Kunst durch Kredit: Die Berliner Museen und ihre Erwerbungen von der Dresdner Bank 1935 9783110496093, 9783110494525

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Kunst durch Kredit

Lynn Rother

Kunst durch Kredit Die Berliner Museen und ihre Erwerbungen von der Dresdner Bank 1935

Gedruckt mit großzügiger Unterstützung der IMAF International Music and Art Foundation.

ISBN 978-3-11-049452-5 e-ISBN (PDF) 978-3-11-049609-3 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-049347-4 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2017 Walter De Gruyter GmbH, Berlin/Boston Dissertation, Technische Universität Berlin Einbandabbildung: Oskar Kokoschka (1886–1980), Pariser Platz in Berlin, 1925/1926, Öl auf Leinwand, 76 × 110 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Inventar-Nr.: A III 465; © Fondation Oskar Kokoschka/VG Bild-Kunst, Bonn 2017 Einbandgestaltung: Liam Gillick Satz: SatzBild, Sabine Taube, Kieve Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH Co. KG, Göttingen ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis

Vorwort von Bénédicte Savoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX Vorwort von Dieter Ziegler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Die Kunstwerke der Dresdner Bank als Erwerbung Das Kaufgeschäft zwischen dem Land Preußen und der Dresdner Bank 1935 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Der Kaufgegenstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Das Ankaufskonvolut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Die Erwerbungen aus den Kreditengagements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Das Vertragliche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Die Vertragsentwürfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Der Kaufvertrag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Nach dem Vertragsabschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Die Dresdner Bank nach dem Vertrag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Das Land Preußen nach dem Vertrag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Die Berliner Museen nach dem Vertrag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 »Drei Jahre Nationalsozialistischer Museumsarbeit – Erwerbungen 1933–1935« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

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Inhaltsverzeichnis

Die Objekte in der Ausstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Der Ausstellungskatalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 »Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin« . . . . . . . . . . . . . 135 Die Auktion bei Julius Böhler 1937 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Das Auktionsangebot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Das Auktionsergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Die Kunstwerke der Dresdner Bank als Verhandlungsmasse Die Ausgangssituation und die Initiative zu dem Kunstgeschäft um 1933 . . . . . . 177 Grundlegendes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Zu den wirtschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen . . . . . . . . 177 Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Zu den Akteuren im Kunstmarkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Banken und Kunstmarkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Banken als Akteure im Kunstmarkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Zum Kreditgeschäft im Bankwesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Zu Kunstwerken als bankmäßige Sicherheiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Die Dresdner Bank um 1933 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Die Dresdner Bank Anfang der 1930er Jahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre . . . . . . . . . 214 Die Initiative zu dem Kunstgeschäft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Die Verkäuferseite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Der Vorstand als Entscheidungsgremium der Dresdner Bank . . . . . . . . . . 234 Das Industrie-Büro als Fach- und Arbeitsebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Der Abteilungsdirektor Theodor Stern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Die Käuferseite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Das Land Preußen und der Finanzminister als Entscheidungsträger . . . . 246 Die Berliner Museen als Fach- und Arbeitsebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Der Museumsdirektor Robert Schmidt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Dritte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Die Reichsbank und Hjalmar Schacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Die Kreditnehmer und Mitbesitzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Dritte zweiten Grades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272

Inhaltsverzeichnis

Der Lauf der Verhandlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Der Ausgangspunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Die Verfügungsrechte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Die angebotenen Kunstwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Die Angebotspreise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 Die Verhandlungen 1934–1935 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Die Verhandlungsposition der Bank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Die Einschätzungen der Museen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 »Die endgültigen Verhandlungen« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339

Anhang Katalog ausgewählter Erwerbungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Tabellen Die Dresdner Bank-Erwerbungen in Zahlen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Transkribierte Listen 1–42 Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements . . . . . . . . 376 Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 Bildnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 Personenregister, inkl. Bankengagements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491

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Vorwort

Die englische Sprache hat sich im 18. Jahrhundert das Wort traceability gegeben. Aus Spur (trace) und Eignung (ability) zusammengesetzt bezeichnet es die Fähigkeit eines Dings, dank hinterlassener Zeichen zurückverfolgt zu werden. Die deutsche ­Sprache nennt es »Rückverfolgbarkeit«. Am Deutschen Institut für Normung gibt es eine DIN dafür und eine normgerechte Definition: »Rückverfolgbarkeit: Möglichkeit, den Werde­gang, die Verwendung oder den Ort eines Objekts zu verfolgen«.1 Seitdem die Europäische Union vor gut zehn Jahren die Rückverfolgbarkeit von Lebensmitteln verordnet hat, überbieten sich Zertifizierungs- und Softwarefirmen mit der Entwicklung von cleveren Ortungs- und Etikettensystemen um Herkunft und Wege festzuhalten. Im Supermarktregal steht mittlerweile hinter jeder Seriennummer eine umfangreiche Geschichte. Die Codes erzählen von nahen und fernen Herkunftsorten, grenzüberschreitenden Transporten, verarbeitenden Fisch­fabriken und vollautomatisierten Schlachthöfen, von Temperaturschwankungen und Reifungstechniken. Die Industrie 4.0. hat längst das Potenzial historischer Transparenz und Akribie erkannt: sie prägt das Verhältnis von Markt, Moral und Konsum. Sie sorgt im Zweifelsfall für die Minimierung von Schäden. Und sie trägt zum guten Geschmack bei. Wie aber verhält es sich mit geistigen Nahrungsmitteln? Wie viel traceability bieten unsere Tempel des Kulturkonsums, die großen und kleinen Museen und Bibliotheken der Welt? Was erfahren wir über den Weg eines zarten Kinderporträts des französischen Malers Antoine Watteau in die Berliner Gemäldegalerie – Hitlers Lieblingsgemälde, das er einst für sein Führermuseum in Linz ankaufen ließ und das heute als Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland das verträumte Frankreich des 18. Jahrhunderts mitten im heutigen Berlin aufscheinen lässt. Wann haben wir je ­etwas über die Herkunft wertvoller islamischer Manuskripte und seltener Büchern in den Lese­sälen unserer Bibliotheken gehört? Sind mesopotamische, altägyptische, griechische, ethnologische Objekte in den Vitrinen des Louvre, des British Museums und der Museums­insel in Berlin überhaupt traceable? Und wollen wir es denn so 1

Wörterbuch Qualitätsmanagement: Normgerechte Definitionen Deutsch – Englisch, von Klaus G ­ raebig, S. 159.

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Vorwort

g­ enau ­wissen? Ja, wer soll nachträglich für die Recherchen, die Erstellung und Anbringung der Codes sorgen? In ihrer respekteinflößenden Untersuchung zeigt Lynn Rother wie es gehen kann. Wie freie, unabhängige, umsichtige und geduldige Forschung imstande ist, eine Grundlage für Transparenz zu schaffen. Diese Grundlage ist freilich nur ein erster Schritt: Zurückverfolgen ist eine Sache. Das verständliche Kommunizieren der Ergebnisse im Museum selbst, für alle Besucher eine andere. Es geht in diesem Buch also um die bis heute in Vergessenheit gebliebene, größte Transaktion der Berliner Museen während der NS-Zeit: den 1935 erfolgten Ankauf von Tausenden von Kunstgegenständen, die bis dahin in der Berliner Zentrale der Dresdner Bank oder ihren Filialen verwahrt bzw. als verpfändetes Gut in privaten Häusern präsentiert waren. Diese Objekte stammten aus sehr unterschiedlichen privaten Sammlungen und Kunsthandlungen, die im Rahmen von Kreditgeschäften zur Dresdner Bank gekommen waren. Viele der Schuldnerinnen und Schuldner waren deutsche Juden. Das Konvolut umfasste eine Vielzahl hochkarätiger Gemälde, Skulpturen und kunstgewerblicher Gegenstände, die zum Zeitpunkt ihrer Einverleibung in die Berliner Museen bereits internationale Sichtbarkeit genossen, in Ausstellungen gezeigt worden waren, in Katalogen, Werkverzeichnissen und kunstwissenschaftlichen Fachzeitschriften Erwähnung gefunden hatten – also um Spitzenwerke der euro­päischen Kunstgeschichte. Die ungeheure Transaktion des Jahres 1935 wurde vom Reichsbankpräsidenten Hjalmar Schacht 1933 initiiert. Sie war nicht zuletzt ein politisches Signal zugunsten der Berliner Museen, die sich dagegen nicht signifikant wehrten, im Gegenteil. Das spektakuläre Geschäft blieb seinerzeit streng geheim und wurde bis heute von der Forschung nicht systematisch untersucht. Erst durch die mutige Arbeit von Lynn Rother wird sie ins aktuelle Bewusstsein geholt. Die unmittelbare politische Brisanz und Aktualität dieser Untersuchung wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, dass sich heute »mindestens noch 1.600 Objekte«, so Rother, mit dieser Provenienz im Eigentum der Staatlichen Museen zu Berlin befinden. Es geht konkret gesprochen um über 1.300 Kunstwerke in den heutigen Beständen des Kunstgewerbemuseums in Berlin, um 154 Skulpturen im Bode-Museum, über 150 Bilder in der Gemälde- und der Nationalgalerie, um ca. 50 Handzeichnungen im Kupferstichkabinett und um neun antike Skulpturen in der Antikensammlung. Alle wurden 1935 von den Berliner Museen angekauft. Die meisten kamen also von verpfändeten jüdischen Sammlungen. 1935, das war eine Zeit, wo die Berliner Museen mit ihrem »neuen Gesicht« prangten. Der seit der Weimarer Republik amtierende Generaldirektor Wilhelm Waetzoldt und viele Kuratoren waren durch die NS-Regierung aus rassischen oder politischen Gründen einige Monate zuvor entlassen worden. Der neue Generaldirektor Otto Kümmel war NSDAP-Mitglied und er setzte Maßnahmen zu einer vermeintlichen Modernisierung der Institution in Gang. Das war die Zeit, in der die Museen Hand in Hand mit der Politik die Gunst der Stunde auszu­ nutzen versuchten, um (hoffentlich) gute Geschäfte zu machen.

Bénédicte Savoy

In ihrer brillanten Studie schafft Rother überhaupt erst die Grundlage für die Möglichkeit einer Rückverfolgung der Kunstwerke. Die kluge Sachlichkeit, mit der sie sich ­ihrem hochkomplexen Gegenstand nähert, ist das Ergebnis einer intensiven und umsichtigen Aus­ein­andersetzung mit heterogenen Archivalien, historischer Literatur und den neuesten methodischen Ansätzen der kunst- und provenienzgeschichtlichen Forschung. Dabei legt Rother die Latte hoch: Sie beschränkt sich nicht auf museums­ interne Quellen, sondern zieht mit Selbstverständlichkeit ein breites Spektrum an weiteren Dokumente heran, die sie durch sorgfältige, immer pointierte Analysen regel­ recht zum Sprechen bringt. Die Liste der von Rother benutzten Archive und des darin systematisch ausgewerteten Materials ist beeindruckend: von Berlin, über Dresden, ­München, Nürnberg, Frankfurt am Main, Wien, Zürich, bis hin nach Los A ­ ngeles, New York, Washington und Moskau, schafft Rother eine breite, möglicher­weise nicht ganz lückenlose (was ist mit Paris?), so doch engmaschige Arbeitsgrundlage. Eine Überraschung stellt sicherlich die Entdeckung spektakulärer Quellen im Deutschen Literaturarchiv Marbach dar. R ­ other beweist mit ihrem Vorgehen, dass die traceability von Kunst, nicht von einem einzigen Ort aus erfolgen kann, sondern in der Lage sein muss, eine Vielzahl von weitgestreuten Informationen zu vernetzen. Mit anderen Worten: Provenienzforschung kann nicht nur innerhalb der aufbewahrenden Institutionen erfolgen. Sie erfordert historischen Spürsinn, Reiselust, Assoziationsvermögen und eine solide akademische Verankerung in komplementären akademischen Disziplinen (hier: Wirtschaftsgeschichte, Museums- und Kunstgeschichte). Kein Wunder, wenn Lynn Rother noch vor Abschluss der hier vorliegenden Studie eine der weltweit angesehensten Positionen als Provenienzforscherin angeboten bekam – am Museum of Modern Art in New York nämlich. Die Schärfe und die Weite von Rothers Erkenntnissen sprengen den scheinbar fokussierten Rahmen ihrer Fallstudie. Zwar geht es hier um ein einziges, klar umrissenes Geschäft der Berliner Museen in der NS-Zeit. Doch fasziniert die Arbeit durch die Vielfalt hochaktueller Forschungsfragen, die damit adressiert werden, in erster ­Linie den Zusammenhang von kunsthistorischer Expertise, ökonomischer Wertschätzung und politischer Einflussnahme in bewegten Zeiten. Rother macht deutlich, wie ungenügend bis heute die Erforschung der Herkunft von »alter Kunst« in unseren europäischen Museen ist, während die Provenienz von Werken der sogenannten »klassischen Moderne«, nicht zuletzt dank der sogenannten Gurlitt-Affäre, mittlerweile gut erforscht ist. Sie zeigt die ästhetischen Implikationen einer ökonomischen Verwertung von Kunst als bürgerliches Kapital auf. Und sie deckt die komplexen persönlichen Vernetzungen zwischen Staat, Markt, Museen und Sammlern auf – um nur ­einige der Themenkomplexe zu nennen, die Rother über »ihr« Bankgeschäft von 1935 hinaus und durch diesen Fall hindurch mit bewundernswerter Souveränität anpackt. »Punkten mit Traceability«, so preist in einer Image-Broschüre ein führender deutscher Dienstleiter seine Praxis in Sachen Rückverfolgbarkeit. Man könne für ­jedes

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Vorwort

in Umlauf gebrachte Objekt »eine Lebenslaufakte anlegen, die keine Wünsche offen lässt«. Die Kunden erwarteten das immer mehr. Und das hälfe zu vermeiden, dass »Folgekosten unter Umständen exponen­tiell steigen«. Die Folgekosten e­ iner nicht transparenten Handhabung von Herkunftsangaben in Museen messen sich keines­ falls nur in Dollar oder Euro. Es sind gesellschaftliche und politische Kosten, die entstehen, wenn eine Gesellschaft sich ihrer Vergangenheit nicht annehmen will und kann. Die Geschichte der europäischen Kunstmuseen hängt mit der politischen Geschichte unseres Kontinents zusammen. Es ist eine Mischung aus Traum und Trauma. Die Erforschung und Sichtbarmachung der Herkunft von Werken, wie sie hier von Lynn Rother exemplarisch betrieben wurde, muss allmählich zum Standard einer jeden Institution werden. ­Dieses Buch zeigt den Weg auf. Ein befreiender Weg. Bénédicte Savoy

 rofessur für Kunstgeschichte der Moderne, P Technische Universität Berlin und Lehrstuhl Histoire ­culturelle du patrimoine artistique en Europe, XVIIIe–XXe siècles, Collège de France, Paris

Vorwort

Kunstgeschichte und Betriebswirtschaft sind zwei wissenschaftliche Disziplinen, deren Kombination in der akademischen Ausbildung durchaus Sinn macht. Schließlich verdankt die Kunstgeschichte ihre Existenz als akademisches Berufsfeld nicht zuletzt der Entstehung des modernen Kunstmarktes, der dringend auf Expertise angewiesen war, über die die meist sehr wohlhabenden Erwerber von Kunstwerken in aller ­Regel nicht verfügten. Abgesehen von dem Schutz vor Fälschungen und damit vor einer Entwertung teuer erworbener Kunstwerke sind viele dieser Käufer nicht so sehr an der ästhetischen Dimension eines Kunstwerks, sondern an dessen Wertsteigerungspotenzial oder aber an der Reputation als (auch) Bildungsbürger interessiert, die man durch den Aufbau einer Kunstsammlung erwerben kann. Für die wirtschaftswissenschaftliche Ausbildung macht es wegen der marginalen Bedeutung des Kunstmarktes als Beschäftigungsfeld für angehende Betriebswirte in der Tat wenig Sinn kunsthistorische Expertise durch ein Zweitfachstudium zu erwerben – für angehende Kunsthistoriker aber schon eher. Ohne kulturwissenschaftlich orientierten Studierenden zu nahe treten zu wollen, wählen viele von ihnen die Kunstgeschichte als Studienfach, weil sie gerade nicht an Mathematik und Wirtschaft interessiert sind. Aus dieser Interessenlage heraus ist es nur zu verständlich, wenn sich die Studierenden nur wenig mit den Mechanismen des Kunstmarktes beschäftigen. Junge Galeristen müssen sich die notwendigen kaufmännischen Kenntnisse für ihr Berufsfeld deshalb vielfach erst »on the job« aneignen. Es dürfte deshalb nur selten vorkommen, dass eine Kunsthistorikerin eine Mono­ graphie vorlegt, die thematisch und methodisch mindestens so sehr bankenhistorisch wie kunsthistorisch angelegt ist. Das ist bei diesem Buch der Fall. Denn es geht ­einerseits um eine der größten en bloc Erwerbungen der preußischen (Kunst)­Museen in ihrer Geschichte, aber andererseits auch um die Umstände des Ankaufs, die insofern außergewöhnlich waren, als der Verkäufer mit der Dresdner Bank eine deutsche Großbank war, die nur durch die Verstaatlichung im Jahr 1931, also vier Jahre vor dem Verkauf, vor der Insolvenz gerettet worden war und deren Sanierung in den dreißiger Jahren den Steuerzahler die zu dieser Zeit unvorstellbar große Summe einer knappen halben Milliarde Reichsmark gekostet hat.

XIV

Vorwort

Der Beinahezusammenbruch der Dresdner Bank war im wesentlichen verursacht durch die Entwertung ihrer Aktiva und die Unfähigkeit einer sehr großen Zahl von Schuldnern ihre Schulden bei Fälligkeit der Kredite zu begleichen oder wenigstens die notwendigen zusätzlichen Sicherheiten beizubringen, um die Kredite bei Prolonga­ tion abzudecken. Viele der in den zwanziger Jahren solventen Schuldner der Bank hatten dort entweder Kredit für die Erweiterung ihrer Kunstsammlung erhalten oder sie hatten für anderweitig verwendete und gedeckte Kredite Kunstwerke als Sicherheiten beigebracht, da sie während der Weltwirtschaftskrise zu Beginn der dreißiger Jahre über keine fungibleren Sicherheiten mehr verfügten. So besaß die Bank Verfügungsgewalt über hunderte wertvoller Kunstwerke, die ihr während der Krise sicherungsübereignet worden waren. Hinzu kam, dass die mit der Dresdner Bank im Zuge der Verstaatlichung zwangsfusionierte Darmstädter und Nationalbank in den zwanziger Jahren selber bzw. deren Geschäftsinhaber als Erwerber von Kunstwerken aufgetreten waren, so dass die Dresdner Bank (als Mitbesitzerin) nach der Fusion über weitere Kunstwerke verfügte, die sich im Eigenbesitz befanden und deren Buchwerte vor dem ersten Sanierungsschritt in erheblichem Umfang abgeschrieben worden waren. Im Zuge des Sanierungsprozesses war es insofern eine der Aufgaben der neuen Bankleitung, die Sicherheiten zu verwerten und damit die in den Kunstwerken steckenden (Rest-)Werte zu liquidieren, um die Kredite der ansonsten zahlungsunfähigen Schuldner abzulösen. Die Wiedergewinnung der Manövrierfähigkeit durch die Liquidierung von eingefrorenen Sicherheiten war mit Blick auf den Wiederaufbau des sogenannten regulären Bankgeschäfts und mit Blick auf die Überwindung der Krise in der Realwirtschaft die wichtigste Aufgabe der Bankleitung während des Sanierungsprozesses. Das betraf nicht nur, ja noch nicht einmal in erster Linie Kunstwerke, aber eben auch Kunstwerke, wobei davon auszugehen ist, dass es kaum andere Aktiva in der Verfügungsgewalt der Bank gab, über deren Verwertbarkeit die Bankmanager so wenig wussten wie im Falle von Kunstwerken. In der Literatur sind Kunstwerke als Kreditsicherheiten bisher kaum thematisiert worden. Ein Bankenhistoriker oder ein Bankbetriebswirt ist in aller Regeln ebenso wenig wie ein Kunsthistoriker in der Lage eine Antwort auf die dieser Arbeit zu­ äufer bei grunde liegende Frage zu geben, ob die Interessen von Verkäufer und K der Abwicklung der durch Kunstwerke gedeckten Engagements gleichermaßen Berücksichtigung fanden oder ob sich einer der beiden Verhandlungspartner zu L ­ asten der anderen Partei durchsetzen konnte. Um eine solche Frage seriös beantworten zu ­können, muss man zum einen die Regeln des Bankgeschäfts verstehen, d.h. konkret: wie eine Bank üblicherweise vorgeht, wenn ein Schuldner insolvent ist und die Kredit­sicherheiten eingefroren sind, wobei in diesem Fall die Sonderbedingungen der laufenden Sanierung diese Aufgabe noch einmal deutlich verkomplizieren. Zum anderen ist ein Kunstwerk keine Aktie oder ein anderes Wertpapier, sondern die Be­ urteilung seines materiellen Wertes erfordert kunsthistorischen Sachverstand. Denn

Dieter Ziegler

die Preisbildung erfolgt bei Kunstwerken in einer Weise, die nicht mit den üblichen Sicherheiten im Bankgeschäft vergleichbar ist. Im Unterschied zu einer banküblichen Sicherheit ist ein Kunstwerk ein Unikat, dessen Wert nur individuell und nicht durch einen aktuellen Börsenkurs bestimmt werden kann. Die Ankaufspreise bzw. die in den zwanziger Jahren bei der Sicherungsübereignung angegebenen Werte helfen insofern nicht weiter, als eben diese Werte nach 1930 nicht mehr zu realisieren waren. Denn daraus resultierte ja gerade das »Einfrieren« der Kreditsicherheiten. Folglich kann der ausgehandelte Verkaufspreis nur mit einem in gewisser Weise virtuellen Marktpreis verglichen werden, der zwar vielleicht in den Quellen zu finden, der dann aber auf seine Validität hin zu überprüfen ist, weil die Angabe interessengeleitet sein kann. Dazu kommt in diesem Falle noch, dass das gesamte Geschäft unter den Bedingungen einer Diktatur abgelaufen ist, in der der Antisemitismus zu einer Staatsdoktrin erhoben worden war und was insofern relevant ist, als sowohl unter den Schuldnern der Bank als auch auf Käuferwie auf Verkäuferseite der Kunstwerke Personen jüdischer Herkunft beteiligt waren. Insofern ist die Frage von Bedeutung, ob die Abwicklung der Kreditengagements so oder ähnlich auch unter den Bedingungen eines Rechtsstaates hätte ablaufen können oder ob sich Bank bzw. Museen die Diskriminierung von Juden im Geschäfts­leben bereits zunutze gemacht haben, was natürlich für die Frage nach der Restitution der Kunstwerke entscheidend ist. Insofern erfordert die Aufgabenstellung dieser Arbeit auch eine zeithistorische Kompetenz, selbst wenn die Frage der Restitution hier nicht im Vordergrund steht. Es ist sehr einfach davon auszugehen, dass jeder Eigentümerwechsel eines Kunstwerkes von »nichtarischen« in »arische« Hände unter den Bedingungen nationalsozialistischer Herrschaft einen Akt der Entziehung darstellt. Aber so einfach liegen die Dinge nicht. Diese wie alle anderen in diesem Buch aufgeworfenen Fragen erfordern differenzierte Antworten – und die wird der Leser hier auch finden. Dieter Ziegler

Lehrstuhl für Wirtschafts- und Unternehmensgeschichte, Ruhr-Universität Bochum

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Einleitung

Im Frühjahr 2014 sorgte die Schlagzeile »NS-Raubkunst beim SPK-Chef Parzinger?« der Berliner Boulevard-Zeitung B.Z. für Aufsehen.1 Als bekannt wurde, dass das Gemälde Pariser Platz in Berlin von Oskar Kokoschka aus der Sammlung der Berliner Nationalgalerie seit 1999 im Dienstzimmer des Präsidenten der Stiftung Preußischer Kulturbesitz hing, schlug die deutsche Presse Alarm.2 Die Medien berichteten, dass das Gemälde im Jahr 1935 von der Dresdner Bank an das Land Preußen verkauft worden sei und aus dem Besitz der Münchner Kunsthändlerin Annie Caspari stammen würde, die aufgrund ihrer jüdischen Herkunft durch das antisemitische NS-Regime verfolgt und letztlich ermordet wurde.3 Tatsächlich ist das Gemälde in Folge von Kreditgeschäften zwischen der in München ansässigen Galerie Caspari und der Dresdner Bank beziehungsweise ihrer Tochtergesellschaft dem Bankhaus Hardy & Co. an das Land Preußen veräußert worden.4 Es war aber nur eines von vielen Kunstwerken, dessen Schicksal ein Kaufvertrag vom 15. August 1935 besiegelte. Das damit beschlossene Geschäft war der größte Kunstdeal während der Zeit des Nationalsozialismus. Bis heute ist es kaum bekannt und nicht grundlegend erforscht worden.5 Die vorliegende Studie konnte 4.401 Objekte rekonstruieren, für die das Land Preußen die enorme Summe von 7,5 Millionen 1 Schupelius 2014. 2 Vgl. zu dem Gemälde, das bereits im Dienstzimmer des Präsidenten Klaus-Dieter Lehmanns hing Lehmann 2007a, S. 334–335; zur Presse z.B. Walde 2014; Müller-Ulrich 2014; Zeitler 2014. 3 Vgl. zum Schicksal von Annie Caspari besonders Voigt/Keßler 2012, S. 119–132. 4 Das Gemälde war als »Kokoschka Brandenburger Tor« unter den angekauften Objekten auf der Liste 9 verzeichnet. Vgl. z.B. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier Bl. 273, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234 oder Anhang, Listen. Vgl. zu dem Engagement Caspari den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 5 Die Wochenzeitung Welt am Sonntag schrieb vor drei Jahren in einem ganzseitigen Artikel über das Restitutionsersuchen zu dem sogenannten Welfenschatz fälschlicherweise, dass sein Ankauf »der größte Kunstdeal der 30er-Jahre« gewesen sei (Kellerhof 2014, S. 38). Die 42 Stücke aus dem Reliquienschatz des Hauses Braunschweig-Lüneburg wurden für 4,2 Millionen Reichsmark erworben (vgl. dazu den Abschnitt ▷ Das Land Preußen nach dem Vertrag).

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Reichsmark aufbrachte, um sie von der Dresdner Bank en bloc anzukaufen und anschließend seinen untergeordneten Museen zu überweisen. Bis heute befinden sich noch mindestens 1.600 Werke im Besitz der Staatlichen Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz.6 Objekte mit der Provenienz »Dresdner Bank« zirkulieren aber auch wissentlich oder unwissentlich auf dem Kunstmarkt und konnten außerdem im Bayerischen Nationalmuseum, in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, im Deutschen Ledermuseum Offenbach, im Stedelijk Museum in Amsterdam oder im Museum of Modern Art in New York nachgewiesen werden.7 Wie diese Studie erstmals zeigt, stammten die Objekte aus 34 höchst unterschiedlichen Vorgängen zu verschiedenen Bankkunden beziehungsweise Bankgeschäften.8 Diesen sogenannten 6 Anhand von Ausstellungs-, Bestands- und Verlustkatalogen der Staatlichen Museen zu Berlin (SMB), die an dieser Stelle nicht einzeln gelistet, aber in der Bibliographie bzw. im Quellenverzeichnis vollständig verzeichnet sind sowie von Inventarbuchauszügen, die mir dankenswerterweise von Sabine Thümmler und Lothar Lambacher für das Schlossmuseum, von Heinrich Schulze Altcappenberg für das Kupferstichkabinett und für die Nationalgalerie (Kopie des F III Inventars) und von Petra Winter für die Skulpturen des Deutschen Museums (Kopie) zugänglich gemacht wurden, ließ sich der Verbleib der identifizierten Erwerbungen weitestgehend rekonstruieren: Das Gros (1.317 Objekte) befindet sich bis heute in der Sammlung des Kunstgewerbemuseums, gefolgt von Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst (154), Gemäldegalerie (90), Nationalgalerie (68), Kupferstichkabinett (58, darunter 52 Zeichnungen die ursprünglich zu dem Sammlungsbereich der National­ galerie gehörten) und der Antikensammlung (9). Von diesen identifizierten Objekten stammte der ganz überwiegende Teil aus den Bankengagements Figdor, Feist und Nemes; 196 der identifizierten Objekte stammten aus 18 anderen Engagements. 7 Die Kunstwerke im Germanischen Nationalmuseum wurden durch Ilse von zur Mühlen identifiziert (vgl. Mazzoni 2014, S. 11 und dazu die lostart.de-Einträge, Lost Art-ID: 521941-521943, 521956, 521910 und 521911). Das Gemälde Pfälzer Landschaft von Max Slevogt stammt aus dem Dresdner Bank-Konvolut und befindet sich heute in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe (diesen Hinweis verdanke ich Tessa Rosebrock). Beatrix Piezonka hat fünf Objekte in der Sammlung des Deutschen Leder­ museums identifiziert und mir freundlicherweise mitgeteilt (Inv. Nr. 5911, 7647, 7648, 7649 und 7650). Vgl. zu Stedelijk Museum ▷ Anhang, Kat.39. Ein weiteres Gemälde wurde von Iris Schmeisser; The Museum of Modern Art, New York, identifiziert: Marc Chagall’s Over ­Vitebsk (http://www.moma.org/ collection/provenance/provenance_object.php?object_id=79370, zuletzt über­prüft: 11.03.2017). 8 Die genaue Zuordnung der Objekte zu den vorausgegangenen Bankengagements erschließt sich (insbesondere wenn die Akten zu den Engagements nicht überliefert sind) allein aus der Gegenüberstellung des bankinternen Verteilungsplans (der den Kaufpreis in Höhe von 7,5 Millionen Reichsmark auf sämtliche von der Bankabwicklung betroffenen Engagements verteilt) mit den vor Vertragsschluss an die Museen ausgehändigten Versionen der Listen 1–42 der verkauften Objekte (vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001 und z.B. Listen 1–42, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2). Da das Bankdokument und die von der Bank angefertigten Listen die summierten beziehungsweise einzelnen Angebotspreise enthalten, lassen sich die Vorbesitzer zu den einzelnen Objekten errechnen und folglich identifizieren. Vgl. dazu auch ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz und besonders ▷ Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag.

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Bankengagements lagen zum überwiegenden Teil Kredite zu Grunde, die ihren Ursprung nicht selten in den 1920er Jahren hatten, aber in den meisten Fällen erst im Zuge oder nach Abschluss der Verhandlungen mit dem Land Preußen abgewickelt wurden. Als Kreditnehmer waren Sammler (oder deren Nachlässe), Kunsthandlungen oder etwa auch Konsortien (teilweise sogar unter Beteiligung von Banken) vertreten. Nicht wenige von den betroffenen Bankkunden sahen sich ab 1933 den anti­ semitischen Verfolgungsmaßnahmen des »Dritten Reiches« ausgesetzt, darunter Annie Caspari, aber auch Hermine Feist und ihre Erben Hans und Ernst Feist-Wollheim, Alfons Heilbronner, Samuel Alexander Weiß, Hugo Meyl oder Otto und Ernst Bernheimer, um nur einige zu nennen.9 Die einzelnen Bankgeschäfte unterschieden sich jedoch nicht nur deutlich durch die von der Kreditabwicklung betroffenen Akteure, sondern auch durch die Verhandlungsmasse, den zeitlichen Ablauf (Eigentumswechsel vor und nach 1933) und die verschiedenen zugrundeliegenden Rechtsverhältnisse, die teilweise selbst innerhalb eines Bankengagements nicht konsistent waren, also teils von Werk zu Werk verschieden. Die Analyse hat gezeigt, dass keines der Bankengagements repräsentativ für das Gesamtgeschäft sein kann. Angesichts der Komplexität der Gesamttransaktion sowie der einzelnen Bankgeschäfte hätte deren Mikroanalyse den Rahmen dieser Arbeit gesprengt. Es obliegt zukünftigen Forschungen und nicht zuletzt den heutigen Eigentümern, die einzelnen Vorgänge mit Blick auf die Schicksale der betroffenen Bankkunden zu rekonstruieren – umso mehr wenn es sich um öffentliche Einrichtungen in Deutschland handelt, die seit Unterzeichnung der Washing­toner Prinzipien im Jahr 1998 sowie der nachfolgenden Gemeinsamen Erklärung durch die Bundesregierung, Länder und kommunalen Spitzenverbände angehalten sind, Erwerbungen im Zuge der systematischen Provenienzforschung auf Eigen­tums­wechsel zwischen 1933 und 1945 zu überprüfen, um NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kunst- und Kulturgut in ihren Sammlungen zu identifizieren.10 Im Mittelpunkt dieser Forschungsarbeit steht das mit dem Kaufvertrag vom 15. August 1935 beschlossene Geschäft zwischen der Dresdner Bank einerseits und dem Land Preußen und seinen Museen andererseits. Dieses Kaufgeschäft ist in seiner Dimension, aber auch aufgrund seiner Konstellation bis heute einzigartig.11 Diese  9 Siehe für Einzelnachweise den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als­ (un)be­kannte Provenienz. 10 Vgl. z.B. Eitel 2000, S. 57–76, besonders S. 70–71; Kathmann 2010, S. 27–37. Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz hat im Jahr 2014 bekannt gegeben, dass das hier in Rede stehende Konvolut im Rahmen ihrer Provenienzforschung zeitnah aufgearbeitet werde, um Werke zu identifizieren, die ihren Eigentümern aufgrund der NS-Verfolgung entzogen wurden (vgl. Thielecke 2014, S. 50). 11 Es ließen sich historische Transaktionen nachweisen, in denen Banken größere Konvolute auf dem Auktionsweg verwerteten; ebenso wie belegt werden kann, dass sich Geldhäuser um den freihändigen Verkauf von einzelnen Kunstwerken oder einzelnen Konvoluten bei Museen oder anderen potentiellen Abnehmern bemühten (vgl. die Nachweise in dem Abschnitt ▷ Banken als Akteure im Kunst-

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Studie bewegt sich zwischen der kunst- und bankhistorischen Forschung. Bis auf ­einen vorab veröffentlichten Aufsatz der Verfasserin in dem Sammelband Zwischen Kunst und Politik – Die Staatlichen Museen zu Berlin in der Zeit des Nationalsozialismus gibt es bisher weder eine monographische noch eine interdisziplinäre Untersuchung.12 Die vierbändige, von einer unabhängigen Historikerkommission im Jahr 2006 vorgelegte Studie Die Dresdner Bank im Dritten Reich erwähnte die Transaktion lediglich in Verbindung mit der Abwicklung eines komplexen Kreditengagements.13 Timo Saalmann hat in seiner 2014 erschienenen Arbeit zur Kunstpolitik der Berliner Museen 1919–1959 die Erwerbungen von der Dresdner Bank nur im Zusammenhang mit dem Ankauf des sogenannten Welfenschatzes besprochen.14 Darüber hinaus wird der Erwerbungsvorgang innerhalb von Publikationen zur Museums- respektive Sammlungsgeschichte vonseiten der Staatlichen Museen zu Berlin höchstens grob umrissen und nur für ausgewählte Teilbestände beziehungsweise für einzelne Kunstwerke angeführt.15 Auch in anderen kunsthistorischen Publikationen gaben lediglich einzelne Werke oder berühmte Vorbesitzer den Anlass dazu, das Kunstgeschäft anzusprechen, wobei zu erwähnen ist, dass John Rewald in seinem 1983 erschienenen Werkverzeichnis zu den Aquarellen von Paul Cézanne die Transaktion als eine Beschlagnahmeaktion der Nationalsozialisten in der Dresdner Bank deutete.16 Weder in der bank- noch in der kunsthistorischen Forschung wurden jedoch Akten sowohl von der Käufer- als auch von der Verkäuferseite ausgewertet, so dass diese Arbeit die bis-

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markt). Auch die Berliner Museen hatten bereits Werke von Banken erworben, wie zum Beispiel ein Konvolut von knapp einhundert Altmeister-Zeichnungen, das laut Inventarbucheintrag 1895 von der Direktion der Disconto-Gesellschaft aus der Sammlung Luigi Angiolini an das Kupferstichkabinett verkauft worden war (vgl. Nr. 1895-508 bis 1895-590, Inventar, in: KK-Archiv. Freundlicher Hinweis von Dagmar Korbacher, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin). Aber dass eine Bank ­einen so umfangreichen Bestand an Kunstwerken mit heterogener Provenienz freihändig und damit auf dem Verhandlungsweg veräußerte, darf als einmalig gelten. Nicht anders ist es für die Käuferseite zu attestieren. Auch wenn es bis in die jüngste Vergangenheit etliche Beispiele dafür gibt, dass die öffent­liche Hand, meist von einem Sammler, ein größeres Konvolut ankauft, ist der käufliche Erwerb von mehreren Sammlungen auf einmal, wie ihn dieses Geschäft beschloss, nicht weniger besonders. A maiore ad minus: Weder der freihändige Verkauf zahlreicher Kunstwerke bei der Dresdner Bank noch der En bloc-Erwerb von mehreren Sammlungen auf der preußischen Seite beziehungsweise bei seinen Berliner Museen haben historische Vorbilder oder Nachfolger. Vgl. Rother 2013, S. 97–111. Vgl. Ziegler 2006, S. 406. Vgl. Saalmann 2014, S. 163–167. Vgl. Scholz 2015, S. 243–247; Krahn 2008, S. 133–140; Weidemann 2005, S. 190–191; Papies 2000, S. 21–23; Hildebrand 1996, S. 27–30; Keisch 1996, S. 32–35 und Janda 1988a, S. 68. Vgl. Németh 2009, S. 187 und Rewald 1983, Kat. 343. Bei Rewald lautet die Provenienz (ohne Angabe von Quellen) zu Bourg avec église: »Private collection, Germany; confiscated in 1935 by the ­Nazis in the Dresdner Bank, Berlin, and allocated to the Nationalgalerie, Berlin«.

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herigen Erkenntnisse durch die viel breiter angelegte Quellenrecherche nicht nur ergänzt, sondern teilweise auch deutlich widerlegt.17 Noch vor zwanzig Jahren hätte dieses Vorhaben nicht verwirklicht werden können, da die Akten aus dem Bestand der Dresdner Bank aus der Zeit vor 1945 nicht nach archi­varischen Kriterien verzeichnet und für die Forschung nicht oder schwer zugänglich waren.18 Mit der 1998 erfolgten Vergabe des Forschungsauftrages zu der Rolle der Dresdner Bank im »Dritten Reich« wurden Altbestände in dem eigens gegründeten Historischen Archiv der Dresdner Bank zusammengeführt und teils archivarisch erschlossen.19 Die für das Kunstgeschäft zentralen Bankakten, insbesondere jene aus dem Bestand des sogenannten Industrie-Büros, sind vollständig überliefert, blieben in der Forschung jedoch bisher gänzlich unberücksichtigt.20 Für die Käufer­ seite ist die Quellenlage ähnlich dicht, da sich die zentrale Akte des Preußischen Finanz­ministeriums im Geheimen Staatsarchiv – Preußischer Kulturbesitz vollständig erhalten hat. Anhand dieser Dokumente lassen sich die Verhandlungspositionen, der Vertragsschluss und die Vertragsabwicklung detailliert nachzeichnen. Diese Quellen ermög­lichen es auch, die Beteiligung der weiteren Akteure und Institutionen einzuschätzen, wenngleich die Recherchen zu den Berliner Museen, zum preußischen beziehungsweise vereinten Kultusministerium und zur Reichsbank, insbesondere im Zentral­archiv der Staatlichen Museen zu Berlin, im Bundesarchiv Berlin und im Sonderarchiv Moskau (Rossiskij Gosudarstvennyi Voennij Archiv) deutliche Überlieferungslücken offenbarten. Ähnlich heterogen ist die Aktenlage für die einzelnen Bankengagements auf Seiten der Dresdner Bank und in den Gegenüberliefe­ rungen der Bankkunden zu attestieren, wobei der aufwändigen Recherche in den weitest­gehend unerschlossenen Beständen auch nur exemplarisch nachgegangen werden konnte. Ein bisher gänzlich unbeachtetes, umfangreiches Aktenkonvolut aus den 1930er Jahren zu dem Kreditengagement Feist konnte im Literaturarchiv Marbach überraschend in dem sogenannten »ungeordneten Material« aufgefunden und berücksichtigt werden.

17 Lediglich Friedegund Weidemann, damals Provenienzforscherin am Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin, sichtete Dokumente im Archiv der Dresdner Bank, stellte aber fest, dass die Akten keine detaillierten Hinweise auf ehemalige Besitzer, sondern nur auf Listen und Bankfilialen enthalten und gelangte zu der falschen Einschätzung, dass die Vorgeschichte der Kunstwerke nicht rekonstruierbar sei (Weidemann 2005, S. 191). 18 Vgl. Bähr/Wixforth 2000, S. 161. Hans Jürgen Papies hielt in seinem Aufsatz noch fest, dass die Umstände der Verkaufsverhandlungen »nur bruchstückenhaft nachvollziehbar« seien (Papies 2000, S. 22). 19 Vgl. Bähr/Wixforth 2000, S. 163. 20 Das Industrie-Büro, als die für diese Arbeit maßgeblich beteiligte Sonderabteilung auf Seiten der Dresdner Bank, wurde bisher nur mit dem Hinweis erwähnt, dass es alte »aussichtslos« gewordene Forderungen und abzuwickelnde Engagements bearbeitete (Bähr 2006a, S. 26).

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Der defizitäre Forschungsstand und die unterdessen gute Quellenlage legen nahe, das in seinem Umfang und in seiner Komplexität einzigartige Kunstgeschäft zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen als solches in den Blick zu nehmen. Im Mittelpunkt dieser Studie steht nicht nur der Vertragsabschluss am 15. August 1935 und der damit besiegelte Verkauf von mehreren tausend Kunstwerken, sondern auch sein Zustandekommen. Initiiert wurde das Geschäft im September 1933, im ­ersten Regierungsjahr des nationalsozialistischen Regimes. Die politische Dimension ist für diese Arbeit wichtig, da bereits in der frühen Phase zahlreiche Maßnahmen ergriffen worden sind, um sämtliche Bereiche mit der NS-Ideologie zu durchdringen und Miss­liebige aus der Volksgemeinschaft auszuschließen. An den Verhandlungen waren in unterschiedlichem Maße Vertreter der Reichsbank, der Dresdner Bank, der Preußischen Ministerien und der Berliner Museen beteiligt. Die Dresdner Bank befand sich zu dieser Zeit in einer besonderen Situation. Sie war seit ihrer Kapitalneuordnung 1931 zu einem öffentlichen Unternehmen geworden und unterstand bis 1937 der Reichsbank. Mit ihrem Kerngeschäft, der Bereitstellung von vermögens- und kredit­bezogenen Dienstleistungen war die Dresdner Bank Teil der politisch gelenkten NS-Wirtschaft, die dem obersten Ziel der Aufrüstung zu folgen hatte. Das Land Preußen wurde im Zuge der zentralistischen Neuordnung ab 1933 sukzessive von ­einem mit Hoheitsrechten ausgestatteten Staat zu einer Verwaltungs- beziehungsweise Finanz­einheit des Deutschen Reiches degradiert. Die Berliner Museen – hier sind die Staatlichen ehemals Königlichen Museen in Berlin und die Nationalgalerie (damals National-Galerie) als zwei selbstständige Verwaltungseinheiten in diesem Zeitraum angesprochen  – unterstanden zunächst dem preußischen und ab 1934 dem vereinten Reichs- und preußischen Ministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung. Mit Bezug auf seine Museen und unter der Maßgabe einer sich zunehmend konkretisierenden Kunstauffassung des NS-Regimes war das Handlungsfeld des preußischen wie auch des vereinten Kultusministeriums die staatliche Kunstförderung. Das heißt, auf der Verkäufer- und der Käuferseite verhandelten ausschließlich Vertreter von staatlichen Institutionen, die aber innerhalb des NS-ideologisch und zentralistisch organisierten Staates verschiedene Funktionen innehatten, die demnach unter­schiedliche Ziele verfolgten und mit verschiedenen Kompetenzen agierten. Vor diesem Hintergrund der Akteure stellt sich die Frage nach ihren Verhandlungspositionen, nach ihren Interessen und Motiven, aber vor allem wie sie diese mit Blick auf das Verhandlungsergebnis durchzusetzen vermochten. Warum wollte die Dresdner Bank Kunstwerke ver­äußern, welche Objekte stellte sie zum Verkauf und wie hoch sollte der Betrag sein, den sie erlösen wollte? Inwiefern hatten die Berliner Museen und das Land Preußen Interesse an den angebotenen beziehungsweise erworbenen Kunstwerken und unter welchen Bedingungen? Das mit der Vertragsunterzeichnung erzielte Verhandlungsresultat war ein Kompromiss, der sowohl den Preis als auch die Auswahl der Kunstwerke betraf. Die Tatsache, dass zahlreiche Dresdner Bank-­Objekte von den

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Berliner Museen in kürzester Zeit wieder veräußert oder weggetauscht wurden, deutet an, dass die Bank auch solche Kunstwerke verkaufen konnte, an denen die Sammlungsdirektoren kein Interesse hatten. Wenn das Land Preußen Zugeständnisse bei der Auswahl der Kunstwerke gemacht hatte, stellt sich die Frage, welche Konzessionen die Dresdner Bank eingegangen ist. Das zentrale Ziel dieser Studie ist es herauszuarbeiten, ob das Kunstgeschäft zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen einen Ausgleich herbeiführte, der die Interessen des Verkäufers und des Käufers gleichermaßen befriedigte oder ob sich eine der beiden Parteien zu Lasten der anderen Seite durchsetzen konnte. In einem zweiten Schritt ist zu klären, warum sich in diesem Falle ein Verhandlungspartner auf ein unvorteilhaftes Geschäft eingelassen hat. Dafür ist es erforderlich, die Verhandlungen in dieser Studie nachzuzeichnen und das Verhandlungsergebnis mit Blick auf die Akteure und ihre Interessen zu bewerten. Demnach werden insbesondere die unterschiedlichen Einschätzungen zum ökonomischen und zum künstlerischen Wert der verhandelten Kunstwerke aus Sicht der verschiedenen Akteure thematisiert. Um auch solche Motive der Beteiligten aufzu­ decken, die nicht verschriftlicht oder nicht aufgefunden wurden, gilt es darüber hinaus die unmittelbare Vorgeschichte der Kunstwerke bei der Dresdner Bank und ihre Geschäfte mit den Kreditnehmern in den Blick zu nehmen sowie den späteren Umgang der Museen mit ihren Erwerbungen zu untersuchen. Dieser Anspruch sieht sich der großen Herausforderung gegenübergestellt, dass eineinhalb Jahre lang über ein Konvolut von mehreren tausend Kunstwerken verhandelt wurde, das sich im Laufe der Verhandlungen in seiner Zusammensetzung änderte, das nicht nur aus zahlreichen höchst unterschiedlichen Bankgeschäften mit unterschiedlichen Akteuren, Zeitläufen und Rechtsverhältnissen stammte, sondern nach dem Erwerb durch die Berliner Museen auch ein facettenreiches Schicksal durchlebte. Um der Komplexität und dem Umfang dieser Transaktion gerecht zu werden, muss sich diese Studie stark beschränken und sowohl summarisch als auch exemplarisch vorgehen. Der Fokus liegt auf neun der insgesamt 34 unterschiedlichen Bankengagements mit verhältnismäßig wertvollen Konvoluten an Kunstwerken, die aus dem Blick der vier hauptsächlich betroffenen Sammlungen der Berliner Museen analysiert und dann ergänzt werden, wenn die Informationen für das Gesamtgeschehen erhellend sind. Dabei nimmt das erste Hauptkapitel das Ergebnis gewissermaßen vorweg und gibt eine Vorstellung von dem Gesamtkonvolut, das mit dem Vertrag – der ebenfalls hier behandelt wird – tatsächlich verkauft wurde. Damit wird der von den ­Berliner ­Museen erworbene Gesamtbestand erstmals rekonstruiert; für die neun größeren Konvolute werden ihre unmittelbaren Vorgeschichten und ihre Vorbesitzer skizziert, aber anhand von ausgewählten Indikatoren auch analysiert. Die separate Betrachtung nach den vier hauptsächlich betroffenen Museumssammlungen bietet sich auch deshalb an, da gattungsspezifische Besonderheiten bei der Analyse berücksichtigt werden

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können. Die für das Konvolut nachweisbaren objektiven Kriterien geben als Qualitätsbekundungen von Dritten jedoch nur bedingt darüber Aufschluss, inwiefern die Erwerbungen eine tatsächliche Bereicherung für die Berliner Museen darstellten. Für die Berliner Museen muss genauso wie für andere Institutionen und Personen unterstellt werden, dass sie individuelle Sammlungsstrategien verfolgten, sei es um generell einzelne herausragende Werke zu akquirieren, Sammlungslücken zu schließen oder etwa thematische Schwerpunkte auszubauen. Zwei Museumsereignisse, die unterschiedlicher nicht sein könnten, geben über diese Motive Auskunft und bilden einen Schwerpunkt der Studie: Zum einen rekurrierte sich die 1936 im Schlossmuseum (damals Schloßmuseum) präsentierte Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 überwiegend aus den Neuzugängen von der Dresdner Bank, die anhand des dazugehörigen Ausstellungskataloges Drei Jahre Nationalsozialistischer Museumsarbeit rekonstruiert werden können. Zum anderen stammten die meisten Objekte auf der nur ein Jahr später bei Julius Böhler in München abgehaltenen Auktion Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin aus eben diesem Bestand. Als die beiden einschlägigen Beispiele für die Ausstellungs- beziehungsweise die Verwertungspraxis hinsichtlich der Dresdner Bank-Erwerbungen sollen die Überblicksschau im Schlossmuseum und die Versteigerung im Auktionshaus Böhler summarisch zeigen, inwiefern die Objekte bei den Museumsdirektoren begehrt oder eben auch entbehrlich waren. Diese beiden Ereignisse sind auf Seiten der Berliner Museen aber auch für die allgemeine Situation nach dem Ankauf aufschlussreich, die ergänzend auch für das Land Preußen und die Dresdner Bank skizziert wird. Das zweite Hauptkapitel beschäftigt sich mit dem Lauf der Verhandlungen bis zur Vertragsunterzeichnung. Vorangestellt wird der historische Kontext, aber es werden auch die Grundlagen etwa zu dem damaligen Kunstmarkt und der Rolle von Banken gegeben. Umso mehr als ein generelles Forschungsdesiderat besonders für Bankgeschäfte im Kunstmarkt und für Kunstwerke als Kreditsicherheiten (von Geldhäusern) attestiert werden muss.21 Da der Kunstmarkt genauso auf fremdes Kapital angewiesen ist wie erwerbswirtschaftliche Akteure in anderen Handelszweigen, dürfte dieses 21 Zu Bankgeschäften im Kunstmarkt gibt es abgesehen von einem Aufsatz der Verfasserin zu einem Konsortialgeschäft im Kunstmarkt unter der Beteiligung eines Bankhauses nur in drei Publikationen Aufsätze, die ähnliche Themen jeweils mit Schweizer Bezug besprechen. Vgl. Rother 2011, S. 343–355 sowie Jung 2001b, S. 331–370; Bähr/Schneider 2006, S. 97–105 und Wilde 2013, S. 54–89. Es ist den Bemühungen im Rahmen der größtenteils deutschsprachigen Provenienzforschung zuzuschreiben, dass die Verwertung von sicherungsübereigneten und verpfändeten Kunstwerken überhaupt Eingang in die Forschung erhalten hat. Diese Ansätze beschränken sich jedoch stets auf die Rekonstruktion von Einzelfällen. Vgl. Heuß 2008, S. 69–74, besonders S. 71; Elen 2010, S. 1–19; Dascher 2011, S. 308 und 311; Herbert 2014, S. 291–300; Reuther 2014, S. 122–125. Zur Verwendung von Kunstwerken als Kreditsicherheiten existieren nur Beiträge aus der jüngeren englischsprachigen Bankpraxis. Vgl. McAndrew/Campbell 2010, S. 87–116 und Gyorgy/McAndrew 2010.

