Kunst unter Aufsicht: Transformative Perspektiven der partizipativen Museumsarbeit 9783839448991

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Susanne Karow Kunst unter Aufsicht

Edition Museum  | Band 40

Mein Dank gilt zuerst meinen Interviewpartner*innen, die mir äußerst spannende Einsichten in das ›System Museum‹ und hier insbesondere in die Perspektive der Museumsaufsichten gewährt haben. Darüber hinaus danke ich Petra Anders, Stephanie Peifer, Birgit Scheller, Julia Schuster und Karol Wisniewski, die ebenfalls in der einen oder anderen Weise dieses Buch möglich gemacht haben. Außerdem bedanke ich mich bei Henrike Plegge für die Ausgangsidee zur Umschlaggestaltung. Danken möchte ich auch meinem Doktorvater Prof. Dr. Claus Volkenandt, meinem Zweitgutachter Prof. Dr. Werner Vogd sowie meinem Drittgutachter Prof. Dr. Dirk Rustemeier und nicht zuletzt dem Young Scholars-Doktorandenkolloquium für ihr wertvolles Feedback. Zum Abschluss bedanke ich mich noch beim transcript Verlag, insbesondere bei Julia Wieczorek, für die unterstützende Begleitung.

Susanne Karow (Dr. phil.), geb. 1962, ist Musik- und Tanzpädagogin, freie Kunstvermittlerin am Lehmbruck Museum Duisburg und lehrt an der Fakultät für Kulturreflexion – Studium fundamentale der Universität Witten/Herdecke. Ihre Forschungsschwerpunkte sind kulturspezifische Körperkonzepte, künstlerische Vermittlungsarbeit, partizipative Strategien, Künstlerische Forschung und Zeitgenössischer Tanz.

Susanne Karow

Kunst unter Aufsicht Transformative Perspektiven der partizipativen Museumsarbeit

Dieses Buch entstand aus meiner Dissertation mit dem Titel »Die Tür ist einen Spalt offen. Transformative Perspektiven in der partizipativen Museumsarbeit«, die im Juni 2018 an der Fakultät für Kulturreflexion – Studium fundamentale der Universität Witten/Herdecke eingereicht wurde.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2019 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-4899-7 PDF-ISBN 978-3-8394-4899-1 https://doi.org/10.14361/9783839448991 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt 1. Einleitung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 7 Anliegen und Motivation für das Forschungsvorhaben, Begründung des Innovationsgehalts, Zielsetzung   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 7 Methodik   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9 Sprache  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 10

Teil I – Konzeption 2. Konzeption der Untersuchung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 13 2.1 Problemstellung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 13 2.2 Forschungsfokus und Gliederung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 14 2.3 Forschungsfragen zum Begriff Transformation  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 16

Teil II – Historische Entwicklungslinien, theoretische Perspektiven, Alltagspraxis 3. Forschungsstand und Bezugstheorien  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 23 3.1 Museologischer und historischer Kontext – Neue Museologie, New Museology und Nouvelle Muséologie  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 23 3.2 Museale Praxis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 34 3.3 Portrait Local Art � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 41 3.4 Raum als Forschungskategorie  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 52

Teil III – Empirische Untersuchung 4. Theoretische und methodologische Perspektive zur Instruktion der empirischen Untersuchung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 4.1 (Reflexive) Grounded Theory Methodology (R/GTM)   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 75

5. Empirische Untersuchung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 87 5.1 Offenes Kodieren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 87 5.2 Axiales Kodieren  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 105 5.3 Selektives Kodieren  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 116

Teil IV – Analyse der Transformationen 6. Transformation durch Local Art � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 167 6.1 Aussagen zur Transformation � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 168 6.2 Analyse der Kapitaltransformation der Teilnehmer*innen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 191 6.3 Transformation der Raumproduktion in Bezug auf Henri Lefebvres Raumtriade  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 197

7. Zusammenfassung der Analyse. Transformationsebenen und Kriterien der Transformation  � � � � � � � � � � � � � � � � 209 7.1 Individuelle Transformationsebene  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 211 7.2 Interaktive Transformationsebene  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 218 7.3 Institutionelle Transformationsebene   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 232 7.4 Transformation – Definitionen und Perspektiven � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 270

Anhang � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 279 Transkriptionssystem � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 279 Zitierstil  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 279 Literatur- und Quellenverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 280 Online-Quellen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 287

1. Einleitung »Niemand geht in ein Museum, um die Aufsichten zu betrachten, aber jeder, der in ein Museum geht, wird von den Aufsichten betrachtet. […] Je weniger man sie bemerkt, desto besser haben sie ihre Arbeit erledigt. Funktionalität ausstrahlend durch Uniform oder Namensschild und Funkgerät, stehen sie im Schatten der Kunst – und das sollen sie auch« (Meyer-Ewert/Resch 2008:110).

Anliegen und Motivation für das Forschungsvorhaben, Begründung des Innovationsgehalts, Zielsetzung Kunst unter Aufsicht ist ein Beitrag zur Diskussion um den Terminus Partizipation, der ebenso wie die Begriffe kulturelle und soziale Inklusion derzeit inf lationär die unterschiedlichsten Praxisfelder bestimmt, sei es in der Politik, der Soziologie, der Pädagogik, in Unternehmensstrategien oder im Kunst- und Kulturbereich. Partizipation ist grundsätzlich positiv konnotiert und wird daher in vielen Bereichen als gesellschaftliches Handlungsgerüst angewendet. Das Faktum, dass sich Partizipation multilateral auslegen und verwirklichen lässt, macht sie derzeit als Universal-Problemlösungsstrategie so populär. Werden die durch partizipative Projekte initiierten Veränderungsprozesse in der Fachliteratur dokumentiert, beschrieben und analysiert, so geschieht dies in der Regel zeitnah nach der Durchführung. Dementsprechend besteht eine Forschungslücke in der Untersuchung von langfristigen Transformationen in Bezug auf Teilnehmende und Institution. Aus diesem Grund wurde das bereits einige Zeit zurückliegende Projekt Local Art, das 2011/12 im ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe) durchgeführt wurde, ausgewählt. Local Art wurde als Workshop-Projekt über mehrere Wochen im Herbst 2011 gemeinsam mit zwei Kunstvermittler*innen in einem dialogischen Rahmen durchgeführt und richtete sich an die Mitarbeiter*innen des Empfangs und an die Museumsaufsichten des ZKM.

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Ausgangsidee war, dass insbesondere die Museumsaufsichten zwar mehr Zeit als alle anderen Museumsbediensteten in den Ausstellungen verbrachten, gleichzeitig aber an den Inhalten der Ausstellungen nicht teilhaben durften. Sie waren explizit dazu angehalten, sich im Hintergrund zu halten und sich nicht zu den jeweiligen Exponaten zu äußern, auch wenn sie von Besucher*innen angesprochen wurden. Mit Local Art wurden Fragen nach der ambivalenten Funktion des Aufsichtspersonals im Museum, und damit auch nach dem in Museen erwünschten Verhaltenskanon überhaupt, aufgeworfen und nach einer adäquaten Form der Präsentation gesucht, diesen Teil des institutionskritischen Diskurses aufzuzeigen. Im Rahmen von Local Art entstanden Videos, Installationen und Performances, die über mehrere Monate im ZKM ausgestellt wurden und die dieses Spannungsfeld thematisieren. Das Projekt entsprach der Voraussetzung der Freiwilligkeit, der Prozessorientierung, der Ergebnisoffenheit, dem entsprechenden Maß an Partizipation in den Entscheidungsprozessen und einer kritischen Haltung gegenüber den Werten der Institution, um transformatives Potential im Sinne von Carmen Mörschs Theorie des transformativen Diskurses in der Kunstvermittlung (vgl. Mörsch 2009:9-33) hervorzubringen (Kapitel 3.1.3). Aufgrund meiner persönlichen Erfahrungen während der Koordination eines partizipativen Museumsprojekts und der dort erworbenen (Er-)Kenntnisse entstand die Idee, diese zum Gegenstand meiner Forschung zu machen, wobei mein Forschungsfokus auf der Analyse der transformativen Effekte dieses speziellen Formats liegt. Als Kunstwissenschaftlerin befasse ich mich mit partizipativen Arbeitsweisen in theoretischen Kontexten. Als Künstlerin, Kunstvermittlerin, Musik- und Tanzpädagogin sind mir Partizipationsprozesse durch meine praktische Arbeit geläufig. In meiner pädagogischen Berufspraxis bin ich somit selbst Teil des Feldes, das von mir wissenschaftlich in Bezug auf Motive und Auswirkungen partizipativer Angebote in künstlerischen und pädagogischen Prozessen beforscht wird. Mit meiner Forschungs reagiere ich auf zeitgemäße gesellschaftliche Veränderungsprozesse in der Absicht, Rahmenbedingungen, Inhalte und Ziele von partizipativen Angeboten im musealen Kontext aufzuschlüsseln und die Möglichkeit dadurch initiierter Transformationsprozesse zu analysieren. Local Art wurde ausgewählt, einerseits weil die Teilnehmer*innen auch Jahre später noch auffindbar waren und andererseits, weil sie, als im Museum Beschäftigte, bestimmte Routinen und eine spezifische Perspektive auf die Institution haben. Durch die Gebundenheit des Projekts und der Teilnehmer*innen an das Museum, kann eine daraus resultierende Transformation sowohl in Bezug auf die Realität der Mitwirkenden, als auch innerhalb der Institution gut beobachtet, dokumentiert, analysiert und ggf. nachgewiesen werden.

1. Einleitung

Ziel meiner Forschung ist es, Kriterien zur Feststellung und Definition von Transformation zu entwickeln, die als methodische Basis für die Vermittlungspraxis im musealen Kontext dienen können, um Transformationsprozesse konzeptuell plan- und realisierbar zu machen.

Methodik Mit meinem Forschungsansatz beziehe ich mich auf den 1988 von Donna Haraway eingeführten Terminus situated knowledge. Mit dem Konzept des situierten Wissens beschreibt sie das Verhältnis der Forschenden zum Gegenstand der Forschung und hinterfragt die hierarchische Trennung von Subjekt und Objekt, indem sie die Kontextabhängigkeit wissenschaftlichen Wissens darlegt. Wissenschaftliche Forschungsergebnisse sind Produkte komplexer historischer und gesellschaftlicher Konstruktionsprozesse, in denen auch methodologisch von einem situierten Wissen auszugehen ist. Für Haraway bedeutet wissenschaftliche Objektivität im Konzept des situated knowledge die Einbeziehung und Verknüpfung unterschiedlicher Perspektiven. Meine methodische Vorgehensweise basiert auf der zirkulären Methode der Grounded Theory Methodology (GTM) aus der qualitativen Sozialforschung. Der Forschungsstil der GTM stützt sich auf eine prozessorientierte gegenstandsbezogene Theoriebildung, die das Erfahrungswissen und die subjektive Arbeitsweise der Forschenden explizit miteinbezieht. Dafür ist eine offene Zugangsweise in Bezug auf die beobachteten Phänomene wichtig oder anders gesagt: Es ist sinnvoll, auf der Grundlage der erhobenen Daten soziale Prozesse zu beschreiben und den interpretativen Charakter der Datenauswertung deutlich zu machen, statt mit engführenden Vorannahmen zu beginnen und diese anschließend zu ›beweisen‹. Durch das zyklische Verzahnen von Erhebung und Interpretation wird die kontinuierliche Ref lexion des Forschungsstandes, sowohl auf der inhaltlichen wie auch auf der methodischen Ebene, gewährleistet. Die Verfahrensweise der zirkulären Auswertung des empirischen Materials mit der Koppelung aus kunst- und museumswissenschaftlichen sowie raumsoziologischen Bezugstheorien (der Verschränkung von Theorie und Praxis unter Vermeidung einer diesbezüglichen Auffassung von Dichotomie) und der Ref lexion meiner eigenen Perspektive bedeutet, dass die Zwischenhypothesen einen vorläufigen Charakter haben und kontinuierlich am Datenmaterial verifiziert bzw. ggf. modifiziert werden (vgl. Lueger 2000:66), um in die Konstruktion einer schlüssigen Theorie zu münden.

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Sprache Im vorliegenden Text wird versucht, den Aspekt der gesellschaftlichen Gleichstellung der Geschlechter durch eine gender-gerechte Schreibweise sprachlich zum Ausdruck zu bringen, da sich soziale Diskriminierungen in sprachlichen Zusammenhängen fortsetzen. Ich habe bewusst auf das generische Maskulin verzichtet und möglichst geschlechtsneutrale Formulierungen verwendet. Die Bedeutungen geschlechtssensibler Termini, wie beispielsweise ›die Teilnehmenden‹ oder ›die Kunstvermittelnden‹ sind allerdings nicht immer kongruent mit ›die Teilnehmerinnen und Teilnehmer‹. Die geschlechtsneutrale Doppelform ›Teilnehmerinnen und Teilnehmer‹ erachte ich hingegen häufig als zu sperrig und zudem als unvollständig, daher habe ich mich in den Fällen, in denen ich keine geschlechtsneutralen Formulierungen finden konnte, für eine abgewandelte Form des aus der Queer-Theorie entstandenen so genannten Gender_Gap (›die Teilnehmer_innen‹) entschieden. Der Unterstrich zeigt eine Leerstelle an, mit dem Versuch auch andere Geschlechter außer Frau und Mann miteinzubeziehen. Ich habe mich für die Variante mit *, also beispielsweise ›die Teilnehmer*innen‹ entschieden, in der das Sternchen als Platzhalter für diverse denkbare geschlechtliche Identitäten steht, als Versuch, einer Realität gerecht zu werden, die mehr als zwei Geschlechter beinhaltet. Mir ist die Problematik bewusst, auch mit dieser Entscheidung visuell in einer binären Form der Geschlechterwahrnehmung verhaftet zu bleiben, jedoch ist Sprache ein kreativer, sich ständig verändernder Prozess und am gegenwärtigen Punkt der sprachlichen Entwicklung scheint mir diese Alternative am sinnvollsten.

Teil I – Konzeption

2. Konzeption der Untersuchung 2.1 Problemstellung Während der Feldforschung zur konkreten Untersuchung aktueller Museumsprojekte und der Recherche in der entsprechenden Fachliteratur wurde deutlich, dass die gegenwärtige museale Vermittlungsarbeit hauptsächlich aus Führungen und Workshops besteht (vgl. auch Mörsch 2009). Der überwiegende Teil partizipativer Angebote von Museen richtet sich an Kinder und Jugendliche. So gibt es z.B. dauerhafte Kooperationen zwischen Museen und Schulen, durch die Schüler*innen früh an museale Thematiken herangeführt werden, damit auch Kinder bzw. Jugendliche, die sonst nicht in Kontakt mit Museen gekommen wären, die Möglichkeit bekommen an entsprechenden kulturellen Aktivitäten teilzunehmen. Viele Museen bieten partizipative Angebote an, in denen die Teilnehmer*innen an Aktionen mitwirken können, die die inhaltliche Ausrichtung des Museums widerspiegeln, wie beispielsweise Musikmachen im Rock- und Pop-Museum, Ausgrabungen im archäologischen Museum, Teleskopnächte im Astronomie-Museum etc. Diese, hauptsächlich im Workshop-Format stattfindenden, Projekte bieten Teilnehmer*innen, die neuen Erfahrungen gegenüber aufgeschlossen sind oder deren Interessen sich ohnehin mit denen des Museums decken, die Möglichkeit, die Arbeit des Museums kennenzulernen. Darüber hinaus werden von einigen Museen langfristigere weiterführende offene Arbeitsgruppen zu spezifischen Themen angeboten. Auch wenn die oben beschriebenen Angebote durchaus eine gesellschaftliche Relevanz und soziale Dimension aufweisen, sind partizipative Projekte, in denen Freiwilligkeit – wovon man bei Kindern und Jugendlichen im Schulkontext ebenso wenig wie bei Museumsbesuchen mit Demenzkranken ausgehen kann – oder Ergebnisoffenheit eine zentrale Rolle spielen, tatsächlich nur dünn gesät. Alle diese Angebote sind durch die Inhalte und die Strukturen der Museen vorgegeben, womit, nach Carmen Mörsch, affirmative, reproduktive und möglicherweise auch dekonstruktive Diskurse wirksam werden. Partizipative Projekte mit Transformationspotential, die mit freiwilligen Teilnehmer*innen, beispielsweise aus einer bestimmten Community, über einen längeren Zeitraum stattfinden, die gemeinsam mit der Institution realisiert werden,

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die prozessorientiert und dialogisch sind und in deren Fokus die Veränderung der sozialen Realität liegt, sind in der Gegenwart schwer auffindbar.

2.2 Forschungsfokus und Gliederung Angeregt von Irit Rogoffs Leitgedanken: »Was können wir von dem Museum lernen, jenseits von dem, was es intendiert uns zu lehren?« (Rogoff 2010:36), entwickelte sich die Fragestellung: Was kann in partizipativen Projekten vermittelt werden, jenseits dessen, was vordergründig zu vermitteln intendiert wird? Basierend auf dieser Ausgangsfrage werden verschiedene Fragen zu unterschiedlichen Begriffs- und Handlungsfeldern in der Praxis, zu strukturellen Rahmenbedingungen, zu theoretischen Konzepten und zu gesellschaftlichen Bedeutungsmustern in der Museumsarbeit formuliert. Nachdem im ersten Teil der Untersuchung konzeptionelle Fragestellungen geklärt werden, befasst sich der zweite Teil mit den theoretischen und praktischen Anforderungen an das Museum, die sich im Laufe der Zeit stark verändert haben. Neben den traditionellen Aufgabengebieten, dem Sammeln, Bewahren, Ausstellen und Forschen bekommen heute die Vermittlung und die Publikumsorientierung eine immer stärkere Relevanz. Die aktuelle vom ICOM (International Council of Museums – Internationaler Museumsrat) veröffentlichte Definition des Museums wurde im Jahr 2007 verfasst: »A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of society and its development, and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for purposes of education, study and enjoyment. This definition is a reference in the international community« (ICOM statutes 2007). Demnach ist ein Museum eine permanente Non-Profit-Institution, die der Öffentlichkeit zugänglich ist und im Dienste der Gesellschaft und ihrer Entwicklung steht. Sie sammelt, bewahrt, forscht, kommuniziert und stellt sowohl materielles, wie immaterielles Kulturerbe des Menschen und seiner Umwelt aus, zum Zweck der Bildung, des Studiums und des Vergnügens1.

1 Vgl. auch: ICOM (1961): Statutes, November 1961; doc.67-73, Art. 3. URL: http://archives.icom.museum/hist_def_eng.html (letzter Zugriff 15.05.15); ICOM (1974): Statutes, article 2, para.1., adopted by the 11st General Assembly (Copenhagen, Danemark, 14 June 1974). URL: http://archives. icom.museum/hist_def_eng.html (letzter Zugriff 08.02.17) und ICOM (2016): Statutes, new version adopted by the Extraordinary General Assembly in Milan (Italy), held on 9th July 2016. URL: http://icom.museum/the-organisation/icom-statutes/ (letzter Zugriff 08.02.17).

2. Konzeption der Untersuchung

Um sich als identitätsstiftende Institutionen legitimieren zu können sind Museen heute gezwungen, gesellschaftliche Bedingungen und Prozesse abzubilden, die sich in Themen wie Globalisierung, Migration, Beschleunigung etc. zeigen. Aktuell manifestiert sich der Nachweis gesellschaftlicher Relevanz in vielen Museen durch die Verwendung partizipativer Strategien mit einem Bezug zu Gegenwartsthemen. Um die zahllosen Positionen im Diskurs der Alten Museologie und der Neuen Museologie, der traditionellen Museumspädagogik und der Kritischen Kunst- und Kulturvermittlung zu sondieren, ist es, m.E. notwendig, neben den museumswissenschaftlichen Bezugstheorien auch die aktuelle Vermittlungspraxis vorzustellen. Mithilfe von raumsoziologischen Konzepten wird darüber hinaus verdeutlicht, inwiefern durch die Analyse der räumlichen Praxis im Sozialraum Museum verborgene soziale Machtstrukturen sichtbar gemacht werden können, die in gesellschaftlichen Prozessen wie beispielsweise in räumlichen In- und Exklusionsmechanismen oder im Maß der Partizipation an Entscheidungsprozessen evident werden. Anhand dieser Zusammenhänge wird untersucht, wie ein Zugang zur Beteiligung an (und innerhalb von) Kulturangeboten ermöglicht werden kann. Im Anschluss daran wird das Projekt Local Art ausführlich vorgestellt. Der dritte Teil beinhaltet die Darstellung der methodologischen Vorgehensweise in der qualitativen Forschung bezüglich der Erhebungs- und Auswertungsmethoden und die konkrete empirische Untersuchung von Local Art. Die Konstruktion der sozialen Realität im Museumsraum wird rekonstruiert und damit die Transformationsprozesse im gesellschaftlichen und institutionellen Bereich des museologischen Feldes beschrieben und sichtbar gemacht. Mein Forschungsinteresse geht der Frage nach, ob durch partizipative Angebote Transformationen für Teilnehmer*innen (wie z.B. größere Sichtbarkeit, Raum- und Kompetenzaneignung, intensivierte Interaktionen etc.) und gleichermaßen eine Transformation der Institutionen (strukturell oder inhaltlich) stattfindet. Der vierte und letzte Teil, in dem die Forschungsergebnisse vorgestellt werden, besteht aus dem interpretativen Resümee und der theoretischen Ref lexion der empirischen Analyse. D.h. die Erkenntnisse aus dem Material der Feldforschung, also die Praxisfelder der Kunstvermittlungstheorien, werden in den wissenschaftlichen Diskurs eingebettet. Ein zentrales Anliegen ist die Aufstellung von Kriterien, mit denen sich Transformation feststellen und definieren lässt, mit dem Ziel der Konstruktion einer schlüssigen Theorie dazu, durch welche Faktoren transformative Effekte evoziert und verankert werden können. Diese kann ggf. als methodische Basis für ein Praxismodell dienen, dass im Einsatz von neuen Wahrnehmungs-, Handlungs- und Ref lexionsoptionen Anwendung finden kann, um Transformationsprozesse konzeptuell plan- und realisierbar zu machen.

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Fragestellungen zu Wahrnehmungs- und Handlungsfeldern und zur Raumproduktion im Sozialraum Museum Um Fragen der Transformation im musealen Kontext zu klären, werden in Teil II zunächst Teilaspekte bezüglich der Wahrnehmungs- und Handlungsfelder im Sozialraum Museum vorgestellt: • Gesellschaftliche und kulturelle Bedeutungsmuster, die in Theorie und Praxis korrespondieren und sichtbar oder latent wirksam werden (Kap. 3.1), • theoretische Konzepte zu Fragen von Partizipation, (Kunst-)Vermittlung und anderen musealen Kernaufgaben sowie institutionellen Strukturen; raumsoziologische Konzepte (Kap. 3.1; 3.4), • die soziale Praxis, die sich aus individuellen und kollektiven Praktiken sowie den strukturellen Rahmenbedingungen zusammensetzt (Kap. 3.2; 3.3). Im Anschluss an die Erläuterung der theoretischen und praktischen museologischen Teilaspekte werden die raumsoziologischen Perspektiven und Fragestellungen dargelegt (Kap. 3.4): • Die habituelle und materielle Raumproduktion durch die räumliche Praxis, • die gedanklich konzipierte Raumproduktion (Repräsentation des Raumes nach Lefebvre), • die habituelle und symbolische Raumproduktion (Räume der Repräsentation nach Lefebvre s.u.). Beide Forschungsfelder werden in der empirischen Untersuchung in Teil III, ebenso wie in der Zusammenfassung der Ergebnisse in Teil IV, in Bezug auf nachhaltige Transformationen verknüpft und auf den dreifachen Prozess der Raumproduktion hin untersucht, der die Produktion von materiellen Gegebenheiten, die Produktion von Wissen und die Produktion von Bedeutungen beinhaltet (vgl. Schmid 2010:318ff).

2.3 Forschungsfragen zum Begriff Transformation • Was bedeutet Transformation im Zusammenhang mit partizipativen Projekten im musealen Kontext? Welche Phänomene können beobachtet werden? • Wie können partizipative Projekte aussehen, die transformative Bedingungen erfüllen? • Wie werden transformative Effekte von den sozialen Akteur*innen selbst verbalisiert?

2. Konzeption der Untersuchung

• • • • •

Können Museen mit partizipativen Angeboten tatsächlich sozialer Exklusion entgegenwirken? Gibt es Kriterien, um transformative Effekte zu kategorisieren? Gibt es Kriterien, um transformative Effekte in der Praxis zu planen und zu realisieren?

2.3.1 Gesellschaftliche und kulturelle Bedeutungsmuster – Bedeutungsproduktion Historische und soziale Perspektiven, intersubjektive Praxis • Welche gesellschaftliche/kulturelle Bedeutungsentwicklung hat das Museum durchlaufen? • Wie konstituierte sich der Bezug zwischen Institution und Publikum? • Aus welchen historischen Sammlungs- und Ausstellungskonzepten entwickelten sich gegenwärtige Ausstellungen? Auf welchen Grundgedanken beruht der educational turn in curating? • Wie wird der Wert von Exponaten bestimmt? Wer entscheidet die Übernahme ins kollektive Gedächtnis? • Welche Bedeutung hatte die Museumspädagogik im musealen Kontext? Wie etablierte sich die Kritische Kunstvermittlung? • Wie können die Entwicklungslinien der Alten und Neuen Museologie (Old Museology – New Museology) nachgezeichnet werden? • Welche Strategien zu Partizipation und kulturellen Teilhabe lassen sich historisch erkennen?

Habituelle/symbolische Raumproduktion – Räume der Repräsentation • Gibt es unterschiedliche Produktionsweisen von Raum im historischen Zusammenhang? • Auf welche gesellschaftlichen Systeme und sozialen Felder wird im Museumsraum implizit verwiesen (z.B. Bildungssystem, Kunstbetrieb, Kommunikationsstrukturen, Distinktion, ökonomische Verhältnisse)? • Wie manifestieren sich unterschiedliche Positionen bzw. unterschiedliche Ressourcenausstattung im Sozialraum? • Welche Bewältigungsstrategien werden verwendet (Schutz- und Vermeidungsstrategien, Raumhierarchisierungen) • Wie kann Raum als Zugang zu Ressourcen fungieren? • Welche habituellen Raumproduktionen lassen sich nachvollziehen? • Finden räumliche Hierarchisierungen statt? • Können individuelle Positionen sowie kulturelle Ressourcen im Sozialraum durch räumliche Praxis habituell stabilisiert oder transformiert werden?

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2.3.2 Theoretische Konzepte – Wissensproduktion Konzeptionen und institutionelle Bedingungen • Wie unterscheiden sich Alte und Neue Museologie? • Was ist Partizipation? In welchem Zusammenhang steht sie zu sozialer und kultureller Inklusion? • Welche Konzepte zu Partizipation und sozialer Inklusion werden im Diskurs um Neue Museen (New Museology-Konzept) formuliert? • Welche aktuellen Sammlungs-, Ausstellungs- und Vermittlungskonzepte gibt es? • Wie positioniert sich Vermittlung zwischen Institution, Kulturpolitik und Öffentlichkeit theoretisch und diskursiv? • Welche Funktion und welche Ziele wird partizipativen Projekten aus der Perspektive der Museen zugestanden und wie stehen die Vermittlungsansätze der Museen zu denen der Kritischen Kunst- und Kulturvermittlung? • Welche Interessen und Ziele verfolgt die Kritische Kunst- und Kulturvermittlung? Wieviel Autonomie ist für eine ref lexive, performative, experimentelle und ergebnisoffene Vermittlungspraxis notwendig?

Gedanklich konzipierte Raumproduktion – Repräsentation des Raumes • Wie ist der Museumsraum in Bezug auf Objekte und Menschen konzipiert? • Inwiefern zeigen sich in der architektonischen Repräsentation des Museums institutionelle Machtstrukturen (z.B. durch vermeintlich objektive Raumnutzungsstrukturen, visuelle Logik, gesellschaftlich anerkannte Raumkonzepte)? • Können gesellschaftliche Macht und soziale Ungleichheit durch abstrakte Raumordnungen (z.B. Raumreduktion) lokalisiert werden? • Welche expliziten und impliziten Regeln, Anweisungen und Verbote herrschen im Sozialraum Museum? • Wie findet Raumzuteilung und Raumkontrolle konzeptionell statt? • Welche Handlungsspielräume werden der Vermittlungsarbeit und Partizipation zugestanden, welche werden verhindert? • Inwiefern dient die Repräsentation des Raumes als Referenzrahmen für gesellschaftliche Werte, Normen, Ideologien und wirkt sich auf die räumliche Praxis aus? • Welches Wissen über den Raum haben die sozialen Akteure?

2. Konzeption der Untersuchung

2.3.3 Soziale Praxis – materielle Produktion Individuelle und kollektive Rollenwahrnehmung, soziale Interaktionsmuster, Kunst- und Kulturverständnis • Wer sind die Akteure der Kunstvermittlung? An wen wird vermittelt? • In welchem Verhältnis stehen Vermittlung, Vermittler*innen und Besucher*innen/Teilnehmer*innen zueinander? • Wie wird das (künstlerische) Selbstverständnis von Projektleitung, Teilnehmenden und Institution artikuliert? • Welche Routinen, Codes, Kanons, Handlungsmuster und Strukturen werden sichtbar? • Welche Vermittlungs-, Interaktions-, Kommunikations- und Aneignungsprozesse finden statt? • Welche sozialen In- und Exklusionsmechanismen werden praktiziert? • Wie wird das Rollenverständnis der Mitwirkenden verbalisiert? Wird der lebensweltliche Kontext der Mitwirkenden einbezogen? • Wie kann eine konstruktive Zusammenarbeit von ›Profis‹ und Laien innerhalb des musealen Bezugsrahmens gewährleistet werden?

Habituelle/materielle Raumproduktion – Räumliche Praxis • Wie wird Raumwahrnehmung und -erfahrung artikuliert? • Welche Auswirkungen haben soziale Prozesse auf die konkrete räumliche Praxis? • Welche Auswirkungen hat die Raumzuteilung auf soziale Prozesse? • Wie finden Raumnutzung und Raumverteilung konkret im Museum statt (Interaktions- und Aushandlungsprozesse bezüglich ›eigener‹ und ›fremder‹ Räume; Schutz- und Handlungs(-spiel)räume oder Akzeptanz vorherrschender Machtstrukturen)? • Welche räumlichen In- und Exklusionsmechanismen finden durch zugängliche und unzugängliche Räume statt? Finden räumliche Hierarchisierungen statt? • Welche Ressourcen bestimmen die individuelle Position im Sozialraum? • Welche Strukturen werden im Sozialraum Museum erzeugt und welche reproduziert?

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Teil II – Historische Entwicklungslinien, theoretische Perspektiven, Alltagspraxis

3. Forschungsstand und Bezugstheorien 3.1 Museologischer und historischer Kontext – Neue Museologie, New Museology und Nouvelle Muséologie Das folgende Kapitel skizziert die zeitgemäßen Aufgaben von Museen und die Rolle der Kunst- und Kulturvermittlung und bezieht sich dabei u.a. auf Analysen von Katharina Flügel (2014), Hildegard Vieregg (2008), Gottfried Korff (2007), Krzystof Pomian (1998, 2007), Christian Kravagna (1998), Hartmut John, Anja Dauschek (2008), Kurt Dröge, Detlef Hoffmann (2010), Susanne Gesser, Martin Handschin, Sibylle Lichtensteiger (2012), Beatrice Jaschke (2013), Martina Grießer-Stermscheg (2013) und Hannelore Kunz-Ott (2012/13)1. Dazu wird auf die bereits vorgestellten Forschungsfragen zu den gesellschaftlichen und kulturellen Bedeutungsmustern sowie zu theoretischen Konzepten (Kap. 2.3.1 u. 2.3.2) Bezug genommen. Die historische Entwicklung der Idee und der Institution des Museums zeigt, dass, obwohl der Terminus heute vollständig mit dem Begriff der Öffentlichkeit assoziiert wird, das Museum bis ins 19. Jahrhundert hinein eine ausschließlich private und exklusive Funktion hatte (vgl. Baur 2010:21). Die Geschichte zeigt auch, dass die Rolle und die Bedeutung von Museen stets von der Kulturpolitik des jeweiligen Staates abhängen. Seit Beginn der 1960er Jahre, spätestens aber mit der programmatischen Forderung »Kultur für alle!« von Hilmar Hoffmann (1979), wurde eine Neupositionierung der Museen weg vom Musentempel in Richtung Lernort erforderlich (vgl. dazu auch die gleichnamige Publikation von Ellen Spickernagel und Brigitte Walbe, 1979). Diese ging mit der Aufforderung an die Museen einher, sich mit ihren Exklusionsmechanismen auseinanderzusetzen und sie zu minimieren. Mit der so genannten Neuen Kulturpolitik sollte das Recht aller Bürger*innen auf Kul-

1 Vgl. u.a. Flügel, Katharina (2014): Einführung in die Museologie. 3. Aufl. Darmstadt: WBG; Vieregg, Hildegard (2008): Geschichte des Museums. München: Fink; Korff, Gottfried (2007): Museumsdinge. deponieren – exponieren. Köln: Böhlau; Eberspächer, Martina/König, Gudrun M./ Tschofen, Bernhard (Hg.) (2007): 2. Aufl. Köln, Weimar, Wien: Böhlau; Pomian, Krzysztof (1998): Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Berlin: Wagenbach; Pomian, Krzysztof (2007): Was macht ein Museum erfolgreich? Museumskunde 72/2, S. 16-25.

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Kunst unter Aufsicht

tur durchgesetzt werden und damit entstand die Notwendigkeit, sich mit neuen Methoden und den Kompetenzen für eine professionelle Kulturvermittlung auseinanderzusetzen. Die vermeintliche Demokratisierung verunsicherte zwar zunächst die etablierten Kultureinrichtungen, stellte im Endeffekt aber doch keine Bedrohung dar, weil die Öffnung der Kultureinrichtungen mehr symbolischer als realer Natur war. Der Ausschluss der Majorität der Bevölkerung aus diesen Institutionen fand und findet nach wie vor aus ökonomischen und bildungspolitischen Gründen statt. Der Prozess der Neuorientierung deutscher Museen ist auch im Kontext der sich in den 1970er Jahren im anglo-amerikanischen Raum, in Lateinamerika sowie in einigen europäischen Ländern entwickelnden New Museology-Bewegung zu sehen. Die New Museology-Bewegung ging von dem Ansatz aus, dass die Museumspraxis sich mehr mit gesellschaftlichen Entwicklungen und weniger mit Museumsobjekten beschäftigen sollte: »Instead of being there for the objects, museum should be there for people« (Varin 1976:131). Als Neue Museologie wurde sie erstmals durch die Monografie von Andrea Hauenschild (1988) in den wissenschaftlichen Diskurs in Deutschland eingeführt. In diesem Zusammenhang wurde die politische Rolle von Museen und deren vielfache Anwendung als Instrumente der Erziehung, der Disziplinierung und der Manipulation der Bevölkerung offenbar gemacht. Sowohl die theoretische Museumswissenschaft, als auch die praktische Museumslandschaft hatten sich über die Jahrhunderte und bis in die Gegenwart hinein als konf liktreiche Gebiete der Auseinandersetzung über Kultur, Bildung und Öffentlichkeit entwickelt: »Außer Frage steht die bedeutende Rolle der Museen in und für verschiedene Gesellschaften. Wie sie diese spielen sollen, bleibt in Theorie und Praxis umkämpftes Terrain« (Griesser-Stermscheg 2013:20). Neben dem »sozial aktivistischen« Ansatz der New Museology-Bewegung mit konkreten sozialen Projekten, wie er beispielsweise in Südamerika in Form von Nachbarschaftsmuseen praktiziert wurde, bildete sich noch ein »analytisch-dekonstruktivistischer« Ansatz heraus. Dieser zeichnet sich durch einen theoretischen Diskurs und eine kritische Ref lexion der Museumspraxis aus und etablierte sich im anglo-amerikanischen Raum (vgl. Jannelli 2012a:60). Theoretische Ansätze im Kontext der Neuen Museologie, wie beispielsweise von Peter Vergo (1989), Tony Bennett (1995) oder Richard Sandell (1998)2, an die Autor*innen wie Sharon Macdonald (2011), Joachim Baur (2010) und Angela Jannelli (2012) anknüpften, wurden also aus dem Leitgedanken entwickelt, dass museale Sammlungen und 2 Vgl. u.a. Vergo, Peter (Hg.) (1989): The New Museology. London: Reaktion Books; Bennett, Tony (2004 [1995]): The Birth of the Museum. History, Politics, Theory. London: Routledge; Sandell, Richard (1998): Museums as Agents of Social Inclusion. URL: www.bundesakademie.de/vermitteln-kuratieren2016/modul1/literatur/aos.pdf (letzter Zugriff 27.03.17).

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

Ausstellungen die politischen Machtverhältnisse ref lektieren. In jedem Fall entstand mit den Neuen Museen3 ein neues Verständnis von der Funktion von Museen, die nun f ließende Grenzen zu den Aufgaben von sozialen Organisationen zeigten. Weil die Neue Museologie als eher handlungsorientiertes Konzept allerdings auch aktuell noch keine einheitliche Linie aufweist, versuchen ihre Vertreter*innen im Diskurs die heterogenen Einzelkriterien zu identifizieren und systematisch zu verknüpfen, (vgl. Hauenschild 1988:475; Sandell 1998:401-418; Macdonald 2010:49f). In diesem Zusammenhang arbeitete Sharon Macdonald aus der Analyse vielfältiger Perspektiven, methodischer Zugänge und empirischer Grundlagen drei Kernpunkte der Neuen Museologie als einer kritischen Museumswissenschaft in Abgrenzung zur Alten Museologie heraus: • Neue Aufgaben des Museums im Bereich Management • Museumsobjekte und Ausstellungspraktiken • Publikumsorientierung und die Perspektive der Besucher*innen4 (vgl. Macdonald 2010:57).

3.1.1 Neue Aufgaben des Museums im Bereich Management Die Anerkennung der Zuständigkeit für Fragen, die früher außerhalb des musealen Kontextes lagen: dazu gehören Kommerzialisierung, Entertainment und die konstante Kommunikation zwischen Museen und anderen Orten. Noch in den 1970er Jahren zogen viele Museumswissenschaftler*innen Tätigkeiten wie Öffentlichkeitsarbeit oder eine publikumsorientierte Haltung in Ausstellung und Vermittlung nicht in Betracht, denn das galt als unwissenschaftlich, niederschwellig und im Grunde als ›nicht standesgemäß‹. Mit den 1980er-Jahren begann auch in Deutschland ein Paradigmenwechsel einzusetzen, in dem Kunst und Kultur nicht mehr als Werte sui generis angesehen wurden, sondern einer Legitimation innerhalb ökonomischer Zusammenhänge bedurften. Eine funktionalistische, betriebswirtschaftlich orientierte Museumsarbeit mit Vokabeln wie Marketing, Sponsoring, Wirtschaftsstandort und Kulturtourismus entstand (vgl. John 2008:15f). Museen dienten nun immer weniger als Bildungsinstitutionen, sondern fungierten mehr und mehr als Freizeiteinrichtungen.

3 Beispiele dafür sind Neighbourhood-Museen in den USA, Museos Integrales in Mexiko und Eco-Musée in Frankreich oder Kanada. 4 Die drei Aspekte der Neuen Museologie lassen sich nicht immer trennen, die Grenzen sind teilweise fließend und möglicherweise ist die Abgrenzung zur Alten Museologie auch z.T. künstlich, aber die Kategorisierung erscheint hinsichtlich einer Strukturierung der verschiedenen Bereiche von Museumsarbeit sinnvoll.

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Kunst unter Aufsicht

Als Konsequenz bildeten sich neue Konzepte zur Partizipation der Besucher*innen während des Museumsbesuchs heraus, wie sie beispielsweise von Nina Simon (The Participatory Museum, 2010) für den anglo-amerikanischen Raum entwickelt wurden. Dieser Prozess fand ebenso außerhalb des traditionellen Museumsraumes statt, beispielsweise durch die Gründung Neuer Museen und mit verstärkten Outreach-Programmen. Im Gegensatz zu europäischen Museen gehörte in den USA eine lange Outreach-Tradition – eine Art mobiles Museum – bereits seit Ende des 19. Jahrhunderts zu deren Selbstverständnis. Outreach beschreibt Maßnahmen seitens der Institutionen, ein breiteres Publikum außerhalb des Museums zu erreichen und potentielle Besucher*innen mit Kulturprogrammen und Ausstellungen vor Ort aufzusuchen.5 Seit den 1990er-Jahren lassen sich auch in europäischen Ländern, z.B. mit Konzepten wie den Eco-Museen in Frankreich, ähnliche Tendenzen erkennen (vgl. Scharf/Wunderlich 2014). Eine weitere Spielart konzipierter kultureller Partizipationspraxis ist die – mit Großbritannien in der Vorreiterrolle – in den 1990er Jahren entwickelte Methode des Audience Development, um die Barrieren, die die Menschen am Museumsbesuch hindern, zu analysieren und zu minimieren. Dem von Autor*innen wie Birgit Mandel (2009) untersuchten Ansatz, der Marketingstrategien mit Vermittlung verbindet, liegt, als »Entwicklung neuer künstlerischer Programme in Auseinandersetzung mit neuen Nutzergruppen« (Mandel 2012/13), eine primär bildungspolitische und wirtschaftliche Perspektive zugrunde. Audience Development kann als Verknüpfung einer eher klassischen Kunstvermittlung, Besucher*innen- und Kulturmarktforschung mit Marketing- und PR-Strategien bezeichnet werden (vgl. Henkel 2012/13). Es ist derzeit das am umfassendsten praktizierte, dokumentierte und wissenschaftlich erforschte Instrumentarium zur kulturellen Teilhabe, das sich mittlerweile auch in Deutschland etabliert hat. »In Deutschland, wo das Publikum lange Zeit eine untergeordnete Rolle im Kulturbetrieb spielte, da man eine Beeinträchtigung der ›Autonomie der Künste‹ durch Publikumswünsche befürchtete, gab es bis vor kurzem keine gezielten Strategien, sich um bestehende und um potentielle NutzerInnen von Kultureinrichtungen zu bemühen. Insofern gibt es auch keinen eigenen deutschen Begriff für Audience Development, ein Wort, das stattdessen direkt in das kulturbetriebliche Vokabular übernommen wurde« (Mandel 2012/13). 5 Als in den USA im Zuge der Bürgerrechtsbewegung in den 1950er-Jahren Gesetze erlassen wurden, die Diskriminierungen aufgrund von Herkunft, Hautfarbe, Alter oder Religion in staatlich finanzierten Programmen untersagten (vgl. National Archives and Records Administration et al. 2014), etablierten die Museen zunehmend Outreach-Programme, um ein breiteres Publikum zu erreichen.

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

Während Audience Development hierzulande eher als Marketing-Strategie zur Publikumssteigerung, vor allem aus unterrepräsentierten Bevölkerungsgruppen, verwendet wird, geht es bei Outreach verstärkt um die Öffnung der Institution für Menschen, die bisher an kulturellen Angeboten nicht teilhaben konnten. Outreach ist eine Maßnahme, um sozialer Exklusion entgegenzuwirken, damit beispielsweise in strukturschwachen Gebieten die Bevölkerung an kulturellen Aktivitäten teilhaben kann, und fokussiert nicht primär die Steigerung von Publikumszahlen. Auch wenn Outreach ebenfalls als reines Marketing-Instrument aufgefasst werden kann, wird es zunehmend als Methode gegen soziale Ausgrenzung und als zeitgemäße Annäherungskultur in Bezug auf neue Besucher*innengruppen verstanden. Diese werden in Outreach-Programmen stärker in die Konzeption von kulturellen Angeboten einbezogen: »Kurz gefasst: Outreach ist Involvieren und Audience Development ist Adressieren« (Scharf/Wunderlich 2014).

3.1.2 Museumsobjekte – Ausstellungspraktiken Das Begreifen der Museumsobjekte als orts- und kontextabhängig, statt als immanent. Lange Zeit, bis in die 1960er Jahre, herrschte im musealen System die Meinung vor, dass alles, was im Museum an Wissen vermittelt werden kann, sich allein durch den Bestand erschließt, also durch die Objekte und deren Klassifizierung. Man ging von der tradierten Vorstellung der »Allgemeingültigkeit musealen Wissens« (Sternfeld 2013:74) aus, die mittels der gebräuchlichen Präsentationsweisen affirmiert wurde: »Klassische Formen kulturhistorischer Themenausstellungen bestehen etwa in einem chronologischen, motivischen oder geografischen Aufbau. Sie reproduzieren allerdings zumeist den Kanon mit seinen Schulen, Zeitaltern und Grenzziehungen. […] Eine solche Praxis stellt die AutorInnenschaft der AusstellungsmacherInnen ins Zentrum« (ebd.). Beim Besuch von Museumsausstellungen stellt sich durch die Platzierung der Objekte unwillkürlich eine Interpretation ein. Die Betrachter*innen stellen eine kausale Verbindung her, zum einen zwischen den Positionen der Gegenstände zueinander, zum anderen zwischen der Beziehung von Objekt und Umgebungsraum, einer Wand, einer Vitrine o.ä. Dieser Vorgang entsteht bei jeder Art von Ordnungsprinzip, denn in ihm ist immer ein Betrachter*innenstandpunkt vorgesehen (vgl. Fehr 2012:123). Die zeitgenössischen Modi des Kuratierens sind eine Konsequenz aus einem diesbezüglichen Paradigmenwechsel in der musealen Ausstellungspraxis. Wäh-

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Kunst unter Aufsicht

rend der als linguistic turn6 bezeichneten Entwicklung entstanden im Rahmen der New Museology-Bewegung in England und den USA feministisch, marxistisch, queer und postkolonial7 orientierte Kunst- und Kulturwissenschaften, wie Cultural Studies, New Art History, Visual Cultures, Cultural Analysis, die sich mit den Herrschaftsverhältnissen beschäftigen und den überzeitlichen Wertebegriff eines Exponats in Frage stellen. Das führte, speziell in kulturhistorischen Museen in Europa, zu einer Entwicklung, die als ref lexive turn bezeichnet wird und zu einer damit einhergehenden ›Krise der Repräsentationen‹. Der ref lexive turn beinhaltete ein wachsendes Problembewusstsein für die traditionelle westliche, patriarchale Darstellung in Ausstellungen, und als Konsequenz aus der Kontextforschung sahen sich Museen gezwungen, außerordentlich kritisch mit der Präsentation ihrer Exponate in Bezug auf Ethnizität, Geschlecht oder Klasse vorzugehen. Da in den 1990er Jahren die Ausstellungspraxis auch kuratorisch stärker hinterfragt wurde als zuvor, terminieren einige Autor*innen den ref lexive turn in diese Zeit.8 Fakt ist jedoch, dass eine kritische Auffassung der Ausstellungspraxis bereits während der 1970er Jahre begann. Die Anschauungen des ref lexive turn setzten sich allerdings erst in den 1990ern in der Kulturtheorie und den Museumswissenschaften endgültig durch (vgl. Jannelli 2012a:93). Nora Sternfeld beschreibt die Entwicklung folgendermaßen: »Andere thematische Ausstellungen nach dem reflexive turn adressieren den Apparat der Wertekodierung selbst: Sie verstehen sich als reflexiv, interventionistisch oder produzieren bewusst Gegenerzählungen zum gängigen Kanon. Beispiele für solche kuratorischen Projekte, die kritische Perspektiven darstellen [wurden] sowohl im Kunstfeld als auch im kulturhistorischen Bereich realisiert […]« (Sternfeld 2013:75). Bezüglich des kollektiven Gedächtnisses wird daher seit den 1970er Jahren – nicht nur in der Museumswissenschaft – eine kritische Haltung eingenommen, die befragt, wer entscheidet, was vergessen, was bewahrt und wie es präsentiert wird.

6 Nach der gleichnamigen, 1967 vom amerikanischen Philosophen Richard Rorty herausgegebenen, Anthologie; vgl. auch Rorty, Richard (1992): The Linguistic Turn. Essays in Philophical Method. 2. Aufl. Chicago: University Of Chicago Press. 7 Als ›postkolonial‹ gelten, nach C. Kravagna, Studien oder Ausstellungen, die in ihrer Konzeption historische Herrschaftsverhältnisse des Kolonialismus und damit implizite oder explizite Differenzen von ›Rasse‹ und Kultur, aus einer kritischen Perspektive betrachten. 8 Vgl. dazu u.a. Jaschke/Sternfeld (2012), Sternfeld (2013), MacDonald (2010) sowie Muttenthaler, Roswitha/Wonisch, Regina (2007): Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld: transcript.

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

»Diese Lesarten verbanden sich in den 1980er Jahren in der New Museology mit dem Anspruch, durch den aktiven Einbezug bislang ausgeschlossener Subjektpositionen und Diskurse Gegenerzählungen – ›counternarratives‹ zu produzieren und das Museum zu einem Ort der Interaktion und des Austauschs zu machen« (Mörsch 2009:18f). Die skeptische Betrachtungsweise gegenüber öffentlichen Gedächtniskonstruktionen und Geschichtsauffassungen führte zu der Schlussfolgerung, dass es unmöglich sei, ein Exponat unabhängig von seinem historischen Zusammenhang oder isoliert von seinem gegenwärtigen Bezug auszustellen. Seither besteht ein deutlich größeres Interesse am Leben durchschnittlicher Menschen im Gegensatz zur Geschichte der ›großen Männer‹, an der Auf hebung der Trennung zwischen Hoch- und Populärkultur, an Geschichtswerkstätten, an oral history und an der Gründung von privaten Museen bestimmter Communities (vgl. Flagmeier 2012:194f). Es hatte auch Folgen für die Vermittlung, als mit der Etablierung der Neuen Museologie deutlich wurde, dass Objekte nicht für sich selbst sprechen können. Nun ging es nicht mehr darum, das Publikum über feststehende Tatsachen zu belehren, sondern es wurde mehr und mehr in partizipativen Vermittlungsangeboten gedacht, in denen transparent gemacht wurde, dass mit der Präsentation eine bestimmte subjektive und nicht unantastbare Weltsicht einherging, die seitens der Besucher*innen durchaus hinterfragt werden konnte. Zentrales Anliegen der Neuen Museologie ist, die Ergebnisse der wissenschaftlichen Forschung nicht mehr als sakrosankte Wahrheiten zu präsentieren, sondern stattdessen die Tatsache zu betonen, dass mit einer bestimmten Ausstellung auch eine spezifische Form der Wissensproduktion präsentiert wird (vgl. Pössel 2010:135): »Eine zeitgenössische Museologie sollte also nicht länger objektzentriert sein. Objekte erfüllen immer erst durch bestimmte Ideen kommunikative Funktionen und werden nur so für den Besucher verständlich. Ähnliches gilt für Informationen: Im Museum werden keine neutralen Informationen bereitgestellt. […] Wohl jede neue Museologie muss daher besucherorientiert sein. Im Zentrum stehen nicht länger Gegenstände, sondern Ideen, Standpunkte oder Einsichten« (ebd.:136). Ferner wurde es zunehmend elementar, die Präsentation der Exponate den lebensweltlichen Erfahrungen der Besucher*innen zugänglich zu machen, sie zeitgemäß aufzubereiten und zu inszenieren, damit auch historische Objekte für gegenwärtige Fragestellungen und Diskussionen relevant bleiben (vgl. Wenk 2012:186). Kurator*innen ging es nun nicht mehr um eine Demonstration wertvoller Gegenstände oder ›objektiver‹ Werte, sondern um die Öffnung von Hand-

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Kunst unter Aufsicht

lungs- und Kommunikationsräumen innerhalb einer kuratorischen Praxis, »in denen das Unplanbare wichtiger erscheint als etwa genaue Hängepläne« (Sternfeld 2013:77). Diese Entwicklung hatte Konsequenzen für die hierarchischen und traditionell getrennten Aufgabenbereiche ›Ausstellen‹ und ›Vermitteln‹. Bis in die 1990er wurde die kuratorische Arbeit generell als hochrangiger eingestuft, als die Vermittlungsarbeit und auch heute hat sich an dieser Auffassung nur partiell etwas verändert. Zunehmend wird jedoch daran gearbeitet, gemeinsam mit Kurator*innen, Vermittler*innen und Publikum, eine Kommunikation auf Augenhöhe zu entwickeln. »Museen befragen auf vielfältige Weise ihre Rolle in der Wissensgesellschaft, in der Besucher/innen immer auch potentielle »Prosumer/innen« sind und die Vielstimmigkeit vernetzter Lerngemeinschaften dem Gültigkeitsanspruch fachlicher Expertisen gegenübersteht. Sie entwerfen sich als Orte des Wissensaustauschs und als Schauplätze einer beteiligungsorientierten Verknüpfung von Geschichte und Gegenwart: ›Partizipation‹ ist hierfür ein Schlüsselbegriff« (Kunstvermittlung 2014). Irit Rogoff prägte im Kunstmagazin e-Flux im Jahr 2008 für diese Entwicklung den Begriff educational turn in curating. Mit dem Terminus wird die Denkweise der Neuen Museologie aufgegriffen, die Museen auffasst »als historisch gewachsene, machtvoll intervenierende Akteure in einem sozialen Gefüge […], die nie neutral sind, sondern sich durch ihr Handeln immer schon gesellschaftlich positionieren […]« (Kunstvermittlung 2014). Daraus ergibt sich für Rogoff und andere Autor*innen (vgl. auch Mörsch, Sternfeld, Jannelli) die berechtigte Forderung, Museen im Kontext der Vermittlung »zu einem Schauplatz politischen Handelns zu transformieren, an dem Konf likte sichtbar gemacht, artikuliert und bearbeitet werden können« (ebd.).9 »Vermittlung wird in diesem Zusammenhang ein emanzipatorisches Potential zugesprochen: Sie arbeitet an Zwischenräumen und Handlungsfeldern, in denen Öffentlichkeiten hergestellt werden, performative Positionierungen und unerwartete Begegnungen stattfinden. Dabei werden Museen und Ausstellungen 9 Vgl. auch Sternfeld, Nora (2012b): Segeln, S.  117-127. In: Jaschke, Beatrice/Sternfeld, Nora (Hg.) (2012): educational turn. Handlungsräume der Kunst- und Kunstvermittlung. Berlin, Wien: Turia+Kant; Jaschke, Beatrice (2013): Kuratieren. Zwischen Kontinuität und Transformation, S. 139145. In: Griesser-Stermscheg u.a. (Hg.) (2013): Handbuch Ausstellungstheorie und -praxis. Wien, Köln, Weimar: Böhlau; Trunk, Wiebke (2013): In Aufbruchsstimmung: Fragen an den educational turn beim »ersten Salon für kritische Kunstvermittlung« in Berlin. Zeitschrift Kunst Medien Bildung. URL: http://zkmb.de/index.php?id=136 (letzter Zugriff 17.02.17).

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

als Handlungsräume verstanden, in denen aktuelle Debatten geführt und Wissensformen verhandelt werden« (Schnittpunkt 2010:1).

3.1.3 Publikumsorientierung und Perspektive der Besucher*innen Die Wahrnehmung von Museen und Ausstellungen aus der Perspektive der Besucher*innen. Da seit den 1980er-Jahren Museen in Deutschland gezwungen sind, sich mehr und mehr mit den kommerziellen und unternehmerischen Gesichtspunkten der Museumsarbeit zu befassen, bildete sich ab dem Beginn der 1990er-Jahre eine stärker besucher*innenorientierte Haltung heraus. Daraus resultierte eine grundlegende Neudefinition der Inhalte und der Interpretation von Museumspädagogik und Kunstvermittlung und somit auch des Selbstverständnisses der Kulturvermittler*innen. Inhaltlich agierten Museumspädagog*innen seit dem 19. Jahrhundert als affirmierende und reproduzierende ›Expert*innen‹ von hegemonialen Bildungskonzepten. Die früher geläufige Berufsbezeichnung für Museumspädagog*innen wurde im Verlauf der beschriebenen Entwicklung der Neuen Museologie in Kunst- bzw. Kulturvermittler*innen geändert, um im Museumskontext eine Abgrenzung zum pädagogischen Bereich zu schaffen, der hauptsächlich über die Arbeit mit Kindern und Jugendlichen wahrgenommen wurde. Seither bestimmt der Versuch einer Neupositionierung innerhalb der Schnittstelle zwischen Institution und Öffentlichkeit, zwischen ref lexiven gesellschaftskritischen Vermittlungspraktiken und kulturpolitischen Rahmenbedingungen die Rolle der Kunst- und Kulturvermittler*innen (vgl. Höllwart 2013:37). »Die Aktivitäten waren und sind bestimmt von der Arbeit an einem Berufsbild, […] von Verhandlungen über Qualitätskriterien der Kunst- und Kulturvermittlung im Spannungsfeld institutioneller Eingliederung und unabhängiger Vermittlungsarbeit« (ebd.:39). Eine zentrale Forderung ist es, die Kunst- und Kulturvermittlung als obligatorische Komponente im Museums- und Ausstellungswesen zu begreifen.

Kritische Kunst- und Kulturvermittlung Das Projekt Local Art wird aus der aus diesem Diskurs hervorgegangenen Perspektive der Kritischen Kunstvermittlung in Teil III und IV analysiert. In Anlehnung an die Theorien von Kunstvermittler*innen, Künstler*innen, Theoretiker*innen wie Eva Sturm (2002, 2011), Nora Sternfeld (2010, 2012, 2013), Irit Rogoff (2005, 2006, 2010) oder Carmen Mörsch (2009, 2012) befasst sich die vorliegende Arbeit mit der gesellschaftlichen Relevanz von Vermittlung im Zusammenspiel von

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künstlerischen und edukativen Verfahren10. In diesem Zusammenhang werden Kommunikationsabläufe zwischen Institution, Vermittlung und Publikum, das Produzieren von Gegenerzählungen zum etablierten Kanon oder das Infragestellen des gesamten ›Systemraums Museum‹ zu zentralen Themen im Vermittlungsprozess. Insbesondere mit der Publikation Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12 (2009) gelang es Carmen Mörsch und dem Forschungsteam der documenta 12, das Fundament für eine angemessenere wissenschaftliche Wahrnehmung der Rolle der Kunst- und Kulturvermittlung zu legen. Nach Mörsch kann nur eine nachhaltige Transformation der Museumsstrukturen die Basis für eine substanzielle Partizipation schaffen. Sie fordert von den Museen ihre Haltung als monopolisierte Orte der Wissensproduktion aufzugeben und der Vermittlung einen deutlich größeren Raum zuzugestehen. In diesem Zusammenhang unterscheidet Mörsch vier Formen der Vermittlung in der Reihenfolge ihrer Häufigkeit: den af firmativen, den reproduktiven, den dekonstruktiven und den transformativen Diskurs. • Der affirmative Zugang ist der am meisten verbreitete, er tritt in Vorträgen und Führungen in Erscheinung. • Mit dem, ebenfalls häufig anzutreffenden, reproduktiven Zugang wird versucht bestimmte Zielgruppen durch Workshops oder Events an die Institution heranzuführen und so zu den potentiellen Besucher*innen von morgen zu machen. Möglichst viele unterschiedliche Gesellschaftsgruppen sollen hier angesprochen werden, dies geschieht beispielsweise mit Fortbildungen für Pädagog*innen, Angeboten für Menschen mit besonderen Bedürfnissen oder auch in Formaten wie den ›Langen Museumsnächten‹. • Der dekonstruktive Zugang ist verhältnismäßig selten anzutreffen, in ihm werden Inhalte und Institution kritisch befragt: »Ausstellungsorte und Museen werden dabei in erster Linie in ihrer gesellschaftlich zurichtenden und disziplinierenden Dimension als Distinktions-, Exklusions- und Wahrheitsmaschinen begriffen. Kunst wird außerdem selbst in ihrem dekonstruktiven Potenzial anerkannt« (Mörsch 2009:10). Die Vermittlungsformate sind vergleichbar mit denen der beiden oben beschriebenen Zugänge, es können darüber hinaus auch künstlerische Merkmale impliziert sein. In jedem Fall beinhalten sie eine institutionskritische Dimension. • Der transformative Vermittlungszugang ist nur vereinzelt zu finden:

10 Vgl. Rogoff, Irit (2006): What Does It Mean to Participate? In: Audioarchiv des Blackmarket-archive: Encyclopedia of Dance Gestures and Applied Movements in Humans, Animals and Matter. Berlin. www.blackmarket-archive.com/#/31 (letzter Zugriff 09.05.16).

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

»Ausstellungsorte und Museen werden in diesem Diskurs als veränderbare Organisationen begriffen, bei denen es weniger darum geht, Gruppen an sie heranzuführen, als dass sie selbst – aufgrund ihrer durch lange Isolation und Selbstreferentialität entstandenen Defizite – an die sie umgebende Welt – z.B. an ihr lokales Umfeld – herangeführt werden müssen« (ebd.). Eine Praxis, die mit einem transformativen Ansatz verbunden ist, unterscheidet nicht zwischen kuratorischer Arbeit und Vermittlung, die Projekte werden autonom durch das Publikum oder in Kollaboration mit spezifischen Akteuren gestaltet. Mörsch legt in ihrer Kategorisierung Wert auf die Feststellung, dass die vier Diskurse weder historisch-chronologisch noch hierarchisch aufgebaut sind und dass beispielsweise der transformative Diskurs auch affirmative Elemente beinhalten kann. Umgekehrt finden sich jedoch in den beiden dominanten Diskursen (dem affirmativen und dem reproduktiven) keine dekonstruktiven oder transformativen Anteile und die Wahrscheinlichkeit von Konf likten zwischen Kunstvermittlung und Institution steigt, je mehr die beiden nicht dominanten Vermittlungsformen eingesetzt werden (vgl. ebd.:12). Die beiden ersten beiden Methoden, geben den Kanon und die Werte der Institutionen unhinterfragt weiter, während in den letzten beiden Kategorien interaktive, demokratische Strukturen gewählt werden. Der transformative Zugang begreift museale Institutionen als veränderbar, was sich zum einen im interdisziplinären Ansatz zwischen kuratorischer Arbeit und Vermittlung und zum anderen in der eigenständigen Gestaltung der Projekte durch die Teilnehmer*innen offenbart. Nach Mörsch handelt es sich dabei um »die Praxis Dritte einzuladen, um Kunst und ihre Institutionen für Bildungsprozesse zu nutzen: sie zu analysieren und zu befragen, zu dekonstruieren und gegebenenfalls zu verändern. Und sie dadurch auf die eine oder andere Weise fortzusetzen« (Mörsch 2009:9). Damit wird Kunstvermittlung gleichzeitig Gegenstand und Handlungsfeld der Forschung, denn auf diese Weise werden die Bedingungen für die Wissensproduktion selbst verändert (vgl. Höllwart:43f). Aus Bezügen zur historischen Entwicklung, Aspekten der Neuen Museologie, theoretischen und praktischen Ansätzen der Kritischen Kunstvermittlung und hier insbesondere Carmen Mörschs Betrachtung des transformativen Diskurses leitet sich die Forschungsperspektive in Bezug auf die Museumsarbeit ab. Ob das Projekt Local Art über sein transformatives Potential hinaus reelle Veränderungen im sozialen Raum des Museums bewirkt hat, wird in Teil III und IV ausführlich untersucht.

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Kunst unter Aufsicht

3.2 Museale Praxis Exkurs: Praxisbeispiele in der musealen Vermittlungsarbeit In der Museumsarbeit konstituiert sich das Beziehungsgefüge aus gesellschaftlichen, kulturellen und institutionellen Bedeutungsmustern, aus diskursiven Ref lexionsprozessen und wissenschaftlicher Theoriebildung sowie aus der in diesem Kapitel behandelten praktischen Anwendung wechselseitig. Das wurde bereits in der Betrachtung des historischen und des theoretischen Kontextes der Museumsarbeit erkennbar. In diesem Kapitel werden exemplarisch Ansätze und Formate musealer Vermittlungsarbeit vorgestellt. Sie setzen sich in der Praxis aus den strukturellen Rahmenbedingungen und aus konkreten Inhalten und Verfahrensweisen in einer großen Bandbreite personaler und medialer Formen zusammen. Abgesehen von einer Vielzahl von Museumsbesuchen bietet das vom Deutschen Museumsbund herausgegebene Verzeichnis (Museumsverzeichnis 2009) einen guten allgemeinen Überblick über die deutsche Museumslandschaft. Zur Orientierung innerhalb der breiten Palette von Vermittlungsformen erweist sich Carmen Mörschs Theoriemodell der vier Diskurse der Vermittlung (Mörsch 2009:9ff) als sinnvoll und bestätigt sich in der Untersuchung der Zusammensetzung der existierenden Vermittlungspraxis.

Praxisbeispiele zum affirmativen Diskurs Der affirmative Diskurs versteht sich als Unterweisung des Publikums in musealem und kulturellem Fachwissen. Formate wie Vorträge oder Führungen mit autorisierten Expert*innen, Begleitveranstaltungen und -kataloge zu Ausstellungen oder auch Kommunikationsformen wie z.B. Audio-Guides werden durchgängig von fast allen Museen in Deutschland angeboten. Die Formate können durchaus event-artige Formen annehmen, wie beispielsweise Bergwerksführungen mit ehemaligen Bergleuten im Bergbaumuseum, Präsentationen von Riten und Tänzen ›exotischer‹ Völker, mehrstündige Teezeremonien in Museen für Ostasiatische Kunst, Entspannungsrituale mit tibetanischen Klangschalen oder Worldmusic- und Tanzveranstaltungen, wie sie in diversen ethnologischen und anthropologischen Museen angeboten werden.11 Auch Präsentationsplattformen im Internet, z.B. in Form digitaler Ausstellungen, gehören dazu. Im Lemo – Lebendiges Museum Online (ein Kooperationsprojekt mehrerer europäischer Museen) werden virtuelle Museumsrundgänge

11 Vgl. u.a. www.bergbaumuseum.de/de/; www.japan-access.de (letzter Zugriff 08.03.17).

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

von kunsthistorischen Erläuterungen, Bildmaterial und Film- und Tondokumenten zur europäischen Kulturgeschichte begleitet.12 Das Publikum derartiger Veranstaltungen kommt selbstmotiviert ins Museum bzw. besucht die entsprechende Internetseite und ist am Empfang von spezialisierten Informationen interessiert. Wie von Mörsch dargelegt, sind häufig mehrere Diskurse gleichzeitig wirksam und so ist es durchaus möglich, dass auch Führungen oder Projekte mit Eventcharakter dekonstruktive institutionskritische Anteile haben können.

Praxisbeispiele zum reproduktiven Diskurs Ebenfalls sehr häufig, in beinahe allen Museen anzutreffen, ist der reproduktive Vermittlungszugang, der überwiegend von Museumspädagog*innen und Kunstvermittler*innen angeboten wird. Hierbei handelt es sich meist um eher interaktive, dialogische Formate zum Abbau von (mutmaßlichen) Schwellenängsten, in denen ein Publikum aus spezifischen (Rand-)Gruppen an Kunst und Kultur herangeführt werden soll, das von sich aus nicht ins Museum kommen würde. Typisch dafür sind Kooperationen zwischen Museen und Schulen bzw. Kindergärten inklusive der Bereitstellung von Unterrichtsmaterialien, Angebote für spezielle Gruppen wie z.B. Senioren, Menschen mit körperlichen, geistigen und psychischen Einschränkungen u.v.m. Die Bandbreite der Vermittlungsformen umfasst Workshops und partizipative Angebote wie z.B. das Theaterlabor des Theatermuseums Düsseldorf oder Bildhauer*innenkurse im Baumberger Sandsteinmuseum13, Kinder-, Jugend- und Familienprogramme14, aber auch Fortbildungen für Multiplikatoren. Ebenfalls dazu zählen auch Events für das breite Publikum, etwa Museumsnächte, wie sie mittlerweile in fast allen deutschen Metropolen angeboten werden. Ein weiteres Format reproduktiver Vermittlungsangebote sind Outreach-Programme, wie es beispielsweise das Jüdische Museum Berlin mit on.tour – Das JMB macht Schule anbietet. Dabei handelt es sich um ein kostenloses mobiles Bildungsprogramm mit Workshops und einer Ausstellung, das die Schüler*innen zur Auseinandersetzung mit dem Thema der jüdischen Geschichte, Kultur und Religion animiert. Das Angebot ist für Menschen konzipiert, die das Jüdische Museum nicht selbst aufsuchen können. Mit einem Bus werden Schulen in ganz Deutsch-

12 Vgl. www.art-ww1.com; www.dhm.de/lemo (letzter Zugriff 08.03.17). 13 Vgl. u.a. https://duesseldorf.de/theatermuseum/tm_labor/index.shtml; www.sandsteinmuse​ um.de/pages/besucherservice/bildhauerkurse.php; www. voelkerkundemuseum.com (letzter Zugriff 10.03.17). 14 Vgl. u.a. www.dortmunder-u.de/partner/uzweikulturelle-bildung (letzter Zugriff 19.04.17).

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Kunst unter Aufsicht

land sowie Jugendstrafanstalten bereist, aber es werden auch auf Einladung Stadtfeste, Jüdische Kulturtage, Kirchentage o.ä. besucht.15 On.tour ist ein Beispiel für ›uni-direktionales Outreach‹. Das Ziel dieses Formats ist, institutionelle Inhalte an einem Ort außerhalb des Museumsgebäudes zu vermitteln: »Eine Rückwirkung in die Institution ist meist nicht intendiert« (Heisig 2014:232f). Reproduktive Vermittlungsangebote sind für ein Publikum bestimmt, das an kulturellen Projekten teilnimmt, um etwas über die spezifischen Themen des Museums zu lernen, wobei die Form und die Resultate der Beteiligung im Wesentlichen bereits im Vorfeld feststehen.

Praxisbeispiele zum dekonstruktiven Diskurs ›Bi-direktionale Outreach‹-Programme sind dagegen dem Dekonstruktiven Diskurs zuzuordnen. Sie dienen weniger der Kommunikation institutioneller Thematiken, sondern versuchen stattdessen die Interessen und Bedürfnisse von Menschen zu ermitteln, die bisher nicht ins Museum kommen (können), wie beispielsweise urbane Migrant*innen-Communities, Menschen mit besonderen Bedürfnissen oder auch die Landbevölkerung in strukturschwachen Gegenden. In der analogen Form finden sie außerhalb des Museumsraumes, z.T. an ungewöhnlichen Orten, statt oder, in digitaler Form, werden sie als Apps oder Online-Angebote bereitgestellt (vgl. ebd.). Der dekonstruktive Vermittlungszugang ist seltener als die beiden dominanten Diskurse und steht im Kontext der Neuen Museologie. Die Angebote hinterfragen den musealen Kanon und die institutionellen Prozesse und setzen sich mit den Exklusionsmechanismen auseinander, wobei es – im Gegensatz zu den meisten Audience Development-Programmen – nicht primär darum geht, neues Publikum für das Museum zu erschließen. Abgesehen von bi-direktionalen Outreach-Programmen können die Angebote innerhalb des dekonstruktiven Diskurses aus Interventionen in Ausstellungen (als Installation oder Performance) mit und ohne Mitwirkung des Publikums, aus systemkritischen Führungen im Austausch mit den Besucher*innen bestehen oder dialogisch an Gruppen gerichtet sein, die gesellschaftlich marginalisiert sind. Die Formate können künstlerische Merkmale aufweisen oder aktivistische Formen annehmen, allen gemeinsam ist jedoch eine institutionskritische Perspektive, bei der der Fokus auf der Mitgestaltung der Teilnehmenden und auf dem Prozess liegt. Dekonstruktive Vermittlungsangebote haben das Ziel a) die Perspektiven und das situierte Wissen unterschiedlicher Teilöffentlichkeiten sichtbar zu machen und b) die institutionellen Aufgaben und Mechanismen mit dem jeweiligen Pro15 Vgl. https://www.jmberlin.de/ontour (letzter Zugriff 08.03.17).

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

jekt methodisch und/oder inhaltlich zu hinterfragen. Ein dekonstruktiver Vermittlungszugang kann aus einzelnen institutionskritischen Projektangeboten eines Museums bestehen oder auf einer insgesamt dekonstruktiven Konzeption des Museums basieren. Dabei liegt das Augenmerk weniger auf der Umgestaltung der Institution, als primär in der Analyse und dem Aufzeigen bestehender Missstände: »Im Rahmen des dekonstruktiven Diskurses liegt die Betonung auf der Entwicklung von Kritikfähigkeit. Damit ist nicht zwangsläufig eine auf die Institution bezogene Veränderung angestrebt« (Mörsch 2009:13). Ein konkretes Programm zum Sichtbarmachen von Perspektiven unterschiedlicher Teilöffentlichkeiten durch bi-direktionales Outreach ist das Stadtlabor unterwegs vom Historischen Museum Frankfurt a.M., das seit 2010 als gegenwartsorientiertes und partizipatives Format existiert. Das Konzept beruht auf dem Gedanken, dass Frankfurter Bürger*innen als Alltagsexpert*innen für ihre Stadt gelten. Als Co-Kurator*innen realisieren sie in Ausstellungen, Workshops, Filmen, Diskussionsrunden, Performances etc. ihre persönlichen Erfahrungen in Bezug auf Frankfurt aus einer rein subjektiven Perspektive. Ein weiterer dekonstruktiver Kerngedanke des Stadtlabors neben der kollektiven Stadterforschung ist, den Prozess des Ausstellungsmachens transparent zu machen. Die ein- bis zweihundert Co-Kurator*innen des Projekts werden – je nach Erfolg der Drittmittelakquise – von drei bis sechs Museumsmitarbeiter*innen unterstützt.16 Das Stadtmuseum Stuttgart bietet, neben einem Stadtlabor, allen Stuttgarter Bürger*innen mit verschiedenen partizipativen Vermittlungsangeboten die Möglichkeit, z.B. dem Museum persönliche Gegenstände zur Verfügung zu stellen oder in Interviews ihre subjektiven Geschichten im Zusammenhang mit der Stadt zu erzählen. Zentrales Anliegen des Museums ist die Migrationsgeschichte Stuttgarts, der ein eigener Sammlungsbereich gewidmet ist. Mit Projekten wie Mein Stuttgart 2014 oder Meine Stadt – meine Geschichte soll eine Lücke geschlossen werden, indem eine multiperspektivische Präsentation der Stadtgeschichte angestrebt wird. Darüber hinaus kann die gesamte Stuttgarter Gesellschaft in die Museumsarbeit eingebunden werden und auf Inhalte und Formate Einf luss nehmen. So gibt es beispielsweise auch einen Blog, in dem das Team des Stadtmuseums Stuttgart einen Einblick in seine tägliche Arbeit gewährt.17 Das partizipative Projekt Hey Alter (2012/13), das im Lehmbruck Museum in Duisburg stattfand, thematisierte Vorurteile und Stereotypen zwischen Jung und Alt. Die Idee war, dass sich die Generationen im gemeinsamen künstlerischen Tun auf Augenhöhe begegnen und von ihren jeweiligen Fähigkeiten und Erfahrungen profitieren konnten. 16 Vgl. (www.stadtlabor-unterwegs.de/?p=10 (letzter Zugriff 08.03.17). 17 Vgl. www.stadtmuseum-stuttgart.de/blog/stadtmuseum/?err=1 (letzter Zugriff 08.03.17).

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Kunst unter Aufsicht

Eine Gruppe aus jungen und älteren Menschen setzte sich kritisch mit gesellschaftlichen und künstlerischen Thematiken auseinander und wurde im Anschluss selbst kreativ tätig. Das Projekt wurde von einer Kunstvermittlerin und sowohl von jüngeren als auch von älteren Keyworkern begleitet.18 Das partizipative Videoprojekt un.sicht.bar (2012/13) wurde im Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt von zwei Filmemacherinnen mit den Mitarbeiter*innen des Sicherheitsdienstes realisiert. Die Teilnehmer*innen filmten Ausschnitte aus ihrem persönlichen Alltag, die anschließend in einer Foto- und Videoinstallation im Museum den Besucher*innen präsentiert wurden. Das Projekt hinterfragte durch die Vermischung von Persönlichem und Öffentlichem zum einen die gängige museale Ausstellungspraxis, zum anderen wurden die Arbeitsbedingungen des Sicherheitspersonals thematisiert. Das mit ihrer Berufspraxis einhergehende Rollenverständnis der sonst ›unsichbaren‹ Sicherheitskräfte wurde durch die in den Videos hergestellte Sichtbarkeit konterkariert.19 Auch andere partizipative Projekte in Deutschland und dem benachbarten Ausland nehmen über das Sichtbarmachen marginalisierter Gesellschaftsgruppen hinaus die Kernaufgaben des Museums wie Sammeln, Bewahren oder Ausstellen in den Fokus. Ein Beispiel dafür ist das niederländische Projekt Give & Take des Stadtmuseums Zoetermeer (2009), für das die Einwohner*innen einen Gegenstand zur Verfügung stellen konnten, der für sie als Symbol für das Gefühl ›zu Hause in Zoetermeer‹ diente (vgl. Mejer-van Mensch 2012:90). Auch für das Projekt Meine Sache – Bremens Gegenwart im Focke-Museum (2005/06) wurden die Bewohner*innen Bremens aufgefordert, dem Museum einen Gegenstand zur Verfügung zu stellen, der Zeuge oder Symbol eines wichtigen Ereignisses des Jahres 2005 gewesen war (vgl. Piontek 2012b:242). Das partizipative Projekt Social Movement (2012) bestand aus unterschiedlichen ineinandergreifenden Teilprojekten. Für das Segment Sammeln.Anordnen.Ausstellen wurden Kölner Bürger*innen aufgefordert dem Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt zeitweilig ein Objekt zur Verfügung zu stellen, das für sie einen subjektiven ideellen Wert besaß. Die Leihgeber*innen fertigten zudem einen Steckbrief an, der den Gegenstand und seinen persönlichen Wert mit einer kleinen Geschichte beschrieb und beides wurde Teil einer Ausstellung. Im Anschluss hatten im Teilprojekt Co-Kuratieren Gruppen oder Einzelpersonen die Möglichkeit, die durch Sammeln.Anordnen.Ausstellen zusammengekommenen Objekte nach Belieben im Museum neu zu arrangieren (vgl. Karow 2015). 18 Vgl. https://issuu.com/ibk-kubia/docs/hey_alter_evaluation_web/1?ff=true&e=4191289/407190​ 3 (letzter Zugriff 08.03.17). 19 Vgl. www.myview-video.de/?cat=47 (letzter Zugriff 28.05.15).

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

Als Beispiel für einen institutionellen dekonstruktiven Ansatz wird in Fachpublikationen immer wieder das schweizerische Stapferhaus in Lenzburg benannt, das sich nicht als klassisches Museum definiert. Im Selbstverständnis des Stapferhauses werden Ausstellungen als Räume zur Auseinandersetzung mit Gegenwartsfragen aufgefasst, die mit Workshops, Veranstaltungen und Publikationen für unterschiedliche Zielgruppen thematisch vertieft werden können. Die Ausstellung Home (2011) behandelte beispielsweise Veränderungen durch die digitale Welt in individueller und gesellschaftlicher Hinsicht. Workshops und Fachdiskussionen gehörten ebenso dazu, wie die Präsentation der von Besucher*innen zum Thema gedrehten Videos während der Ausstellung.20 In weiteren Ausstellungen setzten sich Museum und Publikum mit gesellschaftlich relevanten Gegenwartsthemen wie Geld, Glauben, Strafen oder dem Begriffskomplex Heimat (2017) auseinander. Das Museum hat den Anspruch sein Publikum auf Augenhöhe anzusprechen und fordert die subjektive Meinung der Besucher*innen zu aktuellen Bezügen heraus: »Als eine Art Labor für Lebenskunst macht das Stapferhaus das Schwierige zugänglich und führt Zusammenhänge vor Augen, ohne vorgefertigte Antworten zu liefern. Auf diese Weise machen Stapferhaus-Ausstellungen Gegenwart erkennbar und verhandelbar.«21 Das situierte Wissen des Publikums wird in die jeweilige Ausstellung miteinbezogen, denn die Kurator*innen verstehen sich nicht als unterweisendes Fachpersonal, sondern ermutigen zur Ref lexion der subjektiven Perspektive über eine spezifische Thematik (vgl. u.a. Jannelli 2012a:336). Der Partizipationsbegriff des Stapferhauses sieht nicht vor, dass die Besucher*innen an jeder Phase eines Projekts aktiv mitwirken, sondern dass es – ganz im Gegenteil – Sache der Ausstellungsmacher*innen sei, das Thema und das Setting für eine ›geistige Auseinandersetzung mit der Gegenwart‹ vorzubereiten. Erst im Anschluss wendet sich das Stapferhaus an sein Publikum, die weniger als ›Betrachter*innen‹, sondern als ›Akteure‹ auf unterschiedlichen Ebenen zu einer Partizipation an spezifischen Abschnitten der Ausstellungsgestaltung eingeladen werden (vgl. Handschin/Lichtensteiger/Vögeli 2012:37f): »Aus unserer Praxis argumentierend, plädieren wir entsprechend für einen breiten Partizipationsbegriff und verorten diesen auf den folgenden drei Ebenen: auf der Konzeptebene, auf der Raumebene und auf der Vermittlungsebene. Dabei kann es sich, je nach Projekt und Zielformulierung, genauso um Partizipation im

20 Vgl. www.stapferhaus.ch/stapferhaus/vergangene-ausstellungen/home/ (letzter Zugriff 08.​ 03.17). 21 Vgl. www.stapferhaus.ch/stapferhaus/ueber-uns/ (letzter Zugriff 20.03.17).

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Kunst unter Aufsicht

Sinne von Beteiligung wie im Sinne von Teilhabe, Teilnahme, Einbeziehung, Mitwirkung oder Mitbestimmung handeln« (ebd.:36).

Praxisbeispiele zum transformativen Diskurs Der transformative Vermittlungszugang lässt sich in der deutschen Museumslandschaft am seltensten finden. In transformativen Vermittlungsangeboten werden Museen und Ausstellungsinstitutionen nicht nur analysiert, sondern als veränderbar verstanden und es wird weniger als Aufgabe der Gruppen gesehen, diese zu besuchen, sondern vielmehr umgekehrt als Aufgabe der Museen, sich in ihr Umfeld einzuführen, das ihnen durch ihren seit langer Zeit bestehenden Solipsismus praktisch unbekannt ist. Es wird die Frage gestellt »inwieweit die Mitgestaltung unterschiedlicher Öffentlichkeiten langfristig für den Erhalt der Institution notwendig ist – allerdings weniger aus quantitativen Erwägungen heraus als aufgrund der Anforderungen der Wissensgesellschaft und der damit einhergehenden Kurzlebigkeit und Fragwürdigkeit eines engen Konzeptes von ExperInnenwissen« (Mörsch 2009:10f). Indem Bildung selbst Gegenstand der kritischen Betrachtung wird, werden die traditionellen Machtverhältnisse unterlaufen und Hierarchien zwischen Kurator*innen und Kunstvermittler*innen ebenso wie zwischen Museumsmitarbeiter*innen und Teilnehmer*innen verneint. In der Zusammenarbeit mit dem Publikum werden nicht nur die Funktionen der Institution transparent gemacht, sondern durch das Ziel ergänzt, die Institution mit ergebnisoffenen emanzipatorischen und kollaborativen Projekten mittels gemeinsamer Wissensproduktion zu modifizieren. Die Adressaten werden nicht vorab definiert, sondern entwickeln sich aus unterschiedlichen lokalen oder medialen Interessensgruppen, die Formate wie selbstgestaltete Führungen, autonom organisierte Projekte und Ausstellungen, Internetforen oder aktivistische Interventionen durchführen und sich kontextbezogen einfinden (vgl. ebd.): »Kunstvermittlung übernimmt in diesem Diskurs die Aufgabe, die Funktionen der Ausstellungsinstitution zu erweitern und sie politisch, als Akteurin gesellschaftlicher Mitgestaltung, zu verzeichnen« (Mörsch 2009:10). Mit transformativen Strategien wird die Denkweise der Neuen Museologie aufgegriffen, in der die Kernaufgaben des Museums, etwa Sammeln oder Forschen, als Instrumente zur Realisierung der primären, auf das Publikum bezogenen Ziele, wie beispielsweise Identitätsbildung, Alltagsbewältigung oder Verbesserung der Lebensumstände betrachtet werden, die schließlich in die Nivellierung von sozialer Ungleichheit und Benachteiligung münden sollen (vgl. Hauenschild 1988:417).

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

Die Praxis des gesellschaftlich aktivistischen Ansatzes innerhalb der New Museology-Bewegung, die ab den 1960er Jahren in der Gründung Neuer Museen in den USA, Lateinamerika, Kanada und Frankreich bestand, war ein Experiment, um ein klar definiertes gesellschaftliches Ziel für eine spezifische Community mit einem interdisziplinären, integrativen und ganzheitlichen Konzept zu realisieren. Die konkrete Arbeit der Neuen Museen orientierte sich an den Interessen der lokalen Bevölkerung und sollte idealerweise Identifikationsprozesse beim Publikum in Gang setzen. Zu diesem Zweck wurde versucht, die Akzeptanz eines Museums mit auf die Lebenswelt der lokalen Besucher*innen abgestimmten Themen und somit einer »für die betreffende Bevölkerung erkennbaren Nützlichkeit seiner Ziele« (Hauenschild 1988:418) herbeizuführen. Andrea Hauenschild formuliert die Vorgehensweise Neuer Museen folgendermaßen: »[…] in Zusammenarbeit mit der Bevölkerung soll deren historischer, gegenwärtiger und zukünftiger Standort im Verhältnis zu anderen sozio-kulturellen Gruppen bestimmt und so Identität erzeugt werden« (Hauenschild 1988:419).

3.3 Portrait Local Art Im folgenden Kapitel wird das partizipative Projekt Local Art ausführlich vorgestellt, das in Teil III und IV auf seine transformativen Anteile hin untersucht wird. Die empirische Analyse wird zeigen, ob der Vermittlungsansatz und die Realisation von Local Art über ihr dekonstruktives Potential hinausgehen.

3.3.1 Ablauf Die Ausstellung The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989 wurde in der Zeit vom 17.9.2011 bis zum 05.02.2012 auf zwei Stockwerken des Zentrums für Kunst und Medientechnologie (ZKM, Karlsruhe) präsentiert. Sie ging auf ein, 2006 begonnenes, mehrjähriges Forschungsprojekt Global Art and the Museum (GAM) zurück, das die Globalisierung(-sbewegung) und die in diesem Zusammenhang wirksamen In- und Exklusionsmechanismen in der Kunstwelt zum Thema hatte: »Dezidiertes Ziel von Forschungsprojekt sowie Ausstellung war es, die spezifischen Modi der Wissensproduktion im Museum im Lichte der Herausbildung weltweiter Interdependenzen neu zu befragen« (Sack 2012:2f). Innerhalb dieses zeitlichen Rahmens und in Anlehnung an die Inhalte der Ausstellung wurden im ZKM verschiedene Kunstvermittlungsprojekte realisiert, darunter Local Art, das – wie die Ausstellung selbst – im September 2011 begann und bis November 2011 dauerte. Innerhalb dieser drei Monate wurde auf Anregung zweier Kunstvermittler*innen, A und C, ein Workshop von sechs Blöcken à

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4,5 Stunden durchgeführt, der sich an das Empfangs- und Kassenpersonal sowie an die Museumsaufsichten richtete und an dem neun Personen teilnahmen. Sowohl A wie C waren bereits seit 2007 bzw. 2010 freiberuf lich für die Museumskommunikation (die Kunstvermittlungsabteilung im ZKM) tätig, daher waren ihnen das Haus und das Museumspersonal bekannt und ihre Einladung für das Workshop-Projekt erfolgte teils über Plakate, teils persönlich. Der Workshop begann für die Teilnehmer*innen zunächst mit Gestaltungsaufgaben, die A und C vorbereitet hatten, um ins Thema einzusteigen. So wurden beispielsweise mit unterschiedlichen Materialien, wie etwa Knetmasse, verschiedene Objekte zu Themen, die von Interesse waren, modelliert. Die Ergebnisse, wie z.B. menschliche Figuren, Kameras oder Monitore wurden fotografiert und dokumentiert. Die ersten beiden Treffen des Workshops dienten der Ideenfindung. Das Interesse der Kunstvermittler*innen galt den Themen, die den Teilnehmenden in Bezug auf ihre Arbeit wichtig waren und die sie beschäftigten, daher wurde ihre Wahrnehmung hinsichtlich der Institution befragt. Die Herangehensweise der Kunstvermittler*innen war von Anfang an bewusst sehr offen und dialogisch, A und C bearbeiteten die Aspekte, die die Teilnehmer*innen als Beschäftigte im Museum selbst einbrachten. Diese wurden bei viel Kaffee und Kuchen in einer entspannten Atmosphäre gesammelt, dokumentiert und auf bereitet, um aus dem Material ein gemeinsames Thema zu finden und einhellig die Ausdrucksmedien abzustimmen. A und C waren darüber informiert, dass die Teilnehmer*innen teilweise selbst privat künstlerisch tätig waren und dass Einzelne sogar eine künstlerische Ausbildung absolviert hatten, um dann über Umwege an ihre derzeitige Tätigkeit zu gelangen. A: »Und da hatten wir uns also gefragt, ob es nicht möglich war, sozusagen die [Teilnehmenden] als spezifisches lokales Reservoir einerseits an Wissen über die Institution und andererseits auch an künstlerischer Produktion anzuzapfen. Das war wirklich aus einer Zielgruppenüberlegung heraus, dass dann das ganze Format eigentlich erst entstand« (08:05 KV1/15). Inhaltlich wurde relativ frei gearbeitet und auch der Titel des Projekts ergab sich erst im Verlauf der gemeinsamen Arbeit. Einzige Bedingung von Seiten des Museums war, dass die entstandenen künstlerischen Arbeiten in Resonanz zu den Exponaten der Ausstellung The Global Contemporary stehen sollten. Nachdem die beiden Kunstvermittler*innen sich gemeinsam mit den Teilnehmenden die Inhalte und das Anliegen der Ausstellung intensiv vor Augen geführt hatten, konzentrierten sie sich auf den Aspekt der Ausstellung‹ der die Rolle der Institution Museum innerhalb des globalen Kunstkontextes thematisierte. Das führte zu

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

der Idee, quasi als Kontrast zur globalen Thematik der Ausstellung, »[…] einfach […] den Fokus auf die spezifisch lokale Kunstproduktion zu legen« (A.: 16:45-17:28 KV1/15) und mittels dieser, gemeinsam mit dem Museumspersonal, intensiver ihre Rolle im institutionellen Gefüge zu befragen. Aus diesem Gedankengang heraus entstand im Verlauf des Projekts der Name Local Art, der nicht direkt als Antithese zur Ausstellung, aber doch als Kontrapunkt gedacht war (vgl. S1: 0:50:44-0:51:15 WP/15). Obwohl die Mitarbeiter*innen des Empfangs- und Kassenpersonals, die an Local Art teilnahmen, sicherlich ihre eigenen Interessen und damit eine spezielle charakteristische Perspektive auf das Museum hatten, setzte sich als zentrales Thema für das Projekt schnell das Verhältnis zwischen Wachpersonal und Museumspublikum durch. Die Aufsichtskräfte hatten das Bedürfnis, die Erlebnisse, die sie als Mittelpunkt ihrer Arbeit empfanden, sichtbar zu machen. Diese setzten sich aus dem Betrachten und Bewachen der ausgestellten Werke einerseits und aus der Interaktion mit den Besucher*innen andererseits zusammen. Es stellte sich heraus, dass das Hauptthema darin bestand, dass die Museumsaufsichten zwar den größten Teil ihrer Zeit in den Ausstellungen verbrachten – und zwar mehr Zeit als alle anderen Museumsbediensteten, einschließlich der Kurator*innen, Restaurator*innen, Registrar*innen und natürlich der Kunstvermittler*innen – gleichzeitig aber zu den Inhalten der Ausstellungen am wenigsten sagen durften. In der Regel wurden sie allerdings von den Besucher*innen an erster Stelle als offiziell aussehende Personen identifiziert und angesprochen. Während Fragen nach Garderobe oder Toilette unproblematisch waren, begaben sich die Aufsichtskräfte bei konkreten Fragen zu den ausgestellten Werken in eine Grauzone, wenn sie sich entschlossen darauf zu antworten. Laut Dienstanweisung war es ihnen strengstens untersagt, sich kunstwissenschaftlich hinsichtlich der Werke zu äußern und die Direktive für diesen Fall lautete, die Besucher*innen an die Information oder auf die Angebote der Museumskommunikation zu verweisen. Bei großem Besucher*innenandrang war es jedoch nicht möglich alle Interessenten dorthin zu schicken, denn die Mitarbeiter*innen vor Ort waren mit anderen Aufgaben bereits ausgelastet. Also konnten sich die Aufsichtskräfte im laufenden Betrieb nur ganz vorsichtig inhaltlich zu den Kunstwerken äußern, immer den Satz vorangestellt, dass sie jetzt lediglich ihre eigene Meinung vertraten, ein Problem, das sie allerdings auf äußerst kreative Weise lösten. Nachvollziehbarerweise bestand unter den Museumsaufsichten eine große Unzufriedenheit in Bezug auf diese Situation, denn im Gegensatz zu ihnen waren alle anderen Mitarbeiter*innengruppen im Museum mit klaren Aufgaben in Bezug auf das Publikum ausgestattet. Die Kurator*innen beispielsweise konzeptionieren und realisieren Ausstellungen und arbeiten so gut wie gar nicht im Publikumskontakt; die Museumskommunikation arbeitet mit speziellen Gruppen in eigenen Räumlichkeiten oder organisiert ausgewiesene Führungen; das techni-

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sche Personal ist für technische Belange da etc. etc. Nur für die Aufsichten gab es keinen formalen zufriedenstellenden Lösungsansatz und sie fühlten sich in solchen Situationen im Umgang mit den Besucher*innen von ihren Vorgesetzten allein gelassen (vgl. S1: 0:40:42-0:41:33 WP/15). Somit war das Hauptanliegen des Wachpersonals, mit dem Projekt Local Art auf ihre ambivalente Situation aufmerksam zu machen, die darin bestand, kontinuierlich vom Publikum angesprochen zu werden, ohne sich äußern zu dürfen, da dies eine Verletzung der Vorschriften bedeutete. Die am Workshop mitwirkenden Aufsichtskräfte waren und sind in ihrer Freizeit sehr kunstaffin und selbst auf den Gebieten Fotografie, Videokunst, Literatur und Performance tätig. Als aktive Kunstschaffende entstand bei ihnen folgerichtig der Wunsch, mit dem Projekt eigene Werke für das Museum zu produzieren und dort zu präsentieren. In der Konsequenz entstanden diverse Videoproduktionen und Installationen: »Einen weiteren Schwerpunkt unserer Zusammenarbeit bildete die gemeinschaftliche Produktion künstlerischer Arbeiten, die meist eine direkte Resonanz zu den in der Ausstellung versammelten Kunstwerken bilden und so mit ihnen in kritischen Dialog treten sollten« (Sack 2012:5f). Den Einstieg in die produktive Phase des Projekts bildete, auch der Erwartungshaltung der Teilnehmenden geschuldet, eine Führung durch The Global Contemporary. Diese gingen zunächst noch von einem eher traditionellen Kunstvermittlungsformat in Relation zu den Inhalten der Ausstellung aus, indem beispielsweise durch praktische Tätigkeit ein Kommentar zur Ausstellung geschaffen werden sollte. Anders als in traditionellen affirmativen und reproduktiven Führungsformaten war es den beiden Kunstvermittler*innen generell in ihrer Arbeit essentiell wichtig, nicht als Repräsentanten von objektivem Expert*innenwissen aufzutreten, sondern eine offene Vermittlungssituation zu schaffen, in der alle Mitwirkenden ihr persönliches Interesse an den Exponaten einbringen konnten (vgl. ebd.). So wurde versucht auf Augenhöhe zwischen Kunstvermittler*innen und Teilnehmenden die Strukturen des Kunstsystems und die eigene Rolle darin zu diskutieren und im Anschluss dazu ein Fragenkatalog erstellt: »Wie entstehen die Wertzuschreibungen für Kunst? An wen richtet sich die Ausstellung? Wessen Lebenswirklichkeit findet sich hier repräsentiert, wer kommt nicht vor? Was passiert mit Werken der Kunst, sobald sie im Museum ausgestellt werden? Von welchen Interessen sind diese Mechanismen geleitet – und um wessen Interessen handelt es sich? Welche Funktion von Kunst wird durch das Museum propagiert? Und welche Funktion soll sie unserer Meinung nach innehaben? Welche Gebote und Verbote sind im Museum wirksam, und stehen diese nicht in Widerspruch zueinander (läuft also beispielsweise das Gebot der Konservierung gerade dem Erlebnis vormals partizipatorisch angelegter Arbeiten nicht zuwider)?

