La nascita dell'estetica di Freud 8877262486, 9788877262486

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(Delia, 1892 - Marina di Pietrasanta, 1961) è stato un critico letterario. Allievo della Scuola Normale Superiore di Pisa, professore universitario dal 1927, ha insegnato Letteratura italiana all’Università di Pisa. È stato direttore della Scuola Normale e socio nazionale dei Lincei.

“La nascita dell’estetica appare innervata intimamente e in modo molto significativo nella vita e nell’opera di Freud. E oltre che interessare un momento decisivo per la storia della psicoanalisi, rappresenta un avvenimento di grande importanza anche per l’estetica.”

26,00 euro

9 788877 262332

Aesthetica

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Luigi Russo La nascita dell’estetica di Freud

Luigi Russo

Luigi Russo

La nascita dell’estetica di Freud

Aesthetica

Scritto nell’estate del 1906 e pubblicato l’anno successivo, il saggio Il delirio e i sogni nella “Gradiva” di Wilhelm Jensen è una tappa importante nella riflessione estetica di Freud. Egli ricostruì attorno al protagonista jenseniano Norbert Hanold un caso psicoanalitico, mostrando come medico e poeta avevano per vie diverse analoga facoltà di calarsi nelle profondità dell’essere. L’indagine di Russo si volge da un lato alla minuta ricostruzione delle radici culturali della novella, di cui vengono rintracciati i legami con il concetto di ecstatic vision di Prichard, fino al mesmerismo; dall’altro a mostrare che la lettura di Freud, esercizio di alto virtuosismo letterario, fu di fatto “coattante, metodologicamente scorretta e di valore scientifico molto dubbio”. Ma è con questa lettura, anzi, con questa autentica riscrittura della novella jenseniana, che Freud si avvicinò alla problematica estetica, iniziando quella riflessione che pochi mesi dopo avrebbe più compiutamente sintetizzato nella conferenza Il poeta e la fantasia.

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Luigi Russo

La nascita dell’estetica di Freud

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2024 Aesthetica Edizioni ISBN 9788877262332 www.aestheticaedizioni.it [email protected] Tel: +39 02 24861657 / 24416383 © Mim Edizioni srl Piazza Don Enrico Mapelli, 75 20099 Sesto San Giovanni (Mi)

Indice

Premessa

p.

7

l

-

Gradiva e l 'estetica di Freud

13

2

-

La malattia di Norbert Hanold

41

3

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Freud, l'ipnosi e l'isteria

81

4

-

Freud e Jensen

125

5

-

Freud, Jung e

1 83

6

-

La nascita dell'estetica di Freud

Gradiva

221

Bibliografia

251

Indice dei nomi

271

5

In ricordo di Giuseppe Rossi

già professore di Filologia bizantina nell'Università di Palermo da cui molto ho appreso

Premessa

Non credo alle introduzioni. Che come argutamente è stato detto di norma si scrivono alla fine, si mettono all'inizio e non si leggono mai. Tuttavia mi sembra utile, ed anzi doveroso, dare al lettore interessato informazioni preventive sulla presen­ te pubblicazione. Questo libro è sostanzialmente rivolto al chiarimento di alcuni eventi della vita e dell'opera di Sigmund Freud che vanno dall'aprile del 1 90 6 al dicembre 1 9 07 . Questi due ter­ mini cronologici costituiscono in realtà due poli concettuali, all'interno dei quali è possibile, e produttivo, definire la nasci­ ta dell'estetica di Freud. Per chiarire il senso e il significato che attribuisco a tale nascita è opportuno tenere presenti alcune considerazioni d'in­ sieme. Gli scritti che Freud ha dedicato a taluni problemi e que­ stioni di estetica costituiscono, pur in senso lato, una teoria estetica. Freud tuttavia non fu uno studioso interessato a questa sfera concettuale in modo specialistico (non fu oggi diremmo con orribile termine - un " estetologo "); ossia il suo impegno verso taluni problemi e questioni di estetica fu intermittente e non sistematico, direttamente vincolato dallo sviluppo della dottrina psicoanalitica e non assoluto, cioè da essa sciolto, libero, autosufficiente. Poiché dunque l'estetica di Freud si offre come approdo discontinuo e corollario di una somma eterogenea di "scritti d'occasione ", per arrivare a comporla in un tessuto unitario, compiutamente analizzabile in quanto dotato d'interna omoge­ neità, ma egualmente suffragato da plausibilità storiografica, è necessario assicurare preventivamente codeste occasioni (mate­ riali, esistenziali, accidentali, storico-culturali, teoriche, ecc.), -

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sullo scomodo terreno dell'accertamento cnttco e filologico. In assenza di tale precauzione, si rischia inevitabilmente di rimanere prigionieri di quello che Ernst Kris chiamava il « metodo delle citazioni esemplari ». Vale a dire di estrapo­ lare e decontestualizzare arbitrariamente, privilegiando nel co r­ pus freudiano lacerti privi di innervature relazionali o, in ogni caso, sempre profili che per quanto potenzialmente euri­ stici rimangono nondimeno incapaci di rappresentare una cor­ retta fisionomia d'insieme. Da simili pratiche, variamente de­ formanti, mi pare che molto di rado si siano salvati gli stu­ diosi. L'occasione determinante per il fissarsi dell'estetica freu­ diana (diciamo pure: il suo nucleo magnetico) giudico sia stata l'inopinata chance apertasi col saggio Der Wah n und die Traume in Wilhelm ]ensens " Gradiva". Con nascita dell'este­ tica di Freud definisco il complesso di eventi, compresi fra l' 11 aprile 1 906 (inizio del carteggio Freud-J ung e vigilia della composizione del saggio freudiano) e il 6 dicembre 1 9 07 (data della conferenza Der Dichter und das Phantasieren) , che diede esistenza al nucleo fondamentale del pensiero estetico freudiano. Tale cristallizzazione non fu episodio casuale e sfornito di radici percepibili. Al contrario, è possibile pienamente decifrar­ la situandola all'incrocio fortunato di congiunture molteplici, per grado e natura, nonché nello sfondo di scelte culturali decisive per lo stesso futuro della psicoanalisi, che Freud ab­ bracciò in quei mesi cruciali. Chiamando nascita questa cristal­ lizzazione non uso un'espressione metaforica ma una definizio­ ne letterale. Non designo lo zero ontogenetico, cioè primo atto vitale in assoluto, né per converso un'esistenza pervenuta al grado estremo di sviluppo; piuttosto, nel contempo, sia il ve­ nire alla luce dopo ed attraverso una lunga e laboriosa gesta­ zione sia il punto d'avvio per frastagliati arricchimenti succes­ sivi. Sul retroterra che sorresse ed informò questa nascita ino­ pinata, cioè sulla ricca e complessa formazione estetica di Freud, e altresi sulla maturazione repentina e rigogliosa che la segui, mi san limitato ai pochi cenni suggeriti dallo svolgimen­ to della ricerca. Il fatto è che il pensiero estetico di Freud, sia nel versante delle sue matrici che in quello della sua evoluzio­ ne, è un terreno a tutt'oggi relativamente poco dissodato e certamente non arato in maniera sistematica. Sicché coltivo la

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speranza che questo contributo parziale, toccando questioni che investono la stessa genesi dell'estetica freudiana, possa almeno costituirne un approccio incoativo e metodologicamente pro­

bante.

Ho mirato ad alleggerire il piu possibile il testo, rin­ viando in nota la disamina di questioni particolari e di contor­ no, che se possono sembrare d'incidenza secondaria sono in realtà variamente illuminanti ; mentre , per non appesan tire le note, ho riservato alla bibliografia il dettaglio delle referenze

bibliografiche.

Mi accorgo che ho finito col farla, in qualche modo, l'in­

troduzione . Ed allora vale concludere secondo le regole . Nel­ l'umile ambizione di offrire un contributo ad una materia vasta

ed impegnativa , è stato scritto questo libro . Voglia accoglierlo il lettore con corrispondente generosità .

Desidero r ivolg ere un pubblico ringraziamento ad un numero impressionante di a mici e colleghi : da Emilio Garroni a Gianni Vattimo, da Ermanno M iglio rin i a Mario Perniola, da Vittorio Stella a Sergio Givone - ma l ' elenco sarebbe troppo lungo: lo ri spar mio a chi legge e me ne scuso con chi non nomino - che da circa un lustro, da quando cioè la presente ricerca era stata vir­ tualment e ultimata e trovavo forti " resiste nze " a licenziarn e la stesura finale per la pubblica zione , mi hanno pressato perché ve­ desse la luce. Ringraziamento rivolto non certo alle loro pressioni (rimango ancora alquanto dubbioso che valesse la pena di pubbli­ care questo libro), ma alla affettu osità nei miei confronti che li ha spinti ad eserci t arl e . Un ringraziamento mi è caro rivolgere altresl a Rosario Assunto, che mentre l a ricerca era nel vivo mi ha offerto la possi­ bilità preziosa di far e una messa a punto complessiva del pensiero estetico di Freud per la Grande Antologia Filosofica (L'estetica dalla seconda metà dell'800 al 1944, Milano, Marwrati, 1978, pp. 459-78); nonch é a Franco Rella e Giuseppe Sertoli che hanno ospitato il capitolo 5 del presente volume su " Nuova Corrente " (1979, n. 78, pp. 162-202). Il r ingr a zi a mento finale vada alla Deutsche Bibliothek di Roma e al Centro di P sicoanal is i di Roma che hanno agevolato la consul­ tazione, r ispettivam ent e, della bibliografia in lingua tedesca e di pubblicazioni ps icoanalitiche di non facile reperimento.

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Ci sono libri tanto p reziosi e re g ali da dover considerare bene i mpieg ate intere gener azioni di dotti se, grazie alla loro fatica, questi libri vengo­ no conservati i n tegri e intellegibili: per r afforzare sempre di bel nuovo questa fede e s i st e la filolo­ gia. Il suo presupposto è che non manchino que­ gli uomini rari (anche se non si fanno subito vede re) che sanno realmente utilizzare questi libri tanto preziosi: saranno proprio quelli che faranno da sé libri del genere o che saprebb ero farli. Volevo dire che la filologia presuppone una nobi­ le fede, quella di dover sbrig are una enorme mole di lavoro peno s o e anche poco pulito a tutto vantaggio di quei pochi che s empre " sono di là da venire ": è tutto lavoro in usum Delphino­ ,

,

rum.

Friedrich Nietzsche, La gaia scienza, 102

I nomi degli studiosi seguiti da data, ci tati nelle note, rimandano all a bibliografia. Nel caso di opere delle quali esiste una traduzione italiana, la data indica l'anno di edizione originale, mentre il numero di pagina rimanda alla traduzione.

