Deutsche Kunst - Französische Perspektiven: Kommentierter Quellenband zur Rezeption deutscher Kunst in Frankreich 1870-1945 9783050061283

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DEUTSCHE K U N S T FRANZÖSISCHE PERSPEKTIVEN

I870-I945

DEUTSCH-FRANZÖSISCHE

KUNSTBEZIEHUNGEN

KRITIK UND V E R M I T T L U N G Herausgegeben von Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder

P A S S A G E N / P A S S A G E S DEUTSCHES FORUM FÜR

KUNSTGESCHICHTE

CENTRE ALLEMAND D'HISTOIRE

BAND

9

DE

L'ART

DEUTSCHE KUNSTFRANZÖSISCHE PERSPEKTIVEN I870-I945 Q U E L L E N U N D K O M M E N T A R E ZUR

KUNSTKRITIK

Herausgegeben von Friederike Kitschen und Julia Drost mit einer Einführung von Pierre Vaisse

Mit Beiträgen von Mathilde Arnoux, Julia Drost, Isabelle Dubois, Rachel Esner, Thomas W. Gaehtgens, Gitta Ho, Friederike Kitschen, Alexandre Kostka, François-René Martin, Martin Schieder, Olivia Tolède, Pierre Vaisse

Akademie Verlag

INHALT

VORWORT Thomas W. Gaehtgens

IX

EINFÜHRUNG - EINIGE METHODISCHE BETRACHTUNGEN Pierre Vaisse

1

AUF EIGENEM BODEN: DIE WAHRNEHMUNG DEUTSCHER GEGENWARTSKUNST IN FRANKREICH Friederike Kitschen

9

RENÉ MÉNARD:

L'Exposition internationale de Londres, 1871

E D M O N D DURANTY:

Exposition universelle, les écoles étrangères de peinture,

Allemagne, 1878

31

FRANÇOIS T H I É B A U L T - s i s s o N :

LÉONCE BÉNÉDITE:

L'Art dans les écoles étrangères, 1890

L'Exposition centennale allemande à Berlin, 1906

FRANÇOIS FOSCA:

41

Les Arts à l'Exposition universelle de 1900,

Exposition décennale, 1900 L O U I S RÉAU:

26

Le Salon d'automne, 1927

WALDEMAR G E O R G E :

L'Art et le national-socialisme, 1937

49 59 72 79

B E F R E M D L I C H A N D E R S : DAS F R A N Z Ö S I S C H E B I L D DER D E U T S C H E N K U N S T Friederike Kitschen

89

M A U R I C E H A M E L : Exposition universelle de 1889, les écoles étrangères, Allemagne, 1889

A N T O I N E R o u s M A R Q U I S DE LA M A Z E L I È R E :

99

La Peinture a l l e m a n d e

a u XIX e siècle, 1900

107

CHARLES MORICE:

L'Âme a l l e m a n d e p a r l'art a l l e m a n d , 1915

115

RAYMOND LENOIR:

L'Expressionnisme d a n s l'Allemagne contemporaine, 1920

123

ANDRE WARNOD:

Peintres allemands, 1926

128

La Farce de l'art vivant, 1929

135

C H R I S T I A N Z E R V O S : Réflexions sur la tentative d'Esthétique dirigée d u III e Reich, 1936-1937

139

CAMILLE M AU CLAIR:

F R A N K R E I C H U N D DIE A L T D E U T S C H E M A L E R E I Isabelle Dubois, François-René M a r t i n CHARLES GOUTZwiLLER:

Le Musée de Colmar. M a r t i n Schongauer et son école,

1875 P A Ú L MANTZ:

153

161 H a n s Holbein, 1879

168

CHARLES EPHRUSSI:

Albert Dürer et ses dessins, 1882

174

T E O D O R D E WYZEWA:

Les Peintres primitifs de l'Allemagne, 1889

180

Mathias G r ü n e w a l d et le Retable de Colmar, 1920

186

LOUIS RÉAU:

Les Origines de l'art gothique. Enquête, 1930

196

DIE D E U T S C H E N M E I S T E R DER M O D E R N E : EINE F R A N Z Ö S I S C H E A U S W A H L 207

Friederike Kitschen EDMOND DURANTY:

P A Ú L LE ROI:

A d o l p h e Menzel, 1880

Silhouettes d'artistes contemporains, Max L i e b e r m a n n , 1882

224 234

WILLIAM RITTER:

F L O R E N T FELS:

A r n o l d Boecklin, 1897

242

Georges Grosz, 1923

253

WALDEMAR G E O R G E :

Baumeister et l'art allemand, 1927

262

Max Beckmann, 1931

268

PHILIPPE SOUPAULT:

Notes sur Kandinsky, 1934

C H R I S T I A N ZERVOS:

ABEL BONNARD:

H o m m a g e à A r n o Breker, 1942

277 287

EIN U M S T R I T T E N E S M O D E L L : D E U T S C H E S K U N S T G E W E R B E IN F R A N Z Ö S I S C H E N D E B A T T E N Friederike Kitschen

297

GABRIEL M O U R E Y :

L'Art décoratif à l'Exposition universelle,

Allemagne, 1900

311

LOUIS VAUXCELLES:

Le Salon d'automne, 1910

318

PASCAL F O R T H Υ NY:

Les Décorateurs a l l e m a n d s à Paris en 1924?, 1922

328

Exposition d u W e r k b u n d au XX e Salon des artistes décorateurs, 1930 ANDRÉ SALMON:

336

S T R A T E G I E N DER A B G R E N Z U N G : DIE F R A N Z Ö S I S C H E KRITIK DEUTSCHER KUNSTLITERATUR Friederike Kitschen EUGÈNE MÜNTZ:

345 L'Érudition artistique e n Allemagne, 1894

354

L'Allemagne et l'histoire de l'art, 1915

361

J A C Q U E S MESNIL:

ALAIN D E S P O R T E S :

La Critique d'art a l l e m a n d e , 1919

CAMILLE MAUCLAIR:

Les Métèques contre l'art français, 1930

PIERRE FRANCASTEL:

g e r m a n i q u e , 1945

371 379

L'Histoire de l'art i n s t r u m e n t de la p r o p a g a n d e 384

ANMERKUNGEN

393

AUSGEWÄHLTE LITERATUR

459

V E R Z E I C H N I S DER F A R B T A F E L N

473

VERZEICHNIS DER A B B I L D U N G E N

475

ABBILDUNGSNACHWEISE

480

ZUR TEXTGESTALTUNG

481

REGISTER

483

VORWORT

Immer wieder wurde vermutet, die Franzosen hätten sich sehr viel weniger mit der Kunst ihres Nachbarlandes beschäftigt als die Deutschen mit französischer Kunst. Die systematische Auswertung der Kunstkritik beider Länder, wie sie vom Deutschen

Forum für Kunstgeschichte

in Paris unternommen wird, bestätigt diese

Tatsache und zeigt zugleich ein weitaus größeres Interesse französischer Kritiker an deutschen Werken als lange angenommen. Überblickt man die Kunstentwicklung in beiden Ländern von der Mitte des 19. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts, stellt man fest, daß sich viele deutsche Künstler von der Malerei und Bildhauerei in Frankreich anregen ließen. Ihre französischen Kollegen nahmen hingegen seltener von der deutschen Kunst Kenntnis. Die Zahl deutscher Maler und Bildhauer, die sich im als Zentrum der Künste geltenden Paris ausbilden ließ, ist Legion. Französische Künstler zog es umgekehrt nur gelegentlich in die deutschen Länder, meist, um dort ihre eigenen Werke bekannt zu machen und um Kunden zu finden, aber nicht, um zu lernen. David d'Angers, Courbet und Delaunay, seltene Ausnahmen, die schnell genannt sind, besuchten das Nachbarland, verweilten dort, aber wandelten sich in ihren ästhetischen Auffassungen nicht durch die Begegnung mit der anderen kulturellen Tradition. Diese Tatsache bedeutet allerdings nicht, daß die deutsche Kunst in Frankreich unbekannt geblieben wäre. Die vom Deutschen geschichte

Forum für Kunst-

über mehrere Jahre hinweg erstellte Datenbank, die im Internet jedem

Benutzer zugänglich ist, gibt einen umfassenden Einblick in die französische Rezeption deutscher Kunst. In dem hier vorgelegten Band werden darüber hinaus ausgewählte Quellentexte, die als besonders charakteristisch gelten können, aus der

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VORWORT

weit umfangreicheren Sammlung der Datenbank hervorgehoben und durch ausführliche Kommentare in ihrem historischen und ideologischen Kontext gedeutet. Es ist für das französische Selbstbewußtsein gegenüber der eigenen Kultur kennzeichnend, daß die fremde Kunst im Wesentlichen auf eigenem Boden, meist in Paris, zur Kenntnis genommen wurde. Natürlich haben auch französische Reisende von ihren Erfahrungen mit Künstlern in Deutschland berichtet, die sie gelegentlich sogar in ihren Ateliers aufsuchten. Dennoch ist auffallend, daß das französische Publikum gleichsam den Besuch der Kunst anderer Länder in den eigenen Mauern, etwa bei den Weltausstellungen, erwartete. Nur wenn deutsche Kunst in Paris zu sehen war, nahm sich die französische Kunstkritik ihrer ausführlicher an. Betrachtet man die hier vorgestellte Sammlung ausgewählter Kritiken, so fällt diese Beobachtung ins Auge. Die Berichte von René Ménard über die Internationale Ausstellung in London, von Louis Réau über die Jahrhundertausstellung deutscher Kunst 1906 in Berlin sowie William Ritters anläßlich der Baseler Retrospektive erschienener Aufsatz über Arnold Böcklin sind die einzigen Texte, die auf Reisen ins Ausland zurückgehen. Nimmt man hingegen den vom Deutschen Kunstgeschichte Perspektiven

herausgegebenen Parallelband Französische 1870-1945

Kunst -

Forum

für

Deutsche

zur Hand, in dem Äußerungen deutscher Kritiker über die

französische Kunst vorgestellt werden, stellt man schnell das Gegenteil fest. So gut wie alle dort vertretenen deutschen Autoren haben sich in Paris ein Bild der zu beschreibenden und zu kommentierenden Kunst gemacht. Diese Beobachtung ist keine äußerliche Kuriosität. Sie bezeichnet vielmehr auf der Basis eines statistisch belegbaren Befundes charakteristische Rezeptionshaltungen, die nicht zuletzt darauf beruhten, daß Paris von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis weit in das 20. Jahrhundert hinein ein attraktives Kunstzentrum für deutsche, andere europäische sowie amerikanische Künstler war. Diese Tatsachen entheben uns allerdings nicht der Aufgabe, nach der Meinung zu fragen, die sich die Franzosen von der deutschen Kunst gebildet haben, sondern fordern im Grunde erst dazu heraus. Was wußten sie über die deutsche Kunst? Und nach welchen Kriterien wurde diese in Frankreich beurteilt? Sicher ist zunächst, daß ein vergleichbares Unternehmen wie der Protest deutscher

Künstler,

den Carl

Vinnen im Jahre 1911 gegen die angebliche Bevorzugung französischer Kunst bei den Ankäufen deutscher Museen inszenierte, in Frankreich nicht möglich gewesen wäre. Denn die Ankäufe deutscher Kunst in Frankreich spielten sowohl im Musée du Louvre wie im Musée du Luxembourg eine eher unbedeutende Rolle. Doch zugleich belegt der vorliegende Band die kontinuierliche und intensive Auseinandersetzung französischer Kritiker mit der deutschen Kunst, die in den Pariser

VORWORT

Salons und auf den Weltausstellungen, aber auch in privaten Galerien präsent war. Dies ist auch ein Beleg dafür, wie sehr deutsche Künstler ihrerseits daran interessiert waren, ihre Kunst in Frankreich vorzustellen, um dort einen internationalen Markt zu finden. Selbstverständlich müssen die kunstkritischen Texte in ihren jeweiligen historischen Kontext eingeordnet werden. Die angespannten Beziehungen zwischen beiden Ländern blieben nicht ohne Wirkung auf die Kunstpolitik der Regierungen und prägten die Einstellung vieler Kritiker. Der Versuch, die Kunst bewußt aus dem politischen Streit herauszuhalten und ästhetische Fragen über die Landesgrenzen hinweg, unabhängig von den Konflikten der Mächte, zu diskutieren, läßt sich als Leitlinie bei einigen der in diesem Band versammelten Autoren finden. Ihnen stehen Äußerungen gegenüber, die an die geistigen Schranken nationaler Traditionen gebunden sind oder aus Verbitterung und Verletzung geschrieben wurden. Überblickt man die Sammlung der Texte im Ganzen, lassen sich zahlreiche wiederkehrende Argumente und Urteile ausfindig machen, die oftmals auf gängigen nationalen Stereotypen oder einem tradierten Deutschlandbild beruhen. Um nur eine zu nennen: Daß die Deutschen eher grüblerisch und philosophisch veranlagt und für die ästhetische und sinnliche Ausstrahlung eines Kunstwerks eher unempfänglich seien, war eine tiefverwurzelte Uberzeugung, deren Geschichte weit vor das Jahr 1870 zurückreicht. Der vorliegende Band versteht sich, ebenso wie die Sammlung der deutschen Quellen über die französische Kunst Französische 1870-1945 Aneignung.

Kunst - Deutsche

Perspektiven

und der aus zwei Kolloquien hervorgegangene Aufsatzband Distanz Kunstbeziehungen

zwischen

Deutschland

und Frankreich

und

1870-1945,

als ein Beitrag dazu, die Geschichte der kulturellen Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich besser zu verstehen. Herausgeber und Autoren verbindet dabei der Gedanke, daß dieses für die Kunstgeschichte neu erschlossene Gebiet noch weitere faszinierende Möglichkeiten der Erforschung bietet. Immer aber war allen Beteiligten, den Deutschen und den Franzosen, bei der Suche nach den Quellen und bei deren Deutung das Privileg, um nicht zu sagen das Glück gegenwärtig, sich in einer Gegenwart ohne Konfrontationen, dafür aber im Sinne einer Partnerschaft gemeinsam um das Verständnis der Geschichte bemühen zu können. Für die Vollendung dieser Quellenedition ist vielen Mitarbeitern zu danken; neben den beteiligten Autorinnen und Autoren auch jenen, die ebenfalls an der Erstellung der Datenbank und an vorbereitenden Recherchen mitgewirkt haben: Sabine Beneke, Knut Helms, Peter Kropmanns, Béatrice Joyeux und Marie Gispert. Der Band ist das Ergebnis einer langen Beschäftigung mit dem Thema, das sich alle

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XII

VORWORT

Beteiligten zunächst viel einfacher vorgestellt hatten. Je länger allerdings die Auseinandersetzung mit den verschiedenen Fragen währte, je umfangreicher das aufgefundene Material wurde und je intensiver alle Mitarbeiter in die Materie eindrangen, als desto komplizierter stellte sie sich heraus. Julia Drost und vor allem Friederike Kitschen haben es auf bewundernswürdige Weise verstanden, die Überarbeitung der Kommentare zu übernehmen und einen großen Teil der Texte selbst zu schreiben. Pierre Vaisse, einem der herausragenden Kenner der deutschen und französischen Kunst und Kultur des 19. und 20. Jahrhunderts, sind Herausgeber und Autoren für seine in die methodische Problematik der deutsch-französischen Kunstbeziehungen einführende Einleitung sehr verbunden. Dem Getty Grant Program und der Andrew W. Mellon Foundation danken wir für die Vergabe von Stipendien, die wesentlich zur Fertigstellung des Bandes beigetragen haben. Paris, Januar 2007

Thomas W. Gaehtgens

E I N F Ü H R U N G - EINIGE METHODISCHE

BETRACHTUNGEN

Pierre

Vaisse

Der vorliegende Band ist das Gegenstück zum Buch Französische Kunst - Deutsche Perspektiven

1870-1945, das 2004 in derselben Reihe erschienen ist. Diese Sym-

metrie entspricht dem Programm des Deutschen Forums für Kunstgeschichte

in

Paris, im Grunde aber nicht dem historischen Tatbestand. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts war die französische Kunst in Deutschland ebenso wie in anderen westlichen Ländern maßstabgebend; Paris galt bis in die Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg als die internationale Hauptstadt der Kunst - allerdings in der Zwischenkriegszeit nicht zuletzt dank der vielen immigrierten Künstler. Erst später hat die Kunstgeschichte rückblickend auch die Bedeutung Deutschlands, genauer gesagt Berlins und des Bauhauses in Weimar und Dessau anerkannt. Für die Franzosen hingegen, die seit dem 18. Jahrhundert von der Überlegenheit ihrer Kunst und Kultur überzeugt waren (und nicht selten immer noch sind), war die deutsche Kunst etwas Nebensächliches, wenn nicht Provinzielles, und der französischen Kunst untergeordnet. Lediglich einige wenige Autoren stellten Mitte des 19. Jahrhunderts aus religiösen Gründen die Nazarener über alles oder interpretierten, wie Hippolyte Fortoul, aufgrund ihrer kulturhistorischen Einstellung die universelle Geschichte der Kunst als Entwicklung zweier entgegengesetzter Prinzipien - der Klassik und der Gotik, der materiellen Schönheit und des innerlichen Lebens - und siedelten diese Prinzipien im Süden und im Norden, in Frankreich und in Deutschland an. Diese Auffassung blieb bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts weit verbreitet; sie betraf jedoch vor allem die Rezeption älterer Kunst, insbesondere bei der Erörterung der Frage nach dem Ursprung und Wesen der Gotik. Sie ist

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deshalb häufiger in der Kunstgeschichtsschreibung als in der Kunstkritik anzutreffen. Im Bereich der zeitgenössischen Kunst hingegen wurde, aus den genannten Gründen, in Deutschland deutlich mehr über französische Kunst geschrieben als in Frankreich über deutsche. Doch nicht nur quantitativ, sondern auch inhaltlich zeigen sich tiefgreifende Unterschiede. Von der Polemik über die belgischen Bilder im Jahr 1842 (man sprach man von einer »französisch-belgischen« Malerei) über Henry Thodes Vorträge zur neudeutschen Malerei 1905 bis hin zum Pamphlet Protest deutscher Künstler von 1911 war die Konfrontation mit der ausländischen, das heißt der französischen Kunst ein Hauptanliegen der deutschen Kunstkritik, gleichgültig, ob sie deren Einfluß befürwortete oder beklagte.1 Selbst die Suche nach dem Wesen einer echt deutschen Kunst (etwa von Böcklin oder Hans Thoma) erfolgte durch die Gegenüberstellung mit der französischen. Diese Opposition spitzte sich in der wilhelminischen Ära akut zu, als die angebliche »Herabwertung der deutschen Kunst durch die Parteigänger des Impressionismus« heftig angegriffen wurde. 2 Die Erfindung eines deutschen Impressionismus durch die deutsche Kunstgeschichte erscheint in diesem Kontext als ein Versuch, in Deutschland ein Gegengewicht zum französischen Impressionismus zu finden. Dieser Versuch war weitgehend unbegründet, hat doch die Malkunst Liebermanns, Slevogts und Corinths relativ wenig mit der eines Monet zu tun. Als impressionistisch im französischen Sinne können in der Tat nur wenige, kaum mehr bekannte deutsche Maler gelten, etwa Hermann Pleuer mit seinen Ansichten des Stuttgarter Bahnhofs. Umgekehrt wurde nach dem Ersten Weltkrieg der Begriff des Expressionismus in Deutschland so erfolgreich (das Wort selbst war um 1910 in Frankreich verwendet worden, blieb aber ohne Resonanz), weil er eine rein deutsche Antithese zum (französischen) Impressionismus, also zu einer als sinnlich, oberflächlich angesehenen Kunst zu bilden schien. In der französischen Kunstkritik findet sich dergleichen nicht, die Auseinandersetzung mit der deutschen Kunst war ihr kein besonderes Anliegen. Die manichäische Opposition, welche die Urteile der französischen Kritik strukturierte, hatte mit dem Ausland nichts zu tun, es war die Opposition zwischen einer akademischen, offiziellen beziehungsweise bürgerlichen Kunst einerseits und einer lebendigen, unabhängigen, modernen Kunst andererseits. Sie erwuchs aus den Konflikten, die das französische Kunstleben und den Pariser Salon insbesondere nach 1830 kennzeichneten, und sie verhärtete sich in einer solchen Weise, daß sie zur fundamentalen Denkstruktur der Kunstkritik wurde, die auch in die Kunst-

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geschichtsschreibung überging. Die Geschichte der französischen Kunst seit dem 19. Jahrhundert - und damit der Kunst überhaupt - wurde lange und wird immer noch häufig als Kampf zwischen zwei absolut gegensätzlichen Tendenzen dargestellt. Die deutsche Malerei entwickelte sich im 19. Jahrhundert unter ganz anderen Bedingungen. Die Kunstakademien waren Lehranstalten, vergleichbar mit der alten französischen Académie royale de peinture et de sculpture, die ihnen als Modell gedient hatte, aber nicht mit der Académie des beaux-arts, der »quatrième classe de l'Institut«, die während der Revolution gegründet worden war. Ferner kannte das deutsche Kunstleben im Unterschied zu Frankreich keine Zentralisierung. Selbst Wilhelm II. übte auf diesem Gebiet seine Macht nicht als deutscher Kaiser, sondern lediglich als preußischer König aus, und er konnte sich weder in Dresden, noch in Hamburg, in Frankfurt oder in Weimar - geschweige denn in München - in Kunstangelegenheiten einmischen. Zwar gab es auch in vielen französischen Provinzstädten Vereine zur Förderung der Kunst, sogenannte Sociétés des amis des arts, aber sie spielten gegenüber dem Pariser Salon eine sehr bescheidene Rolle. So etwas wie die deutsche Kunstvereinsbewegung hat es im französischen Kunstleben nicht gegeben. Daraus ergibt sich, daß die manichäische Denkstruktur der Kunstkritik, die sich in Frankreich im Laufe des 19. Jahrhunderts gebildet hat, und durch die sich nicht selten eine verfälschte Sicht des französischen Kunstlebens ergibt, zu noch gröberen Interpretationsfehlern führen kann, wenn mit diesem Instrument das Kunstleben in den verschiedenen deutschen Kunstzentren beurteilt wird. Die Sezessionen in München, Wien und Berlin werden herkömmlich als ein Aufbruch in die Moderne, als eine gegen den Akademismus gerichtete Emanzipationsbewegung angesehen. Sie würden damit also eine Parallele zur ersten Ausstellung der Impressionistengruppe und zur Gründung des Salon des pendants

indé-

als Hauptmomente einer Befreiung der modernen Malerei von der Vor-

mundschaft der offiziell-akademischen Kunstverwaltung bilden. Die Gründung der Société nationale des beaux-arts, die sich 1890 von der von William Bouguereau präsidierten Société des artistes français abtrennte, wurde hingegen lange als ein unbedeutendes Ereignis betrachtet, das lediglich dem Willen Ernest Meissoniers entsprochen habe, ebenfalls Präsident einer Künstlergesellschaft zu werden. Wenn aber Hermann Bahr neben der Münchner von einer Pariser »Sezession« sprach, dann meinte er gerade diese Abspaltung.3 Wer die historischen Bedingungen betrachtet, unter denen sowohl die Société nationale des beaux-arts als auch die Münchner Sezession entstanden sind, stellt fest, daß für die Zeitgenossen eine Verbindung zwischen den beiden Ereignissen evident war. Eine Bestätigung dafür läßt sich in der Liste der französischen Künstler finden, die von der Münchner Sezession eingela-

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den wurden: ein Großteil gehörte zur Société nationale des beaux-arts. Beide Gesellschaften trennten sich von einer Künstlervereinigung ab, die, weil sie sich am Geschmack des Publikums orientierte, notwendigerweise ein konservatives Mittelmaß vertrat, sich aber dennoch vom Ideal der akademischen Malerei grundsätzlich unterschied. In seinem Vortrag Peut-on parler d'une peinture pompier? betonte Jacques Thuiller, daß berühmte ausländische Maler des späten 19. Jahrhunderts, wie die Deutschen Anselm Feuerbach und Max Klinger, durchaus mit jenen französischen Künstlern vergleichbar sind, die seit jeher zu den Akademikern, den verpönten »pompiers« gezählt werden. 4 Wer in der Tat ein französisches Bild sucht, das mit Liebermanns Eva vergleichbar wäre, fände etwa Rolls Manda Lamétrie fermière im Musée d'Orsay, und Corinth könnte aus französischer Sicht mit derselben Formel charakterisiert werden, die Degas auf Albert Besnard anwandte: »Un pompier qui a pris feu. « Damit werden weder Liebermann noch Corinth abgewertet; es wird vielmehr umgekehrt daran erinnert, daß Roll und Besnard, die durch die manichäische Opposition zwischen Akademismus und Moderne in die Verdammnis gestürzt wurden, letztlich auch große Künstler waren. Dies wußten die Zeitgenossen nicht nur in Frankreich: das bis heute einzige Buch über Besnards Zeichnungen erschien 1912 in Leipzig, und sein Autor Hans Singer zählte den »ewig jungen, ewig frischen« Künstler »zu den Stützen des französischen sezessionistischen Lagers«.5 Nebenbei erfährt der Leser in diesem Buch, daß sich Bilder von Besnard in deutschem Privatbesitz befanden. Das dürfte nicht erstaunen, wurde aber von der Kunstgeschichte meist übersehen. Denn die Frage wurde nie gestellt, welche Werke welcher französischen Künstler nach 1870 in Deutschland gekauft wurden, sieht man von denjenigen ab, die zur Moderne zählten und bekanntlich bereits früh Sammler in Deutschland fanden. Hier wird sogar von jeher gerne behauptet, die moderne französische Malerei vom Impressionismus bis zum Kubismus sei in Deutschland von Privatliebhabern oder Museen schon gesammelt worden, bevor sie im eigenen Land anerkannt wurde. Bei der Erforschung der Impressionismusrezeption wurde lange der Akzent auf einige außergewöhnliche Persönlichkeiten wie Hugo von Tschudi oder Alfred Lichtwark gelegt, ohne zu fragen, ob sie für alle Deutschen repräsentativ waren, und ob nicht sowohl Privatsammler wie Museen auch Werke von jenen französischen Künstlern gekauft haben, die heute, wie Besnard, nicht mehr als modern gelten. Umgekehrt fanden Manet und die Impressionisten in Frankreich viel früher Bewunderer und Sammler, als man lange annahm. Anne Distel hat diesen Sammlern ein wichtiges Buch gewidmet, jedoch nur die bedeutendsten unter ihnen be-

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handelt. 6 Bezeichnenderweise stammten die meisten impressionistischen Bilder, die von Deutschen Anfang des 20. Jahrhunderts gekauft wurden, aus französischem Privatbesitz. Zudem besaß das Musée du Luxembourg vor 1914 mehr impressionistische Bilder als alle deutschen Museen zusammen. Nach 1900 aber trieb der Kunsthandel die Preise so in die Höhe, daß die Konservatoren der französischen Museen, die über minimale Budgets verfügten, 1912 der Versteigerung der Sammlung Rouart in Paris nur machtlos zuschauen konnten. »Les plus belles collections de l'art moderne français se trouvent à Berlin«, schrieb allerdings Joseph Paul-Boncour 1912 in seinem Buch Art et démocratie. Für ihn war dies die Folge eines Prinzips, das er zuvor formuliert hatte: »Toujours, l'Etat dans ses commandes, dans ses achats, comme dans son enseignement, a été traditionnellement inféodé à l'Institut et à l'art académique.« 7 Auf sein Buch, an sich ein Bericht über das vorgesehene Budget der Kunstverwaltung für das Jahr 1911, stützten sich lange Zeit alle Urteile von Kunsthistorikern über die Kunstpolitik der Dritten Republik, obwohl fast jeder Satz einen Irrtum, wenn nicht eine Unwahrheit enthält. Äußerungen wie die von Paul-Boncour waren parteipolitisch bedingt und dienten dazu, die Kunstverwaltung der Regierung anzugreifen. Zudem gehörten sie zu einer Auffassung der Geschichte moderner Kunst, die sowohl von der Politisierung des französischen Denkens, insbesondere von Kategorien der Kunstkritik seit der Revolution geprägt wurde, als auch von einer romantischen Ideologie der Avantgarde, die den Künstler zum Propheten, wenn nicht zum Führer der Gesellschaft auf dem Weg zu einer strahlenden Zukunft erhob. Die Kunstgeschichtsschreibung wird heute noch vielfach von dieser Auffassung beherrscht. So gebietet sich größte Vorsichtigkeit, wenn Worte wie »fortschrittlich« und »reaktionär« gleichermaßen auf dem Gebiet der Kunst wie dem der Politik verwendet werden, als ob sie eine wesenverwandte Bedeutung besäßen. Hinzu kommt ein weiteres Element, das gerade für den vorliegenden Band von besonderer Relevanz ist: der Nationalismus, der von vielen Kunsthistorikern systematisch, aber oft undifferenziert sowohl in politischer wie in künstlerischer Hinsicht als reaktionär bezeichnet wird. Die Empfindlichkeit für die nationalistische Dimension der Kunstkritik und der Kunstgeschichtsschreibung des 19. und frühen 20. Jahrhundert ist ein relativ neues Phänomen. Solange die herrschende Denkweise insgesamt weitgehend von einer nationalistischen Gesinnung geprägt war, konnte dafür kein Bewußtsein entstehen. Die Lage änderte sich allmählich nach dem Zweiten Weltkrieg mit dem Aussterben der älteren Generation. Dennoch gab es zunächst keine Auseinandersetzung mit den verfälschenden Folgen nationalistischer Interpretationen in der Kunstgeschichte. Einerseits betrieb man eine gelehrsame Forschung, die mit ideologischen Problemen nichts mehr zu

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METHODISCHE

BETRACHTUNGEN

tun haben wollte, andererseits wurden, zuerst in Frankreich und Italien, dann in Deutschland, England und den USA, viele Kunsthistoriker von marxistischen Theorien angezogen, die sie eher für Klassenkämpfe als für nationalistische Tendenzen der Kunstkritik und Kunstgeschichtsschreibung sensibilisierten. So wurde zum Beispiel lange übersehen, daß Pierre Francastel, der als progressiver Kunsthistoriker galt, doch selber, da er in der Zwischenkriegszeit ausgebildet worden war, stark vom französischen, traditionell antigermanischen Nationalismus geprägt war. Dies tritt nicht nur in seinem Buch L'Histoire de l'art instrument de la propagande germanique von 1940/45 klar zutage, sondern vor allem in späteren Schriften wie Art et technique. In den vergangenen zwanzig Jahren, in denen die Kunstgeschichte immer mehr dazu tendierte, ihre eigene Historie kritisch zu reflektieren, wurde das Herausstellen und Anprangern nationalistischer Tendenzen in der Kunstgeschichtsschreibung wie in der Kunst des 19. und frühen 20. Jahrhunderts Thema zahlreicher Kolloquien und Publikationen. An sich sollte man sich über diese, wenn auch verspätete, Kritik der Ideologie freuen, wenn sie nicht selber allzu oft ideologisch orientiert wäre. Nicht selten erfolgt sie nämlich durch die Gleichstellung solcher Tendenzen mit politisch wie künstlerisch reaktionären Parteinahmen - eine Gleichstellung, die in manchen Fällen oder in bestimmter Hinsicht stimmen mag, bei weitem aber keinem absoluten Prinzip unterordnet ist. Wie der Begriff des Akademismus, bedarf auch der Begriff des Nationalismus in der Kunstgeschichte einer kritisch-historischen Relativierung und einer Analyse seiner mannigfaltigen Aspekte. Bei Kunstkritikern und Kunsthistorikern gilt es, ebenso wie bei Künstlern, zwischen den prinzipiellen politisch-philosophischen Einstellungen, den beruflichen Angelegenheiten beziehungsweise Strategien und den persönlichen, freundlichen Kontakten, die sich eventuell daraus ergeben können, genau zu unterscheiden. Mittelmäßige, nur lokal oder regional bekannte Künstler erhoben sich gewöhnlich gegen eine fremde (nicht unbedingt immer ausländische) Konkurrenz; dagegen erfreuten sich oft erfolgreiche, hoch angesehene Künstler auch einer internationalen Karriere und sympathisierten aus diesem Anlaß mit Kollegen anderer, an sich verfeindeter Länder. Damit aber wird noch nichts über ihre rein politische Meinung oder über ihre Einstellung zu ihrer eigenen Nation gesagt. Meissonier fühlte sich zutiefst als Franzose und Menzel als Preuße, was sie jedoch nicht daran hinderte, sich gegenseitig als Maler zu schätzen und durch eine enge Freundschaft verbunden zu sein, so wie später auch Léonce Bénédite und Alfred Lichtwark. Als nationalistisch, unabhängig von jeglicher politischen Einstellung, kann jedoch die in Frankreich weit verbreitete Überzeugung bezeichnet werden, die

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französische Kunst sei, ebenso wie die französische Literatur und die französische Kultur überhaupt, mindestens seit dem Sonnenkönig der Kunst aller anderen Länder überlegen. Wohl kein französischer Kunsthistoriker hat diese Überzeugung im 20. Jahrhundert so radikal vertreten wie Louis Réau. Etwas zugespitzt formuliert, war für ihn alles, was es an guter europäischen Kunst seit dem 18. Jahrhundert gegeben hat, unter französischem Einfluß entstanden, und alles, was nicht unter französischem Einfluß entstanden war, zeugte von schlechtem Geschmack. Dieses Gefühl der Überlegenheit erlaubte es ihm aber zugleich, der Kunst anderer Länder gegenüber aufgeschlossen zu sein. Daß er sich dabei in seinen Anfängen besonders mit deutscher Kunst befaßte, hing auch von seiner akademischen Ausbildung zum »agrégé d'allemand« ab. Diese »agrégation« war damals besonders hoch angesehen. Trotz Krieg und Feindschaft zwischen den zwei Nationen war die Kenntnis der deutschen Sprache und der deutschen Literatur unter gebildeten Franzosen weit verbreitet. Das Gefühl der nationalen Überlegenheit durchzieht fast die gesamte französische Kunstkritik zwischen 1870 und 1945. Von diesem Standpunkt ausgehend, war die moderne deutsche Malerei für sie kein Hauptanliegen. Darüber hinaus aber war Deutschland für die französischen Kritiker, wie für die Franzosen insgesamt, seit 1870 der Feind, der ihr Land um das Elsaß und einen Teil Lothringens beraubt hatte. Auch die Rückeroberung dieser Provinzen 1918 führte keineswegs zu einer Versöhnung - im Gegenteil nahmen die antideutschen Ressentiments in Frankreich durch den Ersten Weltkrieg gewaltig zu. So hatte noch 1885 in Paris eine MenzelAusstellung stattfinden können, obwohl Menzel seine Inspiration oftmals aus der preußischen Geschichte schöpfte. Doch 1927 scheiterte der Versuch, eine Liebermann-Ausstellung zu organisieren, obwohl der Künstler vor 1900 häufig Bilder in Paris gezeigt hatte und dort sehr geschätzt worden war. Allerdings hatte Liebermann 1914 den empörenden Aufruf An die Kulturwelt unterschrieben, was ihm die Franzosen nicht verzeihen konnten. Dieser Antigermanismus blieb selbstverständlich nicht ohne Folgen für die Kunstkritik. Auch sie wurde von antideutschen Vorurteilen geprägt, die der Zweite Weltkrieg nochmals verstärkte und die zum Teil sogar hartnäckig die historische Entwicklung Europas in den letzten Jahrzehnten überlebt haben. Sie äußerten sich noch in den Rezensionen zur Ausstellung Symboles et réalités im Pariser Petit Palais 1984, die deutsche Malerei aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zeigte. Manche Pariser Kritiker sahen eine direkte Beziehung zwischen den Bildern eines Menzel oder Corinth und dem Regiment Wilhelms II. und glaubten gar, in diesen Werken eine Vorahnung des Dritten Reichs zu spüren. So tief können, auch bei

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B E T R A C H T U N G E N

angeblich fortschrittlich, kosmopolitisch gesinnten Geistern, althergebrachte Vorurteile verankert sein. Solche aus historischen Gründen auf das Nachbarland gemünzten negativen Vorurteile können durchaus als nationalistisch bezeichnet werden; sie besagen jedoch noch nichts über die Einstellung der einzelnen Autoren zur Kunst anderer Nationen. Typisch dafür ist die Haltung Le Corbusiers, eines Schweizers, der 1930 französischer Staatsbürger wurde, aber sich schon in seiner Jugend als Franzose vorstellte. So international er auch gesinnt war, diese Offenheit hinderte ihn nicht, nach dem Ersten Weltkrieg in Aufsätzen vehement gegen Deutschland und die deutsche Architektur Stellung zu beziehen und die gotische Kathedrale, die er aufgrund seiner Ausbildung in der Schweiz als ein nordischgermanisches Gebilde betrachtete, herabzuwerten. Bei dem Kunsthistoriker Louis Dimier treffen wir auf einen andersartigen, aber nicht weniger repräsentativen Fall. Er war Mitglied der Action française, und zwar ein sehr aktives Mitglied, was ihn um eine sonst wohlverdiente akademische Karriere brachte. Nichtsdestotrotz veröffentlichte er 1934 im Namen der Universalität von Kultur einen heftigen Essay gegen den kulturellen Nationalismus, Histoire et causes

de notre décadence.

Für

ihn war dieser Nationalismus, den er heftig angriff, allerdings eine rein deutsche Erscheinung, und die universellen Kulturwerte, die er ihm entgegenstellte, jene Werte, die Europa und der ganzen Welt von der römisch-lateinischen Kultur vermacht worden waren. Uber den angestrebten Universalismus hinaus beruhte seine Argumentation also letzten Endes auf der herkömmlichen Opposition zwischen Germanentum und lateinischem Altertum. Der Fall Dimier wurde, wie die anderen hier angeführten Beispiele, dargelegt, um vor einer vereinfachenden Interpretation komplexer menschlicher Zustände zu warnen und auf die Vielfältigkeit und die Zweideutigkeit hinzuweisen, die den Begriff des Nationalismus bezeichnen. Anstelle einer Rückprojektion heutiger Meinungen und Werte auf eine, wenn auch noch nicht weit entfernte, Vergangenheit ist eine vorsichtige, geschichtlich verankerte Analyse der Einzelfälle erforderlich. Hier erweist sich der vorliegende Band als äußerst dienlich, da er die Ansichten zahlreicher französischer Kunstkritiker und Kunsthistoriker zur deutschen Kunst in einer von akuten Spannungen zwischen den beiden Ländern und Völkern geprägten Epoche durch eine Vielzahl unterschiedlicher Quellentexte dokumentiert.

A U F E I G E N E M B O D E N : DIE W A H R N E H M U N G D E U T S C H E R G E G E N W A R T S K U N S T IN F R A N K R E I C H

Friederike

Kitschen

Im Mai 1878 eröffnete im Rahmen der Pariser Weltausstellung eine kleine Kunstpräsentation des Deutschen Kaiserreichs (Abb. 1). Die französische Presse, die seit dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 lediglich sporadisch über deutsche Kunst berichtet hatte, reagierte nun mit einer ganzen Fülle von Artikeln in den wichtigen Tageszeitungen und Fachzeitschriften. Und auf die zuvor oft kursorischen Abhandlungen folgten zum Teil eingehende Auseinandersetzungen aus der Feder bekannter Autoren. 1 Damit knüpfte die französische Kritik wieder an jenes Interesse an, das sie der deutschen Kunst bereits vor 1871 entgegengebracht hatte. 2 Seit Mitte des 19. Jahrhunderts nahm man in Frankreich, neben der deutschen Literatur, Philosophie und Musik, auch die bildende Kunst des Nachbarlandes stärker wahr. Zwar hatten einzelne deutsche Künstler schon seit Beginn des 19. Jahrhunderts regelmäßig an den Pariser Salons teilgenommen, doch erst die Weltausstellungen von 1855 und 1867 mit ihren nach Nationalitäten geordneten Abteilungen boten dem französischen Publikum und der Presse Gelegenheit, die Kunstproduktion anderer Länder unmittelbar vor Ort und in konzentrierter Form kennenzulernen. 3 Dabei waren zunächst, vor der Gründung des Deutschen Kaiserreichs 1871, noch Teilstaaten wie Preußen und Sachsen, Bayern und Baden-Nassau mit ihren Sektionen auf den internationalen Kunstschauen vertreten. Doch subsumierte man in der französischen Presse die gezeigten Werke - etwa 1855 die Gemälde der Romantiker um Peter Cornelius, 1867 die Bilder der Düsseldorfer Malerschule - in der Regel bereits als »école allemande«. 4 Umgekehrt aber blieb die regionale Vielfalt deutscher Kunst den französischen Kritikern auch nach der Reichsgründung

10

DIE

W A H R N E H M U N G

1 Saal der deutschen Paris 1878

D E U T S C H E R

Kunstausstellung

G E G E N W A R T S K U N S T

auf der Weltausstellung

IN

F R A N K R E I C H

in Paris 1878, aus: Glücq: L'Album de

l'Exposition,

stets bewußt. Sie empfanden diese Heterogenität als problematisch, wenn es darum ging, einen Uberblick zu gewinnen, bezogen sich aber gerne auf die Unterschiede zwischen einer süddeutsch-bayerischen, norddeutsch-preußischen und einer rheinischen Kunsttradition, um bestimmte, oft auch mit stereotypen Vorstellungen verknüpfte Charakteristika deutscher Werke zu definieren. 5 Dabei wurden noch bis ins 20. Jahrhundert hinein häufig auch österreichische und deutsch-schweizerische Künstler der art allemand

oder art germanique

zugesprochen - die gemeinsame

Sprache und vor allem die in jener Epoche als prägend erachtete Kategorie der »germanischen« Volkszugehörigkeit dominierten über die der Nationalität und der aktuellen politischen Grenzen. Allerdings konnten solche Einbindungen aus ästhetischen oder politischen Gründen auch wieder aufgelöst und etwa ein Arnold Böcklin nach den Ersten Weltkrieg als Schweizer »renationalisiert« werden. 6 Die Rezeption der sich auch nach 1871 weiterhin in verschiedenen Zentren entwickelnden deutschen Kunst erforderte letztlich von den französischen Beobachtern einen deutlich breitere Streuung ihres Blicks als umgekehrt die fast ganz in Paris konzentrierte französische Kunst von deren deutschen Rezipienten.

E I N L E I T U N G

Die Kunstmetropole Paris war im 19. Jahrhundert der zentrale Anziehungspunkt für französische ebenso wie für internationale Künstler und Kunstinteressierte. Hier wurde in den Museen, in der École des beaux-arts und im Salon die ehrwürdige französische Kunsttradition überliefert und gepflegt. Zugleich aber bildeten sich im antiakademischen Milieu in schneller Folge die wesentlichen künstlerischen Innovationen der Moderne heraus. Sie fanden ihre Ausstellungsforen in den ab 1884 entstehenden Sezessionen vom konservativen Salon des artistes im Salon des indépendants,

français:

im Salon der Société nationale des beaux-arts, ab 1903

auch im Salon d'automne sowie in den zahlreichen Galerien und alternativen Ausstellungsräumen in Paris.7 Private Kunstschulen mit internationaler Schülerschaft, wie die Académie Julian und die Académie Matisse, traten in Konkurrenz zu den staatlichen Institutionen und traditionellen Ateliers; in der breit gefächerten Kulturpresse und in den tonangebenden Pariser Künstlervierteln Montmartre, später Montparnasse wurden Neuerungen diskutiert und durchgesetzt.8 Das zugleich traditionsreiche und innovative Kunstklima machte Paris auch für deutsche Künstler zu einem beliebten Studien- und Aufenthaltsort.9 Für viele von ihnen war die französische Kunst eine wichtige Anregung oder ein pièce

de

résistance der eigenen Arbeit. Auch die deutsche Kunstkritik bezog die französische Moderne seit Ende des 19. Jahrhunderts in wachsendem Maße in ihre ästhetischen Debatten ein, nicht selten sogar als zentrales künstlerisches Leitbild. 10 Umgekehrt galt dies nur in geringerem Maße. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, war deutsche Kunst weder für französische Künstler noch für Kritiker vorbildhaft für die Entwicklung im eigenen Land. Kaum ein französischer Maler oder Bildhauer ging nach 1870 zu Ausbildungszwecken an eine deutsche Akademie oder orientierte sich an einem deutschen Vorbild. Und nur selten fanden französische Kritiker in deutschen Werken etwas, das sie bei ihren eigenen Landsleuten vermißten oder das ihre ästhetischen Konzepte entscheidend prägte. In Frankreich war man vielmehr, gerade nach der militärischen Niederlage im Krieg von 1870/71, von der eigenen, traditionellen und grundsätzlichen Überlegenheit auf dem Feld der Kultur und insbesondere der bildenden Kunst überzeugt, wie der hier abgedruckte Text von René Ménard aus dem Jahr 1871 vermittelt.11 Während man der altdeutschen Malerei, vor allem Albrecht Dürer und Hans Holbein, noch große Achtung zollte, stellte man für die darauffolgenden Jahrhunderte meist das Erliegen einer eigenständigen deutschen Kunstproduktion fest.12 Hier konnten sich die französischen Autoren allerdings auf deutsche Kollegen berufen, da auch Kunsthistoriker wie Wilhelm Bode und Hubert Janitschek in ihren Überblickswerken einen Niedergang der deutschen Kunst ab Mitte des 16. Jahrhunderts feststellten.13 Eine sol-

1 1

12

DIE

W A H R N E H M U N G

D E U T S C H E R

G E G E N W A R T S K U N S T

IN

F R A N K R E I C H

che Übernahme von Informationen und Einschätzungen aus deutschen Publikationen war bei französischen Autoren, denen im eigenen Land nur wenige Originale deutscher Kunst zur Verfügung standen, keineswegs unüblich. 14 Noch der Malerei der Nazarener standen viele französische Kritiker fremd und skeptisch gegenüber; erst die naturalistischen Strömungen der zweiten Jahrhunderthälfte, in denen man den französischen Einfluß spürte, betrachteten sie wohlwollender. Zugleich war das Interesse groß, sich durch die Kunst eine Vorstellung vom Wesen des politisch und wirtschaftlich immer mächtiger werdenden Nachbarn jenseits des Rheins zu machen. 15 Dies galt in besonderer Weise nach dem Krieg von 1870/71, als die Konfrontation mit dem preußischen Militärstaat das seit Madame de Staëls Buch De l'Allemagne von 1810 gepflegte Bild vom Land idealistischer Dichter und Denker gründlich erschüttert hatte. 16 Parallel zu den Deutschen selbst, die, oftmals in Abgrenzung zur französischen Kultur, nach einer eigenen Nationalkunst suchten, war man auch in Frankreich damit beschäftigt, die Eigenheiten der art allemand und damit die des deutschen Wesens zu definieren. Die französischen Kunst- und Kulturzeitschriften, die Feuilletons der Tageszeitungen und zeitgenössische kunstwissenschaftliche Publikationen sind dabei wichtige Zeugnisse dieser in ihrer Intensität stark schwankenden, aber dennoch kontinuierlichen Rezeption zwischen 1870 und 1945.17 Sie zeigen, daß der deutsch-französische Dialog im Bereich der bildenden Kunst und ihrer Kritik keine Einbahnstraße war und daß deutsche Kunst in Frankreich in einem weit stärkeren Maße rezipiert wurde als lange angenommen. 18 Weltausstellungen

und

Salons

Das 1878 anläßlich der Pariser Weltausstellung wiederaufflammende Interesse der französischen Kritik an deutscher Kunst ist charakteristisch für deren Rezeption insgesamt. Deutsche Kunst wurde in Frankreich meist dann wahrgenommen, wenn sie in Paris zu sehen war; Ausstellungsereignisse in Deutschland oder dort präsente Künstler registrierte man seltener. Tatsächlich bot sich in Paris regelmäßig Gelegenheit, deutsche Kunst zu betrachten. Zentrale Ereignisse im späten 19. Jahrhundert waren die Expositions universelles mit ihren nationalen und internationalen Kunstpräsentationen, die 1878,1889 und 1900 in der französischen Hauptstadt stattfanden. Hier sah das Pariser Publikum drei sehr unterschiedliche Zusammenstellungen deutscher Kunst. 1878 ließ das Deutsche Kaiserreich, das aus politischen Gründen zunächst jegliche Teilnahme an der Pariser Weltausstellung abgelehnt hatte, im Zuge diplomatischer Annäherungen die Präsentation einer deutschen Kunstabteilung zu. 19

E I N L E I T U N G

Allerdings einigte man sich auf deren hors-concours

Status - eine Bewertung deut-

scher Werke wollte man dem Verlierer von 1871 nicht zubilligen - sowie auf den beiderseitigen Verzicht von Historiengemälden und militärischen Darstellungen, die für Mißstimmung hätten sorgen können. 20 So zeigte das Deutsche Reich schließlich eine Auswahl deutscher Kunst, die vorwiegend Genre- und Landschaftsbilder sowie graphische Werke und illustrierte Bücher umfaßte. Das Echo in der französischen Fach- und Tagespresse war groß und prominente Autoren wie Edmond Duranty, Jules Comte und Charles Blanc widmeten der deutschen Abteilung eingehende und zum Teil wohlmeinende Artikel.21 Edmond Durantys zweiteiliger, hier gekürzt abgedruckter Bericht in der tonangebenden Kunstzeitschrift Gazette beaux-arts

des

prägte dabei das Bild der deutschen Kunst in Frankreich maßgeblich.

Deutlich stellte der Kritiker das Ende der »art philosophique« und die neue Vorliebe der Deutschen für die realistische Genremalerei heraus. Als Befürworter des Realismus begrüßte er dies als eine, in seinen Augen von Frankreich inspirierte, Eingliederung der Deutschen in eine gesamteuropäische Kunstentwicklung. Zudem hob er aus den vielen von ihm als mittelmäßig empfundenen Ausstellern bereits einige jener deutschen Maler heraus, die in den folgenden drei Jahrzehnten im Zentrum des französischen Interesses stehen sollten: Franz Lenbach, Arnold Böcklin, Wilhelm Leibi und vor allem Adolph Menzel. Die Wertschätzung Menzels durch Duranty und andere einflußreiche Kritiker der Gazette des beaux-aris führte schließlich sogar zur ersten und einzigen Einzelausstellung eines deutschen Künstlers in einer offiziellen französischen Institution während des 19. Jahrhunderts - zur Präsentation von 386 Werken, vor allem Graphiken Menzels in Paris 1885. 22 Viele dieser Kritiker gehörten zugleich zur kulturadministrativen Elite der Troisième République und unterstützten den Realismus beziehungsweise den Naturalismus als gemeinsame europäische Kunstrichtung und zugleich als Ausdruck der kulturellen Führungsrolle Frankreichs.23 Sie vertraten ihre Meinung in einflußreichen Kunst- und Literaturzeitschriften wie der Gazette des beaux-arts, L'Art und der Revue des deux mondes. Hier wurden auch die Einsendungen jüngerer, dem Naturalismus nahestehender deutscher Künstler zu den Pariser Salons regelmäßig rezensiert. Die Zahl deutscher Exponate in den Salons war nach 1870 zunächst deutlich zurückgegangen: 1869 hatten noch 46 Deutsche im Salon ausgestellt, 1872 waren es nur noch sechs. Doch seit den achtziger Jahren stellten unter anderem Gotthardt Kuehl, Fritz von Uhde und Max Liebermann regelmäßig im Salon des artistes français,

auf den internationalen Ausstellungen der Galerie Georges Petit

und schließlich ab 1890 vor allem im neugegründeten Salon der Société nationale des beaux-arts aus.24 Hier standen sie mit französischen Salonmalern wie

1 3

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DIE

W A H R N E H M U N G

D E U T S C H E R

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IN

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Henri Gervex oder Alfred Roll in Kontakt; zu avantgardistischen Zirkeln, etwa zu den »Impressionisten«, bestanden hingegen kaum Verbindungen. In den Salons wurden deutsche Künstler auch wieder mit Auszeichnungen bedacht. So erhielt Fritz von Uhde 1885, als erster Deutscher seit 1870, eine Goldmedaille für sein Bild Lasset die Kindlein zu mir kommen, das in Frankreich auch durch Reproduktionen gut bekannt war.25 Unter dem Konservator Léonce Bénédite kaufte das Musée du Luxembourg 1893 zudem von Uhdes Bild Tischgebet und 1894 Liebermanns Biergarten in Brannenburg für seine deutsche Abteilung; 1889 hatte man dort bereits Kuehls Eine schwierige Frage erworben (Farbtafeln X und XI, Abb. 44).26 Liebermanns gute Kontakte zu Antonin Proust, dem Commissaire spécial des beaux-arts der Weltausstellung von 1889, führten schließlich dazu, daß dem Künstler die Organisation der deutschen Kunstsektion auf der Weltausstellung übertragen wurde - von französischer, nicht von deutscher Seite.27 Da das Deutsche Kaiserreich die Teilnahme an dieser mit der 100-Jahr-Feier der Französischen Revolution verbundenen Veranstaltung kategorisch ablehnte, stellte Liebermann gegen den Willen der eigenen Regierung eine unabhängige Auswahl deutscher Kunst zusammen. Sie wurde als gesonderte »groupe des artistes allemands« innerhalb der internationalen Kunstausstellung im Palais du Champ-de-Mars gezeigt und präsentierte viele Vertreter der naturalistischen Pleinair-Malerei, unter anderem Kuehl, von Uhde, Leibi, Wilhelm Trübner und Liebermann selbst. Bekannte Kritiker der Dritten Republik, wie Georges Lafenestre oder François Thiébault-Sisson in seiner hier abgedruckten Rezension, reagierten positiv.28 Einerseits schätzte man die naturalistische deutsche Kunst, andererseits begrüßte man auch den Widerstand der Künstler gegen das akademische Kunstideal des deutschen Kaiserreichs und betonte die französische Offenheit und Gastfreundschaft. 29 In Deutschland hingegen wurde die Idee einer deutsch-französischen »confraternité de l'art« mit zum Teil erbosten Kommentaren quittiert, Liebermann sogar mit dem Vorwurf der »Friedensstifterei« konfrontiert. 30 Aber auch in Frankreich erregten solch kosmopolitische Bestrebungen den Zorn der revanchistischen Ultrarechten. Sie verhinderten schließlich mit ihrer Kampagne »On n'ira pas à Berlin« eine französische Abteilung auf der Internationalen Kunstausstellung

in Berlin 1891.31

Trotz der politischen Spannungen wuchsen die Präsenz deutscher Kunst in Paris und die Kenntnisse französischer Autoren über die Kunstentwicklung jenseits des Rheins im späten 19. Jahrhundert kontinuierlich. 1900 erschien das ambitionierte Werk des Marquis de la Mazelière, La Peinture allemande au XIXe siècle, das sich auch bislang weniger bekannten Strömungen der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts widmete. 32 Léonce Bénédite würdigte in seiner hier abgedruckten

E I N L E I T U N G

Besprechung der deutschen Kunstabteilung auf der Weltausstellung von 1900 ebenfalls nicht nur die ausgestellten Werke, sondern wies zugleich auf Lücken in der Auswahl, etwa auf das Fehlen Arnold Böcklins, hin. 33 An der Weltausstellung von 1900, diesem groß angelegten Wettstreit der Nationen auf wissenschaftlichem, industriellem und kulturellem Gebiet, nahm Deutschland erstmals seit 1867 wieder in vollem Umfang teil. 34 Auf der internationalen Schau für zeitgenössische Kunst nach 1889, der Décennale

im Grand Palais, zeigte

es nach dem Gastgeberland, den USA und England das viertgrößte Kunstkontingent und präsentierte in vier Sälen eine heterogene Auswahl von Gemälden, Skulpturen und graphischen Arbeiten (Abb. 2). Die Bandbreite reichte von einem einzelnen Gemälde Liebermanns, zwei kleinen Gouachen Menzels und Julius Exters Bild Nixensee

(Abb. 3) über zahlreiche Werke akademischer Maler bis hin zum Symbo-

lismus Franz Stucks. Gut vertreten war auch der Organisator der deutschen Abteilung selbst, Franz Lenbach (Abb. 4). Der in der fortschrittlichen deutschen Presse geäußerte Vorwurf des akademischen Eklektizismus wurde zwar von französischen Kritikern wie Bénédite geteilt; andere aber lobten sowohl Liebermanns Frau mit Geißen

(Abb. 14) als auch patriotische Werke wie den Ulrich von Hutten

des

Münchner Akademiemalers Ludwig Herterich. Besonders positive Kritiken erhielt 35

zudem die Präsentation der Kunstsammlung Friedrichs des Großen im Deutschen Haus mit ihren Meisterwerken des französischen Rokoko. 36 Der Bück über den

Rhein

Schon seit den achtziger Jahren des 19. Jahrhundert begnügten sich führende Kunstund Kulturzeitschriften wie die Gazette des beaux-arts,

L'Art et les artistes und der

Mercure de France nicht mehr damit, nur die in Paris präsente deutsche Kunst wahrzunehmen. Sie richteten Rubriken wie Le Mouvement

des arts en Allemagne

et en

Autriche ein, in denen auch über Ausstellungen in Deutschland und Österreich berichtet wurde, oder sie referierten aus deutschen Publikationen in ihren Revue revues.

37

des

Auch deutsche Autoren veröffentlichten hier Beiträge; dabei kamen gerne

etablierte Kunsthistoriker und Fachleute aus dem deutschen Museumswesen zu Wort, dessen Reformen man in Frankreich mit großem Interesse verfolgte. 38 Vor allem Dichter und Kritiker aus dem Kreis der französischen Symbolisten richteten ihren Blick häufig auf die Kultur jenseits des Rheins und brachten ihre Faszination für deutsche Musik, Literatur und Philosophie in Publikationen wie der Revue wagnérienne

und dem Mercure de France zum Ausdruck. 39 Gustave Kahn, Teodor de

Wyzewa, Yvanhoé Rambosson und der junge Jules Laforgue setzten sich auch für die Anerkennung deutscher bildender Künstler in Frankreich ein. Laforgue, der als

15

16 DIE WAHRNEHMUNG DEUTSCHER GEGENWARTSKUNST IN FRANKREICH

2

Hauptsaal

der deutschen

Die Weltausstellung

Kunstabteilung

in Paris 1900, Leipzig

auf der Weltausstellung u, Paris

in Paris 1900, aus: Julius Meier-Graefe

(Hrsg.):

1900

Vorleser der deutschen Kaiserin mehrere Jahre in Berlin verbrachte, rezensierte zwischen 1883 und 1886 für die Gazette des beaux-arts Berliner Kunstausstellungen und engagierte sich für Künstler wie Menzel, Max Klinger und Franz Skarbina. 40 Vor allem aber der als genuin deutsch empfundene Maler Arnold Böcklin wurde von den Symbolisten »entdeckt«. 41 Trotz dieses allenthalben vertieften Interesses an deutscher Kunst beklagte der junge Germanist Louis Réau auch nach der Jahrhundertwende die noch immer erheblichen Wissenslücken seiner Landsleute und versuchte, sich als Vermittler und Spezialist zu etablieren. 42 Bei seinem Besuch der Jahrhundertausstellung

Deutscher

Kunst in Berlin 1906, die er in dem hier abgedruckten Bericht für die Gazette des beaux-arts

rezensierte, eröffnete sich ihm ein ganz neues Spektrum deutscher

Kunst. Es widersprach dem in Frankreich tradierten Bild in vielen Punkten und Schloß auch Maler wie Caspar David Friedrich und Philipp Otto Runge ein. 43 Réau, der die deutsche Kunst auch in den folgenden Jahren intensiv studierte, sah angesichts der Entwicklung in Deutschland kurzfristig sogar die Vorrangstellung Frank-

EINLEITUNG

3

Julius Exter: Nixensee,

1899, Mischtechnik

auf Leinwand,

180 χ 200 cm. Schweiz,

Kanton

reich bedroht: »II semble donc [...] que l'Allemagne, après avoir eu pendant des siècles un art de second plan et de seconde main, se prépare maintenant à passer à l'avant-garde et à disputer à la France du XX e siècle l'hégémonie artistique, la seule que lui reste.« 44 Diese Sorge teilte jedoch kaum einer seiner Kollegen, zumal die französische Kunst ihre internationale Vorrangstellung keineswegs eingebüßt hatte und ein oftmals hochbegehrtes und teuer bezahltes Gut war.45 Auch nach der Jahrhundertwende gehörte ein Studienaufenthalt in Paris für viele deutsche Künstler und Künstlerinnen zum festen Bestandteil ihrer Ausbildung, gerade dann, wenn sie sich jenseits akademischer Pfade bewegten. Maler und Bildhauer wie Max Pechstein, August Macke und Franz Marc, Käthe Kollwitz, George Grosz und Wilhelm Lehmbruck studierten für einige Monate oder sogar Jahre in privaten Pariser Akademien oder unterhielten Ateliers in der französischen Hauptstadt.46 Die meisten blieben dabei jedoch von der dortigen Öffentlichkeit und Presse unbeachtet, selbst wenn sie zum festen Bestandteil der Künstlerszene auf dem Montparnasse gehörten, wie die Künstler aus dem Kreis des Café du Dôme um die Matisse-Schüler Rudolf Lévy und Hans Purrmann.47 Guillaume Apollinaire etwa widmete den dômiers 1914 nur wenige beiläufige Zeilen und beachtete auch

Aargau

17

18 DIE WAHRNEHMUNG DEUTSCHER GEGENWARTSKUNST IN FRANKREICH

4

Franz Lenbach:

97 χ 78 cm. Stiftung

Porträt Theodor Stadtmuseum

Mommsen,

1899, Öl auf

Leinwand,

Berlin

Wassily Kandinsky, der ab 1903 mehrfach im Salon des indépendants

und bei der

Gruppe um die Zeitschrift Les Tendances nouvelles ausstellte, nur am Rande.48 Diese mangelnde Beachtung in Paris lag jedoch nicht zuletzt daran, daß viele deutsche Künstler vorwiegend im Kreis eigener Landsleute verkehrten und wenig Kontakt zur französischen Szene hatten. Rudolf Grossmann hat diese Abkapselung 1922 rückblickend in seiner Dômechronik ebenso kritisiert wie den Fehler vieler deutscher Künstler, sich auf den Massenveranstaltungen der Salons zu verlieren. 49 Um in der enorm expandierenden internationalen Kunstszene von Paris ein gewisses Presseecho zu erzielen, bedurfte es hingegen besonderer Ereignisse. So reagierten zahlreiche Tageszeitungen und Fachzeitschriften mit zum Teil eingehenden Erörterungen auf die 1909 im Salon d'automne gezeigte Retrospektive Hans von Marées' und vor allem auf die Präsentation der Münchner Vereinigten Werkstätten von 1910.50 Wichtige Ausstellungsereignisse in Deutschland, auf denen die künstlerische Avantgarde vertreten war, wie die Sonderbundausstellung

in Köln 1912 oder

der Erste Deutsche Herbstsalon in Berlin 1913, wurden hingegen weitgehend ignoriert oder nur in Hinblick auf die Teilnahme französischer Künstler betrachtet. 51

EINLEITUNG

Der gesprungene

Spiegel - die Rezeption

nach 1914

Bereits die wechselvolle Geschichte der deutschen Abteilungen auf den Weltausstellungen von 1878 bis 1900 zeigt, wie grundlegend der Bereich der bildenden Kunst durch die angespannten, oft feindseligen politischen Beziehungen zwischen den beiden Länder beeinflußt wurde. Drei Kriege, maßgeblich auf französischem Boden ausgetragen, die Erbitterung der Franzosen über die Annexion ElsaßLothringens und zahllose diplomatische Krisen prägten die siebeneinhalb Jahrzehnte der deutsch-französischen Geschichte zwischen 1870 und 1945 und schufen ein Klima der Rivalität und der Feindbilder. Für rechte, revanchistische Kreise der Dritten Republik gehörte das Schüren einer antideutschen Stimmung zu den wichtigen Faktoren ihrer Politik. Dagegen gab es gerade im Bereich der Kunst immer wieder engagierte, kosmopolitisch gesinnte Vermittler, die sich um freundschaftliche Kontakte zu deutschen Kollegen und um bessere Kenntnis der Szene jenseits des Rheins bemühten. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs jedoch wurden auch diese Brücken fast vollständig abgebrochen. Eine neutrale oder gar wohlwollende Rezeption deutscher Kunst war angesichts der Kriegszerstörungen in Frankreich und Belgien, etwa der Bombardierung der Kathedrale von Reims 1914, und der chauvinistischen Rechtfertigung solcher Maßnahmen durch deutsche Intellektuelle und Künstler im A u f r u f e n die Kulturwelt nicht mehr möglich.52 Sie wurde durch Propaganda ersetzt. Deutschlands Anspruch als »Kulturnation« betrachtete man in der französischen Presse nunmehr als inhaltslose Überheblichkeit. 53 Auch zuvor im deutsch-französischen Austausch engagierte Zeitschriften wie der Mercure de France und L'Art et les artistes publizierten nach 1914 fast ausschließlich deutschfeindliche Artikel über die »barbares« und »boches«.54 Pazifistische Kriegsgegner wurden angegriffen, etwa der Schriftsteller Romain Rolland, der während des Kriegs in die Schweiz emigrierte. Hier traf er nicht nur auf französische und deutsche Gesinnungsgenossen; auch die deutschen Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler und Wilhelm Uhde hatten Paris verlassen müssen. 55 Ihre Sammlungen vorwiegend kubistischer Malerei wurden, ungeachtet des Engagements ihrer Besitzer für die französische Kunst, als Feindvermögen konfisziert, die Werke von Picasso, Braque, Gris und anderen schließlich 1921 in Paris zwangsversteigert und von antikubistisch gesinnten Kritikern mit dem probaten Vorwurf der »art boche« verunglimpft. 56 In den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg hielt sich diese antideutsche Stimmung in Frankreich und wurde angesichts der schleppenden Erfüllung des Versailler Vertrags durch die Weimarer Republik ständig befördert. Dieser »kalte Krieg« prägte auch den kulturellen Bereich. Viele Kontakte waren abgerissen oder kom-

19

20

DIE

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D E U T S C H E R

G E G E N W A R T S K U N S T

IN

F R A N K R E I C H

promittiert, in vielen etablierten französischen Zeitschriften herrschte Schweigen über deutsche Kunst. Es blieb so vor allem einigen neugegründeten Publikationen und Vertretern einer jüngeren Kritikergeneration vorbehalten, die gerissenen Fäden wieder aufzunehmen. Den Beginn machte die einüußreichste Literaturzeitschrift der Epoche, die Nouvelle revue française.57 Bereits 1919, im ersten Nachkriegsjahrgang des Blattes, erschienen Artikel von André Gide und der Luxemburgerin Aline Mayrisch, in denen, entgegen der allgemeinen Stimmungslage, die Wiederaufnahme von Kontakten zu Vertretern des »guten«, nichtmilitaristischen Deutschland vorgeschlagen wurde. 58 Daneben pflegte die von 1920 bis 1922 bestehende kleine Literatur· und Kunstzeitschrift Action unter ihrem Leiter Florent Fels von Beginn an die Zusammenarbeit mit Paul Westheim und dessen 1917 gegründeten Kunstblatt und veröffentlichte Beiträge von Yvan Göll und Carl Einstein über deutsche Kultur und Kunst. 59 Auch das Avantgardeblatt L'Esprit nouveau und die auf ein größeres Publikum zielende L'Amour de l'art berichteten seit ihrem Erscheinen 1920 wiederholt über deutsche Themen. 60 Wichtige Autoren waren hier der germanophile Belgier Paul Colin, der im Rahmen einer eigenen Rubrik kenntnisreich über Ausstellungen in Deutschland berichtete, und der aus Polen stammende Waldemar George, der zu einem maßgeblichen Vermittler deutscher Kunst in Frankreich wurde. 61 Ebenso wie Paul Westheim, der für beide Blätter 1922 und 1924 Artikel zur Situation de l'art moderne en Allemagne schrieb, versuchten auch diese Autoren, ihren Lesern zumindest einen ungefähren Eindruck der zeitgenössischen deutschen Kunstszene zu vermitteln. Diese war in Frankreich in den ersten Jahren nach dem Ersten Weltkrieg so gut wie gar nicht präsent; der deutsche Expressionismus blieb zunächst eine Kunstrichtung, von deren Hauptvertretem man allenfalls die Namen oder Reproduktionen, aber kaum originale Werke kannte. 62 Erst Mitte der zwanziger Jahre wurden vereinzelte Künstler, wie George Grosz und Konrad Felixmüller, in kleineren Gruppenausstellungen als »expressionnistes allemands« vorgestellt.63 Deswegen, aber auch weil die gegenläufig orientierte, klassisch-figurative Kunst des retour à l'ordre die ästhetischen Vorstellungen im NachkriegsFrankreich beherrschte, blieb der deutsche Expressionismus selbst interessierten Kritikern wie Waldemar George fremd. 64 Louis Réau widmete dem Expressionismus in der Histoire de l'art 1926 nur wenige Zeilen und vermutete sogar, daß von diesem wohl lediglich »déchets«, Abfälle, übrigbleiben würden. 65 Viele französische Künstler hingegen befürworteten schon 1922 die Wiederzulassung deutscher Kollegen zum Salon d'automne, wie eine Umfrage der Cahiers d'aujourd'hui

zeigte.66

EINLEITUNG

Deutschland

à la

mode?

Doch erst in der Phase der politischen Entspannung zwischen den beiden Staaten nach der Unterzeichnung der Locarno-Verträge 1925 und Deutschlands Beitritt zum Völkerbund 1926 sollte es wieder zu einer ersten größeren Präsentation deutscher Kunst in Paris kommen. Im prominenten und staatlich geförderten Ausstellungsforum des Salon d'automne

zeigte die Berliner Sezession 1927 Arbeiten ihrer

Mitglieder in einer eigenen Sektion. Ausgestellt wurden Werke von Corinth, Beckmann, Hofer, Kolbe, Klee und anderen, heute zum Teil weniger bekannten Künstlern. 67 Die Pariser Kritiker, die in aller Regel ihre geringen Kenntnisse über die jüngsten Entwicklungen deutscher Kunst eingestanden, reagierten allerdings meist gleichgültig oder, wie François Fosca in seinem hier abgedruckten Salonbericht, sogar ablehnend. 68 Die erste offizielle, von den Außenministerien und Botschaften beider Länder unterstützte Ausstellung deutscher Kunst in Frankreich seit dem Ersten Weltkrieg, die Exposition

des peintres

graveurs allemands

contemporains

in

der Bibliothèque nationale 1929, erzielte auch aufgrund ihrer kunstpolitischen Bedeutung ein stärkeres und vielfach positives Echo. 69 Bezeichnend für beide Ereignisse ist dabei, daß sie jeweils nach vorangegangenen Präsentationen französischer Kunst in Berlin als Gegeneinladung stattfanden. 70 Denn trotz zahlreicher bilateraler Maßnahmen, die den Kulturaustausch fördern sollten, blieben größere Ausstellungen deutscher Kunst in Frankreich noch immer ein Politikum. Deshalb waren Projekte, die auf Gegenseitigkeit beruhten, eher vertretbar.71 Dennoch verbesserte sich in der Locarno-Ära die Wahrnehmung deutscher Kunst in Frankreich beständig. Etablierte Fachblätter wie die Gazette des

beaux-

arts berichteten wieder über deutsche Kunst, oftmals in Beiträgen deutscher Kritiker. Galerien in Paris und Berlin intensivierten ihre Kontakte, so daß 1929 deutsche Bildhauer aus dem Kreis der Berliner Galerie Flechtheim Werke zur internationale

Exposition

de sculpture in der Galerie Georges Bernheim beisteuern konnten. 72

Viele deutsche Künstler zogen nach Paris, das Zentrum des internationalen Handels für zeitgenössische Kunst. Sie waren in den Pariser Galerien zeitweilig so präsent, daß sich einem Kritiker 1931 sogar der Eindruck einer »offensive de grand style« vermittelte: »l'Allemagne est à la mode cet hiver .,.«. 73 Französische Sammler deutscher Kunst oder ein Interesse der Museen gab es jedoch auch nach 1926 kaum; das Musée des écoles étrangères contemporaines im Jeu de Paume kaufte 1931 und 1933 zwei kleine Bilder Beckmanns, 1936 einen Kandinsky.74 Waldemar George hatte den dürftigen Bestand an deutscher Kunst zuvor deutlich kritisiert. 75 Engagiert setzte sich allerdings die 1926 von Christian Zervos gegründete Zeitschrift Cahiers

d'art für den deutsch-französischen Austausch ein. Sie veröffentlichte

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22 DIE WAHRNEHMUNG DEUTSCHER GEGENWARTSKUNST IN FRANKREICH

bis in die späten dreißiger Jahre regelmäßig Berichte über deutsche Kunst und Architektur und arbeitete mit Autoren wie Will Grohmann und Carl Einstein zusammen. 76 Insgesamt zeigt sich nach dem Ersten Weltkrieg eine Verlagerung der Präsenz deutscher Künstler von den Salons in den Pariser Kunsthandel, der zum eigentlichen Forum aktueller Tendenzen geworden war. 77 Diese »Privatisierung« der deutsch-französischen Kontakte im Bereich der Kunst wird auch an den internationalen Künstlergruppen deutlich, die sich in den Zwischenkriegsjahren in Paris formierten. Entscheidend für eine Zugehörigkeit war nicht mehr die Herkunft, sondern die gemeinsame ästhetische Überzeugung. Schon die Pariser Dadaisten hatten kurz nach dem Ersten Weltkrieg programmatisch Kontakte zu anderen DadaZirkeln in Zürich, Berlin und Köln unterhalten. 78 Der 1924 gegründeten Surrealistengruppe schlossen sich unter anderem Max Emst, Wolfgang Paalen und Hans Bellmer an; Klee und Kandinsky wurden zeitweilig von ihr vereinnahmt. 79 Ab Mitte der zwanziger Jahre formierten sich auch die nichtfigurativ arbeitenden Künstler: an der 1925 von Victor Posnansky und Fernand Léger organisierten Ausstellung L'Ari d'aujourd'hui nahmen 86 Vertreter der »art plastique non-imitatif« aus 24 Nationen teil, unter anderem Klee, Willi Baumeister, Friedrich Vordemberge-Gildewart und Walter Drexel.80 Auch anderen Vereinigungen, der 1929 von Michel Seuphor gegründeten Gruppe Cercle et Carré sowie Abstraction

Création

(1931-1936), gehörten zahlreiche deutsche Künstler an, darunter Kandinsky, Baumeister, Kurt Schwitters, Otto Freundlich und Theodor Werner.81 Rezipiert wurden die Aktivitäten dieser Zirkel jedoch in aller Regel nur in den gruppeneigenen Organen. Zweimal deutsche Kunst nach 1933 Die Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland 1933 und der Wahlsieg der als Volksfront verbündeten Linksparteien in Frankreich 1936 stellten die deutsch-französischen Kulturbeziehungen wiederum unter neue politische Rahmenbedingungen. Die nationalsozialistische Regierung begann, die deutschen Kulturinstitutionen und ihre Publikationen »gleichzuschalten«, um ihr eigenes Bild deutscher Kunst in Frankreich zu vermitteln. 82 Die französische Regierung setzte trotz ihres antifaschistischen Kurses die Kontakte mit Deutschland auf kulturellem Gebiet fort. Sie entsandte 1937 eine große Ausstellung französischer Kunst nach Berlin und empfing den Beitrag des Dritten Reichs zur Exposition internationale in Paris.83 Zugleich aber bildeten die vielen deutschen Künstler, Kritiker, Händler und Sammler, die vor der nationalsozialistischen Verfolgung nach Frankreich flüchte-

E I N L E I T U N G

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Unbekannter Fotograf: Saal mit Werken Wassily Kandinskys in der Ausstellung Origines et développement de l'art international indépendant, Musée du Jeu de Paume, Paris 1937

ten, eine zweite deutsche Kunstszene in Paris. Sie wurden dort von befreundeten Kollegen unterstützt. So richtete etwa der Salon d'automne 1933 eine eigene Sektion für verfolgte jüdische Künstler ein, darunter auch 22 deutsche. 84 1935 zeigte die Pariser Maison de la Culture, das Institut der einflußreichen Association des écrivains et artistes révolutionnaires, A.E.A.R., eine Ausstellung mit Fotocollagen John Heartfields, die im Jahr zuvor auf Druck der Nationalsozialisten in Prag hatte schließen müssen. 85 Und 1937 wurde eine Reihe deutscher Exilkünstler zur Ausstellung Origines et développement

de l'art international indépendant

eingela-

den (Abb. 5). Diese vom Direktor des Musée du Jeu de Paume, André Dezarrois, organisierte Schau zeigte internationale zeitgenössische Kunst mit dem Schwerpunkt Abstraktion. 86 Das gespaltete Bild »deutscher« Kunst, das sich den Franzosen nach 1933 präsentierte, wird exemplarisch an zwei Ausstellungen deutlich - der Selbstdarstellung des nationalsozialistischen Deutschland auf der Exposition

internationale

Paris 1937 einerseits und der Ausstellung deutscher Exilkünstler in der Pariser Maison de la Culture von 1938 andererseits. 1937 trumpfte die Propagandamaschinerie des Dritten Reichs mit Albert Speers gigantischem Deutschen Pavillon auf, in dem unter anderem Modelle der nationalsozialistischen Bauvorhaben und ein Wandteppich nach Adolf Zieglers Triptychon Die vier Elemente präsentiert wurden (Abb. 6).87 Auf der begleitenden Exposition internationale des arts graphiques et plastiques war zudem ein Spektrum deutscher Kunst zu sehen, das von Arno Bre-

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DIE

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W A H R N E H M U N G

Unbekannter

D E U T S C H E R

G E G E N W A R T S K U N S T

IN

F R A N K R E I C H

Fotograf: Halle des Deutschen Pavillons auf der Exposition

internationale

Paris 1937

kers pseudogriechischen Heroen bis zu deutschtiimelnder Heimatmalerei reichte. 88 Manche Herausgeber französischer Kunstzeitschriften, wie Zervos von den Cahiers d'art, die in engem Kontakt zu deutschen Exilanten standen, ignorierten diese Präsentationen ganz. In anderen Zeitschriften und Tageszeitungen reichte das Spektrum von positiven Stimmen zum deutschen Pavillon bis hin zu kritischen Auseinandersetzungen mit der NS-Kunst, wie etwa in dem hier abgedruckten Aufsatz von Waldemar George für Beaux-arts.sg

Dessen Zusammenschau der deutschen

Selbstdarstellung in Paris mit den parallel stattfindenden Münchner Ereignissen, der bombastischen Eröffnung des Hauses der Deutschen Kunst und der Femeausstellung Entartete Kunst, blieb jedoch eine Ausnahme. Auch als Antwort auf die Ausstellung Entartete Kunst organisierten daher die im Freien Künstlerbund zusammengeschlossenen deutschen Exilkünstler im November 1938 die Exposition ture.

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de l'Union des artistes libres in der Maison de la Cul-

Mit diesem Forum sollte die Pariser Öffentlichkeit auf die Diffamierung der

deutschen Moderne durch das Hitlerregime hingewiesen werden. Ausgestellt waren unter anderem Werke von Beckmann, Kirchner, Klee, Grosz, Ernst, Felix Nussbaum u n d Oskar Kokoschka. Der emigrierte deutsche Kritiker Paul Westheim widmete der Ausstellung in der Pariser Tageszeitung,

dem wichtigsten Sprachrohr der

E I N L E I T U N G

deutschen Exilanten, zwei eingehende Besprechungen. 91 Aber auch Berichte in der französischen Presse, die nun ebenfalls die nationalsozialistische Verfemung deutscher Künstler anprangerten, zeigen, daß die Ausstellung ihr Ziel erreichte. Als entartet diskriminiert werde, so stellte etwa Paul Auroch fest, »sans aucune exception, tout ce qui, dans l'art contemporain allemand, a atteint justement une réputation mondiale.« 92 Durch die liberalen Exilantengesetze unter der Volksfront fanden viele deutsche Künstler und Kritiker Zuflucht in Frankreich. Ab 1938 verschlechterte sich jedoch ihre Situation durch das Erstarken konservativer Kräfte in der französischen Regierung erheblich; nach dem Kriegseintritt Frankreichs 1939 wurden viele Deutsche zunächst als feindliche Ausländer interniert. Der Einmarsch der deutschen Truppen in Frankreich 1940 bedeutete für zahlreiche jüdische Künstler die Gefangennahme durch die Gestapo und den Tod im Konzentrationslager; anderen Verfolgten gelang die Flucht nach Südfrankreich oder ins Ausland. Eine freie deutsche Kunstszene existierte nun weder in Deutschland noch im besetzten Teil Frankreichs. Und eine freie Auseinandersetzung mit deutscher Kunst war in Paris unter der Besatzung ebenfalls nicht möglich, da die deutsche Propagandastaffel die Presse zensierte. 93 Zeitschriften wie Signal, die französische Ausgabe der Berliner Illustrierten Zeitung, oder die Deutsch-französischen Monatshefte brachten von Deutschland aus gesteuerte Berichte; im Geiste der Kollaboration neugegründete französische Blätter wie Atalante stellten sich in ihren Artikeln konsequent auf ein Europa unter deutscher Herrschaft ein und empfahlen das deutsche Kulturvorbild. 94 Die bürgerlich-konservative Kulturzeitung Beaux-arts hingegen - von ihrem jüdischen Besitzer Georges Wildenstein gezwungenermaßen an einen deutschen Verleger verkauft versuchte mit Berichten über die von den Besatzern tolerierte Pariser Szene einen Anschein von Normalität zu wahren und widmete sich nur gelegentlich Ereignissen wie der Deutschlandreise französischer Künstler 1941 oder den Ausstellungen Kunst der Front 1941 und Arno Breker 1942.95 Ebenso wie die Cahiers d'art, die ihr Erscheinen zwischen 1940 und 1945 einstellten, gehörte Beaux-arts, nun unter dem Namen Arts, nach dem Krieg zu jenen Zeitschriften, welche die Berichterstattung über deutsche Kunst neuerlich aufnehmen sollten.

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RENÉ

MÉNARD

René Ménard L'Exposition internationale de Londres, in: Gazette des beaux-arts 4/1871, S.430-449, hier S. 4 3 6 - 4 3 9 Les tableaux allemands sont disposés dans une salle placée entre l'exposition belge et l'exposition française.1 On sait l'effort tenté, il y a quarante ans, par les artistes allemands, pour relever l'art de leur pays, qui semblait s'être effacé depuis la Renaissance. On peut ne pas aimer la tendance qu'ils suivirent, mais ils apportaient dans leurs idées de réforme une grande énergie et une foi profonde. Le patriotisme entrait pour beaucoup dans ce mouvement, qui s'annonçait comme une réaction contre l'influence française, prépondérante dans les arts depuis d'un siècle. Il s'agissait de constituer un art germanique qui, puisant aux grandes sources de la tradition, serait entièrement neuf quant à la conception, où le symbolisme obscur de la philosophie d'outre-Rhin devait tenir la place principale. Les artistes allemands apportaient alors dans leur idée de résurrection artistique un enthousiasme enfantin, une foi naïve,et les fresques de Kaulbach,qui décorent la nouvelle Pinacothèque de Munich, montrent dans un style particulier à cette école les croyances que toute l'Allemagne partageait. L'une de ces fresques a pour sujet le Combat contre le mauvais goût; le mauvais goût dont il s'agit, c'est le goût français, contre lequel les novateurs prétendaient réagir (Abb. 7).2 Un chien à trois têtes humaines coiffées de perruques représente Ie mauvais goût: ce monstre tient les Grâces captives, mais Pégase s'élance pour les délivrer. Pégase, qui représente l'art allemand, est monté par Cornélius qui brandit une lance,Overbeck,Schwantaleret un autre personnage qu'on dit être Kaulbach lui-même. Cette étrange composition n'a plus aujourd'hui que la valeur d'une caricature monumentale, car les principes de ces révolutionnaires sont abandon nés, et si les jeunes peintres de leur pays voulaient les représenter, ils ne manqueraient pas de les affubler eux-mêmes de la perruque traditionnel le, emblème de caducité usité dans tous les pays pour qualifier ceux qui représentent un système abandonné. L'exposition de Londres en 1871, aussi bien que l'exposition de Munich en 1869, proclame que les Grâces sont redevenues captives, malgré les vaillants champions qui tentèrent autrefois de les délivrer: du moins il est certain que l'art allemand contemporain s'est docilement replacé sous la férule du goût français. C'est M. Couture qui a opéré ce miracle. Son Petit Fauconnier, qui est maintenant à Berlin, a obtenue en Allemagne un succès prodigieux et d'ailleurs mérité.3 Seulement les Allemands se sont imaginé que le talent dépensé par l'artiste était fondé sur certaines recettes, et ils sont arrivés en masse à Paris solliciter de M. Couture l'honneur de compter parmi ses élèves. Ils ont appris en effet la manière d'accrocher adroitement une pâte sur un frottis transparent, et ils ont servi à leurs compatriotes émerveillés des tableaux savamment brossés, selon les métho-

QUELLE

7 Wilhelm Kaulbach: Bekämpfung des Zopfes durch Künstler und Gelehrte, 1850-1853, Öl auf Leinwand, 81 χ 179 cm. München, Neue Pinakothek (Entwurf für das zerstörte Fresko an der Nordwand der ehemaligen Neuen

des qui avaient cours en France. C'est à Berlin que cette transformation s'est opérée tout d'abord: mais Munich, qui ne voulait pas perdre son titre d'Athènes germa nique, s'est émue du fait et n'a pas voulu rester en arrière de la capitale de Prusse. Dès lors toutes les fluctuations du goût parisien ont trouvé en Allemagne un fidèle écho, et tous les peintres français en renom ont eu des imitateurs de l'autre côté du Rhin. On vit dans les paysages des ciels éclaboussés à la manière de Daubigny, des intérieurs de forêt imitant Diaz et Rousseau, des prairies dont le ton argentin était emprunté à Corot. Notre réalisme devait naturellement avoir sa part dans ce mouvement, et quand Courbet est allé triompher à la dernière exposition de Munich, il a pu se croire en pays de con naissance, car ses tableaux étaient entourés d'ouvrages qui, à la rigueur, pouvaient paraître des copies exécutées d'après le peintre d'Ornans. 4 Le vieux goût germanique subsiste pourtant encore dans quelques tableaux, au moins pour la composition, et l'Allemagne abdique difficilement son inclination pour les costumes du moyen âge. Or, que l'on se figure ce que peuvent être des troubadours peints avec les tons terreux de l'école réaliste. Cette remarque, au surplus, s'applique spécialement à Munich, car les artistes de Berlin continuent à peindre d'après les procédés de l'école de Couture. Cette pseudo-peinture française est parfois exécutée avec talent, mais elle a pour nous l'inconvénient de rappeler des notes déjà connues et de donner une fois de plus raison au fameux axiome de Michel-Ange: « Celui qui marche après un autre est sûr de ne pas arriver le premier. » Quoi qu'il en soit, les tableaux allemands sont peu nombreux à l'exposition de Londres. L'école de Dusseldorf elle-même n'est que trèsincomplètement représentée. Cette école, qui avait des aspirations moins hautes que

Pinakothekj

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MÉNARD

celle de M u n i c h , est aussi descendue m o i n s bas: l'imitation toutefois n'y est pas aussi flagrante. Les artistes de Dusseldorf se regardent c o m m e des disciples de l'ancienne école hollandaise; ils ont le tort n é a n m o i n s de ne pas lui e m p r u n t e r ce qui en faisait le c h a r m e principal: la couleur et l'effet. La maigreur habituelle de leur facture est quelquefois rachetée par des intentions heureuses, dans les c o m p o s i t i o n s familières qui leur sont habituelles. M a l h e u r e u s e m e n t les artistes les plus en renom, M M . Knaus, Meyerheim, etc., n'ont rien envoyé à Londres, où il serait difficile de signaler a u c u n e oeuvre saillante.

Kommentar Wie viele andere Kritiker des 19. Jahrhunderts begann auch René Ménard (1827-1887) seine Laufbahn als Maler, spezialisiert auf Landschaften und Tierbilder. Neben seiner regelmäßigen Tätigkeit als Autor der Gazette des beaux-arts, deren Chefredakteur er von 1873 bis 1875 war, schrieb er unter anderem für die Revue internationale

de l'art et de la curiosité, die Revue des deux mondes und L'Art.

Daneben erschienen zahlreiche kunsthistorische Werke, unter anderem 1874 die Neuauflage einer Histoire des beaux-arts dans les temps modernes von 1848. In den späten sechziger und frühen siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts galt sein Interesse wiederholt der ausländischen Kunst, er rezensierte die Kunstausstellung

Internationale

im Glaspalast in München 1869 ebenso wie die Kunstabteilun-

gen der Wiener Weltausstellung 1873 und veröffentlichte 1870 einen monographischen Artikel über Johann Friedrich Overbeck.5 In seiner hier teilweise abgedruckten Besprechung der International

Exhibi-

tion in London 1871 machte er es sich zur Hauptaufgabe, den französischen Einfluß auf die Kunst anderer Nationen, insbesondere Deutschlands, zu dokumentieren. Der erste Teil des Artikels wurde im Oktober 1871 abgedruckt, dem Monat, in dem die 1859 gegründete Gazette des beaux-arts erstmals nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 wieder erschien. 6 Der zweite Teil mit der Besprechung unter anderem der deutschen Abteilung war Teil der November-Ausgabe. Angesichts der historischen Umstände überrascht es nicht, daß der Ton des Berichts polemisch und die Meinung des Autors über die deutsche Kunst wenig objektiv ist. Es war sein Hauptanliegen zu zeigen, daß Frankreich trotz der militärischen Niederlage seine maßgebliche kulturelle Macht bewahrt hatte. Deutlich bringt er diese Überzeugung am Ende seines Berichts aus London zum Ausdruck: »Lorsque nous parlerons des galeries du premier étage [...], nous établirons facilement [...] la supériorité de la France dans les produits du goût et de l'intelligence; car cette

K O M M E N T A R

exposition peut être considérée comme une nouvelle victoire pour nous, victoire d'autant plus glorieuse que nous sommes entrés en lice à une heure où notre situation malheureuse n'avait pas de précédents dans l'histoire.« 7 In diesem Kontext ist Ménards Passage über die deutsche Abteilung keine Ausstellungsrezension im klassischen Sinne - keiner der teilnehmenden Künstler wird von ihm namentlich benannt - , sondern eine Abrechnung mit Deutschland und der deutschen Kunst. Die Internationale

Ausstellung

in London 1871 war keine Weltausstellung, die

auch Produkte der Schwerindustrie zeigte, sondern konzentrierte sich auf Malerei, Skulptur, Keramik, Möbel und Kunstgewerbe sowie auf die Bekleidungsindustrie. Die gezeigten Stücke stammten vorwiegend aus Großbritannien; daneben nahmen Künstler mehrerer anderer Nationen teil. Während erstere in der Regel eigene Räumlichkeiten erhielten, teilten sich die ausländischen Teilnehmer gemeinsame Ausstellungsflächen; die Deutschen stellten beispielsweise zusammen mit den Norwegern, Russen, Italienern und Österreichern aus. Eine Ausnahme bildeten die ebenfalls über separate Räume verfügenden Franzosen, die mit 422 Werken, unter anderem von Jacques Louis David, Paul Delaroche, Horace Vemet, Ernest Meissonier, Alexandre Cabanel und einigen Malern der Schule von Barbizon einen umfassenden Überblick über ihre Kunstentwicklung im 19. Jahrhundert präsentierten. 8 Im Unterschied dazu zeigte das Deutsche Reich nur 110 Werke von Künstlern wie Friedrich Voltz, Hermann Pohle und Stanislaus Graf von Kalckreuth, die heute weitgehend vergessen sind. 9 Bekannte Namen der deutschen Historienmalerei wie Wilhelm Kaulbach und Peter Cornelius waren nicht vertreten; stattdessen lag ein Schwerpunkt auf der Genre- und Landschaftsmalerei, was Ménards Ansichten deutlich beeinflußte. Er beginnt seinen Bericht mit einer Diskussion über die deutschen Künstler der vorangegangenen Generation und deren Bemühungen um eine nationale Kunst, die vollkommen frei von französischen Einflüssen sein und stattdessen auf der zeitgenössischen deutschen Philosophie gründen wollte. Für den französischen Kritiker verkörperte vor allem Wilhelm Kaulbach diese Haltung. Dessen Fresko Bekämpfung

des Zopfes

durch Künstler und Gelehrte hatte er ver-

mutlich während seines München-Aufenthaltes 1869 gesehen. Dieses Werk, dessen Titel Ménard polemisch mit Combat contre le mauvais

goût übersetzt, dient ihm

als Symbol für den deutschen Haß gegen alles Französische. Doch er betrachtet diesen deutschen Kampf gegen den französischen Geschmack als gescheitert; in London sieht er Deutschland wiederum völlig unter dem Einfluß Frankreichs, insbesondere der Schule von Barbizon und Gustave Courbets. Dieser eher realistischen

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neuen deutschen Kunst fehlte in seinen Augen allerdings jede Originalität; sie sei, so Ménard, nicht mehr als eine »pseudo-peinture française«. In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, daß die Deutschen auf der Londoner Ausstellung letztlich keine größere Zahl von Genrebildern, Landschaften und Porträts zeigten als auf den zwei vorangegangenen Weltausstellungen in Paris 1855 und 1867.10 Dort aber waren sie von den französischen Kritikern, deren Konzentration auf die ihrer Meinung nach typische art philosophique

der Deutschen ge-

richtet war, noch kaum wahrgenommen worden. Der Deutsch-Französische Krieg jedoch hatte den französischen Blickwinkel verändert; die Deutschen wurden nicht länger als eine Nation träumerischer Poeten betrachtet, sondern als Militärs und Männer der Tat, kurz als Realisten, wahrgenommen, deren Kunst ebenfalls diesen Prämissen folgte. Diese neue Paradigma und Ménards Wunsch, die fortbestehende kulturelle Macht Frankreichs zu betonen, bestimmen ganz wesentlich seine Ansichten über die deutsche Kunst und die Terminologie, die er bei ihrer Charakterisierung verwendet. Ménards zum Teil sicher nicht unrichtige Beobachtungen können letztlich nur im Kontext der historischen Umstände verstanden werden. Frankreich, seit langem daran gewöhnt, nicht nur auf kulturellem, sondern auch auf politischem Gebiet eine führende Nation zu sein, war nicht nur im Krieg geschlagen worden, sondern hatte zudem mit Elsaß-Lothringen einen bedeutenden Teil seines Staatsgebiet verloren. Viele Kritiker betrachteten es angesichts dessen als ihre patriotische Pflicht zu betonen, daß zumindest auf kulturellem Gebiet keineswegs alles verloren sei.11 Die französische Nation konnte sich mit dem Gedanken trösten, daß die Kunst und Kultur ihres Erzfeinds unter dem Einfluß der eigenen, eindeutig überlegenen stand. Die in Ménards Text anklingende Definition der neuen deutschen Kunst als realistisch beziehungsweise naturalistisch und die Betonung ihrer direkten Abhängigkeit von französischen Einflüssen war, zumindest in den frühen siebziger Jahren, vor allem ein Instrument zur Wiederaufrichtung des nationalen Selbstbewußtseins. Rachel Esner

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Edmond Duranty Exposition universelle. Les écoles étrangères de peinture. Allemagne, in: Gazette des beaux-arts 18/1878,5.50-62 u. S. 147-156, hier S. 5 0 - 6 2 u. S. 156 On me permettra de répéter d'à bord en quelques lignes ce qui, dans la Gazette et ailleurs, a été souvent dit, à propos du mouvement artistique allemand qu'on a vu surgir au début de ce siècle. L'art des rénovateurs de 1810, en Allemagne, s'est appelé art national. On connaît ses visées; il tenta de reproduire toutes les idées de la philosophie historique, de la poésie, de l'archéologie, de la mythologie et de la philologie comparées. La place et le rôle de l'Allemagne dans le monde,à partir de ses origines indiennesjusqu'à nos jours, voilà ce que l'art allemand devait montrer et célébrer. La Bible, les contes de fées, les légendes du Rhin, les Niebelungen, le Christ, Luther, et les Grecs considérés comme les oncles des Allemands, formèrent le bagage et le personnel de ce qui fut l'art néo-chrétien, puis devint le romantisme. Le Moyen-Age, quelque peu défiguré,fut le grand magasin de décors et de costumes où s'approvisionnèrent les rénovateurs de 1810. On sait leurs noms: Cornélius, Overbeck qui inventa le préraphaélisme avant les Anglais,Veit, Schadow, Kaulbach, Bendemann, Schnorr et bien d'autres à leur suite, Bégas, Schwind, Steinlé, qu'influença ensuite Gallait, Hess, Koch, Fuhrich,jusqu'au professeur Wislicenus dont le tableau Γ Imagination portée par les Rêves pourrait passer pour l'enseigne de tout le mouvement.1 Il y eut aussi quelques tendances coloristes à travers les écoles de la pensée pure. Bégas fut élève de Gros, et les œuvres jaunes, noires et rougeâtres de Paul Delaroche, Léon Cogniet, Robert Fleury, Heim, Monvoisin, puis Devéria, issus en partie,eux aussi, de la peinture de Gros, infiltrèrent quelques-unes de leurs colorations dans les ateliers d'outre-Rhin, où, en revanche, notre Ary Scheffer et notre Flandrin puisèrent des inspirations trop sévères, trop spiritualistes. [...] Cornélius, Overbeck, Veit,furent de véritables apôtres; ils en eurent le langage qu'ils empruntèrent à la Bible. Dès 1830 leurs disciples, leurs catéchumènes constatèrent avec douleur et horreur qu'une réaction de la peinture contre la pensée pure s'accentuait en Allemagne. Non seulement hérésie coloriste au sein même du romantisme de 1810, mais culte nouveau et scepticisme menaçaient l'église artistique. La célèbre galerie du baron de Schack, à Munich, contient principalement des spécimens fort intéressants du talent de tout le groupe romantique.2 [...] Des centaines de jeunes gens,à Munich commeà Dusseldorf,voulurent échapper aux théories piétistophilosophiques de M. de Bunsen et aux synthèses de Frédéric Schlegel, pour jouir enfin à leur aise de la peinture et de la nature, si faire se pouvait.3 On alla à Venise, on alla à Anvers,on regarda les Français et les Belges. Les Expositions universelles de 1855 et de 1867 secondèrent les échanges et les progrès artistiques. Celle de Munich, en 1869, fut plus

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décisive encore.4 Les Allemands y admirèrent Courbet et s'émerveillèrent de nos paysagistes et nos animaliers. [...] Le Belge Gallait a été pendant longtemps un dieu dans certains ateliers d'outre-Rhin, et il s'y est transfusé en plus d'un pinceau.5 Beaucoup des oeuvres germaniques ressemblent maintenant à celles qui sont l'expression courante et moyenne de la peinture française ou belge. D'autres influences ont agi sur les artistes allemands. Des splendides Rubens de Munich rien n'a transpiré en eux. La note allemande est contenue et les débordements de lumière du grand Flamand ne l'accommodent pas. M. Lenbach, pourtant, a copié les Rubens de Munich. Mais c'est Rembrandt, ce sont les Hol landais, avec leurs tranquilles et fortes enveloppes, qui semblent avoir frappé les peintres d'outre-Rhin et qu'ils ont transposés, le plus souvent, dans une gamme moins vive, dans leurs harmonies si grasses, si chaudes,si intenses. Aujourd'hui enfin,quand les organisateurs de l'exposition ont voulu montrer l'art national, ce n'est plus au romantisme qu'ils se sont adressés; c'est au genre familier, sentimental ou gai, au portrait, au paysage, à quelques scènes modernes qu'ils ont demandé l'expression de cet art national. On voit quel changement s'est fait. L'exposition allemande ne montre cependant pas toutes les tentatives de l'art actuel. On n'y a point admis ceux que nous nommerions des réalistes ou peut-être des intransigeants. Les partisans de l'école romantique, de leur côté, ni les peintres d'histoire, n'ont eu toute la place qu'ils désiraient. On a beaucoup réclamé et des plaintes ont été portées jusque dans le giron du prince de Bismarck. Les peintres militaires n'ont pu se montrer. En résumé, il y a en Allemagne, de même que chez nous, trois ou quatre cent noms de peintres; un tiers à peine a trouvé place à l'Exposition. Mais aussi, sauf bien peu d'exceptions, les oeuvres exposées proviennent des collections publiques ou privées. Elles sont triées sur le volet. Parmi les cent seize peintres à qui on les doit, on ne compte pas moins de trente et un professeurs des Académies, et tous sont con nus et estimés dans leur pays. Il est certain que nous sommes ici en face de gens qui gardent le respect et la loyauté de l'art. Ils ne cherchent pas à forcer l'œil, ils ne font aucun tapage. La note générale est contenue, sobre, discrète. Elle repose d'ordinaire sur une tonalité brune mêlée d'un peu de roux. L'exécution dans la plupart des toiles est bonne ou convenable, souvent nette, poussée,tout au moins soutenue. L'esprit des artistes paraît calme, sérieux, recueilli, à demi mélancolique, sauf quelques accès de gaieté ça et là, et enfin très-clair. L'Allemand nuageux de nos traditions a disparu, ou bien il a été misa la porte de la salle qu'a si bien ornée et disposée M. Gedon, un sculpteurqui est devenu un remarquable décorateur en architecture. [...] Au Champ de Mars, on discute beaucoup M. Lenbach. Il est difficile d'être plus personnel, en conservant la marque de la peinture qu'on a copiée et des artistes qu'on a fréquentés. Ce qui me frappe dans le portrait du chanoine Dollinger, le chef, comme on

sait,du parti vieux-catholique

(Farbtafel V), et surtout dans celui du baron de Liphard,c'est

une singulière attache avec l'homme rouge de M. Mi Ila is, et avec la tête de femme de M. Ferdinand Gaillard. 6 Voilà trois artistes, un Allemand, un Anglais, un Français que la physionomie humaine émeut profondément et qui, la sentant chacun à sa façon, n'en arrivent pas moinsà un commun rendez-vousde peinture,d'exécution,de vision.Curieuse loi organique qui gouverne les esprits et en fait une même fa m il le, malgré les races et les distances! M.Lenbachexprimeà un haut degré le mordant d'une figure, la vivacité, la profondeur humide desyeux, le caractère, l'accent de la bouche et de l'oreille, se complaisant librement à appuyer sur tel ou tel trait qui le séduit davantage. Son exécution est singulière, peu soucieuse de faire tourner correctement un plan, de laisser de la transparence dans les ombres.Tantôt elle est fluide ou boueuse, tantôt épaissie et saccadée. Mais il a pleine et profonde impression de l'homme et de ce qui domine dans son visage, dans sa tournure. Ses portraits de femmes ont un grand sentiment de grâce et de charme qu'il faut cependant aller chercher sous un mélange assez alourdi de souvenirs de Rembrandt et de Jordaëns.et sous une lumière un peu blafarde; mais sentiment aigu, individuel, neuf dans l'assimilation de ce qu'il a pu voir, peinture ou nature, est l'artiste. Pelure d'oignon, disent les uns, grande aquarelle vernie du système Piloty, disent les autres, peinture beurrée, persillée, à la maître-d'hôtel, ajouterais-je! Tout ce qu'on voudra. L'artiste qui s'appelle Lenbach est une personnalité, un homme hors rang. M. Boecklin, né à Bâle, se voue aux mythologies et aux ermites. Il comprend les mythologiesd'unefaçon particulière; c'est un romantique coloriste ou plutôt un boeckliniste. Il vit à part, il invente des couleurs, il est dur pour ses confrères, il est excentrique et il fait de belles choses que le baron de Schack enferme dans sa galerie. Il a beaucoup cherché, quelquefois trébuché. À la fin, ce que nous voyons de M. Boecklin cette année, l'Idylle marine, est très-étonnant (Abb. 8).7 À une fantaisie il a donné l'énergie et la plénitude de la réalité, cas vraiment extraordinaire. [...] Les reproches porteraient sur de certaines lourdeurs qui se retrouvent chez les peintres dont l'éducation s'est faite avant 1867 ou 1869, et même chez presque tous les peintres allemands. La hardiesse, la puissance et la violence de la facture sous une enveloppe générale, calme et pleine d'unité, m'arrêtent devant V Usine de M.Menzel (Abb. 42). C'est une peinture cursive et presque dédaigneuse dans sa certitude, qui enveloppe rapidement les formes, ne cherchant que leur accent et voulant étreindre d'un coup l'impression générale; une peinture déroutante dans son allure bousculée

en apparence, mais d'une

sûreté absolue et d'une grande sincérité dans les libertés qu'elle prend. M. Menzel, artiste de premier ordre, a voulu faire l'épopée de la fonderie. Les feux orangés des fourneaux et le jour pâle du dehors, voilé par une buée de vapeur, se combattent dans l'antre sombre et confus où des bras, des têtes, des corps, des roues, des tringles, des charpentes,

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EDMOND

D U R A N T Y

8 Arnold Böckiin: Triton und Nereide, 1875. Öl auf Leinwand, Nationalgalerie (seit 1945 verschollen)

165 χ 205 cm. Staatliche Museen zu Berlin,

entremêlent leurs silhouettes, leurs détails à travers les lueurs et les ombres. [...] Les gestes, les mouvements me rappellent Daumier. M. Menzel est un profond observateur; les forgerons qui se tiennent près des foyers ont l'œil très dilaté et très brillant; je ne voudrais que ce trait pour me dire que cet artiste connaît, saisit le côté caractéristique d'un milieu, d'une situation. C'est très-simple, très-fort et très-beau, en dépit des tons lourds et salissants qui écrasent certains coins de cette toile. Le Bal officiel du même peintre, tout petit tableau merveilleux de poses, d'attitudes, de vérité, d'individualité, et ses aqua rei les d'église sont fort remarqua bles.8 M. Menzel avait exposé, à notre Salon de 1868, son Couronnement du roi Guillaume à Kcenigsberg, si important par le sens physionomiste des innombrables figures qui remplissent la toile et par cette sincérité d'accent et d'art qui repousse toute fausse séduction, tout charlatanisme, tout artifice (Abb.41). De là pour certaines personnes de la difficulté à comprendre ce grand talent. M. Menzel est célèbre

QUELLE 35

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Reinhold Begas: Porträtbüste Adolph Menzels, um 1876, Marmor, Höhe 66 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

aussi pour ses illustrations, et il est peut-être le premier illustrateur du temps. À côté des œuvres de M. Menzel se trouve son buste sculpté par M. Reinhold Bégas (Abb. 9). Ce buste nous montre un petit homme, engoncé dans un cache-nez et enhouppelandé

dans un

large paletot; un type allemand par excellence, au grand front bombé, aux yeux enfoncés, à la bouche tourmentée, rech ignée, volontaire, bizarre, tout en intelligence et en originalité. C'est un sculpteur de bien du talent que M. Bégas, et je vois chez lui de curieux rapports avec M. Lenbach, comme il me semble qu'il y en a entre M. Menzel et le sculpteur Rauch. [...] Destiné à une grande réputation, à moins qu'il ne soit discuté avec acharnement, est M. Leibi, plus jeune que les précédents. Il avait exposé au Salon de 1869 un portrait de femme à la Rembrandt que remarqua plus d'un artiste. 9 L'année dernière j'ai parlé de son portrait d'homme. Ce portrait reparaît au Champ de Mars, accompagné d'un tableau qui représente des paysans lisant le journal (Abb.10). De tous les peintresallemands.M.Leibl est \efacturier le plus étonnant. Il manie le pinceau comme il veut. Il y a en lui une de ces organisations vouées spécialement à la fonction de peintre, comme celle de Courbet, et qui s'en vont tirant de la peinture les choses les plus surprenantes. Il faut voir au Salon

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E D M O N D

10 am

Wilhelm

DURANTY

Leibi: Die Dorfpolitiker,

1877. Öl auf Holz,

76 χ 97 ein. Winterthur,

Museum Oskar

Reinhart

Stadtgarten

deux têtes de M. Leibi, modelées en pleine lumière, vrais chefs-d'œuvre de maître peintre de corporation, le donnant à faire en cent aux confrères. [...] En résumé, quelques artistes supérieurs, nombre d'hommes de talent, voilà ce que nous voyons en Allemagne. Quelques attaches avec les écoles d'il y a trente ans, un mouvement encore hésitant dans le paysage, des tendances marquées à entrer dans le courant commun d'art et de goût qui enveloppe toute l'Europe, de même que s'y étend un égal niveau de civilisation,de même que les vêtements, les chemins defer, les industries, les institutions, les idées y tendent à une commune allure; une école enfin, plus calme que la nôtre, et qui, si nous la voyions tout entière, correspondrait en beaucoup de points à la nôtre, voi là ce que nous montre l'art allemand. La leçon qu'on en tire est que les grands peuples modernes ne peuvent guère plus prétendre à se surpasser l'un l'autre dans le Kulturkampf.10

K O M M E N T A R

Kommentar Der Schriftsteller und Journalist Louis Edmond Duranty (1833-1880) war einer der bedeutendsten Kunstkritiker seiner Generation. Er setzte sich schon früh für die Anerkennung des Realismus und des Impressionismus in Frankreich ein, gründete 1856 die kurzlebige Zeitschrift Réalisme Artikeln in der Gazette des beaux-arts liste und La Nouvelle

peinture

und verteidigte diese Kunstrichtungen in sowie in seinen Schriften La Peinture

von 1876.