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­Desiderat auf das zeitlich unbefristete Bankgeheimnis sowie auf die branchenspezifische Diskretion allgemein zurückzuführen sein.22 Die zeitgenössische Fachliteratur zum Bankwesen (wenn auch Kunstwerke bezeichnenderweise keine Erwähnung fanden) stellte sich als dankbare Quelle heraus, um die Kreditpolitik der 1920er und 1930er Jahre im Allgemeinen sowie die Kreditengagements der Dresdner Bank im Besonderen hier erstmals grundlegend zu analysieren.23 Um die Verhandlungen ­zwischen der Dresdner Bank einerseits und dem Land Preußen und seinen Museen andererseits einschätzen zu können, werden die in unterschiedlichem Maße beteiligten Personen und ihre genuinen Verhandlungsziele ausführlich dargestellt. Wenn sich die Analyse auch weitestgehend auf die am Kunstgeschäft unmittelbar beteiligten ­Akteure auf der Verkäufer- beziehungsweise Käuferseite beschränkt (und deswegen die Perspektive der Bankkunden nur unzureichend analysiert), werden die Beteiligten auf ihre potentielle Täterrolle bei der Abwicklung der Bankengagements be­sprochen. Damit leistet diese Untersuchung einen Beitrag zur jüngeren NS-Forschung, die sich im Gegensatz zu früheren Ansätzen nicht auf die nationalsozialistischen Organisationen und ihre Rolle bei der Deportation und Vernichtung der vom NS-Regime verfolgten Gruppen konzentriert, sondern auch die soziale Ausgrenzung und wirtschaftliche Verfolgung mit einer Vielzahl von Akteuren in den Blick nimmt.24 Diese Studie schließt Lücken in der Institutionengeschichte der Dresdner Bank und der Staatlichen Museen zu Berlin. Generell begegnet sie Forschungsdesideraten in der Kunstmarktforschung und ist grundlegend für die Auseinandersetzung mit Kunstwerken als Kreditsicherheiten von Banken. Allein die hier skizzierten Bankengagements machen deutlich, dass Kunstwerke als Kreditsicherheiten nicht unüblich waren und dem Kreditgeber zwar das Eigentum, aber nicht per se der Besitz übertragen wurde. Diese tatsächlichen Rechtsverhältnisse waren bereits damals für Außen­ stehende kaum nachvollziehbar – und entsprechend aufwändig ist es, diese heute zu rekonstruieren. Mit Blick auf die 1998 von 44 Ländern unterzeichneten Washingtoner Prinzipien und die damit einhergehende Verpflichtung, NS-verfolgungsbedingt entzogene Kunstwerke zu identifizieren, sensibilisiert diese Arbeit die Akteure im Kunstmarkt und ermöglicht durch die Identifizierung der Vorbesitzer zum Teil erst die Forschung in öffentlichen Einrichtungen und privaten Sammlungen zur P ­ rovenienz »Dresdner Bank«. Der Anhang generell, aber insbesondere die größtenteils transkribierten Listen (siehe Anhang, Listen) mit mehreren Hundert Kunstwerken, ist ein weiteres Angebot an 22 In ihrer Studie zum Kunstmarkt der Bundesrepublik Deutschland zählt die Autorin Ute Frangen »die Art der Kapitalbeschaffung zu den bestgehütetsten Geschäftsgeheimnissen« (Frangen 1983, S. 51). 23 Vgl. besonders Koch 1922; Rozumek 1928; Wille 1936 und Kaeferlein 1937. 24 Vgl. dazu z.B. Hockerts/Kuller 2007, S. 21 und Stengel 2007, S. 9.

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die zukünftige Forschung und erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit (oder Fehlerlosigkeit). Die im August 1935 von der Dresdner Bank an das Land Preußen verkauften Objekte waren auf insgesamt 42 durchnummerierten Listen verzeichnet. Verzichtet wurde hier auf die Wiedergabe der äußerst umfangreichen Listen mit den Objekten aus den ehemaligen Sammlungen Albert Figdor (Liste 1) und Hermine Feist (Liste 2 und 35) sowie den Kunstwerken aus der Sammlung des Fürsten­hauses Schaumburg-Lippe (Liste 10), da deren Herkunft den Berliner Museen schon damals bekannt war und bis heute unbestritten ist. Originalgetreu (mit ihren histo­rischen Objektangaben) erfasst, anhand der Erwerbungsnummern identifiziert (wenn sie inventarisiert wurden) und nach eingehender Analyse den entsprechenden Bank­ engagements zugeordnet, wurden jedoch sämtliche Positionen aus den anderen 38 ­Listen. Ergänzend werden für die gelisteten Objekte Verbleibshinweise gegeben – um nun deren Spur, mehr als 80 Jahre später, wieder aufnehmen zu können.

Die Kunstwerke der Dresdner Bank als Erwerbung

Das Kaufgeschäft zwischen dem Land Preußen und der Dresdner Bank 1935

Der Kaufgegenstand Das Ankaufskonvolut Mit dem am 15. August 1935 zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen geschlossenen Kaufvertrag erhielten die Berliner Museen ein Konvolut an Kunstund Kunstgewerbeobjekten, das weder in ihrer bis dahin hundertjährigen Geschichte noch bis heute mit anderen En bloc-Erwerbungen in seiner Dimension vergleichbar scheint. Mit Blick auf die bevorstehenden Erwerbungen manifestierte der amtierende Direktor des Schlossmuseums Robert Schmidt zugleich auch im Namen der drei anderen beteiligten Museumsdirektoren in einem finalen Gutachten gegenüber den Preußischen Ministerien, dass sie »eine Bereicherung von derart großem Ausmaß und Wert bedeuten, wie sie sich nach menschlichem Ermessen nicht wieder ereignen« könne.1 Die Museen erwarben mit dem Vertragsabschluss nachweislich 4.401 Objekte, die auf den sogenannten Listen 1–42 verzeichnet waren.2 Die Kunst1 Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau, Theodor Demmler und Robert Schmidt, »Stellungnahme zu dem neuerlichen Angebot der Dresdner Bank vom 10. Mai 1935«, 16.5.1935, Bl. 159–161, in: ­GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 2 Vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300 und Bl. 301–437, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234; Listen 1–42, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2; Listen 1–42, Handexemplar Gemäldegalerie, o.D. [30.7.1935], Bl. 1–134, in: SMB-ZA, I/GG 341; Listen 1–42, Handexemplar S. v. Carolsfeld, o.D. [August 1935], in: KGM-Archiv. Die Anzahl der nachweislich erworbenen Objekte stimmt nicht mit der Anzahl der Positionen in den genannten Listen überein. Erstens enthielt die »Liste 1« nachweislich noch Objekte, die nicht erworben wurden, sondern vor Vertragsschluss ausgeschieden worden waren. Zweitens variiert die Anzahl der tatsächlichen Objekte je nach Zählweise. Da die in den Listen gewählte Zählweise in sich widersprüchlich war, orientiert sich die in dieser Arbeit gewählte Zählweise an den Inventarisierungsprinzipien der Berliner Museen. Das heißt zum Beispiel, dass ein in den Listen als eine Position erfasstes mehrteiliges Porzellanservice mit der Anzahl seiner Objekte berücksichtigt wird und eine darin enthaltene Tasse samt Untertasse als ein Objekt gilt. Drittens bleiben ein im Verhältnis kleiner Restbestand im Umfang von 72 Listenpositionen sowie ein untaxiertes Konvolut an Siegeln unberücksich-

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Das Kaufgeschäft zwischen dem Land Preußen und der Dresdner Bank 1935

werke waren einzeln oder in kleineren Gruppen taxiert und von der Dresdner Bank für insgesamt 9.222.542 Reichsmark dem Land Preußen angeboten worden; angekauft wurden sie zu dem um rund 19 Prozent reduzierten Preis in Höhe von 7,5 Millionen Reichsmark.3 Im Durchschnitt lag der Ankaufspreis für ein Objekt bei rund 1.700 Reichsmark (Anhang, Tab. 1a). Die Objekte repräsentierten sämtliche Epochen, Gattungen und Materialien, verschiedenste Kulturkreise, jegliche Preissegmente und unterschiedliche Qualitäten, wie sie von Museen und Privaten gesammelt, im Kunstmarkt gehandelt und von der Fachwelt reflektiert wurden. Das Spektrum reichte von etruskischen Kleinbronzen aus dem 5. Jahrhundert vor Christus, als die ältesten Objekte, bis zu den damals jüngst tigt; auf diese unberücksichtigten Positionen entfiel höchstens ein Betrag von 15.000 Reichsmark, also maximal 0,2 Prozent der Gesamtankaufssumme. Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag. Die nachweislich erworbenen Objekte sind mit ihren Preisen und anderen ergänzenden Informationen wie zu Expertisen oder Erwähnungen in der Fachliteratur in e­ iner Datenbank erfasst und dienen als Grundlage für sämtliche summarische Angaben in dieser Arbeit. Maßgeblich für die erstmalige Identifizierung der Museumserwerbungen waren die Listen 1–42, Hand­exemplar Schlossmuseum, aber auch die anderen Ausfertigungen der Listen und zahlreiche andere Quellen, wie einzelne gesichtete Inventarbücher/ -auszüge der Staatlichen Museen zu Berlin, ergänzende Archivalien sowie Ausstellungs-, Bestands- und Verlustkataloge, die in der Bibliographie bzw. im Quellenverzeichnis verzeichnet sind. 3 Vgl. zum Kaufpreis Kaufvertrag, 15.8.1935, Bl. 122–124, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. Die Angebotssumme geht nicht aus dem Kaufvertrag oder den beiden Ausfertigungen der L ­ isten 1–42 des Preußischen Finanzministeriums hervor (vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl.  174–437, in: ­GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234), sondern aus einer Abschrift des Schlossmuseums (vgl. Aufstellung, Listen 1–42, Handexemplar S. v. Carolsfeld, o.D. [August 1935], in: KGM-Archiv). Die genaue Kaufpreisminderung betrug 18,677519 %. Wenn in dieser Arbeit von Ankaufspreisen für einzelne Werke oder Konvolute gesprochen wird, wurden diese stets errechnet, in dem die einzelnen Taxpreise aus den Handexemplaren um den Prozentsatz von 18,677519 % reduziert wurden. Die ­Museen sahen angesichts des Aufwands davon ab für ihre Unterlagen die Ankaufspreise für die einzelnen Werke zu berechnen, wären aber genauso vorgegangen (vgl. Schmidt an Hanfstaengl, 27.12.1935, Bl. 66, in: SMB-ZA, I/NG 1347). Die in den Listen genannten Taxen ergeben in der Summe jedoch nicht 9.222.542 RM, sondern nur 8.998.174 RM. Diese Diskrepanz von 224.368 RM erklärt sich aus der umfangreichen Liste 1, also den Objekten aus dem Engagement Figdor, deren Einzeltaxen nicht 4,2 Millionen Reichsmark ergeben, obwohl dieses Konvolut stets für diesen Betrag angeboten worden war (vgl. z.B. Liste 1 Konsortium Figdor, o.D. [30.7.1935], Bl. 1, 3–76, in: SMB-ZA, I/GG 341). Auch die Museumsdirektoren kamen bei ihrer Rechnung auf einen abweichenden Betrag für dieses Konvolut, aber sie thematisierten diese Diskrepanz angesichts der Gesamtreduzierung nicht weiter (vgl. dazu Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17 und Diess., »Stellungnahme zu dem neuerlichen Angebot der Dresdner Bank vom 10. Mai 1935«, 16.5.1935, Bl. 159–161, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234). Da stets über die Gesamtbeträge für die Konvolute verhandelt wurde, sind die Einzeltaxen der Liste 1 um geringe Beträge ergänzt worden, die einerseits gewährleisten, dass von dem richtigen Gesamtbetrag ausgegangen wird, andererseits, dass die Daten innerhalb und zwischen den Engagements in gleicher Relation zueinander bleiben.

Das Ankaufskonvolut

entstandenen Gemälden, Zeichnungen und Bildwerken von zeitgenössischen Künstlern. Hochpreisigen Kunstwerken, taxiert auf mehrere hunderttausend Reichsmark, standen kleinste vor allem kunstgewerbliche Objekte, die ohne Taxierung gel­istet waren oder im niedrigen zweistelligen Betrag rangierten, zur Seite. Einigen Kunstwerken war schon vor dem Ankauf durch die Berliner Museen eine herausragende künstlerische Qualität von der Fachwelt zugesprochen worden, andere hatten diese Aufmerksamkeit bis dato kaum oder gar nicht erfahren. Für das Ankaufskonvolut lassen sich zum einen Expertisen insbesondere für die Altmeister-Gemälde nach­weisen, also eigens angefertigte, schriftliche Äußerungen eines Fachmannes zu der Qualität beziehungsweise zu der Urheberschaft, die den Museen als Original oder zumindest als Abschrift größtenteils auch ausgehändigt wurden.4 Zum anderen war ein Teil der Erwerbungen unter kunsthistorischen Gesichtspunkten bedeutend genug, um nachweislich schon vor dem Ankauf 1935 wenigstens einmal in einer Fachzeitschrift, ­einem Ausstellungskatalog oder einer Monographie erwähnt beziehungsweise abgebildet worden zu sein.5 Außerdem war einigen Kunstwerken ein besonderer Wert dadurch zugesprochen worden, dass deutsche Behörden sie in das Verzeichnis der natio­ nal wertvollen Kunstwerke eingetragen hatten.6 In dem weiten Spektrum der Erwerbungen gab es deutliche Schwerpunkte zu Gunsten einzelner Sammlungen der Berliner Museen: Gemessen an den Ankaufspreisen hatte die Gemäldegalerie mit ihren beiden Ausstellungsorten dem Kaiser-Friedrich-Museum und dem Deutschen Museum das wertvollste Konvolut erhalten.7 Bei den neuerworbenen Gemälden vom 13. bis ausgehenden 18. Jahrhundert handelte es sich zwar lediglich um 193 Objekte – also der Zahl nach um weniger als 5 Prozent des Gesamtkonvoluts –, aber mit e­ inem Ankaufspreis von rund 2,86 Millionen Reichsmark machten sie rund 38 Prozent der Gesamtsumme aus. Dementsprechend hoch war auch der Durchschnittspreis mit rund 14.800 Reichsmark (Anhang, Tab. 1a). Von den insgesamt neun teuersten Erwerbungen im sechsstelligen Bereich erhielt die Gemäldegalerie drei Werke von der Dresdner Bank: Mit rund 240.000 Reichsmark verkörperte das Brustbild eines Mannes das höchstbezahlte Gemälde (Abb. 1; Anhang, Kat. 1). Das Werk wies keine Signatur auf und soll der Forschung unbekannt gewesen sein bis in das Jahr 1930, als Ernst ­Buchner, 4 Vgl. zu Expertisen z.B. Friedländer 1929, S. 1–10; Lapp-Rottmann 1930, S. 1–2; Holmes 1930, S. 10, Tietze 1930, S. 9 und auch Brühl 2009, S. 179–194. Vgl. zu den ausgehändigten Expertisen besonders SMB-ZA, I/GG 342 und SMB-ZA, I/GG 340. 5 Die Präsenz in der Fachliteratur gilt auch als Preisfaktor. Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt. 6 Vgl. dazu grundlegend Obenaus 2016. Vgl. auch die zeitgenössische Literatur z.B. Roemer 1927, S. 355–358. 7 Vgl. zu dem Sammlungsprofil z.B. Friedländer 1930a, S. 137–162 und zu den Ausstellungsbedingungen auch Winter 2013a, S. 216–231.

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Abb. 1  Süddeutsch, um 1510, ­Brustbildnis ­eines Mannes, Nadelholz, 39,8 × 33 cm. ­Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 2106.

der damalige Direktor des Kölner Wallraf-Richartz-Museums, das Gemälde dem Meister ­Albrecht Dürer und damit dem wohl höchstgeschätzten deutschen Künstler in einem Fachjournal zugeschrieben hatte.8 Für knapp 200.000 Reichsmark wurde der Doge ­Loredano mit vier Nobili von Giovanni Bellini (Anhang, Kat. 2) und für rund 130.000 Reichsmark eine Danaë von Tizian angekauft (Anhang, Kat. 3). Das letztgenannte Gemälde war wie das Dürer zugeschriebene nicht bezeichnet, sondern erst im Jahr 1930 Tizian, dem führenden Vertreter der venezianischen Hochrenaissance, ebenfalls durch eine Expertenmeinung – in dem Fall von Georg Gronau – zugesprochen worden.9 Hingegen war der Doge Loredano mit vier Nobili bezeichnet und galt zweifelsfrei als Spätwerk des Giovanni Bellini, dem eine alleinige Vormachtstellung in der venezianischen Malerei des Quattrocento attestiert worden war.10 Nennens­ werte Beträge über 33.000 Reichsmark, also Ankaufspreise im hohen und mittleren fünfstelligen Bereich, entfielen auf 17 weitere Erwerbungen der Gemäldegalerie: Laut der vorhandenen Expertisen war die italienische Schule mit e­ inem zweiten Werk

  8 Vgl. zu Dürer z.B. Friedländer, Max J., Art. »Dürer, Albrecht«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 10, S. 63–70. Wenn die Werke im Katalogteil enthalten sind, sind die ausgewählten Literaturangaben, Nachweise zu den Expertisen und ähnliches nicht in den Fußnoten erfasst, sondern ausschließlich in dem dazugehörigen Katalogeintrag.   9 Vgl. zu Tizian z.B. Hetzer, Th., Art. »Vecellio, Tiziano«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 34, S. 158– 172. 10 Vgl. zu Bellini z.B. Gronau 1930, S. XXVIII.

Das Ankaufskonvolut

von Tizian (Anhang, Kat. 4) sowie mit einem Gemälde von Jacobo Tintoretto (Anhang, Kat. 5) – einem ebenfalls hochgeschätzten Künstler der venezianischen Renaissance – und außerdem mit einer Arbeit von Giovanni di Paolo, ­einem wiederentdeckten Meister der sienesischen Frührenaissance präsent (Anhang, Kat. 6).11 Das Gros in dieser Preisklasse entfiel mit neun Werken auf die Niederländische Schule. Die in den Expertisen benannten Künstler Frans Hals (Anhang, Kat. 7) und Meindert ­Hobbema (Anhang, Kat. 8) zählten zu den gewichtigen Meistern der holländischen Malerei des Goldenen Zeitalters und Peter Paul Rubens (Anhang, Kat. 9) und Anthonis van Dyck (Anhang, Kat. 10) zu den herausragenden Künstlern der flämischen Malerei jener Zeit.12 Mit weiteren zugeschriebenen Werken an die fest im kunsthistorischen Kanon verankerten Meister Cornelis Engelbrechtsen (Anhang, Kat. 11), Jan Gossaert (Anhang, Kat. 12), Marinus van Roymerswaele (Anhang, Kat. 13) sowie dem Meister der Magdalenen-Legende (Anhang, Kat. 14) beziehungsweise dem der Figdorschen Kreuzabnahme konnte die im Deutschen Museum ausgestellte altniederländische Tafelmalerei um derartig hochpreisige Stücke erweitert werden (Anhang, Kat. 15).13 Die an dem selben Ort präsentierte altdeutsche Malerei erhielt in dieser Preisklasse Zuwachs durch eine um 1400 vermutlich am Mittelrhein entstandene Geburt Christi (Anhang, Kat. 16) sowie eine Kreuzigung, die dem Kölner Meister Stefan Lochner zugeschrieben worden war (Anhang, Kat. 17).14 Für mittlere fünfstellige Beträge sind außerdem ein auf 1530 datiertes deutsches Männerporträt (Anhang, Kat. 18) sowie zwei Bildnisse Kaiser Maximilians I. von Bernhard Strigel angekauft worden, wobei

11 Vgl. zu Tintoretto z.B. Bercken, Art. »Tintoretto, Jacobo, eigentl. Jacobo Robusti«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 33, S. 189–198; zu Giovanni di Paolo Weigelt, Art. »Giovanni di Paolo di Grazia«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 14, S. 133–137. 12 Vgl. zu Hals Hofstede de Groot, C., Art. »Hals, Frans I«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 15, S. 531– 534; zu Hobbema Ders., C., Art. »Hobbema, Meindert«Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 17, S. 160– 161; zu Rubens Glück, Gustav, Art. »Rubens, Peter Paul«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 29, S. 137–146; zu van Dyck z.B. Haberditzel, F.M., Art. »Dyck, Anton van« Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 10, S. 263–270. 13 Vgl. zu Engelbrechtsen als einen der wichtigsten Vertreter der frühholländischen Renaissance z.B. Cohen, Walter, Art. »Engebrechtsz (Engelbrechtsz), Cornelis«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 10, S. 526–528, hier S. 526; zu Gossaert Winkler, F., Art. »Gossaert (Gossart), Jan, gen. Mabuse«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 14, S. 410–413 zu Marinus van Roymerswaele Steinbart, Kurt, Art. »Marinus (Claeszon) van Roymerswaele«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 24, S. 109–111; außerdem Anonym, Art. »Meister der Figdorschen Kreuzabnahme«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 37, S. 98; Winkler, F., Art. »Meister der Magdalenen-Legende«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 37, S. 211. 14 Vgl. zu Lochner Förster, Otto H., Art. »Lochner, Stefan«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 23, S. 306–308.

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nur ­eines davon signiert war (Anhang, Kat. 19–20).15 Letztlich spiegelten sich in den Erwerbungen zu Gunsten der Gemäldegalerie aber sämtliche europäische Schulen wider, also neben der Italienischen, der Deutschen sowie insbesondere der Holländischen und Flämischen auch in geringerem Umfang die Französische, Englische und Spanische sowie mit einem Werk die Österreichische. Von den insgesamt 193 Gemälden waren 90 (also rund 47 Prozent) expertisiert, 32 (also rund 17 Prozent) signiert und 48 (also rund 25 Prozent) vor 1935 schon mindestens einmal in einer Fachpublikation abgebildet oder erwähnt worden (Anhang, Tab. 1a). Drei Erwerbungen der Gemäldegalerie waren zum Ankaufszeitpunkt in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gelistet.16 Das zweitteuerste, aber mit 3.523 Erwerbungen das mit Abstand umfangreichste Konvolut kam dem Schlossmuseum zu Gute.17 Der Zahl nach repräsentierten diese Objekte rund 80 Prozent des Gesamtkonvoluts, aber gemessen an den Preisen entsprach die dafür aufgewendete Ankaufssumme von rund 2,62 Millionen Reichsmark nur einem reichlichen Drittel des Gesamtbetrages von 7,5 Millionen Reichsmark. Mit circa 700 Reichsmark pro Objekt war der Durchschnittspreis für die Erwerbungen des Schlossmuseums entsprechend gering und der niedrigste in dem Gesamtkonvolut (Anhang, Tab. 1a). Dennoch zählten zwei kunstgewerbliche Objekte zu den teuersten Erwerbungen des Gesamtbestands. Von den insgesamt neun Objekten mit einem Ankaufspreis im sechsstelligen Bereich erhielt das Schlossmuseum zwei für jeweils rund 120.000 Reichsmark, namentlich die in Siena um 1440 entstandene Braut­schachtel (Abb. 2; Anhang, Kat. 21) sowie die Agramer Reliquienkassette aus dem 11.  Jahrhundert (Anhang, Kat. 22). Die Brautschachtel war spätestens seit 1892 Gegenstand ­wissenschaftlicher Erörterung, wurde regelmäßig in der Fachliteratur besprochen und aufgrund ihrer herausragenden kunsthistorischen Bedeutung teils sogar farbig abgebildet; dabei war sie aber zunächst unterschiedlichen italienischen Meistern zugeschrieben worden und wurde dann mehrfach als ein Werk des Domenico di Bartolo, einem Hauptvertreter der sienesischen Frührenaissance, gedeutet (Anhang, Kat. 21). Die Agramer Reliquienkassette stellte für Otto von Falke, dem ehemaligen Direktor des Schlossmuseums, den bedeutendsten Beleg für die byzantinische Kupferzellenschmelztechnik dar und war durch Abbildungen und Besprechungen ebenfalls in der Fachliteratur der vorausgegangenen 40 Jahre präsent (Anhang, Kat. 22). Außer­dem entfielen auf drei weitere Erwerbungen des Schlossmuseums nennenswerte Beträge 15 Vgl. zu Bernhard Strigel, Baum, Art. »Strigel, Künstlerfamilie«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 32, S. 187–191, bes. S. 187–189. 16 Die Gemälde stammten aus den Engagements Bückeburg und Bernheimer. Die Nachweise werden in dem Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements gegeben. 17 Vgl. zum Sammlungsprofil des Schlossmuseums z.B. Schmidt 1930b, S. 215–237 und Staatliche ­Museen Berlin 1921.

Das Ankaufskonvolut

Abb. 2  Siena, 2. Viertel 15. Jh. von ­Domenico di Bartolo (1400–1446), ­Brautschachtel, Holz vergoldet und bemalt, H. 13 cm, Ø 29,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum, Inv.Nr. F 202 (Kriegsverlust).

von mehr als 33.000 Reichsmark. Zu diesen Objekten im mittleren bis hohen fünfstelligen Preissegment zählten zwei Tapisserien – der ursprünglich wohl als Ante­ pendium genutzte Nürnberger Wirkteppich Anbetung der Könige aus dem 16. Jahrhundert (Anhang, Kat. 23) und eine gotische Arbeit Abschied der Apostel (Anhang, Kat.  24) – sowie ein französisches Kopfreliquiar (Anhang, Kat. 25). Die signifikant größte Gruppe innerhalb der Erwerbungen angewandter Kunst – mit rund 600 Objekten bei einer Ankaufssumme von mehr als ­einer Million Reichsmark – bildeten die Porzellane des 18. Jahrhunderts, insbesondere der deutschen Manu­fakturen.18 Darunter befanden sich mindestens 60 Arbeiten des bedeutendsten Meissner Modelleurs Johann Joachim Kändler.19 Insgesamt war das Kunstgewerbe zu Gunsten des Schloss­museums überwiegend, aber nicht ausschließlich dem abendländischen 18 Vgl. dazu besonders die Listen 2, 4 und 10, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2. Siehe zu Liste 4, auch ▷ Anhang, Listen. 19 Vgl. zu Kändler Josten, Art. »Kändler, Johann Joachim«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 19, S. 417–420.

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Kulturkreis vom Mittel­alter bis zu dem ausgehenden 18.  Jahrhundert zuzuordnen, facetten­reich in sämtlichen Materialgruppen, zahlreichen Techniken und ursprünglichen Gebrauchszwecken vertreten und bis auf einige Tapisserien und Möbel­stücke sammlungstypisch vor allem durch kleinformatige Arbeiten repräsentiert:20 Keramik nicht nur mit Porzellanen, sondern auch mit Fayencen beziehungsweise Majoliken, Hafnerarbeiten, Steinzeug und Steingut in Form von Geschirr, Figuren und Gruppen sowie Gefäßen und Geräten plastischen Charakters; Textilien besonders mit Bildwirkereien, Teppichen, Samtstoffen, Kirchengewändern, Bildstickereien und Spitzen; Metall in Form von Goldschmiedearbeiten, Kleinbronzen und Arbeiten aus unedlen Metallen mit sakralem oder profanem Nutzungszusammenhang; Glas und Glasmalereien; Papier-, Leder und Buchbindearbeiten; Holz in Form von Möbelstücken, Kleinschnitzereien und Kästchen verschiedenster Art als auch künstlerisch bearbeitete Objekte aus anderen Naturmaterialien wie Walrosszahn, Bernstein oder Elfenbein bemalt mit Aquarellfarben als Porträtminiaturen oder als Schnitzereien. Außerdem wurde ein Bestand an historischen Urkunden, Autographen und Siegeln erworben, der traditionell weder dem Sammlungsspektrum des Schlossmuseums noch ähn­ lichen Institu­tio­nen zuzuordnen war. Wandvertäfelungen oder zusammengehörige Zimmereinrichtungen, wie sie hingegen nicht selten in kunstgewerblichen Sammlungen angetroffen werden konnten, waren in dem Konvolut von der Dresdner Bank nicht enthalten. In Fach­publi­kationen waren 321 Objekte (also rund 9 Prozent) der Erwerbungen des Schlossmuseums schon einmal vor ihrem Ankauf behandelt worden (Anhang, Tab. 1a). In dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke waren 11 dieser Objekte eingetragen.21 Neben der Gemäldegalerie und dem Schlossmuseum profitierte als dritte Sammlung die Abteilung der Bildwerke der christlichen Epochen in besonderer Weise von dem Kunstgeschäft zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen.22 Die ebenfalls im Kaiser-Friedrich- sowie im Deutschen Museum ausgestellte und meist als Skulpturen-Abteilung bezeichnete Sammlung erhielt mit ihren 293 Objekten im Vergleich zum Schlossmuseum zwar auch nur einen kleinen Bestand von knapp 7 Prozent, aber mit dem Ankaufspreis von insgesamt rund 1,56 Millionen, also rund e­ inem Fünftel der Gesamtsumme, waren ihre Neuerwerbungen gewichtig. Der Durchschnittspreis für die Bildwerke lag mit rund 5.300 Reichsmark deutlich über dem der kunstgewerblichen Objekte und deutlich unter dem der Gemälde (Anhang, Tab. 1a). Aber für rund 300.000 Reichsmark konnte sie die Terrakottagruppe Lorcher Kreuztragung und damit das teuerste Objekt innerhalb des gesamten Ankaufskonvoluts 20 Vgl. zu kunstgewerblichen Sammlungen z.B. Mundt 1974, S. 126. 21 Die Objekte stammten aus den Engagements Feist, Bernheimer und Max Heilbronner. Die Nachweise werden in dem Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements gegeben. 22 Vgl. zum Sammlungsprofil der Skulpturen-Abteilung Demmler 1930a, S. 113–136.

Das Ankaufskonvolut

Abb. 3  Mittelrheinisch, um 1425, Kreuztragung Christi aus St. Martin in Lorch am Rhein, Altar­ fragment, Terrakotta mit alter Fassung, H. 93 cm, B. 149 cm, T. 33,5 cm (des Gehäuses). Staatliche ­Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Inv.Nr. 8499 .

für sich gewinnen (Abb. 3; Anhang, Kat. 26).23 Diese Skulpturengruppe genoss als erste ge­sicherte mittelrheinische Tonplastik höchste kunsthistorische Anerkennung und war aufgrund ihrer charakteristischen Figurendarstellungen in der Fachliteratur ent­sprechend präsent. Im sechsstelligen Bereich konnte diese Sammlung drei weitere Werke von kunsthistorischer Bedeutung erwerben. Das waren die beiden zahlreich in der Literatur besprochenen Echternacher Elfenbeintafeln – Moses empfängt die Gesetzes­tafeln und Der ungläubige Thomas (Anhang, Kat. 27/28) – sowie die aus gebranntem Ton gefertigte Halbfigur Heiliger Sebastian des bekannten italienischen Renaissancebildhauers Andrea Briosco, genannt Riccio (Anhang, Kat. 29). Der Bildhauer Riccio war unter den Erwerbungen im fünfstelligen Bereich der Skulpturen-­ Abteilung laut damaliger Zuschreibung auch noch mit zwei Höllenbergen in Bronze vertreten (Anhang, Kat. 30/31). In dieser Preisklasse rangierten auch das transalpine Kopfreliquiar aus vergoldetem Kupfer, datiert in das 15. Jahrhundert (Anhang, Kat. 32) und die ebenfalls gotische Holzfigur Sibylle mit Spruchband (Anhang, Kat. 33). Dar23 Für die Errechnung des Ankaufspreises wurde zusätzlich der durch die Verzeichnisse des Statistischen Bundesamtes ermittelte amtliche Devisenkurs für Österreichische Schilling im Jahr 1935 zu Grunde gelegt.

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über h ­ inaus erwarb die Sammlung in diesem Preissegment auch Werke der (frühen) Neuzeit, namentlich den Spiegelrahmen mit achtzehn Kinderköpfen, der dem Florentiner ­Meister Luca della Robbia zugeschrieben worden war (Anhang, Kat. 34), zwei ­Knieende Engel aus dem Umkreis von Andrea del Verrocchio (Anhang, Kat. 35/36) und die zwei Großbronzen Raub der Proserpina sowie Venus und Adonis von dem Hofbildhauer von Kaiser Rudolf II., Adrian de Vries (Anhang, Kat. 37/38). Hauptsächlich fanden sich in dem Ankaufskonvolut zu ­Gunsten der Skulpturen-Abteilung analog zu ihrem Sammlungsschwerpunkt insbesondere klein- und großplastische Bildwerke der deutschen und italienischen Schulen des Mittalters und der Neuzeit aus Elfenbein, Holz, Stein, Ton, aber vor allem aus Bronze. Unter ihren Neuzugängen waren jedoch ebenso – wenn auch in geringer Zahl – frühchristlich-byzantinische Kunstwerke auszumachen. Insgesamt waren von der Fachwelt schon mindestens 76 (also rund 26 Prozent) der Erwerbungen der Skulpturen-Abteilung in Publikationen beziehungsweise Ausstellungen berücksichtigt worden (Anhang, Tab. 1a). Drei Bildwerke waren in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gelistet.24 Mit den insgesamt rund 300.000 Reichsmark machten die 112 Gemälde, 95 Zeichnungen und 21 Bildwerke des europäischen 19. und 20. Jahrhunderts zu G ­ unsten der Nationalgalerie gerade einmal vier Prozent des Gesamtankaufspreises von 7,5 Millio­ nen Reichsmark aus.25 Gemessen an der Zahl ihrer Neuzugänge ist sie aber mit i­ hren 228 Erwerbungen eine der vier hauptbetroffenen Sammlungen der Berliner ­Museen. Für diese jüngeren Werke lag der Durchschnittspreis bei rund 1.300 Reichsmark und war damit dennoch höher als der des Schlossmuseums (Anhang, Tab. 1a). Aber diese Erwerbungen waren durchweg in niedrigen Preissegmenten angesiedelt; es gab nur vier Kunstwerke die überhaupt einen fünfstelligen Betrag für sich in Anspruch nahmen. Den höchsten Ankaufspreis von rund 24.000 Reichsmark konnte das Pastell Frau im Grünen des französischen Impressionisten Edouard Manet für sich ver­buchen (Abb.  4; Anhang, Kat. 39).26 Mit je einem Gemälde im niedrigsten fünfstelligen Bereich ­waren die drei etablierten deutschen Maler des 19. Jahrhunderts Wilhelm Leibl (Anhang, Kat. 40), Wilhelm Trübner (Anhang, Kat. 41) und Anselm Feuerbach vertreten (Anhang, Kat. 42).27 Im niedrigeren Preissegment wurden beispielsweise auch mehrere Gemälde des 19. Jahrhunderts von dem österreichischen Maler Ferdinand (Georg) Waldmüller erworben sowie mehrere Bronzegruppen des 24 Die Objekte stammten aus den Engagements Nemes und Bückeburg. Die Nachweise werden in dem Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements gegeben. 25 Vgl. zum Sammlungsprofil z.B. Handbuch über den Preußischen Staat 1934, S. 170 und Handbuch über den Preußischen Staat 1935, S. 127. 26 Vgl. zu Manet Bataille, Marie Louise, Art. »Manet, Edouard«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 24, S. 6–8. 27 Vgl. z.B. zu Leibl z.B. Waldmann 1930; zu Trübner z.B. Beringer 1922; zu Feuerbach z.B. Uhde-­ Bernays 1913.

Das Ankaufskonvolut

Abb. 4  Edouard Manet (1832–1883), Frau im Grünen (auch Mädchen an einem Tisch oder Lesende Frau), 1881, Pastell, 55 × 46 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam, Inv.Nr. A 4256.

Tierbildhauers ­August Gaul.28 Der deutsche Impressionismus war durch Werke von Max Liebermann, Max Slevogt und Lovis C ­ orinth repräsentiert.29 Aber auch jüngere, zeitgenössische Künstler waren präsent: Das Konvolut umfasste zum Beispiel allein ­ okoschka, ferner aber auch zwei Zeichnungen von Pablo sechs Gemälde von Oskar K ­Picasso oder je ein Werk von Otto Dix und Marc Chagall.30 Der Expressionismus war nicht mit seinen prominentesten Vertretern, aber dennoch durch Arbeiten von Gert Wollheim, Alexej von Jawlensky und Max Pechstein in dem Konvolut enthalten.31 Die Erwerbungen der Nationalgalerie waren im Vergleich zu den angekauften Gemälden der Alten ­Meister deutlich häufiger, nämlich mit 109 Objekten, also zu knapp 50 Prozent bezeichnet, was aber auch grundsätzlich in der jüngeren Kunst üblicher war. In der Fachliteratur waren 57 (also 25 Prozent) der Kunstwerke des 19. und 20. Jahrhun28 Vgl. zu Waldmüller Grimschitz, B., Art. »Waldmüller, Ferdinand Georg«, in: Becker/Thieme 1907– 1950, Bd. 35. S. 74–77; zu Gaul Anonym, Art. »Gaul, August«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 13, S. 272–273. 29 Vgl. zu Liebermann Pauli 1911 und Jeuthe 2011, S. 123–136; zu Slevogt Goering, Max, Art. »Slevogt, Max«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 31, S. 131–135; zu Corinth Mayer, Alfred, Art. »Corinth, Lovis (Louis), in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 7, S. 413–414 und Jeuthe 2011, S. 147. 30 Vgl. z.B. zu Kokoschka Stelè, Fr., Art. »Kokoschka, Oskar«, in: Becker/Thieme 1907–1950, S. 216–218 und Einstein 1926, S. 144–149; zu Picasso Einstein 1926, S. 69–74; zu Dix Jeuthe 2011, S. 252–268 und Einstein 1926, S. 156–157; zu Marc Chagall Einstein 1926, S. 158–160. 31 Vgl. Einstein 1926, S. 118–125.

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derts schon einmal vor 1935 vertreten gewesen, aber keines in dem Verzeichnis der national wert­vollen Kunstwerke (Anhang, Tab. 1a). Auf die anderen sechs Sammlungen entfielen insgesamt nur knapp 4 Prozent der Erwerbungen (insgesamt 164) und lediglich rund 2 Prozent des Gesamtankaufspreises (rund 150.000 Reichsmark); der höchste Einzelpreis betrug rund 10.000 Reichsmark und im Durchschnitt lag er bei rund 900 Reichsmark:32 –– Islamische Kunstabteilung: 74 Werke, insbesondere Keramiken zu einem Gesamtpreis von rund 135.000 Reichsmark; –– Abteilung der Asiatischen Sammlungen: 27 Objekte zu einem Gesamtpreis von rund 7.000 Reichsmark; –– Antiken-Abteilung: 21 Objekte des griechisch-römischen Altertums zu einem Gesamtpreis von rund 4.200 Reichsmark; –– Zeughaus: 22 Waffen- und Rüstungsobjekte und 4 Zeichnungen zu einem Gesamtpreis von rund 4.700 Reichsmark; –– Kupferstichkabinett: 15 europäische Druckgraphiken beziehungsweise Altmeister-­ Zeichnungen zu einem Gesamtpreis von rund 2.900 Reichsmark; –– Münzkabinett: 1 Medaille mit einem Ankaufspreis von rund 1.300 Reichsmark. Die zahlenmäßige Verteilung der Dresdner Bank-Erwerbungen innerhalb der Berliner Museen zeigt sehr deutlich, dass die insbesondere von Robert Schmidt als einzigartig angesehene Bereicherung vor allem seine, aber generell nur wenige Sammlungen betraf: Von den sechzehn Abteilungen der Staatlichen Museen zu Berlin und der nicht zu dem Museumsverbund gehörenden Nationalgalerie erhielten zwar immerhin zehn verschiedene Sammlungen Objekte, aber Erwerbungen von besonderem Ausmaß, wie Schmidt es formulierte hatte, können nur für das Schlossmuseum, die Skulpturen-Abteilung, die Gemäldegalerie sowie für die Nationalgalerie herausgestellt werden. Die Identifizierung der Dresdner Bank-Erwerbungen macht aber auch deutlich, dass die Gemäldegalerie unter rein pekuniären Gesichtspunkten von dem Ankauf am meisten profitierte, gefolgt von dem Schlossmuseum und der Skulpturen-Abteilung; auf die anderen Sammlungen entfielen nur rund 6 Prozent der Ankaufssumme. Zumindest die Dominanz dieser drei Sammlungen wird auch anhand der teuersten Ankaufsobjekte offenbar: Von den insgesamt 38 Erwerbungen im sechsund hohen bis mittleren fünfstelligen Preisbereich, die in der Summe rund 40 Prozent des Gesamtpreises von 7,5 Millionen Reichsmark ausmachten, entfielen 20 Objekte auf die Gemäldegalerie, 13 auf die Skulpturen-Abteilung und 5 auf das Schlossmuseum. Diese Diskrepanz zwischen den im hochpreisigen Segment stark vertretenen beiden Sammlungen Gemäldegalerie und Skulpturen-Abteilung und den in 32 Vgl. zu den Sammlungsprofilen Staatliche Museen Berlin 1930 und zu den Abteilungen auch Handbuch über den Preußischen Staat 1935.

