La jácara en el Siglo de Oro: Literatura de los márgenes 9783954877959

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COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA

COMITÉ CIENTÍFICO Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) Don W. Cruickshank (University College Dublin) Joan Oleza (Universitat de València) Felipe B. Pedraza (Universidad de Castilla-La Mancha) Marco Presotto (Università di Bologna) Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de València) Javier Rubiera (Université de Montréal) Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail) Elizabeth Wright (University of Georgia)

EDITOR GENERAL Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona)

MARÍA LUISA LOBATO

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO Literatura de los márgenes

TC/12 • Iberoamericana • Vervuert • 2014

PATRIMONIO TEATRAL CLÁSICO ESPAÑOL TEXTOS E INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN

Este libro forma parte del proyecto Consolider-Ingenio 2010 del Ministerio de Economía y Competitividad «Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos e Instrumentos de Investigación» (TC/12, CSD 2009-00033)

Derechos reservados De los textos: © María Luisa Lobato De este edición: © Iberoamericana, 2014 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2014 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-805-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-95487-353-1 (Vervuert) eISBN 978-3-95487-795-9 Depósito Legal: M-17885-2014 Cover: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

ÍNDICE

PRÓLOGO .............................................................................................

7

INTRODUCCIÓN .....................................................................................

11

LOS ANTECEDENTES DE LA JÁCARA: LA POESÍA GERMANESCA DESDE RODRIGO DE REINOSA (CA. 1500) HASTA JUAN HIDALGO (1609) .....

17

JÁCARAS EN ROMANCES: LOS ROMANCES DE GERMANÍA DE JUAN HIDALGO (1609) Y LOS CONTENIDOS EN COLECCIONES DE ROMANCES VARIOS (1621-1688) ....................................................

31

III. LA PLENITUD DE LA JÁCARA POÉTICA: LA POESÍA GERMANESCA DE FRANCISCO DE QUEVEDO (1613-1648) ..........................................

49

EL ÉXITO EN LA RECEPCIÓN: CÁNCER (1651), ALFAY (1654) Y LOS (1650-1660) .............

61

I.

II.

IV.

PLIEGOS SUELTOS DE MEDIADOS DEL SIGLO XVII

V.

LA MODALIDAD DE LAS JÁCARAS CONTRAFACTA Y LAS «DEVOCIONALES», UNA MUESTRA MÁS DEL TRIUNFO DEL GÉNERO .................................

81

VI. LAS JÁCARAS DE CONTENIDO DEVOCIONAL, MUSICADAS COMO COPLAS DE VILLANCICOS, EN EL ESPACIO DEL TEMPLO Y DEL CONVENTO ..........

93

VII. LAS RAZONES DEL DECLIVE DEL ROMANCE DE GERMANÍA: EL TREMENDISMO Y LA REITERACIÓN DE CONTENIDOS DE LOS ROMANCES DE VALENTÍAS, GUAPEZAS Y DESAFUEROS

(1664-1700) ......

143

VIII. LA EVOLUCIÓN DE LA POESÍA GERMANESCA: EL ÉXITO DE LA JÁCARA Y DE SUS PROTAGONISTAS EN EL TEATRO DURANTE EL SEGUNDO Y EL TERCER TERCIOS DEL SIGLO XVII ..............................................

153

IX. JÁCARAS INCORPORADAS A ENTREMESES, COMEDIAS, NOVELAS Y OTROS GÉNEROs .........................................................................

185

X. NOVELAS, COMEDIAS, AUTOS Y RELACIONES BURLESCAS DE ASUNTO GERMANESCO ................................................................................

199

XI. ITINERARIO CRÍTICO DE LA JÁCARA ÁUREA......................................... Bibliografía específica sobre la jácara ...............................................

209 230

ANEXO Edición crítica de cuatro jácaras y entremeses teatrales inéditos más un baile ................................................................................... El Zurdo ......................................................................................... Jácara entre dos mujeres ...................................................................... Periquillo el de Madrid ...................................................................... Los valientes, nuevo ........................................................................... El Chápiro ......................................................................................

251 253 263 275 293 307

OTRA BILIOGRAFÍA CITADA EN EL PRESENTE VOLUMEN ..............................

319

ÍNDICE DE TÍTULOS ................................................................................ ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS .................................................................. ÍNDICE DE NOMBRES PROPIOS .................................................................

323 333 335

PRÓLOGO1

«¡Ved qué devoto Flos sanctorum libro de vidas, que es Flos latronorum!» (Calderón, Las jácaras, vv. 25-26)

El libro que tienes entre las manos es la primera monografía que se escribe sobre la jácara, una construcción literaria del Siglo de Oro español que fue muy apreciada entre fines del siglo XV y finales del XVII, en que derivó hacia otras formas y otros temas, como el de la literatura de bandoleros, alejándose de sus características y propósitos iniciales. La jácara fue un género poético y teatral, pero también fue música y coreografía. Presentada en verso con predominio de romances, nos adentra en un mundo de rufianes y prostitutas que formaron núcleos de cierto poder en los barrios marginales de las principales ciudades de la época, con predominio de Sevilla, Madrid y Valencia. Transliterados por la fuerza de la ficción literaria, los personajes, el lenguaje y las situaciones del hampa elevaron su categoría a obras artísticas con intención de perdurar en el tiempo, ya fuera de modo oral o escrito. Resultado del compromiso con su época y de presentar como héroes a quienes hasta aquel momento no tenían voz literaria, fueron vitoreadas en los corrales de comedias y se recitaron, cantaron y bailaron en la propia corte de los Austrias. Estas obras, que alcanzaron su máxima 1

Esta investigación se ha realizado en el ámbito de dos proyectos financiados por la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, con los números de referencia BU003A07 y BU00310, en los que he sido investigadora principal. Cuenta también con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica. Agradezco la ayuda en el formato de Leticia Cabria Sánchez, técnica del Grupo PROTEO de la Universidad de Burgos, en cuyo ámbito realicé este trabajo.

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LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

expresión con las creaciones de Quevedo, variaron sus tonadas y adaptaron sus letras, para que fueran escuchadas en templos y conventos como parte de la celebración de ocasiones festivas. Cruzaron, en fin, el océano para asentarse en los virreinatos americanos y producir allí nuevas jácaras. Encontrarás en este volumen un recorrido histórico por el peregrinar exitoso de la jácara, desde sus antecedentes poéticos con Rodrigo de Reinosa, los autores reunidos por Juan Hidalgo en los Romances de germanía (1609) y quienes entraron a formar parte de las colecciones de Romances varios (1621-1688), hasta su máxima plenitud en la poesía germanesca de Francisco de Quevedo y sus seguidores: Cáncer y Alfay, entre otros, así como las producciones anónimas que nos llegaron en pliegos sueltos de mitad del siglo XVII. Asistirás a la transmutación de algunos de sus tipos y lenguajes en jácaras de contenido principalmente devocional, insertas en villancicos de diversos argumentos, que animaron los templos y conventos en las principales fiestas vinculadas al calendario litúrgico, a la proclamación de santos o a la toma de hábito de religiosas, entre las celebraciones más comunes. Tendrás también ocasión de ver en tres dimensiones a los personajes de aquellas jácaras poéticas de primera mitad del siglo XVII cuando, arrastrados por su propia dramaticidad y por el gusto del público, se constituyeron en protagonistas de obras teatrales, las cuales tuvieron un fuerte componente de música y a veces también de baile, que salieron de la pluma de algunos de los mejores dramaturgos del Siglo de Oro: Quiñones de Benavente, Calderón, Moreto, Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla, entre otros. Y, desde allí, lo invadieron todo: jácaras embebidas en entremeses y en bailes, pero también en comedias, en dramas y en autos sacramentales. Y también jácaras y sus personajes taraceados en algunas de las mejores novelas del Siglo de Oro, como un testimonio más de su éxito. No se pretende aquí agotar un tema que creemos estaba muy necesitado de una visión de conjunto, la cual facilitase profundizaciones a partir de un trazado de la cuestión como el que aquí se ha tratado de hacer. Este libro establece un diálogo con el titulado Literatura y música del hampa en los Siglos de Oro, resultado de la reunión científica que tuvo lugar en Burgos los días 21 y 22 de octubre de 2012, a la que se invitó a especialistas destacados por sus estudios en torno a la lengua, a la

PRÓLOGO

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preceptiva sobre el género, a la vinculación entre la ficción y la realidad social, a su juego intergenérico en villancicos cantados en iglesias y conventos, a la música instrumental denominada «jácara», al tratamiento de tipos y situaciones del hampa en la producción de algunos de los más importantes autores del Siglo de Oro, entre los que no podían faltar Cervantes y Quevedo. De este modo, lo que pueda echarse de menos ahora en relación con cuestiones vitales de la jácara, como las señaladas en el párrafo anterior, podrá encontrar cumplida respuesta en ese segundo libro, que irá a cargo de especialistas de esas diversas áreas de conocimiento: filólogos, musicólogos, historiadores de la cultura y antropólogos. Del mismo modo, aquel libro encontrará en éste lo que trata de ser una primera puesta al día, lo más completa que ha sido posible hacer, sobre el itinerario de un género transfronterizo, que termina con un análisis de la bibliografía que se le ha dedicado y con una muestra de cuatro jácaras entremesadas que se encontraban inéditas hasta ahora. Altable, 17 de abril de 2014

INTRODUCCIÓN

Cuando un jaque innominado salió de la cárcel de Toledo, desterrado de aquella ciudad durante diez años, nos dice el romance de fines del siglo XV que tomó las de Sevilla «él y su maleta al lado» y, lo que más interesa ahora, «garla nueva germanía, / porque no sea descornado, / que la otra era muy vieja / y la entrevan los villanos» (núm. XXV, vv. 29-34)2. No deja de resultar sintomático que este poema se refiera a una «nueva» lengua de germanía --parece que enfrentada, por tanto, a otra «muy vieja»--, la cual tiene como objetivo principal mantener el contexto críptico que debe envolver las palabras y las acciones de todo jaque que se precie y no quiera ser descubierto.Y, en efecto, versos más adelante el poema certifica que se cumplió el objetivo, pues «con la nueva jerigonza / jamás los han entrevado», de modo que «muquen y pían de godo / por ventas y por poblado / hasta llegar a Sevilla / donde tanto han deseado» (p. 61, núm. XXV, vv. 121-126). Esta «nueva lengua» impregnó los poemas de germanía del primer Siglo de Oro dándoles un lenguaje propio, ininteligible, renovación de otro que había comenzado a ser comprensible fuera del grupo, el cual constituyó su principal característica en ese primer periodo de la literatura germanesca. Ya Marigno analizó con acierto la etimología de la voz germanía y afirmó que el término se refería a una categoría de gentes que reconocían entre sí ciertos vínculos y se atribuían una lengua propia, la cual era la metamorfosis de la lengua colectiva y la expresión de una identidad que reivindicaba su disidencia3. Cabe recordar que germanía era también 2

Hill, 1945, pp. 59-60. Las citas que se hacen en números romanos en este volumen proceden siempre de la antología de Hill, 1945, por lo que ese dato no se repetirá en ocasiones sucesivas. 3 Marigno, 1996, p. 333.

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el nombre de la «hermandad de los gremios de Valencia y Mallorca a principios del siglo XVI en la guerra que promovieron contra los nobles» y que el Breve diccionario etimológico de la lengua española o castellana de Joan Corominas se refiera a germanía en la acepción de ‘rufianesca’, ‘hampa’, como se empleaba en 1534 en la ciudad de Valencia, «famosa en el siglo XVI por el desarrollo que tomó allí la gente de mala vida, en gran parte como regazo de estas luchas civiles»4. A lo largo de este libro veremos, sin embargo, que la capital de la germanía en su periodo de esplendor, fue otra. Parece que la palabra se extendió luego a diversas regiones, siempre en relación con un tipo de vida urbana y marginal, y así, vinculadas al desarraigo y a las duras condiciones de vida de quienes se aproximaban a las ciudades en busca de fortuna, nacieron algunas manifestaciones literarias de fingido sabor autobiográfico llamadas a tener buen éxito5. A partir de 1534, dieron lugar a obras que tuvieron como protagonistas a jaques y a pícaros, entre las que cabe citar la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, el Abecerranje de Villegas, Isea de Núñez de Reinoso y el Viaje de Turquía atribuido al doctor Laguna, pero sobre todo relatos de auto-ficción como Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache. Varias de ellas hacían referencia a Sevilla, como el romance de Perotudo. También Rinconete y Cortadillo se dirigían allí y Guzmán de Alfarache partía de Sevilla al igual que Pablos en El Buscón. Cercana a la ficción picaresca en algunos aspectos, fue la nueva literatura germanesca, cuyas máximas expresiones durante el siglo XVI fueron las coplas de germanía, romances en buena parte, que sentaron los precedentes de la jácara. Pero el término jácara parece haber tenido su primera expresión escrita en el Coloquio de los perros y en La ilustre fregona cervantinos6, de 1613, aunque es posible que llegue a documentarse en textos anteriores7.

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Ver, además, García Cárcel, 1975, y Felipo, 2002. Marigno, 1997, p. 2. 6 «Habiendo mi amo avizorado (como en la jácara se dice) si alguien le veía, se entró en una casa, y yo tras él» (El coloquio de los perros, en Novelas ejemplares, p. 300); «el cual, como estaba hecho al trato de las almadrabas, donde se ejercita todo género de rumbo y jácara y de extraordinarios juramentos y boatos, voleó allí el capelo y empuñó un puñal que debajo del capotillo traía» (La ilustre fregona, en Novelas ejemplares, p. 119). 7 Alonso Hernández, 1989a, p. 608 y Marigno, 2006a. 5

INTRODUCCIÓN

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Si bien el sustantivo como tal no se localiza en obras del siglo XVI, se entiende por romance de germanía a fines del XV y en el siglo XVI un tipo de composición poética y cercana a lo musical que se manifiesta normalmente en tiradas octosílabas asonantes en los pares con un lenguaje propio, el germanesco, y un contenido que tiene como eje principal las hazañas y valentías de diversos representantes de ese mundo del hampa, los jaques y sus daifas, que se constituye en una traslación antiheroica de los antiguos personajes míticos e históricos. Podría decirse que el romance de germanía es el antecesor directo de la que se llamará jácara a partir de la primera década del siglo XVII. Así, al calor del arrabal y de la trena, nació de forma imaginativa y por completo transliterada una nueva manifestación literaria vinculada con la vida de un estrato de la población, en este caso uno de los más desfavorecidos, que parecía levantarse contra su miseria y contra la opresión que padecía por parte de la justicia, con una dignidad y un valor, a veces también un sarcasmo, que no han dejado de llamar la atención de la crítica. Sin embargo, lejos de ver en este género la transmutación de una realidad social, deberíamos plantearnos cuestiones tales como quiénes fueron sus primeros representantes literarios, a través de qué medios se dieron a conocer y, como consecuencia, cuáles fueron sus objetivos y el tipo de público que esperaban. Las obras germanescas, como las picarescas, las pastoriles o las caballerescas tienen mucho de creación artificial, de mundo literario reiterativo hasta la saciedad en el decurso del tiempo, aspecto éste que en casi todos los casos conduce hacia la desaparición del género una vez manido por completo y llevado, quizá, hacia exageraciones sin límite8. Pero volvamos a la nueva germanía que se pone en boca del jaque recién extraditado de la cárcel de Toledo con el que comenzó este libro. La opinión de Alonso Hernández, que se apoya en los textos editados por Hill, es que en el siglo XVI hubo ya poemas con léxico y contenido germanesco, cuestión ésta innegable, y que cuando Juan Hidalgo, posiblemente seudónimo, publicó su vocabulario en 16099, la germanía era un mundo desaparecido de la oralidad. Coincide en esta visión con Rodríguez Marín, quien afirmó en su edición de la obra de Cervantes 8

En ese sentido de creación literaria artificiosa para la germanía, se pronuncia Márquez Villanueva, 2001. 9 Hidalgo, Romances de germanía, 1609, en Hill, 1945, pp. 51-124.

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Rinconete y Cortadillo que hacia 1580 la vieja germanía estaba ya en decadencia10. Lo cierto es que no tenemos otro modo de poder probar la existencia de, al menos, dos fases en la germanía que estas afirmaciones indirectas, a las que cabe sumar las citadas al principio de este capítulo, las cuales señalan que los jaques de fines del XV «garlan germanía», esto es, hablan la jerga propia del mundo del hampa, diferente ya de otra anterior que existió --¿realidad o literatura?-- y a la que no creen efectiva, por haberse roto el halo críptico que era su sentido primero, en cuanto que protegía al jaque del resto de la sociedad y, en especial, de la justicia, otorgándole un mundo propio. Un nuevo testimonio del sentido de este lenguaje lo proporciona Juan Hidalgo al inicio de sus Romances de germanía reunidos en 1609 con una fórmula de captatio benevolentiae bien ilustrativa a este respecto11. Se disculpa el recopilador de dar a conocer esos «germánicos romances» en los que «la extrañeza de la lengua y el mal nombre de los que la usan eran bastantes causas para condenarla» a no ser porque le disculpa su «buen celo», que concreta en los peligros que podrían derivarse de no conocer esa forma de expresión «pues no se pierde nada de sabella y se arriesga mucho de ignoralla, especialmente a los jueces y a ministros de justicia a cuyo cargo está limpiar las repúblicas de esta perniciosa gente». Hidalgo afirma, pues, con un más o menos fingido didactismo, dar a conocer estos textos para «hacer manifiesto su escuro lenguaje», acción que resultaría «antídoto contra su veneno», ya que da ejemplo a quienes realizan esas perniciosas acciones de los «malos fines a que los traen sus viciosos pasos y disolutas vidas», como los romances mismos testimonian. No resulta abundante la declaración de intenciones de quienes difundieron estos textos, impresos en algunos de los primeros pliegos sueltos de inicios del XVI y en colecciones de romances y canciones de muy diverso tipo. De ahí que haya parecido de interés en esta ocasión recopilar las afirmaciones de Hidalgo, impresas poco después de iniciarse el siglo XVII. Se ha querido destacar la posible manipulación de este prologuista al tratar de dar a la publicación de tanta fechoría un contenido ético y vinculado con la realidad social, cuando quizás lo único que los textos pretenden es un juego literario, críptico y sagaz, destinado 10 11

Rodríguez Marín, 1920, p. 199. Hill, 1945, p. 54.

INTRODUCCIÓN

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a lectores y a oidores que saboreaban los usos de una nueva lengua de ingenio. No obstante, conviene recordar una vez más el peculiar empleo de tantas afirmaciones didácticas contenidas en obras señeras.Valga citar las bien conocidas del Libro de buen amor y La Celestina, en las que la presentación de los vicios se ve como una manera de alertar contra ellos, en especial a la luz del terrible final que espera a algunos de sus protagonistas, como también suele ocurrir en las piezas de germanía.

I LOS ANTECEDENTES DE LA JÁCARA: LA POESÍA GERMANESCA DESDE RODRIGO DE REINOSA (CA. 1500) HASTA JUAN HIDALGO (1609)

Pero volviendo a la lengua germanesca, hablada o escrita antes de los romances recopilados en 1609, lo cierto es que los primeros textos que han llegado hasta nosotros son los que Hill recopiló en 1945 en la primera parte de su libro titulado Poesías germanescas, pertenecientes a los siglos XV y XVI. Se trata de veintidós poemas entre los que no sólo hay romances (los números V y XIV, este último con seguidillas intercaladas), sino también romancillos hexasilábicos (XXII), poemas agrupados en pareados (VI), quintillas (XIII), sextillas con estribillo (VIII), octavillas (VII), quintillas y redondillas (III), seguidillas (XX, XXI), coplas de pie quebrado (IV), coplas reales en décimas aconsonantadas (I, X), coplas de arte mayor en versos dodecasílabos (II) y sonetos (IX, XI, XII, XV, XVI, XVII, XVIII, XIX). Los tipos de estrofa son, pues, muy variados y es muy posible que algunos de ellos estuvieran acompañados de música. En cuanto a los autores de estos textos de fines del siglo XV y del XVI, sólo nos han llegado algunos nombres, como son los de Rodrigo de Reinosa, heterónimo de Rodrigo de Linde12, Álvaro de Solana, Pedro de Padilla y Pedro Liñán de Riaza. Cossío indicó que Reinosa escribió en la segunda mitad del siglo XV y principios del XVI13, y nuevos estudios aproximan su trabajo al último cuarto del XV14. Fue el iniciador en la 12 Ver la tesis doctoral de Puerto Moro, 2008, ahora impresa en Puerto Moro, 2010, aunque con cambios. 13 Cossío, 1945. 14 En la obra de Reinosa hay, por ejemplo, referencias a hechos ocurridos como la muerte de Enrique IV (1474), la reciente organización de la Santa Hermandad

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práctica literaria del «habla de negros» y de la «germanía»15, además de incorporar a sus obras el sayagués y la «fabla romanceril». De Reinosa es el poema que abre el libro de Hill (p. 3, núm. I), Razonamiento por coplas en que se contrahace la germanía e fieros de los rufianes e las mujeres del partido; e de un rufián llamado Cortaviento y ella Catalina Torres-Altas. Fechas por Rodrigo de Reynosa (RM 473 y RM 474 [1])16. El testimonio citado en primer lugar, RM 473, se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia, fechado en lo relativo a su soporte en pliego en torno a los años 1505-1510. El segundo, RM 474, es de mediados del siglo XVI. La última de sus editoras observa en ésta y en otras composiciones de la misma época la presencia de Italia en algunas referencias. Es el caso, por ejemplo, de la moneda del «carlín» (v. 69), que por razones cronológicas no sería el acuñado por Carlos I de España, pero sí podría ser de los que se hicieron en Italia desde el periodo de Carlos I de Anjou (s. XIII). Si se aceptase la hipótesis del párrafo anterior, señala Puerto Moro, «el estreno para nuestras letras del “habla de germanía” —si es que no la puesta en pie del tipo del rufián— nos encaminaría, como tantos otros episodios de la historia de la literatura renacentista y pre-renacentista, hasta tierras italianas»17. Lo cierto es que el primer testimonio de esta moneda en una obra literaria lo encuentro en la comedia Tinelaria de Bartolomé de Torres Naharro, que formó parte de su Propalladia de 151718, autor, por cierto, también relacionado con Italia y años antes que Reinosa, como es sabido. Sin embargo, habría también que tener en cuenta que el carlín negro se acuñó ya en el Reino de Navarra entre 1351-1355 y el carlín blanco entre 1355-1363, en periodo del rey Carlos II de Navarra19, por lo que la hipótesis de la presencia italiana en (1476), la ostentación del priorato de San Juan por Álvaro de Zúñiga (ca. 14701500) y el asesinato de Juan Borgia (1497) (Puerto Moro, 2010, p. 22). 15 Defienden su tarea pionera en dejar por escrito el lenguaje de germanía, entre otros, Cossío, 1945, p. LXXXI; Rodríguez Moñino, 1970, p. 28 [en adelante RM, como se indica en la lista de abreviaturas de este libro, pp. 230-231]; Cabrales Arteaga, 1980, pp. 239, 267 y 285, y Chamorro Fernández, 1988, pp. 10-12. 16 Las siglas RM, véase la nota anterior, van seguidas del número que ocupa la entrada en el Diccionario. 17 Puerto Moro, 2008, p. 37. Se cita por esta tesis doctoral cuando el texto no ha pasado al libro de 2010 18 «Mientra[s] tiene hombre un carlín, cómelo con quien le place» (Torres

Naharro, 2013, jornada segunda, vv. 873-874). 19

Moesgaard, 2002-2003, p. 209.

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las primeras coplas de germanía debería documentarse con más datos que ayudaran a su fijación. En ese poema titulado Razonamiento por coplas… se presenta ya al jaque Cortaviento con su indumentaria típica: capa y sayo, broquel y espada, su lenguaje germanesco, su tono fanfarrón y la venganza de su daifa, Catalina Torres-Altas, la cual triunfará al fin sobre él. La crítica no ha dudado en establecer su parangón como valiente «de mentira» con el Centurio de La Celestina, del que quizá sería precedente20, ambos en la línea heredera del miles gloriosus latino, si bien habría mucho que matizar respecto a las diferencias entre estas dos figuras. Sería, pues, Rodrigo de Reinosa o de Linde el primer poeta de nombre conocido que nos ha legado textos de contenido y lenguaje germanescos, los cuales pertenecerían a una moda incipiente desarrollada gracias al impulso de la imprenta y de sus pliegos sueltos por parte de este autor, que estaría más cerca de un mundo cortesano que del popular, en sentido estricto, como bien defiende Puerto Moro21 con argumentos convincentes, entre los que no es menor la dedicatoria de sus poemas en el pliego RM 464 de la Biblioteca Municipal de Oporto a don Álvaro de Estúñiga o Zúñiga, segundo hijo del primer duque de Plasencia, que era prior de San Juan desde 147422. Rodrigo de Reinosa o de Linde habría sido un hidalgo de baja posición que actuó como hombre de placer con sus rimas en palacio, pero al que el éxito y la difusión de la imprenta dieron a conocer en ámbitos mucho más amplios y, con él, a su obra, una parte de la cual serviría de punto de partida de un nuevo género literario, al que Vicente Beltrán engloba dentro de la «subliteratura cortés» en cuanto que queda al margen del amor cortés y practica un rigor formal y estilístico mucho menor23. Pero el género estaba ya en la calle y su crecimiento fue exponencial entre el nuevo público urbano que buscaba en esta literatura popular impresa el entretenimiento, aunque no sólo éste, como más adelante se dirá. Las coplas protagonizadas por Cortaviento y Catalina Torres-Altas presentan al germano o rufo que se ofrece a vengar a Catalina de quienes la molestan y no han pagado sus servicios, y a ser su chulo, propuesta 20 Lo afirma así Gimber, 1992, p. 75, pero el asunto está aún pendiente de resolución definitiva. 21 Puerto Moro, 2010, pp. 24-28. 22 Ruggerio, 1966, pp. 84-85. 23 Beltrán, 2004, p. 73.

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que ella acepta, e incluso amenaza con dejarle si no lo hiciera. Siguen las bravuconadas de Cortaviento mientras cenan en una mancebía, expresado el diálogo en términos crípticos para proteger el sigilo. Termina el poema cuando Catalina quiere que Cortaviento pague lo comido y bebido si desea proteger el secreto de lo hablado, pero el rufo espera lo mismo de ella. Escapa, al fin, Cortaviento, en medio de los insultos y amenazas de la puta Catalina. Además de ese poema, es de Rodrigo de Reinosa el titulado A la Chinagala (RM 240 [5]; 467 [2], 474 [5]; 903 [5]; 1045 [2])24, en el que un grupo de prostitutas cortesanas embarcan en una especie de nave de locos hacia La Gomera, a la que se denomina en el texto «tierra extraña», en posible alusión a que hasta 1477 no se anexionó a la Corona de Castilla, por lo que el poema podría ser anterior: «Todas estas damas / arman una galera, / dexaron a España / e van a tierra ajena, / cargaron de vino / para La Gomera» (vv. 44-49). Si bien el contenido de La Chinagala guarda relación con el mundo de prostitutas que aparece en numerosos poemas de germanía, sin embargo el tono es aquí bien diferente y el hilo argumental del enfrentamiento de linajes parece un pretexto para enhebrar nombres con resabios de cortesanía, que debieron de poder identificarse en la época en los círculos de la corte, algunos de los cuales se repiten en obras de otros autores25. Termina el poema con una tormenta en el mar, en la que el temor a morir les lleva a encomendarse a santa Magdalena y hacer promesa de mejorar.Tampoco la experimentación lingüística es la misma que la que existe en el Razonamiento antes examinado. Si en las coplas de Cortaviento y Catalina Torres-Altas hay más de sesenta términos de germanía en sus ciento cuarenta versos, el interés críptico es aquí mucho menor, como no sea que se ha derivado el juego de ingenio a reconocer quiénes se esconden tras los nombres de las diversas damas que se citan en esta Chinagala. A Reinosa se le atribuyen también otras piezas germanescas anónimas: el Gracioso razonamiento en que se introducen dos rufianes; el uno preguntando, el otro respondiendo en germanía (p. II)26, la titulada Fieros que hace un rufián llamado Mendoza contra otro que se decía Pardo, porque le requería a 24

Puede leerse el texto en Puerto Moro, 2010, pp. 190-195. Casi la mitad, por ejemplo, aparecen en la Carajicomedia (Cancionero de obras de burlas, 1519). 26 Se lo atribuye Chamorro, 1988, p. 55. 25

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su amiga en amores27 y Un rufián a unas doncellas. Pero el cotejo esmerado entre ellas y las dos de atribución segura antes citadas, que hace Puerto Moro28, parece cerrar de forma definitiva esa cuestión eliminando la atribución a Reinosa. El otro nombre de esta primera generación de autores de poesía germanesca es el de Álvaro de Solana, del que poco se sabe. Se le atribuyen las Coplas fechas por Álvaro de Solana en que cuenta cómo en Çamora vido hazer a un rufián con una puta los fieros siguientes [Coplas hechas por Álvaro de Solana en que cuenta cómo en Zamora vió hacer a un rufián con una puta los fieros siguientes] (RM 790 [+791] [2], 792 [+793] [2]), que ocupa el núm. III en la edición de Hill. Protagonizan las dieciocho estrofas un rufián innominado y su daifa, Jimena, a la que el jaque confiesa haber pegado y vivir de ella. A la par de esa confesión se presenta la de la daifa, que lamenta haber dejado a Gamero, un rufo que la traía regalada, aunque declara su amor por el nuevo jaque, y recuerda cuando fue azotada por él en la villa de Utrera, a lo que su interlocutor responde que por ella se dejó prender en aquella ocasión, mientras se envalentona y presume de lo que podría haber hecho. En el poema del párrafo anterior, Jimena sale al paso del germano recordándole sus momentos de cobardía en Ocaña y el jaque se lamenta de no encontrar puta que le sea leal. Se jacta entonces en cuatro estrofas de hazañas terribles en las que despedazó a tres hombres que acosaban a su iza, la amante del jaque, pero Jimena no está de acuerdo con esa versión y le echa en cara no haberla vengado de otros que la atacaron: Juan Rebeca y Pedro Recacho, de los que él promete entonces tomar venganza. Cuando coge sus armas cae con todo en el suelo, en una escena ridícula ante Jimena, que le sospecha «valiente de mentira» y se propone ir a buscar a los dos hombres para que su jaque no tenga otro remedio que dejarse de palabras y pasar a los hechos. No hay, de momento, otras obras que se puedan relacionar con la autoría de Álvaro de Solana. Como puede observarse, las tres composiciones de germanía cuyo autor se conoce, citadas hasta el momento, aparecen en pliegos de cordel de principios del siglo XVI. Dos de ellas, la primera de Rodrigo de 27 Tomo la atribución de Chamorro, 1988, p. 26, quien indica que en la edición de Hill (1945) faltan las seis últimas estrofas por considerárselas inmorales, como también ocurrió en ediciones anteriores, si bien Hill da como razón que no contienen términos de germanía. 28 Véase, por ejemplo, Puerto Moro, 2010, pp. 329-331.

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Reinosa o de Linde y la única de Álvaro de Solana, tienen como protagonistas la figura de un rufián y de su daifa, así como las obligaciones del jayán de defenderla de otros, los castigos físicos a la mujer y, sobre todo, las bravuconadas del rufián, que se retrata ya desde estas primeras obras como falso valiente, lo cual le hace terminar de mala manera con su daifa, que no encuentra en el rufo el defensor que deseaba. La segunda obra conservada de Reinosa, La Chinagala, extiende el protagonismo a casi una treintena de rameras cortesanas que, embarcadas en una nave, litigan sobre sus linajes hasta que una tormenta las interrumpe. El grado de implicación en cada una de estas obras del lenguaje germanesco varía, siendo el más destacado el de la composición que parece más antigua, la de Cortaviento y Catalina Torres-Altas de Rodrigo de Reinosa, que alcanza un nivel críptico muy notable. Cercano a estos personajes de germanía, pero ajeno a su lenguaje, estaría el Centurio de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, impresa en 1504, con algunas ampliaciones respecto a la Comedia de Calisto y Melibea de 1499, entre las que se encuentran los cinco actos intercalados entre el XIII y el XIX, quizá incluidos por la solicitud del público lector que premiaba así la primera obra y requería más creación. Rojas incorpora entonces la figura de Centurio, nombre que en latín era común por ‘centurión’, el jefe militar romano que gobernaba a cien soldados, aunque aquí se trate de una antífrasis y el sustantivo convertido en nombre propio llame aún más la atención por lo esperable y por lo que en realidad representa Centurio: el hombre fanfarrón y cobarde, familia de los rufianes de los primeros pliegos de cordel. Mucho se ha dicho sobre la precedencia o no de Cortaviento respecto a Centurio y a Traso, personajes de La Celestina, como defienden Gilman-Ruggerio29 y Gimber30. También el personaje de Rojas, Centurio, en la Tragicomedia alardea con bravatas en el acto XVIII ante dos putas: Elicia y Areúsa, de que vengará la muerte de Celestina matando a Pármeno, quedando después su amenaza en simples palabras, porque, no lo olvidemos, se trata de un «valiente de mentira», aspecto éste que tiene en común con una parte de los personajes de germanía, pero no con todos. Ya Crawford31 señaló las características del tipo del fanfarrón sintetizándolas en los siguientes rasgos: 29 30 31

Gilman-Ruggerio, 1961. Gimber, 1995. Crawford, 1911.

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a) se vanagloria de sus acciones extraordinarias, b) fanfarronea de las batallas en que ha tomado parte, c) amontona las víctimas causadas por su valentía, d) es prudente en el peligro, e) es el blanco de las bromas de los demás, f) siempre acaba poniendo de manifiesto su verdadera condición de cobarde, g) está convencido del gran atractivo que ejerce sobre las mujeres.

Aunque Centurio tiene en común con alguno de los jayanes protagonistas de la literatura germanesca los rasgos del fanfarrón, sin embargo, como se ha dicho ya, el lenguaje marca una diferencia fundamental entre el rufián de Reinosa y el de Rojas, que se situaría más en la línea de los descendientes del miles gloriosus de Plauto, como ya traté en otro lugar32. Pero volvamos a un grupo de las poesías germanescas reunidas por Hill, pertenecientes a los primeros pliegos sueltos de inicios del XVI, aunque algunos de ellos compuestos ya en el XV. Se trata de seis textos que permanecen anónimos33 y que mantienen un fuerte entronque con la poesía tradicional, aunque no es posible establecer su cronología en todos los casos, como no sean algunas de las fechas ante quem: el poema núm. VI, titulado Éste es un consejo que dio un rufián a unas doncellas, con las coplas del huevo, que comienza «De las nueve villas», aparece al inicio del pliego RM 476 [+605] (ca. 1521-1522), además de en otros más tardíos34. Son, en realidad, dos obras distintas en un mismo pliego. La segunda, Coplas del huevo de Rodrigo de Reinosa, no interesa aquí por no tener contenido germanesco, mientras que sí lo tiene la primera de ellas. Apoya también la hipótesis de que el pliego citado sea del primer cuarto del siglo XVI la referencia interna al «reloj armado de San Antolín» (vv. 151-152) de Medina del Campo, situado en la torre de esa colegiata levantada a partir de 150335 y llamado así porque tiene dos hombres de gran tamaño armados que dan las horas. El poema resulta muy inte-

32 Lobato, conferencia titulada «Del miles gloriosus al protagonista de la literatura germanesca española: herencia y renovación», en el Coloquio Internacional L’influence de l’Antiquitée grecque-latine dans les cultures européennes, celebrado en Craiova (Rumanía) el 9/10/2009. 33 Son los núms. IV,V,VI,VII,VIII y IX de la edición de Hill. 34 Ver el catálogo de Puerto Moro, 2010, pp. 311-349. 35 Sánchez del Barrio, Memoria histórico artística de la Colegiata de San Antolín (incluida en el Plan Director de Restauración de la misma), p. 33. Cit. A. Sánchez del Barrio, 1994, pp. 3-11.

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resante para la topografía de una parte de Castilla, ya que se nombran pueblos como Monzón (de Campos), Paredes (de Nava), Torquemada, Dueñas, Cabezón (de Pisuerga) y Cigales. En Valladolid se realiza un recorrido urbano desde los conventos de Santa Clara y San Pablo hasta la Plaza Mayor, que sigue por la calle de Santiago hasta la fuente de Argales, desde donde se sale de la ciudad para tomar el antiguo camino de Valladolid a Medina del Campo. En ese recorrido se nombran La Puente de Duero (Puenteduero), Valdestillas, La Ventosa (Ventosa de la Cuesta) y Rodilana. También se citan diversos lugares de Medina. El romancillo lo protagoniza un rufo que aconseja en su viaje desde Villalumbroso a Medina del Campo a dos niñas que van a instalarse allí para ejercer la prostitución y les previene sobre posibles clientes, destacando a los mercaderes como buenos pagadores: «Si son mercaderes, / dalles mil placeres, / questos tienen pelo / para buen repelo» (vv. 192-195). Al fin las engaña y ellas terminan en la miseria tratando de recomenzar. La composición que Hill recoge en el núm. IV, Fieros que hace un rufián llamado Mendoza contra otro que se decía Pardo, porque le requería a su amiga en amores y que comienza «Pese a tal, reniego a tal», se conserva es el pliego RM 846, +847, fechado hacia 1530-1535. Destaca este poema por la ausencia de términos de germanía, razón por la cual la crítica ha negado que pueda ser de Reinosa36. Presenta la figura del soldado fanfarrón, el barbudo Mendoza, que presume de palabra con bravatas sobre el castigo que va a infligir a Pardo. Anterior a 1557 es el poema núm. VII, que comienza con el verso «¿Quién te me enojó, Isabel?» y que parte de una cancioncilla incorporada al Cancionero general de 1557 que debió hacerse muy popular. Prueba de ello es que Antonio de Cabezón le puso música antes de 1566. Fue vertida «a lo germano» en el poema que recogió Hill y «a lo divino» en el Cancionero sevillano de hacia 156837, y Lope de Vega la incorporó a la segunda jornada de su comedia La moza de cántaro. La cancioncilla decía: «¿Quién te me enojó, Isabel? / Que con lágrimas lo pene;/ hágote voto solene / que pueden doblar por él»38 y los versos 36 Puede verse un resumen de los planteamientos en Puerto Moro, 2010, pp. 342-343. 37 Otras referencias en Frenk, 1987, núm. 449. 38 La moza de cántaro, Barcelona, por Agustín Roca a costa de los Libreros asociados, ca. 1801-1900. BNE T 14809/14, fol. 19. Biblioteca Digital Hispánica

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se convirtieron en proverbiales para definir al jayán en la expresión de que «era de los de ¿quién te me enojó, Isabel?». Protagonizan esta canción dos personajes, un jaque innominado y su daifa a la que trata de consolar del maltrato que le ha dado otro rufo y promete vengarla con las armas. También en el Cancionero general editado en la imprenta de Martín Nucio de Amberes en 1557 se imprimieron los poemas Carta a una señora en la germanía, con su canción y el soneto que comienza «De cuantas coimas tuve toledanas» (pp. VIII y IX). El primero de ellos empieza «Plega al coime de las cumbres» y es una carta que escribe el rufo a su daifa de «verdes columbres», ‘ojos verdes’ (v. 3), en la que un estribillo de dos versos cierra cada una de las sextillas con el deseo del jaque de ver lo antes posible a la mujer. La epístola encierra promesas de no hacer caso a otras mujeres (3ª estrofa) y también manifiesta que, a pesar de que no es su mejor momento físico (5ª estrofa), sin embargo peleará por ella. En cuanto al soneto núm. IX, el jaque retirado a su pesar de la alegre vida de putas y fiestas, se lamenta de la «desleal isla maldita» (v. 10) en la que se encuentra solo y obligado a vivir la castidad. El poema cita a san Hilario y la crítica ha querido ver en ese dato cierta influencia de la Carajicomedia39, en la que ahora no es posible detenerse. En la Rosa de amores, impresa por Joan Timoneda en Valencia en 1573, se editó el Romance muy bizarro, compuesto por un muy afamado birlo, en el cual se comprehenden muchos vocablos rufianescos, que comienza «De Toledo sale el jaque» (p. V). Lo protagoniza un jaque sin nombre que sale en busca de su coima, la Pérez, a la que llevó consigo otro rufián o «birlocho cordobés» (v. 5). Este romance se imprimió con algunas variantes en el libro de Hidalgo (1609) y aparece, por tanto, en la recopilación de Hill con el núm. XXVI. El Romancero de Pedro de Padilla de 158340, con aprobaciones de 1582, contiene las décimas que Hill editó en el núm. X y que comienzan http://bit.ly/187fbMO. Los textos que se citan se modernizan en grafías, acentuación y puntuación, siempre que no tengan valor fonológico. 39 Menéndez y Pelayo, 1920, p. 398. La Carajicomedia, obra satírica y de burlas, se integró en el Cancionero de 1519. J. Alonso Asenjo la estudia y trata la glosa en que aparece «Santilario» en su artículo «Notas a la glosa de la copla XXVIII de la Carajicomedia», Lemir, 14, 2010, pp. 1-28.Versión electrónica http://parnaseo.uv.es/ Lemir/Estudios/Alonso_Julio_Carajicomedia.pdf [consultada el 12/03/2011]. 40 Valladares Reguero, 1995, se refiere al Romancero en las pp. 291-334, pero no especifica que contiene romances de germanía.

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«Entré ayer a visitar», décimas en las que un rufo habla de su visita a una mujer en la cárcel de la villa, quizá Madrid, a raíz de la cual «un birloche cordobés» (v. 7) le pidió que le escribiese una carta a una mujer principal -entiéndase el eufemismo- que le daba dinero y placer, y a la que tuvo que defender de otros hombres. Se manifiesta como fanfarrón que aterraba a los galanes de su daifa: «en hablando yo, se van / a meter en los rincones» (vv. 79-80), y en la carta, dirigida a la mujer, le reprocha haber oído que ella no le quiere ver más y, de hecho, no tener sus visitas en la cárcel desde hace tres días, y le da nuevas de la prisión, por ejemplo de la condena a azotes de Perote (vv. 156-157) y de otras noticias recibidas, como la de la boda en Córdoba de la Pava con Carrasco (vv. 173-175). El rufo se compromete, además, a perdonar lo pasado si viene a verle. Las décimas terminan en boca del rufián cordobés que acaba así la carta, no sin antes dar entrada al soneto con las palabras: «Sabe que se me olvidaba / un soneto que trajeron / de Córdoba…», el cual se imprime a continuación en el núm. XI. Comienza éste con el verso «Sacaron [a] ahorcar el otro día» y da cuenta de que, estando el rufo a punto de ser ahorcado, la Pava se ofreció a casarse con él, con lo que le volvieron a la cárcel. Dedica los tercetos a citar los nombres propios de algunos de los invitados y marcas o daifas presentes: Juan Cruzado (v. 14), la Salmerona, la Méndez, la Pérez y la Urbina (vv. 9-10). Esta costumbre de salvar in extremis del suplicio al condenado bajo oferta de matrimonio está también en un poema del siglo XV de Hernán García de Madrid en que se dice: «le quitay de la horca como puta». De nuevo aparece en La Celestina cuando Areúsa le recuerda a Centurio en el acto XV que por tres veces le ha salvado de la horca, y Juliana se lo dice al Repolido en Rinconete y Cortadillo, de Cervantes, entre otros ejemplos41. En el mismo Romancero de Padilla está el soneto XII, que comienza «Los jaques en la boda no bailaron», y que parece continuación argumental del anterior, ya que se refiere al hecho mismo de la boda, en la que hubo una lid en la cual el novio, Carrasco, dio en la frente una estocada a Juan Izquierdo, «el bravo de Sevilla» (vv. 9-10). 41 Fradejas Lebrero, 2006, pp. 151-152. La razón por la que se anteponía la boda a la muerte parece que era por quitar a una puta de la mala vida, como deja ver Salas Barbadillo en El sutil cordobés Pedro de Urdemalas y gallardo Escarramán, cuando se refiere a que la Méndez consiguió librar de muerte segura a Escarramán: «y húbelo de conceder / por rescatar del pecado / a una mujer atada / del vicio» (p. 152).

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Este tema del jaque que se libra de la muerte porque una marca se ofrece a casarse con él, tiene su prolongación en una serie de poemas que se imprimieron en las Rimas póstumas de Pedro Liñán de Riaza42, buen amigo de Lope de Vega y de otros poetas de la época, que escribió en el último cuarto del siglo XVI y principios del XVII. En concreto, el que reitera este tema es el que tiene el núm. XIII, titulado Quintillas de la Heria43, que comienzan: «De la Acebedo y Ranchal» en las que, tras presentar al jaque, se habla de cómo quedó el rufo prendado de la Acebedo y de los celos de otro jaque, que le llevaron a ser apresado y condenado a morir en la horca. Es en ese momento cuando actuó la marca: «Mas la Acebedo, que ha oído / la sentencia rigurosa, / a los alcaldes se ha ido / y, convertida y llorosa, / se les pidió por marido» (vv. 105-109), lo cual aceptaron dentro de la norma citada de la germanía. También atribuido a él apareció en sus Rimas póstumas la Carta en jacarandina, que ocupa el núm. XIV y comienza «Mande vuarcé perdonarme». Garrancho escribe a Pedro de Abarca, prisionero (v. 65), sobre cómo ha seguido a la Alvarado, la misma marca del poema anterior y puede decir de ella que es honrada (v. 20), que en su ausencia se porta con modestia (v. 45), que es mujer respetada (v. 53) porque en ella ven el semblante de su rufo (v. 54), que canta y toca el pandero en su memoria (vv. 116-117) y que le envía un mensaje a través de él para que Abarca sepa que, a pesar de los rumores, ella «no ha sido mujer de otro hombre». Se atribuye además a Liñán de Riaza el soneto núm. XV, que comienza «Mañana voy al valle, sor Abarca» y tiene también tono epistolar. En él quien escribe es el mismo Garrancho (v. 14) y su interlocutor es de nuevo [Pedro de] Abarca (v. 1) encarcelado (v. 9), quien se ofrece a vigilar a su marca, a la que parece referirse como la Bartola (v. 12), aunque era la Acebedo en textos anteriores, pero tampoco extraña este cambio de denominación, conocido lo lábil de los nombres de las parejas en la germanía. Al mismo Liñán debieron de pertenecer los sonetos que siguen en la edición de Hill, los núms. XVI, XVII, XVIII y XIX44, porque existe una 42

Aunque existe una edición de su lírica, que es la titulada Poesías, hecha por J. F. Randolph, 1982, sin embargo, ninguno de los poemas de germanía se editan en ella, pues ese volumen no tiene en cuenta las Rimas póstumas. 43 heria: ‘hampa’. 44 Comienza el núm. XVI: «Como me vio subjeto al calaboço», el XVII: «Dejó Abarca el temido encomendada», el XVIII: «Entonen los adufles y guitarras», y el XIX: «Después que aquí en su tierra se ha calado».

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unidad estilística, de contenido y de personajes entre todos ellos. Los protagonizan Garrancho, Abarca y la Alvarado. En el XVI Garrancho promete vengarse del jaque que corteje a su iza, el XVII está en boca de un narrador que cuenta cómo Abarca vigila a su daifa desde la prisión poniéndole todo tipo de pruebas para estar seguro de su fidelidad y el XVIII se refiere a Abarca y a su salida de la cárcel, tras la cual irá presto a ver a su marca. A su libertad se refiere el narrador del soneto XIX, como también al brindis que hace con otro jaque, el Gitanillo, por la salud de Antonia de Alvarado (v. 8). Todos ellos tienen, en fin, una fuerte consistencia entre sí que permite afirmar que son de un mismo autor, muy probablemente Liñán. Las seguidillas núms. XX y XXI tienen tono popular y una fuerte relación tanto en la estructura de seguidillas de cuatro versos como en los contenidos. La XX, «Mal haya la torre», cuenta con diversas variantes. Una de ellas se incorporó en 1635 al Jardí de Ramelleres, recopilado por Gavino Branca, posible seudónimo del colector, pero sin duda era bastante anterior, ya que aparece en la recopilación de Hidalgo de 1609. En ella una daifa trata de alejar de sí a un pretendiente y manifiesta su temor a que su rufo lo descubra. El poema deja también claro que ella está dispuesta a regalarle con las ganancias del burdel, tema que protagoniza la núm. XXI, «Que con la ganancia», con la cual coincide de nuevo en que está puesta en boca de la daifa. La núm. XXII, «Alta mar esquiva»45, presenta una variante en su primera estrofa del que debió de ser un estribillo tradicional que está en diversas colecciones: «Alta mar esquiva, / de ti doy querella: / hácesme que viva / triste y con gran pena»46. El romancillo que edita Hill apareció por primera vez en Quinto cuaderno de varios romances, Valencia, 1598, y está puesto en boca de un varón que se lamenta de los siete años que pasó en galeras y de su prisión actual, en la que siente celos de su daifa «Beltrana la brava, / que fue la primera / que me hinchó el gusto / y la faltriquera» (vv. 17-20), de la que sabe que se la llevó Horozco a Antequera. Las quejas se extienden a sus compañeros de cárcel, que le acusan de estafador y

45 El texto con mejor edición y relacionado con el entremés La cárcel de Sevilla ha merecido el estudio y edición de Jones, 1976, pp. 223-227. 46 El poema se atribuye a Mayor Arias, esposa de Ruy González de Clavijo, cuando ca .1403-1406 él fue enviado a Samarcanda por Enrique III. Se conserva en el ms. 17698, núm. 34 de la Biblioteca Nacional de España, como respuesta de ella al decir que le escribió su marido.

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ladrón, lo que aumenta el castigo que le impone la justicia y las amenazas que recibe por parte de sus compañeros de prisión. Por tanto, a través esta primera recopilación de poemas de germanía realizada por Juan Hidalgo en 1609, y recogida por Hill en 1945, han llegado hasta nosotros obras de contenido germanesco, de las que algunas, no todas, se expresan en lengua del hampa. De los veintiún poemas que componen esa primera parte, dos son de Rodrigo de Reinosa o de Linde, uno de Álvaro de Solana, tres de Pedro de Padilla, nueve de Pedro Liñán de Riaza y seis de autor desconocido. Los primeros poemas datados a través de los pliegos de cordel que les sirven de soporte son de 1505-1510, aunque la mayor parte parece ser del último cuarto del siglo XVI. Si bien la utilización del habla germanesca tiene distintos grados de intensidad en ellos, todos comparten una serie de características en personajes y asuntos, como son la presencia de una pareja de rufián y daifa, retratado él como bravucón y valiente sólo de mentira, aunque con apariencia de celoso y defensor de su iza frente a otros germanos, a menudo desde la cárcel en la que cumple condena, y ella como mujer enamorada de su jaque y fiel a él, aunque ejerza la mancebía para sostener la economía de su rufo, al que regala e incluso libra de la cárcel al pedirlo o aceptarlo en matrimonio. Coinciden la mayoría de estas composiciones en tener una elaboración estilística mínima que los diferencia de otros poemas que seguirán y, en especial, claro está, de los escritos por Quevedo. No podemos dejar de citar, para cerrar este apartado, el poema que comienza «Tendiendo sus blancos paños», de Luis de Góngora47, fechado en 1597, que Carreira resume con acierto y señala entre los precedentes más valiosos del género: El poema habla de una moza de rompe y rasga que, habiendo dejado a un valentón por un paje, presencia, desde el lavadero, la pelea de ambos contrincantes, en la que el jaque lleva la peor parte porque el paje lo hace huir después de romperle la crisma con una guitarra48.

Sin un lenguaje especialmente críptico, este romance gongorino, en el que se cita al jaque Carrasco, conoció alabanzas como la de Manuel de Faria y Sousa en 1642, que dice de él «que no se puede mejorar ni

47 48

En Góngora, Romances, pp. 237-241. Carreira, 2000, p. 94.

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aun podrá igualarse tan presto»49, cuando ya las jácaras de Quevedo circulaban impresas en los Romances varios de diversos autores de 1635. Y es que no sólo el lenguaje define el mundo de la jácara y ésta es la razón por la que en este libro se han encuadrado también obras en las que la lengua es la común, inteligible a todos, y únicamente los ambientes y los tipos nos permiten ver que estamos en un ambiente de hampa y en un género nuevo.

49

Carreira, 2000, p. 94.

II JÁCARAS EN ROMANCES: LOS ROMANCES DE GERMANÍA DE JUAN HIDALGO (1609) Y LOS CONTENIDOS EN COLECCIONES DE ROMANCES VARIOS (1621-1688)

Al inicio de este libro se observó que el propio autor/recopilador de los Romances de germanía, Juan Hidalgo, daba como razón de la colectánea «hacer manifiesto su escuro lenguaje, que sirve de antídoto contra su veneno»50. Los doce textos que componen su libro tienen, en efecto, muchos términos del lenguaje del hampa, que Hidalgo se ocupa de aclarar en el Vocabulario de germanía que incluyó en las últimas páginas51, cumpliendo así de algún modo el propósito que declaró en la apertura del libro: «pues no se pierde nada de sabella [la lengua] y se arriesga mucho de ignoralla especialmente a los jueces y a ministros de justicia a cuyo cargo está limpiar las repúblicas de esta perniciosa gente»52. Parece que la de 1609 no fue la primera edición de los Romances de germanía y que ya Jiménez Patón en Elocuencia española en arte de 1604 se refiere a un «librillo con su diccionario que dicen de lengua germana»53, el cual bien podría ser el de Hidalgo. De los doce romances agrupados en el libro —obsérvese la unidad métrica frente a los tratados en el capítulo anterior—, seis guardan entre sí una fuerte unidad54 de la que su autor fue consciente, como da a entender con claridad:

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Hill, 1945, p. 54. Hill, 1945, pp. 106-123. 52 Hill, 1945, p. 54. 53 Jiménez Patón, p. 252. 54 Son los que ocupan los núms. XXVIII, XXIX, XXX, XXXI, XXXII edición de Hill, 1945. 51

Y XXXIII

en la

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A ti, belicoso Marte, éste mi libro consagro, que es germánico estilo de los de germano trato. No celebro aquí los hechos de los varones pasados que hicieron su memoria eterna y sus nombres claros, mas los que en tan mala vida, entre asombros y desgarros, viven asombrando el mundo, que al fin les da el justo pago, cuyo fin sirve de ejemplo del fin que sacan al cabo, y escribo en su propia lengua y en sus términos germanos. (vv. 1-16) […] Tú, dios Marte, a quien dedica mi musa aqueste trabajo, pues eres de la braveza el dios que invocan los bravos, defiende aquestos romances que van puestos a tu cargo en que se ve el fin horrible de los que siguen tus pasos, para que tengan ejemplo viendo los vicios y daños que resultan de la vida que ellos llaman «trato airado»55. (vv. 41-52)

El texto resulta de gran interés. El autor encabeza con ésta a modo de dedicatoria a Marte, incipit del poema, los seis romances que componen un «libro» (v. 2), dentro de la recopilación mencionada de 1609. Y se trata de un libro extenso, si sumamos el número de versos que tiene cada pieza de esa serie: 70 el poema inicial de dedicatoria al dios Marte, y los siguientes 571, 458, 416, 798 y 919 versos, respectivamente. En total, 3232 versos dedicados a la germanía. Este romance, y los demás que conforman el libro, se enmarcan por completo en la literatura ger55 «Romance primero al dios Marte», en Hill, 1945, p. 67, núm. XXVIII, vv. 1-16 y 41-52.

JÁCARAS EN ROMANCES

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mancesca, pues están escritos de forma consciente «en germánico estilo» (v. 3) y tienen como protagonistas a los de «germano trato» (v. 4), esto es a los ‘hermanos’. Ya en otro lugar56 me referí a la estructura que inicia la primera cláusula en «No celebro aquí los hechos…» (v. 5) y la segunda en «mas» (v. 9), en el sentido adversativo de ‘sino’, en cuanto que siguen las huellas bien marcadas de la recusatio de inspiración grecolatina, en concreto, horaciana57, que serviría también al conocido poema de Garcilaso, Ode ad florem Gnidi, aunque el sentido de la segunda parte de la construcción es en ambos poetas bien distinta. Ese romance XXVIII se sitúa en la estela de Horacio-PropercioGarcilaso. La dedicatoria a Marte, dios de la guerra en la Antigüedad y todavía respetado en bastantes textos áureos, sufre una degradación al filo del cambio de siglo y, junto a las demás deidades clásicas, pasa por las plumas aceradas de los mejores desmitificadores del Siglo de Oro, los cuales crean una mitología burlesca en clave degradadora, muy del gusto de un tiempo en crisis que marca nuevos horizontes de expectativas. Y crisis es también la que propicia la difusión y el enaltecimiento de una caterva de personajes triunfantes en su dignidad individual de matones libres —los jaques— pero perdedores sociales y víctimas del sistema de su época que, si deja libres a los grandes devastadores de fortunas y aun de vidas, castiga con ejemplaridad notable a los raterillos y gentes de mal vivir, perseguidos a veces desde su nacimiento por la adversa fortuna que se ceba en los más débiles. Pero no todos los que parecen desafortunados son incapaces de escapar del que parece ser su sino. En otro ensayo58 he examinado la tradición del faber quisque suae fortunae, frase que traducida con cierta libertad es posible interpretarla en el sentido de que cada ser humano se labra con sus acciones su propia fortuna, sustrayéndose a menudo de las determinaciones del hado que parecen envolver al ser humano desde su origen. Sin embargo, los jaques estarían destinados a un fin terrible. Estamos ahora en un mundo de perdedores, de personajes que nacen, crecen, se desarrollan y mueren en una linealidad difícil de sortear. Son hombres y mujeres que se agrupan en círculos crípticos, como buscando protec56 57 58

Lobato, 2009b. Se trata de la Oda I, 6 de Horacio. Lobato, 2011.

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ción frente a una sociedad que les niega todo, y en ese mundo falaz pero protector creado por ellos mismos, desarrollan los valores que el mundo les niega: la fortaleza, la audacia, el honor, la lealtad, la paciencia, la aceptación de un fin trágico merecido por sus obras y, sobre todos ellos, la ausencia de miedo. Merecen, por tanto, un relator de sus hazañas, y el poeta se dispone a hacerlo. Serán sus protagonistas: […] los que en tan mala vida, entre asombros y desgarros viven asombrando el mundo, que al fin les da el justo pago, cuyo fin sirve de ejemplo del fin que sacan al cabo, y escribo en su propia lengua y en sus términos germanos. (núm XXVIII, vv. 9-16)

No deja de extrañar esta contumacia en la moralización de vidas irregulares. Se cantarán, sí, sus fechorías, pero también —y es uno de los contenidos principales de estos textos, como se sabe— sus muertes, pues la sociedad «les da el justo pago» (v. 12) y su terrible fin «sirve de ejemplo» (v. 13) a todos. Por tanto, el mundo germanesco, como el picaresco, como el celestinesco, como tantos mundos de arrabal que merecieron la atención de la nueva novela del siglo XVI59, presentan «vacaciones morales», pero sólo leídos a la luz de sus desgarradores finales, permiten al avispado lector de su tiempo captar las consecuencias a las que lleva el «mal amor», la «mala vida», «el trato airado», la elección de actuaciones fuera del orden moral y social de su tiempo. Pero que el fin de estos hombres y mujeres sufra la actuación de una justicia, que olvida las grandes corrupciones y persigue a estos maleantes de baja estofa, produce una cierta catarsis en los lectores y oidores de su tiempo, boquiabiertos primero al saber de actuaciones tan asombrosas y desgarradas (v. 10) y después consolados hipócritamente por el fin trágico de quienes perpetraron tanta fechoría y asegurados en el orden restablecido. Y, si cito el término «hipocresía», es porque poco o nada hace cada individuo, la sociedad entera, por recuperar e incardinar a estos personajes marginales y marginados en su «seno salvador». 59

El mismo Quevedo elogia en su España defendida de 1609, inconclusa, la «propiedad, gracia y dulzura» de obras como «la tragedia ejemplar de Celestina» y el Lazarillo (1988, vol. I, p. 578a).

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Irredentos, los jaques parecen no tener posibilidad de cambiar su destino, que aceptan no tanto con victimismo, pues son conscientes de sus culpas, sino con resignación y con una dignidad que los convierte en personajes merecedores de cierta estimación social. Y es que desde los tratados sobre cárceles más en boga de su tiempo, se trataba de inculcar la resignación paciente a quienes sufrían penas por sus culpas, a partir de una mentalidad cristiana y como manera de evitar males mayores. Es el caso, por ejemplo, del tratado Visita de la cárcel y de los presos que publicó Tomás Cerdán de Tallada en Valencia el año 1574 y llevó de nuevo a imprenta con algunas actualizaciones en 1604, al haberse agotado la primera edición, hoy editado y bien comentado por Canet Aparisi60. Y volviendo al «libro» que nos ocupa, los seis romances recopilados por Juan Hidalgo en 1609, dedicados todos ellos al dios Marte, guardan una exquisita organización, de la que no está exenta la declaración de intenciones en el primero de ellos: En estos cinco romances sus desventurados casos, sus vicios y sus maldades, cual en el primero canto. La descripción de la vida airada61 y así la llamo. (núm. XXVIII, vv. 17-22)

Como se indica en estos versos, el primer romance se dedica a la vida airada62, y le siguen cuatro dedicados cada uno a un jaque, como cuadros de germanía. Pedro de Castro protagoniza el segundo poema63: En el segundo se cuenta de cómo Pedro de Castro se apartó de Catalina, y toda su historia narro. (núm. XXVIII, vv. 23-26)

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Canet Aparisi, 2008. Mucho nos recuerda este sintagma «vida airada» al utilizado por Quevedo en su baile Las valentonas y destreza, donde se dice de la Corruja y la Carrasca que son «hembras de la vida airada» (v. 4).También en La hora de todos nos dice que Marte es el dios de la «vida airada» (Quevedo, La hora de todos, p. 65). 62 Comienza «En el Corral de los Olmos» y se prolonga 417 versos. 63 Empieza «Calzado de la chanzaina», tiene 458 versos. Se indica el número del poema y de los versos en cada uno de ellos. 61

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Cantarote será el protagonista del tercer poema64: En el romance tercero el hecho famoso canto del valiente Cantarote en venganza de su agravio. (núm. XXVIII, vv. 27-30)

A los que se suman los dos poemas dedicados a Maladros65: El cuarto, que se intitula «Vida y muerte de Maladros», en que se describe al vivo cárcel, presos, vicios, tratos. En el quinto se concluye toda la historia del cuarto, cumpliéndose el testamento de Maladros, con un largo discurso de aquesta vida suelta, tan dañosa a tantos. (núm. XXVIII, vv. 31-40)

Tras la presentación del contenido de cada poema, vuelve el autor a invocar a Marte: Tú, dios Marte, a quien dedica mi musa aqueste trabajo, pues eres de la braveza el dios que invocan los bravos, (núm. XXVIII, vv. 41-44)

Para, a continuación, reiterar el fin ejemplificante de lo que seguirá: defiende aquestos romances que van puestos a tu cargo, en que se ve el fin horrible de los que siguen tus pasos,

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El que se inicia con el verso «Echando bufos de fuego», de 416 versos. Comienzan, respectivamente, por los versos «Cante mi germana lira» y se prolonga 798 versos, y «Revueltos están los birlos» de 919 versos. Quevedo llamó a Maladros «padre fundador del mundo del hampa»: «En el nombre de Maladros / nuestro padre fundador» (Quevedo, Los valientes y tomajonas, en Poesía original completa, núm. 865, vv. 161-162). 65

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para que tengan ejemplo viendo los vicios y daños que resultan de la vida que ellos llaman «trato airado». (núm. XXVIII, vv. 45-52)

Pero el poeta sigue exponiendo los motivos que le han llevado a dedicar sus romances a estos personajes de mala vida y ofrece una fórmula de captatio benevolentiae a los lectores que se aproximen a ellos, de modo que puedan vencer su resistencia inicial a ocuparse de estos argumentos, si tienen en cuenta que podrán ejercitar el ingenium en ellos a través del esfuerzo por comprender el lenguaje, gusto primordial del Barroco: Y advierte a los que leyeren que ha sido escribir triscando para prueba del ingenio en este leguaje extraño. Y que por curiosidad el más honesto y más sabio sin tenerlo en menosprecio se puede ocupar un rato en leer de aquesta gente sus términos y vocablos, (núm. XXVIII, vv. 53-62)

Y, de nuevo, la moraleja final: «para advertencia a los buenos / y para ejemplo a los malos» (vv. 63-64), antes de que un explicit, que podría parecer en una primera lectura oscuro, cierre el romance: Que sin ofender su honor el censorino romano entró en los juegos de Flora, lugar tan ob[s]ceno y malo, sin perder reputación ni ofender el nombre sacro. (núm. XXVIII, vv. 65-70)

Parece, en efecto, que en estos versos el poeta se identifica con «el censorino romano» (v. 66), en posible referencia a Marco Porcio Catón, conocido como censor y reformador de buenas costumbres en Roma66

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Pérez de Chinchón, 1975, p. 157.

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y se hace referencia a la anécdota de cómo actuó este personaje en una ocasión en que se celebraban los «juegos de Flora» (v. 67)67. También el autor de esta serie germanesca que analizo ahora actuará en los textos que presenta en este primer romance, como censor de una serie de figuras de dudosa moralidad, con la intención de que de grandes males el lector pueda extraer mejores bienes, normas para una actuación provechosa. Trata así de disculparse por la elección de la materia, escudándose como auctoritas en el mismo Catón, y se respalda en su función admonitoria, la cual le permitió presenciar espectáculos inmorales sin perder su honra. Del mismo modo, el anónimo, pero muy sagaz autor, piensa salir airoso tras reflejar la vida de los jaques de su tiempo, pues, aunque trate un tema peligroso, vistos los precedentes, ni mancha su honor (v. 65) ni pierde su reputación (v. 69) ni ofende el nombre de Dios (v. 70). Tenemos, por tanto, toda una declaración de principios en el romance primero que abre la serie de seis recopilados por Juan Hidalgo en 1609. De su autor podemos decir sin temor a equivocarnos que fue un hombre culto, pues culta es la estructura retórica de la primera parte de su romance, con una recusatio que sigue muy de cerca las huellas de Horacio y, sobre todo, de Propercio, aunque aquí no sea posible entrar en ello. Culto también por el modo entreverado en que hace alusión

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Puede referirse a lo que escribe Alonso de Villegas en el Fructus Sanctorum de 1594, recordando a Valerio Máximo: «El mismo Catón se halló otro día en el teatro en los juegos de Flora, que hacía Mesio Edil, y por ser de cosas regocijadas y poco honestas, porque salían a representar mujeres desnudas, estaban todos esperando y no había comenzarse cosa, porque sabido por los representantes que estaba Catón presente, avergonzados más de él que de toda Roma, no se atrevían a salir. Avisole desto Fabonio, amigo suyo, que estaba asentado a su lado. Levantose Catón, y haciendo venia a todo el teatro, se fue de allí, porque los juegos no cesasen, y a la salida le hizo todo el auditorio y pueblo tanta reverencia como si fuera el más poderoso emperador que tuvo aquella ciudad y gente, y causó admiración que fuese tanta su gravedad y majestad, que siendo un ciudadano no muy rico, que ni tenía heredades ni labranzas, que no había triunfado, con pocos criados y con casa humilde, por sus obras virtuosas mereciesse tanta honra y que llegase el negocio a punto que si en la ciudad querían alabar a algún particular hombre virtuoso, honesto, grave y bien compuesto, decían: “Es un Catón”. Dícelo Valerio Máximo en el libro segundo» (A. de Villegas [1594], en J. Aragüés Aldaz, «Fructus Sanctorum y Quinta Parte del Flos Sanctorum (1595) de Alonso de Villegas», Memorabilia: boletín de literatura sapiencial, 2, 1998, Versión electrónica en http://parnaseo.uv.es/Lemir/ Texto/Flos/Index.1.html [Consultada el 29/09/2009].

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clara en el explicit de su obra a la anécdota de Marco Porcio Catón presente en los juegos de Flora, la cual remite a Valerio Máximo, quizá a través de la narración de Alonso de Villegas. Demasiadas referencias cultas como para pensar que es un poeta vulgar el que escribe el núm. XXVIII, compuesto por seis romances que forman una unidad en sí, aunque incrustada en la recopilación de Hidalgo.Y todas al servicio de presentar los poemas que siguen, pero, sobre todo, con la intención de justificar su dedicación a un género que estaba de plena actualidad, pero que contaba con fuertes críticas adversas, en especial por parte de los más eruditos. Aquel mismo año de 1609 Quevedo dejaba inconcluso el manuscrito de España defendida y los tiempos de ahora de las calumnias de los noveleros y sediciosos y culminaba una década que había dedicado a la traducción de los clásicos, al estudio filológico y a las obras satíricofestivas. Entre ellas, y con relación en asuntos y personajes con las jácaras, cabe recordar obras muy tempranas, como Capitulaciones de la corte y oficios entretenidos en ella (1600-1603)68, en la que se trata el tipo de los «valientes»69; Premática contra las cotorreras y Tasa de las hermanitas del pecar, estas dos últimas de 160970. Quizá, entre sus muchas ocupaciones de aquellos ultimísimos años del siglo XVI y primeros del XVII, en un autor nacido en 1580, atisbaron las jácaras, algunas en aquellos momentos sólo manuscritas, aún con temor a declararse su autor, que irrumpirían con fuerza en la década siguiente. Es posible, establezco como hipótesis, que este «libro» de seis poemas fuera una gentil cesión de Quevedo a la colección de 1609. Se explicaría así el desconcierto de Hill cuando dice que, a pesar del éxito de los Romances de germanía impresos por Hidalgo en 1605, sin embargo no tuvieran imitadores, excepto Quevedo (p. VII). ¿No sería porque el mismo Quevedo estaba ya incluido en la antología de 1609, aunque aún de forma anónima? Ese periodo en el que Quevedo residió en Valladolid (1601-1605), convertida en corte ocasional, fue tiempo de mucha escritura. Entre otras obras compuso, además de las antes citadas, la Premática que este año de 1600 se ordenó, Capitulaciones de la vida de la Corte, Memorial pidiendo plaza en una academia, Premática contra los poetas güeros, Origen y definición de la necedad y las Premáticas y aranceles generales. A ellas siguieron, en la vuelta a Madrid de 1605, Los sueños, 68 69 70

Damos la fecha que propone García Valdés, 1990, p. 32. Quevedo, Obras de don Francisco de Quevedo y Villegas, p. 466. Quevedo, Prosa festiva completa.

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España defendida y los tiempos de ahora, inconclusa, diversas traducciones de los clásicos, como Anacreonte y el pseudo Focílides, su presencia en academias poéticas de la corte, como la del conde de Saldaña, etc. Obras, por tanto, entre las que hay una línea satírico-festiva en la que también se insertan las jácaras, aunque éstas teñidas ya de cierto aire terrible. Fue también tiempo de lectura, de estudio de los clásicos y de correspondencia con humanistas, como el flamenco Justo Lipsio y el propio González de Salas. Tiempo, en fin, de aprendizaje, de creación manuscrita, de transmisión oral y de fama, pues ya recogen poemas suyos las principales colecciones de su tiempo, entre las que se cuentan Flores de poetas ilustres (1605, aprobaciones de 1603), de Pedro Espinosa, y Romancero general (1605). Pero las jácaras hasta ahora atribuidas a Quevedo no aparecerían impresas como conjunto hasta su Musa V, Terpsícore, en El Parnaso español (1648), donde se editaron también sus letrillas y bailes71. La obra cuenta con unos preliminares de González de Salas, que han sido estudiados con atención por varios investigadores, en especial por Candelas Colodrón72, y sobre las que se volverá en este libro. Como este crítico nos recuerda, el mismo González de Salas encontró ya dificultades en su tiempo para establecer las fuentes de estos géneros, a los que relacionó con el género histórico, pero esta vez como versiones «a lo germano» o contrafactae. Sin embargo, a pesar de que la colectánea que reúne obras germanescas de Quevedo se imprimió casi a mitad de siglo, lo cierto es que un pliego poético de 1613 incorporó ya el romance quevedesco de La adversa fortuna del valiente Escarramán, natural de Sevilla. Está probado, pues, que Quevedo, al filo del cambio de década, componía ya obras de germanía. Dejemos aquí esta hipótesis de la posible presencia de un Quevedo aún sin nombre en la recopilación de Hidalgo de 1609. Además de los seis romances puestos bajo la advocación de Marte en el librito Romances de germanía de varios autores con su vocabulario, de Juan Hidalgo, 1609, para los que se ha establecido una hipótesis por cierto que bastante arriesgada, el volumen contiene otros seis poemas.

71 El Parnaso español, 1648, al cuidado de J. A. González de Salas. Aparecían en él sólo seis de las nueve secciones anunciadas. Las otras tres se imprimieron en Las tres musas últimas castellanas, segunda cumbre del Parnaso español, Madrid, 1670, publicadas por el sobrino de Quevedo, Pedro Aldrete. De los textos poéticos de contenido ajacarado reconocidos de Quevedo se habla más adelante. 72 Candelas Colodrón, 2003.

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El que abre la colección es el titulado Perotudo. Este romance es el primero que se compuso en esta lengua y advierta el ladrón que se llama baile, porque trata del ladrón que ahorcaron, con el núm. XXIII en la edición de Hill, cuya composición pudo ser anterior al 27 de mayo de 1570, según Diego Catalán73. Su tono es erudito y parece venir de una canción oral que se documenta al menos desde el primer cuarto del siglo XVI. Comenzaba «En la ciudad de Toledo / donde flor de bailes son» y tenía un famoso estribillo, «De la ron, de la ron, ron, ron». Era canción conocida no sólo en España sino en otros lugares de Europa, y en boca de los judíos sefardíes de Marruecos que aún la cantaban en el siglo XX. De sus primeros cuatro versos había hecho una versión musical «a lo divino» Mateo Flecha antes de su muerte en 1557, en el romace titulado El jubilate, la cual se editó en 1581 en Praga dentro del volumen de sus Ensaladas y que decía así: «En la ciudad de la Gloria, / do los serafines son, / en medio de todos ellos, / de la ro, ro, ro, ro, ron / cayó un pícaro bailón / de la ro, ro, ro, ro, ron»74.Y, antes, hay referencias a ese inicio del romance, en dos versos que se cantan, «En la ciudad de Toledo / retorcido el bigatón», al inicio de la jornada segunda de la Comedia Vidriana de Jerónimo de Huete, que se conserva en dos impresos de 1525? y 152875.Y aún podría retrotraerse más la fecha de este inicio de romance si se tienen en cuenta los dos versos que se leen en el Abecedarium de la biblioteca de don Fernando Colón: «En la ciudad de Toledo / donde flor de bailes son»76. Quevedo retoma al personaje principal de ese romance en la Carta de Escarramán a la Méndez, en la que Escarramán dice que discutió con Perotudo el de Burgos a propósito del pago de una patente. El asunto del romance es el castigo en la horca de Perotudo, de quien se cuentan su vida y hazañas, así como los nombres de sus tres marcas: la Games, la Salmerón y la Méndez de Sotomayor (vv. 85-88), una de las más célebres izas de esta literatura. Perotudo vive de estas mujeres, como era costumbre en la germanía: «De lo que las marcas ganan, / comprar el rufo un trotón» (vv. 93-94), y lleva a cada una de ellas a ejercer la prostitución a una ciudad distinta: a la Games a Toledo, a la Salmerón a

73 Catalán, «Nacido nos ha un bailico», consultado en el blog http:// cuestadelzarzal.blogia.com/2007/040101-nacido-nos-ha-un-bailico.php [consultado el 02/07/2009]. 74 Las Ensaladas de Mateo Flecha las reeditó Anglés, 1954. 75 http://parnaseo.uv.es/Lemir/textos/Vidriana/Vidriana.htm 76 Rodíguez Moñino, 1962, pp. 9-11.

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Burgos y se lleva consigo a la Méndez, «que es marca de arte mayor» (vv. 97-100). Le prenden al fin y la Méndez, vengativa como pocas se encuentran en la germanía, se alegra con dos versos del romance de Alba niña que cierran el poema aquí: «Cuervos os saquen los ojos, / y águilas el corazón» (vv. 287-288). El romance núm. XXIV parte del verso «Yo me estando allá en la Guanta», que recuerda el que incorpora el poema de Pedro de Padilla (1583), «yo me estando allá en Ronda», del romance que empieza «Siempre lo tuviste, moro». El que ahora se trata está puesto en boca de la marca, que relata desde la mancebía la llegada de un criado de su rufo, al que dejó en el Corral de los Naranjos (v. 16), abatido, robado y roto. El subalterno le pide de parte de su amo una ayuda económica. Ella se niega y dice tener otro enamorado llamado Godo, valiente, esforzado, rico y generoso, que no intenta vivir de ella, por lo que envía al criado con el siguiente recado a su amo: «así dile a tu señor / que se monte ya a lo largo / y busque otra que le palme, / que ya le he palmado harto, / y no venga por acá / que le será mal contado» (vv. 51-56). Pero la llegada del jaque en ese momento hace cambiar a la daifa de actitud de forma radical y se muestra sumisa, quizá por temor. La llegada de un nuevo rufo que se enfrenta al suyo y sale perdiendo, parece hacerla recuperar la confianza en su jaque, pues termina el romance diciendo: «Vuélvense la marca y rufo, / ella alegre y él lozano» (vv. 89-90). Parece que, en ocasiones, no era tan rara la actitud rebelde de la marca. En el romance núm. XXVI será la Pérez quien escape de su jaque. Este romance, con algunas variantes, estaba ya impreso por Joan Timoneda en la Rosa de amores (Valencia, 1573) con el título Romance muy bizarro, compuesto por un muy afamado birlo, en el cual se comprehenden muchos vocablos rufianescos, que comienza «De Toledo sale el jaque» (p. V). Lo protagoniza un jaque sin nombre que sale en busca de su coima, la Pérez, a la que llevó consigo otro rufián o «birlocho cordobés» (v. 5). Ya se habló de él en el apartado cronológico anterior, porque aparece editado en Hill con el núm. V. El baile núm. XXVII lo sitúa Crosby en torno a 160177 y refleja las habilidades de un ladrón que ejercía su actividad en Sevilla. Algunos críticos78 han querido ver en cierto número de sus versos (vv. 67-74) un precedente de los que luego escribiría Quevedo en el poema 855 77 78

Crosby, 1993, p. 1655. Alonso Veloso, 2007, pp. 123-124.

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(vv. 41-56), pero lo cierto es que no parece que pueda probarse una influencia directa. El poema, protagonizado por Juan de la Membrilla y su daifa, la Pava Ruana, detalla sus actividades delictivas, el castigo que recibe (le cortan las orejas y le envían diez años a galeras) y el lamento por su mal futuro por parte de otros jaques y daifas, de los que se dan nombres: Herrera la Desmirlada, Flores, Isabel del Pino, Isabel Baptista, Luisa de Santander, Catalina la de Haro, la Vélez y la Delgada, a las que se suman Pero Martín, Zaramillo, Antón Ruiz, Jara, Manzanilla, Alonso Grillo, Pizarro, Antón Castillo, el negro Galves y Salazar. Se intercala tras ese romance la serie de seis dedicados a Marte, que se ha tratado ya al principio de este apartado cronológico, y cierra el libro de Hidalgo el núm. XXXIV, protagonizado por Benito Jiménez y su daifa la Pérez, que llegan huyendo a Sevilla. La iza lamenta haber bajado en ganancias y explica al jaque la fuerte competencia que tiene en el oficio más viejo del mundo, por parte de putas más jóvenes. Termina el poema cuando detienen a Benito y ambos se esconden en la selva. Por cierto que este mismo jaque era pareja, en otro romance del siglo XVII, de la Méndez, la cual le liberó de la cárcel de Sevilla: «con un famoso ardid / le rescató de la trena / en hombros de un palanquín» (p. CII, vv. 6-9), y se fueron juntos a Madrid para comenzar una nueva vida: «a la corte vinieron / a dar gatazos» (vv. 83-84). Este poema que comienza «Ya se sale de Sevilla», anónimo del siglo XVII, traza los pormenores del devenir geográfico de esta pareja de jaques. El tal Benito Jiménez sale de Sevilla, la ciudad del hampa por excelencia, «que en ella temió su fin» (v. 4), y se va de allí con la Méndez, ya rescatada de prisión, como he dicho, mientras se preparan para emprender una nueva vida. Frente a este itinerario, en el poema XXXIV es Sevilla la ciudad de llegada; en todo caso la itinerancia de la pareja de jaques se cumple una vez más. En el núm. XXV otra mujer recibe al rufo recién salido de la cárcel, el cual va con destino al destierro por diez años y toma con su marca el camino de Sevilla, donde se quedarán tratando de no ser descubiertos, pero el romance es, en realidad, una excusa para hablar de la nueva jerigonza germanesca, de la que se dice que viene a sustituir a otra antigua (vv. 31-34) y, de acuerdo con esto, desde el v. 35 hasta el 120 se expone todo un diccionario de términos de germanía con sus significados. Los doce poemas que reúne Hidalgo en su libro de 1609 destacan por su unidad métrica —todos ellos son romances— y presentan un lenguaje de germanía en pleno apogeo. Los protagonizan parejas de rufos en los que el hombre acaba de salir de la cárcel, a veces con ayuda

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de su daifa, o va a ir a ella, con el consiguiente desconsuelo de su iza y de otros «germanos» y «germanas», que inician un verdadero planto. No todas las mujeres aceptan de forma voluntaria el acoso económico que sufren de sus rufos y algunas tratan de huir de ellos sin lograrlo y se someten con resignación cuando son encontradas de nuevo. Pero otras ofrecen de buen grado lo que tienen, y aun lo que no tienen, a su hombre, que suele protegerlas y conoce bien el origen del dinero, sin que parezca importarle. Es también un dato común la itinerancia: los jaques y daifas van y vienen por los caminos de España, y Sevilla se presenta como centro de gravedad de este mundo literario. En esta recopilación, frente a los poemas más antiguos tratados en el capítulo anterior, no aparece la figura del jaque fanfarrón; es más, en los pocos casos en que se ve al rufo enfrentarse a otros, lo hace con denuedo y suele salir triunfante. A partir de los poemas reunidos por Juan Hidalgo, la poesía germanesca llegará a una de sus figuras señeras, Quevedo, que establece en sus jácaras tipos bien dibujados y escenas casi dramáticas en cuanto que las voces se suceden, dando así los pasos necesarios para la transformación de la poesía germanesca en jácara entremesada, llamada a tener gran éxito en los teatros del siglo XVII. Buena parte de los Romances de germanía recopilados por Hidalgo en 1609 pasaron, como era esperable, a las colecciones de Romances varios que se sucedieron durante el siglo XVII, alentadas por su éxito, no sólo oral, sino también como objeto de consumo lector. En efecto, a partir de 1621, con la Primavera y flor de los mejores romances, y hasta 1677, con la compilación de Romances varios publicada en Amsterdam —y editada de nuevo allí en 1688—, una quincena de colecciones de romances se imprimieron en diversas prensas de ciudades españolas: Zaragoza (1640, 1643, 1645, 1648, 1655 y 1663), Madrid (1636, 1645, 1648, 1655 y 1664), Córdoba (1636 y 1648),Valencia (1635) y Sevilla (1655), siendo en buena medida las unas reimpresiones de las otras y, en menos casos, aportando composiciones nuevas, entre las que hubo jácaras. De estas colecciones, algunas se han perdido hasta el momento:Valencia (1635), Córdoba (Imprenta de Salvador de Cea, 1636), Madrid (1636), Madrid (Imprenta del Reino, 1648). En este último caso, aunque se han perdido los ejemplares de la edición, se conserva su descripción79. La primera colección conservada es la de Romances varios, 1640, impresa en 79 Seguimos en ésta y en otras noticias de este apartado la documentada introducción de Mortenson, 2001, pp. xiii-xxxvii.