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-Gradiva e !estetica di Freud

Nell'estate del 1 9 0 6 , quasi certamente nel mese di agosto, in vacanza a Lavarone, nell'Alto Adige allora Sud Tirolo au­

striaco, Sigmund Freud stese di getto un lungo saggio 1• Che col titolo Il delirio e i sogni nella " Gradiva" di Wilhelm Jensen venne pubblicato a Vienna, ai primi di maggio dell'an­ no successivo 2• Gradiva. Una fantasia pompeiana era una novella pubbli­ cata nel 1903 da Wilhelm Jensen, un poligrafo molto prolifico e rinomato in Germania verso la fine dell'Ottocento, soprattut­ to per la sua produzione narrativa. Vi si narra di un giovane archeologo abulico ed inquieto, Norbert Hanold, che durante un soggiorno romano rimane colpito dalla vista di un bassori­ lievo antico, rappresentante una fanciulla che incede tenendo sollevato l'orlo della veste ed inclinando il piede destro in una posa inconsueta e leggiadra. Norbert ne rimase cosf ammaliato da procurarsene uno stampo, e ritornato in Germania prese a costruirvi intorno tutto un castello di fantasie ad occhi aperti. Cosf battezzò la fanciulla raffigurata Gradiva, cioè « colei che cammina »; decise che era stata figlia di un alto sacerdote dell'antica Pompei, ed ivi morta durante la famosa eruzione del 79 a. C.; e se ne innamorò. A quel punto fu giocoforza, per Norbert, riscendere in Italia ed arrivare a Pompei. E qui, mentre si aggirava delirante nella zona archeologica, incrocia proprio Gradiva. Le si fa accanto e le rivolge la parola; e per quanto incredibile, il fantasma risponde. Seguono tre incontri, durante i quali Gradiva s'intrattiene a parlare lungamente con Norbert, pur se in maniera alquanto ermetica e sibillina. Progressivamente, il protagonista esce dal suo delirio e scopre che Gradiva è in realtà una ragazza in carne ed ossa, ed anzi la sua intima amica d'infanzia Zoe Bertgang. Non può mancare

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pertanto il lieto fine: i due si fidanzano e decidono di ritorna­ re a Pomp ei in viaggio di nozze . C'è da aggiung e re, piu ttos to , che nel corso della vicenda Norbert Hano ld fa tre sogni molto

interessanti e strettamente legati al suo fantasticare. La n ove lla di Jensen si l egg e volentieri; ma la le ttura che ne conduce Freud è un au tenti co pezzo di bravura . E non mi riferisco tanto al fatto, pur in dubi t abile e digià rimarchevole, che il s aggio freudiano è un ca polav o ro letterario in se stesso. Veramente degno cioè di quel fior di scrittore che quasi venti­ cinque anni dopo avrebbe ri ce vut o il Premio Goethe 3• Nessu­ no ha problemi infatti nel riconoscere che Fr e ud « poss edev a in sommo grado gli attributi di un grande sc ri tto re» 4• Mi riferisco invece alla s trao rdinar ia maestria argomentativa spie­ gata da Freud, alla sua i ns inu an t e padronanza della pagina, cosi suasiva nell ' app ar en t e surplace da portare anche un beato

via della dannazione. L 'apertu ra del disco rso si pone un poco in sordina, e cir­ coscritta in ap p are nza ad un'apologia di cara tte re personale. « La scienza e la maggior parte delle persone colte sorr i do n o quan do si pro pone loro d'interpretare i sogni . Solo il popolo , legato alle superstizioni , pe rse ve rando in crede nze tramandate dai te mpi antichi, non vuoi rinunciare all'interpretazione dei sulla

sogni; e l'autore dell'Interpretazione dei sogni, nonostante la protesta della scienza piu severa non ha temuto di schierarsi dalla parte degli antichi e della sup erst izio ne » 5• Fr eud riven­ dica a suo gr a n merito il co raggio di que s t a scelta, che tiene a riconfermare pien amen te , per nulla impressionato dall 'i ndiffe­ renza o l'ost ili t à con cui la comunità scientifica aveva accolto le teorie contenu t e nella sua o pera capitale di poco piu di un lus tro prima, L'interpretazione dei sogni ap p un to 6• Anzi è cosi fiducioso ne lla bontà della sua dottrina che n e propone una sorta di verifica ulteriore, per bizzarra che possa sembrare sulle prime . Cioè « di occuparsi dei sogni ch e non sono stati sognati da alcuno e che i nv ec e sono s t a ti inventati da poe ti e da essi attribuiti, nel contesto di un racconto , ai personaggi da loro immaginati » 7• Se una tale proposta può apparire sor­ prendente , o s e nz ' altro provocatoria, Freud ha una consistente giu stificazione da opporre . Ed è proprio che nel la disputa « s ul valore del sogno, i poeti e gli scrittori sembrano essere dalla stessa parte degli an t ichi , del popolo superstizioso e del­ l'autore dell'Interpretazione dei sogni» 8• Né Freud teme che in codest o confronto i poeti possano essere alleati scomodi o

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ingombranti. Pensa esattamente l'opposto: « I poeti sono al­ leati preziosi, e la loro testimonianza deve essere presa in attenta considerazione, giacché essi sono soliti sapere una quantità di cose fra cielo e terra che la nostra filosofia neppure sospetta. Particolarmente nelle conoscenze dello spirito essi sorpassano di gran lunga noi comuni mortali , poiché attingono a fonti che non sono state ancora aperte alla scienza» 9• Comincia allora a delinearsi il sottile piano di battaglia ap­ parecchiato da Freud . Contrapporre alla communis opinio scientifica una opinione non meno radicata nella tradizione, la quale ha sempre e dovunque riconosciuto una " s apienza poe­ tica ", ossia un sapere intuitivo dei fenomeni oscuri e profondi della vita psichica, che pur senza essere articolato in termini razionali è conoscenza non meno autentica di quella scientifica, ed appartiene optimo iure al poet a . Il poeta pertanto può legittimamente mediare la credenza popolare, la quale ritiene che i sogni abbiano un significato interpretabile, e la teoria freudiana che rivendica di aver dato dei sogni una rigorosa interpretazione scientifica. Grazie al poeta, in definitiva, una inveterata tradizione ammantata di superstizione può depurarsi e, elevatasi di grado, divenire alleata della nuova scienza psi­ coanalitica nella battaglia contro la « scienza ufficiale», ossia le baronie mediche accademiche e professionali che quasi senza eccezione avversavano la dottrina freudiana. Ma Freud cura di non scoprire anzitempo le proprie carte. Sicché colloca, inaspettatamente, in primo piano un argomento diversivo . Ossia un problema che, per quanto non fittizio, do­ vrebbe a lume di logica collocarsi solo a latere della trattazione programmata. « Anche se la ricerca non dovesse insegnarci nulla di nuovo sull 'essenza del sogno, essa può forse consentir­ ci d ' intravedere, da questo particolare angolo di visuale, qual­ che cosa sulla natura della produzione poetica» 10• Sicché la « natura della produzione poetica », questione che di per sé parrebbe solo incidentale e consolatoria nella diatriba sulla realtà della vita onirica, affiora cosi inopinatamente in primo piano. In tal guisa si è già creato un tale scarto fra l'imposta­ zione polemica iniziale e la promessa di questa nuova prospet­ tiva d'indagine, e Freud ha dunque determinato aspettanze tanto diverse ed inquietanti, da catturare completamente l 'at­ tenzione del lettore. Attenzione che mantiene integra non promettendo nulla né, per cosi dire, compromettendosi. Solo

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annunciando maliziosamente: « Stiamo dunque a vedere cosa scopriamo! » 11• A questo punto viene proposta l'analisi della Gradiva di Jensen, nella quale sono descritti alcuni sogni del protagonista che, ad una prima ricognizione, sembrano presentare notevoli motivi d'interesse da un punto di vista psicoanalitico. Se non che un sogno è significativo, e dunque plausibilmente interpre­ tabile, in quanto significa, attraverso strutturazioni specifiche, la vita psichica del sognatore. Di conseguenza una corretta interpretazione dei sogni di Norbert Hanold può scaturire solo all'interno dell'accertamento dell'intero quadro mentale del personaggio. Personaggio che, a sua volta, s'identifica ovvia­ mente con la vicenda narrativa che lo realizza in quanto per­ sonaggio. Freud allora di necessità dilata il ristretto program­ ma iniziale, impegnandosi in un minuto esame rivolto non solo ai sogni di Hanold ma alle entità psichiche di base, che ne informano le dinamiche psicologiche e ne determinano le scelte comportamentali. E finisce con l'astringere lo svolgimento complessivo di tutta la novella. Qui Freud si esibisce in un esercizio critico di alto virtuo­ sismo. Egli segue passo passo la novella, intercettando la die­ gesi narrativa nell'ingorgo dei suoi incroci nodali che, senza sforzo apparente, riesce a disciplinare introducendo adeguata­ mente ipotesi esplicative suggerite dalla dottrina psicoanalitica . Tale intervento rende a Freud un pieno possesso della realtà narrativa. Possesso che lo abilita a scandagliare in profondità le radici sotterranee ed ordinarie in una progressione intelle­ gibile; si da illuminare non solo la psicologia dei personaggi, il senso delle loro azioni, la funzione dell'intercalare onirico, ma finanche la logica dell'intreccio narrativo e la necessitante coe­ renza dell'agnizione finale. Talché l'analisi freudiana, che pure aveva esordito col proposito di semplice contributo alla lettura, di commento in margine ad alcuni aspetti particolari della no­ vella jenseniana, insensibilmente ma inevitabilmente ramifica in una rete ermeneutica talmente fitta e stringente, da porsi come un vero e proprio " duplicato", e in maggiore, dell'opera. Ossia una riformulazione che riproduce il tessuto poetico di partenza in un testo piu " potente ": stilisticamente piu com­ patto e scintillante ed insieme euristico, cioè concettualmente piu denso e molto piu trasparente. In altri termini la lettura freudiana arriva a costituire se stessa in omologia perfetta, e quasi senza residui differenziali, I6

con la novella di Jen s en . E però una omologia siffa tta , cosi s p in t a , non può non destare stupore e porsi essa s t es s a come problema. Ma l 'in sorgenza di questo problema (finalmente ap­ pare chiaro) era proprio quello a cui mirava Fre ud . Che non solo non ammette come accusa, il fatto di trattare le manife­ stazioni psichiche dei personaggi jenseniani quali se fo sse r o individui reali e no n creazioni poetiche ; ma la ribalta. Spin­ gendos i sino ad affermare che non vi s arebbe nulla da obietta­ re se « la Gradiva fosse descritta non come fantasia, ma come uno studio p sichia tric o » 12• E che la descrizione po e tica d i Je ns en , la sua fantasia pompeiana, si a in realtà anche una de s c rizio ne dei processi psichici perfet ta me nt e lineare ed ap­ pr ezz abile dal punto di vista psi coa n ali tico , è un fatto che Freud tiene puntigliosamente ad indicare al lettore, e ribadire

con l a massima nettezza lun go tutto il suo s aggio 13• Sicché confessare apertamente l a su a m e r a vi gli a « quando po té constatare nella Gradiva, p ubblic at a nel 1 90 3 , ch e lo scri t tore aveva fondato la pro p ri a creazione poetica proprio su quanto egli stesso riteneva di aver co s tr et to, com e u n a n ovi tà , in base all'esperienza medic a » 14• Partito dall'idea d i trovare un ap poggio circoscritto alla teoria del sogno in un t esto narrativo, Freud dichiara adesso di trovarsi, con la novella di Jensen, dinanzi ad un quadro gene­ rale di tutta la vita p sich ica che non smentisce, ma accredita la fondatezza della dottr in a psico a na lit i c a nella sua interezz a . La fiducia iniziale p rofess ata da Freud nei poeti che « si amo soliti onorare come profondi conoscitori dell'animo u ma no » 15, e confo rtat a dalla convinzione che « la descrizione della vita in­ terio re dell'uomo è proprio il suo [del poeta] c a mp o s p ecifico

anzi può

ed egli è sempre stato il precursore della scienza e anche della p s icologi a s ci e nt ifica » 16, v ie n e ora grat i fica t a dal ritrovare, nel­ l a Gradiva di Jensen, chiaramente presupposte, confer m a t e ed attivate le en t i tà p s ichiche di cui egli aveva dato una organica e rigo rosa ricostruzione teorica. Quelle leggi cioè che regolano il funzionamento d ell a psiche scoperte da Freud n ell ' Int e rp re­ tazione dei sogni, e di cui aveva offerto brillanti esempl ifica ­ zioni inte gr at ive s ubito dopo nella Psicopatologia della vita quotidiana ( 1 9 0 l ) , e piu impegnative t ra t t azioni p a r ticolar i

nelle due opere, Il motto di spirito e la sua relazione con l'inconscio e Tre saggi sulla teoria sessuale, che avevano v i sto la lu ce l'anno precedente ( 1 905) la composizione del s aggio su Gradiva. S i determina cosi u n a completa solidarietà circolare Il

fra novella di Jensen e dottrina freudiana. Da un lato, la dottrina psicoanalitica riconosce la piena coerenza psicologica della vicenda narrativ a ; dall'altro, l 'individuazione di tale drammatizzazione della vita psichica come descrizione corretta anche sotto il profilo scientifico legittima il sistema teorico sotteso a tale lettura. È conclusione, codesta, decisamente forte. Ma per Freud solo un fatto potrebbe intaccarla . Se Jensen, al corrente del pensiero freudiano, avesse informato la sua costruzione narra­ tiva alle vedute sulla vita psichica elaborate dalla psicoanalisi. Freud ha buon giuoco nell'escludere questa possibilità, in quanto Jensen, appositamente interrogato su ciò , aveva esplici­ tamente dichiarato di non averne mai avuto sentore 17 • Laddo­ ve, argomenta Freud, la straordinaria somiglianza fra costru­ zione poetica e ricostruzione analitica può spiegarsi solamente con la ragione che sia il poeta che lo scienziato hanno lavorato allo stesso oggetto , pur se con metodo diverso; e però « la coincidenza dei risultati sembra costituire una garanzia che ab­ biamo entrambi lavorato in modo corretto » 18• C'è naturalmen­ te una differenza non di dettaglio, fra l ' attività del poeta e quella dello scienziato della mente ; ma è differenza, se badia­ mo alla sostanza, puramente metodologica. Lo scienziato , at­ traverso l 'osservazione dei processi psichici coscienti dei suoi pazienti, arriva a formulare le leggi generali del funzionamento della psiche; il poeta invece, scavando intuitivamente nei pro­ pri processi psichici inconsci, ne coglie le possibilità di svilup­ po dandone una espressione artistica . « Ma una conclusione sembra che s'imponga: o entrambi - conclude Freud , il medico e il poeta, abbiamo in egual modo frainteso l 'inconscio o entrambi lo abbiamo compreso esattamente »19• In definitiva la novella di Jensen, nata completamente al di fuori dell'orbita culturale della psicoanalisi e completamente libera da preoccupazioni scientifiche, nella misura in cui dramm atizza situazioni, scene e personaggi pienamente decifra­ bili attraverso il modello teorico costruito dalla psicoanalisi, rappresenta l a piu convincente e diretta riprova della dottrina psicoanalitic a . E non soltanto della interpretazione psicoanaliti­ ca della vita onirica ma anche di tutte le sue altre tesi capita­ li: la realtà dell'inconscio, l'interpretabilità dei sogni, la fun­ zione delle pulsioni libidiche e della relativa censura e infine il processo terapeutico fondato sull'ambivalenza del transfert. Ben si comprende allora come Freud fosse particolarmente -