Das Ankaufskonvolut

diesem Bereich weniger beziehungsweise gar nicht vertretenen Sammlungen Schlossmuseum und Nationalgalerie spiegelt sich auch in den Durchschnittspreisen der vier Museen wider. Dieser Unterschied dürfte aber auch Ausdruck dessen sein, dass die Gemälde und Bildwerke der Alten Meister sich generell höherer Beliebtheit im Kunstmarkt erfreuten und im Durchschnitt höhere Preise erzielten als kunstgewerbliche Objekte sowie Kunstwerke aller Art jüngeren Datums.33 Der kunsthistorische Wert lässt sich für das Ankaufskonvolut nur bedingt bestimmen. Zweifelsfrei befanden sich unter den Erwerbungen einzelne Kunstwerke, die mit Höchstbeträgen nicht nur teuer bezahlt wurden, sondern auch höchste Anerkennung in der Fachwelt genossen. 17 Kunstwerke waren bedeutend genug, um in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke eingetragen zu sein, dabei dominierten die Erwerbungen des Schlossmuseums vor denen der Gemäldegalerie und der Skulpturen-Abteilung. Vor dem Hintergrund, dass in den unterschiedlichen Versionen des Verzeichnisses der national wertvollen Kunstwerke Altmeister-Gemälde und nicht Kunstgewerbe am häufigsten vertreten waren und die Eintragungen regel­mäßig fachlich abgesichert wurden, mag diese Erkenntnis ein Indiz sein, dass sich insbesondere innerhalb der Erwerbungen des Schlossmuseums zumindest unter dem A ­ spekt »national wertvoll« kunst- und kulturhistorisch bedeutende Objekte befanden.34 Aller­dings hatte das ohnehin wenig systematisch angelegte Verzeichnis nicht flächendeckend alle Werke einer bestimmten Qualitätsstufe erfasst; der Kulturgüterschutz mit seinen Ausfuhrrestriktionen war vor allem dann aktiv geworden, wenn Objekten oder ganzen Sammlungen die Abwanderung in einen anderen Staat gedroht, und ohne­hin nur dann einschlägig, wenn sich das schützenswerte Gut zu diesem Zeitpunkt auf deutschem Reichsgebiet befunden hatte. 35 Für die 193 Altmeister-Gemälde ließen sich 90 Expertisen, also 47 Prozent nachweisen (Anhang, Tab. 1a). Dieses Instrument war jedoch insbesondere im Handel mit Alten Meistern üblich und zwar vor allem dann, wenn es galt die Verkaufsaussichten für ein Gemälde zu verbessern, das von dem Künstler nicht eigenhändig bezeichnet worden war. Deswegen war die mehr oder weniger verkaufsfördernde Expertise ­unter Zeitgenossen nicht nur höchst umstritten, sondern kam regelmäßig eben auch nur bei konkreten Werken und bei einem bestimmten Anlass zum Tragen.36

33 Vgl. z.B. Reitlinger 1961, besonders S. 207–218 und Reitlinger 1963, besonders S. 259–271. 34 Vgl. dazu die grundlegenden Analysen zu den eingetragenen Objekten bei Obenaus 2016, S. 127–129 und S. 219–221 und zur fachlichen Absicherung S. 91–99. 35 Vgl. Obenaus 2016, S. 32–44 und 101–107. 36 In den frühen 1930er Jahren hatte sich in der Fachwelt ein öffentlich ausgetragener Streit um das Expertisenwesen entfacht. Vgl. z.B. Friedländer 1929, S. 1–10; Lapp-Rottmann 1930, S. 1–2; Holmes 1930, S. 10; Tietze 1930, S. 9.

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Eine nicht unerhebliche Anzahl von mindestens 500 Objekten – also rund 11 Prozent – war im Fachdiskurs durch Publikationen beziehungsweise Ausstellungen schon vor dem Ankauf 1935 präsent gewesen (Anhang, Tab. 1a). Aber die deutlich höher nachweisbare Präsenz in der Fachliteratur von jeweils rund einem Viertel für die ­Erwerbungen der Gemäldegalerie, der Skulpturen-Abteilung und der Nationalgalerie im Vergleich zu denen des Schlossmuseums mit nicht einmal einem Zehntel kann nicht per se zu dem Schluss führen, dass die drei erstgenannten Sammlungen prozentual mehr kunsthistorisch wichtige Neuerwerbungen für sich verbuchen konnten, da auch diese Erkenntnisse die Gattungsspezifika widerspiegeln mögen. Einerseits legen Bibliographien und Fachzeitschriften nahe, dass die Malerei gefolgt von der Bild­ hauerei – gleich welcher Entstehungszeit – gegenüber dem Kunstgewerbe auch im damaligen Fachdiskurs dominierend war. Andererseits war der Eingang in die zeitgenössische Fachliteratur vor einem Museumserwerb besonders bei privaten Vorbesitzern auch davon abhängig, welche Öffentlichkeit sie ihren Kunstsammlungen eingeräumt wissen wollten. Insbesondere wenn es sich um kunstgewerbliche Objekte handelte, die mehrfach vorkamen, mag die Fachwelt nur ein weniger gutes Exemplar erfasst haben, weil es in einer öffentlichen statt in einer privaten Sammlung für den Autor leichter zugänglich war. Demnach wäre für eine dezidierte qualitative Auswertung nach derartigen Kriterien neben der Gattung und der Eigenheiten der Objekte auch die Vorgeschichte ­eines jeden Kunstwerkes in den Blick zu nehmen, um bestimmen zu können, ob das Kunstwerk mangels einer Begutachtung, mangels seiner Qualität oder wegen seines bisherigen beziehungsweise potentiellen Verbleibs weder Eingang in die Fachliteratur erhalten hatte, noch als national wertvoll deklariert oder durch eine Expertise authen­ tif­i­ziert worden war. Das Konvolut ist aber nicht minder heterogen hinsichtlich seiner Provenienzen. Die Provenienzen werden im folgenden Abschnitt nicht für jedes Werk vom Zeitpunkt seiner Entstehung bis zu dem Verkauf an die Berliner Museen rekonstruiert, aber kursorisch mit Blick auf die Genese ausgewählter Bankengagements und die Geschichte bedeutender Vorbesitzer beschrieben.

Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz Die mit Kaufvertrag vom 15. August 1935 verwerteten Kunstwerke gehörten zu sehr unterschiedlichen Bankengagements, also einzelnen Vorgängen zu verschiedenen Bankkunden oder -geschäften. Diese Provenienz war der Käuferseite bei einigen Engagements, insbesondere wenn die Objekte prominent waren oder einen ebensolchen Vorbesitzer hatten, schon im Laufe der Verhandlungen offenbar. Aber weder kannte sie die Historie der einzelnen Bankvorgänge, noch wurden ihr sämtliche von dem Kaufgeschäft betroffenen Engagements beziehungsweise Personen genannt. Teilweise war den Museumsdirektoren außer dem Kunstwerk nicht mehr bekannt als sein An-

Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz

gebotspreis und auf welcher der Listen 1–42 ein Objekt verzeichnet war; insbesondere Engagements von geringem Gesamtvolumen erschlossen sich für die Käuferseite nicht. Bis auf einen Fall dürften alle Engagements in Zusammenhang mit Kreditgeschäften gestanden haben. Das einzige Bankengagement ohne vorausgegangenes Schuldverhältnis umfasste auch nur eine Position: Ein altdeutsches Gemälde, das der Berliner Kunsthändler Eduard Plietzsch für 25.000 Reichsmark zum Verkauf gestellt hatte, wurde auf Wunsch der Museumsdirektoren im fortgeschrittenen Verhandlungsstadium zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen zu eben diesem Betrag in die Gesamttransaktion einbezogen und entsprechend verrechnet (Anhang, Kat. 43).37 Die anderen 33 Engagements müssen aus sehr unterschiedlichen Kreditgeschäften mit verschiedenen Schuldnerparteien erklärt werden.38 Die Schuldverhältnisse hatten ihren Ursprung meist in den späten 1920er Jahren teilweise bei der Dresdner Bank, aber teilweise auch bei ihren Tochtergesellschaften oder Vorgängerinstituten, insbesondere der Darmstädter- und Nationalbank (Danat-Bank), die 1931 mit der Dresdner Bank zwangsfusioniert worden war.39 Der bankinterne Verteilungsplan des von Preußen gezahlten Kaufpreises in Höhe von 7,5 Millionen Reichsmark zeigt, in welch unterschiedlichen Dimensionen die Abwicklung der einzelnen Engagements zu Buche schlug (Diagramm 1).40 Die Kredit­ engagements unterschieden sich nicht nur hinsichtlich ihres Volumens, sondern auch mit Blick auf ihre Vorgeschichte und ihre Konstellation deutlich. Entsprechend unter­ schiedlich kann auch das Bestreben der Bank gewesen sein, die einzelnen Vorgänge abzuwickeln. Den Abrechnungsbeträgen nach dominierten die drei Kreditengagements Figdor, Feist und Nemes das Kunstgeschäft zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen deutlich:

37 Vgl. Dresdner Bank, Interner Aktenvermerk, 27.7.1935, Bl. 164; Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 3.10.1935, Bl. 51; Eduard Plietzsch an Theodor Stern, 3.10.1935, Bl. 48; Dresdner Bank an Kaiser-­Friedrich-Museum, 18.11.1935, Bl. 2, in: HAC-500/24576-2001 und Liste 12, o.D. [Juli 1935], Bl. 101, in: SMB-ZA, I/GG 341. Vgl. zu Plietzsch Meier-Ewert 2011. 38 Zu Gunsten der Verständlichkeit sind die teilweise von der Bank separat erfassten Engagements einer Schuldnerpartei in dieser Arbeit zusammengezogen worden, zum Beispiel auch bei dem Engagement Caspari, bei dem ein Teil zu Gunsten der Dresdner Bank und ein Teil zu Gunsten ihrer Tochtergesellschaft Hardy & Co. abgerechnet wurde. 39 Vgl. zu der Fusion Dresdner und Danat-Bank ▷ Die Dresdner Bank Anfang der 1930er Jahre. 40 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. Die Summen spiegeln nur die von der Bank aus dem Kaufpreis entnommen Beträge wider. Diese Beträge entsprechen nicht per se den Ankaufspreisen der Museen, die aus den Angebotspreisen abzüglich der Kaufpreisreduzierung für diese Arbeit errechnet worden sind, noch den tatsächlich gutgeschriebenen Beträgen auf den Schuldnerkonten, die individuell zwischen allen Beteiligten ausgehandelt worden waren und nur beispielhaft in dem Abschnitt ▷ Die Dresdner Bank nach dem Vertrag thematisiert werden, aber in dieser Arbeit nicht für alle Engagements rekonstruiert wurden.

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Das Kaufgeschäft zwischen dem Land Preußen und der Dresdner Bank 1935 Engagement AG für Alte Kunst 225.000, 3% Engagement Nemes 620.000, 8,3%

Engagement Lemhény 200.000, 2,7% Engagement Bückeburg 170.000, 2,3%

Engagement Feist 1.247.650, 16,6%

Engagement Caspari 578.000, 7,7% Engagement Matthiesen 353.725, 4,7% Engagement Bernheimer 187.700, 2,5% andere 392.925, 5,2% Eduard Plietzsch 25.000, 0,3%

Engagement Figdor 3.500.000, 46,7%

Firma Ch. Albert de Burlet, Berlin, 65.000, 0,9% Kunsthandlung M. Salomon, Dresden, 50.000, 0,7% Erich Alexander, Berlin, 50.000, 0,7% Bankhaus Hermann Schüler, Bochum, 40.000, 0,5% Firma Max Heilbronner, Berlin, 32.000, 0,4% Teppichhaus Elvers & Pieper, Wiesbaden, 30.000, 0,4% A. Neumann (Filiale Frankfurt a.M.), 27.000, 0,4% Ernst Sollors, Köln, 18.000, 0,2% Otag Orient Teppich AG, Berlin, 18.000, 0,2% Heinrich Ueberall, Berlin, 15.000, 0,2% Fischer & Co., Nürnberg, 15.000, 0,2% Graphisches Kabinett, Bremen, 8.000, 0,1% Firma Hugo Meyl, München, 4.800, 0,06% Rudolf Wiltschek, Berlin, 4.000, 0,05% Gebr. Gusdorf (Filiale Köln), 3.300, 0,04% Avalun Verlag, Dresden, 3.000, 0,04% Heinr. Walter (Filiale Köln), 3.000, 0,04% Voss (Filiale Danzig), 2.325, 0,03% Schwedenberg (Filiale Breslau), 1.400, 0,02% P. Emil Zickmantel, Chemnitz, 1.300, 0,02% Rudzinski (Filiale Köln), 1.000, 0,01% Wilhelm Schüphaus, Neubeckum, 600, 0,001% Ines von Krieger, Berlin, 100, 0,001% Rosenthal & Maeder, Berlin, 100, 0,001%

Diagramm 1  Der Verteilungsplan Erfasst sind die aus dem Kaufpreis von der Dresdner Bank vergüteten Beträge je Engagement nach ihren absoluten Werten (in Reichsmark) und in Prozent (gerundet).

Allein für das Engagement Figdor wurde ein Betrag von 3,5 Millionen Reichsmark aus dem von Preußen gezahlten Kaufpreis entnommen, also rund 47% Prozent der Gesamtsumme.41 Dem Kreditengagement lag ein Konsortialgeschäft im Kunstmarkt zu Grunde.42 Die Danat-Bank hatte 1928 ein Konsortium initiiert und geführt, sich dabei nicht nur selbst beteiligt, sondern wohl auch eine selbstschuldnerische Bürgschaft für den Kaufpreis übernommen und ihn für einige der Konsorten auch leihweise beglichen.43 Das Ziel dieses Spekulationsgeschäfts war es gewesen, die bedeutende von dem 1927 gestorbenen Albert Figdor in Wien zusammengetragene 41 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. 42 Vgl. hier und zu den folgenden Ausführungen zum Konsortialgeschäft Figdor auch Rother 2011, S. 343–355 und die anekdotischen Ausführungen des Zeitzeugen Christian M. Nebehay (vgl. Nebe­ hay 1983, S. 238–254). Vgl. zu Konsortien im Kunstmarkt auch die beiden Abschnitte ▷ Zu den Akteuren im Kunstmarkt und ▷ Banken als Akteure im Kunstmarkt. 43 Vgl. Industrie-Büro an Juristisches Büro, 20.2.1935 inkl. Anlagen I–XI, Bl. 208–229, in: HAC500/24576-2001. Zweifellos hatte die Danat-Bank Gelder für den Erwerb zur Sammlung Figdor für Dritte bereitgestellt. Die Dresdner Bank verwendet in ihren Akten stets den Begriff Kredit im Zusammenhang mit dem Konsortium Figdor. Der Hinweis auf eine »selbstschuldnerische Bürgschaft« der Danat-Bank im Fall des Konsortiums Figdor ebenfalls in den Akten der Dresdner Bank könnte aber auch darauf hinweisen, dass die Bank mit den Rechten und Pflichten eines Bürgen eingetreten ist und für ihre Bürgschaft, die Sammlung bzw. Teile der Sammlung als Sicherheit für die Bank fungierten. Vgl. dazu Rother 2011 und auch Rother 2013.

Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz

Kunst- und Kunstgewerbesammlung anzukaufen und gewinnbringend weiter zu veräußern (Abb. 5–6). Die Sammlung hatte schon zu Lebzeiten Figdors eine enorme Bekanntheit, nicht nur aufgrund ihres Umfangs – ursprünglich hatte sie rund 6.000 Objekte umfasst –, sondern auch wegen ihres einzigartigen geradezu enzyklopädischen Anspruchs.44 Otto von Falke hielt Albert Figdor für einen »Kenner von seltener natürlicher Begabung« und schrieb über dessen Sammlung: »Wer mit der Kunstgeschichte der mittelalterlichen und Renaissancemöbel aus Deutschland und Italien, aus Frankreich und Spanien sich wissenschaftlich befaßte oder als Sammler sich unterrichten wollte, über Malerei und Skulpturen diesseits und jenseits der Alpen, über die Robbia, Riccio, Riemenschneider, über Seidenstoffe, gotische Bildteppiche und Perserteppiche, Bronzen aller Art von romanischer Zeit bis zur Renaissance, Elfenbein, Leder und Minnekästchen, Majoliken und Hafnerkeramik, gotisches und rheinisches Steinzeug, Email und Goldschmuck, Zinn-, Messing- und Kupfergefäße, der konnte an der Sammlung Figdor nicht vorübergehen, denn für jeden dieser Kunstzweige hatte sie Denkmäler hohen Ranges von dokumentarischer Bedeutung aufzuweisen.«45

Albert Figdor hatte seinen Kunstbesitz nicht nur selbst dokumentiert, in dem er zu jedem seiner Objekte eine Karteikarte angelegt hatte, sondern ihn auch stets der Fachwelt zugänglich gemacht.46 Obwohl kein Bestandskatalog verfasst worden war, sind doch die meisten seiner Sammelgebiete in der Fachliteratur gewürdigt worden.47 Anfang der 1920er Jahre hatte sie dem österreichischen Bundesdenkmalamt Anlass gegeben, den Ausfuhrschutz nicht mehr nur für einzelne Objekte auszusprechen, sondern auf ganze Sammlungen auszuweiten und sie in ihrer Geschlossenheit zu schützen.48 Diese sogenannte Lex Figdor fand in der Presse ähnlich viel Beachtung wie die 1928 einsetzenden Verhandlungen im Auftrag des Konsortiums, um die damit verbundenen Ausfuhrrestriktionen wieder aufzuheben.49 Die Freigabe sollte ­unter Auflagen gelingen und ein erster Teil konnte im Rahmen von zwei mehrtägigen Auktionen im Juni und im September 1930 in Wien und Berlin einem internatio­nalen 44 Vgl. dazu z.B. Buschbeck 1927; Glück 1927; Glaser 1929b; Falke 1929, S. 325–334; Wilm 1930, S. 43– 47; o.V., Die Sammlung Figdor 1930, S. 1–2; Hildebrand 1996. 45 Falke 1930, o.S. 46 Vgl. Falke 1930, o.S. Eine Kopie dieser Karteikarten wird im Kunstgewerbemuseum der Staatlichen Museen zu Berlin aufbewahrt, die mir Lothar Lambacher freundlicherweise zugänglich gemacht hat. 47 Vgl. z.B. Rosenberg 1886; Frimmel 1896; Stegmann 1908; Walcher von Molthein 1909; Rosenberg 1911; Baldass 1929; Kieslinger 1929; Planiscig 1930; Demmler 1930b; Göbel 1930; Deusch 1930a, S. 1–2; W.R. Skulpturen und Kunstgewerbe der Sammlung Figdor 1930, S. 6–7; Grünwald 1930, S. 7. 48 Vgl. Schreiben Magistrat Wien an Albert Figdor vom 15. Juni 1923, in: BDA-Archiv, Figdor Teil I, Zl 1387/1923. 49 Vgl. z.B. Frey 1928, S. 172–182; Tietze 1929, S. 80–82; o.V., Die Figdor Auktionen 1930, S. 50–51 und die diversen Presseartikel in BDA-Archiv, Figdor Teil II.

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Abb. 5  Blick in die Wohnung Albert Figdors in Wien mit Ausritt der Heiligen Magdalena (Anhang, Kat. 14) und Spiegelrahmen mit achtzehn Kinderköpfen (Anhang, Kat. 34), um 1927.

Publikum offeriert werden.50 Der fünfbändige Katalog war in Blockbuchform mit integrierten Abbildungen höchst aufwändig gestaltet; zahlreiche Literaturangaben zu den Objekten waren angeführt, aber keine Expertisen.51 Die Katalogisierung war aber von höchst angesehenen Fachleuten durchgeführt worden: Neben Otto von Falke und den Wiener Museumsleitern Leo Planiscig und August Schestag konnten auch Max J. Friedländer, der zu diesem Zeitpunkt noch amtierende Direktor der Gemäldegalerie, sowie Theodor Demmler, der Direktor der Skulpturen-Abteilung aus Berlin, verpflichtet werden. Diese beiden reich beworbenen und besprochenen Figdor-Auktionen galten als einzigartiges und sensationelles Ereignis im Kunstmarkt.52 Eine weitere 50 Vgl. besonders Zl 7198/1930, Präs 28/1930 und Zl 1381/1930, in: BDA-Archiv, Figdor Teil III, aber auch z.B. Nebehay 1983, S. 252–253. 51 Vgl. Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 1–5. 52 Vgl. z.B. Pazaurek 1930. S. 165–168; o.V., Erster Teil der Sammlung Figdor I 1930, S. 1–2; o.V., Erster Teil der Sammlung Figdor II 1930, S. 1–2; Eckhardt 1930a, S. 355–360; Eckhardt 1930b, S. 206–211; Schmidt 1930a, S. 995–997 und dazu auch Frohlich-Bume 1959, S. 70–73; Enderlein 2006, S. 66.

Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz

Abb. 6  Blick in die Wohnung Albert Figdors in Wien mit der Lorcher Kreuztragung (Anhang, Kat. 26), um 1927.

Versteigerung in kleinerem Umfang, vor allem dem Verkauf von Autographen gewidmet, hatte 1932 in Luzern stattgefunden.53 Nicht zuletzt in Folge der Weltwirtschaftskrise sollte sich der erhoffte Erfolg nicht einstellen, bedeutende Lotnummern blieben teils offiziell, teils inoffiziell unverkauft und der Verlust des Konsortialgeschäfts zeichnete sich ab.54 Für den Kredit war die Sammlung beziehungsweise der nach den Auktionen verbliebene Teil als Sicherheit hinterlegt worden, aber für darüber hinaus-

53 Vgl. Kat.Aukt. Gilhofer & Ranschburg 1932. 54 Vgl. zu den Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise auf den Kunstmarkt den Abschnitt ▷ Zu den wirtschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen. Die zeitgenössische Presse wusste nicht um die inoffiziellen Rückkäufe und titelte »Sensationspreise auf der Figdor-Auktion« (Eckhardt 1930c, S. 3–4) und »Großer Erfolg der zweiten Figdor-Versteigerung« (Deusch 1930b, S. 10) oder berichtete, dass das Gesamtergebnis »in Anbetracht der augenblicklich wenig günstigen wirtschaftlichen Lage durchaus befriedigend« gewesen sei (Leporini 1930, S. XXXIX). Vgl. z.B. auch O.V., Die erste Figdor-Auktion 1930, S. 133–141; o.V., Die zweite Figdor-Auktion 1930, S. 1; Wescher 1930, S. 530; Eckhardt 1930d, S. 1–3. Aber Zeitzeugen bzw. Beteiligte hatten scheinbar um das Verlustgeschäft gewusst (vgl. Frohlich-Bume 1959, S. 70, 73 und Nebehay 1983, S. 253–254).

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gehende Verluste hafteten die einzelnen Konsorten gemäß ihrer Beteiligung.55 Nach der Bankenfusion musste die Dresdner Bank demnach nicht nur den 20-­prozentigen Anteil am drohenden Verlustgeschäft von der Danat-Bank übernehmen, sondern auch die Gläubigerrolle bei dem unterdessen notleidenden Kreditengagement.56 Das Debetsaldo des Konsortiums schwoll jährlich durch laufende Kosten, wie Lagerung, Zinsen und Versicherung, um mehrere Hunderttausend Reichsmark an.57 Zudem erhielt die Dresdner Bank einen weiteren 10-prozentigen Anteil, den sie zwar zunächst bei der Kunsthandlung Paul Cassirer geglaubt hatte, aber im eigens geführten Rechtsstreit 1934 zu ihren Lasten ebenfalls übertragen bekam.58 Demnach war die Dresdner Bank als Gläubigerin und 30-prozentige Eigentümerin bei der Abwicklung des Konsortialgeschäfts 1935 involviert; Miteigentümer waren außerdem der Industrielle Fritz Thyssen, der ehemalige Geschäftsführer der Danat-Bank Jakob Goldschmidt und der Haarlemer Bankier Franz Koenigs mit je 20 Prozent sowie der Wiener Ingenieur Edwin Czeczowiczka mit 10 Prozent.59 Die Zusammensetzung des Konsortiums war vermutlich weder der Öffentlichkeit noch den Berliner Museen bekannt.60 Das Engagement Feist war das zweitgrößte abgewickelte Kreditengagement und er­­hielt aus dem von Preußen gezahlten Kaufpreis 1.236.650 Reichsmark, also

55 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier besonders Bl. 245–247, in: HAC500/24575-2001. 56 Vgl. Industrie-Büro an Juristisches Büro, 20.2.1935 inkl. Anlagen I–XI, Bl. 208–229, in: HAC500/24576-2001. 57 Allein in dem kurzen Zeitraum zwischen September 1933 und August 1934 erhöhte sich der Saldo von rund 9,8 auf rund 10,4 Millionen Reichsmark. Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier besonders Bl. 243, in: HAC-500/24575-2001 und Theodor Stern, Interner Vermerk »Konsortium Figdor«, 8.8.1934, Bl. 94, in: HAC-500/24575-2001. 58 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk »Konsortium Figdor«, 8.8.1934, Bl. 94, in: HAC-500/245752001. 59 Vgl. Industrie-Büro an Juristisches Büro, 20.2.1935 inkl. Anlagen I–XI, Bl. 208–229, in: HAC500/24576-2001. Vgl. zu Fritz Thyssen als Sammler (und in Beziehung zu Jakob Goldschmidt) besonders Gramlich 2015, S. 113–195. 60 Die Weltkunst schreibt von »den Auktionshäusern, durch die die Sammlung Figdor erworben worden war« (o.V., Erster Teil der Sammlung Figdor I 1930, S. 1; o.V., Die Sammlung Figdor 1930, S. 1–2); teilweise wurde dem Kunsthändler Gustav Nebehay der Erwerb zugeschrieben (vgl. z.B. Tietze 1931, S. 3); auch mehrere italienische Käufer wurden hinter Nebehay vermutet (vgl. o.V., Die Sammlung Figdor verkauft 1929, S. 64–65). Pantheon schreibt, dass Nebehay die Sammlung »als Vertreter eines größeren Konsortiums erworben« habe (o. V., Kleine Nachrichten 1929, Beilage, S. XI). In den internen Gesprächsnotizen zwischen der Bank und den Museen wird stets von »den Konsorten« oder »den Mitgliedern des Konsortiums« gesprochen (vgl. z.B. Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112-120, in: HAC-500/24575-2001; Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 20.12.1934, Bl. 285– 288, in: HAC-500/24576-2001; Schreiben Dresdner Bank an Johannes Popitz samt Anlage, 27.2.1935, Bl. 77–84, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234).

Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz

rund 17  Prozent der Gesamtsumme.61 Dieses Schuldverhältnis wurde in den frühen 1920er  Jahren durch Kontokorrent-Kredite begründet, die insbesondere von ­Hermine Feist bei der Dresdner Bank in Anspruch genommen, aber nicht zurückgezahlt worden waren und spätestens seit 1933 als säumig galten.62 Als die für ihre Sammelleidenschaft berühmte Berlinerin im November desselben Jahres starb, beträchtliche Schulden und eine weitest­gehend an verschiedene Gläubiger sicherungsübereignete Kunstsammlung hinterließ, oblag es ihren Kreditgebern und ihren Erben, den Nachlass vor allem durch Kunstverkäufe zu bereinigen.63 Die Dresdner Bank war die größte Gläubigerin und die größte Sicherungsnehmerin des Nachlasses. Im Herbst 1933 wies das Konto nach Hermine Feist ein Minus von rund 1,1 Millionen Reichsmark aus; hinzu kamen Schulden der beiden Söhne Hans und Ernst Feist-Wollheim in Höhe von rund 400.000 Reichsmark bei der Dresdner Bank.64 Für die Forderung nach ­Hermine Feist sind dem Geld­institut sukzessive zwischen Januar 1930 und Juli 1932 Gemälde, Möbel, Tapisserien, Bronzen, Silber- und Marmorarbeiten sowie Porzellane (teils montiert) aus Meißen, Sèvres und den sogenannten Süddeutschen Manufakturen sicherungsübereignet worden.65 Diese Kunstwerke repräsentierten beinahe alle Gebiete der ungefähr 700 Objekte umfassenden Sammlung, 61 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. 62 Vgl. Aufstellung Debetsalden, Zinsen, Prozente, Spesen 1925–1933, o.D., um 1934, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 8 und Hans Feist-Wollheim, Aktennotiz für Rechtsanwälte samt Anlagen, o.D., um 1934, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3. 63 Vgl. Hans Feist-Wollheim, »Sanierungsplan«, 1933/34, in: DLA, Nachlass A:Feist, Kasten 34; Hans Feist-Wollheim, Aufstellung von Sicherheiten 1927–1933, o.D., in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/1 sowie Hans Feist-Wollheim an Hugo Kunheim, 8.5.1934, in: DLA, Nachlass A:Feist, Kasten 23. 64 Vgl. z.B. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, in: HAC-500/24575-2001. 65 Vgl. Anlage B, Abschrift Sicherungsübereignungsvertrag Hermine Feist und Dresdner Bank, inkl. Liste 1, 15.8.1933, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3 und Anlage B, Abschrift Sicherungsübereignungsvertrag Hermine Feist und Dresdner Bank Liste 2 und Liste 3, 15.8.1933, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/4. Die Sicherungsübereignungsverträge sind im Original nicht erhalten und es ist nur die eben genannte Abschrift zum Vertrag vom 15.8.1933 überliefert. Diese Abschrift wird aber verifiziert durch Dokumente, die sich in den Akten der Dresdner Bank erhalten haben. Vgl. Dresdner Bank, Aufstellung »Liste II«, 27.5.1933, Bl. 264–269, in: HAC-500/24575-2001. Außerdem durch Versicherungsunterlagen, die die selben Objekte mit den selben Taxierungen führen, nur anders datiert sind, da die Versicherungsgesellschaften auf Antrag von Hermine Feist für die Dresdner Bank zur Anerkennung ihrer Rechte eigens Sicherungsscheine zu beantragen hatte, die folglich zu anderen ­Daten erfolgten. Vgl. Abschrift Iduna-Germania-Versicherungs A.-G an Hans Feist, inkl. »Aufstellung über erteilte Sicherungsscheine« 1930–1932, o.D., September 1935, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 813/3. Aus diesen Listen lassen sich die Daten (27.1.1930, 19.9.1930, 3.10.1930, 23.1.1931, 5.3.1931, 6.7.1932) und die übereigneten Objekte der früheren Verträge rekonstruieren. Es ist davon auszugehen, dass es sich immer um Sicherungsübereignungsverträge und nicht um Verpfändungsverträge gehandelt hat, da die Objekte immer in der Villa Feist verwahrt wurden. Vgl. dazu ▷ Zu Kunstwerken als bankmäßige Sicherheiten.

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Abb. 7  Eingangshalle mit Treppenaufgang in der Villa Feist, um 1930.

die von Hermine Feist, aber auch ihrem bereits 1912 verstorbenen Ehemann Otto Feist zusammengetragen worden war.66 Im August 1933 hatte die Dresdner Bank jedoch unter Freigabe sämtlicher Bronzen und Möbel ihr Bestreben umsetzen können, alle bis dahin nicht anderweitig verpfändeten Porzellane in den Sicherungsübereignungsvertrag aufzunehmen.67 Die hundertfach vorhandenen Porzellane des 18. Jahr66 Sven Kuhrau würdigt in seiner Studie zur Berliner Privatsammlerkultur zum einen das Sammeln Otto Feists, der »in für Berlin typischer Weise« italienische Möbel und Kleinbronzen, Majoliken und Stein­ arbeiten erworben hatte und zum anderen die Vorliebe Hermine Feists für das 18. Jahrhundert und damit für Gemälde und Möbel französischer Provenienz sowie Porzellane (Kuhrau 2005, S. 90). Vgl. auch Girardet 1997, S. 157–158. Am besten dürfte sich die Sammlung aus einem undatierten, vermutlich in den 1920er Jahren erstellten Inventar rekonstruieren lassen (vgl. »Inventory of the Art Collection of Hermine Feist Willheim [sic]«, o.D., in: LBI, Rudolf Jakob Simonis Collection, Box 9, Folder 10). 67 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, in: HAC-500/24575-2001 und Anlage B, Abschrift Sicherungsübereignungsvertrag Hermine Feist und Dresdner Bank, inkl. Liste 1, 15.8.1933, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3 sowie Anlage B, Abschrift Sicherungsübereignungsvertrag Hermine Feist und Dresdner Bank Liste 2 und Liste 3, 15.8.1933, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/4.

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Abb. 8  Vitrinen mit den Porzellanen der sogenannten Süddeutschen Manufakturen im Kleinen Salon in der Villa Feist, um 1930.

hunderts waren es auch gewesen, die Hermine Feist und ihre Sammlung weit über deutsche Grenzen berühmt gemacht hatten; auf diesem Gebiet galt sie als Kennerin und leidenschaftliche Käuferin, wobei sie auch Gemälde und M ­ öbel aus dieser Zeit zu 68 sammeln pflegte. Der zu diesem Zeitpunkt amtierende Generaldirektor der Berliner Museen, Wilhelm von Bode, schrieb 1922: »Eine ähnliche bedeutende und reiche Sammlung von Porzellangruppen und Figürchen, wie sie Frau Hermine Feist zusammengebracht und in ihrer Villa in Wannsee geschmackvoll ausgestellt hat, hat kein Museum aufzuweisen.«69

Tatsächlich war der Sommersitz am Wannsee mit dem Einzug der beiden Sammler von dem Berliner Architekten Alfred Breslauer ab 1908 grundlegend umgestaltet worden; der bis dahin zurückhaltende Bau war durch edelste Materialien, antike Kamine und französische Boiserien aus dem 18. Jahrhundert zu einer Villa, die ­Zimmer 68 Vgl. z.B. o.V., Eine echte Berlinerin 1933, S. 2; Keisch 1996, S. 32–33; Wolsdorff 1996, S. 42–45; Dorrmann 2002, S. 206; Kuhn 2008, S. 22–119. 69 Bode 1922, S. 31.

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zu ­Ausstellungsräumen geworden (Abb. 7–8).70 Besonders die Inszenierung der Porzellane, die in zahlreichen in die Wand eingelassenen Vitrinen mit verspiegelten Rückwänden systematisch wie dekorativ angeordnet waren, verliehen der Empfangs­ halle und den Salons im Erdgeschoss musealen Charakter und blieben zeitgenössischen Gästen lebhaft in Erinnerung.71 Otto von Falke hatte zu den regelmäßigen Besuchern gehört, aber sicher auch Robert Schmidt, der die Grabrede für Hermine Feist im ­November 1933 hielt.72 An der Präsentation in der Villa wurde auch festgehalten, nachdem Hermine Feist gestorben, die Kunstsammlung sowie das Gebäude längst an die Dresdner Bank und andere Gläubiger sicherungsübereignet und Ernst Zimmermann, der ehemalige Direktor der Dresdner Porzellansammlung, im März 1934 beauftragt worden war, eine Taxe für sämtliche in den V ­ itrinen ausgestellten Porzellane der deutschen Manufakturen anzufertigen, weil der eigentlich beauftragte Otto von Falke währenddessen erkrankt war.73 Erst nachdem die Erben am 10. ­August 1935 eine verbindliche Offerte gegenüber der Dresdner Bank zu dem Verkauf der Kunstwerke abgegeben hatten und das Land Preußen daraufhin das Gros der ehe­ maligen Porzellansammlung Feist über die Dresdner Bank erwerben konnte, wurde die ­Präsentation in der Villa Feist aufgelöst.74 Unter den Erwerbungen der Berliner Museen aus dem Engagement Feist befanden sich Kunstwerke, die der Dresdner Bank übereignet waren, aber auch solche, die gegenüber Dritten als Sicherheiten gedient ­hatten.75 Das Engagement Nemes ging ebenso auf die Schulden einer Privatperson zurück und wurde bei der Abwicklung 1935 mit 620.000 Reichsmark berücksichtigt, was

70 Vgl. Hans Feist-Wollheim, »Baubeschreibung Bergstr. 5 in Wannsee«, 3.9.1933, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 9. 71 Vgl. z.B. Krell 1961, S. 87–90; Reidemeister 1982, S. 25; Kuhrau 2005, S. 90; Kuhn 2008, S. 115. 72 Vgl. Robert Schmidt, »Über die Sammlung Feist«, 27.11.1946, page 109, in: NARA, M1947, General Records, Art Intelligence: Miscellaneous. 73 Vgl. Dresdner Bank an Robert Schmidt, 9.7.1934, Bl. 136–138, in: HAC-500/24575-2001 und Hans Feist-Wollheim, Aktennotiz für Rechtsanwälte samt Anlagen, o.D., um 1934, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3. 74 Vgl. Entwurf/Abschrift Offerte an Dresdner Bank, August 1935, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/4 und Dresdner Bank an Preussischen Finanzminister, 15.8.1935, Bl. 132, in: HAC-500/245762001. 75 Beispielsweise waren zwei große chinesische Deckelvasen, die sogenannten Dragonervasen (im Schlossmuseum inventarsiert unter HF 1 a,b und HF 2 a,b) dem Reichsausgleichsamt seit 1932 verpfändet (vgl. Hans Feist-Wollheim, Aufstellung von Sicherheiten 1927–1933, o.D., in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/1). Außerdem dürften unter den an das Land Preußen verkauften Porzellane, solche gewesen sein, die an Maximilian von Rogister und an Ottmar Strauss sicherungsverhaftet waren (vgl. Hans Feist an Dr. Freiherr von Brandenstein, 15.7.1935 und Maximilian von Rogister an Erbengemeinschaft, 19.7.1935, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/2).

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Abb. 9  Marczell von Nemes (1866–1930), vor 1930.

etwa 8 Prozent des Gesamtkaufpreises entsprach.76 Der damals weithin bekannte Sammler Marczell von Nemes, dem 1903 der Ehrentitel eines königlichen Rates in Ungarn zugesprochen worden war, hatte mit seinem Tod im Jahr 1930 beträcht­ liche Schulden vor allem bei der Danat-Bank, aber auch bei der Dresdner und anderen Gläubigern hinterlassen; dem gegenüber stand ein nicht liquides Vermögen in Form von Liegenschaften, Wertpapieren und vor allem Kunstwerken (Abb. 9).77 Es hatte begründete Befürchtungen gegeben, dass die Schulden höher waren als das realisierbare Vermögen und auch Nemes dürfte sich der ernsten Lage bewusst ge­ wesen sein.78 Dennoch hatte er kurz vor seinem plötzlichen Tod im Oktober 1930 auf der ­Wiener Figdor-Auktion im Juni noch Objekte ersteigert, aber parallel auch Gemälde in eine Auktion eingeliefert, die mit der Provenienz »aus süddeutschem Adelsbesitz« bei dem Kölner Versteigerungshaus Lempertz am 3. Juni 1930 ab-

76 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. 77 Vgl. Marczell von Nemes, handschriftliches Exemplar »Mein Testament« inkl. Beilage I und II, 5.5.1930, in: StAM, AG München NR 1933/2446. 78 Vgl. dazu auch Németh 2008, S. 133.

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gehalten worden war.79 ­Nemes galt zeit seines Lebens als Marchand-Amateur, der Kunst sammelte, aber auch regelmäßig wieder verkaufte.80 Anerkennung aus der Fachwelt hatte er vor ­allem für seine Sammlung französischer Impressionisten und seine Kollektion an El Greco-­Gemälden erhalten, die er aber größtenteils schon 1913 versteigern lassen ­hatte.81 Auch 1928 hatte er sich in größerem Stil von Kunstwerken getrennt oder zumindest trennen wollen, da e­ inige der angebotenen Werke auf der in Amsterdam abgehaltenen Auktion Collection Marczell de Nemes bekanntermaßen zurückgegangen waren.82 Die Presse hatte das durchwachsene Ergebnis auch damit erklärt, dass der Name ­Nemes »nicht als ›Provenienz‹ im preissteigernden Sinne galt«.83 Dafür war der Sammler aber für seine eigene malerische Betätigung bekannt, wobei er sich an eigenen Kreationen als auch an seinen gesammelten Kunstwerken versucht ­haben soll.84 Max J. Friedländer schrieb über Marczell von Nemes, dass er in einer Geschichte des Kunstsammelns »als eine entscheidend eingreifende Persönlichkeit viel Raum in Anspruch nehmen und bedeutsam hervorragen« würde.85 Um 1930 befand sich das Gros seiner noch vorhandenen Sammlung in seiner Münchner Residenz und in Schloss Tutzing, seinem Landsitz am Starnberger See (Abb. 10).86 Nach ihrem Wert handelte es sich bei den rund eintausend Objekten in der Hauptsache um Altmeister-Gemälde und eine umfangreiche Textilsammlung, aber auch um etliche Skulpturen und ­einige Möbel, Holzrahmen,

79 Nemes Präsenz auf der Figdor-Auktion wird erwähnt und er ist als Käufer für die beiden Lotnummern 104 und 107 angegeben (vgl. z.B. o.V., Die erste Figdor-Auktion 1930, S. 134, 136); die Lotnummer 104 war vermutlich von Nemes, aber im Auftrag und auf Rechnung des Konsortiums zurückgekauft worden, da der Samtbrokat 1935 als Teil des Engagements Figdor über die Dresdner Bank an das Schlossmuseum verkauft wurde (Inv.Nr. Schlossmuseum F 585 a/b); den anderen Samtstoff hatte er vermutlich auf seine Rechnung erworben, da er ein Jahr später auf der Auktion zu seiner Sammlung angeboten und verkauft wurde (vgl. Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 1, Lot.Nr. 107 und Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik ­Muller & Co.) 1931, Bd. II, Lot.Nr. 117 sowie Martin/Carter 1931, S. xxxi). Vgl. zu der Auktion bei Lempertz ­Marczell von Nemes, »Liste der am 26. April 1930 an Lempertz Köln zur Auktion geschickten Gemälde«, 5.5.1930, in: StAM, AG München NR 1933/2446 und Kat.Aukt. Kunsthaus Lempertz 1930. 80 Vgl. z.B. Friedländer 1930b, S. 97; Rosenthal 1930, S. 581–582; Meller 1931/32, S. 25–30; Akinsha 2011, o. S.; Németh 2012b, S. 40–43. 81 Vgl. bes. Kat.Aukt. Galerie Manzi, Joyant 1913 sowie Schroeder 1996, S. 419–423; Németh 2002, S. 87–99; Németh 2012a, S. 386–392; Németh 2014, S. 73–78. 82 Vgl. Kat.Aukt. Frederik Muller & Cie. 1928 und z.B. o.V., Zur Auktion Nemes 1928, S. 446–453. 83 Schäffer 1928/29, S. 107–108. 84 Vgl. Julius Meier-Graefe an Rudolf Alexander Schröder, 26.4.1914, publiziert in: Meier-Graefe 2002, S. 78–80 und o.V., Marczell von Nemes als Maler 1931, S. 14. 85 Friedländer 1931. 86 Vgl. z.B. Friedländer 1931 und Akinsha 2011, o. S.

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Abb. 10  Historische Ansichtskarte Schloss Tutzing am Starnberger See, Musiksaal, nach 1945.

Miniaturen, Porzellane, Fayencen, Bronzen sowie Silberarbeiten und Emailarbeiten aus Limoges.87 Gemäß seinem Testament vom 5. Mai 1930 oblag es den Testamentsvollstreckern und den eigens berufenen Sachverständigen – sieben Vertretern aus dem Bank-, Museums- und Kunsthandelsbereich  – die Kunstwerke auf dem Auktionsweg zu verkaufen, um damit insbesondere die Bankschulden zu begleichen.88 Die Abwicklung der Nachlassverpflichtungen erfolgte gemäß den Bestimmungen der Konkursordnung.89 Daraufhin wurde im Juni 1931 eine erste große mehrtägige Nachlassversteigerung Sammlung Marczell von N ­ emes in München unter der Leitung der renommierten Auktionshäuser Hugo Helbing und Paul Cassirer beworben und 87 Vgl. Marczell von Nemes, handschriftliches Exemplar »Mein Testament« inkl. Beilage I und II, 5.5.1930, in: StAM, AG München NR 1933/2446. 88 Vgl. Marczell von Nemes, handschriftliches Exemplar »Mein Testament« inkl. Beilage I und II, 5.5.1930 und Amtsgericht München, »Zeugnis über die Ernennung zum Testamentsvollstrecker«, 7.11.1930 und Rechtsanwalt an Amtsgericht München, 23.12.1930, in: StAM, AG München NR 1933/2446. 89 Vgl. z.B. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 248, in: HAC-500/245752001. Vgl. zu den Bedingungen zum Beispiel für den Gläubiger die Kunsthandlung Böhler RAe Dispeker an Julius Böhler, 14.8.1931, in: BayWA, F 43, Nr. 104 sowie RAe Hoefter/Kratzer an Julius Böhler, 13.9.1933 und RAe Dispeker an Julius Böhler, 31.10.1933, in: BayWA, F 43, Nr. 130.

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durchgeführt, die aber insbesondere unter dem Einfluss der Weltwirtschaftskrise nur bedingt erfolgreich sein konnte.90 Das wird auch der Grund gewesen sein, dass eine zweite Versteigerung nicht im Herbst desselben Jahres stattfand – wie in dem ersten Katalog angekündigt –, sondern erst im Oktober 1933.91 Auch hier hatten, wie bei den Figdor-Auktionen, die Berliner Otto von Falke und Theodor Demmler sowie Max J. Friedländer, der auch als Sachverständiger von den Testamentsvollstreckern hinzugezogen worden war, für die Katalogisierung verantwortlich gezeichnet. Auch bei diesen Versteigerungen blieben trotz professioneller Vorbereitung und Durchführung viele Objekte teils offiziell, teils inoffiziell unverkauft.92 Es bestanden weiterhin große Forderungen seitens der Bank; im Herbst 1933 belief sich das Debetsaldo Nemes auf rund 2,5 Millionen Reichsmark.93 Eine weitere Auktion wurde mit den Objekten aus der Sammlung Nemes im Juni 1934 bei Rudolph Lepke in Berlin bestritten, wobei diese Lotnummern laut Katalog wieder »aus einer süddeutschen Sammlung« stammen sollten.94 Zahlreiche Kunstwerke aus der Sammlung Nemes hatten der Dresdner Bank als Kreditsicherheiten gedient; davon wurden einige auf Vorschlag der Testa­ mentsvollstrecker im April 1934 an Zahlung statt von der Münchner Filiale in ihr ­alleiniges Eigentum übernommen und schließlich an das Land Preußen verkauft.95 Vorausgegangen war der Beschluss des Amts­gerichtes München, insbesondere ­solche Objekte freihändig verkaufen zu dürfen, die erfolglos auf den Auktionen angeboten worden waren.96 Neben diesen drei Hauptengagements waren sechs weitere Kreditengagements aufgrund ihres Volumens für die Gesamttransaktion bedeutend: Das Engagement 90 Vgl. Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. I und II. Vgl. auch Martin/Carter 1931, S. xxxi; R.G. 1931, S. 29–30; Deusch 1931a, S. 1–3, 8; Deusch 1931b, S. 2–3; Deusch 1931c, S. 3. 91 Vgl. Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1933. Vgl. auch L.F.F. Die 2. Nemes-Auktion verschoben 1931, S. 6. 92 Vgl. z.B. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 247, in: HAC-500/245752001 und den Abschnitt ▷ Die angebotenen Kunstwerke. 93 Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung zu Debetsalden, o.D. [15.9.1933], Bl. 240–241, in: HAC-500/245752001. 94 Vgl. Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1934. Der Nachlass Nemes führte 1933/34 außerdem zwei Auktionen in Budapest für die sich dort befindlichen Mobilien durch. Vgl. dazu RAe Hoefter/Kratzer an Julius Böhler, 13.9.1933, in: BayWA, F 43, Nr. 130 und Németh 2008, S. 143. 95 Vgl. zu den im September 1933 sicherungsübereigneten Objekten Industrie-Büro, Aufstellung »Liste VI« (S. 1–3), o.D. [September 1933], Bl. 273–275, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. zum Vorschlag Theodor Stern, Interner Vermerk, 6.10.1933, Bl. 230–231, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. zu den übernommenen Objekten Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, hier Bl. 167, in: HAC-500/24575-2001 und Protokoll über die Vorstandssitzung am 3.4.1934 (Nr. 502), in: HAC500/13825-2000. 96 Vgl. Amtsgericht München, Beschluss, 6.7.1931, in: StAM, AG München NR 1933/2446.

Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz

AG für Alte Kunst war mit Marczell von Nemes verbunden, hatte aber eine andere Vorgeschichte und damit auch eine separate Abrechnung erfahren. Für diesen Komplex wurde ein Betrag von 225.00 Reichsmark verrechnet, also 3 Prozent aus dem von Preußen gezahlten Kaufpreis.97 Die dafür veräußerten Objekte stammten von der AG für Alte Kunst, einer Aktiengesellschaft, die 1927 oder 1928 mit Sitz in dem Schweizer Ort Schaffhausen gegründet worden war, um die ausschließlich altniederländischen Gemälde aus der Sammlung des Fürstenhauses Hohenzollern-Sigmaringen gewinnbringend zu verkaufen.98 Diese Fürstensammlung als Ganze genoss große Bekanntheit, da das Haus Hohenzollern-Sigmaringen sie seit 1867 nicht nur in einem eigenen Museum auf ihrem Residenzschloss öffentlich ausgestellt, sondern sie auch in ihren Bestandskatalogen publiziert hatte (Abb.  11–12).99 Die mehrere Jahrhunderte zurückreichende Kunstsammlung war im 19. Jahrhundert deutlich erweitert und spätestens in den 1920er Jahren von der Forschung vollends berücksichtigt worden. Sie hatte zwar keinen Bezug zu dem Ort, galt aber als höchst bedeutend.100 Umso größer war die öffentliche Anteilnahme als es um ihre Auflösung ging. Dabei war es dem Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt gelungen, mithilfe eines Konsortiums den wesentlichen Teil für sich zu erwerben und diesen Erfolg mit einer großen Ausstellung von rund 1.200 Objekten 1928 zu feiern.101 Obwohl Marczell von Nemes zunächst eine Option auf sämtliche Verkaufsobjekte aus der Sigmaringer Sammlung hatte, war die AG für Alte Kunst kein Bestandteil der Konsortialkonstruktion um das Städelsche Kunstinstitut.102 Neben dem Sammler Marczell von Nemes war der Münchner Samuel Alexander Weiß, ebenfalls aus Ungarn stammender Geschäftsmann jüdischer Herkunft, der zweite Hauptaktionär dieser Aktiengesellschaft gewessen; die Kunsthandlung A.S. Drey mit Hauptsitz in München hatte vermutlich nur als Kommis­sio­när Provisionsansprüche in Höhe von 10 Prozent an

 97 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001.  98 Vgl. Bayerische Bank für Handel und Industrie an Wiedergutmachungsbehörde I München samt Anlagen, 18.3.1950, hier besonders S. 11–12, in: HAC-500/1140-2002; dazu Vertrag zwischen ­Generalbevollmächtigter S.K.H. des Fürsten Wilhelm von Hohenzollern und Marczell von Nemes, 7.10.1927 und Besprechungsnotiz »Betr. Gemäldesammlung«, 17.11.1928, in: LABW-AS, FAS DS 92 T9 NVA 27826. Diese letztgenannte Archivalie verdanke ich Carola Thielecke, Stiftung Preußischer Kulturbesitz.  99 Vgl. z.B. Lehner 1883. 100 Vgl. Rieffel 1924; Dehio 1920, S. 507 und auch Obenaus 2016, S. 183–188. 101 Vgl. z.B. Wilm 1930, S. 28–37; o.V., Gemeinsame Erwerbung deutscher Museen 1928, S. 5. 102 Vgl. Vertrag zwischen Generalbevollmächtigter S.K.H. des Fürsten Wilhelm von Hohenzollern und Marczell von Nemes, 7.10.1927 und Besprechungsnotiz »Betr. Gemäldesammlung«, 17.11.1928, in: LABW-AS, FAS DS 92 T9 NVA 27826 und dagegen Konsortial-Vertrag, 14.7.1928, in: Städel-Archiv, Akte 752.

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Das Kaufgeschäft zwischen dem Land Preußen und der Dresdner Bank 1935

Abb. 11  Blick auf das Schloss Hohenzollern-Sigmaringen, vor 1927.

Abb. 12  Blick in einen der Ausstellungsräume im Schloss Hohenzollern-Sigmaringen, vor 1927.

Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz

die AG für Alte Kunst.103 Die Aktien­gesellschaft hatte für den Erwerb ihrer altniederländischen Gemälde eigens Kredite wohl vor allem bei der Danat-Bank aufgenommen, um sie gewinnbringend wieder zu verkaufen; die Kunstwerke hafteten als Sicherheit.104 Bei der ersten Ausstellung in der Alten Pinakothek in München 1928 – parallel zu der Veranstaltung im Frankfurter Städel – dürfte die Öffentlichkeit nur darüber informiert gewesen sein, dass die Kunstwerke als Leihgaben ausgestellt und »von mehreren Münchner Interessenten erworben« worden waren.105 Dem internationalen Kunsthandel war zu dem Zeitpunkt der Ausstellung jedoch bereits bekannt, dass sich Marczell von Nemes mit weiteren Beteiligten um den Verkauf der Gemälde bemühte.106 Spätestens die Ausstellung Flemish primitives formerly in the collection of the prince of Hohenzollern-­Sigmaringen in den New Yorker Räumen der renommierten deutschen Kunsthandlung A.S. Drey Ende 1928 und der dazugehörige Katalog des hochgeschätzten Niederländer-Experten Max J. Friedländer hatten die Verkäuflichkeit der Werke weiten Kreisen bekannt gemacht.107 Dennoch waren mindestens 22 Gemälde der Aktiengesellschaft unverkauft geblieben, die schließlich bis zu der Transaktion mit dem Land Preußen 1935 in das alleinige Eigentum der ­ aren, Dresdner Bank gelangt waren.108 Nachdem sämtliche Kunstwerke verkauft w

103 Vgl. Bayerische Bank für Handel und Industrie an Wiedergutmachungsbehörde I München samt Anlagen, 18.3.1950, hier besonders S. 11–12, in: HAC-500/1140-2002. Vgl. auch Entscheidung Nr. 481, in: U.S. High Commission for Germany 1955, S. 571–585. In der zeitgenössischen Literatur und daraufbezugnehmend in der Forschung wird zuweilen vermutet, dass A.S. Drey die Sammlung erworben hätte. Vgl. z.B. Obenaus 2016, S. 187. 104 Vgl. Bayerische Bank für Handel und Industrie an Wiedergutmachungsbehörde I München samt Anlagen, 18.3.1950, hier besonders S. 11–12 und Anlage 1 (Abschrift Vermögensaufstellung S. Weiss, 10.6.1932), in: HAC-500/1140-2002 und dazu Marczell von Nemes, handschriftliches Exemplar »Mein Testament« inkl. Beilage I und II, 5.5.1930, in: StAM, AG München NR 1933/2446. 105 Wilm 1930, S. 34. 106 Vgl. Duveen Brothers London (?) an New York, 1.12.1927; Paris an New York, 1.2.1928; Paris an ­Joseph Duveen, 24.8.1928, in: GRI, Accession no. 960015, Box 466. 107 Vgl. Kat.Ausst. Paul Drey Gallery/A.S. Drey 1928 und z.B. o.V., New York 1929a, S. 40; o.V., New York 1929b, S. 56. 108 Ein Teilanspruch an den Objekten der AG für Alte Kunst dürfte bereits (vor) 1933 von der Dresdner Bank an Zahlung statt übernommen worden sein (vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 242 und dazu Industrie-Büro, Listen I–XXI, o.D. [September 1933], Bl. 260–301, hier Bl. 276–277, in: HAC-500/24575-2001); das gesamte Eigentum ist wohl im Juli 1934 von der AG für Alte Kunst auf die Dresdner Bank übergegangen (vgl. Liste 10 (Eigenbesitz der Dresdner Bank), 3.7.1934, Bl. 146, in: HAC-500/24575-2001). Vgl. dazu Bayerische Bank für Handel und Industrie an Wiedergutmachungsbehörde I München samt Anlagen, 18.3.1950, hier besonders S. 12, in: HAC500/1140-2002.

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dürfte die Liquidation der AG für Alte Kunst im Dezember 1935 abgeschlossen ­worden sein.109 Das Engagement Lemhény wurde von der Dresdner Bank auf Rechnung ihrer in Liquidation befindlichen Tochtergesellschaft der Kreditanstalt für Verkehrs­mittel durchgeführt und mit 200.000 Reichsmark, also mit rund 2,7 Prozent der Kaufpreissumme berücksichtigt.110 Die Kreditanstalt für Verkehrsmittel war ­spätestens 1930 Eigentümerin, die Dresdner Bank Sicherungsnehmerin der Kunstwerke geworden.111 Das Eigentum war auf die Kreditanstalt für Verkehrsmittel übergangen, weil sich das Bankhaus 1928 neben anderen privaten und institutionellen Gläubigern an ­einem Konsortialkredit um Baron André Sigmond von Lemhény beteiligt hatte und die Schulden nicht beglichen worden waren. Anlass für das Spekulationsgeschäft war auch hier der Ankauf einer Sammlung gewesen, die hauptsächlich aus Hohenzollern-Besitz, aber aus der brandenburgisch-preußischen Linie des Geschlechts gestammt haben soll.112 Die Objekte waren weniger als ehemaliger Hohenzollern-Besitz denn als Collection Lemhény in das Bewusstsein der Fachöffentlichkeit gerückt, nachdem sich der verschuldete Baron vergeblich um einen freihändigen En bloc-Verkauf bemüht hatte.113 Bereits im Vorfeld der schließlich am 22. Januar 1931 bei der American Art Association in New York durchgeführten Versteigerung Important Paintings – Collection of a Swiss Nobleman hatte Hermann Voss, Autor des Auktionskataloges und bis 1935 Kustos an der Berliner Gemäldegalerie, attestiert, dass es sich um »die diskutierteste Sammlung der Welt« handeln würde.114 Trotz der teilweise angeführten Provenienzen des ehemals regierenden Kaiserhauses und dem Hinweis auf die geschlossene Herkunft aus einer Schweizer Adelssammlung hatte auch hier die Auktion nicht zu dem erhofften Erfolg des Kunstgeschäftes geführt. Von den 94 tat109 Vgl. Bayerische Bank für Handel und Industrie an Wiedergutmachungsbehörde I München samt Anlagen, 18.3.1950, hier Anlage 4 (Schweizerische Bankgesellschaft an Dresdner Bank, 20.12.1935) und Anlage 5 (Abschrift Protokoll über die ausserordentliche Generalversammlung der Aktionäre der Aktiengesellschaft für alte Kunst in Liquidation, Schaffhausen, Dezember 1935), in: HAC500/1140-2002. 110 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. Vgl. zu diesem Engagement auch Bähr/Schneider 2006, S. 97–105 und Rother 2013, hier S. 102–105. 111 Vgl. bes. Aufstellung »Das Bildergeschäft der K.f.V.«, 5.5.1930; Reginhard Heller, »Bericht über die in der Zeit vom 8.–13.5.1930 in Zürich geführten Verhandlungen betreffend das Bildergeschäft ­Lemhény«, 16.5.1930 (Anlage zum Schreiben KfV an Dresdner Bank, 17.5.1930); KfV an Maître Loncle, 31.5.1930; Dresdner Bank an George Nathan, 12.11. 1930, in: HAC-500/25543-2001. 112 Vgl. zu der Sammlung Kat.Aukt. American Art Association 1931. 113 Vgl. z.B. Vereinbarung zwischen KfV und Baron André Sigmond von Lemhény, 12.51930 und KfV an Maître Loncle, 19.7.1930, in: HAC-500/25543-2001. 114 Aktennotiz, Hans Pilder, 22.01.1931, in: HAC-500/21931-2001. Vgl. zu der Auktion auch o.V., Works Formerly in German Royal Collections in January Sale 1931, S. 8 und Kat.Aukt. American Art Association 1931.

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sächlich ange­botenen Lotnummern waren 22 Positionen nicht an Dritte veräußert, sondern durch die Einlieferer zurückgekauft worden; die Bank als Haupteinlieferer erwarb 10 O ­ bjekte gegen Bezahlung der Auktionsgebühr zurück.115 Nach der Auktion sind sämtliche Konsortialverhältnisse in Sachen Lemhény aufgelöst worden und der Kredit­anstalt für Verkehrsmittel beziehungsweise der Dresdner Bank blieben nicht nur die in New York zurückgekauften Werke, sondern auch die für die Auktion vorab ausgeschlossenen und fortwährend in einem Züricher Banktresor lagernden ­Objekte.116 Einen ebenfalls aristokratischen Hintergrund – aber ohne ein zwischenzeitlich erfolgtes Spekulationsgeschäft – hatte das Kreditengagement Bückeburg. Der Fürst­ lichen Hofkammer Bückeburg wurden mit den Kunstverkäufen an das Land P ­ reußen 170.000 Reichsmark, also rund 2,3 Prozent von dem Gesamtkaufpreis, verrechnet.117 Die Gesamtverwaltung des Fürstenhauses Schaumburg-Lippe hatte vor 1932 Kredite in Höhe von mehreren Millionen Reichsmark in Anspruch genommen, die aber im Gegensatz zu den anderen skizzierten Engagements nicht mit Kunstwerken, sondern ausschließlich mit Grundschulden und Effekten besichert waren.118 Noch 1933 war die Bank bestrebt, das Kreditengagement durch Grundstücksverkäufe und Realisierung der Wertpapiere zu verringern und fürchtete angesichts der Vermögenssituation ihres Schuldners keine Verluste.119 Die Hoffnung der Hofkammer Bückeburg, ein weiteres Darlehen in Höhe von 300.000 Reichsmark von der Dresdner Bank zu erhalten, hatte die Übernahme von einigen Kunstwerken aus der fürst­lichen Sammlung durch das Land Preußen begründet.120 Der Kunstbesitz des Hauses Schaumburg-Lippe war zwar grundsätzlich bekannt, im Gegensatz zu der Sammlung des Hauses Hohen­ zollern-Sigmaringen aber nicht museal ausgestellt und damit weit weniger z­ ugänglich

115 Wilhelm Oeding, Bericht über die Gemäldeauktion in New York vom 22. Januar 1931, 11.2.1931, in: HAC-500/21931-2001 und auch Auction Prices of the Week. Collection of Swiss Nobleman, in: The Art News XXIX, Nr. 18, 31.01.1931, S. 19. 116 KfV an Hans Baur, 9. April 1931, in: HAC-500/21931-2001. 117 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. 118 Vgl. Protokoll über die Vorstandssitzung am 7.10.1932 (Nr. 137), in: HAC-500/13823-2000 und Tages­ordnung und Aktennotizen für die Ausschuss-Sitzung am 10.1.1933, in: HAC-500/11003-2001. Krahn gelangte durch das Sichten der Akten im Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin zu der falschen Einschätzung, dass die Objekte Pfandbesitz der Dresdner Bank waren (Krahn 2008, S. 133). Die Bank war aber dennoch daran interessiert, die Verkaufserlöse für die Kunstwerke mit den bestehenden Schulden zu verrechnen (vgl. Robert Schmidt an Finanzminister, 5.4.1935, Bl. 97– 98, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234). 119 Vgl. Protokoll über die Vorstandssitzung am 7.10.1932 (Nr. 137), in: HAC-500/13823-2000 und Tages­ordnung und Aktennotizen für die Ausschuss-Sitzung am 10.1.1933, in: HAC-500/11003-2001. 120 Vgl. Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17, hier Bl. 11–12, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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für interessierte Laien und Kenner.121 In einem Kurzführer zu Schloss Bückeburg, dem histo­rischen Stammsitz des Fürstenhauses, hatte der Kunstgeschichtsprofessor Victor Curt Habicht 1928 veröffentlicht, dass »die größerenteils hochqualität­vollen Arbeiten von der Forschung seither noch nicht berücksichtigt« worden seien.122 Einig­keit bestand über die hohe Bedeutung des Wirkens von Graf (ab 1619 Fürst) Ernst von Schaumburg insbesondere für seine Ausgestaltung und Ausstattung der Bücke­burger Besitztümer durch zeitgenössische Künstler wie ­Adrian de Vries oder den Hildes­ heimer Bildhauern Ebert und Jonas Wolf, das in der Fachwelt des frühen 20. Jahrhunderts entsprechend gewürdigt wurde (Abb.  13).123 Die Versteigerung bei Hugo ­Helbing im Juli 1930 von kunstgewerblichen Objekten aus der Sammlung des bis 1918 regierenden Fürsten zu Schaumburg-Lippe, Adolf II., wurde weder groß beworben noch fand sie Widerhall in der Fachpresse.124 Die fürst­liche Hofkammer verkaufte 1934 aber zum Beispiel auch Gemälde an den Kunsthändler Karl ­Haberstock.125 Auf drei weitere Engagements sei verwiesen, denen Schuldverhältnisse mit renommierten Kunsthandelsunternehmen zu Grunde lagen: Für die Engagements Galerie Caspari, Galerie Matthiesen und Bernheimer wurden 475.000 Reichsmark (rund 7,7 Prozent), 353.725 Reichsmark (rund 4,7 Prozent) beziehungsweise 187.700 Reichsmark (rund 2,5 Prozent) vom Gesamterlös verrechnet.126 Sowohl die Galerie Matthiesen mit Sitz in Berlin als auch die Galerie Caspari in München hatten in den 1920er Jahren Kredite aufgenommen, die sie Anfang der 1930er Jahre nicht mehr bedienen konnten, wobei es sich bei der erstgenannten Kunsthandlung um einen Devisenkredit gehandelt hatte. Bis zu der Übernahme durch die Dresdner Bank war die Danat-Bank als Kreditgeber bei dem Engagement Matthiesen involviert.127 Die Galerie Caspari hatte ihre Schulden vor allem bei dem Bankhaus Hardy & Co., einer Tochtergesellschaft der Dresdner Bank, wie auch in geringerem Umfang bei dem Mutterhaus selbst angehäuft, war aber darüber hinaus auch bei anderen Gläubigern verschuldet.128 Die ebenfalls in München ansässige Firma L. Bernheimer hatte spätestens Anfang der 1930er Jahre einen laufenden Kredit bei der Dresdner Bank zu tilgen, der aber im

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Vgl. grundsätzlich Schönermark 1897; Dehio 1928, S. 84–85; Habicht 1928 Habicht 1928, S. 14. Vgl. besonders Bruck 1917; z.B. auch Habicht 1928, S. 7–15. Vgl. Kat.Aukt. Hugo Helbing 1930a. Vgl. Keßler 2008b, S. 267. Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. Vgl. zu dem Kreditengagement besonders Abschrift Dresdner Bank an Galerie Matthiesen, 13.5.1932, in: HAC-500/21097-2001. 128 Vgl. hier und im Folgenden z.B. Galerie Caspari an Finanzamt Nord, 25.7.1930; »Vermögenssteuer-­ Bilanz für den 31. Dezember 1930«; »Bemerkungen zur Warenbewertung für die Vermögenssteuer-­ Bilanz auf den 31. Dezember 1930«, in: StAM, FinA, Nr. 17011.

Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz

Abb. 13  Schloss Bückeburg, Goldener Saal, ausgestattet von Graf Ernst zu Schaumburg (1569–1622), Pforte von Ebert und Jonas Wolf, Hildesheim, um 1605.

Gegen­satz zu den beiden anderen Kunsthandelsunternehmen nicht notleidend ge­ wesen sein und regelmäßige Rückzahlungen erfahren haben dürfte.129 Die Galerie Caspari, gegründet 1913 in München von Georg Caspari, hatte sich von Beginn an durch Ausstellungen vor allem mit deutschen und französischen Künstlern, wie den Impressionisten Max Liebermann und Lovis Corinth, aber auch mit jüngeren Vertretern wie Pablo Picasso oder Maria Caspar-Filser einen Namen ge-

129 Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung zu Debetsalden, o.D. [15.9.1933], Bl. 240–241, in: HAC-500/245752001; Otto Bernheimer an Finanzamt München-Nord, 11.10.1932, hier Blatt V, in: StAM, FinA, Nr. 16846. Die Annahme, dass das Kreditengagement Bernheimer nicht notleidend war, stützt sich insbesondere darauf, dass die Dresdner Bank noch im Februar 1935 für einige Konvolute, darunter alle Objekte der Kunsthandlung Bernheimer, ein Rücktrittsrecht gegenüber dem Land Preußen mit der Begründung vereinbart wissen wollte, dass sie die Verhandlungen mit den Besitzern noch nicht abgeschlossen habe (vgl. Schreiben Dresdner Bank an Johannes Popitz samt Anlage, 27.2.1935, Bl. 77–84 und Anlage A.1 Auswahl aus der Liste Bernheimer (Liste 11), o.D. [5.1.1935], Bl. 73, in: ­GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234).

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macht.130 Neben den Gemälden und Zeichnungen des 19. und 20. Jahrhunderts war die Kunsthandlung später auch im Verkauf von Alten Meistern und von ausgewählten Antiquitäten aktiv. Nachdem Georg Caspari 1930 bei einem Autounfall gestorben war, hatte seine Witwe Annie Caspari das Geschäft allein weitergeführt und war die Ansprechpartnerin für die Bank. Die Galerie Matthiesen, zunächst in München und dann 1923 als GmbH in Berlin gegründet, war laut ihrer Anzeigen in den 1920er Jahren auf französische Gemälde spezialisiert, hatte aber auch deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts wie Wilhelm Leibl und Hans Thoma sowie Altmeister-Gemälde aller Schulen im Programm.131 Inter­nationales Prestige hatte die Kunsthandlung erhalten, als sie sich Ende der 1920er Jahre neben P. & D. Colanghi & Co., London und M. Knoedler & Co., New York an den Verkäufen von Meisterwerken aus der Leningrader Eremitage an den amerikanischen Industriellen Andrew W. Mellon beteiligt hatte. Alleiniger Geschäftsführer war bis 21. Dezember 1935 Franz Zatzenstein, Anteile an der GmbH hielten aber in den 1930er Jahren etwa auch der Züricher Kunsthändler Gottfried Tanner und die Londoner Firma P. & D. Colnaghi & Co. Die Münchner Firma L. Bernheimer war im Vergleich zu den beiden anderen Kunsthandlungen ein alteingesessenes Familienunternehmen, das ab 1882 den Titel Königlich-Bayerischer Hoflieferant führen durfte und dessen Wurzeln bis in die Mitte des 19. Jahrhundert reichten (Abb. 14).132 Auf alte Kunst und Antiquitäten spezialisiert konnte die Kunsthandlung neben Gemälden und Plastiken auch ganze Einrichtungen über Stoffe, Teppiche und Möbel an ihren internationalen Kundenkreis verkaufen. Der mehrmals erweiterte und umgebaute Firmensitz mit italienischem Hof, Gobelinsaal und Türen nach Florentiner Vorbild suchte im deutschsprachigen Raum seinesgleichen. Als Sicherheiten waren bei der Galerie Matthiesen zunächst auch Forderungen an die Kunden der Galerie hinterlegt, aber sonst waren die Darlehen der drei Kunsthandlungen mit Kunstwerken besichert gewesen.133 Sowohl bei der Galerie Matthiesen als 130 Vgl. zu Galerie Caspari besonders Voigt/Keßler 2012, S. 119–132; Papies 2000, S. 22–23; ­Meissner 1989, S. 13–101; o.V. Verschiedenes 1930, S. 147; aber auch die Polizei-Akte zu Aniela/Anni(e) ­Caspari (StAM, PolDir, Nr. 11822) sowie z.B. Kat.Ausst. Galerie Caspari 1918; Kat.Ausst. Galerie Caspari 1922; Kat.Ausst. Galerie Caspari 1930. 131 Vgl. zu Galerie Matthiesen Senger 2011, S. 73–80 und LAB, A Rep. 342-02, Nr. 60863. 132 Vgl. zu Bernheimer Kat.Ausst. Jüdisches Museum München 2007; Bernheimer 2013; Schleusener 2004; Pfeiffer-Belli 1964; Bernheimer 1958, S. 207–211; Scherer/Döhlemann 1958, S. 242–244; Bernheimer 1957; Bernheimer 1950. 133 Vgl. dazu z.B. Zessionserklärung Galerie Matthiesen an Danat-Bank betr. Baron v. Thyssen Bornemisza, 12.11.1928, Zessionserklärung Galerie Matthiesen an Danat-Bank betr. Catalina von Pannwitz, 12.12.1928, Zessionserklärung Galerie Matthiesen an Danat-Bank betr. Andrew W. Mellon, 1.4.1930 sowie Sicherungsübereignungsvertrag Danat-Bank und Galerie Matthiesen, 19.3.1928,

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Abb. 14  Gobelinsaal der Firma L. Bernheimer in München, vor 1935.

auch bei der Galerie Caspari waren es bei einigen Kunstwerken auch nur ein Drei­ viertel oder nur die Hälfte davon, weil die Objekte – wie im Kunstmarkt üblich – auch nur zu einem bestimmten Anteil im Eigentum der Schuldner gestanden hatten.134 Ob es sich dabei um sicherungsübereignete oder um an Zahlung statt angenommene ObS­ icherungsübereignungsvertrag Danat-Bank und Galerie Matthiesen, 15.1.1929, Sicherungsübereignungsvertrag Danat-Bank und Galerie Matthiesen, 2.5.1928, Sicherungsübereignungsvertrag ­D­anat-Bank und Galerie Matthiesen, 13.6.1930, in: HAC-500/21010-2001; Abschrift zum Vertrag zwischen der Dresdner Bank und Annie Caspari, 31.7.1933 und Abschrift zum Vertrag zwischen Hardy & Co. und Annie Caspari, 1.8.1933, in: StAM, FinA, Nr. 17011 sowie zu Bernheimer Industrie-­Büro, Listen I–XXI, o.D. [September 1933], Bl. 260–301, hier Bl. 278, in: HAC-500/245752001. 134 Vgl. Abschrift Dresdner Bank an Galerie Matthiesen, 13.5.1932, in: HAC-500/21097-2001; Theodor Stern, Interner Vermerk »Galerie Matthiesen GmbH, Berlin«, 25.5.1934, in: HAC-500/210972001 und Dresdner Bank Konsortial-Abteilung an Sekretariatsbuchhaltung, 18.7.1934, in: HAC500/21094-2001. Zu den mit Rechten Dritter belasteten Objekten aus dem Engagement Caspari vgl. besonders Schreiben Dresdner Bank an Johannes Popitz samt Anlage, 27.2.1935, Bl. 77–84, hier Anlage 2) Teile der Listen 30a und 30b, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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jektanteile handelte, für diese Meta-Objekte musste sich die Dresdner Bank mit den jeweiligen Metisten über die Verwertung einig werden, was ihr bis zu dem Vertragsschluss mit dem Land Preußen auch ausnahmslos gelungen sein ­dürfte.135 Diese Komplexität muss sich auch in den 24 weiteren Kreditengagements widergespiegelt haben, die von dem Kunstgeschäft 1935 zwar betroffen, aber mit ihren geringen Abrechnungsbeträgen kaum ins Gewicht gefallen sein können (Diagramm 1). Im Gesamten entfiel auf diese 24 Kreditengagements ein Vergütungsbetrag von 392.925 Reichsmark; es wurden dafür also nur rund 5 Prozent aus dem von Preußen bezahlten Kaufpreis entnommen.136 Auch bei diesen Engagements lassen sich teils voraus­gegangene, teils noch bestehende Kreditbeziehungen mit zahlreichen Kunsthandelsakteuren nachweisen, namentlich mit der Firma M. Salomon in Dresden, Hugo Meyl in München, dem Graphischen Kabinett in Bremen, dem Teppichhaus ­Elvers & Pieper in Wiesbaden sowie mit Ch. Albert de Burlet, Heinrich Ueberall, Rudolf Wiltschek und der Firma Max Heilbronner in Berlin.137 Für den ehemaligen Bankdirektor Erich Alexander in Berlin, für den Rechtsanwalt Ernst Sollors aus Köln und für den Handschuhfabrikanten P. Emil Zickmantel aus Chemnitz lässt sich jedoch annehmen, dass Kunstwerke aus ihrem Privatbesitz als Kreditsicherheiten hafteten.138 Zu einigen Engagements konnten die Schuldner bisher nicht zweifelsfrei identifiziert werden, etwa zu »Voss« (Filiale Danzig), »Schwedenberg« (Filiale Breslau), »A. Neumann« (Filiale Frankfurt) oder »Rudzinski« (Filiale Köln).139 135 Vgl. z.B. Theodor Stern, Interner Vermerk »Galerie Matthiesen«, 19.2.1935, in: HAC-500/210942001. Zu Caspari sind im Gegensatz zu Matthiesen die Akten zu dem Engagement nicht erhalten, aber aus dem Gesamtzusammenhang muss davon ausgegangen werden, dass die Einholung der Verkaufsgenehmigungen in gleicher Art erfolgt sind (vgl. dazu auch Samuel Ritscher an Finanzminister, 11.4.1935, Bl. 99, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234). 136 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. 137 Vgl. zu den Schulden der Kunsthandlungen z.B. Industrie-Büro, Aufstellung zu Debetsalden, o.D. [15.9.1933], Bl. 240–241, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. zu M. Salomon Schwarz 1962, S. 130 und Schlechte 1991; zu Hugo Meyl Hopp 2012, S. 66; Kat.Aukt. Hugo Helbing 1930b; Handbuch des Kunstmarktes 1926, S. 117; zu dem Teppichhaus Elvers & Pieper HAC-500/757-1999; zu Ch. ­Albert de Burlet LAB, A Rep. 342-02, Nr. 39049; Dresdner Bank an Robert Schmidt, 1.6.1935, Bl. 13, in: SMB-ZA, I/GG 340; zu Rudolf Wiltschek HAC-500/24652-2001; zu Alfons Heilbronner bzw. der Kunsthandlung Max Heilbronner LAB, A Rep. 342-02, Nr. 34848 und HAC-500/12571-2001, hier besonders Theodor Stern an juristisches Büro Dresdner Bank, 30.7.1935. 138 Vgl. zu Erich Alexander Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 16; zu Ernst ­Solllors http://www.badv.bund.de/DE/OffeneVermoegensfragen/Provenienzrecherche/Provenien­ zen/Daten/5000_5999/5447.html, zuletzt geprüft 26.03.2017; bei »P. Em. Zickmantel« mit dem Hinweis Chemnitz handelt es sich mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit um den im Chem­ nitzer Adressbuch 1919/20 als Kaufmann und Handschuhfabrikanten gelisteten »P. Emil ­Zickmantel« (Diesen Hinweis verdanke ich Ulrike Saß). 139 Die Provenienz Ismar Littman, die Dieter Scholz für das Gemälde Doppelbildnis (Rabbi S. und ­Tochter) von Carl Mense (heute Nationalgalerie, Inv.Nr. A IV 203) anführt, lässt sich anhand der

Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz

Ob kunstsammelnde oder handelnde, natürliche oder juristische Personen beziehungsweise Personenzusammenschlüsse ihre Schuldverhältnisse mit Banken eingegangen waren, ob die Bankkunden ihr finanzielles Auskommen gesichert oder eher Gewinnhoffnungen in Spekulationsgeschäften durch Kredite verwirklicht wissen wollten und ob sie dafür Kunstwerke sofort oder erst später, aus dem Privat- oder aus dem Firmenvermögen oder eben ganz andere Sicherheiten hinterlegt hatten, ­allein die neun skizzierten Engagements geben einen Eindruck zur unterschiedlichen Ent­ stehung und Entwicklung von Kreditgeschäften im Kunstbetrieb der 1920er und 1930er Jahre. Diese Auswahl macht außerdem deutlich, dass die Dresdner Bank 1935 bei dem Kunstverkauf an das Land Preußen in verschiedenen Rollen auftrat. Die Bank war Gläubigerin, Sicherungsnehmerin, alleinige Eigentümerin, Miteigentümerin beziehungsweise bloße Vermittlerin der Kunstwerke; diese unterschiedlichen Konstellationen traten nicht nur von Engagement zu Engagement in unterschiedlichen Ausprägungen auf, sondern teilweise auch innerhalb eines Engagements für verschiedene Kunstwerke. Diese Diversität der Kreditgeschäfte legt es nahe, dass die Bank in einigen Fällen mehr und in anderen Fällen weniger Eigeninteresse an der Verwertung der Kunstwerke gehabt haben muss, wollte sie ihre in Krediten oder eben Kunstwerken gebundenen Geldmittel für andere Bankgeschäfte zur Verfügung haben. Auch ohne die genauen finanziellen und rechtlichen Konstellationen für die einzelnen Kreditgeschäfte zu rekonstruieren, ist für die nachweislich notleidenden Kreditgeschäfte, etwa für das Konsortium Figdor oder die Nachlässe Feist und Nemes, davon auszugehen, dass die Bank auf den Verkauf der Kunstwerke angewiesen war, wollte sie ihre Kredit- und Zinszahlungen beglichen wissen. Hingegen hatten von den herausgestellten Engagements die Fürstliche Hofkammer Bückeburg und vermutlich die Münchner Firma L. Bernheimer ihre Kredite bis zum Verkaufszeitpunkt bedient, so dass die Bank begründete Hoffnung haben konnte, dass die Schulden planmäßig durch Geldmittel oder durch die Verwertung sonstiger Vermögensobjekte durch die Schuldner getilgt würden. Dass der Bank ein besonderes Interesse an der Abwicklung der Engage­ments Figdor, Feist und Nemes unterstellt werden muss, ist aber auch allein aus der Dimension herzuleiten. Schließlich sind allein für diese drei Kreditgeschäfte 70 Prozent des von Preußen gezahlten Kaufpreises verrechnet worden. Auf die sechs anderen etwas größeren Kreditgeschäfte entfielen nur 25 Prozent und auf die übrigen

Bank­akten weder für dieses noch für andere in dieser Arbeit behandelte Objekte nachvollziehen. Vgl. Scholz 2015, S. 243–247. Vgl. zu Littmann besonders Heuß 2008, S. 69–74. Es ist nicht auszuschließen, dass Littmann ein früherer Besitzer war, aber das Kreditengagement, das zum Verkauf des Doppelbildnisses sowie sämtlicher Objekte der Liste 40 führte, ist mit der bisher unidentifizierten Person »Schwedenberg« der Filiale Breslau verknüpft (vgl. Liste 40, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen und Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001).

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24 Kreditengagements lediglich 5 Prozent in der Summe. Diese Gewichtung spiegelt sich auch in den Objekten aus den einzelnen Bankengagements wider.

Die Erwerbungen aus den Kreditengagements Das wert- und zahlenmäßig größte Konvolut der preußischen Ankäufe stammte aus dem Engagement Figdor. Diese Objekte wurden zu einem Gesamtpreis von rund 3,42  Millionen Reichsmark durch das Land Preußen angekauft.140 Die nachweislich von den Museen erworbenen 3.209 Objekte aus diesem Engagement, also der Zahl nach beträchtliche 73 Prozent des gesamten Ankaufkonvolutes, waren in der Liste  1 auf insgesamt 74 Seiten verzeichnet und von der Bank stets als Sammlung oder auch Konsortium Figdor ausgewiesen.141 Von den insgesamt 38 teuersten Erwerbungen im sechs- und hohen bis mittleren fünfstelligen Preisbereich stammten 20, also mehr als die Hälfte, aus diesem Kreditgeschäft. Dazu zählte die Lorcher Kreuztragung (Anhang, Kat. 26), die als das am höchsten bezahlte Kunstwerk innerhalb der Gesamttrans­aktion zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen, selbst­ redend auch das ­teuerste Objekt innerhalb dieses Engagements war. Dazu kamen weitere Ankäufe, die zu den teuersten ihrer Gattung gehörten, unter den Bildwerken namentlich die Echter­nacher Elfenbeintafeln (Anhang, Kat. 27/28) und Riccios Heiliger ­Sebastian (Anhang, Kat.  29), innerhalb des Kunstgewerbes die Brautschachtel (Anhang, Kat.  21) und die Agramer Reliquienkassette (Anhang, Kat. 22) sowie das damals jüngst an Albrecht Dürer zugeschriebene Männerbildnis für die Gemälde (Anhang, Kat. 1). Im fünfstelligen Bereich zählte aber zum Beispiel auch ein Gemälde zu den Erwerbungen, das in Verbindung mit dieser Wiener Provenienz langfristig den kunsthistorischen Notnamen Meister der Figdorschen Kreuzabnahme für einen Nachfolger des holländischen Künstlers G ­ eertgen tot Sint Jans etabliert hatte (Anhang, 142 Kat. 15). Der Durchschnittspreis für die Objekte aus diesem Engagement war aufgrund der Zusammensetzung des Konvoluts und seinem kunstgewerblichen Schwerpunkt aber mit rund 1.100 Reichsmark verhältnismäßig niedrig (Anhang, Tab. 1b). 140 Um den Preis, den das Land Preußen für die einzelnen Konvolute bezahlt hat, zu bestimmen, wurden die Banktaxen aus den Listen 1–42 pro Konvolut teilweise entnommen, teilweise errechnet und um die von dem Land Preußen ausgehandelte Kaufpreisreduzierung von genau 18,677519 % gemindert. Die Banktaxen sind in den verschiedenen Exemplaren der Listen 1–42 enthalten (vgl. den Abschnitt ▷ Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag). Im Folgenden wird stets auf ein im Zentralarchiv zugängliches und annotiertes Exemplar verwiesen. Für das Konvolut Figdor betrug die Banktaxe 4,2 Millionen RM (Vgl. Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2), gemindert um 18,677519 % betrug der Kaufpreis 3.415.544,20 RM. 141 Vgl. Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 und Liste 1 Konsortium Figdor, o.D. [30.7.1935], Bl. 1, 3–76, in: SMB-ZA, I/GG 341. 142 Vgl. z.B. Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 47.

Die Erwerbungen aus den Kreditengagements

Das Erwerbungskonvolut Figdor umfasste 2.440 kunstgewerbliche Objekte in allen Materialgruppen, Techniken und ursprünglichen Nutzungszusammenhängen sowie 340 Urkunden und Autographen zu Gunsten des Schlossmuseums. An Alter Kunst waren ferner 260 Bildwerke und 25 Gemälde für das Kaiser-Friedrich-Museum und das Deutsche Museum enthalten sowie 13 graphische Objekte für das Kupferstichkabinett. In geringerem Umfang bestand das Konvolut aber auch aus Erwerbungen im Sammlungsspektrum der Nationalgalerie, nämlich acht Gemälden und 69 Zeichnungen des 19. Jahrhunderts – letztere vor allem von Rudolf von Alt – sowie aus sechs Objekten des Islamischen Kulturkreises zu Gunsten dieses Spezialmuseums. Außerdem stammten aus dem Engagement Figdor die 21 altertümlichen Werke für die Antiken-Abteilung, eine Medaille für das Münzkabinett sowie die 22 Waffen- und Rüstungsobjekte und vier Zeichnungen für das Zeughaus und damit sämtliche 1935 über die Dresdner Bank angekauften Objekte dieser Art.143 Nach den Ankaufspreisen aus dem Engagement Figdor entfielen rund 40 Prozent auf die Bildwerke zu Gunsten der Skulpturen-Abteilung, rund 37 Prozent auf das Schlossmuseum, rund 22 Prozent auf die Gemäldegalerie und in der Summe rund ein Prozent auf die Nationalgalerie und die übrigen vier Sammlungen. Demnach waren von dem Engagement Figdor neun Berliner Sammlungen betroffen, also bis auf die Asiatische Abteilung alle, die überhaupt Erwerbungen von der Dresdner Bank erhalten hatten, wenn auch in sehr unterschiedlichem Ausmaß und Wert. Der Zahl nach stellten diese von dem Land Preußen erworbenen Objekte nach den Auktionen 1930 und 1932 nur noch rund die Hälfte der ehemals etwa 6.000 Objekte umfassenden Wiener Sammlung dar. Allerdings waren durch die teils offiziell und teils inoffiziell unverkauften Losnummern noch sämtliche Sammlungsbereiche Figdors in dem Konvolut vertreten. Zu den prominenten ­Stücken, die 1930 vermeintliche Rekordsummen erlöst hatten, aber tatsächlich von Dritten im Auftrag des Konsortiums zurückgekauft worden waren, um 1935 schließlich an das Land Preußen veräußert zu werden, zählte beispielsweise die Braut­schachtel (Abb. 15; Anhang, Kat. 21).144 Das Konvolut umfasste mindestens 171  Kunstwerke, die auf den Auktionen 1930 erfolglos angeboten worden waren, davon gingen 54 offiziell und mindestens 117 ohne Kenntnis der Öffentlich-

143 Die vier Zeichnungen mit »Schlachten-Darstellungen« wurden nicht der Nationalgalerie, sondern aufgrund ihres Motivs dem Zeughaus überwiesen. Vgl. Schmidt an Zeughaus, 12.8.1938, Bl. 94, in: SMB-ZA, I/NG 863. 144 Die Brautschachtel (Anhang, Kat. 21) wurde auf der Figdor-Auktion im September unter der Lotnummer 341 angeboten und laut Presse an K. Stern, Paris für 115.000 RM verkauft (vgl. z.B. Preisberichte. Sammlung Figdor, Erster Teil. Paul Cassirer, Artaria und Glückselig, Berlin, den 29.–30. September 1930, in: Die Weltkunst IV, Nr. 40, 05.10.1930, S. 6–7; Auktionsergebnisse Berlin. Sammlung Figdor. Versteigerung vom 29./30. September 1930 durch Cassierer, Artaria und Glückselig, in: Pantheon, November, 1930, Beilage, S. LVI).

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Abb. 15  Werbeanzeige für die Versteigerungen Figdor 1930 mit der Brautschachtel (Anhang, Kat. 21) und der Figdorschen Kreuzabnahme (Anhang, Kat. 15).

keit zurück.145 Diese 1930 erfolglos angebotenen Kunstwerke machten aber gemessen an ihren einzelnen Ankaufspreisen mit rund 1,8 Millionen Reichsmark mehr als die Hälfte der Ankaufssumme für die Objekte aus dem Engagement Figdor aus. Unter den Erwerbungen befanden sich mindestens 422 Objekte (rund 13 Prozent), die schon vor dem Ankauf 1935 in einer Fachpublikation abgebildet oder besprochen worden waren. Durch ihre österreichische Sammlungsgeschichte war keines der Objekte auf dem deutschen Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gelistet. Expertisen wurden für die 25 Altmeister-Gemälde aus dem Engagement Figdor weder erwähnt noch ausgehändigt, und waren vermutlich zu keinem Zeitpunkt angefertigt worden (Anhang, Tab. 1b). Der zahlen- und wertmäßig zweitgrößte Bestand stammte aus dem Engagement Feist, war in der Liste 2 und der Liste 35 insgesamt auf 14 Seiten verzeichnet, wurde von der Bank als Sammlung Feist ausgewiesen und für einen Betrag von rund 1 ­Million 145 Vgl. Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 und Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 1–5.

Die Erwerbungen aus den Kreditengagements

Reichsmark von dem Land Preußen angekauft.146 Keines der Kunstwerke war unter den teuersten Erwerbungen des Gesamtkonvoluts; der höchste Ankaufsbetrag lag mit rund 33.000 Reichsmark knapp darunter und entfiel auf eine Madonnen-Tafel von dem sogenannten Meister mit dem Papagei (Anhang, Kat. 44).147 Der Durchschnittsankaufspreis lag bei rund 1.700 Reichsmark (Anhang, Tab. 1b). Zu Gunsten der Gemälde­ galerie waren es insgesamt fünf Altmeister-Gemälde der deutschen und französischen Schule mit einem Ankaufspreis von rund 81.000 Reichsmark, die weder bezeichnet, noch expertisiert waren (z.B. Anhang, Kat. 45/46). Das absolute Gros ging aber mit 587 Porzellanobjekten an das Schlossmuseum und machte nach den Ankaufspreisen rund 92 Prozent des Konvoluts Feist aus. Dabei handelte es sich e­ rstens um sämtliche ursprünglich in der Villa Feist am Wannsee in Vitrinen ausgestellten Erzeugnisse der deutschen Manufakturen – die in der 1934 e­ igens angefertigten Zimmermann-Taxe erfasst waren –, zweitens aus drei kleineren darin versehentlich unberücksichtigten Objekten sowie drittens aus vier zusätzlich von dem Schlossmuseum ausgewählten größeren Objekten, namentlich zwei große chinesische Deckelvasen, die sogenannten Dragonervasen, eine Frankenthaler Obeliskgruppe Allegorie auf den Sieg der Schönheit über den Neid sowie einen Meissner Porzellantisch aus dem Service des Grafen von Sulkowski.148 Innerhalb dieser Porzellan­erzeugnisse dominierten deutlich die Porzellanfiguren und -gruppen vor dem Geschirr und bei noch deut­licherem Abstand zu den Vasen und anderen Gefäßen plastischen Charakters. Hinsichtlich ihrer Entstehung handelte es sich fast ausschließlich um Erzeugnisse des 18. Jahrhunderts; etwa die Hälfte der Objekte entfiel auf die Manufaktur ­Meissen, die andere Hälfte stammte von den Porzellanmanufakturen aus Höchst, Fulda, Franken­ thal, Nymphenburg und Wien. Diese Konzentration von deutschen Manufakturen entsprach auch dem ­ ermine Feist, wobei die Schwerpunkt der ursprünglichen Porzellansammlung von H ebenfalls von ihr gesammelten montierten Porzellane ­deutscher ­Provenienz sowie ihre 146 Für das Konvolut Feist betrug die Banktaxe 1.247.650 RM, gemindert um 18,677519 % betrug der Ankaufspreis 1.014.619,93 RM. Vgl. Liste 2 Sammlung Feist und Liste 35, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 147 Vgl. Anonym, Art. »Meister mit dem Papagei«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 37, S. 264. Die hier in Rede stehende Madonnen-Tafel ist mit Verweis auf die Sammlung Feist in dem Artikel erwähnt. Die Einzeltaxen zur Berechnung der Ankaufspreise für die Feist-Gemälde gehen im Gegensatz zu den Porzellantaxen nicht aus den Listen 1–42 hervor, sondern aus Sammlung Feist, Bl. 11, in: SMB-ZA, I/GG 345. 148 Dresdner Bank, »Verzeichnis derjenigen Listen und Listenteile, die aus dem im Sommer 1934 angebotenen Bankbesitz für die Museen in Frage kommen«, 19.12.1934, Bl. 291, in: HAC-500/245762001 und Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. Die vier zusätzlich ausgewählten Objekte wurden unter den Inventarnummern HF 1 a,b, HF 2 a,b, HF 495 und HF 63 a–c inventarisiert; nur die Frankenthaler Obeliskgruppe befindet sich heute noch in der Sammlung des Kunstgewerbemuseums (vgl. Schlossmuseum, HF-Inventar, in: KGM-Archiv).

