina mitos, saberes y conceptos andinos —como la concepción animista de la existencia y la materia, la conexión íntima entre vida y muerte, la permanencia proteica del hombre a la

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naturaleza, la pertenencia del individuo al universo animado (Usandizaga 2012: 76-78)— con el desarrollo de una trama más o menos novelesca sobre el patrón secular del viaje y el proceso de aprendizaje, concretamente el adentramiento en el mundo andino. Frente a los modelos de mundo occidentales, este universo resulta distinto: expone tanto la equivalencia óntica entre sueño y vigilia, percepción e imaginación, cuerpo y espíritu, mythos y logos como la presencia continua y natural de lo maravilloso y de la unidad superior de los contrarios. Tan es así que la crítica ha visto el texto no como narrativa, sino como retablo, con una estructura en la línea de Juan Santacruz Pachacuti (Huamán 1994), o como ensayo de estética monista (Bosshard 2002; 2007). Asimismo, hay que destacar la apropiación de ciertos rituales andinos como factores organizadores de la estructura del texto, como el carnaval, la música y, ante todo, la reciprocidad (Usandizaga 2012: 78-80; Hernando Marsal 2012). Pero la presencia resemantizadora de las tradiciones y la modernidad occidentales no resulta menos importante. Se manifiesta al nivel más visible en una gran cantidad de referencias intertextuales al pensamiento, la teología, la literatura y el arte occidentales —desde Platón y Aristóteles hasta Nietzsche y Einstein, desde Dante y Cervantes hasta Ricardo Güiraldes, Rómulo Gallegos y Ciro Alegría—, que se convocan en las reflexiones y disquisiciones. Platón incluso aparece como figura presente en el diálogo (“Puro andar”). A ello se agregan las referencias a la ciencia, la técnica y otros fenómenos modernos como el transporte, la urbe, la dinamita: He aquí que el hombre de la caverna, y él, precisamente, ha construido rascacielos, aviones a chorro, dinamitas capaces de desintegrarle la médula, sistemas filosóficos tan complicados y maravillosos como las redes telefónicas que corren debajo de las urbes, en fin, se dispone a conquistar el espacio intergaláctico (Churata 2012: 541).

Estrategias surrealistas transculturadas resultan menos obvias, ya que operan sobre todo en el subtexto de la obra. Se detectan en la transformación de lo individual a lo colectivo, como lugar intrínseco del inconsciente, del sueño, la locura y del automatismo psíquico, como las voces del universo andino a la vez histórico y actual (González Vigil 1992: 125). Por otra parte, cabe ver la escritura de El pez de oro, con su carácter fuertemente asociativo, como escritura surrealizante que reescribe la écriture automatique ortodoxa desde la experiencia andina (Bosshard 2007). Para el vanguardismo de la obra, no menos decisiva que el lenguaje kuiko y la transculturación entre elementos andinos y occidentales es la figura del narradorprotagonista. Este se siente parte del universo andino y quiere saberlo, entenderlo y expresarlo desde dentro, mas al mismo tiempo sabe demasiado bien que su otredad

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impide una identificación plena. La configuración de la instancia narradora revela su falta de identidad y ubicación definidas. Destacan el cambio frecuente entre narración en primera y en tercera persona (“Españoladas”), así como entre distintos planos de comunicación —narración principal y narración enmarcada hasta del mismo narrador-protagonista (“Thumos”)—; la pluralidad de voces; el uso amplio del monólogo interior, que a menudo no se sabe si pertenece al yo narrado o al yo narrador; las repetidas reflexiones metatextuales y metaficcionales; en suma, un conjunto de estrategias perturbadoras, desestabilizadoras. En la medida en que el universo andino empieza a vislumbrarse como irrepresentable en su totalidad, y la integración armónica en este universo se revela como utopía necesariamente inalcanzable, El pez de oro adquiere su función intrínsecamente vanguardista. Reelabora, pero también relativiza, las formas literarias indígenas —cuya revaloración fue parte central de la vanguardia en Puno—, y a la vez, devora y deconstruye la literatura occidental. En particular, se distancia de la novela, que con su función genérica tradicional de establecer coherencia y unidad lineal-racionales le sirve de contrafolio para la elaboración de otros principios para entender y expresar la realidad andina y buscar la correspondiente experiencia estética auténtica. Al publicarse en los primeros años treinta, la obra hubiera significado un reto muy fuerte para el indigenismo dominante, que reivindicaba poder representar el mundo andino desde una posición ajena y superior a los fenómenos tematizados. A la vez, seguramente hubiera dado un impulso poderoso en la búsqueda de una expresión nueva y más auténtica de la experiencia andina. El compromiso radical y autorreflexivo con el proyecto de una lengua, una estética y una cosmovisión ni española ni vernácula, sino andina —y americana—, con todo lo que ello significa también de hibridez, heterogeneidad y reivindicación sociocultural de la otredad, hace de El pez de oro una obra verdaderamente insólita. El hecho de que en su momento no tuvo repercusión ni paralelo es ya parte de otra historia. Pero con Los ríos profundos (1958) y, ante todo, con El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas (1970), se establecen otros de los muchos puntos de encuentro —o líneas de continuación subterránea— entre las vanguardias y la literatura posterior.

8. Conclusiones La narrativa vanguardista peruana ocupa un lugar particular dentro de la historia literaria del país y de todo el continente. Destaca tanto por la variedad como por la radicalidad de sus propuestas. Con excepción de Escalas, en cierto sentido la obra fundacional, los cuentos y novelas surgen casi todos en el contexto de las dos revistas Amauta y Boletín Titikaka, impulsadas por Mariátegui, cuya importancia como

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intelectual y promotor cultural es reconocida desde muy temprano. Las revistas ofrecen la plataforma y configuran el horizonte para los distintos proyectos vanguardistas, al principio para una cuentística que se apropia de estrategias vanguardistas para objetivos todavía bastante realista-convencionales. La radicalización viene con la autocrítica humorista-lúdica de la supuesta modernidad en La casa de cartón y con la contraescritura del surrealismo europeo en El autómata. Las dos comparten con el autor de Escalas la preocupación por la identidad del sujeto, sus limitaciones, su autoconciencia irreversiblemente escindida y su posición precaria frente a una realidad social y cultural heterogénea cada vez más opaca y agobiante. No siempre esta experiencia se refiere explícitamente al Perú —el cosmopolitismo puede volverse universalismo—, pero las obras sí dejan vislumbrar su lugar de enunciación. Y también comparten el rechazo de las funciones estéticas tradicionales de representación y reconciliación. La monumental obra de Churata, que supera al indigenismo de vanguardia exigido por Mariátegui en dirección hacia una vanguardia kuika, abarca, reelabora y reubica todas estas preocupaciones desde el contexto andino. Todas estas obras vanguardistas siguen señalando retos que aún inquietan.

Bibliografía Abril, Xavier (1929a): “Radiografía de Chaplin”, en Amauta, 20, pp. 73-76. — (1929b): “Estética del sentido en la crítica nueva”, en Amauta, 24, pp. 49-52. — (1930): “Palabras para asegurar una posición dudosa”, en Bolívar, 15 de julio de 1930, pp. 6-7. — (1931): Hollywood (Relatos contemporáneos). Madrid: Ediciones Ulises. — (1993): “El autómata”, en Jorge Kishimoto (ed.): Narrativa peruana de vanguardia. Lima: Documentos de literatura, 2-3, pp. 157-204. Adán, Martín (1961): La casa de cartón. Lima: Ediciones Nuevo Mundo. Alonso, Joseph, Daniel Lefort y José Rodríguez (eds.) (1992): Avatares del surrealismo en el Perú y en América Latina. Lima: Institut Français d’Études Andines/ Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Angvik, Birger (1999): La ausencia de la forma da forma a la crítica que forma el canon literario peruano. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. Apollinaire, Guillaume (1912): “La vie artistique: les peintres futuristes italiens”, en L’Intransigeant, 3 de febrero de 1912. Borge, Jason (2008): Latin American Writers and the Rise of Hollywood Cinema. New York: Routledge.

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Traducción de saberes: Alfonso Reyes y la estilística de Karl Vossler Sergio Ugalde Quintana

1. La invitación En una carta del 17 de septiembre de 1947, el entonces director de El Colegio de México, Alfonso Reyes, extendía una invitación para instalarse en México a una de las figuras centrales de la filología romance alemana del siglo xx: Karl Vossler. Justo en esos momentos, el escritor mexicano estaba haciendo lo posible por fundar el Centro de Estudios Filológicos y, aprovechando el desaliento y la devastación que cubría a la Alemania de la posguerra, convidaba ahora a su antiguo amigo a formar parte del grupo de profesores e investigadores que integrarían el claustro académico de la flamante institución mexicana: Al final de su carta habla usted de cierta curiosidad por México. Esta ciudad es alta para un cardíaco (2300 m) aunque, ya ve usted, yo soy cardíaco y vivo aquí por autorización de mi médico, nuestro gran cardiólogo Dr. Ignacio Chávez. Pero a una hora y media de auto está la ciudad de Cuernavaca, donde un investigador sin grandes obligaciones ni horarios fijos puede vivir muy a gusto, a unos 1000 m más abajo, con excelente y dulce clima y ambiente reposado. Si a usted le seduce en principio la idea de venir con su señora a descansar un poco de aquellas tempestades, dígamelo, y dígame sin empacho ni rubor alguno sus condiciones. Creo que El Colegio de México podría ofrecerle este retiro modesto, pero sereno, tal como usted lo fijase y lo desease (Ugalde Quintana 2013: 187).

La invitación llegaba en un momento crucial —en términos profesionales— para ambos personajes. Reyes había regresado a México en febrero de 1939, después de 26 años de exilio y de labores diplomáticas. Su misión específica era dirigir un centro de investigación y de estudio que diera cabida a los intelectuales del exilio español y a varios académicos mexicanos. Fue así que se fundó la Casa de España en México, en marzo de 1939. Muy poco tiempo después, en octubre de 1940, el organismo pasó a llamarse El Colegio de México. Al interior de la nueva institución se crearon diversos centros de estudios con la finalidad de coordinar investigaciones y formar a nuevos

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docentes. El Centro de Estudios Históricos (CEH) fue fundado en abril de 1941, bajo la dirección del mexicano Silvio Zavala. Luego vino, gracias a los trabajos del español José Medina Echeverría y del mexicano Daniel Cosío Villegas, la apertura del Centro de Estudios Sociales (CES), en abril de 1943. Finalmente, después de varios años de planearlo y gracias al apoyo financiero de la Fundación Rockefeller, se creó a mediados de 1947 el Centro de Estudios Filológicos, que años después pasó a ser el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios (CELL). La historia detrás de este centro tuvo varios episodios. Hacia finales de 1945, Alfonso Reyes y Daniel Cosío Villegas, a la sazón secretario de El Colegio de México, habían pensado en llamar a Pedro Henríquez Ureña, en ese momento en Argentina, para que dirigiera las labores filológicas de la nueva institución. En una carta de Cosío Villegas al intelectual dominicano se daban las razones explícitas para invitarlo: 1.- Hace ya tiempo que la Fundación (Rockefeller) y El Colegio de México se vienen lamentando de que no exista en México ningún esfuerzo organizado en el campo de los estudios filológicos. 2.- A este hecho se han venido a sumar otros dos recientes: la situación argentina, que puede concluir en desalentar trabajos de esta naturaleza, y el renovado interés de algunos centros culturales norteamericanos en los estudios hispánicos en general. 3.- De ahí que se haya pensado en si no sería esta la oportunidad de intentar organizar dentro de El Colegio de México un núcleo que recoja la experiencia, sobre todo, del Centro de Estudios Históricos de Madrid y del Instituto de Filología de Buenos Aires. La idea general por lo que toca al personal que inicialmente se encargaría de las labores docentes y de investigación sería la de contratarte a ti mismo como director (Garza Cuarón 1988: 328).

Pedro Henríquez Ureña, que vivía dividido entre la docencia, las labores editoriales y los trabajos filológicos, seguramente contempló con interés la invitación de sus amigos mexicanos. Por desgracia, su fallecimiento en mayo de 1946 frustró el proyecto. Ante ese panorama, Reyes y Cosío Villegas pensaron entonces en invitar a Amado Alonso. El reconocido filólogo español, formado por Menéndez Pidal en el Centro de Estudios Históricos de Madrid y director del Instituto de Filología de Buenos Aires, se encontraba en una coyuntura muy peculiar. Había aceptado una invitación de la Universidad de Harvard para impartir cursos sobre literatura y lengua española cuando recibió la noticia de que había sido cesado de sus funciones académicas en Buenos Aires. Las políticas universitarias del peronismo habrían de cerrar en 1946 el instituto que dirigía. Muy pronto, sin embargo, la Universidad de Harvard lo incorporó a su planta docente. La opción de llamar a Alonso, entonces, para dirigir el proyectado centro en México, se volvió inviable. Un alumno brillante de Alonso,

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formado en el Instituto de Filología de Buenos Aires, fue llamado finalmente a dirigir las nuevas tareas de la institución mexicana. Se trataba de Raimundo Lida. Con la llegada de Lida a México, a mediados de 1947, comenzaron formalmente las actividades del Centro de Estudios Filológicos de El Colegio de México1. En este contexto, la invitación a Vossler para integrarse al cuerpo académico de la nueva institución era estratégica y formaba parte de todo un plan de consolidación de la disciplina. Reyes, después del traslado de Raimundo Lida, buscaba incorporar a otra persona de talla internacional para cohesionar un centro de formación de filólogos en el país. La figura del romanista alemán, en esta coyuntura, era atractiva por varias razones. Hacía tiempo que Vossler se había convertido en una figura conocida y respetada en el ámbito español e hispanoamericano. Primero, a mediados de la década de los veinte, fueron traducidos sus trabajos sobre la literatura italiana y francesa; luego, pocos años después, se vertieron al castellano sus obras teóricas; finalmente, a partir de mediados de la tercera década, llegaron los artículos y los libros sobre la tradición hispánica. Volúmenes como Lope de Vega y su tiempo (1933) o la La soledad en la poesía española (1941) en poco tiempo se volvieron referencias obligadas para cualquier estudioso. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Vossler era, sin lugar a dudas, el romanista alemán más traducido, leído y comentado en el ámbito hispánico2. En su país, el autor de Lengua y cultura literaria en Francia no carecía de presencia cultural ni de poder simbólico. En dos ocasiones, antes y después del régimen nazi, había sido electo rector de la prestigiosa Ludwig-Maximilians Universität de Múnich. Sin embargo, la devastación de la guerra había dejado al famoso filólogo en condiciones precarias3. Pese a los esfuerzos de Alfonso Reyes, la invitación no pudo concretarse. Vossler se ilusionó con la idea de trasladarse a México y vivir en Cuernavaca. Sin embargo, sus condiciones físicas no se le permitieron. Una leucemia aguda habría de acabar con su vida pocos meses después, en mayo de 1949. Esta historia no pasaría de ser un mero hecho anecdótico si no fuera porque en ella se cifra todo un ciclo de vínculos intelectuales de Alfonso Reyes con las propuestas críticas de Karl Vossler. En realidad, con esta invitación el mexicano cerraba todo un Sobre la historia de la fundación del Centro de Estudios Filológicos de El Colegio de México, véase Lida, Matesanz y Vázquez (2000: 243-275). Para detalles sobre la publicación de la Nueva Revista de Filología Hispánica, primera actividad de Lida en El Colegio de México, también pueden consultarse los artículos de Garza Cuarón (1988: 172-182) y de Venier (1997: 393-404). 2  Véase Ostermann (1951). Sobre las traducciones de Vossler al español, véase Valero Moreno (2011 y 2012). Sobre los vínculos de Vossler con el mundo cultural hispanoamericano, véase Janner (1984: 199-213). 3  Para una visión crítica de la actitud de Vossler durante y después del nazismo, puede verse el trabajo de Gumbrecht (2002: 24-48). 1 

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ciclo de relaciones intelectuales con las propuestas teóricas del romanista de Múnich. Visto desde una cierta perspectiva, esos vínculos bien podrían definirse como una asimilación, una reinterpretación y una traducción de parte de Alfonso Reyes de toda la propuesta del idealismo estilista de origen vossleriano. En las páginas que siguen intentaré trazar las condiciones de posibilidad de la existencia de esa traslación; para eso es imprescindible trazar un mapa de la recepción de Vossler en el mundo hispánico y de la importancia que tuvo para Alfonso Reyes en sus propias reflexiones teóricas.

2. La estilística y el mundo hispánico La difusión de la estilística vossleriana en el mundo hispánico se debió esencialmente a un grupo de filólogos del Centro de Estudios Históricos de Madrid. Los primeros traductores del romanista (Manuel de Montoliú, José Francisco Pastor, Amado Alonso y José Fernández Montesinos) formaron parte de la sección de filología de esa institución. Varios estudiosos ya han asegurado que en la conformación intelectual de la escuela española de filología fue importante el diálogo con la tradición filológica alemana, en específico con el idealismo estilista vossleriano4. Resulta significativo, no obstante, que en los recuentos críticos sobre la recepción de esta corriente en el mundo hispánico nunca se incluya a Alfonso Reyes. Casi siempre pasan desapercibidas las labores que el ensayista mexicano cumplió en todo ese proceso. Para entender su papel habría que hablar, en principio, del personaje que tuvo una importancia capital en la propagación de la estilística en el mundo intelectual americano. Me refiero a Amado Alonso. A partir de la relación de Vossler con Amado Alonso se puede entender la recepción, la asimilación y la traducción de la estilística idealista en la obra crítica y teórica de Alfonso Reyes5. La trayectoria profesional de Amado Alonso comienza en 1917 en la sección de filología del Centro de Estudios Históricos. Sus primeros trabajos versaron sobre dialectología y análisis fonético. Al igual que otros miembros de esa sección, como Tomás Navarro Tomás, pasó un tiempo en la Universidad de Hamburgo colaborando con el laboratorio de fonética. Muy pronto fue llamado a cumplir otras funciones de la institución madrileña: la vinculación y la expansión en universidades americanas. El Centro de Estudios Históricos, desde la segunda década del siglo xx, comenzó a estrechar lazos con distintas universidades e institutos de altos estudios del nuevo

Véanse Portolés (1986: 138-160), Abad Nebot (1990), Catalán (1974: 102-108) y López Sánchez (2008: 261-266, 345-351). 5  Otra figura importante en esta recepción fue Dámaso Alonso. Sin embargo, el mediador principal, para entender el caso de Reyes, fue Amado. 4 

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continente: desde los Estados Unidos, hasta Argentina, pasando por Puerto Rico. En este proyecto vinculatorio se notaba una clara estrategia de expansión académica. En ese contexto, Federico de Onís se trasladó a trabajar a la Universidad de Columbia en 1916; Antonio G. Solalinde, a la de Wisconsin (Madison) en 1924. En 1927, gracias a las labores de Onís, se creó el Departamento de Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico6. En esa misma constelación y gracias a un acuerdo entre Ricardo Rojas, decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y Ramón Menéndez Pidal se fundó en 1923 el Instituto de Filología de Buenos Aires. Los primeros directores del organismo fueron miembros de la institución madrileña: Américo Castro, Manuel de Montoliú y Agustín Millares Carlo. En el marco de ese proyecto, Amado Alonso se trasladó a Argentina en septiembre de 1927 para dirigir ese instituto del cual se haría cargo hasta su cierre, en 19467. Un año después de instalado en Buenos Aires, Amado Alonso escribió su primer artículo sobre Vossler: El texto se llamaba “Lingüística espiritualista” y apareció publicado en la revista argentina Síntesis. El balance en ese momento no era entusiasta. El filólogo español enjuiciaba duramente la postura teórica de Vossler, a quien llamaba irresponsable, tergiversador y reduccionista. Para Alonso, la concepción decimonónica y positivista de la filología había sido superada: el lenguaje ya no se veía como el reducto de leyes naturales, sino como un acto espiritual fruto de una creación. El principal responsable de este cambio de perspectiva había sido Benedetto Croce, quien con su Estética (1902) había abierto la posibilidad de analizar el lenguaje y el acto lingüístico como una determinación del espíritu. Sin embargo, la defensa de esta posición en la filología, según Alonso, se hizo “de un modo agresivo y no muy inteligente”: Vossler no hace apenas más que glosar con varia fortuna la brillante teoría de Croce. A veces solo gritarla [...]. Vossler, que fustiga con despiadada justicia a los positivistas porque se satisfacen con la exactitud del dato o con poco más, cae él en el vicio contrario lanzándose a construir, sin la prudente comprobación de materiales, con una alegre falta de responsabilidad (Alonso 1928: 230).

Las opiniones negativas de Amado Alonso sobre el profesor de Múnich eran compartidas, en ese momento, por varios miembros de la escuela de Menéndez Pidal. Américo Castro, por ejemplo, en esos mismos años discutía las aseveraciones del

Sobre la presencia de Federico de Onís en las academias estadounidense y puertorriqueña véase Naranjo, Luque y Puig-Samper (2002). 7  Para detalles sobre la fundación de este instituto, véase Weber de Kurlat (1975). Sobre las tensiones culturales en las que este proyecto se enmarcó, véase el sugerente artículo de Toscano y García (2009). 6 

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romanista sobre el supuesto carácter realista de la literatura española8. En una reseña sobre la traducción del libro Lope de Vega y su tiempo, José F. Montesinos (1933) se quejaba del exceso de interpretación y de la falta de datos9. Pese a estos rechazos iniciales, muy pronto el espectro de recepción cambió. Entre 1929 y 1930, Amado Alonso hizo públicos un par de trabajos donde analizaba los estilos prosísticos de Paul Groussac y de Ricardo Güiraldes (Alonso 1929 y 1930). No es difícil detectar ahí un diálogo con la propuesta vossleriana. Las críticas iniciales muy pronto se transformaron en abierta simpatía. A tal grado que, en 1932, Alonso hizo todas las gestiones para que Vossler visitara por primera vez Sudamérica y presidiera los festejos conmemorativos del centenario de la muerte de Goethe (Janner 1984: 202). Debió ser muy grato para el académico alemán llegar a Buenos Aires y encontrarse con la traducción de uno de sus textos. Amado Alonso y Raimundo Lida habían comenzado el proyecto de publicar una biblioteca sobre la estilística. El primer número de esta serie se llamó Introducción a la estilística romance (1932). El libro contenía un ensayo de Karl Vossler, otro de Leo Spitzer y uno más de Helmut Hatzfeld. Alonso escribió un prólogo, donde se notaba un cambio diametral de su postura. Ahí, hacía un breve recorrido por la historia de la nueva corriente crítica. Mencionaba la importante revolución en el análisis del lenguaje que había introducido la investigación fenomenológica de Husserl, así como los trabajos de Ferdinand de Saussure. El lenguaje ya no era solo una herramienta del pensamiento y del entendimiento, sino un fenómeno animado por deseos y emociones. En ese sentido, Charles Bally había sido el primero en sistematizar el estudio de los “humores subjetivos con que nace empapada la palabra”. A esa disciplina, Bally la llamó Estilística: En Alemania ha sido el iniciador y maestro Karl Vossler, con su concepción del lenguaje como creación espiritual, dentro de la teoría crociana de la expressione. También Vossler y sus brillantes discípulos se han sentido fundamentalmente Según Vossler, mientras Europa vive el auge de las ciencias naturales, la literatura española de los siglos xiv al xvii recibe su mejor estímulo del sentir y el pensar legendarios y populares, es decir, realista. Vossler parece enfrentar a Cervantes y Lope con Galileo y Descartes. El crítico asegura que la literatura española no se basó en la razón y, por lo tanto, no fue científica, sino verosímil, enérgica y humorística. Castro concluye: “Lo que nos desorienta en el estudio de Vossler (lleno de valiosas ideas, quién lo duda) es el intento de encerrar en una estricta unidad —el citado concepto de realismo— toda la literatura española desde el siglo xiv al xvii” (Castro 1928: 186). Castro intenta justificar las generalizaciones por cierta premura: “Es una verdadera lástima que un crítico de la inmensa valía de Vossler simplifique tanto las cosas, quizá por mera premura” (Castro 1928: 186). 9  José F. Montesinos reclama a Vossler, casi con las mismas palabras del Alonso de 1927, la falta de un trabajo cuantitativo, de datos y fechas. 8 

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insatisfechos con la mera comprensión de lo intelectual en el lenguaje y se han esforzado por llegar [...] hasta la fuente misma espiritual de donde ha salido la palabra. Este valor estilístico, o subjetivo, o psicológico de muchas expresiones ha sido estudiado por la escuela idealista que anima Vossler. [El] objeto de sus investigaciones [ha sido] la lengua creadora de la poesía, por ser más rica y más estricta en elementos emocionales, fantásticos y valorativos (Alonso 1932c: 9-10).

De forma abierta se buscaba la parte afectiva, emocional y psicológica del lenguaje en las expresiones poéticas. Esto requería de un entrenamiento técnico riguroso. Se veían las diferencias subjetivas en las formas gramaticales utilizadas. El uso de una determinada expresión lingüística era fruto de una precisa necesidad expresiva, de una cierta voluntad creadora. La estilística, entonces, se avocaba al análisis de los estilos individuales, de época y nacionales. Así, en ese prólogo, Alonso lanzaba prácticamente un manifiesto crítico: Nuestra estilística [...] quiere también reconstruir, pero no lo de fuera sino lo de dentro del poeta. Aspira a una recreación estética, a subir por los hilos capilares de las formas idiomáticas más características hasta las vivencias estéticas originales que las determinaron. Se quiere con ello llegar a gozar no solo el tema poético deliberada y calculadamente construido y comunicado por el artista, sino también la atmósfera interior, espiritual, personal, donde esa flor nació [...]. Se intenta asistir por vislumbres al espectáculo maravilloso de la creación poética (Alonso 1932c: 12).

En estas citas, se nota una constante dicotomía en el pensamiento de Alonso: por un lado, la estilística requiere de un entrenamiento técnico muy preciso; por otro lado, aspira a desvelar el ambiente interior, espiritual y personal de las creaciones literarias. Esta conjunción del análisis lingüístico y el interior espiritual de la obra es característico de su lectura de Vossler. Ese mismo año de 1932, aprovechando la visita del romanista a Buenos Aires, Alonso escribió una nota periodística donde divulgaba la filosofía del lenguaje del profesor de Múnich (Alonso 1932b). Dos años después, publicaba una entusiasta reseña sobre el libro Lope de Vega y su tiempo, traducido en Madrid por la importante editorial Revista de Occidente (1933). Las opiniones en esos dos textos no podían ser más elogiosas: calificaba a Vossler de ser “uno de esos hombres decisivos en la historia del pensamiento contemporáneo” (Alonso 1955: 180); destacaba, además del rigor filológico y lingüístico, la atmósfera filosófica en la cual se inscribían sus estudios; alababa su capacidad de involucrarse en el goce estético y en la subjetividad del autor estudiado; festejaba la belleza y la pasión con las cuales estaban escritos sus libros: “La obra de Vossler tiene la calidad de la creación poética.

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[Es uno] de los más finos artistas de la prosa alemana. Como consecuencia [...] es de gran eficacia pedagógica” (Alonso 1955: 186). De esta manera, hacia mediados de la década de los treinta, Amado Alonso se había consolidado, desde Buenos Aires, como uno de los principales promotores y traductores de la estilística vossleriana en lengua hispánica. Todo este proceso tuvo un momento culminante en 1940, cuando apareció su más famoso y significativo libro de crítica literaria: Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética. En ese volumen hay un proceso de maduración de la crítica estilística en claro diálogo con el romanista alemán. No sorprende que, después de más de una década de trabajos y traducciones, la conclusión de Alonso sobre Vossler fuera contundente: “Con alguna resistencia, o sin ella, todos nos hemos tenido que rendir a la nueva verdad; todos somos un poco o mucho discípulos del sabio profesor de Múnich” (Portolés 1986: 151).

3. Alfonso Reyes y la estilística Durante todo este tiempo, gracias a la estrecha relación intelectual que lo unió a Amado Alonso, Alfonso Reyes estuvo al tanto de la recepción de la estilística. Reyes y Alonso se habían conocido en 1917 en el Centro de Estudios Históricos de Madrid. Cuando Alonso se mudó a Buenos Aires para dirigir el Instituto de Filología, Reyes también se instaló en esa ciudad como embajador de México. A lo largo de tres años, de 1927 a 1930, ambos se frecuentaron de forma asidua. En su segundo periodo como embajador ante Argentina (1936-1938), Reyes volvió a tratar a su antiguo colega: “Durante mis dos embajadas en Buenos Aires, siempre disfrute de su fraternal compañía y lo vi crecer con autoridad y firmeza”, escribe Reyes (1953: 1). De 1930 a 1936, años decisivos para la recepción de la estilística, Reyes fungió como embajador de México en Brasil. Durante este periodo conoció personalmente a Karl Vossler. La historia del encuentro es simple: en 1932, a raíz de las actividades conmemorativas del centenario del fallecimiento de Goethe, el prestigioso profesor de Múnich fue invitado a impartir una serie de conferencias en Buenos Aires, Montevideo y Río de Janeiro. Al pasar por esta última ciudad, visitó al escritor mexicano. En su Diario, en la entrada del 27 de agosto de 1932, Reyes anotó: “Me visita el gran filólogo Dr. Karl Vossler de Múnich, que está aquí por unos días, de paso para Buenos Aires” (Reyes 2011: 96). Podemos suponer que el encuentro fue significativo por varias razones. Por un lado, el escritor recibía a una figura destacada en el campo internacional de la filología; por otro, el romanista se encontraba con un personaje significativo de las letras hispanoamericanas. La personalidad intelectual del mexicano sin duda impresionó a Vossler. Al menos así lo prueba un testimonio. Cuando

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a principios de 1933 el profesor tuvo que dar una conferencia ante la Academia de Ciencias Bávara sobre la vida intelectual en Sudamérica —como reporte de su viaje científico—, recordó de manera entrañable las pocas horas que había pasado, apenas unos meses antes, con el entonces embajador de México: Algunas personalidades singularmente enérgicas tienen el poder de crearse a sí mismas el recinto espiritual en que encuentren eco. Así, el brillante crítico e historiador de la literatura Alfonso Reyes, embajador mexicano, primero en la Argentina y ahora en el Brasil, edita un boletín personal al que ha puesto como título el nombre de su ciudad natal, Monterrey, boletín que él mismo distribuye y en el que publica valiosos estudios. En el número de julio de 1932 hay un ensayo suyo, magníficamente documentado y meditado, sobre Goethe y América. Siguen misceláneas eruditas, reseñas de libros, intercambio epistolar de ideas con filólogos españoles y americanos y una considerable lista de “publicaciones recibidas” con las cuales este hombre insaciable enriquece su biblioteca (Vossler 1935: 23-24).

Llama la atención que el romanista solo se refiera a Reyes como un “brillante crítico e historiador de la literatura”. Muy pronto, sin embargo, descubriría otra faceta del mexicano. Hacia finales de 1933, Reyes envió por correo de una serie de libros a su amigo en Múnich; entre ellos, uno de poesía. Hacía poco tiempo que había decidido hacer una edición limitada de unos romances dedicados a la ciudad de Río de Janeiro. Uno de los destinatarios de ese poemario fue Karl Vossler. Así lo atestigua la primera carta que Reyes recibiera de Vossler, fechada en plena Navidad (el 25 de diciembre) de 1933. El filólogo alemán agradecía el envío del poemario y comentaba los romances con sutileza estilística: Ilustre y muy admirado amigo, Le agradezco mucho los Romances del Río de Enero, que me gustan un mondo. Es poesía extraordinariamente sugestiva y encantadora. Uno hace revivir no sé cómo el ambiente, el alma, la saudade toda de Río —y de usted—. Ha logrado usted evocar el estilo meditabundo y conceptuoso del romance siglo de oro, especialmente del romance personal, y eso sin sombra de afectación arcaica. Misteriosa creación la suya, de hechura moderna e individualista, pero profunda y naturalmente arraigada en la tradición española: resultado de mucho ejercicio y sabiduría filológica y de motivos y sentimientos todo menos filológicos (Ugalde Quintana 2013: 185).

Un dato muy importante en esa primera carta: Vossler anunciaba su ocupación en un trabajo sobre sor Juana y se lamentaba de no conocer de manera directa el

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medio y la naturaleza en los cuales había crecido esta “Fenix de la Geistesgeschichte”: “Lo que me hace falta en este estadio es el conocimiento inmediato de las cosas de México, y así tengo que acomodarme con los papeles y con mi pobre fantasía” (Ugalde Quintana 2013: 185). Pocos meses después, a principios de 1934, Reyes remitió a Vossler un simpático folleto donde presentaba el texto de un precursor teórico de la aviación en el siglo xvii: Antonio de Fuente la Peña. El romanista, interesado por la figura, le contestó en una carta, fechada el 25 de mayo de 1934, con datos sobre un personaje popular alemán que también podría considerarse como un precursor de la aviación moderna: el sastre de Ulm. El mexicano no perdió la oportunidad del dato erudito y publicó un fragmento de la carta en su correo literario Monterrey. Con la misiva también llegaron varios libros de Vossler; entre ellos, el anunciado ensayo sobre sor Juana10. Después de estas primeras cartas, fechadas entre 1933 y 1934, la comunicación epistolar se interrumpió por varios años, hasta 1947. Sin embargo, desde finales de los años treinta y principios de los cuarenta, Reyes, impulsado por el entusiasmo de Amado Alonso y Raimundo Lida, comenzó a razonar y a integrar los estudios estilísticos en sus reflexiones sobre el hecho literario. Poco a poco comenzaron a aparecer referencias en su obra ensayística donde se discutían e integraban críticamente las teorías de Vossler. La primera de ellas está fechada en octubre de 1939. Se trata de un texto donde el poeta regiomontano rememora su estancia en el Centro de Estudios Históricos en Madrid. El escrito se llama: “El reverso de un libro (memorias literarias)”. Ahí, el ensayista defendía una crítica literaria interpretativa que no estuviera sujeta a las demostraciones positivistas de la filología tradicional. La penetración psicológica y la intuición creadora, en manos de críticos sagaces, desvelaba rasgos humanos de la creación poética, que la simple acumulación de datos no podía evocar. Esa profundidad crítica la encontraba en los estudios de Francisco A. de Icaza y en la obra de Karl Vossler: En su reciente obra sobre Lope de Vega y su tiempo, Karl Vossler ha sentido la seducción de este modo humano y de contacto directo con que Icaza aborda al Fénix español. Creo sinceramente que no son justos los reparos que hace a este respecto a nuestro amigo José F. Montesinos en su reseña sobre el libro de Vossler En el número 11, de septiembre de 1934, del correo literario Monterrey, Reyes asienta haber recibido seis textos de Vossler: Die zehnte muse von Mexiko. Sor Juana Inés de la Cruz, Bayerische Akademie der Wissenschaften, Múnich, 1934; Formas gramaticales y psicológicas del lenguaje, trad. Amado Alonso y Raimundo Lida, Instituto de Filología, Buenos Aires, 1932; “La culture allemande et la nation allemande”, en Revue de l’Université de Lyon, junio 1932, pp. 245-266; España y la cultura moderna, La Plata, Centro de Estudiantes de Humanidades, 1933; “Puristische und fragmentarische Kunstkritik”, Logos (Tubinga), 1933 (XXII), pp. 203209; Lope de Vega y su tiempo, trad. Ramón de la Serna, Madrid, Revista de Occidente, 1933. 10 

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(Revista de Filología Española, Madrid, 1933, xx, n.º 3). Montesinos se deja llevar juvenilmente por la seducción de cierta técnica —la que aprendíamos en el Centro de Estudios Históricos— y tacha lo que está fuera de ella, como los procedimientos interpretativos de Icaza. No todo ha de ser descubrimiento de datos, preocupación por la “materia prima” propia de la era industrial que vivimos. No sea el historiador como el alfarero que se vuelve esclavo de su arcilla. Hay otra novedad, o cualidad mejor dicho, más profunda, y ella está en la inteligencia, en el entendimiento de los asuntos (Reyes 1960: 228).

El creciente interés de Alfonso Reyes por la estilística, acentuado de forma particular a partir de 1939, debe entenderse en una coyuntura muy particular de su obra. Hacia finales de esa década, una vez instalado de forma definitiva en México, el escritor comenzó a reflexionar de manera sistemática sobre el fenómeno literario. Después de toda una vida dedicada al estudio y al ejercicio de la literatura; después de haber publicado decenas de libros de cuentos, crónicas, ensayos y poesías; después de asumir la dirección de un centro de investigación y de docencia en humanidades, Reyes, el escritor maduro, decidió teorizar sobre su experiencia y comenzó a escribir una serie de ensayos sobre el fenómeno literario. Los libros La experiencia literaria (1942) y Tres puntos de exegética literaria (1945) reúnen varios de los textos de este periodo. Sin embargo, todos estos intentos fueron en realidad el punto de partida para el libro cúspide de su reflexión teórica: El deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria, publicado en 1944. En varias páginas de estos tres volúmenes es notoria la integración, la apropiación y la traducción de los conceptos e ideas vosslerianas al corpus teórico de Alfonso Reyes. Haré un breve recuento de las más significativas. A principios de 1940, Alfonso Reyes recibió una invitación, por parte del Colegio de San Nicolás de Morelia, para impartir un curso sobre “La ciencia de la literatura”. El escritor aceptó el reto y se vio en la necesidad de reunir materiales dispersos. Para el 26 de mayo de ese año, unos días antes de que comenzaran sus clases, ya tenía escritas una serie de notas que intituló “Apuntes sobre la ciencia de la literatura”. Ahí, Reyes definía conceptos centrales como ciencia literaria, crítica literaria, historia de la crítica y métodos de la crítica. Al final de su texto discutía las nociones de estilística y de estilología. En este último apartado salían a relucir sus simpatías y sus diferencias con las concepciones de Vossler y de Alonso. La más significativa, me parece, fue la distancia que tomó respecto de la noción espiritual de la estilística: La Estilología es el estudio de la Literatura desde el punto de vista de la Lingüística y la estética verbal. Pero un estudio que va de las formas a la sensibilidad, al revés de lo que hace de preferencia la crítica psicológica. Puesto que el fenómeno literario es forma verbal, hay que empezar por ella (Reyes 1962b: 376).

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Como se puede observar, Reyes en este texto no resaltaba el carácter interno y espiritual de la creación poética, como sí lo hacían Vossler y Alonso, sino el aspecto puramente formal que este tipo de análisis implicaba. En ese sentido es muy revelador que, justo después de hablar de Vossler, Spitzer, Alonso y Lida, Reyes mencione los nexos entre la crítica estilística y el formalismo ruso. Hay que destacar que para ese momento, en el ámbito hispánico, no era sencillo acceder a los textos de Ossip Brik, Eichenbaum, Vinagrodov, Jirmunski, a quienes Reyes cita: Por lo mismo que nuestras informaciones sobre el pensamiento ruso son demasiado simplistas y unilaterales, queremos ahora señalar una confluencia entre la corriente estilológica partida del expresionismo crociano y luego encauzada por otros investigadores, y la última corriente rusa, menos conocida entre nosotros y provocada por declives, no ya filosóficos, sino sociales [...]. Puesto que la literatura es fenómeno de forma, resuelven concentrarse en la forma (Reyes 1962b: 379).

El gesto de Reyes, al acercar la estilística de origen vossleriano con el formalismo ruso, anunciaba la lectura que, muchos años después, Jean Starobinski haría del método de Leo Spitzer (Starobinski 1970). Un día después de haber escrito el pasaje sobre “Estilística y estilología”, el 27 de mayo de 1940, Reyes redactó un breve texto que llamó “El revés de una metáfora”. Ahí el escritor analizaba estilísticamente un pasaje de su propia obra; se trataba de un fragmento donde hablaba de Ramón Gómez de la Serna. Ese mismo día, ya imbuido de los métodos de la nueva crítica, redactó otro fragmento con la misma idea: “El revés de un párrafo”. Ambos textos fueron remitidos de inmediato a Amado Alonso. Reyes reflexionaba sobre los métodos de la crítica literaria más reciente y se ejercitaba en ella misma11. Para julio de 1940, después de haber impartido sus conferencias en Morelia, el autor de Visión de Anáhuac se encontraba por completo involucrado en la tarea de configurar teóricamente su experiencia con la literatura. En esos momentos le escribió una carta a Raimundo Lida, quien estaba de visita en Cambridge: “Tengo además un favor que pedirle: que me indique usted todo lo que vaya saliendo de aquellas librerías en orden a teoría o métodos de la crítica literaria”12. La respuesta de Lida fue muy escueta: “Sobre teoría literaria, no veo que se haya publicado mucho”. El filólogo argentino le dio entonces una lista con seis títulos de libros que podrían interesarle.

Estos dos ejercicios de análisis estilístico se encuentran en la carta que envió a Alonso el 27 de mayo de 1940 (Venier 2008: 119-120). 12  Carta del 16 de julio de 1940 (Zaïtzeff 2009: 22). 11 

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Reyes, sin embargo, no cejó. Unos días después, en agosto de 1940, le escribió a Amado Alonso en Buenos Aires: Conozco estudios de estilística, pero me pregunto si no podría encontrar en alguna parte una definición concreta de ese método crítico. Lo de Vossler por usted publicado y las explicaciones de los prólogos de usted me dan ideas en el aire. ¿No hay una definición, acompañada de los principales problemas considerados? Lo que me interesa es deslindar bien el concepto frente a los tradicionales métodos de crítica histórica y de crítica psicológica (Venier 2009: 129).

La respuesta de Alonso fue enfática: “La caracterización de la estilística que usted busca no existe que yo sepa [...]. Si le es a usted aprovechable, yo le voy a intentar una caracterización, pero déjeme usted unos días para madurarla” (Venier 2009: 130). Varias semanas después, el 29 de noviembre de 1940, Alonso escribió finalmente la carta con la descripción prometida. En ella sintetizaba su visión del método crítico: la finalidad era llegar al conocimiento íntimo de una obra por el estudio del estilo: Para usar las palabras de Leo Spitzer que, a su vez, se apoya como yo en las doctrinas de Karl Vossler: “Ha de haber, pues, en el escritor una como armonía preestablecida entre expresión verbal y el todo de la obra, una misteriosa correspondencia entre ambas. Nuestro sistema de investigación se basa por entero en ese axioma” (Venier 2009: 141).