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

Welche Rolle kommt dabei den Aufsichten, welche dem Empfang, und welche der Kunstvermittlung zu? Was will das ZKM von uns? Inwiefern stimmt die mir zugewiesene Aufgabe innerhalb der Institution mit den Überzeugungen überein, die ich außerhalb des Museums vertrete – und was passiert mit meinen Überzeugungen, während ich arbeite?« (Ebd.) Schnell wurde klar, dass das Gros der hier aufgeworfenen Fragen aus einer institutionskritischen Perspektive entstanden war und es wurde gemeinsam nach Möglichkeiten gesucht, um diese im vorliegenden Kontext adäquat auszudrücken und darüber hinaus möglicherweise sogar zu einer Lösung der problematischen Aspekte beizutragen (vgl. ebd.). In den letzten vier Terminen wurden diese Themen dann praktisch ausgearbeitet, wobei einige Teilnehmer*innen auch zwischen den Terminen quasi »Hausarbeiten« machten, wie z.B. sich im Atelier eines befreundeten Künstlers zu treffen, um dort selbständig eine Videoarbeit zu realisieren. Zudem wurden von den Teilnehmenden immer noch weitere Personen angesprochen, die zunächst nicht an dem Workshop beteiligt waren, so dass bis zum Schluss immer neue Partizipienten mobilisiert wurden und das Projekt begann, sich unabhängig von den beiden Kunstvermittler*innen zu verselbständigen. Exemplarisch dafür kann eine Mitarbeiterin genannt werden, die die Schilder, die in der Videoproduktion Prozession der Gebote und Verbote auftauchen, gestaltete. Sie produzierte in ihrer Freizeit Schilder für Vereine, Musikgruppen o.ä. und war dementsprechend sehr gut in ihrem Metier. Ihre Beteiligung am Projekt bestand darin, dass sie einen Nachmittag lang diese Schilder entwarf und malte und weder davor noch danach wieder aktiv teilnahm (vgl. A: 15:37-16:55 KV1/15). Durch Eigeninitiative, wie die oben beschriebene, wurde jegliche inhaltliche und strukturelle Planung von Seiten der Kunstvermittler*innen vollständig umgeworfen, die aber, gemäß ihrer Maxime, diese Impulse der Teilnehmenden für die Entwicklung des Projekts nutzten. Beide schilderten den Projektverlauf mit der Metapher eines Funkens, der ein Pulverfass entzündet hatte (vgl. C: 17:49 KV1/15). Mit den entstandenen Produkten wurde am Ende des Projekts eine kleine Ausstellung inszeniert, zu der, außer Freund*innen, Kolleg*innen und Familienangehörigen, auch Personen aus der Leitungsebene des Museums, wie die Kuratorin und Projektleiterin Andrea Buddensieg oder Hans Belting, der wissenschaftliche Berater, kamen. Die Organisation der Präsentation entsprach der Realisation anderer Vernissagen im ZKM, es handelte sich dabei um eine ganz offizielle Veranstaltung, bei der auch Sekt und Knabbereien gereicht wurden. Dadurch, dass Local Art relativ früh im Verlauf der Ausstellung The Global Contemporary abgeschlossen war, konnten die Produkte verhältnismäßig lange, also von November 2011 bis Februar 2012, präsentiert werden. Als Dokumentation wurde ein Video

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Kunst unter Aufsicht

auf der Homepage des ZKM eingestellt, das aktuell (2017) noch im Archiv zu finden ist und, auf Initiative einer der teilnehmenden Personen, ein Blog erstellt.22 Darüber hinaus wurden die Produkte nicht öffentlich präsentiert.

3.3.2 Beschreibung der Produkte a) Videoperformance Prozession der Gebote und Verbote Bei ihrem einführenden Rundgang, auf der Suche nach einem Thema in Resonanz zur Ausstellung, fiel die Wahl der Teilnehmer*innen von Local Art auf die Werke des Performance-Künstlers Meschac Gaba.23 In seiner Arbeit untersucht er die In- und Exklusionsmechanismen im Kunstkontext in Bezug auf zeitgenössische afrikanische Kunst. Mit der für die Ausstellung The Global Contemporary geschaffenen Arbeit Musée de l’Art de la Vie Active knüpfte er an das in mehreren Etappen angelegte Museum of Contemporary African Art (1996-2002) an. Dafür hatte Gaba ca. 30 Perücken aus Kunsthaar angefertigt, die wie fantasievolle Hüte anmuteten. Sie waren mit universell nachvollziehbaren Symbolen aus globalen gesellschaftlichen Zusammenhängen versehen und symbolisierten historisch bedeutende Personen der amerikanischen, europäischen und afrikanischen Gesellschaft, darunter Martin Luther King, Kwame Nkrumah, Jeanne d’Arc, Fela Kuti, Pierre und Marie Curie oder König Guézo von Dahomey (vgl. Gaba 2010/11:24/55). »Indem er den westlichen Ikonen wichtige Persönlichkeiten der afrikanischen Geschichte zur Seite stellt, verweist Gaba auf die Notwendigkeit einer wahrhaft globalen Erzählung. Gleichzeitig setzt sich Gaba mit dem Fehlen einer afrikanischen Museumstradition (analog zu jener, die im Westen etabliert und definiert wurde) auseinander. Indem er die beninische Metropole Cotonou zum Museum erklärt und diese mit seiner eigenwilligen Parade durchquert, richtet der Künstler den Blick auf den urbanen Raum und die kreativen Überlebens- und Improvisationsstrategien der Einwohnerinnen und Einwohner« (Marten 2011:24/55). Der erste Teil von Meschac Gabas Performance bestand aus einer Prozession mit den Perücken in Cotonou/Benin, dem Heimatland des Künstlers: »The micro-macro economy represents the survival of the inhabitants of this city day after day. They need to create to be able to survive. In the city of Cotonou, you can see installations everywhere, it is like an open-air museum« (Gaba 2010/11: ebd.). Der zwei-

22 Vgl. www.global-contemporary.de/de/kunstvermittlung/214-local-art (letzter Zugriff 08.05.16) und https://sovalkon.wordpress.com/2012/04/12/ein-zkm-workshop-in-2011/ (letzter Zugriff 08.05.16). 23 Meschac Gaba: *1961 in Cotonou/Benin, lebt und arbeitet in Rotterdam/NL und Cotonou.

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

te Teil fand im Verlauf der Ausstellung The Global Contemporary in der Karlsruher Innenstadt statt. Bei der Auswahl von Gabas Werken für Local Art spielte bei den Teilnehmer*innen auch eine ganz profane Situation eine Rolle. Als die Perücken in der Ausstellung The Global Contemporary präsentiert wurden, waren sie offenbar für die Besucher*innen und speziell für die Kinder so interessant, dass sie von den Aufsichten außerordentlich streng bewacht werden mussten, damit sie von niemandem angefasst oder aufgesetzt wurden. Unter anderem durch die Aufmerksamkeit, die das Wachpersonal diesen Exponaten widmen musste, entstand die Idee im Projekt Local Art eigene Hüte/Perücken zu bauen und sie mit Symbolen der zentralen Themen der Aufsichtskräfte zu versehen. Die Themen, die jedem Wachpersonal täglich präsent sind, wie Rauch-, Ess-, Trink- oder Taschenverbote wurden eingearbeitet, denn laut Wachdienst gibt es vergleichsweise häufig Besucher*innen, die gern in Ausstellungen einen Imbiss einnehmen oder fordern, ihre Taschen mit »lebenserhaltendsden Medikamenten« (S1) bei sich zu tragen (vgl. S1: 2:26:09-2:29:14 WP/15). Bei diesen Diskussionen geraten die Aufsichtskräfte, je nach Einsicht der Besucher*innen, gelegentlich in unangenehme Grenzsituationen. Auf den selbstgebauten Hüten, die die Teilnehmer*innen trugen, wurden alle typischen Verbotszeichen in einem Museum dargestellt wie z.B. ›nicht berühren, nicht rauchen, nicht trinken‹ etc. Folgerichtig wurde auch in der Performance von Local Art eine Prozession durchgeführt und zwar durch die Ausstellungsräume (vgl. WP/15 57:11): »Wir sind im MNK die Treppen rauf und runter. Wir haben dann selber Hüte gebastelt, auf denen Sachen abgebildet waren, die ursächlich mit unserer Arbeit zu tun haben. Zum Beispiel ein Hut mit einer Zigarette, die durchgestrichen ist mit einem roten Balken, also: nicht rauchen. Oder eine Plastikflasche, auch ein roter Balken: nicht trinken, nicht essen und so weiter und so weiter. Und damit sind wir also dann durch’s MNK flaniert und er [A] hat uns dabei aufgenommen. Und dieses Video war als Dokumentation unseres Schaffens vorgesehen (S2: 0:06:16-0:07:01 WP/15). Gleichzeitig hielten die Teilnehmer*innen während der Prozession Schilder in der Hand, die ihre Wünsche für die Besucher*innen repräsentierten, mit Aufschriften wie ›bitte genießen, bitte kritisch sein, bitte erforschen etc.‹. Ziel war, das Publikum zu einem freieren Verhalten im Museum anzuregen und dazu aufzufordern, sich vom üblichen Verhaltenskodex im Museum zu distanzieren.

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Abb. 1, 2a, b: Videoperformance Prozession der Gebote und Verbote

Fotos © Norbert Werner 2011

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b) Installation Aufsicht in Residence Ein weiteres Produkt bestand aus der Installation Aufsicht in Residence, von der nur noch Fotos existieren. Zu sehen ist hier ein Stuhl, darauf ein Mobiltelefon, womit die beiden typischen Symbole der Museumsaufsichten im ZKM dargestellt sind. Diese Arbeit bezog sich auf ein Gastkünstler*innenprogramm, das während der Dauer von The Global Contemporary im ZKM stattfand. Die Werke, die in diesem Kontext entstehen würden, sollten später in die Ausstellung integriert werden. Bis dahin wiesen lediglich Schilder am Boden auf die zukünftigen Standorte hin: »coming soon [artist-in-residence]«. Daraus entwickelte sich die Idee zu dieser Installation. »Der hierin zum Ausdruck gebrachte besondere Modus institutioneller Anbindung künstlerischer Produktivkräfte und Produkte gab Anlass zu Überlegungen, sich dieser Hinweise auf verfremdende Weise zu bemächtigen, und so auf die Arbeitsbedingungen der im Museum Beschäftigten zu beziehen; schließlich entspricht insbesondere der Status der Aufsichten als Beschäftigte einer Fremdfirma im Museum weitgehend dem eines Gastes.« (Sack 2012:6) Ein Auf kleber am Boden wies in der Installation, mit völlig gleich gestalteten Schildern, auf die scheinbare Abwesenheit einer diensthabenden Aufsicht hin. Und statt artist-in-residence war dort eben Aufsicht-in-Residence zu lesen (vgl. ebd.).

c) Videoperformance Robert Wilson Aufsicht In dieser Videoperformance ist eine Museumsaufsicht in Dienstkleidung, bestehend aus weißem Hemd, schwarzer Hose und schwarzem Jackett zu sehen. Die Person steht in formaler, fast unbewegter Arbeitshaltung vor einer Videoleinwand, auf die Kunstwerke projiziert sind. Die Seriosität der Erscheinung wird durch Gegenstände wie eine Banane in der Jackentasche oder eine bunte Krawatte konterkariert: »Totale Förmlichkeit und Unnahbarkeit einer Museumsaufsicht wird durch absurde Elemente durchbrochen, als ob der innere Mensch in der Arbeitskleidung zeigen will, dass er weit mehr ist, als ein schwarzer, stummer Wächter.« (Sovalkon 2012)

d) Installation A Security who cannot see Absurdity is no Security Die Installation besteht aus einem weißen Banner, das eher unprofessionell beschriftet und an der Wand befestigt ist. Es dient gleichzeitig als Projektionsf läche für Videoperformances. Mit dem Transparent sollen die in der Alltagspraxis einer Museumsaufsicht vielfach vorkommenden absurden Situationen veranschaulicht werden.

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»Statt ›Museum Guard‹ wurde absichtlich ›Security‹, die ›Sicherheit‹ gewählt, der allumfassende Begriff einer Institution, die in Regularien, Befugnissen, Weisungsrechten, Eintönigkeit, Gefahrenpotential introspektiv Erkenntnisinteresse beweisen sollte, statt in Frustration und Scheuklappendenken zu verharren« (Sovalkon). Die Installation bezog sich auf ein Werk des Künstlers Mladen Stilinović, das ebenfalls in The Global Contemporary ausgestellt war, darin hatte er ein großes Stück Stoff mit der Aufschrift An artist who cannot speak English is no artist (1994) versehen. Abb. 3: Installationen Aufsicht in Residence; A Security who cannot see Absurdity is no Security; Videoperformance Working Day. Installationsansicht The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989, ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, 2011

Foto © Stef fen Harms

e) Videoperformance Black Knight Die Idee dieser Videoperformance war es, zu demonstrieren, wie das Wachpersonal ein ausgestelltes Kunstwerk gegenüber den Besucher*innen verteidigt. Im Video stellt eine Gruppe von Wachleuten das Publikum dar und eine Aufsichtskraft, mit schwarzer Maske und großem Schwert, verteidigt das Werk gegenüber den Besucher*innen und sogar gegenüber dem Künstler selbst: »Und erst am Ende gelingt es einem verständigen Besucher, den gnadenlosen Wächter zu überzeugen, endlich Feierabend zu machen. Hyper-Sicherheit, absurd mächtig, Kunst ist ein-

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gesperrt, und alle, die sie ansehen/erfahren wollen, sind Feinde, plötzlich Angriffen ausgesetzt« (Sovalkon 2012). Ein befreundeter Künstler stellte den Teilnehmenden von Local Art sein Atelier inklusive eines großformatigen Bildes zur Verfügung. Dieses Video wurde in Eigenregie erarbeitet und setzte die Prozession der Gebote und Verbote, die gemeinsam mit den Kunstvermittler*innen hergestellt worden war, als offizielles Video ab. Es wurde als Black Knight. Defender of the Local Art! auf die Internetseite des ZKM gestellt.24 Innerhalb des Ausstellungskontexts wurde das Video im Rahmen der Präsentation der Workshop-Ergebnisse von November 2011 bis Februar 2012 direkt auf das Banner der Installation »A Security who cannot see Absurdity ist no Security« projiziert, das somit als Leinwand fungierte. Abb. 4a, b: Videoperformance The Black Knight – Defender of the Local Art

Fotos © Norbert Werner 2011

24 Video auf www.global-contemporary.de/de/kunstvermittlung/214-local-art (letzter Zugriff 28.08.16).

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f) Videoperformance Working Day In diesem Video sind zwei Aufsichten zu sehen, die kontinuierlich ihre Dienstvorschriften rezitieren: »›Nicht schwätzen!‹ – ›Nicht zusammenstehen!‹. Sie verstoßen gegen die Gebote, die sie so eifrig rezitieren, indem sie sich im gleichen Atemzug ermahnen, diese doch einzuhalten« (Sovalkon 2012). Für den monotonen Wechsel-Sprechgesang stehen die Aufsichten sich mal frontal gegenüber, mal Rücken an Rücken (Abb. 3).

3.4 Raum als Forschungskategorie Neben den in den vorherigen Kapiteln dargestellten museumswissenschaftlichen Theorien werden außerdem raumsoziologische Konzeptionen als theoretische Sensibilisierung für die in Teil III folgende empirische Untersuchung des Projekts Local Art zugrunde gelegt. Da die Raumsoziologie, als soziologisches Teilgebiet, sich einerseits mit der Erschaffung von Räumen durch soziales Handeln und andererseits mit der Beziehung zwischen Raum und gesellschaftlichem Agieren befasst, ist sie gut geeignet, um Transformationsprozesse sichtbar zu machen. Übereinstimmend basieren raumsoziologische Konzepte auf der Überlegung, dass Raum nicht lediglich als Container oder Hintergrund für soziale Prozesse fungiert, sondern dass er einerseits von gesellschaftlichen Handlungen konstituiert wird und diese Prozesse und Systeme abbildet, sie aber andererseits gleichzeitig (re-)konstituiert, und zwar unabhängig davon, ob es sich um Mikro- oder Makroräume handelt. Raum als Ordnungsdimension zur Analyse gesellschaftlichen, ökonomischen, politischen und kulturellen Handelns wird in der Raumsoziologie als das relevante »soziale und politische Werkzeug gesellschaftlicher Transformation« verstanden (Deffner 2010:47). Räumliche Ordnung ermöglicht soziale Stabilität, Mobilität sowie Teilhabe oder Exklusion, bestimmt die soziale Position und die gesellschaftliche Praxis. Raum wird als Organisationsform für das Nebeneinander begriffen, so wie Zeit als Organisationsform für das Nacheinander: »Räume bezeichnen somit eine Relation zwischen gleichzeitigen Platzierungen. Dieses Platzierte (auch im Sinne von Gewachsenem, Gebautem, Gepflanztem) muss um als Raum wahrgenommen zu werden, im Plural auftreten. Nicht das Objekt ist Raum, sondern Raum spannt sich zwischen Objekten auf. Raum ist deshalb der Inbegriff für Gleichzeitigkeiten […]« (Löw/Steets/Stoetzer 2007:51). Zur Identifikation von Transformation als Konsequenz aus den Erfahrungen der Teilnahme am partizipativen Projekt Local Art, wie sie beispielsweise durch Unterschiede in der Raumwahrnehmung oder in der räumlichen Praxis deutlich

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

werden können, wird hauptsächlich Bezug auf die raumsoziologischen Konzepte von Henri Lefebvre (vgl. 1991 [orig. 1974]) und Martina Löw (vgl. 2001) genommen. Die Habitus- und Kapitaltheorie von Pierre Bourdieu als Vermittlungsinstanz zwischen Individuum und Gesellschaft im sozialen Raum dient als Basis für eine Raum-Gesellschafts-Analyse, mit der die Bedeutung sozial-räumlicher Strukturen und räumlich-sozialen Handelns zur Feststellung gesellschaftlicher Transformationsprozesse untersucht wird (vgl. u.a. Bourdieu 1983, 1991, 1996, 2001, 2005, 2006, 2014)

3.4.1 Entwicklungsskizze der Raumsoziologie Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde die Beschäftigung mit dem Raum als sozialwissenschaftliche Fragestellung thematisiert. In den folgenden Jahrzehnten verlor Raum als soziologische Untersuchungskategorie jedoch seine Relevanz zugunsten der Analyse sozialer Bezüge, wie beispielsweise gesellschaftlicher Handlungs- und Kommunikationszusammenhänge. Erst in den 1960er Jahren wurde der Raum wieder »als Grundkategorie des Denkens über die Stadt und über Urbanisierungsprozesse entdeckt« (Macher 2007:35) und als gesellschaftlich strukturiertes System, das wiederum strukturierend auf die Gesellschaft wirkt. Dem so genannten spatial turn, der Mitte der 1980er Jahre die Renaissance sozialwissenschaftlicher Fragestellungen in Bezug auf den Raum markiert, gingen die Werke von Michel Foucault (Andere Räume, 1967) und Henri Lefebvre, (La production de l’espace, 1974) voraus. Diese wurden insbesondere von Anthony Giddens (z.B. Die Konstitution der Gesellschaf t, 1988), Pierre Bourdieu (z.B. Physischer, sozialer und angeeigneter physischer Raum, 1991), Edward W. Soja (z.B. Thirdspace, 1996) und David Harvey (z.B. Spaces of Hope, 2000) aufgegriffen und weiterentwickelt (vgl. auch Schmid 2010:62). Laut der Soziologin Martina Löw spaltete sich die Raumsoziologie Ende des 20. Jahrhunderts in zwei Hauptströmungen: in marxistische Raumkonzeptionen und in handlungstheoretische Ansätze (vgl. Löw/Steets/Stoetzer 2007:51). Die beiden Konzepte widersprechen sich nicht direkt, aber in den marxistischen Theorien wird der strukturelle Aspekt stärker in den Fokus genommen, während in der Handlungstheorie der Aspekt des Handelns als Verbindungssystem zwischen den physisch wahrnehmbaren Strukturen von Räumen und deren gesellschaftlichen Konsequenzen in den Vordergrund gerückt wird. Letztere geht davon aus, dass das Handeln Objekte, Subjekte und Raum verknüpft (vgl. Löw/Steets/Stoetzer 2007:58). Denn »die Möglichkeiten, Räume zu konstituieren, sind abhängig von den in einer Handlungssituation vorgefundenen symbolischen und materiellen Faktoren, vom Ha-

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bitus der Handelnden, von den strukturell organisierten Ein-und Ausschlüssen sowie von den körperlichen Möglichkeiten« (Löw 2001:167).

3.4.2 Henri Lefebvres Raumkonzeption Im Zusammenhang mit marxistischen Raumkonzeptionen gilt der Soziologe und Philosoph Henri Lefebvre (1901 – 1991) als einer der antikapitalistischen Pioniere der Raumsoziologie und als einf lussreicher Protagonist des französischen Neomarxismus. Er fasst Raumvermessung und -strukturierung als ein Kennzeichen der kapitalistischen Produktionsweise zur Kontrolle über den Raum auf: »Eine seiner zentralen Thesen ist es, dass das Kapital und – daran geknüpft – der Staat seine Machtpositionen über den Zugriff auf den Raum sichert, indem Raum eingeteilt und verplant wird« (Löw/Steets/Stoetzer 2007:52). Lefebvre fasst Raum nicht nur als materielles, sondern ebenso als historisches und politisches Produkt auf und analysiert folgerichtig nicht den Raum selbst, sondern die Prozesse, die Raum generieren (vgl. Deffner 2010:49). Dabei vergleicht Lefebvre seinen Ansatz zur Analyse (der Produktion) des Raums mit Marx‹ Herangehensweise an die Analyse der Ökonomie (vgl. Schmid 2010:204). »(Social) space is a (social) product« ist die essentielle Aussage von Lefebvres Werk La production de l’espace, hier nach der englischen Ausgabe Lefebvre (1991 [orig. 1974]:30 zitiert).25 Seine maßgebliche Publikation hat nicht die Entwicklung einer Theorie über den Raum zum Gegenstand, sondern den Prozess der Produktion des Raumes. Lefebvres raumsoziologische Konzeption in Verbindung mit Kapitalismuskritik ist demnach als Gesellschaftstheorie zu verstehen. Dementsprechend ist Raum für Lefebvre kein Ding oder Objekt, sondern das Produkt von sozialer Ordnung und gesellschaftlicher Praxis, die aus Wahrnehmung, Bewertung und konkreten Handlungen besteht (vgl. Deffner 2010:51). Lefebvre weist auf den Zusammenhang von Raum und gesellschaftlicher Interaktion hin: »What exactly is the mode of existence of social relationships? Are they substantial? Natural? Or formally abstract? The study of space offers an answer according to which the social relations of production have a social existence to the extent that they have a spatial existence; they project themselves into a space, becoming inscribed there, and in the process producing that space itself« (Lefebvre 1991:129). »Welches ist genau die Existenzweise der gesellschaftlichen Verhältnisse? Substantialität? Naturalität? Formelle Abstraktion? Das Studium des Raumes erlaubt 25 Lefebvre, Henri: La Production de l’espace [orig. 1974] nach der englischen Ausgabe von 1991; vgl. auch http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Lefebvre-Production-of-Space-excerpts-1. pdf (letzter Zugriff 13.04.17).

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darauf eine Antwort: die gesellschaftlichen Produktionsverhältnisse haben insofern eine gesellschaftliche Existenz, als sie eine räumliche Existenz haben; sie projizieren sich in einen Raum, sie schreiben sich in ihn ein, während sie ihn produzieren« (übersetzt von Schmid 2010:295f). Lefebvre legt seinem Raumkonzept drei Aspekte des Raumes zugrunde, die dialektische Triade, die er in La production de l’espace folgendermaßen ausführt: 1. Die räumliche Praxis, der (physisch) wahrgenommene Raum (l’espace perçu) – (re-) produziert im unref lektierten Alltagsverhalten den materiell wahrnehmbaren Aspekt des Raums. 2. Die Repräsentation des Raumes, der (gedanklich) konzipierte Raum (l’espace conçu) – (re-)produziert kognitiv Bilder und Symbolisierungen des Raumes, wie z.B. in der Mathematik, Architektur oder Stadtplanung, aber auch in Diskursen über den Raum. 3. Die Räume der Repräsentation, der (gesellschaf tlich) gelebte, erlebte, erlittene Raum (l’espace vécu) – (re)produziert die Bedeutung des erlebten und gelebten Raumes (vgl. Lefebvre 1991: u.a. 33, 38f, 283f), der selbst nicht durch Zeichen oder Symbole, sondern durch Bedeutungszuweisungen konstruiert wird. Dieser letzte Aspekt ist der abstrakteste, denn er verweist nicht auf den Raum selbst, sondern repräsentiert die Codes gesellschaftlicher Bedeutungsproduktion. Die Räume der Repräsentation entsprechen einer Synthese aus den beiden anderen Raumaspekten, dem gesellschaftlich erfahrenen bzw. erlittenen Raum und den gedanklichen Repräsentationen des Raumes. Sie sind die räumliche Konkretisierung historischer Prozesse, kollektiver Erfahrungen, gesellschaftlicher Traditionen und Werte. Die drei Raumaspekte sind untrennbar miteinander verwoben, da sie gleichzeitig wirksam werden, denn Raum wird von den sozialen Akteuren zeitgleich wahrgenommen, konzipiert und gedeutet (vgl. dazu auch Kapitel 5.3).

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Abb. 5: Die Raumtriade nach Lefebvre (vgl. Lefebvre 1991 [1974])

© Schuster, Julia/Karow, Susanne 2017

Martina Löws Darstellung zufolge betont Lefebvres Raumtheorie stärker den strukturell (und somit kapitalistisch) vorgeprägten Raum, während handlungstheoretisch orientierte raumsoziologische Konzeptionen hauptsächlich den Aspekt des (Re-)Produzierens von Strukturen durch das Handeln in den Vordergrund stellen. Der Handlungstheorie käme somit, im Gegensatz zu Lefebvres Raumkonzept, die Aufgabe zu, zwischen der Determiniertheit von Raum zum einen und den Veränderungen von Raumstrukturen durch das Handeln zum anderen zu vermitteln. Die Sozial- und Stadtgeografin Veronika Deffner widerspricht Löws Auffassung über Lefebvres Priorität, die sie in der Analyse der Produktion des Raumes versteht: »Mit diesem Ausgangspunkt ordnete er [Lefebvre] die Strukturen den Prozessen unter. Es ging ihm um die Überwindung der reinen Objektanalyse und um die Hinwendung zu den Prozessen der räumlichen Produktion, die für ihn immer auch zugleich Prozesse der gesellschaftlichen Produktion bzw. Urbanisierung, das heißt der Ausbreitung des Urbanen (im Sinne urbaner Lebensformen und spätmoderner Arbeitsformen) darstellte« (Deffner 2010:49). Eine dementsprechende Sichtweise vertritt auch der Soziologe und Stadtforscher Christian Schmid. Seiner Ansicht nach handelt es sich in Lefebvres Raumtheorie um eine doppelte Begriffstriade, die sich sowohl auf das Individuum, als auch auf die Gesellschaft bezieht und dialektisch auf diese Schnittstelle verweist:

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

• Auf der einen Seite bedient sich Lefebvre der Begriffe: das Wahrgenommene (der espace perçu), das Konzipierte (der espace conçu) und das Erlebte (der espace vécu), die die Perspektive des Individuums verdeutlichen und aus dem Vokabular der (französischen) Phänomenologie entliehen sind. • Auf der anderen Seite verwendet er die raumbezogenen Begriffe: die räumliche Praxis, die Repräsentation des Raumes, die Räume der Repräsentation, die auf das kollektive gesellschaftliche Handeln verweisen. Die sich überlagernden Dimensionen der Raumtriade »[…] spannen gewissermassen [sic!] ein konf liktgeladenes Spannungsfeld auf, das den Widerspruch von Individuum und Gesellschaft kennzeichnet und bezeichnet« (Schmid 2010:244f). Das Verständnis einer dialektischen Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft, zwischen Handlung und Struktur, ist die Basis von Lefebvres Raumtheorie (vgl. ebd.:315f).

3.4.3 Pierre Bourdieus Habituskonzept Aus der Erkenntnis heraus, dass der Mensch nie nur als Individuum und losgelöst von sozialen Prozessen handelt, sondern sich lediglich in Kombination mit seiner gesellschaftlichen Praxis innerhalb sozialer Strukturen verstehen lässt, entwickelte der französische Soziologe Pierre Bourdieu (1930 – 2002) das Habituskonzept. Er verwendet den Begriff des Habitus als Vermittlungsinstanz zwischen den individuellen Wahrnehmungen, Bewertungen und Praktiken der Akteure und deren Position im sozialen Raum, um den Zusammenhang zwischen dem sozialem Raum und den in ihm agierenden Individuen zu analysieren. Der Soziologe Florian Schumacher führt die Entwicklung des Habitusbegriffs bei Bourdieu auf zwei Kontexte zurück. Zum einen vermutet er eine Adaption des Begriffes von Edmund Husserl, der in Bezug auf seine Phänomenologie mit einem subjektiven Habitusbegriff arbeitete, zum anderen geht Schumacher von Bourdieus wissenschaftlicher Ausarbeitung des Begriffs auf der Basis der Kunsttheorie Erwin Panofskys aus (vgl. Schumacher 2011:69). Bourdieu bezeichnet den Habitus als »eine allgemeine Grundhaltung, eine Disposition gegenüber der Welt, die zu systematischen Stellungnahmen führt« (Bourdieu 2005a:31). Ihm zufolge besteht demnach ein enger Zusammenhang zwischen den individuellen Meinungen, Vorlieben und Abneigungen, der Art der Körperhaltung, des Freundeskreises, der Wohnungseinrichtung, der Freizeitbeschäftigungen, des Kleidungsstils und nicht zuletzt der Wahl des Kulturkonsums und der Kunstrezeption, die er mit dem Begriff des Habitus zusammenfasst (vgl. u.a. Bourdieu 2005a:31f):

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»Und tatsächlich lässt sich (in Form einer signifikanten statistischen Beziehung) ein frappierender Einklang zwischen den Charakteristika der Dispositionen (und der sozialen Positionen) der Akteure und denen der Gegenstände beobachten, mit denen sie sich umgeben – Häuser, Möbel, Einrichtungsgegenstände usw. –, oder der Personen – Ehepartner, Freunde, Beziehungen –, mit denen sie sich mehr oder weniger dauerhaft verbinden« (Bourdieu 2001b:192). In diesem nur sehr begrenzt ref lektierten – weil mit dem Sozialisationsprozess erworbenen – Habitus schaffen sich die Individuen eine Umgebung, in der sie sich zu Hause fühlen können. Der Habitus wird von Bourdieu auch als inkorporierte Biografie bezeichnet, denn der Körper dient als Vermittlungsinstrument zwischen Individuum und Außenwelt und durch die Auseinandersetzung mit der Umwelt, durch den »affektiven Austausch mit der gesellschaftlichen Umgebung […] dringt die Gesellschaftsordnung in die Körper ein« (Bourdieu 2001b:181). So fungiert der individuelle Körper und nicht primär der Intellekt als ›Gedächtnisstütze‹, in den das Gesellschaftliche inkorporiert wird (vgl. Bourdieu 2001b:181) und in dem sich die individuelle Position des Individuums widerspiegelt. »Ich denke, es ist völlig richtig, was Sie sagen. Einer meiner Beiträge bestand genau darin: Ich habe versucht zu sagen, dass das ›Subjekt‹ sozialer Handlungen, ich verwende dieses Wort in Anführungszeichen, kein Subjekt ist, kein bewusstes ›Ich‹, das sich explizite Ziele setzt, seine Mittel in Abhängigkeit von diesen explizit gesetzten Ziele kalkuliert etc., es ist kein rationaler Akteur – was nicht heißen soll, dass er ein Mechanismus ist, der automatisch wie eine Maschine auf äußere Stimuli reagiert – also das, was ich einen Habitus nenne, ist eine inkorporierte Geschichte, eine Körper gewordene Geschichte, eingeschrieben in das Gehirn, aber auch in die Falten des Körpers, die Gesten, die Sprechweisen, den Akzent, in die Aussprache, die Ticks, in alles, was wir sind. Diese inkorporierte Geschichte ist der Ursprung, von dem aus wir antworten« (Bourdieu 2001a:165). Der Habitus manifestiert sich gleichzeitig sowohl in herrschenden gesellschaftlichen Mechanismen als auch in der individuellen Sozialisation und dient als Wahrnehmungs-, Bewertungs- und Handlungsmatrix. Bourdieu weist explizit auf den Habitus als Vermittlungsinstrument zwischen Individuum und Gesellschaft und als Mittel zur Überwindung einer rein subjektivistischen oder rein objektivistischen Handlungsweise hin. In Bezug auf diesen Aspekt der Habitustheorie spricht Deffner über eine weder »subjektzentriert-voluntaristische, noch eine mechanistisch-strukturdeterministische Position« (Deffner 2010:41). Bourdieu verwendet für die Beschreibung des Habitus die Analogie einer »Konzertierung ohne Dirigent« (Bourdieu 1993:110) und eben dieser Konzertierung gilt seine

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Analyse. In Relation zu dieser Metapher vergleicht er die Alltagspraxis der Individuen mit dem Spielen einer Art ungeschriebener Partitur, bei der die einzelnen sozialen Akteure davon ausgehe, aktiv die eigene Melodie zu improvisieren. Tatsächlich ist der Habitus kein individueller, sondern ein kollektiv erworbener Handlungssinn (vgl. Dörf ler u.a. 2003:17), »der einem sagt, was in einer bestimmten Situation zu tun ist« (Bourdieu 1998:41f). In Bezug auf zwischenmenschliche Interaktionen bedeutet das: »Der Begriff des ›Habitus‹ besagt genau das. Er bezeichnet im Grund eine recht simple Sache: Wer den Habitus einer Person kennt, der spürt oder weiß intuitiv, welches Verhalten dieser Person verwehrt ist. Mit anderen Worten: Der Habitus ist ein System von Grenzen […]. Aber innerhalb dieser seiner Grenzen ist er durchaus erfinderisch, sind seine Reaktionen keineswegs immer schon im Voraus bekannt« (Bourdieu 2005a:33). Die relative Position eines Individuums im sozialen Raum kommt in der gesellschaftlichen und kulturellen Praxis, also im Lebensstil der Einzelnen zum Ausdruck und verweist damit auf die soziale Klasse, in der sie agieren: »Diesen Lebensstilen liegt die Dimension des Geschmacks zugrunde, der sozusagen ihre Erzeugungsformel darstellt« (Schumacher 2011:84f). Denn Bourdieu geht davon aus, dass die vom Habitus erzeugten gesellschaftlichen Praktiken so gestaltet sind, dass sie die objektiven Muster reproduzieren, »die in den Bedingungen enthalten sind, unter denen ihre Erzeugungsgrundlage erzeugt wurde« (Bourdieu 1993:104). Gesellschaftliche Systematiken stehen also nach Bourdieu in einem dialektischen und konstruktiven Wechselverhältnis mit den individuellen Dispositionen, denn sie wirken nicht nur »handlungsstrukturierend, sondern sie wirken auch und gerade handlungsgenerierend« (Deffner 2010:42). Da der Habitus Individuum und Gesellschaft, subjektive und objektive Faktoren in Beziehung bringt, eignet er sich als Instrument zur Analyse der alltäglichen Praxis innerhalb gesellschaftlicher Strukturen. Aus diesem Grund untersuchte Bourdieu in seinen Forschungen zunächst die Alltagspraxis, die er dann mit der Analyse der objektiven Strukturen kombinierte, um eine Theorie der sozialen Praxis zu entwickeln.

3.4.3.1 Bourdieus Theorie vom sozialen Raum und den sozialen Feldern Bourdieus Raumtheorie versteht unter sozialem Raum eine konstituierte Struktur aus sozialen Feldern, wie z.B. Wirtschaft, Politik, Bildung oder eben Kunst und Kultur, deren jeweilige Regeln und die Handlungsmöglichkeiten sich gegenseitig bedingen und innerhalb derer sich die gesellschaftliche Position der darin agierenden Individuen gestaltet.

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Die raumsoziologische Konzeption Martina Löws versteht Räume als ›(An) Ordnungen‹ von Lebewesen und sozialen Gütern an Orten. Mit dem Begriff (An) Ordnung verweist sie darauf, dass es sich um ein aktives, sich ständig im Wandel befindliches Geschehen handelt, in dem beispielsweise politische, ökonomische, rechtliche, zeitliche oder räumliche Ordnungen, die zusammen die gesellschaftliche Struktur bilden, einerseits im Handeln realisiert werden, andererseits aber durch den Raum bedingt und vorstrukturiert sind (Löw 2007). Der Raum als eine Organisationsform des Nebeneinanders (im Gegensatz zur Zeit als einer Organisationsform des Nacheinanders) entsteht durch das Platzieren von Objekten wie Lebewesen oder sozialen Gütern, ein Prozess, den Löw als Spacing bezeichnet. Spacing bestimmt sowohl den Zeitpunkt des Platzierens als auch den Verlauf zwischen einzelnen Platzierungen. Löws und Bourdieus handlungstheoretische Raumkonzeptionen fokussieren den Aspekt des Handelns in der (Re-)Produktion gesellschaftlicher Strukturen konkreter als Lefebvres Raumtheorie. Die Handlungstheorie vermittelt zwischen der Determiniertheit von Räumen einerseits und den Veränderungen dieser Strukturen durch das Individuum (wenn auch habituell geprägt) andererseits. Sie geht davon aus, dass soziale Akteure bei Platzierungs- oder Wahrnehmungsvorgängen im Raum nicht rein individuell oder vollkommen gruppenkonform verfahren. Bourdieu entwickelte die dispositionelle Handlungstheorie26 aus einer Reihe umfassender empirischer Untersuchungen u.a. über das französische Schulsystem oder die Besucher*innen von Kunstmuseen. Er untersuchte die verborgenen Machtstrukturen, die die gesellschaftlichen Strukturen produzieren und reproduzieren und entwickelte zu diesem Zweck das Konzept des sozialen Raums mit den Unterkategorien der sozialen Felder. Das Konzept des Habitus dient als Vermittlungselement zwischen Individuum und Gesellschaft, mit dem er die inkorporierten Mechanismen zur Stabilisierung gesellschaftlicher Ordnungen im sozialen Raum erklärt (vgl. Deffner 2010:35). Denn »die Möglichkeiten, Räume zu konstituieren, sind abhängig von den in einer Handlungssituation vorgefundenen symbolischen und materiellen Faktoren, vom Habitus der Handelnden, von den strukturell organisierten Ein- und Ausschlüssen sowie von den körperlichen Möglichkeiten« (Löw 2001:167). 26 Die dispositionelle Handlungstheorie befasst sich nicht mit dem konkreten Handeln von sozialen Akteuren, sondern mit den Ursachen, aus denen ihr Handeln resultiert. Hierbei wird von habituellen oder charakterlich immanenten Handlungsdispositionen eines Individuums ausgegangen, die in der Sozialisation erworben wurden und in den entsprechenden Situationen ein spezifisches Handeln evozieren (vgl. Proißl 2014:207f).

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Da Bourdieu den Habitus sowohl als strukturierte wie auch als strukturierende Handlungs- und Wahrnehmungsmatrix, aus der heraus das Individuum im Sozialen Raum agiert, versteht, bedeutet das, dass sozialer Raum, soziale Felder und Kapital, ebenso wie Habitus und soziale Praxis in einer dialektischen Beziehung zueinander stehen, sich gegenseitig konstituieren und daher untrennbar sind (vgl. Schwingel 2000:82f). Der soziale Raum ist nach Bourdieu wie der materielle Raum strukturiert und besteht aus ›oben‹, ›unten‹ und ›Mitte‹. Ebenso wie im physischen Raum befinden sich die Akteure im sozialen Raum in der gesellschaftlichen Topologie u.U. an sehr unterschiedlichen Orten, so dass Begegnungen zwischen diesen Individuen sehr unwahrscheinlich sind. Falls es doch dazu kommt ist es wiederum fraglich, ob die Kommunikation zwischen beiden funktioniert: »Wer ›oben‹ beheimatet ist, dürfte wohl nur in den seltensten Fällen jemanden von ›unten‹ heiraten. Zunächst einmal sind die Aussichten generell gering, daß sie sich überhaupt treffen. […] Und sollten sie tatsächlich einmal ins Gespräch kommen, werden sie sich wohl nicht wirklich verstehen, kaum sich eine richtige Vorstellung voneinander machen können. […] Was ich analytisch beschreibe, ist mit anderen Worten die Logik einer räumlichen Verteilung« (Bourdieu 2005a:35f). Den gesellschaftlichen Raum beschreibt Bourdieu als ebenso determinierend wie den geografischen Raum, dennoch kämpfen Individuen ständig um die Veränderung des Raumes mit der Intention ihre Stellung im sozialen Raum zu verändern, da dies ausschließlich durch Kampf möglich ist. Wenn sie einen Platz weit oben und in großer Distanz zum Ausgangspunkt erkämpft haben ist jedoch häufig noch immer erkennbar, dass sie sich ursprünglich aus einer anderen Position hochgearbeitet haben: »[…] einmal oben, wird mir die Plackerei auch anzusehen sein, und angesichts meiner Verkrampftheit wird es dann heißen: ›Der ist doch nicht wirklich distinguiert!. Das Bild läßt sich zwanglos fortsetzen. Dieser soziale Raum ist also von einer penetranten Realität und wir kämpfen unablässig gegen ihn an, z.B. bestimmte Menschen können wir nicht treffen, andere, denen wir lieber aus dem Weg gehen würden, treffen wir. Allerdings ist dieser Raum veränderbar« (Bourdieu 2005a:37).

Soziale Felder Bourdieus Theorie differenziert den sozialen Raum, wie erwähnt, in unterschiedliche soziale Felder, wie z.B. das wirtschaftliche, das intellektuelle, das künstlerische, das politische oder das universitäre Feld (Bourdieu 1991:28), die in Beziehung miteinander stehen, wobei es ökonomisch dominierte Felder und eher nicht-ökonomisch orientierte Felder gibt. Die Akteure sind jedoch aufgrund der

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Dominanz des ökonomischen Kapitals häufig gezwungen, sich an ersteren zu orientieren. Die Autonomie der einzelnen Felder ist graduell daran messbar, wie sehr sie sich nach eigenen feldinternen Hierarchien und Strukturen ausrichten oder durch feldexterne ökonomische Strukturen geprägt werden (vgl. Bourdieu 1999:341ff). Die sozialen Felder existieren nach Bourdieu als »in sich abgeschlossene und abgetrennte Mikrokosmen« (Bourdieu 2001b:30), in denen die jeweiligen Logiken der Distinktion wirksam sind. Zentrales Merkmal der sozialen Felder ist die Verteilung der für das jeweilige Feld wichtigen Ressourcen, die Bourdieu als Kapitalformen bezeichnet. Sie strukturieren das Feld und das Verhalten der Akteure. In jedem sozialen Feld werden dementsprechend spezifische Strategien und unterschiedliche Ressourcen benötigt. Die Ressourcenausstattung der Akteure, also der Bestand ihrer unterschiedlichen Kapitalformen, bestimmt ihre relative Position im Feld und damit ihre Chancen auf Einf lussnahme und Macht. Um die eigene Position zu verbessern oder um die Grenzen des Feldes neu zu definieren bzw. auszuweiten, ist es für ein Individuum notwendig, seine Ressourcen strategisch einzusetzen, daher bezeichnet Bourdieu die sozialen Felder als Machtstrukturen oder Konf liktfelder (vgl. Bourdieu/Wacquant 1996:124-147). »Die Akteure oder Gruppen von Akteuren sind anhand ihrer relativen Stellung innerhalb dieses Raums definiert. […] Insoweit die zur Konstruktion des Raums herangezogenen Eigenschaften wirksam sind, läßt sich dieser auch als Kräftefeld beschreiben, das heißt als ein Ensemble objektiver Kräfteverhältnisse, die allen in das Feld Eintretenden gegenüber sich als Zwang auferlegen und weder auf die individuellen Intentionen der Einzelakteure noch auf deren direkte Interaktion zurückführbar sind« (Bourdieu 1995:9f).

3.4.3.2 Kapitalsorten als Ressourcenausstattung im sozialen Raum Bourdieu bewertet den wirtschaftswissenschaftlichen Kapitalbegriff als zu stark eingegrenzt, da in ihm alle Arten gesellschaftlichen Tauschhandels lediglich unter ökonomischem Gesichtspunkt betrachtet und damit andere, nicht-ökonomische Formen des sozialen Austauschs, nicht berücksichtigt werden (vgl. Bourdieu 2005a:50f). Dennoch definiert Bourdieu Kapital als akkumulierte Arbeit, die entweder in Form von substantiellem Material oder in inkorporierter Form sichtbar wird. Kapital ist in der Lage zu wachsen, indem es Profite produziert, ebenso wie es sich selbst reproduzieren kann. Um Kapital, gleich in welcher Form, zu akkumulieren wird Zeit benötigt. Eignen sich Einzelpersonen oder Gruppen Kapital an, so erfahren sie dadurch eine Steigerung von sozialer Energie

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

» […] in Form von verdinglichter oder lebendiger Arbeit […]. Als vis insita ist Kapital eine Kraft, die den objektiven und subjektiven Strukturen innewohnt; gleichzeitig ist das Kapital – als lex insita – auch grundlegendes Prinzip der inneren Regelmäßigkeiten der sozialen Welt […]« (Bourdieu 2005a:49). Bourdieu geht davon aus, dass der Platz des Individuums im sozialen Raum von dessen Ressourcen bestimmt wird, die in konkretem Bezug zum Habitus stehen und die er als Kapitalsorten bezeichnet. Für Bourdieu ist das Kapital eine objektive Kraft, die die zu einer bestimmten Zeit aktuelle Verteilungsstruktur der verschiedenen Kapitalsorten in einer Gesellschaft widerspiegelt und damit deren soziale Struktur sichtbar werden lässt. Diesem System immanent sind die Zwänge, die ihre Praxis bestimmen und ihr Funktionieren garantieren (vgl. Bourdieu 2005a:50f). Die im folgenden Kapitel beschriebenen vier Kapitalsorten, ökonomisches, kulturelles, soziales und symbolisches Kapital können umgewandelt oder miteinander ausgetauscht werden. Während die ersten drei Kapitalformen relativ klar voneinander abgrenzbar sind, stellt das symbolische Kapital einen Sonderfall dar. Es ist eher eine den anderen übergeordnete Kapitalform, »denn es symbolisiert die gesellschaftliche Legitimation und Anerkennung der drei erstgenannten Kapitalformen« (Deffner 2010:45).

Ökonomisches Kapital Das ökonomische Kapital ist schnell definiert, es besteht aus Geld, Gütern und Produktionsmitteln, (ebenso wie aus der Verfügungsgewalt über Produktivkräfte), wie es bereits von Karl Marx präzise herausgearbeitet wurde.

Kulturelles Kapital Das kulturelle Kapital wird von Bourdieu wiederum in drei Unterkategorien differenziert. Das inkorporierte Kulturkapital, also die kulturelle Bildung eines Individuums, kann nur in einem, an die jeweilige Person gebundenen, Verinnerlichungsprozess angesammelt werden. Die Investor*innen müssen persönlich Zeit für die Akkumulation aufwenden. Bourdieu vergleicht den Prozess der Korporierung von Kulturkapital mit dem Auf bau von Muskeln durch Sport, dementsprechend kann inkorporiertes Kapital nicht delegiert, verschenkt, vererbt oder anderweitig weitergegeben werden. Es stirbt mit seinem biologischen Träger und der einzige Weg der indirekten Weitergabe besteht in der sozialen Vererbung, »was freilich immer im Verborgenen geschieht und häufig ganz unsichtbar bleibt; es bleibt stets von den Umständen seiner ersten Aneignung geprägt und kann nicht über die Aufnahmefähigkeit eines einzelnen Akteurs hinaus akkumuliert werden » (Bourdieu 2001a:114f).

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Weil diese Form von Weitergabe des kulturellen Kapitals sehr viel subtiler geschieht als beim ökonomischen Kapital, wird sie oft nicht als solche erkannt. Inkorporiertes Kulturkapital wird als Kompetenz oder Image auf den sozialen Feldern missverstanden, in denen das ökonomische Kapital eine sekundäre Rolle spielt, und somit also eher wie eine Form des symbolischen Kapitals aufgefasst (vgl. Bourdieu 2001a:115). Das objektivierte Kulturkapital besteht aus materiellen Artefakten wie Gemälden, Instrumenten, Denkmälern, Dokumenten etc., es ist dementsprechend materiell übertragbar wie ökonomisches Kapital, da es verkäuf lich ist. Objektiviertes Kulturkapital kann also, vorausgesetzt es ist ökonomisches Kapital vorhanden, zum »Gegenstand materieller Aneignung« (Bourdieu 2005a:59) werden. Allerdings kann objektiviertes Kulturkapital auch auf der symbolischen Ebene angeeignet werden, und zwar durch die Fähigkeit zum kulturellen Genuss. Die Urteilskraft z.B. Kunst als Kunst zu erkennen und richtig einzuschätzen ist die Voraussetzung zur symbolischen Aneignung von objektiviertem Kulturkapital und das ist wiederum die Definition des bereits beschriebenen inkorporierten Kulturkapitals. Daher besteht auch eine enge Beziehung zwischen ökonomischem und kulturellem Kapital: »Um es sehr einfach, ein wenig vereinfachend zu sagen, es gibt in der modernen Gesellschaft zwei große Herrschaftsprinzipien: Ökonomisches Kapital auf der einen Seite und das, was ich ›kulturelles Kapital‹ genannt habe« (Bourdieu 2001a:167). Das institutionalisierte Kulturkapital besteht aus dem Besitz schulischer oder akademischer Titel. Mit ihnen wird den Träger*innen eine institutionelle Qualifikation bescheinigt, die es ihnen ermöglicht, sich an anderen Träger*innen ähnlicher Titel zu messen, diese sogar miteinander auszutauschen, indem sie beispielsweise die Nachfolge für bestimmte Posten bestimmen (Bourdieu 2001a:118f). Der kulturelle Wert eines Titels kann auf dem Arbeitsmarkt in Geld eingetauscht werden, somit sind Zeit und Geld, die in Bildung investiert werden, nur dann sinnvoll, wenn kulturelles Kapital wiederum in ökonomisches Kapital zurückverwandelt werden kann. »Da aber die materiellen und symbolischen Profite, die der schulische Titel garantiert, auch von dessen Seltenheitswert abhängen, kann es vorkommen, dass die Investitionen an Zeit und Anstrengung sich als weniger rentabel herausstellen, als bei ihrer ursprünglichen Verausgabung erwartet werden konnte. In diesem Falle hat sich der Wechselkurs zwischen kulturellem und ökonomischem Kapital de facto verändert« (Bourdieu 2001a:119).

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

Soziales Kapital Das soziale Kapital beschreibt das immaterielle Beziehungsnetz, das einem Individuum oder einer gesellschaftlichen Gruppe zur Verfügung steht. Es sind Ressourcen, die darauf basieren, einer bestimmten Gruppe anzugehören, beispielsweise als Absolvent*in einer renommierten Ausbildungsstätte, als Angehörige*r einer einf lussreichen Familie oder als Mitglied einer gesellschaftlichen Elite. Das Netz muss kontinuierlich gepf legt und durch strategische Austauschprozesse erhalten bzw. verbessert werden. Diese Strategie wird von Bourdieu als ›Institutionalisierungsarbeit‹ bezeichnet. »Diese Institutionalisierungsarbeit ist notwendig für die Produktion und Reproduktion der dauerhaften und nützlichen Verbindungen, die Zugang zu materiellen oder symbolischen Profiten verschaffen. Anders ausgedrückt, das Beziehungsnetz ist das Produkt individueller oder kollektiver Investitionsstrategien, die bewußt oder unbewußt auf die Schaffung und Erhaltung von Sozialbeziehungen gerichtet sind, die früher oder später einen unmittelbaren Nutzen versprechen« (Bourdieu 1983:192). Im kollektiven Zusammenhang bedeutet das »die Gesamtheit der aktuellen und potentiellen Ressourcen, […] die auf der Zugehörigkeit zu einer Gruppe beruhen« (Bourdieu 1983:190f). Auf die individuelle Position im Raum bezogen beschreibt das soziale Kapital die persönlichen Kontakte oder den Zugang zu sozialen Netzwerken, die eine Person nutzen kann. Dabei unterscheidet Bourdieu zwischen dem Gewinn aus den Beziehungen, die die Einzelnen direkt mobilisieren können und dem Nutzen, den sie aus dem Ausmaß an ökonomischem, kulturellem und symbolischem Kapital derer ziehen können, mit denen der Kontakt gepf legt wird (vgl. Bourdieu 1983:191).

Symbolisches Kapital Als symbolisches Kapital definiert Bourdieu die »wahrgenommene und legitim anerkannte Form der drei vorgenannten Kapitalien (gemeinhin als Prestige, Renommee usw. bezeichnet)« (Bourdieu 1985:11), daher spielt es gegenüber den anderen drei Kapitalsorten eine übergeordnete Rolle. Diese können zur Erhaltung und Maximierung des symbolischen Kapitals eingesetzt werden (z.B. Privilegien, Ehrenzeichen, Distinktion, gesellschaftliche Stellung), was wiederum die »dauerhaft verbürgte Anerkennung von bestimmten Akteuren und Gruppen« (Schwingel 2005:95) gewährleistet. Somit dient das symbolische Kapital der »alltäglichen Legitimation gesellschaftlicher Herrschaftsverhältnisse« (ebd.). Das Feld der Kunst ist zwar formal demokratisch angelegt, doch im Sozialraum Museum wird soziale Exklusion symbolisch z.B. durch spezifische Raumkonstitutionen oder durch die Art der Kommunikation zwischen Museum und

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Besucher*innen verstärkt (Bourdieu/Darbel 2006). Bourdieu argumentiert in diesem Zusammenhang, dass »Museen schon in ihren geringsten Details ihrer Morphologie und Organisation ihre wahre Funktion verraten, die darin besteht, bei den einen das Gefühl der Zugehörigkeit, bei den anderen das Gefühl der Ausgeschlossenheit zu verstärken« (Bourdieu 1974:198). Die Ressourcenausrüstung des Individuums spielt somit auch im Sozialraum Museum eine zentrale Rolle. Bourdieu analysierte u.a. in der Monografie Zur Soziologie der symbolischen Formen (1974), wie die Ausstattung mit kulturellem Kapital die individuelle soziale Position festlegt, die sich in Bildung, kulturellen Titeln, Sprache und Geschmack (Habitus) äußert und als gesellschaftliches Differenzierungs- und Ausschlusskriterium benutzt wird. ›Guter‹ Geschmack wird durch die Kombination aus reichhaltigem kulturellem Kapital und sozialem Status bestimmt und spiegelt das hegemoniale System wider. Das bedeutet, Kunst erschließt sich nur denjenigen, die über ein ausreichendes Maß an Bildung und kultureller Kompetenz verfügen, um sie einordnen und bewerten zu können (vgl. Bourdieu 1999, 2001a, b, 2005a, 2006, 2014). Darüber hinaus ref lektiert nicht nur das reine Kunstverständnis, sondern ebenso das subtile Stilempfinden und das adäquate Handeln und Sprechen die Herrschaftsstrukturen im kulturellen Feld und festigt so die gesellschaftlichen Unterschiede.

3.4.3.3 Der spatial turn und Bourdieus problematisches Raumverständnis Der bereits zuvor erwähnte spatial turn bezeichnet u.a. in den Sozialwissenschaften eine Entwicklung, die einen neuen, ontologischen Ansatz im Diskurs über die Kategorie Raum kennzeichnet. Seitdem Raum als gesellschaftliche Dimension interpretiert wird, wird er als soziales Instrument politischer Transformation aufgefasst und von Raumsoziolog*innen »in seinen Relationen von raumkonstitutierenden Handlungen und Bedeutungszuschreibungen gesehen« (Deffner 2010:47). Wie Deffner darlegt, kam es durch die Bezeichnung spatial turn zu verschiedenen Missverständnissen, wie z.B. der Idee von einer ›Wiederentdeckung‹ des Raumes. Diese Interpretation legt nahe, dass der Raum als soziologisches Thema vorher in der Wissenschaft insgesamt nicht behandelt wurde. »Dieses, insbesondere von der Raumsoziologie geäußerte Postulat (welche den Raum als Problemdimension tatsächlich neu entdeckte), ignoriert allerdings die ethnologische, vor allem aber die humangeographische Forschung, welche die ›räumliche Dimension sozialer Wirklichkeit‹ seit Langem problematisieren« (Deffner 2010:47). Allerdings, indem in raumsoziologischen Analysen der materielle Raum kognitiv vom sozialen Raum getrennt wird, werden als Folge daraus, soziale Strukturen in

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räumliche Strukturen übertragen. Das hat eine Naturalisierung sozialer Prozesse und Phänomene zur Folge und wird von Bourdieu als ›Raumfalle‹ bezeichnet. Er arbeitet in verschiedenen Schriften27 heraus, dass soziale Bedingungen, die auf den Raum projiziert werden, den Anschein von ›Natürlichkeit‹ erwecken: »Aus sozialer Logik geschaffene Unterschiede können dergestalt den Schein vermitteln, aus der Natur der Dinge hervorzugehen (denken wir nur an die Vorstellung der ›natürlichen Grenzen‹)« (Bourdieu 1991:27). Die ›Raumfalle‹ wird umgekehrt auch in der geodeterministischen Vorstellung sichtbar (beispielsweise in Reiseführern unter der Überschrift ›Land und Leute‹), die von der Auffassung ausgehen, dass die Menschen von dem Raum, der sie umgibt, geprägt werden, was spezifische gesellschaftliche Strukturen oder Mentalitäten zur Folge habe. »Der Ursprung dieser Vorstellung liegt in einem naiven Materialismus, der dem physischen Raum eine Wirkung auf die Gesellschaft zuschreibt« (Schmid 2010:294). Neben diesen vergleichsweise harmlosen Auslegungen ist der Nationalsozialismus mit der Blut-und-Boden-Ideologie (›Volk ohne Raum‹) ein gutes Beispiel dafür, wie die ›Raumfalle‹ auf die Spitze getrieben wurde. Mit der Vereinheitlichung von Raum und Gesellschaft konnten auf diese Art sozio-kulturelle Konstrukte wie ›Nation‹ oder ›Volk‹ als ›natürliche‹ territoriale Gebilde propagiert werden.

3.4.3.4 Die Rezeption von Bourdieus Konzept des sozialen Raums Geograf*innen und Soziolog*innen wie Roland Lippuner (2005), Markus Schroer (2006)28 oder Christian Schmid (2010) kritisieren in ihren Analysen Bourdieu als einen Vertreter der Raumsoziologie mit einem undifferenzierten Raumverständnis. Veronika Deffner weist allerdings darauf hin, dass Bourdieu sich selbst nicht als Raumwissenschaftler sah und auch kein Interesse daran hatte, ein konsistentes Raumverständnis zu entwickeln, sondern umgekehrt: »[…] vielmehr waren es die Raumwissenschaftler, die Bourdieu für sich ›entdeckten‹ und in der Folge eine Diskussion um sein Raumkonzept entbrannte, die letztlich jedoch vor allem auf deren ›Enttäuschung‹ basierte, in Bourdieus theoretischen Konzepten kein lineares, klar definiertes Raumverständnis zu finden« (Deffner 2010:47).

27 Vgl. u.a. Bourdieu, Pierre (1991): Physischer, sozialer und angeeigneter Physischer Raum. In: Martin Wentz (Hg.): Stadt-Räume. Frankfurt a.M., 25-34 und Bourdieu, Pierre (1997): Ortseffekte:159-167. In: Das Elend der Welt. Zeugnisse und Diagnosen alltäglichen Leidens an der Gesellschaft. Konstanz: UVK. 28 Vgl. Lippuner, Roland (2005): Raum, Systeme, Praktiken. Stuttgart: Franz Steiner Verl.; Schroer, Markus (2006): Räume, Orte Grenzen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

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In Bezug auf die Problematik in Bourdieus Theorie hinsichtlich des sozialen Raumes werden von seinen Kritiker*innen zwei Hauptaspekte angeführt. Zum einen wird durch die Differenzierung in physischen und sozialen Raum eine Art a priori-Raum geschaffen, die Idee eines materiellen Raumes an sich, der auch unabhängig von Menschen und deren Handlungen existiert und somit objektiv analysiert werden kann. Oder wie Löw es ausdrückt, die Vorstellung davon »es könne Raum jenseits der materiellen Welt geben (sozialer Raum), oder aber es könne ein Raum von Menschen betrachtet werden, ohne dass diese Betrachtung gesellschaftlich vorstrukturiert wäre (materieller Raum)« (Löw 2001:15). Der zweite reklamierte Aspekt bezieht sich darauf, dass, gerade weil es Bourdieu in der Hauptsache um die Analyse der Wechselwirkung von Sozialraum und physischem Raum geht, er in seiner Argumentation durch die künstliche Trennung von sozialem und physischem Raum in die von ihm selbst so bezeichnete ›Raumfalle‹ tappt (vgl. Deffner 2010:47f). Allerdings war Bourdieu weniger an einer dezidierten und durchgängigen Definition von Raum interessiert, sondern sein Forschungsfokus galt den Machtstrukturen, die sich innerhalb der sozialen Praxis einer Gesellschaft nachweisen lassen. Diese, teilweise verborgenen, gesellschaftlichen Phänomene analysiert Bourdieu unter räumlichen Gesichtspunkten, aber seine Theorie muss mehr als eine Sozial-, denn als eine Raumtheorie bezeichnet werden, in der der Sozialraum als Metapher für die Gesamtheit gesellschaftlicher Prozesse, Interaktionen und Strukturen fungiert. Daher ist sie nicht geeignet, um die gesellschaftliche Produktion von räumlichen Strukturen konsequent zu analysieren, so wie es mit der Theorie von Lefebvre möglich ist. Bourdieus Raumtheorie gilt nicht, wie Lefebvres Raumkonzept, der Analyse des dialektischen Wechselverhältnisses zwischen Gesellschaft und Raum, sondern untersucht die räumliche Manifestation sozialer Prozesse. Damit wiederum macht er die (latente) Produktionslogik von Räumen aus der Perspektive des Subjekts bzw. der sozialen Klassen nachvollziehbar (vgl. dazu auch Kap. 4.1.1 zur Methodologie). Bourdieus Theorie beleuchtet den vordergründig nicht von Machtinteressen geleiteten Kulturbetrieb, indem die Wechselwirkung von gesellschaftlichen Mechanismen und den herrschenden sozialen Praktiken im kulturellen Feld aufgeschlüsselt wird. Lefebvres Analyse der räumlichen Produktion und die handlungstheoretischen Raumkonzepte von Bourdieu und Löw legen aber auch nahe, dass gesellschaftliche Machtverhältnisse wandelbar sind. Sie alle folgen der Grundidee, dass Räume durch Handeln konstituiert werden und somit ist es möglich, durch neuartige Handlungsweisen neue gesellschaftliche Strukturen zu erzeugen. Der Zielsetzung dieser Untersuchung liegen keine großen abstrakten gesellschaftlichen Entwürfe zugrunde, sondern es geht um den detaillierten Blick auf

3. Forschungsstand und Bezugstheorien

signifikante Phänomene. Mit dem Sichtbarmachen und Analysieren spezifischer Strukturen und Prozesse werden symbolische Auseinandersetzungen geführt, die zu neuen Einblicken führen. Demzufolge wird die These aufgestellt, dass soziale Gefüge auch durch ref lexive Prozesse verändert werden können und kulturelle Praktiken, wie z.B. kulturelle Partizipationsangebote, die Position der teilnehmenden Individuen im sozialen Raum transformieren können.

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Teil III – Empirische Untersuchung

4. Theoretische und methodologische Perspektive zur Instruktion der empirischen Untersuchung Um zu ermitteln, ob Transformationen durch partizipative Angebote im museologischen Kontext möglich werden, welche Form die Transformation annehmen kann und ob es Kriterien gibt, die erlauben, Transformation im Vorfeld zu planen, zu evozieren und zukünftig zu verankern, soll in den folgenden Kapiteln das Projekt Local Art mithilfe eines qualitativen Forschungsansatzes auf seine transformatorischen Anteile hin analysiert werden. Der Forschungsfokus umfasst in den Teilen I und II zunächst die gesellschaftlichen und kulturellen Bedeutungsmuster, die sichtbar oder latent im Museumsraum wirksam werden. Darüber hinaus werden die theoretischen Konzepte in Bezug auf partizipative (Kunst-)Vermittlung und Kommunikation sowie die institutionellen Rahmenbedingungen und die soziale Praxis, die sich aus den individuellen und kollektiven Praktiken der Akteure und dem strukturellen Kontext betrachtet. Wie bereits dargestellt, ist Raum als Forschungskategorie für gesellschaftliche Prozesse ebenfalls sinnvoll, weil die räumlichen Zugangschancen und die Ressourcenausstattung eines Individuums oder einer Gruppe Aufschluss über ihre soziale Position und die Produktion des Raums durch die alltägliche Praxis geben. In der Hauptforschungsphase, den Teilen III und IV, wird mit der Untersuchung von Local Art durch die Studie eines Einzelfalles ein mikro-interaktiver Bereich einer qualitativen Analyse unterzogen, die allerdings nicht auf Generalisierbarkeit ausgerichtet ist, »[…] da qualitative Studien keine Problemlösungen anbieten, sondern eine spezifische Perspektive der Beobachtung zum Verständnis von Ereignissen und Prozessen anbieten« (Lueger 2000:69). Das Ziel der Forschung liegt nicht im Feststellen repräsentativer Ergebnisse im Sinne der Häufigkeit des Auftretens von Phänomenen, sondern im Lokalisieren spezifischer Handlungsmuster, die in der Exemplarik konkreter Einzelfälle auftreten (vgl. Lamnek 1988). Das Anliegen der qualitativen Sozialforschung ist es, zur Rekonstruktion der beobachteten sozialen Realität diese »von innen heraus« (Flick/Kardorff v./Steinke 2012:14) abzubilden, denn es entsteht ein »wesentlich konkreteres und plasti-

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Kunst unter Aufsicht

scheres Bild« (ebd.:17), wenn von der Akteursperpektive und den lebensweltlichen Deutungsmustern der Handelnden ausgegangen wird. Mein Forschungsansatz lehnt sich, wie bereits dargelegt, an das von Donna Haraway entworfene Konzept des situierten Wissens an, einer Formulierung, die sie in ihrem gleichnamigen Essay Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective (1988) einführte und in dem sie die soziale Konstruiertheit und damit der Bedingtheit des wissenschaftlichen Wissens erörterte. Haraways Wissenschaftsverständnis negiert ein ›außen‹, von dem aus der Gegenstand der Forschung objektiv beobachtet werden kann, was eine ständige kritische Ref lexion der eigenen Denkweise impliziert, die demzufolge nicht nur beobachtend, sondern bedeutungserzeugend ist. Somit beruht bereits die methodologische Herangehensweise in der wissenschaftlichen Forschung auf dem situierten Wissen der Forschenden. Mit diesem Standpunkt entmystifizierte Haraway den absoluten Wahrheitsanspruch von Wissenschaft und postulierte einen neuen Objektivitätsbegriff, der zum einen auf die Verschränkung von theoretischer Analyse und politischer Positionierung und zum anderen auf die Verbindung partialer Sichtweisen zu einer kollektiven Subjektposition rekurriert: »So, not so perversely, objectivity turns out to be about particular an specific embodiment and definitely not about the false vision promising transcendence of all limits and responsibility. The moral is simple: only partial perspective promises objective vision« (Haraway 1988:583). In diesem Zusammenhang präferiert sie »eine Perspektive aus einer Position der weniger Mächtigen« (Haraway 1995:83), ohne diese zu romantisieren, denn »[u] nterworfene Standpunkte werden bevorzugt, weil sie angemessenere, nachhaltigere, objektivere, transformierendere Darstellungen der Welt zu versprechen scheinen« (Haraway 1995:84). Transformation als Grundthema der Untersuchung entspricht auch meiner Vorgehensweise, denn der Erkenntnisprozess beginnt m.E. nicht mit engführenden Forschungsfragen, sondern erfährt durch das ständige Abgleichen und Interpretieren verschiedener Datensorten immer wieder Veränderungen: Der transformative Umgang mit dem Datenmaterial deckt sich mit dem Forschungsansatz und der Forschungsfrage nach transformativen Prozessen. Die Theoriebildung hinsichtlich der Kriterien und der Definition von Transformation (vgl. auch Abb. 6 zur methodischen Vorgehensweise) entsteht somit durch die Auswertung der erhobenen Daten (Projektwissen) und auf der Basis der Analyse des Forschungstandes und der existierenden Praxis sowie aus meinem persönlichen kontextuellen Erfahrungswissen (situiertes Wissen), was der Vorgehensweise der Grounded Theory Methodology entspricht.

4. Theoretische und methodologische Perspektive zur Instruktion

Abb. 6: Methodische Vorgehensweise

© Schuster, Julia/Karow, Susanne 2017

4.1 (Reflexive) Grounded Theory Methodology (R/GTM) Von Barney Glaser und Anselm Strauss, den Begründern dieses Forschungsstils, wurde mit der Konzeptionierung der Grounded Theory Methodology (GTM) eine Theorie mittlerer Reichweite angestrebt. Damit ist gemeint, das Abstraktionsniveau der GTM soll weder universal-generalisierende Ergebnisse liefern, noch auf der rein empirisch-deskriptiven Ebene verbleiben, sondern sich »mit überprüf baren Generalisierungsansprüchen auf umschriebene, eingegrenzte soziale Phänomenbereiche beziehen« (Breuer/Muckel/Dieris 2018:7). Auf der Basis von Daten aus der Beobachtung empirischer Phänomene in lebensweltlichen Kontexten sowie aus Datenmaterial von Dokumenten (Aufzeichnungen, Bekanntmachungen, Webseiten u.v.m.) werden von den Forschenden abstrahierende Konzepte erarbeitet (vgl. ebd.). Der Forschungsstil der GTM bzw. R/GTM1 legt die Verfahrensschritte nicht im Vorhinein fest, sondern diese werden nach und nach mit dem Prinzip des theoretischen Sampling2 (theoretical sampling) 1 Die Reflexive Grounded Theory Methodology (R/GTM) wurde vom Soziologen und Psychologen Franz Breuer in der Forschungstradition von Glaser und Strauss durch epistemologische, ethische sowie methodologische Erweiterungen und die explizit (selbst-)reflexive Komponente ergänzt (vgl. Breuer/Muckel/Dieris 2018). 2 »Das theoretische Sampling bezeichnet ein von A. Strauss und B. Glaser im Rahmen der Grounded Theory vorgeschlagenes Auswahlverfahren für Fälle und Daten (Glaser/Strauss 1998 [orig.1967]: Grounded Theory. Strategien qualitativer Forschung, S. 51-83. Göttingen: H. Huber, S. 51ff). Zentrales Merkmal ist der Verzicht auf einen vorab bestimmten Auswahlplan zugunsten einer schritt-

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(vgl. Breuer/Muckel/Dieris:8) jeweils bis zur so genannten theoretischen Sättigung3 entwickelt. Ein ausschlaggebender Faktor für meine Entscheidung, die Grounded Theory Methodology als Forschungsmethode zu verwenden, ist das ihr zugrundeliegende Erkenntnismodell des sogenannten hermeneutischen Zirkels bzw. der hermeneutischen Spiralbewegung. Basisierend auf einem (Vor-)Verständniss, einem Präkonzept, das aus einem Wahrnehmungsschema, einer Hypothese bzw. Theorie oder aus dem Kontextwissen der Forschenden bestehen kann, wird das empirische Phänomen innerhalb eines Untersuchungszusammenhangs kontextualisiert und gedeutet (vgl. Breuer/Muckel/Dieris 2018:9). Dieser Prozess verändert die Verständnisbasis kontinuierlich, denn der »nachfolgende Verstehensakt vollzieht sich dann im Rahmen eines gewandelten Verständnisses, das nun zur Ereignisdeutung herangezogen wird – und so weiter« (ebd.:55), ein Verlauf, der nie vollständig abgeschlossen ist. Das bedeutet auch, dass der Forschungsgegenstand selbst einem Transformationsprozess unterliegt, und daher mit dem transformatorischen Forschungsverfahren gleichzeitig das Thema der Untersuchung aufgegriffen wird. Da der Gegenstand der Forschung sich innerhalb des Forschungsverlaufs durch den kontinuierlichen und zirkulären Prozess der Analyse verändert, ist es substantiell, bei der Auswertung des Materials von möglichst wenigen Vorannahmen auszugehen. Die Zwischenergebnisse sind Teil des Analyseprozesses selbst und dienen ihrerseits als wichtige Instrumente der Steuerung von Entscheidungsprozessen innerhalb der Theoriebildung. Da der Wissenshintergrund, das Präkonzept, auf der »historischen, soziokulturellen und biografischen Prägung« (Hitzler/Eisenwicht 2016:59f.4 In: ebd.:45) der forschenden Person basiert, kommt dieser ein hoher Stellenwert zu. Die selbstref lexive Vorgehensweise, die das (lebensweltliche) Vorwissen der Forschenden und des ›Forschungsgegenstandes‹ in den Erkenntnisprozess miteinbezieht, wird als Bereicherung und Ressource verstanden (vgl. Breuer 2010:9): weisen Entwicklung des Samples, orientiert an der im Forschungsprozess iterativ entwickelten Theorie. Praktisch stellt sich das theoretische Sampling als eine Kette aufeinander aufbauender Auswahlentscheidungen entlang des Forschungsprozesses dar, wobei die Auswahlkriterien im Verlauf des Projektes zunehmend spezifischer und eindeutiger werden. Da eine eigene empirisch begründete Theorie über den Untersuchungsgegenstand zu Beginn eines Projektes noch nicht vorliegt, erfolgt die Auswahl eines oder weniger erster Fälle auf der Basis theoretischer und praktischer Vorkenntnisse […]« (Strübing 2011:154). 3 Theoretische Sättigung bedeutet, dass der Stand der Forschung erreicht ist, wo ein ›mehr an Daten‹ in theoretischer Hinsicht nicht zu einem ›mehr an Informationen‹ führen würde (vgl. u.a. Breuer/ Muckel/Dieris 2018:159). 4 Hitzler, R./Eisenwicht, P. (2016): Lebensweltanalytische Ethnographie – im Anschluss an Anne Honer. Weinheim/Basel: Beltz/Juventa.

4. Theoretische und methodologische Perspektive zur Instruktion

»Das Feld reagiert auf die Forschende – die Forschende reagiert auf das Feld. Diese besondere Charakteristik der sozialwissenschaftlichen Forschungskonstellation wird […] nicht als Objektivitäts-Beeinträchtigung beklagt« (Breuer/Muckel/Dieris 2018:10). Auch Donna Haraway betrachtet ›wissenschaftliche Objektivität‹ als sozialen Prozess, deshalb werden von ihr mit dem Konzept des situated knowledge unterschiedliche individuelle, im Kontext verortete Perspektiven mit einbezogen und verknüpft. Mit der kritischen Befragung der hierarchischen Trennung von Subjekt und Objekt in der Forschung wird sowohl inhaltlich wie methodologisch von einem situierten Wissen ausgegangen, wie Haraway es für den wissenschaftlichen Forschungsprozess beschreibt. Das Verfahren der GTM bzw. R/GTM legt ebenfalls bei Forschenden und Beforschten die gleichen (selbst-)ref lexiven Voraussetzungen zugrunde (vgl. Breuer/ Muckel/Dieris 2018:4) und macht damit »die Forscherperson selbst zum Teil des untersuchten Phänomens (Problems, Zusammenhanges, Handlungsfelds)« (ebd.:91). Indem die R/GTM explizit das situierte Wissen aller Beteiligten in die Wissensgenerierung integriert, entspricht die Forschungsmethode auch aus diesem Grund meiner persönlichen Arbeitsweise. Barney Glaser geht von einer spezifischen Forscher*innenpersönlichkeit aus, die die Wahl und die Eignung für die Grounded-Theory-Forschungsmethodik bestimmt: »Die Grounded Theory-Forscherin benötigt drei wichtige Personmerkmale: die Fähigkeit zur Konzeptualisierung von Daten, die Fähigkeit zum Ertragenkönnen einer gewissen Verwirrung und die Fähigkeit zum Ertragenkönnen der Regression, die mit dieser Verwirrung einhergeht. Diese Eigenschaften sind erforderlich, weil sie die Forscherin in die Lage versetzen, geduldig das Erwachsen von Sinn aus den Daten abzuwarten« (Glaser, Barney 2010:4 übersetzt von Breuer/Muckel/Dieris 2018:92). Mit dem Forschungsstil der GTM lässt sich kein ›Wahrheitsanspruch‹ verbinden, somit liegt der GTM bzw. R/GTM »eine konstruktivistische Ausrichtung zugrunde« (ebd.:10). Bei den Interpretationen der Forschungsperson handelt es »[…] sich um Konstruktionen aus einer spezifischen (Beteiligten- oder Beobachter-)Perspektive, in einem bestimmten Diskursrahmen, für spezielle Zwecke, zu einem gegebenen Zeitpunkt« (ebd.:54). Man könnte noch hinzufügen: in einer spezifischen Lokalität. »Überall dort, wo die Annahme zugrunde liegt, daß menschliche Wirklichkeit interpretierte Wirklichkeit ist, und das diese Wirklichkeit in Interaktionsprozes-

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sen konstruiert wird, liefert die grounded theory das passende methodische Rüstzeug […]« (Strauss 1998:16f). Das Ergebnis der Methodologie der Grounded Theory ist eine gegenstandsbezogene Theorie, d.h. eine komplexe Aussage über die wirksamen Zusammenhänge im Feld zu den oben genannten Forschungsfragen. Die rein datenbasierte Herangehensweise der GTM wird in der Analyse von Local Art ergänzt durch wissenschaftliche Bezugstheorien, die immer wieder mit den empirischen Daten konfrontiert und den Bedeutungszuweisungen des situierten Wissens gegenübergestellt, ref lektiert und verifiziert werden.

Datenerhebung Die Datenerhebung und -verarbeitung ist mit der Methode der GTM bzw. R/GTM recht aufwendig, da die Erforschungs- und Auswertungsverfahren der qualitativen Daten nicht standarisiert sind. Aus diesem Grund ist der Umfang der Forschungsprojekte eher klein (vgl. Breuer/Muckel/Dieris 2018:158): »Der Einzelfall besitzt im Rahmen der GTM-Prozedur einen hohen Stellenwert, er wird einer intensiven explorativen Analyse unterzogen. Der Fall wird auf seinen theoretischen Gehalt hin abgeklopft, und es wird versucht, unter einer bestimmten Perspektive (hypothetisch) verallgemeinerungsfähige Konzepte/Kategorien herauszudestillieren« (ebd.:8). Für die Analyse des Projekts Lokal Art wurden verschiedene Methoden der Datenerhebung verknüpft. Zum einen bestand das empirische Datenmaterial aus narrativen Interviews, die mit den Feldmitgliedern und -expert*innen (Museumsmitarbeiter*innen verschiedener Berufsgruppen, Projektleiter*innen, Kunstvermittler*innen und Projektteilnehmer*innen) durchgeführt wurden, um Perspektiven von Personen aus unterschiedlichen Statuslagen zu erhalten. Dabei wurde Wert auf Ausführlichkeit und (Selbst-)Ref lexion gelegt, mit dem Fokus auf die Alltagspraxis in der konkreten Museumsarbeit und auf die Wahrnehmung des Projekts Local Art und dessen Konsequenzen. Die Interviews wurden digital aufgenommen, transkribiert und in leicht geglätteter Form wiedergegeben. Neben auditivem Material wurde visuelles Material zur Erhebung und zur Analyse verwendet, d.h. einbezogen wurden die im Verlauf von Local Art entstandenen künstlerischen Produkte, wie Fotos und Videos von Installationen und Performances, ebenso wie wissenschaftliche Texte, die von Philipp Sack (2012) und Henrike Plegge (2012 unveröff.; 2014, a, b, c) begleitend zum Projekt verfasst wurden. Relevant für die Analyse der Gegebenheiten im ZKM waren Beiträge z.B. von

4. Theoretische und methodologische Perspektive zur Instruktion

Kerstin Renz (2015), Antonia Marten und Peter Weibel (2011) und darüber hinaus Quellen wie Architekturpläne, Grundrisse, Internetpräsenz und Aushänge. Als weitere Materialquelle dienten mir die Aufzeichnungen aus meinem Forschungstagebuch, in denen subjektive Eindrücke, Assoziationen, dichte Beschreibungen und erste Deutungen festgehalten sind sowie persönliches Foto- und Videomaterial, das bei den verschiedenen Museumsbesuchen und -begehungen entstand. Mit der Sichtweise der unterschiedlichen Beteiligten (einschließlich meiner eigenen), ebenso wie durch die Methoden- und Datentriangulation bei der Materialerhebung wurde eine Mehrperspektivität erreicht: »Jeder Blick, jede Apparatur des Sehens, […] organisch und/oder technologisch hat einen Standort, einen Blickwinkel und eine begrenzte Reichweite. Niemand kann sehen, ohne selbst gesehen zu werden. Kein Perspektive kann für sich in Anspruch nehmen, alle anderen Perspektiven zu bündeln oder in sich aufzunehmen und den gesamten Raum zu überblicken. Stattdessen gibt es eine Vielzahl im Raum verteilter Positionierungen, denen jeweils eine partielle Sichtweise entspricht« (Haraway 1995:24).

Auswertungsmethoden – Kodieren Ausgehend vom empirischen Material werden in den folgenden Kapiteln mittels der Zusammenfassung der subjektiven Wahrnehmungen, Bewertungen und Handlungen der Protagonisten von Local Art deren Handlungsmuster interpretiert. Die Interpretation erfolgt in Form von Kodierungen, aus denen Kategorien entwickelt werden, die als Fundament für neue Datenerhebungen und neue Interpretationen dienen. Die im Prozess der Kodierung entstandenen Kategorien und Konzepte werden, wie oben beschrieben, zirkulär mit den neu erhobenen Daten konfrontiert und neu kodiert. Aufgrund des zirkulären Verlaufs der Datenauswertung verläuft auch der Kodierprozess nicht linear, sondern es ist durchaus möglich und notwendig, in bestimmten Stadien der Analyse wieder zu einer früheren Untersuchungsphase zurückzugehen und aus einer neuen Perspektive bereits durchgeführte Untersuchungsschritte erneut vorzunehmen. Im Fall der GTM werden drei Analyseschritte »in Anlehnung an die frühe Straussche Linie des Kodierens«5 (Breuer/Muckel/Dieris:268) verwendet: • das of fene Kodieren, das eine erste Benennung der Phänomene zum Ziel hat, indem das Datenmaterial in kleinste Sinneinheiten aufschlüsselt wird, • das axiale Kodieren, das diese Sinneinheiten in Kategorien, also in größere Bedeutungszusammenhänge ordnet, 5 Vgl. Strauss 1987/1991a, Strauss und Corbin 1990/1996.

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Kunst unter Aufsicht

• das selektive Kodieren, in dem die Hauptkategorien herausgearbeitet und in Beziehung zueinander und zu einer theoriegeleiteten Zuordnung gesetzt werden, um schließlich in eine Abstraktion der gewonnenen Erkenntnisse in Form einer Theorieentwicklung zu münden. »Ziel der Grounded Theory ist es, eine Theorie zu generieren, die ein Verhaltensmuster erklärt, das für die Beteiligten relevant und problematisch ist« (Strauss 1998:65).

Triangulation »In der Sozialforschung wird mit dem Begriff ›Triangulation‹ die Betrachtung eines Forschungsgegenstandes von (mindestens) zwei Punkten aus bezeichnet« (Flick 2012:309). Triangulation beschreibt innerhalb der qualitativen Forschung einen Forschungszugang, in dem unterschiedliche Erhebungs- oder Auswertungstechniken miteinander verknüpft werden. Der Soziologe Uwe Flick benennt verschiedene Arten der Triangulation, beispielsweise in Bezug auf die Zusammenstellung des Datenmaterials oder auf der Basis unterschiedlicher Hypothesen sowie durch die Verschränkung alternativer Analysemethoden. Im Fall der Untersuchung von Local Art handelt es sich zum einen um Daten-Triangulation, d.h. es wurde Datenmaterial aus heterogenen Quellen, die von unterschiedlichen Personen zu unterschiedlichen Zeitpunkten produziert wurden, kombiniert. Zum anderen wurde die Strategie der Methoden-Triangulation eingesetzt, d.h. es wurden verschiedene Methoden, wie reaktive Verfahren (narrative Interviews) und nicht-reaktive Verfahren (Analyse von vorgefundenen Materialien wie Fotos und Videos, wissenschaftlichen Begleittexten, Lageplänen, Internetpräsenz etc.) sowie die Kombination von Projektwissen und Kontextwissen verwertet (vgl. ebd.:310ff). Schließlich wurde noch die Variante der Theorie-Triangulation für die Analyse angewendet, indem Perspektiven aus unterschiedlichen Forschungsrichtungen (Museumswissenschaft und Raumsoziologie) aufeinander bezogen wurden. Das bedeutet, die erhobenen »Daten unter verschiedenen theoretischen Blickwinkeln zu betrachten, um darüber neue Facetten in ihnen zu entdecken« (ebd.:315).