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Abb. 16  Meißen, um 1737, Johann Joachim Kändler (1706–1755), ­Kusshandgruppe (rechts: Dame mit Fächer), H. 14,2/14,3 cm. Kunst­ gewerbemuseum, Staatliche Museen zu Berlin, Inv.Nr. HF214/HF212.

französischen Objekte aus Sèvres nicht enthalten waren.149 Aber beispielsweise befand sich unter den Erwerbungen die damals schon bekannte Meissner ­Krinolinendame mit Fächer, die Hermine Feist zum Sensationspreis von 35.000 Reichsmark auf der Auktion Darmstädter im Jahr 1925 ersteigert hatte und beispielhaft für ihr Sammeln war: Gleichwohl sie schon eine Variante dieser Meissner Figur besessen hatte, war ihre keine Anstrengung fremd, ein weiteres Stück zu erwerben, das sich durch eine farb­ intensivere oder qualitativ bessere Bemalung auszeichnete (Abb. 16).150 Bezeichnenderweise handelte es sich bei den sechs Objekten aus dem Engagement Feist, die in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gelistet waren, auch ausschließlich um Porzellane.151 Mit Blick auf die Präsenz in der Fachliteratur lassen sich für die Erwerbungen bisher nur 13 publizierte Objekte, also nur 2 Prozent nachweisen (Anhang, Tab. 1b). Allerdings ist dies für die meist mehrfach in ähnlichen Ausführungen vorhandenen Porzellane nur bedingt aussagekräftig – wie für das Kunstgewerbe im 149 Vgl. zu den montierten Porzellanen und den Sèvres Objekten z.B. »Inventory of the Art Collection of Hermine Feist Willheim [sic]«, o.D., in: LBI, Rudolf Jakob Simonis Collection, Box 9, Folder 10). 150 Vgl. z.B. das Titelbild von Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1925 sowie auch Keisch 1996, S. 34 und Bursche 1980, S. 293, Kat. 302. 151 Die Inventarnummern des Schlossmuseums zu den im Verzeichnis eingetragenen Objekten waren: HF 213 und HF 214 (eingetragen 1934 unter Nr. 324); HF 223 (eingetragen 1934 unter Nr. 327); HF 226 (eingetragen 1934 unter Nr. 328); HF 495 (eingetragen 1934 unter Nr. 322) sowie HF 561 (eingetragen 1934 unter Nr. 323). Vgl. zu den Eintragungen Obenaus 2016, Anhang S. 435–437.

Die Erwerbungen aus den Kreditengagements

Allgemeinen bereits angeführt wurde –, da Objekte in öffentlichen Sammlungen für Autoren leichter zugänglich gewesen sein können und demnach häufiger für Publikationen verwendet worden sein mögen als jene aus Privat­sammlungen. In der Standardpublikation von Friedrich H. Hofmann Das Porzellan der europäischen Manufakturen im XVIII. Jahrhundert aus dem Jahr 1932 war die Sammlung von Hermine Feist beispielsweise mit 12 Prozent innerhalb der Abbildungen und mit 55 Prozent innerhalb der ganzseitigen Farbtafeln bei den sich in privater Hand befindlichen Objekten vertreten und damit präsenter als alle anderen Privatbesitzer.152 Im Rahmen der Kreditabwicklung des Engagements Nemes erwarb das Land ­Preußen 81 Kunstwerke zu dem Gesamtpreis von rund 760.000 Reichsmark.153 Die Werke waren auf der Liste 11 und der Liste 22 verzeichnet und die Berliner M ­ useen ­ arczell wussten bereits im Laufe der Verhandlungen, dass sie aus der Sammlung M von Nemes stammten.154 Von den 38 teuersten Ankäufen innerhalb des gesamten Dresdner Bank Konvoluts stammten die zwei Gemälde – Der Doge Loredano mit vier ­Nobili von Bellini (Anhang, Kat. 2) sowie die Tizian zugeschriebene Danaë (Anhang, Kat. 3) – aus diesem Engagement und bildeten sogleich die teuersten Erwerbung aus der Sammlung Nemes. Der Durchschnittsankaufspreis betrug rund 9.400   Reichsmark (Anhang, Tab. 1b). Das Konvolut setzte sich ausschließlich aus Alter Kunst zusammen, dabei handelte es sich um 38 Altmeister-Gemälde aller Schulen, 24 Holzskulpturen sowie 19 Tapisserien und Kirchengewänder. Gemäß ihren Taxwerten stellten die Gemälde mehr als 80 Prozent des Konvolutes dar, auf die Skulpturen-­ Abteilung entfielen rund 12 Prozent und die Restsumme entfiel auf die Textilien zu Gunsten des Schlossmuseums. Auf den vier zwischen 1930 und 1934 abgehaltenen Auktionen, die entweder als Sammlung Nemes oder als süddeutscher Besitz deklariert worden waren, wurden von den 81 Erwerbungen 51 schon einmal vergeblich angeboten.155 Darunter befanden sich – im Unterschied zu den Objekten aus dem Engagement Figdor – auch 5 Objekte, die auf den Auktionen zweimal erfolglos angeboten worden. Analog zu den Figdor-Auktionen 1930 ging von diesen angebotenen 55 Losnummern ein Teil, nämlich 33, offiziell zurück und die anderen 22 wurden 152 Vgl. Hofmann 1932. 153 Für das Konvolut Nemes betrug die Banktaxe 939.420 RM (Vgl. Liste 11 Sammlung Nemes (Teil) und Liste 22 Sammlung Nemes (Teil), Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen), gemindert um 18,677519 % betrug der Ankaufspreis 763.959,65 RM. 154 Vgl. z.B. Liste 11 Sammlung Nemes (Teil) und Liste 22 Sammlung Nemes (Teil), Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 155 Vgl. Liste 11 Sammlung Nemes (Teil) und Liste 22 Sammlung Nemes (Teil), Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen und Kat.Aukt. Kunsthaus Lempertz 1930, Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. I und II, Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1933 sowie Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1934.

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offi­ziell verkauft, aber tatsächlich im Auftrag der Testamentsvollstrecker von Dritten zurückerworben. Diese erfolglos angebotenen Kunstwerke stellten dem Wert nach mit insgesamt rund 550.000 Reichsmark knapp zwei Drittel des Gesamtankaufspreises für dieses Engagement dar. Für mehr als die Hälfte der Gemälde lagen Expertisen vor; 14 der 81 Objekte, also rund 17 Prozent waren schon einmal in einer Fachpublikation präsent gewesen (Anhang, Tab. 1b). Eines der Objekte, eine gotische Holz­figur der Anna Selbdritt, war auf dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke eingetragen.156 Bei den von der AG für Alte Kunst stammenden Kunstwerken handelte es sich bis auf ein italienisches Altmeister-Gemälde ausschließlich um Werke der Nieder­ ländischen Schule aus dem 15. und 16. Jahrhundert, die demnach aus­schließlich der Gemälde­galerie zu Gute kamen und für rund 250.000 Reichsmark angekauft ­wurden.157 Die 22 Werke waren auf der Liste 5 und der Liste 22 verzeichnet und den Berliner ­Museen war die Provenienz nur namentlich bekannt, was die handschrift­liche Notiz »Alte Kunst« in den beiden Listen vermuten lässt.158 Das Gemälde Der Geldwechsler, ­Marinus van Roemerswaelen zugeschrieben, war mit rund 41.000 Reichsmark das teuerste Objekt dieses Engagements und zugleich das einzige, das zu den 38 teuersten Erwerbungen des Gesamtkonvoluts zählte (Abb. 17; Anhang, Kat. 13). Der Durchschnittsankaufspreis belief sich auf rund 11.400 Reichsmark. Für sämt­ liche der 22 Gemälde lagen Expertisen vor, die den Museen auch ausgehändigt wurden.159 Nicht zuletzt weil diese Gemälde ausnahmslos bis Ende der 1920er Jahre zu der Fürsten­sammlung gehört hatten und das Haus Hohenzollern-Sigmaringen fachlich abgesicherte Bestandskataloge im 19. Jahrhundert herausgegeben hatte, waren zumindest die vor 1883 von dem Fürsten­haus erworbenen Gemälde schon einmal in einer Fachpublikation erwähnt worden; das waren von den 22 Gemälden 13, also rund 60 Prozent (Anhang, Tab. 1b).160 Auf der 1928 von der AG für Alte Kunst initiier­ ten Verkaufsausstellung ­Flemish primitives formerly in the collection of the prince of ­Hohenzollern-Sigmaringen in den New Yorker Räumen der Kunsthandlung A.S. Drey 156 Vgl. z.B. Der Reichs- und Preußische Minister des Innern an Generaldirektor der Staatlichen Museen, 16.09.1935, Bl. 97–99, in: SMB-ZA, I/GG 339. Vgl. auch Obenaus 2016, S. 419. 157 Für das Konvolut AG für Alte Kunst betrug die Banktaxe 306.000 RM (Vgl. Liste 5 und Liste 20, Hand­exemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen), gemindert um 18,677519 % betrug der Ankaufspreis 248.846,79 RM. 158 Vgl. Liste 5 und Liste 20, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 159 Industrie-Büro an Kaiser-Friedrich-Museum, inkl. Anlage, 3.10.1935, Bl. 42–46, in: HAC-500/245762001. 160 Vgl. Lehner 1883. Dass sämtliche Gemälde aus diesem Engagement ursprünglich einmal zu der Fürstensammlung gehört hatten, zeigt sich an einem Fotoalbum zu dieser Sammlung (vgl. GRI, Los Angeles, Acc.no: 96.R.51, Fotoalbum Ehemalige Sammlung des Fürsten von Hohenzollern-Sigmaringen, Vol. II: Gemälde).

Die Erwerbungen aus den Kreditengagements

Abb. 17  Ausstellung der Gemälde mit Marinus van Roymerswaelen Der Geldwechsler (Anhang, Kat. 13) in den Ausstellungsräumen des Schloss Hohenzollern-Sigmaringen, um 1925.

waren aber – sofern es sich anhand des Kataloges rekonstruieren lässt – nur 9 der 22 Gemälde präsent, die demnach zwar angeboten wurden, aber nicht veräußert werden konnten.161 Da die AG für Alte Kunst eigens für den gewinnbringenden Weiterverkauf der Gemälde gegründet und A.S. Drey auf Provisionsbasis damit beauftragt worden war, sind (erfolglose) Verkaufsversuche auch für die anderen Gemälde zu unter­stellen. Die für rund 220.000 Reichsmark erworbenen Objekte aus dem Engagement Lemhény umfassten 13 Altmeister-Gemälde, überwiegend der niederländischen und italienischen Schule, ein Gemälde des 19. Jahrhunderts von Ferdinand Waldmüller und

161 Vgl. Liste 5 und Liste 20, in: SMB-ZA, I/KGM 2 und Kat.Ausst. Paul Drey Gallery/A.S. Drey 1928.

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zwei Silberpokale.162 Diese Erwerbungen waren verzeichnet auf der Liste 7 und auf der Liste 25 und mit einer handschriftlichen Museumsnotiz »Kreditanstalt« überschrieben.163 Nach ihren Ankaufspreisen entfielen demnach 97 Prozent auf die Gemäldegalerie, rund 2 Prozent auf die Nationalgalerie und weniger als 1 Prozent auf das Schlossmuseum. Die zwei höchstbezahlten Objekte dieses Engagements zählten auch zu den 38 teuersten Erwerbungen des Gesamtkonvoluts. Dabei handelte es sich ­erstens um das Bildnis eines Mannes, das dem holländischen Meister Frans Hals zugeschrieben worden war, aber keine Signatur hatte (Anhang, Kat. 7). Das gleiche traf für das zweitteuerste Objekt dieses Engagements zu, eine an Meindert Hobbema zugeschriebene Landschaft (Anhang, Kat. 8). Der Durchschnittsankaufspreis belief sich auf rund 13.800 Reichsmark. Insgesamt lagen zu elf der dreizehn Altmeister-Gemälde Expertisen vor, also für rund 85 Prozent.164 Vier der Altmeister-Gemälde waren vor 1935 schon mindestens einmal in einer Fachpublikation berücksichtigt worden, also 31 Prozent der Werke (Anhang, Tab. 1b). Sowohl die 13 Altmeister-Gemälde als auch die beiden Silberpokale befanden sich unter den Objekten, die erfolglos auf der Auktion Important Paintings – Collection of a Swiss Nobleman im Januar 1931 angeboten worden waren (Abb. 18).165 Diese 15 Lotnummern waren alle offiziell verkauft und im Auftrag der Kreditanstalt der Verkehrsmittel durch Dritte zurückerworben worden; sie stellten dem Wert nach rund 98 Prozent dieses Engagements dar.166 Das von der Fürstlichen Hofkammer Bückeburg übernommene Konvolut wurde für einen Betrag von rund 140.000 Reichsmark angekauft.167 Außerdem hatten die ­Museen auf eigene Kosten Kopien für die Gemälde und die Bronzegruppen der Ge-

162 Für das Konvolut Lemhény betrug die Banktaxe 293.700 RM (Vgl. Liste 7 und Liste 25, Hand­ exemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen), gemindert um 18,677519 % betrug der Ankaufspreis 222.742,28 RM. 163 Vgl. Liste 7 und Liste 25, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen. 164 Vgl. Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, Bl. 73–83, hier Bl. 76 »Liste 21«, in: HAC-500/24575-2001. 165 Vgl. Liste 7 und Liste 25, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen und Kat.Aukt. American Art Association 1931. 166 Die Berichterstattung zu der Auktion erfasst nur Zuschlagspreise ab 500 Dollar. Vgl. Auction Prices of the Week. Collection of Swiss Nobleman, in: The Art News XXIX, Nr. 18, 31.01.1931, S. 19cund Auktionsergebnisse. New York. Alte Gemälde einer Schweizer Sammlung, in: Pantheon, 3, 1931, Beilage, S. XX. Vgl. zu den Rückkaufspreisen Wilhelm Oeding, Bericht über die Gemäldeauktion in New York vom 22. Januar 1931, 11. Februar 1931, in: HAC-500/21931-2001. 167 Für das Konvolut Bückeburg betrug die Banktaxe 170.000 RM (vgl. Liste 10, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2), gemindert um 18,677519 % betrug der Ankaufspreis 138.248,22 RM. Die Einzeltaxen gehen nicht aus der Liste 10 hervor, sondern aus einem Versicherungsdokument (vgl. Polizze für den Gütertransport, 23.10.1935, Bl. 18–19, in: SMB-ZA, I/GG 339).

Die Erwerbungen aus den Kreditengagements

Abb. 18  The Art News Vorbericht zur Auktion Important Paintings – Collection of a Swiss Nobleman, American Art Association, New York, 22. Januar 1931, Lot.Nr. 49 (Anhang, Kat. 7).

samtverwaltung des Hauses Schaumburg-Lippe bereitzustellen.168 Verzeichnet ­waren die 52 angekauften Kunstwerke in Form von 2 Altmeister-Gemälden, 7 Bild­werken und 43 kunstgewerblichen Objekten in Gestalt von Meissner Porzellan, Glas, ­Fayence, Steingut sowie einer Schatulle aus der Werkstatt von David Roentgen auf der Liste 10, die stets mit »Bückeburg« überschrieben war.169 Gemessen an ihren ­Preisen ent­fielen rund 71 Prozent der Ankaufssumme auf die Skulpturen-Abteilung, 17  Prozent auf das Schlossmuseum und 12 Prozent auf die Gemäldegalerie. Ohne Berücksichtigung der zusätzlich aufgewendeten Kosten betrug der Ankaufspreis im Durchschnitt rund 2.700 Reichsmark. Erwähnungen in Publikationen lassen sich nur für 5 der 52 Kunst168 Vgl. zu der Anfertigung der Kopien den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag. Die dafür veranschlagten bzw. tatsächlich angefallenen Kosten sind so wie auch andere von der Käuferseite aufgewendete Transaktionskosten für Transport und ähnliches in die Berechnung der Ankaufspreise nicht eingeflossen. 169 Vgl. Liste 10 Sammlung Bückeburg, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2.

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Abb. 19  Die Schlossbrücke Bückeburg mit den Bronzegruppen Raub der Proserpina und Venus und Adonis (Anhang, Kat. 37/38) von Adrian de Vries, um 1925.

werke nachweisen, also für knapp 10 Prozent der Objekte, was aber für ihre kunsthistorische Bedeutung nur bedingt aussagekräftig zu seinen scheint, da für die Fürstensammlung noch 1928 festgehalten worden war, dass selbst die wichtigen Arbeiten von der Forschung größtenteils noch nicht berücksichtigt worden seien (Anhang, Tab. 1b).170 Auf dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke waren vier der Neuerwerbungen vertreten, die auch zugleich die einzigen signierten Werke innerhalb des Konvoluts darstellten. Zum einen handelte es sich dabei um die beiden Großbronzen von Adrian de Vries Raub der Proserpina sowie Venus und Adonis, die auch als die einzigen beiden Objekte aus diesem Engagement zu den 38 teuersten Erwerbungen in dem Gesamtkonvolut gehörten (Anhang, Kat. 37/38).171 Die beiden Bronzen genossen Anerkennung von behördlicher und kunsthistorischer Seite und waren, wie bereits erwähnt, von dem bedeutenden Bildhauer Adrian de Vries für den kunstsinnigen Grafen Ernst für das Fürstenhaus Schaumburg im Jahr 1621 angefer170 Habicht 1928, S. 14. 171 Vgl. zu den Einträgen z.B. Der Reichs- und Preußische Minister des Innern an Generaldirektor der Staatlichen Museen, 30.11.1935, Bl. 46, in: SMB-ZA, I/GG 339. Vgl. auch Obenaus 2016, S. 428.

Die Erwerbungen aus den Kreditengagements

Abb. 20  Blick in die Jahrhundertausstellung mit den Porträts des Grafen Wilhelm Friedrich Ernst zu Schaumburg-Lippe und seiner Gemahlin von Johann Georg Ziesenis (Anhang, Kat. 47/48) im E ­ hrensaal des Darmstädter Residenzschlosses, 1914.

tigt ­worden.172 Ursprünglich einmal als künstlerische Einheit mit dem bedeutenden Löwen­tor gedacht und im Schlossgarten aufgestellt, zierten sie bis zu dem Verkauf an das Land Preußen als repräsentative Brückenfiguren den Zugang zu dem Residenz­ schloss des Fürstenhauses an exponierter Stelle (Abb. 19). Zum anderen waren die beiden Gemälde aus dem Engagement Bückeburg auf Antrag des Germanischen National­museums seit 1935 von den deutschen Behörden für die Eintragung in das Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke erfasst.173 Dabei handelte es sich um die beiden Porträts des Grafen Wilhelm Friedrich Ernst zu Schaumburg-Lippe und seiner Gemahlin von dem Künstler Johann Georg Ziesenis, der als einer der größten Könner auf dem Gebiet der Bildnismalerei galt (Anhang, Kat. 47/48).174 Diese ebenfalls auf das Engste mit dem Fürstenhaus verbundenen beiden Gemälde hatten sich ­früher im Schloss Bückeburg, dann im Wittumspalais befunden und waren 1914 auf der Jahrhundertausstellung Deutsches Barock und Rokoko in dem Ehrensaal des 172 Vgl. dazu Krahn 2008, S. 123–147 und Habicht 1928, S. 8; Bruck 1917; S. 51–54. 173 Vgl. dazu Obenaus 2016, S. 413. 174 Vgl. z.B. Dorner 1932, S. 38.

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Darmstädter Residenzschloss wohl erstmals öffentlich ausgestellt und sollen als »einer der Höhepunkte deutscher Bildnismalerei des 18. Jahrhunderts« die größte Aufmerksamkeit auf sich gezogen haben (Abb. 20).175 Insgesamt lässt sich für die Erwerbungen aus dem Engagement Bückeburg zwar eine Präsenz in der Fachwelt rekonstruieren, aber keine konkrete Vorgeschichte im Kunstmarkt. Auf der 1930 abgehaltenen Auktion des Fürstenhauses befand sich kein Objekt, das 1935 in die Sammlung der Berliner Museen gelangte.176 Das Konvolut aus dem Engagement Galerie Caspari wurde für einen Betrag von rund 570.000 Reichsmark angekauft.177 Verzeichnet waren die 102 Kunstwerke mit ­einem Durchschnittsankaufspreis von rund 5.600 Reichsmark auf der Liste 9, der Liste 21, der Liste 28 und der Liste 36; die Provenienz Caspari war den Berliner ­Museen laut Annotation zumindest für die Objekte auf der Liste 9 und die auf der Liste 28 bekannt (Anhang, Tab. 1b).178 Abgesehen von einer Lit de Repos und einer Savonnerie zu Gunsten des Schlossmuseums – die nur 3 Prozent des Ankaufspreises bei diesem Engagement ausmachten – bestand das Konvolut aus Gemälden und Zeichnungen zu etwa einem Drittel der Alten Meister und zu etwa zwei Dritteln der Moderne. Die Gemäldegalerie erhielt 36 Objekte, die nach den Preisen 75 Prozent der Ankaufssumme ausmachten, die Nationalgalerie konnte mit den 62 Gemälden und Zeichnungen des 19. und 20. Jahrhundert rund 22 Prozent der Ankaufssumme aus diesem Engagement für sich verbuchen und auf das Kupferstichkabinett entfiel mit 2 Zeichnungen weniger als 1 Prozent. Von den 38 teuersten Erwerbungen des Gesamtkonvoluts kamen vier von der Galerie Caspari. Dabei war das teuerste Objekt das von dem Kenner der venezianischen Renaissance Detlev von Hadeln im Jahr 1928 an Tintoretto zugeschriebene Gemälde Der Doge Alvise Mocenigo (Anhang, Kat. 5) gefolgt von dem Porträt des Kardinal Infant (Anhang, Kat. 6), das der niederländische Gelehrte Cornelis Hofstede de Groot dem Künstler Peter Paul Rubens zugewiesen hatte sowie ­einer Kreuzigung, die 1930 durch den damaligen Direktor der Berliner Gemälde­ galerie Max J. Friedländer dem Kölner Meister Stefan Lochner zugesprochen worden war (Anhang, Kat. 17).179 Friedländer hatte auch die Madonna mit Kind als das 175 Kuntze 1932, 39; Vgl. auch Habicht 1928, S. 15 und Biermann 1914, Bd. 1, S. 3, Abb. 2 sowie Bd. 2, S. LXIII und S. 452–453. 176 Vgl. Kat.Aukt. Hugo Helbing 1930. 177 Für das Konvolut Caspari betrug die Banktaxe 699.250 RM (vgl. Liste 9, 21, 28, 36, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen), gemindert um 18,677519 % betrug der Ankaufspreis 568.647,45 RM. 178 Vgl. Liste 9, 21, 28, 36, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen. 179 Vgl. zu den Expertisen die Expertisen-Zusammenstellung »Liste 9«, o.D. [Oktober 1935], Bl. 36–37, in: HAC-500/24576-2001 und Expertisen-Zusammenstellung »Liste 21«, o.D., Bl. 41, in: SMB-ZA, I/ GG 342.

Die Erwerbungen aus den Kreditengagements

vierte Gemälde, das zu den teuersten Erwerbungen zählte, expertisiert und als Ur­ heber Jan Gossaert benannt (Anhang, Kat. 12).180 Der Doge Alvise Mocenigo lässt sich wie auch fünf weitere Altmeister-Gemälde aus diesem Konvolut in der im Sommer 1930 in der Galerie Caspari abgehaltenen Verkaufsausstellung Italienische Malerei – Venezia­ner des 16.–18. Jahrhundert nachweisen.181 In diesem Konvolut befanden sich aber auch die einzigen 1935 erworbenen Werke von Pablo Picasso, Paul Cézanne und ­August Rodin – ausschließlich Zeichnungen –, alle sieben 1935 erworbenen Gemälde von Oskar Kokoschka und allein drei Gemälde von Anselm Feuerbach und zwei von Lovis Corinth. Von der Galerie Matthiesen gelangten 21 Kunstwerke für rund 340.000 Reichsmark zu etwa 91 Prozent in den Besitz der Gemäldegalerie und zu etwa 9 Prozent in den der Nationalgalerie gemessen an den einzelnen Ankaufspreisen.182 Gemäß der handschriftlichen Notizen war den Berliner Museen diese Herkunft für die auf der Liste 6 verzeichneten Objekte bekannt, aber scheinbar nicht für die Kunstwerke, die auf der Liste 13 erfasst waren und aus demselben Engagement stammten. Der Durchschnittspreis betrug rund 16.200 Reichsmark und war damit der höchste von den ­großen Engagements (Anhang, Tab. 1b). Bei den 18 Altmeister-Gemälden handelte es sich zu knapp zwei Dritteln um Niederländer, dazu kamen drei Werke der Italienischen, zwei der Französischen und zwei der Deutschen Schulen. Davon zählten drei zu den 38 teuersten Erwerbungen des Gesamtkonvoluts, allen voran das auf 1530 datierte deutsche Männerporträt (Anhang, Kat. 18). Bei den beiden anderen Gemälden in dieser Preisklasse handelte es sich laut ihren Zuschreibungen von Max J. Friedländer beziehungsweise Ludwig Burchard um ein Triptychon Speisung der Fünftausend von Cornelis Engelbrechtsen (Anhang, Kat. 11) sowie ein Porträt eines Mannes in ­Ritter­rüstung von Anthonis van Dyck (Anhang, Kat. 10).183 Der Flügelaltar wurde im Januar 1933 erfolglos dem Museum Boyman in Rotterdam angeboten.184 Unter den 21 Objekten von der Galerie Matthiesen befanden sich aber auch zwei moderne Gemälde und das Pastell Frau im Grünen von Eduard Manet – die teuerste Erwerbung der Nationalgalerie aus dem Kunstgeschäft zwischen dem Land Preußen und der Dresdner Bank. Das Pastell war 1928 in der viel besprochenen Ausstellung Edouard

180 Vgl. Expertisen-Zusammenstellung »Liste 9«, o.D. [Oktober 1935], Bl. 36–37, in: HAC-500/245762001. 181 Vgl. Kat.Ausst. Galerie Caspari 1930. 182 Für das Konvolut Matthiesen betrug die Banktaxe 418.307 RM (vgl. Liste 6 und 13, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen), gemindert um 18,677519 % betrug der Ankaufspreis 340.177,63 RM. 183 Vgl. Expertisen-Zusammenstellung »Listen Nr. 6 und 13«, o.D., Bl. 35, in: SMB-ZA, I/GG 342. 184 Vgl. Galerie Matthiesen an Museum Boymans, Rotterdam, o.D. [Januar 1933], in: HAC-500/210102001.

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Das Kaufgeschäft zwischen dem Land Preußen und der Dresdner Bank 1935

Manet in der Galerie Matthiesen ausgestellt und als ihr Eigentum ausgewiesen (Anhang, Kat. 39).185 Aufgrund des Kreditengagements mit der Firma L. Bernheimer wurden 19 Objekte 1935 von den Berliner Museen übernommen, die hauptsächlich kunstgewerb­ lichen Charakter hatten, darunter sechs Tapisserien, vier sakrale Textilien, drei historische Schränke und zwei Kommoden unterschiedlichen Ursprungs. Ferner enthielt das Konvolut zwei Bildwerke und zwei Gemälde der Alten Kunst. Das gesamte Konvolut wurde für rund 190.000 Reichsmark angekauft, davon entfielen rund 74 Prozent auf das Schlossmuseum, rund 21 Prozent auf die Gemäldegalerie und rund 5 Prozent auf die Skulpturen-Abteilung.186 Verzeichnet waren die Kunstwerke auf der Liste  3 und die Herkunft war zumindest dem Schlossmuseum laut Annotation bekannt. Im Durchschnitt lag der Ankaufspreis für die Kunstwerke bei rund 10.000 Reichsmark (Anhang, Tab. 1b). Keines der Objekte gehörte zu den 38 teuersten Ankäufen in der Gesamttransaktion; die beiden teuersten Objekte aus dem Engagement Bernheimer waren zum einen die Brüssler Tapisserie Louis XVI Herbst (Anhang, Kat. 50) und zum anderen die Flügelteile des Straußfurter Marienaltars von dem sogenannten Meister der Crispinus-Legende (Anhang, Kat. 49). Eine vorausgegangene Präsenz in Fachpublikationen lässt sich bei diesen drei Kunsthandlungen nur für die Objekte mit der Provenienz Caspari nachweisen, aber immerhin für ein knappes Viertel der Erwerbungen. Expertisen wiesen hingegen sowohl die Alten Meister von Caspari als auch die von Matthiesen mit 64 beziehungsweise 38 Prozent auf (Anhang, Tab. 1b). Im Gegensatz zu den Gemälden und Zeichnungen aus den beiden Engagements Caspari und Matthiesen waren von der Kunsthandlung L. Bernheimer fünf Objekte, vier Tapisserien sowie ein gotischer A ­ ltar aus dem 16. Jahrhundert, auf dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gelistet.187 Die Erwerbungen aus den großen Kreditengagements machen mit Blick auf ihre Anzahl beziehungsweise auf ihre Ankaufspreise sehr deutlich, dass die vier hauptsächlich angesprochenen Sammlungen in sehr unterschiedlichem Maße davon profitierten (Diagramm 2/3). Die Gemäldegalerie erhielt zwar aus allen neun größeren Ursprungskonvoluten Objekte, dabei dominierten dem Wert nach aber deutlich die beiden Sammlungen Figdor und Nemes (mit 26 und 22 Prozent ­ihrer Gesamtankaufs­ summe aus diesen Engagements) und nur die zwei Kunsthandlungen Caspari und 185 Vgl. Kat.Ausst. Galerie Matthiesen 1928, Kat.Nr. 57, Tafel LV. 186 Für das Konvolut Bernheimer betrug die Banktaxe 236.500 RM (vgl. Liste 3, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen), gemindert um 18,677519 % betrug der Ankaufspreis 192.327,67 RM. 187 Vgl. Industrie-Büro an Reichs- und Preußischen Minister des Innern, 8.10.1935, Bl. 29, in: HAC500/24576-2001 und Obenaus 2016, S. 429 (Tapisserie »Bosse, Abraham: Damen beim Essen, Anfang 17. Jh., 245 × 316 cm«, fälschlicherweise bei Zeichnungen und Grafiken eingeordnet), 444 (»Flandrisch: Schlachten-Serie, drei Stück«) sowie 455 (»Augsburgisch: Altar, Anfang 16. Jh.«).

Die Erwerbungen aus den Kreditengagements

Gemäldegalerie Gesamt Schlossmuseum Gesamt

26%

9%

22%

1%

8%

48%

Skulpturen-Abteilung Gesamt Nationalgalerie Gesamt

3%

15% 2%

36%

1% 11% 5% 0,1% 1% 1% 5% 8%

6%

87% 2%

9%

40%

10%

6%

1%

40%

Engagement Figdor

Engagement Feist

Engagement Nemes

Engagement AG für Alte Kunst

Engagement Lemhény

Engagement Bückeburg

Engagement Caspari

Engagement Matthiesen

Engagement Bernheimer

diverse Engagements

Diagramm 2  Die Dresdner Bank-Erwerbungen (Ankaufswert) Die Dresdner Bank-Erwerbungen aus den Kreditengagements mit Blick auf ausgewählte Museen gemäß ihrer Ankaufswerte in Prozent (gerundet).

Gemäldegalerie Gesamt Schlossmuseum Gesamt

13%

3%

11%

7%

34%

0,4%

1%

19% 1%

79%

Skulpturen-Abteilung Gesamt Nationalgalerie Gesamt

20%

89% 27%

9% 0,1% 1%

1%

1%

17% 0,1% 0,4% 17% 2% 8%

2% 1%

37%

Engagement Figdor

Engagement Feist

Engagement Nemes

Engagement AG für Alte Kunst

Engagement Lemhény

Engagement Bückeburg

Engagement Caspari

Engagement Matthiesen

Engagement Bernheimer

diverse Engagements

Diagramm 3  Die Dresdner Bank-Erwerbungen (Anzahl) Die Dresdner Bank-Erwerbungen aus den Kreditengagements mit Blick auf ausgewählte Museen gemäß ihrer Anzahl in Prozent (gerundet).

Matthiesen (15 und 11 Prozent) waren ebenfalls mit höheren Beträgen bei den Altmeister-Gemälden vertreten. Der Anzahl nach kamen die ­meisten Gemälde vom 13.  bis zum ausgehenden 18. Jahrhundert aus den Engagements Nemes und Galerie Caspari (20 und rund 19 Prozent), gefolgt von Figdor und der AG für Alte Kunst (13 und 11 Prozent). Auch die Erwerbungen des Schloss­museums stammten mit Blick auf dessen Ankaufssumme zu größtem Teil aus der Sammlung Figdor (48 Prozent), aber auch auf die Sammlung Feist entfiel ein sehr hoher Anteil (36 Prozent). Der Anzahl nach dominierte das Engagement Figdor die kunstgewerblichen Neuzugänge noch viel deutlicher vor denen aus der ehemaligen Sammlung Feist (79 beziehungsweise 17  Prozent). Am aller stärksten dominierte die Wiener Provenienz die Ankaufssumme der Skulpturen-Abteilung (87 Prozent), die sich aber auch in der ­hohen Anzahl ihrer neuerworbenen Bildwerke wider­spiegelte (89 Prozent). Die Erwerbungen der Nationalgalerie wurden hingegen wert­mäßig von dem Konvolut ­Caspari be-

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stimmt (40 Prozent), mit deutlichem Abstand gefolgt von der Galerie Matthiesen (10  Prozent) und erst an dritter Stelle rangierten die Zeichnungen aus der Sammlung Figdor (9 Prozent). Allerdings stammten die Kunstwerke des 19. und 20. Jahrhunderts ihrer Anzahl nach zu größtem Teil aus der Sammlung Figdor (34 Prozent) und nur die Objekte aus der Galerie Caspari waren ebenfalls in nennenswerter Zahl in dem Konvolut der Nationalgalerie vertreten (rund 27 Prozent). Die anderen Engagements waren, wie die Vergütungssummen aus dem Kaufpreis, die Anzahl beziehungsweise die Ankaufspreise der Objekte nahelegen, mit Blick auf die einzelnen Sammlungen sowie die Gesamttransaktion weniger bedeutend. Eine größere Summe entfiel auf eine Sammlung bestehend aus 68 persischen Keramiken und Miniaturen, die bekanntermaßen aus dem Besitz von dem Bankdirektor ­Erich Alexander stammte und für einen Ankaufspreis von rund 120.000  Reichsmark ausschließlich der Islamischen Abteilung zugutekam.188 Die Gemäldegalerie erhielt eine um 1400 am Mittel- beziehungsweise Oberrhein entstandene kleine Tafel mit ­einer Geburt Christi, die als einziges Objekt, aber immerhin für einen Ankaufpreis im ­hohen fünfstelligen Preisbereich bekanntermaßen von dem verschuldeten Kunsthändler Ch. Albert de Burlet übernommen wurde, der es auf der Auktion der Sammlung Figdor im September 1930 ersteigert hatte (Anhang, Kat. 16).189 Ebenfalls ein teureres Objekt erhielt das Schlossmuseum mit dem Wirkteppich Abschied der Apostel wissentlich von der Kunsthandlung Max Heilbronner, der auf dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gelistet war (Anhang, Kat. 25).190 Das Schlossmuseum wusste auch um die Dresdner Kunsthandlung M. Salomon, von der es 23 Porzellane des 18. Jahrhunderts sowie eine Bibel aus dem 16. Jahrhundert übernommen hatte.191 Viele Provenienzen der kleineren Engagements waren den ­Museen aber unbekannt, wie die 40 Teppiche, die einst von dem Teppichhaus Elvers & Pieper in Wiesbaden sicherungsübereignet worden waren und schließlich in das Schlossmuseum gelangten, oder die ausschließlich asiatischen Objekte der Münchner Firma

188 Vgl. dazu die Liste 24, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen und Schmidt, Hanfstaengl, Koetschau an Preussischen Finanzminister, 16.05.1935, Bl. 101–102, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 189 Vgl. dazu die Liste 41, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen und Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum, 22.12.1934, Bl. 8, in: SMB-ZA, I/GG 340. 190 Vgl. Liste 34, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, ­Listen und Reichs- und Preußischer Minister des Innern an Generaldirektor der Staatlichen Museen, 16.09.1935, Bl. 97–99, in: SMB-ZA, I/GG 339 und Obenaus 2016, S. 439. 191 Vgl. Liste 4 und Liste 18, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen.

Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag

Hugo Meyl zu Gunsten dieses Spezialmuseums.192 Aber vor allem hinter den Erwerbungen der Gemäldegalerie und noch vielmehr bei denen der Nationalgalerie verbargen sich zahlreiche Engagements mit wenigen Objekten (Diagramm  2/3): Alte Meister stammten beispielsweise von dem Avalun Verlag Dresden, dem Kölner Rechtsanwalt Ernst ­Sollors, aber zum Beispiel auch von den Berliner Kunsthändlern Ines von Krieger und Heinrich Ueberall sowie dem Graphischen Kabinett Bremen; die National­galerie erhielt teils von den­selben Schuldnern, aber zum Beispiel auch von dem Kunsthändler ­Rudolf Wiltschek, der Nürnberger Firma ­Fischer & Co. oder dem Handschuhfabrikanten P. Emil Zickmantel Kunstwerke.193 Bei den meisten dieser kleineren Engagements blieben die Provenienzen für den Käufer undurchsichtig, was auch in der Eigen­art der ­Listen  1–42 begründet sein mag, da sich hinter den 42  Listen nicht 42  Bankengagements oder 42  Vorbesitzer verbargen, wie nachfolgend erklärt wird.

Das Vertragliche Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag Der Vertrag vom 15. August 1935 verweist darauf, dass die zu verkaufenden Kunstgegenstände in den »anliegenden Listen 1–42« verzeichnet sind.194 Diese als Anlage ausgewiesenen Listen 1–42 waren von der Dresdner Bank in zwei Ausfertigungen erstellt worden, wurden bei der Vertragsunterzeichnung der Käuferseite übergeben und befanden sich dann einerseits bei Otto Kümmel, dem Generaldirektor der Staatlichen Museen und andererseits bei dem Museumsreferenten im preußischen Kultus­ministerium Wolf Meinhard von Staa.195 Im Juni des darauffolgenden Jahres, nachdem die Museumsdirektoren die Übernahme der Objekte bestätigt hatten, über192 Vgl. Liste 42 (zu Elvers & Pieper) und Liste 32 (zu Hugo Meyl), Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen. Im Mai vermuteten die Museen, dass die Teppiche aus dem Besitz des Baron Max von Oppenheim stammen könnten (vgl. Schmidt, Hanfstaengl, Koetschau an Preußischen Finanzminister, 16.5.1935, Bl. 101–102, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234). 193 Vgl. Liste 6 (zu Avalun Verlag Dresden, nur die erste Position mit Annotation »frühere Liste 3«), Listen 37 und 38 (zu Ernst Sollors), Liste 27 (zu Ines von Krieger), Liste 17 (zu Heinrich Ueberall), Liste 15 (zu Graphisches Kabinett Bremen), Liste 26 (zu Rudolf Wiltschek), Liste 23 (zu Fischer & Co.), Liste 16 (zu P. Em. Zickmantel), Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/ KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen. 194 Kaufvertrag, 15.8.1935, Bl. 122–124, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 195 Vgl. Dresdner Bank an Preußischen Finanzminister, 9.8.1935, Bl. 110–114 sowie von Staa an Preußischen Finanzminister, 8.6.1936, Bl. 158, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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reichte die Generaldirektion der Staatlichen Museen ihre Ausfertigung dem Preußischen Finanz­ministerium.196 Das andere Exemplar dürfte bereits im Februar 1936 auf seinen Wunsch hin dem preußischen Ministerpräsidenten Hermann Göring ausgehändigt und später ebenso dem Preußischen Finanzministerium übersandt worden sein.197 Die mit Schreibmaschine erstellten Listen 1–42 verzeichneten grundsätzlich das gesamte Verkaufskonvolut in einzelnen Positionen, wobei eine Position regel­ mäßig einem Objekt entsprach, aber teilweise waren auch gleichartige oder zusammengehörige Objekte gemeinsam gelistet.198 Prinzipiell fanden sich die Kunstwerke nur mit rudimentären Angaben verzeichnet. Die Gemälde, Bildwerke, Zeichnungen und Druckgraphiken führten meist nur einen Kurztitel und den Familiennamen des Künstlers beziehungsweise einen Entstehungsraum samt Datierung, die kunstgewerblichen Objekte häufig nur eine das Objekt beschreibende Bezeichnung. Diese beiden offiziellen Verzeichnisse können weder einen Anspruch auf Genauigkeit noch auf Vollständigkeit erhoben haben. Erstens enthielten diese zwei Ausfertigungen nicht wie der Name nahe­legen würde 42, sondern genaugenommen nur 41 Listen, da die Liste 35 als solche nicht (mehr) vorhanden war.199 Wobei die Objekte aus dieser Liste enthalten waren, denn sie wurden für die beiden offiziellen Ausfertigungen in die Liste 2 zur Sammlung Feist integriert, da es sich um die zunächst ver­sehentlich vergessenen Objekte aus diesem Engagement handelte.200 Zweitens waren in der Liste 1 noch 47 Objekte enthalten, die nicht erworben wurden, sondern vor Vertragsschluss aus dem in Wien befindlichen Teil der Sammlung Figdor ausgeschieden und dem Bundesdenkmalamt zu Gunsten verschiedener österreichischer ­Museen als Teil der Ausfuhrabgabe übergegeben worden waren.201 Drittens gab es vereinzelt Hinweise, 196 Vgl. Generaldirektion an Preußischen Finanzminister, 16.6.1936, in: Bl. 164, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 197 Vgl. Abschrift Kultusministerium an Preußischen Ministerpräsidenten, 21.2.1936, Bl. 456, in: SMB-ZA, I/NG 605 und Von Staa an Preußischen Finanzminister, 8.6.1936, Bl. 158, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. So dürfte sich erklären, dass in der Akte zwei Ausfertigungen der ­Listen  1–42 erhalten sind. Vgl. Listen 1–42 o.D. [August 1935], Bl. 174–300 sowie 301–437, in: ­GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 198 Vgl. z.B. die Position »3 grosse Brüsseler Renaissance Tapisserien« (Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 3, Bl. 265, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 199 Vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300 und Bl. 301–437, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. Die Listen 1–42 waren jeweils nummeriert, aber die Listennummern wurden vermutlich im Rahmen der Archivierung teilweise durchgestrichen, weil sich der Bearbeiter die Nummern nicht erklären konnte. 200 Vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier Liste 2, Bl. 264, in: GstA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234 mit Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, hier: Liste 35, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 201 Vgl. dazu Protokoll, BDA Wien, 24.6.1935, Zl 2060/1935 BDA-Archiv, Figdor Teil III. Das Österreichische Museum für Kunst und Industrie erhielt z.B. 17 Objekte (vgl. dazu Österreichisches Museum für Kunst und Industrie an Zentralstelle für Denkmalschutz, 22.6.1935, Zl 581-1935, in: MAK-­

Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag

etwa auf die Nennung eines Objektes in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke oder auf eine vorhandene Expertise, aber solche ergänzende Kriterien waren nicht vollständig erfasst worden.202 Ebenso verhält es sich mit den mehr oder weniger abstrakten Bemerkungen zu der Herkunft oder der Verhandlungsgeschichte der erworbenen Objekte. Ein konkreter Hinweis auf die Herkunft – in dem Fall sogar auf den Verbleib – fand sich nur bei der aus einem Objekt bestehenden Liste 12: »dem Kaiser-Friedrich-Museum von Dr. Pliet[z]sch geliefert«.203 Darüber hinaus gab es nur Klauseln wie »Eigene Bestände« oder »alte Liste 10 (Teil)«, die für Außenstehende keine Aussagekraft hatten.204 Diese Angaben bezogen sich auf das im Sommer 1934 dem Land Preußen von der Dresdner Bank angebotene Konvolut, das sich nicht nur in seiner Zusammensetzung von dem tatsächlich Erworbenen unterschied, sondern auch anders nummeriert war.205 Auch derartige Hinweise auf die Verhandlungsgeschichte waren nur bei einigen der Listen angemerkt, wobei die Klauseln auch bei solchen fehlen sollten, die einer »alten« Liste hätten zugeordnet werden können.206 Genauso uneinheitlich wie die Listen derartige Zusatzbemerkungen führten, genauso heterogen waren sie untereinander. Eine einzelne Liste, wie die all jene Objekte aus dem Engagement Figdor aufführende mit der Nummer 1, enthielt mehrere tausend Positionen, andere Listen umfassten nur eine Position beziehungsweise nur ein Kunstwerk.207 Die einzelnen Listen waren teilweise nach in sich logischen Systemen verzeichnet, folgten aber keinem übergeordnetem oder zusammenhängenden Prinzip. Beispielsweise bestand die Liste zu der Sammlung Figdor aus zwei Teilen – nach den

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Archiv, Hauptakt 581-1935). Diese Objekte waren in den offiziellen Listen 1–42 genauso verzeichnet wie die anderen tatsächlich von den Museen angekauften Objekte (vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 1, Bl. 175–176, 182, 196, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234). Vgl. zu der Ausfuhrabgabe auch den Abschnitt ▷ Die angebotenen Kunstwerke. Der Gobelin Abschied der Apostel war zum Beispiel mit dem Hinweis »Nr. 664 -2- des Verzeichnisses der national wertvollen Kunstwerke« versehen (Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 34, Bl. 293, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234), hingegen die seit 1922 als national wertvoll verzeichnete Frankenthaler Obeliskgruppe aus dem Engagement Feist nicht (vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Position 519, Liste 2, Bl. 264, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234 und Obenaus 2016, S. 436). Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 12, Bl. 277, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 13, Bl. 278 und Liste 20, Bl. 285, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die angebotenen Kunstwerke. Beispielsweise figurierte die Sammlung Feist zunächst unter den Listen 19 und 20 (vgl. Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, Bl. 73–83, hier Bl. 76, in: HAC-500/245752001), aber in der neuen Liste 2 fand sich darauf kein Hinweis (Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174– 300, hier: Liste 2, Bl. 252–264 GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234). Vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 1, Bl. 174–251 versus Liste 41, Bl. 299, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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beiden vorausgegangenen Aufbewahrungsorten Berlin beziehungsweise Wien. Dabei war der Berliner Teil in Materialgruppen, wie »A: Majoliken und Fayencen« oder »D: Lederarbeiten«, eingeteilt, hingegen wurde bei dem Wiener Bestand mit »Kiste 1« oder »Karton 7« nur auf die temporäre Verwahrung hingewiesen.208 Die Kategorien »Freimaurer-Vitrine« oder »Vitrine mit A.R. Vasen« in der Liste 2 nahmen Bezug auf die Aufstellung der Porzellansammlung in der Villa Feist (Abb. 7–8).209 Wenn die einzelnen Positionen in einer Liste nummeriert waren, sind sie entweder laufend für eine Liste beziehungsweise für eine Listenkategorie vergeben worden oder es handelte sich um Inventarnummern von Herkunftssammlungen, um Lotnummern von früheren Auktionen oder um die Lager-/Inventarnummern einer Kunsthandlung.210 Bei etwa 4/5 der Listen 1–42 entsprach eine Liste einem Bankengagement. Dass ­einige Bankengagements auf mehrere Listen verteilt waren, hatte bankinterne Abwicklungsgründe und/oder spiegelte die Verhandlungsgeschichte zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen: Beispielsweise waren die Objekte aus dem Bestand der Kunsthandlung Caspari in dem Angebot des Jahres 1934 von der Dresdner Bank auf zwei Listen verzeichnet worden, wobei die alte Liste 12 ausschließlich Objekte enthalten haben dürfte, die der Dresdner Bank sicherungsübereignet und die alte Liste 30 nur solche, die ihrer Tochtergesellschaft Hardy & Co. verhaftet waren.211 208 Vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 1, Bl. 174–251, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 209 Vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 2, Bl. 252–264, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. Vgl. dazu auch ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 210 Der Wiener Teil der Sammlung Figdor führte die von Albert Figdor vergebenen Inventarnummern, der Berliner Teil war für jede Materialgruppe laufend nummeriert worden; die Sammlung Nemes führte die Lotnummern als auch die Inventarnummern; bei den Objekten der Kunsthandlung Hugo Meyl handelte es sich um die Lagernummern, wie ausgewiesen, und bei Bernheimer mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit (vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 1, Bl. 174–251, Liste 11, Bl. 276 bzw. Liste 32, Bl. 288–291 und Liste 3, Bl. 265, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234). 211 Zwei von den Werken, die der Dresdner Bank übereignet waren – namentlich die Positionen »Rubens, Kardinal Infant« und »Brekelenkamp, Frau in Küche« – dürften zunächst auf der Liste 12 angeboten worden sein. Die zahlreichen an Hardy & Co. übereigneten Objekte wurden hingegen zunächst auf der Liste 30 angeboten, die dann nach Änderungen in 30a–c umbenannt worden sind. Vgl. Abschrift zum Vertrag zwischen der Dresdner Bank und Annie Caspari, 31.7.1933 beziehungsweise Abschrift zum Vertrag zwischen Hardy & Co. und Annie Caspari, 1.8.1933, in: StAM, FinA, Nr. 17011 und dazu die Hinweise zu diesen beiden Listennummern in den Dokumenten: ­Industrie-Büro, Aufstellung Liste XI, o.D. [September 1933], Bl. 279 sowie Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, Bl. 73–83, hier Bl. 79 und 81, in: HAC-500/245752001; außerdem ­Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17, hier: Anlage D, Bl. 17, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234 sowie Theodor Stern, Aufstellung, o.D. [20.12.1934], Bl. 289–290, in: HAC-500/24576-2001.

Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag

Auch in den 1935 gefertigten Listen 1–42 zu dem Engagement Caspari blieben die an die unterschiedlichen Gläubiger übereigneten Werke separat verzeichnet, nämlich auf den Listen 21 und 36 (Dresdner Bank) beziehungsweise auf den Listen 9 und 28 (Hardy & Co.).212 Dass aus den ursprünglich zwei Listen dieses Engagements vier ­Listen wurden, erklärt sich aus der Genese der Verhandlungen. Insbesondere die in den Listen 21 und 28 verzeichneten Werke waren zwischenzeitlich aus den Verhandlungen ausgeschieden worden, wurden dann aber wieder hinzugenommen.213 Auch bei den Engagements Nemes, AG für Alte Kunst, Lemhény, Galerie Matthiesen und M. Salomon erklären sich die jeweils zwei Listen im Jahr 1935 aus der vorausgegangenen Verhandlungsgeschichte, wenn auch aus unterschiedlichen Gründen die Objekte zunächst angeboten, dann ausgeschieden und dann wieder hinzugenommen worden waren.214 Nur bei zwei Listen dürften Objekte aus verschiedenen vorausgegangenen Kreditengagements verzeichnet gewesen sein.215 Eine davon ist zum Beispiel die Liste 6, die neben den Objekten aus dem Engagement Matthiesen auch die Position »Schule Multscher, Die Kreuztragung Christi«, die in dem Angebot des Jahres 1934 auf Liste 3 verzeichnet war und aus dem Engagement mit dem Avalun Verlag Dresden stammte (Abb. 21).216 Für die Listen mit den Nummern 37 bis 41 hatte die Dresd212 Vgl. Listen 1–42, o.D. [15.8.1935], Bl. 174–300, hier: Liste 9, 21, 28, 36, Bl. 272–274, 286, 284, 294, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 213 Die Liste 21 verzeichnete aus der früheren Liste 12 die Position »Rubens, Kardinal Infant«, die im Dezember 1934 unter »Rest« geführt wurde (vgl. Theodor Stern, Aufstellung, o.D. [20.12.1934], Bl. 289–290, in: HAC-500/24576-2001). Die Liste 28 verzeichnete ausschließlich Objekte aus der von den Museen zunächst abgelehnten früheren Liste 30c und die ebenfalls zunächst abgelehnte Position »Lochner, Kreuzigung« aus der ehemaligen Liste 30a (vgl. Robert Schmidt, Aufstellung »Verzeichnis derjenigen Listen und Listenteile, die aus dem im Sommer 1934 angebotenen Bankbesitz für die Museen in Frage kommen«, 19.12.1934, Bl. 291, in: HAC-500/24576-2001). 214 Vgl. die einschlägigen Listen zu den Engagements in dem Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements und insbesondere Robert Schmidt, Aufstellung »Verzeichnis derjenigen Listen und Listenteile, die aus dem im Sommer 1934 angebotenen Bankbesitz für die Museen in Frage kommen«, inklusive Anlage B, 19.12.1934, Bl. 291–294, in: HAC-500/24576-2001. 215 Das ist der Fall für Liste 19, die Objekte aus den beiden unidentifizierten Engagements der ­Filiale Köln »Heinr. Walter« (nur die Position »Janssen, Freut Euch des Lebens«) und »Gebr. Gusdorf« (alle anderen sechs Werke) enthielt, wie es sich aus den Angebotspreisen errechnen lässt. Vgl. Liste 19, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen und Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. 216 Vgl. dazu Robert Schmidt, Aufstellung »Verzeichnis derjenigen Listen und Listenteile, die aus dem im Sommer 1934 angebotenen Bankbesitz für die Museen in Frage kommen«, 19.12.1934, Bl. 291, in: HAC-500/24576-2001; Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, Bl. 73– 83, hier Bl. 74, in: HAC-500/24575-2001; Theodor Stern, Aufstellung, 10.5.1935, Bl. 185 und Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001; Industrie-Büro, ­Listen I–XXI, o.D. [September 1933], Bl. 260–301, hier: Liste XIII, Bl. 284 und dazu Industrie-Büro, Aufstellung zu Debetsalden, o.D. [15.9.1933], Bl. 240–241, in: HAC-500/24575-2001.

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Abb. 21  Liste 6 aus der Anlage zu dem Kaufvertrag zwischen der ­Dresdner Bank und dem Land ­Preußen vom 15. August 1935.

ner Bank gegenüber den Museen noch zwei Wochen vor der Vertragsunterzeichnung bekannt gegeben, dass sie das Verfügungsrecht noch nicht erlangen ­konnte.217 Die Liste 42 und die darin enthaltenen Objekte wurden erst nach dem 30. Juli 1935 in das Gesamtkonvolut integriert, standen aber im Mai schon zur Disposition.218 Werte zu den einzelnen Objekten oder zu den einzelnen Konvoluten waren in diesen beiden offi­ziellen Ausfertigungen der Listen 1–42 generell nicht angegeben worden.

217 Vgl. Dresdner Bank an Robert Schmidt, 30.7.1935, Bl. 166, in: HAC-500/24576-2001. 218 Gustav Nollstadt, »betr. Angebot der Kunstgegenstände an den Staat«, 10.5.1935, Bl. 183, in: HAC500/24576-2001. Schmidt notierte: »Die Liste 42 ist noch vor der endgültigen Abrechnung hinzugekommen« (Aufstellung, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen).

Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag

Abb. 22  Liste 6 aus dem Hand­ exemplar des Schlossmuseums, 30.7.1935.

Allerdings gab es etwas früher angefertigte Listen, die den Museen als Referenz dienten und den drei hauptbetroffenen Sammlungen – dem Schlossmuseum, der Gemäldegalerie und der Skulpturen-Abteilung – noch vor Vertragsschluss von der Dresdner Bank übersandt worden waren.219 In ihrer Anlage unterschieden sich diese Handexemplare grundsätzlich nicht von den Listen 1–42, auch wenn die jüngst hinzu­ gekommene Liste 42 noch nicht, dafür aber die später herausgenommene Liste  35 219 Vgl. Dresdner Bank an Robert Schmidt, 30.7.1935, Bl. 166, in: HAC-500/24576-2001. Zwei Versionen der Handexemplare dürften erhalten sein (Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 und Handexemplar Gemäldegalerie, o.D. [30.7.1935], in: SMB-ZA, I/GG 341). Ein weiteres im Kunstgewerbemuseum erhaltenes Exemplare dürfte im Schlossmuseum für den Porzellankustoden angefertigt worden sein (Handexemplar S. v. Carolsfeld, o.D. [August 1935], in: KGM-Archiv).

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mit den Objekten aus der Sammlung Feist noch enthalten war.220 Der w ­ esentliche Unter­schied bestand darin, dass die Handexemplare im Gegensatz zu den offiziellen ­Listen 1–42 weitestgehend Einzelpreise oder zumindest Werte für einzelne Konvolute enthielten (Abb. 22).221 Diese Listenwerte waren grundsätzlich in Reichsmark angegeben und nur der Wiener Teil der Sammlung Figdor war in österreichischen Schilling verzeichnet.222 Dabei handelte es sich jedoch weder um die von dem Land Preußen gezahlten Ankaufspreise, noch um die Verrechnungsbeträge, die den einzelnen Bank­ engagements von der Dresdner Bank gutgeschrieben wurden, also etwaigen Vorbesitzern zu Gute kamen.223 Bei diesen Werten handelte es sich um die Angebotspreise der Dresdner Bank. Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, dass die offiziellen Ausfertigungen der Listen 1–42 keine Werte verzeichneten, da sämtliche Preise durch den reduzierten Gesamtkaufpreis neuberechnet und nachgetragen hätten werden ­müssen. Genauso wie die Unvollständigkeit der Listen generell kann es vor allem auf das Zeit­alter der Schreibmaschine zurückgeführt werden, dass von der Mühe abgesehen wurde, das 140-seitige Dokument noch einmal abtippen zu lassen. Der technische Status quo dürfte auch der Grund dafür gewesen sein, dass die Listen 1–42 während der Verhandlungsphase in sich nicht (noch einmal) verändert, sondern separate ­Listen angefertigt wurden und damit bis heute die Verhandlungsgeschichte bezeugen. Das muss den beteiligten Museen auch bewusst gewesen sein, da ihnen die Objekte bereits aus den früheren Verhandlungen vertraut waren. Anders dürfte es sich aber für die ­Aspekte der Vorbesitzer, der Verfügungsrechte und der bankinternen Abwicklung dargestellt haben. Diese spiegeln sich zwar aus heutiger Sicht deutlich in den Listen wider, aber welches Kreditengagement sich hinter welcher Liste verbarg, blieb für die Museen – bis auf die großen Konvolute, die eigens ausgewiesen wurden – intransparent. Das Dokument war aber ohnehin nicht auf den Empfänger ausgerichtet, sonst wären die Alten Meister für die Gemäldegalerie gebündelt erfasst worden sowie auch alle anderen Gattungen separat gelistet hätten werden können. Aber gerade weil die 220 Das eine Handexemplar wurde um die Liste 42 nachträglich ergänzt (Liste 42, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2). 221 Teilweise sind ähnliche Stücke einer Liste mit einem Preis angegeben worden, z.B. die Position »3  grosse Brüsseler Renaissance Tapisserien« mit 37.800 RM (Liste 3, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/ KGM 2). für das Konvolut Bückeburg gehen die Einzeltaxen nicht aus der Liste 10 hervor, sondern aus einem Versicherungsdokument (vgl. Polizze für den Gütertransport, 23.10.1935, Bl. 18–19, in: SMB-ZA, I/GG 339). 222 Deswegen wurde für die Errechnung der Ankaufspreise für diese Objekte zusätzlich der durch die Verzeichnisse des Statistischen Bundesamtes ermittelte amtliche Devisenkurs für Österreichische Schilling im Jahr 1935 zu Grunde gelegt. 223 Vgl. zu den Ankaufspreisen die Abschnitte ▷ Das Ankaufskonvolut und ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. Vgl. zu den Verrechnungsbeträgen ▷ Die Dresdner Bank nach dem Vertrag.

Die Vertragsentwürfe

Dresdner Bank für die Listen verantwortlich zeichnete und angesichts der Tatsache, dass es sich bei den offiziellen Ausfertigungen der Listen 1–42 um einen Bestandteil des Kaufvertrages handelte, ist es verwunderlich, dass die Listen auch noch die bereits an Österreich abgegebenen Objekte enthielten, die von der Dresdner Bank weder verkauft werden konnten noch wurden. Da die Dresdner Bank als Verkäufer juristische Konsequenzen hätte fürchten können, liegt die Vermutung nahe, dass sie es einfach nicht für nötig hielt, dieses offizielle Dokument korrigieren beziehungsweise aktualisieren zu lassen, weil zwischen den beiden Vertragsparteien Einigkeit über den Kaufgegenstand geherrscht hatte, ob dies nun verschriftlich wurde oder nicht. Welche Rechte und Pflichten sich die beiden Verhandlungspartner gegenseitig auferlegten, zeigen die Vertragsentwürfe beziehungsweise der tatsächlich abgeschlossene Vertrag.

Die Vertragsentwürfe Nachdem bereits seit einem Jahr Gespräche über die Zusammensetzung und den Preis des Verkaufskonvoluts geführt worden waren, schlug der Preußische Finanzminister Johannes Popitz in einer Unterredung mit Samuel Ritscher, einem Vorstandsmitglied der Dresdner Bank, am 9. Februar 1935 erstmals vor, dass die Bank nun einen Vertrag entwerfen möge.224 Daraufhin wurde das Juristische Büro der Dresdner Bank über den Stand der Verhandlungen informiert:225 Anfangs hätte ein Konvolut im Bankwert von rund 9 Millionen Reichsmark zur Disposition gestanden; im Dezember 1934 sei dann von den Museumsdirektoren eine Auswahl im Bankwert von rund 7,4 Millionen Reichsmark getroffen worden, die dann noch einmal um Objekte aus der ehemaligen Sammlung Nemes mit rund 450.000 Reichsmark ergänzt worden sei. Dieses Konvolut im Bankwert von rund 7,8 Millionen Reichsmark sollte nun für den um rund 6,7 Prozent reduzierten Preis von 7 Millionen Reichsmark den Vertragsgegenstand bilden und unter bestimmten Bedingungen verkauft werden. Am 27. Februar 1935 wurde dem Preußischen Finanzminister ein mehrseitiger Entwurf übersandt.226 Der Entwurf enthielt verschiedene Übernahmekonditionen, je nachdem ob die Objekte sich in den Räumen der Berliner Bankzentrale, ihren Filia­ len, noch in der Obhut der Vorbesitzer oder bereits im Besitz der Museen befanden. Prinzipiell wollte sich die Dresdner Bank eine Übergabefrist von 6 Monaten für die im Inland befindlichen, und 9 Monate nach Vertragsunterzeichnung für die bis 224 Vgl. Samuel Ritscher, »Aktennotiz. Besprechung mit Herrn Minister Popitz in Angelegenheit der Kunstsammlung«, 9.2.1935, Bl. 248–249, in: HAC-500/24576-2001. 225 Vgl. hier und folgend Industrie-Büro, »Unterlagen für die juristische Ausarbeitung eines Vertrags«, o.D. [Februar 1935], Bl. 241–246, in: HAC-500/24576-2001. 226 Vgl. hier und folgend Schreiben Dresdner Bank an Johannes Popitz samt Anlage, 27.2.1935, Bl. 77– 84, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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dahin im Ausland verbliebenen Kunstwerke ausbedingen. Besondere Klauseln waren in dem Vertragsentwurf zu solchen Beständen enthalten, deren Verkauf aus unterschiedlichen Gründen der Bank noch nicht gesichert schien. Die Bank sah diese Schwierigkeit zu diesem Zeitpunkt noch bei sämtlichen Objekten aus den Engagements Bückeburg und Bernheimer. Denn im ersten Fall waren die Kunstwerke gar nicht für Kredite als Sicherheiten hinterlegt worden und im zweiten Fall waren sie zwar teilweise sicherungsverhaftet, aber die Schuldner waren ihren Rückzahlungsverpflichtungen offensichtlich nachgekommen, so dass die Dresdner Bank in beiden Fällen das Verfügungsrecht nicht bei sich, sondern bei den Kreditnehmern sah.227 Ebenso glaubte sie über solche Kunstwerke nicht frei verfügen zu können, die sich im Meta-Besitz von Dritten befanden. Deswegen enthielt dieser Vertragsentwurf gesondert ausgewiesen noch 3 Meta-Objekte aus dem Engagement Matthiesen und 13 aus dem Engagement Caspari. Besonders ausführlich ging die Bank auf den in Wien verwahrten und mit Ausfuhrverbot belegten Bestand der Sammlung Figdor in diesem ersten Vertragsentwurf ein. Hier betonte sie zum Beispiel eigens, dass sie sich um die Freigabe bemühen werde, aber wenn es ihr innerhalb von 9 Monaten nicht gelänge oder wenn die Ausfuhrabgabe den Betrag von 100.000 Schilling übersteigen würde, die Genehmigung der Devisenstelle ausbliebe beziehungsweise keine Einigung über eine Ausfuhrabgabe in Form von Sammlungsobjekten zustande käme, die Bank von dem Verkauf absehen müsse. Das Engagement Feist war in dem Vertragsentwurf vom Februar 1935 nicht erwähnt. Das mag zwar vor dem Hintergrund bemerkenswert sein, dass es der Bank erst Anfang August 1935 gelingen sollte, von dem Nachlass die endgültige Offerte zu erhalten, deutet aber an, dass die Bank die Rechte bei sich sah.228 Generell wollte die Bank für den Fall, dass sie ohne ihr Verschulden Objekte gar nicht oder nicht innerhalb der Frist liefern könne, dem Land Preußen zubilligen, den Kaufpreis entsprechend der proportionalen Listenwerte zu mindern. Wenn die Objekte hingegen ausgeliefert werden konnten, wollte die Bank keine Garantie für die Echtheit der Werke beziehungsweise Haftung für die Expertisen oder für andere Sachmängel übernehmen und mit der Übergabe eine Zahlung Zug um Zug durchgesetzt wissen. Außerdem sollte eine Umsatzsteuer für solche Objekte, die von der Bank für den Staat nach Vertragsunterzeichnung noch gekauft werden sollten, von dem Land Preußen beglichen werden, wenn ein Befreiungsantrag der Bank bei den Finanzbehörden nicht stattgegeben würde. Darüberhinaus wollte sich die Bank ein Rücktrittsrecht bis zu einer bestimmten Frist in dem Vertragsentwurf sichern.

227 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 228 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz.

Die Vertragsentwürfe

Reichliche 5 Monate später einigten sich die Vertragspartner in einem Gespräch am 9. August 1935 auf den endgültige Vertragsentwurf, der samt einem Erläuterungsschreiben dem Land Preußen übersandt wurde.229 In diesem neuen Vertragsentwurf sollte nun kein Konvolut mehr im Bankwert von 7,8 zum Preis von 7 Millio­ nen verkauft werden, sondern ein Konvolut mit einer Banktaxe von 9,2 für den Preis von 7,5 Millionen Reichsmark; demnach stand zu diesem Zeitpunkt keine Reduzierung mehr von rund 6,7 Prozent, sondern schon die pauschale Kaufpreisminderung von rund 19  Prozent im Raum. Gleich blieben hingegen die schon im ersten Entwurf ausgewiesenen Konditionen zu den Übernahmeorten, allerdings sollte der Bank nun nicht mehr zugebilligt werden, die Objekte erst innerhalb von 6 beziehungsweise 9 Monaten zu übergeben. Einzelne Kunstwerke oder Sammlungen, deren Verkauf unsicher schien, wurden in diesem Vertragsentwurf nun nicht mehr gelistet; es blieb ledig­lich ein Passus, dass das Land Preußen den Kaufpreis mindern dürfe, wenn die Bank ­einen Gegenstand nicht liefern könne. In dem Begleitschreiben wurde analog zu dem ­ersten Entwurf festgehalten, dass die Minderung gemäß den proportionalen Listenwerten erfolgen müsse. Gleich blieb außerdem, dass die Bank nicht für die Echtheit der übernommenen Werke beziehungsweise Expertisen oder Sachmängel haften würde. Aber wenn die Übernahme abgeschlossen sei, sollte die Zahlung nun nicht mehr Zug um Zug erfolgen, sondern das Land Preußen würde die Hälfte des Kaufpreises bei Vertragsschluss, einen großen Anteil drei Wochen später und nach Übernahme sämtlicher Objekte den Restbetrag begleichen. Eine erwartete Umsatzsteuer sollte nun über die Gesamthöhe des Kaufpreises von beiden Vertragspartnern hälftig übernommen werden, ein generelles Rücktrittsrecht wurde in diesem Entwurf keiner der beiden Parteien mehr zugebilligt. Die überlieferten Vertragsentwürfe spiegeln nicht nur die Auseinandersetzungen zwischen der Dresdner Bank und Dritten, sondern auch Verhandlungsstadien zwischen der Bank und dem Land Preußen wider. Hätte der erste Vertragsentwurf noch den Verkauf eines 7,8-Millionen-Konvoluts besiegelt, sollte der endgültige Entwurf die Veräußerung eines Konvoluts im Bankwert von 9,2 Millionen beschließen – was eine deutlich höhere Kaufpreisreduzierung zu Gunsten des Käufers bedeutete. Die Gegenüberstellung der beiden Entwürfe zeigt, dass die Dresdner Bank und das Land Preußen auch in diesen letzten Monaten mit unterschiedlichen Positionen verhandelten. Denn auch die per se für einen Verkäufer günstigen Aspekte des ersten Vertragsentwurfes der Bank, also die lange Lieferfrist, die Zug um Zug-Zahlung und ihr generelles Rücktrittsrecht wurden in dem gemeinsam verhandelten Entwurf ausgeschieden; dafür sicherte sich aber das Land Preußen als Käufer eine längere Zahlungsfrist. Es zeigt, dass der Geschäftsabschluss zwischen der Dresdner Bank und 229 Vgl. hier und folgend Schreiben Dresdner Bank an Preußischen Finanzminister samt Anlage, 9.8.1935, Bl. 110–114, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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dem Land Preußen keine »reine Formsache« zwischen zwei staatlichen Institutionen, sondern ein tatsächliches Verhandlungsergebnis zwischen einem Verkäufer und ­einem Käufer war.

Der Kaufvertrag Es sollte nicht bei den Vertragsentwürfen bleiben. Am 15. August 1935 sandte die Dresdner Bank den Vertrag in dreifacher Ausfertigung mit der Bitte an das Land Preußen, ihr ein Exemplar nach Vollziehung der Unterschriften zurückzusenden.230 Innerhalb von zwei Tagen hatte das Land Preußen den Vertrag vom 15. August 1935 und das damit verbundene Angebot rechtskräftig angenommen.231 Unterschrieben wurde der Vertrag auf Seiten der Dresdner Bank von ihren beiden Vorstandsmitgliedern ­Samuel Ritscher und Alfred Busch.232 Das Land Preußen wurde vertreten von Johannes Popitz, dem Preußischen Finanzminister, und Bernhard Rust, dem Kultusminister beziehungsweise gemäß seiner Amtsbezeichnung dem Reichs- und Preußischen Minister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung. Der unterzeichnete Vertrag regelte in zehn Paragraphen auf drei Seiten sehr viel weniger detailliert als der erste Vertragsentwurf die Pflichten und Rechte der beiden Vertragsparteien. Die Hauptpflicht der Bank bestand gemäß § 1 darin, die Objekte in den anliegenden Listen  1–42, welche ausdrücklich Bestandteile des Vertrages bilden sollten, dem Land Preußen zu übereignen. Dabei verpflichtete sie sich, das Eigentum an den Kunstwerken »unverzüglich« auf das Land Preußen zu übertragen (§ 4). Die Übergabe der Kunstgegenstände sollte – sofern sich die Objekte noch nicht in den Museen befanden – durch Lieferung auf Kosten der Bank an eines von dem Land Preußen zu benennendes Haus erfolgen; explizit ausgenommen blieben davon die Objekte in der Villa Feist, die Kunstwerke des Fürstenhauses Schaumburg-Lippe in Bückeburg und sämtliche in den Berliner Räumen der Dresdner Bank verwahrten Objekte, die es an diesen ­Orten zu übernehmen galt (§§ 6f.). Dabei schloss die Bank eine Gewährleistung »für die Echtheit der verkauften Gegenstände – insbesondere für die Richtigkeit der Zuschreibung – und für die Echtheit der Expertisen« sowie »jede Haftung für Sachmängel« aus (§ 5). Als Hauptpflicht des Landes Preußen war die Begleichung des Kaufpreises in § 2 geregelt. Der Preis, den das Land Preußen für das gesamte Konvolut zu zahlen hatte, betrug 7,5 Millionen Reichsmark und war in drei Raten (vier Millio­ ochen nach nen Reichsmark bei Vertragsabschluss, drei Millionen Reichsmark drei W 230 Vgl. Dresdner Bank an Finanzminister, 15.8.1935, Bl. 115, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234 und dass., Bl. 132, in: HAC-500/24576-2001. 231 Vgl. Finanzminister an Ritscher, 17.8.1935, Bl. 122, in: HAC-500/24576-2001. 232 Vgl. hier und im Folgenden Kaufvertrag, 15.8.1935, Bl. 122–124, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

Der Kaufvertrag

Abschluss und eine halbe Million Reichsmark nach Übernahme sämtlicher Kunstwerke) zu begleichen. Weiterhin hatte das Land Preußen die Pflicht, nach der Übernahme der angekauften Objekte aus der Sammlung Bückeburg auf eigene Kosten der Fürstlichen Verwaltung Kopien für zwei Gemälde und zwei Großbronzen anfertigen und aufstellen zu lassen (§ 8). Für die erwartete Umsatzsteuer verpflichteten sich beide Vertragsparteien hälftig aufzukommen (§ 9), die Stempelkosten hatte das Land Preußen zu begleichen (§ 10). Hinsichtlich der Rechte war explizit geregelt, dass es dem Land Preußen zustand den Kaufpreis zu mindern, wenn die Bank außerstande war, »den einen oder anderen der verkauften Gegenstände« zu liefern (§ 3). Der Vertrag war nicht nur als solcher bezeichnet, sondern entsprach auch ­einem klassischen Kaufvertrag. Lediglich die dem Land Preußen auferlegte Pflicht, auf e­ igene Kosten Kopien anfertigen und liefern zu lassen, adaptierte Aspekte e­ ines Werkvertrages, aber in einem äußerst geringen Verhältnis gemessen an dem Gesamtgeschäft. Unabhängig von den beiden staatlichen Parteien war der Vertrag damit aufgrund seines Charakters nicht dem Bereich des öffentlichen Rechts, sondern dem des Privatrechts zuzuordnen. Er begründete ein Schuldverhältnis, das grundsätzlich der Vertragsfreiheit unterlag. Dafür hätte es weder eines schriftlichen Vertrages noch ­eines Erklärungsschreibens bedurft, es hätten aber auch zahlreiche weitere Rechte und Pflichten individuell vereinbart werden können – und wurden es vielleicht auch. Der Kaufvertrag führte keinen eigenen Passus, dass mündliche Nebenabreden unwirksam sein sollten. Es ist insbesondere davon auszugehen, dass Einig­keit darüber bestand, dass die 47 vorab ausgeschlossenen Objekte aus der Sammlung Figdor, obwohl sie noch in den Listen 1–42, die einen wesentlichen Vertragsbestandteil bildeten, enthalten waren, nicht mitverkauft wurden und sich daraus keine Rechte – außer gegebenenfalls der vereinbarten Kaufpreisminderung für nichtlieferbare Objekte – für den Käufer begründeten. Denn unabhängig davon, ob es individuelle Absprachen gab oder nicht, konnten sich für Einzelaspekte, die generell gesetzlich ausgeschlossen oder normiert waren, weitere Rechte und Pflichten aus den einschlägigen Paragraphen des Bürgerlichen Gesetzbuches (BGB) für beide Vertragspartner her­leiten. So wäre etwa der zu Gunsten der Dresdner Bank vereinbarte Haftungssauschluss für Sachmängel nach § 443 BGB dann nichtig gewesen, wenn das Land Preußen hätte beweisen können, dass die Bank als Verkäufer einen Mangel arglistig verschwiegen hatte. Ebenso wie das Land Preußen, obwohl es nicht individuell – zumindest nicht schriftlich – geregelt war, nach § 434 BGB grundsätzlich einen Anspruch darauf hatte, die Objekte frei von Rechten Dritter zu erhalten. Hätte etwa ein Mitbesitzer eines Kunstwerkes noch Rechte gegenüber dem Land Preußen geltend gemacht, wäre die Bank in der Pflicht gewesen, den sogenannten Rechtsmangel zu beseitigen. In solchen Fällen hätte das Land Preußen einen Gewährleistungsanspruch gehabt, dem die Bank, sofern es möglich war, zunächst nur durch Nacherfüllung, also durch Beseitigung des Sach- oder Rechtsmangels hätte begegnen müssen. Wenn es nicht möglich gewesen wäre, den Mangel unter

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e­ inem verhältnismäßigen Aufwand zu beseitigen, hätte einem Käufer zwar grundsätzlich nach § 462 BGB auch das Recht zugestanden, von dem Vertrag zurückzutreten. Betraf es nur einzelne Objekte darf gemäß § 320 BGB und angesichts der Größe des Gesamtgeschäfts im hier vorliegenden Fall davon ausgegangen werden, dass dem Land Preußen aus § 462 BGB lediglich das Recht auf eine Minderung des Kaufpreises zugestanden hätte. So wie der Passus – sollte es der Bank nicht gelingen einzelne Objekte zu liefern, dürfe der Käufer den Kaufpreis mindern – nicht nur den Modus für einen solchen Fall bereits festlegte, zeigte er auch, dass das Land Preußen keinen Anspruch auf sämtliche Gegenstände erwirkt hatte. Ein allgemeines Rücktrittsrecht wie es die Bank noch in dem ersten Vertragsentwurf – jedoch nur zu ihren Gunsten – vereinbart wissen wollte, hätte sich für keine der beiden ­Seiten aus dem BGB herleiten lassen. Bei einem synallagmatischen Vertragsverhältnis, wie es Kaufverträge grundsätzlich darstellen, haben beide Seiten ihren Hauptpflichten nachzukommen und nur, wenn sich eine der Parteien verweigert, würde der anderen leistungsbereiten Seite das Recht erwachsen, die Leistung zurückzubehalten und vor Gericht auf die Erfüllung des Vertrages gemäß §§ 320 BGB zu klagen. Dass beide Seiten auf ein Rücktrittsrecht in dem Vertrag verzichteten wie auch die Annahme, dass mündliche Nebenabreden getroffen worden waren, legen es nahe, dass der Vertrag, so sehr er auch das Verhandlungsergebnis von unterschiedlichen Positio­nen sein mochte, die tatsächliche Einigkeit der beiden Parteien über den Geschäftsabschluss besiegelte.

Nach dem Vertragsabschluss Die Dresdner Bank nach dem Vertrag Nach dem Vertragsabschluss galt es für die Dresdner Bank, abgesehen von den Objekten, die sich bereits im Besitz der Museen befanden und die in Berlin beziehungsweise in Bückeburg von den Museumsdirektoren auf den Weg zu bringen waren, die übrigen Kunstwerke auszuliefern. Dafür beauftragte das Industrie-Büro in Abstimmung mit den beteiligten Bankfilialen verschiedene Speditionen, insbesondere Schenker & Co., aber auch Gustav Knauer und Alois Binder; teilweise lieferten die Kunsthand­ lungen auch direkt.233 Die Objekte wurden etwa aus Chemnitz, Beckum, Nürnberg, München und Frankfurt am Main verschickt und je nach Gattung beziehungsweise 233 Vgl. z.B. Schenker & Co. an Dresdner Bank, 22.8.1935, Bl. 119, in: HAC-500/24576-2001; Dresdner Bank an Schlossmuseum, 22.8.1935, Bl. 117, in: HAC-500/24576-2001; Dresdner Bank an Nationalgalerie, 23.8.1935, Bl. 115–116, in: HAC-500/24576-2001; Dresdner Bank an Gustav Knauer, 23.8.1935, Bl. 109, in: HAC-500/24576-2001; Dresdner Bank an Nationalgalerie, 26.8.1935, Bl. 101, in: HAC-500/24576-2001.

Die Dresdner Bank nach dem Vertrag

Entstehungszeit einzelnen Museen (und damit nicht einem Haus, wie es der Kaufvertrag nahegelegt hätte) kistenweise geliefert. Auch weitere Unterlagen, insbesondere die Originalexpertisen, aber auch Fotografien, alte Auktions­kataloge beziehungsweise Ausschnitte daraus händigte die Bank nach Vertragsschluss aus.234 Am 5. November 1935 galt mit der Übergabe eines Madonnen-Gemäldes an das Kaiser-­FriedrichMuseum der Kaufvertrag von Seiten der Dresdner Bank als erfüllt.235 Zeitgleich stellte sie vertragsgemäß die dritte und letzte Rate in Höhe von 500.000  Reichsmark für das vollständig ausgehändigte Konvolut bei dem Preußischen Finanzministerium in Rechnung und forderte einen Betrag von 18.750 Reichsmark für die Hälfte der erwarteten Umsatzsteuer.236 Den Reichs- und Preußischen Minister des Innern setzte die Bank darüber in Kenntnis, welche Objekte in den Besitz der Staatlichen Museen übergegangen sind, die in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gelistet waren.237 Die Dresdner Bank sollte sich nun aber insbesondere mit der Abwicklung der einzelnen Bankengagements befassen. Dafür hatte das Industrie-Büro am 24. August 1935 zunächst ihren Verteilungsplan aufgestellt, der später durch den Vorstand vermutlich genehmigt und nach dieser Vorlage auch umgesetzt wurde.238 Aus dieser Aufstellung gehen zum einen die Beträge hervor, die aus dem Kaufpreis in Höhe von 7,5 Millionen Reichsmark den einzelnen Engagements vergütet werden sollten.239 Zum anderen ging aus dem Verteilungsplan (für einen Teil der Engagements) hervor, welche Verluste die Dresdner Bank bei der Abwicklung ausgleichen wollte. Die dafür ausgewiesene Gesamtsumme betrug rund 2,3 Millionen Reichsmark. Das heißt, die Dresdner Bank hatte in den vorausgegangenen Rechnungsjahren Verluste in ihrer Bilanz geltend gemacht, die nun bei der Abwicklung mit einem Betrag von 2,3 Millionen Reichsmark ausgeglichen werden sollten, um der Bank wieder zur freien Verfügung zu stehen. Diese betriebswirtschaftlich sogenannten stillen Reserven verbargen sich bei den laufenden Kreditgeschäften in Rückstellungen, also in Passivpositionen der Bilanz, die den prognostizierten Verlust widergaben, der dann aber nicht oder 234 Vgl. z.B. Industrie-Büro an Schlossmuseum, 13.9.1935, Bl. 64, in: HAC-500/24576-2001; Dresdner Bank an Schlossmuseum, 8.11.1935, Bl. 11, in: HAC-500/24576-2001; Dresdner Bank an Kaiser-­ Friedrich-Museum, 9.11.1935, in: HAC-500/24576-2001. 235 Vgl. Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum, 5.11.1935, Bl. 14, in: HAC-500/24576-2001. 236 Vgl. Dresdner Bank an Preußischen Finanzminister, 5.11.1935, Bl. 13, in: HAC-500/24576-2001. Vgl. zur Umsatzsteuer auch Dresdner Bank an Preußischen Finanzminister, 23.9.1935, Bl. 133–134, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 237 Vgl. z.B. Dresdner Bank an Reichs- und Preußischen Minister des Innern, 28.8.1935, Bl. 95–96, in: HAC-500/24576-2001. 238 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. 239 Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz.

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nur teilweise realisiert wurde. Bei Objekten oder Objektanteilen, die sich aus bereits früher abgewickelten Engagements schon im Bankeigentum befunden hatten, konnten stille Reserven durch einen Buchgewinn entstehen. Gemäß allgemeiner Bilanzierungsgrundsätze vermerkten Banken ihr Eigentum mit dem jeweils aktuellen Buchwert auf der Aktivseite ihrer Bilanz. Der Buchwert entsprach höchstens dem Preis, den die Bank dem Voreigentümer bezahlt hatte, aber wurde grundsätzlich auch reduziert, wenn eine steuerrechtlich vertretbare Abschreibung zulässig war. Verkaufte die Bank nun ihre Objekte zu einem Preis, der über ihren (wertberichtigten) Buchwerten lag, wurden die in der Bilanz bereits geltend gemachten Verluste ganz oder teilweise durch den Mehrerlös ausgeglichen.240 Allein bei der Abwicklung des Konsortialgeschäfts Figdor wollte die Dresdner Bank laut Verteilungsplan stille Reserven in Höhe von beträchtlichen 1.020.000 Reichsmark auflösen, die sich sowohl aus Rückstellungen für die Anteile der verschuldeten Konsorten als auch aus einem Buchgewinn für den eigenen Konsortialanteil zusammensetzten. Mit dem Kreditengagement Feist beabsichtigte die Bank Rückstellungen in Höhe von 475.000 Reichsmark freizumachen. Der drittgrößte aufgelöste Posten sollte durch den Verkauf der Objekte aus der ehemaligen Sammlung Nemes als Buchgewinn in Höhe von mindestens 300.000 Reichsmark der Münchner Filiale zu Gute kommen. Allein diese drei Kreditengagements machten knapp 80 Prozent der Gesamtsumme der nicht eingetretenen Verluste laut Verteilungsplan aus. Unter den übrigen Posten sollten – bis auf das Engagement Matthiesen mit rund 220.000 Reichsmark – nur kleinere Beträge freiwerden.241 Die Zahlen aus dem Verteilungsplan sind aber sowohl zur Vergütung der einzelnen Engagements als auch zu den freiwerdenden Reserven für die Gesamtabwicklungsstrategie der Bank nur bedingt aussagekräftig. Sie beinhalteten zum Beispiel nicht sämtliche vorausgegangene Rückstellungen oder Abschreibungen, um letztlich ableiten zu können, wieviel Prozent der bilanzierten Verluste insgesamt freigemacht werden konnten. Denn es ist zum Beispiel anzunehmen, dass auch die Tochtergesellschaft Hardy & Co. für ihr Engagement mit der Galerie Caspari erhebliche Reserven auflösen konnte, die aber in dem Verteilungsplan des Mutterkonzerns nicht erfasst waren, auch wenn sie der Dresdner Bank zumindest mittelbar zu Gute k­ amen.242 In ­kleinerem Umfang ist es auch für das Engagement Lemhény anzunehmen, das 240 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001 und dazu Theodor Stern und Gustav Nollstadt, »Nur für den Vorstand bestimmt«, 13.9.1935, in: HAC500/12571-2001. 241 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001 und dazu Theodor Stern und Gustav Nollstadt, »Nur für den Vorstand bestimmt«, 13.9.1935, in: HAC500/12571-2001. 242 Vgl. dazu Theodor Stern und Gustav Nollstadt, »Nur für den Vorstand bestimmt«, 13.9.1935, in: HAC-500/12571-2001.

Die Dresdner Bank nach dem Vertrag

im Auftrag der Kreditanstalt für Verkehrsmittel in Liquidation abgewickelt wurde.243 Zum anderen wurde nachweislich zumindest in einem Fall (Engagement Feist) ein Betrag von der Bank aus dem Kaufpreis von 7,5 Millionen Reichsmark entnommen, der nicht ausreichte, um die Preisforderung der Schuldner zu befriedigen. Die Differenz zwischen dem Betrag in Höhe von 1.247.650 Reichsmark, der laut Verteilungsplan aus dem Kaufpreis für das Engagement Feist entnommen werden sollte, einerseits, und der Preisforderung von 1,5 Millionen Reichsmark der Erbengemeinschaft Feist andererseits, wurde aus den Rückstellungen zu Lasten der Bank beglichen.244 Die ursprüngliche Rückstellungssumme auf das Engagement Feist ist demnach um rund 250.000 Reichsmark höher anzunehmen als der in dem Verteilungsplan ausgewiesene Betrag von 475.000 Reichsmark. Dieses Beispiel verdeutlicht auch, dass die Dresdner Bank nicht nur die von dem Land Preußen bezahlten 7,5 Millionen Reichsmark für die Abwicklung aufwendete, sondern im Einzelfall auch eigene Mittel beisteuerte. Das zeigt sich beispielsweise auch in viel kleinerem Ausmaß bei dem Kreditengagement mit dem Teppichhaus Elvers & Pieper. Die Schuldnerfirma hatte sich mit dem Verkauf ihrer sicherungsübereigneten Teppiche zu einem Preis von 30.000 Reichsmark einverstanden erklärt, wollte aber die von der Bank bei der Verrechnung einbehaltenen Spesen, insbesondere in Form der Umsatzsteuer in Höhe von 600 Reichsmark nicht akzeptieren.245 Nachdem diese Streitfrage zunächst wegen der Gesamtabwicklung des Kreditengagements zurückgestellt worden war, übernahm die Bank 1942 die Umsatzsteuer schließlich auf ihre Kosten und vergütete der Firma den zunächst einbehaltenen Restbetrag nachträglich.246 Bei dem Engagement Bückeburg dürfte hingegen die veranschlagte Umsatzsteuer (auch nachhaltig) auf Kosten der Schuldner verrechnet und damit von dem Vergütungsbetrag in Abzug gebracht worden sein.247 Inwiefern die Umsatzsteuer aber auch andere Spesen, wie zum Beispiel die Liefer­ kosten, zu Lasten der Bank oder zu Lasten anderer Beteiligter gingen, konnte durch individuelle Vereinbarungen letztlich von Engagement zu Engagement verschieden sein. Bei einigen Objekten zeichneten ja auch die Museen für die Übernahme vor Ort und im Fall Bückeburg ja sogar für die Anfertigung und Lieferung von Kopien verantwortlich, so dass Spesen zwar anfielen, aber bei der bankinternen Verteilung un243 Für dieses Engagement sind keine Rückstellungen in dem Verteilungsplan separat ausgewiesen, aber für das Gesamtengagement Kreditanstalt für Verkehrsmittel sind beträchtliche Rückstellungen vorgenommen worden. Vgl. Protokoll über die Vorstandssitzung am 15.4.1935 (Nr. 752), in: HAC500/13826-2000. 244 Vgl. Protokoll über die Vorstandssitzung am 23.7.1935 (Nr. 813), in: HAC-500/13826-2000. 245 Vgl. Dresdner Bank an Filiale Wiesbaden, 24.91935, in: HAC-500/757-1999 und Filiale Wiesbaden an Elvers & Pieper, 9.10.1935, in: HAC-500/757-1999. 246 Vgl. Filiale Wiesbaden an Dresdner Bank in Frankfurt, 1.5.1935, in: HAC-500/757-1999; Dresdner Bank in Frankfurt an Filiale Wiesbaden, 4.5.1942, in: HAC-500/757-1999. 247 Vgl. Dresdner Bank an Fürstliche Hofkammer Bückeburg, 15.8.1935, Bl. 2–3, in: SMB-ZA, I/GG 339.

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berücksichtigt blieben. Gleiches gilt für die Engagements, bei denen die Schuldner die Versendung und die damit verbundenen Kosten übernahmen, wie es auch für die Firma Elvers & Pieper nachweisbar ist.248 Deswegen zeigt sich an den drei Beispielen, was insgesamt gelten muss: Der zur Vergütung vorgesehene Betrag aus dem Verteilungsplan war grundsätzlich nicht gleichzusetzen mit einem Brutto- oder Netto-­ Preis, der für ein bestimmtes Konvolut an Kunstwerken bezahlt wurde, sondern er stellte einen bankinternen Verrechnungsbetrag dar, der nur eine grobe Orientierung im Verhältnis zu den Vergleichswerten geben kann. Demnach erübrigt sich auch eine Gegenüberstellung der Angebotspreise mit den Vergütungspreisen aus dem Verteilungsplan, um die Gesamtabwicklung der Bank nachvollziehen zu können. Im Einzelnen kann hier auch nicht geklärt werden, inwiefern die tatsächlichen Auszahlungssummen zur Tilgung bestehender Schuld- und Zinsbeträge herange­ zogen wurden, oder zu einem bestimmten Anteil den Beteiligten bar ausgezahlt worden sind. Eindeutig ist es für Eduard Plietzsch, der kein Schuldverhältnis mit der Bank hatte und die Vergütung auf das Konto seiner Wahl bei der Deutschen Bank ausgezahlt bekam; ebenso wie es für die Metisten von Bilderanteilen aus den Engagements Caspari und Matthiesen angenommen werden muss, die keine Kreditbeziehungen mit der Bank unterhalten hatten.249 Handelte es sich aber um laufende Kreditgeschäfte – wie in den anderen Engagements, die noch nicht abgewickelt worden waren –, bestimmten letztlich wieder die individuellen Vereinbarungen mit den Schuldnern, welchen Betrag die Dresdner Bank zu welchem Zweck auf welches Konto zu vergüten hatte. Denn neben den Spesen waren auch Zinsnachlässe und Teilauszahlungen Gegenstand von vorausgegangenen Verhandlungen zwischen der Dresdner Bank und ihren Kreditnehmern gewesen. Insgesamt darf mit Blick auf die großen laufenden Kreditgeschäfte Figdor, Feist und Galerie Caspari davon ausgegangen werden, dass der ganz überwiegende Anteil der Auszahlungssummen mit den ausstehenden Schulden und Zinsen verrechnet wurde – auch wenn es der Erbengemeinschaft Feist durch Verhandlungen gelungen war, dass die Dresdner Bank ihnen bei der Abwicklung einen Zinsnachlass für drei Monate und eine Auszahlung von 100.000 Reichsmark zur freien Verwendung zugestand.250 Es zeigt sich bei den Abwicklungsmaßnahmen der Dresdner Bank die Komplexität der zugrundeliegenden Bankengagements. Allein weil die Bank als Gläubigerin, als Sicherungsnehmerin, als alleinige Eigentümerin, als Miteigentümerin sowie als 248 Vgl. Dresdner Bank an Schenker & Co. GmbH, 23.8.1935, Bl. 116, in: HAC-500/24576-2001. 249 Vgl. z.B. zu Plietzsch Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum, 18.11.1935, Bl. 2, in: HAC500/24576-2001. Vgl. z.B. zu Wendland als Metist im Engagement Matthiesen Industrie-Büro, ­Sekretariats-Buchhaltung, 5.11.1935, in: HAC-500/21094-2001. 250 Vgl. Hans Feist-Wollheim an Hugo Kunheim, 11.8.1935, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 5 und Entwurf/Abschrift Offerte an Dresdner Bank, August 1935, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/4.