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Zaragoza, que mereció la edición de Barbara J. Mortenson en 2001, que seguía las huellas de su maestro Montesinos80. No deja de ser sorprendente que en la última colección citada y primera de las que se conservan, Romances varios (Zaragoza, 1640), el mayor número de piezas sean jácaras: 31, dice su editora, de las 84 composiciones que forman el libro. Todas ellas «debieron ser un trasunto bastante fiel del texto príncipe», ya que esta tirada de 1640 es la cuarta de Romances varios81. Las piezas que forman esta colectánea están numeradas y tiene su interés presentar en unas tablas la presencia de las jácaras en el volumen de 1640 y la continuidad o no de cada una de ellas en los romaceros siguientes:82 83 84 85 86 Nº en RV Zaragoza, 1640

RV Zaragoza, 1643

1 2 3 4 5 7 8 9 11 13 15 16 20

x86 x x x x x x x x x x x x

80

RV Madrid, 1645 / Córdoba, 164882 x x x x x x x x x x x x x

RV Madrid, 165583

RV Zaragoza, 166384

RV Madrid, 166485

x x x x x x x x — x x x x

x — — — x x x x x x x x x

x x x x x x x x — x x x x

Mortenson, 2001, p. v. Mortenson, 2001, p. xxxiii. 82 De los 23 romances que elimina con respecto a la colección de Zaragoza (1640), sólo 2 son jácaras. 83 De los 18 poemas que suprime, sólo 3 son jácaras. 84 Elimina 50 composiciones, de las que 10 son jácaras. 85 En el caso de las jácaras, elimina las mismas que en la edición de Madrid, 1655. 86 x indica la continuidad y — la supresión de esa jácara. 81

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23 27 33 34 37 38 39 40 42 45 58 60 65 66 74 75 77 81

x x x x x x x x x x x x — x x x x x

x x x x x x x x x x x x x x x x x x

x x x x x x x x x x x x — x — x x x

x — x x x x x x x — x x — — — x — —

x x x x x x x x x x x x — x — x x x

Del análisis del cuadro que se ha presentado, puede concluirse la escasa pérdida de jácaras en las colecciones sucesivas de Romances varios del XVII, lo que muestra el aprecio que el público lector mantuvo a lo largo del siglo por este género. De entre las 31 jácaras contenidas en el volumen Romances varios (Zaragoza, 1640), 27 estaban ya en recopilación de Hill, 1945. Puesto que se ha hablado con detalle de este libro en la primera parte del capítulo actual, cabe analizar ahora las cuatro jácaras que faltaban en él y sí están en la recopilación de 1640. Se trata de las que llevan como números el 3, 28, 74 y 81. Dos de ellas no citan jaques concretos. Es el caso de la núm. 74, que comienza «Por un hijo de vecino / natural de aquesta tierra»87, y de la núm. 81, titulada Refiere sus aventuras una daifa, cuyo primer verso es: «Escuchadme, atentas chulas». Hay, en cambio, nombres propios en la núm. 28, «En el jardín de las damas», donde se habla de Flores, Bernardilla/Bernarda, Andresillo/Andrés y Méndez, y, sobre todo, en la núm. 3, Jácara a las damas de la reina nuestra señora, que se cantó a su majestad, que comienza «Oíd, valerosos jaques» y es un desfile 87

Es una variante de la núm. 45 de esta colección de 1640, impresa ya en 1609. Aquí se incorporan seguidillas, además de otros versos, lo que amplía en más de treinta el texto de la núm. 45. Ambas tienen un final muy distinto.

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de nombres propios: Inés, dos Córdobas, dos Benavides, Toledo, Landi, la Cárdenas, la Manrique, la Guzmán, la Mendoza, doña Antonia, la Moncada Catalina, Inés María, Ana, Mariana de Silva, la Saavedra, la Velasco, Luisa Enríquez, la Armendáez, Brito, la Carvajal, la Pimantel, Mariquita de Paredes, la Cueva, la Monroy, la de Heril, la Alarcón, la Bazán, Lima. Esta jácara, además, prueba la difusión del género en todos los estratos sociales, también entre la nobleza. La núm. 74 se dedica a las hazañas amorosas de un «hijo de vecino», habitante del lugar, que parece pertenecer al hampa: «a cada momento riñe / con los hijos de la tierra» (vv. 9-10), llevar «vida penada» (v. 15) y andar «de tierra en tierra» (v. 16). Se citan ciudades como Madrid, Granada, Antequera, Gibraltar, Valencia y Jaén, donde conoce «a una niña hermosa y bella» (v. 24), para la que se viste y a la que promete defender: «al hombre que me enojare / le cortaré yo ambas piernas, / y sustentará mi brazo / lo que ha garlado mi lengua» (vv. 61-64). Esta jácara, cuyas características de género son mínimas, desapareció de las colecciones de Romances varios a partir de la edición de Madrid, 1655. Tampoco tiene nombres propios la núm. 81, Refiere sus aventuras una daifa, que comienza por un vocativo: «Escuchadme atentas, chulas, / las del germanillo trato» (vv. 1-2). Sin que sepamos qué daifa es la que habla en primera persona, sí que nos queda patente su lugar de nacimiento, Sevilla, y su origen «de padres nobles y honrados», su «tienda abierta» y la huida con un napolitano a Italia, su condena y destierro, por el que va a Génova, de donde sale pronto hacia Barcelona, porque en la ciudad italiana «había muchas chulas / y no se ganaba un cuarto» (vv. 53-54). Recala, al fin, en Madrid, donde se instala con otras amigas «del trato» en la calle del Prado y conoce el ambiente del hampa, hasta tener que acabar en el célebre hospital de Antón Martín curando una sífilis, desde donde trata de prevenir a otras para que no les ocurra lo mismo. El poema ya no estaba en la edición de Zaragoza, 1663, pero se recuperó en la de Madrid de 1664, que continuaba la de Madrid, 1655. La núm. 28 la protagonizan dos parejas de jaques. Presenta a dos amigas, la Flores y la Bernardilla, que van juntas a orillas del Manzanares a esperar a sus jaques respectivos, «porque sus bravos / son uña y carne los dos» (vv. 11-12). Llega enfadado Andresillo, «atesado el gavión» (v. 36), pero pronto se relaja junto a Bernarda, mientras la Flores sufre al ver que su «gorrón» se ha ido con la Méndez. Andrés le llama la atención por su conducta y él regresa con la Flores. Termina la pieza con seguidillas que comienzan «El Sotillo se alegre / de Manzanares» (vv. 77-78). Este ro-

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mance no aparece entre los que Barbara J. Mortenson llama Jácaras en su edición de Romances varios, 1640, aunque sí se contiene en ese volumen, pero su contenido y ambiente permite integrarlo en ese grupo. No pasó a las ediciones de Romances varios de 1655, 1663 ni 1664. Se puebla de jaques la Jácara a las damas de la reina nuestra señora, que se cantó a su majestad, que lleva el núm. 3 en la edición de Romances varios de 1640. Comienza con vocativos que instan a la escucha: «Oíd, valerosos jaques» (v. 1), «oíd mi germana lira» (v. 9), que recuerda el «Cante mi germana lira» del romance de la Vida y muerte de Maladros, ya tratado. Éste lo protagoniza «el mayor de los jayanes» (v. 13), «su flor de lis hermosa» (v. 18) y «los ardientes luceros, / hijos del sol y la aurora» (vv. 19-20), tras los cuales se vislumbra la familia real al completo: Felipe IV, Isabel de Borbón y sus hijos: Baltasar Carlos y María Teresa. Se presentan en la jácara los nombres de las damas de la reina, reconocibles la mayoría, y convertidas en daifas a las que se va presentando y elogiando de forma sucesiva, por ejemplo: «Luisa Enríquez, bella cifra / de cuanto invisible adora / un espíritu galante, / que es la perfección que importa» (vv. 7780). Estas jácaras «palaciegas» muestran, como ya se dijo, la aceptación del género en todos los grupos sociales. La pieza no se imprimió en la edición de Zaragoza, 1663, pero se recuperó un año más tarde en la de Madrid de 1664, que seguía la de Madrid, 1655.

III LA PLENITUD DE LA JÁCARA POÉTICA: LA POESÍA GERMANESCA DE FRANCISCO DE QUEVEDO (1613-1648)

Como se ha indicado en el apartado anterior, las jácaras atribuidas a Quevedo se imprimieron por primera vez de modo conjunto en la Musa V,Terpsícore, dentro de El Parnaso español (1648), donde se editaron también sus letrillas y bailes, al cuidado de José Antonio González de Salas. En esta obra aparecieron únicamente seis de las nueve secciones que se anunciaban. Hubo que esperar hasta 1670 para conocer las otras tres secciones impresas en Las tres musas últimas castellanas, segunda cumbre del Parnaso español, Madrid, 1670, publicadas por el sobrino de Quevedo, Pedro Aldrete. Los textos poéticos de contenido germanesco reconocidos de Quevedo son, como se sabe, las dieciséis jácaras tituladas: Carta de Escarramán a la Méndez, Respuesta de la Méndez a Escarramán, Carta de Perala a Lampuga, su bravo; Respuesta de Lampuga a la Perala, Villagrán refiere sucesos suyos y de Cardoncha, A una dama señora, hermosa por lo rubio; Vida y milagros de Montilla, Relación que hace un jaque de sí y de otros, Sentimiento de un jaque por ver cerrada la mancebía, Desafío de dos jaques, Refiere Mari Pizorra honores suyos y alabanzas; Mojagón, preso, celebra la hermosura de su iza; Pendencia Mosquito, Postrimerías de un rufián, [Jácara de la venta], Jacarandina, y los cinco bailes: Los valientes y tomajonas, Las valentonas y destreza, Los galeotes, Corte de los bailes y Los borrachos88. A ellas 88 Carreira cita, además, el inacabado Poema heroico de Orlando el enamorado, «que en cierto modo representa la jacarandina traspuesta a la épica de asunto carolingio» y ve manifestaciones vecinas a la jácara en algunos poemas denominados satíricos, como el soneto «Su colerilla tiene cualquier mosca» (Poesía original completa, núm. 577), contra un valiente de mentira, o los romances «Tomando estaba sudores»

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habría que sumar la titulada Don Turuleque me llaman (núm. 761), con lo que serían diecisiete obras89. A pesar de lo tardío de la edición conjunta de varias obras germanescas de Quevedo, entre los pliegos sueltos de contenido germanesco estaría el ya citado de 1613 que contiene el romance de La adversa fortuna del valiente Escarramán, natural de Sevilla, obra de Quevedo, al que siguen en ese impreso una réplica no quevedesca y el testamento que hizo Escarramán, y que Wilson considera de dudosa autenticidad90. Por cierto que el romance de Escarramán, como recuerda este crítico citando a Wardropper, fue uno de los primeros en tener su versión a lo divino. La quevedesca «a lo humano» la sitúa Blecua entre 1610-1612 y Crosby hacia 1612, como recoge Archer91. Por tanto, la escritura de poemas de germanía por parte de Quevedo se sitúa, al menos, en esos inicios del siglo XVII. La crítica sobre la faceta de Quevedo como autor de jácaras poéticas es relativamente reciente y puede datarse en los años noventa del siglo XX, en trabajos filológicos como el de Archer citado en el párrafo anterior, en el que nos presentaba una nueva versión de la jácara quevedesca de Escarramán, a partir del ms. B2470 de la biblioteca de la Hispanic Society of America. También Alonso Hernández y Badui de Zogbi se centraron en la figura de Escarramán, mientras Gimber y Heuer se ocuparon del discurso del rufián en las jácaras de Quevedo92; Peña93 trató de la presencia de algunas jácaras de Quevedo en un manuscrito americano de Rosas de Oquendo y sobre todos ellos destaca la figura de Chevalier94, al que me referiré en el párrafo siguiente. Valga también destacar el trabajo de Bodenmüller en que analiza la jácara «Estábase el padre Ezquerra» de Quevedo, sobre la que volvió unos años más tarde Carreira. Este crítico explica la clave del sentido de esta composición, como de las demás jácaras quevedescas, (núm. 694) y su segunda parte, «A Marica la chupona» (núm. 695), «Gobernando están el mundo» (núm. 697), «La Escarapela me llaman» (núm. 744), «Hagamos cuenta con pago» (núm. 753) y «Antoñuela la pelada» (núm. 791), de la que afirma que «enfoca el mundillo del hampa desde fuera, mientras que las jácaras lo hacen desde dentro» (Carreira, 2000, p. 95). 89 Carreira, 2000, p. 96. 90 Wilson, 1977, p. 278. 91 Archer, 1992, p. 276. 92 Alonso Hernánez, 1990; Badui de Zogbi, 1997; Gimber, 1995, y Heuer, 1991. 93 Peña, 1992. 94 Chevalier, 1992.

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en la «nostalgia de unos tiempos heroicos inventados por el radical pesimismo de Quevedo»95 una posición de cierto desprecio del poeta por el tiempo que le tocó vivir. Pero fue Chevalier quien en su fundamental obra de 1992, Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, dedicó un capítulo al «Triunfo y naufragio de la jácara antigua», en el que analizó las fases álgidas del género y su deturpación. Situó el momento de esplendor de la jácara en la cuarta década del siglo XVII a raíz del éxito de colecciones como Primavera y flor de los mejores romances de Pedro Arias Pérez (1636), que incluye «Añasco el de Talavera», y la publicación de Romances varios de diversos autores (1635), en el que figuran ya veinte jácaras: cuatro de Quevedo, tres de Cáncer y las demás de autores varios. Las sucesivas ediciones en los años cuarenta y cincuenta de este libro se enriquecieron con más jácaras de Quevedo procedentes del Parnaso español. Sin embargo, aunque las jácaras de Quevedo tuvieron una buena difusión, Chevalier establece los tres hitos de la popularidad del género en las Obras (1651) de Cáncer, las Poesías varias (1654) de Alfay y una serie de pliegos sueltos impresos entre 1650-1660 a los que después se hará alusión. Los tres tienen en común el incluir no obras de Quevedo sino otras jácaras que, aunque de menos calidad estética, tuvieron una fuerte aceptación por parte de los lectores96. Quizá —podría añadirse— ellos fueron los que antes las siguieron de forma oral con general aplauso. En todo caso, las jácaras de Quevedo y, en concreto, las que tuvieron como protagonista a Escarramán, fueron adoptadas por poetas, dramaturgos y novelistas, de tal manera que se convirtieron en hipotextos de numerosas composiciones, muchas de las cuales detalla Chevalier97, asunto que se tratará en los capítulos VIII, IX Y X de este libro. Aparte de las variantes que se introducen en las jácaras de Quevedo al insertarlas en textos ajenos, prueban su difusión las abundantes imitaciones, algunas «vulgares» y «plebeyas» frente a las «agudas» del maestro, aunque todas de mucho interés para el público98. Para Chevalier, la jácara aguda de Quevedo fue un paréntesis entre las coplas de rufianes de Rodrigo de Reinosa, ya tratadas en un apartado anterior, y las que continuaron al maestro para regocijo de su público oidor y lector. 95 96 97 98

Bodenmüller, 1997; Carreira, 2000, p. 104. Chevalier, 1992, pp.172-173. Chevalier, 1992, pp. 173-178. Chevalier, 1992, pp. 179-180.

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Junto a Chevalier, resultan también muy interesantes algunas de las apreciaciones de López Grigera99 en torno a las anotaciones que realizó Quevedo de la Poética de Aristóteles, en las que se refiere a la «mímesis», y subvierte el sentido que Aristóteles presentaba de la metáfora enaltecedora. Así, decía el clásico: Mas, puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan y estos necesariamente serán esforzados o de baja calidad (los caracteres, en efecto, casi siempre se reducen a estos solos, pues todos sobresalen, en cuanto al carácter, o por el vicio o por la virtud), o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales, lo mismo que los pintores: Polignoto, en efecto, los pintaba mejores; Pausón, peores, y Dionisio, semejantes100.

Si en el Renacimiento la imitación en las artes solía presentar a los hombres mejores de lo que eran en la realidad, otro fenómeno de interés ocurrió en el Barroco español. Quevedo fue el representante más ilustre de quienes quisieron introducir una nueva mirada al tipo humano, según la cual los peores, los in-morales o anti-morales, los jaques, hombres y mujeres del hampa, se presentaban a sí mismos o eran presentados por otros a través de metáforas enaltecedoras, de modo que se «honestase lo malo con buenas palabras». Y Quevedo era bien consciente de que se acogía a este juego literario, pues cuando en 1623101 leyó en la Retórica de Aristóteles: Si lo que se pretende es hacer más hermoso algo, la metáfora habrá de sacarse de lo que hay mejor dentro del mismo género; y si es censurar, de lo que haya peor. Como asimismo los piratas se autodenominan ahora ‘proveedores’, razón por la cual es posible decir del que ha cometido un delito, que ha cometido un error, o del que ha errado, que ha delinquido, y también del que roba, que en realidad sustrae y se suministra.

Lo glosó del siguiente modo:

99

López Grigera, 1998. Aristóteles, Poética, 1448a, pp. 1-5. 101 Aristóteles, Retórica, Libro III, 2.3, pp. 14-29. Esas anotaciones de Quevedo a Aristóteles podrían fecharse después de septiembre de 1623, porque en ellas se hace lamentar al personaje llamado Añasco el cierre de las mancebías que tuvo lugar aquel año. 100

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Honestar lo malo con buenas palabras. Los ladrones se amparan con la translación; llamándose recogedores. Yo lo dije así literalmente en mi romance Añasco el de Talavera, que, por no llamarle ladrón, le llamé «hallador de lo guardado» y, por no llamarle salteador, dije: «que en los caminos de noche / demanda para sí mismo».

Y es que el empleo de esas «buenas palabras» es una creación artificiosa que trata de cubrir actuaciones despreciables con capa de virtud o al menos de indiferencia ética, y constituye una muestra más de sátira menipea en la que el escritor presenta a hombres y mujeres del hampa que justifican sus acciones con un «guiño» al lector. Quevedo debió de asumir la metáfora enaltecedora desde su época de estudios en Ocaña y, a través de ella, «lo que hace es complicar las cosas: usar la metáfora dignificante, no para elevar lo aparentemente bajo y descubrir con ello su dignidad, sino para “honestar” lo vil». Sin embargo, esta dignificación metafórica que se pone en boca de seres que tienen la peor de las condiciones morales, resulta paradójica y muestra de su indignidad más terrible, en cuanto que han perdido la base de toda norma moral, que es la capacidad de diferenciar el bien del mal102. Pero sigamos con nuestro recorrido cronológico. Junto a nombres como el que se acaba de presentar, fueron también otros críticos los que, ya iniciado el siglo XXI, parecen haber entrado con pie firme en los antecedentes clásicos y áureos de la jácara, y en el análisis retórico de las jácaras quevedescas. En cuanto a sus bases clásicas, Candelas Colodrón, en un artículo muy interesante sobre los preliminares de González de Salas a su edición de la poesía de Quevedo, dedicó unas páginas a la Musa V, Terpsícore103, en la que se encuadran las letrillas, jácaras y bailes quevedescos, y detalló las fuentes clásicas que el erudito ofrece para estos tres géneros. Por desgracia, la parte más breve es la de la jácara, puesto que el mismo González de Salas encontró dificultades para establecer sus fuentes, como declaró de forma abierta, y tuvo que conformarse con indicar que las jácaras eran una traslación humilde del género más elevado de la historia que Tácito y Ennio ejemplifican con sus Annales. Serían así un contrafactum del género histórico. El camino abierto por Candelas Colodrón lo continuó Alonso Veloso en su análisis de los criterios de ordenación de poemas que siguió este 102 103

López Grigera, 1998, p. 80. Candelas Colodrón, 2003, pp. 169-178.

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editor, González de Salas, en la musa V de obras de Quevedo, a la que ya me he referido. La misma crítica ha dedicado varios trabajos a este género en Quevedo, en especial su libro Tradición e ingenio en las letrillas, las jácaras y los bayles de Quevedo y el titulado El ornato burlesco en Quevedo. El estilo agudo en la lírica jocosa, pero también en otros ensayos, alguno de los cuales pasó como capítulo íntegro al primero de los libros citados104. Cabe citar, en relación con la herencia de Quevedo, la publicación de Marigno en que profundiza en las innovaciones que presentan las jácaras de Quevedo respecto a sus precedentes poéticos y observa que este autor no sólo nos trasmite un lenguaje de germanía, sino que además lo enriquece y logra que pase del registro vulgar al culto, hasta convertirse en una manifestación más de su escritura polimorfa y polisémica, de su conceptismo. El mismo crítico ha publicado105 un estudio sobre la mujer en las jácaras y bailes de Quevedo, aunque lo más novedoso de ese trabajo es la propuesta que hace de una edición en modo de texto HTML, que va acompañada de un componente hipermedia iconográfico y de un hipertexto, que permite enlazar con sitios web. Toma como ejemplo práctico de esta lectura interactiva el poema Jacarandina106. El personaje de Escarramán pasado por la mano de Cervantes es el que ocupó a García Santo-Tomás107 en su artículo sobre la comedia semiburlesca El gallardo Escarramán, incluida en la novela Pedro de Urdemalas. Andrade publicó la obra108 y de nuevo lo hizo Di Pinto109. Vuelve a ella García Santo-Tomás, quien defiende que el Escarramán de Salas Barbadillo pudo haberse inspirado en el que termina el entremés El rufián viudo (1614-1615) de Cervantes, que a su vez tendría su origen en las jácaras quevedescas110. La hipótesis es plausible, aunque haga falta algo más que afirmar la posible relación entre los dos autores111 y el que la pieza de Escarramán de Salas se trate, como en el caso del maese Pérez cervantino, de un juego de ficción dentro de ficción112. En todo caso, resulta interesante la comparación que se hace entre las figuras esca104 105 106 107 108 109 110 111 112

Alonso Veloso, 2005a, 2007, 2005b, 2006a, 2006, 2004. Marigno, 2008. Marigno, 2008, pp. 243-248. García Santo-Tomás, 2004. Salas Barbadillo, 1974 y 1980. Di Pinto, 2005a, pp. 40-163. García Santo-Tomás, 2008, p. 78. García Santo-Tomás, 2004, p. 270. García Santo-Tomás, 2004, p. 274.

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rramanescas de ambos escritores. Interesa notar también el tratamiento de este personaje que hizo Osorio en su comentario de la jácara de Escarramán a la Méndez113. Observado el panorama crítico reciente que corresponde al que fue el máximo representante de la jácara poética, cabe exponer qué significó Quevedo para la madurez del género de la jácara poética. En primer lugar, este autor llevó a su máxima expresión la consolidación de una serie de personajes que tomarían vida literaria propia, con «voz narrativa» autónoma114, y pasarían después de unos géneros a otros: es el caso de Escarramán y la Méndez, Perala y Lampuga,Villagrán, Cardoncha, Mari Pizorra y Mojagón, entre otros. La creación de tipos, en efecto, es uno de sus mayores aciertos, aunque ni siquiera el mejor, como después se dirá. Pero personajes como Escarramán quedaron inmortalizados tras él y, si no se detalla ahora la fuerza de su construcción, es porque el trabajo está ya hecho y el lector interesado siempre puede acudir a él, por ejemplo en la monografía que le dedicó Di Pinto115. Pero, en realidad, cada uno de los personajes recogidos de la tradición por Quevedo o creados por él merecería un estudio detenido. Como no es posible hacerlo en todos los casos en este libro, veamos un ejemplo en concreto, que bien podría servir de muestra de otros. La Méndez aparece citada por primera vez en letra impresa, hasta donde sabemos, en el romance de Perotudo [el de Burgos], a propósito del pago de una patente. Ya se ha tratado en el capítulo II del romance que tiene ese personaje como protagonista, el cual es anónimo (p. XXIII) y fue fechado por Diego Catalán antes del 27 de mayo de 1570. La Méndez aparece en él como una de las tres daifas de este jaque: la Games, la Salmerón y la Méndez de Sotomayor (vv. 85-88), que le aportan parte de lo que ganan con su trabajo en la mancebía, como era costumbre en el mundo germano. De ella se habló ya cuando se dijo que el rufo lleva a cada una de esas mujeres a ejercer la prostitución en una ciudad distinta: a la Games a Toledo, a la Salmerón a Burgos y se lleva consigo a la Méndez, «que es marca de arte mayor» (vv. 97-100). Le prenden al fin y la Méndez se alegra con dos versos del romancero: «Cuervos os saquen los ojos, / y águilas el corazón» (vv. 287-288). Todavía sin asociarse a Quevedo, la Méndez es una de las invitadas a la 113 114 115

Osorio, 2005. Ruiz Pérez, 2010, p. 341. Di Pinto, 2005a.

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boda en Córdoba de la Pava con Carrasco, tal como da cuenta un soneto incorporado en el Romancero de Pedro de Padilla de 1583, que ocupa el núm. XI en la recopilación de Hill. Salas Barbadillo incorpora a la Méndez unos treinta años más tarde en La hija de Celestina (1612) y Quevedo retoma este personaje en la Carta de Escarramán a la Méndez116, impresa en un pliego de cordel fechado en 1613117, pero compuesto dos años antes, y en la Respuesta de la Méndez a Escarramán118, las cuales se encuentran entre las mejores muestras del género. Si la primera la escribe el jaque desde la cárcel de Sevilla, en la segunda contesta la Méndez desde el hospital de Toledo en el que trataba de curarse de la sífilis. Sin embargo, y tal como era habitual en el género, veremos que la Méndez es mujer de muchos «amos». En el primero de los poemas citados de Quevedo119, Escarramán cuenta a su daifa que discutió con el ya citado «Perotudo el de Burgos» a propósito del pago de una patente, a consecuencia de lo cual fue llevado a la prisión de Sevilla (vv. 23-24), donde le dieron cien azotes en público (vv. 53-84) pregonados para escarmiento de todos (vv. 85-88), tras lo cual le anunciaron el castigo de diez años a galeras (vv. 89-96). Es precisamente en ese punto de la narración donde entra la Méndez. Su jayán, que hasta ese momento sólo le contaba sus penas, le pide entonces ayuda: «Si tienes honra, la Méndez, / si me tienes voluntad, / forzosa ocasión es ésta / en que lo puedes mostrar» (vv. 97-100). Dejando a un lado ahora el tema bien sugestivo de la «honra» de los jaques, observemos que la colaboración que el rufo requiere parece ser económica, manifestada en su carencia de todo, si bien la aparente petición de «jubones» encierra dilogía con los azotes que recibe en castigo por sus fechorías: «Contribúyeme con algo, / pues es mi necesidad / tal, que tomo del verdugo / los jubones que me da» (vv. 101-104). Escarramán solicita también a su iza que dé sus «encomiendas» a los jaques y a los corchetes conocidos (vv. 109-116), en una amalgama de los dos polos relacionados con la justicia, que tiene su interés. En medio de esta apa116

Quevedo, Poesía original completa, núm. 849. Con el título: Aquí se contiene la adversa fortuna del valiente Escarramán, natural de Sevilla, al cual prendieron por muchos delitos que cometió. Cuéntase el trato de otros camaradas suyos, y el fin de todos, y lo que con ellos le sucedió en la cárcel estando presos, y el castigo y fin de Escarramán. Blecua afirma en su edición que esta jácara debe de ser de hacia 1611; véase Quevedo, Poesía original completa, núm. 849, p. 1119, nota. 118 Quevedo, Poesía original completa, núm. 850. 119 Quevedo, Poesía original completa, núm. 849. 117

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rente complicidad entre la pareja, no deja de sorprender que Quevedo se refiera a la liberación que experimentará la Méndez con la muerte de su jaque en la horca: «que tiempo vendrá, la Méndez, / que alegre te alabarás / que a Escarramán por tu causa / le añudaron el tragar» (vv. 105-108). En todo caso, Quevedo, en la despedida del romance, parece hacer un «guiño» de mano de Escarramán a la supuesta fidelidad de su daifa: «Fecha en Sevilla, a los ciento / de este mes que corre ya, / el menor de tus rufianes / y el mayor de los de acá» (vv. 117-120). En efecto, Escarramán utiliza en forma más o menos de captatio benevolentiae el firmar «el menor de tus rufianes», como si la Méndez alternase su relación con otros nombres ilustres del hampa, si bien no pierde nunca su dignidad, porque afirma ser «el mayor de los de acá», esto es, de quienes sufren prisión en la cárcel de Sevilla, los cuales no eran precisamente gente que pasaba inadvertida, pues ya dejó caer el jaque que le han encerrado «en el calabozo fuerte / donde los godos están» (vv. 2324), esto es, donde se recogen los hombres más conocidos y famosos del mundo del hampa, entre los que cita a Cardeñoso, Remolón, Coscolina, Cañamar, Lobrezno y el ya visto Perotudo el de Burgos. Pero observemos la reacción de la Méndez a los requerimientos de su jaque. En el segundo poema de Quevedo120, la daifa se hace eco de las noticias recibidas y se conduele de las desgracias que sufre Escarramán. Muy en la mentalidad rufianesca, que cultiva en abundancia lo que hoy llamaríamos «humor negro», la mujer compara los cien azotes que ha recibido su jaque a cambio del chirlo que dio, con el «ciento por uno» bíblico (vv. 22-25) o el hecho de que irá forzado [‘a galeras’] con lo ocurrido entre Tarquino y Lucrecia (vv. 41-44). Le pide, en fin, paciencia, pues no es una excepción en recibir castigos. En cuanto a las peticiones de ayuda material que le hizo el jaque, responde: «Dices que te contribuya, / y es mi desventura tal, / que si no te doy consejos / ya no tengo qué te dar» (vv. 49-52). Su mala situación la reitera en la segunda parte del poema: «No hay otra cosa de nuevo, / que, en el vestir y el calzar, / caduca ropa me visto / y saya de mucha edad» (vv. 149-152). Pero, a continuación, manifiesta de modo sospechoso que ella es mujer, que, más que dar, desea recibir «a censo», esto es, como contribución diferida: «No da nadie sino a censo, / y todas queremos más / para galán un pagano, / que a un cristiano sin pagar» (vv. 57-60). El juego de derivación entre pagar y pagano aparece en numerosos textos burlescos de la época, 120

Quevedo, Poesía original completa, núm. 850.

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asociado con frecuencia a lo que las mujeres esperaban de los hombres; entre otros autores, por ejemplo, está en Quevedo y en Calderón121. Tal es la estrechez económica por la que atraviesa la Méndez que ha buscado un «protector», precisamente entre aquellos que habitualmente persiguen a los de su género: «A la sombra de un corchete / vivo en aqueste lugar, / que es para los delincuentes / árbol que puede asombrar» (vv. 61-64). Y, en efecto, no son pocas las veces en que Quevedo presenta el maridaje que existe en el mundo del hampa entre quienes deberían velar por el orden social de la época y aquéllos que se dedican a infringirlo, cuestión ésta que parece estar presente en la crítica de Quevedo al tiempo que le tocó vivir, pues hay referencias al tema en varias de sus obras. El hecho de que aquí, en las jácaras, el tono con que se enfoque ese contubernio diste de ser crítico, se debe a la propia especificidad del género, que ha de ponerse en relación con las afirmaciones de Quevedo en otras de sus obras, como bien señalan Ettinghausen y Fernández Mosquera122. La desastrosa situación económica de la Méndez, a pesar de tener un protector, no es, pues, una buena noticia para Escarramán, el cual, no sólo no encuentra en ella el apoyo que esperaba, sino que además la sabe protegida por un guardián de la justicia y siempre dispuesta a recibir de quien pueda darle. Sin embargo, las palabras de la Méndez dan aún un atisbo de esperanza al jaque, que no tarda ni dos versos en dejar ver la auténtica y cruel razón por la que la mujer aceptaría volver con él tras los diez años de galeras que el hombre ha de cumplir: «Acabado el decenario, / adonde agora te vas, / tuya seré, que tullida / ya no me puedo mudar» (vv. 153-156). La segunda parte de la carta la dedica la Méndez a condolerse del triste destino que Escarramán le ha contado de sus seis compañeros y a poner al día a ¿su? jaque sobre el devenir de otros nombres, entre los que están Valgarra, Cespedoso, Baldorro y Matorral, y Montúfar; incluso le da cuenta de la conversión de la Tomás durante un sermón de la cuaresma y le transmite recuerdos de 121

Escribió Quevedo: «Paréceme que la escucho / cuando te empieza a enseñar, / Mahoma de nuestras bolsas, / este maldito Alcorán: / ‘A los paganos te llegas, / de los quitanos te vas’» (Poesía original completa, núm. 722, vv. 25-30). Y Calderón en el entremés Las Carnestolendas hace decir a María: «A los cristianos / de cuando en cuando los querría paganos», expresión que el gracioso no entiende y pregunta: «¿Paganos? ¿Qué decís?», y le aclara otra mujer, Cristina: «Tonto sois vos / que no paganos, sino páganos» (Teatro cómico breve, p. 436, vv. 86-89). 122 Ettinghausen, 1995, pp. 225-259, y Fernández Mosquera, 1997, pp. 151-172.

LA PLENITUD DE LA JÁCARA POÉTICA

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la Téllez, la Carvajal, la Collantes, la Pascual, la Enrique Madegollada y la Palomita torcaz. De lo anterior parece ponerse en evidencia que la relación entre los jaques, al menos entre la famosa pareja Escarramán/la Méndez, es de cierta dependencia, sí, pero más comercial que afectiva, más de ayuda mutua que de amor cierto, aunque desde luego la actitud de la mujer no es tan agresiva como la ya vista en el romance de Perotudo treinta años anterior.Y, cuando las circunstancias aprietan, como es el caso que se narra, cada uno en su prisión —cárcel la de él y hospital de bubosos la de ella— ha de buscarse la supervivencia con el mejor postor que, en el caso de la Méndez, ya existe en forma de corchete que le ofrece cierta protección. Para el futuro, sólo queda la esperanza de la compañía interesada, en el mejor de los casos.Y, en efecto, en otro lugar he analizado ya123 la relación de la Méndez con otros dos hombres de germanía: el Mellado de Antequera y Benito Jiménez, cuestión en la que no es posible entrar aquí. La creación o consolidación de jaques que pertenecían a la tradición germanesca, como en el caso visto, es, en efecto, uno de los grandes méritos de Quevedo, pero no lo habría logrado sin un empleo magistral del lenguaje como el que desarrolló en sus jácaras poéticas. Son recientes algunos estudios de interés sobre el lenguaje poético de las jácaras de Quevedo, como los citados de Alonso Veloso, en especial los dos libros Tradición e ingenio en las letrillas, las jácaras y los bayles de Quevedo124 y el titulado El ornato burlesco en Quevedo. El estilo agudo en la lírica jocosa125, por lo que excusamos realizar aquí un estudio detenido de ese lenguaje y enviamos al lector interesado a los trabajos citados. Algunas de las aportaciones quevedescas fueron años más tarde parafraseadas, «robadas», en varios poemas de distinta concepción, en parte críticos, en parte revitalizadores de la presencia de este mundo de jaques en los ruegos por la salud del monarca Carlos II, como fue el caso de la obrita anónima impresa en Madrid a fines del siglo XVII, titulada A la salud de sus majestades, la musa Terpsichore en festiva alusión a la pendencia mosquito que escribió don Francisco de Quevedo, la pinta con tiento y hace la razón con medida en esta jácara126. 123 124 125 126

Lobato, 2009c. Alonso Veloso, 2005a. Alonso Veloso, 2007. BNE R 37898(14).

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Frente a sus antecedentes, Quevedo incorpora novedades importantes capaces de dignificar la jácaras, como son la creación de tipos y ambientes, la estructuración epistolar de sus jácaras con su siembra de teatralidad pero, especialmente, lo conceptual en sus juegos de ingenio, de modo que a través del placer que acarrea lo ingenioso, da a esta literatura una nueva dimensión, como muy bien supo ver Borges cuando dijo: Bien le conocen las más opuestas y apartadas provincias de nuestro castellano, siendo igualmente sentencioso su gesto en la latinidad del Marco Bruto como en la jerigonza soez de las jácaras, barro sutil y quebradizo que sólo un alfarero milagroso pudo amasar en vasija de eternidad127.

127

Borges, 1993, p. 47.

IV EL ÉXITO EN LA RECEPCIÓN: CÁNCER (1651), ALFAY (1654) Y LOS PLIEGOS SUELTOS DE MEDIADOS DEL SIGLO XVII (1650-1660)

El camino llevado a su máxima plenitud poética por Quevedo encontró numerosos seguidores que trataron de responder a las peticiones de los receptores de la época. Si el grueso de las jácaras quevedescas se dio a conocer en 1648, a raíz de la publicación de El Parnaso español, era esperable que al éxito de recepción siguieran nuevas publicaciones en la estela dejada por esa obra. Y, en efecto, en 1651 publicó uno de los mejores entremesistas del siglo XVII, Jerónimo de Cáncer, sus Obras varias en la imprenta madrileña de Diego Díaz de la Carrera128, parece que en dos ediciones distintas el mismo año129. Ya un año antes se había publicado su jácara Periquillo el de Madrid (Madrid, Alonso Paredes, 1650), cuyo título impreso va seguido de la fórmula «que se ha cantado ahora nuevamente en las comedias». Las jácaras de Cáncer en el volumen Obras varias se mezclan allí con otro tipo de composiciones, pero constituyen la segunda colección impresa de un solo autor en cuanto al número de jácaras. El volumen recogió doce romances de asunto germanesco, de los que cinco son de contenido hagiográfico y se compusieron quizá para una festividad concreta del santoral; es el caso de los dedicados a santa Catalina de Siena, a san Juan Bautista, a san Juan Evangelista y los dos a san Francisco130. De hecho, sabemos por el subtítulo del romance que el dedicado a san Juan Evangelista se hizo el 6 de mayo, que celebra la advocación de san Juan 128 129 130

Cáncer, Obras varias, pp. 228-231. Ver Cáncer, Obras varias, pp. cxxiii-cxxv y notas. Cáncer, 2005.Véanse respectivamente las pp. 10, 46, 50, 83 y 47.

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ante portam Latinam, en el contexto de una fiesta que hicieron los impresores de Madrid a este santo que era su patrono. Esta variedad de «jácaras devocionales», hagiográficas en este caso, se tratará en otro capítulo de forma más detenida. De las otras siete piezas del volumen Obras varias de 1651, una se pone en boca de la daifa que se queja del maltrato físico que le propina el jaque y las otras seis están dedicadas a algunos de los jayanes más conocidos de la literatura germanesca: Torote de Andalucía, el Mulato131, el Ñarro de Andújar, el Zurdillo de la Costa, Periquillo el de Madrid y el Entruchón de Baeza132. A Cáncer se le atribuyen, además, otras jácaras de contenido hagiográfico que se tratan en el capítulo V, como la inédita hasta 2009 dedicada a san Francisco de Asís, que no tiene título y comienza «Cante mi germana lira / el valor y la destreza» incorporada al [Cancionero] Varias flores, tomo II133, la cual coincide sólo en su primer verso con el poema dedicado a Maladros en la colección de Juan Hidalgo de 1609 (p. XXXIII), cuyo primer verso dice: «Cante mi germana lira / en canto godo y altano». La pieza de Cáncer la editó Juan C. González Maya en su artículo «Las jácaras a lo divino: un inédito de Cáncer y Velasco»134. Cotarelo dice que es de él el romance que comienza «Con el Mulato de Andújar» (p. LXX), que fecha hacia 1650135. Como es sabido, Cáncer fue también un importante entremesista y llevó a su teatro breve algunas de las jácaras poéticas. Es el caso del entremés titulado El sordo y Periquillo el de Madrid en el que aparece embebida la jácara que antes se citó dedicada a este personaje136; la pieza dramática se imprimió en 1655 dentro del volumen titulado Autos sacramentales. Texto impreso: con cuatro 131

Si bien su editora moderna no lo reconoce y escribe «mulato» con minúscula, la jácara debe referirse al famoso jayá apodado el Mulato que, por ejemplo, aparece en la jácara anónima El Mulato al final del baile Los araños de Juanilla (1670) y en la Jácara nueva de un desafío que tuvieron el Mellado y el Mulato sobre quién era mejor oficial de la uña, donde se declara la competencia que tuvieron y las amistades que ajustaron (Rodríguez Moñino, 1968, pp. 57-58). 132 Cáncer, 2005. Las referencias específicas son, por el orden en que se citan, pp. 14 (la daifa maltratada), 12 (Torote), 15 (el Mulato), 44 (el Ñarro), 45 (el Zurdillo), 59 (Periquillo) y 63 (el Entruchón). 133 Lo cita Solera en su edición de Cáncer, Obras varias, p. cxxi. Este Cancionero es un códice que tiene la signatura B2484 en la Hispanic Society of America, con letra de diversas épocas del siglo XVII. 134 González Maya, 2009. 135 Cotarelo y Mori, 1911, t. 17, pp. CCLXXXI y CCLXXXII. 136 Cáncer, 2005, p. 59.

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comedias nuevas y sus loas y entremeses: primera parte137. Otra jácara se cantó intercalada en el entremés Los ciegos, que ha tenido varias atribuciones, pero que Cotarelo cree que es de Cáncer138. Respecto a las jácaras que se reunieron en el volumen Obras varias de 1651, una de ellas resulta de especial interés para observar las transferencias entre el género poético y el entremesado en este tipo de piezas. Se trata de la que tiene como protagonista a Torote de Andalucía139, la cual guarda numerosas concomitancias, bastantes versos exactos y algunos con mínimas variantes con el baile La Zalamadrana, hermana, que se ha venido atribuyendo a Agustín Moreto desde las palabras de Cotarelo140, y que debió de ser representado hacia 1663, si se tiene en cuenta el nombre de los comediantes que figuran en la colección Parnaso nuevo, 1ª parte, 1670141, pp. 40-44, en que se atribuye a Moreto. La equivalencia de versos es la siguiente: Jácara poética Torote de Andalucía vv. 7-8 v. 10 vv. 11-12 vv. 21-24 vv. 25-26 vv. 27-28 vv. 29-32 vv. 33-36 vv. 37-40

Jácara entremesada La Zalamadrana, hermana vv. 49-50 v. 4 vv. 19-20 vv. 31-34 vv. 9-10 vv. 53-54 vv. 35-38 vv. 13-16 vv. 5-8

Por tanto, veinticinco versos de una jácara que tiene cuarenta y dos pasan a la pieza teatral de ciento cuatro versos, aunque se cambia el 137

En Madrid, por María de Quiñones, a costa de Juan de Valdés, 1655. Se conserva en BNE R 11381. 138 Cotarelo y Mori, 1911, t. 17, p. CCLXXXIV. 139 Cáncer, Obras varias, p. 12. 140 Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. II, pp. 757-764. Manuscritas en el ejemplar Ms. 47058 de la biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona [BITB], que es copia de Parnaso nuevo, 1670. 141 Primera parte del Parnaso nuevo, y amenidades del gusto en veinte y ocho entremeses, bailes y sainetes de los mejores ingenios de España, en Madrid, por Andrés García de la Iglesia, a costa de Francisco Serrano de Figueroa, 1670. Se conserva en la BNE con signatura R 14654.

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orden para adaptarla al nuevo movimiento de la pieza. La coincidencia de versos responde a la que se da también en el argumento y en los personajes. En ambas obras, una mujer, la Zalamandrana, término vasco que significa ‘mujer sucia y fea’, se lamenta ante su amiga de que su jaque la maltrate físicamente desde que sabe que ella ha estado con otro hombre. En el romance, el jaque es Torote de Andalucía y el amante es Mirlón el de Triana, mientras que en el baile teatral al jaque se le llama Toribio y el amante no recibe nombre propio. La daifa es en el poema la Chamusca mientras que en el baile teatral recibe el nombre de la actriz María [Álvarez Vallejo]. En cuanto a la compañera de mancebía que dialoga con ella, se llama la Perejila en el romance, mientras en el baile dramático es Bernarda [Manuela], también nombre de la comedianta que hizo el papel en el texto que nos ha llegado, el cual debió de ser una copia para comediantes. No deja de llamar la atención que en ambas obras la amiga disculpa la violencia física del jaque con su daifa, con diversos razonamientos, entre los que no falta el que las palizas demuestran y hacen más fuerte el amor. El baile La Zalamadrana, hermana tiene un fuerte componente musical y la mayor parte de los versos que coinciden con los del romance corresponden a partes cantadas y bailadas. El poema de Cáncer es anterior, hasta donde sabemos por los testimonios que nos han quedado, pues ya se había impreso en 1651. Del baile sabemos que existió un manuscrito del siglo XVII142 —no es posible de momento fecharlo con más exactitud—, al que se le daba el título de baile de La Zalamandrana y se atribuía a Cáncer, pero fueron la edición de Parnaso nuevo, 1670, en la que se atribuye a Moreto con el título La Zalamadrana, hermana y, sobre todo, las palabras de Cotarelo aprobando esta última atribución, las que nos hicieron incluir el baile en la edición crítica de obras breves de Moreto143.Y es probable que fuera de este autor, pero lo que parece seguro es que Moreto partió de versos del romance de Cáncer, el cual debió de tener muy buena acogida entre el público de su tiempo. En cuanto al romance germanesco de Cáncer que comienza «Cantó de plano el Mulato», tiene como protagonista a ese personaje144 y se refiere a los momentos previos a la ejecución del Mulato acusado de latrocinio, aunque el poema haga mención también de que mató de una 142 143 144

Ms. 17683 BNE. Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto. Cáncer, Obras varias, p. 15.

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puñalada al Mellado por causa de la Escalanta, otra daifa bien conocida en el mundo del hampa. El personaje del Mulato aparece en varias obras breves del siglo XVII. Por ejemplo, enfrentado también al Mellado, aunque sin llegar a causarle la muerte, está en el poema atribuido a Miguel López de Honrubia, del que Rodríguez Moñino dice145 —citando a Durán— que «debió de ser un aprovechado explotador de obras ajenas». Lo encabeza el resumen de su asunto: Aquí se contiene una jácara nueva de un desafío que tuvieron el Mellado y el Mulato sobre quién era mejor oficial de la uña, donde se declara la competencia que tuvieron y las amistades que ajustaron. El personaje está también en el romance que dice Aquí se contienen dos jácaras, una del Mulato de Andújar, que se ha cantado en la comedia; otra del desafío que tuvo Periquillo el de Baeza con Periquillo el de Madrid, la primera de las cuales comienza «Con el Mulato de Andújar / sollozando está Juanilla»146, que coincide con la ya citada de Cáncer. Si bien podrían ser más las citas de este jaque, me referiré en especial a su presencia dentro de bailes del siglo XVII, como es el anónimo titulado Los araños de Juanilla147, que protagonizan las daifas Juanilla y Casilda. La primera se está quejando de que su jaque, el Mulato, le arañó la cara, cuando entra en escena Talaverón, rufo conocido. Decide entonces Juanilla buscar en él venganza, pero el «germano» quita importancia al hecho: «¡Qué terrible disparate! / Ven acá, dime, bobilla, / de lo que es sólo un araño / ¿quieres hacer una herida?», y entra en escena el propio Mulato con dos mujeres. La segunda parte de la pieza recoge los parlamentos alternos, bastantes de ellos cantados, entre Juanilla y el Mulato, en que ella va descubriendo sus delitos y él disculpándolos. Participan también en el coloquio Casilda, Talaverón y las dos mujeres, hasta terminar la pieza de la forma habitual, con la petición de suplir las faltas al senado que está presente. En este caso, no existe trasvase de versos entre el romance germanesco de Cáncer y el baile dramatizado con personajes del hampa de autor anónimo, frente a lo que sucedía en el romance analizado en los párrafos anteriores que tuvo como protagonista a Torote de Andalucía.

145

Rodríguez Moñino, 1968, pp. 57-58. Romancero, núm. 1767. También está manuscrito en el ejemplar de la BNE VE 43-33. 147 Ms. 16291-57 BNE. Aunque este manuscrito se lo atribuye a Calderón o a Moreto, buena parte de los textos conservados en ese códice no son de ninguno de esos dos dramaturgos, como parece que sucede también aquí. 146

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El tercero de los romances de Cáncer con nombre propio es el que dedica al Ñarro de Andújar148, que comienza «Cansose el Ñarro de Andújar»149. Cáncer lo presenta como jaque de la Chaves y en el momento de ser ahorcado. El romance había aparecido por primera vez en la colección Romances varios de diversos autores, impresa por Pedro Lanaja en Zaragoza el año 1640150 y está incorporado de forma parcial a varios entremeses de esa época de Calderón y de Quiñones de Benavante. En concreto, los primeros cuatro versos del romance pasaron al entremés Las jácaras, 1ª parte, de Calderón151, que se imprimió en 1642 dentro de la colectánea Donaires del Parnaso, y de nuevo están cantados en boca de la protagonista de Las jácaras, 2ª parte, del mismo autor152, y ahí la acotación indica al final de los cuatro versos: Hasta donde parezca, lo que demuestra que Calderón sabía bien que se trataba sólo de un fragmento de un texto más largo. De nuevo se incorporan pasajes al entremés El robo de las sabinas153atribuido a Calderón, que tiene versos idénticos a Los órganos y sacristanes de Quiñones de Benavente154, en especial en su primera parte, como es el caso de estos dedicados al Ñarro en boca de una de las protagonistas. Estos cuatro entremeses guardan entre sí, además, otras concomitancias que son dignas de estudio155. El Zurdillo de la Costa156 es otro de los jaques mejor dibujados por Cáncer y está presente en diversos romances de la primera mitad del siglo XVII, como es el caso del anónimo que comienza «El azotado Zurdillo» (p. LXXIV). La primera fecha de impresión conocida del romance de Cáncer fue también, como en el caso del dedicado al Ñarro, Romances varios de diversos autores de 1640157, volumen que contiene, ade148

Cáncer, Obras varias, p. 44. Lo reproduce también la recopilación de Hill, 1945, p. LXVIII, con algunas variantes. 150 Romances varios de varios autores, [Zaragoza], Pedro Lanaja, 1640, p. 147. Este romance dedicado al Ñarro se recoge en el Ms. 3773 de la BNE, que transcribe poesía de los certámenes del Retiro de los años 1637 y 1638. En el Ms. 3797 de la BNE, también del s. XVII, se adjudica a Román Montero. 151 Calderón, Teatro cómico breve, pp. 369-390, vv. 189-192. 152 Calderón, Teatro cómico breve, pp. 391-409, vv. 289-292. 153 Calderón, Teatro cómico breve, pp. 411-428, vv. 96-99. 154 Cotarelo, 1911, pp. 636-639. 155 Los he tratado en el Simposio Internacional Violencia y fatalismo en la literatura áurea: la jácara, celebrado en Burgos los días 22 y 23 de octubre de 2012. 156 Cáncer, Obras varias, p. 45. 157 Romances varios de varios autores, [Zaragoza], Pedro Lanaja, 1640, p. 141. 149

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más, el poema anónimo que comienza «Al Zurdillo de la Costa / tercera vez le azotaron / con que es cofadre tres veces». El texto de Cáncer nos narra la actitud esquiva de este germano mientras sufre castigo de azotes por sus robos y es condenado a galeras, asunto al que también hacen referencia el resto de piezas. En el mismo periodo aproximadamente Jacinto Alonso Maluenda le hizo protagonista de la jácara poética El Zurdillo de la Costa, que, haciendo las diligencias para morir en la horca, murió de enfermedad en la cama, impresa ya en Ramillete gracioso de 1643. También en este caso los cuatro primeros versos del romance del Zurdillo pasaron a obras teatrales de su siglo: «Al Zurdillo de la Costa / hoy otra vez lo azotaron / con que tiene dos jubones / papales como zapatos», como sucedió en el caso del Ñarro en el párrafo anterior: dos de Calderón, Las jácaras, 1ª parte, vv. 127-130; Las jácaras, 2ª parte, vv. 240241, donde está incompleto, y Los órganos y sacristanes, de Quiñones. También Francisco de Avellaneda le dedicó años más tarde la jácara entremesada de La Flores y el Zurdillo158, en la que por cierto también aparece el Ñarro, y la titulada La Rubilla o Zurdillo159. Como personaje aparece en otras obras de su siglo como El Pardillo o Baile de jácara, de Pedro Francisco Lanini o de Matías de Castro. El quinto personaje dibujado por Cáncer fue Periquillo el de Madrid, que protagonizó su romance160 y apareció luego taraceado en el entremés también de Cáncer El sordo y Periquillo el de Madrid, impreso en el volumen Autos sacramentales de 1655 del que ya se ha hecho mención, aunque según se indica en el texto debió de estrenarse en 1649 para las bodas de Mariana de Austria con Felipe IV161. La jácara la incluyó Durán en su edición del romancero como prueba de su popularidad162. A León Merchante se le ha atribuido, sin razones suficientes, una pieza teatral titulada Periquillo el de Madrid, que comienza con el canto de los cuatro versos que inician el romance de Cáncer: «Periquillo el de Madrid / aquél que cuando acaricia / [le] hace a su dama mil fiestas / con otras tantas vigilias», pero, si tenemos en cuenta la opinión de FernándezGuerra de que la copia de esa obra que se conserva en Madrid es del

158 159 160 161 162

El teatro breve de Francisco de Avellaneda, pp. 395-404. El teatro breve de Francisco de Avellaneda, pp. 405-415. Cáncer, Obras varias, p. 59. Comienza «Para, Pedro, que aquí la mala noche». Romancero, II, pp. 596-597.

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primer tercio del siglo XVII163, no podría ser ése el autor, ya que la cronología de León Merchante es 1626-1680. En 1655 esta misma obra se reimprimió a nombre de Cáncer con el título El reo164, por lo que habría que investigar si el entremés dedicado al jaque pudo ser de Cáncer y no de Merchante. Otro entremés anónimo e inédito tiene el mismo título pero diferente texto; su primer verso dice: «Fuera, que a las tablas sale»165. Los primeros versos del romance de Cáncer se hicieron muy famosos y aparecen incorporados a diversas obras de su siglo. Por ejemplo, cita su inicio Moreto en el baile de Lucrecia y Tarquino166, y Diamante en su comedia La reina María Estuardo, puestos en boca de la villana Gileta167. La pieza se refiere a la violencia física de Periquillo para Marica, su daifa, y de cómo Casilda, amiga de la mujer, trata de consolarla haciéndole ver las ventajas de estar con ese rufo. El Entruchón de Baeza168 es el sexto jaque al que Cáncer concedió el protagonismo de una obra y el menos conocido de los que cita en su poesía, en cuanto que no se localiza en textos de otros autores ni tampoco del propio Cáncer. En él, Entruchón, nombre del jaque que significa en germanía ‘el que entiende, comprende o descubre algo que tendría que estar oculto’, da consejos a su hijo sobre el modo de actuar como jaque en esta vida, mientras traza la genealogía de éste como nieto de Maladros y sobrino del Zurdo, todos ellos rufos bien conocidos. El tema del castigo físico a la mujer «germana» lo llevó también Cáncer a la jácara que comienza «Hoy me ha pegado mi rufo»169, ya citada, en la que no se dan nombres propios de los protagonistas, frente a lo que sucede en la mayoría de composiciones de este autor. Las seis jácaras poéticas de Cáncer de tema germanesco «a lo humano», para diferenciarlas de las cinco hagiográficas «devocionales», que se tratarán en un capítulo específico, se sitúan en su composición al final de la década de los años treinta y en los cuarenta, aunque la impresión conjunta hubo de esperar hasta sus Obras varias de 1651. Algunas de ellas 163 Fernández-Guerra dice en el manuscrito de la BITB 61465 que la letra del Ms. 17134 BNE en que se conserva es del primer tercio del s. XVII. 164 Cotarelo, 1911, t. 17, p. lxxxvii. 165 Ms. 14856 BNE. 166 Lucrecia y Tarquino, en Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. ii, pp. 360-372, vv. 15-16. 167 TESO, a. 1, l. 585. 168 Cáncer, Obras varias, p. 63. 169 Cáncer, Obras varias, p. 14.

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traspasaron fronteras genéricas de la poesía al teatro y a Cáncer se le reconoce también como autor de jácaras entremesadas, del tipo El sordo y Periquillo el de Madrid y de otras embebidas en sus entremeses, como es el caso de Los ciegos, o que por su popularidad fueron memorizadas por otros dramaturgos e incorporadas a obras menores y mayores, como los entremeses Los órganos y sacristanes de Quiñones, Las jácaras y El robo de las sabinas, de Calderón, el baile entremesado Lucrecia y Tarquino de Moreto o la comedia La reina María Estuardo de Diamante. La popularidad de las Obras varias de Cáncer impresas en 1651 la prueban las ediciones que siguieron de este volumen y la colectánea de Alfay que se tratará a continuación. Tres años después de la primera edición del libro de Cáncer citado, se imprimieron las Poesías varias de grandes ingenios españoles, recogidas por Josef Alfay, que se editó en la imprenta de Juan de Ibar en Zaragoza el año 1654170. Debió de colaborar en esa recopilación Gracián, si atendemos a la carta que le dirigió el marqués de San Felices171. Alfay justifica en el prólogo al lector la mezcla de poemas de muy distinto signo en esta antología: si culpas algunas por muy vulgares, confiésote que las escogí de ese modo para la expedición del libro, que los doctos son los menos, y el pueblo de Israel gemía por las cebollas y dejaba el maná. Ya te digo con esto que no todas son iguales, porque no son iguales todos los lectores; no son unos los alimentos, porque son varios los estómagos; lo que es asco al delicado, es regalo al robusto, y la rosa que grosera desprecia la planta del labrador, estima primorosa la mano de la dama. De todo te ofrezco, con que no puedo dejar de acertar en algo; y, si fuere a tu gusto, habré acertado en todo, prometiéndote sacar a luz más numeroso volumen mi agradecimiento172.

Y, en efecto, junto a poemas tan delicados como la Canción real a una mudanza, atribuida mucho tiempo a Mira de Amescua, se agrupan en ese volumen ocho jácaras con los números 88, 90, 91, 93, 94, 117, 132 y 133, todas ellas anónimas. Algunas de ellas narran los hechos de un jaque sin dar su nombre. Es el caso de la 88, que Canta la vida desastrada de un hombre y comienza «El pintor de cuchilladas», sin que se nos diga 170

Existe edición moderna de Blecua, 1946. Ver Blecua, 1946, p. 5. 172 Blecua, 1946, pp. XI-XII. Sería el titulado las Delicias de Apolo, recreaciones del Parnaso, que imprimió en 1670. 171

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quién es el protagonista de la triste historia que se narra en verso de un jaque azotado por sus delitos y al que se amenaza con la horca. Esta misma pieza la recopiló Hill en el núm. LXXVII a partir de un pliego suelto. Tampoco la 132, que empieza «El agarrador de marca», aporta el nombre de su protagonista y es, con sus cien versos, la más larga de las recopiladas por Alfay. Retrata y da cuenta de los hechos de un jaque anónimo a punto de morir en la horca, bueno con la espada en el ataque y con las manos en el robo, que tendrá el castigo que merece su desastrada vida. Se encuentra también en la colectánea de Hill con el núm. CXXXII. Las otras seis jácaras las protagonizan algunos de los germanos más afamados de su época: el Mulato de Andújar, Juana, la Chávez, el Mellado —en dos de las piezas—, Marquillos, Añasco, la Chillona y la Méndez. El Mulato centra el argumento del poema 93, en el que se dice: «De don Pedro Panzano», y que comienza con la referencia al famoso jaque: «Con el Mulato de Andújar / sollozando está Juanilla, / porque le han puesto cadena / para colgalle en su día» (vv. 1-4). Este romance, que también recoge Hill (pp. 177-178, núm. LXX), se lo atribuye Cotarelo a Cáncer y dice que se escribió hacia 1650173, lo cual no contradice la fecha en que Alfay lo incluye en su libro. Como también se ha dicho, se conserva una versión que indica que la jácara se interpoló en el teatro: Aquí se contienen dos jácaras, una del Mulato de Andújar, que se ha cantado en la comedia174. El nombre de Pedro Panzano coincide con el de un orfebre que en los años cuarenta del siglo XVII era célebre en Jaca, pero no es posible en este momento establecer otra relación de este personaje con la literatura, como no sea la mención en esta jácara, de la que quizá era el propietario. La versión transcrita por Hill es mejor que la de Alfay, pues contiene los vv. 41-44 y 59-62 que faltan en la recopilación de Alfay, en este último caso necesarios para que pueda comprenderse el sentido. La versión correcta diría, pues: Mas ya pienso que le sacan; déjale salir, amiga, que no se ha de ahorcar a un hombre porque le lleven aprisa.

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Cotarelo, 1911, t. 17, pp. cclxxxi y cclxxxii. Romancero, tomo segundo, núm. 1767. También está manuscrito en la BNE VE 43-33. 174

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Deja el llanto, pues agora esta jácara nos brinda, y bailemos acá abajo mientras él danza allá arriba. (vv. 57-64)

La jácara trata la muerte por ahorcamiento del Mulato en presencia de Juana y la Chávez; la primera de ellas enuncia las culpas de su jaque y trata de disculparlas. De la jácara 94 dice Alfay: Jácara nueva, burlesca, y se cita en ella al Mellado y a Marquillos, que llegan algo «turbios» a una escena en la que los protagonistas son el vino y la justicia que entra175. El poema 117 lleva el titulillo Quéjase Añasco de sus desdichas y encarga la virtud a los hombres y empieza: «A la Chillona se queja / de sus desdichas Añasco, / a quien dellas mucha parte / le caben por sus pecados» (vv. 1-4). Una jácara con ese mismo inicio la había publicado en Madrid Alonso de Paredes en 1650176 y debió de ser muy popular, pues aparecen sus dos primeros versos incorporados a piezas breves de teatro que tienen un importante componente musical, como son los dos bailes entremesados de Agustín Moreto: El rey don Rodrigo y la Cava y La Chillona177, escritos ambos en 1658 tras el indulto en las cárceles por el nacimiento del príncipe Felipe Próspero. Esta misma jácara completa la recogió Hill con el núm. LVI, procedente de un pliego suelto. La versión de Hill es casi el doble de extensa, con cuarenta versos más de los veinticinco que tiene la de Alfay, la cual omite —entre otros— los cuatro versos finales: «A Dios y fecha en Sevilla / a los treinta y diez de mayo, / en el germano cabildo / del Corral de los Naranjos» (vv. 61-64). En la versión que recoge Alfay, Añasco se lamenta a la Chillona de las desgracias que le vienen de ser ladrón y su temor a morir ahorcado. La jácara 133 comienza: «Entre los fuertes crujidos», variante de «entre los sueltos crujidos» —que aparece en otras versiones—, que a su vez se remonta al verso del romance gongorino de 1585: «Entre los sueltos caballos», aunque la relación entre ambos poemas no se da sólo en ese verso, como en otro momento analizaré. Tiene como protagonistas al Mellado de Antequera, presente también en la jácara 94 recopilada por

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Comienza: «Aquel racional mosquito». Se conserva en BNE VE 43-34. 177 Pueden leerse, respectivamente en Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, 2003, II, pp. 346-359, vv. 34-35 y pp. 489-500, vv. 34-35. 176

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Alfay, que aquí piensa en su daifa, la Méndez, y se dirige en su interior a ella, mientras recibe castigo de cuatrocientos azotes y condena a galeras. El poema se encuentra también en la recopilación de Hill con el núm. LXXXI, más extenso, con doce versos más y la alteración en el orden de cuatro estrofas. Jaques menos famosos fueron Manzanares, Sisón, Inesilla de Segovia, Perote y Juanilla, que pueblan otras dos jácaras recopiladas por Alfay. La 90, «Parado estaba a una esquina», la protagonizan los dos primeros, Manzanares y Sisón, enfrentados a causa de dos «doncellas vergonzantes» (v. 20) y a los que un tercer jaque pone en paz y lleva a beber a la taberna. La jácara se encuentra también en la colección de Hill con el núm. LXXXIX. La 91 comienza «Inesilla de Segovia» y nos habla de sus celos hacia Perote, al que persigue al Prado para saber si corteja a Juanilla, pues teme que aquella «primavera de Madrid, / otoño de su uva sea» (vv. 15-16).Y, en efecto, le encuentra en el lugar esperado, y el poema pone en estilo directo la disputa entre ambos y también la pelea entre las dos mujeres cuando llega Juanilla, a la que la otra mujer acusa de aprovechada de los hombres: «Salga de ahí la atrevida, / vaya a barrer la muy puerca / los cuartos de en cas su ama, / no los de esa faltriquera» (vv. 61-64). Será Inesilla quien venza en la diatriba y se quede con Pedro. Como se ha podido ver, de las ocho jácaras recopiladas por Alfay en 1654, seis, entre las que se encuentran las protagonizadas por el Mulato y por el Mellado, están en pliegos sueltos de los que también partió Hill para su edición, si bien aquí se trata, en ocasiones, de versiones más largas, complejas y que parecen de mejor calidad. Si las dos colecciones señaladas fueron de gran importancia para la difusión de la jácara, tanto la de Cáncer como la de varios autores impresa por Alfay, no lo fueron menos los pliegos sueltos impresos de mediados del siglo XVII, entre 1650-1660, de los que Alfay debió de partir para su colectánea. Como se sabe, por pliego suelto se entiende básicamente un cuaderno de pocas hojas destinado a difundir textos literarios e históricos entre los lectores de su tiempo, en especial los de la capa social más popular. Aunque esta definición podría puntualizarse más ajustando otros criterios, sin embargo es suficiente para centrarnos ahora en este tipo de material, que contribuyó de forma decisiva a la propagación de las jácaras. De ellos tomó Hill los números 56, 70, 73, 80, 90, 91, 96 y 101-103 de sus Poesías germanescas.

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Una de las colecciones de pliegos con jácaras más interesantes es la que nos dio a conocer Rodríguez Moñino en 1968, constituida por originales de imprenta con las aprobaciones correspondientes, que nos permiten saber que los textos estaban preparados para ser editados entre 1654-1659, pues contienen las fechas de aprobación y, en algún caso, dan a conocer reveladoras afirmaciones de uno de los censores, el célebre padre Niceno: «es para lo que quiere el vulgo», que contribuyen a probar el gusto de los receptores por estas piezas. De ellas, y a pesar de que diez llevan el término «jácara» en su título178, sólo tres tienen como protagonistas a tipos conocidos del mundo del hampa. Son las protagonizadas por el Mellado y el Mulato, que comienza «Riñeron el otro día»179, y por Portillo el de Alcalá y Sancho el del Campillo, cuyos primeros versos son «Tocando con la cadena» y «Yo soy Sancho el del Campillo»180. Bien distintas ya son las protagonizadas por Antón Loja de Antequera y la pícara Marizápalos, que empiezan «Los que campáis por la hoja» y «Marizápalos bajó una tarde»181. Aunque no se conservan en todos los casos ejemplares impresos de estos pliegos, sí tenemos noticias de los núms. XIV y XVI182. Del muy conocido de Marizápalos, que fue puesto en música, se copian los versos a continuación: Marizápalos bajó una tarde al fresco sotillo de Vacia-Madrid, porque entonces, pisándole ella, no hubiese más Flandes que ver su país. Estampando su breve chinela, que tiene ventaja mayor que chapín, por bordarle su planta de flores, el raso del campo se hizo tabí. Marizápalos era muchacha muy adorada de Pero Martín, un mozuelo sobrino del cura, que suele en el baile campar de gentil.

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Rodríguez Moñino, 1976, núms. I, III, V, VII, VIII, X, XI, XIII, XIV Y XVI. Rodríguez Moñino, 1976, núm. X. 180 Rodríguez Moñino, 1976, núm. XIV. 181 Rodríguez Moñino, 1976, núm. XVI. 182 Romancero, I, pp. LXXX-LXXXI. Para la música de Marizápalos, con diversas variantes, óigase, por ejemplo, http://www.youtube.com/watch?v=LgB6w3NGsjA [consultado el 31/10/2012]. 179

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Muchas noches pasó en sus umbrales diciendo al sereno todo su sentir y costándole muchos bodigos tener por amigo un preso mastín. Al sotillo la verde rapaza de su amartelado se dejó seguir, que, llevando su nombre en la boca, toda su alegría se le volvió anís. Al volver la cabeza Marica, fingió de repente el verle venir y fue tanto su gozo y su risa, que todo el recato se llevó tras sí. Recibiole con rostro sereno y, dándole luego su mano feliz, agradable en la palma le ofrece toda la victoria librada en jazmín. Dijo Pedro, besando la nieve que ya por su causa miró derretir: «En tus manos más valen dos blancas que todo el Ochavo de Valladolid». A la sombra de un olmo se fueron, a quien mil abrazos le daba una vid, y a su ejemplo los finos amantes, más firmes que ellos, se dieron dos mil. Merendaron los dos en la mesa que puso la niña de su faldellín y Perico, mirándole verde, comió de la salsa de su perejil. Pretendiendo de su garabato hurtar las pechugas con salto sutil, respondió Marizápalos ¡zape!, llevando sus voces cariños de ¡miz! Un arroyo que estaba vecino mirando la lucha de tan dulce lid, entre dientes de sus guijas blancas, corrido de verlos se puso a reír. Mas oyendo ruïdo en las hojas de las herraduras de cierto rocín, el Adonis se puso en huïda, temiendo los dientes de algún jabalí.

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Era el cura que al Soto venía y, si poco antes aportara allí, como sabe gramática el cura, pudiera cogerlos en el mal latín.

Como García de Enterría nota183 y Puerto Moro señaló después de un exhaustivo análisis en bibliotecas, cuyos resultados presentó en Burgos en octubre de 2012184, entre 1612 y 1650 hubo pocos pliegos sueltos con jácaras, y García de Enterría se pregunta si la causa no estaría relacionada con que en ese periodo eran cantadas constantemente y llevadas a los escenarios. Ésa pudo ser, en efecto, una de las razones, pero no la única, porque es seguro que circulaban también jácaras manuscritas, como las localizadas por Rodríguez Moñino, ya mencionadas, y otras incluidas en volúmenes colectáneos185. Fue en la segunda mitad del siglo XVII cuando proliferaron jácaras en pliegos sueltos y fueron derivando su significado hacia la narración en verso de crímenes y sucesos horrendos, que se alejaron de forma progresiva del sentido primigenio del término «jácara», aunque continuaran titulándose así. García de Enterría ve relación entre estos sucesos cantados por ciegos y el que fueran ellos quienes transformaran en verso las últimas confesiones de los reos condenados a muerte por sus crímenes186. Poemas que parten del Escarramán quevedesco los escribieron también Antonio Hurtado de Mendoza187 en forma de romance y fray Bernardo de Cárdenas en un soneto188. A ellos se suma la adaptación del romance quevedesco hecha por Alonso de Ledesma en su Romance vuelto a los celos189, por Francisco Cros190 y por el conde de Saldaña191. Todavía a fines del siglo XVII poetas como Carlos Alberto de Cepeda y Guzmán (1640-1690) seguían sin ocultarlo el magisterio de Quevedo, en concreto en su Romance en jácara imitando a don Francisco de Quevedo,

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García de Enterría, 1973, p. 363. En el Simposio Internacional Violencia y fatalismo en la literatura áurea: la jácara, celebrado en Burgos los días 22 y 23 de octubre de 2012. 185 García de Enterría, 1973. 186 García de Enterría, 1989, p. 144. 187 Di Pinto, 2005a, pp. 445-448. 188 Di Pinto, 2005a, pp. 458-459. 189 Di Pinto, 2005a, pp. 460-462. 190 Di Pinto, 2005a, pp.482-484. 191 Di Pinto, 2005a, pp.492-494. 184

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que se imprimió entre sus poesías, donde se dice que «por traición de un Maladros» llegó el jaque protagonista de la historia a malos sucesos, y se acusa a este Maladros, ya casi proverbial, de «galliliebre y calvizurdo / como mandria cauteloso / y como marica astuto»192. Por haber sido poco difundida, se transcribe a continuación con un mínimo de notas para facilitar su comprensión: Entrambos pies en la trampa tiene la flor de los rufos, más que por sus propias culpas, por culpa de algún cañuto193. Cautiváronle en celada194 de muchos garfios y guros195, que le armó vellidamente196 cierto camarada suyo, en venganza de que un día sufrió delante de muchos gasnatada197 a mano abierta y mojicones de a puño. Sienten su prisión los jaques, y el padre, cuando lo supo, a los humanos oficios tres días cesacio198 puso. Todas las ninfas vendibles, en señal de pena y luto, otros tantos se baldaron de afeites, moños y tufos, porque tienen por sin duda, según las nuevas que trujo

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Sotelo Salas, 1973, pp. 85-88. v. 4 cañuto: «soplón, delator» (Léxico). 194 v. 5 celada: ‘emboscada, trampa’. 195 v. 5 garfios: ‘el corchete o ministro de la justicia en sentido figurado, haciendo alusión a que éste agarra o engancha a los delincuentes’; guros: «alguacil» (Léxico). 196 v. 7 vellidamente: referencia aVellido Dolfos, que mató a Sancho II traicionándole. 197 v. 11 gasnatada: ‘bofetada’ (Lamano y Beneite, 1915). En relación con los mojicones o golpes del v. 12. 198 v. 16 cesacio: ‘cese’, esto es, el padre o jefe de los jaques detuvo su actividad, como también lo hicieron las ninfas o daifas, prostitutas tributarias de jaques, de las que se habla en los versos siguientes. 193

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un galopín de la trena199 y piloto de aquel rumbo, que está afligido el enfermo y a peligro de columpio200, porque le ha dicho el plumista201 que tiene dello barruntos. Con estas infaustas nuevas, la Pérez, que era su cúyo202, raro fénix de la manfla203 y dulce colón204 del gusto, después que de su trenzado el cabello descompuso y maltrató enfurecida la tierna nieve del bulto205, dijo, habiendo a su alarido hecho piadoso concurso: «Jaques, mandiles y marcas206, y demás germano vulgo, ¿cómo permitís que pase, jayanes, honor del mundo, sin venganza tal agravio, sin castigo tal insulto, que por traición de un Maladros, galliliebre y calvizurdo207, como mandria cauteloso y como marica astuto, a tal trance haya llegado? Que está en peligro sumo208 199

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v. 23 galopín de la trena: ‘pícaro de la cárcel’. v. 26 columpio: ‘ahorcamiento’. 201 v. 27 plumista: «escribano» (Aut.). 202 v. 30 cúyo: ‘de quién’, esto es, la Pérez era su daifa. 203 v. 31 manfla: «mancebía» (Léxico). 204 v. 32 colón: «descubridora», proviene del nombre de Cristóbal Colón (Léxico). 205 vv. 33-36 bulto: ‘rostro’. Es decir, la desesperación por lo que va a ocurrir a su jaque lleva a la Pérez a mesarse los cabellos y arañarse el rostro. Tierna nieve es, claro, metáfora de la piel blanca del rostro, tomada del registro petrarquista. 206 v. 39 mandil: «criado de rufián o de mujer pública» (Léxico); marca: «mujer pública» (Léxico). 207 v. 46 galliliebre y calvizurdo: neologismos de Cepeda para destacar la cobardía de Maladros, que se continúa en los versos siguientes. 208 v. 50 Verso hipométrico. 200

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el adonis del bureo209, del gremio el marte210 segundo. Yace la luz del cercado211 en un calabozo oscuro y en pihuelas212 detenido el más ligero aguilucho. Y lo que más me lastima es que le anuncian algunos astrólogos de tres bastos213 que le ha de entrar este triunfo. Por las espadas y copas dicen que llegó a este punto y que por no tener oros no lo tienen por seguro. Acumúlanle que fue guardarropa de desnudos, sanguijuela de bolsillos y de talegones brujo. Que era embestidor molesto y pedigüeño importuno, fantasma de encrucijadas y gerifalte nocturno; que a deshora se hacía capigorrón sin estudio y que le hizo a un corchete en un quijar un repulgo214; 209

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v. 51 bureo: «mancebía» (Léxico). Por tanto, el adonis, el más bello de la mancebía. 210 v. 52 marte: referencia a Marte, dios de la germanía, del que se habla en diversos lugares de este libro, del que Quevedo dijo en La hora de todos que era el dios de la «vida airada» (Quevedo, La hora de todos, p. 65). 211 v. 53 la luz del cercado: en metáfora del jaque que está prisionero. 212 vv. 55-56 y en pihuelas [...] aguilucho: juego de palabras con pihuelas, que en sentido literal son las cuerdas o cadenillas que sujetaban a los halcones sobre la percha en que se les ponía en los descansos de la caza, pero aquí son los grillos que tienen preso al jaque o aguilucho, término con el que se hace referencia a su calidad de ladrón. 213 vv. 59-64 astrólogos [...] seguro: metáforas tomadas del juego de naipes: bastos, espadas, copas, oros y triunfos, relativas a su calidad de ladrón, como también se lee en los versos que siguen. 214 v. 76 en un quijar un repulgo: hacer un repulgo en un quijar es dar una cuchillada en la mejilla. Repulgo, en realidad, es un tipo de costura, aplicado aquí a la carne.

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que despachó a la otra vida el ánima del verdugo, delito con que se hizo malquisto215 con los difuntos. Embócanle ochenta culpas entre antuviones216 y hurtos y de mojadas y chirlos217 un infinito diluvio. Acudid, fuertes jayanes, pitándole de consuno218, que su mal es incurable si no se le aplica unto219. Yo, desde luego, le ofrezco los caídos de mi juro, toda mi querida mosca220, que de mi vientre es el fruto. Prestadme, godeñas221 mías, lo que tuviéredes junto, pues sabéis que es abonada la finca deste tributo; que luego con las setenas222 lo pagaré, como es justo, aunque, hacïendo barato, baje de los cuatro el uno. Antes que el mes se apresure socorred este disgusto, que en el atajo del fallo es peligroso el descuido»223. 215

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v. 80 malquisto: ‘malquerido’. v. 82 antuvión: «ataque o golpe dado de repente» (Léxico). 217 v. 83 mojada: ‘mohada’, «herida causada con arma punzante; se opone a cuchillada o herida de filo», que es chirlo (Léxico). 218 v. 86 de consuno: ‘reunidos, en colaboración’. 219 v. 88 unto: «Lo que se da para corromper a alguien y ternerlo favorable en un negocio» (Léxico). En este caso, sería a la justicia. 220 vv. 90-91 los caídos de mi juro [...] mosca: esto es, mi renta y dinero. 221 v. 93 godeña: «prostituta de buenas ganacias» (Léxico). 222 v. 97 pagar con las setenas alguna cosa es «el daño o castigo que alguno ha padecido desigual o excesivo a la culpa que cometió» (Aut.). Este verso y los siguientes podrían referirse también a algunos ardides del juego de naipes. 223 vv. 101-104 Antes que el mes [...] descuido: la Pérez intenta liberar al «germano» que está en prisión antes de que la justicia dicte sentencia de muerte en la horca. 216

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Como puede observarse, el poema conserva aún términos de germanía. El punto de vista desde el que se narran los hechos es la tercera persona que da la voz a una de las protagonistas, la Pérez. Del mismo autor es otra jácara titulada Jácara a tres damas de garbo en metáfora de jaqueso que comienza y termina con los versos: «Todo jayán se abroquele, / adárguese toda iza»224. La protagonizan las daifas la Ruana, la Ojiarrugada y la Chispa, cuyas aventuras cuenta un narrador. Todavía permanecen anónimas muchas de las jácaras poéticas del siglo XVII y bastantes de ellas no tienen título. Está en prensa un estudio actualizado de las jácaras impresas en pliegos sueltos poéticos de los Siglos de Oro225. Por eso destacan aún más figuras como Quevedo y Cáncer en sus jácaras profanas y sor Juana Inés de la Cruz en las devocionales, seguidos a distancia por autores como Quiñones de Benavente y Solís, a los que se tratará en capítulos siguientes. El recuento de las que ha sido posible localizar hasta ahora puede verse en la base de datos que será complemento de este estudio, aunque en otro soporte226.

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proteo.