11

réa-

In der Kunst von Edouard Manet und

Edgar Degas, mit denen er eng befreundet war, fand er die von ihm geforderte aufrichtige Darstellung der modernen, zeitgenössischen Realität und die Abwendung vom akademischen beau idéal. Durantys ästhetische Überzeugungen bestimmten, zusammen mit seiner kosmopolitischen und republikanischen Einstellung, auch seine Rezeption der deutschen Kunst. Als deren Kenner erweist er sich nicht nur in dem hier vorliegenden umfangreichen Bericht über die deutsche Kunstabteilung auf der Weltausstellung von 1878, sondern auch in seinem bedeutenden, 1880 posthum erschienenen Aufsatz über Adolph Menzel, in dem er den Deutschen als einen der großen Künstler des 19. Jahrhunderts würdigt. 12 Zudem schrieb Duranty Kritiken über die Internationale

Kunstausstellung

in München 1879 und über die

in den Pariser Salons der siebziger Jahre vertretenen deutschen Maler. 13 Seine Artikel erschienen häufig in der renommierten, international orientierten Kunstzeitschrift Gazette des beaux-arts.

Hier gehörte er zusammen mit Georges Lafenestre,

Louis Gonse und anderen Autoren zu einem Kreis von republikanischen Kritikern und Kulturfunktionären, die den Wandel von der idealistischen zur realistischen beziehungsweise naturalistischen Kunst propagierten. Durantys umfangreicher, zweiteiliger Artikel über die deutsche Kunstabteilung auf der Pariser Weltausstellung von 1878 erschien sowohl in der Gazette des

beaux-

arts wie auch in dem von Louis Gonses edierten Sammelband L'Art moderne l'exposition

de 1878.

14

à

Durch seine ausführliche und kenntnisreiche Schilderung

war er eine der einflußreichsten Stimmen zur deutschen Kunst um 1878 in der französischen Presse. 15 Dabei war sich Duranty wie viele seiner Kollegen bewußt, daß die deutsche Abteilung kein vollständiges oder repräsentatives Bild der aktuellen Kunst im Nachbarland bot. Denn die deutsche Regierung hatte die Teilnahme an der Weltausstellung zunächst abgelehnt und erst im Zuge des politischen rapprochement

kurzfristig eine Kunstsektion zugesagt. Diese wurde zwar vom preußi-

schen Historienmaler Anton von Werner zusammengestellt, verzichtete jedoch, um keine weiteren Ressentiments zu schüren, auf Darstellungen historischer und militärischer Thematik sowie auf Porträts von Protagonisten des Kriegs von 1870/71.

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DURANTY

In der Ausstellung fehlten daher zahlreiche akademische Künstler, die im Deutschen Kaiserreich für ihre patriotischen Werke hochgeschätzt wurden, allen voran Anton von Werner selbst.16 Gezeigt wurden hingegen zahlreiche kleinformatige Genre- und Landschaftsbilder im Ambiente eines komfortabel mit Sofas, Teppichen und Graphikpulten ausgestatteten Salons (Abb. 1). Die Abteilung vermittelte so den Eindruck einer eher bürgerlich-intimen denn patriotisch-imperialen, eher realistischen denn idealistischen deutschen Gegenwartskunst - ein Bild, das den französischen Gastgebern, die auch ihren revanchistischen Kreisen keine Gelegenheit für antideutsche Propaganda geben wollten, durchaus gelegen kam. Dieser bürgerlichrealistische Geist begründete Durantys weitgehend positive Beurteilung der deutschen Präsentation und wird von ihm in seiner Kritik weiter hervorgehoben. Der Kritiker nutzt zunächst den Anlaß für einen Rückblick auf die deutsche Kunst seit 1810 und beschreibt deren deutliche Wandlung seit der letzten großen Präsentation in Paris anläßlich der Weltausstellung von 1867. Damit schlägt er den Bogen zurück in die Zeit vor dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 und überbrückt die Jahre, in denen man in Frankreich nur wenig Informationen über die aktuelle deutsche Kunst hatte und sie oft pauschal ablehnte. 17 Nicht ohne leise Ironie bezeichnet Duranty die früher dominierende romantische Kunst der »rénovateurs de 1810« - exemplarisch benannt werden Cornelius, Overbeck und Veit als ideen- und philosophiebefrachtete Malerei, die sich Themen der Bibel, der Rheinlegenden, des Mittelalters und der Griechen, »considérés comme les oncles des Allemands«, gewidmet habe. Damit greift er noch einmal das von Charles Baudelaire skizzierte Bild der deutschen »art philosophique« auf, um es dann als überholt zu definieren. 18 Denn schon auf der Weltausstellung von 1867 und mehr noch auf der Münchener Internationalen Kunstausstellung von 1869, auf der Courbets Werk für Furore sorgte, hätte sich die Abwendung jüngerer deutscher Maler von dieser idealistischen, jedoch, so Duranty, malerisch oft harten Kunst angedeutet. Im Jahr 1878 gehöre diese weitgehend der Vergangenheit an. Deutschlands »art national«, wie sie sich auf der Weltausstellung präsentiere, sei nun ein Spiegel des täglichen Lebens. Sie zeige Genreszenen, Porträts, Landschaften und Bilder des modernen Lebens, deren Grundstimmung ruhig, diskret, zuweilen sogar heiter und insgesamt »très-clair« sei. Mit den Worten »l'Allemand nuageux de nos traditions a disparu« fordert der Kritiker seine Landsleute auf, ihr seit Madame de Staëls Buch De l'Allemagne tradiertes Bild von der wolkigen, also träumerischen oder metaphysisch-spekulativen deutschen Kunst zu revidieren. 19 Wenn auch Reste des Romantizismus hier und da geblieben seien, vor allem in der dunkeltonigen Ausführung der Werke, marschiere Deutschland ansonsten gleichauf mit dem übrigen

K O M M E N T A R

Europa. Diese Entwicklung begrüßt Duranty, denn damit untermauert er nicht zuletzt die Modernität ebenso wie die Universalität der von ihm propagierten realistischen Kunst. Beeinflußt sei diese jüngere deutsche Kunst, so stellt er verschiedentlich klar, von Holland und Belgien, vor allem jedoch von Frankreich. Durantys Meinung wurde 1878 von vielen Kritikern geteilt: Schon beim Betreten der deutschen Sektion, so Charles Bigot, habe er festgestellt: »C'est une Allemagne nouvelle et, pour ainsi dire, contraire à l'ancienne qui se montre à nous.« 20 Charles Clément schrieb im Journal des débats: »Ce sont les tableaux de genre qui, somme tout, forment la partie la plus caractéristique et la plus intéressante de l'exposition allemande. [...] Avec le genre, l'artiste allemand est sur son terrain. Les branches les plus humbles de l'art ont toujours prospéré dans ce pays; elles y ont prospéré parce qu'elles sont le fruit naturel du sol.« 21 In der Regel wurde der neue Naturalismus in der Presse als positive Veränderung gewertet, die ihre Parallele, genauer, ihr Vorbild, in der französischen Kunst habe. Jules Castagnary führte aus: »Où va cependant le courant des idées? On ne peut se le dissimuler, il va à la représentation de la vie moderne. Le phénomène nous est connu. Nous l'avons observé en France, et nous sommes heureux de le retrouver en Allemagne«.22 Duranty läßt seinen allgemeinen Überlegungen zur deutschen Kunst Beschreibungen konkreter Exponate folgen. Die Werke von akademischen Malern wie Wilhelm von Kaulbach und Karl von Piloty beachtet er dabei nur am Rande und ohne große Sympathie; zahllose weitere handelt er im zweiten Teil seines Artikels kursorisch ab. Die realistische Ausrichtung der Präsentation hingegen betont Duranty, indem er Franz Lenbach, Adolph Menzel, Wilhelm Leibi und Arnold Böcklin heraushebt. Die ersten drei stellt er als vollendete Beobachter dar, die sich mit Leidenschaft der detaillierten Darstellung des zeitgenössischen Lebens und der Menschen widmen. Trotz all ihrer maltechnischen »Besonderheiten« fühlt sich der Kritiker von der Lebendigkeit ihrer Bilder angesprochen. Aber auch in Böcklins Phantasieszenen findet er »l'énergie et la plénitude de la réalité, cas vraiment extraordinaire«. Diese Künstler, allen voran Adolph Menzel, repräsentierten für Duranty die positive Veränderung der deutschen Kunst hin zum Realismus. Durantys gewandeltes Bild der deutschen Kunst basierte jedoch nicht nur auf der Ausstellung von 1878 und seinen eigenen ästhetischen Überzeugungen, sondern reagierte auch auf die Zeitumstände. Die deutsche Kunstsektion auf der Weltausstellung war eine Geste der Annäherung und einer zumindest partiellen Lockerung der Bismarckschen Isolationspolitik gegenüber den erstarkenden republikanischen Kräften in Frankreich. Diese wiederum begrüßten die deutsche Teilnahme, da sie Frankreichs Wiedereingliederung in den Kreis der internationalen Mächte,

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DURANTY

nicht zuletzt durch seine Bestätigung als führende Kulturaation anstrebten. Da auch die Gastgeber in ihrer Ausstellung auf militärische Szenen verzichteten, die den einstigen Gegner hätten provozieren können, kam der Kunst letztlich die Rolle eines verbindenden und versöhnlichen Brückenschlags zu. Auch Duranty beschwört am Ende seiner Kritik einen gemeinsamen europäischen Geist und Geschmack und erhofft, daß der »Kulturkampf« unter den großen modernen Völkern unnötig werde. Ob er jenes deutsche Lehnwort hier nur im übertragenen, allgemeinen Sinne verwendet, oder ob er damit konkret auf den Streit zwischen der deutschen Regierung und dem katholischem Klerus und damit implizit auch die Spannungen zwischen dem protestantisch geprägten Preußen und dem katholisch dominierten Frankreich abspielt, bleibt offen. Die Bedeutungsinhalte des Wortes wird er gekannt haben. Rachel Esner

QUELLE

François Thiébault-Sisson L'Art dans les écoles étrangères, in: La Nouvelle Revue 62/1890, S. 132-154, hier S. 132— 133 u.S. 139-141 Ce n'est pas une visite de simple politesse que les artistes étrangers nous ont faite au Champ- de-Mars. À l'appel que nous leur avions adressé, sculpteurs et peintres, aquarellistes et graveurs, tous sont venus; les uns, musique en tête, avec le ban, l'arrière-ban de leurs écoles; les autres, en groupes peu nombreux, mais singulièrement expressifs et très capables, en dépit d'absences remarquées, de nous éclairer sur leurs tendances générales, de nous renseigner à fond sur ce qu'ils veulent. C'est une étude attachante que de les suivre dans les efforts qu'ils ont tentés depuis onze ans, dans les voies diverses qu'ils ont prises, dans les résultats atteints ou effleurés. Ici des éclosions subites, comme aux Etats-Unis, dont l'art jeune,franchement imprégné de modernisme, est tantôt d'une adora ble fraîcheur, tantôt d'une habileté trop savante; là, comme en Suède, en Norvège, un développement normal, régulier, une production abondante et virile, une floraison originale et brillante, une marche triomphale dans les gaies clartés du plein air. Ailleurs, en Allemagne, par exemple, en dépit de personnalités vigoureuses, ma is très rares, l'indécision, l'absence de cohésion, le chaos; presque partout nuit complète, mais une nuit traversée d'éclairs, coupée de météores qui annoncent une aurore nouvelle et l'approche d'un jour, où les Allemands verront enfin par eux-mêmes, et détachés de leur obéissance servile au passé, s'inspireront uniquement du réel et peindront dans la lumière vraie. [...] Un second groupe nous est fourni par l'Allemagne, la Hollande, et le Danemark, dont les tendances sont unes, tournées vers les études d'intérieur et la recherche des émotions pénétrantes. Toutes trois procèdent de la France, et lui ont emprunté leur technique; toutes trois sont en rapports incessants et réagissent perpétuellement l'une sur l'autre, les deux premières surtout; mais chacune a gardé sa note propre et l'immuable empreinte de sa race. Cette particularité est nettement sensible en Allemagne, où depuis peu s'est accomplie dans les arts une révolution que rien,onze ans plus tôt, n'eût pu nous faire soupçonner. Où dominaient naguère, avec les Mentzel et les Knaus, l'anecdote spirituellement racontée, la touche fine, la verve cruelle et mordante, qualités toutes prussiennes et presque exclusivement berlinoises, ont succédé maintenant cette gravité un peu triste, cette pitié attendrie pour les humbles, cette adoration passionnée de la nature, assaisonné d'un mysticisme latent, qui constituent vraiment l'âme allemande, et que l'Allemand prussifié avait désapprises. L'École actuelle est redevenue germanique,

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FRANÇOIS

11

THIÉBAULT-SISSON

Max Liebermann: Die Netzflickerinnen.

1887-89, Öl auf Leinwand,

180,5 χ 226 cm. Hamburger

Kunsthalle

doucement poétique, aimant la vérité, point moqueuse. Et à qui doit-elle ce renouveau? À la France. J'en vois bien peu, en effet, dans cette jeune école, qui n'aient pris conseil de nos maîtres et commencé chez nous l'éducation de leur œil et de leur main. Plusieurs l'ont terminéen Hollande, mais ce qu'ils ont trouvé là, l'influence d'Israëls miseà part,c'est le sujet de leurs tableaux, c'est une nature spéciale, pleine de nuances, riche en colorations tend res, en adorables et originales lumières. Ces matériaux, ils les ont mis à profit, les uns, comme M. Kuehl, avec un étonnant savoir-faire, un talent spirituel et délié, une main preste, les autres,-et M. Liebermann à leur tête,-avec moins d'habileté peut-être, moins de coquetterie, mais avec une simplicité sans mélange et une sincérité qui élèvent d'autant leurs ouvrages et leur communiquent un charme invincible. Point de prétention chez eux, point d'esprit, mais la vérité toute nue, avec les émotions saines qu'elle éveille. Parcourez du regard une à une, depuis la Rue de village en Hollande, qui attire sur lui l'attention et dont la facture un peu sèche accusait quelques inexpériences encore,

QUELLE

les toiles de M. Max Liebermann.1 Allez de l'Échoppe d'un savetier (Farbtafel Vili) aux Invalides d'Amsterdam (Abb. 17) et de la Cour d'un orphelinat aux Raccommodeuses de filets (Abb. 11), vous noterez d'année en année un progrès, jusqu'à l'heure définitive où l'artiste, en pleine possession de son talent, y met le sceau par une de ces œuvres où rien ne manque et où la forme, dans sa maturité large et sûre, se révèle adéquate à l'idée. Voyez les Raccommodeuses de filets. Rien de moins cherché que le sujet; rien pourtant de plus majestueux, de plus vivant; rien qui vous donne davantage la triple sensation de l'air, de la lumière et de l'espace. Sur cette plage illimitée de Hollande que ne défendent contre les assauts impétueux de la haute mer que des dunes mouvantes et craintives, des femmes à perte de vue, alignées, tendant et raccommodant leurs filets, inscrivent sur les profondeurs d'un ciel morne leurs noires et blanches silhouettes. Comme il sied à des Hollandaises, elles sont blondes, et l'harmonie est intense entre ces teints rougis par le haie,ces blonds cendrés,ces gris bleutés,ces gris defer,ces blancs,ces noirs et ces rouilles. Variée par la diversité des types et des poses, agitée du cinglement convulsive d'un vent qui soufflé en tempête et fouette les travailleuses dont il soulève les jupes, la scène est d'une grandeur saisissante, et l'exécution,à la fois pleine, solide,et fougueuse, a des souplesses et des virilités qui me ravissent. Dans l'orbite de M. Liebermann, d'autres artistes gravitent, attirés comme lui par la peinture de mœurs, et choisissent comme lui en Hollande leurs scènes patriarcales et leurs pittoresques décors d'intérieur. MM. Stremel, Meyer, Hoecker et Spring dans leurs tableaux, M. Hans Herrmann dans ses gouaches, font preuve de facultés assez vives et qui n'ont rien de banal. M. Skarbina, dont nous avons vu au Salon deux œuvres déjà fortes, le Départ pour le travail et des Pêcheuses hollandaises préparant le hareng, ne s'est fait représenter au Champ-de-Mars que par des gouaches fort agréables, mais qui ne valent ni ses aquarelles de Hollande ni ses toiles; j'en ai regret pour lui et pour nous.2 Parallèlement à M. Liebermann, marche isolé M. de Uhde qui tient du philosophe et de l'apôtre, et qui emprunte à la légende de l'Homme-Dieu, poury infuser sa pitié pour les humbles, les épisodes du Sinite párvulos et de la Cène (Abb.25).3 Comme Rembrandt, qui l'a fasciné beaucoup plus par le réalisme de ses types que par la magie de sa couleur, il a renouvelé ces sujets par un anachronisme voulu, il a incarné dans des laideurs toutes modernes les sublimes beautés de l'Évangile. Mais que ces laideurs sont expressives et quel noble langage elles parlent! Certes on ne retrouve pas dans ces toiles ni les mystérieuses pénombres de Rembrandt ni l'ambre doré de sa lumière; certes, il est des instants où la main de l'artiste letrahit et reste au-dessous de sa pensée; mais où la main et la pensée sont d'accord, à quelle hauteur elles s'élèvent! M. de Uhde, d'ailleurs, n'a pas donné toute sa mesure. Je retrouve dans Procession surprise par la pluie toutes ses qua-

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THIÉBAULT-SISSON

lités d'observateur au cœurtendre et de peintre amoureux du plein air; je constate et je subis, sans trop le discuter, le charme un peu maladif, un peu aigre, de sa Petite Emilie·, mais je l'attends à des heures plus décisives encore et plus mûres.4 Dans une même voie s'est engagé M. Firlé. Il y apporte un joli talent de coloriste et un sentiment délicat de la lumière. Nous assistons, dans sa Maison mortuaire, au défilé, dans une salle basse rustique, des amis et des parents, devant un cadavre d'enfant exposé dans sa bière non fermée, et paré pour ses derniers adieux.5 La mère, appesantie sur sa chaise, sanglote, la tête dans ses mains. Il y a de l'émotion sans emphase; mais la scène eût gagné à être ramassée; quelques morceaux manquent de fermeté, et la cohésion fait défaut à l'ensemble. Il y a du pittoresque et de la vie, et de belles qualités de couleur, dans les Souffleurs de verre de M. Schlittgen,de la franchise et de la verve dans les tableaux de M. Ury et de M. Olde.6 M. Leibi, dans ses portraits très serrés de paysans et de paysannes de Bavière, essaye de remettre en honneur l'esthétique disparue des anciennes écoles allemandes: quelque talent qu'il y emploie, on leur préfère le portrait si expressif de et si simplement beau de Mme de K... par le comte Léopold de Kalckreuth. 7 Ouant à M. Menzel, dont on connaît le fai re alerte, la fi ne et coupante raillerie, l'esprit net, il les déploie, plus piquants que jamais, dans ses gouaches. Je n'ajouterais rien de plus à ces notes si je ne rencontrais, dans la section allemande, les magistrales eau-fortes où un graveur d'outre-Rhin, M. Koepping, acclimaté parmi nous, a donné au Calvaire de M. Mu η kaczy un accent que le tableau n'avait pas, et fait revivre surtout ce Rembrandt merveilleux entre tous: les Syndics des

drapiers

8

d'Amsterdam,

Kommentar Anläßlich der Pariser Weltausstellung 1889 häuften sich die Berichterstattungen über die deutsche Kunst in der französischen Presse, die n u n ein gesteigertes Interesse am Schaffen des Nachbarn entfaltete. 9 Für die 1879 von Juliette Lamber, einer Freundin des Republikaners Léon Gambetta gegründete Zeitschrift La Nouvelle

Revue

rezensierte der 1856 geborene Kunstkritiker François Thiébault-Sisson die ausgestellte ausländische Kunst. Die in Konkurrenz zur Revue des deux mondes

ins

Leben gerufene Zeitschrift galt als ausgesprochen antideutsch u n d nationalistisch. Es ist daher bemerkenswert, wie positiv Thiébault-Sissons Besprechung der deutschen Kunst ausfällt. Wir sind nur dürftig informiert über die Biographie des Ritters der Ehrenlegion, des Mitglieds des Conseil supérieur des beaux-arts, der Commis-

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sion pour le perfectionnement de la Manufacture nationale des Gobelins sowie der Commission des Musées de Province.10 Thiébault-Sisson hat jedoch eine Vielzahl kunstkritischer Beiträge hinterlassen, die ihn als Kenner der deutschen Kunst ausweisen.11 Er war Redakteur von Le Temps, schrieb regelmäßig für den republikanischkonservativen Parlement,

den royalistisch ausgerichteten Gaulois mit aristokra-

tischer Zielgruppe und schließlich für die mondane europäische Ausgabe des New York Herald.12 Eine Zugehörigkeit zu einem politischen Lager läßt sich bei der Verschiedenartigkeit der Publikationsorgane nicht eindeutig ausmachen. Die Besprechung der deutschen Sektion auf der Pariser Weltausstellung 1989 gehört zu den frühesten uns vorliegenden Auseinandersetzungen Thiébault-Sissons mit der deutschen Kunst, deren Entwicklung er bis in die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts intensiv verfolgen sollte. Offiziell nahm das Deutsche Reich an der Pariser Weltausstellung von 1889, die als Hundertjahrfeier der Französischen Revolution geplant gewesen war, nicht teil. Die Weltausstellung von 1889 präsentierte zwei Kunstausstellungen: die Exposition Centennale,

einen Rückblick auf die letzten einhundert Jahre des franzö-

sischen Kunstgeschehens, sowie eine internationale Retrospektive der Kunst des letzten Jahrzehnts, die Décennale·13

Doch nicht nur die Exposition Centennale, ein

Novum der Weltausstellung, sondern auch der Aufstieg des Monarchisten Boulanger waren der Grund dafür, weshalb Bismarck in Anbetracht der äußerst angespannten politischen Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich eine Teilnahme des Deutschen Reichs entschieden ablehnte. Drei Künstler, Max Liebermann, Gotthardt Kuehl und Karl Köpping, organisierten daher auf Einladung des französischen Organisators Antonin Proust eine unabhängige Kunstsektion, die im Rahmen der Décennale

gezeigt wurde und die bis zum Ende nicht die Zustimmung der Ent-

scheidungsträger des Deutschen Reichs fand.14 Besonders in der deutschen Presse entfachte die Weltausstellung bereits im Vorfeld eine gehässig-leidenschaftliche Kampagne, die Liebermann und seinen Kollegen sowie allen ausstellenden Künstlern mangelnden Patriotismus vorwarf und die preußischen Künstler aufforderte, sich fernzuhalten. Einige der Künstler, darunter Begas und Achenbach, zogen daraufhin ihre Teilnahme zurück. Das Ausstellungsprogramm unterschied sich grundlegend von dem, welches der Hofkünstler Anton von Werner für die Pariser Weltausstellung von 1878 zusammengestellt hatte. Hatte dieses nämlich ganz unter dem Protektorat der preußischen Regierung gestanden, so präsentierte Liebermann eine Auswahl der jüngeren deutschen Künstler, die mit ihren naturalistischen und großteils im Pleinair entstandenen Arbeiten mit den akademischen Traditionen der offiziellen Kunst des Kaiserreichs brachen. Es war die Sternstunde des Naturalis-

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mus. Einige dieser Künstler gehörten später zu den Mitgliedern der Sezessionen in Berlin und München, die sich von den bestehenden Künstlervereinigungen abspalteten. Von den insgesamt 48 ausstellenden Künstlern waren neben Liebermann selbst Gotthardt Kuehl und Wilhelm Leibi mit jeweils sechs Gemälden am umfänglichsten vertreten. 15 Wie bereits 1878 fehlten aus politischen Gründen Darstellungen militärischen Inhalts, wie Schlachtengemälde und Feldherrenporträts. Und auch die Schule um Künstler wie Peter Cornelius und Wilhelm Kaulbach sowie deren Nachfolger war nicht mehr präsent. Die deutsche Beteiligung erwies sich als ein überragender Erfolg. Vierundzwanzig Künstler wurden mit Medaillen ausgezeichnet, darunter waren Ehrenmedaillen für Liebermann, Uhde, Köpping und ein 1. Preis für Leibi. Thiébault-Sissons Rezension der deutschen Sektion ist eine Bestandsaufnahme der Veränderungen in der deutschen Malerei seit 1878, die über eine einfache Beschreibung der ausgestellten Werke hinausgeht. Thiébault-Sisson konstatiert einleitend eine Neuorientierung, eine »Revolution« in den Künsten, die auf der Weltausstellung von 1878 noch nicht im leisesten zu erahnen gewesen sei. Positiv vermerkt er, daß die preußische und Berliner Schule mit Künstlern wie Knaus und Menzel einer neuen deutschen Kunst gewichen sei. Zwar sei die deutsche Kunst grundsätzlich wirklichkeitsnah und an Themen des täglichen, einfachen Lebens orientiert. Doch träten nun eine tiefere Sensibilität, eine gewisse traurige, mystische Grundstimmung und eine leidenschaftliche Verehrung für die Natur in Erscheinung, die das wahre Wesen der deutschen Seele ausmachten: »L'École actuelle est redevenue germanique.« Obwohl die deutsche Kunst noch auf der Suche nach sich selbst sei und stilistische Uneinheitlichkeit vorherrsche, seien die Deutschen auf dem Weg zu einer eigenen Malerei, die er als »doucement poétique, aimant la vérité, point moqueuse« beschreibt. Sie löse die preußische realistische und rational geprägte Kunst ab. Diese Erneuerung der deutschen Kunst sieht Thiébault-Sisson erst durch das französische Vorbild ermöglicht: »Et à qui doit-elle ce renouveau? - A la France.« Dabei hätten die Deutschen, wie nebenbei bemerkt auch die Holländer und die Dänen, die Technik von den Franzosen gelernt, jedoch ihre nationale Eigenart und »race« insbesondere durch die einfachen und alltäglichen Themen zu entfalten gewußt. Was Thiébault-Sisson hier zugespitzt formuliert, war ein gängiges Urteil der französischen Kunstkritik. 16 Ein Jahr zuvor hatte der prominente Berichterstatter des Figaro, Albert Wolff, anläßlich seiner Besprechung des Salons bereits Gefallen an der deutschen Malerei gefunden und geschrieben: »Oui, ils [les Allemands] sont très fort... Mais plus ils sont forts, mieux ils affirment la force créatrice de l'Ecole française qui répand tant de talent dans le monde entier.«17 Ähnliche Überlegun-

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gen stellte auch der Kritiker Maurice Hamel in seiner Rezension der Weltausstellung 1889 an. 18 Dabei ging es in einer Epoche des wachsenden Nationalismus und der Abgrenzung in einem komplexen Spannungsfeld darum, durch das Lob des Nachbarn dessen Kunst zwar anzuerkennen, aber gleichzeitig die Vorherrschaft und Überlegenheit der eigenen, nationalen Kunst hervorzuheben.19 Dennoch: die Kritiker hatten mit ihrer Einschätzung nicht unrecht. Denn viele der deutschen Naturalisten waren in Frankreich wohlbekannt, lebten entweder dort oder verbrachten zumindest immer wieder längere Aufenthalte im Nachbarland, um die Arbeiten ihrer französischen Kollegen zu studieren. Wilhelm Leibi, der 1870 für einige Monate in Frankreich weilte, doch wegen des Kriegsausbruches vorzeitig abreisen mußte, stellte seit den siebziger Jahren regelmäßig im Salon aus.20 Der jahrelang in Frankreich lebende Liebermann pflegte Beziehungen zur Schule von Barbizon und zu Courbet, und auch Gotthardt Kuehl und Fritz von Uhde haben zeitweise in Paris gelebt und waren regelmäßig in den Salons zu sehen.21 Einige ihrer auf der Weltausstellung präsentierten Werke waren folglich in Frankreich bereits bekannt. Zwei Künstler verkörpern für Thiébault-Sisson die Erneuerung der deutschen Kunst und stehen im Mittelpunkt seiner Rezension. Der erste ist Max Liebermann mit dem ihn umgebenden Künstlerkreis. Thiébault-Sisson streicht vor allem die Einfachheit und die Echtheit seiner Gemälde heraus, aus denen eine reine Wahrheit und eine gesunde Emotionalität sprächen. Liebermanns kurz zuvor entstandene Netzflickerinnen

können als das Hauptwerk der Rezension bezeichnet werden, was

auch auf den Umstand zurückzuführen ist, daß es 1889 als einziges Werk Liebermanns erstmals in Paris zu sehen war (Abb. 11). Alle anderen Beiträge des Malers zur Weltausstellung hatte man in den Jahren zuvor schon im Salon sehen können.22 Das Gemälde zeuge, so der Kritiker, von der Reife und Größe des Künstlers, die in der Alltäglichkeit der gewählten Themen lägen. Aus Liebermanns Umfeld werden die Gemälde von Max Arthur Stremel, Adolf Meyer, Paul Hoecker und Alfons Spring sowie die Gouachen von Hans Herrmann aufgrund ihrer gelungenen, weil lebendigen und persönlichen Darstellungen von häuslichen Szenen gelobt. Der Autor bedauert, daß Skarbina nur mit Gouachen - jene freilich »forts agréables« vertreten sei. Gotthardt Kuehl, über den Thiébault-Sisson bereits 1887 anläßlich des Salons ausführlich berichtet hatte, wird hier nur mit einem halben Satz über sein künstlerisches Können und sein spirituelles Talent, ohne Verweis auf ein Bild der Ausstellung, behandelt. Die zweite, herausragende Figur der Besprechung ist Fritz von Uhde, dessen religiös-sentimentale Malerei dem französischen Publikum der achtziger Jahre wohlbekannt war. Seine Darstellung des Abendmahls

von 1886, die Thiébault-

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Sisson kurz erwähnt, gehörte zu den meistbesprochenen deutschen Werken in der französischen Kritik. Diese lobte Uhde für seine Art, biblische Themen in einen Zusammenhang des täglichen Lebens zu übertragen und somit das Evangelium für das Publikum verständlich und anschaulich zu machen. Schon in seiner Salonkritik von 1887 strich Thiebault-Sisson die Qualität des Werkes heraus. 23 Gegen Ende der achtziger Jahre änderte sich jedoch diese Einschätzung und kritische Stimmen bemängelten nun eine fehlende Leichtigkeit. Das auf der deutschen Sektion der Weltausstellung präsentierte Gemälde Prozession im Regen findet auch bei ThiébaultSisson nicht die gleiche begeisterte Aufnahme wie die früheren Bilder. Der Münchner Porträt- und Genremaler Walter Firle wird in einem Zuge mit von Uhde erwähnt, seinem Gemälde Totenhaus ein geschickter Umgang mit dem Licht sowie koloristisches Talent zugesprochen. Die Glasbläser von Hermann Schlittgen gefallen Thiébault-Sisson aufgrund des Lebens, das sie versprühen. Und die Werke von Lesser Ury und Hans Olde zeichneten sich durch ihre Frische und ihren Schwung aus. Wilhelm Leibi nahm 1889 zum letzten Mal zu Lebzeiten an einer französischen Kunstausstellung teil. Es wurde seine umfangreichste Präsentation in Frankreich überhaupt. Seine altmeisterliche Malweise gefiel jedoch weniger als noch 1878.24 Kalckreuth und Menzel finden, anders als in den Besprechungen von 1878, nur sehr kurz Erwähnung. Im Anschluß an die deutsche Malerei widmete sich Thiébault-Sisson der holländischen Kunst. Hier beschäftigte er sich insbesondere mit Jozef Israels, dessen Gemälde Travailleurs de la Mer er ausführlich beschreibt und aufgrund seiner Behandlung des Lichts und der Darstellung des Wassers begeistert aufnimmt. Unbestreitbar sei der große Einfluß Israels auf Liebermann, dessen

Netzflickerinnen

vom Studium seiner Werke geprägt seien. Tatsächlich trifft dies zu, denn Israels soll das Ehepaar Liebermann auf ihrer Hochzeitsreise begleitet und den Künstler zur Wahl dieses Motivs angeregt haben. 25 Thiebault-Sissons Rezension entwirft ein positives Bild von der inoffiziellen deutschen Kunstsektion der Weltausstellung 1889. Damit entspricht sie dem insgesamt vorherrschenden Ton der Berichterstattung in der französischen Presse. Seine Kritik stimmt in zahlreichen Punkten mit dem Beitrag überein, den Maurice Hamel kurz zuvor für die Gazette des beaux-arts verfaßt hatte. So spiegeln ihre Besprechungen eine neue Orientierung in der französischen Kunstkritik. Diese begrüßte die stimmungsvollen Aspekte des deutschen Naturalismus, der den persönlichen Ausdruck und eigene nationaltypische Positionen stärker in den Vordergrund stellte. Julia Drost

OUELLE

Léonce Bénédite Les Arts à l'Exposition universelle de 1900. Exposition décennale. La peinture étrangère, Allemagne, in: Gazette des beaux-arts 24/1900, S. 4 9 8 - 5 0 4 L'exposition de l'Allemagne se présente avec une solennité particulière. On sent qu'on a voulu faire grand. Une installation pompeuse, avec de savantes architectures qui combinent à la sauce germanique les souvenirs de Florence et de Pompéi; des colonnes en mosaïque, des frises sculptées, des portes en simili-bronze, des frontons, des harmonies graves de plinthes et de corniches sombres encadrant les fonds vert foncé, grenat ou jaune d'or de vastes salles et de petites chapelles mystérieuses; une lumière très amortie et habilement distribuée, tout cela donne à cette section un air important et majestueux qui vous saisit dès l'entrée. On y pénètre comme dans un musée ou, mieux encore, comme dans un temple (Abb. 12). Le choix des peintures répond à l'aspect des lieux. Je ne sais quelle atmosphère savante et doctorale s'élève de ces parois orgueilleuses où sont accrochés, comme dans lefond d'une ancienne galerie, toutes sortes de souvenirs plus lointains. Nulle part l'esprit académique, qui sévit parmi tant de sections étrangères, ne se manifeste avec autant d'affirmation, voire de despotisme, que dans ce milieu emphatique. Nulle part les éléments un peu indépendants n'y ont été aussi sacrifiés. On a cru asseoir en France l'autorité de l'art allemand en opposant à nos maîtres officiels toutes les hautes réputations consacrées outre-Rhin. Ce calcul ne s'est pas trouvé justifié. Nous trouvons d'abord quelques vieux noms familiers, célèbres en France à l'époque du second empire: Achenbach, Brendel, Knaus, à demi-français alors, vivant chez nous, accueillis dans nos musées, bien vieillis aujourd'hui, Knaus surtout, avec son Quartier juif, où ne subsiste plus de ses anciennes qualités, perdues à la recherche excessive et puérile de l'anecdote, de l'incident, qu'une certaine chaleur de palette.1 À leur suite, dans le même sentiment d'observation, d'esprit et de pittoresque, des hommes plus jeunes, com me Meyerheim et sa Ménagerie, Gabriel Max et ses Singes grimaçant devant une toile, et à leur tête de tous, le vieux Menzel, toujours glorieux et toujours grand, car, jusque dans ces deux petites gouaches par lesquelles il est si insuffisamment représenté et qui datent de sa vieillesse, il garde avec sa force expressive l'indépendance de sa vision, qui en font, malgré toutes les consécrations officielles qui rayonnent autour de son nom, une des personnalités les plus libres, les moins académiques de l'art allemand.2 Aussi celui-là est-il un vrai maître. Sa petite scène En Chemin defer - un wagon subitement réveillé par le contrôleur qui demande à vérifier les billets - est d'un goût un peu bourgeois, d'une exagération un peu triviale dans l'expression, sans parler de la méconnaissance des valeurs; mais sa Pâtisserie de Kissingen, avec son va-et-vient pittoresque et

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Unbekannter

Fotograf: Saal der deutschen

aus: Le Figaro illustre.

Sonderheft

Oktober

Kunstabteilung

auf der Weltausstellung

in Paris

1900,

1900

bariolé de personnages aux costumes multicolores, justement accordés dans le gris de l'atmosphère, est un petit chef-d'œuvre (Abb. 13).3 L'observation est d'une vivacité spirituelle, la mimique animée sans effort. C'est à la fois vivant et divers, avec du style et de l'unité. M. F. von Lenbach marche en tête du groupe des grandes célébrités consacrées, et la place qu'on lui a donnée, dans l'Exposition est telle qu'elle semble faite pour lui tout seul. Il n'y présente pas moins que dix toiles et on lui a même constitué une petite chapelle où sont réunis ses principaux portraits. Rien ne donne plus l'aspect d'un musée ancien que ce petit coin. Car cet art, bien représentative des qualités et des travers de l'esprit allemand, est un art savant, cultivé, l'art d'un maître sûr et réfléchi qui a donné d'innombrables preuves d'un talent hors pair, mais formé d'un amalgame de connaissances, de ressouvenirs, de citations. Sa brosse est d'une souplesse extrême. Il trace les formes d'une écriture hardie et les recouvre ensuite de grands lavis glacés, en pleine huile, qu'il rehausse vivement de pâtes grasses, posées avec audace et sûreté. C'est un praticien surprenant de virtuosité savante. Il connaît toutes les truculences de Rembrandt, comme il le montre dans le Portrait de Mme Fabrice-, toutes les morbidesses de van Dyck: voyez le portrait d'homme au feutre, enlevé en quelques touches hardies sur fond glacé; il sa it fa ire jouer, sur ses fonds de frot-

QUELLE

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Adolph Menzel: Frühstücksbiiffet

der Feinbäckerei

in Bad Kissingen, 1893, Gouache, 17 χ 23 cm.

tis roussâtres.destons purs,francs et osés,comme Reynolds ou Gainsborough,ainsi qu'il appert du portrait de la jeune fille au chien, au corsage rouge, sur ce fond d'arbre à l'automne, dans un ciel lave d'un bleu profond,et de celui de la fillette blonde à la robe rayée de rouge, où même de son propre portrait avec sa petite fille aux cheveux d'or mat, au teint pâlot, vêtue d'un bonnet blanc et d'une robe bleue s'accompagnant sur un fond grisâtre. 4 Il n'est pas jusqu'à Véronèse qui ne soit parmi ses a m is. Ici, cette fem me rousse, en robe verte, à l'air hautain, résume toute la superbe de toutes lesCléopâtres italiennes; là, une simple esquisse de femme, jetée du bout du pinceau sur la toile, relevée d'un léger frottis, prend la désinvolture et le savoureux inachevé d'un grand Flamand du XVII e siècle. C'est l'œuvre d'un fort esprit et d'un très docte peintre, mais les méchantes langues disent que c'est tout un musée rétrospectif. [...] M. Koner, récemment décédé en pleine maturité de son talent, bien que peintre de l'empereur, n'était point vu d'un œil très sympathique dans les milieux officiels. 5 Ce n'en était pas moins un artiste de réelle valeur, plus dégagé de la peinture au jus de pruneaux chère à ses compatriotes, un peu lourd, mais robuste exécutant, sachant accorder avec effet et sans bruit des tonalités franches. Si l'on veut se placer à un point de vue très

Privatbesitz

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LÉONCE

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BÉNÊOITE

Max Liebermann: Frau mit Geißen, 1890, Öl auf Leinwand,

127 χ 172 cm. München,

Neue

Pinakothek

général,en se dégageant des petites influences locales de villes et des autres circonstances qui apportent des exceptions à ce résumé très synthétique, toute la jeune école allemande paraît à peu près divisée en deux grandes tendances particulières. L'une,formée par des esprits indépendants, aux souffles venus de France et de Hollande, suit un courant réaliste. Son principal représentant est M. Liebermann. C'est cette formule, la plus saine, fondée sur l'observation attentive et soutenue de tous les phénomènes de la nature, qui a été le plus injustement sacrifiée dans cette exposition. Il n'y a qu'à voir la place donnée à la Femme aux chèvres de Max Liebermann (Abb. 14). Nous n'avons pas à insister sur cette personnalité artistique, très connue chez nous, qui a fait son éducation près de nos maîtres de Barbizon, autour de Courbet et, en Hollande, aux côtés d'Israëls. Son influence, si elle eût été favorisée, eût pu être féconde dans un pays de traditionalistes et d'idéologues qui ont besoin d'être ramenés souvent en face du terre à terre de la vie. Mais M. Liebermann est la bête noire de son pays, quelque chose comme, chez nous, un impressionniste. Dans cette note, M. H. von Bartels nous offre une excellente représentation de la vie maritime (Le départ du marin), sous le souvenir prédominant de

QUELLE

la Hollande; M.Weishaupt {Vaches), une grande toile sérieuse et même un peu triste; M. Frenzel, des Vaches à l'abreuvoir-, M. Zügel, des Porcs très lestement enlevés dans la lumière. 6 M. G. Kuehl appartient à la même génération et marche dans la même direction esthétique. C'est encore un des peintres que nous connaissons le mieux par nos Salons et notre musée (Farbtafel X). Mais son Eglise Saint Jean à Munich, avec son fouillis pittoresque d'architectures tourmentées, ses grillages compliqués, et illumine mystérieusement par les jeux d'une lumière savamment conduite, forme un de ses meilleurs ouvrages/ [...] Parmi les chefs de ce groupe un peu avancé, nous ne saurions omettre M. F. von Uhde. Celui-ci encore est bien connu par nos Salons,où il a exposé ses meilleursouvrages.il est, dans la peinture religieuse, un des continuateurs de M. von Gebhardt,dont nous parlerons tout à l'heure,et il se rattache plus spécialement encore au développement du sentiment religieux en France depuis Millet jusqu'à Cazin.sans oublier de noter l'influence de Rembrandt, dont l'esprit si profondément ému de tendresse pour les humbles et rayonnant de la plus pure beauté évangélique a si fortement pénétré nos contemporains, à l'heure où les autres arts, pour d'autres causes, s'imprégnaient des mêmes sentiments. Son triptyque de la Nativité appartient au musée de Dresde.8 Il n'a sans doute pas la simplicité émouvante de Jésus chez les paysans de Berlin, dont le Luxembourg conserve une exquise petite réplique (Farbtafel XI). 9 Mais ses trois panneaux: la Vierge devant le divin Enfant, les angelots chantant en chœur sur les charpentes de la chaumière comme des oiseaux sur une branche, et surtout le plus réaliste, les bergers accourant dans la neige et dans la nuit vers le grand mystère qui va remuer le monde, sont d'un art délicat d'observation et d'émotion. La Résurrection de Lazare de M. von Gebhardt ne dira peut-être rien de particulier au public français, avec ses personnages réunis dans un cimetière, au soleil couchant, et animés d'un réalisme assez conventionnel,tourné vers les Allemands du passé.10 Mais c'est justement ce retour aux traditions nationales qui fit un jour l'originalité de cet artiste, et quelques-uns des jeunes peintres en vogue outre-Rhin dérivent de lui: tel M. von Uhde, tel M. Klinger, qui n'expose pas cette fois, tel M. A. von Keller, dont la petite Résurrection, en esquisse d'un ton chaud, est conçue dans cet esprit.11 Du même A. von Keller, une Hérodias d'un art recherché, aux fortes colorations, aux formes allongées, comme sous une certaine influence pré-Raphaélite, nous amène vers les artistes qui représentent l'autre courant de l'art dans les jeunes générations allemandes. 12 C'est une sorte de néo-romantisme, d'art poétique, tragique ou épique dans les origines duquel M. von Gebhardt a quelque part, mais qui procède surtout du grand maître bâlois Boecklin, dont les Allemands ont fait un des leurs pour se créer un grand

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15 Franz Stuck: >Das verlorene Paradies< in der deutschen Kunstabteilung auf der Weltausstellung aus: Julius Meier-Graefe (Hrsg.): Die Weltausstellung 1900 in Paris, Leipzig u. Paris 1900

in Paris 1900,

art national historique et que, malheureusement, nous ne pouvons étudier aujourd'hui ni à l'Allemagne, ni à la Suisse. [...] son successeur le plus célèbre en Allemagne, comme le représentant le plus autorisé de cet >art nouveau< est M. Frantz Stuck. Son Paradis perdu, Adam et Eve fuyant devant le glaive de l'archange, est une sorte de Jordaens sinistre, comme doublé d'un Ca ravage allemand, avec un parti pris de clair-obscur violent, d'ombres fortes et opaques d'où émergent quelques modèles lumineux (Abb. 15). Sa Bacchanale e st une kermesse de satyres et de bacchantes qui s'entraînent dans une farandole ivre, sous un ciel brusquement jaspé de trouées bleues et de nuées blanches, vers de Lourdes masses d'arbres dont les feuilles se hérissent dans un pointillisme audacieux, avec des tons rouges, jaunes, bleus, d'une violence extrême.13 C'est un art lourd, tendu, exaspéré,d'un goût peu fait pour nous plaire, mais ce n'est pas sans une brutale et particulière saveur. L'Ulrich de Hütten,debout

près du Christ,deM.Herterich, est encore un tableau conçu

en partie dans une donnée analogue, vigoureusement peint à travers un souvenir de Rubens et je ne sais quelle lointaine et peut-être inconsciente réminiscence de Watts.14 Nous ne pouvons plus encore nous étendre et ne trouvons un restant de place pour regretter l'absence de M. Leibi, si insuffisamment représenté par son charmant petit tableau Dans une petite ville, et de M. H.Thoma avec son propre portrait, sur un fond de paysage, sans ton, sans valeur, sans modelé, peu fait pour le faire apprécier chez nous.15

K O M M E N T A R

Kommentar Die Weltausstellung des Jahres 1900 war ein ganz besonderes Ereignis.16 Sie kündigte nicht nur ein neues Jahrtausend an, sondern stand ganz im Zeichen von politischem Frieden und ökonomischem Fortschritt, der von den teilnehmenden Nationen in internationalen und nach Wissensgebieten gegliederten Sektionen zur Schau gestellt wurde. Deutschland nahm zum ersten Mal seit 1867 offiziell und als geeinte Nation teil. Prunkvoll wurde das Neueste aus deutscher Technik und Schiffahrt, moderner Rüstung und Schwerindustrie dargeboten, unter anderem mit einer Schau von lebensgroßen Wachsfiguren in preußischen Uniformen. Die Weltausstellung im Allgemeinen, aber auch die deutsche Beteiligung, galten als ungeheurer Erfolg. Doch es machten sich daneben kritische Stimmen bemerkbar. Ein Berichterstatter für die Deutsche Rundschau

urteilte: »Eines steht dem Kundigen

heute schon fest: Noch größer an Flächenraum, noch mannigfaltiger an Darbietungen kann eine kommende Weltausstellung vernünftigerweise nicht werden, da menschliche Fassungskraft ihr nicht mehr gewachsen sein kann. Nach dem Schlüsse der Ausstellung wird noch stärker hervortreten, als man heute schon zu übersehen vermag: daß die Zeit der Weltausstellungen vorüber ist .,.«. 17 Der Kunsthistoriker Léonce Bénédite (1859-1925) besprach die deutsche Kunstsektion der Pariser Weltausstellung des Jahres 1900 für die Gazette des beauxarts. Bénédite war eine bedeutende, wenn nicht die wichtigste und einflußreichste Figur des französischen Kunstgeschehens dieser Zeit.18 Er leitete seit 1895 das Pariser Musée du Luxembourg und war darüber hinaus Mitglied der Commission des acquisitions des musées nationaux, des Conseil supérieur des beaux-arts, ferner Präsident der Société des Orientalistes und Generalkommissar der französischen Abteilungen auf den internationalen Kunstausstellungen in Basel 1906, Straßburg und Stuttgart 1907. Er schrieb regelmäßig für verschiedene Zeitschriften, wie die Revue de l'art ancien et moderne, und Art et décoration.

die Revue encyclopédique,

die Gazette des

beaux-arts

Für die Weltausstellung 1900 fungierte er als offizieller

Berichterstatter der französischen Regierung. In Paris wurde den Themen Bildung und Kunst hinsichtlich der Selbstdarstellung der Nationen besondere Beachtung gezollt. Auch das deutsche Reich befand die Darbietung von Kunst für eine Frage ersten Ranges und organisierte gleich zwei Ausstellungen. So nahm Deutschland nicht nur zusammen mit den anderen Nationen an der großen Exposition

artistique internationale

im Grand Palais teil,

sondern zeigte im ersten Stock seines Pavillons die Bestände französischer Kunst, die aus den Kunstsammlungen Friedrichs des Großen in den Potsdamer Schlössern

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LÉONCE

BENEDITE

stammten. Seit 1867 durften sich alle Nationen neben der Exposition

internationale

in eigenen Pavillons präsentieren. Diese waren 1900 in der rue des Nations am Quai d'Orsay längs des linken Seineufers aufgestellt. Das deutsche Haus - der Pavillon de l'Empereur - war im historisierenden Stil der Frührenaissance mit Türmchen und Erkern errichtet und lud im Erdgeschoß zu Wein und Bier ein (Abb. 68).19 Die Ausstellung im deutschen Haus wurde ein großer Erfolg und erfüllte laut der deutschen Berichterstattung offenbar ihren Zweck, den angeschlagenen Ruf Deutschlands als Kulturnation zu heben und das Vorurteil von der wilhelminischen Geschmacklosigkeit zu korrigieren. 20 Die im Rahmen der internationalen Kunstausstellung gezeigten Werke wurden von Franz Lenbach ausgewählt. Während seine Vorgänger Anton von Werner 1878 und Max Liebermann 1889 ihrer Auswahl jeweils einen richtungweisenden und kunstpolitischen Anstrich verliehen und die akademische Malerei ihrer Zeit entweder betont zur Schau gestellt beziehungsweise mit Nichtachtung gestraft und damit dem Naturalismus zum Durchbruch verholfen hatten, so präsentierte Lenbach 1900 ein ausgesprochen heterogenes Ensemble von Kunstwerken. Akademische Gemälde, Pleinair-Malerei und Jugendstil wurden gemeinsam in einer kuriosen Mischung dargeboten, die auch der französischen Kritik auffiel. Bénédite beginnt seine Besprechung mit der ironischen Feststellung, Deutschland habe besondere Größe zeigen wollen, sein Ziel jedoch verfehlt. Seine Rezension fällt auch im Folgenden nicht sehr positiv aus, sondern kritisiert die deutsche Kunst als übermäßig gelehrt, pedantisch und überheblich. Die Ausstellungsarchitektur charakterisiert er als tempelartig, herrisch und emphatisch. Nirgendwo sonst auf der Weltausstellung herrsche ein derart akademischer Geist vor, nirgendwo sei die Darbietung so eklektisch. Einige von ihm sehr geschätzte Künstler, darunter Adolph Menzel, Max Liebermann, Max Klinger und Wilhelm Leibi, die in Lenbachs Programm nur schwach oder gar nicht vertreten waren, werden von Bénédite dennoch behandelt, womit er Lenbachs Selektion der Beiträge indirekt stark herabwürdigt. Bénédites Besprechung ist daher eher eine allgemeine Abhandlung über die deutsche Kunst der Gegenwart als eine Analyse der Ausstellung, von der er sich immer mehr löst, je weiter der Artikel voranschreitet. Zunächst erwähnt er die Beiträge einer älteren Künstlergeneration, die seit dem Second Empire in Frankreich wohlbekannt waren und geschätzt wurden und in den französischen Salons sowie auf der Weltausstellung von 1867 zu sehen gewesen waren. Außer Albert Heinrich Brendel und den Achenbachs wird Ludwig Knaus genannt, den Bénédite aufgrund seiner Biographie - der Künstler hatte zwischen 1852 und 1860 mehrere Jahre in Frankreich gelebt - als Halbfranzosen bezeichnet.

K O M M E N T A R

Doch besäßen dessen nun ausgestellten Arbeiten nicht mehr die Qualität seiner früheren Werke. Ohne Begeisterung erwähnt Bénédite in einem Zuge mit den Alteren die Maler Paul Friedrich Meyerheim und Gabriel Cornelius Ritter von Max als jüngere Nachfolger. Einen längeren Abschnitt widmet er hingegen dem 85-jährigen Adolph Menzel, der mit nur zwei kleinformatigen, jedoch hervorragenden Gouachen völlig unzureichend repräsentiert sei. Auf der Fahrt durch die schöne Natur und Frühstücksbüffet

der Feinbäckerei in Bad Kissingen zeugten von Men-

zels freiem Geist und seiner unakademischen Malweise, die ihn trotz seines Alters zu einem der großen Künstler seiner Zeit machten. Franz Lenbach war mit zehn Gemälden und einem eigenen Kabinett, in dem seine Porträts gezeigt wurden, der am umfänglichsten vertretene Künstler in der von ihm selbst als Kommissar betreuten Ausstellung, wie der Rezensent kritisch bemerkt. Bénédites Urteil über Lenbach wurde von vielen seiner Kollegen in Frankreich geteilt. Zwar wurde er als Maler geachtet, doch machte man ihm immer wieder den Vorwurf des Eklektizismus. So zeuge sein Bildnis der Helene Freifrau von Fabrice vom Studium der holländischen Meister Rembrandt und van Dyck, auf anderen Bildnissen meint Bénédite hingegen den Stil Joshua Reynolds und Thomas Gainsboroughs wiederzuerkennen. Auch die italienische Renaissance habe Lenbach beeinflußt: »II n'est pas jusqu'à Véronèse qui ne soit parmi ses amis«. So urteilt Bénédite letztlich abfällig, wenn er sich in einem »musée rétrospectif« zu befinden vermeint. Auch Ludwig Adam Kunz, Leo Samberger und Friedrich August von Kaulbach mißfallen dem Kritiker aufgrund ihres eklektischen Stils, letzterer insbesondere aufgrund seiner »imitation anglaise un peu lourde«. Hugo Vogel findet im gleichen kritischen Kontext lediglich namentliche Erwähnung. Bénédite benennt im Folgenden zwei große Strömungen in der aktuellen deutschen Kunst und nimmt hiermit eine Unterscheidung vor, die das Terrain der Ausstellung verlässt. Auf der einen Seite sieht er Max Liebermann und die Kunst des Naturalismus, auf der anderen Seite eine neue Bewegung, die er als »néo-romantisme« bezeichnet und zu dessen Vertretern er in erster Linie Arnold Böcklin zählt. Dies ist insofern bemerkenswert, als Liebermann nur mit einem einzigen Werk und Böcklin überhaupt nicht auf der Weltausstellung vertreten waren. Bénédite sollte diese Gegenüberstellung in seinem 1905 erscheinenden Werk L'Art au XIXe siècle, in dem er ein Kapitel der deutschen Kunst widmet, wieder aufnehmen und ausführlicher untersuchen. 21 Der in den französischen Salons seit Jahrzehnten bekannte und geschätzte Liebermann, der die inoffizielle deutsche Sektion der Weltausstellung 1889 organisiert hatte und dafür mit der Medaille der Ehrenlegion ausgezeichnet werden sollte, sei, wie der Kritiker bemängelt, mit nur einem Gemälde, der Frau

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mit Geißen (Abb. 14) völlig unzureichend repräsentiert. Liebermann sei »la bête noire de son pays, quelque chose comme, chez nous, un impressionniste«. Im Umkreis von Liebermann erwähnt er einige Werke von heute weitgehend in Vergessenheit geratenen Künstlern wie Hans von Bartels, Victor Weishaupt, Oskar Frenzel und Heinrich von Zügel. Gotthardt Kuehl sei mit einem zentralen Werk vertreten, Fritz von Uhde, der in Frankreich seit langen Jahren für seine religiösen Darstellungen geschätzt wurde und laut Bénédite hier seine besten Arbeiten ausgestellt habe, zeige, so der Kritiker, das bewegende und zarte Triptychon Heilige Nacht, das allerdings nicht die Größe des Werks Komm, Herr Jesus, sei unser Gast besäße. Die zweite Strömung - die später als symbolistische Kunst bezeichnet werden sollte - wird von Bénédite als »néo-romantisme« und »art poétique, tragique ou épique« charakterisiert. Vorläufer dieser Kunst sei Eduard von Gebhardt, ihr wichtigster Vertreter der auf der Ausstellung nicht präsente Baseler Künstler Arnold Böcklin. Ein weiterer Absatz wird dieser Kunst, nunmehr als »art nouveau« bezeichnet, mit Franz Stuck gewidmet. Dessen Gemälde Das verlorene Paradies und Bacchantenzug lösten bei Bénédite allerdings, ebenso wie Ludwigs Herterichs historisches Bildnis des Ulrich von Hutten, starkes Befremden aus: »eine schwere, verkrampfte, aufgeregte Kunst, von einem Geschmacke, der uns kaum gefallen kann«. 22 Bénédite schließt seine Besprechung nicht, ohne ausführlich die Abwesenheit oder zu schwache Präsenz von Künstlern wie Ludwig von Hoffmann, Wilhelm Leibi und Hans Thoma zu bemängeln. Er kritisiert damit vehement die Auswahl der deutschen Ausstellungskommission. Wie viele seiner Kollegen schreibt auch er ausführlich über von ihm geschätzte und als bedeutsam erachtete Künstler, die auf der Ausstellung gar nicht oder kaum präsent waren. Gustav Kahn und Arsène Alexandre monierten in ihren Rezensionen der Weltausstellung ebenfalls die Auswahl der deutschen Künstler, insbesondere das Fehlen Klingers, Böcklins und der Worpsweder Maler, und bestätigten damit das von Bénédite am Beginn seines Berichts gefällte negative Urteil. 23 Diese selektive Wahrnehmung des aktuellen deutschen Kunstgeschehens sollte in den Folgejahren in monographischen Aufsätzen weiterhin gepflegt werden. Sie stammten zum Teil aus der Feder der gleichen Kritiker und propagierten auf diese Art und Weise einen zur kritisierten akademischen Weltausstellungskunst alternativen Kanon deutscher Kunst. 24 Julia Drost

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Louis Réau L'Exposition centennale allemande à Berlin, in: Gazette des beaux-arts 35/1906, S. 415-436 L'exposition centennale inaugurée à Berlin au mois de janvier et qui se termine ce moisci est une contribution importante à l'histoire de la peinture allemande au siècle dernier.1 Notre connaissance de cet art trop décrié était restée jusqu'à présent singulièrement imparfaite et fragmentaire. À vrai dire, le spectacle affligeant offert par la Galerie Nationale de Berlin ou la Nouvelle Pinacothèque de Munich n'était pas fait pour encourager les recherches. Les œuvres les plus caduques de la peinture académique et traditionnelle encombraient les cimaises et justifiaient l'indifférence ennuyée du public. Aussi était-on persuadé que l'Allemagne n'avait pas connu d'art véritable depuis la Renaissance et que sa culture artistique, ruinée parla guerre deTrente ans, n'avait plus été dès lorsqu'un pâle reflet de l'étranger. La Centennale fait justice de ce préjugé: elle marque le commencement de tout un travail de découverte d'où l'art allemand sortira réhabilité et grandi. On y songeait déjà depuis une dizaine d'années: on commença timidement par organiser à Ham bourg, à Berlin, à Dresde et dans les autres grandes villes de l'Empire des expositions rétrospectives d'art local. L'exemple décisif de la Centennale française et l'intelligente initiative de M. Meier-Graefe accouru de Paris à la rescousse ont eu raison des derniers obstacles. [...] Ce qu'on s'est proposé au juste, c'est de réhabiliter la peinture allemande du XIXe siècle dans l'opinion, en démontrant qu'à côté de l'art académique et italianisant des pastiches et des poncifs l'Allemagne a possédé sans le savoir un art plus original qui,dans la première moitié du siècle tout au moins, n'avait rien à envier à la France et à l'Angleterre. Com me il s'agissait avant tout de faciliter la recherche scientifique, les œuvres connues sont systématiquement reléguées au second plan au profit des maîtres oubliés.C'est dire qu'il ne faut chercher à la Centennale ni les tableaux d'histoire de Piloty, ni les décors d'opéra de Makart. On comprendra aussi pourquoi l'art des dernières générations, qui nous est encore familier, occupe une place relativement moindre que la période plus obscure de 1775 à 1840. Les limites assignées à la Centennale n'ont pas été choisies arbitrairement. Prolonger cette exposition jusqu'en 1900, ceta it susciter presque à coup sûr des polémiques qui en eussent compromis le caractère. D'autre part, la date de 1775 marque nettement le commencement de la rupture avec le « style rococo », celle de 1875 coïncide avec les premières conquêtes de l'impressionnisme. Pendant cette période d'un siècle, il semble bien difficile de discerner une évolution dans l'art allemand. C'est un enchaînement de hasards plutôt qu'une tradition qui se perpétue. La tradition artistique, si apparente dans l'art

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RÉAU

français moderne, s'est plus d'une fois oblitérée en Allemagne, et s'il est aisé de saisir le lien qui rattache Chodowiecki à Menzel ou Schwind à Thoma, il n'en va pas de même pour un grand nombre d'artistes « déracinés », sans attaches avec le passé et avec la race. Cependant les portraitistes de la fin du XVIII e siècle, les peintres de la première moitié du XIX e siècle et la génération de 1850 à 1875 forment trois groupes assez homogènes que nous pouvons isoler sans trop d'artifice. Les peintres de la fin du XVI IIe siècle ont été presque exclusivement des portraitistes: prédilection toute naturelle chez des contemporains de Lavater, en un temps de curiosité passionnée pour le visage humain, sa conformation et sa valeur expressive. (1) Il est facile de reconnaître leurs ascendances: les uns s'apparentent à Reynolds, les autres à Rigaud ou à Nattier. N'oublions pas, en effet, que malgré la campagne de Lessing contre Voltaire, le goût français régnait encore partout. Les statues de Pigal le et des Adam décoraient les terrasses de Sans-Souci; les chefs-d'œuvre de Watteau ornaient les appartements de Potsdam. (2). Aussi n'est-on pas étonné de voir un des meilleurs artistes de ce temps, D. Chodowiecki, imiter grossièrement l'Assemblée dans un parc, sans se douter qu'il n'avait ni la grâce exquise, ni la fantaisie du peintre des Fêtes galantes.2 Ce bourgeois satirique eût été mieux inspiré en prenant pour modèle notre grand Chardin, avec qui il avait certes plus d'affinités. [...] On a cru jusqu'à présent que la première moitié du XIX e siècle était une des périodes les plus déshéritées de l'art allemand: il n'en est rien. À côté de la grande peinture académique et conventionnelle, la Centennale nous révèle un art plus intime et plus sincère, que les progrès de notre éducation artistique nous disposent à mieux comprendre. Nous n'avons plus la superstition des sujets mythologiques ou religieux; la valeur intrinsèque de la peinture nous importe plus que la dignité du motif. De là une transmutation

des

valeurs, qui modifie d'une façon appréciable notre évaluation des oeuvres d'art. Ce qui caractérise essentiellement la peinture académique, c'est l'influence que s'arrogent sur elle l'érudition et la littérature. Pendant plus d'un demi-siècle l'art est complètement asservi à l'esthétique: Carstens etThorwaldsen appliquent les théories néfastes professées parWinckelmann dans son Histoire de l'art; les Nazaréens empruntent leur programme aux Effusions d'un moine artiste de Wackenröder; Cornelius s'obstine dans son rêve d'un art purement cérébral et abstrait. 3 Enfin Kaulbach commente la philosophie de Hegel en six grandes fresques - véritable discours sur l'Histoire universelle - qui prétendent synthétiser les destinées de l'Humanité depuis la tour de Babel jusqu'à la Réforme. 4 Étrange aberration qui, par sa persistance même, s'impose à notre attention. Il semble bien que cette maladie de la pensée soit un des caractères permanents de l'art allemand, plus réfléchi que spontané, pour qui la peinture est un langage figuré plutôt qu'une source de jouissances visuelles. [...]

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Si l'on écarte toutes les formes d'art parasites ou périmées, que reste-t-il de l'art allemand, j'entends de l'art vivant? Il se développait sans qu'on y prît garde dans d'innombrables écoles locales qui donnent à l'art de l'Allemagne sa physionomie propre. Hambourg, Berlin, Dresde, Munich et Vienne sont les capitales de cet art dispersé. La décentralisation artistique ne saurait être poussée plus loin.Chose étrange: c'est Hambourg, ville plus mercantile qu'artiste, qui a donné naissance à l'école la plus féconde de l'Allemagne du Nord. Trop souvent les peintres de race que M. Lichtwark a eu le mérite de remettre en honneur ont été stérilisés par l'académisme, de sorte que leurs oeuvres de jeunesse sont, en règle générale, infiniment supérieures aux oeuvres de leur maturité. Mais quelques-uns ont su rester sincères avec eux-mêmes: il fa ut nommer avant tout Runge.Oldach etWasmann.(3) Philipp Otto Runge est un des représentants les plus curieux de la peinture romantique. Ce Poméranien enthousiaste et rêveur, qui fut l'ami intime de Tieck, vécut solitaire à Hambourg sous la domination napoléonienne. Sa correspondance et ses mémoires débordent d'effusions sentimentales et mystiques. On le voit continuellement penché sur sa vie intérieure, émerveillé de tout ce qu'il découvre en lui. Il admire passionnément Jacob Boehme et considère l'art comme une branche de la théosophie. Ses compositions ornementales intitulées Les Moments de la Journée,où il s'efforce d'exprimer par un étrange symbolisme floral le rythme d'une existence supérieure, ne nous intéressent plus guère que comme le témoignage d'un état d'âme romantique. 5 Mais il nous a laissé dans le portrait de ses parents, si expressif et si émouvant,-et surtout dans le tableau, de 1805, où deux enfants, attelés à une petite charrette, se promènent en plein soleil dans un jardinet fleuri de gigantesques tournesols,- des œuvres d'un intérêt durable. 6 Nous trouvons là une première application du principe des ombres colorées qui sera misen pratique un demi-siècle plus tard par les peintres de plein air. Il ne faut pas arguer, bien entendu.de cette coïncidence pour faire de Runge le précurseur conscient des impressionnistes: ses portraits ultérieurs sont peints dans la lumière factice de l'atelier. (4) Mais il convient de rendre hommage à la sincérité de ce rêveur, qui avait des intuitions d'homme de génie. [...] K. D. Friedrich, qui fut professeur à l'Académie de Dresde,joue dans l'histoire du paysage allemand un rôle analogue à celui de Constable en Angleterre. C'est un des plus grands artistes de son temps. À l'inverse de Cornelius, qui part toujours de la pensée abstraite, Friedrich laisse la nature imprégner sa sensibilité. Au lieu d'aller peindre comme tant d'autres la campagne romaine ou les cascatelles deTivoli, il observe la nature ingrate de l'Allemagne du Nord. Ses paysages des environs de Greifswald, d'une absolue simplicité de lignes, sont remarquables par la qualité froide de l'atmosphère, le vert nourri des premiers plans et le ton délicat des lointains. 7 Friedrich se rend compte que toute la beauté de cette terre sans reliefest dans la lumière: il glorifie les ciels d'orage avec leurs violents effets d'ombre et de clarté, les couchants pourpres ou mauves. On retrouve dans presque

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tous ses tableaux la même gamme de violet clair, de ja une pâle et de vert qu'il sait nuancer à l'infini. (5) [...] L'art de l'Allemagne du Sud a quelque chose de plus aisé et de plus souriant que celui de l'Allemagne du Nord. À Munich, où la peinture d'histoire patronnée par le roi Louis Ier de Bavière, Mécène impérieux, semblait devoir étouffer tout le reste, on est charmé de rencontrer en la personne de Spitzweg et Schwind deux petits maîtres qui échappent aux formules d'école. [...] L'art de 1850 à 1875 nous est beaucoup plusfamilier. Néanmoins la Centennale nous permettra de mieux saisir l'évolution de certains peintres dont les œuvres de jeunesse étaient oubliées et de les mieux classer suivant leurs affinités électives et les influences qu'ils ont subies. Il n'est pas trop artificiel de distinguer dans la mêlée confuse des hommes et des œuvres un groupe d'idéalistes de tradition italienne, représenté par Feuerbach et Marées; des idéalistes de tradition germanique et nationale, comme Böcklin etThoma;et,enfin,une robuste génération de réalistes issus de Courbet, dont les chefs de file sont Leibi, Menzel et Liebermann. Anselm Feuerbach est représenté très largement parsoixante-dixtableauxenviron, qui nous mènent depuis ses débuts jusqu'aù Concert inachevé de 1878. Mais, en voulant glorifier ce très noble artiste, on n'a réussi qu'à accuser davantage son impuissance. C'était une naturetourmentée.sensibleà l'excès, d'une susceptibilité maladive.(6)Jamais il n'est arrivé à se libérer de ses ad mirations de jeunesse et à se créer un style à lui. Il s'était formé à l'école de Couture et des Vénitiens et il en conserva toute la vie l'empreinte. Il ne sut que com poser desvariationssurlethèmedes Romains de la Décadence et de l'Assunta du Titien. 8 [...] L'influence de Feuerbach a été nulle: on ne discerne aucun germe d'avenir dans son Banquet de Platon ou dans ses paysages blafards de la campagne romaine (Farbtafel III). Dans ce groupe de« romanistes» le véritable novateur est Hans von Marées. Qu'est-ce donc que Marées apporte de nouveau? Il retrouve le sens de la noblesse et de l'eurythmie des corps nus,qui s'était perdu depuis les Grecs. L'art païen de la Renaissance n'introduisait la représentation du nu que sous le couvert des légendes mythologiques. Au contraire, les éphèbes que l'imagination de Marées évoque dans de fabuleuses Hespérides ne représentent rien de particulier; leur nudité orgueilleuse n'a pas besoin d'être justifiée par la Fable antique. 9 N'est-il pas naturel d'être nu sous ces orangers, dans l'atmosphère tiède d'un soir d'été? Voici le crépuscule qui tombe; un croissant de lune se montre dans le ciel pâle et la nudité blanche des beaux adolescents oisifs se détache harmonieusement sur la verdure atténuée des fonds. Dans ses grandes compositions décoratives de la galerie de Schleissheim, Marées s'apparente à PuvisdeChavannes, bien qu'il n'ait pas laissé d'œuvre murale comparable aux merveilleusesfresquesd Amiens,de Lyon ou du Panthéon. 10 Il a manqué à cet artiste orgueilleux et solitaire une technique

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Wilhelm Leibi: Die alte Pariserin, 1869-1870, Öl auf Holz, 65 χ 82 cm. Köln, Wallraf Richartz Museum

plus sûre, un peu plus de résonance à ses efforts. Son œuvre n'est pas à la hauteur de son rêve: elle a quelque chose d'incomplet et d'avorté. À côté de ces italianisants, Böcklin et Thoma continuent la tradition germanique de Dürer et d'Altdorfer. (7) Bien qu'une notable partie de l'œuvre de Böcklin reste en dehors du cadre de la Centennale, on peut fort bien se rendre compte de l'évolution du maître bâlois, depuis les paysages mythologiques de 1854 jusqu'à l'Idylle marine de 1875, qui le montre à son apogée.11 Il faut se garder de juger en bloc cette œuvre inégale. Böcklin est tantôt mièvre comme dans ses décorations de style pompéien, tantôt théâtral comme dans sa Déposition de croix, où il dramatise le paysage toscan, abuse des ciels d'ardoise et des cyprès tragiques.Trop souvent son dessin est incorrect; son coloris, brutal et tapageur, confine au bariolage. Mais, malgré toutes ces outrances et toutes ces ta res, son œuvre s'impose par une originalité saisissante. [...] Le germanisme affiché, l'archaïsme conscient de Hans Thoma lui ont valu une excessive popularité, égale, ou peu s'en faut, à celle de Böcklin. (8) En dépit des panégyristes intempérants qui l'exaltent, son œuvre intéresse la sentimentalité allemande plus que l'art véritable. [...] Une robuste génération de réalistes d'un métiertrès sûr a heureusement surgi pour combattre ces égarements. L'influence de Courbet, qui triompha bruyamment à l'Expo-

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sition internationale de Munich en 1869, fut à cet égard décisive. C'est de lui que relève Wilhelm Leibi, le peintre le plus peintre que l'Allemagne ait connu. La plupart de ses chefs-d'œuvre, malheureusement dispersés,ont été réunis à la Centennale. La Cocotte aux belles mains oisives, étendue nonchalamment sur un divan, est remarquable par la qualité de la pâte émaillée et lisse. La vieille Parisienne, dont les mains ligneuses égrènent lentement un rosaire,surprend par la valeurdes noirs admirablement nuancés (Abb.16).12 Enfin, un grand peintre de paysans se révèle avec les Deux paysannes

de Dachau, si

pittoresques dans leur costume de fête, les Politiciens de village et les Paysannes à l'église (Abb. 36 und 10, Farbtafel IX). Ce sont des tableaux d'une exécution admirable, dans des techniques assez différentes. Il semble, en effet, que Leibi ait hésité entre deux manières. Ouelques-unesdesestoilessont d'une facture minutieuse et lisse; ailleurs la matière est plus généreuse, la touche plus large et plus libre. En somme, il n'a manqué à ce réaliste scrupuleux que le sens de la vie et du mouvement. Il lui faut immobiliser ses modèles pour les peindre; de sorte que tous ses portraits font plus ou moins l'impression de natures mortes. Son influence a été féconde: il a remis en honneur les qualités de métier dans un pays trop porté à considérer la technique comme accessoire et à la subordonner au sentiment. Bref, il ramène l'art allemand de la littérature à la peinture. [...] Les articles remarquables que la Gazette des beaux-arts a publiés sur Menzel me dispensent d'analyser une œuvre à laquelle la Centennale n'apporte aucune contribution inédite. (9)13 [...] L'exposition des œuvres dejeunesse de Max Liebermann,dernierterme de cette évolution dont nous avons essayé d'indiquer les phases, nous permet de comprendre la genèse de ce grand artiste, qui, malgré les attaques violentes dont il est l'objet, est aujourd'hui le chef incontesté de l'école allemande. (10) Il s'affranchit très vite de l'influence du Hongrois Munkaczy et de Jozef Israels, le peintre apitoyé des Juifs d'Amsterdam. Il traite les sujets les plus vulgaires: des Plumeuses d'oies, des ouvrières qui besognent dans le jour blafard d'une fabrique de conserves, avec une merveilleuse entente du clairobscur et un effort constant vers la simplicité qui est ce qu'il y a de plus difficile en art.14 Il a du premier coup le don de saisir à la volée le geste familier, l'expression fugitive et caractéristique, supérieur en cela à Leibi qui pétrifie ses modèles pour les mieux peindre. La préoccupation de l'enveloppe et des valeurs apparaît dans l'Hospice des vieillards (Abb. 17), dans l'École enfantine de 1875.15 Peu à peu nous le voyons s'acheminer vers l'impressionnisme, qui est la technique la mieux adaptée à son tempérament mobile et nerveux et dont plus que personne il a assuré le triomphe en Allemagne. Est-ce à dire, comme l'ont fa it certains critiques dans l'ivresse de leurs découvertes, que la Centennale berlinoise donne l'impression d'un grand siècle d'art? Dans cette revue sommaire de l'art allemand au XIX e siècle, nous avons eu à signaler chemin faisant

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b e a u c o u p d'erreurs, d e t â t o n n e m e n t s , de t e n t a t i v e s avortées. (11) M a i s il e s t j u s t e d e r e c o n n a î t r e q u e le p a s s é a r t i s t i q u e d e l ' A l l e m a g n e n o u s a p p a r a î t m o i n s p a u v r e d e p u i s les r é v é l a t i o n s d e la C e n t e n n a l e . L'Exposition d e Berlin, p r é l u d e d ' u n e e n q u ê t e p l u s a p p r o f o n d i e , a eu, en particulier, le g r a n d m é r i t e d e r e n o u v e l e r notre c o n c e p t i o n d e l'art allem a n d entre 1 8 0 0 et 1850. O n n'aura plus le droit d ' i g n o r e r d é s o r m a i s d e s p o r t r a i t i s t e s c o m m e R u n g e , W a s m a n n e t W a l d m ü l l e r , o u u n p a y s a g i s t e d e la v a l e u r d e Friedrich. Le très n o b l e effort d e H a n s v o n M a r é e s d a n s la s e c o n d e m o i t i é d u siècle n o u s a p p a r a î t a u s s i s o u s u n a u t r e jour. C e s o n t d e s a n c ê t r e s et d e s p r é c u r s e u r s d o n t l'art a l l e m a n d c o n t e m p o r a i n a le droit d e s'enorgueillir.

(1) Le pasteur zurichois Lavater, dont les célèbres Fragments physiognomoniques

parurent en 1775,

prétendait expliquer le caractère d'après les lignes du profil. C'est aussi à cette époque que la mode des silhouettes fait fureur. (2) Beaucoup de peintres français, Antoine Pesne à Berlin, Louis de Silvestre à Dresde, travaillaient dans les cours allemandes. (3) Voir sur l'école hambourgeoise: [Alfred] Lichtwark: Das Bildnis in Hamburg, 1900, in - 4 ° (4) Certaines analogies avec les portraits de David s'expliquent par l'enseignement tout davidien qu'il avait reçu à l'Académie de Copenhague. (5) Le Norvégien Cl. Dahl, qui vécut à Dresde de 1818 à 1857, est représenté par de belles études d'arbres et de nuages, prêtées par le musée de Christiania. (6) Comme Fromentin, avec qui il a d'étranges affinités, Feuerbach nous a laissé de précieuses «Confessions» (Ein Vermächtnis, 5e éd.Vienne, 1902). (7) Voir sur Böcklin l'étude de M. F[ranz]-H[ermann] Meissner dans la Gazette des [9/]1893,t.1,p. 306[-317],et [10/1893],t.ll, p.17[-24].Cf.aussi [Julius] Me\er-Graefe:Der

beaux-arts, Fall Böck-

lin, Stuttgart 1905, i n - 8 ° . (8) Voir Henry Thode: Böcklin und Thoma, [acht Vorträge über neudeutsche Malerei], Heidelberg, Winter 1905, i n - 8 ° . (9) [...] Voir sur la jeunesse de Menzel les ouvrages récents de H[ugo] von Tschudi: Aus Menzels jungen Jahren, [Berlin 1906] et de J[ulius] Meier-Graefe: Der junge Menzel, [Leipzig 1906] dont il sera parlé ici prochainement. (10) Voir sur cet artiste la Gazette des beaux-arts, 1901, t. Il, p. 285. (11) La plastique est parcimonieusement représentée à la Centennale par des œuvres de Schadow, de Rauch, de Hildebrand et de Begas.

Kommentar

L o u i s R é a u ( 1 8 8 1 - 1 9 6 1 ) , langjähriger Professor an der Sorbonne, Mitglied des Institut

de France

u n d zweimaliger Präsident des französischen Kunsthistoriker-

verbandes ( 1 9 2 5 - 1 9 3 0 u n d 1 9 4 0 - 1 9 4 5 ) hat die universitäre Kunstgeschichte Frank-

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reichs entscheidend geprägt.16 Seine Werke zum Mittelalter, zur französischen Bildhauerei des 18. Jahrhunderts sowie zur christlichen Ikonologie sind heute noch so bekannt, daß sie seine Bedeutung als deutsch-französischer Grenzgänger der Kunstgeschichte völlig in den Hintergrund gedrängt haben. 17 Auch war es Réau, dessen dreibändige Histoire de l'Expansion de ¡'art français in den dreißiger Jahren den ungebrochenen Machtanspruch der Grande Nation im Kunstbereich symbolisierte, sicher nicht daran gelegen, seine Anfänge als verständigungsorientierter Komparatist offenzulegen.18 Nachdem er bei der »agrégation« für Germanistik, dem staatlichen Examen für den höheren Schuldienst, den ersten Platz belegt hatte, begann der Absolvent der prestigeträchtigen École Normale Supérieure seine Karriere um die Jahrhundertwende als Germanist.19 Eine Doktorarbeit zur fränkischen Bildhauerschule des Mittelalters führte zur Annäherung an die Kunstgeschichte.20 Nach seiner Berufung an die Universität Nancy, die vor 1918 eine herausragende Rolle an der Grenze zum vom Deutschland besetzten Teils von Lothringen spielte, profilierte er sich zusammen mit dem Leiter der dortigen Germanistik-Studien, Fernand Baldensperger, als Vertreter eines pragmatischen Verhältnisses zum Deutschen Reich, das die herrschenden Machtverhältnisse - und damit in erster Linie die 1871 gezogenen Ostgrenzen Frankreichs - anerkannte. Erst nach dem Ersten Weltkrieg wurde Réau zu einem offiziellen Vertreter der noch relativ jungen universitären Kunstgeschichte. Er zählte er zu jenen, die in der Vergangenheit, vor allem im 18. Jahrhundert, Gewißheiten über eine nationale Kunst suchten, deren Konturen in der Gegenwart nicht mehr auszumachen waren.21 Somit überrascht der voranstehende Text zunächst, liest man hier doch eine wohlwollende Beurteilung eben jener »Leistungsschau«, mit der sich Deutschland vom Primat der französischen Kunst loszureißen suchte: der iung Deutscher

Jahrhundertausstei-

Kunst, die auf maßgebliches Betreiben von Hugo von Tschudi,

Woldemar von Seydlitz, Alfred Lichtwark und Julius Meier-Graefe 1906 in der Berliner Nationalgalerie stattfand. Dabei wurde für die Entwicklung der deutschen Kunst zwischen 1775 und 1875 ein Kanon festgeschrieben, dessen Interpretationsmacht bis heute erhalten blieb. 22 Im Unterschied zur französischen Centenna¡e auf der Weltausstellung 1900, die nach einem informellen Proporzsystem sowohl die »akademische« wie auch die »fortschrittliche« Malerei vorstellte (wobei ersterer jedoch der Löwenanteil vorbehalten blieb), war die deutsche Jahrhundertausstellung ausgesprochen kämpferisch: vor allem die »wiederentdeckten« Maler Caspar David Friedrich und Philipp Otto Runge sowie Hans von Marées waren die Beweisstücke einer von den Akademien unabhängigen deutschen Malkunst.23 Um den Text von Réau richtig einzuordnen, muß man sich vergegenwärtigen, daß es in Paris für

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Max Liebermann: Altmännerhaus in Amsterdam, 1880, Öl auf Leinwand, 87,5 χ 61,4 cm. Staatsgalerie Stuttgart

einen nur fünfundzwanzig Jahre alten, aufstrebenden Autor strategische Gründe gab, die Bestrebungen der Ausstellungsinitiatoren zu unterstützen. Eine genaue Lektüre des Textes zeigt nämlich, daß Réau in mehr als einem Punkt die Argumentation der deutschen Sezession übernimmt - bis hin zu Verzerrungen, wie bei Hans von Marées, oder zu offenen Fehlinterpretationen, die zum Beispiel in der Einschätzung Runges und Friedrichs als realistische, den Impressionismus vorwegnehmende Landschaftsmaler zutage treten. Als allgemeine Überschrift hätte Réau seiner Darstellung das Wort »Umwertung der deutschen Kunst« voranstellen können: nicht von ungefähr wird im Quellentext das Wort »transmutation« durch die Kursivstellung hervorgehoben. Durch die Erfolge der seit Ende der neunziger Jahre in schneller Folge neu aufgelegten Übersetzungen seines Willens zur Macht, dessen französischer Untertitel »essai d'une transmutation de toutes les valeurs« hieß, war Friedrich Nietzsche zum Vertreter eines »Neuen Deutschlands« geworden, von dem man zu diesem Zeitpunkt in Paris hoffte, daß es die Schlacken des Bismarckschen Reiches bald hinter sich lassen und zu einem Ausgleich mit Frankreich finden würde. 24 In Réaus Text wird

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eine künstlerische Entwicklung von Chodowiecki zu Liebermann skizziert, die auch bei vielen anderen zeitgenössischen Autoren zu finden ist. Angespornt vom Vorbild der französischen Kunst, habe Deutschland dem Irrweg der Nazarener entsagt und bewege sich nunmehr auf Augenhöhe mit Paris im gemeinsamen Suchen nach einer malerischen Umsetzung der Wirklichkeit. Unter dem neutraleren Stichwort der »Rehabilitierung« wird zunächst der nunmehr überwundenen deutschen akademischen Kunst und ihren Verantwortlichen die Schuld daran gegeben, daß Frankreich sich nicht früher ein besseres Urteil über die »wirkliche« deutsche Kunst hatte bilden können. Eine falsche, das heißt in den maßgeblichen Kunststädten München und Berlin von Akademikern ausgerichtete Museumsinszenierung habe verschuldet, daß die von prominenten Intellektuellen wie Madame de Staël und Hippolyte Taine geprägte Vorstellung einer von Reformation und den Verwüstungen des Dreißigjährigen Kriegs definitiv zu Fall gebrachten deutschen Kunst weiterleben konnte. 25 Die intellektuellen Referenzen dieser Epoche, die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders aus dem Jahr 1796 von Wilhelm Heinrich Wackenroder und der seit der Mitte des 18. Jahrhunderts von Johann Joachim Winckelmann entfachte Griechenkult hätten die Wiederauferstehung der deutschen Kunst in die falsche Richtung geleitet. Diese Argumentation ist nicht, wie man meinen könnte, Ausdruck eines sich mit dem Deckmantel des Realismus verbrämenden Chauvinismus. Réau stimmte hier mit den Kernthesen der neueren deutschen Kunstgeschichte überein, die auch bei Richard Muther oder Julius Meier-Graefe formuliert wurden, dessen 1904 erschienene Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst er bestens kannte. 26 Da der Hang »Kunst zu denken« eine Grundkonstante der deutschen »Rasse« sei, die wohl mit fortschreitendem Alter zunehme, seien viele Maler nur mit ihren Frühwerken präsent: ein zumindest zweischneidiges Kompliment, welches aber auch von zeitgenössischen deutschen Autoren, vor allem Meier-Graefe und Tschudi, geäußert wird. 27 Die Auffassung jener sezessionistischen Kreise macht sich Réau auch im Folgenden weitgehend zu eigen, wobei die wichtigsten Punkte des Ausstellungskatalogs ausgiebig zitiert werden. 28 Ein klares Beispiel ist die Legitimation der zeitlichen Eingrenzung 1775 bis 1875 sowie der Werkauswahl, die auf anerkannte Werke von Piloty, Lenbach und anderen Malern - der Name Anton von Werners wird bewußt nicht genannt - verzichtete. Réau begnügt sich hier mit einer fast wortwörtlichen Ubersetzung des Standpunktes der Ausstellungsorganisatoren. 29 Bezüglich der regionalen Vielfalt deutscher Malerei zeigt er jedoch eine gewisse Skepsis - und nimmt damit zu einem der wichtigsten Anliegen der Ausstellungsmacher eine abweichende Haltung ein. Jene wollten eine im Verborgen liegende vitale Linie des

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künstlerischen Schaffens aufzeichnen, was Réau jedoch nur bedingt gelten läßt. Deutsche Kunst sei im Grunde ein Wildwuchs, »un enchaînement de hasards plutôt qu'une tradition qui se perpétue«. Das Bestehen einzelner Traditionslinien, etwa von Chodowiecki zu Menzel, sei vor dem Hintergrund einer allgemeinen »Entwurzelung« zu sehen; der Vorteil einer »physionomie propre«, also einer eigenen, unverwechselbaren Gestalt, sei nur um den Preis einer Isolierung der einzelnen Kunstzentren (»art dispersé«) zu erkaufen. Hat Réau also die deutsche Kunstentwicklung doch mit einer Pariser Elle gemessen und den Zentralismus als Garant einer künstlerischen Kontinuität herausgestellt, welche auch dem Ausland seine Prägung aufdrückt? Zunächst scheint es, daß auch Réau den Neubeginn der deutschen Kunst von Frankreich ableitet, so zum Beispiel, wenn er die französische Kultur Chodowieckis hervorhebt oder die von Courbet erlernte Malkunst, die Leibi seinerseits an seine deutschen Nachfolger weitergegeben habe. Die Behandlung, die Réau einzelnen ausgestellten Künstlern widerfahren läßt, zeigt jedoch, daß er durchaus bereit ist, der deutschen Malerei eine gewisse Autonomie einzugestehen. Dies zeigt sich am deutlichsten in den Passagen, die er Friedrich, Runge und Marées widmet, Künstlern, die bis dahin auch in ihrem eigenen Vaterland kaum Beachtung fanden und die Réau zum ersten Mal dem Pariser Publikum vorstellt. Seit ihrer Entdeckung sei die deutsche Kunst »weniger arm«.30 In den folgenden Jahren veröffentlichte Réau weitere wohlwollende Artikel, die der von den Sezessionisten geschätzten Malerei gewidmet waren, unter anderem zu Hans von Marées, Wilhelm Leibi, Max Klinger und Max Liebermann - also genau jenen Künstlern, denen er schon 1906 seine Aufmerksamkeit geschenkt hatte. 31 Eine genauere Analyse des Textes legt zudem nahe, daß Réau versuchte, sich mit den Machtverhältnissen innerhalb der deutschen Kunstszene auseinanderzusetzen und seinen Kommentar auf gewisse Personenkreise auszurichten. So fällt auf, daß jeder der vier Organisatoren für ihre jeweiligen »Entdeckungen« mit einem spezifischen Lob beehrt wird. Meier-Graefe wird mit einer ausführlichen Würdigung des von ihm favorisierten »innovateur« Marées bedacht, der die deutsche Griechenverehrung von ihren bildungsbürgerlichen Vorzeichen befreit habe. Auch der Hamburger Runge erfährt ein eindrückliches, wenn auch etwas bizarr anmutendes Lob: Er habe das impressionistische Farbgefühl gleichermaßen vorempfunden. Für Menzel jedoch, dessen Lebenswerk den Höhepunkt der Ausstellungsinszenierung darstellte, findet Réau nur wenige Worte und begnügt sich mit einem Verweis auf die schon zuvor in der Gazette des beaux-arts erschienenen Artikel.32 Überhaupt erweist sich Réaus Neubewertung der deutschen Kunst auf den zweiten Blick als geradezu parteiisch - nicht so sehr aus nationalen Motiven, son-

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dem im Gegenteil aus Opportunismus gegenüber den Ausstellungsveranstaltern. So ist es merkwürdig, daß Hamburg im Gegensatz zu Dresden zur »Geburtstadt der fruchtbarsten Malerschule des Nordens« erklärt wird. Hat dies eventuell damit zu tun, daß der rührige Direktor der Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, durch seine häufigen Aufenthalte in Paris bekannter war als der Dresdner Museumsdirektor Woldemar von Seydlitz? Diese wohlmeinende Anpassung an einen entstehenden Kanon deutscher Kunst könnte auch der Grund für die Fehleinschätzung Caspar David Friedrichs sein. Réau, der in späteren Schriften den Realismus als beherrschende Kunstrichtung des 19. Jahrhundert herausstellte, versteht Friedrich als einen Landschaftsmaler, der in Deutschland eine von Constable ausgehende naturbeobachtende Ästhetik heimisch gemacht habe. Er übernimmt hier die gängigen Klischees über die deutsche akademische Kunst, die in der Nachfolge einer langen französischen Tradition als Entfremdung von der Natur verdammt wird. Da nun Friedrich in eine Gegenbewegung zur akademischen Kunst eingebunden wird, verortet Réau ihn im Rahmen einer naturbeobachtenden Landschaftskunst als »paysagiste de valeur«. Friedrich wird somit in Kategorien der französischen Landschaftsmalerei beurteilt - übrigens ganz in dem Sinne, in dem auch Hugo von Tschudi Friedrich betrachtete. 33 Die Ernsthaftigkeit, mit der der damalige Doktorand Réau vorging, zeigt, daß er alles daran setzte, sich die Anerkennung seiner deutschen und französischen Kollegen zu sichern. Das Ziel des jungen Autors war es zu beweisen, daß er nicht nur sein Spezialthema behandeln konnte, das deutsche Mittelalter, sondern auch die großen Strömungen der Gegenwart. Damit stellte er sich auch in die Selbstauffassung seiner damaligen Disziplin, der Germanistik, die um die Jahrhundertwende unter dem maßgeblichen Impuls Fernand Baldenspergers - dessen Assistent Réau 1908 wurde - mit dem Anspruch einer integrativen Komparatistik auftrat. 34 Seine Berichterstattung in einem der wichtigsten europäischen Kunstorgane muß in Deutschland gerade jenen als Genugtuung erschienen sein, welche die mangelnde Auslandspräsenz der nicht-akademischen deutschen Kunst beklagten: der deutschen Sezession. Cum grano salis kann man also bei dem vorliegenden Text von dem »morceau de réception« eines angehenden Kunstvermittlers sprechen. Mit seinem langen Artikel stellte der Autor unter Beweis, daß er Wissen und Autorität besaß, und erwies sich der Aufnahme in eine enge kosmopolitische »Gilde« von Kunstvermittlern würdig, deren Interessen er verstand und verteidigte. 35 Es gibt mehrere Hinweise darauf, daß Réau in dieser informellen Akademie sehr bald zumindest ein »agréé« war. So erwähnte Julius Meier-Gaefe 1909 in seiner Monographie zu Hans von Marées die Vorreiterrolle Réaus bei der Anerkennung des Malers

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im Ausland. 36 1910 attestierte Otto Grautoff, daß Réau Deutschland durch Studien und Reisen nicht nur bestens kenne, sondern dort auch über vielfältige persönliche Kontakte zu wichtigen Persönlichkeiten verfüge. 37 Jene Rolle sollte Réau bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs innehaben; während der militärischen Auseinandersetzung verschob sich sein Engagement jedoch von der »freundlichen« zur »feindlichen« Kunstvermittlung und ermöglichte ihm die Fortführung einer glänzenden Karriere - wenn auch unter einem geänderten Vorzeichen. 38 Alexandre Kostka

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François Fosca Le Salon d'automne 1927, in: L'Amour de l'art 8/1927, S. 389-416, hier S. 4 0 4 - 4 0 9 Ne connaissant guère que par des photographies la peinture allemande contemporaine, je me félicitais que l'exposition du groupe de la Berliner Secession me permît de me renseigner. Quelle fut ma déception! Quoi, ce n'est que cela? L'évolution de la peinture allemande est d'ailleurs un problème des plus mystérieux. Pourquoi, a près le magnifique débordement, au XVI e siècle, de cette école de peinture qui nous donna Holbein, Dürer et Cranach, et auprès d'eux une troupe nombreuse de graveurs étonnants d'imagination et de verve, pourquoi la source de l'art allemand s'est-elle tarie? Il y a eu la guerre de Trente ans, c'est vrai, qui ravagea le pays. Mais ensuite? Au XVIII e siècle, l'Allemagne connut de longues années de prospérité, vit s'élever des édifices magnifiques; mais quelle pénurie de peintres! De même, si son développement industriel, vers la fin du XIX e siècle, lui permit de multiplier les expériences d'architecture et d'art décoratif, il ne put susciter chez elle une école de peinture.À cette même époque, de petits pays, comme la Hollande et la Suisse, donnaient naissance à des peintres intéressants; mais à part Menzel, que peut montrer l'Allemagne? Liebermann n'est qu'un pilleur des impressionnistes, Lenbach, un photographe rusé; quant à Franz Stuck... Dans les vingt années qui précédèrent la guerre, les artistes allemands qui n'étaient pas envoûtés par Boecklin ou Hodler démarquaient lourdement Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Récemment, se croyant capables de s'affranchir de toute tutelle, ils ont entrepris de révéler au monde une esthétique nouvelle, qu'ils ont baptisé l'expressionnisme. Bien entendu, de copieux articles ont été écrits pour justifier cette esthétique; mais ne peuton pas poser ce principe que plus une esthétique est absurde, plus ses apologies paraissent logiques? Grosso modo, le fondement de l'expressionnisme, c'est l'entière liberté laissée à l'artiste dans le choix de ses moyens, le mépris radical de l'objet. Dans le monde innombrable des formes et des tons, l'artiste puise à sa guise, afin de s'exprimer lui-même. À mon avis, le dernier peuple qui aurait dû s'éprendre de cette esthétique, c'est le peuple allemand. Car l'Allemand n'a pas naturellement le sens du réel. Essentiellement lyrique, il peut être musicien, poète, philosophe; mais il n'est pas romancier. En peinture, dès qu'il s'affranchit de la représentation fidèle de la nature, il se perd dans les rêveries confuses, dans l'abstraction. Cruellement insensible à la couleur, il manque trop souvent de goût, de ce don plastique si fréquent chez les Slaves. Le salut, pour la peinture allemande, ce serait de se remettre à l'école, d'étudier patiemment comment ont travaillé les grands réalistes, des observateurs attentifs du réel tel que Corot, Courbet, le Manet

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Willy ¡aeckel: Porträt der Geschwister

Wilke, 1926, Öl auf Leinwand, 110 χ 150 cm. Stiftung Stadtmuseum Berlin

de la période espagnole. Surtout, qu'ils oublient Van Gogh et le Greco, et les théories savantes! Peut-être jugera-t-on un tel diagnostic sévère, et d'une rare outrecuidance. Qu'on examine alors la trentaine de toiles qu'expose la Berliner Secession ... Commençons par un vétéran de l'art allemand, Louis Cori nth. Ses trois toiles ne sont que des esquisses hâtives de virtuose fatigué; des roulades de vieux ténor enroué, dont la prétention ne peut dissimuler le creux.1 Carl Hofer et Max Beckmann sont réputés les meilleurs peintres allemands de leur génération. Les toiles du premier, anguleuses, dures, offrent aux yeux une matière déplaisante et sèche. Quant à la nature morte du second, on aurait peine à y découvrir quelque intérêt.2 Le Portrait du peintre Zilie, par Erich Buttner, mêle l'Influence de Cézanne à celle de Hodler, et n'en est pas meilleur pour cela.3 Enfin le frère et la sœur que nous montre Willy Jaeckel sont dignes d'être exposés sans le moindre scandale aux Artistes Français (Abb. 18).4 Que dire de Paul Klee? C'est l'expressionniste à l'état pur. Son Pain d'épices et sa Céramique

mystique

pourraient

aussi bien porter comme titres Veau piqué et Quincaillerie semi-pélagienne-, ce sont des balbutiements d'un être détraqué par l'excès des théories, et qui broute l'herbe, comme Nabuchodonosor (Farbtafel XV). 5 Constatons,d'autre part,que le petit paysage de Rudolf Grossmann est d'une couleur délicate et nuancée, et que Lesser Ury expose une étude, où l'on voit une femme en noir lisant un journal blanc dans café sombre, et qui est vrai-

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Renée Sintenis: Fußballspieler,

1927, Bronze, Höhe 41 cm. Hamburger

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ment d'un peintre. 6 L'esquisse de Spiro, d'après le chef d'orchestre Kleiber, perd une bonne part de ses mérites, à cause de son format démesuré. 7 Enfin ne négligeons pas de citer les dessins de George Cross. 8 Ce n'est pas qu'il manque de talent, mais que c'est déplaisant et bas! La sculpture allemande, par contre,est bien supérieure à la peinture. On ne peut être insensible à l'élégance un peu molle de la baigneuse de Lehmbruck, à la grâce de la Femme couchée de Georg Kolbe.9 La Femme fuyant d'Ernesto de Fiori rappelle certains bronzes de Degas, ce qui n'est pas un tort.10 Je tiens à citer, avec I e Jeune garçon de Johannes Schiffner, le joueur de football de Renée Sintenis (Abb. 19).11 Elle est peut-être le meilleur sculpteur de l'Allemagne actuelle, et il est bien dommage qu'aucune de ses études d'animaux, d'un art si souple et si vrai, ne figure dans cette exposition.