4.1.1 Methodologische Begründung für die verwendeten Bezugstheorien Die kritische Theorie und Praxis im musealen Kontext beschäftigt sich mit der gesellschaftlichen Relevanz der Vermittlung und der Bedeutung von Kommunikationshierarchien, daher ist diese Sichtweise interessant für die folgende empirische Untersuchung. Unter Bezugnahme auf die historischen Entwicklungen in

4. Theoretische und methodologische Perspektive zur Instruktion

der Museumsarbeit, wie z.B. das Entstehen der Perspektive der Neuen Museologie und der theoretischen und praktischen Ansätze der Kritischen Kunstvermittlung, rekurriert mein Forschungsfokus auf Carmen Mörschs Analyse gegenwärtiger Vermittlungsansätze (dem affirmativen, dem reproduktiven, dem dekonstruktiven) und hier insbesondere auf der Betrachtung des transformativen Diskurses. Transformation verstehe ich in diesem Zusammenhang auf der Basis eines Vermittlungszugangs, der museale Institutionen als veränderbar begreift, was sich zum einen im interdisziplinären Ansatz zwischen kuratorischer Arbeit und Vermittlung und zum anderen in einer möglichst eigenständigen Gestaltung der Projekte durch die Teilnehmer*innen widerspiegelt. Dem museumswissenschaftlichen Forschungsfokus wird in der folgenden Untersuchung der raumsoziologische Forschungsfokus zur Seite gestellt und beide miteinander ins Verhältnis gesetzt. Das betrifft Fragen zur Raum(re-)produktion wie es z.B. räumliche Hierarchisierungen, räumliche In- und Exklusionsmechanismen (Zugangsbeschränkungen und Handlungsräume), Raumaneignung und die Wechselwirkung von räumlichen Manifestationen in den architektonischen Gegebenheiten und den sozialen Strukturen sind. Nach Henri Lefebvre setzt sich der soziale Raum aus der habituellen und materiellen Raumproduktion, die sich in der räumlichen Praxis manifestiert, aus der gedanklich konzipierten Raumproduktion, die sich in Diskursen und Theorien formiert und aus der symbolischen Raumproduktion, die sich in Bedeutungszuweisungen ausdrückt, zusammen. Aus dem Inhalt und der Strukturierung meiner raumsoziologischen Forschungsfragen leite ich die Begründung für die Anwendung von Lefebvres Raumverständnis ab. Räumliche Strukturen werden von Lefebvre nicht als bloßes Abbild sozialer Prozesse gesehen, sondern in ihrer gesellschaftlichen Produktion und in ihren Produktionsbedingungen erfasst. Zunächst geht Lefebvre, aus der Perspektive einer marxistischen Raumkonzeption, explizit nicht von einer Trennung zwischen sozialem und physischem Raum aus, wie es beispielsweise bei Bourdieu bzw. allgemein in den Sozialwissenschaften der Fall ist. Lefebvre hingegen setzt die Produktion des Raumes mit der Produktion (und Reproduktion) der sozialen Verhältnisse gleich. Mit Hilfe der Raumtriade (der räumlichen Praxis, der Repräsentationen des Raumes und den Räumen der Repräsentation) analysiert er die Muster der Raumproduktion, indem er nicht zwischen sozialem und physischem Raum unterscheidet. Ich schließe mich Lefebvres Auffassung an, dass gesellschaftliche Beziehungen ihre Entsprechung im physischen Raum finden, ebenso wie seiner Definition des sozialen Raums mittels der Raumtriade und seiner Theorie zur Raumproduktion, wie sie auch von Christian Schmid verdeutlicht wird:

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»Erstens gehört es zu den Prämissen jeder historisch-materialistischen Theorie, gesellschaftliche Verhältnisse als materielle zu begreifen. Sie schweben nicht in der Luft, sind nicht reine Vorstellungen oder abstrakte Werte, auch nicht immaterielle Strukturen, sondern sie werden durch konkrete Tätigkeiten, wie die Arbeit oder den Tausch konstituiert. Es ist indessen keineswegs so, dass das Soziale nur im Materiellen existiert, aber es existiert nicht ohne das Materielle, den menschlichen Körper und die materiellen Gegenstände und Werkzeuge der Tätigkeit. Materielles und Soziales sind dialektisch verschränkt […]« (Schmid, Christian 2010:298f). Dementsprechend verwende ich für die folgende empirische Untersuchung Lefebvres Raumtriade einschließlich seines Verständnisses vom sozialen Raum als theoretischen Analyserahmen, obwohl dieser nicht exakt mit der sozialwissenschaftlichen Verwendung des Begriffs des sozialen Raums übereinstimmt. Der soziale Raum wird in der Sozialwissenschaft als Metapher verwendet, als Modell mit relationalem Charakter, das der wechselseitigen Positionsbestimmungen der in ihm befindlichen sozialen Akteure dient. In Martina Löws Auffassung wird der soziale Raum beispielsweise als »eine begriff liche Abstraktion, die den Konstitutionsprozeß benennt« (Löw 2001:131) verwendet und eine explizite analytische Trennung zwischen Raum und Ort vorgenommen: »Der Raum als Ganzes hat demzufolge keine Materialität im Sinne eines physischen Substrats, sondern nur die einzelnen sozialen Güter und Lebewesen weisen Materialität auf« (ebd.:228). Auch Pierre Bourdieu versteht den sozialen Raum als abstrakten, mentalen Begriff, der die Funktion hat, die sozialen Positionen der Individuen zu ref lektieren (vgl. Schmid 2005:208). Dennoch formuliert er die Beziehung zwischen sozialem und materiellem Raum in Bezug auf Museen explizit als nicht-metaphorisch, indem er betont, dass Museen grundsätzlich in ihrer architektonischen wie in ihrer organisatorischen Struktur die Funktion haben, gezielt bei bestimmten sozialen Akteuren die Empfindung von Inklusion und bei andern die von Exklusion zu evozieren oder zu steigern (vgl. Bourdieu 1974 [1970]:198). Wie bereits in Kapitel 3.4.3.3 dargelegt, wird Bourdieus Raumverständnis von verschiedenen Vertreter*innen der Raumsoziologie als problematisch und undifferenziert rezipiert, obwohl sein Interesse nicht in einer stringenten raumsoziologischen Definition des sozialen Raums lag. Sein Forschungsinteresse lag primär im Nachweis der Machtstrukturen innerhalb der kulturellen und sozialen Praktiken. Seine Theorie befasst sich somit mehr mit sozialen als mit räumlichen Prozessen, daher ist sie, im Gegensatz zu Lefebvres Raumkonzeption, ungeeignet zur Analyse der gesellschaftlichen Produktion räumlicher Strukturen. Aus diesem Grund wird Bourdieus Verständnis vom sozialen Raum in der folgenden Untersuchung weitgehend vernachlässigt.

4. Theoretische und methodologische Perspektive zur Instruktion

Allerdings ist eine stringente gesellschaftstheoretische Raumkonzeption für die Analyse der Beziehung zwischen Raum und Gesellschaft notwendig, denn durch die Relation von sozialer Praxis, kulturellen Codes, gesellschaftlichen Bedeutungen und deren Manifestation in räumlichen Anordnungen kann eine gesellschaftsrelevante Analyse stattfinden. »Neben der geläufigen sozialwissenschaftlichen Opposition von sozialem und physischem Raum ist eine zusätzliche Raumdimension erforderlich, welche diese symbolischen Repräsentationen berücksichtigt. Gelingt ihr dies, dekonstruiert sie gleichsam automatisch die klassische Dualität von sozialem und physischem Raum« (Deffner 2010:49). Diese Bedingung erfüllt Lefebvres Theorie, indem sie nicht den Raum, sondern die Produktion des Raums fokussiert, so dass sie sich als »räumliche Theorie gesellschaftlicher Praxis« (Schmid 2010:203) charakterisieren lässt. Verbindend zwischen Lefebvre und Bourdieu ist, außer ihrer sozialkritischen Überzeugung, ihre theoretische Grundannahme des Spannungsfeldes zwischen Individuum und Gesellschaft, das sich in der Verbindung zwischen individueller sozialer Praxis und gesellschaftlichen Strukturen in Relation zur Dimension Raum ausdrückt und so deren Analyse ermöglicht. Während Bourdieu Parallelen und Polaritäten gesellschaftlicher Praktiken in Bezug auf soziale Strukturen sowohl in objektiver wie auch in korporierter Form erforscht, betrachtet Lefebvre Raum und seine Produktionsbedingungen als Grundlage zur Analyse gesellschaftlicher Entwicklungen. Beide Herangehensweisen bieten in ihrer Kombination die Möglichkeit, einerseits offene und verborgene soziale Machtstrukturen innerhalb der Gesellschaft aufzuspüren und andererseits ihre politischen und ökonomischen Produktions- und Reproduktionsgrundlagen zu untersuchen (vgl. Deffner 2010:49). Wenn man also der Argumentation von Deffner (vgl. u.a. Deffner 2010:152f) und Schmid (s.o.) folgt, dass Lefebvres Raumkonzeption zwischen Individuum und Gesellschaft und zwischen sozialen Strukturen und Handlung vermittelt, indem sie die Analyse der Produktion von Raum in den Vordergrund stellt, können mit dieser Konzeption als Analyserahmen alle Aspekte von Raum und dessen Produktion erfasst und untersucht werden. In Lefebvres triadisches Raumkonzept habe ich Bourdieus Habitus-, Feldund Kapitaltheorie eingebettet, die er entwickelte, um zwischen Individuum, Gesellschaft und räumlicher Praxis (in Form von Wahrnehmung, Bewertung, Handlung) zu vermitteln. Die Kapitaltheorie eignet sich gut, um spezielle Habitusformen und die Relationalität einer individuellen Position im sozialen Raum zu konturieren, ebenso wie die Möglichkeit ihrer Veränderbarkeit durch soziale Prozesse aufzuzeigen.

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Kunst unter Aufsicht

Beide Theorien gehen davon aus, dass sich die soziale Praxis durch strukturerhaltendes und -veränderndes habituelles Handeln (Bourdieu) bzw. durch Raum(re-)produktion (Lefebvre) konstituiert. Diese Verbindung formuliert der Raumsoziologe David Harvey ebenfalls, der in Lefebvres Raumtriade und Bourdieus Habitustheorie nicht nur die dialektische Verschränkung gesellschaftlicher Prozesse oder die kausalen Bedingungen der Entwicklung gesellschaftlicher Machtstrukturen durch habituelles Handeln sieht, sondern deren zirkuläre Verschränkung aufzeigt: »Lefebvre characterizes these three dimensions as the experienced, the perceived, and the imagined. He regards the dialectical relations between them as the fulcrum of a dramatic tension through which the history of spatial practices can be read. […] But to argue that the relations between the experienced, the perceived, and the imagined are dialectically rather than causally determined leaves things much too vague. Bourdieu (1977) provides a clarification. He explains how ›a matrix of perceptions, appreciations, and actions‹ can at one and the same time be put to work flexibly to ›achieve infinetely diversified tasks‹ while at the same time being‹ in the last instance‹ (Engels’s famous phrase) engendered out of the material experience of ›objective structures,‹ and therefore ›out of the economic basis of the social formation in question.‹ The mediating link is provided by the concept of ›habitus‹ – a ›durably installed generative principle of regulated improvisation‹ which ›produces practice‹ which in turn tend to reproduce the objektve conditions which produced the generative principle of habitus in the first place. The ciruclar (even cumulative?) causation ist obvious. Bourdieu’s conclusion is, however, a very striking depiction of the constraints to the power of the imagined over the experienced: Because the habitus is an endless capacity to engender products – thoughts, perceptions, expressions, actions – whose limits are set by the historically and socially situated conditions of its production, the conditioning and conditional freedom it secures is as remote from a creation of unpredictable novelty as it is from a simple mechanical reproduction of the initial conditionings (Bourdieu 1977, 95). That theoritation, though not in itself complete, is of considerable interest« (Harvey 1989:218f).

4.1.2 Struktur der empirischen Untersuchung Das von mir verwendete hermeneutische Auswertungsverfahren beruht, wie bereits dargestellt, auf Kodierungen im Sinne der Gruppierung von Bedeutungsrelationen. Die im Kontext von Local Art erhobenen Daten werden dazu verwendet, gesellschaftliche Strukturen und Rahmenbedingungen, spezifische Elemente und Komponenten sowie Beziehungsgefüge und Prozesse zu charakterisieren, um die beobachteten Phänomene innerhalb eines Handlungsfeldes abzubilden und zu definieren (vgl. Breuer/Muckel/Dieris:262).

4. Theoretische und methodologische Perspektive zur Instruktion

Kodieren im Rahmen der GTM bedeutet, dass es zu Beginn der Analyse noch keine Kategorien in Bezug auf das Untersuchungsfeld gibt, sondern dass diese erst im Verlauf der Auswertung herausgearbeitet und konstruiert werden. »Es handelt sich um ein zu wesentlichen Teilen kreatives Verfahren zum Generieren einer kategorialen Begrifflichkeit, die mit dem Versprechen von gegenstandtheoretischer Bedeutsamkeit verbunden ist. Beim GTM-Kodieren geht es darum, ein neuartiges Vokabular für die Rekonstruktion und das Transparentmachen eines fokussierten Problem-/Handlungsbereichs hervorzubringen« (ebd.:249). Situationen, Aktionen, Interaktionen und Formulierungen werden beispielsweise auf Wiederholungen oder Auslassungen, auf auftretende Begriffe, Kontraste, Beziehungen, Widersprüche, Brüche oder sonstige Auffälligkeiten explorativ mit der aus der Grounded Theory Methodology entnommenen Analysestruktur in drei Schritten untersucht. Im ersten Analyseschritt, dem offenen Kodieren, wird das Datenmaterial hinsichtlich der sozialen Position der Teilnehmenden von Local Art auf folgende zentrale Deutungsbegriffe hin untersucht: Selbstkonzept (individuell und kollektiv), Fremdkonzept (die Sichtweise Außenstehender) und gesellschaftliche Strukturen (Rahmen für soziale Interaktionen). Diese Kategorisierung wird aus der Analyse von Wahrnehmung, Bewertung und Handlung der sozialen Akteure entwickelt, welche als Bewältigungsstrategien für die vorgefundene soziale Realität interpretiert werden. Zur Benennung der Konzepte im offenen Kodieren werden In-vivo-Codes verwendet. Das sind von den Akteuren aus dem Beobachtungsfeld verwendete Begriff lichkeiten, die aus dem internen Vokabular entnommen und charakteristisch für den ›Feld-Jargon‹ sind: »Diese [Begriffe] haben häufig den Vorteil, Charakteristika des Gegenstandes im Idiom des Feldes (›authentisch‹) und sprachlich treffend/sensibel zu fassen« (ebd.:263). In-vivo-Codes werden nicht nur für die kategorialen Benennungen verwendet, um sie für das Forschungsanliegen theoretisch nutzbar zu machen, sie spiegeln auch den Forschungsansatz der R/GTM, der Angehörige eines Untersuchungsfeldes als (selbst-)ref lexive Subjekte einschätzt (vgl. ebd.). Ziel des offenen Kodierens in Bezug auf die Analyse von Local Art ist es, unmittelbar aus den Daten Phänomene in Bezug auf das habituelle Verhalten der beteiligten Akteure zusammenzutragen, beispielsweise durch Themen, die (nicht) angesprochen werden, Begründungen, Formulierung des eigenen Rollenverständnisses, subjektiver Strategien oder Ziele. Im zweiten Analyseschritt, dem axialen Kodieren, werden die im offenen Kodieren gefundenen Kategorien systematisiert und auf Relationen zu theoretischen Konzepten untersucht, »um bestimmte gegenstandsunspezifische, ver-

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Kunst unter Aufsicht

allgemeinert-metatheoretische Vorstellungen« (ebd.:281) zu erhalten. Im Fall von Local Art wird von der Hypothese ausgegangen, dass die im offenen Kodieren zusammengetragenen Wahrnehmungs-, Bewertungs- und Handlungsstrategien als Indikatoren für spezifische habituelle Verhaltensmuster und Bewältigungsstrategien im Sinne Bourdieus zusammengefasst werden können. In diesem Zusammenhang werden aus sichtbaren und latenten Diskursstrukturen (z.B. Überzeugungen, Ideologien, Machtverhältnissen, Konf likten, Loyalitäten etc.) zentrale Habitus-Formationen bei den Teilnehmenden herausgearbeitet und Schlussfolgerungen hinsichtlich ihrer relativen Kapitalressourcen nach Bourdieus Habitusund Kapitaltheorie gezogen. Der dritte Analyseschritt, das selektive Kodieren, unterscheidet sich methodisch nicht vom axialen Kodieren. Auch hier werden Verbindungen ausgearbeitet und systematisiert, allerdings wird hier der Fokus auf die Integration in ein theoretisches Gesamtkonzept mit »einer konsistenzstiftenden Logik« (ebd.:284) gelegt. In dieser analytischen Phase der Untersuchung zum transformatorischen Gehalt des Projekts Local Art wird von der Hypothese ausgegangen, dass räumliche Anordnungen eine Bedeutung für das soziale Handeln haben, wie auch umgekehrt, und dass letzteres aus strukturerhaltenden bzw. -transformierenden Handlungsmustern der jeweiligen Habitus-Formationen besteht. Diese werden, in Relation zu Lefebvres Raumtheorie, auf die Analyse der räumlichen Praxis, der Repräsentation des Raums und der Räume der Repräsentation angewendet. Demzufolge handelt es sich bei den sozialen Praktiken der im axialen Kodieren herausgearbeiteten Habitus-Typen, mit ihren sowohl strukturerhaltenden als auch strukturtransformierenden Handlungsweisen, um eine Alltagspraxis, die als habituelle Raum(re-)produktion im Sinne Lefebvres definiert werden kann. Im abschließenden interpretativen Resümee der Analyse von Local Art werden die aus den drei beschriebenen Analysephasen abgeleiteten Erkenntnisse über die habituelle Raumproduktion zur Entwicklung einer Theorie hinsichtlich der Definition und der Kriterien von Transformation zusammengefasst. Die Gesamtstruktur des theoretischen Gefüges wird in einem Übersichtsdiagramm dargestellt, aus dem zum detaillierten Verständnis einzelne Aspekte heraus-“gezoomt« (ebd.:285) werden. Ziel der Untersuchung ist die Generierung eines Handlungsmodells, das sich einerseits aus der Analyse der Daten und andererseits aus den Bezugstheorien entwickelt und als methodische Basis und Instrumentarium für die Vermittlungspraxis in Bezug auf Transformation im musealen Kontext Anwendung finden kann.

5. Empirische Untersuchung 5.1 Offenes Kodieren Die gesellschaftliche Praxis setzt sich aus Wahrnehmungen, Bewertungen und Handlungen der sozialen Akteure zusammen. Die Übergänge zwischen diesen drei Faktoren des alltagspraktischen Agierens sind f ließend und zum Teil nicht voneinander zu trennen, weil die individuelle Reizverarbeitung der Sinnesrezeption von subjektiven Bedürfnissen und Erwartungen und vom Vergleich mit bekannten Erfahrungen beeinf lusst und (vor-)strukturiert wird. Die Forschungsfragen zur individuellen und kollektiven Rollenwahrnehmung, zu sozialen Interaktionsmustern und zum Kunst- und Kulturverständnis wurden in Kapitel 2.3 vorgestellt und die Überlegungen dazu in Kapitel 3 auf die allgemeine museale Praxis bezogen. Ausgehend davon wird in diesem und im folgenden Kapitel (5.2 Axiales Kodieren) die Analyse der sozialen Praxis im Kontext der Museumsarbeit auf den spezifischen Einzelfall des Projekts Local Art im ZKM konzentriert: • Wer sind die Akteure der Kunst- und Kulturvermittlung? An wen wird vermittelt? • In welchem Verhältnis stehen Vermittlung, Vermittler*innen und Besucher*innen/Teilnehmer*innen zueinander? • Wie wird das (künstlerische) Selbstverständnis von Projektleitung, Teilnehmenden und Institution artikuliert? • Welche Routinen, Codes, Kanons, Handlungsmuster und Strukturen (hinsichtlich In- und Exklusion) werden sichtbar? • Welche Vermittlungs-, Interaktions-, Kommunikations- und Aneignungsprozesse finden statt? • Welche sozialen In- und Exklusionsmechanismen werden praktiziert? • Wie wird das Rollenverständnis der Mitwirkenden verbalisiert? Wird der lebensweltliche Kontext der Mitwirkenden einbezogen? • Wie kann eine konstruktive Zusammenarbeit von ›Profis‹ und Laien innerhalb des musealen Bezugsrahmens gewährleistet werden?

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Kunst unter Aufsicht

Die Untersuchung richtet sich im offenen Kodieren zunächst auf den gesellschaftlichen Kontext, der in den institutionellen Vorgaben, Dienstvorschriften etc. erkennbar wird, und zwar mit besonderem Augenmerk auf das Aufsichtspersonal im ZKM. Im Anschluss werden die Selbst- und Fremdkonzepte der Kunstvermittler*innen, der Kuratorin für Kunstvermittlung, der Museumskommunikation und des Wachpersonals zusammengetragen und aufgeschlüsselt. Innerhalb dieser wird im nächsten Schritt das Schaffen von Handlungsräumen, die Erzeugung von Bewältigungsstrategien und somit die Produktion individueller und kollektiver Praktiken der Beteiligten untersucht. Das aus qualitativen Interviews, Expert*innengesprächen und wissenschaftlichen Begleittexten gewonnene Datenmaterial wird auf exemplarische Textpassagen zu Wahrnehmungs-, Bewertungs- und Handlungsschemata untersucht, die die soziale Praxis im ZKM konstituieren. Die Fragestellung in diesem Kapitel zielt auf das individuelle Wahrnehmen und Erleben der (nur zum Teil ref lektierten) sozialen Struktur im konkreten Museumskontext, und auf die subjektive Einschätzung der kommunikativen und interaktiven gesellschaftlichen Alltagspraxis im ZKM. Die Interpretation der sozialen Strukturen, die verbalisierten institutionellen Ordnungsmuster und die Artikulation des jeweiligen Rollenverständnisses der sozialen Akteure im ZKM werden aufgeschlüsselt und systematisiert.

5.1.1 Gesellschaftlicher Kontext Der gesellschaftliche Kontext bezieht sich auf objektive Strukturen wie organisatorische Regelungen, Dienstvorschriften, institutionelle Vorgaben, Handlungsräume und Bewältigungsstrategien der sozialen Akteure im ZKM.

5.1.1.1 Rahmenbedingungen für die Museumskommunikation Das Team der Kunstvermittlungsabteilung, die im ZKM als Museumskommunikation firmiert, setzte sich zur Zeit des Projekts Local Art aus der Leiterin der Abteilung, zwei bis drei weiteren Festangestellten, ebenso vielen (für zwei Jahre eingestellten) Volontär*innen und aus einem 25 – 40 Personen bestehenden Team von freien Kunstvermittler*innen zusammen (vgl. A: 0:50-1:20 KV1/15). Die heutige Museumskommunikation ist eine Fusion aus der Museumspädagogikabteilung des Museums für Neue Kunst (MNK) und der Vermittlungsabteilung des Medienmuseums (ZKM). Die Museumskommunikation wird, ebenso wie die beiden Museen selbst, als gleichwertige Abteilung aufgefasst, jede mit einer/m Museums- bzw. Abteilungsleiter*in (vgl. E: 2:33-03:33 MK/15). Die angesprochenen Zielgruppen der Museumskommunikation sind, wie der Homepage des ZKM zu entnehmen ist, eine breite Öffentlichkeit, Schulklassen und Fachpublikum, mit denen der Austausch und die Kommunikation über kunstund medienwissenschaftliche Themen »in Form von dialogischen und interakti-

5. Empirische Untersuchung

ven Führungen, Workshops und Fortbildungen« (ZKM Museumskommunikation) stattfindet.

5.1.1.2 Rahmenbedingungen für die Kuratorin für Kunstvermittlung Den Ausschlag für die Realisation des Projekts Local Art gab eine ganz spezielle Vermittlungssituation am ZKM, die es davor und danach in dieser Form nicht wieder gab: »Ins Werk gesetzt wurde diese Absicht unter anderem durch die Einrichtung der Position einer Kuratorin für Kunstvermittlung […], die nicht nur an der Gestaltung des pädagogischen Programms zur Ausstellung, sondern auch und vor allem in den Prozess der Werkauswahl von Beginn an eingebunden war« (Sack 2012:2f). Nur für die Dauer der Ausstellung The Global Contemporary war die Kuratorin für Kunstvermittlung (D) eingestellt worden, die mit einem Kontingent an Zeit und Geld ausgestattet war, um dieses nach eigenem Ermessen an die freien Kunstvermittler*innen für ihre Projekte weiterzugeben. D hatte als Volontärin am ZKM begonnen und war dort im Anschluss als wissenschaftliche Mitarbeiterin eingestellt worden. In dieser Eigenschaft arbeitete sie am Ausstellungs- und Forschungsprojekt Global Art and the Museum (GAM) mit, das in die Ausstellung The Global Contemporary mündete. Das hatte es bis dato am ZKM nicht gegeben: eine Vollzeitstelle für 2 Jahre, nur für die Vorbereitung einer Ausstellung mit der dezidierten Aufgabe die Kunstvermittlung darin zu repräsentieren. D war Teil des Teams, das für die Konzeption der Ausstellung zuständig war, gemeinsam mit der Projektleiterin und zwei weiteren wissenschaftlichen Mitarbeiter*innen. Dazu kamen noch der Hauptkurator und der wissenschaftliche Begleiter, die die Ausstellung auch nach außen hin vertraten. Die Idee des Konzepts war, die Kuratorin für Kunstvermittlung von Anfang an am Ausstellungsprojekt zu beteiligen, um bereits in diesem frühen Stadium die Interessen der Kunstvermittlung zu vertreten. Als Kuratorin für Kunstvermittlung gab D den Projektrahmen für die Vermittlung vor: Die Kunstvermittler*innen sollten zusammen mit einer Gruppe von Teilnehmenden, die ein eigenes Interesse an The Global Contemporary hatte, der Ausstellung mit den Ergebnissen des Projekts etwas hinzufügen (vgl. D: 1:31-5:31 KKV/15). Gemeinsam mit den Kunstvermittler*innen erarbeitete D die Konzeptideen für die einzelnen Projekte und war temporär, wie beispielsweise bei der Schlusspräsentation von Local Art, anwesend. Zudem schaffte D den institutionellen und finanziellen Rahmen für alle die Ausstellung begleitenden Vermittlungsprojekte.

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Kunst unter Aufsicht

5.1.1.3 Rahmenbedingungen für die Kunstvermittler*innen während The Global Contemporary D stellte für alle Honorare und Materialien der Projektarbeit ein Drittel des Gesamtbudgets bereit, wodurch sich die Dauer der einzelnen Projekte auf zehn Stunden begrenzte, da das im ZKM übliche Honorar als Grundlage angesetzt wurde; neben Local Art fanden sechs weitere Kunstvermittlungsprojekte statt. Aus der Gruppe der Kunstvermittler*innen bildeten sich Kleinteams von zwei bis drei Personen, die dann, im ständigen Austausch mit D, die Projekte konzipierten. Das Honorar für diese Projekte war zwar nicht das ausschließliche Einkommen der freiberuf lichen Kunstvermittler*innen, sie konnten aber zuverlässig mit einem gewissen Stundenkontingent über einen festgelegten Zeitraum rechnen, was im Falle von A und C etwa 50 % ihrer Arbeitszeit ausmachte. Dies bedeutete innerhalb der Struktur des Gefüges von Festangestellten und Freiberuf lichen im ZKM eine gewisse Aufweichung, und gleichzeitig wurde die freiberuf liche Basis der Kunstvermittler*innen nicht angetastet. (Vgl. A: 3:17-04:53 KV1/15)

5.1.1.4 Rahmenbedingungen für das Wachpersonal Eine Aufsichtskraft im ZKM arbeitet, im Umfang einer Vollzeitstelle, in Schichten von siebeneinhalb Stunden, mit einer halben Stunde Pause dazwischen, einige werden zusätzlich an anderen Objekten im Sicherheitsbereich eingesetzt. Sie dürfen ihren Platz nicht verlassen, um beispielsweise die Toiletten aufzusuchen, wenn keine Ablösung da ist, denn keine Position darf jemals ungedeckt sein. Es wird von der Koordinationsstelle darauf geachtet, dass nicht die gesamte Schicht in demselben Bereich abgeleistet wird, da, bei einem immer gleichen Anblick, ein Ermüdungsref lex einsetzen würde und die notwendige Konzentration nicht über den Zeitraum einer Schicht gewährleistet wäre. Das Wachpersonal hat sich an einen Dresscode zu halten, der sich, ähnlich einem Anzug, aus hellem Hemd und dunkler Hose mit dunklem Jackett, zusammensetzt. Krawattenzwang besteht nicht, jedoch muss ein Namensschild getragen werden. Von Seiten des ZKM ist es nicht erwünscht, dass die Aufsichten sofort als Mitarbeiter*innen einer Fremdfirma erkennbar sind. Manchmal lässt es sich nicht vermeiden auch im ZKM eine Uniform zu tragen, wenn eine Aufsichtskraft beispielsweise direkt aus einem anderen Bereich kommt und nicht mehr die Möglichkeit bestand, sich umzuziehen. Für ihre Arbeitgeberin tragen sie bei Einsätzen in anderen Objekten eine Art Uniformanzug mit einem Logo, das je nach Einsatzbereich unterschiedlich ist (vgl. S1: 0:19:08-0:20:40 WP/15). Wie bereits im Portrait von Local Art erwähnt, durften sich die Wachdienstmitarbeiter*innen im ZKM laut Dienstanweisung nicht kunstwissenschaftlich zu den ausgestellten Werken äußern. Bei Fragen von Seiten des Publikums war an die Information zu verweisen, die dann ihrerseits die Aufgabe hatte, die Museums-

5. Empirische Untersuchung

kommunikation anzurufen, um jemanden für ein Gespräch mit den Besucher*innen zu holen. Im Gegensatz zu den Aufsichtskräften haben alle anderen Mitarbeiter*innengruppen in einem Museum klare Aufgaben. Es ist aber für das Publikum nicht unbedingt ersichtlich, ob die Person zum kuratorischen, zum restauratorischen, zum technischen, zum museumspädagogischen oder zum Sicherheitsdienst gehört. Da die Aufsichten in den Ausstellungsbereichen in der Mehrzahl anzutreffen und gut erkennbar sind, ist es äußerst wahrscheinlich, dass sie von den Besucher*innen als erstes registriert und angesprochen werden. In erster Linie besteht jedoch die Aufgabe des Wachpersonals im Schutz der Kunstwerke und die können sie nicht hundertprozentig wahrnehmen, wenn sie sich unterhalten und abgelenkt sind. S1: »Weil […] das nämlich genau dann dazu führt, […] dass die Aufgabe der Sicherheit leidet. Weil, ich bin ja dann in der Konzentration abgelenkt, ich sehe nicht mehr, was links und rechts von mir passiert oder hab kein Gehör dafür, mich darauf zu konzentrieren, was gerade irgendwo umfällt. Ein ungewöhnliches Geräusch, […] es ist ja durchaus keine Seltenheit, dass im Haus Stelen umgerannt werden« (0:38:08 WP/15). Abgesehen von den grundsätzlichen Sicherheitsbelangen, für die die Aufsichten verantwortlich sind, wenn es beispielsweise jemandem schlecht wird, jemand stürzt oder sich verletzt, muss bei größeren Vorkommnissen, etwa im Falle eines Brandes, eine Evakuierung in die Wege geleitet werden. Das bedeutet, dass den Aufsichten in jeder Sekunde des Einsatzes alle Fluchtwege präsent sein müssen, und zwar von jeder der wechselnden Positionen aus, was ein gutes Vermögen an räumlicher Vorstellungskraft voraussetzt. Die Umgebung muss kontinuierlich mit allen Sinnen gescannt werden, um ungewöhnliche Bilder, Gerüche oder Geräusche sofort zuzuordnen und dann ggf. einen Alarm auszulösen (vgl. S1: 1:48:421:49:36 WP/15). Die interviewten Aufsichtskräfte hatten in ihrer Berufslauf bahn noch keinen Notfall dieser Art: S1: »Gottseidank, […] ist es noch nicht soweit gewesen, aber dann sind wir diejenigen, die dieses riesige Gebäude, was an die 400 m lang ist, circa 50 m breit, was pro Lichthof, also in den Ausstellungsbereichen dreieinhalbtausend m² Ausstellungsfläche hat, was sich über sehr viele Stockwerke erstreckt, müssen wir dieses Gebäude mit unseren Kräften innerhalb weniger Minuten evakuieren. D.h., wir haben niemanden zurückzulassen, wir sind für jede Person in unserem Bereich verantwortlich und die haben wir im Notfall auch hinauszubringen. Und wir haben Brandbekämpfung zu leisten, wenn es gegeben ist etc. etc. […]« (1:49:37 WP/15).

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Kunst unter Aufsicht

Im Aufenthaltsraum des Wachpersonals hing zum Zeitpunkt des Interviews ein vergilbter Zettel mit verschiedenen Dienstvorschriften, wie »nicht schwätzen«, »nicht zusammenstehen«, »nicht anlehnen« oder »nicht ans Geländer lehnen« (vgl. Abb. 8: Dienstanweisungen für die Aufsichtskräfte im ZKM).

5.1.2 Selbstkonzepte Die Selbstkonzepte der sozialen Akteure im ZKM beinhalten deren Bedürfnisse, Ziele, Intentionen, ihre (Eigen-)wahrnehmung und -bewertung, also die Interpretation der eigenen Rolle im sozialen Gefüge.

5.1.2.1 Selbstkonzept der Museumskommunikation Die Museumskommunikation versteht sich als innovative und interdisziplinäre Schnittstelle, die zwischen den Besucher*innen und dem Museum vermittelt: »Ziel des Programms ist es, die im ZKM produzierten wissenschaftlichen und künstlerischen Arbeiten sowie die zahlreichen Ausstellungen nachhaltig und spannend im Dialog mit den BesucherInnen zu vermitteln« (Museumskommunikation ZKM), wobei das ZKM in seinem Selbstverständnis als Medienmuseum auf seine einzigartigen Kompetenzen in Bezug auf aktuellste medienpädagogische Vermittlungsansätze hinweist. Während das ZKM ein Museum mit internationalem Status ist, besteht das Ziel der Museumskommunikation hauptsächlich darin, im nationalen bzw. regionalen Bereich zu agieren und das Museum auch dort in seiner Bekanntheit voranzutreiben (vgl. E: 04:45-05:05 MK/15). Nicht nur in Bezug auf die Kommunikation mit dem Publikum, auch nach innen charakterisiert sich die Museumskommunikation, in deren Arbeitsfeld sehr viele Bereiche zusammenlaufen, als Bindeglied zwischen den Abteilungen. Mit ihrer personellen Aufstellung besaß die Museumskommunikation, nach Meinung der Leiterin, eine für deutsche Museen sehr gut platzierte und relativ große Abteilung. Allerdings beklagte sie, dass die Vermittlungsabteilung von den Kurator*innen häufig erst spät in die Planung miteinbezogen wurde (vgl. E: 07:23-07:35 MK/15). Das Kunstvermittlungskonzept im Rahmen von The Global Contemporary stellte diesbezüglich eine Ausnahme dar. Da die Leiterin der Museumskommunikation in die Konzeption jedoch nicht involviert war, hatte sie dementsprechend wenig Informationen über die Prozesse und die dort entstandenen Produkte. In Bezug auf die damalige Situation äußerte sie ihre Einschätzung folgendermaßen: E: »Es war ein gutes Projekt und, wie gesagt, die GAM-Geschichte war auch o. k., aber […] das spiegelt eigentlich nicht die Kunstvermittlung im ZKM wider. Also das ist ja die Museumskommunikation, [die] gab es damals schon, gab es davor, gibt es

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auch jetzt noch und […] das […] was D gemacht hat, war wirklich nur für eine Ausstellung« (23:11 MK/15).

5.1.2.2 Selbstkonzept der Kuratorin für Kunstvermittlung Irgendwann stellte sich im Team des Forschungsprojekts Global Art and the Museum (GAM) die Frage: »Wer sind wir, wie benennen wir uns?« (D: 3:24 KKV/15). Die beiden wissenschaftlichen Mitarbeiter*innen bezeichneten sich als Co-Kurator*innen. Auf die Frage, ob D sich ebenso nennen wollte, wurde deutlich: D verstand sich zwar als Teil des Teams und war auch am Prozess der Ausstellungsentwicklung beteiligt, sah sich aber hauptsächlich in der Verantwortung für die Kunstvermittlung. Ihr war wichtig, dass jemand im Team hundertprozentig die Interessen der Vermittlung vertrat und so entschied sie sich im Endeffekt für die Bezeichnung Kuratorin für Kunstvermittlung (vgl. D: 4:19-4:51 KKV/15) und sah ihre Hauptaufgabe darin, »[…] innerhalb dieses Prozesses, in dem eine Ausstellung entsteht, schon zu einem sehr frühen Stadium zu schauen, wie die Perspektive der Kunstvermittlung bei der Ausstellungsgestaltung mitgedacht werden kann, wie eine Ausstellung vermittelt werden kann und wie verschiedene Personen an der Ausstellungsgestaltung beteiligt werden können« (D: 4:55 KKV/15). Das ganze Konzept war deshalb problematisch, da es, im ZKM bereits eine interne Kunstvermittlungs-Abteilung, die oben dargestellte Museumskommunikation, gab. Weil die Kuratorin für Kunstvermittlung nun formal nicht als Bestandteil der Museumskommunikation galt, waren Kompetenzen und Entscheidungsbefugnisse unklar und es entstand eine Konkurrenzsituation zwischen den Abteilungen. Nach der Ausstellung The Global Contemporary wurde diese Stelle auf expliziten Wunsch der Leiterin der Museumskommunikation nicht noch einmal ausgeschrieben. Es wurden zwar weiterhin externe Personen in Kunstvermittlungsprojekte eingebunden, die Leitung der Vermittlung lag aber immer klar bei der Abteilung für Museumskommunikation. Zu Beginn der gemeinsamen Arbeit am GAM-Projekt fühlte sich D als gleichberechtigtes Mitglied innerhalb des kuratorischen Prozesses, wobei die Entscheidungsbefugnis letztlich beim Hauptkurator lag. Innerhalb des Teams herrschte Gleichberechtigung und eine positive Arbeitsatmosphäre, denn alle Beteiligten gingen von einem hohen Stellenwert der Vermittlung in dieser Ausstellung aus. Obwohl auch die Teamkolleg*innen von D Interesse für die Vermittlung an den Tag legten, lagen die diesbezüglichen Vorschläge und auch die Verantwortung allein bei D.

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Kunst unter Aufsicht

Im Laufe der Realisation der Ausstellung wandelte sich die Gleichrangigkeit der Beteiligten jedoch, was sich z.B. dadurch zeigte, dass die Kunstvermittlung in der Pressemitteilung für The Global Contemporary nicht mehr auftauchte. D: »Was am Anfang überall beschrieben wurde, was wir gemacht haben, ob wir nun Anträge geschrieben haben, ob wir uns vorgestellt haben, was wir auf der Website geschrieben haben, überall wo vorher etwas über dieses Projekt geschrieben wurde, wurde immer auch über die Vermittlung geschrieben« (14:46 KKV/15). Als es schließlich darum ging, die Ausstellung nach außen hin darzustellen, wurde die Vermittlung dann überhaupt nicht mehr erwähnt. Dazu die Einschätzung der Kuratorin für Kunstvermittlung: D: »In einer Pressemitteilung steht das, von dem geglaubt wird, was für die Kunstöffentlichkeit oder manchmal auch für das lokale Publikum wichtig ist. Und das ist, gerade in Bezug auf die Kunstöffentlichkeit, nicht die Kunstvermittlung« (16:15 KKV/15). Auch gab es Unstimmigkeiten darüber, ob im Anschluss an die Ausstellung eine Publikation entstehen sollte, um diese aus Sicht der Kunstvermittlung zu ref lektieren. D hatte einen solchen Text, teils auch mit kritischen Anmerkungen, geschrieben. Dieser wurde dann aber nicht veröffentlicht, mit der Erklärung, es habe sich um ein Missverständnis gehandelt (vgl. D: 16:54-18:02 KKV/15).

5.1.2.3 Die Kuratorin für Kunstvermittlung und die Kunstvermittler*innen D hatte im Vorfeld zu The Global Contemporary bereits verschiedene Fortbildungsangebote, die sich an die Vermittler*innen im ZKM richteten, durchgeführt. Im Anschluss daran stellte sie der Gruppe der Vermittler*innen die Aufgabe, gemeinsame Formate zu entwickeln und im Rahmen der Ausstellung umzusetzen. Für D war es ein essentieller Aspekt ihrer Arbeit, den Kunstvermittler*innen völlig freie Hand zu lassen und sie in keiner Weise zu kontrollieren, sondern ihre Projekte in Eigenregie durchführen zu lassen. Wichtig für die Projektideen war D lediglich, dass die Teilnehmenden ein eigenes Interesse mitbrachten, in der Ausstellung mitzuarbeiten. So konnten die Projekte mit fast völliger Offenheit gestaltet werden. Dazu gehörte die freie Wahl der Inhalte und Formate, wobei die Kunstvermittler*innen selbst keine Vorgaben machen, sondern stattdessen gemeinsam mit den Teilnehmenden die Form der Realisation des Projekts entscheiden sollten. Die einzige Bedingung von Seiten der Kuratorin für Kunstvermittlung an die Mitwirkenden war, etwas herzustellen, das dann in der Ausstellung sichtbar (hörbar, fühlbar, …) werden konnte: »[…] und wichtig war mir dabei der Bereich der Sichtbarkeit« (D: 20:09 KKV/15). Die Projektergebnisse sollten neue Sichtwei-

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sen auf das Thema der Ausstellung zeigen und den Teilnehmenden ermöglichen, ihre eigenen Erfahrungen und ihr eigenes Wissen in das Projekt miteinzubringen. D: »Weil ich wollte, dass die Ausstellung sich dadurch erweitert, dass andere Sichtweisen auf dieses Thema in der Ausstellung präsentiert werden. Nicht nur unser Wissen aus dem Projektteam zu der Ausstellung, sondern dass auch Leute mit ihren Erfahrungen, mit ihrem Wissen aus anderen Bereichen in der Ausstellung vertreten sind« (30:56 KKV/15). Es war D außerdem ein großes Anliegen, für die Vermittler*innen ein System an Planbarkeit und Kontinuität zu schaffen, inhaltlich und finanziell. Zum einen, indem Projekte längerfristig, beispielsweise für ein Vierteljahr angedacht waren, zum anderen, indem die Vermittler*innen wussten, sie hatten ein gewisses Projektbudget, über das sie frei verfügen und ein Honorar, mit dem sie für sich selbst finanziell in gewisser Weise rechnen konnten. Ein Beispiel dafür war der Bereich der Ausstellungsführungen: Pro Führung, die üblicherweise eine Stunde dauerte, bekamen die Kunstvermittler*innen eine Pauschale; D setzte für The Global Contemporary aufgrund der Größe der Ausstellung zweistündige Führungen durch, die auch entsprechend vergütet wurden. Ihr Budget betrug eine für die Vermittlungssituation im ZKM »fantastische Summe« (D), die immerhin noch zusätzlich zu den Kosten für die Museumskommunikation aufgebracht wurde. Allerdings: D: »Wenn man sich Daten anschaut, was heute die Vermittlung im Vergleich zum Ausstellungsbudget ausgeben kann, […] wenn man davon ausgeht, dass 5 % des gesamten Ausstellungsbudgets die Vermittlung kriegt, war das was wir bekommen haben lächerlich, da die Ausstellung mehrere Millionen Euro gekostet hat« (11:08 KKV/15). D empfand ihre Position im ZKM im Verlauf der Realisation der Ausstellung nicht nur auf Grund der institutionellen Gegebenheiten hinsichtlich der Museumskommunikation als schwierig. An institutionelle Grenzen stieß sie des Öfteren, wie beispielsweise mit der Idee, ein dauerhaftes kleines Kunstvermittlungsteam einzurichten, das für die Ausstellungen zuständig wäre und auch z.B. für die Vorbereitungstreffen bezahlt würde: D: »Das waren alles Sachen, die im ZKM nicht stattfinden, die mir aber persönlich für die Kunstvermittlung sehr wichtig waren und da wurde sehr schnell klar, das wird nicht gehen. Da bin ich dann an die institutionellen Grenzen gestoßen. Ich war in einer Institution, in der es bestimmte Regeln gab und da war es mir nicht möglich, diese Regeln zu brechen« (9:15 KKV/15).

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5.1.2.4 Selbstkonzept der Kunstvermittler*innen A und C hatten bereits vor der Realisation von The Global Contemporary in einem Team von freien Kunstvermittler*innen für das ZKM gearbeitet. Insbesondere A hatte in diesem Zusammenhang verschiedene Projekte realisiert, Formate personell bestückt sowie Führungen, Workshops etc. konzipiert und durchgeführt. Im Rahmen ihrer freiberuf lichen Tätigkeit waren sie immer wieder mit den Mitarbeiter*innen des Empfangsbereichs und mit dem Aufsichtspersonal in Kontakt gekommen, so dass, wie bereits erwähnt, aus einer Zielgruppenüberlegung heraus, die Idee zum Projekt Local Art entstand. Als D mit dem Vorschlag eines Vermittlungsprogramms für die Ausstellung The Global Contemporary auf die beiden Kunstvermittler*innen zukam, ergab es sich demnach folgerichtig, dass sie sich für die Zielgruppe der Aufsichten und Empfangsmitarbeiter*innen entschieden. D: »Macht gemeinsam mit den Gruppen was. Also überlegt euch nicht irgendwas und holt euch dann eine Gruppe und führt das mit denen durch, sondern ladet eine Gruppe ein zur gemeinsamen Arbeit in der Ausstellung. Zur gemeinsamen Arbeit mit den Themen der Ausstellung, wie gesagt, mit Gruppen, die vielleicht sogar bereits ein eigenes Interesse an diesen Themen mitbringen« (30:12 KKV/15). Wie ebenfalls im Portrait von Local Art kurz dargelegt, war es für A und C von zentraler Bedeutung, dass die Kommunikation zwischen ihnen und den Teilnehmenden auf Augenhöhe stattfand und ihr eigenes »Wissen nicht als absolut gültig« (Sack 2012:5) dargestellt wurde. Beide praktizieren generell eine dialogische Vermittlungspraxis, die »die Einschätzungen der Beteiligten als konstitutiven Bestandteil« (ebd.) für ihre Arbeit auffasst. Das galt dementsprechend auch für den ersten Ausstellungsrundgang im Kontext von Local Art: »Statt objektives Wissen in Form von Fakten zum Entstehungskontext der Ausstellung zu simulieren, ging es uns darum, dialogisch vermittelnd einen Rahmen für eine gleichberechtigte Annäherung an die in ihr versammelten Kunstwerke zu schaffen« (ebd.). Da die Kunstvermittler*innen ablehnten als Expert*innen aufzutreten, die ›objektive Informationen‹ weitergaben oder den Prozess im Vorfeld festlegten, wurden infolgedessen auch nur sehr wenige strukturelle Vorgaben von ihrer Seite gemacht, wie etwa die Festlegung des kompakten Formates mit Blockbündelung, während des größten Teils des Ausstellungszeitraumes. Die Ideenfindung und die Herstellung der künstlerischen Produkte ging ausschließlich von den Teilnehmenden aus, was, wie bereits erwähnt, sogar so weit ging, dass die beiden Kunstvermittler*innen den Überblick verloren, wer alles an dem Projekt beteiligt war und was im Einzelnen produziert wurde. A und

5. Empirische Untersuchung

C schätzten das Zusammentreffen zwischen sich und den Teilnehmenden als »wahnsinnig glückliche Konstellation« ein, so dass Momente entstehen konnten »wo […] allseitiges Lernen möglich geworden ist, allein dadurch wie organisch sich so ein Thema und eine Gruppe zusammengefügt hatten. Also es war wirklich wie ›Arsch auf Eimer‹« (A: 31:28 KV2/15). Auch die Entscheidung der Inhalte wurde den Teilnehmer*innen bewusst überlassen, so dass sie ihre Themen direkt aus ihrer persönlichen Arbeitsrealität entwickelten. Während des Verlaufs von Local Art konnten sie sich mit den Sachverhalten, Fragestellungen und Problematiken auseinandersetzen, mit denen sie sich kontinuierlich in ihrem Arbeitsalltag beschäftigten, die sie aber zuvor jenseits ihrer Gruppe nicht artikulieren konnten. Damit erhielten sie »[…] auch endlich einmal eine Bühne, um ihre Gedanken loszuwerden« (C: 18:17 KV1/15). Das hatte allerdings Folgen für den Verlauf von Local Art. Die beiden Kunstvermittler*innen wurden zweimal ersucht, bei der Koordinatorin für den Einsatz des Aufsichtspersonals vorstellig zu werden, um ihr Anliegen in Bezug auf Local Art deutlich zu machen und sicher zu stellen, dass die Aufsichten trotz ihres museumskritischen Engagements im Projekt weiterhin ihren professionellen Pf lichten nachkamen, weil: »man Angst hatte, sie könnten während ihrer Arbeitszeit ihre Aufsichtspf licht vernachlässigen und stattdessen ›Kunscht‹ machen« (A: 22:09 KV2/15). Es musste explizit erläutert werden, dass das Projekt vor Dienstantritt oder nach Dienstschluss der Aufsichten stattfand, womit die Vorgesetzten keine Handhabe hatten, die Freizeit ihrer Mitarbeiter*innen zu kontrollieren. Insgesamt schilderten die Kunstvermittler*innen die institutionelle Gemengelage als sehr komplex, da sie, wie bereits erläutert, nicht auf Weisung der Museumskommunikation, sondern im Kontakt zum Forschungs- und Ausstellungsprojekt GAM agierten.

5.1.2.5 Selbstkonzept des Wachpersonals – »Weil wir nämlich sichtbar sind« Die Aufsichten kritisierten bezüglich ihres originären Aufgabenfeldes, dass sie von der Sicherheitsfirma, ihrer Arbeitgeberin, in keiner Weise auf die vielen verschiedenen Situationen vorbereitet wurden, die in einem Museum eintreten können (vgl. S1: 1:48:42-1:49:36 WP/15). Es gab zwar eine Schulung, die aber an den reellen Bedingungen vorbeiging oder möglicherweise nicht verständlich kommuniziert wurde. Die Aufsichten hatten sich zum Zeitpunkt des Interviews darüber noch kein abschließendes Urteil gebildet. Aus ihrer Sicht wurde vom ZKM zu stark davon ausgegangen, dass es sich bei ihrem Berufsbild um ausgebildete Sicherheitsfachkräfte handelte, was aber nicht der Fall war. Alle interviewten Aufsichten hatten versucht sich in die Gegebenheiten einzuarbeiten und äußerten den Anspruch, sich in jeder Situation professionell und verantwortungsvoll zu verhalten, jedoch blieben Professionalisierungsmaßnahmen, wie z.B. Evakuierungsübungen bislang aus. In Bezug auf ihre Rolle

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als Wachdienst fühlten sie sich oft nicht in ihrer Kompetenz und Ambitioniertheit gesehen, denn immerhin war bis zum Zeitpunkt des Interviews durch ihren persönlichen Einsatz noch kein größerer Notfall eingetreten. Wie bereits im Portrait von Local Art erwähnt, begaben sich die Aufsichten mit einem Gespräch über die ausgestellten Werke in eine Grauzone, denn laut Dienstvorschrift durften sie keine kunstwissenschaftlichen Dialoge führen. Gleichzeitig sahen sie sich aber dem Publikum gegenüber in der Verantwortung. Den Grund dafür, dass die Aufsichten permanent von Besucher*innen angesprochen wurden, führten sie auf ihre offizielle Kleidung, zurück: »Aber dennoch kommt man in vielen Situationen, komme ich, kommen meine Kollegen nicht außen rum, etwas dazu zu sagen, weil wir nämlich angesprochen werden. Und so viel jetzt zur Sichtbarkeit. Wir sind nämlich in der Tat sichtbar« (S1: 0:18:53 WP/15). Im Interview wiesen sie nachdrücklich auf ihre Erfahrung und ihr Wissen im Bereich der Kunst hin, durch das sie sich durchaus befähigt fühlten, in diesem Zusammenhang kompetente Aussagen zu machen, stets mit dem Hinweis der persönlichen Meinungsäußerung. Die Situation empfanden sie als vom ZKM nicht zufriedenstellend gelöst: »Und zwar müssen wir so antworten, dass der Mensch, der da vor uns steht, dass der sich nicht völlig alleine gelassen fühlt. Ich kann nicht automatisch sagen: ›Ja, gehen Sie zur Information. Nein, ich darf nichts dazu sagen.‹ Also dann müssten wir auch keine Menschen hinstellen. […] Dann würde eine Kamera und ein Sprachgerät reichen […]« (S1: 0:23:16 WP/15). Nach Ansicht der interviewten Personen, sollte es jeder Aufsicht freistehen, ob sie sich zur Kunst äußern möchte oder einer reinen Sicherheitstätigkeit nachgehen will. Einige trauten sich zu, beide Aktivitäten, also sowohl das Bewachen der Werke wie auch den Dialog mit dem Publikum zu bewerkstelligen, andere eher nicht. S1: »Ich denke, die meisten unserer Kollegen, der eine kann’s eben besser, der andere kann’s eben weniger gut, ja. Aber wir sind mit Elan dabei« (1:46:41 WP/15). Während des Interviews verdeutlichten die Aufsichten ihre Handlungspraxis, indem sie etliche charakteristische Situationen im Umgang mit dem Publikum beschrieben. Im Folgenden werden exemplarisch einige dieser Interaktionen dargelegt:

5. Empirische Untersuchung

a) S2 schilderte eine Situation, in der er gefragt wurde, ob er zu einem bestimmten Werk etwas sagen könne. Nachdem er diesem Wunsch nachgekommen war, reagierte der Besucher mit der Frage, ob man S2 auch für Führungen buchen könne. Seine Vermittlung sei verständlicher, als bei jemandem, der ›studiert habe‹, also eine akademisch ausgerichtete Vermittlung durchführe. Daraus zog S2 die Schlussfolgerung, Situationen wie diese, als Chance für ein erweitertes Wirkungsfeld über das Bewachen der Kunstwerke hinaus, anzusehen, denn er schätzte sich durchaus als kompetent genug für beide Tätigkeiten ein (vgl. S2: 0:31:00-0:32:19 WP/15). b) S1 führte aus, wie er mit Humor und Einfallsreichtum regelmäßig die Dienstvorschriften modifizierte, wenn Fragen zu den Werken auf kamen. Er forderte die Besucher*innen auf, kurz die Augen zu schließen, nahm sein Namensschild ab und sagte: ›So, jetzt können wir reden‹. Das lockerte seiner Ansicht nach die Situation so auf, dass sich bei den Besucher*innen ein Gefühl des Wohlbefindens und der Akzeptanz einstellte. Zudem verwies S1 durch das Schaffen einer humorvollen theatralen Situation gleichzeitig auf die Problematik seiner Doppelrolle (vgl. S1:1:34:10-1:34:06 WP/15). c) S1 beschrieb allerdings auch das Risiko, dem er sich aussetzte, indem er sich auf eine Kommunikation mit dem Publikum einließ: Er konnte nie wissen, wie tief die Besucher*innen in die Diskussion einsteigen wollten, so dass vielleicht mehr Kompetenz von ihm verlangt wurde, als ihm zur Verfügung stand. Dazu ref lektierte er eine Situation, in der er von einem Besucherpaar auf einer Ausstellungseröffnung angesprochen wurde. Bei einer Vernissage mit geladenen Gästen hat das Aufsichtspersonal nicht nur Kontakt zu den Personen aus der Direktionsebene, sondern auch zu hochrangigen Personen aus dem gesellschaftlichen Leben, was die Aufsichten, je nach Naturell, als unterschiedlich verunsichernd erleben (vgl. S1: 1:39:33-1:40:10 WP/15). Das Publikum einer Vernissage schilderte S1 generell als einem Milieu zugehörig, mit dem er normalerweise keinen Kontakt pf legte, weil ihm beispielsweise Sponsor*innen, Mäzene oder Politiker*innen angehören. Das waren seiner Ansicht nach Personenkreise, die es nicht gewohnt waren, sich durch Regeln einschränken oder gar maßregeln zu lassen, so dass sein Verhalten in diesen Situationen anders war, als z.B. in Bezug auf das übliche Ausstellungspublikum. In diesem konkreten Fall ließ er sich auf ein Gespräch mit einem Paar ein, das versuchte, mit ihm in eine Diskussion über ein bestimmtes Werk einzutreten, worauf hin er inhaltlich ins Schwimmen geriet und erklären musste, dass seine Aussagen nicht kunstakademisch zu werten seien, sondern seine rein persönlichen Aussagen als Aufsichtskraft spiegelten. Laut S1 war der Besucher konsterniert darüber, dass nicht jede/r Mitarbeiter*in des Hauses in der Lage war, eine entsprechende kunstwissenschaftliche Ausbildung vorzuweisen.

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S1: »[…] das war eine Situation, wo ich gerne raus wollte, früher raus wollte, schneller raus wollte, als ihm das lieb war, und wo ich mir auch gesagt habe: S, du blöder Hund, ja. Hättest du die Klappe gehalten, hättest du einfach hier auf deinen coolen Sicherheitsdienst gemacht, hättest gesagt: ›Ja, da verweise ich Sie gerne an eine Kraft des Hauses. Ich kann auch einen Kontakt herstellen, sehr unverbindlich‹ […]« (1:38:03 WP/15). Es wurde nicht ganz deutlich, ob S1 vorzog nicht in Situationen dieser Art zu geraten, oder ob er sich wünschte, von Seiten des Hauses besser darauf vorbereitet zu werden. Doch auch Situationen mit Publikum, die nicht ganz erfolgreich verliefen, so wie die oben geschilderte, interpretierten S1 und S2 im Interview als positiv. Sie schätzten sie deshalb nicht als nachteilig für das Museum ein, weil an ihnen sichtbar wurde, mit wieviel Leidenschaft die Aufsichten ihrer Arbeit nachgingen (vgl. S1: 1:43:55-1:44:07 WP/15). d) S1 schilderte aber auch Situationen, die er als sehr unangenehm empfand oder die ihn wütend machten. Dazu gehörte z.B. die Durchsetzung von Verboten im Rahmen seiner Aufsichtstätigkeit an Personen, die sich ihm gesellschaftlich überlegen fühlten. S1: »[…] und ich weiß, ich wusste genau, was er von mir hält. Sein Blick sprach Bände: ›[…] du kleines dämliches Arschloch, ja, du kleiner Arbeiter, du kleiner Penner, was willst du denn von jemandem wie mir? Du wagst es, mich anzusprechen und mir die Weisung zu geben […]?!?‹ Das war das, was der Blick sprach. […] Das ist vernichtend« (2:24:28 WP/15). e) Mit viel Humor wurden vom Wachpersonal auch die Interaktionen mit den Mitarbeiter*innen des ZKM beschrieben. S1 kommentierte das Misstrauen, das zwischen den Aufsichten und den anderen Berufsgruppen im ZKM herrschte: »Eine der grotesken Situationen war, […] dass wir uns praktisch gegenseitig beobachtet haben. Also wir, der Sicherheitsdienst, […] beobachten noch mal misstrauisch […] die […] Mitarbeiter des Hauses, ob die uns beobachten, ja« (S1: 1:54:14 in WP/15). Im Kreis des Wachpersonals wurde das ZKM gern als Titanic bezeichnet. Das Gebäude ist schmal und hat die exakte Länge des Ozeanliners, und sowohl auf dem Schiff, wie im Museum entsprach die Aufteilung der Decks bzw. der Stockwerke, nach Auffassung der Aufsichten, der Abbildung der gesellschaftlichen Klassen. Der Zutritt zu den jeweiligen Decks und auch deren Zugänglichkeit über

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bestimmte Wege, waren auf der Titanic ebenso streng geregelt wie im ZKM. In dieser Metapher siedelten sich die Wachleute selbst, beim Stehen in den Ausstellungshallen, ganz unten an. Darüber stieg nach und nach mit jeder Etage der gesellschaftliche Status, bis man schließlich zur obersten, zur Direktionsebene gelangte, die S1 als A-Deck bezeichnete. (Vgl. S1: 2:05:09-2:06:22 WP/15)

5.1.2.6 Die Sicht der ›Anderen‹ – »Man traut es uns nicht zu« ›Bitte nicht berühren!‹ ist einer der Sätze, den jegliches Wachpersonal im Museum am häufigsten verwenden muss, obwohl seitens des ZKM, aus der Perspektive der Aufsichten, eine sehr offene und liberale Haltung gegenüber den Besucher*innen eingenommen wurde. Üblicherweise gab es für den Umgang des Publikums, insbesondere mit den interaktiven Kunstwerken, klare Regelungen. Situationen, die sich aus diesem Sachverhalt ergeben konnten, wurden von den Aufsichten oftmals als absurd empfunden. S1: »Und dann werden die Situationen wirklich absurd, weil das sind Werke, die nur einzig und allein in der Interaktion mit dem Besucher, mit dem Betrachter, mit dem Menschen ihren Sinn […] und ihren Inhalt erhalten. Sie sind aber oftmals aus kuratorischen Gründen stillgelegt. Das heißt, es ist ganz klar, das ist ein Werk, das ausschließlich durch In-Aktion-Setzung erfahrbar ist, steht aber dran: ›Ja ist nicht, ne‹« (0:36:09 WP/15). Zudem konnten sich die Regelungen durchaus im Laufe einer Ausstellung ändern. Kam dann ein/e Besucher*in ein zweites Mal und fand unterschiedliche Bedingungen vor, mussten die Aufsichten den neuen Kurs erklären, womit sich dann die Besucher*innen nicht unbedingt zufriedengaben. Sind Besucher*innen unzufrieden, suchen sie ein Ventil, um ihre Erfahrungen mitzuteilen und dann kann es beispielsweise passieren, dass negative Facebook-Kommentare o.ä. über die Aufsichten gepostet werden: »Dann frag ich mich aber […] wo ist das Lösungsangebot des Museums? Und das sehe ich eben nicht« (S1: 0:40:35 WP/15). In der Regel folgte nach einer Beanstandung von Seiten des Publikums eine Beschwerde vom Museum zur Arbeitgeberin, in diesem Fall vom Objektleiter repräsentiert, und dieser leitete die Vorwürfe dann an die Aufsichten weiter: »Also, da gibt’s eben Druck. Druck fließt von oben nach unten, es kommt unten an, wir stehen wieder unter Druck und dann sind’s manchmal einfach Situationen, […] die wir nicht verursacht haben, sondern die entweder am Werk liegen oder dass das Werk nun mal so ist, wie das Werk eben ist, ja. Und dann ist es Sache des Künstlers. […] Er hat das Ding in die Welt gesetzt, also muss er mit den Folgen auch leben […]« (S1: 1:45:03 WP/15).

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Als Konsequenz fühlten sich die Aufsichten oft ungerechtfertigterweise in der Kritik bzw. gemaßregelt, und diese Situation empfanden sie als unlösbares Dilemma: »Entweder wir waren so unfreundlich oder wir waren nicht kompetent genug, obwohl wir eigentlich, und da haben wir die Situation, da sollen wir plötzlich wieder kompetent sein, aber andererseits, kompetent sein dürfen wir auch nicht. Also das ist schon Karl Valentin, […] wir sollen, und wir sollen doch nicht ganz, und […] möglichst dann auch noch die Sicherheit wahren« (S1: 1:45:53 WP/15). Die Aufsichtskräfte wiesen im Gespräch mehrfach darauf hin, dass ihnen von keiner Seite Kompetenz zugetraut wurde, weder im Umgang mit dem Publikum, noch in Bezug auf ihr Wissen in künstlerischen Belangen, insbesondere von denen nicht, die auf akademischem Wege ihr kunstwissenschaftliches Wissen erworben hatten, dazu zählten Mitarbeiter*innen der Museumskommunikation, Kurator*innen etc. Deren Ansichten stimmte S1 nicht zu, denn er vertrat die Meinung, dass jede Person in der Lage ist, sich zu Kunstwerken äußern zu können (vgl. u.a. S1: 18:19 WP/15). S1: »Ja, wenn man von meiner Warte her, wenn man uns ein wenig mehr Kompetenz geben würde, ein wenig mehr zutrauen würde, und wenn man es auch als weniger bedrohlich für das Haus und für den Fortbestand der Kunst oder was auch immer, finden würde, dass irgendjemand irgendetwas zu irgendeinem Werk sagt. Wieso kann nur die akademische Aussage zum Werk A, B oder C richtig sein?« (0:41:37 WP/15). Ihre mangelnde akademische Kompetenz wurde, dem Wachpersonal zufolge, durch ihre praktische Kompetenz ausgeglichen, die sie aus der Tatsache ableiteten, dass sie sich selbst und das Publikum sehr intensiv und bewusst im Umgang mit den Werken erlebten. S1 bedauerte, dass diese Art von Wissen auf Seiten der Akademiker*innen offenbar nicht zählte und keine Wertschätzung erfuhr (vgl. u.a. S1: 0:26:49-0:27:44 WP/15). In der Geschäftsleitung gab es zum Thema des Dialogs der Aufsichten mit dem Publikum unterschiedliche Strömungen. Zum Teil war es durchaus erwünscht, die Aufsichtskräfte zu befähigen, Kunstwerke zu erklären und einfache Dialoge mit den Besucher*innen zu führen. Im Gespräch mit Expert*innen könnte dann noch immer an die Information verwiesen werden, während der »einfache Benutzer« die Möglichkeit hätte, sich mit dem Wachpersonal auseinanderzusetzen (vgl. S2: 0:29:54-0:30:54 WP/15). Es wurden durchaus Lösungsansätze von Seiten der Museumsleitung entwickelt, wie die Situation aus Sicht der Direktionsebene

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gelöst werden könnte. Beispielsweise wurden bei neuen Ausstellungen auch Einführungen für das Aufsichtspersonal durchgeführt. S1: »Grob gesagt lief es darauf hinaus, dass wir dem Besucher so eine Art […] Steg bauen zu dem Werk hin. So ein bisschen […] eine weitere Annäherung geben können, […], ich mein, wir können uns wenig auf einen Besucher konzentrieren. Mehr ist im laufenden Betrieb auch nicht drin« (0:25:50 WP/15). S3 wünschte sich im Interview ebenfalls, dass man den Aufsichten die Chance gäbe, sich zu künstlerischen Themen zu äußern, sah es aber in der aktuellen Situation nicht als machbar an, da dann mehr Personen zur Bewachung der Werke benötigt würden (S3: 0:32:26-0:32:54 WP/15).

5.1.3 Fremdkonzepte in Bezug auf das Wachpersonal Das Fremdkonzept bezieht sich auf die Wahrnehmung und Bewertung der Aufsichten und ihrer gesellschaftlichen Praxis durch die anderen sozialen Akteure im ZKM.

5.1.3.1 Die Perspektive der Leiterin der Museumskommunikation auf das Wachpersonal – »Das sind ganz feine Menschen« Dadurch dass die Kuratorin für Kunstvermittlung sehr autark arbeiten konnte, ergaben sich im Projektverlauf nicht viele Berührungspunkte mit den Teilnehmer*innen von Local Art und der Museumskommunikation. E, die Leiterin der Vermittlungsabteilung, bekam nur insofern einen Einblick in die Kunstvermittlungsprojekte, die im Rahmen von The Global Contemporary stattfanden (und somit auch in Local Art), weil die beiden Kunstvermittler*innen A und C zeitgleich auch für die Museumskommunikation tätig waren. Daher konnte E im Interview nur wenige Aussagen zum Projekt machen (vgl. E: 10:18-10:44 MK/15). E ging davon aus, dass ein partizipatives Projekt wie Local Art hauptsächlich deshalb realisiert werden konnte, weil sie selbst alle freien Mitarbeiter*innen der Kunstvermittlungsabteilung bereits viele Jahre darauf aufmerksam gemacht hatte, wie wichtig es sei, das Wachpersonal im Vorübergehen bewusst zur Kenntnis zu nehmen, beispielsweise durch direkten Blickkontakt und einen freundlichen Gruß (vgl. E: 11:12-11:41 MK/15). Bevor E die Leitung der Vermittlungsabteilung übernommen hatte, war der Kontakt zwischen Aufsichten und Museum problematisch, die Kommunikation schwierig und es gab immer wieder Konf likte. Seitdem von E die Interaktion zwischen beiden Seiten eingeleitet worden war, veränderte sich die Situation merklich und, ihrer Wahrnehmung nach, identifizierten sich die Aufsichten seither stark mit ihrer Arbeit.

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Als Beispiel für ihr gutes Verhältnis schilderte sie, dass bei Großveranstaltungen vom Buffet für die Mitarbeiter*innen immer auch etwas für die Aufsichten abgezweigt wurde, ebenso wie ihnen von E regelmäßig bei Vernissagen die Reste vom Catering gebracht wurden. Diese Kleinigkeiten erachtete sie als essentiell für eine gute zwischenmenschliche Verbindung (vgl. E: 13:45-14:06 MK/15). Der aufmerksame Umgang mit den Aufsichten war E immer sehr wichtig. Im Interview ging sie davon aus, dass dies der Nährboden war, auf dem die beiden Kunstvermittler*innen das Projekt überhaupt durchführen konnten. Nur dadurch waren überhaupt Aufsichten zu finden, die bereit waren an einem partizipativen Projekt teilzunehmen, denn nach Ansicht von E wäre das Wachpersonal andernfalls viel zu ängstlich gewesen, dass durch ein solches Projekt Probleme am Arbeitsplatz entstehen könnten (vgl. E: 11:42-11:58 MK/15). Die Aufsichtskräfte seien aufgrund von Schicksalsschlägen letztlich in dieser Position gelandet, die ihnen sehr viel bedeute: »Das sind zum Teil ganz feine Menschen, die mal finanziell sehr, sehr tief gefallen sind und einfach einen Job brauchen und zu alt sind und keine Stelle mehr bekommen haben. Es gibt andere, die nie wirklich Fuß gefasst haben, es gibt manche, die einsam sind und sagen, […] ich will das jetzt machen, bis ich tot umfalle, weil wenn nicht, sitze ich zu Hause und vereinsame. Ich bin froh hier zu sein und die Menschen zu sehen. Also, es sind wirklich Schicksale, die hinten dran sind und die natürlich Angst haben, wenn sie nicht so agieren, wie es der Arbeitgeber von ihnen erwartet, dass es dann Probleme gibt. […]. Und der Arbeitgeber, das sind ja nicht wir, sondern […] eben die […] DOC1« (E: 12:10 MK/15).

5.1.3.2 Die Wahrnehmung des Wachpersonals aus Sicht der Kuratorin für Kunstvermittlung – »Schließlich kennen sie die Ausstellung« Die Kuratorin für Kunstvermittlung war in die aktive Arbeit mit den Teilnehmenden in den Kunstvermittlungsprojekten nicht involviert. Über die Teilnehmer*innen von Local Art wusste sie lediglich, dass A und C durch ihre frühere Arbeit als Kunstvermittler*innen im ZKM das Kassenpersonal und die Aufsichten kannten: D: »[A und C] hatten die Idee: ›Ja klar, die haben ja Kontakt. Sie stehen jeden Tag in der Ausstellung und müssen sich diese Videos nonstop anschauen und sie kennen die Ausstellung. Warum nicht mit ihnen arbeiten?‹ Genau das haben sie dann gemacht« (31:54 KKV/15).

1 Der Name der Sicherheitsfirma wurde geändert.

5. Empirische Untersuchung

5.1.3.3 Die Perspektive der Kunstvermittler*innen auf das Wachpersonal – »Aha, wir werden gesehen« A und C schilderten, dass während der Entwicklung von Local Art die Themen für die Videoperformances ausschließlich von den Aufsichten generiert wurden, ebenso wie die Wahl des Mediums zur Formulierung ihrer Aussagen. In Bezug auf Local Art zeigten sich die Kunstvermittler*innen beeindruckt vom Einsatz der Aufsichtskräfte, so dass das Projekt eine deutlich größere Reichweite entfalten konnte, als sie selbst es hätten planen können. Dadurch wurden mehr Menschen involviert und es entstand ein höherer Output, als sie in ihren Vorannahmen über die Adressaten und den Projektverlauf erwartet hatten (vgl. A: 15:36-16:20 KV1/15). C war überrascht, wie viele Themen von den Aufsichten bezüglich ihres Arbeitsplatzes in Local Art eingebracht wurden, er schätzte das Projekt als Bühne zur Formulierung der Gedanken des Wachpersonals ein (vgl. C: 17:52- 18:21 KV1/15). Dabei unterschieden die Kunstvermittler*innen im Interview zwischen denjenigen, die ein künstlerisches Ventil gesucht hatten und lediglich für ihre schöpferischen Produkte eine Wertschätzung erfahren wollten, und denen, »die auf jeden Fall Revolution [wollten]« (A: 30:37). A und C äußerten die Ansicht, dass es diesem Teil der Gruppe durchaus bewusst war, welche Konsequenzen ein offenes Bekenntnis zu ihren Überzeugungen und Forderungen haben könnte, dass sie sich aber entschieden, damit zu spielen (vgl. C: 30:33-31:03 KV2/15). In Bezug auf die künstlerischen Produkte der Aufsichten im Rahmen von Local Art, beschrieb A im Interview seine erste Reaktion. Er sah sich zunächst mit Dingen konfrontiert: »die man halt selber irgendwie nicht sexy findet, also geschmacklich nicht so geil« (A: 17:21), ein Phänomen, das Kunstvermittler*innen nicht selten schildern. Im Laufe der Zeit begann er die spezielle sperrige Ästhetik der Videoperformances jedoch sehr zu schätzen (vgl. A: 17:22-17:37 KV1/15).

5.2 Axiales Kodieren Die drei Prinzipien Wahrnehmung, Bewertung und Handlung bestimmen den subjektiven Aspekt des habituellen Verhaltens mit dem die sozialen Akteure versuchen, die gesellschaftlichen Modalitäten zu verstehen und Einf luss auf sie zu nehmen. Der gesellschaftliche Aspekt des Habitus wird von den objektiven Gegebenheiten, den Rahmenbedingungen konstituiert, die die relative Position der Individuen im sozialen Raum determinieren. Der Habitus vermittelt zwischen subjektiven und objektiven Strukturen, zwischen Individuum und Gesellschaft und seine Analyse dient als das zentrale Instrument zum Verständnis gesellschaftlicher Strukturen und Praktiken. Der gesellschaftliche modus operandi der sozialen Akteure, der sich aus einzelnen situativen Aktionen zusammensetzt, konstituiert den sozialen Raum.

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Kunst unter Aufsicht

Umgekehrt werden die individuelle Konstitution und die subjektiven Handlungsmöglichkeiten von objektiven Faktoren beeinf lusst, deren Erforschung die »Regelmäßigkeit, Einheitlichkeit und Systematik der Praktiken« (Bourdieu 1993:110) offenlegt, egal ob sie bewusst oder vorref lexiv, ob sie freiwillig oder zwangsweise entstanden sind (vgl. Deffner 2010:41f). Die o.g. drei Faktoren des alltagspraktischen Agierens der Individuen im Sozialraum des ZKM wurden anhand des Datenmaterials im vorangegangenen Kapitel, im offenen Kodieren, zusammengetragen und die sich daraus ergebenden Interdependenzen systematisiert. In diesem Kapitel wird die Hypothese aufgestellt, dass die Bewältigungsstrategien des Wachpersonals (die sich aus Wahrnehmung, Bewertung, Handlung und den institutionellen Rahmenbedingungen konstituieren) mit der im ZKM vorgefundenen sozialen Realität in ein spezifisches und benennbares habituelles Verhalten zusammengefasst werden können. Aus der Analyse des empirischen Materials, speziell aus den Interviews mit dem Wachpersonal selbst, kristallisierten sich zwei thematische Hauptstränge heraus. Der erste bezieht sich auf die kunstsoziologischen Betrachtungen der Aufsichten, der zweite auf das konkrete Reglement an ihrem Arbeitsplatz. Die Aufsichten äußerten in den narrativen Interviews dezidierte Ansichten zur Kunst, zu einzelnen Künstler*innen sowie zu ihrer eigenen (subjektiv divergierenden) Identität als Kunstschaffende. Das diesbezügliche Selbstverständnis koppelten sie mit einer Gesellschaftskritik, hier insbesondere in Bezug auf die geltenden Regeln im Kunstbetrieb und im Bildungssystem. Ihr Hauptvorwurf hinsichtlich dieser beiden spezifischen Handlungsfelder galt der unterschiedlichen gesellschaftlichen Bewertung verschiedener Wissensformen: Von (Kunst-)wissenschaftler*innen und von nicht akademisch ausgebildeten kunstaffinen Laien. Bezüglich ihrer konkreten Arbeitsrealität im ZKM beanstandeten sie die institutionellen Regeln und Dienstvorschriften, mit denen sie die oben genannten gesellschaftlichen Gegebenheiten zementiert sahen – wie beispielsweise die Konsequenz, dass ihnen am Arbeitsplatz keine Möglichkeit der öffentlichen Meinungsäußerung zum Thema Kunst erlaubt war – und schilderten ihren subjektiven Umgang mit den sozialen und kulturellen Bedingungen im ZKM. Aus den Leitmotiven ihrer Beschreibungen der sozialen Praxis im ZKM, der Darstellung ihres jeweiligen Selbstkonzeptes und den Schilderungen darüber, wie sie von den anderen sozialen Akteuren im Museumsraum wahrgenommen wurden, ließen sich zwei konkrete Habitus-Formationen in Bezug auf das Verhalten der Aufsichten ableiten. Diese werden im Folgenden vorgestellt: • der Habitus der ›(verkannten) Künstler*innen‹ – »Schöpferisch sein, das ist jedem Menschen inne« • der Habitus der ›Revolutionär*innen‹ – »Mit meinen compañeros hier«

5. Empirische Untersuchung

5.2.1 Habitus der (verkannten) Künstler*innen – »Schöpferisch sein, das ist jedem Menschen inne« S2 beschrieb im Interview, wie er durch einen Bekannten zu seiner Anstellung als Aufsicht im ZKM kam: »Der sagte dann zu mir: ›Ach, jetzt komm ich gerade vom ZKM, war wieder schön. Ich […] hab da so einen schönen Nebenjob, ich steh in der Kunst, das macht mir sehr viel Spaß.‹ Und dann hab ich mir gedacht [pfeift], das ist doch eigentlich auch dein Ding« (S2: 0:01:05 WP/15). Er betonte, wie viel Freude er, auch nach vielen Jahren noch, an seiner Tätigkeit für das ZKM hatte, wie sehr dieser Arbeitsplatz ihn auch künstlerisch inspirierte und dass er an Entzugserscheinungen litt, wenn er längere Zeit, aufgrund von Urlaub, Krankheit etc. nicht arbeiten konnte. Wie bereits erwähnt waren alle interviewten Personen neben ihrem Beruf in den Bereichen Literatur, Fotografie, Film, Malerei, Grafik oder Bildhauerei kreativ tätig. Die Kunstaffinität war bei den Aufsichtskräften zum Teil schon vor ihrer Anstellung im ZKM vorhanden, wie beispielsweise bei S2 oder einem Absolventen der Kunsthochschule, sie bestand zum Teil aber auch erst seitdem. Obwohl sie von einer externen Firma angestellt waren, legten die Aufsichten im Gespräch dar, dass sie sich dem ZKM stärker verbunden fühlten, als ihrer eigentlichen Arbeitgeberin. Einige hatten, wie S2, die Tätigkeit hauptsächlich aus dem Grund angenommen, um sich in der Einf lusssphäre von Kunst auf halten zu können, daher lehnten sie es – soweit möglich – ab in anderen Objekten zu arbeiten. Die Nähe zu den ausgestellten Werken bewirkte nach S2 einen Ref lexionsprozess in ihm, der ihn offenbar nachhaltig in Anspruch nahm: »Man ist quasi wie ein Soldat an der Front, man steht in der Kunst, man ist direkt konfrontiert und entweder es reflektiert in einem oder nicht. Die Sachen arbeiten in mir. Manches dauert länger, bevor es dann wieder im Gärungsprozess quasi vor mir steht. Manche Dinge beschäftigen mich auch weniger« (S2: 0:03:08 WP/15). S2 beschrieb exemplarisch weitere Möglichkeiten zur Annäherung an die Kunst, die die Arbeit im ZKM ihnen gelegentlich bot. Er selbst war ein großer Bewunderer von Fluxus-Künstlern wie Joseph Beuys, Wolf Vostell und Bazon Brock. Im Rahmen einer Ausstellung im MNK war er als Aufsicht zuständig für die Werke von Brock. Als dieser mit seinen wissenschaftlichen Mitarbeiter*innen auf ihn zukam, begrüßte S2 ihn mit den Worten: »Der Tod muss abgeschafft werden, diese verdammte Sauerei muss sofort auf hören, jeder, der ein Wort des Trostes

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Kunst unter Aufsicht

spricht, ist ein Verräter!«2 Das Zitat von Brock hatte er auf einem Schild an der Wand eines Berliner Hinterhofs gelesen. Dieser erste Kontakt verblüffte Bazon Brock dermaßen, dass die Szene schließlich auf eine dreistündige Unterhaltung der beiden im benachbarten Café hinauslief. S2 bezeichnete dieses Erlebnis als Highlight seiner Berufslauf bahn, das ohne das ZKM nicht möglich gewesen wäre. Einige Aufsichtskräfte trugen ihre Identität als Künstler*innen mit einem gewissen Selbstvertrauen und einer Selbstverständlichkeit nach außen. S2 befasste sich beispielsweise in seiner Freizeit mit dem Herstellen von Videos und nahm sich selbst als Videokünstler wahr, S3 trat regelmäßig in der Öffentlichkeit als Performancekünstler auf. Andere, wie S1, taten sich schwer damit, ihre eigenen Erzeugnisse als ›Kunst‹ zu bezeichnen. Sie wurden von den Kolleg*innen unterstützt, indem diese ihre kreativen Produkte explizit als Kunst anerkannten. Bis zur Teilnahme an Local Art teilten sich die Aufsichtskräfte ihre gemeinsamen Interessen nur innerhalb ihrer Gruppe und in (mehr oder weniger verbotenen) Gesprächen mit den Besucher*innen mit. Die zentrale Bedeutung, die die Aufsichten der Kunst in ihrem Leben beimaßen, wurde auch in einer Videoperformance deutlich, die allerdings erst infolge des Projekts entstand: »Es gibt also dann auch Nachfolgesachen, [ein]  ganz […]  schönes Video: ›Art eat Artist‹. Es geht darum, es steht als Metapher dafür, dass Künstler … in ihrem Sein, alles in eine Waagschale werfen« (S2: 0:11:14 WP/15). Mit dem Titel Art eat Artist wurde auf die künstlerische Grundhaltung der Aufsichtskräfte verwiesen, die besagte, dass man als Künstler*in bereit sein muss, sich selbst und alles andere für die Kunst zu opfern. Für einige der Aufsichten hatte, ihrer Aussage nach, dieser Prozess mit Local Art begonnen, für andere schon zuvor. Es gab allerdings auch Einzelne, die wiederum ihre Probleme damit beschrieben, sich mit ihren künstlerischen Äußerungen zu zeigen, was sich beispielsweise in dem Unbehagen äußerte, gefilmt zu werden. S1 und S2 beschrieben, was in diesen Situationen in ihnen vorging: S1: »Das hat viel mit Gefühlen zu tun. Und wir alle sind das nicht gewohnt.« S2: »Dann diese Verfügbarkeit […].« S1: »Wir alle sind es nicht gewohnt uns so auszudrücken, […] besonders aus diesem engen, geregelten Korsett der Aufsichtskraft herauszugehen. Natürlich, strenge 2 Brock, Bazon/Fohrbeck, Karla (1977: 796f.): Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Köln: DuMont. Vgl. auch: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bazon_Brock_-_Der_ Tod_muss_abgeschafft_werden_-_Pr%C3%A4geschild_in_Berlin_Hackesche_H%C3%B6fe.jpg (letzter Zugriff 01.04.17).

5. Empirische Untersuchung

Regeln schützen auch. Mit strengen Regeln kann man sich schützen […]. Also Regeln und auch […] unser Dresscode bieten uns die Möglichkeit der Abgrenzung. Jetzt treten wir aus dieser Abgrenzung und aus der Sicherheit der Regeln heraus und werden performativ, d.h. wir werden sehr intim, werden persönlich. Und dann werden wir auch, ja: angreifbar, verletzbar« (1:01:11 WP/15). Obwohl sie auf der einen Seite sowohl den Dokumentationswert, als auch die Performativität der Videoarbeiten anerkannten und als positiv für ihre Selbstwahrnehmung einschätzten, empfanden sie sich an dieser Stelle als zu unerfahren, um mit Bildern von sich selbst in einer professionellen Distanz umzugehen. Im Zusammenhang mit ihrem eigenen künstlerischen Selbstverständnis wurde der Kunstbetrieb von den Aufsichten in die Kritik genommen und zwar bezüglich der Wertzuschreibungen von Kunstwerken bzw. der Entscheidung, was überhaupt in den Kreislauf des Kunsthandels aufgenommen wird und was nicht. Laut ihrer Argumentation würden zahllose begabte Künstler*innen übergangen, so dass die Rezipient*innen nur das zu sehen bekämen, was die Entscheidungsträger*innen auswählten: »Uns wird Kunst befohlen, aber ich lassʼ mir keine Kunst befehlen!« (S3: 2:03:13 WP/15). Sie bedauerten, dass eine große Menge an Kunst verloren ginge, weil keine Galerie sie zeigte und wiesen darauf hin, dass gerade diese Impulse für die etablierte Kunst oftmals wertvoll waren. S1: »Es gibt Outsider-Kunst, es gibt Arte Povera, […] ich denke, dass es auch für die ganz großen Namen, wie Hirst, Richter, Rauch und so weiter […],  unabdingbar wichtig ist, auch für ihr eigenes Schaffen und ihr eigenes Erleben, dass eben genau das geht: Kunst von unten, Kunst von rechts, links, oben, von hinten, also irgendwo her […]« (2:17:46 WP/15). Als Beleg für diese Auffassung berichtete S2 über die Kampagne eines renommierten Museums aus den USA. Dort wurden die Mitarbeiter*innen befragt, ob sie sich in ihrer Freizeit künstlerisch betätigten, was überraschend viele taten. Die Ergebnisse wurden gesammelt und waren offenbar so beeindruckend, dass die Museumsleitung einen Katalog mit den Werken ihrer Angestellten drucken ließ. Dieser recht teure Katalog war dann nach wenigen Wochen vergriffen. Eine weitere der intensiv vertretenen Grundüberzeugungen der Aufsichtskräfte war, dass Kunst nicht einer gesellschaftlichen Elite vorbehalten sein dürfe. An dieser Stelle verwiesen sie auf Äußerungen von Beuys, der beispielsweise mit

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Kunst unter Aufsicht

seiner programmatischen Maxime ›Jeder Mensch ist ein Künstler‹3 die Ansicht propagierte, dass Kunst niemals der Besitz einer elitären Klasse sein dürfe (vgl. 2:01:40-2:02:13 WP/15). Die Aufsichten führten in diesem Zusammenhang Beuysʼ revolutionären Ansatz als Professor der Kunstakademie Düsseldorf an, als er 1971 jede Person, die studieren wollte ohne Ausleseprozess akzeptierte. Damit, dass er alle abgelehnten Bewerber*innen für das Kunststudium in seine Klasse aufnahm, stieß er prompt an die Grenzen des Systems und wurde letztlich entlassen. Dem Wachpersonal war völlig unverständlich, welcher Schaden der Gesellschaft daraus entstanden wäre, wenn Studierende nach einiger Zeit ihren Irrtum festgestellt und das Studium abgebrochen hätten. Im Interview legten sie explizit ihren Wunsch dar, die Tradition im Bildungswesen aufzubrechen, um jedem Menschen die Möglichkeit zu geben, eine individuelle beruf liche Entscheidung zu treffen und damit sich selbst verwirklichen zu können (vgl. 2:15:43-2:16:30 WP/15). Im Rahmen der spezifischen Kunstauffassung der Wachleute wurde nicht nur das universitäre, sondern auch das schulische Erziehungssystem kritisiert, in dem bestimmte Bewertungen, wie beispielsweise die Benotung im Kunstunterricht, vorgenommen werden. Dazu verwiesen sie auf ihre eigenen Beobachtungen beim Museumsbesuch von Schulklassen mit ihren Lehrer*innen. Sie beanstandeten deren stereotype Beurteilungen darüber, welche Bilder ihrer Schützlinge als gut oder schlecht erachtet wurden und den Mangel an Experimentiermöglichkeiten im schulischen Alltag, der für Lehrer*innen und Schüler*innen gleichermaßen galt: »Und da ist es schon aus, das ist schon der erste Mord an der Kreativität« (S1: 2:12:39 WP/15). Die Aufsichten vertraten außerdem die Ansicht, dass jede Person auch ohne die entsprechende Vorbildung in der Lage ist, etwas zum Thema Kunst zu sagen und dass der kunstwissenschaftliche Bereich nur einen Aspekt der Kunstbetrachtung abdeckt. Kreativität wohnt ihrer Meinung nach jedem Menschen inne und mit dieser Begründung wurde die künstlerische Betätigung von den Aufsichtskräften als eine soziale Praxis definiert, die dem Kontakt zwischen den Menschen dient. S1: »Also, er ist kreativ oder macht etwas weniger Kreatives oder er sagt etwas oder sagt auch nichts, das ist alles nicht so wichtig. Wichtig ist, dass Menschen … zueinander kommen. … im weitesten Sinne über Kunst, Kreativität, ihre Zusammenhänge mit Gesellschaft, mit Politik, mit unserer Arbeitsstelle. Wie sich unsere Arbeitsstelle gestaltet, das, was wir an unserer Arbeitsstelle erfahren, also im täglichen Ablauf vom Einsatz, je nachdem, [das ist] bei jedem unterschiedlich« (0:14:55 WP/15). 3 Vgl. u.a. Beuys, Joseph (1991 [orig. 1978]): Jeder Mensch ein Künstler. Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus. Audioaufnahme vom 23.03.1978, Intern. Kulturzentrum Achberg. Wangen: FIU-Verlag.

5. Empirische Untersuchung

Die Aufsichten betrachteten es als ihre Aufgabe, über ›den Graben‹, also die Kluft, die sie zwischen Kunstwissenschaftler*innen, Künstler*innen und sich selbst empfanden, eine Brücke zu bauen (vgl. 0:18:04). Daher hegten einige von ihnen den Wunsch, sich mit dem Publikum über die Exponate auszutauschen und fühlten sich auch von ihrem eigenen Selbstverständnis her dazu in der Lage, inhaltliche Äußerungen zu den Werken zu tätigen. S1: Es gibt einige unter unseren Kollegen, die können sogar eine ganze Menge dazu sagen. Es gibt […] sogar Leute, die […] von der staatlichen Kunsthochschule kommen. Es gibt Leute, die sich seit längerer Zeit, wie auch immer, privat oder sonstwie oder selbst mit […] Kunst machen, Kunst schaffen oder mit Kunst als Hobby […] beschäftigen. Das heißt, einige von uns könnten tatsächlich, in der Tat, sowieso etwas zum Werk sagen, andere wiederum nicht.« (0:23:43). Sie verstanden sich als Botschafter*innen dafür, den Besucher*innen den Mut zu geben, sich zu den ausgestellten Werken zu äußern, auch wenn diese meinten, nichts davon zu verstehen. Gerade solche Äußerungen schätzten die Aufsichten oft als sehr wertvoll ein, obwohl es den Sprecher*innen gar nicht bewusst sei. Ebenso wie in der Kunst selbst würden, nach ihrer Auffassung, auch im Kunstdiskurs viele Dinge verloren gehen, wenn nur ›autorisierte Expert*innen‹ sich artikulieren dürften: »Und […] das ist eine unserer Botschaften, dass wir uns das wünschen, […] dass diese Gräben zugeschüttet werden. Dass […] man sich da mehr traut, mehr […] Bereiche aufzumachen, weil wir diese Grenzen ja auch wirklich erleben, ja und erlebt haben« (S1: 2:18:17 WP/15).

5.2.2 Habitus der Revolutionär*innen – »Mit meinen compañeros hier« Der Habitus der Revolutionär*innen und die Selbstwahrnehmung als Rebell*innen zeigte sich bei den Aufsichtskräften in vielerlei Variationen. Hauptsächlich im Umgang miteinander, dann in der Interaktion mit den Besucher*innen, teilweise in Bezug auf die ausgestellten Werke, darüber hinaus erwartungsgemäß in der Kritik am System Museum, und hier wiederum primär im Zusammenhang mit Regeln und Dienstvorschriften. Die Aufsichten waren sich zwar über die generelle Notwendigkeit institutioneller Regelungen innerhalb der Museumsstruktur im Klaren, und auch darüber, dass es zu ihren Aufgaben gehörte, auf deren Einhaltung zu bestehen, sie betonten jedoch, dass sich gelegentlich ein starkes Bedürfnis einstellte, die vorherrschende und vorgegebene Ordnung zu unterlaufen.