Sotelo Salas, 1973, pp. 88-89. Puerto Moro, en prensa. Se incluirá en la página web del Grupo de investigación PROTEO, www.ubu.es/

V LA MODALIDAD DE LAS JÁCARAS CONTRAFACTA Y LAS «DEVOCIONALES», UNA MUESTRA MÁS DEL TRIUNFO DEL GÉNERO

En distintos momentos de este libro se ha hecho mención de la existencia de contrafacta de jácaras de éxito, esto es, la adaptación de poemas y de músicas profanas a formas religiosas, toda una moda que se inició en el siglo XVI y se desarrolló especialmente en el XVII, tanto en la lírica popular como en la culta. De este modo, se difundieron en ambientes diversos de los que las vieron nacer coplas llamadas «jácaras», normalmente romances octosílabos, en las que el sentido habitual germanesco había sido reemplazado por un nuevo significado, a partir de mínimos cambios de términos --o no tan mínimos-- en el poema. Este procedimiento era ya común en otros tipos de literatura; recordemos, por ejemplo, cómo san Juan de la Cruz parte del cantar popular «Un pastorcillo solo está penando» para construir uno de los poemas más logrados a la pasión y muerte de Cristo. Sin embargo, lo que llama la atención en este caso es que el texto del que se parte es un romance protagonizado por hombres y mujeres de mal vivir, al margen de las reglas de la sociedad, que se jactan, además, de sus desafueros. Pero todo es susceptible de transformación cuando está por en medio la voluntad del pueblo y del poeta, lo cual ocurre con algunas de las mejores obras que reflejan el mundo hampesco. Tenemos testimonios de que el Cancionero sevillano de hacia 1568227 incorpora ya el poema vertido a lo divino que comienza «¿Quién te me enojó, Isabel?», el cual partía de una cancioncilla incorporada al Cancionero general de 1557 que debió de hacerse muy popular (p. VII). 227

Otras referencias en Frenk, 1987, núm. 449.

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Pero, sin duda, uno de los que alcanzó mayor difusión fue el romance de Escarramán, compuesto por Quevedo «a lo humano» en torno a 16101612, como ya se dijo, y cambiado «a lo divino» poco después228. Parece que la versión profana tuvo un importante éxito desde el inicio y, sobre su posible música, dice una nota fechada el 23 de octubre de 1613 que la Real Audiencia de Valencia hizo un pregón en el que se decía «que ninguna persona gran ni chica, home ni dona, cantàs la canció que deien de escarramán sots pena de tres lliures ide un mes en la presó» (Dietario de Valencia en la Biblioteca de la Academia de la Historia)229. La versión contrafacta del poema de Quevedo la compuso Lope de Vega y se difundió en el pliego Segunda parte del desengaño del hombre (Salamanca, 1613). Se trata del poema que comienza: «Ya está metido en prisiones, / alma, Jesús, tu galán», puesto en boca de Cristo, y que se transcribe aquí como modélico del género, para hacer luego una comparación con el quevedesco «a lo humano» dedicado a Escarramán230: Romance de Escarramán, vuelto a lo divino Ya está metido en prisiones, alma, Jesús, tu galán, que hombres muertos en pecado me prendieron por su mal. Andaba a caza de almas y muchas pienso cazar, que ha de cantarse en la iglesia los días de por San Juan. En el huerto me prendieron, entrándome a consultar cierta pendencia de culpas que se ahoga en vino y pan. Allí me hicieron un brindis que me hizo trasudar, con tener yo tanta gana de hacer razón y aceptar.

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228 Archer, 1992, p. 276. Se puede leer el texto en Quevedo, Un Heráclito cristiano. Canta sola a Lisi y otros poemas. 229 Cit. por Pujol y Amades, 1936, p. 234. 230 El pliego se editó de nuevo en Madrid, 1615. Este impreso se encuentra en la BNE con la signatura R 9791. La última edición, con numerosas notas, es la de Sánchez Jiménez, 2004, pp. 15-19, por donde se cita.

LAS JÁCARAS CONTRAFACTA Y LAS «DEVOCIONALES»

Al trago tan deseado apenas dije: «Allá va», me llevaron a empellones por medio de la ciudad. Como hombre que por desastre le llevan [a] aprisionar, iba en poder de sayones este divino jayán. Al momento me llevaron para más seguridad de una en otra casa fuerte, donde los bravos están. Allí andaba el pescador, hombre de buena verdad, que por no tocar las cuerdas tampoco quiso cantar, pero luego cantó un gallo que a él le hizo llorar, con ser hombre que, por bravo, tiene llave universal. Su amiga, la pecadora, se fue con el mozo Juan, aquél de la buena pluma, que es un águila caudal. Dimas está hecho cuenta de la sarta celestial, y, aunque desabrigó a muchos, allí el primero ha de entrar. También Gestas está preso; yo sé que le colgarán, y colgarle, sin ser santo, es muy bellaca señal. Sobre la negra soberbia nos venimos a encontrar yo y el ángel del infierno, que se me quiso igualar. Hizo hacer en mi cabeza tanto del manantïal de sangre, para su daño, de los juncos de la mar. Mas yo con hambre y con sed le había hecho rodar,

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y mi madre le quebró el uno y el otro quijar. Sin saberlo, los sayones, cual fuelles de Satanás, por saludador de culpas me han querido castigar. Otra mañana a las siete, antes del día pascual, cuando gentes de mis partes había en esta ciudad, en las espaldas me dieron dos mil con un centenar que sobre los recibidos fueron cinco mil y más. Agrísima fue la mano de un bofetón desleal, mas a traición me lo dieron, y no me pudo afrentar. Fui puesto en una ventana la espalda de par en par, la cara mansa y serena como quien no ha hecho mal. Luego los jueces crüeles de allí me mandan sacar, con pregoneros delante, con mil sayones detrás, con un madero a los hombros que me hizo arrodillar y tan alto que el de Atenas me conoció desde allá. Condénanme por tres días, que muy presto los verán, a que muerto en el sepulcro a la muerte he de afrentar. Por batidor de unas puertas el amor me ha de llevar, y a sacudir de los justos el yugo que puso Adán. Si tienes honra, alma mía, y me tienes voluntad, forzosa ocasión es ésta en que te puedes mostrar.

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Contribúyeme con algo, pues que te soy tan leal que por ti tomo a contento los azotes que me dan. Mira bien que quiero yo que te puedas alabar que tu Jesús por tu causa muriendo en la Cruz está. A María la piadosa, la que me fue [a] hospedar, y a la mujer varonil que a mí me limpió la faz; a vuestra madre, la Iglesia, la que en vuestra guarda está, y a Custodio, el mozo viejo, mis encomiendas darás. Que es fecho en Jerusalén, el equinoccio marzal, el mejor de tus galanes y el mayor de los de acá. Laus Deo.

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Las resonancias del famoso romance quevedesco son múltiples. En la Carta de Escarramán a la Méndez231, también habla el protagonista, en este caso el jaque, que la inicia con un verso paralelo y la termina del mismo modo. De forma esquemática, cabría trazar la equivalencia entre muchos versos, de los que se eligen ahora los más evidentes: v.

Carta de Escarramán a la Méndez Quevedo, h. 1611 Ya está guardado en la trena me prendieron sin pensar Andaba a caza de gangas las noches de por San Juan que se ahogó en vino y pan al momento me embolsaron para más seguridad donde los godos están

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v. 1 4 5 8 12 21 26 28

Romance de Escarramán, vuelto a lo divino Lope de Vega, 1613 Ya está metido en prisiones me prendieron por su mal Andaba a caza de almas las días de por San Juan que se ahoga en vino y pan al momento me llevaron para más seguridad donde los fuertes están

Quevedo, Poesía original completa, núm. 849.

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hombre de buena verdad manco de tocar las cuerdas donde no quiso cantar tiene llave universal dicen que le colgarán sin ser día de su santo que es muy bellaca señal Hizo en mi cabeza tantos gran saludador de culpas un fuelle de Satanás Y otra mañana a las once a espaldas vueltas me dieron el usado centenar que sobre los recibidos son ochocientos y más la espalda de par en par cara como del que prueba cosa que le sale mal Para batidor del agua dicen que me llevarán Si tienes honra, la Méndez, si me tienes voluntad forzosa ocasión es ésta en que te puedes mostrar Contribúyeme con algo pues es mi necesidad tal, que tomo del verdugo los jubones que me da mis encomiendas darás. Fecho en Sevilla, a los ciento de este mes que corre ya el mejor de tus galanes y el mayor de los de acá

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hombre de buena verdad que por no tocar las cuerdas tampoco quiso cantar tiene llave universal yo sé que le colgarán y colgarle, sin ser santo es muy bellaca señal Hizo hacer en mi cabeza por saludador de culpas cual fuelle de Satanás Otra mañana a las once en las espaldas me dieron dos mil con un centenar que sobre los recibidos fueron cinco mil y más la espalda de par en par la cara mansa y serena como quien no ha hecho mal Por batidor de unas puertas el amor me ha de llevar, Si tienes honra, alma mía, y me tienes voluntad forzosa ocasión es ésta en que te puedes mostrar Contribúyeme con algo pues que te soy tan leal que por ti tomo a contento los azotes que me dan mis encomiendas darás. Que es fecho en Jerusalén el equinoccio marzal el mejor de tus galanes y el mayor de los de acá

Los dos poemas tienen, por tanto, 120 versos y, aunque en su parte central la jácara de Quevedo retrata tipos y ambientes del hampa, mientras la de Lope desarrolla la pasión de Cristo, son muchos los versos en los que el cotejo evidencia el empeño del segundo autor por construir sobre la plantilla que le dejó Quevedo, marcándolo de forma especial en

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el prólogo y en el epílogo. Los cuarenta y un versos puestos en paralelo, un 49,2% del total, cifra muy estimable, permiten observar fácilmente este proceso de contrafactum, en el que el cambio de tono viene, no sólo de las palabras, sino del sentido general el poema. No se conformaría Lope con esa versión «a lo divino», sino que incluyó otras variantes en la loa que precedió al auto La puente del mundo, la cual comienza: «ya está cifrado en la forma / tu querido y santo Isaac», y de nuevo la llevó a sus comedias Al pasar el arroyo y De cuándo acá nos vino. La versión contrafacta de Lope debió de gustar mucho y dio lugar a nuevas variantes, pues jácaras a lo divino relacionadas con ella están en diversos manuscritos que se conservan en la Biblioteca Nacional de España: Ms 19307 («Ya está enclavado en la cruz», fol. 200v); Ms 4154, fol. 265v, y Ms. 22852, fols. 41v-43v. («Ya está metido en prisiones»); Ms 3895 («Ya está metido en prisión», fol. 140r). Cervantes hace referencia a ese Escarramán «a lo divino» en dos de sus entremeses de principios de esa década de 1610: El rufián viudo, donde Repulida reconoce a esa figura de Escarramán: «Hante vuelto divino», y entabla junto a otros personajes un coloquio con el jaque, y en La cueva de Salamanca, cuando Pancracio reconoce a Escarramán como baile «nuevo», cuestión en la que no es posible entrar ahora. La fama del tono escarramanesco influyó en otras piezas de tenor hagiográfico, como la que se puede leer en el cancionero manuscrito procedente de la Biblioteca de Salvá, ms. 198: Romance de san Pablo al tono de «Escarramán…», anónimo, que comienza: «Ya está metido en la iglesia, / Saulo, fuerte capitán». Y otras, como la de Escarramán vuelto al Nacimiento, de Diego López de Villodas, impresa en 1658232. Del mismo ciclo de Escarramán y fecha cercana, es la que comienza «Ya está metido en la danza / todo bailarín zagal», que se cantó entre los Villancicos interpretados en la capilla real de su majestad la Noche de Reyes del año 1655233. Pero, volviendo a los impresos de estas jácaras transmutadas a otros significados diversos del original, si tenemos en cuenta la documentación que ha llegado hasta nosotros, podemos observar que el proceso se inicia muy a comienzos del siglo XVII y tiene manifestaciones a lo largo de todo el Barroco, si bien el momento álgido debió de darse en la se232

Madrid, María de Quiñones, 1658. BNE VE 1196-30. Puede leerse en Di Pinto, 2005, pp. 485-489. 233 BNE R.Doc/565, pp. 36-37. Di Pinto, 2005, pp. 502-503.

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gunda mitad del siglo XVII y, en especial, al final de ese periodo durante el gobierno de Carlos II. Antes de pasar a esa etapa, hagamos un alto en la mitad del siglo.Ya se habló de cómo el volumen Obras varias de Cáncer (1651) contiene doce romances de asunto germanesco, de los que cinco son de contenido hagiográfico y se compusieron quizá para una festividad concreta del santoral; es el caso de los dedicados a santa Catalina de Siena, a san Juan Bautista, a san Juan Evangelista y los dos a san Francisco234.Veamos un ejemplo de estas jácaras de contenido hagiográfico: A san Juan Bautista Jácara Atienda todo viviente y la historia contaré del sobrino de María, del muchacho de Isabel. Fue tan entero en sus cosas, que mucho antes de nacer le quitó a su padre el habla sobre no sé qué vejez. Santificole su primo visitándole una vez; digo que hay algunos hombres que les viene Dios a ver. Salió de cas de sus padres el montañesito fiel, roto y descalzo, que así sale cualquier montañés. Fuese a vivir al desierto y allí, sin temor ni ley, como el hombre más rompido, trajo a cuestas una piel. Bautizose en el Jordán de años más que veintiséis, y irse por su pie a la pila no me ha sonado muy bien. Dio testimonio de Cristo y, aunque gran fineza fue 234

Cáncer, 2005, respectivamente, pp. 10, 46, 50, 47 y 83.

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señalalle con el dedo, no sé si se pudo hacer. A pesar de su aspereza, conservó su hermosa tez; ¿quién vio al ardor tan discreto?, ¿quién vio el hielo tan cortés? Miel y langostas comía, mas no es mucho, que también yo de langostas me hartara si me las dieran con miel. Y es tan célebre su día, que fiesta entre moros es, y también le da por santo el catálogo de Argel. Y en medio de estas finezas de santidad y de fe, hay quien diga que le vio muerto por una mujer235.

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Como se puede observar, la simplicidad del poema recorre algunos momentos del itinerario biográfico de san Juan Evangelista en la Biblia: sobrino de la Virgen María (v. 3), hijo de su prima Isabel (v. 4) y de Zacarías (v. 7), la ancianidad de su madre (v. 8), la mudez de su padre al no creer capaz de engendrar a su esposa (vv. 7-8), su relación familiar con Cristo (v. 9), la pobreza de su vestido (vv. 15 y 20) y vida en el desierto (v. 17), el bautizo en el río Jordán (v. 20), su testimonio de Cristo (vv. 25 y 27), la sencillez de su alimento (v. 33) y su muerte por el capricho de Herodíades (v. 44). Pero lo que caracteriza al poema son las incursiones del autor en el lenguaje popular, con la utilización en doble sentido de expresiones conocidas de todos: «digo que hay algunos hombres / que les viene Dios a ver» (vv. 11-12), «irse por su pie a la pila» (v. 23), «señalalle con el dedo» (v. 27) y verle «muerto por una mujer» (v. 44). Pocos recuerdos quedan ya del héroe tradicional de la jácara, como no sea el valor («fue tan entero en sus cosas», v. 5) y su vida «sin temor ni ley / como el hombre más rompido» (vv. 18-19), que, como es evidente, hay que leer con un cambio de registro semántico. La investigación sobre este tipo de fondos literarios sigue abierta. Buena prueba de ello es la reciente publicación de la jácara de Cáncer 235

Cáncer, Obras varias, p. 46.

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dedicada a san Francisco de Asís, a la que ya se hizo referencia, que permaneció inédita hasta 2009. Este género de la jácara de contenido hagiográfico tuvo en el siglo XVII otros cultivadores, además de Cáncer, como es el caso de Diego López de Villodas, que compuso dos poemas de Escarramán vuelto al Nacimiento, el primero de ellos ya comentado236, ambos de mitad del siglo XVII, que se cantaron «en la santa iglesia de Toledo» la noche de Navidad. Más tardío es Antonio de Solís y su jácara de San Agustín: «Aquel valentón robusto», que se imprimió en Varias poesías, Madrid, 1692. En el mismo volumen está también la que dedicó a San Francisco: «Todos los jaques se arrimen». En cuanto a las jácaras de mayor rentabilidad, hay que citar las de tema cristocéntrico, las cuales, sin partir de una pieza anterior en la que un jaque pueda ser reconocible, establecen un paralelo entre algunas características de la personalidad y la vida de Jesucristo, y la figura del germano que el público reconoce con gusto. De este tipo sería, por ejemplo, la ya dieciochesca Jácara alegre, jácara nueva: compuesta al nacimiento del hijo de dios / por don Diego de Torres [Villarroel], impresa en Valencia por la Imprenta de Agustín Laborda237, que Torres Villarroel inicia con una estrofa que recuerda a las antiguas: «Vaya de jácara nueva, / de jácara nueva vaya, / pues sólo las nuevas gustan, / y siempre las viejas cansan» (vv. 1-4). Tras las fórmulas de captatio benevolentiae habituales, comienza la jácara propiamente dicha en el v. 25, «En la ciudad de Belén», y se desarrolla hasta el epílogo que ocupa los últimos cuatro versos: «Compren la jácara todos, / y buen provecho les haga, / porque es jácara de fiesta / y alegre como una Pascua» (vv. 181-184). De jácara le quedan sólo el inicio y el final, además de algunos versos de la introducción en que se entabla un diálogo con el público: «Escúcheme todo sordo, / desde el Corrillo a la Plaza, / y pídole a todo ciego, / que no haga la vista larga» (vv. 5-8). Tras encomendarse a Jesús, José y María, por ese orden (vv. 9-20), promete hablar en verdad y comienza el desarrollo temático. En la pieza se da la fecha de 1744 (v. 33-34), que podría ser el momento de su escritura, época en la que parece que Diego de Torres Villarroel era profesor en Salamanca y un año antes de la crisis moral que le llevó a interrumpir su trabajo.

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Di Pinto, 2005, pp. 485-489 y 490-491, respectivamente. BNE VC 9601/14. Editada por Pérez Gómez, 1972.

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Tenemos, pues, jácaras cambiadas a un significado religioso de muy diverso tipo, a las que he denominado «devocionales», de las que podríamos trazar un intento de clasificación, atendiendo a si se trata de piezas de primera o de segunda generación. Con ello quiero decir que pueden ser traslaciones de jácaras populares con un cambio limitado de términos para obtener un nuevo sentido, o bien tratarse de piezas nuevas que toman términos aislados de la jácara de germanía, pero que no se construyen sobre una base preexistente: 1. Del primer grupo serían las que he llamado jácaras devocionales «de primera generación», las más escasas y de mayor mérito, y de él formarían parte las jácaras crísticas, en las que el autor toma como base una jácara de éxito, por ejemplo la citada de Escarramán, y construye sobre ella la dedicada a Cristo «paciente» y castigado por la justicia, aunque por razones muy distintas de las que tuvo el rufo, cuya vida sirvió de base al poema muy poco posterior de Lope de Vega construido sobre ese Escarramán quevedesco, como se ha visto. 2. Los ejemplos de jácaras devocionales «de segunda generación» podrían clasificarse en: 2.1. Hagiográficas, que construyen un nuevo poema sobre la vida de un santo, Francisco de Asís, Catalina de Siena y Juan Bautista, entre otros, a partir no tanto de un texto que se vierte «a lo divino», como de una serie de conceptos habituales en la germanía, que con un cambio de sentido se aplican al santo en cuestión. Puede verse un caso en la de Cáncer dedicada a san Juan Evangelista que se ha transcrito antes o en las de Solís dedicadas a san Francisco y a san Agustín. 2.2. Marianas, en las que el poeta redacta un nuevo poema de alabanza a la Virgen dentro del marco de la jácara. Son así, por ejemplo, las seis compuestas por sor Juana Inés de la Cruz para fiestas de la Concepción y de la Asunción, que se verán en el capítulo siguiente. 2.3. Dedicadas a san José, de las que se citará la sorjuanina. 2.4. También en este grupo cabrían las dedicadas a Cristo. Hay jácaras crísticas que, sin partir de una jácara popular conocida, adjudican a la figura de Jesucristo calificativos y le atribuyen actitudes que el público reconoce como del mundo semántico

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de los jaques. De este tipo serían las ya mencionadas compuestas al nacimiento de Cristo por Diego López de Villodas y por Torres Villarroel. Estas jácaras devocionales debieron de recitarse en el ámbito de fiestas religiosas, dedicadas a distintos motivos, aunque no necesariamente en el espacio del templo, como las que se verán en el siguiente apartado. Tampoco es evidente que se acompañaran de música, aunque en algunos casos es muy probable. Parecen piezas exentas que, lejos de formar parte de una estructura con varios componentes, se recitaron para una festividad concreta o, simplemente, para regocijo del pueblo, como pudo suceder con la ya citada de Escarramán «a lo divino». Estos tres rasgos las diferencian de forma decisiva de las que se comentarán en el siguiente apartado.

VI LAS JÁCARAS DE CONTENIDO DEVOCIONAL, MUSICADAS COMO COPLAS DE VILLANCICOS, EN EL ESPACIO DEL TEMPLO Y DEL CONVENTO

1. CRONOLOGÍA Y CARACTERÍSTICAS Desde fines del siglo XV se imprimieron en España pliegos de poesía devocional238. Uno de los primeros parece que se editó en Burgos el año 1499239. De ellos debió de surgir la práctica de imprimir los textos de villancicos antes o después de que se cantaran en las fiestas correspondientes, como después se dirá240. Si bien en el siglo XVI los poemas debían de seguir el tono de una melodía popular conocida por el público, durante el siglo XVII se compuso música original para ellos, y el villancico en castellano fue ganando terreno a la polifonía litúrgica en latín en todos los ámbitos religiosos241. Sabemos que se cantaban en la Península ya en la segunda mitad del siglo XVI por testimonios como el de Francisco Guerrero, maestro de capilla en la catedral de Sevilla entre 1545 y 1599, que declaró: «tenemos los de aqueste oficio por muy principal obligación componer chanzonetas y villancicos en loor del Santísimo Nacimiento de 238 Torrente, 2002, que remite al Diccionario bibliográfico de Rodríguez Moñino de 1970 y a su ampliación de 1997, ya citados. 239 Coplas muy devotas fechas a referencia del nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo: cántanse al son de la zorrilla y el gallo. La hipótesis de la fecha y lugar de impresión es de Rodríguez Moñino (RM, pp. 27-20), basándose en Norton. 240 Ver, por ejemplo, el Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, 1992, donde aparecen 173 piezas denominadas «jácaras» que, como se explicará a continuación, formaron parte de estos villancicos. 241 Caballero, 2004, p. 160.

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Jesucristo […] y de su Santísima Madre la Virgen María»242. Parece que en Hispanoamérica entraron algo más tarde, hacia 1648, como se dirá, con poetas excelentes como sor Juana Inés de la Cruz243. Los primeros pliegos de villancicos que se conservan relacionados con una institución y una fecha concretas son tres impresos editados para ser cantados en el coro de la catedral de Sevilla en las navidades de 1612, 1613 y 1619, los cuales se guardan en la Hispanic Society of America244. A partir de un estudio de los impresos conservados, Álvaro Torrente supone que la costumbre de imprimir villancicos debió de iniciarse en Sevilla en el periodo indicado245. También de este tiempo serían los de Juan Bautista Comes, maestro en la catedral de Valencia entre 1613-1619 y 1632-1643, cuya obra se conserva en el templo citado246. Los pliegos de villancicos no eran en su aspecto material muy distintos de los pliegos sueltos, en cuanto que se imprimían en cuadernillos en cuarto de dos a ocho hojas con una portada descriptiva y un número variable de poemas denominados «villancicos». La diferencia fundamental con respecto a los pliegos sueltos, señala Torrente, es que los textos no están pensados para ser leídos o cantados al son de alguna melodía conocida, sino que recogen las letras de las composiciones musicales interpretadas en una festividad litúrgica concreta, en fecha, lugar y hora determinados, cuya música —y esto es una característica fundamental— había sido escrita por un compositor profesional e interpretada por los cantores e instrumentistas —también profesionales— de una capilla de música eclesiástica247.

Los pliegos los imprimían las catedrales y las iglesias, y sólo se daban a conocer en el momento litúrgico que convenía, de ahí la observación que incluyen algunos de ellos: «villancicos que se han de cantar…». Otros se imprimían a posteriori y los vendían los ciegos a modo de pliegos de cordel, como recordatorio de un día solemne, y así consta al inicio de alguno de esos impresos: «villancicos que se cantaron…».

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Guerrero, 1668, p. 25. Palacios Garoz, 1995, p. 30. Torrente, 2002, p. 11. Torrente, 2002, p. 11. Palacios Garoz, 1995, pp. 30-31. Torrente, 2002, pp. 3-4.

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Y si únicamente en fechas recientes se ha comenzado a prestar atención a los pliegos de villancicos, en especial en lo que atañe a la música y a sus compositores, mucho más falta por hacer en lo relativo a su parte literaria, pues —salvo en contadas excepciones— muy poco sabemos de quiénes fueron los autores de las letras a las que músicos profesionales pusieron melodía. No parece que fueran los propios músicos los que compusieran las letras que cantaban. Más frecuente fue que encargaran las letras a algún poeta más o menos conocido. Entre quienes recibieron encargos y colaboraron estrechamente con los músicos, habría que diferenciar los que lo hicieron de forma ocasional de aquellos otros que, de manera repetida, compusieron para ellos, sin olvidar que los textos de los villancicos pasaban a menudo de una iglesia a otra, comenzando por una primera red de distribución que partía de la capilla real, el monasterio de las Descalzas Reales y el convento de la Encarnación madrileños, así como de la catedral de Toledo248. Entre los autores que colaboraron sólo de forma ocasional con los músicos, como se reflejará a lo largo de este capítulo, hay poetas célebres, como Pedro Calderón de la Barca, Agustín Moreto, Juan Vélez de Guevara, Ambrosio de Cuenca, Agustín de Salazar y Torres, y sor Juana Inés de la Cruz, aunque abundan los menos conocidos, como es el caso de fray Lucas Bueno, prior del convento del Carmen Calzado de Valladolid y colaborador habitual de Miguel Gómez Camargo. Por otra parte, fueron numerosas las contribuciones de algunos de ellos, como es el caso del citado Miguel Gómez Camargo, Manuel de León Merchante, José Pérez de Montoro,Vicente Sánchez y sor Juana Inés de la Cruz. Estos autores componían hacia mediados del siglo XVII o en la segunda mitad de éste, momento álgido del género. Entre los primeros autores de villancicos en el Barroco destaca la figura de Miguel Gómez Camargo (1618-1690), abulense, que procedía de una familia de músicos249 y fue niño de coro en la catedral de Ávila y después en la de Segovia, donde recibió formación musical de Juan de León. Maestro de capilla en la catedral de Valladolid durante la segunda mitad del siglo XVII, ha contado con la excelente atención crítica de Carmelo Caballero250. Su trabajo en el cargo incluía no sólo la composición musical nueva para un texto que se había cantado ya en 248 249 250

Caballero, 2004, pp. 180-183. Caballero, 2004, pp. 23-25. Caballero, 1994 y Caballero, 2004.

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alguna catedral española, sino también conseguir textos poéticos, que Gómez Camargo encargaba a algún poeta de su círculo o componía él mismo; además, debía someter los poemas a censura de algún canónigo o dignidad del cabildo de la catedral. Más adelante se hará referencia a su producción. Manuel de León Merchante (1626-1680) ocupó cargos políticos y religiosos importantes, y tuvo éxito y continuidad como compositor de letras durante el Barroco251. Participó en 139 villancicos de los 727 del siglo XVII que se conservan en la Biblioteca Nacional de España, aunque no siempre compuso la jácara que incluyen. Con todo, su trabajo fue muy importante en las letras de villancicos para Navidad que se cantaron en la catedral de Toledo (1662, 1664, 1666, 1667, 1669, 1671, 1675, 1676?, 1677?) y en los que compuso para las fiestas de Reyes (1669, 1674?) y de Navidad (1673?, 1676) que interpretaron los músicos de la capilla real en Madrid. Entre las veces que León Merchante compuso la jácara destinada a los villancicos está el poema III de las Letras de los villancicos que se han de cantar la noche de Navidad en la…catedral de Lérida este año de 1686, al que se nombra como jácara y que empieza: «Vayan cayendo al abismo», que tiene variantes respecto al que se imprimió en sus Obras en 1722252. La utilización de su poema fue, por tanto, póstuma, pues el poeta había fallecido en 1681, y no era la primera vez que se cantaba, ya que, al menos, nos consta que aparece también en villancicos del convento de la Encarnación de Madrid en 1684 y en la catedral de Sevilla en 1685, lo cual no es extraño si se tiene en cuenta la facilidad con que estas letras eran trasladadas de un convento o de un templo a otro253. Sí debió de ser un estreno, en cambio, la jácara que se incorporó como composición IV a los Villancicos que se han de cantar en la capilla real de su majestad la noche de Navidad deste año de 1661, la cual comienza: «Tengo dicho…». La actuación de León Merchante como villanciquero necesita todavía 251 Escribió, además, teatro breve, en concreto dieciséis entremeses, tres bailes y cinco mojigangas. 252 Obras poéticas póstumas que a diversos asuntos escribió el poeta don Manuel de León Marchante [sic], comisario del Santo Oficio de la Inquisición, capellán de su majestad y del noble colegio de caballeros Manriques de la Universidad de Alcalá, racionero de la santa iglesia magistral de San Justo y pastor de dicha ciudad…, en Madrid, por don Gabriel del Barrio, 1722. 253 Ha trabajado este aspecto Laird, 1997. Ver también Rodríguez, 1996-1997, pp. 237-256.

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un estudio de conjunto, que permita conocer su importante trabajo. Lo hizo compatible con otras tareas, entre las que se encuentran la composición de bailes de contenido jacaresco del todo profanos, como los titulados La Pulga y la Chispa, Borracho y Talaverón, y Gargolla, recogidos en el volumen de sus Obras poéticas póstumas de 1722 y a las que volverá a hacer referencia en este libro. Destaca también la figura del poeta José Pérez de Montoro (16271694), que fue nombrado villanciquero oficial de la corte por el rey Carlos II y cuya labor conocemos a través del importante trabajo de investigación que Alain Bègue dedicó a su obra254. Los villancicos forman parte de la producción que este crítico llama poesía religiosa «circunstancial y ocasional», que fue la más fructífera en su producción religiosa con un 96,1% de la totalidad del corpus del autor255. En ella los 206 villancicos conservados representan el 48,8% del conjunto de su producción poética256 y algunos guardan estrecha relación con piezas teatrales breves, con jácaras y mojigangas en su interior257. A cargo de Pérez de Montoro estuvo la composición de los villancicos de la real capilla de las Descalzas para la Natividad de 1683 y 1686, de los del real convento de la Encarnación en la Navidad de 1686 y 1688, y de los de Reyes de 1684, y es posible que también hiciera los de Toledo en 1685. De 1680 a 1694 estuvo en la catedral de Cádiz, donde se ocupó de todos los villancicos de las fiestas de la Inmaculada Concepción (18,4%), Pentecostés (13,6%), Navidad (42,2%) y Epifanía (10,7%)258.Ya para entonces, indica Alain Bègue: La jácara était incontournable dans les séries de villancicos consacrées à l’Immaculée Conception et à la Nativité. Dans les séries immaculistes, elle est géneralement une composition conclusive, placée en cinquième position. Ces jácaras sont alors toutes des invectives proférées contre le diable. En ce qui concerne les séries de Noël, la jácara apparaît le plus souvent en ouverture du deuxième nocturne. Le contexte euphorique de la Nativité

254

Bègue, 2010. Bègue, 2010, vol. 2, p. 229, n. 448. 256 Pérez de Montoro escribió, además, cuatro loas palatinas, una sacramental, un baile y un entremés impresos bien en sus Obras póstumas líricas (1736) o reproducidos en el libro citado de Bègue, 2010, vol. 4. 257 Bègue, 2010, vol. 2, pp. 229 y ss. 258 Para mayor concreción en las fechas, ver Bègue, 2010, vol. 2, pp. 230-231.Ver también Bègue, 2000, pp. 69-115. 255

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est alors le principal argument évoqué afin de justifier la présence de ces compositions. Selon la composition de Noël de 1694, la présence de la jácara apparaît même come un ingrédient indispensable pour le bon fonctionnement de la sèrie: «Si es que ha de haber jacarilla, / caiga, compañeros, caiga» (Pérez de Montoro, Obras posthumas lyricas sagradas, Madrid, Antonio Marín, 1736, vol. II, p. 384, vv. 1-2)259.

Los villancicos de Pérez de Montoro se le atribuyen en las Obras póstumas líricas sagradas (en adelante, Obras póstumas) que publicó en 1736 uno de sus admiradores formando parte del volumen II, mientras el I estaba dedicado a su producción profana.Volveremos a ellos y a algunas de sus coplas con título de jácaras cuando se traten las diversas temáticas que abordaron. Entre los poetas que alcanzaron notoriedad en este periodo de la segunda mitad del siglo XVII estuvo también el zaragozano Vicente Sánchez (ca. 1630/1645-1678)260, cuya obra conservamos porque la recopiló y publicó póstuma en 1688 «un aficionado» al autor, quien se la dedicó a Úrsula de Aragón, hija del duque de Villahermosa261. Aparecen en la parte titulada Lira sacra de esa colección 215 poemas; de ellos 105 son religiosos y 110 villancicos, de los que la mayoría se oyeron en la iglesia del Pilar de Zaragoza entre 1665 y 1678262, casi todas con motivo de la fiesta de Reyes, pero también algunas para las profesiones de religiosas. Conviene también precisar que ni compuso la música con que se cantaron, ni consta que fuera nunca maestro de capilla y, a través de Lira sacra, sabemos que la música de sus composiciones la pusieron José Ruiz de Samaniego263, Juan Pérez de Roldán y Diego de Cáseda264. Su producción alcanzó fama más allá de Aragón y llegó a ser conocido en la corte hasta el punto de que el rey Carlos II le encargó composiciones 259

Bègue, 2007, pp. 133-156, en concreto, pp. 148-149. Su Lira poética se publicó en Zaragoza en 1688. En 2003 la reeditó Duce García en Sánchez, 2003, quien supone que el poeta habría fallecido ca. 1678 (p. XII). 261 La descripción de esta colección está en el Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, núm. 613, pp. 206-209. Se conservan ejemplares en la BNE, por ejemplo, con la signatura R 2633 y R 6932. 262 Excepto en 1677, en que no los escribió, como consta en una nota al libro (Duce García, 2003, p. XXI). 263 En el Archivo Capitular de Música de Zaragoza se conservan seis partituras de la música que Samaniego compuso para villancicos de Vicente Sánchez (Duce García, 2003, p. XC). 264 Duce García, 2003, p. XXIII. 260

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en el año 1678. Su legado de villancicos conservados en la Biblioteca Nacional de España sólo es superado por el del español Manuel de Léon Merchante, el de la mexicana sor Juana Inés de la Cruz y el del portugués Manuel de Piño, si bien este último no incorpora estrofas en jácara a sus villancicos. Se observan en los villancicos de Sánchez: los registros lingüísticos y las formas métricas más populares, así como un estilo de tipo llano que busca el chiste simpático y la imagen amable. A esto se suma que Sánchez introduce elementos burlescos y satíricos, alusiones políticas y sociales y graciosos personajes, en medio todo ello de un contexto festivo, folclórico y teatral265.

A Vicente Sánchez se volverá a hacer referencia en el apartado VI.2. como autor de villancicos para Reyes en los que se contienen jácaras, así como por su tarea de creación en piezas para profesiones de religiosas, también en clave de jácara266. En cuanto a la figura de la mexicana sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), se la tratará de forma pormenorizada en el apartado VI.3. El siglo XVII vio, por tanto, la costumbre institucionalizada de cantar villancicos religiosos en muchas de las catedrales, colegiatas y conventos españoles, con motivo sobre todo de los maitines de Navidad, en menor medida de los de Reyes, y en Corpus. En ellos se repartían o se vendían los pliegos impresos, de modo que los oyentes pudieran seguir las letras de ceremonias que a veces se alargaban durante horas. Conviene distinguir, sin embargo, entre el «género» villancico, que agrupa el conjunto de composiciones escritas en lengua vernácula y cantadas en contexto religioso, y la «forma» villancico, que se corresponde con las composiciones cuya estructura incluye una división binaria entre estribillo y coplas, interpretadas únicamente por solistas267. La estructura litúrgica de los maitines de Navidad, por ejemplo, era la siguiente268:

265

Duce García, 2003, p. LXXXV. Se conservan en la Biblioteca Nacional de España con las signaturas VE 8860 y R 34985-15. 267 Bègue, 2010, vol. 2, p. 233, que recoge opiniones de Torrente, 1997, p. 53. 268 Torrente, 2002, p. 8. 266

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Invocación Invitatorio (antífona, salmo, himno) 3 salmos con sus antífonas Nocturno I: Versículo con su respuesta Lección – responsorio – villancico (1) Lección – responsorio – villancico (2) Lección – responsorio – villancico (3) 3 salmos con sus antífonas Nocturno II: Versículo con su respuesta Lección – responsorio – villancico (4) Lección – responsorio – villancico (5) Lección – responsorio – villancico (6) 3 salmos con sus antífonas Nocturno III: Versículo con su respuesta Lección – responsorio – villancico (7) Lección – responsorio – villancico (8) Lección – responsorio – Te Deum

Lo habitual era que entre las coplas que acompañaban a los estribillos en los numerosos «villancicos» conservados en pliegos sueltos hubiera una a la que se llamaba «jácara» y, en efecto, hay huellas de algunos términos del lenguaje de germanía en la estrofa que recibe tal denominación, así como personajes y acciones transmutados «a lo jácaro», aunque de forma muy liviana, como se verá más adelante, pues, más que actualizar un mundo del hampa, lo que persiguen es la chanza o gracejo, como prueban las palabras de Luis de la Torre a Miguel Gómez Carmargo: […] y, si me quiere enviar alguno de Navidad, que sea de los de gracejo, del Niño, que no tengo ninguno que alegre la fiesta, y como sea de su mano irá muy bueno; si tiene algún negro o de cualquiera letra de chanza, lo estimaré en mucho. Guárdeme Dios a Vmd. y reciba muchos recaudos de todas estas señoras269. 269 Miguel Gómez Camargo. Correspondencia completa, núm. 171 (citado por Caballero, 2004, p. 160, n.).

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Las jácaras que se tratan en este apartado formaban físicamente parte, pues, de los «villancicos», término «que se utilizaba de manera genérica para cualquier composición en romance —generalmente en castellano— cantada en una celebración religiosa»270. Álvaro Torrente concreta que eran obras musicales sobre letras de nueva creación, compuestas e interpretadas para una determinada celebración por músicos profesionales, los maestros de capilla, cantores y ministriles de las capillas eclesiásticas, con técnicas sofisticadas que incluían, entre otros recursos, el contrapunto imitativo, la policoralidad colosal, el estilo concertante entre voces e instrumentos, y el virtuosismo vocal271. Estas composiciones solían estar integradas en la liturgia de las horas canónicas o en ciertos momentos de la celebración de la misa durante algunas fiestas religiosas, como se ha dicho, en especial Navidad y Reyes, así como en Corpus Christi, además de dar solemnidad a la celebración de santos locales, a episodios como el ya visto de la beatificación de un santo o a las vísperas y misa del día de la profesión de una religiosa. El hecho de ser en castellano, acompañadas de música y con capacidad de variación —limitada— en letra y música, debieron de ser la razón de su éxito, probado por testimonios como el de Cerone: Hállanse personas tan indevotas que […] no entran en la iglesia una vez al año […] y en sabiendo que hay villancicos no hay personas más devotas en todo el lugar, ni más vigilantes que éstas, pues no dejan iglesia, oratorio ni humilladero que no anden, ni les pesa el levantarse a media noche, por mucho frío que haga, sólo para oírlos272.

A ello se sumaba el poder tenerlas impresas en pliegos sueltos y económicos, lo que facilitaba su seguimiento algunas veces antes, otras mientras y también después de las celebraciones. Sin duda contribuían a dinamizar la liturgia, y se conservan testimonios de época que prueban esta función. Parece que entre los primeros en utilizar poemas devocionales en este sentido estaría fray Hernando de Talavera (1428-1507), el cual «en lugar de responsos hacía cantar algunas coplas devotísimas correspondientes a las liciones»273. 270

Torrente, 2007, p. 200. Torrente, 2007. 272 Cerone, El melopeo y maestro, libro primero, cap. 68, pp. 196-197. 273 Breve suma de la santa vida del reverendísimo y bienaventurado don fray Hernando de Talavera, manuscrito de la Real Academia de la Historia, sign. 9-25-6, c, núm. 114, fol. 149v. 271

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Se cantaron normalmente en catedrales, iglesias y en conventos importantes de España, Portugal e Hispanoamérica, compuestos por los maestros de capilla de cada lugar. Los trabajos de catalogación de pliegos de villancicos en diversas bibliotecas españolas y extranjeras que lleva a cabo desde hace algunos años Torrente y su equipo sobre el género «villancico» nos han dado a conocer un buen número de estas piezas, que se encontraban hasta ahora muy diseminadas274. De ese tipo son las 173 jácaras que forman parte de villancicos del siglo XVII conservados en la Biblioteca Nacional de España, de un total de 727 obras impresas descritas como del género «villancico» en esa sede, o las 61 localizadas en pliegos que se conservan en la British Library (Londres) y en la University Library (Cambridge), de un total de 288 impresos diferentes de villancicos y oratorios en esas dos últimas bibliotecas275. Cada uno de ellos contiene, además de jácaras en las diversas ocasiones citadas, otros tipos de composiciones, como estribillos, coplas, recitados y arias, entre otras. Si bien se ha señalado como precedente algunos párrafos antes la figura de fray Hernando de Talavera (1428-1507), lo cierto es que debió de circular esta costumbre de cantar villancicos en los templos de forma casi ininterrumpida y con mayor intensidad en el siglo XVII. Las censuras, que en lo que critican permiten ver lo que existía, recuerdan que ya en 1596 el rey Felipe II había prohibido el canto de villancicos. Lo documentan las palabras en El melopeo y maestro de Pietro Cerone (1613), quien, al mismo tiempo que saca a colación la antigua prohibición real, afirma que no se trata de decir que el uso del villancico sea siempre negativo, «pues está recibido de todas las iglesias de España», pero alerta contra la falta de devoción que pueden acarrear «particularmente aquellos villancicos que tienen mucha diversidad de lenguajes» y que contribuyen a «hacer de la iglesia de Dios un auditorio de comedias y de casa de oración, sala de recreación». Y esto porque a Cerone esos villancicos políglotas le traen a la mente las Mascherate que se hacían en Italia en tiempo de Carnestolendas y Bacanerías276. Las consideraciones de Cerone no dejan de recordarnos los lejanos tiempos del teatro me274 Prueba de la actualidad de estos estudios es la reciente defensa de una tesis doctoral sobre villancicos interpretados por la capilla real en Madrid, que llevó a cabo Eva Llergo en la Universidad Complutense de Madrid en 2011. 275 Torrente y Martín, 2000. 276 Cerone, El melopeo y maestro, libro primero, cap. 68, p. 196.

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dieval en castellano en los que, para suplir la falta de noticias, se toman escritos conciliares como el proveniente del Concilio de Aranda (1473), en que se prohíben determinadas representaciones en las iglesias, a veces con expresiones muy semejantes a las que se acaban de transcribir relativas a las censuras de algunos villancicos en los templos. Las críticas continuaban decenios más adelante. En la década de 1630 el monje jerónimo fray Martín de la Vera criticaba los villancicos que «incorporan melodías y ritmos que antes parecían reservadas al bullicio callejero de candil y a los bailes»277.Pero ni estas ni otras censuras lograron desarraigar esta costumbre de los templos. Si hubiera que buscar un periodo de esplendor del villancico en ellos, podríamos decir que comenzó hacia 1650 y se mantuvo hasta fines del siglo XVII, aunque también en el siglo XVIII continuaron imprimiéndose pliegos de villancicos. Se constituyó así en el género de música religiosa más habitual en España, Portugal e Hispanoamérica, con una destacada presencia de pliegos salidos de las imprentas sevillanas desde 1610, aproximadamente. No deja de tener su interés que en esos ámbitos tuviesen también entrada términos y expresiones propios del mundo del hampa, aunque dulcificados y, si no cómicos, al menos graciosos, como dice la documentación citada. Podríamos establecer quizá alguna relación entre Sevilla, ciudad de la germanía por excelencia, donde las jácaras poéticas y teatrales tenían mucho éxito, con los textos poéticos llamados «jácaras» que se incrustaron a modo de «villancico» en algunos de los nocturnos de esos poemas, preferentemente en los que ocupan los lugares II y III del villancico correspondiente. Por ejemplo, de las 173 jácaras que se ha dicho que formaron parte de villancicos del siglo XVII hoy conservados en la Biblioteca Nacional de España, 29 de ellas fueron impresas en Sevilla y cantadas en templos y conventos de esa ciudad, mientras otras se cantaron en catedrales y en conventos diversos, como el de la capilla real de la Encarnación, el de la real orden de Nuestra Señora de la Merced y las Descalzas, y, en menos casos, en el real convento de San Felipe y en la iglesia de San Cayetano, todos ellos en Madrid. Respecto a las fiestas cantadas en Sevilla, quizá el poeta no hacía más que satisfacer un gusto del público, aunque, como parece razonable, estableciese una distancia «a lo divino» entre ambos tipos de jácaras, tal como ya se ha probado. No obstante, todavía es mucha la distancia respecto a las 73 jácaras que formaron parte de villancicos impresos y cantados en Madrid, bue277

Citado por Subirá, 1953, pp. 15-16.

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na parte de ellos por la capilla real desde 1649 hasta 1700 —dentro del siglo XVII escrutado—. Las fiestas en las que se incorporaron jácaras fueron principalmente Navidad (en 102 casos), Reyes (37) y la Inmaculada Concepción (26), a notable distancia de las que se organizaron para celebrar a algún santo local, como san Dominguito de Val en Zaragoza (5), el rey san Fernando en Sevilla (1), las santas Justa y Rufina, también en esa ciudad (1), y el estreno de una efigie, como la de san Blas en Sevilla (1). Se conservan jácaras devocionales, además de las citadas, que forman parte de villancicos hoy conservados en la Biblioteca Nacional de España, en las importantes colecciones de la British Library (Londres) y de la University Library (Cambridge), las cuales corresponden a obras cantadas en algunas de las principales catedrales de España: Huesca, Cádiz, Sevilla, Valladolid, Zaragoza, Barbastro y Tarazona; en las reales capillas de Madrid y Lisboa; en templos importantes como la basílica del Pilar de Zaragoza, las iglesias de Santa Ana de Triana y la Colegial del Salvador de Sevilla, la iglesia colegial de Santa María la Mayor de Calatayud, la iglesia de San Cayetano de Madrid; en oratorios privados como el de la condesa de Oñate; en conventos como el de Nuestra Señora de la Merced de Madrid, el de la Encarnación de la misma ciudad, los de San Ildefonso, Santa Lucía y Santa Fe de Zaragoza. También en ellos se cantaron jácaras de devoción para celebrar la profesión de una religiosa, como sucedió en los tres conventos zaragozanos: Nuestra Señora de Jerusalén, Santa Lucía y los Capuchinos. Los villancicos conservados en la Biblioteca Nacional de España añaden a estos lugares otros como la iglesia magistral de San Justo y San Pastor (Alcalá de Henares), la catedral de Barcelona y diversos conventos de esa ciudad, templos principales de ciudades andaluzas como Córdoba, Granada, Málaga, Guadix, Jerez de la Frontera, Écija, Martos, Ronda y Utrera, y otros lugares, lo que prueba la expansión de un género que tenía sus propias vías de circulación entre lugares devocionales. Sabemos que se interpretaron villancicos en la real capilla de Madrid con motivo de la fiesta de Reyes de 1665. Se cantó, en concreto, el villancico con estribillo «Oigan y admiren / la jácara nueva» y la jácara «Allá va, téngase el cielo / con todos sus resplandores»278. Impreso también por Joseph Fernández de Buendía se conserva la jácara que se cantó en el mismo lugar y fiesta pero de 1671, con estribillo «Jácara, que la pide el aplauso / jácara, que la noche la lleva», y obra del mismo 278

BL 11450.dd.8 (61).

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tipo: «Ya se parten del oriente / los tres de la vida airada»279, y en 1673 con estribillo «Oigan, pues que va a lo jácaro / lírica tonada regia» y la jácara «Aquel valentón olímpico, / que todo el mundo remedia»280. En la Navidad del año 1671 se cantó el estribillo «Oigan, oigan / a la jácara valentona» y la jácara «Fuera candores y estrellas, / fuera jazmines y antorchas»281. En algunos de los pliegos figura el nombre del maestro de capilla que compuso las piezas. Juan Bazara fue el responsable del villancico cantado en 1669 en la catedral de Huesca con motivo de la Navidad, en el que el estribillo comenzaba «Vaya, vaya de jacarilla / oigan, vaya, que corre, que brilla» y seguía con las coplas «Hagan rueda los zagales / y vaya de jacarilla», villancico282 que se repitió en 1671 en la iglesia colegial de Santa María la Mayor de Calatayud. También en la real capilla de Lisboa del rey don Pedro II se cantaron jácaras, entre otros momentos en la fiesta de Reyes de 1691. El estribillo de la que se cantó en aquella ocasión decía: «Vaya de letra nueva, / vengan, oigan que extremada»; y la jácara en quintillas comenzaba: «De unos reyes la venida, / de un Dios hombre las tragedias»283. En la Navidad de 1692 se cantó la jácara que empezaba: «Qué fiestas, zagal, son éstas, / cuántas contiene Belén», y el estribillo: «Este sol que amanece, señores, / da muerte al pecado»284. En cuanto a las características de estos villancicos, hay que partir de su gran polimorfismo estructural y estilístico, que hace difícil toda categorización, como ya indican los expertos en el género, lo que no les hace renunciar por completo a ella. Bègue, por ejemplo, se centra en la producción de Pérez de Montoro y la analiza desde tres enfoques: la locución (presencia de un «yo» poético o de varios hablantes, existencia de diálogos, etc.), la intertextualidad (entre texto y música) y la temática que tratan285. Aquí, sin embargo, y ya que tratamos únicamente de la jácara como copla de villancico, haremos una breve presentación de estos aspectos adaptados a nuestro interés por la jácara, eligiendo algunos ejemplos que puedan resultar ilustrativos. 279 280 281 282 283 284 285

BL 11450.dd.8 (34). BL 11450.dd.8 (28). BL 11450.dd.8 (35). BL 11450.dd.8 (45). BL 11450.aa.78 (4). BL 11450.aa.78 (6). Bègue, 2010, vol. 2, p. 261.

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Como ya se ha indicado, la copla llamada «jácara» es una parte de un todo y va precedida de una cabeza cuyo asunto desarrolla. Puede darse el caso de que la jácara esté en boca de un sólo hablante o de que incluya varios personajes, los cuales hablan, bien de forma alterna, o bien cruzan diálogos o pseudo-diálogos, acercándose a formas parateatrales, como es el caso de la jácara que comienza el apartado siguiente. Un solo locutor es el que habla en el pasaje que sigue, el cual forma parte de la copla en jácara de un Villancico que se cantó en la santa iglesia catedral de Cádiz con motivo de la Navidad de 1654: Oiga, ¿quién es de la hampa que a tan nueva valentía le canta glorias el cielo en festivo, sonoro vuelo de una y otra jerarquía? Dígame todo valiente a lo de tejas arriba, escuche si no está sordo, pause si no está de prisa286.

Pero, en otros casos, la parte denominada «jácara» está más teatralizada, como puede verse en el ejemplo que comienza el apartado siguiente, que procede del poema titulado Villancico que se ha de cantar en la real capilla de su majestad la noche de Navidad deste año de MDCXCVII287.

2. JÁCARAS EN VILLANCICOS PARA NAVIDAD, EPIFANÍA Y LA PASIÓN DE CRISTO Pero interesaría observar algún ejemplo concreto de jácaras en villanicos en las que se da la voz a diversos personajes. Entre los villancicos más numerosos están los cantados con motivo de la Navidad. En la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York, se conserva un Villancico que se ha de cantar en la real capilla de su majestad la noche de Navidad deste

286

BNE VE 92-18-2. Biblioteca de la Hispanic Society. New York. Reserve. Poetry Collections (27). Modernizo grafías, acentuación y puntuación. Agradezco a Álvaro Torrente la cesión de éste y otros textos. 287

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año de MDCXCVII288. Como ya se ha dicho, está compuesto, a su vez, por siete estrofas a las que se denomina «villancicos», cada una de ellas organizada en estribillo y coplas; una de ellas, el «villancico quinto», tiene, en el lugar que suele ocupar habitualmente el estribillo, la que denomina «jácara» y es la pieza que ahora interesa. Dice así:

1. 2.

1. 2. 3. 4. [1.] [2.] 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4.

[1.] [2.]

288

Sin jácara, hablemos claro, no puede haber Noche-Buena. ¿Hay más de que la haya? ¡Vaya! ¿Hay más de que venga? ¡Venga! Pues suenen los instrumentos y todo guapo entre en rueda, ¡vaya, venga! ¿Y qué cosa? De lo lindo. ¿Qué persona? ¡Brava es ésa! ¿El caso? Ya osted me entiende, bien está de esa manera. ¿La señora? Virgen Madre. ¿Y qué ropa? Grana y jerga. ¡Santas Pascuas! ¡Buenas noches! Pues al cuento. Tengan cuenta. ¡Vaya, venga! Que, si el Evangelio dicen, no faltará quien le entienda. Tiene razón. Bien dicho. Sin jácara, hablemos claro, no puede haber Noche-Buena. ¡Vaya, venga!

5

10

15

20

Biblioteca de la Hispanic Society. Nueva York. Reserve. Poetry Collections (27).

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Como se puede observar, la jácara tiene un ritmo que vendría marcado por la música y ya la atribución de los versos a distintos parlamentarios, los versos partidos, el lenguaje y la entonación producen la sensación al lector de un gran dinamismo. Respecto al lenguaje propio de germanía, sólo son reconocibles los «guapos» (v. 6) a los que se invita a entrar en la rueda. El «¡vaya, venga!» (vv. 7, 16 y 22) es estribillo muy común en las piezas españolas cantadas y bailadas de sabor popular. Al mismo tiempo, los versos que inician y terminan el poema permiten ver cómo esta pieza era muy esperada en la liturgia de la Misa del Gallo de Nochebuena. En un texto citado líneas antes, Alain Bègue distinguía las jácaras escritas en Madrid por Pérez de Montoro, que eran narraciones sincrónicas que hacen una descripción burlesca de la Navidad o de la Adoración de los pastores en la fiesta de Reyes, de las compuestas en Cádiz, las cuales presentarían narraciones diacrónicas que trazan, también de modo burlesco, la historia de la humanidad, desde la Creación hasta el nacimiento de Cristo289. Sin embargo, cuando se examinan con atención las gaditanas, podemos observar que también se centran en los hechos de forma sincrónica.Veamos, por ejemplo, la jácara que se contiene en los Villancicos que se cantaron en la santa iglesia catedral…Cádiz. Nacimiento, 1654, mientras era maestro de capilla Blas Gómez de Zaragoza. Dice el texto del villancico segundo en el primer nocturno: Villancico segundo En la noche más buena, lucida y serena, un Niño gracioso, valiente y hermoso, desnudito al aire y al yelo, lidia y vence con bizarría. A la, la, la, la, la y la, la. Oiga, ¿quién es de la vida? A la li la, li, la y la, la. Oiga, ¿quién es de la hampa que a tan nueva valentía le canta glorias el cielo

289

Bègue, 2007, p. 149.

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en festivo, sonoro vuelo290 de una y otra jerarquía? Dígame todo valiente a lo de tejas arriba, escuche si no está sordo, pause si no está de prisa. El valiente de la hampa que a lágrimas desafía, al cielo si se encapota, a la tierra si se eriza; al agua cuando se yela, al aire cuando ventisca, cristales dispare el cielo o enristre la nieve picas, perdido le traen al mundo cuidados de una perdida, que en la tierra no campara sin amor la valentía. La dama es una villana que tiene de presumida más puntos que el canto llano y más toldos que la villa. Viola en un jardín, a donde conose (sic) que golosina, cayó miserablemente toda su bachillería. Por ésta, pues, esta noche que parece medio día, te la mantiene bizarro, por que todo se le rinda. Contra el tiempo en la campaña puso una tienda pajiza, de todas partes abierta, por que de todas le embistan. Los rigores de la noche plantaron su artillería y de erizados arroyos formó el cristal culebrinas. Volante escuadrón el aire, si se acerca o se retira, 290

Verso hipermétrico.

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siempre desairado vuelve y siempre va de vencida. A lo cobarde le embisten tempestades de cuadrilla, mas con el sol de sus ojos les dio con la entretenida. La noche sus tiros logra y es todo cosa de risa, que a cuchilladas de rayos no dejó nublado a vida. Por suyo ha quedado el campo, no hay fuerza que le resista, ningún valor se le opone y ningún aliento chista. Éste, pues, que es mapamundi de toda la bizarría en los brazos de su Madre le tiene amor en mantillas. En la noche más buena, etc.291

El poema está puesto en boca de un narrador que da cuenta no sólo del episodio de la Navidad, sino también de la razón de la encarnación de Cristo: redimir a una «villana» presuntuosa, el alma, a la que vio en un jardín, el Paraíso terrenal, cayendo miserablemente, en referencia al pecado original. Como puede observarse, el villancico está formado por versos de arte menor y a menudo están agrupados sintáctica y semánticamente en bloques de cuatro. Esta repartición se da de forma especial en autores concretos, por ejemplo, en el citado Pérez de Montoro. Por cierto que sus villancicos escritos para Navidad son numerosos y variados: Bégue indica que son noventa y dos, lo que representa el 49,15% de su corpus. Los villancicos de Pérez de Montoro se organizan en series de ocho o nueve composiciones repartidas en tres nocturnos. Entre ellos están los que comienzan «Jácara pide la fiesta»292 y «Jacarilla, jacarilla»293. Más raras son las que dedica a la Pasión de Cristo, aunque también las hay, por ejemplo la que empieza «Jácara fue su pasión»294.

291 292 293 294

BNE VE 92-18-2. II, p. 88. II, pp. 337-338. II, pp. 37-39.

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Pues bien, treinta años más tarde que el último texto que se ha transcrito —en 1684—, en el mismo lugar y con motivo de la misma festividad, se pudo oír con música del maestro de capilla Bernardo de Medina, presbítero, otro villancico con jácara en el que la dramatización tomó fuerza y se dividió en cuatro personajes a los que se hace imaginar como jaques: Villancico séptimo

1. 2.

3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. TODOS

295

Los guapetones del hampa, los que a la muerte hacen señas tan agresores que piden aun para cantar «iglesia», de su destreza el compás, al Niño cantar intentan, que la música y la espada por el compás se gobiernan. Oigan, oigan. Tenga, tenga, ¿cómo la jácara canta? ¿No ve de Dios la presencia? Yo la tengo de gorjear, soy alma de esta hembra295. ¡Por vida…! Mas, ya me entiende, no quixera hablar, de veras. Digo, ¿quién nos lo embaraza? Ahí se ha aguado la fiesta. ¿Y el causo (sic) no lo sabremos? Él no tiene mucha cencia, pero sea Dios con nosotros. ¿Es jácara o es pendencia? De todo tiene la viña. No haya más; vamos con ella. Y pues nace el de la bola tengamos la Noche Buena. Atención, que la jácara empieza y es de refranes comunes que usan los de la heria.

Verso hipométrico.

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Jácara 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4.

Vamos, digo, que es para hoy. ¿A qué aguardan? ¡Linda flema! Brava jácara, ¡por Dios! Al caso, y vamos con ella. A la salud… ¿Ya me entienden? ¿Somos bobos? ¡Buena es ésa! …del que se hace tamañito… …y ha dado con todo en tierra. En la mismísima noche… …más rubio que unas candelas… nació el Xijo [sic] de María. ¿Es posible? ¿Qué me cuenta? Por la salvación de mi alma… …que es valiente, por más señas. Ahora acaba de nacer… …todo el mundo le respeta. En un pesebre le tiende. ¿Ahí es humo de pajuelas? Y está entre dos animales… …no, si no fueran dos bestias. ¡Voto al sol que es un perdido! Ya lo ven, pues vierte perlas. ¡Oigan, oigan lo que ensartan! En fin, lo que vale cuesta. Una danza de negrillos… …y otra de gitanas entra. Pues esotra, ¡qué bien baila! ¡Eso! ¡Estamos para fiestas! ¡Madre de Dios, qué de cosas! Los pastores le presentan… …gallinas no, sino huevos… …palmitos, miel sobre hojuelas. El cierzo a mi Niño sopla. El portal, ¡qué linda pieza! El buey, ¡qué bravo boneta! La mula, ¡castaña enjerta! Los ángeles volaverunt… …el aire de voces pueblan… «gloria» parece que dicen… …lo que me suena, me suena.

LAS JÁCARAS DE CONTENIDO DEVOCIONAL

1. 2. 3. 4. 1. 2. 3. 4.

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¿Para cuándo son los rayos? Nadie en las pajas se duerma. El sol tirita de frío. Buen ánimo, que ya tiembla. Déjenlo, no hay que cansarnos. Bien está de esa manera296. Buenas noches, Amo mío. A Dios, señora doncella297.

Como se puede observar, ambas piezas tratan el momento del Nacimiento de Cristo, las dos en romance octosílabo, y también esta segunda con términos muy limitados del lenguaje de germanía, apenas «hampa» y «heria», para pasar en el resto de la composición a poner en boca de cuatro «guapetones del hampa» figurados diversas reflexiones y piropos al recién nacido, algunas frases hechas que se cambian de sentido, siempre de forma consecutiva en boca de cada uno de los cuatro, sea su contenido completado uno a uno o comience en cada uno de ellos, pero en todo caso con una hilazón argumental en las doce intervenciones de los cuatro «germanos». Como es propio del género, el contenido se trivializa y, sin perder de vista lo que se celebra, el público oiría expresiones que podrían parecer poco propias del lenguaje religioso, como el hecho de referirse al nacimiento de Cristo indicando que: «nace el de la bola [del mundo]», «dar con todo en tierra» por ‘encarnarse’ y ‘nacer a este mundo’, «ser humo de pajuelas» por las ‘pajas del pesebre’, «voto al sol que es un perdido», que se arregla en el verso siguiente con «vierte perlas» por ‘llora’, etc. No se trata tanto de un lenguaje burlesco como de la prevaricación lingüística a través del habla que trivializa uno de los principales momentos del cristianismo, como es el del nacimiento de Cristo, con vistas a hacer más ameno el espectáculo sacro y, quizá, a provocar la sonrisa en el público, que en la melodía reconocería el género de la jácara aplicado ahora a la nueva situación. Entre los poetas que dedicaron más composiciones a la fiesta de la Epifanía está el ya mencionado Vicente Sánchez. En ellos, como indica Duce García: se observa, por un lado, el motivo tradicional cristiano del rito de la Adoración de los Reyes y, por otro, los registros lingüísticos y las formas 296 297

manera] hanera en el impreso que se sigue. BNE VE 92-19-1.

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métricas más populares, así como un estilo de tipo llano que busca el chiste simpático y la imagen amable298.

Lira sacra es uno de los apartados temáticos de su libro Lira poética de 1688. En él se contienen, entre otras piezas, como ya se dijo, 110 villancicos, que se pudieron oír acompañados de música en la iglesia del Pilar de Zaragoza entre 1665 y 1678 con motivo de la fiesta de Reyes, aunque también alguno en Navidad. Si bien la música de esas composiciones estuvo a cargo de José Ruiz de Samaniego299, Juan Pérez de Roldán y Diego de Cáseda, entre otros músicos y maestros de capilla300,Vicente Sánchez fue el autor de las letras, en ocasiones de muy buena factura. Sánchez utiliza términos del mundo del hampa tanto en el estribillo del villancico como en las coplas que le siguen. Así ocurre en el villancico V que se cantó en el Pilar de Zaragoza en 1667301, en el que, tras pasar de arte mayor a menor en el estribillo, se presenta al Niño en la segunda parte: En copla sonora el jaque que llora, y de eso hace alarde, y hoy menos cobarde al tiempo se muestra, porque menos le teme cuando más tiembla. (vv. 10-16)

Y se inician las coplas: «Escúcheme el señor jaque, / el que de crudo se alaba, / por cuatro días que está / desnudo crudo en las pajas» (vv. 17-20), coplas en las que se convierte también a los Reyes en jaques: «Helos, que a buscarlo vienen, / los tres Fénix del Arabia, / jaques que a buscar la vida / por esos caminos andan» (vv. 61-64). En otros casos se llama jacarilla a la cabeza del villancico, aunque las coplas no incorporen lenguaje de germanía. Obsérvese la que Sánchez escribió para la misma fiesta en 1671302: 298

Duce García, 2003, pp. LXXXIV-LXXXV. En el Archivo Capitular de Música de Zaragoza se conservan seis partituras de la música que Samaniego compuso para villancicos de Vicente Sánchez (Duce García, 2003, p. XC). 300 Duce García, 2003, p. XXIII. 301 Duce García, 2003, V, p. 546. 302 Duce García, 2003, VI, p. 664. 299

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Ea, vaya de jacarilla, que me lleva su tonadilla, la li la li la, la li la, vaya, a los que con su estrella campan; ea, vaya de jacarilla, si la quieren mejor, la traigan que al buen aire que lleva la música, hoy enjuga mi Niño las lágrimas. Ay, que me lleva su tonadilla, ea, vaya de jacarilla. (vv. 1-10)

Lo mismo ocurre en el estribillo inicial del villancico III303, que se cantó en el Pilar la fiesta de Reyes de 1678, con versos de pie quebrado y un juego diseminativo-recolectivo: Vengan a la jacarilla, miren que campa, que brilla; oigan qué entonada sale, paren, que canta con aire. Vengan, oigan, miren, paren; los tres monarcas gentiles miren, del cielo cantan que es gloria, oigan, a adorar a Dios infante paren, y a ver el cielo por tierra vengan. A la jacarilla nueva, que canta, que alegra, oigan, miren al zagal, paren, vengan al Portal, a la jacarilla nueva, que siga su estrella y campen con ella. Oigan, miren, paren, vengan. (vv. 1-21)

Pero volvamos a las fiestas que celebran el nacimiento de Cristo. Para ellas se componían también mojigangas navideñas, que eran «alegorías 303

Duce García, 2003, p. 818.

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de tono jocoso, correlato profano de los autos, que se cantan en el interior de los templos»304, de las cuales hay constancia en la documentación de la catedral de Toledo, por ejemplo, que no debió ser una excepción. Estuvieron incorporadas, como las jácaras que aquí vemos, a los villancicos entre 1637 y 1756. Indica Buezo que en las piezas más tempranas hay referencias a la larga tradición de este tipo de espectáculos burlescos para Navidad. La evolución de esta mojiganga navideña es semejante a la del Corpus y el Carnaval: se inició en la década de los treinta y se desarrolló entre 1640-1650, triunfando desde fines de 1650 a fines de 1660, en que empieza su declive, pero surgieron nuevas piezas tras el primer tercio del siglo XVIII. La mojiganga que Buezo incluye en su estudio es anónima y estaba incorporada como villancico V a los Villancicos que se cantaron la noche del Nacimiento de...Jesucristo, en la…iglesia de Toledo…, este año de 1653, siendo en ella maestro de capilla Tomás Micieces, Toledo, en casa de Francisco Calvo, 1653305. Su organización dialogada entre varios personajes, nueve en este caso, con el típico estribillo que separa parlamentos («Vaya, vaya de mojiganga y / vaya de burlas», vv. 5-6) y los hablantes 8 y 9 con lenguaje de negros, recuerda la factura de piezas como la jácara que antes se han transcrito, incorporadas también como estrofas a un villancico. Mucho menos frecuentes fueron las jácaras incorporadas a villancicos con ocasión de la Pasión de Cristo. Antes se ha citado la que comienza «Jácara fue su pasión»306 escrita por Pérez de Montoro, que bien podemos tomar como un modelo del género. Forma parte del conjunto denominado Jácaras a la Pasión de Cristo Nuestro Señor, segunda, tercera y cuarta, habiéndose perdido la primera en borrador. La segunda y la tercera van precedidas de un estribillo de seis versos octosílabos que riman en asonante en los pares y dejan libres los impares. El estribillo consiste en una invocación a Cristo como receptor de la jácara que va a seguir.Valga como ejemplo el que inicia la jácara II: Para que vea, Rey mío, que no soy del todo ingrato a lo mucho que le debo con lo poco que le pago,

304 305 306

Buezo, 2005, p. 281. Más datos en su tesis, 1991, pp. 175-187 y 353-397. VE 88-19, f. 2v. BNE. La transcribe Buezo, 2003, pp. 283-287. II, pp. 37-39.

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pese a mí y a mi delito que es causa de su trabajo.

Lo que sigue es una narración diacrónica realizada por un solo locutor de diversas escenas de la pasión de Cristo, narración que se inicia con una referencia metapoética. En la jácara que nos ocupa, se dice: Jácara fue a su Pasión, Señor, la de ahora tres años y ésta también, porque quiero, cantar por los mismos pasos.

Para, tras la dilogía con «pasos» en cuanto a temática y a las propias escenas que discurren por las calles españolas los días de la Semana Santa, pasar a relatar escenas de la pasión y muerte de Cristo casi hasta llegar a la resurrección —momento éste que falta en las otras jácaras—. La narración se hace en forma de romance, en el que se organizan los versos en unidades de cuatro en cuatro: Empecemos por la Cena, pero vámonos de espacio, que esto de su mesa es cosa de ir un hombre confesando. Allí donde fue a los suyos por muchísimo regalo, después de gran prevención les dio un Cordero empanado. Comió su pedazo Judas muy presumido de hidalgo, y, aunque no probó bien, luego le hallaron puesto en el árbol. Allá en un huerto después dicen que este malogrado por pagarle le dio un beso y Él le pasó, aunque era falso. Hubo luego prendimiento y calló, mas no me espanto, que el prender a uno es negocio que le ata mucho las manos. Un ministro de justicia quiso, muy alborotado,

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presentar un testimonio y diole la parte un tanto. Violo el Señor, Dios nos libre, que luego metió la mano y un milagro hizo de fe, que fue de oído el milagro. Sosegó a Pedro y le dijo: «Amigo, vamos a espacio, que Yo sé que antes de mucho te ha de cantar otro gallo». Iba de mal en peor el negocio a cada paso, claro está, pues que le hicieron ir de Herodes a Pilatos. Diéronle muchos azotes y aunque muchos los contaron para que en esta escritura no faltara el sepan cuantos. Súpose que su delito era andar enamorado y, como le vieron ciego, le condenaron al palo. Cayó con la cruz a cuestas tres veces, porque, mirando que iba a pagar por entero, dejaba caer los plazos. A una mujer en un lienzo dejó su rostro pintado, porque su amor le obligó a quedarse en cruz y en cuadro. En la tienda de su amor a todos daba fïado, mas cierto que los judíos le hicieron bravo calvario. A Judas, que le vendió, todo el cuerpo le pagaron, pero a Él manos y pies se los pegaron de clavo. Tuvo sed, con que pidió que le dieran otro trago. Trajeron la esponja y dijo: «Esa, amigos, no la paso».

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Murió al cabo y a la postre y, aunque en fin, padeció tanto, hoy le tenemos aquí y está vivo, Dios loado.

La jácara que se ha transcrito se refiere por tanto al «Cordero» de la «Cena» pascual, última cena antes de que Cristo comenzara su pasión, y cordero que representa el mismo «Cordero místico». En la jácara se menciona la traición de Judas, que con un «beso» entregó a Cristo indicando quién era a sus enemigos y vendió a su Señor por unas monedas, lo que le llevó a no poder soportar el peso de su conciencia y a ahorcarse «puesto en un árbol». Se hace mención del «ministro de justicia», Malco, al que Pedro cortó una oreja y Cristo se la volvió a su lugar: «un milagro hizo de fe, / que fue de oído el milagro»; y se apunta también a la traición de Pedro, marcada por el canto de un «gallo» con un juego dilógico, como lo son otros presentes en este texto: «te ha de cantar otro gallo». Menciona también Pérez de Montoro el ir y venir de Cristo en manos de la justicia: «de Herodes a Pilatos», frase que se convirtió en proverbial y ya lo era en el Siglo de Oro. La jácara sigue con los azotes, el velo con que la Verónica le enjugó el rostro, las caídas con la cruz a cuestas, la crucifixión, la esponja mojada en vinagre que le ofrecieron para calmar su sed, y termina con unas palabras de esperanza: «hoy le tenemos aquí / y está vivo, Dios loado». El tono de jácara dentro del villancico se descubre en las breves expresiones de doble sentido y en alguna muy propia del mundo del hampa, como el «sepan cuantos» con que se ilustraban las fechorías del reo mientras iba hacia el lugar de muerte. Otras cuestiones podrían seguir viéndose en este tipo de jácaras, pero sería alargarse en un género que parece quedar así suficientemente ilustrado.

3. JÁCARAS EN VILLANCICOS HAGIOGRÁFICOS Pero no sólo la Navidad traía consigo la composición de villancicos con jácaras. Son bastantes también las piezas que se conservan dedicadas a santos. La costumbre de escribir jácaras de asunto hagiográfico acompañadas de música e interpretadas en el espacio del templo tuvo como circunstancias la dedicación de un templo, una canonización o las fiestas de un patrono, entre otros variados motivos. No fueron siempre piezas

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menores, y entre ellas encontramos algunas en las que intervinieron importantes poetas dramáticos de la época. Es el caso, por ejemplo, de un pliego que recoge textos de dramaturgos bien conocidos del tercer cuarto del siglo XVII, como fueron Pedro Calderón de la Barca, Agustín Moreto, Juan Vélez de Guevara, Ambrosio de Cuenca y varios más, los cuales aportaron sus composiciones a los Villancicos y letras que cantó la capilla real en la celebridad de esta octava, impresos en Madrid, por Mateo de Espinosa y Arteaga, el año 1668. Están dedicados a Rosa de Santa María307, beatificada por Clemente Nono y nombrada patrona de Lima y del Perú en 1668, canonizada por Clemente X el año 1671, y conocida popularmente como santa Rosa de Lima. Los Villancicos se hicieron con motivo del primero de los acontecimientos citados de la que sería la primera santa de América. Por cierto que sólo un año más tarde de su beatificación, falleció Moreto dejando inconclusa una comedia con el título Santa Rosa del Perú dedicada a esta santa, que terminó el dramaturgo Pedro Lanini. Sabemos también, por la relación que acompañó a los Villancicos citados308, que se cantaron en la fiesta que organizó la nobleza peruana en el Real Convento de Santo Domingo de Madrid y que la música la compusieron los célebres madrileños Juan Hidalgo y Juan del Vado; este último fue autor, además, de una de las letras309. En el impreso que se cita en el párrafo anterior, se contienen dos jácaras, una de Ioseph de Haro y otra de Ambrosio de Cuenca. Transcribimos a continuación la de Haro, por ser más breve y tener un estribillo inicial que es buena muestra del género para presentar las coplas, que en este caso es una jácara hagiográfica dedicada a santa Rosa:

1. 2. 1.

2.

Estribillo Oigan la jácara nueva. Nueva. Sí, nueva y tan nueva que no ha de haber nadie oído otra como ella. ¡Vaya de jácara!

307 Su nombre en el bautismo fue Isabel Flores de Oliva; se juega con él en varios de los poemas que se cantaron. 308 Real Academia de la Historia. Signatura 9/5749 (8). Describo este ejemplar y reproduzco los poemas de Calderón en Lobato, 2013c. Tras tenerlo en prensa, vimos el trabajo descriptivo de Borrego, 2010, pp. 133-177. 309 Torrente, 2002, pp. 15-16.

LAS JÁCARAS DE CONTENIDO DEVOCIONAL

1. 3. 2. 1.

3. 1. 2. 1.

¡Vaya! ¡Venga la jácara! ¡Venga! Atención, atención, que ya va. Atención, atención, que ya empieza por un nuevo estilo. Va. Por un nuevo metro. Venga. Atención, atención, que ya va. Atención, atención, que ya empieza. Coplas Oigan la vida, señores, de una rosa de las Indias, que del rosal del rosario nació en la ciudad de Lima. Perulera es la indïana y lo rico de sus minas, más que sus granos de oro, quisieran rosas tan lindas. Hizo el abril a su infancia primavera matutina, admirándose en la cuna su fragancia sin espinas. Fueron su padre unas flores cuando su madre la oliva, ramillete que compuso la misericordia misma. Isabel se llama entonces, pero luego la confirma la rosa de Jericó en la de Santa María. Ya la tenía su Esposo en sus ojos como niña, pues de un lustro en que florece su pureza le dedica. En religión vivir quiere, porque sus luces estima y entre todas quiso ser mariposa dominica.

121

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Para su maestra elige, de esta gloriosa familia, aquel prodigio del Sena, seráfica Catalina. Nupciales bodas la llaman con el Niño Sol que mira en los brazos de la Aurora que la sirve de madrina. Ya con su Esposo repite tan familiares caricias que cual niño le gorjea y Él con donaires la obliga. En fin, llena de favores, milagros y maravillas, a los treinta y dos agostos el último la marchita, para florecer lozana entre aladas jerarquías, donde su fragancia vive colocada a mejor vida. (fols. 346 r y v)

Como puede verse, el estribillo supone una captatio benevolentiae del público por medio de los tres personajes que alternan sus voces con la frase «vaya de jácara y venga», acción muy repetida en estas composiciones y en otras acompañadas de música, como también en algunos versos de mojigangas dramáticas. Por medio del anuncio de la «novedad» del estilo y de la métrica, tratan estos hablantes del estribillo de ganarse la atención del público para la jácara, en la que se pone en boca de un solo locutor la vida de la santa peruana de forma cronológica y tomando como base su nombre. Lo cierto es que la métrica que adopta la jácara está formada por agrupaciones sintácticas y semánticas de cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares, lo cual no parece que resultara novedoso en 1668, por lo que podría tratarse sólo de un reclamo para el público. Semejante es el procedimiento y las formas métricas que utilizó el dramaturgo Ambrosio de Cuenca en la otra jácara del mismo pliego (fols. 353v y 354r), dedicada también a esta santa. La costumbre de dedicar jácaras a las vidas de santos pasó a América, y sor Juana las compuso en los años setenta, ochenta y noventa del siglo XVII, dedicadas a la Virgen, a san José y a diversos santos. Se cantaron para festividades concretas en templos varios, desde la S. I. Metropolitana

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de México en los maitines de la Purísima Concepción de Nuestra Señora en 1676, a los maitines del Gloriosísimo Patriarca Señor san José Nolasco, en la S. I. Catedral de la Puebla de los Ángeles en el año de 1690310. Estas jácaras fueron coplas en el interior de villancicos musicados, tal como se puso de moda también en la Península a partir de los años 1670311, los cuales alcanzaron gran difusión al ser impresos en pliegos sueltos. Nueve son las jácaras de sor Juana312 que han llegado hasta nosotros, incorporadas a sus colecciones de villancicos313: dos se dedican a la Concepción, cuatro a la Asunción de la Virgen, una a san Pedro Nolasco, una a san Pedro Apóstol y otra a san José. Las cuatro dedicadas a la Asunción se escribieron para ser cantadas entre los años 1676 y 1679, y cierran en todos los casos el segundo nocturno. Las demás, excepto la dedicada a san Pedro Apóstol, se compusieron entre 1685 y 1690, forman parte de la ensalada que cierra el ciclo completo de los tres nocturnos y se acercan más a los bailes y a las jácaras entremesadas, en cuanto que en el texto hay partes adjudicadas a diversos personajes a los que se numera de uno a cuatro. La de san Pedro Apóstol, en cambio, compuesta en 1677, es la primera pieza del tercer nocturno. Veamos, por ejemplo, cómo empieza la jácara dedicada a san Pedro Nolasco, que es el villancico VI del segundo nocturno de la fiesta ya comenzada: ¡Escuchen cómo, a quién digo, que va de jacarandana! A los valientes convido: ¡oigan, oigan, vaya, vaya, que a quien de Pedro sus hazañas cuenta, la atención no es gracia, sino deuda! (vv. 1-6)

310 Ver el trabajo de Flores, 1991, para un estudio más detenido de cada una de esas piezas. 311 Flores, 1991, p. 8. 312 De ella conservamos, además, piezas teatrales breves que guardan cierta relación con estos poemas. En concreto, han llegado hasta nosotros treinta y dos loas, de las que veinticuatro son profanas y el resto sacras, un sainete y un sarao. 313 Otra más forma parte de la serie «Bailes y tonos provinciales», en el festejo que se ofreció en el convento de San Jerónimo al marqués de La Laguna y a la condesa de Paredes, virreyes del momento, pero ni el tono ni el contenido permiten asociarla al género.

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Las coplas que siguen pasan a desgranar al modo germanesco la existencia del santo: «el de la vida penosa, / quebrantador de prisiones, / despoblador de mazmorras», hasta terminar: «Mas como los de su trato / nunca de otros fines gozan, / después de tantas andanzas, / murió pidiendo limosna»314. Poco queda, por tanto, de la forma y del contenido germanesco; más bien son juegos de ingenio en los que se lucía el poeta, la poeta en este caso, y sobre los que el músico construía su partitura. Y no sólo se oyeron en México. También en La Plata, por ejemplo, a fines del siglo XVII el maestro de capilla de la catedral, Juan de Araujo (Villafranca del Bierzo, 1649?-La Plata, 1712), escribió una jácara a 8 dedicada a san Ignacio de Loyola, que comienza: «Al arma, al arma, valientes», de la cual se conserva la partitura. Illari defiende su origen peninsular315. Dice el texto: Coplas ¡Al arma, al arma valientes!, que los muros de Pamplona se hallan hoy muy de caída, porque cayó su Loyola. Mas así caigamos todos, que será cosa graciosa caer para levantar, que es corona de coronas. […] Estribillo ¡Vítor! ¡Vítor! Resuene en Pamplona, pues merece un Marte, como lo es Loyola, en quien los aceros son de tanta monta, 314

Sor Juana Inés de la Cruz, 1999, pp. 221-222. Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre Música 793. La recoge Illari, 2007, con su partitura. Este crítico cita un trabajo de L. Waisman titulado «Una aproximación al villancico-jácara», que se leyó en las XI Jornadas Argentinas de Musicología y X Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología, Santa Fe (Argentina), 1996, pero que al parecer está inédito. 315

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que retira escuadras con sólo una hoja.

