La materialidad de la escritura poética en los archivos literarios de autores contemporáneos iberoamericanos 9783968694627

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María Martínez Deyros (coord.) La materialidad de la escritura poética en los archivos literarios de autores contemporáneos iberoamericanos

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NUEVOS HISPANISMOS 29 Director: Julio Ortega (Brown University) Comité Editorial: Anke Birkenmaier (Indiana University Bloomington) Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires) Cecilia García Huidobro (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin) Efraín Kristal (University of California, Los Angeles) Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid) Gesine Müller (Universität zu Köln) Rafael Olea Franco (El Colegio de México) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) William Rowe (University of London) Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) Víctor Vich (Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima) Edwin Williamson (Oxford University)

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María Martínez Deyros (coord.)

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Iberoamericana - Vervuert - 2023

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Esta publicación ha sido financiada por el Proyecto de Investigación UNArchivo: Archivo Poético Unamuno: hacia la edición genética digital (PR65/19-22450), dentro del Programa Ayudas para la Realización de Proyectos de I+D para Jóvenes Investigadores de la UCM. Convocatoria de 2019 (PR65/19), de la Universidad Complutense de Madrid; se ha desarrollado, principalmente, dentro del Programa Atracción de Talento Investigador. Modalidad 2. Convocatoria de 2018 (2018-T2/ HUM-10776), de la Comunidad de Madrid; y se ha concluido en el marco del Programa Posdoctoral de la Universidad de Valladolid. Convocatoria de 2020. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2023 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2023 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-9192-365-7 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-461-0 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-462-7 (e-book) Depósito Legal: M-24948-2023 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

La impresión de este libro se ha realizado sobre papel certificado FSC a partir de madera procedente de bosques gestionados de forma respetuosa con el medio ambiente, socialmente beneficiosa y económicamente sostenible. Impreso en España

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Índice

María Martínez Deyros Las “nuevas filologías” en el ámbito iberoamericano....................... 9 Joan Ramon Veny-Mesquida La crítica filológica como provocación a la ciencia de la literatura.... 23 María Martínez Deyros Escritura del soneto unamuniano a partir de un caso de estudio..... 55 Jerónimo Pizarro A la saga de una filigrana: Pessoa en 1931.......................................... 73 Paolo Pintacuda Apuntes para una edición crítica de la conferencia sobre las canciones de cuna españolas de Federico García Lorca.............. 87 Manuel A. Broullón-Lozano Manuscritos y transtextualidad para el estudio del teatro inconcluso de Federico García Lorca: Los sueños de mi prima Aurelia (1936)....................................................................................... 109 Fran Garcerá “Soy yo la que Tú odias”: Mujer sin Edén de Carmen Conde a través de sus versiones manuscritas y mecanoscritas (1945-1956).... 129 Yenny Ariz Castillo “Aniversario” de Gabriela Mistral, el encuentro anhelado.............. 153 Sobre los autores.............................................................................. 175

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Las “nuevas filologías” en el ámbito iberoamericano María Martínez Deyros Universidad de Valladolid

El presente volumen colectivo plantea como principal objetivo el de mantener un diálogo transoceánico en los actuales estudios del manuscrito moderno o manuscrito literario de autores contemporáneos iberoamericanos. Desde una perspectiva interdisciplinar se analizarán las diferentes vías de ruptura y/o continuidad que las llamadas “nuevas filologías” han abierto con respecto a la crítica textual. Si bien disciplinas como la filología de autor o la crítica genética cuentan con una larga y consolidada tradición en Italia y Francia, respectivamente, en el ámbito iberoamericano aún representan una novedad. Exceptuando el caso de Brasil, donde los estudios de genética textual parecen haber arraigado con mayor profundidad, en los países hispánicos encontramos todavía cierta reticencia a la hora de incorporar este tipo de metodologías como alternativa a la crítica textual. No obstante, son indudables los resultados obtenidos por estudiosos como Blasco Pascual (2011), Lois (2001), Goldchluck (2021), Lluch Prats (2010), Gómez Trueba (2012 y 2014), Tanganelli (2012), Santos Zas (2012) y Vauthier (2012 y 2016), entre muchos otros, demostrando fehacientemente la inoperancia de las premisas de la filología tradicional en el estudio del manuscrito moderno, cuyas especiales características requieren de una metodología claramente diferente. Ajena a los postulados de la genética francesa, la crítica española se ha ocupado largamente del estudio de los manuscritos literarios. Sin embargo, en general, son estudios que tienden hacia un fin teleológico, y responden a una metodología y terminología principalmente filológica. Muy pocos son los trabajos que han intentado aplicar la metodología genetista para estudiar los manuscritos modernos, y casi inexistentes son los trabajos teóricos que la proponen como opción válida que sustituya o complete las lagunas de la crítica textual. En 2008, bajo la dirección de Emilio Pastor Platero se edita Genética textual, un primer ensayo que

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reúne una selección de diversos artículos de algunos de los representantes de la critique génétique (Grésillon, Hay, Lebrave, De Biasi). Tendremos que esperar tres años más para poder leer el primer ensayo, en el ámbito español, que proponga esta disciplina, desde un punto de vista teórico, para el estudio de textos y manuscritos literarios de autores españoles. En Poética de la escritura. El taller del poeta. Ensayo de crítica genética (Juan Ramón Jiménez, Francisco Pino y Claudio Rodríguez), Blasco Pascual se posiciona, claramente, en favor de esta metodología, aplicándola al análisis de los borradores de tres poetas. Partiendo de la insuficiencia de la ecdótica para resolver los problemas de edición de los textos inéditos de Juan Ramón Jiménez, así como de las cuestiones ya planteadas por Genette sobre la licitud de publicar un material que nunca fue aprobado por sus autores, Blasco Pascual adopta la metodología de la crítica genética en tres casos prácticos completamente diferentes; por un lado, analiza los inéditos de Juan Ramón Jiménez, de cuya experiencia como editor comienza toda su investigación; por otro lado, toma los manuscritos de Claudio Rodríguez, del que, prácticamente, no se conserva ningún inédito, y, finalmente, estudia los borradores de Francisco Pino, del que abundan los materiales inéditos, pero de distinta forma al caso de Juan Ramón, pues se encuentran en su mayor parte como copias para la imprenta. A principios del siglo xxi, diversos investigadores tuvieron como objeto de estudio de sus tesis doctorales la edición genética o crítico-genética de varias obras de autores españoles. Destaca el estudio de Lluch Prats sobre el proceso de creación de Max Aub a través de la novela Campo del moro, en 2002; la edición de seis cuentos de Emilia Pardo Bazán a cargo de Patricia Carballal Miñán, en 2003, y la edición de Mendizábal de Pérez Galdós realizada por Miguel Sánchez García en el año 2005. Tal y como explica su autor en el artículo “Mendizábal: génesis textual”, su trabajo doctoral se centra en la edición genética de la novela galdosiana, para la que insiste en que prescindirá del estudio de las variantes y desarrollará “un sistema sencillo de códigos que permita la lectura simultánea de los diferentes momentos del proceso creativo” (2005: 907). A pesar de no centrar sus trabajos de investigación exclusivamente en el campo de la crítica genética, las tesis de Jean-Luc Puyau (2009) y Francisco Silvera (2017) nos parecen, sin lugar a duda, las más rigurosos a la hora de utilizar la terminología de esta nueva disciplina para el estudio del manuscrito literario. En 2009, Puyau, basándose en el estudio de los manuscritos conservados de Cántico de Jorge Guillén, propone, en La poétique de Jorge Guillén. Étude linguistique des manuscrits de Cántico, un análisis micro-genético de los mismos a fin de enriquecer la interpretación del poemario. Partiendo de diferentes teorías semánticas, focaliza su trabajo en la relación existente entre el poeta y la lengua y, a diferencia de los estu-

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dios tradicionales genéticos, presenta el objetivo de analizar la progresiva transformación del material preliterario (la propia lengua) hasta llegar a la forma final de obra literaria, del poema. Por su parte, Silvera, en Obra y edición en Juan Ramón Jiménez: el poema vivo (2017), parte, al igual que Blasco Pascual, de su experiencia previa como editor de las Obras completas del moguereño. Silvera ve en la crítica genética una metodología capaz de dar respuesta a todos los interrogantes que plantean los documentos inéditos de un poeta, así como de ofrecer los útiles necesarios para crear un tipo de edición más rigurosa de estos “textos”, que nunca fueron considerados como tales por sus propios autores. En los últimos años ha aparecido una serie de trabajos orientados hacia esta disciplina y, curiosamente, la mayor parte de ellos nace de la problemática con la que se han encontrado diversos investigadores a la hora de abordar los inéditos de un escritor. Relevante es el caso del grupo de investigación de la Universidad de Valladolid que se ocupó del análisis de los libros no publicados de Juan Ramón Jiménez. Su actividad forma parte de los proyectos de investigación “Reconstrucción de los libros de poesía de Juan Ramón Jiménez (que quedaron inéditos a la muerte del poeta) a partir de los documentos de sus archivos” y “Reconstrucción de los libros de poesía de Juan Ramón Jiménez (que quedaron inéditos a la muerte del poeta) a partir de los documentos de sus archivos (Continuación)”1, dirigidos por los profesores Francisco J. Blasco Pascual y Teresa Gómez Trueba, respectivamente. Durante su actividad de investigación, que derivó en la edición de dichos poemarios, se encontraron con numerosos problemas y dificultades que la crítica textual, por sí sola, no consiguió resolver: […] la crítica textual (sin duda, válida para la edición de un libro publicado por Juan Ramón Jiménez en vida, como lo es para las obras publicadas de cualquier otro autor) se ha declarado, a nuestro parecer, una metodología insuficiente y sobre todo inadecuada para la recuperación y estudio de los borradores que constituyen los famosos proyectos de libros inéditos de Juan Ramón Jiménez. […] Dicho de otra forma, en el caso juanramoniano, la reconstrucción de un texto ideal, cuando nos referimos a sus inéditos, se ha convertido a todas luces en utopía irrealizable. Movidos por esa insatisfacción, pero no resignados a renunciar al estudio de los borradores juanramonianos, complejos sí, pero también riquísimos en información poética y en poesía, los miembros de nuestro equipo han descubierto las premisas de otras corrientes metodológicas (principalmente la crítica genética francesa), que hasta hace poco tiempo resultaban completamente ajenas a nuestros hábitos de trabajo y edición (Gómez Trueba 2014: 12-3). 1   Financiados por el Ministerio de Economía y Competitividad en los años 20092011 y 2012-2014.

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Una vez aclarados los objetivos de su investigación y desechada la idea de establecer el texto “ideal”, la principal novedad de sus trabajos radica en el tipo de metodología empleado para analizar la materialidad de los borradores. Uno de los últimos libros fruto del trabajo del ya mencionado grupo de investigación juanramoniano ha sido Juan Ramón Jiménez y los borradores inéditos de sus archivos. Nuevas propuestas metodológicas, en el que ya desde el mismo título se deja clara la intención: establecer una metodología que supla las deficiencias de la ecdótica y ayude a establecer una edición más adecuada de los textos inéditos del poeta moguereño. Y, aunque no todos los estudiosos que participan en este ensayo se manifiestan plenamente identificados con la crítica genética, sí que intentan un acercamiento a esta disciplina con el fin de dotar de mayor calidad a las futuras ediciones de textos inéditos. En 2010, se publica El taller del escritor: génesis textual y edición de textos, obra colectiva sobre estudios genéticos en el ámbito hispánico. Nos parecen sumamente interesantes las reflexiones que se llevan a cabo, por parte de varios especialistas, sobre las relaciones de la genética textual con otras disciplinas afines, como la bibliografía material, las filologías italiana y alemana, y la textología rusa, así como las cuestiones tratadas sobre la edición de textos y borradores en Hispanoamérica. Sin embargo, pensamos que todas estas ediciones críticas de literatura española, que se mencionan como posibles antecedentes de los estudios genéticos (Lluch Prats 2010: 111-46), no estarían tan cerca de la crítica genética por el enorme peso de la tradición filológica española. Puesto que presentan una finalidad teleológica, consideran el manuscrito en la medida en que es útil para establecer el cotejo de variantes con el texto impreso. Además, ninguna de ellas propone la edición de los borradores como objeto de estudio en sí, sino que relegan las variantes localizadas al aparato crítico, subordinado siempre al texto “ideal”. Sin duda, uno de los mayores exponentes de crítica genética en literatura española lo encontramos en la estudiosa belga Bénédicte Vauthier, que actuó de codirectora en el Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM) de París del seminario “Manuscritos hispánicos xix-xxi”. Como fruto de los sucesivos encuentros organizados en torno a este seminario, se publicó en 2012 Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos. Aportaciones a una “poética de transición entre estados”, en el que se dan cabida diversos trabajos que se están llevando a cabo sobre la obra de varios autores españoles. Este volumen colectivo tiene la peculiaridad de actuar como puente de unión entre genetistas y filólogos españoles e italianos, pues resulta significativo que se recojan intervenciones de algunos de los fundadores de la crítica genética, Louis Hay y Almuth Grésillon, junto con los representantes de la filologia d’autore italiana (Paolo Tanganelli), de la hispanoamericana (Élida Lois y Fernando Colla),

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y española (Margarita Santos Zas, Escartín Gual2 o Bénédicte Vauthier, entre otros). Desde nuestro punto de vista resulta una iniciativa muy fructífera, de la que se puede extraer una primera gran impresión general: la necesidad de establecer un diálogo permanente entre especialistas de todos los ámbitos, con la finalidad de llegar a un punto común de encuentro. Y, en efecto, es lo que ha perseguido una de las directoras de la colección, Bénédicte Vauthier, quien ha trabajado incesantemente por conseguir ese anhelado equilibrio entre ambas disciplinas, crítica genética y filología, así como la aceptación de una “poética de transición entre estados”. De acuerdo con esta finalidad realizó una “doble” edición genética de la novela Paisajes después de la batalla, de Juan Goytisolo (2012). Partiendo de la imposibilidad que supone publicar en papel todo el dosier genético de una obra tan extensa, Vauthier optó, en principio, por una edición de tipo crítico-genética. En una primera parte, presentó la descripción del antetexto con la transcripción sinóptica de diversos fragmentos de la novela. A continuación, ofreció la edición del texto al que se subordina un aparato crítico solo con las variantes, dejando de lado las reescrituras. Por cuestiones lógicas de espacio reserva la edición genética para su formato digital. Con el título de “Manuscrito digital de Juan Goytisolo”3 ofrece al lector/investigador un complemento a su edición crítico-genética, Paisajes después de la batalla. Preliminares y estudio de crítica genética, con la que pretende superar las barreras impuestas por el enfrentamiento entre filólogos y genetistas. Abogando siempre por una “poética de transición entre estados”, Vauthier ha querido demostrar el sinsentido de las polémicas que oponen una metodología a otra y, por el contrario, cómo ambas pueden llegar a ser complementarias: Lo que tratan de reflejar nuestras dos ediciones, la una —en papel— de la novela; la otra —digital— de sus borradores es la complementariedad de los

  Tanto Santos Zas (2012: 156-73) como Escartín Gual (2012: 193-208) han focalizado sus estudios en los borradores inéditos de Valle-Inclán y Pedro Salinas, respectivamente. En concreto, Escartín Gual destaca la utilidad de la correcta clasificación previa de todo el material manuscrito y del empleo del epistolario, apuntes de clase, conferencias o notas como paratexto que ayude a completar el análisis y edición de estos “textos” desconocidos. Por su parte, Santos Zas coordina el Grupo de Investigación Valle-Inclán de la USC (GIVIUS) y dirige desde 2012 el proyecto de investigación “La obra y el Legado Manuscrito de Valle-Inclán: ediciones y estudios críticos”, subvencionado en dos convocatorias consecutivas por el Ministerio de Economía y Competitividad español. El objetivo principal de su investigación reside en el estudio y edición del legado valleinclanesco, dedicando especial atención a los documentos inéditos (2012: 159 y ss.). 3   Proyecto desarrollado entre 2013-2014 en el Instituto de Lengua y Literaturas Hispánicas de la Universität Bern y en colaboración con el Zentrum für Digitale Edition, de la Universität Würzburg, la École national des Chartes, París, y el Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften (ZHAW) http://www.goytisolo.unibe.ch/. 2

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enfoques. Si la critique génétique se inscribe en el origen de los dos proyectos (proyecto único que, en realidad, se fue bifurcando), en la edición papel “solamente” encontró plenamente cabida en los preliminares. En ellos, se explica en forma de comentarios lo que el internauta podrá descubrir ahora en toda su amplitud práctica. Por razones obvias de espacio, tampoco hubiera sido posible publicar la totalidad del dossier genético de la novela (formado por unos 800 folios autógrafos y varios recortes de prensa objeto de reescritura) con sus respectivas transcripciones diplomáticas, seguidas de un cotejo, de dos en dos, de las distintas versiones que existen de cada una de las secuencias novelescas con vistas a hacer visibles las llamadas correcciones “invisibles”. Al considerar además que no estábamos frente a un manuscrito antiguo, en el que se pueden localizar y analizar variantes textuales con vistas a reconstruir un arquetipo o Ur-text, renuncié a considerar los complejos fenómenos de reescritura como variantes, y, por ende, a rebajarlos a reductoras y para mí insatisfactorias notas al pie que ya no permiten abrazar el proceso de escritura reescritura (2014).

Por lo tanto, al presentar en versión digital la edición genética vertical parcial de la obra, aumenta de esta forma la edición anterior en papel. Las dos son perfectamente válidas, pero su utilidad estará en función de los objetivos perseguidos: por un lado, la versión impresa se revela como una opción apropiada para reflejar la editio princeps de la novela, complementada por un estudio genético de la obra; por otro lado, con la edición genética digital lo que se pretende es dar cuenta del proceso de creación de la novela, revelar la cuarta dimensión de su escritura, lo que se consigue gracias a la transcripción y análisis de los borradores del dossier genético. En efecto, entre los hispanistas del ámbito español siempre ha predominado un cierto recelo a la hora de adscribirse sin rémora a una determinada disciplina, y aunque algunos de sus estudios, como el de Blasco Pascual, se encuadran de forma explícita dentro de la vertiente geneticista, en general, han tendido hacia una complementariedad (aunque no siempre lograda) de sendas metodologías (filológica y genética). Prueba de ello es la edición crítica y genética realizada por Margarita Santos Zas del Cuaderno de Francia (2017), la cual (no nos cabe la menor duda) ha marcado un hito dentro de la historia ecdótica peninsular. El valor del trabajo de Santos Zas radica en el magisterio adoptado por la editora para dar respuesta a los problemas que plantea el estudio y publicación de un material completamente inédito. De esta forma, se ofrece el documento valleinclanesco desde una triple edición (facsimilar, diplomática y “textual”) que presenta los borradores de forma accesible para cualquier investigador o lector. Si, por un lado, Santos Zas, recurre a la critique génétique para el establecimiento del antetexto del cuaderno, que muestra a través de una edición facsimilar y semidiplomática, en la que recoge con precisión el desarrollo completo de su escritura; por otro lado, completa su edición con un “Texto para leer”, texto que establece siguiendo las premisas

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metodológicas de la filología, solventando las erratas evidentes cometidas por Valle-Inclán, normalizando la puntuación y, aunque acepta las variantes de autor detectadas a partir de la interpretación de las tachaduras y adiciones, nunca se decanta por una determinada opción ante casos de variantes alternativas; elección que es siempre “privilegio exclusivo del autor” (Blasco 2017). En los últimos años, sin duda, ha despuntado la intensa labor del Grupo de Investigación Valle-Inclán (GIVIUS) de la Universidade de Santiago de Compostela, posicionándose, desde nuestro punto de vista, a la cabeza de los estudios genéticos en literatura peninsular. Bajo la dirección de Margarita Santos Zas han logrado concluir con éxito uno de los mayores proyectos digitales en el ámbito literario. El Archivo Digital Valle-Inclán (https://www.archivodigitalvalleinclan.es/publica/principal. htm) resulta una herramienta especialmente útil para todos aquellos interesados en profundizar en la vida y obra de uno de nuestros autores contemporáneos más relevantes. Finalmente, a la edición anteriormente mencionada llevada a cabo por Santos Zas y Vauthier, habría que sumar la recientemente aparecida Una obra en marcha: estudio crítico-genético y edición facsimilar de los manuscritos de El Ruedo Ibérico de Valle-Inclán, a cargo de Adriana Abalo Gómez (2022), donde la estudiosa realiza un minucioso análisis del complejo antetexto del proyecto inconcluso de El Ruedo Ibérico. Un intento más de superar esa barrera infranqueable que parecía separar los postulados filológicos de los genetistas estaría representada por la Colección Archivos, de la Université de Poitiers4. En la década de los años ochenta, tienen lugar algunos encuentros fundamentales para el desarrollo de la crítica genética en Latinoamérica. Por un lado, en 1983, se celebra en París un coloquio que sería el germen de la colección “Archivos de la Literatura Latinoamericana y del Caribe del siglo xx”. A partir de este momento, se sucedieron una serie de encuentros entre filólogos y lingüistas, donde se debatían y ponían en común sus respectivos trabajos de investigación sobre el tratamiento y edición de manuscritos tanto antiguos como modernos. Será Miguel Ángel Asturias el primer escritor latinoamericano que ceda el total de sus fondos manuscritos a la Biblioteca Nacional de Francia, lo que supondrá el punto de arranque para la futura “Colección Archivos” (Segala 1989: 18-20), surgida del acuerdo firmado en Buenos Aires en 1984 por ocho países: Argentina, Brasil, Colombia, México, España, Francia, Italia y Portugal. Entre sus objetivos principales se encuentra el establecer ediciones más rigurosas, desde el punto de vista filológico y lingüístico, de 4   Para profundizar en la génesis y desarrollo de este proyecto puede consultarse el artículo de José Luis de Diego (2022), donde ofrece una minuciosa cronología del desarrollo de la colección.

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las obras hispanoamericanas. Para Lois, la “Colección Archivos” “aspira a instaurar un modelo abarcador que dé cuenta del proceso de producción de sentido de un texto, lo registre en su presunto estadio final y analice su recepción” (Lois 2001: 51). No obstante la insistencia de sus integrantes por erigir esta colección en precursora de la crítica genética en ámbito hispano, desde el inicio “se inscribió en una tradición filológica de edición de textos” (Vauthier 2014: 44-45). Como bien ha observado Vauthier, tras examinar el testimonio de diversos fundadores de la colección, la finalidad que persiguió Archivos desde un principio fue la de establecer un texto, lo más fiable posible; y es este carácter teleológico lo que les acerca más a las propuestas metodológicas de la filología que de la crítica genética. Actualmente, su catálogo cuenta con un amplio número de ediciones crítico-genéticas de los mayores exponentes literarios de la literatura iberoamericana: Miguel Ángel Asturias, Roberto Arlt, Julio Herrera y Reissig, Macedonio Fernández, Juan Carlos Onetti, Ernesto Sábato, Juan Emar, Raúl Zurita, Alejo Carpentier, José M.ª Eguren, Clarise Lispector u Oswald de Andrade, entre otros. Asimismo, otro aspecto importante que desarrolla el CRLA-Archivos, en colaboración con otras entidades internacionales, consiste en la custodia y clasificación de diversos fondos documentales de autores contemporáneos. Véase a este respecto el megaproyecto Archivos Virtuales Latino-Americanos (http://crla-archivos.labo.univ-poitiers.fr/programme-archives-virtuelles-latino-americaines-avla/), en colaboración con el Centro de Estudios Avanzados de Crítica Genética de la Universidad Nacional de La Plata y el Archivo Digital Juan Bautista Alberdi de la Universidad Nacional de San Martín, en Argentina. Fruto también de esta cooperación es la Cartografía Latinoamericana de Archivos de Escritores, Orbescrito.org, que surgió de la voluntad de crear una cartografía que aunara los diferentes archivos personales de escritores argentinos (http:// orbescrito.fahce.unlp.edu.ar/escritor). Algunas iniciativas de similares características las encontramos, por un lado, en el grupo CELICH, de la Pontificia Universidad Católica de Chile, cuya sección de “Archivo y patrimonio” alberga parte de los fondos documentales de diversos autores, como Jenaro Prieto, Pedro Prado, Manuel Rojas, Eltit-Rosenfeld, Eduardo Labarca, Gabriela Mistral, Manuel Balmaceda o Benedicto Chuaqui (https://celich.urantiacos.cl/ archivo-y-patrimonio/). Por otro lado, destacamos “DELFOS. Espaço de Domentação e Memória Cultural”, de la Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS), que cuenta con un amplio archivo destinado a “Escritores e Jornalistas”, como Aníbal Damasceno Ferreira, Carlos Marino Silva Urbim, Caio Fernando Abreu o Danilo Ucha (https://www.pucrs.br/delfos/acervos/escritores-e-jornalistas/); y, por otro, en el ámbito peninsular, la ACAMFE, Asociación de Casas Museo

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y Fundaciones de Escritores, que, desde 1993, reúne algunos de los mayores centros documentales del territorio portugués (Fundação Ribeiro Aquilino, Fundação Cupertino de Miranda y Fundação Eça de Queiroz) y español, centrados en la custodia de los archivos personales de autores como Miguel de Unamuno, Carmen Conde, Palacio Valdés, José María de Cossío, Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, Max Aub o Vicente Blasco Ibáñez, entre otros. Grosso modo, consideramos que las diferentes y productivas propuestas que reseñamos en estas páginas insisten en ese estado intermedio de “complementariedad” entre genética textual y filología, recuperando esa “poétique de transitions entre états”, a la que aludían Vauthier (2014) y Lebrave (2009), quien llegaba a esta conclusión tras reflexionar sobre la cuestionada “originalidad absoluta” de la genética francesa y afirmaba, tajantemente, que la única diferencia existente entre las variantes textuales y la variación de los borradores es de grado, siendo más intensa en los manuscritos de trabajo. Creemos que esa es la tendencia general de la mayor parte de los grupos de investigación que están llevando a cabo diferentes propuestas de estudio y ediciones críticas, tales como el Grupo de Investigación Estudios Literarios (GEL) de la Universidad de Antioquía de Colombia, especialistas en la obra de Tomás Carrasquilla y Fernando González Ochoa, entre otros. Con sede en la Universitat de Lleida, resaltamos la labor realizada desde la Càtedra Màrius Torres por impulsar los estudios textuales en literatura catalana contemporánea, a través de la organización de diferentes actividades científicas y publicaciones (http://www.catedramariustorres. udl.cat/cmt/index.php). Asimismo, en los últimos años han desarrollado diversos proyectos, como el “Corpus Literari Digital”, dedicado a la recuperación y digitalización del patrimonio literario catalán o el “Espai Màrius Torres”, centrado en la conservación, estudio y difusión de la obra del poeta ilerdense. Poseen, además, un amplio catálogo de publicaciones, al que remitimos a través del siguiente enlace (http://www.catedramariustorres.udl.cat/), donde aquellos interesados podrán encontrar tanto ediciones críticas, como facsimilares de los principales escritores en lengua catalana del siglo xx. Imprescindible mención debemos realizar a la Associação de Pesquisadores em Crítica Genética-APCG, con sede en el Departamento de Letras e Línguas da Universidade de São Paulo, que se ha constituido como el núcleo de reunión de especialistas más relevante en ámbito iberoamericano, a través de la organización de diversos eventos científicos y de la publicación de Manuscrítica-Revista de Crítica Genética (https://www. revistas.usp.br/manuscritica/about), importante foco de difusión de los estudios genéticos iberoamericanos. Al menos en el ámbito peninsular echamos en falta más trabajos colectivos que sirvan de punto de encuentro para investigadores y estudiosos

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especializados en los antetextos de autores contemporáneos. Quizá, algunos de los últimos intentos hayan sido nuestro Congreso Internacional “Estudio y edición del manuscrito moderno (ss. xix, xx y xxi) en el ámbito iberoamericano”, celebrado en la Universidad Complutense de Madrid en enero de 2022, o el Seminari Internacional d’Estudis Textuals de la Càtedra Màrius Torres, cuyas primeras ediciones se celebraron en noviembre de 2021 y 2022, respectivamente. Probablemente, esta reunión científica haya sido la de mayor importancia a la hora de abordar el estudio de los manuscritos literarios desde una perspectiva comparatística. En este volumen, por tanto, planteamos continuar este diálogo, no agotado, entre especialistas de diversas tradiciones literarias, con la finalidad de demostrar que la historia de la génesis no es algo accesorio a la historia textual, sino una parte fundamental que los actuales estudios filológicos no pueden obviar. En el capítulo inicial, a cargo de Joan Ramon Veny-Mesquida, “La crítica filológica como provocación a la ciencia de la literatura”, se sistematizará, desde un punto de vista teórico, las aportaciones del enfoque filológico (incluyendo todas las disciplinas que estudian el texto en relación con el tiempo) a cada una de las ramas de la ciencia de la literatura. A continuación, pasaremos a analizar la materialidad de diversos archivos literarios, partiendo de cinco casos concretos, centrados en Miguel de Unamuno, Fernando Pessoa, Federico García Lorca, Gabriela Mistral y Carmen Conde. Martínez Deyros, en “Escritura del soneto unamuniano a partir de un caso de estudio” atiende al proceso de creación seguido por Miguel de Unamuno en una de sus composiciones predilectas, el soneto. En concreto, tratará el caso de un poema inconcluso, que García Blanco dio a conocer como inédito en 1958, y que, por la gran cantidad de testimonios conservados, representa una auténtica excepción dentro del archivo del autor español. En “A la saga de una filigrana: Pessoa en 1931”, Jerónimo Pizarro profundiza en la importancia que el análisis detallado de los manuscritos, como documentos físicos, tiene para establecer la cronología de los diferentes proyectos del autor. Paolo Pintacuda, en “Apuntes para una edición crítico genética de la conferencia sobre las canciones de cuna españolas de Federico García Lorca”, y Manuel A. Broullón-Lozano, en “Manuscritos y transtextualidad para el estudio del teatro inconcluso de Federico García Lorca: Los sueños de mi prima Aurelia (1936)”, dedican sendos capítulos a estudiar dos aspectos poco estudiados hasta ahora de los manuscritos lorquianos y con bastantes puntos en común, pues ambos centran sus trabajos en la problemática que entraña la publicación de unos borradores que contienen la redacción de un texto destinado a ser representado o leído en público. En efecto, la dificultad que presentan estos materiales no reside tanto en su carácter de “inéditos”, sino más bien en reflejar en una edición crítica fiable el carácter permorfativo de los textos.

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En “‘Soy yo la que Tú odias’: Mujer sin Edén de Carmen Conde a través de sus versiones manuscritas y mecanoscritas (1945-1956)”, Fran Garcerá examina el proceso compositivo de este significativo poemario para la tradición poética en español, a partir del cotejo de los borradores autógrafos y mecanoscritos conservados, además de los materiales paratextuales que incidieron directamente en la redacción de la obra. Por su parte, Yenny Ariz Castillo, en “‘Aniversario’ de Gabriela Mistral, el encuentro anhelado”, analiza el antetexto del último poemario publicado en vida por la autora chilena, donde el elemento autobiográfico es sustancialmente predominante. En concreto, Ariz analizará la historia de génesis y textual del poema “Aniversario”, surgido a raíz de la prematura muerte de su hijo, Juan Miguel Godoy. A partir del cotejo de los diferentes manuscritos literarios, se observa cómo Mistral va avanzando en el proceso de escritura a medida que va depurando su dolor. De esta forma, se destacará la importancia de recuperar y estudiar el llamado “antetexto”, pues la reconstrucción de los hábitos de escritura, así como del proceso de composición de una obra, arrojaría luz nueva sobre la poética del autor, su intencionalidad en el momento de su creación, el proceso editorial y el contexto de su recepción. En último lugar, y con el objetivo de ser de utilidad a otros investigadores, incluimos esta sucinta bibliografía, donde, además de las referencias citadas a lo largo de estas páginas, ofrecemos un compendio de los últimos estudios publicados en los últimos cuatro años sobre la temática central de este monográfico. Bibliografía Abalo Gómez, Adriana (2022): Una obra en marcha: estudio crítico-genético y edición facsimilar de los manuscritos de “El Ruedo Ibérico” de Valle-Inclán. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago. Alayón Galindo, Carlos (2021): “‘Parezco una auténtica protagonista de película’. Antetexto y autobiografía en Memorias de una estrella, de Josefina de la Torre”, en Alberto García Aguilar e Isabel Castells Molina (eds.), Josefina de la Torre y su tiempo. Berlin: Peter Lang, pp. 163-180. Álvarez, Ignacio (2021): “Densidad, claridad y modernidad: estilo y montaje en Manuel Rojas. Hallazgos preliminares de la edición crítica de Hijo de ladrón”, en Anales de Literatura Chilena, 35, pp. 125-139. Bergonzoni, Gisela Anaute, Julia Romero e Patricia Kiss Spineli (2021): “Literatura hispano-americana contemporânea”, en Manuscrítica, 43. Blasco Pascual, Javier (2011): Poética de la escritura: el taller del poeta. Ensayo de crítica genética (Juan Ramón Jiménez, Francisco Pino y Claudio Rodríguez). Valladolid: Cátedra Miguel Delibes.

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La crítica filológica como provocación a la ciencia de la literatura1 Joan Ramon Veny-Mesquida Càtedra Màrius Torres-Universitat de Lleida

Introducción El propósito de este escrito es mostrar cómo el enfoque filológico —en el sentido que la crítica italiana da al término— del estudio textual provoca indefectible e inevitablemente una reflexión en el seno de las diferentes ramas de lo que la tradición alemana ha convenido en llamar la Literaturwissenschaft y que nosotros conocemos como “ciencia de la literatura”, es decir, la teoría, la crítica y la historia literarias (y la literatura comparada, que no tendré en cuenta aquí, pero véanse Durante 2006 y 2007, Gagliardi 2016). Antes de abordar ese objetivo, sin embargo, debo hacer dos precisiones. En primer lugar, tengo que explicar por qué y para qué utilizo el término “crítica filológica”. Puesto que en este estudio me referiré globalmente a todas las disciplinas que se enfrentan al estudio del texto desde el punto de vista de los efectos que el tiempo causa o ha causado sobre él —el de su transmisión, el de su génesis y el de su evolución—, necesito un término genérico para poder aludir cómoda y plenamente a dichas disciplinas, que son la crítica textual, la bibliografía textual, la filología de autor y, al menos en parte, la crítica genética. En Italia, filologia podría englobar también filologia dei testi a stampa y filologia d’autore —lo hace Stussi en sus Fondamenti di critica testuale, por ejemplo—, mientras que

1   Cualquier parecido con el famoso título de Jauss no es pura coincidencia, obviamente; pero me atrevo a utilizarlo con el único cambio de la primera disciplina porque creo que anticipa y describe exactamente el contenido de mi contribución a este volumen. Quiero hacer constar públicamente mi agradecimiento a Ramón Valdés Gázquez, María Martínez Deyros, Josep Murgades y Gonzalo Pontón por las inteligentes observaciones que me han hecho sobre la penúltima versión de este trabajo.

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la tradición anglosajona puede usar a este efecto el término textual studies, aunque ahí tenga un sentido aún más amplio (Pineda 2013: 38-39): El nombre “Estudios Textuales” se refiere, en primer lugar, a toda actividad asociada con el descubrimiento, la descripción, la transcripción, la edición, la anotación y el comentario de los textos” y “en segundo lugar”, “designa la investigación histórica de los textos como objetos y como entidades conceptuales. Por eso, podemos decir que engloba la Bibliografía, la Crítica Textual, la Historia del Libro y de la Lectura y también, es importante recalcarlo, las teorías que sobre esos temas han ido desarrollándose precisamente a partir de mediados de los años ochenta.

“Crítica filológica”, por otro lado, no es un término desconocido en la tradición románica: lo usaron hace poco menos de un siglo Américo Castro (1924) y Michele Barbi (1938: XXVI-XXVII) y lo usan Borges, Sousa, Dantas y Santos (2012) en su Edição de texto e crítica filológica. Además, me gusta pensar que la acepción con que lo utilizo entronca con la concepción de la “nueva filología”, que integra todos aquellos conocimientos “che possono far comprendere più a fondo la specificità letteraria delle opere” (Marchese 1984: 119), remitiendo a una crítica global que tenga en cuenta todos y cada uno de los elementos que intervienen en el texto literario: el autor y su contexto (gestación y evolución, fuentes e influencias, etc.), el canal y el lector (la transmisión y la recepción) y su relación con el código (lingüístico y literario), etc. Además, quiero pensar que esa acepción abre las puertas a una concepción más abierta e inclusiva —también más incisiva—, no tan compartimentada, de las disciplinas “textuales”, puesto que, al fin y al cabo, los problemas a los que se enfrentan todas ellas son, mutatis mutandis, los mismos, si bien, claro está, en cada una de ellas cada problema se distribuye en proporciones desiguales, a saber: la restitución de un siempre hipotético “original”, la fijación lingüística del “texto” y la génesis y evolución de la “obra”. En segundo lugar, puesto que de “textos” y “obras” voy a tratar, debería intentar definir también estos conceptos. Pienso, con Donald McKenzie (1999), que nunca podemos tener acceso al texto ideal de ninguna obra sino tan solo a sus versiones, entendidas como las realizaciones materiales conservadas en un soporte físico. Así pues, parece necesario distinguir entre la “Obra” con mayúscula y la “obra” con minúscula o, como hacía Paul Zumthor (1963: 38-40), aunque con otra intención (como Le Goff 1977), entre el “monumento” literario ideal cuyo acceso nos es vetado por definición y los “documentos” materiales que dan testimonio de la existencia de ese monumento, tal como los definía el mismo McKenzie (1999: 13): “I define ‘texts’ to include verbal, visual, oral, and numeric data, in the form of maps, prints, and music, of archives of recorded sound, of films, videos, and any computer-stored information, everything in fact

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from epigraphy to the latest forms of discography. There is no evading the challenge which those new forms have created”. Es solamente lo que Jerónimo Pizarro (2016) ha llamado “a ansiedade da unidade” lo que nos permite hablar de “obra” y de “texto” (e incluso de “autor”) en singular, puesto que esos términos (“obra” o “texto”) no tienen un correlato objetivo claro en la realidad, como demostraron ya hace más de medio siglo Wellek y Warren (1953: 168-169) y después Franco Brioschi y Costanzo Di Girolamo (1984: 12-13), esgrimiendo dos argumentos irrebatibles: la pervivencia de la literatura oral y la existencia de las traducciones. Claro: por un lado, como afirmó ya Paul Zumthor (1983) y contra el criterio de Segre (1979: 23), la oralidad actúa sobre el texto, en la producción, la transmisión, la recepción, la conservación y la repetición (véase también Llamas Pombo 2001: 204-206); por lo tanto, cada encarnación oral de una obra materializa un texto diferente: el añorado Alberto Blecua (1983: 161) recuerda “el caso de los cantares de gesta”, en los que “no se puede hablar de un texto canónico sino de versiones todas ellas válidas, que […] pueden cambiar notablemente incluso de color lingüístico”. Pero el caso va más allá de la literatura popular, puesto que también en la culta se dan casos de transmisión oral (en la poesía trovadoresca), y de la literatura medieval, puesto que en la contemporánea también encontramos “textos” diferentes de una misma “obra”: en el teatro, cada representación materializa un texto “diferente” no solo en la forma sino también en el sentido, según la lectura que haga el director (Beaurline 1969; Valdés Gázquez 2021: 1060 n. 35); pero también pienso en la poesía, en casos quizás excepcionales pero no por ello menos importantes. Anna Akhmatova y Ósip Mandelshtam, dos de los grandes poetas acmeístas rusos del siglo xx, coercidos por la prohibición de escribir por las autoridades soviéticas, dictaban sus poemas a los pocos amigos que podían reunir en su casa, que los conservaron en la memoria hasta su publicación, cuando se pusieron de manifiesto divergencias textuales que podían ser fruto de fallos de memoria o, simplemente, de haber oído versiones diferentes por boca de su propio autor (Creus 2014: 11-12). En este sentido, es representativa la “anécdota” que explica Nadejda, la viuda de Mandelshtam (2012: 148), en sus memorias según la cual el juez que interrogaba a Ósip después de su detención le obligó a leer la copia que poseía, como prueba incriminatoria, del despiadado poema que había dictado contra Stalin y el detenido le hizo ver que aquella era la primera versión, por lo que el juez le hizo escribir una nueva copia de la última… A veces los lances de fortuna justifican casos similares. Guillem Viladot —el gran escritor de Agramunt considerado el primer editor de libros de poesía visual en España y creador en 1992 del primer museo europeo dedicado a la poesía visual (Garcia 2019: 1)— explicó en 1983 cómo Miguel Hernández, en su condición de comisario político de la República, fue a parar a Ivars d’Urgell, en la provincia de Lleida, donde supuestamente “co-

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noció” una “mossa urgellenca” a quien dedicó un poema. El poeta desapareció y la “moza” se quedó con el poema que guardó “dins una muntanya de silenci i d’esperança” [‘en una montaña de silencio y de esperanza’]; pero cuando las fuerzas franquistas entraron en el pueblo, la chica se asustó y destruyó el poema, no sin antes memorizarlo. De modo que, pasados los años más oscuros de la dictadura y el temor de represalias, la musa trasladó al papel lo que había conservado solo en su memoria para dejar constancia del hecho y así lo preservó para la posteridad (Viladot 1983). Por otro lado, Brioschi y Di Girolamo aducen también la presencia de las traducciones para defender la imprecisión del término “obra”: es evidente que los que no sabemos ruso leemos traducciones —textos— diferentes en catalán, en español, en francés, en inglés, etc., incluso en traducciones diferentes a una misma lengua y, en cambio, podemos decir que hemos leído obras rusas; los eminentes críticos italianos (Brioschi y Di Girolamo 1984: 13) lo afirman con toda rotundidad: “todos piensan con perfecto derecho haber leído Guerra y paz aunque no conozcan ni una palabra de ruso”. Pero hay todavía otros indicios fehacientes para fundamentar la idea de que la “Obra” no se corresponde con un “texto” concreto; como mínimo tres más. En primer lugar, la existencia de diferentes realizaciones materiales de cada obra no controladas por el autor. Basta con pensar en la transmisión manuscrita de las obras, por ejemplo medievales, cuyas copias van reelaborando el texto: ahora decimos “contaminando”, pero en su momento no había conciencia de esa manipulación puesto que los amanuenses trabajaban, como es sabido, con la idea de que la obra es un “bien mostrenco”, común, que había que divulgar (Blecua 1983: 163); de ahí que Varvaro (Malato 1985: 14) llamara “tradizione attiva” la de los textos en vulgar, confrontada a la “tradizione quiescente” de los textos clásicos. Y lo mismo vale también para sus ediciones: los lectores del siglo xvi que leyeron a Ausiàs March en cualquiera de las nueve ediciones o traducciones que conoció su obra en aquel siglo la leyeron en textos diferentes (Lloret 2013 y 2014), igual que los lectores del xx que leímos al poeta de Gandía en las ediciones críticas de Pagès (1910-1912), de Bohigas (1950 y 2002) o de Archer (1997), o en la revisión de Ferraté (1994): todos tenemos perfecto derecho a decir que hemos leído Ausiàs March, aunque lo hayamos hecho en textos que presentan notables diferencias, con enmiendas divergentes, sean ope codicum u ope ingenii. Diferencias mucho más evidentes en las cuatro ediciones críticas del Livro do desasosego, construidas sobre cuatro modelos diferentes: en palabras de Manuel Portela y António Silva (2016: 193; también Pizarro 2016: 290), the first model orders fragments according to a combination of thematic and chronological proximity (1982; edited by Jacinto do Prado Coelho); the second model distinguishes between two periods of composition and their res-

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pective heteronyms (Vicente Guedes and Bernardo Soares) (1990-2013; edited by Teresa Sobral Cunha); the third model considers the production of Bernardo Soares as the main axis of the work and anchors the remaining fragments so that Soares’s voice becomes predominant, relegating the set of early large texts by Guedes to a final section (1998-2014; edited by Richard Zenith); finally, the fourth model produces a critical and genetic reconstruction based on the in­ferred chronology of the fragments, thus bringing the order of the Livro closer to its archival order (2010-2014; edited by Jerónimo Pizarro).

Un segundo indicio es la existencia de versiones diferentes de una misma obra escritas por el propio autor: las múltiples versiones que Salvador Espriu dejó publicadas de su novela Laia (1932, 1934, 1952, 1968, 1972, etc.) son “textos” diferentes de una misma “obra”. Pero es que —si damos crédito a la idea de McKenzie antes citada— tampoco el original que envió a imprenta en cada coyuntura de su publicación obedecería a una transcripción fiel del “texto ideal” deseado por el propio Espriu; original, recordémoslo, que en cada una de esas ocasiones era la versión “definitiva”... La obra, dice Jacques Neefs (1990: 27), “n’est pas présente dans les seul texte achevé”, sino también “dans la pensé d’œuvre qui se joue, polymorphe, aventureuse, dans l’ensemble des écrits d’un écrivain”. Finalmente, la bibliografía textual nos enseñó ya a principios del siglo xx dos cosas importantes sobre el proceso de edición con imprenta de tipos móviles: 1) que las diferentes manos que intervenían en ese proceso iban alejando el texto del “original”, creando un texto “nuevo”, y 2) que, en consecuencia, por si eso fuera poco, ejemplares de la misma edición, incluso de la misma tirada, de una misma obra, podían contener y contenían textos diferentes (Gaskell 1999 y McFerrow 1998). Solo hay que recordar, como casos paradigmáticos de esas dos circunstancias, entre muchos otros que se podrían aducir, el del Quijote, según ha demostrado Francisco Rico (2005), para la primera, y el de la cosidetta edición “quarantana” de I promessi sposi, de Manzoni, para la segunda, cuyas vicisitudes fueron objeto de análisis ya por Michele Barbi en 1938 y recientemente tan bien resumidas por Giulia Raboni en 2017. Se puede pensar, por otro lado, que esa casuística es privativa de la imprenta gutemberguiana pero se da el caso de que también en los sistemas de impresión posteriores (linotipia, offset) se dan peripecias parecidas: prueba de la primera está en las injerencias de la diferentes manos —de amigos, correctores, lectores, editores, etc.— que con o sin el consentimiento del autor intervienen desde la gestación hasta la publicación de la obra (Veny-Mesquida 2004): ¿qué texto de las dos “primeras” ediciones de Poeta en Nueva York de García Lorca, hechas en 1940 con un mes y medio de diferencia, con número diferente de poemas, diversa ordenación y discrepancias textuales, se corresponde con el “original” que Lorca dejó a Bergamín poco antes de su ejecución? Ninguno de los dos, como se pudo comprobar cuando apareció dicho original en

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una subasta de Christie’s en Londres (Martín García 2001); y tampoco ese supuesto “original” se ajustaría al “texto ideal” de Lorca, puesto que por lo que parece “no era más que un proyecto todavía” (Martín García 2001: 49). Prueba de la segunda peripecia —diferentes “textos” de una sola tirada de imprenta pero ya no de tipos móviles— es el primer volumen de las obras completas de Salvador Espriu, de cuya primera edición aparecieron, en 1968, 1.500 ejemplares con las últimas correcciones del poeta y 1.000 sin esas correcciones, tal como he explicado ya en la edición crítica que realicé de los tres primeros libros de su poesía (Espriu 2003). Sobre la difusa correlación entre “Obra” y “texto”, aún podríamos tener en consideración el hecho incontestable de que, inherente a la “Obra” de un autor, va incrustada la lectura “canónica” de cada momento, de cada época, que influye sobre aquella y la convierte en una entidad dinámica, que evoluciona constantemente. McKenzie (1999: 37), aún iba más allá cuando afirmaba que la obra […] may be conceived of as always potential, […], where the text is open and generates new meanings according to new needs in a perpetual deferral of closure. […]. History simply confirms, as a bibliographical fact, that quite new versions of a work which is not altogether dead, will be created, whether they are generated by its author, by its successive editors, by generations of readers, or by new writers.