Kommentar N e u n Jahre n a c h dem Ende des Ersten Weltkriegs fand im Herbst 1927 erstmals wieder eine größere Präsentation deutscher Kunst in einer der prominenten Pariser Aus-

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Stellungsinstitutionen statt. Die Berliner Sezession zeigte eine Auswahl von Bildern und Skulpturen in einer gesonderten Sektion des Salon d'automne im Grand Palais. Diese Ausstellung war als Gegeneinladung zu einer Präsentation französischer Werke auf der Jahresausstellung der Berliner Sezession im Winter 1925 zustande gekommen, über die der Kritiker Oscar Gehrig geschrieben hatte: »Nun noch die Secession. Eine wirkliche Überraschung, ja eine Tat. Deutsche und französische Kunst unter einem Dach. Schon im Vorjahre begann die Sezession mit ausländischen, französischen (also nicht nur neutralen) Gasteinladungen, die sich nunmehr zu Austauscheinladungen entwickelt haben; im Frühjahr 1926 werden unsere Secessionisten ihre Werke in Paris zeigen.«12 Auch in Deutschland war demnach eine solch gemeinsame Ausstellung von deutschen und französischen Künstlern keine Selbstverständlichkeit; in Frankreich wurde sie erst möglich durch die Phase der politischen Entspannung nach 1925. Die Berliner Sezession verschob ihren Pariser Auftritt auf den Herbst 1927; am 4. November eröffnete schließlich der Salon d'automne mit einer aus 45 Werken bestehenden, separat gezeigten deutschen Sektion. Unter den 37 teilnehmenden Künstlern waren bekannte Namen wie Max Beckmann, Lovis Corinth, Paul Klee, Wilhelm Lehmbruck und Georg Kolbe, aber auch viele heute fast vergessene Sezessionisten. Die Zahl der Exponate war offenbar seitens der Gastgeber beschränkt worden; das von Louis Vauxcelles verfaßte Katalogvorwort erwähnte jedoch weder eine solche Maßnahme noch die Beteiligung der Deutschen überhaupt.13 Mit François Fosca nahm ein bekannter Kunstkritiker zu diesem Ereignis Stellung. Fosca war das Pseudonym, das der Maler Georges de Traz (1881-1955) für seine Kunstkritiken und literarischen Werke verwendete.14 Er war als Sohn eines Schweizer Künstlers in Paris geboren und stellte selbst zwischen 1914 und 1921 im Salon d'automne und Salon des indépendants

aus. Ab 1920 war er jedoch fast

ausschließlich als Kunstschriftsteller tätig und übernahm 1927 die Leitung von L'Amour de l'art. Die 1920 gegründete Zeitschrift war eines der einflußreichen Kunstblätter der Zwischenkriegszeit in Frankreich.15 Sie wurde zunächst von Vauxcelles, ab 1924 von Waldemar George geleitet, der die Berichterstattung über innovative Kunstströmungen intensivierte. Fosca vertrat demgegenüber eine konservative, der aktuellen Kunst gegenüber skeptische Position, die sich auch in seinen Rezensionen zur deutschen Kunst äußerte.16 Sein Interesse galt etablierten französischen Künstlern wie Pierre Bonnard, Maurice Denis, Auguste Renoir und Claude Monet, weniger den Werken der internationalen École de Paris oder gar der surrealistischen und abstrakten Avantgarde.17 Auch unter Foscas Ägide behielt L'Amour de l'art jedoch ihr schon seit 1920 wiederholt bekundetes Interesse an deutscher

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20 Lovis Corinth: Porträt Georg Brandes, 1925, Öl auf Leinwand, 92 χ 70 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schoone Künsten

Kunst bei; und sein Nachfolger ab 1931, der Kunsthistoriker und Louvre-Konservator René Huyghe, verstärkte die Berichterstattung über altdeutsche Kunst. 18 Fosca rezensierte die deutsche Sektion im Salon d'automne von 1927 im Rahmen eines längeren, weitgehend den französischen Werken gewidmeten Beitrags. Deutsche zeitgenössische Kunst kannte er, wie er eingangs schreibt, nur von Fotografien und wollte sie bei dieser Gelegenheit kennenlernen. Doch seine Enttäuschung, so Fosca, sei groß: »Quoi, ce n'est que cela?« Um dies zu erläutern, lobt er die großartigen Anfänge deutscher Kunst bei Dürer und Holbein, um dann über den nachfolgenden Niedergang zu räsonieren. Industriell erfolgreich, hätten die Deutschen auf dem Gebiet der Architektur und des Kunsthandwerks gerade im 19. und frühen 20. Jahrhundert viel Eigenes geleistet - nicht jedoch in der Malerei. Damit wiederholt er eine unter französischen Kritikern geläufige Ansicht, die im Jahr zuvor schon André Wamod referiert hatte. 19 Jene deutschen Maler, die vor dem Krieg nicht von Hodler und Böcklin - Foscas Schweizer Landsleuten - beeinflußt worden seien, hätten Cézanne, van Gogh und Gauguin nachgeahmt. Den Expressionismus wertet der Kritiker zwar als Versuch der Deutschen, sich von dieser Vor-

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mundschaft zu befreien, lehnt ihn jedoch vehement ab. Die Deutschen seien das letzte Volk, das eine völlige Freiheit der Gestaltungsmittel und radikale Mißachtung des Gegenstandes anwenden sollte. Denn, und hiermit greift Fosca auf klassische französische Stereotype in der Beschreibung deutscher Volkseigenart zurück, der Deutsche sei eher Musiker, Dichter oder Philosoph. Er habe keinen natürlichen »sens du réel« und wenn er sich von der Natur entferne, verliere er sich in »rêveries confuses« und »abstractions«. Dies führt Fosca, weitere Gemeinplätze aufgreifend, auf den typisch deutschen «manque de goût« und eine Unsensibilität für die Farbe zurück. Erst nachdem er so seinen von stereotypen nationalen Wahrnehmungsmustern geprägten Blickwinkel vorgestellt hat, richtet Fosca sein Auge auf die ausgestellten Werke: Corinths Bilder, darunter das Porträt Georg Brandes

(Abb. 20),

seien hastige Skizzen von müder Virtuosität, Hofers Werke kantig, hart, von trockener und ungefälliger Malweise, Beckmann sei ohne Interesse. Bei Klee sieht er das »Gestotter eines vom Übermaß an Theorien zerrütteten Wesens«; George Grosz, dem es nicht an Talent mangele, sei unangenehm und nieder. Gefallen finden, neben Bildern von Rudolf Grossmann und Lesser Ury, nur die Skulpturen, insbesondere von Renée Sintenis. François Foscas negative Wertung der deutschen Werke geschah ganz auf der Basis eines persönlichen, von vorgeprägten Klischees über die deutsche Kunst und das deutsche Wesen beeinflußten Geschmacksurteils. Sein an der französischen Tradition orientiertes Kunstempfinden ließ eine objektive Bewertung deutscher Kunst nicht zu. Der aktuelle Stand der Kunstentwicklung im Nachbarland, etwa die Werke der Neuen Sachlichkeit, scheint ihm unbekannt oder nicht erwähnenswert gewesen zu sein; er zog 1927 allein den Expressionismus als relevante Strömung heran. Wesentliche Vertreter des Expressionismus - Künstler der früheren Gruppen Blauer Beiter und Brücke - waren jedoch im Salon d'automne von 1927 gar nicht vertreten. Auch wichtige Protagonisten der Neuen Sachlichkeit wie Otto Dix, Christian Schad oder Rudolf Schlichter fehlten. Stattdessen waren Werke zahlreicher heute wenig bekannter Sezessionisten mitgereist.20 Und da die Berliner Sezession in den zwanziger Jahren längst nicht mehr die avantgardistische Vereinigung ihrer Anfangszeiten war, zeigte die Ausstellung der französischen Öffentlichkeit kein innovatives, sondern ein vielfach von Gruppenverpflichtungen geprägtes Bild deutscher Kunst.21 Waldemar George, der sich wenige Monate zuvor in Berlin einen Überblick über die künstlerische Situation verschafft hatte, kritisierte das Fehlen wichtiger Maler in einem Artikel für Das Kunstblatt 1927 scharf: »Eine derartige Ausstellung ist ein schwerer taktischer Fehler, der denen, die in Paris für deutsche

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Malerei eintreten, ihre Arbeit unnütz erschwert und die Ablehnung der chauvinistischen Kritik unterstützt.[...].«22 Der Kenner George kritisierte hier das im Vergleich zur tatsächlichen deutschen Kunstszene allzu schwache, lückenhafte Gesamtbild der Pariser Ausstellung. Fosca jedoch suchte sich just die Spitzenwerke der Präsentation heraus, wie Paul Klees Lebkuchenbild (Farbtafel XV), um seine weitgehend a priori feststehende negative Kritik zu belegen. Friederike Kitschen

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Waldemar George L'Art et le national-socialisme, in: Beaux-arts 241/1937,5.1 u. S. 6; 242/1937, S. 2 « Il y a encore des peintres qui voient les choses autrement qu'elles ne sont, dit le Führer... S'ils sont sincères, je les crois atteints d'un mal incurable et sans doute transmissible. Aussi faut-il les isoler et les stériliser, λ1 L'inauguration de la Maison de l'art allemand à Munich, dont les visiteurs de l'Exposition de 1937 ont vu la grande maquette au pavillon du Reich, a donné lieu à des solennités que mentionnèrent les télégrammes d'agences (Abb. 21).2 Mais le sens de ces solennités n'a été mis en valeur par personne. M. Gillet lui-même, bien qu'il eût entendu le discours d'Adolf Hitler et visité, je l'espère du moins, la Grosse Deutsche Kunstausstellung 1937 ne parle dans son article de Paris-Soirque du défilé civil et militaire qui suivit l'inauguration.3 Pourquoi ce silence? Ce qui se passe aujourd'hui en Allemagne, dans la domaine de l'art, ne doit pas laisser indifférent le public parisien. Pour comprendre la signification du discours d'Adolf Hitler, pour le critiquer ou pour faire en l'éloge, il faut connaître, du moins dans leurs grandes lignes: « l'esthétique national-socialiste » et les rapports de l'art et de l'État, tel que les envisagent les maîtres de l'Allemagne actuelle. Avant de prendre parti, nous exposerons les données du problème d'après les documents: œuvres d'art et textes originaux. [...] L'architecture nationale

socialiste

La Maison de l'art allemand,construite sur l'emplacement de l'ancien Claspalast, détruit par l'incendie, évoque un temple grec, interprété de Le Doux ou par Schinckel.Son architecture ne manque pas de noblesse, mais elle manque de fraîcheur dans le traitement des formes qui sont des constantes de l'art occidental. Elle porte l'empreinte de l'archéologie. Elle est monumentale mais teintée d'archaïsme. Sa colonnade n'a pas l'élégance, la vigueur et le dessin nerveux des colonnades de Jacques Ange Gabriel. Née d'une collaboration étroite et passionnée du Führer-Chancelier et de son architecte favori, aujourd'hui décédé, P. L. Proost, la Maison de l'art allemand est présentée partout comme une illustration de l'architecture nationale-socialiste.4 Son inauguration a pris en Allemagne la valeur d'un symbole. Une fois de plus d'innombrables orateurs déclarèrent que l'art cesse d'être un divertissement à l'usage des élites et qu'il devient la plus haute expression d'une vie nationale imprégnée d'héroïsme. L'art, écrit notamment M. Riener dans sa préface au Catalogue de l'exposition d'art allemand à Munich, doit jouer son rôle de premier plan dans la vie populaire.5 L'opposition, ajoute-t-il, entre la vie politique et la vie culturelle prend fin. Comment ce miracle s'est-il réalisé? Le Prof. Ziegler, Président de la

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21 Unbekannter Fotograf: Ehrenhalle der Großen Deutschen Kunstausstellung im Haus der deutschen Kunst zu München 1937

Chambre des Arts Plastiques et auteur d'une préface au Catalogue de la Section allemande à l'Exposition de 1937, nous l'expliquera lui-même. «Autour du Fuehrer lui-même et de ses collaborateurs les plus proches se rassemblent les artistes allemands les plus importants de notre temps, et les rayons de force vivante et d'inspiration artistique dérivant de ce centre éclairent tous les arts... » 6 Voilà donc le mystère éclairci! Comme Auguste, comme Louis, comme Laurent et Cosme de Médicis, M. Adolf Hitler suscite un art et des artistes entonnent des odes en son honneur. Un esprit littéraire épris d'art et

d'histoire

La pièce de résistance des fêtes qui se déroulèrent à Munich lors de l'inauguration de la Maison de l'art allemand fut le discours du Fuehrer.7 Il faisait beau .Ein Hitlerwetter, écrit M.Gillet! 8 Les idées artistiques de M.Adolf Hitler sont peu familières aux Français, bien que le Chancelier les ait exposées plusieurs fois, entre autres dans son livre Mon Combat.9 Les Allemands sont des idéologues. Aussi le national-socialisme qui « n'est pas un Parti, mais une vision du monde, une éthique et une philosophie », com me disent ses doctrinaires et ses théoriciens, devait-il adopter devant l'art une attitude précise. Hitler, ne

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l'oublions point, n'est pas un scientifique. Aspirant peintre et élève architecte, il est resté fidèle à ses premières amours. Ce chef politique n'a pas la mentalité d'un financier ou d'un économiste. C'est un littéraire épris d'histoire et d'art. Connaît-il seulement Kant? Il met, en out cas, à profit sa leçon. M . Adolf Hitler c'est l'impératif catégorique fait h o m m e . Il n'est pas de cerveau plus anticartésien! Le début du discours est banal. M . Adolf Hitler constate que la M a i s o n de l'art allem a n d ouvre une nouvelle ère de l'art allemand. Espérons qu'il dit vrai. Après ce préambule, M . Hitler remarque que l'art allemand de l'époque d'après-guerre porte l'empreinte profonde de cet état de décomposition dont souffrait toute l'Allemagne. L'expressionnisme n'est pas un vain caprice; le c u b i s m e n'est pas un jeu de construction gratuit. M . Hitler veut voir dans ces m o u v e m e n t s qui sont des effets et non point des causes, des crimes, conscients ou inconscients, contre la culture allemande et des p h é n o m è n e s de pourriture morale. Laissons-lui la responsabilité de ces déclarations. Elles me semblent pour le moins surprenantes. L'expressionnisme est,qu'on le veuille ou non, une manifestation de l'esprit g e r m a n i q u e cent pour cent, et non le résultat d'un complot fomenté par la «juiverie internationale ». L'artiste allemand, que cet artiste s'appelle Grunewald ou Cranach, a la vocation d'un art d'expression dramatique ou grotesque. L'art allemand est un art hystérique. Il l'a été, m ê m e au temps, où les Juifs enfermés dans leurs ghettos sordides, n'avaient pas le droit d'exercer le métier d'imagiers.

Antisémitisme M . Hitlerfait ensuite le procès d'une méthode historique. Les historiens et les critiques d'art juifs, poursuit le Chancelier, ont détruit la notion des arts ethniques et nationaux. Ils lui substituèrent l'idée d'un art cosmopolite; cet art déraciné, dénationalisé, peut être assimilé à l'art vestimentaire moderne; c o m m e lui, il est changeant et international; c o m m e lui, ¡ 1 obéit aux fluctuations et aux caprices de la mode. Cette partie du discours nous permet de dégager la pensée de l'auteur. Il n'est peut-être pas indifférent d'en suivre l'évolution. M . Adolf Hitler dispose d'un système qui sert à toutes les fins. La base de ce système est l'antisémitisme. « Race internationale», les Juifs qu'il accuse de vouloir assujettir l'univers tout entier, détruisent les uns après les autres les obstacles qui se dressent sur leur chemin. Les arts nationaux sont un de ces obstacles. Ils les abattent et s'assurent de la sorte le gouvernement du monde. M . Adolf Hitler s'exagère, je crois, la puissance des Juifs. Si logique qu'il soit, du m o i n s en apparence, son raisonnement pèche par certains côtés. M . Hitler sait-il que Camille Pissarro, le seul peintre impressionniste français qui ait retrouvé la tradition terrienne de Corot, de Millet et des peintres des Livres d'heures,était n o n seulement un métèque, mais aussi un juif? Sait-il que M e n g s , l'initiateur de l'art néoclassique, était le fils d'un juif converti? Il l'ignore tout c o m m e le Dr Goebbels qui rendait

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en 1933 un éclatant hommage à Modigliani et donnait comme exemple aux peintres de son pays l'œuvre de cet artiste qui avait retrouvé la ligne de Botticelli, ignorait ses origines sémites! Ceci dit, à l'art qui représente un état de perpétuel devenir, Hitler oppose un art qui est un invariant: un art fondé sur des valeurs qui subissent l'épreuve de la durée. À l'art moderne internationaliste, il oppose l'art allemand de toujours. Là encore on retrouve une des idées centrales d'Adolf Hitler: celle de la permanence des valeurs nationales, celle de l'esprit de suite. Cette idée demanderait à être approfondie: l'art n'est pas immuable, il est absurde de nier ses relations avec l'esprit d'époque; l'art allemand n'est pas une exception à cette règle générale. Mais il est certain que chaque art national conserve ses caractéristiques. J'ai défendu moi-même cette thèse, si discutée, dans une étude publiée récemment. 10 Nous voici arrivés au passage du discours qui a provoqué les plus vives discussions. M. Adolf Hitler qui a personnellement étudié les ouvrages destinés à l'Exposition de la nouvelle Maison de l'art allemand, s'écrie: « Il y a encore des peintres qui voient les choses autrement qu'elles ne sont! Ils représentent les Allemands de leurs temps comme des crétins, comme des larves, comme des monstres; i Is font des prairies bleues, des ciels verts, des nuages jaunes-citron. Si ces peintres se moquent de leurs semblables, ils doivent être arrêtés et jugés. S'ils sont sincères, je les crois atteints d'un mal incurable et sans doute transmissible. Aussi faut-il les isolerei les stériliser».11 La France a rendu à la cause de l'art européen un éminent service en conservant le triptyque d'Isenheim. M. Adolf Hitler aurait fait probablement brûler l'œuvre de Grünewald, dont les ciels ne sont pas toujours bleus... Un dictateur moderne parle d'art pendant deux heures devant une foule haletante! C'est là un phénomène assez réconfortant; les ministres des grandes démocraties ne parlent, hélas, que de la paix sociale, de la fin de la crise ou de nouveaux impôts. Or Hitler parle d'art; malheureusement il en parle comme un homme qui ignore son sujet. La nature en soi, la nature passible d'imitation, est une abstraite création de l'esprit. S'il peut établir entre son monde intérieur et le monde extérieur des rapports harmonieux, l'artiste ne peut restituer dans son intégrité le modèle qu'il a devant les yeux. Le pourrait-il, son rôle ne serait pas de le faire. L'œuvre d'art, l'œuvre classique surtout, a ses lois. Elle jouit par rapport à la réalité d'une large autonomie. M. Hitler devrait le savoir: je ne doute pas que ce charmant confrère possède les œuvres de M.Valéry et de l'abbé Bremond! 12 Guerre

d'épuration

Quant à la guerre d'épuration et de désinfection qui commence en Allemagne et dont l'objet est de « liquider » les peintres et les sculpteurs qui se réclament de la préhistoire, j'en attendrai l'issue avec une impatience empreinte de scepticisme. Il est facile d'interdire à des peintres, dont l'art n'est pas conforme à la ligne générale du Régime, de dire ce

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Adolf Wissel: ¡unge Bäuerinnen, aus: Große Deutsche Kunstausstellung 1937, Ausstellungskatalog, Haus der Deutschen Kunst, München 1937

qu'ils ont à dire.On peut même, c'est le cas en Allemagne, empêcher les artistes, sous peine d'emprisonnement, defaire de la peinture pour leur délectation. La folie humaine au XX e siècle n'a point de limites. Il est plus malaisé de créer sur commande un grand art. J'ai consulté le catalogue d'art allemand de Munich. 13 On y trouve quelques scènes de la vie paysanne qui sont de vulgaires scènes de genre 1880 ou des chromos pur calendriers des postes. C'est en vain qu'on y cherche les marques de cette humilité et cette probité de l'existence rurale que chantèrent Louis Le Nain et Millet. Les portraits reproduits sont des tableaux médiocres et dépourvus de qualités plastiques. Ils sont dignes de nos « artistes français ».,4 Les paysages et les compositions sont nettement supérieurs aux scènes de genre et aux portraits. Dans les paysages de Diez et d'Otto Goebel on décèle l'obsession de l'espace et la mélancolie des petits Romantiques: Caspar David Friedrich et surtout Waldmüller. 15 Les Jeunes Paysannes d'Adolf Wissel sont traités comme une toile d'Overbeck, ce romaniste allemand du siècle dernier, cet élève attardé du divin Raphaël (Abb. 22).16 Le Chant Populaire de Rudolf Eisenmenger atteste l'ascendant de Corot." Les salles allemandes du Salon des beaux-arts, à l'Exposition de 1937 témoignent, elles aussi, d'une rupture très nette et très brutale avec les formules de l'époque d'aprèsguerre.18 Je n'y trouve désormais, aucune trace de l'influence française: celle de l'impressionnisme, celle de Paul Cézanne et de Matisse. L'expressionnisme a été refoulé, du moins temporairement; le primitivisme et l'exotisme aussi. Les salles allemandes neforment pas un ensemble homogène. On y découvre, à côté de trop nombreuses images d'un style pho-

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tographiqueje portrait du graveur Paul Herrmann, par Klaus Richter, une œuvre exécutée dans l'esprit de Baidung Grün et de Cranach, une œuvre plus dessinée que peinte, des fleurs fantastiques dessinées feuille par feuille de Kriegel qui retrouve le secret, le « secret de la poésie sylvestre»; d'Emile Otto Runge, la Vue de Cologne, de Werner Peiner, qui évoque Caspar David Friedrich, et le Paysage de Hesse de Willi ter Helt.19 La Tête de femme d'Adolf Ziegler rappelle la manière de Karl Hofer et de Casorati. 20 Les gravures exposées: lithographies, eaux-fortes, gravures sur bois procèdent toutes ou presque toutes de la tradition du XVIe siècle allemand et notamment de Dürer. On remarquera les œuvres de Schönleber, de Heise et de Weisz.21 Otto Hans Beier s'inspire du Vieux Breughel.22 Dürer et les petits Romantiques

sont les patrons des peintres

d'aujourd'hui.

La peinture et la gravure allemandes procèdent respectivement des petits Romantiques et de Dürer. L'esprit classique se manifeste plutôt dans les sculptures: celles du vieux Kolbe, de Brecker et de Klimsch. 23 Le classicisme teinté de réalisme décèle les influences conjuguées de Schadow, de Hildebrand, d'Auguste Rodin et même de Charles Despiau. L'école de sculpture allemande contemporaine cherche encore sa voie. Notre devoir est de signaler aux peintres, aux sculpteurs et aussi aux dirigeants allemands le danger de certains tournants brusques. On ne peut retourner au passé, en faisant entièrement table rase du présent. Il faut remonter « la pente de l'art modernisé » par étapes successives. Exposer aux risées d'un public versatile les œuvres d'un grand peintre comme Corinth et les tableaux de Marc, un soldat mort au front, de Nolde, de Max Beckmann, de Paula Modersohn, de Karl Hofer, de Pechstein et de Muller, d'Otto Dix et de Protz, en les qualifiant de spécimens d'un art « dégénéré, juif et international », c'est faire de la démagogie. 24 Le but poursuivi par M.Adolf Hitler sera-t-il seulement atteint? Des commentaires écrits et de grossières railleries n'empêcheront jamais un connaisseur de goûter la magie de la couleur de Klee et d'apprécier le dessin de Karl Hofer. Quant à la conduite de M. Adolf Ziegler, Président de la Chambre des Arts Plastiques du Reich et artiste peintre lui-même qui, dans un retentissant discours, a cru devoir insulter ses camarades et concurrents vaincus, elle ne révèle pas ce que Charles Maurras appelle une âme bien née.25

Kommentar Im Rahmen der aufwendigen Feierlichkeiten zum Tag der Deutschen Kunst in München wurde am 18. Juli 1937 das von Ludwig Troost entworfene monumentale Haus der Deutschen Kunst und mit ihm die Große Deutsche Kunstausstellung

eröffnet.

Adolf Hitler, nach dessen Wünschen die Exponate ausgewählt worden waren, hielt

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23 Unbekannter Fotograf: Ausstellung Entartete Kunst, München 1937: Raum mit Werken von Max Beckmann, Karl Hofer, Oskar Kokoschka, Christian Rohlfs, Karl Schmidt-Rottluff Otto Lange und Ernst Ludwig Kirchner

zu diesem Anlaß eine programmatische Rede.26 Einen Tag später eröffnete ebenfalls in München die Femeausstellung Entartete Kunst, auf der Werke der deutschen Avantgarde gezeigt und als krankhafte, rassisch minderwertige Verfallskunst diffamiert wurden (Abb. 23).27 Zur gleichen Zeit präsentierte sich das nationalsozialistische Deutschland auf der Pariser Exposition internationale von 1937 mit Albert Speers Deutschem Pavillon und einer Auswahl von Gemälden, Graphiken und Skulpturen auf der internationalen Kunstschau im Pavillon des arts graphiques et plastiques. 28 Einen Monat nach den Münchner Eröffnungen erschien in der konservativen, von der Gazette des beaux-arts und dem Galeristen Georges Wildenstein herausgegebenen Kunstzeitung Beaux-arts der hier abgedruckte Artikel von Waldemar George (1893-1970). 29 Der Kunstkritiker, mit eigentlichem Namen Georges Jarocinsky, war polnisch-jüdischer Abstammung, 1911 aus Polen emigriert und besaß seit 1914 die französische Staatsbürgerschaft. 30 Als Mitarbeiter zahlreicher Kunstzeitschriften und ab 1924 als Chefredakteur von L'Amour de l'art gehörte er zunächst zu den einflußreichen Befürwortern aktueller, französischer wie internationaler Kunst und der École de Paris. George sprach mehrere Sprachen, unter anderem Deutsch, und war im Frankreich der zwanziger Jahre einer der wichtigsten Vermittler deutscher Gegenwartskunst. Seine Artikel über Paul Klee, Willi Baumeister, Max Beckmann und über die aktuelle Kunstszene in Berlin, über die er sich vor Ort

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informierte, erschienen in französischen Zeitschriften und Katalogen; als Paris-Korrespondent war er umgekehrt für das Kunstblatt und den Querschnitt tätig.31 Ende der zwanziger Jahre verstärkte George allerdings seine Propagierung einer auf nationaler Tradition und rassischer Eigenart basierenden Kunst und verteidigte die École française gegenüber der aus internationalen, vielfach jüdischen Immigranten gebildeten École de Paris.32 Als Chefredakteur der Zeitschrift Formes wandte er sich ab 1930 gegen kosmopolitische, surrealistische und vor allem abstrakte, in seinen Augen letztlich »entfremdete« Kunst sowie gegen den angeblich durch Primitivismus und Kubismus bewirkten Niedergang der lateinisch-romanischen Tradition Frankreichs. 33 Er forderte eine figurative Kunst, die für alle Menschen verständlich anstatt ästhetische Spielerei für wenige sein sollte.34 Georges vorliegender Artikel bezieht sich sowohl auf die beiden Münchner Ausstellungen als auch auf die deutsche Kunstpräsentation auf der Exposition internationale von 1937 in Paris. Er ist jedoch weit mehr als eine bloße Rezension dieser Ausstellungen, die George - mit Ausnahme der Pariser Schau - nicht persönlich besucht hatte. Vielmehr ging es dem Autor darum, aus diesem Anlaß die nationalsozialistische Kunstideologie und deren Quellen zu erläutern sowie deren Irrtümer bloßzustellen. Mehrfach spielt George dabei ironisch auf einen Artikel seines prominenten Kritikerkollegen Louis Gillet, Mitglied der Académie française, an, der in Paris-Soir enthusiastisch über die Münchner Festivitäten berichtet hatte und Hitlers Parolen als »une causerie pleine d'humour et de bonhomie« lobte.35 George hingegen äußert sich wesentlich kritischer. Bereits in der Architektur des Hauses der deutschen Kunst, dessen Modell 1937 im Deutschen Pavillon auf der Exposition internationale ausgestellt war, entdeckt er jene »empreinte de l'archéologie«, jene für die nationalsozialistische Ästhetik typische Rückwärtsgewandtheit, die er später auch an den in München und Paris ausgestellten Gemälden kritisiert. Zudem spielt er durch den Hinweis auf die enge Zusammenarbeit von Troost und Hitler auf das nationalsozialistische Führerprinzip insbesondere in Kunstfragen an. Dessen Ausdruck findet er auch in einem Katalogtext des Malers und Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste Adolf Ziegler, der Hitler und seine Getreuen als das Zentrum bezeichnet, dessen Kraft und Inspiration auf die ganze Kunstwelt ausstrahle. So werde der Gegensatz zwischen der Welt der Politik und der Kunst aufgehoben. 36 Solche Ideen definiert George durch den Vergleich Hitlers mit dem Sonnenkönig und den Medici implizit und höchst ironisch als Anmaßung. Damit leitet er zum zentralen Teil seiner Ausführungen über: einer Kritik von Hitlers Äußerungen zur Kunst. Er bezieht sich vor allem auf dessen Rede anläßlich

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der Eröffnung des Hauses der deutschen Kunst, deren Wortlaut er der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich entnehmen konnte.37 George referiert Hitlers Hetzparolen gegen die expressionistische Kunst, die angeblich ein Verbrechen gegen die deutsche Kultur und ein Krankheitssymptom sei, und widerspricht ihm unter Verweis auf Grünewald und Cranach: der Expressionismus sei im Gegenteil eine zu hundert Prozent deutsche Kunst, denn »l'art allemand est un art hystérique«. Hitlers aggressivem Antisemitismus begegnet der jüdischstämmige Kritiker eher lapidar: im Vorwurf, die »Juden« strebten über eine Intemationalisierung der Kunst die Weltherrschaft an, sieht er deren tatsächliche Macht eindeutig überschätzt. Kategorisch allerdings weist George Hitlers Auffassung einer »ewigen« deutschen Kunst zurück; denn auch wenn er der Ansicht zustimmt, daß jede Kunst ihre nationalen Eigentümlichkeiten bewahren müsse, so sieht er sie doch stets auch vom »esprit de l'époque« geprägt. Mit dem ironischen Hinweis auf Grünewalds Isenheimer Altar, auf dem der Himmel auch nicht immer ganz blau sei, will George schließlich Hitlers Verdikt, Maler, die blaue Wiesen und grüne Himmel malten, seien krank und müßten isoliert und sterilisiert werden, ad absurdum führen. Dabei verändert und pointiert der Kritiker das entsprechende Hitler-Zitat in seiner Übersetzung dergestalt, daß dessen aggressives Potential noch deutlicher als im Original zutage tritt - und stellt es seinem Artikel zudem als Vorspann voran. Der aktuellen Produktion ideologiekonformer Werke, die nach der »guerre d'épuration«, nach dem Berufsverbot für mißliebige Maler, entstanden seien, begegnet George skeptisch. Damit geht er zur eigentlichen Ausstellungsbesprechung über. Die im Haus der deutschen Kunst gezeigten Werke beurteilte er nach Abbildungen im Ausstellungskatalog, jene auf der Pariser Exposition internationale

wohl

aus eigener Anschauung. An beiden Orten wurden neben Skulpturen und Gemälden, die den gesunden »arischen« Körper feierten, zahlreiche Porträts, Genre- und Landschaftsbilder im Stil altdeutscher oder romantischer Malerei präsentiert. George entdeckt in beiden Ausstellungen die gleiche Heterogenität und das gleiche Mittelmaß, aber kaum eigenständige Positionen. Daher hält er es für nötig - und offenbar auch für möglich - den nationalsozialistischen Machthabern und den Künstlern die Gefahren ihrer Politik mahnend aufzuzeigen. Die Ausstellung Entartete Kunst erwähnt er hingegen nur kurz am Ende seines Textes: ihre Absicht sei demagogisch, sie werde aber einen wahren Kenner nicht von der Wertschätzung der Werke Klees oder Hofers abhalten. Der Artikel ist Zeugnis einer Gratwanderung des französischen Kritikers. Er selbst propagierte ja, wie er auch hier anmerkt, die Besinnung auf nationale Werte in der Kunst und ging durchaus gegen Werke an, in denen er rassische Entfremdung,

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Kosmopolitismus oder Krankheitssymptome festzustellen meinte. 38 Noch 1933 hatte George in einem Aufsatz zwar jede Nähe zu Hitlers Ideologie zurückgewiesen, aber dessen Attacken auf die angeblichen Symptome des Sado-Masochismus, des Tierischen und des Irrsinns bei Künstlern wie Grosz, Dix und Kokoschka ganz ohne Widerspruch referiert. 39 Und ein Jahr später äußerte George, der mit dem italienischen Faschismus sympathisierte, bei einer Konferenz in Venedig die Überzeugung, nur in einem totalitären Regime könne Kunst ihre Entfremdung überwinden und eine soziale Funktion erhalten. 40 Die von George erörterten nationalsozialistischen Forderungen nach einer national und rassisch verwurzelten Kunst für das ganze Volk, die Angriffe gegen eine angeblich kulturell entfremdete internationale Moderne und auch die propagierte Rückkehr zur Figuration wiesen zumindest ansatzweise Parallelen zu seinen eigenen Ansichten auf. Doch wandte sich George letztlich gegen die deutsche Ideologie und sprach dem selbsternannten »Führer« in Kunstdingen mit den Worten »Hitler ignore son sujet« sogar jegliche Kompetenz ab. Im Rahmen eines derart irrationalen wie »unerbittlichen Säuberungskriegs«, hat man den Eindruck, wollte George Forderungen nach einer traditionell und rassisch verwurzelten Kunst nicht verwirklicht sehen. Zudem war ihm als erfahrenem Kritiker die ästhetische Dürftigkeit der aktuellen deutschen Kunstproduktion nicht entgangen. Doch George wandte sich, wenn er Hitlers Haßparolen nicht bewußt für sich sprechen ließ, meist nur mit Ironie oder sachlicher Argumentation gegen die Auswüchse nationalsozialistische Kunstpolitik und Rhetorik. Es fehlt der leidenschaftliche Ton der Verteidigung künstlerischer Freiheit, den Christian Zervos ein halbes Jahr zuvor in seinem Artikel angeschlagen hatte. 41 Selbst bei der am Ende knapp erwähnten Diffamierung deutscher Künstler in der Ausstellung Entartete Kunst verzichtete George auf offene Mißbilligung und führte sogar einen Seitenhieb gegen den Künstler »Protz«, gemeint ist wohl George Grosz. Eine Verteidigung deutscher Avantgardemaler schien dem Kritiker, mit Ausnahme von Klee und Hofer, zu weit zu gehen. Die Tragweite der Femeausstellung deutete er nur an. Erst im Jahr darauf wurde George deutlicher: in einer Notiz über Karl Hofer wies er daraufhin, daß in Deutschland einem sogenannten »entarteten« Künstler, sollte er gegen sein Malverbot verstoßen, das Konzentrationslager drohe. Doch: »Une telle situation se passe de commentaires.« 42

Friederike Kitschen

B E F R E M D L I C H A N D E R S : DAS F R A N Z Ö S I S C H E BILD DER D E U T S C H E N K U N S T

Friederike

Kitschen

»Comme dans son art nous trouvons la fidèle image d'une nation, ainsi l'esprit de cette nation nous explique son art«, schrieb Antoine Rous, Marquis de la Mazelière 1900 im Vorwort seines Buches La Peinture allemande

au XIXe siècle.1 Die Auf-

fassung, daß die Kunst einer Nation oder eines Volkes dessen Wesen widerspiegelt, und daß sich umgekehrt die Kunst durch den jeweiligen Nationalcharakter oder Volksgeist erklären läßt, teilte Mazelière mit dem Großteil seiner Zeitgenossen und Kritikerkollegen. 2 Die französische Rezeption deutscher Kunst zwischen 1870 und 1945 ist geprägt von dem Versuch, in den Werken den Ausdruck des »Deutschen« zu finden, sei es, um damit spezifische Eigenschaften der Kunst selbst näher zu erfassen, sei es, um durch einen »code simpliste« das Wesen des oft als rätselhaft und bedrohlich erfahrenen Nachbarvolkes besser zu verstehen. 3 Grundsätzlich betrachtete man im 19. und frühen 20. Jahrhundert die nationalen Eigenschaften der Deutschen und Franzosen als verschieden, ja entgegengesetzt. 4 Dies führte man zurück auf ihre germanische beziehungsweise romanische Rassenzugehörigkeit, auf den Einfluß unterschiedlicher, nördlicher und südlicher Klimabedingungen oder auf eine östlich-asiatische Prägung der Deutschen und eine lateinisch-westliche der Franzosen. 5 Ebenso wie von einer ethnischen und mentalen ging man dabei auch von einer kulturellen Antithese beider Völker aus. Diese im Verlauf des 19. Jahrhundert oftmals hochstilisierte Gegensätzlichkeit konnte, je nach Standpunkt des Autors, als Basis einer komplementären Ergänzung und oder als Grund für die Inkompatibilität der beiden Kulturen ausgelegt werden. Fast ausnahmslos jedoch diente das antithetische Deutschlandbild auch der Be-

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stätigung des jeweiligen französischen Selbstbildes, das ein Kritiker vertreten und pointieren wollte. Vor diesem Hintergrund wurde das französische Bild der deutschen Kunst nur zum Teil von der tatsächlichen künstlerischen Realität geprägt, die sich den Kritikern auf Ausstellungen oder in Publikationen vermittelte. In starkem Maße beeinflußten auch stereotype, oft schon seit Jahrhunderten tradierte Vorstellungen und Vorurteile vom deutschen Wesen das Verständnis deutscher Kunst in Frankreich. Die Kritiker konnten aus einem umfangreichen Repertoire etablierter Begriffe und Gemeinplätze schöpfen und mit dem sicheren Verständnis ihrer Leser rechnen. Oftmals wurde dabei aus Gründen einfacherer Vermittlung oder nur partieller Kenntnisse ein verallgemeinerndes idealtypisches Bild der deutschen Kunst umrissen; besser informierte Autoren bemühten sich hingegen um das differenzierte Bild einer »complexité des mouvements« und berücksichtigten die »individualité des artistes étrangers«. 6 Als gewichtiger Faktor der Interpretation und Bewertung deutscher Kunst kam hinzu, welchem jeweilig aktuellen oder individuellen französischen Kunstideal das deutsche als Gegenmodell entgegengestellt werden sollte und welche Position der Kritiker in internen künstlerischen oder kulturpolitischen Debatten vertreten wollte, indem er bestimmte »deutsche« Eigenschaften hervorhob und bewertete. Die Wahrnehmung und Schilderung deutscher Kunst in Frankreich geschah in der Regel, und oft sogar ganz dezidiert, nach eigenen, französischen Wertmaßstäben und auf der Basis tradierter Geschmacksurteile. Das dabei stilisierte und instrumentalisierte Bild sagte oft mindestens ebenso viel über die französische wie über die deutsche Situation aus. 7 Selbstverständlich bestimmten auch die politischen Umstände zwischen 1870 und 1945, die drei Kriege zwischen Deutschland und Frankreich und das politisch permanent angespannte, von gegenseitigen Ressentiments belastete Klima, die französische Kritik deutscher Kunst. Ihr Grundton war auch bei liberalen und deutschfreundlichen Autoren in der Regel patriotisch gefärbt und wurde in Kriegs- und Krisenzeiten nationalistisch überspitzt. Ebenso aber gab es, gerade im künstlerischen und intellektuellen Milieu, Kontakte und Allianzen, die sich über die nationalen Grenzen hinwegsetzten. Eine von Vorurteilen und Verallgemeinerungen bewußt freie Kritik konnte in diesem Zusammenhang ebenso deutlich die Position eines Autors markieren wie all jene, welche die üblichen nationalen Klischees auf das Werk eines Künstlers projizierten. Und während ein Großteil der französischen Kritiker, ebenso wie ihre deutschen Kollegen, auf der Suche nach einer deutschen art national waren, gab es immer auch Gruppierungen, die eine art européen definierten.

EINLEITUNG

Dichter und Denker, keine Maler Die französischen Vorstellungen und Klischees über deutsche Kunst erweisen sich, betrachtet man das Meinungsbild zwischen 1870 und 1945, einerseits als erstaunlich zählebig - viele Attribute werden vom frühen 19. bis weit ins 20. Jahrhundert hinein gleichermaßen verwendet - , andererseits als flexibles System, in dem auch Widersprüchlichkeiten möglich waren, wenn sie dem realen Befund oder den Absichten des Rezipienten entgegenkamen. Dabei prägte eine Idee das Verhältnis der französischen Kritiker gegenüber der deutschen Kunst grundlegend: »C'est dans le domaine des arts plastiques que les Allemands sont le moins doués.« 8 Ausgehend von tradierten Deutschlandbildern, die durch Madame de Staëls Buch De l'Allemagne von 1810 ihre maßgebliche Prägung erfuhren, betrachtete man »die Deutschen« als ein Volk, daß eher für die »abstrakten« Künste Musik, Dichtung und Philosophie geeignet sei als für die Malerei und Bildhauerei.9 Dies wurde nicht nur auf Eigenschaften des deutschen Volkscharakters zurückgeführt, sondern auch auf eine fehlende Tradition im Bereich der bildenden Künste. Hier, so waren sich die meisten Kritiker einig, habe Deutschland nach Dürer und Holbein keine nennenswerte, eigenständige Entwicklung mehr vollzogen. Diesem deutschen Traditionsmangel stand als Gegenbild die kontinuierliche und ehrwürdige französische Kunsttradition gegenüber.10 Sie galt als Garant für die grundsätzliche Überlegenheit der französischen Kunst, die gerade nach der militärischen Niederlage Frankreichs im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 oft hervorgehoben wurde. Dabei konnte man sich in Frankreich sowohl rückblickend auf den Einfluß berufen, den französische Lebensart und Kunst schon in früheren Jahrhunderten beständig auf das kultivierte Leben in Deutschland ausgeübt hatten, als auch auf die große Zahl deutscher Künstler, die im 19. und frühen 20. Jahrhundert in Paris studierten und die Lehren französischer Meister verarbeiteten." Allerdings hielten die französischen Kritiker nicht unbedingt immer jene Meister für führend und vorbildhaft, mit denen die Kunstgeschichte heute die Dominanz der französischen Kunst jener Epoche begründet, sondern lobten vielmehr Salonmaler wie Albert Besnard oder, nach 1918, Vertreter der École française wie André Dunoyer de Segonzac.12 Aus der Überzeugung eigener künstlerischer »supériorité« leitete sich ein zweiter zentraler Topos der französischen Kritik über deutsche Künstler ab: deren Aufnahmebereitschaft für fremde, vornehmlich französische Einflüsse. Diese Assimilationsfähigkeit konnte durchaus positiv gewertet werden, wenn man eigenen Landsleuten ihre künstlerische Nabelschau und einen Mangel an Offenheit für Neues und Fremdes vorwerfen wollte.13 Sie hatte jedoch auch den Beigeschmack des Abkupferns und implizierte zuweilen eine Unfähigkeit der Deutschen, selbst

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in origineller Weise schöpferisch zu sein.14 Aus dem vermeintlichen Fehlen kontinuierlicher künstlerischer Tradition in Deutschland wurde ein weiterer Topos abgeleitet: die im Vergleich zu ihren französischen Kollegen nur mäßigen oder mangelhaften technischen beziehungsweise malerischen Fähigkeiten deutscher Künstler. Zwar galten manche von ihnen, wie Adolph Menzel oder George Grosz, als gute, scharf beobachtende Zeichner, doch nur wenige als echte Maler, »peintres«.15 Vor deutschen Bildern konstatierte die französische Kritik in aller Regel einen fehlenden Sinn für Farbe, manchmal auch für Form. Regelmäßig wurden die »lourdeur«, die »pâte laborieuse et teme« und die »sécheresse« des Farbauftrags festgestellt, ein trüber, düsterer und trauriger oder aber ein zu greller Farbklang als charakteristisch erachtet.16 Und von Eigenschaften ausgehend, die man gemeinhin der französischen Kunst zuschrieb, beklagten viele Kritiker an deutschen Werken den »manque de souplesse et de générosité«, das Fehlen von »harmonie«, »raffinement« oder »virtuosité«, den Mangel an »grâce«, »charme« und insgesamt an »goüt«, sowie oftmals eine Unmäßigkeit, die dem angeblich typisch französischen Sinn für »mesure« diametral entgegenstand. 17 Diese auf der französischen Eigensicht basierenden Vorwürfe wurden schon in der Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts an die deutsche Kultur gerichtet und gehörten noch im 20. Jahrhundert zum festen Repertoire der Kunstkritik. 18 Der typisch französische »goüt« oder »bon goût«, durch die jahrhundertelange Tradition gefestigt und verfeinert, erlaube es dem französischen Künstler, so eine verbreitete Meinung, sicher und spontan aus seiner Intuition und »sensualité« heraus zu schaffen. 19 Eine solche »permanence de goüt« fehle hingegen den Deutschen. 20 Allenfalls Malern wie Gotthardt Kuehl oder Max Liebermann, die Anregungen der französischen Pleinair-Malerei aufgenommen hatten, wurde zuweilen eine gewisse malerische Virtuosität und natürliche Intuition zugestanden. 21 Noch 1931 aber mußten Max Beckmann und Wassily Kandinsky von ihren französischen Förderern ausdrücklich als echte »peintres« gegen stereotype Herabsetzungen verteidigt werden. 22 Statt des natürlichen Geschmacks und der spontanen »sensualité« fand man bei deutschen Künstlern hingegen oft eine überlegte und gewollte »science«. So tradierte man ein Urteil, das schon Madame de Staëls und Charles Baudelaires Ansichten zur deutschen »art philosophique« gedient hatte. 23 Dabei wurde auch nach 1870 meist zwischen französischem »sens« oder französischer »raison« einerseits, deutscher »cérébralité« oder »intellectualité« andererseits unterschieden. 24 Jene sah man im französischen Aufklärungsdenken verwurzelt und betrachtete sie, zusammen mit dem »goüt«, als Grundlage für eine Differenzierung und Qualifizierung von

EINLEITUNG

Werten. Auf die deutsche Kopflastigkeit führte man hingegen die »maladie de la pensée« oder den wertindifferenten Eklektizismus und die pedantische Detailgenauigkeit deutscher Bilder zurück. 25

»Les deux Allemagnes« Die Traditionslosigkeit der deutschen Kunst konnten jedoch auch positive Züge tragen. Zum einen ließen sich mit ihr eine zugleich faszinierende und beunruhigende »volonté d'innovation«, eine »vigueur« und »énergie« verbinden. 26 Zum anderen hatte schon de Staël den vorgeblich weniger verbildeten, »naturnahen« Deutschen »naïveté« und »sincérité« bescheinigt sowie ein aus dem Protestantismus erwachsendes moralisch-religiöses Gefühl und einen Hang zur träumerischen Innensicht. 27 Dieses positive Bild einer idealistisch-naturverbundenen »douce Allemagne«, das französische Intellektuelle und Kritiker wie Ernest Renan und Hippolyte Taine im mittleren 19. Jahrhundert als Gegenbild zu einem allzu rationalistischen und überfeinerten Frankreich verwendeten, wurde durch den Deutsch-Französischen Krieg schwer erschüttert und mit dem bereits zuvor latenten, nach 1870 hochstilisierten Bild des anderen, des kalten, disziplinierten und von einer kämpferischer Energie getriebenen Deutschland zum Mythos der »deux Allemagnes« kombiniert. 28 Ebenso wie im Bereich der Literaturkritik findet sich die Idee der »deux Allemagnes« regelmäßig auch in der Kunstkritik nach 1870. Sie hielt sich auch nach 1918, als es zunächst so schien, als hätten der Erste Weltkrieg und seine propagandistischen Schlachten noch den letzten Rest eines positiven Deutschlandbildes in Frankreich endgültig ausgelöscht. 29 Denn sie erwies sich zum einen als ausgesprochen nützliches Erklärungsmodell für die oft widersprüchlichen Erfahrungen mit der deutschen Kunst zwischen Genre- und Schlachtenmalerei, zwischen Naturalismus und Symbolismus, zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit. Zum anderen bot sie sich als ausgesprochen flexibles System an, mit dem man unterschiedliche Vorstellungen deutscher Kunst formen und dem jeweils propagierten französischen Eigenbild entgegenstellen konnte. So fand die Idee der »deux Allemagnes« im Bereich der Kunstkritik mehrere Ausprägungen. Man konnte die Kunst insgesamt als Wesensausdruck des deutschen Volkes betrachten und gegen den Eindruck rein kriegerischer Teutonen wenden, wie etwa Charles Bigot, der angesichts der 1878 in Paris ausgestellten beschaulichen Genremalerei sein Deutschlandbild korrigierte. 30 Man konnte die Idee der »deux Allemagnes« historisch ausformen und zwischen einer idealistischen Generation vor 1870 und einer realistischen nach 1870 unterscheiden und diese Grundspannung, wie etwa der Marquis de la Mazelière in seiner Geschichte der deutschen

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Malerei des 19. Jahrhunderts, als Prinzip deutscher Kunst insgesamt sehen.31 Man konnte ethnisch-kunstlandschaftlich trennen, in eine gefühlvollere, sinnlichere, südliche »école bavaroise« und eine nüchtern-systematische »école prussienne«. 32 Man konnte, wie es häufig nach dem Ersten Weltkrieg praktiziert wurde, zwischen einer aggressiven »jeunesse casquée« und pazifistischen, selbstkritischen Künstlern und Intellektuellen differenzieren. 33 Man konnte hinsichtlich verschiedener Gattungen trennen, etwa zwischen den bildenden Künstlern, die den typisch deutschen Hang zum gefühlsbetonten Individualismus verkörperten, und den deutschen Kunsthandwerkern, die diszipliniert dem preußischen Organisations- und Corpsgeist gehorchten. Und schließlich konnte man mit dem Bild der »deux Allemagnes« der deutschen Kunst eine breite Palette divergierender Eigenschaften zusprechen, entweder ihre Energie oder ihre Melancholie, ihre Härte oder Poesie, ihre wissenschaftliche Exaktheit oder träumerische Konfusion betonen. Diese Eigenschaften ließen sich sogar zu »étranges contrastes« verbinden, zu einer »intimité dramatique« oder zum »naturalisme mystique«, ohne daß sich der Autor in Widersprüche verstricken mußte.34 Der zivilisierende französische

Einfluß

Die Wahrnehmung und Beurteilung deutscher Kunst durch die französische Kritik blieb zwischen 1870 und 1945 eng verbunden mit den Intentionen, die ein Autor innerhalb interner französischer Kunstdebatten mit seiner Definition deutscher Kunst und ihrer negativen oder positiven Beurteilung verband. So stellte etwa der spätere Chefredakteur der Gazette des beaux-arts, René Ménard, in seiner Besprechung der Londoner Internationalen Kunstausstellung von 1871 fest, die aktuelle deutsche Kunst stünde völlig unter der Knute des »goût français« und sei von französischen Meistern wie Couture, Courbet und Corot beeinflußt. Aus einer feindseligen Haltung kurz nach der Niederlage von 1870 heraus, beurteilte ër dies negativ als »pseudo-peinture française« von »imitateurs de l'autre côté du Rhin«.35 Durch diese Herabsetzung konnte er die unangefochtene »supériorité de la France« und »une nouvelle victoire pour nous« auf kulturellem Feld um so besser betonen.36 Ein knappes Jahrzehnt später bewerteten viele Kritikerkollegen den Einfluß des französischen Naturalismus auf deutsche Maler hingegen positiv. Dies beruhte nicht nur darauf, daß sie in den deutschen Bildern ihrem französischen »goüt« entsprechende malerische Qualitäten wiederfanden. Edmond Duranty und andere begrüßten auch das Ende des idealistisch-romantischen deutschen Sonderwegs in der Kunst und die Einordnung in eine gesamteuropäische Kunstströmung.37 »L'art n'a pas de patrie« lautete das Motto kosmopolitischer Kritiker - und doch wurde da-

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mit letztlich keineswegs das Ende jeglicher art national und auch nicht eine Gleichwertigkeit der beiden Kunstnationen propagiert.38 Es ging ihnen vielmehr um eine europäische Sprache der Kunst, in der jedes Volk seinen eigenen Akzent behalten sollte.39 So lobte Maurice Hamel 1889, trotz französischer und holländischer Einflüsse sei die deutsche Kunst keineswegs denationalisiert - »L'accent propre à la race persiste ...« - und beurteilte einige »typisch deutsche« Eigenschaften durchaus positiv.40 Fritz von Uhdes Gemälde etwa wurden in Frankreich aufgrund ihrer intimen, melancholischen Grundstimmung, ihrer religiösen Sujets und ihrer gemäßigten formalen Mittel geschätzt und den »hardiesses du plein-air« oder den frivolen Themen eigener Landsleute als Vorbild entgegengehalten.41 Und auch die Rezeption des deutschen néo-idéalisme

nach 1900, verbunden mit Namen wie

Hans von Marées oder Hans Thoma, geschah unter weitgehend positiven Vorzeichen.42 Doch ein Lob deutscher Werke und Eigenarten ging fast immer mit der reflexartigen Betonung der Vorrangstellung Frankreichs auf künstlerischem Gebiet einher und manchmal sogar soweit, die positive Entwicklung, das Zu-Sich-Finden der deutschen Malerei, auf den Einfluß der französischen Kunst zurückzuführen. »L'école actuelle est redevenue germanique, doucement poétique, aimant la vérité, point moqueuse. Et à qui doit-elle ce renouveau? - À la France« befand etwa François Thiébault-Sisson 1890.43 Gerade republikanische Kritiker stellten die Rolle der französischen Kunst als Vorreiterin und Lehrmeisterin heraus und vertraten so die tradierte Idee der zivilisatorischen Mission Frankreichs auf kulturellem Gebiet.44 Diese Idee einer nationalen Eigenheiten übergeordneten kulturellen und humanisierenden Mission Frankreichs sollte sich unter gewandelten Vorzeichen auch nach dem Ersten Weltkrieg wiederfinden, als alles »Deutsche« als »boche« kompromittiert war. Der hier abgedruckte Text des Soziologen Raymond Lenoir von 1920 reflektiert die Debatte des retour à l'ordre, die Frankreichs Kulturszene während des Ersten Weltkriegs erfaßte. In vehementer Abgrenzung zum Germanisch-östlichen, das als chaotisch-mystischer, rassenfremder Einfluß zu Verfälschung und Dekadenz des französischen Fin-de-siècle geführt habe, propagierte man die Rückkehr zu den eigenen Wurzeln: zur Klarheit und Ordnung der lateinischen Antike, zum Humanismus und zur Rationalität von Renaissance und französischer Aufklärung.45 In diesem Kontext bewertete Lenoir aber auch umgekehrt den Einfluß des französischen Naturalismus auf die deutsche Kunst im 19. Jahrhundert als verfremdend und schwächend. Er begrüßt daher den Expressionismus mit seiner Rückkehr zum »être intime«, mit seinen »aspirations confuses« und seinem »besoin de communier avec les forces naturelles« als wahren Ausdruck der Deutschen. Doch er empfahl ihnen zugleich die zivilisatorische »leçon de mesure et

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d'équilibre« des französischen Humanismus. So paraphrasierte er ein Urteil, daß der Kunsthistoriker Henri Focillon schon 1919 formuliert hatte: »L'art allemand repose sur l'homme allemand, sur la raison allemande, sur la nature allemande.« Die »pensée gréco-romaine, la pensée française« hingegen, so Focillon, richte sich an die »raison universelle, à l'homme de partout et de toujours.« 46 Zum Für und Wider des »deutschen«

Deutschen

Das Bild der deutschen Kunst und Kultur, das im Zuge des retour à l'ordre zurückgewiesen wurde, hatten einige Autoren während des Ersten Weltkriegs in propagandistischen Schriften stilisiert. Charles Morices Text von 1915, exemplarisch für eine auf nationalistische Irrwege geratene Kritik, übersteigerte eine Vielzahl in der französischen Presse virulenter Meinungen und Klischees über die »art allemand«, um daraus ein Zerrbild der »âme allemande« zu entwerfen. 47 Er zeichnete das Bild einer von französischen Einflüssen weitgehend freien, vollkommen deutschen Kunst. Diese befand er als auf falsche Weise romantisch und zugleich von brutaler Energie getrieben, als innerlich und zugleich kalt berechnend, als intellektuell und zugleich barbarisch. Während er bei diesen Typisierungen häufig auf das Muster der »deux Allemagnes« zurückgriff, wies er es an anderer Stelle, auch provoziert durch den nationalistischen Aufruf An die Kulturwelt deutscher Intellektueller, scharf zurück. Die »hommes de génie« aus Kunst, Wissenschaft und Literatur, die Elite der vormals »guten« Deutschen, trennte er nun nicht mehr von der Masse der deutschen Barbaren - ganz ähnlich, wie kurz nach 1870 französische Intellektuelle mit den »Attilas lettrés, savants, philosophes« abgerechnet hatten. 48 Morices leidenschaftlichste Verurteilung aber galt Arnold Böcklin, den er als Inkarnation alles allzu Deutschen anprangerte. Hier zeigt sich, daß seine Haltung unmittelbar auf der früheren Faszination für gerade diese vermeintlich ur-deutschen Eigenschaften in den Avantgardezirkeln der französischen Symbolisten basierte, zu denen Morice selbst gehört hatte. Denn viele Symbolisten schätzten nicht nur die Werke Richard Wagners, sondern auch die Bilder Böcklins, den sie als »purement germanique« einstuften. »Ii incarna«, so Gustave Kahn 1901, »le besoin d'allégorie de l'âme allemande«, er habe dem »rêve païen allemand« Ausdruck verliehen.49 Kahns Bewunderung speiste sich, ebenso wie die von Jules Laforgue, nicht zuletzt aus der Fremdheit, die er, als Vertreter einer anderen »race«, vor diesem Ausdruck des deutschen »génie bizarre« empfand.50 Entgegen der in Frankreich verbreiteten Einschätzung der Deutschen als ein militärisch-diszipliniert im Gleichschritt marschierendes Volk fanden sie im deutschen Künstler noch immer das individuelle Genie.51

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Die Bewegung der Symbolisten richtete sich mit ihrer zeitweiligen Sympathiebekundung für deutsche allegorisch-innerliche Positionen auch bewußt provozierend gegen die angeblich positivistische Oberflächlichkeit des französischen Naturalismus. Und obwohl viele Symbolisten nach 1900 im Zuge von Latinisierungsbestrebungen diese deutschfreundliche Haltung stark relativierten, konnten nun konservative oder pro-naturalistische Kritiker das angebliche Eindringen germanischer Einflüsse als Argument gegen symbolistische oder avantgardistische Strömungen verwenden. Das Gegenbild des »Deutschen« oder »Germanischen« ließ sich dabei flexibel einsetzen. Einerseits war es möglich, den Vorwurf des »style germanique« an progressive französische Künstler und Kunsthandwerker zu richten, wenn sie sich vom angeblich urfranzösischen Individualismus entfernten. Andererseits wurde aber auch der bei vielen Konservativen verhaßte Kubismus während des retour à l'ordre mit dem Verdikt »boche« disqualifiziert - nun mit der Begründung, die Künstler hätten sich dem angeblich germanisch-östlichen Individualismus ergeben und so die französische Kunst geschwächt. 52 Insbesondere Louis Reynaud vertrat solche Meinungen in seinem Buch L'Influence e

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en France au XVIII et au XIX siècle von 1922. Er verurteilte deutsche, wahlweise auch allgemein nordische oder slawische Einflüsse in Literatur, Philosophie und Musik. Diese hätten aufgrund ihres minderen »sens moral« und ihrer »anarchie des goûts et des instincts« in Frankreich zu »décadence« und einer »dénationalisation intellectuelle« geführt. 53 Ein positives Bekenntnisses zu deutschen künstlerischen Positionen und Werten behielt so auch in den Jahren zwischen den beiden Weltkriegen seine provokative Kraft und wurde auf diese Weise von den Surrealisten genutzt. Sie und ihnen nahestehende Kritiker befürworteten zur Belebung und als Kontrapunkt zur patriotischen Feier der École française explizit den östlich-nordischen Einfluß.54 Dabei griffen auch sie tradierte Vorurteile auf und betonten, nunmehr unter positiven Vorzeichen, die »nordische« Naivität eines Paul Klee oder den »östlichen« Mystizismus Kandinskys. 55 Dies veranlaßte umgekehrt einen Kritiker wie André Warnod dazu, den von ihm ungeliebten Surrealismus in seine Verurteilung des deutschen Expressionismus, den er aufgrund seiner »cérébralité« und malerischen Schwäche gering schätzte, mit einzubeziehen. 56 Warnods hier abgedruckter Artikel, offenbar geschrieben in fast völliger Unkenntnis von Originalen, zeigt auch, wie losgelöst von der künstlerischen Realität solche tradierten Stereotype verwendet werden konnten. Die französische Ultrarechte schließlich, die sich der »défense de l'occident« verschrieben hatte, bekämpfte jeden angeblich judeo-germanischen Einfluß mit aller Kraft, wie Camille Mauclairs Auslassungen von 1929 und 1930 zeigen.57

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Nach 1933 schließlich waren die Haltung eines Kritikers gegenüber der deutschen Kunst und das Bild, das er von ihr entwarf, häufig von seiner Beurteilung des Nationalsozialismus abhängig. Waldemar George, einer der wichtigsten Vermittler deutscher Kunst in Frankreich, stand den irrationalen, emotionalen, mystischen Elementen deutscher Kunst um so ablehnender gegenüber, je stärker er sein eigenes Kunstideal einem lateinischen néo-classicisme verpflichtete. Seine Meinung zur nationalsozialistischen Propaganda »klassizistischer« Werte - in ihrer germanischarischen Variante - blieb daher ambivalent, bis er die ästhetische Dürftigkeit der neuen deutschen Kunsterzeugnisse und die Repressalien des Dritten Reichs besser überblickte. 58 Andere Autoren hingegen fanden im anti-avantgardistischen, monumentalen und antikisierenden Gepräge nationalsozialistischer Kunst ein durchaus positives »modèle allemand«, das die als dekadent empfundene eigene Moderne wieder zu traditionellen Werten wie »harmonie«, »équilibre« und »ordre« zurückführen könnte. 59 Ein internationalistisch gesinnter Autor wie Christian Zervos jedoch bezog schon 1936 klar Stellung gegen die nationalsozialistische Kunstdoktrin. 60 Dabei verzichtete er konsequent darauf, diese und ihre Produkte als »deutsch« zu definieren. Dem totalitären Anspruch des Dritten Reichs und seiner Kunst stellte er das Ideal des schöpferischen, von jeder politischen Gängelung freien Künstlers entgegen. Gemeint waren Picasso und Matisse ebenso wie Zervos' deutsche Künstlerfreunde, welche diese freie Kunst im Pariser Exil oder in der inneren Emigration vertraten. 61 Zervos' Weigerung, die von den Nationalsozialisten propagierte Kunst als die wahre »deutsche« zu akzeptieren und seine Eingliederung der avantgardistischen deutschen Künstler in eine internationale art contemporain ist eine letzte, die Epoche von 1870 bis 1945 beschließende und zugleich auch in die Zukunft öffnende Unterscheidung der »deux Allemagnes«. Im ähnlichen Sinne versicherte Romain Rolland 1938 den deutschen Hitlergegnern im Pariser Exil: »Wo Ihr seid, ist das alte Deutschland, das wir lieben und ehren, sind seine edelsten und reinsten Überlieferungen, sein freier Geist, sein hohes Bewußtsein, seine tiefe Menschlichkeit, die königliche Welt seiner über den Horizont hinausweisenden Gedanken.« 62 Diese Haltung erlaubte es französischen Vermittlern wie Zervos, von jenem Bereich der deutschen Kultur, der nicht durch den Nationalsozialismus kompromittiert wurde, ein positives Bild zu bewahren und dieses nach 1945 wieder in Frankreich zu vertreten. 63

O U E L LE

Maurice Hamel Exposition universelle de Ί889. Les écoles étrangères. Allemagne, in: Gazette des beaux-arts 2/1889, S. 240-252 Représentée par les talents originaux et variés tels que Lenbach, Menzel, Boecklin, Gebhardt, Leibi, Knaus et les peintres de genre, l'École allemande obtint un succès de bon aloi en 1878. Avec une forte et sérieuse tenue d'ensemble, elle révélait cependant plus de science et d'esprit critique que d'inspiration personnelle,et comme la fréquentation des Musées s'y faisait plus sentir que l'amour direct de la nature, elle ne semblait pas précisément tournée vers l'aurore. Beaucoup plus restreinte en 1889, elle me semble plus significative et surtout plus en avant.1 Cette fois nous sommes en pays nouveau, et tout en regrettant que certaines lacunes nous privent d'utiles points de comparaison,comme les plus récentes tendances de l'art allemand sont suffisamment caractérisées, nous devons remercier M. Liebermann, qui n'a pas ménagé ses peines pour rallier un groupe d'exposants. Il saute aux yeux d'abord qu'une importante évolution s'est produite dans la conception et les moyens d'expression,ensuite que cette évolution a son point de départ non pas dans l'époque précédente, non pas même en Allemagne à moins qu'on ne remonte à Dürer, mais en France pour les procédés techniques, en Hollande et en France pour le sentiment. Si l'on veut comprendre ce que peignent les nouveaux venus à Berlin, à Munich, à Dachau, à Katwyck, il ne faut chercher la source du courant qui entraîne la jeune École ni chez Lenbach, ni chez Menzel, encore moins chez Piloty ou Kaulbach.Le paysage de 1830, le naturalisme de Millet, l'art intime d'Israëls, enfin l'École du plein air, ont été les éducateurs de la peinturecontemporaineenAllemagnecommeailleurs.il ne s'en suit nullement que l'art allemand se soit dénationalisé. L'accent propre à la race persiste dans l'amour des tonalités sourdes, des notes graves et contenues, dans le sentiment sérieux, souvent triste. Même la jeune École a renoué plus fortement que jamais avec les vraies traditions de l'art germanique: naturalisme mystique, recherche du caractère indépendamment de la beauté plastique, prédilection farouche pour la laideur expressive et les suavités douloureuses, étude passionnée de la vie intérieure. Oue ses traditions n'aient jamais été brisées, les portraits de Lenbach et la Cène de Gebhardt en font foi (Abb. 24). Mais la peinture allemande étouffait dans les bitumes et les ombres opaques des Bolonais: elle avait besoin de se mettre au vert. Dans l'ensemble, d'ailleurs, elle s'était quelque peu dépouillée de tendresse, et tendue à des réussites de métier. Didactique, conteuse d'anecdotes ou virtuose, elle faisait de l'art un domaine chimérique isolé du monde moderne, de l'artiste un être spécial qui se déguisait en reître, s'ornait d'un chapeau Van Dyck, mettant le pastiche jusque dans la vie réelle. Je ne sais

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MAURICE

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HAMEL

Eduard von Gebhardt: Dan letzte Abendmahl,

zu Berlin,

1870, Öl auf Leinwand,

194 χ 305 cm. Staatliche

Museen

Nationalgalerie

vraiment si depuis Schwind qui netait pas un grand peintre, elle avait écouté en toute simplicité de cœur les voix mystérieuses et tendres qui chantent dans la nature. C'est à Millet surtout, puis à Israels que revient l'honneur d'avoir fait jaillir une source qui semblait tarie; Rembrandt fut consulté aussi, mais avec précautions. En tout cas une poésie profonde et vraie, non plus importée du dehors, mais puisée au cœur des sujets, anime aujourd'hui les meilleurs tableaux de la section allemande. [...] L'art allemand en était là quand un sentiment nouveau se fit jour qui devait modifier profondément la poétique et ses méthodes: adoration mystique de la nature même et de préférence en ce qu'elle a d'humble et de terre à terre; renoncement de l'artiste qui ne veut plus se faire valoir mais nous rendre réellement participants au spectacle qui l'émeut, en le reproduisant dans toute sa signification humaine. L'intérêt romanesque cherché dans le piquant d'un sujet parut à la jeu ne école trop exception nel et transitoire; l'intérêt purement pittoresque,d'ordre égoïste et inférieur. Pourque l'art nous prît d'une prise plus directe, ils voulurent que sur leurs toiles la vie se déroulât naïvement dans son ampleur, dans sa continuité, dans sa sérénité inconsciente, telle qu'elle nous semble sourdre, bruire et s'épancher autour de nous en vastes et tranquilles nappes. Ils jugèrent que l'anecdote qui nous accroche au particulier, l'esprit qui taquine par des antithèses,

QUELLE 101

la virtuosité qui lui fait parade d'elle-même rayent ce profond et clair miroir d'arabesques oiseuses et ternissent la sérénité qui les enchante. La vie universel le, tel le qu'ils la conçoivent, manifestée par les plus humbles spectacles, tient l'esprit sérieux et soumis à la grandeur de sa tâche, attentif aux ensembles, aux conditions normales, aux lois organiques du monde physique et moral, aux fils mystérieux qui vont de l'un à l'autre. Ils pensent à ce prix pouvoir créer l'illusion intense et douce de la réalité, et que ces créations seront plausibles et touchantes, non plus œuvres d'artifice, mais œuvres de vie et de présence réelle. Ils veulent peindre fortement et simplement. [...] Donc, depuis dix ans environ, au Salon, dans les expositions internationales, on vit des toiles fort peu tapageuses qui ne racontaient rien, surtout rien de particulier, rien d'amusant, mais qui représentaient la vie dans son intégrité, dans son acception générale. Des êtres simples, absorbés dans leurs occupations journalières, sans poses, sans accents ambitieux, aimés pour eux-mêmes, surpris au flux égal des existences monotones, se laissaient vivre devant nos yeux et nous persuadaient aisément de leur intérêt. Des orphelines cousaient ou jouaient, des vieux ruminaient sous les ombrages d'une maison de retraite, des savetiers tiraient l'alêne, des fileuses dévidaient le chanvre; des faits de vie tout nus et significatifs en leur simplicité même se prolongeaient en des milieux vrais, si justement observés qu'il nous fallait y prendre part. C'est le premier caractère d'un art très efficace à nous faire pénétrer dans les existences étrangères, qui se fait oublier d'abord, n'étant pas son but à lui-même, et qu'on admire ensuite comme juste adaptation des moyens à l'impression voulue. Liebermann avait rapporté de Barbizon la bonne parole. Il avait appris de Millet à se simplifier; il avait renoncé à Satan et à ses pompes, aux petites malices, aux artifices de la rhétorique: il s'était fait un cœur pur.Très intelligent, très civilisé, cosmopolite plutôt qu'allemand, accessible aux suggestions littéraires, il plongea résolument dans l'inconscient poury retrouver la jeunesse. Pour échapper aux calculs et aux subtilités d'esprit il se passionna pourcequi végète et,pardégoût des enjolivements fades,il s'éprit de la laideur. [...] Il s'intéressa aux humilités du paysage com me aux humilités de la vie, cherchant ce qui est fruste et rudimentaire, les pauvretés, les platitudes, les étendues monotones, les choses tout unies, les spectacles inachevés et diffus où la nature bégaye et n'achève pas ses phrase: des plages, de froids jardins, des intérieurs indigents, des teintes blêmes, des tonalités métalliques. Là seulement il se trouva à son aise, dans l'intimité, et se régala de pain bis. Cet état d'esprit est si fréquent dans la littérature et l'art de nos jours que les analogies se présentent en foule; sans doute il n'est pas aussi simplement simple que celui de Millet qui n'était pas non plus élémentaire. [...] Son œuvre est d'aspect robuste, avec beaucoup de charme intime sous une écorce rude. Il manque parfois de souplesse et de grâce aisée, et le meilleur de sa pensée reste à l'occasion au bout de son

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MAURICE

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H A MEL

Fritz von Uhde: Abendmahl,

1886, Öl auf Leinwand,

206 χ 324 cm. Staatsgalerie

Stuttgart

pinceau, mais il connaît les accents justes, sobres et fermes. Il embrasse les ensembles, ne s'attarde pas au détail, s'arrête juste au point où l'impression générale vit et s'affirme. Il y a chez lui du fort et du délicat, de l'inexpliqué aussi comme dans la nature. Ses figures, les dernières surtout, se meuvent et respirent, ont la chaleur et l'éclat de la vie. La Cour d'un orphelinat en Hollande me séduit par une cordiale simplicité d'observation, par une douceur de sentiment. [...] À côté de Liebermann, à la tête du mouvement marche Uhde, très différent, non moins complexe, artiste plus souple, qui posséda plus tôt son métier, moins fort peintre du monde extérieur, mais doué d'un charme triste et souffrant, le regard tourné surtout vers la vie intérieure, expliquant l'âme des simples, se racontant lui-même, tout sympathie, tendresse, effusion mystique. [....] Uhde emprunte à la réalité la plus prochaine des éléments qu'il transpose et met en action pour traduire sa vision d'un christianisme familier, imprégné d'altruisme et de pitié. L'intensité du sentiment chez les pauvres d'esprit, l'élan de foi et de charité qui jette l'homme hors de lui-même, le don des cœurs, la candeur enfantine, la beauté d'âme sous une grossière enveloppe, l'amour transfigurant toute laideur, voilà ce qu'il dit avec une éloquence pénétrante dans le Christ aux enfants et dans la Cène (Abb. 25).2 [...] Ce sont là des études qui, élaborées par un esprit original,

K O M M E N T A R

pourront entrer comme élément dans une œuvre de sentiment et de pensée: elles n'en dénotent pas moins chez l'artiste une certaine indécision.- Évidemment Uhde n'est pas de ceux que la nature porte d'elle-même, ni de ceux que la peinture soutient en toute occasion; ses yeux sont trop tournés vers le dedans pour qu'il s'intéresse avec une passion entière à la vie telle qu'elle est. Il invente, il compose, il part du réel pour créer des types et s'efforce jusqu'au divin. De là des défaillances et d'admirables beautés. Parfois l'imagination et le sentiment choppent au point culminant de l'œuvre, ainsi dans le Christ de la Cène. Comme peintre, sa touche est sûre et expressive quand la main est guidée par une claire intuition, ainsi dans certa i nés figures d'apôtres, empêtrée quand la pensée hésite; l'enveloppe générale est calme, froide, peu étoffée; les tons assourdis, quelquefois rêches, jamais sonores et généreux. En somme une âme d'élite, une main habile mais non rompue aux plus hautes difficultés du métier, un artiste plus qu'un peintre, sujet au doute, subissant des crises, comme tous ceux qui sentent au delà de ce qu'ils savent ou de ce qu'ils peuvent, capable aussi de s'élever très haut quand l'idée et l'expression se sont fondues dans un éclair. [...] En résumé, ce qui domine en Allemagne à l'heure actuelle, c'est sous les influences croisées de France et de Hollande, un retour à l'art intime et naïf,-les hardiesses du pleinair tempérées par un tour d'esprit discret et sérieux, moins de recherches techniques que chez nous, mais une fermentation intellectuelle en accord avec la littérature contemporaine, une peinture religieuse qui s'inspire de Rembrandt et d'Israëls, même dans les sujets d'imagination et de piété, l'humanité d'aujourd'hui directement consultée et sentie; et surtout cela un accent de tristesse spécialement germanique.

Kommentar Maurice Hamel (geb. 1856) war Kunsthistoriker und Gymnasiallehrer für Geschichte. 3 Er schrieb zahlreiche Salonrezensionen, unter anderem für die Gazette des beaux-arts.4 Daneben verfaßte er Monographien über Corot, Dürer und Tizian.5 1907 schrieb er gemeinsam mit dem Herausgeber André Michel das Kapitel über die deutsche Malerei des Mittelalters in der Histoire de l'art.6 Dieses Interesse an der altdeutschen Malerei beeinflußte letztlich auch seine Sicht der zeitgenössischen deutschen Kunst, die er in dem hier auszugsweise abgedruckten Text charakterisierte. Dieser erschien anläßlich der Pariser Weltausstellung von 1889 als erster von insgesamt zwei Artikeln, die Hamel den »écoles étrangères« widmete.7 Wie schon 1878 war die Teilnahme Deutschlands an der Weltausstellung von Beginn an umstritten gewesen; wiederum war das Deutsche Reich

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MAURICE

HAMEL

schließlich nur im Bereich der bildenden Kunst vertreten. Im Gegensatz zu 1878 war die Präsentation deutscher Kunst diesmal jedoch inoffiziell und wurde von den Künstlern um Max Liebermann und Gotthardt Kuehl selbst organisiert.8 Viele der ausgestellten Werke waren zuvor bereits in den Pariser Salons gezeigt und von der französischen Presse gelobt worden, darunter Liebermanns Freistunde im Amsterdamer

Waisenhaus

im Salon von 1882, seine Flachsscheuer

sowie Fritz von Uhdes Abendmahl

in Laren

im Salon von 1887. Auch die deutsche Kunst9

abteilung auf der Weltausstellung von 1889 war in Frankreich ein Erfolg: Liebermann und von Uhde wurden mit einem Grand Prix ausgezeichnet, Leibi erhielt für seinen Beitrag, darunter die Bilder Das ungleiche Paar und Dachauerin

mit Kind,

eine Goldmedaille. Liebermann und Kuehl, der seine schon im Salon von 1887 gefeierte Vespersuppe

im Lübecker

Waisenhaus zeigte, sollten als Organisatoren mit

dem Kreuz der Ehrenlegion ausgezeichnet werden, jedoch durfte nur der Münchner Kuehl diese Ehrung annehmen, während Liebermann sie auf Geheiß der preußischen Regierung zurückweisen mußte. 10 Die Weltausstellung von 1889 war nicht der erste Anlaß für Hamel, um über die deutschen naturalistischen Künstler zu schreiben. In seinem Salonbericht von 1887, der ebenfalls in der Gazette des beaux-arts erschien, hatte er bereits viele der Ideen entwickelt, die er zwei Jahre später ausführen sollte.11 Ebenso wie andere französische Kritiker hatte Hamel sich im Verlauf der achtziger Jahre durch die im Salon ausgestellten Werke von einem grundsätzlichen Wandel in der deutschen Malerei überzeugen lassen. Zum einen sah er, daß die idealistische Kunst der ersten Jahrhunderthälfte nach und nach zugunsten einer modernen, naturalistischen Annäherungsweise aufgegeben wurde, zum anderen schienen die Werke Liebermanns und seiner Kollegen zugleich die Wiedergeburt eines altgermanischen Geistes zu repräsentieren: eines naiven, gefühlvollen, vom Mystizismus durchtränkten Geistes. Diesen hatte Hamel bereits in der Kunst Dürers und der primitifs allemands

gefunden und sah ihn als Gegenpol zu jener modernen, rationalen und

wissenschaftlichen preußischen Gesinnung, die in Frankreich oft als die treibende Kraft hinter dem vergangenen Krieg gesehen wurde. Um diesen Wandel zu illustrieren, beginnt Hamel seine Besprechung mit einer Beschreibung der Kunst der vorangegangenen Generation, von Lenbach, Knaus, Böcklin, Menzel und Leibi. Obgleich die zeitgenössischen Künstler Lenbach bewundern würden, so fürchteten sie, laut Hamel, zugleich auch seinen Einfluß, der zu den »sombres idoles du passé« zurückführe.12 Das Werk von Knaus sei zu anekdotenhaft, das von Böcklin zu phantastisch. Menzels Beobachtungsgabe, so Hamel, möge ja präzise sein, aber seiner Kunst fehle es an Gefühl, sie sei zu spöt-

KOMMENTAR

tisch und zu analytisch, um eine Quelle der Inspiration sein zu können. Und Leibi sei lediglich ein Handwerker, offensichtlich gleichgültig gegenüber dem Seelenleben seiner Modelle. Hamels Bewunderung gilt hingegen von Uhde und Liebermann, denen er fast die gesamte zweite Hälfte seiner Besprechung widmet. Für ihn verkörpern diese beiden Künstler die neue deutsche Kunst. Liebermanns intime und nüchterne Herangehensweise und seine Leidenschaft für das Ärmliche und Häßliche, die Einfachheit seiner Beobachtung und sein zugleich süßliches wie melancholisches Sentiment machten ihn zum Fahnenträger der neuen Bewegung. Er konzentriere sich ganz auf die Schilderung des Lebens selbst, in all seiner Banalität und in all seiner Fülle. Von Uhde, obgleich sehr verschieden, sei sein Mitstreiter. Sein Blick sei nach innen gerichtet und sein hauptsächliches Interesse gelte der Darstellung grundlegender Gefühle und universeller Wahrheit. Seine Szenen seien Transformationen der Wirklichkeit, nicht deren aktuelle Schilderung. Hamel spricht von Uhde eine Gefühlstiefe zu, die seine bäuerlichen Figuren, trotz einiger technischer Mängel, in nahezu göttliche Wesen verwandeln würde. Beide Künstler erscheinen aus seiner Sicht nicht mehr als ausgesprochene Realisten, sondern viel eher als Symbolisten, in dem Sinne, daß sie das Wesen der Dinge und nicht nur deren äußeres Erscheinungsbild zu beschreiben suchen. Diese Ideen griffen auch andere Kritiker der Weltausstellung auf. Allgemein wurde nicht bezweifelt, daß Deutschland endlich eine unabhängige, moderne Schule der Malerei hervorgebracht habe. »Et, fait à constater, c'est que ces artistes sont des indépendants, épris de modernité pour la plupart, et dégagés des enseignements des écoles officielles. Leur valeur est toute personnelle et, ce qui les distingue, c'est précisément leur originalité, leur individualisme«, schrieb etwa Emile Cardon im Moniteur des arts.13 Und Georges Lafenestre bekräftigte im offiziellen Ausstellungsbericht: »À Munich et à Berlin, on travaille dur, cela est clair, on y travaille avec méthode et patience, on s'efforce d'y créer un art allemand, un art moderne, dans le sens du courant naturaliste déterminé par la France.« 14 Der neue anti-preußische Geist in der deutschen Kunst wurde schließlich auch von François Thiébault-Sisson ermittelt. 15 Ebenso wie viele andere Autoren war Hamel davon überzeugt, daß sich die Veränderung in der deutschen Kunst durch die Hilfe Frankreichs und, in geringerem Grade, der Niederlande vollzogen habe. Zugleich betonte Hamel allerdings auch, daß die deutschen Maler, obwohl sie sich die französische Technik angeeignet hätten, dadurch keineswegs »entnationalisiert« worden seien. Im Gegenteil, diese Aneignung habe es ihnen offenbar erlaubt, ihre angeborenen Gefühle klarer auszu-

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drücken, in einer für jedermann verständlichen Sprache. Mit Hilfe Frankreichs sei es der deutschen Kunst gelungen, ihren wahren Charakter Wiederaufleben zu lassen. Insgesamt ist Hamels Besprechung einer der scharfsichtigsten französischen Texte über die jüngere deutsche Künstlergeneration. Er zeigt Verständnis für die künstlerischen Absichten Liebermanns und seiner Zeitgenossen. Zugleich wird jedoch offenkundig, daß seine Ideen stark von einem Deutschlandbild geprägt waren, dem viele französische Intellektuelle auch neunzehn Jahre nach dem Deutsch-Französischen Krieg noch nachtrauerten: Madame de Staëls Bild eines träumerischen, poetischen und gefühlvollen Deutschland. Hamel versuchte dabei, Frankreich eine bedeutende Rolle im deutschen Selbstfindungsprozeß zuzuschreiben. Anders als Duranty 1878 war er jedoch nicht an einer universellen Bruderschaft der Realisten interessiert. Bei Kunst handelt es sich, nach Hamels Ansicht, nicht um Wiedergabe objektiver Wahrheit, sondern eines persönlichen Ausdrucks; und dementsprechend interpretierte er die Werke Liebermanns und von Uhdes auf nahezu symbolistische Weise. Seine Ausstellungsbesprechung reflektiert damit nicht nur die Veränderungen im französischen Verständnis deutscher Kunst, sondern auch die Transformationen innerhalb der französischen Ästhetik und Kunstkritik, die sich in dieser Zeit vollzogen. Rachel Esner

QUELLE 107

Antoine Rous Marquis de la Mazelière La Peinture allemande au XIX e siècle, Paris 1900, S. 1 - 2 u. S. 6 - 1 9 L'art d'un pays ou d'une époque nous offre l'une des fidèles images que nous puissions avoir des mœurs comme des croyances de ce pays ou de cette époque: les sujets que les artistes représentent le plus volontiers, ne sont-ils pas les événements, les édifices et les personnages mêmes de leurtemps ou les symboles de ses idées et de ses sentiments habituels? [...] L'esprit d'un siècle ou d'une race n'apparaît pas seulement dans les sujets que traitent les arts; il apparaît dans leur technique même. De tous les arts, le plus souple est la peinture: à chaque époque elle se propose un but nouveau et cherche des procédés nouveaux, qui lui permettent d'y atteindre. L'idéalisme veut le dessin et la composition et répudie la couleur. Dans un temps qui admire la force, l'élan, la richesse, la joie de vivre, les peintres se plaisent aux tons éclatants. Une école mystique aimera le clairobscur, une école précieuse les glacis. Plus la civilisation se fera matérielle, plus la pâte deviendra épaisse: l'artiste trouvera comme une jouissance à la jeter par plaques ou à étaler largement. Enfin, quand la peinture voudra rendre les impressions multiples d'hommes raffinés, elle changera detechnique pourchaquetableau,souvent pourchaque partie du tableau. [...] Sous le rapport de la technique, l'étude de l'école allemande au dix-neuvième siècle présente un intérêt particulier; répudiant tout les maîtres du siècle précédent, elle s'essaie dans le carton, puis aborde la fresque. Les premiers tableaux de chevalet ont encore le style de la fresque; progressivement l'art trouve la couleur, puis la pâte, enfin tous les effets du naturalisme et de l'impressionnisme. Sans doute les premiers peintres s'inspirent et de Dürer et de Raphaël et des Préraphaélites tandis que leurs successeurs imitent des écoles restées fidèles aux traditions et plus avancées dans la technique, surtout la France et la Hollande. Mais à chaque époque les peintres allemands se donnent librement leurs maîtres, par suite leur admiration pour tel ou tel maître rend plus distinctes encore les tendances artistique de l'époque. L'évolution de l'art allemand nous apprend ainsi l'évolution même de l'Allemagne: idèa liste, au temps des fresques pâles, qui représentent des sujets classique ou religieux; hésitante dans la pratique mais pleine de rêve du progrès, alors que les fresques plus colorées et les grands tableaux de chevalet exposent la philosophie de l'histoire; de plus en plus réaliste, quand letableau.de pâte grasse et de tons éclatants, abandonne l'histoire, d'abord pour le genre historique, ensuite pour les genres; d'un réalisme toujours plus individualiste, quand le naturalisme veut rendre toute la vie moderne et l'impressionnisme tous les sentiments de l'âme moderne.

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R O U S

MARQUIS

DE

LA

MAZELIÈRE

Comme dans son art nous trouvons la fidèle image d'une nation, ainsi l'esprit de cette nation nous explique son art. S'il est certains sentiments de l'Allemagne contemporaine, que seule sa peinture nous fait bien saisir, de même pour comprendre l'évolution de la peinture allemande il nousfaut nous rappeler les caractères de l'art allemand dans tous les temps, et ceux de l'art en Europe au dix-neuvième siècle. Les caractères de l'art allemand peuvent se ramener à celui-ci: l'opposition de l'idéalisme et du réalisme. Ni l'idéalisme, ni le réalisme n'est particulier à l'Allemagne ou même aux races du Nord; mais il leur est particulier de ne pas chercher à les concilier. Goethe, le grand classique, le tente seulement dans quelques œuvres i mitées de l'a ntique, ses Élégies, son Hélène et son Iphigénie. Dans le Faust, dans Egmont nous voyons, comme dans Shakespeare, des scènes sublimes entre des scènes triviales ou même grossières.Tout au contraire, les artistes de la Grèce et de l'Italie s'efforcèrent toujours de fond re dans leurs œuvres l'idéal et le réel. Le réalisme de Phidias vaut celui d'aucun sculpteur du Nord; la frise du Parthénon représente de jeunes Athéniens montés sur des chevaux de l'Attique, rien de plus. Hommes et chevaux sont sculptés avec une exactitude scrupuleuse, mais, grâce à la perfection de la facture, à la pureté des formes, au calme de la composition, les figures naturelles deviennent des figures idéalisées, dignes de servir de modèle à l'art de tous les temps. D'autre part, aucun sculpteur du Nord ne s'inspira de l'idéal autant que Michel-Ange. Les quatres statues du tombeau des Médicis, le Pensieroso, le Moïse, sont des symboles; mais chez lui le symbole prend corps, il devient un être de chair et d'os, vivant de sa vie propre, tel le Zeus ou l'Aphrodite d'Homère. Or, que l'artiste donne l'apparence de la vérité à des songes ou qu'il anoblisse les formes vues dans la nature d'après les formes qu'il a rêvées, cette union de l'idéal et du réel est proprement ce qu'on appelle la beauté. L'art du Nord, qui traite séparément l'idéal et le réel, n'essaie donc pas de produire le beau. Son originalité ne proviendrait-elle que de son impuissance? il ne saurait donner ni une forme idéale à la réalité, ni une forme réelle aux songes de l'idéal? L'histoire de l'Allemagne semblerait d'abord le faire croire. Comme le soleil et les riches plaines du Midi fascinèrent les barbares, puis les soldats des empereurs, ainsi tous les grands artistes de l'Allemagne, ceux d'autrefois et ceux d'aujourd'hui, ont voulu se former en Italie; et tout d'abord l'Italie a paru leur faire oublier leur caractère propre et l'art de leur pays. [...] Mais l'influence de l'Italie n'a pu changer le génie des maîtres allemands. Ils ont continué de donner des œuvres purement idéales et des œuvres entièrement réalistes. Ainsi Dürer, ainsi Böcklin, ainsi les chefs de la jeune école impressionniste. Les peuples du Nord exposent moins éloquemment que ceux du Midi les idées abstraites mais ils ont l'esprit plus précis: leur geste est sobre et leur conversation ne connaît pas l'emphase. [...] C'est donc volontairement que les peuples du Nord ont tenu à donner dans leur art une image fidèle de leur vie, et l'on ne saurait les en blâmer, puisque

QUELLE

leur conception naturaliste triomphe aujourd'hui dans tous les pays. Il semblerait moins facile d'expliquer pourquoi ces peuples d'esprit réaliste n'ont pas revêtu leurs symboles d'une forme plus nettement concrète.Toutes les créations de Michel-Ange sont vivantes; Dürer n'a donné qu'une forme vivante d'une idée abstraite, la Mélancolie. Chez lui, chez Holbein, chez tous les idéalistes allemands, le péché, la vertu, la douleur sont restés des symboles. [...] Ainsi le génie de l'Allemagne ne cherche pas dans l'art cette union de l'idéal et du réel, que nous appelons la beauté, et ce n'est point par impuissance de découvrir la beauté, c'est pour trouver, avec un rigorisme protestant, que la beauté fausse le réel en le faisant plus vague et rabaisse l'idéal en voulant le préciser. Peu d'œuvres allemandes montrent, il est vrai, le pur esprit allemand; la plupart trahissent une influence étrangère. Bien des races, se mêlant à la race germanique, ont contribué à transformer son caractère. Une civilisation en a renouvelé l'esprit, la civilisation latine; elle a modifié la langue, les mœurs, les institutions. [...] Cette influence se manifeste aussi dans l'art. Avec son art propre,qui cherche à symboliser l'idéal d'une manière à peine concrète et figure le réel tel qu'il est, l'Allemagne possède un art latin, amoureux de la composition et des formes classiques, amoureux surtout de la beauté. Sans cesse, nous voyons se combattre la tradition allemande et la tradition latine; et cette lutte a contribué à l'évolution de l'art allemand du dix-neuvième siècle. [...] Tels sont les caractères de l'art allemand, mais, pour comprendre son histoire au dix-neuvième siècle, il faut connaître aussi les aspirations de l'art moderne. Nous regardons le dix-neuvième siècle comme une époque de troubles, d'inquiétude et de changements. Sans doute l'évolution est la loi même de toute société, mais certaines époques nous montrent la transformation plus rapide ou du moins plus apparente d'une institution ou d'une qualité de l'esprit ou d'un sentiment pris en particulier.Telle fut, sous le rapport du mouvement intellectuel, la seconde moitié du dix-huitième siècle, et, sous le rapport du développement économique et social, la seconde moitié du dix-neuvième. Ces troubles, ces changements du dix-neuvième siècle, ne pourrait-on pas les expliquertous.en disant que, depuis quatre-vingts ans, la conception de la vie s'est faite de plus en plus réaliste? Sans doute, l'histoire ne permet pas de décider si cette conception réaliste est le résultat de causes accidentelles ou si elle a pour cause l'évolution même de l'esprit humain. Mais il semblerait qu'après avoir longtemps rêvé de l'idéal, l'Europe voulût maintenants'absorberdans la recherche de découvertes pratiques et la poursuite de profits immédiats. Ainsi chez l'homme nous trouvons l'idéalisme dans la jeunesse et le réalisme dans l'âge mur. L'Europe connaîtra-t-ellece retour à l'idéalisme, qui d'ordinaire est le propre d'une vieillesse sereine? [...]

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ANTOINE

ROUS

MARQUIS

DE

LA

MAZELIÈRE

L'Allemagne est le pays où l'on peut le mieux étudier cette évolution. La seconde moitié du dix-huitième siècle forme avec les premières années du dix-neuvième la plus belle période de son histoire littéraire et philosophique; et la littérature, la philosophie sont alors idéalistes. Dans le même temps l'Allemagne, partagée entre des États ennemis, est plus misérable que l'Italie et que l'Espagne. Aujourd'hui, la philosophie a perdu tout crédit, la littérature n'a pas retrouvé son ancienne gloire, mais le pays est puissant et la richesse ne cesse de s'y accroître. Et de tous les arts, l'art allemand est celui qui marque le mieux cette évolution de l'idéalisme au réalisme car son esthétique relève de la philosophie. Si, après Cornélius et les Nazaréens, l'Allemagne a toujours suivi le mouvement artistique des autres pays, elle eut plus nettement conscience des tendances de chaque époque, et seule elle sut en formuler la théorie. La peinture allemande nous montre ainsi l'évolution de l'Allemagne et de l'Europe tout entière. [...] Étudier la peinture allemande du dix-neuvième siècle, c'est étudier comment l'Allemagne idéaliste d'autrefois, l'Allemagne des philosophes et des poètes, est devenue l'Allemagne réaliste d'aujourd'hui, soucieuse des sciences exactes, dédaigneuse de la philosophie, moins sensible à la poésie vague et plus désireuse de bien être.

Kommentar Das 425 Seiten umfassende Buch La Peinture allemande

au XIXesiècle von Antoine

Rous Marquis de la Mazelière, erschienen im Jahr 1900, ist eines der bemerkenswertesten Zeugnisse des französischen Interesses an der deutschen Kunst und eines der wenigen französischen Bücher, die sich nach dem Krieg von 1870/71 ausschließlich diesem Thema widmen. Mazelière (1864-1937) war zunächst Schüler am College Stanislas in Paris und wurde später Mitglied der Pariser Anwaltskammer. Er unterbrach seine juristische Laufbahn jedoch für zahlreiche Reisen, die ihn unter anderem nach Indien, China, Japan, Ägypten und Nordamerika führten. Sein Hauptinteresse galt der Geschichte des Fernen Ostens, über die er mehrere Schriften veröffentlichte. 1 Der Umstand, daß die Bibliographie seiner Peinture allemande

au XIXe siècle fast ausschließlich deutsche Werke aufführt, macht

es wahrscheinlich, daß Mazelière die deutsche Sprache beherrschte. Sein Text zeigt zudem eine gute Kenntnis der wichtigsten Schriften deutscher Philosophen des 18. und 19. Jahrhunderts. Dennoch stellt das Buch, ähnlich wie ein zweites zur Littérature anglaise contemporaine dar.

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von 1901, eine Ausnahme in Mazelières Werk

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Das Buch La Peinture allemande au XIXe siècle erschien beim renommierten Pariser Verlag Plön und war zu seiner Zeit eine singulare Publikation. Obwohl auch andere um die Jahrhundertwende verfaßte Handbücher zur Kunst des 19. Jahrhunderts, etwa jene von Teodor de Wyzewa und Léonce Bénédite, der deutschen Kunst gesonderte Kapitel widmeten, wagte sich kein anderer Autor an die Aufgabe, dieses Thema in solcher Ausführlichkeit und Tiefe zu behandeln. 3 Von Beginn an macht Mazelière deutlich, daß es nicht seine Absicht ist, über die deutsche Kunst zu urteilen. Er will sie vielmehr aus sich heraus verstehen und die ihr zugrunde liegenden politischen, sozialen, philosophischen, religiösen und ästhetischen Strukturen erläutern. Und auch wenn Mazelière sich, wie viele andere Autoren, in diesem Zusammenhang ebenfalls auf die Klima- und Rassentheorien eines Hippolyte Taine bezieht, so stellt er diese doch in einen größeren Kontext und hebt die Debatte damit auf ein neues und zuvor nicht erreichtes Niveau. La Peinture allemande au XIXe siècle besteht aus zwei Teilen. Im ersten behandelt Mazelière das, was er die »anciennes écoles« nennt, die Kunst bis ungefähr zur Mitte des 19. Jahrhunderts. Im zweiten, weitaus umfangreicheren Teil über die »nouvelles écoles« bespricht er aktuellere Tendenzen. Jeder dieser Teilbereiche ist wiederum in mehrere Kapitel unterteilt, die sich einzelnen Themen widmen, etwa der »école idéaliste« von Cornelius und Overbeck, der Historienmalerei Kaulbachs und dem Genre, aber auch den Bereichen der Landschafts-, Tier- und Schlachtenmalerei sowie dem Porträt, die von anderen Autoren selten so ausführlich besprochen wurden. Der Index des Buches umfaßt die Namen von mehr als 500 Künstlern, deren Großteil heute kaum mehr bekannt ist. Unter den insgesamt 103 Illustrationen befinden sich Stiche nach bekannten Werken wie Adolph Menzels Flötenkonzert und Arnold Böcklins Toteninsel (Abb. 26), aber auch nach Bildern ihrer weniger berühmten Nachfolger, wie etwa Arthur Kampf. Mazelière widmete sich so allen Facetten der deutschen Kunst in gleichem Maße, empfand aber die aktuellen Arbeiten offenbar als besonders aussagekräftig für die von ihm angestellten grundsätzlichen Überlegungen. Diese Überlegungen formuliert er in der hier auszugsweise abgedruckten Einleitung seines Buches. Er beginnt mit einem Abriß über die Beziehungen zwischen künstlerischer Form einerseits, der Gesellschaft und Epoche, die sie hervorbringt, andererseits. Für Mazelière spiegelt das eine das andere; beide seien eng und unlösbar miteinander verbunden. Selbst die eigentliche Maltechnik reflektiere die Bedingungen jener Welt, in der sie entstanden ist. Daraus folgt für ihn, daß die deutsche Malerei Aufschluß über die deutsche Gesellschaft gibt und umgekehrt. Zugleich sei es, um die Entwicklung der deutschen Kunst zu verstehen, notwen-

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26 Arnold Böcklin: Die Toteninsel, 1883, Öl auf Holz, 80 χ 150 cm. Staatliche Museen zu Berlin,

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dig, sowohl die Charakterzüge, die sie während der vergangenen Jahrhunderte geprägt hätten, als auch jene der europäischen Kunst der letzten einhundert Jahre zu berücksichtigen. Ein wesentliches Merkmal der deutschen Kunst, so Mazèliere, sei der Gegensatz des Idealen und Realen. Von ihren Ursprüngen bis zur Gegenwart sei sie unfähig gewesen, diese beiden Pole zu vereinen. Sie pendele hin und her zwischen einer Kunst, die nur aus Ideen besteht und einer, die sich ganz der materiellen Welt widmet. Dies sieht der Autor in scharfem Kontrast zur Kunst der lateinischen Rassen, die stets versuchen würden, die beiden Bereiche zu verbinden, um »das Schöne« zu erschaffen. Obwohl deutsche Künstler immer wieder versucht hätten, ihre natürlichen Anlagen zu verändern, indem sie nach Italien reisten, seien ihre Anstrengungen letztlich fruchtlos geblieben. Mazelière betont dabei, daß die fehlende Vereinigung dieser beiden fundamentalen Prinzipien in der nördlichen Kunst nicht auf Ungeschicklichkeit beruhe, sondern vielmehr Folge einer tieferen Weltanschauung, genauer gesagt, des Protestantismus sei, den er als eine »religion purement subjective« bezeichnet. 4 Folglich sei die Kunst des Nordens nicht minderwertiger als die des Südens; ihre grundlegenden Voraussetzungen und Absichten seien schlichtweg andere. Seiner Meinung nach zeigten jedoch nur sehr wenige deutsche Werke diesen »reinen deutschen Geist«. Denn Deutschland sei immer äußeren, insbesondere

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lateinischen Einflüssen ausgesetzt gewesen. Mazelière charakterisiert die Geschichte Deutschlands und der deutschen Kunst im 19. Jahrhundert damit als einen Kampf zwischen dem lateinischen und germanischen Prinzip. Dieser Kampf und seine Folgen - nicht nur für Deutschland, sondern auch für Frankreich und ganz Europa ist letztlich das Kernthema des Buches. 5 Um die Kunst eines Landes besser zu verstehen, so Mazelière, sei es notwendig, seine Geographie und seine regionalen Besonderheiten zu verstehen. Er untersucht daher die vier wichtigsten kulturellen Zentren Deutschlands, Berlin, Düsseldorf, München und Wien, streicht ihre Hauptcharakteristika heraus und zeigt, welchen Einfluß diese auf die jeweils dort hervorgebrachten Werke haben. Daran schließt er seine theoretischen Überlegungen zum Wesen der deutschen Kunst im Kontext umfassenderer europäischer Entwicklungen des 19. Jahrhunderts an, insbesondere in der Zeit nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71. Er charakterisiert das gesamte Jahrhundert als in beständigem Aufruhr begriffen. Sein auffälligster Zug sei die Entwicklung von Idealismus zum Realismus in allen Lebensbereichen. Nirgendwo zeige sich dieser Vorgang deutlicher als in Deutschland, welches das 19. Jahrhundert als ein armes, geteiltes, aber mit einer starken und idealistischen Literatur und Philosophie ausgestattetes Land begonnen habe, um nun als eine reiche europäische Großmacht zu enden, die jedoch nur noch damit beschäftigt sei, ihre unmittelbaren materiellen Bedürfnissen zu befriedigen. Nach Mazelière spiegeln sich diese sozialen und politischen Veränderungen in der nationalen Kunst, die mittlerweile alle idealistischen Wurzeln zugunsten einer realistischen Haltung vernachlässigte. Tatsächlich aber, so stellt er heraus, könne man im 19. Jahrhundert dieses Phänomen überall in Europa, sowohl im gesellschaftlichen wie künstlerischen Bereich, finden. Die deutsche Entwicklung sei allerdings besonders signifikant und exemplarisch für die allgemeine europäische. Dies machte sie für Mazelière besonders interessant, aber auch beunruhigend. Mazelières Definition der deutschen Kunst mag insgesamt nicht besonders originell sein, aber seine Bemühungen, sie in einen größeren historischen und geographischen Zusammenhang zu stellen, sind letztlich bemerkenswert. Die ungewöhnliche Neugier und Offenheit des Autors befähigten ihn dazu, die deutsche Malerei mit großer Objektivität zu behandeln. Nichtsdestotrotz zeigen viele Passagen, daß es nicht nur seine Absicht war, eine genaue Beschreibung der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts abzuliefern, sondern auch die tiefere kulturelle Bedeutung ihrer Entwicklung zu erörtern und die Frage zu stellen, ob der zeitgenössische »Realismus» in der Kunst und im Leben nicht symptomatisch für einen grundsätzlichen Wandel des menschlichen Geistes sei und ob überhaupt die Möglichkeit bestehe, daß

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Europa seine alten Ideale wiederentdeckt und wenn nicht, welche Bedeutung dies für die Zukunft der lateinischen Kultur haben könnte? Im gesamten Buch und insbesondere im Schlußwort wird Mazelières Befürchtung deutlich, daß ein Überhandnehmen des »Realismus« der nordischen Rassen sowohl im Leben wie in der Kunst möglicherweise den Untergang der lateinischen Kultur bedeuten würde. 6 Geschrieben am Ende eines Jahrzehnts, in dem die französische Gesellschaft tiefgreifende Umwälzungen und ein Wiederaufflammen des Nationalismus durchlebte - mit allen begleitenden und zunehmend verzweifelten Rufen nach einer Rückbesinnung Frankreichs auf seine lateinische, »klassische« Vergangenheit - ist Mazelières Buch geprägt vom Kulturpessimismus des Fin de Siècle. Sein Thema ist letztlich nicht, wie der Titel glauben macht, die deutsche Malerei, sondern vielmehr die entscheidende Frage, die Frankreich während des gesamten Jahrhunderts bewegte und die auch hinter vielen Diskussionen über die deutsche Kunst stand: der Streit zwischen der lateinischen und germanischen Kultur und seine möglichen Folgen. Rachel Esner

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Charles Morice L'Âme allemande par l'art allemand, in: Mercure de France 112/1915, S. 193-215 Oue la poésie et l'art soient les expressions les plus authentiques des races et des individus, de leur nature, de leurs vertus et de leurs vices, de leur destinée,je ne crois pas qu'il y ait sur ce point la moindre contestation. Est-il nécessaire de montrer combien la science et même la philosophie sont loin de posséder cette vertu représentative? S'il est possible de reconnaître tel groupement ethnique ou tel esprit dans la façon dont ils abordent les problèmes scientifiques, dans l'espèce des hypothèses par lesquelles ils remettent périodiquement en question les conclusions des générations antérieures, il n'en est pas moins indiscutable que, dans ses résultats, dans ses œuvres à proprement dire, la science est internationale et impersonnelle. Et l'hypothèse ne relève-t-elle pas de la philosophie et même de la poésie plutôt que de la science? [...] Ainsi l'art traduit l'homme et sa race. Il les traduit par le positif ou par le négatif,selon la technique à laquelle il a recours, poésie, architecture, peinture, sculpture, musique, et selon que ces techniques sollicitent les qualités positives ou les qualités négatives de l'homme et de la race. Pour pleinement justifier le titre de cette étude et si nous voulions demander à tout l'art allemand l'expression de l'âme allemande, nous devrions donc interroger successivement les livres, les édifices, les sculptures et les tableaux, les symphonies et les opéras d'outre-Rhin. Peut-être alors verrions-nous comment s'expliquent les étranges contrastes du tempérament germanique, com ment peut voisiner une Allemagne « mélancolique et rêveuse », romanesque, avec une Allemagne « avide et brutale ». [...] Organiser: n'est-ce pas le mot par lequel les Allemands contemporains proposent de remplacer le mot « civiliser »? Ils veulent organiser le monde par leurforce aux ordres de leur pensée, et c'est ainsi qu'ils ont d'abord organisé leur Allemagne. Il fallait avant tout l'organiser dans l'ordre intellectuel. C'est à quoi les génies allemands ont tâché dès le commencement; ils s'y attardent encore, et c'est pourquoi l'Allemagne, dans tous les domaines de l'esprit et jusque dans l'art, n'est curieuse, uniquement et exclusivement, que de pensée. Quand donc l'Allemand se mit à peindre, pour faire comme tout le monde et sans nulle vocation personnelle, il se proposa de peindre sa pensée, son moi intellectuel, en gravité sinon en beauté, avec sincérité sinon avec bonheur. Il s'y entêtera jusqu'aux jours récents où, sous l'influence de nos impressionnistes, il s'avisera de regarder la nature avec ses yeux. Encore partagera-t-il très inégalement ses préférences entre l'autorité d'un Monet ou d'un Renoir et celle d'un Boecklin, plus séduit par le romantisme fantastique de ce faux maître que par la pure picturalité des nos maîtres français et leur réaction nécessaire contre l'Ecole et l'Académie.