La partitura que corresponde a la primera copla es la siguiente:

La partitura correspondiente al estribillo es la que sigue:

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El final de esa misma jácara tuvo la siguiente música:

Por otra parte, el tono de esas coplas coincide con el de otra jácara, esta vez anónima, del archivo de Sucre: Oigan, escuchen, atiendan, que debió de ser anterior en el tiempo, de hacia 1690316. La factura venía, claro está, de la península ibérica, de cuya tipología se ha hablado ya. A fines del siglo XVII, pero editadas en 1736, las Obras póstumas de Pérez de Montoro contienen en el volumen II ocho jácaras, tres exentas y cuatro que forman parte de composiciones hagiográficas más amplias y van precedidas por versos que las anuncian. Las exentas se las dedicó a san Nicolás de Bari: «En una jácara quiero», a santa Clara: «Si admiran hoy los mortales», a san Felipe Neri: «El señor que hizo en España» y a santo Tomás deVillanueva: «Oigan prodigios de un santo»317. Forman parte de composiciones mayores las dedicadas a san Francisco de Asís: «Oiga el padre de menores», al apóstol san Pedro: «Oigan del Pedro la vida» a san Agustín: «Jácara pide la fiesta» y a san Juan de Sahagún: «La siempre limpia de culpa»318. Como en otros casos, apenas queda en estas composiciones denominadas jácaras algún resto del lenguaje del hampa, por lo que su título más debió de tener que ver con la música con que se interpretaron los versos. 316

Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre Música 539. Pueden verse las partituras en el trabajo de Illari, 2007. Agradezco a Juan Luis Millán la transcripción de estas partituras. 317 Las referencias son, respectivamente, II, pp. 51-52 (a san Nicolás); II, pp. 65-66 (a santa Clara); II, pp. 72-74 (a san Felipe Neri) y (II, pp. 100-101 (a santo Tomás deVillanueva). 318 Se encuentran, por el orden en que se citan, en II, pp. 56-58 (a san Francisco de Asís); II, pp. 69-70 (al apóstol san Pedro); II, p. 88 (a san Agustín) y II, pp. 98-100 (a san Juan de Sahagún).

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4. JÁCARAS EN VILLANCICOS MARIANOS Pero, si las jácaras de la Navidad —también las del día de Reyes— y las hagiográficas fueron muy cultivadas en el siglo XVII, no lo fueron menos las marianas, en especial las vinculadas a la fiesta de la Inmaculada Concepción de María. Los villancicos cantados con motivo de esa conmemoración eran una fuerte diatriba contra el diablo en un lenguaje que tenía mucho de trivialización del tema. Pérez de Montoro insertó dieciséis jácaras en las series dedicadas a la Inmaculada Concepción y a la Navidad, según señala Bègue. Este mismo crítico indica cómo, en las series dedicadas a la Virgen, las jácaras tienen generalmente una función conclusiva, situadas en quinta posición del villancico, mientras que en las series de Navidad aparecen algo anticipadas, en concreto, en la obertura del segundo nocturno o en su cierre, o bien en la obertura o cierre del tercer nocturno319. Veamos uno, a modo de ejemplo, que se cantó en la catedral de Cádiz en el periodo de años en que estuvo allí José Pérez de Montoro, como se ha dicho. Éste es, en concreto, de 1691, mientras era maestro de capilla Bernardo de Medina, presbítero, al que luego se citará de nuevo a propósito de una composición navideña en la misma catedral. La pieza corresponde a uno de los nocturnos y es un romance octosílabo en el que los versos se agrupan de cuatro en cuatro, con independencia sintáctica y semántica en la mayoría de esos grupos. Se editó en el volumen II de sus Obras póstumas, pp. 151-153, y es el que cierra el villancico cantado en los maitines de la fiesta de la Inmaculada Concepción: Villancico quinto 1.

2. 3. 4. 1. 2.

319

Ya que nunca duerme el diablo, por que rabie y se entretenga lleve al uso de la costa un poco de cantaleta. Jacarilla, jacarilla, que le sople, que le encienda, que le atice, que le ahúme, que le abrase y que le escueza, por que vea con qué gracia le casca entre ceja y ceja Bégue, 2010, vol. 2, p. 375.

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2.

la que hoy se concibe, pasmo de humildad contra soberbia. Tod. Oiga, atienda, escuche y calle, que no es más de una ligera jacarilla, jacarilla, que le abrase y que le escueza. Jácara Oiga el chicharrón eterno, que se fríe porque, en fuerza de su yerro, su vasija es sartén320, aunque es caldera. Oiga el hollín del abismo, oiga el tizón, cuya negra lumbre, con ser su ceniza, es humo y es chimenea. ¿Creyó el cuitado que estaba concluïda la pendencia, que le obligó de la altura a bajar sin escalera? ¿Juzga que lo ha con los pobres desterrados hijos de Eva, la que engañó como boba con manzana por camuesa? ¿Piensa que lo sabe todo, porque todo lo penetra, lo alcanza, lo ve y lo toca y, si no puede, lo tienta? Pues ráigasele del casco, que no sabrán ni su lepra, ni su tiña, ni su roña lo que hoy pasa en la limpieza. Porque de siglo y [de] instante puede hacer quien vive y reina en uno, ésta es la justicia, y en otro, ésta es la clemencia. Y, si no, mire si hay alma que de sus garras no lleva

320

Una letra ilegible en el pliego al comienzo del verso.

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ni un araño, aunque la embista con uña de la gran bestia. «Mire», dije, y no es posible, porque no ha de poder verla, pues hoy, sin verla ni oírla, ya le rompe la cabeza. Sepa, pues, que es un caballo y que, aunque por fuego piensa ser con todos el de Troya, no es sino un pobre Babieca, pues no conoce la gracia con que la naturaleza que hoy con Ella se repara está haciendo la deshecha. ¿No se le ofrece que es hija de Adán la que hoy nos alienta, nos enriquece y da vida, y que no es por lo que hereda? ¿No discurre que hoy es día de años, en que se celebra verse los hombres con joya que les quita la cadena? Vaya, pues, el muy gallina, que ya, para nuestra ofensa, serán su pólvora y bala lo mismo que una escopeta. Vaya, pues, y allá aproveche su azufre, alquitrán y brea en su derrotada choza, que habrá menester carena.

Como se puede observar, el villancico es una diatriba contra el diablo y una exaltación de María, lo cual es una constante en las piezas de Pérez de Montoro escritas para la fiesta de la Inmaculada321. Su forma es binaria, con una cabeza y coplas a las que se denomina jácara, ambas con un locutor único y con tono cómico o burlesco, en este caso a modo de invectiva contra el demonio. El lenguaje germanesco ha desparecido casi por completo del poema y los únicos vestigios que hacen razonable el titulillo de «jácara» para esas coplas son el tono de valentón 321

Bègue, 2013.

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del locutor que se dirige con palabras retadoras a quien podría ser su contrincante, el mismo diablo. Si se trae este ejemplo aquí es porque se trata de una pieza muy representativa del modo de hacer de su autor, con la jácara en la parte final del villancico. También es cierto que estas burlas a un Satanás menguante cerraban otras reuniones que tenían como fin el culto a la Inmaculada Concepción de María. Bègue nos aporta la noticia de que en un certamen poético que tuvo lugar en Sevilla el año 1653 por la fiesta de la Inmaculada y de la Asunción de la Virgen, Fernando de la Torre Farfán, poeta sevillano, escribió un vejamen al demonio que debía recitarse «después de leídas las poesías y repartidos los premios para poner fin al certamen»322. Es posible que se tratara de una costumbre heredada de algunas oraciones con las que el culto litúrgico terminaba la Santa Misa. En 1886, por ejemplo, el papa León XIII compuso la oración a san Miguel para preservar a los fieles de las insidias del diablo, la cual rezaban los sacerdotes en silencio mientras se retiraban del altar tras la celebración323. Si bien no tenemos testimonio de que esta costumbre existiera ya de forma similar en el Siglo de Oro, podía haberla habido, como también era costumbre invocar a la Virgen María al comenzar las actividades.

5. JÁCARAS EN VILLANCICOS PARA UNA PROFESIÓN RELIGIOSA Como ya se indicó, las profesiones de las religiosas solían celebrarse en los siglos XVII y XVIII también con villancicos, de los que se solían interpretar al menos dos, en las vísperas y en la misa del día, respectivamente. Con frecuencia las letras hacían alusión al nombre propio o a algunas circunstancias ligadas a la vida de la religiosa que profesaba, por lo que se solía encargar la composición para ese momento concreto, como reflejan algunos de los testimonios que han llegado hasta nosotros: Los villancicos no hay duda de que lucirán sobradamente en mi fiesta, siendo obra y aprobación de Vmd. El que estaba trovado para la profesión es 322

Bègue, 2010, vol. 2, p. 396. «Sancte Michael Archangele, defende nos in proelio; contra nequitiam et insidias diaboli esto praesidium. Imperet illi Deus, supplices deprecamur: tuque, Princeps militiae Caelestis, satanam aliosque spiritus malignos, qui ad perditionem animarum pervagantur in mundo, divina virtute in infernum detrude. Amen». 323

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muy sazonado, y por tener en este convento dentro de dos meses otra que se nombra también Teresa suplico a Vmd. me la haga de enviarme la trova de las coplas, que el estribo bien se entiende324.

Las piezas debían interpretarlas las propias religiosas, ya que a menudo las composiciones que han llegado hasta nosotros son para cinco voces o menos y predominan las de a cuatro voces. En el caso de las de cinco voces, parece que se interpretaban en dos coros, uno de voz solista, acompañado quizá de un instrumento polifónico, y el otro con las cuatro voces restantes. Los villancicos para religiosas presentan sólo voces blancas en la mayoría de los casos y un bajo que debía de ser el interpretado por el instrumento. Por otra parte, destaca también Caballero la presencia de dúos de tesituras homogéneas, así como la ausencia de tonos a solo, que extraña porque en la segunda mitad del siglo XVII eran una agrupación muy frecuente325. No siempre se aceptaban las composiciones que el músico hacía llegar a las religiosas, aunque sí muchas veces. En la correspondencia del músico Miguel Gómez Camargo, consta esta circunstancia: «En cuanto al villancico del negro, le mandaron a la señora su[b]priora uno; por eso dice no le admitió»326. Pero en ocasiones excepcionales, y para dar mayor realce a la fiesta, se pedían al compositor villancicos policorales, que debieron de interpretar las capillas de música de las catedrales, por ejemplo la de Valladolid327. Son de ese tipo los creados o atribuidos a Gómez Camargo «para un velo», esto es, para la profesión de una religiosa. No sabemos si fueron esos o los cantados por las monjas los que merecieron «vítores» por parte del público que asistía a la ceremonia, con el consabido disgusto de algunos moralistas. Y no sólo con motivo de profesiones religiosas había villancicos en los conventos. Como es fácil deducir, las fiestas importantes del año ya citadas, Navidad, Reyes, Corpus y santos determinados, se alegraron con este tipo de composiciones, y los espacios donde se cantaban se abrieron en ocasiones al público, aunque se tratara de conventos o monasterios con clausura, como por ejemplo la Encarnación de Ávila, en que se celebraba la octava del Corpus con gran afluencia de gente.Testimonios 324

Caballero, 2004, núm. 59, p. 252. Caballero, 2004, p. 163. 326 Miguel Gómez Camargo. Correspondencia completa, núm. 34 (citado por Caballero, 2004, p. 164, n.). 327 Caballero, 2004, pp. 162-163. 325

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como el de María de Monroy en carta a Gómez Camargo prueban este punto cuando dice: «ya me prometo una excelente octava, y la ciudad la espera con tanta ansia que parece no oyen en todo el lugar otra cosa que les dé gusto, y para el de las señoras cantoras, en teniendo música de Vmd., está la fiesta cumplida del todo»328. La dificultad para estudiar estos textos es que son borradores en bastantes de los casos y les falta en todo o en parte la letra. En muchas ocasiones, en especial con motivo de fiestas litúrgicas, los villancicos no eran originales sino que procedían de otros policorales que se habían cantado en las capillas catedralicias el año anterior o algunos años antes, o bien se repetían en varias sedes. Letras nuevas, en cambio, se creaban y las enviaban las religiosas a los músicos para fiestas propias del convento o de una profesión religiosa. Del primer tipo serían, por ejemplo, los Villancicos nuevos que se cantaron este año de mil y seiscientos y cuarenta y nueve la noche de Navidad en la capilla real y en la Encarnación, con un romance en guineo a lo divino, impresos en Madrid y vendidos en casa de Juan de Valdés, que incorporan en tercera posición una «jácara burlesca» que comienza: «El sacristán de Labajos»329. La segunda variedad estaría representada por obras nuevas y adaptadas a una circunstancia concreta, como fue la jácara que se cantó el año 1700 en el Real Convento de Altabás de Zaragoza en la profesión de la señora Manuela Asín y Palacios, que comienza «Vaya de jacarilla» y ocupa el tercer lugar en el total de la composición poética330. Por cierto que es la única dedicada a una profesión religiosa en un pliego aislado entre los 173 que se conservan en la Biblioteca Nacional de España pertenecientes al siglo XVII. Tampoco son numerosos los villancicos que contienen jácaras y se citan en el Catálogo de villancicos y oratorios en la Biblioteca Nacional: siglos XVIII-XIX, si se tiene en cuenta que son cuatro de entre cien dedicados a profesiones religiosas. Todos ellos están vinculados a Zaragoza en el periodo de principios el siglo XVIII, con preferencia en el convento de Carmelitas Descalzas. Tres de ellos se cantaron allí, uno en la profesión de Rosa de Santa Teresa —doña Rosa Cebrián y Agustín— (1701, BNE VE 1194-36, villancico 5) y dos cuando pronunciaron sus votos sor Tomasa Ortiz y Rabal (1704, BNE VE 1191-17, villancico 4) 328

Miguel Gómez Camargo. Correspondencia completa, núm. 40 (citado por Caballero, 2004, p. 162, n.). 329 VE 45-40 BNE. 330 VE 1189-19 BNE.

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y sor Marina Vergés y Ricarte (1705, BNE R 34984-26, villancico 6). El cuarto se cantó en el convento de Santa Fe, de la orden de Santo Domingo, para la profesión de sor Matilde del Corral y Ibáñez (1714, BNE VE 1195-17, villancico 2)331. Entre los autores que nos dejaron varias composiciones con jácaras que se cantaron con motivo de celebraciones religiosas en los años sesenta y setenta del siglo XVII, cabría destacar, además de al ya citado Miguel Gómez Camargo, a José Pérez de Montoro, sor Juana Inés de la Cruz y Vicente Sánchez332, del que se habló en el apartado VI.1. Este último compuso un villancico en tono de jácara, que se incorporó a su Lira sacra, Estaba destinado a Antonia Aranda, religiosa que recibió en la orden dominica el nombre de Rosa, si bien de sus cuarenta y ocho versos, sólo los primeros tienen alguna referencia que los asocie a un mundo idealizado del hampa: Érase Antonia una niña muy del ampo y muy del hampa, que las hermosas de ahora son de jaques muy preciadas. Y, por engañar al mundo, nombre y hábito disfraza, tomando de Rosa el nombre, miren qué flor y qué gracia. Flor a quien es la clausura botón de su rubio nácar, teniendo una triste celda su edad verde por morada.

En el volumen II de las Obras póstumas (1736) de Pérez de Montoro se encuentran tres jácaras dentro de villancicos dedicados a la profesión de religiosas. Son los que comienzan: «Vaya de bulla y de fiesta», «Vaya de jácara, vaya» y «Vaya en tono jacaresco»333 Como se puede observar por el verso que las inicia, las tres se enmarcan en un ambiente festivo. Si tomamos como ejemplo la primera de ellas, escrita A la entrada de

331

Agradezco la búsqueda en el catálogo citado a Eva Llergo. Su Lira poética se publicó en Zaragoza en 1688. En 2003 la reeditó Duce García, quien supone que el poeta habría fallecido ca. 1678 (p. XII). 333 Se encuentran, respectivamente, en II, pp. 22-24; II, pp. 33-35 y II, pp. 35-36. 332

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una religiosa del orden de N. P. San Francisco334 aunque se la denomina «romance» en el titulillo que la precede, los primeros versos nos indican ya que estamos ante un romance que suena a jácara desde su primer verso: Vaya de bulla y de fiesta y la boda me permita, pues toda gira es pedazo, que haya un pedazo de gira.

La adscripción al género de la jácara se confirma en los versos que siguen, que incluyen también una fórmula de captatio benevolentiae en la que el poeta alude a la «poca sal» que se puede estimar en la pieza, sal que, como se sabe, se utilizaba para presevar los alimentos de la corrupción, de ahí el juego de palabras: Vaya una jácara nueva que si, según está escrita, por la poca sal es fresca, por el asumpto es del día.

Por otra parte, la novedad de una pieza era siempre un reclamo para el público, y solía haberla en estos villancicos destinados a una profesión en los que se jugaba con el nombre propio de la religiosa y con algunas de sus circunstancias vitales. En éste, por ejemplo, el poeta se refiere primero a su nombre «en el siglo»: Hablemos, pues, de la novia que en el siglo se vivía sin tomar estado, siendo libre y hermosa Belisa.

Para detenerse luego en el nombre que recibió el día de sus votos religiosos, relativo también al de la orden de N. P. San Francisco en que se integraría: La que hoy en religión quiere ser una y la obligan

334

II, pp. 22-24.

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por nombre y regla a que sea Isabel y más Francisca.

Subraya también el poeta la nueva vida de la candidata y la dote mística que aporta en estas bodas: La que en su dichoso estado sin contradicción afirma que vivirá más gustosa mientras más arrepentida. De ésta, pues, el dote es cierto porque se trae ella misma un censo, de quien su Esposo es la paga y es la finca.

Se detalla que es una mujer joven, «recién nacida» a una nueva vida espiritual, y da rasgos de su carácter, así como de su nueva situación: «dicen que hoy ha habido aquello / de los votos y el por-vida», con una de las pocas expresiones que recuerdan en algo el ambiente del hampa, el por-vida o juramento, tomado aquí en un sentido bien distinto, el de la fidelidad hasta la muerte al compromiso que la religiosa contrae y el de la castidad que guardará, lo cual sólo le permitirá tener «hijas» en sus «hermanas» en religión: La edad es poca y tan poca que hoy está recién nacida, aunque entre muchas hermanas que bien pueden ser sus hijas. La condición es tratable, aunque allá, entre las amigas, dicen que hoy ha habido aquello de los votos y el por-vida.

Y pasa el poeta a elogiar sus virtudes. En primer lugar la pobreza y la humildad, pero también el recogimiento, la castidad y la obediencia: Galas y adornos son cosas que desprecia y desestima, tanto, que de andar Descalza, no se la da lo que pisa.

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Del encerramiento gusta, que para el Dueño a quien mira toda quisiera ser ojos aunque no quiere ser vista. Es tan prompta en la obediencia que no aguarda a que la digan si se excusa por cansada de lo que ha de obrar rendida.

Adornada por estas virtudes o galas, tiene lugar la escena de los desposorios o consagración de la religiosa, que ha pasado de las «asperezas» de la vía purgativa a las «caricias» por parte del Amado en su nueva vida: De estos y otros alfileres sube al tálamo prendida la dicha novia, que hoy llega a ser la novia y la dicha. Bien la conoció su Esposo, que la que amante se aplica a ser suya entre asperezas, ¿qué no será entre caricias?

Termina el poema con cuatro versos en los que se presenta de forma antitética la muerte al mundo y el nacimiento a una nueva vida, aunque también podría interpretarse que a lo que se refiere Pérez de Montoro es a que la profesión religiosa se hace sólo una vez en la vida: Celébrese, pues, la boda, ya que por que se consiga ser una vez en la muerte es una vez en la vida.

No son muchas las diferencias estilísticas estre esta jácara y otras coplas relativas al mismo asunto. Las poquísimas que hay, ya se han señalado en el comentario. El iniciarla como jácara parece, por tanto, más un recurso que se refiere al tono musical que la acompañó y al deseo de para ganarse la buena disposición del público, que al interés por escribir una jácara poética al modo tradicional del lenguaje profano.

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6. JÁCARAS EN VILLANCICOS DEL SIGLO XVIII La costumbre de escribir y recitar con acompañamiento de música este tipo de piezas siguió en el siglo XVIII, con algunas limitaciones, como la que puso la catedral de Burgos de prohibir en ella los villancicos jocosos. Pero a partir de la encíclica Annus qui de 1751, del Real Decreto de 1763 que prohibía los autos sacramentales y de la Real Cédula del 21 de julio de 1780 que impidió los bailes en iglesias y procesiones, el villancico retrocedió dejando paso de nuevo al responsorio latino, como indica Palacios Garoz335. Monologada por completo es la jácara que compuso en 1703 el maestro de capilla fray Domingo Ortiz de Zárate, para los maitines de los santos Reyes en el convento de Nuestra Señora de la Merced de Madrid y que se conserva manuscrita336. Dividido en dos nocturnos, el primero de ellos contiene tres villancicos, cada uno con su introducción, estribillo y coplas, mientras que el nocturno segundo se divide en otros cinco estribillos, algunos de ellos sin introducción y sólo con estribillo y coplas. El villancico VIII, penúltimo del nocturno segundo, tiene estribillo y jácara. El estribillo insta a la música de jácara y a la alegría, mientras que el fragmento que le sigue es el que lleva el nombre de «jácara» en vez del acostumbrado de «coplas». Dice el estribillo: Vaya, vaya de jácaro estilo, que a todos agrada, ¡venga, vaya, que es Pascua! Vaya, vaya de jácaro acento, que a todos alegra. ¡Vaya, venga, que es fiesta, vaya, vaya! Que vienen los Reyes de gala, venga, venga, que campan los tres con su estrella, venga, venga. Vaya, vaya, con pausas sonoras de voces templadas, ¡vaya, vaya, que es Pascua! Venga, vaya de cuerdas sonoras 335 336

Palacios Garoz, 1995, p. 34. Biblioteca de la Hispanic Society. Nueva York. Reserve. Poetry Collections (33).

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con liras diversas, con voces, con pausas, con liras, con cuerdas. Venga, vaya —— —————————— ——————————337 (vv. 1-21)

La jácara que sigue es, frente a otras que se han presentado ya, una narración puesta en boca de un solo sujeto, construida en romance octosílabo de ochenta versos con rima en los pares a-a, en la que Cristo es el guapo que realiza mil hazañas para salvar al hombre. Tiene, pues, un menor grado de teatralización que la jácara cantada en la capilla del rey la Navidad de 1679. Como la ocasión requería, el protagonista es también quien recibe los presentes de los Reyes: «Tres Reyes vio, que le buscan, / y el que le aumentó la fama / fue el rey negro, porque un guapo / sin la tizona no campa» (vv. 68-71). El romance juega también con puntos de vista misóginos de los que podían encontrarse en muchos géneros literarios de carácter burlesco: al referirse a Eva, por ejemplo, la enmarca en el sexo femenino y concluye de la debilidad que relata el Génesis: «pues siempre por las mujeres / sucedieron las desgracias» (vv. 7-8), o aprovecha la referencia a la conversión en piedra de la mujer de Lot: «Y fue dichoso el marido / con mujer que muda queda» (vv. 58-59). Estos juegos, ya para entonces —inicios del siglo XVIII— estaban absolutamente fijados y contribuirían, sin duda, a que el espectáculo se recibiese con agrado por parte de un público popular y no tan popular. Pocas referencias quedan en el romance al protagonista de las jácaras profanas de antaño. Pueden señalarse en este sentido el inicio que presenta al sujeto: «al campo salió un valiente / por acabar en campaña / un desafío que tuvo / sobre no sé qué manzana» (vv. 1-4), la referencia a su prendimiento como malhechor: «la ronda llegó a prenderle / una noche, mas dio en tierra / con los corchetes que iban / buscando al Sol con linterna» (vv. 21-24), y algunos rasgos de su acción y personalidad: «riñendo» (v. 49), «airado» (v. 53). Pero la figura de Cristo sólo puede asociarla el público a un jaque dentro de la convención literaria que llevaba más de un siglo en curso.

337

Dos versos ilegibles en el original.

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Sin embargo, también falta investigación sobre los poetas que compusieron las letras de los villancicos cantados en los templos durante el siglo XVIII. Mucho queda por hacer en los archivos de las diversas catedrales, que es el lugar donde se conservarían preferentemente esos textos, si bien la tarea de catalogación avanza338. Un ejemplo de ello es que en el archivo de la catedral de Valencia se conserva el dato de que José Vicente Ortí y Mayor fue el autor de las letras que se cantaron en los «solemnes maytines del nacimiento de Christo en este año 1755», cuya música compusieron Joseph Pradas y Francisco Morera339. Algunos de esos músicos y Ortí colaboraban desde 1745 en festividades de la catedral valenciana. Entre los que conocemos está Diego de Torres Villarroel, quien compuso el villancico Los figurones ridículos de Salamanca340, que se publicó en su volumen colectáneo Juguetes de Talía, impreso en Sevilla en 1744, y que coincide exactamente con la letra del villancico Que vienen, con música de Juan Martín, el cual se cantó en la Navidad de 1729 en la catedral de Salamanca. El villancico comienza «A ver entre rojas pajas», y existe la transcripción de Torrente en el Apéndice III, núm. 6, de su libro341. Este crítico destaca que es uno de los pocos casos en que una pieza perteneciente al corpus musical de Salamanca se encontró en una fuente distinta del manuscrito musical342. Sin embargo, en esta ocasión el villancico no contiene jácara alguna. La comparación entre ambas fuentes: villancico y pieza breve teatral, demuestra que sólo se cantaron algunas partes del villancico, mientras que la composición dramática completa se representó con su música, recitado y danza. Las interrelaciones entre el villancico y algunos géneros teatrales, como se acaba de citar, son esenciales para entender el desarrollo de la jácara en el siglo XVIII343. Ese maridaje explicaría, por ejemplo, los conti338

Desde el más de un millar de entradas de pliegos de villancicos que ya Palau recogió en el volumen 27 de su Manual y el Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional, coordinado por I. Ruiz de Elvira y C. Guillén Bermejo en 1990-1992. Para más referencias a catálogos ya existentes de otras bibliotecas, véase el trabajo de Torrente, 2002, ya citado. 339 València. Biblioteca Valenciana. 26-28/150(7). Enc. en perg. Ex libris de Nicolau Primitiu. 340 Puede leerse en la edición de Hesse, 1967, pp. 183-192. 341 Torrente, 2006, vol. I, pp. 311-316. 342 Torrente, 1997a, pp. 495-516. 343 Torrente, 2006, p. 62.

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nuos intercambios de tonos, temas e imágenes entre ambas expresiones artísticas, aparentemente distantes, algunos de los cuales los ha estudiado Carmelo Caballero en relación con los villancicos de Miguel Gómez Camargo, maestro de capilla en la catedral de Valladolid durante la segunda mitad del siglo XVII344. Como este crítico demuestra en su trabajo, la parodia aparece en más de un centenar de villancicos de un corpus de seiscientos. El villancico coincide con algunas piezas teatrales breves no sólo en algunos de sus momentos de representación, con preferencia los maitines de Navidad, sino también en compartir a veces el espacio del templo y en servir de interludio en las celebraciones litúrgicas, siempre en busca del agrado del público, que seguía ceremonias a veces muy largas.

7. JÁCARAS Y CENSURA Las relaciones de la jácara con la censura se presentan con diversas facetas. Una primera es que el maestro de capilla debía someter a censura la composición musical del villancico completo, en el que estaba la jácara, o al menos así lo indican las actas capitulares de catedrales, como es el caso de Valladolid, aunque no se conocen casos en que se llevara realmente a efecto345. La presencia de la censura, en cambio, sí puede probarse una vez que estas obras se cantaron en espacios sacros o religiosos. Como puede fácilmente imaginarse, hubo voces que se alzaron contra la costumbre de cantar melodías en jácara en los templos. Conservamos testimonios muy tempranos, como el de Cerone en El melopeo y maestro (1613), tratado en el apartado VI.1 de este libro, en el que se hace referencia a la prohibición del rey Felipe II en 1596 de cantar villancicos en los templos. Cerone distingue los villancicos que ayudan a la piedad de los fieles de aquellos otros textos que contribuyen a «hacer de la iglesia de Dios un auditorio de comedias y de casa de oración, sala de recreación»346. Y concreta entre estos últimos los que incluyen varias lenguas y quizá una mayor dramatización, además de una música y una letra de todos conocida —como se documentará luego—. 344 345 346

Caballero, 1994 y Caballero, 2004. Caballero, 2004, p. 184. Cerone, El melopeo y maestro, libro primero, cap. 68, p. 196.

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Otros testimonios indican que la Inquisición estaba atenta a las posibles desviaciones en la interpretación de algunos villancicos. Así, a mitad del siglo XVII la Inquisición respondió a las acusaciones efectuadas por fray José Méndez de San Juan, de la orden de San Francisco de Paula, quien había escrito al inquisidor Francisco de Angulo y Figueroa pidiéndole que interviniera en el caso de algunos villancicos cantados en la real capilla de las Descalzas347. Un decreto de la Inquisición en este periodo da buena cuenta del malestar de la Iglesia: Es público y notorio que en muchas iglesias de estos reinos y con especialidad en conventos de religiosas, no sólo en festividades de la Natividad del Señor y de los Santos Reyes, que son las que más obligan a demostraciones de regocijo, sino en otras muchas festividades del año, y estando patente el Santísimo Sacramento del altar, se cantan diversas letras en romance vulgar que se han cantado en teatros de la farsa, trovadas a lo divino, pero con los mismos que llaman estribillos, sin diferenciar cosa alguna ni en letra ni en el tono, de modo que se ha cantado el Zarambeque y el «Yo soy solo» y el «A mí me lo dejan todo», con las mismas palabras y tono con que se cantó en la farsa. Asimismo se cantan jácaras y el Escarramán y cuantas seguidillas lascivas se cantan en la comedia y los arrieros y mozos de mulas por los caminos, reducidos a lo divino, con el mismo aire, quiebros y guturaciones que los canta la mayor lascivia de los representantes…348

En 1644 la Laura de música eclesiástica de Juan Ruiz de Robledo censura la existencia de estos cantos en los que el carácter popular sobrevive al ámbito religioso en que se insertaban al ser musicados en espacios sacros. Otros testimonios ya de fines del siglo XVII indican que el malestar continuaba, como el escrito de 1683 firmado por Manuel Ambrosio de Figueroa349, conocido por sus ataques al género del auto sacramental ya en 1678. Los detractores no hicieron sino continuar e incrementarse en el siglo XVIII, con figuras como Pedro Paris y Royo y fray Francisco Arteta, músico y teólogo, respectivamente, que lucharon para erradicar el vi-

347 Para la persecución de la Inquisición de la costumbre de cantar villancicos en las Descalzas, véase Hathaway, 2003, pp. 243-268. 348 Paz y Melia, 1890, p. xi. El destacado es nuestro. 349 López-Calo y López de Osaba, 1988, p. 118 y Fernández-Rufete, 1977, p. 52.

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llancico en castellano de los templos350 y aún más aquellas muestras del género que incluían melodías de origen profano, letras «ridículas» e interpretaciones parateatrales, que las aproximaban a los géneros dramáticos breves, de sentido cómico y enorme aprecio popular. Las críticas continuaron hasta la erradicación del género a fines del siglo XVIII. Si bien las referencias vistas hasta ahora de jácaras devocionales cantadas en templos y conventos en la segunda parte del siglo XVII, así como en el XVIII, son sólo una muestra de lo existente, al tratarse de ejemplos pertenecientes a catedrales, iglesias y conventos importantes de la zona madrileña, aragonesa, andaluza, castellana y algunas de Portugal e Hispanoamérica, puede decirse sin temor a errar que se trata de una muestra representativa de la actividad que solía darse en estos lugares, y por ello las censuras que se conservan en torno a la actividad de los maestros de capilla de catedrales y lugares conocidos pueden extenderse a ámbitos menores, donde se pudieron oír algunos de aquellos villancicos. Este tipo de composiciones se conserva, como ya se indicó en el apartado VI.1. de este capítulo, en sesenta y uno de los doscientos ochenta y ocho impresos localizados en las dos bibliotecas inglesas analizadas: British Library (Londres) y University Library (Cambridge), lo que supone que el 21,18% de esos pliegos conservados contienen jácaras; así, son ciento setenta y tres en los setecientos veintisiete impresos de villancicos del siglo XVII que se guardan en la Biblioteca Nacional de España, lo que representa que el 23,7% de estos últimos contienen jácaras devocionales, cantidades, sin duda, muy significativas del gusto del público por este género durante esos periodos.

350

Fernández-Rufete, 1977, pp. 49-51.

VII LAS RAZONES DEL DECLIVE DEL ROMANCE DE GERMANÍA: EL TREMENDISMO Y LA REITERACIÓN DE CONTENIDOS DE LOS POEMAS DE VALENTÍAS, GUAPEZAS Y DESAFUEROS (1664-1700)

Una vez observadas las variantes musicadas de las jácaras tanto profanas como devocionales en su periodo de esplendor, segunda mitad del XVII en especial y siglo XVIII, volvamos a las jácaras poéticas y a las razones de su declive a fines del XVII, cuando adoptan variantes que las alejan cada vez más del género primigenio tratado en la primera parte de este libro. Los pliegos de sucesos que cuentan crímenes horrendos y espantosos, impresos entre 1600 y 1660 y localizados en la British Library, son un total de siete de los ciento cincuenta y nueve pliegos españoles que allí se conservan351. En la misma biblioteca se guardan otros sesenta y ocho pliegos fechados entre 1661 y 1700; de ellos, once se dedican a sucesos criminales352, con lo que es fácilmente observable que la proporción aumenta de forma notable. García de Enterría reunió ciento cincuenta de ese segundo periodo 1661-1700, provenientes de diversas bibliotecas, y concretó que diecinueve de ellos son de sucesos, por lo que es posible concluir que durante el periodo de Carlos II los pliegos de sucesos, junto a los noticieros y a los de política nacional, eran los más extendidos. Esos «casos» habían empezado a ocupar pliegos de cordel ya desde fines del siglo XVI y aumentaron en número hasta los siglos XVIII y XIX, en que los relatos de crímenes terribles tuvieron una gran difusión353. De 351 352 353

García de Enterría, 1977. García de Enterría, 1989, pp. 139-149. Aguilar Piñal, 1972 y Segura, 1984.

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los diecinueve pliegos citados, diez llevan en el título el término «jácara», en una deturpación de su sentido original. Algunos de ellos, perdido ya del todo el lenguaje germanesco, conservan el tratar de delitos, prisiones y muertes de algunos malhechores de la época, como es el caso de los conservados en la Biblioteca Nacional de España, donde curiosamente tampoco se guardan pliegos de jácaras de la primera mitad del XVII, mientras que sí los hay, aunque en número limitado, de la segunda mitad y, en especial, de los últimos veinte años de ese siglo354. De ese elenco sería la Famosa jácara en que se da cuenta de la prisión, delitos y muerte de Alonso de Mena, fechado en torno a 1687355, pero en más casos sólo el término «jácara» nos indica que se va a tratar de un suceso terrible, alejado ya por completo del mundo del hampa356. Sin fecha concreta, aunque del siglo XVII, se conserva también en la Biblioteca Nacional de España el poema Refiere su vida y hazañas un jaque de parola, contando sus empleos y sus progresos357, que recuerda en su argumento a los de la primera mitad de ese siglo, pero tiene ya un estilo y, sobre todo, un lenguaje muy diferente. La mayor parte son piezas anónimas y de las escasísimas que tienen nombre de autor está la de Alejandro de Cepeda, Jácara nueva de un jaque que hace relación a otro amigo suyo de lo que le sucedió una tarde paseándose por Madrid, impresa por Julián de Paredes [1647-ca. 1701]358, que se conserva también en dos ejemplares encuadernada a continuación de una obra de Francisco La Cueva que lleva por fecha 1662. Veamos, como muestra, este ejemplo de pliego suelto de la segunda mitad del XVII, que no reúne aún los horrores que irían acumulando otros a medida que avanzaba el siglo. Tiene la singularidad de no haberse reimpreso desde entonces. El romance con rima en los pares en i-o presenta los versos en el impreso separados de cuatro en cuatro, aunque en ocasiones la sintaxis se desplaza más allá de esos cuatro versos, y narra en boca de un jaque 354

García de Enterría y Martín Abad, 1998. BNE VE 113-20. La editó J. Simón Díaz en Anales del Instituto de Estudios Madrileños,VI, 1970, pp. 592-598. Es el núm. 417 del Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional [siglo XVII], 1998. 356 Véanse por ejemplo las núms. 418, 419, 420 y 421 del Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional [siglo XVII], 1998. Todas ellas son del final de la década de 1680. 357 BNE VE 131-34 y VE 119-73, núm. 777 del Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional [siglo XVII], 1998. 358 BNE R 1169 (2), núm. 259 del Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional [siglo XVII], 1998. 355

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la condición de una daifa. Se mencionan en él personajes conocidos del hampa literaria y otros que lo son menos. Entre los primeros está la Villodres (v. 85), que Quiñones de Benavente incorporó a la Jácara que se cantó en la compañía de Olmedo359 y a la Tercera jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero360. Sin que sea posible localizar los nombres en otras piezas están Antona, Mari-Tenaza, Juanilla, la Tapaquera, Marco de Soria, el Malagueño y Roque. Esta jácara de Cepeda dice: Una niña de lo caro361 arrufianarme ha querido y, si lo hago en ella, creo hubiera hecho el antecristo362, porque dicen que fue dueña363 y en algunos manuscritos he hallado (sin ser letrado) que ha de ser de dueña hijo. Aunque ha dicho la mandronga364, -si es verdad, no lo sé, amigo-, de que la señora es ninfa de trago de vino365, enemiga de las ranas, amiga de los mosquitos, devota de san Martín366

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Quiñones de Benavente, 2001, pp. 217-227. Quiñones de Benavente, 2001, pp. 313-316. 361 v. 1 niña de lo caro: ‘prostituta’. 362 v. 4 hacer el antecristo: antecristo o anticristo es ‘Satanás’. Poco menos que el jaque afirma que, si hubiera tenido relaciones con esta mujer, habría nacido de ella el anticristo (vv. 6-8). 363 vv. 5-8 La mala fama de las dueñas era proverbial y, por ejemplo, en Quevedo aparece en múltiples lugares, entre los más notorios en el soneto burlesco que tituló Epitafio de una dueña que idea también puede ser de todas. 364 v. 9 mandronga: palabra portuguesa, significa ‘la que mandria’:‘la que holgazanea’. 365 v. 12 ninfa de trago de vino:‘borracha’, como se ve también por los versos siguientes. 366 v. 15 devota de san Martín: devota, juego con ‘de bota’, como era habital en la literatura áurea. Comp. el entremés Los dos alcaldes encontrados, 4ª parte, de Quiñones de Benavente: «TREVEJO Una bota compré de la almoneda; / mas, por mi devoción, que estaba rota. / DOMINGO Tenéis la devoción vos muy de bota» (Cotarelo, 1911, vol. 18, p. 673). El juego léxico continúa con san Martín, que se refiere a San Martín de Valdeiglesias, lugar famoso por sus vinos, del que habla M. Herrero García, 1933, pp. 6-13. Mencionado ya por Cervantes en La gran sultana: «MUS. 1. Paladéente las 360

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y bota de pinta y Pinto367; muy preciada de poetas, mas, por lo que en ella he visto, quiere muchas veces más que cuartillas, los cuartillos368. En vela como cigüeñas, porque no podían en cirio369, Antona y Mari-Tenaza, tagarotes de pardillos370, a Madrid brujuleando estaban desde el Sotillo, porque hacer solicitaban de sus caras baratillo371, cuando vieron descender por detrás de San Francisco dos Martes372, que podían ser acïagos373 de sí mismos. El uno es Marco de Soria,

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Musas / con jamón y vino añejo / de Rute y Ciudareal. / MSD. Con San Martín me contento» (TESO, a. 3, l. 498). 367 v. 16 bota de pinta y Pinto: Continúa el juego de palabras con el ‘devota’ y ‘de bota’ del verso anterior y con la medida de líquido, una pinta, en este caso de vino. Pinto, en las cercanías de Madrid, se asocia también en otros textos a la bebida y al mundo de la germanía. Comp.: «trajeron al otro, que para que quisiese ser amigo fue menester llevarlos todos a la taberna de Pinto y gastar una hanega de lo de Cazalla; todos a una voz dijeron: Buen hijo es; bien merece entrar en la cofradía» (Espinel, 1972, vol. II, p. 27). 368 v. 20 cuartillos: medida de líquido, en este caso de vino. Continúa el campo léxico de la mujer bebedora. Juego de derivación entre las cuartillas de los poetas y los cuartillos de vino. 369 vv. 21-22 Juego de palabras entre vela y cirio, este último de mayor grosor y calidad. Dilogía en vela por la postura erguida de quien vela o protege un lugar, en este caso comparado con la postura de la cigüeña sobre el nido, y la vela de cera que alumbra con su llama. 370 v. 24 tagarote: «especie de halcón» (Aut.), aquí en referencia a estas mujeres ladronas de los bienes de los hombres inocentes o pardillos, término que se refiere también a un pájaro menor que el gorrión y de color pardo como él. 371 vv. 26-28 En el Sotillo de Manzanares, lugar próximo a Madrid, estas mujeres solicitaban hacer baratillo, es decir, mercadeo de sus caras y cuerpos. 372 v. 31 Martes: aquí en el sentido de ‘germanos’, a quienes se relacionaba con el dios Marte, como puede verse en el poema que recoge Hill: «Romance primero al dios Marte» (Hill, 1945, p. 67), o en el texto de Quevedo en La hora de todos donde dice que Marte es el dios de la «vida airada» (Quevedo, La hora de todos, p. 65). 373 v. 32 aciagos: relacionado con martes, que se suele asociar con día de mala suerte.

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que de plata hubiera sido a no escaparse por pies el duelo de su apellido374. El otro es el Malagueño, jaquetón quiditativo375, que, de no perdonar vidas, con la muerte pacto hizo. Salían desafïados porque fiarles no han querido Juanilla y la Tabaquera, del humo de su palillo376. Viendo las marcas godeñas377 los dos aporrea cuartillos378, que del hombro derribaban de Albornoz los edificios y que de hacia el corazón arrancaban los suspiros del que de Vulcano379 fue sustituto de marido, dijeron al pasar yo: «Galán, háganos, por Cristo, caridad de conciliar aquellos dos albedríos»380. Y yo, camarada Roque, como de obediencia hijo, 374

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v. 36 Sin duda hay un juego de palabras aquí, que no logro descifrar. v. 38 jaquetón: aumentativo de jaque; quiditativo: «lo perteneciente a la sustancia o esencia de alguna cosa» (Aut.); aquí se dice del Malagueño que es esencialmente un jaque. 376 v. 44 palillo puede referirse a lo insubstancial de ambos jaques (ver Aut.), indicando que las dos mujeres no han querido fiarse de la palabra y vanagloria, humo, de los dos jaques. 377 v. 45 marca: ‘daifa’; godeña: «importante o principal; referido sobre todo a la prostituta de buena ganancia» (Léxico). 378 v. 46 aporrea cuartillos: forma despectiva de tratar a los jaques. En el impreso se escriben las dos palabras separadas y se mantienen aquí de ese modo. 379 v. 51 Vulcano o Hefaistos era el dios mitológico del fuego al que Apolo descubrió que su mujer, Venus, mantenía relaciones con Marte. Aquí la primera persona que habla en el romance se atribuye el título de «sustituto de marido» de Venus, es decir, sería Marte mismo, deseado por las daifas que le miran arrobadas mientras pasa. Recuérdese el sentido de Marte que se ha comentado en el v. 31. 380 v. 56 En referencia a los dos jaques: Marco de Soria y el Malagueño. 375

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puse mano en la que fue de su diablura exorcismo. Púselos en paz diciendo lo de: «No haya más, amigos; vaya el diablo para puto si es que alguno lo ha querido». Yo llevaba un real de a ocho; quedose ahogado en vino porque no supo nadar o porque aquél fue su signo. Todo lo ya relatado, sin lo que callo advertido, vieron ayer estos ojos, hojas del dinero mío. Eso se debe a tus manos, que son dos rayos activos cuando empuñan la que es envainado basilisco. Dejémonos de quimeras, que las lisonjas son silbo embozado, que escarnecen al que es amor de sí mismo. Ya reconozco que soy valiente, pero es delicto381 en mi propia valentía confesar lo presumido, que, si le di a Villodres382 de oreja a oreja aquel chirlo383, fue porque su cara mapa quiso ser de mi cuchillo.

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Otras bibliotecas conservan pliegos que narran episodios de la vida de un «valiente». Por ejemplo, en la biblioteca portuguesa de Ajuda se encuentra la Curiosa jácara nueva de la prisión y muerte, y crueles delitos del

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v. 82 delicto: ‘delito’. v. 85 Como se ha dicho en la presentación de esta jácara, la Villodres era una daifa conocida que aparece ya, por ejemplo, en dos jácaras entremesadas de Quiñones de Benavente. 383 v. 86 chirlo: ‘cuchillada’. 382

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valiente Juan Rodríguez, a quien por diferente nombre llamaban Rapanídales384, de hacia 1670, como también la Jácara nueva de la prisión y muerte de Andrés de León, a quien por otro nombre le llamaron Maulillas385. Lo cierto es que, de forma simultánea a las jácaras en sentido esctricto, desde principios del siglo XVII corrieron impresos romances tremendistas de guapezas y valentías no sólo en pliegos de cordel sino también incorporados a libros como Romances varios de diversos autores (1635), que tuvo quince ediciones entre 1635 y 1664, los cuales, aunque carentes en muchos casos de calidad estética, mostraron con su éxito los nuevos gustos del público386. Ese volumen, con sus casi quinientas páginas en la edición de Madrid, 1655, por Pablo del Val, no estaba al alcance de cualquiera. Pero ya Chevalier se planteaba de forma sutil si el éxito de estas producciones de escasa calidad no sería fruto del maridaje entre impresores aprovechados y un público carente de criterios estéticos, que no diferenciaba que lo que le ofrecían impreso eran textos ya viejos. Y no sólo un público popular, que tenía acceso a los pliegos de cordel, sino también el relativamente culto que compraba libros de casi quinientas páginas, como el de Romances varios387. Pero el rebajamiento de la jácara tras el esplendor de Quevedo vino, en opinión de este crítico, de la proliferación de romances de valentías con escasa calidad estética, en los que jaques y bandoleros convivían en un maridaje indiscriminado. El término «jácara» se aplicó entonces a historias melodramáticas que poco o nada tenían ya que ver con los agudos personajes del periodo de esplendor quevedesco. Y, en efecto, dejando ya de lado los pliegos sueltos que nos han llegado como tales, varios de ellos, que contenían romances del XVII, se incorporaron también a las colecciones de Romanceros, alguna ya citada, o bien pasaron desde manuscritos a esas colecciones. Como indica J.F.P. en la «Advertencia» inicial al segundo volumen del Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, este libro contiene, además de la conclusión del Romancero de romances históricos, «el interesantísimo de los vulgares, injustamente despreciado de los poetas

384 Biblioteca de Ajuda, Sign. 51/II/14 (18). Referencia tomada de García de Enterría y Rodríguez Sánchez de León, 2000, núm. 155. 385 Biblioteca de Ajuda, Sign. 51/II/14 (19), tomada de García de Enterría, 2000, núm. 156. 386 Chevalier, 1992, p. 180. 387 Chevalier, 1992, p. 182.

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cultos que sólo atienden al arte. A pesar de tal menosprecio, esta clase de romances es la verdaderamente popular aún hoy día, como lo era entonces la de los viejos y juglarescos»388. Estos poemas aparecen en el libro citado bajo la denominación de «Romances vulgares de valentías, guapezas y desafueros»389 y tienen como protagonistas a mujeres y hombres arriesgados que matan, vengan, huyen de la justicia, cambian de identidad, descubren quiénes son en apabullantes anagnórisis y, algunos de ellos, tienen grandes arrepentimientos. Entre las protagonistas de las diecisiete piezas que contiene este apartado del romancero, está Doña Victoria Acevedo, que asesina al esposo que le han impuesto y se hace, sucesivamente, bandolera, soldado y ermitaña390. Si ese romance es anónimo, Pedro de Fuentes escribió en dos partes el titulado Doña Josefa Ramírez391en el que una dama valenciana de este nombre, acuciada porque han asesinado a su prometido, como una leona fiera se despoja de su ropa tomando capa y montera y un rico coleto de ante, calzón de la misma pieza, zapatos a lo moruno y rica media de seda, una charpa de pistolas, también su espada y rodela y un trabuco, que pendiente de su cintura lo lleva. (Romancero, pp. 361-362)

Y, así vestida y dispuesta, salió en busca de los asesinos de su prometido hasta que los encontró y les dio muerte. El segundo romance392 trata de cómo huyó por mar tras matar, además, a un grupo de bandoleros, pero fue hecha prisionera por corsarios argelinos y ocultó su identidad como hombre hasta que fue descubierta mientras trabajaba llevando una casa árabe. Acusada de tratar de violar a la esposa del dueño, declaró ser mujer y fue la otra la condenada a muerte. Regresó al fin, de incógnito, 388 389 390 391 392

Romancero, p.VII. Romancero, pp. 359-390. Romancero, núm. 1327 Romancero, núm. 1328. Romancero, núm. 1329.

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a su casa y, tras hacer saber a sus padres que estaba viva, se retiró a un convento franciscano. Otras mujeres de ese porte protagonizan este Romancero, como es el caso de Espinela393, pero sobre todo los protagonistas son hombres como Francisco Esteban el Guapo, natural de la ciudad de Lucena que pasó al romancero a partir de cinco pliegos sueltos394 y otros a los que se les dedicó uno o dos romances: Francisco Correa, Don Juan Merino, de José Francisco, Don Pedro Salinas, Don Rodulfo de Pedrajas, de Juan Antonio López, Bernardo del Montijo y Pedro Cadenas. En el mismo Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII hay otra sección dedicada a «Jácaras o romances de jaques escritos en lenguaje de germanía o rufianesco»395, en el que se reúnen textos de los que ya se ha hablado en el capítulo II, dedicado a los Romances de germanía de Juan Hidalgo (1609), y en el III, que trató de la plenitud de la jácara poética en tiempos de Quevedo (1636-1648). Por tanto, paralela a la figura del jaque durante los siglos XVI y XVII, pero en esencia y forma bien distintas, vive en la literatura el bandolero, también en pliegos sueltos, como prueba la colección de treinta y cinco «pliegos de bandoleros» de ese periodo, pertenecientes a diversas bibliotecas europeas396. Redondo pone en relación esta poesía con la evolución histórica del bandolerismo, hasta 1635-1640 casi en exclusiva catalán y después desarrollado en otras zonas de España, como Extremadura, Andalucía y, principalmente, Castilla. Pero el bandolero, además de muchas otras diferencias con el jaque, es un individuo que se aísla de la comunidad social para huir al monte o a la sierra, mientras el jaque parece un ser itinerante, pero siempre en busca de los suyos en el arrabal de las ciudades. Tampoco el jaque se da aires despóticos como jefe de la banda, aunque sí muestra su orgullo de ser el mejor. Sin embargo ambos, como seres marginales y peligrosos, terminan recibiendo público escarmiento social, que a menudo es la muerte. Lejos estamos de la «bandolerofilia» o de la visión positiva del germano que se leen en algunas obras de la literatura de la época, las cuales parecen construcciones por completo imaginarias.

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Romancero, núm. 1330. Romancero, núm. 1331, 1332, 1333, 1334, 1335. Romancero, pp. 584-597. Redondo, 1991.

VIII LA EVOLUCIÓN DE LA POESÍA GERMANESCA: EL ÉXITO DE LA JÁCARA Y DE SUS PROTAGONISTAS EN EL TEATRO DURANTE EL SEGUNDO Y EL TERCER TERCIOS DEL SIGLO XVII

Si la difusión manuscrita e impresa de la poesía de germanía tuvo un gran éxito de público lector y oidor, en especial en los Siglos de Oro, el teatro relacionado con ese mundo no le fue a la zaga. La fuerza que tenían los personajes y el lenguaje del hampa, así como la dramaticidad de sus acciones facilitaron su subida al tablado. Sin que sea posible hacer compartimentos estancos, sí conviene señalar que las jácaras narrativas convivieron con las dialogadas, y la dramatización como género de teatro breve era el tercer paso obligado. Es conocido lo lábil de las fronteras en el teatro breve y, en efecto, poca diferencia se puede hacer entre las obritas dramáticas denominadas «jácaras», «jácaras entremesadas», entremeses y «bailes [ajacarados]». Ya hemos visto, además, cómo se incorporan jácaras «a lo divino» a villancicos cantados en templos con motivo de diversas festividades, conservados en su mayor parte en pliegos sueltos, jácaras que son de muy distinto tipo que las profanas de inicios del siglo XVII, pero también en esas estrofas de villancicos hay a veces aspectos de parateatralidad, como se ha podido ver en alguno de los ejemplos transcritos. Las jácaras poéticas saltaron pronto a los tablados llamadas por la voz del público que las requería de forma viva. Se trataba de cantar una modalidad de «tonos humanos», frente a los «divinos» vistos en los capítulos anteriores, con los que los comediantes trataban de calmar la impaciencia del público, mientras comenzaba la comedia, o bien la jácara servía para terminar un entremés o se intercalaba en el propio entremés e incluso en la comedia, como veremos después, manteniendo siempre su autonomía

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temática respecto al resto de composiciones que constituían la fiesta global. La jácara no fue en ese aspecto una excepción, pues loas, entremeses, bailes y mojigangas, que compartían espacio, comediantes y público, eran piezas independientes de la obra mayor junto a la que se representaban. Lo característico de la jácara en su modalidad de pieza dramática fue la presencia de un mínimo de intriga dramática, el diálogo entre los personajes, las salidas y entradas en escena, la presencia de música y a veces de baile, según un ritmo marcado que las hacía reconocibles, a menudo vinculadas con el romance como forma métrica. Para analizar el itinerario de la jácara teatral, es necesario tener presente el decurso de los principales dramaturgos áureos que llevaron a las tablas personajes y escenas que triunfaban ya recitados y cantados, dándoles la vida que el texto poético permitía entrever, a veces cediendo incluso la palabra a diversos tipos del hampa, como se vio ya en algunas de las jácaras poéticas profanas y en las que formaron parte de villancicos «a lo divino».Y es que algunos hombres de teatro durante el siglo XVII escribían jácaras poéticas y dramáticas de forma simultánea, como Quiñones de Benavente y Cáncer, o bien componían romances de asunto germanesco y los incorporaban después a piezas breves de diverso tipo, como hizo el segundo de ellos397. La mayor parte de las jácaras teatrales se han transmitido en colecciones de obras dramáticas breves de varios autores, en las que comparten espacio con loas, entremeses, bailes y mojigangas. Así ocurrió con el entremés Las jácaras, 1ª parte, de Pedro Calderón, que se editó en Entremeses nuevos el año 1643, y con la jácara El Zurdillo de la Costa de Jacinto Alonso Maluenda, editado en Ramillete gracioso de 1643; del entremés cantado Felipa Rapada, que se editó en Flor de entremeses y sainetes de diferentes autores el año 1657; con el baile Las mozas de la galera atribuido a Juan Díaz de la Calle, con la jácara La Flores y el Zurdillo de Francisco de Avellaneda y con el baile entremesado El Mellado de Moreto, los tres en el volumen Tardes apacibles de gustoso entretenimiento de 1663; con el Baile entremesado de esdrújulos en el pórtico de la cárcel de Juan Bautista Diamante, impreso en Verdores del Parnaso en 1668, con la jácara El Mellado, escrita por Calderón, que pasó a la colección Ociosidad entretenida de 1668, dedicada precisamente a este dramaturgo, y con Los galeotes, impreso en Vergel de entremeses de 1675. 397 Las jácaras poéticas de Cáncer se han visto ya en el capítulo correspondiente, cuando se hizo referencia a las que publicó en su volumen Obras varias (1651).

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En menos ocasiones las jácaras dramatizadas han llegado hasta nosotros en colectáneas que reúnen obras de un solo autor, entre otras cosas porque son pocas las colecciones que se reunieron con teatro breve de un solo dramaturgo, pero así ocurrió, por ejemplo, con seis jácaras de Quiñones de Benavente, impresas en su Jocoseria de 1645; con Ir por lana y volver trasquilado de Quirós, editada en Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela de 1656; con las piezas Añasquillo, Las mozas de la galera y El galeote mulato, para palacio, impresas todas en Donaires de Tersícore de 1663, el libro que reúne la producción de Vicente Suárez de Deza398; valga también destacar los bailes y jácaras titulados La Pulga y la Chispa, Borracho y Talaverón, Gargolla, recogidos en el volumen de las Obras poéticas póstumas de León Merchante impreso en 1722. Que la jácara fue un género muy demandado por el público de los corrales lo testimonian algunas de las primeras jácaras dramatizadas, entre las que están las seis piezas de Quiñones, citadas en el párrafo anterior, de las que cinco son dramatizadas y una es poética, aunque todas tienen en común el juego metateatral y el estar compuestas y representadas en el periodo 1635-1640, poco antes de que se imprimieran en la Jocoseria de 1645. La primera a la que se hará referencia es la Jácara que se cantó en la compañía de Pedro Ortegón399, que comienza con la acotación: Piden los mosqueteros jácara, y sale a continuación Rufina, que protesta: «Sin saber si la cantamos, / por jácara voces dan. / ¡Pese a sus hígados dellos! / ¿No hay más que jacarear?» (vv. 1-4). Durante ese mismo periodo escribió también la Jácara que se cantó en la compañía de Olmedo400 en la que el inicio de la pieza viene también aparentemente solicitado desde el público: Dan voces en el patio pidiendo jácara, y sale Antonia Infanta, y dice representando: «Entendámonos, señores: / ¡cuerpo de diez con sus vidas, / de catorce con sus almas, / y de veinte con su grita! / ¿Regodeo cada hora? / ¿Perejil cada comida? / ¿Sainete a cada bocado? / ¿Novedad cada visita? / Medraremos en corcova, / ¿jacarita cada día? / No era malo el arregosto; / vengan de aquí a un mes a oírla»; y la acotación 398

Por cierto que el romance titulado El galeote mulato, para palacio coincide en sus dos primeras partes con el sainete El mulato de Huéscar, anónimo, que se puede leer en el ms. 17205 de la BNE, el cual tiene licencias del 8 de mayo de 1656. No sabemos la fecha de composición del de Suárez de Deza, que parece más trabajado. La editora moderna del de Suárez piensa que se trata de la misma obra, pero no observa la diferencia de la última parte (Teatro breve, vol. I, pp. 42-44). 399 Quiñones de Benavente, 2001, pp. 685-693. 400 Quiñones de Benavente, 2001, pp. 217-227.

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indica: Hace que se va, y vuelven a pedir jácara (vv. 1-12). Esta fase inicial de preparación va seguida de la representación de la jácara en la que salen personajes como Villodres, que aparecerá también en el texto de una de las jácaras que hizo el grupo de Bartolomé Romero. Pues, en efecto, Quiñones compuso tres piezas para la compañía de Romero. La primera de ellas es la Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero401, en la que de nuevo se representa bien la petición de jácara del público alborotado en el corral de comedias. Comienza la obra con la salida a escena del gracioso Tomás, que dice: «salgo a cantaros un tono / de mediana gravedad» (vv. 3-4), pero se ve interrumpido por una voz, la de Juliana, que desde la cazuela pide: «¡Jácara!», y sigue el texto: TOMÁS JULIANA TOMÁS JULIANA TOMÁS

TODOS TOMÁS

Cantando. «Corazón…» Representado. ¡Jácara! ¿Hay tal? ¡Jácara! Moñicazuela, no alborotes el corral. ¡Cántala tú, si la quieres, o calla con Barrabás! ¡Jácara! ¿Oyen vustedes? Cantalla yo es por demás; cántela quien la pidió o ¡juro a Dios que han de aullar! Hace que se va y canta Juliana en tono de jácara (vv. 10-19)

A partir de ahí, el resto de la pieza presenta, a cargo de varios personajes, la diatriba que se organiza en el corral, de modo que Tomás exclama: «¡Jesús, que se jacarea / por mil partes el corral!» (vv. 47-48), hasta que todos terminan: «Aquí jácara, y después / baile, y más, si queréis más» (vv. 74-75). La segunda obra en la que Quiñones colaboró con Bartolomé Romero aparece como Segunda parte402 y en ella se intensifican los procedimientos de mise en abîme, puesto que los diversos actores representan desde distin401 402

Quiñones de Benavente, 2001, pp. 389-393. Quiñones de Benavente, 2001, pp. 473-477.

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tos espacios teatrales: el bofetón, los escotillones e incluso a caballo por el patio, hasta que Tomás habla al público: «Por todas las coyunturas / que tiene el corral mezquino, / la jácara que pedís / os hemos cantado a gritos» (vv. 74-77)403. Se trata de jácaras aún muy básicas, en las que todavía no hay una acción trabada que se desarrolle entre varios personajes, como podrá observarse en los mejores ejemplos del género. La misma compañía, hacia 1638 o 1640404, en fecha poco posterior a la del párrafo anterior, ya que se hace referencia a esa Segunda parte, recitó una tercera jácara del mismo dramaturgo405 en la que sólo canta Francisca Paula, por lo que podría considerarse como jácara poética. En ella un representante de la compañía pide jácara en el patio de mosqueteros, lo que da lugar a la salida condescendiente de la actriz: «La jácara que pedís, / ¿cómo he de negarla yo, / si la voz de vuestro gusto / es quien gobierna mi voz?» (vv. 1-4), y pasa luego a contar las aventuras de la que fue Marica en Burgos (v. 16) y hoy es Estrella en Madrid (v. 17) con Pericote y Villodres. Fruto también de la actividad literaria de Quiñones es la pieza que lleva por título Jácara de doña Isabel, la ladrona, que azotaron y cortaron las orejas en Madrid, que cantó la actriz Francisca Paula406 en los tablados. Esta pieza, en sus 212 versos en romance de rima a-a, expone en tercera persona la vida y desventuras de la daifa que le da título. Es en ella donde se nos dice: «Las jacarandinas viejas, / como hay dellas tanta falta, / para podellas cantar / las quitan las telarañas» (vv. 37-40), versos en los que Quiñones trasluce el deseo del público de volver a oír «jacarandinas», las jácaras que tanto le habían hecho disfrutar desde tiempos de Quevedo y aún antes, como se ha tratado al hablar de la cronología del género. Quiñones es un buen ejemplo de autor que concilió poesía y teatro con tema de germanía. Estas jácaras de Quiñones de Benavente insertas en la Jocoseria (1645) guardan entre sí estrechas relaciones, en especial por su contenido metateatral: un actor o una actriz se sitúan entre el público y gritan pidiendo jácara, lo que promueve la acción siguiente.

403 Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero (Quiñones de Benavente, Jocoseria, pp. 473-477). 404 Véanse las discusiones sobre su fecha y ediciones de época en Quiñones de Benavente 2001, pp. 67-68. 405 Quiñones de Benavente, 2001, pp. 313-316. 406 Quiñones de Benavente, 2001, pp. 575-586.

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Si Quiñones fue pionero en la construcción de jácaras entremesadas, no fue desde luego una excepción entre los dramaturgos que acometieron este género. Hasta el momento he podido localizar unas setenta jácaras entremesadas pertenecientes a diversos autores, la mayoría del siglo XVII, que se pueden conocer mejor a través de la base de datos que preparo y que se podrá consultar en red en fechas próximas, muy probablemente en la web del equipo PROTEO, www.ubu.es/proteo407. Son piezas exentas que se representaron como parte de la fiesta teatral, entre las últimas jornadas de la comedia o como remate de ésta. Algunas fueron también el colofón de autos sacramentales. Como se dirá en el capítulo IX, además de estas jácaras exentas hay otras embebidas en comedias. A pesar de la espléndida vida que debieron de tener las jácaras dramatizadas en los tablados del siglo XVII, son bastantes los textos que no se han vuelto a publicar desde los siglos XVII o inicios del XVIII, y menos aún, aunque las hay, las jácaras que permanecen manuscritas, hasta donde sabemos. Entre estas últimas, las hay de Vélez de Guevara, Gil Enríquez, París Ramírez, otras que se atribuyen a Calderón o a Moreto, y alguna que permanece anónima. Cuatro de esos textos inéditos, seleccionados por la relevancia de sus autores, de su temática o de su estilo, se incluyen en anexo de este libro en edición crítica y anotada, para facilitar al lector actual su comprensión, pero no son las únicas piezas dramatizadas de contenido jacaresco que hemos localizado, bastantes de ellas con fuerte contenido musical. Inéditas estaban, hasta la escritura de este libro, las siguientes piezas: 1. Baile entremesado de los esdrújulos. A nombre de Calderón y Moreto en el manuscrito que lo conserva. 5 páginas, 4º, letra s. XVIII, pergamino. (Procedente de la biblioteca del duque de Osuna). Ms. 16292-46 BNE. 2. Jácara en esdrújulos, de Matías [de] París Ramírez. Autógrafa y firmada. Decreto para la censura de 1664. 4 hojas; 4º. Ms. 15281 BNE. 3. Jácara entre dos mujeres, anónima. 4 hoj., 4º, letra del s. XVII, holandesa. Parece de mano de Juan Matos Fragoso, dice La Barrera408; sin embargo, cuando se coteja con la caligrafía confirmada de Matos Fragoso, por 407 Son contados los nombres de autores que escriben jácaras dramatizadas en el siglo XVIII. Entre ellos, está Ramón Francisco de la Cruz, autor del sainete Los bandos de Lavapiés o La venganza del Zurdillo, que hace referencia aún al jaque del XVII.Véase la edición de Gatti, 1972. 408 La Barrera, 1968, t. I, núm. 4123.

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ejemplo en las notas del fol. 11 del autógrafo de la comedia La más heroica firmeza, en la BNE, no son de la misma mano. Ms. 17029 BNE. Entremés Periquillo el de Madrid, anónimo. 6 hojas, 4º, letra del s. XVII. Holandesa.Texto con correcciones (Procedente de la biblioteca del duque de Osuna). Ms. 17134 BNE. Entremés Los valentones, de Andrés Gil Enríquez. Ocupa el 64º lugar en la colección de piezas breves titulada La Nave, porque comienza con el baile de ese nombre. 231 hoj., 4º, letra del s. XVIII, pergamino. Ms. 14851 BNE. Entremés Los valientes, de Juan Vélez de Guevara. 3 hojas; 4º, letra del s. XVII. De mano de[l «seudo»] Matos Fragoso. holandesa (Procedente de la biblioteca del duque de Osuna). Ms. 16430 BNE409. Entremés Los valientes, nuevo, anónimo. 7 hojas; 4º, letra del s. XVIII. Al fin: «Domingo Canojil, gracioso» [que debió de ser el poseedor de la copia o quizá el copista]. Ms. 14515-48 BNE (Procedente de la biblioteca de Agustín Durán). Jácara El Zurdo. 3 hoj., 4º, letra del s. XVII, holª (Procedente de la biblioteca del duque de Osuna). Ms. 16792 BNE.

Sin impresiones a partir de los siglos XVII o XVIII, se conservan otras cinco jácaras entremesadas de León Merchante, Villaviciosa, López de Armesto, Matos Fragoso y Francisco de la Calle: 1. Baile Borracho y Talaverón, de Juan Manuel de León Merchante. Incluida en sus Obras poéticas póstumas, Madrid, por Gabriel del Barrio, a costa de Fernando Monje, 1722, Poesías cómicas, pp. 448-450. 2. Baile entremesado La Chillona, de Sebastián de Villaviciosa. Incluido en el volumen Tardes apacibles de gustoso entretenimiento, Madrid, por Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1663, fols. 20v-22v. 3. Baile entremesado Los forzados de amor atribuido a Gil López de Armesto y Castro. En sus Sainetes y entremeses representados y cantados compuestos por don Gil López de Armesto y Castro, Madrid, por Roque Rico de Miranda, a costa de Gregorio Rodríguez, 1674. T 9713 BNE. 4. Baile El Mellado en jácara, de Juan de Matos Fragoso. Incluido en Tardes apacibles de gustoso entretenimiento, Madrid, por Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1663, fols. 122v-125. Por otro título, El Mellado de Cabreros en Ms. 16282-30. 5. Entremés famoso Los valientes encamisados, de Francisco de la Calle. En Ociosidad entretenida en varios entremeses, bailes, loas y jácaras, dedicado a

409

Lobato, 2013b.

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don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Andrés García de la Iglesia, a costa de Juan Martín Merinero, 1668, fols. 64v-68v.

Una quincena de piezas siguen manuscritas o en impresos antiguos entre las setenta localizadas en total, lo que supone un 21,4% de jácaras inéditas o de muy difícil acceso entre las localizadas hasta el momento. No es coincidencia que las colecciones de teatro breve citadas en un párrafo anterior sean de la década de los años cincuenta, sesenta y setenta, con una excepción de la década de los cuarenta.Y es que la mitad del siglo XVII y el tercer cuarto de éste fueron tiempos propicios para las formas breves de la teatralidad y se imprimieron numerosas colectáneas de obras de varios autores. En casi todas ellas había alguna jácara dramatizada, siempre en número limitado respecto al grueso de los volúmenes, en su mayoría ocupados por entremeses. No es fácil establecer la fecha de las primeras jácaras entremesadas. Ya se han visto algunas de Quiñones de Benavente escritas entre 16351649, pero el género había comenzado antes. No es posible dejar de mencionar aquí el entremés La cárcel de Sevilla, que retrata el ambiente prostibulario de aquel lugar e introduce ya la figura de Escarramán en el ámbito teatral, que tanto ha dado que hablar a la crítica. La cárcel de Sevilla mereció la atención de Dámaso Alonso410 y de Asensio411, quienes presuponen para este entremés escrito hacia 1612 un autor culto, conocedor del folklore carcelero y patibulario, que también fue buen lector de fuentes literarias que asimila en su propia obra, el cual no piensan que haya podido haber sido Cristóbal de Chaves/Juan Hidalgo, como había creído Caro Baroja412 y más tarde Hernández y Sanz413. En todo caso, y atendiendo a cuestiones cronológicas, lo que aquí interesa es que sería una de las primeras piezas dramatizadas que tiene como argumento el mundo germanesco, recordemos, compuesta hacia 1612. Pero, de nuevo, para encontrar el punto de partida de la jácara entremesada en cuanto a sus tipos y argumentos, habría que volver a la figura de Quevedo, quien había dado un vuelco estilístico a las jácaras del siglo XVI incorporando de forma progresiva a las suyas artificios de naturaleza dramática, hasta su total renovación de mano de dramaturgos 410 411 412 413

Alonso, 1936. Asensio, 1965, reeditado en 1971. Caro Baroja, 1990, p. 252. Hernández y Sanz, 1999, pp. 399-403.

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como Quiñones de Benavente, Cáncer o Calderón. Y, si Quevedo cita en sus romances germanescos a Maladros, al que llama «padre fundador» de jaques, el mismo rufo aparece en nueve obras del Siglo de Oro, de las que ocho son piezas breves, con predominio de entremeses: una de Quiñones de Benavente, dos de Quirós, dos de Moreto, una de Juan Vélez de Guevara, una de Suárez de Deza y otra anónima, todas ellas —excepto la de Quiñones— representadas en torno a la mitad del siglo XVII414. El caso del jaque Escarramán es aún más notable y ha suscitado un estudio de conjunto sobre su influencia y aparición en obras posteriores. Su figura la trató Osorio en su comentario de la jácara de Escarramán a la Méndez415, y este mismo arquetipo germanesco, pasado por la mano de Cervantes, es el que ocupó a García Santo-Tomás en su artículo sobre la comedia semiburlesca El gallardo Escarramán416, que aparece inserta en la novela Pedro de Urdemalas, de la que ya se ha tratado en el capítulo III. Como allí se dijo, García Santo-Tomás defiende que el Escarramán de Salas pudo haberse inspirado en el que Cervantes incorporó al final de su entremés El rufián viudo (1614-1615), el cual a su vez procedería de las jácaras quevedescas anteriores al entremés cervantino, y tendría antecedentes en pasos como Los lacayos ladrones de Lope de Rueda y en el entremés anónimo Mazalquiví417. Resulta interesante la comparación que se hace entre las figuras escarramanescas de ambos escritores, en la que se apunta que el Escarramán de Salas «no es lascivo ni tan juguetón y festivo, sino más bien un personaje con una agenda propia que entra de lleno en el comentario social»418. Escarramán es el único jaque del que tenemos ya una monografía publicada: La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro419, resultado de la tesis doctoral de Di Pinto defendida en la Universidad Complutense de Madrid en 2003, donde nos aporta un buen número de obras anotadas en las que este jaque es el protagonista. Entre ellas están la comedia burlesca Los celos de Escarramán y el auto sacramental de Escarramán420, además de la transcripción de piezas poco o nada cono-

414 415 416 417 418 419 420

Lobato, 2013a. Osorio, 2005. García Santo-Tomás, 2004. García Santo-Tomás, 2008, pp. 78-79. García Santo-Tomás, 2008, p. 82. Di Pinto, 2005a. Pueden leerse, respectivamente, en Di Pinto, 2005, pp. 231-387 y 165-229.

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cidas, entre las que cabe citar las Letras que se cantaron la Noche Buena en la santa iglesia de Toledo... este año de 1661421, atribuidas a Agustín Moreto. La daifa de Escarramán en la creación de Quevedo, la Méndez, dio de sí mucho en la imaginación de los dramaturgos áureos. Moza de muchos «amos», pasó de las manos de Escarramán a las del Mellado de Antequera y de éstas a las de Benito Jiménez, aunque se mantuvo más en el terreno de la jácara poética, sin protagonizar entremeses, en todo caso, pasando en ellos como una figurante422. Del mismo modo que muchos otros personajes femeninos del hampa, aparece con frecuencia asociada a una pareja, por cierto que cambiante, con la que establece una relación de servidumbre y beneficio, una especie de sociedad de socorros mutuos en la que, si bien él hace en ocasiones papel protector, no deja de utilizar a la iza para lograr ganancias más jugosas. Ella, buena conocedora de este papel que el mundo del hampa le tiene reservado, se entrega a su hombre, pero siempre sólo hasta cierto punto, y guarda su libertad para nuevos proyectos o para acompañar al jayán cuando a ella le falten las fuerzas que la llevarían a huir con mejor postor. Entre los principales jaques literarios, hay que destacar por su productividad al Mellado, el cual, hasta donde ha sido posible saber, protagonizó un importante fragmento en prosa de Quevedo, cuatro romances anónimos y siete piezas teatrales breves, todas ellas difundidas en el siglo XVII y en muchos casos acompañadas de música, escritas por algunos de los mejores dramaturgos áureos: dos por Calderón, una por Moreto, una por Folch de Cardona con segunda versión, una de Matos Fragoso y otra de León Merchante. En ese corpus en el que aquí no es posible detenerse como ya se ha hecho en otro lugar423, se observa una radiografía del Mellado que, si bien reitera una serie de aspectos y hechos que debieron hacerse proverbiales: su fuerte carácter, la compañía de una daifa —no necesariamente la misma—, los robos y asesinatos, el valor y el reconocimiento social en vida, insiste aún más en su actitud ante el castigo y la muerte inminentes. Se citan azotes, galeras y, sobre todo, la horca con sus preparativos y ritos, como el humillante paseo en burro hasta el cadalso. El jaque juega con palabras a disculpar sus fechorías y hasta su muerte, la cual acepta con una resignación digna de mejor causa, pero, en todo caso, el Mellado nos transmite en su vida y 421 422 423

Di Pinto, 2005, pp. 535-538. Lobato, 2009c. Lobato, 2009a.

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hechos una dignidad propia del anti-héroe que, habiendo recorrido en su vida caminos tortuosos, es consciente de lo justo de su muerte y la ve llegar como una posibilidad más de enfrentarse a ella con dignidad y ganar honra y prestigio que se guarde en el recuerdo de las gentes, en especial de las que pueblan el mundo del hampa, otra forma sin duda de perdurar en el tiempo y en la memoria colectiva. Podríamos ir así desgranando los nombres de los protagonistas de jácaras dramatizadas, nacidos casi todos ellos al calor de las jácaras poéticas de principios del XVII y llevados a su mayor fama en los corrales de comedias, y también en palacio, como se dirá, a mitad del siglo XVII y en el tercer cuarto de éste.Valga destacar también entre ellos a Añasco, jaque famoso al que dio a conocer Quevedo en su jácara poética Sentimiento de un jaque por ver cerrada una mancebía424.Ya como personaje teatral protagoniza la pieza de Cubillo de Aragón titulada Añasco el de Talavera y aparece como personaje en la jácara Las mozas de la galera de Vicente Suárez de Deza, además de ser la pareja de la Chillona en un romance de tema ajacarado de la primera mitad del siglo XVII, que no lleva título425. Se encuentra también en el baile El Chápiro, editado por Madroñal426. Con el diminutivo Añasquillo protagonizó la jácara del mismo título de Suárez de Deza. Sin partir necesariamente de Quevedo, fue también reconocido el triunfo de la figura de Periquillo el de Madrid, protagonista ya de un texto impreso en 1601 con el título: Aquí se contienen dos jácaras, una del mulato de Andújar, que se ha cantado en la comedia, otra del desafío que tuvo Periquillo el de Baeza con Periquillo el de Madrid427. Cáncer compuso un romance germanesco que lo tenía por protagonista y que tiene ciertas concomitancias con el impreso en 1601428. La pieza de Cáncer debió de hacerse muy popular, pues se encuentra completa formando parte de otras obras, como es el caso del entremés El paseo al río de noche (1649), compuesto por Manuel de León Merchante para la venida de la reina doña Mariana de Austria. También se contiene este romance de Cáncer en el entremés impreso en 1655 con el título El sordo y Periquillo el de Madrid, editado en 1655 en Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses: primera 424 425 426 427 428

Quevedo, Poesía original completa, núm. 857. Hill, 1945, LXXXII, pp. 191-193. Madroñal, 2011, pp. 127-148. VE 43-33 BNE. Cáncer, Obras varias, pp. 228-231.

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parte, en Madrid, por María de Quiñones, a costa de Juan de Valdés, 1655, fols. 146v-150v429, el cual se reimprimió en 1661 como El reo, incluido en la colección Rasgos del ocio en diferentes bailes, entremeses y loas de diversos autores, Joseph Fernández de Buendía, 1661, pp. 162-174430. El Zurdillo, que protagonizó el sainete Los bandos de Lavapiés o La venganza del Zurdillo, y también la jácara entremesada La Flores y el Zurdillo431, está presente en El Pardillo o Baile de jácara432, atribuido a Pedro Francisco Lanini, pero que parece ser de Matías de Castro, de quien se conserva el autógrafo, y también dio título a La Rubilla o Zurdillo y segunda parte de La Rubilla433. Se cuentan sus hazañas en romances del siglo XVII, como el que empieza «El azotado Zurdillo»434 y el titulado El Zurdillo de la Costa, que, haciendo las diligencias para morir en la horca, murió de enfermedad en la cama435. Todavía en el siglo XVIII Ramón Francisco de la Cruz escribió Bandos de Lavapiés o La venganza del Zurdillo. Otras apropiaciones del romance de Cáncer se pueden ver en el capítulo IV de este volumen. Entre las mujeres del mundo hampesco, la Chillona es la protagonista de la jácara de Moreto de igual título, así como también del baile ajacarado de Sebastián de Villaviciosa, quien lo incorpora además a la Jácara de un valentón al uso. Aparece también en Las mozas de la galera y en Añasquillo, piezas ambas de Suárez de Deza. Otra daifa famosa, la Chaves, protagoniza la Jácara entre dos mujeres, anónima436, el baile entremesado El galeote mulato, para palacio, de Suárez de Deza, la jácara El Mellado, de Calderón, y está presente, además, en un romance sin título de la primera mitad del siglo XVII, que comienza: «La Chaves que hizo en Segovia»437. Con ella comparte escena la Pérez en la Jácara entre dos 429

R 11381 BNE. R 11566 BNE. 431 El teatro breve de Francisco de Avellaneda, pp. 395-404. 432 En Castro, Migajas del ingenio, pp. 76-79. 433 El teatro breve de Francisco de Avellaneda, pp. 405-415. 434 Hill, 1945, LXXIV, pp. 182-183. 435 El teatro breve de Francisco de Avellaneda, p. 395, quien la cita como de Maluenda. 436 La Barrera dice en su Catálogo (t. I, núm. 4123) que el ms. 17029 de la BNE de esta jácara parece de mano de Juan de Matos Fragoso. Sin embargo, cuando se coteja con la caligrafía confirmada de Matos Fragoso, por ejemplo en las notas al margen del fol. 11 del autógrafo de la comedia La más heroica firmeza, en la BNE, se puede observar que no son de la misma mano. 437 Hill, 1945, LXXXV, p. 195. 430

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mujeres de Matos Fragoso. Esta daifa, la Pérez, protagoniza la jácara titulada como ella, La Pérez, pero también conocida como jácara de Carrasco y atribuida a Calderón, y el baile entremesado Los forzados de amor de Armesto y Castro. Carrasco el de Utrera protagonizó la jácara de ese título atribuida a Calderón y, en fin, podríamos ir recorriendo toda la sarta de jaques y daifas que aparecen entreverados en estas piececitas, estableciendo un mundo paralelo con los protagonistas de otro tipo de obras literarias. Además de los citados, una serie de tipos están pendientes de estudio, con lo que el tema no puede darse por cerrado. Entre ellos valga citar a Cardeñoso, Cardoncha, Cañamar, Carranque, Cespedosa, Cogullo, el Chápiro de Antequera, Chinchilla, Domingo Tiznado, Fardado, Gayoso, Golondrino, Lampuga, Lobrezno, Londoña, Manquillo de San Lúcar, Mascaraque, Matorral, Montufar, el Ñarro, Pardillo, Perotudo, Pericote, Portillo el de Alcalá, Sornavirón, Serrallonga,Talaverón,Trepado,Vicente Aragonés,Villagrán,Villodres, Zamborondón, Zampayo y Zaramagullón, además de sus compañeras: Calandria, Catuja, Cerdán, Colindres, Corrusca, Coscolina, Chispa, Chirinos, Chupena, la Escalanta, Flores, Luján, la Monda, Orantes, Pava, Perala, Pilonga, Pizorra, Pulga, Rubilla, Rocha y Téllez. Así como el inicio decidido de la jácara entremesada vino de la mano de Quiñones de Benavente entre los años 1635-1640, con las obras que ya se han comentado en el cap. VIII, aunque pudiera haber alguna pieza previa aislada, la madurez de la jácara teatral, no en el tiempo pero sí en la calidad, llegó con Calderón de la Barca en piezas como Las jácaras, 1ª y 2ª partes, representadas hacia 1640438, muy bien construidas y con una hilazón entre ellas que es difícil de encontrar entre dos obras breves del Siglo de Oro, pues no era habitual construir obras cortas vinculadas entre sí. En estas dos piezas se cruza el género entremés con el de jácara, pues se las llama «entremés» en los testimonios, pero el título de Las jácaras muestra bien a las claras el juego que va a ser su protagonista. Por su calidad y por el modo en que envuelven en una nueva obra teatral personajes y textos de jácaras anteriores, vale la pena dedicar un poco de atención a estas dos piezas. En ellas se nos cuenta que Marizarpa, hija del vejete, dio en la locura de cantar jácaras y no cejaba ni de noche ni de día. El gracioso, amigo del padre vejete, idea escarmentarla y para eso propone que vayan sa438

Calderón, Teatro cómico breve, pp. 369-390 y 391-409.