Alonso insistía en la finalidad última de su método: desvelar en la forma y en las estructuras literarias la cualidad espiritual de una obra: “El sistema expresivo de un autor solo se puede entender como manifestación [...] de esa privilegiada actividad espiritual que llamamos creación poética” (Venier 2009: 146). Al definir la poesía como una actividad espiritual, Alonso acercaba su método a una especie de develación crítica de los sentimientos: El método estilístico “tiene que fijar [...] los filtros de los sentimientos por donde entra la materia del mundo” (Venier 2009: 146). Me parece que la constelación trazada por Alonso a partir de su lectura de Vossler, donde juega un papel importante la tríada espíritu-sentimiento-vida interior, resultaba un tanto conflictiva para Reyes. El escritor mexicano hablará no de espiritualidad sino de fuerzas irracionales en el lenguaje. En diciembre de 1940 apareció en la revista Sur el ensayo “Sumario de la literatura”. Ahí, Reyes aprovechaba el fructífero diálogo que estaba teniendo con Alonso en esos momentos y manifestaba la integración de algunos de los principios estilísticos a su propio sistema teórico. Definía, por ejemplo, el lenguaje con un tripe valor:

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gramatical, fonético y de estilo. El primero trataría de la sintaxis y la construcción; el segundo, del ritmo en la frase y del sonido en las sílabas; el tercero, de la emoción: “La literatura es la actividad del espíritu que mejor aprovecha los tres valores del lenguaje” (Reyes 1962a: 84)13. La introducción del valor emotivo en la definición del lenguaje delataba, en Reyes, una cercanía con uno de los principios básicos vosslerianos: bajo las categorías gramaticales laten las psicológicas. Más adelante, Reyes aseguraba que la poesía se sustentaba en el logos (el lenguaje); mas en él no obran razones puramente claras y distintas, razonables y lógicas, sino todo un desajuste psíquico que le imprime a lo literario un dinamismo difícilmente asible. “Los estilísticos dicen que el lenguaje no está acabado de hacer. No lo estará nunca [...]. Sea, pues, bienvenido el desajuste al cual debemos la poesía”. Mientras que el lenguaje de la ciencia pretende ser unívoco y aspira a abolir “la indeterminación subjetiva que irradia la palabra”, la poesía, por el contrario, no busca ajustarse a lo real, y por lo tanto no quiere la univocidad, sino dar cabida al plano imaginario, al mundo psíquico y volitivo del creador: “El lenguaje científico quiere, pues, enjugar aquella fluidez, reducir aquel desajuste psicológico [...]. Vico más tarde, ahora Vossler, piensan que, para la función poética, el lenguaje busca otra manera de ajuste en otro plano, en el plano de la fantasía” (Reyes 1962a: 91). Unos meses después de haber publicado “Sumario de literatura”, Reyes volvió utilizar algunas de las ideas de Vossler para apoyar sus razonamientos. En agosto de 1941, el escritor mexicano dio a conocer su ensayo “Marsyas o del tema popular”. Ahí, distinguía las diferentes teorías sobre el folclore; destacaba las principales escuelas de análisis y a los representantes más sobresalientes; trataba el romance y el teatro popular; hablaba de los retruécanos lingüísticos en las adivinanzas o en los juegos infantiles. Sobre estos últimos aseguraba: “Son manifestaciones de la energía no racional del lenguaje. En esta energía insiste la estilística contemporánea, única que, con criterio científico, se acerca al misterio de la lírica” (Reyes 1962d: 68). Para sostener la idea de las fuerzas irracionales en el lenguaje, Reyes citaba a Vossler: En buena parte, los errores de comprensión de lo psicológicamente mentado se explican por la ausencia de espontaneidad (la del hombre ‘razonable’): por la tendencia a buscar empeñosamente razones en un terreno en que únicamente rigen impulsos anímicos (Reyes 1962d: 68).

En otros textos de 1941, Reyes volvió a mencionar la estilística como parte de los métodos de la ciencia de la literatura. En ellos ubicaba el método vossleriano

13 

El texto después fue recopilado con el título de “Apolo o de la literatura” (1940).

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como un componente significativo de la crítica contemporánea14. La pregunta, sin embargo, queda abierta: ¿qué queda de todo este recorrido por los textos teóricos de Reyes escritos entre 1940 y 1941? En principio, me parece que la estilística, en la lectura de Reyes, es sobre todo una forma crítica que resalta la poeticidad de lo literario. Esta cualidad solo se podría encontrar en las formas y en las estructuras de un lenguaje específico; es decir, en el estilo. El universo formal de la experiencia literaria, resaltado por la estilística, daba pie para que Alfonso Reyes deslindara —separara— el fenómeno de la literatura de los otros discursos sociales: histórico, científico y político. Ese proceso de separación, de destilación de la literariedad, de delimitación del fenómeno artístico de la lengua, es el objetivo central de su obra cúspide de reflexión teórica, El deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria. No está de más señalar que este tratado fue escrito entre 1940 y 194215. Ahí, Reyes realiza dos operaciones intelectuales: por un lado, deslinda el hecho literario en tanto ficción (asume que la característica ficcional de la literatura se vive sobre todo en la psique del lector); por otro, analiza la especificidad de lo literario en tanto poeticidad (esto ocurre en el nivel lingüístico de la obra, en el trabajo formal de la lengua). En este último apartado, el que corresponde al deslinde poético, Reyes insiste una y otra vez en los distintos niveles del hecho literario: el lingüístico, el sonoro y el afectivo; del primero se ocupa la gramática; del segundo, la fonética; del tercero, la estilística. No solo en esta precisión se ve la incidencia de la estilística vossleriana, sino en la constante pretensión de Reyes por definir el desajuste psicológico que hay en la obra literaria (Reyes 1963). Este mapa de relaciones y transferencias entre la estilística, la filología hispánica y la teoría literaria de Alfonso Reyes explica por qué el autor de Visión de Anáhuac decide invitar a Karl Vossler a México en 1947. Se trataba, por supuesto, de una apuesta estratégica, en un momento clave de la fundación de un nuevo centro de formación filológica, pero también era un reconocimiento intelectual. Para ese momento, Reyes ya había asimilado, digerido y trasmutado —traducido— las enseñanzas de la escuela vossleriana en sus escritos teóricos. Por eso no es sorprendente que, al final de una carta a Vossler, fechada el 22 de mayo de 1947, Reyes escribiera en tono sincero: “Nunca olvido el día que tuve la suerte de encontrarme personalmente con usted, a quien tengo tanto respeto y por quien siento tan verdadera simpatía” (Ugalde Quintana 2013). Los textos a los que me refiero son “Aristarco o anatomía de la crítica” (agosto de 1941), en La experiencia literaria (1962c), y “El método histórico en la crítica literaria” (diciembre de 1941), en Tres puntos de exegética literaria (1962e). 15  El trabajo más detallado sobre la construcción de este libro se encuentra en Rangel Guerra (1993: 57-86). 14 

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164  Traducción de saberes: Alfonso Reyes y la estilística de Karl Vossler

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‘Respirar si puedo en alemán’: desencuentros ideológicos entre la RDA y exiliados chilenos Rose Seifert

Según reflexionó el escritor chileno Carlos Cerda en 1979, el golpe militar de Augusto Pinochet en septiembre de 1973 puso fin a “[...] un experimento revolucionario sin ejemplo en América Latina y, tal vez, en el mundo entero” (Cerda 1979: 113)1. Al mismo tiempo, acabó con la vida diaria y cultural, y los planes que tenían para su futuro, de toda una generación de chilenos, los que, por razones ideológicas y por su colaboración con el gobierno de Allende, tuvieron que huir de su país en cuestión de días. Como nación amiga y aliada socialista en la lucha en contra del fascismo internacional, la República Democrática Alemana (RDA) inmediatamente ofreció asilo a unos dos mil exiliados chilenos, los cuales recibieron como bienvenida un lugar para vivir, una suma sustancial de dinero, créditos sin interés, empleo, tratamiento médico gratis y permisos de salida especiales, con lo que se les cedieron más derechos que a la mayoría de los ciudadanos de la RDA. Considerando los esfuerzos extraordinarios que emprendió el gobierno socialista de Alemania del Este para acomodar a los exiliados sudamericanos, y tomando en cuenta la vida comparablemente privilegiada de los chilenos en la RDA, sorprende la distancia que mantuvieron tanto alemanes como chilenos. Evidentemente, la hermandad y amistad entre los dos pueblos, tantas veces evocada y puesta en escena en el contexto de la lucha política, no llegó a materializarse en la realidad cotidiana. En fin, de las manifestaciones mediales de la solidaridad alemana con los “luchadores antifascistas” (Hadaschik 1977) poco se filtró en la conciencia colectiva de la república socialista. En “Domicilio en el Báltico”, el poeta chileno Gonzalo Rojas describe su nueva vida en Rostock en términos de frustración, de soledad y de aislamiento social.

Tendré que dormir en alemán, aletear, respirar si puedo en alemán entre tranvía y tranvía, a diez kilómetros de estridencia amarilla por hora, con esta pena

“Kurzum, es ist ein revolutionäres Experiment, beispiellos für Lateinamerika und vielleicht die ganze Welt”. Todas las traducciones de las citas en alemán son mías. 1 

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a las 5.03, ser exacto y silencioso en mi número como un lisiado más de la guerra, mimetizarme coleóptero blanco. Envejecer así, pasar aquí veinte años de cemento previo al otro, en este nicho prefabricado, barrer entonces la escalera cada semana, tirar la libertad a la basura en estos tarros grandes bajo la nieve agradecer, sobre todo en alemán agradecer, supongo, a alguien (Rojas 1991: 118).

En el poema, el sentimiento de la soledad se convierte en síntoma de una profunda alienación cultural y de una vida en cautividad, comparable a los tiempos de guerra que el sujeto lírico dejó atrás. Aparte del frío desconocido, de la nieve, del anonimato de la arquitectura socialista y de la meticulosidad alemana, aquí el sujeto sufre de una forma de alienación que no es meramente de índole lingüística y cultural, sino principalmente de naturaleza política. Literalmente, la libertad anhelada del exilio es tirada a la basura y el individuo se ve reducido a un número, el luchador por la libertad degradado a otro lisiado de guerra. La queja que formula Rojas en este poema deviene comprensible en su contexto histórico, o sea, cuando se sabe que al poeta chileno le habían proporcionado una cátedra en Rostock, pero sin concederle la licencia para impartir clases. En su novela Post-Wende2 Morir en Berlín del año 1993, también Carlos Cerda enfatiza la problemática situación de vivienda de los chilenos. Detalladamente describe cómo los exiliados habían sido alojados en un barrio separado, el llamado ghetto, donde vivieron entre ellos, aislados de la sociedad alemana y bajo la observación y la tutela constante de la RDA. El sentimiento de estar enterrado vivo, que domina tanto la novela de Carlos Cerda como el poema de Gonzalo Rojas, se nutre de la general desconfianza con la que Alemania oriental salió al encuentro de los compañeros socialistas de Chile. En la lucha internacional en contra del fascismo y el imperialismo occidental, la RDA se veía como hermano mayor, cuya solidaridad y ayuda merecían gratitud y respeto, no solo por conceder asilo político, sino también por ser una nación modelo que, situada en la frontera a la vieja Europa occidental, tenía que representar y defender el programa civilizatorio del socialismo.

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Respecto a mi uso de este término en español, véase Sainz Lerchundi (2006).

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El presente artículo traza las discrepancias ideológicas que caracterizaron la relación entre la RDA y los exiliados chilenos desde el principio, y que convirtieron la convivencia de los dos aliados en mera coexistencia de dos culturas fundamentalmente desiguales. El proyecto del proletarismo internacional, que la RDA persiguió con ambición e instrumentalizó medialmente con fines propagandísticos, se sirvió de una retórica fraternal que, traducida al castellano por los compañeros chilenos, fue malentendida en su intención. Mientras los comunistas extranjeros todavía soñaban con un socialismo real y existente, en la RDA, esta realidad ya había sido lograda. Es por eso que los términos centrales de la cosmovisión socialista tenían un significado distinto en la experiencia de los funcionarios alemanes y en la imaginación de los chilenos. Esta realidad de malentendidos latentes, que se originó principalmente en la actitud de superioridad con la que la RDA solía tratar a los chilenos exiliados, fue ignorada y silenciada por mucho tiempo y solo deviene legible, en los documentos de la época, en forma de un juego de roles en el que se encontraron las dos culturas. La película Wir werden siegen durch die Solidarität (‘Venceremos con la solidaridad’, 1977), dirigida por Joachim Hadaschik, documenta los honores que rindió la RDA al presidente del partido comunista chileno, Luis Corvalán, cuando este visitó Alemania del Este poco después de salir del campo de concentración de Los Álamos. Las imágenes de una reunión entre Corvalán y sus compatriotas exiliados el narrador las comenta con las siguientes palabras: Muchos chilenos que fueron desterrados por el terror del fascismo encontraron en nuestra república socialista no solo una acogida sino una segunda patria. Gracias a la existencia del socialismo, hoy en día, se respetan sus derechos humanos y su dignidad (Hadaschik 1977)3.

En este comentario, Alemania oriental se autorrepresenta en cuanto nación autárquica con ambiciones de liderazgo político. Por un lado, el país se muestra capaz de acomodar a una cantidad de refugiados políticos y, por otro, declara ofrecerles una vida con dignidad que no tendrían en su patria ni en ninguna otra parte. Esta muestra orgullosa de soberanía ideológica por parte de la RDA se justificó no solo políticamente, sino también por razones civilizatorias, lo cual afectó significativamente la imagen que tenía el joven estado socialista de sus compañeros latinoamericanos. El socialismo alemán no solo se distinguía ideológicamente de cualquier sistema capitalista, sino que se consideraba a sí mismo una sociedad humanamente “Viele Chilenen, die der faschistische Terror aus der Heimat vertrieb, haben in unserer sozialistischen Republik nicht nur einen Zufluchtsort gefunden, sondern eine zweite Heimat. Existieren für sie heute Menschenrecht und Menschenwürde, so durch die Existenz des Sozialismus”. 3 

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avanzada. Según la lectura comunista de la Historia, el socialismo significó un avance en la evolución de la humanidad en tanto que había superado las desigualdades sociales características de la sociedad burguesa capitalista. Como se verá en adelante, en el estado socialista el criterio de una ética abiertamente política llegó a tener consecuencias para la producción cultural, al convertirse en parámetro de la calidad artística. La RDA se autodefinió, pues, a través de una comparación ideológica con otras naciones, lo cual le sirvió, especialmente con respecto a Chile, para ascender al nivel de una nación socialista ejemplar. En una enciclopedia juvenil de la RDA del año 1981, la entrada sobre Sudamérica informa sobre el general retraso del continente, un retraso entendido en términos tanto tecnológicos como civilizatorios: En la agricultura todavía domina el latifundismo. La mayoría de la población rural son campesinos pobres y sin tierra, sumamente explotados por los terratenientes. Una de las principales demandas de los trabajadores campesinos consiste, pues, en la abolición del latifundismo y la repartición de las tierras a los campesinos. Los indios y negros que viven en las regiones tropicales de Sudamérica son campesinos. En las regiones moderadas, los pobladores son de Europa. Por lo general, los terratenientes son descendientes de los viejos patrones coloniales. En la mayoría de los países sudamericanos, las industrias nacionales apenas están comenzando a desarrollarse. Estos países se están liberando de su dependencia de los Estados Unidos, que oprimen y explotan a Sudamérica (Bellack 1981: 14)4.

Esta imagen de una Sudamérica atrasada se fundaba principalmente en su marcado subdesarrollo social, cuyo origen veían los comunistas europeos en la falta de un proletariado urbano e industrial. La clase obrera se consideraba condición primordial para la lucha antiimperialista y la “fundación de un nuevo modelo de sociedad”5, como afirmó Luis Corvalán en uno de sus muchos discursos de agradecimiento dirigidos al gobierno de la RDA.

“In der Landwirtschaft herrscht noch immer Großgrundbesitz vor. Die Masse der ländlichen Bevölkerung sind landlose und landarme Bauern. Diese werden durch die Großgrundbesitzer beispiellos ausgebeutet. Die Aufhebung des Großgrundbesitzes und die Verteilung des Bodens an die Bauern ist daher eine Hauptforderung der Werktätigen. In den tropischen Gebieten Südamerikas leben als Bauern Indios und Neger. In den gemäßigten Gebieten stammen die Siedler aus Europa. Die Großgrundbesitzer sind meist Nachkommen der früheren Kolonialherren. In den meisten Ländern Südamerikas hat die Entwicklung einer nationalen Industrie erst begonnen. Diese Länder befreien sich immer mehr aus der Abhängigkeit von den USA, die Südamerika unterdrücken und ausbeuten”. 5  “Errichtung einer neuen Gesellschaftsordnung in Chile”. 4 

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Cuesta poco reconocer que el protagonista de este documental sobre Luis Corvalán no es el revolucionario chileno, sino el primer Estado obrero y campesino en suelo alemán. En esta película de propaganda, que no se dirigía a un público nacional, sino que servía a la representación del país en el extranjero (Auslandspropaganda), la RDA se celebra y se promociona a sí misma. El propósito de este tipo de películas promocionales (Imagefilm), producidas en abundancia por la sección Camera DDR de la DEFA6, consistió, justamente, en trasmitir la imagen de un país altamente desarrollado y moderno7. Dentro de este contexto, Luis Corvalán, antifascista y presidente del Partido Comunista de Chile, deviene una figura ejemplar y simbólica. La película celebra su liberación del campo de concentración de Los Álamos como una victoria colectiva de los movimientos antifascistas y antiimperialistas de todo el mundo. Erich Honecker, en su función de Secretario General del Partido Socialista Unificado de Alemania (SED), describe a “Don Lucho” como “símbolo de la lucha antifascista del pueblo chileno,” quien sirve “de ejemplo” “a nuestra juventud” y, como tal, también a la “general consolidación de nuestra república” (Hadaschik 1977)8. En la película, don Lucho, al igual que las masas jubilosas con banderitas, desempeñan el papel de estadistas que obedecen, dócilmente, a una coreografía ajena. Lo mismo vale para los compatriotas chilenos con los que se

DEFA (Deutsche Film-Aktien-Gesellschaft), compañia fílmica de Alemania del Este. Historisches Museum, Kino im Zeughaus: “A fin de representar el primer Estado obrero y campesino en suelo alemán en el extranjero, entre los años 1962 y 1989, el Ministerio de Asuntos Exteriores comisionó unas 500 películas. Con este propósito, los estudios DEFA para documentales fundaron la sección Camera DDR (‘Cámara RDA’). Allí se producían películas promocionales que tenían la misión de promulgar, particularmente en el mundo occidental, la imagen de una RDA económica, cultural y socialmente desarrollada. Estas películas de 20 a 25 minutos se proyectaban en embajadas, centros culturales, oficinas consulares y durante visitas de delegaciones extranjeras en la RDA. Al propio pueblo, en cambio, no le estaba permitido verlas”. “Im Auftrag des DDR-Außenministeriums: Eine Veranstaltungsreihe in Zusammenarbeit mit der DEFA-Stiftung und der defa-spektrum GmbH” “Für die Außendarstellung des ‘ersten deutschen Arbeiter-und Bauernstaates’ hatte das Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten von 1962 bis 1989 ca. 500 Filme in Auftrag gegeben. Das DEFA-Studio für Dokumentarfilme gründete dafür eigens die Abteilung ‘Camera DDR’. Hier entstanden Imagefilme, die insbesondere im Westen das Bild einer wirtschaftlich, kulturell und sozial hoch entwickelten DDR vermitteln sollten. In Botschaften, Kulturzentren, Auslandsvertretungen und bei Besuchen ausländischer Vertretungen in der DDR wurden diese überwiegend 20-25 minütigen Filme vorgeführt. Die eigene Bevölkerung bekam diese Filme hingegen nicht zu sehen”. 8  Don Lucho ist ein “Symbol des antifaschistischen Widerstandskampfes des chilenischen Volkes”, der “unserer Jugend als Beispiel” dient, ebenso wie der “allseitigen Stärkung unserer Republik”. 6  7 

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encuentra Corvalán en una reunión organizada y filmada por el gobierno anfitrión. Sin querer, el documental revela que el tiempo que había sido reservado para dicho encuentro oficial y escenificado era bastante corto, tan corto que no había lugar para la conversación privada. Por ello, Corvalán pide a los compatriotas que escriban sus preguntas en pedazos de papel que se habían distribuido con este propósito, con la promesa de contestarlas poco a poco, cuando tuviera el tiempo. Igualmente, los detalles de la lucha chilena contra el sistema de Pinochet, Corvalán los discute y reseña con los delegados del Comité Central del Partido Socialista Unificado Alemán, y no con sus compañeros chilenos. Comenta el narrador: Se está resumiendo una etapa victoriosa de la lucha, ya haciendo planes para el futuro. La asociación mundial de comunistas, la alianza de países socialistas, los países capitalistas y el tercer mundo no dejarán de mostrar su solidaridad con Chile. Es la obligación principal de los internacionalistas, una cuestión del corazón que se nutre de la experiencia compartida (Hadaschik 1977)9.

Gracias a su entusiasmo revolucionario, en esta última oración el narrador idealiza sobremanera la realidad de la lucha colectiva, ya que precisamente el mencionado espacio de una experiencia compartida no se dio en la joven historia de Alemania del Este y de los chilenos. Debido a su juventud o a la falta de recuerdos y experiencias concretas, para la mayoría de los ciudadanos de la RDA la lucha antifascista y antiimperialista no era más que una ficción y un recuerdo ajeno, hecho del que eran bien conscientes los directores del cine de propaganda. Por eso, el documental sobre la visita de Luis Corvalán, a cuya persona la RDA también había dedicado un sello postal individual, se sirvió de canciones de lucha y protesta en español y de imágenes fuertemente sugestivas para evocar mejor la brutalidad de los opresores y el terror sufrido por los oprimidos. En su afán ilustrativo, el documental no se distingue del material propagandístico con el que la RDA solía decorar lugares públicos y cualquier literatura educativa. Las canciones son ilustradas con dibujos de individuos de apariencia exótica, de campesinos pobres y de hombres que murieron o que fueron torturados en la lucha por una sociedad mejor y justa. Siguen dibujos de niños alemanes que dicen “¡Paz!”, “¡Nunca jamás guerra!”, “¡Que brille el sol!” o “¡Solidaridad con Chile!”. En la RDA, la experiencia activa de la propia lucha se reducía a un conocimiento

“Eine erfolgreiche Etappe des Kampfes wird bilanziert, gesprochen wird schon über die nächsten Schritte. Das weltweite Kampfbündnis der Kommunisten, der sozialistischen Staatengemeinschaft, der kapitalistischen Länder und der dritten Welt wird nicht nachlassen dem Volk von Chile seine Solidarität zu erweisen. Das ist Pflicht der Internationalisten, ist eine Herzenssache, die nicht zuletzt aus einem gemeinsamen Erleben gespeist wird”. 9 

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sumamente ideologizado del mundo extranjero y a la omnipresencia medial de una retórica bélica, a la cual, como observa impresionado el mismo Corvalán, hasta los más jóvenes ya estaban acostumbrados. En Morir en Berlín, Carlos Cerda hace hincapié en la ignorancia y el desinterés que mostraba la RDA frente a la vida real y las experiencias concretas de los chilenos. La actitud de superioridad política y civilizatoria, que les fue inoculada a los ciudadanos alemanes a través de los medios y agencias estatales, se concretiza en dicha novela en un diálogo entre Lorena, una chilena exiliada, y la secretaria de la editorial Volk und Welt10. En esta conversación, Cerda hace chocar, y no sin ironía, las ideas diferentes y hasta opuestas que tenían de la vida en un estado socialista los comunistas chilenos y la Parteischule de la RDA. La narración describe a la secretaria en cuanto persona misionera que, con “misericordiosa superioridad”, solía involucrar a los lectores extranjeros en conversaciones políticas sobre los avances civilizatorios de su país: Frau Gerlach insistía en preguntas ya sabidas, especialmente a la hora del café, en presencia beatífica de otros necesitados de fe y confirmación: — Y los hijos, hubieran podido estudiar en Chile. — Sí. — ¿Pero también gratis, como aquí? — Antes sí. También gratis. — Gracias al socialismo, claro. Pero ustedes tuvieron sólo tres años de socialismo. Antes hubiera tenido que pagar, me imagino... — Nosotros no tuvimos un sólo día de socialismo, si entiendes por socialismo lo que aprendiste en la Parteischule. Antes de Allende también mis hijos hubiesen podido estudiar. Y gratis, como tú dices (Cerda 1993: 53).

La mordiente ironía con la que el autor presenta la conversación entre la alemana conformista y la chilena aclara la incomprensión mutua que caracterizó la convivencia de ambas culturas en la RDA. El personaje de la secretaria de la editorial Volk und Welt, un lugar supuestamente abierto, tolerante y de amplio criterio, simboliza el pobre conocimiento que tenía este estado socialista de otras naciones y del mundo en general, actitud que era del todo programática en el sistema educativo del país. Lorena “le explicó a [Frau Gerlach] que le gustaba la literatura —había leído probablemente más literatura latinoamericana que todos los lectores del primer Estado obrero y campesino en suelo alemán juntos...” (Cerda 1993: 52).

La editorial Volk und Welt (Pueblo y Mundo) era responsable de la edición y la publicación de la literatura internacional. 10 

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Al aplicar la experiencia del ex exiliado y escritor chileno Carlos Cerda a las escenas de intercambio político-cultural que estiliza la película promocional de Hadaschik, y considerando las imágenes de un diálogo aparentemente sincero y abierto entre el jefe del Estado de la RDA, Erich Honecker, y el presidente del Partido Comunista de Chile, Luis Corvalán, no podemos presumir que las divergencias ideológicas fueran tematizadas como posibles objetos de discusión en dichos encuentros. Lo que los medios estatales presentaron como amistad íntima entre dos pueblos, reunidos y participantes iguales en la lucha internacional contra el imperialismo, alcanzó a ser en la vida real y existente de la RDA a lo más un acercamiento cortés y distanciado entre asilados y país de asilo. Además, los funcionarios de la RDA distinguían nítidamente entre chilenos exiliados, por un lado, y chilenos revolucionarios que permanecían en el frente y que continuaban luchando en contra del sistema opresivo, por otro. Una intención central de la novela de Carlos Cerda era, sin duda, hacer público el menosprecio y la falta de respeto con la que fueron tratados los exiliados, y de corregir la historia a este respecto. El agradecimiento al que los chilenos se sintieron obligados por décadas, y que ya se encuentra ironizado en el poema temprano de Gonzalo Rojas, en la novela de Cerda se abre a una reescritura crítica de la realidad histórica. La novela de Cerda está escrita desde el punto de vista colectivo de los exiliados chilenos, cuya voz surge de vez en cuando en primera persona plural. El texto cuenta los casos ficticios aunque verosímiles de una pareja chilena que, al separarse, experimenta la intolerancia cultural y hasta racista del régimen socialista. Mario, un joven escritor ambicionado, deja a su mujer, Lorena, y a sus hijos para vivir con la hija de un ministro alemán. Lorena decide entonces abandonar el país con sus hijos para mudarse a México, donde, siendo actriz, tendría no solo amigos, sino también un futuro profesional. A pesar de los esfuerzos comunes de Mario y de la oficina, una agencia local que representaba los intereses de los exiliados en la RDA, Lorena es expulsada del país y trasladada a Berlín occidental, donde permanecerá para estar cerca de sus hijos, los cuales deben vivir en el este de la ciudad con el padre y su nueva novia. Mario, por su parte, es celebrado en cuanto escritor exótico y ejemplar, pero también él debe reconocer que tanto los privilegios prometidos como sus expectativas profesionales eran poco realistas. Siendo latinoamericano y exiliado, se le cierran una serie de puertas oficiales y, particularmente, la de un futuro legal con su nueva pareja. Considerando las relaciones de poder vigentes en Alemania del Este, la convivencia de alemanes y chilenos fue tan preestructurada que un verdadero intercambio cultural sin prejuicios hubiera requerido condiciones muy distintas. A pesar de evidentes discrepancias históricas, la asimetría de la relación entre país de asilo y asilados chilenos hace recordar el concepto de la contact zone, de Mary-Louise Pratt, término que creó para poder describir las estructuras determinantes del intercambio transcultural en sociedades imperiales. Según la crítica estadounidense, la contact zone

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invokes the space and time where subjects previously separated by geography and history are co-present, the point at which their trajectories now intersect. […] A “contact” perspective emphazises how subjects get constituted in and by their relations to each other. It treats the relations among colonizers and colonized, or travelers and “travelees”, not in terms of separateness, but in terms of co-presence, interaction, interlocking understandings and practices, and often within radically asymmetrical relations of power (Pratt 2007: 8).

Debido a su actitud ideológica y política, el sistema socialista de la RDA se parece a la mentalidad colonizadora, por lo cual me permito aplicar el término de Pratt a este contexto aparentemente tan ajeno. A mi parecer, el concepto de la contact zone ayuda a iluminar algunas dinámicas fundamentales de la convivencia alemana-chilena. En cuanto a la cuestión de lo que iba a significar y de cómo se había de realizar y vivir el socialismo real y existente, la RDA y la Unión Soviética habían conseguido cierta soberanía definitoria, la cual instrumentalizaron mediante una apropiación y colonización del término. Al contrario de Chile, ambas naciones europeas habían ganado este experimento revolucionario, de lo cual derivaron el derecho para definir el modo y los términos en los que había de ser continuado. En su artículo “Arts in the contact zone”, Pratt describe la identidad de los transculturados —colonizados tanto como colonizadores— en los términos de Benedict Anderson en cuanto comunidades imaginadas (imagined communities). En su renombrado estudio, este último había observado que la nación moderna se imaginaba en cuanto comunidad limitada, soberana y fraternal, valores que le proporcionaron a la burguesía europea el fundamento para solidarizarse con sus compatriotas. En su artículo, Pratt no reacciona tanto en contra de este concepto de la comunidad imaginada establecido por Anderson, sino más bien a la manera poco reflexionada en la que el término había sido empleado por la crítica académica. Para Pratt, al aplicar el término de la comunidad imaginada, dichos estudios ignoraron el carácter fundamentalmente utópico del concepto de la nación moderna, la cual, si bien se sustenta en los valores mencionados de la fraternidad y de la soberanía nacional, “systematically fail[s] to realize [them]” (Pratt 1991: 38). En cambio, el objeto de análisis que se plantea Pratt al estudiar la Nueva corónica de Guamán Poma de Ayala, es otro: no le interesan únicamente las coordenadas ideológicas que rigen la convivencia entre colonizados y colonizadores, sino en primera instancia la realidad de la transculturación tal como fue experimentada. Desde este punto de vista, lo que salta a la vista de la crítica son precisamente las discrepancias entre comunidad imaginada y sociedad vivida tal como quedaron registradas en la producción cultural de la época en cuestión. Respecto a las artes culturales de la contact zone, Pratt concluye lo siguiente:

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Autoethnography, transculturation, critique, collaboration, bilingualism, mediation, parody, denunciation, imaginary dialogue, vernacular expression –these are some of the literate arts of the contact zone. Miscomprehension, incomprehension, dead letters, unread masterpieces, absolute heterogeneity of meaning –these are some of the perils of writing in the contact zone. They all live among us today in the transnationalized metropolis of the United States and are becoming more widely visible, more pressing, and, like Guaman Poma’s text, more decipherable to those who once would have ignored them in defense of a stable, centered sense of knowledge and reality (Pratt 1991: 37).

Comparable a una nación colonizadora, el objetivo primordial del gobierno de la RDA consistió justamente en defender dicho “sentido estable de conocimiento y de realidad”, a cuya representación se dedicaron los medios estatales y el sistema de educación, tanto como ideólogos, editoriales y la escuela del partido socialista (Parteischule). Todos ellos contribuyeron sistemáticamente al mantenimiento de una cosmovisión sumamente ideologizada, coherente y argumentativamente sólida. Por eso era fácil, antes del golpe, integrar el Chile socialista de Salvador Allende en la comunidad imaginada no solo de la RDA, sino incluso de la alianza internacional de países socialistas y del frente mundial de revolucionarios comunistas, simplemente porque se hallaba lejos de la vida material de Alemania oriental. Por otro lado, tolerar la presencia cotidiana de verdaderos exiliados chilenos y de revolucionarios fallidos resultó mucho más difícil, ya que requirió mantener presente y hasta explicar el fracaso de un estado previamente socialista. Los revolucionarios latinoamericanos, anteriormente no más que sujetos imaginados, ahora se convirtieron en sujetos reales y parlantes, capaces de articular sus propias ideas y cosmovisiones que habían formado en base a su experiencia. Como ilustran la novela de Cerda y el poema de Rojas, la libre expresión de la opinión propia no era aceptada por el régimen socialista alemán. En Morir en Berlín, el personaje de Lorena es castigado por una carta de queja que escribe a los oficiales, y el sujeto lírico de Rojas sabe que debe “mimetizarse” y quedarse “silencioso en su número” para ser tolerado en su “nicho prefabricado” (Rojas 1991: 118). Frente al significado heterogéneo de la palabra “socialismo” (y demás términos relacionados) que se estaba descubriendo en la interacción cultural entre chilenos y alemanes, la RDA reaccionó con dureza inexorable. Fue la presunción ideológica de Alemania oriental la que hizo que tales diferencias conceptuales trascendieran el ámbito de lo transcultural y se convirtieran en síntomas de un acto de colonización no solo lingüístico sino también político. La voz del exiliado era importante donde servía a la autorrepresentación de la RDA, pero no donde amenazaba con infiltrar y cuestionar su visión del mundo oficial.

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La conciencia de vivir en un orden social completamente nuevo se cristalizó en el carácter provisorio de la vida socialista, la cual se asemejaba a un proyecto colectivo, semejante a una tierra nueva que se extendía hacia el porvenir todavía utópico del comunismo. En esta direccionalidad de la mirada socialista hacia el futuro se fundó la necesidad constante de reportar novedades, presentar resultados y de fijar objetivos cada vez más exigentes. Fue en este contexto donde se requirió la voz del intelectual y del escritor chileno, y donde se le ofreció la posibilidad de participar en la vida pública de la RDA en su función de revolucionario. En la revista Neue Deutsche Literatur (NDL), órgano oficial de la Unión Nacional de Escritores de Alemania del Este (Ostdeutscher Schriftstellerverband), “las voces de América Latina” se reproducían regularmente en cuanto representantes de “un continente de cambios radicales”, cuyas “masas, alentadas por el ejemplo de la Cuba socialista, se resisten imparablemente a la represión social y nacional, que sufrían en toda su brutalidad” (NDL 1979: 73)11. Para potenciar aún más la impresión de un “continente de cambios radicales”, los editores de esta edición de diciembre de 1979 se permitieron organizar los textos seleccionados de manera simbólica: A fin de trasmitir un panorama de los resultados y nuevos enfoques que se observan en las literaturas latinoamericanas, la yuxtaposición de manifestaciones político-literarias y de narraciones, de entrevistas con autores y exposiciones de tendencias actuales en las literaturas individuales, presentan, a nuestro parecer, un método fructífero en cuanto informativo (NDL 1979: 73)12.

Informar sobre la literatura latinoamericana significó, en este contexto, ofrecer una selección ejemplar de autores y escritos representativos de la actual transformación sociopolítica del continente para ilustrar la entrada victoriosa del comunismo en estas partes del mundo. Por otro lado, esta presentación implicó también que dicho panorama de la literatura latinoamericana tenía que excluir cualquier obra o autor que no se dejara clasificar como abiertamente revolucionario. En la edición de diciembre de 1979, se dedican casi sesenta páginas a las voces de América Latina, incluyendo ensayos, literatura y crítica de autores como Julio Cortázar, Carlos Cerda, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa y Ariel “Die Vorgänge der jüngsten Zeit in Nikaragua und El Salvador haben bestätigt, was seit langem sichtbarer wurde: Lateinamerika ist zu einem Kontinent des Umbruchs geworden, seine Volksmassen drängen, vom Beispiel des sozialistischen Kubas ermutigt, unaufhaltsam auf die Beseitigung sozialer und nationaler Unterdrückung, der sie oft in brutalster Form ausgesetzt sind”. 12  “Um Eindrücke von Leistungen und aktuellen Problemstellungen der Literaturen Lateinamerikas zu vermitteln, ist das Nebeneinanderstellen von literaturpolitischer Äußerung und Erzählung, von Autorinterview und Darlegung neuer Tendenzen einzelner Literaturen eine, so meinen wir, möglicherweise nützliche, weil informative Methode”. 11 

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Dorfman. Sin embargo, los esfuerzos de los editores no se reducían a la selección de autores y obras, sino que se manifestaban también en la adaptación de los textos para la publicación en esta revista selecta. Destaca que mientras se da el nombre del traductor en la mayoría de los casos, no se considera importante indicar también el título del original. Sorprende, además, que un texto de García Márquez, por ejemplo, sea traducido del polaco y otro de Alejo Carpentier del francés. Evidentemente, la relación con los autores latinoamericanos no era tan estrecha como para asegurar la traducción de una versión original. Este tipo de negligencias respecto a la fidelidad de la traducción se manifiestan de manera más concreta en un artículo de Carlos Cerda sobre el estado actual de la novela chilena, titulado “Der Realismus der Parabel”. El texto está escrito en alemán y no menciona ningún traductor ni título en español, por lo cual tenemos que presumir que la versión alemana coincide, efectivamente, con el original. Puesto que Cerda llegó a la RDA en 1973 y no solía escribir en alemán, es forzoso que la publicación del artículo se funde en una colaboración estrecha entre el autor y los editores de la revista NDL. El lenguaje y la representación de la temática refuerzan aún más esta impresión, ya que el texto no se contenta con presentar y evaluar la novela chilena del exilio, sino que ofrece además una lectura ejemplar de textos ideológicamente modélicos. Con esto, el artículo sirve a una doble finalidad: por un lado, se dirige a lectores generalmente interesados en la literatura latinoamericana y, por otro, recurre a lectores y autores potenciales de una literatura propiamente socialista, tal como la imaginaba la RDA. La evaluación ideológica y tendenciosa de la literatura y de traducciones literarias era programática en la RDA y fue discutida abiertamente. Por eso, la calidad del arte, que se consideraba tan importante para la vida social, requería de estrategias particulares para una lectura ideológicamente propia. En todo ello, las exigencias de la sociedad marxistaleninista sirvieron de referencia para sentar los códigos de la literatura socialista. Como advierte Cerda en “Der Realismus der Parabel”, la calidad e intencionalidad política de un texto ya se revelan en los recursos de representación empleados por el autor. Para ilustrar su teoría del realismo de la parábola, Cerda explica cómo la nueva novela chilena se había distanciado de las estrategias narrativas del realismo burgués para orientarse hacia el lenguaje moderno e ideológicamente iluminado de la escritura comunista. Según Cerda, esta concepción parabólica del realismo tenía por consecuencia que la concepción parabólica del realismo significa que se abandonan las formas miméticas del realismo. La novela no refleja la realidad a través de estrategias de la representación mimética, sino a través de recursos metafóricos. El mundo imaginario remite a la realidad histórica, alienándola y subrayando su significado particular (Cerda 1979: 116)13.

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“Mimetische Formen des Realismus aufgegeben werden. Der Roman spiegelt die

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El lenguaje metafórico de la nueva novela chilena representa la cosmovisión socialista y problematiza, simbólicamente, la confrontación con la figura del dictador, con la experiencia del exilio y la lucha de clases. De esta manera, y en palabras que seguramente les habrán parecido bien familiares a los lectores contemporáneos de la RDA, Cerda esboza un concepto del texto literario paradigmático para la producción cultural de toda la época: la postura ideológica de una obra de arte era legible y discernible en su forma. En consecuencia, las ambigüedades o la falta de claridad en la enunciación literaria resultaban automáticamente en revisiones críticas por parte de editores y funcionarios, en muestras de desconfianza y en censura. El ideal de un texto literario ideológicamente transparente también se encuentra manifiesto en los criterios de la traducción literaria, tal como aparecen teorizados en un artículo de Gotthard Lerchner del año 1981 sobre la traducción como (re)creación textual: “Traducción como creación textual: Enfoques de una teoría de la traducción literaria”14. El texto empieza con una cita de la décima asamblea del Partido Socialista en la que se subraya la importancia de la literatura extranjera para la sociedad socialista, citando estadísticas sobre el número considerable de libros extranjeros traducidos y publicados en la RDA. Después de presentar a Alemania oriental y a sus editoriales como sumamente interesados y abiertos al resto del mundo, el autor hace hincapié en la falta de una teoría (y crítica) adecuada de la traducción literaria, la cual le parece imprescindible no solo para manejar las exigencias del mercado editorial moderno, sino principalmente para poder evaluar y mejorar la calidad de las traducciones literarias. Mientras reconoce los esfuerzos de la revista NDL al haber apoyado debates anteriores al respecto, al mismo tiempo insiste en discusiones más sinceras e interdisciplinares que se ocupen de esta temática socialmente tan relevante: Sin embargo, se debe hacer frente a esta tarea ya que presenta una necesidad social urgente. El método más indicado es la cooperación interdisciplinar, o sea, la acción conjunta de científicos y practicantes, si bien esto significaría considerar aspectos bien diferentes y hasta ajenos. Si esto no se pudiera realizar, por el motivo que fuera, es preciso por lo menos indicar algunos enfoques centrales que permitan alcanzar nuevos conocimientos teóricos, realizar evaluaciones prácticas o proponer discusiones prometedoras (Lerchner 1981: 115)15. Wirklichkeit nicht durch mimetische Mittel wieder, sondern durch metaphorische. Auf die historische Realität wird aus einer imaginären Welt angespielt, die damit entfremdet und in ihrer Bedeutsamkeit betont wird”. 14  “Übersetzen als Textgestaltung: Standpunkte zur Theorie eines literarischen Übersetzens”. 15  “Und doch muss die Aufgabe als dringendes soziales Erfordernis bewältigt werden. Am besten in interdisziplinärem Vorgehen, im Zusammenwirken also aller genannten Wissenschaften und der Praktiker, auch wenn der Kreis dann weit gezogen und recht unterschiedliche

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Desde el punto de vista de una lingüística de la comunicación, Lerchner ve claras posibilidades de sentar normas universales que podrían regir la traducción de textos literarios en el futuro, opinión que se funda en el principio de la “equivalencia comunicativa” (Lerchener 1981: 116), en su tiempo establecido por la Escuela de Traductología de Leipzig. A pesar de su afiliación disciplinar, Lerchner no olvida subrayar que el desarrollo de una teoría de la traducción no está solo en manos de la lingüística, sino que debe orientarse generalmente en “los resultados alcanzados en el ámbito de las ciencias literarias y lingüísticas marxistas respecto a las condiciones y el funcionamiento de procesos literarios en la sociedad” (Lerchner 1981: 116)16. Partiendo de esta posición teórica del autor, hay que preguntarse en qué consiste, según la perspectiva marxista, la muy discutida función social del traductor de textos literarios. En su respuesta a esta cuestión, que domina buena parte del artículo, Lerchner remite a las condiciones fundamentales de la comunicación poética, en la que contenido y forma del texto literario entran en una unidad dialéctica y constituyen, como tal, un solo signo comunicativo (Lerchner 1981: 117)17. Al recodificar dicho signo comunicativo, el traductor debe asumir la función de un “lector ejemplar”, el cual, según su entendimiento del texto, traduce tanto el contenido descifrado como su forma poética, o sea, los recursos empleados por el autor para lograr una génesis del sentido. Su tarea consiste, en otras palabras, en alcanzar una “equivalencia pragmática” (pragmatische Äquivalenz) entre original y traducción. La relevancia de dicha “equivalencia pragmática” se manifiesta en la frecuencia con la que el autor parafrasea y repite el concepto en una serie de vocablos relacionados. Estos vocablos referencian, de un modo u otro, la unidad imprescindible de contenido y forma en el texto literario. Aparte del término de la “equivalencia pragmática” Lerchner emplea conceptos afines como “concordancia de efectos” (Wirkungsübereinstimmung), “efectos estéticos de la creación textual” (wirkungsästhetisch entsprechende Textgestaltung), “equivalencia estética creativa” (ästhetisch gestalterische Adäquatheit) o “relación proporcional de los recursos creativos en la traducción” (proportionale Beziehungen der gestalterischen Mittel in der Übersetzung), por mencionar solo algunos.