Das Land Preußen nach dem Vertrag

bloße Vermittlerin der Kunstwerke auftrat, hatte die Abrechnung einzelner Engagements oder einzelner Kunstwerke unter verschiedenen Bedingungen zu erfolgen: auf ihre Rechnung beziehungsweise auf die ihrer Tochtergesellschaften, auf die ­ihrer Schuldner beziehungsweise auf die von Dritten oder eben auf gemeinsame Rechnung. Dabei verfolgte sie einerseits eigene Abwicklungsziele, denn das Industrie-­ Büro hatte gegenüber dem Vorstand eigens darauf hingewiesen, dass für die Filialen darauf Rücksicht genommen werden müsse, in angemessener Höhe Rückstellungen freizumachen.251 Aber sie war andererseits beschränkt durch die Vereinbarungen mit Dritten, die sich neben dem Kaufpreis eben auch auf Umsatzsteuervergütungen, Liefer­bedingungen, Zinsnachlässe oder Separatauszahlungen beziehen konnten. Als Erklärung für den Vorstand teilte das Industrie-Büro demnach mit, dass die Zuweisung der einzelnen Beträge »unter bestmöglicher Berücksichtigung aller Umstände« erfolgt sei.252 Letztlich müsste für jedes Engagement separat rekonstruiert werden, ob und in welcher Höhe Reserven bestanden hatten und dann aufgelöst wurden, welche Abwicklungsbeschränkungen durch die Vereinbarungen mit Dritten existierten, ob die Bank die Mittel nur aus dem Kaufpreis bestritt oder auch weitere Gelder für die Vergütung heranzog, welche Spesen auf wessen Kosten berechnet und in welchem Verhältnis die Beträge zur Tilgung von Krediten herangezogen wurden oder eben zur freien Auszahlung kamen, um die Abwicklungsstrategie der Bank tatsächlich bewerten zu können – wovon in dieser Arbeit abgesehen werden muss. Es lässt sich aber zweifelsfrei durch den Verteilungsplan und die verifizierenden Dokumente attestieren, dass die Bank mit der Abwicklung eine beträchtliche Summe von stillen Reserven auflösen konnte: Von den Verlustbeträgen, die von der Bank bereits bilanziert worden waren, standen der Bank durch den Verkauf der Kunstwerke an das Land Preußen mindestens 2,3 Millionen Reichsmark wieder zur freien Verfügung. Das Land Preußen war als Käufer in einer konträren Situation.

Das Land Preußen nach dem Vertrag Das Land Preußen hatte zunächst seine Hauptflicht aus dem Vertrag zu erfüllen, den Kaufpreis in den vereinbarten Raten zu begleichen. Die vor und vermutlich auch nach Vertragsschluss noch angedachte Variante, dass das Land Preußen den Betrag teilweise oder vollständig in Preußischen Schatzanweisungen begleichen könne, wurde scheinbar verworfen oder wenn überhaupt erst im Nachgang zwischen der Dresd-

251 Vgl. Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. 252 Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001.

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ner Bank und der Reichshauptbank für Wertpapiere direkt durchgeführt.253 Am 17. ­August 1935 wies der Preußische Finanzminister die ihm unterstellte Preußische Staatsbank (Seehandlung) an, den ersten Betrag von 4 Millionen Reichsmark aus dem »Ausgleichskonto 1934« zu entnehmen und der Dresdner Bank zu überweisen.254 Gleichlautende Verfügungen mit den entsprechend niedrigeren Überweisungsbeträgen erfolgten am 3. September, am 3. Oktober und am 13. November, so dass die Preußische Staatsbank am 18. November 1935 ihre letzte dafür getätigte Überweisung gegenüber dem Preußischen Finanzminister anzeigen konnte.255 Diese Zahlungen erfolgten aus einem Guthaben bei der Preußischen Staatsbank.256 Die Entnahme aus dem sogenannten Ausgleichkonto 1934 war jedoch nur eine temporäre Lösung. Im Mai 1936, also ein halbes Jahr nach der letzten Zahlung, wurde nun die Generalstaatskasse per ministerieller Anweisung veranlasst, den gesamten Betrag zu Gunsten des Ausgleichskontos bei einem anderen Konto zu vereinnahmen und ihn als außerplanmäßige, einmalige Haushaltsausgabe im Abschnitt Volksbildung des Preußischen Kultusministeriums auf dem »Konto ›L‹« zu verbuchen.257 Eine ähnliche Finanztransaktion wurde zeitgleich für den sogenannten Welfenschatz durchgeführt. Die 42 verbliebenen Teile aus dem Reliquienschatz des Hauses Braunschweig-Lüneburg waren am 14. Juni 1935, also nur einen Monat früher, ebenso von dem Land Preußen über die Dresdner Bank von einem Konsortium angekauft, aber separat verhandelt und mit eigenem Kaufvertrag abgeschlossen worden.258 Der in diesem Vertrag festgelegte Kaufpreis in Höhe von 4,2 Millionen Reichsmark beziehungsweise der reduzierte Betrag – weil ein Teil der Summe mit Kunstwerken aus den Berliner Museen abgegolten 253 Vgl. Samuel Ritscher, Vermerk, o.D. [10.5.1935], Bl. 181–182, in: HAC-500/24576-2001; Industrie-Büro an Effektenkasse, 2.9.1935, Bl. 93, in: HAC-500/24576-2001 sowie Dresdner Bank an Reichshauptbank für Wertpapiere, 31.8.1935, Bl. 91, in: HAC-500/24576-2001. Vgl. dazu auch Abschrift Preußisches Kultusministerium an Staatsministerium, 14.7.1934, Bl. 64–66, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234 und dazu Oberrechnungskammer, Vermerk, Januar 1940, Bl. 104–105, in: GStA-PK, I. HA Rep. 138, Nr. 1589. Vgl. zu Schatzanweisungen allgemein z.B. Rozumek 1928, S. 17. 254 Vgl. Preußischer Finanzminister, Verfügung, 17.8.1935, Bl. 117–118, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 255 Vgl. Preußischer Finanzminister, Verfügungen, 3.9.1935, 3.10.1935, 13.11.1935, Bl. 125, 135, 138, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234 und dazu Preußische Staatsbank (Seehandlung) an Preußischer Finanzminister, 5.11.1935, 19.8.1935, 5.9.1935, 18.11.1935, Bl. 136, 140–142, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 256 Vgl. Oberrechnungskammer, Vermerk, Januar 1940, Bl. 104–105, in: GStA-PK, I. HA Rep. 138, Nr. 1589. 257 Vgl. Preußischer Finanzminister, Verfügungen an Preußische Staatskasse (Seehandlung) und Generalstaatskasse, 30.5.1936, Bl. 143–144, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 258 Vgl. zu dem Ankauf die gesamte Akte, besonders Kaufvertrag, 14.6.1935, Bl. 3–7, in: HAC500/20541-2001. Vgl. zum Ankauf durch das Land Preußen Saalmann 2014, S. 155–167 und zur Geschichte des Welfenschatzes besonders Winter 1985.

Das Land Preußen nach dem Vertrag

worden war – wurde für den Welfenschatz jedoch nachträglich nicht als einmalige Ausgabe des Kultusministeriums verbucht, sondern aus dem Staatsguthabenfonds entnommen.259 Diese Zahlungsanweisungen und Umbuchungen weckten die Aufmerksamkeit der Oberrechnungskammer im Jahr 1940. Nach einer groben Überprüfung des Gesamtvorgangs kam die Prüfstelle für das Konvolut aus dem Besitz der Dresdner Bank zu dem Urteil, dass gegen die Verrechnung als außerplanmäßige Ausgabe keine Bedenken bestünden. Aus den verschiedenen, während der Verhandlungen verfassten Gutachten der Museumsdirektoren leitete sich für die Oberrechnungskammer einerseits her, dass die Kunstwerke von großer Bedeutung für die Berliner Museen waren und andererseits, dass der Kaufpreis von 7,5 Millionen Reichsmark – wie in der letzten Stellungnahme vom 16. Mai 1935 explizit dargelegt – als angemessen anzusehen sei. Demnach sei der »Fall eines unabweisbaren Bedürfnisses« entsprechend der üblichen weiten Auslegung gegeben gewesen und die Voraussetzungen nach der Reichshaushaltsordnung wurden als erfüllt betrachtet.260 Fraglich war aber, ob es zulässig war, dass der Kaufpreis zwischenzeitlich durch die Preußische Staatsbank beglichen und nicht sofort von der Generalstaatskasse verrechnet wurde. Mit der Begründung, dass die Transaktion in das Jahr 1935 zurückreichen würde und angesichts der »augenblicklichen Zeitverhältnisse« – das Deutsche Reich befand sich seit 1939 im Eroberungskrieg – stellte die Oberrechnungskammer ihre Prüfung ein.261 Diese im Nachhinein durch die Aufsichtsbehörde bemängelten staatlichen Finanztransaktionen, insbesondere die Entnahme aus dem sogenannten Ausgleichkonto 1934, erfolgten nicht grundlos, sondern laut Preußischem Finanzministerium »im Interesse der Geheimhaltung«.262 Das Land Preußen hatte sich aber nicht erst 1940 und auch nicht nur gegenüber der Oberrechnungskammer rechtfertigen müssen, sondern bereits 1935 gegenüber der Landesvertretung Niedersachsen im Deutschen Bund Heimatschutz, also dem Niedersächsischen Heimatschutz. Diese Organisation hatte sich mit Bezug auf lokale Pressenotizen am 14. November 1935 an den Kultusminister gewandt, um ihre Entrüstung über den Verkauf der beiden Großbronzen Raub der Proserpina sowie V ­ enus und Adonis von Adrian de Vries kundzutun (Abb. 19; Anhang, Kat. 37/38). Darin wurde auf das Schärfste kritisiert, dass sich das Fürstenhaus »über die Gefühle der

259 Vgl. z.B. Abschrift Preußischer Finanzminister an Oberrechnungskammer, 13.2.1940, Bl. 102, in: GStA-PK, I. HA Rep. 138, Nr. 1589. 260 Vgl. Oberrechnungskammer, Vermerk, Januar 1940, Bl. 104–105, in: GStA-PK, I. HA Rep. 138, Nr. 1589. 261 Oberrechnungskammer, Vermerk, 4.11.1940, in: GStA-PK, I. HA Rep. 138, Nr. 1589. 262 Preußisches Finanzministerium, Vermerk, November 1937, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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Bevölkerung« durch den Verkauf einfach hinweggesetzt hätte, dass die Berliner Museen sich im Zuge der wachsenden Zentralisierung auf Kosten der regionalen Identität erstklassige Kulturgüter aneignen würden und die Landschaft selbst, deren Geschichte mit den Original-Kunstwerken aufs Innigste verknüpft sei, mit Kopien »abgespeist« würde. Gegenüber diesen Anfeindungen bezog der Kultusminister im Dezember 1935 Stellung. In seinem Erwiderungsschreiben ließ er den Niedersächsischen Heimatschutz wissen, dass er die Bedenken gegen einen Verkauf der Bronzegruppen grundsätzlich würdige und auch »für die Zukunft den Abstrom wertvollen alten, landschaftlich gebundenen Kunstbesitzes an zentrale Museen auf ein Mindest­ maß« beschränkt sehen möchte. Er erklärte das Vorgehen aber in diesem und in zukünftigen Fällen als gerechtfertigt, wenn es sich um »eine notwendige Rettungsmaßnahme« handeln würde. Dafür führte er aus, dass die beiden Bronzegruppen, »wenn der Preußische Staat sie nicht aus dem Pfandbesitz der Dresdner Bank erworben hätte, in den Kunsthandel gekommen« wären und dies »unter Umständen einen völligen Verlust für die deutsche Öffent­lichkeit bedeutet hätte«. Er wies daraufhin, dass diese »Gefahr« damit behoben worden sei, aber auch, dass die Museen für »gute Bronzeabgüsse« sorgen würden und dass die beiden Skulpturen ohnehin erst in »neue­rer Zeit« ihre Aufstellung auf der Schlossbrücke in Bückeburg gefunden hätten.263 Mit einem weiteren Anliegen musste sich das Kultusministerium nach Vertragsabschluss auseinandersetzen. Bereits im Laufe des Jahres 1934 hatte die Behörde darum gewusst, dass sich der Leiter der Dresdner Porzellansammlung Fritz Fichtner mithilfe des Sächsischen Volksbildungsministeriums und der Landesvertretung Sachsens darum bemühte, dass einige Porzellane aus der Sammlung Feist an die Dresdner Sammlung »abgetreten« werden.264 Fritz Fichtner hatte zu Hans Feist-Wollheim, ­einem der Erben der Sammlung, Kontakt und glaubte deswegen zu wissen, dass die ­Familie ihre Verbindlichkeiten gegenüber der Dresdner Bank mit Porzellanen abgegolten wissen wollte und die Dresdner Bank wiederum den Wunsch hätte, die Porzellane an das Reich weiterzugeben, um ihrerseits Verpflichtungen auszugleichen.265 Schon 1934 hatte das Kultusministerium angedeutet, aber nun im September 1935 noch einmal deutlich verlauten lassen, dass »eine unentgeltliche Abgabe von aus preussischen Staatsmitteln erworbenen Sammlungsgegenständen nicht in Frage«

263 Vgl. Abschrift Niedersächsischer Heimatschutz an Kultusminister, 14.11.1935, Bl. 54, in: SMB-ZA, I/GG 339 und Abschrift Kultusminister an Niedersächsischer Heimatschutz, 31.12.1935, Bl. 53, in: SMB-ZA, I/GG 339. 264 Fritz Fichtner an Volksbildungsministerium, 26.4.1934, in: SKD-Archiv, 01/PS 68. 265 Vgl. Hans Feist-Wollheim an Fritz Fichtner, 19.5.1934, in: SKD-Archiv, 01/PS 68 sowie Fritz Fichtner an Hans Feist-Wollheim, 24.5.1934, in: SKD-Archiv, 01/PS 68.

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k­ äme.266 Dem Leiter der Porzellansammlung wurde lediglich anheimgestellt, sich an den Direktor des Schlossmuseums zu wenden und sich zu bemühen, auf dem Tauschweg in den Besitz von Dubletten zukommen.267 Darüber hinaus sind keine Stellungnahmen des Kultusministeriums gegenüber externen Anspruchsgruppen überliefert, vermutlich gab es aber auch keine weitere Veranlassung dafür. Allerdings galt es für das Kultusministerium in Abstimmung mit dem Preußischen Finanzministerium Vorgaben zum Umgang mit den Neuerwerbungen für die Berliner Museen auszuhandeln und zu kommunizieren. Die Kunstwerke wurden zunächst in einem Erlass vom 10. Februar 1936 den Staatlichen Museen beziehungsweise der Nationalgalerie formal zu ihrer weiteren Verfügung überwiesen.268 Schon dieser erste Erlass war aber ausdrücklich an die Bedingung geknüpft, dass die Direktoren Vorschläge unterbreiten sollten, inwiefern die Neuerwerbungen erstmals der Öffentlichkeit zugänglich gemacht und in welcher Form sie wissenschaftlich publiziert werden könnten.269 Ebenfalls noch im Februar formulierte das Kultusministerium, dass die Museumsdirektoren eine Liste der wichtigsten Neuerwerbungen erstellen mögen, die als Vorbereitung für eine Sonderausstellung dienen könne, aber auch dem Ministerpräsidenten einen Eindruck geben sollte über den Wert und die Bedeutung der gesamten Neuzugänge.270 Der Erlass vom 10. Februar 1936 knüpfte die Überweisung der Kunstwerke aber noch an eine zweite wichtige Bedingung. Bereits im Juni 1935, also noch vor Vertragsschluss, waren sich der Kultusminister und der Preußische Finanzminister darüber einig gewesen, dass Dubletten und andere für die Sammlungen entbehrliche Stücke aus dem Dresdner Bank-Bestand zu verkaufen seien.271 In diesem Sinne hieß es nun auch in dem Erlass, dass die ­Direktoren, ­derartige Objekte »in der ihnen geeignet erscheinenden Form« ver­äußern lassen sollten. Mit der Begründung, »einen möglichst reibungslosen Verkauf unter Ausnutzung der augenblicklichen Marktlage zu ermöglichen«, billigte der Minister seinen Abteilungsdirektoren überdies einen größeren Entscheidungsspielraum bei den Verkäufen zu, 266 Preußisches Kultusministerium an Staatskanzlei Dresden, 1.8.1934, in: SKD-Archiv, 01/PS 68. Vgl. auch Durchschlag Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 11.5.1934, in: SKD-Archiv, 01/ PS  68; Durchschlag Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 18.6.1934, in: SKD-Archiv, 01/ PS 68; Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 18.4.1935, in: SKD-Archiv, 01/PS 68 sowie Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 12.9.1935, in: SKD-Archiv, 01/PS 68. 267 Vgl. Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 12.9.1935, in: SKD-Archiv, 01/PS 68. 268 Vgl. Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 10.2.1936, Bl. 146–147, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234; Dass., Bl. 23–24, in: SMB-ZA, I/GG 340. 269 Vgl. Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 10.2.1936, Bl. 146–147, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234; Dass., Bl. 23–24, in: SMB-ZA, I/GG 340. 270 Vgl. Abschrift Kultusministerium an Preußischen Ministerpräsidenten, an Generaldirektor, an Na­ tio­nalgalerie, 21.2.1936, Bl. 456, in: SMB-ZA, I/NG 605. 271 Vgl. Kultusminister an Preußischen Finanzminister, 4.6.1935, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, 869/1.

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als sie ihn sonst genossen.272 So sei es ihnen in Abweichung von Ziffer 16 der geltenden Bestimmungen über die Stellung der Abteilungsdirektoren und über die Verwendung der sächlichen Fonds bei den Staatlichen Museen in Berlin vom 13. November 1878 über Verkaufsanträge auch dann selbstständig zu entscheiden (also ohne ministerielle Genehmigung und ohne Hinzuziehung der Sachverständigen-Beiräte), wenn die Summe den Betrag von 500 Reichsmark übersteigen würde.273 Der Erlass bezog aber auch Stellung zu der Verwendung der Verkaufserlöse. Prinzipiell sollten sie bei den Verwahrgeldern buchungstechnisch vereinnahmt werden, über die Höhe und eine beabsichtigte Verwendung der Gelder hatten die Museen dem Land ­Preußen »beschleunigt« Bericht zu erstatten.274 Zu allererst sollten aber mit den Beträgen die außerplanmäßig im Jahr 1935 bereitgestellten Mittel für bauliche Maßnahmen im Schlossmuseum in Höhe von 54.000 Reichsmark abgegolten werden; dann müsse der geplante Einbau einer Heizung im Schlossmuseum aus den Erlösen bestritten werden.275 Zu weiteren Mitteln, die potentiell darüber hinaus zur Verfügung stehen sollten, ließ der Kultusminister wissen, dass er über die Verwendung im Einvernehmen mit dem Preußischen Finanzminister entscheiden werde.276 Die beiden Behörden hatten jedoch etwas unterschiedliche Ansichten zu den weiteren Verwendungsmöglichkeiten der generierten Verkaufserlöse. Der Kultusminister hatte von Anfang an seiner Hoffnung Ausdruck verliehen, dass sowohl aus einem Teil des Geldes als auch auf dem Tauschweg auch andere »Erwerbungen von besonderer Wichtigkeit getätigt und die mit der Hereinnahme und Aufstellung der Sammlungen für die staatlichen Museen verbundenen Kosten gedeckt werden« mögen.277 Mit dem Hinweis auf den knappen Museumshaushalt sollte es dem Kultusminister und den Museen schließlich gelingen, den Preußischen Finanzminister insofern zu überzeugen, dass auch solche Mittel aus den Verkaufserlösen genommen werden durften, die für die Anfertigung 272 Kultusministerium, Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 10.2.1936, Bl. 146–147, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234; Dass., Bl. 23–24, in: SMB-ZA, I/ GG 340. 273 Kultusministerium, Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 10.2.1936, Bl. 146–147, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234; Dass., Bl. 23–24, in: SMB-ZA, I/ GG 340. 274 Kultusministerium, Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 10.2.1936, Bl. 146–147, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234; Dass., Bl. 23–24, in: SMB-ZA, I/ GG 340. 275 Kultusministerium, Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 10.2.1936, Bl. 146–147, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234; Dass., Bl. 23–24, in: SMB-ZA, I/ GG 340. 276 Kultusministerium, Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 10.2.1936, Bl. 146–147, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234; Dass., Bl. 23–24, in: SMB-ZA, I/ GG 340. 277 Kultusminister an Preußischen Finanzminister, 4.6.1935, in: GstA-PK, I. HA Rep. 151, 869/1.

Das Land Preußen nach dem Vertrag

und Lieferung der Kopien nach Bückeburg sowie für die Präsentation der Neuerwerbungen anfielen.278 Der Erweiterung der Sammlung durch die Verkaufserlöse stand der Preußische Finanzminister aber skeptisch gegenüber. Zum einen stellte er prinzipiell klar, dass »nach den letzten in der Geschichte der Preußischen Staatsmuseen wohl einzigartigen Leistungen des Staates zur Vervollkommnung seiner Sammlungen mit der Bereitstellung weiterer besonderer Beträge zur Erhöhung der Anschaffungsfonds nicht gerechnet werden könne«. Zum anderen gab er zu bedenken, dass die in Aussicht genommenen Kosten von 300.000 bis 350.000 Reichsmark für den Heizungseinbau aufgrund der Schwierigkeit der Bau­aufgabe womöglich nicht ausreichen würden.279 Da er außerdem die Meinung vertrat, dass das Schlossmuseum seine wissenschaftlichen und volkserzieherlichen Aufgaben ohne den Heizungseinbau kaum hinreichend erfüllen könne, ließ er den Kultusminister im Oktober 1936 eindringlich wissen, dass mit dem Verkauf von Doppelstücken und entbehrlichen Objekten nun möglichst schnell begonnen werden möge.280 Dies wollte er umso mehr umgesetzt wissen, als ihm »von anderer maßgeblicher Stelle« bestätigt worden war, dass die Verhältnisse auf dem Kunstmarkt günstig seien; er vermochte jedoch weder einzuschätzen noch vorzugeben, auf welche Art und in welchem Tempo die Verkaufsaktion nun durchzuführen sei.281 Dazu hatte aber schon der Kultusminister drei Monate früher Stellung bezogen: Im August 1936 waren die M ­ useen von ihm informiert worden, dass die bereits aufgewendeten Staatsgelder für die Baumaßnahmen im Schlossmuseum »möglichst bald« der Staatskasse wieder zugeführt werden sollten, dass nicht damit zu rechnen sei, dass das Finanzministerium für den Heizungseinbau gesondert Mittel bereitstellen würde und dass deswegen Verkäufe nunmehr beschleunigt durchzuführen seien und dazu gegebenenfalls eine Versteigerung in die Wege geleitet werden möge.282 Mit diesen Vorgaben zu der angedachten Veröffentlichung der Erwerbungen, zu der Handhabung und der Rechenschaftspflicht über Verkäufe und Tauschgeschäfte sowie mit den Restriktionen zur Verwendung der daraus erzielten Gewinne, nahm das Kultusministerium seine Aufsichtsrolle als übergeordnete Behörde gegenüber den Berliner Museen wahr. Dass die Vorgaben aber in Abstimmung mit dem Preußischen Finanzministerium erfolgten, muss dem besonderen Umstand zugeschrieben werden, dass diese Erwerbungen vollständig aus preußischen Sonder­ 278 Vgl. Generaldirektor an Kultusminister, 15.5.1936, Bl. 153–154, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234; Kultusministerium, Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor National­ galerie, 16.7.1936, Bl. 155–157, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 279 Abschrift Preußischer Finanzminister an Kultusminister, 5.10.1936, Bl. 114, in: SMB-ZA, I/NG 1347. 280 Abschrift Preußischer Finanzminister an Kultusminister, 5.10.1936, Bl. 114, in: SMB-ZA, I/NG 1347. 281 Abschrift Preußischer Finanzminister an Kultusminister, 5.10.1936, Bl. 114, in: SMB-ZA, I/NG 1347. 282 Vgl. Kultusministerium, Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 28.8.1936, Bl. 107, in: SMB-ZA, I/NG 1347.

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mitteln beglichen worden waren, die der Finanzminister offensichtlich durch komplizierte Finanz­transaktionen und unter dem Diktat der Geheimhaltung überhaupt nur möglich gemacht hatte. Die von dem Preußischen Finanzministerium vorgelebte Geheimhaltung zu dem Geschäft mit der Dresdner Bank wurde aber scheinbar von dem Kultusministerium in zwei Fällen strategisch missachtet. Schon an der Kommunikation gegenüber dem Niedersächsischen Heimatschutz wird deutlich, dass das Ministerium vor allem grundsätzlichen Vorwürfen zu seiner Kulturpolitik entschieden entgegentreten wollte, um sich den Rückhalt in der Peripherie zu sichern. Dafür war das Kultusministerium sogar bereit, falsche Tatsachen vorzuspiegeln, schließlich kannten nicht nur die Museumsdirektoren, sondern auch das Ministerium (im Gegensatz zu den anderen Kreditengagements) den Fall Bückeburg.283 Sie wussten demnach, dass die Kunstwerke in diesem Bankengagement eben kein Pfandbesitz waren, kommunizierten es aber als solchen gegenüber dem Niedersächsischen Heimatschutz. Die von preußischer Seite angeführte »Gefahr«, dass die Kunstwerke aus Bückeburg sonst im Kunsthandel verwertet und gegebenenfalls der deutschen Öffent­lichkeit entzogen worden wären, war hingegen nicht grundsätzlich falsch. Da es dem Fürstenhaus Schaumburg-Lippe im Unterschied zu den meisten anderen Schuldnern freigestanden hätte, über ihr Vermögen ohne Genehmigung der Dresdner Bank zu verfügen, dürfte dieses Szenario grundsätzlich realistisch und den Beteiligten auch bewusst gewesen sein. Allerdings dürfte die Gefahr für die beiden in Rede stehenden Bronzegruppen innerhalb der verschiedenen Kunstwerke aus Bückeburg am geringsten gewesen sein. So war erstens ihr Verkauf in das Ausland durch die Eintragung in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke bereits beschränkt; zweitens haben die beiden Bronze­gruppen ihrer Art nach – als für den Außenbereich prädestinierte Großplastiken – wohl eher Museen angesprochen als Sammler, was sie wiederum für den Kunsthandel weniger attraktiv gemacht haben dürfte. Fraglich ist überdies, ob sich das Fürstenhaus freiwillig der potentiellen Kritik ausgesetzt hätte, die nicht nur generell vorhersehbar war, sondern vermutlich auch umso heftiger ausgefallen wäre, wenn die bis dahin so exponierten Brückenfiguren dem Kunsthandel zum Verkauf gegeben worden wären. Das Argument, dass die Bronzegruppen erst in jüngerer Zeit an ihren Aufstellungsort gelangt seien, entsprach zwar der Wahrheit, schien aber selbst den preußischen Behörden als einzige Erwiderung angesichts der exponierten Objekte zu schwach gewesen sein. Deswegen lässt sich für diese Argumentation feststellen, dass das Kultusministerium we283 Vgl. dazu das Bankengagement Bückeburg in ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. Die Museumsdirektoren legten die Zusammenhänge in ihrem Gutachten gegenüber den beiden Ministerien dar (vgl. besonders Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17, hier Bl. 11–12, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234).

Das Land Preußen nach dem Vertrag

niger darum bemüht war, eine realistische Gefahr zu schildern, sondern eher ein tendenziell fiktives Drohszenario als Rechtfertigung und demnach kommunikationsstrategisch für einen konkreten Fall zu benutzen. In der Kommunikation mit den sächsischen Behörden wählte das Kultusministerium hingegen eine etwas andere Strategie. Auf das Ansinnen der sächsischen Stellen, unentgeltlich Porzellane zu erhalten, machte das Kultusministerium deutlich, dass eine solche Abgabe von Erwerbungen aus dem preußischen Staatshaushalt zu Gunsten anderer Länder nicht vertretbar sei und wenn überhaupt nur der Tauschweg mit dem Museum eingeschlagen werden könne. Diese Kommunikation ist vor dem Hinter­grund schlüssig, dass die preußischen Behörden einerseits mit den Museums­ abgaben andere Aufwendungen (insbesondere den Heizungseinbau im Schlossmuseum) finan­ziert wissen wollten und dass sie andererseits den Tausch zu ­Gunsten anderer Erwerbungen grundsätzlich gestatteten. Die Kommunikation wurde aber nicht auf die Notwendigkeit abgestellt, durch Museumsabgaben Haushaltsmittel oder weitere Erwerbungen zu generieren, sondern auf den Fakt, dass es sich um preußische Mittel gehandelt hatte. Das ist vor dem Hintergrund, dass der Preußische Finanz­ minister aufwändige Finanztransaktionen eigens mit dem Ziel der Geheimhaltung durchgeführt hatte, durchaus erstaunlich. Da die sächsischen Interessenten aber ihren Anspruch in dem Glauben formuliert hatten, dass das Reich involviert gewesen sei, darf angenommen werden, dass das Kultusministerium in diesem konkreten Fall bereit war, ein Detail kommunikationsstrategisch offenzulegen, um den Ansinnen sächsischer Stellen Einhalt zu gebieten. Demnach zeigen die Stellungnahmen gegenüber den niedersächsischen und sächsischen Interessengruppen, dass das Kultusministerium nicht proaktiv und aufklärend informierte, sondern nur auf konkrete Anliegen kommunikationsstrategisch reagierte. Deswegen lässt sich auch aus diesen Beispielen nicht ableiten, dass die beiden preußischen Behörden unterschiedliche Kommunikationsansätze – also Geheimhaltung versus Aufklärung – verfolgten und muss anhand anderer Quellen und insbesondere mit Blick auf die allgemeine Öffentlichkeit weiter hinterfragt werden. Zweifels­ frei war keine Geheimhaltung für die Erwerbungen als solche angedacht. Denn mit den Vorgaben gegenüber den Berliner Museen sowohl eine Ausstellung für die wichtigsten Erwerbungen als auch eine Versteigerung für die entbehrlichen Objekte zu veranstalten, war der Weg frei für zwei Großereignisse, die eine große Öffentlichkeit zu versprechen mochten. Umso mehr bieten sich diese beiden tatsächlich durchgeführten Großereignisse an, um – neben der Qualität des Konvoluts aus dem Blick der hauptbetroffenen Sammlungen – auch die Kommunikationsstrategie zu dem Geschäft zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen zu analysieren.

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Die Berliner Museen nach dem Vertrag Mit und nach der Vertragsunterzeichnung am 15. August 1935 kamen auf die Museumsdirektoren und ihre Mitarbeiter zunächst große logistische Aufgaben zu. Insbesondere den Bestand der Sammlung Figdor, der im Umfang von mehreren hundert Objekten – darunter große Bildwerke, Tapisserien, Möbelstücke, aber auch zerbrechliche Kunstwerke, wie Majoliken – in den Berliner Bankräumen verwahrte wurde, galt es vertragsgemäß abzutransportieren; ebenso wie die knapp 600 Porzellane aus der Villa Feist in das Schlossmuseum eigenverantwortlich zu überführen waren.284 Auch nach Bückeburg mussten Museumsmitarbeiter reisen, um die Objekte zu übernehmen, sie zu versichern und nach Berlin senden zu lassen.285 Wohl auch weil in dem Vertrag geregelt war, dass die von der Bank noch zu liefernden Objekte an eine von den Museen zu benennende Stelle geschickt werden sollten, mussten innerhalb der Museen zahlreiche Kunstwerke von einem zu einem anderen Haus transportiert werden.286 Auch temporäre Räume wurden erst genutzt und dann wieder geräumt, weil beispielsweise das Depot im Kaiser-Friedrich-Museum nicht alle Gemälde aufnehmen konnte. Nachdem die Bilder zunächst in dem ehemaligen Gipssaal des Deutschen Museums aufbewahrt worden waren, benötigten sie aus Gründen ­einer Ausstellung anlässlich der Olympischen Spiele ein neues Domizil und wurden wohl, wie im Februar 1936 angedacht, als nächstes in einen Kellerraum transportiert, der ursprünglich eine Kantine aufnehmen sollte.287 Es lässt sich leicht nachvollziehen, dass allein die anfängliche Logistik einen enormen Aufwand für die Museen darstellte. Angesichts der Sammlungszuwächse waren insbesondere das Schlossmuseum, die Skulpturen-Abteilung, die Gemäldegalerie und die Nationalgalerie davon betroffen. Den erstgenannten drei Sammlungen hatten die Handexemplare der Listen 1–42 zur Verfügung gestanden, um die Objekte darin abstreichen zu können.288 Die National­galerie erstellte ihr eigenes Übernahmeverzeichnis, das sämtliche von ihr über­nommene Werke alphabetisch

284 Die Abholung dürfte in beiden Fällen bereits vor Vertragsschluss erfolgt sein. Vgl. Dresdner Bank an Preußischen Finanzminister, 15.8.1935, Bl. 132, in: HAC-500/24576-2001. 285 Vgl. Dresdner Bank an Deutsches Museum, 27.8.1935, in: HAC-500/24576-2001; Polizze für den Gütertransport, 23.10.1935, Bl. 18–19 und weitere Dokumente zu Reisekosten, etc., in: SMB-ZA, I/ GG 339. 286 Vgl. z.B. Schlossmuseum an Kaiser-Friedrich-Museum, 27.9.1935, in: SMB-ZA, I/GG 340; Übergabequittung Kaiser-Friedrich-Museum und Nationalgalerie, 7.11.1935, in: SMB-ZA, I/GG 340; Übergabequittung Nationalgalerie und Kaiser-Friedrich-Museum, 7.11.1935, Bl. 90, in: SMB-ZA, I/NG 1347. 287 Vgl. Karl Koetschau an Generaldirektor, 17.2.1936, Bl. 256, in: SMB-ZA, I/GG 21. 288 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag.

Die Berliner Museen nach dem Vertrag

nach dem Künstlernamen listete und mit l­aufenden Nummern versehen war.289Alle vier Sammlungen waren damit beschäftigt, der Dresdner Bank nach und nach Empfangsquittungen auszustellen.290 Dabei hatte es nicht nur gegolten, die Annahme zu bestätigen, sondern auch die Objekte auf ihren Zustand hin zu überprüfen, um eventuelle Schäden unverzüglich über die Bank den Ver­sicherungsgesellschaften melden zu können.291 Die Nationalgalerie bemängelte gegenüber der Dresdner Bank den Zustand von drei Gemälden und einigen Rahmen im Spätsommer 1935.292 Die Bank ließ zunächst wissen, dass die Mängel von der Versicherung nur ersetzt werden könnten, wenn es sich nachweislich um Transportschäden handeln würde, die der Spediteur hätte dokumentieren müssen; außerdem hätten die Museen die Mängel unmittelbar nach der Übernahme melden sollen und in einem Fall sei es nachweislich eine Beschädigung älteren Datums.293 Nachdem die Nationalgalerie beweisen konnte, dass es sich teilweise um Transportschäden handelte, wurden zwei Gemälde durch einen Restaurator auf Versicherungskosten restauriert, wobei sich darunter auch ein älterer Schaden befunden haben dürfte.294 Als die Museen am 5. November 1935 der Bank die Übernahme sämtlicher Objekte anzeigten, war die Überführung der Kunstwerke insbesondere in die weniger betroffenen Sammlungen längst noch nicht abgeschlossen und dauerte bis mindestens in das Jahr 1936.295 Je nachdem wann die Sammlungen die Objekte erhalten hatten, fingen sie an ihre Neuerwerbungen zu inventarisieren und in die entsprechenden Bücher oder in andere Verzeichnisse einzutragen. Sicher waren sie auch vor diesem Hintergrund bemüht, von der Dresdner Bank mehr über die Herkunft der Objekte zu erfahren. Da ihnen die Vorbesitzer einiger, vor allem der umfangreichen Konvolute bekannt waren, und sich weitere Informationen aus den nach Vertragsschluss übersandten Katalog(ausschnitt)en ergaben, bezogen sich ihre ­Fragen

289 Versionen dieses Verzeichnisses finden sich in den Akten des Zentralarchivs. Vgl. z.B. Verzeichnis der von der Dresdner Bank übernommenen Kunstwerke, Bl. 78–83, in: SMB-ZA, I/NG 1347. 290 Vgl. die gesamte Akte mit dem Titel »Quittungen der Museen« HAC-500/27368-2001. Von den anderen betroffenen Sammlungen erhielt nur die Abteilung der Asiatischen Sammlungen ein Konvolut unmittelbar zugestellt und bestätigte demgemäß den Empfang. Vgl. Otto Kümmel an Dresdner Bank, 30.8.1935, Bl. 9, in: HAC-500/27368-2001. 291 Vgl. z.B. Dresdner Bank an Schlossmuseum, 22.8.1935, Bl. 117, in: HAC-500/24576-2001. 292 Vgl. Nationalgalerie an Industrie-Büro, 30.8.1935, Bl. 16–17, in: SMB-ZA, I/NG 1347. 293 Vgl. Theodor Stern, Vermerk, 2.9.1935, Bl. 7, in: SMB-ZA, I/NG 1347 sowie Industrie-Büro an Natio­nalgalerie, 4.9.1935, Bl. 85, in: HAC-500/24576-2001. 294 Vgl. Nationalgalerie an Industrie-Büro, 4.9.1935, Bl. 87, in: HAC-500/24576-2001; Nationalgalerie an Industrie-Büro, 5.9.1935, Bl. 82, in: HAC-500/24576-2001; Filiale München an Industrie-Büro, 7.10.1935, Bl. 31, in: HAC-500/24576-2001. 295 Vgl. z.B. Übergabequittung Kaiser-Friedrich-Museum und Kupferstichkabinett, 21.1.1936, in: SMB-ZA, I/GG 340.

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auf ­einzelne ­Provenienzen.296 Beispielsweise erkundigte sich die Gemäldegalerie nach sechs Bildern, von denen sie annahm, dass sie entweder in dem Katalog der Kunsthandlung A.S. Drey Flemish primitives formerly in the collection of the prince of Hohen­zollern-Sigmaringen von 1928 oder in dem Katalog der Sammlung Sigmaringen von 1883 sein müssten, aber nach ihrer Prüfung nicht waren.297 Auch wollte ­ iesem Zusammenhang wissen, ob die Banknotizen zu den Werken wie »A. K. sie in d No. 2« nur die Bankverwaltung reflektierten oder andere Informationen bereithalten würden. Die Dresdner Bank erklärte jedoch weder die Abkürzung noch die Historie der AG für Alte Kunst, auf deren Initialen die Abkürzung abgehoben haben dürfte.298 Sie ließ den neuen Besitzer lediglich wissen, dass die Objekte ihrer Einschätzung nach aus der Sammlung Hohenzollern-Sigmaringen stammen müssten und dass sie ­ irmes von Pieter darüber hinaus über keine Materialien verfüge. Zu dem Gemälde K Brueghel dem Jüngeren gab sie nicht mehr an, als dass es auf der Liste 37 verzeichnet war und dem Kaiser-Friedrich-Museum bereits am 18. August 1934 überstellt worden war (Anhang, Kat.  52).299 Zu dem Katalog der in New York durchgeführten Auktion Important Paintings – Collection of a Swiss Nobleman erklärte die Bank auf Nachfrage jedoch, dass die Versteigerung 1931 im Auftrag einer anderen Bank abgehalten worden war und es sich bei dem sogenannten Adelsmann um den Grafen Lemhenny (sic) gehandelt hätte.300 Zu weiteren Nachfragen erklärte sie abschließend, dass sie zu ihrem Bedauern »aus Gründen des Bankgeheimnisses« keine weiteren Angaben machen könne.301 Dementsprechend unvollständig waren auch die Inventarbuchein­träge.302 Die Museen blieben größtenteils ihren sammlungsspezifischen Inventarisierungsprinzipien treu. Allerdings hat von den vier hauptbetroffenen Häusern, einzig das Schlossmuseum, also die Sammlung mit den meisten zu inventarisierenden Objekten, tatsächlich sämtliche ihrer Bank-Erwerbungen einerseits in das reguläre Inventar und

296 Vgl. zu den übersandten Materialien z.B. Industrie-Büro an Schlossmuseum, 13.9.1935, Bl. 64, in: HAC-500/24576-2001; Dresdner Bank an Schlossmuseum, 8.11.1935, Bl. 11, in: HAC-500/245762001; Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum, 9.11.1935, in: HAC-500/24576-2001. 297 Vgl. Gemäldegalerie an Dresdner Bank, 3.12.1935, Bl. 21, in: SMB-ZA, I/GG 340. 298 Vgl. Dresdner Bank an Gemäldegalerie, 10.12.1935, Bl. 22, in: SMB-ZA, I/GG 340. 299 Vgl. Dresdner Bank an Gemäldegalerie, 10.12.1935, Bl. 22, in: SMB-ZA, I/GG 340. 300 Vgl. Dresdner Bank an Gemäldegalerie, 28.11.1935, Bl. 20, in: SMB-ZA, I/GG 340. 301 Dresdner Bank an Gemäldegalerie, 28.11.1935, Bl. 20, in: SMB-ZA, I/GG 340. 302 Das Schlossmuseum trug in seinem regulären Inventar in die Rubrik Art der Erwerbung stets »Überweisung vom Ministerium« ein und den Hinweis auf die Listennummer. Glaubte das Museum die Herkunft zu wissen, ergänzte es diese Angabe. Deswegen hieß es beispielsweise »Bückeburg, Liste 10« oder »Bernheimer, Liste 3«, »Salomon Dresden, Liste 4«, aber auch nur »Liste 25« oder nur »Liste 17«. Vgl. Schlossmuseum, Inventar 1933-35, in: KGM-Archiv.

Die Berliner Museen nach dem Vertrag

andererseits in zwei Sonderinventare eingetragen.303 Für diese unterschiedliche Verzeichnung war die Herkunft in Verbindung mit dem Erwerbungsvorgang ausschlaggebend. Als kunstgewerbliche Sammlung war es für sie kein Novum, große Sammlungen en bloc zu erwerben und dafür Spezialinventare zu führen. 1935 wurden zwei Sonderinventare für die Erwerbungen aus den beiden Bankengagements Feist (HF-­ Inventar) und Figdor (F-Inventar) angelegt, die vermutlich über die n ­ ächsten Jahre sukzessive gepflegt wurden. Die Skulpturen-Abteilung scheint vor ­allem solche Objekte nicht inventarisiert zu haben, die für die Verwertung vorgesehen waren, was von den 293 Positionen ungefähr hundert Objekte betroffen haben d ­ ürfte.304 Ähnlich hielt es scheinbar die Nationalgalerie. Zwischen 1936 und 1938 wurden von ihren 228 Erwerbungen nur 62 Zeichnungen in dem entsprechenden F III-Inventar und nur vier Gemälde in dem entsprechenden A II-Inventar der Nationalgalerie verzeichnet.305 Die größere Anzahl der Objekte blieb in dem eigens angelegten Übernahmeverzeichnis zu den Erwerbungen von der Dresdner Bank.306 Hier mag die Einschätzung des Sammlungsdirektors aufschlussreich sein: Nachdem das Kultus­ministerium im Februar 1936 darum gebeten hatte, die wichtigen Objekte zu benennen, hatte Eberhard Hanfstaengl zwar sechs von den »wertvolleren« Werken der Nationalgalerie genannt, aber trotzdem deutlich gemacht, dass »keine wirklich bedeutenden Stücke« für seine Sammlung erworben worden seien.307 Zahlreiche Werke dürften aber später regulär inventarisiert worden sein und prinzipiell ist festzuhalten, dass sich aus dem Jahr der Inventarisierung nicht zwangsläufig die Wertigkeit abschätzen lässt, da auch logistische Gründe aufgrund der großen Sammlungzuwächse naheliegen – umso mehr als die Berliner Museen mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges 1939, also nur drei

303 Alle in das reguläre Inventar aufgenommen Objekte erscheinen im Jahr 1935 zwischen den Nummern 1935,64 und 1935,223. Vgl. Schlossmuseum, Inventar 1933-35, in: KGM-Archiv. 304 Dresdner Bank Erwerbungen finden sich vor allem zwischen den Nummern 7260 und 7351 sowie 8499 und 8627, aber auch 10776 bis 10780 und weitere vereinzelte Einträge. Vgl. Deutsches Museum, Inventar, in: SBM-Archiv und weitere Kataloge der Sammlung. 305 Die vier Gemälde wurden 1938 inventarisiert unter A II 931 bis 934 und stammten alle aus dem Engagement Figdor. Vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1999 und Staatliche Museen zu Berlin 2001. Die Zeichnungen sind inventarisiert unter F III 2467 bis F III 2487 sowie F III 2620 bis F III 2660. 306 Vgl. z.B. Verzeichnis der von der Dresdner Bank übernommenen Kunstwerke, Bl. 78–83, in: SMB-ZA, I/NG 1347. Insbesondere anhand dieser Version wurden diese Eingangsnummern (»D.B.«-Nummern) rekonstruiert und im Anhang bei den Objekten verzeichnet, wobei sich Unstimmigkeiten ergeben haben, so dass die unsicher erscheinenden Nummern mit einem Fragezeichen versehen sind. Eventuell verwahrt die Nationalgalerie weitere Verzeichnisse auf, wobei dem nicht nachgegangen wurde, da die heutige Werk-Identifizierung anhand der ebenfalls erfassten heutigen Inventarnummern gewährleistet ist. Manche Objekte laufen bis heute unter der »D.B.«-Nummer. Vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1999 und Staatliche Museen zu Berlin 2001. 307 Hanfstaengl an Kultusminister, 2.3.1936, Bl. 457, in: SMB-ZA, I/NG 605.