Hechas estas primeras precisiones sobre los términos “crítica filológica” y “obra” / “texto”, veamos ahora lo que puede aportar la “crítica filológica” a tres de las ramas de la Literaturwissenschaft, en concreto a la teoría de la literatura, a la crítica literaria y a la historia de la literatura. Crítica filológica y teoría de la literatura Gianfranco Contini (1984: 233) estableció un “modo dinamico […] di considerare un’opera di poesia” que la definía como “una perenne aprossimazione al ‘valore’”, de manera que cada texto, decía el mismo crítico en otro estudio (Contini 19922: 11), “è prodotto d’un’infinitudine elaborativa di cui quello fissato è soltanto una sezione, al limite uno spaccato casuale”. Contra la concepción estática de la literatura vigente hasta entonces y divergiendo del idealismo croceano de “persistente supremazia” en la crítica literaria italiana durante la primera mitad de siglo xx, por utilizar la expresión de Dante Isella (2009: 9), Contini proponía tener en consideración todas las versiones de un texto, en dos tipos de estudios, según los distinguió más tarde Segre (1995: 33-36): por un lado, los que trataban de “variantes au sens propre”, dedicados a Ariosto, Petrarca, Leopardi y Longhi (Contini 1937, 1943, 1947a y 1980), fundando así la “critica delle correzioni”,

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después rebautizada como critica delle varianti o variantistica y, por otro lado, los que comentaban “blocs textuels entièrement récrits, tout en sauvegardant les grandes lignes du contenu, et qui ne pourraient donc pas figurer dans un apparat”, dedicados a Proust, Mallarmé y Manzoni (1947b, 1948 y 1974), con un planteamiento, según Segre, concomitante con el que años más tarde conformaría el de la critique génétique. Lo que me interesa remarcar ahora de esos estudios es que, como escribió Enrico Malato (1985: 21), la ricostruzione, quando sia possibile, del processo creativo del testo, del suo lento e a volte tormentato farsi, fino a delinearsi nel suo definitivo profilo stilistico e di contenuto, permette non soltanto di scoprire significati e allusioni non sempre percettibili alla lettura del testo licenziato dall’autore [= crítica literaria]; non soltanto di riconoscere il contesto in cui l’opera è maturata, spesso mimetizzato e sfuggente all’attenzione di chi guardi soltanto al prodotto finito [= historia literaria]; ma permette di ricostruire l’evoluzione del gusto dello scrittore o del poeta, a volte sotto la suggestione di fatti o riferimenti nuovi che modificano la primitiva impostazione, la ricerca laboriosa, sofferta, di una formulazione che esprima in modo più compiuto ed esatto il concetto dell’artista [= teoria literaria].

En ese último caso, la disposición en un mismo nivel de las variantes y las redacciones de un texto facilitaba sobremanera el estudio de su literariedad, la poética de su autor o, lo que es lo mismo, explicitaba, en palabras de Contini (1937: 234) en el caso de las “correcciones”, “la renuncia a elementi frammentariamente validi per altri organicamente validi, l’espunzione di quelli e l’inserzione di questi” y, en el de los “bloques textuales”, “i rapporti dell’essere al non-essere poetico, l’inventio delle vecchie arti retoriche”. También fue Contini (1937: 233) quien, en esa misma dirección, asignó a la concepción dinámica “un modo, in senso altissimo, ‘pedagógico’”. De hecho, algunos de los primeros escritos que tuvieron en cuenta diversos estadios redaccionales fueron manuales didascálicos para la enseñanza de la escritura literaria. En el ámbito francés, por ejemplo, destacaron los libros que dedicó Antoine Albalat a ese objetivo (Contini 1977: 12-13; Stussi 1994: 162), como La formation du style par l’assimilation des auteurs (1901), Comment on devient écrivain (1925) y, sobre todo, Le travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains (1903), cuyo primer párrafo del primer capítulo (“Le but de ce libre”) no puede ser más revelador: Après avoir publié l’Art d’écrire enseigné en vingt leçons et la Formation du style par l’assimilation des auteurs, il nous restait à confirmer nos théories par une démonstration tirée des meilleurs écrivains français. Malheureusement,

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nos grands auteurs n’ont pas laissé de traités techniques, et nous avons peu de confidences sur leur méthode de travail. A défaut de préceptes, du moins possédons-nous leurs manuscrits. C’est là que nous pourrons découvrir les secrets de leur métier, la raison de leurs corrections. L’étude des manuscrits est le meilleur Cours de Littérature, parce qu’ils contiennent à la fois la leçon et l’exemple. (1903: 1).

En esa misma línea didáctica destacan, en el ámbito anglosajón (sobre el cual se puede consultar la extensa bibliografía de Gould y Hodges 1981), los tratados de Wallace Hildick, particularmente Word for Word. A Study of Author’s Alterations, with Exercises (London, Faber and Faber, 1965). Y, más modernamente, ya desde la crítica genética, leemos, por ejemplo, en Gozzo (2001), que “este artigo tem por objetivo mostrar a relevância de algumas transposições de resultados de estudos em crítica genética para o ensino de redação, e propor uma nova metodologia a partir de uma mudança de atitude, tanto por parte do aluno quanto por parte do professor, em relação à produção escrita”. Pero volvamos a lo que me interesa, que es la importancia —¿la necesidad?— del análisis de los diferentes textos de la obra para evaluar su literariedad y valorar la poética del autor. Efectivamente, una simple variante substitutiva, incluso una variante coatta ‘coercida’ (Veny-Mesquida 2014: 48-49), puede explicar el paso de lo referencial a lo literario y encerrar toda una poética: es el caso del poeta J. V. Foix, que, compelido por la censura, tuvo que cambiar en una prosa de L’estrella d’En Perris (1963) la expresión “ensenya un pit” por “aireja el cos” o, en un soneto de Sol, i de dol (1947), “La pàtria és” por “Clos segellat”. Ambos casos ejemplifican perfectamente, incluso por su simplicidad, cómo Foix, para sortear la censura, “evita” la referencialidad de las primeras versiones y construye dos perfectas metáforas, alusivas la primera al desnudo y la segunda a la forma de triángulo isósceles invertido con la que imaginaba él Cataluña. En otro momento, el agente que provoca la revisión es la enmienda de un error métrico para subsanar la hipometría del verso “O-í! Jep, gepó, gepic, o-i!”, cuya gracia reside en la paronomasia de “Jep”, hipocorístico de “Josep”, y “gep” ‘chepa’ y sus derivados; pero en un contexto de decasílabos, al verso le falta una sílaba, vicio que Foix solucionó magistralmente convirtiendo el asíndeton en polisíndeton, es decir, añadiendo dos copulativas entre los sustantivos, enfatizando así el sentido de excitación sexual que pretende el verso: “O-í! Jep i gepó i gepic, o-i!”; de manera que, con esa simple operación paratáctica, el poeta conseguía añadir la sílaba que faltaba pero sobre todo reforzar la eufonía del verso, que ahora tendría una i, vocálica o semivocálica, en todas sus sílabas pares, por si la aliteración de la fricativa sonora y la oclusiva sorda, la epanadiplosis, la políptoton y la paronomasia no fueran suficientes recursos eufónicos (Veny-Mesquida 2001).

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En general —y los ejemplos aducidos hasta aquí creo que han dado cuenta de ello—, cuando un autor revisita sus propios textos es para mejorarlos, para “literaturizarlos” más. Ya sé que el término “literariedad” actualmente puede ser tachado de anacronismo, puesto que las últimas tendencias críticas consideran que “las características textuales no constituyen criterios suficientes ni necesarios para determinar lo literario, pues los textos no son literarios por sí mismos, sino sólo con relación a un contexto comunicativo determinado y en función de unos actantes específicos” (Maldonado Alemán 2011: 12; véase también Di Girolamo 1978), pero creo que continúa siendo válida su utilización en el estudio de la génesis textual, ya que en el “contexto comunicativo” del taller privado de la escritura el único “receptor” que va a evaluar su cualidad de ‘literario’ o ‘no literario’ es el propio escritor —o aquellos a quienes él decida someter a consulta su creación antes de hacerla pública—. Philip Gaskell (1978: 1, n. 2) advertía ya en la primera página de su libro From Writer to Reader que “in this book the term ‘correction’ is used for an alteration intended to put right an error [...], while ‘revision’ is used for one intended to improve what is correctly transcribed” (la cursiva es mía). Y Dante Isella —discípulo de Contini a quien debemos el bautizo nominal de la filologia d’autore— lo escribió sin ambages en 1968 (Segre 1986: 81-82) cuando veía en el cambio del segundo de los versos 22-23 de “La notte”, la última parte de Il giorno de Giuseppe Parini, publicado póstumamente en 1801, “e al sospettoso adultero, che lento / col cappel su le ciglia e tutto avvolto / nel mantel se ne gía con l’armi ascose” por “entro al manto sen gía con l’armi ascose”, “un plusvalore di letterarietà e un tono classicamente piú sostenuto nel passaggio dal saltellante ritmo anapestico al piú grave movimento spondaico-dattilico”. A finales de siglo xx, en fin, Michael Riffaterre dedicó un artículo a justificar, precisamente, la búsqueda de literariedad en el avant-texte (1996: 11): Mais s’il était faisable d’abstraire des réalités de la littérature certaines constantes, et de sélectionner parmi elles les invariantes qui déclenchent les réactions contradictoires des lecteurs, nous aurions un outil capable de détecter dans les réécritures la formation des mécanismes de la communication littéraire. Nous pourrions alors […] analyser objectivement les traits formels invariables qui jalonnent les étapes de la genèse. […] La présence de traits de littérarité sera le critère qui permettra au généticien de distinguer dans l’avant-texte les éléments d’un paradigme capables d’être inclus dans le système de signes du texte définitif […].

Se trata, en definitiva, como escribió el profesor Xavier Pla (2004: XIV) sobre El quadern gris del escritor Josep Pla, de cómo pasar “del llenguatge referencial a la llengua literària”. El estudio de ese paso conllevaría también el análisis de la relación del autor con el código lingüístico

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sancionado por su época (su usus scribendi) y el código literario decretado por cada género (ejemplos: la métrica por la poesía, el punto de vista por la novela, las didascalias por el teatro, etc.). Sin embargo, no todo en el monte de la literatura es orégano literario y, de hecho, no hay que perder de vista dos prevenciones, en este sentido: por un lado, la del camino de perfectibilidad que supuestamente tomaría siempre toda nueva versión de un texto; por otro, el de la interpretación teleológica que subyace en la idea continiana de “perenne aproximación al valor”. Trataré de esta segunda prevención en el capítulo dedicado a la relación entre la crítica filológica y la literaria. Por lo que se refiere a la primera, está claro que no siempre la reescritura —sea en grado de “revisión”, de “reelaboración” o de “recreación”, según he estipulado en otro estudio (Veny-Mesquida 2004: 163 y 164)— se encamina por el sendero de lo perfectible, sino que puede ir in deterius: como dijo Tavani (1996: 68), “il divenire del testo non sempre é lineare, non sempre coincide con un costante progresso ‘qualitativo’, non implica necessariamente un ‘miglioramento’ del prodotto letterario, ma può condensarsi anche in coaguli regressivi”. Contini (1992: 30) llegó a afirmar que “Baudelaire, correggendosi, ha potuto varcare uno stupendo punto di equilibrio, anchilosandosi in preconcetta mitologia”. Seguramente no haría falta traer a colación las dos Gerusalemme de Tasso, la Liberata, impresa furtivamente pero con gran éxito en 1581, y la Conquistata, dada como definitiva por su autor en 1593, la primera de las cuales es, según consenso de la crítica, mejor que la última. Salvando la distancia temporal, algo parecido se dio en el ámbito catalán cuando Josep Carner realizó la profunda y vasta revisión de toda su poesía para la publicación en la obra completa en 1957, que provocó una sensación de descontento o de desencanto entre algunos de sus lectores más acérrimos, mayor cuanto más acérrimos. Unas décadas antes, allá por los años veinte, Carner ya había escrito privadamente, por carta, que “tot el que he escrit fins ara em produeix un cert fàstic, i no dic una certa vergonya perquè gairebé he perdut el sentiment de la meva autoria” [‘todo lo que he escrito hasta ahora me produce un cierto asco, y no digo una cierta vergüenza porque casi he perdido el sentimiento de mi autoría’] (Veny-Mesquida 2004: 164). El distanciamiento de sus primeras versiones, debido a la evolución de su poética, a circunstancias biográficas y a la incomprensión de una determinada parte del público lector, entre otros muchos factores, le llevaron a explicitar en algunos de sus poemas la clave para el código de su interpretación, lo que actuó, a veces, en perjuicio de su literariedad (Veny-Mesquida 2023b). Y algunos no entendieron tampoco la segunda versión que publicó Jaume Bofill i Matas de La muntanya d’ametistes: López-Picó, por ejemplo, escribía en su diario que esa “recentíssima nova versió [...] ha perdut tot el ressò directe de la vida catalana i tota l’embranzida que influí enormement l’ascensió de la nostra llengua i la

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seva dignificació literària” [‘recentísima nueva versión […] ha perdido todo el eco directo de la vida catalana y todo el empuje que influyó enormemente en la ascensión de nuestra lengua y su dignificación literaria’] (Veny-Mesquida 2004: 160). Con todo, hay que andar con cautela a la hora de evaluar determinados procedimientos que a primera vista parecen desliteraturizar el texto. Cuando el poeta y lingüista Gabriel Ferrater se quitó la vida en 1972, su amigo J. V. Foix le dedicó el poema “Tots hi serem al Port amb la Desconeguda”, una elegía que debería estar entre las mejores de la lengua catalana. Escrita en seis estrofas de diez versos blancos seguidas de un epifonema de dos versos, en su primera versión, manuscrita, el dístico final de alejandrinos presentaba una rima pareada: “Ésser i traspàs fan u: tot roman i tot muda; / tots hi serem al port amb la Desconeguda”. Pero ya en la siguiente versión, mecanoscrita, Foix opera una transmutatio por inversio en los términos del segundo hemistiquio (“tot roman i tot muda” pasa a “tot muda i tot roman”) y el dístico reza “Ésser i traspàs fan u: tot muda i tot roman; / tots hi serem al port amb la Desconeguda”. Lo interesante del cambio es que con esa nueva disposición y la consiguiente desaparición de la rima Foix consigue, 1) en el nivel semántico, incrementar el efecto sorpresa de la última palabra, al apartar el “rhyme fellow” que la anunciaba fonéticamente, 2) en el prosódico, acentuar la esticomitia del primer verso al situar entre los dos versos un “choque acentual” (“roman; # Tots”; Oliva 1993: 3) en el nivel fónico, conseguir una distribución eufónica de las vocales en posición acentuada, y 4) en el rítmico, repetir el mismo patrón yámbico en los dos versos al eliminar los dos anapestos del hemistiquio afectado. Es decir que, con la eliminación de un elemento como la rima, que durante mucho tiempo ha sido constitutivo del verso románico, Foix logra, de forma absolutamente intuitiva, inocular un plus de literariedad en su poema (Veny-Mesquida 2021). Crítica filológica e historia de la literatura Paso seguidamente al segundo epígrafe, en el que trataré de bosquejar algunos puntos que pueden enriquecer la historia de la literatura si esta tiene en cuenta la perspectiva que le ofrece la crítica filológica. Lo que me lleva a empezar recordando aquella sentencia harto citada de Aurelio Roncaglia (1975: 25) que encierra una evidencia tantas veces postergada: “senza testi sicuri non si può fare sicuramente storia né critica sia letteraria sia d’altro genere”. Creo que no hace falta insistir en esa idea, que deberían suscribir incluso los que otorgan todo el valor a la editio vulgata, al texto publicado con sus carencias y errores autoriales o editoriales, porque al fin y a la postre es el que se ha difundido y leído. Y si no, peor para ellos. Giuseppe Tavani después de reportar el ejemplo de “uno scrittore di

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rilievo”, del cual no revela el nombre, que expresó “pubblicamente il proprio rammarico” ante las ediciones de Pessoa limpias de las deturpaciones de sus primeros editores con estas palabras (1996: 73-74): Sabemos hoje que essa leitura [quella della prima cdizione póstuma, pubblicata dalla casa editrice Ática] continha numerosos erros, tantos que, em alguns casos, aquilo que conhecíamos de Pessoa e que nos levara a admirá-lo (porque o admiráramos através do erro) não era dele. ... Certos versos que havíamos decorado, que nos haviam emocionado, que acháramos sublimes não eram dele. ... Qual é o verdadeiro Pessoa, se é que me interessa conhecer o “verdadeiro” Pessoa e não me contento com um Pessoa qualquer, resistente a todos os erros...? Deficientemente lido pelo Simões, foi esse... o Pessoa que me deslumbrou, aquele que ainda hoje modela muitas das minhas emoções. Que me importa que muitos desses versos não sejam verdadeiramente dele se até os decorei? Decido: nunca mais hesito, vou permanecer fiel à edição da Ática, porque foi ela que me deu a conhecer o Poeta, porque ela se misturou com a minha própria vida.

Tavani (1996: 74), después de la cita, comentaba: non sembra ammissibile che, in nome di una prassi editoriale affermata, si ricusi o si respinga la possibilitá di fruire di una versione dell’opera letteraria non solo non contaminata da interventi estranei, ma addirittura esibita nel più assoluto rispetto delle indecisioni, delle incertezze, dei ripensamenti, delle scelte rinviate, dei dubbi irrisolti, tutti certificanti una instabilità, una fluidità, un dinamismo testuale al quale l’autore non aveva ancora rinunciato e che dunque noi non siamo autorizzati ad ignorare.

A lo mejor tampoco haría falta comentar otra evidencia, pero vistos los usos habituales en las historias de la literatura, quizá no estará de más recordar que un historiador de la literatura, al menos en un plano ideal y siempre que fuera posible, no debería explicar un autor a partir de las últimas versiones autorizadas por este, sino que tendría que tener en cuenta cada versión en relación con la producción del momento en que se ha dado; sobre todo, claro está, cuando el escritor es de los que revisita y rehace de grado su obra. No se puede explicar la trayectoria literaria de Salvador Espriu, por ejemplo, en especial de su prosa, a partir de la última edición de sus obras completas que con tanto tesón y ahínco preparó y cuyo texto vigiló y fijó tan solícitamente. Analizar su narrativa de los años treinta con textos revisados en los cincuenta y sesenta, y establecidos por él mismo al final de su vida en los ochenta solo puede conducir a conclusiones erróneas: en 1952, precisamente cuando está dando a conocer su poesía, Espriu somete su novela Laia, publicada en 1932 (y ya en una

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primera revisión en 1934) a un proceso de poetización y de incorporación al universo del mito de Sinera que tiene más que ver con esa etapa de su trayectoria de después de la guerra que con la de los años treinta. Eso no significa en ningún caso que un historiador de la literatura pueda caer en la trampa de explicar la evolución del autor basándose únicamente en la comparación de las diferentes versiones a las que haya podido someter sus obras: es cierto que el estudio de sus divergencias ofrece un material precioso para ese fin, pero no lo es menos que, a no ser que se trate de recreaciones totales, de cabo a cabo, toda revisión o reelaboración de un texto arrastra consigo rasgos del anterior que pueden contaminar o tergiversar, por así decirlo, las características de cada etapa y confundir al historiador. Pero dejemos las obviedades y vayamos a las sutilezas. Fue Roland Barthes quien, en un estudio de 1960, según explica Louis Hay (1992: 11), demostró la invalidez de los dos mecanismos en los que se basaba por aquel entonces la historia literaria, a saber, la yuxtaposición de clasificaciones (el grupo, la escuela, la corriente) y la periodización (el siglo y sus subdivisiones) y proponía substituirlos por una investigación en dos direcciones: la de una historia de la institución (o función) literaria y la de un estudio de la creación estética. Es en esa segunda dirección que la crítica filológica tiene algo que aportar, en la línea que reclamaba Contini (1979: 569) ya en 1947: A dare competente risalto all’orientamento fondamentale della letteratura italiana dell’Ottocento, gioverebbe qualche ritocco non superficiale nella pratica della storia letteraria. Che la storia letteraria, cioè una storia della cultura morale (come per esempio delle poetiche), sia un mero schema empirico vólto ad abilitare alla conoscenza dei singoli mondi poetici (e sarebbe meglio dire, per fuorviare i residui di psicologismo inerenti al procedimento monografico, delle singole unità espressive), è teorema che non francherebbe neppur la spesa di ripetere. Come i romanzieri russi dal Mantello di Gogol’, quale critico non esce dalla metodologia crociana? Ma sarebbe forse tempo di praticare la così intesa storia letteraria secondo l’approssimazione più probabile all’atto espressivo [...]

No hace tanto que Jacques Neefs (1990: 23; también 1995a y 1995b) estableció la relación entre las dos disciplinas: L’intérêt pour la genèse des textes appartient à l’histoire littéraire elle-même, si l’on entend par “genèse” d’un écrit l’ensemble complet de ce qui concourt à son élaboration et à sa constitution en “texte” publiable, diffusé, connu, et si l’on entend par “histoire littéraire” l’établissement, la définition et l’interprétation multiple des productions littéraires ; celles-ci étant envisagées pour leur appartenance à un temps et pour leurs effets dans le temps d’une culture.

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En primer lugar, una historia de las “maneras de escribir” ofrecería mucha luz sobre la historia del pensamiento literario, al menos si nos creemos la máxima nietzscheana según la cual “unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken” [‘el instrumento de nuestra escritura colabora en la formación de nuestros pensamientos’] (Hay 1992: 16), incluso cuando el instrumento es la propia voz, como demostró Jean-Louis Lebrave (1995) en un artículo dedicado al proceso oral de composición en algunos clásicos como Plinio el Joven o Virgilio. Louis Hay (1992), en un artículo titulado “Histoire ou genèse” y más tarde revisado y sintomáticamente retitulado “Historicité de la genèse” (Hay 1994), esbozó algunos “momentos estelares” de esa historia desde Petrarca (el famoso Codice “degli abbozzi” Vaticano Latino 3196) hasta el siglo xx. Y Almuth Grésillon (1994: 210-216), a la zaga de Hay, se preguntaba —retóricamente, puesto que ya daba a entender su respuesta afirmativa—: “y a-t-il ou non homologie entre certaines pratiques d’écriture et certaines coupes temporelles de l’histoire des idées ou de l’histoire littéraire?”. Ningún escritor escribe “hors temps”, ajeno a su tiempo, por lo que a la triple consideración del “manuscrito moderno”, como objeto material, cultural y de conocimiento que estableció la misma Grésillon (1994: 37-105), Louis Hay (1992: 12 y 24) añadió una cuarta, la de objeto histórico, no tan solo, como dice el crítico, porque “il porte les marques de son temps et garde les souvenir des époques qu’il a traversées pour nous parvenir” (Hay 1992: 12) sino también porque, como había escrito Roberto Brandão poco antes (1990: 297), “a relação entre criação individual e história literária configura à tensão entre o código e a mensagem, entre o outro e o mesmo, entre recusa e aceitação, entre a inquietação da aventura e a segurança inherente ao cumplimiento das soluçãos já dadas, dilemas que cada escritor tem que resolver”. (Por cierto, y entre paréntesis, añadiré que no he mencionado el manuscrito “antiguo”, que tiene una función transmisora de la obra, puesto que su “historicidad” va de soi, en tanto cae en “la valorizzazione della tradizione come testimonianza della vita storica del testo”; Malato 1985: 14.) Esa perspectiva, ese análisis del diálogo entre la génesis y la historia, permitió a Graham Falconer (1993: 8-9) sintetizar en cuatro los motivos por los cuales durante el paso del siglo xviii al xix se extiende —aunque hay algunos casos anteriores (Lois 2005: 77-78, n. 8)— en el seno de los escritores la necesidad o, como mínimo, la voluntad de conservar sus working papers: 1) el interés por todo lo referente al “origen” que se da a partir de la última Ilustración, 2) la concepción de la obra de arte, sobre todo desde Goethe, como un todo orgánico con vida propia, 3) la necesidad del escritor de justificar su obra ante un público cada vez mayor en número y anonimato a partir de esos años, que son los de la llamada “revolución lectora”, y 4) lo que Paul Bénichou llamó “le sacre de l’écrivain”, la forma en que el arte, durante el Romanticismo, sustituye a la religión como

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principal medio para expresar las dimensiones humana y metafísica de la experiencia humana: si el artista tiene la clave de lo sobrenatural, sus papeles se convierten en la evidencia material que atestigua su sagrada misión. La historicidad de los documentos que dan testimonio del monumento es el segundo aspecto que quería apuntar en este capítulo. Fabio Finotti (1994: 39-40) aludiendo a las ideas ya citadas de Contini sobre la “perenne aproximación al ‘valor’” y a la idea del mismo crítico que el texto es producto de una elaboración infinita del cual el dado por definitivo es solamente una sección, como mucho un corte casual, afirmó que esa perspectiva —la de un valor único— “portava a considerare le edizioni come spaccati ontologicamente casuali di un unico processo virtualmente infinito”, mientras que “la storicizzazione dei valori testuali comporta invece la consapevolezza che ogni edizione rinvia per volontá dell’autore ad una diversa intersezione tra il sistema del testo ed il sistema culturale ed esistenziale dei suoi lettori: un’intersezione determinante per il significato del testo stesso, un rapporto con l’‘altro’ che é costitutivo dell’identità dell’opera”. Ese “sistema cultural” está formado por “tutta la tradizione letteraria e linguistica in cui il testo storicamente s’inserisce” (la cursiva es mía), la cual proporciona el contexto “utilizzabile a fini di critica testuale” (Roncaglia 1961: 60). Además, hay que tener en cuenta en este mismo sentido la consideración de los textos como “embodied phenomena” desarrollada por Jerome McGann en su A Critique of Modern Textual Criticism el 1983, según la cual estos están “replete with the historical-material significances of their history of transmission”, por lo que la autoría “should be seen and studied as a social activity which takes place under determinate historical circumstances”. De donde colige algo tan fundamental como que “editors should be prepared to see textual changes made by typists, publishers, compositors and friends in the publication process as legitimate rather than as corrupting”. Más allá de ese posicionamiento anti-intencionalista, y aunque no me pueda entretener ahora en este punto, su distinción entre código lingüístico y código bibliográfico coadyuva en la revelación de la historicidad del texto (véase Eggert 2001; las citas son de la p. 360). La idea es extrapolable también a los materiales genéticos, puesto que esa “consapevolezza” es inherente a la escritura ¿por qué y para qué, si no, los escritores conservarían esos materiales a partir de finales del xviii y principios del xix? El contexto cultural aportó motivos a los escritores para hacerlo (eso justificaría el “por qué”) y los escritores, haciéndolo, pretendieron influir sobre ese contexto (lo que explicaría “para qué”): cuando Flaubert escribe a Louise Colet, el 15 de abril de 1852 y le anuncia que “quand mon roman sera fini, dans un an, je t’apporterai mon ms complet, par curiosité. Tu verras par quelle mécanique compliquée j’arrive à faire une phrase” (Neefs 1990: 26), no está pensando solo en su “amiga” sino en la historia que le ha de acoger entre la pléyade de escritores que

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merecen estar en ella. Y lo mismo vale para Victor Hugo, que arrastra a su destierro de casi veinte años por Bruselas y las islas de Jersey y Guernsey la famosa “malle aux manuscrits” y decide, al final de su vida, donar ese legado a la Biblioteca Nacional de Francia, convencido que sería la “bibliothèque nationale des États-Unis d’Europe” (Callu 1995: 451; Bia­ si 2017). Y las ediciones crítico-genéticas que acogen y muestran esos materiales genéticos, devuelven a las obras su historicidad, sobre todo las de aquellos escritores que revisan, reelaboran o recrean sus obras. Los escritores que no tienen esa actitud “revisionista” revelan una conciencia “histórica”, de anclaje indisoluble de la obra con el momento de su escritura y su publicación, arguyendo, como hacía López-Picó (Veny-Mesquida 2004: 160), que “resulta artificiós aplicar a un batec de vint-i-cinc anys enrere l’expressió d’avui. És preferible el poema nou que respongui a la veritat i a la meravella del present” [‘resulta artificioso aplicar a un latido de veinticinco años atrás la expresión de hoy. Es preferible el poema nuevo que responda a la verdad y a la maravilla del presente’]. En cambio, los “revisionistas” evidencian un talante claramente antihistórico ya que cada nueva versión publicada pretende borrar de la historia las anteriores: si hubiera sido posible, a cada nueva edición de su Laia, Espriu habría destruido todos los ejemplares de las precedentes, de las que ya el 1952 le llegaba solo “l’eco de les seves imperfeccions” [‘el eco de sus imperfecciones’] (Veny-Mesquida 2004: 164). Lo que nos permite afirmar que toda edición crítico-genética vuelve a situar el texto en todos los contextos en que apareció, es decir en la historia. En una palabra: “rehistoriza” el texto. La nómina de escritores que caben en este dominio revisionista sería inacabable. Añadiré solamente uno, más que nada por el comentario que ha merecido recientemente, y que me servirá para pasar al capítulo siguiente sobre la relación entre crítica filológica y crítica literaria. Se trata de la opinión del profesor Joaquim Molas, el crítico e historiador de la literatura catalana contemporánea más influyente de la segunda mitad del siglo pasado, del que se acaba de publicar su dietario (Molas 2021: 396397) donde, en la anotación del 16 de noviembre de 1991 sobre Jacint Verdaguer, escribe: De fet, hi ha entre Verdaguer i la seva obra, que, al capdavall, és la que compta, dos elements distorsionadors: la biografia i els esborranys. Verdaguer, sens dubte, portat per aquest afany d’autoinstitucionalització, va guardar tots els seus papers de treball, fins i tot els esborranys més innocus. Crec que es va equivocar de mig a mig. Espriu, amb molta més vista, ho va destruir tot. El volum d’aquesta paperassa ha desviat l’atenció dels estudiosos cap a qüestions subalternes i ha impedit l’estudi de l’obra en ella mateixa, de l’obra tal com l’havia deixada. Per a alguns erudits, l’estudi de l’una [biografia] i dels altres [esborranys] és el que dona la mesura de l’obra, no l’obra neta i pelada.

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No s’adonen que els esborranys només serveixen per estudiar la gestació, no l’obra.2

“Autoinstitucionalitzación”, por cierto, resumiría muy bien esa relación del escritor con la historia mediante sus manuscritos. Pero lo que me interesa es aislar algunas de las afirmaciones de esa anotación para poner en evidencia mi desacuerdo con el posicionamiento que suponen, sin que ello vaya en menoscabo del profundo reconocimiento y admiración que siento por el que fue uno de mis maestros. Primera: los borradores se interponen como elemento distorsionador entre el autor y la obra, que es “la que cuenta”, y como elemento “de distracción” entre esta y los críticos. Segunda: los borradores pueden llegar a ser “inocuos”. Tercera: el estudio de los borradores es una cuestión “subalterna”. Cuarta: la medida de la obra no la da la biografía ni tampoco los borradores sino la obra misma, entendida esta como la versión dada como “definitiva”. Y quinta: los borradores solo sirven para estudiar la génesis, pero no la obra. Supongo que no hace falta explicitar mi posición al respecto; en definitiva, todo se reduce a una incoherencia interna de ese fragmento: si Verdaguer dejó, con su obra, infinitud de materiales pre-textuales, el estudio de la obra en ella misma, “tal como la dejó”, ¿no debería incluir también esos materiales? El punto de vista de Molas reduce el “monumento” a “documento” y olvida que la crítica filológica sirve no sólo para el estudio de la génesis y la evolución, sino también para el de su interpretación y la eliminación de lecciones espurias. Parafraseando a Contini, habrá que “riuscire postmoliani senza essere antimoliani”… (Isella 2009: 11; he desarrollado este punto en Veny-Mesquida 2023a). Crítica filológica y crítica literaria Y de interpretación toca hablar ahora. La displicencia que denotan esas palabras de Molas me lleva a recordar aquella afirmación de Fredson Bowers (1959: 4) de hace ya más de sesenta años según la cual “we should be seriously disturbed by the lack of contact between literary critics and 2   [‘De hecho, hay entre Verdaguer y su obra, que, al fin y al cabo, es la que cuenta, dos elementos distorsionadores: la biografía y los borradores. Verdaguer, sin duda, llevado por este afán de autoinstitucionalización, guardó todos sus papeles de trabajo, incluso los borradores más inocuos. Creo que se equivocó de medio a medio. Espriu, con mucha más vista, lo destruyó todo. El volumen de este papeleo ha desviado la atención de los estudiosos hacia cuestiones subalternas y ha impedido el estudio de la obra en sí misma, de la obra tal y como la había dejado. Para algunos eruditos, el estudio de una [la biografía] y de los otros [los borradores] es lo que da la medida de la obra, no la obra limpia y pelada. No se dan cuenta de que los borradores solo sirven para estudiar la gestación, no la obra.’]

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textual critics”, aserción que ejemplificaba enseguida de una forma muy gráfica que hizo fortuna: “it is still a current oddity that many a literary critic has investigated the past ownership and mechanical condition of his second-hand automobile, or the pedigree and training of his dog, more thoroughly than he has looked into the qualifications of the text on which his critical theories rest” (Bowers 1959: 5). Cuando publiqué, en 1993, la edición crítica del libro Tocant a mà de J. V. Foix, un reputado, respetado y respetable crítico le dedicó una breve reseña que empezaba con unas afirmaciones que ejemplifican perfectamente esa posición de algunos críticos literarios respecto de los críticos textuales: Proliferan, a la misma velocidad a la que se degrada el espacio de la edición de libros para la lectura, las ediciones críticas de los clásicos catalanes. Un fenómeno que parece estrechamente relacionado con los nuevos rumbos de la política académica, que convalida la edición de textos como tesis doctoral. Contar con buenos textos y ediciones parece un requisito fundamental del trabajo filológico. Menos importancia se le da, por ahora, a la interpretación, para la que este tipo de ediciones corren el riesgo de convertirse en una disuasión más que en un estímulo.

Cabe decir que, mientras, en Italia, Lanfranco Caretti había salvado ya ese “lack of contact” en la famosa conferencia titulada “Filologia e critica” dictada en la Università di Pavia el 1952, en la que defendía la imposibilidad de hacer crítica textual (filologia) sin tener en cuenta la crítica literaria (crítica). Esa conferencia dio título a la revista romana homónima fundada en 1976 por Enrico Malato y a la “Relazione introduttiva” de este al famoso Convegno de Lecce de 1984. Malato (1985: 10) decía: “Certo, non c’è chi non sapia che un rigoroso e severo impegno filologico, anche se limitato al restauro del testo pressupone un così vasto bagaglio di conoscenze e di sperienze storiche, linguistiche, stilistiche, spesso paleografiche, codicologiche, metriche, etc.” y añadía que crítica textual y crítica literaria —ecdótica y hermenéutica, decía él— son “due aspetti reciprocamente integrati di una sola operazione, due facce inseparabili di una stessa medaglia” (Marti 1985: esp. 269-270 y Roncaglia 1961). Esa afirmación hay que hacerla extensiva a todas las disciplinas que engloba la crítica filológica, puesto que, efectivamente, acordaremos con Jerónimo Pizarro (2016: 290) que “a existência de muitas versões dessa obra pode ter claras repercussões sobre a sua interpretação”. Y no hace falta recordar lo que escribió Goethe a su amigo Carl Friedrich Zelter el 4 de agosto de 1803: “Natur- und Kunstwerke lernt man nicht kennen wenn sie fertig sind; man muß sie im Entstehen aufhaschen, um sie einigermaßen zu begreifen”. [‘Las obras de la naturaleza y del arte no se pueden conocer cuando están terminadas; hay que atraparlas al surgir para comprenderlas hasta cierto punto’] (Goethe 1894: 255-256).

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Tal y como recuerda Victoria Pineda (2013: 36-37), Donald McKenzie constató “que la forma de un documento, la disposición del texto en la página, las divisiones, el formato, la presencia o ausencia de adornos tipográficos, los espacios en blanco, la calidad del papel… son todos elementos que crean significado y que, por lo tanto, afectan de manera fundamental la recepción e interpretación de la obra”. Alberto Varvaro (2022: 75-76) consideraba “grave” que la mayoría de las ediciones modernas de I Promessi sposi presentaran el texto sin las ilustraciones de la primera, puesto que fue “Alessandro Manzoni in persona ad avere seguito con suggerimenti e proposte di modifica il lavoro di Francesco Gonin, che illustrò con incisioni l’edizione del 1840”, de manera que entre texto y dibujos se establece una relación de necesidad indisoluble. Algo parecido pasó con el libro Dibuixos (amb algun mot) sobre temes clàssics de Salvador Espriu publicado en 1976 que, como indica el título, contenía dibujos de Cèsar Estrany que el poeta aprovechaba como punto de partida para crear cuarenta y dos prosas que daban su particular visión de sendos mitos clásicos. Algunas de esas narraciones dialogan con la ilustración hasta el punto de que algunas resultan imprescindibles para entender como mínimo algunos de sus detalles; por ejemplo, en “Aquil·les i Patrocle”, la prosa empieza con una imprecación al lector que solo la entiende —o la entiende mejor— si tiene ante él el dibujo: “Que ningú no s’apressi a formular cap judici temerari” [‘Que nadie se apresure a formular un juicio temerario’]. Y continúa con una descripción del apunte: “El jove estès, d’una constitució física potser ambigua, és mort i va morir lluitant intrèpid, amb coratge, contra un heroi més experimentat i poderós que ell. L’altra figura es desconsola prop del cadàver” [‘El joven tendido, de una constitución física quizá ambigua, está muerto y murió luchando intrépido, con coraje, contra un héroe más experimentado y poderoso que él. La otra figura se desconsuela cerca del cadáver’]. El caso es que Espriu consiguió ampliar las cuarenta y dos narraciones a cien y, al no disponer de más dibujos, decidió publicarlas sin ninguno de ellos en el volumen Les roques i el mar, el blau (Barcelona, Edicions del Mall, 1984; Malé 2013). Otro ejemplo paradigmático de la “utilidad hermenéutica”, por llamarla de alguna manera, ahora ya metidos en el antetexto, de las diferentes versiones de un texto es el del poema que el polaco Aleksander Wat escribió sobre el dolor en la caja del medicamento que le aliviaba el dolor… No puedo dejar de citar aquí, pese a su extensión, el comentario diáfano y elocuente que Mateusz Antoniuk (2017) ha dedicado a ese patético y precioso episodio: The poem about the connection between writing and suffering not only expresses this connection with words, but also manifests it with its material form. This interpretation also can be expressed in terms proposed by American scholars studying the materiality of the text: linguistic code and biblio-

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graphic code (Bornstein 2001, 7). We can say that the key concept presented by Aleksander Wat, that is the connection between pain and writing, is communicated here simultaneously by the linguistic code and the bibliographic code. The bibliographic code underscores and enhances the meaning of the linguistic code, while the linguistic code finds its visualization in the bibliographic code. The division between form and content cannot be maintained any longer as we are dealing with a striking unity.

‘El código bibliográfico subraya y realza el significado del código lingüístico, mientras que el código lingüístico encuentra su visualización en el código bibliográfico’: ¡claro que sí! Pero ¿qué pasa cuando el texto se transfiere del manuscrito al mecanoscrito y luego a una edición impresa? Pues que the “lost value” of the transferred text can be also described using Benjamin’s famous notion of “aura” (Benjamin 1969). According to Benjamin, the aura is a special property of a work of art in its original spatial and temporal context. If an old painting is removed from the chapel where it was originally placed in accordance with the intentions of the artist and the donator, and is transferred to a museum, it loses its aura. By analogy, Wat’s text moved from its original context, that is from the packaging of a medicine, loses some of its initial impact and its new presence on a paper sheet in a standard edition is much less remarkable and striking.

El texto de Wat, transportado del paquete del medicamento a la hoja de papel, ‘pierde su impacto inicial’ y ‘es mucho menos extraordinario y sorprendente’. Pero dejemos esa obviedad y pasemos a otra. Para no repetir la sentencia de Roncaglia, aduciré otra no menos importante, esta vez de Brambilla Ageno (1984: 4): “Oggi, per altro, una seria preparazione filológica è, nel rispetto dei testi volgari antichi, condizione indispensabile per l’esercizio corretto della critica lettteraria”. ¿Por qué? Pues porque como escribió Avalle (2002: 4), “esempi clamorosi di ‘letture’ (e di interpretazioni) fondate su testi corrotti per via di sostituzioni, di aggiunte, di ritocchi di vario genere, e così via, sono già stati raccolti più di una volta, per cui è inutile ritornare sull’argomento”. O sea: no se puede hacer crítica literaria si antes no se ha hecho crítica filológica y establecido un texto “fiable”. Y al revés: no se puede hacer crítica filológica si antes no se ha hecho crítica literaria para establecer ese texto riguroso. Me explicaré con un ejemplo paradigmático. Los célebres “Stramps” de Jordi de Sant Jordi se han conservado en un único manuscrito, el 184 de la Universidad de Zaragoza, copiado por un amanuense del área del catalán oriental, que se distingue, entre otros muchos rasgos, por neutralizar la /a/ y la /e/ átonas en la llamada “vocal

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neutra” /ə/. Pues bien: el primer verso de la quinta “cobla” de dicho manuscrito dice, en la transcripción diplomática que hizo Mariano Baselga en 1896 (41), “Lamor queus hay – en totes les part mascle”. Cuando Martí de Riquer publicó su primera edición de las poesías de Jordi de Sant Jordi en 1935 (Barcelona, Llibreria Catalonia), cayó en la interpretación fácil y supuso que el copista había errado en el número del substantivo y del adjetivo que cierran el verso, de manera que editó “L’amor que us hai en totes les parts mascles”, lo que viene a significar algo así como ‘el amor que os tengo en todas las partes masculinas’, lo que no liga en absoluto con la poética de la “fin’amors” del poema. Pero veinte años más tarde, el propio Riquer volvió sobre los textos de Jordi de Sant Jordi (Granada, Universidad de Granada, 1955) y se dio cuenta de que en ese verso faltaba simplemente una ese, la de “part[s]”, y que “mascle” era la forma de la tercera persona del presente de indicativo del verbo “asclar” [‘astillar’] con el fonema final /ə/ escrito con e y el correspondiente pronombre en posición proclítica, y que por lo tanto había que leer “m’ascla” [‘me astilla’], forma que está dentro de la misma isotopía que el hemistiquio de un verso de la estrofa anterior en que el poeta ha dicho que amor es “plus penetrans que stella” (Riquer y Badia 1984: 174-175). Ahora el verso dice ‘el amor que os profeso me astilla todo el cuerpo’. El caso es que el gran romanista se basó en la interpretación para hacer esa enmienda ope Riquerii ingenii, si se me permite la broma, es decir, tuvo que hacer crítica literaria para luego poder hacer crítica textual y fijar un texto sobre el que los lectores, a su vez, pudieran hacer crítica literaria: ya Michele Barbi (1937: XIV) defendió que no se podía hacer “l’edizione critica senza la critica, l’emendatio senza l’intertpretatio” (véanse más ejemplos con una cierta voluntad paradigmática en Roncaglia 1961). La crítica filológica, pues, se ha de servir de la crítica literaria para, después de haber cotejado todos los testimonios conservados de la obra, escoger el texto base, hacer sobre él la emendatio imprescindible, tanto si esta es vía selectio (u ope codicum) o vía divinatio (u ope ingenii), y para determinar en qué aparato —sincrónico, genético, evolutivo— y en qué orden debe ir cada variante. La selección de un texto base y las intervenciones a las que lo puede someter el editor crítico conllevan una exégesis, una interpretación previa: de esa libertad en el arte de la edición, dice Claudio Giunta en un artículo de referencia (1997: 170), “deriva per un verso un aumento degli spazi concessi allo iudicium dell’editore, nella sua veste di storico della letteratura piuttosto che di filologo; per un altro, un reale incentivo al confronto e al dissenso: come tollera una pluralità e spesso una conflittualità esegetica, così —si sostiene— ogni opera ammet­ te una pluralità di scelte editoriali, dal momento che anch’esse ricadono nel dominio dell’interpretazione”. También para los autores contemporáneos. En 1907, la escritora Víctor Català (pseudónimo de Caterina Albert i Paradís) publica Caires vius

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(Barcelona, Fidel Giró), un libro de narraciones que contenía “Faula serena”, un relato escrito en decasílabos. En su segunda edición, hecha en 1948 (Barcelona, Selecta), posterior, pues, a la reforma ortográfica fabriana de 1913, había que normativizarla, pero el corrector —no sé si advertido por la propia escritora, aún viva— lo hizo con el debido cuidado de mantener la métrica de la prosa. Casi cuarenta años más tarde, en 1985, cuando esas ediciones ya no estaban disponibles en el circuito comercial, se hizo una tercera (Barcelona, Edicions 62), póstuma, a partir de la segunda, ya regularizada, pero el celo normativo del corrector resultó excesivo e hizo añicos, ya desde las primeras diez sílabas, el recurso sobre el que se fundamentaba el ritmo de la narración: “Bell meteix que Apol·ló: la vesta curta” de 1907 era corregido en “Bell mateix que Apol·ló: la vesta curta” en 1948, manteniendo el decasílabo con acento en la sexta sílaba, y este, a su vez, se convertía en “Bell mateix que Apol·lo: la vesta curta” en 1985, en una disposición de diez sílabas que no se corresponde con ninguno de los modelos de decasílabos usados en la poesía catalana (Albert 1993: 57). Y el desatino, claro, continuaba en los “versos” posteriores. En todos los manuscritos conservados del emblemático poema “Molt lluny d’aquí” de Màrius Torres, el gran poeta de Lleida, en el que evoca la ciudad de su infancia desde el sanatorio de Puig d’Olena donde la tuberculosis le tenía confinado, el primer verso dice “Hi ha una ciutat, molt lluny d’aquí, dolça i secreta”; pero en la primera edición, que hizo póstumamente su amigo y asesor literario por correspondencia Joan Sales, leemos “Sé una ciutat”, etc. ¿Hubo un autógrafo, no conservado, con esa lección o Sales hizo con Torres lo que Brod con Kafka o Higginson con Dickinson? Desde luego, resulta más “poética” la versión impresa, que es altamente probable que responda a una intromisión del amigo, que, llevando al extremo la autoridad que le habría conferido el haber sido consejero literario de Torres durante los años cruciales que este dedicó a la creación, no tuvo escrúpulo alguno en cambiar el verbo, en una práctica que por lo visto caracteriza su tarea como editor (Pasqual 2012). Pero: ¿y si Torres quería dar expresamente un tono narrativo, del tipo “érase una vez…”, a su poema, incluso para realzar el contraste con la evocación de carácter más lírico que sigue a partir del segundo verso? Si existió ese autógrafo intermedio y no aparece, nunca tendremos la certeza de la autoría de la última versión… pero el mero hecho de haber tenido que cuestionar críticamente esa lección ya entraña un enriquecimiento hermenéutico, puesto que hemos tenido que postular dos hipótesis interpretativas y, en cualquier caso, acordaremos con Contini (Isella 2009: 24), que “la dinamizzazione e movimentazione dell’oggetto può conferire maggior freschezza all’amore della verità”. La disposición en un mismo plano de todos los testimonios de una obra entraña, sin embargo, una doble contingencia, que Érik Marty (1998:

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100) enunció como la “tentation de lecture de type téléologique ou archéologique: soit la double fascination pour l’arché (l’origine) et le télos (la finalité)”. En cuanto a la tentación teleológica, no hay que caer en la simplificación de la idea de Contini de que cada versión de un texto es un eslabón de esa “perenne aproximación al valor” final que sería el texto ideal que el autor persigue y no llega a conseguir (por eso el poema “se abandona”, escribió Valéry), puesto que cada versión posee su propio valor, su propio texto ideal. Cesare Segre (1986: 79 y 1996: 11) matizó con gran lucidez esa idea al considerar que “se si allineano tutti i testi anteriori di un’opera in ordine cronologico non si ottiene una diacronia, ma una serie di sincronie successive”, incluso “quando un manoscritto sia stato ritoccato più volte in tempi diversi, sarebbe corretto considerarlo come una sovrapposizione di sincronie, e di testi”. Por lo tanto, hay que concluir que, en el proceso de elaboración de un texto, cada versión persigue un texto ideal inalcanzable que responde al sistema de valores del escritor del momento en que se produce cada versión. Dicho de otra manera: cuando el autor escribe un texto no tiene en mente las versiones posteriores, dado que si así fuera escribiría estas directamente; por lo tanto, es necesario considerar cada revisión no como una “perenne aproximación al ‘valor’” sino, como escribió Finotti (1994: 37-38), “come eventuale passaggio di un sistema de valori ad un altro”, puesto que no estamos, según hemos visto, ante una diacronía sino ante una sucesión de sincronías. Este planteamiento pone de manifiesto dos cuestiones que suelen ir unidas: 1) el desacierto de la crítica literaria al servirse de estos estadios para explicar el sentido de la última versión autorizada, cuando lo más adecuado sería interpretar cada uno de ellos aisladamente para después interpretarlos desde un enfoque netamente comparatista; y 2) el interés de la crítica militante —y en algunos casos también de la académica, más peligrosa por su presunta objetividad— en subrayar la progresiva profesionalidad del escritor y demostrar que siempre va mejorando estadio tras estadio su obra; ya he puesto ejemplos del tortuoso camino de la perfectibilidad y no insistiré en ello. Ese mismo planteamiento permite esquivar también la tentación arqueológica, de la crítica orientada hacia el origen del texto, que, para explicar mejor la última versión de la obra rastrea rasgos de esta en la primera, casi como un reflejo del interés puramente historicista por el “fantasma del origen”. Me remitiré, de nuevo, para poner un sencillo caso ejemplarizante, a Màrius Torres, que en marzo de 1940 escribe este casi pueril poema, que tiene demasiado presente, en lo que respecta a la estructura, “Das ist die Sehnsucht” de Rilke: Això és la joia — tenir impuls d’ocell i trobar sempre el cel després d’una tempesta.