Gesichtspunkte berücksichtigt werden müssen. Solange das jedoch, aus welchen Gründen auch immer, nicht möglich ist, gilt es, wenigstens Ansätze zu markieren, von denen aus theoretische Einsichten und praktische Wertungen erreichbar erscheinen oder Diskussionen mit Aussicht auf fördernde Anstöße geführt werden können”. 16  “Erkenntnisse der marxistischen Literatur- und Sprachwissenschaft über Bedingungen und Funktionsweisen literarischer Prozesse in der Gesellschaft”. 17  “Inhalt oder Gehalt und Form einer Dichtung bilden daher eine dialektische Einheit, sie sind (im Verständnis von Semiotik und Kommunikationswissenschaft) ein kommunikatives Zeichen”.

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El aspecto históricamente relevante de este punto de vista reside en la marcada necesidad que sentía la RDA de definir tanto el texto literario como el funcionamiento de la enunciación poética, y de proponer, además, modelos de una literatura propiamente socialista, cuya característica más llamativa consistió en la claridad con la que articularon, en forma y contenido, su postura ideológica. Mientras Lerchner se muestra consciente del hecho de que la intencionalidad del texto poético se articula de modo indirecto, todavía le parece imposible imaginarlo en cuanto entidad aislada, cuya estética remite en primer lugar a sí misma y no necesariamente a un mensaje político e intencionado. También es posible que [el texto literario] solo aluda al mensaje intencionado, efectuando en el lector (sin pronunciar el resultado) operaciones mentales por medio de indicios (señales) y apelando a conocimientos y/o sentimientos del lector que no son activados hasta el proceso de la concienciación, entre otros. La relación entre lo expresado lingüísticamente (lo verbalizado) y lo no expresado, y sin embargo enunciado, determina gran parte de la calidad estética de la forma poética: poesía, en este contexto, debe ser entendida literalmente (Lerchner 1981: 121)18.

Para Lerchner, el texto literario siempre viene acompañado de un lector implícito y, tal como el contenido y su forma, también la expresión poética y su destinatario constituyen una unidad dialéctica inseparable. Aquí importa poco cuál es el origen del concepto de la traducción literaria empleado por Lerchner en este artículo, ya sea la lingüística de la comunicación, la experiencia práctica del traductor o una cosmovisión socialista, porque la expresión poética siempre se ve reducida a su intencionalidad política. De este modo, la demanda de una teoría de la traducción literaria refleja, por un lado, la general desconfianza con la que el estado socialista consideraba a la producción literaria. El criterio de la evaluabilidad de la traducción refuerza la impresión de que la teoría planteada por Lerchner no sirve únicamente para aumentar la calidad de las obras producidas y publicadas en Alemania del Este, sino que se ofrece además como instrumento de censura en servicio del gobierno socialista.

“Es ist aber auch möglich, beabsichtigte Aussagen nur anzudeuten, beim Leser bestimmte geistige Operationen nur mit Hilfe von Hinweisen (Signalen) im Texten auszulösen (ohne das Ergebnis zu bezeichnen), an Wissen und/oder Gefühle des Lesers zu appellieren, die erst über den Verarbeitungsvorgang aktiviert werden und anderes mehr. Das Verhältnis zwischen sprachlich Ausgedrücktem (Verbalisiertem) und Nichtausgedrücktem, aber trotzdem Ausgesagtem bestimmt nun zu einem guten Teil die ästhetische Qualität der Formgestaltung der Dichtung: ‘Dichtung’ will in diesem Zusammenhang wörtlich verstanden sein”. 18 

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Como escritor, Carlos Cerda siempre se consideró un lector ejemplar de su generación y de su tiempo. Por eso nunca abandonó su concepción parabólica del realismo literario, tampoco después de la caída del muro ni durante la época de la transición chilena a la democracia. En su narrativa, Cerda siguió representando y comentando los procesos históricos y políticos de la realidad compartida, ahora desde el punto de vista de un ex exiliado y comunista desilusionado. Como Gonzalo Rojas, quien había dejado la RDA en 1975 en una acción de protesta, también Cerda se volvió en contra del régimen que lo había acogido. En Morir en Berlín, el sentimiento de agrado, al que Rojas ya se había resistido en 1974, se convierte en un rechazo definitivo de la ideología comunista.

Bibliografía Bellack, Siegrid (ed.) (1981): Von Anton bis Zylinder. Das Lexikon für Kinder. Leipzig: Der Kinderbuchverlag Berlin. Cerda, Carlos (1993): Morir en Berlín. Santiago de Chile: Planeta. — (1979): “Der Realismus der Parabel”, en Neue Deutsche Literatur, 27, 12, pp. 110-118. Hadaschik, Joachim (1977): Wir werden siegen durch die Solidarität - Venceremos con la solidaridad. DEFA-Studio für Dokumentarfilme. Deutsches Historisches Museum (2007): “Im Auftrag des DDR-Außenministeriums: Eine Veranstaltungsreihe in Zusammenarbeit mit der DEFA-Stiftung und der DEFA-spektrum GmbH”. Zeughaus-Kino. (27-11-2013). Lerchner, Gotthard (1981): “Übersetzen als Textgestaltung: Standpunkte zur Theorie eines literarischen Übersetzens”, en Neue Deutsche Literatur, 29, 11, pp. 114-123. — (1979): Neue Deutsche Literatur, 27, 12, pp. 73-131. Pratt, Mary-Louise (1991): “Arts of the Contact Zone”, en Profession, pp. 33-40. — (2007): Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London: Taylor and Francis. Rojas, Gonzalo (1991): Antología de Aire. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica. Edición de Hilda May. Sainz Lerchundi, Asunción (2006): “Literatura Post-Wende, ¿una nueva literatura de postguerra?”, en Forum (Barcelona), pp. 585-598.

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El otro idioma de los argentinos: apuntes para una literatura argentina escrita en lenguas extranjeras Victoria Torres

Nutriendo el anecdotario referido a su precocidad literaria, cuenta Borges que una de sus primeras lecturas de infancia fue el Quijote en una versión en inglés, que formaba parte de la biblioteca de su padre y que, cuando más tarde lo leyó en versión original, le pareció una mala traducción. Este dato se encuentra justamente en Autobiographical notes (1970), uno de los pocos textos que Borges escribió en inglés. Este texto, que desentona con el resto de la obra borgeana por muchos motivos que no vamos a detallar aquí, se concibió como un texto por encargo, destinado a aclarar un par de cuestiones a un público angloparlante. Más tarde, el secretario y traductor oficial de Borges al inglés, Norman Thomas de Giovanni, sugirió publicarlo en una antología de cuentos titulada The Aleph and Other Stories 1933-1969. Together with Commentaries and an Autobiographical Essay, que salió de imprenta en 1970. En vida, Borges jamás autorizó traducciones íntegras de este texto, cuya versión en español apareció recién en 1999 bajo el título de Autobiografía en una edición conmemorativa de los cien años del nacimiento del autor. Cabe advertir aquí que este libro es una de las obras más particulares del autor de Ficciones. Como se sabe, Borges creció bilingüe, siendo el inglés su lengua de formación. No obstante, solo en contadísimas ocasiones utilizó este idioma como lengua de escritura. Además de “Two English Poems”, publicados en El otro, el mismo (1964), Borges tiene en inglés solo estas Autobiographical Notes y The Craft of Verse (2000), un ciclo de conferencias dictadas en Harvard. El inglés fue mucho más el idioma de sus traducciones, tarea con la que, podría decirse, se inicia su carrera literaria. Según cuenta otra anécdota de la niñez, a los nueve años, Borges tradujo The Happy Prince, de Oscar Wilde, para seguir, de allí en más y hasta poco antes de su muerte, con los más grandes autores de esa lengua: Withman, Chesterton, Wells, Kipling, Joyce, Woolf, Faulkner, T. S. Elliot, Melville, Poe, y tantos otros. Esta continua labor traductora constituyó un trabajo impresionante e invaluable para la formación de la cultura y en especial de la literatura argentina, que además se verá complementado con una enorme cantidad de interesantísimas consideraciones y textos sobre las traducciones y la tarea del traductor1. El listado casi completo de las traducciones realizadas por Borges, bien en solitario o en colaboración, así como algunas otras atribuidas al autor, puede hallarse en Gargatagli Brusa (1993: 628-633). 1 

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Ahora bien, regresando sobre su Autobiografía, sea cual fuere la versión del libro que se lea, no es raro que el lector tenga de inmediato la impresión de estar ante un escrito falto de todas esas ambigüedades y sutilezas a las que Borges nos tiene habituados en su literatura. A diferencia del grueso de la obra borgeana, el lector se encuentra en este caso con un texto llano, que hace más bien pensar en un currículum vítae, una letra mantenida a distancia del sujeto que la enuncia y del sujeto que la recibe. Este ensayo autobiográfico resulta un texto totalmente opuesto a ese “idioma de los argentinos”, que el joven Borges caracterizara por “el ambiente distinto de nuestra voz, [...] la valoración irónica o cariñosa que damos a determinadas palabras, [...] su temperatura no igual”; un idioma en donde “lo emotivo —desolador o alegrador— es asunto”, ya que “lo rige la atmósfera de las palabras, no su significado” (Borges 1994 [1928]: 135-150). Tal vez sea aquella llaneza uno de los motivos que mermaron el interés de los lectores por la Autobiografía, una obra que podría ser fundamental en el campo de los estudios literarios y tantos otros. Por un lado, esta obra destaca por ser una reflexión autobiográfica de uno de los mayores autores del país y del mundo. Por otro, el hecho de haber sido escrita en inglés nos recuerda lo habituada que ha estado la literatura argentina desde sus comienzos a este idioma, ya que se encuentra en las bases del canon nacional, como se ve, por ejemplo, en el caso de la obra de Guillermo Enrique Hudson o William Henry Hudson. Hudson, hijo de padres estadounidenses y criado en Argentina a mediados del siglo xix, fue un destacado novelista, cuentista y naturalista, sin cuya autobiografía Far Away and Long Ago (1918), que escribiera en Cornwall ya septuagenario, y su anterior The Purple Land that England Lost (1885), sería muy difícil pensar la literatura argentina. De hecho, tanto el mismo Borges, en su artículo “Sobre La tierra purpúrea”, incluido en Otras inquisiciones (1952), Ezequiel Martínez Estrada en su detallado estudio El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson (1951), al igual que otros asociados con la revista literaria Sur, celebraron la obra de este escritor por haber sabido reunir lo erudito y lo gauchesco a través de su mirada de inmigrante culto y enriquecer las letras argentinas con un sólido conocimiento de la fauna y la flora regionales sin descuidar los aspectos cosmopolitas. En lo referente a la formación de una consciencia nacional, Borges y Martínez Estrada llegaron incluso a considerar la obra de Hudson, y en particular La tierra purpúrea, más relevante que el poema épico Martín Fierro (1872-1879), de José Hernández, considerado, por lo general, la obra de mayor influencia en la literatura argentina. Ahora bien, ni Borges ni Martínez Estrada tomaron en cuenta el problemático hecho de que, como bien lo analiza Roberto Ignacio Díaz en su estudio Unhomely Rooms: Foreign Tongues and Spanish American Literature (2002), el inglés de Hudson resulta “raro”, ya que revela una fuerte influencia del español. A este hecho hay que agregar también que estos textos de Hudson fueron posteriormente (re)traducidos al español y difundidos en este idioma, generando un resultado lingüístico bastante particular.

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Otro autor insoslayable a la hora de pensar la literatura argentina plurilingüe es Witold Gombrowicz, cuyo caso puede relacionarse muy bien con el de Joseph Conrad2. Como se sabe, Conrad era polaco, pasó la mayoría de sus años literarios en Estados Unidos, adoptó el inglés como lengua de escritura y, al hacerlo, ayudó a redefinir el inglés moderno. Gombrowicz también era polaco y, por circunstancias que no vamos a detallar en este artículo, llegó a la Argentina en 1939 y allí se quedó 24 años exiliado. Trans-Atlántico (1953), la primera novela que Gombrowicz escribe en el país sudamericano, es una mirada desde la Argentina hacia esa Polonia de entonces y está escrita en su lengua materna. Por otro lado, su primera novela Ferdydurke (1937), considerada la obra maestra del modernismo europeo, fue escrita en Polonia y publicada en Argentina diez años más tarde en una traducción hecha de una manera muy singular. Gombrowicz, quien no sabía español como para autotraducirse, hizo con su lengua lo que él mismo había experimentado: trasladar las palabras de un contexto a otro y forzarlas a quedarse allí, obligarlas a aceptar nuevos significados en nuevas constelaciones. Luego de haber establecido una primera versión de su novela, se inició un segundo trabajo de traducción de carácter colectivo y presidido por el célebre escritor cubano Virgilio Piñera, quien se encontraba en ese entonces en Argentina. En este proceso colectivo participó un equipo de lo más variado, entre los que estaban los parroquianos y los jugadores de ajedrez y de codillo que frecuentaban la confitería Rex, escenario de este evento. Parte de este extraordinario procedimiento de traducción se cuenta en el prólogo del libro en la versión castellana publicada en 1947 por la editorial Argos de Buenos Aires. Allí Gombrowicz escribe: Esta traducción fue efectuada por mí y sólo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos, oscura y fue llevada a cabo a ciegas —sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero—. La realización de la obra se debe ante todo a la iniciativa y el apoyo de Cecilia Benedit de Debenedetti, a la cual deseo expresar mi mayor agradecimiento. Bajo la presidencia de Virgilio Piñera, distinguido representante de las letras de la lejana Cuba, de visita en este país, se formó el comité de traducción compuesto por el poeta y pintor Luis Centurión, el escritor Adolfo de Obieta, director de la revista literaria Papeles de Buenos Aires, y Humberto Rodríguez Tomeu, otro hijo Es interesante señalar al respecto que Ricardo Piglia, en su ensayo “La novela polaca”, incluido en Formas breves (2000), plantea que el Conrad argentino es Paul Groussac, un escritor aclimatado de origen europeo, que escribió tarde en español y en quien Borges buscará los orígenes argentinos de su estilo. 2 

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intelectual de la lejana Cuba. Delante de todos esos caballeros y gauchos me inclino profundamente. Pero, además, colaboraron en la traducción con todo empeño y sacrificio tantos representantes de diversos países y de diversas provincias, ciudades y barrios, que de pensar en ello no puedo defenderme contra un adarme de legítimo orgullo. Colaboraron: Jorge Calvetti, Manuel Claps, Carlos Coldaroli, Adán Hoszowski, Gustavo Kotkowski y Pablo Manen (pacientes pescadores del verbo), Mauricio Ossorio, Eduardo Paciorkowski, Ernesto J. Plunkett y Luis Rocha (aquí se juntan Brasil, Polonia, Inglaterra y la Argentina), Alejandro Russouich, Carlos Sandelin, Juan Seddon (obstinados buscadores del giro adecuado), José Taurel, Luis Tello y José Patricio Villafuerte (eficaces e intuitivos). Debo también eterno agradecimiento a un simpatiquísimo señor, ya de edad, y muy aficionado al billar, que en un momento de feliz inspiración me procuró la palabra remover, de la cual me había olvidado por completo. Tengo que agradecer —¡por Dios!— a todos esos nobles doctores en la gauchada, y a los criollos les digo sólo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos! Si a pesar de un número tan serio de colaboradores el texto castellano tuviese alguna falla proveniente no de las insuperables dificultades de la traducción, sino del descuido, esto se debería, creo, al exceso de amenas discusiones que caracterizaba las sesiones, realizadas casi todas en la sala de ajedrez de la confitería Rex bajo la enigmática y bondadosa sonrisa del director de la sala, el maestro Paulino Frydman. ¡Me alegro que Ferdydurke haya nacido en castellano de tal modo, y no en los tristes talleres del comercio libresco!

Lo llamativo de esta acción colectiva de traducción era que los miembros del grupo de trabajo no sabían polaco y, por ello, las discusiones tuvieron lugar en francés, lengua a la que Gombrowicz y Piñera apelaban cuando el español ya no se dejaba forzar más. Cubano, francés, polaco, argentino: una verdadera mezcla verbal, una lengua completamente viva, sentida y pensada en muchas cabezas al mismo tiempo y que va a componer otro texto fundamental para la literatura argentina. Ricardo Piglia, por ejemplo, en el ensayo que ya hemos mencionado de su libro Formas breves declara: “Arlt, Macedonio, Gombrowicz. La novela argentina se construye en esos cruces (pero también con otras intrigas)” (Piglia 2000: 80)3. Al respecto, Juan José Saer (1997: 21) también había dicho: “Ricardo Piglia dice de él [Gombrowicz] —hace poco se lo reprocharon en un diario—: el mejor escritor argentino del siglo xx es Witold Gombrowicz. Esa afirmación es sin duda una exageración irónica destinada a poner a prueba el nacionalismo argentino, pero no es totalmente inexacta; el tema witoldiano por excelencia, la inmadurez, lo inacabado —que él atribuía a la cultura polaca—, venía siendo de un modo inequívoco, desde los años veinte, la preocupación esencial de los intelectuales argentinos. Y Gombrowicz observa en esa realidad —con mucha penetración en ciertos casos— el despliegue multiforme de su tema predilecto”. 3 

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J. Rodolfo Wilcock es otro escritor que tampoco podríamos dejar de mencionar en este recorrido. Wilcock nace en Buenos Aires en 1919. Hijo de un inglés y una argentina, de joven escribe poesía y goza del aprecio de los ya célebres Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, de cuyo grupo formó parte. Junto a estas influyentes amistades empezó a escribir prosa. En el año de 1957 se instala en Italia, en donde empieza a escribir en italiano. En este idioma apropiado, Wilcock escribirá en 1972 La sinagoga degli iconoclasti, una colección de treinta y cinco biografías ficticias, que es uno de sus libros más emblemáticos y que Roberto Bolaño reconocerá después no solo como antecedente de su Literatura nazi en América. Además, como lo menciona en varias ocasiones, Bolaño considerará este libro una de las mejores cosas que se han escrito en el siglo xx y una obra maestra del humor negro, mezcla de Tristam Shandy, Alfonso Reyes y el Borges de la Historia universal de la infamia (Bolaño 2004: 281-283). Junto con desempeñarse como traductor —traduce a grandes autores del inglés y del francés—, Wilcock escribe numerosos artículos y reseñas sobre textos traducidos, prestando especial atención al modo en que fue hecha la traducción. Con respecto a esta tarea, el autor es radical: para él no hay traducciones definitivas ni únicas, sino que siempre están sujetas a revisiones y perversiones. Desde su llegada a Italia, él mismo lleva su teoría a la práctica, ya que allí reescribe sus obras argentinas en italiano, confiriéndoles un matiz muy particular que, como el inglés de Conrad, dejará su huella en la literatura de ese país; después vendrá una autorretraducción al español, y así sucesivamente. Con estos traslados conscientes y buscados de un idioma al otro, Wilcock se convierte a sí mismo en un autor extraño para su propia lengua, en un excéntrico, un extranjero lingüístico mientras escribe en italiano en Italia o más tarde, cuando sus textos aparecen en Argentina en español4. También otro de los escritores argentinos más importantes, Manuel Puig, escribe en el exilio dos obras en dos lenguas diferentes. Mientras está en Nueva York en 1980, concibe en inglés Eternal Curse on the Reader of these Pages, traducida después como Maldición eterna a quien lea estas páginas, y luego, en 1982, durante su estancia en Brasil, escribe en portugués Sangre de amor correspondido. Casi simultáneamente traduce ambas al español, idioma en el que estas novelas son editadas en un principio. Tomando de forma más amplia el concepto de traducción se puede afirmar que la obra de Puig es una constante traducción a otros lenguajes, pues él escribe ese otro argentino sacado del cine, del bolero, del tango, de la radio, de los lenguajes coloquiales y populares, etc., incorporándolo todo con gran maestría a las letras locales. Ahora bien, si con esta Hay que señalar que Wilcock publicó en Italia, y obviamente en italiano, las obras que no habían sido aceptadas por las editoriales de Argentina. De esas versiones vendrán después las traducciones que conocemos en español. 4 

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operación, fundamental para la literatura argentina posterior, Puig consigue aumentar y ampliar el horizonte de lo escriturable, cuando autotraduce Maldición eterna y Sangre de amor, sin embargo, se observa una reducción de su lengua materna. Según Puig, el motivo de esta reducción reside en el hecho de que la forma y el lenguaje de ambas novelas resultan de “una imposición de los personajes”. Recordemos que estas dos obras se construyen a partir de conversaciones con su vecino neoyorquino y un albañil brasileño y por lo tanto, en ambas se usan estrategias de la transcripción del lenguaje oral al escrito, en las que el autor-narrador afirma ejercer solo como mediador y traductor. Así, su español de variante argentina se muestra evidentemente minorizado, perdiendo claramente terreno, resaltando su carácter de segunda lengua, de lengua traducida, de idioma que nos indica en cada línea que no es el del original. Relacionado con este procedimiento de escritura encontramos también el caso de Copi (1939-1987), un hijo de argentinos que se va a vivir a París cuando tiene algo más de veinte años, y que después se convierte también en uno de los autores más influyentes de nuestra literatura actual, a pesar de solo haber escrito en castellano una novela, La vida es un tango, y dos obras de teatro, Cachafaz y La sombra de Wenceslao5. Con respecto a esta situación Copi afirma: “Me expreso a veces en mi lengua materna, la argentina, y con frecuencia en mi lengua amante, la francesa” (Copi 2004). Es por eso que en su abundante producción se nota la existencia de dos lenguas en filigrana: una literatura que no pertenece del todo a ninguno de los dos idiomas y otra que apunta a ser una literatura carente de gentilicio. Sin embargo, las traducciones de sus libros hechas por la editorial Anagrama de España remiten a una variante claramente castiza. De allí que en los últimos años y como parte de una política del idioma, los derechos de traducción fueran comprados por la editorial argentina El Cuenco de Plata y las obras de Copi fueran retraducidas a un español rioplatense. Estas ediciones han sido muy celebradas y resultan más acordes con el hecho de que en la mayoría de las obras de este autor los personajes provienen de esa región sudamericana. En las versiones de Anagrama resultaba demasiado inadecuado leer que el protagonista argentino de la novela La internacional argentina exclamara: “¡Espero que no vengáis a darme la lata con vuestra propuesta!” (Copi 2001: 201). Héctor Bianciotti (1930-2012) es un escritor argentino que a la edad de treinta años también se radicó en París. Allí trabajó en la revista Le Nouvel Observateur y la editorial Gallimard, y publicó varias novelas y obras de teatro en español y en francés. En 1977 recibió el prestigioso premio Medicis por su novela Le traité des saisons. En El prolífico y destacado escritor argentino César Aira se encargó de difundir la obra del autor de La vida es un tango en Argentina. Su estudio Copi (1991) es fundamental para entender la obra de este autor. 5 

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1981 se naturalizó francés y de allí en más dejó de escribir en su idioma materno. Los libros de esta nueva etapa obtuvieron en Francia tal resonancia y reconocimiento que en 1996 fue nombrado miembro de la Académie Française, con el privilegio de ser hasta la actualidad el único miembro procedente de un país hispánico. En el discurso de aceptación, Bianciotti, quien todavía sigue siendo un escritor poco leído en Argentina, se definió como “alguien que viene de lejos y que ha pasado de su lengua materna a la de su literatura predilecta por caminos de contrabandista, sin traer nada, a modo de regalo, solo un imaginario venido de otra parte” (Bianciotti 1997). Además de su aporte a la lengua literaria, Bianciotti era consciente de estar entonces entregándole al idioma adoptado otras visiones del mundo desde su extranjería. La traducción funcionaría así como una forma de revitalizar ese imaginario: al liberar esos universos a nuevos contextos, al ponerlos en movimiento, Bianciotti los libera a su vez de la opresión de lo que de otra forma quedaría fijado y codificado. La poeta Silvia Baron Supervielle representa un caso similar: nace en 1934 y en 1961 viaja a París, en donde se radica. Con ese viaje y la adopción de la lengua francesa comienza su carrera de escritora. En el prólogo a un libro fundamental de su autoría, El cambio de lengua para un escritor, señala: Ciertos escritores trasplantados tienen la teoría de que es mejor olvidar la lengua maternal para entrar completamente en la otra. Yo no lo creo. No creo que sea necesario, para escribir, entrar completamente en una lengua, sino más bien mantenerse en su orilla a fin de tener la posibilidad de entrever el reflejo del universo. El lenguaje de un escritor se engendra en la orilla, desde afuera (Berti 2013).

Esta idea, relacionada con su experiencia de escritora que pasa de una lengua a otra, se completa con su tarea de traductora —Baron Supervielle traduce a muchos escritores rioplatenses al francés—, sobre la que asegura que: Más que las palabras y sus significados, más que una lengua, yo he buscado traducir la voz del escritor [...]. La literatura no es una lengua, sino un autor [...]. En una palabra, si he traducido por ejemplo algún poema de Borges al francés, lo fundamental, a mi juicio, no es que esté escrito en buen francés, sino que se lo reconozca a Borges en esa lengua tal como se lo reconoce en español (Berti 2013).

La poesía completa de esta autora fue reunida justamente en un volumen bilingüe (traducido en gran parte por ella y también por el escritor Eduardo Berti), que insiste en esta voluntaria indecisión con respecto a la lengua de escritura original ya desde la elección misma de su título: Al margen / En marge.

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Alberto Manguel nació en Israel de padres argentinos y allí se crió sin hablar casi español hasta que recién a los siete años fue a Argentina. En este país trabajó luego, entre otras cosas, como lector de Borges, pues este ya estaba ciego. Más tarde vivió en Italia, Francia, Inglaterra y Tahití. Pasó diez años en Canadá, donde se nacionalizó, y actualmente vive en Francia. Lo que caracteriza a este escritor es justamente esta universalidad, el hecho de ser un escritor argentino nacido en Israel, de nacionalidad canadiense, que vive en Francia y escribe mayoritariamente en inglés. Esto se refleja en una insistencia por mostrarse en cada texto como un creador sin fronteras, sin identidad fija, aun cuando en muchos casos se insista en etiquetarlo como un escritor argentino6. Lo llamativo de esta reducción es que, paradójicamente, Manguel nunca entró realmente en el campo literario argentino, en donde se lo conoce mayoritariamente por su obra sobre Borges, With Borges (2004), y por su anterior estudio, A History of Reading (1996). Su obra como novelista es casi desconocida, a excepción quizás de su primera novela News From a Foreign Country Came (1991), traducida primero como La puerta de marfil en España y luego como Noticias del extranjero. Relacionado con Manguel está el caso de Laura Alcoba, quien pasa parte de su infancia en La Plata, Argentina, y a los diez años debe irse junto a su familia exiliada a París. A pesar de que escribe solo en francés, Alcoba es una de las autoras más leídas y trabajadas cuando se trata la literatura argentina actual. Su novela más célebre es Manèges. Petite histoire argentine (2007), traducida por otro gran escritor de la más reciente literatura argentina, Leopoldo Brizuela, como La casa de los conejos (2008). Una de las muchas cosas interesantes de esta obra es que, a pesar de haber aparecido originalmente en la Collection Blanche de Gallimard, que es la colección de literatura francesa de esa editorial, se percibe como una novela argentina. De hecho, en la editorial argentina Edhasa, la novela está en la colección de literaturas hispánicas, donde es la única traducción; y en la editorial alemana Suhrkamp, la novela está dentro de la colección de autores latinoamericanos. Quizás uno de los motivos para esta percepción repetida de país en país es el hecho de que la elección del idioma de escritura no coincide con el idioma en que tuvieron lugar los hechos que constituyen la materia prima del libro. Sin embargo, según Alcoba, esta era la condición sine qua non para que existiera ese libro, de la misma manera que debía existir una distancia entre la lengua original y su traducción. Como ella misma indica: Nótese, por ejemplo, lo ocurrido en la edición número 9 de Le marathon des mots de Toulouse, en la que Manguel fue incluido como representante de la literatura de Buenos Aires, asignación recogida y aceptada también por los medios argentinos, como se puede verificar en el siguiente artículo: (15-01-14). 6 

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Aunque el castellano sea mi lengua materna, no quise traducir yo misma Manèges. Hubiese desaparecido ese filtro que tuvo un papel en el proceso de enajenación, de desprendimiento de esa parte de mi historia personal para transformarla en petite histoire. Una vez que el proceso estuvo acabado, volver a la lengua de origen era demasiado peligroso7.

La temática de las obras literarias de Alcoba está íntimamente relacionadas con la última dictadura militar argentina, terrible capítulo de la historia del país y del cual su familia y ella son protagonistas. Es posible que sea esta cercanía el motivo que la hace asegurar que el francés es y será su lengua de escritura, como forma de distanciamiento, de necesaria traducción de una experiencia traumática vivida a una experiencia estética narrada. Es posible que sea esta enajenación la que la hace asegurar en la misma intervención para Botenstoffe que de otro modo “nunca hubiese podido ser una escritora argentina si no hubiese escrito en francés”. Este recorrido podría constar de muchos más ejemplos de los cuales elijo, para concluir, a Adrián Bravi, un escritor que nació en Argentina en 1963 y que vive desde 1990 en Recanati, Italia. A diferencia de Alcoba, Bravi es un escritor casi desconocido en Argentina y considerado como parte de la literatura italiana de inmigración. Una de sus novelas, llamada Sud 1982 fue publicada en Italia en 2008 por la editorial Nottetempo y trata sobre la guerra de Malvinas, una contienda que marca de alguna manera el fin de la cruenta dictadura argentina. Bravi, que desde que dejó Argentina escribe solo en italiano y que aún no ha sido traducido al castellano, aunque sí al inglés y al francés, asegura que esta obra “non vuole essere un romanzo storico, ma letterario. Scriverlo in italiano mi ha dato la possibilità di descrivere una storia con un occhio più disincantato e maggiormente ironico”8. Y continúa: “Mi sento come una sorta di ospite in questa lingua [...] Un’esperienza per me molto stimolante, perché sono costretto a soppesare tutte le parole e a interrogarmi costantemente sull’uso della lingua”9. Esta cuestión de preguntarse una y otra vez por la lengua que se usa y el porqué de esta elección por parte de él y de tantos otros escritores que tienen relación

La cita esta sacada de una intervención preparada para Botenstoffe, primera conferencia de autores argentinos y alemanes, Berlín, 2010 y se puede consultar en (24-11-16). 8  “no pretende ser una novela histórica, sino literaria. Escribirla en italiano me dio la posibilidad de narrar una historia con una mirada más desencantada y mayormente irónica”. 9  “Me siento como una suerte de huésped en esta lengua. […] Para mí es una experiencia muy estimulante porque me obliga a sopesar todas las palabras y a preguntarme constantemente cómo se usan en esta lengua”. Esta cita proviene del manuscrito que me envió Adrián Bravi de su ensayo La maternitá dela lengua, que será próximamente publicado por la editorial Nottetempo. 7 

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con Argentina lo ha llevado a escribir un ensayo llamado La maternitá dela lingua, de próxima publicación en Italia, en donde aborda el tema de manera más intensa. Sirvan estas estaciones por esta constante del campo literario argentino para mostrar cuán equivocados estaríamos si intentáramos pensar una literatura de manera local y unidimensional, dejando de lado las múltiples aristas idiomáticas que la conforman y la continua posibilidad de cambio e intercambio con otras culturas y con otras lenguas, que la han diseñado desde sus orígenes. La traducción literaria, siempre y cuando esta no sea pensada ni como una operación unidireccional ni como una bisagra entre dos lenguas, fue y es fundamental para preservar la capacidad de acción de los textos literarios. Sin ella, que nutre y retroalimenta las letras y el arte en general, como intentamos mostrar en variados ejemplos en el caso argentino, no solo desaparecerían los textos literarios, sino también la riqueza de cualquier idioma.

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La madeja de la traducción: las traducciones de Rayuela, de Cortázar, y Paradiso, de Lezama Lima, en Alemania Katharina Einert

Investigaciones sobre la recepción de las literaturas latinoamericanas en Alemania, folletos editoriales y estudios bibliográficos no dejan lugar a dudas: Rayuela, de Julio Cortázar, fue publicada por primera vez en alemán en 1981 y Paradiso, de José Lezama Lima, en 1979. Es decir, con un retraso notable, si consideramos las fechas de aparición de los originales: Rayuela había aparecido en 1963 en la editorial Sudamericana y Paradiso en 1966 en Ediciones Unión. Con un retraso notable, además, si consideramos que desde fines de 1960 y principios de 1970 ambos libros eran considerados obras fundamentales de la literatura latinoamericana contemporánea, habían sido traducidos al menos al italiano, al francés y al inglés y que distintos traductores y editoriales alemanas manifestaban interés por publicarlas en Alemania. ¿Qué fue lo que sucedió? ¿Por qué tardaron tanto en aparecer ambas obras? ¿Cuáles fueron las dificultades que enfrentaron traductores y editoriales? ¿Qué otros factores influyeron en este desfase temporal? Desde 2010, el archivo de la editorial Suhrkamp (Siegfried Unseld Archiv – SUA) se conserva en el Deutsches Literaturarchiv Marbach (DLA, ‘Archivo Literario Alemán en Marbach’). Los respectivos materiales y correspondencias contenidas allí ofrecen una mirada detrás de las historias de las publicaciones de estas dos obras y permiten aproximarse a problemas textuales, editoriales y de organización, así como a problemas referentes a la mediación y recepción de las literaturas latinoamericanas en Alemania. A partir de algunos materiales del archivo de la editorial Suhrkamp, este artículo se propone dar a conocer algunos factores que revelan diversos problemas detrás de las traducciones y que abren preguntas de investigación comúnmente relegadas al ámbito de lo extraliterario. Los casos de Paradiso, de José Lezama Lima, y Rayuela, de Julio Cortázar, pueden resultar paradigmáticos en este sentido: no solo son obras fundamentales de las literaturas latinoamericanas de la segunda mitad del siglo xx, sino, además, en su traducción y transferencia a la República Federal de Alemania (RFA) de los años setenta y ochenta enfrentaron una serie de dificultades que no se pueden abordar críticamente desde una perspectiva meramente textual. Junto a la dificultad específica de ambas obras, en esta transferencia juegan un papel preponderante también el momento específico en el que se decide realizar las traducciones, las estrategias editoriales para insertarlas en el mercado, las relaciones mismas entre

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los escritores o las redes de contactos entre otros intelectuales, escritores y traductores en Alemania, lo que nos demuestra que la traducción no es nunca el mero trabajo de un traductor con un texto. Al mismo tiempo, se puede observar que la relación intelectual de los autores está vinculada con la traducción de Lezama, en la cual Julio Cortázar se vuelve un mediador importante.

1. ¿El momento oportuno? Una gran variedad de investigaciones dedicadas a la historia de la recepción de las literaturas latinoamericanas en Alemania entre los años 1960 y 1980 nos dan a entender que este tema está ampliamente explorado y que hoy nos pudiera parecer bastante conocido1. Una constante en todas estas investigaciones es la reconstrucción del desarrollo de estas literaturas en la RFA después de la Segunda Guerra Mundial a través de algunos acontecimientos o años clave que abrieron camino a estas literaturas entre 1970 y 1980. Así, por una parte, se mencionan los premios Nobel para autores latinoamericanos que fomentaron el interés por las literaturas de habla castellana surgidas desde América: en 1945, Gabriela Mistral; en 1967, Miguel Ángel Asturias; en 1971, Pablo Neruda; en 1982, Gabriel García Márquez, y en 1990, Octavio Paz (y también, por supuesto, Mario Vargas Llosa en 2010, lo que para el periodo investigado es menos relevante). Por la otra parte, se dice que la creciente politización de la sociedad de la RFA se tradujo en un mayor interés por los países del tercer mundo, sobre todo con respecto a problemas y cambios sociopolíticos y económicos. La Revolución cubana contribuyó a ese proceso y no solo sirvió, al principio, como ejemplo en América Latina, sino que fascinó también a la izquierda en Europa. De todas formas, en este punto las opiniones divergen y es común que se cuestione el hecho de que a partir de ese interés político surgiera también una mayor inclinación o sensibilidad de los lectores hacia las literaturas latinoamericanas. Dentro del mercado editorial alemán, sin duda, resultó de importancia particular la colaboración del editor Siegfried Unseld y la joven Michi Strausfeld, iniciada entre los años 1973 y 1974 y desde la que surgiría el famoso programa latinoamericano de la editorial Suhrkamp. Esta colaboración supo aprovechar las bases que la actividad De los ejemplos en alemán y con distintos enfoques que investigan el caso de la RFA sean nombrados aquí, entre muchos otros, los libros de Römer y Schmidt-Welle (2007), Gerling (2004), Sperschneider (1999), Wiese (1992) y Siebenmann (1972). Para el caso de la República Democrática Alemana (RDA), se puede consultar la investigación de Kirsten (2004), al igual que diversas observaciones al respecto en artículos de Strausfeld (1982, 1996, 2004, 2007a, 2007b). Trabajos de interés en otras lenguas son también los de Menen Desleal (1971), en castellano, y Brown (1994), en inglés. 1 

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editorial alemana había sentado desde los años cincuenta en torno a las literaturas latinoamericanas, pero sobre todo lo que sucedía en centros editoriales como Barcelona y París y que a partir de mediados de los sesenta se conoció como el Boom latinoamericano. Por supuesto, el trabajo de Michi Strausfeld junto a Unseld no fue una labor aislada. En torno a la editorial existieron además otros escritores, lectores y traductores que influirían en la formación del programa latinoamericano. Por ejemplo, el poeta y escritor de la editorial Suhrkamp, Hans Magnus Enzensberger, sobre todo en la política y socialmente agitada segunda mitad de la década de los sesenta, ya había realizado una serie de importantes recomendaciones sobre obras y autores de América Latina. Además, su edición y traducción de una antología de poemas de César Vallejo fue la primera publicación de un latinoamericano en la editorial Suhrkamp, y nada más y nada menos que en la colección Biblioteca Suhrkamp, dedicada a los clásicos de la modernidad. Otro experto de igual importancia que habría que mencionar es al traductor y mediador cultural Curt Meyer-Clason, responsable de un sinúmero de traducciones del portugués y castellano que aparecieron tanto en Suhrkamp como en otras editoriales, dentro de las cuales se encuentran Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, Grande Sertão, de João Guimarães Rosa y La vida breve, de Juan Carlos Onetti. Durante los primeros años del establecimiento del programa latinoamericano, también son de relevancia los lectores y traductores Carl Heupel o Georg Rudolf Lind. Al leer la correspondencia de la editorial queda en evidencia que Siegfried Unseld, antes de tomar decisiones finales sobre distintos planes referentes al programa o sobre la aceptación o rechazo de cualquier obra, siempre se dejaba asesorar por varios de sus expertos externos. A partir de las transformaciones políticas y sociales de la RFA y el creciente interés por las literaturas y culturas de América Latina, es que se entiende que para 1976 se pudiera contar en la Feria del Libro de Fráncfort con un intenso y variado programa de conferencias y eventos bajo el eje temático “Latinoamérica”2. Según las memorias de Peter Weidhaas (2003: 257s.), director de la Feria del Libro entre 1975 y 2000, para el evento de 1976 alrededor de treinta autores aceptaron la invitación, entre ellos Julio Cortázar, Manuel Puig, Osman Lins, Thiago de Mello, Jorge Amado, Eduardo Galeano, Mario Vargas Llosa, Manuel Scorza, Juan Rulfo, Antonio Skármeta, José Donoso, Sergio Ramírez y Adalberto Ortiz. Weidhaas nombra, además, seis actividades o eventos centrales que se realizaron con el fin de acercar las literaturas y culturas No es menos que “Latinoamérica” sea el primer eje temático en la historia de la Feria del Libro de Fráncfort y que a partir de este momento evolucione hacia el sistema de países invitados que se dará con posterioridad. Para otros detalles en torno a la Feria del Libro y el programa latinoamericano de Suhrkamp, véase Einert (2015a y 2015b). 2 

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de América Latina al público alemán: una exposición especial de fotografías bajo el título Mito, historia, realidad. La literatura en Latinoamérica, que fue inaugurada por Juan Rulfo; una exposición sobre arte contemporáneo en América Latina, un coloquio sobre la recepción de la literatura latinoamericana en Alemania, preparado por el Instituto de Relaciones Exteriores, una semana de cine, una lectura literaria organizada por el colectivo de los editores socialistas y democráticos, y dos sesiones de discusión para el sábado de la feria. La primera de ellas, realizada a media tarde, se organizó bajo la pregunta “¿Qué nos dice Latinoamérica?”, mientras que la segunda, debía ser una velada de encuentro para promover intercambios entre escritores y expertos de América Latina con sus pares alemanes. Ambas sesiones resultaron muy controversiales y dieron el tono a las informaciones y críticas que se realizaron en torno al programa de la feria. Lo que parecía ser un momento oportuno fue más bien un enfrentamiento de perspectivas que manifestaban un descalce entre las expectativas del mundo editorial, de los lectores y de los críticos literarios alemanes con respecto a las ideas y esperanzas de los escritores latinoamericanos frente a sus literaturas. Sin embargo, se considera la feria como uno de los eventos más importantes en la historia de la recepción de las literaturas latinoamericanas en Alemania.

2. Los traductores del ‘Paraíso’ En una reseña sobre la versión alemana de Paradiso, publicada el 10 de agosto de 1979 en el periódico Die Zeit, Walter Boehlich menciona algunas de las dificultades y problemas que afectaron la difusión y publicación de esta novela de Lezama Lima, autor descrito por Boehlich como “todavía un desconocido, como poeta y ensayista, tal como antes, aún por descubrir” (Boehlich 1979)3. El precio extremadamente alto de este libro —ochenta marcos alemanes— se explica con las sumas complicaciones de su traducción, “en la cual trabajaron dos pares de manos: Curt Meyer-Clason y Anneliese Botond, ambos preparados de la mejor forma para esta tarea, que no demanda solo cualidades, sino además un imperturbable coraje” (Boehlich 1979)4. Las complicaciones se perciben con claridad en una carta que Anneliese Botond, encargada de la lectura y corrección final de la traducción de Curt Meyer-Clason, enviara el 17 de abril de 1978 al editor Unseld solicitándole un aumento de sus honorarios generales a la suma de diez mil marcos alemanes y aprovechando para comentar “Eben noch so gut wie unbekannt, als Lyriker wie als Essayist nach wie vor unentdeckt”. Si no se indica lo contrario, todas las traducciones del alemán son mías. 4  “An der zwei Paar Hände gearbeitet haben: Curt Meyer-Clason und Anneliese Botond, beide aufs beste vorbereitet für diese Aufgabe, die nicht bloß Fähigkeiten, sondern auch unbeirrbaren Mut verlangt”. 3 

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que solo en pocas ocasiones se había tenido que esforzar de tal manera como con este libro tan difícil y que, en beneficio del lector, es en su original mucho más difícil que en la traducción5. Esta declaración se corresponde a su vez con otra observación realizada por Walter Boehlich en su reseña. Allí afirma: Los cubanos, los hispanohablantes en general, tuvieron sus dificultades con el libro. Ellos tienen el privilegio de pasar por alto lo que no comprenden. El traductor no dispone de esa salida —no puede traducir sin haber comprendido—. Sin embargo, el trabajo filológico e interpretativo sobre Paradiso recién comienza. Así, por el momento, incluso la mejor traducción solo puede contarse como una aproximación (Boehlich 1979)6.