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liendo a escena disfrazados los jaques y daifas a medida que Marizarpa cante sobre ellos. El vejete hace que maldice a su hija y, en efecto, al arbitrio de su canto van saliendo Zampayo, Sornavirón «con prisiones en los pies y en las manos», el Zurdillo «de cautivo», doña Pizorra «de dueña», el Ñarro «con una horca en los hombros, ahorcado», que la atemorizan hasta que declara que no cantará más sobre sus vidas. Pero en los últimos versos de la pieza, el vejete declara a su hija que todo ha sido embeleco y ella exclama: «pues a mis jácaras vuelvo»439.Y, en efecto, la 2ª parte de la pieza que pudimos localizar en 1989 nos presenta a una nueva joven, a la que esta vez se llama Francisca, que trae desesperado a su padre, porque «siendo antes la más entretenida, / ahora ha dado en ser la más compuesta, / más humilde, más triste y más modesta»440. Y es que de su boca sólo salen cantados romances trágicos: la muerte del rey don Sancho o las lágrimas de Urraca, hasta que en medio de un sueño, comienzan a salir jaques para reclamar que los cante: Gorgolla «vestido de valiente», Pizorra «de vieja con antojo y báculo de andrajos», el Zurdillo «de forzado de galera», la Méndez «de mantillina y jifero en la cinta» y el Ñarro «con sotana negra y soga a la larga». Despierta Francisca de la pesadilla y su padre le declara que «todo esto ha sido burla / para que veas que puedo, / si una jácara no cantas, / hacerte que cantes ciento»441. De este modo, estas dos piezas de Calderón sintetizan en un juego genial entre vigilia y sueño, entre realidad y ficción, lo que había llegado a ser una moda entre las clases populares, cantar jácaras. Sin embargo, hasta para la localización e identificación de piezas como éstas de Calderón hay problemas. Por ejemplo, volviendo al caso de este dramaturgo, Cotarelo le atribuye un entremés titulado El Ñarro y en el mismo párrafo lo identifica con Las jácaras, 1ª parte de ese dramaturgo442. No deja de ser curioso que el erudito titule la pieza como El Ñarro cuando éste es sólo uno de los jaques a los que se nombra en su transcurso; eso sí, es el último de los «germanos» que aparecen y quizá el que más impresionó a los espectadores, puesto que salía a escena «con una horca en los hombros, ahorcado», tal como señala la acotación (vv. 192-193). Lo cierto es que en otros testimonios esta pieza no se llama

439 440 441 442

Calderón, Teatro cómico breve, p. 385, v. 236. Calderón, Teatro cómico breve, p. 393, vv. 9-11. Calderón, Teatro cómico breve, p. 402, vv. 310-313. Calderón, Teatro cómico breve, pp. 369-390.

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El Ñarro, sino que recibe otros títulos443. La razón puede estar en que esa denominación es la que encabeza el ms. 46832 de la biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona, con letra del siglo XIX, que copia el ms. 15578 de la Biblioteca Nacional de España del siglo XVII, al que tuvo acceso el erudito. Otra de las causas para esta vacilación en el título de la que fue una de las jácaras entremesadas de mayor fama en el siglo XVII fue, sin duda, que el Ñarro, en aquellos años cuarenta en los que Calderón debió componer y representar la pieza444, estaba muy presente en la memoria de todos, pues la jácara de Cáncer de la que se ha hablado en el capítulo IV, compuesta en torno a los años 1637-1638, tuvo un importante éxito y era fácilmente reconocible para un público que con gran facilidad hacía el trasvase de la poesía al teatro. Su comienzo era, pues, de una popularidad desbordante: Cansose el Ñarro de Andújar, que era aliñado en extremo, de traer la soga arrastrando y enfaldósela al pescuezo. (vv. 1-4)445

La aparición del Ñarro ahorcado es la quinta de un jaque en el entremés de Calderón446. Antes han desfilado ya Zampayo y la Pizorra (vv. 61-96), Sornavirón (vv. 97-130), el Zurdillo (vv. 131-160), la Pizorra de nuevo (vv. 161-188) y, por fin, el Ñarro (vv. 193-221). Si se observa con detenimiento el reparto de versos por pasaje, aproximadamente treinta de ellos se dedican a cada uno de los jaques y daifas. Además, la pieza de Calderón presenta en alguna de sus versiones un final en el que el Ñarro tiene un papel protagonista y es quien cierra la pieza con la fórmula de captatio benevolentiae habitual dirigida al público, y, en el testimonio que

443 Los jaques y segunda parte de la jácara en ms. 61508 BITB, en que se atribuye a Quiñones de Benavente; Las jácaras en Donaires del Parnaso, 1642, y en Entremeses nuevos, 1643, donde se debía de dar a Calderón por autor puesto que la copia ms. 46837 BITB así lo hace, y Ramillete gracioso, 1643, atribuido a Quiñones de Benavente. 444 Me baso para esta afirmación en que la princeps es de Donaires del Parnaso, 1642, tal como se recogió en la nota anterior. 445 Sigo la edición de Solera López, 2005, núm. 44, pero modernizo grafías. 446 Calderón, Teatro cómico breve, pp. 369-390.

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se conserva, destinada a los espectadores aragoneses447. Veamos, a modo de muestra, cómo se organiza el pasaje que protagoniza el Ñarro en el entremés atribuido a Calderón al que nos estamos refiriendo. Tras los cuatro versos que se han reproducido ya y que se oyen en escena cantados por María/Marizarpa, la hija del vejete, en los vv. 189-192 se indica: «sale el Ñarro con una horca en los hombros, ahorcado». Este personaje glosa la estrofilla antes citada que Calderón tomó a Cáncer, esto es: ÑARRO

Hice bien en enfaldarla, que era grande desaseo andar en mi misma soga tropezando por momentos.

MARÍA

¡Válgame el cielo! ¿Qué miro! ¿Muerto vienes?

ÑARRO

Muerto vengo, que tu voz sola pudiera hacer levantar los muertos. Y no vengo yo a quejarme como esotros mensajeros, sino a darte muchas gracias del honor que por ti tengo. ¿Quién se acordara de mí si no fuera por tu acento? ¿Ni qué más honra un ahorcado tiene que andar entre versos? Advierte que cada vez que me hagas sufragios de ellos, te he de hacer una visita. (Vase)

MARÍA

Agradecido esqueleto, nadie negoció conmigo mejor que tú ni más presto, que no cantaré tu historia, pues ya cantaré primero

447

Es el caso del ms. 61508 BITB y de Ramillete, 1643, el cual se imprime a partir de un ejemplar de actor que permite ver en su último verso que la fiesta se hizo en Aragón ante gente ilustre, pues dice el Ñarro: «Demos fin a este baile / pidiendo perdón / al muy noble senado, / gloria de Aragón» (p. 155).

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de la Pilonga y Zampayo, de Sornavirón el fiero, del Zurdillo y Añasquillo y de la Pizorra los hechos, que a ti te tome en la boca. (vv. 193-221)

Las intervenciones que se han reproducido aquí dan entrada al último pasaje de la pieza, que comienza con la acotación: Salen todos, cada uno por su puerta, y la cogen en medio (vv. 220-221) y la amenaza de Ñarro: «En nombrándonos, es fuerza / que vengamos al momento» (vv. 222223). María da su palabra de no volver a mentarles, pero al descubrir el Ñarro que todo se ha tratado de un «embeleco» (v. 230) y salir el padre aclarando que lo ha hecho por quitarle «la mala maña» (v. 234) de cantar jácaras, la reacción de la hija rebelde es afirmar con determinación: «Pues a mis jácaras vuelvo» (v. 236). En 1986 pude localizar una segunda parte del entremés de El Ñarro o de Las jácaras, que había pasado inadvertida por su extraño título: Baile para el auto de «La Nave», y que se encontraba inédita hasta aquel momento448. La pieza se había representado al final de un auto sacramental, La nave del mercader, de Calderón de la Barca. De este auto conocemos la representación de 1674, pero sin duda el baile o entremés de Las jácaras, 2ª parte, como lo titulé en aquella primera edición de 1986, era anterior y debió de representarse no lejos de la 1ª parte vista en el párrafo anterior, puesto que la vinculación argumental y de personajes entre ambas piezas es muy estrecha. En esta 2ª parte, a la protagonista María/ Marizarpa de la 1ª parte se la llama Marisabidilla, otro nombre muy familiar a una hija de vejete en el teatro breve de Calderón449. En esta segunda parte el padre vejete lamenta el cambio de actitud de su hija, que entristece ahora la casa con romances lúgubres. Otras conexiones entre las dos obras se dan en las referencias de la hija a que sufre una maldición de su padre por la que se le aparecen los personajes que va nombrando. Los romances lúgubres de la parte inicial del entremés dejan lugar a partir del v. 72 a que Marisabidilla, harta de oír las protestas de su padre por lo triste de sus cantos, retome las antiguas jácaras. Llegan 448

Lobato, 1986. Es el nombre de la protagonista de otra obra calderoniana de atribución segura: El mayorazgo, con firma y rúbrica de Calderón, en la que su padre es también un vejete, aunque allí de avaricia notable. Véase Calderón, Teatro cómico breve, pp. 61-78. 449

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así nuevos personajes a los que Calderón dedica más versos que en la 1ª parte: Gorgolla (vv. 74-77 y 109-166), Pizorra (vv. 166-222), el Zurdillo (vv. 223-274) y, por fin, de nuevo el Ñarro (vv. 275-304). Tiene su interés ver cómo se presenta aquí a este personaje: FRANCISCA /MARISABIDILLA

Lo que me conviene sólo será que ustedes me dejen, que he de despecharme.

Sale el Ñarro con una sotana negra y soga a la larga ÑARRO

Eso de despecho me compete.

FRANCISCA /MARISABIDILLA

¡Jesús mil veces! ¿Qué miro? Ñarro, ¿qué es lo que me quieres?

ÑARRO

Que me entretengas un rato, que, si a quejarse otros vienen, según estoy afligido, yo vengo a que me deleites. Canta, pues. ¿Cómo era aquello que cantabas otras veces cuando la trágica historia de mi desastrada muerte en ti era aplaudida?

FRANCISCA /MARISABIDILLA

Quedo, que, aunque asombrada me hallo, te obedeceré diciendo: Canta Cansose Ñarro, el de Andújar, que era aliñado en extremo, de traer la soga arrastrando y enfaldósela al pescuezo, etc. (Hasta donde parezca) Mas no puedo proseguir, que me ha faltado el aliento.

ÑARRO

Escucha, que mi fineza por verte… ¡Qué miro, cielos, qué miro,

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desmayada cayó al suelo! ¡Oh, mal hubiese la cura que mata con los remedios! ¡Ay, hermosa Sabidilla, mi alma, mi vida, mi dueño, nunca yo por alegrarte hubiera dado el consejo! Acudid todos. VEJETE

¿De qué das voces? ¿Qué es esto? (vv. 272-305)

El parlamento del Ñarro, en que recuerda a la protagonista sus antiguas jácaras, establece de nuevo el nexo con la 1ª parte calderoniana. Se dice aquí: «¿Cómo era aquello / que cantabas otras veces / cuando la trágica historia / de mi desastrada muerte /en ti era aplaudida?» (vv. 282-286), pues, en efecto, con ella coincidían los versos de Cáncer relativos al ajusticiamiento en la horca del Ñarro. Resulta también de interés observar que el Ñarro y sus malhadadas hazañas están incorporados de forma parcial a varios entremeses de esa época, tanto de Calderón como de Quiñones de Benavante. En concreto, los primeros cuatro versos antes transcritos de ese romance pasaron, como se ha indicado, al entremés Las jácaras, 1ª parte, de Calderón, impreso en 1642 dentro de la colectánea Donaires del gusto, y de nuevo se cantaron en boca de la protagonista de Las jácaras, 2ª parte, del mismo autor. Se recogen también en el entremés El robo de las sabinas450 atribuido a Calderón, que tiene versos idénticos a Los órganos y sacristanes, atribuido a Quiñones de Benavente451, en especial en su primera parte, como es el caso de estos dedicados al Ñarro. Los cuatro entremeses citados guardan entre sí, además, otras concomitancias que son dignas de análisis, si bien cada autor imbuye a su personaje de ciertas variaciones; por ejemplo, Cáncer lo presenta como jaque de la Chaves en el momento de ser ahorcado. Se ha presentado ya en las páginas anteriores el devenir del Ñarro desde las composiciones poéticas de certamen académico de los años 450

Una de estas citas se encuentran en Calderón, Teatro cómico breve, pp. 369390, vv. 189-192 (Las jácaras, 1ª parte); pp. 391-409, vv. 289-292 (Las jácaras, 2ª parte) y pp. 411-428, vv. 96-99 (El robo de las sabinas). 451 Cotarelo, 1911, pp. 636-639.

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1637-1638 de la pluma de Cáncer a su casi inmediata subida al tablado en los dos originales entremeses titulados Las jácaras, 1ª y 2ª parte, atribuidos a Calderón, entre los que hay un hilo conductor innegable. Otros dos entremeses deben tratarse aquí para completar el análisis que se quiere presentar, con el fin de que se pueda observar la fluctuación de la materia poética en el caso de estas piezas teatrales breves. El primero de ellos es El robo de las sabinas, que adjudiqué a Calderón en mi edición de 1989 justificándolo allí452. La pieza se representó como final del auto calderoniano Psiquis y Cupido, que se hizo en Toledo en 1640; obsérvese la cercanía de todas las fechas que barajamos. Como en el entremés calderoniano titulado El convidado, de 1659453, el vejete protagonista se llama también Matanga. En ambas piezas, tal como ocurría en Las jácaras, ya vistas, un padre desesperado lamenta con un amigo el estado de sus hijas, dos en este caso, frente a la única de cada entremés de Las jácaras. Se dice en El robo de las sabinas: «es que tengo dos hijas, ambas locas: / una lo llora, otra lo canta todo, / padeciendo a porfía / risa la una, la otra hipocondría»454.Y es que, en efecto, Inés canta jácaras que repasan determinados momentos de la vida de «germanos» conocidos y su hermana Justa llora los terribles sucesos. Si se observa qué historias son las que Inés recita y canta, tres son las principales: las peripecias del Ñarro (vv. 96-99), del Zurdillo de la Costa (vv. 116-119) y de Marica (vv. 130-1333). De nuevo los versos referidos al Ñarro repiten los cuatro primeros del romance de Cáncer, que ya este dramaturgo, Calderón, había incorporado a cada una de las partes de Las jácaras: «Cansose el Ñarro de Andújar, etc. ». Justa responde en silvas: «¡Que siempre has de cantar unas letrillas / que quiebre, Inés, el corazón a oíllas!» (vv. 100-101) y da a su hermana la siguiente explicación a su dolor: ¡Quién pudiera escuchar sin llorar, aunque tuviera de mármol las entrañas, de Ñarro unas fortunas tan extrañas! Su muerte es lo que lloro. Dios le perdone, que era como un oro. (vv. 104-109)

452 453 454

Calderón, Teatro cómico breve, pp. 413-414. Calderón, Teatro cómico breve, pp. 465-480. Calderón, Teatro cómico breve, pp. 411-428, vv. 14-17.

LA EVOLUCIÓN DE LA POESÍA GERMANESCA

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Ahora bien, no deja de extrañar que el entremés Los órganos y sacristanes455, que se atribuye a Quiñones de Benavente en la colección tardía Flor de entremeses, bailes y loas, impresa en Zaragoza en 1676, contenga treinta y seis versos idénticos a los de El robo de las sabinas, colocados casi en el mismo orden, que son precisamente los que hacen referencia a las tres jácaras que cantó Inés. Se escriben a continuación en paralelo ambos textos para que se puedan observarse las similitudes: EL ROBO DE LAS SABINAS456

LOS ÓRGANOS Y SACRISTANES

Sale Inés cantando por una parte y Justa llorando por otra

Cantando

INÉS Cansose el Ñarro de Andújar, que es aliñado en extremo, de traer la soga arrastrando y enfaldósela al pescuezo.

INÉS Cansose el Ñarro de Andújar, que es aliñado en extremo, de traer la soga arrastrando y enfaldósela al pescuezo.

JUSTA ¡Que siempre has de cantar unas letrillas que quiebre, Inés, el corazón a oíllas!

JUSTA ¡Que siempre has de cantar unas letrillas que quiebre, Inés, el corazón de oíllas!

VEJETE Miren con lo que ahora a verme viene el buen desquite que mi pena tiene. INÉS Pues ¿de qué, Justa, lloras?

INÉS Pues ¿de qué, Justa, lloras?

JUSTA ¡Quién pudiera escuchar sin llorar, aunque tuviera de mármol las entrañas, de Ñarro unas fortunas tan extrañas! Su muerte es la que lloro; Dios le perdone, que era como un oro.

JUSTA ¡Quién pudiera oírte sin llorar, aunque tuviera de mármol las entrañas! Su muerte es la que lloro; Dios le perdone, que era como un oro.

455

Cotarelo, 1911, pp. 636-639. Se subrayan los pasajes que difieren del texto del entremés Los órganos y sacristanes, que se transcribe al lado. 456

LA JACARA EN EL NUEVO MUNDO

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VEJETE Inés, pues que la das melancolía, ¿por qué cantas? INÉS No está en la mano mía el dejar de cantar. VEJETE ¿Por qué tú en vano

VEJETE No será eso verdad; lloras en vano.

lo sientes? JUSTA El llorar no está en mi mano, que podrirme de todo es mi fatiga.

JUSTA El dejar de llorar no está en mi mano VEJETE No cantes, si la das melancolía.

INÉS ¿Por qué te has de podrir de que yo diga:

INÉS El no cantar no está en la mano mía.

Canta Al Zurdillo de la Costa hoy otra vez le azotaron, con que tiene los jubones a pares como zapatos.

Canta Al Zurdillo de la Costa hoy otra vez le azotaron, porque tiene los jubones papales como zapatos.

JUSTA Porque, una y otra lástima escuchando, quién no se ha de afligir, considerando cuál las carnes al pobre le pondrían unos sobre otros, ¡cómo dolerían!

JUSTA ¡Cuál las carnes al pobre le pondrían uno sobre otro! ¡Cómo dolerían!

VEJETE Pues por las santas horas de Dios, que si me cantas o me lloras, que contigo y contigo tengo de hacer un ejemplar castigo.

VEJETE Pues por las santas horas de Dios, que si me cantas o me lloras, que contigo y contigo, tengo de hacer un ejemplar castigo: tú que cantas, cantando de misterio; tú que lloras, llorando un vituperio.

INÉS Digo, al ver tu desvío, que no diré en mi vida, padre mío:

INÉS Si te enojas, humilde de manera soy, que jamás diré desta manera:

LA EVOLUCIÓN DE LA POESÍA GERMANESCA

Canta Si las apeldó Marica, sin decir oste ni moste dirás que chaque barraque enojada a troque y moche.

Canta Si las apeldó Marica, sin decir oste ni moste…

JUSTA Ni yo, aunque el amante apelde, no tengas pena que llore el triste fin que tuvieron tan desdichados amores.

JUSTA Que las apelde un amante: ¡qué desdichados amores!

VEJETE ¡Mirad y qué bien se enmiendan!, pues, hijas de un Escariote, ladrón, infame, logrero…

VEJETE ¡Mirad y qué bien se enmienda! Hijas de un grande Escariote, ladrón, ensambenitado…

LAS DOS Señor padre, usted perdone.

LAS DOS Señor padre, usted perdone.

VEJETE ¡Qué bien vino el señor padre! Vuestros hijos así os honren. (vv. 96-143)457 458

VEJETE ¡Qué bien vino el señor padre! Vuestros hijos así os honren. (vv. 11-49)458

175

Como puede notarse, el texto de El robo de las sabinas contiene versos importantes que faltan en el entremés atribuido a Quiñones, por ejemplo, el v. 107 en boca de Justa, que es indispensable para el sentido y para la métrica: de Ñarro unas fortunas tan extrañas, que establece la rima con «entrañas» del verso anterior. Contando con que no sea una errata del editor moderno, el texto calderoniano parece más perfecto en ése y otros aspectos ecdóticos y permite pensar que es anterior. Desconocemos la fecha exacta de este entremés, El robo de las sabinas, que sintetiza materia argumental de Las jácaras y está muy cerca de ellas en su contenido, pero si se tiene en cuenta que el auto Psiquis y Cupido al que acompañó se representó en Toledo el 12 de mayo de 1640, sería posible establecer la hipótesis de que estas tres piezas son de los años cuarenta.

457 458

Calderón, Teatro cómico breve, pp. 411-428, atribuido a Calderón de la Barca. Cotarelo 1911, vol. 18, pp. 636-639, atribuido a Quiñones de Benavente.

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LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Otros aspectos son también distintos en ambas obras. El primero es su extensión, pues, si en El robo de las sabinas es de 322 versos, resulta notablemente inferior en Los órganos y sacristanes, con sus 241 versos. El diverso reparto de cada obra se justifica al analizar su estructura y contenido. En El robo de las sabinas son cinco las partes: una primera microsecuencia en silva de pareados en la que el vejete Matanga dialoga con su amigo Carducho y le da cuenta de sus penas: la locura de sus hijas (vv. 11-17), el asedio amoroso e interesado a cada una de ellas por parte de un sacristán (vv. 18-29) y la estupidez extrema de su mozo Lorenzo (vv. 30-34), el cual no logra ayudarle a encontrar las danzas que se han de bailar en las fiestas de Corpus, para lo que le han comisionado (vv. 35-41). A sus penas responde Carducho dándole ánimos, aunque el receptor percibe en él ciertas razones espurias. Termina así la primera parte de la pieza (vv. 42-57), de cuya estructura el dramaturgo es bien consciente, como prueba su afirmación metateatral a propósito de que acaba el enunciado de penas «porque el prólogo se cierre» (v. 35). La llegada a casa de Matanga y la conversación con Lorenzo establecen la segunda microsecuencia (vv. 57-95), después de la cual llega la tercera con Inés cantando por una parte y Justa llorando por otra (vv. 96-167), con un cambio de métrica a mitad del pasaje de silvas a romance, que ya no se perderá en el resto de la obra, con la sola excepción de unos pocos versos cantados; éste es el fragmento que interesa en el asunto que aquí se trata. Sigue en la cuarta microsecuencia (vv. 168-233) la llegada de los dos sacristanes, uno alegre y el otro triste, que pretenden a las hijas del vejete. Un quinto pasaje remata la obra (vv. 234-322); en él entra Lorenzo de tamborilero, los dos sacristanes pretendientes, Carducho y una mujer y dos hombres de danzantes. Con los siete personajes en escena tiene lugar el rapto de las hijas por parte de los sacristanes disfrazados de los danzantes que necesitaba el vejete para las fiestas. A la escena del rapto sigue otra en la que el vejete pide socorro a los vecinos, y que termina con la aceptación del consejo de Carducho, que lleva al vejete a dar permiso a sus hijas para que se casen con los sacristanes. Frente a El robo de las sabinas, la organización interna de Los órganos y sacristanes tiene siete pasajes.Tras un primer monólogo del vejete Pierres en silva de pareados (vv. 1-10) salen a escena las dos hijas, Inés cantando jácaras y Justa riñéndole, con intervenciones del padre, que les recrimina su actitud y la existencia de sacristanes que las rondan (vv. 11-76); es en este pasaje donde las silvas pasan a romances en el recitado a partir del v. 40, si bien ya eran en romance las jácaras cantadas. El romance no se

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perderá ya hasta el final de la pieza, como también ocurría en El robo de las sabinas. Una vez solas las dos hermanas en escena, llega el sacristán Chispas, que pretende a Justa, quien le cuenta el caso sucedido y culpa a su hermana (vv. 77-108). Inés se defiende de los «hisopazos» y entran otros tres sacristanes haciendo gala de su tamaño y fuerza: Rijoles, Perales y Robles, entre los que parece que Robles es quien pretende a Inés (vv. 109-157). Los gritos del vejete «dentro» dan inicio a la cuarta microsecuencia, en la que al oír las voces los sacristanes se esconden bajo los órganos por iniciativa de Inés (vv. 158-179). En la siguiente, entra el vejete con Gómez, comprador de los órganos, y pide a sus hijas que los entonen para que se pueda oír el sonido; cuando se acerca el comprador a verlos de cerca, descubren ambos a los sacristanes escondidos (vv. 180-215). La sexta microsecuencia presenta al comprador El robo de las sabinas que desiste de su propósito, y al vejete, que clama venganza contra los enamorados sacristanes (vv. 216-225), lo cual sólo se resuelve al aceptar Perales y Robles la boda que el padre propone para salvar el honor de sus hijas, mientras sus dos compañeros se alegran de no «enmujerar» (vv. 226-233). Un séptimo pasaje en dos seguidillas cierra con música y canto la pieza (vv. 234-241). Es posible apreciar, por tanto, que a la mayor longitud del entremés Los órganos y sacristanes frente a El robo de las sabinas corresponde un mayor número de microsecuencias: siete frente a cinco. Entre ellas, hay algunas comunes a ambas piezas, como son la presentación del vejete, aunque en un caso se haga a través del diálogo y en otro por medio del monólogo, la salida a escena de dos hijas de igual nombre: Inés y Justa, las cuales desquician a su padre con sus cantos y quejas, y la llegada de pretendientes: dos en una obra y cuatro en la otra; pero, mientras en El robo de las sabinas se desencadena el rapto y el desenlace final en una única microsecuencia de ochenta y ocho versos, en Los órganos y sacristanes faltan aún cuatro apretados pasajes que, si bien se condensan en ochenta y tres versos, no muchos más —por tanto— que la pieza anterior, diversifican la acción en lo que es casi otro entremés con el encubrimiento de los sacristanes bajo fuelles, su descubrimiento, la anulación de la compra, la persecución por parte del vejete y la llegada a una solución de conveniencia. Podría decirse, en suma, que en El robo de las sabinas la acción está más concentrada, no sólo en el número de personajes: dos sacristanes frente a los cuatro de Los órganos, sino también en la misma síntesis de los hechos, que en la segunda parte se centran precisamente en la acción que da título a la pieza: el robo de las mujeres. También

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parece estar más lograda la ejecución en El robo con un diálogo inicial de cincuenta y siete versos magníficamente estructurados en cuatro razonamientos, frente a los diez versos en que el vejete presenta los hechos en el monólogo inicial de Los órganos y sacristanes. Llegados a este punto, podemos establecer una serie de conclusiones derivadas de lo que se ha dicho: en primer lugar, constatar cómo la jácara poética cantada en las primeras décadas del siglo XVII es asumida con naturalidad en los años cuarenta de ese siglo por las jácaras entremesadas, que la suben al escenario al convertir en personajes teatrales a los que hasta entonces sólo eran parlamentarios poéticos, pero que llevaban ya en sí una fuerte semilla de teatralidad. Además, se ha centrado esta presentación en uno de los jaques más afamados de su época: el Ñarro, para demostrar con obras concretas su paso de la poesía de Cáncer al teatro de Calderón a través de al menos tres entremeses: Las jácaras, 1ª y 2ª parte, y El robo de las sabinas. En tercer lugar y al hilo de lo presentado hasta ese momento, se ha acometido la espinosa cuestión de la imbricación entre El robo de las sabinas, atribuido a Calderón, estrechamente relacionado con Las jácaras, 1ª y 2ª parte, la primera de ellas de atribución segura a Calderón, y el entremés titulado Los órganos y sacristanes, atribuido a Quiñones de Benavente y conocido sólo en un impreso tardío. Respecto a esta última cuestión no es posible concluir de momento más que la mejor andadura de El robo de las sabinas y constatar los treinta y seis versos idénticos. A falta de que un buen conocedor de Quiñones logre enraizar Los órganos y sacristanes en la producción de ese dramaturgo, sólo me queda afirmar que la mayor calidad de la pieza atribuida a Calderón y su dependencia de al menos una obra de atribución segura a este dramaturgo, hacen pensar que Los órganos y sacristanes refunde El robo de las sabinas y que quizá convendría plantearse de nuevo la atribución de Los órganos, que se acepta hasta el momento como de Quiñones de Benavente. Volviendo a cuestiones más generales, valga recordar que no sólo apreciaba el género de la jácara el vulgo, sino que también en palacio triunfó sin ambages, y conservamos noticias de su representación en ámbitos cortesanos. Así ocurrió, por ejemplo, con El galeote mulato, escrito por Suárez de Deza y ya mencionado antes, en que se indica junto al título de uno de los testimonios conservados: «Para palacio». Y no extraña esta observación, si se tiene en cuenta el gusto de la corte de los Austrias, en especial de la de Felipe IV, por lo teatral y por lo bufo, humilis stilus, con numerosas representaciones «particulares» en los apar-

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tamentos del rey o de la reina, precisamente en el momento de mayor esplendor también del género de la jácara teatral459. Otra agrupación posible para el estudio del género sería observar las jácaras teatrales asociadas a cada dramaturgo. En este sentido, un breve esquema de tipo cronológico ofrecería los siguientes resultados460: Jerónimo Cáncer y Velasco (Barbastro ¿1599?-Madrid 1655): [sólo tiene jácaras poéticas embebidas en sus entremeses] Luis Vélez de Guevara (Écija ca. 1579-Madrid 1644): Escamilla (J) Luis Quiñones de Benavente (Toledo 1581-Madrid 1651): El Chápiro (B) Jácara que cantó Francisca Paula en la compañía de Bartolomé Romero (J) Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero, I (J) Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero, II (J) Jácara que se cantó en la compañía de Alonso de Olmedo (J) Jácara que se cantó en la compañía de Pedro Ortegón (J) Francisco Bernardo de Quirós (Madrid, 1594-1668): Ir por lana y volver trasquilado (E) El cuero y cohete (E) Gil López de Armesto y Castro (s.a.-1676): Los forzados de amor (BE) Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600-1681): El Mellado (J) Las jácaras, 1ª y 2ª partes (E y B) El robo de las sabinas (E) Carrasco el de Utrera (J), atribuida

459

Véase, al respecto, Lobato y García García, 2003. Junto a cada pieza se señala entre paréntesis si se trata de J: jácara, E: entremés, JE: jácara entremesada, B: baile, BE: baile entremesado. Como se sabe, estas adscripciones genéricas eran variables en la época y la misma pieza puede aparecer en dos testimonios diferentes como J o E, por ejemplo. Sigo, en principio, la denominación que les dio Cotarelo, 1911. Cuando no las cita, tomo el dato del género de uno de los testimonios. 460

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Juan de Matos Fragoso (Alvito, Portugal 1608-Madrid 1688): Jácara retratando a una dama (J) El Mellado de Cabreros (B) Juan Crisóstomo Vélez de Guevara (Madrid 1611-1675): Los valientes (E) Agustín Moreto (Madrid 1618-Toledo 1669): El Mellado (BE) La Chillona (B) [distinta de la de Villaviciosa] La Zalamandrana, hermana (B) Alcolea o La noche de San Juan (E) Sebastián de Villaviciosa (Tordesillas, ca. 1618-1663): La Chillona (B) [distinta de la de Moreto] Jácara de un valentón al uso [epistolar] (J) Antonio Folch Cardona (Valencia 1623-Madrid 1694): El Mellado o Juan y Juana (J) Juan Bautista Diamante (Madrid, 1625-1687): Baile entremesado de esdrújulos en el pórtico de la cárcel (BE) Francisco de Avellaneda (¿1625?-1684): Los valientes (J) La Flores y el Zurdillo (J) La Rubilla (J) Francisco de la Calle (s.a.-ca. 1690): Los valientes encamisados (E) Juan Manuel de León Merchante (Pastrana 1626-Alcalá de Henares 1680): Borracho y Talaverón (B) Gargolla (JE) Periquillo el de Madrid (E) [atribuido] La Pulga y la Chispa (B) Vicente Suárez de Deza y Ávila (Lisboa s.a.): Añasquillo (J) El corcovado de Asturias (B) El galeote mulato (BE) Las mozas de la galera (B) [distinto del de Juan Díaz la Calle]

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Miguel Rojo (s.a.): Jácara con la glosa de doce jácaras (J) Antonio de la Cueva (¿1635?- s.a.) Felipa Rapada (E) Andrés Gil Enríquez (Madrid, 1636-1673): Los valentones (E) Matías de Castro (s.a.-segunda mitad s. XVII): El Pardillo o Baile de la jácara (B) [atribuido también a Lanini] Jácara de esdrújulos (J) Pedro Francisco de Lanini y Sagredo (Madrid ¿1640?-¿1715?): El Pardillo o Baile de la jácara (B) [atribuido también a Matías de Castro] Juan Díaz de la Calle (s.a.) Las mozas de la galera (B) [distinto del de Suárez de Deza] Anónimas: La cárcel de Sevilla (E) Los ciegos (B) Los coches de Sevilla (E) Los esdrújulos (BE) Los galeotes (E) La galera (B) Jácara de las propiedades de los hombres y los daños que introducen (J) Jácara entre dos mujeres [la Chaves y la Pérez] (J) Las marcas de Sevilla (J) Periquillo el de Madrid (E) [distinto del atribuido a León Merchante] Periquillo el de Baeza (J) Portillo el de Alcalá (J) Tretas y trazas de Maladros y burla de los ciegos (J) Los valientes (E) [Empieza: Nadie con Juan de Requena).] Los valientes Sancho el del Campillo y Talaverón (BE) El Zurdo (J)

Como se puede observar, son cuarenta y cuatro las piezas dramáticas de contenido germanesco adscritas a un dramaturgo concreto que ha sido posible localizar y dieciséis las jácaras entremesadas que permanecen aún anónimas, en total, sesenta obritas. Como pasa con otras pro-

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ducciones de teatro breve, los dramaturgos no solían firmar estas piezas, a pesar de su éxito popular, y las colecciones de obras cortas no siempre recogen quién las firma o bien adjudican la misma pieza a dos o más autores. Hay, además, manuscritos tan conocidos como los dos códices dieciochescos que se conservan en la Biblioteca Nacional de España con las signaturas 16291461 y 16292462, respectivamente, que indican en sus portadas: «Estos sainetes son de los dos mejores ingenios de España, don Pedro Calderón y don Agustín Moreto, los cuales no se han impreso porque lo rehusaron sus autores». El análisis detenido de estos dos manuscritos, que incluyen jácaras, permite determinar, sin embargo, que algunas de las piezas que allí se contienen se atribuyen ya desde el índice a otros dramaturgos, como Avellaneda o Vélez de Guevara, y otras, que deberían adjudicarse a Calderón o a Moreto de seguir al pie de la letra el aviso de la portada, son con seguridad de otros autores, puesto que aparecen atribuidas a ellos en lugares que admiten pocas dudas. Es el caso, por ejemplo, de cuatro bailes de Quiñones de Benavente, titulados El aceitunero, El doctor [Juan Rana], El caballero novel y El alcalde del corral; de tres bailes de Sebastián de Villaviciosa: La Chillona, Los sones y El sueño, y de su entremés La sorda y Carnestolendas; de cinco bailes de Francisco de Avellaneda: La Rubilla, El reloj, La ronda de amor, El médico de amor, Las casas, y de su entremés El ropero; de otros tres de Vélez de Guevara: El pregonero, Gila y Pascual, y Los trajes; del baile Periquillo, non durmas de Francisco Bernardo de Quirós; del sainete El cocinero sordo fingido [por el interés] de Vicente Suárez de Deza y del entremés de Alonso de Olmedo Los títulos de las comedias, entre otros. En los casos en que no se puede 461

Códice de 379 pp. Las pp. I-VII están numeradas a lápiz. 205x150 mm. 4 hojas de guarda (2+2). Las páginas en blanco que separan algunos de los bailes no tienen numeración. Encuadernado en holandesa. La copia procede de la biblioteca de Osuna y es de una sola mano. Reúne sesenta y tres piezas, en su mayoría dramáticas: una mojiganga, cinco entremeses, seis coplas, una letra, un sarao, un sainete, dos piezas sin título y cuarenta y seis bailes. En el índice inicial no se recoge el baile El acicalador. 462 El códice tiene 319 páginas numeradas a lápiz. 205x150 mm. 4 hojas de guarda (2+2). Las páginas en blanco que separan algunos de los bailes no tienen numeración. Encuadernado en holandesa. La copia procede de la biblioteca de Osuna y es de una sola mano. Contiene cincuenta y dos piezas, dramáticas la mayoría y en muy pocos casos poéticas. De ellas, la mayoría, cuarenta y dos, son bailes; las demás son cuatro entremeses, un sainete, dos jácaras y tres piezas a las que se denomina «pintura», aunque son bailes dramáticos, dos de ellos sin otro título que el indicado.

LA EVOLUCIÓN DE LA POESÍA GERMANESCA

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afirmar con seguridad quién fue el autor, todavía hoy no estamos seguros de que puedan atribuirse a Calderón o a Moreto. Las excepciones a lo anterior son el entremés La melancólica, atribuido a Calderón por primera vez hace poco más de veinte años463, que ocupa el lugar 44 en el manuscrito 16292, el baile La Chillona, de Moreto, que ocupa el puesto 45 en el manuscrito 16291, donde se le llama entremés, el titulado El cerco de las hembras, y los bailes burlescos de El conde Claros y de Lucrecia y Tarquino, moretianos los tres, que ocupan respectivamente los lugares 1, 15 y 40 entre las cincuenta y dos piezas que conforman el códice 16292. También aquí se incluye, en el puesto 16, el baile titulado El Chápiro, representado quizá en Valencia, y que Cotarelo atribuyó a Moreto o a Villaviciosa464, sin que diera razones para ello. Sin embargo, la pieza no ofrece indicaciones seguras que puedan inclinar la atribución hacia Moreto, fuera de la referencia a jaques como el Mellado de Antequera y Añasco el de Talavera, que están en piezas moretianas como los bailes titulados El Mellado, La Chillona, Lucrecia y Tarquino o El rey don Rodrigo y la Cava, pero también en obras de diversos autores, dada la popularidad de los personajes en la época. Lo mismo hay que decir de expresiones como «de gira y de fiesta vaya», que están en El Chápiro y en La Chillona con una estructura semejante, pero que son estribillos usuales en estas piezas, como lo prueba el que se encuentran en obras de otros autores, por ejemplo, en la mojiganga La muerte, de Calderón. La última atribución es a Quiñones de Benavente465. El baile de El Chápiro tiene otra versión con variantes de interés, que se titula Maripulga466. Quizá el recopilador de las piezas que incluyen esos códices 16291 y 16292 de la Biblioteca Nacional de España fuese algún coleccionista de teatro breve que pensaba en la edición de los textos, ya que indica que «no se han impreso porque lo rehusaron sus autores». Parece, por tanto, que en algún momento esas colectáneas estuvieron en manos de Calderón y de Moreto, puesto que se nos dice que hubo una opinión directa de ambos poetas dramáticos sobre ellas. Pero aquel intento de preparar un volumen impreso no se llevó nunca a cabo, sin que po463

Granja, 1981. Cotarelo, 1911, t. 17, p. CCXXIII. 465 Cienfuegos, 2006, p. 396, y Madroñal, 2011. 466 Se encuentra en el manuscrito Sequeira, y fue impreso por Estepa, 1994, pp. 271-276. 464

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damos saber las causas por las que ambos poetas dramáticos negaron su consentimiento, aunque quizá cabría aventurar que el manuscrito contenía falsas atribuciones y deturpaciones en numerosos textos, tantas que el proyecto no mereció la atención de los escritores, quienes rechazaron el volumen sin entrar en él con más detenimiento. Algo semejante sucedió con otros autores, como es el caso de Quiñones de Benavente. En el manuscrito 15105 de la Biblioteca Nacional de España, el librero Matías Martínez escribe en la portada: «de Benavente son todos», lo que sólo en parte responde a la verdad, pues la colección incluye piezas como El examinador Miser Palomo, que pertenece a Hurtado de Mendoza. Madroñal indica en las páginas que introducen la edición de la Jocoseria que «quien escribió esa apostilla atribuyendo todas las obras al autor toledano sabía que casi todas ellas le pertenecían y de ahí vino la generalización»467. Como se ve, en cuestiones de atribución, el siglo XVII no hilaba muy fino.

467

Quiñones de Benavente, Jocoseria, p. 61.

IX JÁCARAS INCORPORADAS A ENTREMESES, COMEDIAS, NOVELAS Y OTROS GÉNEROS

En distintos momentos de este libro se ha hecho referencia a que, además de la vida literaria exenta de las jácaras poéticas, sus personajes y algunos de los fragmentos que tuvieron mayor éxito de público cruzaron las barreras genéricas y penetraron en obras casi coetáneas o poco posteriores de muy diverso tipo, entre las que priman los entremeses, pero hay también comedias y novelas que las acogen en su interior. Respecto al traspaso de sus personajes desde la jácara poética a la entremesada, ya se hizo alguna referencia en el capítulo anterior, por lo que en éste las citas serán de forma prioritaria de fragmentos de jácaras que aparecen en diversas obras dentro de un juego intertextual muy notable. Encontramos, por ejemplo, jácaras incorporadas a entremeses y a bailes de su época. Como es natural, las jácaras poéticas de Quevedo fueron las que tuvieron mayor difusión468. Pueden darse tres circunstancias en cuanto al autor de la jácara y de la obra en la que se inserta. La primera de ellas es que sea el propio autor quien componga una jácara y la incorpore a un entremés o la lleve de un género a otro de producción propia. La costumbre comenzó pronto, tanto por dar variedad a la pieza breve como por establecer un juego de resonancias intertextuales con el público. Este caso puede ejemplificarse en la obra de Quevedo. Los cuatro primeros versos de la Carta de la Perala a Lampuga, su bravo, de hacia 1616-1619, por ejemplo, se cantaron dentro del entremés La venta (vv. 228-231), del mismo autor, por la compañía de Guevara que iba camino 468 No hay más que ver la cadena de obras que desencadenaron en libros como el citado de Di Pinto, 2005.

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de Granada469. Si los versos de la jácara dicen: «Todo se sabe, Lampuga; / que ha dado en chismoso el diablo, / y entre jayanes y marcas / nunca ha habido secretario» (vv. 1-4), en el entremés son los músicos quienes tocan mientras la acotación señala «Aquí cantan y bailan». Es precisamente en esta parte en la que Quevedo introduce teatro en el teatro, pues a la venta llegan los comediantes de Guevara, que están de paso hacia Granada, y se les pide que hagan fiesta, la cual se concreta en el canto acompañado de guitarras y en el baile de la jácara que da fin al entremés. De esta manera, una jácara exenta es asimilada por la obra teatral. La mención de este Guevara es la que lleva a Asensio a deducir que pudo tratarse del autor Pedro Cerezo de Guevara, el único que se documenta con ese apellido, el cual actuaba entre 1616-1619470. También Jerónimo Cáncer inventó un romance dedicado a Periquillo el de Madrid471 y construyó en torno a este jaque su entremés titulado El sordo y Periquillo el de Madrid, estrenado en 1649, al ya que se hizo referencia en el capítulo IV de este libro. La jácara la incluyó Durán en su edición del romancero como prueba de su popularidad472 y pasó también a otros dramaturgos, como León Merchante, a quien se ha atribuido una pieza teatral titulada Periquillo el de Madrid que comienza con el canto de los cuatro versos que inician el romance citado de Cáncer: «Periquillo el de Madrid / aquel que cuando acaricia / [le] hace a su dama mil fiestas / con otras tantas vigilias». Aparecen también dos versos en el baile de Moreto titulado Lucrecia y Tarquino473 y lo incluye Diamante en su comedia La reina María Estuardo, puesto en boca de la villana Gileta474, cuestiones de las que se ha hablado de forma más detenida en el capítulo citado. Sin que sean ya jácaras poéticas conocidas que el mismo autor traslada a una obra teatral, Quiñones de Benavente crea jácaras nuevas que introduce en piezas dramáticas propias. Por ejemplo, incorporó una jácara en boca de una mujer mientras los demás personajes hacen como que entierran a Cosme, Juan Rana, en el entremés Los muertos vivos, representado en 1636. Dice Antonia: 469

La venta de Quevedo, en Entremesistas y entremeses barrocos, pp. 61-81. Asensio, 1965, reeditado en 1971, p. 232. 471 Cáncer, Obras varias, p. 59. 472 Durán, 1945, II, pp. 596-597. 473 Lucrecia y Tarquino, en Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. II, pp. 360-372, vv. 15-16. 474 TESO, a. 1, l. 585. 470

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¡A buen tiempo! Si vusted quiere cantada una letra a lo moderno, entre jácara y romance, tome, que aquí la traemos.

Y la acotación indica Canta por la jácara y sigue el texto: Reviente el mismo demonio, muera el mismo Lucifer, calle el mismo Barrabás, y el mismo diablo también; porque la misma endiablada, la misma jácara es, sin que deje de mismar, desde su misma niñez. Y toquen y tañan esas guitarras, que ya se me bullen y brincan los pies. (vv. 143-157)475

Esta última observación hace que Cosme levante medio cuerpo y baile, con el espanto de todos. La jácara debió de ser conocida, y un centón de romances impreso en 1640 incorpora su primer verso: Reviente el mismo demonio, muera Argel y viva España. Vase Bras de la Cabaña, sabe Dios si volverá, etc.476

Pero no fue el único entremés en el que Quiñones incorporó referencias explícitas al romance. También lo hizo en boca de un soldado en su entremés El borracho477, representado por la compañía de Antonio de Prado a partir de 1622, en que empezó a tener compañía propia. El soldado pide una guitarra y, con los paños de afeitar aún puestos, ya que estaba en una barbería, canta anunciando lo que seguirá: «Pues venga y vaya de jácara» (v. 126). Tras un parlamento del vejete, el soldado desarrolla su jácara: «En el riñón de la corte / que no en el hígado o bazo / 475 476 477

Jocoseria, pp. 653-669. Mortenson, 2001, vol. 2, núm. LXXXI. Quiñones de Benavente, Jocoseria, pp. 503-522.

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a la boca de un tintillo / que los ojos pone en blanco…» (vv. 129-154), la cual parece de nueva creación porque sintetiza el argumento del entremés. En el entremés cantado Las manos y cuajares, anterior a 1637, este entremesista da toda una lección de teatro en el teatro, que vale la pena transcribir: Hacen como que acaban el baile, y piden del patio jácara TODOS RUFINA

BERNARDO

RUFINA MARÍA BERNARDO JUAN BERNARDO RUFINA BERNARDO

RUFINA BERNARDO

¡Jácara, jácara! ¿Qué es jácara, señor patio! ¿Arregostose vuested a la jácara de marras? Pues no hay orejas, pardiez, para cada martes. ¡Hola! Si la has de cantar después, ¿qué más tiene hacerlo ahora?; cántala en un satiamén. Va mi copla. Y va la mía. Y yo, reinas, ¿apedreé las jácaras? Tenga; escuche. ¿Es jácaro vuesasted? ¡Soy el diablo que lo lleve! Rodanchuelo, dejalé; cante. Canto. En esas sienes. Eso es decir, y esto hacer. Canta Allá va la jacarilla, como dama de ajedrez, que anda de casa en casa, de entremés en entremés.478

Y la jácara continúa, pero lo transcrito, y en especial los cuatro último versos, parecen suficiente para demostrar que, ya avanzados los años 478

Quiñones de Benavente, 2001, pp. 533-546, vv. 135-155.

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treinta, Quiñones detecta la costumbre de incorporar jácaras propias o ajenas a los entremeses, como por otra parte se ha probado en la inventada por Cáncer que pasa a textos de diversos autores. Pero también puede darse una segunda posibilidad, y es que un escritor tome una jácara ajena y la lleve a su obra. Algún caso se ha citado ya en líneas anteriores a través de la difusión de una jácara de Cáncer que pasó al menos a Moreto y a Diamante. En Las jácaras, 2ª parte, entremés de Calderón de hacia 1640, ya analizado, puede leerse la jácara que comienza: «Con mil honras, ¡vive Cribas!, / me llaman Mari Pizorra»479, la cual es fragmento de la que Quevedo dedicó a esta daifa. En esa misma pieza calderoniana (vv. 240-241), se canta una parte de la dedicada «Al Zurdillo de la Costa», que ya se había interpretado más completa en Las jácaras, 1ª parte480 y que debió de gozar de gran popularidad, pues se encuentra también en Romances varios de 1640, en el entremés de Quiñones titulado Los órganos y sacristanes [s.a.] y en Obras varias de Cáncer, 1651, fol. 68, que Calderón leyó, pues es suya la aprobación elogiosa que inicia el libro. Con resonancias de vieja jácara, está la que Moreto dedica al Manquillo en su entremés Alcolea o La noche de San Juan, de hacia 1640, en el siguiente fragmento: MARÍA

TODOS FRANCISCA

479 480

Yo estoy ronca, que no puedo gañir. Canta tú, Frasquilla, una jácara. Bien dice. ¡Vaya de jácara, vaya! Renegando está el Manquillo después de disciplinado entre sí, que la baqueta le echó hacia adentro los tacos. —Si la cárcel desteché para salir a lo claro, tuve razón y la tuve por cima de los tejados. A las galeras me llevan sin ver que son muchos gastos

Calderón, Teatro cómico breve, pp. 391-403, vv. 183-184. Calderón, Teatro cómico breve, pp. 369-390, vv. 127-130.

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ROBLEDO

meterme yo en galería después de labrados cuartos. Gustándome va, por Dios.481

No ha sido posible localizar esta jácara que Moreto incorpora a su obra, pero un germano llamado el Manquillo de San Lúcar aparece en la recopilación titulada Poesías germanescas482, por lo que no es de desechar la idea de que Moreto pudiera conocerla y llevar el personaje a su obra, como hizo en otros casos. El mismo Moreto incorpora el romance quevedesco Carta de Escarramán a la Méndez, «Ya está guardado en la trena, / tu querido Escarramán», al Baile entremesado del rey don Rodrigo y la Cava, anterior a 1655 y compuesto para los autos del Corpus, y en el entremés El cortacaras, anterior a 1663 y representado ante la familia real. También en el baile Lucrecia y Tarquino, anterior a 1655 y representado ante las mujeres de la familia real, se canta el comienzo de la jácara quevedesca Sentimiento de un jaque por ver cerrada la mancebía: «Añasco el de Talavera / aquel hidalgo postizo», que pasa igualmente al baile El conde Claros, vv. 107-108. Una muestra última de este dramaturgo sería su jácara titulada La Chillona483, representada en 1658 tras el indulto por el nacimiento de Felipe Próspero y en la que aparece el inicio de una jácara famosa, impresa por Alonso de Paredes en 1650: «A la Chillona se queja / de sus desdichas Añasco». En esta misma línea de escritura, Suárez de Deza incorporó jácaras cantadas sin que sepamos si son o no creación suya, dentro de dos bailes editados en 1663. El primero es el baile entremesado que se titula Añasquillo, el cual comienza: «De un apretón de garganta / se está muriendo Añasquillo / y de muchos apretones / va dejando aqueste siglo»484. La otra obra es el baile El corcovado de Asturias, sobre la figura de Maladros, al que, claro está, se le dedica una jácara en su interior, que

481

Alcolea o La noche de San Juan, en Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. II, pp. 303-319, vv. 73-88. 482 Hill, 1945, LVII, pp. 165-166. 483 Se pueden leer, respectivamente, en Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. II, pp. 346-359, vv. 127-128 (Baile entremesado del rey don Rodrigo y la Cava); vol. II, pp. 661-676, vv. 162-163 (El cortacaras), vol. II, pp. 360-372, vv. 139-140 (Lucrecia y Tarquino) y vol. II, pp. 489-498, vv. 35-36 (La Chillona). 484 Suárez de Deza, Teatro breve, vol. I, pp. 286-293, vv. 1-4.

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comienza: «Preso por mil niñerías / está en la trena Maladros, / el corcovado de Asturias, / alias “el corcovado”»485. Pocos años más tarde, Sebastián Rodríguez de Villaviciosa hizo también entonar una jácara en el entremés El licenciado Truchón, anterior a 1668, que se pone en boca de la Bezona: «Toque y vaya de la heria: / una pendencia trabaron / por Marica la Rastrera, / Tomasillo el Sevillano / con Perico el de Consuegra» (vv. 256-260)486. Y así, una larga serie de autores, algunos anónimos, tomaron versos de jácaras ajenas para llevarlos a sus obras, como el que hacia 1660 escribió el estupendo entremés Los coches de Sevilla, cuya primera edición conservada es de hacia 1708487. Una tercera categoría es el juego con versos no tanto de jácara-germana sino de jacarandina que hacen algunos autores áureos, entre los que se establece una intertextualidad muy interesante. Es el caso, por ejemplo, de Calderón, que incorporó a El alcalde de Zalamea (ca. 1642-1644)488 los versos de una cancioncilla de germanía de sabor popular, muy lejana ya de la jácara-germana: «CHISPA Yo soy tiritiri, tina, / flor de la jacarandina. / REBOLLEDO Yo soy tiritiri, taina, / flor de la jacarandaina»489, que se encuentran también en su entremés Las jácaras, 2ª parte (ca. 1640) en boca de Francisca: «Nana, nina, dinadana, / flor de la jacarandana. / Dina, dana, dana, dina, / flor de la jacarandina»490. Pues bien, versos simétricos se encuentran en Estebanillo González (a. 1646), quien dice llamarse «flor de la jacarandina»491. Ya Joly en 1992 se detuvo en un magnífico artículo en la intertextualidad entre estos tres fragmentos, que muestran «lo tenue de su relación con la tradición germana» en cuanto que el lenguaje ha perdido su valor críptico tras un proceso de estilización492.

485

Suárez de Deza, Teatro breve, vol. I, pp. 336-351, vv. 85-88. García Valdés, 2005, pp. 431-305. 487 Se incluye en la colectánea Flores del Parnaso cogidas para recreo del entendimiento por los mejores ingenios de España, por Pascual Bueno, a costa de Gerónimo Ulot, Zaragoza, 1708?, que se conserva en la BNE con signatura T 9025. Hay una copia manuscrita con letra del s. XIX en la BITB 46888, donde dice al inicio que el texto original era de hacia 1660. 488 Para la problemática de esta fecha, véase la introducción a la edición de S. Arata, publicada póstuma en http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum03Rep/ TeaPal0311Alcalde.pdf [consultado el 31/10/2012]. 489 Calderón, El alcalde de Zalamea, p. 12, vv. 101-104. 490 Calderón, Teatro cómico breve, pp. 391-403, vv. 58-61. 491 La vida y hechos de Estebanillo González, vol. I, p. 15; vol. II, p. 341. 492 Joly, 1992, p. 465. 486

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La cuarta circunstancia posible es que el autor asimile, en su prosa o en sus versos, tipos, ambientes del hampa y motivos de jácaras muy conocidas. Son bastantes las composiciones en las que se nombra como baile a Escarramán. Ocurre así, por ejemplo, que el propio Francisco de Quevedo lleva de nuevo este personaje a obras como Los valientes y tomajonas y Las sacadoras, ambas en torno a 1615, donde le denomina «gotoso y lleno de canas»493, lo que contrasta con el modo de verlo de Miguel de Cervantes, quien lo tilda de «nuevo» en La cueva de Salamanca de 1615 cuando Pancracio pregunta: «¿dónde se inventaron todos estos bailes de las Zarabandas, Zambapalo y Dello me pesa, con el famoso del nuevo Escarramán?»494. Otros autores que se refieren a él en sus obras son Lope de Vega en las segundas jornadas de las comedias De cuándo acá nos vino (ca. 16121614) y Al pasar el arroyo (1616); Francisco Vicente García en la décima XI de sus Poesías jocosas (a. 1623); Quiñones de Benavente en el entremés Las manos y cuajares (a. 1637) y Alonso del Castillo Solórzano en el romance primero de Donaires del Parnaso (1642)495. Se le menciona también en escritos de preceptistas como Pedro Juan Ferrer en su Tratado de las comedias de 1613: «agora corren por esta ciudad unas canciones que llaman Escarramán, que en el teatro las han representado con tanta torpeza, que aun los aficionados a comedias se escandalizan de ellas y muchos por no oírlas se salían del teatro», y fray Jerónimo de la Cruz en Defensa de los estatutos y noblezas españolas, compuesta antes de 1635496. A Escarramán como personaje lo citan Alonso Fernández de Avellaneda en 1614, Góngora en 1616, Ruiz de Alarcón en la segunda parte de El tejedor de Segovia, Quiñones de Benavente en el entremés cantado Los planetas, en Don Gaiferos y en El negrito hablador; Tirso de Molina en El amor y la amistad, Amar por arte mayor, La mujer que manda en casa, Santo y sastre; Rojas Zorrilla en El más impropio verdugo, mención que se conserva en la versión burlesca de esa comedia, atribuida a Matos Fragoso, y, en fin, en otros textos de los cuales sólo mencionaré

493 Para más datos sobre el recorrido de Escarramán en la producción de Quevedo y en otros de su siglo, ver Di Pinto, 2006c. 494 Cervantes, 1987, p. 824. 495 Para ver las citas concretas, consúltese Di Pinto, 2005, pp. 525-538. 496 Textos en Di Pinto, 2005, pp. 539-547.

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a Cervantes en la segunda parte de Don Quijote497, en que incorpora los versos «Con chilladores delante / y envaramiento detrás»498, tomados de la Jácara de Escarramán a la Méndez quevedesca. Podemos observar con cierto detenimiento cómo se hace esa transmutación de un género a otro en Miguel de Cervantes, quien llevó a su entremés El rufián viudo (ca. 1613-1614) la figura de Escarramán, de origen quevedesco, en un romance que entonaron los músicos dedicado a él: «Ya salió de las gurapas / el valiente Escarramán, / para asombro de la gura / y para bien de su mal»499. No extraña el cantarcillo si se tiene en cuenta que el jaque Escarramán actúa como cautivo en la obra cervantina y sale a escena, según indica la acotación, «con una cadena al hombro». Los demás personajes le ven llegar atónitos, como si el jaque resucitara del texto quevedesco en el cervantino: REPULIDA

¡Jesús! ¿Es visión ésta? ¿Qué es aquesto? ¿No es éste Escarramán? Él es, sin duda. ¡Escarramán del alma, dame, amores, esos brazos, coluna de la hampa!500

Y canta su historia acompañado de guitarras hasta preguntar si está viva su daifa, la Méndez (vv. 280-296), y continuar inquiriendo por la fama que dejó su nombre: «¿Qué se ha dicho de mí en aqueste mundo, / en tanto que en el otro me han tenido / mis desgracias y gracia?» (vv. 298-300). Resulta interesante este interés por la opinión ajena que manifiesta el jaque y también las respuestas: le han «puesto en horca los farsantes» (v. 301), «los muchachos han hecho pepitoria / de todas tus medulas y tus huesos» (vv. 302-303), le cantan «por las plazas, por las calles» (v. 305), le bailan «en los teatros y en las casas» (v. 306), resuena en los establos (v. 309), las fregonas le alaban en el río (v. 310), «han pasado a las Indias tus palmeos» (v. 314), etc., incluso le han «vuelto divino» a lo que añade la Repulida «¿qué más quieres?» (v. 304) y, en efecto, ya se ha hablado de la versión a lo divino de este jaque en un capítulo anterior. Escarramán parece estar muy atento a su fama y cierra el pasaje de referencias a su fama con los siguientes versos: «Tenga yo fama, y háganme

497 498 499 500

Cervantes, Segunda parte de Don Quijote de la Mancha, II, 26. Otros casos en Di Pinto, 2005, pp. 505-523. Di Pinto, 2005a, pp. 423-244, vv. 327-330. Di Pinto, 2005a, p. 439, vv. 267-270.

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pedazos; / de Éfeso el templo abrasaré por ella» (vv. 325-326). Es entonces cuando tocan los músicos y comienzan todos a cantar el romance que se ha mencionado: «Ya salió de las gurapas…» (vv. 327-330), que unos versos más adelante se repite y completa: Ya vuelve a mostrar al mundo su felice habilidad, su ligereza y su brío, y su presencia real. Pues falta la Coscolina, supla agora en su lugar la Repulida, olorosa más que la flor de azahar. Y, en tanto que se remonda la Pizpita sin igual, de la Gallarda el paseo nos muestre aquí Escarramán. (vv. 344-355)

Tocan la gallarda y la baila Escarramán, «que le ha de hacer el bailarín», antes de que una mudanza dé paso a la continuación del romance en otros veintiocho versos que cantan los músicos. Están en prensa al menos dos trabajos sobre el tratamiento de tipos y situaciones del hampa en la producción cervantina501. Las jácaras y sus personajes se incorporaron pronto a piezas teatrales breves y a comedias y, en menos casos, a novelas, como hemos visto en el caso de Escarramán, aunque fueran géneros distintos de los que las vieron nacer.Y Escarramán no fue, desde luego, el único en traspasar géneros. Podemos establecer la hipótesis de que una jácara sobre Zampayo era popular en el Siglo de Oro, porque su inicio: «Con el fieltro hasta los ojos», y algunos versos más se encuentran en la jácara que canta la Chispa en El alcalde de Zalamea de Calderón502: Érase cierto Sampayo, la flor de los andaluces, el jaque de mayor porte y el rufo de mayor lustre. 501 502

Da Costa Vieira, en prensa; Lobato, en prensa. Calderón, El alcalde de Zalamea, pp. 79-80, vv. 1321-1326.

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Éste, pues, a la Chillona halló un día…

Ya Calderón tenía al jaque Zampayo en su entremés Las jácaras, 1ª parte503, de hacia 1640, y reaparece en obras de otros géneros y autores, como en la novela Estebanillo González504, anterior a 1646. Otro tipo del hampa que gozó de éxito, lo que propició el paso de un género a otro, fue, por ejemplo, Periquillo el de Madrid, de Jerónimo Cáncer, quien ya hemos dicho que elaboró, además, un entremés titulado El sordo y Periquillo el de Madrid, estrenado en 1649. Ya se hizo referencia a que protagonizó también un entremés titulado Periquillo el de Madrid505, que se edita aquí por primera vez, y que versos del mismo pasaron a otras obras de la época. En otros casos, no son tipos conocidos del hampa los que asoman en diversas obras, como son las novelas, sino lo que podrían ser creaciones de un escritor que incorpora a germanos y sus daifas en su obra en prosa. Por ejemplo, Cervantes incluye en el capítulo V del IV libro de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1616) una carta que Bartolomé, «el del bagaje», escribe a su antiguo amo, Antonio Villaseñor, desde la cárcel de Roma donde está preso por dos homicidios y le da cuenta de las malas circunstancias por las que atraviesan él y su daifa, Luisa la Talaverana, para la que pide morir en España: Y añade más, y es que si vuesas mercedes no pudieren alcanzar el perdón, a lo menos procuren alcanzar el lugar de la muerte, y que, como ha de ser en Roma, sea en España; porque está informada la moza, que aquí no llevan los ahorcados con la autoridad conveniente, porque van a pie y apenas los ve nadie; y así, apenas hay quien les rece una Avemaría, especialmente si son españoles los que ahorcan; y ella —fol. 203r— querría, si fuese posible, morir en su tierra y entre los suyos, donde no faltaría algún pariente que de compasión le cerrase los ojos506.

503

Calderón, Teatro cómico breve, pp. 369-390, vv. 53-60. Calderón, 1990, 2 vols. 505 Ms. 14856, núm. 9, BNE. 506 Cito por el texto electrónico preparado por F. Sevilla Arroyo, http://www. cervantesvirtual.com/obra-visor/los-trabajos-de-persiles-y-sigismunda--0/html/ [Consultado el 03/03/2011]. 504

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Ya se vio en distintos momentos de este libro cómo Miguel de Cervantes lleva tipos y un mundo próximo a la germanía tanto a novelas breves, como es el caso de Rinconete y Cortadillo, como a entremeses, entre los que están los titulados El rufián viudo y La cueva de Salamanca. Para la recreación de otros tipos concretos en obras varias, puede verse el capítulo IV, en que se analizó la creación de figuras del hampa por parte de Cáncer, que fueron, además de Periquillo, citado en el párrafo anterior,Torote el de Andalucía, el Mulato, el Ñarro de Andújar, el Zurdillo de la Costa y el Entruchón de Baeza. Se puede ver allí la presencia de estos personajes en diversas piezas literarias, tanto de Cáncer como ajenas. En otros casos, no son tanto individuos concretos como obras dramáticas en las que aparecen escenas que recuerdan al mundo hampesco, como las de Rojas Zorrilla (El Caín de Cataluña, No hay ser padre siendo rey) y la escrita en colaboración por este dramaturgo junto a Coello y Vélez de Guevara con el título El catalán Serrallonga507, a las que se hará referencia en el capítulo siguiente. En menos casos se cita a alguno de sus personajes, tal como ocurre en El más impropio verdugo, de Rojas Zorrilla, en que Cosme, vestido de ese oficio y con «cordel y cuchillo», como indica la acotación, apela a quienes presencian la escena, con estas palabras: Señores, los mis señores, […] los que yendo a cazar gangas, Escarramanes más nuevos, habéis cazado esos grillos que os canten a todos tiempos, de lo que quiero intentar a pediros perdón vengo508.

Todavía en el siglo XVIII Antonio de Zamora incorpora en su comedia No hay deuda que no se pague y convidado de piedra varias jácaras en boca de Pizpireta. En una de ellas, dice la acotación que la anuncia: «Canta, mientras clavan el víctor, dos o tres coplas de jácara, sale a la reja grande

507

Pedraza Jiménez, 2006. Rojas Zorrilla, El más impropio verdugo por la más justa venganza, en Comedias escogidas, t. LIV, p. 187 (TESO, a. 3). 508

JÁCARAS INCORPORADAS A OTROS GÉNEROS

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don Juan y doña Beatrìz, como deteniéndolo, asida de un brazo, y Camacho detrás» y ella entona la siguiente letra: Fueron golpes del verdugo, que le trujeron la caza, Móstoles el de Toledo y Obregón el de Granada: Carrascosa el de Alcalá era duende de la maula, hombre que a un sello en el golpe, le quiso quitar las armas509.

La transferencia genérica parece, pues, un hecho probado y pone de relieve el agrado que estas historias de jaques y daifas tenían entre los escritores áureos, que conocían bien las estrategias para agradar a los receptores literarios de los diversos géneros.

509

TESO, a. 3.

X NOVELAS, COMEDIAS, AUTOS Y RELACIONES BURLESCAS DE ASUNTO GERMANESCO

Un paso más respecto al apartado anterior lo representa el que no sean ya tipos, motivos o versos los que se trasladen del mundo de la jácara a otros géneros, sino que aparezcan obras completas que tienen como protagonista el ambiente del hampa o a un germano en concreto. Entre los primeros cultivadores de este género, aunque a veces todavía a medio camino entre la picaresca y el hampa, está Miguel de Cervantes. Varias de sus obras recogen este tipo, en ocasiones basado en un personaje real. Es el caso, por ejemplo, de Cristóbal de Lugo en su comedia El rufián dichoso (1615), que cuenta la transformación de un jaque a la vida religiosa. Se trata de la única comedia cervantina de tema hagiográfico. Tiene como protagonista a un hombre real, fray Cristóbal de la Cruz (OP), muerto en México en 1569 con fama de santidad. Zugasti traza una apretada biografía de este personaje sevillano que llevó allí una vida entre gentes del hampa, hasta cambiar de vida, ya en Zamora, motivado por quien fuera allí su amo, Francisco Tello de Sandoval510. El protagonista de El rufián dichoso511, se presenta en escena diciendo a sus compañeros de correrías: Yo soy mozo y mazo, y tengo hígados y bofes

510

Zugasti, 2007. Cito por el texto electrónico preparado por Williamsen que puede leerse en http://www.comedias.org/play_texts/cervantes/rufdic1.html [consultado el 13/05/ 2011]. 511

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para dar en el trato de la hampa quinao512 al más pintado de su escuela, en la cual no recibe el grado alguno de valeroso por haber gran tiempo que cura en sus entradas y salidas, sino por las hazañas que haya hecho.

Y, en efecto, su actividad debía de ser ya bien conocida por la justicia, pues al verlo uno de los corchetes dice «que es el señor Cristóbal, el delinque». La comedia encierra, además de un ambiente de hampa en su primera parte, el canto de alguna jácara, con afirmaciones interesantes sobre el género. Así, dice Lagartija cuando presenta lo que va a cantar: Es un romance jacaro, que le igualo y le comparo al mejor que se ha compuesto; hecha de la hampa el resto en estilo jaco y raro. Tiene vocablos modernos, de tal manera que encantan; unos bravos y otros tiernos; ya a los cielos se levantan, ya bajan a los infiernos513.

Para entonarlo algunos versos más abajo con la siguiente letra: Año de mil y quinientos y treinta y cuatro corría, a veinte y cinco de mayo, martes, acïago día, sucedió un caso notable en la ciudad de Sevilla, digno que ciegos le canten y que poetas le escriban. Del gran corral de los Olmos,

512

dar quinao: «dar lección» (Léxico). En un magnífico trabajo, Zugasti busca la fuente que pudo servir a Cervantes para trazar este personaje y documenta que fue la Segunda parte de la historia de España (1596) de Juan de Marieta (OP), con quien comparte incluso errores. Ver Zugasti, 2007, pp. 493-513. 513

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do está la jacarandina, sale Reguilete, el jaque, vestido a las maravillas. No va la vuelta del Cairo, del Catay ni de la China, ni de Flandes, ni Alemania, ni menos de Lombardía: va la vuelta de la plaza de San Francisco bendita, que corren toros en ella por santa Justa y Rufina; y, apenas entró en la plaza, cuando se lleva la vista tras sí de todos los ojos, que su buen donaire miran. Salió en esto un toro hosco, ¡válasme, santa María!, y, arremetiendo con él, dio con él patas arriba. Dejole muerto y mohíno, bañado en su sangre misma; y aquí da fin el romance porque llegó el de su vida.

El protagonista de la comedia se extraña tanto de la brevedad como del estilo de la jácara y lo manifiesta cuando pregunta: «¿Y éste es el romance bravo / que decías?», a lo que Lagartija responde alabando «su llaneza» y «agudeza», probada en su brevedad. La ambientación que se cita en la jácara, el corral de los Olmos, era lugar bien conocido de la Sevilla germana, y una jácara muy famosa recopilada por Juan Hidalgo en 1609514, que empezaba «En el corral de los Olmos», de la que se habló en el capítulo II de este libro, lo difundió aún más. Lugo es personaje de ese corral y de ese ambiente, no sólo porque —como hemos dicho— es consciente de ello y lo dice de sí mismo, sino también porque así le perciben los demás, como es evidente, por ejemplo, en las palabras del alguacil que se queja al inquisidor Tello de Sandoval, para quien trabaja Lugo:

514

Hill, 1945, núm. XXVIII.

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Esto de valentón le vuelve loco: aquí riñe, allí hiere, allí se arroja, y es en el trato airado el rey y el coco; con una daga que le sirve de hoja y un broquel que pendiente tray al lado sale con lo que quiere o se le antoja. Es de toda la hampa respetado, averigua pendencias y las hace, estafa, y es señor de lo guisado; entre rufos, él hace y él deshace, el corral de los Olmos le da parias, y en el dar cantaletas se complace. Por tres heridas de personas varias, tres mandamientos traigo y no ejecuto, y otros dos tiene el alguacil Pedro Arias. Muchas veces he estado resoluto de aventurallo todo y de prendelle, o ya a la clara, o ya con modo astuto; pero, viendo que da en favorecelle tanto vuesa merced, aun no me atrevo a miralle, tocalle ni ofendelle.

Incluso el mismo Carrascosa, padre de la mancebía, le tilda de «honor de la hampa». La comedia evoluciona y, quizá con demasiada prisa, termina la primera jornada con el propósito de cambio moral que pronuncia Lobo, tras recibir una prueba que él ve definitiva para un cambio de vida. El resto de la obra presentará ya a fray Cristóbal de la Cruz, un personaje bien distinto del que se ha visto en esta primera jornada, si bien todavía en el tercer acto alguno de sus hermanos religiosos, en concreto fray Antonio, guarda reticencias ante su nombramiento de prelado y le recuerda su pasada vida en Sevilla y en Toledo: Que por Dios, y así me goce, que le vi reñir con doce de heria y de San Román; y en Toledo, en las Ventillas, con siete terciopeleros, él hecho zaque, ellos cueros, le vide hacer maravillas. ¡Qué de capas vi a sus pies! ¡Qué de broqueles rajados!

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¡Qué de cascos abollados! Hirió a cuatro: huyeron tres. Para aqueste ministerio sí que le diera mi voto, porque en él fuera el más doto rufián de nuestro hemisferio; pero para ser prïor no le diera yo jamás.

Nada puede impedir ya, sin embargo, la nueva vida del antiguo Cristóbal de Lugo. El arquetipo germanesco ocupa a García Santo-Tomás515 en su artículo ya citado en el capítulo III de este libro sobre la comedia semiburlesca El gallardo Escarramán, del periodo 1616-1619516, que aparece inserta en la novela Pedro de Urdemalas, obra en la que Salas Barbadillo recoge el personaje de la tradición germanesca, lo inserta en la vida urbana del Madrid de Felipe III, eximiéndole de su vinculación habitual con Sevilla, y lo libra de la muerte. La obra había sido ya publicada por Andrade517 y de nuevo por Di Pinto518. García Santo-Tomás afirma que el Escarramán de Salas pudo haberse inspirado en el que Cervantes incorporó al final de su entremés El rufián viudo (1614-1615), el cual a su vez procedería de las jácaras quevedescas anteriores al entremés cervantino. En otras ocasiones no es la comedia completa, sino una de sus partes la que reelabora un ambiente hampesco. Así sucede, por ejemplo, en la comedia temprana de Lope de Vega La ingratitud vengada (ca. 15871588)519, en la que tiene lugar una escena protagonizada por jaques al final de la primera jornada. Precede a la entrada de los jaques una acotación en que se indica: Salen dos rufianes, Garrancho y Cespedosa (fol. 298r520). Se queja el primero a Cespedosa de que otro hombre le ha agraviado con sus insultos y entran en la disputa Barboso y Matamoros. Todos en el pasaje, los tipos, la actitud y también el lenguaje corresponden a un ambiente hampesco. Cuando Tancredo llega a escena «arrebozado», se 515 516 517 518 519 520

García Santo-Tomás, 2004. Di Pinto, 2005a, pp. 41-163. Salas Barbadillo, 1974 y 1980. Di Pinto, 2005a, pp. 40-163. Poteet-Bussard, 1980, p. 359. Las citas se hacen por Lope de Vega, 1620, fols. 293r-312v.

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dirigen a él con términos de germanía que no comprende, y al preguntar a Garrancho: «¿Qué cosa es red?», el jaque le contesta: «Es la capa, / que ésta es una algarabía / desta nuestra valentía / de quien ninguno se escapa» (fol. 298v). Se dividen los personajes en dos grupos: el príncipe y Tancredo acompañados de los jaques Garrancho y Cespedosa, y el marqués con Mauricio y los rufianes Barboso y Matamoros, dispuestos a matar a Octavio, pero el enfrentamiento no se lleva a cabo (fol. 300r). Resulta de interés saber que Cervantes debió de tener ocasión de ver esta comedia de Lope, pues hace referencia a ella en la Primera Parte de Don Quijote, donde dice que «no fue disparate»521, en alusión quizá a que Lope en La ingratitud vengada se esconde bajo el personaje del soldado Octavio y Elena Osorio sería Lisarda, como supuso Poteet-Bussard522. Cabría también citar del mismo Lope de Vega la comedia El galán escarmentado (1595-1598), en la que los rufos Polifilo y Fesenio recuerdan a personajes de los bajos fondos de la comedia antigua, como ya Arellano señaló523. De autor menos conocido es La adversa fortuna del caballero del Espíritu Santo, que tiene como protagonista a Cola di Rienzo, último tribuno de Roma. La reciente edición de esta obra del licenciado Juan Grajal que ha realizado Vaccari524, permite acercarnos a la tercera jornada de esa obra, impresa en 1612 por Sebastián de Cormellas en Barcelona, dentro de la Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros auctores. El inicio de ese tercer acto es la parte más cómica de la pieza y está ambientada en una cárcel poblada de jaques, que Vaccari identifica con el hampa de Sevilla525. Están prisioneros en ella: Garrón, Temeroso, Castrucho, Campano y Buriel el de Sanlúcar, que mantienen en su lenguaje términos propios de la germanía, así como neologismos: «Agripunda» (v. 1796), palabras deturpadas: «influsión» (v. 1824), rimas de esdrújulos (vv. 1797-1798), las disputas entre germanos encarcelados que le son propias y las referencias a sus daifas, entre las que sobresale la mención de la Méndez (v. 1715), que desde 1570 al menos tenía existencia literaria, pues apareció aquel año en el romance dedicado a Perotudo el de Burgos, como ya se dijo. Llama también la atención que sea en este pasaje donde 521 522 523 524 525

Cervantes, Primera Parte de Don Quijote, 1605, cap. 48. Poteet-Bussard, 1980. Arellano, 1996, p. 52. Puede leerse Vega, El galán escarmentado, 1, pp. 116-152. Vaccari, 2011. Vaccari, 2011, p. 114.

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Grajal introduce una escena metateatral en la que se pone al protagonista, Nicolao, una corona de papel (acot. vv. 1777-1778), lo que Vaccari interpreta como un modo jocoso de marcar la caída, la adversa fortuna, de Nicolao526. Y no sólo el teatro dedica pasajes e incorpora lenguaje y personajes hampescos, sino que también lo hace la prosa de ficción. De 1622 es la novela titulada De la hermanía527, de Francisco de Lugo y Dávila, que publicó su hermano Dionisio, pues Francisco había llegado hacía un año al virreinato americano de Nueva España como gobernador de la provincia de Chiapas, parece que enviado por su mecenas, don Jorge de Cárdenas, cuarto duque de Maqueda. Esta novelita fue uno de los ocho títulos que incluyó en Teatro popular: novelas morales para mostrar los géneros de vidas del pueblo, y afectos, costumbres y pasiones del ánimo, impresos en Madrid por la viuda de Fernando Correa Montenegro, a costa de Alonso Pérez, en 1906. La obra fue parcialmente traducida al francés e incluida en las Nouvelles de Nicolas Lancelot (1628). Por otra parte, se han recuperado dos obras, que permanecían inéditas aún en 2005, dedicadas a la figura de Escarramán. Se trata del auto sacramental Escarramán y de la comedia burlesca Los celos de Escarramán528. Sabíamos ya de la existencia de la comedia semiburlesca El gallardo Escarramán, de Salas Barbadillo, del periodo 1616-1619529, a la que debieron de seguir en fecha de composición el auto y la comedia burlesca citados. Di Pinto atribuye a Quiñones de Benavente Los celos de Escarramán, la cual sería la única comedia escrita por este famoso entremesista, y la adscribe al periodo 1636-1639530. En cuanto al autor del auto titulado Escarramán, es posible que sea de mitad del siglo, si es cierto —como supone Paz y Melia— que una de las manos que aparece en el manuscrito 15375 de la Biblioteca Nacional de España es la de Francisco de Rojas. Las acotaciones son en bastantes casos muy detalladas, de lo que su editora moderna deduce que fue quizá obra de un autor de comedias. Escarramán representa al ser humano que se arrepiente de sus pecados y se libra del castigo que merecía.

526 527 528 529 530

Vaccari, 2011, p. 117. Lugo y Dávila, 1906, t. I, pp. 129-151 (novela cuarta). Di Pinto, 2005a, pp. 164-229 y 231-387. Di Pinto, 2005a, pp. 41-163. Di Pinto, 2005a, pp. 231-387.

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La comedia burlesca Los celos de Escarramán sería posterior a 1635, según opinión de Di Pinto531, ya que se parafrasean en ella versos del monólogo de Segismundo que termina «los sueños, sueños son». Esta afirmación, sin embargo, no es definitiva, pues, además de que es posible adelantar la fecha de composición de La vida es sueño a fines de la década de 1629532, hay en esos versos resonancias de un cantarcillo popular que pudo ser previo. El héroe de germanías en esta obra es ya una caricatura burlesca que lo convierte en un cornudo celoso. Presenta, por tanto, un héroe muy distinto del quevedesco y también del que protagonizó la comedia semiburlesca El gallardo Escarramán, de Salas Barbadillo, dos décadas antes. En el libro de Di Pinto se edita en el apéndice quinto otra comedia burlesca, la titulada Escarramán, atribuida a Moreto por una parte de la crítica, la cual presenta, no obstante, notables dificultades en este sentido. Los últimos versos la citan como El muerto casamentero (1638) que probablemente fue su verdadero título533. La atribución a Moreto debió de ser sólo un reclamo para el lector, pero lo más curioso es que la obra, aparte de en el título, no se refiere a Escarramán en ningún otro lugar. Además de estas obras, algunas de atribución incierta como se ha podido ver, varios de los principales dramaturgos barrocos se inspiraron en estos personajes y argumentos, e incluso construyeron obras dramáticas completas que tenían por centro el mundo del hampa, como ocurrió con Rojas Zorrilla en varias piezas de su producción, como las tituladas No hay ser padre siendo rey, El Caín de Cataluña, El más impropio verdugo y la ya mencionada escrita en colaboración por este dramaturgo junto a Coello y Vélez de Guevara con el título El catalán Serrallonga534. Más raro es que a partir de comedias barrocas se escriban relaciones burlescas que tengan como protagonistas a personajes del hampa, con un importante cambio en el tono y en el sentido. Así ocurrió, por ejemplo, con el romance del siglo XVII Refiere su vida y hazañas un jaque de parola, contando sus empleos y sus progresos535, que de nuevo vio las prensas en Córdoba en la primera mitad del siglo XIX536, con el título Relación 531

Di Pinto, 2005a, p. 233. Ruano, 1992, pp. 17-32. 533 Di Pinto, 2005a, pp. 549-602. 534 Pedraza Jiménez, 2006. 535 VE 119-73 y VE 131-34 BNE. 536 Puede leerse en versión electrónica en la dirección: http://www.pliegos. culturaspopulares.org/pliegoviewer.php?pliegoselect=203A [consultada el 8/11/2012]. 532

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burlesca de los hechos de un jaque y sus hazañas. Sansón. Aunque su editora moderna ve «sansón» como adjetivo537, conviene señalar que la razón del título es que la obrita partió de El divino nazareno Sansón, de Juan Pérez de Montalbán.