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Mais la pensée allemande, telle qu'elle nous apparaît dans l'art pictural, est de deux sortes. Tantôt, purement philosophique, elle se prend à l'inexprimable, au rêve métaphysique, et le peintre s'efforce de rendre sensible l'insaisissable; tantôt, son objet est plus précis: l'humanité heureuse, la vie familiale, la gloire de la patrie, le culte de la force. Ce dernier thème est le principal; peut-être devrait-on dire qu'il suppose ou supporte tous les autres, et n'est-ce pas sur lui que se fonde le dessein générateur de toute l'activité allemande,ce primordial dessein d'organisation? [...] Cela est allemand. L'âme allemande n'a pas l'amour, le besoin de la beauté; même dans l'art elle s'en passe et l'ordre qu'elle conçoit, dont elle radote, l'ordre allemand nesousentend pas l'harmonie. [...] Chez Cranach nous ne verrons que l'âme germanique. Cet homme très occupé peintre, bourgmestre, propriétaire, imprimeur, pharmacien, marchand de vin - f u t la plus intense et la plus intransigeante incarnation nationaliste et individualiste de sa race à sa date, la date où la réaction naturaliste commence d'éliminer dans l'art et dans la science comme dans la politique t o u t le vieil idéalisme allemand et où Luther triomphe. Cranach, comme l'Allemagne elle-même, reconnaît les directions instinctives de son intelligence et de son tempérament dans la doctrine du réformateur. En art,du reste,comme en religion, il est impatient de traditions qui ne soient point autochtones dans son pays, d'influences venues du midi, de l'ouest ou du nord. Il veut, lui, être nouveau, origin a l s t , les éléments de cette originalité, il les puise à la fois dans ses propres conceptions et dans le décor et les figures qu'il a sous ses yeux; mais parmi les données de la nature il cherche le point caractéristique et il le met en relief jusqu'à l'outrance, jusqu'à la bizarrerie. Et cette bizarrerie est d'autant plus gênante que le peintre, étranger à t o u t art de composition et impuissant à douer ses personnages d'une expression nettement accentuée, combine singulièrement cette outrance voulue avec une incurable mollesse. Il a pourtant plus qu'un autre le goût germanique de la force, et c'est même dans ce goût qu'il convient de chercher son intention la plus personnelle et le caractère le plus saillant de son art. [...] Trois cents années durant, l'Allemagne est stérile. Vers 1850 elle se réveille: Adolphe Menzel est allé à Paris; il y a étudié. Quelque vingt ans après, les Munichois, à leur Exposition universelle, peuvent contempler un considérable ensemble d'œuvres françaises, reçoivent la visite de Courbet: Leibi imite le maître d'Ornans. Vers le même temps, c'est notre Ricard qu'imite Lenbach. Un peu plus tard apparaissent nos impressionnistes; Liebermann travaille à leur école et importe leurformule dans son pays. Ces imitations directes, ces impressions sollicitées et reçues de maîtres vivants étouffent ou dénaturent le génie national. Le réveil de l'art en Allemagne n'a pas été le réveil de l'art allemand; les imitateurs de la France et leurs élèves, imitateurs d'imitateurs,

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n'ont pas grand'chose à nous apprendre sur l'âme allemande. Même un artiste de très haut mérite, von Marées, demeure une personnalité à part, sans note caractéristique originelle et précisément allemande. Pourtant, vers 1867, l'âme allemande trouva une occasion nouvelle de s'affirmer. Ce ne fut point en produisant des œuvres marquées de son chiffre, ce fut en s'éprenant d'un artiste étranger, du moins né hors de ses frontières, mais en qui spontanément elle reconnaissait la réalisation de son propre idéal. S'il en faut croire, et comment ne pas le croire? le mouvement irrésistible qui jeta presque toute l'Allemagne artiste pâmée d'admiration aux pieds de Boecklin.qui donna au peintre de Bâle une foule de disciples, les HansThoma, les Max Klinger, les Frantz von Stuck, les von Hofmann, les von Max, les Kampf, les Corinth, lesTrübner,etc., il ne s'est guère affiné, épuré, adouci au cours des âges, l'idéal allemand. Quelle triste idée nous ferons-nous de l'intelligence et de la sensibilité allemandes à les voir s'extasier devant les œuvres brutales ou vides, inspirées du romantisme le plus faux, le plus creux, et se traduisant tantôt en gestes forcenés, tantôt en de fades rêvasseries qui appellent le plus conventionnel décor d'opéra, et qui l'obtiennent! Ajoutez un coloriage criard qui joue l'éclat et la richesse comme la violence joue la force, c'est tout Boecklin, c'est-à-dire rien. Voilà le maître entre tous élu par l'Allemagne contemporaine. Elle nous permet ainsi de lire dans son âme plus sûrement que nous n'avons pu faire à travers les œuvres de ses rares grands artistes, dans lesquelles le génie ou le talent le voilait à demi - et cette erreur nous dicte nos conclusions. Ce que l'Allemagne a vu dans les vastes pages déclamatoires ou romanesques du barioleur suisse, c'est elle-même, dans les deux catégories de son intellectualité et de sa sentimentalité: c'est l'idéalisation de la force physique, ce principe premier de son activité, et c'est, à la faveur d'une conception hyper-romantique, l'idéalisation du sentiment jusqu'à l'impersonnalisation des formes, selon une formule aussi différente de celle des Colonais que de celle des Nazaréens, mais qui ne leur est pas contraire. Et c'est encore son horreur de la nuance, son goût barbare pour la grosse et retentissante couleur. Ces bêtes énormes, à faces vaguement humaines, ces demi-dieux en rut, ces nymphes forcées, ces chevauchées ou ces combats de Centaures, ces faunes épiant le sommeil de Diane,ces hamadryades enfourchant des licornes,ces néréides,ces sirènes, leurs ébats, leurs amours, dans la forêt, dans la mer, - c'est, n'est-ce pas? toute la nature élémentaire en mouvement, en fécondation, en développement, c'est l'énergie primitive, c'est la Force bestiale et divine qui tend depuis le commencement à la production du Surhomme... L'Allemagne nouvelle s'admire dans ce dévergondage absurde qui, lourd de prétentions scientifiques essentiellement allemandes, ramène, assure-t-on, la mythologie

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antique à son sens originel et panthéistique et en dégage un hymne à la louange de la sainte brutalité virile. Mais Boecklin ne flattait pas seulement, chez ses admirateurs tudesques, leurs appétits farouches; sa sinistre farce est en deux actes et aux déchaînements de la violence il ajoute les délices du repos dans le rêve, au drame la romance. Ceci vaut cela, ceci est aussi factice et niais que cela est imaginaire et trivial. Et ceci rencontrait aussi exactement l'idée, fausse, que l'Allemagne se fait de la poésie que cela, l'idée,fausse, que l'Allemagne se fait de la force. L'île de la Mort, par exemple, ces hautes murailles lugubres comme des écueils, dressant au milieu d'un lac livide le demi-cercle de leurs ténèbres où s'abritent des pins taciturnes: une barque lente aborde au port suprême et sur cette barque se tient debout la Dame Blanche, long voilée... (Abb. 26) Ça, c'est de la poésie, au moins! Rien n'y manque, c'est fantastique et mélancolique à souhait. On comprend que l'Allemagne ait accueilli de semblables merveilles dans le silence de l'extase, qu'elle ait,de toute la puissance d'une sympathie sans bornes, annexé l'auteur de ces chefs-d'œuvre, qu'elle se soit imprégnée de ce génie, empressée de l'imiter, de le transcrire. - Par là elle avoue et se dénonce elle-même. Dans ses personnelles productions comme dans ses admirations, l'art allemand nous dévoile une âme dénuée du sens plastique, brutale et violente, avide et jalouse, compliquée et retorse, dévorée d'intellectualité, avec des effusions sentimentales et des instincts bonasses également étrangers à la sensibilité et à la bonté vraies,· une âme inférieure. Nous avons vu, même chez les plus grands, l'esprit de calcul, le culte de la force matérielle prédominer despotiquement sur toutes autres tendances et dépraver ou étouffer la spontanéité du génie, - même chez le plus grand, la recherche intellectuelle prévaloir sur les directions légitimes du sentiment artistique. Si Holbein s'excepte de ce jugement, nous avons vu qu'en effet il est exceptionnel entre tous les artistes allemands, qu'il a constamment vécu hors de sa patrie et que son jour n'eut pas de lendemain. Je crois que l'examen de la littérature allemande nous imposerait les mêmes conclusions et j'ai dit comment s'explique l'apparente antinomie qui résulte d'une comparaison entre musique et la peinture allemandes. Il n'y a donc pas lieu de tant s'étonner du spectacle que nous donne le peuple allemand en action, en guerre, de sa brutalité et de sa duplicité. L'écart n'est pas aussi grand qu'au premier regard on serait tenté de le croire entre la masse et l'élite. C'est la pensée de cette élite qu'agit cette masse. Les hommes de génie d'outre-Rhin n'ont pas plus que leur peuple la notion pure de la civilisation. Ils ne sont pas capables de le réformer, participant à sa nature, et tout leur rôle se borne à « organiser sa barbarie ». Il serait puéril de chercher à nous expliquer leur apparition dans cette foule sombre en leur attribuant, comme on l'a fait d'une façon étrangement arbitraire, je ne sais quelle invérifiable origine celtique. Non! ils sont bien allemands - hélas!

KOMMENTAR

On se rappelle, car il fut beaucoup parlé de cette œuvre médiocre, le tableau de Frantz von Stuck: la Guerre

(Abb. 27). Un homme nu, lauré, tenant sur l ' é p a u l e droite une lourde

lance,crispant à sa hanche gauche son poingfermé, dressé de toute sa haute stature sur un cheval épais et puissant: il traverse une plaine couverte de morts et de mourants que foulent impitoyablement les quatre fers de sa bête. C'est l'Allemagne qui passe. L'homme, l'élite; le cheval, le peuple. L'homme et le cheval vont au même but, de la même volonté.

Kommentar Welche Auswirkungen hatte der Ausbruch des Ersten Weltkriegs auf die französische Betrachtung deutscher Kunst? Diese Frage stellt sich, wenn man den Text von Charles Morice liest, der Oktober 1915 mit dem sprechenden Titel L'Âme allemande par l'art allemand

im Mercure de France erschien. Auch wenn wir über den

Autor nicht so viel wissen, wie etwa über Mirbeau, Fénéon oder Huysmans, zählte Charles Morice (1861-1919) zu den wichtigen Kunstkritikern des ausgehenden 19. und des frühen 20. Jahrhunderts. 1 In seinem Selbstverständnis war er Schriftsteller und Dichter, doch seinen Lebensunterhalt mußte er, der als junger Mann mit seinem Elternhaus gebrochen und von Saint-Etienne nach Paris gegangen war, durch journalistische Tagesarbeit bestreiten. Diese entstand für Kunst- und Kulturzeitschriften wie La Revue contemporaine,

La Revue blanche,

La Plume

und

den Mercure de France, den er gemeinsam mit Henri Aubert, Camille Mauclair und André Fontainas zu einer führenden Kulturzeitschrift des Fin de siècle machte. 2 Ähnlich wie Emile Bernard, Gustave Kahn und andere Mitstreiter der symboliste

begriff sich Morice als critique-poète

réaction

in der Tradition Baudelaires, der

um 1900 seine Wiederentdeckung erfuhr. Ein guter Kritiker sei »la conscience vivante de l'art«, der im Gegensatz zum positivistischen critique scientifique

als

»intermédiaire« zwischen Künstler und Publikum auftrete und in subjektiver Perspektive nur über das schreiben solle »qui est béau«, so Morice in einem posthum veröffentlichten Essay.3 Seine Karriere ist auf das engste mit dem Symbolismus, Synthetismus und néotraditionisme

verbunden. 1889 schrieb er das Buch La Littérature de tout à l'heure,

das schon bald als Programmschrift des Symbolismus galt. Er wurde zum ersten Biograph von Gauguin, dessen Noa-Noa er 1897 herausgab. Neben Gauguin und Carrière, der ihn 1893 portraitierte, war für Morice Rodin der bedeutendste Künstler der Gegenwart.4 Als die Fauves 1905 auf dem von Morice mitbegründeten Salon d'automne

für Aufsehen sorgten, gehörte er zu den Wenigen, die Matisse zu den

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»grandes espérances« zählten.5 Dies überrascht, hatte er doch im selben Jahr, noch ganz dem Gedanken der décadence

verhaftet, über fünfzig Künstler nach Tradi-

tionsbewußtsein und Innovationspotential der Moderne befragt.6 Bis 1914 ist Morice nicht als ausgewiesener Kenner deutscher Kunst in Erscheinung getreten. Für seinen ersten systematischen Beitrag wählte er den Mercure de France, der sich nach Ausbruch des Weltkriegs zu einem Forum der anti-deutschen Propaganda entwickelt hatte. Gleich zu Beginn formuliert Morice seine Prämisse, die sich wie ein Leitfaden durch den gesamten Text durchzieht, nämlich, daß in Kunst und Dichtung stets der Charakter von Individuum und Rasse zum Ausdruck komme. Doch was kennzeichnet die deutsche Kunst und damit »l'âme allemande«? Morice bemüht in der Folge zahlreiche Stereotype, die seit Madame de Staël bei der französischen Betrachtung deutscher Kunst herangezogen wurden: die Vorstellung von den »deux Allemagnes«, melancholisch-romantisch auf der einen und barbarisch auf der anderen Seite. Deutsche Kunst sei: eine Ideenkunst, die von Ordnung und Kalkül, nicht aber von Schönheit und Harmonie bestimmt werde; eine Kunst der Innerlichkeit, die jedoch keine Emotion, kein Sentiment vermittle; eine Kunst der Imitation anderer, ohne eigenen Stil und ohne Tradition. Vor allem aber sind es zwei Merkmale, welche die deutsche Kunst seit dem Mittelalter kennzeichneten: »le culte de la force« und »la barbarie«. Um seine These, deren pejorative, anti-deutsche Haltung von der ersten Zeile an unverhohlen an den Tag gelegt wird, zu belegen, zeichnet Morice einen Abriß der deutschen Kunstgeschichte von der frühmittelalterlichen Malerei in Köln über Lochner, Dürer, Cranach, Grünewald, Holbein und die Nazarener bis hin zu den Malern der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Im Fokus seiner Fundamentalkritik steht, neben dem »lutheranischen« Cranach, Arnold Böcklin, den er als Inbegriff der »Allemagne nouvelle« beschreibt: »c'est la Force bestiale«. Diese Bewertung ist insofern bemerkenswert, als daß Böcklin bis dahin in symbolistischen Kreisen große Popularität genossen hatte.7 Im Gebrauch der nationalen Stereotype bewegt sich Morice auf vertrautem Terrain. So fand die Idee, daß die Kunst den Charakter eines Volkes ausdrücke, durch die Milieu- und Rassentheorie eines Hippolyte Taine im Frankreich des ausgehenden 19. Jahrhunderts weite Verbreitung. Der Marquis de la Mazelière etwa konstatierte in der Einleitung seines Buches über La Peinture allemande

au XIXe siècle

nüchtern die Symbiose von Kunst und Gesellschaft: »Comme dans son art nous trouvons la fidèle image d'une nation, ainsi l'esprit de cette nation nous explique son art.«8 Auch Morice selbst hatte noch 1910 anläßlich der Präsentation des Deutschen Werkbundes auf dem Salon d'automne die »différence des races« als ein Positivum, als »la plus heureuse caractéristique« begriffen, welches das »concert des peuples«

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Franz Stuck: Der Krieg, 1894, Öl auf Leinwand, 244 χ 273 cm. München, Stuck-fugendstil-Verein, Leihgabe der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen

kennzeichne. 9 Doch vier Jahr später schlägt der Ton in nationalistische Aversionen und chauvinistische Verbalattacken um. Spätestens wenn Morice am Ende seiner Tiraden auf das aktuelle Verhältnis zwischen »élite« und »masse« in Deutschland zu sprechen kommt und die Intellektuellen für die »barbarie« im Krieg verantwortlich macht - »Non! ils sont bien allemands - hélas!« - , dann war jedem französischen Leser klar, wovon eigentlich die Rede war. Hatten am 4. Oktober 1914 doch 93 Vertreter der deutschen Kultur und Wissenschaft, darunter auch die von Morice genannten Klinger, Liebermann, Hans Thoma sowie Franz von Stuck, den Aufruf An die Kulturwelt! unterzeichnet, der die Deutschen als ein friedliebendes »Kulturvolk« charakterisierte, es gleichwohl aber ablehnte, »die Erhaltung eines Kunstwerks mit einer deutschen Niederlage zu erkaufen«.10 Gerade diese Aussage mußte nur wenige Wochen nach der Bombardierung der Kathedrale von Reims in der französischen Öffentlichkeit auf helle Empörung stoßen. Zahlreiche Politiker und Intellektuelle bedienten nun das Bild von der barbarie savante der Deutschen. 1915 erschien ein Sammelband mit dem unmißverständlichen Titel L'Allemagne

barbare,

in dem unter anderem Emile Boutroux den Deutschen vorwarf, gezielt gegen die Gesetze der Menschlichkeit zu verstoßen: »[...] c'est par ordre. La brutalité est ici calculée et systématisée«.11 Selbst die Académie, die sich zunächst in Zurückhaltung geübt hatte, verurteilte den Aufruf an die Kulturwelt und debattierte den Ausschluß ihrer deutschen Mitglieder.

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L'Âme allemande par l'art allemand ist ein prominentes Beispiel dafür, wie nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs auch bis dato nicht als Nationalisten in Erscheinung getretene Kunstkritiker wie Charles Morice sich der allgemeinen Kriegsrhetorik anschlossen und ihr Metier in die Propaganda überführten. Während sich die Soldaten beider Nationen in einem furchtbaren Stellungskrieg gegenüberstanden, sahen sich viele Intellektuelle in der patriotischen Pflicht, mit ihrer »Waffe« auf dem ihnen eigenen »Kriegsfeld« einen Beitrag leisten zu müssen. 12 Der radikale Gesinnungswandel wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, daß Morice noch 1902 in einer Enquête sur l'influence allemande wie fast alle Befragten mit bemerkenswerter Neutralität von der kulturellen Gleichberechtigung der Völker gesprochen hatte. Man solle zwar die eigenen Traditionen pflegen - »Cultivez vos différences!« - , aber nie den Anspruch der Suprematie stellen. 13 1914 bezogen sich die gewohnten Stereotype nicht mehr auf Kunst und Künstler, sondern dienten beiden Seiten dazu, den Anderen als barbarisch und unkultiviert anzuprangern. Das Fremdbild wurde zum Feindbild. Als wolle er seinen anti-deutschen Text abschließend mit einem Kunstwerk untermalen, rief Morice seinen französischen Leser das Gemälde Der Krieg (Abb. 27) vor Augen, das Franz Stuck 1894 erschaffen hatte. Zwanzig Jahre später interpretierte der französische Kritiker Reiter und Pferd als Sinnbild für die deutsche Elite, die ihr Volk in den Krieg führe. Martin Schieder

OUELLE

Raymond Lenoir L'Expressionnisme dans l'Allemagne contemporaine, in: L'Esprit nouveau. Revue internationale d'esthétique 2/1920, S. 206-207 Les revues d'esthétique allemandes attestent actuellement l'ampleur d'un mouvement nouveau, l'expressionnisme, qui s'empare de l'art, de la science de l'art et de la critique. Dans la peinture, l'artiste se libère de l'imitation servile du monde extérieur imposée par l'impressionnisme et le néo-impressionnisme, de l'attrait mensonger des couleurs, de la hantise des reliefs. Dégagé de l'objet,en possession d'un style purement plastique qui fait saillir la forme, il n'emprunte les apparences sensibles que pour mieux exprimer la vie intérieure. Dans la poésie lyrique et le drame, l'artiste se libère de l'impressionnisme et du naturalisme qui rattachent étroitement l'homme à son milieu. Et comme le monde est devenu à nouveau un problème et que le poète ne trouve en face de lui que lechaos, il se retourne vers l'être intime. Mais « la psychologie renseigne aussi peu que l'anatomie sur l'essence de l'homme »; elle est inca pable de voir que les mêmes forces mystérieuses sont en nous qui ont d'abord formé le monde, et encore plus incapable de les saisir à l'aide d'une langue façonnée pour la seule expression des relations sociales. Aussi c'est à la conscience extatique du divin, de l'éternel en nous qu'il appartient défaire jaillir, comme une prophétie ardente, le cri lyrique capable de gagner le monde et de propager l'annonce d'une humanité nouvelle. Ainsi, ce mouvement, dont les attaches avec le réveil religieux suscité par la crise mondiale et surtout avec les modifications survenues dans le statut politique de l'Allemagne, demeurent encore incertaines, tend à dépouiller l'homme de tous ses aspects contingents et éphémères pour saisir en lui l'humanité. En une langue métaphorique et ambiguë, une nouvelle romantique se fonde. Elle a déjà ses historiens, ses critiques. Et d'aucuns, comme Dvorak, lui proposent comme modèle la civilisation du Moyen Age dont ils font ressortir l'actualité.1 Sans doute, l'expressionnisme apparaît en Allemagne bien avant 1914. L'influence des peintres français, particulièrement de Cézanne, de Van Gogh, de Gauguin, de Picasso, l'exemple des formes d'art primitives ou archaïques favorisent dans l'Europe entière une spéculation intellectuelle sur l'art qui limite les exigences de la sensibilité plastique et suscite des techniques nouvelles au cours des trente dernières années. En Allemagne, ils contribuent à former un art nouveau et à dégager les théories de l'emprise exclusive de Lotze, de Robert Vischer, de Groos et de Lipps.2 Mais depuis 1914, l'expressionnisme cesse d'être une doctrine d'art exprimant, avec des nuances inhérentes au tempérament et aux traditions germaniques, un phénomène européen. Il prend la valeur d'une doctrine de civilisation s'étendant à l'ensemble des formes d'activité humaines.

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En isolant les nationalités, en mettant l'homme quotidiennement en contact avec la mort, la guerre a obligé chaque peuple à confronter ses habitudes et ses mœurs avec ses aspirations permanentes, à se rendre compte aussi que, le plus souvent, la satisfaction des aspirations était abandonnée pour la poursuite de biens illusoires. Dans chaque civilisation se sont révélés des aspects artificiels. Ainsi l'Allemagne se rend compte qu'au cours de XIX e siècle elle n'a guère été elle-même: elle a manifesté un goût intempérant pour le Gothique jusqu'au moment où Burckhardt lui a révélé la séduction de la Renaissance italienne, éprise à la fois de force brutale et de raffinements subtils. 3 Ses artistes se sont mis à l'école des archéologues, des historiens, des critiques. Les tendances, les enseignements, les réminiscences se sont amalgamés et ont pu laisser croire parfois qu'un style se constituait dans les arts plastiques et la littérature. Maintenant l'Allemagne s'aperçoit qu'il y avait là une attitude apprise sans connexion avec ses instincts profonds. Comme autour de 1800, elle rejette l'imitation étrangère; elle tente de rejoindre ces instincts profonds et avoue, dans l'expressionnisme, ses aspirations confuses, son besoin de communier avec les forces naturelles, son panthéisme latent, tels qu'ils ont été exprimés sans retenue dans la musique, depuis Beethoven. Maintenant seulement l'Allemagne comprend pourquoi, depuis près d'un demi-siècle, Nietzsche annonçait le divorce de la culture et de l'instinct. C'est qu'il suivait dans l'art et dans une réflexion philosophique trop littéraire les démarches de la culture européenne, et qu'il prenait comme étalon de mesure pour déterminer leur valeur l'homme, tel que la vie, les philosophes grecs, les moralistes français le lui avaient enseigné. Il n'est pas sans intérêt devoir l'Allemagne prendre à l'occasion d'une doctrine d'art une conscience aussi lucide des dangers que court la culture européenne. Il est remarquable qu'on lui propose, comme on le fit récemment à notre nation éminemment humaniste et positiviste, un retour à la scolastique. Se laissera-t-elle séduire par cette alliance singulière de conceptualisme et de symbolisme, par cette coexistence de la raison et de la mystique qui se développent démesurément au cours du Moyen Age, sans jamais recevoir de limitation mutuelle? Saisira-t-elle le sens profondément humain de la civilisation occidentale jusqu'au XIX e siècle et devra-t-elle tenter de demander à l'humanisme une leçon de mesure et d'équilibre? Se renfermera-t-elledans la création musicale aux possibilités indéfinies? Aucune de ces orientations n'est indifférente à l'art allemand, à la civilisation allemande, à la civilisation européenne.

K O M M E N T A R

Kommentar Gleich im zweiten Heft, im November 1920, veröffentlichte die neugegründete Zeitschrift L'Esprit nouveau

einen Essay des Soziologen und Ethnologen Raymond

Lenoir über den deutschen Expressionismus. Lenoir hatte um 1910 an der École pratique des hautes études bei Marcel Mauss studiert, dessen Lehre auf den von deutscher Philosophie und Wissenschaft geprägten Forschungen Emile Durckheims, dem Begründer der französischen Soziologenschule, basierte.4 Nach 1924 war Lenoir außerordentlicher Professor für allgemeine Soziologie am Institut français

de sociologie

in Paris und schrieb 1923-1930 für Europe. Neben Schrif-

ten über die französische Philosophie des 18. Jahrhunderts veröffentlichte er Aufsätze zu ethnologischen Themen sowie 1919 Essays in der Literaturzeitschrift La Nouvelle handelte.

revue française,

in denen er das deutsch-französische Verhältnis be-

5

Bezugnehmend auf die Lektüre deutscher Kunst- und Literaturzeitschriften, setzt sich Lenoir in seinem hier abgedruckten Artikel mit den ästhetischen und weltanschaulichen Inhalten des Expressionismus auseinander. Er tut dies auf theoretischer Ebene und verzichtet ganz auf die Nennung konkreter Kunstbeispiele. Dabei argumentiert er weitgehend sachlich und vermeidet antideutsche Parolen, wie sie während des Ersten Weltkriegs in der französischen Presse üblich und auch in den Jahren danach noch zu finden waren.6 Lenoir skizziert in präzisen, gleichwohl suggestiven Wendungen den Anspruch des Expressionismus, sich von der Nachahmung des Äußeren zu lösen, die für Impressionismus und Neo-Impressionismus kennzeichnend waren, und seine Intention, angesichts einer chaotischen, zum Problem gewordenen Außenwelt das Innenleben darzustellen. Der Autor betrachtet diese Innerlichkeit des Expressionismus als »neue Romantik« und verbindet ihn mit der seiner Meinung nach spezifisch deutschen Kulturtradition des 18. Jahrhunderts. Denn trotz früher französischer Einflüsse, so Lenoir, habe der deutsche Expressionismus einem europäischen Phänomen einen ganz eigenen, durch das germanische Temperament und die germanische Tradition geprägten Ausdruck verliehen. Nach 1914 sei diese Kunstdoktrin in Deutschland zu einer Kulturdoktrin geworden, denn Deutschland habe erkannt, daß es während des gesamten 19. Jahrhunderts nie zu sich selbst gefunden habe. Es versuche nun, Fremdeinflüsse abzuschütteln und auf seine tiefsitzenden Instinkte zurückzukommen. Und es gestehe sein »konfuses Streben ein, sein Bedürfnis, mit den Kräften der Natur verbunden zu sein, seinen latenten Pantheismus, alles Eigenschaften, die seit Beethoven in der Musik rückhaltlos ihren Ausdruck fanden.«

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RAYMOND

LENOIR

Lenoir verwendet hier den tradierten Topos der »deux Allemagnes« in einer zugleich historischen wie psychologischen Variante. Als eigentliches, ursprüngliches, seinen inneren Werten gehorchendes Deutschland beschwört er die »douce Allemagne« des frühen 19. Jahrhunderts, das Land der romantischen Dichter und Musiker, der pantheistischen Naturnähe, das Madame de Staël schon 1810 stilisiert hatte. Das »andere« Deutschland, das preußisch-realistische des späten 19. Jahrhunderts, war in seinen Augen ein Irrweg. Dies hätten auch die Deutschen nun eingesehen. Lenoir führt diese Rückbesinnung auf die existentielle Erfahrung des Ersten Weltkriegs zurück, der alle Nationen vereinzelt und auf ihre eigenen Quellen zurückgeworfen habe. Und es sei, so stellt er fest, schon interessant, wie gerade Deutschland nun durch eine »Kunstdoktrin« zu Bewußtsein gekommen sei, welche Gefahren der europäischen Kultur drohten. Diese Gefahr sieht Lenoir in der, seiner Ansicht nach bereits von Nietzsche festgestellten, Trennung von Instinkt und Kultur und im Verlust einer Verwurzelung im Ureigenen. Daher beurteilt er die Rückbesinnung eines Volkes, hier des deutschen, auf die eigenen Instinkte und Traditionen prinzipiell als positiv und impliziert, daß andere Nationen - nicht zuletzt die eigene - ebenfalls den falschen Weg des 19. Jahrhunderts und der Vorkriegszeit revidieren müßten. Ähnlich hatte sich Lenoir bereits 1919 in einem Essay über La Pensée française

devant la guerre geäußert.7 Das 19. Jahrhundert sah er dort als

»gleichmacherisches« Zeitalter, in dem sich derEinfluß des unruhigen, mystischen deutschen Sentiments schädlich auf Frankreich ausgewirkt habe. Der Krieg habe nun den Völkern ihr »être intime« offenbart. Und obwohl er hier betonte, das selbstgewisse Frankreich habe stets alle Einflüsse auf seine Weise verarbeitet und seinen Esprit, seine »clarté« bewahrt, so warnte er es doch zugleich vor der Übernahme des Fremden.8 Nicht nur in diesem Text, sondern auch im Artikel über den deutschen Expressionismus von 1920 bezog Lenoir letztlich Stellung zu einer Debatte im eigenen Land. Ebenso wie er forderten zahlreiche, keineswegs nur konservative Kritiker und Künstler nach den Erfahrungen des Krieges eine Rückbesinnung auf traditionelle französische Werte und auf die eigenen Wurzeln, die man in der klassischen Antike und im Humanismus ausmachte.9 Man propagierte die Abwendung von der angeblich dekadenten, individualistischen und selbstentfremdeten, da germanischöstlich beeinflußten Kultur der Vorkriegsjahre und verpflichtete sich dem retour à l'ordre, der Rückkehr zu einer rationalen, gegenstandsbetonten und klassischen urfranzösischen Kunst.10 Dabei wurde der »esprit latin« dem »esprit germanique« entgegengestellt: hier aufgeklärte Vernunft, dort ein konfuser, mittelalterlicher Mystizismus.

K O M M E N T A R

Eben diese Begriffe streut auch Lenoir in seinen Text ein, bezeichnet Deutschlands Streben als »konfus« und Frankreich als »eminent humanistische und positivistische Nation.« Hier, wie auch in einem weiteren der französischen Ästhetik gewidmeten Artikel in L'Esprit nouveau von 1921, läßt er keinen Zweifel daran, daß der französische Weg der prägende sein müsse.11 Er beschwört die tradierte Idee der zivilisatorischen und humanisierenden Mission Frankreichs, indem er für die gesamte europäische Zivilisation hofft, daß Deutschland den Humanismus und die französische Lektion von Maß und Gleichgewicht annehmen werde. Ganz ähnlich sollte sich 1922 auch Louis Reynaud in seinem Buch L'Influence allemande

en

France au XVIII et au XIX siècle äußern, was dort jedoch angesichts der ansone

e

sten explizit deutschfeindlichen Töne wenig überzeugend wirkte.12 Lenoir vertrat eine Position der Abgrenzung, aber auch des im Grunde toleranten, germanophobe Töne aussparenden Interesses gegenüber Deutschland. Damit fügte er sich, sieht man von einem einzelnen deutschfeindlichen Artikel ab, in das Programm der im Oktober 1920 durch den Dichter Paul Dermée, den Maler Amedée Ozenfant und den Architekten Le Corbusier gegründeten Zeitschrift L'Esprit nouveau. Revue internationale

d'esthétique ein.13 Die Zeitschrift verband den retour

à ¡'ordre und die Wiederentdeckung des eigenen französischen Erbes mit einem Plädoyer für eine internationale, fortschrittliche, dem Maschinenzeitalter gemäße Kultur und die Kunst des purisme.u

Programmatisch, als Zeichen der Wiederauf-

nahme kultureller Beziehungen, begann man gleich in den ersten Nummern mit einer Reihe über deutsche Poesie, Kunst, Architektur, Theater, Film und Musik, die sich, zum Teil geschrieben von deutschen Autoren, bis 1924 fortsetzte.15 In dieser Reihe erschien 1922 ein weiterer Artikel über die Kunst des deutschen Expressionismus. Dessen Autor, der Kritiker Waldemar George, kam dabei zu einem ähnlichen Fazit wie Lenoir. Er fand im Expressionismus »diabolisch«-romantische, mystische, ursprüngliche und metaphysische Züge und mochte ihn »als Beitrag« weder leugnen noch seine »hohe Zielsetzung« anzweifeln.16 Doch lobend äußerte er sich nur über Willi Baumeister, der mit »seinen Versuch einer Läuterung« von Sentimentalität, mit seiner »Nüchternheit und Sparsamkeit« Georges Geschmack ebenso entsprach wie den Erwartungen der Herausgeber von L'Esprit nouveau an die moderne Kultur. Friederike Kitschen

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A.W. [André Wamod] Peintres allemands, in: Le Bulletin de la vie artistique 7/1926, S. 345-346 u.S. 360-362 Une exposition de peintres allemands d'à présent à Paris, est un événement qui soulèverait une grande curiosité. S'il y avait eu, cette année, au Salon d'automne, une section allemande, il est certain qu'elle aurait été très visitée. Nous faudra-t-il attendre jusqu'à l'automne de 1927 pour voir cette peinture? Un autre Salon prendra-t-il cette initiative? Où bien les peintres allemands préféreront-ils le cadre plus intime d'une galerie? Nul n'en sait encore rien, mais il est certain qu'on pense à cette exposition,qu'on la prévoit, et que ce n'est déjà plus un projet en l'air. Il peut paraître intéressant de chercher quels éléments pourraient composer cette manifestation. L'évolution de la peinture allemande, pendant ces dix dernières années, est très mal connue en France. Peu d'artistes ont exposé chez nous et pour les autres il faut se contenter de reproductions photographiées qui trahissent souvent l'original et, surtout lorsqu'il s'agit de recherches en couleurs, fournissent des renseignements très insuffisants. Le peintre allemand le plus connu chez nous est encore Grosz, célèbre par ses satires contre la bourgeoisie, mais Grosz est un dessinateur bien plus qu'un peintre et c'est commettre une erreur d'en faire, comme il est arrivé souvent, le représentant de l'expressionnisme. Une exposition de peintres allemands à Paris permettrait de fixer bien des points.1 À défaut d'avoir vu en France les œuvres des peintres allemands, nous sommes renseignés cependant sur la façon dont a évolué la peinture allemande. Nous savons que la période qui vient de s'écouler a été marquée par le mouvement expressionniste, suivi, par réaction, d'un autre mouvement, Neue Sarlichkeit, que d'autre part des artistes indépendants ont construit leur œuvre et que des gens comme Klée ou Max Ernst ont été revendiqués par nos surréalistes.2 Nous pouvons dresser la liste des peintres qui logiquement pourraient figurer dans une exposition de peintres allemands. L'expressionnisme, sans appartenir tout à fait au passé, n'est cependant plus tout à fait du présent; son beau temps est révolu; mais il a centralisé pendant plusieurs années l'activité artistique, illustré par des peintres comme Auguste Macke, Rechtein, Diks, Beckmann, Emile Nodle, Schmidt Rottluf, Félix Muller; Georges Grosz bien entendu; deux Russes, Jowlenski et Randiski et bien d'autres, car l'expressionnisme en Allemagne comme il arriva pour le cubisme en France, a séduit peu ou prou la plupart des peintres intéressants.3 En Allemagne comme partout, il y eut de grands animateurs comme Franz Mark, qui fut tué à la guerre et a puissamment contribué à déclancher le mouvement; on en pourrait dire autant de Kirchner, de Diks, de plusieurs autres.4

QUELLE

Bien des noms seraient à citer, dignes de représenter un aspect ou l'autre de la nouvelle peinture allemande, en allant jusqu'à un ancien comme Corinth, mort il y a deux ans à un âge avancé et dont l'art n'a rien de la cérébralité des expressionnistes. Il appartient à une génération qui chez nous serait celle de Pierre Bonnard. Slevorgt évolue dans le même sens que lui; Lionel Feininger est cubiste; Schwitter aime à s'exprimer par le truchement d'objets collés; Baummeister serait plutôt puriste à la façon de Jeanneret et Ozenfant.5 Karl Hofer jouit d'une grande célébrité, Moderson, Reichtein, Ekel, sont justement appréciés, moins cependant que Kokochka qui, lui, est Autrichien, mais qui,cependant, est considéré comme une des gloires de la peinture allemande.6 Et puis il y a les peintres qui, avant la guerre, sont venus étudier leur art chez nous, en particulier les élèves de Matisse, parmi lesquels il faut citer tout d'abord Rudolf Lévy et encore Nauen, tandis que Liberman prolonge les théories impressionnistes. L'expressionnisme, essentiellement cérébral, devait amener une réaction et on vit naître le Neue Sarlichkeit, qu'on peut traduire par Nouvelle Objectivité. C'est un retour à l'art direct, exact, précis. On veut s'attachera reproduire fidèlement les objets, et pour cela tous les moyens sont bons. Il ne s'agit plus de donner la conception qu'un artiste a d'un objet, ou l'impression que cet objet a fait sur lui, mais d'en montrer l'aspect réel.Ce mouvement qui peut, toute proportion gardée, être comparé au retour chez nous de l'Ecole Ingreste, est une sorte de classicisme déguisé; chez les Allemands il se traduit par des oeuvres intelligentes consciencieuses et appliquées. Pour défendre cette Nouvelle Objectivité, nous retrouvons Diks et encore Mense, Schrimpf et quelques autres. Tels sont quelques-uns des éléments qui composent l'activité picturale en Allemagne. Mais ces noms de peintres ne disent pas grand chose. Seules les œuvres comptent et il faut attendre de voir comment les artistes seront représentés. Il semble cependant que la peinture allemande soit un art plus intellectuel que sensuel. Les paysagistes sont rares parmi les artistes allemands. Il ne semble pas qu'aucun de ces peintres puisse être misen parallèle avec notre Vlaminck ou notre Segonzac. En est-il parmi eux qui peignent librement, spontanément, guidés par leur seul instinct? En est-il beaucoup dont le tempérament l'emporte sur la raison? Apporteront-ils, ces peintres, des éléments vivants dont l'Ecole de Paris pourra s'enrichir? Faut-il croire les gens qui prétendent que l'Allemagne d'aujourd'hui produit plus de grands architectes et de grands décorateurs que de grands peintres? Les peintres

allemands

Dans le dernier numéro du Bulletin, après avoir cité des noms de peintres allemands, sans les classer par ordre de mérite, nous finissions en guise de conclusion par poser cette question: « Faut-il croire les gens qui prétendent que l'Allemagne d'aujourd'hui produit

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plus de grands architectes et de grands décorateurs que de grands peintres »? À cette question M.Wilhem Uhde nous a répondu par l'affirmative. 7 Son avis est que la peinture n'est pas ce qui importe le plus dans l'art allemand actuel. Or, M.Wilhem Uhde est très qualifié pour donner un avis qui compte, justifié par la parfaite connaissance qu'il a des milieux artistiques allemands et français, les ouvrages qu'il a écrits et les théories qu'il professe. Nous sommes allé le voir et nous avons eu avec lui une longue conversation à ce sujet. Nous allons essayer d'en extraire ce qui nous paraît le plus caractéristique. M.Wilhem Uhde estime que la peinture allemande n'a pas assez de souffle, de puissance en soi,pourtenir un rôle dans le mouvement pictural universel.il a sur le côté international du mouvement pictural moderne des idées très nettes. Selon lui ce grand mouvement est fait de deux éléments. 1. La culture française, faite de sensualités, de sensibilités, d'ordre et de mesure; 2. Picasso. Picasso est pour lui le grand animateur, le levain, le ferment, le bon Dieu ou le diable, la force enfin qui fait toucher le ciel ou tomber en enfer. Le creuset où ces éléments bouillonnent est Paris. L'Ecole de Paris est le foyer d'où émanent tous les rayons. La peinture allemande ne peut donc être considérée que comme un élément secondaire, et encore un élément qui n'apporte pas grand chose. Selon lui, une exposition d'ensemble des peintres allemands modernes organisée à Paris soulèverait un grand mouvement de curiosité. Elle serait très visitée, elle aurait à ce point de vue-là un grand succès, mais en fin de compte, elle apporterait une désillusion à ceux qui espèrent voir arriver d'OutreRhin les éléments d'une révolution picturale. Nous lui parlons de mouvements collectifs comme l'expressionnisme ou IeNeueSarlichkeit. Il hoche la tête et sourit. « Ce sont, nous dit-il, des mots, de beaux titres, des thèmes à discussion; mais au point de vue de la peinture, ce n'est pas grand'chose. En Allemagne, il arrive qu'on écrive de gros livres sur une théorie nouvelle, et lorsque l'auteur du livre voit les tableaux qui doivent démontrer les arguments de son discours, il en demeure tout interdit. Voyez, au contraire, ce qui s'est passé en France pour l'impressionnisme et le cubisme. Le mot >cubisme< est une étiquette, il y avait en dehors de toute littérature, de toute spéculation intellectuelle, des œuvres qui existaient et qui ont créé réellement un mouvement. » Nous demandons alors à M. Uhde quels sont les peintres allemands qui lui paraissent représenter les éléments les plus vivants de la peinture allemande. Il nous parle de Kokotchka dont la renommée est universelle; il nous parle aussi d'un tout jeune peintre qui habite Paris depuis quatre ans et qui fait en ce moment une exposition, Helmut Kolle, dont l'art est d'un sensible aigu et comme exaspéré. 8 Kolle qui est faible physiquement, et malade, peint des colosses, des êtres pleins de vie et de force, comme pour s'évader de

la réalité et entrer dans le pays dont ¡I rêve, qu'il souhaite ardemment. Un mot allemand précise bien cet état d'esprit. C'est ce désir d'atteindre des sommets inaccessibles,de s'évader de soi, de quitter la terre qui fait de Paul Klee un artiste qui joue un rôle dans la peinture allemande, mais son art manque de puissance, s'il est cependant d'une qualité très ra re, surtout dans le détail. Marx Ernst, par contre, qui s'exprime un peu de la même façon, doit presque tout à ses moyens d'expression.9 Est-il beaucoup autre chose qu'un peintre académique qui parle un autre langage que celui en usage dans les Instituts? Ces deux peintres sont revendiqués par nos surréalistes. Mais le surréalisme ne ressemble-t-il pas à ces écoles allemandes si riches en théories et en discours et si pauvres en oeuvres? Il est vrai que les surréalistes ont écrit le nom de Picasso sur leur drapeau. Ma is c'est trop facile! Picasso ne les a pas attendus pour fa i re toutes les recherches qu'il a cru bon de faire. Un peintre allemand à considérer, nous a dit Wilhem Uhde, est Schwitters; il a une personnalité. Hofer aussi qui a un caractère très allemand. L'école romantique du XIXe siècle est représentée par Blechen et Runge qui sont de beaux peintres, sensuels et très Allemands; mais l'Allemagne impériale ne possédait pas suffisamment de cœur, de sentiment, pour faire autre chose qu'une cuisine picturale très loin de l'art. Le représentant le plus typique de cette Allemagne est Libermann, dont l'œuvre est sans amour, sans enthousiasme. «Ce queje vous dis, nous a répété souvent Wilhem Uhde, au cours de cette conversation, m'est personnelle n'ai pas la prétention des vérités absolues. » Mais des idées qu'il exprime il apparaît clairement que le mouvement moderne de la peinture allemande est un mouvement local qui ne saura it jouer un grand rôle dans le mouvement pictural de notre temps. À quelques exceptions près c'est une peinture qui manque d'amour, d'élans, de vie, c'est un art raisonnable et raisonné. «J'aime mieux, conclut Wilhem Uhde, entendre la musique des nouveaux musiciens allemands, ou lire les livres des jeunes écrivains plutôt que de contempler les tableaux des peintres allemands d'aujourd'hui, en exceptant toutefois ceux dont je vous ai dit le nom. » Il est intéressant de connaître ce que pense de la nouvelle peinture de son pays un écrivain d'art aussi écouté que Cari Einstein. Il vient justement de publier un livre, Γ Histoire de l'art au XXe siècle, où nous trouverons ce qu'il pense du mouvement pictural actuel.10 Lui aussi place la France à la tête du mouvement; il considère comme les forces les plus actives d'à présent, quatre peintres qui, s'ils ne sont pas tous Français, appartiennent cependant à l'École de Paris: Picasso, Braque, Léger, Juan Gris. En deuxième ligne, il cite: Matisse, Derain, Modigliani, Kisling, H. Rousseau, Rouault, Utrillo. Il reconnaît ainsi une façon absolue la suprématie artistique française. Quant aux Allemands, voici ceux qu'il considère comme les plus représentatifs: Nolde, le groupe de la Bruecke, Heckel, Otto Mueller, Pechotein, Schmidt-Rottlaf, Kirschner, Feiminger, Karl Hofer, Kandinsky, Klee, Kokoschka,Georges Grosz, Beckmann, Diks; de plus il considère Pascin comme un peintre

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allemand (pourquoi?).11 Il est beaucoup plus éclectique queWilhem Uhde.Ce livre a soulevé de violentes polémiques en Allemagne, car il place la France infiniment au-dessus de l'Allemagne quant à ses beaux-arts et il démontre, pour finir, que l'art allemand laissé à ses propres forces n'a pu produire que cet expressionnisme qui déjà appartient au passé. Cette Histoire de l'art au XXe siècle se borne pour l'Allemagne à une histoire de l'expressionnisme, ce qui n'ouvre pas de grands horizons.

Kommentar Im Bulletin de la vie artistique,

einer von der Pariser Galerie Bernheim-Jeune zwi-

schen 1919 und 1926 herausgegebenen, von Félix Fénéon geleiteten Zeitschrift, erschien in den beiden letzten Nummern der hier abgedruckte zweiteilige Artikel zur deutschen Malerei, unterzeichnet mit den Initialen A.W.12 Dahinter verbarg sich, wie schon die deutsche Zeitschrift Das Kunstblatt

1927 wußte, der französische

Künstler, Schriftsteller und Kritiker André Warnod. Warnod (1885-1960) hatte an 13

der École des beaux-arts und der École des arts décoratifs studiert. Neben seiner Tätigkeit als Zeichner und Illustrator arbeitete er ab 1907 als Journalist und unterstützte zunächst den Kubismus, mit dessen Protagonisten er befreundet war. 1 4 1912 gehörte Warnod zu den Autoren der ersten Nummer von La Section Kulturzeitung Comœdia

d'or. Bei der

war er seit 1909 verantwortlich für den Courrier des arts

et des lettres und wurde hier 1925 durch zwei Artikel zum Namensgeber der sogenannten École de Paris. 15 In der Auseinandersetzung um die École de Paris in der französischen Kritikerschaft gehörte Warnod zu den konsequenten Verteidigern dieser weitgehend aus immigrierten ausländischen, oft jüdischen Künstlern bestehenden Gruppierung. Der deutschen Kunst widmete er ab 1926, also in der Phase der politischen Entspannung, gelegentlich seine Aufmerksamkeit. So wies er in Comœdia

auf die Ausstellung von »expressionnistes« in der Galerie Joseph Billiet

und auf die Teilnahme deutscher Künstler am Salon de l'araignée André Warnods Artikel im Bulletin

de la vie artistique

hin. 16

ist jedoch Ausdruck

einer ausgesprochen ambivalenten, von nationalen Klischees belasteten Haltung gegenüber deutscher Kunst. Grundsätzlich äußert er Interesse an der künstlerischen Entwicklung des Nachbarlandes, die in Frankreich, abgesehen vom Werk George Grosz', zuwenig bekannt sei. Er sieht die Notwendigkeit einer Ausstellung, wie sie für 1926 geplant, dann jedoch zunächst abgesagt worden war. Ein Jahr später sollte die Berliner Sezession Werke im Salon d'automne

zeigen, was Warnod beim Ver-

fassen seines Artikels allerdings noch nicht wußte. 17 Daher versucht er, im Vorgriff

K O M M E N T A R

auf eine mögliche Ausstellung, ein Bild der deutschen Gegenwartskunst zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit zu skizzieren und nennt eine Vielzahl von Künstlern. Hier jedoch zeigt er durch eine Fülle von Schreibfehlern bei den Künstlernamen implizit seine grundsätzliche Geringschätzung deutscher Kunst. 18 Diese wird im zweiten Teil seines Artikels offenkundig. Schon im November hatte Warnod seinen Text mit einer Reihe rhetorischer Fragen beendet, die eine Überlegenheit der französischen Kunst über die deutsche suggerierten. Er bezweifele, so der Autor, in Deutschland Maler im Range »unseres« Vlaminck, »unseres« Segonzac zu finden und er frage sich, ob es denn unter den Deutschen einen gäbe, der frei, spontan, von seinem Instinkt geleitet male, dessen Temperament seine Vernunft mitreißen würde? Versprächen die deutschen Künstler lebendige Impulse für die Ecole de Paris oder solle man nicht doch »den Leuten« glauben, die meinten, Deutschland bringe eher große Architekten und Kunsthandwerker als große Maler hervor? Im Dezember-Artikel sieht Warnod seine Vorbehalte durch eine scheinbar unvoreingenommene Quelle bestätigt, den in Paris lebenden deutschen Sammler und Kunstschriftsteller Wilhelm Uhde. 19 Laut Uhde, so Warnod, habe die deutsche Malerei zu wenig Atem und innere Kraft, um eine Rolle in der internationalen bildnerischen Bewegung zu spielen. Diese Bewegung würde durch zwei Kräfte getragen: die französische Kultur und Picasso. Die deutsche Malerei sei ein zweitrangiges Element, ihre Ausstellung in Paris würde zwar Neugierde wecken, aber all jene enttäuschen, die jenseits des Rheins eine künstlerische Revolution erwartet hätten. Unkommentiert läßt Warnod stehen, daß der Kunsthändler Uhde in diesem Interview neben Oskar Kokoschka einzig seinen Schützling Helmut Kolle als repräsentativen deutschen Künstler gelten läßt. Warnod selbst erwähnt zudem Paul Klee und Max Ernst, kritisiert diese Künstler jedoch zugleich: entdeckt habe sie der Surrealismus, der selbst jenen deutschen Schulen — »so reich an Theorie und im Diskurs und so arm in den Werken« - ähneln würde. Mit der Kritik an der deutschen Kunst trifft Warnod so zugleich auch eine ihm mißliebige französische Richtung. Im Folgenden führt er sein Klischeebild deutscher Kunst als Gegenbild zur überlegenen französischen Kunst auf der Grundlage gängiger nationaler Stereotype aus. Jahrzehnte nach dessen Herausbildung bemüht er den Topos der »deux Allemagnes« und stellt der sensitiven Kunst der Romantiker die kunstferne »Bilderküche« des kaiserlichen Deutschlands entgegen. Diese habe nicht genug Herz und Sentiment besessen und ihr typischster Vertreter, Max Liebermann, habe ein Werk ohne Liebe und Enthusiasmus geschaffen. In argumentativer Ausblendung des deutschen Expressionismus sieht er bei Klee und Max Ernst sowie in der Malerei

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der Neuen Sachlichkeit die Fortsetzung dieser eher intellektuellen als sensitiven und damit für ihn typisch deutschen Tendenz. Damit aber löst sich Warnod von einem um 1925 gängigen Bild deutscher Kunst in Frankreich, das zumeist auf die als typisch erachtete deutsche Innerlichkeit und Emotionalität des Expressionismus fokussiert war. Seine Einschätzung beruht jedoch weniger auf einer genauen Kenntnis der Neuen Sachlichkeit, sondern auf der Aktivierung geläufiger Gemeinplätze über das preußische Deutschland. Grundsätzlich, so sein Fazit, sei die französische Kunst der deutschen unendlich überlegen. Dafür dient ihm neben Uhde auch Carl Einstein mit seiner Geschichte

der Kunst im XX. Jahrhundert

als Zeuge.

André Warnods Artikel spiegelt so auf bezeichnende Weise jene Mischung aus oftmals bedauerter Unkenntnis und tiefverwurzelter, von Klischees getragener Ablehnung, die viele französische Kritiker der deutschen Kunst in den zwanziger Jahren entgegenbrachten. Paul Westheim jedoch, der Warnods Artikel in der Zeitschrift Das Kunstblatt vom Januar 1927 übersetzte und kommentierte, griff lediglich den Landsmann Uhde aufgrund seiner »Geschmacklosigkeit« scharf an; sein Freund Carl Einstein blieb unerwähnt und bei seinem einflußreichen französischen Kollegen begnügte er sich mit dem sanft-ironischen Hinweis auf dessen »reichlich individuelle Schreibweise der Namen«.20 Friederike Kitschen

ΟUELL E

Camille Maudair La Farce de l'art vivant. Une campagne picturale 1928-1929, Paris 1929, 6. Kapitel: L'érésipèle de la peinture européenne, S. 56-59 Mais rien ne vaut une consultation de critique parallèle comme celle que nous offre l'exposition de Venise pour réformer et former le jugement. Il est consolant de penser que nous sommes-et c'est ma consolation en retour-encore bien moins empoisonnés que la plupart des autres pays. La peinture européenne tout entière est atteinte d'une sorte d'eczéma, de lèpre, de gale ou d'érési pèle, com me on voudra.« Ils n'en mourraient pas tous, mais tous étaient frappés » à des degrés différents.1 L'Angleterre et la Belgique sont contaminées pour environ un sixième, la France pour un tiers, et l'Espagne à peu près point. Mais l'intoxication est totale en Hollande, en Hongrie et en Allemagne. Aucune description ne peut donner l'idée des monstruosités, des paroxysmes d'amour hystérique pour la laideur,qui sont accumulés là. Auprès de pareilles explosions d'absurdités polychromes, nos Matisse, nos Derain, nos Goerg, nos Vlaminck, tous nos fauves ne sont que de sages agnelets, et même les dessins d'aliénés sont raisonnables. Il faudrait la plume enragée d'un Huysmans pour analyser ces psoriasis, ces herpès, ces bubons. Contre toute attente, les peintres de l'U.R.S.S., bien qu'assez barbares aussi, impressionnent par leur évidente sincérité de recherche expressive: on sent dans l'ensemble de leurs œuvres l'émotion d'une grande secousse, ils ont de la race, ils sont frustes mais jamais bêtes. Le chancre central est très évidemment en Allemagne. Il faut voir ce que sont un Marc ou un Louis Corinth: cela ne se raconte pas. C'est bien de cette peinture de boue sanglante que sont venues, dans l'après-guerre, dans le vaste détraquement d'une nation arrogante et va i neue, cette haine de la nature et de la grâce, cette perversité freudienne, cette passion du laid pour le laid, cette rage tératologique, cette barbarie agressive transformant le corps humain en épouvantail et la nature en cauchemar. L'Allemagne était depuis soixante ans le réceptacle2 de la peinture la plus ampoulée et la plus médiocre de l'Europe: elle s'est jetée d'un seul élan dans la démence de son « expressionnisme ». Elle voudrait nous l'imposer. Elle a pour cela ses agents à Paris, et le montparnassisme qui nous rebute n'est qu'une petite succursale. Je le répète, on voit clairement à Venise que nos déformateurs, nos négrophiles, nos faiseurs de pommes pourries et de femmes-guenons ne sont que de timides petits fantaisistes auprès de ces plésiosaures et de ces catoblepas allemands. Nous nous défendons encore assez bien contre la contagion, en Latins, comme les Italiens et les Espagnols. Mais il faut veiller, et combattre énergiquement chez nous-mêmes les gens qui, dupes ou intéressés, osent parler de renaissance, d'esthétique nouvelle en présence d'une furonculose généralisée. Le caractère de monstrueuse régression, d'iconoclastie furieuse de la peinture central-européenne

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CAMILLE

MAUCLAIR

pose évidemment un problème de psychopathie dont l'immense trouble de l'aprèsguerre contient l'explication tout au moins partielle, et qui peut intéresser des maîtres comme M. Paul Bourget ou les grands psychiatres. Mais à de moindres mortels il ne peut inspirer que de l'horreur. Il s'agit bien d'un plan concerté, d'un virus dont l'infection s'étend. Si l'art devait devenir cela, il vaudrait mille fois mieux que l'art cessât d'exister.

Kommentar 1 9 2 8 - 1 9 2 9 schrieb Camille Mauclair für zwei Pariser Zeitungen, Le Figaro L'Ami du peuple,

und

eine Reihe von Artikeln, die er 1929 in einem Sammelband unter

dem Titel La Farce de l'Art Vivant erneut veröffentlichte. Der Kunstkritiker und Polygraph Camille Mauclair (eigentlich Séverin Faust, 1872-1945) hatte sich bereits in jungen Jahren für den Symbolismus begeistert. 3 Er gehörte zum engeren Kreis derer, die Mallarmé verehrten und bei ihm verkehrten. Mit Lugné-Poë gründete er 1893 das Théâtre de l'Œuvre, das Stücke von Ibsen, Strindberg und Alfred Jarry aufführte. Er bewunderte die Impressionisten und Postimpressionisten, die er gegen die damals immer noch einflußreichen akademischen Meister verteidigte. Wie viele Kunstkritiker blieb er jedoch sein ganzes Leben lang jenen Kunstformen treu, die in seiner Jugend als modern galten und für die er sich engagiert hatte. Neuere Bewegungen wie Fauvismus, Kubismus oder Surrealismus lehnte Mauclair ab - Bewegungen, die in der Zwischenkriegszeit üblicherweise als »l'art vivant« zusammengefaßt wurden, da der Begriff der Avantgarde seine ursprüngliche ideologische Dimension noch nicht verloren hatte. Seit dem Fauvismus habe sich, so Mauclairs Meinung, die französische Kunst auf den Weg zu einem raschen und totalen Verfall begeben. Für ihn handelte es sich dabei keineswegs um eine rein innerkünstlerische Entwicklung, die vom Impressionismus zum Fauvismus geführt habe; die Verantwortung schrieb er vielmehr der wachsenden Macht des Kunsthandels und der Spekulation zu. Daher entschied er sich 1928, gegen diese neuen Tendenzen der französischen Malerei eine Pressekampagne zu führen. Obwohl Mauclair im Vorwort des kleinen Sammelbandes schreibt, es sei ihm nicht daran gelegen gewesen, ein Pamphlet zu schreiben, sind seine Artikel doch absichtlich in einem auffällig pamphletartigen Ton verfaßt. Dies wird ganz deutlich, wenn man sie mit einem ebenfalls dem »aktuellen Zustand der malerischen Tendenzen« gewidmeten Kapitel in Mauclairs 1930 veröffentlichten Buch Un siècle peinture française

1829-1920

de

vergleicht, das einen viel ruhigeren, sachlicheren Stil

aufweist. 4 In La Farce de l'art vivant übernimmt Mauclair rhetorische Wendungen,

K O M M E N T A R

die für Zolas Pathos typisch sind, wie »le vaste détraquement

d'une nation arro-

gante et vaincue«, und er eignet sich in seinen Beschreibungen oft »la plume enragée d'un Huysmans« an. Objekt und Hauptthema seiner Betrachtungen ist die Dekadenz der französischen Kunst seit dem Fauvismus. Doch im vorliegenden Text - dem Schlußteil eines der Biennale von Venedig gewidmeten Kapitels - berichtet er ausnahmsweise über den Stand der gesamten europäischen Malerei. Ganz im Sinne der Huysmansschen Rhetorik vergleicht er diesen Zustand mit einer Krankheit. Derartige Vergleiche waren nicht neu, aber wir wissen, wie und mit welchen Folgen wenige Jahre später in Deutschland die moderne Malerei als tatsächlicher Ausdruck körperlicher oder geistiger Krankheit interpretiert wurde. Am meisten leidet in Mauclairs Augen die mitteleuropäische und vor allem die deutsche Malerei. Beweise dafür sind ihm die Werke von Lovis Corinth und Franz Marc, die er in krassen Worten als »blutigen Kot« bezeichnet und für die neuere Entwicklung der deutschen Malerei in der Nachkriegzeit verantwortlich macht. Diese grobe Vereinfachung und die Wahl der zwei stilistisch grundverschiedenen, zudem unterschiedlichen Generationen angehörenden Maler als Repräsentanten der deutschen Malerei überhaupt hingen schlichtweg davon ab, daß beiden 1928 eine retrospektive Ausstellung auf der Biennale von Venedig gewidmet war. Zwar zählt die Kunstgeschichtsschreibung Corinth heute gemeinsam mit Liebermann und Slevogt zum deutschen Impressionismus und Franz Marc zum Expressionismus; Corinth aber hat mit dem Impressionismus stricto sensu sehr wenig zu tun und seine Historienbilder zeichnen sich oft durch eine betonte Gewaltsamkeit und Grausamkeit aus, die Mauclairs Urteil erklären, wenn auch nicht rechtfertigen können. Ganz anders liegt die Sache bei Franz Marc. Ob es berechtigt ist, seine Werke als expressionistisch zu bezeichnen, soll hier dahingestellt werden. Daß Mauclair den Expressionismus als deutsche Erfindung in die Nachkriegzeit verlegt, ist dagegen soweit sinnvoll, als der Expressionismus um 1920 in der Tat von deutschen Autoren betont als reiner Ausdruck deutschen Geistes gegen den angeblich oberflächlichen, sensuellen französischen Impressionismus dargestellt wurde. Diese Opposition deckte sich freilich mit jener zwischen den lateinischen und den übrigen europäischen, das heißt germanischen oder nordischen Völkern, womit Mauclair weitergehend argumentiert. Es handelt sich hier um eine althergebrachte, fest etablierte und weit verbreitete Denkstruktur, die bei fast allen Autoren anzutreffen ist, die in der damaligen Zeit über die europäische Kultur geschrieben haben. Mauclairs abwertendes Urteil über die deutsche Kunst ist also kein rein ästhetisches: es gründet auf seiner Abneigung gegen das Germanische überhaupt, wel-

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CAMILLE

MAUCLAIR

che ihrerseits von einem Antigermanismus herrührte, der damals in Frankreich gang und gäbe war. Bei Mauclair jedoch wurzelte dieser Antigermanismus teilweise auch in der eigenen Biographie. Obgleich in Paris geboren, stammte er von urelsässischen Eltern ab, und wie andere Elsässer, die nach der Annexion ihrer Heimat durch das Deutsche Reich 1871 in Paris lebten, fühlte er sich ihr umso fester verbunden. Diese Gefühle hatten ihn allerdings in seiner Jugend nicht daran gehindert, zu den überzeugten Bewunderern Richard Wagners zu gehören, dessen Werke um 1890 in Frankreich von den Symbolisten sehr gefeiert wurden und das Ziel heftiger Angriffe durch nationalistische Kreise waren. Doch Mauclairs Haß gegen Deutschland verstärkte sich mit dem Ersten Weltkrieg. So genügte es ihm 1929 nicht, die deutsche Malerei als die schlechteste überhaupt anzuprangern. Er beschuldigte sie zudem, absichtlich die Malerei der anderen europäischen Länder zu verseuchen. Als verantwortlich dafür galten ihm allerdings weniger die deutschen Künstler selber, als vielmehr die Vermittler der deutschen Kunstauffassung. Deren angeblichen Angriff gegen den französischen Geist sollte er im nächsten Jahr in seinem Buch Les Métèques contre l'art français erneut vehement attackieren.5 Pierre Vaisse

OUELLE

Christian Zervos Réflexions sur la tentative d'Esthétique dirigée du IIIe Reich, in: Cahiers d'art 8-10/1936, S. 209-212 u. 11/1937, S. 51-61 À maintes reprises nous avons été sollicités d'exposer dans ces Cahiers, la situation que le IIIe Reich fait aux artistes allemands et de dire s'il est exact que des lois ont réglementé en Allemagne l'exercice de l'esprit et jusqu'au contenu inexprimable des phénomènes psychiques. L'expérience d'esthétique dirigée que le national-socialisme s'emploie de pousser jusqu'à ses extrêmes conséquences est trop importante et trop complexe pour qu'on n'y voie qu'un accident politique provisoire et sans risques pour l'instinct de création. Le repliement sur eux-mêmes, de quelques artistes doués, ce refrènement sévère de leurs élans, qu'ils s'imposent pour sauvegarder l'essentiel de leur pensée et qui sont de leur part une légitime réaction de défense nous laissent voir ce que nous pouvons appréhender, dans l'action intellectuelle, du mépris que les dirigeants du IIIe Reich affichent pour ses conditions de liberté. Un livre récemment paru, abondamment documenté, écrit sans passion, par un homme très au courant des choses intellectuelles de l'Allemagne, pour avoir été pensionnaire de l'Institut Français à Berlin, nous fait connaître par des textes précis, l'essentiel de la doctrine esthétique imposée au peuple allemand. (1) Ces textes suffisent amplement à nous persuader que l'expérience du national-socialisme ne vise qu'à des fins politiques, que par son intervention dans le domaine de l'intelligence, il se propose beaucoup moins une prise de conscience des activités créatrices des Allemands, que l'intégration de toutes leurs manifestations dans sa doctrine politique. Encore qu'il y aurait intérêt à connaître par le détail les motifs qui ont amené les chefs de ce parti à leur tentative de « Réforme », peut-être est-il plus important pour nous préoccupés de l'avenir de la pensée plutôt que de politique, d'examiner les dangers dont un telle expérience menace la pensée, il y a deux ans l'idée ne nous serait pas venue de nous demander quels hommes s'imagineraient qu'il suffit de légiférer, de monter un appareil administratif très complet, pour organiser la pensée allemande! Ces hommes existent, sans paraître se douter, le moins du monde, que l'intuition divinatoire qui surgit des abîmes, ne s'accommode pas de tels procédés, que la loi et l'administration perdront toujours prise sur elle, que le plus petit envoi de l'imagination fera toujours échec aux règlements les mieux combinés, dans l'espèce à ceux que le national-socialisme a établis pour restreindre l'indépendance de l'esprit, et qu'il maintient depuis deux ans avec la même rigueur. De ce moment, toutes les réserves qu'on se croit en droit de formuler sont justifiées et toutes les observations permises. Le moins que l'on puisse dire c'est que cette réglementation, prétendue juste et efficace, ne pourrait que provoquer des catastrophes intellectuelles dont

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seuls tireront profit-ils n'y peuvent que gagner-les artistes qui n'éprouvent pas d'instinct le besoin de respirerà même l'infini, chez qui l'invention n'est pas un vertu distinctive. S'étonneront-ils les chefs du IIIe Reich un jour où ils s'apercevront que pour avoir cherché à administrer comme un bien la chose la moins saisissable, ils l'ont mise en fuite ainsi que les hommes qui relèvent de quelque déraison la platitude de la condition humaine? Priver les hommes de l'Allemagne, à coups de lois, de ce quelque chose de dèli rant et d'audelà des idées reçues et du goût du jour, c'est éteindre la matière phosphorescente de l'esprit, semer sur la terre stérile de l'administration, où nulle vie ne peut prendre racine, où l'on ne rencontre jamais une création authentique, alimentée par toute la personnalité de celui qui pense. De quelque côté que l'on envisage cette tentative nationalesocialiste,il appertqu'au moment précisoù la penséesedérobeàtoutdéterminisme,où la science nous affranchit des restrictions de la continuité, et fa it ainsi reculer les limites du monde connu, il se trouve des dirigeants d'un pays riche de pensée, pour s'en prendre violemment à l'indépendance de l'esprit et se donner pour tâche de déterminer l'invention qui implique une liberté absolue. Il est grave de conséquences que le monde du merveilleux soit ainsi fermé à un peup l e - q u e des évasions hors du logique lui soient interdites, qu'on lui impose de se débattre et de s'enliser dans les moyens-termes. La conception nationale-socialiste de l'art à la mesure de l'entendement du p e u p l e - p a r quoi ce qu'il y a de plus exclusivement individuel se doit transformer en fonction delà collectivité, ou, pour parler plus franchement, en fonction immédiate de la politique - ne peut que supprimer le plus haut développement de l'intelligence. Nous y voyons un grave danger. Les nationaux-socialistes au contraire ne laissent pas de faire ressortir la vertu de leur doctrine sur le public: éloignement du libéralisme, de l'individualisme, du génie égoïste. Il y a en effet vertu, cette vertu spéciale aux instruments qui, en se laissant manier remplissent leur rôle; mais, on passe sous silence ce que cette vertu a de dangereux en déterminant chez l'individu, par une série de restrictions intellectuelles, une façon qui ne manque pas d'aboutir à une incapacité de penser en puissance d'action, à un certain refus d'engager entièrement sa personne dans l'acte créateur et à en être le seul répondant et qui agit enfin de compte contre son dernier avantage: penser pour le bien général de l'intelligence, au sens du but général supérieur. [...] Quoi qu'il en soit, il y a avantage à faire entendre que la force ne fait qu'interdire, point convaincre, que les mesures les plus rigoureuses prises contre l'indépendance de l'esprit ne le transforment pas, le contournent. Il y a également intérêt à exposer la tentative nationale-socialiste, pour laisser voir à quelles incohérences de pensée et à quelles oppressions spirituelles peut conduire une dialectique,dirigée à force de contraintes, vers l'apothéose d'un régime politique totalitaire. Quelque sincère que puisse être à ses

débuts ce régime, il se voit, en cours d'application, enfermé de toutes parts par les fins même qu'il se proposent réduit à une conception orthodoxe, restrictive, voi re oppressive; et cela avec d'autant plus de vigueur qu'il cherche à se faire accepter par les masses et à leurfaire sentir le pouvoir d'appel de ses vérités. D'où il faut comprendre que les dirigeants du lile Reich aient tenu à ramener toutes choses vers une synthèse, c'est-à-dire vers l'unité politique. Pour eux la première chose à craindre et la première à fixer est la question du pluralisme contre laquelle ils s'élèvent. Il faudrait cependant qu'ils se rappelassent, sous peine de marcher à l'encontre de leur but, que les nombreuses activités de l'homme sont distinctes, quelques contingents que puissent paraître à première vue ces domaines.Certains Allemands, parferme conviction philosophique et non par le plaisir d'oser, en viennent, malgré les temps, à penser ainsi et à refuser de faire entrer leur pensée dans ce cadre étroit, où ils ne voient qu'un postulat arbitraire. Avant d'instituer le débat sur la question de l'esthétique dirigée par lois et mots d'ordre, qui fera l'objet d'étude de la prochaine livraison de ces Cahiers, il est indispensable de dénombrer les organismes administratifs qui règlent dans l'Allemagne actuelle les productions de l'intelligence, afin qu'on sache combien est complexe l'instrument administratif mis en service, et qu'on évalue, d'après les rigueurs de ses applications, quel sort est fait à la pensée, menacée d'un dépérissement ou d'une rupture de forces. Il ressort de l'abondante documentation recueillie parM.Wernert.que l'édifice esthétique du IIIe Reich est fondé sur l'obéissance que l'individu doit à son chef immédiat, lequel à son tour est responsable de son obéissance envers son chef supérieur et ainsi de suite. C'est le Führerprinzip, une superposition de nombreux organismes, emboîtés les uns dans les autres pour atteindre à l'unité politique que représente le Führer du Reich. Voici les principaux rouages et ressorts qui conditionnent l'appareil administratif devant servir de règle et de norme de pensée: PRUEFUNGSKOMISSION ZUM SCHUTZE DES N.S. SCHRIFTTUMS, pour la surveillance de l'œuvre culturelle et artistique entreprise au sein du parti. N. S. KULTURGEMEINDE, pour l'avancement de la littérature allemande. [...] N. S. GEMEINSCHAFT: KRAFT DURCH FREUDE, pour conduire le peuple aux sources de la culture et de l'art de son pays. R.K.K. (REICHSKULTURKAMMER): La Chambre Nationale Culturelle est responsable devant le peuple et le Reich du progrès de la culture allemande [...] La R.K.K.est composée de plusieurs chambres particulières: Presse,T.S.F., Film, Littérature, Musique, Beaux-Arts. Il ne sera question ici que de cette dernière: La Chambre des Beaux-Arts comprend neuf sections, chacune dirigée par un Referent: administration intérieure, propagande et presse, architecture, peinture, sculpture, dessins industriels, commerce d'art et d'antiquité, enseignements des beaux-arts, art religieux. La mission de cette Chambre est de grouper tous

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les artistes ressortissant à sa compétence. Son principal devoir est de combattre et de bannir le nuisible, de préserver et d'encourager le bon (2), de soumettre l'artiste à l'idéal esthétique nouveau qui est de se sentir étroitement lié aux lois vitales et nationales du peuple allemand. (3) La Chambre des Beaux-arts de la R.K.K, a instauré toute une législation sévère et serrée qui interdit aux éléments qui se réclament de l'expressionnisme, du cubisme ou du dadaïsme de rentrer, à quelque titre que ce soit, dans la vie artistique de l'Allemagne contemporaine. [...] Les TENDANCES PICTURALES en faveur en Allemagne sont: 1) L'art du portrait (effigies d'Hindenburg, d'Hitler, de Goering, de Goebbels, reproduites à l'infini, et d'autres personnages marquants du 11le Reich. 2) L'art de propagande fixant les principales étapes de la montée au pouvoir du national-socialisme. Ces peintures sont répandues dans les administrations et les permanences du parti. 3) L'art de la guerre, qui retrouve une vogue nouvelle et paraît très goûté des amateurs. 4) L'art « retour au pays natal », qui a donné naissance à une foule de peintres regional s t e s à la technique simple et populaire. 5) L'art décoratif. Peinture à la fresque sur les murs extérieurs et les façades des édifices publics ou des maisons privées. Les TENDANCES SCULPTURALES de l'Allemagne contemporaine montrent une préoccupation constante de reproduire des êtres humains de la nouvelle génération, tels que les conçoit l'esprit nouveau; des êtres taillés pour le sport, la lutte, la violence; la profondeur en est absente. L'influence de la statuaire antique est partout visible: « Nous croyons », dit un artiste, « à la rencontre du génie allemand et du génie grec ». D'autres sculpteurs se sont spécialisés dans la taille d'aigles. [...] Il en résulte que tout l'édifice esthétique du III e Reich est basé sur la hiérarchie la plus rigoureuse: l'artiste est responsable de son activité artistique devant le chef de son groupement professionnel, lequel est responsable du travail de son groupement devant le président de la Chambre des Beaux-Arts; à son tour celui-ci est responsable pour la Chambre entière devant le président de la R.K.K., ministre de la propagande, qui doit rendre compte de son administration au Führer. Cette obéissance au chef suprême du pays est si stricte que lorsque le Führer parle, sa parole réclame de chacun un acte de foi. Il suffit pour s'en convaincre de relever cette phrase de M. Goebbels: « Les artistes allemands saluent en leur Führer le patron et le protecteur de leur création. IL a la haute main sur tout ce qui touche l'exercice d'un art et d'une culture vraiment allemands. Les artistes allemands se sentent fiers et heureux à la pensée qu'ILnous appartient,qu'ILest l'esprit de notre esprit, l'Elan de notre élan, l'Aile de notre fantaisie, l'Etoile de notre espérance ». (4)

QUELLE

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Les textes que nous avons publiés dans la précédente livraison de ces Cahiers suffisent à nous persuader que ce qu'il y a de nouveau dans la tentative nationale-socialiste de « diriger » la vie spirituelle en Allemagne, c'est qu'une telle expérience s'érige en principe politique, c'est qu'elle s'en prévaut comme d'un droit juste et que tend à établir, sur une nette confusion du politique et du spirituel, la base même de son activité. [...] Attachement

affectif aux masses

Dans la mesure où les dirigeants du IIIe Reich tiennent à une forme de l'intelligence, ils ne s'attachent pas à l'aristocratie de l'esprit, dans le sens de la domination désintéressée des choses, mais à ses manifestations collectives. Il n'est pas d'erreur plus grave que de confondre l'artiste avec la communauté. Bien qu'il en sorte, il diffère du groupe social auquel il appartient, par un développement exceptionnel de la sensibilité et une connaissance en tous points excentrique, en dehors du centre des dispositions, des goûts, des contraintes de la communauté. Celle-ci ne fait usage que d'idées de repos et déjà révolues. L'inventeur a besoin, au contraire, de la fuite, de la rapidité du vol, du désir de s'approcher de l'indéfini.de pénétrer l'indémontré, afin de connaître, non pas par des principes entérinés, mais parles risques de sa propre expérience, pour atteindre à des fins plus audacieuses que la foule ne pourrait se permettre et qu'il lui faudrait abandonner avant qu'elles ne deviennent à leur tour des principes acceptables, des idées de repos. Cette erreur à la base des décisions du national-socialisme, a son origine dans lefait que la conscience d'un parti autoritaire ne saurait s'accommoder des vastes intelligences créatrices. La conscience d'un tel parti implique nécessairement un régime hypnotique pour les masses, en vue de leur faire aliéner leur liberté, en faveur d'une force souveraine de commandement. C'est le propre des systèmes de parti de mettre en jeu les facteurs psychologiques qui opèrent sur les masses, de leur imposer une manière d'agir déterminée, de placer une telle catégorie d'hommes dans la condition spéciale où l'idée du parti prend une signification si importante que la crainte de lui devoir des sacrifices ne saurait plus compter. [...] Destruction de la foi en la valeur

individuelle

Accusateurs acharnés, les chefs nationaux-socialistes s'appliquent systématiquement à détruire en Allemagne la foi en la valeur individuelle, à faire disparaître à tout jamais les esprits isolés qui les inquiètent, ces hommes qui se tiennent à l'écart, dont les vues les troublent. Il cherchent à paralyser ces forces, à les rendre suspectes aux masses, à faire admettre à celles-ci le principe selon lequel nul n'a droit de tirer les plans pour l'avenir et à leur affirmer cet autre principe que l'artiste n'a du talent que dans la mesure où il esten

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rapport avec elles. Si les hommes d'avenir se refusent à accepter le sort qu'ils leur font, à se laisser réduire à n'être que fonction de la société, à ne s'attribuer de la valeur qu'en tant qu'instruments de cette fonction, à ne voir qu'à l'aide de vieil les expériences, alors ils sont traités de beaux esprits, d'un stérile narcissisme, encore plus enivrés de leur personne et de leur talent que capables de penser profondément; ils ne sont, en fin de compte, que des prestidigitateurs qui s'égarent en eux-mêmes. [...] De là leurs attaques contre l'individualisme et contre les artistes qui, selon la remarque de Hitler, créent pour eux seuls, remplissent leur œuvre d'un égocentrisme morbide. Ne se rendent-ils donc pas compte que l'art n'est que mouvement passionné, la consumation totale de l'individu dans le feu de la création, du doute.de l'angoisse, qu'il implique l'étrange, le difficile, l'obscur, le sousentendu, puisés par l'artiste dans les déterminations obscures de l'être, profondément actives. [...] L'artiste n'est pas celui qui se meut dans un système; il engage dans son œuvre, quelque chose de beaucoup plus vital et intime, un esprit toujours prêt à s'envoler vers la plus lointaine terre, une nature qui se plaît et s'épuise aux difficultés, une volonté qui demande à être tout ce qu'elle est età lui fa i re jouer le plus possible le jeu de l'homme. [...] Prétendue immoralité de l'art

moderne

Le national-socialisme qui ne manque pas de s'offrir toutes les occasions pour donner l'avantage à doctrine, s'en prend encore aux tendances prétendues immorales de l'art moderne. Pour le cas où elle ne doit pas être au service d'une éthique restrictive, la création implique une position en dehors des notions courantes du chaste et de l'impudique, suppose une augmentation peu commune de l'action vitale, celle-ci entendue, non pas comme une force de désorganisation de l'être, mais comme une somme de mouvements commandés par le génie de l'instinct. [...] La stérilité académique

au-dessus des primitifs

Pour lui avoir échappé que l'excessif développement de la raison nécessitait d'urgence l'introduction de l'instinct dans les créations esthétiques, le national-socialisme en est venu à se laisser aller à des violences de langage contre le besoin des artistes d'interroger les œuvres des peuplades primitives qui leur laissaient voir combien ils étaient dans un faux rapport vis-à-vis du réel. Pour Hitler et ses collaborateurs, tout ce qui n'est pas classique-entendez académique-est le méprisable produit des races inférieures; manière de voir qui réduit à néant la morphologie de l'art, en même temps qu'il lui interdit toute évolution au sens organique. Pour nous, c'est l'honneur de cette génération d'avoir fait le décompte détaillé de l'art,d'avoir regardé plus loin et réfléchi plus haut que la leçon reçue,d'avoir saisi le rôle de l'instinct sans lequel l'art s'affaisse et se corrompt. [...] Les races tenues pour inférieures nous ont appris qu'en incorporant l'instinct à la raison on active

la vie de l'art. C'est pourquoi, nous avons cherché à faire l'entente entre les hommes d'aujourd'hui et tous ces rêveurs tenus jusque-là à l'écart, pour connaître les mesures dont l'instinct s'est servi avant que la raison ne s'imposât à l'art et dans quelles proportions il a su conserver l'authenticité des valeurs plastiques. Comment pourrait-on de bonne foi nier que ce sont les sculpteurs de l'Afrique noire et de la Polynésie, ces pousses tardives des forces d'autrefois, qui nous firent entrevoir les premiers stades de l'humanité dont nous nous doutions si peu. Depuis que nous en avons entendu le secret, nous avons pris goût à la découverte de l'instinct. Lorsque les profanes qualifient les œuvres des primitifs d'idoles caricaturales, lorsqu'ils portent sur les inventions artistiques de notre temps des jugements de mépris, c'est qu'ils sont devenues à ce point myopes qu'ils ne voient plus, c'est qu'ils ne voient plus que nos prétendues incartades à l'égard des canons entérinés, ainsi que les « déformations » des primitifs viennent directement des conditions de l'instinct. Oue l'on juge à présent les calomnies que les dirigeants du peuple allemand ont formulées contre les arts primitifs, en faveur de la stérilité académique! [...]

Le libéralisme considéré comme l'ennemi de l'esprit de race Tout cela n'est ni la plus particulière, ni la plus essentielle des attaques du national-socialisme contre les créateurs. Il s'en prend plus violemment encore à ceux-ci en leur qualité de soutiens d'une pensée à son sens destructive du sentiment national. Mais, pourquoi donc? Par libéralisme, dont ils sont malade avec toute leur époque. C'est en lui que le système jeté à bas par les nationaux-socialistes avait trouvé son caractère les plus expressif. De lui sont venu tous les malheurs du peuple allemand, politiques, moraux et spirituels. Pour réformer sainement l'opinion, il fallait donc lutter à toutes les forces du pays contre le libéralisme. Il faut dire que pour cette besogne, le national-socialisme a déployé le meilleur de son énergie en s'efforça nt de sa per, de nier la pensée commune à plusieurs peuples,tangeants par leurs données humaines. Avec une brutale phraséologie il accuse le libéralisme de nourrir les plus noires arrière-pensées et de cacher sous des prétextes humanitaires un égoïsme impudique. [...] Mais au fait, les discours et les écrits des dirigeants du IIIe Reich discutent-ils sérieusement le libéralisme? Jamais. Ils l'abominent et voilà tout. Ils l'avilissent à dessein,jusqu'à rendre, par contraste, plus éclatante l'activité spirituelle qu'ils veulent imposer à leur peuple. Dans ce but, le lui présentent-ils comme un instrument pernicieux, préoccupé d'abaisser les barrières entre les races et les peuples. Par la confusion commune à tous les esprits primaires, de l'anecdote et de la couleur locale avec le véritable esprit esthétique, ils accusent le libéralisme de faire perdre le caractère racial à l'expression plastique. À leur sens, l'art doit aider à resserrer le lien national. Hitler s'est exprimé sur la question; en voici ses termes: « L'argument que l'art est international, est creux et stupide. » (5) Pris dans le cercle du système et pour en justifier

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les conséquences, le national-socialisme feint d'ignorer cette pensée de Goethe: « Il n'y a ni art, ni science patriotique. L'un et l'autre comme tout bien supérieur, appartiennent au monde entier. ». [...] Interpréter les créations exceptionnel les à l'honneur d'une race, selon l'arbitraire national-socialiste, est faux. Cette interprétation a contre elle non seulement le processus de l'intelligence, mais encore l'histoire qui nous rend évidente la collaboration des peuples dans tous les domaines de l'activité spirituelle. Quelle serait donc la pensée de Pythagore et de Platon sans le concours de la science égyptienne, ou l'expression de l'art plastique grec privé de ses modèles mésopotamiens et égyptiens? Quelle direction, pour parler des temps modernes, aura it prise la pensée européenne sans l'intervention de Voltaire. Jamais avant lui, l'esprit interracial n'avait comporté pareille extension. On a souvent été prisonnier du terroir jusqu'au moment définitif où Voltaire abandonna les races « dans leurs taupinières européennes » et s'en fut explorer l'espèce humaine. À l'opposé de l'individualisme artistique, le balancement du pendule national-socialiste entraîne directement vers la valorisation de l'influence moyenne. C'est toute la différence entre une culture qui crée, et une culture qui, comme celle dont le national-socialisme se flatte, se contente de satisfaire l'appétence intellectuelle du grand nombre ...Telle est bien la question: s'agit-il aujourd'hui d'inventer des idées, ou bien devient-il plus urgent de monter des magasins à prix unique pour les idées entérinées, d'en faire des marchandises de grande consommation? C'est le procès même de l'intelligence. Se résoudre à minimiser les facultés de frémissement, à décerner à l'art la plus haute louange en la glorifiant comme le meilleur chemin pour parvenir aux masses, c'est enlever le fil à la lame de l'esprit. Rien, m'a-t-il toujours semblé, n'est plus étrange à l'artiste, j'entends le créateur convaincu de sa précellence.que la fuite proposée par le national-socialisme dans l'irresponsabilité du collectif, que l'abdication de sa volonté, que la renonciation à prévoir et à préparer l'avenir. L'art se justifie dans ses expressions les plus élevées, comme le droit de s'envoler plus haut que l'opinion commune, par-dessus les hommes qui affirment. [...] Une contrainte aussi pesante que celle qui ressort des écrits et des discours des chefs nationaux-socialistes, est désastreuse pour l'esprit, car à vouloir supprimer tout ce qui est au sommet de la pensée, on risque d'empêcher les meilleurs parmi les Allemands de diriger leur regard vers la lumière, tandis que des idées et des formes s'ébattent dans ses rayons, on risque d'anéantir ce qui pourrait constituer la phalange des esprits clairs qui élèvent une nation.Tout cela par la faute de la manière désastreuse d'agir selon des vieilles amours qui nouent leurs mailles usées,et par l'habitude d'apprendre les noms des choses plutôt que de les connaître. C'est la pensée libre qui est ainsi mise en cause et c'est la destinée de l'homme de ne pas se laisser ravir le stimulant le plus précieux. Plutôt que de périr sous le faix de la contrainte, il la repousse. On en vient donc à s'assurer que toute

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organisation de la pensée portée par une action politique autoritaire n'est qu'une brève illusion! Cela est suffisant pour voir à quel échec est appelée la tentative nationalesocialiste de domination spirituelle, celle-ci devenue exclusivement contrainte et dommage, toute misère s'étant attachée et apprêtée à son usage. Mise longtemps en application elle briserait tout ressort de l'esprit, donnerait aux hommes le goût du petit héritage, leur ferait perdre de vue que leur fierté doit leur venir de tout ce qu'ils possèdent et qu'ils ne doivent pas s'évaluer eux-mêmes d'après les mesures et les lois de l'ordonnance générale dont ils font socialement partie. Les faits commencent à répondre au national-socialisme. La stérilité qui à déjà frappé les esprits est l'éloquente critique de son action. Une absence d'oeuvres,si peu réussies soient-elles, donne la mesure de sa tentative. Et la mise en cause de cette tentative apparaît tout à-coup nécessaire. Il n'est pas de domaine de la création spirituelle qui ne soit frappé de sécheresse et de désolation. Les hommes d'Allemagne, au moment même où ils allaient occuper une des premières places dans le domaine des lettres,des arts plastiques, de l'architecture, se sont subitement tus, effrayés du fanatisme partisan. Vaines resteront les prières que Hitler adresse à la Providence pour accorder à son peuple des génies qui en éternisent l'âme par les sons ou par la pierre. Si aiguë que soit la passion politique, on ne peut imaginer que les Allemands aient perdu tout esprit historique, au point d'ignorer qu'il n'y a pas d'exemple dans l'histoire des peuples-qu'ils soient aryens ou non - où la pensée par mots d'ordre, la volonté de « diriger » les valeurs spirituelles comme une entreprise n'aient abouti à un désastre. Lacédémone, avec ses principes de soumission totale de l'individu à l'Etat, n'a laissé aucune trace de sa puissance d'esprit. (1) E. Wernert: L'Art dans le IIIe Reich. (Centre d'études de politique étrangère, No 7) Paul Hartmann, éditeur.1 (2) K. Friedrich Schrieber: Die R.K.K, p. 35.2 (3) J. Goebbels: Discours prononcé le 7 février 1934, devant les présidents des sept Chambres particulières.3 (4) J. Goebbels: Discours inaugural du Reichskultursenat,5 novembre 1935.4 (5) A. Hitler: Discours du 1er septembre 1933. N.S. Monatsheft, no 43, page 437.5

Kommentar »Je ne comprends pas pourquoi le régime hitlérien est l'ennemi de l'art d'aujourd'hui. [...] L'Allemagne moderne avait acquis en architecture une place prépondérante, de même en peinture elle commençait à tenir une place extraordinaire, elle formait avec la France l'axe autour duquel tournait tout l'art...« 6 Verständnislos und schockiert

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reagierte Christian Zervos schon 1933 in einem Brief an Wassily Kandinsky auf dessen Berichte über Bücherverbrennungen, Entfernungen von Bildern aus den Museen und Repressalien gegen zeitgenössische Künstler in Deutschland. Der gebürtige Grieche Zervos (1889-1970) gründete 1926 in Paris die Kunstzeitschrift Cahiers d'art und bemühte sich um einen, auch im Frankreich der Locarno-Ära keineswegs üblichen, Brückenschlag zwischen französischer und deutscher Kultur.7 Regelmäßig berichteten die Cahiers d'art in reich bebilderten Beiträgen oder in der Rubrique allemande über deutsche Architektur und Kunst und beschäftigten deutsche Autoren wie Will Grohmann und Carl Einstein.8 Mehrmals reiste Zervos selbst nach Deutschland und plante 1928 sogar, in Berlin ein Auslandsbüro der Cahiers d'art einzurichten. In dem Moment nun, als er Deutschland und Frankreich gemeinsam die kulturelle Achse der zeitgenössischen avantgardistischen Kunst bilden sah, mußte er im Nachbarland deren Unterdrückung feststellen. Darüber brauche er, so Zervos am Ende seines Briefes, »objektive und leidenschaftslose Auskünfte.« Als 1936 das vom Pariser Centre d'études de politique étrangère herausgegebene Buch von Eugène Wernert, L'Art dans le IIIe Reich, une tentative

d'esthétique

dirigée erschien, nahm Zervos diese weitgehend dokumentarische Publikation zum Anlaß, in den Cahiers d'art die kunstpolitische Situation in Deutschland zu erörtern.9 Dabei bezieht er dezidiert Stellung gegen die nationalsozialistische Doktrin, deren konkrete Auswirkungen er unterdessen auch in der erzwungenen Emigration seiner Künstlerfreunde Klee und Kandinsky erlebt hatte. In seinem Ende 1936 und Anfang 1937, mithin vor dem Hintergrund der in Deutschland laufenden Kampagne »Entartete Kunst« erschienenden zweiteiligen Essay setzt sich Zervos mit der gesetzlichen Reglementierung des geistigen und künstlerischen Lebens im Dritten Reich und mit dessen Folgen für die Kunst auseinander. Im ersten Teil von 1936 umreißt er, angelehnt an Wernerts Buch, die Thematik grundsätzlich; im zweiten Teil von 1937 führt er sein leidenschaftliches Plädoyer für eine freie und moderne Kunst weiter aus. Anders als Wernert, der zumindest rhetorisch den Gegnern der »esthétique dirigée« noch einen fiktiven Befürworter entgegenstellte, wendet sich Zervos konsequent gegen die kulturpolitischen Maßnahmen des Dritten Reichs. Er sieht in den Restriktionen für die Künstler nicht einen Nebenschauplatz, sondern den Hinweis darauf, welche Verachtung das Regime freiheitlichen Bedingungen insgesamt entgegenbringe. Zervos konzentriert sich in der Folge allerdings auf die Maßnahmen der Nationalsozialisten im künstlerischen Bereich und klammert politische Fragen bewußt aus. Damit unterscheidet sich seine Position auch hier von derjenigen Wernerts, der die territorialen Okkupationsbestrebungen Hitlers zumindest andeutet.10 Zervos

K O M M E N T A R

argumentiert auf einer abstrakteren Ebene, so daß die Kunst letztlich als autonome Sphäre gewahrt bleibt. Entschieden wendet er sich gegen die Vorstellung, das Denken an sich könne organisiert und die Kreativität, welche absolute Freiheit brauche, determiniert werden. Er sieht in solchen Versuchen eine große Gefahr und fragt sich, wohl eher rhetorisch, ob die Führer des Dritten Reichs überhaupt begreifen würden, daß sie die »leuchtende Materie des Geistes löschen« und auf dem unfruchtbaren Boden der Verwaltung sähen würden, wo nie authentische Schöpfung entstehen könne. Zervos erkennt, daß es den Nationalsozialisten genau darauf ankam, die als gefährlich eingestufte Kraft des Individuums, der »höher entwickelten Intelligenzen«, dem Begriffsvermögen des Volkes anzupassen. Denn das Dritte Reich unterließe es nicht, immer wieder die Heilkraft seiner Doktrin des AntiLiberalismus und Anti-Individualismus auf die Masse des Volkes zu betonen. Zervos warnt davor, daß die intellektuelle Unterordnung des Einzelnen unter die Gemeinschaft zur Unfähigkeit des Denkens führen könne sowie zur Weigerung, sich im schöpferischen Akt mit seiner ganzen Person für ein übergeordnetes Ziel zu engagieren. Es sei jedoch sinnvoll, stellt er fest, die Absichten der Nationalsozialisten darzulegen, denn auf diese Weise könne man zeigen, zu welchen Unstimmigkeiten des Denkens und zu welcher geistigen Unterdrückung eine durch Einschränkungen bestimmte Dialektik, die Apotheose eines totalitären politischen Systems, führen könne. Um das Streben der Nationalsozialisten nach einer autoritär geregelten Ästhetik zu belegen, druckt Zervos in seinem Artikel, ausgehend von Wernerts Buch, eine Übersicht über die hierarchisch gegliederten Kulturorganisationen des Dritten Reichs ab. Er ergänzt dies durch eine kurze Auflistung der gegenwärtigen »Tendenzen« in der deutschen Kunst und führt dabei, nicht ohne Ironie, neben Sparten wie Hindenburg- oder Hitlerporträts unter anderem auch das Spezialgebiet des »Behauens von Adlern« an. Die Kulturwelt im Nationalsozialismus, so schließt Zervos den ersten Teil, basiere auf einer Strategie des Gehorsams und einem strikten Führerprinzip. Im zweiten, Anfang 1937 erschienenen Teil seines Textes widmet sich Zervos, wiederum ausgehend von Wernerts Buch, einzelnen Vorwürfen der Nationalsozialisten gegen die zeitgenössische Kunst und argumentiert gegen den, allerdings nie explizit genannten Begriff der Entartung. Vehement verteidigt er den Einfluß des »Primitivismus« auf die Kunst und greift damit ein Thema auf, das den Cahiers d'art ein zentrales Anliegen war. Hier erschienen zahlreiche Artikel über archaische und außereuropäische Kunst, deren ursprüngliche Kraft des Instinktiven und Spirituellen Zervos selbst als notwendiges Korrektiv zur Rationalität und zum Materia-

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CHRISTIAN

ZERVOS

lismus der westlichen Moderne betrachtete. 11 Indirekt verteidigte er so auch jene von »primitiven« Werken inspirierten Künstler, die er schätzte und unterstützte: Picasso, Braque und die Surrealisten, aber auch Klee und Kandinsky. Heftig kritisiert Zervos, Verteidiger einer internationalen, universalen Auffassung von Kultur, zudem die nationalsozialistischen Angriffe auf den um Völkerverständigung bemühten Liberalismus sowie die aggressive Forderung nach einer germanischdeutschen Rassenkunst. Die Ideen von Kunst und rassischer Blutsgemeinschaft zu vermengen, erscheint ihm vollkommen absurd. Konsequent unterscheidet er daher selbst in seinen Angriffen genau zwischen den Führern des Dritten Reichs und dem deutschen Volk insgesamt. Er vermeidet jeden Hinweis auf angeblich nationaltypische, rassische Eigenschaften - anders als Wernert, der den Erfolg der nationalsozialistischen Politik im Volkscharakter der Deutschen begründet sieht, diesem »peuple crédule, malléable, patient... qui ignore nos pudeurs intellectuelles.« 12 Mit seiner klaren Unterscheidung zwischen dem deutschen Volk und dem Regime nahm Zervos eine Position ein, die um 1936 der sogenannten »politique de fermeté« entsprach. 13 Sie wurde von Teilen der französischen Linken vertreten, darunter auch von der Association des écrivains et artistes révolutionnaires, kurz A.E.A.R. Man sah das deutsche Volk von Hitler unterdrückt und wollte es unterstützen, indem man dem nationalsozialistischen Regime entgegentrat und durch eine »Politik der Strenge« Mißerfolge zu bereiten versuchte. Doch da andere Gruppierungen innerhalb der seit 1936 regierenden Volksfront einen vermittelnden Kurs gegenüber Hitler verfolgten, blieb die offizielle Haltung der französischen Regierung Deutschland gegenüber uneinheitlich. 14 Als roter Faden durchzieht die leidenschaftliche Verteidigung der künstlerischen Freiheit Zervos' Text: Der Künstler müsse sich auch dem angeblich Häßlichen, Gemeinen und Unsittlichen aussetzen und »im Feuer des Schaffens, der Zweifel, der Angst« auch das Fremde, Dunkle, Unterschwellige erfassen. Er brauche Freiheit, um »durch die Risiken eigener Erfahrung zu waghalsigen Zielen zu kommen, die sich die Menge nicht erlauben kann.« Damit spricht er auch im zweiten Teil des Essays nochmals konkret der Gegensatz von Künstlerindividuum und Masse an. Die Nationalsozialisten hätten das Unabhängigkeitsstreben des außergewöhnlichen Menschen durch restriktive Vorstellungen von sozialer Notwendigkeit ersetzt - für Zervos eine fatale Tat, da man dem unbegrenzten Gedanken keinen Fraktionszwang auferlegen könne, ohne ihn dadurch zu zerstören. Unmittelbar zielt Zervos mit seinen Argumenten auf die Politik der Nationalsozialisten. Doch er macht mehrfach deutlich, daß er im Prinzip jede autoritäre Partei meint, die sich nicht mit freien schöpferischen Intelligenzen und mit der Vor-

K O M M E N T A R

Stellung von Kunst als individuellem Ausdruck abfinden kann. Indem er in seinen Überlegungen nicht nur Goethe, sondern auch Voltaire als Kronzeugen für künstlerische Freiheit und Universalität zitiert, schlägt er den Bogen von Deutschland nach Frankreich. Seine Verurteilung des Nationalismus kann daher vermutlich auch als implizite Kritik an den in Frankreich erstarkenden chauvinistischen und faschistischen Gruppierungen gelesen werden. Vielleicht ist sie auch eine indirekte Antwort auf die Thesen konservativer Kritikerkollegen, beispielsweise auf die Behauptungen des vom Avantgardisten zum Anhänger des italienischen Faschismus konvertierten Waldemar George. Dieser hatte kurz zuvor propagiert, die Kunst brauche ein totalitäres Regime, um volksnah und wirklich »humanistisch« zu werden.15 Doch immer wieder kommt Zervos auf das Verhältnis von Individuum und Masse zurück und konkretisiert dieses auch als das von Künstler und Arbeiterschaft. Zervos, der zwar den Wahlsieg der Volksfront 1936 erhofft hatte, jedoch kein orthodoxer Kommunist war, warnte implizit wohl auch vor einer Gängelung der Kunst durch eine dem stalinistischen Rußland allzu sehr verpflichtete Doktrin.16 Konkreter Anlaß seiner Stellungnahme könnte, neben dem Erscheinen von Wernerts Buch, die unter der Volksfront höchst virulente Debatte linker Kulturschaffender gewesen sein, die um den sozialistischen Realismus und das Verhältnis der Intellektuellen zum Kommunismus und zur Arbeiterklasse kreiste. Diese Debatte hatte nicht lange vor dem Erscheinen von Zervos' Artikel im Mai 1936 in der sogenannten Querelle du réalisme einen Höhepunkt gefunden. Hier hatten sich unter anderem Fernand Léger, André Lhote und der prominente Verteidiger kommunistischer Standpunkte und Autor des Manifests Pour un réalisme socialiste, äußert.

