La demarcación de los cuerpos : tres textos sobre arte y biopolítica 9789568415198, 956841519X

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Rodrigo Zúñiga

La demarcación de los cuerpos Tres textos sobre arte y biopolítica

ediciones/ metales pesados

ISBN: 978-956-8415-19-8 Reg. de Prop. Int. N ° 172.077 Diseño y diagramación: Paloma Castillo M ora Corrección: José Salomon Gebhard Imagen de portada: © Santiago Sierra, Línea de 3 0 cm. tatuada sobre una persona remunerada, Calle Regina, 51. México D.F., México. M ayo de 1998. (C ortesíadelartistaydeL issonG allery) © ediciones/metales pesados [email protected] www. metalespesados. el José Miguel de la Barra 460 Teléfono: (56-2) 638 75 97 Santiago de Chile, julio 2008. Impreso por Salesianos Impresores S.A.

Muchos amigos me brindaron su tiempo para la discusión y la crítica de las hipótesis que aquí se trabajan. Mi mayor gratitud para Víctor Díaz, Bruno Cuneo, Pablo Oyarzún, Jorge Martínez, Arturo Cariceo, Carlos Ossa, María Pía Serra, César Vargas y Mauricio Rojas. Estos escritos se desarrollaron como parte del pro­ yecto Fondecyt N° 1040530. Mis reconocimientos. La idea de este libro nació como producto de mi conversación con Claudia Panozo. A ella está dedicado.

Presentación

La pregunta en torno a la dimensión biopolítica del arte contemporáneo es el asunto que aborda este libro. En él se reúnen tres ensayos independientes, escritos en distintos momentos durante el año 2006 y comienzos de 2007. De seguro, a nadie pasan desapercibidas las dificultades que entraña un propósito de este tipo. En el concepto biopo­ lítica — cuya elaboración preliminar debemos a Michel Foucault— concurren, hoy por hoy, diversos momentos y perspectivas de la filosofía, de la teoría crítica y de los análisis culturales centrados en las formas de subjetivación y las tec­ nologías de poder. Al designar el sostenido ingreso de la “vida”, de los “cuerpos vivos”, en los variados dispositivos que libran las nuevas alianzas y disputas por la gestión de lo viviente, el término biopolítica señala un estadio avanzado del capitalis­ mo. En este sentido, hablar de una dimensión biopolítica del arte contemporáneo parece no decir nada en concreto, o de­

cir lo que ya hemos aprendido (y resignado) sobre la comple­ ja relación entre arte y poder. Sin embargo, ello no impide intentar una relectura, en clave biopolítica, de algunos pasajes significativos del arte de nuestra época. Es esta la premisa que ha guiado cada uno de estos ensayos. Lo que se ofrece al lector es una propuesta para pensar la articulación biopolítica que opera en algunas mani­ festaciones artísticas, particularmente en aquellas que asumen estrategias de “participación”, de intervención material o de “demarcación soberana” sobre los cuerpos. Me interesa inda­ gar de qué manera estas obras nos sitúan en el problema en cuestión; es decir, de qué modo es posible inscribir sus estra­ tegias en un contexto cultural signado por la biopolítica y el biopoder. Cada apartado busca constituir un campo específico para esa discusión. El primer escrito está centrado en la obra del artista británico Marc Quinn, y examina el componente biopolítico de categorías determinantes de la estética contempo­ ránea, como abyección, hiperrealidad y espectacularidad. El segundo ensayo examina críticamente lo que se conoce como “estética relacional”, es decir, la idea de un arte “para los cuer­ pos vivos”, “para la comunidad participante”. A través del análisis de algunas obras de Hélio Oiticica y Carsten Hóller, se desarrolla un pormenorizado debate sobre la posibilidad de un uso crítico de la anatomía política del cuerpo vivien­

te, bajo las actuales condiciones históricas y tecnológicas de las redes de incorporación biopolítica. Finalmente, el tercer escrito plantea el tema del estatuto soberano del artista con­ temporáneo. Tomando ejemplos extraídos de Piotr Uklanski, Santiago Sierra y Alfredo Jaar, se busca dirimir la implicancia biopolítica de ciertas prácticas performáticas; en especial, de las que convierten a los cuerpos participantes en fuerza operativa que trabaja por la rehabilitación de un rupturismo cada vez más “extremo”, y cuya disociación del recurso a un cinismo desencantado es también cada vez más difícil de precisar. Espero que el lector encuentre en estos textos un aliciente para la exploración reflexiva del arte contemporáneo, cuyos caminos — a menudo de difícil tránsito— no deben ensom­ brecer lo que su trato sostenido nos reserva celosamente: el valor del compromiso afectivo y la participación crítica.