CONCLUSIONES Se ha tratado de pergeñar en las páginas anteriores un primer recorrido histórico por las manifestaciones literarias asociadas al mundo del hampa, desde los primeros poemas de germanía del siglo XV hasta la entrada en época decimonónica, travestidos ya los romances de germanos en poemas de valentías, guapezas y desafueros, los cuales llevaban la semilla de la desaparición del género en lo exagerado y reiterativo de sus manifestaciones. Género lábil donde los haya, los tipos, vidas y obras que protagonizaron las jácaras traspasaron fronteras genéricas y espaciales: de la poesía profana a la «divina», de la calle al templo, de lo parateatral a lo plenamente dramático, del corral al palacio, del drama a la novela y de ésta al auto sacramental, con un acompañamiento musical muy importante y aún bastante desconocido. Ninguna manifestación literaria de nuestro Siglo de Oro quedó inmune a la presencia de jaques y daifas, con sus errores y horrores, pero también con su dignidad y aceptación del castigo justo. Los grandes escritores áureos se comprometieron con ellas y desde los poetas pioneros: Reinosa, Solana, Padilla y Liñán de Riaza, llegó con fuerza Hidalgo como preludio de una nueva época de esplendor que marcaría la brillantez de las jácaras poéticas de Quevedo, trasmutadas por algunos de los grandes poetas áureos en piezas «a lo divino», como sería el caso de Lope de Vega, y, en distinto tono y sentido, de sor Juana Inés de la Cruz. Y, de forma ya ingobernable, los asuntos y sus protagonistas saltaron a manos de autores como Cáncer y Alfay para sacudir las fronteras de los géneros y entrar con limpieza en la novela áurea, por ejemplo con Lugo y Dávila, pero, sobre todo, en el teatro del Siglo de Oro con autores de la categoría de Quiñones de Benavente, Quirós, Cáncer, Calderón, Matos, Moreto, Avellaneda, León Merchante y Suárez de Deza, entre otros nombres, ya fuera en forma de piezas bre537

Di Pinto, 2004, p. 642.

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ves ajacaradas como de comedias semi-burlescas o burlescas por completo e incluso en el auto sacramental. Todos los soportes sirvieron para dar curso a la creciente expansión de la jácara. En primer lugar la palabra, pero también los manuscritos, aunque fueron los impresos los que marcaron su popularización. A través de ellos se difundieron las jácaras de asunto profano en unos pocos pliegos sueltos, a juzgar por los escasísimos conservados, frente a los más abundantes que contienen jácaras incluidas en poemas devocionales. Pero fueron las colecciones impresas, tanto las que contenían poesía como las que agavillaban teatro breve, las que contribuyeron a la difusión y al éxito del género, solicitadas por los espectadores que habían tenido ocasión de haberlas visto representar con éxito en los tablados y deseaban poder tenerlas a la vista impresas. La razón de esta expansión sin precedentes que llevó a la ruptura de fronteras intergenéricas fue una sola: el aprecio del público que escuchaba, leía, veía representar, aplaudía, reclamaba y coleccionaba las hazañas de este mundo singular, nacido quizá de una realidad social en la España urbana de fines del siglo XV pero, sobre todo, transliterada a un mundo ficticio, refugio de valores como la valentía, el enfrentamiento a la desgracia, la aceptación del destino, la dignidad ante la muerte, la camaradería y el do ut des entre sus componentes, en busca de un liderazgo en su entorno o, al menos, de una vida más aceptable. Y frente a todos los ataques de la preceptiva contra esta modalidad de creación literaria, los escritores no cejaron en su empeño en cultivarla, quizá porque, como Lope pronunció hace ahora poco más de cuatrocientos años, bien pudo pensar: porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto538

538

Lope de Vega, Arte nuevo, 1609, vv. 47-48.

XI ITINERARIO CRÍTICO DE LA JÁCARA ÁUREA539

Los estudios sobre cuestiones vinculadas a la germanía nacieron a medio camino entre la antropología social y la literatura.Ya a fines del siglo XIX Salillas publicó con dos años de diferencia un par de libros dedicados a El delincuente español540 llamados a dejar una impronta también en los estudios literarios. Si bien este autor no se centraba en exclusiva sobre la figura del delincuente en el Siglo de Oro, ya destacaba la importancia social del tipo, de su perfil sicológico y, sobre todo —por lo que aquí interesa—, de su lenguaje. Otros dos estudios más breves de este mismo autor publicados en forma de artículos en la primera década del siglo XX541 se centraban en lo que él mismo llamó «poesía rufianesca» y «poesía matonesca». La diferencia que este crítico establece entre ambos tipos de composiciones es que la primera de ellas «es una modalidad, dentro de sus condiciones degenerativas, de la poesía amatoria»542, mientras que la poesía matonesca no es amatoria, tiene como característica la manifestación y ponderación de la valentía, y en ella se da un influjo claro de la motivación y alardes caballerescos543. Surge en un periodo posterior al de la poesía rufianesca, muy a fines del siglo XVII o comienzos del XVIII, y sus protagonistas cometen delitos contra la integridad de las personas físicas y no sólo contra sus bienes, como ocurre en la rufianesca544. 539 Este capítulo, con escasas variantes y un cambio de formato en la relación bibliográfica, se publicó en Lobato, 2010. Sin embargo, por su pertinencia en este libro, donde no podía faltar, se adjunta aquí como una presentación comentada de la bibliografía que sigue a este apartado. 540 Salillas, 1896 y 1898. 541 Salillas, 1905 y 1906. 542 Salillas, 1906, p. 388. 543 Salillas, 1906, pp. 387-389. 544 Salillas, 1906, p. 397.

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El corpus que Salillas fija de poemas matonescos se centra en diez romances incluidos en el Romancero general545, protagonizados en su mayoría por valientes muy jóvenes nacidos en casi todos los casos en la zona andaluza: Doña Josefa Ramírez, Doña Victoria Acebedo, Espinela, Francisco Esteban el Guapo —el más famoso y popular de los romances—, Francisco Correa, Don Juan Merino, Don Pedro Salinas, Don Rodulfo de Pedrajas, Bernardo del Montijo y Pedro Cadenas. Todos ellos tienen en común rasgos como la indisciplina y la rebeldía social, que Salillas relaciona con los de los héroes de epopeya546. Aunque todavía falto de una perspectiva filológica, el trabajo de Salillas establece ya matices entre dos tipos de composiciones que mantienen relaciones con la jácara. Casi a la par que los estudios sobre poesía centrada en la vida y andanzas de jaques y daifas, críticos como Cotarelo presentaban los primeros ensayos sobre jácaras poéticas y teatrales, marcando un hito que tardaría en ser superado, al mismo tiempo que publicaba por primera vez textos hasta entonces dispersos y mal conocidos, no sólo por el público en general, sino también por los especialistas. La Colección de Cotarelo547 presentó, además de las jácaras poéticas de Quevedo, un total de cuarenta y cuatro títulos de jácaras entremesadas, entre las que se citaban piezas de algunos de los mejores dramaturgos áureos, como Quiñones de Benavente, Calderón de la Barca, Moreto, Cáncer, Solís, Avellaneda, Matos Fragoso, Matías de Castro y Antonio de Cardona. El libro de Cotarelo se iniciaba con un estudio de trece páginas en el que se refería a la etimología de la voz «jácara» y al posible origen del género vinculado a la música y al canto548, analizaba con brevedad su desarrollo histórico, cuyo inicio situaba en tres romances de mediados del siglo XVI recopilados por Juan Hidalgo, y rebatía las palabras de González de Salas en su edición de Quevedo donde dice que él fue su «primer descubridor», lo que habría ocurrido al final de la primera década del siglo XVII549. Cotarelo trazaba la evolución del género en el momento en que entró en él el diálogo y la teatralidad cobró pulso firme con las siete

545 546 547 548 549

BAE, t. XVI, pp. 359-389. Salillas, 1906, p. 390. Cotarelo, 1911. Cotarelo, 1911, pp. cclxxiv-cclxxvi. Cotarelo, 1911, p. cclxxix.

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jácaras de Quiñones de Benavente550. Se fijaba, además, en títulos, autores y breves fragmentos de diversas piezas551 y editaba ya seis jácaras completas, dos de ellas en boca de un solo personaje y las cuatro que cito en último lugar dramatizadas entre varios de ellos: Jácara que cantó en la compañía de Bartolomé Romero Francisca Paula, Jácara de doña Isabel, la ladrona, que azotaron y cortaron las orejas en Madrid, Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero, Jácara que se cantó en la compañía de Olmedo, Jácara que se cantó en la compañía de Ortegón y Jácara nueva de la plemática552. Distinguía Cotarelo algunas modalidades como la jácara bailada y la entremesada; esta última se situaría en un momento tardío y estaría caracterizada por el diálogo, no sólo cantado, sino también recitado entre varios personajes y por la existencia de cierta acción dramática. Opiniones más discutibles planteadas por este crítico, como la vinculación de la jácara con los versos finales de obras teatrales del tipo del Auto pastoril del Nacimiento de Gil Vicente, fueron rebatidas por analistas posteriores, como es el caso de Pedraza553. Pero, si las precisiones terminológicas de Cotarelo sentaron la base para los estudios que vendrían y su labor editorial nos facilitó un corpus editado de seis jácaras, entre las que estaban las cuatro primeras jácaras entremesadas con edición en el siglo XX, fue Hill quien ya en los años cuarenta proporcionó por primera vez un volumen monográfico con abundantes textos poéticos de germanía. Antes, de forma muy localizada con su análisis en 1928 de la jácara de Quevedo «Hagamos cuenta con pago», pero sobre todo este mismo estudioso marcó definitivamente el camino dos décadas más tarde, cuando publicó su compilación Poesías germanescas554, que facilitaba el acceso a numerosos textos, algunos de ellos de muy difícil consulta hasta aquel momento, los cuales constituían un corpus suficiente y hasta notable para poder realizar los enfoques inductivos que llegarían, aunque bastantes años más tarde. Sólo cuatro años después elaboró el que sería el primer diccionario del género, con el título Voces germanescas recogidas y ordenadas555. 550

Cotarelo, 1911, pp. cclxxx-cclxxxi. Cotarelo, 1911, pp. cclxxxi-cclxxxvii. 552 Las ediciones se encuentran en Cotarelo, 1911, respectivamente, en pp. 531 (Bartolomé Romero); 530-531 (doña Isabel, la ladrona); 574-575, (Bartolomé Romero) 544; (Olmedo) 514-515, (Ortegón) 593-594 y (La plemática) 841-842. 553 Pedraza, 2006, p. 78. 554 Hill, 1945. 555 Hill, 1949. 551

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El volumen titulado Poesías germanescas se abría con una introducción muy breve de cinco páginas, a la que seguía lo principal de este libro, que era la edición del material ordenado en cuatro bloques: el primero lo constituían poemas del siglo XVI, le seguían los Romances de germanía de varios autores que con un vocabulario publicó Juan Hidalgo en Barcelona el año 1609; el tercer grupo eran jácaras y bailes de Quevedo, y el cuarto y último reunía una serie de poemas de la primera mitad del siglo XVII de procedencia varia. El libro incluía al final las variantes y notas filológicas a los diversos textos, lo que implicaba un cuidadoso trabajo de edición. A través de la edición de Hill es posible observar que las primeras composiciones que por tema y lenguaje deben considerarse de germanía no tienen sólo el romance como medio de expresión, lo que sí será predominante en los textos recopilados por Hidalgo y a partir de él. Una reedición divulgativa de bastantes de los romances ya reunidos por Hill la hizo Hesse en 1967, en la que incorporó también romances de contenido germanesco incluidos en obras como Pedro de Urdemalas de Cervantes, El sagaz Estacio de Salas Barbadillo y Vida y hechos de Estebanillo González. Nuevos textos de romances de germanía los dio a conocer Menéndez Pidal en su Romancero hispánico de 1953. La mitad de esos años sesenta vio la publicación del que todavía es uno de los ensayos señeros sobre el entremés, el libro de Asensio556, en el que se estudiaban algunos entremeses con fuerte contenido germanesco, como La cárcel de Sevilla557, en la que figura ya el personaje de Escarramán. Esta pieza había merecido la atención de Dámaso Alonso en 1936 y Asensio, como Dámaso Alonso, presupone para este entremés escrito hacia 1612 un autor culto, carcelero y patibulario, pero también buen lector de fuentes literarias que asimila en su propia obra, el cual no piensan que pudo haber sido Juan Hidalgo, como se ha dicho en páginas anteriores. Lo cierto es que el estilo y el ritmo del entremés superan en mucho la calidad literaria de la Relación de la cárcel de Sevilla, aunque, como señaló Dámaso Alonso558 algunos fragmentos de diálogos están en ambos textos, el entremés y la Relación. Hubo que esperar al final de los años sesenta para tener el primer catálogo importante de piezas teatrales breves contenidas en colecciones

556 557 558

Asensio, 1965, reeditado en 1971. Asensio, 1965, reeditado en 1971, pp. 86-97. Dámaso Alonso, 1936.

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impresas durante el siglo XVII, que realizó Recoules559, y que aún hoy por desgracia sigue inédito. Entre ellas, aparecía ya el título de obras breves dramáticas protagonizadas por hombres y mujeres de la germanía.Valga notar que, tras la presentación de textos germanescos poéticos realizada por Hill, ya citada, el trabajo de Recoules marcó una inflexión importante con su interés por catalogar obras teatrales en estrecha dependencia con el mundo de germanía, no sólo por su temática y por sus dramatis personae, sino también por su vinculación lingüística y, sobre todo, por su cosmovisión. Se trataba, sin embargo, únicamente de un catálogo —lo que no es poco, desde luego—, por lo que el estudioso interesado en conocer los textos debía seguir acudiendo a las ediciones de Cotarelo560 y Hill. No obstante, los cuarenta y cinco títulos a los que Recoules llama «jácaras» permiten constatar que en las colecciones impresas del siglo XVII las piezas poéticas recitadas casi siempre con acompañamiento musical y las entremesadas convivieron en franca camaradería, requeridas por un mismo público y en ocasiones sobre idénticos tablados, asunto éste todavía muy necesitado de estudio. Casi al final de esa década la curiosidad bibliográfica de Rodríguez Moñino aportó otros dieciséis títulos de jácaras poéticas y la edición de cuatro de ellas: Jácara a la despedida que hizo un hijo de vecino de Madrid, Jácara nueva de todas las sabandijas que se bañan en el río por el verano y de las meriendas y cosas que se venden, Jácara nueva y expulsión de las viejas, para que dentro de cuarenta días no aparezca ninguna, Aquí se contiene una jácara nueva de un desafío que tuvieron el Mellado y el Mulato sobre quién era mejor oficial de la uña, donde se declara la competencia que tuvieron y las amistades que ajustaron561. Este crítico supuso que esas jácaras habían formado parte del archivo de algún ciego que se ganaba la vida con su recitación y que eran originales listos para la imprenta562.Tenían, además, la peculiaridad de haberse conservado en pliegos sueltos del siglo XVII, conservados algunos de ellos en bibliotecas extranjeras, como la de Copenhague563, los cuales, como se sabe, no abundan, y ofrecían el valor añadido de conservar junto a los textos el nombre propio de quien los «compuso», término sinónimo 559

Recoules, 1969. Cotarelo, 1911. 561 Rodríguez Moñino, 1968. Los textos se encuentran editados, respectivamente en las pp. 53-54 (A la despedida); 54-56 (Jácara nueva de todas las sabandijas); 56-57 (Jácara nueva y expulsión de las viejas) y 57-58 (el Mellado y el Mulato). 562 Rodríguez Moñino, 1968, p. 46. 563 Gigas, 1885, pp. 157-172. 560

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de «puesto en circulación», como aclara Rodríguez Moñino. Entre esos nombres figuran los de Manuel Donoso, Domingo Iglesias, Miguel López de Honrubia, Cosme Pierres, Joseph Salbadores y Antonio Santos, que incorporaron a esos pliegos piezas anteriores al momento de la colectánea, cuya edición, en algunos casos, ya constaba564. La vinculación entre jácaras y pliegos de cordel es un aspecto muy importante en el estudio de sus soportes principales. Los trabajos de García de Enterría565 y Caro Baroja566 han probado con creces la presencia de algunos romances de germanía en pliegos del siglo XVII y también de los dos siglos siguientes. El de Caro Baroja, por ejemplo, se refiere a la presencia de «valientes» y a la consecución de sus hazañas, no sólo en los pliegos, sino también en la vida de los siglos XVI y XVII y, en especial, en ciudades del sur de España como Sevilla, donde, al decir de Vicente Espinel, se reunían en lugares como el corral de los Naranjos a modo de cofradía Afanador el Bravo, natural de Utrera, al que Belmonte Bermúdez dedicaría una comedia, con Pero Vázquez de Escamilla, Alonso de la Mata, Félix, Miguel de Silva, Palomares y Gonzalo Geniz567. No parece casual que un viajero de fines del siglo XVII, Samuel Pepys, reuniera en su colección de setenta y cinco pliegos sueltos impresos entre 1671 y 1683568, más otros catorce sin fecha, algunos de contenido germanesco, como debe ser el que comienza: «Coima y goda, ilustre marca» [67/96], que procede de la imprenta de Juan Vejarano y está datado en 1681569. La investigación de Marco570 trata de los pliegos de aventuras de los siglos XVIII y XIX, más centrados ya en el fenómeno del bandolerismo. Pero hubo que esperar hasta los años setenta del siglo XX para observar un florecimiento del interés por este género marginal y para poder conocer los primeros resultados críticos de importancia. En efecto, es posible afirmar que fueron determinantes los estudios lingüísticos en torno a la lengua de germanía realizados por Alonso Hernández571. Si bien el lenguaje de las jácaras y sus diversos registros habían suscitado ya algunos 564 565 566 567 568 569 570 571

Rodríguez Moñino, 1968, p. 47. García de Enterría, 1973. Caro Baroja, 1990. Caro Baroja, 1990, pp. 250-251. Wilson, 1955-1957. Wilson, 1955-1957. Marco, 1977. Alonso Hernández, 1977 y 1979.

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estudios importantes a mitad de siglo, como el de Gili Gaya572 dedicado a la presencia de cultismos en la lengua de germanía, lo cierto es que los trabajos de Alonso Hernández marcaron un hito para la comprensión de un lenguaje críptico que en muchos casos era el principal problema para acercarse a esas piezas. El Léxico del marginalismo del Siglo de Oro573 estableció el relevo del trabajo ya antiguo de Salillas574 dedicado al lenguaje dentro de su libro sobre El delincuente español. Acercó también al público una terminología como no lo habían hecho los, por otra parte meritorios, trabajos de Hill575, los cuales, a su vez, editaban el Vocabulario de germanía atribuido a Cristóbal de Chaves y publicado por Juan Hidalgo. Las ochocientas páginas del libro de Alonso Hernández576 ofrecieron por fin al interesado un instrumento de primera calidad. En cuanto a su obra dos años posterior577, estudió en ella el lenguaje de los maleantes áureos, ya fuera para, a partir de él, analizar algunas de las estructuras sociales de la germanía o para observar la transformación que realizaban los personajes de la germanía, bien de los significados de las palabras, bien de sus significantes. Se detenía también en las diversas zonas geográficas en que actuaba de forma primordial el hampa y en la antroponimia germanesca, para terminar con varios índices de gran utilidad. También en aquella década de los setenta continuaron los estudios sociológicos sobre la delincuencia durante el Siglo de Oro, que centraron su atención en algunos lugares de especial significado para la ambientación y los tipos de bastantes jácaras, como fue el hampa sevillana en los siglos XVI y XVII. Trabajos como el de Herrero Puga578 nos recordaron obras de época centradas en la cárcel de Sevilla, entre las principales la de Pedro de León (h. 1616), en franca dependencia de la de Cristóbal de Chaves (1596-1599), como Urrutia579 y Joly580 aclararían en sendos trabajos críticos unos años más tarde. Nuevos estudios recogieron también la influencia en su época de la obra de Cristóbal de 572

Gili Gaya, 1953. Alonso Hernández, 1977. 574 Salillas, El delincuente español: el lenguaje (estudio filológico, psicológico y sociológico) con dos vocabularios jergales. 575 Hill, 1945 y 1949. 576 Alonso Hernández, 1977. 577 Alonso Hernández, 1979. 578 Herrero Puga, 1971. 579 Urrutia, 1979. 580 Joly, 1980. 573

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Chaves, como el de Gacto Fernández581, aunque hubo que esperar hasta el de De las Heras Santos582 para lograr un entendimiento completo de la obra de Chaves. Los años ochenta vieron duplicarse el número de trabajos críticos en torno a la jácara y al mundo de germanía. Si once son los que se registran en la década anterior y varios de ellos no tienen perfil literario, las casi veinte aportaciones de esta década suponen un despegue del interés crítico por el género. Continuó Alonso Hernández con revisiones sobre el origen y las características de la jácara583, además del comentario filológico de una pieza del siglo XVII: La nueva jácara del carajo antiguo, editada cinco años antes por Alfonso Sánchez Sáez584; trabajó también Joly585 en el análisis comparativo antes citado entre dos de las fuentes antropológicas del género y Recoules586 con la edición de dos piezas: Jácara del Zurdillo de la Costa que, haciendo las diligencias para morir en la horca, murió de enfermedad en la cama587 y Jácara entremesada de la Flores y el Zurdillo588. Pero quisiera detenerme un momento en el trabajo citado de Alonso Hernández589, en el cual rebatió la opinión de Cotarelo que situaba los orígenes y antecedentes de las jácaras en las cancioncillas finales y en algunas de las intercaladas en obras dramáticas primitivas de Juan del Encina, Lucas Fernández y Torres Naharro, las cuales mantenían una independencia, no sólo respecto del texto teatral en el que se insertaban, sino también en relación con quienes eran sus intérpretes. La opinión de Alonso Hernández, que se apoya en los textos editados por Hill, es que hay ya poemas con léxico y contenido germanesco propio en el siglo XVI, y que cuando Juan Hidalgo publicó su vocabulario en 1609 la germanía era ya un mundo desaparecido de la oralidad. Alonso Hernández concreta que el primer uso del término jácara se encuentra de forma tardía en el Coloquio de los perros cervantino, de 1613, aunque supone que es posible que llegue a documentarse con anterioridad590. 581 582 583 584 585 586 587 588 589 590

Gacto Fernández, 1978. De las Heras Santos, 1991. Alonso Hernández, 1989a. Alonso Hernández, 1989b. Joly, 1980. Recoules, 1980. Recoules, 1980, pp. 346-348. Recoules, 1980, pp. 348-356. Alonso Hernández, 1989a. Alonso Hernández, 1989a, p. 608.

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La opinión, sin embargo, más controvertida de este crítico es su afirmación de que la jácara desapareció a principios del XVII, cuando el lenguaje germanesco dio paso a formas más abiertas. Quevedo fue, pues, para Alonso Hernández no el punto álgido del género, sino el inicio de su declive. Cabría aceptar esa afirmación como una hipótesis, pero en ese caso tendríamos que dejar de considerar jácaras tantas obras de contenido y protagonistas ajacarados como las que pueblan la literatura del XVII, ya sean poéticas o dramatizadas. Quizá sería menos arriesgado pensar en una evolución del género cuyas primeras manifestaciones estarían en romances germanescos del XVI, que sortearon el cambio de siglo de la mano de Quevedo y dieron lugar a obras poéticas y teatrales en el XVII, a menudo con un fuerte componente musical. Éstas aportaron nueva vida a personajes anteriores y suscitaron otros de reciente creación, aunque esto último en menos casos. En esta década de los ochenta comenzaron también a aparecer nuevos nombres, vinculados en especial con acontecimientos que serían determinantes para la evolución de los estudios, tanto sobre el género de la jácara entremesada como sobre otras taxonomías de teatro breve, hasta entonces muy desatendidas por la crítica académica.Varias pudieron ser las causas que se combinaron para despertar el interés por esta nueva dirección en los estudios, en especial entre los críticos más jóvenes. En primer lugar, la asimilación en España con cierto retraso de la concepción del hecho literario y de su método de estudio por parte de los formalistas rusos —Tyniánov, Sklovskij y Tomasevskij, entre otros— y de los miembros del Círculo Lingüístico de Praga —Trubetzkoy, Jakobson, Mujarovsky—, los cuales habían propuesto estudiar desde un punto de vista inductivo la producción literaria con una actitud a la vez analítica y descriptiva, atenta a las características intrínsecas de los textos concretos. Pero la aportación más interesante la había hecho Bajtin, quien había defendido desde diversos frentes el interés del estudio de la cultura popular y, de un modo más general, había indicado que cada esfera del uso de la lengua establece tipos relativamente estables de enunciados, a los que llamamos géneros discursivos591. Estos son muy variados, tanto orales como escritos: relatos coloquiales, cartas, pronunciamientos, declaraciones, diálogos y monólogos, réplicas, informes, modalidades de prosa científica y religiosa, y también géneros literarios propiamente dichos. 591 Bajtin, 1985, p. 248. Para los géneros breves de la teatralidad, fue fundamental Bajtin, 1971.

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La ventaja de esta posición es que comenzaron a entrar en el campo de estudio de la literatura géneros que habían estado tradicionalmente muy lejos de los considerados literarios. En este sentido, fueron determinantes aportaciones como la de Propp a propósito del análisis de la morfología del cuento592. Además de estas razones de índole teórica, pero que incidieron en la formación de algunos de los críticos que comenzaron por aquel entonces su investigación sobre las jácaras y otros géneros breves de la teatralidad, confluyeron en los ochenta tres encuentros que renovaron la orientación de los estudios. El primero de ellos fue el congreso que tuvo lugar en la Casa de Velázquez en mayo de 1982 sobre El teatro menor en España a partir del siglo XVI (1983), el cual nos dio a conocer algunas de las voces renovadoras de estos estudios, como fueron las de Rodríguez Cuadros y Tordera, y la de Sentaurens, aunque este último en un trabajo dedicado no en exclusiva a las jácaras. La aportación de Rodríguez Cuadros y Tordera, además de otros aspectos de interés como la consideración de la «ironía patética» como clave del tono de la jácara593, observaba por primera vez las dos estructuras dramatúrgicas que ofrece la jácara594. En el primer caso se canta la jácara sobre el tablado o se hace de esa misma situación un objeto dramático al escenificar el hecho mismo de que se va a cantar una jácara. En el segundo caso se escenifica un conflicto o situación que tiene como personajes a jaques y daifas. Y, en efecto, ambos procedimientos dan lugar a obras diversas, aunque en mi opinión la segunda de las estructuras es la que dramatiza con mayor perfección el mundo germanesco. Por otra parte, su trabajo nos recuerda que la nomenclatura no aclara en exceso los géneros y que bailes entremesados como el de Tomás Ríos y entremeses como los titulados Los galeotes y La destreza, este último de Quevedo, son en realidad jácaras entremesadas595. Con un tema más amplio, aunque también englobaba el que aquí interesa, se celebraron en 1986 unas jornadas dedicadas a El teatro popular en España que tuvieron lugar en la sede del CSIC, en las que de nuevo Rodríguez Cuadros continuó esta línea de trabajo con una magnífica aportación sobre la jácara organizada dramáticamente entre 592 593 594 595

Propp, 1977. Rodríguez Cuadros y Tordera, 2003, p. 129. Rodríguez Cuadros y Tordera, 2003, p. 126. Rodríguez Cuadros y Tordera, 2003, p. 128.

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la crueldad y la ironía596 con protagonistas individualizados que se plantan frente al acoso social por sus crímenes y que producen inquietud en el espectador y cierto distanciamiento gracias al tono paródico que emplean. Destaca esta crítica el gesto melodramático de jaques y daifas en actitudes y palabras, que atraen con su pasión a un público anheloso de emociones fuertes. Como género paródico y rebajado de la épica caballeresca, el jaque acepta el castigo que la moral social le impone con un estoicismo que tiene mucho de histriónico, y se constituye en héroe/heroína popular —antihéroes, en fin— que se aleja de su origen popular para adquirir carta de personaje histórico. La retórica del exceso de sentimiento es marca de la casa y Rodríguez Cuadros relaciona la jácara con el melodrama recordando las dos características que Brooks da a este segundo género: presentar la versión rebajada de un efecto de acción violenta o catarsis, como en la tragedia del horror, y el pronunciamiento patético por parte del jaque de juicios morales sobre el mundo. El trabajo desliza en diversos momentos sugerencias de interés para la investigación futura como la necesidad de revisar la lengua de germanía a la luz de su capacidad teatral de «convocar una impostura verbal histriónica y crítica» y la conveniencia de inventariar esa crestomatía canallesca. Un tercer coloquio internacional celebrado de nuevo en la Casa de Velázquez estuvo dedicado a El bandolero y su imagen en el Siglo de Oro, con actas impresas en 1989, y, aunque el ámbito excedía con mucho el que aquí interesa, dio pie a trabajos dedicados a la jácara, y en especial a la jácara quevedesca, como el de Pérez Cuenca, quien asoció la figura del jaque urbano a la del bandolero rural597, aunque las separó en cuanto a las voces narrativas que los representaban, pues en el caso del jaque suele ser él quien narra los hechos en primera persona598. Esta afirmación merecería, sin embargo, precisiones que aquí no es posible hacer. Repasa esta crítica el conjunto de jácaras escritas por Quevedo. Sin embargo, a pesar de que los estudiosos parecen reconocer que las jácaras poéticas de Quevedo marcaron un hito en el género, todavía tardarían en llegar estudios verdaderamente sólidos sobre ellas. No cabe duda de que el motivo principal del retraso era la propia dificultad lingüística de los textos, que exigían analistas muy avezados en la lengua marginal 596 597 598

Rodríguez, 1987, p. 229. Pérez Cuenca, 1989, p. 193. Pérez Cuenca, 1989, p. 195.

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áurea, capaces de emprender el análisis lingüístico y, tras él, todos los demás, con garantías de éxito, lo cual no se produciría hasta la década siguiente y, de forma más intensa y diversificada, hasta el cambio de siglo. Aparte de algunos escarceos antiguos a propósito de la reelaboración de Quevedo de alguna de sus jácaras599 fue, en efecto, Arellano600 quien, interesado por la crítica textual y en el marco de un relevante encuentro internacional sobre Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro que tuvo lugar en la Universidad de Navarra en 1990, anotó con esmero los versos que se conservan de la comedia germanesca de Quevedo Pero Vázquez Escamilla estableciendo en un artículo breve, pero intenso, todo un programa de actuación. Y es que, aún más que otros, el estudio genérico de la jácara necesita apoyarse en textos bien editados y también —cuestión imprescindible ésta en un género que tiene a veces mucho de críptico— en textos con una buena anotación filológica que los haga comprensibles. La década de los noventa continuó ya el ritmo de trabajo emprendido en la anterior y, aunque sin encuentros científicos que facilitaran la reunión de investigadores y el impulso por este género de estudios, vio salir a la luz trabajos como los de Marigno601 que darían lugar a su tesis doctoral, en la que editó las Jácaras602. Marigno analizó la etimología de la voz germanía603 hasta afirmar que el término se refiere a una categoría social/étnica de gentes que reconocen entre sí vínculos fraternales y se atribuyen una lengua propia, la cual es la metamorfosis de la lengua colectiva y la expresión de una identidad que reivindica su disidencia604. No deja de tener interés que germanía designase la «hermandad de los gremios de Velencia y Mallorca a principios del siglo XVI en la guerra que promovieron contra los nobles»605 y que el Breve diccionario etimológico de la lengua española o castellana de Joan Corominas se refiera a germanía en la acepción de ‘rufianesca’, ‘hampa’, como se empleaba en 1534 en la ciudad de Valencia, «famosa en el siglo XVI por el desarrollo que tomó allí la gente de mala vida, en gran parte como regazo de estas luchas civiles». 599 600 601 602 603 604 605

Pensado, 1969. Arellano, 1991. Marigno, 1996, 1997 y 1998. Quevedo, Jácaras. Marigno, 1996. Marigno, 1996, p. 333. Marigno, 1996, p. 333.

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El mismo Marigno radicó la jácara en el nuevo género de la autobiografía surgido a comienzos del siglo XVI606. Indicó que, si bien esos hipotextos autobiográficos se dieron en toda Europa, todavía tuvieron más fuerza en España, donde se extendieron ligados a la autobiografía religiosa de ascetas y místicos. Sostuvo también un inicio temprano para esta moda de las pseudo-autobiografías de jaques y pícaros, en concreto, en torno a 1550, con obras como el Abecerranje de Villegas, Isea de Núñez de Reinoso y el Viaje a Turquía del doctor Laguna, pero sobre todo por relatos de auto-ficción como Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache. Para la lengua del jaque, este crítico se remitió al zéjel que se cultivó en la Península en los siglos XI y XII607. Entre ambos grupos de obras sitúa la influencia de autores como Bembo, Dante, Petrarca y Boccaccio. La amplitud en el punto de vista de Marigno se debe quizás a que este trabajo se presentó en unas jornadas dedicadas a Regards sur le passé dans l’Europe des XVIe et XVIIe siècles, organizadas por la Universidad de Nancy en 1995. En la segunda parte de su aportación, Marigno estableció la posible relación entre jaques y pícaros, los cuales, en su opinión, sintetizan los mismos componentes hipotextuales: la autodiégesis, lo epistolar, la lengua marginal y la sátira social, si bien las estructuras en se insertan son singulares para el jaque o para el pícaro608. Tanto la literatura protagonizada por pícaros como aquella que tiene a jaques como protagonistas compartirían una misma unidad estilística o genérica, lo cual llevaría a redefinir el concepto de picaresca, ya que según la opinión de este crítico la picaresca en sí no existe, lo que sí hay es una picaresca novelesca y una picaresca poético-dramatúrgica. En relación con ese último argumento, Marigno publicaría casi una década más tarde609 un trabajo dedicado al concepto y a las manifestaciones de la justicia en el Buscón de Quevedo a la luz de las jácaras del mismo autor. La lectura comparativa entre ambas manifestaciones literarias le permitió detallar el mundo delictivo en el que evoluciona Pablos, así como aproximar las definiciones «pícaro/jaque» y la estructura de la novela, su coherencia y su proceso evolutivo en relación con la construcción de ciertas jácaras. Por último, planteaba cómo ambos géneros, prosa picaresca/poesía germanesca, permiten conocer el pensamiento 606 607 608 609

Marigno, 1997, p. 2. Marigno, 1997, p. 4. Marigno, 1997, p. 10. Marigno, 2006b.

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de Quevedo sobre la justicia y sus realizaciones concretas, en términos de conformismo y de modernidad. Volviendo a los años noventa, cabe destacar que vieron la intensificación del interés por Quevedo en su faceta de autor de jácaras poéticas, en trabajos filológicos como el de Archer610, en el que nos presentaba una nueva versión de la jácara quevedesca de Escarramán, a partir del ms. B2470 de la biblioteca de la Hispanic Society of America. También Alonso Hernández y Badui de Zogbi se centran en la figura de Escarramán, mientras Gimber y Heuer611 se ocupan del discurso del rufián en las jácaras de Quevedo, Peña612 se refiere a la presencia de algunas jácaras de Quevedo en un manuscrito americano de Rosas de Oquendo y, sobre todos, Chevalier613, al que me referiré más adelante.Ya se ha destacado en el capítulo dedicado a Quevedo el trabajo de Bodenmüller, en que analiza la jácara «Estábase el padre Ezquerra» y el de Carreira unos años más tarde sobre la misma obra614.También allí se destacó ya el trabajo de Chevalier Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal615, por lo que se omite aquí profundizar en él. Al hilo de la investigación sobre los textos y sus protagonistas, en ocasiones a medio camino entre la ficción y —quizá— cierta realidad, continuaron las investigaciones sobre el mundo del hampa sevillana, vinculado al nacimiento y triunfo de la jácara, en libros como el de Hernández Alonso y Sanz Alonso616 que en su primera parte, se ocupa «de la germanía, de los germanos, de la delincuencia, de los ladrones y de la prostitución», mientras en la segunda realiza un estudio crítico y edición de la Relación de la cárcel de Sevilla617 y en la tercera incorpora una serie de apéndices, entre los que hay una antología selecta de veintisiete textos de germanía anotados. Los autores plantean la hipótesis de que Cristóbal de Chaves, autor de la Relación de la cárcel de Sevilla entre 1591 y 1592, pudo ser quien publicó el Vocabulario de germanía, con el pseudónimo de Juan Hidalgo en Barcelona el año 1609. Basan este supuesto en la declaración de Chaves en su primera obra, de haber 610 611 612 613 614 615 616 617

Archer, 1992. Alonso Hernánez, 1990; Badui de Zogbi, 1997; Gimber, 1995 y Heuer, 1991. Peña, 1992. Chevalier, 1992. Bodenmüller, 1997 y Carreira, 2000. Chevalier, 1992. Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999. Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999, pp. 225-316.

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escrito un «vocabulario» de su mano que lo daría «muy breve con las añadiduras»618; sin embargo pasaron casi veinte años hasta su impresión, la cual se hizo lejos de Sevilla. Se conjetura en este estudio que, tras la Relación, Chaves pudo ser removido de su cargo por las autoridades y quizá se le prohibió publicar de nuevo, razón por la cual no aparecieron nuevas obras a su nombre. Otras hipótesis de estos estudiosos sobre la intervención de Cervantes en la continuación del libro de Chaves me parecen demasiado arriesgadas. La antología de textos que constituye la tercera parte de ese libro se inicia con el romance de «Catalina, mi querida» de Rodrigo de Reinosa (ca. 1480), al que los autores sitúan en los inicios del género antes de finalizar el siglo XV y termina con el texto anónimo del siglo XVII «Oíd, ganchos de la hampa». La mayor parte de los romances y sonetos que se incluyen proceden de la edición de Hill, con notas aclaratorias a pie de página; siete de ellos son romances de Quevedo. Más opinable es que se incluyan entreverados fragmentos de La Celestina de Feliciano de Silva (1536), La pícara Justina de Francisco López de Úbeda (1605), Rinconete y Cortadillo de Miguel de Cervantes (1613), El diablo Cojuelo de Luis Vélez de Guevara (1641) y Vida y hechos de Estebanillo González (a. 1646). Se recoge una sola pieza dramática, el Entremés famoso de la cárcel de Sevilla, que los autores atribuyen a Agustín de Rojas, lo cual merecería un estudio más detenido619. Termina el libro un vocabulario germanesco que recoge las voces anotadas en la antología de textos620. Se echa de menos en esta obra que sus autores expongan los criterios que les han motivado a seleccionar unos textos y no otros. Se observa, en general, que las elecciones que hacen son poco arriesgadas, pues acuden a textos conocidos sin ir a los testimonios antiguos manuscritos e impresos, esto es, no realizan una verdadera edición crítica de estos, aunque quizá nunca se lo propusieran. Pero hay que agradecer a los autores de esta recopilación la anotación filológica que aportan, la cual nos permite leer con mayor competencia textos que ya hacía cincuenta años había recopilado Hill. Sin embargo, el campo de la jácara es tan amplio que faltan aún por dar a conocer numerosos textos no sólo poéticos sino también dramáticos, algunos de los cuales se encuentran todavía

618 619 620

Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999, p. 219. Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999, pp. 399-403. Hernández Alonso y Sanz Alonso, 1999, pp. 513-525.

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inéditos, a pesar de su innegable valor. Es por ello que una selección más arriesgada de las obras hubiera sido muy bienvenida. También en esta década de los años noventa, se dieron a conocer los primeros trabajos sobre jácaras de escritores americanos, como es el caso de sor Juana621. Flores se ocupa de las nueve jácaras a lo divino que compuso la escritora mexicana entre 1676 y 1690: seis marianas, una dedicada a san José y dos hagiográficas que tienen como protagonistas a san Pedro Nolasco y a san Pedro Apóstol, unas para ser cantadas y otras para ser representadas con acompañamiento musical622, pero todas ellas tienen sólo en común con la jácara tomada en sentido estricto, el que Quevedo entronizó, algunos términos del lenguaje de germanía y expresiones lexicalizadas procedentes de ese tipo de composiciones. Pero fueron algunos nombres en especial los que, ya iniciado el nuevo siglo, parecen haber entrado con pie firme en los antecedentes clásicos y áureos de la jácara, y en el análisis retórico de las jácaras quevedescas. En cuanto a sus bases clásicas, Candelas Colodrón, en un artículo muy interesante sobre los preliminares de González de Salas a la edición de Quevedo, dedica unas páginas a la musa V, Terpsícore623, en la que se encuadran las letrillas, jácaras y bailes quevedescos, y detalla las fuentes clásicas que el erudito ofrece para estos tres géneros. Por desgracia, la parte más breve es la de la jácara, puesto que el mismo González de Salas encontró dificultades para establecer sus fuentes, como declaró de forma abierta, y tuvo que conformarse con indicar que las jácaras eran una traslación humilde del género más elevado de la historia que Tácito y Ennio ejemplifican con sus Annales. Serían así un contrafactum del género histórico. Las investigaciones de Candelas Colodrón las continuó Alonso Veloso en su análisis de los criterios de ordenación de poemas que siguió este editor, González de Salas, en la musa V de obras de este autor, a la que ya me he referido. La misma crítica ha dedicado varios trabajos a este género en Quevedo, en especial su libro Tradición e ingenio en las letrillas, las jácaras y los bayles de Quevedo y el titulado El ornato burlesco en Quevedo. El estilo agudo en la lírica jocosa, pero también en otros ensayos624.

621 622 623 624

Flores, 1991. Flores, 1991, p. 9. Quevedo, 2003, pp. 169-178. Alonso Veloso 2004, 2005a, 2005b, 2006a, 2006b, 2007.

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El volumen citado, Tradición e ingenio, dedica a las jácaras los capítulos IV, titulado «Las jácaras: la marginalidad invade la poesía culta», y V: «La explosión “ingeniosa” de las jácaras de Quevedo»625. En el primero de ellos Alonso Veloso recorre las diversas etapas históricas de implantación, desarrollo y decadencia del género, en las que Quevedo se situaría en un momento clave, y a él se debería la inserción de la jácara en el ámbito de la literatura culta y el aumento de la popularidad de este tipos de composiciones, cuya pervivencia vendría de la acentuación de sus rasgos más teatrales, que la autora del capítulo centra en los diálogos y las partes bailadas, hasta alcanzar su decadencia a fines del siglo XVII de la mano de textos que abusan de contenidos sangrientos y morbosos. En cuanto al capítulo V de este libro, su autora sigue ya desde el título las opiniones de Chevalier —ya expuestas líneas más arriba— sobre el punto álgido que constituyó Quevedo en el género por la utilización de la agudeza verbal en su grado más retórico y extremo. Antes de él, están los orígenes del género en la segunda mitad del siglo XVI con una elaboración estilística mínima; después, la teatralización del género con fuertes alianzas de música y baile. El segundo libro de Alonso Veloso está dedicado a El ornato burlesco en Quevedo y es el estudio retórico más completo y reciente que tenemos de la lírica jocosa quevedesca, con un amplio capítulo dedicado al conceptismo de sus jácaras626 en el que se analizan tropos y figuras características de esas composiciones. Alonso Veloso traza también la evolución de la jácara desde una primera etapa de jácaras poéticas, escritas en romance y concebidas para ser recitadas por un solo autor, a una segunda época en la que se introdujeron de forma progresiva diálogos hasta dar lugar a lo que se llamó «jácara entremesada»627. Así, la poesía germanesca, a la que Quevedo había dado un vuelco estilístico respecto a las jácaras del XVI, incorporó de forma progresiva artificios de naturaleza dramática hasta su total renovación de mano de dramaturgos como Quiñones de Benavente, Cáncer o Calderón.Ya a fines del siglo XVII, las jácaras derivaron hacia relatos de sucesos terribles, que desatendieron la expresión literaria hasta terminar con el género. Estoy de acuerdo con esta evolución que plantea Alonso Veloso, si bien cabría matizar que fue la misma fuerza expresiva y contenido dramático de las jácaras primige625 626 627

Alonso Veloso, 2005a, pp. 75-93 (cap. IV) y 95-157 (cap. 107). Alonso Veloso, 2007, pp. 121-215. Alonso Veloso, 2007, p. 122.

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nias la que las arrastró hacia la escisión en varias voces poéticas; de ahí a que a cada voz se le asignase un rol en el teatro no hay más que un paso, el cual se dio de forma natural hasta constituir un género dramático del que surgieron estupendas piezas. Se diferencia así la opinión de esta crítica de la antes vista, por ejemplo, en Chevalier, quien consideraba que tras Quevedo todo fue decadencia.Y es que, en efecto, la transformación puede ser decadencia de un género conceptista poético, pero conviene también observar que de forma simultánea se está produciendo un cambio hacia un nuevo carácter, el dramático, con producciones que en algunos casos son de gran interés. El trabajo de Alonso Veloso se centra sobre todo en los tropos: metáforas, metonimias, sinécdoques, antonomasias, y en las figuras, tanto de la elocución como de la sentencia628. Este libro pone al día y completa trabajos suyos anteriores, como el de 2006a. El otro ensayo de esta autora editado entre uno y otro libro se dedica a comparar el ambiente prostibulario que tratan las jácaras de Hidalgo y Quevedo, para concluir que, aunque ambos reutilizan materiales comunes, sin embargo su poesía esconde distintos propósitos, más moralizante el de Hidalgo que el de Quevedo629. También debe destacarse, en relación con la herencia de Quevedo, la publicación de Marigno630 en que profundiza en las innovaciones que presentan las jácaras teatrales de Quevedo respecto a sus precedentes poéticos y observa que este autor no sólo nos trasmite un lenguaje de germanía, sino que además lo enriquece y logra que pase del registro vulgar al culto, hasta que sea una manifestación más de su escritura polimorfa y polisémica, de su conceptismo. El mismo crítico ha publicado en fechas recientes un estudio sobre la mujer en las jácaras y bailes de Quevedo, aunque lo más novedoso de ese trabajo es la propuesta que hace de una edición en modo de texto HTML, que va acompañada de un componente hipermedia iconográfico y de un hipertexto, que permite enlazar con sitios web.Toma como ejemplo práctico de esta lectura interactiva la jácara Jacarandina631. La figura de Escarramán la trató Osorio en su comentario de la jácara de Escarramán a la Méndez632. Este mismo arquetipo germanesco, pa628 629 630 631 632

Alonso Veloso, 2007, pp. 122-215. Alonso Veloso, 2005b, p. 294. Marigno, 2000. Marigno, 2008, pp. 243-248. Osorio, 2005.

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sado por la mano de Cervantes, es el que ocupa a García Santo-Tomás633 en su artículo sobre la comedia semiburlesca El gallardo Escarramán, que aparece inserta en la novela Pedro de Urdemalas, de fecha desconocida, obra en la que Salas Barbadillo recoge el personaje de la tradición germanesca, lo inserta en la vida urbana del Madrid de Felipe III, eximiéndole de su vinculación habitual con Sevilla, y lo libra de la muerte. La obra había sido ya publicada por Andrade634 y de nuevo por Di Pinto635. Vuelve a ella García Santo-Tomás, quien defiende que el Escarramán de Salas pudo haberse inspirado en el que Cervantes incorporó al final de su entremés El rufián viudo (1614-1615), que tendría su origen en las jácaras quevedescas anteriores al entremés cervantino. De la vinculación de la jácara con Cervantes, entre otras cuestiones, trata Pedraza Jiménez636 quien observa no la pieza que se ha citado en el párrafo anterior, sino Rinconete y Cortadillo (a. 1600), la Primera parte de Don Quijote (a. 1605) y La gitanilla (h. 1610-1611). El mismo crítico recorre también obras de Quevedo en las que está presente el universo germanesco, como es el caso de El Buscón, y el momento álgido del género en las jácaras de este poeta, cuya fama empuja la teatralización del género en las obras de importantes dramaturgos del XVII como Quiñones de Benavente, Luis Vélez y Calderón, entre otros, ya sean exentas o incorporadas al cuerpo de diversas comedias. En la parte más original de su trabajo, Pedraza expone la relación entre la jácara que Quevedo dedicó a Escarramán y la que Cervantes incorpora al capítulo V del IV libro de Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Otros análisis se han ocupado del origen genérico de la jácara, como es el caso del recién citado de Pedraza Jiménez, que discute la dimensión teatral de esos primeros poemas ajacarados, que habían mantenido Cotarelo y Alonso Hernández637. Sobre la relación de la jácara con el género musicado de la zarabanda trata el trabajo de Ruiz Mayordomo, quien se detiene en el complejo fenómeno de la zarabanda, término polisémico que designó una obra poética equivalente al zéjel, una composición músico-instrumental que no necesitaba de la intervención de voz humana, una pieza lírica for633 634 635 636 637

García Santo-Tomás, 2004. Salas Barbadillo, 1974 y 1980. Di Pinto, 2005, pp. 40-163. Pedraza Jiménez, 2006. Cotarelo, 1911 y Alonso Hernández, 1989a.

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mada por texto y música, y una estructura coreográfica bailada por una mujer638. Además, cada uno de esos cuatro tipos de piezas podía representarse en un ámbito diverso, ya fuera éste popular, cortesano, paralitúrgico y teatral o escénico639. A mitad del siglo XVII la zarabanda coreográfica se trasmutó en jácara sin perder su rasgo peculiar de ser siempre bailada por mujeres, con un movimiento lento de manos y brazos que la diferenciaba del resto de danzas europeas. La jácara coreográfica fue la única que perduró en el último tercio del siglo XVII y en el XVIII, en el cual sufrió una importante evolución640. También el trabajo de Di Pinto641 sobre los bailes Las mozas de la galera y Los galeotes, recopilados por Bernardo López del Campo en la segunda mitad del siglo XVII, se detiene en la fuerte vinculación entre estas piezas populares y la música que debió de acompañarlas y establece la hipótesis de que bien pudieron haber sido bailes de calle que se levantaron luego sobre las tablas, en las que «se fijaba y permanecía un tiempo y se extinguía para dar paso a otro de ritmo parecido pero con otra letra»642. Nuevos textos de jácaras poéticas con una buena anotación crítica nos ha dado a conocer Di Pinto, tales como Hechos de un jaque y sus hazañas643, a la cual sitúa en el siglo XVII. En un trabajo impreso ese mismo año editó con las notas pertinentes la jácara y el baile entremesado en torno a la figura de Sancho el del Campillo644, cuyos textos conocíamos ya a través de la ediciones de Hill645 y Merino Quijano646, respectivamente. Pero especialmente es en su libro La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro647, resultado de su tesis doctoral defendida en la Universidad Complutense de Madrid en 2003 bajo la dirección de José María Díez Borque, donde nos aporta mayor número de obras anotadas: la comedia burlesca Los celos de Escarramán y el Auto sacramental de Escarramán648, además de la transcripción de piezas poco o nada conocidas, entre las 638 639 640 641 642 643 644 645 646 647 648

Ruiz Mayordomo, 2003, p. 283. Ruiz Mayordomo, 2003, p. 284. Ruiz Mayordomo, 2003, p. 293. Di Pinto, 2004a. Di Pinto, 2004a, p. 122. Di Pinto, 2004b. Di Pinto, 2004c. Hill, 1945, pp. 215-216. Merino Quijano, 1981, pp. 258-262. Di Pinto, 2005a. Pueden leerse en Di Pinto, 2005, pp. 231-387 y 165-229.

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que cabe citar las Letras que se cantaron la Noche Buena en la santa iglesia de Toledo... este año de 1661649, atribuidas a Agustín Moreto, de las que según el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Nacional sólo existe un impreso de época conservado en una biblioteca privada en la Comunidad Valenciana. Este volumen tiene cinco apéndices dedicados, respectivamente, a las composiciones en que actúa o interviene Escarramán, el más amplio; a los textos en los que el protagonista es citado como personaje, a aquellos en los que se le nombra como el baile al que su figura dio lugar, a documentos en los que simplemente se le menciona y a la edición de la comedia burlesca Escarramán, atribuida a Moreto, que sólo tiene el título en común con el jaque áureo650. Menos interés tienen otras ediciones, aunque siempre es positivo el darnos a conocer obras inéditas, como la jácara de El Mellado escrita por Folch y Cardona, que edita Mas y Usó651, pero sin notas críticas y sin partir del original autógrafo que se conserva en Madrid. El estudio de conjunto de esta figura descubre que este jaque protagonizó un importante fragmento en prosa de Quevedo, cuatro romances anónimos y siete piezas teatrales breves, todas ellas difundidas en el siglo XVII y en muchos casos acompañadas de música, escritas por algunos de los mejores dramaturgos del Siglo de Oro: dos por Calderón, una por Moreto, una de Matos Fragoso, otra de León Merchante y la citada de Folch de Cardona, de la que se conservan dos versiones. También Maladros, «padre fundador» de jaques según Quevedo, suscitó un trabajo de conjunto de Lobato652, a propósito de un motivo folklórico que subyace en alguna de sus apariciones literarias, como es el de la cesión de la esposa a un «germano». Maladros aparece en nueve obras del Siglo de Oro, ya citadas en el cap. VIII. De ellas, sólo en la de Quiñones de Benavente, en el baile entremesado de Moreto y en el entremés de Juan Vélez de Guevara su nombre es una referencia esporádica o forma parte de una breve jácara cantada, mientras que ocupa un papel señero en las cinco restantes y, junto a ellas, protagoniza una comedia semiburlesca de Salas Barbadillo. No deja de extrañar que Maladros no aparezca en ninguna de las jácaras entremesadas que poblaron los tablados áureos, si bien es cierto que las fronteras transgenéricas del Siglo de 649 650 651 652

Di Pinto, 2005, pp. 535-538. Di Pinto, 2005, pp. 549-602. Mas y Usó, 2000. Lobato, 2013b.

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Oro eran en extremo lábiles y que algunos de los entremeses en los que se le incorporó eran, en realidad, jácaras teatrales. Entre los planteamientos más arriesgados en el análisis y atribución de jácaras en los últimos años está el de Lobato653 que analiza seis de los romances recopilados por Juan Hidalgo en 1609, dedicados todos ellos al dios Marte, teniendo en cuenta su exquisita organización y planteamiento de intenciones. Se ha incluido también en el capítulo II de este volumen, cuando se trató la recopilación de Hidalgo, y a él nos remitimos para esta hipótesis de una posible atribución a Quevedo de esas jácaras. El género parece, en fin, haber cuajado en el interés de los hispanistas y, aunque todavía está muy necesitado de estudios que podrían incluso clasificarse de básicos sobre su origen, sus principales representantes, la edición y anotación exacta de su corpus, la interpretación de éste en su contexto, entre otras cuestiones, parece que esta manifestación áurea de cultura popular, popularizante en bastantes casos, que engarza bien con algunos de los antihéroes de la posmodernidad, ha merecido por fin una atención más sistemática de la crítica especializada.

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA SOBRE LA JÁCARA654 Abreviaturas Aut. Barrera, La

BITB BNE Correas

653

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Lobato, 2013b. Se indican en cada entrada bibliográfica los títulos de piezas breves que se mencionan en ella, seguidos de la inicial de su género (B=Baile, J=Jácara) y del número de la página en que aparece el título. Si están en negrita es porque la pieza breve se edita en ese trabajo. 654

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Covarrubias

Corominas DRAE

Jocoseria

Léxico ms. Paz y Melia

RM

Romancero

Simón Palmer

TESO

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na» (J:178), Jácara: «Añasquillo, el de Segovia» (J:178), Jácara: «Ya se salen de Alcalá / los tres de la vida airada» (J:178), Jácara: «Ya se salen de Segovia / cuatro de la vida airada» (J:178), Jácara a lo divino: «Ya se salen del Oriente / los tres de la vida airada» (J:178), Jácara: «Yo soy Sancho, el del Campillo» (J:179), Jácara: «Entre los sueltos crujidos» (J:180), Jácara: «Canten al paso que llora / Morote preso en la trena» (J:181), Jácara a lo divino: «La Princesa de los cielos / a quien los hombres alaban» (J:181), Jácara :«Pasado lo referido» (J:181), Jácara: «Suene la fama su trompa» (J:182), Jácara: «Por un hijo de vecino» (J:182), Jácara: «Suelten corridas veloces» (J:182), Jácara: «Si queréis saber quién soy» (J:182), Jácara: «Escuchadme atentas chulas, / las del germanillo trato» (J:182)]. También está en Scripta Philologica in Honorem Juan M. Lope Blanch a los 40 años de docencia en la UNAM y a los 65 años de vida, II: Lingüística española e iberoamericana; III: Lingüística indoamericana y estudios literarios, ed. E. Luna Traill, México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1992, pp. 141-151. CID, J. A., «Calderón y el romancillo de el bonetero de la Trapería», Hispanic Review, 45, 1977, pp. 421-434. [Jácara en El alcaide de sí mismo (J:422)]. CIENFUEGOS ANTELO, G., El teatro breve de Francisco de Avellaneda: Estudio y edición, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006. — «Villaviciosa», en Historia del teatro breve en España, dir. J. Huerta Calvo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 386-399. CIVIL I CASTELLVÍ, F., «A propòsit d’una Jácara al Nacimiento de Xto. s. XVII, conservada a l’arxiu de la catedral de Girona», Revista de Girona, 94, 1981, pp. 65-66. [Jácara al Nacimiento de Xto. sobre títulos de comedias de Francisco Vallès (o Valdés): «Oigan, en breve [en]salada...» (J:66)]. COSSÍO, J. M. de, «Rodrigo de Reinosa y sus obras», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 21, 1, 1945, pp. 9-70. COTARELO Y MORI, E. (ed.), Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Bailly-Baillière, 1911, tomos 17 y 18, en especial, t. 17, pp. cclxxiv-ccxc y t. 18 las ediciones que se señalan (Jácara xiii, de Francisco de Quevedo (J:cclxxiv) Jácara 6ª, de Francisco de Quevedo (J:cclxxv), Carta de Escarramán a la Méndez, de Francisco de Quevedo (J:cclxxx), Respuesta de la Méndez, de Francisco de Quevedo (J:cclxxx), Romance de Perotudo (X:cclxxx), Carta de la Perala a Lampuga, su bravo, de Francisco de Quevedo (J:cclxxx), Romance de Villagrán, de Francisco de Quevedo (J:cclxxx), Romance de Montilla, de Francisco de Quevedo (J:cclxxx), Romance de Mojagón, de Francisco de Quevedo (J:cclxxx), Romance de MariPizorra, de Francisco de Quevedo (J:cclxxx), Siete jácaras de Luis Quiñones de Benavente, impresas en Jocoseria (J:cclxxx-cclxxxi), Torote el de Andalucía, de Jerónimo de Cáncer (J:cclxxxi), El Mulato de Andújar, de Jerónimo de Cáncer (J:cclxxxi), El Ñarro, de Jerónimo de Cáncer (J:cclxxxi), El Zurdillo, de Jerónimo de Cáncer (J:cclxxxi), Periquillo el de Madrid, de Jerónimo de

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Cáncer (J:cclxxxi), Santa Catalina, de Jerónimo de Cáncer (J:cclxxxi), San Juan Bautista, de Jerónimo de Cáncer (J:cclxxxi), San Francisco, de Jerónimo de Cáncer (J:cclxxxi), San Juan Evangelista, de Jerónimo de Cáncer (J:cclxxxi), El Mellado, de Pedro Calderón (J:cclxxxi), Carrasco, el de Utrera, de Pedro Calderón (J:cclxxxi), La Chillona (J:cclxxxi), A san Agustín, de Antonio de Solís (J:cclxxxii), A san Francisco, de Antonio de Solís (J:cclxxxii), Hace relación un jaque desde la cárcel del estado en que se halla, de Antonio de Solís (J:cclxxxii), Celos de un jaque y satisfacción de una marca, de Antonio de Solís (J:cclxxxii), La Flores y el Zurdillo, de Francisco de Avellaneda (J:cclxxxii), Jácara retratando a una dama, de Juan de Matos Fragoso (J:cclxxxii), Un valentón al uso (J:cclxxxii), Periquillo el de Baeza (J:cclxxxii), Jácara entre dos mujeres (la Chaves y la Pérez) (J:cclxxxii), Jácara de esdrújulos, de Matías de Castro (J:cclxxxiii), El Mellado, de Antonio de Cardona (J:cclxxxiii), Las marcas de Sevilla (J:cclxxxiii), El Pardillo (J:cclxxxiii), Jácara con la glosa de doce jácaras (J:cclxxxiii), Jácara núm. 233, de Quiñones de Benavente (J:cclxxxiii), Jácara núm. 257, de Quiñones de Benavente (J:cclxxxvi), Doña Isabel la ladrona, de Quiñones de Benavente (J:cclxxxvi), La Chillona, de Pedro Calderón (J:cclxxxvi), El Mellado, de Francisco de Avellaneda (J:cclxxxvi), Jácara que se cantó en la compañía de Olmedo (J:514-515), Jácara que cantó en la compañía de Bartolomé Romero Francisca Paula (J:530-531), Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero (J:544), Jácara de doña Isabel, la ladrona, que azotaron y cortaron las orejas en Madrid (J:574-575), Jácara que se cantó en la compañía de Ortegón (J:593-594), Jácara nueva de la plemática (J:841-842)]. CRAWFORD, J. P. W., «The Braggart Soldier and the Rufián in the Spanish Drama of the Sixteenth Century», Romanic Review, 2, 1911, pp. 186-208. CROSBY, J. E., Francisco de Quevedo. Sueños y discursos, Madrid, Castalia, 1993. CUEVAS, C., «Quevedo, entre neoestoicismo y sofística», en Estudios sobre literatura y arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, Granada, Universidad, 1979, t. I, pp. 357-375. DA COSTA VIEIRA, M. A., «Tratamiento de tipos y situaciones del hampa en la producción cervantina», en Literatura y música del hampa en los Siglos de Oro, Madrid,Visor, en prensa. DI PINTO, E., «Memorias de la galera: dos espacios distintos en dos bailes», en Letteratura e Memoria (Actas del XXI Congreso de la AISPI), Messina, Andrea Lippolis Editore, 2004a, pp. 119-132. — «Relación burlesca de los hechos de un jaque y sus hazañas», en Memoria de la palabra (Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro [AISO] Burgos-La Rioja, 15-19 julio 2002), ed. M. L. Lobato y F. Domínguez Matito, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2004b, vol I, pp. 629-645. — «Sancho el del Campillo: jácara y baile entremesado», en Diálogos hispánicos. Literatura y transgresión. (En homenaje al profesor M. Ferrer Chivite), ed. F. Sierra Martínez, Amsterdam, Rodopi, 24, 2004c, pp. 241-257.

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Jácara que se cantó en la compañía de Ortegón (J:8), Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero: «Mientras se viste una niña [...] baile y más, si queréis más» (J:8), Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero: «Que tanta jácara quieres [...] con aquesto me tapa la boca» (J:8), Jácara de doña Isabel, la ladrona que azotaron y cortaron las orejas en Madrid (J:8), Jácara primera de la Asunción (J:9), Jácara primera de la Concepción (J:11), Jácara de san Pedro Nolasco (J:12), Jácara de san Pedro Apóstol (J:13), Jácara segunda de la Asunción (J:14), Jácara tercera de la Asunción (J:15), Jácara segunda de la Concepción (J:17), Jácara de san José (J:17), Jácara cuarta de la Asunción (J:19), Jácara del Mestizo (J:20)]. FRADEJAS LEBRERO, J., «De un refrán al cine: ‘Le quitay de la horca como puta’», en El cuento folklórico en la literatura y en la tradición oral, ed. J. R. Beltrán y M. Haro,Valencia, Universitat de València, 2006. FRENK, M., Corpus de la antigua lírica popular hispánica (Siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987. GACTO FERNÁNDEZ, E., «La vida en las cárceles españolas en la época de los Austrias», Cinco siglos de cárceles. Historia 16, coord. J. A. Escudero, VII, 1978, pp. 11-46. GARCÍA DE ENTERRÍA, M. C., «Jácaras, loas y bailes en los pliegos sueltos», en Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid, Taurus, 1973, pp. 361-368. — Catálogo de los pliegos poéticos españoles del siglo XVII en el British Museum de Londres, Pisa, Giardini, 1977. — «Literatura de cordel en tiempo de Carlos II», en El teatro español a fines del siglo XVII. Historia, cultura y teatro en la España de Carlos II, ed. J. Huerta Calvo, H. den Boer y F. Sierra Martínez, Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8, 1989, pp. 137-154. GARCÍA DE ENTERRÍA, M. C. y J. MARTÍN ABAD (dirs.), Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional [siglo XVII], Madrid, Biblioteca Nacional / Universidad de Alcalá, 1998. GARCÍA DE ENTERRÍA, M. C. y M. J. RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN, Pliegos poéticos españoles en siete bibliotecas portuguesas (siglo XVII). Catálogo, Madrid, Alcalá de Henares, 2000. GARCÍA SANTO-TOMÁS, E., «El potencial dramático de Escarramán», Bulletin of the Comediantes, 56, 2, 2004, pp. 269–287. — Modernidad bajo sospecha. Salas Barbadillo y la cultura material del siglo XVII, Madrid, CSIC, 2008. GARCÍA VALDÉS, C. C., Quevedo esencial, Madrid, Taurus, 1990. GATTI, J. F., Ramón Francisco de la Cruz Cano y Olmedilla (1731-1794): Doce sainetes, Barcelona, Labor, 1972. GIGAS, E., «Über eine Sammlung Spanischer Romanzen in fliegenden Blättern in der Kgl. Bibliothek zu Kopenhagen», Die Zeitschrift fur Betriebswirtschaft, II, 1885. GILI GAYA, S., «Cultismos en la germanía del siglo XVII», Nueva Revista de Filología Hispánica, 7, 1953, pp. 113-117.

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250

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

TORRENTE, A. y M. A. MARTÍN, Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la University Library (Cambridge), Kassel, Reichenberger, 2000. TORRES, P., Jácaras para corral de comedias con Añasco el de Talavera compuestas por Paco Torres, Madrid,Visión Net, 2007. TORRES NAHARRO, B. de, Tinelaria, en Teatro completo, ed. J.Vélez-Sáinz, Madrid, Cátedra, 2013. TORRES, L., «Huellas de la jácara y del mundo hampesco (campo léxico de la jácara, antropoónimos y términos cazurros) en el vocabulario de germanía de La pícara Justina de Francisco López de Úbeda (1605)», en Literatura y música del hampa en los Siglos de Oro, Madrid,Visor, en prensa. TORRES VILLARROEL, D. de, Jácara alegre, jácara nueva: compuesta al nacimiento del hijo de dios / por don Diego de Torres, ed. A. Pérez Gómez, Cieza, Antonio Pérez Gómez, 1972. URRUTIA, J., «La relación de la cárcel de Sevilla», en La picaresca: orígenes, textos y estructuras. Actas del I Congreso Internacional sobre la picaresca, coord. M. Criado de Val, Madrid, FUE, 1979, pp. 121-133. URZÁIZ, H., «Matones y rufianes a escena: la jácara dramática», Ínsula, 639-640, 2000, pp. 9-12. VACCARI, D., La dilogia su Cola di Rienzo del «licenciado» Juan Grajal, Firenze, Alinea, 2011. VALLADARES REGUERO, A., El poeta linarense Pedro de Padilla. Estudio bio-bibliográfico y crítico, Jaén, Centro Asociado a la UNED, 1995. VEGA, F. L. de, El galán escarmentado, en Obras de Lope de Vega, ed. E. Cotarelo y Mori, (Nueva edición), Madrid, RAE, 1916. — La ingratitud vengada, en Parte cartorce de las comedias de Lope de Vega Carpio, en Madrid, por Juan de la Cuesta, a costa de Miguel de Siles, 1620, fols. 293r-312v. Vida y hechos de Estebanillo González, La, eds. A. Carreira y J. A. Cid, Madrid, Cátedra, 1990, 2 vols. WILSON, E. M., Samuel Pepys’s Spanish Cap-books, Cambridge,The Bibliographical Society, 1955-1957, 3 fascículos. — «Quevedo para las masas», en Entre las jarchas y Cernuda, ed. E. M. Wilson, Barcelona, Ariel, 1977, pp. 273-298. ZUGASTI, M., «Algo más sobre las fuentes de El rufián dichoso de Cervantes», en Locos, figurones y quijotes en el teatro de los Siglos de Oro. Actas selectas del Congreso de la AITENSO. Almagro, 15, 16 y 17 de julio de 2005, eds. G. Vega García-Luengos y R. González Cañal, Almagro, Festival de AlmagroUCLM, 2007.

ANEXO

EDICIÓN CRÍTICA DE CUATRO JÁCARAS Y ENTREMESES TEATRALES INÉDITOS MÁS UN BAILE655

655

Se editan modernizando grafías, acentuación y puntuación, siempre que no tengan relevancia fonética. Se desarrollan las abreviaturas sin indicarlo y la edición sigue los criterios del grupo PROTEO que pueden verse en http://moretianos.com/ normasedicion.php

1 JÁCARA DEL ZURDO

TESTIMONIOS MANUSCRITOS A = Jácara del Zurdo. 3 hojas, 4º, letra del siglo XVII, holandesa. (Procedente de la biblioteca del duque de Osuna). BNE Ms. 16792656. B = Jácara del Zurdo. Copia del anterior. Letra del siglo 215x150. BITB 61533657.

XIX,

3 hojas,

Se toma como texto base el ms. A y se coteja con él el B, en especial para aclarar lecturas.

CRONOLOGÍA Por la síntesis que hace de figuras de jácara antiguas: Añasco, la Chaves, el Zurdo, Talaverón y la Méndez, la pieza podría ser bastante tardía, avanzado el siglo XVII.

SINOPSIS La jácara tiene elementos de intertextualidad desde el principio, en que la música canta sobre la antigüedad de las jácaras bailadas y la llegada de algunos de los jaques más afamados para establecer un género nue656 657

La Barrera, 1968, t. I, núm. 4448. Simón Palmer, 1977, núm. 228.

254

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

vo, esta vez dialogado, aunque también en verso romance. Y, en efecto, entran Añasco y la Chaves comentando cómo el Zurdo, al que se hace descendiente de ellos, ha sobresaltado los teatros con su presencia. Llegan a escena Talaverón y la Méndez, y los cuatro le dan consejos sobre cómo vivir de jaque y ladrón.

ANEXO. JÁCARA DEL ZURDO

255

JÁCARA DEL ZURDO

PERSONAS

El Zurdo Añasco, barba La Chaves

Talaverón La Méndez Una mujer

Música MÚSICA

Las nobles jacarandinas, pasto antiguo de los bailes, ya se han echado al trenzado debiendo ponerse al jaque, y a restaurarlas vüelven Añasco, el Zurdo y la Chaves, y, sin olvidar su estilo, vienen hablando en romance.

5

Salen Añasco, el Zurdo y la Chaves

v. 1 jacarandina: una de sus acepciones es sinónimo de «jácara o el modo de cantarla los jaques» (Léxico). v. 3 al] a el A. v. 3 trenzado: ‘enlazado’, paso de baile. v. 4 al jaque: parece referirse a que los bailes antiguos se renuevan ahora con protagonistas del mundo del hampa o «jaques». v. 6 Añasco: jaque famoso al que dio a conocer Quevedo en su jácara Sentimiento de un jaque por ver cerrada una mancebía. Escribió una pieza para él Cubillo de Aragón con el título Añasco el de Talavera. Aparece como personaje en la jácara Las mozas de la galera de V. Suárez de Deza y es pareja de la Chillona en un romance de tema ajacarado, sin título (Hill, 1945, pp. 191-193, 1ª mitad XVII). Se encuentra también en el baile El Chápiro, que se edita en este libro. El Zurdo: no se localizan otras piezas con este protagonista. Sí con el llamado El Zurdillo, al que Cáncer hizo popular a partir de su jácara protagonizada por el Zurdillo de la Costa (Obras varias, pp. 179-182). Actúa en otras piezas de la época, de las que se habla en este libro. Valga citar, de forma somera, el sainete Los bandos de Lavapiés o La venganza del Zurdillo, la jácara entremesada La Flores y el Zurdillo, El

256

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

AÑASCO

¿Qué hay, María? Güenos días.

CHAVES

¿Qué hay, Añasco? Güenas tardes.

AÑASCO

¿De qué se trata?

CHAVES

¿De qué quieres, amigo, que trate, si después que mos dijeron en jácaras y cantares, a bien vivir retirados sin que nos mermure nadie, hemos crïado un mochacho tan sin gracia y sin donaire que no sabe lo que se hurta ni lo que se pesca sabe?

AÑASCO

Este mochacho ha de ser deshonra de mi linaje.

CHAVES

Yo temo, si no se enmienda, que en ser hombre de bien pare.

AÑASCO

¡Dios mos defienda y mos libre! ¡Más le quisiera ver sastre!

10

15

20

25

Pardillo o Baile de jácara, La Rubilla o Zurdillo y segunda parte de La Rubilla. Se cuentan sus hazañas en romances del siglo XVII, como el que empieza «El azotado Zurdillo» y el titulado El Zurdillo de la Costa que haciendo las diligencias para morir en la horca, murió de enfermedad en la cama. La Chaves: protagonizó también, junto a la Pérez, la Jácara entre dos mujeres, atribuida a Matos Fragoso, que se edita también en este volumen, y el baile entremesado El galeote mulato para palacio de Suárez de Deza. Protagoniza un romance sin título de la primera mitad del siglo XVII, que comienza: «La Chaves que hizo en Segovia». Más datos se dan en capítulos anteriores de este mismo libro. v. 13 mos: ‘nos’; deturpación que indica un uso vulgar de la lengua. v. 16 mermure: ‘murmure’; deturpación que indica un uso vulgar de la lengua, cercano al sayagués. v. 26 sastre: una de las profesiones más criticadas de la época, por lo que la afirmación de Añasco implica que prefiere que el Zurdo sea «sastre» antes que «hombre de bien», muy mal visto por el mundo del hampa. Quevedo tacha en el Sueño de la muerte (1610) a los sastres de «mentirosos»: «Ahora ando averiguando cuál fue primero, ¿la mentira o el sastre? Porque si la mentira fue primero, ¿quién la pudo decir si no había sastres? Y si fueron primero los sastres, ¿cómo pudo haber sastres sin mentira?» (Crosby, 1993, t. II, p. 248).

ANEXO. JÁCARA DEL ZURDO

ZURDO

Ea, cesen los oprobios, pues, aunque Zurdo me llamen, sé cuál es mi mano zurda y no hay que ultrajar a nadie. ¿Hanme visto ir a la escuela ni hacer cosa semejante, por donde yo haya faltado a ser hijo de mi padre? ¿De qué apretura he venido sin cajas, lienzos y guantes?

CHAVES

Niño, para los aprietos quiere un hombre lo que sabe.

ZURDO

¿En correr una cazuela hay alguno que me alcance?

AÑASCO

CHAVES

Y tiene que hacer correrlas, que suelen ser muy picantes, pero, si tú te descuidas, no pasearás las calles en pollino, ni jubón tendrás de cien tafetanes, que, finalmente, hijo mío, a nadie ahorcan de balde. ¡De tu padre no aprendieras! Que, por sus habilidades, llegó a mandar por sí solo a palos aquesos mares.

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30

35

40

45

50

v. 29 mi mano] mamano A. v. 35 apretura: ‘aprieto, robo’. El Zurdo indica que siempre ha logrado salir airoso de sus empresas delictivas. v. 39 correr una cazuela: no se localiza el significado de esta expresión. En todo caso, debe tratarse de algún acto moralmente negativo, quizá el hecho de salir corriendo tras un robo. vv. 44-46 pasear las calles en pollino. ni jubón / tendrás de cien tafetanes: se refiere a ir como condenado por causa de sus delitos sometido a escarnio público sobre un pollino, con un «jubón de azotes», a los que hacen referencia los «cien tafetanes». vv. 51-52 Referencia a que el padre del Zurdo estuvo ya condenado a remar en galeras para pagar sus delitos, «dar palos al mar».

258

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

AÑASCO

Por lo menos mis consejos no hayas miedo que te falten.

CHAVES

Ni los míos y cantados, por que mejor te se encajen.

55

Sale Talaverón TALAVERÓN

A tan honrados consejos no es bien Talaverón falte. Sale la Méndez

MÉNDEZ

Ni la Méndez.

ZURDO

Ea, pues, tomen por su antigüedad lugares.

60

Canta[do] CHAVES El hurtar es una acción tan digna de celebrarse que fue la más liberal de las artes liberales. AÑASCO

Es de primor y destreza, pues todos los diestros saben que con sólo hurtar el cuerpo se libra uno de mil males.

MÉNDEZ

Siempre el ejercicio es sano, y así te aconsejo que andes «de día por los caminos, de noche por los lugares».

65

70

vv. 56-57 Talaverón: jaque que protagonizó el baile entremesado Los valientes Sancho el del Campillo y Talaverón (Di Pinto, 2004). También está en el baile El borracho y Talaverón, de M. de León Merchante (en Obras poéticas póstumas, pp. 448-450). vv. 58-59 La Méndez: daifa muy popular desde que F. de Quevedo le dedicase la Carta de Escarramán a la Méndez y la Respuesta de la Méndez a Escarramán (16101612) (Quevedo, Poesía original completa, núms. 849 y 850). Para su presencia en obras áureas de diverso tipo, ver Lobato 2009c. vv. 71-72 de día por los caminos / de noche por los lugares: variante de los muy repetidos versos del romance El conde Flores: «de día por los caminos / de noche por la ciudad», que se altera en su segunda parte para concertar la rima. (El Romancero viejo, 1992, núm. IX, pp. 323-324, v. 17).

ANEXO. JÁCARA DEL ZURDO

TALAVERÓN

ZURDO

Atisba con gran cuidado el gato del miserable, que, si tú el gato le quitas, no hayas miedo que se arañe. Noble es el hurtar, pues tienen por armas los de este arte un gato en campo amarillo con dos águilas rapantes.

CHAVES

A los logreros te encargo que asistas muy vigilante, porque a los que tienen granos es gran remedio sangrarles.

AÑASCO

Si hurtar es una hungarina, te aconsejo que repares que acomodes los corchetes de modo que no te agarren.

MÉNDEZ

Persigue a los pasteleros si es que deseas vengarte.

259

75

80

85

90

vv. 73-76 gato y arañe son en este contexto términos relativos al latrocinio, muy populares en las jácaras para referirse al oficio del jaque; «gato» es la bolsa del dinero, que se hacía con la piel de este animal; «arañar» es hurtar. vv. 79-80 Se refiere a las armas del escudo nobiliario que, según la Chaves, tienen los ladrones, en el que hay un «gato» y dos «águilas», todos ellos —por sus garras— símbolo del «araño» o robo. v. 84 sangrar a alguien: además de la cura médica del tiempo, sangrar es quitar lo que tiene al poseedor. Dice López de Úbeda en 1605: «le hice llamar para sangrar a un huésped que estaba en ella, de quien él sabía que tenía tan buena sangre en la bolsa como en las venas» (La pícara Justina, vol. II, p. 584). v. 85 hungarina: «especie de casaca hueca, llamada así por ser a la moda de los húngaros» (Aut.). Hay juego de palabras con los «corchetes» que sirven para cerrarla (V. 87). v. 87 corchete: en germanía, «ayudante del alguacil» (Léxico). Se lee en otros muchos lugares, por ejemplo, en el baile El Chápiro, v. 29, que se edita en este mismo libro. vv. 89-91 La mala fama de los pasteleros hacía que se les atribuyera rellenar los pasteles con carne picada, que procedía de ajusticiados, de ahí que el Zurdo diga que «tienen picados a muchos de su linaje», esto es, a jaques muertos a manos de la justicia. Comp: «como me había de hacer bodegonero, / para guisar y hacer desaguisados, / o, para vender agua, tabernero, / o, para aprovechar los ahorcados, / vil

260

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

ZURDO

Ya sé que tienen picados a muchos de mi linaje.

CHAVES

En esto de hurtar carneros es un negocio muy fácil, que irían como unas ovejas si tú por bien los llevares.

MÉNDEZ

En tu vida los doblones por muchos no te acobarden, que, aunque después te hagan cuartos, no han de llegar a dos reales.

AÑASCO

Y, si en estos documentos salieres buen estudiante, por lo menos una plaza no hayas miedo que te falte.

CHAVES

«Quien lo hereda no lo hurta», suelen decir los refranes, mas tú de tus padres, niño, heredarás lo que hurtares.

AÑASCO

Den con otra tonada fin al sainete, digo al sainete, no parezca que untamos, digo, que hurtamos lo que se debe.

MÉNDEZ

ZURDO

No el oficio que llevas pienses que es burla, digo, que es burla, saber, niño, que es cosa, digo, que es cosa, de muchos araños.

95

100

105

110

115

120

Si un hurtillo se ofrece de chocolate, digo, chocolate.

pastelero o ginovés harpía, / para hacer que un real para ducados» (Quevedo, Obra poética, t. II, p. 120). vv. 97-100 Juego de dilogías con términos pecuniarios: doblones, cuartos y reales.