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Kunst unter Aufsicht

S1: »Und da erlebt man genau diese Vielschichtigkeit in der wir stecken als Aufsicht. Dass wir einerseits Regeln zu gewährleisten haben, die wir gerne, wa=hnsinnig gerne brechen würden, ja. Und auch wa=hnsinnig gerne mal umändern würden, was wir natürlich aus guten Gründen, aus guten Gründen nicht sollen und nicht dürfen. Es muss Grundregeln geben, sonst also, ja, sonst ist es kein öffentliches Museum mehr« (1:30:11 WP/15). Wie bereits dargelegt, stand das Verbot ›Bitte nicht berühren‹ oftmals im krassen Gegensatz zur Haltung der Person, die die Einhaltung gewährleisten musste. S1: »Wollten wir uns […] [an] 100 Prozent unserer Dienstvorschriften halten, also zumindest mir geht es so, dann muss ich mich auf eine Art und Weise verhalten, die den Umgang mit gewissen Werken, die auch Eingriff verlangen, d.h. die interaktiv sind […], dann muss ich das einschränken durch mein Verhalten. Allein meine Anwesenheit schränkt ein, ja allein schon, dass ich da stehe, schreckt unter Umständen schon ab« (0:34:08 WP/15). Insbesondere wenn mit den Besucher*innen eine Kommunikation über das Exponat entstand, wenn beispielsweise Fragen zu den interaktiven Werken gestellt wurden oder sich Streitgespräche ergaben, wünschten sich die Aufsichten, den Interessierten die Erfahrung des direkten Kontakts mit dem Werk zu ermöglichen. S1: »Manchmal […], da kommen so Gespräche zu Stande: ›Wissen Sie, ich würd Ihnen am liebsten sagen: ›Ja, berühren Sie’s doch, machen Sie’s! TOUCH IT!‹ Ja, anstatt: ›Don’t touch it‹, und […] ›Ne touchez pas, s’il vous plait, […] berühren sie’s!‹ Ja, […] das Gefühl, sagen zu wollen ich, ich will die Regeln brechen und zwar nicht um zu zerstören, […] sondern um […] eine Art […] anarchistischen Akt zu machen, aber im Sinne dessen, was ich so liebe. Ja, die Kunst, die da ist und sie nicht einzuschränken durch alle möglichen sinnvollen und aber auch nicht sinnvollen Regeln« (1:32:13 WP/15). Daher empfanden die Aufsichtskräfte die Situation als extrem absurd, die Besucher*innen durch regulierende Maßnahmen oder durch ihre bloße Anwesenheit in ihrer Kunstrezeption einzuschränken, während sie persönlich die Auffassung vertraten, dass sich das Werk nur durch Interaktion erschloss oder dadurch, dass sie den Drang der Besucher*innen nach haptischer Erfahrung vollkommen nachvollziehen konnten (vgl. auch 2:35:08 WP/15). S1: »Die wollen anfassen ja, […] und das ist das Problem […]. Für mich ist es dann eine völlig groteske Situation und ich, der ich mich mit Kunst auseinandersetze,

5. Empirische Untersuchung

mit Kreativität und […] das möchte, dass damit offen umgegangen wird, und praktisch diese Einstellung habe ich ja: jeder kann zu Kunst etwas sagen etc. etc., muss dann Leute einschränken. Ich muss sie durch gewisse Anweisungen einschränken« (0:36:09 WP/15). Die direkte und aktive Kunstrezeption galt für S1 als Bestandteil eines erweiterten Verständnisses des künstlerischen Schaffensprozesses, den er nicht da beendet sah, wo der sprichwörtliche letzte Pinselstrich gemacht wurde, sondern der seiner Auffassung nach da weiterging, wo Menschen durch das Werk beeinf lusst wurden. Für die Aufsichten bedeutete das, sie befanden sich permanent im Spannungsfeld zwischen Werk und Betrachter*in und nicht zuletzt sich selbst. S1: »Und in diesem Spannungsreich stehen genau wir, ob wir wollen oder nicht, wir stehen genau dazwischen. Zwischen Werk und zwischen […] Besucher, Betrachter, Mensch. Da zwischen drin stehen wir, ständig. Und zwar bei unseren strengen Pausenregelungen, … ja, also … sehr lange« (0:43:12 WP/15). Die Aufsichtskräfte trauten sich zu, über genügend Erfahrung zu verfügen, um entscheiden zu können, welche Regeln im jeweiligen Moment sinnvoll waren und welche nicht (vgl. 1:32:13 WP/15). »Auch da muss man mal sagen, das […] was ich meine, wenn ich sage, gebt uns mehr Kompetenz, d.h. einfach ein bisschen mehr Vertrauen in uns, dass wir die Situation auch selber meistern können, indem wir auch mal selber entscheiden. Ne, indem wir nicht jeden Blödsinn nachfragen […]« (S1: 2:19:00 WP/15). Im realen Arbeitsalltag sahen sie ohnehin keine Möglichkeit, in jeder Situation, die ggf. gerade nicht durch eine Regel abgedeckt war, bei den entsprechenden Vorgesetzten nachzufragen. Daher ergab es sich nach Überzeugung der Aufsichtskräfte zwangsläufig, das Regelwerk individuell auszulegen. Sie erklärten sich im Gespräch durchaus bereit die Verantwortung für eventuelle Konsequenzen zu übernehmen, würde man ihnen eine diesbezügliche Entscheidungskompetenz zutrauen (vgl. 2:19:15-2:19:56 WP/15). Als verantwortliche Arbeitnehmer*innen versicherten die Aufsichtskräfte, dass ihnen selbstverständlich ihre Order, die Vorschriften zu gewährleisten bewusst war, angefangen über den Schutz der Öffentlichkeit, den Schutz der Werke bis hin zum Versicherungsschutz. Dennoch bestand bei jeder Aufsichtsperson, wie bereits oben dargestellt, der Impuls, die Regeln zu brechen oder wenigstens zu modifizieren. Im Zusammenhang mit der Interaktion mit den Besucher*innen fiel im Interview häufig der Begriff ›Grauzone‹, der einen Grenzbereich bezeich-

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Kunst unter Aufsicht

nete, in dem die Museumsaufsichten einigermaßen ungestraft agieren konnten, weil er für Vorgesetzte nur schwer fassbar war. S1: »Aber dann gibt’s auch direkte Fragen zum Werk: ›Sagen Sie mal, Sie da, Sie stehen da gerade vorm Werk, können Sie nicht mal und so weiter…‹ So. Und dann sind wir schon in der Grauzone« (0:21:56 WP/15). An vielen Textstellen des Materials wird, wie oben dargestellt, sichtbar, dass in den Aufsichten gelegentlich der Wunsch schlummerte, sich den Statuten zu widersetzen. Das begann mit der Modifizierung der Regeln, indem sie sich überhaupt auf Gespräche mit den Besucher*innen einließen und wurde häufig als eine Art innerer Impuls geschildert, dem man sich nicht entziehen konnte. S1: »[…] obwohl in jedem von uns, glaube ich, so etwas drin ist, also, in mir auch. Ja, das man dieses anarchistische Bedürfnis hat, […] also diese Gespräche zu führen, ohne auch, nach Möglichkeit, den Bereich zu vernachlässigen, in dem wir stehen. Das ist zwar dann noch anstrengender, aber geht« (1:31:14 WP/15). Die Motivation für dieses ›anarchistische Bedürfnisʼ versuchten sich die Aufsichtskräfte im Interview mit ihren Arbeitsbedingungen, mit der Nähe zu den Exponaten oder durch die Konf likte mit Dritten zu erklären. In der Folge eines solchen Impulsdurchbruchs konnte es leicht dazu kommen, dass sich gelegentlich kontroverse Diskussionen mit den jeweiligen Gesprächspartner*innen entwickelten, die im schlimmsten Fall zu Beschwerden bei den Vorgesetzten führten. S2: »Es passiert einfach […], manchmal reitet einen der Teufel, wie man so schön sagt […], man sollte es nicht tun« (1:40:41 in WP/15). S1: »Da passiert ein Haufen […] so Sachen, also wie er so sagt, da reitet einen der Teufel, ne. Natürlich, klar, ich bin auch so einer, ich kann’s nicht lassen. Natürlich fordere ich die ein oder andere Situation heraus, ja. Das ist, ne anarchistische Ader, die ist einfach drin, da fordert man dann eben so etwas heraus, so dass man auch manchmal etwas sagt, […] was nicht sein müsste. Aber es muss einfach raus. Manchmal muss es auch einfach raus, manchmal ist es…, vielleicht sind’s die Werke, vor denen wir stehen, vielleicht ist es die Arbeitszeit, die wir mit denen schon verbracht haben oder da drin stehen. Vielleicht waren’s auch Ereignisse, die gelaufen sind, also manchmal hat man auch, ehrlich gesagt also, könnte man die Besucher […], wir sind auch bloß Menschen, also könnte man die Besucher in den Arsch treten« (1:42:37 in WP/15).

5. Empirische Untersuchung

Im Zusammenhang mit ihrer Kritik am Kunstbetrieb und am Bildungssystem, sahen es die Aufsichtskräfte als ihre Aufgabe an, die Besucher*innen darüber aufzuklären, dass auch sie Teil einer Wissensgesellschaft von Laien sind, um im Anschluss jede/n Besucher*in zu ermutigen, sich künstlerisch durch Wort und Tat auszudrücken. Sie begründeten ihr Vorgehen mit ihrer eigenen Begeisterung für Kunst, die mit einem inneren missionarischen Zwang einherging, Andere zu inspirieren. S1: »Und das aufbrechen zu sehen, diese Umstände und da mal rein gehen zu können und sei es auch nur im kleinen Rahmen. Das sind ja nur Mikrodinge, die wir tun, aber viele Mikrodinge, viele Nadelstiche ergeben irgendwann mal eine Wunde, die vielleicht aufbricht und die vielleicht was ändert. […] Weil ich mir wünschen würde, […] ohne irgendwie […] eine Berufsgruppe bewerten zu wollen, dass die Durchschnittsfriseurin […] im ersten Lehrjahr hierhin gehen kann, und sich kreativ mit der Sache auseinandersetzen kann, Kunst genießen kann, ohne dass sie Angst haben muss: ›Oh, ich sage jetzt besser nichts dazu, sonst lachen sie mich aus‹ […]« (2:13:09 WP/15). Es war den Aufsichten ein dringendes Anliegen, ihre Institutionskritik (beispielsweise an den gesellschaftlich akzeptierten Bewertungsmaßstäben, wie sie in der Schule vermittelt werden) durch viele, für sich genommen unbedeutende Aktionen zu propagieren und damit gesellschaftliche Veränderungen voranzutreiben. Allerdings schätzten sie ihre Erfolgsaussichten im Rahmen ihrer Aufsichtstätigkeit realistisch ein. S1: »[…] Ich sag mal jedes Kleine, was ich hier bewirken kann, bewirkt vielleicht irgendwann mal etwas im Zusammenhang mit vielen anderen kleinen Handlungen, […] dass da etwas aufbricht… […] und da begehe ich natürlich schon wieder eine Grenzüberschreitung, aber ich muss, ich kann nicht anders« (2:13:30 WP/15). Im Kontakt mit dem Aufsichtspersonal, in den Mails und Gesprächen sowie in den Interviews war auffällig, dass sich die Aufsichten untereinander mit ›compañero‹ titulierten oder mit dieser Bezeichnung übereinander sprachen, wie beispielsweise: »[…] meine compañeros hier […]« (vgl. u.a. 0:49:07; 1:59:47 WP/15). Die deutsche Übersetzung aus dem Spanischen bedeutet ›Gefährte, Genosse, Kamerad‹. Organisatorische Mails an mich endeten beispielsweise mit Grüßen wie etwa »¡Viva la revolucion!« oder »¡Hasta la victoria siempre!«

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Kunst unter Aufsicht

5.3 Selektives Kodieren In den vorangegangenen Kapiteln wurden die Schilderungen der Beteiligten über die soziale Praxis im ZKM bezüglich ihrer Arbeitsrealität vor und während der Teilnahme am Kunstvermittlungsprojekts Local Art nachgezeichnet. Indem die Rahmenbedingungen der Akteure, ihr Verhältnis zueinander, ihr Rollen- und Selbstverständnis, ihr Impetus und ihre Intentionen aus dem verbalisierten Material der Mitwirkenden herausgearbeitet wurden, konnten Vermittlungs-, Interaktions-, Kommunikations- und Aneignungsprozesse im Zusammenhang mit dem spezifischen Kunstvermittlungsprojekt Local Art nachvollzogen und untersucht werden. Die im sozialen Raum des ZKM praktizierten Routinen, Codes, Kanons und Handlungsmuster wurden anschließend im Hinblick auf ein zusammenfassendes habituelles Verhalten der Aufsichtskräfte zusammengefasst. In diesem Kapitel werden zwei Hypothesen aufgestellt: erstens, dass die räumlichen Strukturen im ZKM die Alltagspraxis konstituieren und umgekehrt, und dass zweitens die sozialen Praktiken der beiden herausgearbeiteten Habitus-Formationen sowohl aus strukturerhaltenden, wie auch aus strukturtransformierenden Anteilen bestehen. Sie sind demnach als habituelle Raum(re-)produktion zu definieren, da soziale Prozesse immer auch eine Auswirkung auf die räumliche Praxis der sozialen Akteure und somit auf den Raum selbst haben. Die habituelle Raum(re-)produktion der Aufsichtskräfte im ZKM wird im Folgenden anhand von Beschreibungen konkreter Handlungen und Äußerungen systematisiert und den drei Raumdimensionen nach Lefebvres triadischer Raumkonzeption (räumliche Praxis bzw. espace perçu; Reproduktion des Raumes bzw. espace conçu; Räume der Reproduktion bzw. espace vécu) zugeordnet.

5.3.1 Die räumliche Praxis – l’espace perçu Lefebvres Theorie der Raumtriade zufolge bezieht sich die Dimension der räumlichen Praxis (espace perçu) auf den materiellen Aspekt der sozialen Praxis, also auf den praktisch wahrgenommenen und genutzten Raum. ›Die räumliche Praxis einer Gesellschaft bringt ihren Raum hervor; sie setzt ihn und setzt ihn voraus, in dialektischer Wechselbeziehung; langsam, aber bestimmt erzeugt sie ihn, beherrscht ihn und eignet sich ihn an. Um die räumliche Praxis einer Gesellschaft zu entdecken und zu analysieren, muss man ihren Raum entziffern‹ (Lefebvre 1991:38 übersetzt nach Prigge 1991:104).

5. Empirische Untersuchung

Nach Lefebvres Verständnis bewegen sich Individuen und Kollektive im espace perçu durch die Handlungen innerhalb ihrer sozialen Praxis mit ihren Körpern im physischen Raum. Infolgedessen wird der materielle Raum von ihnen durch konkrete Wege, Zimmer, Wände, Türen, Häuser, Straßen, Abstände, Begrenzungen oder Absperrungen und Blockierungen sinnlich erlebt. D.h. die Handlungsmöglichkeiten der sozialen Akteure werden räumlich vorgegeben als cadre de vie, als subjektiver und kollektiver Handlungsrahmen oder als strukturell konstituierte Bedingung. Auf der anderen Seite wird der materielle Raum, den die gesellschaftlichen Individuen wahrnehmen von ihnen in ihrer räumlichen Praxis physisch in Anspruch genommen, organisiert und damit beeinf lusst (vgl. Deffner:153). Die in Kapitel 2.3.3 vorgestellten allgemeinen Forschungsfragen zum raumsoziologischen Kontext im Sozialraum Museum werden in diesem Kapitel auf die räumliche Praxis im spezifischen Einzelfall des ZKM übertragen. In Analogie zu den museumswissenschaftlichen Fragestellungen aus Teil II wird hier die habituelle und materielle Raumproduktion befragt. Die Fragestellung zielt auf die individuelle und kollektive Rollenwahrnehmung, auf soziale Interaktionsmuster, auf das Kunst- und Kulturverständnis der Beteiligten, das durch die räumliche Anordnung im ZKM ref lektiert wird: • Wie wird Raumwahrnehmung und -erfahrung artikuliert? • Welche Auswirkungen haben soziale Prozesse auf die konkrete räumliche Praxis? • Welche Auswirkungen hat die Raumzuteilung auf soziale Prozesse? • Wie finden Raumnutzung und Raumverteilung konkret im Museum statt (Interaktions- und Aushandlungsprozesse bezüglich ›eigener‹ und ›fremder‹ Räume; Schutz- und Handlungs(-spiel)räume oder Akzeptanz vorherrschender Machtstrukturen)? • Welche räumlichen In- und Exklusionsmechanismen finden durch zugängliche und unzugängliche Räume statt? • Welche Ressourcen bestimmen die individuelle Position im Sozialraum ZKM? • Welche Strukturen werden im Sozialraum Museum erzeugt und welche reproduziert? Die von den Aufsichtskräften inhaltlich verbalisierten thematischen Hauptstränge wurden im axialen Kodieren (Kap. 5.2) den beiden Habitus-Formationen ›(verkannte) Künstler*innen‹ und ›Revolutionär*innen‹ zugeordnet und in diesem Kapitel in Bezug zum espace perçu, zur räumlichen Praxis im ZKM gesetzt. Hier eine thematische Übersicht:

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Kunst unter Aufsicht

Habitus der (verkannten) Künstler*innen • Bildungssystem: »Da herum verläuft ein Graben«, »Mord an der Kreativität« • Kunstbetrieb: »Jeder Mensch ist ein Künstler«, »Art eat Artist«, »Uns wird Kunst befohlen, aber ich lassʼ mir keine Kunst befehlen«

Habitus der Revolutionär*innen • Gemeinschaft im ZKM: Verwendung des Begriffs compañero »Wir haben eigene Ideen« • Regeln und Dienstvorschriften im ZKM: »Somit sind wir in der Grauzone« • Struktur des sozialen Raums im ZKM: Verwendung des Begriffs Titanic »Die da oben«

5.3.1.1 Habitus der (verkannten) Künstler*innen — Bewertungsmaßstäbe im Bildungssystem »Da herum verläuft ein Graben« Im Gruppeninterview mit dem Wachpersonal war der deutliche Unmut darüber spürbar, dass die Anwesenden im Verlauf ihrer Sozialisation nur eingeschränkte oder überhaupt keine Zugangsmöglichkeiten zu einem Kunststudium o.ä. hatten, geschweige denn die Gelegenheit, eine individuelle Entscheidung für oder gegen eine künstlerische akademische Ausbildung treffen zu können. Offensichtlich war dagegen die allgemeine Zustimmung und Begeisterung für die Praxis, alle Studieninteressierten ohne Aufnahmeprüfung aufzunehmen, wie sie Joseph Beuys in seiner Eigenschaft als Professor der Düsseldorfer Kunstakademie handhabte. Daraus lässt sich interpretieren, dass die Aufsichten sich gewünscht hätten, ebenfalls als Studierende in einer vergleichbaren Situation zu sein. S1: »[…] Und das ist das, was ich an Beuys bewundert habe, dass er versucht hat, diese Freiheit zu schaffen. […] Und ja, eben diese Situation, dass er […] sagt, o. k., wer studieren will, der soll das auch tun. Und zwar ohne, dass er irgendwie einen Ausleseprozess über x Mappen […] durchlaufen muss, sondern nur, weil er glaubt, das tun zu können. Wenn er da drin feststellt, dass das nicht so ist, dann geht er halt wieder, so what! […] Was ist denn der Gesellschaft passiert, wo ist der Schaden!?! […]« S2: »Das hat er ja in Düsseldorf so praktiziert.« S1: »[…] Er hat gesagt: ›So, wer hier kommen will…« S2: »…kann kommen‹« (2:15:06 WP/15). An verschiedenen Stellen im Gespräch wurde außerdem deutlich, dass sich die Aufsichten von der Perspektive der kunstwissenschaftlich Gebildeten im sozialen Raum des ZKM verunsichern ließen. Sie fühlten sich Akademiker*innen

5. Empirische Untersuchung

gegenüber unterlegen bzw. nahmen an, dass diese sich ihnen gegenüber überlegen fühlten. Zur Illustration der sozialen Realität verwendeten sie mehrmals die räumliche Metapher eines Grabens, der aus ihrer Sicht als nicht-materielle Grenze zwischen Akademiker*innen und Nicht-Akademiker*innen verlief. S1: »Ob das nun Kuratoren sind, ob das Künstler sind, die an Kunsthochschulen waren, ob das Restauratoren sind […], da außen rum verläuft ein Graben. Sowohl von der einen, als auch von der anderen Seite. Das heißt von Seiten der Akademiker spüren wir den Graben, spür ich ihn – ich denk meinen Kollegen geht’s da genauso – spüren wir den Graben. Man traut es uns nicht unbedingt zu, […] zu gewissen Dingen etwas sagen zu können« (0:17:41 WP/15). Im alltagspraktischen Handeln wird im ZKM, wie in den meisten Institutionen, von einer Logik der gesellschaftlichen Überlegenheit akademisch gebildeter Personen ausgegangen. Ein akademischer Abschluss bedeutet nach Bourdieus Kapitaltheorie ›institutionelles kulturelles Kapital‹. »Mit dem schulischen Titel, diesem Ausweis kultureller Kompetenz, der seinem Träger in Bezug auf die Bildung einen konventionellen, stabilen und juristisch garantierten Wert verleiht […]« (Bourdieu 2001a:118), wird der kulturelle Marktwert seiner Titelinhaber*innen im Vergleich zu den anderen sozialen Akteuren definiert. Da das institutionelle kulturelle Kapital umgewandeltes ökonomisches Kapital ist und darüber hinaus symbolisches Kapital in Form von gesellschaftlicher Anerkennung und Reputation generiert, bestimmt dessen Besitz somit die (relative) Position des Individuums im sozialen Raum. Für den Sozialraum ZKM bedeutet das: da in der Vergangenheit der Aufsichtskräfte nicht entsprechend in ihre kulturellen Ressourcen investiert wurde, mangelt es ihnen an kulturellem Kapital – also an den adäquaten Informationen und an der Vertrautheit mit den entsprechenden Personen, Werten und Strukturen der Institutionen – was in der Folge ein Defizit an ökonomischem und symbolischem Kapital bedeutet, das sich in ihrer Arbeitsrealität als allgemeines Gefühl der Unterlegenheit manifestiert. Auf die physische räumliche Praxis im Sozialraum des ZKM bezogen heißt das, bestimmte Räume und ein gleichberechtigter Umgang mit spezifischen Personengruppen blieben den Aufsichten, als weniger privilegierter Personengruppe, verschlossen. Die Ressourcen an kulturellem Kapital und damit auch an symbolischem Kapital (das sich letztendlich im ökonomischen Kapital offenbart) bestimmen den Grad der Definitions- und Entscheidungsmacht im Sozialraum Museum. Somit hatte der metaphorische Graben zwischen Aufsichtskräften und Akademiker*innen im konkreten sozialen Feld des ZKM einen faktischen Einf luss auf die Einschränkungen, denen die Aufsichten unterworfen waren, wie eben, dass ihnen per Dekret vorgeschrieben wurde, mit wem sie während ihrer Arbeitszeit worüber reden durften und mit wem nicht. Die Regeln wurden von sozialen Akteuren mit

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einer höheren Position im sozialen Feld gemacht und die Aufsichten besaßen aufgrund ihrer niedrigen Position und ihres Ressourcendefizits wenig Mitspracherecht. Sie empfanden diese Ausschlussmechanismen dergestalt, dass ihnen eine Zugehörigkeit zum Feld der Kunst generell verweigert wurde. In diesem Zusammenhang wurde nochmals Beuys bemüht: »Also Beuys hat auch gesagt, ›Kunst darf niemals der Besitz einer elitären Klasse sein‹« (S1: 2:01:31 in WP/15). Die Exklusion von Personengruppen aus dem Kunstfeld wird nach Bourdieu in der Regel nicht durch einen formaljuristischen Akt vorgenommen, sondern folgt den subtilen Mechanismen, die sich in einer angemessenen Informiertheit über künstlerische Inhalte und über die adäquate Aneignungsform ausdrückt. Beides zusammen bestimmt die kulturelle Kapitalstruktur eines Individuums im Feld der Kunst (vgl. Rössel 2009:20). Eine der Reaktionen der Aufsichtskräfte auf den Eindruck struktureller Divergenz und Unterlegenheit bestand darin, sich selbst als Schutz gegenüber den privilegierteren Statusgruppen im Museum, aufzuwerten bzw. diese abzuwerten. Durch die Erfahrung der Exklusion seitens der Gruppe der Hochschulabsolventen konstruierten die Aufsichten eine Realität, in der ihre eigene Art zu handeln einen (von Dritten bestätigten) Wert hatte und aus der im Gegenzug die ›Anderen‹ (die Akademiker*innen), die nicht über diese Fähigkeiten verfügten, exkludiert wurden. S2: »[…] ich selber schreib auch Kurzgeschichten, und […] eine Journalistin sagt: ›Du schreibst mit einfachen Worten.‹ Und da hab ich gesagt: ›Ja, jeder, der das liest, muss in der Lage sein, es zu begreifen.‹ Und […] sie sagt zu mir: ›Und da liegt der Reiz, wenn man sich drauf einlässt‹« (2:02:50 WP/15). Auch die Schilderung der Reaktionen von Besucher*innen, die auf S2 zukamen (vgl. Kapitel 5.1) und ihn baten, etwas zu einem bestimmten Werk zu erklären, zeigte die Tendenz der Selbstaufwertung: S2: »Dann sag ich, ja, es wird nicht so gern gesehen, aber ich mach’s. Ich erkläre es, ich hab’s dann auch getan und dann kam, quasi ne Reflexion darauf: Kann man sie buchen? Gibt’s die Möglichkeit, wenn ich dann wieder herkomme, dass ich mit ihnen durch die Räume geh? Sie haben das einfach ganz wunderbar gemacht. Ich hab sie verstanden. Es kam an. Und wenn da irgendeiner mit uns durchgeht, der studiert hat […], den versteh ich nicht. […]. Ja, aber sie hab‹ ich verstanden« (0:31:05 WP/15). Die Aufsichten ref lektierten allerdings auch ihre eigenen reproduktiven Handlungsmuster, denn es war ihnen durchaus bewusst, dass der trennende ›Graben‹ zwischen ihnen und den ›Studierten‹ von beiden Seiten konstruiert wurde.

5. Empirische Untersuchung

»Mord an der Kreativität« Um ihre Wahrnehmung, dass sich Akademiker*innen ihnen überlegen fühlen, auf der gesellschaftlichen Ebene zu untermauern, zogen die Aufsichten die schulischen Strukturen, die sich beispielsweise durch das Benotungssystem im Kunstunterricht ausdrücken, heran. Sie kritisierten die Differenzierungsprozesse, die sich in der akademischen Ausbildung fortsetzten und die das Fundament für die spätere Ressourcenverteilung im sozialen Raum legten (vgl. 2:11:15-2:13:09 WP/15). S1: »So und da gibt’s so Noten von 1 bis 6 drauf. Was ist denn das für’n Quatsch? […] Also das ist totaler Blödsinn, bloß weil der Tannenbaum soundso aussehen muss. Wieso kann ein Tannenbaum nicht auf dem Kopf stehen oder durch die Gegend fliegen? […] Nein, der Tannenbaum muss so und so aussehen und wird dann benotet. Und da ist es schon aus, das ist schon der erste Mord an der Kreativität. Da kriegen die einen gesagt, sie können’s […]. Das sind alles Stereotypen und da werden die Leute reingebracht« (2:12:10 WP/15). Nach Ansicht des Wachpersonals war auf der Basis dieser sozialen Praxis zum einen keine freie und individuelle Entfaltung der Kreativität innerhalb der Gesellschaft möglich, und zum anderen kristallisierte sich bereits an dieser Stelle heraus, wer ›dazu‹ gehörte und wer nicht.

Funktionsweise des Kunstbetriebs »Jeder Mensch ist ein Künstler« Da das Thema Laienkunst gegenwärtig wissenschaftlich noch wenig erforscht und dokumentiert ist, stellt sich die Frage nach »der konkreten Ausformung und -formulierung von Selbstlegitimation des eigenen Tuns« (Peez 2002:224), die das Rollenverhalten und die Interaktion in kunstpädagogischen Zusammenhängen prägen: Womit ist der Antrieb von Menschen begründet, sich in der Freizeit künstlerisch zu äußern, was sind die spezifischen Handlungsweisen? Überträgt sich das Gefühl der Teilnehmenden ›künstlerisch‹ tätig zu sein, auf ihre gesamte Identität und ihre künstlerischen Kompetenzen (vgl. Peez 2002:319)? Eine Antwort bot die Reaktion der Aufsichtskräfte auf die bereits mehrmals erwähnte Textstelle über Beuysʼ Verhalten an der Düsseldorfer Kunstakademie. S1: »[Beuys] hat gesagt: ›So, wer hier kommen will…« S2: »…kann kommen. […] Jeder, jeder Mensch ist ein Künstler‹« (2:16:16 WP/15). Seine Aussage ließ die Aufsichten schlussfolgern, dass, wenn jeder Mensch ein Künstler ist und Kunst studieren kann, durften auch sie sich in der Konsequenz:

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erstens als Künstler bezeichnen, zweitens selbstbewusst zum Thema Kunst äußern und konnten drittens einen wesentlichen inhaltlichen Beitrag zum Kunstdiskurs liefern. Wenn die Aufsichten über ein spezielles Exponat im ZKM sprachen, versuchten sie dieses durch ihre persönliche Meinung über das konkrete Objekt begreiflich zu machen, im Gegensatz zu den verallgemeinernden, abstrakten Informationen, wie sie im kunstwissenschaftlichen Kontext formuliert werden. Das machte sie für Personen, die nicht mit dem kunstwissenschaftlichen Vokabular vertraut sind, verständlich (vgl. Jannelli 2012:241). Was sie mitteilten, waren ihre individuellen Ansichten und Anschauungen (vgl. u.a. 0:22:07; 01:37:24; 01:41:16 WP/15), und in der Kommunikation mit dem Publikum wünschten sie sich, dass dieses, ebenfalls angstfrei, seine Meinung vertrat. S1: »Viele sagen auch: ›Nee, davon verstehe ich nichts.‹ Sag ich: ›Hören Sie, ich sag Ihnen jetzt, ohne dass ich Sie kenne […] und ohne dass ich wüsste, was Sie tun oder lassen: Sie verstehen etwas davon. Sie brauchen es bloß zu machen, Sie brauchen es bloß zu sagen. Und […] selbst wenn Sie sagen würden: ›Das da ist totale Scheiße‹. Dann ist es gut. Das ist eine Aussage zu Kunst, die ist genauso erlaubt, wie die […] kunstwissenschaftlich bewiesene […], die mit […] durchaus berechtigten akademischen Grundsätzen am Werk betrieben wird. Was dann aufgelistet [wird]: Einordnung, innere Relevanz, Zusammenhänge, kommunikative, soziale Auswirkungen und so weiter…« (2:14:11 WP/15). Im Gegensatz dazu waren die Anmerkungen der Aufsichten zu einem Exponat keine komprimierte Analyse wissenschaftlicher Hintergrundinformationen, sondern sie waren vor dem Hintergrund ihrer eigenen subjektiven Erfahrungen aus ihrem realen Leben entstanden. Sie leiteten sie aus der Summe ihrer Sachkenntnis, aus der Bewältigung von Einzelsituationen im Zusammenhang mit den vielschichtigen diffizilen Bedingungen ihrer sozialen Praxis im ZKM ab (vgl. Jannelli 2012a:242). Nach dem amerikanischen Philosophen Gilbert Ryle (1949) wird dieses eher intuitiv angewandte Alltags- und Handlungswissen als knowing how bezeichnet, es steht häufig im Gegensatz zum theoretisch-analytischen Wissen, dem knowing that, das sich in wissenschaftlichen Theorien artikuliert. Für Ryle sind beide Wissensformen gleichberechtigt (vgl. Matzke 2012/13:939). Eine Differenzierung in zwei Arten des Wissens, auf die im nächsten Kapitel noch genauer eingegangen wird, rekurriert auf Aristotelesʼ wissenschaftstheoretischer Abhandlung, der Analytica Posteriora. In der Philosophie und der Sprachtheorie wird für das spezifische Wissen des knowing how der Terminus empraktisches Handeln verwendet. Es ist ein vorref lexives, operativ geleitetes Wissen, das

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sich aus der Lösung alltagspraktischer Einzelfälle entwickelt, und das sich mehr im Tun-Können, als im Wissen-haben, manifestiert (vgl. Jannelli 2012a:242). Das war die Perspektive, aus der sich die Aufsichten den ausgestellten Werken näherten und über sie sprachen.

»Uns wird Kunst befohlen, aber ich lassʼ mir keine Kunst befehlen!« Wie schon in Kapitel 5.2.1 dargelegt, formulierten die Aufsichtskräfte ihr Unverständnis über die Auswahl der Aufnahme von Werken in die Zirkulation des Kunsthandels und über die Bemessung ihres Wertes innerhalb des Kunstbetriebs. S3: »Kunst wird gemacht, nicht von den Künstlern, sondern von den Galeristen, von Leuten, die das Geld haben. […]« S2: »[…] ein Großteil von Kunst wird uns nie bewusst, wird uns nie gezeigt. […]. Ja, die geht einfach verloren, weil kein Galerist da ist, der sie zeigt« (02:03:13 WP/15). Damit ein Artefakt im Kunstdiskurs anerkannt wird, benötigt es die Affirmation durch Kritiker*innen, Kurator*innen, Galerist*innen, Mäzenen und nicht zuletzt durch die Museumsbesucher*innen. Einerseits wird im Diskurs der Anschein erweckt, dass nur wenige große Sammler*innen den Kunstmarkt bestimmen, andererseits ist eine so große Anzahl verschiedenster Akteure beteiligt, dass diese Tatsache o.g. These widerspricht. Dazu gehört nicht zuletzt das Bildungssystem, in dessen Lehrplänen für den Kunstunterricht angeordnet ist, welche ›echten‹ Künstler*innen behandelt werden (vgl. Rössel 2009:13). Die Konventionen, die die Basis für Angebot und Nachfrage im Feld der Kunst bilden, werden zwischen den zum Kunstbetrieb gehörenden sozialen Akteuren verhandelt und sind für Außenstehende nicht nachvollziehbar. Somit bleiben die Strukturen von Handlungs- und Deutungsmacht aus der Perspektive der Uneingeweihten, wie beispielsweise dem Aufsichtspersonal, verborgen (vgl. Rössel 2009:2). Die Kritik der Aufsichten am Kunstsystem, zusammen mit der begeisterten Schilderung über die in den Museumskatalog aufgenommenen Kunstwerke von Museumsmitarbeiter*innen, legt die Interpretation nahe, dass die Aufsichtskräfte der Ansicht sind, auch ihre eigene Kunst erfährt nicht die Wertschätzung oder bekommt nicht den Raum, den sie verdient. Dabei schien es den Aufsichten nicht primär um ein Verständnis der Prinzipien zu gehen, nach denen der Kunstmarkt funktioniert, sondern hauptsächlich um eine angemessene Anerkennung ihrer Werke im Kunstkontext bzw. um die Beachtung als Künstler*innen. Tatsächlich war das Wachpersonal vor der Teilnahme an Local Art durch immaterielle Grenzen ausgeschlossen von den entsprechenden Instanzen und Institutionen des Kunstfeldes. Sie erhielten als Konsument*innen (und Bewacher*innen) Zutritt zu einigen begrenzten Aspekten des Kunstbetriebs, allerdings nicht als Produ-

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zent*innen und so erfuhren sie eine Wahrnehmung als Künstler*innen durch die Öffentlichkeit erstmals während und nach der Teilnahme an Local Art.

Geniekult im Kunstsystem: »Art eat Artist« Die Videoperformance Art eat Artist entstand zwar erst in der Folge von Local Art, bietet aber meiner Ansicht nach auch eine Perspektive auf die grundsätzliche Einstellung der Gruppe der Aufsichtskräfte zur Bedeutung der Kunst für ihr Leben. Diese bestand bereits vor der Teilnahme an Local Art und heißt: ›Der wahre Künstler muss alles für die Kunst opfern‹. S2: »Oh=ne Rücksicht zu nehmen auf sich, auf die Gesundheit, oder auch Lebensumstände. Alles quasi wie in ein Roulette einzubringen und scheitern. Ja, das heißt also, die Kunst frisst sie dann, irgendwann. Ja und diese Performance, die wir gemacht haben, steht als Metapher da dafür« (0:11:14 WP/15). Diese Vorstellung vom ›Künstler als Schöpfer‹ legt nahe, dass ein Kunstwerk und sein Wert allein vom Künstler oder der Künstlerin selbst und unabhängig vom Kunstmarkt erschaffen wird, was »mit dem Glauben an die schöpferische Macht des Künstlers den Wert des Kunstwerks als Fetisch schafft.« (Bourdieu 1999:362). Das widerspricht wiederum allen oben dargelegten Einsichten, die die Aufsichtskräfte in Bezug auf das Bildungssystem und den Kunstbetrieb formulierten.

5.3.1.2 Habitus der Revolutionär*innen Aufständische Tendenzen Verwendung des Begriffs compañero: »Wir haben eigene Ideen« Eines von vielen Beispielen für das Bewusstsein der Aufsichten, sich als Angehörige einer geheimen Gemeinschaft zu fühlen, findet sich in der Schilderung der Überlegung von S1, die Einladung zu Local Art anzunehmen. Er beschrieb die Umstände, die für ihn dazu führten teilzunehmen, als Hoffnung auf eine kleine Chance zur Veränderung der gesellschaftlichen Bedingungen im ZKM. S1: »Und da hab ich gesagt gut, das probiere ich jetzt aus, guck, ob ich noch einen mit begeistere, meinen Bruder compañero, hier. […] Komm doch auch mal dahin, lass uns mal gucken, was da […] geht, ob wir da was machen können. Wir zwei […] sind […] diejenigen, die nach Ausstellungen […] die Neigung gehabt haben, durch die Stadt zu tappen und das zu machen, was wir später Laternengespräche genannt haben, weil […] wenn wir uns getrennt haben, an einer bestimmten Straßenbahnhaltestelle, da steht eine Laterne. Und bis dahin, vom Verlassen dieses Gebäudes, bis dahin, hatten wir eine Menge […] abgefahrenes Zeug bequarkt,

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also sprich die Kunst, sprich die Gesellschaft, irgendetwas. […] Da hab ich gesagt komm, […] jetzt guck’s dir halt mal an, vielleicht willst du ja« (0:48:59 WP/15). Die Titulierung compañero im Umgang miteinander, der von den Aufsichten auch gern in Kombination mit Aussagen wie ¡Viva la Revolucion! oder ¡Hasta la victoria siempre! verwendet wurde – allerdings stets mit einem Augenzwinkern – legt nahe, dass ein Bezug zur kubanischen Revolution hergestellt werden soll. Die Organisation Bewegung des 26. Juli führte im Jahr 1959 unter der Leitung von Fidel Castro, gemeinsam mit Ernesto ›Che‹ Guevara, den Sturz des kubanischen Diktators Fulgencio Batista herbei. Dieser Prozess wurde von diesen und ähnlichen Verlautbarungen (z.B. ¡Hasta siempre, commandante!) begleitet. Die Vorliebe für den Gebrauch dieses Vokabulars lässt darauf schließen, dass die Gruppe der Aufsichten sich selbst mit einer Guerillatruppe identifiziert, die im Geheimen operiert, um die staatliche Ordnung umzustürzen und die politische Macht an sich zu reißen.

Umgang mit Regeln: »Somit sind wir in der Grauzone« Eine Strategie, die die Aufsichtskräfte im Laufe ihrer Tätigkeit am ZKM entwickelten, um vorgegebene Strukturen zu unterlaufen ohne sich tatsächlich regelwidrig zu verhalten, war die individuelle Modifikation der Dienstvorschriften. Diese Handlungsweise wurde von ihnen als ›Bewegen im Bereich der Grauzone‹ (vgl. S1 0:21:56-0:22:06) bezeichnet. Der Begriff ›Grauzone‹ ist ein räumlicher Terminus in Bezug auf Legalität und Illegalität, eine Art (Interpretations-)Spielraum mit Synonymen wie ›Grenzbereich‹ oder ›Übergangszone‹, in dem sich die darin Anwesenden die Unvorhersehbarkeit der Umstände zunutze machen (vgl. Lexikon Uni-Leipzig 2016). Er wird mit Begriffen wie: dazwischen, bewegen, befinden, Lücke, Schlupf loch, operieren, Grenzen, Abgrenzung, Spielraum, tolerieren, agieren und ausnutzen assoziiert.

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Abb. 7: Diagramm Grauzone

Aus: Universität Leipzig 1998-2017

Wenn sich die Aufsichtskräfte also in der Grauzone bewegten, befanden sie sich in einer Art Schutzraum, einem vielseitig interpretierbaren Bereich, in dem sie aufgrund seiner Beschaffenheit und Qualität vor Maßregelungen von Vorgesetzten besser geschützt waren, als im offensiven Umgang mit Regelverstößen.

Verwendung des Begriffs Titanic: »Die da oben« Mit der Bezeichnung des ZKM als Titanic nahmen die Aufsichten auf die räumliche Form, die Ausmaße und den strukturellen Auf bau des Museums Bezug. Sie selbst hielten sich ständig in den unteren Etagen des Museums auf, weil sich dort die Ausstellungsräume befinden und ihre Tätigkeit darin bestand, in diesen Räumen die Sicherheit von Menschen und Kunstwerken zu gewährleisten. Da die Aufsichten nicht über die entsprechenden Keycards etc. für das obere Stockwerk verfügten, war es ihnen nicht möglich, selbständig Gänge oder Räume, beispielsweise der Verwaltung oder der Kunstvermittlung zu betreten. Somit blieben große Teile des Museums für sie verschlossen und unzugänglich. S1: »[…] wir […] hier in unserem Kreis bezeichnen gerne mal das Ding hier als Titanic [englisch ausgesprochen]. Ich hab das als Beschreibungsbegriff genommen, aufgrund der Form, […] es ist sehr lang, es ist schmal, es ist hoch. […] Wie man weiß, die Titanic, […] ein großer Ozean-Liner, der war in seiner Aufteilung der Decks eine Abbildung der damalig herrschenden Klassengesellschaft. Und diese Grenzen, diese Decks, nach oben hin waren auch nicht zu überwinden. Und wenn dann nur auf getrennten Wegen. Wenn, dann nur auf den für den Jeweiligen vorgesehenen Wegen. Und hier in dem Haus, ja, natürlich, es teilt sich schon so ein bisschen auf. So, der allgemein zugängliche Bereich, […] wenn wir von unserer Beobachtungs-

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position ausgehen, wo wir sind. Und dann, was über den Ausstellungshallen ist, so Stück für Stück geht’s dann da hoch, bis eben zu dem berühmten A-Deck [englisch ausgesprochen] da oben, wo die Direktion ist« (2:05:12 WP/15). Man hätte für diese maritime Analogie durchaus ein beliebiges anderes Schiff auswählen können, aber der Bezug zur Titanic lässt sich als Anspielung der Aufsichten interpretieren, dass die Sicherheit, in der sich die Personen auf den oberen Decks wähnen, trügerisch sein kann: unvorhergesehene Umstände, wie z.B. der Überlebenskampf auf einem havarierten Schiff, könnten die gesellschaftliche Ordnung durcheinanderbringen.

5.3.1.3 Analyse der Raumproduktion im ZKM: räumliche Praxis »Wie für den Habitus nach Bourdieu so gilt auch für die räumliche Praxis nach Lefebvre, dass beide hervorbringen, was sie selbst erzeugt« (Deffner 2010:159). Anhand konkreter Beispiele aus der räumlichen Praxis im System des ZKM konnte mittels der praktizierten gesellschaftlichen Codes und der Artikulation von Raumerfahrungen die Inkorporation objektiver Strukturen bei den Aufsichtskräften aufgezeigt werden. Ihre Ausstattung mit individuellem und kollektivem Kapital wurde in den alltäglichen Routinen und Handlungsmustern sichtbar. Durch nur partiell ref lektierte habituelle Interaktions- und Aushandlungsprozesse und das jeweilige Rollenverständnis wurden viele der gesellschaftlichen Strukturen im Museumsraum – also die Wahrnehmung und die Bewertung von Räumen – akzeptiert und somit ihre Produktionsmodi verborgen (vgl. Deffner 2010:159). Die Raumwahrnehmung und das Raumerleben der Aufsichtskräfte im ZKM brachte sowohl Verhaltensweisen hervor, die dem Erhalt, wie auch der Transformation der Strukturen der räumlichen Praxis dienten und die hier darauf hin gruppiert werden.

Zugangsbeschränkungen, zugängliche Orte und Handlungsräume Die Aufsichten nahmen in ihrer täglichen Arbeitspraxis die musealen Räumlichkeiten entweder als für sie zugänglich, bedingt zugänglich oder als verschlossen wahr. Das manifestierte sich sowohl auf der physischen Ebene durch verschlossene Gebäudeteile, wie auch auf der nicht-materiellen Ebene, durch Anweisungen und Verbote bzw. durch eine stark begrenzte Anzahl von Handlungsalternativen. In den ihnen offenstehenden Räumen konnte sich das Wachpersonal mit gewissen Einschränkungen bewegen, aus den anderen war es komplett ausgeschlossen. Zugänglich waren den Aufsichten die Ausstellungsräume als ihr primärer Arbeitsplatz, in denen ein bestimmter Verhaltenskodex und Dresscode erwünscht war (vgl. Abb. 8 u. 9).

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Abb. 8: Dienstanweisungen für Aufsichten, Abb. 9: Aufsicht im Eingangsbereich des ZKM

MNK

Foto © N.N. 2015

Foto © Susanne Karow 2017

Darüber hinaus standen ihnen verschiedene Lager- und Technikräume offen sowie die Räumlichkeiten, die für Besucher*innen ebenfalls begehbar waren. Die für das Wachpersonal unzugänglichen Räumlichkeiten wurden von anderen Mitarbeiter*innen des Museums für ihre jeweiligen Tätigkeiten benutzt. Da diese anderen Statusgruppen in der Regel höher in der gesellschaftlichen Hierarchie stehen, kann eine Analogie zwischen dem Ausschluss aus diesen Räumlichkeiten und dem Ausschluss aus dem Zugang zu gesellschaftlicher Bedeutung (symbolischem Kapital), finanziellen Ressourcen (ökonomischem Kapital) und den dazugehörigen Entscheidungsbefugnissen angenommen werden. Innerhalb der Räume, die den Aufsichten offenstanden, bestand für sie in der täglichen Praxis die Möglichkeit des Rückzugs in einen Schutzraum, in dem ihre Handlungen nicht direkt überprüf- und bewertbar waren. Das war auf der materiellen Ebene während der Pausen der Aufenthaltsraum für das Wachpersonal, in dem sie sich einer relativen Ungestörtheit erfreuten (vgl. Abb. 10a, b). Während der Arbeitszeit fungierte auf der symbolischen Ebene die Flucht in die ›Grauzone‹ als relativ sicheres Areal in dem sie einigermaßen unbehelligt agieren konnten.

5. Empirische Untersuchung

Abb. 10 a, b: Aufenthaltsraum Sicherheitspersonal ZKM

Fotos © Susanne Karow 2017

Unzugängliche Räume Die von den Aufsichtskräften in ihrem Arbeitsalltag erfahrenen konkreten Exklusionsmechanismen verdeutlichten sie mit der Metapher des Grabens. Der Graben symbolisierte die wahrgenommene Differenz zwischen zwei Paralleluniversen: zum einen das Milieu der gesellschaftlich Privilegierten (der Hochschulabsolvent*innen), von Bourdieu als die ›Herrschenden‹ bezeichnet und zum anderen ihr eigener Kosmos der Nicht-Privilegierten (der Nicht-akademiker*innen), der ›Beherrschten‹. Obwohl sie eine abweichende gesellschaftliche Bewertung der Situation konstruierten, indem sie die eigene defizitäre Situation aufwerteten, während sie die ›Anderen‹ ausschlossen und abwerteten, akzeptierten sie damit gleichzeitig die Dichotomie der sozialen Realität. Nach Bourdieu werden durch Strategien wie diese, die im Alltag erfahrenen Denk- und Handlungsstrukturen anerkannt und die immateriellen Grenzen lediglich reziprok reproduziert. Die Erfahrungen von Begrenzung und Abwertung wurden internalisiert und letztlich ein defizitäres Selbstwertgefühl akzeptiert, das die Herrschaftsverhältnisse stützte: »Macht entsteht für Bourdieu nicht durch bewussten Gehorsam (im Sinne Max Webers die bewusste Anerkennung von Herrschaft, respektive Annahme einer Knechtschaft); vielmehr ist Macht die Bereitschaft, die Überlegenen als solche anzuerkennen bzw. einer politischen Ordnung zuzustimmen. Als solche ist sie im Körper (der Beherrschten) eingeschrieben und dem Bewusstsein nicht offenkundig« (Deffner 2010:47; vgl. dazu Bourdieu 2001b:225 und 1998:118). Als transformierender Handlungsansatz können in diesem Zusammenhang die Versuche des Aufsichtspersonals gewertet werden, den ›Graben‹ durch den Austausch z.B. mit dem Publikum zu überbrücken und dafür individuelle Risiken in

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Kauf zu nehmen, wie beispielsweise Beschwerden, Maßregelungen und in letzter Konsequenz den Verlust des Arbeitsplatzes.

(Bedingt) Zugängliche Orte Ein weiteres Handlungsprinzip der sozialen Akteure am unteren Ende der sozialen Hierarchie, besteht im Ausweichen in einen Schutzraum, der als Zuf luchtsort vor weiteren pejorativen Erlebnissen dient. Das Verhalten der Aufsichtskräfte sich als geheime Guerillatruppe, den compañeros, zusammenzuschließen verschaffte ihnen zunächst eine kollektive Aufwertung, weil sie sich selbst nicht mehr als Einzelkämpfer*innen erfuhren und sich ein Refugium innerhalb einer Gruppe erschaffen hatten, in dem sie sich authentischer verhalten und ungestraft Kritik üben konnten. Solange sie allerdings nur im Geheimen operierten und diesen Diskurs nur innerhalb der eigenen PeerGroup führten, konnte sich die bestehende Struktur des sozialen Raumes im ZKM nicht verändern. Dazu wäre es notwendig gewesen, auch mit den Entscheidungsträger*innen in einen Dialog zu treten, was dann aber, politisch gesehen, weniger eine Revolution, als eine Reform gewesen wäre. Das Gleiche gilt für die Strategie der Aufsichten, die ›Grauzone‹ regelmäßig als Aktionsraum zur Kommunikation zu nutzen. Es ist anzunehmen, dass darin für die Aufsichtskräfte ein anarchischer Akt bestand, sich in diesem semi-rechtsfreien Raum von den vorherrschenden Codes, Strukturen etc. lösen und befreien zu können. Diese Handlungsweise, obwohl sie gut nachvollziehbar ist, befreit aber nur individuell-psychologisch, denn solange die Aufsichtskräfte nur in aller Heimlichkeit mit den Besucher*innen kommunizierten, reproduzierten sie lediglich die institutionellen Strukturen. Eine konstruktive Möglichkeit der reellen Verbesserung ihrer Arbeitssituation hätte z.B. in einer sachlichen Kommunikation der Aufsichten mit der Geschäftsleitung bestehen können, die ihnen zu diesem Zeitpunkt nicht möglich schien.

Handlungsräume Grundsätzlich kann die private künstlerische Betätigung des Wachpersonals und das Selbstverständnis als Künstler*in als strukturtransformierendes Potential bezeichnet werden, das sich allerdings erst in dem Moment, wo eine Öffentlichkeit davon erfuhr, zu realisieren begann. Im Fall der Aufsichtskräfte war der Moment, in dem sie faktisch den ersten Schritt machten um ihre Situation zu ändern, die Teilnahme an Local Art. In dieser Situation bezogen sie zum ersten Mal, sowohl mit ihren künstlerischen Produkten, als auch in der Interaktion außerhalb ihrer Gruppe, eine klare Position zu ihren Ansichten und Interessen. Seit geraumer Zeit arbeiten Künstler*innen oder Institutionen bereits mit künstlerischen Laien zusammen. Die Produkte dieser Kollaborationen werden in den Diskurs eingegliedert, als Kunst anerkannt und an internationalen Ausstel-

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lungsorten einer breiten Öffentlichkeit präsentiert (wie o.g. Beispiel des Katalogs mit den Werken der Museumsmitarbeiter*innen). Dadurch dass sich zeitgenössische Kunstformen nicht mehr eindeutig von edukativen und vermittlerischen Tätigkeiten unterscheiden lassen, seitdem im zeitgenössischen Kunstkontext auch mit kunstpädagogischen Mitteln gearbeitet wird, entsteht, wie es Georg Peez beschreibt, durch die diesbezüglichen »Entgrenzungsphänomene« eine starke Verunsicherung, insbesondere im Rahmen der Kunstvermittlung: »Eine ihrer bisher identitätsstiftenden Tätigkeiten, die Vermittlung von Kunst – sei es bildnerisch aktiv oder rezeptiv – und die Initiierung künstlerischer Prozesse, findet sich nun plötzlich auch im ›Gegenüber‹, in der Kunst selbst wieder […]« (Peez 2001:13f). Dieser Prozess kann durchaus als ›Spielen um die Spielregeln‹ (vgl. Sternfeld 2012a/b) des Kunstfeldes interpretiert werden und birgt somit ein großes Veränderungspotential in sich. Durch die Verschiebung der Definition dessen, was Kunst und wer Künstler*in ist, ist es möglich, aus einer vergleichsweise niedrigen Position im Kunstfeld zu avancieren und an kulturellem und symbolischem Kapital zu gewinnen. Gleichzeitig kann als strukturerhaltend im Habitus der Aufsichten gewertet werden, dass sie die Logiken im Feld der Kunst, sofern es ihren eigenen Aufstieg betrifft, ebenso wenig wie sie die Verehrung international anerkannter Künstler*innen, wie z.B. Brock oder Beuys offenbar nicht hinterfragen. Das lässt den Verdacht auf kommen, dass die Strukturen des Feldes von ihnen grundsätzlich anerkannt werden und der Antrieb zur Kritik oder zur Veränderung sich möglicherweise nur auf eine eigene verbesserte Position innerhalb des Systems bezieht (d.h. man opponiert nur gegen das System, weil man sich selbst ganz unten in der ›Nahrungskette‹ befindet).

Zusammenfassung der Raumproduktion durch die räumliche Praxis Die Analyse der räumlichen Praxis zeigt, dass gesellschaftliche und institutionelle Machtstrukturen sich in der Verteilung des physischen Raumes widerspiegeln und diese umso wirkungsvoller sind, weil sie sich unbewusst etablieren. Die Akteure treten, indem sie in diesem materiellen Raum agieren (müssen), in ein soziales Handlungsfeld ein und interagieren auf der Basis ihrer subjektiven Position innerhalb der Machtverhältnisse. Die Struktur der räumlichen Praxis muss demnach sowohl individuell, wie auch gesellschaftlich gedeutet werden. Der Raum fungiert als Rahmen für die subjektive Wahrnehmung, Bewertung und den Handlungsspielraum, und gleichzeitig dienen bestimmte habituelle Handlungsstrategien zum Erhalt der vorgefundenen sozialen Realität.

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Kunst unter Aufsicht

Negative soziale Erfahrungen wie Exklusion oder Diskriminierung führen zu Unterlegenheitsgefühlen bei Individuen in sozial schwächeren Positionen wie es die Aufsichtskräfte im Gefüge des Sozialraums ZKM sind. Die Reaktionen, um diese Erfahrungen nicht mehr oder weniger stark erleben zu müssen, bestehen in ihrem Fall aus Abwertungs- und Vermeidungsstrategien. D.h. unzugängliche Räume werden abgewertet, Räume der Diskriminierung so gut es geht vermieden und Schutzräume aufgesucht. Wie dargelegt wurde, dienen einige dieser Strategien der Konservierung der vorgefundenen Strukturen, da die räumlichen und somit sozialen Produktionsmechanismen nicht wahrgenommen und unhinterfragt in die Alltagspraxis integriert werden. Alltägliche gesellschaftliche Abwertung, Marginalisierung und Exklusion, die auf der räumlichen Ebene stattfindet, kann nicht umgangen werden, da alle Akteure, die sich physisch in einer spezifischen Raumstruktur befinden, sich entsprechend verhalten oder diese verlassen müssen. Die räumliche Praxis ist also das Ergebnis der Adaption dieser sozialen Strukturen. Gleichzeitig werden die gesellschaftlichen Produktionsbedingungen dieser Struktur verschleiert. Durch die Übertragung der Machtverhältnisse auf den Raum wirken die räumlichen Strukturen ›natürlich‹, angemessen und objektiv, denn sie beziehen sich vermeintlich auf lokale Gegebenheiten und nicht auf soziale Bedingungen. Das macht sie schwerer erkennbar und in ihrer Latenz umso wirkungsvoller.

5.3.2 Die (gedankliche) Repräsentation des Raumes – l’espace conçu Da sich die Repräsentation des Raumes auf der Ebene der Konzeption und des Diskurses befindet, wurden in die empirische Erfassung des espace conçu, neben den Aussagen aus den narrativen Interviews und den Expert*innengesprächen, auch wissenschaftliche Analysen zum (Museums-)Raum, architektonische Lagepläne und andere Dokumente zur abstrahierten Raumdarstellung des ZKM einbezogen. Obwohl die Repräsentationen des Raumes auf der theoretischen Ebene angesiedelt sind, bekommen sie, dadurch, dass die sozialen Akteure sich in diesem gedanklich konzipierten Raum auf halten und darin agieren (müssen), eine praktische gesellschaftliche Dimension (vgl. Schmid 2010:216f). »Die Repräsentation des Raumes (oder Raumdarstellungen), das heißt der konstruierte Raum der Wissenschaftler, Stadtplaner, Technokraten, die ihn zerlegen und neu montieren, aufteilen und gestalten; aber auch der Raum bestimmer Künstler, die sich in den Vorhöfen der Wissenschaft ansiedeln und das Erlebte und Wahrgenommene mit dem Konstruierten gleichsetzen (was sich in gelehrten Zahlenspekulationen fortsetzt: Goldener Schnitt, Module und ›kanonische‹ Zah-

5. Empirische Untersuchung

len). Hier handelt es sich um den herrschenden Raum in einer Gesellschaft (einer Produktionsweise). Mit einigen Vorbehalten […] könnte man sagen, daß solche Konzeptionen des Raumes auf ein System verbaler, also hochentwickelter Zeichen hinstreben« (Lefebvre 1991:38f übersetzt nach Prigge 1991:104). Die Dialektik der räumlichen Praxis (espace perçu) und der (gedanklichen) Repräsentation des Raumes (espace conçu) besteht darin, dass Raum sich nicht konzipieren lässt, wenn er nicht zuvor wahrgenommen und erfahren wurde, andersherum lässt sich Raum nicht wahrnehmen, ohne gedanklich vorher konzipiert worden zu sein. Der Ursprung dieser Form der Raumproduktion ist der Naturraum, der als Basis für die Erzeugung einer zweiten räumlichen Realität, den urbanen Raum, dient (vgl. Schmid 2010:246). Der Begriff Urbanismus ist die direkte Übersetzung des französischen Wortes urbanisme und hat im Deutschen und Englischen unterschiedliche Bedeutungen. Im Französischen definiert er den Städtebau und die Stadtplanung. Lefebvre erweitert diese Definition. Urbanismus ist für ihn die Aktion »den Befehl zu menschlicher Behausung in Stein, Zement oder Metall auf das Gelände« (Lefebvre 1976:161) zu zeichnen. Architektur und Stadtplanung hat somit nach Lefebvre eine politische Komponente, denn sie geschieht auf das Betreiben von Auftraggeber*innen, die bestimmte Intentionen mit dem zu erschaffenden Nutzraum verfolgen. Aufgabe der Architekt*innen ist es, den espace conçu vor diesem Hintergrund zu konzipieren (Lefebvre 1991:360). Die Produktion des espace conçu ist ein historischer Prozess, der von der Anpassung an die veränderten Machtverhältnisse in unterschiedlichen Gesellschaften und an ihre jeweiligen räumlichen Produktionsbedingungen geprägt ist (vgl. Lefebvre 1991:27, 31, 46, 367, 412). Die gedankliche Repräsentation des Raums, der espace conçu, ist eine Raumproduktion, die auf Wissen über den Raum und auf materiellen Erfahrungen im Raum basiert und damit als symbolisches Pendant zum espace perçu, der räumlichen Praxis, fungiert. Obwohl es Individuen sind, die beispielsweise ein Gebäude konzipieren und deren subjektive Erfahrungen mit dem Raum Einf luss auf ihre Planung haben, handelt es sich nicht um eine individuelle, sondern um eine objektive, nach gesellschaftlich akzeptierten Regeln, erfolgte Raumproduktion. Diese gesellschaftlich anerkannten Konzepte, wie auch beispielsweise die architektonische Planung eines Museums, sind dazu gemacht, um umgesetzt zu werden und aus diesem Grund immer im Hinblick auf die Intentionen der Auftraggeber*innen, also im Zusammenhang mit gesellschaftlicher Macht, zu verstehen. Alle sozialen Akteure, die diesen Raum im vorgegebenen Sinne benutzen, erklären sich unbewusst mit den Herrschaftsverhältnissen einverstanden. Für Lefebvre ist der espace conçu, also das Wissen über Räume, immer mit Macht verbunden und »nicht nur das Instrument einer elitären gesellschaftlichen

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Ordnungsmacht, mit der diese eine räumliche Struktur aufrechterhält, die ihre im Raum eingeschriebene privilegierte Position reproduziert« (Macher 2007:63f), sondern auch das Produkt des espace perçu, der räumlichen Praxis. Umgekehrt wirkt die gedankliche Repräsentation – dazu gehören beispielsweise auch mediale Raumbilder – in die räumliche Praxis hinein, durch ihre subtilen, unbewusst wirkenden Raumdiskurse, die die Alltagspraxis entsprechend beeinf lussen (Deffner 2010:159). »Der abstrakte Raum ist für das Sichtbare fabriziert: die Sichtbarkeit von Leuten und Dingen, von allem, was im Raum enthalten ist. Zentral in Lefebvres Argumentationsgang ist dabei die gegenseitige interne Verbindung von Abstraktion und Visualisierung, und damit von Repräsentation des Raumes und räumlicher Praxis« (Schmid 2010:266). Die Repräsentation eines Raumes, wie etwa die Architektur eines Museums, wird durch scheinbar objektive grafische Komponenten dargestellt. Die Benutzer*innen der realisierten Räumlichkeiten nehmen die Beschaffenheit dieses Raums unbewusst als selbstverständlich wahr, weil die materielle Ref lexion eines abstrakten Raumes real in der räumlichen Praxis Anwendung findet. »Die im physischen Raum lokalisierte Aufteilung und Trennung der Arbeit, der Funktionen, der Bedürfnisse und der Dinge finden ihren Rahmen somit gerade in diesem konzipierten Raum, der selbst als Ort des Wissens erscheint: als neutral, objektiv« (Schmid 2010:229, vgl. dazu Lefebvre 1991:361f). Die in Kapitel 2.3.2 dargestellten allgemeinen raumsoziologischen Forschungsfragen hinsichtlich der Dimension der räumlichen Repräsentation im musealen Kontext, werden in diesem Kapitel auf die konkrete gedanklich konzipierte Raumproduktion des ZKM angewendet. Entsprechend der museumswissenschaftlichen Perspektive in Teil II befasst sich die Fragestellung in Teil III mit der Wissensproduktion über den Raum. Das Erkenntnisinteresse bezieht sich auf die theoretischen Konzepte zu Fragen von Partizipation, (Kunst-)Vermittlung und anderen musealen Kernaufgaben sowie den institutionellen Strukturen: • Wie ist der Museumsraum des ZKM in Bezug auf Objekte und Menschen konzipiert? • Inwiefern zeigen sich in der architektonischen Repräsentation des Museums institutionelle Machtstrukturen (z.B. durch vermeintlich objektive Raumnutzungsstrukturen, visuelle Logik, gesellschaftlich anerkannte Raumkonzepte)?

5. Empirische Untersuchung

• Können gesellschaftliche Macht und soziale Ungleichheit durch abstrakte Raumordnungen (z.B. Raumreduktion) lokalisiert werden? • Welche expliziten und impliziten Regeln, Anweisungen und Verbote herrschen im Sozialraum Museum? • Wie findet Raumzuteilung und Raumkontrolle konzeptionell statt? • Welche Handlungsspielräume werden der Vermittlungsarbeit und Partizipation zugestanden, welche werden verhindert? • Inwiefern dient die Repräsentation des Raumes als Referenzrahmen für gesellschaftliche Werte, Normen, Ideologien und wirkt sich auf die räumliche Praxis aus? • Welches Wissen über den Raum haben die sozialen Akteure im ZKM?

5.3.2.1 Das ZKM als historisches Raumprodukt – Die Geschichte des Bauwerks Das heutige ZKM befindet sich im Hallenbau A, dem Relikt einer Rüstungsfabrik, die vom Architekten Philipp Jakob Manz (1861-1936) zwischen 1915 und 1918 im Auftrag der Deutsche Waf fen- und Munitionsfabriken AG (DWM) erbaut wurde. Manz hatte den Spitznamen ›Blitzarchitekt‹, weil er seine Aufträge extrem schnell fertig stellte. Dieser Name konnte auch als Marketingstrategie verstanden werden, denn er weckte Assoziationen wie etwa ›Blitzangriff‹, die gut zu einem Architekten passten, der für die Kriegsindustrie baute. So konnte man bereits an seinem Namen ablesen, wie schnell er die zum Sieg notwendige Produktion in Gang setzen konnte. Als Architekt ist Manz heute unbekannt, im Gegensatz zu seinen prominenten Zeitgenossen Behrens oder Gropius, weil der Industriebau ein Nischenprodukt mit wenig Renommee war und ist. Obwohl letztere noch heute mit dem Industriebau verbunden werden, gestalteten sie lediglich das Äußere der Bauwerke, die Struktur eines funktionalen Produktionsgebäudes wurde zuvor von jemandem wie Manz entworfen. Die Länge des Gebäudes beträgt 312 Meter, was der Länge der damals zeitgleich fertiggestellten Titanic und der Höhe des Eiffelturms entspricht, in der Breite misst der Bau 54 Meter. Er besteht aus drei Etagen4 mit einer Grundf läche von insgesamt 16.500 Quadratmetern auf der Grundlage eines Stahlbetonskeletts. In der Länge ist das Gebäude in zehn Lichthöfe aufgegliedert, was architektonisch als Kammstruktur bezeichnet wird. Die Lichthöfe sorgten für sehr gute Lichtverhältnisse in der Rüstungsfabrik, so dass weniger elektrische Beleuchtung notwendig war und sich so der Stromverbrauch für das Gebäude reduzieren ließ. Sie dienten außerdem als Standort für die riesigen Maschinen zur Produktion von 4 Auf der Homepage des ZKM wird das Gebäude als ›viergeschossig‹ bezeichnet. Vgl. http://zkm. de/ueber-uns/architektur (letzter Zugriff 25.05.17).

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Kanonengeschosshülsen, während in den Flächen dazwischen Kleinarbeiten ausgeführt wurden. Das Gebäude bot pro Stockwerk Platz für 650 Arbeiterinnen und 750 Arbeiter. Abb. 11: Lichthof Hallenbau A.

Foto © Karol Wisniewski 2017

Während der Lebenszyklus heutiger Industriegebäude auf maximal 15 Jahren beziffert wird, weil sich beispielsweise Klima- oder Brandschutzbedingungen verändern und es nicht wirtschaftlich wäre, das Objekt umzurüsten, war die Architektur aus der Zeit des Ersten Weltkriegs noch für die Ewigkeit gedacht. Über die tatsächliche Nutzung des Gebäudes während dieser Zeit gibt es keine schriftlichen Quellen, man weiß lediglich, dass das Gebäude von Gefangenen und Zwangsarbeitern gebaut wurde, wobei letztere auch in der Fabrik selbst arbeiteten. Damals waren 4500 Arbeiter*innen dort tätig. Auch im Zweiten Weltkrieg wurden Zwangsarbeiter*innen rekrutiert, die in der Munitionsfabrik unter den entsprechenden Bedingungen arbeiteten, beispielsweise wurden sie gezwungen bei Luftangriffen weiterzuarbeiten, während die regulären Arbeitskräfte in die Luftschutzbunker f lüchteten. Nach dem Krieg bis in die 1970er Jahre nutzen die Industriewerke Karlsruhe-Augsburg (IWKA) das Gebäude als Produktionsstandort. Nach deren Schlie-

5. Empirische Untersuchung

ßung wurde das vom Abriss bedrohte Gebäude in den 1980er Jahren von verschiedenen Künstler*innengruppen besetzt und stand bis 1993 leer. Der Umbau des Hallenbau A in das Museum ZKM, die Hochschule für Gestaltung (HfG) und die Städtische Galerie Karlsruhe wurde vom Architekturbüro Schweger + Partner realisiert und 1997 fertiggestellt (vgl. Renz 2015).

5.3.2.2 Räumliche Struktur und inhaltliche Ausrichtung des ZKM 1988 wurde die Projektgruppe ZKM gegründet, die aufgrund der starken Zunahme der Medientechnologie eine Konzeption zur Koppelung von Kunst und Neuen Medien, sowohl in der Theorie, wie auch in der Praxis, ausarbeitete (Konzept 88). Mit dem Beschluss des Gemeinderats Karlsruhe und der Entscheidung des Ministerrats des Landes Baden-Württemberg 1989 wurde das ZKM gegründet und residierte bis 1997 in verschiedenen Gebäuden (vgl. ZKM Gründungsarchiv 2017; ZKM Gründung & Geschichte 2017). Das ZKM setzt sich aus zwei Museen (Medienmuseum und Museum für Neue Kunst), drei Forschungsinstituten, einer Mediathek, einem Labor, einer Bibliothek und diversen Veranstaltungsräumen zusammen. Davon sind die beiden Museen und die Bibliothek mit Medialounge dem allgemeinen Publikum zugänglich. Im Foyer, im ehemaligen Lichthof 7 (Abb. 10 a, b), befinden sich außerdem die Infotheke, der Museumsshop und ein Museumscafé sowie nicht allgemein zugängliche Technikräume und der Aufenthaltsraum für das Wachpersonal. Inhaltlich befasst sich das ZKM sowohl mit den Möglichkeiten der Entwicklung der Medientechnologie, als auch mit der Problematik der Neuen Medien. Medienkritische Künstler*innen und Wissenschaftler*innen geben mit ihren Kunstwerken Einblick in die gesellschaftlichen und individuellen Veränderungen, die sich aus dem selbstverständlichen, alltäglichen Umgang mit der Medientechnologie ergeben und zeigen in ihren Arbeiten neue Perspektiven auf. Die Ausstellungen im ZKM sind keine reinen Präsentationen von Exponaten, sondern es handelt sich zumeist um interaktive Werke, mit denen die Besucher*innen agieren und damit selbst Teil der Ausstellung werden können. Die Forschungsinstitute für Bildmedien, Musik und Akustik befassen sich mit der Entwicklung eigener künstlerischer Produkte, der Zusammenarbeit mit Gastkünstler*innen und Kultur- und Forschungseinrichtungen, der Veranstaltung von Konferenzen, Symposien und Festivals und der Realisation von Ausstellungen auf dem Gebiet digitaler Bild- und Tontechnologien (vgl. ZKM Homepage 2017).

Lagepläne http://container.zkm.de/presse/Infof lyer_dt.pdf (letzter Zugriff 12.08.17) http://zkm.de/besucherinfo (letzter Zugriff 12.08.16)

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http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$3826 (letzter Zugriff 02.09.16) http://zkm.de/media/file/de/01_og_sonstige_f laechen.pdf (letzter Zugriff 12.08.16)

5.3.2.3 Raumproduktion im ZKM bis zur Realisation von Local Art Bewertungsmaßstäbe im Bildungssystem: »Da herum verläuft ein Graben« Raumhierarchien: Die Titanic »Die da oben« Sowohl mit der Metapher des Grabens, als auch im Vergleich des ZKM mit dem Passagierschiff Titanic illustrierten die Aufsichtskräfte ihre Wahrnehmung von Exklusion und Abwertung, die sie im Arbeitsalltag erfuhren und die, wie im vorherigen Kapitel analysiert, auch in der räumlichen Anordnung des ZKM aufzuspüren war. Spezifischen Personengruppen mit festgelegten gesellschaftlichen Funktionen waren die demensprechenden Räumlichkeiten des Museums vorbehalten. Die Konzeption von Raum, den espace conçu, deutet Lefebvre als Regelwerk, das beispielsweise sprachlicher, moralischer oder rechtlicher Natur sein kann und das das alltägliche Handeln konstituiert. Diese Regeln dominieren und strukturieren nach Lefebvre die räumliche Praxis und materialisieren sich in ihr (vgl. Schmid 2010:302). »Als Summe von Zwängen, Bestimmungen und Vorschriften gewinne der soziale Raum eine normativ-repressive Wirksamkeit, die instrumentell an seine Objekthaftigkeit gebunden sei. Logik und Logistik verdeckten diese latente Gewalt, die sich nicht einmal zeigen müsse, um wirksam zu werden. So erscheint der abstrakte Raum als repressiver Raum par excellence« (Schmid 2010:269 in Bezug auf Lefebvre). Die Repräsentation des Raumes wird aus Zeichen und Symbolen gebildet, die sich aus Anregungen zum Konsum, Vorschriften und Verboten zusammensetzen. Verbote »als negative Basis der sozialen Ordnung« (Schmid 2010:269), sowohl in abstrakter, wie auch in konkreter Form, dominieren allerdings. »Die meisten dieser Verbote sind unsichtbar. Gitter und Mauern sind nur der Grenzfall der Trennung. Abstraktere Zeichen und Signifikanten schützen die Räume der Eliten, die guten Quartiere und ›auserwählten‹ Orte gegen unerwünschte Eindringlinge. Das Verbot ist Gegenstück und Umhüllung des Besitzes, die negative Aneignung des Raumes unter dem Regime des Privateigentums« (Schmid 2010:270, vgl. dazu Lefebvre 1991:319f).

5. Empirische Untersuchung

Bei der Raumproduktion innerhalb des musealen Kontextes geht es zwar nicht direkt um den Schutz des Privateigentums, aber sie dreht sich um Raumhierarchien, ebenso wie um Zugangsmöglichkeiten und -beschränkungen und den damit verbundenen Machtbefugnissen. Die ›Räume der Eliten‹, die den Aufsichten in der Regel verschlossen bleiben, sind materiell in den oberen Etagen des Museums gelegen, wo beispielsweise die Büros der wissenschaftlichen Mitarbeiter*innen oder der Direktion liegen. Die konkrete Auswirkung besteht beispielsweise darin, dass den Aufsichten von Seiten der ›Auserwählten‹ verwehrt wird, während ihrer Dienstzeit gegenüber Dritten ihre subjektiven Anschauungen zur Kunst zu thematisieren.

Umgang mit Regeln: »Somit sind wir in der Grauzone« Der Aufenthalt in der Grauzone bedeutet für die Aufsichtskräfte, sich innerhalb eines Interpretationsspielraumes hinsichtlich der Dienstvorschriften zu bewegen, in dem Zuwiderhandlungen nicht so leicht nachvollzogen werden können. In diesem Grenzbereich können sie in eingeschränktem Maße mit den Besucher*innen kommunizieren, wenn es den Vorgesetzten verborgen bleibt. ›Bitte nicht berühren!‹ – Schilder und Symbole, wie dieses repräsentieren für die Aufsichten das Durchsetzen von Regeln und Vorschriften gegenüber den Besucher*innen, auch wenn diese im Gegensatz zu ihren persönlichen Überzeugungen stehen: »Symbol dieser konstitutiven Repression ist das Objekt, das dem Blick dargeboten, dessen Gebrauch jedoch verweigert wird, wie in einem Museum oder in einer Schaufensterauslage« (Schmid 2010:269f). Die Aufsichten fungieren in ihrer Berufsausübung als Hüter*innen ›objektiver‹ Regeln, die von anderen, gesellschaftlich etablierteren Personengruppen festgelegt wurden. Damit sind sie gezwungen gesellschaftliche Codes durchzusetzen, die der Sicherung der Machtverhältnisse in der bestehenden sozialen Ordnung dienen. Dieser Widerspruch zwischen Individuum und Gesellschaft zeigt sich jedoch auch umgekehrt: im Schutz, den Anweisungen, Regeln und Verbote bieten. Die Aufsichten formulierten dies mehrfach in Bezug auf ihre Bedenken, sich als Individuen im sozialen Raum determinieren und exponieren zu müssen, wenn sie aus der Sicherheit ›objektiver‹ Regeln heraustreten. Nach Lefebvre dient die Konzeption des Raumes mit ihren Normierungen dazu, diesen möglichst effizient logistisch zu organisieren und leichter zu überwachen. Er definiert diese zentrale Funktion des abstrakten Raumes als ›Warencharakter‹, der sich in seiner ›visuellen Logik‹ manifestiert (vgl. Schmid 2010:265) und dessen Rationalität mit der staatlichen Macht verbunden ist, um »[…] die Waren- und Personenströme zu regeln und die Netzwerke zu kontrollieren […]. Der abstrakte Raum erscheint somit zuallererst als Raum einer staatlich-bürokratischen Ordnung« (ebd.:264).

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Kunst unter Aufsicht

Das Museum als architektonischer Raum wird von Architekt*innen und Raumplaner*innen als begehbarer Raum aufgefasst, d.h. die abstrakte Konzeption erfragt seine Dreidimensionalität, Gliederung und Verwendung. Räumliche Ordnungsprinzipien basieren wiederum auf gesellschaftlichen Codes, die, wie im vorangegangenen Kapitel dargelegt, nicht nur in der Repräsentation des Raumes sichtbar werden, sondern auch mit dem räumlichen Handeln korrespondieren und untrennbar verbunden sind (vgl. Löw 2001:170). Die Soziologin und Tanzpädagogin Gabriele Klein bezeichnet diese raum-zeitliche Strukturierung der Alltagswelt als ›soziale Choreographien‹ (vgl. Klein 2012:608). Sie verwendet das Wort ›Choreographie‹, das etymologisch aus zwei Wurzeln besteht. Zum einen wird es abgeleitet vom griechischen Wort chorós oder vom lateinischen chorus, womit der Platz für den Tanz gemeint ist; eine abgesteckte Fläche, die als Raum für die kultischen Tänze diente, eine »eingeräumte, gerahmte Aufführungs- und Schaustätte von ›Körpern in Bewegung‹« (Huschka 2009:12). Dieser Teil des Wortes beschreibt die individuelle, korporale Ebene raum-zeitlicher Strukturierung. Außerdem basiert der Begriff ›Choreographie‹ auf dem griechischen Wort graphós, graphein – dem ›Schreiben‹: »Das ›graphische‹ Moment eröffnet den Anschluss an andere Medien: das Medium des expliziten Wissens, Notationen, Sprache, Bilder« (ebd.), Landkarten, Architekturzeichnungen etc. und bezeichnet damit die gesellschaftliche Ebene räumlicher Organisation. Damit verweist es auf eine Raumschrift, die sich nicht in Buchstaben, sondern in Bewegung und Figuren zeigt: Choreografie ist also das Wissen vom Raum. Nach Klein werden in der Alltagswelt kontinuierlich choreografische Entscheidungen getroffen. Angefangen damit, dass durch das Einrichten von Wohnungen eine choreografische Ordnung im privaten Raum hergestellt wird, bis hin zu den Bewegungen sozialer Akteure in öffentlichen Gebäuden. Sie folgen dem, was die Architektur mit Raumzuweisungen, wegweisenden Schildern, Gassen zum Anstellen an Schaltern oder dem Befahren von Spuren im Straßenverkehr vorgibt. Kleins Definition der Alltagswelt entspricht dem, was Lefebvre als räumliche Praxis bezeichnet, die in ihren Routinen nicht hinterfragt wird: »Der soziologische Begriff der ›Alltagswelt‹ ist zurückzuführen auf den phänomenologischen Begriff der ›Lebenswelt‹, der die menschliche Welt in ihrer vorwissenschaftlichen Selbstverständlichkeit und Erfahrbarkeit meint und sich damit von einer theoretisch bestimmten wissenschaftlichen Weltsicht absetzt« (Klein 2012:608). Sie ist, nach Klein, eine »intersubjektiv erzeugte Kultur- und Sozialwelt« (ebd.:609), die sich aus Überzeugungen, Wahrnehmungen und Handlungen zusammensetzt

5. Empirische Untersuchung

und die somit dem individuellen und dem kollektiven Aspekt des habituellen Verhaltens nach Bourdieu entspricht. Klein versteht Bewegung – also das, was Bourdieu als inkorporiertes habituelles Handeln bezeichnet – als Vermittlerin zwischen dem Menschen und der Welt, als das Medium durch das die Welt erfasst wird. ›Choreographie‹ definiert Klein als »Organisation von Körpern und Raum und Zeit« (ebd.:610). Dadurch, dass Räume durch ihre Architektur soziale Normen oder Konventionen vorgeben, wird, wie bereits erläutert, eine Räumlichkeit (und Zeitlichkeit) in den Körper eingeschrieben. Sie zeigt sich beispielsweise in der Art, wie sich zwei Individuen mittels Körperkontakt begrüßen, welchen Abstand sie voneinander halten, wenn sie sich nicht kennen oder durch das spezifische Tempo, in dem bestimmte Handlungen ausgeführt werden, z.B. der Zeitrahmen, in dem Besucher*innen durch eine Ausstellung gehen oder auch wie und wo sie sich im Museum bewegen (vgl. ebd.). Interessant an dem Begriff ›soziale Choreographie‹ ist nicht nur die Synthese zwischen inkorporiertem und konzipierten Wissen, sondern auch die Herstellung der Verbindung zwischen Alltag und Kunst, die ebenfalls darauf verweist, dass auch die individuelle unref lektierte, alltägliche Bewegung im Raum etwas ›Gemachtes‹ und keineswegs etwas ›Natürliches‹ ist. ›Soziale Choreographien‹ existieren somit nicht nur in künstlerischen Aufführungen, sondern auch in ›Alltagsaufführungen‹. Sie sind abhängig vom (urbanen) öffentlichen Raum, von den räumlichen Gegebenheiten wie im Straßenverkehr, im Kauf haus, im Museum etc. Dieses Wissen von der Bewegung des Körpers im Raum ist nicht objektiv, sondern wurde habituell mittels überlieferter kultureller und gesellschaftlicher Raster vorgeprägt, es ist performativ, auf die Praxis ausgerichtet und vom gesellschaftlichen Handlungsspektrum generiert. Wird der öffentliche Raum von sozialen Akteuren nicht in vorgesehener Weise genutzt und werden die räumlichen Vorgaben, die sich in Ge- und Verboten ausdrücken, ignoriert, beginnt mit diesen Handlungen der Prozess des Untergrabens der bestehenden Raumproduktion. Im Fall des Aufsichtspersonals im ZKM zeigte sich dieser Impuls im Aufsuchen der ›Grauzone‹ einerseits, wie auch in dem Wunsch, die im Sozialraum Museum üblichen Verbote schlichtweg nicht an die Besucher*innen weiterzuleiten, sondern diese aufzufordern, in nicht-adäquater Weise mit dem Museumsraum und den sich darin befindenden Gegenständen umzugehen.

Bewertungsmaßstäbe im Bildungssystem: »Mord an der Kreativität«, »Da herum verläuft ein Graben« Mit den Metaphern ›Mord an der Kreativität‹ und dem ›Graben‹ zwischen Hochschulabsolventen und anderweitig Gebildeten veranschaulichen die Aufsichten die Exklusionsmechanismen innerhalb des Bildungssystems. Diese spiegeln sich ihrer Wahrnehmung nach im Sozialraum des ZKM in den Bewertungen der ›An-

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deren‹ über sie. Dazu gehört ihre Art der Kommunikation über Kunst und die Abwertung der Aneignungsweise ihres Wissens über Kunst. Knowing how, das empraktische Wissen steht im Kunstdiskurs hierarchisch unter dem knowing that, dem wissenschaftlichen Wissen, wie bereits im vorangegangenen Kapitel kurz dargelegt wurden. In der räumlichen Praxis wird allerdings – ähnlich wie in der zeitgenössischen Tanz-, Performance- und bildenden Kunst – weniger das knowing that, als das knowing how, das empraktische Wissen, befragt. Aristoteles unterschied als Erster in seiner Schrift Analytica Posteriora zwischen implizitem und explizitem Wissen. Das wird heute als Differenz zwischen den beiden Wissenspraktiken knowing how und knowing that verstanden, der Abgrenzung zwischen einem praktischen, intuitiven, prozeduralen Können, dem impliziten Wissen (knowing how) und einem theoretischen Wissen, einer wissenschaftlichen Kenntnis über einen Sachverhalt, dem expliziten Wissen (knowing that). Knowing how bezeichnet das inkorporierte Wissen. Der Chemiker und Philosoph Michael Polanyi5 zeigte auf, »dass jenes Wissen nicht allein in der Erarbeitung von objektiven Kenntnissen oder gar der Zusammenstellung eines abstrakten Corpus aufgeht, sondern als Regel- und Erfahrungswissen an verschiedene Akte gebunden ist, also aktionsgeleitet ein Anwendungswissen darstellt, […] als gerichteter Akt, in dem die Akteure mehr wissen, als sie zu sagen wissen« (Huschka 2009:11). Knowing that ist eine Form von institutionalisiertem Kulturkapital, eine Ressource, die es erlaubt, sich beispielsweise in Form von Zertifikaten auszuweisen. Dabei handelt es sich zwar auch um ein individuelles, inkorporiertes Wissen, das aber mit kollektiven Strukturen, wie beispielsweise »diskursiven Operationen oder historischen Kontextualisierungen«, verbunden ist (Huschka 2009:11). Diese beiden Aspekte des Wissens (knowing how und knowing that) werden im Begriff ›Choreo-graphie‹ zusammengefasst und damit wird auch für die ›sozialen Choreographien‹ in der gesellschaftlichen Praxis deutlich, dass enge Interdependenzen zwischen beiden Wissensbereichen bestehen. Aus analytischen Gründen macht es zwar Sinn sie zu trennen, jedoch nicht, sie unterschiedlich zu bewerten, da das theoretische Wissen letztlich von einem Erfahrungs- oder Anwendungswissen abgeleitet ist. In den meisten Wissenschaften ist das praktische Können eindeutig vom theoretischen Wissen separiert und wird als unterlegen bewertet. Aus diesem Grund ist die Art und Weise, wie die Aufsichtskräfte sich gegenüber Besucher*innen über Kunst äußern, im musealen Kontext nicht erwünscht. In diesem Zu-

5 Vgl. Polanyi, Michael (1969): Knowing and Being. Chicago: University of Chicago Press.

5. Empirische Untersuchung

sammenhang wird nur akademisch angeeignetes Wissen als adäquat und ›legitim‹ verstanden.

Konkrete Raumproduktion während The Global Contemporary mit dem Konzept des studios: »Jeder Mensch ist ein Künstler« Das Interesse der Kuratorin für Kunstvermittlung lag darin, die Tatsache, dass sie selbst als Kunstvermittlerin Teil des Konzeptionsteams war, in der Ausstellung The Global Contemporary sichtbar zu machen. Indem D zeigte, wie die Kunstvermittlung von Anfang an am Gestaltungsprozess der Ausstellung beteiligt war, führte sie den Besucher*innen vor Augen, dass Kunstvermittler*innen nicht nur für die Führungen durch die Ausstellung zuständig sind. D ging von der Prämisse aus, dass, was nicht sichtbar ist oder sichtbar gemacht wird, auch nicht als existent wahrgenommen wird. Das gilt ihrer Ansicht nach auch aktuell noch häufig für die museumspädagogische Arbeit in Deutschland. Kunstvermittler*innen sind bestenfalls in den Ausstellungsräumen präsent, wenn sie Führungen durchführen, darüber hinaus findet die Vermittlungsarbeit in abgelegenen, für das Museumspublikum nicht einsehbaren Räumen statt oder wird gleich ganz aus dem Gebäude ausgelagert. Als Teil des Ausstellungsereignisses gilt die Kunstvermittlung in der Regel nicht. »Mit dem Ausstellungsvorhaben ›The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989‹ wurde der Versuch unternommen sich abseits dieser gängigen Praxis zu bewegen und die Vermittlung ins Sichtfeld der BesucherInnen, direkt in der Ausstellung zu platzieren. Im wahrsten Sinne des Wortes wurde hierbei der Kunstvermittlung Raum gegeben, um sichtbar werden zu können und somit (an-)erkannter Teil der Ausstellung zu sein« (Plegge 2012:1). Ein Beispiel für die Sichtbarkeit der Vermittlung in The Global Contemporary war, dass D im öffentlichen Kontext namentlich im Zusammenhang mit den Kurator*innen, Architekt*innen und allen anderen Beteiligten genannt wurde oder, dass das Thema Vermittlung (zumindest die meiste Zeit über) in der Kommunikation nach außen präsent war. Ein weiteres Beispiel für die Sichtbarkeit der Vermittlung war die Entwicklung des studios. Mit dem studio wurde von D ein materieller Raum geschaffen, den Vermittler*innen und Teilnehmende in Resonanz zur laufenden Ausstellung frei nutzen konnten. Der Raum war bereits im Entwurf der Ausstellungsarchitektur mit eingeplant worden, so dass er als integraler Teil der Ausstellung zu erkennen war (vgl. Plegge 2014a:244). Ein Raum »[…] in dem Kunstvermittlung stattgefunden hat, in dem Kunstvermittlung präsentiert wurde, in dem auch ein beschreibender Text stand, zur Arbeit

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Kunst unter Aufsicht

der Kunstvermittlung, auf dessen Außenwand Kunstvermittlungsprodukte präsentiert wurden, die unmittelbar in Nähe zur Kunst hingen« (D: 20:59 KVV/15). Das studio war so konzipiert, dass es für die jeweiligen Bedürfnisse der Projektbeteiligten jederzeit verändert werden konnte. Es besaß keine Türen und konnte auch von den Ausstellungsbesucher*innen betreten werden, sodass diese das Kunstvermittlungsgeschehen unmittelbar beim Besuch der Ausstellung verfolgen konnten. Das studio zeigte auch, was sich als »ungewolltes Überbleibsel oder beabsichtigter Rest von Vermittlungsaktivitäten« (Plegge 2012:1) normalerweise den Besucher*innen nicht offenbart. Ebenso war es den Teilnehmer*innen jederzeit möglich selbständig den Raum zu verlassen, um sich die künstlerischen Arbeiten in der Ausstellung anzusehen. Bei Bedarf konnte der Raum von den Gruppen temporär abgesperrt werden. Bis auf eine große Schrankwand, in der das gesamte Material und Mobiliar verstaut werden konnte, war das studio leer (vgl. Plegge 2014a:244f). Gerade mit dem leeren Raum wurde, nach D, die Aufmerksamkeit auf die Prozesshaftigkeit und Prozessorientierung von Vermittlungsarbeit gerichtet: »Der Raum ist leer. Er verweist mit seiner Leere, so wie ich es deute, jedoch auf die nicht sichtbaren Teile von Vermittlungsarbeit – auf die Prozesse, Fragen, Irritationen, Unvorhersehbares, Erkenntnisse, Umwege, Offenheit, Spaß aber auch mit Sternfeld gesprochen auf die Langweile, das Unvertretbare, die Kompromisse, das Unvernünftige und Irrelevante sowie die Momente in denen nichts wichtiges passiert« [4. (für die Englische Übersetzung: The Tedious, The Disagreeable, The Compromised, The Unsound, The Beside-the-Point and the Unpresentable). In: Sternfeld, Nora: Unglamorous Tasks: What Can Education Learn from its Political Traditions?, in: e- flux, international web journal, www.e-flux.com/journal/ view/125, (geöffnet am 8.08.2012)]« (Plegge 2012:5f). Die Außenwände des studios, die zu beiden Seiten an die Exponate der Ausstellung grenzten, wurden ebenfalls als Dokumentations- und Präsentationsf läche für die Kunstvermittlungsprodukte in ihrem jeweiligen Entstehungszustand verwendet (Plegge 2012:3). Die Präsentation der künstlerischen Arbeiten »folgte mit seiner Ästhetik und Machart einer aktuellen ›künstlerischen Sprache‹, womit die Unterscheidung zwischen Kunst und (Produkt der) Kunstvermittlung ins Wanken geriet« (Plegge 2014a:246). Die Existenz des studios führte in der Tat zu Verwechslungen der unterschiedlichen Produktionsebenen innerhalb der Ausstellung. Beispielsweise, als ein ausstellender Künstler D dort aufsuchte und Produkte von Projektteilnehmenden sah, fragte er nach dem Künstler dieses Produktes: »Also es war nicht unbedingt

5. Empirische Untersuchung

zu erkennen, dass das Präsentierte jetzt ein Kunstvermittlungsprodukt war, da das Gezeigte schon einem ästhetischen Anspruch folgte« (D:21:38 KVV/15). Da der Raum für Workshops, Präsentationen etc. aller Kunstvermittlungsprojekte im Rahmen von The Global Contemporary genutzt wurde, bot sich das studio für die Vernissage von Local Art an: »In Anbetracht der Verfügbarkeit des studios als Arbeits- und Ausstellungsraum stellte sich also die Frage danach, was darin wem gezeigt werden könnte« (Sack 2012:5f). Das studio als architektonischer Bestandteil der Ausstellung gab den künstlerischen Produkten und der Dokumentation der Vermittlungsarbeit eine lokale Präsenz und damit eine räumliche und inhaltliche Existenz. Damit erhielten auch die Produkte der Aufsichten, die im Rahmen von Local Art entstanden waren, eine Wertschätzung als künstlerische Ausdrucksformen.