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soddisfatto di q u e s ta sua prova. Subito dopo la pubblicazione, r i s po ndendo a Jung, che a caldo aveva scritto entusiasta: « la Sua Gradiva è stupenda. L'ho appena letta fino in fondo tutta d'un fiato. La chiarezza de lle Su e es posizioni è affascinante » 20, ri sp onde ndo a Jung - dicevo - Freud affermava se nza falsa modestia : « Qu es t a volta sapevo che quel piccolo lavoro meri­ ta lode; esso è nato in gio rnate luminose e anche a me aveva procurato molta gioia. Certo non porta nulla di nuovo per noi, ma credo ci permetta di rallegrarci della nos tr a r icch ezz a » 21• Alla soddisfazione di Freud ha corrisposto p ienamen te il favore ininterrotto di ge neraz ioni intere di lettori. In realtà Delirio e sogni proprio per i l suo carattere di piccolo capola­ voro di scrittura limpi da e d i vis argome ntativa , ha avuto un ruolo molto importante nella storia della ps ic oanali s i. Presen­

tandosi come un clamoroso caso di concomitanza fra arte e s cie nza , stimolava la curio s i tà e l'interesse dei lettori; e di lettori che non erano piu necessariamente o u ni cament e i me­ dici e gli scienziati della me nte , qu egl i stessi cioè che ignora­ vano, osteggiavano o deridevano le teorie freudiane. Un sag­ gio come quello su Gradiva scavalcava decisamente la c erchi a dei lettori specializzati ed era raggiungibile dal piu vasto pub­ blico delle persone colte, un pubblico non prevenuto e del tutto indipendente dai pregiudizi delle baronie accademich e e professionali; e perciò dispo nib i le verso Freud. Già il p r imo recensore, Moritz Necker, segn a l ando tempestivamente l 'o pe ra nel q uo tidiano vi ennese « Die Zei.t », co ncl u se infatti che se l ' intui zione di Jensen collimava in modo cos i sorp rendent e con la teoria di Freud, ciò non face va che confermare la giustezza della sua dottrina 22• Cosi, proprio per il fatto di coll egar e i ntim ame nte pre ssocché tutti i postulati fondame ntali della do t t rina freudiana (come almeno si ponevano al 1906), e di prese ntarli in una sorta di pratica inverant e , vivacizzata da uno stile godibili s s imo e ad altissima leggibili t à , quel saggio è finito col di ve ni re l'introduzione piu s timo lante e rettiline a , ed in­ sieme il piu i nc i s ivo ed acc attivant e m a nifes to de lla ps ico a nali si. Quale fosse l'interesse preci puo che Freud, intorno al 1906-7, ri servava ad una tale e cons i mili dimostrazioni è c erto domanda legittima, e può offrire non disp re zzabili indicazioni sulla stessa e s tetic a freudiana. Ma la risposta sarebbe ancora prematura ; e dunque p e r il momento l'accantoneremo. Tanto piu che avremo modo di ritornare con comodo sulla questio ne ,

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della quale non potremo disinteressarci perché notevolmente incidente il profilo che interessa la nostra ricerca . L'interesse che guida la nostra ricerca comporta invece di attribuire al saggio un'importanza altrettanto grande , anche se di natura diversa . I n questa sede ci tocca strettamente il fatto che esso ha una peculiarità assolutamente unica all'interno di tutto il corpus freudiano : quella di essere stata considerata, come ha scritto Musatti, « il primo esempio di un lavoro d'interpretazione psicoanalitica effettuata sopra un'opera lette­ raria » 23• Con esso cioè Freud, per la prima volta , entrò ufficialmente nei territori dell'estetica. Ed è di estremo interes­ se considerare attentamente le ragioni e le modalità di questo esordio. In quanto ragioni e modalità sulle quali , talvolta, molto di inesatto è stato detto ovvero, piu di frequente , si è completamente taciuto , con la conseguenza d 'impedire o rende­ re alquanto sfocato un sicuro possesso della dottrina estetica freudiana ed una sua adeguata valutazione . Intanto che rivolgere il suo interesse all'estetica sia stato da parte di Freud, come stiamo constatando, un fatto occasio­ nale e contingente, non suscitato cioè dall'urgenza di necessità intrinseche di ricerca bensi collaterali , e sorto , grazie al caso sorprendente di Gradiva, co n lo scopo di soddisfare sollecita­ zioni di diversa natura, è fatto incontestabile. Ma è fatto che dimostra molto meno di quanto non possa sembrare a prima vista . Vale a dire che sarebbe del tutto scorretto e fuorviante , equivocando su questo dato di fatto, inventarsi (come pure è avvenuto ) il cliché di un Freud cinico ed invadente scienziato, pronto a travalicare i propri confini s pecialistici per trasferire meccanicamente , in zone culturali limitrofe o addirittura in province dalla sua competenza lontanissime e di aliena etnia, specialistiche tematiche personali col magro e frettoloso baga­ glio di rapide e molto approssimative letture. Ciò, ancor prima e piu che ingeneroso, sarebbe da respingere come interpreta­ zione tendenziosa non rispondente alla realtà storica , quale è conos cib ile e documentabile. Studioso « di severissima forma­ zione e di grande coscienziosità » 24, non era costume di Freud spingersi in territori nei quali non esistevano sentieri per lui praticabili. Se dunque scrisse intorno ad alcuni problemi di estetica, ancorché l'estetica in senso stretto esorbitasse dal suo lavoro specialistico, bisogna semplicemente postulare che tanto la particolare messa a fuoco consentita dai suoi strumenti di analisi quanto la sua piattaforma culturale di base gli consen-

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tissero di muoversi con sufficiente agilità anche su quel terre­ no. In definitiva " occasionati e marginali " gli scritti estetici di Freud lo sono senz'altro. Ma occasionati nello stesso senso con cui è stato detto , per esempio , che la lirica greca classica è una grande poesia d 'occasione ; e marginali solo in accezione puramente inventariale , nel senso cioè che quegli scritti stanno letteralmente in margine all ' Opera di Freud, essenzialmente votata alla fondazione della p sicoana lisi . Sicché è potuto avve­ nire che questi relativamente pochi scritti , " occasionali e marginali " , occupino un posto estremamente significativo se non senz'altro fondamentale - nell'estetica contemporanea . Anche un lettore non particolarmente versato nelle pro­ blematiche estetiche non può non avvertire la ricchezza di mo­ tivi che circola, per limitarci ad un solo esempio particolar­ mente probante, già solo nella diecina di pagine di cui si compone Il poeta e la fantasia. E però la cultura estetica di Freud non è solo ipotizzabile per approssimazione ma in larga misura storicizzabile e, con sufficiente attendibilità, filologica­ mente riconducibile a fonti , contesti, prospettive teoriche ben determinate. Nozioni e tematiche quali : l ' arte come ricerca del piacere e la spiegazione puramente psicologica del piacere este­ tico, la teoria dell'illusione artistica, quella dell 'arte come giuo­ co , il rapporto fra arte e m alattia mentale, lo stesso fondarsi sul metodo genetico - sono un grappolo di teorie che vanta­ no una tradizione perfettamente attribuibile . In pratica la cul­ tura umanistica , in particolare la cultura estetica tedesca a partire da Goethe e Schiller e soprattutto il plesso di dottrine dibattute in Germania nella seconda metà dell'Ottocento, se­ gnatamente nell'arco che va dall ' es tetica sperimentale del Fe­ chner all'Einfiihlung del Lipps, è presente in varia guisa e misura , magari solo come condizione d'avvio o presupposto pol emico , nella trattazione freudiana . D'altronde è già di per s é significativa la grandissima considerazione che Freud s tesso professò per il Fechner e il Lipps e la grande confidenza che ebbe con le loro opere , largamente e puntualmente utilizzate nei suoi lavori . Ma a ben vedere non si tratta solo di taluni spunti teorici mutuati da dottrine specifiche e da Freud piu o meno rinverdite e riformulate . In realtà la possibilità s tessa della riflessione di Freud sull 'arte trova la sua piena giustifica­ zione nello sfondo di una considerazione scientifica dei pro­ blemi della creazione e della fruizione artis tiche, esigenza che portò in Germania alla c o sti tuzione di una scienza s peciale

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dell'arte, Kunstwissenschaft, separata dall'estetica filosofica tradizionalmente intesa , Asthetik. Se dunque Freud era tutt'altro che digiuno di lettu re di estetica ma possedeva invece un retroterra ramificato, in cui lungamente avevano lievitato tutta una serie di consapevolezze culturali e di punti di vista schiettamente specu lativi , egli era ugualmente tutt'altro che sguarnito di una ricca esperienza e­ stetica personale. La pubblicazione della monume ntale Vita ed opere di Sigmund Freud da parte di Ernest Jones, di buona parte delle numerosissime lettere di Freud a vari corrisponden­ ti e di altri importanti documenti di, e su, Freud rendono possibile una visione molto piu nitida ed approfondita, non solo della nascita e dello sviluppo della ps icoanalisi , ma anche dell'iter dell'educazione estetica dello stesso Freud e in genere della sua form azione culturale. Cosi oggi è consentito affermare che il pensiero es t etico freudiano costituisce anche, e forse

soprattutto, la concettualizzazione di una vastissima esperienza di fenomen i estetici (fatta eccezione unicamente per la musica e includendo, sotto la voce di " fenomeni estetici ", non solo le opere d'arte ma anche la bellezza paesaggistica e naturale), di una fruizione senza dubbio g enui na e grati ficante , lungamen­ te coltivata da Freud e che vanta una propria storia mossa ed articolata, i n buona parte documentabile fin dal suo sorgere e dispieg arsi aurorale, e nel suo progressivo a rricchi rsi e farsi sempre piu e voluta e co n s ape vole . Dicevamo però che l'incipit dell 'es te tica di Freud avvenne con la pubblicazione del s�.ggio sulla novella di Jensen. Né questa può considerarsi appena una precedenza cronologica. Bensi per il fatto di porre per la prima volta direttamente in questione quale sia la « natura della produzione poetica » e di cominciare ad avviare il pr oce sso di una sua spiegazione scien­ tifica, Delirio e sogni determ i na l'atto di nascita dell'estetica di

Freud 25• Con « atto di nasc i ta » (non guasta precisare) non intendo un'espressione metaforica ma una definizione letterale. Sempli­ cemente nasce, in senso stretto, ciò che è lec i to e p roduttivo definire il pensiero estetico di F reud . A patto però di non rimanere vittima di due forme opposte, ma convergen t i , di equivocazione. Con atto di nascita non designo lo zero ontoge­ netico, ossia primo atto vitale in as solu to ; e per con verso : nemmeno un'esistenza già pe rve nu ta ad un grado evoluto di sviluppo . Piuttosto nel contempo, sia il venire alla luce dopo