Marc Quinn, o el pathos de la Cosa

Cinco litros de sangre

En 1991, el artista británico Marc Quinn presentó en la galería Grob, en Londres, un singular dispositivo objetual. Se trataba de una unidad de refrigeración que preservaba — como en estado de suspensión criogénica— un molde de tamaño natural de la cabeza del artista, com­ puesto de su propia sangre congelada a una temperatura de 12 grados bajo cero. Durante un período aproximado de cinco meses, y con la finalidad de llevar a efecto este autorretrato “escultórico”, Quinn había conseguido extraer de su propio organismo el equivalente a unos cinco litros de sangre. Las dificultades y los cuidados que requiere esta instalación al momento de ser exhibida, han llevado al artista inglés a ejecutar cada cierto tiempo esta misma ope-

Marc Quinn, Self, 1991.

ración, con objeto de hacer accesible al público las espe­ ciales condiciones de su montaje1. Self, esta asombrosa pieza de sangre congelada, consti­ tuye, ciertamente, un especimen de difícil catalogación. Ofi­ ciando un extraño magisterio, a medio camino entre la inge­ niería artística de avanzada, la exploración paracientífica, la devoción quimérica por lo monstruoso y cierta vocación demiúrgica de experimentación, en ella se entreveran los te­ rritorios de la ciencia, del arte y de la industria y los desvarios de la imaginación técnica. Self se vuelve, en alguna medida, un objeto inclasificable, que alterna la materialidad desnuda de sus recursos extremos, con la sobreposición de múltiples estratos significantes. Me gusta pensar en esta fascinante obra de Quinn, como si ella pusiera en juego una provocación que sacude nuestras propias bases ontológicas. Me gusta pensar en esa sangre soli­ dificada, artificialmente entregada a los riesgos de un desar­ me material que no podrían ser los suyos — el derretimiento, la trizadura— , como si impusiera también un enfriamiento masivo de las categorías estructurales que han mediado, hasta ahora, las complejas relaciones entre el arte y la “realidad”. No se trata solamente, entonces, de presuponer que en Self se alcanza un punto culminante en la colaboración entre los 1 Estas nuevas intervenciones están destinadas a realizarse cada cinco años hasta la muerte del artista. En mi lectura, me centraré sobre todo en los elementos articulantes de la serie.

recursos expresivos del arte y las posibilidades de la tecnolo­ gía. Se trata más bien de reparar en lo que estamos forzados a hacer al enfrentar esta obra; y ciertamente debemos acoger­ nos al uso de nociones como “mimesis”, “retrato” o “repre­ sentación”, pero solamente para reconocer el trance de sus­ pensión a que se encuentran afectos tales términos. En virtud de este mecanismo objetual, todos esos nombres parecen comenzar a zozobrar. Quizás en eso radique, en último tér­ mino, la violencia más intensa que opera el trabajo de Quinn. Pienso, entonces, en lo que este dispositivo, en lo que esta escultura in vitro llamada Self-— máscara mortuoria, in­ genio tecnológico y simulacro de vida/muerte en exhibi­ ción— , devela como experiencia límite. Espacio sin distancia

Esta obra representa el summum de un arduo proceso de producción, que en cada una de sus fases pone de mani­ fiesto su vocación experimental2. Comenzando por la inter­ vención directa sobre el cuerpo del artista, ritualizada según un cálculo de tiempo (cinco meses) al cabo del cual la extrac­ ción de sangre alcanzaba una cantidad específica para la ope­ ración estética. Continuando con el montaje propiamente 2 Véase Marc Quinn, Incamate (London: Booth-Clibborn, 1998).

tal, que requería una implementación tecnológica y un pro­ cedimiento que atendiera a ciertas condiciones bioquímicas estipuladas. Y considerando, finalmente, la puesta en obra del trabajo y la regulación sostenida de tales condiciones ex­ tremas en el marco de su exhibición y de sus exhibiciones venideras. En todo este proceso, se ha tratado de la elabora­ ción de un artefacto que parece surcar un umbral, abrir una zona desnuda. Una zona desnuda, un límite de experiencia. Un espacio en el que se han derogado los órdenes establecidos, las jerar­ quías garantes, que mediaban la distancia entre la representa­ ción artística y el estatuto de lo real. ¿No parece, acaso, que esta obra irrumpe demasiado cerca de nosotros, como para evi­ tar sentir que toda distancia ha quedado inhabilitada? ¿Será entonces una exageración decir que en Selfia. propia idea de “mimesis”, la propia noción de “retrato” — los nombres ga­ rantes de la distancia y de la mediación— parecen adquirir una cualidad material perturbadora, como si la obra trabajara la consumación de los nombres, y con ello la inminente des­ aparición de la distancia que tales nombres cautelaban? A todas luces, 5