La incorporación de Anneliese Botond, anterior lectora en la editorial Insel, al proyecto de traducción de Paradiso en la editorial Suhrkamp se concretó a mediados de 1977, luego de que Walter Boehlich hubiese revisado personalmente, más o menos en secreto, el manuscrito del traductor Curt Meyer-Clason y hubiese detectado —al parecer— un sinnúmero de errores. Por otra parte, las negociaciones con MeyerClason y la editorial se remontan mucho más atrás. En abril de 1974, el traductor y también colaborador experto de Siegfried Unseld, aceptó traducir Paradiso por la suma general de 16.250 marcos alemanes. Aunque ya en 1968 se le había consultado por esta tarea, inmediatamente después de la recomendación de Hans Magnus Enzensberger, quien en una carta a Unseld fechada el 24 de enero de 1968 describía a Lezama Lima como el suceso literario más importante de la Cuba de esos años, así como un “novelista” que, además de manifestar bastante escepticismo ante la revolución, resultaba un alquimista del lenguaje, altamente barroco, y cuyo libro, sin lugar a dudas, aparecería en los próximos años en toda Europa7. Cinco meses después, Enzensberger insistiría nuevamente sobre Lezama Lima y aunque reconoce que solo conoce algunas páginas del libro, destaca principalmente Paradiso, libro que según él es la obra central del autor, un libro absolutamente delirante, dificilísimo de traducir, pero evidentemente una obra fundamental8. Hacia finales del mismo año de 1968, Véase Anneliese Botond a Siegfried Unseld, 17-04-1978, DLA, SUA. “Die Cubaner, die Spanischsprechenden überhaupt, hatten ihre Schwierigkeiten mit dem Buch. Sie haben den Vorteil, daß sie übergehen können, was sie nicht verstehen. Dem Übersetzer, bleibt dieser Ausweg nicht – er kann nicht übersetzen, ohne verstanden zu haben. Aber die philologische und interpretatorische Arbeit am ‘Paradiso’ hat erst begonnen. So kann vorläufig auch die beste Übersetzung nur Annäherung finden”. 7  Véase Hans Magnus Enzensberger a Siegfried Unseld, 24-01-1968, DLA, SUA. 8  Véase Hans Magnus Enzensberger a Siegfried Unseld 12-06-68, DLA, SUA. 5  6 

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otra carta de Curt Meyer-Clason a Siegfried Unseld nos demuestra que el traductor también manifestaba interés en el libro de Lezama. En la carta, le preguntaba al editor si estaba al tanto de Paradiso, un libro no solo excéntrico y difícil, sino además sumamente admirado por Julio Cortázar9. Al cabo de algunos meses, Unseld le respondería invitándolo a traducir la obra. Diez años después de estos primeros intercambios, aparece en la editorial Suhrkamp la traducción alemana de Paradiso, realizada conjuntamente por Curt Meyer-Clason y Anneliese Botond. Junto a la novela, se publica además un volumen editado por Michi Strausfeld con ensayos de distintos escritores y críticos latinoamericanos, así como una contribución del traductor mismo, con el fin de facilitar el acceso al texto a los lectores, fomentar su difusión y su venta. La publicación de Paradiso y el volumen de ensayos sobre él nos revelan las estrategias editoriales en torno a Lezama Lima, al igual que otros problemas que conciernen a la traducción y promoción de las literaturas latinoamericanas. El protocolo fechado en octubre de 1977 de una reunión entre Siegfried Unseld, Michi Strausfeld y Maria Dessauer, quien a pesar de no dominar la lengua era la lectora a cargo de las literaturas en lengua castellana en la editorial, nos muestra algunos de los pasos que tenían en mente para difundir la obra y generar la expectación necesaria en el público. El plan era imprimir Paradiso en julio, enviar de inmediato ejemplares de promoción a 50-100 personas elegidas con el mensaje de manejar este envío como secreto. Los ejemplares para las reseñas se entregarían recién seis semanas después, a fines de agosto. El capítulo 8, el capítulo erótico del libro, sería publicado en una edición especial con bellas y sugerentes ilustraciones y entregado al comercio para la Pascua o recién a fines de mayo y no inmediatamente después de la producción de comienzos de año. Además, algunas muestras de lectura deberían aparecer, entre otros, en los periódicos Die Zeit, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Die Welt, Süddeutsche Zeitung y Akzente10. Por otra parte, Curt Meyer-Clason confirma en su ensayo “Zur Übersetzung von Paradiso” [‘Sobre la traducción de Paradiso’], con el que se cierra la compilación de Michi Strausfeld, algo que Walter Boehlich también había indicado en su reseña sobre el libro: la necesidad de apoyo efectivo en la traducción por parte de la academia y las ciencias. Meyer-Clason advierte que desde que inició la traducción de Paradiso, para aclarar difíciles metáforas o descifrar la peculiar sintaxis de la obra no le fue posible consultar directamente al autor, como era a veces el caso en las traducciones de otros autores contemporáneos. Lezama Lima, dada su ambivalente relación con la Revolución, vivió los últimos años de su vida aislado casi por completo y falleció en agosto de 1976; su correspondencia, notas y papeles sobre su obra e ideas estéticas no serían 9 

Véase Curt Meyer-Clason a Siegfried Unseld 28-12-68, DLA, SUA. Notas de la lectora María Dessauer del 20-10-1977, DLA, SUA.

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publicados hasta la década de los noventa. Sin la opción de consultar al autor, era necesario volverse a los estudios filológicos y críticos, los que lamentablemente eran casi inexistentes. Esto llevó a Curt Meyer-Clason a solicitar apoyo y financiamiento a la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) (Fundación Alemana de Investigación), para trabajar junto con investigadores o estudiantes de doctorado en la traducción. De la respuesta negativa por parte de la DFG, Meyer-Clason cita lo siguiente: “Por más científicas que sean las condiciones previas para los trabajos de traducción, igualmente difícil resulta caracterizar la traducción de literatura o bellas letras como un trabajo de investigación pura” (Meyer-Clason 1979: 174)11. Walter Boehlich, por su parte, señalaba en su reseña que los traductores, para avanzar más allá de lo que lograron, hubieran requerido de un equipo de especialistas, con quienes hubiesen tenido que trabajar durante años. [...] La Fundación Alemana de Investigación (DFG) desestimó entregar apoyo financiero para estos fines. [...] Para el futuro, la DFG debiera aprender y comprender que el trabajo en y sobre una literatura de este grado de dificultad es siempre también un trabajo filológico, que no beneficia a un editor privado o a un traductor privado, sino a la misma literatura y a su comprensión. Es culpa de la DFG que Paradiso se parezca más de lo necesario a lo que Lezama denomina, con una cita de Dante, una “selva oscura” (Boehlich 1979)12.

3. Cortázar, difusor de Lezama Otro elemento que es necesario considerar en la historia de la traducción de Paradiso y Rayuela son las relaciones preexistentes entre los autores y que funcionan en ciertos contextos como introducción a sus literaturas. Julio Cortázar fue un agente

En el original: “So sehr Wissenschaft eine Voraussetzung für Übersetzungsarbeiten ist, so schwierig wird es sein, das Übersetzen schöngeistiger Literatur als reine Forschungsarbeit zu charakterisieren”. 12  “Halbsatz hätten eines Teams von Spezialisten bedurft, mit dem sie jahrelang hätten arbeiten können müssen, wenn sie weiter hätten kommen sollen, als sie gekommen sind. [...] Die Deutsche Forschungsgemeinschaft hat es abgelehnt, Geld für diesen Zweck herzugeben. [...] Sie sollte für die Zukunft lernen und einsehen, daß Arbeit an Literatur dieses Schwierigkeitsgrades immer auch philologische Arbeit ist, die nicht einem privaten Verleger oder einem privaten Übersetzer zugutekäme, sondern der Literatur und ihrem Verständnis selbst. Es ist ihre Schuld, daß das ‘Paradiso’ mehr als nötig dem ähnelt, was Lezama mit einem Dante-Zitat eine, ‘selva oscura’, einen dunklen Wald, nennt”. 11 

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difusor fundamental para Lezama Lima, sobre todo en otros países, pero también en Alemania juega un rol de mediador entre traductor y autor o texto. No es gratuito que el volumen de ensayos compilados por Michi Strausfeld, Aspekte von José Lezama Lima ‘Paradiso’ (‘Aspectos de Paradiso de José Lezama Lima’), se inicie con el ensayo “Para llegar a Lezama Lima”, de Julio Cortázar, que ya había sido publicado en castellano en el libro La vuelta al día en 80 mundos. Con este ensayo, Cortázar había contribuido en el mundo hispanohablante a difundir y dilucidar en alguna medida Paradiso de Lezama casi inmediatamente después de la aparición de la novela. Como se deduce de la correspondencia del mismo Cortázar, quien ya desde los años cincuenta se carteaba con Lezama, este admiraba su obra poética y ensayística y había tenido la posibilidad de leer capítulos de la novela antes de que esta fuera publicada completa13. Lezama Lima, por su lado, no deja de agradecer el gesto de Cortázar en múltiples cartas a su hermana o a otros corresponsales. Por ejemplo, en enero 1966, en una carta a sus hermanas, Lezama declara: Con motivo del premio que todos los años hace la Casa de las Américas, nos visitó Julio Cortázar, que hizo unas declaraciones elogiando mi obra y afirmando que Paradiso es un inmenso poema. Los años que pasó en Europa los aprovechó muy bien. Tiene una cultura muy moderna y se ve un hombre conocedor de lo que en nuestra época parece que va a perdurar. El ensayo que escribió sobre mi novela ha gustado extraordinariamente. Yo se lo agradezco mucho porque le abrió los ojos a mucha gente que no quiere ver nada (Lezama Lima 1979: 189).

Interesante es que esta relación no se detiene en las alabanzas mutuas o en el intercambio de cartas y artículos. Cortázar no fue solo un buen lector14 del gran cronopio que a sus ojos era Lezama Lima, sino además un difusor y en algunos casos incluso editor de su obra. Cortázar mantuvo contacto con varios de los traductores de la obra de Lezama y estuvo a cargo, junto a Carlos Monsiváis, de la edición de Paradiso que fuera publicada en México por la editorial ERA en 1968, edición en la cual se basó la traducción alemana y que no deja de ser problemática a ojos de Cintio Vitier, quien en su edición crítica de Paradiso (1988), dirá que la versión de ERA, a pesar de sus buenas intenciones de “arreglar” pasajes y de “regularizar” la prosa lezamiana, no deja de plantear “problemas de diversa índole, que tienen que ver con la sintaxis, el uso de los tiempos verbales y la puntuación” (Lezama Lima 1988: XXXVIII). Además, la edición mexicana conserva cientos de erratas que fueron tomadas de la primera edición cubana y cuyas soluciones

Véanse por ejemplo las cartas de Julio Cortázar a José Lezama Lima del 23 de enero de 1957 y del 5 de agosto de 1957, publicadas por Iván González Cruz (1998: 814-817). 14  Sobre Cortázar como lector de Lezama, véase Salgado (2010). 13 

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solo estaban en el manuscrito, fuera del alcance de Cortázar o de Monsiváis, y “que por su parte Lezama no se tomaba el trabajo de consultar, ni siquiera para responder más tarde a las preguntas de sus traductores” (Lezama Lima 1988: xxxvi). En el caso de las traducciones al inglés, casi toda la correspondencia entre el autor y el traductor Gregory Rabassa, quien también había traducido Rayuela al inglés, fue administrada por Cortázar15. En el ensayo “Zur Übersetzung von Paradiso” (‘Sobre la traducción de Paradiso’), Curt Meyer-Clason cita a su vez una carta del 2 de febrero de 1977 en la que Cortázar lo anima en su tarea y en la que expresa comprensión frente a los problemas de la traducción. A la vez, se refiere a la “imago” de Lezama y su arbitraria forma de puntuar, que es la que en muchas ocasiones dificulta en gran medida la comprensión de sus textos. Lamentablemente, aunque es lo más plausible, no me ha sido posible verificar si esta carta de Cortázar surge de una carta previa de Meyer-Clason; para ello sería necesario investigar el legado del traductor, que desde 2012 se encuentra en catalogación y sin posibilidad de consulta en el Instituto Iberoamericano de Berlín. La carta de Cortázar a Meyer-Clason de febrero de 1977 dice: Querido amigo: [...] comprendo sus dificultades con PARADISO. Traducir esa summa es una empresa gigantesca, que agota a cualquier traductor. El problema, usted lo sabe bien, es que ese libro no está escrito en prosa; la comunicación se hace casi siempre a través de complicadas y a veces muy oscuras operaciones analógicas, con arreglo a esa noción de la imagen que tenía Lezama. [...] Yo estaba en Cuba cuando Lezama cedió los derechos a Era, y me pidió que revisara las pruebas de galeras porque él se sentía incapaz de hacerlo. [...] [T]rabajé sobre todo sobre la puntuación, pues Lezama dejaba caer comas por todos los lados, y volvía ininteligibles largos párrafos que, bien puntuados, resultaban sorprendentemente claros. [...] una vez escrito el libro ya no se preocupaba demasiado de los detalles formales, lo que desde luego es una gran lástima (Meyer-Clason 1979: 175-176).

Mientras Cortázar mostró desde un principio total admiración por Paradiso de Lezama, el juicio del cubano sobre Rayuela no fue de inmediato positivo, aunque dentro de algunos años cambió. Durante una conferencia junto a Roberto Fernández Retamar y Ana María Simo en 1965 en la Casa de las Américas, Lezama no manifiesta el mismo entusiasmo que sus contertulios por esta novela (Benedetti 1967); al cabo de unos años, cambia su opinión y en su ensayo “Cortázar y el comienzo de la otra novela” sus apreciaciones serán altamente positivas. Véanse, por ejemplo, las cartas de Julio Cortázar a José Lezama Lima del 16 de octubre de 1969 y del 7 de enero de 1970, también publicadas por Iván González Cruz (1998: 830-833). En su carta del 16 de agosto de 1970, Julio Cortázar habla incluso del “GRAN TRIÁNGULO HERMÉTICO (Y POSTAL) que formamos Rabassa, tú y yo” (González Cruz 1998: 834). 15 

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4. Los saltos de la ‘Rayuela’ Al parecer, en el caso de Rayuela, la primera persona a la que se le ofreció la tarea de traducir la novela al alemán fue a Curt Meyer-Clason. En el Archivo Siegfried Unseld en el Archivo Literario Alemán en Marbach, encontré una carta del traductor a Unseld, fechada el 4 de enero de 1974, en la que rechaza el ofrecimiento. Si bien, advierte MeyerClason, la lectura le ha parecido muy interesante y agradece a Unseld por facilitarle una mirada en la obra, a final de cuentas no considera al libro de Cortázar como desafío lingüístico suficiente para un traductor apasionado en busca de la palabra nueva. Es curioso que Meyer-Clason desestime la obra de Cortázar, porque a su juicio no resulta un desafío lingüístico mayor, cuando la historia misma de las traducciones de Cortázar al alemán están llenas, precisamente, de esos desafíos y problemas. Las primeras obras de Julio Cortázar publicadas en Alemania fueron una compilación de cuentos Das besetze Haus (‘Casa tomada’), la novela Los Premios (en alemán, Die Gewinner) e Historias de cronopios y de famas (Die Geschichten der Cronopien und Famen). La editorial a cargo fue la editorial Luchterhand, que se interesó por Cortázar probablemente a partir de los consejos de la traductora Edith Aron, quien jugó un papel muy interesante en la mediación, difusión y edición de las obras de Cortázar en Alemania. Al cabo de algunos años, la editorial, desilusionada por la poca venta de los libros de Cortázar, interrumpe sus esfuerzos. Wolfgang Promies, lector y responsable en la década de los sesenta de las literaturas en castellano de la editorial Luchterhand, es quien debe comunicar a Cortázar la decisión final de la editorial de no publicar La vuelta al día en 80 mundos, que al final resultó una decisión general para toda su obra. En una carta, Promies revela directamente las razones: “Es lástima, pero el jefe de nuestra casa finalmente dice que no. Sus razones son de especie mercantil: las obras de Cortázar no se venden en el mercado de libros alemán”16. No deja de llamar la atención que en este mismo momento y en la misma carta Wolfgang Promies anuncie que existen también rumores sobre una pronta aparición de Rayuela en Alemania en la editorial Rowohlt: “El señor Meyer-Clason me ha dicho que la editorial Rowohlt se interesa por la publicación de Rayuela. Yo espero que esta editorial publicara también el otro Cortázar —lo espero (para Ud.) y lo deploro (para mí mismo)” 17. Y esto a pesar de que ya en 1962, es decir, antes de la aparición de la novela, se hubieran ofrecido los derechos para la publicación en Alemania a la editorial Luchterhand por recomendaciones de la editorial argentina Sudamericana, lo que se puede reconstruir a partir del archivo de la editorial Luchterhand que también se conserva en el Archivo Literario Alemán en Marbach. Los materiales dedicados a las publicaciones de Julio Cortázar ofrecen primeras correspondencias entre la editorial Luchterhand, Sudamericana y Julio Cortázar.

16  17 

Wolfgang Promies a Julio Cortázar, 14-05-1969, DLA, A: Luchterhand. Wolfgang Promies a Julio Cortázar, 14-05-1969, DLA, A: Luchterhand.

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A pesar de estos ofrecimientos y rumores, todavía tendrían que pasar algunos años hasta que una editorial alemana comprara efectivamente los derechos y preparara la traducción. Según Michi Strausfeld (2007), Rayuela fue la primera novela que adquirió la editorial a partir de su trabajo conjunto con Unseld, o sea, alrededor de 1974, diez años después de la publicación del original. Ya en su primera carta a Unseld escribe Strausfeld sobre Rayuela y Paradiso, designando a ambas novelas como cumbres, que quizás en un principio pueden parecer difíciles (sobre todo Paradiso), pero que pertenecen indudablemente, en tanto “crème de la crème” a la “colección”; esto, mientras aún se discutía la posibilidad de hacer una sencilla colección de textos latinoamericanos en la editorial Suhrkamp. La búsqueda de un traductor no resulta para nada fácil y finalmente será el escritor Fritz Rudolf Fries, también autor de la editorial Suhrkamp, quien habrá de aceptar la tarea y terminarla de tal modo que este libro —junto con Paradiso— pudiera ser publicado a más tardar para la Feria del Libro de 1976. Sin embargo, Fries no logra terminar y solicita no una prórroga, sino que lo liberen del encargo. Unseld le escribe en abril de 1977: Querido Señor Fries, lamento mucho no poder liberarlo de sus obligaciones contractuales para con la traducción de Rayuela, de Cortázar. [...] Ambos sabíamos que Rayuela sería difícil de trasponer y que esta trasposición solo la lograría alguien que a su vez tuviera una relación creativa con el lenguaje. Y debo decirle que yo, por mi parte, solo me comprometí con este asunto porque usted lo haría. Esta traducción no es posible confiársela a un traductor común, aunque estuviese muy entrenado o fuera muy experimentado. A esto se suman, además, las tremendas dificultades que surgen de las traducciones de Cortázar y el controlador entorno [Ugné Karvelis] de estas traducciones. [...] Ya es communis opinio, que Rayuela es una de las obras literarias más importantes del siglo. [...] Entonces, querido Señor Fries, por favor continúe trabajando en esta traducción. En un principio le traerá esfuerzo y trabajo, pero luego de seguro gloria y fama18.

Siegfried Unseld a Fritz Rudolf Fries 1977, DLA, SUA. En alemán: “Lieber Herr Fries, es tut mir sehr leid, dass ich Sie aus den Vertragsverpflichtungen für die Übersetzung von Cortázars Rayuela nicht entlassen kann. [...] Beide wußten wir, daß Rayuela schwer zu übertragen ist und daß die Übertragung nur jemand gelingen kann, der selber schöpferisch mit der Sprache umgeht. Und ich muß Ihnen sagen, daß ich mich meinerseits auch nur verpflichtet habe, weil Sie diese Sache machen. Man kann diese Übertragung nicht einem üblichen Übersetzer anvertrauen, und sei dieser noch so routiniert oder erfahren. Es kommt hier noch hinzu, daß wir fürchterliche Schwierigkeiten mit den Übertragungen bei Cortázar und bei seiner die Übersetzungen kontrollierenden Umgebung [Ugné Karvelis] haben. [...] Es ist ja communis opinio, daß Rayuela eines der bedeutendsten Werke der Literatur dieses Jahrhunderts überhaupt ist. [...] Also, lieber Herr Fries, bitte arbeiten Sie an dieser Übertragung weiter. Vorerst wird Sie Ihnen Arbeit, nachher aber sicherlich Ruhm einbringen”. 18 

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Al cabo de algunos años, finalmente la editorial dispone de una traducción y Michi Strausfeld es la primera que la revisa, dándole el visto bueno. Sin embargo las complicaciones siguen. El juicio de Wolfgang Eitel —lector en Suhrkamp desde principios de la década de los ochenta— es negativo: la traducción es mala y está repleta de errores. Así, Siegfried Unseld, quien había anunciado a Cortázar que la novela se publicaría finalmente a comienzos del año de 1980, se ve en la obligación de informar al escritor de que se requiere más tiempo, ya que la traducción debe ser retrabajada. En agosto de 1980, Unseld escribe a Cortázar una extensa carta en alemán pidiendo a Ugné Karvelis, pareja de Cortázar en ese entonces, que la tradujera. En la carta, Unseld detalla la situación y justifica su accionar. Primero, Michi Strausfeld habría revisado junto a Fries todos los pasajes dudosos, y luego él mismo habría leído las primeras cincuenta páginas y enviado todo a la imprenta. Una destructiva reseña sobre un libro de Borges en la editorial Hanser —traducido por Curt Meyer-Clason— y la preocupación de ser objeto de una crítica negativa similar fueron los motivos por los que le pidió a Wolfgang Eitel que leyera la traducción una vez más y que controlara algunos pasajes a modo de prueba; también Elisabeth Borchers —lectora jefe en Suhrkamp, sucesora de Walter Boehlich— y luego Anneliese Botond debieron revisar y controlar la novela completa. En la carta vuelve a aparecer el lado económico de la actividad editorial y Unseld calcula y expone los costos que han significado estas revisiones y recorrecciones para la editorial, concluyendo la carta con las siguientes palabras: Escribo esta carta con desagrado y me reprocho no haberme hecho cargo personalmente, cuando todo aún estaba en etapa de manuscrito. Pero confié en Fritz Rudolf Fries, escritor y traductor de distinción. Sin embargo, ya lo sabemos por Lenin: “La confianza es buena, el control es mejor”19.

Esta última referencia podríamos comprenderla también como aguzada ironía ante el compromiso político de Cortázar, que en la editorial se consideraba delicado, pero que también en otra ocasión sería utilizado para intentar convencerlo de una visita a Alemania que también serviría para promocionar Rayuela: “I think Berlin would be the right place for advocating your opinions on the political level”20. Rayuela apareció finalmente en 1981.

Siegfried Unseld a Julio Cortázar 27-08-1980, DLA, SUA. En alemán: “Diesen Brief schreibe ich gewiß nicht gerne und ich mache mir selber den Vorwurf, nicht früher, als alles noch im Manuskriptstadium war, eingegriffen zu haben. Aber ich vertraute eben Fritz Rudolf Fries, einem Autor und Übersetzer von Rang. Doch wir wissen ja schon von Lenin: ‘Vertrauen ist gut, Kontrolle ist besser’”. 20  Siegfried Unseld a Julio Cortázar 11-05-1982, DLA, SUA. 19 

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5. Conclusiones (La madeja de la traducción) El objetivo de esta exposición, como lo mencioné al inicio, fue presentar y deslindar distintos factores que se encuentran tras la edición, traducción y publicación de literaturas extranjeras en Alemania, en este caso, literaturas hispanoamericanas. A partir de esta exposición es posible afirmar que la traducción literaria no puede ser observada ni sopesada críticamente si la desvinculamos de estos problemas que surgen en distintos niveles: como lo vimos, niveles de comprensión cultural, de dificultades estilísticas o idiomáticas, de investigación filológica, de influencias literarias, de limitaciones económicas, de intereses mercantiles. En la traducción no se trata del trabajo solitario de una persona ante un solo texto. ¿Cómo sería posible traducir adecuadamente una obra como Paradiso, de Lezama Lima, sin ayuda de trabajos críticos o filológicos? ¿Cómo trasponer de un sistema cultural y literario a otro sus reflexiones literarias sobre la imago sin volver ciertos pasajes de la novela en tratados estilísticos o transformarla en su conjunto en una “selva oscura”? ¿Dónde y con qué criterios es capaz un traductor de encontrar equivalentes estructurales o lingüísticos para ciertos juegos lingüísticos o estructurales en Rayuela? ¿Cuánto influye el momento en que finalmente se decide una editorial a publicar un libro? ¿Cuánta incidencia tienen en el resultado final los lectores, correctores y editores? ¿Cuánta incidencia tienen al final los autores mismos? Creo que la presente exposición ha permitido echar una mirada al hecho de que la traducción de una obra no puede ser comprendida sin considerar estas redes y factores extraliterarios. Estas redes surgen y determinan el contexto en el que una traducción es comisionada y llevada a cabo; un contexto que es necesario confrontar también al de la emergencia del original. Muchas teorías de la traducción se aproximan a estos problemas desde una perspectiva metafísica del lenguaje, desde generalizaciones estructurales que contemplan la compatibilidad o diferencias que existen entre dos lenguas, entre dos estilos literarios y olvidan a menudo el contexto y las historias puntuales sobre las que las traducciones mismas fueron hechas. De ser capaces de responder a algunas de las preguntas formuladas más arriba, que los casos de Rayuela y Paradiso en Alemania nos han hecho evidentes, y con ellas adentrarnos en el análisis de las redes de intercambios intelectuales y literarios que se producen en y en torno a las traducciones, de seguro se nos abrirán no solo algunos de los mecanismos que subyacen a la publicación de algunas obras particulares, sino también mecanismos generales y procesos mediante los cuales, en un momento cultural determinado, se eligen ciertas literaturas por sobre otras, mediante los que entran en juego difusión y mediación y, por supuesto, mediante los cuales se delinea un canon que, a pesar de ser determinado, apunta siempre a ser percibido como universal. Espero haber contribuido en esta dirección.

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Bibliografía Benedetti, Mario (ed.) (1967): “Sobre Julio Cortázar. Lezama, Simo, Retamar (la mesa redonda)”, en Cuadernos de la revista Casa de las Américas, 3. Boehlich, Walter (1979): “Das verlorene Paradies. Dunkel, du mein Licht: Ein zukünftiger und rückwärtsgewandter Roman aus Cuba”, en Die Zeit, 10 de agosto, (06-01-2014). Brown, Margaret H. (1994): The Reception of Spanish American Fiction in West Germany, 1981-1991. A Study of Best Sellers. Tübingen: Niemeyer. Cortázar, Julio (1979): “Um zu Lezama Lima Zugang zu finden”, en Mechtild Strausfeld (ed.): Aspekte von José Lezama Lima ‘Paradiso’. Frankfurt am Main: Suhrkamp, pp. 12-40. Einert, Katharina (2015a): “Chronik einer angekündigten Entdeckung: Die Frankfurter Buchmesse 1976 – Ein Rückblick mit Archivalien aus dem Lateinamerikabestand des Siegfried-Unseld-Archivs”, en Marco Thomas Bosshard (ed.): Buchmarkt, Buchindustrie und Buchmessen in Deutschland, Spanien und Lateinamerika. Berlin: LIT Verlag, pp. 161-194. — (2015b): “América Latina y la literatura mundial. ‘17 autores escriben la novela del continente latinoamericano’ o: La doble ficcionalización de América Latina y sus literaturas”, en Gesine Müller y Dunia Gras (eds.): América Latina y la literatura mundial. Mercado editorial, redes globales y la invención de un continente. Madrid/ Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, pp. 223-240. Gerling, Vera Elisabeth (2004): Lateinamerika: so fern und doch so nah? Übersetzungsanthologien und Kulturvermittlung. Tübingen: Narr. González Cruz, Iván (ed.) (1998): Archivo de José Lezama Lima: miscelánea. Madrid: Ed. Centro de Estudios Ramón Areces. Transcripción, selección, prólogo y notas de Iván González Cruz. Kirsten, Jens (2004): Lateinamerikanische Literatur in der DDR. Publikations- und Wirkungsgeschichte. Berlin: Christoph Links Verlag. Lezama Lima, José (1979): Cartas (1939-1976). Madrid: Editorial Orígenes. Introducción y edición de Eloísa Lezama Lima. — (1988): Paradiso. Paris: ALLCA XX/Université Paris X/Centre de Recherches Latino-Américaines. Edición crítica coordinada por Cintio Vitier. — (1997): “Cortázar y el comienzo de la otra novela”, en José Lezama Lima: Ensayos latinoamericanos. México: Ed. Diana, pp. 201-228. Menen Desleal, Álvaro (1971): “La literatura latinoamericana en los países de habla alemana”, en Mundo Nuevo, 55, pp. 17-30.

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De oposiciones, apropiaciones y traducciones (anti)poéticas: lecturas cruzadas de Nicanor Parra y Roberto Bolaño Benjamin Loy

No pareciera arriesgado afirmar que, dentro del amplio campo de investigación acerca de la obra de Roberto Bolaño —encontrándose en extensión acelerada y permanente—, el aspecto de la intertextualidad ha despertado el interés de la crítica. Sin embargo, no dejan de llamar la atención, por un lado, las fijaciones de la crítica en las relaciones de Bolaño con Jorge Luis Borges como punto de referencia dominante1 y, por el otro, los acercamientos modestos con respecto a otros textos y escritores que raras veces llegan más allá de lo superficial o anecdótico2. Hay que constatar, por lo tanto, que la crítica todavía se encuentra lejos de cumplir con la exigencia que sostuviera Ignacio Echevarría de “intentar levantar [...] un mapa de las devociones literarias de Bolaño” (Echevarría 2013: 191)3. En ese sentido, el presente trabajo pretende enfocar uno de esos territorios baldíos del mapa (inter)textual de Bolaño y analizar sus múltiples nexos con Nicanor Parra, como figura crucial para su poética. Más allá de los repetidos elogios de Bolaño hacia la persona y la obra de Parra en palabras como “todo se lo debo a Parra”, cabe preguntar aquí de qué manera los postulados estéticos de Parra constituyen un pilar intertextual clave en las obras de Bolaño. El análisis pretende enfocar, por lo tanto, principalmente el concepto parriano de la antipoesía (y la ironía como figura central de esta) para demostrar en qué sentido Bolaño se apropia de los principios antipoéticos y los traduce en sus novelas, en el marco de una escritura que busca subvertir constantemente discursos artísticos e historiográficos hegemónicos. Si, además, tanto la antipoesía de Parra como toda la obra de Bolaño siempre incluyen una reflexión sobre procesos de canonización dentro de un campo literario

Véanse, por ejemplo, los trabajos de Manzoni (2006) y Nitrihual Valdebenito (2007). Véanse, por ejemplo, los artículos de Majorevic (2004) o Candia (2005), que se pueden considerar representativos en ese sentido. 3  Estas relaciones conciernen tanto los diálogos intertextuales de Bolaño con novelistas de importancia mundial, desde Mark Twain hasta Georges Perec, como, por ejemplo, también con la poesía chilena de sus contemporáneos, escrita durante los años ochenta y noventa. Una excepción sería el artículo de Bolognese (2010) que investiga la relación de Bolaño con Zurita, aunque solamente de forma superficial. 1  2 

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controvertido, entonces el presente trabajo no puede dejar de lado la pregunta por el papel de Bolaño en la reciente revaloración de la obra de Nicanor Parra. No hay duda que tanto la obra de Parra como la de Bolaño se pueden considerar en el fondo como intentos de una revisión crítica de la modernidad en un sentido estético y político. Ambas obras parten de una noción catastrófica del mundo, en la que los saberes seguros sobre ese mundo y las esperanzas depositadas en los grandes relatos de las revoluciones artísticas, históricas y políticas se ven severamente defraudados. Como reacción frente a esa percepción de un mundo en crisis, la crítica ha destacado con frecuencia la presencia de los motivos de la desilusión y de la agonía en las obras de ambos autores, aunque sin realmente tomar en cuenta el hecho —sobre todo en el caso de Bolaño— de que la experiencia traumática de la modernidad desencadena en ambos la búsqueda por estrategias literarias para traducirla, es decir (d)escribirla y, de esta manera, dotarla de sentido. Es en ese contexto que el humor, y en especial la ironía, adquieren una importancia fundamental en sus respectivas escrituras como medio para no solamente relativizar la desilusión, sino también crear un lugar de enunciación capaz de incorporar la relatividad epistemológica de ese mundo (post)moderno4. Niall Binns ha investigado a fondo esta dimensión de una escritura postmoderna en el caso de Parra y acierta cuando afirma que “[e]l antipoeta no crea ningún gran relato literario que sirva como compensación por la tierra baldía del mundo en que le tocó nacer. El hablante antipoético es un incrédulo en todo: en la religión, la política y la poesía” (Binns 1999: 86). No obstante, hay que subrayar el hecho de que dicha incredulidad y la risa antipoética no desembocan en una actitud cínica o desinteresada hacía el mundo. Escribe Parra en el poema “Telegramas”: “Que para qué demonios escribo?/[...] Para llorar y reír a la vez” (Parra 2006: 237), verso que evidencia la participación afectiva fundamental del hablante antipoético en los acontecimientos traumáticos que lo afectan a él y a su comunidad. Si Binns en su estudio pone énfasis en las críticas antipoéticas de Parra hacia el relato cristiano, por un lado, y el relato marxista, por el otro (Binns 1999: 63-92), es sobre todo esta última dimensión política la que retoma Roberto Bolaño en sus novelas, donde siempre se relaciona de manera inextricable con una crítica de los discursos estéticos de la modernidad. Un ejemplo paradigmático en ese sentido lo constituye su novela Estrella distante, en la que la revisión crítica del pasado dictatorial chileno se basa fundamentalmente en los postulados antipoéticos de Nicanor Parra, quien aparece como referencia intertextual clave del relato. La novela cuenta los destinos de los diversos miembros de un taller de poesía en Concepción durante el gobierno de Salvador Allende y de su Con respecto al humor en Bolaño y la omisión de ese aspecto por la crítica, véase Loy (2015a). 4 

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dispersión a raíz del golpe de Estado en 1973. Desde un principio, el relato se despliega ante ese “horizonte de un presente regido por la separación y la dispersión como efecto inmediato del ‘silenciamiento’ de la utopía y el fin de la aventura” (Morales 2008: 55), tan característico de la obra de Bolaño: la comunidad de los poetas, que viven en el Chile de la Unidad Popular y creen en “la lucha armada que nos iba a traer una nueva vida y una nueva época” (Bolaño 1996b: 13), tiene que enfrentar poco después la violencia de la dictadura militar, que los afecta en forma de desapariciones y exilios. La experiencia traumática implica la pregunta por las posibilidades de narrar y nombrar lo innombrable, lo que se hace evidente cuando el narrador Arturo B reconoce con respecto a las hermanas Garmendia, dos poetisas asesinadas del taller: “Yo sobre ellas apenas puedo hablar. A veces aparecen en mis pesadillas” (Bolaño 1996b: 15). Es en ese contexto de la revisión de un pasado traumático que el narrador despliega un discurso irónico para darle una forma narrativa a lo vivido que se basa explícitamente en la antipoesía de Nicanor Parra. Afirma Arturo B al respecto: “En fin, como dice Bibiano citando a Parra: así pasa la gloria del mundo, sin gloria, sin mundo, sin un miserable sándwich de mortadela” (1996b: 62). Esa postura irónica ante la incomprensibilidad del mundo moderno y la desilusión de sus grandes relatos, tan característica de la antipoesía de Parra, funciona desde un principio como medio discursivo de supervivencia del narrador: Arturo B ironiza la gravedad del golpe de Estado al clasificarlo como “el campeonato mundial de la fealdad y la brutalidad” (Bolaño 1996b: 27) y cita implícitamente a Parra cuando reconoce con respecto a los días posteriores al evento traumático: Me sentí de pronto feliz, inmensamente feliz, capaz de hacer cualquier cosa, aunque sabía que en esos momentos todo aquello en lo que creía se hundía para siempre y mucha gente, entre ellos más de un amigo, estaba siendo perseguida o torturada. Pero yo tenía ganas de cantar y de bailar (Bolaño 1996b: 27).

Es evidente aquí la alusión a la postura parriana de “[b]ailar un vals en un montón de escombros” (Parra 2006: 116) como estrategia frente a la experiencia de la violencia dictatorial y los postulados políticos y estéticos de la modernidad, cuyo portador emblemático en Estrella distante es el personaje de Alberto Ruiz-Tagle, alias Carlos Wieder. Este personaje es al principio un miembro enigmático del taller de Concepción, quien después del golpe de Estado termina por revelarse como piloto de la Fuerza Aérea Chilena y poeta vanguardista, que adquiere notoriedad por sus aeropitturas y una exposición de fotos con las caras agonizantes de mujeres torturadas y asesinadas por él. Este hecho conduce a su expulsión de Chile y posterior vagabundeo por el mundo (que a su vez es relatado por el narrador, quien, veinte años después, busca a Wieder a pedido del detective Abel Romero encargado de matarlo). Confluyen en la figura

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de Wieder la violencia biopolítica de los militares chilenos y la violencia discursiva de las vanguardias históricas (y de la neovanguardia chilena), ambas inscribiéndose en el contexto de un pensamiento moderno, cuyo rasgo predominante es el intento de organizar la complejidad de la vida humana desde un solo punto de poder. Con respecto a las dictaduras militares en Latinoamérica, Norbert Lechner lo escribe así: “Nuestras dictaduras son fundamentalmente eso: imposición de una unidad orgánica a una realidad heterogénea y compleja” (Lechner 1988: 28). Esa tendencia a una organización violenta de una realidad vital heterogénea, bajo las premisas de la unidad y de la pureza, también caracteriza el proyecto (neo)vanguardista de Carlos Wieder y se hace visible cuando escribe en el cielo las frases iniciales del libro Génesis en latín sobre el campo de prisioneros en el que el narrador de la novela es testigo de su primer acto de aeropittura (Bolaño 1996b: 34-40). Los versos bíblicos se pueden leer aquí de acuerdo con lo que señaló Erich Auerbach en Mímesis con respecto a la relación violenta entre el libro sagrado y el mundo: El mundo de los relatos bíblicos no se contenta con ser una realidad histórica, sino que pretende ser el único mundo verdadero, destinado al dominio exclusivo. Cualquier otro escenario, decurso y orden no tienen derecho alguno a presentarse con independencia [...] han de inscribirse en sus marcos y ocupar su lugar subordinado (Auerbach 1986: 26).

Wieder aspira a someter al mundo y su polifonía a través de un discurso dogmático y una poesía monológica, creando su propio lenguaje distante de la pluralidad de las voces comunes. Es en ese contexto que la recurrencia del narrador a la antipoesía de Nicanor Parra, como base de su propia narración, se hace entendible, considerando las condiciones de su elaboración. Según Federico Schopf, esta “ocurre [...] a partir del rechazo de la tradición vanguardista inmediata —sentida como hermética, elitista y neutralizada por la sociedad que aspiraba a destruir o cambiar” (Schopf 2004: 189). La antipoesía, fundada a partir de la publicación de Poemas y antipoemas en 1954, representa, según Binns, “algo así como una ruptura (postmoderna: la última de las rupturas) con la totalidad de la poesía moderna en Hispanoamérica” (Binns 1999: 57). Sus rasgos centrales, según Schopf, son “la introducción masiva del habla coloquial y otros tipos de discurso no poético y la desublimación [...] de la figura del poeta y de la poesía” (Schopf 2004: 190). Precisamente, la vuelta antipoética del arte al entorno de la “vida común” y su diversidad de discursos —“todo es poesía menos la poesía”, como dice un artefacto de Parra—, es la base desde la cual se realiza en Estrella distante la mencionada revisión de la modernidad, incluyendo la ironía como clave para un cuestionamiento del pasado dictatorial y del presente postdictatorial en el que se inserta la novela.

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Cabe advertir que, dentro de la novela de Bolaño, la ironía y su relación con la violencia de la modernidad se exhiben a través de toda una red de conexiones múltiples con diferentes funciones y modalidades ético-estéticas. Esta representación de la ironía remite a las concepciones que le han asignado diversos trabajos recientes, entendiéndola ya no en un sentido tradicional “as a limited rhetorical trope or as an extended attitude to life, but as a discursive strategy operating at the level of language (verbal) or form (musical, visual, textual)” (Hutcheon 1994: 10). La figura central en torno a la cual se construyen los diversos discursos irónicos es Carlos Wieder. El poeta-piloto y asesino transforma su distancia irónica hacia el mundo en una verdadera ars vitae, es decir, en un estilo de vida que tiene sus raíces en el romanticismo y que experimenta su concretización más radical en la figura del dandy, cuyos atributos se reúnen precisamente en el carácter de Wieder. Este representa esa cercanía entre la aristocracia y la ironía ya señalada por Kierkegaard, que vio en el ironista el portador de una negatividad absoluta; y efectivamente, la ironía del dandy en la figura de Wieder se transforma en una actitud de distancia absoluta hacía la vida común, que, en su consecuencia radical, lleva a la negación de esa vida y al terror. Esa vida común se relaciona en Estrella distante claramente con el mundo popular y la poesía de los ídolos de los participantes del taller de Concepción, que son, entre otros, Nicanor Parra y Enrique Lihn. El desprecio desde el punto de vista irónico de Wieder hacia esa poesía y los que la representan se hace evidente cuando en la noche antes de matar a las hermanas Garmendia se dice: “[Y] si las Garmendia hubieran estado más atentas habrían visto un brillo irónico en los ojos de Ruiz-Tagle, poesía civil, yo les voy a dar poesía civil” (Bolaño 1996b: 31). Wieder, el piloto, encarna la ironía absoluta que se eleva por sobre toda la realidad mundana, implicando el desprecio de esa realidad y la vida existente en ella. Hecho que se evidencia en uno de los testimonios sobre su persona: “Carlos Wieder veía el mundo como desde un volcán, señor, los veía a todos ustedes y se veía a sí mismo como desde muy lejos, y todos, disculpe la franqueza, le parecíamos unos bichos miserables” (Bolaño 1996b: 119). La ironía de Wieder puede ser leída en el sentido que propone Colebrook, con vista a las concepciones de Deleuze y Guattari: Irony, too, can be related both to this production of terror and the enjoyment of cruelty. Irony produces a viewpoint that surveys the whole, that derides or chastens everyday life and desire. Further, the enjoyment of this ‘high urbanity’ could not proceed without the powerlessness, blindness or exclusion of those who are ironised (Colebrook 2004: 142).