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ed attraverso una lunga e laboriosa gestazione, sia il punto di partenza per una complessa maturazione posteriore. In altri termini, aHermare che con Delirio e sogni Freud entra di diritto nella storia dell'estetica non significa ignorare che anche prima di allora talune problematiche estetiche non avessero mancato di attrarre il suo interesse occupandolo in analisi senz'altro impegnate ed impegnative. Son quindi ben lungi dal misconoscere il grande rilievo che hanno numerosi spunti dedicati da Freud, in testi anteriori, a talune questioni di estetica, o comunque rilevanti anche riguardo a talune que­ stioni di estetica. E non mi riferisco, tanto o solo, per esem­ pio, alle celebri pagine su Edipo ed Amleto contenute nella Interpretazione dei sogni oppure alle fondamentali distinzioni formali operate ne Il motto di spirito . Ma penso anche alla ricchezza straripante di tante osservazioni che si leggono nelle lettere di Freud alla fidanzata Martha Bernays e all'amico Fliess 26 • Pagine davvero decisive per ricostruire la formazione del pensiero estetico freudiano. Anzi l'esistenza di una problematica estetica in nuce, ossia la presenza costante di certi interessi, l'attenzione ricorrente verso la soluzione di certe questioni e un particolare taglio teorico messo in atto è avvertibile, in Freud, in date molto precoci; e comunque molto prima della nascita ufficiale della sua estetica, situabile intorno al 1 9 0 6-7 . A mo' di esemplifica­ zione consideriamo il problema della genialità artistica, pro­ blema vivacemente dibattuto nella seconda metà dell'Ottocento come evento eccezionale che travalica la normalità psicologica per apparentarsi a quella patologica, che appassionò tutta una schiera di studiosi, da Hausegger a Dessoir a Dilthey a Mobius a Lombroso, e che infìne è un tema centrale e costante della meditazione freudiana . Orbene chi ha presente la densa tratta­ zione sulla patografìa dell'artista, poniamo in Un ricordo d'in­ fanzia di Leonardo da Vinci ( 1 9 1 0 ) , non può con meraviglia non ritrovarne quanto meno il germe in osservazioni risalenti a molti lustri prima, di cui solo esposizione particolarmente feli­ ce è il calibrato passaggio intitolato " Poesia e fine frenzy " , incluso nella Minuta teorica N inviata a Fliess il 31 maggio 1897. Parimenti colpisce notare che l'analisi dei meccanismi psicologici attivati nella fruizione artistica, o in altre parole la spiegazione dell'eHetto che l'opera d'arte produce sullo spetta­ tore, trattazione sviluppata in modo organico e definitivo ne Il poeta e la fantasia ( 1 90 7 ) , sia già stata adombrata da Freud 23

due anni prima, in un manoscritto inedito e pubblicato solo nel 1942 in inglese: Personaggi psicopatici sulla scena (1905). Ma c'è di piu. Quello stesso punto di vista era già virtualmen­ te presente nelle pagine dedicate ad Edipo ed Amleto nell'In­ terpretazione dei sogni ed aveva fatto la sua prima comparsa nella corrispondenza con Fliess, il 1 5 ottobre 1897 . D'altra parte, dicevamo, l'interesse per le opere d'arte è vivo in, e coltivato da, Freud fin dall'adolescenza. A questo proposito, impressiona che nel primo scritto in assoluto di Freud che conosciamo, o meglio il suo primo scritto fino ad oggi edito n, una lettera di Freud diciassettenne indirizzata all'amico Emil Fluss, pa rlando di una visita all'Esposizione universale di Vienna del 187 3 egli dichiari: «Mi hanno av­ vinto solo gli oggetti d'arte » 28• Insomma nel corpus freudiano è possibile reperire una va­ s ta messe di temi, spunti, analisi di stringente interesse per l 'estetica , isolabile con opportuni accorgimenti in precise se­ quenze e linee di svolgi mento , pur discontinue ed inter mitten­ ti, che dalle iniziali lettere alla fidanzata (attuale termine a qua degli scritti freudiani) praticamente pervengono alle seriori o­ pere della maturità. Se tuttavia poniamo la nascita dell'estetica freudiana con Delirio e sogni, intorno al biennio 1906-7, non è perc hé i testi prece den ti , sia editi che ine diti , hanno il ca ratte­ re di potenzialità e di frammentarietà estempor an ea (in certo senso framm entaria ed estemporanea è , in verità, la stessa e­ stetica di Freud; o, altrimenti detto, tale natura pe rtiene all'in­ sieme dei t esti estetici freudiani), ma piuttosto perché furono appunti o proposte che anzitutto non ebbero, in larga misura, circolazione materiale all'esterno, e soprattutto non ebbero cir­ colazione mentale interna. Vale a dire che non incisero, non procurarono sviluppi , non marcarono una tappa sig nificativa né aprirono nuove strade all'attività scientifica di Freud in dire­ zione dell'estetica. Per la semplice ragione che da essi rimase assente la condizione di base, ossia un interesse specifico di Freud verso i problemi estetici in quan to tali, comunque s usci­ tati e per qualsivoglia rag ione sviluppati. I testi anteriori alla lettura di Gradiva pres entano dunque grandissimo interesse per l ' estetica di Freud, ma tutto in rela­ zione al fatto che san documento prezioso della sua fo rm azio­ ne, tracciano le mappe sotterranee del fissarsi del suo gusto, del lievitare e progre s sivo chiarirsi di quelle convinzioni e mo­ dalità problemat iche che si troveranno impegnate nella concre-

ta definizione del suo pensiero estetico. Tali pagine sono per­ tanto basilari nel senso appunto che, storicamente, stanno alla base, cioè sottofondano l'estetica di Freud: non sono l'esteti­ ca di Freud. Quelle prove vanno allora propriamente conside­ rate un antefatto, premessa necessaria, gestazione prenatale e non condizione di piena esistenza. Un po' come ritenevano i giuristi antichi, quando chiamavano il feto non uomo ma spes

homini.

Che Delirio e sogni occupi, all'interno dell'estetica freudia­ na, un posto di particolare rilevanza è stato per altro, pur senza tematizzazione e decifrazione adeguate, talvolta segnala­ to. La Kofman, per esempio, ha parlato di una «vera opera cerniera » 29• Non bisogna però nascondersi che le implicazioni teorico-metodologiche desumibili dal saggio freudiano su Gra­ diva ai fini di una teoria dell'artisticità sono poco piu di un vagito. Malgrado il grande impatto che il saggio realizza e l'impressione ammaliante che suscita nel lettore, al contrario di un «grande contributo all'estetica» 30, dobbiamo riconoscere che esso presenta contenuti concettuali tutto sommato modesti. O diciamo meglio e diversamente: la sua maggiore rilevanza sta soprattutto nelle prospettive che apre e non nelle mete che raggiunge. Il fatto che una novella appaia costruita come un caso clinico non risolve infatti nessun problema estetico, si pone semmai per l'estetica come un problema da risolvere. Bisogna inoltre sottolineare che quella lettura sorge all'in­ segna di istanze diverse, la dominante delle quali non fu sicu­ ramente quella di portare chiarificazione a problematiche este­ tiche. E soprattutto la stessa presenza, che pure abbiamo giu­ dicato rimarchevole, di una dichiarata attenzione alla natura della produzione poetica, non è poi cosa che si possa apprezza­ re come rimarchevole in assoluto. La nozione di sapienza poe­ tica è in realtà un topos della storia dell'estetica. Parlare del­ l'attività artistica come di una attività che impegna, integral­ mente e ad alto grado di complessità, la vita psichica è una prospettiva d'indubbia fertilità e certo di apprezzabile moder­ nità. Nondimeno tale assunto è condizione s1 necessaria, ma non ancora sufficiente, per costituire una prospettiva estetica significativa. Per non tacere che alla formulazione di una simile proposta teorica le poche battute freudiane sono ancora generi­ che. In realtà a Freud ciò che qui interessava davvero era che « probabilmente noi e lui [Jensen ] attingiamo alle stesse ,

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fonti , lavoriamo sopra lo stesso oggetto , ciascuno di noi con un me todo diverso ; e la coincidenza dei risultati sembra costi­ tuire una garanzia che abbiamo entrambi lavorato in modo corretto » 3 1 • Ma se, appunto , la realtà artistica conferma l'esi­ stenza dell'inconscio e sembra avvalorare anche le altre tesi capitali della psicoanalisi, tanto piu per que sto è enorm emen te interessante appurare il ruolo che l'inconscio svolge , e in gene­ re quali processi psicologici sono in giuoco , nell 'attività artisti­ ca . Freud aveva già teorizzato ampiamente su come le dinami­ che dell 'inconscio si articolavano nel sogno, nel lapsus, nel Witz. E però , dinanzi allo sconcertante caso di Jensen , che scrive un " racconto fantastico " ma che è qu asi compiutamen­ te riformulabile nei termini de ll a sc ienza p sicoa n alit ica , appare impegno sempre piu stringente ed anzi ineludibile quello di ri sponde re su c om e operi secondo la psico a n al i s i questa , tradi­ zi on alme nte sempre en t i tà al qu an t o fantomatica, " fantasia poetica " . Insomma, s e l 'impegno di Freud s i fosse limitato unica­ mente alle poche considerazioni m a rgin ali presenti in Delirio e s og n i l 'e st e tica f re ud i a n a s a r eb be , in definitiva , ben poca cosa. Invece da questo inizio timido e d al qu a n to casuale, grazie ad un insieme di circostanze fortunate, diciamo pure : una con­ gi untura favorevole , quelle ba ttute iniziali ebbero un impensa­ bile sviluppo eccezionalmente r apido e rigoglioso . Arrivando , dietro l 'urgenza di f atto ri contingenti non meno che in ragio ne di u n humus s edime n tar i o fertile e numeroso , a comporre nel breve giro di pochi mesi , con Il poeta e la fantasia, un tessuto concettuale eccezionalmente ricco . Orbene , l' apparire e il repentino fissarsi di questo nucleo di pensiero, che rimarrà sempre al fondo di tutta la meditazio­ ne successiva (dacché gli scritti posteriori arricchiscono ulte­ riormente e s pec ific a no certo la prospettiva estetica freudiana , e per certi versi la com p lic a no , ma non ne modificano le linee di fondo), è ciò che intendo per nasci ta dell 'estetica di Freud . Sommariamente, e in primissima appro ssimazione , ecco le ra­ gioni per cui attribuisco un'importanza decisiva al saggio su Gradiva . Pun to veramente capitale dunque per uno studio ri­ goroso dell 'estetica freudiana, non p er ragioni esterne e/o me­ ramente cro nolog iche ma proprio p erché da questo saggio , strettamente in relazione ad esso e direttamente in conseguen­ za di esso, ebbe impulso e prese avvio tutta quella nuova attività scientifica di Freud direttamente rivolta all'estetica .

È inevitabile che un testo cosf cruciale sia anche il nodo polivalente in cui convergono (e s'intricano , ahimé ) molteplici e complesse questioni . Alla s peranz a di sciogliere questo nodo è rivolta l'intera nostra ricerca . Ricerca che purtroppo su molti elementi è costretta a procedere quasi in solitudine e senza il conforto di u na nutrita let teratura di sostegno . Il fatto è che malgrado il pensiero freudiano abbia avuto , e continui ad ave­ re, un'influenza enorme, difficilmente sopravvalutabile nella cultura contemporanea ; ed anche se una delle zone sulle quali piu si è esercitata, e si ese rcit a , tale pur controversa influenza sia certamente la provincia estetica - per quanto possa sem­ brare sorprendente a tutt'oggi, cioè settantacinque ann i do­ po l a p ubbli caz ione di Delirio e sogni , l' es teti ca di Freud in quanto tale (dico : nella sua realtà storica e testuale e non come ispiratrice, piu o meno genuina, di ulteriori e diverse imprese concettuali ) non è stata oggetto di studi scientifici esaurienti . Ed anche relativ a men t e pochi sono i contributi par­ ziali su di essa ai quali possa riconoscersi una qualche attendi­ bilità . In qualche misura questa situazione sconfortante è imputa­ bile anzitutto alla natura stessa dei testi estetici di Freud, che consentono, per definizione, solo un approccio precario e molto problematico. Freud in f a tti « non trattò mai l'arte in modo sistematico e si occupò dei problemi di estetica soltanto nella misura in cui interessavano il suo lavoro psicoanalitico [ . ] A parte alcune felici intuizioni implicite nelle sue idee e assai feconde per la critica d arte, con le opinioni di Freud non si potrà mai costruire un sistema definitivo » 32• Altrimenti detto , e forse con piu precisione, la teoria estetica freudiana è orga­ nicamente intrecciata e vincolata a quella fitta trama di concet­ ti ad amplissimo raggio che costituiscono la dottrina psicoana­ litica ; è quindi impensabile questa , pur a diversa specificazio­ ne, non tenere sempre presente . Si aggiunga poi che Freud non è stato un estetologo o un critico d'arte di professione, ins omma in vario senso uno specialista di problemi artistici . Ciò comporta che egli non è u no scrittore a cui ci si p ossa accostare relativamente fiduciosi di trovare, nel rigore di una terminologia formalizzata , un circuito unitario e coerente di pensiero, ossia una trattazione che traduca su di un piano unico e liscio, quali soluzioni coordinate e pienamente risolte, contrastanti punti di vista problematici sull'arte . Né infìne è meno stringente il fatto che le riflessioni estetiche di Freud .