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I això és la pau — un arbre esfullat, vell, però que amb branques nues fa una ombra de foresta. I això és la mort — la fi de la remor on s’apaga, entorn nostre, la multitud immensa. Després, ulls closos, amb delícia i por, el silenci de quan la música comença.3

Y luego, al cabo de un tiempo, lo envía por carta, junto a otros, a su amigo Joan Sales, que le contesta el 24 de septiembre de 1940 comentando, una a una, todas las poesías que le había mandado; sobre esta, en concreto, le escribe: “Vet aquí un poema molt curt però molt important pel seu vers final: aquest ‘silenci de quan la música comença’, que suposo que és el primer que et vingué al pensament. No m’hi acaba d’agradar la primera quarteta, que és de tot un altre estil i no hi lliga: la ‘suite’ joia, pau, mort, no hi és ben marcada. Hauries de mirar de reduir-ho als quatre versos essencials”4 (Sales 1976: 464-465). Pues en enero de 1941, Màrius sigue ese consejo y convierte aquel inocente texto en esta pequeña joya lírica: Això és la joia Això és la joia —ser un ocell, creuar un cel on la tempesta deixà una pau intensa. I això és la mort —tancar els ulls, escoltar el silenci de quan la música comença.5

Comprobar el contexto en que aparecen las palabras clave de esta segunda y última versión (“joia”, “ocell”, “tempesta”, “pau”, “mort” y

  [‘Esto es el gozo – tener impulso de pájaro / y encontrar siempre el cielo después de una tempestad. / Y esto es la paz – un árbol deshojado, viejo, / pero que con ramas desnudas hace una sombra de bosque. // Y esto es la muerte – el fin del murmullo / donde se apaga, a nuestro entorno, la multitud inmensa. / Después, cerrados los ojos, con delicia y miedo, / el silencio de cuando la música comienza.’] 4   [‘He aquí un poema muy corto pero muy importante por su verso final: ese “silencio de cuando la música comienza”, que supongo que es el primero que te vino al pensamiento. No me acaba de gustar la primera cuarteta, que es de todo otro estilo y no liga: la “suite” joya, paz, muerte, no está bien marcada. Deberías tratar de reducirlo a los cuatro versos esenciales.’] 5   [‘Esto es el gozo – ser un pájaro, cruzar / un cielo donde la tempestad dejó una paz intensa. // Y esto es la muerte – cerrar los ojos, escuchar / el silencio de cuando la música comienza.’] 3

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“ulls”) en la primera no debería condicionar la lectura de la última, que es donde nos llevaría la lectura “arqueológica”; quiero decir que no deberíamos interpretar esta en función de aquella, por mucho que su cotejo pueda ser un estímulo para corroborar el proceso de concentración lírica al que el poeta sometió sus textos en la gran revisión que llevó a cabo a partir de 1938, al poco de entrar en el sanatorio donde finalmente murió, en diciembre de 1942 (Veny-Mesquida y Malé 2012: 188-195). Final Para acabar, creo que la perspectiva de la crítica filológica, sea de la crítica textual, la bibliografía textual, la filología de autor o la crítica genética, tiene todavía mucho que aportar a la teoría, la historia y la crítica literarias, más allá de las obviedades que han arrastrado las disciplinas filológicas y de las ideas que acabo únicamente de insinuar. La sola reunión y sistematización de esas obviedades, que actualmente hay que ir a buscar en ensayos dispersos, con un análisis más profundo de esas ideas y de otras —muchas— que he dejado en el tintero, merecería un estudio más sistemático y amplio del que he presentado aquí. Bibliografía Albalat, Antoine (1901): La formation du style par l’assimilation des auteurs. Paris: Armand Collin. — (1903): Le travail dy style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains. Paris: Armand Collin. — (1925): Comment on devient écrivain. Paris: Plon. Albert, Lluís (1993): “Aspectes inèdits de Caterina Albert”, en Enric Prat y Pep Vila (eds.), Actes de les primeres Jornades d’estudi sobre la vida i l’obra de Caterina Albert i Paradís “Víctor Català”. L’Escala, 9-11 d’abril del 1992. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 47-67. Antoniuk, Mateusz (2017): “The Uncommon Literary Draft and Its Editorial Representation”, en Peter Boot et al. (eds.), Advances in Digital Scholarly Editing. Leiden: Sidestone Press, pp. 31-35. Avalle, D’Arco Silvio (2002): Principî di critica testuale. Roma/Padova: Antenore. Baselga, Mariano (1896): El cancionero catalán, de la Universidad de Zaragoza. Zaragoza: Cecilio Gasca. Barbi, Michele (1938): La nuova filologia e l’edizione dei nostri scrittori. Da Dante al Manzoni. Firenze: Le Lettere; repr. facs. 1994. Beaurline, Lester A. (1969): “The Director, the Script, and the Autho’s Revisions: A Critical Problem”, en David M. Knauf (ed.), Papers in Dramatic Theory and Criticism. Iowa City: University Press of Iowa, pp. 78-91.

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Escritura del soneto unamuniano a partir de un caso de estudio1 María Martínez Deyros Universidad de Valladolid

El soneto inédito publicado por García Blanco con el título de “Mirando al cielo” (1958) representa un caso extraordinario dentro del archivo unamuniano por la cantidad de testimonios conservados: hasta siete versiones en seis borradores diferentes. Precisamente por su estado inconcluso es probable que su autor no se decidiera a desechar ninguna de estas versiones, pues, como veremos a continuación, cada una resulta ser un intento diverso de concluir la composición, para lo cual no siempre se tiene en cuenta la copia inmediatamente anterior. Todo ello dificulta enormemente nuestras tentativas por establecer una progresión cronológica entre los documentos localizados. Resulta, por tanto, pertinente la consideración de las diferentes versiones como una sucesión de sincronías (Segre 1986), lo que nos llevará a transcribir, analizar e interpretar aisladamente cada documento, para abordarlos después desde un punto de vista comparatístico. En cuanto a la génesis del poema, sabemos, por una misiva conservada y dirigida a Bernardo G. de Candamo el 31 de agosto de 1900, que Unamuno comienza su escritura ese mismo verano, durante su estancia vacacional en Ledesma: Una noche, sentado en un banco de la plaza, solitaria entonces y en sombra casi, frente a la gran mole de Santa María, me estuve contemplando el cielo. A mi izquierda brillaba Arturo sobre las casas, las tres estrellas de la lanza del Carro (la Osa Mayor) iban abatiéndose poco a poco a la torre de Santa María, la Polar estaba cubierta por su tejado, y a la derecha se alzaba poco a poco en el cielo la Silla

1   Artículo realizado dentro del proyecto de investigación “UNArchivo: Archivo Poético Unamuno: hacia la edición genética digital” (PR65/19-22450), dentro del Programa Ayudas para la Realización de Proyectos de I+D para Jóvenes Investigadores de la UCM. Convocatoria de 2019 (PR65/19), de la Universidad Complutense de Madrid.

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de la Reina (Casiopea), parada en el camino de Santiago (la Vía Láctea). Y vi girar la bóveda estrellada y tuve conciencia del ritmo de los mundos. Donde se vive de prisa, ¿quién ve el vivir del cielo?, ¿quién, como aún aquí sucede, espía a la madrugada la salida de Orión, ciñendo a las Tres Marías? (García Blanco 1958b: 76-77).

A partir de esta visión estrellada, don Miguel desarrolla un soneto que, a pesar de la forma finita otorgada por los editores, en realidad, se conserva en un estado bastante embrionario. Asimismo, ha de advertirse que la numeración de los diferentes folios que integran la carpeta 70/76 tampoco coincide con el orden cronológico de los documentos, por lo que presentaremos los diversos testimonios siguiendo la progresión establecida a partir de nuestro análisis. Por tanto, el primer testimonio de la carpeta (f. 1) se correspondería con la octavilla que, según la catalogación del archivo se identifica con la página 3. Se trata de una hoja de tamaño 10,5 × 16, de papel algo más blanco y fino que el resto, y que presenta la particularidad de estar escrita por las dos caras. En el recto (anverso para el archivo), se puede apreciar una primerísima extensión de la composición, mientras que el verso será reutilizado más adelante por don Miguel para la transcripción de la penúltima versión conservada. [c. 70/76, f. 2, v.]2 ‹El Carro triunfante› Las tres estrellas que forman la lanza L

2   Ante la imposibilidad de reproducir los facsímiles de los autógrafos, optamos por presentar su transcripción diplomática, en la que se indicarán las diferentes operaciones de reescritura con los siguientes signos:

‹palabra› añadido ≈ variante alternativa palabraá la sustitución por sobreescritura en que donde sustitución por tachadura palabra supresión ↔ desplazamiento [ileg.] fragmento ilegible [---] espacio en blanco [mg. dch.] margen derecho [mg. izq.] margen izquierdo [mg. sup.] margen superior [mg. inf.] margen inferior L escritura a lápiz TN escritura en tinta negra Respetamos, asimismo, la ortografía y puntuación de los manuscritos, no coincidente en muchos casos con la normativa.

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del Carro abatíanse á la torre, Arturo se alzaba, la Silla de la Reina descansando en el Camino de Santiago elevábase con este.  L‹La bocina› [espacio en blanco] Las tres estrellas de la curva lanza Del gran Carro [bajaban á la torre L≈ hacia tierra se abatían]   L‹Y trás ellas la boca de la bocina› [cuatro espacios en blanco] ‹Las tres estrellas [que de] la lanza [curva ≈ tuerta ≈ rota] L Forman del Carro haciaá la colina bajan ‹Bocina› Del Carro van [bajando ≈ cayendo] á la colina L‹inclina› Y trás ellas se [ileg.]TNtiende la Bocina   L‹[ileg.]› De la Polar en torno TN girando TN ‹Horario del pastor› La Silla de la Reina En el Camino de Santiago› L

 

‹Las tres estrellas que la lanza [quiebran ≈ rompen]›

TN

‹Y asoma›

L

[mg. inf. izq. se arreda] [mg. inf. dch. mudanza / esperanza / alcanza / danza]

El fragmento de la carta antes mencionada nos sirve para aclarar algunos elementos presentes en la primera textualización en prosa, pues la “torre” a la que se hace referencia en el manuscrito habría que identificarla con la torre de Santa María La Mayor del pueblo charro de Ledesma: “Las tres estrellas que forman la lanza del Carro abatíanse á la torre, Arturo se alzaba, la Silla de la Reina descansando en el Camino de Santiago elevábase con este”. A continuación, con el mismo útil de escritura (tinta negra), Unamuno procedería a la versificación de la visión estelar: “Las tres estrellas de la curva lanza / Del gran Carro bajaban á la torre”, plasmando la forma de arco invertido de las tres estrellas finales de la constelación del Carro, también conocida como Osa Mayor. En una tercera fase de escritura, esta vez empleando el lápiz de grafito, el poeta incluye un ulterior elemento en el paisaje nocturno, “La bocina”, en referencia a la Osa Menor; y, a continuación, añade una variante alternativa y otro verso más:

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Las tres estrellas de la curva lanza Del gran Carro [bajaban á la torre ≈ L‹hacia la torre se abatían›] L ‹Y trás ellas la boca de la bocina›

Después, y dejando cuatro espacios en blanco, reescribe estos versos y continúa desarrollando la imagen constelada, incluyendo los términos, “Bocina” e “inclina”, en el margen derecho; de manera que, la rima en -ina comienza a imponerse en los versos centrales del cuarteto: Las tres estrellas que la lanza curva Forman del Carro hacia la colina bajan Del Carro van [bajando ≈ cayendo] á la colina Y trás ellas se tiende la Bocina De la Polar en torno La Silla de la Reina En el Camino de Santiago

En una cuarta fase, don Miguel incluye las variantes alternativas del primer verso “curva”, “tuerta” y “rota”, y, probablemente, apuntara en el margen inferior derecho el grupo de palabras con rima diferente, en -anza: “mudanza / esperanza / alcanza / danza”. Después, reutilizando la tinta negra opera las últimas reescrituras del manuscrito, remarcando el verbo del tercer verso, “tiende”; sustituyendo en el v. 4, “en torno” por “girando”; y añadiendo en interlínea el sintagma, “Horario del pastor”. Este último añadido y su vinculación con la “Bocina” nos remite irremediablemente al fragmento del capítulo XX del Quijote, en el que Sancho Panza intenta desaconsejar a su señor proseguir con la aventura de noche: “y ya que del todo no quiera vuestra merced desistir de acometer este fecho, dilátelo a lo menos hasta la mañana, que, a lo que a mí me muestra la ciencia que aprendía cuando era pastor, no debe de haber desde aquí al alba tres horas, porque la boca de la bocina está encima de la cabeza y hacia la media noche en la línea del brazo izquierdo”. En último lugar, transcribe, tras un espacio en blanco, una nueva reescritura para el primer verso: “Las tres estrellas que la lanza [quiebran ≈ rompen]”, ofreciendo con otra rima una imagen más plástica de la pronunciada curvatura del arco de la constelación. Finalmente, la variante que triunfará en los siguientes manuscritos será “Las tres estrellas de la lanza rota”, donde en ocasiones se operará una inversión de los dos últimos términos, dependiendo del tipo de rima que se favorezca en cada ocasión. La siguiente versión creemos que se corresponde con la hallada en el primer folio (f. 1, v.). Consiste en una cuartilla, de tamaño 20,6 × 13,5, de papel muy fino y amarillento, doblado por la mitad. En numerosas ocasiones, durante nuestra investigación precedente, hemos observado este tipo de dobleces en folios, lo que nos lleva a pensar que Unamuno lo pudiera

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llevar consigo guardado en algún bolsillo, con la finalidad de retomar su escritura en cualquier momento. Además, normalmente este tipo de borradores redaccionales suelen presentar la particularidad de estar plegados a modo de bifolio, cuya extensión comienza, en la mayor parte de los casos, en la cara derecha de la página y concluye en la izquierda de la misma. En este caso, en el recto se observa el fragmento inicial de una carta enviada a Unamuno el 13 de junio de 1900 desde la redacción de El Combate. Semanario Republicano: “Mi estimado amigo. Cumpliendo el próximo domingo un año de publicación de nuestro Semanario, y deseando festejar dicha fecha de alguna manera, la redacción de El Combate invita a U. para que remita algun trabajo con obgeto de publicarlo en el referido día qu”3. Don Miguel decide aprovechar el verso de la hoja para desarrollar la extensión de la que consideramos la segunda versión del poema: [c. 70/76, f. 1, v. dch.] Las tres estrellas de la lanza rota Del Carro van cayendo á la colina Y trás ellas se tiende la Bocina   ‹Nocturno› Horario {del pastor; [Cual gota ≈ Remota] ≈ en q ue el pastor acota} ≈ L{En qe su hora el

pastor de noche[nota ≈ acota]} [mg. sup.]

La cabra al horizonte se avecina ‹Arturo del Boyero como gota› Pende  pende            [ileg.] Trepa la cabra allá sobre una encina L ‹Del campo oscuro en la extensión remota› Posada de Santiago en el Camino En el Camino de Santiago La Silla de la Reina se reclina   Refulgiendo su perla – purpurina   La Silla de la Reina Las tres estrellas del timon [espacio en blanco] Las Cabrillas se suben á una encina Se encarama la Cabra al horizonte En el Camino de Santiago inmota La Silla de la reina ya culmina [espacio en blanco]

3   El mencionado número se publicó el domingo 17 de junio de 1900, pero no incluye ningún artículo de Unamuno.

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           ‹la barquilla› ‹brota› Y yo bogando en nuestra [------] barquilla En medio del oceano sin   Veo [que girar en torno que gira á la infinita] la orilla Veo que girar en torno las riberas Punto que al infinito hace de centro [mg. dch. rota / nota / brota / embota / bota / cota / acota / dota / gota / flota / agota / jota / mota / alborota / azota / remota / ignota / devota / bellota] [c. 70/76, f. 1, v. izq.] [cinco espacios en blanco] Gran de polvo oscuro Sobre que gira [la extensión ≈ el universo] inmensa [dos espacios en blanco] Veo girar cuajadas de luceros [espacio en blanco] El cielo todo rueda [espacio en blanco] De oscuro polvo [indiscernible ≈ en invisible] grano [espacio en blanco] Y yo bogando en la barquilla leve del pobre mundo, que es mi mundo [todo ≈ entero] Bogando en nuestro fragil barquichuelo Miro girar en el estrellado cielo Las riberas sin fin del alto oceano [dos espacios en blanco] En el mar insondable y sin riberas [mg. dch. lanza / alcanza / danza / esperanza / alabanza / panza / mudanza / usanza / tardanza] [mg. inf. dch. domina / culmina / reclina / inclina / declina]

La complejidad de la realidad presente en este borrador hace prácticamente imposible poder establecer una sucesión de las diferentes y numerosas fases de escritura, así que intentaremos dar una visión general del proceso de redacción seguido en el mismo. Podemos afirmar con cierta seguridad que este manuscrito toma el último estadio redaccional del anterior (f. 2, v.), pero estableciendo una cierta predilección por las anteriores variantes alternativas: Las tres estrellas de la lanza rota Del Carro van cayendo á la colina

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Y trás ellas se tiende la Bocina Horario del pastor; Arturo del Boyero como gota Pende

La fractura de la “lanza” junto con el verbo elegido en el verso 2, “cayendo”, ejemplifican de forma más dinámica el descenso precipitado de las estrellas hacia el horizonte. El último segmento, “Arturo del Boyero como gota / Pende”, será prácticamente eliminado en la siguiente fase. Aunque Arturo —una de las estrellas más brillantes de la constelación de El Boyero y cuya imagen, efectivamente, parece unir la mencionada constelación, en forma de gota, con el arco de la Osa Mayor—, no sea cancelado del todo, no será reutilizado por el autor en las reescrituras posteriores. En este punto, en cambio, y siguiendo el campo semántico abierto con la inclusión del “pastor”, se incluye un elemento más, la “cabra”, aludiendo a la estrella Capella, de la constelación del Auriga. De tal forma, que el astro que “pende” “como gota” ya no es “Arturo”, sino la cabra: Las tres estrellas de la lanza rota Del Carro van cayendo á la colina Y trás ellas se tiende la Bocina Horario del pastor; Cual gota La cabra al horizonte se avecina

Aunque para recrear una imagen siempre más activa, Unamuno introduce como variantes alternativas a “Cual gota/ La cabra al horizonte se avecina”, “Remota/ La cabra al horizonte se avecina” y “Cual gota” o “Remota”/ “Trepa la cabra allá sobre una encina”. Asimismo, se completa el arco temporal con el “Nocturno”, añadido al sintagma, “Horario del pastor” y, en un posterior momento, “Nocturno horario en que el pastor acota”. Los otros elementos estelares, presentes en el anterior manuscrito, “La Silla de la Reina” y “el Camino de Santiago”, aparecen transcritos en varios momentos, denotando la importancia que el poeta les quiere otorgar dentro de la composición, pero sin terminar de encajar en ningún verso por ahora. Será en una ulterior fase, cuando el autor proceda a la reescritura de los últimos versos: Las Cabrillas se suben á una encina ≈ Se encarama la Cabra al horizonte En el Camino de Santiago inmota La Silla de la Reina ya culmina

Por lo analizado hasta ahora, y teniendo en cuenta la larga lista de palabras rima en -ota que copia en el margen derecho de la página, está claro

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que Unamuno, al menos en las primeras textualizaciones del borrador, prefiere desarrollar la idea de la que parte la escritura, sin considerar demasiado la rima. Solo así se explicaría que, del extenso listado mencionado apenas haga uso (“Remota”, “gota”, “acota”, “inmota”) y solo las tenga en cuenta en un estadio compositivo posterior. Sin embargo, aunque el poeta no ha concluido satisfactoriamente los cuartetos del soneto, parece que le basta con tener clara la imagen que ocupará la primera parte del mismo y decide desarrollar los tercetos. En este punto, recordamos las últimas palabras de don Miguel en la carta enviada a Bernardo G. de Candamo: “Y vi girar la bóveda estrellada y tuve conciencia del ritmo de los mundos. Donde se vive de prisa, ¿quién ve el vivir del cielo?, ¿quién, como aún aquí sucede, espía a la madrugada la salida de Orión, ciñendo a las Tres Marías?”, porque esta idea la intentará plasmar el autor en la segunda parte del poema. El empleo del mismo útil de escritura (tinta negra) dificulta, nuevamente, establecer una sucesión cronológica en las reescrituras, pero, aun así, podríamos aventurar la hipótesis de que parte de dos imágenes: por un lado, la “barquilla” que boga a la deriva en medio de la inmensidad del océano intentando alcanzar la orilla:          la barquilla     brota Y yo bogando en nuestra [----] barquilla En medio del oceano sin Sobre que gira [la extensión ≈ el universo] inmensa Veo que gira en torno [---] la orilla → Veo que gira á la infinita orilla → Veo girar en torno las riberas Punto que al infinito hace de centro

Y, por otro lado, aunque también vinculado a lo anterior, la oscuridad y la inmensidad del paisaje que se cierne sobre el yo lírico en un movimiento rotatorio continuo: Grano de polvo oscuro Sobre que gira [la extensión ≈ el universo] inmensa […] Veo girar cuajadas de luceros […] El cielo todo rueda […] De oscuro polvo [indiscernible ≈ en invisible] grano

En las últimas reescrituras del manuscrito, fusionará ambos conceptos, aunque desarrollando dos variantes alternativas:

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Y yo bogando en la barquilla leve del pobre mundo, que es mi mundo [todo ≈ entero] Bogando en nuestro fragil barquichuelo Miro girar en el estrellado cielo Las riberas sin fin del alto oceano En el mar insondable y sin riberas

Ya en este estadio redaccional parece que Unamuno tiene clara la estructura, la cual seguiría el esquema de lo que Celma Valero ha considerado como “correlación simbólica” (Blasco, Celma y González 2003: 257), pues el poeta, siguiendo la estela de los “paisajes del alma” simbolistas, introduce, como en este caso, una evidente correspondencia entre la descripción de la naturaleza y su mundo interior. La inmensidad de la bóveda constelada es el marco natural que propicia la reflexión de tipo metafísico por parte del yo lírico, el cual se siente a la vez alumbrado por la brillante luminiscencia de las estrellas guía (Capella, Estrella Polar, Arturo, etc.) y perdido en el abismo que le produce la visión de la grandiosidad nocturna. De ahí que, en los tercetos, el yo se halle a la deriva de la inabarcable eternidad, introduciendo la metáfora de la “barquichuela leve” o del “frágil barquichuelo” bogando por el “mar insondable” o por el “alto océano”. Asimismo, el vértigo que produce esta sensación de vacío existencial que embarga al poeta se materializa a través del “giro” y la “rueda” (“que gira la infinita orilla”, “Veo girar en torno las riberas”, “gira la extensión inmensa”, “Veo girar cuajadas de luceros”, “El cielo todo rueda”, “Miro girar en estrellado cielo”). Todo ello acrecienta, sin duda, la sensación de aturdimiento experimentada por el yo lírico ante la sublimidad de la naturaleza. Y, a pesar de las numerosas variantes de autor presentes en los siguientes testimonios, la estructura del poema parece permanecer inalterable, destinando los cuartetos a la descripción del paisaje celestial, y los tercetos, a la reflexión metafísica que de su visión sublime se deriva. Los siguientes testimonios aparecen catalogados en la misma carpeta 70/76, y consisten en una serie de octavillas de características similares en cuanto a color, calidad y tamaño del papel. Aunque no es posible establecer una sucesión cronológica entre todos ellos, consideramos que las versiones del folio 4 y del folio 3 se corresponden con dos nuevos ensayos por parte del poeta y que toman como texto de referencia el del segundo borrador, en el f. 1, v. [c. 70/76, f. 4, r.] Las tres estrellas de la lanza rota Del Carro van [cayendo ≈ bajando] á la colina

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Y trás ellas se tiende la Bocina En que su hora el pastor de noche acota Del horizonte en la extensión remota Trepa la Cabra allá sobre una encina La Silla de la Reina ya culmina Con el Camino de Santiago, inmota   En el Camino de S. inmota   La Silla de la Reina [allá ya] culmina Capella [Trepa la Cabra allá sobre ≈ La Cabra se encarama en ≈ La Cabrilla se sube encaramase] una encina Del horizonte en la extensión remota Y yo Y yo bogando en ‹el› fragil barquichuelo del en este (pobre) mundo, que es mi mundo todo Miro girar enl [estrellado tachonado] cielo [tres espacios en blanco] Siendo del [infinito ≈ infinitud] el centro

La página 5, según el archivo, contendría una de las versiones posteriores al f. 1, v. Se observa que el poeta mantiene la rima en -ota e -ina para los cuartetos, y para el verso 4 toma una de las variantes alternativas (“En que su hora el pastor de noche acota”), introducida en el documento anterior, probablemente, en una de las últimas fases de escritura, pues además de aparecer situada en el margen superior de la página, don Miguel ha empleado otro útil de escritura diferente (el lápiz de grafito). En cambio, ya en los siguientes tres testimonios se opera un cambio fundamental en los cuartetos que afecta a la rima externa. En el folio 3, el desplazamiento del primer verso parece que se hace efectivo y a partir de él se desarrolla la rima en -anza, al principio, en paralelo a la otra en -ota. De ahí que el poeta no se decida a escoger entre “Alcanza” e “Inmota” en el verso 4. Sin embargo, el remate elegido para cerrar la primera parte del soneto (“en la lontananza”), nos induce a pensar que, en esta versión, Unamuno intenta concluir esta opción, pero sin éxito, pues deja incompleto el verso 5, a falta de un término que pueda encajar con la nueva rima. Y, aunque esta vacilación se materialice en este estadio redaccional, no hay que olvidar que, en los dos primeros manuscritos, don Miguel transcribe siempre en los márgenes un grupo de palabras rima en esta terminación, con lo que no habría terminado de descartarlas de forma definitiva. De hecho, en las dos versiones siguientes (f. 2, r. y f. 5), las que presentan un grado de textualización mayor, será la rima que se imponga en los cuartetos (-anza, -ina). El cotejo de estas tres versiones nos confirma que, en este caso, sí podemos establecer una sucesión cronológica, por lo que procedemos a ofrecer seguidas las transcripciones de los tres documentos.

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[c. 70/76, f. 3, r.] Las tres estrellas dela [lanza ↔ rota] Del Carro van cayendo á la colina Y tras ellas se tiende la Bocina (Nocturno) horario del pastor. [Alcanza ≈ Inmota ≈ Avanza] De Santiago el camino, la Silla de la Reina [------] culmina [espacio en blanco] [Trepa Brilla] la Cabra [lucida á en lo alto de] una encina [Allá del fondo en turbia Que corta al cielo allá enla] lontananza. Y bogando en el fragil barquichuelo De este mundo en que al hambre sigue hastío Y [en que donde] el no descansar nos es consuelo Miro en el cielo. contemplo Miro hacia arriba allá en {el‹a› [ileg.] altura} el ancho río Y viendo como rueda en uno el cielo ≈ Y al ver rodar la máquina del cielo [mg.inf.] [Siento ≈ al sentir ≈ Veo] que gira todo en torno mío [mg. sup. dch. remota / inmota / cota / anota / flota] [mg. inf. avanza / alcanza] [c. 70/76, f. 2, r.] Las tres estrellas de la rota lanza Del Carro van cayendo á la colina Y trás ellas se tiende la Bocina Nocturno horario del pastor; Alcanza avanza (Remota [La Cabra á tierra ≈ A tierra la abrilla] [en la celeste danza en lontananza] La Silla de la Reina [ya allá] culmina En el Camino de Santiago Y se la ve trepar sobre una encina La silla de la Reina, allá culmina De Santiago en la vía _ _ _ ‹sin mudanza› [cinco espacios en blanco] Y bogando en el fragil barquichuelo {De este mundillo de mundo infeliz de polvo y lodo mundo de [hartazgos anehlo hambres] [y ≈ ó] de hastío} ≈ De este mundo en que al hambre sigue hastío en que es mirar arriba que es nuestra carcel es el consuelo y en que jamás se [cumple llena colma] nuestro anhelo Miro desde él Desde él contemplo Miro hacia arriba miro huyendo el desvarío Y Al ver rodar [el tachonado ≈ en una pieza el ≈ en uno todo el] cielo Siento que [en torno mío gira todo. ≈ gira todo en torno mío]

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[c. 70/76, f. 5, r.] Mirando al cielo. ____

Las tres estrellas de la rota lanza Del Carro [van cayendo ≈ caen a] [á la colina ≈ entre neblina] Y trás ellas se tiende la Bocina Nocturno horario del pastor. Alcanza A tierra la Cabrilla; en lontananza [Y se la ve trepar sobre Vésela encaramarse en] una encina La Silla dela Reina, ‹ya› allá culmina De Santiago enla vía sin mudanza. [cinco espacios en blanco] Y bogando en [el mi] fragil barquichuelo *De este ‹Por el mundo en que al hambre sigue hastío› Y en que jamás se colma nuestro anhelo Arriba miro huyendo el desvarío Alzo mi vista por no ver [el su] río Y [al ver ante el] rodar en una pieza el cielo Siento que [gira ↔ todo] en torno mío. *Del mundo en medio al miserable río Que no nos lleva nunca á nuestro anhelo [mg. inf.]

El estudio comparado de los tres manuscritos confirma que el cambio más significativo se produce en los tercetos, donde se introducen ya desde f. 3, r. dos conceptos nuevos, el del “hambre” y el “hastío”, que aparecerán asociados recurrentemente en la obra unamuniana. Ese “hastío”, que en los autógrafos sucede al “hambre”, se identifica en otros textos con el “hambre espiritual” (Unamuno 1935) y con las ansias de eternidad que nunca llegarán a colmar “nuestro anhelo”. El vacío existencial ante la vastedad de “El universo” o “la extensión inmensa” a la que se hacía referencia en [f. 1, v.] sigue presente en estas versiones posteriores y el poeta retoma la imagen del “fragil barquichuelo” navegando a la deriva, aunque ya en f. 3, r., el “alto oceano” y “el mar insondable” ha sido sustituido por “el ancho río” [f. 3, r.] o por el “miserable río” y “su/el río” [f. 5, r.]. Sin embargo, la sensación de vértigo que experimenta el yo lírico cuando alza su mirada y se halla ante la sublime visión de la eternidad, se mantiene a través de la metáfora de la “rueda” y del “giro” que envuelve al sujeto. Existe, además, otra versión localizada en la carpeta 70/62, la cual está formada por una única cuartilla, de tamaño 21 × 13,4, y que presenta, en la cara izquierda de la página, un primer intento de textualización en lápiz del poema “Sísifo”, incluido en la sección “Narrativas” de Poesías (1907):

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[c. 70/62, f. 1, r.] He visto a Sísifo en el otro mundo curado de su pena. En siglos de rodar la dura roca gastarla ha conquistado y el viento en polvo se llevó (á los campos su pesado tormento La montaña también [seis espacios en blanco] Y Sísifo descansa [tres espacios en blanco] En siglos de rodar la dura roca [mg. dch. toca, poca, boca, loca] Sísifo

García Blanco ya estableció la datación de este último en 1906, basándose en una copia manuscrita que Unamuno envía Azorín el 17 de noviembre. Adjunta también en la misma carta las primeras versiones de “En el desierto” y “Las siete palabras y dos más”, composiciones que, según las propias palabras del autor, serían las “dos últimas que he escrito en estos días”, lo que lleva al crítico a otorgar una redacción posterior a “Sísifo”: “Al indicar que las dos anteriores son las últimas escritas en estos días, cabe pensar si esta será posterior o no a ellas” (1954: 95). Ante esta situación cabría considerar dos posibles hipótesis para la datación del borrador hallado en c. 70/62: por un lado, y atendiendo al testimonio del propio autor, podemos situar su escritura en 1906, lo que nos llevaría a considerar que esta sería la última versión del soneto inédito, en un intento por recuperar el poema abandonado tiempo atrás; o bien, por otro lado, podemos anticipar su redacción a mediados de 1900, sin precisar un arco temporal concreto, pero incluyéndolo dentro de las diversas tentativas llevadas a cabo por acabar el poema. De esta forma, el proyecto recuperado en un momento redaccional muy posterior sería el correspondiente a “Sísifo”. Sin embargo, apuntamos un dato más que nos hará justificar nuestra elección por la primera hipótesis: a lo largo de la investigación que llevamos a cabo sobre el antetexto de Poesías y la poesía “suelta” e “inédita”, hemos constatado cómo Unamuno mantiene el hábito de escribir el inicio de los versos en mayúscula hasta 1900 y, de hecho, esta particularidad la encontramos en todos los testimonios de la carpeta 70/76, pero no en el de la 70/62. Por lo tanto, creemos que don Miguel llevó a cabo diferentes intentos de concluir el soneto y que todas estas versiones habría que situarlas en un tiempo no muy distante entre sí, entre el verano y finales de 1900, y que seis años después, realiza una última prueba por terminar el poema, para lo cual retoma la segunda versión del f. 1, v. De cualquier

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forma, estos testimonios resultan relevantes porque nos permiten confirmar que Unamuno podía alargar durante años la extensión de una misma composición, y, quizá, por este motivo, se conserven tantos testimonios de este soneto, pues nunca dio por definitiva ninguna de las versiones. De hecho, en el borrador de la carpeta 70/62 vemos cómo, nuevamente, el poeta opera el desplazamiento en el primer verso entre “lanza” y “rota”, cambio que ya parece aceptado en f. 2, r. y f. 5. Sin embargo, antes de introducir esta posible reescritura, se ha procedido a la textualización del primer cuarteto, ensayando la rima en -ota, y las palabras rima, “Remota” y “flota” que, además de aparecer transcritas en el margen derecho de la página, surgen por primera vez en la versión del f. 1, v., es decir, la segunda en nuestro orden cronológico. [c. 70/62, f. 1, r.] Las estrellas dela [lanza ↔ rota] del Carro van [cayendo ≈ acostándose] á la colina y tras ella se acuesta la Bocina nocturno horario de pastor. Remota en el camino de Santiago flota la Silla dela Reina; [alta culmina ≈ en una encina] [siete espacios en blanco] siento que [todo ↔ gira] en torno mío

Conclusiones La crítica ha estudiado en profundidad el cambio operado en Unamuno a partir de 1910, cuando descubre el potencial creador que la rima generatrice le ofrece: “Además, esto de tener que ensartar citas es una cosa tan generadora como la rima. Porque ya sabrán ustedes, y vaya de citas, que Carducci siguiendo no recuerdo ahora a quién, le llamó a la rima ‘rima generatrice’, rima generadora” (Unamuno cit. Imizcoz 1996: 245). Sin embargo, no hay que olvidar que el poema aquí analizado y al que intenta dar forma habría que inscribirlo en una primera etapa, en la que don Miguel mostró de forma explícita su animadversión hacia la rima externa, por considerarla desviadora de la idea. Recuérdese a este respecto el soneto dedicado “A la rima”, incluido en sus Poesías (1907) y fechado en el mismo año en el que habría iniciado la redacción del inédito. A partir del análisis de los primeros testimonios y del fragmento de la carta enviada a Bernardo G. de Candamo, resulta evidente establecer que la escritura poética arranca de la visión que le suscita al poeta el cielo

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estrellado de Ledesma. Por otro lado, esta no será una práctica infrecuente en nuestro autor. A modo de ejemplo, citamos el estudio realizado por Senabre (1963) sobre el soneto LX incluido en De Fuerteventura a París, compuesto en junio de 1924. También en este caso, el paisaje será fuente de inspiración a partir del cual surja la experiencia poética. En estos versos Unamuno no se limita a realizar una mera descripción, sino que trasciende la realidad sensible y lleva a cabo un acto de sublimación con la naturaleza contemplada, “inscribiendo” “el paisaje dentro de su espíritu” para “verterlo luego en las cuartillas, rociado con el jugo de su propia vida. El campo actúa sobre él, no solo como objeto de plástica visión, sino como acicate propicio para sus meditaciones. En él expande su pupila, ceba el pensamiento y se encuentra a sí mismo con plenitud” (Romero Flores cit. Senabre 1963: 35). Dentro de la amplísima bibliografía dedicada al escritor vasco, la atención que la crítica ha prestado a su faceta poética es mínima, en comparación con los trabajos centrados en el resto de su obra literaria, principalmente, en lo referente al ensayo y la novela. En general, se tiende a justificar este desinterés por su falta de habilidad como versificador, siendo considerado, en el mejor de los casos, como “poeta de ideas” (Valbuena Prat 1957). En diversos ensayos de principios del siglo xx, se encuentra mención a su poesía, de la que se destaca “su versificación dura y bronca” (Cejador y Frauca 1919), “la dificultad de su expresión” (Pérez 1917), la falta de musicalidad (Maeztu 1924). De la misma opinión resulta Madariaga, aunque destaca “su fuerza y su sinceridad”, por “una aguda penetración del alma en los lugares y, sobre todo, la desbordante vitalidad de un hombre vigoroso en la fuerza de su madurez, luchan contra cierta inhabilidad del aldeano vasco y no poca resistencia de la rima y del rit­ mo” (1960). Sin embargo, estas opiniones contrastan tajantemente con el parecer de algunos poetas canónicos de nuestra literatura. Mencionamos sucintamente los representativos ejemplos de Gerardo Diego, que decide incluirlo en su Antología de 1934; Pedro Salinas, en “El problema del modernismo en España”; Juan Ramón Jiménez, en sus apuntes sobre el modernismo (1953) o Luis Cernuda, quien reconoce que, a pesar de la rudeza de sus versos, “Unamuno sea probablemente el mayor poeta que España ha tenido en lo que va de siglo” (1975: 75). Asimismo, ciertos estudios refuerzan esa visión del poeta poco perfeccionista y mal versificador. Las reflexiones que Paoli antepone a su edición bilingüe de La poesia di Unamuno —y que parten del trabajo previo de García Blanco (1954, 1958)—, resultan, desde nuestro punto de vista, ciertamente cuestionables, pues sostiene con rotundidad que las imperfecciones de la poesía de don Miguel se deben, en primer término, al afán no perfeccionista de su autor, pues las variantes que encuentra entre los diferentes textos (que no antetextos) son insignificantes y se

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reducen, en la mayor parte de los casos, a un intento de simplificar el estilo. Pero no hay que olvidar que García Blanco, punto de referencia para el italiano, tan solo realiza un cotejo parcial de las variantes textuales y obvia, casi por completo, las variantes de autor presentes en los borradores. Si bien el razonamiento de Paoli respecto a las variantes textuales puede ser acertado, dudamos de la conveniencia de definir una poética entera a partir de unos datos a todas luces parciales. Además, para reforzar su tesis, el estudioso sostiene el argumento de la relación antropomórfica que establece el poeta como padre de su obra. Es cierto que Unamuno consideraba a su obra literaria desde esta concepción y que en numerosas ocasiones evocó esta relación paternofilial. Pero, no obstante esto sea una constante de su pensamiento, no se puede considerar como exclusiva de Unamuno, pues, en general, en mayor o menor medida, creemos que sea compartida por todos los artistas de todos los tiempos. Encuadrar a don Miguel en esta tesis “pro vida”, donde los poemas, a pesar de nacer con imperfecciones, no son nunca abortados ni transformados, pues, al igual que los hijos, “nascono alla vita in una sola volta, nel momento doloroso e necessario, involontario del parto, e non a più riprese, volutamente provocate, come spesso l’oggetto artistio” (1967: 9), nos parece una hipótesis demasiado arriesgada, a la par que alejada de la realidad empírica que nos demuestra el análisis de la materialidad del archivo poético. Por el contrario, nosotros creemos haber demostrado a partir del cotejo de las diferentes versiones conservadas del soneto inédito el afán perfeccionista de Unamuno. En contra de la tendencia general del autor, que no otorgaba ninguna validez a sus manuscritos y solía desprenderse de ellos una vez publicados, este poema, o más bien, los diversos intentos que el poeta llevó a cabo por concluir este proyecto en verso resultan reveladores del proceso de escritura adoptado por don Miguel, al menos en esta primera fase, previa a la publicación de Poesías (1907). Efectivamente, y en correspondencia con su opinión, vertida en diferentes medios (artículos, epístolas, poemas, etc.), estos borradores nos muestran cómo Unamuno no tiene en cuenta, en primer término, la rima para elaborar la estrofa, lo cual, le obstaculiza, sin duda, la textualización de la idea que parece bastante clara desde la primera fase de escritura. Las constantes vacilaciones de la rima externa operan importantes variantes que, si no afectan en realidad al contenido (la imagen elegida en un primer momento se mantiene prácticamente inalterable en los cuartetos), sí que impiden la progresión natural del poema, al ser la rima consonántica el requisito. En cambio, en trabajos ulteriores, demostraremos cómo esa concepción de la rima, a partir de 1910, cambia el proceso de composición de esta estrofa, pues serán las palabras y rimas elegidas las que impongan, en un cierto sentido, la evolución de la escritura.

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Bibliografía Blasco, Javier, M.ª Pilar Celma y Ramón González (2003): Miguel de Unamuno, poeta. Valladolid: Universidad de Valladolid. Cejador y Frauca, Julio (1957): Historia de la lengua y literatura castellana, vol. 11. Madrid: Editorial Hernando. Cernuda, Luis (1975): Estudios sobre poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama. García Blanco, Manuel (1954): Don Miguel de Unamuno y sus poesías. Estudio y antología de poemas inéditos o no incluidos en sus libros. Salamanca: Universidad de Salamanca. — (1958): “Introducción y notas” a Cincuenta poesías inéditas, de Miguel de Unamuno. Madrid/Palma de Mallorca: Papeles de Son Armadans Madariaga, Salvador (1960): De Galdós a Lorca. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Maeztu, Ramiro de (1924): “Palos de ciego”, en El Sol, 29 de julio. Imizcoz Beunza, Teresa (1996): Teoría poética de Unamuno. Pamplona: EUNSA. Paoli, Roberto (1967): La poesia di Unamuno. Firenze: Vallecchi. Pérez, Modesto (1917): Los hombres del 98: Unamuno. Madrid: Caro Raggio. Segre, Cesare (1986): Avviamento all’analisi del testo letterario. Torino: Einaudi. Senabre, Ricardo (1963): “En torno a un soneto de Unamuno”, en Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, 13, pp. 33-40. Unamuno, Miguel de (1958): Cincuenta poesías inéditas. Introducción y notas de Manuel García Blanco. Madrid/Palma de Mallorca: Papeles de Son Armadans. Valbuena Prat, Ángel (1957): Historia de la literatura española. Madrid: Gustavo Gili.