5.3.2.4 Analyse der kognitiven Raumproduktion: Repräsentation des Raumes Mit Hilfe des axialen Kodierens wurde in Kapitel 5.2 das habituelle Verhalten der Aufsichtskräfte analysiert, und im selektiven Kodieren untersucht, auf welche Weise sich die Aufsichten in ihrer räumlichen Praxis Flucht- und Ausweichmöglichkeiten zur Modifikation der im ZKM geltenden Regeln suchten. Zur Analyse der Repräsentation des Raumes wurde in diesem Kapitel die konzeptuelle Raumproduktion, deren Organisation auf der kognitiven Ebene stattfindet, betrachtet. Die Repräsentation des Raumes als abstrakte Darstellung, bildet ihn ab und definiert ihn damit. Sie tritt nach Lefebvre in den objektivierten festgelegten Beziehungen zwischen den Menschen und Objekten, also z.B. in den gesellschaftlich praktizierten ›rationalen‹ Geboten und Verboten in Erscheinung: »Der abstrakte Raum entfaltet demnach eine Wirkung, und zwar deshalb, weil die Abstraktion in der Praxis, im Denken und auch im vécu eine Wirkung entfaltet. […] Bald manifestiere sich die Repression durch die Reduktion, bald durch die funktionelle Lokalisation, bald durch Hierarchisierung, bald durch Segregation, und schliesslich [sic!] sogar durch die Kunst« (Schmid 2010:269, vgl. dazu Lefebvre 1991:318, 358).

Raumproduktion durch Verbote und Gebote Die für die Aufsichten problematischen Regeln im ZKM bezogen sich zum einen auf ihre eigenen Handlungsmöglichkeiten in der Kommunikation mit dem Publikum, zum anderen auf die kritiklose Weitergabe der ›objektiven‹ Vorschriften an die Besucher*innen. Insbesondere letztere – sich im Bereich der Repräsentation des Raumes dadurch legitimierende Regeln, dass sie die Illusion erschaffen, den Raum sinnvoll und rational zu organisieren – machen in einem öffentlichen Museum vordergründig einen Sinn, der von den Aufsichten im Großen und Gan-

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zen akzeptiert wurde. Gleichzeitig brachten die Aufsichtskräfte gerade den Museumsbesucher*innen, die sich nicht regelkonform verhielten, große Sympathie entgegen. »Da Störung immer Ansichtssache ist, wäre hier zu fragen, ob es wirklich die ›Störer‹ sind, von denen die Störung ausgeht, oder ob die Verhaltensnormung im Museum den autonomen Besucher nicht zur ›Störung‹ provozieren muss. Der Besucher als Subjekt muss diesen Status schließlich irgendwie, zumindest symbolisch, behaupten. Dieser, nennen wir ihn einmal ›verhaltenskreative‹ Besucher sollte uns eigentlich näher interessieren« (Hirte 2012:286). Christian Hirte stellt in seinem Aufsatz Mal frech werden auf Augenhöhe? Im Zweifelsfall findet die Partizipation ohne uns statt! die These auf, dass gerade das deviante Verhalten einiger Museumsbesucher*innen eine Äußerung ihres Bedürfnisses nach Selbstbestimmung und Partizipation darstellt, was im Fall der Aufsichten im ZKM einen Widerhall in ihren eigenen Bedürfnissen fand, so dass sie sich dieser Besucher*innengruppe sehr verbunden fühlten – praktisch als eine Guerillatruppe über alle Grenzen hinweg. Hirte bezeichnet unerwünschte Aktionen des Publikums als ›Interventionen‹, dazu zählt z.B. das unerlaubte Anfassen der Exponate, mit dem eine Nähe und Intimität zum Kunstwerk hergestellt wird, obwohl vom Museum Distanz vorgesehen ist. Das Gleiche gilt für das Brechen ungeschriebener Gesetze, wie beispielsweise die Äußerung subjektiver Kompetenz zu den Exponaten oder unsinniges Verhalten wie lautes Lachen oder Laufen. Handlungsweisen, die nicht in die Räumlichkeiten eines Museums gehören, werden von Seiten des Museumspersonals häufig als »eine Art Arbeitsverweigerung« (ebd.:287) der Besucher*innen gewertet. »Bei den geschilderten Beispielen haben wir es offenbar mit Interventionen zu tun, die sich, in der einen oder anderen Form, mit musealen Praktiken auseinandersetzen und durch die Besucher den Anspruch erheben, ungefragt mitreden zu dürfen, die Hegemonie musealen Wissens zu unterlaufen oder überhaupt im Museum Dinge zu tun, die vielleicht nur hier möglich sind, deren Möglichkeit aber das Museum selbst noch gar nicht bemerkt hat« (ebd.:288). Hirte schlägt vor, indem diese Personen von den Museumsmitarbeiter*innen als gleichberechtigte Interaktionspartner*innen und als »konstitutives und autonomes Element des Systems Museum« (ebd.) anerkannt werden, könnten von deren Verhalten durchaus Impulse für den gesamten Partizipationsdiskurs ausgehen (vgl. ebd.:286). Diese Vorstellung korrespondiert mit der Partizipationsauffassung des Soziologen Andreas Walther (Walther 2010), der an den Partizipa-

5. Empirische Untersuchung

tionsstrategien, die sich seit den 1990er Jahren steigender Popularität erfreuen, kritisiert, dass sie sich »als kulturelle Unterfütterung eines neoliberalen Aktivierungstrends interpretieren« (Schwanenf lügel/Walther 2012/13) lassen. Die Existenz staatlicher und kultureller Partizipationsprogramme lässt den Schluss zu, dass Partizipation nicht einfach geschieht, sondern von außen initiiert werden muss. Häufig setzt diese aber an der Förderung individueller Kompetenzen und nicht an den Machtstrukturen an (Walther 2005). Walther verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass die gesellschaftlichen Voraussetzungen für Partizipation abnehmen, während gleichzeitig eine Forderung nach stärkerer gesellschaftlicher Mitwirkung besteht: »Interessant ist, dass Partizipation und Zivilgesellschaft in einer Zeit propagiert werden, in der Mitbestimmung in der Wirtschaft zur Diskussion steht, in der Sozialpolitik individuelle Handlungsmöglichkeiten immer stärker einschränkt. Unter aktivierender Arbeitsmarktpolitik wird in der Regel verstanden, Individuen vor allem über negative Anreize wie die Kürzung von Sozialleistungen, zu mehr Eigenverantwortlichkeit anzuspornen. […] Man könnte sagen, die Zivilgesellschaft wird reklamiert, während sie von der Wohlfahrtsgesellschaft abgekoppelt wird und die Bedingungen unter denen Individuen partizipieren könnten, systematisch verschlechtert werden« (Walther 2005). Problematisch im öffentlichen Diskurs über partizipatives Handeln ist zudem, dass sich nicht nur beschreibende oder kategorisierende Positionen ausgeprägt haben, sondern dass qualitativ wertende Äußerungen über ›richtige‹ und ›falsche‹ Partizipation vorgenommen werden (vgl. Walther 2010). Daraus ergibt sich die Notwendigkeit einer genauen Analyse und Definition von Partizipation, denn häufig zeigen sich beispielsweise gerade in unterprivilegierten Stadtteilen unterschiedlichste Formen des Engagements und der Nachbarschaftshilfe. Diese werden allerdings, als nicht-institutionalisierte Formen der Beteiligung, im öffentlichen Diskurs nicht wahrgenommen. Studien6 verdeutlichen, »dass diese institutionalisierten Formen des Engagements über die Dominanz bestimmter Formen der Kommunikation, Interaktion und Thematisierung von Anliegen als Ausschließungsmechanismus gegenüber Menschen wirken können, die in Bezug auf den Zugang zu sozialen Gütern und Positionen ohnehin schlechter gestellt sind« (Schwanenflügel/Walther 2012/13).

6 Vgl. u.a. Bertelsmann Stiftung 2007, Deutsche Shell 2010, DIJ-Jugendsurvey und Freiwilligen-Survey der Bundesregierung.

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Das lässt den Schluss zu, dass marginalisierte Bevölkerungsgruppen sich in den etablierten Formen von Partizipation nicht repräsentiert fühlen, so dass die ›staatlich verordnete‹ Partizipation möglicherweise wiederum ein Exklusionskriterium wird. Die Konsequenz daraus wäre, alle Handlungen eines Individuums in Bezug auf die Gesellschaft als potentiellen Ausdruck von Partizipationswillen anzuerkennen, »als (öffentliche) Äußerung eines Anspruchs auf Mitbestimmung im Gemeinwesen bzw. in der Nutzung öffentlicher Institutionen zur Verfolgung biografisch relevanter Handlungsziele« (ebd.) und Partizipation nicht auf institutionalisierte oder anderweitig anerkannte Ausdrucksweisen einzugrenzen. In konkreten Fall des Sozialraumes ZKM würde das bedeuten, dass situierte Wissen aller sozialen Akteure im Museumskontext zu berücksichtigen und auch das mitunter renitente Verhalten der Aufsichtskräfte als Ausdruck ihres Bedürfnisses nach Partizipation zu verstehen. Allerdings war zu bis zur Durchführung von Local Art eine Kommunikation über die eigene Sichtweise des Aufsichtspersonals und ihres spezifischen Wissens zum Thema Kunst allgemein, zu den ausgestellten künstlerischen Exponaten oder zum gesamten Ausstellungsbetrieb im ZKM nicht erwünscht.

Handlungsräume Während der Laufzeit von The Global Contemporary wurde den Teilnehmenden der begleitenden Kunstvermittlungsprojekte ermöglicht, ihr subjektives Wissen sichtbar zu machen und mit ihrer individuellen sozio-kulturellen Perspektive auf die Inhalte der Ausstellung Bezug zu nehmen. Das beruhte zum einen auf der Auswahl von Kunstvermittler*innen mit einem Interesse an kritischer Wissensproduktion und zum anderen auf der Konzeption des studios. Im Fall von Local Art kamen die eingebrachten Thematiken ausnahmslos von den Aufsichtskräften selbst. Mit ihren Videoarbeiten, Installationen und Performances positionierten sie sich zum ersten Mal als kritische Beobachter*innen sozialer Missverhältnisse und als Künstler*innen in den Augen der Öffentlichkeit (vgl. Plegge 2012:3 u. 5). Erstmals diente ihre körperliche Präsenz in den Ausstellungsräumen des ZKM nicht dem Bewachen der ausgestellten Kunstwerke, sondern der Präsentation ihres eigenen Oeuvres. Die explizite Kritik an den Herrschaftsverhältnissen war für die Aufsichten der Beginn der intersubjektiven Erzeugung eines eigenen sichtbaren sozialen Raumes innerhalb der Raumproduktion in einem Museum und führte zur Erweiterung ihrer sozialen und physischen Handlungsräume. Nach Lefebvre überwiegt in der Repräsentation des Raumes der visuelle Sinn vor allen anderen sensorischen Sensationen (vgl. Lefebvre 1991:286). In der Sichtbarkeit des studios manifestierte sich die wahrnehmbare Seite des konzipierten Raumes.

5. Empirische Untersuchung

Eben diese Sichtbarkeit aller Aspekte der Kunstvermittlung war das Anliegen von D, der Kuratorin für Kunstvermittlung, um deren Wertigkeit eine adäquate Plattform zu verleihen. Mit der Schaffung eines gleichberechtigten Raumes für die Kunstvermittlung innerhalb einer Ausstellung konnten die hierarchische Raumanordnung von Ausstellen und Vermitteln und damit die »machtvollen Routinen des Zeigens und Präsentierens« (Plegge 2012:6) unterlaufen werden. Die Möglichkeit, die Produkte der Kunstvermittlung in direkter Nähe zu den künstlerischen Arbeiten der Ausstellung zu präsentieren, schuf eine neue Qualität der Inszenierung. Mit dem studio realisierte D ihr zentrales Anliegen, den Projektteilnehmer*innen eine sichtbare Teilhabe an der Ausstellung zu ermöglichen, um so »wenn auch nur temporär, ein Museum [zu] erzeugen, das Personen außerhalb des Kunstfeldes und deren Sichtweisen, die auch gegenläufig zu den Erzählungen der übrigen Ausstellung sein konnten, mit einschließt« (Plegge 2014a:244).

Zusammenfassung der kognitiven Raumproduktion In der Analyse der räumlichen Praxis und der Repräsentation des Raumes ließen sich die im Hintergrund arbeitenden sozialen Codes und Regeln entschlüsseln, die, als Konsequenz aus dem geringen gesellschaftlichen Wert von nicht akademisch angeeignetem Wissen (knowing how), sich letztlich auf die Unzugänglichkeit des Kunstfeldes für die Aufsichtskräfte deduzieren lassen. Auf der Ebene der sprachlichen Interaktion wurde das dadurch deutlich, dass das Aufsichtspersonal in seiner Dienstzeit weder miteinander, noch mit den Besucher*innen über künstlerische Belange sprechen durfte. Das schnurlose Telefon, das sie immer mit sich führen mussten und das in der Installation Aufsicht-in-residence (Abb. 3) gezeigt wurde, stellte »das einzig legitime Kommunikationsmittel […] während ihrer Arbeitszeit« dar (Plegge 2012:5). Auf der Ebene der konkreten räumlichen Manifestation dieser sozialen Realität zeigte sich die Exklusion, wie auch im Kapitel 5.3.1 nachgewiesen, durch die Verschlossenheit zu einer ganzen Reihe, überwiegend in den oberen Stockwerken befindlichen, Räumlichkeiten des Museums. Der vorherrschende Diskurs, was in welchen Räumen des Museums stattzufinden hat und wer sich wie zu verhalten hat, also die gebräuchlichen und akzeptierten ›sozialen Choreographien‹, wurde allerdings durch die in Local Art stattfindenden Prozesse und durch die spezifischen Rahmenbedingungen während The Global Contemporary in vielerlei Hinsicht in Frage gestellt.

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5.3.3 Die Räume der Repräsentation – l’espace vécu Die Räume der Repräsentation als physische Entsprechung historischer und kollektiver Erfahrungen und Werte werden durch Bedeutungszuweisungen produziert. Sie sind Vorstellungsräume und »›Darstellungsräume‹, die ›etwas‹ repräsentieren« (Schmid 2010:223). Als sozial-repräsentative Bedeutungsmuster im erlebten und gelebten Raum sind sie empirisch am ehesten durch teilnehmende Beobachtung, qualitative Interviews, dichte Beschreibungen und Dokumentanalyse zu erfassen. »Die Räume der Repräsentation (oder Vorstellungsräume), das heißt der Raum, wie er durch die begleitenden Bilder und Symbole hindurch erlebt wird, der Raum der ›Bewohner, der ›Benutzer‹, der Raum bestimmter Künstler und vielleicht auch derer, die ihn beschreiben und nur zu beschreiben glauben: der Raum der Schriftsteller und Philosophen. Es ist der beherrschte, also erfahrene, erlittene Raum, den die Einbildungskraft abzuwandeln und sich sich selbst anzuverwandeln sucht. Er überlagert den gesamten physischen Raum, indem er dessen Gegenstände symbolisch verwendet. Unter den gleichen Vorbehalten wie zuvor könnte man sagen, daß diese Vorstellungsräume auf mehr oder weniger kohärente Systeme nichtverbaler Symbole und Zeichen hinstreben« (vgl. Lefebvre 1991:39 übersetzt nach Prigge 1991:104). Die Räume der Repräsentation, der espace vécu, komplettieren die Triade der räumlichen Produktion nach Lefebvre. Auch sie sind eine Ref lexion des Alltagslebens und stellen eine Synthese aus der räumlichen Praxis (espace perçu), also dem subjektiv praktisch erlebten und erfahrenen materiellen Raum und der Repräsentation des Raumes (espace conçu), d.h. dem aus Codes und gesellschaftlichen Symbolen bestehenden konzipierten Raum, dar. Die dialektische Beziehung zwischen der ›objektiven‹ Repräsentation des Raumes und den Räumen der Repräsentation besteht darin, dass die Individuen, indem sie sich des gedanklich produzierten Raumes bedienen, währenddessen keine Repräsentation oder Konzeption des Raums erleben und erfahren, sondern einen mit dem individuellen Körper genutzten Raum. Im Gegensatz zum abstrakten, konzipierten Raum »ist der Raum der Benutzer, der Raum ihrer täglich erbrachten Leistungen, ein konkreter Raum, und damit auch ein subjektiver Raum« (Schmid 2010:229). Daher kann der von Stadtplaner*innen und Architekt*innen erdachte Raum sich durchaus deutlich vom Raum der Benutzer*innen, in dem die soziale Praxis stattfindet, unterscheiden (vgl. Lefebvre 1991:93). Die Repräsentation des Raumes wird in den Räumen der Repräsentation zum realen subjektiven Erleben.

5. Empirische Untersuchung

Gleichzeitig sind die Räume der Repräsentation mit ihren Regeln und Diskursen, die am wenigsten ref lektierte Raumproduktion, weil in ihnen über das alltagspraktische Handeln hinaus, auf etwas Drittes verwiesen wird, nämlich auf die Symbole, Bilder und Bedeutungen, die mit der räumlichen Praxis des espace perçu, verbunden sind und sie damit gewissermaßen überlagern. Die drei Aspekte des Raums von Lefebvres Raumtriade sind nicht voneinander zu trennen, da sie eine Einheit bilden und jeder Raum in den anderen hineinwirkt. Dennoch ist es für die Untersuchung sinnvoll, sich den gesellschaftlichen Produktionsbedingungen von Raum zum einen auf der Ebene der räumlichen Praxis, des konkreten Handelns zu nähern und zum anderen diese Ebene von den dem Handeln zugrundeliegenden sozialen Symbolen zu unterscheiden, auch wenn beide im subjektiv gelebten, erfahrenen Raum stattfinden (vgl. Deffner 2010:163). »Die Kategorie des Subjektiven bezieht sich damit im vorliegenden theoretischen Kontext nicht auf die Repräsentation des Räumlichen, sondern auf die Räume der Repräsentation, da diese gerade nicht auf mentalen, ideellen Gedankenformen beruhen, sondern vielmehr eine intersubjektive Kategorie darstellen, die real erlebt wird« (Deffner 2010:159). In Kapitel 2.3.1 wurden bereits allgemeine raumsoziologische Fragen zu gesellschaftlichen und kulturellen Bedeutungsmustern, zur Bedeutungsproduktion formuliert. Wie in Teil II historische Entwicklungslinien und die intersubjektive Praxis im musealen Kontext befragt wurden, fassen die Fragen in diesem Kapitel die konkrete habituelle und symbolische Raumproduktion im ZKM ins Auge. Demnach handelt es sich in diesem Kapitel um die Analyse der Raumproduktion im espace vécu aus der Perspektive von Bourdieus Habitus-Konzept: • Gibt es unterschiedliche Produktionsweisen von Raum im historischen Zusammenhang? • Auf welche gesellschaftlichen Systeme und soziale Felder wird im Museumsraum implizit verwiesen (z.B. Bildungssystem, Wirtschaftssystem, Kunstund Kulturbetrieb, Kommunikationsstrukturen)? • Wie manifestieren sich unterschiedliche Positionen im Sozialraum bzw. unterschiedliche Ressourcenausstattungen? • Welche Bewältigungsstrategien werden von den Protagonisten im ZKM verwendet (Schutz- und Vermeidungsstrategien, Raumbewertung)? • Wie kann Raum als Zugang zu Ressourcen fungieren? • Welche habituellen Raumproduktionen lassen sich nachvollziehen? • Finden räumliche Hierarchisierungen statt? • Können individuelle Positionen sowie kulturelle Ressourcen im Sozialraum durch die räumliche Praxis habituell stabilisiert oder transformiert werden?

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5.3.3.1 Habitus der (verkannten) Künstler*innen in den Räumen der Repräsentation Bildungssystem und Kommunikationsbeziehungen: »Da herum verläuft ein Graben« Bourdieu zeigt in verschiedenen Untersuchungen, dass die Verteilung von Kapital – in diesem Fall hauptsächlich inkorporierte oder institutionelle kulturelle Ressourcen – den kommunikativen Interaktionen zwischen Personengruppen mit unterschiedlichen sozialen Positionen zu Grunde liegt. Sprechakte betrachtet Bourdieu als gesellschaftliche Akte, daher sind für ihn »sprachliche Verhältnisse immer Verhältnisse der symbolischen Macht« (Bourdieu 1996:177), die von beiden ›Seiten‹ aus habituell stabilisiert werden. Bourdieus Interesse liegt nicht primär in der Untersuchung der Inhalte oder der sprachwissenschaftlichen Aspekte, sondern in den Machtverhältnissen zwischen den Sprechenden (vgl. ebd.). »Folglich sind alle diese Kommunikationsbeziehungen auch Machtbeziehungen und es hat auf dem sprachlichen Markt immer Monopole gegeben, ob es sich nun um sakrale oder einer Kaste vorbehaltene Sprachen oder Geheimsprachen wie u.a. die Wissenschaftssprache handelt« (Bourdieu 2005a:81). Seiner Distinktionstheorie7 zufolge gibt es in einer Kommunikation ›befugte‹ und ›unbefugte‹ Sprecher*innen, wodurch sich zwei Sprachgemeinschaften bilden, eine mit einer ›entwerteten‹ und eine mit einer ›legitimen‹ Sprache, die von Bourdieu mit den ›Beherrschten‹ und den ›Herrschenden‹ gleichgesetzt werden. So erfolgt eine Kontrolle der Beherrschten, indem sie zum Schweigen gebracht werden, weil sie nicht über die relevanten Codes verfügen (vgl. u.a. Bourdieu 2014:19ff; Sturm 1996:41) oder wie im Fall der Aufsichten im ZKM, indem sie außerdem institutionell daran gehindert werden. Somit ist die Macht der Wörter Bourdieu zufolge »nichts anderes als die delegierte Macht des Sprechers« (Bourdieu 2005b:101). Es ist offensichtlich, dass die Sprache des Wachpersonals in der Alltagspraxis des Museums in Bezug auf die Exponate als ›entwertet‹ verstanden wird, da sich die Aufsichten ihr Wissen nicht auf dem ›legitimen‹ Weg etablierter Bildungsinstitutionen erworben haben, es sich daher um eine andere Form von Wissen

7 Vgl. Bourdieu, Pierre (2014 [orig. 1979: La distinction. Critique soziale du jugement.]): Die feinen Unterschiede. Frankfurt: Suhrkamp. Hier definiert Bourdieu den Willen zur Abgrenzung (Distinktion) als Impetus der gesellschaftlichen Elite gegenüber weniger privilegierten Personen oder Gruppen. Im Zusammenhang damit werden von ersteren die gesellschaftlich anzustrebenden Standards und Lebensstile letzterer determiniert.

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handelt (vgl. knowing how oder empraktisches Wissen aus dem vorangegangenen Kapitel). Bourdieu versteht den sprachlichen Habitus als gesellschaftliches Machtinstrument: »Eine weitere, meines Erachtens wesentliche Differenz besteht darin, daß der Habitus gerade nicht auf der Ebene der Kompetenz, sondern auf der Ebene der Performanz angesiedelt ist. Es geht gerade nicht um die auf der Strukturebene verbleibende potentielle Möglichkeit, sondern um die in actu realisierte Möglichkeit« (Bohn 1991:67). Das bedeutet, dass es in der Alltagspraxis des ZKM nicht darum geht, was genau die Aufsichten inhaltlich über bestimmte Werke wissen, sondern um das Verhindern von Gelegenheiten, ihr Wissen zu verbalisieren. Auch das Verbot der Kommunikation untereinander während ihrer Tätigkeit hat ebenfalls weniger mit Inhalten des verbalen Austauschs, als mit den Machtstrukturen zu tun, die es einigen Personengruppen erlauben miteinander zu sprechen und anderen nicht. An dieser Argumentation kritisiert Cornelia Bohn es als unplausibel, dass Bourdieu die inkorporierte Sprachkompetenz, also den sprachlichen Habitus mit Kapital gleichsetzt und davon ausgeht, dass die Verteilungsstruktur des sprachlichen Kapitals ungleich ist. Damit würde impliziert, dass es sich um ein Produkt handele, dass den Besitzer wechseln könne, wie im Fall von ökonomischen Gütern und das unterschiedlich bemessen würde. Das sei aber nicht der Fall, da Sprechakte nicht unterschiedlich verteilt oder bei den ›Beherrschten‹ knapper als bei den ›Herrschenden‹ seien (Bohn 1991:71f). Allerdings ist im speziellen Fall der Machtstrukturen im ZKM genau dies die Problematik, denn die Quantität der Sprechakte wird im Milieu des Wachpersonals von den gesellschaftlich Privilegierteren eindeutig restringiert. Dass dieses Problem kein Einzelfall im musealen Kontext ist, wird im folgenden Zitat deutlich: »Sie wachen über die Kunst, aber sie haben dazu nichts zu sagen, vielmehr haben sie nichts zu sagen zu haben. Kunstbetrachter und Kunstbewacher gehören zwei verschiedenen Welten an, auch wenn sie sich im selben Raum befinden. Der Wärter herrscht in der Welt der Notausgänge, Fluchtwege und Alarmsicherungen, der Besucher interessiert sich für die ausgestellten Werke. Beide sind einander ein bisschen suspekt, und aus einer Kollision ihrer Ebenen resultiert meist eine Herabsetzung. Der überhebliche Kunstbürger – der bisweilen doppelt so viel für den Eintritt bezahlt hat, wie die Aufsichten in der Stunde verdienen – unterstellt ihnen nicht selten Stumpfsinnigkeit. ›Überhaupt‹, formuliert Ernst Jünger stellvertretend, ›halte ich diese Museumswärter für den Prototyp des Banausen, der von

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Schätzen der Kunst und der Natur umgeben, sich langweilt wie kaum ein anderer‹ 8« (Meier-Ewert, Lavinia/Resch, Andreas 2008).

»Mord an der Kreativität« Die o.g. dargelegte hierarchische Struktur des sozialen Raums wird in der Alltagspraxis des ZKM im unref lektierten alltäglichen Wahrnehmen, Bewerten und Handeln in subtiler Weise gestützt. Der anerkannte legitime (Kunst-)geschmack und das entsprechend distinguierte Verhalten dient der Reproduktion der gesellschaftlichen Herrschaftsstrukturen, weil beides stets mit einer Fülle an kulturellem Kapital und gesellschaftlichem Renommee einhergeht, das auf einem, in umfassender kultureller Bildung erworbenen Kunst- und Kulturverständnis basiert (institutionelles und inkorporiertes Kulturkapital sowie soziales und symbolisches Kapital). In diesem Zusammenhang verweist Bourdieu darauf, dass das primär in der familiären Umgebung vorgeprägte, gemeinsam mit dem später im Bildungssystem erworbenen kulturellen Wissen, die gesellschaftlichen Unterschiede stabilisiert. »Sowohl über die Anerkennung und Kanonisierung dessen, was legitimer Weise als kulturell wertvoll gilt, als auch über Aneignungspraxen, die als angemessen betrachtet werden, befinden jene, welche über die entsprechenden Dispositionen, in Form von sozialer Herkunft, kulturellem und sozialem Kapital, verfügen« (Schnell 2012:47). So wird der Anschein erweckt, dass die ›wahre Liebe‹ zur Kunst nur Auserwählten vorbehalten ist, die »wie eine unsichtbare und unübersteigbare Schranke diejenigen, die dieses Zeichen tragen, von jenen trennt, denen diese Gnade nicht zuteil wird« (Bourdieu/Darbel 2006:165). Damit offenbart Bourdieu das enge Verhältnis von Erziehung und Kultur, also die Beziehung zwischen dem Bewusstsein von der Welt, von sich selbst und von den Gegenständen, die sich in der realen Welt befinden. In Die feinen Unterschiede schlüsselt Bourdieu auf, wie er den Habitus des kultivierten im Gegensatz zum unkultivierten Menschen anhand von Kants Theorie von einer ›reinen‹ und einer ›populären‹ Ästhetik, die sich in ihrer ästhetischen Beurteilung durch das, was ›gefällt‹ und das, was ›vergnügt‹ unterscheidet. Der ›reine‹ Geschmack ist selbstreferenziell in Bezug auf das Kunstwerk. Der ›populäre‹, von Kant auch als der ›barbarische‹ Geschmack bezeichnet, erfüllt hingegen eine Funktion. Die Kunst aus diesem Bereich richtet sich beispielsweise auf gesellschaftliche Werte oder auf Unterhaltung. Diese Differenzierung in zwei Ge-

8 Jünger, Ernst (2001): Sämtliche Werke, Bd. 21, Abt. 1. Tagebücher VIII. Stuttgart: Klett-Cotta, S. 311.

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schmackskategorien entwickelt Bourdieu weiter zur Theorie der reinen und der populären Ästhetik (Bourdieu 2014:21ff, 60ff). »Historisch betrachtet entstanden der kultivierte Mensch und sein Habitus parallel zur Herausbildung eines Bereichs der reinen Ästhetik und legitimen Kunst. […] Das Auge des Kunstliebhabers basiert demzufolge nicht auf individuellem Talent, sondern auf dem distinktiven Habitus der bürgerlichen Klasse. Nur das Auge des Kunstliebhabers vermag es, ›das Kunstwerk so zu erfassen, wie er erfasst sein will. Nämlich an-sich und für-sich, als Form und nicht als Funktion‹ (Bourdieu 1993:17). Den Mitgliedern der unteren Klassen hingegen bleibt der Kunstgenuss verwehrt, da ihnen die Kategorien der Aneignung und Wahrnehmung von Kunstwerken fehlen« (Schumacher 2011:102). Die Aufsichten gehören nach Bourdieus Theorie aufgrund ihrer Aneignungspraxis überwiegend zum populären, ›barbarischen‹ Teil der Bevölkerung, sie können demnach nicht den ›reinen‹ Kunstgeschmack besitzen und sind konsequenterweise auch nicht befugt, in angemessener Weise darüber zu sprechen. In Bezug auf die Ausbildung eines ›reinen‹ Geschmacks wendet sich Bourdieu in seinen Untersuchungen auch dem französischen Bildungssystem und der familiären Sozialisation zu. Er kritisiert, dass der Zeichenunterricht, ähnlich wie der Musikunterricht, keinen hohen Stellenwert in französischen Schulen hat, was sich getrost auf das deutsche Bildungssystem und auf die Gegenwart übertragen lässt: »Man kann nicht verstehen, weshalb der Zeichenunterricht in Frankreich einen derart beschränkten Raum in den Lehrplänen einnimmt, und weshalb die damit betrauten Lehrer, sowohl von der Verwaltung als auch von ihren Kollegen und den Schülern, als Lehrer zweiter Klasse angesehen werden, geeignet für einen zweitrangigen Unterricht mit all seinen pädagogischen und materiellen Konsequenzen, die dies einschließt (Mangel an besonderen Örtlichkeiten und Materialien, Mangel an institutioneller Unterstützung)« (Bourdieu/Darbel 2006:96). Abgesehen von der Quantität des Unterrichts kritisiert Bourdieu, dass in Kunstkursen hauptsächlich in künstlerischen Techniken unterwiesen wird und der kunstgeschichtliche Unterricht, wenn überhaupt, in den Geschichtsstunden stattfindet. Das ist auch aktuell in Deutschland der Fall, denn auch hier werden zumeist erst in der Oberstufe, falls es einen Kunst-Leistungskurs gibt, vermehrt theoretische Inhalte vermittelt. Bourdieu schließt aus diesem Sachverhalt, dass das französische Bildungswesen generell den (künstlerischen) Diskurs über die (künstlerische) Produktion einordnet.

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»Und schließlich verdankt der Zeichen- oder Musikunterricht seine untergeordnete Stellung auch dem Umstand, daß die bürgerliche Gesellschaft, die den Konsum von Werken verherrlicht, der privaten Praxis der Kunstausübung und den professionellen Produzenten von Kunstwerken so wenig Beachtung schenkt« (Bourdieu/ Darbel 2006:97). Folgt man dieser Argumentation, wird deutlich, dass der adäquate Konsum von Kunst und Kultur und die adäquate Form der Aneignung zum Genuss derselben, den Wert des Konsumenten und ggf. auch des Kulturguts beeinf lusst. Dabei ist diejenige Haltung die privilegierteste, die am wenigsten von der Anstrengung des Erwerbs offenbart. Diese Haltung wird in der Schule, aber primär durch die Sozialisation im entsprechenden Elternhaus erworben, denn nach Bourdieu ist die »Wirksamkeit und Dauerhaftigkeit [der schulischen Erziehung] selbst wiederum in starkem Maße von sozialer Herkunft« abhängig (Bourdieu 2014:18). Die familiäre Herkunft unterscheidet die kultivierten Konsument*innen von »[…] den kulturellen Emporkömmlingen, die in kleinsten Abweichungen ihres Verhaltens die subtilen Mängel einer nicht richtig erworbenen Kultur erkennen lassen, Autodidakten, deren zusammenhangsloses Wissen sich immer von den wohltemperierten Kenntnissen des Bildungsmenschen durch die einzige Tatsache unterscheiden läßt, daß sie es nicht gemäß den Regeln erworben haben […]« (Bourdieu/ Darbel 2006:102f). Bourdieu schlussfolgert daraus die Vortäuschungsmechanismen einer ›Naturalisierung‹ von Kultiviertheit, damit ihre realen historischen und sozialen Konditionen verschleiert werden können. Kunstgeschmack wird als natürliche Eigenschaft wahrgenommen, den manche haben und andere nicht (vgl. Bourdieu/ Darbel 2006:163f). Diese Strukturen offenbaren sich im ZKM sowohl in den Sprechhierarchien, wie auch in konkreten Zugangsbeschränkungen zu den materiellen Räumlichkeiten des Museums. »Und diese essentialistische Vorstellung von einer Zweiteilung der Gesellschaft in Barbaren und Zivilisierte reicht aus, um den ideologischen Kreis zu vollenden, der sich um die Rechtfertigung eines Monopols auf die Mittel zur Aneignung kultureller Güter schließt« (Bourdieu/Darbel 2006:165).

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Geniekult im Kunstsystem: »Art eat Artist« Das Prinzip ›l’art pour l’art‹ setzte sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Folge der Französischen Revolution vor dem Hintergrund der Emanzipation des Bürgertums in Frankreich gegen die Auftragsmalerei für Adel und Klerus durch. Diesen Sachverhalt zeichnet Bourdieu in Die Regeln der Kunst (Bourdieu 1999) anhand von Flauberts Roman L’Education Sentimentale (Erziehung des Herzens, 1869) nach. Während dieser Zeit entwickelte sich das Kunstfeld zu einer scheinbaren »Insel der marktfernen reinen Ästhetik« (Schnell 2010:45). Nach der Auffassung der ›Kunst um der Kunst willen‹ sollte diese sich selbst genügen und keinem politischen oder wirtschaftlichen Zweck unterworfen sein. »Im deutschsprachigen Raum beispielsweise lässt sich entlang des Terminus des ›Schöpferischen‹ seit dem 16. Jahrhundert eine komplexe Begriffskarriere nachzeichnen, die um 1800 einhergeht mit der Konfiguration eines ›genialen‹, autonom schöpfenden (in der Regel männlichen) Künstlersubjekts und sich dann in der herausbildenden kapitalistischen Gesellschaftsform des 19. Jahrhunderts mit Konzepten von ›Eignung‹ und ›Eigentum‹ verbindet« (Mareis 2011:212). Von Bourdieu wird das Bild des ›wahren‹ Künstlers in der Gesellschaft ebenfalls zum einen durch die Idee des Genies illustriert (Eignung), zum anderen mit der Vorstellung eines anti-utilitaristischen Künstlers verbunden, der sein ganzes Leben in den Dienst der Kunst stellt, was wiederum seinen Dienst an der Gesellschaft darstellt. Im Gegensatz zum politischen oder ökonomischen Feld ist der Künstler in dieser Auffassung nur dem Ideal seines Kunstwollens verpf lichtet, wenngleich Bourdieu, wie auch bereits oben beschrieben, die Abhängigkeit des Kunstfeldes von kapitalistischen Marktinteressen (Eigentum) nachweist. Anhand der Differenz im Feld der Kunst zwischen der Ausrichtung auf die reine Kunst einerseits und den Mechanismen der kapitalistischen Marktwirtschaft andererseits, begründet Bourdieu die Dichotomie der Kulturproduktion und verweist auf eine umgekehrte Ökonomie (vgl. auch weiter unten), die »ihre spezifische Logik auf der besonderen Beschaffenheit der symbolischen Güter gründet« (Bourdieu 1999:227).

»Jeder Mensch ist ein Künstler« Diese Feststellung stützen die Aufsichten u.a. mit ihrer Erzählung über die künstlerischen und literarischen Erzeugnisse der Mitarbeiter*innen eines Museums, die in einem Katalog aufgenommen wurden, der sich dann auch noch ausgezeichnet verkaufte (vgl. WP/15 10:15 in Kapitel 5.2.1). Aus dieser mit Verve vorgetragenen Erzählung lässt sich, wie bereits dargelegt, schließen, wie sehr die Aufsichten sich eine derartige Wertschätzung ihrer künstlerischen Arbeit und ihrer Sichtweise auf die Kunst wünschen und diese gesellschaftliche Anerkennung auch für reali-

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sierbar halten. Mit diesem Aspekt ihrer Auffassung werden zwar die Wertzuweisungen von Kunstwerken im Feld der Kunst, aber nicht unbedingt die Produktion der Wertlogiken in Frage gestellt. Es handelt sich damit eher um eine ethisch, als um eine strukturell motivierte Stellungnahme, deren Kritik darauf fokussiert ist, dass die eigenen Werke nicht genügend künstlerische Wertschätzung erfahren, die aber nicht die ökonomischen Mechanismen des Kunstbetriebs hinterfragt. Bourdieu deckt in Die Regeln der Kunst (1999) eben diesen Widerspruch auf, der in der engen Abhängigkeit des Kunstfeldes vom ökonomischen Feld und in der Verschleierung dieser Tatsache durch die gesellschaftlich privilegierten Akteure besteht, die die Funktionsweise des Kunstfeldes gern als autonom darstellen (s.o.). Damit meint Bourdieu, dass einerseits die »Spielregeln und Wertlogiken« (Schnell 2012:44) des ökonomischen Feldes gelten, aber andererseits der Wert eines Kunstwerks nicht in Materialität oder technischer Virtuosität, sondern auf einer symbolischen Ebene bemessen wird. »Jedes Feld erzeugt seine eigene Form von illusio im Sinne eines Sich-Investierens, Sich-Einbringens in das Spiel, das die Akteure der Gleichgültigkeit entreißt und sie dazu bewegt und disponiert, die von der Logik des Feldes aus gesehen relevanten Unterscheidungen zu treffen » (Bourdieu 1999:360). Aus der Spannung zwischen dem gesellschaftlich dominanten Marktmechanismus einerseits und der vermeintlich reinen Kunstorientierung andererseits leitet Bourdieu die Zweiteilung der Kulturproduktion ab, die nur funktionieren kann in einem »Glaubensuniversum«, das auf dem Konsens »des Glaubens an den Wert der Werke« (ebd.:362) besteht. Indem die ökonomischen Zusammenhänge verschleiert werden, scheint das spezifische Wertesystem im Kunstfeld von einem rein ästhetischen Interesse an der Kunst getragen. Somit zeigt Bourdieu auf, wie die in diesem Feld produzierten Werte die hegemonialen Strukturen der Gesellschaft in einer invertierten Ökonomie stützen.

5.3.3.2 Habitus der Revolutionär*innen in den Räumen der Repräsentation Revolution im Feld der Kunst? Bildungssystem: »Jeder Mensch ist ein Künstler« Der ›revolutionär‹ erscheinende Aspekt dieser Grundüberzeugung der Aufsichten bezieht sich auf ihre Forderung, dass Kunst keiner gesellschaftlichen Elite vorbehalten sein dürfe, die sie mit ihrer fundierten Kritik am Bildungssystem und dem Hinweis auf Beuysʼ Handeln an der Düsseldorfer Akademie begründen. Ebenso wie im folgenden Kritikpunkt der Aufsichten weiten sie ihren Vorwurf auch auf

5. Empirische Untersuchung

die Mechanismen des Kunstbetriebs und auf die Definition ›wahrer Künstler*innen‹ sowie auf die Entstehung der Wertzuschreibungen von Kunstwerken aus.

Kunstbetrieb: »Uns wird Kunst befohlen, aber ich lassʼ mir keine Kunst befehlen!« Diese Äußerung war der leidenschaftlichen Absage der Aufsichten geschuldet, sich keine Bestimmung von Seiten etablierter Entscheidungsträger*innen aufzwingen zu lassen, welche Werke vom Kunsthandel resorbiert, und damit von ihnen rezipiert werden, und welche nicht. Ihre Beanstandung galt der großen Menge unentdeckter Kunst und Künstler*innen, die vom System nicht wahrgenommen würden, eine Tatsache, die sie nicht einfach hinnehmen wollten. Alle Handlungsfelder werden von Bourdieu, wie bereits in Kapitel 3.4.3.1 dargestellt, als Kampffelder bezeichnet, innerhalb derer die sozialen Akteure um ihre relative Position kämpfen. Bourdieu bezieht diese Analogie in seiner kunstsoziologischen Theorie zwar mehr auf die Konkurrenz zwischen etablierten und noch wenig bekannten Künstler*innen, jedoch kann seine Analyse meiner Ansicht nach auf alle in diesem Feld Beschäftigten ausgeweitet werden. Die Hauptrivalität besteht, wie in allen sozialen Feldern, zwischen den Etablierten, den ›Herrschenden‹ und den noch nicht gesellschaftlich akzeptierten Herrschaftsaspiranten, den ›Beherrschten‹ (vgl. u.a. Bourdieu 2011:158ff). »Die etablierten Akteure mit den höchsten Positionen neigen unter den gegebenen Kräfteverhältnissen zu Erhaltungsstrategien, während die Akteure mit niedrigen Positionen zu feldinternen Revolutionen und Umsturzstrategien neigen« (Schumacher 2011:120f). Wie in jedem sozialen Feld finden im Feld der Kunst Auseinandersetzungen um das alleinige Vorrecht der »legitimen Gewalt« (vgl. Bourdieu 1993a:108) statt. Dabei werden nicht nur hierarchische Kämpfe ausgefochten, sondern es wird auch um die Spielregeln selbst gekämpft, d.h. der Versuch unternommen, Einf luss auf die spezifische Struktur des Feldes zu nehmen. Dennoch funktioniert das Kunstfeld nur, wie oben beschrieben, mit dem gemeinsamen Glauben aller sozialen Akteure an die Spielregeln. In diesem Fall heißt das, der Glaube an die Macht der Kunst, an die Meisterschaft der Künstler*innen und an die Existenz des Feldes selbst wird von keinem der im ZKM Beschäftigten in Frage gestellt. Dieser Glaube an das Feld und der Kampf um die entsprechend machtvollen Positionen tragen nach Bourdieu zur Reproduktion des Spiels bei, dadurch, dass bei allen sozialen Akteuren das Bekenntnis zu den gleichen Werten vorherrscht, um die gekämpft wird (vgl. ebd.:108ff; Bourdieu 2011:155-166).

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Kunst unter Aufsicht

Compañeros der Kunst Dass die Aufsichten den Anteil ihres Berufes, der im Zusammenhang mit Kunst stand, als Berufung empfanden, kann als kritiklose Übernahme des Magie-Gedankens innerhalb des Kunstfeldes (s.o.) gewertet werden. Man könnte sogar so weit gehen, von einer sakralen Perspektive der interviewten Aufsichten in Bezug auf die Kunst zu sprechen. Sie wirkten, als ob sie sich selbst als eine Art ›Orden‹ wahrnahmen, der im Dienst der Kunst stand. Zum einen widmeten sie sich voll und ganz dem professionellen Schutz der Exponate, denn sie hatten die Gewohnheiten der Besucher*innen genau studiert und konnten einschätzen, wann ein Werk in Gefahr war und wann jemand nur das Bedürfnis der Interaktion mit dem Werk zeigte. Darüber hinaus war es ihnen eine Herzensangelegenheit mit allen, die Interesse zeigten, über künstlerische Belange zu sprechen und ihr individuelles Wissen zu teilen. Im Interview sprachen sie von ›Botschaften‹ (vgl. u.a. 2:18:16 WP/15), die sie im Alltag an die Besucher*innen und, im Fall des Interviews, durch mich an die Leser*innen meiner Forschungsarbeit übermitteln wollten. Als Schutzmechanismus gegen die weiter oben beschriebene Ausgrenzung aus der ›legitimen Sprachgemeinschaft‹ verstanden sich die Aufsichten als Teil einer Wissensbruderschaft (bzw. -schwesternschaft), die sich von der wissenschaftlich ausgebildeten Gruppe der Akademiker*innen unterschied. Ihre im Gegensatz dazu ›naive‹, bodenständige Begeisterung für die Kunst war das gemeinsame Merkmal für die Zugehörigkeit zu dieser Gruppe. Sie fühlten sich berufen, als Botschafter*innen des ›profanen‹ Erfahrungswissens über die Kunst zu wirken. Besucher*innen gegenüber konnten sie die ›Geheimnisse der Kunst‹, in die sie mit ihrem individuellen praktischen Wissen eingeweiht waren, verständlich erklären. Die Leidenschaft, mit der die Aufsichten in den Interviews ihre Ansichten über künstlerische Belange darlegten, gemahnte an religiöse Inbrunst, und die Eindringlichkeit, mit der Geschichten (wie z.B. über das Kennenlernen von Bazon Brock) erzählt wurden, hatten eine geradezu sakrale Dimension. Das Verhalten der Aufsichten kann als Reaktion auf die Distinktionsmechanismen von Museen verstanden werden und korreliert mit dem von Bourdieu in seinen Untersuchungen beschriebenen, auf die Besucher*innen bezogenen »sakralisierenden Distanzierungseffekt, den das Museum ausübt« (Bourdieu/Darbel 2006:83) und der möglicherweise den ähnlich anmutenden Vorstellungen der Aufsichten Vorschub leistete. Bourdieu leitet die Beschreibung der gesellschaftlichen Wirkung von Museen aus religiösen Metaphern ab: »die Unantastbarkeit der Gegenstände, die religiöse Stille, die dem Besucher auferlegt wird, die puritanische Kargheit der Einrichtung, sparsam und wenig bequem, der geradezu systematische Verzicht auf jede Belehrung, die großartige Feierlichkeit des Zierrats und Zeremoniells, die Säulengänge, weitläufigen Säle,

5. Empirische Untersuchung

bemalten Decken, gewaltigen Treppen, dies alles scheint wie gemacht, um daran zu erinnern, dass der Übergang von der profanen in die sakrale Welt eine, wie Durkheim sagt, ›regelrechte Metamorphose‹ voraussetzt« (ebd.:165). Lässt man die kultische Perspektive der Gruppe der Aufsichten in Bezug auf Kunst außer Acht und fokussiert sich auf den semantischen Aspekt, so fällt auf, dass die verbalen Äußerungen der Aufsichten in den Interviews eher an das Verlesen eines politischen Manifests erinnern. Das gewählte Vokabular wurde aus dem Bürgerkriegs-Kontext entlehnt, häufig fiel das Wort ›Anarchie‹ (vgl. Kap. 5.2.2). Etymologisch bedeutet Anarchie Herrschaftslosigkeit, abgeleitet aus der griechischen Wurzel archía, was Herrschaft bedeutet und zu ánarchos – ›nicht-herrschen‹ weiterentwickelt wurde, so dass mit dem Begriff Führungslosigkeit oder Zügellosigkeit ausgedrückt wurde. Der Duden bezeichnet Anarchie als Abwesenheit von Herrschaft und Gesetz in rechtlicher, politischer und wirtschaftlicher Hinsicht, mit minimaler Gewaltausübung durch Institutionen und maximaler Selbstverantwortung der Einzelnen. Umgangssprachlich wird der Terminus auch mit Chaos, Durcheinander, Unordnung, Regellosigkeit und Gesetzlosigkeit verbunden.9 Die Aufsichten fühlten sich offenbar einem (Geheim-)Bund zugehörig, der sich dazu ausersehen sah, die Gesellschaft – in diesem Fall die soziale museale Struktur im ZKM – zu verändern und die als repressiv wahrgenommenen Machtverhältnisse vor Ort zu beeinf lussen. Sie identifizierten sich mit der Gemeinschaft der compañeros, die sich von Zeit zu Zeit in die Grauzone begeben musste, um in diesem relativen Freiraum dem Umbau der sozialen Ordnung nachzugehen. Darüber hinaus wurde die gesellschaftliche Struktur des Museums von den Aufsichten ref lektiert, indem beispielsweise Vergleiche mit der Titanic angestellt, das Bildungssystem oder der Kunstbetrieb einer kritischen Betrachtung unterzogen wurden. All das kann als feldinterner Kampf um eine bessere Position interpretiert werden, bei dem es darum ging, die Macht der etablierten ›Herrschenden‹ innerhalb des Systems zu untergraben (vgl. Bourdieu 1993a:107; Bourdieu 2011:159-166). »Die Kämpfe verlaufen also entlang der Grenze, wer sich Künstler nennen darf und als Künstler anerkannt und legitimiert wird, und wem die Teilnahme an den Kämpfen versagt bleibt. Kurz: wer Künstler ist und wer nicht. Um die eigene Definition von Kunst als die legitime und einzig wahre durchzusetzen, wird auf der anderen Seite auch der Versuch unternommen, konkurrierenden Auffassungen ›die legitime Existenz abzusprechen, sie aus dem Spiel auszuschließen, sie zu exkommunizieren‹« (Bourdieu 2011:159 zitiert von Schumacher 2011:146).

9 Vgl. www.duden.de/rechtschreibung/Anarchie (letzter Zugriff 26.08.16).

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Kunst unter Aufsicht

Mit dem ZKM fanden die Aufsichten einen Raum, der ihnen als persönlicher Versammlungsort diente. Dort konnten sie sowohl internen Erfahrungsaustausch zu den Themen Kunst, Gesellschaft und Revolution betreiben, wie auch außerhalb der Gruppe ihre umstürzlerischen Maßnahmen in Form von Nadelstichpolitik treffen, indem sie, stets im Kontrast zum Hochschulwissen, ihren Erfahrungsschatz verbreiteten bzw. ihre eigenen Regeln machten.

5.3.3.3 Analyse der habituellen Raumproduktion im ZKM: Räume der Repräsentation Die Analyse der Bedeutungsproduktion der Alltagspraxis im ZKM zeigte, dass sich Diskriminierung und Exklusion auf verschiedenen Ebenen vollzogen und ihren materiellen Ausdruck in konkreten Zugangsbeschränkungen zu bestimmten Räumlichkeiten fanden. Die Ausschlussmechanismen manifestierten sich darüber hinaus auf der ideellen Ebene im Sprachverbot in Bezug auf die Besucher*innen, was für die Aufsichten den Schluss nahelegte, dass ihr Wissen zum Thema Kunst nicht den gleichen Wert hatte, wie die an einer Hochschule erworbenen Kenntnisse. Die Aufsichtskräfte nahmen ihren Aufenthalt in den sozialräumlichen Strukturen vor allem als erlittenen Raum wahr. Im Vergleich mit anderen Statusgruppen im Museum genossen sie eine deutlich geringere Bewegungsfreiheit in den Räumen des Museums und verfügten über wesentlich weniger Macht, da sie sich den Regeln und Weisungen ihrer (museumsinternen und -externen) Vorgesetzten unterzuordnen hatten.

Raumhierarchien und Rangordnung innerhalb von Räumen Die Zuteilung des physischen Raumes für bestimmte Personengruppen wird in der Regel – einvernehmlich von allen sozialen Akteuren – im Alltag nicht in Frage gestellt. Die in der Hierarchie weiter unten stehenden Akteure haben mittels ihrer physisch-leiblichen Erfahrungen ihren Handlungsspielraum inkorporiert und akzeptieren die Situation als selbstverständlich, weil sie »die dauerhafte Einschreibung der sozialen Realitäten in die physische Welt« (Bourdieu 1991:27) als ›natürlich‹ registrieren. Dieses unref lektierte Handlungsprinzip wurde bereits in Kapitel 3.4.3 als Raumfalle definiert. Die Bewertung der räumlichen Verteilung geschieht unbewusst und hat zur Folge, dass zugängliche und unzugängliche Räume als Gegensatz wahrgenommen und aus diesem Grund als inkompatibel eingeschätzt werden. In der räumlichen Praxis bedeutet das, dass die internalisierte Struktur des physischen Raumes in die soziale Interaktion hinausgetragen wird. So entsteht beispielsweise aus unüberwindlichen physisch-architektonischen Barrieren die Wahrnehmung eines ›Grabens‹, der das entsprechende Verhalten gegenüber ›denen auf der anderen Seite des Grabens‹ strukturiert. Gleichzeitig wirkt diese Wahrnehmungs- und

5. Empirische Untersuchung

Verhaltensweise strukturerhaltend, weil die Produktionsbedingungen der räumlichen Verteilung aus den Augen verloren wurden und der ›Sinn für Grenzen‹, zum ›Vergessen von Grenzen‹ (Bourdieu 2014:734f) und somit zum gesellschaftlichen Konsens wird. Darüber hinaus werden die Orte, aus denen marginalisierte Personengruppen exkludiert sind, von diesen in der Regel als vorteilhafter und qualitativ besser wahrgenommen, so dass im Falle der Raumstruktur des ZKM, die weiter oben lokalisierten Räume (und damit auch die dort agierenden Personen) als weiter oben in der sozialen Hierarchie bewertet werden, was sich im Vergleich des ZKM mit der Titanic ausdrückt. Raummetaphern wie ›oben – unten‹ oder ›nah – fern‹ werden von Bourdieu als Analogien zur Definition der unterschiedlichen Positionen im sozialen Raum verwendet (vgl. Bourdieu 1991, 1995, 2014). Hier zeigt sich, dass Bourdieus Analyse der Topologie des sozialen Raumes, der aus ›oben‹, ›Mitte‹ und ›unten‹ besteht, der Strukturierung des physischen Raumes im ZKM tatsächlich entspricht (vgl. Bourdieu 2005a:35f.).

Schutzräume Dadurch, dass ihre Position im Sozialraum Museum vor und während der Teilnahme an Local Art von den Aufsichten in Bezug auf die herrschenden Strukturen als überwiegend negativ empfunden wurde, schufen sie sich als Konsequenz einen ›Raum im Raum‹, indem sie in ihrer Freizeit eine Gemeinschaft bildeten in der Gleichberechtigung herrschte, wo sie eine verhältnismäßige Ungestörtheit genossen und wo sie sich ohne Befangenheit austauschen konnten. Das gemeinsame Interesse an Kunst mit geradezu sakralen Ausmaßen war ein Kriterium, um Mitglied der Gemeinschaft der compañeros zu werden, die revolutionären Neigungen gegen die herrschenden Strukturen – wie real die Umsturzplanungen auch immer waren – das andere. Während der Dienstzeit bestand der ›Fluchtraum‹ der Aufsichtskräfte darin, die ›Grauzone‹ aufzusuchen, um dort ihren Neigungen zur Kommunikation über Kunst nachgehen zu können ohne Repressionen befürchten zu müssen. In der Analyse zeigte sich, dass sowohl das Aufsuchen eines (geheimen) Raums als Schutzstrategie, als auch die revolutionären Umsturzfantasien als Verdrängungsstrategie strukturerhaltend wirken, da die Aufsichten ihre strukturelle Unterlegenheit mit diesem Verhalten bestätigen. Durch eine positive wie negative Akzeptanz der Hierarchien in Form von Schutz- und Verdrängungsstrategien werden paradoxerweise die herrschenden Ordnungsprinzipien anerkannt (vgl. Bourdieu 2014:863). Die Übernahme des romantischen Elitegedankens des ›wahren Künstlers‹, den die Aufsichtskräfte in ihrer Videoperformance Art eat Artist kritiklos in die Gegenwart übertrugen, kann sogar als extrem strukturerhaltend interpretiert werden. Mit dem Glauben an dieses Ideal wurde die Erzeugung der Wertzuschreibungen

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Kunst unter Aufsicht

im Kunstbetrieb in keiner Weise hinterfragt und die ökonomischen Produktionslogiken im Feld der Kunst ignoriert oder maskiert. Hier wurde die deutliche innere Ambivalenz der Aufsichten offenkundig, einerseits die im Kunstbetrieb und Bildungssystem herrschenden Regeln aufzudecken und zu verändern, und andererseits innerhalb des bestehenden Kunstfeldes eine bessere Position, ähnlich den von ihnen verehrten Künstler*innen zu erlangen.

Zusammenfassung der Raumproduktion in den Räumen der Repräsentation Die Verteilung materiell zugänglicher oder verschlossener Räume ref lektiert die Bemessung der Aktionsmöglichkeiten von Individuen oder Personengruppen innerhalb der Institution, die in der sozialen Realität mit deren gesellschaftlicher Position und den entsprechenden Kapitalressourcen begründet wird. Durch die Schlüssigkeit und Nachvollziehbarkeit der Verfahrensweisen, in einer Institution bestimmte Räume bestimmten Tätigkeiten und somit auch bestimmten Menschen vorzubehalten, werden mit diesen symbolischen Konstruktionen gleichzeitig die sozialen Strukturen (beispielsweise des Bildungssystems oder Kunstbetriebs), die dieser sozialen Praxis zugrunde liegen, ohne irgendwelche Zweifel von allen Beteiligten internalisiert und die Mechanismen der Produktion des Raumes verschleiert. Vor ihrer Teilnahme an Local Art waren die Diskurse um Gesellschaft, Kunst und Revolution rein interne Fragestellungen unter den Aufsichten, deren Anliegen außerhalb der Gruppe niemandem im Museum bekannt waren. Das waren Interessen, die nur innerhalb der Gruppe kommuniziert wurden, auch um die ›Anderen‹ auszuschließen. Erst mittels des Verlaufsprozesses von Local Art und der anschließenden Präsentation ihrer Produkte wurden die Kommunikationsbarrieren überwunden und durch die künstlerischen Aussagen der Aufsichtskräfte eine Sichtbarkeit für deren Themen geschaffen, die als Konsequenz eine Wahrnehmung ihrer Interessen überhaupt erst ermöglichte. Mit dem manifesten Ausdruck ihrer subjektiven Wahrnehmungen von Codes, Konstruktionen und Symbolen, die sie in ihren künstlerischen Produkten kommunizierten, wurden die statischen (Kommunikations-)Strukturen im Sozialraum Museum unterlaufen. Indem sie die soziale Praxis öffentlich ref lektierten und artikulierten, konnten die Aufsichtskräfte ihr habituelles Verhalten sukzessive von der Guerillatruppe zu Diskurspartner*innen auf Augenhöhe modifizieren, wie in den folgenden Kapiteln herausgearbeitet wird.

Teil IV – Analyse der Transformationen

6. Transformation durch Local Art

In diesem Kapitel werden die Äußerungen der sozialen Akteure im ZKM hinsichtlich des Zeitraums während und nach der Durchführung von Local Art zusammengetragen und auf ihren transformatorischen Gehalt hin untersucht. In den folgenden Kapiteln wird analysiert, ob die von den Mitwirkenden formulierten, durch Local Art initiierten Veränderungsprozesse nicht nur eine zeitweilige direkte Folge des Projekts waren, sondern auch eine langfristig transformierende Wirkung in Bezug auf die Teilnehmer*innen und auf die Institution hatten, respektive haben. Die sich aus Wahrnehmung, Bewertung und Handlung der sozialen Akteure konstituierende Ausgangssituation bis zum Zeitpunkt der Durchführung von Local Art wurde bereits in den Kapiteln 5.1 – 5.3 beschrieben. Nun werden die Veränderungsprozesse in der Selbst- und der Fremdwahrnehmung der Protagonisten sowie in den Rahmenbedingungen seit der Durchführung von Local Art bis zum Zeitraum der Datenerhebung für die vorliegende Untersuchung analysiert, um eventuelle langfristige Transformationsprozesse festzustellen. Wie bereits herausgearbeitet, bestand das soziale Agieren der Aufsichtskräfte aus strukturerhaltenden und -transformierenden Verhaltensweisen. In diesem Kapitel wird die These aufgestellt, dass sich auch das habituelle Verhalten der Aufsichtskräfte durch Local Art transformiert hat und in der Folge des Projekts somit von modifizierten Habitus-Formationen auszugehen ist. Der in Kapitel 2.3 vorgestellte Forschungsfokus zur Transformation im musealen Kontext soll hier noch einmal auf den spezifischen Einzelfall des ZKM übertragen werden, um einen singulären mikro-interaktiven Sozialraum zu rekonstruieren und dann in den anschließenden Kapiteln mögliche generalisierende Aspekte und Aussagen zur Transformation im musealen Kontext zu formulieren. • Wie wurden transformative Effekte von den sozialen Akteuren selbst verbalisiert? Welche Phänomene wurden beobachtet? • Was bedeutet Transformation im Zusammenhang mit den um das Projekt Local Art stattfindenden Prozessen im ZKM? • Gibt es Kriterien, um die beschriebenen transformativen Effekte zu kategorisieren (zur Feststellung und Definition von Transformation)?

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Kunst unter Aufsicht

• Konnte im ZKM mit dem partizipativen Angebot Local Art tatsächlich sozialer Exklusion entgegengewirkt werden?

6.1 Aussagen zur Transformation Die Wahrnehmung von Transformation während und nach der Durchführung von Local Art werden anhand der Aussagen der Teilnehmer*innen bezüglich ihrer Selbstwahrnehmung analysiert. Darüber hinaus werden die Ausführungen anderer mitwirkender Akteure hinsichtlich ihrer Wahrnehmung über ein verändertes Verhalten der Aufsichten miteinbezogen sowie die Akteursperpektive aller Protagonisten zu den Modifikationen in den Rahmenbedingungen im Sozialraum ZKM. Wie bereits im selektiven Kodieren, bei der Analyse der räumlichen Praxis (Kap. 5.3.1), werden auch in diesem Kapitel die von den Aufsichtskräften formulierten inhaltlichen Hauptstränge den beiden Habitus-Formationen zugeordnet. Zur besseren Übersicht hier noch einmal die thematische Kurzfassung: Die Habitus-Formation der (verkannten) Künstler*innen beinhaltet die Kritik am Bildungssystem und am Kunstbetrieb, die in den folgenden Aussagen zusammengefasst wird: »Da herum verläuft ein Graben«, »Mord an der Kreativität«, »Jeder Mensch ist ein Künstler«, »Uns wird Kunst befohlen, aber ich lassʼ mir keine Kunst befehlen!« Der Habitus-Formation der Revolutionär*innen werden die Themenkomplexe ›Gemeinschaft‹, ›Regeln und Dienstvorschriften‹ sowie die ›Struktur des sozialen Raumes im ZKM‹ zugeordnet, die in folgenden Aussagen komprimiert werden: Verwendung des Begriffs compañero – »Wir haben eigene Ideen«, »Somit sind wir in der Grauzone«, Verwendung des Begriffs Titanic – »Die da oben«.

6.1.1

Selbstwahrnehmung der Aufsichten während und nach Local Art Habitus der (verkannten) Künstler*innen – »Schöpferisch sein ist jedem Menschen inne« Formulierte Themen: »Jeder Mensch ist ein Künstler«, »Mord an der Kreativität«, »Uns wird Kunst befohlen, aber ich lass mir keine Kunst befehlen!«

Chaos Artists Local Art wird von den Aufsichten als Geburtsstunde der Chaos Artists betrachtet, denn die im Zusammenhang mit dem Projekt entstandenen Arbeiten bewirkten direkt im Anschluss den kreativen Zusammenschluss der Teilnehmenden, die sich seither so titulieren. Als die Einladung zur Teilnahme an Local Art an das

6. Transformation durch Local Art

Wachpersonal und an die Mitarbeiter*innen des Empfangs herangetragen wurde, fühlten sich die Aufsichten sofort von der Idee angesprochen, sich im Museum kreativ zu betätigen. Schnell einigten sie sich auf das Medium Video, weil die Mehrheit bereits damit Erfahrung gemacht hatte. Fernerhin erschien es den Teilnehmer*innen nicht ausreichend, nur innerhalb des Projektes zu arbeiten, sondern sie hatten den starken Wunsch, auch außerhalb des Workshops selbständig etwas zu kreieren. Der Prozess der Realisation des ersten eigenen Videos Black Knight – Defender of the Local Art (Abb. 4a, b) gestaltete sich aus einer Performance heraus, deren Spontanität eine Eigendynamik entwickelte. S2 schilderte im Interview mit sehr viel Begeisterung die Entstehung dieses und anderer Videos und auch Jahre später war der Enthusiasmus in den Erzählungen aller noch deutlich spürbar (vgl. 1:09:11-1:11:22 WP/15). Die Chaos Artists bestanden zur Zeit des Interviews aus sechs Personen, fünf Aufsichten und einer/s Mitarbeiter*in vom Empfang, allerdings wurde die Anzahl der Mitglieder als f lexibel beschrieben, weil auch Gäste jederzeit willkommen geheißen wurden. Wichtig war den Beteiligten, dass jede Person eigenständig kommen und gehen konnte und dass es keinerlei Richtlinien dafür gab, inwieweit jemand sich einzubringen gedachte. Das Ziel der Gruppe bestand darin, Menschen zusammen kommen zu lassen, um sich im weitesten Sinn über Kunst, Kreativität, gesellschaftliche Zusammenhänge, Politik und die Gestaltung ihrer Arbeitsbedingungen auszutauschen (vgl. 0:14:16-0:15:27 WP/15). Die kreativen Vorhaben wurden explizit zeitlich nicht festgelegt. Manchmal wurde ein Projekt als groß, anstrengend und überfordernd empfunden, aufgrund der vielen kontroversen Diskussionen, »also weitgehend über den Begriff Kunst hinaus. Da geht’s um politische Belange, gesellschaftspolitische Belange, […] Belange des täglichen Lebens« (S1: 1:57:29 WP/15). Die Projekte, die in diesem Rahmen entstanden und entstehen, sind hauptsächlich Videos, es wurden von Einzelnen aber durchaus Produkte aus dem Bereich der bildenden Kunst hergestellt oder regelmäßige Performances in der Karlsruher Innenstadt realisiert. Zur Zeit des Interviews waren die Zusammenkünfte eher von gemeinsamen Gesprächen als von künstlerischen Aktionen geprägt. Die Mitglieder der Chaos Artists berichteten von einem Zugewinn an Selbstwertgefühl und Stolz, wenn es ihnen trotz heftiger Debatten gelungen war, eine künstlerische Konzeption zu realisieren und dadurch etwas entstanden war, was sie sich vorher nicht hätten vorstellen können. Die Beschäftigung mit Kunst im Rahmen der Chaos Artists nahmen die Einzelnen als stark bereichernd und notwendig für ihre kreative Entwicklung wahr, einmal für sich persönlich, zum anderen im Austausch mit den Kolleg*innen. Durch die neuen Impulse, die in Form von Diskussionen, Literatur o.ä. zu spezifischen Themen in die Gruppe eingebracht wurden, vermieden die Einzelnen ausschließlich um sich selbst zu kreisen, so dass wieder neue kreative Ideen entstanden (vgl. S1: 1:59:33-2:00:11 WP/15). Der

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Kunst unter Aufsicht

durch Local Art freigesetzte Kreativitätsschub führte außerdem dazu, dass einige der Chaos Artists nun mehr Selbstvertrauen zeigten, weiter aus sich herausgingen als zuvor und »sich ein Stück weit aus dieser Deckung herausgewagt« (S1: 1:08:11 WP/15) haben: »Das hat was in Gang gebracht, deutlich spürbar, da ist etwas passiert, ja, ich glaube, das ist der Begriff, der passt. Es ist da etwas passiert. Etwas fühlbar, bemerkbar und dokumentierbar passiert« (S1: 1:09:11 WP/15). S3 beschrieb im Interview, wie sich das Verhältnis innerhalb der Gruppe der Teilnehmer*innen von Local Art durch den kontinuierlichen Meinungsaustausch während der Treffen der Chaos Artists veränderte. Zum einen auf künstlerischer Ebene, durch zahllose Gespräche bis zum Erzielen einer Einigung, zum anderen auf persönlicher Ebene, denn die Unterredungen wurden jetzt von allen als tiefgreifender und intimer erlebt. S3 schilderte, dass man sich früher beispielsweise nur im Vorübergehen einen kurzen Gruß zuwarf, jetzt hingegen half man sich auch gegenseitig bei Schwierigkeiten (vgl. S3: 13:48-14:12 WP/15). Auch wenn die Meinungen bei verschiedenen künstlerischen oder gesellschaftlichen Themen auseinandergingen, nahmen sich die Aufsichten selbst als geschlossene Gemeinschaft wahr: »[…] trotzdem haben wir es geschafft, bis heute eine Gruppe zu sein. Bis heute gehören wir zusammen« (S2: 1:58:18 WP/15).

Common Stage (Abb. 12a, b) 1 Zur Präsentation von Local Art waren nicht nur Museumsmitarbeiter*innen und Besucher*innen, sondern auch Fachpublikum und Künstler*innen, wie Karen Mirza und Brad Butler gekommen. Das britische Künstlerpaar, das als Artists in Residence während The Global Contamporary vor Ort war, präsentierte während der Ausstellung die Installation Common Stage. Common Stage stellte einen Teil aus ihrer größeren Projektreihe, dem Museum Of Non Participation dar. Als eine weitere Folge ihres Projekts wurden nun die Teilnehmenden von Local Art angesprochen, um daran mitzuwirken. Die Installation Common Stage wurde aus einer erhöhten Bühne, die auf drei Seiten eingefasst war, gebildet. Die umrahmenden Wände bestanden aus Tafelf lächen und die Aufsichten waren eingeladen, diese mit Kreide nach ihren Vorstellungen zu gestalten.

1 Vgl. auch www.museumofnonparticipation.org/detail.php?id=25 (letzter Zugriff 14.06.17).

6. Transformation durch Local Art

Abb. 12a, b: Karen Mirza and Brad Butler (2011): Installation A Partizipatory Museum.

Fotos © Norbert Werner 2012

Die Installation befand sich in der Ausstellungshalle und war nicht abgesperrt, und um den kreativen Prozess zu verdeutlichen, ließen die Protagonisten Überbleibsel wie Kreidestücke und -staub liegen. Eines Tages entdeckten die Aufsichten Besucher*innen-Graffitis zwischen ihren eigenen (vgl. 1:23:15-1:27:18 WP/15). Anschaulich und humorvoll beschreibt S1, welche Gefühle ihn im ersten Moment bewegten, als er feststellte, dass jemand Fremdes ebenfalls an der Installation partizipiert hatte: »Hey, da war ein Anderer dran! Nicht von unserer Gruppe, ganz eindeutig, ja. Darf der das? […] Gibt’s da keine Security?« (S1: 1:28:54 WP/15). Im gleichen Moment wurde ihm bewusst, wie sehr sich seine Perspektive durch die Teilnahme an Common Stage bzw. letztlich durch seine veränderte Selbstwahrnehmung in Resonanz zu Local Art, verändert hatte. Das, was er zuvor

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Kunst unter Aufsicht

als Ziel für sich selbst formuliert hatte, nämlich einen erweiterten Kunstbegriff zu vertreten, wurde durch den Umstand, dass er sich selbst als authorisierter Schöpfer des Kunstwerks fühlte, außer Kraft gesetzt. Die Situation dauerte aber nur einen kurzen Augenblick, bevor ihm seine eigene Ambivalenz bewusst wurde: »[…] und dann steh ich selber da, mit meinen Gefühlen und sag: ›Ja, S, die dürfen das! Du wolltest das so, das die das dürfen. Das ist doch das, was du dir immer gewünscht hast‹ […]« (S1: 1:30:16 WP/15). So begann für die Aufsichten der Prozess, sich mehr und mehr von Non-Participations zu Participations zu entwickeln und diese Empfindung mit ihrer Arbeitsrealität zu verknüpfen: S1: »Wir waren ja in dem Fall am Anfang die Nicht-Teilnehmer und wir wurden dann zu Teilnehmern. Aber das, was da zunächst sichtbar war, war eben eine Art Museum dessen, was die vorherigen oder ehemaligen Nicht-Teilnehmer gemacht haben und als Nicht-Teilnehmer, glaub ich, sehen wir uns alle nicht mehr. Also […] mittlerweile sind wir Teilnehmer und wir haben unsere eigene Methode entwickelt, unsere Dienstvorschrift in einem Maß zu modifizieren, zumindest mal in unserem Kreis, dass es unsere Aufgabe eben nicht in Gefahr bringt, den Besucher aber auch nicht barsch abweist oder ihn alleine lässt« (1:33:04 WP/15).

Thema: »Da herum verläuft ein Graben« Auch die Metapher des ›Grabens‹ wurde von den Aufsichten abermals im Zusammenhang mit ihrer veränderten Beziehung zur Direktionsebene des Museums betont. Durch das Lob und die Anerkennung, die sie von Seiten der akademisch Gebildeten im ZKM für ihre Werke erfuhren, veränderte sich der Kontakt zwischen den beiden Gruppen der ›Kontrahenten‹ und die Aufsichten empfanden den Graben zur Zeit des Interviews stellenweise als weniger existent. Als Beispiel dafür wurde die besondere Erfahrung genannt, mit ihren Werken nun im offiziellen Ausstellungskatalog namentlich vertreten zu sein. S1: »[…] das ist auch mal toll, präsent zu sein in einer Ausstellung. Wer hätte das gedacht? In diesen heiligen Hallen selbst ein Werk drinstehen zu haben…« S2: »Im Katalog.« S1: »Im Katalog, im offiziellen Katalog der Global Art stehen wir mit Namen drin. … Das war eigentlich eine ganz besondere Erfahrung, das ist eine Erfahrung, die gepusht hat, die Energie gegeben hat, die Spaß, Freude, ja auch sowas wie Stolz [bewirkt hat]« (1:19:14 WP/15). Überwiegend wurden im Zusammenhang mit diesem Erlebnis positive Empfindungen ausgelöst und formuliert, aber es gab auch »zwiespältige Gefühle, bei mir

6. Transformation durch Local Art

beispielsweise Befürchtungen, […] mich, und sei es auch nur über meine Werke, zu präsentieren« (S1: 1:19:49 WP/15). S1 beschrieb die starke Veränderung in der Interaktion mit den ›Anderen‹, den Akademiker*innen, auf der anderen Seite des ›Grabens‹ und seinen Impetus seit der Teilnahme an Local Art folgendermaßen: »Was ich möchte ist, eine Brücke oder einen Steg oder sei es auch nur ein Brett drüber werfen, über den Graben, der da irgendwann mal gezogen wurde zwischen der Betrachtung einer akademischen Kunst […]« (S1: 0:17:21 WP/15) und seines subjektiven Kunstbegriffs. Als partielle ›Überwindung des Grabens‹ schätzten die Teilnehmenden das Projekt Local Art ein, weil es ihnen erlaubte, sich an der Herstellung von Kunst und deren Präsentation in der Öffentlichkeit zu beteiligen, indem der Raum und ein Forum geschaffen wurden, über ihre Art der Kunstbetrachtung zu sprechen und erstmals eigene Werke auszustellen (vgl. 0:47:28-0:48:51 WP/15). Als weiteres Beispiel in diesem Kontext nannten die Aufsichtskräfte die Videoperformance Prozession der Gebote und Verbote, die in den Ausstellungsräumen stattfand, weil dies ihrer Meinung nach genau der Ort war, wohin sie mit ihrer Aussage gehörte (vgl. 57:11-0:59:19 WP/15). Local Art wurde ganz eindeutig als Ausgangspunkt für die weiteren Entwicklungen, die den Bedürfnissen und Intentionen der Teilnehmenden entsprachen, wahrgenommen: S1: »Damit ergab sich das Projekt, aus dem Projekt ergaben sich weitere Sachen. D.h. also, ja, das ist so eine richtige Rhizom-Sache. Etwas, was wächst, und das ist ein Stück weit das, was ich, was die anderen sich ja weitestgehend gewünscht haben« (2:37:05 WP/15).

Fazit der Aufsichten zur Transformation im ZKM: »Die Tür ist einen Spalt offen« Das Gefühl der Veränderung fassten die Aufsichtskräfte bereits während der Installation Common Stage in Worte. Eines ihrer Graffitis stellte eine Tür innerhalb einer Ziegelsteinmauer dar mit der dazugehörigen Feststellung: »Die Tür ist einen Spalt offen.« S1: »Nicht mehr und nicht weniger. Ja und so würde ich es auch bezeichnen: ›Die Tür ist einen Spalt offen.‹ Da hat sich was geändert, auch offensichtlich von der Wahrnehmung der Hausmitarbeiter […] auf die Dienstleistungsmitarbeiter. Da hat sich was geändert, wie genau sich das nun auswirkt, oder was sich da ausgewirkt hat oder ob das in der Tat, also im weiteren Betrieb, irgendwas ändern wird, weiß ich nicht« (2:38:10 WP/15).

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Kunst unter Aufsicht

Aus der Analyse der bisher in diesem Kapitel zusammengetragenen Interpretationen der Aufsichtskräfte über ihre Veränderungen in den Handlungsweisen und in ihrem Selbstverständnis lässt sich der Schluss einer habituellen Transformation seit ihrer Teilnahme an Local Art ziehen. Fokussiert auf die von ihnen angesprochenen künstlerischen Thematiken kann dieser nun als Habitus der (anerkannten) Künstler*innen definiert werden.

Habitus der Revolutionär*innen – »Wir haben eigene Ideen« Thema: »Jetzt sind wir in der Grauzone« In der Interaktion mit den Besucher*innen beschrieb sich das Wachpersonal nach der Teilnahme an Local Art als bedeutend selbstsicherer. Durch das neue Selbstverständnis, das sich mit dem Schaffen eigener künstlerischer Produkte und deren Präsentation in der Öffentlichkeit entwickelt hatte und auch durch die kontroversen Diskussionen im Kontext der Chaos Artists, stellte sich eine größere Sicherheit ein. Zum einen auf der inhaltlichen Ebene, angesichts ihrer Aneignung eines breiteren Wissens über Kunst, als auch aufgrund der Formulierung für sie relevanter sozialer Themen in ihren Werken (vgl. 1:55:21-1:56:15 WP/15). Der Umgang mit dem Publikum wurde seither überwiegend von gegenseitigem Respekt und Humor geprägt. Inzwischen waren Aufsichten und Publikum besser miteinander bekannt und es fielen seitens einzelner Besucher*innen Bemerkungen, wie: »Jetzt bringe ich Sie wieder dazu, ihre Regeln zu überschreiten« (S1: 1:55:36 WP/15). Als weiteres Beispiel für einen veränderten Umgang mit dem Publikum wurden von den Aufsichten eine Reihe von Schulungen seitens des ZKM erwähnt, an denen sie im Rahmen der Ausstellungen, die auf The Global Contemporary folgten, teilnehmen konnten. Während der Ausstellung Sound Art (2012) hatten beispielsweise einige der Aufsichten die Aufgabe, die Besucher*innen in bestimmte Werke einzuführen. Jedoch wurde im Interview der Eindruck geäußert, dies sei nicht aufgrund dessen geschehen, dass man den Aufsichten mehr Kompetenz zutraute, sondern weil auf diese Weise weitere Mitarbeiter*innen aus der Kunstvermittlungsabteilung eingespart werden konnten. Insofern fühlten sie sich von den bisher erfolgten Maßnahmen eher ausgenutzt und blickten weiteren, für die Zukunft geplanten Schulungen, mit ambivalenten Gefühlen entgegen (vgl. S3: 0:28:14-0:29:32 WP/15). Dennoch fühlten die Aufsichten, dass die Problematik der ›Grauzone‹ mit diesen neuen Regelungen minimiert wurde, denn nun war ein gewisses Maß an Kommunikation mit dem Publikum strukturell festgeschrieben.

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Thema: Titanic – »Die da oben«, »Da herum verläuft ein Graben« Bezüglich der Metapher des ZKM als Titanic erlebten die Aufsichten in ihrer Funktion als Mitwirkende an der Installation Common Stage ein Novum. Sie wurden vom Künstlerpaar Mirza und Butler als Gäste zu einer Feier auf die Direktionsebene eingeladen. Dieses Erlebnis wurde als Gefühl des Eindringens in Bereiche beschrieben, in die sie nicht gehörten und deren Zugang ihnen normalerweise durch Codes, Chips und andere Sperren verwehrt war: »Das heißt, da musste uns schon mal einer den Zugang verschaffen, der, […]  den Masterkey dafür hat« (S1 2:06:57 WP/15). Die Situation muss sehr prägend gewesen sein, denn die Route bis zum Erreichen des Raumes, in dem die Feierlichkeit stattfand, wurde mir im Interview minutiös beschrieben. Aus ihrer Unsicherheit heraus versorgten sich die Aufsichten zunächst ausgiebig mit Essen und Getränken. Während des weiteren Verlaufs des Abends blieben sie weitgehend unter sich und beobachteten die anderen Gäste, mit denen sich kein Gespräch entwickelte. S1: »Ja, […] wir haben das so gespürt. Da standen die Leute, die haben sich unter sich unterhalten und wir blieben an sich bei uns und ich habe mich so nach kurzer Zeit gefragt: ›Sag mal, was tue ich hier eigentlich? In dem Moment? Was mach ich hier eigentlich?‹ O. k., sie haben uns da hoch eingeladen, d.h. wir sollten, wir konnten da hoch und wir sind auch gerne da hochgegangen, aber dieser Graben […], das soll jetzt gar nicht mal ein Vorwurf an die andere Seite sein. Das ist kein Vorwurf, […] das müssen beide Seiten erst mal üben. Da weiß der eine nicht, wie er mit dem anderen umgehen soll, weil das sozusagen so anerzogen ist« (2:08:16 WP/15). Die Aufsichten nahmen in diesem Moment noch deutlicher als zuvor wahr, dass die Raumaufteilung im ZKM der Repräsentation des generellen strukturellen Systems eines Museums entsprach und sie befanden sich nun an der ›falschen‹ Stelle. Sie interpretierten das Verhalten der anderen Gäste und ihr eigenes Unterlegenheitsgefühl in dieser Situation als Ausdruck einer tradierten Kultur- und Kunstauffassung, verkrustet in den starren Strukturen einer überholten Klassengesellschaft. Ihr Gefühl der Wahrnehmung durch die anderen Gäste beschrieben sie folgendermaßen: auf der einen Seite die ›Informierten‹, auf der anderen Seite die ›Konsumenten‹ und, an völlig unpassender Stelle sie, die eigentlich ganz nach unten Gehörenden, die ›Überhaupt-nicht-Informierten‹ (vgl. S1: 2:08:59-2:09:52 WP/15).

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Thema: »Mit meinen compañeros hier« Die Interaktion mit den anderen Mitarbeiter*innen des ZKM beschrieben die Aufsichtskräfte nach der Teilnahme an Local Art ebenfalls als modifiziert. Sie fühlten sich als Gruppe stärker wahrgenommen, wenn auch nicht ausschließlich im positiven Sinn: S1: »Also, da habe ich das Gefühl, dass da der Druck danach eher ein bisschen kräftiger wurde, weil die plötzlich gesehen haben: ›Au, oha, ja, da haben wir es mit Leuten zu tun, die eben nicht nur auf ihrem Stuhl sitzen […] oder nicht nur durch die Gegend gehen oder nicht nur eben die Sicherheit stellen. Und geändert in jedwede Richtung hat es sich in jedem Fall, also das können wir bestimmt von allen Seiten bestätigen« (1:54:55 WP/15). Trotz dieser vordergründig negativ wirkenden Schilderung der Situation erschien es im Interview, als ob die Aufsichtskräfte den diesbezüglichen Status, den sie seither unter den Museumsmitarbeiter*innen innehatten, ein wenig genossen. Vor ihrer Teilnahme an Local Art hatten sie sich sowohl in ihrer Funktion als Aufsichten, als auch in ihrer persönlichen Interaktion mit den Museumsmitarbeiter*innen sehr zurückgenommen, während für letztere offenbar keinerlei Anreiz zur Kontaktaufnahme bestand. Insofern gingen die Aufsichten davon aus, dass ihnen vermutlich niemand die Ref lexionsfähigkeit und die Selbstsicherheit zugetraut hätte dezidierte Ansichten zu haben, diese zu artikulieren und damit eine tatsächliche Veränderung ihrer sozialen Realität zu bewirken. Die Aufsichten nutzten die Chance, die Common Stage ihnen als öffentliche Bühne für ihre subversiven Gedanken bot, weidlich aus, denn natürlich war ihnen bewusst, dass die Graffitis für alle, die Interesse hatten, lesbar waren: »Also das waren die wildesten Sachen. Wir haben gezeichnet, wir haben revolutionäre Texte darauf geschrieben, wir haben eigene Ideen, eigene anarchistische Ideen aufgebracht« (S:11:24:48 WP/15). Um den beschriebenen Prozess in der Veränderung der Wahrnehmung durch die anderen Museumsmitarbeiter*innen zu veranschaulichen, illustrierte S1 im Rahmen von Common Stage ein Graffito. Er zeichnete ein Schäfchen und schrieb darunter: »›sheep are better rebels‹…, also Schafe sind die besseren Rebellen« (S1: 1:25:04 WP/15). Die bereits während des Projekts Local Art entstandene Installation A Security who cannot see Absurdity is no Security wurde bereits in Kapitel 3.3.2 beschrieben. Dabei handelte es sich um ein weißes (Protest-)Banner, auf das die Aufsichten mit schwarzen und roten Klebestreifen den o.g. Text angebracht hatten (vgl. Abb. 3). Er griff mit seiner Aussage die während ihrer Aufsichtstätigkeit häufig vorkommenden absurden Situationen auf. Im Interview war den Interviewten die nach wie vor anhaltende Begeisterung über die Realisation der Installation anzumerken, welche auch mit der Art der Herstellung einherging. S1 sprach in diesem Zu-

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sammenhang von der Idee eines ›anarchistischen Ref lexes‹, der auf diese Weise eingebracht werden konnte (vgl. S1: 1:20:55-1:22:08 WP/15). S1: »Das heißt, dass sollte gar nicht perfekt aussehen, […] als wir das gemacht haben, das hatte den Effekt, als ob wir uns auf eine Demonstration vorbereiten würden. Als ob wir uns auf einen Marsch vorbereiten würden, auf einen Aufstand, auf irgendetwas. Also so richtig konspirativ auf dem Boden Transparente kleben, ja« (1:22:08 WP/15).

Fazit der Aufsichten zur Transformation im ZKM: »Das ist wie Guerilla Gardening« Die Metapher der Aufsichtskräfte für die veränderte Situation, die sich aus Local Art und dessen Folgeprojekten ergab, verglich das Schaffen und Präsentieren ihrer gesellschaftlich aussagekräftigen Kunstwerke mit der Aussaat von Samen: S1: »Und ja, wir waren aber mutig und kreativ genug, aus diesem zuerst ausgesäten Pflänzchen weitere Dinge auszusäen. Also, so wie Guerilla Gardening: Samen werfen und gucken, was draus wird. Was dann da rauswächst, was eingeht, was weiterwächst. Also da […] haben wir das in der Tat etwas weitergemacht. Über das Projekt hinaus haben wir etwas weitergemacht und machen immer noch etwas weiter, egal auf welche Art und Weise wir das tun, ob wir drüber reden oder das Ganze in ein Werk gießen« (2:39:01 WP/15). Die in diesem Kapitel zusammengetragenen Feststellungen der Aufsichten über die Modifikationen in ihrer sozialen Praxis bezüglich des Publikmachens ihrer anarchistischen und revolutionären Vorstellungen, lassen sich als habituelle Transformationen bewerten. Diese können zusammenfassend als Habitus der (etablierten) Revolutionär*innen charakterisiert werden.

6.1.2 Fremdwahrnehmung in Bezug auf die Teilnehmer*innen während und nach Local Art Die Wahrnehmung der Kuratorin für Kunstvermittlung Obwohl die Kuratorin für Kunstvermittlung selbst nicht direkt in den Prozess der Durchführung von Local Art involviert war, beobachtete sie bei den Teilnehmenden eine Veränderung auf der persönlichen Ebene, die sich darin ausdrückte, dass diese im Anschluss an das Projekt sehr viel offener und positiver eingestellt wirkten, zum einen gegenüber den anderen Mitarbeiter*innen des Museums und zum anderen gegenüber der Institution ZKM generell. D interpretierte ihren Eindruck so, dass dadurch, dass die Aufsichtskräfte sich selbst zu Wort gemeldet und eigene Kunstwerke produziert hatten, sie nun eine aktivere Position im Museum

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einnahmen als zuvor. Indem sie nicht mehr gezwungen waren sich distanziert im Hintergrund zu halten, wurden sie sogar von der Museumsleitung wahrgenommen. D erinnerte sich, dass alle Mitarbeiter*innen des ZKM von Local Art wussten und, soweit ihr bekannt war, alle dem Projekt und den Teilnehmer*innen ausschließlich positive Reaktionen entgegenbrachten (vgl. 33:28-34:18 KKV/15). D gab im Interview an, dass auch sie selbst Local Art nach Jahren noch in Erinnerung hatte, im Gegensatz zu anderen Projekten. Local Art blieb ihr »[…] im Besonderen im Gedächtnis, weil sie [die Kunstvermittler*innen], am meisten meinem Ansatz nachgekommen sind, eine Gruppe zu finden, die ein eigenes Interesse an dieser Ausstellung hat« (38:06 KKV/15). Ihre eigene Herangehensweise schätzte sie im Interview aus der zeitlichen Distanz kritisch und ihren Ansatz als möglicherweise paternalistisch ein, vor allem aufgrund ihrer Aussage: D: »›Hier, guckt mal, wir haben da eine Ausstellung und die müsste euch doch sicherlich auch interessieren, weil ihr euch ja sicherlich auch für das Thema interessiert.‹ Also, auf diese Weise, würde ich das so nicht nochmal formulieren […]. Aber vor diesem Hintergrund würde ich sagen, waren sie [die Mitwirkenden von Local Art] schon diejenigen, die diesen Ansatz […] am ehesten eingelöst haben« (38:47 KKV/15). Für die Kuratorin für Kunstvermittlung stellte der primäre transformative Effekt aus Local Art und den anderen Kunstvermittlungsprojekten im Rahmen von The Global Contemporary die Idee des studios dar. Das Konzept eines Raumes für Kunstvermittlung innerhalb der Ausstellung, das D während des Prozesses von GAM entwickelt hatte, wurde bereits in Kapitel 5.3.2.3 dargestellt. Das studio selbst gibt es nicht mehr, aber seither wurde von der Museumskommunikation die Konzeption übernommen, Räume für die Kunstvermittlung jeweils als architektonischen Bestandteil in den laufenden Ausstellungen des ZKM zu positionieren (vgl. 39:30-41:44 KKV/15): »Auf institutioneller Ebene zeigt sich, dass das studio, welches der erste einer Ausstellung zugehörige Vermittlungsraum des ZKM war, eine Veränderung innerhalb der Institution ZKM hervorgerufen hat. Denn nach Ausstellungsende sind bereits zwei weitere Vermittlungsräume sichtbar innerhalb von Ausstellungen eingerichtet worden. Sie sind jeweils als Vermittlungsräume gekennzeichnet und können zur pädagogischen Arbeit im Ausstellungsraum genutzt werden. Einen dauerhaften Vermittlungsraum im Museum für Neue Kunst sowie den sogenannten Zwischenraum in der Ausstellung Sasha Walz. Installationen. Objekte. Performances. Dies verdeutlicht, dass das Interesse der AusstellungsmacherInnen an der pädagogischen Arbeit zunimmt, da sie der pädagogischen Vermittlung im Museum

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Raum und damit andere Möglichkeiten, innerhalb der Ausstellung zu agieren, geben« (Plegge 2014a:248). D merkt allerdings kritisch an, dass die beiden erwähnten Vermittlungsräume nicht den Eindruck erweckten, als Teil der Ausstellung konzipiert worden zu sein, sondern eher wirkten, als ob ihre Existenz dem Umstand zuzuschreiben war, dass eine überzählige und entbehrliche unbespielte Fläche innerhalb der Ausstellung von der Kunstvermittlung in Anspruch genommen worden sei (vgl. ebd.:248). Das angestrebte Ziel von D, eine verstärkte Sichtbarkeit der Vermittlungsarbeit im Ausstellungsgeschehen des ZKM, wurde ihrer Ansicht nach jedoch dennoch erreicht, was sie daran festmacht, dass das studio räumlich mitten im Geschehen platziert war, so dass es von den Besucher*innen selbständig, auch ohne Begleitung einer Vermittlungsperson, wahrgenommen und betreten werden konnte und somit für das Publikum die Verbindungslinie von Ausstellung und Vermittlung gezogen werden konnte (vgl. ebd.:246). Ein aktuelles Bild von Vermittlungsarbeit im Museum als Teil der Ausstellung wurde damit sowohl dem Publikum wie auch den Mitarbeiter*innen des ZKM anschaulich gemacht (vgl. ebd.:247).