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poggiano, o piuttosto sono radicate in un sottofondo vastiSSI­ mo e movimentato, cioè una schietta esperienza estetica lun­ gamente coltivata . L'impegno di Freud per l 'estetica fu dunque intermittente e strettamente vincolato allo sviluppo della dottrina psicoanali­ tica . Sicché i suoi scritti non nascono all 'insegna della linearità, della continuità sistematica, bensi per scarti, all 'incontro di situazioni molteplici e inopinate, attraverso sedimentazioni progressive che integrano e ispessiscono ma non fondono in una circolazione omogenea . L'estetica freudiana è insomma la resultante di una somma corollaria ed eterogenea di scritti d'occasione ", ossia silloge di punti nodali, di frammenti di­ scontinui 33 • Ciò comporta, in linea di principio, « un certo margine di arbitrarietà in ogni tentativo di ricapitolazione » 34• Arbitrarietà sempre sul punto di trapassare in gratuità , che è difficile per altro evitare perché una prospettiva unitaria di ricognizione dei testi, aderente ed omogenea alle linee discontinue di evoluzio­ ne della meditazione estetica freudiana, non è immediatamente assicurata dall 'esterno, attraverso cioè un semplice elenco in­ ventariale o affidandosi alla mera successione cronologica . Per contro a Spector è « parso corretto e utile ai fini della chia­ rezza dividere gli scritti sull'arte in tre fasi principali corri­ spondenti alle tre principali svolte nell'orientamento degli inte­ ressi di Freud : un primo periodo pre-psicoanalitico nel quale i problemi della morte, del potere e dell'identità rimasero come soffocati dagli studi medici e scientifici ; un periodo intermedio, dagli Studi sull'isteria ( 1895) al Leonardo ( 1 9 1 0 ) , periodo " romantico " , " artistico " nel quale Freud esplorò i propri sogni e il proprio inconscio con grande entusiasmo, e scopri nell'eros una forza fondamentale della mente; e un ultimo periodo - dal Leonardo e dai primi studi sulla religione di Totem e tabu ( 1 9 1 2 ) sino alle ultime allusioni al problema dell'arte in L'avvenire di un 'illusione e in Mosè e il mono­ teismo nel quale Freud, abbandonata l'analisi dei propri sogni, si senti attirato dal problema dell'istinto di morte e dagli studi a carattere sistematico e teorico » 35• Ora questa e simili classificazioni sono certo utili, ed ineccepibili anzi finché s 'intendono come ripartizioni di comodo per una prima con­ fidenza e messa a punto dei materiali ; ma diventano insoddi­ sfacenti e del tutto inadeguate per una analisi scientifica dei testi, in quanto ad essi esterne ed incapaci perciò di esplicitare "

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le intime ragioni che li hanno prodotti, e il significato e il valore contestuale che essi assumono all'interno del corpus . Questa impasse non appare superabile neppure scegliendo , invece di aggregazioni tematiche interne scalate verticalmente lungo l ' asse cronologico, un'unica cristallizzazione metatematica ed extratestuale di taglio orizzontale . È il caso di Norman Brown il quale, riconosciuto che « non si possono ignorare le incertezze di Freud » nel giudicare di arte , le riferisce tuttavia ad « una ambiguità piu profonda , che è al centro della teoria psicoanalitica : se , in ultima analisi, l'uomo sia dominato dal principio del piacere o dal principio di realtà » 36• In relazione a tale problematica egli ritiene valutabili le o s c ill azioni di Freud in estetica « con il variare del suo atteggiamento ri­ guardo le possibilità di far posto nel mondo reale al principio di piacere » 37• A tale prospettiva va indubbiamente riconosciu­ to il vantaggio di non rimanere succuba di un criterio statico ed estrinseco, quale appunto la mera successione temporale, e di sviluppare una esegesi fondata su di un principio prospetti­ co generale, " forte " ed omogeneo. E però , risolvendo il complesso e sinuoso sviluppo estetico di Freud nel riferimento ad una sola soglia problematica , per quanto perspicua e poliva­ lente della dottrina psicoanalitica, è inevitabile assestarsi ad una lettura appiattita e deprospettivizzata ; ancora una volta cioè si pregiudica la possibilità di una specifica e pertinente intelligenza della pluralità dei testi estetici freudiani, non ridu­ cibili né cumulabili ad un medesimo grado , titolo e condizione di teoria . Per altro g li scritti freudiani sull 'arte sono appena l e creste emergenti, proiezioni verticali solo per approssimazione rappre­ sentative di una ben piu imponente massa d'acqua sottostante . Talché , smarriti nel giuoco contrastante delle onde insidiosis­ sime che solcano impudentemente i testi , una lettura che speri di scampare al sempre incombente pericolo di naufragio dovrà di necessità assicurarsi un percorso sufficientemente garantito, nella misura in cui è possibile quel percorso individuare al di sotto dei marosi di superficie . In assenza di questa prudenza metodologica si rischia di « ridursi a una o piu citazioni dagli scritti di Freud . Non si tratta di diminuirne il valore , ma cita­ zioni isolate, per quanto pertinenti, finiscono per produrre un senso di staticità, dando l'impressione che Freud abbia soprat­ tutto cercato di dimostrare la validità di un dato gruppo di ipotesi, con l'aggiunta, eventualmente, di contributi estratti da

varie fonti . Niente potrebbe essere meno esatto . L'opera di Freud consiste infatti nel continuo sforzo di unificare osserva­ zioni p art icol ari in una chiara prospettiva generale e nel riesa­ minare i risultati teorici cosi ottenuti alla luce di nuovi dati empirici o di nuove constatazioni . Questo riesame ha spesso condotto a mutamenti radicali nella formulazione dei principi, dei concetti fondamentali e delle ipotesi specifiche : procedi­ mento questo che finisce per essere oscurato dall 'abuso di " citazioni esemplari " » 38 • S e ciò è valido i n generale per i l pensiero freudiano , il " metodo delle citazioni esemplari " si rivela poi davvero per­ nicioso per lo studio dell'estetica di Freud . Il non misurare attentamente la peculiarità delle sue singole polarità costitutive condanna inevitabilmente a grossi equivoci e travisamenti che portano a postulare una unità posticcia, imposta forzosamente a priori allo sviluppo storico concreto , ovvero a decontes tualiz ­ zare ed e strapol are arbitrariamente dal corpus freudiano lacerti privi di innervature relazionali. La piu vistosa delle conseguen­ ze è un marcato strabismo interpretativo a cui sfuggono com­ plet amente le reali innervature e le precise motivazioni degli scarti e scompensi problematici con cui si realizzò l'iter esteti­ co di Freud . « Un cammino che è, in fondo, il modello della stessa psicoanalisi dell 'arte o, forse con piu precisione, lo spa­ zio contraddittorio e lacerato dei rapporti tra la psicoanalisi e l'esperienza artistica » 39 • Ribadiamo , non si nega la possibilità di stendere un filo rosso che partendo dalle lettere giovanili a Martha , pur attra­ verso giri e salti intermittenti , possa tuttavia pervenire poniamo - fino al discorso di ringraziamento per l'assegna­ zione del Premio Goethe. E però questa contiguità materiale d'insieme può essere formalizzata legittimamente in unità si­ stematica solo storicizzando, via via , l'evoluzione delle singole tappe discontinue nelle qu ali quel percorso si cimentò . Al con t rario è pra tica scorretta, e purtroppo corrente, condurre letture cumulative ed intertestuali, che a luogo di strutturare le reali articolazioni nella loro specifica evoluzione diacronica, destoricizzano il corpus estetico freudiano col magro ed illuso­ rio appoggio di " citazioni esemplari " . Si è arriv at i cosi all' as­ surdo di compiere tranquillamente incredibili hysteron prote­ ron, antic ipando a date precoci assunti teorici che precipitaro­ no in Freud in fasi piu tarde, solo dopo una lunga e travaglia­ ta maturazione del suo pensiero ed esclusivamente in ragione

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di specifici reagenti teorici . Esemplare è il caso di una delle piu note e criticate (ma anche equivocate ) idee estetiche di Freud, cioè quella del piacere estetico come « piacere preli­ minare » , che sovente viene avulsa e fatta scorrere tranquilla­ mente ad un qualsiasi momento dell 'estetica freudiana. In real­ tà questa nozione nasce solo nel 1905, in relazione a determi­ nate esigenze e con raggio determinato di applicabilità . La si trova infatti teorizzata nel paragrafo " Il primato delle zone genitali e il piacere preliminare " riferita all'atto sessuale all'in­ nizio dell'ultimo dei Tre saggi sulla teoria sessuale ( 1905), quasi contemporaneamente viene considerata da Freud anche un meccanismo della vita psichica ne Il motto di spirito ( 1905) e riferita alle opere d 'arte nei Personaggi psicopatici sulla scena ( 1905), per essere infine sviluppata come principio estetico generale ne Il poeta e la fantasia ( 1907) . Il deprecato metodo delle citazioni esemplari " , oltre a comporre l 'itinerario estetico freudiano in una unità s1 omoge­ nea ma statica ed artificiosa, può , all 'opposto , articolarlo anche in fratture e tensioni , che seppure lo dinamizzano finiscono col renderne un'immagine egualmente inattendibile . Potrà ritenersi cos1 che « si alternano in Freud (in rispondenza a quel confor­ mismo nei gusti e nella sensibilità es tetica che gli è stato riconosciuto da molti ) due concezioni dell 'arte che si possono dire entrambe tradizionali » 40; oppure, giudicando le rifles sioni estetiche di Freud addirittura « un mosaico di frammenti » , organizzarne l a ricostruzione « intorno a due poli : d a una parte quello piu propriamente estetico, vertente sulla definizio­ ne dell'arte in quanto tale, o meglio dei meccanismi di crea­ zione e finzione artistica ; dall 'altra quello che potremmo definire linguistico , vertente soprattutto sui problemi del segno e del simbolo » 4 1 ; altrimenti ritenere che « due furono gli atteggiamenti di Freud nei confronti dell 'arte e dei problemi connessi all 'estetica : uno critico , ma generalmente riduttivo poiché, scaturito da un'enfasi tutta positivista, si esauriva nel reperimento di conferme della psicoanalisi fuori dai suoi con­ fini ; l'altro scientifico, quando l'attenzione dell'analista si spo­ stava sulla creazione vis ta in rapporto ai fatti psichici moventi , oppure sull'effetto catartico, o sul comico , o sui processi di identificazione » 42 ; o ancora parlare di « oscillazione tra pos­ sibilità di chiarimento razionale sull 'arte e accettazione del fat­ to artistico come " mistero " » 43 • È questa appena una campionatura sintomatica d i numerosi ,