La recurrencia a la tradición interpretativa de la ironía como portadora de violencia, sadismo y victimización, que son los aspectos que dominan, como escribe Hutcheon, “in these discussions of the ironist as a kind of omniscient, omnipotent

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god-figure smiling down —with irony— upon the rest of us” (Hutcheon 1994: 54), es, sin embargo, solo una dimensión irónica en Estrella distante. Más allá de esta, la ironía, y en eso se hace evidente esa naturaleza transideológica que postula Hutcheon (1994: 10) al respecto, se convierte en el discurso de las víctimas en una estrategia de subversión y supervivencia frente a la experiencia de la violencia dictatorial y el discurso poético vanguardista. Destaca Schopf con respecto a la antipoesía que “la introducción de la ironía cuestiona también de manera radical el contenido de las experiencias sublimes” (Schopf 2004: 190), y es precisamente a través de este rasgo antipoético que se efectúa la deconstrucción irónica del discurso vitalista de Carlos Wieder. La desublimación de su poesía se hace visible cuando en una conversación sobre los versos bíblicos escritos en el cielo entre el narrador y el loco Norberto, el único prisionero que sabe latín, se dice: “Lux es luz. Tenebrae es tinieblas. Fiat es hágase. Hágase la luz, ¿cachai? A mí Fiat me suena a auto italiano, dije” (Bolaño 1996b: 40). De la misma manera, el narrador se burla de los poemas de Wieder, que para él suenan “como si lo hubiera escrito Jorge Teillier después de sufrir una conmoción cerebral [...] como si Teillier se hubiera quedado afásico y persistiera en su empeño literario” (Bolaño 1996b: 23). También el presunto heroísmo y la masculinidad exacerbada de Wieder, heredero de la misoginia futurista que se expresa en su desprecio hacia las poetisas, se desublima cuando Arturo B comenta un acto de aeropittura de la manera siguiente: “Escribió, o pensó que escribía: ‘La muerte es mi corazón’. Y después: ‘Toma mi corazón’. Y después su nombre: ‘Carlos Wieder’, sin temerle a la lluvia ni a los relámpagos. Sin temerle, sobre todo, a la incoherencia” (Bolaño 1996b: 91). La poesía y el poeta, en su versión antipoética, pierden cualquier atributo divino, lo poético emana de los destinos tragicómicos de los poetas errantes, narrados a partir de esa desublimación antipoética que cuestiona constantemente el discurso del duelo y del trauma5 y convierte la ironía en un saber para sobrevivir. El mejor ejemplo en ese sentido es probablemente el episodio sobre Lorenzo/Petra, un travesti que sufre en la dictadura por sus orientaciones sexuales y artísticas y emigra a España. Este personaje combate su lamentable destino precisamente a través de la (auto)ironía cuando afirma: “[E]s difícil ser artista en el Tercer Mundo si uno es pobre, no tiene brazos y encima es marica [...] Matarse, dijo, en esta coyuntura sociopolítica, es absurdo y redundante. Mejor convertirse en poeta secreto” (Bolaño 1996b: 81-83). Surge en Estrella distante un contraste fundamental entre la poesía de Carlos Wieder, como representante de la modernidad y sus afanes de someter el Es llamativo que la crítica haya ignorado casi por completo ese aspecto en su fijación en los discursos del duelo en relación con el golpe de Estado. Véase al respecto, por ejemplo, el estudio de Ramírez Álvarez (2008). 5 

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mundo, y las numerosas y fragmentadas odiseas de los poetas del taller, odiseas que remiten a un entendimiento homérico del mundo. Según Auerbach, este se constituye diametralmente opuesto al modelo bíblico, porque justamente no aspira a someter al mundo entero a una verdad única: “Los poemas homéricos proveen una relación de sucesos bien determinada, delimitada en tiempo y lugar; antes, junto y después de ella son perfectamente pensables otras cadenas de acontecimientos, sin conflicto ni dificultad alguna” (Auerbach 1986: 27). La recurrencia al modelo homérico — aunque la vuelta a la casa en Bolaño se ha transformado en una imposibilidad— abre en Estrella distante un complejo espacio de reflexión sobre los nexos entre Mundo, Historia y Lenguaje: el mundo de los (anti)poetas bolañianos se distancia, al igual que la Odisea en el sentido que le da Auerbach, de un entendimiento del mundo y de la Historia como lo pretende el texto bíblico que dicta una historia universal; comienza con el principio de los tiempos, con la creación del mundo, y quiere terminar con el fin de los siglos, al cumplirse las profecías. Todo lo demás que en el mundo ocurra solo puede ser concebido como eslabón de esa cadena (Auerbach 1986: 27).

La Historia en Estrella distante, al igual que en la antipoesía de Parra, ya no aparece como una entidad dotada de sentido; es, por el contrario, presentada en su carácter constructivista, hecho que ya se evidencia en el prólogo de la novela con su alusión intertextual a Borges y su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”. La novela de Bolaño retoma la idea de Borges/Menard, según la cual “[l]a verdad histórica [...] no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió” (Borges 2005: 59). Haciendo énfasis en esa dimensión metahistóri(ográfi)ca —que ante el fondo postdictatorial6 en el que se inscribe la novela adquiere una importancia especial—, el texto de Bolaño critica no solamente el llamado pacto del olvido de la postdictadura chilena, sino también el gran relato de una Historia universal escrita desde un solo punto de vista (occidental). Sin embargo, el texto refuerza la idea de una Historia entendida como serie de pequeños relatos, en los que se superponen sin cesar dimensiones nacionales y globales dentro de un espacio de reflexión que trasciende el entorno chileno de la novela para insertar la historia traumática de la dictadura y la crítica de la neovanguardia en un contexto global. La novela hace visible y cuestiona las tradiciones discursivas de la modernidad occidental debajo de las experiencias históricas y artísticas contemporáneas en Latinoamérica7. Veáse acerca de ese punto de manera detallada, Loy (2013). Ese aspecto global de las novelas de Bolaño, que la crítica ha advertido sobre todo con respecto a 2666, ya es inherente a las obras tempranas del chileno. Con respecto a las dimensiones 6  7 

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Si la novela de Bolaño, tal como se acaba de señalar, reniega de la idea de una historicidad vertical y retoma la idea parriana de una poesía no teleológica, que “puede perfectamente no conducir a ninguna parte” (Parra 2006: 33), entonces este punto también concierne de manera fundamental las posibilidades de un arte original y la dimensión del lenguaje. Siendo Estrella distante una reescritura del último capítulo de La literatura nazi en América, que lleva inscrita desde un principio un cuestionamiento de ideas como autenticidad u original, la novela sigue desarrollando esa idea a lo largo del texto, cuando deconstruye irónicamente la idea vanguardista de Carlos Wieder de escribir “los poemas de una nueva edad de hierro para la raza chilena” (Bolaño 1996b: 53). Al mismo tiempo, dicha crítica funciona como cuestionamiento de los postulados de la neovanguardia chilena y específicamente del llamado Colectivo Acciones de Arte (CADA), cuyo representante emblemático fue Raúl Zurita. Jennerjahn acierta en su estudio cuando afirma con respecto a la crítica de Bolaño hacia Zurita: Zurita le otorga al poeta un papel que, a más tardar con la antipoesía de Nicanor Parra, había sido desmentido, la del poeta-vate, ser superior y dotado de dones proféticos [...] Sobresale en especial el tono utópico-mesiánico-religioso, al igual que el lenguaje metafórico del sacrificio y dolor. [...] De este modo, el discurso de la crisis integra la violencia en sus formas estéticas de expresión (Jennerjahn 2002: 78).

La perspectiva crítica de la novela frente al discurso vanguardista y su idea de una pureza artística —“Si eres puro, ya nada malo puede ocurrirte”, dice Carlos Wieder (Bolaño 1996b: 55)—, aparte del cuestionamiento del ya señalado entendimiento de la relación entre Historia y Mundo, se relaciona sobre todo con su postura ante el lenguaje, punto para el que vuelve a ser fundamental el concepto de la antipoesía parriana. Además de la actitud demoledora que se encuentra tanto en Parra como en Bolaño, Ignacio Echevarría observó que la antipoesía puede leerse por sobre todo como “un intento reiterado y siempre insatisfactorio de reedificar ese sentimiento de comunidad [perdido], o al menos su utopía, a través de la palabra poética, entendida esta como cristalización de una lengua verdaderamente común” (Echevarría 2007: 202). En la adaptación novelesca de la antipoesía que realiza Estrella distante es la ironía del narrador la que funciona fundamentalmente en ese sentido: como intento de recuperar algo del sentimiento de la comunidad perdida de los poetas y sus sueños revolucionarios. La ironía se transforma en un elemento de experiencia compartida en el sentido de los discursive communities que Hutcheon presupone para su funcionamiento de globalidad en la obra de Bolaño, véase también Loy (2015b). Con respecto a los nexos entre vanguardia y postmodernidad en Bolaño, véase Loy (2014).

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(Hutcheon 1994: 18): el acto mismo de un entendimiento compartido, realizado en la risa comunitaria que posibilita la ironía antipoética, se establece como figura de contraste frente al hermetismo de la poesía vanguardista de Wieder, que para sus lectores permanece siempre inentendible. Así, por ejemplo, Arturo B se burla constantemente de la poesía de Wieder, ese “discurso lleno de neologismos y torpezas” (Bolaño 1996b: 53), así como de sus seguidores y su falta de comprensión. Como cuenta Arturo B con un tono irónico, su aeropittura se efectúa “ante un público variopinto y democrático que iba y venía por los entoldados de gala del aeropuerto militar de El Cóndor en un ambiente de kermesse”, delante de “los soldados y de los caballeros que saben reconocer una obra de arte cuando la ven, aunque no la entiendan” (Bolaño 1996b: 41). Mientras Wieder escribe sus versos en el cielo, sus espectadores desvían su atención del espectáculo, comprobando de esa manera la distancia de su arte vanguardista de la vida común y, por ende, su total irrelevancia social: “Incluso los incondicionales de Wieder [...] se enzarzaron en comentarios prácticos sobre la vida cotidiana que solo muy tangencialmente atañían a la poesía chilena, al arte chileno” (Bolaño 1996b: 89). La figura de Wieder, en ese sentido, se transforma en un medio de metarreflexión sobre las posibilidades y tareas del arte y su relación con la vida y la sociedad. Bolaño hace evidente que el discurso vitalista de la vanguardia ya no tiene vigencia, porque sus intentos de “la superación del arte autónomo en el sentido de una reconducción del arte hacia la praxis vital” (Bürger 2000: 109) siempre integra violencia en sus formas y termina alejándose de esa vida que aspira a transformar. La recurrencia de Wieder a los versos bíblicos es esclarecedora en ese sentido, ya que, a nivel del lenguaje, les es inherente esa inmovilidad que George Steiner señala como característica de “algunas lenguas mágicas y sagradas [que] pueden ser mantenidas en un estado de embotamiento artificial” (Steiner 2001: 40). Si el arte de Wieder, como perversión de los postulados de la vanguardia, no suprime las fronteras entre arte y vida, sino entre arte y muerte, es también porque su arte desde un principio es un arte muerto en términos de Steiner: La literatura [...] solo puede vivir gracias al juego de una traducción constante dentro de su propia lengua. El arte muere cuando perdemos o ignoramos las convenciones en virtud de las cuales puede ser leído, gracias a las cuales sus enunciados semánticos pueden ser trasladados a nuestro propio idioma (Steiner 2001: 52).

El problema fundamental del lenguaje poético de Carlos Wieder radica en la imposibilidad de “traducirlo” y es desde esta imposibilidad que se vuelve comprensible la importancia de la propuesta antipoética de Parra. Al introducir el habla coloquial a la poesía, se supera el principio de la inmovilidad lingüística a favor de un movimiento continuo, ya que “la lengua de todos los días está literalmente sujeta a una mutación permanente” (Steiner 2001: 40). Parra y Bolaño retoman la idea de Steiner

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de que “el lenguaje solo entra en acción asociado al factor tiempo. Ninguna forma semántica es atemporal. Y cuando usamos una palabra despertamos la resonancia de toda su historia previa” (Steiner 2001: 46). Dicha dimensión del lenguaje coloquial se hace presente a lo largo de todo el relato de los narradores y personajes poetas en Estrella distante. Aparte de la presencia continua de lexemas del habla chilena en los discursos de los personajes, los que ponen en escena las diversas dimensiones afectivas del entorno vital de la época (insultos, comidas, etc.), también se hace explícita la reflexión sobre dichos aspectos del lenguaje, por ejemplo, cuando el narrador afirma: Las diferencias entre Ruiz-Tagle y el resto eran notorias. Nosotros hablábamos en argot o en una jerga marxista-mandrakista [...] Ruiz-Tagle hablaba en español. Ese español de ciertos lugares de Chile (lugares más mentales que físicos) en donde el tiempo no parece transcurrir (Bolaño 1996b: 16).

Steiner destaca la estrecha relación entre lenguaje y tiempo, que “se encuentran íntimamente relacionados: se mueven hacia delante y la flecha nunca está en el mismo lugar” (Steiner 2001: 40). Este aspecto también se hace presente en Bolaño: Arturo B logra en su discurso encontrar una forma para hablar del pasado en un lenguaje que por sí mismo ya refleja, en el sentido del nexo tiempo-lenguaje de Steiner, los caminos y experiencias de su voz portadora. Como pruebas de una “enunciación híbrida” (Morales 2008: 41), característica de todos los textos de Bolaño, Estrella distante demuestra tanto influencias del chileno en giros como “siútico hubiéramos dicho entonces” (Bolaño 1996b: 28) o “Déjate de huevadas, conchaetumadre” (Bolaño 1996b: 49), así como de una variedad peninsular a través de formas verbales y léxicas en frases como “Pensé que os marchabais a Suecia” (Bolaño 1996b: 27) o “un españolismo más bien gilipollas” (Bolaño 1996b: 91). El lenguaje coloquial se relaciona de manera inextricable con una dimensión afectiva que se hace explícita por parte del narrador cuando con respecto a la palabra plata escribe: “[E]s divertido escribir ahora la palabra plata: brilla como un ojo en la noche” (Bolaño 1996b: 16). De la misma manera se lee en el último capítulo de La literatura nazi en América: “[L]a palabra pololear me pone la piel de gallina” (Bolaño 1996a: 189). Es precisamente esta dimensión afectiva —“la aprehensión recreativa de sus formas vivas” (Steiner 2001: 47)—, la que George Steiner postula como condición de cualquier traducibilidad e interpretación, y es ahí donde radica el potencial de la antipoesía en tanto concepto lingüístico: se deja adaptar, interpretar y trasladar de su contexto histórico y cultural original a una nueva situación de enunciación. Lo que Bolaño realiza en Estrella distante con respecto a la antipoesía de Parra es un acto de interpretación en el sentido de Steiner, quien la define como “lo que da vida al lenguaje más allá del lugar y del momento de su enunciación o transcripción

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inmediatas” (Steiner 2001: 49). Allí donde la poesía moderna de Wieder provoca silencio y lleva inscrita su propia muerte, la antipoesía asegura vitalidad: una vitalidad transhistórica que visibiliza su propia historicidad, una vitalidad transgenérica que resiste el traslado de la poesía a la prosa, una vitalidad que surge de una cercanía al entorno vital y mantiene vivos, tal como señala Echevarría, el recuerdo y la utopía por la comunidad en un época eminentemente postutópica. La antipoesía escapa también, a través de su postura irónica, a las dicotomías políticas, situándose en un lugar allende los bloques ideológicos. Retomando la controversia en torno a la publicación de los Artefactos de Parra en 19728, que le aseguró severas críticas de la derecha como de la izquierda, Bolaño se sirve del episodio para posicionarse en su propia revisión del pasado dictatorial desde un punto de vista posdictatorial al margen de ambos bandos y subvertir de manera lúdica los esquemas binarios: [L]a aparición de Artefactos, que a nosotros nos encantó, hizo que Stein, entre la indignación y la perplejidad, escribiera una carta al viejo Nicanor recriminándole algunos de los chistes que se permitía hacer en aquel momento crucial de la lucha revolucionaria en América Latina; Parra le contestó al dorso de una postal de Artefactos diciéndole que no se preocupara, que nadie, ni en la derecha ni en la izquierda leía (Bolaño 1996b: 57).

Por último, la antipoesía asegura también la vitalidad del lector: entendiendo la ironía en el sentido de Hutcheon, como fenómeno fundamentalmente pragmático debido a sus “dynamic and plural relations among the text or utterance (and its context), the so-called ironist, the interpreter, and the circumstances surrounding the discursive situation” (Hutcheon 1994: 11). La apropiación bolañiana de la antipoesía conlleva en general un determinado concepto de lector, que se basa en la actividad del mismo y forma una parte esencial de la estética de Parra. Según el crítico Guillermo Sucre, “estos poemas más que textos son pretextos: el lector debe resolver la aventura que ellos implican y le proponen” (Parra 2006: 987). De esta manera, la antipoesía, con la ironía y la multiplicación de posibilidades de lecturas como rasgos determinantes, bien podría leerse como ejemplo paradigmático del fenómeno de esos espacios vacíos textuales que plantea Wolfgang Iser en El acto de leer (Iser 1994) en cuanto motor fundamental de la comunicación entre texto y lector. Frente al hermetismo de

Veáse el comentario de Parra en la entrevista con Piña con respecto a la idea de la pluralidad de voces en sus Artefactos: “A mí me parecía que había que asumir todos los discursos, porque todos tienen derecho a existir. Hay artefactos estalinistas, otros anárquicos, otros capitalistas. Todas las banderas tienen derecho a flamear en ese espacio. Por cierto que yo no hubiera llegado a ese planteamiento a través del socialismo autoritario” (Piña 1990: 47). 8 

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la poesía moderna de un Carlos Wieder, que solo provoca silencio en sus recipientes, Bolaño y sus narradores en Estrella distante, a partir de la antipoesía parriana, despliegan sus textos como puzles (al estilo de las novelas de Perec o Cortázar), exigen la actividad combinatoria del lector y solamente se construyen a través del diálogo entre el lector y el texto. Iser señaló con respecto a la función de los espacios vacíos que justamente lo no dicho posee un efecto creador: Los espacios vacíos dejan libres las relaciones entre las perspectivas del texto y hacen que el lector entre al texto para coordinar las perspectivas: causan la actividad controlada del lector en el texto [...]. Si los espacios vacíos tienen una participación importante en la colisión de las ideas causadas por ellas a través de la interrupción de la good continuation, entonces eso quiere decir que la vivacidad de nuestras ideas aumenta en proporción a la cantidad de espacios vacíos (Iser 1994: 293)9.

La actividad combinatoria del lector-detective, necesaria para orientarse dentro del relato fragmentado y captar las múltiples ironías textuales, se transforma, de esta manera, en una fuente de vitalidad que emana del lenguaje y de la forma. Además, opera como medio de crítica ideológica y literaria de un vitalismo vanguardista que colinda siempre con la violencia y la muerte. Más allá de ser un fenómeno que se puede describir en términos de una relación intertextual, la apropiación bolañiana de la antipoesía se inscribe, a través de sus reflexiones sobre lenguaje, cultura y poder, en lo que los cultural studies han tratado de captar bajo el lema del translational turn. El concepto describe el fenómeno de que la traducción “paso a paso se ha desprendido del paradigma lingüístico-textual y se reconoce como una práctica indispensable en un mundo de dependencias y relacionalidades mutuas” (Bachmann-Medick 2006: 238)10. Entendiendo los fenómenos de traducción siempre como parte de formaciones discursivas históricas, distintas disciplinas han intentado desarrollar un modelo de traducción no dicotómico, en el que la traducción se despega de la idea de una transferencia entre polos determinados. Con ello buscan entender la traducibilidad como parte integral de toda práctica cultural y como una forma de cuestionar “la presunta pureza de conceptos como Cultura, Identidad, Tradición, Religión, etc.” (Bachmann-Medick 2006: 246)11. Sin querer indagar mucho aquí en los trabajos que han contribuido a la formación de este paradigma, es interesante observar en qué sentido tanto Parra como Bolaño desarrollan sus respectivas poéticas de ese entendimiento de cultura y literatura a

La traducción es mía. La traducción es mía. 11  La traducción es mía. 9 

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partir de la movilidad y de la traducción: Bolaño hace explícita esa reflexión en su ensayo “Literatura y exilio”, donde cuestiona severamente la idea de una literatura/ cultura nacional homogénea al recurrir al siguiente artefacto de Parra: “Los cuatro grandes poetas de Chile / son tres: / Alonso de Ercilla y Rubén Darío” (Bolaño 2004: 44). Bolaño recurre al poema de Parra para ilustrar la idea fundamental que subyace a toda su escritura, que es la de la movilidad de toda literatura, llevando inscrita siempre un principio de transgresión de fronteras geográficas y lingüísticas. El ensayo de Bolaño y su referencia a la “versión/diversión de Parra” (Bolaño 2004: 45) funciona como otro ejemplo de sus críticas hacia la idea de literaturas y culturas percibidas como expresiones de una identidad nacional, punto que ha expresado también en numerosas entrevistas al postular que “la poesía no entiende de tradiciones nacionales. Es toda una, y las tradiciones en poesía son estéticas o de flujos, de movimientos, pero no son nacionales” (Gras 2000: 57). Bolaño subraya también la dimensión ética de la subversión humorística de Parra cuando escribe que “aunque a primera vista parece un chiste, y además es un chiste, al segundo vistazo se nos revela como una declaración de los derechos humanos” (Bolaño 2004: 45). Bolaño retoma aquí, otra vez, una posición de Nicanor Parra, quien afirmó la importancia del humor como elemento relativizador en el contexto de la convivencia social: “Recuerde que es cuando se pierde el sentido de humor cuando se empiezan a sacar las pistolas” (Skármeta 1968: 38). Si bien, en ambos autores, el concepto de literatura se piensa de manera fundamental desde una lógica trasnacional, ninguno de los dos ha ignorado la persistencia de los complejos procesos de canonización dentro de campos literarios nacionales y trasnacionales. Es en este contexto de la canonización —proceso que también se adhiere al paradigma de la cultura entendida como traducción— que se pretende investigar aquí un último aspecto de la relación entre Parra y Bolaño. Celina Manzoni acierta al postular que “los textos de Bolaño que recuperan la crítica del canon evitan esa separación [entre el espacio de la creación y el de la crítica], casi universalmente establecida, para hacer coincidir el momento de la crítica con el de la ficción” (Manzoni 2008: 342). Los análisis de Estrella distante en el marco de este trabajo deberían haber dejado en evidencia en qué sentido Nicanor Parra se puede considerar una figura central dentro de ese “espacio siempre polémico de la reformulación canónica” (Manzoni 2008: 342). Esa lucha por el canon se remonta, en el caso de Bolaño, a sus comienzos literarios como fundador del infrarrealismo, movimiento que se constituye fundamentalmente a través del conflicto con el establishment literario de México y de Latinoamérica de los setenta. Es a partir de esas configuraciones canónicas que Parra adquiere temprano una importancia clave dentro del proyecto literario de Bolaño y sus compañeros, transformándose el antipoeta en esa tercera vía estética que buscaban, como dice en Los detectives salvajes: “Entre el imperio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda” (Bolaño 1998: 30).

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Bolaño es explícito al respecto: “Y, de hecho, la encontramos en Nicanor Parra, el poeta que más nos influyó. Sobre todo, lo que tenía —y en grandes dosis— era sentido del humor [...]. Y el mejor sentido del humor del mundo, que es el humor negro” (Gras 2000: 53). También ante la “ausencia de una literatura humorística” que diagnosticaba Bolaño (2004: 224), se hace evidente la posición central que cobra Parra en su búsqueda estética (lee a Parra por primera vez en 1973) y también al momento de empezar su reordenamiento del canon literario latinoamericano. Esa posición destacada de Parra dentro del canon bolañiano adquiere una importancia especial, sobre todo después de la publicación de 2666, al transformarse Bolaño en el escritor latinoamericano más aclamado desde la generación del Boom12. Si bien Parra ya hace décadas forma parte del canon esencial de la literatura latinoamericana del siglo xx, no caben dudas de que su persona y su obra han adquirido una atención renovada en el marco de la recepción masiva de las obras de Bolaño, quien, a su vez, estuvo involucrado de manera activa y decisiva en esta nueva etapa de recepción de Parra. Así, por ejemplo, fue Bolaño quien insistió repetidas veces en Parra y en el crítico Ignacio Echevarría para emprender el proyecto de las obras completas del antipoeta, insistencia que resultó exitosa con la edición de estas (a cargo de Niall Binns) en dos tomos en 2006 y 2011. Echevarría comentó con respecto al papel de Bolaño: “Sin ir más lejos, las Obras completas de Parra no se hubieran emprendido sin el acicate de Bolaño” (Rojas 2012). No pareciera exagerado suponer que Bolaño —aprovechando su prestigio dentro del campo literario, adquirido a más tardar con la publicación de Los detectives salvajes— desempeñó un papel decisivo en el (nuevo) traslado de Parra desde Chile y Latinoamérica a los catálogos de las grandes editoriales españolas. Este hecho condujo a la situación irónica de una visita de Carmen Balcells —a su vez figura clave del establishment del Boom que Bolaño había combatido con vehemencia— a la casa de Parra en 2009, incidente que Parra describió de la siguiente manera: “Llegó en su silla de ruedas y muy tranquila me dijo: ‘¿Tú te opones a que te haga multimillonario?’” (Gómez Bravo 2010). El resultado de la visita fue una antología de casi 500 páginas, titulada Parranda larga y publicada en Alfaguara en 2010, hecho que, junto a la publicación mencionada de las obras completas y los galardones del Premio Reina Sofía (2000) y el Premio Cervantes (2011), es solamente la prueba más visible de esa recanonización del antipoeta. La raíz de este proceso está para el propio Parra en la figura de Bolaño: “Esto se lo debo a Bolaño. La Carmen Balcells vino por él. Roberto me puso en Acerca de algunos aspectos fundamentales, véase el excelente artículo de Echevarría (2013), especialmente con respecto a las críticas que le hace al estudio de la recepción de Bolaño en EE.UU. publicado por Wilfrido Corral en 2011 bajo el título de Bolaño traducido. Nueva literatura mundial. Compárese al respecto también Loy (2015b). 12 

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órbita de nuevo [...] yo era uno de los veinte poetas chilenos. Pero Roberto me puso en la cabecera de la mesa” (Gómez Bravo 2010)13. Una pregunta que surge con las apropiaciones de la antipoesía por Bolaño es seguramente la que Schopf formuló ya hace algunos años con respecto al estado de su potencial crítico: ¿Puede seguir siendo de alguna manera crítica una literatura que ingresa en la institucionalidad —esta resiste su crítica, que deja de ser suficientemente corrosiva— y, dando incluso un paso más, comienza a ser consumida con agrado y aplauso más o menos generalizado? (Schopf 2004: 185).

El problema de la institucionalización se da tanto con respecto a Parra como a Bolaño, habiendo incursionado ambos desde posiciones marginales al canon indiscutido de la literatura latinoamericana contemporánea, y no pareciera fácil encontrar una respuesta definitiva a la pregunta de Schopf. Si bien se puede leer el éxito de ambos (masivo en el caso de Bolaño) siempre como una amenaza para una literatura, cuya discursividad partió desde una perspectiva crítica y marginal, el proceso de canonización también ofrece —y la relación entre Parra y Bolaño, tal como se ha esbozado aquí, puede considerarse como ejemplo de eso— nuevas posibilidades en el sentido que Steiner le asignó a la traducibilidad de los clásicos (y como tales ya habría que considerar a ambos autores en cuestión): una continua (re)interpretación y traducción como prueba de la vitalidad de sus obras y creada por el hecho de que “cada generación retraduce a los clásicos apremiada por una necesidad impostergable de resonancias precisas e inmediatas [...] para construirse su propio pasado” (Steiner 2001: 51).

Bibliografía Auerbach, Erich (1986): Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. La Habana: Ed. Arte y Literatura.

Nicanor Parra también hizo visible públicamente su simpatía por Bolaño, por ejemplo, en un artefacto con motivo de homenaje a Bolaño en la Feria del Libro chilena en 2003, pocos meses después de su muerte: “Le debemos un hígado a Bolaño”. Véase una reproducción en Herralde (2005: 95). De todas formas, es evidente que su papel en la recepción mundial de Bolaño se debe considerar más bien como insignificante. 13 

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Bachmann-Medick, Doris (2006): Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek: Rowohlt. Binns, Niall (1999): Un vals en un montón de escombros: poesía hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra, Enrique Lihn). Bern: Peter Lang. Bolaño, Roberto (1996a): La literatura nazi en América. Barcelona: Seix Barral. — (1996b): Estrella distante. Barcelona: Anagrama. — (1998): Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama. — (2004): Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998-2003). Barcelona: Anagrama. Bolognese, Chiara (2010): “Roberto Bolaño y Raúl Zurita: referencias cruzadas”, en Anales de literatura chilena, 14, pp. 259-272. Borges, Jorge Luis (2005): Ficciones. Buenos Aires: Emecé. Bürger, Peter (2000): Teoría de la vanguardia. Barcelona: Ed. Península. Candia, Alexis (2005): “Tres: Arturo Belano, Santa Teresa y Sión. Palimpsesto total en la obra de Roberto Bolaño”, en Espéculo: Revista de Estudios Literarios, 31,

(20-02-2014). Colebrook, Claire (2004): Irony. London/New York: Routledge. Echevarría, Ignacio (2007): Desvíos: un recorrido crítico por la reciente narrativa latinoamericana. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales. — (2013): “Bolaño internacional: algunas reflexiones en torno al éxito internacional de Roberto Bolaño”, en Estudios Públicos, 130, pp. 175-202. Gómez Bravo, Andrés (2010): “Nicanor Parra: ‘Bolaño me puso en órbita de nuevo’”, en La Tercera, 27 de marzo, (20-02-2014). Gras, Dunia (2000): “Entrevista con Roberto Bolaño”, en Cuadernos Hispanoamericanos, 604, pp. 53-65. Herralde, Jorge (2005): Para Roberto Bolaño. Santiago: Catalonia. Hutcheon, Linda (1994): Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony. London: Routledge. Iser, Wolfgang (1994 [1976]): Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. Stuttgart: Fink. Jennerjahn, Ina (2002): “Escritos en los cielos y fotografías del infierno. Las ‘acciones de arte’ de Carlos Ramírez Hoffman, según Roberto Bolaño”, en Revista de crítica literaria latinoamericana, 56, pp. 69-89. Lechner, Norbert (1988): “Un desencanto llamado postmodernidad”, en Punto de Vista, 33, pp. 25-31.

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Schopf, Federico (2004): “La antipoesía: ¿comienzo o final de una época?”, en Roland Spiller (ed.): Memoria, duelo y narración: Chile después de Pinochet: literatura, cine, sociedad. Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, pp. 185-210. Skármeta, Antonio (1968): “El apogeo del antipoeta”, en Ercilla, 1730, pp. 34-39. Steiner, George (2001): Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción. México D.F.: Fondo de Cultura Económica. Traducción de Adolfo Castañón y Aurelio Major.

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Reflexiones en torno a la traducibilidad de lo cómico Simone Clement

1. Primeros pensamientos Existen varias investigaciones que se ocupan de la problemática de traducir lo cómico y, como lo indica Belén Santana López en su estudio de la traducibilidad del fenómeno, todos estos análisis coinciden en que lo cómico no solo está marcado fundamentalmente por una lengua específica, sino también por una cultura particular (Santana López 2006: 17)1. Basándose en una noción que fue destacada por Michail Bachtin (1996), Thorsten Unger ve el origen de tal dependencia en la existencia de diferentes culturas de la risa, las cuales se muestran, por ejemplo, en el hecho de que no resulta sorprendente si alguien con conocimientos excelentes de una lengua extranjera indique que el humor extranjero fue lo último que comprendió (Unger 1995: 11-13). Pero ¿por qué es así? ¿Por qué difieren la comprensión y la evaluación de lo cómico entre ciertas regiones o naciones? ¿Cómo se puede explicar que algo sea considerado cómico en determinada parte del mundo, mientras que en otra no evoca ninguna risa?2 Estas serán las preguntas cruciales de este ensayo. Con el fin de encontrar una respuesta a estas cuestiones, las siguientes reflexiones pretenden investigar la esencia de lo cómico, es decir, sus partes constituyentes, para averiguar si ya en estas se puede encontrar una explicación de por qué lo cómico puede adquirir una forma en la cual su comprensión es limitada. Desde este punto de vista cómico-teorético se analizarán unos pasajes de la obra de Gabriel García Márquez, los cuales, se supone, destacan por representar tal tipo particular de lo cómico. Sin embargo, a pesar de lo que se podría esperar de una investigación en torno a la traducibilidad de lo cómico, estos pasajes originales no se compararán con sus traducciones a una lengua meta, pues como el enfoque mencionado ya lo implica, el objetivo de este ensayo no consiste en evaluar o criticar traducciones ya existentes. El análisis tampoco quiere señalar los problemas lingüísticos que pueden surgir en cuanto a la traducibilidad de lo cómico, por ejemplo, la transmisión compleja de juegos de palabras (Santana Para obtener una visión conjunta de estos trabajos, consúltese Santana López (2006: 15-36). Como muestra Tom Kindt, la relación entre lo cómico y la risa no es ninguna relación causal, pues existen distintos motivos para que uno se ría. Por eso, al establecer tal relación, uno debería ser consciente de que no presupone un caso normal sino una excepción (Kindt 2011: 38). 1  2 

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López 2006: 18). Lo que se quiere mostrar principalmente es que en lo cómico hay un aspecto problemático detrás de las palabras, el cual representa la comprensión del fenómeno en cierta parte del mundo y que, por consiguiente, contribuye al hecho de que a veces lo cómico se resiste a ser trasladado de una región o nación a otra y, por ende, de una lengua a otra. Pero antes de concentrarse en este aspecto detrás de las palabras uno debería preguntarse primero: ¿qué es lo cómico?

2. ¿Qué es lo cómico? A pesar de lo simple que suena esta pregunta, parece muy difícil responderla. Con el paso de los años, innumerables psicólogos, lingüistas, filósofos y filólogos especializados en literatura, por mencionar solo algunas de las disciplinas que se han dedicado a una investigación del fenómeno, han elaborado una y otra vez diferentes teorías con las cuales intentaron describir lo cómico3. No obstante, hoy en día, la opinión predominante ve la esencia de lo cómico en la unión de una contradicción, es decir, en una incongruencia (Preisendanz 1976: 890). También en este ensayo una versión de la teoría de la incongruencia será la base para examinar por qué lo cómico puede asumir una forma de comprensión limitada, a saber el análisis de Tom Kindt (2011). Esta investigación resulta muy adecuada, no solo porque Kindt tiene en cuenta y une los resultados que obtuvieron las diferentes disciplinas que investigan lo cómico, sino también porque aspira a determinar cuándo un pasaje de un texto se puede clasificar justificadamente como cómico (Kindt 2011: 34)4. Según Kindt, un pasaje debe cumplir tres exigencias para ser cómico. La primera es que en el pasaje debe haber una incongruencia por un empleo divergente de un script, o una conexión de dos scripts opuestos o la combinación de dos scripts incompatibles (Kindt 2011: 90). Aquí, los scripts deben comprenderse como modelos de conocimiento (Kindt 2011: 84) que pueden referirse a un saber extratextual, intratextual o intertextual. Aparte de estas posibilidades de una referencia distinta, también existen diferentes opciones de cómo un script se denota en un texto: o se indica obviamente o solo se alude. En este último caso, el lector tiene que reconstruir el modelo de conocimiento, es decir, tiene que reconocer la alusión al script que se da en el texto, releyéndolo entonces a partir de este reconocimiento (Kindt 2011: 153). Para obtener un resumen de la tradición investigadora de lo cómico, véase, por ejemplo, John Morreall (2009: 1-26). 4  Al contrario de Étienne Souriau, quien propuso distinguir entre lo ridículo como un fenómeno del mundo de la vida y lo cómico como un fenómeno del arte (1948), Kindt no presupone que haya una diferencia entre lo cómico como se da en la realidad y lo cómico artificial como se da, por ejemplo, en un texto (Kindt 2011: 169). 3 

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La segunda condición que un pasaje cómico tiene que cumplir según Kindt es que la incongruencia debe percibirse como inofensiva (Kindt 2011: 103). La significación de esta premisa tiene sus raíces en el hecho de que una incongruencia no solo puede causar un efecto cómico, sino también un efecto amenazador. Significa que una incongruencia constituye el denominador común de la risa y del terror, y la premisa de la inocuidad es el factor decisivo en cuanto a la dirección en la cual se desarrolla el pasaje (Carroll 2001: 252). En esto, el contexto donde aparece la incongruencia ocupa un papel muy importante, porque la cuestión de si este se percibe como seguro o inseguro es corresponsable del impacto de la incongruencia, es decir, si esta resulta cómica o amenazadora (Carroll 2001: 253). Finalmente, la tercera condición de un pasaje cómico consiste en que la incongruencia debe poderse resolver o solo aparentemente o evidentemente no (Kindt 2011: 127-137). Lo que significa la resolución aparente quizás se comprende mejor si uno piensa en la agudeza de un chiste: si uno lo entiende, se ríe. Si uno no lo entiende, no opinará que el chiste sea cómico. Esta comprensión corresponde a la resolución de lo cómico. Comprender lo cómico significa reconocer una conexión entre los scripts opuestos (Kindt 2011: 116), es decir, reconocer una conexión entre dos modelos de conocimiento que se distinguen obviamente en cuanto a un rasgo semántico, pues tal discrepancia es el significado de la noción de opuesto (Kindt 2011: 84). No obstante, aunque esta conexión tiene que ser razonable en la situación específica de lo cómico, no tiene que serlo en la vida real (Kindt 2011: 137). Pues si existe una verdadera conexión entre los scripts, no hay ninguna relación incongruente entre ellos. Sin embargo, si no se puede establecer ninguna conexión entre los modelos de conocimiento, y si por eso la incongruencia no se puede resolver, lo cómico sí puede surgir, pero entonces se trata de una forma específica del fenómeno, cuya esencia ya se anuncia por su nombre: el sinsentido (Kindt 2011: 127)5. Como ya se ha indicado brevemente, lo esencial del sinsentido es que para el receptor ha de ser evidente que no puede resolver el conflicto entre los scripts, pues si empieza a reflexionar sobre si una resolución es posible o no, la incongruencia pierde su potencial cómico. De lo contrario, se vuelve misteriosa (Rothbart 1976: 39). En resumen, se puede constatar que un pasaje de un texto puede ser clasificado justificadamente como cómico si en este se encuentra una incongruencia por el uso o la conexión de scripts, que debe percibirse como inofensiva y que tiene que poderse resolver o solo aparentemente o evidentemente no (Kindt 2011: 137). Kindt indica que mientras que, por un lado, la conexión de dos scripts incompatibles siempre conlleva que este conflicto no se pueda resolver, una resolución fracasada, por el otro lado, puede tener distintos orígenes (Kindt 2011: 119). Como se demostrará en este ensayo, una razón consiste en la falta de cierto conocimiento. 5 

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3. El reconocimiento de la incongruencia y su resolución como obstáculos de una comprensión universal de lo cómico Aunque Belén Santana López no ahonda en la pregunta de si ya en la esencia de lo cómico se encuentra una explicación de por qué el fenómeno puede adquirir una forma de comprensión limitada, insinúa que esta cuestión se puede contestar de forma positiva. Basándose en un ensayo de Salvatore Attardo (2002), en el cual este desarrolla una teoría de la traducción de lo cómico a partir de la General Theory of Verbal Humor (Attardo 1991)6, Santana López indica que un script, es decir, la fuente de cada conflicto cómico, por un lado, no tiene que ser conocido en cada cultura, y que, por el otro lado, también la resolución de la incongruencia cómica presupone la existencia de determinada lógica cultural (Santana López 2006: 24). A partir de estas afirmaciones de Santana López se puede constatar que por lo menos dos de las tres condiciones que un texto cómico tiene que cumplir pueden causar que adquiera una forma de comprensión limitada, aun cuando la dificultad que ambas implican para que una traducción de lo cómico parezca residir en lo mismo, en cierto saber previo7, del cual se puede suponer que solo esté disponible en una cultura o una región particular, por lo que Belén Santana López denomina tal conocimiento particular conocimiento específico de cierta cultura (Santana López 2006: 267)8. Aunque, por supuesto, no se puede pretender con seguridad que determinado saber previo solamente esté disponible en cierta parte del mundo, de algunos conocimientos,

La General Theory of Verbal Humor también es una parte constituyente de la teoría de Kindt (2011: 69). 7  Como se mostrará a lo largo de este ensayo, también en relación con la resolución de lo cómico el conocimiento previo constituye el factor decisivo en cuanto a la pregunta de si se trata de una forma universalmente inteligible o de un tipo de comprensión limitada del fenómeno. Por eso, se asume que la determinada lógica cultural mencionada se origina en tales conocimientos de fondo. 8  Apoyándome en la definición del término Realia, de Elisabeth Markstein (1999: 288), la determinación de específicos culturales, de Hartwig Kalverkämper (2003: 311), y la interpretación de la situación de fondo de cierta situación de comunicación, de Christiane Nord (1993: 398), aquí interpreto la noción de conocimiento específico de cierta cultura como todo saber en cuanto a las convenciones sociales, los hábitos de conducta colectivos, el modo de vida, las tradiciones, los modelos de evaluación establecidos, los hechos naturales y la historia que pueden ser adjudicados a una nación, una región o un continente. Aquí estoy consciente de que, sobre todo teniendo en cuenta el análisis del concepto de la transculturación de Wolfgang Welsch (1995), la noción de cultura requiere una discusión detenida, la cual sin embargo excedería el margen de este ensayo. Por eso, sigo a Santana López (2006: 201-202), quien remite para tal discusión a Heidrun Witte (2000: 49). 6 

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por lo menos, se puede suponer que la posibilidad de que alguien los tenga aumenta si esta persona vive en cierta región y, por eso, está integrada en la cultura correspondiente o si se ha dedicado intensamente al modo de vivir, a la tradición y a la historia de determinado lugar. Un texto que demuestra de forma ejemplar cómo uno debe imaginarse tal saber previo y también cómo estos conocimientos de fondo particulares pueden causar que lo cómico asuma una forma de comprensión limitada es el cuento Los funerales de la Mamá Grande de García Márquez, que empieza con las siguientes palabras: Esta es, incrédulos del mundo entero, la verídica historia de la Mamá Grande, soberana absoluta del reino de Macondo, que vivió en función de dominio durante 92 años y murió en olor de santidad un martes de septiembre pasado, y a cuyos funerales vino el Sumo Pontífice. Ahora que la nación sacudida en sus entrañas ha recobrado el equilibrio; ahora que los gaiteros de San Jacinto, los contrabandistas de la Guajira, los arroceros del Sinú, las prostitutas de Guacamayal, los hechiceros de la Sierpe y los bananeros de Aracataca han colgado sus toldos para restablecerse de la extenuante vigilia [...] ahora es la hora de recostar un taburete a la puerta de la calle y empezar a contar desde el principio los pormenores de esta conmoción nacional, antes de que tengan tiempo de llegar los historiadores (García Márquez 2005: 141).