ANEXO. JÁCARA DEL ZURDO

CHAVES

Eso, aunque sea vigilia, digo, vigilia, puede tomarse. Y el sainete por breve lograr presume digo, presume que nos presten un silbo, digo, que un vítor, aunque lo hurten.

261

125

130

vv. 129-130 Juego entre silbo y vítor, de «silbar» una obra de teatro para criticarla, a lanzar «vítores» de felicitación. Los silbos eran muy temidos en los corrales por parte de las gentes de teatro. El testimonio B se equivoca y repite «vítor» las dos veces, con lo que se pierde el juego de palabras.

2 JÁCARA ENTRE DOS MUJERES

TESTIMONIOS MANUSCRITOS A = Jácara entre dos mujeres. 4 hojas, 4º, letra del s. XVII, holª. Parece de mano de Juan Matos Fragoso, dice La Barrera; sin embargo, cuando se coteja con la caligrafía confirmada de Matos Fragoso, por ejemplo en las notas del fol. 11 del autógrafo de la comedia La más heroica firmeza, en la BNE, no son de la misma mano. Ms. 17029 BNE658. B = Jácara entre dos mujeres. Copia del anterior. Letra del siglo XIX, 13 cuartillas, 220x160. BITB 46713. Notas de Cotarelo659. El texto base es el manuscrito A y se coteja con él el B, para aclarar lecturas.

FUENTES Esta jácara coincide entre los vv. 1-68 casi de modo literal con la jácara titulada Carrasco o La Pérez, aunque en ésta los protagonistas son los dos personajes citados, que dan título a la pieza. La jácara de Carrasco ha suscitado opiniones encontradas de la crítica en cuanto a su atribución. Se la atribuyen a Calderón: Hartzenbusch660 / Cotarelo661 / Rodríguez y Tordera662. Dudan de la atribución a Calderón: La Barrera663 / Rei658

La Barrera, 1968, t. I, núm. 4123. Simón Palmer, 1977, núm. 438. 660 Hartzenbusch, 1945, vol. XIV, pp. 650-651. 661 Cotarelo, 1911, t. 17, p. cclxxxi. 662 Calderón, Teatro cómico breve, pp. 328-330. 663 La Barrera, 1968, p. 612. 659

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

264

chenberger664. Lobato665 no la incluye entre el teatro cómico breve de Calderón. Se puede leer en Buezo666. Planteo como hipótesis que el autor de Jácara entre dos mujeres encontró escrita la jácara Carrasco, decidió ampliarla y realizó mínimos cambios en su primera parte.

CRONOLOGÍA Aunque hay varios datos internos que pueden ayudar a fecharla, el más tardío es la cita de versos del entremés El maulero de su majestad, de Francisco de Monteser, de 1670. La jácara sería, pues, del último tercio del siglo XVII.

SINOPSIS La pieza se abre con un diálogo entre las daifas la Chaves de Osuna —pareja de Añasco de Talavera— y la Pérez de Jerez —que tiene por jaque al Zurdillo de la Costa—. Las mujeres discuten a propósito de sus fechorías, las relaciones con la justicia y los castigos que han recibido. También recuerdan antiguos enfrentamientos entre ambas, hacen las paces y cantan juntas sobre diversos oficios de la época, con preferencia por los vinculados a la justicia.

664

Reichenberger, 1979, vol. I, p. 647. Calderón, Teatro cómico breve. 666 Buezo, 1992, pp. 115-119. 665

ANEXO. JÁCARA ENTRE DOS MUJERES

265

JÁCARA ENTRE DOS MUJERES

PERSONAS

La Chaves CHAVES

La Pérez

¡Loado sea el mismo Dios, y a quien no dijiere amén soga le den como a mí suele un ministro del rey! La Chaves soy, la de Osuna, la que me supe valer por lo largo de mis manos, por lo bravo de mis pies. La Colérica me llaman, porque dicen que una vez tomé el cielo con las manos, y era el cielo de un dosel. Presa [he] estado algunos días, porque cierta amiga a quien la lié unas colgaduras me cogió, aunque las lié. Escapé y busco a la Pérez,

5

10

15

v. 1 Para la figura de la Chaves, véase la nota al v. 6 de la jácara El Zurdo, editada antes que ésta. v. 2 dijiere amén: ‘dijere amén’, ‘estuviere de acuerdo con todo lo que ella dice’. v. 3 dar soga: ‘castigo físico de latigazos para pagar fechorías’. v. 7 largo: se refiere a su capacidad de robar con las manos. v. 8 bravo: su facilidad para huir de quienes la persiguen después de que haya realizado un robo. v. 11 tomar el cielo con las manos: existe esta frase hecha en el sentido de «recibir grande enfado o enojo por alguna cosa, manifestándolo con demostraciones exteriores» (DRAE), pero aquí parece jugarse con el doble sentido del robo de un dosel, como se indica en el verso siguiente. v. 15 liar: se juega con el sentido de liar en este verso y el siguiente. Aquí parece referirse a que robó unas colgaduras, que podrían tener un sentido semejante al dosel del v. 12, y en el verso siguiente liar parece ser envolverlas con cuidado, de modo que el robo pase inadvertido.

266

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

mocica de tanta fe que se las puede apostar a los vecinos de Argel. PÉREZ

Yo, señores matasiete, soy la Pérez de Jerez y en el fuego de mis ojos al más crudo le asaré. La hechicerita me llaman por mi agasajo y también porque al que más aborrezco quiero en las nubes poner. Diz que vergüenza no tengo; miren cómo puede ser porque, de salirme a ella, vale la mía por diez. No tienen que hacerse cruces quien me ha llegado a temer,

20

25

30

v. 18 fe: ‘brío, valor’. v. 18 fe] fee A. v. 20 Argel: fue lugar frecuente de cautiverio, por eso, sus «vecinos» tenían un pasado aguerrido. v. 21 La Pérez protagoniza también la jácara titulada como ella, La Pérez, pero también conocida como jácara de Carrasco y atribuida a Calderón, y el baile entremesado Los forzados de amor de Armesto y Castro. v. 21 matasiete: «El espadachín, fanfarrón, preciado de valiente y animoso» (Aut.). Muy empleado en la época. Dice, por ejemplo, Suárez de Figueroa, para referirse a la actitud de uno de sus personajes: «Mirándole con ojos de matasiete, le dice casi estas palabras, con tono desentonado» (Suárez de Figueroa, 1988, p. II, 457). v. 24 crudo: ‘valiente’. Término muy frecuente para denominar al protagonista del hampa. Como es obvio, juega con asar en el fuego de sus ojos, por tanto, se muestra temible. v. 26 agasajo: de forma literal, el término significa «Tratar con benevolencia y amor a otro» (Aut.). v. 28 poner en las nubes: además del significado habitual de la expresión que es ‘alabar’, parece referirse aquí a su capacidad de llevar al cielo a aquellos que aborrece, esto es, matarlos. v. 29 Diz: ‘Dicen’. v. 33 hacerse cruces: ‘asustarse’, pero juega además con lo que se dice en los vv. 35-36, que ella las pone en la cara, eso es, raja los rostros. v. 34 quien tiene valor de plural por ‘quienes’.

ANEXO. JÁCARA ENTRE DOS MUJERES

que yo las pongo en la cara hechas, aunque no tan bien. Quejoso tengo al Zurdillo aunque lo hice mal con él: ¡pardiez que no pude más embarazada con diez! CHAVES

Allí a la Pérez he visto.

PÉREZ

Allí a la Chaves miré. Seora honrada, era ya tiempo de darnos el parabién.

CHAVES

De pocas cosas, mi reina, no le recibo, porque ciento y ochenta y más veinte nunca han sido de perder.

PÉREZ

Bien me parece, Ganchosa… ¡Ay de mí, que el nombre erré!

CHAVES

267

35

40

45

50

Muy bien puede confirmarme, pues ha obispado vusted.

v. 36 hechas] hechos A. v. 37 Zurdillo: el Zurdillo de la Costa era jaque bien conocido. Aparece en numerosas piezas del siglo, entre las que se encuentran el romance de Cáncer titulado El Zurdillo, el romance sin título y anónimo que comienza «El azotado Zurdillo», la jácara El Zurdillo de la Costa atribuida a J. A. Maluenda a quien también se adjudica la de El Zurdillo de la Costa que haciendo las diligencias para morir en la horca, murió de enfermedad en la cama. El mismo personaje protagoniza el sainete Bandos de Lavapiés o La venganza del Zurdillo, también la Jácara entremesada de la Flores y el Zurdillo, la Segunda parte del famoso entremés del Zurdillo de F. de Avellaneda y la jácara El Pardillo, atribuida a M. de Castro. Es también el principal personaje de El Zurdillo o Segunda parte de La Rubilla. v. 39 pardiez: eufemismo de «por Dios», muy usual en la época. v. 43 seora: contracción de la fórmula de tratamiento «señora», que se puede ver en textos de hasta bien avanzado el siglo XVII. Indica el nivel lingüístico bajo de estos personajes. Se dice también, por ejemplo, en el entremés El convidado (ca. 1658) de Calderón de la Barca en boca de una «dama» que saluda al vejete: «Seor Matanga, buenos días» (Teatro cómico breve, p. 470, v. 121). v. 49 Ganchosa: ya el nombre, aunque equivocado porque la otra mujer se llama, en realidad, la Chaves, parece referirse a la cualidad de ladrona de su dueña. Aparece una daifa con ese nombre en el entremés Los coches de Sevilla, impreso por primera vez en Flores del Parnaso, 1708? v. 52 obispado: juego de palabras entre este obispado y el confirmarme del verso anterior, ya que el obispo es el ministro del sacramento de la Confirmación y en ella

268

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

PÉREZ

Una mitra no es milagro.

CHAVES

Antes milagrosa fue, pues, estando el día sereno, naranjas hizo llover.

PÉREZ

Pues tú fuiste cardenal el día que yo obispé, donde sacaste un jubón que tú no mandaste hacer, con los golpes muy espesos y pegados al revés, tan justos que por mil partes la sangre te hizo verter.

CHAVES

¡Amiguita soy de burlas! ¿No sabe que me enfadé con un juez porque a preguntas me daba bravo cordel?

PÉREZ

No piense que ha de espantarme, que [a] otro ministro del rey

55

60

65

70

se podía cambiar el nombre de quien la recibía, para significar así su nueva dignidad en la Iglesia Católica. v. 53 mitra: ‘ornamento que llevan los obispos en la cabeza como signo de su dignidad’, pero también la que les ponían a los condenados para escarnio público mientras se dirigían al castigo. v. 56 llover naranjas: expresión de la época. Entre otros significados ‘llover naranjas’ podía referirse a las que lanzaban contra el acusado como burla y castigo. Comp.: «Y todos los muchachos de la villa / para cortar tu infame colerilla / sin ser solicitados ni pedidos / te dieron más naranjas que llovidas» (Quiñones de Benavente, entremés El ventero (ca. 1636), 1996, f. 337v.) vv. 57-58 obispé: ver nota a v. 52; cardenal se refiere también al color en la piel producido por los azotes que recibió y establece así un juego de palabras con el obispé. v. 59 jubón: aunque el sentido literal es «vestido de medio cuerpo arriba, ceñido y ajustado al cuerpo» (Aut.), aquí se refiere a los palos que le han propinado en esa zona, por lo que se comprenden bien los vv. 61-64. Es muy frecuente esta acepción en la germanía, por ejemplo: «Al Zurdillo de la Costa / hoy otra vez le azotaron, / con que tiene dos jubones / papales como zapatos» (Las jácaras, 1ª parte, en Teatro cómico breve, p. 380, vv. 127-130). v. 68 dar cordel: suplicio que consiste en apretar el cuerpo con cuerdas pero aquí parece referirse a la presión que hace el juez con sus preguntas para que la mujer responda lo que trata de negar. Hay muchas referencias a este tormento en textos de época, por ejemplo, dice Cabrera de Córdoba en Relación de las cosas sucedidas en

ANEXO. JÁCARA ENTRE DOS MUJERES

al conjuro de este arte le hice tanta fuerza que le traía a la redonda, pues, cuando le mandó el juez que me apretase la mano, le hice dar vueltas a él. CHAVES

Ésa es causa volandera.

PÉREZ

Y la suya es buscapiés.

CHAVES

Luego a las dos nos pusieron a cuestión por el saber.

PÉREZ

Luego a las dos obispé: tierra en medio nos han mandado poner.

CHAVES

Ése mi remedio ha sido.

PÉREZ

Y el de mi achaque también.

CHAVES

Y, pues las dos padecemos sin porqué ni para qué, volvamos a la amistad y consolémonos, pues hoy otra mano a los cientos está de vuelta otra vez. Ésta es mi mano, la Pérez.

PÉREZ

¡Oh, qué linda pesca es!

CHAVES

Ninguna merced te hicieron en hacerte la merced, pues, si una mitra te dieron, tú les diste un buen porqué.

269

75

80

85

90

95

la corte de España desde 1599 hasta 1614 (ca. 1599-1614): «la semana pasada dieron tormento al clérigo, el cual lo sufrió hasta que le dieron la décima vuelta del cordel, y entonces declaró ser falso lo que había dicho y se retrajo de ello» (p. 77). vv. 73-77 traer a la redonda, apretar la mano y ser causa volandera siguen en el campo semántico del dar cordel anotado en el v. 68. v. 78 buscapiés: «Metafóricamente se llama el cuento o palabras que se dicen o se fingen para meter a algunos en desconfianza o darles cuidado o en qué entender» (Aut.). Ambas daifas, la Chaves y la Pérez, comparten penas y castigos. v. 95 mitra: ver nota a v. 53.

270

PÉREZ

CHAVES

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Y no fue así como quiera, que con tanta maña fue que, siendo ellos cohechados, soy yo la que más me unté. Mas después quiso un tiniente que para que el mundo asombre vuele la fama mi nombre desde Levante a Poniente. Por mi buen talle también los de los ropones fueron mis camaradas; tal vez andaban a puto el postre sobre quién me ha de prender, si bien después me pescaron viniendo a ver por la posta «al Zurdillo de la Costa hoy otra vez le azotaron».

100

105

110

v. 99 cohechados: sobornados. v. 100 unté: en sentido metafórico de ‘quedar implicada’, que juega con el de ‘sobornar’ del verso anterior. v. 101 tiniente: ‘teniente’. vv. 101-104 Se rompe el romance con esta redondilla. v. 106 ropones: «ropa larga que se pone suelta regularmente sobre los demás vestidos» (Aut.). Aquí parece referirse a la vestimenta de los representantes de la justicia, véase v. 110. v. 108 a puto el postre: o «puto el último», expresión despectiva para quien llegue el último en una competición, en este caso, a atrapar a la Chaves. Se emplea en la Segunda parte del Guzmán de Alfarache (1604) de M. Luján de Sayavedra: «medio mascados bajaban a puto el postre por el embudo del estómago» (en Novelistas anteriores a Cervantes, parte II, libro 1, cap. III, p. 368). v. 111 por la posta: «Traslaticiamente se explica la prisa, presteza y velocidad con que se ejecuta alguna cosa» (Aut.). Quevedo lo emplea para censurar como asesino al médico: «Mediquillo se consiente / que al que enferma y va a curallo / yendo a mula, va a caballo / y por la posta el doliente» (Quevedo, Poesía original completa, núm. 651, vv. 9-12). vv. 110-113 Nueva inserción de una redondilla que rompe el romance y que incluye dos versos conocidos, los últimos, como se anota a continuación, los cuales no encajan bien en la construcción sintáctica de la estrofa. También hay problemas sintácticos en el parlamento siguiente. vv. 112-113 Versos iniciales del romance dedicado al Zurdillo, que escribió Jerónimo Cáncer, publicado en sus Obras varias el año 1657.Ver Cáncer, Obras varias, pp. 179-182, vv. 1-2.

ANEXO. JÁCARA ENTRE DOS MUJERES

PÉREZ

CHAVES

PÉREZ

Sin que yo llegue a temer que embarcada con el Zurdo peligrase una mujer, porque, el mar alborotado, cierta la tormenta fue, que al verle a ir a pescar bogas, le dije: no te alborotes que si no son galeras serán azotes. Ya que el Zurdo por su culpa forzado se fue a tejer chamelotes de agua al mar para el mercader del rey, ¿no me dirá qué le hizo, por consolarme siquiera, Añasco el de Talavera, aquel hidalgo postizo?

271

115

120

125

130

En poder de la justicia estuvo a más no poder y en la cama que le hicieron cayó mortal, y después

v. 119 bogas: variedad de pez, aunque aquí parece estar tomado en sentido metafórico, como también embarcar, mar, tormenta, pescar, que parecen referirse a su oficio de ladrón, ya que en los vv. 121-122 se habla de los castigos que sufrirá por sus delitos. vv. 120-122 Con estos tres últimos versos comienza también el entremés El maulero de su majestad, de F. Monteser (1670), incluido en el códice titulado La Nave por el título de la primera pieza que incluye; se encuentra en la BNE con signatura Ms. 14851.Hay una versión «a lo hagiográfico» en un poema dedicado a san Francisco, en el ms. 3884 de la BNE: «Si sangriento le vieras / no te congojes / que si no son galeras / serán azotes». vv. 124-125 tejer chamelotes de agua: si bien chamelote de agua es un tipo de seda prensada que tiene brillos que se asemejan a las ondas del mar, de ahí la alusión al mercader en el v. 125, aquí tiene sentido metafórico por ‘remar en galeras,’ ‘ir forzado’, como castigo a sus delitos. vv. 129-130 Inicio de la famosa jácara de Quevedo: Sentimiento de un jaque por ver cerrada una mancebía (1999, pp. 1150-1151, núm. 857, vv. 1-2). v. 133 cama: se refiere a cama de cordel, lugar donde sujetan al preso para darle suplicio.

272

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

era tanta su flaqueza que no se podía tener. Al credo se encomendó, pero a cuatro pasos de él se cansó en mitad del rezo, como él iba tropezando de traer la soga arrastrando, y enfaldósela al pescuezo. CHAVES

PÉREZ

No se entristezca, la Pérez; basta que él parase en bien. Confirmemos la amistad y alegrémonos, porque, si él murió de un sobresalto, matarla püede a fe. Eso sí que es ser mi amiga y ese medio tomaré.

CHAVES

Cantemos la pesadumbre, que ésta es mi mano otra vez.

PÉREZ

Advierta que, si al sol mío le pareció irse a poner, que no conoció en el aire que era el aire de sus pies.

CHAVES

Pues cese nuestra contienda, que al auditorio otra vez por entrambos mayordomos una merced pediré.

135

140

145

150

155

160

v. 137 credo: oración que el representante de la Iglesia recitaba junto al reo en sus últimos momentos. vv. 141-142 Son versos de la célebre jácara de Cáncer que empieza «Cansose el Ñarro de Andújar», publicada en sus Obras varias el año 1651, ver Cáncer, Obras varias, pp. 176-179, vv. 3-4. Traer la soga arrastrando es «frase con que se explica que alguno ha cometido delito grave, por el cual va siempre expuesto al castigo» (Aut.). Enfaldar al pescuezo es colgarse al cuello la cuerda con que va a ser ahorcado. v. 147 sobresalto: parece referirse al salto de ser ahorcado, pero se juega también con la acepción de ‘susto’. v. 148 Verso hipométrico. v. 148 fe] fee A. v. 156 aire: de nuevo alusión al ahorcamiento. v. 159 mayordomos: los encargados de los gastos de la representación.

ANEXO. JÁCARA ENTRE DOS MUJERES

PÉREZ

273

En jarra ha de ser, reïna, y también ayudaré. [Cantado]

CHAVES

PÉREZ

Que el sastre lleve el pendón porque nunca vaya a menos y, porque de él Dios nos libre, lleve la cruz el barbero. El doctor de puro ocioso vaya a jugar a los cientos, que, si en la carne le pagan, ¿qué le va en que no haya enfermos?

CHAVES

Que el señor cura les mande y le obedezcan atentos y, pues él echa las fiestas, nosotras las celebremos.

PÉREZ

Y, pues le llaman pastor, esté así llamado atento, que hoy han de salir los lobos de en casa del tabernero.

CHAVES

El escribano repare que los que bien escribieron fueron los evangelistas y él no dice el evangelio.

PÉREZ

Los regidores atiendan a que sobre el bastimento y no pongan las posturas que se suban a los cielos.

165

170

175

180

185

v. 161 en jarra: postura del cuerpo, encorvando los brazos y poniendo las manos en la cintura. Las daifas se preparan, pues, para cantar los versos siguientes. vv. 163-170 Críticas a dos de las profesiones más censuradas de la época, las de sastre y doctor, de las que hay numerosos testimonios de época. v. 177 lobos: por ‘borrachos’, porque loba es ‘borrachera’. v. 184 bastimento: ‘alimentos’. vv. 185-186 posturas: «el precio que la justicia pone a las cosas comestibles» (Aut.), en este caso se pide que no se encarezcan o suban a los cielos.

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

274

CHAVES

Y los señores alcaldes guarden los diez mandamientos y en el quinto no se paren porque se irán al infierno.

PÉREZ

Los mayordomos afanen después de dar su dinero y, pues le gano cantando, no me lo cuenten gruñendo.

CHAVES

Que las mujeres que crían no se metan en aprieto y venga a inquietar la fiesta el gua gua de los chicuelos.

PÉREZ

Y en todo caso los frailes tomen el mejor asiento.

CHAVES

Que no griten los muchachos ni riñan los forasteros.

PÉREZ

Aquesto os pide mi hermana.

CHAVES

Y mi hermana hace lo mesmo.

LAS DOS

Y un víctor el premio sea si os servimos con acierto.

v. 191 afanen: ‘logren’. v. 203 hermana: por germana, ‘mujer de la germanía’.

190

195

200

205

3 ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

TESTIMONIOS MANUSCRITOS A = Ms. 17134 BNE. Entremés de Periquillo el de Madrid. 6 h.; 22 x 16 cm. Texto con correcciones. (Procedente de la biblioteca del duque de Osuna). M = Ms. 61465 BITB. Entremés Periquillo el de Madrid. Es copia de BNE Ms. 17134 del primer tercio del siglo XVII (Procedente de la biblioteca del duque de Osuna). [Letra de E. Cotarelo:] «Por lo trivial e insulso parece de la pluma del maestro León Merchante, cuyas coplas eran (según Moratín) el dulce estudio de los barberos». B = Ms. 14856 BNE. Entremés de Periquillo el de Madrid, incluido en el códice titulado El Corazón, a partir del nombre del primer sainete que incluye. 190 hojas, 4º, letra del siglo XVII. (Procedente de la biblioteca de Agustín Durán) núm. 9, fol. 25-30. Se toma como texto base A. Cotejos con B

CRONOLOGÍA: DEL ROMANCE PERIQUILLO EL DE MADRID A SU TEATRALIZACIÓN

El romance Periquillo el de Madrid de Cáncer667 se incluye en el libro titulado Aquí se contienen dos famosas jácaras curiosas y entretenidas: la primera es la de Periquillo el de Madrid, que se ha cantado ahora nuevamente

667

Cáncer, Obras varias, núm. 59, pp. 228-231.

276

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

en las comedias, la segunda de un valentón al uso, que contando su vida a su dama en breve, se queja de que no le acude. Con unas seguidillas por postre, a varios asuntos, Madrid, Alonso de Paredes, 1650. BNE VE 43-34. Cinco años más tarde el mismo escritor la incorporó a su entremés El sordo y Periquillo el de Madrid, en Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses: primera parte, en Madrid, por María de Quiñones, a costa de Juan de Valdés, 1655, fols. 146v-150v, BNE R 11381. Para entonces, otros escritores como León Merchante lo conocían y lo habían integrado también en sus obras, por ejemplo, en el entremés El paseo al río de noche (1649), compuesto por este dramaturgo para la venida de la reina doña Mariana de Austria.668 También como jácara, pero esta vez protagonizada por Periquillo de Baeza, se conserva en la segunda parte del impreso de la BNE, editado en 1601 y anónimo, con el título Aquí se contienen dos jácaras, una del mulato de Andújar, que se ha cantado en la comedia, otra del desafío que tuvo Periquillo el de Baeza, con Periquillo el de Madrid. BNE VE 43-33. La jácara de Periquillo el de Baeza tiene varios puntos en contacto con el romance citado en el párrafo anterior, Periquillo el de Madrid de Cáncer, por ejemplo, versos como el de «Si yo eché a rodar la mesa» del anónimo está en el v. 11 de Cáncer y la «sal en un trapo» está en el v. 17 del mismo autor. Coinciden también las referencias a Marica en la anónima, que se cita en los vv. 10 y 29 de Cáncer, y a Casilda, a la cual se la nombra también como pacificadora en el v. 44 de Cáncer. Por tanto, Cáncer debió conocer esta jácara anónima de 1601 cuando escribió su romance, que se editaría en 1650.

SINOPSIS Esta jácara glosa la poética de Jerónimo Cáncer, si bien altera el orden de algunos de los versos, como se indica en los lugares oportunos a pie de página. La protagoniza el bravo Perico y su daifa Bernarda. El jaque entra buscando a la mujer, interrumpido su soliloquio por la música que entona la jácara en romance de Cáncer. Encuentra a Gambalúa, miembro de la justicia, que se muestra en aparte como falto de valor.

668 Puede leerse en Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España, 1984, pp. 253-266.

ANEXO. ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

277

Mantiene con él una discusión y sale la daifa, a la que Perote —nombre que se da a sí mismo Perico— le pide de beber y de comer con tono imperativo y violento. Mientras ella prepara lo necesario sin esforzarse gran cosa, se acerca Gambalúa, a quien ella invita a la mesa, y Perote lo rechaza por cobarde. Con todo, él trata de poner paz entre la pareja. Termina la obra con llamada al baile y seguidillas, en las que Bernarda aconseja huir de la compañía de un «crudo» o jaque.

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

278

ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

PERSONAS

Perico Catalina Músicos

Bernarda Gambalúa

Salen los músicos y Bernarda y Catalina Cantan

MÚSICOS

Periquillo el de Madrid, aquél que, cuando acaricia, hace a su dama mil fiestas, con otras tantas vigilias. Sale Perico

PERICO

Que ayune por mí no es mucho, pues sin ser santa me obliga a que yo, siendo un pobrete, la guarde todos los días.

5

Cantan

vv. 1-4 Con estos versos comienza Jerónimo de Cáncer una de sus jácaras (Obras varias, núm. 59, pp. 228-231), que se glosará a lo largo de esta pieza. Sus primeros versos se hicieron muy populares y pasaron también a bailes de otros autores, como Lucrecia y Tarquino de A. Moreto (en Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. II, p. 363, vv. 15-16), y a comedias, por ejemplo a La reina María Estuardo de J. B. Diamante (TESO, a. 1, l. 585). Completa se encuentra en piezas como el entremés El paseo al río de noche (1649), compuesto por M. de León Merchante para la venida de la reina doña Mariana de Austria (en Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España, 1984, pp. 255-266. La jácara está en vv. 200263. No deja de llamar la atención que dos de sus personajes principales se llamen, como aquí, Bernarda y Catalina). v. 8 guarde: dilogía de las acepciones del verbo guardar: ‘proteger’ y ‘respetar las fiestas eclesiásticas’, por ejemplo los domingos, a los que se llama habitualmente

ANEXO. ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

MÚSICA

BERNARDA

PERICO

Hétele por dónde viene el bravo perdonavidas, de quien han de hacer memorias las plumas de la provincia. Líbrenos Dios de estos bravos que piensan cuando se arriman que, con tomar el acero, de una enfermedad nos libran. Y después de Dios, Perote las librará, reinas mías, que amparo de toda el hampa, ya me entiende, y de la gira, alta y baja, rica y pobre, soy a pesar de gallina...

279

10

15

20

Sale Gambalúa MÚSICA

…aquél que todo lo riñe y todo lo desafía.

GAMBALÚA

Quedito, seor camarada.

PERICO

([Ap.] Malo es esto.)

GAMBALÚA

Ucé me diga qué busca en este retrete.

25

«fiestas de guardar», esto es, no se trabaja por ser día santo y se acude a la celebración de la misa. Hay un juego con el sustantivo santa del v. 6. v. 9 hétele por donde viene: recuerda el inicio de un romance viejo: «Hele, hele por dó viene / el moro por la calzada, / borceguíes marroquíes, / espuela de oro calzada». Hele procede del adverbio demostrativo ecce illum, esto es, ‘he aquí’. Se lee en otras jácaras, por ejemplo en la anónima titulada La galera. v. 15 tomar el acero: remedio médico de la época para curar la enfermedad de la opilación, un tipo de obstrucción en el organismo. Se cita en muchas obras áureas; en especial Lope construyó en torno al asunto su comedia El acero de Madrid. Stefano Arata comenta en el prólogo de su edición numerosas cuestiones a propósito de ese remedio (2000). v. 17 Y después de Dios, Perote: frase grandilocuente lexicalizada en su primera parte. En este caso, el mismo Perote alaba su valor y capacidad de protección. v. 20 gira: «bulla y regocijo entre muchos» (Aut.). vv. 23-24 Continúa con estos dos versos la jácara de Cáncer que se comentó en nota a vv. 1-4.

280

PERICO

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Tenga ucé, tenga. ¡Por vida!

GAMBALÚA PERICO

Yo soy…

GAMBALÚA

Que ha de ser no nada, pues su porte lo confirma.

30

¿Qué tiene que ver el porte ni el valor con la desdicha? ¿Es acaso el hombre carta que por el porte se estima? ¿Y qué tenemos con ello?

35

PERICO

GAMBALÚA

Que aquesta barraca es mía.

PERICO

Pues yo entré en ella resuelto a buscar a Bernardica, que, si no miente el proverbio, juzgo que está aquí escondida.

GAMBALÚA

Y, si lo estorba el infierno, si el mundo me la retira…

PERICO

¿Qué es el mundo? Si ucé mismo empedírselo podía, si es que tiene mucho gusto.

GAMBALÚA

Me volvería.

GAMBALÚA

Aquél que acomete, vence.

PERICO

¡Que tenga yo esta desdicha! Me volviera, digo, por un matacaspa de encina.

PERICO

45

¿Y si no?

PERICO

GAMBALÚA

40

50

¿Para? Que ucé me casque

v. 34 porte: se juega entre los vv. 30-34 con las diversas acepciones del término. Aquí es el precio que se paga por el envío de una carta; en los vv. 30 y 31 porte es la presencia externa. v. 39 No ha sido posible localizar a qué proverbio se refiere. v. 44 empedírselo: impedírselo. v. 51 Verso hipométrico.

ANEXO. ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

si acaso lo merecía, que siempre he de ser menguado. Mas, si mucho me amohína, le he de romper la cabeza. GAMBALÚA

Ucé lo deje y prosiga.

PERICO

Y sepa que aqueste brazo lleno está de bizarría.

MÚSICA

Y a su dama la sustenta en el campo y no en la villa.

PERICO

281

55

60

¿Pues quién es mi dama? [Sale Bernarda]

BERNARDA PERICO

Yo. ¡Por Dios! ¿Que eres Bernardica? Sí.

BERNARDA PERICO BERNARDA PERICO

¿La que ayer fue mi hembra? La misma. ¡Válgate el diablo mil veces lo que has crecido! [A Gambalúa] ¿Qué mira? ¿Tócale algo esta doncella?

GAMBALÚA

Ucé lo deje y prosiga. ([Ap.] ¡Bravo miedo le he cobrado! ¡Que tenga yo esta desdicha!)

BERNARDA

¿Cómo te has tardado tanto, que son más de las dos?

65

70

v. 54 amohína: ‘enfada’. Se lee en otras piezas, en especial en algunas relacionadas con la germanía, como es el entremés anónimo Los valientes, nuevo editado también aquí, en que Catalina amenaza: «Pues, por Dios, si me amohína…» (v. 19). vv. 59-60 Los vv. 7-8 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta, dicen: «y a cualquier mujer sustenta / en el campo y no en la villa»; villa: tiene, además de la acepción de ‘población menor’, la de «Cuerpo de regidores y justicias» (Aut.). v. 62bis Este Sí debe pertenecer a otro verso que se ha perdido, ya que la rima del romance así lo pide. v. 63 Verso hipermétrico.

282

PERICO

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Hija, digo, ¿y habrá algo con que poder la persona ansina regar la canal maestra y emballenar la pretina?

BERNARDA

El ordinario no falta.

PERICO

Razón es que no lo admita, que, tiniendo el ordinario, no estás para dar comida.

BERNARDA

Ya sabes tú que es mi casa tapiz que a todos abriga.

PERICO

Y aun presumo que por eso tiene tan grande caída.

75

80

Saca una mesa sin manteles y una silla alta BERNARDA

Siéntate, que lo que hubiere saco luego a letra vista. El hombre en casa me agrada y no un amante de esquina bebiendo por mí los vientos

85

v. 73 ansina: ‘así’. Es voz antigua, señala Aut. v. 74 canal maestra: ‘garganta’. Pide el protagonista que le den bebida. Comp: «Ellos las abrazaron con grande regocijo, y les preguntaron si traían algo con que mojar la canal maestra» (Cervantes, Rinconete y Cortadillo, en Novelas ejemplares, p. 245). v. 75 emballenar la pretina: emballenar es tarea de costura para dar rigidez a una tela y pretina es la «parte de los calzones, briales, basquiñas y otras ropas que se ciñe y ajusta a la cintura» (Aut.). Perico pide que le den de comer. v. 76 ordinario: ‘el dinero suficiente para el gasto de cada día’. v. 80-83 caída: hay un juego entre caída y los vv. 80-81 en que la mujer dice que su casa es capaz de albergar a todos, es tapiz que a todos abriga. A las palabras de Bernarda responde Perico poniendo en solfa su honor, allí hay grande caída en el campo moral. J. B. Diamante juega con los mismos conceptos en la jácara entremesada de La Pulga y la Chispa: «Descolgando unos tapices / se abrió un jeme de cabeza, / solo por querer mirar / si la caída era buena» (en Verdores del Parnaso, 1969, pp. 23-28). v. 85 a letra vista: una de sus acepciones es «puntual o inmediatamente» (Aut.). v. 87 de esquina: ‘el que se esconde’, frente al amante «en casa», que comparará luego con la calidez del mediodía frente al primero que asocia al «cierzo», tomando esos dos versos de Cáncer, como se dirá en su lugar.

ANEXO. ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

pese a sus finezas frías. No quiero galán al cierzo, galán quiero al mediodía.

283

90

Saca una silla y canta estos dos versos PERICO

BERNARDA

¿Qué silla es la que me pones? ¿Qué mesa es ésta tan chica? Mesa en cierne, mesa enana, todavía está en mantillas.

95

Perdóname la llaneza y que de manteles sirva Saca una servilleta, cantando estos dos versos una media servilleta muy sin vuelo y muy fruncida.

PERICO

¿Y como quien soy me tratas, pues me pones por salvilla?

100

Cantado BERNARDA

En un trapajo la sal, que era tan fuerte y maciza. Yo cuido de tu limpieza, y por esa causa misma verás que toda mi ropa hoy te sirve de rodillas.

105

v. 89 frías: ‘sin gracia’. Emplea el adjetivo en este sentido Juan de Zabaleta en Errores celebrados (1653), donde se cuenta de un personaje: «Saca la bolsa de hacer bobos, hace sus piezas y, con las más, enfada o por viejas o por frías» (1972, p. 193). vv. 90-91 Son los vv. 35-36 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta; aquí se altera el decurso que se seguía de la jácara de Cáncer. vv. 98-99 Son los vv. 13-14 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta. v. 101 salvilla: «pieza de plata o estaño, vidrio o barro, de figura redonda, con un pie hueco en la parte de abajo, en la cual se sirve la bebida, en vasos, barros, etc.» (Aut.). El término proviene de que se hace salva o ‘brindis’ con la bebida que contiene. Perico parece referirse a que Bernarda lo trata con poco aprecio. vv. 102-103 Son los vv. 17-18 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta.

284

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

La sal entera aquí pongo porque a mi fineza imita, Cantado que, con andar arrastrada, jamás la vieron molida. PERICO

No hay con qué cortar el pan.

BERNARDA

Por eso viene ceñida.

110

Mira la daga de Perico Mas, ¿qué mucho que lo fuese si cuchillos no tenía? PERICO

Ve puniendo lo que falta y cómase.

BERNARDA

La Romilla me quebró todo el vasar; ya la tengo despedida, pues me dejó solo en él, que es una roma maldita,

115

120

Saca del pecho una cuchara y canta una cuchara aguileña, dos platos y una escudilla. vv. 110-111 Son los vv. 19-20 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta; arrastrada: ‘por los suelos’ pero también ‘ahorcada’ en lenguaje germanesco; molida: ‘triturada’, ‘acabada’ y es, además, término relativo a mantener relaciones sexuales. Andar arrastrada es también sinónimo de ‘tener mala vida’, comp. lo que dice de sí misma doña Esquina en el entremés de Moreto de ese título: «¿Yo por sus cosas / he de andar tan arrastrada?» (2003, vol. II, p. 701, vv. 175-176). vv. 114-115 Son los vv. 15-16 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta. v. 118 vasar: «El poyo o poyos de yeso u otra materia que sobresaliendo en la pared, especialmente en las cocinas, despensas y otras oficinas, sirve para poner en él varios vasos, de cuya voz se forma» (Aut.). v. 121 roma: ‘chata’, lo contrario de aguileña, por lo que se produce un juego de palabras con el v. 122 y con la «Romilla» del v. 117. vv. 122-123 Son los vv. 21-22 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta.

ANEXO. ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

PERICO

Ya acabemos [y] bebamos mientras viene la comida.

285

125

Saca un vaso quebrado y echa vino BERNARDA

Un vaso tan arrojado que con todo se salía.

PERICO

Infame, ¿qué vaso es éste? ¡Puerca, infame, mal nacida! Por menos que eso Machado, que fue el galán de la Chispa,

130

Canta estos dos versos a rodar echó la mesa con todas sus baratijas. GAMBALÚA

Hablemos bien de Machado, que fue camarada mía.

PERICO

Yo no hablo mal de Machado.

GAMBALÚA

Ucé lo deje y prosiga.

PERICO

Yo haré lo que yo quisiere.

135

Mira a la mesa GAMBALÚA

¡Gran taller, brava vajilla!

PERICO

Mormure, pero no coma.

BERNARDA

Llegue, Gambalúa.

140

vv. 126-127 Son los vv. 23-24 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta; arrojado: además del sentido habitual, está el de ‘temerario, valiente’. vv. 130-131 Machado: parece ser nombre de jaque, por lo que se dice en los versos siguientes. Existió un romance de Antonio Hurtado de Mendoza que se titula Púsole Machado y comienza «¡Oh, qué bien descoge al viento…» (ca. 1615-1644) (en Obras poéticas, 1947, vol. II, p. 129). La Chispa fue daifa bien conocida, que aparece, por ejemplo, en piezas como Los galeotes, la jácara de La Pulga y la Chispa de León Merchante y el entremés El licenciado Truchón de Sebastián Rodríguez de Villaviciosa. vv. 132-133 Los vv. 11-12 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta, dicen: «echó a rodar en la mesa / todas estas baratijas». Faltarían en este lugar los vv. 25-26 de Cáncer: «Alcanzola cuatro golpes / y la hizo, aunque deprisa».

286

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

PERICO

Quita, ¿quieres que un hombre valiente ponga en su mesa gallina?

BERNARDA

Bebe mientras viene el caldo.

PERICO

¿Sobre qué? Dale el pan Sobre esa miga.

BERNARDA PERICO

145

Hágote carnero verde. Bebe

BERNARDA

Brindo a tu salud.

PERICO

Bien chiflas, mas vámonos poco a poco, que harás si mucho me brindas... Canta

BERNARDA

...los dos ojos cardenales y papas las dos mejillas.

PERICO

Viene la olla.

BERNARDA

150

¡Ya viene!

vv. 142-143 Son los vv. 51-52 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta, aunque Cáncer escribe «gallinas». v. 146 carnero verde: ‘tipo de guiso’. Sin embargo, aquí no parecen referirse exactamente al guiso, sino al hecho de que Bernarda no da otra cosa a Perico que unas rebanadas de pan, como aquéllas sobre las que se servía el carnero verde.La receta la da Martínez Motiño en 1611: «Desta manera harás el carnero verde, cociendo primero el carnero, hecho pedacitos como nueces: y después que tengas la salsa molida en el almirez, desátala con el caldo que se coció el carnero, y echarás el carnero en una olla, o cazuela, y échale la salsa encima: luego freirás un poco de tocino gordo muy menudo, y un poco de cebolla, y échasela dentro, y dé dos o tres hervores, y sírvelos sobre rebanadillas de pan, y cuatro yemas de huevos duras encima» (Arte de cocina, pastelería, bizcochería y conservería, fol. 50r). vv. 150-151 Son los vv. 27-28 de la jácara de Cáncer que se citó en nota a los vv. 1-4 de ésta; cardenales juega con la dilogía de ese sustantivo, aquí referida al color que queda en la piel tras los golpes, semejante al de la sotana de esos miembros de la jerarquía de la Iglesia. En el mismo sentido juega con papas.

ANEXO. ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

PERICO

Pienso, según es tardía, que han ido por ella a Francia en casa del duque de Guisa. ¿Es para hoy esto, señora? ¿Cuánto va, si me amogina, que le encasqueto a la osada la mesa y jarro por mitra?

BERNARDA

A esto estaba yo enseñada.

PERICO

¡Valga el demonio tus tripas!

MÚSICA

No haya más; háganse paces; el llanto se vuelva en risa.

GAMBALÚA

Venga la mano de amigos.

PERICO

No se la doy a una hormiga. ¡Yo le he de matar a palos!

GAMBALÚA

Ucé lo deje y prosiga. No importa; allá nos veremos.

PERICO

Yo la doy a Bernardilla.

TODOS

Vaya de fiesta y de baile, que es a propósito el día que hay pericón y pendanga, y ustedes harán la guía.

287

155

160

165

170

v. 155 duque de Guisa: existió realmente este título en Francia, el primero de los cuales fue Claudio I de Guisa, también llamado Claudio de Lorena o Claude de Lorraine, que lo alcanzó hacia 1528 como premio a sus victorias militares y tras su prisión en Madrid. Nombrado también Par de Francia y Grand veneur, que eran distinciones específicas en la época para los príncipes de la casa real. Fue abuelo de María Estuardo, futura reina de Escocia. v. 157 amogina: ‘amohína’. La expresión «¿Cuánto va que si me…» era muy popular en la época. La dice, por ejemplo, Lucía en el entremés de Calderón La pedidora: «Cuánto va que si me cansa, / que, hecha una fiera, a él y a todos / los botes por la ventana / echo?» (Teatro cómico breve, p. 512, vv. 116-119). v. 170 Vaya de fiesta y de baile: es expresión lexicalizada para anunciar en las piezas breves que empieza la parte cantada y/o bailada. Una expresión semejante: «De gira y de fiesta vaya», la dice el vejete en el baile El Chápiro, v. 17, que se edita también en este libro. v. 172 pendanga: «La mujer de mal vivir, deshonesta y escandalosa» (Aut.); pericón debe ir en el mismo sentido en masculino y juega, además, con el nombre del protagonista, Perico.

288

MÚSICA

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Todo el mundo se enfada, malo está el mundo, no hay mujer que no tuerza, que andan al uso.

175

Bailan Por de fuera BERNARDA

La que a valientes quiere no estará buena mientras de sí no echare toda crudeza.

180

Repiten Por de dentro PERICO

Los amantes que al juego de damas juegan, ya no juegan al dado por lo que cuestan.

185

Repiten BERNARDA

Todos hacen mudanzas en estos tiempos, la gallarda, el villano y el caballero. Acaban por de fuera Repiten Fin

v. 176 Recuerda este verso al de Cáncer en la jácara que se va cotejando a pie de página. En su v. 64, con el que termina, se lee: «una cara muy torcida». v. 177 al uso: ‘a la moda’. v. 181 crudeza: ‘al hombre cruel, al jayán’. vv. 188-189 gallarda, villano y caballero: son tres nombres de bailes populares, pero se juega con el doble sentido de mudanzas (v. 186), los cambios de opinión de esos tres tipos de personas y los pasos de esos bailes. Como bailes aparecen en múltiples obras de la época. Querol Gavaldá, 2005, se refiere a ellos en la producción de Cervantes con ejemplos concretos.

ANEXO. ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

289

VARIANTES B es un manuscrito con muchas deturpaciones. Cambia también el nombre de los personajes; sólo Perico coincide. En B serán Juan, en vez de Gambalúa; Marica, en lugar de Bernarda; introduce a Luisa en el v. 95 y cita al Mellado de Sevilla como paradigma de valentía en uno de los versos que intercala entre el 34 y el 35. acot. inicial Salen tres mujeres y cantando B 1 MÚSICOS] MUJERES B y en adelante 1-4 ¡Fuera, que a las tablas sale / aquel guapo a quien publican / que Marica hace mil fiestas / con otras tantas vigilias! B 4-5 acot. Sale el gracioso que ase a Periquito B 5 ayune] ayunen B 6 santa] santo B; obliga] obligan B 7 pobrete] probete B 8 guarde] garde errata B 8-9 acot. Cantando B 11 hacer] haser B 12-13 acot. Coros B 13-16 om. B 18 librará] guardaré B 20 entiende] entiendes A 21 alta y baja, rica y pobre ] alta, baja; rica, pobre B 22-23 Gambalúa] Juana B 23 MÚSICA] TODAS B 24-25 acot. Cantando B 25 GAMBALÚA] JUANA aquí y en adelante B 25 seor] señor B 26 ucé] usted B 28 ucé] usted B 29 no] om Queda el verso hipométrico B 32 con] por B 34-35 Intercala: Sepa que soy yo… JUAN ¿Quién es? / por que llegue a su noticia. / PEDRO Pedro el de Madrid / JUAN Y yo el Mellado de Sevilla B 35 ello] eso B 36 barraca] barca Queda el verso hipométrico B 38 a Bernardica] si está Marica B

290

40 41-42 43 44 49 50 51 53 56 57 58 58-59 59 59 60 61

62 63 64

65 65-66 65 67 68-69 71 72 73 76-79 78 80 83-84

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

juzgo] pienso B Atribuidos a Perico también B ucé] usted B empedírmelo] impedírmelo B Me volviera] Volvería B matacaspa] mata caspa B ¿Para? / PER. Para que usted me las case deja el verso hipermétrico B menguado] un mandria B ucé] usted B sepa] advierta B está] usted B acot. Sale Marica cantando B MÚSICA] MARICA B su] la B no] om. B ¿Pues quién es mi dama? [Sale Bernarda] BERNARDA Yo ] ¿Quién eres? MAR[ICA] Marica soy. B Seguirá llamando así a la interlocutora Bernarda. ¡Por Dios! ¿Que eres Bernardica? ] ¡Jesús! ¿Que tú eres Marica? B misma] mesma B ¡Válgate el diablo mil veces ] ¡Por Dios! escrito encima del verso tachado en A, quizá para evitar nombrar al diablo. El verso queda hipométrico B lo que has crecido! [A Gambalúa] ¿Qué mira? ] ¡Jesús, y lo que has crecido! B acot. Mira a —— [ilegible] B add. un verso que no se lee B ucé ] usted B om. B ¡Hija!] om. B digo, ¿y habrá algo con que] ¿Y habrá alguna cosa con que B poder] pueda B om. B tiniendo] teniendo B Ya sabes tú] No sabe usted B acot. om. B

ANEXO. ENTREMÉS DE PERIQUILLO EL DE MADRID

84 85 89 90 91-92 95 95

97-98 99-100 100-111 102 113-114 115 116 122 125 126 128 129 130 131 131-132 132 133 136 137 138-139 141 142 145 146-147 149-150 151

291

Siéntate] Excúsate B saco luego] saldrá agora B pese a sus] pesi a tus B Canta B Pónele una mesa pequeña y una silla B Atribuido a MARICA; Todavía] Toda vida errata B add. PERICO ¿No tiene aforro esta tabla? / Siquiera media con limpia. / LUISA Como no se come nada / no le he enviado camisa. B om. B Pónela en la mesa B om. B que traslada después del v. 115 Canta Marica B acot. om. B cuchillos] cuchilla B puniendo] poniendo B Canta B Cantando Marica B un vaso] y un vaso B Infame] Picaña B; este] ese B ¡puerca, infame, mal nacida!] ¡puerco, infame, mal nacido! B Con] Por B galán] jayán B; la Chispa] las chispas B acot. om. B Canta B; a rodar echó la mesa] echó a rodar en la mesa B con todas sus] todas estas B de Machado] de él y miente B ucé] usted B acot. om. B Llegue, Gambalúa] Llegue, sor Mellado B Cantando B acot. om. B acot. om. B acot. om. B add B PERICO Para el prólogo del cuento, / ¿no habrá algo de cenisa?; Cantando Marica ¿Qué quieres que tenga yo / en una mesa maldita / donde siempre ha entrado acuario /

292

156 157 160 162 166 167 169 171 173 174-177 174 177-178 181

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

y jamás ha entrado libra? / PERICO Por lo que aquí hay, se dijo: / gentil calabaza frita. / Cantando Y de lo que comes puedes / quedar muy desvanecida. B señora] señores B si me amogina] si me amohína B esto] eso B MÚSICA] TODOS B Yo] Y B ucé] usted B Yo la doy a Bernardilla.] Yo se la doy a Marica B Atribuido a PERICO B; que es] y es B Atribuido a MARICA B Atribuido a PERICO B se] me B acot. om. B Termina con este verso. Luego escribe «finis» y rubrica B

4 ENTREMÉS DE LOS VALIENTES, NUEVO

TESTIMONIOS MANUSCRITOS M = Ms. 14515-48 BNE. Entremés de Los valientes, nuevo. Empieza: Nadie con Juan de Requena Fin: mas nada alegre. 7 hojas; 4º, letra del s. XVIII. Al fin: «Domingo Canojil, gracioso» [que debió de ser el poseedor de la copia o quizá el copista.] (Procedente de la biblioteca de Agustín Durán).

CRONOLOGÍA El personaje Juan de Requena, que protagoniza el entremés, está también en los entremeses Los valientes, atribuido a Juan Vélez de Guevara (ca. 1660), y en Los coches de Sevilla (a. 1708). Se le cita, además, en el entremés Los valientes encamisados (a. 1668), de Francisco de la Calle. Por otra parte, Domingo Canojil o Cano Gil, apodado Ranilla, fue gracioso de compañía teatral y se conservan noticias de esa actividad en los años ochenta y noventa del siglo XVII. A él pertenecieron también copias conservadas de los entremeses El registrador y El sordo, de Bernardo de Quirós, con letra de fines del siglo XVII. Murió en Cádiz en 1707. Según las razones expuestas, este entremés podría ser de las últimas décadas del siglo XVII.

294

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

SINOPSIS Entremés protagonizado por dos jaques y sus respectivas daifas: Juan de Requena y Catalina/Catanla, y Luis Crespo de la Mata y Mariquilla, que se inicia con la pelea verbal de las mujeres en la que cada una defiende la braveza de su hombre. La entrada de los jaques a escena trae también la disputa entre ellos, en la que cada uno presume de su valor, hasta el punto de que Crespo reta a Requena a cambiar de escenario para pelear. Disimulan esta acción con el canto de una jácara por parte de Mariquilla, pero, mientras la mujer canta, salen otros dos hombres que llegan también a luchar. Al ver allí a los jaques y a sus daifas se meten con ellos, que demuestran pronto su cobardía y, sobre todo, lo hacen cuando uno de los recién llegados propone llevarse a sus daifas y no se oponen. Quedan solos en escena los dos bravos, Requena y Crespo, que aprovechan para fabular sobre cómo han dejado pasar la ocasión de lucha. Estando en esta vanagloria, entran luchando otros dos hombres, a los que tampoco tratan de detener más que con palabras, y ellos les acusan de «gallinas». Ante la llegada de las fuerzas de la justicia, representadas por el alcalde y el escribano, los valientes fingidos huyen y se entabla una conversación entre el alcalde y el escribano, y los dos hombres que peleaban. A través de sus palabras sabemos que el alcalde sayagués es el más cobarde de todos. Se disculpan los hombres, como que ensayaban papeles de comedia en la pelea, y uno de ellos ataca con un cuchillo al alcalde. Salen los dos jaques para defender supuestamente al alcalde y de nuevo reciben la burla por ser «panarras», mientras los hombres recién llegados comienzan a luchar contra los jaques y los miembros de la justicia. La salida de Mariquilla y Catalina a escena trata de poner paz, y la primera anuncia un baile que los jaques aceptan. Será una seguidilla con la que se dará fin al entremés.

ANEXO. ENTREMÉS DE LOS VALIENTES

295

ENTREMÉS DE LOS VALIENTES, NUEVO

PERSONAS

Requena Crespo Dos hombres Músicos

Mariquilla Catalina El alcalde Un escribano

Salen Catanla y Marica cada una por su puerta, cantando. CATALINA

Nadie con Juan de Requena…

MARIQUILLA

Con Luis Crespo de la Mata…

LAS DOS

...no compite, porque es flor de la jacarandana.

CATALINA

¿Quién le mete a la pobreta...

MARIQUILLA

¿Quién le mete a la coitada con Requena de la heria?

5

Acot. inicial Catanla/Catalina es personaje también del entremés Los valientes encamisados (a. 1668), de Francisco de la Calle, con el que éste coincide en varios personajes. v. 1 Juan de Requena aparece en otras piezas breves de la época, como se ha dicho en los datos iniciales de esta obra. En concreto, es un personaje de los entremeses Los valientes, atribuido a J. Vélez de Guevara (ca. 1660), y de Los coches de Sevilla (a. 1708). Se le nombra, además, en el entremés Los valientes encamisados (a. 1668), citado en nota anterior. v. 4 flor de la jacarandana: expresión muy habitual en bailes y jácaras, como también «flor de la jarcarandina», esto es, el mejor del mundo de los jaques. Se lee ya en El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca (ca. 1642-1644) «CHISPA Yo soy tiritirí, tina, / flor de la jacarandina. / REBOLLEDO Yo soy tiritiri, taina, / flor de la jacarandaina» (Calderón, El alcalde de Zalamea, p. 12, vv. 101-104). Oras referencias se han dado ya en el cap. IX de este libro. v. 7 heria: ‘hampa’. De modo que se establece paralelismo con el verso siguiente.

296

CATALINA

MARIQUILLA

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

...con Luis Crespo de la hampa? Él quería morcilleras, una y otra ¡hala, hala!

10

Requena tiene su cuerpo hecho una criba a estocadas y ha hecho pedir confites a muchos, porque no es dama. Sale

REQUENA

¿Quién ofende a Josefilla?

15

Sale CRESPO

¿Quién ha ofendido a Gerarda?

CATALINA

No me ofende a mí una amiga.

MARIQUILLA

Ni a mí una mosca me agravia.

CATALINA

Pues, por Dios, si me amohína…

MARIQUILLA

Pues, por Dios, si me amostaza… ¿Qué he de ver?

CATALINA REQUENA CRESPO REQUENA

20

¿Qué hemos de ver? Dejémoslo ya. Ya basta. Josefilla, aquesto es hecho.

v. 9 morcilleras: ‘navajazos que le hicieran salir las tripas’. Se pone en paralelo con el pasaje siguiente de la otra daifa en el que dice que su jaque tiene el cuerpo «hecho una criba a estocadas» (v. 12). En este sentido lo utiliza también G. González en El guitón Onofre: «Así me faltó a mí en este combate morcillero» (p. 95). v. 13 confites: juego de palabras entre los ‘dulces que gustaban a las damas’ y el ‘inicio de la oración Confiteor Deo omnipotenti’, de petición de perdón, que los condenados a muerte recitaban en sus últimos momentos. Esto es, Mariquilla subraya que Requena ha provocado la muerte a muchos. vv. 15-16 Es curioso el trastueque de los nombres de Catalina por Josefilla y de Mariquilla por Gerarda, que responde quizás a que esta copia se usó en una representación en la que Josefilla y Gerarda eran los nombres de las actrices que hacían esos papeles o bien que las protagonistas tenían nombres diferentes. vv. 19-20 amohína: ‘enfada’. El mismo sentido en amostaza. Son verbos populares en el mundo del hampa.

ANEXO. ENTREMÉS DE LOS VALIENTES

297

Riñen CRESPO

Aquesto es hecho, Gerarda; bien pueden doblar por él.

REQUENA

Rueguen a Dios por el alma deste hombre, que ya ha muerto.

CRESPO

Tengo esta mano pesada. ¡Llévete el diablo, que luego lles das por donde no hablan!

REQUENA

Diga, ¿es vuesasté vallente?

CRESPO

No llo soy, mas en lla praza salió el otro día un toro; no quixe sacar lla espada, porque un toro es poca cosa. Vino a mí y con fuerza tanta por la boca le entré el brazo que allá por la puerta falsa le pude agarrar lla cola y, al tirar con furia brava, quedó hecho borceguí el toro o la calabaza. Mas, ¿es valiente vusté?

REQUENA

La pregunta es escorada. Yo soy el que el otro día, porque mucho me enfadaba

25

30

35

40

45

v. 25 doblar las campanas para anunciar la muerte que Crespo piensa dar a Requena. v. 30 A partir de aquí, se introducen términos del sayagués en la lengua de los dos jaques, como son palatalizaciones del tipo: lles, vallente, llo, lla; cierre vocálico de e en i; las comillas simples deben usarse solo para paráfrasis y significados] «mijor» (v. 204), o lecturas del tipo: «quixe» (v. 34), «mochacho» (v. 91), «cochilladas» (v. 105), entre otras. v. 41 borceguí: se lee mal este término en el manuscrito. Si fuera borceguí podría hacer referencia «al calzado o botín con coletilla de cuero, sobre que se ponen los zapatos o chinelas» (Aut.). El jaque se referiría así a cómo dio muerte al toro, cuya piel quedaría para hacer «borceguíes». v. 42 calabaza: puede referirse a la apariencia monda y lironda con que quedó el toro, desposeído de su imagen fiera.

298

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

un sacristán repicando, subí a la torre do estaba. No sé qué me respondió, mas dile tal manotada que a él le arrojé al infierno y me tragué la campana. CRESPO

Pues punto en boca y seguirme.

LOS DOS

¡Aquí de Dios, que se matan!

REQUENA

Quedo, que viene más gente.

CRESPO

Quedo, que ahí está mañana. Canten algo, por que piensen los que vienen que se canta.

50

55

Cantado MARIQUILLA

Escúcheme todo bravo, atiéndame toda marca, que del barrio de la heria salió la flor de la hampa.

60

Salen dos hombres 1º

¡A reñir!

2º

¡Tengan ustedes! ¡Escuchen, señoras damas! Una música ha de darse a la vuelta desta casa y han de venir a cantar si gustan los camaradas.

CRESPO

Ni gustamos ni queremos.

2º

¡Pues haranlo a cuchilladas!

65

70

vv. 59-62 Un estribillo muy semejante inicia el entremés Los valientes encamisados (a. 1668), de Francisco de la Calle, con el que ya se ha dicho que coinciden también varios personajes de éste. Allí cada verso está puesto en boca de María y Catuja, de forma alterna: «MARÍA Atiéndame todo bravo. / CATUJA Escúcheme toda marca. / MARÍA Que es flor de huapos Requena. / CATUJA Que Crespo es la flor del hampa» (vv. 1-4), en Ociosidad entretenida en varios entremeses, bailes, loas y jácaras, 1668, fols. 64v-68v.

ANEXO. ENTREMÉS DE LOS VALIENTES

REQUENA

¡Tengan, tengan vuesarcedes! Que su cortesía basta a que todos les sirvamos.

1º

Vayan muy enhoramala los pícaros, ¡voto a Cristo!

299

75

Danles CRESPO

¡Ah, Requena! ¡Ah, camarada!

REQUENA

Compadre, no os empeñéis con esta gente coitada. Sin sacar la espada

CRESPO

Tenga uced, que no le mato porque fuimos camaradas en un tiempo; luego al punto llo dije al sacar la espada.

1º

Váyanse luego al momento y llevémonos las daifas.

MARIQUILLA

¡Ah, Requena!

REQUENA

Mariquilla, mira lo que haces.

80

85

¡Catanla!

CRESPO 2º

¿Qué les dicen?

LOS DOS

Soldemente que hagan lo que vocedes mandan. Vanse todos y quedan los bravos

CRESPO

Muy corteses han andado.

v. 71 vuesarcedes: ‘vuesas mercedes’. v. 79 uced: ‘usted’. v. 84 daifas: ‘parejas de los jaques’. v. 88 soldemente: ‘solamente’. Lenguaje vulgar que se encuentra en boca de personajes bajos también en obras como Las Batuecas del duque de Alba (1598-1600), de Lope de Vega, donde TAURINA dice: «A ti soldemente quiero» (2002, fol. 24r). v. 89 Verso hipermétrico.

300

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

REQUENA

A este mochacho lla espada lle puse en lla mano yo y es vallente, ¡por santa Ana!

CRESPO

A esotro mozuelo yo lle pude sacar el alma al tirarme un varapalo. Compadre, la encordelada te pude hacer, mas no quise, porque, si yo me empeñara, lla espada y daga al mozuelo della mano lle quitara, y luego por más castigo le azotara con lla vaina.

90

95

100

Dentro, el tercer hombre 3º

No ha de ser, ¡votado a Cristo!

REQUENA

Compadre, son cochilladas de los que están ensayando.

CRESPO

No lo dicen las bravatas.

REQUENA

Comediantes siempre riñen, mas pocas veces se cascan.

105

Salen dos hombres 4º

Ténganse; ¿qué ha sido aquesto?

CRESPO

Repórtense, camaradas.

3º

¿Quién les mete a ellos en eso? Esta braveza se ablanda a palos; son dos gallinas.

110

v. 96 encordelada: ‘atadura con cordeles’, pero se refiere a la cuerda de la horca. En el mismo sentido empleó la palabra Quevedo: «En Valladolid la rica, / campó mucho tiempo Malla, / y su Verenda gozó / el reino de las gitanas. / Mandáronle encordelar / los señores la garganta, / y oliendo las entrepiernas / al verdugo, perdió el habla» (Los valientes y tomajonas, en Poesía original completa, núm. 865, vv. 73-80). vv. 105 y ss Muy interesante esta referencia a teatro dentro del teatro, como si los dos que pelean estuvieran ensayando un paso de comedia.

ANEXO. ENTREMÉS DE LOS VALIENTES

301

Riñen REQUENA

4º REQUENA CRESPO REQUENA

Compadre, tened lla espada, que nunca sabéis, señor, si os diera yo una estocada. Cuando alzasteis ese brazo, de reto a reto se casca, y herir por los propios filos es la destreza más brava.

115

120

Pues pongan algún reparo a estos palos. ¡Quedo! ¡Basta! No os lo digo yo, que es aquesta gente endiablada. Vanse los valientes y sale[n] el alcalde y el escribano

3º

¡Hola, que viene el alcalde!

125

4º

¿Qué importa que venga o vaya?

ALCALDE

Que, en fin, ¿hay pendencia? Sí.

ESCRIBANO ALCALDE

¿Y suele ser con espadas?

ESCRIBANO

¿Pues con qué queréis que sea? ¿Qué es lo que teméis?

ALCALDE

¡Que andan oliéndome aquestos bultos a que de leña me cargan y que saliendo ligero volveré cargado a casa!

130

v. 119 herir por los propios filos: ‘servirse uno para ofender de los mismos medios con que se le ofende’. La expresión la utilizaron también Lope de Vega (El amor enamorado, TESO, j. 2, l. 966), Rojas Zorrilla en La traición busca el castigo (2011, p. 289, v. 3337) y Moreto en El desdén, con el desdén (2008, vol. I, pp. 397-580, v. 2414), aunque Moreto escribe: «herir por los mismos filos». Está tomada del lenguaje de la esgrima. vv. 130-134 El alcalde teme recibir una paliza; leña por ‘golpes’ es voz muy habitual.

302

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

ESCRIBANO

Preguntad qué ha sido aquesto.

ALCALDE

¿Qué ha sido aquesto? Esto falta.

ESCRIBANO

Alcalde, ¿qué os detenéis? ¿Qué es lo que aguardáis? No, nada,

ALCALDE llas bragas me san caído; escribano, llevantadlas. ESCRIBANO

Digan luego, ¿qué fue aquesto?

3º

Escuche usté: yo ensayaba un demonio de un papel.

ALCALDE

¡Jesús, san Miguel me valga!

ESCRIBANO

Levantad; ¿qué hacéis, alcalde?

ALCALDE

¿Sabéis? si puedo. Lla vara me dad. Ea, proseguid.

3º

Y reñimos porque erraba un sentido en un demonio. Decid, ¿es mucha su falta?

ALCALDE

4º

135

No, por cierto, pus el diablo, como tan ciego se halla desde que bajó al infierno, que yerre es cosa asentada, pus no puede andar derechas quien siempre tentando anda. Yo un papel de un bandolero tan arrogante ensayaba que con un soplo arrojé en tierra a mi camarada. Levantose y hubo gresca, mas, siendo el papel la causa, qué papel ni qué negocio.

140

145

150

155

160

v. 146 vara: símbolo del poder de la justicia y atributo que portaban los alcaldes. v. 151 pus: ‘pues’.Vulgarismo. v. 152 se halla: con hiato. v. 156 tentar: en el doble sentido de ‘provocar a pecar’ y de ‘hacer pruebas con vacilación’, de ahí la contraposición con «andar derechas» del verso anterior.

ANEXO. ENTREMÉS DE LOS VALIENTES

ALCALDE

3º

Dice bien. Si ensayonaba el papel y era de burlas, ¿por qué sacasteis lla espada vos de veras? Sois un tal. ¿Cómo de esa suerte se habla a un hombre con quien Roldán fue un pobrete, un tronco, un mandria? Y por que mejor lo crea llévese estas cuchilladas.

303

165

170

Dale ESCRIBANO

¡Resistencia, resistencia!

ALCALDE

¡Escribano, que me matan!

REQUENA

¡Quedo, quedo!

CRESPO

Déjenle así, Dios salve a sus almas, que es un alcalde coitado y en él no cortan las armas.

3º

Miren qué mozos lo piden.

4º

Miren qué lindos panar[r]as lo suplican, para que no lluevan, si se amostazan llas personas, en sus cueros chincharrazos como agua.

175

180

v. 164 ensayonaba: por ‘ensayaba’, jugando con la confusión con el término ensayonar, que es vestir el sayo típico de los verdugos. v. 169 ser un Roldán: prototipo de hombre valeroso. El vejete del entremés Los galanes, de Moreto, dice: «Mira, tú has de plantarte / a tu puerta esta noche y no apartarte / hasta que venga yo, que he de traerte / un valiente que es hijo de la muerte; / es un Cid, un Roldán y es un Orlando» (en Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. II, pp. 638-648, vv. 19-23). v. 175 Déjenle por razones métricas se leería dejenlé. v. 178 no cortar las armas: porque estas solo hieren a los valientes, no al alcalde, que es un pobre hombre cobarde. v. 180 panarra: «simple, mentecato, dejado y flojo» (Aut.). v. 182 amostazarse: «enfadarse» (Léxico). Comp. el texto de Quiñones de Benavente: «JUAN Pues ¡pardiós!, si me amostazo… / ALGUACIL ¡Eso sí! JUAN…Y suelto la

304

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

ESCRIBANO

Alcalde, malo va esto; otra pendencia se fragua.

ALCALDE

Aunque se maten no pienso decir la menor palabra.

ESCRIBANO

¿Qué decís? ¿Y la justicia?

ALCALDE

¿Qué josticia ni qué aca? ¿Queréis que acaben conmigo cuatro de la vida airada?

REQUENA

Oyen, señores valientes, no hablen gordo, porque enfadan, mas por esta vez queremos (y nos han de dar las gracias) excusarles a los suyos el gasto de las mortajas.

CRESPO

Sí, porque fuera impiedad hija de crudas entrañas en tan poca edad, hacellos ser de gusanos vïanda.

ALCALDE

Sí, señor, eso es mijor.

REQUENA

Andallos enhoramala, que si os cojo os haré que veáis… Mas no digo nada.

185

190

195

200

205

lluenga, / callá veréis que le pongo… / ALGUACIL ¡Ánimo! JUAN De vuelta y media» (El guardainfante, 2ª parte, en Jocoseria, pp. 299-312, vv. 59-62). v. 184 chincharrazos: ‘golpes de cincha como castigo físico’. v. 190 ni qué aca o ni qué haca: expresión familiar que se usa para rechazar algo que dice otro, como hoy diríamos ni qué historia o similar. Comp. Moreto en el entremés Los galanes, vv. 59-60: «¿qué gazapón ni qué aca / con vos pueden compararse? » (en Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. II, p. 643), y en su comedia Trampa adelante: «¿Qué pobreza, ni que aca? / ¡Vive Dios, que me enfurezca!» (vv. 213-214). Empleado también por Calderón: «¿Qué navío ni qué haca? / ¿Qué mar ni qué desatino? / ¿Qué tormenta ni qué alforja?» (Darlo todo y no dar nada, en Obras completas, t. I, p. 1060). v. 192 de la vida airada: ‘del hampa’. Expresión muy habitual.

ANEXO. ENTREMÉS DE LOS VALIENTES

ALCALDE

Hace usté muy santamente. ¡Dios me libre de sus zarpas!

3º

Eso se oye, amigo, dellos.

4º

¡Al arma, compadre, al arma! ¡Matemos a estos gallinas!

3º

Bien dices; pon mejor mandrias. Ahora lo veréis.

REQUENA

¡Jesús! ¡Aquí de Dios, que me matan!

CRESPO

¡Aquí de Dios, que me trinchan!

ESCRIBANO

Muerto soy.

ALCALDE

¡Ay de mi panza!, que ya me la han aujereado.

305

210

215

Salen todos MARIQUILLA

REQUENA

¿Qué es esto? Ténganse, basta, que las dos lo suplicamos, y con un baile se hagan las paces, quedando amigos.

220

Vaya por mí. Por mí vaya.

CRESPO Canta MARIQUILLA

CATALINA

Pues que ya se acabaron las cuchilladas, haya fiesta y envaine todo Carranza.

225

Díganos el alcalde cómo se siente.

v. 226 Carranza: alusión al comendador sevillano J. Sánchez de Carranza, autor del libro Filosofía de las armas (1582). Se llamó así por antonomasia a quienes practicaban la espada.

306

ALCALDE

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Hecho estoy una gaita, mas nada alegre.

230

Domingo Canojil Gracioso

Domingo Canojil, como se dijo en la introducción, pudo ser el poseedor del manuscrito, el copista o ambas cosas a la vez. Hizo también papeles de gracioso en las últimas décadas del siglo XVII.

5 BAILE DEL CHÁPIRO669 [DE LUIS QUIÑONES DE BENAVENTE]

TESTIMONIO MANUSCRITO M = Baile atribuido a Calderón o a Moreto en el ms. 16292-16, 4º, letra s. XVIII, pp. 90-96. (Procedente de la biblioteca del duque de Osuna.)

ATRIBUCIÓN Aunque el ms. 16292-16 indica que las piezas que contiene, ésta entre ellas, son de Calderón o de Moreto, no parece que este baile lo sea, como tampoco buena parte de las obritas contenidas en esa colección. Se ha desechado también su atribución a Avellaneda y se propone a Quiñones de Benavente670.

669

Nota: Cuando este libro había andado buena parte de su singladura, llegó a nuestras manos el volumen «Monstruos de apariencias llenos». Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español, que contenía el trabajo de A. Madroñal titulado «Las circunstancias del estreno de La noche de San Juan (a propósito de los bailes que acompañaron a la comedia de Lope)», en el que se editaba en apéndice este baile a partir del ms. 16292 BNE, aunque sin las notas necesarias para su comprensión. 670 Cienfuegos, 2006, p. 396 y Madroñal, 2011.

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

308

CRONOLOGÍA Estepa piensa que el nombre de la graciosa protagonista, Maripulga, es contrahecho a partir de Mariblanca, la fuente que se hizo en Madrid con ese nombre ca. 1630, si bien no justifica más esta afirmación671. Sobre la relación entre este baile de El Chápiro y la versión que se titula Maripulga se habló en otros lugares de este libro y se harán referencias concretas en las notas de la pieza que se edita aquí672. Madroñal en 2011 recoge la atribución a Quiñones de Benavente realizada por Cienfuegos Antelo en 2006, que ya se citó, y establece la hipótesis de que se representase con la comedia La noche de San Juan de Lope de Vega en 1631 ante el rey y la corte, junto con otros dos bailes también de Quiñones. En la comedia existe esta alusión metateatral: DON FÉLIX

Cosa extraña que ya todas las danzas en España se han reducido a zápiro y a zépiro, a zípiro y a ñápiro.

DON ALONSO

Por Dios que es gran donaire, no tenéis qué decir. (Lope de Vega, La noche de San Juan, pp. 133-134)

También en el entremés de Quiñones El retablo de las maravillas (ca. 1625) se hace referencia a este baile del Chápiro: Si habla tantico algún tabanico, y mi villancico acaso de ofende, que ¡por vida de chápiro, cépiro, nípiro, nápiro!, que no lo entiende. (2001, p. 554)

671

Estepa, 1994, p. 49. Se encuentra en el manuscrito Sequeira, y fue impreso por Estepa, 1994, pp. 271-276. 672

ANEXO. BAILE DEL CHÁPIRO

309

SINOPSIS La música anuncia que cuatro daifas, las cuales en el transcurso de la pieza serán solo tres, van a ordenar de «valiente» al Chápiro de Antequera. Toma la palabra una de ellas, Maripulga, que será la protagonista femenina de la jácara. Llega el momento de las presentaciones y, además de hacerlo el gracioso a la graciosa, se presentan en escena con un breve parlamento cada uno, el Mellado de Antequera y Añasco el de Talavera. Está también un vejete, «protogayán», que será el encargado de armar de «valiente» al Chápiro. Antes, le somete a un interrogatorio en el que el neófito ha de dar en lenguaje germanesco los sinónimos de determinados términos muy empleados en el hampa. Tras superar la prueba, es armado «valiente» y se inicia el baile en el que cantan y bailan seguidillas los dos protagonistas: Chápiro y Maripulga, las dos mujeres y el propio vejete.

310

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

BAILE DEL CHÁPIRO PERSONAS

Gracioso Añasco Dos mujeres

Graciosa Mellado Vejete Música

Salen los músicos. MÚSICA

¡Atención, que por su gusto cuatro amazonas gayanas a Chápiro, el de Antequera, hoy de valiente le arman! Maripulga, cierta niña de vergüenza moderada y encogimiento ninguno, es la que bulle la danza. ¡Hela, hela, por do viene

5

v. 2 gayanas: de gaya, que en germanía significa ‘mujer pública’, eufemismo desde el sentido ‘alegre’ del término. En la pieza titulada Maripulga del manuscrito Sequeira (Estepa, 1994, pp. 271-276), con la que este baile tiene muchas concomitancias, se lee «gallardas» en lugar de esta palabra. En la edición de Madroñal (2011), se escribe «jayanas». v. 3 Chápiro el de Antequera: jaque protagonista. El indicativo de origen, en este caso «de Antequera», es muy habitual en los nombres de estos personajes, como, por ejemplo, Añasco el de Talavera, Sornavirón el de Osuna o el Zurdillo de la Costa, entre otros. v. 4 arman: recuperamos este término a partir de la obra Maripulga del manuscrito Sequeira ya citado. En M se lee por error «hoy de valiente le han», pero la acción parece referirse a armar, como se volverá a decir en el v. 19. Maripulga tiene con éste muchos versos en común y en ambos hay resonancias de la jácara Doña Isabel, la ladrona, que azotaron y cortaron las orejas en Madrid (a. 1645), de Luis Quiñones de Benavente (Estepa, 1994, p. 49). v. 5 Maripulga: Estepa piensa que este nombre es contrahecho a partir de Mariblanca, la fuente que se hizo en Madrid con ese nombre ca. 1630. v. 9 hela, hela por do viene: corresponde, con una variante, al inicio de un romance viejo: «Hele, hele por do viene / el moro por la calzada, / borceguíes marroquíes,

GRACIOSA

GRACIOSO

ANEXO. BAILE DEL CHÁPIRO

311

con la vista avinagrada, sombrerete «Dios nos libre» y avantal «quién lo demanda»! En el germano cabildo de la retraída estancia del corral de los Naranjos, timebunt gentes de España.

10

Las hembras que en valentía a los hombres aventajan quieren armar de valiente a un novicio de la hampa.

15

20

Yo, el bravo más moderado que empuña hurgón de almarada,

/ espuela de oro calzada». Hela procede del adverbio demostrativo ecce illa, esto es, ‘hela aquí’. v. 11 Tanto este Dios nos libre como en el verso siguiente quién lo demanda parecen calificar a los sustantivos que les anteceden, para mostrar el vestuario exótico de la mujer. v. 12 avantal: «paño de seda, lana, algodón o lino, de que usan las mujeres por adorno o limpieza, trayéndole atado a la cintura sobre la basquiña o brial» (Aut.). Se lee, por ejemplo, en una acotación de la mojiganga La garapiña de Pedro Calderón de la Barca: «Sale un negro, en jaquetilla colorada, arremangados los brazos, con un paño como avantal y un jarro» (Calderón, Teatro cómico breve, p. 704, vv. 149-150). v. 13 cabildo: «cabaldo» en el manuscrito. En el ya citado baile Maripulga se lee corrincho en este lugar, esto es, el lugar o corral en que se reunían las gentes del hampa, lo que guarda buena relación con el espacio del corral de los Naranjos que se cita tres versos más tarde. v. 15 corral de los Naranjos: lugar de reunión del hampa sevillano. Era el claustro de la catedral. Quevedo lo cita en la Jácara inicial de Pero Vázquez en boca de Escamilla, ya en el contexto de un mundo de hampones: «Salí de Córdoba huyendo; / llegué a Sevilla cansado; / híceme allí jardinero / del corral de los Naranjos» (texto en Arellano, 1991, pp. 13-45, vv. 204-207). v. 16 timebunt: ‘temerán’. Es habitual la introducción de latinismos en textos jocosos. Lo hace también, por ejemplo, Lope de Vega en La gatomaquia: «espada de a caballo, que antes era / cuchillo viejo de limpiar zapatos, / que él solía llamar timebunt gatos» (La gatomaquia, 1982, p. 123). v. 22 hurgón de almarada: hurgón es el nombre del instrumento con que se remueve la leña del fuego, por lo que cierto sentido jocoso se une a esta presentación del jaque; además lleva el hurgón de almarada, es decir lo que empuña es un ‘puñal sin corte’, ‘punzón’. Intensifica la escasa eficacia de las armas del gracioso.

312

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

a profesar de antuvión me zampo en vuestras covachas. GRACIOSA

Toqué y dije: «punto en boca».

GRACIOSO

Toco y digo: «y sin puntada».

GRACIOSA

Yo soy cría y pendón verde.

GRACIOSO

¡Mas que sea!

GRACIOSA

25

Yo soy jembra.

GRACIOSO

Yo soy Corchete.

GRACIOSA

Maripulga a mí me llaman.

GRACIOSO

Yo me llamo Perïuña, que esa Maripulga mata.

MELLADO

Yo, el Mellado de Antequera, gayán de toda mohada.

30

v. 23 antuvión: «ataque o golpe dado de repente» (Léxico), pero también ‘traición’, en cuanto que se «zampa en sus covachas», esto es, ‘se mete en las casas de sus enemigos’. v. 25 zampar y covachas: véase nota al v. 23. v. 27 pendón verde: ‘mujer del hampa’. La expresión procede de los hechos ocurridos el 8 de mayo de 1521 en el barrio de la Feria de Sevilla, cuando surgió un motín con motivo del hambre que sufrían sus habitantes, el cual recibió esa denominación. Hacia 1630 la expresión «gente de pendón verde» se utilizaba ya para denominar a los miembros de la germanía: comp. «Pues que la gente ha venido / del pendón verde y la heria. / Todos esperad atentos» (Rojas Zorrilla, Obligados y ofendidos, p. 73, vv. 856-858), y la costumbre siguió en el tiempo: se observa, por ejemplo, en El diablo Cojuelo (1641) de Vélez de Guevara: «Hombre hay aquí —dijo un estudiantón del Corpus, graduado por la Feria y el pendón verde—, que si es menester no dejará oreja de ministro a manteazos, siendo yo el menor de todos estos señores» (El diablo Cojuelo, 1980, p. 234). vv. 28-30 Versos con irregularidades en la métrica. v. 29 corchete: en germanía, «ayudante del alguacil» (Léxico). v. 31 Periuña] Periuna M. En el texto de Maripulga correspondiente a este verso se lee «Mariuña» (Estepa, 1994, p. 271, v. 27). v. 33 Mellado de Antequera: Uno de los jaques principales de estas piezas en el siglo XVII, del que se ha hablado en diversos lugares de este libro. Más detalles en Lobato, 2009a. v. 34 gayán: ‘jayán’, «rufián respetado por todos» (Léxico); mohada: «herida causada con arma punzante; se opone a cuchillada o herida de filo» (Léxico). En su variedad fonética: «mojada» se lee asociada a Mellado en el romance: «Mató con ella

ANEXO. BAILE DEL CHÁPIRO

AÑASCO

Yo, Añasco el de Talavera, el que para sí demanda.

VEJETE

Yo, el valiente jubilado, por mis años y mis canas, vengo a asistir como antiguo protogayán de las marcas.

GRACIOSA

Matusalén de lo antiguo, tú que nos riges y mandas, haz con este moscatel las ceremonias usadas.

VEJETE

Decid nuestra jerigonza sin errar una palabra.

GRACIOSO

Preguntad, señor don Puerro.

VEJETE

Respondedme, don Patata: ¿cómo llamáis la justicia?

GRACIOSO

Gura, pienso que se llama.