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A la saga de una filigrana: Pessoa en 1931 Jerónimo Pizarro Universidad de los Andes, Colombia

En 2020, la Biblioteca Nacional de Portugal (BNP) volvió a recibir, mediante una compra, un numeroso conjunto de documentos de Fernando Pessoa (Sousa, Pizarro y Fernandes 2011). Más de cuatrocientos. De algunos existía un conocimiento parcial, de otros no. Ese conjunto expandió los límites demarcados por el inventario inicial, que, con el paso del tiempo, se ha ido quedando corto: al fin y al cabo, si el inventario topográfico encuadernado hace cuarenta años —ese que se puede consultar en la BNP, en la sala de reservados—, establece que la totalidad de documentos existentes en el “espólio” (archivo) de Fernando Pessoa alcanza la suma de 27.543, repartidos en decenas de “envelopes” (sobres) numerados del 1 al 144, los hallazgos recientes sugieren que la cifra total supera los 30.000 documentos (Pizarro y Filipe 2020) y las nuevas signaturas revelan la expansión del espólio pessoano, que ya no culmina, como en el pasado, en el número 144 —asignado a varios cuadernos (https://purl.pt/1000/1/cadernos/index.html)— sino en el 829. Entre los documentos que la BNP adquirió en 2020 se encuentran, en papel químico, las copias de las cartas que Fernando Pessoa envió a João Gaspar Simões entre 1929 y 1932, cartas que Enrico Martines publicó en una notable edición crítica con un estudio y extensas notas (Pessoa 1998a). Ahora bien, Martines nunca tuvo en sus manos las cartas referidas —que ahora integran el archivo de Pessoa (signaturas 423 a 450)—, sino unas fotocopias que los sobrinos-herederos le proporcionaron. De hecho, solo desde 2022 es posible “ver” ese y otros conjuntos documentales; y fue justamente en el verano de 2022 cuando pude examinar las cartas, estudiar algunas pocas intervenciones manuscritas e identificar mejor ciertos cambios de tinta. Recuerdo que en esos días volví a encontrar una marca de agua que ya conocía y hace años había atrapado mi atención. Solo en dos de las cartas en cuestión —la de 6 de junio (BNP/E3, 440) y la 5 de octubre de 1931 (BNP/E3, 441)—era posible ver una filigrana y en ambas esa marca transparente, leída a contraluz, era la misma: grahams bond

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registered. ¿Por qué este detalle y otros pormenores materiales merecen estudio? A esta cuestión, que podría parecer menor, y no lo es, quisiera dedicar las páginas siguientes. Solo un par de consideraciones antes de avanzar. Por un lado, conviene señalar que los acervos epistolares están organizados o pueden ser organizados cronológicamente, lo que facilita la propuesta más habitual de edición, a saber, la cronológica; y que esta organización ofrece un marco de referencia, pues permite colocar una serie de documentos en una línea del tiempo y estudiar los soportes y los instrumentos de escritura con una mirada paleográfica; por otro, conviene advertir que esos acervos están incompletos sin su contraparte, pues no bastan las cartas de un destinatario, también se necesitan las del remitente. Por suerte, en el caso de las cartas referidas, existen las copias que Pessoa hizo, como buen empleado de firmas comerciales, de cartas de las que no quiso quedarse sin un registro, pero también, y esto es clave, de las que recibió y que ocupan otra área aledaña de su archivo (BNP/E3, 485-514). Gracias a lo anterior, la correspondencia de Pessoa y Gaspar Simões hoy está reunida en un solo lugar (BNP/E3) y no es necesario tender puentes entre dos o más archivos para poder leerla completa; pero lo ideal sería localizar, así fuera por puro rigor, las cartas firmadas por Pessoa, puestas en un sobre y estampilladas para el envío por correo. Algunas de estas cartas están en colecciones particulares, otras en paradero desconocido. La del 5 de octubre de 1931, por ejemplo y sin ir más lejos, está en una colección privada (Vizcaíno 2018: 411-412). Hasta aquí he querido trasmitir la imagen de un universo en expansión —esa que siempre he tenido del espólio pessoano—, he buscado rescatar algo casi “invisible” —una marca de agua en medio de un conjunto de hojas de papel— y he intentado sugerir que la disposición cronológica de una serie de documentos permite no solo leerlos, sino también mirarlos físicamente, como objetos, como testimonios. Sobre cada uno de estos puntos habría mucho más qué decir. Finalmente, un archivo es también su historia, una marca de agua suele ser una huella no intencional, pero significativa, y la paleografía, que se encarga de descifrar la escritura, también se ocupa de datar y organizar los testimonios que conforman un conjunto documental. Con todo, en esta ocasión quisiera limitarme a seguirle la pista a la marca de agua que reencontré en junio de 2022, en Lisboa, al consultar recientes adquisiciones de la BNP, en un ejercicio detectivesco en clave de lectura paleográfica. La punta del hilo de la que quisiera tirar se encuentra en estas líneas: Note-se que muitas folhas inventariadas nos envelopes 1 a 9, isto é, nas áreas do espólio pessoano que contêm a maior parte dos originais do Livro, têm a mesma marca de água: cf. as folhas 1-74 e 75, 2-2, 2-38, 2-42 [data: 2-9-1931], 2-43 [data: 3-9-1931], 2-54 [data: 18-6-1931], 2-55 [data: 20-6-1931], 2-56 [data: 20-6-1931], 2-57, 2-58, 2-59, 2-60, 2-61, 3-3, 3-4, 3-5, 3-9, 3-28, 3-82 [data: 16-12-1931], 4-1 [data: 1-12-1931], 4-2 [data: 1-12-1931], 4-4 [data: 18-

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10-1931], 4-7, 4-13 [data: 16-10-1931], 4-19 [data: 18-9-1931], 4-21 (ver “materiais”), 4-22 [data: 3-12-1931] e 4-29. Algumas destas folhas (3-82, 4-1, 4-2, 4-13, 4-22) têm o timbre da firma Palhares, Almeida & Silva, L.da. Vários poemas ortónimos de 1931 também foram escritos em folhas de papel com essa marca de água: grahams bond registered. Ver, por exemplo, Desfaze a mala feita pra a partida! (32-21r), de 2-7-1931, e Bem, hoje que estou só e posso ver (32-22r), de 2-7-1931, entre muitos outros.

Esta nota se encuentra en la edición crítica del Libro del desasosiego (Pessoa 2010: 867-857) y sugiere que la fecha de un trecho o pasaje sin fecha podría ser 1931, ya que las afinidades materiales de la hoja con la signatura 2-54 con otras de ese año, que, para más señas, tienen además la misma marca de agua, admite tal conjetura. Se trata de una hipótesis y no de una certeza ni de un juicio infalible, pero lo interesante es que permite acercar todo tipo de textos del archivo de Fernando Pessoa que figuren en un soporte físico con una determinada marca de agua y, hasta cierto punto, reconstruir la producción literaria del autor portugués en 1931. Veamos. Pongamos, al menos, a prueba esa hipótesis. Busquemos por unas horas, aunque quisiera meses, esta marca de agua:

Fig. 1. BNP/E3, 1-74.

Lo primero que se podría hacer es volver a examinar las hojas referidas, muchas de las cuales se pueden consultar en línea gracias al archivo colaborativo del Livro do Desassossego (https://ldod.uc.pt/), coordinado por Manuel Portela, profesor de la Universidade de Coimbra, si bien en ese archivo, como en otros, las marcas de agua suelen pasar algo desapercibidas. Lo más sencillo, para cotejar en línea algunos documentos, será ubicarlos, según la signatura, en esta lista del Arquivo LdoD: https:// ldod.uc.pt/source/list. Al documento 1-74 corresponde el pormenor ya reproducido (Fig. 1). Ese mismo pormenor se encuentra en 1-75. Estas dos hojas fueron utilizadas por Pessoa para mecanografiar un texto del Libro del desasosiego, identificado como tal al principio mediante la abreviatura, subrayada, “L. do D.”. En ese texto, el narrador dice que se encuentra en un restaurante con empleados gallegos, como lo eran tantos de Portugal hasta hace poco tiempo, y que el cocinero lleva (o eso supone saber) una vida absolutamente

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monótona, casi como la de los otros empleados, que, como él, son felices en medio de sus rutinas. Entonces, afirma (traduzco): “Sabio es quien monotoniza la existencia”; y propone, como una máxima, “Monotizar la existencia, para que ella no sea monótona”, es decir, para que las novedades nunca dejen de serlo, para que lo más mínimo sea capaz de sorprendernos siempre. Agrega, además, con instinto dramático: “Puedo imaginarme todo, porque no soy nada”, lo que parece una glosa del poema “Tabaquería”. Es verdad que estas afirmaciones y preposiciones son en cierta forma intemporales. Fijarlas hacia 1931 puede ser poco o nada relevante. Pero para quien entiende que el Libro del desasosiego tuvo dos fases —una más fantasmagórica y decadentista, otra más concreta y modernista— es importante captar que el texto que figura en 1-74 y 1-75 es de la segunda fase, en que los “Reyes del Sueño” han cedido terreno a figuras como las de ese cocinero gallego recordado por un oficinista lisboeta de la Rua dos Douradores. Si en 1-75 había surgido un “cazador de leones” —para el cual un tercer león ya no representaría ninguna novedad—, en 2-38, una hoja manuscrita a lápiz con otro texto sin fecha, surge un “cazador de tigres” que, en el fondo, simboliza a los hombres de acción, seres “desprovistos de imaginación”, esclavos de quienes interpretan el mundo. En este caso, el héroe, por así decirlo, no es quien hace monótona la existencia, sino quien la narra, porque “narrar es crear”. En el documento 2-42, en el que sí se encuentra una fecha, 2 de septiembre de 1931, surge una de las declaraciones más asombrosas del Livro, un pasaje metaficcional notable: “Soy, en gran medida, la misma prosa que escribo”. Entonces seguimos leyendo y advertimos que esa prosa es musical, que es sensual, y que quien la escribe también se está narrando a sí mismo, creándose. Obsérvese que existe un posible diálogo entre estos textos contemporáneos, que se hace “audible” al aproximarlos. Se puede tratar de un espejismo —no lo niego— pero me atrae la idea de leer todos los textos fechados de 1931 y todos los textos no fechados que puedan ser de ese año como un solo conjunto, acercando materialidad y sentido. Me saltaré algunos. En 2-66, leo: “Más vale escribir que tener la osadía de vivir”. En 2-56: “La monotonía de todo no es, sin embargo, sino la monotonía de mí”. En 3-3: “El arte nos libra ilusoriamente de la sordidez de ser”. En 4-1: “[el tedio es] la desolación del niño triste que íntimamente somos, por no haberle comprado el juguete divino”. En 4-2: “Soy una figura de novela por escribir, cruzando por los aires, deshecha sin haber sido, entre los sueños de quien no supo completarme”. En 4-2: “Me gusta decir. Lo diré mejor: me gusta palabrar. Las palabras son para mí cuerpos tangibles, serenas visibles, sensualidades incorporadas”. En 4-13: “He sido siempre un soñador irónico”. En 4-19 (tras haber conocido a Aleister Crowley en 1930): “Abomino con nausea […] los misticismos de todos los místicos”. Y así termina, sin ir más lejos, 4-19 (cf. Fig. 2), ya no en el

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rostro, sino en el verso de la hoja: “Esta es mi moral, o mi metafísica, o yo. Transeúnte de todo —incluso de mi propia alma, no pertenezco a nada, no deseo nada, no soy nada— centro abstracto de sensaciones impersonales, espejo sintiente mirando hacia la variedad del mundo. Con esto, no sé si soy feliz o infeliz; ni me importa”.

Fig. 2. BNP/E3, 4-19.

He hecho este retrato veloz aún sin una mirada paleográfica, aún sin detenerme en el tamaño de las hojas, en la tinta del texto manuscrito o mecanografiado, en las correcciones y los añadidos. Solo siguiendo el rastro de una filigrana en textos que tienen o carecen de fecha. Lo alargaré un momento, más allá del Libro del desasosiego, porque el método es transversal y no se ciñe a un único conjunto. En una reciente biografía (Pessoa: A Biography), Richard Zenith, que no suele indicar sus fuentes, defiende que Pessoa continuó en comunicación con los espíritus en la década de 1930, y para probarlo invoca unas comunicaciones en hojas con la marca de agua grahams bond registered, “extensively used by Pessoa in 1931—for passages of The Book of Disquiet, various poems, and other texts” (Zenith 2021: 1008). En esas hojas (BNP/E3, 133D-17 a 20), los espíritus le prometen a Pessoa que pronto conocerá a varias mujeres, incluida una llamada Anna Maria, y que entonces podrá contemplar el matrimonio; y le aconsejan no experimentar el sexo en cuerpos masculinos. No me cuesta admitir que estas comunicaciones sean de 1931, o de cerca de 1931, porque en realidad esa es la fecha más creíble. Pero nunca debemos olvidar que es una conjetura. Este cuadro parcial y rápido lo prueba. 17-05-1929 1143-22 Copia química de una carta; dact.; tinta morada; 217 × 274,3 mm. [No se ha localizado la carta enviada.] 18-06-1930 51-68 Poema de Ricardo Reis; ms.; tinta negra; 211 × 268,8 mm. 30-10-1930 276 Copia química de una carta; dact.; tinta morada; 210 × 273 mm. [No se ha localizado la carta enviada.]

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30-10-1930 277 Copia química de una carta; dact.; tinta morada; 213 × 275 mm. [No se ha localizado la carta enviada.] 29-01-1931 61-3 Poema ortónimo; ms.; tinta negra; media hoja; 219 × 136,4 mm. 21-03-1931 61-22 Poema ortónimo; dact.; tinta azul; media hoja; 214,4 × 138,4 mm. 24-03-1931 61-23 Poema ortónimo; dact.; tinta azul; 214,5 × 271,6 mm. 25-06-1931 93A-2 Copia química de un registro; dact.; tinta negra; 214,3 × 138,4 mm. 02-07-1931 32-21 Poema ortónimo; ms.; tinta negra; 214 × 275,4 mm. 02-07-1931 32-22 Poema ortónimo; ms.; tinta negra; 214 × 275,4 mm. 27-07-1931 32-23 Poema ortónimo; ms.; lápiz; media hoja; 214,7 × 140,4 mm. 11-08-1931 61-42 Poema ortónimo; ms.; tinta negra; 214,6 × 275,8 mm. 07-09-1931 32-26 Poema ortónimo; dact.; tinta azul; media hoja; 217,4 × 137,9 mm. 22-09-1931 52-29 Poema de Ricardo Reis; ms.; lápiz; media hoja; 214 × 138,3 mm. 04-10-1931 61-45 Poema ortónimo; dact.; tinta negra; 214,3 × 275,2 mm. 12-10-1931 61-46 Cinco rubaiyat; dact.; tinta roja; 214,3 × 275,2 mm. 05-10-1931 293 Copia química de una carta; dact.; tinta negra; 213,6 × 275,8 mm. [No se ha localizado la carta enviada.] 20-01-1935  72-47 a 50 Copia química de una carta; dact.; tinta morada; 216,5 × 275,8 mm. [cf. BNP/E15, 2720; dact.; tinta negra] 29-10-1935 16-51 Poema ortónimo; dact.; tinta negra; 216,5 × 275,8 mm.1

Dos sobres son clave: el sobre 32, donde se encuentran poemas publicados en el volumen Poesias Inéditas (1930-1935), de 1955; y el sobre 61, que contiene poemas de 1931 no integrados en ese volumen, pero sí en Poemas 1931-1933, de 2004. Muchas medias hojas y trozos de hojas archivados en esos dos sobres —el 32 y el 61— seguramente provienen de hojas cercanas al tamaño carta con la marca de agua grahams bond registered, utilizadas para escribir a máquina.2 De he1   Las medidas en milímetros son aproximadas y se calcularon a partir de las imágenes de cada documento. 2   Sobre la procedencia del papel que lleva esta marca, léase lo siguiente: “[…] trata-se de papel produzido na antiga Fábrica de Papel da Abelheira, actual FAPAJAL, ou seja, Fábrica de Papel do Tojal, concelho de Loures (esta fábrica foi adquirida pelo Conde do Tojal, de Inglaterra, em 1834, tendo aqui sido instalada em 1841, a primeira máquina de papel de sistema contínuo de que há notícia no nosso país [Portugal]) [Informação fornecida pela Dr.ª. Maria João dos Santos, Directora do Museu do Papel,

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cho, un vestigio de filigrana es visible en algunas de esas hojas rasgadas (Figs. 3 y 3a).

Figs. 3 y 3a. BNP/E3, 61-44 (141 mm × 217 mm). em conversação por correio electrónico e por telefone sobre a identificação das marcas de água destas Actas.]” (Pires 2011: 145-146).

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Esta media hoja contiene un poema publicado en Poemas 1931-1933 (“Quando será dia” [Cuándo se hará día]), un apunte en inglés en el rostro (“Man at Abel,3 queer phrases, strange advice. 3/9/1931, 10.55 | a.m. G[reenwich] plus summer time. | better 10.50” [Hombre en el Abel, frases extrañas, consejos extraños. 9/3/1931, 10.55 | a.m. Greenwich sumado al horario de verano. | mejor 10.50”]) y un apunte en portugués en el verso (“Se o meu coração é aberto a todas as sensações, | Então, porra!, por todas devem entender-se todas.” [Si mi corazón está abierto a todas las sensaciones, | Entonces, ¡maldita sea!, por todas deben ser entendidas todas.]). Este último apunte podría atribuirse a Álvaro de Campos, pero falta su nombre… De la lista anterior dos documentos volvieron a despertar mi curiosidad. El 93A-2, por el que ya había pasado en 2010 cuando se publicó A Biblioteca Particular de Fernando Pessoa (Pizarro, Ferrari y Cardiello 2010: 440), porque, aunque en el Libro del desasosiego se lea, como vimos, que el narrador abomina de “los misticismos de todos los místicos”, lo cierto es que Pessoa, después de 1930, siguió muy interesado por temas esotéricos, entre ellos, la masonería y la iniciación. Sabemos, por ejemplo, que el 25 de junio de 1931 se habrá acercado a la Livraria Portugália (Rua do Carmo, 75, Lisboa) a buscar, entre otros libros, una enciclopedia masónica, por la que después pagó 123 escudos (Fig. 4; cf. BNP/E3, Anexo 4-1, reproducido en Marrone 2021: 151):

Fig. 4. BNP/E3, 93A-2. 3   Abel es el bar de una conocida fotografía donde Pessoa aparece bebiendo en “flagrante delitro” (Pizarro, Ferrari y Cardiello 2013: 169-170).

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En principio, la línea final habrá sido agregada después, en esta copia química que registra el título de la New Encyclopaedia de Waite; muy posiblemente, Pessoa habrá dejado una hoja idéntica, pero sin esa última línea, en la Livraria Portugália. El otro documento que atrapó mi atención fue 61-46 (Figs. 5 y 5 a). Primero me pregunté por qué contenía versos de 1931 que no formaba parte de los Poemas 1931-1933, volumen publicado en 2004. Después comprendí que esos versos componían un total de cinco rubaiyat, y que habían sido publicados en 2008 en el volumen con este título. Muy bien. ¿Pero qué decir del texto tachado en el verso de la hoja, sobre el cual la edición de 2008 solo dice que se trata de un texto que comienza: “Tantas vezes, tantas, como agora, me tem pesado sentir” [Tantas veces, tantas, como ahora, me ha pesado sentir]? Pues bien, y solo lo descubrí preparando este texto, a la saga de una filigrana: que se trata de un borrador desconocido de un fragmento publicado en vida de Fernando Pessoa del Libro del desasosiego. Se trata de un hallazgo y merece algún estudio. Pessoa solo publicó, en vida, en 1926, tres rubaiyat (Contemporânea, 3.a serie, n.º 3, p. 98), pero sin duda compuso más. A reunirlos pacientemente, Maria Aliete Galhoz dedicó años y años, ya que era necesario separar de la obra poética ortónima aquellas composiciones que solo tuvieran cierto tipo de rima y de estrofa. Del Libro del desasosiego, que estaba en su apogeo en 1931, Pessoa solo publicó, en vida, en 1913, 1929, 1930, 1931 y 1932, diez fragmentos, cinco de los cuales en 1931 en la revista Descobrimento. Uno de esos cinco, con fecha de 16 y 17-10-1931, es decir, cuatro o cinco días después de escritos los cinco rubaiyat (12-10-1931), contiene, justamente, la frase “Tantas vezes, tantas, como agora, me tem pesado sentir”. Veamos. Por un lado, tenemos los rubaiyat, mecanografiados en tinta roja y fechados, como conjunto. Se trata de cinco de esas cuadras, “desrimadas en el tercer verso”, a las que alude Bernardo Soares en un fragmento publicado en 1929 (A Revista da Solução Editora, n.º 4, p. 42); cuadras que constituirían, según afirma, “un apoyo lejano para mi desasosiego”. En estos años, 1929-1931, Pessoa solía escribir rubaiyat y pasajes del Desasosiego; hacia 1931, habrá escrito, además, unos fragmentos en prosa sobre Omar Khayyam (1-2, 1-4, 1-5), que no creo que se destinaran al Libro, como otros editores, sino a un ensayo sobre Khayyam. Por otro lado, tenemos las siguientes líneas en prosa. Se encuentran tachadas, tal vez porque Pessoa las copió en otro lugar. Supongo que a 4-14 (cf. https://ldod.uc.pt/source/list). Estas líneas constituyen la segunda mitad del texto que comienza “Sim, é o poente” (¿Dónde estará la primera mitad?). Esta sería la transcripción, recurriendo a los símbolos habituales en las ediciones de la INCM y de Tinta-da-china:

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Fig. 5. BNP/E3, 61-46. Tantas vezes, tantas, [↑ como agora,] me tem pesado sentir— sentir como angustia só por ser sentir/,\ a inquietação de estar aqui, a saudade de outra cousa que se não conheceu, o poente de todas as emoções, amarelecer esbatido para cinzento da minha própria consciencia de mim. Ah, quem me salvará de existir? Não é a morte que quero, nem a vida: é aquella outra cousa que brilha no fundo da ancia como um diamante possivel numa valla [↑ cova] a que se não pode descer. É todo o peso e a náusea d’este univer-

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Fig. 5a. BNP/E3, 61-46. so real e impossivel[,] este céu estandarte indecifravel de um exercito desconhecido, estes tons que vão empallidecendo pelo ar incomprehensivel [↑ incognito], de onde o crescente imaginario da lua emerge numa brancura electrica parada, recortado a longinquo e a insensivel. É toda a falta de um Deus verdadeiro que é o cadaver vacuo do ceu alto e da alma fechada. Carcere infinito – porque és infinito, não se pode fugir de ti!

Las variaciones son mínimas, pero estas líneas son anteriores al testimonio textual más antiguo conocido (4-14) y a un diálogo entre Caeiro y Reis, que también está en esa hoja (4-14), y que pertenece a las “Notas para el recuerdo de mi maestro Caeiro” (Pessoa 2010: 878-879). Dados estos y otros hallazgos, no me sorprende que Pessoa siga constituyendo un universo en expansión, que ciertos indicios textuales y no textuales nos lleven a nuevas pistas, y estas, a su vez, a otras; y tampoco que ciertos análisis de índole paleográfica, tan bien realizados por Luís Prista (1998) y Carlos Pittella (2017), entre otros4, se multipliquen con los años. 4   La introducción de Luís Prista a las Quadras de Pessoa (1998b) también es notable a este respecto.

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Hace mucho tiempo falta un estudio o un proyecto que se podría denominar “Pessoa Material”, que tan bien dialogaría con otros, en Portugal, como “Trama”, de Leonor Loureiro (2017), que no hace mucho participó en el XII Congreso Internacional Historia del Papel en la Península Ibérica con un trabajo sobre la conservación y la restauración de los dibujos y las caricaturas de Delfim Maya (1886-1978), contemporáneo de Pessoa. Ya a modo de conclusión, pues este texto se podrá extender, y espero que lo haga, a medida que se profundicen las investigaciones sobre los papeles del archivo de Fernando Pessoa. Insisto: no quiero afirmar que todas las hojas con la marca de agua grahams bond registered lleven al año de 1931; pero sí creo que la gran mayoría lo hace y que esto es suficiente para seguir con más ahínco tras esta pista y otras afines. Como muchas, esta es una clave de datación y de lectura no exenta de un margen de error, pero ese margen se puede disminuir si cruzamos más datos y observaciones. Hacerlo permitirá, en el caso de 1931, iluminar un año decisivo en la vida de Fernando Pessoa, un año en el que el autor del Libro del desasosiego estuvo muy activo, así dividiera, como siempre, las energías y los intereses entre decenas de ideas, lecturas y proyectos. Bibliografía Loureiro, Leonor (2017): “Conservação e restauro de desenhos e caricaturas de Delfim Maya: características e marcas de água encontradas nesses papéis do séc. xx”, en Actas del XII Congreso Internacional Historia del Papel en la Península Ibérica, tomo II. Santa Maria da Feira: Câmara Municipal de Santa Maria da Feira/Asociación Hispánica de Historiadores del Papel (AHHP), pp. 433-455, . Marrone, Rita Catania (2021): Os “livros ocultos” de Fernando Pessoa: um estudo da biblioteca esotérica de Fernando Pessoa. Doutoramento em Materialidades da Literatura. Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra/Departamento de Línguas, Literaturas e Culturas, . Pessoa, Fernando (1955): Poesias Inéditas (1930-1935). Lisboa: Ática. — (1998a): Cartas entre Fernando Pessoa e os directores da Presença, edición y estudio de Enrico Martines. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. — (1998b): Quadras, edición crítica de Luís Prista. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. — (2004): Poemas 1931-1933, edición crítica de Ivo Castro. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. — (2008): Rubaiyat, edición crítica de Maria Aliete Galhoz. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda. — (2010): Livro do Desasocego, edición crítica de Jerónimo Pizarro. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2 vols.

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Pires, Diana Quintino de Avelar (2011): “Apêndice documental”, en Centro de Documentação e Arquivo Histórico do Museu de Portimão. Preservação de Colecções em Contexto de Arquivo. Maestría en Conservación y Restauración. Portimão: Instituto Politécnico de Tomar, pp. 118-242, . Pittella, Carlos (2017): “Transcrittore Traditore: transcrições indecidíveis nos manuscritos de Fernando Pessoa”, en Manuscrítica, n.º 32, Dossiê: Crítica Genética no Nordeste, pp. 88-106, . Pizarro, Jerónimo; Patricio Ferrari y Antonio Cardiello (2010): A Biblioteca Particular de Fernando Pessoa / Fernando Pessoa’s Private Library. Edición bilingüe. Lisboa: D. Quixote. — (2013): “Fernando Pessoa e Ofélia Queiroz: objectos de amor”, en Pessoa Plural-A Journal of Fernando Pessoa Studies, n.º 4, otoño, pp. 152-195. Brown Digital Repository, . Pizarro, Jerónimo y Teresa Filipe (2020): “Livros, objectos, manuscritos e fotografias: doação e venda”. Pessoa Plural-A Journal of Fernando Pessoa Studies, n.º 17, primavera, pp. 230-349. Brown Digital Repository, . Prista, Luís (1998): “Sombras e sonhos na fixação de quadras de Pessoa”, en Revista da Faculdade de Ciências Humanas, n.º 11, pp. 197-213. Sousa, Rui; Jerónimo Pizarro y Manuel P. Fernandes (2022): “O espólio infinito: Sobre as novas aquisições, 390 a 829”, en Pessoa Plural-A Journal of Fernando Pessoa Studies, n.º 21, primavera, pp. 239-471. Brown Digital Repository, . Vizcaíno, Fernanda (2018): Correspondência de Fernando Pessoa revisitada. Tese de Doutoramento em Modernidades Comparadas (Literaturas, Artes e Culturas). Braga: Universidade do Minho/Instituto de Letras e Ciências Humanas, . Zenith, Richard (2021): Pessoa: A Biography. New York: Liveright Publishing.

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Apuntes para una edición crítica de la conferencia sobre las canciones de cuna españolas de Federico García Lorca Paolo Pintacuda Università degli Studi di Pavia

Al igual que Víctor Fernández y Jesús Ortega, quienes recientemente han reunido y ordenado en un volumen individual las prosas lorquianas concebidas para ser leídas en público, creo que las conferencias, alocuciones y homenajes de Federico García Lorca forman un grupo de textos de enorme atractivo, pese a no ser tan conocido como su poesía o su teatro, y que merece nueva atención. Si el poeta logró fascinar a todos aquellos ante los que se expresó de viva voz, los textos que le sirvieron de guía seguirán ejerciendo la misma fascinación a través de esa otra forma de conversación que es la lectura (Fernández y Ortega 2021: 14).

Las conferencias, sobre todo, como ya señalaba en su momento una de las primeras estudiosas que les dirigió una mirada atenta, “forman parte de su obra, son elementos y testigos de su evolución personal” (Laffranque 1976: 135), y no solo representan una muestra de las grandes capacidades artísticas del autor granadino, sino que, en muchas ocasiones, ofrecen significativas claves para interpretar su escritura y su poética. Incluso la comunicación que García Lorca dedicó a las canciones de cuna españolas, sobre la que hablaré en estas páginas, si bien menos popular que otras —y pienso, por ejemplo, en La imagen poética de don Luis de Góngora, en las que en varias circunstancias consagró al tema del cante jondo, o en la muy recordada Juego y teoría del duende—, brinda notables elementos de interés (y no solo a los especialistas de su obra), delineando una visión personal y sugerente de una realidad folclórica íntimamente hispánica. Gracias al rico epistolario conservado, extraordinario testimonio de los proyectos, entusiasmos, sensaciones y titubeos de Federico, sabemos

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que esta incursión en el mundo de las nanas infantiles estaba planeada ya a primeros de febrero de 1928: en estas fechas escribe desde Granada a su querido amigo Melchor Fernández Almagro diciéndole —entre otras cosas— que está preparando una conferencia que ha “de dar en la Residencia de Estudiantes que será sobre ‘el patetismo de la canción de cuna española’, asunto dificilísimo porque no hay nada escrito sobre esto y se presentan infinidad de problemas y conflictos de muy difícil solución” (García Lorca 1997: 550). Incapaz de llevar adelante la preparación del trabajo con un mínimo de orden y disciplina y, por consiguiente, de cumplir con los compromisos asumidos —hay que confesarlo: actitud bastante habitual en Lorca—, el acto, previsto en un primer momento para el 15 de mayo1, fue aplazándose hasta el otoño (octubre en un primer momento, y luego noviembre), para celebrarse finalmente el 13 de diciembre. Como se indicaba en el programa difundido, el título de la conferencia quería poner de manifiesto la variedad regional del material folclórico manejado por Lorca, recurriendo a los términos que en asturiano, castellano, canario y mallorquín definen las canciones de cuna (los cuatro sustantivos, además, aparecían impresos en tinta roja; empleo aquí para destacarlos la negrita): “Sociedad de Cursos y Conferencias / 5.a Matrícula. Conferencia N.o 6 / Añada / Nana / Arrolo / Vou veri vou / Canciones de cuna españolas / Conferencia, con ejemplos, / explicada por / Federico García Lorca / jueves 13 de diciembre de 1928 / a las seis de la tarde / En la Residencia de Estudiantes, Pinar, 21”. Unos pocos años más tarde, en 1930, Lorca volvió a dictar la conferencia durante su viaje a las Américas, una primera vez con el título La canción de cuna española en el Vassar College de Poughkeepsie, cerca de Nueva York, el 23 de enero, y una segunda en La Habana el 16 de marzo, donde obtuvo un éxito rotundo2. El recuerdo de una nueva lectura en Buenos Aires o en Montevideo, cuando la apoteósica tournée argentina de 1933, que guardaba Alfredo de la Guardia (1961: 88), en cambio, no resul-

1   A finales de abril o primeros de mayo de 1928 escribe a su familia: “Quisiera que hicierais el favor de mandarme a vuelta de correo todos los apuntes de mi conferencia, que están en el cajón de la consola, y las nanas de Burgos, que están copiadas en el musiquero. La duquesa de Dúrcal me ha señalado el quince de mayo para la conferencia, aunque yo espero que podré convencerla de que la hagamos en el próximo octubre, para tener en este verano lugar de preparar una cosa soberbia y llamar la atención” (García Lorca 1997: 564). La verdad es que, a lo largo de la primavera y del verano, Lorca oscila entre el afán de prepararla, solicitando nerviosamente a la familia el envío a Madrid de sus preciosos apuntes a través de un conocido, y un perezoso descuido, olvidándose de recogerlos, tanto que (de vuelta a Granada para las vacaciones) tendrá que pedir un nuevo envío urgente desde la capital... 2   “La de las canciones de cuna resultó un éxito enorme. Yo toqué el piano, y cantó las canciones de modo admirable la joven actriz española María Tubau, sobrina de la antigua del mismo nombre” (García Lorca 1997: 685).

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ta confirmado por las recientes investigaciones de Larrea (2015)3. Tampoco queda constancia de otras presentaciones públicas por parte de Lorca. En lo que concierne a las cuestiones de orden textual —el aspecto que más concretamente aquí nos interesa profundizar—, hay que dejar claro, de entrada, que “aunque en más de una ocasión Lorca expresó su intención de reunir y de publicar sus conferencias, el proyecto no se llevó a cabo, circunstancia que plantea problemas editoriales de difícil solución” (Maurer 1984: 9-10); ello indica, entonces, que Federico no dejó una versión de la conferencia sobre las canciones de cuna españolas revisada y corregida (con miras a su difusión o publicación impresa) que se pueda realmente considerar definitiva. Sin embargo, antes de abordar los “problemas editoriales” que nuestro caso plantea, será muy oportuno resumir la historia del texto. La conferencia se editó por primera vez en 1942 con el título Las nanas infantiles en el volumen VII de las Obras completas de Federico García Lorca publicadas en Buenos Aires por la editorial Losada y preparadas por Guillermo de Torre, quien —según él mismo afirmaba al señalar la fuente del texto— se había basado en una copia “hecha sobre los originales” por el escritor Félix Lizaso en Cuba (copia de la cual Torre no revelaba el paradero); y, sobre todo, advertía que “Se trata […] no de un texto acabado, en vista de la impresión, sino más bien de una suerte de borrador. A ello deberán atribuirse ciertas repeticiones o desaliños que, sin embargo, hemos querido respetar escrupulosamente, a fin de no restar a esta conferencia su valor de cosa viva y fluida, pensada para ser dicha antes que impresa” (apud Maurer 1984: 148). De esta edición argentina, el texto pasó posteriormente a las Obras completas de Lorca, al cuidado de Arturo del Hoyo, que Aguilar dio a la imprenta en Madrid en 1954 (y que contaron luego con varias reimpresiones, representando para toda una generación el principal acceso a los escritos de García Lorca). Un importante avance, desde el punto de vista filológico, lo supuso la aparición en 1984 de las Conferencias que editó Christopher Maurer para Alianza: aunque seguía ofreciendo el texto conforme a la versión, que ya podríamos considerar la vulgata, de Losada, el hispanista estadounidense daba aquí a conocer por primera vez la existencia de dos borradores autógrafos incompletos, de fecha incierta, conservados en el archivo de la familia —que hoy custodia el “Centro Federico García Lorca” de Granada—, consignando en las notas las variantes de mayor interés (volveremos pronto sobre estos documentos). Al mismo tiempo, Maurer devolvía a la

3   Para una reconstrucción más detallada de la historia de la conferencia remito al breve estudio que acompaña mi traducción al italiano de la obra, donde también se reproduce el programa de la Residencia, un pliego de cuatro páginas con ilustraciones del mismo Lorca y un dibujo de José Moreno Villa (Pintacuda 2021: 13-23).

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breve obra el título que figuraba en el programa original de 1928: Añada. Arrolo. Nana. Vou veri vou. Canciones de cuna españolas4. Sin embargo, el acontecimiento que realmente ha marcado un antes y un después por lo que atañe a la trasmisión textual de dicha conferencia se remonta al 7 de diciembre de 1988, cuando la famosa galería Christie’s de Londres —lo recuerda bien García-Posada (1997: 1366)— subastó un extraordinario lote formado por el autógrafo completo de Lorca y por una copia mecanoscrita del mismo, perfectamente identificable con la de Félix Lizaso mencionada por Guillermo de Torre allá en 1942: vendido por 33.000 libras esterlinas (unos 40.000 euros), fue adquirido por la Biblioteca Nacional de España, y hoy en día su consulta es de libre acceso en la Biblioteca Digital Hispánica. Desde luego, Miguel García-Posada, a la hora de editar el texto de la conferencia en el tercer volumen de las Obras completas de García Lorca, reservado a la prosa y publicado por Galaxia Gutenberg en 1997, los tomó en consideración5: en la nota introductoria, tras ofrecer una muy breve descripción del autógrafo, que no lleva título alguno y presenta “abundantes tachaduras y correcciones”, comprobaba que en la copia mecanografiada, básicamente correcta y fiel al manuscrito, “se han hecho abundantes correcciones, que mejoran primeras lecturas o enmiendan faltas de transcripción”. Hay más: en cuanto al escrupuloso respeto del modelo exhibido por Torre, García-Posada observaba, al contrario, que Es claro que [Guillermo de Torre] tuvo a la vista el original, como confirma el que más de una vez […] siga el ms. y no la copia, aunque ésta sea correcta. No es cierto, sin embargo, que De Torre respetara “escrupulosamente” la condición oral, más que de borrador, que el texto posee. Aparte las inevitables erratas —y no escasean en Losada—, el editor corrigió la conferencia en cuestiones gramaticales de detalle —concordancias, pequeñas omisiones—, pero también “arregló” su estilo. Así, Lorca escribe: “Toda esta gente, que son casi todos los señores que viajan, están despistados de la manera más torpe”. Y Losada ofrece: “Todos los viajeros están despistados”. Es el caso más flagrante, pero no se halla aislado (1997: 1367).

 Elección que fundamentalmente compartió la nueva edición Aguilar de las Obras completas, la conocida “Edición del cincuentenario” (García Lorca 1986), en la cual, sin embargo, se quiso dar mayor relieve al segundo título y se modificó la sucesión de los sustantivos: Canciones de cuna españolas (Añada. Nana. Arrolo. Vou veri vou). En lo tocante al texto, en cambio, este volumen no ha comportado ningún adelanto. 5   “[…] gracias a los buenos oficios de don Manuel Sánchez Mariana, director de la sección de Manuscritos, he podido consultar autógrafo y copia aun antes de estar catalogados (febrero y marzo de 1990)” (García-Posada 1997: 1366). Su actual signatura es la siguiente: Mss. 22543/6/1 (el manuscrito autógrafo), Mss. 22543/6/2 (la copia mecanoscrita). 4

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Ni mucho menos. Para corroborar tal afirmación (si bien García-Posada no necesita respaldo), y evidenciar a la vez las dimensiones del fenómeno denunciado —es decir: el carácter totalmente apócrifo de muchos lugares de un texto que, durante décadas, ha representado la edición de referencia de la conferencia—, podemos agregar unos casos más, igual de flagrantes. Muy significativos, por ejemplo, son los siguientes, que pertenecen a tres tipologías distintas6. En el primero, Con un botón, un carrete de hilo, una pluma y los cinco dedos de su mano construye el niño un mundo difícil cruzado de resonancias inéditas que cantan y se entrechocan de turbadora manera, con la alegría de que no han de ser analizadas (ff. 10-11)

Con un botón, un carrete de hilo, una pluma y los cinco dedos de su mano construye el niño un mundo difícil cruzado de resonancias inéditas que cantan y se entrechocan de turbadora manera, con alegría que no ha de ser analizada (292)

se llega a corromper el sentido de la frase original, en un punto donde Lorca celebra la falta de racionalidad que caracteriza la primera infancia: no es la “alegría” la “que no ha de ser analizada” (lectura, por otro lado, poco conforme con el contexto), sino que son las “resonancias inéditas” que, al no deberse analizar racionalmente, provocan la alegría en un mundo marcado por la total libertad creadora del niño. En otras ocasiones, como esta, Es inocente, por lo tanto, sabio y desde luego comprende mucho mejor que nosotros, la clave inefable de la substancia poética (f. 11)

Es inocente y, por tanto, sabio. Comprende, mejor que nosotros, la clave inefable de la sustancia poética (292)

el editor puso pacíficamente mano a la sintaxis de Lorca, sin necesidades aparentes. O, incluso, revisó de forma un poco brutal el estilo del autor: Es el único tipo que presento influenciado por el canto de las montañas del Norte y que no pertenece al tipo de melodía insobornable que tiene cada región cuando logra definirse (f. 13 bis).

Es el único tipo que presento influido por el canto de las montañas del Norte y que no ofrece la autonomía melódica insobornable que tiene cada región cuando logra definirse (295).

6   A la derecha va siempre la lección de Torre que cito por la edición Aguilar del Cincuentenario (García Lorca 1986: 282-300) por ser posiblemente la de más fácil alcance para mis cuatro lectores: la cursiva es mía y señala el término o el pasaje interesado.

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Sin olvidar el párrafo entero que, claramente tachado en el manuscrito original (“Antes de pasar adelante […] a estas cuestiones”, f. 3) y, por lo tanto, omitido en la copia realizada por Lizaso, la edición Losada había reintroducido arbitrariamente en el texto (283-284). García-Posada terminaba luego su comentario con unas consideraciones filológicas que merece la pena recordar (1997: 1367): Se impone volver al ms. y respetar su espontaneidad, sin perjuicio de depurarlo en cuestiones menores: eliminación de concordancias ad sensum o de discordancias, y normalización de la puntuación, aunque respetando la que puso el poeta, cuando es posible. Ni el manuscrito ni la copia tienen título. Doy, siguiendo el criterio de Maurer, el que figuró en el programa de la primera sesión pública de la conferencia (13-XII-1928). Agrego en apéndice las variantes editadas por Maurer, y el pasaje suprimido en la copia Lizaso, pero no en Losada.

Con todo, en los últimos veinticinco años no ha habido nuevas revisiones del texto que nos ocupa: la Obra completa de García Lorca que el mismo García-Posada publicó con Akal en 2008 no ofrece variaciones, y tampoco lo hacen las Obras completas editadas en 2019 por Andrés Soria Olmedo en la “Biblioteca Castro” (en estas se basa la edición suelta de Las nanas de José Javier León aparecida en 2020; mientras que la publicación más reciente de la conferencia, que se lee en Fernández y Ortega 2021, se apoya en García-Posada 1997). En fin, falta todavía una edición crítica de las Canciones de cuna españolas que, también con una perspectiva filológica de autor, examine tanto los documentos adquiridos por la Biblioteca Nacional de España (volviendo a leer con sumo cuidado el manuscrito completo de Federico) como los borradores autógrafos señalados por Maurer, para fijar de una vez un texto —dentro de lo que cabe— fidedigno y al mismo tiempo estudiar las distintas fases de redacción y corrección de Lorca7. Que conste: esta tarea, a la que nos estamos dedicando, no representa un mero entretenimiento filológico de verano sin trascendencia porque, si la lección difundida por Losada y Aguilar era muy poco de fiar (como se ha visto), tampoco la edición de García-Posada —que ya podemos considerar la nueva vulgata de la conferencia— es de tomar a pie juntillas y sigue teniendo, a pesar de haber mejorado (y con creces) la calidad del texto, un número importante de errores de lectura del original heredados de la tradición impresa; he podido detectar unos cuarenta —nimios unos, más relevantes otros—, 7   Como, hace unos pocos años, hizo José Javier León con Juego y teoría del duende (León 2018b). La tradición textual de esta conferencia también revela una significativa serie de errores transmitidos por todas las ediciones: véase el estudio del mismo León 2018a (por ejemplo: 34, nota 4).

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que, considerando la reducida extensión de la conferencia, no es mala cosecha. García-Posada debió de trabajar a partir del texto de la edición del cincuentenario, que corrigió a través del autógrafo cuando este llegó a la Biblioteca Nacional de España (y a él se le concedió la oportunidad de consultarlo), muy posiblemente sin la calma suficiente y el tiempo que requería un cotejo metódico; incluso porque, hay que reconocerlo, no se estaba ocupando solo de la edición de una de las conferencias, sino de la obra completa de Lorca. De todas formas, para hacernos una idea y justificar nuestras preocupaciones filológicas, veamos unos ejemplos especialmente llamativos de las lecciones que hoy todavía adulteran la palabra de Lorca, aun cuando el autógrafo deja pocas dudas al respecto (en las citas pongo en cursiva los términos afectados). En uno de los primeros párrafos de la conferencia, siempre se ha leído: “Por las calles más puras del pueblo me encontraréis; por el aire viajero y la luz tendida de las melodías que Rodrigo Caro llamó ‘reverendas madres de todos los cantares’” (García-Posada 1997: 113); ahora bien, el aire evocado no es nada viajero, sino “virgen” (f. 1), más acorde por otro lado con la pureza de las calles del pueblo donde hubiéramos podido encontrar al poeta. Pocos renglones después, todas las ediciones publican el siguiente pasaje donde se descubren hasta tres incomprensiones del autógrafo (f. 2): Para conocer la Alhambra de Granada, por ejemplo, antes de recorrer sus patios y sus salas es mucho más útil, más pedagógico, comer el delicioso alfajor de Zafra o las tortas alajú de las monjas de Santiago, que dan, con la fragancia y el sabor, la temperatura auténtica del palacio cuando estaba vivo, así como la luz antigua y los puntos cardinales del temperamento sensual de su corte (114).