Si este pasaje de hecho se destaca por lo cómico que depende de conocimientos específicos de cierta cultura, primariamente debería contener la unión de dos scripts opuestos o incompatibles, o el empleo divergente de un solo script. Pero a primera vista parece ser difícil identificar tal incongruencia. No obstante, adentrándose un poco más con el pasaje, uno podría notar que el texto suena algo extraño. Esta impresión procede del hecho de que el lenguaje usado no corresponde con la temática, pues el estilo del narrador recuerda fuertemente al modo de hablar o bien al modo de gritar de un pregonero, mientras que el contenido de lo dicho parece ser un tipo de obituario. Por consiguiente, se puede constatar que en el pasaje realmente se unen dos scripts opuestos, es decir, del script ‘pregonero’ y del script ‘obituario’, que se diferencian considerablemente en cuanto al rasgo semántico ‘estilo solemne’. Pero este conflicto debería ser comprensible sin conocimientos de trasfondo particulares, de ahí que se pueda comprobar que, por lo menos, en cuanto a la primera premisa de lo cómico, este pasaje tiene un carácter universalmente comprensible. Sin embargo, pasando a la resolución de la incongruencia, el caso se ve diferente. Porque si uno busca el sentido de esta conexión de los scripts, no lo encontrará si no dispone de un conocimiento particular o no tiene presente una manifestación de García Márquez, en la cual explica que el cuento es una “gran burla de la retórica oficial colombiana” (Harss 1977: 404). Significa que en este pasaje, y en todo el cuento,

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García Márquez conecta el script ‘pregonero’ con el script ‘obituario’ para ridiculizar el discurso oficial y periodístico de su país, que según Christine Elaine Harvey Bennett se destaca por una retórica opulenta y una jerga insignificante patriótica (Harvey Bennett 1975: 42). Como ya Harvey Bennett lo muestra, esta burla se puede entender como una alusión satírica9, cuyo efecto será más fuerte para aquellos que conocen la retórica opulenta correspondiente (Harvey Bennett 1975: 61)10. Aunque esta observación no se puede negar, la misma tiene que ser modificada en el sentido de que si uno no sabe la retórica oficial colombiana o la explicación de García Márquez no se puede solucionar el conflicto cómico. Por eso, o se percibe la incongruencia como sinsentido o se dedica demasiado tiempo a la cuestión de por qué se unen estos scripts, de modo que la incongruencia se vuelve misteriosa y el efecto cómico-satírico se pierde por completo. Por lo tanto, se puede deducir que si una persona no dispone del saber previo necesario, no será capaz de captar la alusión satírica extratextual en absoluto11. Como lo indica Clive Griffin en su estudio del humor en Cien años de soledad (Griffin 2002), también en esta novela se encuentra lo cómico que depende de conocimientos específicos de cierta cultura, del cual Griffin aduce numerosos ejemplos. Uno de estos es el pasaje en el cual el coronel Aureliano Buendía habla con el general José Raquel Moncada antes del fusilamiento de este último, decretado por Aureliano mismo. Según Griffin, la ironía de esta situación solo será reconocible para una persona acostumbrada a ver a Fidel Castro, el guerrillero antiguo, vestido de uniforme militar y mandando a uno de los ejércitos más poderosos del subcontinente (Griffin 2002: 60): —Sabes mejor que yo —dijo [Aureliano]— que todo consejo de guerra es una farsa, y que en verdad tienes que pagar los crímenes de otros, porque esta vez vamos a ganar la guerra a cualquier precio. ¿Tú, en mi lugar, no hubieras hecho lo mismo? El general Moncada se incorporó para limpiar los gruesos anteojos de carey con el faldón de la camisa.

Lo satírico se define como una agresión estética socializada (Brummack 1971: 282) o, en las palabras de Kindt, es el ataque literario en contra de estados reales (Kindt 2011: 157). 10  La retórica oficial es solo un objetivo de la sátira en Los funerales de la Mamá Grande. Pues como lo indican Isabel Rodríguez-Vergara (2000: 474) y Christine Elaine Harvey Bennett (1975: 177), García Márquez también denuncia el poder dictatorial, el abuso del poder local, el fraude político y la incompetencia de gobiernos en este cuento. 11  Como lo demuestra este ejemplo, sobre todo en relación con lo satírico existe la posibilidad de que el aspecto extratextual de lo cómico no proceda del hecho de que el lector tiene que reconstruir un script para descubrir la incongruencia, sino del hecho de que tiene que reconocer la alusión extratextual para poder solucionarlo. 9 

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“Probablemente”, dijo. “Pero lo que me preocupa no es que me fusiles, porque al fin y al cabo, para la gente como nosotros esto es la muerte natural”. Puso los lentes en la cama y se quitó el reloj de leontina. “Lo que me preocupa —agregó— es que de tanto odiar a los militares, de tanto combatirlos, de tanto pensar en ellos, has terminado por ser igual a ellos. Y no hay un ideal en la vida que merezca tanta abyección” (García Márquez 2008: 195).

Pero ¿es así? ¿Es verdad que lo cómico de esta escena solamente se puede captar si uno reconoce la alusión a la realidad que García Márquez nos da en estas líneas? Pues, si se analiza el pasaje basándose en la teoría de Kindt, se puede constatar que García Márquez no relaciona dos scripts opuestos, sino un solo script, a saber, el modelo de conocimiento ‘desarrollo personal comprobable’, de una manera divergente que constituye la base para lo cómico. Sin embargo, como el reconocimiento del uso divergente del script no depende de un fondo o conocimientos particulares, se puede comprobar que, hasta este punto del análisis, lo cómico de la escena no tiene ningún carácter de comprensión limitada. Desatendiendo aquí el hecho de que la inocuidad de la escena podría cuestionarse con razón12, y pasando a la tercera premisa de lo cómico, se puede constatar que también en cuanto a esta la afirmación de la comprensibilidad universal sigue siendo válida. Porque en este ejemplo la resolución corresponde a lo que Henri Bergson en su investigación de lo cómico denominó inversión (Bergson 1948: 54), la cual, así se supone, también se puede captar sin conocimiento previo particular. Porque el texto denota de manera inequívoca que Aureliano ha llegado a ser justamente una de las personas que originalmente odiaba, es decir, el contrario absoluto de lo que quería ser. Sin embargo, a pesar de lo que parece, este resultado no niega la afirmación de Griffin de que lo cómico de este pasaje solo se puede comprender con cierto conocimiento, sino que la complementa. Porque reconocer la inversión que atraviesa Aureliano es solo una manera de cómo el aspecto cómico de la escena puede ser entendido. La otra manera consiste en descubrir la imitación de una persona particular, es decir Castro, quien personifica la inversión descrita en realidad, y por consiguiente, en trasladar la significación de la incongruencia a través de las fronteras de la ficción. Eso implica que lo cómico del pasaje tiene cierto carácter ambiguo, por un lado, ridiculizando al personaje ficticio Aureliano Buendía, por otro, burlándose del personaje real, Fidel Castro. También esta burla extratextual se podría captar como una alusión

Por eso, lo cómico de este ejemplo puede ser considerado como una forma del fenómeno en que este llega a sus límites. Pero como esta apariencia particular del fenómeno aquí no está relacionada con su carácter específico de cierta cultura, no se discute en detalle. Algunos pasajes en los cuales tal carácter sí puede depender de la premisa de la inocuidad se presentarán en el siguiente apartado. 12 

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satírica, que tanto más resulta sorprendente por el hecho de que García Márquez no escarnece y critica a cualquier persona, sino a un amigo suyo13. La descrita ambigüedad de lo cómico, que se basa en el hecho de que una incongruencia se puede entender de maneras distintas, también caracteriza otro pasaje de Cien años de soledad, en el cual se describe cómo la compañía bananera se establece en Macondo: Los gringos, que después llevaron sus mujeres lánguidas con trajes de muselina y grandes sombreros de gasa, hicieron un pueblo aparte al otro lado de la línea del tren, con calles bordeadas de palmeras, casas con ventanas de redes metálicas, mesitas blancas en las terrazas y ventiladores de aspas colgados en el cielorraso, y extensos prados azules con pavorreales y codornices. El sector estaba cerrado por una malla metálica, como un gigantesco gallinero electrificado que en los frescos meses del verano amanecía negro de golondrinas achicharradas (García Márquez 2008: 274).

Pues bien, solamente por el hecho de que unos gringos traen su estilo de vida lujoso a la selva, construyendo un pueblo aparte del pueblo que se denomina un “gigantesco gallinero electrificado”, esta escena tiene un potencial cómico obvio. Porque entre el script ‘gigantesco gallinero electrificado’ y el script ‘pueblo lujoso’ resulta una contradicción inmensa, que se origina en el hecho de que los dos conceptos se distinguen considerablemente en cuanto al rasgo semántico ‘espacio vital humano’. Además, tampoco la resolución del conflicto parece constituir un problema. Pues, como probablemente se puede suponer, cada lector atento de Cien años de soledad intuye que en el caso de esta unión extraña se trata de una comparación exagerada, con la cual García Márquez quiere ridiculizar la compañía bananera. Por consiguiente, se podría asumir que en este pasaje lo cómico no tiene ningún carácter cultural específico. No obstante, también aquí tal comprensión del aspecto cómico parece insuficiente, porque la apariencia del fenómeno otra vez tiene determinado aspecto extratextual, que consiste en el hecho de que siempre cuando menciona la compañía bananera, García Márquez alude a una empresa real, o sea a la United Fruit Company, que más tarde se cambió el nombre a Chiquita (Saldívar 2009: 278). Esta alusión extratextual solo se puede percibir si el lector es capaz de sustituir el script de la empresa ficticia por el de la empresa real. Significa que, en este pasaje, el aspecto extratextual no está relacionado con la resolución de la incongruencia sino con el reconocimiento de esta. Porque para que el lector sea capaz de entender la alusión cómica-satírica, tiene que saber y reconstruir un script extratextual que no se denota obviamente en el texto. La relación entre los dos se ha comentado mucho, también en la prensa. Véase, por ejemplo, Hernández Mora (2012). 13 

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Esta apariencia de lo cómico, en la cual su comprensión presupone la reconstrucción de un script que no se indica evidentemente en el texto mismo, también se manifiesta en la escena en la que Gabriel, un personaje de Cien años de soledad, se va a Europa. Porque, a primera vista, este pasaje no parece tener una incongruencia con potencial cómico: Un año después de la partida del sabio catalán, el único que quedaba en Macondo era Gabriel, todavía al garete, a merced de la azarosa caridad de Nigromanta, y contestando los cuestionarios del concurso de una revista francesa, cuyo premio mayor era un viaje a París [...] El pueblo había quedado a tales extremos de inactividad, que cuando Gabriel ganó el concurso y se fue a París con dos mudas de ropa, un par de zapatos y las obras completas de Rabelais, tuvo que hacer señas al maquinista para que el tren se detuviera a recogerlo (García Márquez 2008: 479).

No obstante, con cierto conocimiento de trasfondo sí lo hace. Pues como lo señala García Márquez en una conversación con Armando Durán, no es una casualidad que los libros que el Gabriel ficticio lleva a París sean la obra de Rabelais: Otro crítico se iluminó con el hallazgo de que Gabriel, que es un personaje de mi novela a quien tratan de identificarse conmigo mismo, se lleva a París las obras completas de Rabelais. Esto, ha dicho el crítico, es el reconocimiento de una influencia, y ella explica los desafueros sexuales y el apetito bestial de Aureliano Segundo, y las desproporciones fálicas de José Arcadio, el tatuado, y en general, los excesos pantagruélicos de todos los personajes y aun la descomunalidad del estilo. Me divierte leer estas cosas, porque en realidad, el libro que se llevó Gabriel a París fue el Diario del año de la peste, de Daniel Defoe; cedí a la travesura de cambiarlo a última hora para ponerles una trampa a los críticos (Durán 1969: 39).

Significa que además del script ‘obra de Rabelais’, que se denota en el texto, este pasaje contiene el modelo de conocimiento ‘obra de Daniel Defoe’, que se diferencia considerablemente del script mencionado en el texto en cuanto al rasgo semántico ‘excesos pantagruélicos’. Por consiguiente, para ser capaz de reconocer la incongruencia, el lector tiene que reconstruir el segundo script, basándose en su conocimiento de la explicación de García Márquez, que en este caso también indica la resolución del conflicto cómico, es decir, la intención de García Márquez de tirarles un anzuelo a sus críticos14. De hecho existen numerosas investigaciones de la obra de García Márquez que la analizan desde el concepto de lo grotesco de Michail Bachtin (2011), desarrollado a partir de la obra de Rabelais. Véase, por ejemplo, Roloff (1967), Sims (1986) o Kersten (2004). 14 

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Se podría discutir que este último pasaje sea un ejemplo de una traducción problemática de lo cómico. El conocimiento sobre el procedimiento y la intención de García Márquez es tan especial que también gente que conoce bien la cultura, tradición e historia latinoamericanas probablemente no disponga de este saber. No obstante, se ha citado aquí para mostrar que a veces la comprensión de lo cómico puede requerir conocimientos de fondo tan particulares que solo algunos pocos lo pueden percibir. Por eso, tampoco resulta sorprendente el indicio de García Márquez que en Cien años de soledad hay innumerables alusiones cómicas que solo sus amigos más íntimos son capaces de comprender (García Márquez 1983: 94)15.

4. El caso especial de la inocuidad Hasta ahora, la condición de la inocuidad casi no se ha tratado aquí. Pero con el fin de averiguar si todos los componentes esenciales de lo cómico contribuyen al hecho de que este puede asumir una forma de comprensión limitada, esta condición no debería ser desatendida. No obstante, al averiguar si también la inocuidad podría encerrar problemas en cuanto a una comprensión universal de lo cómico, uno tiene que ser consciente de que tal atrevimiento será inevitablemente más subjetivo que las consideraciones precedentes. Pues dado que es muy difícil decidir con seguridad cuándo una persona percibe algo como inocuo, la premisa misma es la más frágil y la más difícil para captar de los componentes de lo cómico. A pesar de esta problemática básica, al tratar la pregunta de si la inocuidad podría constituir un obstáculo en cuanto a la transmisión de lo cómico de una región o lengua a otra, uno tiene que preguntarse si existe la posibilidad de que una misma cosa pueda ser considerada como inofensiva en determinada parte del mundo, mientras que en otras pueda provocar miedo. En el contexto latinoamericano o, mejor dicho, en el contexto caribeño, uno podría pensar entonces en lo que García Márquez mismo y también varios de sus críticos denominan la mamadera del gallo, un tipo específico caribeño de humor16 que lleva al hecho de que los caribeños incluso a las cosas más También Griffin se refiere a esta forma muy especial de lo cómico en Cien años de soledad (2002: 57). Además, menciona situaciones cómicas de la novela que solo se pueden comprender si uno conoce las obras de otros escritores hispanohablantes (2002: 60-65). En cuanto a la traducibilidad del fenómeno, esta forma de lo cómico, en la cual el lector tiene que reconstruir un script intertextual, probablemente pueda radicar entre lo cómico que depende de conocimiento específico de cierta cultura y lo cómico que depende de un saber muy preciso, es decir, de un saber que uno tiene en relación con sus amigos o su familia. 16  En este ensayo, la interpretación de la noción de humor se apoya en la opinión de Wolfgang Preisendanz, quien define el humor como el sentido para lo cómico, como una actitud a partir de 15 

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serias no las toman en serio, de modo que en el Caribe la tristeza pasea disfrazada como felicidad (Cobo Borda 1985: 50). Esta mamadera del gallo y también tipos parientes como el humor negro parecen estar relacionados con una desaparición de la premisa de la inocuidad, de manera que se representa algo como inofensivo que en realidad no lo es. Por consiguiente, en cuanto a la temática de este ensayo, el aspecto crucial de la mamadera del gallo consiste en la suposición de que la capacidad de percibir este humor como está representado no se pueda presuponer de forma universal, de ahí que exista la posibilidad que un pasaje escrito bajo el signo de la mamadera del gallo en otra cultura o región no se interprete de la misma manera porque el lector no es capaz de dejar al lado la inocuidad. Esta idea se puede ilustrar bien con otro pasaje de la obra de García Márquez, a saber, el final de El Coronel no tiene quien le escriba, una novela corta que narra la historia de un veterano de la guerra civil colombiana, quien durante décadas espera la llegada de una carta con la concesión de su pensión que nunca llega. Su posesión más valiosa es un gallo de pelea que heredó de su hijo asesinado. En las líneas precedentes de este pasaje, la esposa del coronel le acucia que finalmente venda el gallo para que se puedan comprar comida. Pero él se resiste, aduciendo el argumento que el gallo ganará una pelea inminente y que de este modo van a recibir el dinero necesario para vivir: La mujer se desesperó. “Y mientras tanto qué comemos”, preguntó, y agarró al coronel por el cuello de franela. Le sacudió con energía. —Dime, qué comemos. El coronel necesitó setenta y cinco años —los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto— para llegar a ese instante. Se sintió puro, explícito, invencible, en el momento de responder: —Mierda (García Márquez 2010: 99).

A pesar de que esa palabra final del coronel se puede interpretar como un signo de su desesperación total, como una expresión de su terquedad o también como un símbolo de su esperanza (McMurray 1987: 83)17, también es la respuesta a la pregunta de su mujer, de modo que en el párrafo se da un conflicto entre el script ‘alimentos’ y el script ‘mierda’, los cuales se distinguen obviamente en cuanto al rasgo semántico ‘valor nutritivo’. Como se puede suponer que el coronel esté enojado por la perseverancia de su

la cual se expresa o se percibe lo cómico (Preisendanz 1974: 1233). 17  Según Gerald Martin, esta última palabra tiene tanto significado que “como en un poema, carga con el peso de la novela entera y a la vez redefine todas y cada una de las palabras con las que está compuesta” (Martin 2007: 39).

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esposa, su reacción se puede comprender de alguna manera, de ahí que la incongruencia también se puede resolver desde esta perspectiva. Pero, como ya se ha indicado, se puede poner en tela de juicio si de verdad se trata de una incongruencia cómica, porque frente a la situación desesperada del matrimonio, la condición de la inocuidad no parece darse. Sin embargo, aunque por supuesto casi nunca se puede decir con seguridad cuál fue la intención de un autor al escribir un texto, se podría asumir que, al componer este pasaje, García Márquez haya expresado su humor especial, es decir la mamadera del gallo descrita. Porque en muchas investigaciones sobre El Coronel no tiene quien le escriba se menciona que toda la novela se caracteriza por una coexistencia de elementos trágicos o patéticos, por un lado, y elementos humorísticos, por el otro18. Y sobre todo lo que García Márquez dice acerca de la génesis de la obra indica que en esta expresa su humor caribeño particular. Pues señala que al escribirla estaba en París, y al igual que su protagonista se encontraba en una situación de espera angustiosa de un cheque de la redacción de El Espectador en Colombia (Fernández-Braso 1972: 118). Por eso, al componer la novela, siempre cuando tenía que reírse, era una “risa del que tiembla” (Harss 1977: 402). Es que en esta risa del que tiembla se muestra la mezcla de dramatismo y humor que destaca la mamadera del gallo y que se expresa en todo el cuento del coronel. Por consiguiente, parece verdaderamente justificado asumir que, por lo menos, para García Márquez y cada lector capaz de dejar al lado la premisa de la inocuidad, el diálogo entre el coronel y su mujer tiene un potencial cómico. No obstante, para cada lector que no tiene tal sentido de humor, lo cómico desaparece, dando lugar al terror o a la compasión19. Si por consiguiente se asume que al igual que la mamadera del gallo caracteriza a la gente caribeña, existen otros tipos de humor regionales menos capaces de apagar la inocuidad de lo cómico20, se podría deducir que al trasladar expresiones de la mamadera del gallo, en general y particularmente el pasaje citado, de una región o lengua a otra, existe la posibilidad de que una incongruencia originalmente cómica se vuelva no cómica. Una descripción muy detallada de esta mezcla particular la da Mario Vargas Llosa en su disertación sobre la obra de Gabriel García Márquez (Vargas Llosa 1971: 330-331). 19  Como lo afirma Jens Eder en el marco de su descripción de diferentes tipos de participación en un personaje ficticio, al percibir una situación también percibimos las consecuencias positivas o negativas que esta situación implica para un personaje. Si sentimos simpatía por este personaje, reaccionamos con emociones correspondientes como alegría, por un lado, y miedo o compasión, por el otro (Eder 2008: 602-667). Trasladando esta afirmación de Eder a las consecuencias que origina una incongruencia amenazadora, presupongo que también esta no solo puede provocar miedo, sino también compasión. 20  Como lo indica Santana López, por ejemplo en España el humor negro no está muy extendido (Santana López 2006: 84). 18 

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Como lo han indicado estas reflexiones en torno a la premisa de la inocuidad, hay formas de lo cómico en las cuales esto se mueve en una cresta tan estrecha que la risa fácilmente puede convertirse en horror (Lewis 1989: 112). Sin embargo, también existe la posibilidad de que este movimiento cambie de dirección, de forma que un pasaje casi-ya-no-cómico se vuelva cómico. Como se verá en el ejemplo siguiente, en este caso son una vez más conocimientos de fondo específicos los que constituyen el factor decisivo: La versión oficial, mil veces repetida y machacada en todo el país por cuanto medio de divulgación encontró el gobierno a su alcance, terminó por imponerse: no hubo muertos, los trabajadores satisfechos habían vuelto con sus familias [...] Durante el día los militares andaban por los torrentes de las calles, con los pantalones enrollados a media pierna, jugando a los naufragios con los niños. En la noche, después del toque de queda, derribaban puertas a culatazos, sacaban a los sospechosos de sus camas y se los llevaban a un viaje sin regreso. Era todavía la búsqueda y el exterminio de los malhechores, asesinos, incendiarios y revoltosos del Decreto Número Cuatro, pero los militares lo negaban a los propios parientes de sus víctimas, que desbordaban la oficina de los comandantes en busca de noticias. “Seguro que fue un sueño”, insistían los oficiales. “En Macondo no ha pasado nada, ni está pasando ni pasará nunca. Esto es un pueblo feliz” (García Márquez 2008: 370)21.

Como lo indica Mario Vargas Llosa, la negación descrita de la masacre de los obreros bananeros y también la matanza de por sí tiene un carácter algo fantasmagórico (1971: 128). Esta afirmación sobre todo parece ser válida en cuanto a lectores que no conocen la historia colombiana o que no han estudiado intensamente a García Márquez y su obra, porque el hecho de que se niegue un acontecimiento como una matanza de miles de personas, de verdad parece ser nada más que un fantasma. No obstante, también los lectores que saben muy bien que el episodio no sale de la imaginación de García Márquez sino de un hecho real, deberían percibir un efecto fantasmagórico, porque García Márquez mantiene todo el episodio en una ambigüedad particular (García Márquez 1967: 25). Sin embargo, en cuanto al potencial cómico del pasaje, el aspecto fantasmagórico también distingue a los dos grupos de lectores. Porque si uno no sabe que el olvido por decreto “está extraído de la más miserable realidad cotidiana” (García Márquez También Griffin aduce la masacre para ejemplificar cómo un pasaje se vuelve menos cómico con ciertos conocimientos de fondo (Griffin 2002: 60). Pero él se refiere a la huelga y la masacre de por sí, mientras que este ensayo se concentra en la negación posterior de los hechos, basándose en la opinión de que la huelga y la masacre no tienen ningún potencial cómico significante. 21 

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1967: 24), la incongruencia que se origina en el empleo divergente del script ‘masacre’ muy probablemente se perciba como inofensivo. Pues parece razonable asumir que al descartar lo increíble como fantástico y exagerado, lo cual al mismo tiempo sería la resolución de la incongruencia, uno no se entrega a sentimientos como miedo o compasión. Al contrario, si uno sabe que lo que aparece increíble se origina en la realidad, y que García Márquez incluso ha acogido frases literales del Decreto Número Cuatro, un documento histórico real (García Márquez 1967: 25), no será capaz de percibir el episodio como inofensivo y consecuentemente como cómico — al menos no como lo cómico en su forma pura. Porque lo que tal lector sí podría percibir es la sátira mordiente “con que es destruida la historia oficial por medio del discurso imaginario” (Henao Restrepo 1997: 118), es decir una forma de lo cómico en la cual la desaparición absoluta de la inocuidad lo ha llevado a sus límites.

5. Conclusión Basándose en la convicción de que lo cómico no está relacionado exclusivamente con cierta lengua, sino también con una cultura particular, este ensayo ha intentado demostrar cómo la comprensión del fenómeno puede depender de conocimientos de fondo específicos. Partiendo de la afirmación de que tanto el reconocimiento de la incongruencia cómica como su resolución a veces solo son posibles con tales conocimientos, se analizaron varios pasajes de la obra de Gabriel García Márquez con el fin de ilustrar cómo esta dependencia se puede notar en casos concretos. En esto, el comienzo de Los funerales de la Mamá Grande ha mostrado que a veces la resolución de la incongruencia cómica solamente se puede ejercer con cierto conocimiento. Por el contrario, la escena en la cual se describe la inversión que ha atravesado Aureliano Buendía muestra que hay casos en los cuales lo cómico tiene un carácter ambiguo, por un lado, moviéndose dentro del marco de la ficción, y por otro, aludiendo satíricamente a la realidad extratextual. Como se ha mostrado, esta alusión solo se puede captar si el lector reconoce el objetivo de la sátira. Este carácter ambiguo de lo cómico también ocupa un papel importante en el pasaje que describe cómo la compañía bananera se establece en Macondo. Pero contrario al ejemplo anterior, en esta escena la alusión a la realidad no se da en la resolución sino en el reconocimiento de la incongruencia, de ahí que el lector tenga que reconstruir un script extratextual para comprender la alusión satírica. Finalmente, se ha indicado que tal reconstrucción también es la base de lo cómico en el pasaje donde Gabriel, un personaje de Cien años de soledad, se va a París. Porque en esta escena el lector tiene que saber el objetivo de García Márquez de ponerles una trampa a sus críticos para reconocer el conflicto entre los scripts.

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Como estos ejemplos muestran, sobre todo el aspecto satírico y el hecho de que a veces un lector tiene que reconstruir un script que no se denota obviamente en el texto mismo, cobran importancia en cuanto a la cuestión de si lo cómico de un pasaje se puede comprender universalmente o solo con cierto saber específico. Esto no resulta sorprendente si se tiene presente que en ambos casos lo cómico está intensamente caracterizado por un aspecto extratextual. Sin embargo, se puede suponer que también hay formas de lo cómico que no contienen ninguna alusión satírica y no presuponen la reconstrucción de scripts y que todavía requieren conocimiento previo para que se puedan comprender. Aparte de los problemas que pueden surgir en cuanto al reconocimiento y a la resolución de la incongruencia cómica, se ha insinuado que también la inocuidad, que según Tom Kindt constituye otra premisa de lo cómico, puede restringir la comprensión del fenómeno. Pues los tipos de humor especial, como la mamadera del gallo o el humor negro, hacen suponer que la evaluación de la inocuidad no solo puede variar entre personas individuales, sino también entre grupos colectivos. Esta idea se ilustró con las últimas líneas de El Coronel no tiene quien le escriba, las cuales podrían perder su potencial cómico al ser percibidas en una región donde la gente no se caracteriza por un humor capaz de dejar al lado la inocuidad. Contrario a este pasaje, en el cual la premisa de la inocuidad hace que algo cómico se vuelva casino-cómico, en el último ejemplo discutido, este movimiento del fenómeno cambia su dirección. Pues la negación de la masacre de los obreros bananeros en Cien años de soledad constituye una incongruencia que con cierto conocimiento no cumple la premisa de la inocuidad, mientras que sin este conocimiento el conflicto entre los scripts sí se puede tomar como inofensivo, de ahí que lo cómico se distancie de sus límites y se vuelva capaz de provocar risa en vez de terror o compasión. Como todos los pasajes presentados a lo largo de este ensayo han mostrado, la dependencia de lo cómico de un tipo de conocimiento (o un tipo de percepción) específico de cierta cultura puede tener distintos orígenes, los cuales están relacionados inseparablemente con su esencia particular. Esta dependencia hace que, si lo cómico tiene tal carácter específicamente cultural, de verdad se puede volver un obstáculo de la traducción. Porque, como lo indica Belén Santana López, en tales casos el rendimiento mayor del traductor consiste en transmitir este conocimiento al lector del texto meta, sin que sea una traducción documental o glosada (Santana López 2006: 207). Pues cada comentario y cada explicación le quitarían o por lo menos disminuiría el potencial cómico a un pasaje. Esto sería como si se tuviera que explicarle un chiste a alguien.

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El llamado español latino de los doblajes cinematográficos en la encrucijada entre el español mexicano, el español general y el español neutro Miguel Gutiérrez Maté

1. El doblaje cinematográfico y las dos versiones en español Este trabajo persigue la caracterización en un plano lingüístico-variacional de la lengua empleada en los doblajes cinematográficos y, concretamente, en las versiones dobladas en Hispanoamérica, aunque me referiré también a las versiones realizadas en España (o en otros países y otras lenguas). La validez de mi análisis se restringe al doblaje de películas con una distribución internacional amplia (generalmente, de producción estadounidense), excluyendo series de televisión, cortometrajes y documentales, así como películas infantiles1, que responden a condiciones de distribución algo distintas, si bien muchas de las consideraciones expuestas aquí son aplicables a estos otros materiales. No será este el lugar para explicar los procesos de financiamiento, realización y distribución de las versiones dobladas ni para entrar en los avatares históricos del doblaje en español (la obra de Ávila 1997 cubre convenientemente este aspecto). Baste recordar que, por una parte, España pertenece a los países europeos (junto con Francia, Alemania o Italia) en los que existe una gran tradición de doblaje, a diferencia de Holanda, los países escandinavos o Portugal, en los que es más común la difusión de la versión original (generalmente, con subtítulos), y que, por otra, México y Brasil son los países que cuentan con una mayor industria de doblaje en Latinoamérica; cuando menos, a la altura de la europea2. La primera pregunta que se plantea a partir del panorama recién presentado es por qué son necesarias dos versiones dobladas diferentes para el mundo hispánico (una en

Walt Disney, por ejemplo, empezó solo en los años noventa a realizar doblajes en español peninsular (Hofmann 2008: 233). 2  Este hecho se entiende mejor en un contexto sociocultural en el que tanto México como Brasil (como, en este punto, también Argentina) vivieron una importante popularización del cine como forma general de ocio, la cual permitió, antes que el consumo generalizado de producciones extranjeras, el florecimiento de una industria cinematográfica propia que dominaría los mercados latinoamericanos hasta bien entrados los años cincuenta (Vilaltella 2014: 387). 1 

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México y otra en España), teniendo en cuenta que estas se realizan de manera independiente a partir de un mismo material original (la versión europea no se basa en la hispanoamericana, ni al contrario). Además del peso de la tradición de doblaje en cada nación, los factores lingüísticos juegan probablemente un papel central3. En el plano estructural, existen algunas diferencias fundamentales entre el español europeo y el americano (así, en la fonética o en el sistema de pronombres alocutivos); más importante aún, en el plano sociológico o de actitudes lingüísticas, los hablantes muestran a menudo su animadversión con respecto a la versión doblada al otro lado del Atlántico. Ejemplificaré brevemente este último aspecto. Un análisis de los comentarios en foros y redes sociales hace evidente que la percepción de los hablantes hispanoamericanos sobre los doblajes en español de España, aun siendo muy diversa, tiende a destacar cualidades negativas o que deben interpretarse negativamente en el marco de lo que se espera de un doblaje cinematográfico, esto es, que la propia tarea de traducción/sincronización pase lo más inadvertida posible al espectador y no sea objeto de su atención4: 1) jaja anda boludo, el latino es neutro lo puede escuchar cualquier persona de habla hispana y no le resulta raro, el español es ridiculo parece que quieren resaltar todo el tiempo que son españoles y se mandan esas frases pedorras que usan ellos nomas, si te gusta bien por vos a mi me parece como ya dije ridiculo5. 2) Sin ofender a mis coterraneos ibericos, pero es que ese doblaje con acento español parece de peli porno6. 3) Es raro en mi pero las mejores peliculas son cuando hablan los actores de spain jajaja amo cuando hablan con la z7.

Los tres testimonios son, en cierta medida, representativos: 1) incide en el carácter lingüístico demasiado particular y ridículo del doblaje europeo, frente al carácter Históricamente, es de especial importancia la denominada batalla de los acentos (Hofmann 2008: 230-232) para los doblajes a principios de los años treinta del siglo pasado. 4  En otras palabras, según un anuncio de una agencia de doblaje mexicana: “El secreto de un buen doblaje es que la audiencia no distraiga su atención en la trama del programa por el hecho de estar doblado. El doblaje debe pasar inadvertido” (Hofmann 2008: 233). 5  marloco2, desde Argentina, http://www.taringa.net/posts/info/16293780/Doblaje-espanolvs-doblaje-latino.html>. 6  cafetero111, desde Chile, . 7  magodiportanova, desde Perú, . 3 

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neutro del hispanoamericano; 2) asocia el doblaje europeo con el doblaje porno, lo que probablemente guarde relación con la frecuente difusión en Hispanoamérica de películas pornográficas con doblaje de España, aunque quizá también con la posible impresión de obscenidad del doblaje español (en el que, como veremos, tienen cabida palabras malsonantes más a menudo que en el doblaje latinoamericano); por último, 3) no es negativo pero parece encontrar divertido el doblaje español por el uso de la interdental /θ/. Por su parte, la reacción, igualmente negativa, del público español ante los doblajes hispanoamericanos puede quedar representada en la siguiente imagen viral de Facebook (nótense los estereotipos lingüísticos sobre el español latinoamericano a partir de usos mexicanos como güey, aunque en realidad estos se evitarían con toda seguridad en las versiones dobladas latinoamericanas, como veremos): 4) Estereotipos lingüísticos sobre el español latino

Una segunda pregunta, tan justificada como la anterior, sería por qué solo hay dos versiones dobladas en el mundo hispánico, en vez de, por ejemplo, una versión diferente por cada país hispanoamericano. Hay que aclarar que, entre otros países, Chile, Argentina o Venezuela, realizan a menudo doblajes propios, pero la práctica más extendida es que sea la versión doblada en México (o por la comunidad latina de Estados Unidos, empleando fundamentalmente actores de origen mexicano y

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trabajando a menudo en colaboración con estudios mexicanos8) la que se difunda en toda Hispanoamérica, lo que afecta tanto a la distribución en salas de cine (a menudo, junto con la versión original subtitulada), como al mercado en DVD y para televisión. Esta difusión de la versión mexicana es factible, también, en virtud de aspectos lingüísticos (de nuevo, tanto de tipo lingüístico-estructural como lingüísticosociológico): por una parte, existen un buen número de usos lingüísticos comunes en toda América (algunos de ellos, además, exclusivos frente al español peninsular); por la otra, la variedad de la versión doblada en México parece ser, por lo general, bien aceptada en las demás regiones de América (y, en cualquier caso, mejor aceptada que la versión española). Baste un testimonio a este respecto9: 5) En Realidad me Gustan las peliculas mayormente Subtituladas ya que es de lo mejor escuchar las voces de los protagonistas!!! Primeramente las mirare así y despues las veo con la lengua en Castellano Latino =) Importante destacar que los doblajes latinos son muy buenos tambien10.

Lo importante es el hecho de que las agencias de doblaje mexicanas son conscientes de que su versión es susceptible de ser difundida en toda Hispanoamérica y que este principio determina la lengua utilizada para el doblaje (en este sentido, se ha hablado de un “diseño lingüístico”: Hofmann 2006). En lo que sigue, llamaré a la variedad lingüística de estos doblajes mexicanos español latino, término ajeno a la bibliografía científica, pero perfectamente asentado entre usuarios de Internet de todo el mundo. El recuento de las ocurrencias de esta denominación, en comparación con otras posibles como castellano latino, español latinoamericano, etc., habla por sí solo (la búsqueda se acotó a las coocurrencias con la preposición en-):

Una biografía sucinta de los actores de doblaje de los estudios de Los Ángeles puede verse en . Véase también la siguiente nota a pie. 9  Hay excepciones a esta tendencia: por ejemplo, he hallado juicios muy negativos entre hablantes argentinos en relación a la versión con doblaje latino de algunos filmes de Harry Potter, cuyo resultado final suena a “español yanki” o a “español de la CNN”. La percepción de yanki se explica en función de las relaciones mexicano-estadounidenses: independientemente de que, como se ha dicho, algunos estudios de doblaje mexicanos tengan sede también en Los Ángeles, el componente mexicano de la comunidad latina estadounidense (responsable, entre otros medios, del canal CNN en español) ha sido siempre, de largo, el más importante, incluso en las ciudades más septentrionales. Véanse los datos de Moreno Fernández acerca de Chicago (2007: 43-45). 10  [email protected], desde Colombia . 8 

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6)  Predominio de la denominación español latino en internet (15/12/2013)

español latino español latinoamericano castellano latino español americano castellano latinoamericano castellano americano

YOUTUBE 1.260.000 6.120 1.920 89 78 1

GOOGLE 116.000.000 644.000 326.000 335.000 99.000 33.100

2. Caracterización lingüística del español latino 2.1. Hipótesis inicial Conforme a lo explicado en el apartado anterior, cabe esperar que el español latino corresponda a un español mexicano exportable, pero esto exige aclarar cómo se consigue la adecuación para un mercado latinoamericano más amplio. Debe advertirse, primero, que en los doblajes —como, quizá, en todo proceso de traducción— existe una tendencia, más o menos marcada, a la reducción de la variación lingüística del original y a una cierta estandarización de los usos lingüísticos (Goris 1993: 169-190; Pons Rodríguez 2012: 60-61). Estos dos aspectos se realizan de manera distinta en el doblaje mexicano y en el español. Por un lado, la reducción de la cota de variación lingüística es en español latino, en virtud de procesos que explicaré más adelante, mucho más acusada que en los doblajes españoles; por otro, lo estándar puede tener un estatus distinto en cada país: a diferencia de España, cuya norma lingüística, también prescriptiva, se viene ensayando, consolidando y difundiendo desde hace siglos a nivel nacional (en buena medida, pero no solo, a expensas de las publicaciones de la Real Academia Española)11, la norma lingüística mexicana La variedad lingüística presentada en los doblajes en España viene a corresponder a la norma centro-septentrional estándar, por lo que se rechazan, de un lado, los fenómenos estándares de otras regiones peninsulares (el seseo andaluz, los rasgos del español hablado en Cataluña atribuibles a contacto con el catalán y asentados incluso entre hablantes cultos en situaciones formales, etc.), y, de otro, los rasgos vernáculos del español norteño que no alcanzan un carácter estándar (laísmo, leísmo de cosa, sistema referencial de clíticos según el rasgo /± contable/, etc.: Fernández Ordóñez 1999). Es notable que, entre los fenómenos que se emplean en los doblajes españoles, se halla sistemáticamente el leísmo de persona, dada la conciencia existente sobre este fenómeno, entendido por la RAE y, en consecuencia, por la escuela, manuales de estilo, etc., 11 

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existe aún a menudo, como plantea Gleßgen (1996-1997: 600), a modo de “estándar implícito”, manifestándose “a través de varios tipos de indicios” como periódicos nacionales, textos científicos, libros escolares, etc.12 Existen dos filtros (en cierto sentido, ideales) en la elección de formas lingüísticas de los doblajes mexicanos, los cuales, pese a actuar simultáneamente, conviene distinguir para el análisis: primero, un ideal que actúa positivamente, buscando el elemento lingüístico común (panamericano), y, segundo, uno que actúa negativamente, reduciendo o eliminando los elementos diferenciales, esto es, las formas marcadas diasistemáticamente (diatópica, diastrática o diafásicamente). Ambos procesos, cuya caracterización discreta se entiende mejor en un contexto translatológico, forman parte de la práctica laboral de los estudios de doblaje; incluso, se enuncian por separado en la regulación de la práctica laboral de estos (en el ejemplo, por medio de sendas oraciones coordinadas): 7) El uso del lenguaje debe tender hacia una nivelación lingüística de expresiones comunes para Latinoamérica, y el acento empleado debe ser aquel que no identifique a ninguna región hispanoparlante en particular (http://www. audiomaster.com.mx, Hofmann 2008: 233).

El primer proceso se lleva a cabo buscando el elemento común a los diversos estándares regionales en Hispanoamérica13. Por un lado, esta búsqueda implica la renuncia a rasgos que, aunque presentes en muchas regiones de la hispanofonía, presentan siempre una marca diasistemática (las llamadas por Lipski universally stigmatized como única desviación admisible del sistema etimológico de clíticos: anticipando mi estudio de caso, obsérvense ejemplos como ¿le estaba entrevistando? (esp. latino: ¿lo estaba entrevistando?) o ha bebido jabón, le hace feliz (esp. latino: bebe jabón, lo hace feliz). 12  En los últimos años se deja notar, en todo caso, la mayor presencia de la Academia Mexicana de la Lengua. En todo caso, este tipo de diferencias entre unos y otros países se pueden relativizar a nivel teórico en otro sentido, ya que siempre existe dentro de una lengua histórica —o de los diferentes centros en culturas lingüísticas pluricéntricas como la hispánica (Oesterreicher 2001; Lebsanft 2004)— una arquitectura de variedades con marcas claras en lo diatópico, diastrático y diafásico (del tipo de rústico, barriobajero, vulgar, pedante, etc.), independientemente de que se haya definido perfectamente o no una variedad estándar nacional; lo que sí se vería afectado es la dimensión diaconcepcional, esto es, el continuum entre lengua hablada y lengua escrita. Con respecto a este último punto, véase Koch y Oesterreicher (2011: 18-19) para una explicación de cómo la lengua escrita sirve a menudo de base para la configuración de un estándar o punto de referencia para valorar la diferencia lingüística de las demás variedades, así como Oesterreicher (2001: 292-293) para la aplicación de estas ideas al campo del pluricentrismo hispánico. 13  Utilizo estándar en un sentido muy próximo al de lengua ejemplar de Coseriu (1982: 22), denominación que recuerda, por cierto, a la de padrão (literalmente, ‘patrón’ o ‘modelo’), empleada en la sociolingüística portuguesa con el sentido de “estándar”.