313

35

40

45

50

al Mellado / tan mal de cierta mojada, / que a no enterralle deprisa / pienso que resucitara» (Hill, [1945], núm LXVIII, p. 176, vv. 37-40). v. 35 Añasco el de Talavera: como el Mellado, es otro jaque famoso que dio a conocer Quevedo en su jácara Sentimiento de un jaque por ver cerrada una mancebía. Fue personaje de numerosas obras del Siglo de Oro, como se ha indicado en este volumen. v. 40 protogayán: si gayán es el jayán, «rufián respetado por todos» (Léxico), este neologismo pone mayor intensidad en la calidad de este viejo jaque; marca: «mujer pública» (Léxico). v. 43 moscatel: «hombre pesado y tonto» (Léxico). Comp. las palabras del gracioso Luquete en Antíoco y Seleuco, «Médico tan moscatel, / dije yo, ¿a qué viene aquí / si esto ignora?» (Antíoco y Seleuco, vv. 915-917). v. 45 jerigonza: lengua críptica, en este caso, la de los germanos. Comienza a continuación la cita de términos de germanía y su correspondiente significado, en un pasaje que recuerda el célebre de Luis Quiñones de Benavente en la jácara de Doña Isabel, la ladrona, que azotaron y cortaron las orejas en Madrid, donde, por ejemplo, se dice: «Toda jerigonza entreva, / toda treta desenvaina. / Cisne llama al que confiesa, / que para morirse canta; / al potro, confesionario / donde sus culpas relatan; / postillón al pregonero, / papel blanco a las espaldas, / al verdugo sello real, / a la penca lacre llama» (Jocoseria, p. 580, vv. 107-116). v. 49 llamáis. Madroñal, 2011, p. 141, lee «se llama», con lo que se deturpa el verso, que resulta hipermétrico.

314

VEJETE

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

¿Y al escribano? Cometa.

GRACIOSO VEJETE

¿Y a los alguaciles? Garras.

GRACIOSO VEJETE GRACIOSO VEJETE

¿Y a la cárcel? Llaman trena. ¿Y a los calabozos? Jaulas.

GRACIOSO VEJETE GRACIOSO VEJETE GRACIOSO VEJETE GRACIOSO VEJETE

¿Y al alcaide? Tenedor. ¿Y a las sogas? Zarandajas. ¿Y al verdugo? Sello real. ¿Al pregonero? Chicharra.

GRACIOSO VEJETE GRACIOSO VEJETE GRACIOSO VEJETE GRACIOSO

55

¿A la espalda? Papel blanco. ¿Y a la penca? Lacre llaman.

60

¿Y al pie de amigo? Estantal.

v. 57 Y] om. Madroñal, 2011, p. 141. v. 57 sello real: ‘el verdugo’, porque imprime los latigazos en la espalda del reo condenado a ser azotado por orden del rey. v. 60 penca: «pedazo de cuero o baqueta con que el verdugo azota a los delincuentes» (Aut.). De ahí la traducción por «lacre», el rojo de la sangre que saca el azote sobre el cuerpo. Comp. las palabras que se leen en El Buscón de Quevedo: «Sesenta me dieron los de hoy, y llevaron unos azotes de amigo, con penca sencilla» (La vida del Buscón llamado don Pablos, p. 138). v. 61 pie de amigo: «horquilla de hierro o de otra materia que colocada debajo de la barbilla obliga al que la lleva a tener la cara levantada; se ponía a los condenados a

ANEXO. BAILE DEL CHÁPIRO

VEJETE

¿Y a la vergüenza? No nada.

GRACIOSO VEJETE

¿A los azotes? Mosqueos.

GRACIOSO VEJETE

¿Y a los soplos? Cerbatanas.

GRACIOSO VEJETE

¿Y al potro? Confisonario.

GRACIOSO VEJETE

GRACIOSO VEJETE GRACIOSO VEJETE GRACIOSO VEJETE

65

¿A las galeras? Gurapas.

GRACIOSO VEJETE

315

¿A la mar? Filimustera. ¿Y a la horca? Postrer ansia. ¿Queréis ser valiente? Quiero. Pues con tres golpes de daga, con otros tres de ganzúa, con otros tres de uñarada,

70

castigos públicos a fin de que todo el mundo pudiera ver su cara» (Léxico). Cita este instrumento de tortura Miguel de Cervantes al describir cómo llega el prisionero en Don Quijote de la Mancha, I, p. 241. v. 61 estantal: «estribo de pared» (Aut.). v. 62 vergüenza: «el castigo público que consistía en exponer a los reos en la plaza pública, generalmente en un cepo y con un cartel que proclamaba el delito con que eran condenados» (Léxico). v. 64 Y] om. Madroñal, 2011, p. 142. v. 65 Y] om. Madroñal, 2011, p. 142. vv. 70-73 Le arma «de valiente», como en otros textos se haría la ceremonia de armar «de caballero», pero no con los golpes conocidos de la espada sobre el hombro, sino con los propinados por los instrumentos que se citan en estos versos; uñarada: arañazo dado con la uña.

316

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Dios os haga buen valiente. De gira y de fiesta vaya. GRACIOSA

Que muera la valentía y viva la…, que ya el marido [es] Corchete y Pulga la novia. ¡Ando la madre!

75

GRACIOSO

No me estima, mi niña, en dos caracoles, porque tiene por suyos mil corazones.

80

GRACIOSA

¡Ay! Que de los lindos perennes y Pero entre ellas vienen unos tras otros como cerezas. ¡Ando la madre!

GRACIOSO

Que mi dinero cartujo, señora hermosa…

85

90

v. 74 De gira y de fiesta vaya es expresión lexicalizada para anunciar en las piezas breves que empieza la parte cantada y/o bailada. Aquí lo que comienza es un baile en seguidillas que llega hasta el final de la pieza. Se puede leer la expresión en múltiples obras, entre ellas, en el inicio de la mojiganga La muerte, de Calderón: «Vaya de fiesta, vaya de gira, / vaya de baile, vaya de chanza, / vaya y venga la mojiganga» (Teatro cómico breve, p. 353, vv. 1-3). v. 76 El verso está incompleto en el manuscrito. vv. 77-78 corchete y pulga reiteran los nombres que se dieron, respectivamente, el gracioso y la graciosa en los vv. 30-31. v. 79 Ando la] «Andola» escribe Madroñal, 2011, p. 142. Sin embargo, en el v. 88 escribe «¡Anda la madre!». Ando la madre o ande la madre es frase hecha para iniciar un baile popular o servirle de estribillo, como en este caso. Paralela a ella sería, por ejemplo, la que incorpora Agustín Moreto al comenzar el baile del entremés El retrato vivo: «Ande la rueda / y todos cantando / aqueste retrato / vayan enmendando» (en Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto, vol. II, p. 418, vv. 144-147). v. 83 mil] mill M v. 84 Verso hipermétrico, parecería sobrarle el de, con lo que también se solucionaría el sentido de este verso y el siguiente: los eternos ‘lindos’, Pero/Periuña, como se hace llamar el gracioso en el v. 31, llegan siempre juntos, como las cerezas, que tiras de una y salen más. v. 89 cartujo: por ‘recogido’, ‘bien guardado’.

ANEXO. BAILE DEL CHÁPIRO

317

GRACIOSA

…que vaya, amigo, a Turquía por carantoñas.

GRACIOSO

No me diga tan bibirijaina tantos pesares, que ¡por vida de Chápiro Zépiro, Nípero, Ñápiro!, que me lo pague.

95

No me diga tan bibirizurdo tantos desdenes, que ¡por vida de Chápiro, Zépiro, Nípero, Ñápiro!, que se la pegue.

100

GRACIOSA

MUJER 2ª

No se haga tan bibiripobre, denos dinero.

GRACIOSO

Que ¡por vida de Chápiro Zépiro, Nípero, Ñápiro!, que no lo tengo.

MUJER 3ª

Pues empeñe tan bibiripobre cualquier sortija, ¡que no vale con Chápiro, Zépiro, Nípero, Ñápiro!, la negativa.

105

110

v. 93 Comienzan una serie de neologismos burlescos que no tiene otro fin que provocar la extrañeza del receptor, situado en el campo de lo grotesco: bibirifaina, bibirizurdo (v. 98) y bibiripobre (vv. 103, 108 y 112). Parecidos términos se leen también en el citado baile Maripulga. Se traza, además, el tópico de la mujer pidona. vv. 95-96 Chápiro, Zépiro, Nípero, Ñápiro: este tipo de cadenas asociativas de palabras muy cercanas a lo grotesco, que se repiten, además, como estribillo, se ven con frecuencia en los géneros teatrales breves. Ésta, en concreto, debe mucho a la del entremés El retablo de las maravillas (ca. 1625) de L. Quiñones de Benavente, en que el sacristán termina su villancico grotesco con los versos: «Si habla tantico / algún tabanico, / y mi villancico acaso le ofende, / que ¡por vida de Chápiro, Zépiro, Nípero, Ñápiro!, / que no lo entiende» (Jocoseria, p. 554, vv. 102-106), a lo que su interlocutor responde: «Y ¿qué quiere decir toda esa trápala / con que me habéis dejado medio loco? » (vv. 107-108); el sacristán responde que no lo sabe, como también se declara aquí en los vv. 118-119. Términos semejantes están en el baile Maripulga. v. 96 Ñápiro] «Nápiro» escribe Madroñal, 2011, aquí y en los demás casos.

318

VEJETE

GRACIOSO

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

No se haga tan bibiripobre con estas damas, que ¡por vida de Chápiro, Zépiro, Nípero, Ñápiro!, que ha de pagallas.

115

Si no entiende el lenguaje del baile el auditorio que ¡por vida de Chápiro, Zépiro, Nípero, Ñápiro!, que yo tampoco.

120

OTRA BIBLIOGRAFÍA CITADA EN EL PRESENTE VOLUMEN673

CABRERA DE CÓRDOBA, L., Relación de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614 (ca. 1599-1614), Imprenta de J. Martín Alegría, Madrid, 1857. CERONE, P., El melopeo y maestro [Texto impreso]: Tratado de música teórica y práctica. Está repartido en XXII libros, en Nápoles, por Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613. CERVANTES, M. de, Rinconete y Cortadillo, en Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra. Novelas exemplares. Tomo III, Madrid, [s.n.], 1922, pp. 208-328, (Gráficas Reunidas). — Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. F. Sevilla Arroyo, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001 http://www.cervantesvirtual.com/ obra-visor/los-trabajos-de-persiles-y-sigismunda--0/html/ CIENFUEGOS ANTELO, G., «Villaviciosa», en Historia del teatro breve en España, dir. J. Huerta Calvo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 386-399. DIAMANTE, J. B., Verdores del Parnaso, 1668; reed. R. Benítez Claros, Madrid, CSIC, 1969. Flores del Parnaso cogidas para recreo del entendimiento por los mejores ingenios de España, Zaragoza, por Pascual Bueno, a costa de Gerónimo Ulot, [1708?]. GONZÁLEZ, G., El guitón Onofre, ed. F. Cabo Aseguinolaza, Consejería de Cultura del Gobierno de La Rioja [Logroño], 1995. HARTZENBUSCH, J. E. de (ed.), Obras de D. Pedro Calderón de la Barca, Atlas, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1945. HUETE, J. de, Comedia Vidriana, ed. C. Requena Pineda, http://parnaseo.uv.es/ Lemir/textos/Vidriana/Vidriana.htm.

673

Se recogen aquí otras referencias bibliográficas citadas en este volumen, distintas de estudios específicos sobre la jácara. Estas últimas tienen su propio lugar de referencias y de comentario crítico de las mismas en el apartado «Bibliografía específica sobre la jácara», cap. XI, pp. 230-250.

320

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

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ÍNDICE DE TÍTULOS

A la salud de las marcas o Pendencia Mosquito, 49, 59, 235, 248 A la salud de sus majestades, la musa Terpsichore en festiva alusión a la pendencia mosquito que escribió don Francisco de Quevedo, la pinta con tiento y hace la razón con medida en esta jácara, 59 A tres damas de garbo en metáfora de jaqueso, 80 A una dama señora, hermosa por lo rubio, 49, 244, 248 Abecedarium, 41 aceitunero, El, 182 acero de Madrid, El, 279n, 321 acicalador, El, 182n adversa fortuna del caballero del Espíritu Santo, La, 204 adversa fortuna del valiente Escarramán, natural de Sevilla, La, 40, 50, 56n águila del agua, El, 231 Al pasar el arroyo, 87, 192 alcalde de Zalamea, El, 191, 191n, 194, 194n, 234, 295n alcalde del corral, El, 182 Alcolea o La noche de San Juan, 180, 189, 190n Amar por arte mayor, 192 amor enamorado, El, 301n amor y la amistad, El, 192 Antíoco y Seleuco, 313n, 320 Antología de poetas líricos castellanos, 244

Añasco el de Talavera, 51, 53, 163, 235, 249, 255n Añasquillo, 155, 163, 164, 180, 190 Añasquillo el de Segovia, 235 Aquí se contiene una jácara nueva de un desafío que tuvieron el Mellado y el Mulato sobre quién era mejor oficial de la uña, donde se declara la competencia que tuvieron y las amistades que ajustaron, 62n, 65, 213, 247 Aquí se contienen dos famosas jácaras curiosas y entretenidas: la primera es la de Periquillo el de Madrid, que se ha cantado ahora nuevamente en las comedias, la segunda de un valentón al uso, que contando su vida a su dama en breve, se queja de que no le acude. Con unas seguidillas por postre, a varios asuntos, 275 araños de Juanilla, Los, 62n, 65 Arte de cocina, pastelería, bizcochería y conservería, 286n, 320 Arte nuevo [de hacer comedias], 208n Asunción, Jácara de la, 239 Autos sacramentales con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses: primera parte, 276 Baile [ajacarado] sin título, 153 Baile de la jácara o El Pardillo, 67, 164, 181, 237, 267n Baile entremesado de esdrújulos en el pórtico de la cárcel, 154, 180, 246

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LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Baile entremesado de los esdrújulos, 158 Baile para el auto de La Nave o El Ñarro o Las jácaras, 7, 66, 67, 69, 154, 165, 166, 167, 167n, 169, 171, 171n, 172, 175, 178, 179, 189, 191, 195, 236, 238, 240, 241, 246, 248, 268n bandos de Lavapiés o La venganza del Zurdillo, Los, 158n, 164, 255n, 267n Batuecas del duque de Alba, Las, 299n, 321 Bernardo del Montijo, 151, 210 borracho, El, 97, 155, 187, 235 Borracho y Talaverón, 97, 155, 159, 180, 258n borrachos, Los, 49, 248 Breve suma de la santa vida del reverendísimo y bienaventurado don fray Hernando de Talavera, 101n Buscón, El, 12, 221, 227, 243, 245, 314n, 320 caballero novel, El, 182 Caín de Cataluña, El, 196, 206 Cancionero general, 24, 25, 81 Cancionero sevillano, 24, 81 Canta la vida desastrada de un hombre, 69n Capitulaciones de la corte y oficios entretenidos en ella, 39 Carajicomedia, 20n, 25, 25n carajo antiguo, Nueva jácara del, 216, 232 cárcel de Sevilla, La, 28n, 160, 181, 212, 223, 231, 233, 240, 246, 248 Carnestolendas, Las, 58n, 182 Carrasco [el de Utrera], Jácara de, 165, 179, 236, 246, 248, 263, 264, 266n Carta a una señora en la germanía, con su canción, 25, 232 Carta de Escarramán a la Méndez o Jácara de Escarramán a la Méndez, 41, 49, 55, 56, 85, 161, 190, 193, 226, 233, 236, 237, 248, 258n

Carta de la Perala a Lampuga, su bravo, 185, 236, 248, 249 Carta en jacarandina, 27, 232 casas, Las, 182 catalán Serrallonga, El, 196, 206 Catálogo de pliegos sueltos poéticos de la Biblioteca Nacional [siglo XVII], 144n, 239 Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, 93n, 98n, 139n, 234 Celestina, La o La tragicomedia de Calisto y Melibea o La comedia de Calisto y Melibea, 15, 19, 22, 26, 34n, 223, 239 celos de Escarramán, Los, 161, 205, 206, 228 cerco de las hembras, El, 183 Chápiro, Baile del, 259n, 287, 307, 308, 310 Chillona, La, 71, 159, 180, 182, 183, 190, 190n, 236, 237, 248 Chinagala, La, 20, 22 ciegos, Los, 63, 69, 181, 240 cocinero sordo fingido [por el interés], El, 182 Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, 236 Colección selecta de antiguas novelas españolas. Teatro popular (novelas) por Francisco de Lugo y Dávila, 242 coloquio de los perros, El, 12, 12n, 216 comedia de Calisto y Melibea o La tragicomedia de Calisto y Melibea o La Celestina, La, 15, 19, 22, 26, 34n, 223, 239 Comedia Vidriana, 41, 41n, 319 Comedias de Agustín Moreto, 320 Comedias escogidas de don Francisco de Rojas Zorrilla, 247 Concepción, La, 239

ÍNDICES

conde Claros, El, 183, 190 convidado, El, 172, 196, 267n Coplas del huevo, 23 Coplas hechas por Álvaro de Solana en que cuenta cómo en Zamora vió hacer a un rufián con una puta los fieros siguientes, 21 Coplas muy devotas fechas a referencia del nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo: cántanse al son de la zorrilla y el gallo, 93n corazón, El, 275 corcovado de Asturias, El, 180, 190 Corpus de la antigua lírica popular hispánica (Siglos XV a XVII), 239 cortacaras, El, 190, 190n Corte de los bailes, 49 Critical Editions of Spanish Artistic Ballads (Romanceros Artísticos) 1580-1650. Romances varios (1640), 244 cuento folklórico en la literatura y en la tradición oral, El, 239 cuero y cohete, El, 179 cueva de Salamanca, La, 87, 192, 196 Curiosa jácara nueva de la prisión y muerte, y crueles delitos del valiente Juan Rodríguez, a quien por diferente nombre llamaban Rapanídales, 148 De cuándo acá nos vino, 87, 192 De la canción de amor medieval a las soleares, 233 De la hermanía, 205 Defensa de los estatutos y noblezas españolas, 192 Delicias de Apolo, recreaciones del Parnaso, 69n desafío de dos jaques, El, 49, 244, 248 desdén, con el desdén, El, 301n, 320 diablo Cojuelo, El, 223, 312n, 321 dialecto vulgar salmantino, El, 241 Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), 231

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divino Nazareno Sansón, El, 207 Don Gaiferos, 192, 235 Don Pedro Salinas, 151, 210 Don Quijote de la Mancha, 193, 193n, 204, 204n, 227, 238, 235, 315n Don Rodulfo de Pedrajas, 151, 210 Don Turuleque me llaman, 50 Donaires de Tersícore, 155, 321 Donaires del gusto, 171 Donaires del Parnaso, 66, 167n, 192 Doña Isabel, la ladrona que azotaron y cortaron las orejas en Madrid, 157, 211, 211n, 237, 238-239, 240, 246, 248, 310n, 313n Doña Josefa Ramírez, 150, 210 Doña Victoria Acevedo, 150, 210 Dorotea, La, 245 dos alcaldes encontrados, 4ª parte, Los, 145 Elocuencia española, 31, 320 Entremeses nuevos, 154, 167n Entremesistas y entremeses barrocos, 186n, 245 Errores celebrados, 283n, 321 Escamilla, 179 Escarramán [auto], 161, 205, 228 Escarramán [comedia burlesca], 229 Escarramán, a lo divino, 87, 92, 235, 238 Escarramán vuelto al Nacimiento, 87, 90, 238 esdrújulos, Los, 158, 181 España defendida y los tiempos de ahora de las calumnias de los noveleros y sediciosos, 39 Espinela, 151, 210 Éste es un consejo que dio un rufián a unas doncellas, con las coplas del huevo, 23 evolution of the Go-between in Spanish Literature through the sixteenth century,The, 247 examinador Miser Palomo, El, 184

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LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Famosa jácara en que se da cuenta de la prisión, delitos y muerte de Alonso de Mena, que fue castigado en esta corte a 17 de marzo deste año de 1687 y se declaran muchos robos que hizo en Madrid y otras partes, y cómo estuvo en presidio y en galeras y fue azotado dos veces y al fin murió ahorcado, 144 Felipa Rapada, 154, 181 Fieros que hace un rufián llamado Mendoza contra otro que se decía Pardo, porque le requería a su amiga en amores, 20, 24 fiesta cortesana en la época de los Austrias, La, 242 figurones ridículos de Salamanca, Los, 139, 249 Filosofía de las armas, 305n Flor de entremeses, bailes y loas, 173 Flor de entremeses y sainetes de diferentes autores, 154 Flores de poetas ilustres, 40 Flores y el Zurdillo, La, 67, 154, 164, 180, 216, 237, 246, 255n, 267n forzados de amor, Los, 159, 165, 179, 266n Francisco Correa, 151, 210 Francisco Esteban el Guapo, 151, 210 galán escarmentado, El, 204, 204n, 250 galeote mulato, El, 155, 155n, 164, 178, 180, 256n galeotes, Los, 49, 154, 181, 218, 228, 240, 246, 248, 285n galera, La, 181, 279n gallardo Escarramán, El, 26n, 54, 161, 203, 205, 206, 227, 247 garapiña, La, 311n Gargolla, 97, 155, 180, 248 gatomaquia, La, 311n, 321 Gila y Pascual, 182 Gracioso razonamiento en que se introducen dos rufianes; el uno preguntando, el otro respondiendo en germanía, 20

guardainfante, 2ª parte, El, 304n Guzmán de Alfarache, 12, 221, 270n, 320 Hechos de un jaque y sus hazañas, 206207, 228, 237, 246 Heráclito cristiano. Canta sola a Lisi y otros poemas, Un, 82n, 245 hija de Celestina, La, 56 Historia de la música española: siglo XVII, 242 hora de todos y la Fortuna con seso, La, 35n, 78n, 146n, 320 ilustre fregona, La, 12, 12n ingratitud vengada, La, 203, 204, 245, 250 Ir por lana y volver trasquilado, 155, 179 Jácara a las damas de la reina nuestra señora, que se cantó a su majestad, 46, 48 Jácara a tres damas de garbo en metáfora de jaqueso, 80 Jácara alegre, jácara nueva: compuesta al nacimiento del hijo de Dios, 90, 250 Jácara con la glosa de doce jácaras, 181, 237 Jácara de doña Isabel, la ladrona, que azotaron y cortaron las orejas en Madrid, 157, 211, 211n, 237, 238-239, 240, 246, 248, 310n, 313n Jácara de Escarramán a la Méndez o Carta de Escarramán a la Méndez, 41, 49, 55, 56, 85, 161, 190, 193, 226, 233, 236, 237, 248, 258n Jácara de las propiedades de los hombres y los daños que introducen, 181 Jácara de un valentón al uso, 164, 180, 237, 276 Jácara en esdrújulos, 158n Jácara entre dos mujeres (la Chaves y la Pérez), 6, 158, 164, 181, 237, 248, 256n, 263, 264 Jácara nueva, burlesca, 71 Jácara nueva de la prisión y muerte de Andrés de León, a quien por otro nombre le llamaron Maulillas, 149

ÍNDICES

Jácara nueva de un jaque que hace relación a otro amigo suyo de lo que le sucedió una tarde paseándose por Madrid, 144, 249 Jácara nueva y expulsión de las viejas, 213, 213n, 247 Jácara que cantó Francisca Paula en la compañía de Bartolomé Romero, 179 Jácara que se cantó en la compañía de Alonso de Olmedo, 179 Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero, 145, 156, 157n, 179, 211, 211n, 237, 238, 246, 248 Jácara que se cantó en la compañía de Pedro Ortegón, 155, 179, 211, 211n, 237, 238 Jácara retratando a una dama, 180, 237 Jacarandina, 49, 49n, 54, 226, 243, 244 jácaras, Entremés de Las, 7, 66, 67, 69, 154, 165, 166, 167n, 169, 171, 171n, 172, 175, 178, 179, 189, 191, 195, 241, 246, 248, 268n Ñarro, El, 166, 167, 169 Jácaras a la Pasión de Cristo Nuestro Señor, segunda, tercera y cuarta, habiéndose perdido la primera en borrador, 116 Jardí de Ramelleres, 28 Jocoseria, 155, 157, 157n, 184, 184n, 187n, 231, 236, 304n, 313n, 317n Juan y Juana o El Mellado, 180 Juguetes de Talía, 139 lacayos ladrones, Los, 161 Laura de música eclesiástica, 141 Lazarillo de Tormes, 12, 34n, 221, 243 lengua de Erasmo nuevamente romanzada por muy elegante estilo, La, 245 Letras de los villancicos que se han de cantar la noche de Navidad en la…catedral de Lérida este año de 1686, 96 Letras que se cantaron la Noche Buena en la santa iglesia de Toledo... este año de 1661, 162, 229 Libro de buen amor, 15

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licenciado Truchón, El, 191, 285n Lira poética, 98n, 114, 133n, 248 Lira sacra, 98, 114, 133 literatura popular impresa en España y en la América colonial: formas y temas, géneros, funciones, difusión, historia y teoría, La, 238 Literatura y música del hampa en los Siglos de Oro, 8, 233, 234, 237, 238, 240, 242, 245, 249, 250 Lucrecia y Tarquino, 68, 68n, 69, 183, 186, 186n, 190, 190n, 278n manos y cuajares, Las, 188, 192 marcas de Sevilla, Las, 181, 237 Maripulga, 183, 308, 310n, 311n, 312n, 317n Marizápalos, 73, 73n, 247 más impropio verdugo, El, 192, 196, 196n, 206 maulero de su majestad, El, 264, 271n mayorazgo, El, 169n Mazalquiví, 161 médico de amor, El, 182 melancólica, La, 183, 240 melopeo y maestro, El, 101n, 102, 102n, 140, 140n, 319 Mellado o Juan y Juana, El, 180 Mellado, Baile entremesado El, 154, 180, 183 Mellado, Jácara El, 154, 164, 179, 229, 236, 237, 240, 241, 242, 243, 246, 248 Mellado, Jácara nueva del Mellado cantada y representada, 232 Mellado de Cabreros o El Mellado en jácara, Baile El, 159, 180 Mellado en jácara o El Mellado de Cabreros, Baile El, 159, 180 Mellado y el Mulato sobre quién era mejor oficial de la uña, Jácara nueva de un desafío que tuvieron el, 62n, 65, 213, 213n, 247

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LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Migajas del ingenio, 164n, 234 Miguel Gómez Camargo (1618-1690): biografía, legado testamentario y estudio de los procedimientos paródicos en sus villancicos, 234 mojiganga dramática. De la fiesta al teatro. II. Edición, La, 234 mojiganga dramática. Historia y teoría, La, 234 Mojagón, preso, celebra la hermosura de su iza, 49, 236, 244, 248 moza de cántaro, La, 24, 24n mozas de la galera, Las, 154, 155, 163, 164, 180, 181, 228, 246, 255n muerte, La o Las visiones de la muerte, 183, 246, 316n muertos vivos, Los, 186 mujer que manda en casa, La, 192 mulato, El, 62n mulato de Andújar, El, 62, 65, 70, 163, 236, 248, 276 mulato de Huéscar, El, 155n música en la obra de Cervantes, La, 320 música y literatura en la Península Ibérica (1600-1750), 249 nave, La, 159, 169, 271n nave del mercader, La, 169 negrito hablador, El, 192, 235 No hay deuda que no se pague y convidado de piedra, 196 No hay ser padre siendo rey, 196, 206 noche de San Juan, La, 242, 307n, 308, 321 noche de San Juan, La, o Alcolea, 180, 189, 190n Nouvelles, 205 Novelas ejemplares, 12n, 234, 242, 282n Ñarro, El, o Baile para el auto de La Nave o Las jácaras, 7, 66, 67, 69, 154, 165, 166, 167, 167n, 169, 171, 171n, 172, 175, 178, 179, 189, 191, 195, 236, 238, 240, 241, 246, 248, 268n

Obligados y ofendidos, 312n, 321 Obras de don Francisco Bernardo de Quirós y aventuras de don Fruela, 155 Obras de don Francisco de Quevedo y Villegas, 39n, 245 Obras de D. Pedro Calderón de la Barca, 319 Obras poéticas póstumas que a diversos asuntos escribió el poeta don Manuel de León Merchante, 96n, 97, 155, 159, 258n, 320 Obras póstumas líricas [de J. Pérez de Montoro], 97n, 98, 126, 127, 133 Obras varias [de J. Cáncer], 61, 61n, 62, 62n, 63, 63n, 64n, 66n, 67n, 68, 68n, 69, 88, 89n, 154n, 163n, 186n, 189, 234, 255n, 270n, 272n, 275n, 278n Ociosidad entretenida en varios entremeses, bailes, loas y jácaras, 154, 159, 298n Ode ad florem Gnidi, 33 órganos y sacristanes, Los, 66, 67, 69, 171, 173, 173n, 176, 177, 178, 189 ornato burlesco en Quevedo. El estilo agudo en la lírica jocosa, El, 54, 59, 224, 225, 232 Pardillo, El, o Baile de la jácara, 67, 164, 181, 237, 255-256, 267n Parnaso español, El, 40, 40n, 49, 51, 61 pasajero, El, 321 paseo al río de noche, El, 163, 276, 278n, 320 pedidora, La, 287n Pedro Cadenas, 151, 210 Pedro de Urdemalas, 26n, 54, 161, 203, 212, 227, 247 Pendencia mosquito, 49, 59, 248 Pérez, La, 165, 181, 237, 263, 266n Periquillo el de Madrid, 6, 61, 62, 65, 67, 69, 159, 163, 180, 181, 186, 195, 236, 248, 275, 276, 278

ÍNDICES

Periquillo el de Baeza, 65, 163, 181, 237, 276 Periquillo, non durmas, 182 Pero Vázquez de Escamilla, 232 Perotudo. Este romance es el primero que se compuso en esta lengua y advierta el ladrón que se llama baile, porque trata del ladrón que ahorcaron, 12, 41, 55, 59, 204, 236 pícara Justina, La, 223, 250, 259n, 320 planetas, Los, 192, 235 plemática, La, 211, 211n, 237, 248 Pliegos poéticos españoles en siete bibliotecas portuguesas (siglo XVII). Catálogo, 239 Poema heroico de Orlando el enamorado, 49n poesía de Rodrigo de Reinosa, La, 234 Poesías germanescas, 17, 72, 190, 211, 212, 241 Poesías varias de grandes ingenios españoles recogidas por Josef Alfay, 69, 233 poeta linarense Pedro de Padilla. Estudio bio-bibliográfico y crítico, El, 250 poésie espagnole de la fin du XVIIe siècle: José Pérez de Montoro (1627-1694), membre d’un Parnasse oublié, La, 233 Poética, 52 Portillo el de Alcalá, 181, 247, 248 Postrimerías de un rufián, 49, 245, 248 pregonero, El, 182 Premática contra las cotorreras, 39 Premática contra los poetas güeros, 39 Premática que este año de 1600 se ordenó, 39 Premáticas y aranceles generales, 39 Primavera y flor de los mejores romances, 44, 51 Propalladia, 18 Propiedades de los hombres y los daños que introducen las mujeres, 181 Prosa festiva completa, 39n, 245

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Psiquis y Cupido, auto, 172, 175 puente del mundo, La, 87, 235 Pulga y la Chispa, La, 97, 155, 180, 240, 246, 282n, 285n Púsole Machado, 285n Quéjase Añasco de sus desdichas y encarga la virtud a los hombres, 71 Quevedo esencial, 239 Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, 51, 222, 235 Quintillas de la Heria, 27 Quinto cuaderno de varios romances, 28 Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España, 276n, 278n, 320 Ramillete gracioso, 67, 154, 167n Ramón Francisco de la Cruz Cano y Olmedilla (1731-1794): doce sainetes, 239 Rasgos del ocio en diferentes bailes, entremeses y loas de diversos autores, 164 Razonamiento por coplas en que se contrahace la germanía e fieros de los rufianes e las mujeres del partido; e de un rufián llamado Cortaviento y ella Catalina Torres-Altas. Fechas por Rodrigo de Reynosa, 18, 19 Refiere Mari Pizorra honores suyos y alabanzas, 49, 244, 248 registrador, El, 293 Refiere su vida y hazañas un jaque de parola, contando sus empleos y sus progresos, 144, 206 Sansón o Relación burlesca de los hechos de un jaque y sus hazañas. Sansón, 206-207, 246 Refiere sus aventuras una daifa, 46, 47 reina María Estuardo, La, 68, 69, 186, 278n Relación burlesca de los hechos de un jaque y sus hazañas. Sansón, 206-207, 246

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LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Relación de la cárcel de Sevilla, 212, 222, 235, 250 Relación de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614, 268n-269n, 319 Relación que hace un jaque de sí y de otros, 49, 248 reloj, El, 182 reo, El, 68, 164 Respuesta de la Méndez a Escarramán, 49, 56, 232, 236, 237, 244, 248, 258n Respuesta de Lampuga a la Perala, 49 retablo de las maravillas, El, 308, 317n Retórica, 52, 52n, 242 retrato vivo, El, 316n rey don Rodrigo y la Cava, El, 71, 183, 190, 190n Rinconete y Cortadillo, 14, 26, 196, 223, 227, 242, 282n, 319 robo de las sabinas, El, 66, 69, 171, 171n, 172, 173, 175, 176, 177, 178, 179 venganza de Cantarote, La, 248 Romance de san Pablo al tono de «Escarramán», 87 Romance en jácara imitando a don Francisco de Quevedo, 75 Romance muy bizarro, compuesto por un muy afamado birlo, en el cual se comprehenden muchos vocablos rufianescos, 25, 42 Romance primero al dios Marte, 32, 146 Romance vuelto a los celos, 75 Romancero de Pedro de Padilla, 25 Romancero general [1605], 40 Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII recogidos, ordenados, clasificados y anotados por Agustín Durán, 149, 151, 210, 231, 238 Romances [de L. de Góngora], 29n, 240

Romances de germanía de varios autores con su Vocabulario, 5, 8, 13n, 14, 31, 39, 40, 44, 151, 212 Romances varios, 5, 8, 30, 31, 44, 45, 46, 47, 48, 51, 66, 66n, 149, 189, 244 Romances vulgares de valentías, guapezas y desafueros, 150 ronda de amor, La, 182 ropero, El, 182 Rosa de amores, 25, 42 Rubilla, La, o Zurdillo y segunda parte de La Rubilla, 67, 164, 180, 182, 256n, 267n rufián a unas doncellas, Un, 21, 23 rufián viudo, El, 54, 87, 161, 193, 196, 203, 227, 240, 244, 246 sacadoras, Las, 192, 248 sacred villancico in early eighteenth-century Spain: the repertory of Salamanca Cathedral,The, 249 Sainetes y entremeses representados y cantados compuestos por don Gil López de Armesto y Castro, 159 Sales españolas o agudezas del ingenio nacional, 244 san Agustín, Jácara de, 90, 91, 126, 126n, 237, 249 san Francisco, Jácara a, 61, 62, 88, 90, 91, 126, 126n, 236, 237, 249, 271n san Ignacio de Loyola, Jácara, 124 san José, Jácara de, 91, 122, 123, 224, 239 san Juan Bautista, Jácara de, 61, 88, 91, 236, 249 san Juan Evangelista, Jácara a, 61, 88, 91, 236, 249 san Pedro Apóstol, Jácara de, 123, 224, 239 san Pedro Nolasco, Jácara de, 123, 224, 239 Sancho, el del Campillo, Jácara de, 73, 181, 228, 235, 237, 247, 258n

ÍNDICES

santa Catalina de Siena, Jácara a, 61, 88, 91, 236, 249 Santa Rosa del Perú, 120 Santo y sastre, 192 Segunda Celestina, 12, 223 Segunda parte del desengaño del hombre, 82, 248 Segunda parte del famoso entremés del Zurdillo, 267n Segunda parte del Guzmán de Alfarache, 270n Sentimiento de un jaque por ver cerrada una mancebía, 49, 163, 190, 244, 248, 255n, 271n, 313n sones, Los, 182 sorda y Carnestolendas, La, 182 sordo y Periquillo el de Madrid, El, 62, 67, 69, 163, 186, 195, 276 sueño, El, 182 sueño de la muerte, El, 256n sueños, Los, 39 Sueños y discursos, 237 sutil cordobés Pedro de Urdemalas y gallardo Escarramán, El, 26n, 247 Tardes apacibles de gustoso entretenimiento, 154, 159 Tasa de las hermanitas del pecar, 39 Teatro breve y de Carnaval en el Madrid de los siglos XVII y XVIII (Estudio sobre los géneros dramáticos del baile y la folla), 238 Teatro popular: novelas morales para mostrar los géneros de vidas del pueblo, y afectos, costumbres y pasiones del ánimo, 205 tejedor de Segovia, El, 192 Tercera parte de las comedias de Lope de Vega y otros auctores, 204 títulos de las comedias, Los, 182 Torote el de Andalucía, 63, 235, 236 Towards a History of the Spanish Villancico, 241

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trabajos de Persiles y Sigismunda, Los, 195, 195n, 227, 319 Tradición e ingenio en las letrillas, las jácaras y los bayles de Quevedo, 54, 59, 224, 225, 232 tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, La, 161, 228, 237 traición busca el castigo, La, 301n, 321 trajes, Los, 182 tragicomedia de Calisto y Melibea o La comedia de Calisto y Melibea o La Celestina, La, 15, 19, 22, 26, 34n, 239 Tratado de las comedias, 192 tres musas últimas castellanas, segunda cumbre del Parnaso español, Las, 40, 49 tretas y trazas de Maladros y burlas de los ciegos, Las, 181, 242 valentonas y destreza, Las, 35n, 49, 232, 248 valentones, Los, 159, 181 valientes, Los, 6, 159, 180, 181, 242, 281n, 293, 295 valientes encamisados, Los, 159, 180, 293, 295n, 298n valientes Sancho el del Campillo y Talaverón, Los, 258 valientes y tomajonas, Los, 36n, 49, 192, 231, 248, 300n Varias poesías, 90 venganza del Zurdillo, La, o Los bandos de Lavapiés, 158n, 164, 255n, 267n venta, La, 49, 185, 186n ventero, El, 268n, 320 Verdores del Parnaso, 154, 282n, 319 Vergel de entremeses, 154 Viage de Gervsalem qve hizo Francisco Guerrero racionero, y maestro de capilla de la santa iglesia de Sevilla, 240 vida del Buscón llamado don Pablos, La, 12, 221, 227, 243, 245, 314n, 320

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LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

vida del escudero Marcos de Obregón, La, 238 vida española del siglo XVII. I: Las bebidas, La, 240 vida y hechos de Estebanillo González, La, 191, 191n, 195, 212, 223, 250 Vida y milagros de Montilla, 49, 236, 244, 245, 248 Vida y muerte de Maladros, 48, 248 Villagrán, 236, 248 Villagrán refiere sucesos suyos y de Cardoncha, 49, 244-245, 249 Villancico que se ha de cantar en la real capilla de su majestad la noche de Navidad deste año de MDCXCVII, 106 Villancicos nuevos que se cantaron este año de mil y seiscientos y cuarenta y nueve la noche de Navidad en la capilla real y en la Encarnación, con un romance en guineo a lo divino, 132 Villancicos que se cantaron la noche del Nacimiento de...Jesucristo, en la…iglesia de Toledo…, este año de 1653, 116 Villancicos que se cantaron en la santa iglesia catedral…Cádiz. Nacimiento, 1654, 108

Villancico que se cantó en la santa iglesia catedral de Cadiz [1654], 106 Villancicos que se han de cantar en la capilla real de su majestad la noche de Navidad deste año de 1661, 96 Villancicos y letras que cantó la capilla real en la celebridad de esta octava [1668], 120 visiones de la muerte, Las o La muerte, 183, 246, 316n Visita de la cárcel y de los presos, 35, 234 Vocabulario de germanía, 31, 215, 222 Zalamadrana, hermana, La, 64, 180 Zurdillo, El, 236, 255n, 267n Zurdillo, El. Segunda parte del famoso entremés del Zurdillo, 267 Zurdillo de la Costa, El, 67, 154, 164, 189, 216, 235, 246, 255n, 256n, 267n Zurdillo y segunda parte de La Rubilla o Rubilla, La, 67, 164, 180, 182, 256n, 267n Zurdo, El, 6, 159, 181, 253, 255, 255n, 265n

ÍNDICE DE PRIMEROS VERSOS

A la Chillona se queja, 71, 190 A Marica la chupona, 50n A ti, belicoso Marte, 32 Al campo salió un valiente, 138 Al Zurdillo de la Costa, 67, 189, 235, 268n Alta mar esquiva, 28, 241 Antoñuela la pelada, 50n Añasco el de Talavera, 51, 190, 235 Aquel racional mosquito, 71n Aquel valentón robusto, 90 Atienda todo viviente, 88 Atiéndame todo bravo, 298n Calzado de la chanzaina, 35n Cansose el Ñarro de Andújar, 66, 167, 172, 235, 272n Cante mi germana lira, 36n, 48, 62 Cantó de plano el Mulato, 64, 235 Coima y goda, ilustre marca, 214 Como me vio sujeto al calabozo, 27n Con el fieltro hasta los ojos, 194 Con el mulato de Andújar, 62, 65, 70 De cuantas coimas tuve toledanas, 25 De la Acebedo y Ranchal, 27 De las nueve villas, 23 De Toledo sale el jaque, 25, 42 De un apretón de garganta, 190 Dejó Abarca el temido encomendada, 27n Después que aquí en su tierra se ha calado, 27n Echando bufos de fuego, 36n

El agarrador de marca, 70 El azotado Zurdillo, 66, 164, 256n, 267n El pintor de cuchilladas, 69 El señor que hizo en España, 126 En el corral de los Olmos, 35n, 201 En el nombre de Maladros, 36n En la ciudad de la Gloria, 41 En la ciudad de Toledo, 41 En una jácara quiero, 126 Entonen los adufles y guitarras, 27n Entré ayer a visitar, 26 Érase Antonia una niña, 133 Escuchadme, atentas chulas, 46, 47, 236 Estábase el padre Ezquerra, 50, 222 Fuera, que a las tablas sale, 68, 289 Gobernando están el mundo, 50n Hagamos cuenta con pago, 50n, 211, 241 Hele, hele por dó viene, 279n, 310n Hoy me ha pegado mi rufo, 68, 235 Inesilla de Segovia, 72 Jácara fue su pasión, 110, 116 Jácara pide la fiesta, 110, 126 jácara que pedís, La, 157 Jacarilla, jacarilla, 110 jaques en la boda no bailaron, Los, 26 La Chaves que hizo en Segovia, 164, 256n La Escarapela me llaman, 50n La siempre limpia de culpa, 126

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LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Los que campáis por la hoja, 73 Mal haya la torre, 28 Mande vuarcé perdonarme, 27 Mañana voy al valle, sor Abarca, 27 Marizápalos bajó una tarde, 73 Nacido nos ha un bailico, 41n Oh, qué bien descoge al viento, 285n Oíd, valerosos jaques, 46, 48 Oiga el padre de menores, 126 Oigan del Pedro la vida, 126 Oigan prodigios de un santo, 126 Para, Pedro, que aquí la mala noche, 67n Parado estaba a una esquina, 72 Periquillo el de Madrid, 67, 186, 278 Pese a tal, reniego a tal, 24 Plega al coime de las cumbres, 25 Por un hijo de vecino, 46, 236 Preso por mil niñerías, 191 Que con la ganancia, 28 ¿Quién te me enojó, Isabel?, 24, 81 Revueltos están los birlos, 36n Riñeron el otro día, 73 Sacaron [a] ahorcar el otro día, 26 Si admiran hoy los mortales, 126 Sin saber si la cantamos, 155 Tendiendo sus blancos paños, 29 Tengo dicho, 96

Tocando con la cadena, 73 Todo jayán se abroquele, 80 Todo se sabe, Lampuga, 186, 235 Todos los jaques se arrimen, 90 Tomando estaba sudores, 49n, 235 Un pastorcillo solo está penando, 81 Una niña de lo caro, 145 Vaya de bulla y de fiesta, 133, 134 Vaya de fiesta, vaya de gira, 316n Vaya de jácara nueva, 90 Vaya de jácara, vaya, 133 Vaya en tono jacaresco, 133 Vayan cayendo al abismo, 96 Ya está cifrado en la forma, 87, 235 Ya está enclavado en la cruz, 87 Ya está guardado en la trena, 85, 190, 235 Ya está metido en la danza, 87 Ya está metido en la iglesia, 87 Ya está metido en prisión, 87 Ya está metido en prisiones, 82, 85, 87, 235 Ya salió de las gurapas, 193, 194 Ya se sale de Sevilla, 43 Yo me estando allá en la Guanta, 42 Yo me estando allá en Ronda, 42 Yo soy Sancho el del Campillo, 73, 235

ÍNDICE DE NOMBRES PROPIOS

Abarca, 27, 27n, 28 Abraham, J. T., 199n Acebedo, La, 27 Agustín, san, 90, 91, 126, 126n, 237, 249 Aguilar Piñal, F., 143n, 231 Alarcón, La, 47 Aldrete, P., 40n, 49 Alfay, J., 5, 8, 51, 61, 69, 70, 71, 72, 207, 233 Alonso, D., 160, 160n, 212, 212n, 231 Alonso, don, 308 Alonso Asenjo, J. L., 25n Alonso Hernández, J. L., 12n, 13, 50, 214, 214n, 215, 215n, 216, 216n, 217, 222, 222, 222n, 223n, 231, 235, 240 Alonso Maluenda, J., 67, 154, 164n, 267n Alonso Veloso, M. J., 42n, 53, 54n, 59, 59n, 224, 224n, 225, 225n, 226, 226n, 232 Álvarez Vallejo, M., 64 Andrés, 46, 47 Andresillo, 46, 47 Anglés, H., 41n, 232 Angulo y Figueroa, F. de, 141 Antón Castillo, 43 Antón Loja de Antequera, 73, 247 Antona, 145, 146 Antonia Aranda, sor, 133 Antoñuela, 50n

Añasco, 52n, 70, 71, 163, 190, 253, 254, 255, 255n, 310 Añasco el de Talavera, 51, 53, 163, 183, 190, 235, 249, 255, 271, 309, 310n, 313, 313n Aragüés Aldaz, A., 38n Arata, S., 191n, 279n Araujo, J. de, 124 Archer, R., 50, 50n, 82n, 222, 222n, 232 Arellano, I., 2, 204, 204n, 220, 220n, 231, 232, 245, 311n Areúsa, 22 Arias, M., 28n Arias, P., 202 Arias Pérez, P., 51 Aristóteles, 52, 52n, 242 Armendáez, La, 47 Arteta, fray F., 141 Asensio, E., 160, 160n, 186, 186n, 212, 212n, 233 Asín y Palacios, M., 132 Asunción, 91, 123, 130, 239 Avellaneda, F. de, 67, 67n, 154, 164n, 180, 182, 207, 210, 236, 237, 267n, 307 Azaustre, M., 233 Badui de Zogbi, M. B., 50, 50n, 222, 222n, 233 Baldorro, 58 Baltasar Carlos, infante, 48 Baptista, I., 43

336

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Barboso, 203, 204 Barrio, G. del, 96n, 159, 320 Bazán, La, 47 Bazara, J., 105 Becerra Mayor, D., 233 Beltrán, J. R., 239 Beltrán,V., 19, 19n Beltrana, 28 Benavides, 47 Benítez Claros, R., 319, 320 Bernarda, 46, 47, 276, 277, 278 Bernarda Manuela, 64 Bernardilla, 46, 47, 287 Bernardo del Montijo, 151, 210 Bezona, La, 191 Blas, san, 104 Bodenmüller, T., 50, 51n, 222, 222n, 233 Borbón, I. de, 48 Borges, J. L., 60, 60n, 233 Branca, G., 28 Brito, 47 Brown, K., 234 Bueno, fray L., 95 Bueno, P., 191, 319 Buriel el de Sanlúcar, 204 Caballero, C., 94n, 95, 95n, 96, 100n, 131, 131n, 132, 140, 140n, 234, 249 Cabezón, A. de, 24 Cabrales Arteaga, J. M., 18n, 234 Cabrera de Córdoba, L., 268n, 319 Calandria, 165 Calderón de la Barca, P., 7, 8, 58, 58n, 65n, 66, 66n, 67, 69, 95, 120, 120n, 154, 158, 160, 161, 162, 164, 165, 165n, 166, 166n, 167, 167n, 168, 169, 169n, 170, 171, 171n, 172, 172n, 175, 175n, 178, 179, 182, 183, 189, 189n, 191, 191n, 194, 194n, 195, 195n, 207, 210, 225, 227, 229, 234, 236, 237, 240, 241,

242, 263, 263n, 264, 264n, 266n, 267n, 287n, 295n, 304n, 307, 311n, 316n, 319, 320, 321 Calvo, F., 116 Calle, F. de la, 159, 180, 293, 295n, 298n Campano, 204 Cáncer y Velasco, J. de, 5, 8, 51, 61, 61n, 62, 62n, 63, 63n, 64, 64n, 65, 66, 66n, 67, 67n, 68, 68n, 69, 70, 72, 80, 88, 88n, 89, 89n, 90, 91, 154, 154n, 161, 163, 163n, 164, 167, 168, 171, 172, 178, 179, 186, 186n, 189, 195, 196, 207, 210, 225, 234, 236, 240, 255n, 267n, 270n, 272n, 275, 275n, 276, 278n, 279n, 281n, 282n, 283n, 284n, 285n, 286n, 288n Candelas Colodrón, M. A., 40, 40n, 53, 53n, 224, 234 Canet Aparisi, T., 35, 35n, 234 Canojil, D., 159, 293, 306, 306n Cantarote, 36, 248 Cañamar, 57, 165 Cárdenas, fray B. de, 75 Cárdenas, J. de, 205 Cárdenas, La, 47 Cardeñoso, 57, 165 Cardoncha, 49, 55, 165, 245, 249 Carlos I, 18 Carlos I de Anjou, 18 Carlos II, 59, 88, 97, 98, 143, 239, 246 Carlos II de Navarra, 18 Caro Baroja, J., 160, 160n, 214, 214n, 234 Carranque, 165 Carrasca, La, 35n Carrasco, 26, 29, 56, 165, 246, 248, 263, 264, 266 Carrasco el de Utrera, 165, 179, 236 Carrasco Urgoiti, M. S., 238 Carrascosa, 197, 202

ÍNDICES

Carreira, A., 29, 29n, 30n, 49n, 50, 50n, 51n, 222, 222n, 234, 250 Carreño, A., 240 Carvajal, La, 47, 59 Cáseda, D. de, 98, 114 Casilda, 65, 68, 276 Castillo Solórzano, A. del, 192 Castro, M. de, 67, 164, 164n, 181, 210, 234, 237, 267n Castro, P. de, 35, 248 Castrucho, 204 Catalán, D., 41, 41n, 55 Catalina, 35, 47, 223, 248, 278, 278n, 281n, 294, 295, 295n, 296n Catalina de Siena, santa, 61, 88, 91, 122, 236, 249 Catalina la de Haro, 43 Catalina Torres-Altas, 18, 19, 20, 22 Catanla, 294, 295, 295n Catón, 37, 38, 38n, 39 Catuja, 165, 298n Cava, La, 71, 183, 190, 190n Cebrián y Agustín, R., 132 Centurio, 19, 22, 23, 26 Celestina, 22 Cepeda, A. de, 144, 145 Cepeda y Guzmán, C. A. de, 75, 77n, 249 Cerdán, 165 Cerdán de Tallada, T., 35, 234 Cerezo de Guevara, P., 186 Cerone, P., 101, 101n, 102, 102n, 140, 140n, 319 Cervantes, M. de, 9, 13, 26, 54, 87, 145n, 161, 192, 192n, 193, 193n, 195, 196, 199, 200n, 203, 204, 204n, 212, 223, 227, 231, 233, 234, 235, 238, 240, 241, 244, 245, 250, 270n, 282n, 288n, 315n, 319, 320, 321 Cespedosa, 165, 203, 204

337

Cespedoso, 58 Chamorro Fernández, M. I., 18n, 235 Chamorro Martínez, J. M., 235 Chamusca, La, 64 Chápiro de Antequera, El, 6, 163, 165, 179, 183, 255n, 259n, 287n, 308, 309, 310, 310n, 317n Chaves, La, 66, 164, 171, 181, 237, 253, 254, 255, 256n, 259n, 264, 265 Chaves, C. de, 160, 215, 216, 222, 223, 235 Chávez, La, 70, 71 Chevalier, M., 50, 50n, 51, 51n, 52, 149, 149n, 222, 222n, 225, 226, 232, 235 Chillona, La, 70, 71, 159, 163, 164, 180, 182, 183, 190, 190n, 195, 236, 237, 248, 255 Chinchilla, 165 Chirinos, 165 Chispa, La, 80, 97, 155, 165, 180, 191, 194, 240, 246, 282n, 285, 285n, 291, 295n Chispas, 177 Chupena, 165 Cid, J. A., 236, 250 Cid Campeador, El, 303n Cienfuegos Antelo, G., 183n, 236, 307n, 308, 319 Civil i Castellví, F., 236 Clara, santa, 126, 126n Claudio I de Guisa o Claudio de Lorena o Claude de Lorraine, 287n Clemente Nono, Papa, 120 Clemente X, Papa, 120 Coello, 196, 206 Cogullo, 165 Cola di Rienzo, 204, 250 Colindres, 165

338

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Collantes, La, 59 Colón, F., 41 Colón, C., 77n Concepción, 91, 97, 104, 123, 127, 130, 239 Córdoba, 47 Cormellas, S. de, 204 Corominas, J., 12, 220, 231 Correa Montenegro, viuda de F., 205 Corruja, La, 35n Corrusca, 165 Cortadillo, 12, 14, 26, 196, 223, 227, 242, 282n, 319 Cortaviento, 18, 19, 20, 22 Coscolina, 57, 165, 194 Cosme, 186, 187, 196 Cossío, J. M. de, 17, 17n, 18n, 236 Cotarelo y Mori, E., 62, 62n, 63, 63n, 64, 66n, 68n, 70, 70n, 145n, 166, 171n, 173n, 175n, 179, 183, 183n, 210, 210n, 211, 211n, 213, 213n, 216, 227, 227n, 234, 236, 242, 250, 263, 263n, 275 Crawford, J. P. W., 22, 22n, 237 Crespo de la Mata, L., 294, 295 Cristo, 81, 82, 86, 88, 89, 91, 92, 106, 108, 110, 113, 115, 116, 117, 119, 138, 147, 299, 300 Cristóbal de la Cruz, fray, 199, 202 Cros, F., 75 Crosby, J. E., 42, 42n, 50, 237, 256 Cruickshank, D. W., 2, 242 Cruz, R. F. de la, 158, 239 Cruzado, J., 26 Cubillo de Aragón, A., 163, 255n Cuenca, A. de, 95, 120, 122 Cueva, La, 47 Cueva, A. de la, 181 Cueva, F. de la, 144 Cuevas, C., 237 Delgada, La, 43

Di Pinto, E., 54, 54n, 55, 55n, 75n, 87n, 90n, 161, 161n, 162n, 185n, 192n, 193n, 203, 203n, 205, 205n, 206, 206n, 207n, 227, 227n, 228, 228n, 229n, 237, 238, 258n Diamante, J. B., 68, 69, 154, 180, 186, 189, 278n, 282n, 319 Díaz de la Carrera, D., 61 Díaz la Calle, J., 180 Díez Borque, J. M., 228, 234, 238 Dionisio, 52 Domingo Tiznado, 165 Donoso, M., 214 Duce García, J., 98n, 99n, 113, 114n, 115n, 133n, 248 Elicia, 22 Enrique III, 28n Enríquez, L., 47, 48 Entruchón de Baeza, El, 62, 62n, 68, 196, 235 Escalanta, 65, 165 Escarapela, La, 50n Escarramán, 26n, 40, 41, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 56n, 57, 58, 59, 75, 82, 85, 87, 90, 91, 92, 141, 160, 161, 162, 190, 192, 192n, 193, 194, 196, 203, 205, 206, 212, 222, 226, 227, 228, 229, 232, 233, 235, 236, 237, 238, 239, 244, 247, 248, 258n Espinel,V., 146n, 214, 238 Espinela, 151, 210 Espinosa, P., 40 Espinosa y Arteaga, M. de, 120 Estebanillo González, 191, 191n, 195, 212, 223, 250 Estúñiga o Zúñiga, A., 19 Ettinghausen, H., 58, 58n, 238 Ezquerra, padre, 50, 222, 233, 234 Fabonio, 38n Fardado, 165 Faria y Sousa, M. de, 29 Felipe Neri, san, 126, 126n

ÍNDICES

Felipe III, 203, 227 Felipe IV, 48, 67, 178 Felipo, A., 12n Félix, 214 Félix, don, 308 Fernández de Avellaneda, A., 102 Fernández de Buendía, J., 104, 164 Fernández González, A. R., 321 Fernández Mosquera, S., 58, 58n, 238 Fernández Sevilla, J., 240 Fernández-Guerra y Orbe, A., 67, 68n, 245 Fernando, rey san, 104 Ferrer, P. J., 192 Ferrer Chivite, M., 237 Figueroa, M. A. de, 141 Flecha, M., 41, 41n Flores, conde, 258n Flores, E., 123n, 224, 224n, 238 Flores, La, 43, 46, 47, 67, 154, 164, 165, 180, 216, 237, 246, 255, 267n Flores de Oliva, I., 120n Folch de Cardona, A., 162, 180, 229, 243 Fradejas Lebrero, J., 26n, 239 Francisca, 166, 170, 189, 191 Francisca Paula, 157, 179, 211, 237, 238, 246, 248 Francisco, J., 151 Francisco, san, 61, 88, 91, 134, 146, 201, 236, 237, 249, 271n Francisco Correa, 151, 210 Francisco de Asís, san, 62, 90, 126, 126n Francisco de Paula, san, 141 Francisco Esteban el Guapo, 151, 210 Frenk, M., 24n, 81n, 239 Fuentes, P. de, 150 Gacto Fernández, E., 216, 216n, 239 Galves, 43 Gambalúa, 276, 277, 278, 289 Gamero, 21

339

Games, La, 41, 55 García, F.V., 192n García, H., 26 García Cárcel, R., 12n García de Enterría, M. C., 75, 75n, 143, 143n, 144n, 149n, 214, 214n, 239, 243 García de la Iglesia, A., 63n, 159n, 160 García García, B. J., 179n, 242, 249 García Lorenzo, L., 246 García Rodríguez R., 246 García Santo-Tomás, E., 54, 54n, 161, 161n, 203, 203n, 227, 227n, 239 García Valdés, C. C., 39n, 191, 191n, 239, 245 Garrancho, 27, 28, 203, 204 Garrón, 204 Gatti, J. F., 158n, 239 Gayoso, 165 Gestas, 83 Gil Enríquez, A., 158, 159, 181 Gileta, 68, 186 Gili Gaya, S., 215, 215n, 239 Gilman, S., 22, 22n, 239 Gimber, A., 19n, 22, 22n, 50, 50n, 222, 222n, 239 Gitanillo, 28 Godo, 42 Golondrino, 165 Gómez Camargo, M., 95, 96, 100n, 131, 131n, 132, 132n, 133, 140, 234 Gómez de Zaragoza, B., 108 Góngora, L. de, 29, 29n, 192, 233, 240 González Cañal, R., 232, 247, 250 González de Clavijo, R., 28n González de Salas, J. A., 40, 40n, 49, 53, 54, 210, 224, 232, 234 González Maya, J. C., 62, 62n, 240 González Palencia, A., 240 Gorgolla, 166, 170 Grajal, J., 204, 205, 250

340

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Granja, A. de la, 183n, 240 Grillo, A., 43 Guerrero, F., 93, 94n, 240 Guillén Bermejo, C., 139n Guzmán, La, 47 Guzmán de Alfarache, 12 Haro, I. de, 120 Haro, M., 239 Hartzenbusch, J. E., 263, 263n, 319 Hathaway, J., 141n, 240 Hazañas y la Rúa, J., 240 Hefaistos, 147n Heras Santos, J. L. de las, 216, 216n, 240 Heril, la de, 47 Hernández Alonso, C., 222, 222n, 223n, 235, 240 Herodíades, 89 Herrera la Desmirlada, 43 Herrera Puga, P., 240, 241 Herrero García, M., 145n, 240 Hershberg, D., 321 Hesse, J., 139n, 212, 240 Heuer, B. J., 50, 50n, 222, 222n, 240 Hidago, J., 5, 8, 13, 13n, 14, 17, 25, 28, 29, 31, 35, 38, 39, 40, 43, 44, 62, 120, 151, 160, 201, 207, 210, 212, 215, 216, 222, 226, 230, 232 Hill, J. M., 11n, 13, 13n, 14n, 17, 18, 21, 21n, 23, 23n, 24, 25, 27, 28, 29, 31n, 32n, 39, 41, 42, 46, 56, 66n, 70, 71, 72, 146n, 163n, 164n, 190n, 201n, 211, 211n, 212, 213, 215, 215n, 216, 223, 228, 228n, 241, 246, 255, 313n Horacio, 33, 33n, 38 Horozco, 28 Hurtado de Mendoza, A., 75, 184, 285n, 320 Ignacio de Loyola, san, 124 Illari, B., 124, 124n, 126n, 320 Inés, 47, 172, 173, 174, 176, 177 Inés María, 47

Inesilla de Segovia, 72 Isabel, 24, 25, 81, 157, 211, 211n, 237, 238, 240, 246, 248, 310, 313 Izquierdo, J., 26 Jakobson, 217 Jara, 43 Jauralde Pou, P., 245 Jerónimo de la Cruz, fray, 192 Jesucristo, 90, 91, 93n, 94, 116 Jesús, 82, 85, 90, 156, 170, 193, 235, 290, 302, 305 Jimena, 21 Jiménez, B., 43, 59, 162 Jiménez Patón, B., 31, 31n, 320 Joly, M., 191, 191n, 215, 215n, 216, 216n, 241 Jones, H. G., 28n, 241 José, san, 91, 122, 123, 224, 239 José Méndez de San Juan, fray, 141 José Nolasco, san, 123 Juan, 83, 180, 289 Juan, san, 82, 85, 180, 189, 190n, 307n, 308 Juan Bautista, san, 61, 88, 91, 236, 249 Juan de la Cruz, san, 81 Juan de Sahagún, san, 126, 126n Juan Evangelista, san, 61, 88, 89, 91, 236, 249 Juan Merino, 151, 210 Juana, 70, 71, 180, 289 Juana Inés de la Cruz, sor, 80, 91, 94, 95, 99, 122, 123, 124n, 133, 207, 224, 238, 321 Juanilla, 62n, 65, 70, 72, 145, 147 Justa, 172, 173, 174, 175, 176, 177 Justa, santa, 104, 201 Knighton, T., 241, 320 La Barrera, C. A. de, 158, 158n, 164n, 230, 253n, 263, 263n La Laguna, marqués de, 123n Laborda, A., 90 Lagartija, 200, 201

ÍNDICES

Laguna, doctor A., 12, 221 Laird, P. R., 96n, 241 Lamano y Beneite, J. de, 76n, 241 Lampuga, 49, 55, 165, 185, 186, 235, 236, 248, 249 Lanaja, P., 66, 66n Lancelot, N., 205 Landi, 47 Lanini y Sagredo, P. F. de, 67, 120, 164, 181 Lázaro Carreter, F., 320 Ledesma, A. de, 75 León, A. de, 149 León, J. de, 95 León, P. de, 215, 241 León Merchante, J. M. de, 67, 68, 95, 96, 99, 155, 159, 162, 163, 180, 181, 186, 207, 229, 258n, 275, 276, 278n, 285n, 320 León XIII, papa, 130 Lima, 47 Liñán de Riaza, P., 17, 27, 28, 29, 207, 241 Lipsio, J., 40 Lisarda, 204 Llergo, E., 102n, 133n, 234, 238 Lobato, M. L., 3, 4, 23n, 33n, 59n, 120n, 159n, 161n, 162n, 169n, 179n, 194n, 209n, 229, 229n, 230, 230n, 232, 234, 237, 241, 242, 244, 258, 264, 312n, 320 Lobo, 202 Lobrezno, 57, 165 Logedo, I. de, 240 Londoña, 165 López, J. A., 151 López Bascuñana, M. I., 321 López de Armesto y Castro, G., 159, 179 López de Honrubia, M., 65, 214 López de Osaba, P., 141n, 242

341

López de Úbeda, F., 223, 250, 259, 320 López de Villodas, D., 87, 90, 92 López del Campo, B., 228 López Grigera, L., 52, 52n, 53n, 242, 320 López-Calo, J., 141n, 242 Lucrecia, 57, 68, 68n, 69, 183, 186, 186n, 190, 190n, 278n Lugo y Dávila, D. de, 205 Lugo y Dávila, F. de, 205, 205n, 207, 242 Luisa de Santander, 43 Luisa la Talaverana, 195 Luján, 165 Luján de Sayavedra, M., 270n, 320 Luquete, 313 Machado, 285, 285n, 291 Madroñal, A., 163, 163n, 183n, 184, 231, 242, 307n, 308, 310n, 313n, 314n, 315n, 316n, 317n, 320 Maladros, 36, 36n, 48, 62, 68, 76, 77, 77n, 161, 181, 190, 191, 229, 241, 242, 248 Malagueño, El, 145, 147, 147n Manquillo, 189 Manquillo de San Lúcar, 165, 190 Manrique, La, 47 Manuela, B., 64 Manzanares, 72 Marco de Soria, 145, 146, 147n Mari Pizorra, 49, 55, 189, 236, 244, 248 Mari-Tenaza, 145, 146 María, 58n, 85, 168, 169, 188, 189, 256, 298n María, virgen, 88, 89, 90, 94, 112, 129, 130, 201 María Estuardo, reina, 68, 69, 186, 278n, 287n María Teresa, infanta, 48

342

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Mariana de Austria, reina, 67, 163, 276, 278n Mariana de Silva, 47 Marica, 50n, 68, 74, 157, 172, 175, 276, 289, 290, 291, 292, 295 Marica la Rastrera, 191 Marigno, E., 11, 11n, 12n, 54, 54n, 220, 220n, 221, 221n, 226, 226n, 243, 245 Marín, A., 98 Marín López, N., 240 Marina Vergés y Ricarte, sor, 133 Maripulga, 183, 308, 309, 310, 310n, 311n, 312, 312n, 317n Mariquilla, 294, 295, 296n Mariquita de Paredes, 47 Marisabidilla, 169, 170 Marizápalos, 73, 73n, 74, 247 Marizarpa, 165, 166, 168, 169 Márquez Villanueva, F., 13n, 243 Marquillos, 70, 71 Marte, 32, 32n, 33, 35, 35n, 36, 40, 43, 78, 78n, 124, 146, 146n, 147n, 230 Martín A., 235 Martín, J., 139 Martín, M. A., 102n, 249 Martín, P., 43, 73 Martín, san, 145, 145n, 146n Martín Abad, J., 144n, 239 Martín Alegría, J., 319 Martín de la Vera, fray, 103 Martín Merinero, J., 159n, 160 Martínez, M., 184 Martínez Motiño, F., 286n, 320 Mas y Usó, P., 229, 229n, 243 Mascaraque, 165 Mata Induráin, C., 242 Matamoros, 203, 204 Matanga, 267n, 172, 176 Matilde del Corral y Ibáñez, sor, 133 Matorral, 38, 165

Matos Fragoso, J. de, 158, 159, 162, 164n, 165, 180, 192, 210, 229, 237 Mauricio, 204 Medina, B. de, 111, 127 Mellado, El, 59, 62n, 65, 70, 71, 72, 73, 154, 159, 162, 164, 179, 180, 183, 213, 213n, 229, 232, 236, 237, 240, 241, 242, 243, 246, 247, 248, 289, 291, 309, 310, 312n, 313n Membrilla, J. de la, 43 Méndez, La, 26, 26n, 41, 42, 43, 46, 47, 49, 55, 56, 57, 58, 59, 72, 85, 86, 161, 162, 166, 190, 193, 204, 226, 232, 233, 236, 237, 241, 244, 248, 253, 254, 255, 258n Mendoza, 20, 24 Mendoza, La, 47 Menéndez Pidal, R., 212, 243 Menéndez y Pelayo, M., 25n, 236, 241, 244 Mesonero Romanos, R., 247 Mirlón el de Triana, 64 Moesgaard, J. C., 18n, 244 Mojagón, 49, 55, 236, 244, 248 Moncada Catalina, 46 Moncond’huy, D., 233 Monda, La, 165 Monje, F., 159, 320 Monroy, La, 47 Monroy, M. de, 132 Montero, R., 66n Monteser, F. de, 264, 271n Montesinos, J. F., 45 Montilla, 49, 236, 244, 245, 248 Montúfar, 58, 165 Morera, F., 139 Moreto, A., 8, 63, 63n, 64, 64n, 65n, 68, 68n, 69, 71, 71n, 95, 120, 154, 158, 161, 162, 164, 180, 182, 183, 186, 186n, 189, 190, 190n, 206, 207, 210, 229, 241, 244, 278n, 284n, 301n, 303n, 304n, 307, 316n, 320

ÍNDICES

Mortenson, B. J., 44n, 45, 45n, 48, 187n, 244 Mujarovsky, 217 Mulato, El, 62, 62n, 64, 65, 70, 71, 72, 73, 163, 196, 213, 213n, 235, 236, 247, 248, 276 Nicolao, 205 Nicolás de Bari, san, 126, 126n Nucio, M., 25 Núñez de Reinoso, A., 12, 221 Ñarro de Andújar, El, 62, 62n, 66, 66n, 67, 165, 166, 167, 168, 168n, 169, 170, 171, 172, 173, 175, 178, 196, 235, 236, 272n Octavio, 204 Ojiarrugada, La, 80 Olmedo, A. de, 145, 155, 179, 182, 211, 211n, 237, 238, 246, 248 Orantes, 165 Orlando, 49n, 303n Ortí y Mayor, J.V., 139 Ortiz de Zárate, fray D., 137 Osorio, E., 204 Osorio, O.W., 55, 55n, 161, 161n, 226, 226n, 244 Osuna, I., 234, 238 Padilla, P. de, 25, 26, 29, 42, 56, 207, 250 Palacios Garoz, J. L., 94n, 137, 137n, 244 Palomita torcaz, La, 59 Pancracio, 87, 192 Panzano, P., 70 Pardillo, El, 67, 164, 165, 181, 237, 256n, 267n Pardo, 20, 24 Paredes, A., 61, 71, 190, 276 Paredes, condesa de, 123n Paredes, J. de, 144 Paris Ramírez, M. de, 158 Paris y Royo, P., 141

343

Pármeno, 22 Pascual, 182 Pascual, La, 59 Pausón, 52 Pava, La, 26, 56, 165 Pava Ruana, La, 43 Paz y Melia, A., 141n, 205, 231, 244 Pedraza Jiménez, F. B., 2, 196n, 206n, 211, 211n, 227, 227n, 232, 244, 247, 321 Pedro Apóstol, san, 123, 126, 126n, 224, 239 Pedro Cadenas, 161, 210 Pedro Nolasco, san, 123, 224, 239 Salinas, P., 151, 210 Pensado, J. L., 220, 244 Peña, M., 50,50n, 222, 222n, 244 Perala, 49, 55, 165, 185, 236, 248, 249 Perejila, La, 64 Pérez, A., 205 Pérez, La, 25, 26, 42, 43, 77, 77n, 79n, 80, 164, 165, 181, 237, 256n, 263, 264, 265, 266n, 269n Pérez, maese, 54 Pérez Cuenca, M. I., 219, 219n, 244 Pérez de Chinchón, B., 37, 245 Pérez de Montalbán, J., 207 Pérez de Montoro, J., 95, 97, 97n, 98, 105, 108, 110, 119, 126, 127, 129, 133, 136, 233, 245 Pérez de Roldán, J., 98, 114, 116 Pérez Gómez, A., 90n, 245, 250 Perico el de Consuegra, 191 Pericote, 157, 165 Periquillo, 182 Periquillo el de Baeza, 65, 163, 181, 237, 276 Periquillo el de Madrid, 6, 61, 62, 62, 65, 67, 68, 69, 159, 163, 180, 181, 186, 195, 196, 236, 248, 275, 276, 278

344

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

Periuña, 312, 312n, 316 Perote, 26, 72, 277, 279, 279n Perotudo, 12, 41, 55, 56, 57, 59, 165, 204, 236 Pilonga, 165, 169 Pino, I. del, 43 Piñero Ramírez, P. M., 233 Piño, M. de, 99 Pizarro, 43 Pizorra, 165, 166, 167, 169, 170 Pizpireta, 196 Pizpita, 194 Plauto, 23 Polignoto, 52 Porcio Catón, M., 37, 39 Portillo el de Alcalá, 73, 165, 181, 247, 248 Poteet-Bussard, L. C., 203n, 204, 204n, 245 Pradas, J., 139 Prado, A. de, 187 Primitiu, N., 139n Profeti, M. G., 245 Propercio, 33, 38 Puerto Moro, L., 17n, 18, 18n, 19, 19n, 20n, 21, 21n, 23n, 24n, 75, 80n, 245 Pulga, La, 97, 155, 165, 180, 240, 246, 282n, 285n, 316, 316n Querol Gavaldá, M., 288n, 320 Quevedo, F. de, 5, 8, 9, 29, 30, 34n, 35n, 36n, 39, 39n, 40, 40n, 41, 42, 44, 49, 50, 51, 52, 52n, 53, 54, 55, 56, 56n, 57, 57n, 58, 58n, 59, 60, 61, 75, 78n, 80, 82, 82n, 85, 85n, 86, 145n, 146n, 149, 151, 157, 160, 161, 162, 163, 163n, 185, 186, 186n, 189, 192, 192n, 207, 210, 211, 212, 217, 218, 219, 220, 220n, 221, 222, 223, 224, 224n, 225, 227, 229, 230, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243,

244, 245, 250, 255n, 236n, 258n, 260n, 270n, 271n, 300, 311n, 313n, 314n, 320 Quiñones, M. de, 63n, 87n, 164, 276 Quiñones de Benavente, L., 8, 66, 80, 145, 145n, 148n, 154, 155, 155n, 156n, 157, 157n, 160, 161, 165, 167n, 171, 173, 175n, 178, 179, 182, 182, 183, 184, 184n, 186, 187n, 188n, 192, 205, 207, 210, 211, 225, 227, 229, 231, 233, 236, 237, 268, 303n, 307, 308, 310n, 313n, 317n, 320 Quirós, F. B. de, 155, 161, 179, 182, 207, 293 Ranchal, 27 Randolph, J., 27n, 241 Rebeca, J., 21 Rebolledo, 191, 295n Recacho, P., 21 Recoules, H., 213, 213n, 216, 216n, 245 Redondo, A., 151, 151n, 246 Reichenberger, K., 263-264, 264n, 320 Reichenberger, R., 320 Reinosa, R. de, 5, 8, 17, 17n, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 29, 51, 207, 223, 234, 235, 236, 239, 245 Remolón, 57 Repolido, 26 Repulida, 87, 193, 194 Requena, J. de, 181, 293, 294, 295, 295n, 296n, 297n, 298n Requena Pineda, C., 319 Rey Hazas, A., 234, 320 Rico de Miranda, R., 159 Rinconete, 12, 14, 26, 196, 223, 227, 242, 282n, 319 Robledo, 190 Rocha, 165 Rodrigo, don, 71, 183, 190, 190n

ÍNDICES

Rodríguez, P. L., 96n, 246 Rodríguez Cuadros, E., 2, 218, 218n, 219, 246, 263 Rodríguez de Villaviciosa, S., 191, 285n Rodríguez Moñino, A., 18, 41, 62, 65, 65n, 73, 73n, 75, 93n, 213, 213n, 214, 214n, 231, 246 Rodríguez Sánchez de León, M. J., 149n, 239 Rodulfo de Pedrajas, 151, 210 Rojas, A. de, 223 Rojas, Fernando de, 22, 23, 192, 196, 196n Rojas, Francisco de, 205, 206 Rojas Zorrilla, F., 8, 247, 301n, 312n, 321 Roldán, 303, 303n Roque, 145, 147 Rosa, sor, 133 Rosa de Lima o Rosa de Santa María, santa, 120, 234, 242 Rosa de Santa María o santa Rosa de Lima, 120, 234, 242 Rosa de Santa Teresa, sor, 132 Ruana, La, 80 Rubilla, La, 67, 164, 180, 182, 256n, 267n Rueda, L. de, 161, 233 Rufina, 188 Ruggerio, M. J., 19n, 22, 22n, 239, 247 Ruiz, A., 43 Ruiz de Alarcón, J., 192 Ruiz de Elvira, I., 139n, 234 Ruiz de Robledo, J., 141 Ruiz de Samaniego, J., 98, 114 Ruiz Mayordomo, M. J., 227, 228n, 247 Ruiz Pérez, P., 55n, 247 Saavedra, La, 47 Sabor de Cortázar, C., 321

345

Sáenz, M. A., 247 Salas Barbadillo, A. J. de, 26n, 54, 54n, 56, 203, 203n, 205, 206, 212, 227, 227n, 229, 239, 247 Salazar, 43 Salazar y Torres, A. de, 95 Saldaña, conde de, 40, 75 Salillas, R., 209, 209n, 210, 210n, 215, 215n, 247 Salmerón, La, 41, 55 Salmerona, La, 26 Sánchez, V., 95, 98, 98n, 99, 113, 114, 114n, 133, 248 Sánchez de Carranza, J., 305n Sánchez del Barrio, A., 23n, 248 Sánchez Fernández-Bernal, E., 248 Sánchez Jiménez, A., 82n, 248 Sánchez Sáez, A., 216 Sancho, rey don, 166 Sancho el del Campillo, 73, 181, 228, 235, 237, 247, 258n Sancho II, 76n Sanz Alonso, B., 222, 222n, 223n, 227, 227n, 235, 240 Saulo, 87 Scepi, H., 233 Schwartz, L., 245 Segura, I., 143n, 248 Sentaurens, J., 218, 248 Serrallonga, 165, 196, 206 Serrano de Figueroa, F., 63n Sevilla Arroyo, F., 195n, 234, 319 Silva, F. de, 12, 223 Silva, M. de, 214 Sisón, 72 Sklovskij, 217 Solana, Á. de, 17, 21, 22, 29, 207 Solera López, R., 62n, 167n, 234 Solís, A. de, 80, 90, 91, 210, 237 Sornavirón, 165, 166, 167, 169, 310n Suárez de Deza y Ávila,V., 155, 155n, 161, 163, 164, 178, 180, 181, 182,

346

LA JÁCARA EN EL SIGLO DE ORO

190, 190n, 191n, 207, 249, 255n, 256, 321 Suárez de Figueroa, C., 266n, 321 Subirá, J., 103n, 249 Talavera, fray H. de, 101, 101n, 102 Talaverón, 65, 67, 155, 159, 165, 180, 181, 253, 254, 255, 258n Tancredo, 203, 204 Tapaquera, La, 145 Tardieu, J. P., 242 Taurina, 299 Téllez, La, 59, 165 Téllez, fray Gabriel, o Tirso de Molina, 192 Tello de Sandoval, F., 199, 201 Temeroso, 204 Timoneda, J., 25, 42 Temprano, E., 249 Tirso de Molina o fray Gabriel Téllez, 192 Toledo, 47 Tomás, 156, 157 Tomás, La, 58 Tomás de Villanueva, santo, 126, 126n Tomasa Ortiz y Rabal, sor, 132 Tomasevskij, 217 Tomasillo el Sevillano, 191 Tordera, A., 218, 218n, 234, 246, 263 Toribio, 64 Torote de Andalucía, 62, 63, 64, 65, 196, 235, 236 Torre, L. de la, 100 Torre Farfán, F. de la, 130 Torrente, A., 93n, 94, 94n, 99n, 101, 101n, 102, 102n, 106n, 120n, 139, 139n, 241, 249, 320 Torres, L., 250 Torres, P., 249 Torres Naharro, B. de, 18, 18n, 216, 250 Torres Villarroel, D. de, 90, 92, 139, 250 Trepado, 165

Trubetzkoy, 217 Turuleque, 50 Tyniánov, 217 Urbina, La, 26 Urraca, 166 Urrutia, J., 215, 215n, 250 Úrsula de Aragón, 98 Urzáiz Tortajada, H., 250, 320 Vaccari, D., 204, 204n, 205, 205n, 250 Vado, J. del, 120 Val, D. de, 104 Val, P. del, 149 Valdés, J. de, 63n, 132, 164, 276 Valgarra, 58 Valladares Reguero, A., 25n, 250 Vega García-Luengos, G., 249 Vega, G. de la, 33 Vega Carpio, F. L. de, 24, 27, 82, 85, 86, 87, 91, 192, 203, 203n, 204, 207, 208, 208n, 232, 235, 242, 248, 250, 279n, 299n, 301n, 307n, 308, 311n Velasco, La, 47 Vélez, La, 43 Vélez de Guevara, J., 8, 95, 120, 158, 159, 161, 180, 182, 229, 231, 242, 293, 295n Vélez de Guevara, L., 8, 321, 179, 182, 196, 206, 223, 227, 312n, 321 Vélez-Sáinz, J., 250 Vellido Dolfos, 76 Vera, fray M. de la, 103 Vicente Aragonés, 165 Victoria Acevedo, 150 Villahermosa, duque de, 98 Villagrán, 49, 55, 165, 236, 244, 248, 249 Villegas, Alonso de, 38n, 39 Villegas, Antonio de 12, 221 Villodres, 145, 148, 148n, 156, 157, 165 Virgili Blanquet, M. A., 249

ÍNDICES

Vulcano, 147, 147n Wardropper, B. W., 50 Williamsen,V. G., 199n, 235 Wilson, E. M., 50, 50n, 214n, 250 Zabaleta, J. de, 283n, 321 Zacarías, 89 Zalamandrana, La, 64, 180 Zamborondón, 165 Zamora, A. de, 196 Zampayo, 165, 166, 167, 169, 194, 195 Zaramagullón, 165 Zaramillo, 43

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Zárate, F., 137 Zugasti, M., 199, 199n, 200n 250, 320 Zurdo, El, 6, 68, 159, 181, 253, 254, 255, 255n, 256n, 257n, 259n, 265n, 271 Zurdillo, El, 158n, 164, 166, 167, 169, 170, 180, 236, 237, 246, 255n, 256n, 267, 267n Zurdillo de la Costa, El, 62, 62n, 66, 67, 154, 164, 172, 174, 189, 196, 216, 235, 246, 255n, 256n, 264, 267n, 268n, 270, 270n, 310n