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approcci all'estetica freudiana ( e come si vede, di varia consi­ stenza e plausibilità ) , accomunabili per una pratica , meno frequente delle precedenti ma anch'essa non insolita , di lettura sensibile agli scompensi interni dei testi estetici di Freud e tuttavia sempre ipotecata dal sostanziale ricorso alle " citazioni esemplari " . Per meglio dire , è difficile non riconoscere che tali letture tocchino reali scabrosità del corpus , che evidenzino cioè precise e concretamente identificabili movenze contraddit­ torie degli scritti estetici di Freud . Ciò malgrado esse si arre­ s tano strettamente a ridosso di quelle articolazioni parcellari , colte in modo puramente intuitivo e non opportunamente problematizzate . È impossibile allora procedere alla fondazione di piani tematici costitutivi e si rimane alla registrazione di situazioni fattuali ; si dispiegano liste di classificazioni eteroge­ nee, che non arrivano a formalizzare il proprio piano analitico , prospetticamente rivelativo della globalità indagata . In tal gui­ sa si giustappongono meccanicamente due verità testuali diffo rmi o alternative , imputate senz ' altro all'estetica di Freud in generale , ognuna delle quali mantiene una sua propria legit­ timità incomunicabile con la concorrente e il cui esatto grado di pertinenza circolare resta indecifrabile ; verità testuali , per altro, che convergono a fondare uno schema binario precipito­ s amente elevato ad ipotesi generale di metodo . Si produce cosi una dinamicità fittizia, e comunque inverifìcabile , la quale non accresce ma piuttosto compromette l 'intellegibilità della reale fisionomia dell 'estetica freudian a . È invece possibile, anche se impresa n o n priva d i rischio e fatica, comporre i testi estetici di Freud in un tessuto unitario , rigoroso ed euristico , cioè dotato di omogeneità speculativa ed insieme suffragato d a plausibilità storiografìca , conducendone una lettura per unità tematiche . A patto però di rinunciare alla lusinga di " accostamenti profondi " e / o letture acrobatiche , e piu umilmente sforzarsi di accertare preventivamente , e curan­ do d 'intrecciare con cautela sul piano critico e filologico , le " occasioni " (materiali , esistenziali, accidentali , storico-cultu­ rali, teoriche, ecc . ) che le hanno singolarmente determinate . Ai nostri giorni versiamo orama1 m « uno stadio post­ freudiano dell 'interpretazione dei prodotti artistici e cultura­ li » 44• Stadio caratterizzato dalla diffusa tendenza a lasciar cade­ re i testi di Freud dichiaratamente rivolti a temi estetici, per fissare invece l'attenzione su problematiche e indicazioni con-

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segnate in opere di diversa natura , e che comunque lo stesso Freud non dedicò direttamente all 'estetica . Per paradossale che possa sembrare, « l 'interesse per l' " estetica " di Freud pare aumentare con il progressivo prevalere della tendenza a dichia­ rare tale " estetica " inesistente ; al di là del gioco di parole , è senz 'altro vero che l 'interesse per questo aspetto del pensiero freudiano è cresciuto in proporzione diretta all 'affermarsi , fra gli stessi an alisti , della disposizione a spostare l 'accento sui momenti meno " sistematici ", piu eccentrici rispetto al nucleo delle teorie freudiane sull 'arte . Tale spostamento riguarda del resto anche le opere del corpus freudiano privilegiate : se anco­ ra in un passato non lontano i teorici della psicoanalisi dell 'ar­ te guardavano prevalentemente alle opere canoniche , al Poeta e la fantasia, al Leonardo o alla Gradiva, in anni piu recenti l'attenzione degli specialisti s i è portata su opere apparente­ mente meno pertinenti , a cominciare, naturalmente , dal

Witz » 45 •

Questa tendenza in realtà cominciò a profilarsi già all'inizio degli anni Quarant a , subito dopo la morte di Freud . Già Ster­ ba , autore forse del primo saggio complessivo e misurato sul pensiero es tetico di Freud, introduceva una distinzione fra scritti direttamente dedicati all'arte e gli artisti , ed altri testi marginali ed incidentali ma di maggior valore e profitto per la teoria psicoanalitica dell'arte 46• D 'altra parte , quasi vent 'anni prima, antesignano di questa tendenza era stato nientemeno Vygotskij , che concludendo il famoso saggio L'arte e la psicoa­ nalisi sottolineò l'eccezionale importanza che riveste per l'este­ tica il volume freudiano sul motto di spirito 47 • Rifarsi a Il motto di spirito e la sua relazione con l'inconscio è poi , come si s a , una prospettiva sistematicamente portata avanti per oltre vent 'anni dal piu autorevole studioso di ricerche psicoanaliti­ che sull'arte , Ernst Kri s ; prospettiva che da Gombrich 48 a Francesco Orlando 49 , all'insegna dell 'idea che il libro sul Witz « rappresenta il suo [ di Freud ] contributo piu significativo 5 alla teoria dell 'arte » 0 e « apre delle nuove prospettive all 'este­ 51 tica » , ha avuto la piu larga diffusione in campo internazio­ nale ed ha riscosso l'adesione anche di non pochi studiosi 52 italiani • Tendenza che ha finito con arricchire ed allargare il proprio raggio di riferimento , privilegiando altri testi freudiani come La negazione ( 1 92 5 ) , Analisi terminabile e interminabile

( 1 9 3 7 ), Costruzioni nell'analisi ( 1 9 3 7 ) .

E però ciò che, ad evidenza, è in giuoco in queste ricerche

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non è piu direttamente lo studio scientifico dell'estetica di Freud nella sua realtà storica e testu ale , bensi al di là di essa un possibile discorso estetico psicoanaliticamente orientato , an­ zi « una teoria analitica dell'arte , quale forse è implicita nelle indicazioni freudiane ma che Freud non ha mai svolto piena­ mente » 53 • A questa tendenza, in qualche misura almeno, scetti­ ca o diffidente verso l 'estetica di Freud in senso stretto , si può semmai opporre che è probabilmente prematuro porre in li­ quidazione gli scritti ufficiali di Freud sull'arte e che uno stu­ dio estensivo e sistematico di essi , come finora sostanzialmente non si è mai fatto , può forse riservare sorprese tanto consi­ stenti e impreviste da rimettere in discussione le opinioni cor­ renti 54 • Come che sia , però , accanto alla tendenza apertamente im­ pegnata a svilu ppare un 'estetica psicoanalitica in proprio , mu­ tuando cioè solo qualche spunto o traendo appena un'ispira­ zione dai testi freudiani , e di preferenza non quelli estetici , coinvive e serpeggia in maniera non dichiarata e strisciante quella d 'indagare l'estetica di Freud solo per soddisfare perso­ nali esigenze teoriche ; tendenza che si spinge fino al limite di adattare , manipolare e sottomettere le prospettive storie­ grafiche alle proprie ipotesi di ricerca . È chiaro che l'estetica di Freud, sia in ragione della sua ricchezza intrinseca che della sua natura discontinua e frammentaria , possa risultare stimo­ lante ed invogliare a sviluppare motivi reperibili nel corpus freudiano in direzione di ulteriori approdi speculativi . Ma è altrettanto chiaro che bisogna mantenere ferma la distinzione tra i fatti e le proposizioni accertabili in sede s toriografica e le interpretazioni e gli sviluppi liberamente riformulabili in sede teorica . Si può dunque consentire , in quanto scelta squisitamente teorica e non storico-critica, con l'assunto che « costruire una teoria freudiana dell 'arte , significa elaborare il testo freudiano al di là dei suoi limi ti storici » 55 • Se invece si aspira a dare un'interpretazione fedele dell'estetica freudiana, è operazione molto pericolosa « distinguere nel discorso freudiano ciò che l'autore vi dichiara per ragioni strategiche da ciò che vi ma­ schera piu o meno coscientemente » 56 ; operazione che rischia abbondantemente di annegare nell 'arbitrarietà quando poi le presunte " ragioni strategiche " e i " mascheramenti " riman­ gono privi di pezze d 'appoggio e sono solo lasciati ad libitum dell 'interprete. Rischi esegetici codes ti puntualmente sconta ti

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allorché si abbr accia, per esempio , la sconcertante decisione di effettuare del tes to freudiano « u na lettura sintomatica, a fargli dire piu o altro di quello che dice nella sua stretta l e t te r alit à » 01• I n s o mma un'intervento sul testo freudiano che mantiene l a parvenza dell'indagine storico-critica , ma sia segre­ tamente minato da is tanze teoriche molto spinte , finisce - nel migliore dei casi - a fomentare effetti di ritorno , che si riflettono capziosamente sull 'estetica di Fr e u d , mistificando e adulteran do la sua re alt à storica e concettuale . Nel peggiore dei casi , si compiono imprese teoreticamente improduttive e s tili s t ic ament e irritanti 58 • Del resto , di effrazioni testuali e di nequizia ermeneutica ben so ven te è r i mas t a vittima l'estetica di Freud .

Ques te veloci osservazioni di me todo potranno bastare . Perché non si voleva altro che segna lar e la situazione di ab­ b andono e di equivoco in cui versano gli studi dedicati all'e­ ste tica freudiana , studi che , su basi scie n t ifiche rigorose fonda­ te ed informate sullo scomodo terreno dell'accertamento stori­ co e filolog ico , in larga misura sono ancora sostanzialmente da impostare . E mentre oggi può impressionarne la carenza, mal­ grado il dilagare di tante formule passe-partout, s pess o poi , scontate e generiche , forse sono maturi i tempi perché ai testi estetici di Freud si ritorni nuovamente a guardare con ottiche ed impegno nuovo e piu agguerrito . Del lungo e sinuoso percorso che cos titu isce il corpus este­ tico freudiano la presente ricerca si sofferma solo sul momento iniziale, anzi aurorale , circoscrivibile nel plesso che da Delirio e sogni giunge a Il poeta e la fantasia, momento fondamentale e p regiudiziale di ogni indagine in quanto espressione della prima fondamentale crisi di as sestamen to teorico delle vedute di Freu d sull 'arte e dunque eminentemente rappresentativo del suo pensiero es t etico in generale . Illu minare questa fase non altro allo ra significa che sapere come, quando e perché è nata l 'este tica di Freud. 1 La notizia viene data per certa, anche se non è direttamente documen· tata. È però attestata da E . J o n es , 1955, p. 4 1 4 : « Lo fece all 'aria aperta, durante le vacanze estive ( 1906) , in quelli che chiamava i suoi " giorni solatii " >> . J o ne s cita a so s t e g no della sua identificazione una lettera di Freud ( 1 97 4 , p. 27 ) a J un g del 26 maggio 1907 n ell a quale si legge : « Q u es ta volta sapevo che quel piccolo lavoro merita lode ; esso è nato in giornate luminose e anche a me aveva procurato molta gioia >>. Su questa vacanza estiva del 1906 p ass a ta da Freud con la famiglia a Lavarone p res so l'Hotel du Lac

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s ' i n t r a t t ie n e alq ua n t o lo s tesso Jon e s ( 1 955, p. 43 e s s . ) ed ulteriori p ar t i co la ­ ri vengono anche dati dal figlio di Fre u d , Martin ( 1 95 7 , p. 1 1 1 e s s . ) . 2 S . Fre u d , 1 9 0 6 b . Già riferito da Jones ( 1 955, p . 4 1 4 ) , il d a to viene confermato dall 'epistolario Freud-Jung. Sappiamo cosi che il saggio era d 'im­ minente p ub bl icaz i o ne ai pr i m i dell 'aprile 1 9 0 7 , giacché Freud ( 1 974, p . 30) il giorno 7 scrive a Jung : . II 19 maggio sul giornale viennese > n e apparve la prima re ce ns io ne scri t t a da Moritz Necker ( 1 907 a, p . 2 9 ) . 3 Come si sa, n e l 1930 fu co n fer i t o a Fr eu d il Premio Goethe . II premio, consistente n el l a somm a di diecimila marchi , era stato istituito tre anni prima dall a città di Francoforte per essere conferito annualmente « a una personali­ tà giunta alla fama co n le proprie opere, e la cui azione creativa ri su l tass e di!gna di onorare la memoria di Goethe >> . Negli anni precedenti era stato a s s egn a t o a Stefan G eor ge , Albert Schweitzer e Leopold Z i egl er , ossia un po e t a , un musicista, un filosofo . Quell 'anno, dietro segnalazione di Al fon s Paquet, let terato e se gr e t ari o della fondazione, fu assegnato a Freud . Questo epi s odi o è i n t e r e s s an t e per almeno d u e ragioni . A n z i tu t to perché fu l 'unico importante riconoscimento ufficiale ch e gli estimatori di Freud riuscirono a far tributare dalla Germania n azista e ben testimonia del livello d 'udienza e di r icono s cim en t o oramai rag g i u n to a quella data da Freud e la psicoanalisi nel mo nd o della cultura . Nella motivazione del Pre m io , infatti, si legge tra l 'altro : > . Ma soprattutto è ep i s o d i o non s enz a significato, per chi è interessato al pensiero e stetico di Freud, in qu anto in occasione della cerimon ia d i consegna del Premio, che era uso avvenisse il 28 agosto, egli scrisse un Discorso nella casa natale di Goethe a Francof orte letto in sua assenza, causata dalle p reca rie condizioni di s alu te, dalla figlia A nn a . In questo breve saggio sono conten u te alcune importanti proposizioni sui r a pp or t i fra artista a b io g ra fia psicoanalitica , che r a p p re se n tano le ultime vedute di Freud intorno a questi discussi problemi . La lettera d i ringraziamento di Freud ad Alfons P aq ue t , la motivazione del premio a Fre u d e il saggio di Freud sono tutti pubblicati in Fre u d , 1 93 0 , pp. 4- 1 2 . 4 H. F . Ellenberger, 1 9 7 0 , p . 5 3 6 . Sullo stile letterario d i Freud r i s ul t a ancora interessante Muschg, 1 9 3 0 , pp. 467-509 ; fond am ent ale è invece il vol u me piu recente di Schiinau ( 1 968 ) , u tile anche per la vastissima biblio­ grafi a ; meritano regis trazione anche le testimonianze di K a rdin e r , 1 95 7 , p . 60, e d i Weizsaecker, 1 95 7 , p. 74. Una interessante problematizzazione dello " stile " di Freud è stata condotta d a Rella, 1 975a, pp . 244-6 1 . 5 S . Freud, 1 906 b , p . 263 . 6 Sulla realtà dell ' accoglienza r i s er vata d alla >, come l a chiamava Freud, all e s u e idee nell'arco c h e d a L 'interpretazione dei sogni giunge a Delirio e sogni ci so fie rm e remo specificatamente nel capitolo sesto . 7 S . Freud, 1 906 b, p. 263 . s Ibidem, p. 264. 9 Ibidem. IO Ibidem, p . 265 . Il

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Ibidem . Ibidem , p. 2 9 1 .