17

Louis Aragon, kontrovers ge-

Zervos bezog mit seinem engagierten Plädoyer gegen jegliche »esthétique

dirigée« indirekt in diesem Streit Stellung: für das freie, aus sich heraus schaffende Künstlerindividuum, das durch seine Außerordentlichkeit die Massen erziehen kann, aber nicht durch Doktrinen auf ein Mittelmaß reduziert werden darf. Friederike Kitschen

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F R A N K R E I C H U N D DIE A L T D E U T S C H E M A L E R E I

Isabelle

Dubois,

François-René

Die Entwicklung des im 19. Jahrhundert erwachenden Interesses der Franzosen an der altdeutschen Malerei hing zunächst eng mit der politischen Lage zusammen. Erste Marksteine bildeten die Plünderungen während und nach der Revolutionszeit sowie die Museumspolitik unter Napoleon I., insbesondere die beiden Ausstellungen der in den deutschen Staaten beschlagnahmten Kunstwerke, die VivantDenon 1807 und 1814 im Musée Napoléon veranstaltete. 1 Tatsächlich aber nahm die französische Kunstkritik die eigenständige Bedeutung der altdeutschen Meister erst durch die große Sammlung altniederländischer und altdeutscher Kunst wahr, welche die Kölner Brüder Melchior und Sulpiz Boisserée bis in die zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts zusammenstellten. 2 Denn in dem breit angelegten Überblick von Madame de Staëls Buch De l'Allemagne

von 1810 hatte die altdeutsche Male-

rei noch keine angemessene Würdigung gefunden. Nichtsdestotrotz war dieses Buch während des gesamten Jahrhunderts ein Vorbild für die Schriften zahlreicher französischer Deutschlandreisender, die den Kunstliebhabern ihrer Heimat den Reichtum der deutschen Sammlungen erschließen wollten. 3 In der Zeit zwischen 1840 und 1880 konnte jedoch kaum ein Franzose mehr als nur die Rolle eines Vermittlers jener Wissensfülle spielen, die deutsche Gelehrte mit ihren Forschungen zu den altdeutschen Meistern ansammelten. Ausnahmen waren allenfalls Théophile Thoré, der sich nicht scheute, den Thesen seiner Kollegen Johann David Passavant und Gustav Friedrich Waagen zu widersprechen, sowie August Demmin, ein nach Frankreich ausgewanderter deutscher Kunstkritiker, der zahlreiche Beiträge für die Histoire des peintres de toutes les écoles von Charles Blanc verfaßte. 4 Zudem ermög-

Martin

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F R A N K R E I C H

UND

DIE

A L T D E U T S C H E

MALEREI

lichten einige Übersetzungen den französischen Lesern Zugang zu Überblickswerken deutscher Spezialisten. So erschien Athanasius Graf Raczynskis Geschichte neueren

deutschen

der

Kunst 1836-1841 zugleich in deutscher wie französischer

Sprache und Waagens Handbuch

der Kunstgeschichte

wurde 1862-1863 ins Fran-

zösische übertragen.5 Die Niederlage Frankreichs im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 und die deutsche Annexion Elsaß-Lothringens beeinflußten das Bild der Franzosen von der altdeutschen Kunst ebenso wie von der deutschen kunsthistorischen Forschung, die sich mit ihr befaßte. Die meisten nationalen Stereotype, die nun den Ressentiments der Besiegten Nahrung gaben, waren allerdings bereits zuvor in der französischen Kritik entwickelt worden. Dies zeigen etwa die beiden Monographien, die Emile Galichon zehn Jahre vor dem Krieg über Schongauer und Dürer geschrieben hat. Der französische Kunsthistoriker, ein Spezialist für Druckgraphik, meinte, daß man sich für eine Wertschätzung der Werke Schongauers zunächst bemühen müsse, »den ersten stets wenig vorteilhaften Eindruck zu überwinden, den seine mageren und abgezehrten Figuren machen.« 8 Auch Dürer wurde trotz seines anerkannten Einfallsreichtums und Genies stets vom Vorwurf des Häßlichen und Gewöhnlichen verfolgt: »Mais veut-il traduire les songes les plus étranges de son imagination, il ne peut les rendre que sous formes réelles jusqu'à la vulgarité, avec un calme et une persistance qui étonnent ces nations latines [...] qui, mieux partagées, surent trouver des formes élevées pour peindre les habitants d'un monde supérieur.«7 1868 verschärfte Ernest Chesneau, selbsternannter Theoretiker des Nationenwettstreits auf dem Gebiet der Kunst, diese Sichtweise, indem er aus Dürer einen unverbesserlich gotischen, voll und ganz im Mittelalter und im Aberglauben verwurzelten Künstler machte.8 Die Beständigkeit solcher ästhetischen Mythen, die in Frankreich das ganze 19. Jahrhundert hindurch fortgeschrieben wurden, ist bemerkenswert. Adolph Menzels und Dürers Werke wurden nach denselben Kriterien beurteilt, und den kölnischen Alten Meistern warf man ebenso wie den Nazarenem einen mit technischer Unzulänglichkeit gepaarten »intentionnisme« vor. In Deutschland, einem Land ohne künstlerische Traditionen, so die verbreitete Meinung, gehe der Künstler spontan aus einer Generation hervor, die seinen Werken ihre Qualität genauso aufdrücke wie ihre Makel. Er sei zu sehr ins Detail verliebt und zu einem Realismus fähig, dem Häßlichkeit als Beweis von Authentizität gelte. Aber in den meisten Fällen lege er einen Hang zum Philosophischen an den Tag, welcher der Botschaft, der Idee absoluten Vorrang einräume und die Entwicklung technischer Fähigkeiten verhindere. In der traditionellen Gegenüberstellung von Italia und Germania wurden

E I N L E I T U N G

die Beurteilungskriterien für die deutsche Kunst in Abgrenzung von der Kunst des romanischen Sprachraums festgelegt: so warf man ihr einerseits den Mangel an »grâce« und »goût pour la beauté« vor, gestand ihr jedoch andererseits eine Gefühlstiefe und Wahrhaftigkeit zu, die man der italienischen Kunst zwar nicht gänzlich absprechen wollte, jedoch dort nicht demselben Ausmaß ausgeprägt fand. Auf diese Weise wirkte die normative Ästhetik der Klassik mit ihren Leitgrößen Geschmack und Schönheit lange Zeit fort. An der Malerei des ausgehenden 15. Jahrhunderts kritisierte man immer noch die Häßlichkeit der Typen, die Grobschlächtigkeit der Gesten und die Überladung mit Details.9 Vor diesem Hintergrund veränderte der Deutsch-Französische Krieg von 1870/71 die Sicht der französischen Kunsthistoriker auf die elsässische Kunst ebenso wie ihre Konzeption einer wissenschaftlichen Kunstgeschichte auf deutliche Weise. Denn die französischen Gelehrten sahen sich nun mit einer Straßburger Universität konfrontiert, die auf der stilistischen Zugehörigkeit der elsässischen Kunst zum deutschsprachigen Raum beharrte und damit der deutschen Annexion ElsaßLothringens zusätzliche Legitimität verleihen wollte. Das deutlichste Beispiel dafür ist sicherlich Alfred Woltmanns Geschichte

der deutschen

Kunst im Elsaß von

1876. Die oftmals selbst im Elsaß geborenen französischen Gelehrten versuchten sich dagegen zu wehren, manchmal sogar auf dem schwierigen Terrain der Stilkritik. 10 Schon 1870 trug der aus einer alteingesessenen Elsässer Familie stammende Eugène Müntz die intellektuelle Auseinandersetzung auf das Gebiet der Kunst.11 Das Thema der Alten Meister wurde zum Gegenstand lebhafter Debatten, in denen es letztlich vor allem um Politik ging. Charles Gérard aus Colmar, ein unermüdlicher Sammler von Künstlerdokumenten, behauptete in seinem großen Buch Les Artistes de l'Alsace pendant Frankreichs.

le Moyen Age, diese gehörten zur »angestammten Domäne«

12

Aufschlußreich für den deutsch-französischen Konflikt ist die Geschichte der Museen in dieser Zeit und deren Umgang mit den Alten Meistern. Während Hubert Janitschek, Professor an der Straßburger Reichsuniversität, und später Wilhelm von Bode in Straßburg eine vielfältige Sammlung konzipierten, in der deutsche Werke neben flämischen und italienischen zu sehen waren, wurde das Colmarer Museum Unterlinden mit seiner Sammlung Alter Meister zu einem Brennpunkt elsässischer Identität, um die es einen nicht enden wollenden Gelehrtendisput gab.13 So versuchte Charles Goutzwiller, der als einer der Vorsitzenden der französischen Schongauer-Gesellschaft mit der Verwaltung des Colmarer Museums betraut war, fast dreißig Jahre lang, der deutschen Kunst die beiden großen Maler des Museums, Schongauer und Grünewald, abzuschreiben. Weder für ihn noch für die anderen

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28 Martin Schongauer: Madonna im Rosenhag, 1473, Öl auf Holz, 200 χ 115 cm. Colmar, Dominikanerkirche

Gelehrten aus dem Elsaß gab es nennenswerte Zweifel an der Geburt des »Hübsch Martin« in Colmar, trotz der lebhaften Diskussionen, die andernorts über diesen Punkt geführt wurden. Goutzwiller unterstrich in seinem hier abgedruckten Text Martin Schongauer et son école die stilistischen Verbindungen Schongauers zur flämischen Kunst, insbesondere zu Rogier van der Weyden, was einer Abschreibung aus der stilistischen Sphäre des deutschsprachigen Raumes gleichkam.14 In Bezug auf die Bildtafeln des Isenheimer Altars, die Woltmann 1873 Grünewald zuschrieb, vertrat Goutzwiller bis zuletzt die These, sie seien in Wirklichkeit das Werk des Präzeptors der Isenheimer Antoniter, des Künstler-Mönchs Guido Guersi (Abb. 33).15 Indem man den Deutschen mit Schongauer und den Tafeln des Isenheimer

Altars

zwei der wichtigsten Elemente der kulturellen Genese des Elsaß nahm, eröffnete sich die Perspektive einer grundlegenden Neudefinition der elsässischen Kultur jener Epoche. Auch andere Gelehrte versuchten, die »germanité« der Werke Schongauers und Grünewalds aufzulösen. In einem patriotischen Buch phantasierte Emile Reiber eine Genealogie der elsässischen Kunst zusammen, in der Grünewald die

EINLEITUNG

Rolle eines passiven Schülers des Elsässers Schongauer zu übernehmen hatte; André Girodie wiederum nahm 1911 einen von burgundischer und flämischer Kultur geprägten Schongauer zum Ausgangspunkt, um das Milieu der rheinischen Künstler des 15. Jahrhunderts neu zu entwerfen.16 1902 unterstützte auch Maurice Barres die elsässischen Nationalisten, indem er aus der Madonna im Rosenhag eine »femme de Colmar« machte, die Vertreterin eines von allen deutschen Einflüssen verschont gebliebenen ethnischen Typus (Abb. 28). 17 Die deutsche

»Kunstgeschichte«

Nicht genug damit, daß die französische Kunstgeschichtsschreibung stark von der elsässischen Frage beeinflußt war, sie sah sich darüber hinaus auf dem Gebiet der altdeutschen Malerei mit einer deutschen Kunstgeschichtsschreibung konfrontiert, die ebenso einfallsreich wie eroberungslustig war. Die Zahl der französischen Kunsthistoriker und Kritiker, die über die Forschungen der deutschen Wissenschaftler berichteten, war gering. Einer von ihnen war der polnischstämmige Teodor de Wyzewa, graue Eminenz der Symbolismus-Bewegung und Begründer der Revue wagnérienne. Er rezensierte in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Arbeiten der damals bedeutendsten deutschen Kunsthistoriker. Bei einer seiner regelmäßigen Pilgerfahrten nach Bayreuth machte er die Bekanntschaft von Henry Thode, der 1885 und 1891 zwei Bücher über Franz von Assisi und die Anfänge Kunst der Renaissance

in Italien sowie über Die Malerschule

der

von Nürnberg im XIV.

und XV. Jahrhundert in ihrer Entwicklung bis auf Dürer geschrieben hatte. Der Franzose widmete diesen Werken 1891 eine lange Besprechung in der Gazette beaux-arts.18 allemands

Schon 1887 hatte Wyzewa in seinem Bericht Un Voyage aux

des

primitifs

versucht, den Stil der deutschen Maler mit Hilfe von Synästhesien zu

beschreiben. So bezeichnete er die in München aufbewahrten Werke Hans Holbeins des Älteren als »sonores peintures« und sprach im Hinblick auf den in Augsburg bewunderten Hans Burgkmair von dessen »peinture musicale, qui, sans se soucier de reproduire les visions, ordonne les lignes et les couleurs comme les notes d'une symphonie.« 19 1889 verfaßte er den hier abgedruckten Beitrag über die Peintres primitifs de l'Allemagne,

der seiner ambivalenten Haltung gegenüber der altdeut-

schen Kunst Ausdruck verleiht. Wyzewa, der genauestens über die Schriften von Wickhoff, Morelli, Schreiber und vielen anderen informiert war, äußerte sich 1890 auch über die Geschichte

der deutschen

Malerei von Hubert Janitschek. Er nutzte

die Gelegenheit, apologetisch über jene drei Künstler zu urteilen, die dieser in seinem Überblickswerk ausführlich besprochen hatte: Lucas Cranach, Albrecht Altdorfer und Matthias Grünewald.20 Wyzewas Ausführungen über das Colmarer

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Nebeneinander der Bilder von Schongauer und Grünewald lösten zudem unter den französischen Symbolisten eine Woge der Begeisterung für letzteren aus - eine Faszination, die in den bewundernden Zeilen Emile Verhaerens und in den emphatischen Passagen aus der Feder Joris-Karl Huysmans in Là-Bas von 1891 und Trois Primitifs von 1905 gipfelte.21 Eine weitere für das französische Wissen über altdeutsche Kunst wichtige Persönlichkeit war Charles Ephrussi. Der aus Odessa stammende Kosmopolit, der in Wien studiert hatte, war der Mentor des Dichters Jules Laforgue und ein Freund von Marcel Proust. Er begann seine Karriere als Kunsthistoriker 1876 mit der Veröffentlichung einer Studie zu Jacopo de Barbari und interessierte sich in der Folge vor allem für italienische Formen und Motive in der deutschen Renaissancekunst, insbesondere bei Dürer.22 Von seinen Arbeiten ließ sich auch Aby Warburg inspirieren. In Ephrussis wissenschaftlichem Œuvre nimmt Dürer den bedeutendsten Platz ein; nicht weniger als 25 seiner Artikel sowie seine hier in Auszügen abgedruckte Schrift Dürer et ses dessins von 1882 beschäftigen sich mit dessen Werken.23 Charles Naray folgend, griff Ephrussi auch das Problem der Reisen des Künstlers wieder auf.24 Sein hartnäckiges Interesse an Dürer sowie die Auswahl seiner Forschungsgegenstände - die Beziehungen Dürers zu Italien, der Heller Altar- brachten Ephrussi die Kritik Moritz Thausings aus Wien ein. Thausing, Verfasser einer monumentalen Monographie über den Nürnberger Künstler, warf Ephrussi vor, seine Schriften plagiiert zu haben. 25 Die Kontroverse zwischen Thausing und Ephrussi ist insofern aufschlußreich, als sie deutlich macht, wie schwer es den Wissenschaftlern aus dem deutschsprachigen Raum fiel, in den Arbeiten der Franzosen etwas anderes zu sehen als uneigenständige oder rein negativ wertende Vermittlungsversuche ihrer eigenen Forschungen. Ein Beispiel für jene Praxis der Übernahme ist allerdings das hier in Auszügen abgedruckte Buch von Paul Mantz über Hans Holbein den Jüngeren von 1879, das im Vergleich zu Woltmanns Monographie von 1865 tatsächlich nichts wirklich Neues vermittelt. Mantz' Ziel war es vielmehr, so Pascal Griener, »à susciter par contraste le sentiment d'une science française, moins crédule que celle de sa voisine.« 26 Die Schwierigkeiten der französischen Autoren, mit der deutschen Forschung Schritt zu halten sowie der häufig drohende Plagiatsvorwurf erklären zumindest teilweise das oft nur lückenhafte Wissen über die altdeutsche Malerei in Frankreich. Der Fall Michael Pacher kann als Paradebeispiel für eine solche Nichtrezeption gelten, und das, obwohl Pacher in Deutschland relativ früh entdeckt und in der Forschung keineswegs ignoriert wurde. Erst 1894 erschien in der Gazette des

beaux-

arts die erste französische Studie über Pacher aus der Feder von Auguste

EINLEITUNG

Marguillier.27 Etienne Bricon publizierte zehn Jahre später den ersten französischen Artikel über Meister Franke und stützte sich dabei auf die Arbeiten von Alfred Lichtwark.28 Und schließlich veröffentlichte die Gazette des beaux-arts

1907 einen Ar-

tikel von Conrad de Mandach, der die ersten französischsprachigen Forschungen zu Konrad Witz präsentierte.29 Im 20. Jahrhundert versuchten französische Kunsthistoriker, über die bloße Beobachtung der Forschungsentwicklung in Deutschland hinauszukommen und eigene Analysemethoden zu etablieren. Die ab 1905 von André Michel herausgegebene mehrbändige Histoire de l'art stellt hinsichtlich der Breite der behandelten Gebiete und der Wissenschaftlichkeit der Beiträge einen Wendepunkt in der französischen Kunstgeschichtsschreibung dar. Für das Kapitel über die deutsche Malerei des Mittelalters bis 1450 zeichneten Maurice Hamel und André Michel gemeinsam verantwortlich; den Abschnitt zur Renaissancekunst übernahm Louis Réau.30 Dessen 1910 unter dem Titel Les Primitifs allemands

erschienene Darstel-

lung ist ein weiteres Beispiel für das in Frankreich verbreitete Bemühen, eine neue, eigenständige Untersuchungsmethode zu entwickeln.31 Man stützte sich dabei auf die Errungenschaften der deutschen »Kunstwissenschaft« und bezog von den Theorien Morellis bis zur Formanalyse Wölfflins viele Ansätze ein, aber auch die spezifisch französische Ausprägung der Ikonographie, für welche die Schriften von Emile Mâle das ausgereifteste Beispiel sind. 32 Auch nach dem Ersten Weltkrieg findet man diese Kombination aus dem Bemühen um Erweiterung des Faktenwissens über die altdeutsche Malerei und jenem, den deutschen Forschern andere Interpretationsansätze entgegenzusetzen. Réaus 1920 erschienenes, hier in Auszügen abgedrucktes Buch über Grünewald ist grundsätzlich von dieser Spannung durchzogen. Der Franzose konstruiert einen Grünewald, dessen Werke vor allem aufgrund ihrer Motive zu einer transnationalen Kultur gehörten und die deshalb neben einer ikonographischen Deutung auch einer komparativen Untersuchung bedürften. Diese nannte Réau »vergleichende Kunstwissenschaft« (»art comparé«). Er behauptete in seinem Grünewald-Buch zudem eine eigenständige rheinische Kunstlandschaft, die stilistisch der burgundischen Kunst genauso viel verdanke wie der deutschen. Solche Überzeugungen sollten in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts auch die Arbeit des Konservators am Straßburger Museum, Hans Haug, leiten, der sowohl bei seinen Erwerbungen als auch in seinen Publikationen das Elsaß zu einer stilistisch und kulturell eigenständigen Region machte. Sie sei von französischer, flämischer und deutscher Seite auf vielfache Weise beeinflußt und damit bereichert worden, bevor sie ihrerseits auf die Kunst anderer Nationen ausgestrahlt habe. Auch die 1930 von Hans Heinrich Naumann formulierte Hypothese über Grüne-

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walds juvenilia, nach der Grünewald als Maler und Stecher im Atelier Schongauers ausgebildet worden sei, beeinflußte Haug stark.33 Der Straßburger Konservator versuchte, das fragile Konstrukt einer stilistischen Abkunft Grünewalds von Schongauer in den Sälen seines Museums glaubhaft zu machen. Auch in seinen zahlreichen Veröffentlichungen bemühte er sich, die Richtigkeit dieser Vorstellung zu untermauern. Schließlich müssen noch Henri Focillon und seine Schüler erwähnt werden. In seiner 1928 erschienenen Studie über Dürer, deren Fußnoten übrigens keine einzige der zahlreichen einschlägigen Arbeiten aus Deutschland benennen, sah Focillon in Dürer einen spezifisch deutschen Künstler, einen »Sohn von Faust und Helena«, auch wenn manche seiner Werke orientalische Einflüsse verraten würden.34 Kurz gesagt, es handelte sich um ein Dürerbild, auf das alle widersprüchlichen Ansichten der Franzosen über deutsche Kunst und Wissenschaft projiziert wurden - ein allzu deutscher Dürer, dessen Kunst zugleich aber empfänglich für ausländische Einflüsse war, was die deutschen Forscher, folgt man Focillon, jedoch nicht wahrhaben wollten. Einige Jahre später begab sich Focillon mit einer Skizze zur »l'art des visionnaires« erneut auf das umkämpfte Gebiet der deutschen Kunst. Altdorfer und Grünewald zählte er zu dieser spirituellen Künstlerfamilie, die den Werken ihrer und der folgenden Generation die »tonalité de leur inquiétude personnelle« vermittelt hätten.35 Drei Schüler Focillons setzten seine Gedankengänge zu den »Visionären« fort. André Chastel versuchte im Anschluß an die von Fritz Saxl und Erwin Panofsky verfaßte Studie Dürers Melencholia

I, die ikonographi-

schen Wege aufzudecken, die zur »tristesse de la Renaissance« geführt hätten, jener Traurigkeit, die bei Luca Signorelli und Lorenzo de Medici zu finden sei, die aber auch in Cranachs und Grünewalds Interpretationen der Melancholia

oder der

Versuchung des Hl. Antonius aufscheine.36 Später sollte Jurgis Baltrusaitis die Versuchungsdarstellungen von Schongauer, Nikiaus Manuel Deutsch und Grünewald in seine »cycles visionnaires« aufnehmen.37 Charles Sterling schließlich, auch er ein Schüler Focillons, nahm die Überlegungen über die Visionäre nach dem Zweiten Weltkrieg wieder auf, um den »irréalisme« und die »poésie de l'arbitraire« zu untersuchen, die er bei einer ganzen Ahnenreihe deutscher Künstler, vom Meister der Tegemseer Tabula Magna bis zu Grünewald, festzustellen meinte.38

QUELLE 161

Charles Goutzwiller Le Musée de Colmar. Martin Schongaueret son école. Notes sur l'art ancien en Alsace et sur les œuvres d'artistes alsaciens modernes, Colmar u.Paris 1875, S. 11-14 u. S.47-52 Quel est donc ce génie original, cet homme supérieur à son siècle, qui partage avec Albert Durer l'honneur d'avoir créé l'art allemand par l'importation de l'esthétique flamande, qui fut le précurseur et, sous un certain rapport, l'inspirateur de ce grand homme appelé à ouvrir dans l'art les perspectives d'un monde nouveau; de cette individualité étrange dont un érudit français a dit qu'il est comme une évocation de tous les songes de la Germanie? « Quand on approche, dit M. Charles Blanc, de l'homme qui a créé ces images, à la fois si réelles et si fugitives, on reconnaît que cet incompréhensible visionnaire est le plus délicat des orfèvres, le plus patient des graveurs, le plus fin des peintres, qu'il aime à sculpter sur l'airain les chimères de l'Apocalypse et à ciseler ses propres songes dans l'acier. Il se trouve que cet amant du merveilleux a poursuivi l'étude des sciences positives, que ce poète fantastique est un mathématicien consommé, que ce rêveur, enfin, est un géomètre ». (1) Singulier alliage que celui que nous rencontrons dans le génie de ces deux hommes, Albert Durer et Martin Schongauer. Ce dernier aussi fut peintre, graveur et ciseleur, ma niant avec une égale aisance la palette et le burin, ayant, pour manifester sa pensée, l'admirable ressource de parler aux yeux par le coloris, de multiplier ses œuvres par la gravure, de creuser l'empreinte de son génie dans le métal précieux, et de léguer ainsi aux siècles, sous une triple forme, un nom impérissable. Les particularités de la vie de Schongauer sont pour nous livre clos. La science archéologique a été réduite longtemps à des conjectures sur le lieu et l'époque vraie de sa naissance, ainsi que sur celle de sa mort. M. Passava nt, dans son ouvrage le Peintre graveur, a cherché à soulever le voile qui les recouvre.1 Son opinion, fondée sur des données très-intéressantes, mais soumise au contrôle de la critique, doit être recueillie et appréciée ici. Mettons d'abord les pièces du procès sous les yeux du lecteur. Au revers du portrait de Schongauer (Abb. 29) qui se trouvait anciennement dans le cabinet Praun de Nuremberg et figure aujourd'hui dans la Pinacothèque de Munich, est collé un écriteau très-endommagé ainsi conçu: Mayster Martin Schongawer MalergenentHipsch

Martin von wegen seiner Kunst, ge-

boren zu Kolmar, aber von seinen Aeltern ain Augspurger bu(rger) des geschlechts vo her Casparn, und ist (gesto)rben zu Kolmar anno 1499 (auf den) 21 (en tag) hornungs dem Cot genad. Ich sein jünger Hans Burgkmair im Jar 1488. (2) Ce document se traduit ainsi: « Maître Martin Schongauer, peintre, surnommé le Beau Martin, à cause de son art, né à Colmar, mais par ses ancêtres citoyen d'Augsbourg,

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C H A R L E S

GOUTZWILLER

fils du sieur Caspar, et décédé à Colmar l'an 1499, le deuxième jour de février. Dieu lui fasse grâce. Moi, son élève, Hans Burgkmair, en l'an 1488 ».2 [...] Lorsq ueM.de Oua ndt vint visiter les col lections de Col mar, a lors encore logées dans les bâtiments de l'ancien collège, il fut particulièrement frappé du mérite d'un tableau formant l'aile d'un triptyque, sur lequel le peintre a représenté une Madone à genoux (3). Il y trouva réunis tous les traits distinctifs de la manière de Schongaueret fut convaincu d'avoir sous les yeux un tableau authentique du maître. Il crut devoir également lui attribuer la fameuse Pietà qui est une des pièces maîtresses de notre collection et qu'on avait attribuée tantôt à Holbein, tantôt à Albert Durer. Cette Pietà représente la Vierge tenant le Christ mort sur ses genoux. Laissons parler M. de Ouandt avant de hasarder nous-même une appréciation. Je traduis: «Ce tableau dépasse toute idée que nous nous étions formée des peintures de Martin, en contemplant ses merveilleuses gravures. Pour décrire cette image, il faudrait trouver une formule qui pût exprimer à la fois sainteté, amour, tristesse et béatitude, à la manière du peintre qui est parvenu à fondre tous ces sentiments dans une seule expression; car, dans la figure de la Vierge, sainteté devient a mour, amour devient tristesse, tristesse devient béatitude, et toute cette d iversité se fusionne en une seule unité [und alles eins)».3 [...] Dans cette description on sent l'admirateur persuadé d'avoir devant lui l'œuvre d'un maître préféré. Mais la forme même sous laquelle se traduit cette admiration passionnée du célèbre critique n'est-elle pas en contraste flagrant avec le caractère rigide du style de Schongauer? Le tableau lui-même, par le sentiment qui l'imprègne, par la souplesse de son dessin, par la suavité de la figure, révèle une origine étrangère à l'art allemand de cette époque. Ce tableau, placé dans la suite des oeuvres de l'école de Martin, tranche trop manifestement avec elles pour qu'il soit possible de le ranger dans leur famille. Il y a, dans cette page, un idéal trop élevé que Schongauer n'a jamais atteint au même degré. Placez-là en regard de la Vierge aux roses de l'église de Saint-Martin et jugez. Pour faire apprécier le contraste, qui est frappant, je donne ici une gravure au trait du tableau de la Pietà. Cette tête de Vierge, qui porte l'empreinte de la noblesse dans la douleur, a une suavité de lignes incomparable; même suavité dans le coloris d'un rose ambré, dans les ombres presque blondes qui soutiennent la forme et lui donnent un ravissant modelé. Cette peinture, qui vient du couvent d'Issenheim et remonte positivement au XV e siècle, a dû être classée jusqu'ici parmi les œuvres de ces artistes anonymes qui, satisfa its d'avoir produit une œuvre émouvante, ont dédaigné la vaine gloire d'y attacher leur nom, laissant à la postérité le soin de deviner, à la touche du génie, la personnalité de l'auteur. Eh bien! essayons de deviner et aidons-nous des documents que nous offrent les collections du Louvre. Voici, sous le n. 594 du catalogue rédigé par M. Frédéric Vil lot, une

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Hans Burgkmair der Ältere: Bildnis Martin Schongauers, um 1510/15, Öl auf Holz, 29 χ 21,5 cm. München, Alte Pinakothek

Mère de douleur classée parmi les œuvres des maîtres inconnus de l'École flamande, et que l'on suppose provenir du couvent des Filles-bleues, de Paris. Cette tête de Vierge, par son dessin, son coloris ambré, la touche légère des ombres, les larmes qui perlent sur les joues, la noble douleur qu'elle exprime, a u n e affinité remarquable avec notre Pietà colmarienne. La coiffe est blanche, le manteau est bleu, le dessin anguleux des plis est le même, sauf quelques différences dans l'agencement du costume. Rapprochons maintenant cette Mère de douleur, ce buste isolé, du tableau de Roger van der Weyden dont j'ai donné la reproduction et nous y trouverons, j'ose le croire, des éléments de comparaison assez probants pour permettre de conclure à l'identité de provenance. Le dessin, le coloris, l'expression sont les mêmes. Si, au vu de ce rapprochement,je puis sérieusement admettre que les deux tableaux sont du même maître, je suis amené à étendre la même conclusion à la Pietà de Colmar dans laquelle nous retrouvons, accentuées avec une vérité frappante, toutes les particularités qui distinguent la manière de Roger van der Weyden. Ce qui s'applique aux deux Vierges, s'applique aussi aux deux Christs dont la forme générale reproduit les mêmes caractères anatomiques.[...] À mes yeux le tableau de la Pietà est l'œuvre d'un Flamand primitif. Il est très probable qu'il a été apporté en Al-

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sace par Schongauer lui-même comme un pieux souvenir de l'atelier de Roger dans lequel s'est formé son talent. (1) Ch[arles] Blanc, [Paul Mantz u.Auguste Demmin]: Histoire des peintres de toutes les écoles, [Paris 1876, Bd. 9: École allemande, o. S.] (2) Cf. [Alfred] Woltmann, Streifzüge im Elsass."· (3) Cette Vierge est signalée sous le No. 201, dans le livret-indicateur publié par M. Hugot en I860. 5

Kommentar Die Texte, die der Elsässer Lokalgelehrte Charles Goutzwiller dem Werk Martin Schongauers und dessen Vorgängern sowie Umkreis 1875 widmete, sind für die französische Kunstgeschichtsschreibung zu Schongauer von großer Bedeutung. Sie zeugen von einer genauen Kenntnis sowohl der deutschen wie der französischen kunsthistorischen Forschung aus den Jahren 1840 bis 1870. In seinen Schriften zeigt sich Goutzwiller entschlossen, den Deutschen das Leben und Werk Schongauers zu entreißen. Der aus Altkirch stammende Goutzwiller (1819-1900) war der Zeichenlehrer des aus dem Elsaß stammenden Porträtmalers Jean-Jacques Henner. Er bekleidete seit 1855 das Amt des secrétaire

en chef bei der Stadtverwaltung von

Colmar und war eines der einflußreichsten Mitglieder der Société Schongauer. Nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 und der Annexion des Elsaß durch die Deutschen verließ er seine Heimat, um nach Paris zu gehen. Dort setze er seine Tätigkeit als Kupferstecher fort und widmete sich weiter seinen kunsthistorischen Studien. Er bewegte sich im »elsässischen Milieu« der französischen Hauptstadt und stand in Kontakt zu Eugène Müntz, für dessen Werk über Raffael er einige Kupferstiche beisteuerte.6 Auf Bitten der Société Schongauer nahm er 1875 seine eigenen Studien über das Museum von Colmar wieder auf, deren Ergebnisse er bereits 1866 und 1867 in der Revue d'Alsace veröffentlicht hatte. 7 Goutzwiller überarbeitete diese Texte und fügte sie zu einem Führer durch das Museum zusammen. Ausgehend von veröffentlichten oder mündlich mitgeteilten Informationen, zieht diese Schrift die Bilanz des damaligen Wissens über die Alten Meister des Museums. Natürlich stehen, neben dem geheimnisvollen Meister der Tafeln des Isenheimer

Altars, Martin Schongauer und seine Schule im Mittelpunkt des Werks.

Mit welchen Mitteln versuchte die elsässische Historiographie während des 19. Jahrhunderts, die gleichzeitig universale wie regionale Bedeutung des Künstlers herauszuarbeiten?8 Es ist so gut wie sicher, daß die große Bekanntheit des Künst-

KOMMENTAR

lers auf den Bemerkungen Vasaris beruht: Der Italiener berichtet im Rahmen der Lebensbeschreibung des Marcantonio Raimondi von der Faszination, die Michelangelo angesichts von Schongauers Kupferstich Die Versuchung des heiligen

An-

tonius ergriff. Darüber hinaus waren die Informationen zu Schongauers Leben lan9

ge Zeit sehr oberflächlich. Neben dem kurzen Eintrag in Sandrarts Academie

blieb der Dictionnaire

des monogrammes

Teutscher

von Johann Friedrich Christ

aus dem Jahr 1750 für die Kenner lange Zeit die verläßlichste Quelle.10 Beide Werke geben an, daß Martin Schoen »in Calenbach in Schwaben« geboren wurde und sich anschließend in Colmar und nicht etwa in Antwerpen niederließ, wie andere Monogrammistenforscher, unter ihnen Orlandi, geschrieben hatten.11 Die Frage nach Schongauers Geburtsort war also von Anfang an umstritten. Im Jahre 1776 schrieb dann der Nürnberger Gelehrte Christoph Gottlieb von Murr von einem Porträt Hans Burgkmairs des Älteren (Abb. 28) zwei Inschriften ab, die sich auf Schongauer beziehen. Auf der Vorderseite kann man das Datum 1483 und die Worte »Hipsch Martin Schongauer Maler« erkennen, auf der Rückseite findet sich auf einem Papier der berühmte, von Goutzwiller zitierte Text, nach dem die Familie Schongauer aus Augsburg stammt, Geburt und Tod des Künstlers selbst aber nach Colmar verlegt werden. Sowohl das Gemälde als auch die Inschrift stellten die Forschung vor erhebliche Probleme, hatten aber immerhin den Vorteil, Schongauer ein Gesicht und einen - ja sogar zwei - Herkunftsorte zu geben.12 Zur selben Zeit als Murr diese Inschriften entzifferte, hatte einer der größten Kenner der damaligen Zeit, der »Wiederentdecker« des Isenheimer

Altars, Franz

Christian Lersé, schon mit Nachforschungen im Colmarer Archiv begonnen und einige Dokumente zum Leben Martin Schongauers aufgespürt. Lersé veröffentlichte seine Funde nicht, aber wir haben dank Michael Huber dennoch Kenntnis davon: »Einer meiner Freunde, M. de Lersé, ein großer Kenner in allen Fragen der abbildenden Künste, hat mir versichert daß er während seines Aufenthalts in Colmar einige dort befindliche Manuskripte durchgesehen hat, die Schoen und seine Familie erwähnen. Diesen Papieren zufolge muß er länger gelebt haben, als man gemeinhin annimmt.«13 Das Wissen um jene unveröffentlichten Funde blieb bis in die vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts lebendig. So hielt es der von Goutzwiller erwähnte Dresdner Kunstsammler Johann Gottlieb von Quandt bei seinem Besuch in Colmar für eine vorrangige Aufgabe, die Behauptungen Lersés mit eindeutig identifizierbaren Quellen zu belegen. Angeregt durch diese Visite machte der Colmarer Bibliothekar und spätere Gründer der Schongauer-Gesellschaft sowie des Unterlinden-Museums, Louis Hugot, noch im selben Jahr 1840 im Anniversarienbuches des St. Martinsstifts eine Entdeckung von allergrößter Bedeutung: er fand den Ein-

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GOUTZWILLER

trag, daß Schongauer, der unter der Bezeichnung Pictorum gloria als lokaler Appelles gehandelt wird, im Jahre 1488 gestorben sei, und publizierte diese Information unverzüglich im Kunstblatt,14 Es gibt allen Grund anzunehmen, daß er mit seinem Fund auf jene Dokumente gestoßen war, die zuvor Lersé entdeckt hatte, deren Veröffentlichung aber unterblieben war. Später sollte Hugot im Urbar des St. Martinsstiftes noch einen weiteren wichtigen Hinweis finden, wonach Schongauer im Jahre 1490 bei einer gemeinsamen Zinszahlung mit der Witwe Muntpur in der Schedelgasse erwähnt wird.15 Diese raren Hinweise wurden damals im Kontext der höchst sensiblen Frage nach lokaler Identität und nationaler Souveränität behandelt. Geburts- und Sterbeorte waren wichtige Unterscheidungskriterien bei der Frage, welcher Nation ein berühmter Künstler angehörte. Dementsprechend kam solchen Hinweisen, so schwierig ihre angemessene Deutung auch immer blieb, der Stellenwert von Reliquien zu. Neben dem Problem der Herkunft Schongauers beschäftigte die Kenner während des 19. Jahrhundert vor allem die Erstellung eines Œuvre-Katalogs und die Charakterisierung seines Stils. In diesem Zusammenhang ist Goutzwillers Zuschreibungsversuch der damals von einigen der besten deutschen Kenner als Werk Schongauers identifizierten Pietà an einen flämischen Künstler aufschlußreich. Auch in diesem Fall erlangt seine Deutung erst im Kontext der französischen Forschungen zur Gruppe der mit Schongauer in Verbindung gebrachten Colmarer Gemälde ihr ganzes Gewicht, denn die Franzosen versuchten in dieser Literatur, sich mit den deutschen Wissenschaftlern an Gelehrsamkeit zu messen. Goutzwillers Zuschreibung steht außerdem vor dem Hintergrund der besonderen politischen Situation des Elsaß nach der Annexion durch das Deutsche Reich. Der erste Versuch, einen verläßlichen Katalog der Drucke Schongauers zu erstellen, wurde bereits Ende des 18. Jahrhunderts unternommen. In seiner 1771 veröffentlichten Idée générale

d'une collection

complète

d'estampes

skizziert Karl

Heinrich von Heineken einen Katalog des druckgraphischen Werks, den Michael Huber und Rost einige Jahre später vervollständigen sollten. Heinecken besaß außerdem eine heute verlorene Schongauer-Zeichnung, über die Albrecht Dürer geschrieben hatte: »Dz hat der hübsch martin gerissen im 1470 jor, do er ein jung gsell war. Dz hab ich A.D. [Albrecht Dürer] erfarn und im zu eren doher geschriben im 1517 jor.« Vor allem aber war Heineken der erste, der in seinen Neuen

Nachrich-

ten von 1786 die kunstgeschichtliche Bedeutung der Schongauer-Gemälde hervorhob, die er in Colmar entdeckt hatte.16 Nach der Französischen Revolution und der Einrichtung einer Bibliothek und eines Museums in Colmar kamen weitere Kenner und Forscher in die Stadt, um die dort aufbewahrten Gemälde zu studieren, so

KOMMENTAR

Quandt, der sich im Jahre 1840, ausgehend von den Colmarer Beständen, erneut dem »Problem Schongauer« widmete. In seiner schönen Beschreibung, die Goutzwiller in seinem Buch zitiert, fließen stilistische Analyse und emotionale Bewegtheit ineinander. Der Text ist zweifellos typisch für die der Romantik eigene attributive Herangehensweise, er steht darüber hinaus für eine Epoche, in der die Kenner die Anfänge der deutschen Malerei ausschließlich in Verbindung mit der flämischen Kunst der Jahre zwischen 1420 und 1450 sahen. Die enge Verbindung mit der flämischen Kunst war im Falle von Schongauers Stil auch deshalb von großer Bedeutung, weil dieser, glaubt man Lambert Lombard, ein Schüler von Rogier van der Weyden gewesen sei und durch sein Werk noch Dürer beeinflußt haben soll. Nach 1870 bedienten sich Goutzwiller und zahlreiche andere französische Gelehrte, wie zum Beispiel Emile Reiber und einige Jahre später André Girodie und Hans Haug, dieser Annahme einer engen stilistischen Verbindung, um Schongauer aus dem deutschen Stilgebiet zu lösen. 17 Ihnen zufolge war Schongauer der bedeutendste Künstler einer »Elsässischen Schule«, die ihr stilistisches Profil eher der flämischen Kunst um 1470 als der deutschen Malerei verdanke. Auf dieser Grundlage konnte Goutzwiller auf die Idee kommen, die Colmarer Pietà in die Nähe eines zweitrangigen flämischen Werkes aus dem Louvre zu bringen und sich in Mutmaßungen zu verlieren: »In meinen Augen ist das Gemälde der Pietà das Werk eines flämischen Meisters. Es ist sehr wahrscheinlich, daß Schongauer selbst es ins Elsaß mitgebracht hat, als frommes Andenken an die Werkstatt Rogiers, in der seine Meisterschaft geformt wurde«.18 Goutzwiller wollte auf diese Weise in seinen Schriften nicht nur Schongauer und die ihm zugeschriebenen Werken der deutschen Kunst entreißen, sondern auch die gemalten Tafeln des Isenheimer

Altars, die dem

Werk des »Hibsch Martin« nach 1870 Konkurrenz zu machen begannen (Abb. 33). Entgegen der Zuschreibung an Grünewald durch Alfred Woltmann, die sich letztlich durchsetzen sollte, behauptete Goutzwiller, daß der Präzeptor der Isenheimer Antoniter, Guido Guersi, nicht der Stifter der Gemälde, sondern ihr Maler gewesen sei. So konnte er zu der Uberzeugung gelangen, daß auch dieses Meisterwerk nichts mit Deutschland zu tun hätte: Schongauer war Flame, der Isenheimer Altar das Werk eines Italieners.19 François-René Martin

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30 Hans Holbein der Jüngere: Porträt Heinrich Vili., um 1536/37, Öl auf Holz, 28 χ 20 cm. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza

Paul Mantz Hans Holbein, Paris 1879, S. 181-183 II est vraisemblable que, pendant la période où sa jeunesse vécut enfermée à Bâle, Holbein ne connut que d'une manière assez vague l'évolution qui s'était accomplie dans l'art dont il devait être une des gloires. Mais cette ignorance ne dut pas se prolonger longtemps. Puisque, dans certaines de ses figures antiques, dans ses encadrements d'architecture, le maître a prouvé qu'il savait quelque chose du mouvement italien; puisque des estampes, à défaut de tableaux, sont venues lui raconter les triomphes de la grandeur et de la grâce, enfin puisqu'il a vécu en Angleterre avec des peintres qui arrivaient de Rome ou de Florence, on ne saurait admettre qu'il n'ait pas appris qu'une mode nouvelle avait été introduite dans le portrait, que l'ancien système était battu en brèche, que le XVI e siècle s'inclinait devant les droits de la beauté et de l'élégance. Cette victoire de l'Italie a certes faitassezde bruit dans le monde pourque Holbein l'ait connue,et cependant il a résisté, il n'a pas voulu être conquis.

QUELLE

Ainsi que nous l'avons dit en établissant la chronologie de ses œuvres, Holbein a peu à peu changé sa manière de peindre: il est allé des sécheresses primitives aux douceurs extrêmes; mais si, dans le portrait, il a modifié le travail du pinceau, il n'a fait aucune concession quant à la doctrine, il est restétoujours l'intraitable adorateurde la vérité,et il l'a respectée parfois jusque dans sa laideur, qui est touchante, parce qu'elle est humaine. L'auteur des Criticisms on Ari, William Hazlitt, a curieusement caractérisé Holbein. Il prétend que ses portraits sont écrits en prose, qu'il leur manque l'appoint de la passion et de la beauté, et, après avoir formulé la plainte d'un idéaliste dont le rêve n'est pas satisfait, il finit par déclarer que Holbein est un bienfaiteur de l'esprit humain, one of the benefactors of the human mind. Pourquoi? Parce qu'il a été utile et qu'il l'est encore, parce qu'il a dit la vérité vraie sur les personnages de son temps, parce que les documents qu'il a laissés sont des pièces authentiques.« Les têtes de Holbein, écrit Hazlitt, sont aux portraits héroïques ce que les archives sont à l'histoire. » Il est certain que Holbein est un témoin. Il se présente à la barre du tribunal, il dit ce qu'il a vu; on peut le croire sur parole.Tout un chapitre du XVI e siècle revit dans la série de ses portraits sincères. Certains personnages historiques ne seraient connus que par à peu près si l'on n'avait que le récit de leurs actions ou même de leurs écrits. Holbein a raconté Henri VIII (Abb. 30), Thomas More, les évêques et les théologiens anglais, les gens de la cour, les savants de Bâle, les humbles marchands, et sur chacun d'eux il nous a appris quelque chose qu'on ne trouve point ailleurs.1 Lisez l'Eloge de la Folie, les Colloques, l'épistolaire, vous aurez certes une idée d'Erasme, mais, si subtil que nous soyez, la physionomie restera toujours un peu fuyante, le trait essentiel demeurera indécis. Entrez au Louvre: voyez l'image de l'homme aux lèvres minces qui vit absorbé dans sa pensée et qui écrit avec une ardeur si tranquille (Farbtafel I). Ce qui était flottant dans votre esprit se précise tout à coup. Vous avez étudié la peinture de Holbein: vous avez le droit de parler d'Erasme. [...] Ainsi Holbein n'a pas été infidèle à son principe, il n'a point prêté, de parti pris, à ses personnages un caractère moral qui eût pu paraître arbitraire. C'eût été, même sous une forme discrète, une altération de la vérité, et Holbein ne mentait pas. Il a été exact pour la traduction du visage,comme pour l'expression de l'homme intérieur; il a montré la physionomie de ses modèles, en même temps que leur secrète inquiétude. Il n'a pas voulu les transformer en héros: on sa it, grâce à lui, de quels éléments se composait leur finesse native ou leur laideur, et, autant qu'on le peut faire avec un pinceau, il a dit ce qui se passait dans leur intelligence. C'est pour cela que Holbein est essentiellement un historien. Mais ses portraits ne sont pas seulement des notes dont les chroniqueurs peuvent tirer parti; ce sont aussi des peintures superbes et qui parlent bien haut dans les musées. Le scrupuleux historiographe a été en même temps un puissant artiste. Son habileté ma-

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nuelleest incomparable. Pour construire et faire vivre un personnage, il trouve des énergies de dessin qui égalent celles des maîtres les plus savants; il a, pour modeler les chairs sous le rayon lumineux, des souplesses telles qu'on dirait parfois que Léonard de Vinci lui a communiqué son secret. Et quelle inépuisable invention dans les grandes machines décoratives, dans les motifs robustes ou charmants qu'il a fournis aux peintres de vitraux, aux armuriers, aux orfèvres, à tous les ouvriers du luxe heureux et du décor! Chez Holbein, le principe de l'ornementation n'est pas emprunté seulement au monde de la chimère: il y mêle volontiers la figure humaine. Et, à vrai dire, c'est à l'homme, qu'il avait étudié de si près et sur le vif, qu'il revenait toujours. Il s'était épris de son modèle, il lui laissait sa dignité et son rang dans la hiérarchie des créatures et des formes. Sans être un peintre à intentions philosophiques et quoiqu'il n'ait pas cherché systématiquement l'émotion et le drame, Holbein les a quelquefois rencontrés. Il a été de son siècle par la gravité de l'accent, et aussi par le sourire. Il a fait le douloureux Christ du Musée de Bâle; il s'est essayé dans l'allégorie littéraire, il a ri avec Erasme, il s'est complu à accumuler aux pages des Simulachres de la Mort toutes sortes d'ironies tragiques; il n'a pas été un simple arrangeur d'ornements ingénieux, et l'homme s'est presque toujours combiné avec l'arabesque dans son œuvre, qui reste grande, bien qu'elle contienne plus de réalité que de rêve.2

Kommentar Der Kunstkritiker Paul Mantz (1821-1895) war Mitarbeiter zahlreicher wichtiger Zeitungen und Kunstzeitschriften, darunter Le Temps, L'Evénement, die Revue de Paris und die Revue française. Von 1849 bis 1852 zeichnete er als Chefredakteur für L'Artiste verantwortlich und schrieb von 1859 bis 1872 die Salonberichte für die renommierte Gazette des beaux-arts.3 Abgesehen von einigen Studien über ausländische Künstler, darunter Chefs-d'œuvre de la peinture italienne von 1869, Holbein von 1879 und Rubens 1882-1886, widmete Mantz seine Forschungsarbeiten im wesentlichen der französischen Malerei des 17. bis 19. Jahrhunderts.4 Er war einer jener Generalisten unter den französischen Kritikern, für die deutsche Kunst eines unter vielen Interessensgebieten darstellte. In der Einführung seines Holbein-Buchs würdigt Mantz einige Autoren, die ihm vermutlich als Quellen gedient haben: »Ulrich Hegner en 1827, Rumohr en 1836, M. le docteur Alfred Woltmann en 1866, M. Edouard His en 1871 ont mis en lumière bien des faits inconnus et élucidé bien des points obscurs«.5 An späterer Stelle lobt er auch Ralph Wornums 1867 in London erschienenes Werk Some Account of the

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Life and Works of Hans Holbein. Diese im Bereich der französischen Forschung zu deutschen maîtres anciens äußerst seltene Anleihe bei der nicht-deutschen Fachliteratur läßt sich durch die besonderen Beziehungen Holbeins zu England erklären. Als aktuellstes und verläßlichstes Werk über Holbein benannte Mantz Holbein und seine Zeit von Alfred Woltmann. Die kurz zuvor erschienene, vollständig überarbeitete zweite Ausgabe dieses Werks hatte offenbar den Anstoß zu seinem eigenen Buch gegeben und war dessen hauptsächliche Quelle. In der Einleitung seines Buches über Holbein erstellt Mantz parallel ein Porträt von Dürer, der seine Zeitgenossen mit der »hauteur de son génie« dominiert habe, und betont dessen antithetische Position zur italienischen Kunst: »Si admirable qu'ait été son œuvre, il y fit toujours entrer plus de caractère et de naturalisme que de beauté idéale.« 6 Für einen deutschen Künstler, so Mantz, der den Gesetzen seines Temperaments und Vaterlandes treu bleiben wolle, bedeute dies, »presque hostile à la grâce«7 zu sein und nicht lächeln zu wollen.8 Diesem Dürer-Bild stellt er das eines weitaus »italienischeren« Holbein gegenüber und beschreibt ihn als eine »nature plus complaisante et plus ouverte, qui ne refusa pas d'écouter et qui sut comprendre«.9 Doch Mantz greift in seiner Einleitung zugleich die verbreitete These auf, daß der Einfluß eines Landes auf ein anderes verhängnisvoll sei und dort zum Verlust von Originalität und Authentizität führe. Zu sein, was man ist, und so zu bleiben, sei die beachtlichste Qualität eines Künstlers. Dies hindert Mantz jedoch nicht daran, einem deutschen Künstler, der die Eigenschaften seiner Heimat bewahrte, einerseits vorzuhalten, er habe sich nicht der italienischen Kunst angepaßt, andererseits aber diese Ablehnung als »altérer, par un parti pris d'imitation débilitante, la grande sincérité qui restera toujours le meilleur de sa force« zu loben.10 Die Widersprüchlichkeit dieser Argumentation verdeutlicht die schwierige Lage des Autors, der wie viele seiner Landsleute mühsam versuchte, die traditionell kritische Beurteilung der deutschen Kunst im allgemeinen mit seiner Bewunderung für einen einzelnen Künstler zu verbinden. Der hier abgedruckte Auszug aus dem Schlußwort seines Buches macht diese Verlegenheit offensichtlich. Mantz räumt ein, daß Holbein die italienische Kunst gekannt haben mußte, da diese als vorherrschende Richtung, mit der ihn die Engländer vertraut gemacht hatten, letztlich nicht an ihm vorübergegangen sein konnte. Aber ebenso wie Dürer habe er ihr widerstanden: »il n'a pas voulu être conquis«. Auf diese Weise wurde die Argumentation für Mantz nicht nur einfacher, sie gewann zugleich auch an Überzeugungskraft. Holbein habe die naturgetreue Darstellung der »grandeur« und »grâce« bewußt vorgezogen; dies bedinge seine herausragende Qualität. Seine Porträts seien aufrichtig, nicht trotz, sondern gerade wegen

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ihrer Häßlichkeit.11 Dinge zu beschönigen, wäre einem Verrat gleichgekommen, aber Holbein »ne mentait pas«. Paul Mantz beruft sich, um dieses ihm bewußte Paradox zu rechtfertigen, auf William Hazlitt: Auch der Engländer habe Holbein zunächst einen Mangel an Idealismus vorgeworfen, kehre aber in der Folge diese Sichtweise um und mache aus der Not eine Tugend, indem er das Fehlen jeder Anmut als ein Zeichen für Authentizität bewerte. Allerdings handelte es sich hier sehr wohl auch um Mantz' eigenen Standpunkt, den er unter Verweis auf seinen englischen Kollegen untermauerte. Im Rahmen dieser Interpretation stellt sich Mantz die Frage, ob der Maler Holbein wirklich vertrauenswürdig war. Doch nach eingehender Untersuchung sei klar ersichtlich, so der Autor: »les documents qu'il a laissés sont des pièces authentiques«. Holbein habe »la vérité vraie sur les personnages de son temps« ausgedrückt. Die Redundanz dieser Formulierung sollte deren Wirkung erhöhen. Holbein habe, so Mantz, die Arbeit eines Historikers geleistet, indem er uns das Aussehen der Persönlichkeiten seiner Umgebung erkennen lasse. Doch er habe es zudem verstanden, durch kritische Auseinandersetzung mit der Tradition der ut pictura

poe-

sis, das schriftliche Zeugnis noch zu übertreffen. Denn die Lektüre der Werke des Erasmus von Rotterdam böte nur ein verschwommenes Bild des Humanisten; das Porträt im Louvre hingegen erlaube es, sein Wesen zu erfassen. (Farbtafel I). Die Ähnlichkeit sei perfekt und die Illusion verblüffend. Der Porträtierte vermittle den Eindruck, sprechen zu können, weil der Maler, wie Zeuxis, seine Seele, »l'homme intérieur«, abgebildet habe. Und darüber hinaus sei es dem Genie Holbein gelungen, die Atmosphäre seiner ganzen Epoche in der Darstellung von Zeitgenossen wiederzugeben. Denn nachdem Mantz festgestellt hat, daß in Holbeins Porträts die Frauen traurig und die Männer ernst aussähen, schlägt er den Bogen zu den historischen Umständen: »Comment ne pas se souvenir que les premières années du XVIe siècle furent étrangement troublées, que l'âpreté des discussions religieuses mettait en peine les consciences honnêtes, que la dispute était dans les âmes. [...] Une gravité un peu triste était bien permise à ces hommes qui, de près ou de loin, ont été mêlés aux batailles de l'esprit et qui, presque tous, en ont souffert«.12 Doch seine Würdigung Holbeins geht über die Apologie des Realismus hinaus, denn Holbein war in Mantz' Augen nicht nur »essentiellement historien«, sondern »en même temps un puissant artiste«. Hier wird deutlich, daß der Autor letztlich nicht die alte Dichotomie der ut pictura poesis im Sinn hatte. Im Jahr 1879 war es eher die Fotografie als die Literatur, die sich als Antithese zu Malerei anbot. Seit deren Erfindung kam dem Künstler eine besondere Bedeutung zu, weil er mit seinem Werk die bloße Reproduktion übertraf. Für Alfred Woltmann hatte die Voll-

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kommenheit des Malers in der Verbindung von nordischer Detailtreue und der synthetischen Vorstellung italienischer Kunst bestanden, die es Holbein erlaubt habe, den Gegenstand als organische Gesamtheit wahrzunehmen. Diese Idee, daß Holbein den für die nordische Kunst typischen Graben zwischen dem Charakteristischen und dem Schönen überwunden habe, greift Mantz nicht auf. Für ihn besteht die Bedeutung des Malers gerade in seiner Fähigkeit, die Natur nicht zu ästhetisieren. Unter den Gesichtspunkten der Gattungshierarchie hätte Holbein als Porträtist jedoch nicht auf der höchsten Ebene piaziert werden können. Daher betont Mantz ausdrücklich, daß der Maler in seinem Werk auch das Drama und das Chaos seiner Epoche wiedergeben habe: Im Porträt komme die Geschichte zum Vorschein, es sei Historienmalerei geworden. Isabelle Dubois

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Charles Ephrussi Albert Dürer et ses dessins, Paris 1882, S. 351-355 Nous avons suivi le grand maître depuis ses premiers essais dans l'art du dessin jusqu'à la dernière œuvre sortie de sa puissante main. Quel chemin parcouru entre le croquis «fait dans l'arrière-corps de la maison, en présence de feu Conrat Lomayer » et le projet de fontaine de 15291 Quelle suite d'œuvres d'une variété infinie attestant une incroyable fécondité et une vigueur toujours renaissante! Dürer, dès l'enfance, révèle son originalité et travaille jusqu'à la veille de sa mort en suivant une marche toujours ascendante, sans connaître, comme tant d'autres, les douleurs de la décadence. Il eut dès les premiers années ce qui s'acquiert à peine par de patientes études, la sûreté de la main. Le petit Jésus au globe d'or de 1494 montre dans la facture une perfection qui ne sera dépassée ni par Dürer lui-même, ni par aucun autre maître.Tel de ses dessins de la même époque,qui mériterait de justes reproches au double point de vue de la conception et de la composition, n'en est pas moins d'une exécution irréprochable. Avec le cours des années, l'œil apprendra à mieux voir, l'esprit à mieux ordonner, mais la main est déjà sûre d'elle-même, prompte à servir l'idée; instrument obéissant et docile, dès la première heureelle manie avec une égale aisance, avec autant de largeur que de finesse, la plume, le crayon et le pinceau,faisant choix d'un de ces trois moyens selon les besoins du sujet: la plume est réservée aux impressions fugitives, aux rudiments des grandes œuvres, aux études pour la gravure; le crayon (pointe d'argent, pierre d'Italie ou fusain) est chargé de traduire le pensée plus mûre, d'arrêter les lignes du portrait, de marquer les accents plus vigoureux; le pinceau revendique les études plus achevées pour les tableaux importants, pour la Fête du Rosaire, pour le Triptyque de Heller et les Quatre Apôtres ou pour les œuvres délicates de la miniature. Mais encore une fois, quel que soit le procédé d'exécution, la main est toujours ferme et précise, libre et élégante, souple et aisée. 1 [...] [Les croquis et les études] montrent sous les faces les plus multiples ce génie si richement doué, cette imagination vaste et féconde, qui savait allier la vigueur de la conception à la sûreté de l'exécution, la grandeur et la force à la délicatesse et à la grâce, et donner aux soudaines inspirations du crayon et de la plume la perfection des œuvres laborieusement achevées. On admire tour à tour l'heureuse disposition des personnages, le geste étonnant et l'expression toujours intense et vraie des figures, la poésie étrange et mélancoliquement pénétrante de certaines de ses créations. D'autres sont arrivés à leur apogée par des efforts longtemps répétés, par de lentes et pénibles transformations, par d'incessantes modifications de leurs qualités natives: Dürer a été lui-même presque dès les premiers jours. Avant 1500, il se montre déjà ce qu'il sera aux heures sereines de la maturité; il n'a point deux, trois manières ou plus, comme

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éê

31 Albrecht Dürer: Christus am Kreuz, 1523, Bleizinngriffel auf grün grundiertem Papier, weiß gehöht, 41,3 χ 30 cm. Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, aus: Charles Ephrussi: Albert Dürer et ses dessins, Paris 1882

certains maîtres de l'Italie; on ne découvre en lui qu'une seule manière, améliorée sans doute par la continuité de l'étude, par l'observation de la nature, par le commerce des maîtres étrangers et par les progrès naturels d'un puissant génie, mais restant toujours la même à travers ses diverses évolutions, comme si Dürer s'était attaché à suivre le précepte d'Horace: Servetur ad imum. Oualis ab incepto processerà et sibi constet. L'esprit va s'élargissant, fortifiant son originalité propre, rejetant par de fortes secousses le joug de la convention et de l'archaïsme, serrant de plus près la nature, mais toujours fidèle à ses principes, marchant droit devant lui, libre dans l'imitation même, et développant comme par une inflexible logique ses qualités initiales, sans éclat ni défaillance. Aussi Dürer est-il resté ce que l'avait fait le hasard de sa naissance, un Allemand de toutes pièces; l'étranger, qu'il con naît et qu'il admire, n'a point de prise sur lui; les voyages n'altèrent point son tempérament nurembergeois. Qu'on regrette de ne point trouver en lui le charme italien, le sentiment idéal de la forme humaine si cher aux races du midi, l'heureuse mesure, l'équilibre parfait, soit; il heurte, il choque, il déconcerte, il a des angles, des raideurs, des brutalités même; il peut déplaire au premier abord, il éloigne peut-être l'observateur superficiel. Ceux que rebutent la force un peu sauvage, la grandeur peu soucieuse de la grâce, « les vives et impétueuses saillies », ne sont pas faits pour

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le comprendre; ¡I faut pénétrer assez avant dans son œuvre et se faire à lui pour l'apprécier et l'admirer pleinement. Son originalité est tellement forte, tellement distincte de toute autre, si vraiment sui generis, qu'elle veut, pour être saisie, une lente initiation et une longue familiarité. Il en est de lui comme de tous les génies fortement trempés: ses défauts inévitables font ressortir ses qualités maîtresses et ne forment pas moins que celles-ci une partie intégrante de sa nature. Ses inégalités troublent parfois les juges de race latine: il parle une langue qui n'est pas la leur et qu'ils n'entendent pas sans effort; mais cette langue, si elle manque des séductions d'une esthétique moins rude, n'en a que plus d'éloquence naturelle; il la manie aussi bien que d'autres font de leur idiome le plus doux; les Italiens attirent, Dürer s'impose et subjugue. Il ne faut ni lui demander les vertus italiennes, ni trop lui reprocher ses excès allemands; Dürer amélioré, comme le souhaitent les admirateurs de l'art gréco-latin, éclairé par un soleil plus chaud, transporté de Nuremberg! Venise ou à Florence, ne serait plus Dürer. Gardons-le tel qu'il est, avec sa fougue indépendante qu'on ne peut séparer de sa force et de sa grandeur; admirons en lui l'énergique représentant de la Renaissance allemande, le maître germain du XVI e siècle, l'interprète des idées et des aspirations de son temps,fils de la libre et fière Nuremberg,courageuxamide Luther et de Mêlanchton, suivant sa voie avec l'enthousiasme du génie et la conscience de son puissant métier.

Kommentar Albrecht Dürer war nicht das einzige, doch das zentrale Forschungsthema von Charles Ephrussi (1849-1905). Der in Odessa geborene Ephrussi hatte in Wien studiert, sprach fließend deutsch und ließ sich 1871 in Paris nieder. Er gehörte Ende des 19. Jahrhunderts zu den wichtigsten Vertretern der »république des arts«, schrieb ab 1876 Artikel für die Gazette des beaux-arts und wurde 1894 deren Herausgeber.2 Selbst ein bedeutender Sammler, gab er den Anstoß zu zahlreichen Ausstellungen mit Werken aus französischem Privatbesitz, von denen zwei den Zeichnungen Alter Meister gewidmet waren. Ephrussi war befreundet mit dem Kurator der Abteilung für Gemälde und Zeichnungen am Louvre, Vicomte de Tauzia, und schrieb in dessen Katalog der Zeichnungen das Kapitel über die deutschen Künstler.3 Das Werk Albrecht Dürers war in Frankreich bis in die dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts nahezu gleichbedeutend mit deutscher Malerei. Seine Rezeption wurde dabei deutlich von der Faszination zahlreicher Dichter, wie Théophile Gautier, für sein graphisches Werk und insbesondere die Melencholia / bestimmt.4

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Albrecht Dürer: Kopf- und Handstudie, 1522, Kreide auf grün grundiertem Papier, 17,5 χ 29 cm. Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, aus: Charles Ephrussi: Albert Dürer et ses dessins, Paris 1882

Emile Galichon veröffentlichte 1860 in der Gazette des beaux-arts

den ersten

monographischen Beitrag zu Dürer in einer französischen Kunstzeitschrift.5 Ephrussis Buch hatte jedoch eine weitaus größere wissenschaftliche Tragweite. Als Quelle diente ihm Moritz Thausings 1876 erschienenes Buch zum Leben und Werk Dürers, das zwei Jahre später ins Französische übersetzt wurde.6 Ephrussi hatte den Autor mit großer Wahrscheinlichkeit in Wien kennengelernt, wo Thausing Direktor der Albertina und seit 1873 Inhaber eines an das Institut für österreichische Geschichtsforschung angeschlossenen Lehrstuhls für Kunstgeschichte an der Universität war. Das Studium von Fakten, Quellen und Motiven sowie die Heranziehung der historischen Hilfswissenschaften - eine Methode, auf die das Institut besonderen Wert legte - bestimmten sowohl Thausings als auch Ephrussis Vorgehensweise und erklären den qualitativen Fortschritt ihrer Studien gegenüber jenen ihrer Vorgänger. Ephrussi konzentrierte sich im Gegensatz zu Thausing jedoch auf einen bestimmten Aspekt in Dürers Werk, auf dessen Zeichnungen. Mit Albert Dürer et ses dessins gab er 1882 erstmals einen umfassenden Überblick über diese Gattung. Das mit zahlreichen faksimilierten Abbildungen und Stichen illustrierte Buch stellte der Öffentlichkeit auch weniger bekannte Werke Dürers aus Privatsammlungen vor. Recherchen in Quellentexten und in der deutschen Forschungsliteratur und das aufmerksame Studium von Originalen zeigen Ephrussis wissenschaftliche Herangehensweise. Der hier abgedruckte Textauszug bildet das Schlußwort seines Buches, in dem der Autor allerdings den Weg objektiver Untersuchungen verläßt und sich rassenpsychologischen Überlegungen widmet.

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Der von Ephrussi beschworene Mythos des Genies, das im Unterschied zu anderen keine langwierige (Um-)Bildung durchlaufen müsse, erinnert an die ältere Theorie vom Künstler als proles sine matre, mit der sich, nach dem Vorbild Karel van Manders, alle Kunsthistoriker des Ancien Régime auseinandersetzten.7 Dieser Ausdruck sollte die inneren Qualitäten eines Mannes belegen, deren Wert durch den Kontrast zu seiner bescheidenen Herkunft um so mehr zur Geltung komme. Er wurde auf Dürer angewandt, der als Künstler der Renaissance aus der Finsternis des Mittelalters hervorgegangen sei, und der zugleich aus einem Land stammte, dem man in Frankreich bis ins 20. Jahrhundert hinein eine kontinuierliche künstlerische Tradition absprach. Das Genie aber schaffe seine Kunst aus innerem Antrieb, aus einem persönlichen »Kunstwollen« heraus, und erlange so von Beginn an Perfektion. Wenn Dürer die Werke anderer Künstler betrachte, verliere er deshalb nicht seine Originalität; er assimiliere mehr als er kopiere. Auch gehe er dem Geist seiner Zeit eher voran als ihm zu folgen; dieser Vorsprung bestätige seine Modernität. Die ihm angeborene Originalität hätte durch einen äußeren Einfluß nur verdorben werden können. Ephrussi, der zunächst noch bedauert, daß Dürer die antike Kunst nicht vor 1505 kennengelernt habe - die These einer ersten Italienreise 1494 lehnte er ab - , revidiert am Schluß des Buches seine Meinung und stellt fest: »l'art italien l'eut perverti«.8 Hier klingt die Rousseausche Idee des bon sauvage an, bei dem das Angeborene durch das Erlernte nur verdorben werden könne. Denn das Naturkind verfüge über eine Originalität sui generis. Diese Abwägung zwischen Natur und Kultur beziehungsweise zwischen äußeren Einflüssen und innerer Entwicklung, die sich auf Rousseaus gesamte Hinterfragung der Erziehung zurückführen läßt, wurde in Frankreich paradigmatisch für eine Vorstellung vom Künstler insgesamt und stets in besonderem Maße auf die deutsche Kunst projiziert. Mit Sätzen von epischer Fülle modelliert Ephrussi sein Porträt des Künstlers: Dürer sei eine monolithische und monumentale Gestalt, auf die äußere Faktoren keinen Einfluß gehabt hätten. Sein Temperament sei unbeugsam und seine Mängel, die ebenso ausgeprägt gewesen seien wie seine Qualitäten, hätten eine starke und unverfälschte Persönlichkeit geformt. Mit der Schilderung von Dürers finanziellen und ehelichen Schwierigkeiten und seiner berühmte Klage beim Abschied von Venedig entwirft Ephrussi das Bild eines unverstandenen Genies und damit eines frühen Helden romantischer Dramen. Seine Annäherung an den Maler ist so das späte Aufblitzen einer kunstgeschichtlichen Methode, die ihren Schwerpunkt auf die Biographie von Ausnahmekünstlern legte und in ihrer romanhaften Form der Tradition Giorgio Vasaris folgte, die durch den romantischen Personenkult wieder zu Ehren gekommen war.

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Die Nationalität Dürers wird von Ephrussi erst im Anschluß daran erwähnt; das dichotome Konzept Natur-Kultur auf das Paar Italia-Germania übertragen. Die deutsche Kunst stellt für den Autor den traditionellen Kontrast zur italienischen dar und wird Punkt für Punkt als deren Gegenteil definiert. Wilder Kraft, Größe ohne Anmut und »eckigen Formen« werden Charme, Idealität und Maß entgegengestellt. Den deterministischen Konzepten und Klimatheorien eines Hippolyte Taines folgend, gehörten auch für Ephrussi Steifheit, Brutalität, Roheit zu den charakteristischen Merkmalen des in den Wäldern heranwachsenden germanischen Menschen, während der griechisch-lateinische Künstler unter dem Licht einer »soleil plus chaud« schaffe. Ephrussi zieht auch die Wirkung von Dürers Kunst auf den Betrachter heran, um die Glaubwürdigkeit dieser pseudo-wissenschaftlichen Thesen zu erhöhen, und zudem, um einen neuen Zugang vorzuschlagen. Der Betrachter, in diesem Falle ein Franzose, fühle sich durch Dürers Kunst verletzt, irritiert oder völlig abgeschreckt, da er durch seine »race latine« geprägt sei. Er sei eine andere, lateinischfranzösische Ästhetik gewöhnt, deren Überlegenheit man ihm zudem stets versichert habe, und spräche eine andere »Sprache«. So raube ihm eine linguistische Barriere den Schlüssel zum Verständnis der deutschen Kunst. Hier allerdings plädiert Ephrussi für eine Ausweitung des Blickfeldes. Man müsse eingestehen, daß die Syntax eines deutschen Werkes eben eine andere sei und dürfe Dürer nicht zu sehr seine »excès allemands« vorwerfen. Wäre dem Autor selbst dieser Appell nicht allzu kühn erschienen, hätte seine Formulierung auch lauten können: »Man muß seine deutschen Qualitäten anerkennen können.« Damit aber hätte er allzu deutlich den französischen Betrachter und dessen mangelnde Fähigkeit, sich in die fremde Position einzufinden, für das Unverständnis deutscher Kunst verantwortlich gemacht. Der Kern von Ephrussis Aussage bleibt, daß das Genie Dürers sich nicht trotz, sondern dank seiner Nationalität entwickelt habe: »Dürer éclairé par un soleil plus chaud, [...] ne serait plus Dürer.« Auf diese Weise nahm er eine innovative Position ein, die zwar einerseits der gängigen, von der Milieutheorie bestimmten Sichtweise folgte, andererseits aber gerade damit zu einer Revision des negativen Urteils über deutsche Kunst aufrief. Jules Laforgue widmete Ephrussis Buch im Jahr seines Erscheinens einen umfassenden Artikel in der Gazette des beaux-arts, die der hochspezialisierten Studie zu einer weitaus größeren Leserschaft verhalf als es eine einfache Rezension getan hätte.9 Isabelle Dubois

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WYZEWA

Teodor de Wyzewa Les Peintres primitifs de .l'Allemagne, in: Revue des deux mondes 92/1889,5.858-883, hier S. 858-861 On sait l'histoire de ce forgeron d'Anvers qui aima une jeune fi Ile, et qui devint peintre par la seule force de son amour. L'Allemagne tout entière eut jadis une histoire pareille: c'est par un miracle d'amour qu'elle devint peintre et le resta trois cents ans. Jamais une race n'avait eu à un aussi faible degré les qualités que requiert la peinture. Au XIV e siècle, pas plus qu'aujourd'hui, les Allemands ne savaient voir les choses d'une façon colorée ou précise. Le monde extérieur n'était pas à leurs yeux, comme aux yeux des Flamands, un ensemble de lignes et de couleurs très réelles, constantes, nuancées minutieusement; ni, comme aux yeux des Italiens, une vivante harmonie de formes. Jusqu'au XVI e siècle, les peintres allemands ne semblent pas même s'être aperçus de la réalité visuelle. Ils s'obstinent à dédaigner l'étude de la nature; leur dessin reste d'une gaucherie surprenante: leur coloris est tout de fantaisie et de convention. Aucune des aptitudes du peintre ne se retrouve chez eux. Pendant que les Flamands, les Italiens ne cessent de perfectionner leurs procédés techniques, les Allemands persistent à se contenter des procédés les plus simples et les plus primitifs: ils gardent les fonds d'or au lieu des riches perspectives aériennes; ils adoptent l'usage de l'huile sans prendre à cœur de s'en bien servir, et Dürer lui-même n'y recourt souvent que pour finir des tableaux ébauchés à la détrempe. Non seulement la race allemande ne sait pas voir: elle n'aime pas à voir; et les œuvres de ses peintres ne lui causent pas plus de joie que le spectacle de la nature. Du XIV e au XVI e siècle, pendant tout le temps qu'a vécu l'ancien art de l'Allemagne, il ne s'est pas trouvé de princes ou de seigneurs pour le protéger, pour lui commander des travaux. Les maisons allemandes étaient vides de peintures.Toutes les œuvres des peintres étaient destinées aux églises, où on les traitait avec les mêmes égards que celles des orfèvres et des menuisiers. Mais cette race aveugle était dès lors animée d'un sentiment fort et profond qu'elle cherchait à traduire dans sa peinture, comme elle l'a traduit plus tard dans ses chorals et ses lieds. Elle éprouvait dès lors une émotion lente et continue, un vague besoin de tendresse, désireux d'une occasion de s'épancher. Les peintres allemands primitifs trouvèrent cette occasion dans les croyances de leur religion: ils s'attendrirent sur les souffrances du Christ, la bonté maternelle de la Vierge, les angoisses et les joies du jugement dernier. Plustard, la religion fut remplacée par la métaphysique et l'amour; mais le sentiment, \egemüth, est resté le même en changeant d'objet. Ajoutons que

œgemûth

n'a jamais été aussi pur et aussi parfait que chez les premiers peintres allemands. Il leur a donné le pouvoir de faire, pendant trois cents ans, une peinture où manquent toutes les qualités de la peinture, et qui cependant nous séduit par un mélange extraordinaire

Ο υ E LLE

de passion et de naïveté. À deux ou trois d'entre eux il a même donné un pouvoir plus haut: il leur a permis de réaliser des visions tout idéales, des rêves d'aveugles, et d'y imprimer le sceau mystérieux de la beauté plastique. Depuis Guillaume de Cologne jusqu'à Dürer et Cranach, le sentiment a fait vivre, à lui seul, la peinture allemande. Les âmes d'aujourd'hui sont fort éprises du sentiment. Elles vont de plus en plus vers les peintres primitifs de l'Italie et des Flandres, parce qu'ellesy trouvent une émotion plus franche, et pour ainsi dire plus de musique, que dans l'œuvre des maîtres postérieurs. Il peut paraître singulier, dans ces conditions,que l'on n'ait pas plus d'égards pour les vieux peintres de l'Allemagne, qui, bien davantage que les primitifs de l'Italie, et surtout des Flandres, ont été jadis les musiciens de la peinture. Aucun art ne semble autant fait que le leur pour répondre aux besoins d'âmes lassées du réel, dégoûtées des faits, avides de tend resse et d'ingénuité. Comment donc expliquer, non point l'ignorance, mais le mépris où l'on tient chez nous l'ancienne peinture allemande? La cause véritable de ce mépris est dans le discrédit qu'ont jeté sur l'art primitif de leur pays les Allemands eux-mêmes. Les Allemands ne se sont pas guéris, depuis le XVI e siècle,de leur cécité native. Mais,justement en raison de cette infirmité, ils ont admis avec plus de ferveur des théories esthétiques dont il leur a toujours été impossible de vérifier l'exactitude. On leur a dit, et ils ont cru que la peinture ne pouvait avoir qu'un seul but, la beauté de la forme; ils ont même cru, par surcroît, que cette forme était une, invariable, universelle. On comprend qu'ils se soient mis dès lors à dédaigner leur vieille peinture nationale, qui était pleine d'une beauté de sentiment incomparable, mais qui certes n'avait rien à faire avec la conception classique de la beauté formelle. Et comment voudrait-on que les étrangers s'intéressassent à un art méprisé à ce point par ses compatriotes eux-mêmes? Il y a lieu d'espérer, pourtant, que la juste appréciation de la peinture allemande va nous devenir plus facile. C'est que les Allemands sont vaniteux, soucieux infiniment de la gloire de leur pays. Ils commencent à s'apercevoir que ces vieux peintres tant dédaignés étaient des Allemands, et qu'il importe à leur honneur national de paraître les respecter. [...] En même temps qu'ils sont soucieux de leur gloire, les Allemands sont érudits, portés à tous les travaux de patience. Or il arrive que leur érudition, depuis soixante ans, a un peu épuisé l'histoire des peintures italienne et flamande: toutes les dates sont découvertes, toutes les attributions rectifiées. La critique allemande s'est enfin tournée vers un domaine inexploré, l'histoire de l'ancienne peinture allemande. Aussi bien ce domaine allait-il lui offrir la matière la plus riche. Il avait été si parfaitement négligé que, aujourd'hui encore,certains catalogues de musées ne contiennent pas une attribution qui n'ait besoin d'être révisée. On avait assigné à des peintres du XIV e siècle des ouvrages évidemment postérieurs à la fin du XV e siècle. On avait confondu sous deux ou trois noms: Lochner.Wolgemuth, Holbein, des peintures si hétérogènes qu'elles ne pou-

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vaient être ni du m ê m e t e m p s ni de la m ê m e école. L'érudition a l l e m a n d e s'est jetée avec joie dans cette étude nouvelle. De consciencieux et pénétrants critiques ont c o m m e n c é à déblayer le terrain: M . Hotho, M . Scheibler, M . Henry Thode. 1 Et voici que, grâce à ces travaux préparatoires, l'histoire de la peinture a l l e m a n d e s'est trouvée assez mûre pour permettre à un savant professeur de Strasbourg, M . Janitschek, de tenter une revue d'ens e m b l e de cette peinture: excellent manuel, où se trouvent clairement résumés t o u s les travaux antérieurs. 2 Nous essaierons à notre t o u r d'indiquer, en les appuyant sur les faits que nous d o n n e l'ouvrage de M . Janitschek, les m o m e n t s et les caractères principaux de la peinture a l l e m a n d e primitive.

Kommentar Der aus Polen stammende, polyglotte Kritiker Teodor de Wyzewa (1862-1917) war, neben seiner vielfältigen Tätigkeit als Journalist und Literat, verantwortlich für die Rubrik Mouvement

des arts en Allemagne

et en Angleterre in der Gazette des

beaux-

arts und für die Besprechungen ausländischer Literatur in der renommiertesten Literaturzeitschrift jener Epoche, der Revue des deux mondes.3

Er gehörte zunächst

zu den führenden Köpfen der symbolistischen Bewegung und zu den Mitgliedern des Kreises um Stéphane Mallarmé. Wyzewa war einer der wichtigsten Initiatoren der Wagnerbewegung in Frankreich und veröffentlichte unter anderem Arbeiten zu Nietzsche und Mozart. 1885 gründete er die Revue wagnérienne vue indépendante

und leitete die Re-

bis zu seiner Ablösung durch Gustave Kahn 1888. Er vertrat in

seinen Schriften ein Deutschlandbild, in dem sich Faszination mit einem tiefen Mißtrauen verband, das sich bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges durch einen immer deutlicher zur Schau getragenen Nationalismus verstärkte. 1895 legte er die ambivalenten Eindrücke einer Deutschlandreise in seinem Buch Chez les

alle-

mands. L'art et les moeurs nieder. 4 Wyzewa hatte die deutschen Maler des Mittelalters bereits 1887 in einem Artikel beiläufig erwähnt. 5 In seinem vorliegenden Beitrag von 1889 befaßte er sich ausschließlich mit diesem Thema und griff dabei teilweise auf ältere Quellen zurück, etwa auf die von ihm erwähnten Werke von Hotho, Scheibler und Thode, und vor allem auf Hubert Janitscheks Geschichte

der deutschen

Malerei,

die als

dritter Band einer deutschen Kunstgeschichte gerade erst erschienen war. Das von Wyzewa gleich zu Beginn erwähnte »miracle d'amour« erinnert an den Mythos von der Urzeugung des deutschen Künstlers. Es gab zwar Autoren, die versuchten, auch die Kunstgeschichte, entsprechend der Forschungen Darwins, der deduktiven

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Methode der experimentellen Wissenschaften anzupassen, doch in Wyzewas Vorstellung blieb die deutsche Kunst eine Kunst ohne Tradition und ohne Geschichte; er beharrte auf der Idee eines voraussetzungslosen Auftauchens ihrer berühmtesten und repräsentativsten Vertreter.6 Wie viele andere französische Autoren faßt Wyzewa in seinem Text die gesamte deutsche Kunst früherer Epochen in einer idealtypischen und zugleich fast karikaturistischen Künstlergestalt zusammen. Er entwirft das Porträt eines beschränkten, sogar teilweise verkrüppelten Wesens. »Der« deutsche Künstler verfüge über keine angeborenen Gaben, weder über technische, noch geistige Fähigkeiten. Er leide unter einer Verbindung von Farbenblindheit und Kurzsichtigkeit, ja sogar als Mitglied einer »race aveugle« an Blindheit. Wyzewa stellt zudem einen Mangel an Realismus in der deutschen Kunst fest und kommt zu dem Schluß, der deutsche Künstler verschlimmere diese Unfähigkeit noch durch die Ablehnung jeder Form von Ausbildung. Er sei halsstarrig in seiner Schwäche, da er nichts dafür tue, durch die »étude de la nature« oder eine korrekte »usage de l'huile« die italienisch-flämische Norm zu übernehmen. Aufgrund seiner geringen Begabung für die malerischen Techniken halte er sich an die einfachsten Methoden, und eingeschränkt durch seine Sehschwäche, versuche er auch nicht, diese Mängel durch Liebe zur Wirklichkeit zu kompensieren. Wyzewa verwendet hier in einer für ihn typischen Weise einseitige und schroffe Formulierungen. Er greift ein tradiertes Bild des deutschen Künstlers als Kontrastfigur zum italienischen oder flämischen auf. Dabei ging es ihm vor allem darum, eine Charakterfigur im Stile Flauberts festzulegen. Obwohl Wyzewas Ansichten auf bekannten Gemeinplätzen beruhten und außer ihrer Uberzogenheit wenig Neues zu bieten hatten, beeinflußten sie doch die Wahrnehmung seiner Zeitgenossen. Der Kritiker Louis Gillet, ebenfalls Mitglied symbolistischer Kreise, veröffentlichte 1905 in Le Correspondant

anläßlich der großen Ausstellung alt-

deutscher Kunst in Düsseldorf 1904 einen Aufsatz über die altkölnische Malerei.7 Er griff teilweise wörtlich auf die Studie Wyzewas zurück und betonte wie dieser ihre charakteristischen Züge: Sie sei philosophisch, träumerisch und mystisch, aber arm an künstlerischem Talent. Nachdem er die deutsche Kunst hart kritisiert hat, untersucht Wyzewa in seiner Studie deren Beeinflussung durch die Religion und findet zu einem jener Paradoxe, für die er eine Vorliebe hatte: Der deutsche Maler sei zwar »blind«, aber er bilde dennoch die Wirklichkeit ab. Denn unter dem Einfluß eines starken religiösen Gefühls erscheine vor seinen Augen ein überirdisches Universum; er male die göttlichen Figuren, so wie er sie innerlich sehe.8 Diese Bilder seien lebendig, weil

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sie aus einer gelebten Vision hervorgingen, und sie seien schön, weil sich in ihnen das Bemühen des Künstlers widerspiegele, sich der Heiligkeit anzunähern. Dieses »sceau mystérieux de la beauté plastique« zu erfassen, sei zwar nur den Größten unter ihnen gegeben. 9 Das »gemüth« aber - das er als deutsches Lehnwort zitiert beeinflusse sie alle, auch wenn die Religion in späteren Zeiten durch die Metaphysik und die Liebe abgelöst worden sei. Wyzewa vergleicht die Kölner Malerei mit der »première école de Sienne«, die ebenfalls eine »école de peinture toute sentimentale« gewesen sei. 10 Seiner Meinung nach wären sich die Zeichnungen beider Schulen zum Verwechseln ähnlich, wenn nicht ein wesentlicher Unterschied bestünde: Die Figuren aus Siena wirkten traurig, wohingegen die Kölner Figuren »merveilleux héros d'un religion souriante« seien. 11 Diese Anmerkung ist aufgrund ihrer Seltenheit interessant, da ansonsten stets die germanische Tristesse hervorgehoben wurde. Sie macht erneut den provokanten Aspekt seines Urteils deutlich, da er so das tradierte Stereotyp von der mediterranen Fröhlichkeit und den »nordischen Nebeln« umstößt. In Wyzewas Text kommt einer der Sophismen zum Vorschein, die der Autor gerne verwendete. Er schätzte die deutschen Maler des Mittelalters gerade wegen ihrer Unvollkommenheit und setzte sie nur herab, um sie dann zu loben. Dabei drehte der geschickte Dialektiker die ursprünglich gegen die Maler gerichteten Argumente um und hielt sie ihren Kritikern vor. »Les âmes d'aujourd'hui«, so stellt er fest, seien von diesem Sentiment stark eingenommen, und daß die altdeutsche Malerei im Unterschied zur altniederländischen und italienischen dennoch weitgehend ignoriert werde, läge nicht zuletzt am Desinteresse der deutschen Forschung selbst - mithin an deren Blindheit für das Eigene. Den Kritikern macht er den Vorwurf, geglaubt zu haben, daß die Malerei nur ein einziges Ziel kenne, »la beauté de la forme«. Nun müsse man aber eingestehen, daß die Formen der Schönheit vielfältig seien. Wenn der Betrachter in der Lage sei, seine Anschauungen zu ändern, werde ihm deutlich, daß die deutsche Malerei eine Schönheit des Gefühls darstelle, die mit der »conception classique de la beauté« nichts gemein habe. 12 Die besondere Zuneigung, die Wyzewa für eine zwar »unbeholfene« und »unmögliche« Malerei hegte, die aber zugleich auch jenes unvergleichliche »parfum d'une poésie pieuse« ausstrahle, begründete seine Vorliebe für die Kölner Maler. Dabei basierten seine Ideen eines »sentiment fort et profond« offenkundig auf Madame de Staëls Meinungen über die »bonne foi«, die »modestie touchante« und die »émotion intime« der Deutschen. 13 Auch die Verwendung einer religiösen Terminologie und die Analogie zur Sakralmusik sind schon bei ihr zu finden. Man muß nur de Staëls Satz zu den »tableaux inspirés par la religion chrétienne [qui] pro-

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duisent une impression semblable à celle de ces psaumes qui mêlent avec tant de charme la poésie à la piété« mit Wyzewas »sentiment [...] traduit plus tard dans [l]es chorals et dans [l]es lieds« vergleichen, um die Kontinuität im französischen Urteil über Deutschland zu erkennen. Darüber hinaus bestand auch ein enger Zusammenhang zwischen Wyzewas Vorliebe für die langgliedrigen und ätherischen Formen der Kölner Schule und seiner Zugehörigkeit zur symbolistischen Bewegung. Hinter seinen Beschreibungen der Kölner Heiligendarstellungen sind die mysteriösen und traumverlorenen Figuren von Gustave Moreau und Odilon Redon deutlich zu erkennen, ebenso wie die Analogie zwischen den »visions tout idéales, les rêves d'aveugles« der mittelalterlichen Maler und den Tagträumen symbolistischer Künstler. Aus der Feststellung »les âmes d'aujourd'hui sont fort éprises du sentiment« und der Würdigung der altdeutschen Maler als »musiciens de la peinture« spricht der vom Wagnerschen Idealismus ergriffene Kritiker. Auch die neuere deutsche Kunst der Romantik und ihrer Nachfolger beurteilte Wyzewa nach denselben Kriterien wie die mittelalterliche Malerei.14 In ähnlicher Weise sollte er 1892 in dem der Peinture étrangère au XIXe siècle gewidmeten Band seiner Chefs-d'œuvre

de l'art au XIXe siècle die Gemälde eines Moritz von Schwind

als »naive et délicieuse poésie« beschreiben.15 Auch wenn er der Meinung war, der Versuch der Nazarener, die religiöse Malerei im 19. Jahrhundert wieder aufleben zu lassen, sei letztlich ein Fehlschlag gewesen, so zeigte er sich doch von diesen Ansätzen eingenommen und sah in ihnen die bis in seine Gegenwart gültige Quintessenz der germanischen Seele. Wyzewa, der sich bald darauf von seinen früheren symbolistischen Überzeugungen distanzieren sollte, vermittelte so ein Bild der ihn faszinierenden Maler des Mittelalters, das trotz seiner Widersprüchlichkeit und Verzerrtheit sensibel und häufig auch angemessen war. Isabelle Dubois

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Louis Réau Mathias Grünewald et le Retable de Colmar, Nancy, Paris u. Straßburg 1920, 5. XVIII- XXI, S. 196-197 u. S. 335-338 La tendance actuelle des historiens d'art allemands est de sacrifier la description du sujet (ikonographische Untersuchung) à l'analyse des formes {formanalytische

Unter-

suchung) ou, en d'autres termes, de subordonner l'étude iconographique aux problèmes d'esthétique et de technique. (1) Sans doute il était nécessaire de réagir contre les abus de la critique descriptive qui dans une œuvre d'art ne considère que le sujet. La description minutieuse des peintures qui faisait le fond de la critique d'antan n'a plus de raison d'être depuis que l'invention de la photographie et les perfectionnements successifs des procédés de reproduction photomécaniques (photogravure, héliogravure, photocollographie ou phototypie) permettent de placer les œuvres elles-mêmes sous les yeux du lecteur. Un assemblage de mots, si ingénieux soit-il, ne parviendra jamais à évoquer une combinaison de lignes et de formes avec la même précision qu'un document photographique. Les tours de force de stylistes comme Diderot,Théophile Gautier, Huysmans.qui s'évertuent à rivaliser de couleur avec les peintres, de relief avec les sculpteurs, ne seraient plus aujourd'hui que de vains jeux de plume. La photographie a tué la critique descriptive. S'ensuit-il que la description et l'interprétation iconographique du sujet soient complètement inutiles pour l'intelligence de l'œuvre d'art? On entend les critiques de l'École moderne poser en axiome indiscutable: le sujet ne compte pas; la seule chose qui importe, c'est la façon dont il est traité. (2) Si ce point de vue est très juste lorsqu'il s'agit d'un tableau impressionniste, il devient très contestable pour un retable du Moyen Age. S'il est vrai que, dans une harmonie de Whistler, un paysage de Monet ou une nature morte de Cézanne, le sujet n'est rien, l'exécution est tout, et si, par conséquent, en étudiant une œuvre d'art de cette espèce, la critique a le droit de faire abstraction du sujet, il n'en va plus de même pour l'art ancien. La peinture médiévale n'est jamais conçue comme une simple décoration, comme une pure jouissance des yeux. Destinée à illustrer la doctrine, à vulgariser les enseignements de l'Église, elle a toujours un caractère didactique ou narratif. [...] Si une bonne reproduction photographique peut dispenser à la rigueur de décrire le sujet d'un tableau, elle n'en rend malheureusement que d'une façon grossière et approximative les valeurs et surtout les couleurs. La photographie favorise les dessinateurs et dessert les coloristes. Quand il s'agit d'un coloriste par excellence comme Grünewald, le texte doit fournir des indications complémentaires, aussi précises que possible. Mais comment faut-il rédiger ces descriptions chromatiques? (3) Dans sa consciencieuse

QUELLE

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Matthias Grunewald: Isenheimer Aitar, Engelskonzert und Geburt Christi, 1512-1516, Öl auf Holz, 270 χ 301 cm. Colmar, Musée d'Unterlinden

monographie, M. Schmid a grand soin d'inventorier toutes les couleurs perçues par sa rétine.1 Rien de plus fastidieux que cette nomenclature. Outre que cet échantillonnage minutieux de la palette ne dit rien à l'esprit, il n'a de scientifique que l'apparence: car la terminologie des couleurs, qui n'est régie jusqu'à présent par aucune convention reste extrêmement flottante et, s'il est possible de faire des descriptions chromatiques assez précises lorsqu'il s'agit de miniatures où lestons locaux sont peu nombreux et peu nuancés, ce mode d'analyse est tout à fait insuffisant pour des palettes aussi compliquées que celle de Grünewald. En outre, il faut noter que ces descriptions, si précises qu'on les suppose, ne s'appliquent qu'à l'état actuel des tableaux et ne tiennent aucun compte des altérations de toute sorte que les repeints, les vernis ont pu apporter aux couleurs primitives et à leurs accords. En réalité, la description chromatique la plus minutieuse et la plus

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adroite ne remplacera jamais la vue de l'original ou même d'une planche en couleurs, si insuffisant et si trompeur que soit dans l'état actuel de la technique ce procédé de reproduction. Aussi nous sommes-nous borné à indiquer les dominantes du coloris de chaque tableau sans nous évertuer en pure perte à dénombrer tous les tons et demi-tons. Nous avons attaché une importance particulière aux recherches d'art comparé qu\ sont encore dans l'enfance, mais qui pourraient devenir aussi fécondes que l'ont été dans d'autres domaines les études de grammaire ou de littérature comparée. La comparaison d'une peinture de Grünewald avectel volet italien du Quattrocento,telle gravure de Martin Schongauer, tel tableau de Velasquez représentant le même sujet nous a paru souvent le meilleur moyen de découvrir et de mettre en lumière ses mérites ou ses défauts. La mission historique de ce précurseur peut-elle être considérée comme terminée après la réalisation de son idéal par un plus grand que lui? L'œuvre de Grünewald s'absorbe-telle tout entière dans celle de Rembrandt? Nous pouvons hardiment répondre qu'il n'en est rien. Son message conserve encore sa signification, sa leçon mérite d'être entendue par les modernes même après celle du maître d'Amsterdam. Pendant deux siècles, les peintres classiques et romantiques passèrent indifférents ou hostiles devant le retable d'Issenheim. C'est seulement à la fin du XIX e siècle que l'œuvre de Grünewald parla de nouveau aux âmes et auxyeux des artistes germaniques. Le plus puissant artisan de cette réhabilitation fut le peintre bâlois Arnold Boecklin (4) Bâle est tout près de Colmar. Le hasard voulut qu'un jour Boecklin franchît le seuil du Musée d'Unterlinden. Ce fut pour lui une véritable révélation et comme son chemin de Damas. Il en sortit les yeux dessillés: « On va à Col mar, disait-il, pour chercher Schongauer et on trouve Grünewald ». (5) Dès lors son admiration pour le maître de Colmar ne se démentit jamais. Il venait de temps en temps lui demander des leçons d'énergie farouche et même de brutalité. À son ami Jacob Burckhardt, le grand historien bâlois, qui lui prêchait un art édulcoré, italianisant, il répondait par l'exemple de Grünewald. Le peintre Schick (6), son Eckermann, qui a pieusement glané tous ses propos et ramassé toutes les miettes de sa conversation, rapporte qu'il déclara un jour, sous l'impression de la Crucifixion de Colmar:« Il faut camper son sujet avec une vérité brutale et alors ça porte ». (7) Ne jamais enjoliver la nature, préférer la vérité caractéristique à la beauté conventionnelle, telle est en effet l'une des grandes leçons qui se dégagent de l'art de Grünewald. Boecklin ne s'est jamais contenté de la formuler, on en voit l'application dans son œuvre. Il regrettait de n'avoir pas été se retrempera Colmar avant de peindre sa première Pietà du Musée de Bâle (1868) où le cadavre du Christ est trop adonisé et où les gestes des pleurants sont trop compassés (Abb. 34). Dans une seconde Pietà du Musée de Berlin, peinte cinq ans plus tard en 1873, on constate que la leçon a porté ses fruits. 2 Le cadavre plus rigide du Christ, les mains crispées de la Vierge et le voile qui en retombant

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Arnold Böcklin: Trauer der Maria Magdalena an der Leiche Christi, 1867, Öl auf Leinwand, 84 χ 149 cm. Basel, Öffentliche

Kunstsammlungen,

sur sesyeux masque sa douleurtout en l'exprimant. (8) Le goût des couleurs éclatantes, une imagination éprise de fantastique et de macabre, mais travaillant toujours sur des données réalistes,apparentent le robuste peintre bâlois au vieux maîtred'Aschaffenbourg. Aussi n'est-il pas étonnant que le culte de l'un aille de pair avec le culte de l'autre et qu'avant d'écrire sa monographie de GrünewaId, H.-A. Schmid ait commencé par élever un monument à Boecklin.(9) Mais tandis que la religion de Boecklin, exalté par quelques fanatiques au-delà de toute mesure, est déjà sur son déclin, le culte tardivement ranimé de son grand ancêtre n'est au contraire qu'au début de son développement. (10) Ces dernières années ont vu s'accroître dans de formidables proportions le nombre des pèlerins qui, à la suite de Boecklin, ont appris le chemin du Musée de Colmar et ont découvert dans ce sanctuaire placé sous le vocable de Schongauer la présence insoupçonnée de Grünewa Id, le véritablegen/'us loci. Grünewa Id le méconnu est devenu le plus «actuel » des peintres allemands et aussi le plus « national ». Est-ce à dire que son influence doive à tout jamais rester cantonnée dans les pays germaniques? Le pangermanisme qui sévit tout autant parmi les historiens de l'art que parmi les pseudo-internationalistes de la Social-démocratie s'est détourné d'Albert Dürer l'italianisant, le demiWelche, et prétend confisquer à son profit la gloire toute neuve de Grünewald. Des énergumènes égarés dans la critique d'art professent que Grünewald est avec Rembrandt, avec Shakespeare que les intellectuels d'Outre-Rhin ont depuis longtemps annexés

Kunstmuseum

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à la plus grande Allemagne, un de ces génies superlativement et exclusivement germaniques que les Allemands seuls ont le privilège de comprendre et qui restent inaccessibles à l'intelligence d'un Latin. Ces outrecuidantes billevesées de « teutomanes » en délire ne valent même pas la peine d'être discutées. Ces aveugles ne s'aperçoivent pas que leurs éloges diminuent l'idole qu'ils prétendent exalter,car le propre d'un artiste véritablement grand est de s'adresser à l'intelligence et à la sensibilité des hommes de tous les pays et de toutes les races. En admettant que l'art de Grünewald soit à certains égards aux antipodes de l'art latin auquel il s'oppose parson manque de mesure, son dédain de la forme, son ignorance de la grâce, plus encore que par l'incorrection de sa grammaire, il n'en est pas moins vrai qu'il s'impose à notre admiration par des qualités de sincérité et de force, par des dons de coloriste dont nous pouvons tous être juges. Au reste, pas plus qu'il n'y a de race germanique pure, il n'y a un art germanique pur, et nous avons quelques droits à faire valoir sur le retable d'Issenheim. Quel que soit le Deutschtum

de Grünewald, il est bon de rappeler que son chef-

d'œuvre se rattache, par des liens que nous avons essayé de mettre en évidence, à notre art et à notre histoire. La Commanderie des Antonites d'Isenheim pour laquelle il a été créé relevait de l'abbaye dauphinoise de Saint-Antoine en Viennois et de l'archevêché de Besançon, capitale de la Comté de Bourgogne. Par l'intermédiaire de cette maison mère et en raison du voisinage de Dijon, le plus grand centre de l'art occidental au XV e siècle, l'influence de l'art franco-bourguignon était dominante à Isenheim, et nous avons tout lieu de croire que des modèles bourguignons ont inspiré le donateur Guido Guersi, et les deux grands artistes qui ont collaboré au maître-autel: Grünewald et Nicolas de Haguenau. 3 Il n'est donc pas vrai que le retable d'Isenheim soit pur de tout élément étranger, et que son influence doive être forcément limitée aux pays de race germanique. La leçon que quelques-uns de nos peintres modernes: Henner et Carrière par exemple, sont allés demander aux Holbein de Bâte, d'autres iront la chercher auprès des Crünewald

de

Colmar.4 Peut-être trouverions-nous déjà dans le mouvement de naissance de la peinture religieuse en France et notamment dans l'art fiévreux et tourmenté de G. Desvallières la trace d'une influence transvogienne de Grünewald. 5 Ce rayonnement ne fera que s'étendre maintenant que le chef-d'œuvre de Maître Mathias d'Aschaffenbourg est, avec l'Alsace tout entière, redevenu français. (1) [Hans] Tietze: Die Methode der Kunstgeschichte, Leipzig 1913.6 (2) Sur cette querelle de la pensée et du métier, du Was et du W/e,on peut consulter deux brochures du peintre W[ilhlem] Trübner Das Kunstverständnis von heute et Die Verwirrung der Kunstbegriffe [Frankfurt am Main 1898], (3) [Wilhelm] Waetzold: Das theoretische und praktische Problem der Farbenbenennung, in: Zeitschrift für/Esthetik, IV [1909],

KOMMENTAR

(4) [Fritz] Baumgarten: M. Crünewald

als Meister der ¡senheimer Altargemälde

Vorbildlichkeit für Arnold Boecklin, [in: Das Kunstgewerbe in Elsass-Lothringen

und in seiner 5/1904-1905,

S. 1-10, S. 36-48 u.S. 151-157] (5) « Man geht nach Kolmar um Schongauerzu (6) [Rudolf] Schick: Tagebuchaufzeichnungen

suchen und findet Crünewald ». über A. Boecklin. Berlin 1902; Adfolf] Frey:

A. Boecklin nach den Erinnerungen seiner Züricher Freunde, Stuttgart 1903. (7) « Man müsse ein Sujet gerade ganz schroff wahr hinstellen, dann schlage es durch ». (8) Boecklin emprunte ce détail de la Vierge voilée à la predelle du retable de Colmar. (9) H[einrich]-A[lfred] Schmid: Verzeichnis der Werke Arnold Boecklins, München, Photographische Union,1902. (10) [Julius] Meier-Craefe: Der Fall Boecklin, [Stuttgart] 1905.