Fazit der Kuratorin für Kunstvermittlung zur Transformation im ZKM D schätzte die Steigerung des Stellenwertes der Kunstvermittlung im ZKM durch das studio folgendermaßen ein: »Wenn dieser Gedanke erst mal da ist, dann wirkt er auch nach. Also das ist dann nicht einfach wieder zu vergessen« (41:46 KKV/15).

Die Wahrnehmung der Kunstvermittler*innen Der Kontakt zwischen den beiden Kunstvermittler*innen und den Teilnehmer*innen von Local Art bestand zur Zeit der Interviews noch sporadisch in Form gelegentlicher EMails und Besuche. Obwohl die Kunstvermittler*innen mittlerweile in einer anderen Stadt wohnten, wurden ihnen stets Informationen über die neuesten Artefakte der Chaos Artists zugesendet. A und C beschrieben die Chaos Artists als losen Zusammenschluss der Teilnehmer*innen von Local Art, die nach Ablauf des Projekts beschlossen, ihre Energien weiterhin zu bündeln, um zu sehen was passiert, wenn sie gemeinsam etwas produzieren. Die Kunstvermittler*innen wussten von verschiedenen kleinen und größeren Projekten im Bereich Performance, Malerei, Videokunst oder in der Gestaltung von Objekten, die alle in Eigenregie durchgeführt worden waren (vgl. A: 10:48-11:28 KV1/15). Die Zusammenkünfte, die C im Interview mit Stammtischtreffen verglich (vgl. C: 18:38 KV1/15), fanden nicht mehr ganz so regelmäßig statt, wie zu Beginn. A mutmaßte aus Gesprächen, die er mit Einzelnen geführt hatte, dass es interne Zerwürfnisse über die inhaltliche Ausrichtung der Gruppe und über die öffentli-

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che Präsentation der Werke gab, die in Gruppendiskussionen eine durchaus existenzielle Dimension annehmen konnten (A: 19:14 KV1/15). Bereits die Produkte von Local Art hatten über den Museumsraum des ZKM hinaus keine größere Außenwirkung entfaltet. A: »[…] manchmal generieren sie so eine kleine Öffentlichkeit, also ich habe erst gerade wieder einen Film angeguckt, da ist noch eine Pianistin und eine Sängerin dabei und da wird dann eine Beerdigung performed. Da […] merkt man, das findet zumindest vor einem kleinen Publikum statt, aber […] was sie nicht machen und ich bin mir auch nicht sicher, ob sie das wollen, ist, so offensiv in den Kunstkontext einzugehen. Also, dass sie sagen hier, Galerierundgang x,y oder so oder dass man sich bei offenen Ateliers oder ähnlichem versucht mit dranzuhängen, das nicht, sondern das läuft irgendwie so selbständig. Also findet auch online keinen Niederschlag. Aber ich glaube, das war auch tatsächlich einer der Streitpunkte, wo sie sich noch nicht ganz eins sind damit, was passiert eigentlich mit den Sachen« (A: 19:54 KV1/15). Es wurde laut A lediglich eine Dynamik in der Interaktion zwischen den Aufsichten und verschiedenen Kooperationspartner*innen generiert, sodass seither immer wieder museumsinterne künstlerische oder wissenschaftliche Folgeprojekte (s.u.) mit ihnen durchgeführt wurden (vgl. A 23:13-23:46 KV2/15). Über die Veränderung der Arbeitsbedingungen der Aufsichten wussten die Kunstvermittler*innen, dass es nach Local Art von Museumsseite ein regelmäßiges Angebot der inhaltlichen Schulung gab. Um dem Hauptgegenstand der Kritik entgegenzuwirken, dass die Aufsichten am häufigsten angesprochen wurden und die meiste Zeit mit den Werken verbrachten, aber sich nicht äußern durften (vgl. 24:29-25:06 KV2/15), wurden sie nun nicht nur in Bezug auf technische Details, sondern auch hinsichtlich kultureller Informationen regelmäßig geschult. Zudem konnten die Aufsichten, obwohl sie bei einer Fremdfirma beschäftigt waren, an den Mitarbeiter*innenführungen teilnehmen, die bei der Eröffnung von Ausstellungen bis dato nur den direkten Mitarbeiter*innen des ZKM vorbehalten waren. Die Maßnahme der Schulung war z.Zt. des Interviews (Aug. 15) jedoch bereits, soweit sie informiert waren, nach zwei bis drei Ausstellungen wieder eingeschlafen. C schätzte die strukturelle Situation für die Aufsichten nach Local Art so ein: »Ja, ich glaube insgesamt war also von Museumsseite alles so, dass das jetzt vorbei war und sie sich wieder beruhigt hatten, und dass sie dann nicht mehr irgendwen […] zu irgendwas anstacheln […]« (C: 25:47 KV2/15). Dieser Meinung schloss sich A an: »Also sie haben auf jeden Fall kein Mandat, um Auskunft zu geben« (A: 26:54 KV2/15).

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Der Aspekt, der für die Kunstvermittler*innen am augenfälligsten nach der Durchführung von Local Art erschien, betraf die Interaktion der Wachleute untereinander. Auch wenn einige der Aufsichten bereits vorher befreundet waren, schätzte A die Situation so ein, dass das Projekt eine Art Klassenbewusstsein gestiftet hatte. Den Aufsichten war bewusst geworden, dass sie als Gruppe ähnliche Interessen und Probleme hatten, und als Folge davon setzten sie sich damit auseinander, wie diese vertreten werden könnten oder welcher Umgang sich damit finden ließe, wenn dies nicht der Fall sein sollte (vgl. A: 27:28-28:00 KV2/15). Auch die Beziehung zu den Mitarbeiter*innen an Kasse und Infotheke, die am Projekt teilgenommen hatten, hatte sich nach Meinung der Kunstvermittler*innen intensiviert und die Aufsichten wurden als Teil der Gemeinschaft im ZKM akzeptiert. C schätzte es als hilfreich ein, dass bei der Präsentation der Produkte von Local Art auch Personen aus der Führungsebene des ZKM anwesend waren, so dass sich die Aufsichten mit ihren Ideen zur Kunst von diesen mehr gesehen fühlten: C: »Also das war für sie irgendwie so ein Aha-Erlebnis, glaube ich: ›Wir werden gesehen von Leuten, von da oben, weil die Museumskommunikation und alle anderen sitzen tatsächlich oben im Gebäude […], also wirklich: ›die da oben‹. Genau, wir werden gesehen mit unseren Ideen und Meinungen« (28:40 KV2/15). Auch die beiden Kunstvermittler*innen selbst stellen das Projekt Local Art gelegentlich bei Fachtagungen oder ähnlichen öffentlichen Veranstaltungen im Kontext der Kunstvermittlung vor.

Fazit der Kunstvermittler*innen zur Transformation im ZKM A äußerte bezüglich des allseitigen Lernens während des Projekts: »[Local Art] erscheint dadurch auch jetzt im Nachhinein noch immer irgendwie … überzeugend, wenngleich es natürlich auch frustrierend ist, dass das keine Langzeiteffekte zeitigt, aber das zeigt halt, dass eigentlich etwas möglich ist, das man nur häufiger mal zu aktivieren versuchen müsste […]« (31:27 KV2/15).

Eigenwahrnehmung der Kunstvermittler*innen Eine weitere gravierende transformative Entwicklung betraf alle Kunstvermittler*innen, die während The Global Contemporary an den sieben Vermittlungsprojekten beteiligt waren sowie die Kuratorin für Kunstvermittlung. Sie fand außerhalb des ZKM statt, denn die Voraussetzungen für eine langfristig zufriedenstellende Vermittlungstätigkeit sahen die Kunstvermittler*innen und die Kuratorin für Kunstvermittlung innerhalb der Institution nicht gegeben. Die in Kapitel 5.1 dargestellten Problematiken innerhalb der institutionellen Rahmenbedingungen, bei der Implementierung der Kunstvermittlung im Rahmen von The Global Contempo-

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rary und die Unvereinbarkeit von inhaltlichen und strukturellen Interessen der Kunstvermittler*innen mit den Zielen des Museums, erschienen in ihrer Wahrnehmung als nicht lösbar. Dazu D: »Ich habe mich daher entschieden, die Arbeit […] in einer neuen Rolle fortzusetzen. Innerhalb eines Kunstvermittlungskollektivs agiere ich als vom Museum unabhängige Kunstvermittlerin, die die Ausstellungen für projektrelevante Interessen nutzt, jedoch ohne von der Institution beauftragt worden zu sein. Dadurch werden mir neue Handlungsspielräume eröffnet, die oben dargestellten Herausforderungen anzugehen« (Plegge 2014b:6). D und die übrigen freien Kunstvermittler*innen schlossen sich im Anschluss an die Ausstellung (inklusive einer weiteren externen Person) zum freien Kunstvermittlungskollektiv fort-da zusammen. Fort-da besteht aus »[…] Kunstvermittler_ innen, Künstler_innen, Kurator_innen, Wissenschaftler_innen, Pädagog_innen und Designer_innen, die Gruppen einladen, um mit ihnen gemeinsam aktuelle gesellschaftliche Fragestellungen zu erforschen. Sie arbeiten in ergebnisoffenen Vermittlungssituationen und entwickeln, realisieren und ref lektieren Projekte im Bereich der künstlerischen Kunstvermittlung« (fort-da 2017), wie man auf der Webseite über Ziele und Methoden des Kunstvermittlungskonzepts nachlesen kann. Fort-da versteht sich als autonome Interessensgemeinschaft, die sich aus der Idee bildete, Kunstvermittlung und Bildungsarbeit unabhängig von Institutionen anzubieten.

Fazit zur Transformation außerhalb der Institution D: Also gründete sich quasi eine eigene Initiative für Kunstvermittlung, nachdem klar war, dass »… die Arbeit so, wie wir sie dann in der Ausstellung durchgeführt haben, nicht weitergeführt werden kann… innerhalb der Institution. Also gingen wir raus, um uns neue Orte oder Räume zu schaffen, in denen wir Kunstvermittlung so durchführen können, wie wir uns das vorstellen, ohne Eingrenzung von Seiten der Institution« (44:00 KKV/15).

Die Wahrnehmung aus Sicht der Museumskommunikation Das Wissen der Leiterin der Museumskommunikation über die Projekte im Kontext von The Global Contemporary im Allgemeinen und von Local Art im Besonderen, waren, wie bereits in Kapitel 5.1 erwähnt, sehr limitiert. Informationen erhielt sie überwiegend durch die beiden Kunstvermittler*innen A und C, da diese zeitgleich für die Museumskommunikation tätig waren (vgl. 10:18-10:44 MK/15). Im Interview konnte E zwischen dem Konzept für das studio und den nachfolgenden Kunstvermittlungsräumen keinen Zusammenhang erkennen, ihrer

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Auffassung nach hinterließen die Folgeausstellungen nach The Global Contemporary wesentlich mehr Veränderungen im ZKM. Ihrer Ansicht nach würde mir beispielsweise die Ausstellung der Choreografin Sasha Waltz Installationen, Objekte, Performances (2013/14) für meine Forschung erheblich mehr Inhalte bieten als Local Art, da es praktisch das Ideal der Kunstvermittlung darstellte (vgl. 25:36-26:13 MK/15), denn dort wurde erstmals von Kuratorenseite gesehen, dass die Ausstellung nur mit der Kunstvermittlung gemeinsam funktionieren könne. Auf meinen Einwand, das studio sei meines Wissens der erste Raum für die Kunstvermittlung innerhalb einer Ausstellung am ZKM gewesen und dieses Konzept würde seither immer wieder aufgegriffen, wurde im Gespräch nicht näher eingegangen. E räumte ein, dass D im Verlauf von GAM noch sehr viel stärker um die Belange der Kunstvermittlung hatte kämpfen müssen, beispielsweise um einen Platz in der Publikation, was in aktuellen Ausstellungen mittlerweile eine Selbstverständlichkeit sei.2 Sie betonte, dass sie in keiner Weise beabsichtige die Leistungen der Kuratorin für Kunstvermittlung zu schmälern, denn die Museumskommunikation profitiere noch heute von deren Arbeit. Diesbezüglich nannte sie zum einen die Kontakte, die D zu Hochschulen und Kunstvermittlungsabteilungen anderer Museen auf baute und die immer noch gepf legt würden, zum anderen aber insbesondere das Mobiliar, das für das studio gebaut wurde und das auch gegenwärtig noch genutzt würde. E: »Ja, ich glaube, dass dieser wunderbare, dieser wunderbare Raum, die Aktion, die D da gemacht hat, dass es tatsächlich für uns in der Vermittlung auch ganz wichtig war, aber für’s ZKM, also für die Geschäftsleitung war das einfach ein Teil in dieser Ausstellung. […]. Und hat noch nicht den Effekt gehabt, den dann danach die anderen Räume […] bewirkt haben, die noch viel stärker mit eingebunden waren […] in die Ausstellungsräume« (28:53 MK/15). Über die Projekte der Kunstvermittler*innen im Rahmen von fort-da war E inhaltlich nicht im Bilde, wertete den Zusammenschluss aber als sehr positive Entwicklung. Sie erklärte, dass sie selbst sich in dieses Kollektiv aufgrund des Interessenskonf liktes, sowohl freie Mitarbeiterin für das ZKM wie auch Auftraggeberin zu sein, nicht einbringen wolle. In Bezug auf eine Veränderung im Verhalten der Aufsichten nach ihrer Teilnahme an Local Art konnte E zwar aus eigener Anschauung keine direkten Details beisteuern, erinnerte sich jedoch im Interview vage an die positiven Reaktionen der Teilnehmer*innen auf ihre Mitwirkung an Local Art. E vermutete, dass sich 2 Im Rahmen von GAM gab es einen ausführlichen beschreibenden Text zu den Ansätzen der Kunstvermittlung, sowohl in der Broschüre zur Ausstellung als auch in der Ausstellungspublikation.

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die Beziehung unter den Mitarbeiter*innen verändert hatte, da die Aufsichten augenscheinlich von ihrem eigenen Projekt sehr angetan gewesen seien. Das persönliche Engagement des Wachpersonals in Bezug auf ihre Arbeit, das gegenwärtig wahrzunehmen sei, war nach E in der Vergangenheit nicht da: E: »[…] das war auch nicht immer so. Also wir hatten früher, als ich noch freie [Mitarbeiterin] war und noch nicht die Abteilung hatte und da noch kein Versuch hergestellt worden ist, Kontakt mit ihnen zu haben, da war das […] auch ganz seltsam und es gab immer wieder Reibereien und Probleme. Seit da aber eben eine Kommunikation […] stattfindet, funktioniert es sehr gut und es ist wirklich schön, dass man merkt, dass sie sich wirklich auch damit identifizieren […] (13:03 MK/15). Aus Sicht von E spiegelte Local Art insofern den ›Geist der Museumskommunikation‹ wider, weil sie selbst diesen persönlich aufgebaut und vorgelebt hatte, indem sie schon immer auf ein vorbildliches Verhältnis zum Aufsichtspersonal geachtet hatte und dies auch von allen Mitarbeiter*innen der Kunstvermittlungsabteilung erwartete. Wie schon in Kapitel 5.1.3.1 dargelegt, ging E davon aus, dass die Realisation von Local Art im Grunde ihr Verdienst war, da auf der Basis ihres beispielhaften Verhaltens ein solches partizipatives Projekt überhaupt entstehen konnte: »Das [Projekt] hat bestimmt auch im Zwischenmenschlichen was getan, […] obwohl wir da eben schon viele Jahre dran arbeiten und ich glaube, dass […] diese Art, wie ich mir wünsche, dass unsere freien Mitarbeiter auf die Aufsichten zugehen […], und das eben seit zehn Jahren auch schon so predige, dass […], wenn man rein geht, soll man sich in die Augen gucken […], soll sich begrüßen und wenn es nur ein freundliches Zunicken ist. Wenn es Fragen gibt, dann nach der Führung auf die Fragen eingehen. Also mir ist da so ein bestimmter Prozess im Umgang mit unseren Aufsichten sehr wichtig. Und ich denke, dass das damals überhaupt der Nährboden war, dass A und C so ein Projekt haben durchführen können und dass sich überhaupt Aufsichten gefunden haben […], die bereit waren und die Lust dazu hatten, mitzumachen« (11:09 MK/15). Von der Existenz der Chaos Artists hatte E zum Zeitpunkt des Interviews keine Kenntnis, sie bewertete diese Information als positiv und bedankte sich dafür (vgl. 16:50 MK/15). Das künstlerische Folgeprojekt Common Stage fand in diesem Interview keine Erwähnung, dafür aber ein wissenschaftliches Folgeprojekt, für das im Rahmen einer Diplomarbeit die Museumkommunikation als Vermittlerin angefragt wurde. Ursprüngliche Idee der Diplomandin war, die Ausstellung Sound Art. Klang als Medium der Kunst (2012) in der Tarnung einer Aufsichtsperson zu begleiten und so das

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Besucher*innenverhalten zu studieren. Die Autorin beschreibt, inwiefern dieses Vorhaben nur zum Teil umgesetzt werden konnte: »Was ich im Voraus ganz und gar unterschätzt hatte, war die Redseligkeit meiner neuen Arbeitskollegen. So haben Gespräche, Einführungen in die Geheimnisse des Aufsichtsdaseins sowie zeitweise auch Diskussionen über Kunst und deren Bedeutung einen beträchtlichen Anteil meiner Arbeitszeit in Anspruch genommen. Diese Kolloquien mit den inoffiziellen Kunst- und Ausstellungsexperten gaben mir aber durchaus die Möglichkeit, das Besucherverhalten im Museum noch einmal von einer ganz anderen Seite zu betrachten. Denn natürlich: Wer verbringt die meiste Zeit in der Ausstellung? Wer hat immer ein waches Auge? Und wer ist immer (zuerst) an Ort und Stelle? – nicht der Kurator und auch nicht der Besucher. Nein. Die Aufsicht« (Götze 2012/13:154). Aus diesem Grund kamen auf mehreren Seiten der Diplomarbeit die Aufsichten zu Wort, um deren Perspektive auf das Ausstellungsgeschehen zu dokumentieren, hier eine Auswahl: »Es gibt da viele Leute, die … sagen wir einmal … nichts lesen wollen. Aus welchen Gründen auch immer. Es kam auch letztens eine Lehrerin zu mir: ›Ach! Erklären Sie’s mir bitte. Ich hab jetzt keine Lust zu lesen‹« (ebd.:156) »Es ist nicht so leicht. Also die Museumsaufsichtskräfte sind eigentlich, so wie ich das auch begreife, zum Teil Besucherservice, zum Teil natürlich auch Sicherheitspersonal, aber eben keine Museumsführer!« (ebd.) »Die Essenz von allem was ich bisher mitbekommen habe ist einfach: ich muss die Leute von der Straße zufrieden stellen im Museum, aber gleichzeitig auch Experten. Und wenn ich das in einem guten Verhältnis hinkriege, sind alle zufrieden. Ich kann nicht von jedem erwarten, dass er hier drei Bücher gelesen hat wenn er in die »Sound Art« reinkommt« (ebd.:154). Am Ende des Kapitels beschreibt die Autorin – die zur Zeit des Interviews als Volontärin für die Museumskommunikation tätig war – wie sich seit ihrem Gastspiel als Aufsichtskraft ihre Interaktion mit den Aufsichten und auch ihr Blick auf deren Funktion sowie auf die Personen hinter der Funktion verändert hat. Im Interview berichtete E darüber hinaus von einer strukturellen Veränderung für die Aufsichten in Form eines museumspädagogischen Konzepts. Dieses war zum Zeitpunkt des Interviews in Planung und es wurden Aufsichten gesucht, die Interesse hatten, sich inhaltlich in Bezug auf die laufenden Ausstellungen schulen zu lassen. In diesem Zusammenhang sollte es keine Verletzung der Auf-

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sichtspf licht mehr darstellen, wenn das Wachpersonal mit dem Publikum in eine Konversation einträte. Im Gegenteil, der Kontakt zu den Gästen sei in diesem Fall ausdrücklich erwünscht und sollte entsprechend honoriert werden.

Fazit der Leiterin der Museumskommunikation zur Transformation im ZKM Local Art, ebenso wie GAM wurden von E zwar als insgesamt positive Projekte eingeschätzt, die aber nicht die Arbeit der Kunstvermittlung am ZKM widerspiegelten. Weder in der Vergangenheit noch aus der großen zeitlichen Distanz heraus konnte E irgendeine transformative Auswirkung auf das ZKM feststellen, außer einer möglichen stärkeren emotionalen Bindung der Aufsichten an ihren Arbeitsplatz. Ihre Sicht begründete sie damit, dass die Museumskommunikation nach wie vor existent sei, während GAM und die Arbeit der Kuratorin für Kunstvermittlung nur eine Ausstellung lang dauerten und danach im Grunde weitgehend in Vergessenheit geraten seien (vgl. 23:00-23:30 MK/15). Auf meine Frage nach möglichen Transformationen antwortete sie: »Durch das Projekt? Also das wäre natürlich toll, aber das Projekt ist wirklich schon einige Jahre her, ja, und … also vielleicht die Transformation, die da entstanden ist, ist dass die Aufsichten, die damals mitgemacht haben, vielleicht noch mal einen Motivationsschub bekommen haben und sich noch ein bisschen mehr mit dem Haus identifizieren, aber dass das jetzt irgendeine Auswirkung aufs ZKM hat …. Nein [Brustton der Überzeugung], nein« (E: 14:25 MK/15).

6.1.3 Interpretatives Resümee zu den Aussagen zur Transformation Die Wahrnehmung und Bewertung der Initiation von Transformationsprozessen seit der Durchführung von Local Art wurde von den sozialen Akteuren im ZKM ganz unterschiedlich und z.T. widersprüchlich formuliert. Die Äußerungen zur Selbstwahrnehmung der Protagonisten, zur Fremdwahrnehmung in Bezug auf die Teilnehmer*innen sowie zu Modifikationen hinsichtlich der Rahmenbedingungen werden an dieser Stelle zusammengefasst und im Hinblick auf habituelle Transformationen interpretiert. Auf Anhaltspunkte für individuelle Veränderungen bei den Aufsichten befragt, teilten Kunstvermittler*innen A und C wie auch die Kuratorin für Kunstvermittlung D die Wahrnehmung eines gestiegenen Selbstwertgefühls und eines verstärkten ›Klassenbewusstseins‹. Infolge der Präsentation ihrer Werke, auch vor den Mitgliedern der Direktionsebene, waren die Teilnehmer*innen von Local Art nun allen Mitarbeiter*innen, ausstellenden Künstler*innen sowie etlichen Besucher*innen bekannt. Die gesteigerte Selbstsicherheit der Aufsichten manifestier-

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te sich in einer offeneren und positiveren Interaktion mit den anderen Museumsmitarbeiter*innen sowie im anhaltenden zwanglosen Kontakt mit A und C. Hinsichtlich struktureller Transformationen führte D die Idee des studios als fortbestehendes dauerhaftes Konzept innerhalb der Institution ZKM ins Feld, als Symbol für die Weiterführung ihres Gedankens, der Kunstvermittlung einen größeren Stellenwert im Museum einzuräumen. Die Kunstvermittler*innen schätzten, dass Local Art auf der institutionellen Ebene ein großes Transformationspotential hatte, es hätte ihnen nur mehr Zeit und Raum für nachhaltige Veränderungen zugestanden werden müssen. Als Beleg für diese Argumentation wurden die Schulungen der Aufsichten erwähnt, die A und C zufolge nur für einen begrenzten Zeitraum durchgeführt wurden, denn nachdem die Verantwortlichen im ZKM den Eindruck hatten, dass die Aufsichten jetzt zufriedengestellt seien, ließ man diese Maßnahme wieder eingeschlafen. D sowie die Kunstvermittler*innen A und C werteten zudem die Gründung von fort-da und das Verlassen des ZKM als notwendige persönliche transformative Konsequenz, um die Vermittlungsarbeit ihren Vorstellungen entsprechend institutionsunabhängig gestalten zu können. Die Leiterin der Museumskommunikation konnte keinerlei transformative Rückwirkung auf die Institution durch Local Art oder die begleitenden Umstände von The Global Contemporary feststellen. Sowohl das studio, wie auch GAM gehörten ihrer Auffassung nach der Vergangenheit an, und ein Zusammenhang zwischen dem Konzept des studios und den folgenden Kunstvermittlungsräumen innerhalb von Ausstellungen im ZKM war für sie nicht erkennbar; als einziges Überbleibsel des studios nahm sie das Mobiliar wahr. Auch Local Art selbst hinterließ laut E im Museum keinerlei transformative Spuren, allenfalls in Bezug auf die Identifikation der Aufsichten mit der Institution. Diese beruhte aber im Grunde auf der langjährigen Interaktion von E mit dem Aufsichtspersonal, auf deren Basis Local Art überhaupt stattfinden konnte. Die (vergangenen und geplanten) Schulungen der Aufsichten schätzte sie ebenfalls nicht als strukturelle Transformation infolge des Projekts ein. Ein gewisses Abwehrverhalten bezüglich der besonderen Gegebenheiten im Rahmen von GAM und The Global Contemporary schien im Interview auch Jahre später noch deutlich spürbar, ebenso wie die Selbstwahrnehmung, dass sich die Museumskommunikation letztlich durchgesetzt hat, nachdem alle anderen störenden Faktoren verschwunden waren. Die Ausführungen der befragten Aufsichten bezüglich ihrer Selbstwahrnehmung ließen in der Analyse eine Bedeutungsstrukturierung in zwei Hauptstränge zu: a) den Zugewinn an individuellen künstlerischen Kompetenzen und b) die Intensivierung der sozialen Interaktionen.

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Kunst unter Aufsicht

a) Mit Local Art als Ausgangspunkt für die Gründung der Chaos Artists wurde eine Entwicklung beschrieben, die einerseits einen Zuwachs an praktischen künstlerischen Fertigkeiten, beispielsweise im Bereich Videoschnitttechnik betraf. Andererseits wurde die Erweiterung theoretischen Wissens durch die kognitive Beschäftigung mit Kunst, z.B. in Form von Literatur und im Austausch mit der Gruppe formuliert. Infolge der Präsentation ihrer Produkte im Rahmen von Local Art sowie durch die Mitwirkung an Common Stage und aufgrund der namentlichen Nennung im Katalog der Ausstellung The Global Contemporary nahmen sich die Aufsichten nun stärker als Künstler*innen wahr, was auch durch die gesellschaftliche Anerkennung im sozialen Raum des Museums ref lektiert wurde. b) In Bezug auf den Wandel ihrer sozialen Interaktionen beschrieben die Aufsichten zunächst eine Intensivierung der Gespräche innerhalb der eigenen sozialen Gruppe und das daraus resultierende Gemeinschaftsgefühl als den stärksten Aspekt der Veränderung. Darüber hinaus schilderten sie eine verstärkte Wahrnehmung durch die anderen Museumsmitarbeiter*innen. Sie empfanden eine deutliche Anerkennung von Seiten der Akademiker*innen, die sie u.a. an den positiven Äußerungen von Personen aus der Direktionsebene zur Präsentation von Local Art festmachten. Die Aufsichten schilderten auf der anderen Seite ein gewisses Gefühl von Unsicherheit seitens der anderen Mitarbeiter*innen, was sie als Misstrauen oder Neid ihnen gegenüber interpretierten. Eine weitere Gruppe, mit der die Aufsichten eine veränderte Interaktion beschrieben, waren die Besucher*innen, mit denen sie sich jetzt offener unterhalten (durften) und mit denen sie angesichts ihres Selbstwertzuwachses einen selbstbewussteren Umgang pf legten. Den Aufsichten gelang es aus ihrer Sicht, sich durch Local Art auch ohne die entsprechende Ausbildung bzw. soziale Position im Kunstbetrieb, bis zu einem gewissen Grad als Kunstschaffende zu etablieren, was ihr individuelles Selbstwertgefühl stärkte, ebenso wie den Zusammenhalt in ihrer sozialen Gruppe. Die geäußerte Kritik am Bildungssystem und am Kunstbetrieb, die in Aussagen wie »Mord an der Kreativität«, »Uns wird Kunst befohlen, aber ich lassʼ mir keine Kunst befehlen!« gebündelt war, konnte durch die Aushandlung neuer Handlungsoptionen im Sozialraum des ZKM zum Teil aufgelöst werden. Aufgrund der Teilnahme an Local Art, ebenso wie durch ihre Mitwirkung bei Common Stage, wurde den Aufsichten ermöglicht, sich auf künstlerische Weise zu artikulieren und ihre Produkte einer Öffentlichkeit zu präsentieren. Somit wurden die Werke der Aufsichten in der Realität (zumindest im Rahmen einer Teilöffentlichkeit) zum Bestandteil des Kunstdiskurses.

6. Transformation durch Local Art

Bereits die Auswahl des Namens Local Art entsprang der Idee der Teilnehmenden, mit ihrer subjektiven Kunst explizit einen ›Kontrapunkt‹ gegen die Mechanismen des Kunstbetriebs zu setzen. Das im Rahmen des Projekts entstandene Video Black Knight – Defender of the Local Art! kann als die gedankliche Fortsetzung dieser Idee interpretiert werden, die auf dem Prinzip der eigenen gesellschaftlichen Handlungswirksamkeit durch die Realisation sozialkritischer Kunst beruht. Ebenso spielt die Titulierung Chaos Artists auf diese Denkfigur an, insofern es den Mitwirkenden darum geht, mit ihren Werken und ihrem Kunstbegriff ein wenig Unordnung in bestehende gesellschaftliche Strukturen zu bringen, und darüber hinaus, ihr explizites Selbstverständnis als Künstler*innen zu formulieren. Was zuvor nur als Forderung im Raum stand: ›Jeder Mensch ist ein Künstler!‹ wurde in der Folge von Local Art vom Aufsichtspersonal stärker internalisiert und gelebt, es wurden kontinuierlich Artefakte hergestellt und eine selbstbewusste Kommunikation über Kunst mit dem Publikum geführt. Das hinter Art eat Artist liegende Gedankenkonstrukt wurde bereits in Kapitel 5.2.1 analysiert und die strukturerhaltende Perspektive vom Ideal des ›wahren Künstler-Genies‹, das alles für die Kunst opfert, nachgewiesen; daher wird die Thematik an dieser Stelle vernachlässigt und in einem späteren Kapitel (vgl. 6.3.3 – Transformationen in den Räumen der Repräsentation) wieder aufgenommen. Wenn man der Bewertung von A und C folgt, ist die Tatsache, dass die künstlerischen Projekte der Chaos Artists – vom Zeitraum ihrer Gründung bis zur der Erhebung der Daten für diese Arbeit – über einen kleinen Kreis hinaus keine öffentliche Wirkung entfalteten, ebenfalls als wenig transformativ zu bezeichnen. Ohne eine entsprechende öffentliche Aufmerksamkeit ist es in der Tat schwierig, gesellschaftliche Veränderungen herbeizuführen, aber eben diese Thematik schien einen großen Teil der existenziellen Diskussionen unter den Chaos Artists auszumachen und ich würde daher aus meiner Perspektive aufgrund zahlreicher Modifikationen im Verhalten der Aufsichtskräfte dennoch von einer Transformation im Habitus der Aufsichten sprechen: zum Habitus der (anerkannten) Künstler*innen. Durch strukturelle Veränderungen wie die (bereits durchgeführten und geplanten) Schulungen wurde für die Aufsichten seit Local Art die Zahl der Handlungsoptionen innerhalb der Kommunikation mit dem Publikum deutlich größer. Als transformierenden Faktor dieser Maßnahmen nahmen die Aufsichten wahr, dass dadurch ein großer Anteil der ›Grauzone‹ und damit die institutionelle Sprachhierarchie vermindert werden konnte. Auch der ›Graben‹ gegenüber Personen mit akademischer Ausbildung war in der Wahrnehmung der Aufsichten zwar nicht verschwunden, aber an verschiedenen Stellen überschreitbar geworden. Das galt allerdings nicht für die Schilderung ihres Besuchs auf dem ›A-Deck‹ der Titanic. Hier wurde von allen beteiligten Protagonisten, trotz des transformativen Anscheins dass dieser Besuch über-

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Kunst unter Aufsicht

haupt möglich war, weiterhin an der hierarchischen Struktur der Alltagspraxis im sozialen Raum des ZKM festgehalten. Durch die Verinnerlichung der eingeschränkten Handlungsspielräume innerhalb der jeweiligen sozialen Gemeinschaften war eine Kommunikation nach wie vor nicht möglich. Als habituelle Transformation im Zusammenhang mit den Aufsichten kann meiner Ansicht nach dennoch gewertet werden, dass sie in ihren Überlegungen zu dieser Situation nicht wie zuvor, lediglich die erprobten Schutzstrategien der Vermeidung und der Abwertung gegenüber den ›Anderen‹ anwendeten. Ihre Äußerungen im Interview bewiesen ein deutliches Bewusstsein für die hinter den Alltagspraktiken liegenden sozialen Mechanismen, die die jeweilige Position im System konstituieren und die sie somit auch keinem Individuum oder einer Gruppe persönlich anlasteten. Das Graffito »sheep are better rebels« lässt den Schluss zu, dass den Aufsichten die Fantasie über sich selbst als ›revolutionäre Schafe‹ zusagte. Schafe gelten gemeinhin als folgsam und ihr Sozialverhalten als das Gegenteil von Rebellion. So kann interpretiert werden, dass die Aufsichtskräfte vielleicht im Alltag gefügig und den Regeln gehorchend wirkten, aber im Geheimen, unter ihrem Schafspelz, eine metaphorische Uzi trugen, mit deren Besitz sie notfalls gewaltsam einen Umsturz vorbereiten und durchsetzen konnten. Diese Sichtweise der Aufsichten trug angesichts der darin enthaltenen Rückzugs- und Abwertungsstrategien, wie bereits dargestellt, zur Stabilisierung der Verhältnisse bei. Art und Inhalt der Schilderung über die Realisation der Installation A Security who cannot see Absurdity is no Security legen ebenfalls nahe, dass sich die Aufsichten in der Rolle von (zur Not aufständischen) Demonstranten gut gefielen. Wenngleich im Zusammenhang mit der Beschreibung der Umstände wiederum von Anarchie die Rede war, entstand doch gleichzeitig der Eindruck, dass es sich bei dieser Installation in der Vorstellung der Aufsichten um eine Art öffentlicher Demonstration handelte. Die Situation, die von ihnen visualisiert wurde, ging somit eher in Richtung des Einsatzes demokratischer Mittel, ähnlich einer Bürgerrechtsbewegung, bei der nur im Fall eines Scheiterns eine Eskalation, wie etwa ein Aufstand in Betracht gezogen würde. Als Schlussfolgerung kann diese Einstellung letztlich als strukturtransformierend gewertet werden, denn die Aufsichten waren mit ihrem Banner symbolisch auf dem Weg, den Guerillakampf zu verlassen, um sich an die gesellschaftlich-demokratische Grundordnung anzupassen. Infolge von Local Art war die Schutzstrategie, sich gegen die Ausgrenzungserfahrungen in ihrem Arbeitsumfeld in die Gruppe der compañeros zurückzuziehen, weniger notwendig, denn eine offenere Kommunikation über die eigenen Werte und Anschauungen mit anderen sozialen Akteuren war möglich geworden. Aus diesen Gründen ist es trotz einiger strukturerhaltender Indikatoren möglich, von einer Transformation zum Habitus der (gesellschaftlich etablierten) Revolutionär*innen zu sprechen.

6. Transformation durch Local Art

Die Aufsichten betrachteten es als Meilenstein in ihrer sozialen Realität im ZKM, von den Entscheidungsträger*innen der Institution in den Blick genommen worden zu sein. Dass ein großer Personenkreis ihnen Beachtung schenkte, bewies, dass ihren Worten und Taten offenkundig ein größerer Wert beigemessen wurde als zuvor. Der Eindruck der Prozesshaftigkeit der sozialen Praxis im ZKM wird in den Aussagen der Aufsichten »Die Tür ist einen Spalt offen«, »Das ist wie Guerilla Gardening« deutlich, ebenso wie das Bewusstsein eines modifizierten habituellen Verhaltens der beteiligten sozialen Akteure. Die beiden Äußerungen beschreiben eine Entwicklung, denn die Tür ist noch nicht ganz offen und der Samen ist noch nicht überall aufgegangen. Dennoch nahmen die Aufsichten die Teilnahme an Local Art sowohl als Beginn ihrer Künstler*innenkarriere als auch als Auftakt für eine größere gesellschaftliche Sichtbarkeit und Anerkennung innerhalb ihrer Arbeitsbezüge wahr. In ihrer Bewertung der sozialen Realität besteht demnach in Zukunft die Möglichkeit, die Tür vollständig zu öffnen und die ausgesäten Samen in etwas Sichtbares, Materielles oder Strukturelles zu transformieren. Diese Sichtweise geht mit dem von Bourdieu als ›Hysteresis-Effekt‹ charakterisierten Vorgang konform, was bedeutet, dass eine längerfristige Veränderung des Habitus der beteiligten Akteure sich erst zeitlich retardiert zeigt. Neue Wahrnehmungen und Erkenntnisse führen erst mit einer dem Habitus inhärenten temporären Prolongationstendenz zu Modifikationen, was als Schutz vor Krisen und grundsätzlichen Infragestellungen dient (vgl. Bourdieu 1993:111, 116f; Bourdieu 2014:238f). Das macht es sinnvoll, eine Analyse zur Transformation ebenfalls erst mit einer zeitlichen Verzögerung durchzuführen, um die entsprechenden Nachwirkungen aufspüren zu können.

6.2 Analyse der Kapitaltransformation der Teilnehmer*innen »Anders ausgedrückt symbolisiert das Kapital die ›Verfügungsmacht‹ des Einzelnen. Im Falle des ökonomischen Kapitals ist es die Verfügungsmacht über Produkte, im Falle des sozialen Kapitals über Menschen und bei kulturellem Kapital die Verfügungsmacht über Deutungen« (vgl. Deffner 2010:45). Die individuelle soziale Lokalisation innerhalb einer Gesellschaft wird von den Beteiligten durch die während ihrer Sozialisation erworbene Sprache, ihre Körperhaltung oder ihren Geschmack inkorporiert und konstituiert ihren Habitus. Bourdieu geht davon aus, dass eine Wechselwirkung zwischen der Zusammenstellung der Kapitalstruktur und dem habituellen Verhalten von Individuen oder Kollektiven besteht (vgl. Kapitel 3.4.3). Die Kapitalausstattung eines Individuums oder Kollektivs bestimmt dessen relative Position in der sozialen Topologie, die

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Kunst unter Aufsicht

sich im Fall der Aufsichtskräfte sehr weit unten innerhalb der Hierarchie der Institution befand. In diesem Kapitel wird die Hypothese aufgestellt, dass die in Kapitel 6.1 herausgearbeiteten Veränderungen des habituellen Verhaltens der Aufsichtskräfte im Zusammenhang mit den Bedingungen um Local Art von einer Modifikation der Kapitalstruktur in Bezug auf die für das Feld erforderlichen Ressourcen begleitet wurden. Diese führte zur Steigerung des Kapitalvolumens der Aufsichten und damit zu Veränderungen ihrer sozialen Positionierung, also letztlich zu Transformationen innerhalb der Feldstruktur. Da die soziale Ordnung durch die gegenseitigen Positionierungsaktivitäten der sozialen Akteure bestimmt wird, haben die Protagonisten, die über ein für dieses Feld wertvolles größeres Kapitalvolumen verfügen, die dominierenden Positionen inne und damit eine entsprechend größere Macht, anderen Beteiligten ihre Positionen zuzuweisen. Der Prozess der Positionierung bzw. Zuweisung innerhalb des sozialen Feldes erfolgt durch In- und Exklusions- sowie Distinktionsstrategien, die von den Mitwirkenden nur zum Teil ref lektiert werden. Die allgemeinen ›feldspezifischen Distinktionsformen‹ im Sozialraum Museum wurden von allen dort Agierenden bereits während ihres gesamten individuellen Sozialisationsprozesses eingeübt und automatisiert. Alle beteiligten Akteure wussten, z.T. ohne eine ref lexive Distanzierung, wie ›man sich in einem Museum benimmt‹ und wendeten die ›Spielregeln‹ des Feldes auf die spezifischen Bedingungen während ihrer Berufstätigkeit im ZKM an. Durch die Aneignungsund Ref lexionsprozesse, die die Teilnehmer*innen von Local Art über die sozialen Mechanismen im Kunstbetrieb im Allgemeinen und im Mikrokosmos des ZKM im Besonderen durchliefen, konnten gewisse Automatismen in ihrem habituellen Verhalten verändert werden. Die daraus folgenden Auseinandersetzungen und Aushandlungsprozesse führten nicht nur zu Veränderungen im Habitus der Aufsichten, sondern auch in dem der anderen Akteure. Somit konnte deutlich gemacht werden, dass Museen mit partizipativen Angeboten tatsächlich sozialer Exklusion entgegenwirken können.

Kulturelles Kapital Jede Form von kulturellem Kapital ist im Sozialraum eines Kunstmuseums naturgemäß von großem Wert, jedoch konnten die Aufsichten bis zur Teilnahme an Local Art gegenüber den anderen Akteuren im ZKM davon in keiner ›anerkannten Kategorie‹ etwas nachweisen. Die individuellen künstlerischen Kompetenzen der Aufsichten erfuhren mit der Realisation ihrer kreativen Ideen während der Teilnahme an Local Art und durch die Gründung der Chaos Artists eine Steigerung. Local Art setzte bei ihnen einen Kreativitätsschub frei, der bis in die Gegenwart (2017) anhält und die selbst-

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bestimmte Planung, Durchführung und Ref lexion von künstlerischen Projekten in der Gruppe, auf der Basis von Freiwilligkeit, Dialogorientierung, Prozess- und Produktoffenheit ermöglicht. Das durch ihre intensive Beschäftigung mit Kunsttheorie und -praxis angeeignete Wissen über künstlerische und kulturelle Belange stellt das akkumulierte inkorporierte kulturelle Kapital der Aufsichten dar. Inkorporiertes kulturelles Kapital ist nur durch persönlich investierte Zeit zu erwerben, da der Verinnerlichungsprozess Zeit kostet. Diese Zeit wendeten einige der Aufsichten bereits vor der Teilnahme an Local Art auf, aber mit ihrer passionierten Beteiligung am Projekt und durch die Verknüpfung ihrer subjektiven kreativen Ressourcen zu kollektivem Kapital, durch ihre gemeinsam investierte Zeit in kreative Prozesse, potenzierte sich die Wirkung und setzte diesbezüglich eine Emergenz in Gang. Mit den künstlerischen Produkten aus Local Art und der Gründung der Chaos Artists sowie der Mitwirkung an Common Stage zeigten die Aufsichten ihrem sozialen Umfeld, dass ›jeder Mensch ein Künstler ist‹. Sie betätigten sich nicht nur kreativ, sie sprachen auch öffentlich über Kunst, obwohl sie weder die entsprechende Position im Bildungssystem, noch im Kunstbetrieb (als Wissenschaftler*innen oder etablierte Künstler*innen) einnahmen. Die Aufsichten bewerteten den Prozess als beginnende Inklusion in das Feld der Kunst, dass nun nicht mehr ausschließlich in der Hand der ›elitären Klasse‹ war, sondern das sie sich mehr und mehr aneigneten. Die veränderte Selbstwahrnehmung stand in Wechselwirkung mit der Fremdwahrnehmung: als Konsequenz aus der veränderten Selbstwahrnehmung der Aufsichten wuchs ihre gesellschaftliche Sichtbarkeit und umgekehrt. Das Resultat war das gesteigerte Zutrauen der Geschäftsleitung in das empraktische Wissen, das knowing how der Aufsichten, was angesichts ihrer strukturell veranlassten erweiterten Handlungsoptionen in Bezug auf die Interaktion mit dem Publikum deutlich wurde. Offenbar gewann das inkorporierte Kulturkapital, über das sie verfügten, das knowing how, nach der Teilnahme an Local Art aus Sicht der Entscheidungsträger*innen im ZKM an Wert, denn nun bestand in eingeschränktem Maße für die Aufsichten die Möglichkeit, es in ökonomisches Kapital zu konvertieren. Allerdings verfügten die Aufsichten nach wie vor weder über objektiviertes noch über institutionelles Kulturkapital wie kulturelle Güter oder Titel, die sie im Sozialraum Museum gewinnbringend hätten einsetzen können.

Soziales Kapital Das soziale Kapital wird von Bourdieu als immaterielles Beziehungsnetz definiert, das zur Verbesserung der sozialen Positionierung mobilisiert werden kann. Durch das Projekt entwickelte sich eine viel stärkere Interaktion zwischen den

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Kunst unter Aufsicht

Projektteilnehmer*innen, von denen zwar einige auch vorher schon befreundet waren, jetzt aber ein deutlich engerer Kontakt zu allen bestand, der mit tiefergehenden Gesprächen gepf legt wurde. Da es sich bei der Gruppe der Aufsichten aber im Mikrokosmos des ZKM um ein gesellschaftlich marginalisiertes Kollektiv handelte, konnte der vermehrte Kontakt unter den Aufsichten noch nicht als networking, als ›Institutionalisierungsarbeit‹ bezeichnet werden. Diese Form der Interaktion stellte noch keine Investition in den Zugang zu profitablen strategischen Austauschprozessen dar. Allerdings entwickelten die Aufsichtskräfte über die intensivierte Kommunikation untereinander und mit den unterschiedlichsten sozialen Akteuren eine kollektive Identität bzw. eine Art ›Klassenbewusstsein‹. Die sozialen Prozesse, die während ihrer Teilnahme an Local Art stattfanden, verdeutlichten ihnen, dass sie einer sozialen Gruppe angehörten, die die gleichen Interessen und Probleme hatte und die nach einem gemeinsamen Weg zur Vertretung dieser Interessen suchte. Indem sie ihre Überzeugungen nach außen trugen, erfuhr das Projekt im ZKM bis hoch zur Direktionsebene relativ viel Beachtung und Anerkennung, und die Aufsichten fühlten sich seitdem auch von anderen Mitarbeiter*innen des Museums viel stärker wahrgenommen. Das führte zu einem neuerworbenen Selbstbewusstsein der Aufsichtskräfte gegenüber den anderen sozialen Akteuren, einem neuen Status, der sich in einem selbstsicheren Auftreten gegenüber den anderen Museumsmitarbeiter*innen und den Besucher*innen spiegelte. Ihre Teilnahme an Local Art eröffnete den Aufsichten darüber hinaus neue soziale Kontakte zu Künstler*innen, die ihnen mit Common Stage ermöglichten, erstmals coram publico die Ebenen zwischen Wachpersonal und Kunstschaffenden zu wechseln. Durch die öffentliche Aufmerksamkeit erfuhren die gesellschaftskritischen Aussagen ihrer Werke über das künstlerische Ventil hinaus eine politische Dimension und der Zuwachs an Sichtbarkeit und Anerkennung kann durchaus als vorteilhaftere Position im Sozialraum Museum definiert werden. Zuvor waren sie zwar eine Wissensgemeinschaft gewesen, aber diese war ›geheim‹ und alles, was intern passierte drang nicht an die Öffentlichkeit. Aus ›unbefugten‹ Sprecher*innen wurden nun ›befugte‹ oder zumindest ›befugtere‹ und damit konnten bestehende Herrschaftsstrukturen partiell zersetzt werden.

Ökonomisches Kapital Alle sozialen Felder sind von ihrer Nähe zum, bzw. dem Grad der Abhängigkeit vom ökonomischen Feld gekennzeichnet. Das Kunstfeld funktioniert nur scheinbar autonom von kommerziellen Marktmechanismen, denn wie in Kapitel 5.3.3.1 erörtert wurde, besteht eine hohe, aber von den gesellschaftlich dominanteren Akteuren zum Teil verschleierte Affinität zum ökonomischen Feld. Nach den inhaltlichen Schulungen bestand für die Aufsichten die Möglichkeit, für die mit den

6. Transformation durch Local Art

Besucher*innen geführten ›Fachgespräche‹ eine höhere Vergütung zu erhalten, was ihnen im ZKM eine minimal bessere ökonomische Position als zuvor verschaffte. Diese Tatsache stellte jedoch keinen substantiellen Unterschied in der Verteilung der materiellen Ressourcen innerhalb dieses sozialen Raumes dar.

Symbolisches Kapital Das symbolische Kapital als übergeordnete Kapitalform, wird durch dauerhafte Formen der Anerkennung von den gesellschaftlich dominanten Akteuren verkörpert. In Bezug auf Local Art wurde der Prozess der vertikalen Positionsveränderung der Aufsichten im sozialen Raum, d.h. der Zuteilung von Kapital durch die das Feld beherrschenden Akteure (also durch die Museumsleitung), z.B. durch Einbeziehen des Wachpersonals in die allgemeinen Mitarbeiter*innenführungen im ZKM im Vorfeld der Ausstellungseröffnungen sichtbar. Infolge der Schulungen war ihnen erlaubt, über Informationen zu den technischen Belangen der Werke hinaus, die in einem Medienmuseum natürlich im Vordergrund stehen, bedingt auch inhaltliche Auskünfte zu geben. Obwohl die Aufsichten formaljuristisch bei einer anderen Arbeitgeberin angestellt waren, wurde ihre subjektive innere Verbundenheit mit den Inhalten des Museums nun auch objektiv durch eine strukturelle Zusammengehörigkeit anerkannt und ihnen damit gleichzeitig ein bedingter Zugang zum Feld der Kunst zugestanden. Die Idee, die von der Geschäftsführung hinsichtlich noch stärker ausgeweiteter Aufgaben der Aufsichten in Bezug auf den Dialog mit dem Publikum geplant ist, wäre dementsprechend umso mehr ein Zugewinn an symbolischem Kapital. Die Schulungspraxis stellt eine im Feld immerhin bedingt anerkannte Aneignungsform von Kunst und Kultur dar. Auf diese Weise konnte die gesellschaftliche Hierarchie zwischen Hochschulabsolvent*innen und nicht-akademisch Gebildeten zumindest verkleinert und die Distinktionsmechanismen minimiert, wenn auch nicht eliminiert werden. Denn trotz der fehlenden ›anerkannten‹ Bildung erhielten die Aufsichten mehr Mitspracherecht. Eine Veränderung der Kapitalstruktur der Aufsichten und der damit verbundene soziale Aufstieg manifestierte sich, wie bereits erwähnt, auch in einem verstärkten Selbstbewusstsein in Bezug auf ihre individuellen und kollektiven schöpferischen Kompetenzen (vgl. habituelle Transformation). Die Realisation ihrer eigenen künstlerischen Aktionen und das daraus folgende Selbstverständnis als Künstler*innen, das in Wechselwirkung mit der ihnen zuteil gewordenen Anerkennung durch die das Feld beherrschenden Akteure stand, stellte somit ebenfalls einen Zugewinn an symbolischem Kapital dar (Art und Weise der Präsentation der künstlerischen Produkte im studio, Anwesenheit der Museumslei-

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tung, namentliche Nennung der Aufsichtskräfte im Ausstellungskatalog, Mitwirkung bei Common Stage). Der Zuwachs an Kulturkapital, sozialem Kapital und symbolischem Kapital ist aufgrund der Dynamik eines jeden sozialen Feldes nur relativ. Am Beispiel des Besuchs auf dem ›A-Deck‹ der Titanic wurde von den Befragten sehr differenziert dargestellt, dass sich an den grundsätzlichen Machtverhältnissen nichts verändert hatte. So differenzierten sie auf der einen Seite die ›Informierten‹, d.h. Personen mit institutionellem Kulturkapital. Auf die andere Seite wurden die ›Konsumenten‹ gruppiert, ebenfalls Akteure mit Besitz von institutionellem Kulturkapital, die aber zusätzlich über ökonomisches Kapital verfügten. Dieses konnte von ihnen wiederum zur symbolischen oder materiellen Aneignung von objektiviertem Kulturkapital und somit als Mittel zur Distinktion und Exklusion verwendet werden. Zum Schluss, völlig deplatziert, befanden sich die Aufsichten selbst, die ›Nicht-Informierten‹, also die sozialen Akteure ohne jeglichen kulturellen, ökonomischen oder sozialen Kapitalbesitz. Auch wenn die beiden Kunstvermittler*innen und die Leitung der Museumskommunikation in den Interviews nicht von einer Transformation der Institution ausgingen (vgl. Kap. 6.1.2/6.1.3), bin ich dennoch der Ansicht, dass sich die Position der Aufsichtskräfte im Sozialraum des ZKM durch einen Zuwachs an kulturellem, sozialem und symbolischem Kapital verändert hat. Auch wenn die grundsätzlichen Machtstrukturen nicht wirklich umgebildet werden konnten, auch wenn, wie in den vorangegangenen Kapiteln dargestellt, der Kampf der Aufsichten um Anerkennung im Feld der Kunst bedeutete, dass die herrschenden Mechanismen von ihnen z.T. reproduziert wurden, konnten doch spezifische Codes und Routinen hinterfragt und modifiziert werden. Zudem lässt die durch die kontinuierlichen Auseinandersetzungen der sozialen Akteure bedingte dynamische Struktur des Feldes auch zukünftige langfristige Veränderungen in der Verteilung des Kapitals und damit in der relationalen Lokalisierung der Akteure zu. Allerdings, selbst wenn eine Möglichkeit des ›Spielens um die Spielregeln‹ besteht, was im Falle der Aufsichten bedeutet, das Risiko in Kauf zu nehmen, mit den Forderungen zu weit zu gehen und entlassen zu werden, bleibt das Spiel selbst erhalten, wie es auch Bourdieu veranschaulicht: »Mit anderen Worten: Die Spielsituation ändert sich fortwährend, aber das Spiel bleibt bestehen, wie auch die Spielregeln. Die Frage ist nun: Gibt es Leute, die daran Interesse haben den Tisch umzuwerfen und damit dem Spiel ein Ende zu machen? Das kommt wohl sehr selten vor. Ich frage mich, ob das überhaupt jemals der Fall war. Was stattfindet, das sind Auseinandersetzungen darum, ob ein Chip ›ökonomisches Kapital‹ wirkliche drei Chips ›kulturelles Kapital‹ wert ist« (Bourdieu 2005a:38).

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6.3 Transformation der Raumproduktion in Bezug auf Henri Lefebvres Raumtriade Bourdieus Definition vom sozialen Raum ist durch die relationale Lokalisierung der sozialen Akteure und durch ihre räumliche Positionierung zueinander charakterisiert. Die Summe der sozialräumlichen Positionen ergeben in Bourdieus Raumbegriff eine Sozialtopologie, was sowohl im Alltag wie in wissenschaftlichen Zusammenhängen sinnvoll erscheint, da soziale Verhältnisse räumlich wahrgenommen und bezeichnet werden (hoch, tief, nah, fern, zentral, randständig etc.). Die Analyse der Transformationen hinsichtlich der sozialen Positionen der Akteure im ZKM im Kontext von Local Art wurde in den vorangegangenen Kapiteln mithilfe von Bourdieus Kapital- und Habitustheorie durchgeführt. Zur Erforschung dieses spezifischen sozialen Mikrokosmos innerhalb des Kunstfeldes wurde zunächst die Genese und Ausprägung des Habitus der Protagonisten untersucht, darüber hinaus die Korrelation des Kunstfeldes mit dem ökonomischen Feld betrachtet und zudem die innere Struktur (z.B. Hierarchien, Rivalitäten) des spezifischen Mikrofeldes konturiert, wie es Bourdieu in Die Regeln der Kunst (1999:340) für die Untersuchung von kultureller Produktion vorschlägt. In diesem Kapitel werden die sozialräumlichen Veränderungen der Protagonisten zusätzlich mit Lefebvres Theorie der Raumtriade verbunden, innerhalb derer die Veränderung eines Elements die Umbildung des gesamten sozialen Raumes nach sich zieht, auch wenn diese Prozesse nicht sofort sichtbar werden und bis heute möglicherweise nicht abgeschlossen sind. Auf der Suche nach der in der Institution ZKM stattfindenden Raumproduktion in Relation zum raumtheoretischen Konzept Lefebvres wird in der Analyse nicht zwischen ›sozialem‹ und ›materiellem‹ Raum unterschieden, ebenso wie Lefebvre in seiner Theorie nicht zwischen diesen beiden Raumbezügen differenziert. Lefebvre versteht unter Raumproduktion sozial konstruierte Räume, die die gesellschaftlichen Prozesse innerhalb des Ordnungssystems der Raumtriade (re-)produzieren. Die räumliche Praxis, die Repräsentation des Raumes und die Räume der Repräsentation sind die theoretische Grundlage der drei Aspekte des sozialen Alltagslebens, die die In- und Exklusionsmechanismen der Gesellschaft abbilden. Eine kritische Haltung gegenüber den bestehenden räumlichen Strukturen bedeutet gleichzeitig eine Kritik an den gesellschaftlichen Distinktionslogiken. »Erst durch einen Nachvollzug der sozialen Produktion des Raumes über die Alltagspraxis bzw. die Dispositionen der individuellen Akteure kann die politische, ökonomische und soziale Wirkmächtigkeit von Räumen erfasst werden und damit der Raum als (verborgener) sozialer Machtfaktor aufgedeckt werden. Es gilt

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das Diktum der kritischen Stadtforschung […], wonach Raum keine Photokopie der Gesellschaft darstellt sondern per se Gesellschaft ist. Die räumlichen Strukturen dürfen dabei keineswegs als bloßes Abbild sozialer Prozesse gesehen werden, sondern müssen in ihrer gesellschaftlichen Produktion und in ihren Produktionsbedingungen erfasst werden« (Deffner 2010:24).

6.3.1 Transformationen in der räumlichen Praxis Die räumliche Praxis, der espace perçu, als Synthese aus dem materiell und dem sozial wahrgenommenen Raum, fungiert als subjektiver oder kollektiver Handlungsrahmen. Daher wurden Transformationen bezüglich der räumlichen Praxis anhand der konkret artikulierten Beispiele in Kapitel 6.1 (Aussagen zur Transformation der sozialen Akteure im ZKM) zusammengefasst. Die Veränderungen, die sich in der Gruppe der Aufsichten während und nach der Teilnahme an Local Art in den praktizierten gesellschaftlichen Codes, in der Inkorporation der sozialen Strukturen, der Raumwahrnehmung, der Verbalisierung des Raumerlebens bzw. der Raumaneignung zeigten, können als Transformation im habituellen Verhalten gewertet werden, die somit zur Modifikation der Strukturen beitrugen und ganz konkrete Veränderungen der Rahmenbedingungen zur Folge hatten. Mittels neuer Interaktionsformen (z.B. Formulierung eigener Interessen über die künstlerischen Produkte im Rahmen von Local Art), die zu neuen Aushandlungsprozessen (z.B. Handlungsspielräume in der ›Grauzone‹, Überwindung des ›Grabens‹) führten und das Rollenverständnis der Aufsichten (z.B. im Dialog mit dem Publikum, im Kontakt mit etablierten Künstler*innen) modifizierten, veränderte sich auch die Wahrnehmung, Bewertung und Nutzung von Räumen.

Zugängliche Orte (eingeschränkte Handlungsmöglichkeiten) und Zugangsbeschränkungen/unzugängliche Räume (keine Handlungsmöglichkeiten) In ihrem Alltag waren die Aufsichten vor ihrer Teilnahme an Local Art von großen Teilen des materiellen Museumsraumes ausgeschlossen und auf der immateriellen Ebene zeigte sich die Marginalisierung und Exklusion in der stark reduzierten Anzahl von Handlungsalternativen in ihrer räumlichen Praxis (Verhaltenskodex, Kommunikationsbeschränkungen, Kleidungsregeln etc.). Auch zur Zeit der Datenerhebung waren den befragten Aufsichtskräften nach wie vor ausgedehnte Gebäudeteile nicht zugänglich. An den Rahmenbedingungen, die vorsahen, dass bestimmten Statusgruppen spezifische Räume für explizit festgelegte Aktivitäten offenstehen, hatte sich im Wesentlichen nichts verändert. Wie im selektiven Kodieren dargelegt, bedeutet der Ausschluss aus hierarchisch höher bewerteten Räumen auch gleichzeitig die Unzugänglichkeit zu der entsprechenden gesell-

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schaftlichen Bedeutung und den diesbezüglichen Entscheidungsbefugnissen innerhalb der Institution. Als Veränderung in der Öffnung von bis dato unzugänglichen Räumen wurde von den Aufsichten der Besuch auf dem ›A-Deck‹ der Titanic beschrieben. Durch ihre künstlerischen Aktivitäten erhielten sie erstmals die Möglichkeit als Gäste, also als gesellschaftliche Individuen und nicht in ihrer Funktion als Angestellte in die Räume der Direktionsebene eingeladen zu werden. Der physischen Anwesenheit wurde jedoch in ihrer Wahrnehmung ein mentaler Ausschluss entgegengesetzt, den die Aufsichten als von beiden Seiten praktiziert beschrieben. So wurde zwar die Trennung im physischen Raum scheinbar (temporär) überwunden, im immateriellen Raum dagegen zeigte sich, dass die ›Gräben‹, die sich aus der Differenz zwischen den im Kunstbetrieb dominanten gesellschaftlichen Akteuren und den Aufsichten mit ihren nach wie vor ›defizitären Kapitalressourcen‹ ergaben, in der Realität bestehen blieben. Als erkennbare Veränderung im Habitus der Aufsichten schien in der Verbalisierung dieser Situation erstmals nicht der Mechanismus eines automatisierten Unterlegenheitsgefühls zu greifen. Zuvor hätten Gegebenheiten wie diese mutmaßlich zur Anwendung von Abwertungsstrategien gegenüber den ›Anderen‹ geführt, die dem Schutz vor der empfundenen Diskriminierung dienten. Stattdessen wurde von den Aufsichten im Interview primär die objektive gesellschaftliche Struktur hinter der beschriebenen Situation wahrgenommen, die nur eine eingeschränkte Anzahl an (habituellen) Wahrnehmungs- und Handlungsmöglichkeiten für bestimmte individuelle Positionen im Sozialraum vorsahen. Indem von ihnen auf die Möglichkeit einer langsamen Veränderung durch ›Einüben‹ neuer Verhaltensweisen, also einer schrittweisen Veränderung des habituellen Verhaltens hingewiesen wurde, wurden die Produktionsbedingungen erkannt und benannt, also nicht einfach nur unref lektiert reproduziert. D.h., die bei allen anwesenden Akteuren internalisierte Struktur der räumlichen Verteilung wurde von den Aufsichten in der sozialen Interaktion bewusst als gesellschaftlicher Konsens wahrgenommen und nicht einfach durch Vermeidung der Situation oder Abwertung der anderen Akteure, reproduziert. Das kann als Aufdeckung der räumlichen Produktionsmodi interpretiert werden. Für die Kunstvermittler*innen, die während The Global Contemporary im ZKM arbeiteten, stellte sich die Realität sogar so dar, dass sie innerhalb der Institution keinerlei Handlungsmöglichkeiten für sich sahen. Sie erkannten, dass es ihnen nicht möglich war, die räumlichen Produktionsmodi zeitnah zufriedenstellend zu verändern, so dass sie den sozialen Raum des Museums physisch verließen, indem sie fort-da gründeten, um sich auch außerhalb von Institutionen als Kunstvermittler*innen zu betätigen.

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Handlungsräume – (Handlungsmöglichkeiten) Aus der ›Grauzone‹, einem Schutzraum mit sehr eingeschränkten Handlungsmöglichkeiten, in dem den Aufsichten stets die Gefahr von Repressionen durch Vorgesetzte drohte, wurde ein Handlungsraum, der das Sprechen über Kunst mit dem Publikum explizit vorsah. Auch hier existierten nach wie vor Handlungseinschränkungen, in der Art, wie über die ausgestellten Werke gesprochen werden durfte, aber durch die Interaktion mit den Entscheidungsträger*innen wird es den Aufsichten vielleicht möglich, ihre Wünsche und Bedürfnisse noch zufriedenstellender einzubringen (wenn die Kontinuität in der Kommunikation mit der Geschäftsleitung in der Zukunft bestehen bleibt, damit neue Konzepte erarbeitet werden). Local Art gab den Aufsichten auch die Möglichkeit in den Räumlichkeiten der Ausstellung The Global Contemporary als Künstler*innen zu agieren. Einmal mit ihren künstlerischen Produkten wie beispielsweise der Performance Prozession der Gebote und Verbote in den Ausstellungsräumen, zum anderen mit der Herstellung und Gesamtpräsentation aller Produkte im studio. Als Steigerung ihrer Selbstwahrnehmung als Kunstschaffende konnten die Aufsichten zudem mit Common Stage in Kollaboration mit etablierten Künstler*innen schöpferisch tätig werden. Wie schon in Kapitel 5.3.1 in Bezug auf die räumliche Praxis dargelegt wurde, bedeutete die öffentliche Präsentation ihrer Kunstwerke und die damit verbundenen gesellschaftlichen Aussagen, ein ›Spielen um die Spielregeln‹ innerhalb des Kunstfeldes, weil diese in dem Moment als Kunst anerkannt und in den Kunstdiskurs integriert wurden. Die Neudefinition der Aufsichten als Künstler*innen und ihrer Produkte als Kunst ermöglichte auch eine neue Lokalisation ihrer subjektiven Positionen im Kunstfeld. Das und der damit verbundene Gewinn an kulturellem und symbolischem Kapital kann als Aufdeckung und Transformation der räumlichen Produktionsmodi innerhalb der Institution ZKM verstanden werden. Die Vermeidung von Konf likten durch das Aufsuchen des Schutzraums der ›Grauzone‹ und der ›geheimen Guerillakämpfer‹, der compañeros, wich einer öffentlichen Diskussion über Rechte und Pf lichten der Aufsichten und reelle, konkrete Modifikationen der Dienstvorschriften. Statt Vermeidungsstrategien wurden von den Aufsichten nun Kommunikationsstrategien geprobt. Für die Raumproduktion durch die räumliche Praxis bedeutet das: Alle handelnden Akteure im sozialen Gefüge des ZKM agierten auf der Basis ihrer subjektiven oder kollektiven Position in der sozialen Topologie. Die sich räumlich widerspiegelnden ›natürlich‹ wirkenden Machtverhältnisse im Sozialraum Museum konnten also mit den Handlungen der Akteure verändert werden, indem etliche soziale Strukturen nicht einfach adaptiert, sondern hinterfragt wurden.

6. Transformation durch Local Art

6.3.2 Transformationen in der Repräsentation des Raumes Die Kombination von räumlichen Elementen zu einer Einheit, die im Anschluss als ›Museumsraum‹ definiert wird, geschieht auf der kognitiven Ebene und steht in Zusammenhang mit der Produktion von Wissen (vgl. Schmid 2010:317). Abstrakte Raumvorstellungen sind primär gesellschaftliche Produktionsprozesse, die aber durch eine scheinbare architektonisch sinnvolle ›Objektivierung‹ verschleiert werden und die konzipierte Raumproduktion als ›natürliche‹ Entwicklung räumlicher Strukturen vortäuschen (vgl. Deffner 2010:53). Tatsächlich wird das, was als Raum charakterisiert wird, durch gesellschaftliche Entwürfe konzeptioniert, und diese beruhen wiederum auf historischen Prozessen und Konventionen. In Kapitel 5.3.2 wurde herausgearbeitet, dass die Repräsentation des Raumes als theoretischer Referenzrahmen für Konventionen, Codes und explizite wie implizite gesellschaftliche Normen dient, die sich in der räumlichen Dimension des espace conçu in Raumkonzeptionen, Raumzuteilung und Raumkontrolle äußern und die durch Kampf und diskursive Aushandlungsprozesse verändert werden können. Wenn also räumliche Elemente anders zueinander in Beziehung gesetzt werden, wenn neu ausgehandelt wird, was eingegrenzt und was ausgeschlossen wird und was in bestimmten Räumen passiert, können gesellschaftliche Regeln und institutionelle Machtstrukturen verändert werden (vgl. Schmid 2010:320f).

Sichtbarkeit Wie in diesem Zusammenhang erörtert wurde, sieht Lefebvre das primäre Instrument der Perzeption für den abstrakten Raum im visuellen Sinn, weil die Repräsentationen des Raumes überwiegend durch visuelle Zeichen konstituiert werden. Daher ist die Sichtbarkeit von Personen und Gegenständen die zentrale Eigenschaft, die für diese Raumdimension relevant ist und die dementsprechend für Transformationen innerhalb dieser Raumproduktion benötigt wird. Bezüglich der Kunstvermittlung in Museen bedeutet das: »Vermittlungsräume sind normalerweise weit entfernt vom eigentlichen Ausstellungsgeschehen anzutreffen – im Keller, im Dachgeschoss oder auch in anderen Gebäuden und bleiben daher meist vom restlichen Publikum ungesehen. Häufig können diese Räume nicht allein, sondern nur in Begleitung einer VermittlerIn betreten werden. […] Diese Nicht-Sichtbarkeit der Räume für Kunstvermittlung zeigt m.E. auf der einen Seite die Stellung, die die Kunstvermittlung innerhalb der Institution einnimmt« (Plegge 2014a:246f). Im Gegensatz dazu gewährleistete das von D konzipierte studio mit der Sichtbarkeit der darin agierenden Personen gleichzeitig die Sichtbarkeit der Kunstvermittlung innerhalb der Institution während The Global Contemporary. Die

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verschiedensten Ausprägungen aktueller Handlungsprozesse während der Vermittlungsarbeit konnten auch vom Ausstellungspublikum wahrgenommen und damit wurde ihrerseits eine gedankliche Verbindung zur Kunst- und Kulturvermittlung hergestellt, die nicht ausschließlich mit Führungen verbunden war. »[…] Und so basierte die Idee, einen sichtbaren Raum innerhalb einer Ausstellung einzurichten, zum einen darauf, ein aktuelles Bild von Vermittlungsarbeit zeigen zu wollen, sowie dem Anliegen, Kunstvermittlung als Teil einer Ausstellung dem Publikum und den MitarbeiterInnen der Institution zu vermitteln und als sichtbaren Teil einer Ausstellung zu betonen« (Plegge 2014a:247). Im ZKM wurde mit GAM und der Installation der Position einer Kuratorin für Kunstvermittlung schon in einem sehr frühen Stadium der Ausstellungsentwicklung der Fokus auf die Verbindung von Vermitteln und Kuratieren gelegt. In der Folge erhielt die Vermittlung mit dem studio einen wesentlich zentraleren Stellenwert durch ihre Platzierung inmitten der Ausstellung, als ihn die Museumskommunikation bis dahin hatte. Das galt nicht nur für die materielle Sichtbarkeit der Kunstvermittlung, sondern (bedingt) auch für ihre virtuelle Sichtbarkeit in Katalogen und Broschüren, in Pressemitteilungen und auf der website des ZKM sowie auf Hinweisschildern zur Orientierung im Museumsgebäude. So fanden durch die (gedankliche) Neukonzeption architektonische Veränderungen in Bezug auf den Ausstellungsraum des ZKM statt, mit denen Kuratieren und Vermitteln in der Realisation des studios konkret räumlich zusammengeführt wurden. Diese mit der Kritischen Kunst- und Kulturvermittlung und dem educational turn in curating (vgl. Kapitel 3.1.2/3.1.3) in Zusammenhang stehende Praxis versteht Ausstellungen nicht mehr als reine Präsentation von wertvollen Exponaten, sondern als Handlungs- und Kommunikationsräume. Innerhalb dieser wurde nach alternativen Formen der Wissensproduktion gesucht, indem auch Konf likte (beispielsweise zwischen den beiden Arbeitsfeldern Ausstellen und Vermitteln) sichtbar gemacht werden konnten, um sich im aktuellen Diskurs zu positionieren, im Gegensatz zur kritiklosen Affirmation institutioneller Werte. »Vermittlung wird in diesem Zusammenhang ein emanzipatorisches Potential zugesprochen: Sie arbeitet an Zwischenräumen und Handlungsfeldern, in denen Öffentlichkeiten hergestellt werden, performative Positionierungen und unerwartete Begegnungen stattfinden. Dabei werden Museen und Ausstellungen als Handlungsräume verstanden, in denen aktuelle Debatten geführt und Wissensformen verhandelt werden« (Schnittpunkt 2010:1). Auch wenn der materielle Raum des studios nicht mehr existiert, wurden seither weitere Räume für die Kunstvermittlung in die jeweils laufenden Ausstellungen

6. Transformation durch Local Art

integriert. Somit wurde der konzeptionelle Ansatz von D, der der hausinternen Vermittlungsarbeit eine konkrete lokale Präsenz und Sichtbarkeit und den Kunstvermittlungs-Produkten der Teilnehmenden eine Wertschätzung gab, seither im ZKM intensiv weiterverfolgt. Indem die Vermittlungsarbeit nicht nur in den Räumen der Museumskommunikation im 3. Stockwerk des Museums stattfindet, sondern auch gegenwärtig während der aktuellen Ausstellungen direkt im Ausstellungsraum erfolgt, werden nicht nur die hierarchische Raumanordnung von Kuratieren und Vermitteln unterlaufen, sondern damit auch die Weichen neu gestellt für die Vorgaben dessen, was wo zu passieren hat und was nicht. Für die Aufsichten bedeutete die Teilnahme an Local Art in der Konsequenz ebenfalls einen Zuwachs an Sichtbarkeit in der konkreten sozialen Praxis: als Kollektiv mit einer gewissen gesellschaftlichen Präsenz, als Künstler*innen (in Bezug auf die Namensnennung im Ausstellungskatalog und die Präsentation ihrer Produkte) und als geschulte Fachkräfte (in Bezug auf ihre neu ausgewiesene Rolle in der Kommunikation mit dem Publikum).

Raumproduktion durch Regeln und Verbote Bereits innerhalb des studios konnten Aktivitäten mit Materialien stattfinden, die sonst in den Ausstellungsräumen des ZKM (wie in denen der meisten anderen Museen) verboten sind, etwa das Sägen von Holz oder das Fixieren von Klebeband. Das bedeutete auch, neben der Sichtbarkeit der Vermittlungsprozesse, eine zentrale Dokumentations- und Präsentationsmöglichkeit im Ausstellungsbereich selbst (vgl. auch Plegge 2014a und b). Auch wenn im studio noch keine Verwendung von f lüssigen und klebrigen Materialien oder Essen und Trinken erlaubt waren, signalisierten die dortigen Aktionen, dass das studio ein Raum mit eigenen Regeln innerhalb des Ausstellungsgeschehens war. Mit Local Art wurde die Raumnutzung im ZKM nicht nur von den Kunstvermittler*innen hinterfragt und modifiziert, sondern auch von den Teilnehmenden selbst, indem die Räume von ihnen nicht in der vorgegebenen Weise (z.B. für Performances und Installationen statt zur Bewachung der Exponate im Ausstellungsraum) genutzt wurden. Durch diese Form des Öffentlich-machens ihrer Anliegen etablierten die Aufsichten ihren bisher nur im ›Untergrund‹ formulierten Partizipationswillen. Die Veränderung in ihren ›sozialen Choreographien‹ hatte Folgen für die Alltagspraxis der Aufsichten, denn es änderten sich sukzessive einige Regeln und damit auch die im Hintergrund arbeitenden gesellschaftlichen Codes, die diese bislang steuerten. Letztere wurden beispielsweise in den sprachlichen Machtstrukturen ref lektiert, welche nach der Durchführung von Local Art teilweise durchlässiger wurden, wie sich aus der Konsequenz ablesen lässt, dass den Aufsichten von der Museumsleitung ermöglicht wurde, ihr knowing how zumindest in begrenzter Weise in den Kunstdiskurs einbringen. Die Abgrenzung zwischen dem theoretischen, expliziten Wissen der Hochschulabsolventen und

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dem praktischen, impliziten, nicht akademisch angeeigneten Wissen der Aufsichten bestand nach wie vor, aber die bisherigen Sprachregelungen wurden modifiziert, wodurch die Wahrnehmung und Anerkennung der Aufsichten als ›Fachkräfte‹ gewährleistet wurde. Andere Regeln und Dienstanweisungen, die die Aufsichten an ihrem Arbeitsplatz befolgen mussten, beispielsweise solche, die den Umgang der Besucher*innen mit den Exponaten festlegten, wurden dagegen (noch) nicht revidiert oder modifiziert. In Bezug auf die Museumsstrukturen bedeutete ein offener Vermittlungsraum mit eigenen Regeln, der zentral im Museum lokalisiert war, dass die institutionellen Hierarchien zwischen Kurator*innen und Vermittler*innen f lacher und dass die Vermittlung anerkannter Teil der Ausstellungspraxis wurde. Letztlich hängt die institutionelle Raumnutzung (und somit auch die Raumnutzung der Kunstvermittler*innen) von der Zustimmung der Museumsleitung ab, denn diese besitzt die Entscheidungshoheit über den Museumsraum. Nur wenn sie der Ansicht ist, dass die Vermittlungsarbeit einen relevanten Stellenwert hat und diese als notwendig und unterstützenswert erachtet, teilt sie ihr den entsprechenden Raum zu.

6.3.3 Transformationen in den Räumen der Repräsentation Die Räume der Repräsentation, entstehen durch gesellschaftliche Bedeutungszuweisungen. Historische und kollektive Erfahrungen werden im espace vécu mit Symbolen, Bildern und Bedeutungen verbunden und verweisen implizit auf die im Museumsraum herrschenden sozialen Strukturen und Systeme (wie das Bildungs- und Wirtschaftssystem, den Kunst- und Kulturbetrieb, die gesellschaftlichen Herrschaftsstrukturen). Diese Raumdimension wird durch die Vorstellung dessen, was Räume bedeuten und wie Räume zu nutzen sind, konstruiert. Als Folge historischer gesellschaftlicher Prozesse äußerte sich die Raumproduktion in dieser Dimension im ZKM in räumlichen und sozialen Hierarchisierungen, ebenso wie in räumlichen und sozialen In- und Exklusionsstrategien. Sie zeigte sich in den stark reglementierten Kommunikationsstrukturen und durch die Raumzuteilung der dominanten gesellschaftlichen Akteure sowie in den Bewältigungsstrategien (Schutz- und Vermeidungsstrategien aus Angst vor pejorativen Erlebnissen und Exklusion) und in den Raumaneignungen der marginalisierten sozialen Akteure. Bedeutungsprozesse und Bedeutungspraktiken lassen sich weder auf Alltagsdiskurse noch auf Schriftsprache reduzieren, denn »diesseits und jenseits des Wissens gibt es den Körper und die Handlungen des Körpers, Leiden, Begehren, Genuss« (Lebevre 1991:135f übersetzt von Schmid 2010:225). Daher lässt sich die Raumproduktion im erlebten und erlittenen espace vécu nur durch

6. Transformation durch Local Art

die Analyse von Raumkonzepten in Verbindung mit der räumlichen Praxis dekodieren. »[D]er espace vécu, der gelebte und erlebte Raum, und damit die im Raum ausgedrückten und erlebten sozialen Bedeutungen, lassen sich nicht von der materiellen Seite der sozialen Praxis, des Handelns, abtrennen. Genau darin liegt der Sinn der ›dreidimensionalen‹ Theorie der Produktion des Raumes« (Schmid 2010:226).

Distinktion und Sprachhierarchien: ›legitime‹ und ›entwertete‹ Sprache (»Graben«) Mit dem Zugewinn an symbolischem Kapital (vgl. Kap. 6.2) in der Folge der Durchführung von Local Art veränderten sich für die Aufsichten, wie in der Analyse der anderen beiden Raumdimensionen bereits dargelegt, die Kommunikationsverhältnisse im ZKM, welche nach Bourdieu die relativen Herrschaftsverhältnisse widerspiegeln. Die Barriere zwischen den beiden Sprachgemeinschaften der ›Herrschenden‹ mit der ›legitimen‹ Sprache und der ›Beherrschten‹ mit der ›entwerteten‹ Sprache wurde zwar nicht aufgehoben, aber zumindest durchlässiger. Durch die institutionelle Ermächtigung via Museumsleitung erfuhr der empraktische Erfahrungsschatz der Aufsichten zumindest insofern eine Aufwertung, dass sie die ausdrückliche Erlaubnis erhielten, mit den Besucher*innen in einer bestimmten Art und Weise über spezifische Exponate zu sprechen. Auch wenn die Abstufungen zwischen den unterschiedlichen Aneignungspraxen von Wissen zumindest leicht eingeebnet wurden, waren die hierarchischen Unterschiede zwischen akademisch und autodidaktisch erworbenem Wissen nach wie vor bedeutend, wie sich bei der Feier auf der Direktionsebene zeigte, als die beiden Sprachgemeinschaften an ihre kommunikativen Grenzen stießen. Nach wie vor bestanden zur Zeit der Datenaufnahme hierarchische Unterschiede im Sprechen über Kunst, die auf der inhaltlich und gesellschaftlich ›legitimen‹ Aneignung von Wissen über Kunst beruhten. Auch wenn die Aufsichten über die entsprechenden inhaltlichen Informationen verfügt haben mögen, mangelte es ihnen an den durch die adäquate Form der Aneignungspraxis erworbenen verbalen Codes und anderen entsprechenden inkorporierten Verhaltensweisen, um mit Akteuren in höheren Positionen des sozialen Raumes ein gleichgestelltes Gespräch führen zu können.

Distinktion und Geschmack: ›reiner‹ und ›barbarischer‹ Geschmack Ebenso verweist die mit der Wissensaneignung verbundene Form der Distinktion der sozial dominanten Akteure im Kunstfeld, also der Besitz des ›legitimen‹ Geschmacks (vgl. auch Kap. 5.3.3), implizit auf das Bildungssystem. Wie Bourdieu mittels soziologischer Studien darlegt, bedienen sich (Kunst-)Museen, als »Tempel der bürgerlichen Kultur, in welchen die heiligen ererbten Reliquien der Ver-

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gangenheit auf bewahrt werden« (Schumacher 2011:110f), der sozialen Mechanismen der Differenzierung, indem einigen der sozialen Akteure die Empfindung von Exklusivität und anderen das Gegenteil vermittelt wird. Die Demarkationslinie der kulturellen Differenz, die nach Bourdieu systematisch seitens der Museen transportiert wird und die die unterschiedlichen Positionen im sozialen Raum ref lektiert (vgl. u.a. Bourdieu/Darbel 2006:165; Bourdieu 2014:68ff), ist in diesem Fall der Unterschied zwischen dem ›reinen‹, also ›legitim‹ erworbenen und dem ›barbarischen‹, also ›populären‹ Geschmack. Damit wird, wie bereits im selektiven Kodieren dargestellt, auf die sozialen Ungleichheiten im Bildungssystem und die ›richtige‹ und ›falsche‹ Form der Wissensaneignung verwiesen. Die realen historischen und sozialen Bedingungen zum Erwerb von Kultiviertheit werden verschleiert und sind daher für gesellschaftlich benachteiligte Akteure auch nicht mehr auf dem ›3. Bildungsweg‹ nachzuholen.

Der ›wahre Künstler‹ und die ›reine Kunst‹ Die Idee des ›wahren Künstlers‹, ebenso wie die der ›wahren Kunst‹ und der ›reinen Kunsterfahrung‹ beruht auf dem Prinzip schöpferischen Anti-Utilitarismus, einer Kulturproduktion, die keinerlei soziale Funktion zu erfüllen hat, sondern »eine transhistorische und ungeschichtliche Essenz« (Schumacher 2011:101f, 109ff) aufweist, und die völlig autonom von marktwirtschaftlichen Überlegungen existiert. Diese von Bourdieu als »charismatische Ideologie« (Bourdieu/Darbel 2006:89) bezeichnet, geht mit der im Kunstsystem nach wie vor verbreiteten Konstruktion eines magischen Geniekultes einher, von der auch die Chaos Artists ausgingen. Die Vorstellung, die vorgibt, dass das Feld der Kunst nicht ökonomisch, sondern rein idealistisch gesteuert ist, wird im ZKM weder von den Aufsichten noch von den Entscheidungsträger*innen in der Interaktion miteinander konsequent angetastet. Zwar beklagten die Aufsichten, dass ihnen Kunst befohlen würde, weil die dominanten Akteure im Kunstfeld entschieden, was Kunst war und was nicht, auf welchen gesellschaftlichen Mechanismen aber diese Befugnis beruhte wurde weniger hinterfragt, sondern mehr, warum sie selbst keine adäquate Position im Kunstfeld hatten. In diesem Aspekt hat die Bildung der Chaos Artists einen strukturreproduzierenden Charakter, denn sie hatten zur Zeit des Interviews die sakrale Perspektive auf ihre ›Bruderschaft‹ der Kunst noch nicht aufgegeben, und bezeichneten sich nach wie vor als compañeros. Natürlich ging es ihnen auch um eine feldinterne Verbesserung ihrer Position, aber zur Zeit der Datenaufnahme hatten sich die Chaos Artists wieder sehr zurückgezogen. Obwohl das gemeinsame künstlerische Schaffen eine Transformation in Bezug auf ihre eigene Bedeutung im Kunstfeld war, bemühten sie sich nicht weiter um eine Öffentlichkeit, um dieser ihre Belange kundzutun. Dies kann wieder als Rückzug in einen Schutzraum interpretiert werden, um den – wenn auch geringeren – Repressionen im Arbeitsalltag zu entgehen. Somit werden die sozia-

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len Hierarchien wieder akzeptiert und die Produktionslogiken im Feld der Kunst verschleiert. Der erste Schwung der offenen Ref lexion der sozialen Verhältnisse nach der Teilnahme an Local Art hatte noch den Impetus einer Kommunikation auf Augenhöhe – dies schien wieder etwas in Vergessenheit geraten zu sein.

Machtkämpfe im Feld der Kunst: Ökonomisches Feld und scheinbare Demokratie (»Jeder Mensch ist ein Künstler«, »Uns wird Kunst befohlen…«, »Art eat Artist«, Verwendung des Begriffs compañero, »Mord an der Kreativität«) Im scheinbar demokratischen Feld der Kunst wird von den dominanten Akteuren die Tatsache seines hegemonialen Charakters verschleiert, nämlich, dass der Zugang zu den herrschenden Positionen in der Regel von den o.g. sozialen Voraussetzungen (dem kulturellen, ökonomischen und sozialen Kapitalvolumen) abhängt. Die Zugangsbeschränkung zum Kunstfeld erfolgt nicht durch ein formales Ausschlussverfahren, sondern durch Distinktion und auch wenn im Museum keine sichtbaren Barrieren die Ausstellungsräume umschließen, ja sogar der Eintritt mitunter kostenlos ist, heißt das nicht, dass keine Hindernisse für den freien Zugang existieren. Sie sind nicht materieller, sondern symbolischer Natur, wie auch Bourdieu feststellt: »Diese Liberalität […] ist erheuchelt, da der freie Eintritt auch ein fakultativer Eintritt ist, nämlich denjenigen vorbehalten, die die Fähigkeiten besitzen, sich die Werke zu appopriieren, und damit zugleich über das Privileg verfügen, von dieser Freiheit Gebrauch zu machen« (Bourdieu 1974:200). Die sozialen Akteure, ebenso wie die gesellschaftlichen Institutionen sind durch ihre relationale Position im Feld determiniert und zwar objektiv durch die realen Gegebenheiten und potentiell durch ihre Handlungsoptionen (vgl. (Bourdieu/ Wacquant 1996:127). Nach Bourdieu tendieren im Kunstfeld die etablierten Künstler*innen dazu, die bestehende Ordnung zu verteidigen, während die Neulinge zu Umsturzstrategien neigen (vgl. u.a. Bourdieu 1999:329), was bedeutet, dass das Feld durch die relationalen Konfigurationen der rivalisierenden Akteure strukturiert wird. Somit stellen die Akteure »aus der Perspektive von Feldern keine Individuen dar, sondern Handelnde, ›die Eigenschaften besitzen, die erforderlich sind, um im Feld Wirkungen zu entfalten, Effekte zu produzieren‹« (Bourdieu/ Wacquant 1996:139). Diese Eigenschaften, das jeweilige Kapital der Protagonisten, definierten ihre Position, so dass die Feldstruktur Aufschluss über das Stadium der aktuellen Machtverhältnisse gibt. Diese dem Feld inhärente Dynamik bedeutet aber auch eine potentielle Mobilität der sich darin befindlichen Individuen und somit die Veränderbarkeit ihrer sozialen Positionen bzw. der Feldstruktur (vgl. Schumacher 2011:122).

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Das bedeutet als Fazit für Transformationen in den Räumen der Repräsentation des ZKM, dass eine Raumaneignung durch die Teilnehmer*innen des Projekts sowohl auf der physischen wie auch auf der symbolischen Ebene stattfand. Zum einen verließen sie für die Performances im Rahmen von Local Art sowie für die Installation Common Stage temporär ihre Funktion als ›Bewacher*innen‹ von Kunstwerken und betraten die Ausstellungsräume stattdessen in ihrer Eigenschaft als ›Künstler*innen‹. Indem aktiv in die bestehenden räumlichen Konfigurationen der Ausstellung eingegriffen und diese gestaltet wurden, wurden die Räume (und die darin befindlichen Personen) mit einer anderen Bedeutung belegt. Voraussetzung für die symbolische Raumaneignung waren die habituellen Veränderungen, die während des Projekts mit den Teilnehmer*innen vorgegangen waren. Indem sie sich selbst, die anderen Akteure, die Räumlichkeiten des Museums und die Gegenstände darin anders wahrnahmen und bewerteten, konnten sie durch eine neue Art zu Handeln ihre bisherigen Raumerfahrungen transformieren. Die neuentwickelte Raumnutzung und das veränderte Raumverständnis wurden beispielsweise in der Reaktion von S1 auf die fremden Graffitis in Common Stage deutlich, der seine neue Perspektive mit dem Satz: »Gibt’s denn hier keine Security?« beschrieb. Ebenso kann als Transformation in den Räumen der Repräsentation das Verlassen der alltäglichen Routen und das Erobern des Sprachraumes verstanden werden. Ihre kritische Einf lussnahme darauf, an bestimmten Orten bestimmte körperliche Verhaltensweisen an den Tag zu legen, bewirkte individuelle und kollektive räumliche Veränderungsprozesse für die Aufsichten. Zum einen in Form von Raumaneignung durch ihre körperliche Präsenz, also in der korporierten Bewegung im Raum, beim Verlassen der alltäglichen Routen auf dem Weg zur Direktionsebene. Zum anderen machten sie durch die aktive (Um-)Gestaltung ihres bestehenden Aktionsraumes diesen zu ihrem subjektiven Erfahrungs- und Handlungsraum, in dem sie weniger stark reglementiert wurden.

7. Zusammenfassung der Analyse Transformationsebenen und Kriterien der Transformation Im Anschluss an die ausführliche Rekonstruktion der sozialen Realität hinsichtlich der transformativen Prozesse im ZKM aus der Akteursperspektive können vier Transformationsebenen differenziert werden: die individuelle Ebene, die interaktive Ebene, die institutionelle Ebene und die externe Ebene (vgl. Berthoin Antal 2009).

Individuelle Transformationsebene • Die individuelle Transformationsebene betrifft zum einen den Kompetenzzuwachs und zum anderen das Selbstbild der Teilnehmer*innen und der übrigen Beteiligten von Local Art. Sie bezieht sich auf die Veränderungen hinsichtlich des Habitus und der Raumproduktion.

Interaktive Transformationsebene • Die Interaktionsebene betrifft alle Formen der Transformation bezüglich der gesellschaftlichen Praxis der Protagonisten im Sozialraum Museum. Ausgehend von der Analyse des Umgangs der sozialen Akteure im ZKM (Aufsichtskräfte, Kunstvermittler*innen, Museumsmitarbeiter*innen, Besucher*innen) miteinander, bezieht sie sich auf das Arbeitsklima im Museum, auf Veränderung der (Alltags-)Kommunikation zwischen Individuen und Abteilungen, auf Modulationen in den Hierarchien und Entscheidungsstrukturen, kollektive Ref lexionsprozesse, Handhabung von Kritik und Konf likten, Bildung von sozialen Kollektiven, Interventionen, Umgang mit Regeln und Raumaneignung.

Institutionelle Transformationsebene • Die institutionelle Ebene bezieht sich auf die Transformationen, welche die Rahmenbedingungen und das System des Museums betreffen. Diese Veränderungsprozesse können sowohl innerhalb des Museumsraumes stattfinden, als sich auch auf die Beziehungen zu den institutionellen Kooperationspartner*innen der Einrichtung erstrecken. Sie betreffen Veränderungen in der Organisationsstruktur, Innovationsprozesse in den institutionellen Werten, Implementierung der Vermittlung, Personalsituation, Finanzierungsmodel-

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le, Zugangsbarrieren (symbolisch und materiell), Zeit- und Raumzuteilung, Evaluationsstrategien, Kooperationspartnerschaften und Publikumsorientierung.