1 3 Ibidem, p. 292 : « L'autore ci ha offerto uno studio psichiatrico piena· mente corretto >> ; pp. 29 3-4 : > . 18 Ibid e m, p. 3 3 3 . .

19 Ibide m . 20 C . G. Jung,

1974, p. 52 . S. Freud, 1974 , p. 55. 22 M. Necker, 1 907 a, p. 29 : < < Wenn Jensens Intuition mit der Theorie Freuds so auffiilli g iibereinstimmt , so bezeugt das nur noch mehr die Richti· gkeit seiner Lehre. Und deswengen schrieb der Artz die vorliegende Schrift : nicht bios , um dem Dichter zu huldigen, sondem um auch an einem leicht verstii.ndlichen Beispiel seine Lehre zu erlautern » . 23 C. L . Musatti, 1 96 1 , p . 1 2 . Si tratta, del resto, di u n riconoscimento ricorrente nella letteratura. Già Bauduoin ( 1929, p. 58 ) riteneva che , u n a iniziativa edito­ riale italiana che si rivolgeva ad un pubblico internazionale (era interamente redatta in lingue straniere) , comporta il problema del travagliato rapporto fra psicoanalisi e cultura italiana , per il quale rimando al noto volume di David ' 1 966. 55 F. Rella , 1977, p. 54 . 56 S. Kofman, 1 970, p. 8: > . 57 Ibidem : > . In realtà di fronte all a controversia Charcot-Bemheim Freud mostrò piu di un segno di oscill azione; ma « le incertezze di Freud non devono stupire [ . .. ] È infatti impossibile, ancora ai nostri giorni, formulare un giudizio definitivo sulle divergenze tra le teorie somatiche della Salpetrière e le teorie psicologiche di Nancy : ciascuna di esse ha una sua giustificazione storica e completa l'altra ; ciascuna ha contribuito in larga misura all'avvento della psicoterapia moderna » (L. Chertok e R. De Saussure, 1973 , p. 176) . 47 A. Stewart, 1 967, p. 37. 48 S. Freud, 1 888 b , pp. 76-8 . Scrivendo la prefazione all a seconda edizione del volume, Freud (ibidem, pp. 79-80) lamenterà che nella trattazione di Bernheim « manchi il punto di vista secondo il quale la " suggestione " (o meglio, il risultato della suggestione, la capacità di suggerire) è un fenomeno psichico patologico, che ha bisogno di particolari condizioni per verificarsi. Tale concezione non deve essere posta in dubbio né dalla frequenza e facilità della suggestione, né dall a gran parte che quest'ultima ha nella vita quotidia­ na. In Bernheim l'esposizione di fatto di simili circostanze ha un rilievo cosi ampio, che egli trascura di sollevare il problema psicologico di quando e perché i metodi consueti dell'influsso psichico tra gli uomini possono essere sostituiti appunto dalla suggestione. E mentre egli spiega tutti i fenomeni dell'ipnotismo con la suggestione, la suggestione stessa rimane assolutamente inspiegata, velandosi dell'apparenza di non aver bisogno di alcuna spiegazio­ ne ». Oltre trent'anni dopo Freud ( 192 1 , p. 279) prenderà nuovamente in esame il problema della suggestione ipnotica. E richiamerà la tesi di Ber­ nheim ( « delle cui prodigiose capacità fui testimone nel 1889 »), secondo cui appunto « la suggestione (o piu esattamente la suggestionabilità) è un feno­ meno originario, non ulteriormente riducibile, un fatto fondamentale della vita psichica umana », annotando : « ricordo però bene che già all ora prova­ vo un'oscura avversione nei confronti di questa tirannide della suggestione >> . Ma a questa data Freud si era spinto molto al di là dei termini in cui si era cristallizzata la questione dell'ipnotismo nella polemica fra Bernheim e Char­ cot, ed era ormai in grado di offrire una spiegazione complessiva del fenome­ no attraverso la chiave e nello sfondo epistemologico elaborato dalla dottrina psicoanalitica. Concluderà infatti : « Secondo Bernheim bisogna derivare tutti i fenomeni ipnotici dal fattore non ulteriormente spiegabile della suggestione. Concludiamo invece che la suggestione è una manifestazione parziale dello stato ipnotico, il quale risulta validamente fondato su una disposizione conservata nell'inconscio sin dalle origini preistoriche della famiglia umana ». ( 192 1 , p. 3 1 5 n). 49 S . Freud, 1888 b, p. 7 1 . so Th . Meynert, 1889, p . 501 : « Ich finde sein Eintreten fiir Suggestion­ stherapie darum merkenswerth, weil er als ein physiologisch exact geschulter Arzt Wien verliess >>. 5 1 S. Freud, 1 889, pp. 82-3 . 52 Riporto solo questa perla polemica (ibidem, p. 84 ): « A dar retta alle considerazioni di Meynert sugli effe tti dannosi della diminuzione dell'attività corticale, e all a sua spiegazione dell'euforia ipnotica, noi medici avremmo tutte le ragioni di mantenere sempre sveglia la gente. Ma a tutt'oggi la gente preferisce ancora dormire ». Freud (ibidem, pp. 85-6) poi naturalmente non trascura di ribattere allo specifico appunto che gli aveva mosso Meynert : « Il recensore, quando è stato oggetto degli attacchi di Meynert, ha avuto la sensazione di trovarsi in buona compagnia a difendere l'ipnosi : il professar

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buona dimostrazione del fatto che si possa essere un e vedere al tempo stesso nell'ipnosi qualcosa di piu di un'assurdità . Anche a lui non si può negare la qualifica di " medico add estra­ to a ll a precisione della fisiologia ", come il consigliere Meynert eb be la bon tà di definire il passato d el recensore; e come il rece n sore è ritornato traviato dalla cattiva Parigi , cosi per il pro fessar Forel un viaggio a Nancy da Bernheim è stato il punto di partenza di una nuova attività, cui dobb i amo l'eccellente libro in questione » . 53 Ibidem, p. 86 n . 2 . « II 1 ° maggio 1889 divenni il medico di 54 S. Freud, 1892-5 , p. 2 1 3 : una signora di quarant'anni circa [ . . . ] Er a un'isterica , e poteva essere posta in stato di sonnambulismo con la piu grande facilità; e quando me ne accorsi dec i si di applicare su di lei il procedimento di Breuer dell'esplorazione sotto ip no si [ . . . ] Era il mio primo tentativo di maneggiare tale metodo terapeuti­ co ». Ha sconcertato che Freud abbia atteso tanti mesi, dopo essersi deciso a praticare l ' ip no t erapi a , prima di ado t tare il me tod o catartico, che pure gli era noto già d alla fine del 1882. E in verità la cosa è ancora piu strana se si pon mente al fatto che già nella voce Isteria, compilata nel 1888, dopo aver consigliato il t ra t tam ento di suggestione ipnotica, Freud ( 1 888 a, p. 59) segnala : « È an cor piu efficace un metodo praticato pe r la prima volta da Joseph Breuer a Vienna, e consistente nel ricondurre il paziente sotto ipnosi alla preistoria psichica del suo disturbo, costringendolo a riconoscere l'occa­ sione psichica che ha scatenato il disturbo in questione. Si tratta di un me to do terapeutico ancora giovane, ma col quale si ottengono guarigioni altrimenti irraggiungibili >> . Non è fuorviante pensare che u nic ame nte l'intima amicizia con Breuer abbia fatto tan t o caldeggiare a Freud il metodo catartico, senza averne nessuna esperienza dirett a ? La mia opinione allora è che il p r es un to ritardo di Freud sia in re al tà segno del suo disagio nell 'applicare sistematicamente il p roce dim e n to di Breuer, sopratrutto per il fatto di non ri us cire a fare entrare con regolarità i pazienti nello stato di ipnosi profonda. Freud infatti, nel passo riportato all 'inizio di questa nota, motiva il ricorso del metodo catartico per Emmy von N. proprio col fatto che questa « poteva ess ere posta in stato di sonnambulismo con la piu grande facilità >>. Riferendo­ ne cioè come se questo fatto fosse per lui quasi un'eccezione piuttosto che la norma. D'altronde il problem a della trance, necessità acuit a si in conseguenza dell'adozione del metodo catartico, fu quello che spinse Freud due mesi dopo, come riferisco nel testo, a re ca rsi a Nancy . Comunque, poiché negli stessi Studi sull'isteria Freud indica una cronologia del caso di Emmy von N. che presenta piccole contraddizioni interne, e in base anche ad altre considerazioni, St r ach ey , il c u ra to re della Standard Edition ( 1955 , vol. I I , pp. 3 07-9 ) , ha anticipato di un ann o l 'inizio del trattamento. Successivamente, i cu r atori italiani delle Opere di Freud ( 1 967, vol . I, pp . 168-9 ) , facendo a loro volta il bilancio, hanno concluso che « la questione non può essere risolta con certezza assoluta ». Scetticismo condiviso da Ellenb erger ( 1 970, p . 557 ) : « Di fatto la cronologia del caso di Emmy von N. è talmente oscura che non si possono trarre conclusioni dai dati esistenti » . Chertok e De Saussure ( 1 973, p. 1 38 n) invece, sull a scorta delle ricerche di Andersson ( 1962, p. 74 n. 2) hanno ritenuto di poter confermare che « la terapia ha avuto luogo nella primavera del 1 889 >> . Anzieu ( 1975, p . 84 n) ha precisato a sua volta : « Gli Archivi Sigmun d Freud contengono l'autobiografia di Mrs. M . M., figlia della Signora Emmy von N . , che conferma alla data del maggio 1 889 l'inizio della cura della m a dr e ». 55 S. Freud, 1924, p. 85. 56 Freud (ibidem, p . 86) continua: « ·P arlando con me, Bernheim ammise con franchezz a di aver ottenuto i suoi grandi successi terapeutici sempre con i malati dell'ospedale, e mai con la clientela privata. Ebbi con lui molte conversazioni stimolanti e mi assunsi l ' impegno di tradurre in tedesco le sue Porel fornisce una notevole anatomico,