Kommentar Louis Réaus 1920 veröffentlichtes Buch über Grünewald ist der selbstbewußte Versuch, einen Künstler auf dem Felde der Gelehrsamkeit für das eigene Land »zurückzuerobern«. Grünewalds Hauptwerk, den Isenheimer

Altar, hatten die Franzosen

von den Deutschen erst kurz vor Erscheinen des Buches, ein knappes Jahr nach dem Waffenstillstand von 1918, zurückerhalten (Abb. 33). Réau weist allerdings gleich zu Beginn daraufhin, daß der Großteil seiner Studie bereits vor 1910 konzipiert und geschrieben wurde. Man muß sich daher auf diese beiden Zeiträume beziehen, wenn man den Stellenwert des Buches hinsichtlich seiner Methode, seines Schreibstils und seines eigenständigen Beitrages zur Forschung beurteilen will. Louis Réau (1881-1961) wurde 1908 an der Philosophischen Fakultät der Universität von Nancy zum maître de conférences

im Fach Vergleichende Literatur-

wissenschaft ernannt. Zu dieser Zeit war die lothringische Universität ein französischer Vorposten in unmittelbarer Nähe zur deutschen akademischen Welt und mußte sich mit der berühmten Universität in Straßburg messen, die so bedeutende Kunsthistoriker wie August Schmarsow, Alfred Woltmann, Hubert Janitschek und Georg Dehio in ihren Reihen hatte. Die Universität von Nancy verdankte ihren guten Ruf ebenfalls Kunsthistorikern und Archäologen, zum Beispiel Charles Diehl in der Byzantinistik, Paul Souriau in der Ästhetik oder Albert Martin und Paul Perdrizet in der Hellenistik. Die Forschungen des letzteren über das berühmte Manuskript des Speculum humanae salvationis sollten Réau für sein Grünewald-Buch 1920 von Nutzen sein, da er im »Heilsspiegel« eine der ikonographischen Quellen des Isenheimer Altars vermutete.

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LOUIS RÈAU

Der junge Réau richtete am Beginn seiner akademischen Karriere sein Interesse auf nichts Geringeres als die gesamte deutsche Kunstgeschichte.7 Wenngleich seine Texte im wesentlichen der Verbreitung kunsthistorischen Wissens auf gelehrtem Niveau bei nicht deutschsprachigen Lesern dienen sollten, so vertrat Réau doch zugleich auch den Anspruch, einen spezifisch französischen Standpunkt bezüglich deutscher Forschungsgegenstände zu entwickeln. Hiervon zeugt zunächst seine Reflexion der deutschen Kunstgeschichtsschreibung in der umfangreichen Studie L'Art allemand,

die er 1907 in der Revue de synthèse historique

veröffentlichte.8

Darin legte Réau dar, daß die Forschungen zur deutschen, insbesondere zur altdeutschen Kunst nun endlich zur Reife gelangt seien. »Les procédés nouveaux d'analyse et de comparaison, d'une rigueur toute mathématique, que Morelli-Lermolieff et Berenson entre autres ont contribué à répandre, ont permis d'arriver pour l'attribution des œuvres contestées à des certitudes, là où jadis on se contentait d'impressions et de présomptions. L'histoire de l'art allemand, grâce aux recherches de savants comme Bode, Dehio, Thode, Wölfflin, a bénéficié dans une large mesure de ces progrès. « 9 Dieselbe positivistische Überzeugung im Hinblick auf den angeblich der »Methode Morelli« und allgemeiner dem »Formalismus« zu verdankenden Wissensfortschritt wird in zwei weiteren Arbeiten spürbar, die Réau während seines kurzen Aufenthaltes in Nancy über die altdeutsche Kunst sowie über Peter Vischer und die fränkische Skulptur veröffentlichte. Vor diesem Hintergrund wollte er auch in seiner Monographie über Grünewald mehr bieten als eine einfache Bestandsaufnahme der von deutscher Seite unternommenen Forschungen zu diesem Künstler. Réau untermauert seine Ambitionen schon in der langen Einleitung seines Buches, in der er die gesamte Forschungsgeschichte von Melanchthon bis Heinrich Alfred Schmid durchmißt. Ohne Zögern siedelt er dabei die Arbeiten Schmids auf gleicher Höhe wie die beiden berühmten Texte des Schriftstellers Joris-Karl Huysmans an. Dieser hatte in seinem Roman Là-Bas von 1891 zunächst ausführlich die sogenannte Kasseler Kreuzigung Grünewalds beschrieben. 10 In seinem Text Trois Primitifs von 1905 »entdeckte« er dann den Isenheimer

Altar.11 Tatsächlich

interessierte sich der Kreis der französischen Symbolisten schon seit ungefähr zwanzig Jahren für die Kunst Grünewalds. Jahre zuvor hatten Teodor de Wyzewa und Emile Verhaeren bereits ihre Bewunderung für den Maler zum Ausdruck gebracht. Dennoch galt Huysmans als dessen eigentlicher »Wiederentdecker«, sogar in Deutschland, wo vor allem die Expressionisten seine exaltierten Texte in der Zeitschrift Pan lasen. In seiner Grünewald-Monographie trug auch Réau dazu bei, Huysmans von den anderen »inventeurs« abzusetzen, indem er dessen Beitrag besonders hervorhob: »La minutieuse monographie de Schmid, la prestigieuse para-

K O M M E N T A R

phrase d'Huysmans sont dans deux ordres très différents: l'une comme enquête scientifique, l'autre comme évocation descriptive, les deux contributions les plus importantes à la renaissance du grand artiste. «12 Es handele sich, so Réau, um »zwei völlig verschiedene Ebenen« der Kunstgeschichtsschreibung, die jedoch beide an den Wurzeln des Faches angesiedelt seien. Réau versucht die Synthese zwischen der für die Deutschen typischen Forderung nach analytischer Strenge und dem eher französischen Streben nach einer assoziativen, suggestiven Sprache. Nach dem letztgenannten Maßstab sei das Buch von Schmid »pas assimilable par des cerveaux latins«. Seine Detailversessenheit und die Trockenheit der Kommentare seien Eigenschaften, welche die analytische Kraft der deutschen Forschungen beschränken würden.13 Von Beginn seines Buches an widmet sich Réau mit besonderer Aufmerksamkeit dem Problem der Farbbeschreibung, der »description chromatique«. Einige deutsche Kunsthistoriker, etwa Schmid in seinem Grünewald-Buch und Otto Grautoff in seinem Werk über Nicolas Poussin, hatten bereits elaborierte Beschreibungsraster entwickelt, die vermitteln sollten, was man anhand von Schwarz-WeißReproduktionen nicht erfassen konnte. Réau hielt diese Beschreibungsraster für willkürlich oder, wie im Fall von Grünewald, für unzureichend. Er bevorzugte eine Art der Beschreibung, mit deren Hilfe er die Hauptakzente, »dominantes«, in der Farbgebung eines jeden Gemäldes wiederzugeben versuchte, anstatt sich »völlig vergebens darum zu bemühen, alle Töne und Halbtöne aufzuzählen«. Aufschlußreich sind die Passagen, die Réau dem Engelskonzert

des Isenheimer

Altars widmet und

in denen er Vergleiche mit Werken moderner Kunst zieht, um Grünewalds Eigenart bei der Farbgebung deutlich zu machen: »Avec une hardiesse toute moderne, Grünewald fait courir sur les chairs et les vêtements des ondes de lumière qui moirent les tons locaux et animent toutes les surfaces de leurs reflets chatoyants. [...] Le celliste rose et mauve agenouillé au premier plan est d'un modernisme si étonnant qu'il fait songer aux fantaisies chromatiques des néo-impressionnistes, de Besnard ou de Signac: son visage doré par la lumière est modelé avec des ombres d'un violet pâle; la blancheur de sa robe se nuance de bleu pâle, de rose, de rouge violacé.« 14 Das gleichzeitige Bekenntnis zur strengen Analyse und zur anschaulichen Beschreibung stand bei Réau neben drei weiteren methodischen Postulaten: dem Bemühen um eine »ikonographische Interpretation« der Werke Grünewalds in der Tradition Emile Mâles, dem Einschreiben der Grünewaldschen Kunst in langfristige Stilentwicklungen und schließlich der optimalen Ausnutzung aller Möglichkeiten der von Réau so genannten »Vergleichenden Kunstwissenschaft«. Nach dem Vor-

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bild der Vergleichenden Literaturwissenschaft, so führte er aus, bestünde diese noch in den Kinderschuhen steckende komparatistische Vorgehensweise vor allem darin, Bilder aus ganz unterschiedlichen Kulturkreisen und weit auseinander liegenden Epochen, jedoch mit demselben Thema zu vergleichen. Réaus Anspruch einer Zusammenschau der Grünewaldschen Kunst bleibt weit hinter dem zurück, was die deutsche Kunstgeschichte später zu diesem Gegenstand vorlegen sollte. Er stützte sich vor allem auf die Literatur der Jahre 1900 bis 1911, namentlich auf das Buch von Schmid, und ließ einige nicht unbedeutende Ansätze aus den Jahren 1917 bis 1920 außer acht, etwa die Arbeiten von Oskar Hagen und Walter-Karl Zülch, in denen die beiden miteinander konkurrierenden Figuren Mathis Grün und Mathis Gothart Nithart auftreten. Kurz vor dem Erscheinen von Réaus Buch gab es eine lebhafte Debatte um diese Künstler, die beide Anspruch darauf erheben konnten, der »echte« Grünewald zu sein. Diese Diskussion scheint Réau, der sich nur auf die Erwähnungen Grünewalds bei Sandrart und die »Meister Mathis« betreffenden Quellen bezieht, nicht gekannt zu haben. Dies ist um so erstaunlicher, als er sich bis zum Ende seiner Laufbahn stets bemühen sollte, die Entwicklung der Debatte um Grünewalds Identität zu verfolgen, wie man an gelegentlichen Rezensionen der wichtigsten Werke, etwa von Burkhard und Zülch, sehen kann. Réaus zwischen 1906 und 1911 konzipiertes Buch erschien nach dem Ersten Weltkrieg in einem schwierigen politischen Kontext. Das Werk beginnt daher auch mit einer Widmung, in der die politische Situation zum Zeitpunkt seiner Fertigstellung auf bezeichnende Weise zum Ausdruck kommt: »A ma femme et à sa chère province retrouvée: l'Alsace française«. Nachdem der Isenheimer

Altar von der

deutschen Regierung zum Schutz vor möglichen Kriegsbeschädigungen 1917 von Colmar nach München gebracht worden war, forderten die Colmarer kurz nach dem Waffenstillstand seine Rückgabe. In der Münchner Pinakothek war das Werk schnell zum Gegenstand eines veritablen Kultes geworden, die Menge drängte sich, um es zu sehen. Die Rückgabe des Retabels an das Museum Unterlinden erfolgte schließlich erst 1919. Bereits vor der Publikation seiner Monographie zu Grünewald hatte sich Réau in der Zeitschrift L'Illustration gegen eine Inbesitznahme des Altars durch Deutschland gewandt und seine Rückgabe an Frankreich gefordert. Polemisch rechtfertigte er diese Rückkehr mit der Rezeptionsgeschichte des Werks. Ihm zufolge war der Isenheimer

Altar während der Französischen Revolution von zwei

Franzosen, Karpff und Marquaire, gerettet worden, später habe ein »französischer Schriftsteller«, gemeint ist Huysmans, in Trois Primitifs »als erster den Deutschen selbst den Wert einer Beute vor Augen geführt, welche die brutale Annexion von

K O M M E N T A R

1871 ihnen vorübergehend in die Hände gespielt hatte.«15 Der breite Raum, den Réau im ersten Kapitel seines Buches der Geschichtsschreibung über Grünewald und dessen Rezeption durch andere Künstler, von Böcklin bis Desvallières, einräumt, wird in diesem Zusammenhang noch aufschlußreicher. Auch wenn die Deutschen den Isenheimer Altar an der Spitze ihrer Nationalkunst piazierten - aus Sicht Réaus war die französische Rezeption eine ebenso solide Grundlage für die Rechtsansprüche Frankreichs wie Nationalität seines Auftraggebers Guido Guersi. François-René Martin

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LES

ORIGINES

DE

L'ART

GOTHIOUE

Les Origines de l'art gothique Enquête, in: Formes, Revue internationale des arts plastiques la/1929, S. 11-15,1b/1929, S. 19-22 u. 2/1930 S. 11-12 Dans son livre Picasso et la tradition française M. Uhde a exposé sur les origines de l'art gothique une thèse qui a suscité de nombreuses controverses.1 Formes ouvre une enquête sur ce problème, dont l'actualité reste toujours brûlante. Il ne s'agit pas seulement de tirer au clair un point d'histoire, mais de reconnaître les tendances opposées des deux grands peuples et d'étudier leurs possibilités de rapprochement. La thèse de M. Uhde peut être résumée de la manière suivante: « L'art gothique est né de la collaboration des habitants gallo-romains de l'Ile de France avec la tribu germanique des Francs. Le sentiment gothique spécifiquement germanique a été apporté par les immigrés. La population indigène donna une forme adéquate à ce sentiment ». Afin de familiariser avec la thèse de M. Uhde ceux de nos lecteurs qui ne connaissent pas son ouvrage, nous en extrayons les passages suivants: «Le propre des peuples est de concevoir la vie sous deux aspects différents, l'un clair, l'autre sombre; avec deux dispositions fondamentales, l'une d'harmonie paisible, l'autre d'inlassable recherche ». « L'âme roma no-française est claire et joyeuse: elle s'accommode des dons reçus, elle est liée à la terre, sainement équilibrée, installée avec sérénité dans le vaste plan défaits. L'art français est classique et impressionniste. (Par impressionnisme, il ne faut pas entendre ici l'École de peinture ainsi dénommée, mais une réceptivité sympathique). La tendance majeure de l'art français est horizontale ... L'âme allemande est sombre, foncièrement étrangère, sinon hostile au réel... Elle est avant tout sous le signe de l'Eros transcendantal: la nostalgie - en allemand Sehnsucht ».2 [...] » Le caractère de l'art allemand est romantique, sa tendance est verticale. Il importe, pour l'exacte compréhension du terme « gothique » de distinguer la mentalité gothique de la forme gothique. La mentalité gothique est un vouloir mystique qui se détourne du monde visible et s'oriente vers un monde invisible. Cette mentalité est essentiellement germanique et fut apportée dans l'Ile-de-France par la tribu germaine des Francs. Si l'on restreint l'acception du terme gothique à un style, il est certain que ce style apparaît d'abord dans l'Ile-de-France. Le style gothique découvert par le génie gallo-romain se dégagea peu à peu de la mentalité gothique qui lui était étrangère, se romanisa et s'orienta dans le sens horizontal. Le gothique authentique fleurit dans le pur sens vertical, là où prédominait la sensibilité gothique ». Sans prendre partie dans le débat, nous avons prié un certain nombre d'historiens de l'art de bien vouloir répondre aux deux questions suivantes:

QUELLE

1. Le gothique

est-il une acception de style plastique et architectural, limité à une

(un concept historique) ou la manifestation 2. Dans quelle mesure les Gallo-Romains et au développement

du

d'un état d'esprit? (un concept et les Germains

époque

psychologique).

ont-ils contribué à la

naissance

gothique?

Réponses

D a n s son ouvrage L'Art allemand

et l'Art français

au Moyen-Age

M . E m i l e M â l e écrit:

« Le principe générateur de l'architecture gothique est, tout le m o n d e le sait aujourd'hui, la croisée d'ogives. Renonçant à la voûte d'arêtes romane, si massive, si peu élastiques, les architectes jetèrent sur chaque travée deux arcs se coupant en croix, et sur ses arcs, ils bâtirent leur voûte. Une pareille voûte a t o u s les avantages.· elle est facile à construire, elle est légère, car tout son poids porte non plus sur les murs, mais sur les croisées d'ogives; elle est solide et si par hasard, elle se d é f o r m e , c o m m e ses quatre compartiments sont indépendants, elle ne se déforme pas tout entière; elle peut s'adapter à t o u s les plans et couvrir les plus vastes espaces. Elle porte en elle le principe de tous les progrès; c'est grâce à elle que nos cathédrales v o n t d e v e n i r t o u j o u r s plus hautes, toujours plus légères, toujours plus lumineuses. Ainsi la croisée d'ogives apporte au difficile problème de la voûte une solution parfaite, définitive. Dès les premières années d u XII e siècle, les croisées d'ogives apparaissent dans les églises de l'Ile-de-France. En 1140 s'élève le plus ancien des grands m o n u m e n t s gothiques, construits suivant le principe de la croisée d'ogives, l'église de Saint-Denis. Aussitôt s'ouvre l'ère des cathédrales: de 1140 aux premières a η nées du XI IIe siècle s'élèvent successivement Sens, Noyon, Senlis, Laon, N o t r e - D a m e de Paris, Chartres. C'est une merveilleuse activité et chaque oeuvre nouvelle marque un progrès. L'Allemagne était alors en plein âge roman; à peine osait-elle élever çà et là quelques voûtes d'arêtes. Presque jusqu'à la fin du siècle elle ignora la révolution qui s'était accomplie chez nous; mais bientôt elle fut atteinte, elle aussi par la grande vague g o t h i q u e ». « L'Allemagne avait voulu nous faire croire au génie de l'architecte et du tailleur de pierres allemands. Elle nous le montrait, ce poétique c o m p a g n o n , s'en allant, le bâton à la main, à travers la Franconie et la Bavière. Il allait de la loge de W u r t z b o u r g à la loge de Ratisbonne. Il marchait en contemplant le ciel. Il s'arrêtait dans la forêt pour boire à la source, écouter la cloche, prier aux chapel les de Notre-Dame, admirer les fleurs. Il amassait d a n s s o n cœur un trésor. C'est de cette poésie que l'église allemande était faite. Elle était mystérieuse c o m m e la forêt; ses vitraux avaient la couleur de la source et la couleur du ciel; ses chapiteaux portaient une couronne faite avec les fleurs du chemin.

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LES

ORIGINES

DE

L'ART

GOTHIQUE

Tout cela n'était que mensonge. L'artiste allemand n'a jamais su créer, il n'a su que copier. Il n'a inventé aucune des formes, aucun des ornements de son église. Le poète, le contemplateur, le créateur, ce n'est pas l'Allemand, c'est le Français c'est lui qui a su faire passer dans ses oeuvres la religieuse beauté du monde. Quand on entend l'Allemagne faire valoir >ses droits« sur l'art gothique, on croit entendre le Numide, qui a bâti un t e m p l e et un portique dans sa vi Ile d'Afrique, se vanter d'avoir créé l'art grec. L'artiste allemand, c'est l'honnête maître-chanteur de Nuremberg: il connaît toutes les règles de l'art, la grammaire, la syntaxe, la versification; il ne lui manque qu'une petite chose: le génie ».3 Emile Mâle [...]

«1. L'éclosion et le développement de l'art gothique sont des faits historiques qui représentent les caractères psychologiques d'une société et d'une époque déterminées et non les tendances profondes d'une race. [...] Les cathédrales de Reims et d'Amiens représentent l'apogée de ce style qui, répandu dans d'autres provinces ou à l'étranger y a toujours conservé le caractère d'une importation. [...] 2. Mais dans la genèse de cet art gothique du XI IIe siècle entre-t-il des éléments ethniques? Il va sans dire que, s'il y en eu, ils y ont été introduits inconsciemment, car rien n'est plus éloigné des conceptions médiévales que le nationalisme artistique voulu. Au XIIe siècle des écoles provinciales d'architecture sont nées spontanément, sans aucun plan systématique et la plupart ont accueilli sans scrupule des influences venues de l'étranger, à commencer par l'art gothique de l'Ile-de-France. Mais la question que soulève M. Uhde n'est pas de celle-là. Il reconnaît l'origine française de l'art gothique, mais il voit dans l'élaboration de ce style la collaboration des deux races, gallo-romaine e t f r a n q u e , q u i ont contribué à former la nationalité française. La question ne peut pas se discuter historiquement, car il nous est bien difficile de savoir dans quelle mesure un élément germanique a modifié la population gallo-romaine. Il s'agit donc d'un problème psychologique dont la solution comporte toujours beaucoup d'arbitra i re. Voici cependant quelques faits qui méritent d'être signa lés. On sait qu'à part quelques édifices, d o n t le caractère d ' i m p o r t a t i o n s y s t é m a t i q u e est bien reconnu (cathédrales de Clermont, de Limoges, de Narbonne, chœur de la cathédrale de Toulouse, etc....) le style gothique a rencontré beaucoup de résistance dans les provinces du midi de la France, en Espagne, en Italie, en un m o t dans les pays de tradition latine. [...] Un autre fait intéressant c'est la facilité relative d'ailleurs, avec laquelle la France a adopté l'architecture de la Renaissance italienne. On a bien continué à y bâtir des églises gothiques jusqu'au XVI IIe siècle, mais sauf quelques exceptions,ce sont des églises rurales. Dans les pays germaniques, au contraire et aussi en Angleterre, le style gothique s'est maintenu beaucoup plus longtemps. Est-il vrai que dans ce style,qu'ils n'ont pas créé, mais qu'ils

QUELLE

ont adopté, les peuples germaniques ont reconnu quelques-unes de leurs aspirations profondes? Tout ce q u ' o n peut dire c'est que d a n s l'engouement, assez peu éclairé, aussi bien en France qu'en Allemagne, de la génération de 1830 pour le style gothique, il entre une grande part de romantisme. M a i s on sait que c'est d a n s les pays g e r m a n i q u e s et anglos a x o n s qu'il faut chercher les sources d u romantisme. O n ne peut donc nier que l'admiration de ces pays pour le style gothique ne soit le résultat d'une affinité spirituelle, à condition toutefois d'observer que dans le style g o t h i q u e devenu au XV e siècle l'art national des pays a n g l o - s a x o n s et g e r m a n i q u e s s'éloigné par son esprit de l'idéal de noblesse et de clarté qui distingue les oeuvres des contemporains de Philippe-Auguste et de saint Louis. Q u e l'on compare la chapelle d'Henri VII à W e s t m i n s t e r avec la cathédrale de Reims et l'on comprendra mieux quel abîme sépare les deux conceptions. Ici, à travers l'ornementation exubérante, faite d'admirables guirlandes de feuillage encadrant tout un peuple de statues, on sent la belle ordonnance d'un plan logiquement construit dont les multiples détails viennent se subordonner h a r m o n i e u s e m e n t à une idée centrale. C'est déjà l'esprit classique. Là, au contraire règne une fantaisie quelque peu désordonnée et l'on sent un effort suprême pour échapper aux nécessités du m o n d e réel, d a n s ces étrang e s pendentifs de profil hélicoïdal qui constellent la voûte, semblables à de m o n s t r u e u x madrépores lancés d a n s l'espace ». Louis Bréhier [...]

« 1. O n a peine à comprendre l'alternative de la première question.Toute grande expérience sur les formes est, à la fois, d a n s le t e m p s et dans l'esprit. Elle appartient à l'histoire, où elle trouve des conditions favorables ou non, et à la vie d'intelligence, qu'elle manifeste et définit. L'art g o t h i q u e est un m o m e n t de l'histoire de l'Occident, et l'expression d'une pensée. Laquelle? U n e pensée contraire aux généralisations poétiques du dernier siècle et tout exempte de la prétendue mystique germaine. C'est la mystique romantique qui nous fait croire à la mystique gothique. L'architecture gothique est l'œuvre deconstructeurs.Techniquement.elleest l'expression d'une logique (active, expérimentale), et ses diverses parties s'engendrent l'une l'autre avec une admirable rigueur. La puissance des effets y est fonction de la structure même. Les génies visionnaires y sont plus rares que les génies harmoniques, et sont h a r m o n i q u e s eux aussi. Socialement, elle répond aux vastes b e s o i n s d e s nouvelles c o m m u n a u t é s urbaines,-spirituellement,à l'instinct de bourgeois raisonnables et hardis, à une poétique chrétienne, qui, de toutes parts, tend à la paix de l'âme et à l'ordre des pensées. Elle est un h o m m a g e à la clarté. La décoration y est l'œuvre d'encyclopédistes et d'amis de la vie. La note mystique apparaît tardivement dans l'art gothique et lui vient d'Italie par lefranciscanisme. Si le « s e n t i m e n t »

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gothique est spécifiquement germanique, on ne s'explique pas pourquoi l'art gothique en Germanie est tardif et d'importation, et pourquoi la tradition romane, c'est-à-dire méditerranéenne,y persiste plus longtemps qu'ailleurs. 2. Au moment où les premières expériences systématiques sur la croisée d'ogive ont lieu en France et où un style s'en dégage, il y a des siècles que la »tribu des Francs« n'existe plus comme formation ethnique et comme force historique. C'est au VIe siècle, non au XIIe, que l'on rencontre des Germains et des Gallo-Romains. Chez les peuples supérieurs, l'histoire travaille avec les races pour annuler les races. Le bloc humain qui se serre autour des Capétiens se définit lui-même, et non par rapport à des valeurs ethniques abolies. L'art gothique n'est ni germain, ni latin, ni »gothique«. Il est l'art français du domaine royal à partir de la seconde moitié du XIIe siècle ». Henri Focillon [...] Mon cher Waldemar George, Permettez-moi - une fois n'est pas coutume - d'emprunter à mes propres œuvres la réponse aux questions que vous voulez bien me poser à propos du livre de M. Uhde. 1. L'Esprit des formes (1927), pp. 90,146,154. « Ainsi voit-on l'art chrétien sortir du sol français parce que les bandesfranques ont heurté les peuples celtes depuis si longtemps en contact avec les races du sud... » «... Ici un art arrêté, très écrit, qui prendra, selon que l'influence capitale sera religieuse ou laïque, le nom de roman ou de classique; là un art plus flottant, musical pittoresque, où le sentiment l'emporte et qu'on appellera plus tard gothique-comme si on devinait ses sources lointaines, bien qu'il soit très national-ou romantique, quand les guerres d'Allemagne ouvriront de nouveau le courant parti du nordest ...» « Si l'Allemand essaie d'une autre langue (que la musique),c'est la musique qu'on (y) retrouve... Etat d'âme que le jeu des ogives, des nervures, des rosaces, dans le temple du XIIIe siècle, ne pourra transformer en rythmes architectoniques qu'au contact du génie français ». 2. L'Art moderne (1924), p. 298.« L'avenir s'habituera à considérer cette extraordinaire expansion lyrique (le romantisme français), dont presque tous les éléments sont empruntés au dehors,comme un témoignage du génie propre de la France aussi décisifs que la cathédrale, où l'esprit structural des Latins et l'esprit musical des Germains ont épousé une heure, dans un équilibre étonnant, l'esprit poétique,familier, narquois, primesautier des Celtes ». 3. L'Arbre d'Eden (1922), p. 119. « Le désordre du XVIe siècle, bouillonnant de vie expansive, n'est qu'un tumultueux passage entre le classicisme rationnel du XVIIe siècle et le classicisme mystique où, par la cathédrale musicale et panthéiste, le germanisme dominait ».

KOMMENTAR

4. L'Art médiéval, Ed. Floury (1912), p. 284. « À côté des cathédrales de nos régions du nord, carrées jusqu'à la base de leurs tours, si puissamment assises sur leurs lignes horizontales et puisant dans la vie ambiante et la nécessité de remplir un but défini tous les éléments de leur lyrisme incomparable, la cathédrale allemande est subjective, d'un sentimentalisme avoué, et décidée avant tout à montrer aussi haut que possible en usant de moyens abstraits pour parvenir à ses fins. Ce sont partout des lignes dures, montant tout droit et donnant d'autant plus d'élan à l'édifice que la forme pyramidale s'y dessine depuis le sol jusqu'au sommet de la flèche plantée en plein centre de la façade, sur une tour unique qui ramasse l'ensemble pour le porter plus haut, et vers qui des clochetons aigus s'élancent de toutes parts. C'est au gothique allemand que pensaient les écrivains qui définissaient l'architecture catholique du moyen âge comme une aspiration impétueuse vers le ciel ». Conclusion - J'estime, j'ai toujours estimé, que la confrontation des paysages intérieurs apportés par les Francs avec les paysages extérieurs habités par les Celtes, a fait pénétrer, à un moment donné et sur un point donné, les rythmes musicaux qui obsèdent les premiers dans les rythmes architecturaux par qui s'expriment les seconds. Je vous serre la main. Elie Faure

Kommentar Die französische Zeitschrift Formes rief in den Jahren 1929 und 1930 eine Reihe deutscher und französischer Kunsthistoriker dazu auf, sich zu einer problematischen Frage zu äußern: der des Ursprungs gotischer Kunst. Im Vordergrund stand dabei die Diskussion vermeintlich entscheidender germanischer Einflüsse auf die Entstehung der Gotik im 12. Jahrhundert. Gleich in ihren ersten Heften behandelte die Zeitschrift Formes, die zwischen 1929 und 1933 in jährlich zehn Ausgaben in Paris erschien, somit ein Thema, das deutsche Kunst und deren Rezeption in Frankreich berührte. Diese Auseinandersetzung mit der Kunst und Kunstwissenschaft des Nachbarlandes pflegte sie auch weiterhin in regelmäßigen Abständen, ihr Schwerpunkt lag jedoch deutlich auf der französischen Kunst, deren herausragende Bedeutung für das europäische Kunstschaffen betont wurde. 4 Diese Wertung spiegelte die Meinung des künstlerischen Direktors von Formes, Waldemar George.5 George war vermutlich auch der Autor des kurzen Textes, welcher der Umfrage vorangestellt ist. Der Leser erhält eine Zusammenfassung der provokanten Thesen Wilhelm Uhdes, welche die enquête ausgelöst hatten. Der frankophile deutsche

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Kunsthändler und Autor erklärte in seiner 1928 in Paris in französischer Sprache veröffentlichten Schrift Picasso et la tradition française den Beitrag der Germanen zur Entwicklung gotischer Kunst für unverzichtbar. 6 Seiner Meinung nach hatte erst das spezifisch gotisch-germanische Empfindungsvermögen der aus dem Osten in das Gebiet der Ile-de-France vorgedrungenen Franken im Zusammenwirken mit der dort ansässigen galloromanischen Bevölkerung dazu geführt, daß die Gotik ihren Anfang nehmen konnte. Dabei erscheint es zunächst unverständlich, daß Uhde eine Publikation über einen spanischen Gegenwartskünstler dazu nutzte, seine insgesamt recht verworrene These vom germanischen Anteil an der Gotik darzulegen. Dieser scheinbare Widerspruch löst sich jedoch auf, wenn man berücksichtigt, daß nach Uhdes Meinung die spanische Kunst mit der germanischen verwandt ist. Durch Picassos Aufnahme des esprit français in seiner Wahlheimat Paris sei es daher zu einem der mittelalterlichen Vermengung fränkischer und galloromanischer Wesensmerkmale ähnlichen Effekt gekommen: »le cubisme de Picasso était la seconde grande manifestation du sentiment gothique en terre de France.« 7 Mit Aufgreifen der Frage nach dem Ursprung der Gotik in Formes entschied sich George für ein Thema, das schon seit langer Zeit kontrovers diskutiert wurde. Erstmalig hatte Goethe 1772 mit seinem Aufsatz Von deutscher Baukunst zur These einer nationalen Gebundenheit dieser Epoche emphatisch Stellung bezogen. 8 Im frühen 20. Jahrhundert beeinflußte vor allem Wilhelm Worringer, der in seiner 1911 erschienenen Schrift Formprobleme der Gotik die Rolle des »germanischen Nordens« bei der Entstehung charakteristischer Stilelemente der Gotik betonte, die öffentliche Meinung. 9 Während man Worringers Behauptungen in Frankreich als widerrechtliche Inbesitznahme einer Kunst deutete, die man als genuin französisch verstand, löste der Autor in Deutschland, wo man auf der Suche nach einem Nationalstil war, förmlich eine Gotikeuphorie aus. 10 Vor diesem Hintergrund sind auch die beiden Fragen zu verstehen, mit denen sich George, der genau wie Uhde Worringers Schrift sicherlich kannte, in seiner Umfrage an eine ausgewählte Gruppe deutscher und französischer Kunsthistoriker wandte. In der ersten Frage greift er Uhdes Behauptung auf, daß, wenn es schon nicht die eingewanderten Germanen selbst waren, es doch ihr »gotischer Geist« gewesen sei, der die Entwicklung der gotischen Kunst durch die Bewohner der Ile-de-France ausgelöst habe. George fragt, ob man der von Uhde daraus entwickelten Sicht des Gotischen als Ausdruck und Ergebnis eines überzeitlichen Wesenszustandes zustimmen könne. Eine Alternative dazu wäre, die Gotik als historisch bedingten, zeitlich auf eine Epoche zu beschränkenden Stil zu verstehen, was einer klassisch-kunsthistorischen Sichtweise entspräche. In seiner zweiten

KOMMENTAR

Frage möchte George wissen, was nach Meinung der Experten einerseits die GalloRomanen, andererseits die Germanen zur Entstehung und Entwicklung der Gotik beigetragen hätten und richtet so das Augenmerk auf die damals vieldiskutierte Möglichkeit der nationalen Zuschreibung bestimmter Stilmerkmale. Insgesamt acht Kunstwissenschaftler waren aufgerufen, ihre Meinung zu Uhdes Thesen zu äußern. Der Umstand, daß sie zur einen Hälfte aus Frankreich - Emile Mâle, Louis Bréhier, Elie Faure, Henri Focillon - , zur anderen Hälfte aus dem deutschsprachigen Raum - Josef Strzygowski, Hans Karlinger, Konrad Escher, Albert Erich Brinckmann - stammten, läßt die redaktionelle Absicht erkennen, keinerlei Voreingenommenheiten Vorschub zu leisten. Bewußt bezog George dadurch, ebenso wie durch das Medium der Umfrage insgesamt, eine zumindest äußerlich neutrale Position. Dies unterscheidet ihn, trotz seiner konservativen und pro-französischen Grundhaltung, deutlich von Camille Mauclair und dessen kurz zuvor veröffentlichten chauvinistischen Angriffen auf Uhdes Buch. 11 Den Auftakt der Antworten bildet ein Beitrag des international anerkannten Spezialisten für mittelalterliche Kunst, Emile Mâle (1862-1954). Mit einer Reihe vielbeachteter Publikationen zur französischen Kunst des 12. bis 15. Jahrhunderts hatte er es zu großem Renommee und 1912 zur Berufung auf den Lehrstuhl für Geschichte der mittelalterlichen Kunst an der Sorbonne gebracht. 12 Mâle, der an einer Zusammenarbeit mit ausländischen Kollegen nur geringes Interesse zeigte, kannte Deutschland und seine Kunst von Reisen, die er in jungen Jahren durch ganz Europa unternommen hatte. Seine in der Umfrage zitierte Meinung zur deutschen Gotik entbehrt nicht der Klarheit. Die Künstler des Nachbarlandes seien zu keinerlei selbständiger künstlerischer Innovation fähig, sondern lediglich zur Nachahmung imstande, und zwar vorzugsweise jener Kunstwerke, die in Frankreich bereits zu einem viel früheren Zeitpunkt geschaffen worden seien. Und selbst hierbei könne der Deutsche sich nicht von jenem Hang zur strikten Befolgung formaler Regeln lösen, der demonstriere, woran es ihm am meisten fehle, nämlich an Genie. Entstanden war dieser Text allerdings nicht erst anläßlich der Umfrage, sondern bereits mehr als ein Jahrzehnt zuvor. Er entstammt dem Buch L'Art allemand français

du moyen

et l'art

âge, das Mâle 1917 in Reaktion auf die Bombardierung der

Kathedrale von Reims im Ersten Weltkrieg durch deutsche Truppen geschrieben hatte und in dem er der deutschen Kunst jegliche Form von Originalität absprach. 13 Der Kritiker und langjährige Frankreichkorrespondent deutscher Kunstzeitschriften Otto Grautoff, im Ersten Weltkrieg für Kulturpropaganda zuständig, übersetzte Mâles Schrift sogleich ins Deutsche und veröffentlichte sie zusammen mit Entgegnungen deutscher Kunsthistoriker. 14 Auf diese Weise sollte der Nachweis erbracht

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werden, daß der Franzose nicht nur die Unwahrheit spreche, sondern zudem den aktuellen Stand kunstwissenschaftlicher Forschungen ignoriere. In Unterschied zum markanten Auftakt der Umfrage durch die Thesen Emile Mâles, denen George die in umgekehrter Weise polarisierende Antwort des Wiener Kunsthistorikers und Verteidigers eines »arischen« beziehungsweise »nordischen« Kulturerbes Josef Strzygowski folgen ließ, schlägt Louis Bréhier (1868-1951) in seinem Beitrag einen gemäßigten Tonfall an.15 Bréhier hatte an der Universität von Clermont-Ferrand einen Lehrstuhl für Alte Geschichte inne, dehnte seine Forschungen aber auf die Kunst aus. Auch er allerdings läßt keinen Zweifel daran, daß er die deutsche Kunst der Gotik lediglich für eine offenkundige Übernahme französischer Vorbilder hält, jedoch fern von deren Klarheit und Erhabenheit und daher dieser keineswegs ebenbürtig. Eingehend widmet sich Bréhier der Fragestellung, inwiefern die germanischen Völker im gotischen Stil etwas vorfanden, was ihrem Wesen entsprochen habe. Eine solche Empfänglichkeit stellt er in der bei Angelsachsen ebenso wie bei Germanen zu beobachtenden Neigung zum Romantischen fest - und dies, obwohl derartige Bezüge in Widerspruch zur eingangs von ihm behaupteten Unabhängigkeit der Entwicklung der Gotik von völkerspezifischen Affinitäten stehen. Die Idee einer entwicklungsgeschichtlichen Zuordnung bestimmter Stilmerkmale zu einzelnen Volksgruppen, welche die Umfrage zur Diskussion stellt, weist Bréhier zurück. Hier unterscheidet sich seine Meinung von der Elie Faures (1873-1937), der in seiner Antwort insbesondere die Einbringung des »esprit musical« als germanischen Anteil an der Kunst der Gotik sieht. Dieser bedürfe aber der Ergänzung und Vervollkommnung durch das französische Genie, um in der architektonischen Formensprache zu Ausgeglichenheit zu gelangen. Sei dies nicht der Fall und dominiere der germanische Einfluß, wie etwa, so Faure, im 16. Jahrhundert, seien Ausschweifung, Desorganisation und übermäßige Gefühlsbetontheit die Folge. Hier, wie in fast allen seinen Schriften über deutsche Kunst, basiert das Urteil Faures auf generalisierenden Klischeevorstellungen.16 Die Textstellen, die der studierte Arzt, der sich erst später der Kunstgeschichte zuwandte, für Formes vereinte, stammen fast ausschließlich aus seinen früheren Publikationen. Dabei entsteht der Eindruck einer recht willkürlichen Zusammenstellung, deren Kriterium vor allem die Erwähnung der Begriffe »deutsch« und »germanisch« gewesen zu sein scheint. Besonders ausführlich zitiert Faure dabei aus seinem schon 1912 erschienenen Band zur Kunst des Mittelalters.17 Dieser war Teil seiner fünfbändigen Histoire de l'art, die durch ihre gute Lesbarkeit ein breites Publikum erreichte, jedoch die deutsche Kunstgeschichte nur lückenhaft berücksichtigte.

K O M M E N T A R

Während Elie Faures Hauptinteresse nicht auf dem Gebiet der künstlerischen Leistungen des Nachbarlandes lag, war die Auseinandersetzung des Kunsthistorikers Henri Focillon (1881-1943) mit der deutschen Kunst deutlich intensiver. 1915 erschien Focillons Schrift L'Art allemand

depuis 1870, deren negativ geprägtes Ur-

teil auch unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs stand.18 Dem Buch lag eine Reihe von Vorlesungen zugrunde, die Focillon an der Universität von Lyon gehalten hatte.19 Hier unterrichtete der Kunsthistoriker, bevor er 1924 die Nachfolge Emile Mâles auf dem Lehrstuhl für mittelalterliche Kunstgeschichte an der Sorbonne antrat. Die Berufung Focillons kam für alle Seiten überraschend, hatte er doch bis zu diesem Zeitpunkt dem Mittelalter keinerlei Forschungen gewidmet. Dies sollte er jedoch schon bald nachholen. Er berücksichtigte dabei, zwar in begrenztem Rahmen, nun aber positiver gestimmt, auch die deutsche Kunst. So widmete er beispielsweise dem Schaffen Albrecht Dürers einen Artikel, in dem er den deutschen Künstler als bedeutende Mittlerfigur zwischen Gotik und Renaissance einstufte.20 Der Artikel erschien 1928 in der kurz zuvor gegründeten Zeitschrift Revue d'Allemagne, die sich analog zur deutschen Publikation Deutsch-Französische

Rundschau

im Geiste der Locarnoära die Förderung des intellektuellen Austauschs zwischen Frankreich und Deutschland zum Ziel machte. Focillon gehörte sogar zum Redaktionskomitee der Revue d'Allemagne,

was gleichfalls seine gewandelte Haltung

gegenüber Deutschland zeigt.21 In seiner Antwort auf die Umfrage in Formes beantwortet Focillon die Frage, ob Gotik als Epochenbegriff oder als Ausdruck einer Geisteshaltung aufzufassen sei, mit dem Hinweis auf die Unmöglichkeit, dies getrennt voneinander zu betrachten. Hierbei ist für ihn die Geisteshaltung, aus der die spätmittelalterliche Kunst entsprang, jedoch nicht im Sinne Uhdes spezifisch »gotisch« und überzeitlich, sondern strikt gebunden an eine bestimmte Zeit und Region. Eine angebliche Bedeutung germanisch-mystischer Einflüsse bei der Entstehung der Gotik streitet er ab. Als Gründe nennt er zum einen, daß die Begegnung der Germanen mit den GalloRomanen nicht erst im 12. Jahrhundert stattgefunden hatte, sondern bereits zu einem viel früheren Zeitpunkt und damit schon rein zeitlich gesehen fem jeder Konsequenz für die Gotik-Frage sei. Zum anderen könne, wenn der germanische Einfluß wirklich von Relevanz gewesen wäre, die deutsche Kunst der Gotik kaum so zögerlich in ihrer Entwicklung und so abhängig vom französischen Vorbild sein. Focillons Beitrag faßt letztlich die Meinungen aller vier von Formes befragten Franzosen zusammen. Mâle, Bréhier, Faure und Focillon lassen, mit jeweils unterschiedlicher Deutlichkeit, erkennen, daß die deutsche Kunst der Gotik der französischen nicht ebenbürtig sei und lediglich auf deren Ergebnisse aufbaue. Mâle und

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Faure weisen dabei zusätzlich auf den Mangel an Genialität und klassischem Ordnungswillen hin: Eigenschaften, welche für die französische Kunst beansprucht werden. Die Grundthese Uhdes von der Unerläßlichkeit germanischer Gesinnung bei der Entstehung der Gotik weisen die Franzosen zurück. Gleichfalls wird die Existenz einer solchen »gotischen« Geisteshaltung, wie auch Strzygowski sie betont und mit deren Annahme Escher arbeitet, verneint. Aber auch die Entwicklung der Gotik als Ergebnis einer internationalen Kooperation von Künstlern, wie sie die anderen deutschsprachigen Autoren der Umfrage, Karlinger und Brinckmann, in den Vordergrund stellen, ziehen die Franzosen nicht in Betracht; lediglich Faure deutet eine solche Sichtweise an. Insgesamt wird also die Streitfrage nach einem vermeintlich ausschlaggebenden Beitrag von Franzosen oder Deutschen, von GalloRomanen oder Germanen zur Entstehung der Gotik in der Umfrage erwartungsgemäß nicht gelöst. Die »Gotik-Frage« sollte ein Konfliktstoff bleiben, wie nicht zuletzt Pierre Francasteis Buch L'Histoire de l'art instrument de la propagande que noch ein Jahrzehnt später

germani-

zeigt.22 Gitta Ho

DIE D E U T S C H E N M E I S T E R DER M O D E R N E : EINE FRANZÖSISCHE AUSWAHL

Friederike

Kitschen

Ebenso wie bei der Beschäftigung mit den primitifs allemands blieb auch im Bereich der Gegenwartskunst die Zahl der deutschen Künstler, die von der französischen Kritik oder der kunstinteressierten Öffentlichkeit mehr als nur sporadisch beachtet wurde, überschaubar. Zwar führte der Marquis de la Mazelière in seinem Überblickswerk La Peinture allemande au XIXe siècle von 1900 mehr als 400 Künstlernamen auf, und Léon Rosenthal erwähnte 1912 in einer Artikelfolge zur deutschen Gegenwartskunst eine große Zahl von Malern. 1 Doch blieb es für die meisten von ihnen bei solch einmaligen Nennungen. Auch ein Großteil jener deutschen Künstler, die an internationalen Ausstellungen oder Pariser Salons teilnahmen, wurde in der französischen Presse allenfalls kursorisch erwähnt. Ein tieferes Interesse und damit verbunden eine intensive Auseinandersetzung galten letztlich nur einer kleinen Gruppe. Ein Grund dafür war sicher, daß man in Paris vor allem jene deutschen Künstler wahrnahm, die dort präsent waren, während man Ausstellungen in Deutschland oftmals unbeachtet ließ. Zudem blieb die Zahl der Werke deutscher Gegenwartskunst in französischem Museums- und Privatbesitz bis weit ins 20. Jahrhundert hinein gering; die chefs-d'œuvre

vieler Künstler waren oftmals un-

bekannt oder nur in Schwarz-Weiß-Reproduktionen vermittelt. 2 Auch Monographien in Buchform über ausländische Künstler waren selten. Allerdings widmeten führende Kunstzeitschriften wie die Gazette des

beaux-arts

und die Revue de l'art ancien et moderne, aber auch manche der kurzlebigen avantgardistischen petites revues einigen deutschen Malern umfangreiche und zum Teil reich illustrierte monographische Artikel. Nach 1918 übernahmen meist die Autoren

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DIE

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von Ausstellungskatalogen die Aufgabe, einzelne deutsche Künstler anläßlich einer Pariser Galeriepräsentation vorzustellen. Den ästhetischen Uberzeugungen oder auch kunstpolitischen Interessen des jeweiligen Autors oder der Zeitschriftenredaktion entsprechend, wurden immer wieder neue Namen in den Kreis der als relevant betrachteten deutschen Künstler aufgenommen. Neben qualitativen Kriterien - viele damals in Frankreich geschätzte Maler zählen auch heute noch zum Kanon deutscher oder internationaler Kunst - , beeinflußten fast immer auch nationale und »rassische« Kategorien den Stellenwert eines deutschen Meisters in der französischen Kritik. Es war für seine Beachtung und Bewertung stets mitentscheidend, ob und in welcher Weise sein Œuvre der geläufigen Vorstellung vom deutschen beziehungsweise germanischen Wesen entsprach oder inwieweit ein französischer Einfluß festgestellt werden konnte. Unter französischem

Einfluß: deutsche

Naturalisten

Bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts hatte der seinerzeit auch in Deutschland sehr populäre Düsseldorfer Genremaler Ludwig Knaus das besondere Interesse der Pariser Kritik auf sich gezogen. Knaus unterhielt schon in den fünfziger Jahren ein Atelier in Paris und stellte im Salon und auf den Weltausstellungen von 1855 und 1867 Genrebilder wie Die Goldene Hochzeit oder den vom französischen Staat angekauften Spaziergang in den Tuilerien aus (Abb. 35).3 Er wurde mehrfach mit Medaillen ausgezeichnet. »Tout le talent de l'Allemagne est contenu dans la personne de M. Knaus«, befand Edmond About 1855, eine Wertschätzung, die auch nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 zunächst andauerte. 4 Knaus galt als Hauptvertreter einer typisch deutschen Genremalerei und einer Generation jüngerer Maler, die mit ihren Bestrebungen nach größerer Wirklichkeitsnähe die romantische Ideenkunst eines Peter Cornelius und Wilhelm Kaulbach überwanden. Alfred de Lostalot schrieb 1882 einen monographischen Artikel für die Gazette des beaux-arts und veröffentlichte diese Studie zwei Jahre später nochmals im Sammelband Grands peintres français et étrangers, in dem allein Knaus die deutsche Kunst vertrat.5 Doch zeichnete sich bei Lostalot ein für die Kritik der achtziger Jahre typischer Wandel in der Rangordnung deutscher Künstler ab, da er Knaus einschränkend eher als »romancier« denn als »peintre« bezeichnete. 6 Hier äußerte sich die zunehmende Wertschätzung vieler französischer Kritiker für eine realistische beziehungsweise naturalistische Kunst, die auf anekdotisch-literarische Inhalte weitgehend verzichtete. Für Lostalot war Knaus daher nicht mehr länger die alleinige »gloire« der deutschen Kunst - »surtout pour n'avoir pas l'air d'oublier que Menzel est toujours sur la brèche«. 7

E I N L E I T U N G

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Ludwig Knaus: Der Spaziergang

in den Tuilerien,

1855, Öl auf

Leinwand,

55,8 χ 46,6 cm. Paris, Musée du

Tatsächlich galt dem im Deutschen Kaiserreich ebenfalls hochgeschätzten Adolph Menzel seit Ende der siebziger Jahre das wachsende Interesse französischer Kritiker im Umkreis der Gazette des beaux-arts,

welches schließlich 1885 zu Men-

zels Einzelausstellung im Pavillon de la ville de Paris in den Tuileriengärten führte. Obwohl das Gebäude nicht zu den repräsentativsten Ausstellungsorten der Stadt gehörte, war doch der Umstand höchst bemerkenswert, daß einem deutschen Künstler eine Einzelausstellung in Paris gewidmet wurde - im 19. Jahrhundert blieb Menzel der einzige, dem diese Ehre zuteil wurde. 8 Zuvor hatte er 1867 auf der Weltausstellung eine Medaille erhalten und bei seinen wiederholten Parisaufenthalten freundschaftliche

Kontakte zu Ernest Meissonier und Edgar Degas gepflegt. Degas

Louvre

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kopierte als Zeichen seiner Wertschätzung für den deutschen Kollegen sogar dessen 1879 in der Pariser Kunsthandlung Goupil ausgestelltes Bild Das

Ballsouper

(Farbtafeln VI u. VII). Vor allem die ausführliche, hier auszugsweise abgedruckte Würdigung des mit Degas befreundeten Realismus-Befürworters Edmond Duranty von 1880 etablierte Menzel in französischen Kritikerkreisen als wichtigsten deutschen Künstler jener Dekade.9 Duranty sah bei Menzel seine ästhetischen Forderungen nach einer der vérité und der Wiedergabe zeitgenössischer, sozialer Realität verpflichteten Kunst vorbildhaft verwirklicht und legte mit seinen Essays wesentliche Grundlagen für die bis 1905, dem Todesjahr Menzels, andauernde rege Rezeption des Künstlers in Frankreich. Unter anderem Louis Gonse, Chefredakteur der Gazette des

beaux-arts,

nahm in seiner Rezension der Pariser Menzel-Ausstellung von 1885 auf Durantys Texte Bezug und lobte Menzels unbestechliche Beobachtungsgabe, sein unabhängiges Temperament und die stupende Wirklichkeitsnähe seiner Kunst. Er situierte ihn sowohl im Kontext des internationalen Realismus als auch in der wahren Nachfolge Dürers und Holbeins und betonte jene rassische Prägung des Malers, von der die französischen Kritiker insgesamt überzeugt waren. Auch wenn man Menzels Kontakte zur Pariser Kunstszene durchaus bemerkte, so lautete das Urteil letztlich doch: »II est de son pays et de sa race tout entier.« 10 Menzels Detailversessenheit, seine laut Duranty, »névrose du vrai«, aber auch die größere zeichnerische denn malerische Begabung wiesen ihn nicht nur als typisch deutschen, sondern als preußischen Maler aus.11 Da sich die politischen Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1885 im Vorfeld der Boulanger-Krise rapide verschlechterten, war es nicht weiter erstaunlich, daß die Einzelausstellung des »Preußen« Menzel in Paris zu erregten Protesten revanchistischer Kreise führte. Gonse versuchte daher mit dem Wahlspruch »l'art n'a pas de patrie«, eine mit der Würdigung des deutschen Künstlers verbundene kosmopolitische Kunstpolitik zu verteidigen, von der man letztlich auch neue Impulse für die französische Szene erhoffte.12 Doch erhielt in den folgenden Jahren eine Gruppe jüngerer deutscher Maler, die als weniger »preußisch« beurteilt wurden, eine stärkere positive Resonanz. Einer von ihnen, Max Liebermann, löste schließlich den in Frankreich nach 1885 nur noch sporadisch präsenten Menzel als zentrale Figur der deutschen Gegenwartskunst ab, wie die hier abgedruckte Würdigung des jungen Malers durch Paul Leroi von 1882 bereits andeutet. Leroi gehörte mit Gonse, Georges Lafenestre, Léonce Bénédite und anderen zu jenen Autoren der Dritten Republik, die sich für den französischen Naturalismus engagierten.13 Von diesen Kreisen wurden Gotthardt Kuehl, Fritz von Uhde, Wilhelm Leibi und vor allem Max Liebermann meist positiv als deutsche

EINLEITUNG

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Wilhelm Leibi: Zwei Dachauerinnen, Staatliche

1874-1875,

Öl auf Leinwand,

Museen zu Berlin, Nationalgalerie

140x113

(seit 1945

Naturalisten mit französischer Prägung wahrgenommen. Die vier Maler, die durch Vorbilder, Lehrer oder längere Studienaufenthalte in Paris und Barbizon auf unterschiedliche Weise von französischer Kunst beeinflußt waren, zeigten ihre Werke zum Teil bereits seit den siebziger Jahren in den Pariser Salons.14 Vor allem aber ihre Dominanz in der von Liebermann und Kuehl auf Einladung Prousts organisierten unabhängigen deutschen Kunstabteilung der Weltausstellung 1889 machte sie in der französischen Kritik jener Jahre endgültig zu »les quatre maîtres« der deutschen Gegenwartskunst.15 Wilhelm Leibi, für den Gustave Courbet ein wichtiges künstlerisches Vorbild war, hatte schon auf der Internationalen

Kunstausstellung in München 1869 die Auf-

merksamkeit des französischen Kunsthistorikers Eugène Müntz auf sich gezogen

cm.

verschollen)

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DIE

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und als erst Sechsundzwanzigjähriger mit seinem Porträt Madame Gedon im Pariser Salon von 1870 eine Medaille gewonnen.16 Der Deutsch-Französische Krieg beeinträchtigte zwar diesen vielversprechenden Karriereanfang auf dem Pariser Markt; dennoch wurden Leibis Werke auf den Weltausstellungen von 1878,1889 und 1900 ebenso beachtet wie jene, die er in den Salons oder den internationalen Ausstellungen der Galerie Georges Petit zeigte (Abb. 36). 17 Doch erst 1911, ein Jahrzehnt nach seinem Tod, würdigte ihn Louis Réau durch eine längere monographische Studie. 18 In Leibis Rezeption durch die französische Presse finden sich zahlreiche Parallelen zu jener Adolph Menzels, etwa wenn man seine »observation obstinée« oder seine »art obstiné, précis, appuyé« und seinen zeitgemäßen Realismus feststellte.19 Anders als Menzel nahm die französische Kritik die Münchner Maler Leibi, Kuehl und von Uhde, aber auch den Berliner Liebermann nicht als typisch deutsche oder preußische Künstler auf. Stets betonte man, neben holländischen Einflüssen, ihre Orientierung am französischen Naturalismus und an der PleinairMalerei. Dies machte es vielen Autoren möglich, auch die malerische Form ihrer Bilder zu loben. »C'est un peintre français«, rief ein sonst zurückhaltender Kritiker wie Albert Wolff vor den Bildern Kuehls begeistert aus.20 Zugleich aber wurde häufig betont, daß es diese Maler verstanden hätten, die Vorzüge des Naturalismus mit einer typisch deutschen Innerlichkeit und Poesie zu verbinden und so, unter Zurückdrängung preußischer Untugenden, zu echten deutschen Werten zurückzufinden. Gerade Fritz von Uhdes Bibelszenen im realistischen Gewand, wie das Abendmahl,

wurden aufgrund ihres »sentiment« und ihrer »poésie religieuse« ge-

schätzt und eigenen Landsleuten zuweilen sogar vorgehalten, wenn deren Werke zu kühl erschienen (Abb. 25). 21 Letztlich aber wurden der Vorbildcharakter der französischen Kunst und deren ungebrochene ästhetische Vormachtstellung auch von Kritikern, die der deutschen Kunst gewogen waren, nicht in Frage gestellt. Vielmehr führte man insgesamt die positive Entwicklung der jüngeren deutschen Maler auf den französischen Einfluß zurück und konnte sie damit als »partie intégrale de l'école française« definieren. 22 Max Liebermann, 1896 zum Chevalier de la Légion d'Honneur ernannt, wurde 1901 von Gustave Kahn in der Gazette des beaux-arts sowohl zum »champion de l'impressionnisme français« wie auch zum »chef de l'impressionnisme allemand« gekürt.23 Und 1909 rühmte sein langjähriger Mentor Léonce Bénédite nicht nur Liebermanns Werk und sein Wirken in Frankreich, sondern auch umgekehrt den Einfluß des Malers in Deutschland: »Quand il retournera, une dizaine d'années plus tard, à Berlin, il pourra être proclamé justement, par les adeptes

EINLEITUNG

comme par les adversaires, l'introducteur et le champion de l'impressionnisme.« 24 So wurde Liebermann auch als Botschafter des französischen Impressionismus in das von akademischen und patriotischen Malern wie Anton von Werner dominierte Kunstmilieu des Deutschen Kaiserreichs gesehen. Er behielt seine zentrale Position im französischen Kanon der wichtigsten deutschen, ja internationalen Gegenwartskünstler bis in die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts, als er noch mehrfach an Gruppenausstellungen in Paris beteiligt war. Nun allerdings konnte er auch negativ als typischer Vertreter einer seelenlosen preußischen Kunst beurteilt werden, da sein Renommee durch die Unterzeichnung des chauvinistischen Aufrufs An die Kulturwelt von 1914 in Frankreich großen Schaden genommen hatte; eine für 1927 geplante Retrospektive seiner Werke in Paris wurde daher durch eine Pressekampagne verhindert.25 Die Favoriten

der

Symbolisten

Léonce Bénédite widmete der deutschen Kunst, wenige Jahre bevor er 1909 seinen Liebermann-Aufsatz veröffentlichte, ein Kapitel in seinem Überblickswerk L'Art au XIXe siècle. Neben dem Naturalismus französischer Prägung benannte er dort eine weitere »grande formule artistique« der deutschen Gegenwartskunst: den »néo-romantisme« des Deutsch-Schweizers Arnold Böcklin und seines deutschen Kollegen Max Klinger.26 Beide wurden 1893 beziehungsweise 1894 von der Gazette des beaux-arts in monographischen Studien vorgestellt, doch waren sie zunächst vor allem in den Avantgardezirkeln des französischen Symbolismus als wesentliche Vertreter deutscher Kunst »entdeckt« worden.27 Wichtige Auslöser der oft ambivalenten Faszination, die man dort für sie empfand, waren die Berichte Jules Laforgues von 1883 und 1886 aus Berlin. Dort hatte der junge Dichter Werke beider Maler gesehen und sich mit Klinger angefreundet.28 Die Rezeption Klingers und vor allem Böcklins gründete in weitaus geringerem Maße als bei Liebermann und seinen Kollegen auf einer Präsenz der Künstler oder ihrer Werke in Paris. Gemälde oder Graphiken Klingers waren dort nur sporadisch ausgestellt, etwa in den Salons von 1882 und 1885; Böcklin zeigte lediglich Exponate in der deutschen Abteilung der Weltausstellung von 1878 und lehnte Kontakte mit der französischen Kunstwelt sogar kategorisch, mit zum Teil frankophoben Parolen ab.29 Die französischen Kritiker betrachteten daher weder Klinger noch Böcklin als »partie intégrale de l'école française«, sondern sahen in ihnen im Gegenteil Vertreter einer zutiefst deutschen Kunst. Böcklin galt als Inbegriff des Germanischen schlechthin. Die Eigenschaften, die man in ihren Werken als faszinierend fremdartig empfand, entsprachen in vielen Punkten genau den gängigen Klischeebildern von der Kunst eines »génie nordique«: die

213

214

DIE

D E U T S C H E N

MEISTER

DER

M O D E R N E

37 Franz Stuck: Speerwerfende Amazone, Höhe 67 cm. Staatliche Museen zu Berlin,

1897, Bronze, Nationalgalerie

literarischen, zum Teil phantastischen und bizarren Themenwelten, der Vorrang, den sie angeblich dem Inhaltlichen und Philosophischen vor dem Technisch-Malerischen gaben, die Schwerfälligkeit, aber auch die Ausdruckskraft ihrer Kunst.30 Aufsätze und Gedichte symbolistischer Autoren zum Werk Klingers und vor allem Böcklins erschienen mehrfach in der vom französischen Nietzsche-Übersetzer Henri Albert herausgegebenen Literaturzeitschrift Mercure de France oder in symbolistischen petites revues wie La Plume oder Revue blanche.31

Hier wurde auch

Franz Stuck positiv besprochen, als ebenfalls genuin germanischer Maler unter dem Einfluß Böcklins (Abb. 37). 32 Die Anerkennung Böcklins, der im Deutschland jener Jahre eine Kultfigur war, erreichte anläßlich der großen Retrospektive seiner Werke in Basel, Berlin und Hamburg 1897 auch in Frankreich ihren Höhepunkt.33 Dies zeigt, neben zahlreichen anderen Kritiken, vor allem der hier abgedruckte Text des Schweizer Böcklin-Bewunderers William Ritter. Doch selbst in Schriften, die Böcklin als Gegenpol zum naturalistischen Positivismus würdigten, mischte sich oftmals Kritik an seiner vor-

EINLEITUNG

geblich ungenügenden Maltechnik und seinem »mauvais goût«.34 Gerade bei den französischen Symbolisten verkehrte sich die positive Resonanz auf die »deutschen« Aspekte bei Böcklin in dem Maße ins Gegenteil, in dem sich die symbolistische Ästhetik selbst wandelte. Eine wachsende Betonung des lateinischen und romanischen »génie français« führten nach 1900 zu einer oft nationalistisch geprägten Ablehnung seiner Kunst; ein Aufsatz des Kunsthistorikers Louis Gillet, der ebenfalls rassenpsychologisch argumentierte, bündelte und diskutierte 1907, sechs Jahre nach dem Tod des Malers, noch einmal die zentralen negativen wie positiven Stimmen der französischen Rezeption Böcklins. 35 Versuche

einer

Kanonbildung

Gillets Beitrag erschien in einer Reihe monographischer Aufsätze, welche die Revue de l'art ancien et moderne zwischen 1905 und 1911 deutschen Gegenwartskünstlern widmete. Louis Réau schrieb über Hans Thoma, Hans von Marées, Leibi und Liebermann, Gillet über Menzel und Böcklin, Louis de Fourcaud über Franz Lenbach. 36 Die Zeitschrift konzentrierte sich auf Maler, die man unter dem Stichwort des »néo-idéalisme« subsumierte, wie Thoma und Marées, und interpretierte selbst das Werk Liebermanns unter diesem Begriff. In dieser Reihe fand daher auch die lebhafte französische Resonanz auf Franz Lenbach durch den umfangreichen Artikel de Fourcauds ihren Höhepunkt. Lenbach hatte von der Weltausstellung 1867 bis zu seinem Tod 1904 mehrmals in Paris ausgestellt und die deutsche Kunstabteilung auf der Weltausstellung von 1900 als Organisator und Künstler geprägt. De Fourcaud äußerte Lob für den subtilen Porträtisten und dessen »don supérieur d'analyste«, aber auch Kritik an der allzu eklektischen, altmeisterlichen Gestaltungsweise - eine Meinung, welche die meisten französischen Rezensenten des deutschen Malerfürsten teilten.37 Hans von Marées hingegen wurde in Frankreich zunächst wenig beachtet. Dies änderte sich 1909 durch die Einzelausstellung seiner Werke im Salon d'automne, die in zahlreichen Kunst- und Kulturzeitschriften besprochen wurde.38 Eben diese Propagierung des Malers war das Ziel des deutschen Ausstellungsorganisators Julius Meier-Graefe.39 Er stilisierte Marées zum idealistischen deutschen Künstler par excellence und versuchte ihn an die Stelle Böcklins zu setzen, den er 1905 mit seiner Schrift Der Fall Böcklin vom Thron deutscher Kunst hatte stoßen wollen. 40 Meier-Graefe ging es mit der Pariser Ausstellung nicht nur darum, Marées posthum in Frankreich als wichtigsten deutschen Maler des 19. Jahrhunderts zu etablieren, sondern er wollte umgekehrt auch die Resonanz in der französischen Presse zur Durchsetzung des Künstlers in Deutschland nutzen. Daher druckte er aus-

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216

DIE

38

D E U T S C H E N

MEISTER

Hans von Marees:

54,5 χ 62 cm. München,

DER

Doppelbildnis Neue

MODERNE

Marées

und Lenbach.

1863. Öl auf

Leinwand,

Pinakothek

gewählte positive Passagen aus französischen Rezensionen in seiner Marées-Monographie von 1910 ab; die negativen ließ er unerwähnt.41 Denn auch wenn viele Rezensenten, wie etwa der Musikkritiker Jean Chantavoine, Marées' Suche nach einem »idéal de beauté purement plastique« und seine »facultés de conception« durchaus würdigten - und sich bei Werken wie Rast der Diana an flämische Malerei, beim Doppelbildnis

sogar an Manet erinnert fühlten - , so hegten sie doch starke

Zweifel an der »maîtrise« seiner malerischen Mittel (Farbtafel II u. Abb. 38). 42 Das Interesse für Marées vertiefte sich daher in Frankreich nach 1909 nicht. Die monographischen Beiträge in der Revue de l'art ancien et moderne

kon-

zentrierten sich auf bekannte, auch in Deutschland etablierte Maler, über die andere französische Zeitschriften schon zuvor berichtet hatten, Maler, die zudem bereits betagt oder verstorben waren. In dieser konservativen und retrospektiven Auswahl wird, ebenso wie in einigen parallel erscheinenden Aufsätzen in der Gazette beaux-arts,

des

der Versuch deutlich, nach der Jahrhundertwende einen gültigen Ka-

non deutscher Meister im Rahmen einer europäischen Kunstgeschichte zu definieren. Und da der Autor mehrerer Aufsätze, der junge Germanist Réau, auch das

E I N L E I T U N G

39

Lovis Corinth: Pietà, 1889, Ol auf Leinwand, Maße und Verbleib

Kapitel zur deutschen Kunst nach 1850 in André Michels Histoire de l'art verfassen sollte, wurde dieser Kanon schließlich in jenem einflußreichen Kompendium für viele Jahrzehnte festgeschrieben. 43 Die übersehene

Avantgarde

Im Unterschied zu den bereits etablierten Namen fanden deutsche Vertreter der zeitgenössischen Avantgarde nach 1900 in Paris kaum Beachtung. Während sich zahlreiche deutsche Kunstkritiker, Galeristen und Museumsleute mit dem französischen Fauvismus und Kubismus auseinandersetzten, blieb umgekehrt der deutsche Expressionismus der Künstlergruppen Brücke und Blauer Beiter außerhalb enger Avantgardezirkel, etwa jenem um Robert Delaunay und den deutschen Händler Wilhelm Uhde, in Frankreich nahezu unbekannt. 44 Die Präsenz von Wassily Kandinsky, Gabriele Münter oder Max Pechstein in Paris und ihre Beteiligungen am Salon des indépendants

blieben ebenso unbeachtet wie ihre Ausstellungen in

Deutschland. 45 Schon Lovis Corinth, der von 1884 bis 1887 in Paris lebte und 1890 im Salon für eine Pietà immerhin eine mention honorable in der Presse gefunden (Abb.

erhielt, hatte kein Echo

39). 46

Die Vermittlung zeitgenössischer Kunst verlagerte sich nach 1900 immer stärker in den Bereich privater Galerien, die nun vermehrt Einzelausstellungen zeigten. Einige deutsche Künstler konnten in Paris durch Kontakte zu französischen

unbekannt

2 1 7

218

DIE

DEUTSCHEN

MEISTER

DER

MODERNE

Kritikern und Galeristen etwas Aufmerksamkeit erzielen. Der heute weithin unbekannte Felix Borchardt etwa, der selber kleinere Gruppenausstellungen deutscher Künstler in Pariser Galerien organisierte, war mit dem einflußreichen Kritiker Louis Vauxcelles befreundet, der das Katalogvorwort für seine Pariser Einzelausstellung 1908 schrieb und seine Werke im Salon d'automne wohlwollend rezensierte.47 Auch Borchardts Bildhauerkollegen Arnold Rechberg und der Rodin-Schüler Bernhard Hoetger traten auf diese Weise gelegentlich in der Pariser Szene in Erscheinung.48 Der einzige deutsche Bildhauer, der schon vor 1914 in einer Pariser Galerie ausstellte und auch nach dem Ersten Weltkrieg noch zu den in Paris bekannteren Künstlern gehören sollte, war Wilhelm Lehmbruck. Er lebte von 1910 bis 1914 in der französischen Hauptstadt und stellte regelmäßig in den verschiedenen Salons aus. Seine Werke wurden, begleitet von einem Katalogtext André Salmons und einigen Pressestimmen, 1914 in der Pariser Galerie Levesque gezeigt und auch nach 1920 wiederholt von der französischen Kritik beachtet. 49 Gruppeninteressen Nach dem Ersten Weltkrieg war die Präsentation eines deutschen Künstlers oder seine Würdigung in einem Artikel zunächst ein kunstpolitisch programmatisches Unterfangen. Nur wenige, meist linksgerichtete und pazifistische Kritiker sowie bewußt international ausgerichtete Künstlergruppierungen widersetzten sich aus weltanschaulichen und ästhetischen Überzeugungen der verbreiteten antideutschen Stimmung und stellten nach und nach wieder deutsche Künstler im Rahmen einer Galerieausstellung oder eines Zeitschriftenbeitrags vor. Dem runden Dutzend deutscher Gegenwartskünstler, die in der Vorkriegszeit in Frankreich bekannt und geschätzt worden waren, stand nach 1918 zunächst nur ein einziger gegenüber: George Grosz. Ihn stellten vor allem Kritikern und Galeristen vor, die seine gesellschaftskritischen, pazifistischen und kommunistischen Anschauungen teilten und programmatisch den Kontakt zu Gleichgesinnten jenseits des Rheins suchten. Schon 1920 veröffentlichte Marcel Ray einen Aufsatz über Grosz in den Cahiers

d'au-

jourd'hui, einer Zeitschrift, die sich unter ihrem Herausgeber Georges Besson, Mitglied der Parti communiste, für die europäische Versöhnung einsetzte.50 1922 und 1923 folgten Artikel in der kommunistischen Zeitung L'Humanité.51 Auch der Journalist Florent Fels, dessen Essay über Grosz von 1923 hier abgedruckt ist, befürwortete als Pazifist eine internationale Öffnung der Pariser Kunstszene. Der junge Herausgeber der linksgerichteten Action stand in regem Kontakt zu deutschen Kollegen wie Carl Einstein und Paul Westheim, die sich ihrerseits für französische Kunst und 1925 im Almanach Europa für die Idee einer gemeinsamen europäischen

EINLEITUNG

Kultur einsetzten.52 1924 hatte Grosz eine erste Pariser Einzelausstellung in der Galerie des kommunistischen Kritikers Joseph Billiet. 53 Durch die Förderung dieser Kreise galt er Mitte der zwanziger Jahre als »le plus connu en France des peintres allemands«. 54 Grosz wurde als typisch deutscher Künstler aufgefaßt und, ähnlich wie Adolph Menzel Jahrzehnte zuvor, als Zeichner geschätzt. Seine bissige Kritik am Unwesen des deutschen Militärs und der Bourgeoisie beförderte die Wertschätzung seiner Kunst in der linken Pariser Szene. 55 Einige andere deutsche oder in Deutschland arbeitende Künstler, vor allem Max Ernst, Paul Klee und Wassily Kandinsky, wurden im Zusammenhang der surrealistischen Bewegung in Frankreich beachtet. Max Ernst zeigte bereits 1921 auf Initiative der Pariser Dadaisten eine kleine Einzelpräsentation in der Galerie des Verlaghauses Sans Pareil, mit Werken, die André Breton und Philippe Soupault begeisterten, und malte ein Jahr später sein Gruppenporträt Das Rendez-vous

der

Freunde (Farbtafel XIII). Er zog nach Paris und repräsentierte dort 1923 und 1924 56

mit seinen Werken die »deutsche Abteilung« des Salon des indépendants.57

Ab 1924

gehörte er zum Kern der international besetzten Surrealistengruppe und zeigte seine Arbeiten auf den gemeinsamen Ausstellungen. Dichterfreunde wie Paul Eluard und Robert Desnos schrieben Texte für seine Kataloge und mit dem Surrealismus sympathisierende Kritiker wie Emile Tériade rezensierten seine Einzelausstellungen, die nach 1926 in den Pariser Galerien Van Leer, Georges Bernheim und »Cahiers d'art« stattfanden.58 Ähnlich wie die französischen Symbolisten wenige Jahrzehnte zuvor, zeigten auch die Surrealisten, nicht zuletzt vermittelt durch Max Emst, ein ausgeprägtes Interesse an deutscher Philosophie, Psychologie und Literatur. Paul Klee und Wassily Kandinsky wurden von ihnen als Gleichgesinnte vereinnahmt. 1925 begleiteten Texte von Aragon und Eluard Klees erste Pariser Einzelausstellung in der Galerie Vavin-Raspail, zwei seiner Blätter wurden im gleichen Jahr in die Gruppenausstellung La Peinture surréaliste integriert.59 1928 schrieb der surrealistische Dichter René Crevel einen Essay über Klee, der in den Ausstellungskatalogen der Galerie Flechtheim und der Pariser Galerie Georges Bernheim 1929 Verwendung fand und schließlich 1930 als Buch bei Gallimard erschien. 60 Auch wenn diese Schriften Klees »légèreté«, »grâce« und seinen »esprit« lobten, um ihn mit solch »französischen« Eigenschaften dem Publikum nahezubringen, so waren es doch vor allem seine »deutschen« Qualitäten, die man wahrnahm und, zum Teil auch außerhalb surrealistischer Kreise, als bereichernden Einfluß auf die französische Kunst empfand: das Naive, das Träumerische und das »Barbarische«.61 Ähnliche, allerdings durch dessen russische Herkunft ins »Slawisch-mystische« und

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220

DIE

D E U T S C H E N

40 Unbekannter Paris 1930

MEISTER

DER

M O D E R N E

Fotograf: Künstler der Ausstellung

Cercle et Carré,

»Östlich-weise« oszillierende Eigenschaften wurden auch Kandinsky zugesprochen, den die Surrealisten 1933 im Salon des surindépendants präsentierten.

62

als ihren Vorläufer

Wichtige Vermittler deutscher Kunst in Frankreich, wie Tériade

und Christian Zervos, rieten ihren Landsleuten, sich mit der Kunst dieser nordischen und östlichen Kollegen auseinanderzusetzen - damit der »Wind aus dem Osten« die in ihren Augen stagnierende, erstarrte Kunst des romanischen Westens belebe.83 Während es Paul Klee gelang, sich aus der Vereinnahmung durch die Surrealisten zu lösen und in Paris durch Ausstellungen in den renommierten rive droiteGalerien Georges Bernheim und Simon zu etablieren, verfolgte Kandinsky eine weniger erfolgreiche Strategie.64 Er stellte 1930 mit der internationalen Gruppierung nicht-figurativer Künstler Cercle et carré in Paris aus und versuchte, seine Rolle als Doyen der gegenstandslosen Kunst zu festigen (Abb. 40).65 Dies allerdings gelang nicht - selbst sein Förderer Zervos wollte 1934, in dem hier abgedruckten Aufsatz, nur eine zeitliche Parallele der Verdienste Picassos und Kandinskys um die Entwicklung gegenstandsloser Malerei feststellen. Zudem mußte die gegenstandslose Kunst gegen deutliche Widerstände oder das völlige Desinteresse selbst der fortschrittlichen Pariser Kritik und Kunstöffentlichkeit ankämpfen, was Kandinskys Anerkennung in Frankreich weiter verzögerte. Erst 1937 war er mit fünf Werken an zentraler Stelle in der Ausstellung Origines et développement de l'art internationale indépendant

im Jeu de Paume vertreten (Abb. 5).66 Auch Willi Baumeister

EINLEITUNG

stellte, nachdem er schon 1925 an der international besetzten Präsentation von L'Art d'aujourd'hui.

Art plastique

non-imitatif

teilgenommen hatte, mit Cercle et carré

in Paris aus.67 1927,1930 und 1939 hatte er Einzelausstellungen in verschiedenen Pariser Galerien und schuf sich durch Freundschaften mit gleichgesinnten französischen Kollegen und Kritikern wie Amedée Ozenfant, Fernand Léger und Waldemar George ein Netzwerk, das zum Teil die NS-Zeit und die Isolationsphase seiner »inneren Emigration« überdauern sollte. 68 Während Baumeister, wie im Vorgriff auf den Nachkriegstopos der »Weltsprache Abstraktion«, meist nicht als typisch deutscher, ja im Gegenteil als geradezu »undeutscher«, europäischer Künstler aufgenommen wurde, verdankten zwei andere Maler ihre zum Teil zwiespältige Bekanntheit in Paris gerade den angeblich besonders »deutschen« Eigenschaften ihrer Werke: Max Beckmann und der Österreicher Oskar Kokoschka. Beckmann wollte den Pariser Kunstmarkt und damit die wichtigste internationale Bühne mit einer ausgeklügelten, von deutschen und französischen Förderern getragenen stratégie parisienne

erobern.69 Seine Einzelaus-

stellung in der Galerie La Renaissance 1931 fand zwar ein großes, jedoch mehrheitlich ablehnendes Presseecho, von dem hier abgedruckten Text Philippe Soupaults einmal abgesehen.70 Während Soupault den Maler, wie von diesem erhofft, als europäischen Meister würdigte, nahmen andere ihn als »deutschen« Künstler auf und reagierten mit Unverständnis oder germanophoben Anwürfen. Zugleich erkannten viele Kritiker Picasso und Matisse als Inspirationsquellen seiner Kunst und verglichen seine »Nachahmung« mit deren peinture, Ungunsten.

zu Beckmanns

71

Offenbar, so zeigt der Vergleich mit der Rezeption Kokoschkas, erschien Beckmanns Kunst trotz allem nicht als »deutsch« und damit nicht als »fremdartig« genug. Kokoschka wurde schon seit 1920 regelmäßig in Aufzählungen deutscher Gegenwartskünstler erwähnt, zuweilen als der wichtigste Exponent dessen, was man in der französischen Kritik als den deutschen Expressionismus zu fassen suchte.72 1 9 2 9 bestätigte sein Landsmann, der Kunsthistoriker Konrad Tietze, in einem Artikel für L'Amour de l'art diese Einschätzung Kokoschkas als deutscher Expressionist par excellence.73

In den frühen zwanziger Jahren, in Zeiten des künst-

lerischen retour à l'ordre, schätzte die französische Kritik Kokoschkas Expressivität und »pâte lourde« noch wenig.74 1931 jedoch, als er eine Einzelausstellung in der Galerie Georges Petit hatte, fand er Fürsprecher in bekannten Autoren wie André Lhote, Germain Bazin und Robert Valançay.75 Man sah ihn »sous le signe de Van Gogh«, aber dennoch als vollkommen eigenständigen Künstler, dessen »heure de maîtrise« gekommen und dessen Ausstellung »une des plus grandes (voire même

221

222

DIE

D E U T S C H E N

MEISTER

DER

M O D E R N E

la plus grande) manifestations artistiques de l'année« sei. 76 Nur Waldemar George stilisierte ihn in Les deux Allemagnes.

Kokoschka

et Max Beckmann

zu einem Ver-

treter des kranken Deutschland, dessen Werke Neurose, Sadomasochismus und latente Hysterie vermittelten und der als »un Allemand pur sang« der französischen Kunst nichts verdanke.77 Die einzige deutsche Künstlerin, deren Werk in Frankreich vor 1945 mehr als nur am Rande zur Kenntnis genommen wurde, war die Bildhauerin Renée Sintenis. Bei Gruppenausstellungen wie jener der Berliner Sezession im Salon

d'automne

1927 bekam sie oft bessere Kritiken als ihre männlichen Kollegen.78 Schon im Februar 1927 hatte sie eine Einzelausstellung in der Galerie Barbazanges und zeigte im Jahr darauf Zeichnungen und Skulpturen in der Galerie Hodebert. Ihre Ausstellungen wurden von freundschaftlichen Texten Soupaults und André Salmons begleitet; 1930 widmete ihr René Crevel eine literarische Hommage.79 Vor allem die graziösen Tierplastiken entsprachen in ihrer klaren, zierlichen Formensprache und »unschuldigen« Auffassung den Erwartungen der Kritiker an eine weibliche Kunst. Um 1930 nahm man so in der französischen Kunstpresse ein heterogenes und, gemessen an der Lage in Deutschland, sehr lückenhaftes Spektrum deutscher Gegenwartskünstler wahr. Die Expressionisten der früheren Künstlergruppe Brücke blieben weiterhin nahezu unbeachtet und die nur geringe Präsenz anderer Maler in Paris, etwa von Otto Dix, konnte zu Fehleinschätzungen führen. So rückte Georges Charensol dessen Werke, die 1927 in einer Gruppenausstellung gezeigt wurden, in die Nähe naiver »peintres de dimanche«. 80 Um die Lücken der Rezeption zu füllen, betrauten französische Kunstzeitschriften immer wieder deutsche Autoren mit Berichten über die Kunst ihrer Landsleute: Wilhelm Hausenstein und Gustav Hartlaub schrieben über Karl Hofer, Will Grohmann verfaßte Artikel über Klee und Kandinsky.81 Und auch René Huyghe ließ die Kapitel über deutsche Kunst in seinem Überblickswerk Histoire de l'art contemporain heim, Grohmann und Fritz Schiff verfassen.

1935 von Autoren wie West-

82

Durch die Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 erfuhr dieses heterogene Spektrum deutscher Gegenwartskunst in Frankreich zunächst keine wesentliche Veränderung. Viele der engagierten Pariser Kritiker und Galeristen waren antifaschistisch gesinnt und hielten »ihren« nun oftmals verfemten deutschen Künstlern weiterhin die Treue; persönliche Kontakte blieben durch deren Emigration nach Paris bestehen. Christian Zervos etwa stellte den 1933 nach Paris übergesiedelten Kandinsky, begleitet von seinem hier abgedruckten Aufsatz in den Cahiers d'art, 1934 und 1935 in seiner Galerie aus. Und noch bis 1939 fanden Einzelausstellungen deutscher Künstler in Pariser Galerien statt: Jeanne Bucher zeigte

EINLEITUNG

Kandinsky, Billiet-Vorms Max Lingner und Saint-Etienne Oskar Kokoschka.83 Doch auch die große Einzelausstellung, die den Staatsbildhauer des Dritten Reichs, Arno Breker, 1942 in Paris feierte, war nicht nur ein Symbol für die deutsche Besatzung und die Kollaboration der französischen Regierung. Breker hatte bis 1933 in Paris gelebt und konnte sich auf langjährige Kontakte und Erfolge in Frankreich berufen, wo man seine Skulpturen und seine «dessins d'une rare qualité« schätzte.84 Emil Szittya stellte 1933 in seinem Buch L'Art allemand

en France fest: » [Arno Breker]

figure de plein droit dans maintes collections françaises et on met en lui beaucoup d'espoir.« 85 Tatsächlich galten dem Bildhauer, neben der Sympathie von Kiinstlerkollegen wie Charles Despiau und Jean Cocteau, auch die Hoffnungen kollaborierender Kulturfunktionäre wie Abel Bonnard. Dieser verfaßte 1942 die hier abgedruckte Hommage à Breker und forderte, wobei er auf dessen französische Schulung einging, auch von den eigenen Landsleuten die Rückbesinnung auf nationale Werte und auf Disziplin gemäß Brekers Vorbild.

223

224

E D M O N D

DURANTY

Edmond Duranty Adolphe Menzel, in: Gazette des beaux-arts 21/1880, S. 201-217 u. 22/1880, S. 105-124 M. Ludwig Pietsch, peintre et critique de beaucoup de talent, grand et juste admirateur d'Adolphe Menzel, a publié de nombreux écrits sur celui-ci et sur ses œuvres. J'ai pris surtout pour guide l'étude que M. Pietsch a éditée dans son Menzel-Album histoire de la vie et des travaux du peintre.

et qui est une

1

Adolphe-Friedrich-Erdmann Menzel est né le 8 décembre 1815,à Breslau,au moment où la nouvelle école christiano-romantique commençait, de Rome à Munich, de Munich à Dusseldorf et à Francfort, cette fameuse rénovation de l'art qui n'a pas abouti à un triomphe aussi grand que les débuts le firent espérer. L'Allemagne du Nord resta un peu à l'écart de ce mouvement. Elle avait déjà ses traditions artistiques, en partie opposées à la tendance qui entraîna les artistes du Sud et ceux des bords du Rhin. Chodowiecki venait de mourir en 1801, et c'est l'homme avec qui M. Menzel a le plus de rapports. M. Ludwig Pietsch établit bien la filiation artistiquedeM.Menzel.il lui donne pour ancêtres successifs les sculpteurs Rauch et Gottfried Schadow, Daniel Chodowiecki le dessinateur et graveur, Andreas Schlüter le sculpteur, et enfin Holbein. On peut ajouter Hogarth à ces artistes. C'est la famille de la vérité, de la philosophie morale et de l'observation. Qu'on prenne les profondes conceptions satiriques et réalistes de Hogarth, les prodigieuses pénétrations physionomiques de Holbein, la puissance qu'ils mettent à exprimer la vie, la réalité; qu'on remarque l'étonnante individualité de leur intelligence et de leurs oeuvres, et l'on verra reparaître le même filon d'esprit véridique, de franchise énergique et violente, chez Chodowiecki et chez M. Menzel. [...] Célébrer Frédéric et ses « héros de la paix comme de la guerre » fut la pensée, le stimulant et le lien de la plupart des artistes de Berlin. Chodowiecki a gravé le roi et ses fidèles serviteurs, et les sculpteurs les ont taillés avec un même enthousiasme pieux; M. Menzel, à son tour, s'échauffant au souvenir de la grande légende patriotique, devait la faire sienne plus qu'aucun des autres et devenir par excellence le peintre de Frédéric le Grand. Je notais l'année dernière, à propos de l'Exposition universelle, comment l'originalité familière de la haute et étrange figure royale et guerrière avait contribué à enraciner l'amour de la réalité chez les artistes du nord de l'Allemagne, ou avait donné à cet amour une occasion unique et splendide de se manifester. 2 [...] La vocation artistique fut absolue chez M. Menzel, et l'on peut dire qu'il dessina dès qu'il put tenir un bout de crayon. [...] La merveille dans la vie artistique de M.Menzel, c'est qu'il n'a jamais eu aucun maître. Si un artiste s'est fait tout seul, c'est celui-là; cas fort intéressant et propre à faire réfléchir. Il a étudié de lui-même, aux étalages des marchands, en parcourant les rues, les musées, en regardant lesgravures.il s'est fort intéressé

QUELLE

à l'art français d u XVIII e siècle. Il copia beaucoup la nature, et n é a n m o i n s de s o n propre instinct étudia très attentivement les antiques. Q u a n t à des maîtres, à une direction, il ne pouvait s'y accommoder. En 1833, il essaya de suivre les cours de la classe de plâtre à l'Académie, mais il y renonça bientôt, gêné par toute prétention systématique. Voilà donc un t e m p é r a m e n t bien indépendant; voilà donc une nature tranchée, qui a ses besoins intellectuels à elle propres,très impérieux,et ne se pliera s o u s a u c u n d o g m a t i s m e . O n se rappelle le portrait que nous avons publié, l'année dernière, d'après le buste de M . Reinhold Begas; on se rappelle la vigueur du front, d e s y e u x . d e la bouche, tout cet ensemble d'organes perçants, acérés, solides, ce m a s q u e tout en volonté et en attention (Abb. 9). De cette indépendance et de cette faculté d'observation est sorti un des plus étonnants dessinateurs qu'il y ait j a m a i s eus, et ce dessinateur est devenu aussi un peintre supérieur. Ceux qui d e m a n d e n t à la nature son jeu infiniment varié, la certitude de ses accords, la parfaite netteté de ses expressions, tout ce qu'elle dit,tout ce qu'elle contient; ceux qui veulent connaître l'appareil de ses œuvres, et qui savent que, si tel trait est ici, tel autre doit être là; que chaque chose, dans l'ensemble, joue un rôle de pierre angulaire, ceux-là voient que M . M e n z e l est un des esprits les plus forts qui se soient jamais trouvés aux prises avec la nature par l'intermédiaire d u crayon ou du pinceau; ils restent stupéfaits de ce d o n prodigieux qu'il possède: le d o n de vie et de vérité. Par là-dessus, il a un t e m p é r a m e n t de race; il est un peu brutal et sauvage c o m m e Hogarth; il va droit à la nature n'importe où; elle l'attire partout. [...] Il est de sa race,dis-je; là, point d'élégance, point de b e a u x t o r s e s a p o l l o n i e n s . [...] La nature ne sait pas si elle est élégante ou lourde; elle épuise toutes les formes, t o u s les possibles, c o m m e disait Leibnitz, mais toujours selon des lois inévitables. 3 Connaître ces lois, les exprimer, nous les livrer sûrement, voilà l'œuvre de certains artistes, c o m m e de certains philosophes, de certains savants. Les méconnaître, les violer pour satisfaire un sentiment d'amour-propre, de faiblesse humaine, telle a été l'œuvre d'autres philosophes, d'autres savants, d'autres artistes q u ' o n a l o n g t e m p s préférés. La vérité! La vérité en tout, en art, en science, en histoire, voilà le devoir. Celui qui nous la d o n n e peut n o u s blesser, il a rempli son devoir envers nous. N o u s n'avons d'autre but que de connaître la vérité. L'art n'est pas en dehors des nécessités, des lois de l'esprit h u m a i n ; il ne repose pas sur d'autres f o n d e m e n t s que la science et la philosophie; c o m m e elles, il n'est digne d'estime, de respect, de foi, que lorsqu'il est vrai. [...] C'est à propos de ces scènes historiques qu'il est bon de revenir sur le d o n de vie et de vérité, qui n'a jamais été départi plus l a r g e m e n t à un h o m m e q u ' à l'artiste dont je m'occupe. 4 Ses études historiques firent passer entre ses m a i n s et devant ses yeux une m a s s e é n o r m e d'armes, de costumes, d'équipements, de gravures, de d o c u m e n t s variés, ai-je déjà dit. Plus tard, on lui d o n n a pour atelier au Château-Royal une salle remplie

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EDMOND

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d'armures et de harnois. Il eut une exactitude et une précision inouïes à dessinertoutes ces choses du passé; il mesurait une ganse ou un bouton au compas, s'il le fallait. Par là, M. Menzel en acquit une connaissance si intime qu'il put rendre la vie à ces débris jusque-là inanimés. Dans ces uniformes et ces armures vides, il remettait des hommes vivants; ces plastrons ou ces manches, qui tout à l'heure pendaient flétris, aplatis, informes; ces visières béantes et affaissées, ces brassards aux jointures raidies, tout cela reprit son mouvement, son geste, sa fleur, son âme, comme à l'incantation d'un magicien. Aucun artiste, peut-être, n'a réussi à évoquer les hommes du passé comme l'a fait M. Menzel. Le secret de cette magie est simple. Nous ne pouvons rien sentir et comprendre d'autrefois qu'à travers le cadre et le spectacle de ce qui nous entoure. M. Menzel a su restituer aux siècles antérieurs leur vie disparue, parce qu'il avait profondément étudié, ressenti, savouré la vie moderne. [...] Et puis ces formes massives, fortes, cubiques, conviennent à l'artiste; elles sont celles de son peuple, de son monde; il a vécu là-dedans, il excelle à les rendre. Il les retrouvera dans ses voyageurs en chemin de fer, dans ses bourgeois qui se balancent en hamac. [...] « Le peintre de Frédéric le Grand », tel est le nom que lui ont donné ses compatriotes; c'est par là qu'il leur est le plus cher, et on peut dire que cette figure du roi a été tissée longtemps dans toutes les pensées de l'artiste, quia attaché une partie de sa carrière à la célébration du héros national. [...] De 1847 date un curieux tableau de l'artiste, la Rencontre de Gustave-Adolphe et de sa femme} De même que dans le Henri VIII et en général dans toutes ses compositions historiques, l'élan de la vie s'y marque fortement. 6 Ces princes n'ont plus de souci de l'étiquette, ce sont des hommes. Celui-ci aime sa femme, il se jette dans ses bras; celui-là danse en riant joyeusement, grassement. À ces temps reculés, le peintre n'attribue aucune des élégances conventionnelles, ni la tenue distinguée du monde d'aujourd'hui. Il a vue dans Holbein que bien des seigneurs et des dames du temps d'Henri VIII ressemblaient à des bouchers et à des bouchères, et il s'en rapporte à Holbein. En un mot, partout, l'homme est indépendant, sincère, a des yeux sûrs, une note décidée, parfois un peu brutale. Le monde, passé ou présent, il le voit tel qu'il est, sans jamais le dénaturer, l'altérer, le rendant plein de force par le geste, le mouvement, l'expression, l'implacable exactitude.Tout en se portant fort bien, il a la névrose du vrai. On sent dans ses œuvres le choc nerveux, lefrisson que lui fait éprouver la nature. Je ne sache pas qu'on ait jamais fait plus nature, et par là, il peut blesserdes esprits qui veulent à celle-ci un arrangement, un ragoût, une mise au point. Il l'a faite triviale, banale quand elle l'est; passionnée, violente quand elle l'est; étrange, délicate quand elle l'est. L'homme qui a mesuré au compas les boutons d'un uniforme au temps de Frédéric, s'il a affaire à un soulier, un gilet, une coiffure moderne, ne les fera pas par à peu près, mais totalement, dans leur forme

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absolue et sans petitesse de moyens. Il y mettra tout ce qui est la nécessité du caractère. Libre, large et rapide dans son dessin, il n'y a pas de dessinateur aussi définitif. Il aurait pu ne pas peindre, sa valeur, son talent restaient aussi forts. Quant à sa peinture, elle agit le plus souvent par masses colorées, par atmosphère générale, tranchant un peu en deux sections l'ombre et la lumière. En général on peint comme on dessine, néanmoins j'ai rarement vu la peinture d'un homme en aussi étroit rapport avec son dessin, c'est la même facture, il peint par-dessus le dessin. Il peint en grand artiste plutôt qu'en grand peintre. Avec la passion, l'ivresse du détail expressif qu'il multiplie sans le faire minutieux, il a l'ivresse de la lumière, dans tous ses jeux, ses effets, selon toutes ses sources: lumière du jour, de la nuit, lumière defenêtre, de cheminée, de lampe, de lustre, de haut fourneau. Sa facture semble rapide, emportée, et elle est très précise. Sa gamme parfois rouge et jaune est prise à une sensation particulière du lumineux. Dans les parties éclairées, M. Menzel a des délicatesses charmantes; ses ombres en revanche sont un peu monochromes et tendent à la lourdeur,défaut commun à presque toute la peinture allemande et qui vient d'une recherche de la force, mais elles ont du gras, de l'ensemble et se distribuent avec un sens de large enveloppe. La beauté du ton, la grande et musicale harmonie des colorations apparaissent, mais se perdent quelquefois sous sa main, parce que l'animation de l'être ou de l'objet l'excite plus que le charme profond de la couleur, alors même qu'il sent bien les accords les plus fins de celle-ci. [...]. À mesure qu'il a marché, M. Menzel est devenu peintre; il l'est devenu moins en vertu de cette impérieuse domination que la couleur et ses magies exercent sur les sens de certains artistes, que par le grand don intellectuel de son cerveau. Il a conquis la peinture, mais il n'en était pas possédé. M. Menzel la connaît bien maintenant. On ne verrait de lui que certaines de ses figures en costumes anciens ou exotiques, rappelantVéronèse, Dürer ou quelque Hollandais, qu'on apercevrait combien il a dû analyser la peinture, de même que chez nous Ricard laisse transparaître en plusieurs de ses toiles le ressouvenir du Corrège, de Giorgione,de Reynolds. Depuis son grand tableau du Couronnement à Koenigsberg,exposé au Salon de 1868,tout ce qu'on a vu de M. Menzel grandit en souplesse, en aisance d'accords, jusqu'au Souper du bal, où l'on a remarqué une extrême vivacité de tons (Abb. 41 u. Farbtafel VI). Avec son genre d'esprit, l'oeuvre vient par la méditation et la main l'exécute vite. Aussi est-il absolument maître avec la gouache, son procédé favori, et y fait-il ce qu'il veut. Il y est sonore, chantant à pleine volée; on l'y voit pimpant, piquant, riche; solidité, légèreté, précision, rien de lui manque. Mais je reviens à ce qui surtout fait de lui un homme presque unique, presque inouï,c'est qu'il est un des infaillibles dans l'expression de la nature. [...]

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41 Adolph Menzel: Krönung König Wilhelms 1. in Königsberg, 1862-1865, Öl auf Leinwand, 365 χ 445 cm. Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Neues Palais Potsdam

Stiftung

À l'artiste, mieux q u a nul autre, ont donc été révélés ces mystérieux hiéroglyphes du m o u v e m e n t qui traduisent et écrivent l'état de l'esprit et de l'âme. Nature de gaieté, de curiosité toujours en alerte, esprit pareil à un forêt d'acier, le drame, cette grosse chose faite pour remuer les nerfs lourds et paresseux, ne l'a guère attiré. Le drame, tel que le veut M. Menzel, est le drame qui s'exhale de la scène où il semble que tout soit tranquille, le drame pénétré à travers une enveloppe de calme, ou saisi dans un geste, un accent presque furtifs, un pli de la paupière, des j a m b e s n o n c h a l a m m e n t croisées, tel enfin qu'il montre le secret h u m a i n s'échappant tout à coup. Le tableau intitulé Auprès de la cheminée

[...] qui est de 1876, montre bien cette poétique de l'artiste, plus fréquente

dans le génie allemand ou anglais que dans le nôtre. 7 [...] Me voici arrivé à l'œuvre de l'artiste prise en pleine vie moderne. Elle a rempli plus particulièrement la seconde partie de sa carrière. C o m me large et t r i o m p h a n t frontispice à cette œuvre, m'apparaît le Couronnement

à Koenigsberg,

où le sentiment du grandiose

s'allie à toutes les qualités de M. Menzel. On peut y voir, en effet, une sorte de résumé de

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Adolph Menzel: Das Eisenwalzwerk,

1875, Öl auf Leinwand,

158 χ 254 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

ses forces, de ses recherches.de ses tendances. [...] Avec le Souper du bal et bien d'autres œuvres de M. Menzel, je note encore que les femmes n'ont pas échappé à sa franchise. De belles épaules, des tournures distinguées, de belles toilettes se voient plus souvent dans ses notes féminines que de beaux ou de jolies visages; les boules et les paquets abondent dans le dénombrement; le zoologiste sait que la belle espèce est rare, mais les caractères variés ne manquent point dans les autres. [...] Après les salons, les usines; après les races dominantes, celles qui travaillent de la main; l'admirable Laminoir, de l'Exposition de 1878, dont j'ai parlé l'année dernière et sur quoi je ne reviendrai pas. (Abb. 42) [...] Les foules sont un des triomphes de M. Menzel. Pendant son séjour à Paris, il a fait les Tuileries, les boulevards, dans cette animation dont il a le secret. 8 Nous connaissons nombre de peintres spirituels qui peignent des rues et des passants, mais ils arrêtent et figent le mouvement des personnages; je ne vois bien que chez M. Menzel le mélange, la participation de chacun au mouvement commun. [...] La coupe, les points de vue, les aspects, les sujets, les expressions, tout ce que dans notre nouvelle génération et notre nouvelle école d'art, à raison ou à tort, si l'on veut, nous avons posé comme programme, comme désidérata, M. Menzel, qui ne connaissait ni nos

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idées, ni nos recherches françaises, les a réalisés de son côté, confirmant au moins la netteté et l'accord de vues qui règne dans les esprits sur le terrain de la réalité. On aura beau dire, certaines gens auront rendu de grands services en ce temps, et l'on s'en apercevra. Je parle de ceux qui ont senti et exprimé la saveur de la vie, sa gaieté, sa lumière, son mouvement, de ceux qui ont aimé à voir la vie, dans son jeu de chaque jour, avec ses rouages, ses encadrements, aimé à compter les battements du pouls et du cœur communs à nous tous, habitué autrui à concevoir le prodigieux intérêt des cent mille éléments de cet étourdissant spectacle; enfin, pris l'homme en curiosité et non en pitié ou en horreur. Une philosophie sereine, saine, sort de là, une puissante consolation aussi, un grand mobile d'activité et de divertissement, une philosophie qui vaut mieux que celle de Schopenhauer et des siens. [...] M. Menzel est professeur à l'Académie de Berlin, et décoré de plusieurs ordres européens. Son pays lui a fait une grande position. Dans l'art de l'Allemagne du Nord, M. Menzel exerce une grande influence sans avoir d'élèves directs. Il restera comme une des plus hautes personnalités de l'art du XIX e siècle, une personnalité faite d'indépendance, d'originalité et de profondeur. Nous pouvons saluer en lui une réputation qui grandira toujours, parce qu'il n'aura pas été seulement un artiste, mais aussi une intelligence.

Kommentar Bei seinem Tod im Februar 1905 war Adolph Menzel im Inland wie im Ausland der berühmteste Künstler Deutschlands. Von allen Nationen, die ihn im Verlauf seiner langen Karriere geehrt haben, erwies ihm Frankreich, der »Erbfeind« Deutschlands, die wohl erstaunlichste Referenz. Man hatte Menzel dort nicht nur bereits 1867, anläßlich seiner Teilnahme an der Pariser Weltausstellung, zum Ritter der Ehrenlegion ernannt, sondern ihm 1885, als viel bedeutendere Maßnahme, in Paris eine retrospektive Ausstellung mit über 300 Werken ausgerichtet. 9 Dieses singulare Ereignis - keinem anderen ausländischen Künstler wurde im 19. Jahrhundert eine solche Ehrung zuteil - war nicht zuletzt auch deshalb bemerkenswert, weil die Ausstellung ausgerechnet auf dem Höhepunkt der Boulanger-Krise stattfand, welche die deutsch-französischen Beziehungen extrem belastete. 1880, fünf Jahre vor dieser Ausstellung, formulierte der Kritiker und Realismusbefürworter Edmond Duranty (1833-1880) in dem hier auszugsweise abgedruckten zweiteiligen Artikel für die Gazette des beaux-arts zösische Sicht auf Menzel.