Si en el contexto interesa poco observar que en lugar de las tortas el original lee “la torta”, en singular, mayor interés tiene el hecho de que en realidad Lorca corrigió la luz en “su luz”, refiriéndola por lo tanto al palacio directamente. Pero, más que nada, sobresale el lapsus de los editores en la conclusión de la frase, donde corte ha sustituido, tal vez por influjo del antiguo ambiente palaciego evocado, el correcto “arte” (que, en efecto, bien casa con las consideraciones sensoriales del autor). Otra mala lectura, que encima ha creado una construcción poco lógica, delante de la cual ningún editor parece haberse interrogado, se halla en la parte de la conferencia dedicada a la figura del coco: Ya sabemos que a todos los niños de Europa se les asusta con el Coco de maneras diferentes. Con el Bute y la Marimanta andaluza forma parte de ese raro mundo infantil, lleno de figuras sin dibujar, que se alzan como elefantes entre la graciosa fábula de espíritus caseros que todavía alientan en algunos sitios de España (119).

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Para aludir a los “espíritus caseros” que aún se podían encontrar en el país, Lorca no empleó el sustantivo fábula, que —hasta en una escritura un tanto surrealista como la suya— no tiene mucho sentido, sino el término “fauna” (f. 8), perfectamente adecuado para expresar la bonita variedad de estos duendes. Lecciones equivocadas, que banalizan o estropean el texto original, se observan también más adelante: al recordar una anécdota protagonizada por el gran compositor Manuel de Falla, por ejemplo, Lorca no escribió “Pero un día la oyó cantar él mismo, y al transcribirla y estudiarla, notó que era una canción con el ritmo viejo llamado epitrito […]” (127), porque el ritmo aquel era “griego” (f. 13 bis); y al comentar el tema de una nana asturiana bastante seca y falta de adornos, no consideraba que “Es difícil encontrar en toda España un canto más triste y de más cruda salacidad” (128), definición que mal se aplica al argumento, sino que, mucho más acertadamente, tomaba aquel canto por uno de los “de más cruda sobriedad” (f. 14). A veces el gazapo es provocado por pequeñas omisiones, posiblemente involuntarias. Para introducir la nana Todos los trabayos son, Lorca no se limitaba a decir: “En Asturias se canta otra añada, en la cual la madre se queja de su marido para que el niño la oiga” (128); en efecto, no solo escribió “esta otra añada”, anunciando con el demostrativo la próxima cita del texto, sino que además aclaraba que “la madre se queja de su marido en alta voz para que el niño la oiga”, matizando la acción de la mujer de manera que fuese evidente el nexo —el niño puede oírla precisamente porque ella habla en voz alta— con la subordinada final (f. 14). Y en la primera parte de la conferencia, tras haberse referido brevemente a las hadas, confiesa haber cumplido con su “deber de modesto propagandista del sentido poético […]” (f. 7; 118), insertando en la interlínea superior el adjetivo que se ha perdido en todas las ediciones del texto. Podríamos seguir con más ejemplos, pero ha llegado el momento de pasar a las cuestiones metodológicas y a los problemas editoriales que la conferencia plantea. Antes de adentrarnos en ello, no estará de más recorrer a vuelo de pájaro la tradición textual con que contamos, empezando por el documento de mayor importancia, es decir el autógrafo completo que custodia hoy la Biblioteca Nacional de España. A este le dedicaba unos pocos renglones esenciales García-Posada (1997: 1366-1367): El ms. consta de 19 hojas, tamaño holandesas, numeradas todas, menos la primera, y con tres hojas que llevan el número 13 (13; 13 bis; 13 tres), por lo que la última es la 17. Está escrita a lápiz la primera hoja, y a tinta el resto, con abundantes tachaduras y correcciones también a lápiz, normal y azul. Las primeras cinco hojas acusan un mayor grado de elaboración: las otras están más “limpias”. El estado del ms. no es bueno.

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Aunque prefiero evitar el término ‘borrador’, ya que es probable que Lorca haya manejado estas cuartillas cuando dictó la conferencia (y por lo tanto, el documento no tendría toda la provisionalidad que supone un mero borrador), es evidente que no nos las habemos con un texto en limpio. Una mirada preliminar revela que estas hojas sueltas, escritas solo en el recto, fueron agregándose en momentos distintos8. La primera, por ejemplo, la única de las 19 a lápiz, tiene plena autonomía sintáctica y semántica, terminando con una raya puesta en el centro del último renglón blanco (marca de interrupción), así que podría haberse redactado en otro lapso de tiempo, igual en el que se corresponde con las correcciones, precisamente a lápiz, que se detectan a lo largo de las demás cuartillas. Luego, como ya sugiere la numeración debida al mismo Lorca, los folios 13 bis y 13 tris [sic] fueron añadidos al conjunto posteriormente: lo demuestra a las claras la tachadura de la porción de texto que antes remataba el f. 13 y que —para que recuperara su correcta posición después de la nueva adición— Federico vuelve a transcribir en conclusión del f. 13 tris (folio este que, para más inri, presenta excepcionalmente la segunda mitad en blanco, dado que el discurso debe seguir con lo que ya venía escrito en el f. 14). Pero el manuscrito, sobre todo, presenta muchas tachaduras, añadidos y correcciones autógrafos, de diferente tipología: hay intervenciones tanto inmediatas, que siguen la lección tachada en el mismo renglón, como tardías, que figuran en la interlínea superior o inferior (o en el poco margen que queda) o corrigen la lección anterior (sobreponiéndose o reciclando parte de las letras/palabras). Las intervenciones tardías reflejan una sucesión cronológica que, grosso modo, se reparte en tres momentos, correspondientes al tipo de instrumento empleado: a la tinta se debería una primera revisión del texto —tal vez realizada en varias fases9—, a la que siguieron una hecha con lápiz de grafito y una, posterior, con un lápiz azul más grueso: en estas hojas, pues, ha ido sedimentándose el proceso de revisión y corrección, cuyo estadio final con toda probabilidad —por coincidir con la copia hecha por Lizaso en Cuba— representa la versión correspondiente (o, con mayor prudencia: más próxima) a la lectura dada en La Habana en marzo de 1930. Es posible que la lección primera se remonte al estreno de la conferencia de 1928, y que por lo menos una tanda de las intervenciones posteriores (de las cuales 8   Lo que encaja perfectamente con la forma de preparar, leer y pronunciar una conferencia que caracterizaba al autor. Al respecto es conocida (y expresiva) la reseña de un periodista que asistió en Salamanca, en mayo de 1932, a la presentación de la Arquitectura del cante jondo: “Sale Federico García Lorca al escenario con un poco de miedo. […] saca unas cuartillas. Todas desiguales, grandes, chicas, con membretes, escritas en cualquier sitio donde la inspiración —el duende— le pusiera en trance de escribirlas” (apud Maurer 2000: XIII). 9   Una parte de ellas podría pertenecer a la fase inmediatamente posterior a la primera redacción, así que sería más sensato considerarlas ‘presuntamente tardías’.

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desconocemos modalidades y cronología) vaya relacionada con la presentación neoyorkina; sin embargo, solo se trata de hipótesis. Así y todo —y compatiblemente con la conocida letra enrevesada de Federico García Lorca— me atrevería a decir que no se trata un autógrafo demasiado oscuro. La Biblioteca Nacional de España adquirió también el mecanoscrito, constituido de 16 folios cuyos primeros cuatro ostentan membrete de la República de Cuba / Ministerio de Educación (confirmando la procedencia caribeña indicada por Torre), que transmite una copia del autógrafo —ya se ha adelantado— fundamentalmente atenta y fiel: las abundantes correcciones, ajenas todas a la mano de García Lorca, enmiendan errores de lectura y retocan su estilo, a veces con cierta libertad. Además, como advirtió García-Posada, “hay un segundo tipo de correcciones, destinadas ya a la imprenta —son, en realidad, indicaciones para componer—, seguramente a la de la casa Losada […]” (1997: 1367). Por lo tanto, en términos ecdóticos, se trata de un mero descriptus (encima con manifiestas intervenciones apócrifas) sin ninguna relevancia textual; muy útil —eso sí— para comprender cómo tomó forma la edición de Guillermo de Torre, responsable a fin de cuentas de haber creado (e impuesto a los lectores) un texto lorquiano retocado. Finalmente, disponemos de los borradores autógrafos (dos conjuntos incompletos de unas pocas hojas que solo transmiten una parte de la conferencia) sobre los cuales llamó la atención Christopher Maurer hace casi cuarenta años y cuya descripción detallada se puede leer en el tercer volumen del Catálogo de manuscritos lorquianos editado en 1995, cuando todavía los documentos se conservaban en la Fundación Federico García Lorca, alojada en la antigua Residencia de Estudiantes de Madrid (De Paepe 1995: 31-32)10. El manuscrito A está formado por seis cuartillas seguidas, escritas en el recto: si la primera y la última van sin numerar, las cuatro centrales se numeraron de 3 a 6, así que falta por lo menos la correspondiente a la página 1; también el manuscrito B es acéfalo, integrándolo siete hojas numeradas de 4 a 10, siempre escritas solo en el recto11. Ambos presentan correcciones y tachaduras. Como casi todo el

10   Son los números 26 y 27 del catálogo. El fondo se encuentra hoy en el Centro Federico García Lorca de Granada, donde los documentos conservan la misma signatura que tenían en la Fundación: la del primero, el ms. A, es M-Lorca PRO-9 (11); la del segundo, el ms. B, M-Lorca PRO-9 (12). En época de pandemia pude consultar la digitalización de ambos manuscritos gracias a la inmediata (y extraordinaria) disponibilidad de Javier Álvarez del Archivo y Biblioteca del Centro, a quien le agradezco una y otra vez la colaboración. 11   En verdad, en el verso del f. 8 hay un apunte autógrafo que bien revela la procedencia (o el uso) heterogéneos de las cuartillas utilizadas generalmente por Lorca: “Levantenme urgentemente a las nueve. ¡a las nueve!”. Muy de Lorca me parece también la corrección, hecha con lápiz de grafito, que tacha el primer “nueve” para luego introducir en números arábigos un “10”.

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texto de A se lee, con variantes, en B, el cotejo permite afirmar que “A […] es el más temprano, Lorca lo tuvo a mano a la hora de redactar B” (Maurer 1984: 148). De fecha incierta, deben de corresponder a las fases preliminares de redacción12, luego culminada en el autógrafo de la Biblioteca Nacional: respecto a este, los borradores —sobre todo el primero— muestran variantes y versiones luego desechadas, que Maurer, ciñéndose a las más significativas, registró en las notas de su recordada edición. Por su condición de materiales preparatorios, encima parciales e incompletos, nadie —hasta donde se me alcanza— se ha preocupado de volver a ojearlos: aunque es evidente que ambos son anteriores a la primera redacción de la versión completa de la conferencia, estos dos manuscritos adquieren notable valor en el momento en que orientamos nuestra atención hacia la filología de autor. El sentido de esta mirada, que tiene que abarcar también las correcciones del autógrafo completo, no apunta a examinar los papeles como fetiches lorquianos, sino —como nos amonesta Tanganelli (2012: 87)— a “tratar de entender cómo se ha mudado y se ha ido afinando la intención del autor”. Esta perspectiva, por lo tanto, nos permite un inesperado comentario a uno de los pasajes donde, tratando del coco y sus distintas manifestaciones españolas, Lorca recuerda un curioso episodio, mencionando a Dalí con cierto cariño, a pesar del disgusto de la carta que el artista catalán le había enviado en el otoño de 1928 para criticar violentamente el Romancero gitano, salido en el verano de aquel año. Refiriéndose al niño, escribe: El miedo que le tenga depende de su fantasía y puede incluso serle simpático. Yo conocí a una niña catalana que [en] una de las últimas exposiciones cubistas de mi gran compañero de Residencia Salvador Dalí, nos costó mucho trabajo sacarla fuera del local, porque estaba entusiasmada con los papos, los cocos, que eran cuadros grandes de colores ardientes y de una extraordinaria fuerza expresiva (f. 8).

No se mantuvo indiferente a este recuerdo tan peculiar Ian Gibson, el principal biógrafo de García Lorca, quien —como todo buen investigador— intentó arrojar más luz sobre el caso, sin conseguirlo: “Pero ¿a qué muestra ‘cubista’ se refería el poeta? La última exposición individual de Dalí que podía considerarse en cierto modo cubista había sido la barcelonesa de 1927, y sabemos que Lorca no la vio. Tampoco había visto la de 1925, celebrada asimismo en Dalmau. Parece ser, por consiguiente, que la anécdota de la niña era o bien puro invento o algo que le había contado el propio Dalí” (Gibson 2008: 343-344). No iba tan descaminado el historia-

12   ¿Que uno de ellos pueda identificarse con los apuntes que Lorca quiso recuperar en la primavera y el verano de 1928?

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dor irlandés. Si nos dirigimos al borrador A, cronológicamente anterior, podemos apreciar una variante textual reveladora: Al fin y al cabo el coco lo hace el niño, depende de su imaginación y puede incluso serle simpático. Yo conocí a una niña catalana que en una exposición de un pintor cubista costó gran trabajo sacarla fuera porque estaba entusiasmada con los papos, los cocos que eran cuadros enormes grandes [esc. deb.] de una fuerza de expresión extraordinaria (f. 4).

En esta versión preparatoria la referencia era a “una exposición de un pintor cubista”, sin precisiones: evidentemente a Lorca, por la razón que fuese, se le ocurrió implicar a Dalí en aquella exposición cubista (que igual nunca existió: que ni siquiera esto es cierto) en un segundo momento. Esta manera de proceder no extraña demasiado ya que —y Gibson lo sabía muy bien— Federico es una fuente de información biográfica poco fidedigna y no son raras las anécdotas posiblemente inventadas (si no del todo, al menos en parte)13. Unas muestras interesantes de reescritura brotan también del examen de las lecciones tachadas en el autógrafo completo. Me limito a un par de ejemplos que no solo permiten reconstruir las fases de redacción, sino que también aportan elementos exegéticos. Casi en apertura de la conferencia, Lorca denunciaba cierto aburrimiento frente a una manera, diríamos ‘tradicional’, de visitar pueblos y monumentos: En todos los paseos que yo he dado por España, un poco cansado de catedrales, de piedras muertas, de paisajes con alma et. et. me puse a buscar los elementos vivos perdurables donde no se hiela el minuto, que viven un tembloroso presente. Entre los infinitos que existen yo he seguido dos. Las canciones y los dulces. Mientras una catedral permanece clavada en su época dando una expresión continua de ayer al paisaje siempre movedizo, una canción salta de pronto, de ese ayer, a nuestro instante viva y llena de latidos como una rana, incorporada al panorama como un arbusto reciente, trayendo la luz viva de las horas viejas gracias al soplo de la melodía (f. 2).

A continuación, el manuscrito deja constancia de una frase algo tajante que Lorca, antes de suprimirla definitivamente, había modificado una primera vez: ahora bien, no hace falta ser especialmente intuitivos para captar en la lección primigenia, “Hay una terrible literatura española a base de evocaciones, ante portadas, escudos y callejuelas” (luego esfumada momentáneamente, antes de tacharla, en “Existe en todo el mundo una 13   Véase en Juego y teoría del duende, por ejemplo, la que León define la “anécdota admirable” sobre Pastora Pavón (León 2018a: 93 y ss.).

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literatura […]”), una toma de posición bastante determinada en contra de cierta actitud descriptiva noventayochista… El segundo caso nos devuelve a un pasaje que ya hemos recordado antes: “Al hablar incidentalmente de las hadas cumplo con mi deber de modesto propagandista del sentido poético, hoy casi perdido por culpa de los literatos y los intelectuales que han esgrimido contra él las armas humanas y poderosas de la ironía y el análisis”. Aquí, en la primera versión del texto, Lorca había continuado destacando el poder de las hadas y dejándose llevar a unos comentarios que no tienen desperdicio: Bueno es afirmar esta realidad no mágica, sino milagrosa que es bien distante de las hadas que tantos beneficios nos causa pues les debemos no solo las creaciones del mundo antiguo sino todo el deporte moderno, tan simple y tan difícil de inventar que culmina en el delicado y aburridísimo juego del tennis, así como también todos grifos e instrumentos donde canta el agua (f. 7).

Pues, a la hora de valorar la labor de revisión y corrección del texto por parte de Lorca —enfoque crítico de esta historia que aún falta por hacer—, estas variantes de autor revelan su inclinación a suavizar ciertas afirmaciones que, en la primera escritura podían resultar excesivas14; o, incluso, su decisión de modificarlas en función del público al que iba a dirigirse. Por supuesto, carecemos de pruebas y se trata tan solo de hipótesis sin respaldo de ningún tipo, pero, ¿y si en los ejemplos aducidos la revisión se debiera, tal vez siquiera en parte, al hecho de que el auditorio ya no era español (como en el estreno de la Residencia), sino americano y, por lo tanto, —banalizo un poco la cuestión— Lorca lo imaginaba menos interesado en las polémicas noventayochistas y más aficionado a las raquetas? Es posible. Por otro lado, estoy convencido de que la corrección aportada en una de las primeras frases de la conferencia, “Toda esta gente que son casi todos los señores que viajan”, donde “señores” se introdujo en la interlínea superior para sustituir la lección original tachada “españoles”, fue fruto precisamente de la revisión del texto hecha por Federico con miras a la gira americana15. Asimismo, el cotejo de los autógrafos permite ahondar en ciertas interpretaciones lorquianas del argumento tratado. En el borrador A hay un breve párrafo que resulta de notable interés: 14   Es una postura que también se ha observado en Juego y teoría del duende: comentando una corrección del autógrafo, José Javier León anota que “Como en otras ocasiones, un impulso de moderación sigue en Lorca al arrebato hiperbólico inicial” (León 2018a: 85). 15   Y si hubiese tenido la oportunidad de volver a dictar la conferencia en otra ocasión, en un país diferente, es cierto que habría intervenido en el texto adaptándolo al nuevo auditorio.

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En Andalucía generalmente la melodía siempre patética tiene a veces textos con tonos de broma, únicos en España, y desde luego siempre es luminosa, encendida, apasionada. Nunca jamás hay un texto andaluz que incite al niño al desengaño como tantos textos españoles, y desde luego no se le presenta el problema económico, ni se le entera del dolor de este mundo. […]   En la canción de cuna se nota el clima exacto de la región y si esta se canta a hora determinada. En el norte tienen casi todas ellas acento nocturno y es el miedo al mundo y la vida lo que impera en sus textos. En el sur son más abiertas, casi puede decirse que tienen aire de verano, canciones de exterior en la cual se atenúa el dramatismo de la melodía con la suave expresión de la palabra narradora (f. 3).

De todo esto no queda huella en el posterior manuscrito B; sin embargo, en una posición del texto que aproximadamente le correspondía, Lorca apuntó unas breves consideraciones siempre sobre la relación entre las nanas y su procedencia territorial (aunque con un enfoque distinto): Un estudio de las canciones de cuna españolas, de textos y melodías daría un gráfico preciso, espíritu de las mujeres auténticas del país. Serviría entre muchas cosas para destruir viejos tópicos que giran y girararán [sic] alrededor de Norte y Sur (f. 4).

Los dos pasajes no figuran en la versión completa de la conferencia. Por otra parte, esta diferenciación regional tiende a desaparecer casi por completo, porque al final el autor quiso realzar en particular los rasgos comunes, profundamente hispánicos, que reconocía en todas las nanas de su país. Esta actitud, que empero no desconoce la variedad cultural de la Península (el título original de la conferencia lo comprueba), se manifiesta en repetidas ocasiones, marcando de hecho el hilo general del discurso; léase, como botón de muestra, las opiniones siguientes: Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormían a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías de más acentuada tristeza y sus textos de expresión más melancólica para teñir el primer sueño de sus niños. No se trata de un modelo, o de una canción aislada en una región, no, todas las regiones acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de cantes, desde Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo yacente de Casti­lla (ff. 3-4).

La antigua lectura, que captaba unas notas de orden geográfico tan distintivas, se asoma solo de puntillas:

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A este [sic] clase pertenecen los textos más suaves y tranquilos por los que el niño puede correr relativamente sin temores. Andalucía tiene hermosos ejemplos. Es la canción de cuna más racional si no fuera por las melodías. Pero las melodías son dramáticas siempre de un dramatismo incomprensible para el oficio que ejercen (f. 9).

En esta sucesión de lecciones autógrafas no encontramos la voluntad de edulcorar unas afirmaciones netas, por aquel “impulso de moderación” que hemos señalado antes; la impresión, ahora, es que el haber avanzado progresivamente en el estudio de las canciones de cuna, y en la escritura del texto, haya llevado a Lorca a centrarse sobre todo en los denominadores comunes que aúnan las diferentes nanas, y que esta serie de revisiones, integraciones o cambios no responda al intento de matizar o mitigar la expresión, sino que refleje más bien la evolución de su pensamiento y el consiguiente afán de adecuar el texto a sus nuevas convicciones. Así las cosas, y dejando de lado (por un instante) la crítica de las variantes de autor, la solución para editar la conferencia se antojaría muy fácil: acudir al autógrafo completo, ya que hoy tenemos la suerte de contar con él, y transcribirlo sin más16. Efectivamente el punto de partida no puede ser otro; sin embargo, los “problemas editoriales” —como advertía Maurer— surgen a raíz de la tipología del texto que nos transmite este manuscrito. Sabemos muy bien que Lorca no podía hablar en público, aunque se tratara de una breve presentación, sin tener delante unas anotaciones escritas que lo amparasen del pánico17; pero hay más: en su caso las complicaciones críticas se manifiestan por partida doble, ya que no solo —en términos abstractos— se trata de un texto pensado para una(s) lectura(s) pública(s) poco académica(s), sino que —en concreto— está concebido para su propia lectura (ni siquiera hace falta recordar el impresionante carisma y las extraordinarias capacidades histriónicas de Federico). No es cuestión de poca monta, porque las cuartillas redactadas poseen una evidente proyección escénica (no se nos olvide que la conferencia también iba acompañada por ejecuciones musicales de las nanas comentadas) que nunca se podrá rescatar, y que de alguna forma ha dejado huellas en el texto autógrafo. Precisamente esas huellas, que perturban una escritura 16   La circunstancia por la que no se dispone de una edición de las Canciones de cuna del autor nos impone, antes que nada, establecer un texto crítico: el análisis y el estudio de las intervenciones y correcciones autoriales transmitidas por los tres manuscritos autógrafos, se convierte en una operación sucesiva. 17   Él mismo, introduciendo la Alocución al pueblo de Fuente Vaqueros, a primeros de septiembre de 1931, confesaba: “Siempre todas mis conferencias son leídas, lo cual indica mucho más trabajo que hablar, pero al fin y al cabo, la expresión es mucho más duradera porque queda escrita y mucho más firme puesto que puede servir de enseñanza a las gentes que no oyen o no están presentes aquí” (García-Posada 1997: 201).

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que no es destinada a un público lector, son las que causan al editor los principales quebraderos de cabeza. Como se ha recordado, García-Posada recomendaba “volver al ms. y respetar su espontaneidad, sin perjuicio de depurarlo en cuestiones menores: eliminación de concordancias ad sensum o de discordancias, y normalización de la puntuación, aunque respetando la que puso el poeta, cuando es posible”. Pero, ¿en qué medida intervenir para depurar el autógrafo? Y, sobre todo, ¿es que efectivamente hace falta depurarlo? Asumiendo, de entrada, la imposibilidad de reconstruir la conferencia tal y como Lorca la dictó en uno de los tres actos públicos que se conocen (uno en 1928 y dos en 1930), queda claro que el único objetivo realmente alcanzable es el de editar el texto que en un momento dado le sirvió “de guía” —adrede empleo la misma expresión de la cita inicial de Fernández y Ortega, que me parece muy atinada— durante su actuación. Por lo tanto, tratándose de un texto que ostenta una extraordinaria naturaleza “viva y fluida” (en palabras de Torre), me inclinaría a corregir los descuidos de Lorca solo cuando estos sean errores palmarios, que se colaron de forma totalmente inadvertida en la página escrita18; e incluso en lo que concierne a la “normalización de la puntuación” tomaría una postura bastante prudente, reservando la operación a los casos en que ello evite posibles malentendidos al lector. Sin embargo, se rastrean en el autógrafo elementos que plantean reflexiones editoriales de distinto orden. Me refiero a ciertas anotaciones que no parecen concebidas para la lectura en voz alta, sino más bien para la sola lectura ‘mental’ del propio Lorca (las huellas de la proyección escénica a las que aludía hace poco): es decir, apoyos prácticos para el conferenciante cuya finalidad es la de orientar el desarrollo de su discurso, estimular alguna digresión respecto al guion constituido por el texto escrito, facilitar el recuerdo de algún dato. Una prueba bastante patente se encuentra en el comentario de la canción “A la nana, nana, nana / a la nanita de aquel / que llevó el caballo al agua / y le dejó sin beber”: Pero la melodía da en este caso un tono que hace dramáticos en extremo al aquel, al caballo y al hecho insólito de no darle agua, una rara angustia misteriosa.   Solo pongo unos ejemplos de lapsus calami que me parecen del todo inconscientes. En un pasaje ya recordado, a Lorca se le quedó sin querer en el tintero una preposición: “Con el Bute y la Marimanta andaluza forma parte [de] ese raro mundo infantil” (f. 8). En otras ocasiones la concordancia de género es equivocada: “A este clase […] (f. 9), “La madre evoca un pasaje de la manera más simple y hace pasar por él a un personaje a la que […]” (ff. 9-10). A veces es cuestión de una letra: “Fueran [debe decir: fuera] nos asechan” (f. 11). En muy pocos casos el despiste requiere una enmienda mayor: “El ritmo y la monotonía de estas canciones de cuna que llamo europeas las puede aparecer como melancólicas […]” (f. 4). No debe sorprender que hayan sobrevivido a las revisiones del mismo Lorca, quien nunca fue un corrector muy escrupuloso y diligente. 18

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(aclaración de porqué canto) En este tipo de canción el niño reconoce al personaje y, según su experiencia visual, que siempre es más de la que suponemos, perfila su figura. Está obligado a ser un espectador y un creador al mismo tiempo, ¡y qué creador maravilloso! (f. 10).

Aquella indicación, que figura aislada y puesta entre paréntesis (la cursiva es mía) —ni siquiera con una mayúscula inicial—, difícilmente se puede tomar por el título de una sección o de un párrafo (como aparece en las ediciones de la conferencia); incluso, porque el párrafo siguiente no guarda especial vinculación con las razones del porqué el autor canta… En cambio, es plausible que Lorca pensara introducir aquí alguna consideración más; tal vez, quién sabe, procedente de una cuartilla suelta de la cual no queda constancia19. Indicios parecidos se observan en una de las añadas asturianas recopiladas, la que Lorca saca a colación por considerarla “una lección de desencanto”: Criome mi madre feliz y contentu, cuando me dormía me iba diciendo: “Ea, ea, ea, ea tú has de ser marqués, conde o caballeru”; y por mi desgracia yo aprendí a goxeru. (cestero) Facía los goxos en mes de Xineru y por el verano cobraba el dineru. Aquí está la vida del probe goxeru. Et et Ea, ea, ea (f. 12).

La traducción castellana del sustantivo goxeru puesta entre paréntesis a la derecha del verso (“cestero”) no tiene otro fin si no el de recordar al conferenciante el significado del término o, mejor, la oportunidad de aclararlo a un público que no necesariamente controlaba el dialecto asturiano. Y la indicación “Et et” —a saber: etcétera, etcétera— señalaba al mismo

19   Una anotación parecida, y tal vez aún más ejemplar, se lee, siempre entre paréntesis, en uno de los pasajes que luego Lorca tachó: “(aquí algo más que continúe)” (f. 2).

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Lorca que allí debía rematar la estrofa con los versos siguientes (que se sabía de memoria). Notorias son la formación y la preparación musical de Federico García Lorca, y también lo son sus detenidos conocimientos tanto de la música tradicional española como de los principales repertorios impresos20, que se sabía al dedillo. Baste solo con recordar aquí las palabras de su hermano Francisco (García Lorca 1980: 426): La extraordinaria retentiva de Federico llegó a hacer de él un depositario incalculable de canciones populares. Al repertorio directamente aprendido de cantos andaluces se va a unir el de los Cancioneros, partiendo del de Felipe Pedrell, cuyos dos primeros tomos están dedicados a la música popular. A éste se añaden el Cancionero de Burgos, de Federico Olmeda; el Cancionero de Salamanca, de Dámaso Ledesma, y el Cancionero de Asturias, de Eduardo Martínez Torner.

Precisamente de este último —el Cancionero musical de la lírica popular asturiana publicado por Martínez Torner en 1920 (Madrid, Establecimiento Tipográfico Nieto y Compañía)— procede la nana que acabamos de copiar, aunque el cotejo con el manuscrito revela unas muy pequeñas variantes sin importancia (Martínez Torner 2000: 57-58, n. 165)21: Criome mi madre feliz y contentu, cuando me dormía me iba diciendo: ea, ea, ea tú has de ser marqués, conde o caballeru y por mi desgracia yo aprendí a goxeru. ea, ea, ea. Facía los goxos en mes de Xineru, y por el verano cobraba el dinero.

  Sobre el tema me limito aquí a remitir a Ossa Martínez 2014.   Lorca, encima, al presentarla, dice que “En Trubia se canta a los niños esta añada […]”, tomando claramente el dato de la nota al texto puesta por Martínez Torner (2000: 223): “Canción de cuna (Añada), dictada por Leandra González Zuazua, de cincuenta años, de Oviedo, quien dice que la aprendió en Trubia hace más de treinta años”. No hace falta decir que todas las demás nanas asturianas recordadas en la conferencia también se encuentran en el cancionero musical de Martínez Torner. 20

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Aquí está la vida del pobe [sic] goxeru: ¡si mió probe madre volviés abri’l güeyu! Ea, ea, ea.

El haber individuado perfectamente el modelo que Lorca estudió y luego utilizó a la hora de preparar su conferencia confirma, en este como en otros casos, que él insertó ciertas anotaciones autógrafas para comodidad suya y que, a la vez, transcribió la letra de la nana apoyándose en su memoria. Ahora bien, para reconstruir el texto entero de la añada que leyó (admitiendo, contra toda lógica, que este fuera exactamente el mismo tanto en Madrid como en Nueva York o en La Habana), ¿sería legítimo enmendarlo acudiendo a la correspondiente página del cancionero en el que se había fundado? Hay implicaciones de relieve: hacerlo supone que la voluntad de Lorca debía coincidir forzosamente con la lección original del cancionero de Torner, aun cuando ya hemos comprobado la presencia en el autógrafo de una serie de microscópicos desvíos (poco importa, por ejemplo, que el distinto número de “ea” en el estribillo fuese fruto de algún mínimo fallo de la extraordinaria memoria de Lorca o, al revés, consciente variación del modelo); entonces, ¿debemos corregir hasta las variantes, restaurando la añada según se publicó en el Cancionero22? Esta actitud nos parece bastante atrevida y, sobre todo, destinada a crear un pastiche que tendría la única seguridad de ofrecer un texto que no se corresponde ni con el autógrafo, ni con la lectura que dio Lorca. Ello, empero, no significa que todas estas anotaciones ‘instrumentales’ —externas al contenido de la conferencia, pero destinadas a pasar a la ejecución oral de la misma bajo otra forma— deben eliminarse. Considerada la peculiaridad de un documento como el que traemos entre manos (que no es la transcripción de la conferencia real, ni tampoco el texto revisado para unos lectores), yo las trataría al igual que unas didascalias teatrales, muestras en cierta medida de las tantas veces aducida ‘espontaneidad’ del autógrafo, y como tales las conservaría poniéndolas en cursiva —al fin de denunciar gráficamente su naturaleza— en la edición. En conclusión, el problema crítico principal, no estriba en el hecho de enfrentarse con un manuscrito que no es definitivo y que el autor nunca concibió —o dejó revisado y corregido— para que tuviera una circulación

22   Con evidentes y significativas repercusiones, porque si se interviene en este caso, habrá que actuar de la misma manera con todas las demás nanas implicadas, incluso cuando las diferencias entre el autógrafo de Lorca y el Cancionero de Torner son de mayor envergadura: la añada El que está en la puerta (Martínez Torner 2000: 145; n. 373), por ejemplo, figura en el manuscrito (f. 15) con dos estrofas invertidas y una menos…

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escrita, sino con el de manejar un texto que Lorca redactó para luego leerlo desde un escenario23. Lo que podemos hacer con las Canciones de cuna españolas es editar un determinado documento bibliográfico (es decir: el manuscrito autógrafo completo) que representa la base de una lectura de la conferencia. Claro que se podría editar con una postura parecida a la de la crítica genética, reproduciéndolo de manera facsimilar; sin embargo, mi objetivo quiere ser otro y punta a ofrecer un texto que resulte aprovechable para el lector que hoy se acerque a él, para ahondar en la escritura lorquiana o tan solo para gozar de una excelente prosa lírica y poética. Frente a las numerosas correcciones e intervenciones del autor, lo más acertado —para evitar cruces cronológicos difícilmente controlables— será dar el último estadio, que refleja casi seguramente la guía de La Habana; pero hay que tener cuidado: precisamente por ser un texto que Lorca necesitaba para poder salir con tranquilidad al escenario, no es la conferencia de Cuba. No lo es porque es imposible restituir lo que dijo, comentó, cantó en aquella ocasión (así como en cada una de sus actuaciones anteriores). Por lo tanto, esta línea nos lleva a corregir errores ortográficos y errores que consideraría involuntarios (para intentar devolver el “texto interior” de Lorca), y —para ayudar al lector— la peculiar puntuación del autor cuando resulte necesario para la comprensión. No modificaría, en cambio, las características en parte ‘orales’ del texto dadas por ciertos descuidos o giros sintácticos no del todo gramaticales. No se nos olvide que el manuscrito está preparado por Lorca para su propia lectura en alta voz, con lo cual es bien posible que incluso la puntuación le diera indicaciones rítmicas y prosódicas. Soy consciente de que el resultado final nos entrega un texto potencial, una reconstrucción de la palabra de Lorca que no corresponde a ningún estado material de la conferencia y, tal vez, a ninguna representación escrita que reproduzca el texto realmente dictado por su autor. Pese a ello es lo que, a partir de los únicos documentos que se conservan, más puede acercarse a una versión ‘para leer’ de las Canciones de cuna españolas… sin traicionar, creemos, la escritura de Federico García Lorca. Bibliografía De Paepe, Christian (dir.) (1995): Catálogo general de los fondos documentales de la Fundación Federico García Lorca. 3 Manuscritos de la obra en prosa. Madrid: Ministerio de Cultura/Fundación Federico García Lorca.

23   Hasta el punto que podría ser ilegítimo considerar el autógrafo completo un texto ‘autorizado’ por su autor (si no para su propio uso). No se nos olvide, además, que ni siquiera el título de la conferencia aparece en los autógrafos, y que para encabezar el texto generalmente se acude al programa difundido en diciembre de 1928.

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Fernández, Víctor y Jesús Ortega (eds.) (2021): Federico García Lorca, De viva voz. Conferencias y alocuciones. Barcelona: De Bolsillo. García Lorca, Federico (1986): Obras completas III. Prosas-Dibujos, edición de Arturo del Hoyo. Madrid: Aguilar. — (1997): Epistolario completo, edición de Andrew A. Anderson y Christopher Maurer. Madrid: Cátedra. García Lorca, Francisco (1980): Federico y su mundo, edición de Mario Hernández. Madrid: Alianza. García-Posada, Miguel (ed.) (1997): Federico García Lorca, Obras completas III. Prosa. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. — (ed.) (2008): Federico García Lorca, Obra completa VI. Prosa, 1. Madrid: Akal. Gibson, Ian (20083): Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Barcelona: De Bolsillo. Laffranque, Marie (1976): “Una cadena de solidaridad. Federico, conferenciante”, en Trece de Nieve, 1-2, pp. 132-140. La Guardia, Alfredo de (19614): García Lorca. Persona y creación. Buenos Aires: Editorial Schapire. Larrea, Pedro (2015): Federico García Lorca en Buenos Aires. Sevilla: Renacimiento. León, José Javier (2018a): El duende. Hallazgo y cliché. Sevilla: Athenaica. — (ed.) (2018b): Federico García Lorca, Juego y teoría del duende. Sevilla: Athenaica. — (ed.) (2020): Federico García Lorca, Las nanas. Canciones de cuna españolas. Logroño: Pepitas de Calabaza. Martínez Torner, Eduardo (2000): Cancionero musical de la lírica popular asturiana. 4ª edición facsímil. Oviedo: Real Instituto de Estudios Asturianos. Maurer, Christopher (ed.) (1984): Federico García Lorca, Conferencias I. Madrid: Alianza. — (2000): Federico García Lorca y su arquitectura del Cante Jondo. Granada: Comares. Ossa Martínez, Marco Antonio de la (2014): “García Lorca, la música y las canciones populares españolas”, en Alpha, 39, pp. 93-121. Pintacuda, Paolo (ed.) (2021): Federico García Lorca, Ninnenanne spagnole. “Añada. Arrolo. Nana. Vou veri vou”. Como/Pavia: Ibis. Soria Olmedo, Andrés (ed.) (2019): Federico García Lorca, Obras completas I. Prosa y Poesía. Madrid: Fundación José Antonio de Castro. Tanganelli, Paolo (2012): “Los borradores unamunianos (algunas instrucciones para el uso)”, en Bénédicte Vauthier y Jimena Gamba Corradine (eds.), Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos. Salamanca: Universidad de Salamanca, pp. 73-96.

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Manuscritos y transtextualidad para el estudio del teatro inconcluso de Federico García Lorca: Los sueños de mi prima Aurelia (1936)1 Manuel A. Broullón-Lozano Universidad Complutense de Madrid

Introducción: “A mí me gusta recitar mis versos, leer mis cosas” La prolífica creatividad de Federico García Lorca, a la fecha del violento asesinato que puso fin a su vida el 18 de agosto de 1936, ha dejado tras la vida del autor una nada desdeñable cantidad de documentos. El Archivo de la Fundación Federico García Lorca2 reúne todo tipo de manuscritos y borradores, tanto de las obras que han trascendido como textos publicados y canonizados, como de aquellas otras que, o bien no se estrenaron ni publicaron en vida del autor, o bien han quedado como una serie de anotaciones con proyectos inconclusos, pero acaso disponibles para el análisis, la crítica y la edición3. ¿Cómo leer e interpretar tales textos, aun los más fragmentarios y deslavazados? ¿Vale la pena conectar unidades textuales dispersas para profundizar en el conocimiento de la obra y del proceso creativo lorquiano? Algunas razones a favor: en términos cuantitativos, la escritura lorquiana es muy superior a la obra publicada o estrenada en vida. A ello se añade el carácter performativo, efímero, de algunas de las parcelas de su

1   Artículo realizado dentro del proyecto de Investigación “UNArchivo: Archivo Poético Unamuno: hacia la edición genética digital” (PR65/19-22450), dentro del Programa Ayudas para la Realización de Proyectos de I+D para Jóvenes Investigadores de la UCM. Convocatoria de 2019 (PR65/19), de la Universidad Complutense de Madrid. 2   En adelante, AFFGL. 3   El catálogo general del archivo puede consultarse en los ocho volúmenes coordinados por Christian De Paepe (2005).

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obra, caso de las conferencias-concierto, o de los recitales, por ejemplo, en donde las anotaciones escritas en lenguaje natural tan solo representan una mínima parte de la realidad plural e intermedial del texto espectacular ejecutado en vivo. Lo mismo valdría para el teatro, especialmente en aquellos casos en que Lorca intervino en la puesta en escena de sus propias obras, como en los estrenos de La zapatera prodigiosa4 o el Fin de fiesta en Buenos Aires en 1934, o de las sucesivas versiones de los Títeres de cachiporra. Amén del denominado como “teatro imposible”: Así que pasen cinco años5, El público6 y la Comedia sin título7. Por otra parte, y en verdad, es una constante que encontremos ritmos diferentes de escritura y publicación durante la vida del escritor. Se diría, incluso, que esta irregularidad es una de sus señas de identidad. García Lorca lo expresó a menudo en público, a través de entrevistas y declaraciones. Por ejemplo, a su llegada a Buenos Aires, según recoge el diario La Nación, lo verbalizaba de esta manera: Lo último, para mí, es la literatura. Además, nunca me propongo hacerla. Solo que, en ciertos periodos, siento una atracción irresistible que me lleva a escribir. Entonces escribo, unos meses, febrilmente, para en seguida volver a la vida. Escribir si, cuando estoy inclinado a ello, me produce un placer. En cambio, publicar, no. Todo lo contrario. Todo lo que yo he publicado me ha sido arrancado por editores o amigos. A mí me gusta recitar mis versos, leer mis cosas. Pero luego tengo un gran temor a la publicación. Esto se produce en mí porque cuando copio mis cosas, ya les empiezo a encontrar defectos, ya francamente no me gustan. Hay versos míos que se han propagado antes de publicarse. Mis libros me han sido arrancados a la fuerza. ¡Con decirles que tengo actualmente cuatro libros de versos que no me he atrevido a publicar! (La Nación, 14/11/1933: 9).

4   De la performance porteña de La zapatera con la compañía de Lola Membrives, Lorca llegaría a declarar que fue el auténtico estreno de la obra, pues estaba concebida desde su génesis como una obra musical, mientras que la versión de teatro de texto estrenada en Madrid por Margarita Xirgu era, tan solo, una versión de cámara e incompleta del espectáculo (La Nación, 30/11/1933: 11). 5   Aunque Lorca hizo una lectura en Buenos Aires para Lola Membrives en 1934, e incluso la prensa porteña llegó a anunciar su estreno en Argentina —que nunca se produjo—; a pesar, también de que se llegó a ensayar en 1936 para representarse en otoño, el asesinato del autor truncó el estreno hasta 1959. 6   En el año 1976, Rafael Martínez Nadal publicó la copia del manuscrito que Lorca le confió cuarenta años antes, en julio de 1936. Las primeras representaciones, de teatro universitario, fueron en 1977, en Murcia, bajo la dirección de Antonio Morales, y en 1978, en Puerto Rico, con dirección de Victoria Espinosa. La primera representación con una compañía de teatro profesional no llegaría hasta 1984, en Polonia. Se considera que el estreno profesional y en lengua española de la obra fue el dirigido por Luis Pasqual de 1986 en el Teatro Fossati de Milán. 7   La formulación misma del paratexto indica que dicha comedia pertenece al conjunto del teatro inconcluso.

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Flujo incesante de escritura, copia y corrección de manuscritos, versiones y más versiones, lecturas ante colaboradores y amigos, diseminación de fragmentos previamente a que la obra quede fijada… Tales son las particularidades de la poética lorquiana. Proceso en vez de resultado, flujo o devenir, antes que terminación, bajo el signo de la predilección por el arte efímero, por la oralidad y el espectáculo vivo como medios de comunicación preferentes, la obra lorquiana se antoja, en cantidad y en calidad, irreducible. Así pues, un adecuado estudio de la obra de Federico García Lorca implica conectar lexías, navegar entre documentos, reconstruir procesos, componer conjuntos a partir de una indagación arqueológica que permita imaginar un todo en movimiento a partir de los materiales dispersos que han llegado hasta el presente. Además, una perspectiva general sobre las obras actualmente editadas muestra, en primer lugar, que muchos de los textos que con total seguridad podemos señalar hoy día como canónicos, en realidad se publicaron de manera póstuma, caso, por ejemplo, de La casa de Bernarda Alba, de los Sonetos del amor oscuro, o de Poeta en Nueva York, por poner tan solo tres ejemplos de entre otros muchos posibles. En este último caso, por ejemplo, la edición recopilada y editada por José Bergamín en 1940 —tanto la mexicana de Séneca como la traducción al inglés de Rolfe Humpfries para la estadounidense Norton— recoge 96 páginas mecanografiadas y 26 manuscritas del autor, a las que posteriormente se añadieron los poemas “Crucifixión” y “El niño Stanton” en las ediciones que hoy conocemos y que se divulgan de manera convencional; mientras que la versión en forma de conferencia de algunos de estos fragmentos, bajo el título “Un poeta en Nueva York” muestran una dimensión completamente alternativa, que es la performativa. Dicha condición conecta la producción lírica lorquiana con la teatral, tal como se ha sugerido antes, a través de la reconstrucción que nos permiten llevar a cabo las notas escritas de las propias conferencias como género performático independiente, pero comunicante entre fragmentos escritos diferentes. Igualmente, las distintas ediciones de la obra completa de Federico García Lorca, sea la de Arturo del Hoyo (1989), sea la de Miguel García Posada (2008a), recogen los fragmentos textuales y los fijan de una manera organizada según los criterios que en ambos casos se explicitan en los prólogos, componiendo un amplio fresco de la cosmovisión y de la poética lorquianas. Fresco que, sin lugar a duda, completan las valiosas ediciones de la juvenilia —poesía, prosa y teatro— De Paepe (2008b), Maurer (1994) y Soria Olmedo (1996) —respectivamente—, así como el volumen que recoge tanto el facsímil de los manuscritos como la transcripción de los documentos de Marie Laffranque (1987). También, en este sentido, resulta especialmente valiosa, por su rigor en el tratamiento de los manuscritos, la edición genética de las versiones del libreto de la zarzuela Lola la comedianta, por Piero Menarini (1981), que permite seguir los pasos del proceso creativo lorquiano con un texto que, de por sí, se presenta

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como incompleto, fragmentario y jamás fijado como obra, a falta, claro, de la música que Manuel de Falla jamás llegó a componer. En síntesis, el estudio de todo este conjunto de documentos consiente, pues, distintas miradas y análisis paralelos, tanto sobre los propios textos, como por la vía de la observación de los fenómenos transtextuales que los vinculan. Ello permite indagar cuestiones ligadas a la reconstrucción y comprensión del universo lorquiano —su poética general—, al mismo tiempo que se nos descubre la intuición del proceso creativo del autor —su poética individual—. Empero, entre las lecturas o análisis posibles, es necesario explorar un campo común que genere, de manera pertinente, una correspondencia entre los documentos y su comprensión, tanto de cara a la edición de los materiales, como en los ulteriores momentos críticos, en donde dichos documentos se aborden en sí como semióticas locales, o funciones que produce significación y sentido, antes que como piezas de museo desprovistas de la función estética para la que fueron ideadas. Tan abrumadora resulta la tarea que, en este ensayo, el análisis se acotará sobre uno de los manuscritos del teatro inconcluso de Federico García Lorca, Los sueños de mi prima Aurelia, fechado en 1936, cuyas formas y estructuras plantean una serie de interrogantes en torno a la colocación de los pasajes poéticos, siempre con la mirada prudente del proceso, antes que del resultado, del cual podemos tan solo imaginar el conjunto a través de los restos documentales, o si se quiere, arqueológicos, que conservamos. Sirva esta aproximación a un caso concreto como contribución a tamaña tarea para los estudios lorquianos. Cuestiones metodológicas: en torno al esbozo y a su semiótica Los sueños de mi prima Aurelia es una obra de teatro inconclusa, de la que tan solo conservamos un fragmento escrito. El manuscrito es por tanto un esbozo de la obra, en dos sentidos. En primer lugar, porque se trata de una copia del texto dramático. Probablemente, y tal como sugiere Marie Laffranque, esta versión conservada podría haber sido la primera, pero, probablemente, no estaba destinada a ser la última: Las páginas, muy llenas (salvo la 11 y la 23 y siguientes, que llevan canciones de versos cortos), de líneas razonablemente espaciadas pero sin margen, demostrando prisa y seguridad, llevan pocas señales de duda y escasos añadidos posteriores —lo que supone, cuando menos, un primer borrador que el poeta, en esta fase de su trabajo, volvería a copiar y autocorregir (García Lorca, 1987: 66).