Externe Transformationsebene • Auf der externen Ebene zeigen sich Veränderungen, die über den Museumsraum hinausgehen, die sich in individuellen, kollektiven oder strukturellen Aspekten zeigen, die Privatpersonen, Kooperationspartner*innen oder das lokale Umfeld des Museums betreffen. Ebenso können sie sich auf kommunale, regionale oder staatliche Prozesse und Vernetzungen beziehen, die die Rahmenbedingungen für sozio-kulturelle Veränderungen im öffentlichen Raum bilden. Abb. 13a: Übersichtsabbildung Transformationsebenen

© Schuster, J./Karow, S.

In den folgenden Kapiteln werden die Aussagen zur Transformation in und um die Institution ZKM in der Folge des Projekts Local Art, die Untersuchung der Habitus- und Kapitaltransformation der Teilnehmer*innen und die Analyse der veränderten Raumproduktion in die vier Transformationsebenen kategorisiert. Die Ebenen sind nicht immer trennscharf zu unterscheiden, z.B. weil Interaktion sowohl auf der individuellen wie auch auf der institutionellen Ebene stattfindet.

7. Zusammenfassung der Analyse

Dennoch ist Interaktion m.E. ein Aspekt mit eminenter Wichtigkeit in Bezug auf Transformation, so dass dafür eine eigene Ebene erforderlich ist. Aus der Kombination der Auswertung des empirischen Datenmaterials, aus theoretischen Bezügen und aus meinem subjektiven Kontextwissen werden generalisierende Aspekte, also Kriterien, die das Stattfinden transformativer Prozesse im musealen Feld bedingen, herausgearbeitet. Mit der Definition und Verortung transformativer Prozesse wird Transformation in der Kunst- und Kulturvermittlung leichter konzeptionell und methodisch realisierbar.

7.1 Individuelle Transformationsebene Die in der empirischen Untersuchung der im Zusammenhang mit Local Art analysierten individuellen Transformationsprozesse im Bereich des habituellen Verhaltens, der Kapitalausstattung der Teilnehmer*innen und in den Modifikationen der Raumproduktion verdeutlichen, dass sich die Position der Protagonisten im sozialen Raum des ZKM verändert hat und er damit umgestaltet wurde. Die Teilnahme am Projekt Local Art setzte zunächst auf der individuellen Ebene Transformationsprozesse frei. Hier können zwei Ausprägungen unterschieden werden: • Transformationen durch die Steigerung der praktischen, methodischen und theoretischen Fertigkeiten und • ideelle Transformation, die sich in einer Erweiterung der persönlichen und sozialen Kompetenzen (den so genannten sof t skills) der Aufsichtskräfte sowohl im künstlerischen Bereich wie auch in einem Zuwachs an Selbstvertrauen äußern.

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Abb.13b: Individuelle Transformationsebene



© Schuster, J./Karow, S.

Individuelle praktische, theoretische und methodische Transformation Der Zuwachs an praktischen Kompetenzen wurde bei den Aufsichtskräften in der Realisation ihrer künstlerischen Produkte während der Teilnahme an Local Art, der Mitwirkung an Common Stage und im Rahmen der Chaos Artists sichtbar. Diese betrafen zum einen die rein technische Ebene wie Kameraführung, Schnitttechnik, Mal- und Collageverfahren etc., die sich zum Zeitraum der Datenerhebung noch in der Weiterentwicklung befanden, wie auch methodische Kompetenzen, etwa das Erlernen neuer Arbeitsweisen zur selbstbestimmten Planung, Durchführung und Ref lexion künstlerischer Projekte. Durch die kreative Betätigung wurde eine generelle gesteigerte Aufmerksamkeit für kulturelle Belange angeregt und dadurch neue Zugänge zur Kunst geschaffen. Durch die theoretische Beschäftigung mit unterschiedlichsten Bereichen von Kunst und Kultur wurde

7. Zusammenfassung der Analyse

außerdem das Wissen der Teilnehmer*innen über abstrakte und wissenschaftliche Inhalte auf diesen Gebieten vergrößert. Darüber hinaus wurde eine Steigerung der rhetorischen Fertigkeiten, zur präzisen Formulierung der eigenen Perspektive, z.B. in Bezug auf ästhetische und sozialkritische Standpunkte und ein Vertiefen der entsprechenden verbalen Codes beschrieben.

Individuelle ideelle Transformation Die Beteiligung an Local Art schuf bei den Teilnehmer*innen, neben der Aktivierung der persönlichen Kreativität ein stärkeres Bewusstsein für die eigene Identität, d.h. für ihre individuellen Stärken und Grenzen. Das betraf auch die Ref lexion ihrer subjektiven Interessen, was in Wechselwirkung mit der Formulierung und Verteidigung des eigenen Standpunktes stand. Außerdem wurden Identifikationsprozesse durch eine klare Standortbestimmung der Teilnehmer*innen im Verhältnis zu den anderen Akteuren eingeleitet. Diese bezogen sich auf ihre subjektive Position im gesamtgesellschaftlichen Gefüge, in der Institution und in ihrer sozialen Gruppe. Das Befragen der Alltagsrealität verstärkte ihre Kritikfähigkeit, die Zunahme an Sichtbarkeit durch die Nennung im Ausstellungskatalog sowie die Präsentation ihrer Werke im studio förderten den Selbstwert und die (Lern-)motivation der Teilnehmer*innen von Local Art. Ein gesteigertes Selbstvertrauen entstand bei den Aufsichten auch durch das Gefühl, dass ihr individuelles situiertes Wissen (knowing how), ihre eigene Lebenserfahrung in das Projekt eingebracht und vertieft werden konnte und damit einen größeren Wert bekam. Mit neuen Sichtweisen entstanden darüber hinaus neue Denkmuster in Bezug auf allgemeine und spezifische soziale oder ästhetische Bezüge. Durch die Erfahrung ihrer Handlungswirksamkeit konnten die Teilnehmer*innen neue Perspektiven hinsichtlich ihrer subjektiven gesellschaftlichen Ziele und der Verbesserung der eigenen sozialen Position entwickeln, und es stellte sich ein aktives Bedürfnis nach einer veränderten Gegenwartsbewältigung (in Bezug auf Vermeidungs- und Schutzstrategien) ein. Auch die Kunstvermittler*innen wurden aufgrund ihrer Arbeitsweise mit neuen Methoden, Formaten und dem situierten Wissen der Teilnehmenden konfrontiert, was als bereichernde Form des Lernens beschrieben wurde. Daher stellte sich bei den Teilnehmenden wie bei den Kunstvermittler*innen gleichermaßen ein verstärktes Bewusstsein für die eigene (beruf liche) Identität und für ihre Arbeitsbedingungen ein. Mit dem Ausloten ihrer Position innerhalb der Institution und der Konkretisierung ihrer damit verbundenen (teilweise unerreichbaren) Zielvorstellungen prägte sich bei den Vermittler*innen ebenfalls ein Bedürfnis nach Veränderung ihrer Arbeitsrealität aus.

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7.1.1 Resümee der Transformation auf der individuellen Ebene (Habitus, Raumproduktion) »Der Habitus konstruiert die Welt durch eine bestimmte Weise, sich auf sie auszurichten, ihr eine Aufmerksamkeit entgegenzubringen, die wie die eines sich konzentrierenden Springers eine aktive, konstruktive, körperliche Spannung auf eine unmittelbar bevorstehende Zukunft ist.« (Bourdieu 2001b:184). Objektive (sozialräumliche) Strukturen sind in den individuellen Wahrnehmungs-, Bewertungs- und Handlungsmustern inkorporiert. Somit werden die gesellschaftlichen Machtstrukturen durch die internalisierte Handlungsmatrix verdoppelt. Das macht sie zwar auf der einen Seite umso schwerer zu entdecken (vgl. Deffner 2010:48), doch auf der anderen Seite entstehen mit der Veränderung des inkorporierten habituellen Verhaltens neue subjektive Wahrnehmungs- und Handlungsmuster, die wiederum gesellschaftliche Prozesse außerhalb des Individuums in Gang setzen. Wie bereits ausführlich dargelegt, konstruiert der Habitus die Welt so wie er durch die Welt konstruiert wird. Mit Fragen wie: ›Wie erlebe ich die Realität? Wie erleben andere Menschen die Gegenwart? Was sind meine Erwartungen und Erfahrungen?‹ kann die eigene Situation ref lektiert und dadurch neue Einsichten erlangt werden (vgl. Handschin/Lichtensteiger/Vögeli 2012:35). Kreative Tätigkeiten sind mit Fantasie verbunden und eröffnen durch die Freisetzung von Erfindungsgabe und Imaginationskraft potentielle Handlungsmöglichkeiten und -räume. Beispielsweise wurde mit der im Rahmen von Local Art entstandenen Performance der Prozession der Gebote und Verbote und mit den raum-körperlichen Erfahrungen bei Common Stage der Raum von den teilnehmenden Individuen auf spezifische Weise in Anspruch genommen und damit neue Raumerfahrungen in intensiver körperlicher Auseinandersetzung erlebt. Da sinnliche Erfahrungen, wie die Wahrnehmung der Anordnung von Dingen im Raum oder eine aktive Raumnutzung nur mit dem Körper gemacht werden können, ist die Raumerfahrung unauf lösbar mit der Körpererfahrung verbunden (vgl. Schuster 2014). Eine aktive Veränderung der ›sozialen Choreographien‹ (vgl. Kap. 5.3.2 – Analyse der Repräsentation des Raumes im ZKM), die als »Organisation von Körpern und Raum und Zeit« (Klein 2012) definiert sind, drückt sich in einer veränderten Raumnutzung und damit in einer Raumaneignung aus, wie es etwa das Verlassen der bekannten und routiniert bewältigten Raumwege durch den Besuch auf der Direktionsebene im ZKM war. ›Soziale Choreographien‹, als Synthese zwischen inkorporiertem (knowing how) und konzipiertem (knowing that) Wissen, schreiben sich zwar in die Körper ein, eröffnen jedoch auch reziprok die Möglichkeit zum Modifizieren sozialer Codes und Konventionen durch eine bewusst veränderte Raumgestaltung und -nutzung.

7. Zusammenfassung der Analyse

Indem die Aufsichten in den Räumen, in denen sie in ihrem Arbeitsalltag sehr reglementiert waren (stehen, schweigen, aufmerksam beobachten), selbstbestimmt auftraten, bekamen diese Räume für sie eine neue Bedeutung. Durch die sinnliche Erfahrung, in einer von ihnen choreographierten Bewegungsabfolge, in spezieller, selbst angefertigter Kleidung die Treppen und Hallen des Museums zu durchschreiten, erlebten sie eine anhaltend veränderte räumliche und körperliche Präsenz. Die Prozession der Gebote und Verbote thematisierte mit den von den Teilnehmer*innen auf dem Kopf getragenen Symbolen die im Museumsraum gültigen Regeln, im Gegensatz zu dem von ihnen subjektiv erwünschten Verhaltenskodex, den sie mit den Aufforderungen auf den in der Hand gehaltenen Schildern ausdrückten. Aktionen wie diese können als Interventionen bezeichnet werden (vgl. auch Hirte 2012). Interventionen werden als künstlerische Strategie, als Eingriff zur Veränderung der bestehenden Raumgestaltung verstanden, ihre Voraussetzung und Bedingung ist das aktive Handeln: »Eine Intervention stellt den Versuch dar, Raum neu und anders zu behandeln und zu nutzen und kann als Anstoß eines Veränderungsprozesses gesehen werden« (Schuster 2014). Die Umnutzung und Umgestaltung des öffentlichen Raumes durch die sozialen Akteure, wie es die kritische und gestalterische Einf lussnahme der Teilnehmer*innen von Local Art durch die Performances und Installationen darstellte, bedeutet, dass dadurch von ihnen eine bewusste spezifische und subjektive Räumlichkeit erzeugt wurde, die der unref lektierten Raumproduktion entgegenläuft. Kulturelle Exklusionsmechanismen funktionieren laut Irit Rogoff nicht nur, wie gemeinhin angenommen, durch den von Institutionsseite verweigerten Zugang, sondern auch durch den Mangel an Wahrnehmung seitens der Rezepienten bzw. Partizipienten für ihre Handlungsmöglichkeiten. Im Gegensatz zu politischen oder anderen gesellschaftlichen Feldern ist es auf dem Gebiet der Kunst (und des Spiels) möglich, verschiedene Identitäten einzunehmen, was ein Sprungbrett für neue Handlungsweisen sein kann. Rogoff schließt daraus nachvollziehbar, dass es im Kontext der Kunst nicht notwendig ist, eine stabile Identität bestehend aus Klasse, Milieu, Bildungsgrad, sexueller Orientierung etc. zu präsentieren, sondern dass es stattdessen denkbar ist, unterschiedliche Subjektpositionen aufzurufen. Das sieht sie als die Basis an, um Rollenzuweisungen wie Betrachter*innen, Publikum etc. aufzubrechen und einen selbst gestalteten, nicht gelenkten Zugang zu Ausstellungen oder partizipativen Angeboten zu entwickeln. Interessant ist in diesem Zusammenhang Rogoffs Differenzierung zwischen aktiver und passiver Teilhabe, sie spricht im Spannungsfeld zwischen Mitmachen und Mitbestimmung von ›gelenkter‹ und ›nicht gelenkter‹ Partizipation (directed/ undirected participation). Damit wertet sie den Verzicht auf eine Handlung ebenfalls als Handlung. Im traditionellen musealen Kontext handelt es sich nach Ro-

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Kunst unter Aufsicht

goff auch bei partizipativen Angeboten in der Regel um eine institutionell gelenkte Aufmerksamkeit, der zu folgen vom Publikum bzw. den Teilnehmenden erwartet wird (vgl. Rogoff 2005:126f). Während traditionellerweise in der Kunst- und Kulturvermittlung unterstellt wird, dass das Ziel ist, die Besucher*innen genauer, besser und zudem gemeinsam ›hinsehen‹ zu lassen, ist Rogoffs Vorschlag, ›wegzusehen‹, also sich der gelenkten visuellen Aufmerksamkeit zu entziehen, indem man einfach wegschaut (looking away) und selbst entscheidet, wohin die eigene Aufmerksamkeit gelenkt wird (vgl. Sternfeld 2012a). Das ist zwar selbst noch nicht als Partizipation zu bezeichnen, kann aber als Basis für partizipative Strategien genutzt werden, da das Bewusstsein für die Möglichkeit zur individuellen Entscheidung eine Vorbedingung für Partizipation und damit auch für Transformation ist (vgl. Rogoff 2005:133). Rogoff stellt die Frage, ob durch das Wegsehen eine ›Affirmation durch Negation‹ entsteht oder nicht vielmehr die Neubestimmung des Begriffs ›Partizipation‹: »What is it that we do when we look away from art? When we avert our gaze in the very space and contexts in which we are meant to focus our attention? When we exploit the cultural attention and the spatial focus provided by, and insisted on, by museums, galleries, exhibition sites, and studios to cajole some other presence, some other dynamic in the space, into being? Are we producing the ›affirmation through negation‹ […] or are we opening up a space of participation whose terms we are to invent?« (ebd.:126). Demnach wäre also eine mögliche individuelle Handlungsoption in partizipativen Zusammenhängen – auch wenn es paradox klingt – die Verweigerung der Partizipation, d.h. die subjektive Entscheidung zu treffen, angebotenen (institutionellen) Handlungsaufforderungen nicht Folge zu leisten und ggf. in letzter Konsequenz den spezifischen sozialen Handlungsraum zu verlassen. Im folgenden Kapitel werden, ausgehend vom Einzelfall, allgemeine Kriterien als Voraussetzungen für Transformation auf der individuellen Ebene zusammengefasst.

7.1.2 Kriterien der Transformation auf der individuellen Ebene Steigerung praktischer Kompetenzen Technische Kompetenzen • Geschicklichkeit in der handwerklichen Realisierung kreativer Ideen

7. Zusammenfassung der Analyse

Theoretische Kompetenzen • Eigenständige Erschließung von Inhalten und Verortung im spezifischen Kontext

Methodische Kompetenzen • Fähigkeit zur selbstbestimmten Planung, Durchführung und Ref lexion von (künstlerischen) Projekten

Erweiterung ideeller Kompetenzen Persönlichkeitsbildung • Zuwachs an Selbstvertrauen/Selbstsicherheit • Ausformung von Identifikations- und Emanzipationskonzepten • Formulierungsfähigkeit individueller Perspektiven und Fragestellungen, ggf. Neujustierung persönlicher Ziele • Intrinsische (Lern-)Motivation, Neugier • Eigeninitiative, Selbstmanagement, Selbstorganisation, • Selbstref lexion der subjektiven Wahrnehmungen, Bewertungen und Handlungen (Selbstbeurteilungs-, Vergleichs- und Verortungsfähigkeit)

Sozialer Kontext • Offenheit, Empathie, soziale Aufmerksamkeit • Einbringen von individuellen lebensweltlichen Erfahrungen und Wertvorstellungen • Sensibilisierung für politische und gesellschaftliche Kontexte • Gefühl von Handlungswirksamkeit

Künstlerischer und kultureller Kontext • Auseinandersetzung mit künstlerischen Prozessen und ihrer Umsetzung, gesteigerte Kreativität, vertiefte künstlerische Ausdrucksfähigkeit, ästhetische Sensibilisierung, Fähigkeit zum Treffen stilistischer Entscheidungen • ›Fakten‹-Lernen durch Kunsttheorie und -rezeption, • Einblicke in unbekannte Themen durch Aufmerksamkeit für kulturelle und künstlerische Belange

Veränderte Raumproduktion Wahrnehmung 1. Wahrnehmung der physischen und psychischen Identität und der individuellen Position im sozialen Raum

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Kunst unter Aufsicht

2. Wahrnehmung von individuellen Handlungsoptionen (z.B. durch selbstgelenkte Aufmerksamkeit)

Bewertung • Ref lexion subjektiver physischer und mentaler Schutz-, Vermeidungs- und Abwertungsstrategien • Bewusstsein für symbolische gesellschaftliche Barrieren, z.B. verbale Codes, ›Kultiviertheit‹ und Geschmack, Distinktions- und Sprachhierarchien; ggf. explizites Formulieren von impliziten Verweisen auf sozio-kulturelle Subsysteme • Hinterfragen ›natürlicher‹ Raumverteilungen und damit ›natürlicher‹ sozialer Strukturen (z.B. Machtverhältnisse, Konventionen)

Handlung • Produktion künstlerischer Arbeiten (evtl. Eingang in den Kunstdiskurs) • Aktive Raum(um-)gestaltung und physische und symbolische Raumaneignung, Neuorganisation von Körper und Umgebungsraum, Eroberung des Sprachraums, Steigerung der physischen und psychischen Präsenz • Verlassen täglicher Routen, veränderte Raumnutzung, erhöhte Mobilität; ggf. Entscheidung (institutionellen) Handlungsaufforderungen nicht Folge zu leisten, Verlassen des sozialen Raumes

7.2 Interaktive Transformationsebene Die Interaktionsebene betrifft die Kommunikation zwischen Kunstvermittler*innen und Teilnehmer*innen und die Beziehung zwischen Projektmitwirkenden und Außenstehenden im Bezugsrahmen des Museums. In der empirischen Untersuchung der im Zusammenhang mit Local Art analysierten interaktiven Transformationsprozesse kristallisierten sich folgende thematische Hauptstränge heraus: Teilnahmebedingungen, Einladungsstrategien, Kommunikations- und Entscheidungsstrukturen, Prozessorientierung und Ergebnisoffenheit sowie die kollektiven Aspekte der Raumproduktion.

7. Zusammenfassung der Analyse

Abb. 13c: Interaktive Transformationsebene

© Schuster, J./Karow, S.

Freiwilligkeit Die ideale Grundvoraussetzung für eine gelungene Partizipation mit dem Potential zur Transformation liegt meiner Ansicht nach in der Freiwilligkeit der Teilnahme. In der gegenwärtig praktizierten musealen Vermittlungsarbeit kann allerdings vom Ideal der freiwilligen Beteiligung an partizipativen Angeboten nicht unbedingt ausgegangen werden. Der in der Kunst- und Kulturvermittlung sehr häufig vorkommende reproduktive Diskurs basiert auf der Idee, dass die Vermittlung die Funktion übernimmt, Menschen, die nicht von sich aus ins Museum kommen, an Kunst und Kultur heranzuführen. Wenn beispielsweise Museen in Kooperation mit Schulen, Alteneinrichtungen o.ä. stehen, sehen sich die Teilneh-

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Kunst unter Aufsicht

mer*innen oft einer Beteiligungspf licht ausgesetzt (vgl. Piontek 2012a:224). In der deutschen Übersetzung des Begriffs ›Partizipation‹, der ›Teilhaftigmachung‹, ist auch der Wortstamm ›Haft‹ oder ›haftbar‹ enthalten, der einen »Partizipienten nicht in erster Linie als aktiv mitbestimmendes und mitgestaltendes Subjekt, sondern eher als passives Gegenüber, dem etwas widerfährt« (ebd.:221) begreift. Das geschieht auch, wenn Museen das Identifikationspotential ihrer Werte und ihrer Angebote nicht ref lektieren: »Häufig bekommt Partizipation in solchen Fällen leider einen ›kulturmissionarischen‹ Beigeschmack und wird so eher zur ›Teilhaftmachung‹« (ebd.:227). Im Kontext der Kritischen Kunstvermittlung wird das mit dem reproduktiven Diskurs einhergehende Inklusionsbegehren gegenüber der angestrebten Zielgruppe kritisiert und von Carmen Mörsch »als monodirektionaler Paternalismus« (Mörsch 2009:10) bezeichnet. Im Gegensatz dazu erfüllte das Projekt Local Art die Voraussetzung von Freiwilligkeit, denn obwohl die Kunstvermittler*innen den Wunsch hatten, mit dieser spezifischen Adressatengruppe zu arbeiten, konnten die Teilnehmer*innen die Art und Weise sowie die Quantität ihrer Teilnahme selbst entscheiden. Wie u.a. in Kapitel 3.3 beschrieben, wurden die Teilnahmebedingungen nicht von den Kunstvermittler*innen gesteuert und verselbständigten sich insofern, dass vollkommen unabhängig von ihnen immer weitere Personen mobilisiert wurden. Die Beteiligung reichte von der Aktivität über die Dauer eines Nachmittags bis zur Mitwirkung an zeitlich aufwändigen Videoproduktionen neben den von den Kunstvermittler*innen vorstrukturierten gemeinsamen Projektterminen. Wenn auch realistischerweise in den meisten Fällen ein Konzept von Freiwilligkeit bei der Teilnahme an partizipativen Projekten in der aktuellen Vermittlungslandschaft nicht vorausgesetzt werden kann, lohnt es sich, das Augenmerk auf Widersprüchlichkeiten in den Einladungsstrategien zu richten, die die Basis für die Anwesenheit der Teilnehmenden bilden.

Einladungsstrategien Im Fall von Local Art begann die Interaktion zwischen Teilnehmer*innen und den Kunstvermittler*innen, die am Projekt beteiligt waren, schon im Vorfeld, da sie alle über eine längere Zeitspanne beruf lich im gleichen sozialen Raum tätig waren und sich oberf lächlich kannten. Das erleichterte die Wahl der Einladungsmethoden für die beiden Kunstvermittler*innen, die sich für einen Aufruf in Form von Plakaten im Museumraum des ZKM und für die persönliche Ansprache entschieden. Die Kuratorin für Kunstvermittlung beschreibt die Herangehensweise sämtlicher Vermittlungsprojekte, die The Global Contemporary begleiteten, folgendermaßen:

7. Zusammenfassung der Analyse

»Ziel war es nicht, die Projektgruppen an die Ausstellung ›heranzuführen‹ und ihnen eine Erzählung der Ausstellung zu vermitteln. Vielmehr sollten die Teilnehmenden an der Ausstellung beteiligt werden, indem auch ihre Sichtweisen und gestalterischen Kommentare zu den Themen und Kunstwerken der Ausstellung präsentiert werden sollten« (Plegge 2014a:243). Dennoch kritisierte sie im Nachhinein ihre eigene Einladungspraktik, weil damit ganz selbstverständlich davon ausgegangen wurde, dass die Teilnehmer*innen der Kunstvermittlungsprojekte im Rahmen von The Global Contemporary ein eigenes Interesse an den Inhalten der Ausstellung haben müssten, eine Einstellung, die im Grunde nicht frei von Zuweisungen war (vgl. Kap. 6.1.2). Allerdings beginnen in aller Regel die Widersprüchlichkeiten in der Interaktion zwischen Kunstvermittler*innen und potentiellen Teilnehmer*innen bereits mit den Aufforderungsstrategien, mit denen versucht wird, Individuen oder Bevölkerungsgruppen ins Museum einzuladen, die nicht von selbst kommen und sie zur Teilnahme an Projekten zu bewegen. Daher sind Vermittler*innen aus dem Kontext der Kritischen Kunst- und Kulturvermittlung sich schon in dieser frühen Phase über ihre In- und Exklusionsmechanismen innerhalb von partizipativen Vorgehensweisen bewusst und befragen ihre eigene Funktion auf deren Deutungsmacht und Produktionslogiken hin. »Ein unauflösbarer Widerspruch betrifft die Spannung zwischen der Produktion von Ausschlüssen und dem Paternalismus gezielter Einladungs- und Inklusionspolitiken. In der Tradition einer kritisch-selbstreflexiven Vermittlungsarbeit werden paternalistische Adressierungen von sogenannten ›Benachteiligten‹, ›bildungs-‹ oder ›kunstfernen Gruppen‹, die nicht von alleine in die Ausstellungen kommen, auf ihren Paternalismus und ihre disziplinatorische Dimension hin hinterfragt« (Mörsch 2012a:74f). Dieser Mechanismus der Ambivalenz greift stets, wenn Menschen zu irgendeiner Form von Partizipation eingeladen werden. Einerseits besteht die Gefahr eines paternalistisch-missionarischen Übergriffs, andererseits stellt es keine Lösung dar, deshalb die Besucher*innen oder Teilnehmer*innen aufzugeben, die den Weg nicht von allein ins Museum bzw. in Kunstvermittlungsprojekte finden, denn das verstärkt lediglich die soziale Ungleichheit. Eine Lösung dieser Polarität kann nur in einer Vermittlungstätigkeit mit dem Bewusstsein für die Unvereinbarkeit von Anspruch und Handlung liegen, wie es Mörsch formuliert: »Eine kritische kuratorische und vermittelnde Praxis kann diesen Widerspruch nicht auf lösen, sondern muss die Arbeit in der Ambivalenz betreiben – in einem Zustand des permanenten Sich-selbst-Widersprechens« (ebd.).

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Kunst unter Aufsicht

Eine andere Lösung für die partizipatorische Praxis kann darin liegen, auf ›Projekte von Oben‹ zu verzichten. Joachim Baur legt in Bezug auf Projekte von Einwanderungsmuseen dar, dass eine Gemeinsamkeit auffällt: die Projekte gehen nie auf die Initiative von Migranten, oder Organisationen ethnischer Gruppen zurück. Seine These kann auf partizipative Angebote allgemein übertragen werden: »Es sind […] Museen über Migranten, gewiss auch für Migranten, jedoch nicht von Migranten« (Baur 2009:325). Dies unterscheidet Top down-Angebote grundsätzlich von Community-Museen oder -projekten, die sich aus den Aktivitäten ethnischer Minderheiten entwickeln. In diesem Zusammenhang kritisiert Baur das undifferenzierte Verständnis einer Gesellschaft, wer innerhalb dieser überhaupt als Migrant zu gelten hat (vgl. Baur 2009:325). Auch Nora Sternfeld hinterfragt, wie zahlreiche Kritische Kunstvermittler*innen im Kontext der sozialen Inklusion, die Motive der Institutionen, die marginalisierte Gesellschaftsgruppen inkludieren und repräsentieren wollen und wirft sie die berechtigte Frage auf, »wer hier mit welchem Recht glaubt, wen inkludieren zu können. Um dieser Frage zugleich zu entgehen und sie für eine mögliche Handlungsmacht fruchtbar zu machen, schlägt Irit Rogoff vor, einen neuen post-identitären Wir-Begriff zu entwickeln. Sie versteht Partizipation auf diese Weise als eine kollektive Praxis des öffentlichen Sprechens und Handelns, die sich identitären Zuschreibungen widersetzt« (Sternfeld 2012a:124). Auf der rein pragmatischen Interaktionsebene bedeutet das zu versuchen, Kunstvermittlungsprojekte bottom-up, also nicht für oder über eine Adressatengruppe, sondern mit ihnen zu initiieren oder von ihnen selbst generieren zu lassen. Das Internet und hier insbesondere die Social Media-Plattformen können sehr geeignete Instrumente zur Aufforderung des potentiellen Publikums sein. In internetbasierten Kommunikations- und Interaktionsräumen können Communities entweder direkt auf spezifische partizipative Projekte angesprochen werden, oder die Zusammenstellung der Teilnehmenden sowie die Beteiligung an Inhalten und Formaten durch Crowdsourcing generiert werden. Allerdings besteht auch hier die Gefahr durch eine nach wie vor traditionelle Form der Ansprache, bereits im Vorfeld selektierend bezüglich der sich bildenden Community zu wirken. Ein Beispiel für die Problematik von Einladungsstrategien ist das in Kapitel 3.2 (Praxisbeispiele für den dekonstruktiven Diskurs) vorgestellte Projekt Give & Take des Stadtmuseums Zoetermeer (NL), für das die Einwohner*innen aufgefordert wurden, dem Museum einen Gegenstand, den sie mit dem Thema »zu Hause sein in Zoetermeer« verbanden, zur Verfügung zu stellen. Offenbar stellte dieses Angebot für eine erhebliche Anzahl der Stadtbewohner*innen keine Einladung dar, denn das partizipative Sammeln wurde von einem Großteil der Bevölke-

7. Zusammenfassung der Analyse

rung nicht aufgegriffen. In Zoetermeer, einem Musterbeispiel einer kulturell vielschichtigen Stadt, konnte von den 86 Teilnehmenden nur eine einzige Person mit ›Migrationshintergrund‹ zur Teilnahme bewegt werden, was in keiner Weise repräsentativ für die dortigen gesellschaftlichen Strukturen war (vgl. Mejer-van Mensch 2012:90ff). Léontine Mejer-van Mensch folgert daraus bezüglich der musealen Einladungsstrategie: »Angesichts der mangelnden Beiträge von Menschen mit einem fremden kulturellen Hintergrund ist davon auszugehen, dass der gewählte Ausgangspunkt – ›zu Hause sein in Zoetermeer‹ – für die betreffenden Gruppen keine Bedeutung zu haben scheint. […] Denn wie soll man sich verhalten, wenn man aus einer Kultur kommt, in der Erinnerung und Identität in erster Linie immateriell übertragen werden, beispielsweise durch Geschichten, Lieder oder bestimmte Rituale – und weniger durch Objekte?« (Mejer-van Mensch 2012:91f). Für Kunst- und Kulturvermittler*innen kann es auch eine notwendige Einladungspraxis sein den Museumsraum zu verlassen, die Bevölkerung in situ aufzusuchen und eine Communitiy aufzuspüren, bei der »Partizipation als ein Mittel zur Bewältigung zentraler biografischer Herausforderungen, Interessen und Bedürfnisse […]« dienen und »als ein Mittel zur Herstellung von Zugehörigkeit, Anerkennung und Selbstinszenierung« (Schwanenf lügel/Walther 2012/13) fungieren kann. Vorbedingung ist das Interesse der Vermittler*innen an den Erfahrungen und dem situierten Wissen der potentiellen Teilnehmenden, um damit ein Klima des gleichberechtigten Austauschs zu schaffen und ggf. bestehende psychische Hemmschwellen für Kulturnutzung bzw. -partizipation abzubauen. Laut Birgit Mandel existieren einer britischen Studie zufolge fünf Haupthindernisse, die der Beteiligung an kulturellen Angeboten im Wege stehen: Class Distinction, Inferiority, Conformity, Ef fort und Risk. Class Distinction (Klassenunterschied) beschreibt die Auffassung, dass Kultur nur für die Oberschicht gedacht ist. Inferiority (Unterlegenheit) bezeichnet das Gefühl der Unsicherheit, sich deplatziert zu fühlen, und damit einhergehend, nicht zu wissen, wie man sich (z.B. in einem Museum) zu verhalten hat. Conformity (Konformität) bezieht sich auf die Befürchtung der Geringschätzung durch die eigene Community wegen unangemessenen Verhaltens, wie es ein Kulturbesuch oder die Teilnahme an einem kulturellen Projekt ist. Ef fort (Anstrengung) skizziert die Befürchtung, dass die Wahrnehmung kultureller Angebote strapaziös ist, im Gegensatz zu gewohnteren Freizeitbeschäftigungen. Risk (Risiko) schließlich drückt die Angst aus, Geld und/oder Zeit für etwas zu opfern, das man nicht abschätzen kann und von dem man eventuell enttäuscht wird (O’Sullivan 1995:34. In: Mandel 2009a:24f).

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Kunst unter Aufsicht

Um Barrieren bezüglich kultureller Teilhabe zu überwinden, ist es für die Vermittler*innen zum einen notwendig, mit ihren Projekten gesellschaftlich relevante Gegenwartsfragen zu thematisieren, die die potentiellen Teilnehmer*innen betreffen und zum anderen im Vorfeld genügend Zeit einzuplanen, um aufeinander zugehen und sich gegenseitig kennenlernen zu können. An einem anderen in Kapitel 3.2 vorgestellten Praxisbeispiel wird der Sinn einer solchen Herangehensweise evident. Auch für das Projekt Meine Sache. Bremens Gegenwart im Focke-Museum wurden die Stadtbewohner*innen von Bremen aufgefordert, dem Museum einen Gegenstand zur Verfügung zu stellen, der für sie eine persönliche Bedeutung hatte. Die Einladung wurde via Flyer und in Medienaufrufen durchgeführt, aber die Resonanz war für die Projektbeteiligten zunächst enttäuschend (vgl. Piontek 2012b:242). Die Lösung war schließlich, das Museum zu verlassen, die Menschen an unterschiedlichsten Orten aufzusuchen, um in der direkten Kommunikation auf unkonventionelle Weise auf das Projekt aufmerksam zu machen und sie auf diese Weise einzuladen: »Dabei zeigte sich, dass es enorme Hemmschwellen gab: Kaum jemand wollte sich anmaßen, etwas ›Museumswürdiges‹ zu besitzen. In der Vorstellung unserer Gesprächspartner hatte das, was ein Museum interessiert, und das, was ihre Lebensrealität ausmacht, nichts miteinander gemein. Erst durch uns bekam für viele das abstrakte Konstrukt Museum ein ›menschliches Gesicht‹ und damit eine Möglichkeit des Zugangs« (Piontek 2012b:242).

Kommunikations- und Entscheidungsstrukturen Als zentrales Instrument für ein weitergehendes Partizipationsverständnis, also für Formate, die nicht für oder über eine spezifische Bevölkerungsgruppe konzipiert wurden, nennt Eva Sturm den bewussten Umgang mit Kommunikationsprozessen. Sie legte in ihrem Buch Im Engpass der Worte (1996) dar, welche Funktion die Sprache in der Vermittlung einnimmt und wie sich zugeschriebene Rollen »als sprechende und zuhörende, als fragende, befragte und antwortende, als erklärende, belehrende und belehrte Subjekte« (Sturm 1996:14) manifestieren. Im Zusammenhang damit sucht die Kritische Kunst- und Kulturvermittlung nach Formaten, die sich mit den Hierarchien im Sprechen, Zeigen und Handeln auseinandersetzen und versuchen diese zu unterlaufen. Das zeigt sich in Vermittlungsund Ausstellungsprojekten, die ein weitergehendes Partizipationsverständnis haben und gemeinsam mit den Beteiligten eine Veränderung der Modalitäten, also der ›Spielregeln‹ selbst anstreben (vgl. Sternfeld 2012a). Nach Nora Sternfeld wird ausschließlich mit dem transformativen Zugang eine Art der Vermittlung angestrebt, die traditionelle Hierarchien verneint und

7. Zusammenfassung der Analyse

die ›Spielregeln‹ (vgl. Sternfeld 2012a) selbst hinterfragt. Sie schlägt vor, Partizipation nicht als ›Mitmachen‹, sondern als Mitwirkung zu verstehen, in der die Bedingungen der Teilnahme, die ›Spielregeln‹ selbst verhandelt werden. Aus diesem Grund ordnet sie die beiden dominanten Diskurse nicht unter die partizipativen Strategien ein. Der dekonstruktive Diskurs schaffe zwar ein Bewusstsein für die ›Spielregeln‹, indem er sich mit den Logiken der Institution beschäftige, jedoch erst die transformativen Strategien hätten den Anspruch, die Institution selbst zu verändern, weshalb Sternfeld auch nur auf diesen Prozess den Begriff Partizipation anwendet: »Ich schlage nun vor, nur bei den transformativen Strategien von Partizipation im eigentlichen Sinne zu sprechen. Denn Partizipation im demokratischen Verständnis des Worts ist die Teilhabe an der Entscheidung über die Bedingungen des Teilnehmens, an den Bedingungen der Entscheidungen und der Repräsentation. Partizipation ist also nicht das bloße Mitspielen, sondern die Öffnung für die Frage nach den Spielregeln selbst: nach den Bedingungen unter denen Bildung, Öffentlichkeit und Repräsentation in Institutionen stattfinden« (Sternfeld 2012a:122). In einem dialogorientierten Vermittlungszugang, der sich mit Sprachhierarchien auseinandersetzt, werden Manifestationen dessen, wer in einer Kommunikation die Rolle als sprechendes oder zuhörendes, als fragendes oder antwortendes, als belehrendes oder belehrtes Subjekt bekleidet, bewusst unterlaufen (vgl. Sturm 1996:14). »Es ist eine Aufgabe gerade der Kunstvermittlung, dafür Sorge zu tragen, dass es in der Kommunikation zu einem möglichst gleichwertigen Austausch von Erfahrungen kommen kann, das bedeutet auch, sich der vorhandenen Hierarchien bewusst zu sein, um sie überwinden zu können« (Neumann 2010:93f). In diesem Zusammenhang bedeutet das z.B., das empraktische Wissen der Teilnehmenden, ihr knowing how, hierarchisch dem zumeist wissenschaftlich erworbenen Wissen der Kunstvermittler*innen, dem knowing that, gleichzustellen. Die beiden Kunstvermittler*innen, die mit einem bewusst offenen Vermittlungszugang an Local Art herangingen, konstatierten in Bezug auf die methodischen und formalen Aspekte des Projekts die Relevanz der »Offenlegung der eigenen Erkenntnisinteressen« (vgl. Sack 2012:5). Das bedeutete in diesem Fall die gemeinsame Annäherung an die Kunstobjekte von The Global Contemporary, das wechselseitige Kennenlernen der Teilnehmenden und ihrer sozialen Bezüge zu den anderen Protagonisten im ZKM und das Entdecken von Gemeinsamkeiten in den jeweiligen gesellschaftlichen Rollen.

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Kunst unter Aufsicht

»Die strukturellen Voraussetzungen unseres Projekts indessen waren weniger von dialektischen Widersprüchen denn von einer fundamentalen Unschärfe der verschiedenen institutionellen Identitäten geprägt: Wer im Rahmen unseres Projekts wem scheinbar unversöhnlich gegenübersteht, lässt sich aufgrund der vielfältigen Beschäftigungsverhältnisse gar nicht erst eindeutig definieren. Neben der notwendigen Differenzierung zwischen einem direkten Angestelltenverhältnis und der Beschäftigung über eine Fremdfirma ist auch unser eigener Status innerhalb des Museumsgefüges in Betracht zu nehmen: Als selbstständige Kunstvermittler gehören wir dem Museum nicht an, handeln aber in dessen Auftrag. Gerade wir waren somit selbst ein Teil jener Strukturen, die zu kritisieren wir uns im Rahmen des Workshops anschickten« (ebd.:9). Auch die Kuratorin für Kunstvermittlung beschreibt ihre persönliche Herangehensweise an die Vermittlungsarbeit mit dem Begriff einer politisch engagierten Pädagogik, die auf dem Verständnis von Lernen basiert, das für alle beteiligten Akteure gleichermaßen gilt. Um einen gemeinsamen Handlungsraum des Austauschs zu schaffen, kann es darüber hinaus sinnvoll sein, auch auf non-verbaler Ebene miteinander zu kommunizieren (etwa um Sprachbarrieren aufzulösen). In jedem Fall bedarf es Zeit, um gegenseitige Interessen und Wünsche kennenzulernen oder um biografische Informationen auszutauschen (vgl. Plegge 2014b:2). Wie die Interviews in der Erhebungsphase für diese Untersuchung zeigten, war das Projekt Local Art in Bezug auf Kommunikation erheblich erfolgreicher, als viele andere Kunstvermittlungsprojekte. Gerade für Austausch und Ref lexion wurde viel Zeit und Raum bereitgestellt und dabei besonders großen Wert auf die subjektive Wahrnehmung der Teilnehmer*innen gelegt. Das führte auf der Ebene der Interaktion, wie schon in den vorangegangenen Kapiteln – speziell in Bezug auf die Steigerung des Volumens an sozialem Kapital (Kap. 6.2) – ausführlich dargelegt, zu einer Veränderung der internen Kommunikation unter den Teilnehmer*innen infolge der Mitwirkung an Local Art, sodass das Projekt nicht nur als künstlerisches Ventil, sondern auch als Austauschplattform über sozialpolitische Fragen fungierte. Die Kommunikationsprozesse innerhalb der Gruppe wurden vertieft, zum einen in Bezug auf private Gespräche und zum anderen hinsichtlich künstlerischer, gesellschaftlicher und lebensweltlicher Belange durch die Mitwirkung an Common Stage und die Gründung der Chaos Artists. Dadurch entstand eine Gemeinschaftsidentität und darüber hinaus intensivierten und entspannten sich die Gespräche zwischen den Aufsichten und den übrigen Mitarbeiter*innen des ZKM (dazu zählen auch Akteure aus der Museumsleitung) sowie mit dem Publikum in einer selbstbewussten und weniger hierarchischen Kommunikation. Die sich widersprechenden Zielvorstellungen von Institution und Vermittlung zeigten Auswirkungen auch auf die Selbstpositionierung und das Rollenverständnis der Kunstvermittler*innen im ZKM. Zum einen sahen sie es als ihre

7. Zusammenfassung der Analyse

Aufgabe, inhaltliche Gegenerzählungen zum bürgerlichen Kanon zu produzieren (ohne damit neue identitätsstiftende ›Meistererzählungen‹ zu konstruieren), zum anderen die Widersprüche zwischen den Ansprüchen der Institution, ihren eigenen Ambitionen und den reellen Arbeitsbedingungen offenzulegen, wie es Mörsch formuliert: »Kunstvermittler_innen glauben nicht, dass Kunst per se gut für alle Menschen ist, sondern erkennen das zurichtende in dieser Setzung. Sie wollen nicht, dass ihre Bildungsarbeit dazu führt, ›Arbeitskräfte auszubilden, die kreativ und flexibel sind‹, wie es in der 2010 veröffentlichten UNESCO-›Roadmap for Arts Education‹ heißt, sondern sie streben die Bildung von Widerständigem an« (Mörsch 2012a:64f). Dementsprechend entwickelte sich nicht nur unter den Teilnehmer*innen von Local Art, sondern auch in der Gruppe der Kunstvermittler*innen, die im Rahmen von The Global Contemporary am ZKM tätig waren, eine Veränderung in der Interaktion. Sie wurde bereits mit der Gründung des autonomen Kunstvermittlungskollektivs fort-da in Kapitel 6.1.2 vorgestellt. Fort-da wurde aus einem vergleichbaren Impuls von den Kunstvermittler*innen ins Leben gerufen wie die Chaos Artists von den Teilnehmer*innen, nämlich ebenfalls aus einer sich herausbildenden kollektiven Identität und der Erkenntnis, dass es die gleichen Probleme und Interessen zu vertreten galt. Rogoff hält es für denkbar, dass im Verlauf des Prozesses des individuellen Erfahrens trotz unterschiedlicher Subjektpositionen eine Form von Gemeinschaft entsteht, ohne dass, wie z.B. im politischen Kontext, ein einheitlicher Umgang mit einer Thematik gefordert ist. Dazu schildert sie den Verlauf einer unkonventionellen Ausstellungseröffnung im Londoner Courtauld Institute (Shadows and Silhouettes, November 2001), während der die kollektiven Publikumsreaktionen nicht der Erwartung der Ausstellungsmacher*innen entsprachen, ohne dass die Besucher*innen explizit darüber kommuniziert hatten: »There is a popular assumption that the performance of exclusion is an actual form of remaining outside, of not daring to enter spaces perceived as exclusive or intimidating or barred. Perhaps, though, the performance of exclusion is the process of realization that exclusion has nothing to do with entrance or access and far more to do with perceptions of the possible. In the tortuous operations of trying to produce a fit between specific identities and their legible representations, […] (to a concept, for example: being red, being French, being Muslim) but only in its being such as it is. In the experience of the actual space, in being positioned as an actual audience, the crowd at the Courtauld exited the work of framed identities,

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Kunst unter Aufsicht

in relation to which they are positioned, and judged themselves and moved into the performative workings […]« (Rogoff 2005:120f). Das Beispiel zeigt, dass es mit der Erfahrung von neu gefassten (Gruppen-)Identitäten und ihrer Repräsentation im aktuellen Handlungsraum möglich wird, sich selbst anders zu positionieren und zu bewerten und neue, ungewohnte Handlungsformen zu entwickeln. Dadurch können wiederum neue unerwartete Begegnungen stattfinden, in denen nicht die Institution und ihre Vertreter*innen die Gespräche dominieren.

Prozessorientierung und Ergebnisoffenheit Eva Sturm macht darauf aufmerksam, dass Kunstvermittlung in der Regel nicht, wie gemeinhin angenommen, von der zu vermittelnden Kunst aus gedacht wird, sondern vielmehr von den Annahmen der Kunstvermittler*innen über die Adressaten. Fragen über Alter, Vorwissen oder auftauchende Probleme beschäftigen Kunstvermittler*innen im Vorfeld, ihre Beantwortung muss aber keineswegs den Tatsachen entsprechen oder den Erfolg der Vermittlung sicherstellen: »Sie sind Konstruktionen. Diejenigen, die sie entwerfen, sind darin enthalten« (Sturm 2012). (Kunst-)Vermittler*innen gehen immer von einem subjektiven Standpunkt aus, der sich sowohl auf die Mutmaßungen über die Klientel, als auch in den Methoden, die verwendet und in den Inhalten, die vermittelt werden, wiederfinden lässt. Sturms zentrale These ist, dass der eigene Kunstbegriff (die subjektive Perspektive kann auf andere Vermittlungs-Sujets übertragen werden) immer in der Vermittlung enthalten ist und wertet dies als eine Qualität, denn »jede Rede von Objektivität und Neutralität ist Quatsch, mit Verlaub. Es ist sogar so, dass das Ihre Stärke sein kann […]« (ebd.). Denn, so argumentiert Sturm weiter, nur wenn die Vermittler*innen einen individuellen Zugang haben und sich dessen bewusst sind, dass erstens die Vorstellungen, die sie sich im Vorfeld von ihrem Publikum machen, Konstruktionen sind und zweitens ihr subjektives Kunstverständnis beinhalten. Wenn es sich um eine ambitionierte Vermittlung handelt, ist es ihnen möglich, das Publikum mitzureißen, so dass es zu Momenten kommen kann, in denen das Interesse und der Wissensdrang der Teilnehmenden geweckt wird. Für diesen Vorgang wählt Sturm einen Begriff aus der Psychoanalyse, indem sie von ›Übertragung‹ spricht, die im Prozess der Vermittlung erfolgen kann. Sie differenziert sie von dem gegensätzlichen Ansatz ›jemanden da abzuholen, wo er steht‹: »Man spricht in solchen Fällen von gut gemeinter Befriedigung [ich weiß, was du brauchst] mitunter von ›Taxifahrerpädagogik‹« (ebd.) und sieht Momente der indivduellen Übertragung als notwendig, damit eine Vermittlung überhaupt stattfinden kann.

7. Zusammenfassung der Analyse

D.h. neben der inhaltlichen Auswahl der für die Teilnehmenden relevanten Themen, neben einer möglichst wenig hierarchischen Kommunikationsstruktur, ist es in der Vermittlung darüber hinaus notwendig, etwas von den eigenen Interessen und Themen durchscheinen zu lassen und mit möglichst wenigen Vorannahmen auf die Teilnehmenden zuzugehen (vgl. u.a. Haraway 1988). Diese offene Herangehensweise kann sich auf die Teilnehmenden übertragen, wodurch Prozesse in der Vermittlung möglich werden, die Transformationspotential besitzen. Es ist in diesem Zusammenhang, auch wenn es widersprüchlich klingt, sogar möglich, das von Sturm als eine Form des Wissens benannte ›Unterweisungswissen‹ weiterzugeben (vgl. auch affirmativer Diskurs nach Mörsch), wenn währenddessen transparent gemacht wird, dass es sich dabei um eine rein subjektive Perspektive auf ein Thema und nicht um die Vermittlung von ›Tatsachen‹ an Unwissende handelt. Wissensvermittlung kann im partizipativen Arbeiten mit Transformationspotential nicht geplant oder im Vorfeld sichergestellt werden, denn es zeichnet sich durch die Chance der Prozess- und Ergebnisoffenheit aus, oder anders formuliert, durch Risiken wie »Kontrollverlust und der Negierung des Museumsmitarbeiters als autonomer Entscheidungsinstanz« (Gesser et al. 2012:133). Etablierte Rollenverständnisse werden unterlaufen, neue Positionen ausprobiert und sogar das Scheitern des Projekts in Kauf genommen. Nora Sternfeld definiert Kunstvermittlung als partizipativen Handlungsraum, der nicht der Repräsentation dient, sondern zu einem ›postrepräsentativen öffentlichen Raum‹ wird. In diesem werden drei Faktoren wirksam: erstens eine Offenheit gegenüber dem, was darin passiert und wer darin handelt, zweitens zuzulassen, dass das, was geschieht auch etwas verändert und sich dessen bewusst sein, dass drittens, selbst wenn innerhalb des Raumes keine Zuschreibungen mehr stattfinden, alles immer noch innerhalb externer Machtverhältnissen und Hierarchien passiert: »Eine solche demokratische Idee der Partizipation bezieht zugleich Position und lässt offen, worauf sie hinausläuft. Sie ist zugleich Kritik und Affirmation (im Sinn von Handlungsmacht)« (Sternfeld 2012a:125). Gleichzeitig weist Sternfeld aber auch auf Widersprüchlichkeiten und Schwierigkeiten aus ihrer eigenen Vermittlungspraxis hin, wenn Kunstvermittler*innen beispielsweise damit konfrontiert werden, dass nichts Unerwartetes geschieht und niemand handeln will, wenn niemand etwas kritisieren oder verändern will: »Denn wenn eben nicht schon vorher klar sein kann, worum es geht, wenn es um Teilhabe geht, dann haben wir keine Antworten, handeln uns Probleme und Leerläufe ein, Schwierigkeiten, Auseinandersetzungen, Fragen … Und es sind gerade diese Herausforderungen der Partizipation, die ihre Stärke ausmachen und für die hier plädiert werden sollte« (ebd.).

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Kunst unter Aufsicht

Wer schon einmal einen bewusst offenen partizipativen Vermittlungszugang gewählt hat, weiß, dass es in demokratischen Kommunikations- und Entscheidungsstrukturen, in denen Vermittler*innen weitgehend auf ihre Machtposition verzichten, selbstverständlich zu Situationen des Kontrollverlusts kommt, in denen es tatsächlich eines großen Maßes an Geduld, Gleichmut und (Selbst-) Vertrauen bedarf um weiterzumachen, insbesondere wenn es gilt, institutionelle Zeit- oder Inhaltsvorgaben zu ignorieren. Das wurde von A und C in Bezug auf Local Art anhand unterschiedlichster Begebenheiten im Projektverlauf beschrieben. Angefangen mit der Auswahl des Namens für das Projekt, über das Spektrum der thematischen Inhalte, bis zur Art und Anzahl der Produkte sowie der Teilnehmer*innen, wurden keinerlei Vorgaben seitens der Kunstvermittler*innen gemacht. Stattdessen wurde es für die Kunstvermittler*innen notwendig, bei den Vorgesetzten der Aufsichtskräfte vorzusprechen, um ihnen zu erläutern, dass weder sie selbst, noch die Institution Kontrolle darüber hatten, wie die Teilnehmer*innen ihre Freizeit gestalteten. Neben den in der offenen Vermittlungssituation auftretenden möglichen Schwierigkeiten kann die Herstellung von künstlerischen Produkten eine weitere Problematik in der Vermittlungsarbeit darstellen. Ein Beispiel dafür ist die in Kapitel 5.1.3.3 dargestellte erste Reaktion der beiden Kunstvermittler*innen auf die im Zeitraum von Local Art hergestellten Produkte der Teilnehmenden. Sie fühlten sich zunächst mit einer Ästhetik in den Produkten der Teilnehmer*innen konfrontiert, die sie selbst zuerst nicht ganz nachvollziehen konnten. Das änderte sich im Verlauf der Zeit und die beiden beteiligten Kunstvermittler*innen sprachen explizit von einem Prozess gegenseitigen Lernens während des Verlaufs von Local Art, der auch im Nachhinein noch weiter fortschreitet. Die Kuratorin für Kunstvermittlung legte eine weitere, in ihrer eigenen vermittlerischen Tätigkeit existierende Problematik dar, im Rahmen einer Institution etwas ›Vorzeigbares‹ produzieren zu müssen, denn ein solcher Anspruch wirkt sich selbstredend auf die Vermittlungspraxis aus. Auch wenn die Gestaltung von ästhetischen Produkten als Teil der Vermittlungsarbeit begriffen wird, besteht die Gefahr, dass sich der Schwerpunkt von Projekten – wie es im Fall der Präsentationsmöglichkeiten im ZKM während The Global Contemporary durch das studio geschah – von einem pädagogischen, vermittlerischen Kontext in Richtung eines (Re-)Präsentations- und Ausstellungskontextes verschiebt. Eine erste Lösung sieht sie in einem explizit kenntlich gemachten Kunstvermittlungsraum innerhalb einer Ausstellung, in dem work in progress, Dokumentationen oder Arbeitsspuren präsentiert werden können »[…] und damit dem Druck, etwas der Ausstellung und Kunst »Angemessenes« zu präsentieren, bewusst entgegenzutreten. Sich also einen Raum mit eigenen Regeln und Normen zu schaffen, ohne sich an dem Wertesystem der Ausstellung

7. Zusammenfassung der Analyse

zu orientieren. Denn Kunstvermittlung (auch wenn sie kunsthafte Züge aufweist, vielleicht sogar künstlerisch ist) sollte nicht bedeuten, kunstähnliche oder künstlerische Produkte hervorbringen zu müssen, selbst dann nicht, wenn die Vermittlungsarbeit einen ästhetischen Anspruch verfolgt« (Plegge 2014b:4f).

7.2.1 Kriterien der Transformation auf der interaktiven Ebene Teilnahmebedingungen • Freiwilligkeit der Teilnahme • Entscheidung über Quantität und Qualität der Mitwirkung nach Möglichkeit durch die Teilnehmenden selbst

Einladungsstrategien • Bewusstsein der Kunstvermittler*innen über die Ambivalenz ihrer Funktion und der damit verbundenen eigenen In- und Exklusionsmechanismen • Projekte mit oder von den Teilnehmenden (statt von oder für TN) • Wahl von webbasierten Einladungsmethoden (im Idealfall user generated content) oder eines angemessenen persönlichen Kontakts durch Verlassen des Museumsraumes und Aufsuchen der potentiellen Teilnehmer*innen in ihrem Umfeld • Abbau von mentalen Barrieren gegenüber der Teilhabe an Kunst und Kultur

Dialogorientierte und demokratische Kommunikationsund Entscheidungsstrukturen • Klima des gleichwertigen Erfahrungsaustauschs zwischen Vermittler*innen und Teilnehmer*innen, Gleichstellung der Wissensformen knowing how und knowing that, Vermeidung von Zuweisungen • Bewusstsein für (Sprach-)Hierarchien • Ausreichende Kalkulierung von Zeit und Raum zum gegenseitigen Kennenlernen, für (selbst-)ref lexive Prozesse und zur Heranbildung kollektiver Identitäten bzw. habitueller Umgestaltungen

Prozessorientierung und Ergebnisoffenheit • • • •

Offenheit für entstehende Ereignisse und ungeplante Veränderungen Einbringen von subjektiven partialen Perspektiven Aushalten von Stagnation und Konf likten Ergebnisoffenheit bezüglich des Entstehens von Produkten

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Kunst unter Aufsicht

Veränderte Raumproduktion Wahrnehmung • Wahrnehmen der (kollektiven) Position im sozialen Raum im Verhältnis zu anderen sozialen Akteuren • Ref lexion von Handlungsoptionen für Individuen und Kollektive bis hin zur Verweigerung von Handlungsangeboten

Bewertung • Bewusstsein einer Gruppenidentität • Gleichrangige Interaktion zwischen Individuen und zwischen sozialen Gruppen (z.B. Teilnehmende, Vermittler*innen und Kurator*innen) • Strategien zur Aneignung von Museen und Ausstellungen als Handlungs- und Kommunikationsräume durch Hinterfragen von Regeln und Verboten, symbolischen Distinktionsmechanismen, sozio-kulturellen Subsystemen

Handlung • Repräsentation der Teilnehmenden und der Vermittlung durch visuelle Zeichen (analog und virtuell); Dokumentation und Präsentation von Vermittlungsarbeit und (künstlerischen) Produkten, idealerweise innerhalb des Ausstellungsbereiches • Herstellung von Sichtbarkeit (möglichst ohne Zuschreibungen) • Offener Vermittlungsraum mit eigenen Regeln idealerweise innerhalb des Ausstellungsbereiches • Aktive Raum(um-)gestaltung, physische und symbolische Raumaneignung, Neuorganisation von Körpern und Umgebungsraum, Steigerung der körperlichen Präsenz • Kunst- und Kulturvermittlungsarbeit außerhalb des Museumsraumes • Langsames Einüben von kollektiven habituellen Veränderungen

7.3 Institutionelle Transformationsebene Die institutionelle Transformationsebene bezieht sich auf strukturelle Veränderungen bezüglich der Rahmenbedingungen des Museums, die die (Kunst-)Vermittlung, weitere im Museum beschäftigte Berufsgruppen, wie auch die Partizipienten tangieren. Diese Veränderungsprozesse können sowohl innerhalb des Museums stattfinden, als auch nach außen wirken und betreffen Innovationen in der Organisationsstruktur und im Selbstverständnis des Museums. Nach der Erforschung institutioneller Transformationsprozesse im ZKM in Bezug auf das Projekt Local Art ließen sich zentrale Themenkomplexe heraus-

7. Zusammenfassung der Analyse

arbeiten. Sie betreffen die institutionelle Zielsetzung von partizipativen Strukturen im Museum, die Methoden der Ref lexion sowie die Funktion und die sozialräumlichen Hierarchien aller im Sozialraum Museum präsenten Akteure. Diese werden in der folgenden Abbildung zusammengefasst und in Bezug zu subjektiven Erfahrungen und museumswissenschaftlichen Theorien gesetzt: Abb. 13d: Institutionelle Ebene

© Schuster, J./Karow, S.

Partizipation Der Begriff Partizipation wird, wie in allen Handlungsfeldern, also auch in der Museumsarbeit, in einer großen Bandbreite verwendet, angefangen vom bloßen Dabei-sein (dürfen), über aktives Mitmachen bis zum realen Mitspracherecht, wo-

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Kunst unter Aufsicht

bei die Grenzen »zwischen Vereinnahmung, Mitmachen und Selbstbestimmung […] nicht immer eindeutig« (Piontek 2012a:222) sind. Die Einteilung in vier Diskurse von Carmen Mörsch bietet meiner Ansicht nach für Museen die zentrale Orientierungshilfe in Bezug auf Zielsetzung und Art und Weise der Partizipation sowie auf die Implementierung der Kunst- bzw. Kulturvermittlung in der Institution. Mörschs Kategorisierung verwendet den Grad der Partizipation des Publikums einerseits und den Grad der Affirmation bzw. der Lösung der Vermittlung von der Institution andererseits als Unterscheidungsmerkmale. Eine Kulturinstitution muss sich darüber im Klaren sein, welche grundsätzliche Haltung sie zum Thema Partizipation, als notwendiger Vorbedingung für Transformation, einnimmt und wie genau ihr explizites Interesse am partizipativen Arbeiten aussieht. Wenn die Museumsleitung von der Relevanz partizipativer Arbeit überzeugt ist und sich ein Museum zu einem der vier Vermittlungszugänge zuordnet, die Carmen Mörsch vorschlägt, lässt sich feststellen, ob es ihr überhaupt um einen dekonstruktiven oder transformativen Ansatz geht und inwiefern Interesse an Veränderungen bezüglich der Institution besteht. »Wird Partizipation als museales Prinzip begriffen, dann steht die Idee im Vordergrund, das Museum als Ort für die Gesellschaft, getragen von der Gesellschaft wortwörtlich zu realisieren. Angelehnt an Carmen Mörsch (Mörsch 2009) könnte man somit von einer ›transformativen‹ Funktionszuschreibung sprechen, da die Funktionen und Mechanismen des Museums demokratisiert und erweitert werden sollen. Dem gegenüber steht ein instrumentelles Verständnis, bei dem Partizipation als Mittel zum Zweck verstanden wird (dazu zählt insbesondere auch Partizipation als museumspädagogische Methode)« (Piontek 2012a:225). Partizipation muss nicht bei jeder Veranstaltung des Museums in Form von visitor generated content erfolgen, sondern partizipative Elemente können ganz unterschiedlich eingebracht werden. Jedoch besteht die Notwendigkeit, dass sich die Museumsleitung und alle damit betrauten Mitarbeiter*innen damit auseinandersetzen, in welcher Form die Teilhabe des Publikums gewünscht wird und wie sie am wirksamsten umgesetzt werden kann. Das kann mit der Evaluation und Dokumentation in jeder Phase von Ausstellungs- und Vermittlungsprojekten gelingen. Für eine erste grundsätzliche Evaluation ist der von Anja Piontek vorgeschlagene Fragenkatalog hilfreich. Er beginnt logischerweise als erstes mit der Frage: Wollen wir wirklich Partizipation an unserer Institution? Falls sie mit ›Ja‹ beantwortet wird, folgen daraus direkt die Fragen:

7. Zusammenfassung der Analyse

• Welche Ziele verfolgen wir mit partizipativen Angeboten? • Ist die Institution selbst in partizipativen Strukturen oder eher hierarchisch und exklusiv angelegt, und sind die Mitarbeiter*innen selbst mit partizipativem Arbeiten vertraut? (vgl. Glass/Gugger 2012:175). • Worin bestehen die Vor- und Nachteile des partizipativen Arbeitens? • Geht es uns darum, partizipative Angebote nur für spezielle Anlässe zu schaffen oder wollen wir eine Partizipation, die als langfristig geplanter Prozess angelegt wird? • Welche Rolle haben die Kunst- und Kulturvermittler*innen aus Sicht der Institution in diesem Prozess? • Steht hinter der Idee der Partizipation evtl. auch der Wunsch nach Erreichung politischer Ziele: • Soll sich das Museum in seiner Funktion als Kommunikations- und Handlungsraum etablieren? • Sollen gesellschaftliche Fragestellungen bearbeitet werden oder z.B. Methoden zur Einübung demokratischer Vorgehens- und Kommunikationsweisen? • Sollen mithilfe von Kooperationspartner*innen Veränderungen in der Gestaltung des lokalen gesellschaftlichen Umfeldes der Institution initiiert und verankert werden? Also konkret zusammengefasst, alle Fragen, die darauf hinauslaufen, inwiefern die Institution und die Museumsarbeit von Partizipation profitiert und wo sich Schwierigkeiten ergeben könnten (vgl. Wenk 2012:187f). Mit Fragen nach der Form der Implementierung struktureller Partizipation und der Entscheidung für spezifische Modelle partizipativer Projekte hat sich die Institution in der Grundsatzevaluation darüber Klarheit zur Art der Partizipation verschafft. Erst mit ihrer Beantwortung ist die fundierte Grundlage für die konkrete Planung partizipativer Angebote mit Transformationspotential geschaffen. Wie bereits an diesen ersten Fragen erkennbar ist, unterscheiden sie sich darin, ob der Fokus der Partizipation mehr auf der Institution oder mehr auf der Art der Projekte liegt. Dieser kann sich zwischen den beiden Extremen bewegen, Partizipation lediglich als Marketingstrategie zu benutzen oder sie als grundsätzliche strukturelle Vorbedingung zu verstehen: Liegt er mehr auf der Institution, so ist die Basis für Transformation gelegt, denn damit wird nach der Ausrichtung und den Zielen des Museums gefragt. Patrizia Munro, deren Forschungsschwerpunkt publikumsorientierte Ausstellungen und Evaluationsformen sind, geht davon aus, dass partizipative Projekte in der musealen Praxis nur ein sehr kleiner, sichtbarer Teil der Arbeit sind, ähnlich einem Eisberg, von dem nur die Spitze zu sehen ist. Sie definiert Partizipation vor allem als das, was der Begriff für das Museum bedeutet und wie er

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Kunst unter Aufsicht

in der täglichen Praxis bewertet und umgesetzt wird, denn dieser Teil ist es, der letztlich den größten Einf luss auf das Gelingen von Partizipation in der Institution hat (vgl. Munro 2012:213). Die institutionelle Implementierung von Partizipation im ZKM lässt aufgrund des empirischen Datenmaterials auf eine eher hierarchisch angelegte Struktur des Museums schließen, in der der Fokus der Partizipation auf Ausstellungen und Projekten mit konzeptuellen Vorgaben der Mitwirkung seitens der Institution liegt. Auf der Webseite des ZKM wird in Bezug auf das Publikum ein interaktiver Ansatz hervorgehoben: »Das ZKM ist als weltweit führendes Museum für interaktive Medienkunst insbesondere in die Entwicklung partizipativer Kunst involviert. Seit seiner Gründung im Jahr 1989 wurden hier zahlreiche Werke produziert, die einen partizipativen Ansatz haben und die den ehemals passiven Betrachter nun als aktiven und kreativen Benutzer fordern« (ZKM 2017). Die Selbstdarstellung des Museums bezüglich partizipativer Angebote und die dort vorgestellten Projekte wie Symposien, Themenausstellungen, Podiumsdiskussionen, Vorträge sowie interaktiv konzipierte Ausstellungen lassen sich überwiegend in den reproduktiven Vermittlungsansatz mit affirmativen und dekonstruktiven Anteilen einordnen oder als Interaktivität (nach C. Kravagna vgl. weiter unten).

Publikum Im Anschluss an die oben beschriebene Grundsatzevaluation hinsichtlich institutioneller Partizipation kann der nächste methodische Schritt in Bezug auf potentielle Partizipienten in einer Vorabevaluation bestehen, bei der z.B. mittels Erhebungsmethoden wie Fragebögen oder Interviews im Vorfeld ein Konzept entwickelt wird. Idealerweise wird das Planungsteam des Museums dann beispielsweise mit Vertreter*innen bestimmter Zielgruppen und Kooperationspartner*innen in einen Dialog über gemeinsame Konzepte zu Organisation und Inhalten von partizipativen Angeboten treten (vgl. Munro 2012:216). Auf diese Weise kann sich die Institution über Vorkenntnisse und Interessen des Publikums zu bestimmten Inszenierungen und Inhalten informieren und diese mit den eigenen Ressourcen und Zielvorstellungen abgleichen: »Eine Fehlvorstellung vieler Kritiker ist, dass die Vorabevaluation die Vermittlung der wissenschaftlichen Recherche oder projektrelevante Fakten verwässert oder nivelliert. Erwiesenermaßen ist jedoch gerade das Gegenteil der Fall: Durch diese Form der Partizipation mit Vertretern einer Zielgruppe wird die Darstellung bzw.

7. Zusammenfassung der Analyse

Vermittlung eines wissenschaftlichen Themas nicht nur für diese Gruppe, sondern auch für das gesamte Museumspublikum verbessert« (Munro 2012:217). Die nächsten damit zusammenhängenden Fragen behandeln die Aufgabe der Besucher*innen, also welches Publikum seitens der Institution erwünscht ist und welche Rolle die Partizipienten spielen: • Werden die Partizipienten vielleicht nur als ›Lieferanten‹ zur Umsetzung museumsinterner Erwartungen gesehen oder soll ein Dialog stattfinden, indem z.B. die Partizipienten Einf luss auf die Projektinhalte und Präsentationsformen haben? • Geht es um eine Partizipation, in der das situierte Wissen der Bevölkerung geschätzt wird, also werden die Besucher*innen als Expert*innen betrachtet, mit deren Wissen das Museum gemeinsam die Projekte realisiert? • Muss ein ausstellbares Produkt entstehen, oder darf es ein ›Scheitern‹ geben? Müssen die Produkte repräsentativ sein? (Vgl. Glass/Gugger 2012:175). Nach der grundsätzlichen Klärung der Institution über ihre partizipative Ausrichtung und über die Funktion der Partizipienten wäre die nächste sinnvolle Evaluationsform, mittels derer Fragestellungen zum konkreten Projekt untersucht werden, die ausstellungs- bzw. projektbezogene Basisevaluation mit der die geplanten Projekte und Ausstellungen konkret definiert werden. Sie bezieht sich auf die potentielle Zielgruppe bzw. die Generierung einer Interessensgemeinschaft, auf die Informationen und Werte, die (in Übereinstimmung mit den institutionellen Leitbildern) weitergegeben werden sollen, auf die Minimierung von Barrieren, auf Feedbackmechanismen und natürlich auf die Inszenierung der Ausstellung bzw. die Art der Vermittlungsformate. Ein partizipatives Museum mit dem Potential der Transformation benötigt sowohl eine diesbezügliche strategische Ausrichtung als auch diesbezügliche, eindeutig umrissene Projektdefinitionen (vgl. Munro 2012:215). An dieser Stelle wäre es denkbar, sich zur Orientierung die von Nina Simon benannten vier Grundkategorien der gegenwärtig angewendeten Modelle partizipativer Projekte im musealen Kontext vor Augen zu führen1:

1 Die bereits erwähnte Kuratorin Nina Simon war eine der Ersten, die in ihrer Publikation The Participatory Museum das Phänomen der Partizipation in angloamerikanischen Museen untersuchte. Ihre Analyse bezog sich auf spezifische gesellschaftlichen Transformationsprozesse, in deren Folge sich museale partizipative Projekte entwickelten (vgl. Gesser et al. 2012:72f).

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Kunst unter Aufsicht

• Contribution (Mitwirkung) Projects, als sehr begrenzte Mitwirkungsform des Publikums, also Formen von Interaktion, die nichts Grundsätzliches an den Exponaten oder der Institution verändern. • Collaboration (Zusammenarbeit) Projects, in denen die Besucher*innen sich aktiv inhaltlich einbringen, Initiative und Entscheidungen jedoch von der Institution ausgehen. • Co-creation (Mitgestaltung) Projects, in denen Besucher*innen und Institution von Beginn an eng zusammenarbeiten und Inhalte und Ziele auf die Interessen des Publikums zurückgehen. • Hosted (Gastgeber*innen) Projects, für die die Institution dem Publikum ihre materiellen und ideellen Ressourcen zur Verfügung stellt, die dieses mit nur minimalem Eingreifen seitens der Institution autonom für selbstentwickelte Projekte nutzen kann. Bei Nina Simons vier Partizipationsmodellen wird deutlich, dass der Einsatz und die Verantwortung der Partizipienten im gleichen Verhältnis steigen, wie die der Institution abnehmen. Das korreliert mit der Einschätzung der von der Psychologin Cornelia Ehmayer so bezeichneten ›Partizipationsintensität‹ (Ehmayer 2002:38 zitiert in Piontek 2012a:222). Diese wird anhand von zwei Kriterien gemessen: einerseits an den Zugangsmöglichkeiten der Partizipienten zu den Entscheidungsstrukturen und andererseits an ihrer tatsächlichen Wirkung, an ihrem Einf luss auf Entscheidungen. Eine weitere Möglichkeit besteht darin, wie Christian Kravagna, die Termini Interaktivität, und partizipatorische Praxis vom Begriff kollektives Handeln abzugrenzen; er weist jedoch gleichzeitig darauf hin, dass die Übergänge f ließend sind und jeder Typus auch Elemente der anderen beinhalten kann, weshalb er »[…] rigide Kategorisierungen [als] wenig zweckmäßig« (Kravagna 1998) erachtet: • Interaktivität geht über bloße Wahrnehmung hinaus, indem eine Reaktion des Publikums auf ein Werk ermöglicht wird. Diese ist allerdings meistens revidierbar und beeinf lusst nicht die Grundstruktur des Werkes. Interaktive Angebote richten sich eher an Individuen. • Partizipatorische Praxis unterscheidet zwischen Produzierenden und Rezipienten, wobei erstere die Mitwirkung letzterer anstreben, und diese Angebote sich meist an Gruppen richten. Die Beteiligung kann schon in der Konzeption oder auch später erfolgen. • Unter kollektivem Handeln versteht Kravagna Werke oder Aktionen, die gemeinsam in einer Gruppe konzeptioniert und produziert bzw. durchgeführt werden und in denen die Autorenschaft keine Rolle spielt.

7. Zusammenfassung der Analyse

Auch im Fall des ZKM wäre die Frage zu stellen, welchen Stellenwert das Publikum bzw. die Projektteilnehmer*innen für das Museum haben. Dabei geht es nicht nur um kulturell interessierte Besucher*innen oder (marginalisierte) Bevölkerungsgruppen, die mit systematischen Einladungsstrategien ins Haus geholt werden, sondern es wird auch eine Aufgeschlossenheit der Museumsleitung dafür benötigt, das Publikum viel breiter gefasst wahrzunehmen, also beispielsweise auch die Sicherheitskräfte als mögliche Partizipienten zu erkennen und ihre Position am untersten Ende der institutionellen Hierarchie zu ref lektieren. Es ist zu vermuten, dass das diesbezügliche Bewusstsein bei den festangestellten Museumsmitarbeiter*innen, respektive der Museumsleitung eher nicht vorhanden war, da von Museumsseite immer wieder Fragen und Klärungsbedarf zum Projekt an die beiden Kunstvermittler*innen herangetragen wurden. Zudem bestand von Seiten der Institution ein gewisser Argwohn gegenüber den Inhalten von Local Art, immerhin war es dennoch möglich das Projekt erfolgreich durchzuführen.

Einladungsstrategien aus institutioneller Perspektive An dieser Stelle der Klärung musealer Partizipation befindet man sich wieder beim Thema der Einladungsstrategien, jetzt aus Sicht der Institution. Die beiden Konzepte Audience Development und Outreach wurden bereits mehrfach in dieser Arbeit skizziert und sind, wie dargelegt, Kombinationen aus Management-, Marktforschungs-, Kunstvermittlungs- und Marketingstrategien mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Ihre Ziele bestehen darin, ein Publikum zu erschließen, das repräsentativ für eine spezifische Bevölkerungsgruppe ist und mittels Evaluation und Dokumentation zu versuchen, Hindernisse aus dem Weg zu räumen, die einen Kulturbesuch verhindern (vgl. Mandel 2005). Diese können, wie dargestellt, in materiellen Hürden, wie architektonischen oder geografische Gegebenheiten, in finanziellen Beschränkungen, aber auch nach wie vor in mentalen Barrieren, wie Distinktionsmechanismen bestehen. Der informierte Umgang und die Vertrautheit mit Kunst und Kultur sind nach wie vor in zentralen Gesellschaftsbereichen vorteilhaft, wie in vielen Studien nachgewiesen wurde, und Menschen, die nicht über diese Fähigkeiten verfügen, sind demnach davon ausgeschlossen (vgl. Rössel 2009:16)2. Die von Bourdieu bereits in den 1970er Jahren kritisierte Distinktionsfunktion kultureller Institutionen ist bis heute ungebrochen: »Hohe formale Bildung und Kulturelle Bildung korrelieren aufs Engste« (Zentrum für Kulturforschung 2015). Outreach und Audience Development können als reine Marketinginstrumente zur Steigerung der Publikumszahlen verstanden werden, oder als Konzepte 2 Vgl. auch DiMaggio 1982; Mohr/DiMaggio 1995; Rössel/Beckert-Zieglschmid 2002; Hartmann 1996, vgl. kritisch dazu Halle.

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der Institution, bei der in einem systematischen Prozess Maßnahmen geplant, durchgeführt und evaluiert werden, um gesellschaftliche Gruppen in das kulturelle Geschehen zu inkludieren. Diese Herangehensweise kann durchaus transformatives Potential besitzen: »Dieser Prozess bewirkt eine Veränderung in der Haltung der Institution, ihrer Programmgestaltung und Kommunikation. Ziel ist eine diversere, die Gesellschaft widerspiegelnde Besucherschaft« (Heisig/Scharf/ Wunderlich 2014).

Soziale Inklusion »Kulturelle Bildung wird als wertvoll erachtet, weil sie Ziele und Zwecke zu erreichen verspricht, die über sie hinausweisen bzw. die nicht in ihr selbst liegen« (Rat für Kulturelle Bildung 2013:22). Tatsächlich ist ›Soziale Inklusion‹ der zentrale Terminus der New Museology, denn die Neuen Museen sehen es in ihrem Selbstverständnis als gesellschaftliche Institutionen als ihre Aufgabe an, Exklusionsmechanismen außer Kraft zu setzen (vgl. Scharf/Wunderlich 2014). Diesem Ideal lag auch die Forderung nach kultureller Teilhabe zugrunde, die bereits in den 1970er Jahren das zentrale kulturpolitische Thema war. Bereits in Kapitel 3.1 wurde der Begriff der Neuen Kulturpolitik und der nicht eingelöste Anspruch der Partizipationsmöglichkeit der gesamten Bevölkerung am kulturellen Geschehen (»Kultur für alle«) kurz erläutert. Der aktuelle Anspruch auf Partizipation des Publikums in der Museumsarbeit ist eine Konsequenz aus den gegenwärtigen gesellschaftlichen Bedingungen, die durch Formeln wie Globalisierung, Beschleunigung, Enttraditionalisierung oder Optionierung gekennzeichnet werden. Museen kommt heute die Aufgabe zu, diese komplexen Prozesse abzubilden, um als Orientierungs- und Identifikationsinstrument zu dienen. Auch zur Sicherung der öffentlichen finanziellen Förderungen müssen sich Museen legitimieren und dazu eine gesellschaftliche Relevanz nachweisen. Daher werden partizipative Strategien hauptsächlich bei Gegenwartsthemen wie z.B. im Migrationskontext angewendet. Museen versuchen neue Publikumsgruppen zu erschließen und langfristige Beziehungen zu diesen zu knüpfen, während sie mit anderen kulturellen Formaten aus der Unterhaltungsindustrie konkurrieren: »Da kommt die Partizipation wie gerufen. Sie soll helfen, zum einen mithilfe der Gegenwartsakteure – also der Besucher – ebendiese Gegenwart besser zu verstehen, zum anderen durch Partizipationsprozesse – die ›en passant‹ auch Inklusionsprozesse beschleunigen sollen – konkrete politische Anliegen wahrzunehmen.

7. Zusammenfassung der Analyse

Und schließlich soll sie auch Identifikationsprozesse in Gang bringen, die das Publikum nachhaltig an die Institution Museum binden« (Gesser et al. 2012:72). Somit ist von Museumsseite her zwar vordergründig eine Kunst- und Kulturvermittlung erwünscht, die sich mit gesellschaftlichen Problemen befasst, diese wird von Kritischen Kunst- und Kulturvermittler*innen jedoch häufig als fragwürdig in Bezug auf ihre Motivation und auf tatsächliche gesellschaftliche Effekte, wie Partizipation und Inklusion, eingeschätzt. Die feministische und postkoloniale Sicht der Kritischen Kunst- und Kulturvermittlung – eine Diskussion, die aus dem anglo-amerikanischen Raum auch nach Deutschland getragen wurde – bezweifelt die Realität des Gleichheitsanspruches, der sich in den entsprechenden partizipativen Formaten ausdrückt. Sie sieht darin im Gegenteil eine überhebliche paternalistische Geste der bürgerlichen, weißen Institution, die sich darin gefällt, auch gesellschaftlichen Randgruppen ›eine Stimme zu geben‹ (give a voice). Nach Mörsch trug in den 1990er Jahren dieser Diskurs entscheidend zur Weiterentwicklung von Theorie und Praxis der Kritischen Kunstvermittlung bei: »Die Diskussion um emanzipatorische wie paternalistische Anteile in unter dem Begriff der Partizipation verhandelten Kunst- und Vermittlungsprojekten, um die sich darin artikulierenden Politik- und Öffentlichkeitsverständnisse oder um die Instrumentalisierung, Disziplinierung respektive Selbstermächtigung der Teilnehmenden hat wesentlich zur Ausdifferenzierung von Kriterien für eine kritische Praxis der Kunstvermittlung beigetragen« (Mörsch 2009:19). Im Gegensatz zu der von der Institution häufig erwünschten Zielgruppenarbeit, mit der ›Patentlösungen‹ zu kontroversen Themen wie Migration, Diskriminierung, Exklusion u. ä. angestrebt werden, und die eigentlich vorwiegend als Mittel zur Steigerung von Publikumszahlen angewendet wird, zielt die Kritische Kunstund Kulturvermittlung auf eine nachhaltige Transformation der Gesellschaft und somit auch des Museums (vgl. ebd.:19f). Dementsprechend werden nicht nur die Mechanismen innerhalb des Museumsbetriebs hinterfragt, sondern das ganze System von Kurator*innen, Vermittler*innen und Publikum in Frage gestellt und damit auch die Institutionen und die Tatsache, dass »es dazu gekommen ist, dass sie in dieser Anordnung mehr oder weniger ungestört mit relativer Machtfülle ausgestattet fortexistieren […]« (Mörsch 2012a:62f). Ebenso betrachteten es Kritische Kunst- und Kulturvermittler*innen als strittiges Thema, warum eigentlich das Publikum an museale Inhalte herangeführt werden oder ›museumsferne‹ Gruppen inkludiert werden müssen. Damit stellen sie allerdings ihre eigene professionelle Existenz in Frage: »Denn so zu fragen bedeutet, an dem Ast zu sägen, auf dem man sitzt – die eigenen Bedingungen und Setzungen zu Disposition zu stellen« (ebd.).

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Bezüglich des Partizipationsverständnisses wird die Museumsarbeit gegenwärtig von zwei Tendenzen gekennzeichnet. Zum einen lassen sich die bereits beschriebenen, eher handlungsorientierten, anwendungsbezogenen Strategien hauptsächlich aus den USA feststellen, wie sie beispielsweise Nina Simon in The Particiaptory Museum (2010) darlegt. Mit diesem Ansatz wird das Ziel verfolgt, die Institution mittels Partizipationsmethoden attraktiver zu gestalten, indem die subjektive Bedeutung des Museums für die Besucher*innen gesteigert wird. Im Vergleich dazu wird in Großbritannien ein in erster Linie diskursiver Ansatz deutlich, wie ihn z.B. Richard Sandell in Museums, Prejudice and the Refraiming of Dif ference (2007) vertritt. Er versteht Partizipation im musealen, bzw. kulturellen Kontext, als Teil eines grundsätzlichen gesellschaftlichen Prinzips (vgl. Jannelli 2012a:343). Nach Sandell lässt sich die generelle kulturelle Inklusion in einer Gesellschaft, die sich auf einer ökonomischen, sozialen und politischen Ebene manifestiert, an der Museumsarbeit messen, nämlich daran, ob und in welchem Maße die Menschen Zugang zum Museum haben, wie sie repräsentiert sind und inwiefern sie partizipieren können (vgl. Sandell 1998:402). Zwei konkrete Strategien zur sozialen Inklusion außerhalb des Museumsraumes sind die Community-Arbeit und das Keyworker-Konzept. Das Modell der Community-Arbeit, also die Kooperation der kulturellen Institution mit der Bevölkerung vor Ort, ist die Voraussetzung für die Entwicklung von stadtteilbezogenen kulturellen, sozialen und von Bildungsprozessen. Dazu gehören außer dem Einsatz entsprechender Kommunikationsstrategien und systematischer Feldforschung, ebenso »die vernetzende Öffnung der verschiedenen Institutionen, Träger, Referate, Einrichtungen, Vereine, Schulen und BürgerInnen. Für Staat und Kommune gilt es, die Rahmenbedingungen für Sicherung und Weiterentwicklung kultureller Vielfalt zu schaffen und so Teilhabe und Zugang zu kulturellen Prozessen und Programmen für alle BürgerInnen zu ermöglichen« (Schuster 2014). Seitens der Institution kann mit dem Einsatz von Keyworkern als »milieu- und altersaffinen ›Außendienstmitarbeitern‹«, die Identifikation von Bevölkerungsgruppen mit den Inhalten der jeweiligen Kultureinrichtungen erzielt werden (vgl. Siebenhaar 2009:15). Bei Methoden zur sozialen Inklusion und den entsprechenden institutionellen partizipativen Strategien besteht allerdings die Gefahr, dass sich auf der einen Seite die Bevölkerungsgruppe, an die diese gerichtet sind, dadurch in keiner Weise repräsentiert fühlt und auf der anderen Seite der Partizipationswille der sozialen Akteure nicht als solcher erkannt wird. Äußerungen in Bezug auf Mitbestimmung oder Nutzung des öffentlichen Raums, unterschiedliche kulturelle Praktiken oder Störungen z.B. durch Interventionen (vgl. Hirte 2012; Schuster

7. Zusammenfassung der Analyse

2014) müssen von kulturellen Einrichtungen als wechselseitige Prozesse des (Kennen-)lernens verstanden werden. Wie aber kann soziale Inklusion in der konkreten musealen Vermittlungspraxis aussehen? Können Museen mit partizipativen Angeboten sozialer Exklusion entgegenwirken? Das ist zu bezweifeln, wenn sich Institutionen Partizipation hauptsächlich als Marketingstrategie auf die Fahnen schreiben. Nora Sternfeld stellt die These auf, dass es in diesem Fall hauptsächlich um die ›Herstellung von Sichtbarkeit‹ mittels der Repräsentation unterprivilegierter Bevölkerungsgruppen geht. So werden sie zum einen als neue Zielgruppen gewonnen, während sie gleichzeitig als Repräsentationsobjekte dienen. Von den Kunst- und Kulturvermittler*innen wird in diesem Zusammenhang erwartet, sich unkritisch gegenüber der Institution und ihren Werten zu verhalten und den neuen Zielgruppen das Gefühl nahezubringen, beteiligt zu sein, ohne dass diese tatsächlich Zugang zu Entscheidungen haben. Sternfeld nimmt Bezug auf Irit Rogoff, die in der Repräsentation marginalisierter Gruppen keinerlei Fortschritt in Richtung sozialer Inklusion erkennen kann. Insbesondere, weil die ›Hilfe zur Integration‹, die den Betroffenen zuteil wird, hauptsächlich aus Zuschreibungen in Bezug auf deren Defizite besteht. Diese Angebote können somit ins Gegenteil umschlagen und die soziale Exklusion verstärken. Ein solcher Prozess ist beispielsweise gut in Medienberichten über erfolgreiche partizipative Projekte zu beobachten, deren Teilnehmer*innen durch die öffentliche Berichterstattung für den Rest ihres Lebens als Arbeitslose, ›Behinderte‹, Ex-Junkies, psychisch Kranke, ehemalige Strafgefangene oder Asylsuchende stigmatisiert werden (vgl. Sternfeld 2012a:124). Wie bereits dargelegt, wurde in den letzten Jahrzehnten beispielsweise in den Diskursen zur Entwicklung deutscher Museen das Anliegen formuliert, Migration als Thema zu verhandeln und dementsprechend Migrant*innen als Besucher*innen und Partizipienten von Vermittlungsangeboten zu gewinnen. So schreibt auch Peter Weibel als Hauptkurator im Vorwort zum Ausstellungskatalog von The Global Contemporary über »verschiedene Kulturen« und »unterschiedliche ethnische und nationale Identitäten«, die in der Ausstellung thematisiert werden (Weibel 2011:5/31), um Besucher*innen unterschiedlicher kultureller Identitäten mögliche Anknüpfungspunkte zu bieten. Vermittlungsangebote für und mit Kindern und Jugendlichen mit ›Migrationshintergrund‹ können einerseits als gesellschaftspolitische Anschlussfähigkeit der Institution interpretiert werden, andererseits besteht eine ähnliche Problematik wie bei interkulturellen bzw. Diversity-Konzepten, in denen die Kulturenvielfalt dialogisch kommuniziert, dadurch aber umso mehr betont wird, so »verfestigt diese Praxis der Anerkennung der Differenzen jedoch eine hegemoniale Ordnung der Klassifizierung und führt zu Diskriminierungen. Denn durch die

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Kunst unter Aufsicht

nationalen Zuschreibungen werden die einzelnen Personen nicht als ›Subjekte, sondern als Vertreter von Nationalgruppen angesprochen. Migrant/innen als Expert/innen ihrer Herkunftsländer – eine verbreitete Denkfigur‹« (Mecheril/Kalpaka 2010: 86. In: Plegge 2014b:5) Die Kuratorin für Kunstvermittlung beurteilte das Inklusionsbestreben des ZKM in Bezug auf Migrant*innen im Zusammenhang mit The Global Contemporary als vergleichbar. Ihr fiel auf, dass auf allen Dokumentationsfotos der Vermittlungsprojekte im Rahmen der Ausstellung mehrheitlich nicht-weiße Partizipienten zu sehen waren: »Dieses Vorgehen bzw. diese Sichtbarkeitspolitik lässt den Schluss zu, dass die Arbeit der Kunstvermittlung mit Migrant_innen bei The Global Contemporary ein offensichtliches Bild von Diversität schaffen sollte. Das institutionelle Begehren nach Diversität taucht interessanterweise gerade bei dieser Ausstellung mit ihrem Schwerpunkt auf Globalisierungsprozesse so explizit im musealen Kontext auf und reproduziert dabei (Vorstellungs-)Bilder von Andersheit und Fremdheit, welche dem Muster eines dominanten »weißen« mehrheitsdeutschen Blicks folgen und an rassistische Wahrnehmungs- und Repräsentationstraditionen anschließen« (ebd.:6). Auf der institutionellen Ebene soll also das Bild einer gesellschaftspolitisch ambitionierten Institution vermittelt werden, die alle Besucher*innengruppen zu inkludieren versucht. Allerdings besteht Diversität im institutionellen Kontext überwiegend auf der Ebene der Sichtbarkeit, nicht aber auf gesellschaftlicher oder ökonomischer Basis, wie z.B. der Stellen- und Machtverteilung innerhalb der Institution. Beispielsweise bestand das Kurator*innenteam für The Global Contemporary ausschließlich aus deutschen und österreichischen Mitwirkenden, wie die Kuratorin für Kunstvermittlung anmerkt: »Zwar wurde ein Beirat aus Kunstwissenschaftler_innen, Kunsthistoriker_innen und Kurator_innen aus China, Senegal, Indonesien und den Philippinen eingerichtet, dieser Beirat hatte meines Erachtens jedoch mehr die Funktion, das Bild einer Beteiligung von internationalen Akteur_innen an der Ausstellung herzustellen, als tatsächlich an der Ausstellungsausgestaltung beteiligt zu sein« (ebd.). Somit besteht die ›weiße‹ Hegemonie innerhalb der Organisation weiter, während nach außen das progressive Bild einer Institution mit diversem Publikum dargestellt wird und »wenn dann das diverse Publikum jedoch nicht von selbst ins Museum kommt, wird die Generierung eines solchen Bildes an die Kunstvermittlung delegiert« (ebd.).