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die für lange Zeit gültige fran-

Der Text war Durantys letzte Kunstkritik; der zweite

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Teil wurde erst nach den Tod des Kritikers posthum veröffentlicht und mit einigen Abbildungen illustriert, die Menzel selbst ausgewählt hatte.11 Obwohl er gleich zu Beginn seines Artikels darauf verweist, die Schriften des deutschen Autors Ludwig Pietsch als Orientierungshilfe verwendet zu haben, entwickelte Duranty die wesentlichen Ideen und speziellen Akzentuierungen zweifellos eigenständig. Zugleich jedoch ist seine Sicht von stereotypen Vorstellungen über deutsche Kunst geprägt. Obwohl er Menzels Werk einerseits im Kontext seiner eigenen Theorien eines universalen Realismus betrachtet, behandelt er sie doch andererseits auch als eine spezifisch deutsche Art von Kunst und Menzel als typischen deutschen, oder genauer gesagt, preußischen Maler. Dies fällt vor allem in den einleitenden Passagen auf, in denen Duranty die Jugendjahre Menzels und seine künstlerischen Anfänge untersucht. Er stellt ihn, hier Pietsch folgend, in eine Genealogie vorwiegend preußischer Maler und Bildhauer, die ebenfalls für ihren kompromißlosen Realismus bekannt seien. Dann geht er zu Menzels künstlerischer Erziehung über: seinen seit seiner Jugend bestehenden Hang zum Zeichnen und, wichtiger noch, seine Weigerung, sich einem Meister anzuschließen oder den Lehren der Akademien zu folgen. Einerseits entspricht dieser Bericht dem Paradigma vom Werdegang realistischer Maler, andererseits basiert er auf gängigen Klischees über das Geburtsland des Künstler, denn hinter Durantys Beschreibungen findet sich das Stereotyp des »naturbelassenen« Deutschen, der unfähig zur ästhetischen Verfeinerung sei und der die Welt durch die alles beobachtenden Augen eines Kindes oder Wissenschaftlers sehe. Auf den folgenden Seiten entwickelt der Kritiker seine Vorstellung von Menzel als eines »peintre de race«, womit er nicht nur einen »Vollblutkünstler« meint, sondern insbesondere den Künstler »seiner« Rasse.12 Für Duranty ist Menzel gerade aufgrund seines Deutschtums geeignet, seine Landsleute so darzustellen, wie sie wirklich sind, ob sie nun zur Epoche Friedrichs des Großen oder zur Gegenwart gehörten. Und es befähige ihn dazu, selbst den belanglosesten Objekten eine fast magische Lebendigkeit zu verleihen. Laut Duranty hat Menzel als Preuße kein Interesse an Schönheit, aber er teilt die Leidenschaft seiner Landsleute für Wahrhaftigkeit, eine fast neurotische Obsession für die Realität - Durantys berühmte und viel zitierte Feststellung von Menzels »névrose du vrai« - und den Wunsch, die Umwelt mit unbestechlichem Auge zu untersuchen. Was Menzel einen »homme presque unique, presque inouï« mache, sei seine unfehlbar exakte Wiedergabe der Wirklichkeit. Er sei »implacable«, unerbittlich und manchmal sogar brutal in seinen Darstellungen, aber da für Duranty Kunst nur dann zählte, »wenn sie wahr ist«, machte gerade diese leidenschaftliche Hingabe an die Wahrhaftigkeit

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DURANTY

Menzel in seinen Augen zu einem echten Realisten und Künstler ersten Ranges.13 Duranty findet den reinsten Ausdruck von Menzels Talent und Kunst in dessen zeichnerischen und druckgraphischen Werken mit ihrer unendlichen Motivfülle. Unter den Gemälden schätzt er vor allem jene mit zeitgenössischer Thematik und sieht hier die Entsprechung zu seinen eigenen Überlegungen über das Wesen der Kunst und ihren moralischen Anspruch. In malerischer Hinsicht bewundert er die Lichteffekte, kritisiert aber die Behandlung der Schatten als zu schwer, was, so Duranty, ein häufiger Fehler deutscher Bilder sei. Solche Mängel würden aber mehr als wettgemacht durch den Sinn für Bewegung im Bild, insbesondere in Ein Nachmittag im Tuileriengarten.

Letztlich war es für Duranty nicht die Liebe zur Farbe,

die aus Menzel einen Maler machte, sondern seine Willensstärke, sein Intellekt. Obwohl er bemüht war, Menzel im Lichte eines umfassenden, universalen Realismus zu sehen, kann man an dieser Stelle wiederum bemerken, daß seine Erörterungen durch stereotype, seit langem in der französischen Kunstkritik zirkulierende Vorstellungen über deutsche Kunst mitbestimmt waren. Diese Mischung aus hartnäckigen Klischeevorstellungen und gleichzeitiger Bewunderung für seine Modernität kennzeichnet einen Großteil der französischen Menzel-Rezeption jener Epoche. Immer wieder erwähnten die Kritiken zur Pariser Weltausstellung von 1878, wo unter anderem das Eisenwalzwerk

zu sehen war,

Menzels preußische Willenskraft und seine unvergleichliche, wissenschaftliche Beobachtungsgabe (Abb. 42). 14 Und obwohl man vermuten könnte, daß diese Charakterisierungen so kurz nach dem Deutsch-Französischen Krieg negative Konnotationen enthalten hätten, so war doch oftmals das Gegenteil der Fall. Eine ähnlich positive Sicht auf Menzel wie bei Duranty findet sich so nicht nur beim Chefredakteur der Gazette des beaux-arts, Louis Gonse, der sich in seinem Artikel von 1885 ausdrücklich auf dessen Text beruft, sondern beispielsweise auch in den Schriften des jungen Symbolisten Jules Laforgue.15 Für ihn besaß Menzels Werk jene »enfantine saveur germanique«, die auch Albrecht Dürer eigen gewesen sei. 16 Zugleich verglich er seine Arbeiten mit japanischen Drucken und sogar mit Bildern der Impressionisten. Ebenso wie Duranty schätzte Laforgue insbesondere die Wahrhaftigkeit in Menzels Werk, die Fähigkeit des Künstlers, das Ephemere und Bewegte des menschlichen (und tierischen) Lebens zu erfassen. Und auch er sah den Grund für Menzels Fähigkeit, alle Aspekte mit solcher Genauigkeit festzuhalten, in seinen rassischen Wurzeln. Für Laforgue war Menzel ein alles aufsaugendes Auge, »un œil de myope, parfaitement sain et sobre«, das die Welt mit einer typisch preußischen Objektivität beobachte.17 Während solche Eigenschaften in den späten siebziger und

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achtziger Jahren zuweilen noch positiv bewertet werden konnten und manche Vertreter der französischen Regierung sogar die Übernahme deutscher Modelle wissenschaftlicher Forschung befürworteten, um Frankreichs Chancen im internationalen Wettbewerb zu verbessern, wurde gegen Ende des Jahrhunderts alles, was sich mit Preußen in Verbindung bringen ließ, immer heftiger zurückgewiesen. Duranty hingegen widmet sich am Ende seines Artikels von 1880 den Parallelen zwischen Menzels Werk und der zeitgenössischen französischen Malerei. Insbesondere in der Komposition, der Wahl des Blickwinkels und in der Themenwahl sieht er große Ähnlichkeiten. Ohne von den letzten Entwicklungen in Paris Kenntnis zu haben, sei Menzel zu vergleichbaren Ergebnissen gekommen wie seine französischen Kollegen. Für Duranty war dies der Beweis, daß es im Bereich der Kunst keine nationalen Grenzen gebe. Er betonte zwar die Überlegenheit der französischen

Kunst, aber zugleich die Ebenbürtigkeit aller Realisten: Menzel war

in diesem Sinne sowohl ein typisch preußischer Künstler als auch der Vertreter einer umfassenderen Bewegung. Duranty sah darin offenbar keinen Widerspruch. Die französische und deutsche Kunst entwickelten sich seiner Auffassung nach in die gleiche Richtung, ebenso wie sich die beiden Länder auf eine bessere, international orientierte Zukunft zu bewegten, in der eher realistische (im künstlerischen wie pragmatischen Sinne) als ideologische Fragen die Hauptrolle spielten. Durantys Sicht auf Menzel war damit nicht nur von seinen persönlichen ästhetischen Überzeugungen geprägt, sondern in deutlicher Weise auch von den historischen Zeitumständen um 1880, einem Zeitraum, in dem die deutsch-französischen Beziehungen eine bis dato unbekannte Entspannungsphase erlebten, in der sich Frankreich Einflüssen von außen öffnen wollte und in der manche »preußische« Eigenschaften nicht mit Ablehnung, sondern sogar Bewunderung betrachtet werden konnten. Durantys Überlegungen zu Menzel sind so zugleich auch Reflexionen über den Zustand Frankreichs in diesem bestimmten Moment seiner Geschichte. Rachel Esner

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Paul Leroi Silhouettes d'artistes contemporains, M a x Liebermann, in: L'Art 31/1882, S. 9-13 J'ai promis de revenir à l'auteur de la Cour de la maison des Orphelines, à Amsterdam, et de l'Échoppe de savetier hollandais (Farbtafel Vili) (l).1 Je tiens parole. M. Max Liebermann n'a que trente-trois ans; il est né à Berlin le 29 juillet 1849.2 Sa biographie est des plus simples et l'on n'exprime qu'une vérité banale en disant qu'il est tout entier dans ses œuvres. Élève du Gymnasium, puis, en 1868, de l'Université de sa ville natale pour céder au désir de ses parents, qui rêvaient de lui voir suivre une carrière scientifique, il ne tarda guère à faire l'école buissonnière, obsédé qu'il était par les dispositions qui, dès son enfance, l'attiraient vers la peinture. Ce fut en réalité l'atelier d'un peintre d'animaux renommé, Cari Steffeck,qui remplaça pour lui le cours de philosophie et tous les autres cours universitaires. Le père de M. Max Liebermann eut le bon esprit de ne pas s'entêter en présence des rapides progrès de son fils; il fit bravement son deuil de ses espérances scientifiques; l'Allemagne eut du coup un illustre ou un piètre pédant de moins, mais elley gagna un vrai peintre, ce qui, en tous pays, est infiniment plus rare. Non seulement le jeune Max fut paternellement autorisé à renoncer aux inscriptions universitaires, mais il obtint bien plus encore; il put, en 1869, quitter Berlin pour Weimar, considéré alors dans toute l'Allemagne comme une école d'art par excellence, grâce à la protection éclairée dont le Grand-Duc Charles-Alexandre honorait les artistes. 3 L'Académie de peinture qu'il avait fondée e t à la direction de laquelle se succédèrent deux peintres belges, MM. Pauwels et Charles Verlat, obtenait à cette époque un succès de vogue considérable. 4 Dans la paisible cité que Goethe a immortalisée par un séjour de cinquante ans, le jeune Liebermann commença par s'absorber dans l'étude de l'antique, et ayant ensuite passé par les diverses classes de peinture, il entreprit là son premier tableau, qui, tout en reflétant de fortes études, n'avait rien, absolument rien, de grec ni de romain. C'était en 1874; rien de moins académique non plus que ce début qui fit sensation et souleva des tempêtes dans la critique: les Plumeuses d'oies versaient en plein réalismeet ne pouvaient que faire scandale dans un milieu où l'on était habitué depuis trop longtemps à ne voir l'idéal de la peinture que dans des compositions historiques conventionnelles et poncives et dans de fades scènes villageoises où la vérité, l'accent de nature, la vie étaient remplacés par la plus désespérante monotonie et une sorte d'exécution mécanique qui n'avait réellement avec l'art que les rapports les plus lointains. 5 M.Max Liebermann avait eu l'occasion de visiter plusieurs collections particulières de tableaux modernes, et c'était toujours l'école française qui avait accaparé son attention; Millet et Courbet le passionnaient surtout. Il ne s'inquiéta pas des discussions

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Max Liebermann: Arbeiter im Rübenfeld,

1874-1876. Öl auf Leinwand, 98 χ 209 cm. Hannover, Niedersächsische Landesgalerie

orageuses que soulevait parmi ses compatriotes son début trop révolutionna ire aux yeux de la plupart d'entre eux, et il demanda résolument à Paris s'il s'engageait ou non dans une voie féconde: les Plumeuses d'oies figurèrent au Salon de 1874 (2). E Iles fu rent loin d'y occuper une place d'honneur, mais malgré le soin qu'on avait pris de reléguer loin des regards le nouveau venu, son œuvre réussissait à forcer l'attention des connaisseurs; l'ensemble constituait une note si franche qu'on était irrésistiblement arrêté au passage. L'élite qui avait regardé et étudié le tableau se promit de ne pas oublier le nom de l'auteur, de le suivre dans ses nouvelles manifestations et de s'assurer s'il tiendrait tout ce qu'il paraissait annoncer. Il ne suffisait pas à M. Max Liebermann d'avoir envoyé au Salon; il se sentait chaque jour plus désireux de visiter Paris; ce rêve tant caressé il put le réaliser en 1875; il passa ensuite tout l'été à Barbizon et eut le bonheur d'y trouver encore Millet. 6 En 1876, le jeune peintre exposait pour la seconde fois au Salon; il s'y montrait avec deux toiles comme il l'a fait depuis chaque année, sauf en 1878 où il s'est abstenu. Ces deux toiles étaient les Travailleurs cultivant un champ de betteraves (Abb. 43) et la Sœur aînée (3), que M.Charles Koepping, le graveur saxon si justement admiré cette année, au Salon, pour sa superbe planche d'après M. Munkacsy (4), vient de reproduire avec non moins de talent pour l'Art.7 En 1877, il voit son succès se développer avec Commérage et un Ouvroir dans la maison des Orphelines, à Amsterdam (5).8 Il retourna ensuite dans sa patrie et y acheva pour l'Exposition Internationale de Munich Jésus parmi les docteurs, toile des plus intéressantes dans laquelle on s'avisa de

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Max Liebermann: Biergarten in Brannenburg,

1893, Öl auf Leinwand,

71 χ 105 cm. Paris, Musée

d'Orsay

découvrir fort sottement des tendances religieuses subversives, insinuation ridicule qui n'en trouva pas moins de l'écho jusque dans la Chambre des Députés bavarois! 9 M. Liebermann eut, en cette occasion, plus à se louer de la critique française que de ses compatriotes; le regretté Duranty,qui passa plusieurs semaines à Munich ety étudia très attentivement l'exposition, n'hésita pas à se prononcer en faveur de l'artiste si absurdement attaqué et se montra excellent prophète en écrivant: « Liebermann sera un maître. »10 Soit que l'aventure l'ait pour toujours guéri de toute autre tentative de peinture religieuse, soit que la fascination qu'exerce sur lui la patrie de Rembrandt, de Pieter de Hooghe, de Van der Meer de Delft, l'ait à jamais conquis,-ce n'est pas nous qui nous en plaindrons,- Max Liebermann ne songea plus qu'à demander à la Hollande ses inspirations. C'est un Intérieur hollandais - celui-là même dont l'Art a publié un très excellent dessin de l'artiste ( 6 ) ; - c'est une Petite Rue à Zandvoorst (Pays-Bas), que nous trouvons au Salon de 1879 (7); c'est une École de petits enfants à Amsterdam 1

et les Éplucheuses

de légumes (Hollande) qui se font applaudir au Salon de 1880 (8). ' Mais c'est l'an dernier

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surtout que le Jardin d'une maison de retraite, à Amsterdam,

et la Vieille femme

raccom-

modant des bas, en Hollande (9), mirent l'artiste en c o m m u n i o n plus intime avec la m a s s e du public, je n'ai pas dit d u vulgaire, par l'extraordinaire vérité d'observation que dégagent ces deux tableaux. 12 Je n'ai pas besoin de répéter combien s'est renouvelé cette année et à un beaucoup plus haut degré, ce succès, l'un des plus justement mérités que la critique impartiale ait depuis l o n g t e m p s eu l'occasion de signaler (10). Je n'a i ja mais eu l'honneur de rencontrer M . M a x Liebermann, et cependant je ne le connais pas seulement par ses œuvres. Sa correspondance m'a appris à estimer grandement le caractère de l'artiste; il me suffira d'en mentionner une seule preuve, sa chaleureuse admiration pour tout h o m m e de talent et tout particulièrement pour le peintre des Paysans (11), Wilhelm Leibi, ce maître dont je ne tarderai pas à étudier l'œuvre ici même. 13 M a x Liebermann est un de ses fanatiques. Rien ne les honore plus t o u s deux, rien ne démontre mieux à quel point est bel et bien enterrée l'ancienne école de M u n i c h ; ses successeurs immédiats sont aussi certains de vivre qu'elle est parfaitement assurée de ne j a m a i s renaître de l'avortement de ses vastes et fausses ambitions. Sous des apparences plus modestes, l'art de peindre a aujourd'hui en Bavière une valeur bien plus haute et bien autrement durable.

(1) Ce sont les deux tableaux qu'avait exposés cette année au Salon M . M a x Liebermann. Voir [Paul Leroi: Salon de 1882 (suite), in:] l'Art, 8 e année, tome III [30/1882], page 64. (2)

[Salon de 1874, Paris 1874], No. 1217 du Catalogue.

(3)

[Salon de 1876, Paris 1876], Nos 1328 et 1329 du Catalogue.

(4)

[Karl Köpping:] Atelier de M Ch. Munkacsy,d'après

(5)

[Salon de 1877, Paris 1877], Nos 1365 et 1366 du Catalogue.

M. Munkacsy, no 5386 du Salon de 1882.

(6) Voir l'Art, 8 e année, tome III, [30/1882], page 66. (7)

[Salon de 1879, Paris 1879], Nos 1927 et 1928 du Catalogue.

(8)

[Salon de 1880, Paris 1880], Nos 2326 et 2327 du Catalogue.

(9)

[Salon de 1881, Paris 1881], Nos 1445et 1446 du Catalogue.Voir [René Ménard:So/o/7 de 1881, in:] l'Art, 7e année, tome II, [25/1881, S. 297-306], pages 300 et 304.

(10) Voir l'Art, 8 e année, tome III, [30/1882], page 64. (11) Voir l'Art, 5e année, tome IV, [19/1879], page 166.

Kommentar Paul Leroi war eines der Pseudonyme, hinter denen sich der belgische Kunstsammler, Händler und Kritiker Léon Gauchez (1825-1907) verbarg. 14 Gauchez war seit 1874 als Kunsthändler in Paris ansässig, von wo aus er seine internationalen Kon-

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takte, unter anderem zu den belgischen Museen, zu Gustav Friedrich Waagen, dem Direktor der Berliner Gemäldegalerie, zu Sammlern wie Prinz Demidoff, John Waterloo Wilson, Berthold Suermondt und Alphonse de Rothschild sowie dem Metropolitan Museum in New York pflegte.15 Nachdem er zunächst kunstkritische Artikel unter anderem für die Gazette des beaux-arts geschrieben hatte, gründete er 1875 die von Eugène Veron geleitete, luxuriös mit großformatigen Bildtafeln und Illustrationen ausgestattete Kunstzeitschrift L'Art, die bis zu seinem Tod existierte. Hier veröffentlichte er, meist unter dem Namen Paul Leroi, zahlreiche Aufsätze und Salonberichte, in denen auch deutsche Künstler wiederholt gewürdigt wurden. Neben seinen eigenen Texten erschienen in L'Art zudem zahlreiche Beiträge weiterer, deutscher wie französischer Autoren, die über deutsche Kunst sowie über Museen und Ausstellungen in Deutschland informierten. Unter anderem schrieb Friedrich Pecht 1880 den dreiteiligen Aufsatz De l'État actuel de la peinture Allemagne,

en

in dem er neben Peter Cornelius, Wilhelm Kaulbach und Hans Makart

insbesondere Ludwig Knaus und Franz Defregger als wichtige Vertreter der deutschen Kunst heraushob.16 Seine Tätigkeit als Korrespondent sollte damit allerdings beendet sein. Denn im Zentrum der Berichterstattung von L'Art über die deutschen Beteiligungen an den Pariser Salons standen in den folgenden Jahren zwei andere, jüngere Maler, die der Besitzer der Zeitschrift offenbar mehr schätzte: Fritz von Uhde und Max Liebermann. 1882 widmete sich Leroi in seinem Salonbericht ausführlich und wohlwollend den Werken von Uhdes, die durch mehrere Illustrationen vorgestellt wurden.17 Nach einem anschließenden Abschnitt zu den beiden Einsendungen Max Liebermanns, der Schusterwerkstatt

und der Freistunde

im Amster-

damer Waisenhaus, stellte er zu diesem Maler eine gesonderte Studie in Aussicht. Indem er dieses Versprechen wenig später mit dem hier vorliegenden Text einlöste, veröffentlichte Leroi den ersten monographischen Aufsatz über Liebermann überhaupt.18 Vor allem dieser Umstand macht den kurzen Text, der weitgehend biographische Informationen und die Ausstellungsgeschichte des Malers in Paris referiert, aber nur wenige inhaltliche Aussagen zur Kunst selbst enthält, zu einem wichtigen historischen Dokument der Rezeption Liebermanns in Frankreich. Der Artikel wurde durch einen Porträtstich begleitet sowie durch Reproduktionen mehrerer Werke, zum Teil nach eigenhändigen Skizzen Liebermanns, zum Teil durch den von Leroi erwähnten Stich Karl Köppings nach dem Bild Die Geschwister - Die ältere Schwester.19

Liebermann sandte diese erste wichtige publizistische Anerkennung

in seiner Karriere kurze Zeit später an seine Eltern, mit den stolzen Reimen: »Ich send euch diese Rezension / Von eurem einst verkannten Sohn / Der réellement damit Ihr's wisst - / Est un de nos plus grands artistes...«. 20

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In seinem Heimatland war Max Liebermann 1882 noch ausgesprochen umstritten. Regelmäßig erregten seine Werke das heftige Mißfallen von Kritikern, die zwar sein malerisches Talent würdigten, jedoch seine Sujets als nieder und häßlich ablehnten.21 Leroi erwähnt hier insbesondere den frühen »scandale« um die Gänserupferinnen

von 1872 und die noch größere, von antijüdischen Blasphemie-

vorwürfen geprägte Aufregung um das Bild Der zwölfjährige Jesus vor den Schriftgelehrten,

das 1879 auf der Internationalen

Kunstausstellung

in München aus-

gestellt war und eine zweitägige Debatte im bayerischen Abgeordnetenhaus auslöste. Dieser deutschen Ignoranz gegenüber dem jungen Talent stellt Leroi die prophetische Gabe des französischen Kritikers Edmond Duranty entgegen, der 1879 in München bereits den kommenden Meister erkannt habe.22 Mit seinem Verweis auf den 1880 verstorbenen, hochgeschätzten Kollegen, der in jenem Jahr seinen bekannten Doppelartikel über Adolph Menzel veröffentlicht hatte, adelt und legitimiert Leroi nicht zuletzt auch seine eigene, frühe Würdigung Liebermanns in einem monographischen Beitrag.23 An anderer Stelle betont er zudem, daß dieses frühe Verständnis einer »élite« und wahren »connaisseurs« vorbehalten war. Zudem verweist Leroi durch den Hinweis auf Duranty auf die seit Ende der siebziger Jahre lebhafter werdende Rezeption Liebermanns in Frankreich. Diese fand 1881 und 1882 durch eine Auszeichnung im Salon, positive Besprechungen in der Gazette des beaux-arts, die Mitgliedschaft im Pariser Künstlerkreis Cercle des XV, die Teilnahme an dessen gemeinsamer Ausstellung in der Galerie Georges Petit und nicht zuletzt den Ankauf von vier Gemälden durch die Pariser Sammler Léon Maître beziehungsweise Jean-Baptiste Faure einen ersten Höhepunkt.24 Maître, der von Henri Fantin-Latour zu seinen Käufen angeregt worden war und später weitere Gemälde Liebermanns erwerben sollte, schrieb dem Maler 1881 einen euphorischen Brief, in dem er versicherte, bereits vor dem Artikel Durantys die Entwicklung seiner seltenen Begabung mit leidenschaftlichem Interesse verfolgt zu haben. Maître nannte Liebermann einen wahren Meister, einen zweiten Menzel.25 Liebermann wurde mithin in jenen französischen Kritiker- und Sammlerkreisen geschätzt, die auch in der eigenen aktuellen Kunst realistische und naturalistische Strömungen unterstützten und vertraten. Leroi weist daher auf Liebermanns Begeisterung für Courbet und Millet hin - ohne hier jedoch wertende Vergleich anzustrengen - und lobt den »réalisme«, die »vérité« und den »accent de la nature« in seinen Bildern sowie, im Salonbericht von 1882, den durch eine Prise Humor verfeinerten »esprit d'observation« des Malers.26 Dort aber erwähnt er neben Liebermanns Leidenschaft für die Lichtmalerei ausdrücklich auch dessen Sinn für die »mystères du clair-obscur« und grenzt ihn damit, ebenso wie Fritz von Uhde,

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von den im gleichen Abschnitt kritisierten jüngsten Tendenzen in der französischen Malerei ab. 27 In dieser Kunst konnte Leroi den bei den jungen Ausländern gelobten Sinn für »la valeur des formes« und »composition« offenbar nicht

finden.28

Gemeint war mit dieser Kritik möglicherweise die Gruppe der Impressionisten, die im Frühjahr 1882 ihre siebte gemeinsame Ausstellung präsentiert hatte. Leroi bevorzugte jedoch, wie andere Artikel in L'Art verdeutlichen, die naturalistischen Werke Léon Lhermittes oder die gemäßigte Pleinairmalerei des von ihm über Jahre hinweg unterstützten Eugène Boudin. 2 9 Ausdrücklich, und dies mag auch in seiner eigenen Herkunft begründet liegen, betont Leroi den positiven Einfluß der niederländischen Kunst auf Liebermanns Werk und Beobachtungsgabe. Er erwähnt, wohl nicht ganz zufällig, Vermeer und Pieter de Hooghe, mit deren Werken er selbst handelte. So ist nicht auszuschließen, daß dieser lobende Vergleich nicht zuletzt auch dazu dienen sollte, seine eigenen Kunden für die Kunst Liebermanns zu interessieren; Gauchez/Leroi nutzte Artikel in seiner Zeitschrift L'Art mehr als einmal für solche Zwecke. 30 Denn jene Sammler- und Kritikerkreise der Dritten Republik, die den französischen Realismus und Naturalismus als die ihrer eigenen Gegenwart adäquaten Kunstrichtungen unterstützen, zeigten in der Regel auch Interesse an der älteren holländischen Kunst, die man aufgrund ihrer Wirklichkeitsnähe sowie als frühen Ausdruck einer republikanischen Regierungsform schätzte. 31 Und auch Liebermanns antimonarchistische Haltung wurde hier durchaus zur Kenntnis genommen. Ob Leroi tatsächlich mit Liebermann in geschäftliche Verbindungen treten wollte, läßt sich nicht nachweisen; am Ende seines Artikels betont er vielmehr, den Künstler nie persönlich kennengelernt zu haben. Er verweist allerdings auf eine Korrespondenz — der er möglicherweise seine stark an Liebermanns spätere Autobiographie erinnernden Informationen verdankt - und bringt seine Wertschätzung für dessen Charakter zum Ausdruck. 32 Als Beleg dafür dient ihm Liebermanns neidlose Bewunderung für andere Künstler, insbesondere für Wilhelm Leibi. Dieser erhielt in Paris seit 1870 ebenfalls eine positive Resonanz auf seine Werke. 33 In Leibi und Liebermann, der seit 1878 in München lebte, sieht Leroi abschließend die Vertreter der jüngeren Generation, welche die alte Münchner Schule — in Frankreich nach 1870 fast ein Synonym für idealistisch-kopflastige Werke - endgültig zu Grabe getragen habe. 34 Lerois Ansichten über Liebermann und seine Werke entsprachen inhaltlich weitgehend dem Meinungsbild in der französischen Kritik jener Jahre - mit einer Ausnahme: Im Unterschied zu den Texten vieler französischer Autoren spielen in Lerois Argumentation das Deutschtum des Künstlers und alle sich dadurch anbie-

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tenden nationalen Charakterisierungen ebenso wenig eine Rolle wie die stilistische Eingliederung Liebermanns in eine »école française«. Hier sah der Belgier die Dinge wohl aus neutralerem Blickwinkel. In den zweieinhalb Jahrzehnten nach 1882 sollte die Wertschätzung französischer Kritiker, Künstler und Sammler für Liebermann nicht nachlassen. Regelmäßig wurden seine Beteiligungen an den Salons oder den Internationalen Ausstellungen der Galerie Georges Petit besprochen; er verkaufte weitere Bilder in französische Privatsammlungen. 1889 bot man ihm, als geschätztem Künstler und verdientem Organisator der unabhängigen deutschen Kunstsektion auf der Pariser Weltausstellung, die Ernennung zum Ritter der Ehrenlegion an - was er auf Geheiß der deutschen Regierung jedoch zunächst ablehnen mußte. 1890 wurde er Mitglied der Société nationale des beaux-arts und 1892, durch Fürsprache Pierre Puvis de Chavannes, deren Sociétaire

und Jurymitglied. 1894 würdigte ihn das Musée du

Luxembourg unter seinem Konservator Léonce Bénédite durch den Ankauf des Bildes Biergarten in Brannenburg

(Abb. 45). 35 So ist es fast verwunderlich, daß erst

nach der Jahrhundertwende, mithin fast zwanzig Jahre nach Lerois wegweisendem Artikel von 1882, weitere monographische Studien über den mittlerweile auch im eigenen Land angesehenen Maler erschienen.36 Nun galt er bei Autoren wie Gustave Kahn (1901), Louis Réau (1908) und Léonce Bénédite (1909) zugleich als Meister des Naturalismus und als Haupt des deutschen Impressionismus. Friederike Kitschen

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William Ritter Arnold Boecklin, in: Art et décoration 2/1897, S. 110-115 L'Allemagne entière s'est associée au jubilé des soixante-dix ans du peintre suisse Arnold Boecklin, que Bâle, sa ville nata le, a célébré le 16 octobre, en grande pompe. C'est qu'il n'est point, à l'heure actuelle, d'artiste vivant dont l'influence ait été plus prépondérante, et sur un groupe d'artistes de talent plus nombreux, que celle de ce Suisse en qui toute l'école néo-idéaliste, essaimée de Munich à Berlin à travers villes et campagnes, reconnaît son précurseur et son chef. Disons toute de suite que Boecklin a été conspué en Suisse, en Allemagne et même en Italie, comme jamais artiste ne l'a été en France davantage; seulement, l'Allemagne, la Suisse et l'Italie étaient les pays dont les paysages, les traditions, l'esprit, l'érudition et la sentimentalité répondaient à la tournure de son âme et qui, de tous leurs caractères multiples harmonieusementfondus,devaient contribuer à créer la caractéristique de son œuvre. [...] Ses premières impressions de nature valent bien les impressions d'art qu'il aurait pu recueillir dans les musées, devant les terrains de Huysmans et les nuages de Ruysdaël; elles lui viennent de ce Jura Bâlois, aux belles cassures de rochers régulières, aux aspects de forteresse naturelles, couronnées de ruines écimées et pourfendues, d'où l'on domine à la fois la plaine du Rhin et le plateau suisse, d'où la vue s'étend à la fois sur les Vosges, la Forêt-Noire et les Alpes. Il n'a jamais oublié non plus les transparences vertes et les remous écumeuxde l'eau du Rhin.de Stein à La ufen. Jeté dans le monde des ateliers et des musées, il va droit à Poussin, rarement à Ruysdaël, et son indépendance, l'écarte de tout enseignement suivi. Il glisse à travers Düsseldorf, Bruxelles, Anvers, Paris,comme ses naïades écailleuses à travers les embruns. En 1850, il se reconnaît chez lui à Rome; trois ans après, le 20 juin, il épouse l'uniquefemme de son oeuvre, Angela Rosa Lorenza Pascucci. Et pourtant, les femmes de l'œuvre boecklinienne sont très variées; mais l'artiste bâlois, qui peint toujours de mémoire, est un observateur excessivement sagace et minutieux, qui n'a besoin que d'un archétype pour en déduire tous ses types. [...] Mais il est juste d'ajouter que Boecklin a le tort de juger de la mémoire des autres d'après la sienne. Des éléments disjoints de la nature se rejoignent dans son esprit, pour encadrer une scène à laquelle il peut rêver des journées entières devant une toile blanche. Puis, soudain, la toile est couverte; le pinceau court partout à la fois, avec une verve improvisatrice aussi stupéfiante que celle de Delacroix; la composition jaillit en une fois: le Maître n'y apportera plus que de loin en loin une touche, ici ou là, pour en aviver l'impression. Ce que cette composition sera, le voici. Une scène fantastique, par exemple, sera rêvée aussi simple que possible, absolument une, complète, sans épisodes qui distraient

QUELLE

45 Adolf von Hildebrand: Arnold Böcklin, 1897, Bronze, Höhe 45,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

l'attention, et telle absolument qu'elle devra it se passer, si l'on admet la réalité de sa conception. Une naïade, par exemple, sera créée de toutes pièces, d'une f e m m e aussi femme que possible, d'un poisson aussi réalistement ressouvenu que possible, et se comportera dans l'eau avec des allures à la fois de baigneuse et de poisson, si exactes que le miracle aura été accompli: le monstre aura pris vie. S'agit-t-il d'un paysage, quelques vers de Virgile auront-t-ils donné au peintre le sentiment de l'horreur sacrée? Immédiatement, il se souviendra de tel bois de lauriers, de bouleaux ou de cyprès, de telle mélancolique solitude italienne d'un caractère sombrement, mystérieusement classique, de tel banc de marbre en hémicycle, de telle statuette qui prêtait à ce lieu une religiosité païenne, ou bien, sous les fûts vigoureux du lucus, d'une éclaircie par laquelle on entrevoyait la colonnade d'un temple lumineux; et voici un grandiose paysage, équilibré et balancé comme une composition de Poussin, mais beaucoup plus simple encore, fait de moins d'éléments, et sur les masses sombres duquel passe une brume lumineuse de Corot, le vaporeux friselis de ses contours de bosquets, la légèreté de ses feuillages. Mais Boecklin, s'il a su placer toujours à l'endroit

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nécessaire le personnage qui donne de I ame et du style, le caractère mythologique et classique, ne s'est jamais défendu non plus contre les impressions d'absolue solitude, et c'est ce qui fait si grands certains de ses paysages, où les avant-plans pétris de fleurs asphodèles ou colchiques-semblent n'avoirjamaisétéfoulés.etfleuriruniquement pour les invisibles divinités. La nostalgie de l'Italie a donc fait dece romantique médiéval, né dans la ville où les traditions suisses et souabes sont encore le plus fermement implantées, un classique,tout comme ils amenèrent le Goethe de Goetz von Berlichingen à Iphigénie en Tauride. On se souvient du récit de la première vision des horizons italiens, depuis les rives du lac de Garde, et le rappel immédiat d'Iphigénie dans l'esprit de Goethe. Boecklin a dû vivre quelque chose de tout à fait semblable, et a traduit à la fois son impression et celle de Goethe, dans sa série de Châteaux assiégés par des pirates et de Villas au bord de la mer, dont l'une est précisément intitulée.· Iphigénie en Tauride.' Cette série traduit avec une extraordinaire puissance tout un groupe de très vives impressions du poète, foulant pour la première fois la terre italienne. Mais le classicisme de composition de ce romantique de la couleur a un caractère bien spécial. Cette compréhension de l'antiquité est celle, toute récente, que nous ont faite les travaux d'archéologie des philologues et mythologues modernes, des Max Müller, des Fustel de Coulanges, des Schliemann. Il n'y a jamais une faute de vraisemblance archéologique, non plus qu'une faute de vraisemblance naturaliste, chez Boecklin; et en cela, il est servi autant par sa science que par son instinct. Delacroix lisait Arioste, Dante, Shakespeare, Byron; Boecklin a lu Homère, Hésiode, Eschyle, Virgile, et s'est intéressé passionnément à leurs plus récents commentateurs. Son Polyphème et son Prométhée sont les seules traductions sérieuses des poèmes antiques depuis Poussin.2 Quant à la vraisemblance naturaliste, elle consiste chez Boecklin à ne jamais donner au sol une végétation contradictoire avec sa minéralogie:jamais un arbre ne souffrira du voisinage d'un arbre d'une autre essence, incompatible avec la présence du premier. Je ne connais à cette règle qu'une infraction, et encore est-elle voulue: ce sont les palmiers alliés aux bouleaux, de l'Ile de la We, où tout a droit à l'existence (Abb. 46). Il y a encore une vraisemblance supérieure, qui allie entre elles exclusivement les lignes que la nature a coutume de rassembler: un site se révèle tout entier d'un même caractère. C'est en cela que ce romantique est un classique; s'il connaît des débauches de couleurs, il n'en connaît aucune de lignes, ni de détails. II. La base de l'œuvre de Boecklin, c'est le paysage; c'est par là qu'il est le moins antipathique au goût latin; je dirai même plus: qu'il est quelquefois, lui partout ailleurs si parfaitement tudesque, purement latin; et la meilleure preuve en est que nous pourrions citer un paysage de F.-L. Français, au Musée de Mulhouse, que Boecklin aurait pu

QUELLE

Arnold Böcklin: Die Lebensinsel,

1888, Öl auf Holz, 94 χ 140 cm. Basel,

Öffentliche

Kunstsammlungen, Kunstmuseum

signer,et auquel tous les connaisseurs pourraient se tromper. C'est de son paysage, bâlois ou italien, toscan surtout,que naît l o g i q u e m e n t t o u t e son œuvre. Derrière les événements épiques et les fantaisies m y t h o l o g i q u e s les plus étranges, c'est toujours lui qui règne au fond, d'une beauté souveraine h a r m o n i s a n t parfois tous les contra i res, t o u s les heurts de coloration. Du paysage pur au paysage m o n u m e n t a l , au paysage de plus en plus peuplé de personnages antiques ou modernes, jusqu'aux grandes scènes mythologiques, où le paysage n'est plus qu'une vague, qu'un rocher, une grotte, l'inspiration de Boecklin se fa it de plus en plus particulière,de plus en plus étrange au premier abord.de plus en plus en dehors de t o u t ce qui a été vu, de t o u t ce qu'on a c o u t u m e de voir; le paysage assiste à une création nouvelle, ou t o u t au m o i n s à la résurrection d'êtres, de formes, depuis des siècles abolis. Boecklin, en effet, conçoit t o u t de la façon précisément la plus inattendue et, t o u t c o m p t e fait, la plus simple. Après le coup de la surprise, qui met en déroute toutes les i m a g i n a t i o n s préconçues sur un sujet donné, il faut bien lui accorder qu'il a raison, que si la chose fantastique a eu lieu, elle n'a pu avoir lieu qu'ainsi. C'est à force de bonhomie, de naïveté, une naïveté qui consiste à t o u t rapporter des choses de l'antiquité à la vie de t o u s les jours, et à la conviction qu'au f o n d rien n'a changé des sentiments et

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47 Arnold Böcklin: Kentaurenkampf, Kunstmuseum

1873, Öl auf Leinwand, 105 χ 195 cm. Basel, Öffentliche

Kunstsammlungen,

des fa its p r i m o r d i a u x de l'existence, q u ' i l arrive à i n s u f f l e r la vie à t o u t ce m o n d e de m o n stres m a r i n s et terrestres, d'anciens m y t h e s oubliés. Il ne craint pas d ' i n t r o d u i r e l'anecd o t e d a n s les cosmogonies, le g r o t e s q u e d a n s les s i t u a t i o n s t r a g i q u e s e t une p o i n t e de ridicule à côté de l'héroïsme. Si ses c e n t a u r e s se livrent des l u t t e s f u r i e u s e s à d é m o l i r les m o n t a g n e s (Musée de Bâle, Abb.47), ils o n t aussi t o u t à coup la lubie d'aller, au g r a n d é b a h i s s e m e n t des p o p u l a t i o n s , se faire ferrer à la f o r g e du plus p r o c h a i n village (collect i o n La Roche-Ringwald, Bâle). 3 Si ses t r i t o n s s o n n e n t de la c o n q u e d a n s la d é s o l a t i o n des c h a m p s labourés de longues vagues hurlantes, ils s o n t a m o u r e u x aussi; par les larges houles de f o n d , ils p o u r s u i v e n t les néréides; ils s ' é b a t t e n t en f a m i l l e (La Roche-Ringw a l d , Bâle), et leur p a t e r n i t é ou leur m a t e r n i t é d r o l a t i q u e s f o n t sourire en m ê m e t e m p s qu'elles a t t e n d r i s s e n t , t a n t elles s o n t à la fois bestiales e t h u m a i n e s . 4 Ce n'est pas c e t t e i n t i m i t é - l à q u i avait été vue j u s q u ' i c i d a n s la m y t h o l o g i e . Et ce q u i l ' a u g m e n t e , ce q u i la rend plus t a n g i b l e - il f a u t encore y insister - c'est le réalisme de t r a d u c t i o n de cette vie b o n d i s s a n t e , f l u c t u a n t e , n a g e a n t e . Les sirènes f o n t des sauts de carpe, et les d o i g t s t r e m b l e n t de l u x u r e aux c e n t a u r e s blanchis q u i les laissent échapper; les écailles reluisent e t glissent e n t r e les m a i n s ; les p o i t r i n e s des t r i t o n s velues, verdies o u brunies dans les antres de la m e r , f o n t penser à des sables chevelus d'algues; les barbes et les t o i s o n s pend e n t ruisselantes c o m m e des mousses m a r i n e s ; le p a t a u g e a g e des sirènes m u l t i c o l o r e s a u t o u r de leur écueil (Musée de Bâle) a la vie, le b r u i t , les c o m m é r a g e s et l'écume d ' u n lavoir où des lessiveuses cancanent. 5 Jamais le style et la cocasserie, d e p u i s Rabelais e t

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Shakespeare, n'avaient fait si bon ménage; chez Boecklin, la puérilité même est toujours énorme; elle devient celle d'un Gargantua qui manierait le pinceau. Dans les scènes terrestres, même bonhomie, même jovialité, même rire de bon géant qui a le sens de la nature et de la vie, dans les petites histoires de nymphes et de chèvre-pieds, chasses de Diane, danses au son de la flûte de Pan ou de la syrinx; mais aussi parfois, une tremblante mélancolie aux premiers souffles printaniers, ou bien une mélancolie plus sombre, et plus résignée cependant, au sentiment de l'heure qui passe, des jours qui s'éteignent, des feuilles qui tombent et des années qui s'envolent. [...] III. Sortons de ce monde fantastique, que depuis Rubens et Jordaens aucune imagination aussi puissante n'avait évoqué avec une telle intensité de vie, une telle force de re-création. Nous voici en présence de scènes charmantes ou désopilantes, reconstitution de la vie populaire antique, ou de grands épisodes historiques ou religieux, de très grands symboles philosophiques: c'est toute une légende des siècles qui commence, sinon aux jeux de la vague et des tritons de tout à l'heure, ou même à Adam dans le paradis terrestre, du moins aux tavernes de Suburre, aux cabarets de soldats romains, aux grandes griseries de la vendange, et aboutit à la Descente de croix et aux Piéta.6 [...] Mais je sens venir l'objection, très française, car en Allemagne, en Angleterre et en Italie on la fait m o i n s , - e t pour cause: tout cela, c'est de la littérature; que devient la peinture dans toute cette complexité d'intentions et ces recherches de drames? Ceci nous amène de parler brièvement de la facture. Boecklin peint généralement a tempera, mais selon toutes sortes de recettes qui lui sont particulières. Il se laisse toujours emporter par son sujet et peint selon la nécessité du moment, à sa manière, qui consiste à se prêter aux exigences du motif et à ne gêner aucunement l'impression du spectateur. On conçoit donc que cette manière-là n'ait pas pu et pas dû varier avec la mode, d'autant plus qu'elle est d'une largeur, d'une facilité et d'une souplesse merveilleuses, ici frottant à peine la toile, la voilant d'un rêve de couleur, ailleurs empâtant avec une fermeture lisse aux apparences d'encaustique. Quant au coloris, objet de toutes les discussions en Allemagne, quand on discutait Boecklin, et qui va sans doute l'être désormais aussi en France, je crois qu'il est indiscutable, comme celui de Rubens.de Delacroix ou de Besnard,dans ce sens qu'on l'aime ou qu'on ne l'aime pas, spontanément, avant que d'alléguer les motifs pour ou contre. Il a été qualifié de giorgionesque, entre autres à la Gazette des beaux-arts, ce qui peut excellemment se soutenir, mais nécessiterait untrès long développement. 7 D'autre part, des détracteurs ont appelé ce coloris: vinaigre pour les yeux, bigarrure de cacatoès, badigeonnage d'omnibus londonien, etc. Comme on le voit, il y a de la marge. La vérité est qu'il est très spécial à Boecklin et varie énormément d'une toile à l'autre, si bien qu'entre les Jeux de la vague et Vita somnium breve de Bâle, par exemple, et les paysages de la Galerie Schack, il y a réellement un abîme; mais en

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face de n'importe laquelle de ces toiles, on est obligé de convenir, quel que soit ce coloris-excessivement fondu, harmonieux et doux, ou heurté, violent, dissonant-qu'il obéit à la suggestion du sujet, qu'il en est une nécessité. 8 Là ou son coloris conciliera,je crois, tous les suffrages, c'est, parexemple,dans le portrait de Mme Boecklin, appartenant à la Kunsthalle de Bâle, c'est encore dans certains de ses paysages (le Paganisme sacré du Musée de Bâle) et certaines de ses vagues. 9 Dans ses paysages, il a des colorations sourdes, ambrées, profondes, ou au contraire, dans ses vagues, métalliques, luisantes, pailletées, à reflets changeants de labrador, qui ne sont qu'à lui et qui constituent son appoint à la symphonie des grands coloristes, com me les transparences de gemmes celui de M.Gustave Moreau. N'eût-il apporté que cela au monde de la couleur, le nom de Boecklin ne serait pas négligeable dans l'histoire artistique du siècle. Mais il y a encore tant d'autres choses dans le monde de la ligne et de la forme! Car ce synthétique a défriché dans tous les sens, et ouvert tout autant de sentes par où se sont précipités, chacun selon son tempérament, ses disciples, dont quelques-uns sont les plus belles espérances de l'Allemagne actuelle. Ses toiles et fresques, même celles dont le coloris est la grande qualité, résistent merveilleusement à la reproduction, et cet œuvre multiple, étrange et incroyablement varié... et quelquefois inégal, a déterminé,en Allemagne, le mouvement d'opinion publique,aujourd'hui si favorable à l'art nouveau. [...] Je n'ai pu retracer qu'à bâtons rompus la physionomie d'une oeuvre et d'un artiste, dont la diversité d'expression est si captivante que les ouvrages les plus brefs (voir le manuel, classique en Allemagne,de Muther sur »l'Art moderne«) lui doivent encore, malgré la nécessité de se borner, un très grand nombre de pages. 10 Supplions, une nouvelle fois, ceux qui sont appelés à prendre connaissance de Boecklin, à la minute présente, de ne pas oublier qu'il ne s'agit point d'un nouveau venu, désireux de bruit et qui cherche à faire sa trouée, mais d'un vieillard de soixante-dix ans, qui ne se soucie d'aucuns honneurs vains, et qui, dès l'année 1850, était déjà ce qu'il est aujourd'hui, aussi bien que Puvis de Chavannes, son aîné de trois ans, n'est pas Puvis de Chavannes de ce matin seulement.

Kommentar William Ritters Beitrag erschien 1897 anläßlich der großen Jubiläumssausstellung, die zu Ehren des 70. Geburtstags von Arnold Böcklin in dessen Geburtstadt Basel sowie in Berlin und Hamburg veranstaltet wurde. Das Jahr 1897 markierte für Böcklin den endgültigen Durchbruch als international renommierter Künstler. Die Aus-

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Stellung wurde in der deutschen Presse förmlich gefeiert, Böcklin fand allgemein Anerkennung als der größte deutsche Maler, ja es entstand ein wahrer Böcklin-Kult. Seine Schweizer Herkunft konnte dabei wegen des großen Erfolgs in Deutschland und seiner Deutung als Exponent einer deutschen nationalen Kunst leicht übersehen werden. Die französische Kunstkritik hat sich mit dem Œuvre des in Deutschland hochverehrten, wenn auch umstrittenen Malers immer wieder auseinandergesetzt; auch in Frankreich erschienen 1897 zahlreiche Rezensionen zu seiner Ausstellung.11 Besondere Aufmerksamkeit verdienen neben Ritters Beitrag die Aufsätze von Edouard Rod in der Revue des deux mondes, von Robert de Montesquiou in der Nouvelle Revue und von Felix Vallotton in La Revue blanche, da sie aus verschiedenen Perspektiven die Argumente der Beurteilung zusammenfassen.12 Das allgemeine Urteil war keineswegs negativ, das Genie des Künstlers wurde, wenn auch aus unterschiedlichen Gründen, anerkannt. Vor allem symbolistische und später surrealistische Schriftsteller und Dichter äußerten sich beeindruckt über die Imaginationskraft der Werke. Den meisten Kunstkritikern blieb die Bildwelt des Malers allerdings fremd. Es ist aufschlußreich, daß sich auch bei den französischen Kritikern eben jene Kontroversen wiederfinden, welche die deutsche Kunstkritik prägten. Diese Tatsache zeigt einerseits, daß Böcklins Kunst über die Ländergrenzen hinweg als ebenso aufregend wie schockierend wahrgenommen wurde. Andererseits wird deutlich, daß die französischen Autoren die deutsche Kunstkritik zur Kenntnis nahmen und sich mit deren Argumenten identifizierten. Ein Urteil aus französischer Perspektive, das in seiner Differenziertheit aus der Menge der Beiträge deutlich herausragt, vermittelte William Ritter (1867-1955) seinen Lesern. Der Schriftsteller, Maler und Kritiker stammte aus der romanischen Schweiz und lebte nach längeren Reisen unter anderem in Paris, Prag und Bukarest sowie von 1893 bis 1898 in Wien und von 1901 bis 1914 in München. 13 In Paris stand er dem symbolistischen Zirkel Rose + Croix nahe, ohne jedoch dessen Mitglied zu werden, und pflegte enge Kontakte zu Autoren und Künstlern, die seinen katholischen Glauben ebenso wie seine Begeisterung für Richard Wagner teilten. Er schrieb kunst- und musikkritische Artikel für zahlreiche europäische Zeitungen und Zeitschriften und fungierte während seiner Aufenthalte in Wien und München als Auslandskorrespondent unter anderem für die Gazette des beaux-arts und L'Art et les artistes,14 Arnold Böcklin kannte er persönlich und hatte zahlreiche seiner Werke an verschiedenen Orten gesehen. Ritter war sich bewußt, daß Böcklins Kunst mit der akademischen Ausbildungstradition in Frankreich und den Sehgewohnheiten des französischen Publikums

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kaum vereinbar war. Schon 1895 bemerkte er in einem Artikel: »II y a dans tout Böcklin aussi bien dans sa conception que dans son coloris des choses que le goût français réprouvera absolument.« 15 Böcklin zeigte seinerseits keine besondere Vorliebe für die französische Kunst. Im Gegenteil, er hatte seinen Aufenthalt in Paris im Jahr 1848 schon nach wenigen Monaten abgebrochen. Trotz seiner Bewunderung für Thomas Couture sah er die französische Malkultur als oberflächlichen Reiz der Sinne an. Böcklin trug, wie Georg Schmidt schrieb, »lebenslänglich die tiefste Aversion gegen Frankreich und französisches Wesen im Leibe«.16 Umgekehrt warf man Böcklin von französischer Seite immer wieder das Bizarre und Phantastische sowie die kräftige Farbigkeit vor. Diese Kritikpunkte wurden allerdings auch von deutschen Autoren wiederholt vorgebracht. Böcklins Dramatik, die Kraft und der Ausdruck des Phantastischen fanden jedoch in Frankreich auch Bewunderer, wenn etwa Eugène Müntz 1869 dem Maler eine »inspiration de génie« zuerkannte. 17 In diesem Sinne äußerte sich auch Jules Laforgue, der 1883 über Böcklins Gemälde im Berliner Salon noch eher kritisch geurteilt hatte. 18 Drei Jahre später war er jedoch gefangen von seinem Eindruck der Toteninsel und anderer Gemälde (Abb. 26). Vom Überfall der Seeräuber spricht er in einer Weise, die seine Ergriffenheit zu erkennen gibt: »L'œuvre est saisissante et si fortement écrite qu'on en accepte l'étrangeté sublime et qu'on n'y voudrait rien changer«. 19 Weiter heißt es: »On reste stupéfait de cette unité dans le rêve, de cet aveuglement dans le fantastique, de ce naturel impeccable dans le surnaturel.« 20 Die ausführlichste Würdigung erfuhr Böcklin 1893 in der Gazette des beaux-arts. Sie stammt allerdings von einem deutschen Autor, Franz-Hermann Meissner. 21 Seine Darstellung war für das Böcklinbild in Frankreich prägend, und spätere Autoren haben manche Überlegungen aus diesem Beitrag entnommen. Meissners Ansicht, erst Böcklin habe mit seinen Werken den Höhepunkt einer deutschen romantischen Kunst bedeutet, bestimmte immer wieder die Interpretation seines Œuvres in der französischen Kunstkritik. In dieser Tradition entstand auch der erste Beitrag von William Ritter über Arnold Böcklin, der in der Zeitschrift L'Ermitage 1895 veröffentlicht wurde. 22 Böcklins Werke bedeuteten für Ritter eine revolutionäre Erneuerung der Kunst, da sie durch die Darstellung der antiken Mythen ewig gültige menschliche Empfindungen zum Ausdruck brächten. In den verschiedenen Fassungen der Villa am Meer empfand er den Ausdruck des unendlichen Sehnens und der Vergänglichkeit der Zeit. Ritter betonte, daß sich die deutsche Kunst immer stärker von der Nachahmung des französischen Realismus entferne. Sie finde auf diese Weise zu ihrer eigenen Identität, die mit Böcklin sowohl romantisch als auch neo-idealistisch sei, eine Be-

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wegung, die natürlich auch in Frankreich und England ihre Parallelen habe.23 Ritter führt aber vor allem aus, daß Böcklin in sich die Verbindung von Antike und Moderne, von Süden und Norden, von Italien und Deutschland repräsentiere. In seinem Werk sei der alte Traum Goethes in Erfüllung gegangen: »...il va et vient du Nord au Sud, et du Sud au Nord, sans interruption; son oeuvre en conséquence participera beaucoup du double courant allemand italien: les légendes chères aux Schwind, aux Cornelius, aux Richard Wagner le disputeront mieux aux plasticités de l'art classique. Comme Goethe dans Faust, mais mieux encore que Goethe, il alliera admirablement la double inspiration païenne et chrétienne et en donnera d'étonnantes synthèses, car un artiste n'est lui-même autant que Boecklin, et plus que Boecklin universel.« 24 Die Vorstellung, daß Böcklin versucht habe, den germanischen Norden mit dem arkadischen Süden in Einklang zu bringen, wurde von vielen Autoren angeführt, als habe es gegolten, das Heilige Römische Reich deutscher Nation mit einem modernen kulturellen Weltbild neu zusammenzubinden. Wie Goethe habe auch Böcklin sich darum bemüht, die griechische Kunst in der Gegenwart wiedererstehen zu lassen: »L'Allemagne et Italie, l'antiquité et le moyen âge lui suggèrent toutes ses idées; il est, en plein XIXe siècle, un produit direct du Saint Empire romain et germanique.«25 Der früheren Bewunderung der Phantasie Böcklins, mit der sich immer Kritik an der akademischen Tradition verband, steht 1895 ein Böcklinbild gegenüber, das den Künstler als einen deutschen, germanischen Künstler präsentiert. Seine Kunst sei Ergebnis der Selbstfindung einer nationalen Identität. Zwei Jahre später, anläßlich der Jubiläumsausstellung zu Ehren des Künstlers 1897, widmete Ritter dem Künstler die hier abgedruckte, ausführliche Besprechung. Der Autor legt in seiner Darstellung vor allem Wert darauf, Böcklin »qui peint toujours de mémoire«, sowohl als einen Klassiker in der Tradition Poussins, als auch Romantiker und Erfinder phantastischer Bilder zu präsentieren. Böcklin erscheint bei Ritter als eine Art deutscher Antipode gegenüber den realistischen und impressionistischen Strömungen, welche die französische Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bestimmten. Der dem Symbolismus verbundene Autor Ritter bezeugt in seinem Urteil seine Faszination für eine Kunst, die traditionelle mythologische Inhalte neu gestaltet. Er betont daher auch, wie stark Poussin und die Dramen Goethes das Werk des Malers geprägt hätten. Besonders aber stellt er Böcklins Auseinandersetzung mit der Antike und seine umfassenden Kenntnisse der archäologischen und philologischen Forschungen heraus. Dem symbolistischen Dichter erscheint Böcklin als ein pictor Inhaltskunst.

doctus,

als ein typischer Vertreter deutscher

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2 5 2

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R I T T E R

Die geistige und malerische Grundlage der Darstellungen Böcklins sah Ritter in dessen Auffassung der Landschaft, die den mythologischen und literarischen Figuren ihren Lebensraum vermittele, wobei ursprüngliche Naivität und unübersehbarer Humor das Phantastische ausmachen und die Faszination des Betrachters bewirken sollen. Ritter verteidigt Böcklin dabei gegen den Einwand, seine Kunst sei literarisch, zu Lasten der malerischen Umsetzung: »Mais je sens venir l'objection, très française...tout cela, c'est de la littérature; que devient la peinture dans toute cette complexité d'intentions et ces recherches de drame?« Auch lehnt er Kritik an der Malweise Böcklins ab. Zwar beobachtet er in dessen Œuvre große Unterschiede in der Farbgebung, gibt allerdings zu bedenken, daß Malweise und Kolorit stets in Korrespondenz zum entsprechenden Thema stünden. William Ritter beendet seinen Beitrag mit dem Hinweis, daß es sich bei Böcklin nicht um einen jungen Künstler handele, der mit aller Macht auf sich aufmerksam machen wolle. Er sei vielmehr in Deutschland längst als eine künstlerische Größe anerkannt, welcher längere Passagen in den Handbüchern gewidmet würden, vergleichbar mit Pierre Puvis de Chavannes in Frankreich. Trotz der großen Aufmerksamkeit, die William Ritter und andere Kritiker dem künstlerischen Werk von Böcklin zollten, blieb die Rezeption seiner Kunst letztlich jedoch ein literarisches Phänomen; die französischen Museen konnten sich erst 1977 zum Ankauf eines Gemäldes entschließen. 26 Thomas W. Gaehtgens

QUELLE

Florent Fels Georges Grosz, in: Montparnasse, 1 April 1923, S. 2-3 De nos jours, la vie est vraiment un voyage. Elle n'est plus monument, mais expérience; à peine un spectacle que l'on se donne, chaque homme curieux de lui-même. Les héros étant fils naturels de banquiers et de gendarmes, ceux-ci ont seuls le droit de s'appeler « bons français ». Mais il est temps de faire connaître à l'étranger que tous les Français ne mangent pas des cuisses de grenouilles et que le port de la cravate dite Lavallière est réservé au seul Georges Pioch.1 Un voyage. De bons souliers,quelques livres, pas d'amis, relais de femelles, et surtout de l'argent, comme dit Marcel Prévost, qui en prête le goût à la seule jeunesse.2 Ni chat, ni chien dans la maison meublée, et pas de souvenirs de famille. Le feutre mou rabattu sur le front, une Dunhill au bec (donation Barnes), les poings pesant au fond des poches, Grosz, suivi de Cari Einstein sort d'une estampe d'Ecce-Homo, où ils ont passé la nuit en compagnie de quelques filles et des membres de la commission de contrôle interalliée sous la conduite de Paul Morand.3 Pas plus que Paris, Berlin n'est le centre de l'univers. Ceci étant réservé à l'homme seul lorsqu'il en prend conscience. Qui arrive à Paris est de suite au cœur d'une chose tendre et chaude. Les fils et les rues, les boutiques et les femmes, prolongent les promesses de toutes possibilités. Berlin, central téléphonique des fausses nouvelles du monde entier, Berlin est ouvert à tous les orages de la terre. Le train arrive au petit jour par leTiergarten, longeant les cages des Fauves endormis aux Zoo et Reichstag, effleure les rives de Friedrichstrasse, pour rejoindre d'autres Marches de Brandebourg âprement conquises sur les polonais et autres mongols. L'Allemagne grosse de désirs démesurés, de possession mondiale, de caresses monstrueuses, de concepts surhumains, le tout issu de cervelles enfantines. De là, ce désordre dans l'appétit de plus que rien. L'Allemagne est gonflée de complexes à force de refoulements (Abb.48). Grosz en est le bon psychanalyste. Thérapeute agressif, il bouscule la morale conventionnelle dans la boîte à cocox, trousse la perspective linéaire, viole les accords de tons mieux que le cousin Chagalo et, muni du gros fouet de cow-boy, fait issir une humanité trouble, ignorée d'elle-même. Aux jours de révolution et d'émeute, les villes suent une crasse populaire invisible, coulant des lézardes de maisons fangeuses, des immobiles et putrides bordels,des morgues,des bals-musettes,des hôpitauxtorves,des bauges ministérielles, des casernes. Hommes et femelles battent desyeux à la lumière qui les surprend, déjà un officier tente un rassemblement. Grosz lui cingle les yeux d'un coup de fouet. C'était au temps où Franz-Jung, à coups de parabellum, cassait les pipes au ras des lèvres de généraux épuisés dont les entrailles fientaient des Mémoires pour l'éducation de leurs frères, nos oracles de l'École de Guerre.4 Il a bien fallu un jour montrer à Falkenheim

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48 George Grosz: Gottgewollte Abhängigkeit, aus: Das der herrschenden Klasse, Berlin, Malik Verlag, 1921

Gesicht

etTirpitz que s'ils avaient moralement gagné la guerre, le peuple allemand allait sur eux gagner la pa ix.5 Der blutige Emst, fondé par Einstein et Grosz, Aktion, die Rote Erde, d'autres revues, depuis mutilées ou disparues, connaissent alors des tirages d'emprunt national. 6 De tirages confidentiels à la presse, elles participent au faste des rotatives, articles-abîmes, tendus,frais et saignants detoute la chair écorchéedes Ludendorffs,Scheidemanns, plus cruellement traités que par ceux-là même qui rendirent possible leur réintégration, les ministres et publicistes français. 7 Car à cette heure, la jeune république allemande attendait le salut de la vieille républiquefrançaise.À l'univers un nouveau pays libre était offert. Noske-Kapp.s Le communisme

est à bas, le mark va monter, dit l'un d'eux (Abb. 49). 9

Grosz continua ses agressions. L'élan était brisé, les rotatives étaient vouées au mark. Einstein retourna à ses nègres, le peuple allemand s'enfonça dans l'ère de la fa i m.10 Ecce-Homo naquit dans cette nuit sans espoir d'aube. Ecce-Homo, corps mal nourris, graisses malsaines, étreintes putrides, plaisirs sans plaisir, l'œil qui regarde un verre vide,femmes accouchant des enfants morts, le gros berlinois spirituel pleure devant la prostituée au nez détaché par la cocaïne, l'intellectuel meurt fou ou fusillé aux portes de fer de Moabit.11

QUELLE

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George Grosz: Die Kommunisten

fallen -und

die Devisen steigen, aus: Gott mit uns, Berlin, Malik Verlag, 1920

Dans ce livre précis, d'un graphisme de diagram me, net et vrai, aux tons simples et francs comme d'une épure d'ingénieur, le dessin devient nerveux, les personnages exécutent une danse de mort, les lignes s'enchevêtrent, les maisons glissent le long de l'Unterground, partout, Manoli cigaretten, nouvelle devise, chute des devises, au Ulenspiegell Weinstube des dames boxent devant des américains, les hollandais vont voir au Delmonico les jeunes hommes en robes de soie, décolletés, le cou orné de fausses perles, le chef emplumé, les français visitent les avorteuses du K.D.V. et les tribades du Barberino, où l'orchestre est composé de grands ducs internationaux.12 À cinq heures du matin, les ouvriers partent à l'usine, les schiebers boivent en paix, la Shell et la Dutch garantissent d'autres nuits (Abb. 50). Gott mit uns.13 Le sanglant, le bel Ernest veille, la sprinkapsel à la ceinture.14 Il y a un pays qui meurt et que rien ne peut sauver. Les femmes attendent aux portes des épiceries le lait et le sucre qui ne viendront pas. Les enfants meurent. Les exécutions sommaires de 1914 recommencent, mais ce ne sont pas toujours les mêmes qui tuent. On sait l'influence des contingeances physiologiques sur l'art, du magdalénien au silex taillé suivant les constantes du geste manuel aux graffitis fulgurents de Grosz, issus de la faim calmée hebdomadairement par une ripaille chez Kampinski.15 Le lyrisme des changes, transposant les pauvres en millionnaires-marks, donnait l'appétit d'un nouveau monde déjà chanté par Grosz, où le mot million voudrait dire quelque chose:

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FELS

Mondes! Ardeurs! Maisons prises de vertige et chancelantes! Dansez votre cake-waik à l'horizon! Vous, mélodies nègres Aimables comme les yeux bleus d'Ellin Mondes,fleuves,

continents!

Australie, pays du soleil! Afrique avec tes très vierges forêts vierges, Amérique avec ta civilisation Mondes-j'appelle,

d'Express,

je crie!!

Eveillez-vous, hommes aux visages blêmis, bossus de respect! Vous,fils de chiens,

matérialistes

Mangeurs de pain, mangeurs de viande - végétariens! Agrégés, apprentis bouchers,

maquereaux

- Bande de canailles!! Songez: mon âme a deux-mille ans UTriomphe!! Dieu, Père, Fils = Société par actions Georges

Croszie

Appétit de tous les mirages, l'Allemagne ne croit plus qu'en la valuta, et les petits Allemands prient Dieu d'arrêter la chute du mark qui leur rendra de quoi manger. Les pères comptent plus sur leurs muscles, mais hors cette terre pauvre, trop souvent défendue et conquise, pacifiques, ils rêvent d'un inconnu qu'à tel titre ils estiment meilleur. [...] L'ultime vision qui clôt Ecce-Homo est celle de la folie. À Grosz la métaphysique donna un temps l'espoir d'un nouvel homme, automate, sans visage, sollicité par l'épure d'un moteur à quatre temps, I equerre âme des angles, le compas, le putching bail manomètre et pendule d'énergie qui s'éprouve et fixe quelque espoir. Mais il est déjà en marche, cherchant à s'échapper de Berlin géométrique, Berlin suie froide et huile brûlée, fuyant devant le nihilisme bourgeois,fatiguédeson rôle d'apôtre lu brique et sacrificateur, aussi las de la 4 e dimension que de la 4 e internationale. 17 Grosz n'est pas un dissociateur d'éléments moraux ou artistiques, c'est à dire un sémite. S'étant offert, homme expérience, à Caliban en épousant la cause populaire, la chute du mouvement spartakiste lui semblait significative d'un état d'esprit commun non moins en art que dans le domaine sociologique. La représentation de la réaction et des contraintes,c'est pour lui l'ensemble deformules picturales, de symboles usés dont la peinture actuelle est pleine. On ne peut plus

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George Grosz: Früh um 5 Uhr, aus: Im Schatten, Berlin, Malik Verlag, 1921

croire à l'inspiration, au génie. La vie est plus forte en ses exigeances qui ne peuvent s'accorder avec le sujet traditionnel. Ce qu'il exige, c'est l'image réaliste du monde moderne. Il s'efforce d'être compris de tous, sans cette abstraite profondeur que certains artistes purent atteindre munis de l'uniforme de scaphandriers métaphysiques.18 II s'est donné pour objet l'observation du spectacle quotidien, sans lever les yeux vers Dieu, mais vers l'aspect mécanique de toutes nos actions, plus croyant dans l'avenir des collectivités organisées que dans l'espoir d'individus exceptionnels et législateurs, position rationnelle pour un Allemand, peuple de perfectionnement technique mais agénial. Il voit le développement de la peinture dans la représentation dutravail.de l'outil en action.de l'énergie moderne cristallisée en prismes d'acier et cônes de ciment, élévators, silos géants, villes standardisées, hommes standardisés. Le systèmeTaylor appliqué aux sciences,aux arts, pour nous la fin de tout ce pourquoi nous vivons.19 Grosz prétend que la photographie pourra beaucoup révéler de leur art aux peintres attentifs, moins un art, d'ailleurs, qu'un travail manuel comme un autre, pouvant être bien ou mal exécuté, sans pour cela qu'il soit nécessaire d'attendre l'inspiration venue d'une intervention divine. Un jour, l'artiste ne sera plus une manière de visionnaire,d'apôtre bohème, mais un travailleur habile et sain. Au dynamisme, il oppose le contrôle sur la forme, qui réside dans l'absolu néces-

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saire, suffisant... et photographique de la ligne; au futurisme, au concept de la spiritualité de l'art pour l'art .tapisserie d'âme, il oppose la véridique simplicité de l'épure d'ingénieur, document scientifique, irréfutable, graphique, sec, à l'image du monde actuel.20 On trouve des ouvrages de Grosz à la Librairie Stock, place du Théâtre-Français et chez Jean Budry, rue Cherche-Midi. Pour unefois,c'est gratis.Je n'entreprendrai donc pas la critique de ses oeuvres non plus que leur apologie. Durant des mois pendant lesquels un mot de révolte trouvait pour réplique les mausers, quelques hommes, dont Grosz,ont, par la parole, l'écriture et le dessin, suscité l'enthousiasme révolutionnaire. Le mouvement sparta kiste fut peut-être la sublimation des instincts de la populace allemande. Bien avant la guerre, Grosz avait crée une technique nouvelle dans le domaine graphique, renouvelant la satire dégénérée depuis Daumier et Gill.Âpre aux hommes, Grosz, à moins qu'elles ne soient l'expression d'un vice, ménage les visages et les formes des femmes, et câline leurs courbes d'un crayon sensible à la beauté. Il y a encore beaucoup à dire...

Kommentar George Grosz war einer der ersten deutschen Künstler, die in Frankreich nach dem Ersten Weltkrieg von einer Reihe zumeist linksgerichteter, um kulturellen Austausch mit dem Nachbarland bemühter Kritiker unterstützt und in Galerien ausgestellt wurden. Nach Artikeln in mehreren Tages- und Kulturzeitschriften, unter anderen in den Cahiers d'aujourd'hui

1920 und der kommunistischen Tageszeitung L'Huma-

nité 1923 und 1924 hatte der Künstler bereits 1924 eine Einzelausstellung in der Pariser Galerie des Kommunisten und Pazifisten Joseph Billiet, für deren Katalog Pierre MacOrlan das Vorwort verfaßte.21 Diese rege Rezeption setzte sich in weiteren Ausstellungen, Büchern und Zeitschriftenartikeln bis in die dreißiger Jahre fort, als Grosz der meistgenannte deutsche Künstler in der Revue rhénane

war.22 Grosz

selbst hingegen hatte, abgesehen von einem achtmonatigem Studienaufenthalt an der Pariser Académie Colarossi im Jahr 1913, keinen engen biographischen Bezug zu Frankreich. Die Dada-Gruppe Berlin, der er um 1918 angehörte, hatte wenig Kontakt zu Dada-Paris, anders etwa als die Kölner Dadaisten um Max Ernst. 23 Erst 1924 und 1925 reiste Grosz wieder nach Paris. 24 Mehrmals befaßte sich in den frühen zwanziger Jahren auch der Kunstkritiker Florent Fels mit dem Werk von George Grosz: 1923 in dem hier abgedruckten Essay in der Zeitschrift Montparnasse, und 1925 in seinem Buch Propos

1924 in den Nouvelles littéraires et d'artistes,25

scientifiques

Florent Fels (1893-1977, eigentlich

Florent-Ferdinand Felsenberg), kehrte ähnlich wie Grosz aus dem Ersten Weltkrieg

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als überzeugter Antimilitarist zurück.26 In Paris stand er 1919 in Kontakt zu anarchistischen und pazifistischen Zirkeln um die Zeitschrift La Mêlée und lernte über den Dichter Max Jacob den avantgardistischen Schriftsteller- und Bohème-Kreis um Juan Gris, André Salmon und Paul Morand kennen.27 1920 gründete er die bis 1922 bestehende Zeitschrift Action. Cahiers de philosophie

et d'art, die über neueste Ent-

wicklungen der Musik, Literatur und Kunst berichtete. Regelmäßig wurde hier, eine programmatische Entscheidung angesichts der weitgehend antideutschen Stimmung jener Jahre, über deutsche Kultur berichtet und Autoren wie Carl Einstein oder Paul Westheim das Wort gegeben.28 1920 war Fels zudem Paris-Korrespondent für Westheims Kunstblatt geworden und schrieb im folgenden Jahrzehnt regelmäßig für weitere deutsche Zeitschriften.29 1 92 3 wurde er fester Kunstkritiker der einflußreichen Nouvelles littéraires und war schließlich von 1925 bis 1936 Chefredakteur der neugegründeten populären Kulturzeitschrift L'Art vivant. Hier erschienen unter seiner Ägide zahlreiche Artikel über deutsche Kunst, oft verfaßt von deutschen Autoren wie Fritz Neugass, Wilhelm Hausenstein und Julius Meier-Graefe. Als Kritiker, Herausgeber und Redakteur mehrerer Kunstzeitschriften war Fels einer der wichtigsten Vermittler deutscher Kunst und Literatur im Frankreich der zwanziger Jahre. Fels kannte Grosz' Werke vermutlich zunächst aus Berichten und Texten, die 1920 und 1922 über den Künstler in den deutschen Zeitschriften Ararat und Kunstblatt erschienen waren; beide Blätter hatte Fels in jenen Jahren seinen Lesern in der Action vorgestellt.30 Auch Fels' Mitarbeiter Yvan Göll und Carl Einstein, beide mit Grosz befreundet, dürften ihm weitere Informationen über den Künstler geliefert und vermutlich seine graphischen Mappen und Zeitschriftenbeiträge übermittelt haben.31 Auf eine, allerdings sehr wahrscheinliche, persönliche Bekanntschaft oder einen Briefwechsel zwischen Fels und Grosz gibt es bislang keine Hinweise.32 Fels' erster Artikel über Grosz erschien im Aprilheft 1923 von

Montparnasse;

zeitgleich wurde, wie er im Nachsatz anmerkt, dessen neues Buch Ecce Homo in der Librairie Stock in Paris angeboten.33 Die linksgerichtete, aber parteilich unabhängige Monatszeitschrift Montparnasse

war bereits 1914 in wenigen Nummern

erschienen und wurde 1921 von Paul Husson, Charles Guyot (Géo-Charles) und Marcel Say wieder in Leben gerufen.34 Montparnasse

wurde in den Cafés des gleich-

namigen Künstlerviertels vertrieben und veröffentlichte Gedichte und Grafiken der ansässigen Boheme sowie Berichte über kulturelle Ereignisse. Die Zeitschrift ließ, nach Beiträgen über Wilhelm Lehmbruck und Julius Meier-Graefe 1914, in den zwanziger Jahren gelegentlich Interesse an deutscher Kunst oder Literatur erkennen. Ihre Redaktion war prinzipiell, wie Paul Husson 1924 in seinem Essay Filles du Rhin schrieb, dem »esprit européen« und dem Pazifismus verpflichtet und ver-

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öffentlichte 1926 mit einem Vorabdruck aus dem Buch von Léon Bazalgette noch einen zweiten Artikel über George Grosz.35 In seinem literarisch geschriebenen, politisch anspielungsreichen Essay zeigt sich Fels als Kenner und Befürworter der Werke von George Grosz. Als rhetorisches Stilmittel verwischt er an vielen Stellen die Grenzen zwischen der Autorenperspektive und jener des Künstlers. Damit läßt er offen, ob seine Beschreibung Deutschlands auf der Betrachtung der Realität oder der Zeichnungen von Grosz basiert. Einleitend mit der Metapher des Lebens als Reise, nimmt Fels so den Leser mit auf eine fiktive Fahrt durch das Nachkriegs-Berlin der Revolution und ihrer Niederschlagung, der Inflation und Hungersnöte, der Militärs und Proletarier, der Bordelle und Transvestiten. Deutschland wird als ein Land in Aufruhr, Elend und Aggression geschildert. Doch der schnelle Textfluß vermittelt, vermutlich inspiriert durch die Novellen des im Essay erwähnten, mit Fels befreundeten Dichters Paul Morand, die Vitalität und Dynamik der Großstadt und ihrer faszinierend schrillen Vergnügungsstätten.36 Als Schlagworte eingestreute oder im Text versteckte, modifizierte Bildtitel von Grosz - »Le communisme est à bas, le mark va monter« (Die Kommunisten fallen - und die Devisen steigen), »Gott mit uns« und »A cinq heures du matin« (Früh um 5 Uhr!) - zeigen zudem die unmittelbare Inspiration des Autors durch die Werke selbst; auch Gedichte von Grosz sind, in französischer Übersetzung, im Text abgedruckt. 37 Fels sieht in Grosz den Psychoanalytiker und aggressiven Therapeuten Deutschlands, der moralische Vorstellungen durcheinander wirbelt und der, mehr mit der Peitsche als mit dem Stift, verdrängte Zustände offenlegt. Mit Anspielungen auf die Revolution von 1918 und die Niederschlagung des Spartakusaufstandes 1919, auf die kommunistischen Schriftsteller Franz Jung und Carl Einstein, auf die linksgerichteten Satirezeitschriften Der blutige Ernst, Die Aktion und Die rote Erde skizziert Fels das politische und intellektuelle Umfeld von Grosz. Ein Hinweis auf dessen Zugehörigkeit zu Dada-Berlin fehlt jedoch. Ausführlich referiert Fels Grosz' künstlerische Haltung, die aus dessen Erfahrungen der Nachkriegszeit und seinen kommunistischen Überzeugungen resultiere. Durch sie begründet der Autor den stilistischen Wandel des Künstlers von den frühen, an der Pittura metafisica inspirierten Werken hin zu einer »ingenieurhaften« Klarheit der Zeichnung und seine Absicht, eine für jedermann verständliche, auf der Beobachtung des täglichen Lebens beruhende Kunst zu schaffen. Grosz fordere, so Fels, ein Künstler solle kein Visionär sein, sondern ein fähiger und gesunder Arbeiter. An dieser Stelle beschränkt sich Fels nicht mehr auf die reine Betrachtung der Werke, sondern greift direkt auf das 1921 im Kunstblatt veröffentlichte Statement von Grosz Zu meinen

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neuen Bildern zurück.38 Fast wörtlich finden sich dort die Forderung nach sachlicher Ingenieurzeichnung, die Ablehnung von »Seelentapeten« und die Auffassung von Malerei als gut oder schlecht gemachte Handarbeit wieder. Über diesen Text hinaus muß Fels allerdings aktuellere Informationen erhalten haben. Denn er beschreibt Grosz' Entwicklung vom Klassenkämpfer zum Moralisten und spielt auf dessen Enttäuschung über die allzu abstrakten Doktrinen der Kommunisten an, die 1923 in Grosz' Austritt aus der DKP münden sollte. Auch wenn der Kritiker in seinem Schlußwort eine neutrale Position behauptet, so zeigt seine Berichterstattung eine deutliche Wertschätzung von Grosz' Kunst. Eine ausdrückliche politische Stellungnahme vermeidet Fels jedoch. Zwar wandte auch er sich in seinen Schriften gegen eine elitäre Kunstvermittlung und verlangte 1925 in seinen Propos d'artistes eine Kunst, die keine »ästhetische Übung«, sondern Ausdruck des Menschlichen sein solle.39 Die Künstlerauswahl seines Buches - von Picasso über Vlaminck, Ensor und Chagall - allerdings zeigt, daß er dabei den Künstler als freies, schöpferisches Individuum und nicht als Dienstleister einer Ideologie verstand. Auch Grosz' wird in diesem Zusammenhang ausdrücklich als unabhängiges Künstlerindividuum dargestellt, das »für seine Überzeugungen bezahlt« habe. Grosz selber hatte bei seinem Parisbesuch 1924 den Eindruck, daß seine positive Rezeption vor allem auf seiner bissigen Kritik an Deutschland beruhte. Seine Zeichnungen, so schrieb er 1955 in seinen Erinnerungen, seien in den Pariser Zeitschriften nicht etwa wegen ihres künstlerischen Wertes, sondern wegen ihrer vermeintlich antideutschen Tendenz gebracht worden. »Mir war das nicht sehr lieb, denn ich hatte meine schrecklichen Blätter nicht gerade gezeichnet, um einem französischen Chauvinismus Vorschub zu leisten.« 40 Florent Fels allerdings, der fremdenfeindlichen Nationalismus vehement verurteilte, nahm die probate Gelegenheit, anhand der Groszschen Blätter das Bild des »häßlichen Deutschen« zu skizzieren, bewußt nicht wahr.41 Gänzlich konnte sich jedoch auch dieser dem deutschfranzösischen Austausch verpflichtete Autor den gängigen Klischees nicht entziehen, etwa wenn er mit »l'Allemagne grosse de désirs démesurés, de possession mondiale ...« das Bild des nach Weltherrschaft dürstenden Deutschen zeichnete. In En George Grosz, ¡'Allemagne trouve son Daumier von 1924 nannte er den Künstler schließlich sogar »agressif, comme les Germains sont, dans l'histoire«. 42 Doch er sollte diese Einschätzung sogleich ins Positive wenden, indem er ihn mit Daumier und Goya verglich - unangreifbaren Protagonisten einer sozialkritischen, engagierten Kunst. Und seine grundsätzliche Wertschätzung zeigte Fels schließlich 1925, als er George Grosz in sein Buch Propos d'artistes aufnahm. Friederike Kitschen

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WALDEMAR

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Waldemar George Baumeisteret l'art allemand, ¡n:Will¡ Baumeister,Ausstellungskatalog, Galerie d'art contemporain, Paris 1927, wieder abgedruckt in: Willi Baumeister (hrsg. v.André de Ridder), Antwerpen 1931, S. 16—18

Si rares qu'aient pu être les expositions de l'art allemand en France, nous connaissons la ganimede la peinture d'expression, dite« expressionnisme », q u i va de Grosz à Kokochka, en passant par Pechstein, Heckel, Schmitt-Rottluff et Dix, pour ne citer que les peintres les plus connus d'Allemagne. L'expressionnisme a été diversement accueilli en pays étrangers. Pour moi,je l'ai considéré toujours, non seulement comme une forme d'art plastique, mais comme une manifestation du génie germanique d'aujourd'hui. Rien n'est curieux à étudier comme le parti tiré par les expressionnistes des conquêtes de la peinture moderne. Les Allemands dramatisent la technique de Cézanne et celle de Paul Gauguin. Ils faussent sa signification, ils trahissent les intentions des maîtres, ils les adaptent à leurs propres besoins émotifs.Tel est, du moins, lecas de Pechstein et des peintres élevés à l'école des Français. Le« professeur» Kokochka est, tout au plus tributaire de Van Gogh. Je neveux pas insinuer que son hystérie soit feinte, et que son absolue franchise revête plus souvent l'aspect morbide de l'exhibitionnisme que l'aspect d'une confession mystique, mais elle m'apparaît moins pure et moins authentique que celle du Russe Soutine. Grosz est entièrement dégagé des influences françaises. Son cruel réalisme d'homme du Nord atteint parfois au tragique, alors même que l'artiste recherche l'effet grotesque. Klee énonce dans ses ceuvres la fantasmagorie, le romantisme latent, et l'élément magique qui habitent l'âme allemande.Tels sont les aspects caractéristiques de la peinture d'Outre-Rhin. L'exposition de Willi Baumeister risque fort de bouleverser toutes ces notions acquises et consacrées. C'est qu'à côté du vaste mouvement expressionniste, un mouvement, né du cubisme français, se développe en Allemagne. Son centre est ce « Bauhaus » aux destinées duquel présida Walter Gropius et qui forme peintres, sculpteurs, architectes et meubliers. Ce mouvement à tendances constructives, est-il spécifiquement allemand? Nous ne le croyons pas. Il dénote, au contraire, une recherche rationnelle et désintéressée d'une forme d'art mondiale, et d'un style collectif. Baumeister, qui est un de ses promoteurs, a fortement contribué à son épanouissement. Son point de départ est l'harmonisation de surfaces recouvertes de couleurs, posées par larges méplats,et deformes géométriques primaires. Son travail théorique présente, par conséquent, certaines analogies avec celui d'Amédée Ozenfant et de Fernand Léger. Il serait pourtant injuste d'accréditer la thèse d'un ascendant direct, exercée sur Willi Baumeister par ses confrères français. On peut, tout au plus, constater que son œuvre se déroule sur un plan parallèle.

L'on se d e m a n d e si l'on doit qualifier de classiques les peintres qui affrontent le travail du t a b l e a u avec des idées préalables, qui divisent la surface, le c o m p a s et l'équerre à la main, et qui se gardent bien d'exprimer, au moyen de lignes et de couleurs, leurs réactions visuel les, ou bien les états de leur âme. Si ces peintres employaient un répertoire de f o r m e s traditionnelles, si leur style était une représentation, c o n f o r m e aux lois régissant le m é c a n i s m e de l'œil, à certaines connaissances et à certains « canons », ils seraient d'ailleurs que des néoclassiques. M a i s leur attitude esthétique exclut de pareils rapprochements. Si un Baumeister travaille en artisan ou mieux, en technicien, sa m é t h o d e est soumise à une conception originale de l'art. Son œuvre se divise n e t t e m e n t en deux parties. Les grandes peintures m u ra les, ou les projets de revêtements muraux sont constitués par des plans de couleurs qui font vivre une surface, sans rompre son harmonie. En effet, Baumeister respecte les propriétés du m u r qu'il vivifie, et se garde bien de le trouer. Dans ses t a b l e a u x de « chevalet », l'ordre de problèmes qu'il aborde est beaucoup plus complexe.Tout en alliant dans ses peintures murales, la couleur au relief sculptural qui aide à situer un plan, et qui le met en valeur, l'artiste n'exprime j a m a is des sensations d'espace. Au contraire, dans ses tableaux de chevalet,où il introduit l'élément figuré, l'échel o n n e m e n t en profondeur s'impose. M a i s là non plus, il n'a recours aux moyens perspectifs, ni ne feint la troisième d i m e n s i o n . Les plans sont strictement ramenés à la surface. Les personnages s'inscrivent dans des formes géométriques précises. On remarquera toutefois, dans ses œuvres plus récentes, un assouplissement de l'écriture plastique. Les traces de Willi Baumeister, encore qu'ils soient s o u m i s à une idée de composit i o n d'ensemble, acquièrent pour ainsi dire, une valeur personnelle. Son dessin est plus souple, plus humain, plus subtil qu'il ne l'était jadis. Sa palette s'enrichit et s'affine. Les contrastes violents de couleurs franches et crues, j u x t a posées sans transition aucune, font place à des tons modulés dans les localités. Des tons tantôt rabattus, des tons, sinon noyés dans l'atmosphère, d u moins assujettis aux lois de la perspective aérienne. C'est pour être parvenu à établir une distinction bien nette entre la peinture murale et la peinture de c h a m b r e que Will i Baumeister réalise une œuvre h a r m o n i e u s e et logique, une œuvre qui est une mise en pratique idéale des intentions de ce peintre accompli.

Kommentar Waldemar George und Willi Baumeister gehören zu den großen Vermittlern der deutsch-französischen Kunstbeziehungen im 20. Jahrhundert. Die Beziehung zwischen Baumeister und Frankreich, die erst jüngst von der Forschung näher untersucht wurde, begann im Jahr 1922, als Baumeister gemeinsam mit Fernand Léger in

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WALDEMAR

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51 Unbekannter Fotograf: Ausstellung contemporain, Paris 1927

von Willi Baumeister

in der Galerie d'art

Herwarth Waldens Berliner Galerie Der Sturm ausstellte. 1 1924 reiste Baumeister erstmals nach Paris, wo er den »modernen Geist« des Purismus kennenlernte: Léger, Le Corbusier, Ozenfant. 2 Ausstellungen, Künstlerfreundschaften und zahlreiche Publikationen belegen den Erfolg, den er über dreißig Jahre lang in Frankreich haben sollte. Nachdem 1925 auf der internationalen Ausstellung L'Art d'aujourd'hui erstmals Werke von ihm in Paris zu sehen waren, wurde dort zwei Jahre später in der Galerie d'art contemporain seine erste Einzelausstellung eröffnet (Abb. 51). 1930 nahm Baumeister am ersten Auftritt der Künstlergruppe Cercle et Carré in der Galerie 23 teil und hatte zur selben Zeit in der Galerie Bonaparte seine zweite Pariser Einzelausstellung. 3 Sieben Jahre später lud ihn Christian Zervos zur Ausstellung Origines et développement

de l'art international indépendant

ins Musée du

Jeu de Paume ein, und der Galeristin Jeanne Bucher gelang es noch im Januar 1939 unter konspirativen Umständen, dem Pariser Publikum Werke von Baumeister zu zeigen. Nach dem Krieg nahm Baumeister schnell wieder die alten Kontakte auf; so war er 1948 mit verantwortlich für die Auswahl deutscher Künstler, die auf dem 3e Salon des Réalités nouvelles ausstellten, und reiste 1955, kurz vor seinem Tod, zur Vernissage der wichtigen Ausstellung Peintures et sculptures non figuratives en Allemagne d'aujourd'hui im Cercle Volney ein letztes Mal nach Paris.4 Seine stete Präsenz in dieser Stadt verdankte Baumeister der Freundschaft und künstlerischen Wahlverwandtschaft mit französischen Malern (Abb. 52). Da die Kol-

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Unbekannter

Fotograf: Willi Baumeister

und Fernand Léger in dessen Pariser Atelier, 1930

legen ihn schätzten und unterstützten, galt ihm bald auch das Interesse der französischen Kritik. Bereits 1922 schrieb George im L'Esprit nouveau einen Artikel über ihn, andere von Pierre Louis Flouquet, Michel Seuphor und Zervos folgten. 5 Wie sehr man Baumeisters Werk anerkannte, belegt die Aufforderung von Zervos, sich in den Cahiers d'art an einer Enquête sur l'art abstrait zu beteiligen. 6 Eine zentrale Rolle spielte auch der deutsche Kritiker Will Grohmann, der Baumeister zwischen 1930 und 1955 zahlreiche Kontakte vermittelte und mehrfach in französischen Publikationen über ihn berichtete. 7 Der vorliegende Text ist das Katalogvorwort zu der von Waldemar George organisierten Ausstellung Willi Baumeisters, die vom 18. Januar bis 1. Februar 1927 in der Galerie d'art contemporain am Boulevard Raspail stattfand. 8 Seine flächiggeometrisierte Kunst, vor allem die Gruppe der Sportbilder und Mauerbilder, entsprach dem Programm der Galerie, die sonst Vertreter des Purismus aus dem Kreis der Académie moderne zeigte (Farbtafel XIV). Obgleich Baumeister keines der über vierzig gezeigten Werke verkaufen konnte, erfuhr er »sehr viel Interesse seitens der franz. Maler und Anerkennung«. 9 In dem Text, der vier Jahre später in der ersten französischen, von André de Ridder herausgegebenen Monographie zu Baumeister

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erneut abgedruckt wurde, weist George zunächst daraufhin, wie selten im Gegensatz zur Kunst anderer Länder moderne deutsche Malerei in Frankreich zu sehen sei.10 Deutsche Kunst, das ist für ihn in erster Linie der Expressionismus, »une manifestation du génie germanique«: Max Pechstein, Oskar Kokoschka, George Grosz, Paul Klee. Eine Kunst, deren Ursprünge bei Cézanne, Gauguin und van Gogh zu finden seien, die man jedoch ins Emotionale, Morbide, Mystisch-Romantische, ja Tragische umgewandelt habe. George betont, daß sich Baumeister von dieser Tradition der deutschen Moderne gelöst und sie um eine Idee erweitert habe, deren Ursprung im Bauhaus und bei Gropius liege. Für George ist Baumeisters Kunst etwas Besonderes, denn er hält sie nicht so sehr für deutsch, sondern für »une forme d'art mondiale, et d'un style collectif.« 11 Die Ansicht, daß Baumeister mit seiner anti-expressionistischen Kunst ein atypischer Vertreter der deutschen Moderne sei, teilte George mit anderen französischen Kritikern. Zervos wies Baumeisters architektonischer Malerei »une place à part« in der deutschen Kunst zu, während Seuphor unterstrich, daß Baumeister einer der ersten gewesen sei, der in Deutschland damit begonnen habe, »à dépersonnaliser son expression.« Und er ging noch einen Schritt weiter, indem er eine alle zeitgenössischen Kommentare durchziehende Gegenüberstellung von Baumeister und Léger übersteigerte: »Baumeister, peintre allemand, aucune trace de l'esprit germanique. Le peintre dont il se rapproche le plus est Fernand Léger. Mais si, pour distinguer les deux artistes, une comparaison s'imposait, je ne résisterais pas à celleci: la peinture de Léger est plus violente, plus germanique que celle de Baumeister, celle-ci plus nuancée, plus française!« 12 Tatsächlich genoß Léger große Aufmerksamkeit in Berlin, obgleich es der in Deutschland »so sehr gewürdigte Expressionismus verhinderte, die aufs Klare gezogene Ausdruckskraft Légers aufzunehmen«, wie Baumeister 1949 feststellte, und daher keines seiner Werke in ein deutsches Museum gelangte.13 George knüpft mit seiner Bewertung an Positionen an, die Raymond Lenoir schon 1920 in L'Esprit nouveau zum deutschen Expressionismus formuliert hatte. Nach dem Ersten Weltkrieg habe Deutschland - ähnlich wie um 1800 - durch die Rückbesinnung auf seine gotisch-romantische Vergangenheit und die Ablehnung jeder »imitation étrangère« zu einer neuen nationalen Identität gefunden. 14 1921 hatte George in der gleichen Zeitschrift noch ein kritisches Bild des Expressionismus gezeichnet, da dieser aufgrund seiner »spéculations quasi métaphysiques« unvereinbar mit dem französischen Kubismus sei; nur Baumeister unternehme »un louable effort d'épuration«. 15 Am Ende des Artikels fügte er allerdings als Nachtrag an, daß er soeben in Deutschland gewesen sei und ihn die Reiseeindrücke dazu ver-

KOMMENTAR

anlaßten, seine Ansichten zur deutschen Kunst modifizieren zu wollen. Dies tat er 1927, indem er den Lesern des Kunstblatts bekannte, daß die Reise 1921 nach Berlin »eine große Enttäuschung« gewesen sei und er damals die junge deutsche Malerei nur habe gering schätzen können: »Das Frankreich vor sechs Jahren« - also das des retour à l'ordre und der klassischen Ästhetik - »war dem deutschen Einfluß unzugänglich«. Jetzt aber sei er abermals in Berlin gewesen und habe im Kronprinzenpalais wieder den deutschen Expressionismus gesehen. Diesmal sei er »nicht mehr entsetzt«, sondern erkenne in ihm den Wunsch nach der Rückkehr zur »gotischen Weltauffassung«, der unglücklicherweise nun auch in Frankreich um sich greife.16 Daß George, Zervos, aber auch Seuphor Willi Baumeister als Vertreter einer Kunst des Geistes beschrieben haben, die sich durch keinerlei »compte de limites ethniques ou de frontières politiques« beschränken lasse, mag auf den ersten Blick überraschen. 17 Doch die politischen Bemühungen Stresemanns und Briands um die Aussöhnung der beiden Kriegsgegner wurden in der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre von vielen Intellektuellen und Künstlern in beiden Ländern getragen. Sie verstanden sich als Teil einer internationalen Bewegung und entwickelten die Vision eines geeinten Kontinents, eines »Europe de l'art et de l'esprit.« So erschien 1925 der von Carl Einstein und Paul Westheim herausgegebene Almanach Europa mit Beiträgen von Autoren und Künstlern verschiedener Nationalitäten, und nach Ansicht von Wilhelm Uhde war im Jahr 1928 eine Form der europäischen Vereinigung bereits erfolgt: »celui de la peinture. Il existe à l'heure actuelle une peinture européenne.«18 Martin Schieder

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Philippe S o u p a u l t M a x Beckmann, in: La Renaissance de l'art français et des i n d u s t r i e s de luxe 14/1931, 5.96-100

Pour étudier l'œuvre de Max Beckmann avec le soin qu'elle mérite, ¡I faudrait pouvoir reprendre de très haut l'histoire de la peinture au début du XXe siècle. Nous sommes t r o p tentés à Paris de négliger les peintres qui ne vivent pas sous notre ciel. Il est vrai, et c'est là notre seule excuse que ja mais Paris n'a connu une tel le activité dans ce domaine. Mais cette négligence devient une véritable injustice quand il s'agit d'un peintre de la valeur et de la grandeur de Beckmann. Je me souviens de mon indignation en constatant après un voyage en Allemagne, l'ignorance de presque tous les critiques français à l'égard d'un grand peintre allemand Corinth à qui, aujourd'hui encore, on ne rend pas justice. Les temps ont heureusement changés et nous ne nous reconnaissons plus le droit d'ignorer un grand peintre allemand. Max Beckmann cependant est encore t r o p peu connu en France. Il faut donc ne pas craindre d'entrer dans les détails. Et d'abord résumons brièvement sa vie. Il est né en 1884, à Leipzig, d'une famille de l'Allemagne du Nord. À seize ans, il part pour Weimar et reste trois ans à « l'Académie» de cette ville p o u r y commencer ses études. Il se rend après ce stage à Paris et à Florence, grâce à une bourse. Il revient en 1905 à Berlin où il y expose ses premières toiles. Il obtient une nouvelle bourse et retourne à Florence. De 1906 à 1914, il vit à Berlin. Sa véritable vie d'artiste commence. Il travaille avec l'acharnement qui est devenu chez lui une habitude. Quand on regarde les tableaux de cette époque on y distingue déjà les qualités qu'il manifestera plus tard avec t a n t de force. Malgré les influences qu'il subit, malgré t o u t ce qu'il a vu à Florence, à Berlin et à Paris, on découvre dans les toiles datées de 1910, de 1911 et des années suivantes cette volonté de construire, ce besoin de donner au sujet une vérité picturale qui m'appara issa it comme la preuve de l'étonnant sens de la peinture qui caractérise Beckmann. Déjà à cette époque de jeunesse, à ce m o m e n t de la vie où l'on accepte si aisément la mode, Beckmann cherche à être lui-même. Il ne veut pas s'amuser, Il refuse de se laisser distraire et il cherche à découvrir par lui-même sa propre vérité. Beckmann est déjà le peintre sévère pour lui-même qui néglige et méprise les procédés et autres trucs chers à certains peintres virtuoses. Il désire avant t o u t connaître son métier pour le dominer. La technique n'est jamais pour lui un but. Il travaille à retrouver, a près la crise impressionniste, une construction picturale et il j e t t e les bases de cette « architecture » qui f o r m e bientôt le fond même de son art. C'est grâce à ces deux clés que l'on peut comprendre l'évolution de Beckmann. Elle commence réellement et manifestement en 1917 et se poursuit après la guerre. C'est à

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Max Beckmann: Selbstbildnis mit Saxophon, 1930, Öl auf Leinwand, 140 χ 69,5 cm. Kunsthalle Bremen

Francfort-sur-le-Mein, qu'il est venu vivre. Dans cette ville, malgré le bouleversement qui l'entoure, il peut se réfugier dans son travail. À cette époque, âgé de trente trois ans, il a connu la guerre comme infirmier, il a besoin de redevenir peintre. Et il peint de toutes ses forces, avec sang-froid. Autour de lui tout vacille, tout va sombrer: Beckmann sûr de luimême se découvre avec méthode. Il construit. Ce n'est pas sans luttes qu'il parvient à se détacher de tout ce qu'on lui a enseigné, de cette virtuosité qui charme.de cette facilité qu'on nomme la grâce. Mais il sait que la peinture devient vite un divertissement si on la veut gracieuse ou charmante. Il faut aux peintres beaucoup plus de courage qu'on ne l'imagine pour renoncer aux flatteries que peuvent procurer la couleur, le laisser-aller,

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la virtuosité apparente et ce jeu du pinceau qui donne l'impression de la liberté d'allure. En 1917, Beckmann possède son métier à fond. Il n'a plus rien à apprendre que de luimême, mais il a beaucoup à apprendre. Pendant les années qui suivent son arrivée à Francfort, il va reconnaître ses buts. Il cherche ce que, selon lui, doit être la peinture. Suivre la genèse de cette découverte en étudiant successivement les tableaux de Max Beckmann depuis 1917 est une lecture passionnante. Chaque tableau est un chapitre de cette aventure spirituelle. On saisit quand on y prête l'attention nécessaire les efforts du peintre pour ne laisser au hasard que la part la plus petite. Beckmann est un peintre volontaire. Il serait bon de bien préciser ces deux termes qui pourraient prêter à confusion. Beckmann est un peintre dans toute l'acception du terme, je veux dire qu'il n'a rien d'un littérateur, rien d'un virtuose, rien d'un rêveur. Le seul reproche qu'on serait tenté de lui faire, si l'on étudie superficiellement son œuvre, c'est qu'il y a quelque chose en lui qui correspond à ce que nous nommons un architecte. Mais on se rend bien vite compte que ce reproche n'est pas fondé, car l'amour de la construction et de l'équilibre des volumes qu'a Beckmann est toujours soumis aux nécessités de la peinture. Ce peintre (il faudrait souligner ce substantif) estime en effet, qu'un des éléments les plus importants de la peinture est la construction. Je ne saurais trop insister sur cette opinion et en souligner l'importance. Il serait bon, en outre, de remarquer que les peintres allemands ont souvent un tempérament si vif qu'ils arrivent parfois à négliger les éléments essentiels de la peinture. Ils se servent des lignes et des couleurs pour exprimer ce tempérament et ils en deviennent vite les esclaves. Rien de semblable chez Beckmann qui pose en principe que le seul but d'un peintre est de faire de la peinture en négligeant ou en asservissant toutes les autres sollicitations extérieures ou intérieures. C'est parce qu'il sait d o m i n e r e i se dominer que l'on peut dire de Beckmann qu'il est un artiste volontaire. Il ne joue pas et triche moins encore. Il sait que pour vaincre les obstacles qu'un peintre rencontre entre lui-même et la toile il faut les aborder de front. Ces observations préliminaires semblent nécessaires avant de commencer l'étude de l'œuvre de Max Beckmann. On distingue plusieurs catégories. Et d'abord ce sont les portraits qu'il faut examiner, car ils sont d'un aspect plus précis et par conséquent plus révélateurs. Les plus nombreux sont ceux que l'artiste fit de lui-même (Abb. 53).1 Presque chaque année le peintre s'appliqua à étudier son visage. C'était en quelque sorte des examens de conscience. Ils sont d'une acuité et d'une énergie extraordinaire. Ils ne sont pas surhumains ou poétiques, mais au contraire d'une clairvoyance qui parfois effraye. Le dessin est précis et parfois cruel, la couleur soumise au dessin est rude sans être violente, la mise en place est équilibrée avec grand soin. Comme dans toutes les œuvres de Beckmann l'improvisation est bannie. Les portraits des artistes par eux-mêmes sont

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Max Beckmann: Bildnis einer alten Schauspielerin, 1926, Öl auf Leinwand, 100,5 χ 70,5 cm. Privatbesitz

généralement des œuvres attachantes mais dont le lyrisme n'est pas canalisé. En présence de sa propre image, Beckmann garde son sang-froid. C'est une des conclusions importantes que nous devrions tirer de cette série d'oeuvres. Les autres portraits, dont la plupart sont des portraits de femmes, nous font encore mieux remarquer le désir d'équilibre du peintre (Abb. 54).1 Beckmann ne veut pas être troublé pas son modèle. Il n'improvise pas une effigie, il ne capte pas une image. Dans son cadre il résume les lignes de l'apparence humaine, cette apparence qui traduit l'être humain. Par ses natures mortes, Beckmann manifeste avec plus de netteté encore sa conception de la peinture. Ayant choisi avec application son sujet, il ne souffre pas d'être dépassé par lui. Il construit son tableau avec simplicité et ne risque pas la proie pour l'ombre. Grâce à cette sincérité foncière, il obtient un équilibre qui force l'admiration et qui est le point de départ de toute l'harmonie de la toile. Beckmann a peint en outre de très nombreux paysages. Les uns sont des marines d'une vigueur et d'une rigueur qui choquent en même temps qu'elles attirent, les autres devastes panoramas [Le pont sur le Mein, 1922; Le port de Gênes, 7926, etc.) qui ont l'avantage de faire saisir rapidement la puissance du peintre et de prouver qu'il est capable de ce lyrisme intérieur et contrôlé qui me paraît être une des qualités (essentielles et extrêmement rares) qui sont la marque d'un grand peintre.2 Je regrette de ne pouvoir étudier avec plus de soin ces grands tableaux, car ils me paraissent occuper une place à part, une très grande place dans l'œuvre de Beckmann.