Como se verá más adelante, la caligrafía y los materiales empleados en la escritura ponen de manifiesto que las distintas partes del manuscrito fueron redactadas en momentos diferentes y, a su vez, revisadas, anotadas

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y modificadas por el propio escritor, con algunas variantes de escritura que sí pueden ser significativas. En segundo lugar, el texto dramático escrito supone la premisa material para la ejecución espectacular en vivo, de modo que, al enfrentarnos al significante lingüístico escrito del teatro de texto, tan solo hacemos una primera aproximación a la dramaturgia e imaginamos una posible manifestación escénica que esta podría proponer. En definitiva, no estamos ante la obra, sino ante un esbozo. Y ante un esbozo, la mirada analítica, crítica e interpretativa, la lectura misma, inclusive, no pueden más que proceder practicando una figura de sinécdoque, pars pro toto, esto es, leer el esbozo como aquel indicio que permite reconstruir, aun virtualmente, un conjunto mayor. Desde la Teoría de la Literatura, son varios los conceptos que garantizan la operatividad analítica e interpretativa del esbozo como unidad textual relevante para los estudios literarios. A saber, en niveles de pertinencia sucesivos y superpuestos en escala de abstracción: el “avantexto”, como unidad genética; el “esbozo”, como semiótica local; y la “práctica-teórica”, como procedimiento metaliterario. En primer lugar, la noción de “avantexto” procede de la crítica literaria y de la aproximación generativa a textos y manuscritos. Para Jean Bellémin-Noel (1972 y 1977) y Cesare Segre (1981: 284-285; cfr. Ferrer, 2010), los esbozos suponen una primera ordenación textual que se integra en la serie de versiones sucesivas en el tiempo, hasta llegar a aquella que escritores, editores y críticos fijan convencionalmente como obra. Es decir, desde un punto de vista semiótico-generativo, regresando sobre la tríada materia-sustancia-forma propuesta por Louis Hjelmslev (1980: 73 y 79), los esbozos conforman una serie que se puede ordenar cronológicamente en virtud de la concepción intencional del proceso de escritura, es decir, de la voluntad del agente creador. Así pues, todo esbozo ocupa una posición en la planificación creativa, por la cual, la sustancia de la expresión, el lenguaje natural, o la confluencia intermedial entre lenguajes artísticos, ejercen una modelización del contenido de cara a su manifestación en la forma expresada. Toda inscripción en el esbozo, en forma de anotaciones, especificaciones, comentarios, correcciones, tachaduras, variantes de escritura, etcétera, permite reconstruir el movimiento de la conciencia creadora y su trabajo de negociación con la sustancia de la expresión, es decir, con el lenguaje poético que pone en práctica. En segundo lugar, y a consecuencia del razonamiento anterior, la teoría ha concebido el esbozo como un texto en sí mismo, esto es, como una semiótica o función entre expresión y contenido que produce significado y sentido. Cada variante, por tanto, ordenada en la sucesión genética que da lugar a la obra, podría leerse, en sí misma, como texto, incluso si la textualidad es discontinua, fragmentaria, o si se encuentra incompleta, como es el caso que nos ocupa. En el esbozo, por lo tanto, se manifiesta

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una forma interpretable, por muy arduo que resulte el acto de interpretación. Lo cierto es que la aprehensión de significado y sentido del esbozo requiere un juego semiótico añadido: el reto de imaginar el conjunto a partir de los trazos mínimos, apenas del esquema, que se propone en la escritura. Tal es el reto que plantea Los sueños de mi prima Aurelia, puesto que a partir de un solo acto, se trata de imaginar, virtualmente, el conjunto completo, tanto en su dimensión interna —el desarrollo y culminación de la trama, del contenido que se expresa—, como en sus conexiones externas con otras obras con las que podríamos establecer correspondencias estéticas, genéricas, en fin, transtextuales —en el sentido más lato del término—. Específicamente, desde el campo de la semiótica estructural, Omar Calabrese, aun desde el estudio de la pintura, propone una reconsideración del esbozo, sustraído de la cronología que presupone la crítica genética literaria, y definido como “conjunto de procedimientos que lógica más que temporalmente se sitúan como precedentes al texto” (2012: 121122). Para Calabrese, los trazos e inscripciones que contiene el esbozo —es decir, tachaduras, correcciones, añadidos, supresiones, etcétera—, ponen de manifiesto no solo la puesta en práctica de unos procedimientos expresivos específicos, sino que también sugieren la interacción de formas virtuales y paralelas entre sí, alternativas posibles de cara a su potencial realización, pero contenidas en la forma manifestada del propio esbozo y, por tanto, legibles: Mientras que en literatura el mecanismo genético de la obra es relativo solo a la obra final, es decir, aparece como dotado de sentido solo si existe un punto de llegada que se define axiomáticamente como cumplido y completo, y respecto al cual el sistema del avantexto se convierte relacionalmente en el conjunto de las potencialidades no abstractas pero efectivamente exploradas y sin embargo no realizadas, en pintura o en las otras artes visivas; el avantexto está dotado de autonomía y plenitud. […] En pintura, por el contrario, un dibujo o un cartón no son solo etapas que conducen al resultado definitivo: son ellos mismos “venerables” en cuanto completos —y por lo demás el dibujo se convierte desde el siglo xvi no solo en una práctica, o en una didáctica, sino en un arte autónomo en el auténtico sentido de la palabra— (Calabrese 2012: 124).

Recuperemos este sentido del esbozo como texto completo para la literatura. Dos son las consecuencias de dicha reconsideración. La primera es que el esbozo reaparece como un objeto de sentido autónomo y de plena disponibilidad interpretativa. En segundo lugar, esbozo, tal como lo plantea Calabrese, abre el campo de interpretación a alternativas que el objeto significante contiene virtualmente, lo que implica poner en marcha un mecanismo de interpretación bien distinto al de otros fenómenos significantes, pues debe leerse no ya de manera lineal, ni unívoca, sino en

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paralelo, de forma análoga a lo que Greimas denomina como “programación textual” (1982: 322). Dicho esquema de lectura implica la superación del automatismo que concibe la fijación de la obra como el único desarrollo posible de una estructura de base. Máxime cuando en casos como el que estamos estudiando, el asesinato del escritor impide que sea posible fijar la obra, pues esta no existe, fáctica ni materialmente, más que como virtualidad expresada a través de un esbozo que conservamos. Finalmente, y en el tercer nivel de pertinencia, para Calabrese, el esbozo contiene además un nivel de lectura añadido. Todo esbozo es, pues, una práctica-teórica: Por otro lado, este es también un texto autónomo, que contiene las instrucciones para su propia producción, para su propio uso, para su propia interpretación. Es obvio que la doble funcionalidad del avantexto consiste en ser contemporáneamente una semiótica-objeto con sus propios mecanismos y sus arquitecturas internas a explicitar, y una metasemiótica, es decir, una semiótica que habla de otra semiótica, y que explicita los mecanismos y sus arquitecturas. Se puede observar, por otro lado, que ello parece ser en general el destino de cualquier proyecto, allí donde el mecanismo económico-social valorice el proyecto en cuanto tal más allá de sus posibles realizaciones (Calabrese 2012: 124).

La concepción del esbozo como un lugar donde el sujeto intencional de la creación vuelca, implícitamente, sus técnicas y procedimientos creativos, permite, en el nivel de pertinencia más abstracto, el metaliterario, llevar a cabo un estudio de la poética individual del artista. El esbozo, entonces, aparece como un lugar privilegiado para el estudio puramente estilístico y escritural. Los sueños de mi prima Aurelia: descripción e interpretación del manuscrito A pesar de su carácter incompleto y de su condición de esbozo, Los sueños de mi prima Aurelia sí forma parte de la obra canonizada de Federico García Lorca. El texto dramático está disponible, depurado y normalizado, en las dos ediciones de la obra completa, tanto en la de García Posada (2008a: 407-443) como en la de Arturo del Hoyo (1989: 1100-1138). También forma parte de la edición del Teatro inconcluso de Marie Laffranque (García Lorca, 1987: 139-156), en donde aparece, en el mismo volumen, de dos maneras diferentes. Por un lado, encontramos el facsímil del manuscrito —en las páginas pares— junto a la transcripción diplomática, incluidas las variantes de escritura —en las páginas impares—, de manera que, para garantizar su legibilidad, las tachaduras aparecen transcritas mediante letra cursiva y los añadidos en negrita (1987: 186-341). En otra par-

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te del mismo volumen, Laffranque ofrece la transcripción normalizada, una vez depurada y unificadas todas las variantes de escritura, en la misma versión fijada del texto que se incluye en la Obra completa. Todas estas versiones editadas del texto proceden del mismo manuscrito8, que se encuentra custodiado en el AFFGL, en la actualidad, en la cámara acorazada del Centro Federico García Lorca de la Plaza de la Romanilla de Granada. El catálogo general de los fondos de la AFFGL lo registra con la signatura T-2 (10) (De Paepe 2008). El manuscrito consta de 28 folios9 de tamaños y orientaciones distintas, escritos por una sola cara. Laffranque (1987: 285) deduce de la materialidad del manuscrito que las hojas podrían proceder de fechas diferentes, según los útiles de escritura que Lorca tuviera más a mano en cada momento, posiblemente, en Madrid, donde residió en 1936, y en Granada, donde se trasladó en julio, y donde, además, solía aprovechar los veranos para copiar y revisar los manuscritos de sus obras en curso. Llama la atención que las medidas de las hojas sean distintas de las de otros fragmentos inconclusos datados en torno a la misma época. Por ello, es bastante probable que el f. 1 (16’5 × 23 cm) sea anterior al resto del manuscrito, tal como pone de manifiesto, por correspondencia directa, en la misma edición del teatro inconcluso, la presencia de otros proyectos dramáticos de los que solo se conservan el elenco de personajes y algunas anotaciones similares a las de esta misma hoja. En todo caso, es evidente que no puede ser anterior a la redacción de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, pues, como se verá más adelante, esta obra aparece explícitamente mencionada en el f. 1. Doña Rosita, estrenada el 13 de diciembre de 1935 en el teatro Principal Palace de Barcelona con la compañía de Margarita Xirgu, debía estar, por lo menos, en la fase final de su redacción y revisión, si no ya fijada en la versión del estreno, cuando Lorca redactó sus primeras notas para Los sueños de mi prima Aurelia. Así pues, parece probable que Lorca trabajara desde una planificación inicial de los personajes, en torno a los cuales, organizaba las tramas, primero como pequeñas sinopsis, y después, desarrolladas plenamente en forma de texto dramático, sobre la continuidad estilística y temática de sus obras anteriores. Los 27 ff. siguientes son del mismo tamaño, pero tienen distinta orientación en la escritura. En el orden que Laffranque le dio a las hojas del manuscrito, los ff. 2-26 son de 16 × 22 cm y están numerados correlativamente del 1 al 25. El f. 27 está doblado por la mitad, formando un cuadernillo, lo que reduce la superficie de escritura a la mitad: 11 × 16 cm. El f. 28 vuelve a estar escrito con orientación vertical y a página completa. 8  En lo sucesivo se citará directamente la paginación del original (FGL, 1936, 1-28): f. número (p. ej.: f. 15). 9   En adelante, ff., f. en singular.

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Estos dos últimos folios no tienen numeración, por lo que su colocación al final es convencional. Como particularidad, cabe destacar que en la carilla 12 hay una quemadura de cigarro —sabemos por las fotografías que Lorca fumaba—, adornada con puntitos de tinta del mismo color negro predominante en todo el manuscrito, formando un cuadrado alrededor terminado en punta en la parte superior, como una casita. Ello sugiere que Lorca no copió apresuradamente este manuscrito, sino que se paró a releerlo, al menos con tiempo suficiente como para quemarlo con un cigarrillo y luego entretenerse adornando la quemadura. Otra particularidad es que, en la mayoría de los folios, la caligrafía de Lorca se desvía hacia arriba según avanza de izquierda a derecha. En cuanto al trazo, observa Laffranque: “La letra, muy segura, más bien pequeña y apretada” (García Lorca 1987: 66). Desde el punto de vista del contenido, el manuscrito presenta tres partes bien diferenciadas. A saber: la enumeración de personas e indicaciones metaliterarias (f. 1), las escenas del acto primero (ff. 2-26) y un pasaje poético que, convencionalmente, Laffranque decide colocar al final (ff. 27-28). Dramatis personae El f. 1, sin numeración , está escrito con tinta negra. Hay, sin embargo, varios añadidos con tinta azul —de un tono mucho más desvaído por el paso del tiempo que los trazos en negro—. Su trazo, también, es más firme y decidido, de lo que se deducen dos momentos de escritura. El primero, con tinta negra, y el segundo, en azul, en una corrección sobre la misma versión del manuscrito en un momento posterior. Los añadidos en tinta azul son, concretamente, el personaje del “Niño” y “Don Romulo [sic.] Argote de Dalabarda”10. El Niño toma la palabra a partir del f. 15 del acto I. Ello hace suponer que la versión que conservamos del acto I podría no ser la primera, sino que Lorca decidió incluir a este personaje en un momento ulterior, de modo que pasó a limpio el acto completo manteniendo el f. 1 con el añadido en azul. Otra posibilidad es que, a medida que redactara el acto primero, el escritor sintiera la necesidad de incorporar a un nuevo personaje para dinamizar la acción y rectificara el folio primero sobre la marcha, aunque por el cambio de color de la tinta, parece probable que el añadido se produjera en otro momento distinto con el útil de escritura que tuviera más a mano. El otro personaje, Don Romulo Argote de Dalabarda, con tan barroco apellido, no comparece en escena durante todo el acto que se conserva. Ello quiere decir que García Lorca, en el momento en que redactaba la lista de personajes, ya tenía una idea aproximada del conjunto de la historia.   Respeto tal cual la redacción del manuscrito, sin normalizar la ortografía.

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El primer folio ofrece, pues, la lista de personajes dramáticos, con la indicación de la edad tan solo en el caso de los personajes femeninos: Aurelia (25 años), Doña Clorinda (70 años), Doña Eduvujis (65 años) y Doña María la Reina (60 años). No todos los personajes de dicha relación aparecerán en escena durante el primer acto. Mercedes (22 años), Esperanza (22 años), Otilia (30 años), Antoñita Acula (25 años), El boticario, El ingeniero, Don Romulo Argote Dalabarda, El rico azucarero, Personajes de Mancha que limpia, Muchachas con luciérnagas en el pelo y Muchachas del tango de los lunares, permiten suponer dos cosas. Primera: en el transcurso de los siguientes actos, que no conservamos, tendría lugar una confrontación entre Aurelia (25 años) y otras mujeres de su misma generación (22-40 años), ante el conflicto del amor eternamente aplazado y del deseo insatisfecho —en la línea, suponemos mediante la relación transtextual, con el drama de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores de 1935—; un giro hacia lo fantástico con las Muchachas con luciérnagas en el pelo —acaso como en la primera escena del acto III de Bodas de sangre con las figuras simbólicas de la luna y la muerte—; y un momento metaliterario, en donde el plano de ficción primaria de las mujeres de este elenco podría entrar en conflicto metaléptico11 con otro plano de ficción secundaria o metateatral —teatro dentro del teatro— con respecto a los personajes ficticios de Mancha que limpia. El título de este drama metaficcional coincide completamente con el de una obra de José Echegaray estrenada en el año 1895. En su catálogo del teatro español del siglo xix, David T. Gies (1996, 405 y 470) incluye Mancha que limpia como una obra de impacto y recorrido notables. Fue la célebre actriz María Guerrero quien protagonizó el estreno en el Teatro Español de Madrid, el 9 de febrero de 1895. Además, Gies identifica hasta tres títulos posteriores en función de los cuales es posible colegir una relación de imitación o de parodia. A saber: Mancha, limpia… y da esplendor. Humorada en un acto y en verso de Gabriel Merino (estrenada en el Teatro Romea el 12 de marzo de 1895), Mancha que mancha, de Pedro González Candela (del año 1895) y Mancho, piso y quemo, anónima (también de 1895). Es bien sabido que toda derivación mimética pero, sobre todo, la parodia, son en la cultura secular un síntoma de éxito, ya que 11   De acuerdo con Genette: “El paso de un nivel narrativo al otro no puede asegurarse en principio sino por la narración, acto que consiste precisamente en introducir en una situación, por medio de un discurso, el conocimiento de otra situación. Toda otra forma de tránsito es, si no siempre imposible, al menos siempre transgresiva. Cortázar cuenta la historia de un hombre asesinado por uno de los personajes de la novela que está leyendo: se trata de una forma inversa (y extrema) de la figura narrativa que los clásicos llamaban la metalepsis del autor, y que consiste en fingir que el poeta es ‘producto él mismo de los efectos que canta’, como cuando decimos que Virgilio ‘hace morir’ a Dido en el canto IV de la Eneida” (1989a: 289). Se ha de extrapolar, ciertamente, esta definición narrativa a los niveles de la ficción metateatral.

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cuando un texto se puede reproducir irónicamente funciona a dos niveles: uno, autónomo, en donde es posible seguir el nuevo texto en sí mismo, y otro, soterrado, en donde la mente del lector compara constantemente el texto derivado —o hipertexto— con el texto fuente —o hipotexto—, bien presente en el imaginario colectivo12. En el caso de Los sueños de mi prima Aurelia, la relación transtextual es evidente. Mas, ¿en qué régimen? Parece poco probable que estemos ante un caso de intertextualidad, eidética y fácticamente, bajo las formas de la cita por la cita, o de la alusión. Queda, desde luego, descartado el plagio. En el drama de Echegaray, Matilde, el personaje protagonista, experimenta un conflicto sentimental. La protagonista tiene que decidir entre lograr el afecto del hombre que en verdad ama o mantener en silencio su pasión para conservar intacto el honor y la posición social de la familia. Análoga temática de conflicto sentimental aparece en otro momento metaliterario presente en el acto que sí conservamos de Los sueños de mi prima Aurelia: la lectura en común del folletín romántico de los avatares sentimentales de Liduvina de Chanteurs, del que Aurelia y las demás mujeres hablan en la sala baja de María la Reina, y con el que se identifican emocionalmente hasta el punto de “darnos verdaderos malos ratos” (f. 7). El desplazamiento metaléptico es aquí irónico: estas mujeres solteronas o viudas viven a través de la ficción —ficción en segunda instancia— las pasiones que en su plano de realidad —la ficción en primera instancia— no pueden experimentar ni satisfacer. No obstante, la pertinencia de esta relación transtextual con el título de Echegaray no se limita a la simple conexión temática. Desde el punto de vista de la función referencial, la presencia efectiva de una obra del siglo xix en la ficción lorquiana permite ubicar el cronotopo en el tiempo histórico. En la misma hoja que contiene la dramatis personae, el autor incluye una indicación meramente contextual explícita: “La acción en un pueblo del año 1910” (f. 1). Así pues, tanto el momento metaliterario de la novela de Liduvina de Chanteurs como el de Mancha que limpia, que solo podemos deducir por analogía, revelan que la relación es hipertextual bajo el mecanismo de la deformación irónica: Lorca no se limita a citar el texto para enriquecerlo con referencias eruditas, sino que las lectoras y espectadoras de la ficción en primera instancia leen textos de otra época a 12   Siguiendo a Genette, la hipertextualidad consiste en “toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es el comentario. […] Tomemos una noción general de texto en segundo grado […] o texto derivado de otro texto preexistente. […] Puede ser de orden distinto [al metatexto o comentario], tal que B no hable en absoluto de A, pero que no podría existir sin A, del cual resulta al término de una operación que calificaré, también provisionalmente, como transformación, y al que, en consecuencia, evoca más o menos explícitamente, sin necesidad de hablar de él y citarlo” (1989b: 14).

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la altura de 1910; ficciones con las que, a pesar de todo se identifican, dando cumplimiento al prototipo del personaje que padece “el drama de lo cursi” que aparece en otras obras del mismo autor, caso de Doña rosita la soltera, “la cursilería ingenua de una niña de la Vega” (cit. por Laffranque en García Lorca, 1987: 65). Así es que la relación con Doña Rosita, de la que tan solo dista un año, no es caprichosa, como pone de manifiesto la última anotación del f. 1 del manuscrito: “Esta comedia pertenece a la serie de crónicas granadinas de la que forma parte Doña Rosita la soltera”. Probablemente, igual que los imitadores irónicos de Echegaray, Lorca juega con el mismo procedimiento para poner en escena aquella “tragedia de lo cursi”. Aurelia, de 25 años en 1910, según la lista de personajes del manuscrito, tendría diez años en la fecha del estreno de Echegaray. De modo que Aurelia lee las obras que forman parte de la educación sentimental y del canon de la generación de sus mayores, entre los 60 años de María la Reina y los 70 de Clorinda. Aurelia es, en consecuencia, una mujer joven que persigue unos modelos pasionales y sentimentales pasados de moda, representados por la ficción metaliteraria que, en su plano de realidad, no es más que una ficción trasnochada y artificial. Finalmente, hay que tener en cuenta que el periódico el Heraldo de Madrid, en su edición del día 29 de mayo de 1936, anunciaba una nueva obra de teatro de Federico García Lorca: Los sueños de mi prima Aurelia. La noticia da una primera aproximación al argumento: “una bofetada terapéutica a la protagonista obra la virtud de transformar, como por magia, el escenario que ella pobló de ensueños en las cuatro paredes reales y verdaderas de su casa” (29/05/1936: 9). Supone Gregorio Torres Nebrera (1999, 442-443), por la presencia de la lista de personajes de Mancha que limpia, que la bofetada terapéutica se produciría en el momento en que termina la ilusión del teatro dentro del teatro y que sería una resonancia, acaso amplificada en un golpe de efecto dramático, de lo que ocurre en el acto primero con la lectura de la novela de Liduvina de Chanteurs. Acto primero La mayor parte del manuscrito, los ff. 2-26, la ocupa el desarrollo del “acto primero”. Tiene lugar, según la acotación inicial, en la “Sala baja de Doña María la Reina”, “una habitación de pueblo con una cómoda sobre la que hay una gran cruz hecha con flores rosa de papel con hojas doradas” (f. 2). En ella, el grupo de mujeres que forman María la Reina, Clorinda, Eduvijis [sic.] y la propia Aurelia, se entretienen leyendo en común el novelón romántico. Queda claro, por tanto, que los espacios se duplican: por un lado, el primer nivel de ficción teatral, que ocupa la sala baja de María la Reina, que vemos en escena; en segunda instancia, el

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espacio imaginario de la novela, que no vemos, pero al que accederemos desde la palabra de las apasionadas lectoras, como proyección de sus deseos. Dicho esquema espacial se repetirá a lo largo de todo el acto, a través de otros dispositivos de visión y de deseo a través de los cuales se accede a otras representaciones o escenas: la ventana desde la que las mujeres observan —y critican— el desfile de tipos sociales, las máscaras de carnaval, la comparsa de los gondoleros, etcétera. Los marcos, sean ventanas, libros o representaciones metateatrales, son todos dispositivos de enunciación de formas artificiales, aun los tipos sociales. El ritmo interno del acto lo marca la entrada y la salida de los personajes al espacio ficcional de primer nivel: la criada que sirve la cena, con la que se pone fin a la lectura, las visitas de Don Simeón, Don Cayetano, Antonio el pretendiente y el Niño, al que, cuando le preguntan su nombre, responde: “Me llamo Federico García Lorca” (f. 17). La última entrada es la que hace la comparsa de los gondoleros. El acto termina en el f. 26, que contiene las cuatro últimas líneas del solo de Aurelia “Amor amor – (¡ay que preciosidad!/ si si si gondolero no” y el eco del coro: “Adios niña hermosa adios/ adios niña hermosa adios”. El manuscrito, como se anticipó, es bastante limpio. Las tachaduras son, en su mayoría, rectificaciones de errores tipográficos o inicios de palabras que Lorca no llega a escribir por completo, y que tacha y cambia por otra que le parece más brillante y sonora en el ritmo interno del diálogo o del verso, por ejemplo, en el f. 4, tacha “disp” —seguramente, disparate— y, a renglón seguido, escribe “desatino”. Los añadidos, encima o debajo de cada línea, sí son significativos, puesto que suelen incluir una acotación dramática superpuesta al acto de habla, incorporan adjetivación, o amplían el parlamento de algún personaje. Los añadidos más relevantes están a partir del f. 18, tras la entrada del Niño-Federico García Lorca, cuando este insulta a Clorinda y Aurelia se escandaliza, pero, sobre todo, cuando añade, en un segundo momento de escritura, la referencia a los lunares, designados con el símil lorquiano de las “lunas chiquitas de musgo tierno”. Otro pasaje con un añadido que aporta estilización es el que contiene el tropos de la animalización de la sexualidad femenina a ojos del varón cisheteropatriarcal, en la escena del diálogo entre Aurelia y su pretendiente, Antonio, donde Lorca sustituye el coloquial y realista “Duro con el zotal” por el más agresivo “Revuelcate en la hierba”, a lo que, en otro añadido, Aurelia responde “No me trates de jaca” (f. 22). Por otra parte, existen algunas tachaduras que aligeran el ritmo de los diálogos, cuyo valor es relevante. Especialmente, en la primera escena, la de la lectura de la novela en la sala baja de María la Reina, Lorca suprime algunos fragmentos que, aunque no trasciendan en la versión normalizada y fijada del texto, sí nos permiten seguir la ideación de los personajes en su decoro. Es el caso del diálogo del f. 5, al final de la escena de la lectura del folletín de Liduvina, en donde Lorca tacha todo el parlamento final de

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Aurelia: “Yo siempre pienso que las novelas son mas verdad que la vida”. Clorinda replica: “Están tomadas de la vida”. Aurelia prosigue: “Y Liduvina existe, existe. Muchas veces pienso que me habla”. Si bien el autor juzga que este fragmento no es necesario para el desarrollo de la escena, su presencia, incluso tachada, nos confirma la conformación del juego dramático entre los espacios metaficcionales, que son la cruz y delicia de este grupo de solteronas y viudas. Las tachaduras más significativas se encuentran en f. 16, en las seguidillas simples en versos asonantes de arte menor —7a 5b 7a 5b— de la copla de las boleras, que Torres Nebrera (1999, 428) identifica erróneamente como heptasílabos en cuartetas arromananzadas: Tus ojos y los mios se han encontrado Ellos sabrán las cosas Que se han contado.

Estos cuatro versos aparecen tachados. Lorca rectificada con el añadido, mucho más extenso, de unas coplas polimétricas de pie quebrado —6a 6b 6b 4c—, sin duda en favor de la presentación del decoro del Niño-poeta como personaje disruptivo: Yo vengo exanime Vengo de incognito no tengo un céntimo triste de mi perdí la catedra de historia física hermosa sílfide por verte a ti contemplo estatico tu rostro angélico siento en el alma dulce ilusión y mi amor perfido botaba chapiro y que es un malevolo mi corazon

En este tipo de pasajes observamos que Lorca integra a la perfección y de manera natural el teatro en verso y el teatro en prosa, como ya había

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logrado con los insertos musicales de Bodas de sangre o con la versión musical de 1933 de La zapatera prodigiosa. Los pasajes en verso son, por tanto, potentes marcadores de significación, puesto que desempeñan una doble función. Por un lado, ejercen una función catalítica de describir y/o explicar una situación. Por otra parte, cumplen con una función rítmica, o bien para marcar la entrada y salida de un personaje, o bien de subrayado de algún contenido, al modo del coro en el teatro clásico. El primer inserto, como se ha indicado, es el de la copla de las boleras que canta el Niño-Federico García Lorca: “Yo vengo exanime…”. El segundo, es la canción de la comparsa de los gondoleros, en donde el contenido de los versos octosílabos, bajo la iconografía decadente del gondolero veneciano fatalmente enamorado a la luz de la luna, representa el estado de la propia Aurelia y del Niño, los dos personajes que experimentan en su decoro una disonancia entre la función sexual-reproductiva y su identidad de género, a quienes el coro les canta el estribillo una y otra vez: “…el amor nunca vendrá/ nunca nunca vendrá/ nunca vendrá, vendrá el amor…” (ff. 25-26). En cuanto a la materialidad de la escritura, el texto dramático del acto primero, en los ff. 2-26, está redactado con tinta negra y en sentido vertical. Así pues, las hojas 2-26, o se escribieron todas de una vez, o bien Lorca las copió en limpio a partir de borradores previos, hoy perdidos. En su tratamiento del manuscrito, Laffranque dedujo la colocación de los ff. 27 y 28 a continuación del primer acto, de manera conclusiva: “su pertenencia al mismo manuscrito es obvia por los personajes que aparecen” (García Lorca, 1987: 286). Estos personajes son: Aurelia, el Niño y las máscaras de carnaval. Sin embargo, hay una elipsis significativa al final del f. 26: bajo las cuatro líneas finales de la canción de los gondoleros, no hay nada, la mayor parte de la hoja está en blanco. Más allá de la colocación convencional de Laffranque, ¿dónde ubicar los dos últimos folios con la rueda en la poética general de la obra, según la reconstrucción que venimos practicando a partir del esbozo? ¿Podría ser un fragmento suelto, un descarte del acto primero? ¿O quizás sea un fragmento de algunos de los actos posteriores? El enigma de la rueda: “Esmeraldita se ha muerto…” El f. 27, como se dijo, está doblado por la mitad, formando un cuadernillo. La primera carilla del cuadernillo contiene las cuatro últimas líneas del acto I, cuando el coro repite “Adios niña hermosa adios” durante el desfile de las máscaras de carnaval. En la carilla siguiente aparece escrita con la misma tinta negra una rueda conclusiva entre Aurelia y el Niño, prolongada en el f. 28, que vuelve a estar en vertical, lo mismo que los anteriores. Laffranque decide colocar esta rueda al final, pero expresa sus dudas en el prólogo a la edición del Teatro inconcluso:

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Este trozo podría intercalarse en el curso del primer acto, en el episodio del niño (pp. 14-20: cinco páginas y media). También podría llegar al final, después del —sea frívolo o nostálgico— desgarrador “Adios, niña hermosa, adios” de la comparsa de gondoleros significativamente anunciada desde la p. 15. Pero siempre a costa de cambiar bruscamente el tono y ritmo general de aquel primer acto y con el riesgo de desdibujarlo. La canción, como revivida de la poesía lorquiana juvenil y de la primeriza Elenita, más bien quedaría para el segundo o tercer acto (García Lorca 1987: 66-67).

Hay una discontinuidad, al menos en el momento de la escritura, entre la canción de los gondoleros y la rueda de Esmeralda, como pone de manifiesto el cambio de soporte de la escritura —el papel doblado en cuartilla— y el trazo, que Laffranque identifica con “inclinación distinta” y “trazo más espeso”, de lo que se deduce que este fragmento “debe ser anterior, o contemporáneo de este nuevo borrador, pero escrito en otro momento” (García Lorca 1987: 66). El tamaño de la letra, además, es mayor. Cabe la posibilidad de que Lorca eligiera una cuartilla que tenía a mano para pasar a limpio un manuscrito anterior, y que aprovechara el tamaño inferior al del folio para guardarla en un bolsillo de la chaqueta o del pantalón. Pero, si así fuera, ¿por qué luego terminó la rueda en el f. 28 en vertical, por qué no aprovechó las demás cuartillas del folio doblado? Resulta meridianamente claro que Lorca debió redactar la rueda de Esmeralda en un momento de escritura distinto a los de las otras dos partes del manuscrito. Pero más allá de que Aurelia y el Niño estén presentes al final del acto primero y de que sean los dos personajes que intervienen, efectivamente, en la rueda, también es cierto que cabe la conexión temática. Si en la canción de los gondoleros se habla de una pasión eternamente aplazada y jamás consumada —“Gondolero enamorado/ con tu rostro sin igual/ boga boga sin descanso/ que el amor nunca vendrá/ […] Gondolero de la luna/ triste paria del placer/ No son para ti las flores/ del maravilloso y mágico Edén…”—, la rueda de Esmeralda habla igualmente de la constatación del fracaso del deseo, o del placer negado, bajo el signo trágico de la corona de adelfas: Aure- Niño Aure- Niño Aur-

¡Ay pobre Esmeraldita la llora su sortija Yo como paloma Me corto la cola Yo como palomar me quiero derrumbar Yo como rio me quiero secar Yo como princesa me corto las trenzas

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Niño Aur- Niño Aure-

Y yo como reina le pongo coronas de adelfa Asi corre la rueda Así dice la mar ¡Y la niña que canta por el olivar! (f. 28)

Esta rueda substancia el punto de llegada de los personajes en su decoro: Aurelia, en su deseo frustrado de que un hombre la satisfaga —dimensión sexual— y la lleve al teatro —expresión social del género—; el Niño, en su expresión de género disidente, cuando quiere ponerse el gallito de cristal que solo llevan las mujeres, o cuando quiere ser el novio de su prima, pese a la advertencia de ella de que no puede ser porque “la gente manda cosas y hay que obedecerla” (f. 19). Si comparamos esta rueda con otras obras lorquianas, especialmente con Doña Rosita la soltera, es cierto que aquella obra termina con una estrategia compositiva similar al final del acto I, cuando el primo se despide y Rosita se queda llorando y cantando la canción de la rosa mudable. Las correspondencias temáticas con el desengaño de Aurelia y del Niño en la rueda de Esmeralda es patente: Cuando se abre en la mañana roja como sangre está; el rocío no la toca porque se teme quemar. Abierta en el mediodía es dura como el coral, el sol se asoma a los vidrios para verla relumbrar. Cuando en las ramas empiezan los pájaros a cantar y se desmaya la tarde en las violetas del mar, se pone blanca, con blanco de una mejilla de sal; y cuando toca la noche blando cuerno de metal y las estrellas avanzan mientras los aires se van, en la raya de lo oscuro se comienza a deshojar.

Otro tanto sucede al principio de la escena última del acto III de Bodas de sangre, en donde las niñas que cantan la canción “Madeja, madeja/ ¿qué quieres hacer?...” nos cuentan el homicidio que no hemos llegado a

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ver, cuando, al final de la escena anterior, la mendiga abría sus alas “como un pájaro de alas inmensas” y se escuchaban el grito y los violines. Lo mismo, también, que el romance del inicio de Mariana Pineda ejerce una función de anticipación y de marcador cronotópico al mismo tiempo. Estas relaciones transtextuales ponen de manifiesto que, en la poética de Federico García Lorca, las canciones, ruedas y poemas al principio o al final de un acto desempeñan una función significante. Ahora bien, ¿cerraría la rueda de Esmeralda el acto primero, o su función, tal vez, pudiera ser la de hacer un eco, un aparte, cuando llegue el momento de ese cruel “bofetón terapéutico” que prometía el argumento aparecido en el diario El Heraldo de Madrid? Sea como fuere, lo cierto es que, al final del f. 26, no aparece la indicación de “Telón”. Tampoco en el f. 28, tras la rueda de Esmeralda. Final abierto (telón lento) Hasta aquí, ha sido posible imaginar la poética general de la obra inconclusa a partir del esbozo a pesar de contar tan solo con unas pocas escrituras fragmentarias. Igualmente, se ha descifrado el proceso creativo lorquiano, inscrito en la materialidad y en la escritura misma. El esbozo, incluso ha desvelado, al modo de las prácticas-teóricas, tal como las concibe Omar Calabrese, sus propias reglas de funcionamiento interno, su lógica. A partir de aquí, y en lo que se refiere a las posibles realizaciones virtuales y paralelas que todo esbozo contiene e implica en el significante manifestado, solo cabe confiarse a nuevas interpretaciones en función de las alternativas que el propio esbozo plantea en su manifestación significante. Bibliografía Bellémin-Noel, Jean (1972): Le Texte et l’avant-texte: les brouillons d’un poème de Milosz. Paris: Larousse. — (1977): “Reproduire le manuscrit, présenter les brouillons, établir un avant-texte”, en Littérature, 28, p. 7. Calabrese, Omar (2012): La macchina della pittura. Prattiche teoriche della rappresentazione figurativa fra Rinascimento e Barocco. Firenze/Lucca: La casa Usher. De Paepe, Christian et al. (eds.) (2005): Catálogo general de los fondos documentales de la Fundación Federico García Lorca. VIII volúmenes. Madrid: Fundación Federico García Lorca. Ferrer, Daniel (2010): “Avant-texte”, en Dictionnaire de critique génétique, disponible en línea (fecha de consulta 24/10/2016), .

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García Lorca, Federico (1936): Los sueños de mi prima Aurelia. Ms. AFFGL. Sign. T-2 (10). — (1981): Lola la comedianta, edición de Piero Menarini. Madrid: Alianza. — (1987): Teatro inconcluso, edición y notas de Marie Laffranque. Granada: Universidad de Granada. — (1989): Obra completa, edición de Arturo del Hoyo en tres volúmenes. Madrid: Aguilar. — (1994): Prosa inédita de juventud, edición de Christopher Maurer. Madrid: Cátedra. — (1996): Teatro inédito de juventud, edición de Andrés Soria Olmedo. Madrid: Cátedra. — (2008a): Obra completa, edición en siete tomos a cargo de Miguel García-Posada. Madrid: Akal. — (2008b): Poesía inédita de juventud, edición de Christian de Paepe. Madrid: Cátedra. Genette, Gérard (1989a): Figuras III. Barcelona: Lumen. — (1989b): Palimpsestos. La Literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. — (2001): Umbrales. Ciudad de México: Siglo XXI. Gies, David T. (1996): El teatro en la España del siglo xix. Cambridge: Cambridge University Press. Greimas, Algidras Julien (1987): Semántica estructural: investigación metodológica. Madrid: Gredos. Hjelmslev, Louis (1980): Prolegómenos a una Teoría del Lenguaje. Madrid: Gredos. [S. A.] (14/11/1933): “Llegó anoche Federico García Lorca./ El poeta y autor es un hombre juvenil y feliz”, en La Nación, p. 9. [S. A.] (30/11/1933): “El estreno de La zapatera prodigiosa”, en La Nación, p. 11. Segre, Cesare (1981): “Testo”, en Enciclopedia Einaudi, vol. 14. Torino: Einaudi, pp. 269-291. Torres Nebrera, Gregorio (1999): “Del teatro inconcluso de García Lorca. Apostillas a Los sueños de mi prima Aurelia”, en Anuario de Estudios Filológicos (XXII), pp. 425-455.

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“Soy yo la que Tú odias”: Mujer sin Edén de Carmen Conde a través de sus versiones manuscritas y mecanoscritas (1945-1956)1 Fran Garcerá Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver

Mujer sin Edén es uno de los libros más significativos de nuestro siglo xx, sobre todo, en lo que respecta al momento de su publicación, en 1947. Junto a Sombra del Paraíso (1944) de Vicente Aleixandre e Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso, revolucionó los modos de la poesía. En el caso de Carmen Conde, además, su temática fue de una enorme rebelión: Mujer sin Edén constituye, fundamentalmente, la subversión del mito bíblico de la creación del ser humano y su expulsión del paraíso a través del personaje de Eva, la primera mujer, a quien se crea subsidiaria del hombre y se le culpa de todos los males de la humanidad. En sus páginas también se asiste a la presencia de otros personajes femeninos de la Biblia. Carmen Conde, una mujer, da voz a esas mujeres y se queja para cambiar la milenaria historia que ha menospreciado y ha condenado a la mujer desde su mismo origen. Este atrevimiento por parte de Conde tuvo un profundo eco en las escritoras de su época, que comenzaron a subvertir esos y otros mitos a través de su literatura dando voz a los personajes femeninos míticos e históricos. Y este párrafo con el que abrimos el presente estudio es completamente insuficiente para dar cuenta de lo que es Mujer sin Edén en su contenido y su impacto en el campo cultural de la década de 1940 en España, tras la época de esplendor que había supuesto la década precedente y el retroceso que conllevó, tras la Guerra Civil (1936-1939), la dictadura franquista. Tampoco es el objetivo de este trabajo, puesto que ya lo han llevado a 1   Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto “translitterae. Escrituras, medios de comunicación y mujer ante la esfera pública del siglo xx: archivo Carmen Conde” (PR27/21-007), financiado por la Universidad Complutense de Madrid y la Comunidad de Madrid.

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cabo, entre otros, Francisco Javier Díez de Revenga (2020), Anna Cacciola (2019), Mónica Jato (2004), Irma Emiliozzi (2008), Ana Valverde Osan (2007) o María Payeras quien, a propósito de lo comentado hasta ahora, defendió que “Carmen Conde construye un alegato feminista y pacifista que reclama un nuevo orden social en el que la mujer ingresaría en la Historia como ciudadana de pleno derecho. […] Mujer sin Edén fue, sin duda, un poemario inaugural, que logró permear el imaginario poético de autoría femenina en los años siguientes, dejando su rastro en la obra de varías autoras” (2009: 318). Sin embargo, un aspecto de esta obra que no se ha tenido en cuenta a la hora de su análisis ha sido el estudio de sus versiones manuscritas y, también, del cauce necesario para la publicación de su primera edición y posteriores, exceptuando a Cacciola (2019), Urrutia (2007) y Garcerá (2019, 2020). Esta práctica ausencia bibliográfica es el punto de partida de este trabajo, cuyo objetivo principal es analizar los borradores manuscritos y mecanoscritos de Mujer sin Edén, además de otras ediciones publicadas, para ahondar en los modos escriturales condianos, como es el uso de diversos elementos paratextuales (Genette, 2001). En el caso de Carmen Conde, además, esto cobra una especial relevancia puesto que, gracias al cuidado que puso en la conservación de su legado personal, hoy por hoy el Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver2 (PCCAO) constituye el mayor archivo público perteneciente a una escritora en Europa. Gracias a su celo o a lo que Cari Fernández ha definido como un sentimiento de “inmortalidad programada”, es posible consultar toda su producción literaria (además de otra documentación, como es la de carácter epistolar, anotaciones personales, recortes de prensa, fotografías, biblioteca personal, colección de arte, etc.)3. Esto, por supuesto, incluye las diferentes versiones de sus obras en las que trabajó antes de dar a la imprenta las ediciones definitivas de las mismas. Por lo tanto, y en última estancia, este es un trabajo de admiración, tanto al quehacer literario y a la potente imaginación poética de Carmen Conde como a su capacidad premonitoria a la hora de conformar su extenso archivo personal, que pretende indagar en un libro de indudable huella en nuestra historiografía literaria, pero desde un lugar completamente distinto y, sobre todo, necesario, como es el de las versiones de Mujer sin Edén.

2   A partir de esta primera mención y a lo largo de este estudio, nos referiremos a este Patronato como PCCAO. 3   Desde estas líneas queremos agradecer a Cari Fernández, Técnico de Archivo del PCCAO y la mayor especialista en el legado de Carmen Conde, por su ayuda y su amistad inestimables.

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Mujer sin Edén en sus versiones manuscritas y mecanoscritas (1945) En el PCCAO se conservan tres versiones manuscritas y mecanoscritas de Mujer sin Edén que antecedieron a la finalmente publicada del mismo. La primera de estas se encuentra fechada el 10 de enero de 1945 y coincide con la fecha de redacción del primer poema, al que además Carmen Conde añadió su lugar de redacción, Velintonia; esto es, el segundo piso de la casa de Vicente Aleixandre que alquilaron Amanda Junquera, quien fuera su compañera de vida, y el marido de esta, Cayetano Alcázar. En esta vivienda residió Carmen Conde, donde mantuvo su cuarto de libros hasta el fallecimiento de Junquera en 19864. Además, aparece un breve texto preliminar en el que su autora quiere condensar la intención general del libro: “Este Poema es el de la angustia de la Mujer, echada por Dios del Edén, bajo la maldición divina”. Esta primera versión es completamente manuscrita y está compuesta por dieciocho poemas. Gracias a la precisión con la que Carmen Conde anotó la fecha de redacción de estos textos, sabemos que el último de ellos, “Súplica final de la Mujer”, lo escribió el 15 de marzo de 1945. También en todos y cada uno de los poemas anotó que son su primera versión (“1ª”). Así, poco más de tres meses separa la fecha de comienzo de redacción de este poemario hasta la de finalización de su primera versión completa. Aunque en este estudio no puedan indicarse todas las variantes que hay en el contenido de los poemas en sus distintas versiones, lo que requeriría de una edición crítica adecuadamente anotada de la que este libro adolece por su falta, sí podemos afirmar que el tono reivindicativo de la voz poética a través de su personaje femenino es más contundente que en las versiones posteriores. Así, por ejemplo, cuando la mitológica Eva se dirige al dios bíblico en el referido poema “Súplica final de la Mujer”, esta afirma en la primera versión: “Soy yo la que Tú odias”, mientras que en la versión definitiva publicada cambia esta oración: “Soy yo la que Tú olvidas” (Conde 2007: 323). Esta sustitución entre los verbos “odiar” y “olvidar” deshace la imprecación milenaria de la mujer a la divinidad en queja. Sin duda, Carmen Conde acomoda el tono de Mujer sin Edén, además de porque su proceso escritural le llevase a ello, debido a que el libro debía ser aprobado por la censura. La segunda versión del poemario está formada por veinticinco poemas y se encuentra fechada por Carmen Conde: “1945 / 10 Enero. / 14 Abril. / Madrid, Velingtonia”. Al abordar por primera vez esta fecha, lo primero que llama la atención es que el comienzo de escritura de esta versión sea el mismo que el de la primera. Sin embargo, la posible duda sobre la correcta 4   Carmen Conde y su marido, el poeta Antonio Oliver, adquirieron posteriormente un piso en la madrileña calle Ferraz. Sin embargo, las visitas de Conde a la vivienda de Junquera eran prácticamente diarias y la mayor parte de su copiosa correspondencia era enviada a la casa de Velintonia.