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variants14). Por otro lado, recuerda al viejo ideal del español general o de la lengua general culta de filólogos e intelectuales de la primera mitad del siglo xx (Zamora Salamanca 2012), como Amado Alonso, siguiendo a menudo a Bello15, si bien ahora no se persigue una lengua general panhispánica, sino una lengua general panamericana. En una de sus formulaciones más directas decían Alonso y Henríquez Ureña que “las personas que viven en Méjico, el Perú o España, como las de la Argentina, cuanto más cultas son, más tienden a la unidad y uniformidad del idioma” (1999 [1938]). Ciertamente, cabría mayor precisión conceptual sobre esta lengua general, pero no creo justificado, para nuestro caso particular, hablar de koineización, ya que no se hallan los componentes de una koiné natural (nivelación y, sobre todo, simplificación: Granda 1994). Tampoco utilizaría el concepto de koiné dirigida (Ramírez Luengo 2012) —en caso de admitir la posible aplicación de tal atributo al sustantivo koiné—, ya que este daría cuenta aquí de un proceso para el que con toda probabilidad se toman decisiones ad hoc (véase 3.1), aun con pautas de actuación comunes a partir de percepciones lingüísticas más o menos compartidas. Por su parte, el segundo proceso, el de reducción de la marcación diasistemática, afecta de dos maneras fundamentales: por un lado, se evitan en lo posible aquellos dominios funcionales que amenazan la unidad de la lengua general, ya que de manera universal tienden a la dialectalización o particularización de sus formas de expresión, como sucede con actos de habla expresivos (Searle 1979) del tipo de exclamaciones, lamentos, insultos (estos en gran medida también actos directivos), etc.; por el otro lado, se renuncia a una traducción ajustada de formas marcadas diasistemáticamente en el original (acentos, giros propios de slang, etc.)16, tendiendo a la elección de formas neutrales en la lengua meta. Mi propuesta es la de reservar la etiqueta de español neutro para el resultado —mejor o peor conseguido— de estos procesos de desmantelamiento de la indexicalidad y no para el resultado del proceso de búsqueda de una lengua común. No obstante, parte de la bibliografía parece hablar de español neutro en un sentido más abarcador que el mío (incluyendo no solo lo neutro, sino también lo común o lo estándar, por más que fuera necesario distinguir todas estas dimensiones). Algunos ejemplos serían naide, haiga, formas verbales regularizadas (vuelvemos, veí...), etc. (Lipski 1994: 147-148). 15  A su vez, no es difícil ver que estos planteamientos subyacen, parcialmente adaptados, en la génesis del “Proyecto de estudio coordinado de la norma lingüística culta de las principales ciudades de Iberoamérica y la Península Ibérica” (Lope Blanch 1986). 16  En realidad, la búsqueda de una equivalencia funcional y diasistemática exactas resulta tarea imposible para todo traductor, aunque los sociolingüistas advierten a menudo algunas semejanzas. Por ejemplo, Lipski (1996: 166) piensa que “en términos de rango y registro, haiga es equiparable a ain’t en inglés”. Sea como fuere, estas equivalencias ni siquiera se buscan en español neutro. 14 

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2.2. Estudio de caso: el film Cloud Atlas La película escogida para el presente análisis es Cloud Atlas (‘El atlas de las nubes’), de 2012, dirigida por los hermanos Wachowsky (responsables de Matrix y de V de Vendetta) y por el alemán Tom Tykwer (realizador de Corre, Lola, corre y El perfume). Pese a la popularidad de los actores principales (Tom Hanks, Halle Berry, Hugh Grant, etc.), el elevado presupuesto del film solo se vio parcialmente recompensado en la taquilla. En realidad, se puede considerar una superproducción bastante atípica, por su temática, estructura y realización. Está basada en la novela de culto de David Mitchell (2004), autor de formación filológica (anglista), que destaca también por conceder a la lengua en sus novelas un papel central, definidor de situaciones y de personajes. La novela consta de seis historias dispuestas en una estructura circular17, ambientadas en épocas distintas y con elementos temáticos en común (el destino, el amor, la rebelión contra el orden social impuesto, etc.) e intertextualidad entre ellas18. En la película, el montaje se presenta más complejo, de modo que cada pocos minutos saltamos de una historia a otra, haciendo avanzar a la par las seis historias durante las casi tres horas de duración. Los vínculos temáticos, así como los diversos procedimientos cinematográficos que se activan para reforzar la unidad de la película19, confirman el eslogan promocional: “Everything is connected”. En este estado de cosas, donde nada tiene lugar por casualidad, parece probable que la elección de unas formas lingüísticas frente a otras para los diálogos (y los monólogos, relativamente frecuentes) no fuera tampoco casual. Todo lo dicho no garantiza el que las agencias de doblaje hicieran un uso igualmente estratégico de las formas lingüísticas en la lengua meta, pero está claro que repararon y debieron afrontar la riqueza lingüística del original. Además, dos problemas idiosincrásicos de la película debieron presentar importantes desafíos durante la traducción: las variedades manejadas por esclavos negros (broken English)

Se disponen sucesivamente la primera mitad de cada historia, desde la primera a la quinta, para pasar después a la sexta historia completa, y continuar por último con la segunda mitad de las cinco primeras historias, ordenadas ahora desde la quinta a la primera. 18  El protagonista de la primera historia escribe un diario que casi un siglo después lee el protagonista de la segunda historia, quien escribe cartas a su novio que, décadas después, llegan a manos de la protagonista de la tercera historia, y así sucesivamente. Los personajes de las diferentes historias inspiran, así, a los de la historia siguiente. Incluso, se juega con el tema de la reencarnación, aunque en ningún momento se plantee directamente. 19  Así, el uso estratégico de la banda sonora, la repetición de algunos planos mostrando un mismo escenario en diversas épocas y la interpretación de distintos papeles por parte de los mismos actores, maquillados oportunamente (Tom Hanks, por ejemplo, tiene papel en las seis historias). 17 

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durante la primera historia, ambientada a mediados del siglo xix en las colonias americanas del Pacífico, y la variedad de inglés muy evolucionada y vernacularizada de los personajes de la sexta historia, ambientada en un futuro postapocalíptico. Pienso que a pesar de todas estas peculiaridades (o quizá precisamente por ellas), el análisis de la versión de Cloud Atlas doblada en México20, así como su comparación con la versión doblada en España, arrojará luz sobre la constitución del español latino. 2.3. Tres componentes lingüísticos del español latino Conforme a lo expuesto en 2.1, el español latino presenta simultáneamente las características de general y neutro, a partir de una base lingüística correspondiente al español mexicano, que aún se reconoce en algunos aspectos. Cabe distinguir, pues, tres componentes en la configuración lingüística del español latino que, a continuación, ejemplificaré por medio de algunos fenómenos lingüísticos. 2.3.1. Español general (panamericano) En el plano fonético, destacan el seseo y la conservación de /s/ implosiva. Esto último, si bien se podría considerar también supervivencia de un rasgo mexicano, guarda relación con el hecho de que las variantes aspirada y elidida no alcanzan el rango de estándar en ninguna región americana, con la excepción de la aspiración en algunas regiones del Cono Sur (Lipski 1996: 190-191)21. En el léxico, baste apuntar, entre los muchos fenómenos posibles, el uso de amar en Latinoamérica como traducción de to love, frente a querer en España, estando este último verbo también presente en el doblaje en español latino como traducción del inglés to care about (en la versión europea importar):   8) a. I know, Sixsmith, you groan and shake your head, but you smile too, which is why I love you. b. Sé, Sixmith, que gruñirás y sacudirás la cabeza, pero también sonreirás y por eso te amo (esp. latino). c. Lo sé, Sixmith, estás refunfuñando y sacudiendo la cabeza, pero también sonríes y por eso te quiero (esp. europeo).

Hubo también una versión doblada en Venezuela, pero la que se difundió en los demás países hispanoamericanos fue la mexicana. 21  Locutores de origen argentino que trabajan en el canal CNN en español —en el que no se tiende al español neutro de igual modo que en los doblajes latinos, sino que se permite más a menudo el uso de estándares regionales— aspiran generalmente la /s/ implosiva en posición preconsonántica (Hofmann 2008: 236). 20 

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  9) a. Someone I cared about very much. b. Alguien a quien quise mucho (esp. latino). c. Alguien que me importaba mucho (esp. europeo).

En el plano morfosintáctico, destaca, conforme a lo esperado, el uso de ustedes para todo tipo de relaciones psicosociales, con la consiguiente ausencia de vosotros (en el ejemplo 10, habla un hombre a su hija y yerno; en 11, un abuelo a sus nietos): 10) a. No matter what you do, it will never amount to anything more than a single drop in a limitless ocean. b. No importa lo que hagan, no será más que una simple gota en un océano infinito (esp. latino). c. Por mucho que hagáis no será más que una gota en un océano infinito (esp. europeo) 11) a. Hup, n’pe. You heard yer gran’mi. C’mon. Get on with ya. C’mon. b. No, ya escucharon a la abuela, andando, rápido (esp. latino). c. Ya habéis oído a la abuela ¡vamos! ¿a qué esperáis? (esp. europeo).

Otro fenómeno general en América es el uso del indefinido o perfecto simple en usos donde el español peninsular habría utilizado el perfecto compuesto: 12) a. This my big bro’ I yarn ya about. b. Este es mi hermano del que le hablé (esp. latino) c. Es mi hermano mayor del que te he hablado (esp. europeo). 13) a. Proposition: I have fallen in love with Luisa Rey. b. Propuesta: me enamoré de Luisa Rey (esp. latino). c. Conclusión: me he enamorado de Luisa Rey (esp. europeo).

No obstante, hay que recordar que el perfecto compuesto sigue hoy vigente en Hispanoamérica con valor aspectual, para acciones pasadas que tienen continuidad o repercusión directa en el presente22. Desde una perspectiva lingüístico-contrastiva, la Ya Cuervo (1955 [1867]: 467, n. 34), partiendo de Bello, observaba no solo el sentido durativo del perfecto compuesto, sino la diferencia sustancial de significado de la alternancia temporal cuando aparecía junto con el adverbio de negación, al comentar la oración “El célebre dicho de Luis XIV —‘ya no hay Pirineos’— no ha sido verdad hasta hoy”, extraída de la obra del escritor peninsular Eugenio de Ochoa: “En este caso se extraña el no [en no ha sido verdad] por el uso de la forma compuesta ha sido. En virtud de la diferencia que existe entre vine y he venido, por ejemplo, significan cosas muy diferentes “hasta ahora no vino” y “hasta ahora no ha venido”: en el primer caso el no venir es enteramente pasado, es decir, ya vino; en el segundo el 22 

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distribución perfecto simple/compuesto en español de América se asemeja a la distribución de los correspondientes tiempos verbales en portugués —fiz vs. tenho feito— (Cunha y Cintra 2010: 468-469): 14) a. Besides, no one’s ever heard him say anything else. b. Además, nadie lo ha escuchado decir otra cosa (esp. latino). c. Además, nadie le ha oído decir otra cosa (esp. europeo).

Por último, se mantiene sin alteración el sistema etimológico de los clíticos de tercera persona, también en los casos en que la versión europea emplea leísmo de persona23: 15) a. Yes, I do [en respuesta a Would you say that you loved him?]. b. Sí, lo amo (esp. latino). c. Sí, le quiero (esp. europeo)

2.3.2. Impronta mexicana Donde con más claridad se reconoce la procedencia mexicana de la versión doblada es en la fonética y, concretamente, en la prosodia. Fuera de ella, algunos fenómenos plantean dudas para su adscripción a un español mexicano o a un español panamericano, ya que muchos usos conocidos, en cierta medida, en otras partes de América se realizan en México con mayor frecuencia y —más importante aún— alcanzando el rango de estándar. En este sentido, pueden indicarse algunos usos léxicos, como el uso de jalar24, muy frecuente en español de México pero también en otros países, en la colocación jalar el gatillo, de la que, sin embargo, el CREA (Corpus de Referencia del Español Actual, Real Academia Española) apenas recoge usos fuera de México25:

no venir dura aún, es decir, todavía no ha venido”. Véase el trabajo fundamental de Lope Blanch (1983) que explica la alternancia entre ambos tiempos verbales en función del aspecto en el caso americano y en función del tiempo en el caso español, así como Pons (2012: 70-71), que observa estos usos verbales también sobre la base de doblajes (en su caso, de series de televisión). 23  Véanse también la nota a pie número 7 y el ejemplo 14, donde el clítico actúa también como sujeto referencial del infinitivo subordinado (véase, acerca del régimen en este contexto estructural, Fernández Ordóñez 1999). 24  Su significado de base sería el de “tirar hacia sí de alguien o algo”. Así consta en el Diccionario de mexicanismos (s.v., 1) de la Academia Mexicana de la Lengua (dirigido por C. Company), y una definición semejante está en el Diccionario del español de México de L. F. Lara (s.v., I.1-2). 25  En textos de prensa mexicanos recoge el CREA siete ocurrencias de jalar —y sus formas conjugadas— en combinación con gatillo, solo dos ocurrencias menos que las del verbo apretar.

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16) a. You won’t pull that trigger. b. No jalarás ese gatillo (esp. latino). c. No apretarás el gatillo (esp. europeo).

En la sintaxis podríamos discutir el uso de oraciones comparativas correlativas del tipo de entre más... más..., las cuales, según el Diccionario panhispánico de dudas26, no pertenecen a la “norma culta general”, sino solo a la norma centroamericana: 17) a. The more deaths, the better. b. Entre más muertes, mejor (esp. latino). c. Cuantos más muertos, mejor (esp. europeo).

Sin embargo, quizá también se presente un uso no marcado de entre más... más... fuera del área centroamericana, ya que, por ejemplo, en Colombia estos usos son posibles en la prensa o en la prosa científica27. No en vano, Cuervo (1955 [1867]: 475-476), que no condenaba el fenómeno con la misma firmeza que otros propios del vulgo bogotano e incluso esbozaba una explicación diacrónica del mismo —lo que, en cierto sentido, lo legitimaría— a partir de la polifuncionalidad de entre en la historia del español28, consideraba estos usos “locuciones comunes en Colombia (y también en Méjico y Costa Rica)”.

2.3.3. Español neutro La búsqueda de usos neutros es especialmente reconocible al traducir insultos y elementos con una carga expresiva especial como palabras malsonantes. Selecciono,

Su uso en estas fuentes hablaría a favor de una marca diafásica más neutral, no merecedora de la marca lexicográfica de coloquial que recibe jalar en el Diccionario de mexicanismos. Para el resto de América, el CREA recoge solo tres ejemplos, dos de ellos colombianos, los cuales en ningún caso aceptaríamos como diafásicamente neutrales. Los ejemplos provienen de la novela La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo, que nos introduce en el lenguaje de las mafias de Medellín. 26  “Con la excepción de México y el área centroamericana, donde es normal entre hablantes de todos los niveles, la norma culta general rechaza el uso de entre más por cuanto más” (Diccionario Panhispánico de Dudas, s.v. más, 1.8a). 27  “Y, como en todos los tabacos, entre más añejos mejor” ([Buenvivir 82, 2002] apud CREA). También entre algunos colegas lingüistas: “Por lo general, entre más cercana la relación con el otro, más se utiliza el usted” (Hurtado 2001: 28). 28  Para una historia de los otros esquemas posibles de oraciones correlativas comparativas (la “clásica” mientras más... más..., la hoy general cuanto más... más... o la variante más vulgar contra más... más...), véase Espinosa Elorza (2002).

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entre los numerosísimos ejemplos, aquellos que debieron enfrentar la traducción del inglés fuck y sus derivados: 18) a. Where is our fucking money? b. ¿En dónde está nuestro dinero? (esp. latino). c. ¿Dónde está nuestra puta pasta? (esp. europeo). 19) a. And if so, question three: what the fuck am I doing here? b. Y, si es así, pregunta tres: ¿qué estoy haciendo aquí? (esp. latino). c. Y, si es así, tercera pregunta: ¿qué coño estoy haciendo aquí? (esp. europeo). 20) a. Well, get them to video it for us, would you? Now, fuck off! b. No olvides grabarlo para nosotros y ahora ¡largo! (esp. latino). c. ¿Sí? Pues que nos lo graben en vídeo. Ahora que te follen (esp. europeo). 21) a. What‘d the law do... for Felix fuckin’ Finch? b. ¿Qué hizo la ley por Félix infeliz Finch? (esp. latino). c. ¿De qué le sirvió la ley al cabrón de Felix Finch? (esp. europeo).

Los ejemplos 18) y 19) optan por no incluir traducción alguna de fuck, que funciona en el original como modificador, respectivamente, del sustantivo y del pronombre interrogativo. En 20) se opta por un giro más neutro (¡largo!) que vehicule la misma información. Por último, en 21) asistimos a un inteligente juego de palabras (Felix infeliz...) para sustituir al original inglés; gracias a él, además, dado que vemos al personaje que pronuncia estas palabras en primer plano, se respeta la sincronización de los labios al incluir tres veces la labiodental /f/ —cuya articulación es especialmente visible para el espectador—, como en el original Felix fucking Finch29. Se renuncia también a una traducción ajustada de términos que, en el original, tienen una marca diatópica, diastrática o diafásica. En términos generales, las marcas diasistemáticas y, especialmente, las diatópicas tienden a reducirse o perderse en la

A la luz de ejemplos como este último se demuestra que no basta decir que la versión americana es peor que la española a causa de una pérdida de expresividad con respecto al original; más bien, su realización responde, como estamos viendo, a condicionamientos ausentes en la versión europea. Incluso, es probable, como notan muchos usuarios de Internet, que los actores de doblaje mexicanos jueguen más con el cambio estratégico entre diferentes melodías de lo que lo hacen los actores españoles, resultando los primeros más expresivos que los segundos; y esto va más allá de los clichés sobre la expresividad propia de las pautas entonativas en cada variedad hispanófona. 29 

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traducción a la lengua meta (Blum 2012: 316-318, 325-328 y Herbst 1994: 96)30. Este proceso es especialmente acusado en español latino, con repercusiones evidentes en lo diastrático y diafásico. To bail, en el ejemplo que sigue, se marca siempre como slang (o informal, American spoken, etc.) en los diccionarios de inglés consultados (Collins, Macmillan, Oxford, etc.). La versión española opta por un término marcado (rajarse), mientras la mexicana lo hace por uno diasistemáticamente neutral (asustarse): 22) a. What kind of daughter would I be if I bailed when things got a little tough? b. ¿Qué clase de hija sería si me asustara cuando las cosas se ponen difíciles? (esp. latino). c. ¿Qué clase de hija sería si me rajase en cuanto las cosas se ponen feas? (esp. europeo).

La tendencia a la neutralización se observa no solo con expresiones marcadas diastrática o diafásicamente como bajas: así, se renuncia a una traducción diasistemáticamente equivalente para el término moot (en la colocación to moot a sum), considerado arcaico en inglés, más aún en su uso como verbo, y merecedor de la marca lexicográfica de formal, un uso que adquiere, además, una relevancia especial en la película, ya que un personaje lo repite para ridiculizar el tono pedante de otro. Pues bien, la versión española opta por una colocación bastante rara (esbozar una suma) que puede considerarse pedante o, al menos, exageradamente formal, mientras que la versión mexicana opta por una colocación más neutral (acordar una cantidad): 23) a. What sum we gonna moot? b. ¿Qué cantidad acordaremos? (esp. latino). c. ¿Qué suma podemos esbozar? (esp. europeo).

Por último, como ya anticipé, hay que atender a dos tipos especiales de variedades lingüísticas, que, evidentemente, chocaron con el ideal de español neutro del traductor: las variedades imperfectas de L2 y el inglés vernáculo del futuro. La representación del broken English incluye, entre otros fenómenos lingüísticos, la pérdida de artículos y de cópula (o, en menor medida, de otros verbos), así como la sobregeneralización de formas de infinitivo en el paradigma de la conjugación verbal y de formas pronominales nominativas para el acusativo (ejemplo 24a). Todos son fenómenos repetidos en diversas situaciones de aprendizaje lingüístico imperfecto (comunes además a pidgins y a muchas lenguas criollas) y se pueden sospechar principios de

Herbst (1994) plantea la idea de un inglés norteamericano neutro para el doblaje de series extranjeras en EE.UU. 30 

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sintaxis universal detrás de ellos: por esto mismo, sería posible encontrar un correlato de estos fenómenos en las diferentes lenguas —al menos, en aquellas tipológicamente semejantes, como la mayoría de lenguas europeas— a las que se quieren verter los ejemplos de broken English. La versión española de la película recoge, en efecto, este tipo de rasgos divergentes (ejemplo 24c), pero no así la versión hispanoamericana (ejemplo 24b). En la medida en que es posible integrar las variedades de aprendientes en la arquitectura variacional de una lengua histórica (con una marca primaria de tipo etnolectal y secundaria de tipo diastrático), la versión hispanoamericana estaría, de nuevo, desmantelando la marcación diasistemática. Con todo, en algunas intervenciones de negros esclavos puede aparecer un rasgo propio de variedades no nativas (generalmente, uno solo... o ninguno). En el ejemplo, la ausencia de artículo plural en vio a Ø maori castigarme31; en otros casos, una forma infinitiva en vez de una forma conjugada. 24) a. Mister Ewyn, no fear, no harm, no shut, please. My name Ø Autua, you know I, you see Mouri we pay, you know I. b. Señor Ewyn, no tema, no lo lastimaré, no grite, por favor. Me llamo Autúa, sé que vio a Ø maori castigarme, me conoce (esp. latino). c. Señor Ewyn, no temer, no daño, no gritar, por favor. Me llamo Autúa, tú ver a mí, Ø mouri dar latigazos, tú ver a mí (esp. europeo).

Junto con el afán de neutralización diasistemática, se podría distinguir aún otro factor para explicar en este caso las diferencias entre el español latino y el doblaje español. En Hispanoamérica, donde la trata negrera colonial ha dejado como herencia una presencia importante de afrodescendientes, una representación estereotipada de español imperfecto en boca de negros (próxima, por ejemplo, a la representación del habla de negro colonial) podría haber resultado inapropiada, recordando un aspecto trágico del pasado colonial32. A favor de ello hablaría quizá el hecho de que la versión doblada en Brasil, país que comparte con Hispanoamérica su pasado esclavista, renuncia igualmente a recoger rasgos divergentes de portugués en boca de negros (ejemplo 25a), frente a lo que sucede, por ejemplo, en la versión francesa (ejemplo 25b), italiana El artículo ante sustantivo plural inespecífico es habitual en variedades afrohispánicas y en criollos como el palenquero (Schwegler 2007). 32  La tradición literaria hispánica en la imitación del habla de negro enlaza directamente con la tradición portuguesa sobre la fala de preto de los siglos xv y xvi. Ambos tipos de representaciones estereotipadas cumplían una función fundamentalmente cómica (Santos Morillo 2010), aunque el posible fondo lingüístico real ha sido analizado en repetidas ocasiones (la más destacada, a mi juicio, Lipski 2005). Sin embargo, no son tradiciones exclusivamente europeas. Testimonios célebres son la escritora novohispana sor Juana Inés de la Cruz, el teatro bufo del siglo xix (Jansen 2012) o la poesía neopopular de principios del xx (Megenney 2007). 31 

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(ejemplo 25c) o alemana (ejemplo 25d), donde vuelven a aparecer masivamente elementos propios de variedades de aprendientes: 25) a. Senhor Ewyn, não tenha medo, não vai doer et não vou fazer mal, não grite por favor, meu nome e Autua, o senhor me conhece, o senhor me viu no tronco, o senhor me conhece (port. Brasil). b. Monsieur Ewyn, pas peur, moi ami, vous chut! Moi pas faire mal. Nom à moi Ø Autua, vous me connaître, vous voir maouri fouetter moi, vous me connaître (francés). c. Mister Ewyn, no paura, no male, no grida, prego. Mio nome Ø Autua. Tu conocere io, tu vedere maori frustare io, tu conocere io (italiano). d. Mister Ewyn, nicht fürchten, du nicht Gefahr, du nicht ruf, bitte Herr. Mein Name Ø Autua. Du kenn mich, Ø gesehen maori mich peitschen, du kenn mich (alemán).

Por lo que respecta a la representación del inglés en un futuro postapocalíptico, la versión original combina rasgos lingüísticos creativos (sobregeneralización del sufijo -some: kindsome, sorrysome, scarysome...; neologismos por duplicación de bases léxicas existentes: the true-true, ‘la verdad absoluta’, the next-next, ‘todo lo restante’) con otros existentes en la actualidad, ya estigmatizados, ya correspondientes a variedades orales: forma contracta ain’t, sujetos nulos (Ø need no gift from strangers), ausencia del auxiliar do en interrogativas (what Ø you do?), etc. Aunque esta variedad tiene un peso menor en la película que en la novela (en relación con la tendencia habitual en el cine de reducir la complejidad lingüística de los textos literarios de base)33, su configuración lingüística sigue grosso modo los mismos principios que habían guiado al escritor David Mitchell. A estos se refirió el lingüista Anthony Kroch cuando fue entrevistado a propósito de la lengua en la novela: 26) I actually thought that the author didn’t do too bad a job [...] I think what he did was he picked up on some fairly obvious things and he invented some things that might happen and that would attract the reader’s attention34. Un caso célebre es el de la Naranja mecánica (1971), donde Kubrick redujo al mínimo los elementos lingüísticos diferenciales de la variedad lingüística ficticia —el llamado nadsat— que aparece en la novela de 1961. A este respecto, comentaba el autor, Anthony Burgess, en el prólogo a una nueva edición de su novela en 1986: “Nadsat, a Russified version of English, was meant to muffle the raw response we expect from pornography. It turns the book into a linguistic adventure. People preferred the film because they are scared, rightly, of language” (1987: XIV, cursiva mía). 34  El artículo sobre la base de esta entrevista, con el título de “Cloud Atlas sheds light on English’s possible future”, lo firma Francie Diep. Apareció primero en la publicación periódica 33 

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Por tanto, se representan, como en los ejemplos de la película, cambios posibles y llamativos, junto a algunos fenómenos reconocibles en variedades actuales. Sobre la incertidumbre en la predicción del cambio lingüístico añade Kroch: 27) You can’t be at all confident that [a change] will spread or be reversed [...] Without writing to remind people of a standard, the mispronunciations of childhood could get ingrained in a language.

Si bien la variación diacrónica suele integrarse en el universo narrativo de películas y novelas con una marca socioestilística (Albrecht 2013: 233), este caso concreto de “diacronía prospectiva” se presenta especialmente complejo. Sin embargo, el doblaje español, que en este punto se inspira claramente en la traducción de la novela, consigue mantenerse fiel al original en tanto en cuanto incorpora algunos elementos creativos junto con algunos rasgos vernáculos de la lengua actual. La marca diasistemática de estos corresponde a sociolectos bajos, al habla rural (a menudo, castellano-septentrional), al lenguaje infantil, etc.35 Así, encontramos la regularización de formas verbales (teniese, habiese, etc.), la reducción de secuencias vocálicas en posición de frontera entre palabras (tocupas < te ocupas, naces < no haces, ses < si es), la palatalización de /n/ ante [j] (demoño), etc.; por la otra parte, se crean nuevos compuestos léxicos como boquipasmos, mortifastidiar, etc.36, que respetan las reglas morfológicas del español (i final en la primera parte del compuesto) y se presenta, con una función aún más evidentemente cómica, formas con yod epentética como en ¿cómo andamios?37. Por último, se registra la pérdida de la vibrante simple en clusters en posición de ataque silábico (gacias < gracias, sequeto < secreto, etc.), un fenómeno característico del lenguaje infantil (RAE y ASALE 2011: §6.10) y de en internet TechsNewsDaily, más tarde en la página web del canal NBC News y, por último, en Penn News, en la página web de la Universidad de Pensilvania, en la que desde hace décadas viene trabajando Anthony Kroch. 35  Para algunos fenómenos puede haber marcación en varias dimensiones variacionales (Oesterreicher 2010: 34). 36  Este procedimiento es aún mucho más productivo en la novela: lechicagando, chiticallando, etc. 37  El mismo ejemplo se registra también en la novela (Mitchell 2012: 306). La yod epentética, fenómeno, en última instancia, con base en una tendencia popular del español (quizá especialmente ligada al dialecto leonés: Menéndez Pidal 1906: 152), ha pasado a veces al humor popular español. Así, en expresiones como la que comentamos aquí o en otras como “nada más llegar a casa me descalcio los zapatos”; también célebres en España fueron las imitaciones de Jesús Gil y Gil por parte del equipo de cómicos de Alfonso Arús en los años noventa, en las que hacían uso constante de este recurso lingüístico.

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algunas learner varieties, incluyendo en las representaciones literarias de los negros esclavos (Lipski 2005: 135, 188, 215-216)38. Por su parte, la versión mexicana renuncia, conforme a lo esperado, a casi cualquier tipo de rasgo diferencial: tan solo algunos cambios en las pautas entonativas y el uso de los hipocorísticos pa y ma (para padre y madre, respectivamente) advierten al espectador de que están ante algo levemente distinto de un español estándar latinoamericano. Estos rasgos suponen, pues, una simbolización de la divergencia lingüística (Blum 2012: 328-331).

3. Discusión: el español latino en la lingüística de variedades 3.1. El español latino y la variación idiolectal El trabajo de Blum (2012) sobre la base de doblajes europeos (en inglés, francés, español y alemán) es, aparte de una revisión y actualización del concepto de idiolecto, una demostración evidente de que durante la traducción se toman a menudo decisiones ad hoc para resolver los problemas que, a nivel lingüístico, presentan las versiones originales39. Sin embargo, también hay procedimientos de actuación comunes, probablemente más acusados en los doblajes en español latino. Hofmann (2008: 234) habla de una “cierta estabilidad” que va más allá de la individualidad lingüística: Estos procesos de selección son el resultado de una práctica profesional, los llevan a cabo los propios traductores y locutores y se realizan con el fin de ajustar lingüísticamente los productos audiovisuales al mercado americano. Cabe destacar que van más allá de una búsqueda espontánea de soluciones de traducción en una situación concreta. Por supuesto, una búsqueda así puede ponerse en marcha cada vez que un traductor se vea enfrente a un problema concreto de traducción; las contribuciones a las listas de traducción y doblaje en la red proporcionan buen número de ejemplos en este sentido (Lebsanft 2004: 211). Pero más allá de las soluciones ad hoc se ha ido formando un saber que se transmite en los ambientes profesionales a través de la práctica laboral y la formación de participantes y que desemboca en una práctica lingüística de cierta estabilidad (Hofmann 2008: 234).

Este fenómeno, que se acompaña también por el de la pérdida de r en posición implosiva (sepiente, pemiso, pedone), reviste especial interés porque, a diferencia de casi todos los demás fenómenos, no se registra en la traducción española de la novela para caracterizar esta variedad lingüística del futuro. 39  Las variedades de los personajes analizados incluyen, por ejemplo, el alemán de Hitler en Der Untergang o el inglés de Yoda y Jar Jar Binks en la saga Star Wars. 38 

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3.2. El español latino y la variación estilística Un análisis lingüístico-variacional implica la segmentación discreta de una lengua en variedades para comprender los hechos lingüísticos (linguistische Fakten) a partir de los datos del habla (sprachliche Daten) (Oesterreicher 2010: 36-39), habida cuenta la existencia (o, más exactamente, la percepción) de una cierta homogeneidad en estos datos, tal como acabamos de indicar para el español latino. En este sentido, es legítimo adscribir este a una de las dimensiones variacionales tradicionales: a buen seguro, entonces, correspondería a una variedad diafásica, en la medida en que resulta de la adaptación consciente a un contexto de comunicación muy específico que establece un principio estilístico concreto, a saber, la búsqueda de lo común y de lo neutro40. El aspecto diatópico está subordinado a este principio estilístico y, en cualquier caso, no causa extrañeza el que rasgos diatópicos o diastráticos pasen a integrar variedades diafásicas en virtud de la cadena variacional (Varietätenkette) (Koch y Oesterreicher 2011: 16-17). Por varios motivos el español latino no corresponde a una variedad diaconcepcional; la cuarta dimensión variacional que Koch y Oesterreicher (1985: 2011) añaden al modelo tradicional coseriano y cuya separación estricta de la diafásica ha sido criticada por otros autores (Lebsanft 2004: 206-208)41. Parece existir, por parte de los agentes productores y del público receptor, como descubrimos en foros de internet, una clara conciencia lingüística sobre esta variedad y sobre los principios estilísticos que la guían, por lo que presenta una marca indexical, mientras que la variación diaconcepcional, frente a la diafásica, no debería tener, por definición, marcas diasistemáticas (Koch y Oesterreicher 2011: 17). Además, si lo quisiéramos ubicar en el continuum entre la inmediatez y la distancia comunicativas, probablemente tenderíamos a colocarlo hacia el polo de la distancia comunicativa, cuando, muy al contrario, está repleto de rasgos de oralidad (predominio de la parataxis sobre la hipotaxis, marcadores discursivos dialógicos, etc.).

Nótese una pequeña paradoja: dado que Coseriu define las variedades (diatópicas, diastráticas, diafásicas) que conforman una lengua histórica como “sistemas autosuficientes mínimos” (Coseriu 1982: 21) o lenguas funcionales, el español latino, por su cualidad de neutro, que conlleva la renuncia a expresar o comunicar todo (actos de habla expresivos), sería una variedad diafásica no completamente funcional. 41  En el modelo de Koch y Oesterreicher (1985: 2011), la dimensión diaconcepcional es el objeto último de análisis y, por momentos, parece que la variación diafásica queda reducida al mínimo. Sin embargo, esta se mantiene para las variedades con marcas del tipo culto, popular, vulgar, etc., y para los ideales de estilo. Algunos de estos presentan, incluso, cierta trascendencia histórico-cultural: por ejemplo, el estilo llano de Antonio de Herrera (Oesterreicher 2009; Greußlich 2012), a principios del siglo xvii, variedad estilística que Greußlich (2012) llega a comparar con el español neutro actual. 40 

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3.3. El español latino y la variación diaconcepcional: los subtítulos Un aspecto que habrá de merecer especial atención en el futuro es la lengua de los subtítulos, así como su contexto de producción y su finalidad42. En términos generales, es plausible la hipótesis de que las diferencias de los subtítulos con respecto a la versión doblada se deban, en parte, al hecho de utilizar el medio escrito, ya que la transposición al canal de la escritura (Verschriftung) puede ir de la mano de una escrituralización también en la concepción o elaboración del texto (Verschriftlichung) (Oesterreicher 2010: 30). Seguramente, aquellas lenguas para las que se ha propuesto un mayor número de variables lingüísticas que se resuelven diaconcepcionalmente en un nivel históricoidiomático43, como sucede con el francés o el alemán44, ofrezcan la clave para comprender variacionalmente la lengua de los subtítulos. Algunos rasgos lingüísticos en los subtítulos del DVD alemán representan la variante más escritural, como el reflexivo selbst (frente a selber en la versión doblada) y las formas verbales de pretérito del tipo bedeutete (frente a las formas de perfecto del tipo bedeutet hat); de igual modo, las partículas modales o Abtönungspartikel (Detges 2008) desaparecen en los subtítulos: “Solche Typen gehören zum Berufsrisiko” (donde en la versión doblada escuchamos: “Solche Typen gehören wohl zum Berufsrisiko”). Este tipo de comparación entre el español latino y los subtítulos realizados en México habrá de ofrecer resultados interesantes en el estudio de variables lingüísticas: no solo por el aspecto más específicamente mexicano y menos neutro de estos últimos, sino, quizá, por situarse un paso más hacia la distancia comunicativa. Por otra parte, el apego al original inglés podría ser distinto en cada tipo de traducción.

El diseño lingüístico de los subtítulos puede variar, primero, en función de que sean traducción de una lengua extranjera o transliteración (aproximada) de la lengua original, ya para sordos, ya con fines didácticos, por ejemplo, en países con una tasa de inmigración elevada (Blum 2012: 111). Por otra parte, es frecuente encontrar varias versiones de subtítulos: algunas a cargo de los mismos estudios responsables del doblaje y otras encargadas a otras agencias; a menudo, incluso, la versión mostrada en DVD difiere con respecto a la mostrada en cine. 43  Se ha propuesto que los rasgos de inmediatez comunicativa en español responden generalmente a fenómenos universales de lo oral y no tanto a fenómenos histórico-idiomáticos (Oesterreicher 2001). 44  Para la aplicación del modelo de Koch y Oesterreicher (1985: 2011) en germanística, véanse los trabajos correspondientes recogidos en Ágel y Hennig (2010). 42 

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4. Aplicaciones: el español latino en la investigación sociolingüística 4.1. Estereotipos lingüísticos En algunos casos, el diseño lingüístico de los doblajes se sirve de estereotipos lingüísticos sobre el español a uno y otro lado del Atlántico. Así, en la versión en español latino se hace un uso estratégico de la interdental [θ] con una connotación negativa: en una escena donde un grupo de jóvenes en un restaurante de fast food quieren gastar una broma de contenido sexual a una camarera, uno de ellos es alentado por los demás repitiéndole: “¡Hazlo, hazlo!”, pronunciado [‚aθlo] (en la versión original, no existía ninguna divergencia con respecto al inglés estándar). Por su parte, en la versión doblada en España no faltan usos estereotípicamente hispanoamericanos: así, en boca de una inmigrante ilegal, que, entre otros rasgos, emplea el verbo amar en vez de querer: “¡Amaba ese perro!”45. 4.2. El estatus variacional de los fenómenos Coseriu, a partir de una conferencia leída primeramente en 1958, proponía que “la dialectología en América debería hacerse también en el plano de la lengua ejemplar y con respecto a los dialectos terciarios, y debería prestar especial atención a los niveles socioculturales” (Coseriu 1982: 41). Esto es, según reza el título de su artículo, sentido y tarea de la dialectología. El mismo desiderátum lo plantea más recientemente Oesterreicher, quien primeramente denuncia que aún en la actualidad, en relación con muchas variedades del español de América, “faltan evaluaciones fiables del estatus de los fenómenos” (Oesterreicher 2009b: 453). Si aceptamos que el español latino se configura fundamentalmente a partir del elemento común a los diversos estándares regionales en Hispanoamérica, cabría pensar que sus rasgos constitutivos son, de hecho, estándares o ejemplares en cierta medida y alcanzan, por tanto, estratos socioculturales medios y altos. Hasta ahora, la lengua de los doblajes en español se ha utilizado como corpus para la lingüística contrastiva (Monjour 2006) e incluso para la comparación entre el español europeo y el americano (Matthiesen 2012; Pons Rodríguez 2011), pero no se ha incidido lo suficiente en esta dimensión variacional. Bastará ejemplificar esta a través de dos fenómenos presentes en estos doblajes, así como uno ausente de ellos, todos ellos elegidos de manera arbitraria. En este último caso, sin embargo, se respeta un uso de la versión original, ya que este personaje tiene origen latino y habla a menudo español. En la versión en español latino no aparece ninguna marca diasistemática para caracterizar a este personaje, aunque probablemente la velocidad de su habla y las constantes repeticiones (rasgos universalmente orales) se reinterpreten aquí diastráticamente, queriendo dar a entender una procedencia sociocultural baja. 45 

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Las construcciones escindidas con relativo neutro —el mal llamado ‘que’ galicado (RAE y ASALE 2009: §40.12a) están presentes en toda la hispanofonía, pero solo parecen alcanzar el rango de estándar en algunas (o la mayoría de) regiones de América. Su presencia constante en español latino y su eliminación en los doblajes españoles habla a favor de esta hipótesis: 28) a. And thus it was that I made the acquaintance of Dr. Goose. b. Y así fue que tuve el honor de conocer al Dr. Goose (esp. latino). c. Y así fue como conocí al Dr. Goose (esp. europeo).

El address switching (Anipa 2001: 188), que implica un cambio en las formas de tratamiento (sean estas de tuteo, voseo o ustedeo) en función de los actos de habla, aun tratándose de un mismo emisor y un mismo destinatario, es imposible en español peninsular actual. Sin embargo, el idioma se mostraba durante su etapa clásica mucho menos rígido en este punto, siendo un fenómeno frecuente en los textos quinientistas americanos (Bentivoglio 2003) y apareciendo hoy con intensidad variable en diversas regiones de Hispanoamérica (Moser 2006; Gutiérrez Maté 2013: 227-229), aunque, hasta donde me consta, no se ha descrito su estatus variacional. Su aparición esporádica en español latino indica que su empleo no está estigmatizado. En el ejemplo, la alternancia tiene lugar entre tú y usted: desde su primera toma de contacto (ejemplo 29) el doctor Goose trata de usted al joven abogado Ewyn, salvo en una escena en la que este está a punto de desmayarse por calor y Goose trata de ayudarlo, adoptando provisionalmente una actitud paternal (también hay contacto físico) y cambiando al tú (ejemplo 30), para volver al usted en la escena siguiente entre ambos (ejemplo 31). En el doblaje español no se da tal cambio46: 29) a. Do you know the price a quarter pound of these will earn? b. ¿Sabe cuánto dinero ganaré con unos cuantos de estos dientes? (esp.latino). c. ¿Sabe usted a cuánto está el cuarto de libra, señor? (esp.europeo). 30) a. Now we should get you out of the sun. b. Debemos llevarte a la sombra (esp. latino). c. Creo que deberíamos alejarle del sol (esp. europeo). El caso contrario (cambio estratégico de tú a usted) lo hallamos también en la película (y, de nuevo, solo en el doblaje en español latino): el miembro de las fuerzas rebeldes Hae-Joo Chang tutea desde el primer momento a la clon Sonmi 451, a la que libera, salvo cuando, tras una operación de gran peligro para su vida, se le retira a esta un collar de seguridad (símbolo también de su esclavitud); en ese momento, él le pregunta: “¿Cómo se siente?”. 46 

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31) a. But have no fear, this particular devil and I are well acquainted. b. Pero no tema, este pequeño diablo y yo nos conocemos bien (esp. latino). c. Pero no tema, ese demonio y yo somos viejos amigos (esp. europeo).

Por último, se puede destacar la total ausencia en español latino del llamado leísmo de cortesía, esto es, el uso del clítico le como forma pronominal de acusativo correspondiente al tratamiento de usted. Este fenómeno es considerado característico de algunas variedades americanas (quizá como intento de imitación del leísmo de persona peninsular) durante los siglos xix y xx (Kany 1969) y, por ejemplo, en Venezuela aparece aún en la actualidad con una marca de refinado47 (Sedano 2011: 177). 32) a. She did ask for you specifically. b. Pidió verlo a usted (esp. latino). c. Ha insistido en verle (esp. europeo). 33) a. I could not have written it, if I hadn’t met you. b. No la habría escrito de no haberlo conocido (esp. latino). c. No la habría podido componer si no le hubiese conocido a usted (esp. europeo).