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Enfin, ¡I faut signaler l'importance des grandes compositions de Beckmann Le Trapèze (1923), La Barque (1926), Les Acrobates aériens (1928), Les Footballeurs (1929), etc., etc., qui permettent d'affirmer la vraie et profonde « originalité » du peintre.3Toutes ces qualités sont dans ces grandes toiles remarquablement mises en évidence. Beckmann nous apparaît alors comme un des grands artistes du début du XX e siècle. Il propose de nouvelles directions, impose un point de vue étrangement fécond. Sa nature, sa race, son métier semblent s'exalter dans ces oeuvres qui sont datées de sa maturité. Max Beckmann est un peintre allemand qui peut et qui doit nous apporter de grandes leçons. Il s'agit de les comprendre. Les peintres français et ceux qui forment ce qu'on appelle l'école de Paris, ont beaucoup à apprendre de cette oeuvre sincère et puissante. Max Beckmann, en effet, par son sang-froid a résisté au courant qui mêlait et corrodait les valeurs. Par son tempérament il a su dominer son époque en la comprenant et en l'exprimant avec sincérité et énergie. L'exposition qu'il prépare actuellement sera pour tous ceux que la peinture et les problèmes qu'elle propose préoccupent un vaste sujet de méditation et de comparaison. Avant de conclure cette trop brève étude il me semble nécessaire de souligner l'importance de l'œuvre de Beckmann lorsque l'on se place au point de vue de l'évolution de la peinture. Si l'on considère avec bon ne foi les directions suivies par les peintres qui vivent à Paris, on ne peut que se réjouir de voir se manifester dans cette ville trépidante et étourdissante des peintres qui ont des conceptions, je ne dirais pas diamétralement opposées, mais absolument différentes. Pour des raisons queje ne veux pas chercher à préciser, Paris ignore à peu près tout d'un groupe de peintres qui ne vivent pas dans la capitale de la France mais qui sont néanmoins de très grands et de très puissants artistes: l'école d'Anvers me paraît actuellement représenter un esprit et une force que l'école de Paris serait bien en peine de combattre. De même Beckmann qui par certains côtés se rapproche de nouveaux peintres flamands apporte dans le domaine pictural des éléments de puissance et de construction, des qualités de réflexions et de sang-froid qui sont de précieux exemples. Il me paraît que nous n'avons pas le droit d'ignorer plus ou moins volontairement les œuvres de ces peintres. Je demeure persuadé que la peinture, telle que nous la considérons aujourd'hui, ne peut être limitée à une école si brillantesoit-elle.Oue des intérêts, des goûts, des combinaisons puissent nous faire négliger les activités qui se font jour en dehors de nos frontières, c'est ce qu'il me paraît dorénavant impossible de supporter. Je crois heureusement que l'exposition de Max Beckmann qui sera une véritable révélation (et pour une fois nous pouvons employer cette expression dans son sens le plus net) attirera l'attention sur les peintres nouveaux qui vivent à l'étranger et sur l'apport magnifique qu'ils font à la peinture de notre temps. L'œuvre de Max Beckmann, par sa puissance

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d'abord par son « originalité » ensuite, est capable d'ouvrir les yeux à ceux qui doivent voir et comprendre. C'est pour cette raison qu'en dehors de la justice q u e nous rendons à un grand peintre, il me semble que l'exposition de M a x Beckmann est une date importante.

Kommentar Am 15. März 1931 eröffnete die Galerie La Renaissance die erste und zu seinen Lebzeiten auch einzige Einzelausstellung von Max Beckmann in Frankreich (Abb. 55 u. 56).4 Jahrelang hatte der deutsche Künstler auf eine Anerkennung in Paris hingearbeitet, denn dort stellten nicht nur jene Maler aus, mit denen er sich maß, Picasso, Matisse und Léger, sondern dort war auch der entscheidende internationale Kunstmarkt, auf dem er sich etablieren wollte. Beckmanns »stratégie parisienne« sah vor, in Paris regelmäßig persönlich präsent zu sein, namhafte Kritiker für sich zu interessieren und von Picassos Galerist Paul Rosenberg vertreten zu werden.5 Da es jedoch mit Rosenberg nie zur Zusammenarbeit kam, wurden Beckmanns Werke schließlich in der kleineren, aber renommierten Galerie La Renaissance gezeigt. Diese seit 1926 bestehende Galerie in der rue Royale, also auf der etablierten rive droite, wurde von Marie-Paule Pomaret geleitet. Sie gab die von ihrem ersten Mann, Henri Lapauze, 1918 gegründete Kunst- und Literaturzeitschrift La Renaissance l'art français

de

et des industries de luxe heraus. Titel und Erscheinungsjahr zeigen,

daß die Zeitschrift zunächst vor allem der Propagierung französischer Kunst im Sinne des retour à l'ordre verpflichtet war; kurz nach ihrer Gründung machte Lapauze mit Attacken auf den angeblich »germanisierenden« Pariser Couturier Paul Poiret seine Haltung deutlich.6 Im Verlauf der zwanziger Jahre und unter Leitung von Marie-Paule Lapauze respektive Pomaret blieb die Zeitschrift mit zahlreichen Artikeln über alte Kunst sowie über Sammlungen und Museen am Kunstmarkt orientiert, öffnete sich allerdings vor allem im Bereich der Literatur aktuellen und internationalen Tendenzen. In der Jury, die über einen ausgelobten Literaturpreis entschied, saß unter anderem auch der bekannte Dichter Philippe Soupault. Philippe Soupault (1897-1990) gehörte nach gemeinsamen dadaistischen Anfängen zusammen mit André Breton zu den Begründern der surrealistischen Bewegung, wurde jedoch von diesem 1926 aus dem Kreis der Surrealisten ausgeschlossen.7 Mehr als seiner literarischen Tätigkeit widmete er sich in den späten zwanziger und dreißiger Jahren dem Journalismus, leitete ab 1923 die Revue européenne,

schrieb für Romain Rollands Europe und wurde 1931 grand

reporter,

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internationaler Berichterstatter, für große Pariser Tageszeitungen. Gelegentlich verfaßte er auch Kunstkritiken.8 1924 erschien im Paris-Journal

sein Artikel En Alle-

magne, wo er sich nach einer Düsseldorf-Reise kritisch zu einigen deutschen Malern, darunter Gert Wollheim und Otto Dix äußerte.9 Positiver fielen spätere Texte aus: das Vorwort für einen Katalog von Renée Sintenis 1927 und der Beitrag in der von Christian Zervos herausgegebenen Monographie über Paul Klee 1929. 10 Soupaults Beitrag über Max Beckmann erschien 1931 bereits vor Eröffnung der Ausstellung; der Kritiker hatte das Pariser Atelier des Künstlers einige Monate zuvor besucht. »Soupault ist ganz außer sich und will ganz Paris auf den Kopf stellen,« berichtete Beckmann im Februar 1931 hocherfreut in einem Brief an Günther Franke.11 Tatsächlich zeigt Soupaults Text den Ton echter Begeisterung und Wertschätzung. Der Autor bedauert, daß Beckmann, wie vor ihm schon Lovis Corinth, in Frankreich viel zu wenig bekannt sei und skizziert Beckmanns künstlerischen Werdegang sowie seine biographischen Stationen. Dabei vermeidet er nationale Charakterisierungen ebenso wie wertende Vergleiche mit französischen Malern und unterscheidet sich so nicht nur vom üblichen Tenor französischer Kritiken über deutsche Kunst, sondern revidiert auch seine eigene frühere Haltung. Denn noch in seinem Artikel von 1924 hatte Soupault die deutsche Kunst stets in der französischen gespiegelt und für schlechter befunden. Doch bereits 1927 im Text über Sintenis verzichtete er auf solche Vergleiche. Diese Zurückhaltung resultierte unter anderem aus Soupaults Deutschland-Reisen von 1927 und 1931, auf denen er die

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Unbekannter Fotograf: Ausstellung Max Beckmann,

Galerie La Renaissance,

eigene, totale Unkenntnis der deutschen Zustände erkannte und dies in seinen Memoiren sehr selbstkritisch als typisch französische Befangenheit in Vorurteilen und Überheblichkeit reflektierte.12 In seiner nunmehr absichtlich vorurteilsfreien Betrachtung erkennt Soupault bei Beckmann, neben dessen Sinn für das Konstruieren von Bildern, vor allem deren malerische Qualitäten. Beckmann hatte seine Pariser Ausstellung mit Werken bestückt, die, wie er selbst meinte, dem französischen Geschmack entgegenkamen. Er zeigte zahlreiche neuere Landschaften, Porträts und Stilleben, jedoch nur wenige der oftmals schroffen und düsteren früheren Werke und kaum eine seiner rätselhaften großen Figurenkompositionen, nicht einmal das im Artikel abgebildete Gemälde Fastnacht Paris (Umschlagabbildung).13 Soupault lobt insbesondere die Selbstporträts und Porträts aufgrund ihrer »clairvoyance« und ihres »équilibre«, die Stilleben aufgrund ihrer »sincérité« und »harmonie«. Damit bezieht er Eigenschaften, die ansonsten meist mit französischer Kunst verbunden wurden, auf den deutschen Künstler. Dieser erscheint nicht als allzu gefühlsbetonter Expressionist, sondern als sensibler Konstrukteur, der auf vorbildliche Weise sein »sang froid« zu bewahren vermag. Vor allem aber eine Bezeichnung durchzieht als Grundthema Soupaults Text, die des »peintre Max Beckmann« - des »peintre sévère«, des »grand peintre«, gar des »peintre dans toute l'acceptation du terme«. Gerade ein »sens de la peinture«, der subtile, sowohl handwerklich fundierte wie auch sinnliche Umgang mit Farbe, wurde im Rahmen der geläufigen nationalen Typisierungen sonst

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PHILIPPE

S O U P A U L T

stets als Kennzeichen französischer Kunst erachtet. Soupault wirksamstes rhetorisches Mittel war es, dem deutschen Maler ganz selbstverständlich künstlerische Grundtugenden zuzuschreiben, die als typisch französisch galten: die klare Rationalität des im besten Sinne Kaltblütigen, die malerische Sensibilität des echten »peintre«. Da er zwischen den Zeilen erkennen ließ, daß er just dies bei manchem Pariser Zeitgenossen vermißte, konnte er letztlich verkünden: »Max Beckmann est un peintre allemand qui peut et qui doit nous apporter de grandes leçons.« Ein deutscher Maler als Vorbild für Franzosen: dies war 1931 tatsächlich ein Versuch, geläufige französische Ansichten auf den Kopf zu stellen. In der Realität fand die von Beckmann ersehnte Eroberung der Pariser Szene nicht statt. Die meisten Kritiker blieben distanziert oder ablehnend; kein anderer Autor verzichtete auf die Beurteilung Beckmanns unter nationalen oder rassischen Gesichtspunkten, weder die konservativen Kritiker, die seine Kunst verunglimpften, noch die liberaleren, die sie meist nur zwiespältig als Anregung oder Diskussionsbeitrag anerkannten.14 Auch die deutsche Presse beurteilte Beckmanns Pariser Ausstellung meist unter dem Gesichtspunkt, wie sich hier die »deutsche Kunst« präsentiere - was nicht zuletzt an der ambitionierten Eröffnung im Beisein des deutsches Botschafters und des französischen Kulturministers lag. Neben Soupault fand allerdings ein weiterer bekannter französischer Kunstkritiker positive Worte. Waldemar George, der auch die Einführung im Ausstellungskatalog verfaßte, schrieb parallel dazu eine Rezension für die von ihm geleitete Zeitschrift Formes.15 Die beiden Autoren argumentierten dabei von ganz unterschiedlichen Standpunkten aus. George nennt Beckmann zwar im Katalogtext einen »Europäer« und, in Formes, einen »modernen Menschheitstyp«, dessen Werke »Epochenphänomene« seien.16 Dies aber sei er, weil er aus der Kraft der deutschen Kultur und Rasse geschaffen habe. Der École de Paris, dieser »Grube des Formelhaften«, verdanke er nichts.17 George interpretierte und instrumentalisierte Beckmann in seinem Text als einen im besten Sinne national verwurzelten Künstler und damit als ein Gegenbild zu der von ihm im selben Jahr heftig attackierten, weil angeblich internationalistischen und entfremdeten École de Paris.18 Soupault hingegen, der dezidiert für den europäischen Kulturaustausch eintrat, stand zwar der École de Paris ebenfalls kritisch gegenüber, jedoch im Unterschied zu George gerade deshalb, weil er selbst in dieser internationalen Pariser Kunstszene die französische Ignoranz gegenüber fremden Einflüssen beklagte. Er forderte für die französische Kultur neue Impulse und Lehren von außen - von den flämischen Künstlern der »École d'Anvers« und vor allem vom »peintre« Max Beckmann. Friederike Kitschen

FARBTAFEL

Hans Hol boi η dar Jüngere; Porträt civs schreibendem

Erasmus von Rotterdam,

I

1523, Öl auf Holz, 43 χ 33 cm. Paris, Musée du Louvre

F A R B T A F E L

II

II

Hans von Marées: Rast der Diana, 1863, Öl auf Leinwand, 96 χ 136 cm. München,

Neue

Pinakothek

F A R B T A F E L

III

III

Anselm Feuerbach: Das Gastmahl (nach Platon], 2. Fassung, 1871-1873, Öl auf Leinwand, 400 χ 750 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

FARBTAFEL

IV

IV

Arnold Böcklin: Selbstbildnis mit fiedelndem Tod, 1872, Öl auf Leinwand, 75 χ 61 cm.

Staatliche Museen zu Berlin,

Nationalgalerie

FARBTAFEL

V

Franz Le η bach: Stiftsprobst

Ignaz von Dö I linger, 1874, Öl auf Holz, 95 χ 67,7 cm. München, Neue

V

Pinakothek

VI Adolph Menzel: Das Ballsouper, 1878, Öl auf Leinwand, 71 χ 90 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Na tionalgalerie

F A R B T A F E L

VII

Edgar Degas: Das Ballsouper (nach Menzel), 1879, Öl auf Holz, 45,5 χ 66,5 cm. Paris, Musée

VII

d'Orsay

FARBTAFEL

Vili

VIH Max Liebermann: Schusterwerkstatt, Na ti on a ¡galerie

1881, Öl auf Leinwand, 64 χ 80 cm. Staatliche Museen zu Berlin,

F A R B T A F E L

IX

Wilhelm

Leibi: Drei Frauen

in der Kirche,

Í 882, Öl auf Holz,

113x77

an. Hamburger

IX

Kunsthalle

FARBTAFEL

Χ

X

Kuehl: Eine schwierige

Gotthardt

Frage, 1885-1889.

Öl auf Leinwand,

120 χ 100 ein. Paris, Musée

d'Orsay

F A R B T A F E L

XI

Fritz von Uhde: Tischgebet, 1887-1888, Öl auf Leinwand. 51 χ 63 cm. Paris, Musée

XI

d'Orsay

FARBTAFEL

XII

XII Max Klinger: Kassau (ira, 1895, Marmor u. verschiedene Muse u m d er bilden den KU η s fi?

Materialien,

Höhe 183 cm.

Leipzig,

FÄRB TAFEL

XIII

: ' ii

XIII

Max Ernst: Dos Rendezvous

der Freunde, 1922, Öl auf Leinwand.

130 χ 195 cm. Köln, Museum Ludwi>

F A R B T A F E L

XIV

XIV Willi Baumeister: A I Orange-Grün, 1923, Öl auf Leinwand, Stuttgart, Archiv Baumeister

123 χ 89 cm.

FARBTAFEL

XV

Paul Klee: Lebkuchenbild,

1925, Öl und Feder aufPappe,

26,6 χ 28,6 cm. Staatliche Nationalgalerie,

XV

Museen zu Berlin,

Sammlung

Berggruen

FARBTAFEL

XVI

XVI Wassily Kandinsky: Weiße Linio Nr. 57, ¡936. Gouache und Tu sc h a auf Papier, 50 χ 39 cm. Paris, Musée national d'art moderne

QUELLE 277

Christian Zervos Notes sur Kandinsky.À propos de sa récente exposition à la Galerie des « Cahiers d'art », in: Cahiers d'art 9/1934, S. 149-157 La fermeté que donnent un esprit libre et une conscience résolue, sont marqués dans son port. Son regard révèle l'intelligence pleine d'empire sur elle-même. Sa vie, simple, droite et nette, semble taillée sur un patron oublié par un siècle tourmenté. Vigueur et aristocratie de la pensée, sobriété de la forme, puissance dans l'exécution, lui viennent indiscutablement de sa vie, dont le relief anime constamment ses œuvres. C'est à dire la joie que celles-ci nous procurent, Kandinsky nous enchante a ujourd'hui, comme il enchantait déjà il y a plus de trente ans. Ses tableaux récents se distinguent peut-être des plus anciens parla maturité de l'âge, ils n'en sont pas moins marqués au coin de cette jeunesse, qui a fait à toutes les époques, ses toiles vivantes, neuves, étincelantes d'esprit et d'imagination, comme une série constante de débuts. L'œuvre de Kandinsky est en effet grevée d'un engagement auquel il n'a jamais failli; celui de tenter constamment de nouvelles aventures. Mais dans les développements les plus complexes de l'imagination, il introduit une logique rigoureuse, une culture plastique étendue qui donnent toujours à ses aventures les plus périlleuses quelque chose de très solide, qui s'ajoute au dessin le plus ferme, à la palette la plus riche et la plus inattendue. C'est pourquoi la peinture de Kandinsky n'est jamais abstraite; elle excelle, au contraire à animer les inventions de l'artiste, à faire vivre l'univers, voire les choses apparemment les plus inertes. Il est en outre prodigieusement clairvoyant,avec cette netteté qui ne le laisse dupe d'aucun privilège acquis. Cette clairvoyance, répétons-le, ne manque, le cas échéant, ni de tendresse humaine, ni d'émotion devant la vie, seulement, de peur que cette tendresse ne le conduise à la sentimentalité, qui gâte les plus beaux produits de la pensée, il ne lui permet pas son libre jeu, mais il la retient, d'une main ferme, dans des limites préméditées. Qu'il traîne parfois dans son œuvre un peu de rigueur, on le concède. Mais cette rigueur n'exclut jamais le lyrisme, la joie et la vérité; au contraire elle laisse à l'artiste son indépendance et son entrain. J'ajouterai que, chez nous, l'œuvre de Kandinsky n'est pas encore à son rang; mais tous ceux qui apprécient la bonne peinture savent à quoi s'en tenir et la placent haut. [...] 1911 - La destruction de l'objet se consomme en 1911. Cette année, Kandinsky peint une toile actuellement au musée de Moscou, où l'aspect des choses n'est plus que prétexte à développements de formes et de couleurs. L'émancipation de Kandinsky à l'égard de l'objet coïncide avec les débuts du mouvement cubiste chez nous, qui cherche aussi à détruire l'objet. [...] 1912 - Le trait fait de plus en plus souvent apparition. Le tableau avec tache noire (musée de Leningrad) est composé d'une grande tache noire et de lignes noires de dif-

278

C H R I S T I A N

Z E R V O S

férentes épaisseurs. En dépit de leur simplicité, ces lignes sont pleines de passion et de mouvement. Ici ce sont les couleurs tranquilles qui servent d'accompagnement, car, involontairement, toutes les toiles de Kandinsky tendent à des accords musicaux. La même année, Kandinsky publiait son livre Ueberdas Geistige in der Kunst, qui connut trois éditions pendant l'hiver 1912.1 Car Kandinsky a toujours su passer aisément des pinceaux à la plume pour indiquer quelles devraient être les directives de l'art. Il en a toujours parlé simplement et dans les termes les plus profonds, sans digressions confidentielles. Ces dissections ont d'autant plus de valeur que, dans l'exécution, l'artiste sait les reconstituer,y travailler par des moyens techniques très sûrs, y ajouter l'imagination, bref, tout ce qui est nécessaire pour donner à l'art une structure solide, enveloppée d'une sensibilité exquise. La démonstration de ses idées par l'exemple de son œuvre leur don ne d'autant plus de crédit. Dans le livre que Kandinsky venait d'écrire, il admettait la nécessité pour l'artiste de prendre connaissance de l'esprit artistique des temps passés, mais il considérait avec juste raison, comme inadmissible de chercher à faire revivre les formes extérieures d'autrefois. Ce serait agir comme un signe qui tient un journal et fait semblant de lire. Notre aujourd'hui est fait d'un double mouvement: le matérialisme et la spiritualité, qui sont à la base de l'art comme ils sont à la base de la vie humaine. Le premier est incontestablement l'acte ultime d'une mentalité qui vient d'atteindre à son achèvement, le deuxième marque les débuts d'une ère nouvelle - celle de la grande spiritualité. L'art fait partie intégrante de la vie, il est la vie même. L'humanité ne pourra donc se passer de l'art, comme elle ne peut se passer de pain. Aux époques de déchéance morale et spirituelle, l'art ne meurt pas; il se retire simplement dans la solitude. Comme la société ne peut se passer de lui, elle le remplace par des produits malsains qui prennent la fausse apparence de son véritable aspect. Les réponses précises de la science exacte conduisent à des résultats très dangereux pour l'art et pour toute la vie humaine, du moment qu'on ne compte plus qu'avec des faits mesurables. Les grands événements ou sont réduits en petite monnaie, ou bien tournés en ridicule quand on ne peut les énoncer en termes de poids et de mesures. L'art vivant, lui, est un événement de la vie qui échappe à toute mensuration. Qu'y a-t-il, en effet, de plus immatériel que le contenu d'un tableau? Par suite de la grande et profonde confusion qui sévit de nos jours dans les esprits, on tient pour contenu pictural une anecdote littéraire, quand ce n'est la reproduction fidèle de la nature. En vérité, le contenu d'une toile est fa it de la somme organique et vibrante des émotions produites par cette toile, des émotions ou des vibrations produites par la couleur et par la forme,dans la signification la plus stricte de celle-ci. C'est pourquoi l'art dit « abstrait » par manque de vocable plus exact, pourrait être comparé à la musique « pure ». Ni reproduction de la nature, ni sensations réelles de la vie. Pour exprimer le drame, point n'est besoin de couteaux ou de cadavres.de canons ou de drapeaux, mais simplement de

Ο υELLE

lignes, de couleurs, de surfaces, c'est à dire de tous les moyens propres à la peinture, sans empiétement d'aucune sorte sur ceux de la littérature. La seule loi directrice de l'art est la nécessité intérieure. Le seul but de l'artiste, l'analyse des éléments personnels, de l'époque et de l'éternité. Les idées énoncées dans ce livre, aussi actuel que s'il venait d'être écrit, nous laissent constater la marche ascendante de l'artiste, porté par un talent incontestable, une personnalité heureusement douée et qui invente, vers l'idéalisme et la poésie, tout en conservant de la réalité ses éléments essentiels. 1913 - Aussi l'année suivante, le développement lyrique de l'œuvre de Kandinsky sera porté à son maximum [...] Il est visible que l'artiste devient tous les jours davantage plus maître de ses moyens. [...] Jamaisjusque là l'artiste fut aussi inquiet de la destinée de l'art. On s'en rend compte par les recherches de ses toiles, mais aussi par l'autobiographie incorporée dans une monographie sur Kandinsky, publiée en 1913 à Berlin.2 Il y explique que son rêve d'étudiant était de peindre le coucher du soleil à Moscou avectoute la force des couleurs, mais qu'avec les années d'expérience il était parvenu à cette constatation que la nature et l'art sont essentiellement et organiquement différents l'un de l'autre, et que les buts poursuivis par chacun d'eux étaient également grands, partant très forts. Cette constatation lui donnera une grande liberté d'esprit et lui ouvrira de larges horizons. Il trouvera dorénavant la poésie, non seulement dans une forme gravée sur le bois ou peinte sur la toile, dans la lune ou dans les fleurs, mais également dans un bout froid de cigarette perdue dans le cendrier, dans un bouton blanc qui vous regarde avec patience,dans une flaque d'eau, dans le petit morceau d'écorcetiré par les mâchoires puissantes d'une fourmi à travers l'herbe épaisse pour des buts qui nous échappent, mais extraordinairement importants.Toute chose du monde,fût-elle la plus humble, venait de lui montrer son visage, de lui révéler son contenu, l'âme secrète qui garde le silence, le plus souvent. Ainsi arriva-t-il à découvrir la vie dans le point à la fois tranquille et en mouvement qu'est la ligne. Pareilles découvertes de l'esprit ouvraient devant lui des profondeurs effrayantes et lui posaient des questions dont chacune exigeait immédiatement une réponse. En voici la plus grave: Par quoi doit-on remplacer l'objet? Le danger des formes ornementales ne lui échappait guère; la vie morte et trompeuse des formes stylisées lui répugnait. Que faire? Ce n'est que plus tard, après un long travail et des recherches sans fin, que les formes qu'il poursuivait se sont spontanément présentées à lui, grâce au mûrissement intérieur qui est plein de mystère. Kandinsky pense que le processus de fécondation intérieure et de naissance spirituelle pourrait correspondre point par point au processus physique de la fécondation et de la naissance de l'homme. Peut-être, ajoute-il, il correspond aussi à la naissance des mondes. Il venait de comprendre en même temps que la seule loi de l'art, une loi immuable pour toutes les époques et pour tous les peuples, était

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280

CHRISTIAN

ZERVOS

57 Wassily Kandinsky: Paris, Privatbesitz

Chacun pour soi, 1934, Mischtechnik

auf Leinwand,

60x 70 cm.

la loi de la nécessité intérieure. Cette loi possède la force terrible et bienfaisante de renverser, en un moment infiniment court,toutes les lois extérieures auxquelles l'humanité se complaît facilement. Il n'admettait que les formes venues du plus profond de son être et repoussait comme indignes celles qui venaient de l'extérieur ou se dirigeaient vers lui appuyées sur les béquilles de la tradition. [...] Depuis l'hiver 1933, Kandinsky travail le à Paris. L'influence de la nature sur son œuvre n'a jamais été aussi sensible que dans les toiles peintes à Paris. L'atmosphère, la lumière, la légèretédu ciel de l'Ile-de-France transforment totalement l'expression de son oeuvre. Sa première toile peinte à Paris et exécutée à la tempera et à l'huile, Chacun pour soi, est composée de neuf représentations dont chacune vit sa propre vie (Abb. 57). Le difficile était de donner à ces neuf existences indépendantes une unité pour faire le tableau. Kandinsky y a réussi par l'emploi de quelques signes et de tons qui équilibrent parfaitement sa toile. Le second tableau de la série s'intitule Entre deux, peint également à l'huile et à la tempera.3 Deux formes, dont l'une claire et l'autre foncée, se tiennent en équilibre parfait par des liaisons heureuses de couleurs. Au lieu de confiner le poids de la représentation dans la partie inférieure du tableau, Kandinsky, renversant nos habitudes optiques, place

QUELLE 281

58

Wassily Kandinsky:

Ensemble,

1934, Mischtechnik

auf Leinwand, 40 χ 50 cm. New York, Davlyn Gallery

celui-ci en haut, laissant à la partie inférieure de la toile une grande légèreté et donnant ainsi à son oeuvre une atmosphère surprenante. À l'aquarelle et à l'huile est également peinte la toile intitulée Ensemble, où un monde de formes simples est tenu ensemble par des prodiges d'équilibre (Abb. 58). Dans la toile Formes noires sur blanc, il revient à l'extrême simplicité: un monde de formes pleines est pris dans un tourbillon qui les tient toutes bien groupées. 4 La toile intitulée Montée gracieuse est une sorte d'intermezzo dans l'œuvre essentiellement picturale que l'artiste poursuit à Paris (Abb. 59). Cette toile, bien qu'elle soit aussi plastique que les autres, diffère de celles-ci par l'impression de musique qui s'en dégage. Com posée d'une infinitude de signes sur un fond de dominante rose, elle évoque des accords musicaux intenses. Dans le Monde bleu, on sent transpirer la joie de vivre, la jeunesse et l'extrême savoir qui ne faiblit jamais. 5 On y sent également comme un souvenir de race. Elle rappelle, en effet.au point de vue des tons et de la répartition des masses colorées, certaines peintures chinoises; car, bien que l'artiste n'ait pas vécu en Mongolie, il a, par sa famille, d'incontestables affinités avec l'Extrême Orient. En plus de sa qua lité d'esprit, cette toile, com me la toile récemment exécutée par Kandinsky Violet dominant, nous laissent voir que la technique, qu'il con-

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CHRISTIAN ZERVOS

59

Wassily Kandinsky:

New York, The Solomon

Montée gracieuse, R. Guggenheim

1934, Öl auf Leinwand,

80 χ 80 cm.

Museum

naît à fond, ne prend jamais chez lui le pas sur lelan lyrique et sur l'émotion, car il ne voit dans la technique qu'un outil merveilleux et jamais une fin.6 Ouelques-uns tiennent rigueur à Kandinsky d'avoir supprimé dans ses tableaux la figuration exacte de la nature, si conforme, disent-ils, à la clarté du génie. Répétons-le encore: les perceptions de l'artiste sont infiniment plus précieuses que les descriptions les plus fidèles de la réalité. D'ailleurs celle-ci n'est jamais absente de l'œuvre de Kandinsky. Pour la trouver il suffit de la chercher. Elle semble dire, pour emprunter les mots de Whitman: Si vous ne parvenez pas à m'atteindre du premier coup, ne perdez pas de courage. Si vous ne me trouvez pas à une place, cherchez-moi à une autre. Je suis arrêté quelque part à vous attendre.

K O M M E N T A R

Kommentar Der Artikel von Christian Zervos (1889-1970), dem Verleger der Cahiers d'art, erschien aus Anlaß der Ausstellung Kandinsky. Peintures de toutes les époques, aquarelles, dessins. Diese fand vom 23. Mai bis 9. Juni 1934 in der kleinen Galerie des »Cahiers d'art« statt, die Ende 1933 im Erdgeschoß des Verlagshauses in der rue du Dragon 14 eingerichtet worden war und von Yvonne Zervos geleitet wurde. Gezeigt wurden etwa 40, zwischen 1921 und 1934 entstandene Werke, wobei die Mehrzahl aus den letzten drei Schaffensjahren Kandinskys stammte. 7 Ausstellung und Artikel waren die Frucht einer engen Kooperation und langjährigen Brieffreundschaft zwischen dem französischen Kunstvermittler und dem russischstämmigen Künstler. Kandinsky wurde in Frankreich aufgrund seines langjährigen Schaffens in Deutschland und seiner Einbürgerung 1928 meist der deutschen Kunstlandschaft zugeordnet, seine Kunst allerdings regelmäßig auf die russisch-slawischen »Wurzeln« des Malers zurückgeführt. Der gebürtige Grieche Zervos, der zuvor für die Zeitschriften Art

d'aujourd'hui

und Art de la maison gearbeitet hatte, gründete 1926 einen eigenen Verlag und begann, die Monatszeitschrift Cahiers d'art sowie die Buchreihe Les Grands peintres d'aujourd'hui

herauszugeben. 8 Er widmete sich einem breiten und bewußt

internationalen Themenspektrum, das Kunst und Architektur ebenso wie Fotografie, Film und Mode umfaßte. Die Zeitschrift berichtete sowohl über die klassische Moderne als auch über avantgardistische Tendenzen der Gegenwartskunst, ohne jedoch zum Forum für eine bestimmte Kunstrichtung zu werden. Zervos selbst schrieb mehrfach über Picasso, dessen Werkverzeichnis der Gemälde er ab 1933 edierte, sowie über Georges Braque, Raoul Dufy und Fernand Léger. Ein wichtiger Schwerpunkt der Cahiers d'art lag auf der Berichterstattung über archaische und außereuropäische Kulturen sowie über die moderne Architektur. Von Beginn seiner Tätigkeit an interessierte sich Zervos zudem intensiv für die Aktivitäten in Deutschland. Er besuchte 1928 in Begleitung des Galeristen Alfred Flechtheim das Bauhaus in Dessau, wo er neben Paul Klee auch Wassily Kandinsky kennenlernte, der seit 1922 Bauhaus-Meister war. Unmittelbar nach diesem Besuch begann der bis 1937 andauernde, umfangreiche Briefwechsel zwischen Zervos und Kandinsky und eine Zusammenarbeit, welche den bereits sechzigjährigen, international renommierten Künstler auch in Frankreich und damit auf dem entscheidenden Kunstmarkt Paris bekannt machen sollte. Denn sowohl Kandinskys Werke als auch seine theoretischen Schriften waren im Frankreich

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CHRISTIAN

ZERVOS

der zwanziger Jahre weitgehend unbekannt; seine letzten Pariser Ausstellungsbeteiligungen hatten noch vor dem Ersten Weltkrieg stattgefunden. 9 Zwar gelang es Zervos nicht, wie zunächst erhofft, Kandinsky in einer der etablierten Galerien wie Bernheim-Jeune oder Léonce Rosenberg unterzubringen. Er vermittelte ihm jedoch zwei Einzelausstellungen in kleineren Galerien der rive gauche, 1929 in der Galerie Zak und 1930 in der Galerie de France. 10 Und er stellte den Kontakt zu befreundeten Autoren wie Emile Tériade und Maurice Raynal her, die 1929 und 1930 sowohl Kritiken als auch Katalogtexte beisteuerten. 11 Vor allem aber unterstützte Zervos Kandinsky, indem er in den Cahiers d'art wiederholt Stellungnahmen des Künstlers, Ausstellungsankündigungen und Artikel über ihn veröffentlichte. 12 So erschien 1929 ein reich bebilderter Artikel aus der Feder des jungen deutschen Kritikers Will Grohmann, der auch die beiden von den Éditions »Cahiers d'art« 1929 und 1930/31 herausgegebenen Bücher über Klee und Kandinsky verfaßte. 13 Umgekehrt unterstützte Kandinsky seinen Verleger bei finanziellen Engpässen durch Bilderspenden für Benefizauktionen. Doch trotz aller Bemühungen von Zervos blieb die Resonanz auf Kandinsky in Frankreich gering und schwächte sich in der Rezession des Kunstmarktes nach 1930 weiter ab. Es war daher eine vermutlich nicht nur auf persönlicher Wertschätzung beruhende, sondern auch dem Druck der Umstände gehorchende Geste von Christian und Yvonne Zervos, dem Ende 1933 nach Frankreich emigrierten Kandinsky wenig später eine Ausstellung in der eigenen Galerie anzubieten. Da zu dieser Präsentation kein Katalog erschien, übernahm es Zervos mit dem vorliegenden, ausführlichen Artikel, Kandinskys Werk neuerlich in Paris vorzustellen. Die Bilder, deren Abbildungen den Text begleiteten, waren mit einer Ausnahme auch in der Ausstellung zu sehen. Nicht zuletzt wohl, um ein Mindestmaß an Distanz zwischen seinen Rollen als Kritiker einerseits, als Finanzier der Galerie andererseits zu wahren, entwickelt Zervos seinen Essay streng entlang einer Chronologie von Künstlerbiographie und Werkentwicklung und wahrt, bei aller deutlich werdenden Wertschätzung, einen nüchternen Ton. Diese Zurückhaltung war jedoch, laut Christian Derouet, typisch für Zervos, der sich häufig eher beschreibend als mit kritischer Parteinahme zu Wort meldete und persönliche Stellungnahmen eher den Teilnehmern der von den Cahiers d'art wiederholt durchgeführten Umfragen überließ. 14 Eine Ausnahme bilden dabei jedoch Zervos' fast manifestartigen Äußerungen gegen die Esthétique dirigée der Nationalsozialisten von 1936/1937.15 Zervos umgibt die Chronologie mit einer Art Präambel und einem Nachwort, in denen er Kandinskys Wesen und Werk grundsätzlich umreißt. Er benennt zwar die »maturité de l'âge« des mittlerweile fast siebzigjährigen Malers, im selben

K O M M E N T A R

Atemzug jedoch die »jeunesse« und Erneuerungskraft der Werke. Damit umgeht er einen Vorwurf, den Kandinsky 1930 an Grohmann gerichtet hatte, als dieser ihn zu sehr als Altersweisen darstellte. Zervos betont zudem ausdrücklich, Kandinskys Malerei sei niemals abstrakt, sondern ließe das Universum, sogar die augenscheinlich toten Dinge leben. Trotz seiner Strenge sprächen Lyrismus, Freude und Wahrheit aus den Werken. Mit seiner Zurückweisung einer reinen Abstraktion bei Kandinsky folgt Zervos einer Rezeptionslinie, die er selbst schon 1928 formuliert hatte.16 Klee und Kandinsky sah er als Vorläufer des Surrealismus. So kamen sie sowohl seiner beständigen Suche nach »origines« entgegen, die deutlich in seinem Engagement für prähistorische und außereuropäische Kunst zutage trat, wie auch seinem wachsenden Interesse am französischen Surrealismus. Die Suche nach Ursprüngen und dem Ursprünglichen bestimmte auch seine Wahrnehmung Kandinskys als »östlicher« Künstler mit einer, so Zervos 1928, »sensibilité russe«.17 Mit dieser Auffassung stand er nicht allein. Sein Mitarbeiter Tériade entdeckte 1930 ebenfalls einen starken Einfluß des »esprit germanique et russe« von Klee und Kandinsky auf den Surrealismus und wies auf die Inspiration der beiden Künstlern durch Musik, Kosmogonie und den »Orient« hin. 18 Im Kontext dieser Mitte der zwanziger Jahre regen Debatte um den Orient und seinen Einfluß auf den Okzident vermeinten weitere französische Kritiker, die Kraft für eine Belebung der als ermattet empfundenen, post-kubistischen Kunst Frankreichs in frischen Einflüssen aus dem Osten zu finden.19 Während man in Klee das nordisch-germanische Element sah, diente Kandinsky als Vertreter russisch-slawischer Einflüsse par excellence. Georgia Illetschko hat in ihrer Monografie Kandinsky und Paris daraufhingewiesen, daß schließlich selbst Grohmann in seinem Buch von 1930 diese französische Erwartungshaltung bediente, die Kandinsky als »alogisch-mystischen Wegen folgenden orientalischen Weisen« sehen wollte.20 Auch die Gruppe der Surrealisten zeigte sich mit der Idee von Kandinsky als eines »östlichen« Vorläufers einverstanden, indem sie seinen Werken einen Ehrenplatz im 6e Salon des surindépendants

von 1933 ein-

räumte.21 Zervos verschob schließlich in dem hier abgedruckten Text Kandinskys Herkunft noch weiter in den Osten, in den »Extrême-Orient« und in die Mongolei, und wurde vor dem Bild Monde bleue sogar an »peintures chinoises« erinnert.22 Damit steigerte er das Element fernöstlicher Ursprünglichkeit und Weisheit bei Kandinsky, so daß es seiner eigenen Forderung nach einer Belebung der westlichen Rationalität und ihres Materialismus durch das Spirituelle und Instinkthafte fremder oder früher Kulturen entsprach. Der Abdruck eines Artikels über chinesische Kunst unmittelbar vor den Notes sur Kandinsky

ist sicher kein Zufall.23 Kunst-

politisch neutral war die Idee einer Belebung der französischen Kunst durch den

285

286

CHRISTIAN

ZERVOS

»Osten« nicht; ihre Verteidiger standen in direkter Gegenposition zu Protagonisten der nationalistischen ultrarechten Action française, die einen solchen Einfluß vehement ablehnten, wie Henri Massis in seinem populären Buch Défense l'occident von 1927.

de

24

Auf die in der französischen Kunstkritik ansonsten üblichen Vergleiche zwischen der französischen und der deutschen Kunst verzichtet Zervos konsequent. Nur an einer Stelle in seiner biographischen Abwicklung, im Jahr 1911, weist er auf die historische Koinzidenz von Kandinskys »émancipation à l'égard de l'objet« und jener des Kubismus hin. Damit entsprach er vermutlich einerseits einem Wunsch Kandinskys, der stets bemüht war, seine Pionierrolle in der Entwicklung der ungegenständlichen Kunst zu betonen, verletzte aber auch den Suprematieanspruch seiner Landsleute beziehungsweise seines Favoriten Picasso nicht. Nach einer weiteren Ausstellung in der Galerie des »Cahiers d'art« 1935 löste sich die Freundschaft zwischen Kandinsky und Zervos.25 Der antikommunistische Kandinsky nahm Zervos nicht nur dessen Sympathien für die Volksfront übel, sondern auch die Unterstützung der von ihm wenig geschätzten Surrealisten.26 Kandinsky selbst hatte sich, wie vor ihm Klee, aus deren Vereinnahmung gelöst und sich Gruppierungen abstrakter beziehungsweise konkreter Künstler in Paris angeschlossen.27 Anläßlich der Ausstellung Origines et développement national indépendant,

de l'art inter-

die 1937 im Musée du Jeu de Paume internationale, nicht-

figurative Kunst zeigte, kam es zum Zerwürfnis.28 Obwohl er selbst mit fünf Gemälden vertreten war, machte Kandinsky den Mitorganisator Zervos für die in seinen Augen allzu prominente Präsentation von Picasso verantwortlich. In Paris ausgestellt und vertreten wurde Kandinsky zudem bereits seit 1936 durch die Galerie von Jeanne Bucher. Sie konnte in jenem Jahr auch einen Wunsch des Malers erfüllen: den ersten Ankauf eines seiner Werke durch den französischen Staat (Farbtafel XVI).29 Friederike Kitschen

Abel Bonnard Hommage à Arno Breker, Paris, 30. Mai 1942. Discours adressé à Monsieur Arno Breker par Monsieur Abel Bonnard de l'Académie française, Ministre secrétaire d'État à l'Education nationale (Eröffnungsrede, gedruckt in 50 Exemplaren)

Cher Monsieur Arno Breker, Au moment où j'ai l'honneur de représenter le Gouvernement français pour vous recevoir, et où j'ai la joie de vous accueillir au nom des artistes, je vous con nais assez pour être sûr que vous êtes aussi sensible que moi-même à la noblesse de la manifestation qui nous réunit. Nous, Français, nous regardons autour de vous les grands gestes de vos statues, qui parlent le langage universel de la sculpture. Vous, Allemand, vous vous retrouvez dans ce Paris que vous connaissez et qui vous reconnaît. Vous y avez vécu les années de votre formation, travaillant à nos écoles, fréquentant nos maîtres, depuis Rodin, qui vit maintenant dans la gloire,jusqu'à Maillol et Despiau.qui sonttoujours parmi nous.Vous avez goûté comme nous le charme aérien de Paris, vous y avez eu pour témoins de vos jours, pour am is de vos réflexions, ces monuments bienveillants qui.de la place Vendôme à la place de la Concorde, des Invalides à Notre-Dame, sont si nobles au bord de la vie sans vouloir être hautains au-dessus d'elle. Vous avez connu ici le labeur intense qui s'accomplit dans la solitude et ce bavardage effervescent des cafés, où ceux qui n'ont pas pu se resserrer dans une œuvre s'éparpillent dans des théories. Vous avez senti toute la délicate influence de notre climat, qui verse si facilement dans le plaisir de vivre le jeune artiste qui s'était éveillé avec la volonté de travailler. Nous pouvons vraiment vous appeler Parisien, puisque c'est à Paris que vous avez vécu et ces heures de flânerie, qui sont douces sans être vaines, pour ceux du moins qui ne flânent pas tout le temps, et ces heures décisives de travail et de formation, où un artiste concentre en soi la personnalité qu'il dilatera dans ses œuvres. Maintenant vous revenez parmi nous avec la suite la plus glorieuse qu'un homme de votre ordre puisse avoir, celle de ses œuvres. Vous reparaissez dans l'état le plus heureux et le plus satisfaisant où puisse atteindre un artiste, quand il exprime par le plein jeu de ses facultés et de ses talents les aspirations du peuple d'où il est issu et l'âme de toute sa race. Car l'artiste est un homme supérieur sans être un homme isolé. Alors même qu'il ne voit pas beaucoup d'hommes à sa hauteur, il sent au-dessous de lui la poussée de tous les siens, l'effort d'une multitude dont il est la cime. Votre œuvre manifeste l'Allemagne nouvelle, où le renforcement des disciplines a résulté du rapprochement des cœurs, où l'affermissement de la hiérarchie a eu pour condition le renversement des barrières sociales. C'est une chose très significative qu'au moment même où votre pays se

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Arno Breker, Musée de l'Orangerie, París 1942

voue à un labeur gigantesque, quand les armées allemandes forment à l'Est la digue colossale qui seule préserve l'Europe d'une inondation de ténèbres, l'Allemagne, ainsi engagée de toute sa force dans l'action ne se désiste pas un instant de cette activité supérieure à l'action qui est celle des arts et qui reste en effet nécessaire à la pleine expression d'un grand peuple, puisqu'elle fixe l'âme d'une nation emportée par le temps dans des œuvres que le temps n'emportera pas. Il y a là un exemple si plein de sens que je souhaite qu'il soit compris par tous les autres pays, et premièrement, par le mien. Que la France, parmi tant de maux, ne se laisse pas diminuer jusqu'à un affreux matérialisme de la défaite, que ce qu'elle subit ne lui ôte pas la souvenance de ce qu'elle est, et, bien loin de s'abandonner, qu'elle s'adonne au contraire bien plus ardemment qu'hier à ces activités supérieures dont la richesse immatérielle doit inonder notre misère. N'avonsnous pas toujours des artistes insignes à montrer au monde et n'avons-nous pas, nous aussi, des choses nouvelles à dire? N'avons-nous pas à exprimer dans des œuvres la ferveur de cette communauté qui s'établit entre nous? De ce foyer des âmes doit jaillir le rayon des arts. Au moment même où la nourriture des corps est étroitement mesurée, offrons à tous les Français le seul festin sans mesure, le repas de nectar et d'ambroisie qui réconforte les hommes. Que la France échappe par le haut à toutes ses souffrances

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matérielles, qu'elle se livre avec plus d'inspiration et d'élan que jamais à ces arts qui ont fait sa gloire. Qu'elle soutienne d'un bras qui saigne le flambeau qui ne s'éteint pas. Cher Monsieur Breker,je vous l'ai dit, vous nous retrouvez. Ma is, dans une rencontre aussi franche, il ne faut pas que le moindre voile subsiste entre nous. Après une guerre que beaucoup d'entre nous voulaient empêcher, vous nous retrouvez dans la douleur sans nom de notre défaite. Cette défaite est comme une balafre sur notre visage; elle est une blessure qui fait jour et nuit crier notre chair. Mais nous ne voulons pas que cette souffrance paralyse notre intelligence, ni qu'elle étouffe notre générosité. Cette douleur profonde, nous ne voulons pas qu'elle soit sans fond, mais, au contraire, nous prétendons en toucher le fond pour remonter aussitôt. Nous sommes ambitieux, Monsieur Breker. Nous voulons que notre pays trouve dans la catastrophe où il a failli périr le secret de revivre. Nous voulons que la France sorte de cette éclipse avec des rayons qu'elle n'avait pas avant d'y entrer, avec une figure plus vraie, plus éclatante et plus pure, plus fidèle à son génie, qu'au moment où elle s'est voilée d'une ombre funeste. Ce génie est avant tout fait d'amitié. C'est pourquoi je suis heureux de renouer solennellement ici les rapports qui les ont reliés continuellement l'un à l'autre pendant des siècles pour leur profit mutuel et ce n'est que dans ces derniers temps qu'ils furent interrompus par la conjuration des forces malignes qui se servaient de la France sans penser à elle. En les rétablissant, nous ne faisons que revenir à ce qui aurait dû toujours être et à ce qui a été presque toujours. Ce plan de la culture est pour nos deux nations le lieu d'une magnificence inépuisable. Ici ce ne sont pas seulement les oppositions qui disparaissent, c'est la rivalité même qui s'efface dans la profusion des échanges et comme toutes les fois qu'il s'agit d'un commerce de grands sentiments, on ne peut plus tenir de comptes ou évaluer au juste tout ce qui est donné ou reçu. Les génies des grands peuples se rapprochent et se recherchent dans la même atmosphère opulente et embrassée qui enveloppe les amours des dieux. Convaincu que, dans ces échanges, nous avons de part et d'autre également à gagner, je vous avoue que, pour ma part,je ne pense qu'à ce queje prends, sans me soucier de ce que j'apporte. S'accroître, s'enrichir, devenir ce qu'on n'était pas et même ce qu'on ne croyait pas pouvoir être, voilà le premier mobile de toute grande culture. L'essentiel pour nous, Français et Allemands, c'est de concevoir que ces rapports de culture sont les premiers qui doivent être rétablis entre nous, parce qu'ils surmontent tous les obstacles qui arrêtent encore les autres. Ils sont, d'un peuple à l'autre, comme l'arc-en-ciel qui semble être l'épure sublime de tous les ponts plus matériels qu'on peut, au-dessous de lui, bâtir sur la terre. Monsieur Arno Breker, vous êtes le sculpteur des héros. C'est sur cette idée que je veux m'arrêter pour finir. Le drame où nous sommes réclame des héros, mais qu'est-ce qui constitue l'héroïsme? Le don absolu de soi-même n'y suffit pas. Le héros est l'homme

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révélé non seulement dans sa supériorité, mais dans sa plénitude. C'est celui qui intervient de toute sa force dans un drame que sa pensée a compris, celui par qui les nations parlent au destin, l'homme qui a autant de lumière que de chaleur, l'homme de générosité et d'intelligence,celui qui a les pieds dans la réalité et la tête dans la poésie. Il ne serait pas si puissant pour changer le monde s'il n'avait pas commencé par s'accorder à lui. Il est l'envoyé et l'interprète éclatant des forces obscures. Il apporte aux hommes l'ordre même qu'ils désiraient, mais qu'ils n'auraient pas su se donner sans lui. Si, comme je l'espère ardemment, l'âge où nous entrons doit être favorable à la production des héros, c'est parce que partout le peuple va rentrer de toute sa masse dans la vie des nations. Un héros ne pouvait pas jaillir d'une société morcelée; il doit résulter d'une société cohérente. C'est le supérieur d'un peuple de frères. Ces héros, Monsieur Breker.vous les figurez dans vos oeuvres. Vous dégagez l'effort de ceux qui travaillent et de ceux qui luttent. Vous donnez aux vi Iles ces sublimes habitants de marbre ou de bronze qui ne leur sont pas moins nécessaires que leurs vulgaires habitants de chair, car pendant que ceux-ci vont et viennent comme les passagers sur le pont d'un navire, les hautes statues ressemblent à la vigie debout dans la mâture et contemplent un horizon de siècles, tandis que les hommes n'existent que dans un horizon de jours. C'est vous qui dressez, au-dessus des passants éphémères, ces formes impérissables qui, comme les corps animés par la circulation de leur sang, vivront à jamais par l'effusion de la lumière. Mais ces statues ne sont pas faites seulement pour commémorer des héros, il faut aussi qu'elles en appellent. Parmi tous les passants distraits des grandes villes, leur geste doit émouvoir les adolescents qui se voueront aux tâches suprêmes. Monsieur Arno Breker, nous admirons vos œuvres non point seulement pour le talent qui s'y manifeste, mais parce qu'elles répondent, dans le drame actuel, à un besoin profond des hommes. Car ce sont des oeuvres de grandeur et, parmi toutes nos souffrances et en raison même de ces souffrances qui sont des épreuves, il ne dépend que de nous d'entrer dans une époque qui soit grande.

Kommentar Die Ausstellung von Arno Breker 1942 in der Orangerie des Jeu de Paume ist ein düsteres, historisch jedoch zentrales Kapitel der deutsch-französischen Kunstbeziehungen im 20. Jahrhundert (Abb. 60 u. 61). Ihre Entstehungsgeschichte, Inszenierung und Rezeption in Deutschland wie in Frankreich geben einen tiefen Einblick in das höchst ambivalente Verhältnis zwischen Politikern, Künstlern und Intellektuellen beider Länder während der Occupation.1

Die Eröffnung am 15. Mai

glich einem Staatsakt, mit der Breker selbst, die deutschen Militärbehörden vor Ort,

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Unbekannter Fotograf: Arno Breker in seiner Ausstellung, Musée de l'Orangerie, Paris 1942

das Propaganda-Ministerium in Berlin sowie die Vichy-Regierung jeweils eigene Interessen verfolgten. Sie begann mit einer Pressekonferenz im Lido, auf der der Bildhauer den annähernd 100 Journalisten erklärte, daß er nicht gekommen wäre, um Propaganda zu machen, sondern »je viens simplement soumettre mes travaux, en sculpteur, au pays de Rodin, de Maillol et de Despiau, envers qui j'ai [...] une dette de reconnaissance à payer«.2 Zur Vernissage am Abend war die politische Prominenz beider Länder eingeladen. Von deutscher Seite waren der Botschafter Abetz, der Miliärbefehlshaber in Frankreich General von Stülpnagel, der SS-Brigadeführer Oberg sowie Ministerialrat Kurt Biebrach vom Propagandaministerium anwesend. Noch namhafter war die französische Regierung vertreten: Unterrichtsminister Abel Bonnard und der Staatssekretär beim Regierungschef, Jacques Benoist-Méchin, die beide eine Rede hielten. Nicht weniger interessant war das Aufgebot der Künstler: unter anderem der Schauspieler Sacha Guitry, Jean Cocteau, der Architekt Perret, die Maler Derain, van Dongen, Friesz, Dunoyer de Segonzac und Vlaminck, der Bildhauer Despiau, dessen gefeierte Monographie über Breker soeben erschienen war, und der greise Maillol, Brekers Lehrer, der von der Pariser Propaganda-Staffel eigens

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aus Banyuls-sur-Mer nach Paris geholt worden war; außerdem war Louis Hautecœur von der École des beaux-arts anwesend.3 Auch in den kommenden Tagen wurde der deutsche Bildhauer von der französischen Politik und Gesellschaft hofiert: »On le reçoit comme un souverain. [...] Dîner officiel sur dîner officiel. Articles sur articles. Affiches sur affiches. Discours sur discours«.4 Ministerpräsident Laval ließ sich von Breker durch die Orangerie führen und dankte ihm anschließend bei einem Mittagessen im Matignon; die Gesamtheit seines Opus ausgerechnet in Paris erstmals auszustellen sei eine Geste, »qui nous touche profondément«.5 Selbst Maréchall Pétain drückte dem »Maître«, der sich anbot, eine Büste von ihm anzufertigen, seine persönliche Bewunderung aus.6 Auch die Spitze des Dritten Reiches erwies ihrem Bildhauer höchste Aufmerksamkeit: sowohl Speer als auch Göring reisten nach Paris und ließen sich durch die Orangerie führen. Auf beiden Seiten des Rheins verfolgte man die Ausstellung mit größtem Interesse. Der Zeitschriftendienst

gab am 8. Mai im Deutschen Wochendienst

eine detail-

lierte Sprachregelung aus, wie über das außergewöhnliche Kulturereignis zu berichten sei.7 Dementsprechend erschienen ausführliche Artikel und Hymnen auf Breker, der in Frankreich die »neue« deutsche Kunst präsentiere, in der die Franzosen »in unmittelbarer Schau den deutschen Menschen und sein heutiges kämpferisches Wollen« erleben könnten. Man würdigte vor allem, daß man dem »heute noch meist in Paris anerkannte[n] Dogma der Unabhängigkeit der KunstStaatskunstbocheDas verlorene Paradies< in der deutschen Kunstabteilung auf der Weltausstellung in Paris 1900, aus: Julius Meier-Graefe (Hrsg.): Die Weltausstellung 1900 in Paris, Leipzig u. Paris 1900

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Wilhelm Leibi: Die alte Pariserin, 1 8 6 9 - 1 8 7 0 , Öl auf Holz, 65 χ 82 cm. Köln, Wallraf Richartz Museum

17

Max Liebermann: Altmännerhaus in Amsterdam, 1880, Öl auf Leinwand, 87,5 χ 61,4 cm. Staatsgalerie Stuttgart

18

Willy Jaeckel: Porträt der Geschwister Wilke, 1926, Öl auf Leinwand, 110 χ 150 cm. Stiftung Stadtmuseum Berlin (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

19

Renée Sintenis: Fußballspieler, 1927, Bronze, Höhe 41 cm. Hamburger Kunsthalle (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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Lovis Corinth: Porträt Georg Brandes, 1925, Öl auf Leinwand, 92 χ 70 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schoone Künsten

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Unbekannter Fotograf: Ehrenhalle der Großen Deutschen Kunstausstellung im Haus der deutschen Kunst zu München 1937

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Adolf Wissel: Junge Bäuerinnen, aus: Große Deutsche Kunstausstellung 1937, Ausstellungskatalog, Haus der Deutschen Kunst, München 1937

23

Unbekannter Fotograf: Ausstellung Entartete Kunst, München 1937: Raum mit Werken von Max Beckmann, Karl Hofer, Oskar Kokoschka, Christian Rohlfs, Karl Schmidt-Rottluff, Otto Lange und Ernst Ludwig Kirchner

24

Eduard von Gebhardt: Das letzte Abendmahl, 1870, Öl auf Leinwand, 194 χ 305 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

25

Fritz von Uhde: Abendmahl, 1886, Öl auf Leinwand, 206 χ 324 cm. Staatsgalerie Stuttgart

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Arnold Böcklin: Die Toteninsel, 1883, Öl auf Holz, 80 χ 150 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

27

Franz Stuck: Der Krieg, 1894, Öl auf Leinwand, 244 χ 273 cm. München, Stuck-Jugendstil-Verein, Leihgabe der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen

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Martin Schongauer: Madonna im Rosenhag, 1473, Öl auf Holz, 200 χ 115 cm. Colmar, Dominikanerkirche

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Hans Burgkmair der Ältere: Bildnis Martin Schongauers, um 1510/15, Öl auf Holz, 29 χ 21,5 cm. München, Alte Pinakothek

30

Hans Holbein der Jüngere: Porträt Heinrich VIII., um 1536/37, Öl auf Holz, 28 χ 20 cm. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza

31

Albrecht Dürer: Christus am Kreuz, 1523, Bleizinngriffel auf grün grundiertem Papier, weiß gehöht, 41,3 χ 30 cm. Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, aus: Charles Ephrussi: Albert Dürer et ses dessins, Paris 1882

32

Albrecht Dürer: Kopf- und Handstudie, 1522, Kreide auf grün grundiertem Papier, 17,5 χ 29 cm. Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, aus: Charles Ephrussi: Albert Dürer et ses dessins, Paris 1882

33

Matthias Grünewald: Isenheimer Altar, Engelskonzert und Geburt Christi, 1512-1516, Öl auf Holz, 270 χ 301 cm. Colmar, Musée d'Unterlinden

34

Arnold Böcklin: Trauer der Maria Magdalena an der Leiche Christi, 1867, Öl auf Leinwand, 84 χ 149 cm. Basel, Öffentliche Kunstsammlungen, Kunstmuseum

35

Ludwig Knaus: Der Spaziergang in den Tuilerien, 1855, Öl auf Leinwand, 55,8 χ 46,6 cm. Paris, Musée du Louvre

36

Wilhelm Leibi: Zwei Dachauerinnen, 1 8 7 4 - 1 8 7 5 , Öl auf Leinwand, 140 χ 113 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie (seit 1945 verschollen)

37

Franz Stuck: Speerwerfende Amazone, 1897, Bronze, Höhe 67 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie (Foto: Andreas Kilger, Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz Berlin)

38

Hans von Marées: Doppelbildnis Marées und Lenbach, 1863, Öl auf Leinwand, 54,5 χ 62 cm. München, Neue Pinakothek

39

Lovis Corinth: Pietà, 1889, Öl auf Leinwand, Maße und Verbleib unbekannt

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Unbekannter Fotograf: Künstler der Ausstellung Cercle et Carré, Paris 1930

41

Adolph Menzel: Krönung König Wilhelms I. in Königsberg, 1 8 6 2 - 1 8 6 5 , Öl auf Leinwand, 365 χ 445 cm. Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Neues Palais Potsdam

42

Adolph Menzel: Das Eisenwalzwerk, 1875, Öl auf Leinwand, 158 χ 254 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

43

Max Liebermann: Arbeiter im Rübenfeld, 1 8 7 4 - 1 8 7 6 , Öl auf Leinwand, 98 χ 209 cm. Hannover, Niedersächsische Landesgalerie

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Max Liebermann: Biergarten in Brannenburg, 1893, Öl auf Leinwand, 71 χ 105 cm. Paris, Musée d'Orsay

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Adolf von Hildebrand: Arnold Böcklin, 1897, Bronze, Höhe 45,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie (Foto: Karin März, Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz Berlin)

46

Arnold Böcklin: Die Lebensinsel, 1888, Öl auf Holz, 94 χ 140 cm. Basel, Öffentliche Kunstsammlungen, Kunstmuseum

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Arnold Böcklin: Kentaurenkampf, 1873, Öl auf Leinwand, 105 χ 195 cm. Basel, Öffentliche Kunstsammlungen, Kunstmuseum

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George Grosz: Gottgewollte Abhängigkeit, aus: Das Gesicht der herrschenden Klasse, Berlin, Malik Verlag, 1921 (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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George Grosz: Die Kommunisten fallen - und die Devisen steigen, aus: Gott mit uns, Berlin, Malik Verlag, 1920 (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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George Grosz: Früh um 5 Uhr, aus: Im Schatten, Berlin, Malik Verlag, 1921 (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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Unbekannter Fotograf: Ausstellung von Willi Baumeister in der Galerie d'art contemporain, Paris 1927

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Unbekannter Fotograf: Willi Baumeister und Fernand Léger in dessen Pariser Atelier, 1930

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Max Beckmann: Selbstbildnis mit Saxophon, 1930, Öl auf Leinwand, 140 χ 69,5 cm. Kunsthalle Bremen (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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Max Beckmann: Bildnis einer alten Schauspielerin, 1926, Öl auf Leinwand, 100,5 χ 70,5 cm. Privatbesitz (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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Unbekannter Fotograf: Ausstellung Max Beckmann, Galerie La Renaissance, Paris 1931

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Unbekannter Fotograf: Ausstellung Max Beckmann, Galerie La Renaissance, Paris 1931

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Wassily Kandinsky: Chacun pour soi, 1934, Mischtechnik auf Leinwand, 60 χ 50 cm. Paris, Privatbesitz (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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Wassily Kandinsky: Ensemble, 1934, Mischtechnik auf Leinwand, 40 χ 70 cm. New York, Davlyn Gallery (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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Wassily Kandinsky: Montée gracieuse, 1934, Öl auf Leinwand, 80 χ 80 cm. New York, The Solomon R. Guggenheim Museum (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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Ausstellungskatalog Arno-Breker, Musée de l'Orangerie, Paris 1942

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Unbekannter Fotograf: Arno Breker in seiner Ausstellung, Musée de l'Orangerie, Paris 1942

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Emmanuel von Seidl: Brunnen, Deutsche Kunsthandwerksabteilung, Weltausstellung in Paris 1900

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Paul Wenz: Salon, Ausstellung der Münchner Vereinigten Werkstätten im Salon d'automne, Paris 1910, aus: Art et décoration 27/1910

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Theodor Veil: Empfangszimmer, Ausstellung der Münchner Vereinigten Werkstätten im Salon d'automne, Paris 1910, aus: Art décoratif 24/1910

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Unbekannter Fotograf: Ansicht der Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes in Paris 1925

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Walter Gropius: Gemeinschaftsraum eines Gebäudes mit 10 Etagen, Ausstellung des Deutschen Werkbundes im Salon des artistes décorateurs, Paris 1930, aus: Art et décoration 58/1930 (© VG Bild-Kunst, Bonn 2006)

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Bruno Paul: Jagdzimmer, Deutsche Kunsthandwerksabteilung, Weltausstellung in Paris 1900

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Bruno Möhring: Weinrestaurant im Deutschen Haus, Weltausstellung in Paris 1900

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Karl Hoffacker: Hauptsaal der deutschen Weltausstellung in Paris 1900

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Paul Ludwig Troost: Bibliothek, Ausstellung der Münchner Vereinigten Werkstätten im Salon d'automne, Paris 1910, aus: Moderne Bauformen 9/1910

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Karl Bertsch: Schlafzimmer der Madame, Ausstellung der Münchner Vereinigten Werkstätten im Salon d'automne, Paris 1910, aus: Art et décoration 27/1910

72

Richard Riemerschmid: Schlafzimmer des Mannes, Ausstellung der Münchner Vereinigten Werkstätten im Salon d'automne, Paris 1910, aus: Art et décoration 27/1910

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Emmanuel von Seidl: Musikzimmer, Ausstellung der Münchner Vereinigten Werkstätten im Salon d'automne, Paris 1910, aus: Moderne Bauformen 9/1910

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Plakat der Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes in Paris 1925, Paris, Musée de la publicité

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Marcel Breuer: Zimmer für den Mann, Ausstellung des Deutschen Werkbundes im Salon des artistes décorateurs, Paris 1930, aus: Die Form, 11-12/1930

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Marcel Breuer: Arbeitszimmer, Ausstellung des Deutschen Werkbundes im Salon des artistes décorateurs, Paris 1930, aus: Art et décoration 58/1930

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Marcel Breuer: Zimmer für die Dame, Ausstellung des Deutschen Werkbundes im Salon des artistes décorateurs, Paris 1930, aus: Art et décoration 58/1930

Kunsthandwerksabteilung,

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ABBILDUNGSNACHWEISE

Archiv Baumeister, Stuttgart: XIV, 51 Archiv der Autorinnen/Autoren: 31,32, 67-73 Archiv der Staatlichen Museen zu Berlin: 23 Artothek: Umschlag, Färbt. II, V Bauhaus-Archiv, Berlin: 77 Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz: Färbt. I, III, IV, VI, VII, Vili, IX, Χ, XI, XV, XVI, 9, 11, 37, 42, 44, 45 Colmar, Musée d'Unterlinden: 33 Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris: 2-4, 6, 15, 21, 22, 41, 48-50, 51, 53, 54, 57-59, 63-65, 75-76 Documentation du Mnam-Cci Fonds Marc Vaux, Paris: 55, 56 Kunstbibliothek, Berlin: 1,12, 62 Kunsthistorisches Institut der Freien Universität Berlin: 7, 8,13,14,16,18-20, 24, 26-30, 34-36, 38, 39, 43, 46, 47 Leipzig, Museum der bildenden Künste, Färbt. XII Paris, Bibliothèque des arts décoratifs: 74 Paris, Musée de l'Orangerie: 60, 61 Paris, Musée national d'art moderne: 5, 65, 66 Rheinisches Bildarchiv, Köln: Färbt. XIII Straßburg, Musée d'art moderne et contemporain: 40 Stuttgart, Staatsgalerie: 17, 25 Winterthur, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten: 10

ZUR

TEXTGESTALTUNG

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REGISTER

Abetz, Otto von 291 About, Edmond 208 Achenbach, Andreas 45, 49, 56 Achenbach, Oswald 45, 49, 56 Agincourt, Jean-Baptiste Séroux d' Albert, Henri 214, 351 Alexandre, Arsène 58 Altdorfer, Albrecht 63, 157, 160 Apollinaire, Guillaume 17, 340 Aragon, Louis 151, 219 Aubert, Henri 119 Auroch, Paul 25

355

Bach, Johann Sebastian 318 Bahr, Hermann 3 Baignières, Paul 318 Baldensperger, Fernand 66, 70 Baidung, Hans, gen. Grien 84 Baltrusaitis, Jurgis 160 Barbari, Jacopo de 158 Barbusse, Henri 334 Barrés, Maurice 157, 334, 377 Bartels, Hans von 52, 58 Bartning, Otto 378 Baudelaire, Charles 38, 92, 351, 382 Baumeister, Willi 22, 85, 127, 129, 220 f., 262-267 Baumgarten, Fritz 191 Bayer, Herbert 308, 341 Bayet, Charles 357 Bazalgette, Léon 260

Bazin, Germain 221 Beauvoir, Simone de 294 Beckmann, Max 21, 24, 73, 75, 77, 84 f., 92, 128, 131, 221 f., 268-276, 310 Beethoven, Ludwig von 124 f., 366, 369 Begas, Reinhold 3 1 , 3 5 , 4 5 , 6 5 , 2 2 5 Behrens, Peter 305 Beier, Otto Hans 84 Bellmer, Hans 22 Belmondo, Paul 294 Bendemann, Eduard Julius Friedrich 31 Bénédite, Léonce 6, 14 f., 49, 55-58, 111, 210, 212 f., 241 Benndorf, Otto 355 Benoist-Méchin, Jacques 291 f. Berenson, Bernhard 192, 366 Bernard, Emile 119 Berndl, Richard 320, 322 Bertaux, Félix 377 Bertsch, Karl 320 f. Besnard, Albert 4 , 9 1 , 1 9 3 , 2 4 7 Besson, Georges 218 Biebrach, Kurt 291 Bigot, Charles 39,93 Billiet, Joseph 219, 258 Bing, Siegfried 298, 302 Bismarck, Otto von 32, 45 Blanc, Charles 1 3 , 1 5 3 , 1 6 1 , 1 6 4 , 3 5 7 Blechen, Carl 131

484

REGISTER

Böcklin, Arnold Χ, 2, 10, 13, 15 f., 33, 39, 53, 57 f., 62 f., 65, 72, 76, 96, 99, 104, 108, 111 f., 115, 117 f., 120, 188 f., 191, 195, 2 1 3 - 2 1 5 , 2 4 2 - 2 5 2 Böcklin, Angela 248 Bode, Wilhelm von 11, 155, 192, 349, 355, 3 6 1 - 3 6 3 , 367 f. Boehme, Jacob 61 Boisserée, Melchior und Sulpiz 153 Bonnard, Abel 223, 287, 2 9 1 - 2 9 3 Bonnard, Pierre 75, 129, 318 Borchardt, Felix 218, 324 Botticelli, Sandro 82, 366 Boudin, Eugène 240 Bouguereau, William 3 Boulanger, Georges Ernest 45, 210, 230 Boulle, André-Charles 321 Bourget, Paul 136 Boutmy, Emile 357 Boutrout, Emile 121 Brandes, Georg 76 f. Braque, Georges 19, 131, 150, 283, 379 Bréhier, Louis 199, 2 0 3 - 2 0 5 Breker, Arno 2 3 - 2 5 , 84, 223, 2 8 7 - 2 9 5 Brémond, Henri Abbé 82 Brendel, Albert Heinrich 49, 56 Breton, André 219, 273 Breuer, Marcel 308, 3 3 7 - 3 4 1 Briand, Aristide 267 Bricon, Etienne 159 Brinckmann, Albert Erich 203, 206 Brueghel d. Ä., Pieter 84 Budry, Jean 258 Bunsen, Karl 31 Burger, Fritz 350, 371, 374 f. Burkhard, Arthur 194 Burckhardt, Jacob 124, 188, 349, 355, 358 f., 364, 368 Burgkmair, Hans 157, 161-163, 165 Büttner, Erich 73 Buyten. J. 311 Byron, George Gordon Lord 244 Cabanel, Alexandre 29 Carabin, Rupert 303 Cardon, Emile 105 Caravaggio, Michelangelo Merisi da Carrière, Eugène 119, 190 Carstens, Asmus Jacob 60 Casorati, Feiice 84 Cassirer, Paul 371 Castagnary, Jules 39 Caylus, Comte de 363, 368

54

Cazin, Jean-Charles 53 Cézanne, Paul 72 f., 76, 83, 123, 186, 262, 266, 371 f., 374, 379 Chagall, Marc 2 6 1 , 3 8 0 , 3 8 3 Chantavoine, Jean 216 Chaplin, Charlie 295 Chardin, Jean-Baptiste Siméon 60 Charensol, Georges 222 Chastel, André 160 Chesneau, Ernest 154 Chippendale, Thomas 319 Chodowiecki, Daniel 60, 68, 69, 224 Christ, Johann Friedrich 165 Clément, Charles 39 Cocteau, Jean 223, 291, 295 Cogniet, Léon 31 Colin, Paul 20, 324 Comte, Jules 1 3 , 3 5 8 Condor, Charles 298 Constable, John 6 1 , 7 0 Conze, Alexander 355 Corinth, Lovis 2, 4, 7, 21, 73, 7 5 - 7 7 , 84, 117, 129, 135, 137, 217, 268, 274 Cornelius, Peter 9, 26, 29, 31, 38, 46, 60 f., 110 f., 208, 238, 251 Corot, Jean-Baptiste Camille 27, 72, 81, 83, 94, 103, 243 Corregio, Antonio Allegri 227 Courajod, Louis de 349, 359, 365, 369 Courbet, Gustave IX, 27, 29, 32, 35, 38, 47, 52, 64, 69, 72, 94, 116, 211, 234, 239, 319 Couture, Thomas 26 f., 62, 94, 250, 319 Couyba, Maurice 335 Cranach, Lukas 72, 81, 84, 87, 116, 120, 157, 160, 181 Crescent 312 Crevel, René 219, 222 Curtius, Ernst Robert 378 Dahl, Johan Christian Clausen 65 Dante Alighieri 244 Darwin, Charles 182 Daubigny, Charles-François 27 Daumier, Honoré 34, 258, 261 David, Jacques-Louis 29, 65 David d'Angers, Pierre-Jean IX Defregger, Franz 238 Degas, Edgar 4, 37, 74, 209 Dehio, Georg 191 f. Delacroix, Eugène 244, 247 Delaroche, Paul 2 9 , 3 1 , 3 1 9 Delaunay, Robert IX, 217 Demidoff, Anatole 238

REGISTER

Demmin, August 153, 164 Denis, Maurice 75, 318 Derain, André 131, 135, 291, 340, 352, 379 Dermée, Paul 127 Desnos, Robert 219 Despiau, Charles 84, 223, 287, 291, 294 Desportes, Alain (siehe Mayrisch, Aline) Désvallières, Georges 190, 195 Deutsch, Niklaus Manuel 160 Devéria, Eugène 31 Dézarrois, André 23 Diaz de la Peña, Virgilio Narcisso 27 Diderot, Denis 186, 351 Diehl, Charles 191 Diez, Julius 83 Dimier, Louis 8 Dix, Otto 77, 84, 88, 128 f., 131, 222, 262, 274 Dollinger, Ignaz von 32 Donatello 324 Dongen, Kees van 291 Dresdner, Albert 351 Drexel, Walter 22 Dreyfus, Alfred 382 Dufy, Raoul 283, 380 Dukas, Paul 318 Dunoyer de Segonzac, André 91, 129, 133, 291, 324, 340 Duranty, Louis Edmond 13, 31, 37-40, 94, 106, 210, 224, 230-233, 236, 239 Durckheim, Emile 125 Dürer, Albrecht 11, 63, 72, 76, 84, 91, 99, 103 f., 107-109, 120, 154, 157 f., 160-166, 171, 174-181, 189, 205, 210, 227, 232 Dvorák, Max 123 Dyck, Anthonis van 50, 57, 99 Einstein, Carl 20, 22, 131, 134, 148, 218, 253, 254, 259 f., 267 Eisenmenger, Rudolf 83 Eluard, Paul 219,295 Emeric-David, Toussaint-Bernard 355 Ensor, James 261 Ephrussi, Charles 158, 174-179 Erasmus von Rotterdam 169, 170, 172 Erler, Fritz 319 Ernst, Max 22, 24, 128, 131, 133, 219, 258 Escher, Konrad 203 Exter, Julius 1 5 , 1 7 , 2 0 6 Fantin-Latour, Henri 239 Faure, Elie 201, 203-205

Faure, Jean-Baptiste 239 Fechheimer, Hedwig 351 Feininger, Lionel 129, 131 Felixmüller, Konrad 20 Fels, Florent (Florent-Ferdinand Felsenberg) 20, 218, 253, 258-261 Fénéon, Félix 119, 132, 332 Feuerbach, Anselm 4 , 6 2 , 6 5 , 3 1 9 Firle, Walter 44, 48 Flaubert, Gustave 183 Fleury, Robert 31 Flouquet, Pierre Louis 265 Focillon, Henri 96, 160, 200, 203, 205, 352 f. Fontainas, André 119 Forthuny, Pascal (Georges Cochet) 301, 306, 328-334, 343 Fortoul, Hippolyte 1 Fosca, François (Georges de Traz) 21, 72, 75-78 Fourcaud, Louis de 215 Français, François-Louis 244 Francastel, Pierre 6, 206, 353, 384, 387-392 Franke, Günter 274 Franz-Joseph II. 354 Frenzel, Oskar 53, 58 Freud, Sigmund 295 Freundlich, Otto 22 Friedrich II. 15, 55, 224, 226, 231 Friedrich, Caspar David 16, 61, 65-67, 69 f., 83 f. Friesz, Othon 291, 380 Führich, Joseph von 31 Fustel de Coulanges, Numa Denis 244 Gabriel, Jacques Ange 79 Gaillard, Ferdinand 33 Gainsborough, Thomas 51, 57 Galerie Barbazanges 222 Galerie Bernheim-Jeune 132, 219, 284, 332 Galerie Georges Bernheim 21, 219, 220 Galerie Joseph Billiet 132 Galerie Billiet-Vorms 223 Galerie Bonaparte 264 Galerie Jeanne Bûcher 222, 264, 286 Galerie des Cahiers d'Arts 277, 283, 286 Galerie Alfred Flechtheim 219, 283, 340 Galerie de France 284 Galerie Levesque 218 Galerie Georges Petit 13, 212, 221, 239, 241 Galerie La Renaissance 221, 273-275 Galerie Léonce Rosenberg 284

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486 REGISTER

Galerie Saint-Etienne 223 Galerie Simon 220 Galerie Vavin-Raspail 219 Galerie Zak 284 Galichon, Émile 154, 177 Gallait, Louis 31,32 Gambetta, Léon 44 Gauguin, Paul 72, 76, 119, 123, 266 Gautier, Théophile 176, 186 Gebhardt, Eduard von 53, 58, 99 f. Geffroy, Gustave 301 Gehrig, Oscar 75 Genuys, Charles 299 George, Waldemar (Georges Jarocinsky) 8, 20 f., 24, 75-79, 85-88, 98, 127, 200-204, 221 f., 262-267, 276, 307, 324, 346, 349 f., 352, 391 Gérard, Auguste 358 Gérard, Charles 155 Gervex, Henri 13 f. Geymüller, Heinrich von 355 Gide, André 20, 370 f., 375, 377 f. Gill, André (Louis-Alexandre Gösset de Guiñes) 258 Gillet, Louis 79, 80, 86, 183, 215 Giorgione 227 Girodie, André 157,167 Glücq 10 Goebel, Otto 83 Goebbels, Joseph 81, 142, 147, 293 Goerg, Edouard 135 Göring, Hermann 142,292 Goethe, Johann Wolfgang von 108,146, 202, 234, 244, 251, 336, 366, 370, 372, 375, 377 Gogh, Vincent van 72 f., 76, 123, 221, 262, 266 Göll, Yvan 20 Gombrich, Emst 360 Gonse, Louis 37, 210, 232 Goupil et Cie. 210 Gouthière, Pierre 321 Goutzwiller, Charles 155 f., 161, 164-167 Goya, Francisco de 261 Graul, Richard 341 Grautoff, Otto 71, 193, 203, 325, 327, 351 f., 369 Greco, El 73, 373 Gregorovius, Ferdinand 354 Grimm, Hermann 347-349, 357, 364, 368 Gris, Juan 19, 131, 259, 380, 383 Grohmann, Will 22, 148, 222, 265, 284 f. Gros, Antoine-Jean 31

Groos, Karl 123 Gropius, Walter 262, 266, 307-309, 336-343 Grossmann, Rudolf 18, 73, 77 Grosz, George 17 f., 24, 74, 77, 88, 92, 128, 131 f., 218 f., 253-262, 266 Groult, André 304, 318 Grünewald, Matthias 81 f., 87,120, 155-160, 186-195, 380, 383 Guersi, Guido 156, 167, 190, 195 Guitry, Sacha 291 Guyot, Charles 259 Hagen, Oskar 194 Haguenau, Nikiaus von 190 Hairon, Charles 308 Hamel, Maurice 47 f., 95, 99, 103-106, 159 Hartlaub, Gustav 222 Haug, Hans 159 f., 167 Hausenstein, Wilhelm 222, 259 Hautecceur, Louis 292 Hazlitt, William 169,172 Heartfleld, John 23 Heckel, Erich 129, 131, 262 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 60 Hegner, Ulrich 170 Heine, Heinrich 382 Heineken, Karl Heinrich von 166 Heise, Wilhelm 84 Henner, Jean-Jacques 164,190 Herrmann, Hans 43, 47 Herrmann, Paul 84 Herterich, Ludwig 15, 54 Hesiod 244 Hess, Peter von 31 Hildebrand, Adolf von 65, 84, 243 His, Edouard 170 Hitler, Adolf 79-82, 84, 86-88, 142, 144, 147, 150, 292 f., 388, 392 Hodler, Ferdinand 72 f., 76, 371 f., 374 Hoecker, Paul 43, 47 Hoetger, Bernhard 324 Hofer, Karl 21, 73, 77, 84 f., 87 f., 129, 131, 222

Hoffacker, Karl 315 Hoffmann, Ludwig von 58, 117 Hogarth, William 224 Holbein, Hans 11, 72, 76, 91, 109, 118, 120, 157 f., 168-173, 181, 190, 210, 224, 226 Homer 244 Hooghe, Pieter de 236, 240 Horaz 175

REGISTER

Hotho, Heinrich Gustav 182 Huber, Michael 165 f. Hugot, Louis 165 f. Huillard, Paul 318 Husson, Paul 259 Huyghe, René 76, 222 Huysmans, Joris-Karl 1 1 9 , 1 3 5 , 1 3 7 , 158, 1 8 6 , 1 9 2 - 1 9 4 , 242 Ibsen, Henrik 136 Israëls, Jozef 42, 48, 52, 64, 99, 100, 103 Jacob, Max 259, 340 Jaeckel, Willy 73 Jaeger, Karl 319 Janitschek, Hubert 11, 155, 182, 191, 347, 356 Janniot, Alfred Auguste 294 Jarry, Alfred 136 Jawlenski, Alexej von 128 Jeanneret, Charles Edouard (siehe Le Corbusier) Jordaens, Jacob 247 Jourdain, Francis 305, 307, 342 Jourdain, Frantz 303, 305, 325, 334 Jung, Franz 253, 260 Justi, Carl 348 f., 354, 358, 363, 368 Kafka, Franz 295 Kahn, Gustave 15, 58, 9 6 , 1 1 9 , 182, 212, 241 Kahnweiler, Daniel-Henry 19, 381 Kalchreuth, Stanislaus Graf von 29, 44, 48 Kampf, Arthur u. Eugen 117 Kandinsky, Wassily 18, 2 1 - 2 3 , 92, 97, 128, 131, 148, 150, 217, 2 1 9 - 2 2 3 , 2 7 7 - 2 8 6 , 310 Kant, Immanuel 81 Karl Alexander, Großherzog von Hessen 234 Karlinger, Hans 203, 206 Kaulbach, Wilhelm von 26 f., 29, 31, 39, 46, 60, 99, 111, 208, 238 Kaulbach, Friedrich August von 57, 60 Kékulé von Stradonitz, Reinhard 355 Keller, Albert von 53 Kirchner, Ernst Ludwig 24, 85, 128, 131, 375 Kisling, Moïse 131, 380, 383 Klee, Paul 21 f., 24, 73, 75, 77 f., 84 f., 87 f., 97, 128, 131, 133, 148, 150, 219, 222, 262, 266, 274, 283, 2 8 4 - 2 8 6 , 310, 380

Klenze, Leo von 319 Klimsch, Fritz 84 Klinger, Max 4, 16, 53, 56, 58, 69, 117, 121, 213 f. Knaus, Ludwig 28, 41, 49, 56, 99, 104, 208 f., 238 Koch, Joseph Anton 31 Köpping, Karl 4 4 - 4 6 , 235, 237 f. Kokoschka, Oskar 24, 85, 88, 1 2 9 - 1 3 1 , 133, 2 2 1 - 2 2 3 , 262, 266, 310, 380 Kolbe, Georg 21, 74 f., 84 Kolle, Helmut 130, 133 Kollwitz, Käthe 17 Koner, Max 51 Kriegel, Willy 84 Kuehl, Gotthardt 13 f., 42, 4 5 - 4 7 , 53, 58, 92,104,210-212 Kunz, Ludwig Adam 57 Lafenestre, Georges 14, 37, 105, 210, 351 Laforgue, Jules 15, 9 6 , 1 5 8 , 179, 213, 232, 250 Lalique, René 307 Lamber, Juliette 44 Lange, Otto 85 Lapauze, Henri 273 Lapauze, Marie-Paule (Marie-Paule Pomaret) 273 Laval, Pierre 292 f. Lavater, Johann Caspar 60, 65 Lavisse, Ernest 357 Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret) 8, 127, 129, 264, 305 f., 382 Ledoux, Claude-Nicolas 79 Le Nain, Louis 83 Léger, Fernand 22, 131, 151, 221, 2 6 2 - 2 6 6 , 273, 283 Lehideux, François 292 Lehmbruck, Wilhelm 17, 74 f., 218, 259, 340 Leibi, Wilhelm 13 f., 35 f., 39, 44, 4 6 - 4 8 , 54, 56, 58, 6 2 - 6 4 , 69, 99, 104, 116, 2 1 0 - 2 1 2 , 215, 237, 240 f., 319 Lenbach, Franz von 13, 15, 18, 32 f., 35, 39, 50, 56 f., 68, 99, 104, 116, 215 f. Lenin, Wladimir Iljitsch 340 Lenoir, Raymond 95, 123, 1 2 5 - 1 2 7 , 266 Leroi, Paul (León Gauchez) 210, 234, 237, 239 f. Lersé, Franz Christian 165 f. Lessing, Gotthold Ephraim 60, 370 Lévy, Rudolf 17, 129 Lhermitte, Léon 240

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488 REGISTER

Lhote, André 151,221 Lichtwark, Alfred 4, 6, 61, 65 f., 70, 159 Liebermann, Max, S. 2, 4, 7, 13-15, 42 f., 4 5 - 4 8 , 51 f., 56-58, 62, 64 f., 68, 69, 72, 92, 99, 100, 102, 104-106, 121, 129, 133, 137, 210-215, 234-240, 391 Lipchitz, Jacques 338 Liphard, Ernst von 33 Lipps, Theodor 123 Lochner, Stephan 120, 181 Lombard, Lambert 167 Lomayer, Conrat 174 Lostalot, Alfred de 208 Lotze, Rudolf Hermann 123 Louis XIV. 80, 319 Louis XVI. 319, 336 Louis-Philippe 304, 319 f. Ludwig I. von Bayern 319 Ludwig II. von Bayern 319 Lübke, Wilhelm 355 Lurçat, Jean 383 Luther, Martin 31 Macco, Robert 311 Macke, August 16, 128 MacOrlan, Pierre 258 Mahler, Gustav 322 Maillol, Aristide 287, 291, 294 Maître, Léon 239 Makart, Hans 59, 238 Mâle, Émile 159, 193, 197 f., 203-205, 369, 387 Mallarmé, Stéphane 182 Mallet-Stevens, Robert 306, 342 Mandach, Conrad de 159 Manders, Karel van 178 Manet, Edouard 4, 37, 72, 216 Mantz, Paul 158, 164, 168, 170-173, 359 Marc, Franz 17, 84, 128, 135, 137 Marcel, Henry 358 Marcel, Philippe 351 f. Marcoussis, Louis 380 Marcus, Hugo 374 f. Mare, André 304, 306 Marées, Hans von 18, 62, 65-67, 69 f., 95, 117, 215 f., 324 Marguillier, Auguste 159 Mariette, Pierre-Jean 355 Mazelière, Antoine Rous Marquis de la 14, 89, 93, 107, 110-114, 120, 207 Martin, Albert 191 Marx, Roger 301, 304 Masaccio 364, 366

Massis, Henri 286 Matisse, Henri 11, 17, 83, 119, 129, 131, 135, 221, 273, 324, 379 Mauclair, Camille (Severin Faust) 97, 119, 135-138, 203, 294, 352, 379, 381-383 Maurras, Charles 84 Mauss, Marcel 125 Max, Gabriel Cornelius Ritter von 49, 57, 117 Mayrisch, Aline de Saint Hubert (Pseud. Alain Desportes) 20, 346, 350, 371, 374-377 Mayrisch, Emile 378 Medici, Cosimo 80 Medici, Lorenzo 80, 160 Meier-Graefe, Julius 16, 59, 65 f., 68-70,191, 215, 259, 298, 302, 324, 350, 372 f., 376 Meissner, Franz-Hermann 250 Meissonier, Ernest 3, 6, 29, 209 Meister Franke 159 Melozzo da Forli 364 Ménard, René Χ, 11, 26, 28-30, 94, 237 Mengs, Anton Raphael 81 Menkes 380 Mense, Carlo 129 Menzel, Adolph Friedrich Erdmann von 6 f., 13, 15 f., 33-35, 37, 39, 41, 44, 46, 48 f., 51, 56 f., 60, 62, 64 f., 69, 72, 92, 99, 104, 111, 116, 154, 208-210, 212, 215, 219, 224-233, 239 Mesnil, Jacques (Jacques Dwelshauvers) 346, 349, 361, 366-369, 391 Meyer, Adolf 4 3 , 4 7 Meyerheim, Paul Friedrich 28, 49, 57 Michel, André 103, 159, 217, 365 Michelangelo 27,108 f., 165 Millais, Sir John Everett 3 3 Millet, Jean-François 53, 81, 83, 99-101, 234 f., 239 Mirbeau, Octave 119 Modersohn-Becker, Paula 84, 129 Modigliani, Amedeo 82, 131, 380 Möhring, Bruno 313 f. Moholy-Nagy, Laszlo 308, 341 Mommsen, Theodor 18, 345, 354 Monet, Claude 75, 115, 186, 350 Montesquiou, Robert de 249 Monvoisin, Raymond Auguste Quinsac 31 Morand, Paul 253, 259 f. Moreau, Gustave 185, 248 Morelli, Giovanni 157,159,192, 362, 368 Morice, Charles 96, 115, 119-122 Morsier, Edouard de 347

REGISTER

Morus, Thomas 169 Mourey, Gabriel 300 f., 311, 3 1 3 - 3 1 7 Mozart, Wolfgang A m a d e u s 182, 322, 326 Müller, Felix 128 Müller, Otto 84, 131 Mündler, Otto 355 Münter, Gabriele 217 Müntz, Eugène 155, 164, 211, 250, 345 f., 354,356-360 Munkácsy, Mihaly 44, 64, 235, 237 Murr, Christoph Gottlieb von 165 Musset, Alfred 318 Mussolini, Benito 340 Muther, Richard 68, 248 Muthesius, H e r m a n n 305, 318, 326 Napoleon I. 153 Naray, Charles 158 Nattier, Jean-Marc 60 Nauen, Heinrich 129 N a u m a n n , Hans Heinrich 159 Neugass, Fritz 259 N e u m a n n , Carl 354 f. Niemeyer, Adelbert 3 1 9 , 3 2 5 Nietzsche, Friedrich 67, 124, 126, 182, 214, 374, 377 Nolde, Emil 84, 128, 131 Nussbaum, Felix 24 Olbrich, Joseph Maria 299, 301, 312, 316 Oldach, Julius 61 Olde, Hans 44, 48 Overbeck, Johann Friedrich 26, 28, 31, 38, 83,111 Ozenfant, Amédée 127, 129, 221, 262, 264 Paalen, Wolfgang 22 Pacher, Michael 158 Pankok, Bernhard 3 0 1 , 3 1 1 , 3 1 6 Panofsky, Erwin 160, 353 Papencordt, Felix 354 Pascin, Jules 1 3 1 , 3 8 3 Passavant, Johann David 153, 161, 359 Paul, Bruno 299, 301, 311-313, 316, 325, 336 Paul-Boncourt, Joseph 5 Pauwels, Ferdinand Wilhelm 234 Pechstein, Max 17, 84, 128 f., 131, 217, 262,266 Pecht, Friedrich 238 Peiner, Werner 84 Perdrizet, Paul 191 Perret, Auguste 291, 294

Perriand, Charlotte 307, 342 Pesne, Antoine 65 Pétain, Henri Philippe 292 Picasso, Pablo 19, 98, 123, 130 f., 133, 150, 196, 202, 220 f., 261, 273, 283, 286, 294, 336, 340, 350, 352, 379, 380 f., 383 Pietsch, Ludwig 224, 231 Piloty, Karl von 33, 39, 59, 68, 99, 319 Pioch, Georges 253 Pissarro, Camille 81, 380 Poe, Edgar Allen 382 Pohle, H e r m a n n 29 Poincaré, Raymond 332 Poiret, Paul 273 Posnansky, Victor 22 Poussin, Nicolas 193, 242, 244, 251 Prévost, Marcel 253 Proust, Antonin 14, 45, 211 Proust, Marcel 158 Purrmann, Hans 17 Puvis de Chavannes, Pierre 252 Quandt, Johann Gottlieb von

62, 241, 248,

162, 165

Rabelais, François 246 Raczynski, Athanasius Graf 154 Rahn, Rudolf 355 Raimondi, Marcantonio 165 Rambosson, Yvanhoé 15 Raphael 83, 107, 356, 359 Raphael, Max 350 Rathenau, Waither 378 Rauch, Christian Daniel 3 5 , 6 5 , 2 2 4 Raval, Marcel 294 Ray, Marcel 218 Raynal, Maurice 284 Réau, Louis X, 7, 16, 20, 59, 65-71, 159, 186, 191-195, 212, 215 f., 241, 345-347 Rechberg, Arnold 218 Redon, Odilon 185 Reiher, Emile 1 5 6 , 1 6 7 Rembrandt van Rijn 32, 35, 43 f., 50, 53, 57, 100, 103, 188 f., 236 Renan, Ernest 93, 346, 351 Renoir, Auguste 75, 115, 379 Reumont, Alfred von 354 Rey, Robert 294 Reynaud, Louis 97, 127 Reynolds, Joshua 51, 57, 60, 227 Ricard, Gustave 1 1 6 , 2 2 7 Richter, Klaus 84 Ridder, André de 265

489

490 REGISTER

Riemerschmid, Richard 299, 301, 311, 313, 316, 320, 322, 325 Riener, Hans 79 Riesener, Jean-Henri 321 Rigaud, Hyacinthe 60 Ritter, William X, 214, 242, 248-252 Riviere, Jacques 377 f. Rod, Edouard 249 Rodin, Auguste 84, 218, 287, 291, 294 Roh, Franz 352 Rohlfs, Christian 85 Roll, Alfred 4, 14 Rolland, Romain 19, 98, 273, 366 f., 370, 377 Ronchaud, Louis de 355, 358 Rosenberg, Léonce 381 Rosenthal, Léon 207 Rothschild, Alphonse de 238 Rouault, Georges 131 Rousseau, Henri 131, 380 Rousseau, Jean-Jacques 178 Rousseau, Théodore 27 Rubens, Peter Paul 32, 54, 170, 247 Rumohr, Carl Friedrich von 170, 361, 367 Runge, Emil Otto 84 Runge, Philipp Otto 16, 61, 65-67, 69, 131 Ruysdaël, Jacob 242 Salmon, André 218, 222, 259, 310, 334-336, 340-343 Samberger, Leo 57 Sandrart, Joachim von 165,194 Saxl, Fritz 160 Say, Marcel 259 Schack, Adolf Friedrich von 31 Schad, Christian 77 Schadow, Gottfried 31, 65, 84, 224 Scheffer, Ary 31 Scheffler, Karl 350, 371, 373-377 Scheibler, Ludwig Adolf 182 Schick, Rudolf 188, 191 Schiff, Fritz 222 Schiffner, Johannes 74 Schiller, Friedrich 366, 369, 372 Schinkel, Karl Friedrich 79 Schlegel, Friedrich 31 Schlichter, Rudolf 77 Schliemann, Heinrich 244 Schlittgen, Hermann 44, 48 Schlüter, Andreas 224 Schlumberger, Jean 378 Schmarsow, August 191, 349, 357, 364, 368

Schmid, Heinrich Alfred 187, 189, 191-194 Schmidt, Georg 250 Schmitt-Rottluff, Karl 85, 128, 262 Schnorr von Carolsfeld, Julius 31 Schongauer, Martin 154-157, 160-167, 188 f. Schönleber, Otto 84 Schrimpf, Georg 129 Schumann, Robert 322 Schwanthaler, Ludwig von 26 Schwind, Moritz von 31, 60, 62, 100, 185, 251 Schwitters, Kurt 22, 129, 131 Seidl, Emmanuel von 300, 322 f., 325 Seuphor, Michel 22, 265-267 Seydlitz, Woldemar von 66, 70 Shakespeare, William 108, 189, 247 Signac, Paul 193 Signorelli, Luca 160 Silvestre, Louis de 65 Singer, Hans 4 Sintenis, Renée 74, 77, 222, 274, 340 Skarbina, Franz 16, 43, 47 Slevogt, Max 2, 129, 137 Soupault, Philippe 219, 221 f., 268, 273-276 Souriau, Paul 191 Soutine, Chaim 262, 380 Speer, Albert 23, 85, 292, 294 Spindler, Carl 311 Spiro, Eugen 74 Spitzweg, Carl 62 Spring, Alfons 43,47 Springer, Anton 348 f., 364, 368 Staël-Holstein, Germaine de 12, 38, 68, 91 f., 106, 120, 126, 153, 184, 345 Steffeck, Carl 234 Steinle, Edward von 31 Sterling, Charles 160 Stremel, Max Arthur 43, 47 Stresemann, Gustav 267 Strindberg, August 136 Strzygowski, Josef 203-206, 353 f., 358 Stuck, Franz von 15, 54, 58, 72, 117, 119, 121 f., 214, 322 Stülpnagel, Karl Heinrich von 291 Suë, Louis 304, 318 Suermondt, Berthold 238 Szittya, Emil 223 Taine, Hippolyte 68, 93, 111, 120, 345 f., 348, 350, 357

REGISTER 491

Tauzia, Vicomte de 176 Taylor, Frederick Winslow 257 Ter Helt, Willi 84 Tériade, Émile 219 f., 284 f. Tessenow, Heinrich 305 Thausing, Moritz 158, 177 Thiébault-Sisson, François 14, 41, 44—48, 95,105 Thode, Henry 2, 65, 157,182, 192, 356, 368 Thoma, Hans 2, 54, 58, 60, 62 f., 65, 95, 117, 121, 215 Thoré, Théophile 153 Thorwaldsen, Bertel 60 Tieck, Ludwig 61 Tietze, Hans 190, 347 Tietze, Konrad 221 Tirpitz, Alfred von 254 Tizian 103, 319 Troost, Ludwig 79, 84, 86, 319 f., 325 Troyon, Constant 319 Trübner, Wilhelm 14, 117,190 Tschudi, Hugo von 4, 65 f., 70, 336 Uhde, Fritz von 13, 14, 43, 46-48, 53, 58, 95, 102-106, 210, 212, 238 f. Uhde, Wilhelm 19, 130-134, 196, 198, 200-203, 205 f., 217, 267, 352, 379-383 Ury, Lesser 44, 48 f. Utrillo, Maurice 131, 324, 380 Vachon, Marius 298 f. Valéry, Paul 82 Vallotton, Felix 249 Valençay, Robert 221 Varenne, Gaston 309, 326, 346, 350 Vasari, Giorgio 165, 178 Vauxcelles, Louis (Louis Meyer) 75, 218, 304, 318, 324-327, 334 f. Veil, Theodor 303 Veit, Philipp 31, 38 Velasquez, Diego 188, 373 Velde, Henri van de 298, 319 Vergil 243, 244 Verhaeren, Emile 158,192 Verlat, Charles 234 Vermeer, Jan 240, 236 Vermeil, Edmond 391 Vernet, Horace 29 Veron, Eugène 238 Veronese, Paolo 51,57,227 Villot, Frédéric 162 Vinnen, Carl X

Vischer, Robert 123 Vivant-Denon, Dominique 153 Vlaminck, Maurice de 129,133, 135, 261, 291, 352, 380 Vöge, Wilhelm 354 f., 358 Vogel, Hugo 57 Voltaire 60, 146 Voltz, Friedrich 29, 319 Vordemberge-Gildewart, Friedrich 22 Waagen, Gustav Friedrich 153 f., 238 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 60, 68 Waetzold, Wilhelm 190 Wagner, Richard 96, 138, 249, 251 Waiden, Herwarth 263 f. Waldmann, Emil 352 Waldmüller, Ferdinand Georg 65,83 Warburg, Aby 158, 360, 369 Warnod, André 76, 97, 128, 132-134 Wasmann, Friedrich 61, 65 Watteau, Antoine 60 Watts, George Frederick 54 Weishaupt, Victor 53, 58 Weisz, Josef 84 Wenz, Paul 302, 322 Werner, Theodor 22 Werner, Anton von 37 f., 45, 56, 68, 213 Wernert, Eugène 141,147-151 Westheim, Paul 20, 24,134, 218, 222, 259, 267 Weyden, Rogier van der 156, 163 f., 167 Whistler, James Abbott McNeill 186 Whitman, Walt 282 Wickhoff, Franz 157 Wildenstein, Georges 25, 85 Wilhelm I. 228 Wilhelm II. 3, 7, 34, 374, 376 Wilson, John Waterloo 238 Winckelmann, Johann Joachim 60, 68, 361-363 Wislicenus, Hermann 31 Wissel, Adolf 83 Witz, Konrad 159 Wölfflin, Heinrich 159, 192, 348-350 Wolff, Albert 46,212 Wolgemut, Michael 181 Wollheim, Gert 274 Woltmann, Alfred 155 f., 164, 167, 170-172, 191 Wornums, Ralph 170 Worringer, Wilhelm 202, 373 Wyzewa, Teodor de 15,111,157, 180, 182-185, 192, 346 f., 350, 356

492

REGISTER

Zadkine, Ossip 338 Zahn, Albert von 355 Zervos, Christian 21, 24, 88, 98, 139, 1 4 8 - 1 5 1 , 220, 222, 2 6 4 - 2 6 7 , 274, 277, 2 8 3 - 2 8 6 , 391 Zervos, Yvonne 283 f.

Ziegler, Adolf 23, 79, 84, 86 Zille, Heinrich 73 Zola, Emile 137, 351, 373 Zügel, Heinrich von 53, 58 Zülch, Walter Karl 194

Umschlag: Max Beckmann: Fastnacht Paris, 1930, Öl auf Leinwand, 214,5 χ 100,5 cm. München, Pinakothek der Moderne (Foto: Joachim Blauel, Artothek, © VG Bild-Kunst, Bonn 2006) Übersetzungen Friederike Kitschen: Kommentare von R. Esner zu R. Ménard, S. 28-30; E.Duranty, S. 37-40; A.Rous Marquis de la Mazelière, S. 110-114; E.Duranty, S. 230-233; Kommentar von O.Tolède zu G. Mourey, S. 313-317; von M. Arnoux zu P. Francastel, S. 387-392 Thomas Liittenberg: Einleitung Frankreich und die altdeutsche Malerei von I. Dubois und F.-R. Martin, S. 153-160; Kommentare von F.-R. Martin zu C. Goutzwiller, S. 164-167; L. Réau, S. 191-195; E. Müntz, S. 356-360 Andreas Schweinberger: Kommentare von I. Dubois zu P. Mantz, S. 170-173; C.Ephrussi, S. 176-179; Teodor de Wyzewa, S. 182-185 Dunja Amrein: Kommentar von R. Esner zu M. Hamel, S. 103-106

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ISBN 978-3-05-004108-7

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