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datación de la segunda versión queda resuelta en sus propios poemas. El primero, al que ya se había hecho referencia, vuelve a aparecer fechado el 10 de enero 1945, aunque esta vez Conde precisa que se trata de su segunda versión (“2ª”), y varía su título de “La Mujer echada por Dios, del Paraíso” a “Arrojada del Paraíso con el Hombre”, en un nuevo intento por desdibujar la virulencia de su tono: en el primero la mujer es echada por Dios, mientras que en el segundo es arrojada con el Hombre, pero se ha eliminado que la acción sea perpetrada por la divinidad. Estos datos permiten perfilar el trabajo escritural de Carmen Conde y vislumbrar, aunque sea tan solo en este caso, su trabajo de rectificación y reescritura. Tanto la primera versión como la segunda de este poema fueron escritas el mismo día, lo que permite imaginar a una autora frente a las distintas versiones de sus poemas y la necesidad de ir diferenciándolas mientras crea, realmente, dos borradores diferentes a la vez. También, mientras expande el universo de Mujer sin Edén desde los dieciocho poemas primeros a los veinticinco de esta segunda versión. En su minuciosidad por resaltar las circunstancias de la creación de algunos poemas, anotó que los poemas “Visión de los Ángeles” y “Junto al Mar”, fueron los penúltimo y último textos, respectivamente, de esta versión. Asimismo, cabe destacar dos características propias de esta segunda versión. En primera instancia, el texto preliminar ha sido eliminado y se ha añadido un “Sumario” a modo de índice en el que Mujer sin Edén aparece dividido en dos partes: “I / Mujer sin Edén”, que contiene los veinticinco poemas mencionados, y “II / Sea la luz”, que engloba tan solo tres poemas (“Muerte”, “Inicio” y “Resurrección”). Sin embargo, en el cuerpo del manuscrito no aparece esta segunda parte y, el mismo año de publicación de Mujer sin Edén, Carmen Conde dio a las prensas un poemario titulado, precisamente, Sea la luz (1947). Dada la estrecha relación entre ambos poemarios, este “Sumario”, posiblemente, sea el testimonio documental de que la escritora sopesó unificarlos en uno solo, aunque luego descartase esa idea. En segundo lugar, esta versión contiene un poema titulado “Búsqueda” y en el sumario al que hemos hecho referencia aparece numerado como el poema veinticuatro, que fue eliminado de la versión posterior y ha permanecido inédito. Es interesante ya que se trata del único texto mecanoscrito de esta segunda versión e introduce la palabra “descielada” para referirse a la mujer, que no aparecerá en el resto del libro. El poema es el siguiente: Desterrada, descielada..., sin la gloria. ¡Vívidamente en ansia de buscarte! Ausencia de lo mío que es humano. ¡Labrar tumultuoso de mi alma! Buscando en cada rostro tu memoria, el rasgo decisivo de tu Ser.

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A todos cuantos hallo por el mundo, ¿sois Dios?, pregunto ardiendo. ¿Veníais de Dios al encontrarme? ¿Quién Le vio, que me lo cuente, y pueda yo mirarle en su recuerdo? ¡Polvo del polvo somos, Tú lo sabes! Ni risas, ni sollozos, ni jadeos. Levántame del suelo mi estatura. ¡Y sigo desterrada, sin el cielo!

No hay documentación relativa al motivo que llevó a Carmen Conde a suprimir este poema, que no difiere temáticamente con el resto del libro y en cambio guarda una gran potencia lírica. La tercera versión de Mujer sin Edén se encuentra conservada en un sobre en el que Conde rotuló “2ª versión”, lo que debió tratarse de una confusión debido a que este borrador es el que guarda las versiones de los poemas más semejantes a la versión publicada. Está compuesta por treinta y seis poemas, tanto manuscritos como mecanoscritos, divididos en cinco cantos al igual que la edición definitiva del poemario. De hecho, esta es la primera ocasión en la que aparece esta división interna. Los poemas se encuentran en su mayoría, al contrario que en las otras versiones, sin su fecha de redacción definitiva. No obstante, Carmen Conde recupera el texto preliminar, aunque más cercano por su extensión a unas palabras previas o breve prólogo. En este, podemos leer lo siguiente: Por este Poema de la Mujer sin Edén he querido pasar desde el comienzo del mundo. Al principio, Eva es una criatura rebelde que no comprende a Dios. Tampoco al final, pero le acata, le suplica. Ella fue hecha de materia que, irremediablemente, la atrajo; hubo de purgar su celosa contienda con el creador; y supo quedar dignamente a costa de sus dolorosísimas maternidades.   En el Edén estaba todo. La Tierra fue conquistando semillas y frutos gracias al trabajo humano. Eva cree que Dios no quiso a Caín porque era de un fruto en el Jardín prohibido. Su lamento es agrio, de acuerdo; mas yo he oído lamentarse así a muchísimas madres que no habitaron el Edén.   Es una desmesurada ambición querer expresar en un pobre lenguaje, la copiosa marea del alma. Lo que no es, en absoluto, es irreverente. Eva y yo acatamos a Dios con una entrega de siglos. Desde el Edén. Y sin Edén. 20 mayo 1945. Madrid.

Al final del mismo encontramos la fecha que parece datar el final de redacción del poemario. Sin embargo, si atendemos a los pocos poemas que sí se encuentran datados, podemos observar que sus fechas de re-

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dacción oscilan entre el 13 de mayo y el 30 de junio de 1945, por lo que podría considerarse esta última como una fecha indicativa de cuándo aproximadamente Carmen Conde puso fin a esta tercera versión del poemario. Respecto a los poemas, todavía realizó algunos cambios, tanto en el contenido como en el título y el orden de algunos en comparación con la edición definitiva del poemario5. También eliminó en esta el texto preliminar. Respecto a esta tercera versión, es importante señalar un último elemento paratextual que la escritora incluyó y eliminó posteriormente. Se trata de una cita del escritor y activista a favor del pacifismo italiano Giuseppe Lanza del Vasto: “Comme le vent, j’ai ma fin dans le vent”, cuya traducción al español es “Como el viento, tengo mi fin en el viento”. Precisamente, esta cita nos permite establecer una nueva perspectiva en los modos de creación condianos porque la escritora publicó un poemario con el título Mi fin en el viento en 1947, que aparece precedido de esta misma cita de Lanza del Vasto. Como hemos podido constatar, dos de las versiones de Mujer sin Edén a través de sus elementos paratextuales tienden puentes hacia dos libros de Carmen Conde: Sea la luz y Mi fin en el viento, por lo que sus tiempos de redacción debieron solaparse o superponerse. El hecho de que la publicación de los tres se produjese el mismo año quizá sea indicativo de un hermanamiento en la concepción condiana de estas obras. Por último, cabe apuntar la supuesta vacilación de Carmen Conde respecto al título del poemario a través de estas tres versiones manuscritas y mecanoscritas. En la primera, el poemario aparece intitulado, mientras que en la segunda ya aparece como Mujer sin Edén con el subtítulo Poema apuntado en la parte inferior derecha de la cuartilla. La tercera versión se encuentra en un sobre en el que el título es Poema de la Mujer sin Edén. Sin embargo, el título manuscrito de la cubierta es Mujer sin Edén, al que debajo añade (Poema). Posteriormente, en una portada manuscrita aparece Poema de la Mujer sin Edén. En principio, esta vacilación no sería otra cosa que la manifestación de la concepción que Carmen Conde tuvo de Mujer sin Edén como un largo poema, compuesto por las treinta y seis composiciones definitivas que vertebran el texto. En su epistolario personal también podemos encontrar referencias a esta concepción de Mujer sin Edén como “Poema”. El 13 de diciembre de 1945, con motivo de la obtención del premio Nobel de Literatura por parte de Gabriela Mistral, Carmen Conde le escribió una carta para felicitarle en la que además le comentó: “Ahora preparo un nuevo libro: El poema de la Mujer sin Edén, que le ofreceré, Gabriela”6. Posteriormente, 5   Respecto a los poemas que compusieron estas tres versiones y sus diferencias más generales, remito a la “Figura 1” del Anexo incluido en el presente estudio. 6   PCCAO, signatura: 033-076.

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el 22 de agosto de 1946, Conde escribió a Juan Ramón Jiménez desde Santander y le comentó que “Ahora tengo terminado un libro angustioso, El Poema de la Mujer sin Edén, que en cuanto imprima (¡es dificilísimo!), le remitiré como pueda”7. Aunque finalmente el poemario se tituló Mujer sin Edén, resulta interesante esta concepción como poema total que transmitió a dos personas a quienes admiró profundamente, los cuales habían mantenido una estrecha relación con ella antes de la dictadura franquista, como fueron Gabriela Mistral y Juan Ramón Jiménez8. Por supuesto, de estas cartas también obtenemos otra información significativa: el tiempo transcurrido entre las versiones de Mujer sin Edén y su publicación se debieron, al parecer, a dificultades para su impresión y publicación, por lo que su labor correctora ya había finalizado en esas fechas. Del manuscrito a la publicación, de la edición fallida al éxito editorial (breves impresiones) (1947) Uno de los momentos más complicados en el proceso de edición de un libro es el paso del manuscrito a la publicación, puesto que entran en juego determinados agentes del mundo editorial y de la imprenta en cuyas manos este proceso de transición del espacio íntimo de la escritura al de la esfera pública toma un determinado cariz. Cuando nos referimos a “proceso de transición” lo hacemos teniendo en cuenta que la obra ha abandonado el ámbito de su escritor o escritora y el de los lectores amigos, pero todavía no puede considerarse una obra editada como tal; esto es, un producto en la esfera pública. Y, en ocasiones, las tensiones que se establecen entre el editor y el escritor o la escritora, debido al modelo empresarial de las editoriales y sus tiempos y posibilidades de composición de la obra, dan lugar a primeras ediciones que no son satisfactorias para sus autores. Sin embargo, Roberto Calasso remarca la importancia que tienen en cualquier circunstancia las primeras ediciones: La primera edición de un libro no es una parte no secundaria de una obra. Es una ayuda para comprenderla. Ayuda física: táctil y, ante todo, visual. Insustituible. El bibliófilo que no se atreve siquiera a cortar las páginas de una primera edición para no dañar la integridad es lo contrario del verdadero lector. […] La verdad es que lo mejor sería leer todos los libros en su primera edición. No porque sean más singulares o valiosas, sino porque son el resultado de una combinación de elementos —impuestos al autor o sugeridos por este, o que   PCCAO, signatura: 060-095.   En el volumen Poesía contemporánea en lengua española, se reproduce un poema manuscrito de este libro en el que Carmen Conde señaló: “De El Poema de la Mujer sin Edén” (Ramírez Arellano 1961: 497). 7 8

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sencillamente se dieron de ese modo— que se convierten en parte de la obra, como el sello del tiempo sobre las páginas (2021: 24-25).

En el caso de Mujer sin Edén, el proceso de edición del libro en Ediciones Jura dio lugar a una situación de tensión entre esta editorial y Carmen Conde, que va a contar con un mediador de altura: el poeta Leopoldo de Luis. Aunque este pasaje de la vida condiana ya fue atendido por Urrutia (2007) y Cacciola (2019), es importante para este estudio dar cuenta de una situación tan complicada, puesto que de la misma pervivió un ejemplar único de la que podemos considerar como la edición fallida de Mujer sin Edén. El 18 de agosto de 1947, mientras Carmen Conde se encontraba lejos de Madrid, Carlos Pinto, de la referida editorial, tras una llamada de Leopoldo de Luis a la imprenta debida a la preocupación de la autora por la marcha del libro, escribió a esta para comunicarle que estaba terminado. Le informó que, por temor a que Mujer sin Edén no estuviera listo para el primer día de septiembre, había tomado por su cuenta la decisión de imprimir la cubierta y esperaba acertar con la interpretación del color verde en el título del libro. En cualquier caso, aguardaba el visto bueno de la escritora para encuadernar la tirada, para lo cual le enviaba un ejemplar encuadernado con prisas9. Que en este proceso intermedio de producción del libro no se tenga en cuenta a su autora fue un atrevimiento fatal, cuando no un craso error, de Ediciones Jura. Carmen Conde escribió a Leopoldo de Luis una carta fechada el 22 de agosto de ese año en Santander, en la que plasmó su consternación y su disgusto debido al nefasto resultado de la decisión de Carlos Pinto y de la imprenta, que había dado lugar a un libro que rechazaba con total determinación. Dice así: Querido amigo Leopoldo; estoy espantadísima del libro que me han hecho esos locos de Jura. Se los he devuelto, con anotaciones bastantes; véalo usted por Dios, inmediatamente. La cubierta está horrenda; hay páginas enteras que hay que arrancar. Adjunto le mando a usted una lista de lo que me ha saltado a los ojos, sacándomelos. Lea usted, mire; y tome toda mi responsabilidad para rechazar lo espantoso. No admito este libro, en absoluto; pase lo que pase. Ya les dije que si no tenían cuidado, lo repudiaría. Y los defectos son incomprensibles e inadmisibles como usted verá. De la cubierta exigí pruebas antes de tirarla. Y no me las dieron. Las erratas, obsérvelo, han permanecido a pesar de ¡seis correcciones o siete! Yo no entiendo por qué han hecho tales atrocidades. Como tienen papel de sobra, mío, que vuelvan a tirar los pliegos necesarios; o que se queden con el libro y se lo guarden. Es un asco. Estoy desolada. Perdóneme y ayúdeme a civilizar a esa gente. Su amiga, Carmen10   PCCAO, signatura: 044-071.   Fondo Leopoldo de Luis, Fundación Jorge Guillén.

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Al parecer, tal y como informó a Leopoldo de Luis, Conde rechazó la tirada y devolvió el ejemplar que la editorial le había enviado. Debió enviárselo a De Luis para que pudiera controlar que la editorial llevase a cabo todos los cambios que deseaba. Uno de los más importantes recayó sobre el colofón, en el cual se apuntó que el día de impresión había sido el 15 de agosto, “festividad de la Ascensión de Nuestra Señora”. Este era un error que Carmen Conde no podía consentir: esa fecha era, precisamente, el día de su nacimiento y la festividad celebrada la de la Asunción de la Virgen. Los cambios en la cubierta fueron sustanciales: se cambió la tipografía, se abandonó el color verde en el título del libro escogido por Carlos Pinto y se centró la viñeta de Molina Sánchez.11 La importancia y el cuidado que la autora puso en la perfección de los elementos paratextuales de su “Poema” fueron capitales. También se subsanaron las erratas señaladas por Carmen Conde y, después, por el propio Leopoldo de Luis. La pervivencia de este ejemplar representante de la edición fallida de Mujer sin Edén y todos los hechos explicados en este apartado hicieron del mismo un ejemplar único al que, además, la escritora añadió la siguiente dedicatoria manuscrita: “Al poeta Leopoldo de Luis, con mi admiración y amistad, entre gran ejemplar único (por todo lo malo que contiene y que gracias a él no irá en la edición definitiva), como recuerdo tipográfico de infeliz memoria. / Con la gratitud de / Carmen Conde / 7 septiembre [19]47 Madrid”. Este Mujer sin Edén repudiado por su autora permaneció en la biblioteca personal de Leopoldo de Luis hasta que él mismo, en el año 1996, visitó el archivo de la escritora con motivo de la celebración de unas jornadas organizadas por CajaMurcia en homenaje a la autora y donó el ejemplar al archivo de Conde.12 Para terminar este epígrafe debe ponerse de manifiesto que, gracias a la mediación de Leopoldo de Luis, la versión final de Mujer sin Edén vio la luz y consagró de manera definitiva a Carmen Conde, en esta primera década de exilio interior especialmente complicada para ella. Y la publicación, pagada por ella misma, fue todo un éxito de crítica que influyó rotundamente en el campo cultural de mediados de la década de los años cuarenta y, sobre todo, en las escritoras coetáneas a Conde. Cuatro años después, en 1951, debido a su amistad con la poeta mexicana Pita Amor y la admiración de esta por Mujer sin Edén, el poemario conoció una segunda edición en México al que Carmen Conde añadió un único elemento paratextual que lo diferencia de su primera edición española. Se trata de una dedicatoria impresa a Amor, que dice así: “A Guadalupe Amor, poeta que admiro y quiero, y a todos mis inolvidables amigos de Méjico”. Este breve agradecimiento es destacable por tres motivos: en primer lugar, la   Véase “Figura 2” incluida en el Anexo de este estudio.   PCCAO (COMA-00044). Este dato lo conocemos gracias al testimonio de Cari Fernández, quien recibió este ejemplar y su historia de Leopoldo de Luis. 11 12

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edición fue sufragada y cuidada por Pita Amor; también su publicación en México ayudó a la internacionalización de Carmen Conde en pleno franquismo;13 y, por último, permitió poner al alcance de los poetas exiliados este poemario y tender nuevos puentes entre estos y aquellos que permanecieron en España (Garcerá, 2020). Posteriormente, aunque Mujer sin Edén fuera incluido en Obra poética (1929-1966) (1967) de Carmen Conde, hubo que esperar hasta 1985 para que se reeditase como libro independiente en España, con un prólogo de Leopoldo de Luis.14 Un año después, en 1986, fue traducido al inglés por Alexis Levitin y José R. de Armas y publicado en Estados Unidos. Esta edición estadounidense incluyó, además, la carta-prólogo que Vicente Aleixandre escribió para Mujer sin Edén, que no pudo publicarse por motivo de la censura franquista, y un prólogo de la escritora Concha Zardoya, íntima amiga de Carmen Conde desde la Guerra Civil. Un ejemplar único: en torno a la “última versión manuscrita” de Mujer sin Edén (1947-1956) Como ha podido constatarse, la historia que rodea a las versiones manuscritas de Carmen Conde y a la de sus ediciones publicadas es el resultado no solo de su proceso creativo, sino también del de sus redes de amistad y colaboración literarias. En estas, el afecto es un aspecto primordial como elemento sustentador de su escritura y de su vocación autoral. Y desde 1936, el sujeto clave que sobre el resto alentó y apoyó la vocación literaria de Carmen Conde fue la escritora Amanda Junquera. Aunque este no es el lugar para abordar de manera pormenorizada la relación establecida entre Conde y Junquera, que por otro lado ya ha sido analizada por medio de los materiales documentales de ambas conservados en el archivo de la escritora (Díez de Revenga 2020; Garcerá 2021a, 2021b y 2021c), sí cabe destacar que sin tener en cuenta la presencia de Amanda Junquera en la vida de Carmen Conde, no pude comprenderse en su totalidad el hacer condiano. No solo porque desde su conocimiento en 1936 la práctica totalidad de los manuscritos de Conde estén dedicados a Junquera, sino porque esta se estableció como el lugar seguro desde el que la autora cartagenera vertebró su creación literaria y afianzó su posición en la esfera pública.

13   La temprana internacionalización de Carmen Conde, como indicó Francisco Javier Díez de Revenga (2020: 125-138), había comenzado en las décadas anteriores. Entre otras, Revenga resaltó la inclusión de Carmen Conde en la antología Poètes espagnols d’aujourd’hui (1934) publicada en Bruselas por Mathilde Pomès. 14   Esta nueva publicación vio la luz en Ediciones Torremozas, que la reeditó de nuevo en 2007.

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El encuentro de Amanda Junquera no solo fue el de su interlocutora perfecta que tanto había anhelado infructuosamente en otras escritoras de su contemporaneidad; podemos afirmar con rotundidad que el encuentro de Amanda Junquera para Carmen Conde fue el descubrimiento de su Edén. Y es en este punto donde libro (lo externo) y vida (lo íntimo), si es que alguna vez pueden desligarse, adquieren una dimensión nueva en el ideario condiano. Como hemos referido en el primer apartado de este estudio, Mujer sin Edén se escribió en 1945 en el segundo piso de la casa de Vicente Aleixandre que habitaron Amanda Junquera y Carmen Conde. Podemos decir, entonces, que este libro fue escrito al lado de Junquera y que esta fue lectora de las diferentes versiones, de la misma manera que lo fue Vicente Aleixandre, aunque no haya ninguna referencia explícita a esta en el libro. Tampoco de Aleixandre, pero al menos ha permanecido su implicación como lector en su correspondencia con la escritora cartagenera. Con Amanda este tipo de documento testimonial es imposible debido a una sencilla razón: no escribes a la persona con la que mantienes una convivencia, tan solo la distancia provoca el intercambio epistolar. Y, aunque esto semeje una obviedad, es necesario reflejarla puesto que lo que no ha sobrevivido en lo escrito, como puede ser en la carta, muere en el tiempo. Sin embargo, la importancia de Amanda Junquera en la escritura de Mujer sin Edén sobrevive explícita gracias a una última versión de esta obra que se custodia en el archivo de la escritora. En un libro de hojas crema encuadernado, en cuyo lomo en letras doradas aparece el título de Mujer sin Edén, Carmen Conde transcribió en una cuidada letra su libro más icónico desde la versión definitiva de su primera edición publicada en 1947. Y esta transcripción de Conde fue un regalo llevado a cabo a lo largo de los años para regalárselo a Junquera, como deja constancia al final del volumen cuando escribe lo siguiente: “Amanda: he copiado para ti, en el transcurso de los años, poema a poema, este libro (de su primera edición) que hice en tu casa y a tu lado. Cada palabra lleva tu recuerdo y tu cariño. Lo sabes, pero yo te lo digo también desde aquí. / Carmen / Madrid 23 noviembre 1956. Ferraz 71, 6º B.”. Carmen Conde, en ese sentido tan particular que tuvo para lo histórico en su propia intrahistoria, tanto en su vertiente pública como en la íntima, dejó así testimonio manuscrito de la influencia de Amanda Junquera en el que es su obra más definitoria. Esto es, la escritura de Mujer sin Edén nunca fue un trabajo solitario, sino que estuvo alentado principalmente por Amanda Junquera de diversas maneras, del mismo modo en el que, por ejemplo, no puede ni debe comprenderse la labor de Juan Ramón Jiménez sin la presencia de Zenobia Camprubí. Y esta afirmación podemos hacerla extensible, como ya habíamos dicho, al resto de su obra, aunque en este caso, además, contamos con su constancia por escrito.

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También es significativo el lugar donde aparece la dedicatoria. Generalmente, este tipo de elemento paratextual suele colocarse al comienzo del libro, capítulo o texto sobre el cual va a orbitar. No obstante, esta dedicatoria a Amanda Junquera se encuentra al final del libro, entre los poemas y el índice. Es un lugar particularmente extraño para este tipo de elemento, sobre todo, al pensar que es un regalo orquestado durante nueve años para una persona en particular. Puede deberse, principalmente, a dos razones que no son excluyentes. Por un lado, Carmen Conde ha copiado el poemario tal y como apareció publicado y en este no se incluyó ninguna dedicatoria, así que decide colocarla al final del mismo. Por otro lado, el final de un libro sigue siendo un lugar destacado pero el hecho de que incluso copie el índice con la paginación de la primera edición publicada, puede romper un poco con la lógica de la transcripción. Parece que el lugar lógico para la dedicatoria fuera tras toda la transcripción, incluidos el índice y el colofón. No obstante, emoción e intención son dos potencias que no pueden evitar su entrelazamiento en este libro y el hecho de que la dedicatoria se encuentre justo tras el último poema es indicativo de la estrecha relación entre la redacción primigenia del poemario, el transcurso de sus avatares de publicación y el apoyo fundamental de Amanda Junquera. Del mismo modo, al hacer una lectura más íntima, Conde finaliza este libro, en el poema “Súplica final de la Mujer”, con la siguiente pregunta al dios bíblico: “¿Quién, si tú eres todo, de no ser Tú podría / darte un Paraíso por el perdón que te pido?” (2007: 324). Quizás, el hecho de que todos los poemas desemboquen en la dedicatoria a Amanda Junquera, sea debido a que Conde encontró la respuesta edénica en su persona. Además de la referida dedicatoria, de este volumen tan solo cabe resaltar tres aspectos más que la diferencian de su versión publicada en 1947. En primer lugar, por su carácter manuscrito y por la larga extensión de tiempo que Carmen Conde invirtió en transcribirlo entre 1947 y 1956, hay una notable diferencia en el tipo de tintas empleadas en su copia, que van de las tonalidades de color negro al azul. En segundo lugar, al primer poema, “Arrojada del Jardín, con el Hombre” le falta por transcribir una parte del poema que coindice con dos páginas completas y correlativas en la versión publicada, por lo que todo parece indicar que, al iniciar la transcripción, Conde omitió este fragmento de manera involuntaria y, expresado coloquialmente, “se le pasaron” estas dos páginas. Por último, hay una última diferencia en el colofón: “Este libro se imprimió / en Madrid, 15 de agosto de 1947, / en los Talleres Gráficos Jura, / San Lorenzo 11. Primera Edición. / Festividad de la Asunción de la / Virgen, mi cumpleaños”. En el anterior epígrafe asistimos a la importancia que Carmen Conde puso en la corrección del colofón en la primera prueba o tirada fallida de Mujer sin Edén. Como ya hemos explicado, se trata del día de su cumpleaños, aunque ese dato solo lo conocieron su círculo de amistades y allegados.

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En este caso, explicita en el colofón este hecho, lo que muestra el detalle y las intenciones íntimas que Mujer sin Edén guarda. Por último, como ocurre con el resto de manuscritos, estos no estaban pensados para ser publicados; esto es, para ser elementos que configuren el campo cultural de su época. En este caso, además, este Mujer sin Edén dedicado a Amanda Junquera oscila entre la consideración de versión manuscrita o de ejemplar único, sin ser tampoco excluyentes ambas, cuya concepción se debe a una serie de razones precisas que lo supeditan a la esfera de la intimidad. Sin embargo, este ejemplar fue publicado en 2019 en una edición facsimilar numerada de tan solo 104 ejemplares, llevada a cabo en conmemoración al cuadragésimo aniversario del ingreso como académica de número de Carmen Conde en la Real Academia Española. Esta edición incluyó la carta manuscrita que a modo de prólogo Vicente Aleixandre redactó para la edición de Mujer sin Edén de 1947, cuya inclusión en el volumen fue prohibida por la censura. Esta era la primera ocasión en España en la que obra y prólogo se publicaban reunidos y, que fuera en este ejemplar, hizo posible reunir junto al poemario a las dos personas que más influyeron en el mismo durante su redacción: Vicente Aleixandre y Amanda Junquera. De esta forma, el estudio y publicación de los manuscritos, sobre todo, en el caso de este tipo de ejemplares producidos ex profeso por sus autores, como fue el caso de Conde, abre una nueva dimensión a su interpretación. Una historia milenaria e íntima (a modo de conclusión) El estudio de las versiones manuscritas y mecanoscritas, así como de otros materiales que rodean la escritura de un texto y que conforman los borradores de una obra, cobra una especial importancia. En el caso de Mujer sin Edén de Carmen Conde, nos ha permitido aportar nuevos datos a su proceso de concepción y redacción. Desconocidos textos y paratextos han sumado distintos estratos de significado a una obra de por sí compleja y abierta a múltiples interpretaciones que, casi un siglo después de su escritura, goza de una contemporaneidad que sigue interpelando al público lector y a los investigadores que la abordan. El análisis de sus borradores nos ha permitido analizar algunas de las claves a través de las cuales Carmen Conde adaptó un mensaje tan potente como es el de la reivindicación de la mujer desde el mito: “echar” no es lo mismo que “arrojar”, como “odiar” no tiene las mismas implicaciones que “olvidar”, aunque todas perpetúen la posición marginal del sujeto desfavorecido. En este caso, la situación de desigualdad histórica de la mujer. Sin embargo, y en un contexto de represión, esta escritora hizo y deshizo en su lenguaje para darle una forma precisa a la queja milenaria de las mujeres, también de ella misma, y señalarla con rotundidad.

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Mujer sin Edén por sus versiones manuscritas de 1945 y 1956 se ha revelado como un libro que oscila entre las esferas de lo íntimo y lo privado. Carmen Conde conservó en la intimidad de su archivo personal sus borradores, aunque con la constitución de su Patronato gracias a la donación testamentaria de su archivo lo íntimo podía convertirse en público. Su publicación en 1947 no solo lo situó en el centro de su campo cultural, sino que cobró una vida desligada tanto de su edición fallida, como de su vuelta al espacio de lo íntimo por medio de la edición manuscrita dedicada a Amanda Junquera y que, hoy por hoy, por su conservación y su publicación en edición facsimilar, ha ingresado al espacio de lo público. Son estos movimientos pendulares reflejo de las múltiples realidades de un “Poema” total y las significaciones que su autora le concedió. En último caso, sus manuscritos nos han permitido conocer que, posiblemente, cada vez que Carmen Conde leyera “Señor, tú no me quieres”, oculto en el texto y en el espíritu de lucha interno de Carmen Conde, esta realmente afirmaba: “Soy yo la que Tú odias”. Y no fue un acto inocente la conservación de sus manuscritos, que bien pudo haber destruido: ella también quiso que nosotros supiéramos del sufrimiento, de la queja de las mujeres sin Edén, de las mujeres descieladas. Bibliografía Cacciola, Anna (2019): Lenguaje bíblico e identidad de mujer en Carmen Conde. Mientras los hombres mueren y Mujer sin Edén en la poesía femenina española de la primera mitad del siglo xx. Tesis doctoral de la Universidad de Alicante. Calasso, Roberto (2021): Cómo ordenar una biblioteca. Traducción de Edgardo Dobry. Barcelona: Anagrama. Conde, Carmen (1945): Mujer sin Edén, viñeta de Molina Sánchez. Madrid: Jura. — (1951): Mujer sin Edén, viñeta de Molina Sánchez. Ciudad de México: Impresora Barrie. — (1985): Mujer sin Edén, prólogo de Leopoldo de Luis. Dibujo de Eduardo Vicente. Madrid: Torremozas. — (1986): Woman without Eden (Mujer sin Edén), prefacios de Vicente Aleixandre y Concha Zardoya. Traducción de Alexis Levitin y José R. de Armas. Miami: Ediciones Universal. — (2007): Poesía completa, edición y prólogo de Emilio Miró. Madrid: Castalia. — (2019): Mujer sin Edén, carta-prólogo de Vicente Aleixandre, edición facsimilar, introducción y notas de Fran Garcerá. Madrid: Torremozas. Díez de Revenga, Francisco Javier (2020): Carmen Conde desde su Edén. Murcia: Real Academia Alfonso X el Sabio. Emiliozzi, Irma (2008): “Vicente Aleixandre, lector de Mujer sin Edén”, en Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco, En un pozo de lumbre. Estudios sobre Carmen Conde. Murcia: Fundación Cajamurcia, pp. 127-145.

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Garcerá, Fran (2018): La Edad de Plata dedicada: mapas del paratexto y de las redes culturales en la obra poética de las escritoras españolas (1901-1936). Tesis doctoral de la Universitat de València. — (2019): “Mujer sin Edén de Carmen Conde: historia de un libro, motivos para un ejemplar único”, en Carmen Conde, Mujer sin Edén, carta-prólogo de Vicente Aleixandre, edición facsimilar, introducción y notas de Fran Garcerá. Madrid: Torremozas, pp. III-XVI. — (2020): “Carmen Conde y Guadalupe Amor: redes para una Mujer sin Edén desde España hasta México (1947-1951)”, en Revista Fuentes Humanísticas, 32/60, pp. 71-85. — (2021a): “‘No he sido yo tan yo nunca en mi vida’: Carmen Conde a través de sus poemas y dedicatorias a Amanda Junquera”, en Carmen Conde, Poemas a Amanda, edición y notas de Fran Garcerá y Cari Fernández, introducción de Fran Garcerá. Madrid: Torremozas, pp. 7-40. — (2021b): “‘Una estrella inamovible’: Carmen Conde y Amanda Junquera a través de su epistolario y otra documentación personal”, en Carmen Conde y Amanda Junquera, Epistolario (1936-1978), edición y notas de Fran Garcerá y Cari Fernández, introducción de Fran Garcerá. Madrid: Torremozas, pp. 5-32. — (2021c): “Carmen Conde y Amanda Junquera, teatro a cuatro manos”, en Carmen Conde y Amanda Junquera, Teatro, edición y notas de Fran Garcerá y Cari Fernández, introducción de Fran Garcerá. Madrid: Torremozas, pp. 7-25. Genette, Gèrard (2001): Umbrales. Ciudad de México: Siglo Veintiuno Editores. Jato, Mónica (2004): El lenguaje bíblico en la poesía de los exilios españoles de 1939. Kassel: Reichenberger. Payeras, María (2009): Espejos de palabra. La voz secreta de la mujer en la poesía española de posguerra (1939-1959). Madrid: UNED. Ramírez de Arellano, Diana (1961): Poesía contemporánea en lengua española. Madrid: Murillo. Urrutia, Jorge (2007): “Para la historia de Mujer sin Edén y Sea la luz. Correspondencia de Carmen Conde a Leopoldo de Luis”, en Francisco Javier Díez de Revenga (ed.), Carmen Conde. Voluntad creadora. Cartagena: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales/Ayuntamiento de Cartagena/Patronato Carmen Conde-Antonio Oliver, pp. 147-151. Valverde Osan, Ana (2007): Nuevas historias de la tribu. El poema largo y las poetas españolas del siglo xx. New York: Peter Lang.

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1

“1ª / 10. Enero 1945”.

La Mujer escuchando la nostalgia del Hombre,

“2ª / 12.1.45”.

Escucha la nostalgia del Hombre,

Nostalgia del Hombre.

Poema dividido en cuatro partes.

“2ª / 10.1.45”.

“1ª / 10 Enero 1945. Velingtonia”. Nostalgia del Hombre.

Poema dividido en cuatro partes.

Arrojada del Edén, con el Hombre.

Arrojada del Edén, con el Hombre.

Ejemplar de Mujer sin Edén presentado a censura (1947).

Tercera versión de Mujer sin Edén (1945).

Arrojada del Paraíso con el Hombre,

Segunda versión, sección “Mujer sin Edén” (1945).

La Mujer echada por Dios, del Paraíso,

Primera versión Mujer sin Edén (1945).

Nostalgia del Hombre.

Falta una parte del poema por copiar.

Se ha eliminado la división en el poema. Nostalgia del Hombre.

Arrojada del Edén, con el Hombre.

Ejemplar único de Mujer sin Edén manuscrito para Amanda Junquera (1956).

Arrojada del Edén, con el Hombre.

Primera edición publicada de Mujer sin Edén (1947).

Figura 1. La siguiente tabla incluye la relación de poemas en cada una de las versiones manuscritas de Mujer sin Edén, así como en el ejemplar presentado a censura y la primera edición publicada de esta obra. Se incluyen otros elementos que rodearon a los poemas, como sus fechas de redacción y sus versiones, fijadas por Carmen Conde e indicadas entre comillas, así como algunas anotaciones generales sobre la estructura de estos textos.

Anexo

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7

6

5

4

3

“1ª / 3.2.45”.

Canción de la Mujer a su hijo,

“1ª / 3.2.45”.

“2ª / 24.II.45”.

La Mujer y su Primera Recolección,

“2ª / 4.2.45”.

La Mujer ante el trabajo que cumplirá por ira de Dios,

“2ª / 24.II.45”.

“1ª / 15.1.45”.

La Mujer ante el trabajo que llevará con el Hombre, por maldición divina,

Evocación de las Palabras de Dios,

“2ª / 15.1.45”.

La Mujer habla de sus hijos a Dios,

“1ª / 14.1.45”.

Primera noche en la Tierra,

“2ª / 14.1.45”.

“1ª / 12.1.45”.

[Sí. Nos ha dejado solos desoladamente],

Respuesta de la Mujer,

La Mujer contesta al Hombre,

La Mujer y su primera recolección.

Ante el Trabajo que cumplirá por Ira de Dios.

Evocación de las Palabras de Dios.

Primera noche en la tierra.

Poema dividido en tres partes.

Respuesta de la Mujer.

La primera recolección.

Cumpliendo el trabajo.

Evocación de las Palabras de Dios.

Primera noche en la tierra.

Poema dividido en cuatro partes.

Respuesta de la Mujer.

La primera recolección.

Cumpliendo el trabajo.

Evocación de las Palabras de Dios.

Primera noche en la tierra.

Se ha eliminado la división en el poema.

Respuesta de la Mujer.

La primera recolección.

Cumpliendo el trabajo.

Evocación de las palabras de Dios.

Primera noche en la Tierra.

Respuesta de la Mujer.

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“1ª / 17.2.45”.

Evocación de las palabras de Dios,

“1ª / 25.1.45”.

Imprecación a la Vejez,

“1ª / 20.1.45”.

Dolor de María,

“1ª / 19.1.45”.

La Mujer divinizada,

“1ª / 19.1.45”.

Habla la vieja Eva,

“1ª / 19.1.45”.

La Mujer doliéndose de la maldición de Dios a Caín,

“2ª / 19.1.45”.

Lamento por la maldición de Dios a Caín,

“Viernes Santo 30-3-45”.

Llanto por Abel,

“2ª / 15.1.45”.

La Mujer habla de sus hijos, a Dios,

“2ª / 4.2.45”.

Canción de la Madre a su primer hijo,

“2ª / 24.II.45”.

Nostalgias de la Mujer,

“Viernes Santo 30 Marzo 1945”.

La primera flor en la Tierra,

Poema dividido en dos partes.

La Mujer habla de sus Hijos a Dios.

Canción al primer Hijo.

Nostalgia de la Mujer.

Huracán.

Sequía “13.V.45”.

La Primera Flor en la Tierra.

Poema dividido en dos partes.

Habla de sus hijos a Dios.

Canción al hijo primero.

Nostalgia de la Mujer.

Huracán.

Sequía.

La primera flor.

Se ha eliminado la división en el poema.

Habla de sus hijos a Dios.

Canción al hijo primero.

Nostalgia de la Mujer.

Huracán.

Sequía.

La primera flor.

Habla de sus hijos a Dios.

Canción al Hijo primero.

Nostalgia de la Mujer.

Huracán.

Sequía.

La primera flor.

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“1ª / 3.2.45”.

Súplica final de la Mujer,

“1ª / 15.III.45”.

Horror a la Bestia,

“1ª / 24.II.45”.

“Último poema, 14 Abril 1945 Velingtonia”.

Junto al Mar,

“7. Abril 45”.

Delante de la Tierra trabajada,

Visión de los Ángeles, (penúltimo), “9 Abril 45”.

“Sábado de Gloria / 31.3.45. Velingtonia”.

“1ª / 16.2.45”.

Presencia del Alma,

La mujer sueña el Edén,

“2ª / 27.1.45”.

“1ª / 12.2.45”.

Nostalgias de la mujer,

La Mujer impreca a la Vejez,

La Mujer y su primera recolección,

Poema dividido en dos partes.

Delante de la tierra trabajada.

Visión de los Ángeles.

Poema dividido en dos partes.

Delante de la tierra trabajada.

Visión de los Ángeles.

La Mujer sueña con el Edén.

Poema dividido en dos partes.

Poema dividido en dos partes. La Mujer sueña con el Edén.

Lamento por la Maldición de Dios a Caín.

Llanto por Abel.

Lamento por la Maldición de Dios a Caín.

Llanto por Abel.

Delante de la tierra trabajada.

Visión de los Ángeles.

La Mujer sueña con el Edén.

Se ha eliminado la división en el poema.

Lamento por la Maldición de Dios a Caín.

Llanto por Abel.

Delante de la tierra trabajada.

Visión de los Ángeles.

La mujer sueña con el Edén.

Lamento por la maldición de Dios a Caín.

Llanto por Abel.

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“15.III.45”.

Horror a la Bestia,

“28.VI.45”.

“2ª / 28.II.45”.

“17.VI.45”

Inquietud de la Mujer,

Poema dividido en tres partes.

La Mujer no comprende...,

Imprecación a la Vejez.

Junto al Mar.

Inquietud.

Se ha eliminado la división en el poema.

La Mujer no comprende...

Imprecación a la Vejez.

Junto al Mar.

Poema dividido en cuatro partes.

“17.VI.45 Domingo de tormenta”. Poema dividido en cuatro partes.

Diluvio.

Diluvio,

Presencia del Alma,

“2ª / 25.2.45”.

Dolor de María por su Hijo Dios,

“2ª / 20.1.45”.

La Mujer, divinizada,

“2ª / 20.1.45”.

Voz de la vieja Eva al sentirse en María,

Inquietud.

La Mujer no comprende...

Imprecación a la vejez.

Junto al Mar.

Se ha eliminado la división en el poema.

Diluvio.

Inquietud.

La mujer no comprende.

Imprecación a la Vejez.

Junto al Mar.

Diluvio.

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A los pies de Jesús,

27

Recordando a Jesús,

29 “29.VI.45”

Dolor de María por su hijo.

28

“29.VI.45”

La Mujer, divinizada.

“2ª / 4.2.45”

Voz de la vieja Eva al sentirse en María.

“30.VI. 45”

Este poema fue eliminado en las siguientes versiones y ha permanecido inédito hasta la presente.

Súplica final de la Mujer,

Presentimiento,

Búsqueda.

26

25

24

Recordando a Jesús.

El dolor de María por su hijo.

Ya a los pies de Jesús.

La Mujer divinizada.

Voz de la vieja Eva al sentirse en María.

Presentimiento.

Recordando a Jesús.

El dolor de María por su hijo.

Ya a los pies de Jesús.

La Mujer divinizada.

Voz de la vieja Eva al sentirse en María.

Presentimiento.

Recordando a Jesús.

Dolor de María por su Hijo.

Ya a los pies de Jesús (Samaritana y Magdalena).

La mujer, divinizada.

Voz de la vieja Eva al sentirse en María.

Presentimiento.

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Poema dividido en tres partes.

Visión, “30.VI.45” Meditando la Mujer, ahora. Este poema aparece en el índice del libro, aunque Carmen Conde anotó que faltaba y estaba dividido en tres partes.

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Meditando la Mujer, ahora.

Contemplación.

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Súplica final de la Mujer. Poema dividido en dos partes.

Súplica final de la Mujer. Poema dividido en dos partes.

Visión.

Contemplación.

Horror a la bestia.

Horror a la Bestia.

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Plegaria.

Poema dividido en tres partes.

Poema dividido en tres partes. Plegaria.

Presencia del alma.

Presencia del Alma.

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Súplica final de la Mujer.

Se ha eliminado la división por partes en el poema.

Meditando la Mujer, ahora.

Visión.

Contemplación.

Horror a la bestia.

Plegaria.

Se ha eliminado la división en el poema.

Presencia del alma.

Suplica final de la mujer.

Meditando la mujer, ahora.

Visión.

Contemplación.

Horror a la bestia.

Plegaria.

Presencia del Alma.

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Figura 2. A la izquierda, cubierta del ejemplar conservado en el PCCAO de la edición fallida de Mujer sin Edén (1947) (signatura: COMA-00044). A la derecha, cubierta definitiva y publicada de la obra tras las indicaciones dadas por la escritora.

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“Aniversario” de Gabriela Mistral, el encuentro anhelado Yenny Ariz Castillo Universidad Católica de la Santísima Concepción, Chile

Introducción Lagar (1954), el último poemario que la chilena Gabriela Mistral (18891957) publicó durante su vida, consiste en un conjunto de 68 poemas, distribuidos en 14 secciones. En la obra se evidencian poderosas imágenes transmitidas por hablantes ubicadas entre los intersticios del sueño y de la vigilia, de la vida y de la muerte, de la lucidez, la alucinación y la locura, aspectos que se vinculan con un estado “entre los vivos y los muertos” en el que la escritora se mantuvo desde el fallecimiento de su hijo. Su dolor generó una búsqueda espiritual intensa, que dio curso a una religiosidad ecléctica con influencias de la cultura popular chilena, y de corrientes esotéricas que sostienen las creencias en visitas de espíritus y en la reencarnación. De esta forma, el correlato de Lagar se encuentra en cuadernos personales que contienen sueños, rezos, y narraciones de experiencias paranormales; aunque no se debe interpretar que el poemario posee únicamente un alcance biográfico, las secciones “Guerra” y “Luto” contienen ese marcado carácter, pues en la primera de ellas se poetiza la visión de la Segunda Guerra Mundial, evento que motivó el traslado de la escritora desde Europa hacia América del Sur (Petrópolis, Brasil), y la segunda, dedicada al dolor debido al deceso de su hijo adoptivo Juan Miguel Godoy. En el presente trabajo se abordará el proceso de elaboración del poema “Aniversario” de la sección “Luto”, a partir de los lineamientos de la crítica genética, disciplina que ha desarrollado metodologías para el estudio de manuscritos contemporáneos. En específico, se trabajará con los manuscritos del poema obtenidos de los archivos digitales del legado mistraliano, que se encuentran a disposición en el catálogo público de la Biblioteca

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Nacional de Chile1. El examen de estos manuscritos nos permitirá evidenciar parte del proceso de creación del poema. Se destacarán las variantes lexicales y de estructura textual, a partir de las operaciones fundamentales de la crítica genética: añadido, supresión, sustitución y desplazamiento, en este caso, lexicales y de versos (Vauthier 2012: 249) y el concepto de “unidades de redacción”, de Jean Bellemin Nöel, que se entiende como “agrupamientos de frases, más raramente de palabras, que ocupan un espacio definido en las hojas del manuscrito” (Bellemin Nöel 2008: 67) Las versiones de “Aniversario” en Lagar y en Cuadernos Americanos En la sección “Luto” las presencias fantasmales resultan palmarias, así como también se evidencia el estado de desvarío de las voces poéticas; esta parte de Lagar se compone de siete poemas en los que el nombre “Miguel” se menciona en dos oportunidades: en el poema “Los dos” (“Miguel y yo nos miramos…” v. 17, p. 49) y en “Aniversario”, que abre la sección. Son textos con marcas autobiográficas evidentes, pues Miguel es el nombre del hijo adoptivo de Mistral, Juan Miguel Godoy, quien se suicidó en Petrópolis en 1943. Si bien los restantes cinco poemas de la sección no mencionan el nombre “Miguel”, igualmente aluden a una pérdida sorpresiva y dolorosa2. “Aniversario” recuerda la ausencia del hijo fallecido traducida en gestos cotidianos. Se compone de nueve estrofas y cincuenta y siete versos octosílabos en su mayoría, con presencia de eneasílabos. Es un texto de rima asonante —ao en los versos pares en un comienzo, que reaparece constantemente en el transcurso del poema pero de forma irregular. A continuación se transcribe el poema en columnas, enumerando los versos: Aniversario 1 Todavía, Miguel, me valen, 2 como al que fue saqueado, 3 el voleo de tus voces,

4 las saetas de tus pasos 5 y unos cabellos quedados, 6 por lo que reste de tiempo

1   Los manuscritos de Gabriela Mistral fueron donados a Chile por Doris Atkinson, quien a su vez los heredó de su tía Doris Dana, albacea de la escritora. Luego de su llegada a Chile en 2007, los documentos fueron digitalizados por la Biblioteca Nacional de Chile y consignados en el catálogo público de la Biblioteca. 2   Juan Miguel Godoy Mendoza se suicidó ingiriendo arsénico en 1943. Mistral afirma en una carta a sus amistades que su hijo fue asesinado por un grupo de jóvenes de Petrópolis, en tanto habría sido conducido al suicidio por hostigamientos del referido grupo. Al respecto, es recomendable el ensayo de Ana Pizarro, El proyecto de Lucila (Santiago de Chile, LOM, 2005) que se refiere a esta etapa de la vida de la escritora y comenta la mencionada carta.