7. Zusammenfassung der Analyse

Die Problematik, die hier am Beispiel von Migrant*innen veranschaulicht wurde, gilt für jegliche Aufforderung zur kulturellen Teilhabe, die an gesellschaftlich benachteiligte Gruppen gerichtet wird. Um mit partizipativen Projekten sozialer Exklusion entgegenzuwirken, gibt es offenbar kein Patentrezept, und die Antwort, wie eine institutionelle Repräsentation von spezifischen Gesellschaftsgruppen im Kontext von Vermittlungsprojekten aussehen könnte, kann auch hier nur wieder in der Ref lexion und Kommunikation von institutionellen und subjektiven Widersprüchen in Bezug auf Machtstrukturen und Zuschreibungen bestehen. Das Nachdenken darüber kann während des Verlaufs einer Ausstellung oder Projektreihe mithilfe einer weitergehenden Ausstellungs- bzw. Projektevaluation durchgeführt werden. In ihr wird das Publikum eingeladen, sich mit den Inhalten, Medien, Formaten oder sonstigen musealen Elementen auseinanderzusetzen und die eigenen Erfahrungen mit der Institution, mit den Museumsmitarbeiter*innen oder mit externen Evaluator*innen auszutauschen (vgl. Munro 2012:217). Indem die Besucher*innen zu ihrem individuellen Eindruck des generellen Ausstellungsgeschehens befragt werden, wird ein relevanter Ansatz zur qualitativen Publikumsforschung umgesetzt, denn: »Die Statistiken unterschieden jedoch nicht zwischen qualitativen und quantitativen Besuchern. […] Bei der Bewertung, ob ein Museum oder eine Ausstellung erfolgreich ist, wird leider immer nur die Anzahl der quantitativen Besucher als Messlatte herangezogen« (Münch 2008:237). Im Interesse der Neuen Museologie liegt eine qualitative Forschung, deren Ziel ist, den Menschen zu ermöglichen, sich im Museum repräsentiert zu fühlen und es aus diesem Grund aufzusuchen. Das geht weit über die verbreitete Forschung zum quantitativen Anstieg der Besuchszahlen mit einem wirtschaftlichen Hintergrund hinaus. Demzufolge schließe ich mich Angela Jannellis Argumentation an, die sich darauf stützt, dass die Aufgabe von Museen nicht hauptsächlich in der Steigerung von Publikumszahlen besteht, sondern in der Fragestellung, welchen Wert das Museum für die Besucher*innen hat. Derzeit fehlen allerdings die kulturpolitischen Rahmenbedingungen, um eine solche Herangehensweise für die meisten Museen praktikabel zu machen, denn diese Fragestellung ist nicht rentabel und zudem schwer überprüf bar (s.u.). »Zur Begründung und Etablierung kultureller Bildung müssen sich diese Wirkungen und Transfereffekte jedoch auf der Basis empirischer Erkenntnisse begründen. Vor dem Hintergrund dieses schwer messbaren Bereiches stellt das für die Forschung eine beträchtliche Herausforderung dar« (Rat für Kulturelle Bildung 2013:31).

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Kunst unter Aufsicht

Hierarchien Kommunikationshierarchien »Durch seine kommunikative Grundstruktur ist das Museum ein Erzählort par excellence« (Jannelli 2012a:210). Ausstellungen sind subjektive Erzählungen, die auch verbal vermittelt werden müssen, daher ist das Vermeiden sprachlicher Hierarchisierungen ein zentrales Thema für die Vermittlungsarbeit. Piontek verbindet mit Partizipation das Ideal der Kommunikation und Interaktion zwischen Museumsmitarbeiter*innen und Partizipienten auf Augenhöhe. Das bedeutet für die Vermittler*innen, zu versuchen, während der Durchführung die bestehenden (sprachlichen) Hierarchien zu unterlaufen, was sich aber nur bedingt realisieren lässt, da sie innerhalb eines Systems arbeiten und gezwungen sind, dessen Strukturen teilweise zu reproduzieren. Diese Situation kann man mit der Metapher eines Gastmahls beschreiben, bei dem trotz des Vertrauens und der Gleichberechtigung ein struktureller Unterschied in Funktion und Status zwischen Gastgeber*innen und Gästen besteht (vgl. Fürstenberg/Motakef 2009:138. In: Piontek 2012a:226). Die mit der Neuen Museologie etablierte Kontextforschung (Kap. 3.1.2) hatte Folgen sowohl für überlieferte Ausstellungspraktiken als auch für tradierte Vermittlungsformen und hier insbesondere für die Kommunikationshierarchien. Denn als deutlich wurde, dass Objekte und Exponate nicht für sich selbst sprechen können, ging es nicht mehr darum, das Publikum über feststehende Tatsachen zu belehren, sondern es wurde mehr und mehr in partizipativen Vermittlungsangeboten gedacht, in denen transparent gemacht wurde, dass mit der Präsentation eine bestimmte subjektive und nicht unantastbare Weltsicht einherging, die seitens der Besucher*innen durchaus hinterfragt werden konnte (vgl. Pössel 2010:135). Eine Möglichkeit, um die auch in der Vermittlung entstehende einseitige Schief lage in der Kommunikation zu vermeiden, die zur Steigerung der Autorität der Institution beiträgt, besteht darin, dass die Museen den Besucher*innen und Partizipienten die Möglichkeit geben, Beobachtende institutioneller Zusammenhänge zu sein. Indem das Museum in spezifischen Vermittlungsformaten seine Forschungs-, Sammlungs- und Vermittlungsinteressen sowie seine Ausstellungspolitik nachvollziehbar macht, ist es möglich, Transparenz zu schaffen und das Ungleichgewicht in der Kommunikation zu vermindern.

Hierarchien zwischen ›Profis‹ und Laien Als der wirklich neue zentrale Aspekt in der Idee der Neuen Museologie kann die Expert*innenposition der Bevölkerung angesehen werden: »Entscheidendes Element des Aufbaus und der Organisation des ›neuen‹ Museums ist das Angebot der aktiven Mitgestaltung und Partizipation an die Bevöl-

7. Zusammenfassung der Analyse

kerung. Die Arbeit des ›neuen‹ Museums stützt sich auf das Wissen und die Energie der sogenannten ›forces vives‹ der Bevölkerung und bezieht so das Publikum in die verschiedenen Aktivitäten des Museums mit ein. Idealiter wird das Museum vom Publikum selbst getragen, ist die Bevölkerung gleichzeitig Akteur und Gegenstand der Museumsarbeit« (ebd.:98). Statt nur Rezipienten zu sein, werden die Besucher*innen als Sachverständige für Alltagsfragen angesehen, die ihr Wissen dem Museum zur Verfügung stellen. Wie bereits in Teil II und III an mehreren Punkten in der Darstellung der Neuen Museologie detailliert ausgeführt wurde, ist es für die Entscheidungsträger*innen der Institution notwendig, sich ihrer Haltung gegenüber der Hierarchisierung von Laien und professionellen Museumsmitarbeiter*innen und somit der Hierarchisierung verschiedener Wissensformen bewusst zu sein. Für einen transformativen Ansatz sprechen alle Angebote, deren Referenzpunkt die Expertise der Besucher*innen ist, und die deren jeweilige Lebenserfahrung einbeziehen. In der musealen Praxis (vgl. Kap. 3.2) des bereits vorgestellten Stapferhauses (CH) wird der transformative Ansatz innerhalb eines dekonstruktiven Vermittlungsdiskurses des Ausstellungskonzepts formuliert: »Das Stapferhaus vermittelt mit seinen Gegenwartsausstellungen keine Gewissheiten, sondern stellt eben diese zur Disposition. Es lädt das Publikum ein, Position zu beziehen und Gegenwart aktiv zu verhandeln. Die traditionelle Rollenzuteilung zwischen den Kuratierenden als Wissensvermittlern und dem Publikum als Laien wird aufgehoben. Das Stapferhaus nimmt die Erfahrungen der Besucherinnen und Besucher ernst und lässt sie Teil des Dialogs über die Gegenwart werden« (Handschin/Lichtensteiger/Vögeli 2012:35). Im ZKM stand im Mittelpunkt der Kritik der Aufsichten das institutionelle Verbot, ihr empraktisches Wissen hinsichtlich der Exponate mit den Besucher*innen zu teilen. Die mit den Aufsichtskräften durchgeführten Schulungen können als strukturelle Reaktion des ZKM mit transformativem Gehalt auf deren im Verlauf von Local Art formuliertes Ansinnen eines Dialogs mit dem Publikum definiert werden. Infolge der Schulungen war es den Aufsichtskräften nicht nur erlaubt, sondern sogar institutionell erwünscht, sich mit dem Publikum auszutauschen. Das stellte eine Reformierung ihrer Arbeitsplatzbeschreibung dar, welche Modifikationen in den institutionellen Sprach- und Wissenshierarchien zur Folge hatte. Wenn Laien sich in irgendeiner Form in die Museumslandschaft einbringen wollen, »thematisierten sie immer wieder das Verhältnis zwischen wissenschaftlichem Wissen und Erfahrungswissen, wobei [sie] dem anwendungsbezogenen, konkre-

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Kunst unter Aufsicht

ten ›Know-how‹ stets den Vorzug vor dem abstrakten, theoretischen ›Know that‹ gaben: Expertise geht vor Wissenschaft« (Jannelli 2012a:281). In Inszenierungen von Ausstellungen werden die unterschiedlichen Herangehensweisen von Amateuren und professionellen Kurator*innen ebenfalls sichtbar, denn Laien ordnen Exponate in Bezug auf ihre subjektive Bedeutung an, wenn sie ›mit Dingen erzählen‹. Angela Jannelli spricht in diesem Zusammenhang von einem auf der konkreten ›Handlungsebene‹ vermittelten Wissen, im Gegensatz zu den auf einer abstrakten ›Sachebene‹ präsentierten Kenntnissen, nach denen wissenschaftlich ausgebildete Museumsmitarbeiter*innen die Ausstellungsobjekte anordnen (vgl. ebd.:178). Die Verschiedenheit der Bedeutung musealer Exponate bei ›Profis‹ und Laien war auch bei dem in Kapitel 3.2 vorgestellten partizipativen Projekt Social Movement zu beobachten. Hier waren Kölner Bürger*innen aufgefordert worden, dem Museum ein Objekt zur Verfügung zu stellen und einen ›Steckbrief‹ des Gegenstandes zu seiner subjektiven Bedeutung für die Leihgeber*innen zu formulieren. Anders als in wissenschaftlichen Ausstellungen, in denen »ikonische Objekte, die als möglichst eindeutige Repräsentanten eines Sachverhalts fungieren« (Jannelli 2012b:168), präsentiert werden, stand hier die persönliche Beziehung zwischen den Objektleihgeber*innen und dem Objekt im Vordergrund. Diese persönliche Deutungsebene übertrug sich auf die übrigen Projektmitwirkenden und die Besucher*innen, so dass ein Großteil der Erzählungen als sehr persönlich und anrührend empfunden wurde. Die institutionelle Akzeptanz des Wissens von Nicht-Fachleuten ist eine gesellschaftspolitische Haltung, mit der Transformation möglich wird. Die Vorgehensweise, Meinungen und Perspektiven von Amateuren – Individuen oder Kollektive – als gleichwertig in den musealen Kontext einzubringen (und das möglichst ohne die Teilnehmer*innen zu instrumentalisieren, wie oben dargestellt) und nicht auf einer alleinigen Deutungsmacht des Museums zu bestehen, bedeutet die Interpretationshoheit über die ›Realität‹ abzugeben. Das betrifft auch Fragen, wer Zugang zur Sammlung hat und damit arbeiten darf. Der zentrale Faktor westlichen musealen Sammelns ist der Wertebegriff, der den Wert eines Objekts, in Bezug zu den Normen und Richtlinien der Gesellschaft bemisst und dementsprechende Vorkehrung zum Schutz desselben trifft. Im Gegensatz dazu gibt es in vielen alten, traditionellen Kulturen nicht-westliche museumsartige Strukturen, die sich stark von den europäischen Sammlungs- und Präsentationsformen unterscheiden. Dies betrifft beispielsweise die Haltung der Museen zu den Objekten. In westlichen musealen Strukturen sind ausgestellte Objekte in spezifischer Weise geordnet und werden von lebensweltlichen Gegenständen strikt getrennt. In nicht-westlichen Museen ist es eine gängige Praxis, dass Museumsobjekte zu verschiedenen Anlässen das Museum verlassen und für den alltäglichen Gebrauch verwendet werden. Das ist nur ein

7. Zusammenfassung der Analyse

Beispiel von Museumsmodellen, die sich der kolonialen Museumstradition »und sich einer – häufig staatlicherseits unter dem Label der ›Modernisierung‹ und ›Professionalisierung‹ geforderten – Angleichung an europäische Herangehensweisen widersetzen« (Baur 2010:33). Es wäre eine Überlegung wert, ob nicht auch in der westlichen Museumskultur ein Umdenken in Bezug auf den Zugang zu den Sammlungen stattfinden könnte.

Hierarchien zwischen Vermittler*innen und Kurator*innen Wie bereits in Kapitel 3.1.2 skizziert, begann sich mit dem ref lexive turn auch das hierarchische Verhältnis von Kurator*innen und Vermittler*innen zu verschieben, wodurch die Arbeit Letzterer stärker aufgewertet wurde (vgl. ebd.:141ff). Innovativ war in dieser Zeit eine »zunehmend transdisziplinäre und transnationale kuratorische Praxis, die die Kritik rezipiert« (Sternfeld 2013:73f) und durch sie neue kuratorische Handlungsfelder eröffnen konnte. Die Definitionsmacht der Museen, die sich in Gesten des Zeigens3 manifestierte, wurde mehr und mehr mit neuen kuratorischen Inhalten und Konzepten hinterfragt. Neben Ausstellungen, die den Wertekanon der Museen affirmierten (mit traditionellen Schulen, nationalen Grenzziehungen, Genieverehrung etc.), wurden in den 1990er Jahren auch solche entwickelt, in denen Kurator*innen bzw. -teams gemeinsam mit Vermittler*innen nicht mehr als unkritische Verwalter*innen des Kulturerbes, sondern als eigenständige Schöpfer*innen von Ausstellungen in Erscheinung traten, mit denen sie ihre gesellschaftlichen Auffassungen postulierten und in ihrer kuratorischen Praxis ihre Autor*innenschaft zentral positionierten (vgl. Sternfeld 2013:73f). Beatrice Jaschke und Nora Sternfeld charakterisieren diesen Prozess als das grundsätzliche Hinterfragen der »Differenzierung zwischen der Produktion und der Reproduktion – in diesem Fall von Wissen. Hier gilt es wieder einmal, die Frage ›Wer spricht?‹ mit jener nach der autorisierten AutorInnenschaft (Wer hat die Definitionsmacht?) zu verknüpfen und zu fragen, wie die mächtige Unterscheidung zwischen der Produktion und der Reproduktion von Wissen radikal durchbrochen werden kann« (Jaschke/Sternfeld 2012:17f). Im Jahr 2009, mit der documenta 12, wurde die Kunstvermittlung »schließlich in den Stand einer kuratorischen Fragestellung [gehoben]. Damit erhielt die Vermittlung eine deutliche Aufwertung. Erstmals gab es eine wissenschaftliche Be3 Vgl. Muttenthaler, Roswitha/Wonisch, Regina: Gesten des Zeigens: Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld 2006. Der Titel bezieht sich auf die selbstverständliche westliche, bürgerliche und patriarchale Perspektive im kuratorischen Kontext.

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Kunst unter Aufsicht

gleitung der Kunstvermittlung« (Höllwart 2012:43). Die Publikation von Carmen Mörsch und dem Forschungsteam der documenta 12 befassten sich mit der Rolle der Kunstvermittlung zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung. Wie bereits thematisiert, stellt der in diesem Zusammenhang von Irit Rogoff geprägte Begriff des educational turn in curating einen Paradigmenwechsel in Bezug auf die Wissensproduktion zur Diskussion, in der der Stellenwert der Vermittlung neu verhandelt wird, also die Frage »[…] wer Wissen produziert und welche Bildungsentwürfe realisiert werden« (ebd.:43f). Dieser Prozess birgt allerdings auch wieder Stoff für neue kontroverse Diskussionen und bietet institutionelles Konf liktpotential. Beispielsweise stellt Beatrice Jaschke die These auf, dass der »educational turn in curating offensichtlich vor allem als turn für Kurator*innen rezipiert wurde und die Vermittler*innen dagegen marginalisiert bleiben (vgl. Jaschke/Sternfeld 2012:17f). In vielen Ausstellungsinstitutionen, wie auch im ZKM wird versucht, die hierarchische Trennung der beiden Aufgabenbereiche ›Ausstellen‹ und ›Vermitteln‹, durch die frühzeitige und gleichwertige Einbindung der Vermittlungsarbeit in die kuratorische Arbeit des Museums, aufzubrechen. Doch obwohl Museen in vielfältiger Weise ihre gesellschaftliche Rolle befragen und sich zunehmend als Orte des Wissensaustauschs verstehen, ist es nach wie vor schwierig, die Kommunikation zwischen Kurator*innen und Vermittler*innen gleichberechtigt zu gestalten (vgl. Kunstvermittlung 2014). Im Fall von The Global Contemporary wurde dieser Anspruch vom ZKM zunächst eingelöst. Die Kuratorin für Kunstvermittlung wurde von Anfang an in das Ausstellungsteam eingebunden und in alle Prozesse involviert, die die Gestaltung einer Ausstellung betrafen. Erst kurz vor der Realisation der Ausstellung wurden Hierarchisierungen in der unterschiedlichen Repräsentation deutlich, beispielsweise durch das Fehlen der Vermittlungsperspektive in den Pressemitteilungen, die sich nun ausschließlich um die kuratorischen Aspekte der Ausstellung drehten. Für die Kunstvermittlungsabteilung im ZKM hat sich die Situation inzwischen allerdings insofern geändert, dass die Museumskommunikation seither, wenn auch nicht immer, so aber wiederholt, von Anfang an in die kuratorischen Zusammenhänge einbezogen und dies auch nach außen hin sichtbar gemacht wird. Voraussetzung für Transformation im Museum ist, dass die Vermittlung an zentraler Stelle der Institution implementiert und kein Nebenschauplatz des Ausstellungsgeschehens ist. Sie muss in die Grundstruktur der Institution integriert und von Anfang an in jegliche Veranstaltungsplanung einbezogen werden. In einer gemeinsamen Strategie muss die Klärung von Fragen erarbeitet werden, z.B. wie Lernen oder Wahrnehmung stattfindet oder welche Inhalte in einer Ausstellung erzählt werden. Allerdings kritisieren Vertreter*innen der Kritischen Kunstvermittlung in diesem Zusammenhang, dass Kurator*innen häufig das spezifische Wissen der Ver-

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mittler*innen nutzen, beispielsweise um Ausstellungskonzepte zeitgemäßer zu gestalten, ohne letztere jedoch als gleichberechtigte Kommunikationspartner*innen oder anderweitig relevante Akteure wahrzunehmen (vgl. Mörsch 2011), so dass die institutionellen Hierarchien weiterhin bestehen bleiben.

Wertschätzung der Teilnehmer*innen und ihrer Produkte Bei den Teilnehmer*innen partizipativer Projekte zeigt sich häufig der bei vielen Menschen vorhandene Wunsch nach der Ausübung einer kreativen Tätigkeit, nach gesellschaftlicher Wahrnehmung und Anerkennung sowie nach der Verfolgung subjektiver Absichten (die durchaus nicht deckungsgleich mit denjenigen des Museums sein müssen). Das sollten nicht nur die Vermittler*innen, sondern alle Mitarbeiter*innen der Institution in der Zusammenarbeit mit den Teilnehmenden im Hinterkopf behalten. Im Fall von Local Art wurde der Aspekt der Wertschätzung innerhalb des Projekts durch die Methode der Kunstvermittler*innen und nach dessen Beendigung, mit der anschließenden offiziellen Präsentation der Produkte im studio eingelöst. Dieses Konzept wurde im ZKM mit den nachfolgenden Kunstvermittlungsräumen weiterentwickelt. Die gesellschaftliche Wahrnehmung als sozialkritische Akteure und als Kunstschaffende seitens der Museumsleitung und externer gesellschaftlich relevanter Personen, erfuhren die Aufsichten in der Folge von Local Art beispielsweise auch durch ihre Teilnahme an der Installation Common Stage oder durch die namentliche Nennung im Ausstellungskatalog. Wie schon in Bezug auf die Interaktionsebene herausgearbeitet wurde, ist es notwendig, dass auch auf der institutionellen Ebene die Funktion und der Umgang mit den Produkten der Partizipienten aus der Vermittlungsarbeit eindeutig ist. Wenn ein vorzeigbares Resultat entstehen muss, das möglicherweise auch noch den ästhetischen Standards des Museums entsprechen soll, ist Transformation äußerst unwahrscheinlich. Bei einem ernstgemeinten partizipativen Ansatz mit transformativem Potential müssen museumsinterne und -externe Personen, wie z.B. freiberuf liche Vermittler*innen gemeinsam mit den Partizipienten entscheiden können, ob und wie eventuelle Produkte präsentiert werden (vgl. auch Glass/Gugger 2012:175). Wird dem Wunsch nach Sichtbarkeit und Anerkennung bei den Teilnehmenden seitens der Institution nicht entsprochen, etwa indem ihr Wissen oder Engagement keine Berücksichtigung findet oder ihre Erzeugnisse nicht angemessen respektiert werden, kann es zu irreparablen Spannungen und Auseinandersetzungen zwischen den beiden ›Lagern‹ kommen. Laien möchten ihr persönliches Wissen und Können, ihr knowing how, einbringen und interessieren sich weniger für wissenschaftliche Standards, daher sollten ihre Ziele und ihre Erfahrungen entsprechend berücksichtigt werden, denn auch wissenschaftlich ausgerichtete Museen können durchaus von der Expert*innenperspektive der Amateure zu be-

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stimmten Fragen oder Thematiken profitieren und mit ihnen sehr erfolgreiche Projekte durchführen (vgl. Jannelli 2012b:169ff). Nur wenn beide Wissensformen und Perspektiven als gleichberechtigt angesehen und integriert werden, kann ein Ausstellungsraum zum Kommunikations- und Handlungsraum werden. Stadt- und Regionalmuseen haben diesbezüglich ein größeres Potential für transformative Effekte als Kunstmuseen (vgl. Kap. 3.2), denn die angesprochenen Bewohner*innen sehen sich in der Regel als Expert*innen für ihr Lebensumfeld, während der Umgang mit Kunst häufig noch als elitäre Beschäftigung wahrgenommen wird. Allerdings darf nicht vergessen werden, dass die Museen nicht die alleinigen Entscheidungsträger sind, was die Themen und Inhalte ihres Angebots betrifft: »Es sind gerade die aktuellen lokalpolitischen Fragen, die Potential für partizipative Prozesse bergen. Das Museum kann als Plattform zum Austausch dieser Themen dienen. Es ist aber häufig direkt von politischen Behörden abhängig. Sie sind oft Aufsichtsorgan des Museums. Oder politisch-wirtschaftliche Exponenten von Gemeinden und Kommunen sind Mitglieder der Trägerorganisation. Sponsoren haben sowieso – ob offen oder verdeckt – immer ein wichtiges Wort mitzureden« (Glass/Gugger 2012:175).

Wertschätzung der Kunstvermittler*innen und ihrer Arbeit Ein weiterer zentraler Aspekt institutioneller Hierarchien betrifft, neben der Wertschätzung der Besucher*innen und Partizipienten, die Wertschätzung der festangestellten und freiberuf lichen Kunst- und Kulturvermittler*innen seitens der Einrichtung. Diese ist nicht unbedingt gegeben, auch wenn dies aufgrund der Außendarstellung vieler kultureller Einrichtungen dem Anschein nach der Fall ist. Auch die unüberschaubare Menge an (partizipativen) Vermittlungsangeboten ändert nichts an der grundsätzlichen Situation der Vermittler*innen, die nach wie vor um die Anerkennung ihres Berufsbildes, um angemessene kulturpolitische Rahmenbedingungen, um ihre Rolle im Spannungsfeld von institutioneller Implementierung und autonomer Vermittlungsarbeit sowie um adäquate Qualitätskriterien kämpfen. Bei der institutionellen Wertschätzung der Vermittler*innen lassen sich in zwei Hauptaspekte unterscheiden: a) Das erste Kriterium für angemessene Wertschätzung der Vermittlungsarbeit betrifft die in vielen Fällen unzulänglichen materiellen Gegebenheiten. Dazu sind die gegenwärtig problematischen Beschäftigungsverhältnisse vieler Kunst- und Kulturvermittler*innen und die vielfach ungesicherte Finanzierung für die Vermittlungsarbeit sowie die fehlenden qualitativen Evaluationsformen zu nennen, mit denen eine pädagogische, inhaltliche und evtl. künstlerische Qualität der Vermittlung sichergestellt werden kann.

7. Zusammenfassung der Analyse

b) Der zweite Faktor institutioneller Wertschätzung betrifft die ideelle Implementierung der Kunst- und Kulturvermittlung innerhalb der Institution, die sich auf die organisatorischen Bedingungen bezieht, damit in offenen Prozessen gearbeitet werden kann, auf das frühe und gleichberechtigte Zusammenführen von vermittlerischen und kuratorischen Prozessen, ebenso wie auf eine ausreichende Bereitstellung von Zeit und Raum.

a) angemessene materielle Wertschätzung Die diesbezügliche zentrale und auch provokante Frage ist: »Ist es die Hauptaufgabe von Kunstvermittlung, für steigende Besucherzahlen zu sorgen und ein breites Publikum zu akquirieren, oder geht sie darüber hinaus?« (Neumann 2010:83). Die Erwartungen an Museumsarbeit im Allgemeinen und an die Leistung von Vermittlungsarbeit im Besonderen werden immer größer. Das kann zwar als symbolische gesellschaftliche Aufwertung verstanden werden, steht aber im Gegensatz zu den fast durchgängig prekären Arbeitsverhältnissen in der Kunstund Kulturvermittlung, die den realen ökonomischen Wert von Vermittlungsarbeit verdeutlichen (John 2008:17). Im Jahr 2010 arbeiteten in deutschen Museen ca. 20 000 Menschen in der Vermittlung. Davon waren allerdings nur 5 %, also ca.1000 Personen als hauptamtliche Museumspädagog*innnen bzw. Kulturvermittler*innen beschäftigt und davon wiederum fast 50  % mit nur einer halben Stelle (vgl. Kunz-Ott 2013). Das bedeutet in der Praxis: »Die Diskrepanz zwischen der finanziellen und strukturellen Fundierung von Museumsarbeit und den Leistungen, die man von ihr erwartet, wird immer eklatanter und prekärer« (John 2008:17). Eine Erklärung für die fehlende gesellschaftliche Anerkennung ist sicherlich die von Mörsch diagnostizierte Feminisierung des Bildungssegments, denn in den Vermittlungsberufen arbeiten hauptsächlich Frauen, und zwar solche, die entweder noch am Beginn ihrer wissenschaftlichen Karriere stehen, oder solche, die durch strukturelle Gewalt an ihrer Karriere gehindert werden. Das hat Konsequenzen sowohl für den wissenschaftlichen Vermittlungsdiskurs, wie auch für die Vermittlungspraxis: »Die abgewertete Position verlangsamt die Theoriebildung im Bereich der Kunstvermittlung genauso wie die Entwicklung eines professionellen Selbstverständnisses und einer Kriteriendiskussion« (Mörsch 2009:16). Mörsch zufolge hat sich die öffentliche Wahrnehmung von weiblicher und männlicher Kunstvermittlung im letzten Jahrhundert nur marginal verändert. Noch immer wird zwischen der weiblich assoziierten Museumspädagogik und -didaktik einerseits und dem männlich zugeschriebenen ›Kunstkommentar‹ andererseits differenziert (vgl. auch Sturm 2002:198ff).

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Kunst unter Aufsicht

»Der männlich konnotierte ›Connaisseur‹ oder Kunstkommentator stellt ein anderes Modell für das monologische Sprechen im Museum bereit als die genannte Dienstleistungsrolle der Museumsführerin/des Museumsführers; beide stehen wiederum dem Bild einer pädagogisch motivierten Vermittlerin/eines Vermittlers entgegen. Weibliche Rollenbilder scheinen demnach die klare Opposition zwischen klassischer Museumsführung und dem Vermittlungsdiskurs mit seinen pädagogischen und politischen Implikationen zu durchschneiden« (Landkammer 2009:148). Vermittler*innen aus dem Kontext der Kritischen Kunst- und Kulturvermittlung arbeiten gleichzeitig auf materielle und ideelle gesellschaftliche Anerkennung hin. Das tun sie explizit unter Vermeidung einer (typisch weiblich konnotierten) Stilisierung der pädagogischen Arbeit, die Mörsch ironisch als Sparkling Eye Syndrome bezeichnet: Vermittler*innen, die behaupten, das Strahlen in den Augen der Kinder sei ihnen Lohn genug und würde ihrer Arbeit ausreichenden Sinn geben (vgl. Mörsch 2012a:64f.). Eine weitere Schwierigkeit zur realistischen finanziellen Einschätzung von Vermittlungsarbeit ist die fehlende Vergleichbarkeit von fachlichen, pädagogischen und kommunikativen (zertifikats- oder erfahrungsbasierten) Qualifikationen der Vermittler*innen miteinander und mit den Beschäftigungsprofilen anderer Museumsmitarbeiter*innen. An Hochschulen und Universitäten existiert keine einheitliche Ausbildung zur Kunst- und Kulturvermittler*in, sondern das Berufsprofil wird aus den unterschiedlichsten Studiengängen und Berufssparten mit einem entweder pädagogischen oder museumswissenschaftlichen Schwerpunkt generiert. Ein weiteres strukturelles Problem stellen die häufig zusätzlich extern eingestellten Vermittler*innen für spezifische Ausstellungen, Veranstaltungsreihen etc. dar. Dies ist gegenwärtig in deutschen Museen die Regel, wie auch im Fall der Kuratorin für Kunstvermittlung im ZKM. Verständlicherweise entsteht so immer eine Konkurrenzsituation zwischen Projektmitarbeiter*innen und museumsinternen (Vermittlungs-)abteilungen. Häufig sind freiberuf liche Kunstvermittler*innen oder Projektleiter*innen in Museen mit befristeten Werkverträgen eingestellt, die sich nur auf spezifische Projekte oder Projektreihen beziehen und nicht-transparente Vergütungsmodalitäten aufweisen. Obwohl die Schaffung von Stellen im Bereich der Vermittlung generell positiv zu werten ist, muss sie aber klar in die vorhandenen Finanzierungsstrukturen des Museums eingepasst werden. Für langfristige und nachhaltige Transformationsprozesse werden festangestellte (oder anderweitig fest implementierte) freiberuf liche Vermittler*innen benötigt, mit einer adäquaten Vergütung und einem gesicherten Budget für ihre institutionsinterne und -externe Arbeit.

7. Zusammenfassung der Analyse

In Bezug auf Großbritannien, wo Vermittlungsangebote über die staatliche Kulturpolitik des Arts Council finanziert werden4, nennt Birgit Mandel in ihrem Aufsatz Zwischen Marketing und kultureller Bildung aus dem Jahr 2009 konkrete Zahlen. Durch das staatliche Audience Development-Programm wurden in Großbritannien 1,6 Mrd. Euro der öffentlichen Gelder für Kultur ausgegeben, in Deutschland waren es dagegen 8 Mrd.: »Der selbsterwirtschaftete Anteil der öffentlichen Kultureinrichtungen ist sehr viel höher und liegt etwa bei den öffentlich geförderten Theatern in Großbritannien bei 48 Prozent, in Deutschland bei 16 Prozent« (Mandel 2009b:23). Die strukturelle Lösung Großbritanniens mit Audience Development als Aufgabe der staatlichen Kulturpolitik, wirkt sich allerdings offenbar nicht positiv auf die finanzielle Situation der Vermittler*innen aus, sondern im Gegenteil, die dortigen äußerst prekären Arbeitsbedingungen gehen über das in Deutschland übliche Maß hinaus. Durch New Labour, die britische (Kultur-)politik der 1990er Jahre veränderte sich unter Tony Blair die Ausrichtung der Labour Party, weg von klassischen sozialdemokratischen Zielen hin zu einer marktwirtschaftlich orientierten Politik mit dem Streben nach Wirtschaftswachstum. Das wirkte sich auch auf die Kunstvermittlung aus, indem sie in einen »relevanten arbeitsmarkt- und bildungspolitischen Faktor« (Mörsch 2009:15f) verwandelt wurde. Über Ziele und Inhalte von Kultur wurde nun zunehmend in politischen und institutionellen Ressorts entschieden, denn die öffentlichen Förderungen der ›Creative Industries‹ und der ›Socially engaged Art‹ waren an das vorgegebene nationale Bildungsprogramm gebunden (vgl. ebd.). Diese Entwicklung wirkt sich auch gegenwärtig noch auf das gesamte europäische Museumswesen aus, was immerhin eine positive Folge hat, nämlich, dass die Anzahl männlicher Protagonisten, sowohl in der aktiven Vermittlung, wie in der Theorie langsam zunimmt. Dennoch schätzt Mörsch, wie zahlreiche andere Autor*innen im Kontext der Kritischen Kunst- und Kulturvermittlung, die Entwicklung als ambivalent ein, denn durch die Aufwertung der Kunstvermittlung ist auf der anderen Seite »eine neoliberale Vereinnahmung des Kreativitätsbegriffs und damit auch der Kunstvermittlung zugeschriebenen Bildungseffekte zu beobachten. Nicht zufällig war es die Regierung von Tony Blair, die kulturelle Bildung als Faktor der Wirtschaftsentwicklung und der Förderung von sozialer Kohäsion (wieder)entdeckte« (ebd.:17). Janna Graham formuliert ihre Auffassung zur britischen Kulturpolitik und dem dortigen Ansehen der Vermittlungsarbeit, indem sie die prekären Arbeitsver4 Vgl. Arts Council, UK (2017): www.artscouncil.org.uk/ (Stand 13.03.17).

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Kunst unter Aufsicht

hältnisse vor Ort ironisch in den Fokus nimmt. Die ›Kreativarbeiter*innen‹ sind ihrer Ansicht nach in England deshalb so beliebt, weil sie sich als Vorzeige-Arbeiter*innen der New Economy präsentieren, indem sie 60 % weniger als der nationale Durchschnitt verdienen. Da drei Viertel keine Pensionsversicherungsbeiträge zahlen können, werden sie zudem gezwungen, ihre Lebensarbeitszeit zu verlängern »und daher [ist] die Anzahl von Berufstätigen über dem gesetzlichen Pensionsalter im Kulturbereich doppelt so hoch […] wie bei nicht-kultureller Arbeit« (Graham 2012:135). Graham stellt die logische Anschlussfrage zur Verbesserung dieser Situation: Wie können sich beispielsweise Kunstvermittler*innen mit dem Personal aus anderen Statusgruppen in Bezug auf den Arbeitskampf solidarisieren? Damit sind z.B. Reinigungskräfte, Museumsaufsichten oder andere Beschäftigte in kulturellen Institutionen gemeint, die nicht als Kulturarbeiter*innen sichtbar werden, oder auch »jene Arbeitslose, von denen man meint, sie könnten sich karriererelevante Fähigkeiten in der Begegnung mit Kunst aneignen« (ebd.). Auch für Sandra Ortmann setzt die kritische Haltung gegenüber einer Institution an Aspekten wie den Arbeitsbedingungen, der Bezahlung und der Frage, woher das Geld dafür kommt an, und geht weiter mit Überlegungen zu einer gesellschaftlich relevanten Handlungsweise (vgl. Ortmann 2012:143): »Bedingung für politisches Handeln ist für mich der Austausch mit politischen Aktivist_innen, und eben nicht nur mit dieser Kunstszene, in der zwar immer alle Marx und Foucault bemühen, aber ständig 50 Stunden arbeiten, dabei ihre eigenen Arbeitnehmer_innenrechte mit den Füßen treten und damit – ebenso wie einige Künstler_innen auch – zu Recht als Spitze des Neoliberalismus beschrieben wurden« (ebd.:145). Mörsch definiert die aktuelle sozialpolitische Situation nach britischem Vorbild mit dem Begriff des ›kognitiven Kapitalismus‹ und charakterisiert sie als »Ökonomisierung von Bildung, von künstlerischer Ausbildung und von institutionalisierter Wissensproduktion im Zuge des neoliberalen Umbaus westlicher Gesellschaften« (Mörsch 2012a:68). Allerdings bezeichnet im Gegensatz dazu der Rat für Kulturelle Bildung (2013) die finanzielle Förderung von kultureller Bildung in Deutschland als äußerst chaotisch, durch die unterschiedlichen Zuständigkeiten von Bund, Ländern und Kommunen, die keine einheitliche strukturelle Gesamtstrategie zulassen. Hierzulande kann die Finanzierung des kulturellen Angebots in drei Bereiche unterteilt werden, die sich zum Teil durchdringen: in den öffentlichen Sektor, der von Ländern und Kommunen unterhalten wird, den gemeinnützigen Sektor, ein öffentlich geförderter, aber selbständiger Bereich und in die Kulturwirtschaf t, die von privaten Unternehmen subventioniert wird (vgl. Mandel 2009a:20).

7. Zusammenfassung der Analyse

Die große Palette an praktischen Entwicklungsformen von Kultureller Bildung und Vermittlungsarbeit deckt sich mit der unüberschaubaren Vielzahl von Förderungs- und Finanzierungssystemen: »[…] alle möglichen Akteure unternehmen alles Mögliche; es ist häufig Zufall, ob Projekt- oder gar strukturelle Entwicklungsideen ihre Finanzierung finden. Angesichts unzureichend definierter Qualitätskriterien und, daraus folgend, qualitativ nur unklar bestimmter Strategien liegt die Orientierung an quantitativ bestimmbaren Größen dann nahe: Viel bringt viel, und viel Geld = viel Gutes! Viel Geld für viele Projekte, die möglichst große öffentliche Aufmerksamkeit gewinnen! Dass diese kurzatmige Strategie zu einer nachhaltigen Strukturentwicklung wenig beitragen kann, liegt auf der Hand – obwohl gerade das Versprechen der Nachhaltigkeit in keiner Antragsrhetorik fehlen darf« (Rat für Kulturelle Bildung 2013:35). Mit dieser Vorgehensweise werden die gegenwärtigen Rahmenbedingungen für die Kulturvermittlung geschaffen und das Augenmerk der Evaluationen auf die Resultate und nicht auf die Prozesse gerichtet (vgl. Rat für Kulturelle Bildung 2013:36). Ziele und Aufgaben der Vermittlung innerhalb des musealen Kontextes müssen, wie oben dargestellt, in jeder Evaluationsphase ref lektiert werden. Eine Kritische Kunst- und Kulturvermittlung zielt auf die nachhaltige Transformation der Gesellschaft und somit auch auf die des Museums. Das steht häufig in Diskrepanz zu oberf lächlichen und schnellen Antworten auf kontroverse Gegenwartsthemen wie etwa Globalisierung, Migration oder Exklusion und zu dem Interesse an der Steigerung der Besucher*innenzahlen seitens des Museums (vgl. Mörsch 2009:19f; Karow 2015). Der Kuratorin für Kunstvermittlung am ZKM, die aus ihren eigenen Erfahrungen im Kunstvermittlungskontext mit der prekären Beschäftigungssituation dieser Berufsgruppe vertraut war, war es ein großes Anliegen, für die dort tätigen Vermittler*innen eine langfristigere finanzielle Kontinuität zu gewährleisten, wie z.B. durch die Einrichtung eines festen Teams von freien Kunstvermittler*innen. So hätten die Kunstvermittler*innen gleichzeitig andere freiberuf liche Projekte realisieren können, und dennoch ein gewisses Stundenkontingent und auch die Vorbereitungszeit zuverlässig bezahlt bekommen. Mit diesem Vorschlag stieß sie allerdings an die institutionellen Grenzen, denn das hätte gravierende personalpolitische Veränderungen für die zukünftige Vermittlungsarbeit im ZKM bedeutet, zu denen die Museumsleitung und die Museumskommunikation nicht bereit waren. Denkbar zur Verbesserung der ökonomischen Situation wäre auch der o.g. Vorschlag von Janna Graham bezüglich der Gleichberechtigung aller Kulturarbeiter*innen. Das würde bedeuten, dass sich Beschäftigte im kulturellen Kontext

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Kunst unter Aufsicht

aus unterschiedlichen Statuslagen, wie es beispielsweise Kunstvermittler*innen, Aufsichtskräfte oder Reinigungspersonal sind, die aber mit einer ähnlichen finanziellen Unsicherheit zu kämpfen haben, gegenüber der Institution in Bezug auf den Arbeitskampf in organisierten demokratischen oder gewerkschaftlichen Strukturen solidarisieren. Dazu bedarf es zum einen einer kritischen Haltung der Kulturarbeiter*innen gegenüber der eigenen Handlungsweise, denn gesellschaftlich relevantes Handeln setzt auch eine Auseinandersetzung in Bezug auf die Arbeitsbedingungen und deren Finanzierung voraus, die eben nicht von der eigenen ökonomischen Ausbeutung geprägt ist. Eine weitere Vorbedingung dafür ist, dass zumindest ein Bewusstsein für die Vergleichbarkeit der Arbeitsverhältnisse und der ökonomischen Lage geschaffen wird und die Distinktionsmechanismen, die üblicherweise greifen, hinterfragt werden. Nachhaltige Partizipation – ein Begriff, der in diesem Kontext mit Transformation gleichzusetzen ist – benötigt langfristig gesicherte finanzielle Perspektiven als Grundlage für den Erfolg dieser Projekte. Gleichzeitig wird in der Realität das Gelingen der Projekte oftmals am Publikumserfolg bzw. den Einnahmen und nicht am Erreichen inhaltlicher Ziele gemessen, was zugegebenermaßen in der Umsetzung auch nicht einfach ist: »Künstler, Kulturpädagogen und Lehrer rekurrieren gerne – und auch notwendigerweise – auf ihre Eigenständigkeit, die einerseits aus der Autonomie der Kunst, andererseits aus der pädagogischen Expertise heraus begründet wird. Vor diesem Hintergrund sind Qualitätsstandards schwer aufzustellen« (Rat für Kulturelle Bildung 2013:33). Mit kurzfristigen Evaluationen für ein einzelnes Projekt, wie etwa der Anzahl der Besucher*innen, können nur kurzfristige Erfolge gemessen werden. So ist leicht vorstellbar, dass partizipative Projekte von Institutionen als wenig erfolgreich eingeschätzt werden, wenn die Publikumszahlen niedrig sind und kulturelle Inhalte nur einer kleinen Gruppe ›vermittelt‹ werden. Nicht hilfreich ist in diesem Zusammenhang sicherlich, dass die Finanzierung von Vermittlungsarbeit oftmals auf Projektbasis und Drittmittelverwaltung basiert, die dann gekürzt oder eingestellt wird, wenn sich der gewünschte quantitative Erfolg nicht einstellt (vgl. Meijer-van Mensch 2012:90). »Denn wenn die Förderung von Kunstvermittlung abhängig ist von den sogenannten Transfereffekten auf ihre Adressierten, so muss im nächsten Schritt ein wissenschaftlicher Nachweis für diese Effekte erbracht werden. […] In Projekten am IAE [Institute for Art Education, Zürcher Hochschule der Künste] werden zum Beispiel die unhinterfragten Vorannahmen und gesellschaftlichen Entwürfe, die

7. Zusammenfassung der Analyse

hinter den skizzierten Wirkungsversprechen stehen, analysiert und auf dieser Basis in Auseinandersetzung mit dem Praxisfeld Ziele und Handlungsmöglichkeiten für eine kritische Kunstvermittlung entwickelt« (Mörsch 2012b:9f). Es müssten also dringend mehr und andere Evaluationsmethoden entwickelt und von den Institutionen angewendet werden, die, im Gegensatz zur Bologna-Deklaration mit dem Schwerpunkt auf quantitativ vergleichbaren Ergebnissen, eine langfristige qualitative Veränderung im Blick haben. Rogoff fasst die Konsequenzen aus den bisher überwiegend verwendeten Evaluationsformen für Vermittlungsangebote als »die ständige Kommerzialisierung, die zunehmende Bürokratisierung und die immer größere Betonung von vorhersagbaren Resultaten […]« (Rogoff 2012:38) zusammen. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit alternativer Finanzierungsmöglichkeiten und vom Besucher*innenauf kommen abgekoppelter Evaluationsmodelle, nicht zuletzt wird ein neues Repertoire an Methoden benötigt, um ein größeres Interesse der Besucher*innen an partizipativen Projekten anzuregen. Im Bereich der personellen Evaluation fehlen nach wie vor bislang qualitative und quantitative Daten zu den Arbeitsverhältnissen der (künstlerischen) Honorarkräfte, zu Umfang und Qualität der Aus- und Fortbildung von Pädagog*innen und Künstler*innen (vgl. Rat für Kulturelle Bildung 2013:54).

b) angemessene ideelle Wertschätzung Prozessorientierung und Ergebnisoffenheit Ein Beispiel für die unterschiedlichen Intentionen von Museum und Vermittler*innen ist die von Seiten der Kritischen (Kunst-)Vermittlung geforderte Prozess- und Ergebnisoffenheit, die den Zielvorstellungen und Anforderungen der Institution oft diametral entgegensteht und sich in der Praxis an vielen Stellen als problematisch erweist. Anja Piontek charakterisiert die Situation folgendermaßen: »Rein pragmatisch gesehen stellt sich aber vor allem die Frage, wie Ergebnisoffenheit respektive Prozessorientierung in die traditionellen Organisationsmuster des Museumsbetriebs integriert werden kann, wobei langfristige Zeitpläne und feste Abgabetermine meist die Regel sind. Offen bleibt aber auch, wie man möglichen Geldgebern Projekte mit ungewissem Ausgang und ohne Erfolgsgarantie schmackhaft machen könnte. Unmittelbar daran schließt sich als wichtige Frage an, wie und woran man den Erfolg und die Qualität solcher Projekte messen könnte – per definitionem sind ja eben nicht in erster Linie die sichtbaren Ergebnisse, sondern der Verlauf und die prozessualen Entwicklungen von Bedeutung« (Piontek 2012a:225f).

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Kunst unter Aufsicht

Das bedeutet, wenn ein Museum sich für einen transformativen Vermittlungsansatz entscheidet, dass die Modalitäten der institutionellen Rahmenbedingungen in Bezug auf die Personalstruktur, die organisatorischen Voraussetzungen, die materiellen Bedingungen und nicht zuletzt die Finanzierungsgrundlage eines Museums grundsätzlich darauf ausgerichtet werden müssen, eine Prozessorientierung der Vermittlungsarbeit, wie sie in Kapitel 7.2 dargestellt wurde, zu ermöglichen. Wie andere Autor*innen im Kontext der Kritischen Kunst- und Kulturvermittlung sehe ich partizipative und transformative Museumsarbeit nur als gegeben, wenn die Kommunikation innerhalb der Institution sowohl top-down, wie auch bottom-up gelingt. Mit einer systematischen und transparenten Verständigung über die jeweiligen Zielvorstellungen der verschiedenen Abteilungen innerhalb der Institution und mit Berücksichtigung der Ziele der Vermittlung sowie der Intentionen der externen Kooperationspartner*innen sowohl im Vorfeld von Ausstellungen oder Projekten, als auch währenddessen und im Nachhinein, kann das Risiko des offenen Ausgangs partizipativer Angebote minimiert werden. In den bereits weiter oben vorgestellten Grundsatz- und Vorabevaluationen sowie in den ausstellungs- bzw. projektbezogenen Evaluationen werden Fragen nach der Rolle, Funktion und den Erwartungen von Mitarbeiter*innen, Kooperationspartner*innen, Teilnehmer*innen und Sponsoren, ebenso wie nach dem Ausmaß der Partizipation geklärt: »Schon in der Vorbereitungsphase muss das Forschungsdesign klar umrissen werden, muss sich das Museum selbstbewusst seiner Fähigkeiten und Aufgaben vergewissern, jedoch ohne das ›andere Wissen‹ auszuschließen. Intensive und transparente Betreuung sowie permanente Kommunikation mit allen Beteiligten während des gesamten Prozesses sind zwar zeitlich aufwendig, bereichert aber alle Partizipierenden« (Glass/Gugger 2012:177). Dies gilt dementsprechend auch für die Nachbereitungsevaluation in der Abschlussphase des Projekts bzw. der Ausstellung und für die qualitative Weiterentwicklungsevaluation (s.u.) nach Beendigung eines partizipativen Angebots oder einer Ausstellung, die sowohl innerhalb der Institution, als auch gemeinsam mit allen internen und externen Beteiligten und Kooperationspartner*innen durchgeführt und konzeptionell zeitlich und räumlich integriert sein muss.

Raum und Zeit »Die Zeit lässt sich zwar vom Raum unterscheiden, aber nicht von ihm trennen« (Schmid 2010:272).

7. Zusammenfassung der Analyse

Eine weitere entscheidende Voraussetzung um transformative Prozesse zu evozieren, ist die institutionelle Bereitschaft, in ausreichender Menge Raum und Zeit für die Vermittlungsarbeit zur Verfügung zu stellen. Die Zugänglichkeit und Sichtbarkeit von Kunstvermittlungsräumen entwickelte sich erst im Laufe des letzten Jahrzehnts, davor waren Vermittlungsräume in zentraler Lage innerhalb des Museumsgebäudes die Ausnahme. Mit einem f lexiblen Kunstvermittlungsraum, der sich innerhalb einer Ausstellung befindet, ist es möglich, wesentlich experimenteller zu arbeiten. Die Gruppe der Teilnehmenden muss nicht im Vorfeld feststehen, sondern kann sich spontan bilden und die Partizipienten können den offenen Vermittlungsraum nutzen, um eigenständig Projekte zu organisieren. Der improvisatorische Ansatz dieser Form von Kunstvermittlung, wie er von der Kuratorin für Kunstvermittlung beschrieben wird, spiegelt sich auch in einer f lexiblen Einrichtung von Vermittlungsräumen: »Moreover it can be determined that the two examples pursue a similar kind of Kunstvermittlung, which emphasises process, participation and dialogue, fulfilled mostly in long term projects. This understanding of Kunstvermittlung can also be mirrored in the flexible furnishing of the two rooms, which can be adjusted to the individual need of the different groups« (Plegge 2014c). Vermittler*innen und Teilnehmer*innen sowie ihre möglichen Produkte können von der Öffentlichkeit wahrgenommen werden und zudem erhöht die Lokalisierung der Vermittlung im Hoheitsgebiet der Kurator*innen das Prestige der Vermittler*innen und ihrer Arbeit (positionsspezifische Profite). Das und die Verfügbarkeit über physischen Raum, die Bestimmung der eigenen Regeln, was dort geschieht, wer Zugang dazu hat, welche (erstrebenswerten und damit wertvollen) Gegenstände in der Nähe sind und zur Verfügung stehen (Lokalisierungsprofite), wird von Bourdieu in seinem Aufsatz Ortsef fekte als ›räumliche Profite‹ bezeichnet (vgl. Bourdieu 1997:163f). Räumliche Präsenz bedeutet für Teilnehmer*innen und Vermittler*innen neben dem Aspekt der Repräsentanz auch die Möglichkeit neuer oder bewussterer Sinneserfahrungen. Ästhetische Erfahrungen, so wie alle anderen Erlebnisse eines Individuums, finden in Auseinandersetzung mit dem Raum statt, daher hat dieser allergrößten Einf luss auf Wahrnehmungs- und Lernprozesse. Ein Einstieg mit künstlerischen oder kulturellen Vermittlungsangeboten bietet die Möglichkeit einen Raum nach der aktiven Nutzung anders als zuvor wahrzunehmen, denn mit der Anordnung von Dingen und Personen, also einer bestimmten Raumgestaltung, wird die Wirksamkeit der Herstellung einer spezifischen Räumlichkeit spürbar. Durch die subjektive körperliche Eingebundenheit in Spielen oder kreative Prozessen werden neue Möglichkeitsräume eröffnet und neue Fertigkeiten entstehen. Kinästhetische Wahrnehmung wie Orientierungsfähigkeit, physi-

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Kunst unter Aufsicht

sche Kompetenzen wie die Steigerung von Koordination oder Gleichgewicht, die Wahrnehmung der eigenen physischen Position und die der anderen Individuen im Raum, alles das sind Beispiele für die Auseinandersetzung mit dem (Lebens-) Raum und einer intensiven Aneignung der räumlichen Realität. Partizipation in Bezug auf den öffentlichen Raum bedeutet, ihn in individueller Weise zu nutzen, (umzu-)gestalten und damit subjektiv zu erobern und letztlich zu transformieren (vgl. Schuster 2014). Das studio, als architektonisch sichtbares Symbol für die Kunstvermittlung während The Global Contemporary, überdauerte zwar nicht die Ausstellung, das Konzept allerdings schon. Es veränderte die räumliche Situation für die Kunstvermittlung nachhaltig, indem es sie sichtbarer machte, und der Erfolg dieser Konzeption wird durch die Tatsache bewiesen, dass die Idee im ZKM beibehalten wurde. Auch durch die intensive Nutzung von digitalen Medien können museale Institutionen agieren und damit ein zeitgemäßes Verständnis von einem Raum an den Tag legen, der durch die in ihm stattfindenden Handlungs- und Kommunikationsprozesse offen und veränderbar ist. Virtuelle Räume sind dynamisch und f lexibel und somit als Basis für Transformationen wie geschaffen. Ein virtueller Raum eröffnet Gelegenheiten zu neuen Erfahrungen, neuem Wissen und neuen Kommunikationsweisen, damit wird er zum Lern- und Handlungsraum. Allerdings sind viele Museen noch weit davon entfernt: »Beim genauen Hinschauen zeigt es sich, dass die meisten Social-Media-Projekte in Museen von den ›im Umgang mit neuen Medien ja viel geübteren Praktikanten‹ erledigt werden. […]. Das Museum hat die Freiheit und die Aufgabe, sich zu überlegen, welche Rolle es in den aktuellen lokalen Diskussionen um gesellschaftliche, städteplanerische und politische Entscheidungen spielen will« (Glass/Gugger 2012:177). Diese Problematik trifft allerdings nicht auf das ZKM als Museum für Kunst und Medientechnologie zu, das mit einem vollständig interaktiven Ausstellungskonzept seinen Schwerpunkt auf dieses Gebiet des geteilten sozialen Raumes legt: »Im ZKM | Medienmuseum steht insbesondere die Interaktion zwischen Mensch und Kunstwerk im Mittelpunkt des Interesses. Erst durch die Aktionen und Reaktionen der BesucherInnen entstehen hier Kunstwerke – der Mensch wird selbst zum integralen Bestandteil der Installationen« (ZKM 2011). Wie bereits in unterschiedlichen Kontexten erwähnt, ist nachhaltige Transformation zeitaufwändig. Daher fordern die Kritischen Kunst- und Kulturvermittler*innen das konzeptionelle Zur-Verfügung-Stellen von adäquaten Zeiträumen seitens

7. Zusammenfassung der Analyse

der Kultureinrichtungen als notwendige Voraussetzung für eine sinnvolle Arbeit. Generell benötigen partizipative Angebote mit einer offenen Struktur mehr zeitlichen Spielraum als formal und inhaltlich strukturierte Projekte, da die stattfindenden Prozesse zeitlich nicht vorgeplant werden (können). »Zeit ist ein entscheidender Faktor in unseren Projekten, und es ist uns ein Anliegen, über lange Zeiträume mit TeilnehmerInnen zusammenzuarbeiten. Das bietet nicht nur den Vorteil, dass sich innerhalb der Gruppe ein Vertrauensverhältnis entwickeln kann, es lässt auch das Entstehen nicht-produktiver Momente zu: Zögern, Stottern, Vor und Zurück« (Microsillons 2012:203). Auch die Beteiligten von Local Art stellten übereinstimmend fest, dass das Projekt den Kunstvermittler*innen und den Teilnehmenden eine Vorstellung der Transformationsmöglichkeiten im Museum vermitteln konnte. Obwohl (oder weil) im Fall von Local Art die Kunstvermittler*innen auf eine äußerst ambitionierte Gruppe von Mitwirkenden trafen, bestand das Bedürfnis danach, inhaltlich und strukturell in dieser Form weiterzuarbeiten und nach mehr Zeit, um weitere Veränderungsprozesse in Gang zu setzen und zu verankern. »Dafür brauchte es Zeit, denn eine Beteiligung an einer Ausstellung und dem Kunstsystem geschieht nicht in einem ein- bis dreistündigen Kunstvermittlungsformat, sondern Bedarf einem Kennenlernen der Institution und der Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Kunst. Und es braucht Räume und Möglichkeiten, diese verschiedenen Sichtweisen zu erproben und zu zeigen« (Plegge 2014a:244). Das Entstehen transformativer Prozesse benötigt die räumlichen und zeitlichen Voraussetzungen, damit die Mitwirkenden innerhalb und auch außerhalb des Museumsraums autark agieren können. Über die Vermittlungspraxis hinaus ist es notwendig für die Nachbereitung, Dokumentation und Weiterentwicklung ein entsprechendes Zeitkontingent zur Verfügung zu stellen. Wenn zudem die Ergebnisse dieser Evaluationen in den öffentlichen Diskurs eingebracht werden, können die gegenwärtigen Forschungslücken in Bezug auf langfristige qualitative Transformationen schrittweise minimiert werden. »Komplexe Forschungsszenarien, die die vielschichtige Ausgangslage von Lernen und musischen Erfahrungen berücksichtigen und sich nicht auf einen Effekt kaprizieren, fehlen bisher weitestgehend. Zu Langzeiteffekten gibt es bisher mehr oder minder plausible Annahmen, aber so gut wie keine Forschungsergebnisse, da die Laufzeit der meisten Projekte nicht länger als drei Jahre beträgt« (Rat für Kulturelle Bildung 2013:24).

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Kunst unter Aufsicht

Was wirkt nach? Ein häufig auftretendes Problem nach der Beendigung von partizipativen Projekten ist, dass zum einen die Teilnehmer*innen bzw. Kooperationspartner*innen nicht mehr in der Einrichtung befindlich sind oder in Kontakt mit dem Museum stehen, und zum anderen die Institution nicht mit den gewonnenen Erkenntnissen oder den entstandenen Produkten weiterarbeitet. Somit ist es unabdingbar, dass von Anfang an mitgedacht wird, wie beispielsweise entstehende künstlerische Produkte weiter genutzt, in irgendeiner Form präsentiert oder zu Dokumentationszwecken verwendet werden können. Denn Partizipation kann nur nachhaltig transformierend wirken, wenn sie wahrgenommen wird, wenn sie als institutionelle (künstlerische) Produktion sichtbar wird, wenn Erfahrungen verwertet werden und damit weitergehende Prozesse entstehen können. Transformation kann auch in einer nachhaltigen Beziehung zum Publikum oder einer Initiierung bzw. Fortsetzung der Zusammenarbeit mit externen Kooperationspartner*innen bestehen, die nicht im Vorfeld geplant oder vorhergesehen werden kann. Als Beispiel in Bezug auf das ZKM kann die Zusammenarbeit mit dem nach der Durchführung von Local Art gegründeten außerinstitutionellen Vermittlungskollektiv fort-da genannt werden, durch die auch neue Impulse in die museumsinterne Vermittlungsarbeit eingebracht wurden. »Ernst gemeinte partizipative Projekte – gerade wenn die Ergebnisse in eine Ausstellung integriert werden – verlangen von allen Beteiligten den Mut, sich auf einen unsicheren Weg zu begeben und damit auf Prozesse einzulassen, die nicht immer die erhofften Resultate zeigen müssen. Partizipation bietet die Möglichkeit, Wissen aus unterschiedlichen, bisher nicht erschlossenen Quellen zu generieren und damit einen inhaltlichen Mehrwert zu schaffen, der das bisherige Wissen des Museums ergänzt. Bildung als Prozess des Lernens und Lehrens kann gerade im Museum, das nicht wie andere Bildungsinstitutionen mit Noten und Zeugnissen selektionieren muss, Eingang finden und so kulturelle Bildung und Identifikation fördern« (Glass/Gugger 2012:178). Mit der Nachbereitungsevaluation können Museen, die ein generelles Interesse an Partizipation, Besucher*innenorientierung sowie ref lexiven und transformativen Prozessen haben, ihre internen Strukturen und ihre Angebote weiter optimieren und zukünftige Ausstellungen und Vermittlungsprojekte noch präziser planen. Hier gibt es, wie bei der ausstellungs- und projektbezogenen Basisevaluation, einerseits projektbezogene, andererseits institutionsbezogene Aspekte. Der Fokus kann sich auf Defizite oder Ressourcen in der inhaltlichen oder formalen Gestaltung der Angebote, auf interaktive Vorgehensweisen, wie z.B. Konf likte unter den Beteiligten beziehen, oder die inhärente museale Struktur bzw. das institutionelle Selbstverständnis zum Gegenstand haben (vgl. Munro 2012:218). Unver-

7. Zusammenfassung der Analyse

zichtbar ist an dieser Stelle, auch problematische oder misslungene Entwicklungen intensiv und (selbst-)kritisch zu ref lektieren: »Es gilt, den trügerischen Konsens, dass »alles immer gut« sei, hinter sich zu lassen und mit einer schärferen Reflexion über die Realitäten zu beginnen. Auch die Analyse von gescheiterten oder unausgereiften Projekten ist nötig, wenn kulturelle Bildung weiterentwickelt und verstetigt werden soll« (Rat für Kulturelle Bildung 2013:54). Die bereits weiter oben erwähnte qualitative Weiterentwicklungsevaluation, als strukturellem Bestandteil des partizipativen Angebots der Institution, ist keine ausschließlich interne institutionelle Angelegenheit. D.h. sowohl die Evaluation, als auch die Dokumentation wird mit allen Beteiligten umgesetzt und im Anschluss publik gemacht. Auch die ggf. entstandenen künstlerischen Produkte und sonstige Dokumentationsformen müssen allen Mitwirkenden zugänglich bleiben. Indem alle relevanten Faktoren der Vermittlungspraxis der Öffentlichkeit zugeführt werden und dort auf Widerhall treffen, entwickeln sich neue Themen und Konzeptionen und damit neue Formate, um ein ausgeweitetes Besucher*innenspektrum und zeitgemäße Interaktionsformen zu generieren. So ist es möglich, auch externe Transformationsprozesse einzuleiten, die in Wechselwirkung mit den Veränderungen innerhalb der Institution stehen.

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Kunst unter Aufsicht

Abb. 13e: Die vier Transformationsebenen

© Schuster, J./Karow, S.

7.3.1 Kriterien der Transformation auf der institutionellen Ebene sowie auf der externen Transformationsebene Institutionelle Transformationsebene Institutionelle Grundsatzevaluation Definition der institutionellen Ziele in Bezug auf Partizipation •

•

Entscheidung für eine strukturelle Implementierung von Partizipation (im Gegensatz zu angebotsbezogener Partizipation); mögliche Orientierung an Carmen Mörschs vier Diskursen der (Kunst-)Vermittlung Klärung von Art, Umfang und Aufgabe der Partizipation, ebenso wie von Vorund Nachteilen partizipativer Strukturen für die Institution

7. Zusammenfassung der Analyse

Vorabevaluation • Klärung der Funktion von partizipativen Projekten, Partizipienten und Produkten • Gemeinsame Erarbeitung von partizipativen Konzeptionen mit Kooperationspartner*innen bzw. Publikum

Ausstellungs- bzw. projektbezogene Basisevaluation Konkrete Definition der Formate; mögliche Orientierung an Nina Simons vier Partizipationsmodellen • Einladungsstrategien aus institutioneller Perspektive für Projekte mit oder von Teilnehmenden (statt für oder über TN): Konzepte wie Audience Development, Outreach, Community-Arbeit oder Keyworker-Modelle mit dem Ziel der sozialen Inklusion; Minimierung von materiellen und mentalen Barrieren für die Teilhabe an Kunst und Kultur • Webbasierte Einladungsmethoden (im Idealfall user generated content) • Persönliche Ansprache und direkter Kontakt durch Verlassen des Museumsraumes und Aufsuchen der Noch-nicht-Besucher*innen innerhalb ihrer Lebenswelt • Kritisches Bewusstsein der Institution über die Ambivalenz ihrer Funktion und der damit verbundenen In- und Exklusionsmechanismen auch innerhalb der eigenen Strukturen

Weitergehende Ausstellungs- bzw. Projektevaluation Qualitative Publikumsforschung mit Kooperationspartner*innen, Partizipienten und Vertreter*innen der Institution, ggf. mit externen Evaluator*innen während des Verlaufs.

Ref lexion und Verminderung von Hierarchien • Wertschätzung der Partizipienten und ihrer Produkte ohne diese zu instrumentalisieren, demokratische (Kommunikations-)Strukturen und Bewusstsein für (Sprach-)Hierarchien • Klima des gleichwertigen Erfahrungsaustauschs zwischen musealen Laien und ›Profis‹, gegenseitiges Lernen voneinander; Gleichstellung der Wissensformen knowing how und knowing that; Möglichkeit zum Einblick in kuratorische Zusammenhänge und Arbeiten mit Sammlungsobjekten für Besucher*innen

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Kunst unter Aufsicht

Wertschätzung der Kunst- und Kulturvermittlung • Materielle Wertschätzung: • stabile Personalstrukturen, gesicherte adäquate Finanzierung und angemessenes Budget • Erarbeiten von Qualitätsstandards für die Vermittlungsarbeit und langfristigen qualitativen Evaluationen

Ideelle Wertschätzung • Anerkennung des Berufsbildes • Frühzeitige und gleichberechtigte Einbindung der Vermittlung in kuratorische Prozesse • Organisatorische Rahmenbedingungen zur Ermöglichung von prozessorientierter und ergebnisoffener Vermittlung (Einbringen von subjektiven partialen Perspektiven, Aushalten von Stagnation und Konf likten, Ergebnisoffenheit bezüglich des Entstehens von Produkten) bei gleichzeitiger Autonomie der Vermittlungsarbeit • Ausreichende strukturelle Bereitstellung von Raum und Zeit: • f lexible und offene Räumlichkeiten innerhalb der Ausstellung; Nutzung virtueller Räume • Zeit zum gegenseitigen Kennenlernen der Vermittler*innen und Teilnehmer*innen und zur Heranbildung habitueller Umgestaltungen bzw. kollektiver Identitäten • Zeit für Ref lexionsprozesse mit allen Beteiligten, Dokumentationen, Publikationen und Nutzung von Erkenntnissen und Ergebnissen, Möglichkeit zur Erarbeitung neuer Formate und Methoden

Nachbereitungsevaluation • Instituts- und projektbezogene Ref lexion von Defiziten und Ressourcen aller Aspekte der musealen Struktur, Bezug zum institutionellen Selbstverständnis, Ref lexion der inhaltlichen und formalen Interaktion (z.B. Konf likte), auch bei problematischen oder gescheiterten Angeboten

Qualitative Weiterentwicklungsevaluation Gemeinsam mit allen, auch den externen Beteiligten • Freie Verfügung von Dokumentationen und Produkten für alle Mitwirkenden • Dauerhafte Präsentation von Produkten; Publikation, Kommunikation und Diskussion von Ergebnissen in der Öffentlichkeit

7. Zusammenfassung der Analyse

Veränderte Raumproduktion Wahrnehmung • Wahrnehmung von musealen Institutionen als historisch gewachsenen Orten von Wissensproduktion und gesellschaftlicher Deutungsmacht • Bewusstsein für Hierarchien und Distinktions- bzw. Exklusionsmechanismen von Museen • Ref lexion der räumlichen und gesellschaftlichen (Re)Konstruktionsmechanismen

Bewertung • • • •

Kontinuierliche Ref lexionen und Evaluationen von Prozessen und (Zwischen-) Ergebnissen mit allen Beteiligten Gegenseitige Wertschätzung aller Mitwirkenden Selbstverständnis vom Museum als veränderlichem Handlungs- und Kommunikationsraum

Handlung • Implementierung von partizipativen Strukturen als Mittel zur Funktionserweiterung und Öffnung der Institution • Flache Hierarchien innerhalb der Institution sowie mit externen Beteiligten, klare Definition der Funktionen aller Mitwirkenden • Tiefgreifende Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen Fragestellungen mit dem Ziel der sozialen Inklusion • Schaffung von räumlichen, zeitlichen und finanziellen Ressourcen für Bewusstseins-, Bewertungs- und Handlungsprozesse

Externe Transformationsebene Die externe Transformationsebene wurde in dieser Untersuchung vernachlässigt und diesbezügliche transformative Kriterien nur kursorisch skizziert, weil kommunale, regionale oder bundesweite kulturpolitische Rahmenbedingungen nicht der Hauptgegenstand dieser Untersuchung sind und deren präzise Analyse den Rahmen der Arbeit sprengen würde.

Individuelles/kollektives Networking der beteiligten Akteure • Interaktionen mit Freund*innen, Familie, Interessensgemeinschaften; Vertiefen alter und Generierung neuer Kontakte • Erleichterte Alltagsbewältigung, Identitätsbildung, Veränderungen in der individuellen sozialen Lebenswelt; soziale Inklusion

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Kunst unter Aufsicht

Institutionelles Networking • Erweiterung der musealen Funktionen über die traditionellen Kernaufgaben hinaus • Personelle und institutionelle Kooperationspartnerschaften, Gewinnung und Bindung eines größeren und diversen Besucher*innenspektrums • Strukturelle Veränderungen im lokalen Umfeld des Museums • Aushandlung und Konzeption von kulturpolitischen Rahmenbedingungen wie Förderungs- und Finanzierungssystemen im Hinblick auf qualitative Veränderungsprozesse

7.4 Transformation – Definitionen und Perspektiven Die Untersuchung des partizipativen Kunstvermittlungsprojekts Local Art mittels der Rekonstruktion der sozial-räumlichen Praxis aus der Akteursperspektive diente dem Verständnis des Auftretens spezifischer Prozesse in Bezug auf Partizipation und soziale Inklusion im Praxisfeld von theoretischen Vermittlungskonzepten, mit dem Ziel, Transformation festzustellen und zu beschreiben. Die in Verbindung mit Local Art entstandene Transformation in den spezifischen Handlungsmustern der Protagonisten und in den Rahmenbedingungen der Institution wurden mit der Methode der zirkulären Auswertung der empirischen Daten in der kontinuierlichen Ref lexion der Bezugstheorien und meinem subjektiven Kontextwissen sichtbar gemacht und benannt. Die Produktion des Raumes ist bei der Analyse von Transformation von zentraler Bedeutung, denn die Logik, die in der Raumauf- und -zuteilung im sozialen Raum des Museums liegt, regelt die räumlichen Zugangschancen der sozialen Akteure aufgrund ihrer individuellen Ressourcenausstattung. Ihre ›Naturalisierung‹ hat die Funktion, die sozialen Exklusionslogiken ebenfalls zu ›naturalisieren‹ und damit zu verschleiern und unsichtbar zu machen. So entsteht ein gesellschaftlicher Konsens über die ›natürlichen‹ räumlichen und systemischen Gegebenheiten, der darüber hinaus in die habituellen Strukturen der Individuen inkorporiert ist. Die sich die daraus ergebenden sozialen Prozesse tragen zur Reproduktion der bestehenden Herrschaftsverhältnisse bei. Aus diesem Grund wurde die Erforschung der Raumproduktion als relevanter Indikator zum Aufschlüsseln der reproduktiven Faktoren, die das Gefüge von dominanten und benachteiligten Positionen im sozialen Raum aufrechterhalten und damit Transformation verhindern, verwendet. Nach der Erforschung der signifikanten Phänomene eines einzelnen Projekts komme ich auf die eingangs gestellten allgemeinen Forschungsfragen zurück.

7. Zusammenfassung der Analyse

Gibt es Kriterien, um transformative Effekte zu kategorisieren? Das Projekt Local Art wies viele der Vorbedingungen zur Transformation auf, wie etwa Freiwilligkeit, Dialogorientierung und Prozessoffenheit, die Carmen Mörsch in Bezug auf den transformativen Diskurs der Kunstvermittlung (vgl. Mörsch 2009:9-33) formuliert. Der transformative Vermittlungszugang zeigte sich in der Gleichberechtigung hinsichtlich der Handlungs- und Entscheidungsprozesse und in einer Haltung der beteiligten Protagonisten, die den Fokus auf die Veränderung der sozialen Realität im ZKM legte. Indem sie sich selbst als gesellschaftskritische Individuen mit der Offenheit für neue Erfahrungen und Sichtweisen verstanden und das Museum als »veränderbare Organisation« und »als Akteurin gesellschaftlicher Mitgestaltung« (ebd.:10) auffassten, nahmen sie eine Perspektive ein, die im Gegensatz zum affirmativen Vermittlungsansatz und zu Partizipationsansätzen steht, die von Museen lediglich als Legitimationsstrategie für ihre gesellschaftliche Relevanz benutzt werden. Mit der selbst-ref lexiven Haltung gegenüber eigenen Zuschreibungen und Deutungsmustern und einem Bewusstsein für die Kommunikations-, Wissens- und Entscheidungsstrukturen, innerhalb derer sie agieren, hinterfragten die Mitwirkenden gleichzeitig ihre individuellen Ziele und Werte und die der Institution. Mit genau diesen Charakteristika kann Transformationspotential definiert werden. Anhand der Exemplarik des konkreten Einzelfalles wurden grundsätzliche Kriterien aufgestellt, mit denen sich Transformation im Zusammenhang mit partizipativen musealen Angeboten definieren lässt. Die aus diesen Anhaltspunkten entwickelten Kriterien können als Orientierung zur Evokation von Transformation dienen, und, ähnlich einem Werkzeugkasten, nicht nur in der Durchführung und Ref lexion, sondern speziell bereits in der Konzeption partizipativer Angebote eingesetzt werden. Die Kategorisierung transformativer Effekte in die vier Transformationsebenen (individuelle, interaktive, institutionelle, externe) und in Bezug auf die drei ›Akteurskollektive‹ (Institution, Kunstvermittler*innen, Partizipienten), wie sie in den vorangegangenen Kapiteln durchgeführt wurde, macht es möglich, die Transformationseffekte klarer zu differenzieren, die jeweilige Zuständigkeit und den Verantwortungsbereich zu bestimmen.

Was bedeutet Transformation im musealen Kontext und im Zusammenhang mit partizipativen Projekten? Die von den Beteiligten in Bezug auf Local Art beschriebenen Phänomene beinhalten persönliche Veränderungen der Mitwirkenden im Habitus, sie beziehen sich auf eine veränderte Kommunikation und Interaktion und hier insbesondere auf die Nivellierung von Hierarchien und nicht zuletzt wurden sie in den strukturellen Veränderungen des Museums spürbar.

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Auf der individuellen Ebene kann Transformation definiert werden als die Bereitschaft eines Individuums, der eigenen Person, den anderen gesellschaftlichen Akteuren und der gesellschaftlichen Praxis im sozialen Raum ungewohnte, neue Bedeutungen zu verleihen. Das Interesse an Veränderungen in der (sinnlichen) Wahrnehmung, wie Raum- oder Körperwahrnehmung, ebenso wie das Investieren in die Aneignung von neuen Fähigkeiten und neuem Wissen sind die Basis für individuelle gesellschaftliche Bewertungs- und Handlungsmodifikationen, die wiederum zu neuen Wahrnehmungsmustern führen können. Wenn Individuen das Museum als subjektiven Handlungs- und Erfahrungsraum nutzen und damit gesellschaftliche Konsense hinterfragen, wird das Einüben individueller habitueller Modifikationen möglich. Transformation auf der interaktiven Ebene tritt in möglichst gleichwertigen dialogorientierten demokratischen Kommunikations- und Entscheidungsprozessen der sozialen Akteure zutage, die sich der sozialen Hierarchien, ebenso wie den eigenen Exklusions- und Distinktionsmechanismen bewusst sind. Sie zeigt sich im Ref lektieren der individuellen und kollektiven Handlungsoptionen, in einer kritischen sozialen Aufmerksamkeit gegenüber anderen Akteuren und Kollektiven (Eigen- und Fremdwahrnehmung) bei gleichzeitiger Bereitschaft zur aktiven Mitgestaltung des öffentlichen sozialen (Museums-)Raumes. Darüber hinaus wird sie in einer Offenheit für Prozesse, für Erfahrungen, für unterschiedliche Wissensformen und Ansichten, für das spezifische soziale Agieren anderer Protagonisten und das Einbringen der jeweiligen subjektiven Perspektive in die Kommunikation erkennbar. Transformation auf der institutionellen Ebene kann definiert werden als das kontinuierliche Anstreben von Veränderungsprozessen in Bezug auf die Institution, mit dem Ziel gesellschaftlicher Machtverschiebungen hinsichtlich der Individuen und Kollektive, des Wissens, der Objekte und des geteilten sozialen Raumes. Darüber hinaus drückt sich eine transformative Grundhaltung der Entscheidungsträger*innen des Museums in der Bereitschaft zur Ref lexion der institutionellen Wissens- und Deutungsmacht und in der Öffnung für zeitgemäße kulturelle Praktiken, neue Aufgabenbereiche und Kooperationspartnerschaften sowie in der Ref lexion ihrer sozialen (Re-)Produktionsprozesse aus. Sie manifestiert sich im institutionellen Selbstverständnis des Museums als veränderlichem Handlungs- und Kommunikationsraum mit einer inkludierenden gesellschaftlichen Verantwortung, in dem Wissen nicht mehr bereitgestellt wird, sondern gemeinsam mit dem Publikum oder von ihm selbst erbracht und produziert wird.

7. Zusammenfassung der Analyse

Der vierte Aspekt der Transformation geht über individuelle, kollektive und institutionelle Modifikationen hinaus und betrifft die Veränderung gesellschaftlicher Rahmenbedingungen, in Wechselwirkung mit den strukturellen Veränderungsprozessen in der Museumsarbeit. Zusammengefasst ist die Basis für individuelle und interaktive Transformation also eine gesellschaftspolitische Haltung, in der alle beteiligten Akteure ihre Energie darauf verwenden, die eigenen Vorurteile zu hinterfragen, anstatt sie zu bestätigen. Institutionelle Transformation ist die konzeptionelle, organisatorische, personelle und inhaltliche Ausrichtung des Museums in Bezug auf eine offene und partizipative Auseinandersetzung mit (ggf. historischen) gesellschaftlichen Themen in Bezug zu Gegenwart und Zukunft.

Wie können partizipative Projekte aussehen, die transformative Bedingungen erfüllen? Transformation in Bezug auf partizipative museale Projekte bedeutet, dass auf drei der Transformationsebenen (individuell, interaktiv und institutionell) dokumentierbare und von den Beteiligten selbst artikulierte Veränderungen formuliert werden können. Je mehr von den in den Kapiteln 7.1 bis 7.3 genannten Kriterien der Transformation in das Projekt integriert werden können, desto wahrscheinlicher wird Transformation. Um Transformation zu evozieren reicht es nicht aus, auf einer Ebene etwas verändern zu wollen, sondern auf jeder der drei Ebenen muss der Anspruch einer Entwicklung erkennbar werden, und zwar bei jedem der drei ›Akteurskollektive‹. Neben der Aufgeschlossenheit der Partizipienten, neben Vermittler*innen mit einem offenen und selbstref lexiven Bildungsbegriff, bedarf es ebenso eines Museums mit einem Interesse an gesellschaftlichen Veränderungen, auch wenn es auf der Hand liegt, dass einzelne Individuen oder Institutionen stets gezwungen sind, innerhalb der bestehenden kulturpolitischen Strukturen zu agieren. Museen als komplexe organisatorische Systeme sind naturgemäß schwerfällig in Bezug auf Veränderungen, besitzen auf der anderen Seite jedoch eine stärkere Machtposition in Bezug auf gesellschaftliche Handlungsfähigkeit als Einzelpersonen. Daher ist die Liste der Kriterien zur Voraussetzung von Transformation auf der institutionellen Ebene erheblich länger, als auf den beiden anderen. Andererseits werden Institutionen nicht nur von den gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen, sondern auch von den sich darin bewegenden, lebenden, arbeitenden Individuen konstituiert, und bei einer gelungenen Transformation wird die individuell und kollektiv spürbare Handlungswirksamkeit bei Partizipienten und Kunst- und Kulturvermittler*innen, wie bei allen anderen Projektbeteiligten ein Gefühl von Sinnhaftigkeit und Zufriedenstellung auslösen.

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So kann sich auch über den Museumsraum hinaus eine transformative Wirkung entfalten, selbst bei Menschen, die nicht in das Projekt involviert waren.

»Was können wir von dem Museum lernen, jenseits von dem, was es intendiert uns zu lehren?« (Rogoff 2010:36) Am Anfang dieser Untersuchung stand die Abwandlung der von Irit Rogoff angeregten Frage: Was kann in partizipativen Projekten vermittelt werden, jenseits dessen, was vordergründig zu vermitteln intendiert wird. Neben dem übergeordneten Ziel eines Museums, die Vergangenheit und die Gegenwart auf soziale, kulturelle, künstlerische, anthropologische, ›natürliche‹, technische oder wie auch immer geartete Entwicklungen hin zu analysieren und zu interpretieren, um durch ein besseres Verständnis größere Gestaltungsmöglichkeiten für Gegenwart und Zukunft zu haben (vgl. Graf/Leinfelder/Trischler 2012:112), werden für die partizipative Vermittlungsarbeit dezidierte Bildungsziele angestrebt. Doch, was immer institutionell für die spezifischen Projekte intendiert ist, was immer von Kunstvermittler*innen beabsichtigt und vorbereitet wurde, was immer sich die Partizipienten vorgestellt haben, in einem bestimmten Museumsprojekt zu lernen oder zu erfahren, alles, was darüberhinausgehend passiert und was niemand sich vorgestellt hat, das ist genau der Punkt, an dem Transformation beginnen kann. Das gilt für partizipative Museumsprojekte ebenso, wie für die vorliegende Arbeit, wie an einem kleinen Beispiel erkennbar ist: Wie alle anderen Personen, die im Zusammenhang mit Local Art in Kontakt zu den Aufsichten am ZKM standen, stellte auch ich fest, wie sehr sich meine Wahrnehmung gegenüber Museumsaufsichten verändert hat, und das wird auch in der Zukunft mein Verhalten in einem Museum, speziell gegenüber dem Wachpersonal, beeinf lussen.

Gibt es also Kriterien um transformative Effekte in der Praxis zu planen und zu realisieren? Leider nein. Eine gezielte Transformation ist in der Praxis nicht planbar, denn schließlich soll nichts Bekanntes, schon Gewusstes, sondern etwas möglichst Neues entstehen oder erfahren werden. Wie in den Ergebnissen der empirischen Analyse deutlich wurde, gibt es keine Patentrezepte, um die Evokation nachhaltiger Wirkungsformen in der partizipativen Vermittlungsarbeit zu garantieren. Es ist lediglich möglich, methodische Voraussetzungen, also ein Setting zu schaffen, um Transformation zu evozieren und sie wahrscheinlicher zu machen, indem möglichst viele der mittels der Untersuchung von Local Art in den vorherigen Kapiteln herausgearbeiteten Kriterien in der Vermittlungsarbeit beachtet und angewendet werden.

7. Zusammenfassung der Analyse

Diese betreffen Museumsmitarbeiter*innen, Teilnehmer*innen partizipativer Projekte und Besucher*innen, also ›Profis‹ und Laien gleichermaßen. Eine gelungene Partizipation im Sinne des transformativen Diskurses benötigt demnach folgende konzeptionelle, personelle, zeitliche, räumliche und finanzielle Ressourcen: • Exakte Zielformulierung von Seiten des Museums hinsichtlich einer partizipativen Grundausrichtung bzw. für jedes einzelne partizipative Projekt, wobei die unterschiedlichen Herangehensweisen von Museumsmitarbeiter*innen und Laien konzeptionell miteinzubeziehen sind. • Das bedeutet in der Definition von Wissen, das situierte Wissen dem wissenschaftlichen Wissen gleichzustellen. Damit Hierarchien in den Kommunikationsstrukturen vermieden werden und diskursive Prozesse der Interaktion auf Augenhöhe stattfinden können, bedarf es der Bereitschaft, gegenseitig voneinander zu lernen. Dazu gehört auch ein Bewusstsein der Beteiligten für simultan laufende Prozesse innerhalb und außerhalb der Institution. Ein Aspekt ist die Zielsetzung der Gleichwertigkeit von kuratorischen und Vermittlungsaspekten, wie beispielsweise die Existenz eines frei begehbaren Kunstvermittlungsraumes, der in jedes Ausstellungskonzept von Anfang an mit einbezogen wird. • Die Notwendigkeit, so viel Zeit und Raum einzuplanen wie es braucht, um langfristige und nachhaltige Partizipationsprozesse in Gang kommen zu lassen, die auf Freiwilligkeit, dialogischen Strukturen, Prozessorientierung, Ergebnisoffenheit und dem Ziel sozialer Veränderungen basieren. Dabei ist eine Form der Nachhaltigkeit in der Präsentation, der Dokumentation bzw. Publikation sowie die Ref lexion von Erfolg und Misserfolg mitzudenken. • Darüber hinaus bedarf es der Evaluation von langfristigen Prozessen, die weitgehend von ökonomischen Parametern abzukoppeln sind (vgl. Karow 2015), im Gegensatz zu kurzfristigen ›Lösungen‹ und ›Erfolgen‹. Nicht zuletzt sind dafür Qualitätsstandards unentbehrlich, die das Berufsprofil der Kunstund Kulturvermittler*innen stärker konturieren. Den Ansatz, nur auf transformative Strategien, die ›um die Spielregeln spielen‹ (vgl. Kap. 7.2), den Begriff Partizipation anzuwenden, erachte ich als problematisch und schätze ihn als Extremposition im derzeitigen Partizipations-Diskurs ein. In dieser Argumentation wird im Grunde zwischen ›guter‹ und ›schlechter‹, zwischen ›richtiger‹ und ›falscher‹ Partizipation unterschieden. Meiner Ansicht nach hat jedoch jede Partizipationsform ihre Berechtigung, je nachdem in welchem Rahmen sie verwendet wird. Wenn nur die maximale Mitbestimmung als Partizipation gewertet wird, werden damit alle anderen Formen als bloße Affir-

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Kunst unter Aufsicht

mation der bestehenden Verhältnisse abgestempelt. Piontek schlägt eine sachdienlichere Perspektive vor: »Auf Dauer konstruktiver wäre sicherlich eine Haltung, die Partizipationsformate nicht als Konkurrenz, sondern als Bereicherung des Museumsbetriebs anerkennt – also ›sowohl – als auch‹ statt ›entweder – oder‹. Vielleicht könnten die z.T. konträren Positionen im Museumswesen gegenüber Partizipation auch durch einen Ansatz entschärft werden, der Partizipation im Kern eben nicht als ›klassische‹ Anwendung oder ›bloße‹ Methode versteht, sondern als offenen Prozess, genauer gesagt als Lernprozess – und zwar für alle Beteiligten. […] Unter diesem Gesichtspunkt sei noch einmal daran erinnert, dass im ursprünglichen Kern des Worts Partizipation auch der Aspekt der Mitteilung enthalten ist – Partizipation heißt also auch, ein ernsthaftes Interesse daran zu haben, sich dem anderen mitzuteilen und dann in Dialog zu treten. Für die Institution Museum bedeutet dies folglich, dazu bereit zu sein, sich selbstkritisch mit den eigenen Mustern der Kommunikation, der Macht und der Repräsentation auseinanderzusetzen« (Piontek 2012a:228f). Ein weiterer Aspekt zur Entstehung von Transformation besteht auch in der Notwendigkeit, repräsentative Museumsgebäude in ihrer Bedeutung weiter zurückzunehmen und mit ›nicht stationären Museen‹ oder webbasierten Formen mehr auf die Menschen zuzugehen. Daher schließe ich mich Charles Esche, dem Direktor des Van Abbemuseums in Eindhoven, an: »Meine Idealvorstellung von einem Museum ist ein ›dispersed museum‹, ein verstreutes Museum. Das Museum sollte nicht länger als Gebäude gedacht werden, sondern vielmehr als ein Gedankenkonstrukt, eine Möglichkeit, das Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft auszuloten. Ein solches Museum könnte an verschiedenen Stellen auftauchen. Das Museum würde sich nach draußen begeben und Einfluss auf verschiedene Dinge an unterschiedlichen Orten der Welt nehmen« (Odding 2012:76f). Die aktuelle Kunst- und Kulturvermittlung entspringt verschiedensten Arbeitsgebieten wie Kunsterziehung, Museumspädagogik, Kultureller Bildung sowie künstlerischer und wissenschaftlicher Forschung. Infolge ihrer unterschiedlichen Voraussetzungen arbeiten Kunst- und Kulturvermittler*innen mit stark differierenden Konzepten und einem dementsprechenden Verständnis ihrer Position. Häufig stehen ihre Ziele im Widerspruch zu denen der Institutionen. Hinzu kommt die Konfrontation mit – sich teilweise widersprechenden – Anforderungen aus den unterschiedlichen Interessensgruppen, mit denen Kunst- und

7. Zusammenfassung der Analyse

Kulturvermittler*innen im Rahmen ihrer Tätigkeit in Kontakt stehen: »Begriffe wie Schnittstelle, Spannungsfeld, Widerspruch begleiten das Nachdenken über die Aufgaben und nicht zuletzt über die gesellschaftspolitische Rolle von Kunstund Kulturvermittlung« (Höllwart 2013:37). Obwohl wir beispielsweise von einer wünschenswerten Solidarisierung aller Kulturarbeiter*innen noch weit entfernt sind, verbinden Kunst- und Kulturvermittler*innen Überlegungen darüber, was, wie und an wen vermittelt werden soll und das Ringen um eine angemessene Etablierung ihrer Arbeit sowohl im wissenschaftlichen Kontext wie auch in der musealen Praxis. Durch dieses Hinterfragen und Modifizieren von gesellschaftlichen und kulturellen Bedeutungsmustern und der individuellen Position im Gefüge entstehen komplexe und ineinandergreifende Prozesse von Wahrnehmungsverschiebungen, die noch viel Zeit und Raum für ihre Verankerung brauchen, um eine nachhaltige strukturelle Transformation entstehen zu lassen.

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Anhang Transkriptionssystem Für die Transkription der Audiodateien der aufgezeichneten Interviews wurde ein einfaches Transkriptionssystem mit einer leicht geglätteten Form gewählt, da sich, durch die leichtere Lesbarkeit, die Inhalte schneller erschließen. • Umgangssprache und Dialekt wurden überwiegend geglättet, nur als Stilmittel oder zur Betonung des Inhalts verwendet • Wortverschleifungen, Versprecher, Stottern, Stammeln wurden ausgelassen • Füll- und Signallaute wie ›hmm‹ oder ›ähm‹ wurden ausgelassen • Vokaldehnungen wurden mit = dargestellt • Satzstellungen wurden nur grammatikalisch korrigiert, wenn es ohne Sinnveränderung möglich war • Zögern und Pausen bis ca. 3 Sekunden wurden durch drei Punkte … dargestellt • Betonungen wurden durch Unterstreichen dargestellt • Ausrufe wurden durch GROSSSCHREIBUNG dargestellt • Die Sprecher*innen wurden anonymisiert

Zitierstil Auf die Quelle von direkten und indirekten Zitate wird verkürzt im Text verwiesen; tauchen innerhalb der Zitate kursiv geschriebene Begriffe oder ähnliche Formen der Betonung auf, sind die Hervorhebungen bereits im Original vorhanden. Allgemeine Literatur- und Quellenverweise sowie Anmerkungen erscheinen in Form von Fußnoten.

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Visiting the Visitor An Enquiry Into the Visitor Business in Museums 2016, 250 p., pb., numerous ill. 39,99 € (DE), 978-3-8376-3289-7 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3289-1

Bernadette Collenberg-Plotnikov (Hg.)

Das Museum als Provokation der Philosophie Beiträge zu einer aktuellen Debatte Januar 2018, 286 S., kart., zahlr. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4060-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4060-5

Andrea Kramper

Storytelling für Museen Herausforderungen und Chancen 2017, 140 S., kart., zahlr. Abb. 19,99 € (DE), 978-3-8376-4017-5 E-Book PDF: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4017-9 EPUB: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4017-5

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Museum NÖKU-Gruppe, Susanne Wolfram (Hg.)

Kulturvermittlung heute Internationale Perspektiven 2017, 222 S., kart. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3875-2 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3875-6

Carmen Mörsch, Angeli Sachs, Thomas Sieber (Hg.)

Ausstellen und Vermitteln im Museum der Gegenwart 2016, 344 S., kart., zahlr. Abb. 34,99 € (DE), 978-3-8376-3081-7 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3081-1

Robert Gander, Andreas Rudigier, Bruno Winkler (Hg.)

Museum und Gegenwart Verhandlungsorte und Aktionsfelder für soziale Verantwortung und gesellschaftlichen Wandel 2015, 176 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3335-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3335-5

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