5. Coda Las páginas anteriores han presentado el español latino como una variedad lingüística que, a partir de una base de español mexicano, resulta de la aplicación del principio estilístico de buscar lo neutro (excluyendo los usos marcados como bajos o vulgares —e incluso los marcados como pedantes o grandilocuentes—) y lo general (en el sentido de panamericano). En este sentido, se ha podido relacionar con los estudios actuales sobre el llamado español neutro y con los más tradicionales sobre el español general. Sobre este último se dijo que “circula por todo el cuerpo hispanoamericano” gracias a que “los viajes, el teatro, los libros, el periodismo y la radiotelefonía forman una red muy sensible de vasos comunicantes” (Alonso y Henríquez Ureña 1999 [1938]: 15; Zamora Salamanca 2012). Pues bien, en la actualidad podríamos referirnos a nuevos vasos comunicantes como el canal de televisión CNN en español o, precisamente, los doblajes cinematográficos, ampliamente difundidos a través de internet. Por último, he presentado para la discusión algunos problemas lingüístico-variacionales sobre el español latino, así como sugerido la posible utilización de estos doblajes como corpus para el reconocimiento y evaluación del estatus social de los fenómenos lingüísticos. O confinado a unas pocas fórmulas en tradiciones discursivas muy específicas: por ejemplo: Le invitamos... en tarjetas de invitación (Sedano 2011: 177). 47 

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¿Cuba francófona? Escritores cubanos en París entre exofonía, polifonía y traducción cultural: Nivaria Tejera y Eduardo Manet Andrea Gremels

1. Introducción En el presente artículo se analizarán dos obras de dos autores de la literatura cubana contemporánea en París desde la perspectiva de su multilingüismo. Hoy en día, una gran parte de la literatura cubana se produce fuera de la isla, en la diáspora, encontrándose en constantes procesos de des- y reterritorialización (Ette 2006: 47). Esta diasporización ya se remonta al siglo xix y se ha reforzado en el siglo xx con la Revolución cubana y la formación de un estado socialista que expulsó a muchos autores e intelectuales de la isla (Ette 2006; Gremels 2010: 10). Los escritores cubanos que viven y escriben actualmente en París sirven de ejemplo para una literatura nacional diseminada, que se orienta temática y lingüísticamente hacia la isla de Cuba. Aun así, escriben entre ambas culturas y, por ende, entre ambas lenguas. Con su lengua materna, el español cubano, viven en un ambiente francófono. ¿Permanece la lengua francesa para ellos dentro del ámbito de la otra lengua? ¿O convierten más bien la lengua ajena en lengua propia? De esta manera pueden ser considerados como translated men, según Salman Rushdie (1991: 17), lo que quiere decir que traducen sus saberes transversalmente a través de culturas y lenguas. A continuación se reflexionará sobre la traducción mediante los fenómenos multilingües en dos novelas cubano-parisinas. La creación literaria siempre significa la entrada a otra lengua, o, más bien, a una lengua otra (Fremd-Sprache) (Wintersteiner 2006: 126), distinguiéndose de las convenciones del uso lingüístico cotidiano. Es una experiencia y un experimento que desafía las fronteras de la lengua. En este contexto, Arndt —entre otros— diferencia conforme a Ferdinand de Saussure entre los términos lenguajes y lenguas. El primero se refiere a las facetas del uso intralingüístico, mientras que el segundo hace hincapié en las relaciones entre varias lenguas naturales o nacionales respectivamente (Arndt 2007: 25). El concepto de la exofonía (Anderssprachigkeit), que Arndt, Naguschewski y Stockhammer plantean, se corresponde con la polifonía en el sentido de Mijaíl Bajtín. En su teoría de la hibridez de la novela, este distingue entre la pluralidad dialógica de voces, discursos y lenguas (Bajtín 1979: 181-183).

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Para el análisis de los fenómenos multilingüísticos quiero destacar los aspectos exofónicos y polifónicos en dos ejemplos: Huir de la espiral, de Nivaria Tejera (1987), es una novela experimental y hermética que —según mi entender— engendra una exofonía potenciada. Como ejemplo contrastante presento D’amour et d’exil, de Eduardo Manet (1999), una novela realista que transgrede las fronteras lingüísticas permanentemente a través de un juego polifónico1. Con estos textos se toca el tema de la traducción en su dimensión inter y translingüística. La traducción se entiende aquí como fenómeno in situ, es decir, como acontecimiento, práctica o proceso (Scharlau 2002: 13), que permite averiguar la posición de esta literatura diaspórica que se escribe en una situación desterritorializada. Sus traspasos multilingües y transculturales van acompañados por la búsqueda de un diálogo intermediario entre las culturas. No obstante, se debería investigar de qué manera se resisten estos ejemplos al diálogo en forma de traducción (trans)cultural.

2. Nivaria Tejera: una exofonía potenciada El fenómeno de la literatura cubana afrancesada se remonta al siglo xix. Entre 1813 y 1839, María de las Mercedes Santa Cruz, conocida con el alias de la Condesa de Merlín, pasó a ser una de las belledames destacadas en los salones de la alta sociedad parisina (Müller 2011: 235). La Condesa escribió en francés, al igual que el poeta José María de Heredia, también de origen cubano, quien fue a estudiar en París en el año 1859, donde adoptó el francés como lengua literaria. Al contrario de estos representantes de una Cuba afrancesada, Nivaria Tejera no es una autora francófona. A pesar de haber vivido más de medio siglo en Francia, escribió en español. La autora, que falleció en enero de 2016, se había instalado en París en el año 1965, cuando rompió con el régimen castrista. Sin embargo, es notable que toda su obra narrativa fuera publicada primero en Francia, traducida del original hispanófono. Por consiguiente, durante años sus novelas existían solo en lengua francesa. Este es el caso de Sonambule de soleil (‘Sonámbulo del sol’) que fue publicada por la editorial Denoël en 1970, un año antes que Seix Barral publicara la versión original en España. El ejemplo de su primera novela Le Ravin (‘El barranco’) es aún más drástico. Traducida por Claude Couffon en 1958 y publicada por la editorial Actes Sud, pasaron casi cincuenta años hasta la impresión del original en 2004 por Ediciones Idea, una pequeña editorial con domicilio en Tenerife. Fuir la spirale tuvo un destino similar: después de la traducción al francés en 1987 (Actes Sud), sus lectores hispanohablantes tuvieron que esperar aún 23 años para leer el original, que 1 

Un análisis de ambos textos se encuentra también en Gremels (2014: 174-177, 180-188).

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publicó en 2010 la Editorial Verbum en Madrid2. Estas circunstancias evidencian la “existencia transatlántica y tricontinental” de la escritora cubana que creció en las Islas Canarias y que vive exiliada en París (Hernández-Ojeda 2009: 19). Una característica de su obra, que se ubica más allá de toda categorización en contextos nacionales, es su “plurilingüismo” (Hernández-Ojeda 2009: 13). Este se observa a nivel intratextual en la versión original española, en la que se incorporan fragmentos de lengua francesa. En comparación con la traducción francesa, se nota que esta heterogeneidad se pierde: Fuir la spirale es monolingüe. Siguiendo a Jacques Derrida surge la pregunta: “Comment traduire un texte écrit en plusieurs langues à la fois? Comment ‘rendre’ l’effet de pluralité?” (Derrida 1987: 208). Esta pluralidad exófona no solo se destaca con respecto al plurilingüismo, sino también a nivel del lenguaje. En Huir de la espiral Tejera se adentra constantemente en lenguajes otros, se mueve al límite de la representación, rompiendo con todas las normas lingüísticas3. Se trata de un texto laberíntico sin puntuación, caracterizado por lo fragmentario y la indeterminación, un “libro [...] ininteligible [...], una novela que no puede ser escrita”, como dice la autora misma (Weiss 1999: 11). Esta complejidad hermética y su hibridez genérica —una mezcla de poesía, narrativa y ensayo— hace de este texto un desafío para sus lectores. Tejera los confronta con una espiral que gira hacia abajo, un rasgo principal de su poética del exilio que se manifiesta también a nivel semántico, donde la temática del exilio prevalece con sus nociones de pérdida, ruptura y aniquilación. La novela se desarrolla en París. El protagonista y exiliado Claudio Tiresias Blecher va errante por las calles de la ciudad dentro de un paisaje irreal, que se parece a un infierno dantesco o más bien al submundo mitológico de Hades4. Los movimientos Otro ejemplo es el ensayo poético-autobiográfico J’attends la nuit pour te rêver, Révolution. La traducción fue publicada en 1997 por L’Harmattan, cinco años antes del original Espero la noche para soñarte, Revolución (2002). 3  Una cita de Espero la noche para soñarte, Revolución muestra a nivel metatextual la lucha de la autora con los límites del lenguaje, que se origina en el intento de liberarlo, o sea, revolucionarlo: “El lenguaje, el lenguaje... exclamó ella quedamente... [...] Se acabó, no se puede ya crear un lenguaje, no se pueden crear nuevos símbolos y señales, no se puede comunicar más de lo que se ha comunicado...” (Tejera 2002: 116). 4  María Hernández-Ojeda destaca la densidad de la red intertextual en Huir de la espiral. En su búsqueda por los trazos intertextuales e intermediales, descubre —entre otras— referencias a La divina comedia de Dante, La Odisea de Homero, y al poema “El desdichado”, de Nerval, así como a las mitologías china y griega (2009: 107-112). Además, el nombre del protagonista es un intertexto híbrido. El apellido Blecher remite al escritor rumano Maurice Blecher, mientras que su nombre, Claudio, evoca al censor romano Apio Claudio Caeco, con el epíteto “el ciego”, aunque también podría ser una referencia al emperador romano Tiberio Claudio Nerón, inclinado a la bebida y al juego (Hernández-Ojeda 2009: 121). 2 

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del protagonista se efectúan en un estado de delirio visionario y pesadilla aplastante. En su aislamiento total, Blecher no enfrenta a nadie, lo que propicia una disociación o, más bien, un desdoblamiento constante a través del cual el protagonista entra en un diálogo monólogo consigo mismo, la única persona que tiene enfrente en su desierto urbano enajenado de París. Esta pluralización de voces enfatiza paradójicamente la soledad absoluta del protagonista, atrapado en un silencio sordo del que trata de salir y hacerse audible para los demás. A nivel gráfico, el texto contiene muchos pasajes onomatopéyicos que engendran gritos y silencios (Gremels 2014: 133-139). En Huir de la espiral los fragmentos exófonos de lengua francesa aparecen de tres formas: 1) como cita intertextual, 2) como circunstancias de afuera, o sea, percepciones de las afueras que el protagonista absorbe en su mundo intrínseco, 3) como hibridez lingüística en forma de code-switching, o sea, según la definición del Oxford Dictionary, “la alternancia entre varias lenguas o variedades lingüísticas”. En los tres casos, la lengua francesa aparece como otredad, una lengua exófona que irrumpe en el mundo aislado de Blecher. Simultáneamente, la otredad lingüística es absorbida por la espiral textual, que gira constantemente alrededor de la alteridad del protagonista. Por lo tanto, no es extraño que una cita intertextual proceda de La poétique de l’espace, de Gaston Bachelard, que se sirve de la espiral como metáfora ontológica: “Quelle spirale que l’être de l’homme ( ) dans cette spirale que de dynamismes qui s’inversent ( ) on ne sait plus tout de suite si l’on court au centre ou si l’on s’en évade” (Tejera 2010: 85)5. Con esta cita, Tejera identifica y refleja su poética del exilio, que culmina aquí en un laberinto de centros múltiples, que dan vueltas alrededor de sí mismos y que, al mismo tiempo, derivan hacia dentro y hacia fuera (Hernández-Ojeda 2009: 116). La voz de Bachelard se incorpora intertextualmente a la estructura del diálogo monológico y sería indistinguible de la voz del protagonista, si la lengua francesa no marcara su otredad. La hostilidad del mundo exterior se relaciona con la separación brutal de los demás hombres en la ciudad. Esta separación lanza al protagonista cada vez más a su estado de soledad y anonimato. La cita siguiente, en la que los hombres aparecen como objetos, acentúa esta alienación. En la yuxtaposición del original y de la traducción resalta también el fenómeno de la exofonía: La cita se encuentra en Bachelard (1967: 193). De interés resulta el hecho que Tejera insertó los paréntesis vacíos. Por tanto, no marcan omisiones en la cita, sino que representan la característica onomatopéyica de la novela. 5 

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El quartier indiferente a su hilera de robots mutilados Feu rouge feu vert feu rouge feu vert LA MULTITUD   LA GUERRA DEL VIETNAM Feu rouge feu vert Pasen pasen avancen hombres-carteles Distancien cada hora de la próxima (Tejera 2010: 28).

Le quartier indifférent à sa file de robots mutilés Feu rouge feu vert feu rouge feu vert LA FOULE   LA GUERRE DU VIETNAM Feu rouge feu vert Passez passez avancez hommes-affiches Séparez chaque heure de la précédente de la suivante (Tejera 1987: 11).

Lo extraño del mundo exterior corresponde al extrañamiento del mundo interior de Claudio Tiresias Blecher. Ambos mundos se constituyen en el cambio constante de las luces del semáforo, que refleja la falta de orientación, seguridad y movilidad del protagonista. El sentimiento de amenaza transmitido por el escenario urbano se refuerza en la versión original a través de las palabras “feu rouge, feu vert”, que aparecen en francés. Esa exofonía perturbadora no existe en la traducción monolingüe, lo que hace que el lector de esta solo se pueda atener a la semántica. Otro ejemplo hace hincapié en el trato del multilingüismo de la versión original en la traducción. Además, se observa aquí el fenómeno del code-switching a nivel sintagmático: Desde ce point de non retour con su cabeza de ídolo cicládico con su andar acústico resonando sobre los canteros del patio Claudio Tiresias huye a zancadas (Tejera 2010: 85, énfasis mío)6.

Avec sa tête d’idole des Cyclades du troisième millénaire avec sa marche acoustique sur les pierres de la cour Claudio-Tiresias s’enfuit à grands enjambements (Tejera 1987: 78).

La expresión “ce point de non retour” enajena y desequilibra y al mismo tiempo potencia el ritmo del español en la versión original. La traducción suprime esta frase adverbial. Esto enfatiza, por un lado, el carácter performativo de la traducción, que cuestiona la concepción de la traducción basada en los principios de equivalencia y fidelidad7. Por otro lado, no solo se pierde la estética de la exofonía, sino que también hay una reducción a nivel semántico. La traducción al francés no nos comunica de dónde huye Claudio Tiresias. La hibridez lingüística del original en su mezcla de

Los ídolos cicládicos son figuras de la Edad de Cobre y de Bronce. Su característica principal es la falta de rasgos faciales, a pesar del relieve de la nariz. Por tanto, los rostros parecen vacíos. 7  Una nota de la edición revela que el traductor, Jean-Marie Saint-Lu, trabajó en colaboración con Tejera (2010). Esto muestra lo que Umberto Eco afirma desde una perspectiva pragmática: los principios de equivalencia y fidelidad tienen que ser negociables en la traducción (Eco 2010: 20). 6 

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español y francés, que se extiende al ritmo, a la semántica y atmósfera del texto, evidencia la heterogeneidad intraducible de los fenómenos exófonos. El plurilingüismo en la novela de Tejera propicia una deconstrucción de la correspondencia lengua-nación y así también el concepto de la lengua nacional. El traspaso de las fronteras lingüísticas implica la liberación de las lenguas. La imposibilidad de clasificar su obra en categorías fijas de lengua o nación acentúa su carácter transoceánico y tricontinental, que se destaca, además, en el desfase temporal de las publicaciones del original y de la traducción. Rafael Rojas ubica a Tejera dentro de una “vanguardia peregrina” (Rojas 2010: 18), porque en los años cincuenta formó parte de la vanguardia cubana del grupo Orígenes alrededor de José Lezama Lima, y luego fue influenciada por los surrealistas, los autores del Nouveau Roman y por los conceptos posestructuralistas del grupo Tel Quel en París. No obstante, la transculturalidad de su obra margina a la autora en una posición de no pertenencia, que se refleja en Huir de la espiral sobre todo a través de la exofonía que significa, al mismo tiempo, una descentralización permanente. Con ella, Tejera expresa su alteridad múltiple desde el exilio, una exoexistencia que rechaza cualquier identidad. Ciertamente, esta es casi imposible de comunicar y más difícil aún de traducir.

3. Eduardo Manet: el juego polifónico Eduardo Manet es un autor francófono que, como Tejera, reside en París desde 1965, donde ha escrito en francés toda su obra. Por lo tanto, se puede ubicar junto al grupo de escritores de proveniencia hispanófona, que Francia adoptó a su canon literario en el siglo xx, como por ejemplo, el escritor español Jorge Semprún, el novelista italoargentino Héctor Bianciotti o el argentino Raúl Damonte Botana, alias Copi, conocido como autor de teatro y cómics. Según dos categorías introducidas por Véronique Porra, Eduardo Manet no pertenece al grupo de los escritores francófonos poscoloniales, que tienen una relación conflictiva con la cultura y la lengua francesa y siguen una estrategia del Writing back. Más bien, Manet forma parte de la “francofonía voluntaria”, que se adhiere a un Writing in: para estos escritores, Francia simboliza “celebración” y “liberación” (Porra 2007: 24). “J’ai choisi la France comme terre d’accueil et épousé la langue française pour écrire” (Manet 2009: 7), dice Manet en su último libro autobiográfico con el título Un Cubain à París. El cambio a otra lengua literaria y, además, el uso del multilingüismo constituyen para Manet un acto simbólico con el que expresa su cosmopolitismo y transculturalidad. Sus novelas no solo promueven el diálogo entre las culturas a nivel temático. El cambio al francés como lengua literaria hace del autor un mediador intercultural que, particularmente, traduce la cultura cubana para un

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público francófono. Por lo tanto, el autor posee una mirada doble (un double regard) (Berger 2007: 135), que origina un cambio de perspectiva permanente con respecto a la traducción cultural y lingüística. Esta mirada estereoscópica (stereoscopic vision) (Rushdie 1991: 19) implica a la vez un acercamiento y un distanciamiento con respecto a sus lectores franceses y también a la temática cubana, lo que se manifiesta ejemplarmente en la novela D’amour et d’exil. Al contrario de la novela parisina de Tejera, en la que Cuba está enteramente ausente, D’amour et d’exil trata de una historia cubana, geográficamente puesta en escena entre el País Vasco y la región vasca francesa en el suroeste de Francia. El protagonista, Leonardo Esteban, un funcionario cubano del Ministerio de Comercio Exterior (COMEX), hace un viaje de negocios a Bayona a fines de la década de los años noventa. A lo largo de su estancia decide no regresar a Cuba. Además, se reúne allí con su amante Berta María Díaz, madre de dos hijos y también funcionaria del partido, cuya misión clandestina consiste en vigilar a Leonardo, porque en el ministerio se sospecha su intención de abandonar la isla y quedarse en Europa. Los días que ambos pasan juntos terminan abruptamente con la partida de Berta María, que deja a su amante en las tierras francesas con las palabras: “Nous vivrons d’amour et d’exil” (Manet 1999: 249). En cuanto a la representación de la historia cubana, la novela resulta bastante compleja. Incluye muchos episodios intercalados, además de cambios continuos de tiempo y espacio. Así, Manet trata de delinear un cuadro extenso de la historia y cultura cubanas: relata sobre la guerra de Independencia, a finales del siglo xix; luego sobre la toma de poder de Fulgencio Batista, en 1953, y sobre las luchas guerrilleras en la Sierra Maestra, que culminaron en la Revolución de 1959. Además, cuenta sobre el llamado período especial en tiempos de paz, una crisis económica aguda en la isla que comienza en los años noventa a causa de la caída del bloque socialista. Por lo tanto, la novela, en la que se multiplican las voces narrativas y los hilos de tiempo, se caracteriza por un “bricolaje laborioso”, un “juego de puzle”, como lo propone Pierre Lepape (1999). Sin embargo, estos hilos narrativos parecen a veces entrecortados y atajados. En su rol de mediador entre las culturas, Manet intenta crear otra imagen de Cuba, posicionándola contra una representación estereotípica de una isla tropical multicolor, como aparece en la televisión y en los catálogos turísticos. Esto se refleja en el texto: “Nombre de magazines et catalogues de voyage vantaient sa mer, son climat et ses cocotiers, son rhum, ses cigares. Le métissage, la beauté de ses femmes, la liberté sexuelle et la musique faisaient de l’endroit un paradis” (Manet 1999: 53). A partir de allí, es notable que D’amour et d’exil reproduce los exotismos contra los que se dirige. Esto se observa sobre todo en la representación de la pareja. Leonardo Esteban desempeña el papel del macho caribeño que elogia la belleza de su amante: “Une mulâtresse cubaine en pleine campagne de séduction, rayonnante d’énergie et

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de santé, un de ces spécimens uniques que seule notre île peut produire” (Manet 1999: 32). La imagen de esta mujer exótica y erótica, apta para despertar cualquier fantasía sexual del hombre, es apreciada incluso como métissage culturel: “Un métissage réunissant pour le meilleur les qualités de l’Afrique et celles de l’Asie, le mystère et l’énergie, la subtilité de la vaillance, une sensualité à fleur de peau” (Manet 1999: 34). ¿Expone Manet esa sexyness tropical con miras a sus lectores europeos? Según Esther Whitfield, el enlace temático entre el socialismo anacrónico isleño y un exotismo caribeño en la literatura cubana de los años noventa conlleva una estética de exotismo postsoviético, que se debe al hecho que tanto (una gran parte de) los escritores como los consumidores de esta literatura no viven en la isla sino fuera (2008: 21, 31). El multilingüismo de la novela también muestra rasgos de cliché. El idioma francés está representado como la lengua del amor, lo que indica que el autor se dirige una vez más al público francófono:“‘M’aimerais-tu jamais comme tu m’as aimée au début de notre affaire?’ Elle a dit affaire en français. Le français, la langue de l’amour, ils le réservaient à leurs moments de tendresse, en distillant quelques mots précieux comme du bon vin” (Manet 1999: 28). Por el contrario, la variedad del español cubano está aplicada para expresar el temperamento sanguíneo de Berta María: “Comme chaque fois qu’elle se fâchait, Berta Maria perdait le sens des convenances. Le ton de saine vulgarité avec lequel elle avait lancé: ‘¡Abre ese paquete, cabrón!’ avait allumé l’œil de quelques chauffeurs [...]” (Manet 1999: 20).

A pesar de estos pasajes estereotipados, Manet logra jugar con la variedad y la mezcla de las lenguas, que emplea virtuosamente en su novela. Su obra se caracteriza no solo por el cambio exófono a otra lengua, el francés, sino además por la transgresión permanente de fronteras lingüísticas, que provoca una hibridez translingüística de la que el escritor se sirve como recurso creativo (Berger 2007: 142). Esto lo atestigua el primer párrafo de D’amour et d’exil, en el que Leonardo Esteban evoca las palabras de su mentor vasco Antton le Basque: “Ne laisse jamais personne te raconter des histoires sur l’exil”, me répétait Antton le Basque quand j’étais petit, comme s’il avait peur que j’oublie ses conseils. “Jamás”. Et il insistait sur le mot, jamais, en accentuant rageusement le son rude de la jota espagnole. Inoiz (Manet 1999: 7).

Aquí lo polifónico consiste en el uso trilingüe de la palabra “jamás” en francés, vasco y español. Incluso la calidad fónica de la jota española está descrita. Este íncipit remite, además, a los tres espacios culturales entre los cuales se sitúa la acción de la novela. Manet no solo favorece la mezcla de lenguas, sino también la intermediación entre ellas. En sus encuentros con el empresario Gómez Pérez, un socio de Esteban, la

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pareja cubana aprende algunos aspectos de la lengua vasca, por ejemplo, la formación del plural: “Pottok, le nom d’une race de petits chevaux basques. Pottok au singulier, pottokak au pluriel. Tu vois la force de la langue basque! Par exemple, lagun veut dire ami, laguna l’amie, et lagunak les amis” (Manet 1999: 151)8. Ante todo, se destaca la traducción intermediaria entre el español y el francés. Algunas frases proverbiales están explícitamente traducidas para explicarlas al lector: “‘Mírame y no me toques pepito’. Regarde-moi et ne t’approche pas, Pepito” (Manet 1999: 38). Con respecto a la transgresión de fronteras lingüísticas, Eduardo Manet puede ser considerado como un traductor transcultural que no solo se mueve entre dos lenguas, sino que juega además con la utopía de una comunicación ilimitada a través de todas las lenguas. En su novela, plantea una polifonía translingüística que desea deshacer la subordinación de los hombres a espacios lingüísticos divididos. Como Tejera, él cuestiona así la normatividad de la categoría lengua nacional. La polifonía y la heteroglosia de su novela son contundentes. Sin embargo, sus lectores pueden preguntarse si esta puesta en escena del métissage transcultural y translingüístico no se debe quizás a que su obra se orienta hacia las expectativas de un público europeo, lo que implica una cierta conformidad con un mercado globalizado que favorece esta temática. Esta problemática concierne también a la traducción de la historia cubana para un público de lectores francófonos. De hecho, en algunas partes de D’amour et d’exil la imagen de Cuba parece perfilada desde una visión romántica e incluso nostálgica, a pesar del intento de querer dar una mirada diversa de la historia y cultura de la isla (Zatlin 2000: 220). De esta manera, Manet evita la trampa ideológica que muchas veces se desencadena con respecto a la situación cubana bajo el régimen castrista. No obstante, la narración no profundiza en los problemas ideológicos que la pareja Leonardo y Berta María efectivamente confronta, porque la última viene a vigilar a su amante en una misión de espionaje. Tampoco nos cuenta de la ruptura que separa a la pareja al final de la novela. Entonces, ¿evita el escritor también la reflexión sobre la dimensión aguda del exilio? En este contexto, las declaraciones de Leonardo, “[j]e ne m’exile pas, Bert, je choisis d’être un étranger sur la terre” (Manet 1999: 211), y “[t]out n’est que mélange et transmission sur cette terre” (Manet 1999: 202), parecen casi superficiales9. Sin embargo, el exilio no significa aquí una pérdida, sino una

Otro ejemplo para la mezcla translingüística se encuentra en la novela La Mauresque, que incluye elementos afrocaribeños. En la descripción de una ceremonia de la Santería aparecen cantos en español, francés y créol haitien intercalados (Manet 1982: 100). 9  Lepape tiene otra opinión al respecto. Este da a Manet el predicado de “exiliado verdadero”, uno de aquellos “quienes escogen el exilio cuando nadie y nada los obliga a hacerlo, sino el imperativo de una necesidad interior. Este es el caso de Leonardo Esteban, el héroe de la novela [D’amour]. Este es el caso también de Eduardo Manet, que dejó Cuba y su lengua materna hace 8 

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apertura hacia el mundo. Esta se corresponde con la biografía transcultural del autor, que a pesar de considerarse ciudadano cosmopolita no pierde el contacto con su tierra natal. La relación de amor-odio con Cuba es un tema recurrente de su obra francófona (Zatlin 2000: 220). Manet dice al respecto: Je vis et travaille à Paris. Je continue d’écrire en français. J’accepte toutes les invitations et participe à tous les colloques pour soutenir et défendre la francophonie, sans jamais manquer de rappeler, à ceux qui l’ignorent, que je suis un écrivain français d’origine cubaine. La France est mon pays. Cuba est mon calvaire. Impossible d’oublier mon île, elle se situe au cœur de l’actualité mondiale (Manet 2009: 213).

En esta cita, el escritor toma la posición de representante de una Cuba francófona. Como novelista que escribe en francés sobre Cuba, enriquece el canon de la literatura francófona. Con su voz de autor, proclama una pertenencia múltiple y políglota, que lo convierte en traductor transcultural.

4. Conclusión En las dos novelas analizadas, la irrupción de una lengua otra (Anderssprachigkeit) y el fenómeno del multilingüismo sirven como expresión de una identidad múltiple y de la pertenencia polilógica de esta literatura diaspórica escrita en Francia. Esta se sitúa entre los mundos y también en todos los mundos. El traspaso de fronteras lingüísticas rompe con las categorías estáticas de la cultura y lengua nacionales. Asimismo, ambos autores ponen en tela de juicio las concepciones de lengua materna y lengua adoptiva, tanto como la relación entre el original y la traducción, que en ambos casos se ha invertido: la traducción existe antes del original, como muestra el contexto de publicación de las novelas de Tejera. La obra de Manet ni siquiera cuenta con una versión original escrita en lengua materna. La imposibilidad de situar a ambos escritores dentro de categorías fijas de identidad, lengua y nación enriquece sus obras, pero también las desfavorece. Como escritora hispanófona en París, Nivaria Tejera se encuentra en una posición marginada, de modo que la desnacionalización de su obra es un obstáculo para su difusión (Hernández-Ojeda 2009: 158). Las novelas de Eduardo Manet gozan de un público más amplio y están publicadas en editoriales de renombre como Grasset y Gallimard. Sin embargo, no alcanzan a lectores hispanófonos.

treinta años para vivir en Francia y escribir en francés” (Lepape 1999, traducción mía).

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Se constata una analogía entre las condiciones extratextuales de la recepción y difusión de esta literatura desterritorializada y el empleo del multilingüismo a nivel intratextual. La exofonía en Huir de la espiral expresa una fuerte diferencialidad. La difusión de las fronteras lingüísticas deshace la distinción entre lo propio y lo ajeno en un proceso de apropiación y alienación continuo. Con respecto a las categorías lengua y lenguaje, el texto se mueve continuamente hacia y alrededor de la alteridad. Esta dificulta la transferencia a otra lengua: el efecto de la pluralidad exófona se pierde en la traducción. El ejemplo de Manet muestra que el cambio a otra lengua literaria va acompañado por la traducción de la temática cubana para un público francófono. El juego polifónico recorre y caracteriza sus novelas. Atravesando las lenguas, Manet crea diálogos transculturales y desempeña el papel de intermediario entre varias culturas e idiomas. Sin embargo, este rol, proclamado con la etiqueta Un Cubain à Paris, se presenta también como una posible estrategia para cautivar a sus lectores. En ambas novelas se destaca el multilingüismo como motor para la creación literaria. La exofonía en Huir de la espiral es una manifestación radical de la alteridad, que gira alrededor de una espiral de una doble no pertenencia. La polifonía en D’Amour et d’exil es una expresión identitaria que facilita la concepción de una pertenencia múltiple con domicilio en todo el mundo. Tejera y Manet son “seres traducidos” (Rushdie 1991: 17) que nos muestran que la traducción siempre significa que algo se pierde y, al mismo tiempo, que algo se gana10. Viviendo y escribiendo in situ de la traducción, los escritores cubano-parisinos atraviesan y transgreden las fronteras entre las culturas y lenguas, con las que están confrontados permanentemente.

“The word translation comes, etymologically, from the Latin for ‘bearing across’. Having been born across the world, we are translated men. It is normally supposed that something always gets lost through translation; I cling, obstinately, to the notion that something can also be gained” (Rushdie 1991: 17). 10 

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Sobre los autores Vicente Bernaschina Schürmann es licenciado y magíster en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Chile. Ha sido asistente científico en la Universidad de Potsdam y en la Universidad de Flensburgo y acaba de concluir su tesis doctoral sobre la legitimación teológica de la poesía culta en el virreinato de Perú a inicios del siglo xvii. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran artículos sobre la obra de Rodolfo Lenz y sobre literatura colonial hispanoamericana. Además, ha sido coeditor (junto con Tobias Kraft y Anne Kraume) del volumen Globalisierung in Zeiten der Aufklärung (2015) y del número monográfico de la Revista Iberoamericana (2015) dedicado a las “Orientaciones transandinas de los estudios andinos” (junto con Marco Thomas Bosshard). Simone Clement estudió Filología Hispánica, Filología Inglesa y Ciencias Políticas en las universidades de Bonn y de Colonia. Desde 2011 se dedica a su tesis doctoral, La risa del que tiembla. Lo cómico y sus límites en la obra narrativa de Gabriel García Márquez. Aquí investiga una forma de lo cómico que tiene un rasgo amargo y sombrío e intenta demostrar que Gabriel García Márquez emplea esta forma específica de lo cómico en sus novelas y relatos. Hasta julio de 2015 trabajó como docente en la Universidad de Colonia. Actualmente trabaja como gestora de proyectos autónoma. Katharina Einert es doctora en Romanística por la Universidad de Colonia. En 2017 terminó su tesis doctoral sobre estrategias editoriales de valoración y selección de las literaturas latinoamericanas en Alemania durante los años sesenta y setenta, basándose principalmente en al archivo de la editorial Suhrkamp, que se encuentra en el Deutsches Literaturarchiv Marbach. Sobre el tema ha publicado varios artículos en torno a la traducción de las literaturas latinoamericanas y, en especial, sobre la Feria del Libro en Fráncfort de 1976, con América Latina como invitado de honor. Hanna Lene Geiger trabaja como asistente de cátedra en el Instituto de Filologías Románicas de la Universidad de Erlangen-Núremberg. Sus principales intereses investigadores están relacionados con el contacto de lenguas en Hispanoamérica y en el Caribe, con la lexicología histórica y con el aprendizaje, la adquisición y los métodos de enseñanza de segundas lenguas. Entre otros, ha trabajado sobre actitudes lingüísticas de alumnos indígenas mexicanos en escuelas primarias multilingües y sobre la terminología arqueológica de los pueblos antillanos precolombinos. Acaba de terminar su tesis doctoral, un estudio ecolingüístico sobre los primeros etnónimos americanos.

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Andrea Gremels estudió Lenguas y Literaturas Románicas (español, francés, portugués), Sociología y Estudios Americanistas en la Universidad de Fráncfort del Meno, donde trabaja en el Departamento de Filología Románica desde octubre de 2008. Es asistente de cátedra de Literaturas Latinoamericanas y Francófonas. Sus campos de investigación son las literaturas del Caribe y de la migración y los estudios transculturales, con especial énfasis en los enfoques inter- y transmediales. En 2014 fue publicada su tesis de doctorado sobre la literatura cubana contemporánea en París entre exilio y transculturalidad (Kubanische Gegenwartsliteratur in Paris zwischen Exil und Transkulturalität). Recientemente, editó el dossier “Cuba: ¿Tránsito o cambio?” (Romanische Studien 3, 2016, http://www.romanischestudien.de/index.php/rst). Actualmente investiga sobre el surrealismo transversal. En este marco, fue profesora visitante en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) de octubre a noviembre de 2015, con una beca del Gobierno de México (SRE). Miguel Gutiérrez Maté trabaja desde 2010 como profesor asistente en el Departamento de Lingüística Románica de la Universidad de Erlangen-Núremberg. Con anterioridad, trabajó en la Universidad de Múnich (2009-2010) y en la Universidad de Valladolid (2005-2009), donde también se doctoró, con la máxima nota y “Mención Europea”, con la tesis “Pronombres personales sujeto en el español del Caribe. Variación e historia”. Durante el curso 2014-2015 fue profesor visitante en la Universidad de California, Irvine, donde trabajó con el Prof. Armin Schwegler como parte de su proyecto PostDoc (financiado por el programa P.R.I.M.E.) sobre el desarrollo del bilingüismo multisecular entre algunos criollos afrorrománicos y las lenguas romances a partir de las cuales, a su vez, se originaron aquellos. Ha publicado diversos artículos en revistas europeas, norteamericanas y latinoamericanas sobre sintaxis histórica del español del Caribe, formas de tratamiento, metodología del estudio de la variación lingüística en América y lingüística afrohispánica (con especial atención al criollo palenquero). Silke Jansen es catedrática de Lingüística Española y Francesa en la Universidad de Erlangen-Núremberg. Sus áreas de investigación incluyen la sociolingüística y el contacto de lenguas, especialmente en el Caribe; el español de América; las ideologías lingüísticas y la política del lenguaje. Dirige el grupo de investigación “Hispania submersa”, que se dedica a descubrir las huellas que el español ha dejado en diferentes lenguas del Caribe, y es editora del volumen colectivo La Española. Isla de encuentros (2015). Ha publicado numerosos trabajos que giran en torno a los diferentes tipos de contactos que el español dominicano ha experimentado a lo largo de la historia, por ejemplo, con el taíno y otras lenguas indígenas precolombinas, el francés y el criollo haitiano.

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Sobre los autores  291

Anne Kraume es profesora de Literaturas Iberoamericanas en la Universidad de Constanza, donde está escribiendo una tesis de habilitación sobre literatura e historiografía de la independencia mexicana. Su investigación se centra, además, en la noción de Europa en las literaturas europeas de los siglos xix y xx, en el traslado de saberes entre Europa y América (sobre todo en la época de las Luces), en la intertexualidad bíblica en las literaturas españolas e iberoamericanas, en el ensayo en las literaturas iberoamericanas y en las teorías poscoloniales de la literatura y de la cultura. Entre sus más recientes publicaciones destacan: Globalisierung in Zeiten der Aufklärung (2015, coeditado con Vicente Bernaschina y Tobias Kraft) y los artículos “Crítica de la historia – historia de la crítica: Américo Castro y Ernst Robert Curtius” (2016) y “La Biblia en la literatura de la Revolución de Independencia” (2016). Benjamin Loy cursó estudios de Filología Románica y Germana en Sarrebrucken, Potsdam y Santiago de Chile. Desde 2013 es profesor asistente del Departamento de Lenguas Románicas en la Universidad de Colonia (Alemania). Su tesis de doctorado en curso lleva como título “La biblioteca salvaje: estética y política de la lectura en la obra de Roberto Bolaño”. Desde 2015 es miembro del grupo de investigación “Reading Global. Constructions of World Literature and Latin America” en la Universidad de Colonia. Sus intereses de investigación se centran en las literaturas latinoamericanas y francófonas entre el siglo xix y la actualidad. Además, ha traducido a numerosos autores latinoamericanos del castellano al alemán. Gesine Müller es catedrática de Filología Románica en la Universidad de Colonia. Desde 2015 dirige el grupo de investigación “Reading Global. Constructions of World Literature and Latinamerica” del European Research Council (ERC). De 2008 hasta 2016 dirigió el grupo de investigación “El Caribe Transcolonial” en el marco del programa Emmy Noether de la Fundación Alemana de Investigación (DFG). Sus áreas de investigación incluyen literaturas del romanticismo francés y español, literatura contemporánea de América Latina, teoría cultural latinoamericana, literaturas caribeñas y teorías de transferencias culturales. Entre sus publicaciones destacan Die koloniale Karibik. Transferprozesse in frankophonen und hispanophonen Literaturen (2012, tesis de habilitación), Die Boom-Autoren heute: García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, Donoso und ihr Abschied von den “großen identitätsstiftenden Entwürfen” (2004, tesis de doctorado), Verlag Macht Weltliteratur. Lateinamerikanisch-deutsche Kulturtransfers zwischen internationalem Literaturbetrieb und Übersetzungspolitik (2014, editora) y América Latina y la literatura mundial. Mercado editorial, redes globales y la invención de un continente (2015, coeditado con Dunia Gras).

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Katharina Niemeyer se doctoró en 1990 en la Universidad de Hamburgo sobre la lírica española del siglo xix y en 2000 terminó su tesis de habilitación sobre la novela vanguardista hispanoamericana en la misma universidad. Desde 2002 es catedrática de Filología y Teoría Literaria Románicas en la Universidad de Colonia. Desde 2006 es profesora del Máster Universitario en Estudios Americanos de la Universidad de Sevilla y desde 2011 es decana de la Facultad de Filología de la Universidad de Colonia. Además de numerosos artículos, entre sus publicaciones destacan las monografías La poesía del premodernismo español (1992) y Subway de los sueños, alucinamiento, libro abierto. La novela vanguardista hispanoamericana (2004), así como el volumen colectivo La modernidad revis(it)ada. Literatura latinoamericana de los siglos xix y xx (2000, coeditado con Inke Gunia, Hans Paschen y Sabine Schlickers). Rose Seifert es doctora en Lenguas Románicas y Filología Española por la Universidad de Colonia. De 2008 a 2014 fue profesora asistente en el Departamento de Lenguas Románicas de la Universidad de Colonia. Desde 2015 es docente en la Escuela Superior Dual del Estado de Baden-Wurtemberg (DHBW). Sus campos principales de investigación abarcan la literatura moderna temprana, el barroco español, la literatura latinoamericana contemporánea y la literatura del exilio. Entre sus publicaciones destacan la monografía La alegoría del Barocco: Persiles y Criticón entre novela y alegoría (2014), el artículo “Exile Revisited: Carlos Cerda’s Morir en Berlín” (Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey 27/28) y la reseña sobre Nanophilologie, editado por Ottmar Ette (Romanische Forschungen 124, 1). Daniela Schon es doctora en Filología Románica por la Universidad de Tubinga, donde también hizo sus estudios de pregrado en Historia y Lenguas Románicas. Su tesis doctoral presenta una tipología sociohistórica del cambio y de la variación lingüísticos en la Romania no europea. Sus intereses científicos se enmarcan en la sociolingüística y la gramaticalización. Ha publicado diversos artículos, como “Eine Typologie romanischer Varietäten anhand der Grammatikalisierung des Subjektpronomens”, en Variante et variété (2013, editado por Albizu et al.) y “Language-external Influences on Grammaticalization. A Typological Perspective”, en Procesos de gramaticalización en la historia del español (2014, editado por Girón Alconchel y Sáez Rivera). Actualmente es profesora de instituto en Hessen. Victoria Torres estudió Letras en la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña como lectora en el Seminario de Romanística de la Universidad de Colonia. Sus principales temas de investigación son la literatura uruguaya de fines del siglo xix y su relación con la conformación del Estado nacional, las transformaciones urbanas

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en la narrativa latinoamericana del siglo xxi, temática sobre la que ha coeditado un volumen especial para la revista francesa Amerika, las representaciones literarias de las guerras, en especial la de Malvinas, materia de la que es autora de numerosos artículos. Desde hace cinco años coorganiza el taller de creadores Memorias y Culturas, que tiene lugar todos los meses de octubre en la Universidad de Colonia. Tradujo al español Figuras de la alteridad de Jean Baudrillard y es coeditora de una antología de cuentos de Rodolfo Walsh al alemán. Editó y prologó para la editorial Seix Barral Golpes. Relatos y memorias de la dictadura, un libro que reúne 24 textos inéditos de reconocidos autores argentinos, escritos a cuarenta años del golpe militar del 24 de marzo de 1976. Sergio Ugalde Quintana es profesor titular en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Sus líneas de investigación son el ensayo, la poesía y la crítica literaria latinoamericanas de los siglos xix y xx. Entre sus publicaciones se cuentan La biblioteca en la isla. Una lectura de La expresión americana de José Lezama Lima (2011), Banquete de imágenes en el centenario de José Lezama Lima (2015, coeditado con Luzelena Gutiérrez de Velasco) y el volumen colectivo coeditado con Ottmar Ette Políticas y estrategias de la crítica: ideología, historia y actores de los estudios literarios (2016). Ha sido becario del DAAD y de la Fundación Alexander von Humboldt.

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