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7 y albee de eternidades. 8 Todavía siento extrañeza 9 de no apartar tus naranjas 10 ni comer tu pan sobrado 11 y de abrir y de cerrar 12 por mano mía tu casa.

33 Todavía como en esa 34 mañana de techo herido 35 y de muros humeantes, 36 seguimos, mano a la mano, 37 escarnecidos, robados, 38 y los dos rectos e íntegros.

13 Me asombra el que, contra el logro 14 de Muerte y de matadores, 15 sigas quedado y erguido, 16 caña o junco no cascado 17 y que llamado con voz 18 o con silencio, me acudas.

39 Sin saber tú que vas yéndote, 40 sin saber yo que te sigo, 41 dueños ya de claridades 42 y de abras inefables 43 o resbalamos un campo 44 que no ataja con linderos 45 ni con el término aflige.

19 Todavía no me vuelven 20 marcha mía, cuerpo mío. 21 Todavía estoy contigo 22 parada y fija en tu trance, 23 detenidos como en puente, 24 sin decidirte tú a seguir, 25 y yo negada a devolverme. 26 Todavía somos el Tiempo, 27 pero probamos ya el sorbo 28 primero, y damos el paso 29 adelantado y medroso. 30 Y una luz llega anticipada 31 de La Mayor que da la mano, 32 y convida, y toma, y lleva.

46 Y seguimos, y seguimos, 47 no dormidos ni despiertos, 48 hacia la cita e ignorando 49 que ya somos arribados. 50 Y del silencio perfecto, 51 y de la carne que falta, 52 la llamada aún no se oye 53 ni el Llamador da su rostro. 54 ¡Pero tal vez esto sea 55 ¡ay! amor mío, la dádiva 56 del Rostro eterno y sin gestos 57 y del reino sin contorno! (Lagar, 39-40).

El poema se enuncia desde una actitud apostrófica, pues el sujeto poético le habla a Miguel, poetizando una situación en la que existen elementos sobrenaturales. Los versos enuncian una situación de despojo, en tanto el sujeto lírico percibe que Miguel le ha sido arrebatado. Recuerda su voz, sus pasos y manifiesta el impacto de su ausencia en sencillas rutinas domésticas. A pesar de la ausencia física, Miguel está presente de una forma que asombra al sujeto poético, pues sigue en posición vertical, como si estuviese vivo (vv. 15-16), no en posición horizontal (sepultado). Si ella lo convoca, él acude. En una especie de paréntesis espacio-temporal, la voz poética y Miguel se encuentran detenidos; si bien debiesen avanzar en sentidos contrarios —él debe seguir, ella devolverse (vv. 24-25)—, no lo consiguen. La voz poética se percibe separada de su cuerpo. No se pueden reunir en el “tiempo” con minúsculas, es decir, en el tiempo marcado por reloj y calendarios, sino que ambos conforman el “Tiempo”, una instancia que no se sujeta a la experiencia material.

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En ese estado, más allá de la muerte, se poetizan una serie de experiencias, a la vez que se recuerda ese estado de trance y detención: siguen juntos, pero llega una luz “La Mayor” que los lleva a ambos; él delante, ella siguiéndolo hacia un espacio fuera del mundo terrenal (vv. 41-45). Siguen en esta travesía, pero sin oír ni ver “la llamada” ni el “Llamador”. El texto finaliza con la reflexión de que esta permanente transición puede constituir el verdadero regalo, la real eternidad. El poema se publicó por primera vez en la revista Cuadernos Americanos (julio-agosto, 1948-4, pp. 211-212), seis años antes de Lagar. Como lugar de escritura aparece Santa Bárbara, Estados Unidos. La versión de la revista no es idéntica a la del libro, pues en esta versión el poema finaliza en el verso 49; es decir, falta la idea del encuentro entre ambos como dádiva y la figura del Llamador. El resto del poema de 1954 se mantiene en términos generales, pero con algunas variantes; las más evidentes son: – un desplazamiento de versos en la primera estrofa: “Todavía, Miguel, me valen,/ como al que fue saqueado/ unos quedados cabellos,/ el voleo de tus voces,/ y unas saetas de pasos/ por lo que reste de tiempo/ y albee de eternidades” (Cuadernos Americanos, 1948, p. 211). Como se puede apreciar, el verso 5 de 1954 se traslada al 3, por tanto, la enumeración dedicada a Miguel se realiza en esta versión desde arriba hacia abajo, mientras que en la versión de Lagar esa gradación se interrumpe; además, el adjetivo del verso 3 se antepone al sustantivo “quedados cabellos”, lo que Mistral modifica para Lagar, posiblemente, mantener la repetición —ao en los finales de verso de la primera estrofa (saqueado, pasos, quedado). – una sustitución léxica en los versos 42 al 45, y la organización de una nueva estrofa desde los versos 43 al 45: 41 Dueños ya de claridades 42 Y de abras sin atajo. 43 O resbalamos unos céspedes 44 que no atajan con linderos 45 ni con su término afligen (Cuadernos Americanos, 212).

En esta versión, el imaginario de este espacio apartado del mundo tangible se percibe en cuanto a infinitud o inmensidad, idea contenida en los versos 44 y 45 que luego la poeta desechará en la versión de 1954 por “inefable”, es decir, lo inexplicable”, en vez de calificar este espacio supra normal a partir de su tamaño. Asimismo, el término céspedes es más preciso y vinculado a la tierra, mientras que “campo” de la versión de 1954 implica no solo a la tierra, sino también cielo, nubes, árboles, agua. La

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poeta mantiene en los últimos versos la idea de la libertad de movimiento que otorga la ausencia de barreras, como cercados, y su infinitud3. Los manuscritos de “Aniversario” Aparte de estas dos publicaciones, existen trece manuscritos del poema, en doce de ellos el texto se titula “Aniversario” y en uno, “Todavía”, término que constituye una anáfora en el texto y que alude a la presencia de Miguel a pesar de la muerte. En dos de los manuscritos llamados “Aniversario” el poema tiene notas holográficas en la parte superior, escritas por una persona que revisó los documentos: “su chico” (AE0013565, sin data4), y “su niño” (AE0013573, sin data) indicando de esta manera el origen autobiográfico del poema. Los manuscritos mecanografiados con correcciones holográficas El “[Cuaderno Manuscrito Lagar]” (AE0013662, sin data) es un documento mecanografiado del poemario completo, sin data y con correcciones holográficas, que se envió a la Editorial del Pacífico para la impresión de la primera edición. “Aniversario” aparece igual que en la edición, no obstante, en el verso 42 se consignó una variante que finalmente se tachó, y que aparece en otros manuscritos: “(y de abras nunca vistas)” (p. 37). Como se señaló, la poeta va a escoger el término inefable en desmedro, en esta ocasión, de “lo que no se ha visto”. Similar a la versión editada en 1954 es el manuscrito mecanografiado con correcciones holográficas [“Aniversario”] (AE0013573, sin data), que consigna dos notas holográficas en la parte superior: “definitiva”, refiriéndose a la versión, y “su niño”. Se agregan comas y se corrigen algunas letras a lápiz por error de digitación. El verso 42 consigna la variante: “y de abras nunca vistas”5. También es bastante similar a la versión de Lagar el 3   Las otras variantes de versos en la versión de Cuadernos Americanos son: “y unas saetas de pasos” (v. 5), desplazado al verso cinco; “y de abrir y cerrar” (v. 11); “—caña y junco no cascado—” frase que entre guiones cumple una función explicativa; “o silencio, igual me acudas” (v. 18); “sin decidirte a seguir” (v. 24); “y yo negada a volverme” (v. 25); “primero y dimos el paso” (v. 28), “adelantado y medroso,” (v. 29); “de la mayor, da la mano / y convida y toma y lleva” (vv. 31-32); “Sin saber tú que te vas yendo,” (v. 39). 4   Los manuscritos se identifican con el número que se les asignó en la Biblioteca Nacional de Chile, a lo que se antepone las letras AE, que significan “Archivo del escritor”. 5   Otras variantes en este manuscrito son: “o silencio, tú me acudas.” (v. 18); “ni el Llamador dé su rostro” (v. 53); ausencia de signos de exclamación de la interjección ay (v. 55), y el término reino con mayúscula (v. 57).

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manuscrito mecanografiado con correcciones holográficas [“Aniversario”] (AE0013570, sin data); contiene escasas variantes y unas líneas oblicuas que marcan el verso 1 y los versos 6 y 7 para futuras revisiones. Las variantes de este manuscrito son “o [con]6 silencio, tú me acudas.” (v. 18), “y de abras inefables.”, “[y de abras nunca vistas]” (v. 42); cabe destacar que la caligrafía de la frase manuscrita no es de Mistral, sino de alguna colaboradora que escribió la variante ¿como una posibilidad para que la poeta revisara o por instrucción de la poeta para cotejar? Finalmente, con las correcciones hológrafas de esta caligrafía desconocida se da forma a la versión de 1954 de esta estrofa: “¡Pero tal vez esto era [sea] /¡ay! Y es, amor mío, la dádiva / del [R]rostro eterno y sin gestos / y del reino son contorno!” (vv. 54-57). En el manuscrito mecanografiado con correcciones holográficas [“Aniversario”] (AE0013574, sin data), se observan pequeñas variaciones en puntuación y lexicales. Entre estas últimas se destacan dos variantes del verso 42: “y de abras sin atajo” (p. 2); la poeta tacha el término y lo reemplaza por “relajo”: “y de abras sin relajo”. Los versos 54 al 57 también poseen variantes: “pero tal vez esto era/ y es, amor mío, la dádiva/ de Rostro que era sin gestos/ y de Reino sin contorno” (p. 3). No estaba presente la exclamación, la interjección ¡ay! y el término reino aparece con mayúscula. Esta variante de la última estrofa también se encuentra en el manuscrito mecanografiado con correcciones holográficas [“Aniversario”] (AE0013565, sin data), salvo una diferencia en los versos finales: “del Rostro que era Eterno sin gestos/ y del Reino sin contorno” (vv. 56-57, p. 3). El término “Eterno” reemplaza a “Rostro”. Se destacan también las variantes de los versos 42 al 45: “y de abras sin atajo inefables. / O resbalamos un campo llanuras / que no atajan con linderos rinden y no atajan / ni con el término afligen” (p. 2). Además, hay una línea trazada con lápiz en la primera estrofa, con un signo de interrogación al costado derecho, que indica la posibilidad del desplazamiento de versos que aparece en la versión publicada en Cuadernos Americanos. Llama la atención que, al parecer, el desplazamiento de versos en la primera estrofa fue un ejercicio posterior al orden de la estrofa de la versión de 1954. Otra variante interesante de esta versión es la del verso 30 “Y la luna [Y una luz] llega anticipada”. El desplazamiento del verso 5 (1954) de la primera estrofa aparece en el manuscrito mecanografiado con correcciones holográficas [“Aniversa-

6   En la transcripción de los manuscritos se utilizan los paréntesis cuadrados para indicar una nota holográfica, ya que la poeta suele emplear paréntesis redondos () para introducir notas en los manuscritos. Asimismo, los paréntesis cuadrados se utilizan en el Catálogo de la Biblioteca Nacional de Chile para indicar los títulos de manuscritos. Se han reproducido lo más fielmente posible los manuscritos de Mistral, respetando tachaduras, enmiendas, y cuando no ha sido posible comprender el texto se ha marcado con: [ininteligible].

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rio”] (AE0013564), datado el 15 de marzo de 19497, pero en esta versión, a diferencia de la de Cuadernos Americanos, el poema finaliza en el verso 57. Otras variantes en esta versión son revisiones lexicales de conectores, pronombres, y otros términos, pero que mantienen el sentido de los versos: “o silencio, igual [así tú] me acudas.” (v. 18), “x sin decidirte [decidido] a seguir,” (v. 24), “primero, y dimos el paso” (v. 28), “Sin saber tu que te vas yendo,[te]” (v. 39). El verso 42 aparece en esta versión como “y de abras sin atajo.”; los versos 43 al 45 conforman una estrofa, que se enmarca en paréntesis redondos marcados con lápiz: “O resbalamos unos céspedes [campo]/ que no atajan con linderos/ ni con el término afligen”. Los tres versos siguientes también presentan variantes: “Y seguimos, todavía [y seguimos,] (de la mano)/ ni despiertos ni dormidos,/ [haci]a la cita e [e] ignorando[mos]…” (vv. 46-48). En ninguno de los manuscritos descritos hasta el momento se dice que Miguel y el sujeto lírico deambulan tomados de las manos, indicación que nos entrega una imagen más explícita de la unión entre ambos en este manuscrito. Finalmente, la última estrofa se consigna sin signos de exclamación. Se repite la ausencia de signos de exclamación de la estrofa final en el manuscrito mecanografiado con correcciones holográficas [“Aniversario”] (AE0013572), sin data, la variante del verso 30 “y la luna (y una luz) llega anticipada”, y la variante del verso 42 “y de abras sin atajo”8. El manuscrito mecanografiado con correcciones holográficas [“Aniversario”] (AE0013571, sin data) presenta variantes de puntuación y lexicales; entre estas últimas destacan: “o silencio, tú me acudas. [así tú acudas]” (v. 18), “y de abras sin atajo. [y de abras nunca vistas]” (v. 42); “¡Pero tal vez esto era [sea]/ [¡ay!] y es, amor mío, la dádiva/ de[l] Rostro que era [eterno y] sin gestos/ de[l] reino sin contorno! (vv. 54-57). Los hológrafos de “Aniversario” en cuadernos Tres de los manuscritos llamados “Aniversario” se encuentran en cuadernos de la poeta escritos con lápiz carbón. Dos de estos hológrafos se consignan en el [Cuaderno 21] (AE0013066, 181 páginas). Este es un cuaderno misceláneo que contiene poemas editados en volúmenes póstumos como “El viento oscuro” y “Madre Bisoja”, información geográfica de Chile, biografías de personalidades de América, ejercicios de rimas, lista de escritores, notas sobre budismo y esotéricas. A partir de la página cien en el cuaderno se transcribe el poema “Canción de la gracia” en la página 7   La fecha se acompaña de una letra “c” como indicación de “copiado” en esa fecha. 8   Otra variante en esta versión es: “primero y dimos el paso” (v. 28), además de algunos versos con diferencias de puntuación en relación a la versión de 1954.

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derecha, mientras que en la izquierda se transcriben reflexiones sobre budismo; lo mismo sucede con la escritura de “Niño siciliano” y con “Aniversario”; en el caso de este último, sus dos versiones están rodeadas con anotaciones sobre budismo, y en ocasiones se escriben versos del poema en la página izquierda y las reflexiones en la página derecha. El tipo de caligrafía entre notas y poemas difiere, pues si bien en ambos se reconoce la caligrafía de Mistral, los poemas se escribieron con menos firmeza que las anotaciones, que están firmemente registradas; en cambio, los poemas son menos legibles y poseen numerosas tachaduras. La primera versión de “Aniversario” en el [Cuaderno 21] (pp. 140-155) se acompaña en las páginas cercanas de párrafos sobre “el más allá”, la creación como una de las labores del ser humano y el yoga, notas que la poeta pretendía convertir en parte de su rutina, pues se titulan “Pasarlo a método” (p. 141); este método se refiere a desarrollar la capacidad creativa del ser humano; en el primer párrafo se señala: “Antes de pensar Lo infinito, prestaremos atención a todo lo que proviene del Más Allá y que nos liga materialmente a los mundos lejanos” (p. 141). El poema que nos ocupa implica la realización de este primer punto del método. Es evidente que, ante todo, “Aniversario” es un poema sobre el dolor por el hijo fallecido, pero este sufrimiento, al ser vertido en escritura, se transforma en creación. En esta primera versión del [Cuaderno 21], “Aniversario” se compone de cinco unidades de redacción, estrofas incipientes con numerosas tachaduras, en las que se reconocen las estrofas uno, cuatro, cinco, seis, siete y ocho de la versión de 1954, por lo que se colige que las estrofas dos, tres y nueve se elaboraron al final del proceso de escritura del poema. Tiene una nota que señala “Copiado 1948 de otra” (p. 140). En esta versión se reconoce la estructura del texto, en especial, en el desarrollo de: 1. El recuerdo de Miguel y el propósito que estos recuerdos albergan. 2. Respuestas oscilantes de Miguel al llamado de la voz poética 3. El encuentro entre ambos. En la primera unidad de redacción se encuentran versos luego suprimidos que introducen los propósitos de recordar a Miguel, a través de la preposición “para”: Todavía, Miguel, me valen gestos Unos filos, unos tactos Y una rotas hablas tuyas para calentar los días para sustentarme para haberte y defenderte y no mascar carbón de olvido, Y ni sustentarme de pulpas muertas ni verte y alumbrarme (p. 140).

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En la versión de 1954 el poema está depurado de estos propósitos, centrándose más en la figura y en los recuerdos del ausente, mientras que en esta versión preliminar tenemos de relieve la figura del hablante, quien enuncia que estos recuerdos la sustentan, le devuelven la vida, la iluminan. La segunda unidad de redacción se suprime de la versión de 1954, salvo los términos “voleo” y “flecha”, aunque este se cambiará por “saeta” y se asociará a los pasos de Miguel; en esta versión se asocia a sus palabras: Tengo para lo que reste de tiempo cuanto dijiste antes de sin saber para mi llaga Vuelto al mar o a mi; retengo Cada hilillo de palabra vilano, cada tacto y color, tacto cada quincho de tus ropas, cada ángulo voleo gesto flecha de y voleo de gesto, y palabras de gracia (p. 142).

En la versión de 1954 se conserva el sentido de los dos primeros versos de este bloque de escritura, que finalizan la primera estrofa; la enumeración siguiente enfatiza la materialidad de Miguel que se retiene: voz, palabras, gesto, ropa, aun lo más mínimo, metaforizado en el vilano. A diferencia de la versión de 1954 en que se enfatiza el encuentro, en estos versos suprimidos se percibe la voluntad de retener a Miguel, no de encontrarse con él en un tiempo alterno. La tercera unidad de redacción fue suprimida en su mayoría de la versión final: entero Así presente y erguido y entero no me responda, casi nunca pero me pero me responda a veces, tan próximo que parece que de ahogado no lo veo de y bien lo escucho abajado, de amado de no lo palpo de ceñido de ceñido, de

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me vuelve Todavía no recobro cuerpo la marcha mía, el habla mía y la mirada y el mundo (p. 147).

En estos versos incipientes se plantea una contradicción, en tanto Miguel no responde, responde en ocasiones, está cercano pero no lo ve, lo escucha y no lo palpa. Esta percepción contradictoria es diferente de la versión de 1954, en la que se enuncia la prontitud de Miguel en acudir al llamado de la voz poética. Aunque los versos 39 y 40 de la versión de Lagar presenten una persecución del hablante en pos de Miguel, se percibe en Lagar una comunión entre ellos, y una unidad, lo que en esta versión incipiente no está presente de un modo unívoco, sino que se evidencian desencuentros e incomunicación. La poeta marca con un paréntesis lo que conserva en la cuarta estrofa de 1954: la sensación de no poseer el propio cuerpo, suprimiendo la frase más explícita “todavía no recobro”: cuerpo, marcha, habla. En la cuarta unidad de redacción se captan borradores de lo que más tarde serán las estrofas cuatro, cinco y seis. Sin decidirnos a seguir Ni a regresar pero tampoco a volvernos Y sin negándonos a v Pero a regresar tampo Yo dudando y él dudando. Todavía somos el Tiempo probamos del sorbo Pero ya aprendimos extraño el comienzo   primero y el paso tímido quedado y adelantado y miedoso,  una y la luz adelantada    anticipada de lo que va a ser siempre de la mayor, que da la mano y comida y casi llena, Todavía como en esa mañana del techos rotos

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y de los muros extendidos   cenicienta, y la intemperie con ceniza, los dos seguimos sin soltarnos, desvalidos sob en sobrados de todo, vacíos e íntegros e íntegros y preguntando y balbuceando como los niños (150-151)9.

Se aprecia extrañeza, duda y timidez ante lo que va a ser este “nosotros”, en la “luz” que entrega la mano, el alimento y una plenitud casi completa. La poeta está configurado la experiencia paranormal del encuentro con el fallecido, de tal forma que el alimento que en la primera unidad de redacción se atribuía a los recuerdos de Miguel, ahora provendrá de esta luz en la que aún ambos ensayan cómo permanecer. Se encuentran vacíos, pero a la vez íntegros, recién balbuceando su permanencia en el particular estado poetizado. Si bien en la versión de 1954 se consigna la paradoja del paso “adelantado y medroso” (1954, v. 29), en esta incipiente versión encontramos un mayor énfasis en la extrañeza y timidez que se experimenta. Asimismo, encontramos variantes de “techo herido” (1954, v. 34), “techos rotos”, y “de muros humeantes” (1954, v. 35), “muros extendidos/ y la intemperie cenicienta”, imágenes referidas al día de la agonía y muerte de Miguel. Las metáforas del muro extendido como la imposibilidad de alcanzar al fallecido, y de la ceniza en relación al dolor y al luto, se suprimen en la versión de 1954, para destacar la figura del incendio que poco a poco se extingue (los muros humeantes), operación a favor de la condensación del texto. Un aspecto interesante es que en el [Cuaderno 21] los apuntes de la poeta que se intercalan con esta versión de “Aniversario”, y en específico, luego de la última página de esta unidad de redacción, se refieren al miedo y a la necesidad de desentenderse de él para experimentar una mayor plenitud: “la suprema cadena es dañada por el miedo./ Hay que curarse del miedo… porque fortalece el sistema nervioso y enciende la red áurica” (p. 152). De esta forma es posible plantear una correspondencia, si no total, al menos parcial, entre “Aniversario” y estos apuntes que constituyen un 9   Se han considerado dos páginas dentro de la misma unidad de redacción a fin de no dividir el análisis de la estrofa que se estaba elaborando, es decir, el agrupamiento de frases que implica una unidad de redacción abarca las dos páginas en este caso y en el de la quinta unidad de redacción, en las que no hay puntos seguido ni aparte.

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método para lograr cierto nivel de plenitud del ser y así desarrollar con mejores resultados la capacidad creativa. A la vez que el poema es depurado en las versiones mecanografiadas, el miedo y el deseo de retener materialmente a Miguel decrecen en protagonismo, mientras se destaca la experiencia del encuentro con Miguel en tanto espíritu, no en tanto cuerpo/ materia. En la versión de 1954 —y a medida que se avanza en este método— estará presente en el poema la tristeza de su ausencia en las rutinas, pero se relevará el encuentro y la experiencia paranormal. En la quinta unidad de redacción se aprecia el esbozo de las estrofas siete y ocho, pero no se encuentra la última estrofa de la versión de 1954, de elaboración posterior a la publicación del poema en Cuadernos Americanos. Todavía Sin saber tú tú si te vas yendo Y yo si Sin saber yo si he quedado,         mía Pero tú, sentado a la mesa o de pie en puerta vacía    en una de fantasma o en pie a la puerta sin batientes, y yo escribiendo andando de ti  céspedes por una casa y unos jardín tan donde no suenan los pasos que no      lindero y no tienen atajo y siguen sin para no atajarnos el paso y que sigamos así de la mano, así, sin sueño dormidos sin despertar o tan depositados y sin mudanza o sin saberlo y ya arribados y arribados, mansos (pp. 156-167).

Aparece de modo explícito el término “fantasma” para referirse a la forma en que Miguel es percibido por ella, sentado a la mesa o en una puerta, y los términos “escribiendo”, “andando”, “de ti” planteando de

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esta forma que el correlato del encuentro con Miguel es la escritura del mismo. Se registran imágenes preliminares de “abras inefables” (1954, v. 42) y “campo”: “céspedes”, “jardín”, “donde no suenan los pasos”, “no tienen atajo”. Solo “céspedes” aparece en las versiones mecanografiadas, y en estas mismas, “no tienen atajo” se modifica por una expresión afirmativa “sin atajo”. Las expresiones “jardín” y “donde no suenan los pasos” no se anotan en las versiones mecanografiadas. La segunda versión de “Aniversario” consignada en el [Cuaderno 21] (pp. 156-167) es de similar extensión; se transcriben a continuación las dos primeras unidades de redacción: Aniversario Todavía, Miguel, me valen, unos gestos, unos tactos pobres briznas de tu habla, y unas rotas hablas tuyas, para haberte y defenderte. tener Me vale mirar la pizca de tu sonrisa, repasar unos cabellos quedados en este los unos dedos, y, sobre sin, en mi aire. Cuentan y valen y unas platas de la voz tres dos y unas saetas de tus pasos unos Todavía sin entender paro caminando vuelvo y miro a mi el hacia el costado derecho que va desnudo y va y expuesto < que va rojo huero Mi vistazo redondo te no te halla en el caso y arraso el horizonte, y no entiendo sin comprender todavía (pp. 156-159).

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En esta versión se repiten los énfasis de la primera versión del [Cuaderno 21], vale decir, el recuerdo del fallecido, las respuestas de Miguel y el encuentro. Es interesante la conexión entre este poema y el poema “El costado desnudo” perteneciente también a la sección Luto de Lagar, ubicado inmediatamente después de “Aniversario”: “Otra vez sobre la Tierra / llevo desnudo el costado” (“El costado desnudo”, 1954, pp. 41, vv. 1 y 2), poema que se refiere a la soledad como consecuencia del luto. Esta idea del costado “desnudo y expuesto” aparece en este manuscrito de “Aniversario”, pero luego pasará a ser un proyecto poético aparte. El último manuscrito titulado “Aniversario” se encuentra en el [Cuaderno 96]; es un hológrafo titulado “Nuevos poemas”. Se transcriben poemas de Lagar, textos publicados póstumamente y ejercicios de rima. Inicia con un índice de poemas de Lagar, Poema de Chile y otros publicados póstumamente, escrito por Mistral, que se combina con listados de tareas domésticas. Esta versión de “Aniversario” (pp. 126-130) tiene la nota “Copiado 1948”; es una copia en limpio sin tachaduras y escasas enmiendas, en la que se reconoce la estructura del poema hasta la quinta estrofa. Aparece inmediatamente después de la segunda versión de “El costado desnudo” en este cuaderno. A continuación, se transcribe en columnas:

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Aniversario Todavía, Miguel, me valen Unos gestos, unos tactos x Para verte y no poder encenegarme en olvido, Me vale tener el borde la de tu sonrisa, repasarte en los tus cabellos quedados, en la madeja de tu habla y en saetas de tus pasos. Tengo para lo que resta de Tiempo cuanto dijiste vuelto a o vuelto al mar X con un gesto de las manos. Todavía siento extrañeza de no apartar tus naranjas ni y recoger tu pan sobado ni cerrar las puerta tuya y de mi mano abrir tu casa. cómo Me da asombro el que, [ininteligible] durando, permaneciendo,     x así presente y erguido,

de llamado, no respondas de llamado y te allegues cuando callo. Todavía no me vuelve la marcha mía, el cuerpo mío Todavía estoy contigo en tu zona y en tu trance, ambos parados en un puente sin decidirte tú a seguir, y yo tampoco a devolverme. Todavía somos el Tiempo, pero ya probamos el sorbo  el Primero y damos un pan adelantado y medroso y una luz viene, anticipada de la Mayor, que da la mano, y convida (y casi) conduce lleva y casi

Es una versión fragmentaria, en la que ya se han suprimido numerosos versos de las versiones del [Cuaderno 21]. Se mantiene en la primera estrofa el propósito de los recuerdos de Miguel, iniciado con “para”, pero cambia la intención en relación con alimentarse de este recuerdo; en esta versión, el propósito del sujeto lírico es verlo y no permitir el olvido. Aparece el recuerdo de la sonrisa, ausente en versiones anteriores y la mezcla de imágenes del recuerdo de los cabellos y la voz en la imagen “la madeja de tu habla”. Es el único hológrafo en el que aparecen variantes de la segunda y tercera estrofas similares a las versiones de 1948 y 1954. Sin embargo, en este hológrafo, la llegada de Miguel sucede cuando el sujeto lírico guarda silencio únicamente, pues si habla, no responde. En cambio, en las versiones publicadas, Miguel viene con voz o con silencio.

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La versión “Todavía” En el manuscrito AE0013563 datado en agosto 1945 Petrópolis, Brasil, el poema se llama “Todavía”; está mecanografiado, pero contiene tachaduras e indicaciones de la escritora en cuanto a aprobar versos e incluir otros, y variantes de versos con lápiz carbón. Se escribió “Aniversario” con lápiz en el costado superior derecho. A continuación se transcribe el manuscrito: TODAVÍA [“ANIVERSARIO”] [mi amor] Todavía , Miguel, me valen, Unos gestos, unos tactos, y unas pobres briznas de tu habla, [haberte] [Sí ]| X para hablarte y defenderte [y para hablarte] [alimentarme] y no mascar hullas de olvido [voltear] Ni comer de pulpas muertas. [(ni arrastrarme en algas muertas)] Me vale tener (la pizca) [ver los vilanos] de tu sonrisa, repasar unos cabellos quedados [dos] y unas platas de la voz [tres]   [ritmos] y dos saetas de tus pasos. modos de tu marcha

|

Tengo para lo que reste de tiempo cuanto dijiste [vuelto] [ a mí] vuelto al mar o a mí; defiendo [Te defiendo el] cada voleo de[l] gesto, arruga de ropas, y dejo de manos.

Todavía siento extrañeza de no apartar tus naranjas y recoger tu pan sobrado, dos más > de cerrar yo las puertas tuyas y de abrir de mi mano tu casa. Todavía sin entender, [y] paro caminando y miro

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[el balanceo de las manos] [y unos quiebros blandos] [de tus ropas] [de ropas de] [de las ropas]

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[que] a mi costado derecho [y al viento] que va desnudo y va expuesto [liso y expuesto] [y] y mi vistazo redondo [coge] no te halla en el horizonte y no entiendo todavía. [pero en el sueños te da alcance] Otra parte o suprimido

Aún me asombra el que, quedado, durando y permaneciendo, así presente o erguido, cuando te llamo [no me]respondas De pronto Y que me llames cuando callo. Desde tan cerca que parece que no te veo de abajado [aunado incorporado] pero que te siento de ceñido [tan sin sentidos.]

Todavía no me vuelve la marcha mía, el cuerpo mío, y como en ese amanecer oblicuo, torpe, y amarillento, [y dejo caer el mundo] no reconozco y niego al mundo [vuelvo la vista y en con que la espalda al mundo] en cada miembro en que te hirió [piedra que te hizo sangre.] O en cuanta cosa te hizo sangre [las colinas juras] [y] excepto en la hebra de tus pisadas [las bajadas de tu] bajada carrera Y en las lomas de tu alegría. 4+ Todavía estoy contigo en tu zona y en tu trance, ambos parados en un puente sin decidirnos a seguir y tampoco a devolvernos. Todavía somos el Tiempo; pero ya probamos el sorbo primero, y damos el paso adelantado y medroso; y una luz viene anticipadad de la [M]mayor, que da la mano y convida y [ya] casi lleva.

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[Y en de la]

Todavía como en esas mañana de techos heridos míos y de muros vueltos humo [mudados vueltos humo] intemperie cenicienta, Los dos seguimos sin soltarnos, robados de todo, saqueados, [todavía] Y aun así rectos e íntegros. Sin saber tú si vas yéndote, sin saber yo su quedo atrás, [me rezago.]

2 +

[S]sentado [tú] a veces a una mesa fantasma; [o] de pie a una puerta sin batientes; o bien andando [siguiendo] [cinta] Por una piedad de céspedes [de lisa y sin duros linderos] que no tienen cifra o remate [lisa] [sin linderos] [que nunca] [la] Por no atajarnos la marcha.

Y seguimos de la mano [caminando hasta] así dormidos, sin topar linde s [del propio nuestro amor] o despertados sin dolor [ a media ruta] y sin saberlo, ya arribados. [o] Petrópolis, Agosto 1945

Esta versión es la más antigua datada y permite acceder a la metodología que empleaba la poeta en sus manuscritos: las secretarias mecanografiaban un texto hológrafo y luego Mistral comenzaba a corregir, tachando versos, y escribiendo a la derecha las sustituciones; a la izquierda se esbozan las líneas que se interpretan como unidades temáticas que la poeta iba reconociendo en su texto, y que podrían convertirse en estrofas. También anota en los márgenes izquierdos números de verso que proyectaba añadir entre los versos marcados, variantes, supresiones y la idea de alimentarse del recuerdo del hijo, esta vez representada por imágenes de elementos a ingerir: “hullas de olvido” —carbón en otra versión— y pulpas muertas, imagen que se asocia con la idea del lagar, es

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decir, con la acción de exprimir la uva para fabricar el vino. El hablante lírico se percibe como las sobras de aquella preparación, en el contexto de su dolor. Se constata en el texto la misma estructura textual, pero en siete estrofas con omisión de la última estrofa de la versión de 1954, de posterior redacción. También se encuentran similares unidades de redacción de los hológrafos de los cuadernos, con énfasis en el recuerdo de Miguel, sus respuestas y el encuentro. No obstante, esta versión contiene numerosas variantes de versos que se omitieron finalmente. Por mencionar solo algunas: la idea de defender al hijo, la imagen del dolor representada en arrastrarse por algas muertas, el balanceo de las manos como gesto muy específico del ausente, la imagen del costado derecho, desnudo y expuesto, alcanzar en los sueños al fallecido ante su falta de respuesta, el amanecer del doliente como “oblicuo, torpe y amarillento”, las heridas que el mundo le causó a Miguel. En cuanto al imaginario después de la muerte, reaparece en esta versión la imagen del césped, como “piedad de céspedes” y “cinta de céspedes” y la idea de infinitud y expansión “sin linderos”. Conclusiones El poema “Aniversario” de Gabriela Mistral, escenifica un episodio sin tiempo, en un espacio paralelo de encuentro con el hijo fallecido, que da cuenta del inmenso dolor luego del suicidio de este último. No es posible saber si los manuscritos analizados son todos los que existieron, pero creo que es posible que existieran otros ya extraviados, por ejemplo, el hológrafo del que se mecanografió “Todavía”. Aunque tenemos que convivir con la realidad de que mucho material de los legados de escritores se extravía, en estas dieciséis versiones del poema logramos establecer algunos aspectos. En primer lugar, los once manuscritos mecanografiados de nombre “Aniversario” son los manuscritos más recientes con respecto a 1954. En ellos la autora corrige puntuación, detalles menores lexicales, y de forma especial, el verso 42 “y de abras inefables”, probando con diversas variantes para encontrar la imagen que daría cuenta del lugar de este portentoso encuentro. La imagen final no se encuentra en los hológrafos ni en “Todavía”, versiones más antiguas. También corrige de modo frecuente la última estrofa, que sabemos es de posterior elaboración, por la versión de Cuadernos Americanos. En esta estrofa se proyecta una imagen cristiana en las figuras del Llamador y del Reino sin contorno, aunque se establece una visión diferente al concepto de la eternidad cristiana, en la que se llega a un lugar mejor, mientras que el poema señala que la transición entre estados y el encuentro con los amados que ya partieron es el mejor regalo.

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En segundo lugar, aunque los hológrafos de los cuadernos no estén datados, evidentemente son más antiguos que las versiones mecanografiadas. El concepto de “unidades de redacción” nos ayudó a distinguir los énfasis temáticos de estos borradores. Es especialmente reveladora la primera versión del [Cuaderno 21] que se alterna con notas para conformar un método de trabajo, consistente en depurar el dolor experimentado en la creación poética. Comprobamos en estos hológrafos que el sujeto lírico está enfocado en su dolor, acentuado además por la intermitente y, en ocasiones, imposible comunicación con el hijo; previo al encuentro, el hablante lírico experimenta miedo, timidez. En cambio, en las versiones más recientes del poema, el encuentro con el hijo en tanto espíritu se pone de relieve, descendiendo la cantidad de versos que se duelen de su partida física. La poeta fue depurando todos los versos que hablaban más explícitamente de su dolor, a la vez que poetiza la perfección que entraña el sentirse unida a Miguel. Mientras el alimento para su vida era recibido de los recuerdos de su hijo en las versiones hológrafas del [Cuaderno 21], en las versiones mecanografiadas no aparece el término “alimento” como tal, sino que la voz poética se nutre de esta luz —“La Mayor”— que la conduce a una experiencia sobrenatural, el anhelado encuentro con su hijo. Se pone de relieve también la conexión entre la génesis de este poema y el poema “El costado desnudo”, también de la sección “Luto”. En tercer lugar, y en relación con las operaciones básicas de la crítica genética, en estos manuscritos se observa que en su mayoría Mistral tiende a suprimir y a sustituir numerosas veces, tachando y escribiendo arriba del término tachado o en los márgenes, lo sustituido; en algunos manuscritos tacha una preposición, artículo o conjunción y reescribe la misma; se evidencia que estos manuscritos eran repasados muchas veces, siempre introduciendo cambios. Las sustituciones se asocian particularmente con las imágenes o metáforas de los textos; la poeta tendía a ensayar numerosas variantes metafóricas acerca de los ejes fundamentales. Hemos de notar la sustitución también en el título: la poeta escoge el título “Aniversario” dándole una precisión temporal a la experiencia del encuentro, el aniversario de la muerte de su hijo, mientras que “Todavía” era un título más ambivalente que remitía, por una parte, al estado de luto en el que ella se encontraba, y por otra parte, al trance en el que la voz poética y Miguel se encuentran. Mistral lo desecha como título, pero lo conserva como anáfora en el poema. Encontramos solo un ejemplo significativo de desplazamiento (verso 5) entre las versiones publicadas que colabora con el ritmo y rima del texto en la versión de 1954; además, es destacable el añadido de la última estrofa del poema, la espera del Llamador, que distancia, oculta o tal vez distorsiona el trasfondo esotérico que le conocimos como correlato en el [Cuaderno 21].

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Bibliografía Bellemin Nöel, Jean (2008): “Reproducir el manuscrito, presentar los borradores, establecer un ante-texto”, en Emilio Pastor Platero (ed.), Genética textual. Madrid: Arco/Libros, pp. 53-78. Mistral, Gabriela (Petrópolis, agosto, 1945): [Todavía] Manuscrito, en [consultado 19/07/2022]. — (julio-agosto, 1948): “Aniversario”, en Cuadernos Americanos, VII / 4, pp. 211-212. — (copiado 1948): [Aniversario] Manuscrito en [Cuaderno 96], pp. 126130, en [consultado 19/07/2022]. — (c. 15/3/1949): [Aniversario] Manuscrito, en: [consultado 19/07/2022). — (1954): Lagar. Santiago de Chile: Editorial del Pacífico. — (s/d): [Aniversario] Manuscrito, en [Cuaderno manuscrito Lagar], pp. 35-37 [consultado 19/07/2022]. — (s/d): [Aniversario] Manuscrito, en [consultado 19/07/2022). — (s/d): [Aniversario] Manuscrito, en [consultado 19/07/2022]. — (s/d): [Aniversario] Manuscrito, en [consultado 19/07/2022]. — (s/d): [Aniversario] Manuscrito, en [consultado 19/07/2022]. — (s/d): [Aniversario] Manuscrito, en [consultado 19/07/2022]. — (s/d): [Aniversario] Manuscrito, en [consultado 19/07/2022]. — (s/d): [Cuaderno 21] Manuscrito, en [consultado 19/07/2022]. Pizarro, Ana (2005): El proyecto de Lucila. Santiago de Chile: LOM. Vauthier, Bénédicte (2012): Crítica genética y edición de manuscritos hispánicos contemporáneos. Salamanca: Universidad de Salamanca.

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Sobre los autores

Yenny Ariz Castillo es académica de la Universidad Católica de la Santísima Concepción y doctora en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Concepción. Fue investigadora responsable del Proyecto Postdoctoral FONDECYT n.º 3150189 “La poesía póstuma de Gabriela Mistral: el yo poético ante el ‘sueño maravilloso’” (2015-2016), y del Proyecto FONDECYT de Iniciación n.º 11161019: “El legado de Gabriela Mistral: reconstrucción y análisis del dossier genético de Lagar” (20172018). Sus últimos artículos publicados sobre Mistral son “¿Cómo se tejió la ronda? Los poemas infantiles póstumos de Gabriela Mistral” (2017), “Lagar II, de Gabriela Mistral: historia de sus manuscritos y versiones del poema ‘Convite a la danza’” (2018), “Las ‘Locas mujeres’ de Gabriela Mistral publicadas por La Nación de Buenos Aires” (2019), “Lagar, de Gabriela Mistral, en Sur” (2019) y “‘Marcha nocturna’, un poema de Gabriela Mistral publicado en La Nación de Buenos Aires (1942)” (2021). Manuel A. Broullón-Lozano es licenciado en Comunicación Audiovisual (2010), máster universitario en Artes del Espectáculo Vivo (2011) y doctor en Comunicación (Literatura, Comunicación, Ética y Estética, 2017; con mención internacional y premio extraordinario de doctorado). Actualmente, es profesor en la Sección Departamental de Literaturas Hispánicas y Bibliografía de la Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad Complutense de Madrid. Es miembro del grupo de investigación “Estudios de Literatura, escritura creativa, transducción cultural y medios” (ELECTRAM) y colaborador del grupo de investigación en Teoría y Tecnología de la Comunicación de la Universidad de Sevilla (GITTCUS). Dirige el proyecto de innovación docente UCM35 “Laboratorio transmedia”. Es secretario de CAUCE. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, publicación con 40 años de trayectoria e incluida en repositorios de referencia como Latindex o ESCI

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“SOY YO LA QUE TÚ ODIAS”

de Web of Science. Ha sido investigador invitado en las universidades de Siena (2015), Bolonia (2016), Exeter (2020 y 2023) y Buenos Aires (2022 y 2023). Sus líneas de investigación giran en torno a la relación entre la literatura y los medios de comunicación. Fran Garcerá es doctor en Estudios Hispánicos por la Universitat de València. Fue investigador predoctoral FPI del CCHS-CSIC en Madrid entre 2015 y 2019. Ha publicado ediciones científicas de las obras de Margarita Ferreras, Mercedes Pinto, María Cegarra Salcedo, Carmen Conde, Concha Espina y Josefina de la Torre, entre otras. En 2019, intervino en la “Operación Brocal” llevada a cabo por la Policía Nacional, que recobró el legado de Carmen Conde sustraído a esta en sus últimos años de vida. En 2020, obtuvo el visiting international fellowship award de la AHGBI. Con Cari Fernández publicó la trilogía sobre Carmen Conde y Amanda Junquera: Poemas a Amanda, Epistolario (1936-1978) y Teatro (2021). Reunió el volumen Levanto mi voz. Radiofonías (1967-1972) de Carmen Conde (2022). María Martínez Deyros es investigadora posdoctoral de la Universidad de Valladolid. Su principal línea de investigación se centra en el estudio de los manuscritos literarios de autores españoles contemporáneos, como Miguel de Unamuno o Miguel Delibes; en los fenómenos de fragmentación y fractalidad en la narrativa española de los siglos xx y xxi, y en la narrativa breve actual (cuento y microrrelato). Ha sido IP del proyecto de I+D, “Archivo Poético Unamuno: hacia la edición genética digital” (PR65/90-22450), de la UCM, donde también ha trabajado como investigadora posdoctoral. Paolo Pintacuda es catedrático de Literatura Española de la Università degli Studi di Pavia. Su principal línea de investigación se centra en el estudio, con una impostación rigurosamente filológica, de literatura española del Siglo de Oro. Entre otros trabajos se resaltan: la edición crítica de varias comedias barrocas (Cristóbal de Monroy y Silva, Juan Bautista Diamante), del “Libro romanzero” (ms. 263 della Biblioteca Classense di Ravenna), cartapacio poético reunido por Alonso de Navarrete en 1589, y de la poesía de Cosme de Aldana. También ha centrado sus estudios en la obra poética de Manuel Machado y en las traducciones italianas de textos españoles del siglo xx; ha coordinado un proyecto I+D sobre épica hispánica y ha realizado diversas investigaciones sobre el patrimonio de interés hispánico de las bibliotecas de Lombardía. Jerónimo Pizarro es profesor, traductor, crítico y editor. Es docente de la Universidad de los Andes, en Colombia, y titular de la Cátedra de Estudios Portugueses Fernando Pessoa (Universidad de Los Andes/Instituto

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Camões). Editor de la revista Pessoa Plural-A Journal of Fernando Pessoa Studies y coordinador de la publicación de las obras pessoanas de la editorial Tinta-da-china. Como traductor, destacan El retorno, de Dulce Maria Cardoso (2015; 2018), Pessoa Múltiple (2016, 2021); La enfermedad, el sufrimiento y la muerte entran a un bar, de Ricardo Araújo Pereira (2018); e Infierno, de Dante Alighieri (2019); los ensayos: La mediación editorial: sobre la vida póstuma de lo escrito (2012); Alias Pessoa (2013) y Leer a Pessoa (2021); como editor crítico: Livro do Desassossego, de Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Alberto Caeiro, y de textos sobre sensacionismo, vanguardias, genio y locura de Fernando Pessoa. Joan Ramon Veny Mesquida es profesor en la Universitat de Lleida desde 2003. Dirige la Cátedra Màrius Torres de esta universidad desde su creación en 2010. Su labor docente y de investigación se ha centrado en la literatura catalana contemporánea, especialmente en la poesía, y en algunos de los aspectos técnicos y teóricos de la literatura, como la edición de textos, la métrica y la preceptiva. Entre sus publicaciones destacan: Criticar el text. Per a una metodologia de l’aparat crític d’autor (2015), las ediciones críticas de Antoni Febrer i Cardona (Preceptiva poética, 2007), J. V. Foix (Tocant a mà..., 1993; Diari de 1918, 2004 y 2018) y Salvador Espriu (Cementiri de Sinera. Les hores. Mrs. Death, 2003) y la coedición de Poètiques de viva veu. L’Arxiu Sonor de Poesia de Joan Colomines i Puig y de los epistolarios de Joan Colomines y Salvador Espriu (2022) y Josep Vallverdú y Guillem Viladot (2022).

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