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due opere sulla suggestione e sui suoi effetti terapeutici » . Chertok e De Saussure ( 1973, pp . 139-4 1 ) hanno rilevato nelle affermazioni che Freud attribuisce a Bernheim una indubbia deformazione, e ne investigano con successo le ragioni. Jones ( 1953, p. 292) aveva additato in questo stesso passo un curioso errore, cioè che Freud aveva già tradotto l'ann o precedente, come abbiamo visto, il De la suggestion di Bernheim. SI Al disagio di questa rivelazione potrebbe forse riferirsi, almeno in parte, un curioso episodio della vita di Freud che non è mai stato chiarito . Terminato il soggiorno a Nancy, prima di ritornare a Vienna Freud fece una diversione a Parigi, insieme a Liébault e Bernheim, per partecipare al primo congresso internazionale sull 'ipnotismo, che si tenne dall ' 8 al 12 agosto. Jones ( 1953, p. 228) informa che passò « dieci giorni stancandosi a morte per visitare la città e molto annoiato dal congresso in se stesso. Parti per Vienna la sera del 9 agosto >> . Questo ep i s odio è da collegarsi ad un inizio di delusione da parte di Freud per l'ipnotismo ovvero dipende da altre ragioni, magari di natura esistenziale? Mancano gli elementi per pronunciarsi con certezza; e le congetrure fatte a riguardo d a Ch er to k e De Saussure ( 1973 , pp. 141-2 ) , particolarmente quella che il « soggiorno a Nancy gli permetteva già di prevedere che avrebbe abbandonato l'ipnosi per un'altra tecnica >>, non appaiono fondate in maniera cogente. 5 8 La data viene stabilita sulla base dell'affermazione di Freud negli Studi sull'isteria ( 1 892-5, p. 293 ) secondo la quale nell'autunno del 1892 iniziò il trattamento di Elisabeth v on R. dove, poiché « era per me verosimile fin da principio che ella fosse consapevole dei motivi della propria sofferenza, che ella dunque avesse solo un segreto e non un corpo estraneo nella coscienza [ ... ] Potevo dunque subito rinunciare all'ipnosi >>. È stato comunque accertato da Ellenberger ( 1970, p. 560) che ancora « in u na conferenza tenuta il 27 aprile 1892 al Wiener medizinischer Club Freud espresse pubblicamente la sua adesione al concetto di ipnosi di Bernheim, ne raccomandò l'applicazione e consigliò ai medici di andare a Nancy ad apprenderlo >>. 59 S. Freud, 1980, p. 1 10 . In una nota alla traduzione tedesca delle Leçons du mardi di Charcot, Freud ( 1 892-4, p. 158) affermerà piu decisamen­ te : « Né il medico né il malato sopportano alla lunga il con trasto tra la suggestione che nega decisamente la malattia, e la necessità invece di ricono­ scerla al di fuori della suggestione ». E nella piu tarda conferenza intitolata Psicoterapia ( 1904, p. 423) ribadirà ancora : « Ho abbandonato cosi presto la tecnica della suggestione , e con essa l'ipnosi, perché disperavo di poter rendere la suggestione tanto forte e resistente quanto sarebbe occorso per una guarigione duratura. In rutti i casi gravi ho visto sgretolarsi la sugge­ stione che vi era stata sovrapposta, dopo di che compariva la malattia o qualcosa che la sostituiva >>. 60 S . Freud, 1 8 9 1 , pp. 1 1 9-20 . 6 1 S . Freud, 1 892-5, p . 266. 62 S . Freud, 1 924, p. 87 . Non bisogna dimenticare che rutta la questione dei rapporti di Freud con l'ipnotismo è determinabile cronologicamente solo nelle grandi linee ; in quanto abbondano le fonti documentarie e testimoniali ma non mancano altresi, al loro interno, discrepanze e pur lievi contraddizio­ ni. Siruazione, questa, per altro comune a tanti episodi della vita e dell'opera di Freud. Senza addentrarci in intrichi di alta filologia, possediamo ruttavia tre punti fermi : l) Freud ( 1 950, p. 6 1 ) cominciò ad applicare la terapia ipnotica nella tecnica della suggestione diretta alla fine del 1887; 2) nel maggio del 1889 passò al metodo catartico, che prescriveva l'uso dell'ipnosi profonda ( 1 892-5, p. 2 1 3 ) ; 3) n el 1896 cessò di praticare l'ipnoterapia ( 1 904, p . 442 ) . Va dunque accolta con cautela la frase iniziale ( « Fin dall 'inizio ho esercitato l 'ipnosi per uno scopo che null a aveva a che fare con la suggestio­ ne ipnotica ») del passo che abbiamo riportato nel testo. E va interpretata alla luce di tutto il contesto, dove Freud anno ta che a quell'uso dell'ipnosi

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era arrivato adottando il procedimento di Breuer e conclude ( 1924, p. 89) signiEcativamente : « praticamente non feci altro, soprattutto dopo che il mio soggiorno di studio presso Bernheim ( 1 889) mi ebbe dimostrato quali sono i limiti di efficacia d ell a suggestione ipnotica ». All'uso puramente euristico dell'ipnosi dunque Freud, con tutta ve ro s im igli anz a , pervenne gradualmente ; e solo dopo e in conseguenza dell'adozione del metodo catartico. Certo è che ancora nel trattamento di Emmy von N. egli fa un uso, per cosi dire , misto dell 'ipnosi. Mlerma ( 1 892-5 , pp . 258-9) infatti : « Combattevo, come si usa nella psicoterapia ipnotica, le rappresentazioni morbose per mezzo di assicura­ z io ni , divieti, introduzione di rappresentazioni opposte di ogni specie, ma non mi acconten tavo di questo; cercavo invece la storia della formazione dei singoli sintomi, allo scopo di poter combattere i presupp osti sui quali le idee morbose erano costruite » . 63 S . Freud, 1 89 2-5 , p. 265 . Ribadirà nelle Cinque conferenze ( 1 90 9 , p . 1 4 1 ) : « L'ipnosi m i era gi à diventata sgradevole in quanto mezzo ausiliario capriccioso e per cosi dire mistico ; ma quando feci l'esperienza che nonostan· te tutti i miei sforzi non mi riusciva di trasferire nello stato ipnotico piu di una piccolissima parte dei miei malati , decisi di rinunciare all 'ipnosi e di rendere indipendente da essa il trattamento catartico ». Ma anche con pazienti che entravano facilmente in stato sonnambulico Freud incontrava problemi. Dichiarava ( 1 892-5, p. 421 ) negli Studi sull'isteria : >. 64

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Ibidem.

Bibliografia

Il seguente elenco bibliografico è funzionale al volume. In esso vengono registrate le referenze solo delle opere menzionate nel testo e nelle note .

Bibliografia

Alexandrian , Sarane

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Indice dei nomi

Indice dei nomi

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Baader F. X. von, 164 165 Bach D., 244 Baden K F. von, 164 Bailly J.-S . , 68 Baker-Eddy M . , 267 Barilli R . , 38, 1 8 1 , 251 Barrucand D . , 77, 78, 252 Basedow H., 180 Bass A., 244 Baudissin E . , 208, 212, 213, 252 Baudouin Ch . , 37, 252 Bebers G., 160 Beguin A., 167 , 180, 252 Benedickt M., 85, 1 1 4 Bernfeld S . , 84, 1 1 2, 1 1 4 , 180, 252 Bernhays Martha, 23 , 86, 93, 1 1 1 , 1 1 3 , 1 1 5 , 1 1 6, 122, 172, 173, 183, 200, 212 Bernhays � a . 172 Bernheim H., 70 , 86, 95-98 , 100, 1 10 , 1 1 3 , 1 1 7-2 1 , 2 1 4 , 2 5 2 , 255 Bertocchi D., 38, 252 Bertrand A J. F., 70, 72, 78, 252

Binet A., 1 1 3 , 2 1 1 , 252 , 255 Bi tte! K . , 77, 252, 267 Bleuler E., 1 7 7 , 178, 190, 193-96, 2 1 4- 1 8 , 223 , 23 1 , 246, 252 Bleuler M., 2 1 4 Blumenback J . F . , 6 1 Bodei R . , 3 8 , 252 Bockmann H., 164 Bohr N., 243 Boltzmann L., 225, 243 Bonaparte M., 2 1 0, 212, 2 1 6, 258 Bourget P., 74 Braid J., 69, 70, 72, 85, 1 12, 252 Brandi C., 76, 256 Brecher G., 244 Brentano C . , 164 , 180, 252 Breton A . , 123, 266 Breuer J., 86, 87, 93 , 99, 10 1 , 102 , 1 04-08 , 1 1 1 , 1 1 4, 1 17, 1 19, 1 2 1 , 1 2 2 , 2 2 3 , 253 Brill H., 76, 253 Briquet P., 9 1 , 109, 1 1 0, 253 Brockhaus H., 1 7 9 , 253 Brown N. 0 . , 29, 38, 253 Brii cke E . W . von, 83, 84 , 86, 1 12- 1 5 , 253 Briickner P., 210, 253 Bry I . , 243, 253, 265

Cabanis P.-J.-G . , 68 Calasso R., 216, 253 Canguilhem G., 180, 253 Cappelletti V., 1 12 , 253 Carotenuto A., 246, 253 Cassirer Bernfeld S., 181 , 253 Ceccaroni , A., 38, 253 Céline L.-F., 210, 253 Charnisso A . von, 164 Charcot P.-M. , 70, 76, 85, 86, 88-98, 104, 109, 1 1 0, 1 1 3-18, 120, 167, 243 , 253-55

27I

Chertok L., 77, 1 1 5, 1 16 , 1 1 8-2 1 , 254 Claudd P., 265 Claudius M. , 1 3 3 . Condé principe d i , 67 Conrad H., 177 Conrad M. G . , 1 60 Comeille P., 265 Cot ard J., 63 Court de Ge'belin A., 67 , 78, 254 Croce B., 138 Cundo P . , 177, 254 Cuvier G., 67

Da Pon te L., 78 , 254 David M., 39, 254 Délbrii ck . A. W. A . , 1 12 Ddeuze J. P. F. , 70 De Martis D., 123, 254; 263 De S auss ure R . , 77, 1 15, 1 16, 1 1 82 1 , 254 D'Eslon C., 67, 7 8 ' Dessoir M . , 2 3 Deuticke. F . , 246 Deutsch· A., 244 · Diener G . , 179, 254 Dilthey W., 23 · Donato A. d'Hond, 1 1 2 Dora , 7 5 , 193, 256 Dostoevskij F., 210, 258· Du Bois-Rey�t�ond B., 84; 1 1 3 , 254 Dumas .N., 70 Dopotet · J., 70 Durand De Gros J .-P., 70

Einstein A . , 243 Eisenstein S:, 267 Eissler · R. K, 2 1 4, 2 1 7 , 254 Eitington M . , 172, 242 Elisabeth von R : , 120, 1 22 Ellenberger H. F., 36, 64, 7 4 ; 75, 77 , 7 8 , 105 , 107, 109, 1 1 2 , 1 1 5 , 1 1 6, 1 19 , 1 20, 1 22 , 123, 179, 180, 2 1 1 , 2 1 4 , 2 1 9 , 224 , 243 , 246, 254 : Emmerick A. K . , 108, 1 64 , 252 Emmy von N :, 87; 99, 1 1 �; 121 Engelmann E., 37, 254 Ennemoser J . , 164 · Erdmann G. A., 132, 1 3 3 ; 1 7 7 ; 254 Erlich F., 224 Eschenmayer A, C. Al VOl'l, 165 Exner S . , 1 1 2 , 254

Fara G., 177, 254

Paria Abbé de, 70 Fechner G. Th., 2 1 , 84, 1 1 2 , 254 Federn P., 244 Féré C. , 1 1 3 , 252, 255 Ferenczi S., 242 Ferrari A. B., 1 8 1 , 255, 258 Floumoy Th., 2 1 1 Fliess W . , 2 3 , 24, 3 7 , 74, 7 5 , 94, 95 , 1 1 6, 1 1 7 , 129, 176, 1 80 , 183, 186, 199, 200, 2 14 , 216, 217, 226, 242, 243, 248, 258 Fludd R . (Robertus de Fluctibus ) , 64 Fluss E . , 24 Ford A . , 98, 100, 1 12, 1 1 9 , 2 1 4 , 255 Forster G., 242. Fraiberg L., 3 8 , 255 Franklin B., 68 Freeman L., 122, 255 Freud A., 36, 1 1 2, 258· Freud E., 258 Freud L., 258· Freud Martha , vedi Bernhays Ma rt ha Freud Martin, 36, 1 1 6, 255 Freud Ph., 173 Freud R. , 1 86 Frey Ph., 228, 244 Friedman L., 172, 1 80 , 255 Funari E., 1 1 2 , 258· Galileo, 246 Gal! J .-F., 8 2 , 1 1 2 Ganser S . , 63 Garroni E., 9, 38>, 138; 178, 1 8 1 , 258 Gasché R., 39, 258 George S . , 36 Gicklhom J. e R., 90, 2 1 4 , 258 Givone S . , 9 Gllick C. W . , 65 Gm!in E . , 16.4, 1 65 , 259 Goethe J . W . von , 21 ; 36, 1 6 1 , 164 , 2 10 , 245 , 257, 262 Gomhrich E. H:, 33, 38, 259 Gomes J ., 165 C:r0shen C. E . , 122 Goshen Lord, 242 Graf M . , 226, 228, 24 1 , 244, 247,

248; 259 ' Grandi