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Jahre später, bereits anfingen Kunstwerke zur sicheren Verwahrung auszulagern.308 Allein für die Gemälde­galerie ist aufschlussreich, dass der Direktor Karl Koetschau die Qualität der 193 Altmeister-­Gemälde zum Anlass genommen hatte, zunächst nur eine Art Katalog oder Nebeninventar anzulegen. Als er sich im März 1936, kurz vor seinem Ausscheiden in den Ruhestand an den Generaldirektor wandte, um die Inventare »in Ordnung« zu haben, gab er zu bedenken, dass sich unter den Neuzugängen eine größere Anzahl befände, die der Gemäldegalerie »unwürdig« sei und auch Fälschungen enthalte; deswegen schlug er vor, dass nach endgültiger Sichtung nur diejenigen inventarisiert werden sollten, »die ­ihrer Bedeutung nach in den Bestand der Gemäldegalerie aufgenommen zu werden ver­dienen.«309 Tatsächlich kamen nur 51 Gemälde in das reguläre Inventar, aber 142 in das dafür eigens angelegte B-Inventar, das später auch andere Erwerbungen aufnehmen sollte und aus denen Verkäufe getätigt, aber auch Leih­gesuche von Behörden befriedigt werden sollten.310 Im Dezember 1935, also vier Monate nach Vertragsschluss, sollten die Museen und die Bank wegen der fürstlichen Hofkammer Bückeburg im Austausch stehen. Der Anlass war, dass sich die Gesamtverwaltung des Hauses Schaumburg-Lippe am 16. Dezember 1935 mahnend an die Dresdner Bank wandte, um auf die noch aus­stehenden Kopien Aufmerksam zu machen.311 Mit dem Hinweis, dass seit Ab­ holung der Kunstgegenstände zwei Monate vergangen seien, aber mit ihnen noch niemand über die Kopien Rücksprache genommen hätte, ließ sie vorsorglich wissen, dass sie nur beste Exemplare annehmen würde und auf die feste Zusage be­ stehen müsse, dass sie bis zum nächsten Frühjahr geliefert werden. Die Hofkammer Bücke­burg listete dafür noch einmal die zu kopierenden Objekte. Kopien sollten angefertigt werden für die zwei Porträtgemälde von Johann Georg Ziesenis (Anhang, Kat. 47/48), die zwei Bronze­gruppen Raub der Proserpina sowie Venus und Adonis (Anhang, Kat. 37/38) als auch für die zwei Bronzestatuetten Adam und Eva, ebenfalls von Adrian de Vries.312 Nachdem die Hofkammer unterdessen von dem Direktor des Schlossmuseums erfahren hatte, dass die Anfertigung der Kopien bereits in die Wege geleitet worden sei, mahnte sie drei Tage später erneut, aber nun mit dem Vorwurf, dass die Bank vertragswidrig gehandelt habe, indem das Fürstenhaus kei308 Vgl. dazu grundlegend Kühnel-Kunze 1984 und die jüngeren Verlustkataloge der Staatlichen Museen zu Berlin. 309 Koetschau an GD, 13.3.1936, Bl. 27, in: SMB-ZA, I/GG 340. 310 Vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996 sowie Staatliche Museen zu Berlin 1995. Die Objekte sind bis heute durch ein »B« vor der laufenden Nummer identifizierbar. Die anderen Gemälde wurden zwischen den Nummern 2100 und 2202 eingetragen. 311 Vgl. hier und folgend Abschrift Fürstliche Hofkammer, 16.12.1935, Bl. 50, in: SMB-ZA, I/GG 339. 312 Die beiden Bronzestatuetten Adam und Eva wurden in der Skulpturen-Abteilung unter der Nummer 8526 inventarisiert und gelten heute als Kriegsverlust (Staatliche Museen zu Berlin 2006, S. 117). Zu ihrer Bedeutung z.B. Bruck 1917, S. 54–55, Abb. 66–67.

Die Berliner Museen nach dem Vertrag

nen Einfluss auf die Kopien hätte nehmen können.313 Die Bank sah sich jedoch nicht in der Verantwortung, sondern übermittelte die Schriftsätze den Museumsdirektoren, schließlich war in dem Kaufvertrag mit dem Land Preußen geregelt worden, dass der ­Käufer die Pflicht habe, die Kopien ordnungsgemäß anfertigen und liefern zu lassen.314 Die Käufer­seite war sich ihrer Pflicht auch grundsätzlich bewusst. Spätestens seit Januar 1936 waren die zwei Restauratoren Erich Meissner und Richard Böhnke im Auftrag des Kaiser-Friedrich-­Museums mit den Bildern beschäftigt; bereits im Herbst 1935 dürfte ein Vertreter der Bild­gießerei Hermann Noack mit den Museumsdirektoren in Bückeburg gewesen sein, um die Anfertigung der Bronzekopien in Angriff nehmen zu können.315 Auch das Land Preußen hatte es den Museen nicht nur überlassen, sondern mit seinem Dekret vom 10. Februar 1936 sogar zur Bedingung gemacht, dass sie für die Anfertigung und Lieferung der Kopien gemäß § 8 des Kaufvertrages mit der Dresdner Bank selbstständig Sorge zu tragen hätten.316 In dem §  8 des Vertrages hatte die Käuferseite jedoch nur die Pflicht übernommen, Kopien für die beiden Gemälde und die zwei Großbronzen anfertigen zu lassen.317 Demnach war bei den Museen zunächst auch nicht bekannt, dass die Hofkammer Bückeburg darüber hinaus auch noch auf zwei Kopien zu den beiden Bronze­statuetten Adam und Eva ­hoffte.318 Da das zugrunde­liegende Angebot der Gesamtverwaltung des Hauses Schaumburg-Lippe vom 26. Juni 1935 an die Dresdner Bank nur erwähnt, aber nicht erhalten ist, lässt sich nicht rekonstruieren, wie es zu dieser Unstimmigkeit über die Verkaufsbedingungen kam.319 Die potentiellen Konflikte – sowohl über die Qualität als auch über die Anzahl der abzuliefernden Kopien – sollten aber nicht ausgetragen werden. Scheinbar beauftragten und lieferten die Museen die geforderten sechs Kopien in ordnungsgemäßer Qualität und ließen die Sache auf sich bewenden. Das Land Preußen wusste vermutlich gar nicht um den damit entstandenen Mehr­betrag, den es gegenüber der Bank hätte geltend machen ­ useen das Problem ihrem Geldgeber nicht dar, obkönnen; zumindest legten die M wohl sie einen dezidierten Antrag stellten, um die dafür notwendigen Kosten aus

313 Vgl. Abschrift Fürstliche Hofkammer, 19.12.1935, Bl. 51, in: SMB-ZA, I/GG 339. 314 Vgl. Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum, 20.12.1935, Bl. 49, in: SMB-ZA, I/GG 339. 315 Vgl. Gierlich, Vermerk, 20.1.1936 und 23.1.1936, Bl. 58–59, in: SMB-ZA, I/GG 339; Dresdner Bank an Fürstliche Hofkammer Bückeburg, 15.8.1935, Bl. 2–3, in: SMB-ZA, I/GG 339. Vgl. zu den Bilderkopien auch die beiden Rechnungen, 1. April, Bl. 65–66, in: SMB-ZA, I/GG 339. 316 Vgl. Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 10.2.1936, Bl. 146–147, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 317 Vgl. Abschnitt ▷ Der Kaufvertrag. 318 Vgl. Kaiser-Friedrich-Museum, Vermerk, 2.1.1936, Bl. 49RS, in: SMB-ZA, I/GG 339. 319 Vgl. Hofkammer Bückeburg an Dresdner Bank, 15.8.1935, Bl. 2, in: SMB-ZA, I/GG 339.

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den Verkaufserlösen bestreiten zu dürfen.320 Vermutlich scheuten die Museen einen Konflikt um die zwar nicht geringe, aber im Verhältnis kleine Summe von maximal 4.000 Reichsmark, nachdem sie ihn nicht aus ihrem knappen Museums­etat bestreiten mussten, sondern aus den ohnehin zweckgebundenen Verkaufserlösen entnehmen durften und Schmidt be­stätigte museums­intern die (angebliche) Ab­sprache mit Bückeburg.321 Auch die Qualität der Kopien wurde zu keinem Streitfall. Allerdings lässt sich nicht zweifelsfrei bestimmen, inwiefern es an der Ausführung der Nachbildungen oder an dem öffent­lichen Druck gelegen haben mag, dass die Fürstliche Hofkammer Bückeburg weder Mängel geltend machte noch um einen Austausch bei den Museen oder der Bank ersucht hat. Denn die lokalen Pressenotizen im Herbst 1935 über den Abtransport der Brückenfiguren von Adrian de Vries dürften nicht nur den Niedersächsischen Heimat­schutz alarmiert haben, sich an das Kultus­ministerium zu wenden, sondern auch das Fürsthaus, die Großbronzen an ­ihrem exponierten Platz möglichst schnell durch Kopien zu er­setzen. Am 2. Juli 1936 bestätigte das Haus Schaumburg-Lippe schließlich die vertragsgemäße Anfertigung und Auslieferung für die Bronzegruppen und -statuetten an die Bildgiesserei Martin und Piltzing, die nach Einholung mehrerer Angebote letztlich den Auftrag als der günstigste Anbieter von den Museen erhalten hatte.322 Die Museen hatten sich noch mit einem anderen Fall nach Vertragsschluss zu beschäftigen. Am 29. August 1935 wandte sich die Gepäckabfertigungsstelle vom Bahnhof Friedrichstraße an die Staatlichen Museen, um ein zollpflichtiges Bild aus Amsterdam entgegenzunehmen. Das Kaiser-Friedrich-Museum sollte eine Erklärung unterzeichnen, dass das Gemälde – in Rede stand die um 1400 vermutlich am Mittel­ rhein entstandene Geburt Christi – an das Museum verkauft worden war, um eine Zollbefreiung zu erwirken (Anhang, Kat. 16). Der Direktor Karl Koetschau war aber der Auffassung, dass es die Aufgabe der Dresdner Bank und nicht der Museen sei, diese Erklärung auszufüllen. Als sich Koetschau im Urlaub befand und seine Mitarbeiterin Irene Kunze bei dem Bankdirektor Theodor Stern kein Entgegenkommen fand, fürchtete sie, dass die Zollbehörde von ihrem angekündigten Recht Gebrauch machen könnte, dass Bild zu versteigern, wenn es nicht binnen vier Wochen abgeholt würde. Auf Anweisung Koetschaus wandte sich die Mitarbeiterin Hilfe suchend an den Verwaltungsrat der Staatlichen Museen Ernst Gierlich und erklärte ihm die Kauf-

320 Vgl. Generaldirektor an Kultusminister, 15.5.1936, Bl. 153–154, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 321 Vgl. Kultusministerium, Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 16.7.1936, Bl. 155–157, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234 und Bange an Generaldirektor, 28.12.1935, Bl. 52, in: SMB-ZA, I/GG 339. 322 Vgl. Fürstliche Hofkammer Bückeburg an Bildgiesserei Martin & Piltzing, 2.7.1936, Bl. 80, in: SMB-ZA, I/GG 339 und Gierlich an Kümmel, 18.11.1935, Bl. 41, in: SMB-ZA, I/GG 339.

Die Berliner Museen nach dem Vertrag

geschichte zu dem Bild. So sei der Kunsthändler Ch. Albert de Burlet vor längerer Zeit mit dem Angebot an die Gemäldegalerie herangetreten, ein altfranzösisches Gemälde aus der ehemaligen Sammlung Figdor in die Gesamtverhandlungen mit der ­Dresdner Bank miteinzubeziehen. Da Koetschau die Geburt Christi für ein qualitativ hochwertiges Stück hielt, habe er dem Vorschlag zugestimmt.323 Nach diesen Ausführungen ­äußerte sich der Verwaltungsrat sehr deutlich gegenüber dem General­direktor: »Da ich die Verhandlungen nicht kenne, die wegen des Pfandbesitzes der Dresdner Bank an Kunstgegenständen geführt worden sind, bin ich nicht in der Lage zu beurteilen, ob die anliegende Sache in Ordnung ist. Keinesfalls können wir das anliegende Formular für die Zollstelle unterschreiben, weil es auf den vorliegenden Fall absolut nicht passt. Ob wir der Anregung des Herrn Stern entsprechend das Bild als ›von der Gemäldegalerie gekauft‹ bezeichnen können, entzieht sich […] meiner Beurteilung. Täten wir es, so wird die Zollstelle den Kaufpreis wissen wollen. Wir kämen also sofort in eine neue Schwierigkeit. Sonderbar kommt mir auch der angebliche Wert von 80 000 RM vor, was ich aber nur beiläufig erwähne, da ich mir als Nicht-Kunsthistoriker darüber kein Urteil erlauben kann. Als Jurist möchte ich aber auf folgendes grosses Bedenken hinweisen: Das Bild gehört offenbar nicht zum Pfandbesitz der Dresdner Bank, aber es soll offenbar so getan werden, als ob es dazu gehöre. Welches Interesse haben wir, mitzuwirken, dass Herr de Burlet mit einem Gemälde im angeblichen Werte von 80 000 RM Schulden bei der Dresdner Bank los wird? Die Sache kommt mir höchst sonderbar vor. Es muss hier völlige Klarheit geschaffen werden.«324

Vermutlich nahm sich der Bankdirektor Stern der Zollangelegenheit erfolgreich an. Bei einem zweiten Telefonat mit Irene Kunze hatte er sich dazu bereit erklärt, wenn die Staatlichen Museen eine Bescheinigung darüber ausstellen würden, dass sie der Käufer des Bildes seien.325 Am 12. September 1935 sollte das Kaiser-Friedrich-­Museum der Dresdner Bank die ordnungsgemäße Übernahme des Gemäldes bestätigen.326 Es hatte zweifelsfrei zu den mit Kaufvertrag vom 15. August 1935 erworbenen Kunstwerken gehört und war bereits im November 1934 in die Verhandlungen einbezogen worden.327 Es war das einzige Objekt auf der Liste 41, war mit 80.000 Reichsmark veranschlagt worden und wurde gemäß der Gesamtreduzierung von rund 19 Prozent für rund 65.000 Reichsmark von den Museen angekauft.328 Es hatte nicht zu den siche­

323 Vgl. Irene Kunze, Vermerk, 31.8.1935, Bl. 109, in: SMB-ZA, I/GG 339. 324 Ernst Gierlich an Otto Kümmel, 2.9.1935, Bl. 110, in: SMB-ZA, I/GG 339; Hervorhebung im O ­ riginal. 325 Vgl. Irene Kunze, Vermerk, 31.8.1935, Bl. 109, in: SMB-ZA, I/GG 339. 326 Vgl. Kaiser-Friedrich-Museum an Dresdner Bank, 12.9.1935, Bl. 4, in: HAC-500/27368-2001. 327 Vgl. Dresdner Bank an Ch. Albert de Burlet, 9.11.1934, Bl. 12, in: HAC-500/24575-2001. 328 Vgl. Liste 41, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, ­Listen.

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rungsübereigneten oder verpfändeten Objekten der Bank gehört, wurde aber mit Außen­ständen der Kunsthandlung verrechnet.329 Die Ausführungen des Verwaltungsrates Ernst Gierlich verdeutlichen – wenn sie auch für den internen Zweck salopp und übertrieben formuliert sein mochten – zwei Aspekte, die für das Kunstgeschäft insgesamt aussagekräftig sind: Erstens wird durch die falschen Ausführungen Gierlichs deutlich, dass er weder im Vorfeld noch im Nachhinein in die Transaktion eingebunden geschweige denn informiert worden war. Mit Blick auf sein Amt und seinen Werdegang, er stand seit 1920 als Justiziar und Verwaltungsrat in den Diensten der Staatlichen Museen beziehungsweise des Kultusministeriums und sollte 1938 Verwaltungsdirektor werden, ist das bemerkenswert.330 Damit zeigt sich, dass bereits während der Verhandlungen mit der Dresdner Bank, aber auch im Nachhinein nur wenige Personen auf der Käuferseite um die Vorgänge und Zusammenhänge wussten und die Transaktion offenbar grundsätzlich geheim gehalten worden war, wie es das Preußische Finanzministerium mit seinen Kaufpreistransaktionen vorgelebt hatte.331 Zweitens zeigt sich an dem deut­lichen Argwohn ­eines Unbeteiligten, welche Brisanz dem Kunstgeschäft bei einer öffent­lichen Rezeption innewohnen konnte. Gierlichs Misstrauen richtete sich erstens gegen die Höhe des Kaufpreises von 80.000 Reichsmark für ein Gemälde, zweitens gegen die Hinzunahme einzelner Objekte, die nicht zu dem genuinen Pfandbesitz gehörten, als auch drittens gegen Zugeständnisse der Museen gegenüber der Dresdner Bank. Im Verhältnis zu dem Gesamtgeschäft machten die 80.000 oder richtigerweise die 65.000 Reichsmark nur rund 0,9 Prozent des Kaufpreises von 7,5 Millionen Reichsmark aus. Mit Blick auf das Engagement Bückeburg, auf einige Kunstwerke aus der ehemaligen Sammlung Feist oder auf das Gemälde von Eduard Plietzsch, war das Objekt von Ch. Albert de Burlet nur eines von vielen Werken, das auf Wunsch der Museen und mit Zustimmung der Bank hinzugezogen worden war, obwohl es der Dresdner Bank nicht sicherungsverhaftet gewesen war. Nicht zuletzt hatten erst die Verhandlungen wegen des Pfandbesitzes der Dresdner Bank dazu geführt, dass ­neben dem 7,5 Millionen-Konvolut auch der Welfenschatz für einen mehrstelligen Millionenbetrag von dem Land Preußen angekauft wurde, obwohl er – zumindest bei der Dresdner Bank – zu keinem Zeitpunkt sicherungsübereignet war.332 Wenn auch noch offenbleibt, ob und inwiefern die Erwerbungen von der Dresdner Bank als Zuge329 Vgl. Dresdner Bank an Robert Schmidt, 1.6.1935, Bl. 13, in: SMB-ZA, I/GG 340. 330 Vgl. die Kurzbiographie zu Gierlich, in: Grabowski/Winter 2013, S. 448. 331 Die einzige Abweichung davon scheint ein Vortrag zu sein, den Robert Schmidt im Mitteldeutschen-Kunstgewerbe-Verein im Januar 1937 hielt, den ein kleinerer Artikel in der Frankfurter Zeitung in Auszügen aufgriff. Vgl. Bkd. Preußische Kunstpolitik 1937. Diesen Artikel hat mir freundlicher­ weise Barbara Mundt zur Verfügung gestellt. 332 Vgl. dazu die beiden Abschnitt ▷ Banken als Akteure im Kunstmarkt und ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft.

Die Berliner Museen nach dem Vertrag

ständnisse der Museen gegenüber der Bank gesehen werden müssen – und deswegen gegebenenfalls auch potentielle Kritik hervorrufen hätten können –, kann bereits dieses Misstrauen eines Unbeteiligten als Erklärung für die offensichtlich gewollte Geheimhaltung auf der Käuferseite herhalten. Die Eigenheiten der Transaktion als auch der Kaufpreis vermochten Diskussionen auszulösen, die das Land Preußen scheinbar nicht zu führen beabsichtigte. Allerdings sollten die Museumsdirektoren die wichtigsten Erwerbungen in einer Ausstellung sprechen lassen und damit auch die preußische Kunstpolitik in einem definierten Rahmen in die Öffentlichkeit tragen.

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

»Drei Jahre Nationalsozialistischer Museumsarbeit – ­Erwerbungen 1933–1935« Die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 Wie es das Kultusministerium bereits im Februar 1936 angedacht hatte, wurde von den Berliner Museen eine Sonderausstellung verwirklicht, um die Neuerwerbungen der Öffentlichkeit zu präsentieren. Bei einer Dauer von etwa vier Monaten zeigte das Schlossmuseum ab dem 18. August 1936 die Ausstellung mit dem Titel Neuerwerbungen 1933–1935.1 Die Eröffnung war eine Doppelveranstaltung, da auch der neuerworbene Welfenschatz an jenem Dienstag der Öffentlichkeit übergeben wurde. Die beiden Ausstellungen sind mit einer Ansprache von Otto Kümmel, dem Generaldirektor der Staatlichen Museen, eröffnet worden; im Anschluss sollen die Freunde der Museen und Kunstberichterstatter zu einem Tee in den Rittersaal des Schlossmuseums eingeladen worden sein. Die beiden Ausstellungen als solche fanden in der Gobelingalerie und den daran angrenzenden Räumen des Berliner Stadtschlosses statt.2 Die ehemalige, architektonisch über mehrere Jahrhunderte veränderte Residenz der Hohenzollern in dem Zentrum der Reichshauptstadt war 1921 zum Schlossmuseum geworden, als die kunstgewerbliche Sammlung der Staatlichen Museen ­ihren angestammten Platz, den eigens für sie errichteten Martin-Gropius-Bau, verlassen hatte. Die Zusammenführung des historischen Schlossinventars und der ­Museumssammlung hatte zunächst deutliche Beschränkungen bei der Auswahl und der Anordnung der Ausstellungsobjekte mit sich gebracht.3 Insbesondere da dem 1 Vgl. Chronik, in: Berliner Museen 57 (4) 1936, S. 83–85, S. 83. 2 Chronik, in: Berliner Museen 57 (4) 1936, S. 83–85, S. 83. Zu den Ausstellungen sind keine Museumsakten überliefert. Über die Gobelingalerie hinaus ist nicht klar, in welchen Räumen die Ausstellungen Neuerwerbungen 1933–1935 und Welfenschatz darüber hinaus stattfanden. Sicherlich waren auch die Räume 3, 5, 6 und ggf. auch 1 und 2 hergerichtet worden. Vgl. den Lageplan Obergeschoss in Schmidt 1930b, o.S. 3 Vgl. Mundt 1992, S. 181–183.

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Abb. 23  Gobelingalerie (Raum 3/4). Schlossmuseum, Berlin, um 1935.

Museum nicht alle Räume zugesprochen worden waren, hatten die bei kunstgewerblichen Sammlungen üblichen Vitrinen den Gesamteindruck gestört und öffentliche Kritik hinsichtlich des Umfangs und der Art der Aufstellung hervorgerufen.4 Das ­Museum konnte seinen Ausstellungsbereich aber kontinuierlich erweitern, so dass spätestens ab 1933 insbesondere durch eine Reduzierung der Vitrinen eine gelungene Zusammenführung der unterschiedlich gewachsenen, sich aber harmonisch ergänzenden Sammlungen erreicht worden war.5 Auch die 1936 aufgerufenen Baukosten des Schlossmuseums, die das Land Preußen aus den Verkaufserlösen der Dresdner Bank-Erwerbungen beglichen wissen wollte, müssen aus einer weiteren Expansion des Museums erklärt werden, weil mit dem Auszug der Notgemeinschaft der deutschen Wissenschaft 1935 zusätzliche Räume im Südwesttrakt hinzugekommen waren.6 Den Hauptteil des Schlossmuseums bildeten die unter Friedrich I. ausgestatteten Wohn- und Festräume des Obergeschosses. Mit ihren Paradekammern, aber insbe4 Vgl. Hinterkeuser 2012, S. 36–40; Mundt 1992, S. 183. 5 Vgl. besonders Mundt 1992, S. 183–184 und die Abbildungen bei Hinterkeuser 2012. 6 Vgl. Göres 1988, S. 179 und Bezug nehmend Mundt 1992, S. 184.

Die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935

Abb. 24  Gobelingalerie mit der Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935. Schlossmuseum, Berlin, 1936.

sondere mit dem Rittersaal als ehemaligen Thronsaal galten sie als hervorragendste Zeugnisse des deutschen Barock um 1700.7 In dem Rittersaal mit dem ­Großen Silber­ buffet hatte die prunkvolle Innendekoration ihre höchste Steigerung erfahren und bot nach der Ausstellungseröffnung zu den Neuerwerbungen 1933–1935 und zu dem Welfen­schatz einem exklusiven Kreis ein feudales Ambiente. Eine etwas weniger prunkvolle Inszenierung, aber dennoch einen hochherrschaftlichen Rahmen gewährten die Räume, die in demselben Gebäudeteil für die Ausstellungen hergerichtet worden waren. Die Neuerwerbungen 1933–1935 wurden insbesondere in der Gobelingalerie gezeigt, einem 60 Meter langen, galerie­typisch schmalen Raum, der Anfang des 18. Jahrhunderts als Bildergalerie angelegt worden war. Um 1914 hatte der Raum eine geschnitzte Eichenvertäfelung erhalten, um die sechs sogenannten Kurfürstenteppiche in einem dekorativen Rahmen zu präsentieren (Abb. 23).8 Im regulären Museumsbetrieb befanden sich die um 1700 entstandenen großflächigen Wandteppiche mit ihren Darstellungen zu den Kriegstaten 7 Vgl. z.B. Staatliche Museen Berlin 1921, S. 11–12; 25–26. 8 Vgl. Hinterkeuser 2012, S. 43 und Staatliche Museen Berlin 1921, S. 18–21.

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des ­Großen Kurfürsten an der fensterlosen Längsseite nacheinander aufgereiht und archi­tektonisch gefasst, wie es unter Kaiser Wilhelm II. konzipiert worden war. An der gegenüberliegenden Seite wurden die Fensternischen mit jeweils einer Vitrine des Kunstgewerbemuseums bespielt, die längs zum Raum standen, so dass die Flucht der Gobelingalerie freigehalten wurde. In den Schränken befand sich die Sammlung deutscher Gläser des 15. bis 18. Jahrhunderts.9 Für die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 wurden die Glasschränke an der Fensterseite durch etwa doppelt so viele Vitrinen an anderer Stelle ersetzt (Abb. 24). Die Schaukästen wurden nun alternierend mit rechteckigen und quadratischen Grundrissen vor die Kurfürstenteppiche und quer zum Raum gestellt. Die rechteckigen Ausstellungsvitrinen enthielten jeweils rund zehn kleinformatige Arbeiten, die quadratischen zeigten einzelne Werke. In einem Fall diente ein quadratischer Sockel (ohne Glasgehäuse) für die Präsentation einer Großplastik, der Bronzegruppe Venus und Adonis von Adrian de Vries aus dem Engagement Bückeburg (Anhang, Kat. 38). Ein einzelner Glaskasten wurde separat zu dieser Vitrinen-Reihe in der Ecke zwischen der Fensterfront und der östlichen Schmalseite der Gobelingalerie aufgestellt, in dem sich ein kursächsischer Turnierharnisch aus dem 16. Jahrhundert befand, den das Zeughaus unabhängig von dem Kunstgeschäft mit der Dresdner Bank erworben hatte.10 Im Gegensatz zu dieser Rüstung kann bei den anderen einzeln präsentierten Objekten nicht das Format als Erklärung für die Isolierung herhalten. Demnach sollte die Präsentation in Einzelvitrinen einzelne Werke besonders hervorheben. Diese Ehre kam etwa der Brautschachtel von Domenico di Bartolo (Anhang, Kat. 21) und der erzgebirgischen Zinnkanne der Fleischerhackzunft aus der Mitte des 16. Jahrhundert zu, die beide aus dem Engagement Figdor erworben worden waren.11 Die hingegen gemeinsam in einer Vitrine gezeigten Arbeiten wurden scheinbar nach chrono­logischen und geographischen Zusammenhängen wie auch nach ihrer Gattung, ihrer Technik und nach ihrem Material gruppiert, aber nicht konsequent von anderen Gruppen separiert. Beispielsweise zeigte eine Vitrine eine sizilianische Grabvase aus Ton, datiert auf das dritte oder zweite Jahrhundert vor Christus gemeinsam mit einer weiblichen Bronzefigur aus Peloponnes, die spätestens 470 vor Christus entstanden sein sollte, also Werke des griechisch-römischen Altertums. Beide Werke waren nicht über die Dresdner Bank angekauft worden, sondern stammten aus zwei davon unabhängigen Erwerbungsvorgängen der Antikenabteilung.12 Eine weitere Vitrine hatte den Schwerpunkt Glas und versammelte mit vier Exemplaren sämtliche   9 Vgl. Staatliche Museen Berlin 1921, S. 20–21. 10 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 215. 11 Vgl. zu der Zinnkanne der Fleischerhackzunft Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 94 sowie Eintrag F 1159, Schlossmuseum, F-Inventar, in: KGM-Archiv. 12 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 8 und 10.

Die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935

Ausstellungsobjekte dieser Materialgruppe: Dabei wurde ein venezianisches Kelchglas in Emailfarben und Gold mit der Darstellung von Adam und Eva aus dem 15. Jahrhundert bemalt – das als Geschenk des Welfenschatz-Konsorten Saemy Rosenberg nach dem Ankauf des Reliquienschatzes durch das Land Preußen in die Sammlung des Schlossmuseums kam – flankiert von zwei großen Deckelpokalen.13 Diese beiden Glaspokale hatten ihren Entstehungskontext im Potsdam des frühen 18. Jahrhunderts, wobei die eingeschnittenen Bildnisse des preußischen Königshauses bei dem einen Pokal einem Meister aus Magdeburg und die Darstellungen aus der griechischen Mythologie bei dem anderen Objekt einem Berliner Glasschneider zugeschrieben wurden; den erstgenannten Pokal hatte das Schlossmuseum auf einer Auktion 1935 erworben, der zweitgenannte stammte aus dem Engagement Bückeburg.14 Diese drei Objekte standen innerhalb der Vitrine auf einem Sockel erhöht, zu ihren Füßen sollte sich der Reiterstiefel aus Fadenglas mit einer vergoldeten Silberfassung aus dem frühen 17. Jahrhundert eines Nürnberger Goldschmieds befinden, der über das Engagement Figdor in das Schlossmuseum kam.15 In dieser Vitrine waren aber auch Objekte aus anderen Materialien vertreten; beispielsweise ein Deckelhumpen des Nürnberger Meisters Leonhard Vorchhamer in Silber vergoldet und reich verziert, der eine Leihgabe des Vereins der Freunde des Schlossmuseums darstellte.16 Wenn auch die Objektauswahl zeigt, dass es mehrere Vitrinen mit Porzellan aus dem 18. Jahrhundert gegeben haben muss, dürfte das Gros der Vitrinen sehr verschiedene Materialien, Techniken und Entstehungskontexte gemeinsam präsentiert haben. Jedoch lässt sich durch die wenigen überlieferten Bildquellen die Ausstellung in der Gobelingalerie nicht bis in das letzte Detail rekonstruieren und die Präsentation in den angrenzenden Räumen gar nicht. Die Art der Präsentation in der Gobelingalerie lässt aber Rückschlüsse zu: Die Auswahl der Kunstwerke bedingte, dass es sich um eine gattungs- und epochenübergreifende Ausstellung mit Objekten aus verschiedenen europäischen Kulturkreisen und Materialien handelte, die in den unterschiedlichen Abteilungen der Berliner Museen sonst separat betreut und insbesondere mit den häuserspezifischen Dauer­ ausstellungen meist auch unabhängig voneinander präsentiert wurden. Auch die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 war bemüht, verwandte Objekte unter be13 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 75 sowie Eintrag 1935,51, Schlossmuseum, Inventar 1933-35, in: KGM-Archiv. Vgl. Schmidts Notiz zu Saemy Rosenberg, o.D. [1936], in: MKGH, Nachlass Dr. Robert Schmidt, Nachl 30 (488) – Mappe. 14 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 76 und 77 sowie die Einträge 1935,38 und 1935, 77, Schlossmuseum, Inventar 1933-35, in: KGM-Archiv. 15 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 74 sowie Eintrag F 3157, Schlossmuseum, F-Inventar, in: KGM-Archiv. 16 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 72 sowie Eintrag V11, Schlossmuseum, V-­ Inventar, Verein der Freunde des Schlossmuseums, in: KGM-Archiv.

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stimmten Aspekten in einer Vitrine zu vereinen und verschiedene Epochen oder Materialien voneinander zu trennen, aber es wurde nicht konsequent verwirklicht, wie die Vitrine mit den bemalten und geschnittenen Glasobjekten italienischen und deutschen Ursprungs, der Renaissance und des Barock in Verbindung mit der Nürnberger Goldschmiedearbeit zeigt. Das entsprach nicht der im Schlossmuseum gängigen Ausstellungspraxis, die beispielsweise deutsche und venezianische Gläser separat zu gruppieren pflegte, um an vergleichbaren Objekten die künstlerischen Ausprägungen einer Technik beziehungsweise eines Kulturraums studieren zu können.17 Aber auch unter dem Primat, die künstlerisch und geschichtlich wichtigsten Neuzugänge auszustellen, hätten deutsche von venezianischen Gläsern getrennt präsentiert werden können. Kleinere oder gar eigens angefertigte Ausstellungsvitrinen hätten jeden Spielraum gelassen, die wichtigsten Erwerbungen nach kunstgewerblichem Usus zu präsentieren. Der Museumsetat hätte sich dieser kostenintensiveren Variante sicher versagt, aber die ohnehin zweckgebundenen Erlöse aus den Verkäufen der Dresdner Bank-Erwerbungen wären vorhanden gewesen, wenn die Museen und das Land Preußen sich darauf hätten einigen wollen. Die 1936 durchgeführte Ausstellung hatte aber ein anderes Vermittlungsziel, wie es in der Natur von themenbezogenen Sonderausstellungen liegt. Ihr Thema waren die Neuzugänge aus den Jahren 1933 bis 1935. Allerdings wurden auch die Erwerbungszusammenhänge oder Vorgeschichten bei der Aufstellung der Objekte nicht berücksichtigt. Der aus dem Ankaufsetat der Berliner Museen auf einer Auktion 1935 erworbene Glaspokal stand ebenso auf dem ­Sockel wie der aus den außerplanmäßigen Ausgaben des Kultusministeriums finanzierte und aus dem Engagement Bückeburg stammende Pokal. Auch Provenienzen oder Erwerbungszusammenhänge hätten bei der gegebenen Objektauswahl beispielsweise durch Sammlervitrinen oder ganze Räume aufgezeigt werden können. Denn in der Ausstellung befanden sich allein 112 Objekte aller Art aus der bekannten Sammlung Figdor – aber eben in verschiedenen Vitrinen und Räumen präsentiert.18 Ursprüngliche Sammlungszugehörigkeiten oder Erwerbungszusammenhänge sollten durch die Ausstellungsgestaltung nicht augenscheinlich gemacht werden. Vielmehr war die vitrinenweise Präsentation um museumsübliche Gruppierungen bemüht, musste aber vermutlich wegen des gegebenen Bestands an Glaskästen Konzessionen eingehen. Diese pragmatische Herangehensweise lässt sich nicht nur für die Objekt-, sondern auch für die Rauminszenierung ablesen. Mit der Gobelingalerie wurde ein Raum gewählt, der in der Dauerausstellung mit nur wenigen Vitrinen bestückt war und verhältnismäßig leicht verändert werden konnte. Nun wurde er aber mit der Verdoppelung der Vitrinen auf eine pragmatische Art und Weise hergerichtet, wie sie in 17 Vgl. z.B. Staatliche Museen Berlin 1926, S. 4–5. 18 Vgl. zu den Figdor-Objekten in der Ausstellung den folgenden Abschnitt ▷ Die Objekte in der Ausstellung.

Die Objekte in der Ausstellung

der ersten Phase des Kunstgewerbemuseums im Stadtschloss kritisiert worden war. Die Kurfürstenteppiche wurden nicht zu Gunsten anderer neuerworbener Tapisserien ausgetauscht, sondern weiterhin präsentiert, aber in einer Weise, dass sie durch die an jener Seite aufgereihten Vitrinen nicht vollständig ersichtlich waren und damit kaum zur Geltung kommen konnten. Auch die 1935 im Südwesttrakt hinzugekommenen Räume in demselben Geschoss hätten für die Neuerwerbungen eigens hergerichtet werden oder zumindest zusätzlich bespielt werden können. Ebenso wie eine Inszenierung der Dresdner Bank-Erwerbungen auch in den um einiges prunkvolleren und barock gehaltenen Paradekammern hätte erfolgen können. Diese Räume waren zwar seit der Sammlungsexpansion nur noch für ausgewählte Objekte der ehemaligen Kunstkammer bestimmt, aber davor hatten sie auch Vitrinen mit Objekten aufgenommen, die in einem bürgerlichen Milieu entstanden oder gesammelt worden waren.19 Stattdessen wählte man die im 20. Jahrhundert umgebaute Gobelingalerie und die benachbarten Räume für eine Auswahl der Erwerbungen und zeigte sie zwar in repräsentativen Räumlichkeiten wie sie nur das Schlossmuseum zu bieten hatte, aber eben mit einem pragmatischen Anspruch. Die Art der Ausstellung ließ demnach für Außenstehende nicht erkennen, dass das Land Preußen den Berliner Museen die größte Sammlungsergänzung in ihrer bis dahin hundertjährigen Geschichte beschert hatte, was nun gebührend gefeiert werden sollte. Der verwaltungstechnisch anmutende Titel »Neuerwerbungen 1933–1935« unterstreicht die offensichtlich geübte Zurückhaltung der Berliner Museen, ihr historisches Großereignis mit einer fulminanten Ausstellung öffentlichkeitswirksam zu feiern.

Die Objekte in der Ausstellung Der Generaldirektor Otto Kümmel wies einleitend im Katalog daraufhin, dass die Ausstellung vor allem solche Kunstwerke zeige, die durch das »Eingreifen« der nationalsozialistischen Regierung Preußens für die Berliner Museen erworben worden seien – womit er die aus preußischen Mitteln finanzierten Erwerbungen von der Dresdner Bank adressierte. Daraus sei aber nur »ein zahlenmäßig kleiner, aber der künstlerisch und geschichtlich wichtigste Teil« ausgewählt worden, hieß es weiter. Außerdem umfasse die Auswahl laut Katalog »wenige, besonders hervorragende Werke, die durch Ankauf aus ordentlichen Mitteln, Tausch oder Geschenk« erworben worden seien, aber insgesamt nur Erzeugnisse der europäischen Völker, um »eine gewisse innere Einheit zu wahren«.20 Dennoch waren sehr unterschiedliche Konvolute der Berliner Museen mit insgesamt 303 Kunstwerken in einem breiten Spektrum vertreten, die sich anhand der 19 Vgl. Mundt 1992, S. 184 und Göres 1988, S. 178. 20 Kümmel 1936, o.S.

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293  Katalog­nummern rekonstruieren lassen:21 Die mit Abstand meisten Exponate zeigte das Schlossmuseum als Gastgeber, das mit 165 Objekten in der Ausstellung präsent war. Ferner traten als Leihgeber auf: die Skulpturen-Abteilung (35 Exponate), das Münzkabinett (27), das Kupferstichkabinett (23), das Zeughaus (19), die Gemäldegalerie (15), die Antikenabteilung (12), das Museum für Vor- und Frühgeschichte (4) sowie die Kunstbibliothek (3). Durch die Beteiligung dieser verschiedenen Sammlungen war das Spektrum der ausgestellten Objekte entsprechend groß. Bei den ältesten Objekten handelte es sich um archäologische Fundstücke der nordeuropäischen Prähistorie beziehungsweise um griechisch-römische Werke des Altertums, die teils vor oder um 500 vor Christus entstanden waren. Diese Keramiken, Metall- und Stein­ arbeiten wurden von dem Museum für Vor- und Frühgeschichte beziehungsweise von der Antikenabteilung ausgeliehen und stammten nicht aus den Engagements der Dresdner Bank.22 Die jüngsten Exponate waren zwei Architekturzeichnungen, 1799 beziehungsweise 1801 entstanden, von Friedrich Gilly, dem Lehrer des Berliner Baumeisters Karl Friedrich Schinkel. Sie gehörten der Kunstbibliothek und stammten wie alle anderen ausgeliehenen Neuerwerbungen dieser Sammlung, aber auch wie sämt­ liche Medaillen und Münzen des Münzkabinetts aus anderen Erwerbungsvorgängen.23 Das Kupferstichkabinett zeigte sich in der Ausstellung mit zwei Handschriften aus dem 15. Jahrhundert, wenigen Holzschnitten, einem Kupferstich und vor allem Zeichnungen, wovon allein vier von Albrecht Dürer stammten sowie eine von Rembrandt van Rijn, dem bedeutendsten Vertreter des Goldenen Zeitalters in Holland.24 Unter diesen 23 Papierarbeiten befand sich die um 1478 entstandene niederländische Zeichnung Jugendbildnis Kaiser Maximilians I. als das einzige Objekt dieser Sammlung, das von der Dresdner Bank und zwar aus dem Engagement Figdor angekauft worden war.25 Ähnlich verhielt es sich für das Zeughaus, das unter seinen 19 militärhistorischen Leihgaben zwei Dresdner Bank-Erwerbungen präsentierte, nämlich die Reiter­tartsche der Stadt Schongau am Lech und die Spielzeugpuppe Deutsches Stechzeug, die beide ebenso aus dem Konsortialgeschäft Figdor stammten.26 Die Dichte an Dresdner Bank-Erwerbungen war in der Auswahl des Schloss­ museums, der Skulpturen-Abteilung beziehungsweise der Gemäldegalerie deutlich höher: Das Schlossmuseum zeigte unter seinen 165 ausgewählten Neuzugängen nur 14 Objekte, die aus anderen Erwerbungskontexten stammten, darunter etwa die Tauf21 22 23 24

Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936. Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 1–16. Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 224–253. Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 254–276. Vgl. zur Bedeutung der Dürer-Zeichnungen z.B. Winkler 1936. 25 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 254 sowie Eintrag 1935, 203, Inventar, in: KK-Archiv. 26 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 218 und 230.

Die Objekte in der Ausstellung

schale des Friedrich Barbarossa, ein Großer Hafnerkrug oder einer der beiden Potsdamer Glaspokale aus dem 18. Jahrhundert.27 Aus ihrem Dresdner Bank-Bestand wählte die Sammlung 77 Objekte unterschiedlichster Art aus dem Engagement Figdor aus: Majoliken, Hafnerarbeiten und Steinzeug in Gestalt von Krügen, Vasen, Albarelli, Tellern und Schüsseln der italienischen beziehungsweise deutschen Renaissance; ein Kachelofen aus dem 16. Jahrhundert; Goldschmiede- und Emailkunst des Mittel­alters in Form von liturgischen Geräten, Kreuzen, Reliquiaren und Schmuckstücken, darunter die Agramer Reliquienkassette (Anhang, Kat. 22); Metallarbeiten der Renaissance als Zier- und Tischgeräte oder als Bronzekleinplastiken; Elfenbeinschnitzereien an kleinen Objekten wie Kämmen, Griffen, Zahnstochern und Anhängern; die künstlerische Bearbeitung von Leder im 14. und 15. Jahrhundert am Beispiel von Futteralen aus Italien sowie an einem Minnekasten aus dem Elsass; außerdem der Wirkteppich Anbetung der Könige (Anhang, Kat. 23) als eine von zwei Textilarbeiten in der Ausstellung und die Brautschachtel als einzige Holzarbeit (Anhang, Kat. 21).28 Eine ebenfalls größere Anzahl an Objekten wurde aus dem Engagement Feist ausgewählt. Dabei handelte es sich ausschließlich um Porzellane des 18. Jahrhunderts und zwar 68 Objekte darunter Figuren und Gruppen, Geschirr sowie Vasen; vertreten waren besonders die Manufaktur Meissen mit ihrem bekanntesten Modelleur Johann Jo­ achim Kändler, aber auch Nymphenburg mit seinem bedeutendsten Vertreter Franz Anton Bustelli und ferner die Porzellanfabriken Fulda, Wien und Limbach.29 Weiteres Meissner Porzellan aus dem 18. Jahrhundert wurde ausgestellt, nämlich ein Paar Kugelflaschen, das aus der Kunsthandlung M. Salomon in Dresden stammte, und zwei Kaffeekannen aus dem Engagement Bückeburg.30 Auch ein Potsdamer Glaspokal und ein Silberhumpen mit Elfenbeinmantel konnten innerhalb der Auswahl des Schlossmuseums mit dieser fürstlichen Provenienz aufwarten.31 Mit der Tapisserie Abschied der Apostel wurde eine zweite Textilarbeit in der Ausstellung gezeigt, wobei diese aus dem Engagement der Kunsthandlung Max Heilbronner stammte (Anhang, Kat. 25).32 Die Skulpturen-Abteilung zeigte unter ihren 35 Ausstellungsobjekten vier Erwerbungen, die nicht von der Dresdner Bank angekauft worden waren, namentlich eine Ulmer Holzskulptur aus dem 15. Jahrhundert des Hl. Sebastian, zwei kleine Bronzeplastiken, eine Allegorie von Adrian de Vries und eine Fortuna von Christoph ­Weiditz, sowie eine norddeutsche Marmorbüste des Großen Kurfürsten Friedrich

27 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 48, 49, 51, 59, 69–72, 75–76, 82–83, 87, 135. 28 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 50, 52–58, 60–68, 74, 78–81, 84–86, 88–94, 163–204, 208, 216, 293. 29 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 95–127, 131–134, 136–162. 30 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 128–130. 31 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 73, 77. 32 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 292.

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Wilhelm aus der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts.33 Das Gros der ausgestellten Werke stammte aber aus zwei Bankengagements, allen voran aus dem Konsortialgeschäft Figdor:34 Die daraus stammenden 29 Objekte umfassten Elfenbeinschnitzereien der frühchristlich-byzantinischen sowie der mittelalterlichen Kunst, darunter die beiden Echternacher Elfenbeintafeln (Anhang, Kat. 27/28); cisalpine Holzskulpturen in Gestalt der westdeutschen Sibylle mit Spruchband aus dem späten 15. Jahrhundert (Anhang, Kat. 33), der Augsburger Fortuna aus dem frühen 16. Jahrhundert und der hier erstmals dem bedeutenden Bildhauer Tilman Riemenschneider zugesprochenen Beweinungsgruppe. Aus Ton waren die mittelalterliche Lorcher Kreuztragung (Anhang, Kat. 26) und ein westdeutsches Hochrelief Die drei Könige aus dem 15. Jahrhundert sowie Riccios Heiliger Sebastian (Anhang, Kat. 29) und der Luca della Robbia zugeschriebene Spiegelrahmen (Anhang, Kat. 34) als Werke der (Früh-) Renaissance ausgestellt. Ferner wurde das transalpine Kopfreliquiar aus vergoldetem Kupfer gezeigt (Anhang, Kat. 32). Die Mehrzahl waren italienische und cisalpine Kleinbronzen der Renaissance, darunter die Satyrfrau, eine weitere Arbeit Riccios. Nur zwei weitere Dresdner Bank-Erwerbungen stammten aus einem anderen Engagement, da auch die beiden Großbronzen von Adrian de Vries, Raub der Proserpina sowie Venus und ­Adonis, aus Bückeburg ausgestellt waren (Anhang, Kat. 37/38).35 Die Gemäldegalerie zeigte 15 Gemälde, insbesondere in Gestalt von Tafelmalerei der deutschen und niederländischen Schule mit größtenteils christlichen Motiven, aber auch mit weltlichen Porträts. Drei Gemälde sind nicht über die Dresdner Bank in die Sammlung gelangt, namentlich eine um 1400 in Westfalen entstandene Maria mit dem Kinde, der Hl. Hieronymus von Hans Leonhard Schaeufelein und das Bildnis eines Malers von dem Porträtisten des deutschen Rokokos George Desmarées.36 Die 12 Gemälde von der Dresdner Bank stammten zu einem Viertel aus dem Engagement Figdor; das waren neben dem Brustbild eines Mannes (Anhang, Kat. 1) – das hier zwar ­ ürer ausgemäß der Buchnerschen Zuschreibung mit dem Künstlernamen Albrecht D gewiesen, aber dennoch mit einem Fragezeichen versehen wurde – auch G ­ iovanni di Paolos Der Hl. Hieronymus erscheint dem Hl. Augustinus (Anhang, Kat. 6) sowie e­ ines der beiden Porträts des Kaiser Maximilian I. von Bernhard ­Strigel (Anhang, Kat. 19). Ebenfalls drei der ausgestellten Gemälde, eine Maria mit dem Kinde von Lucas Cranach dem Älteren sowie ein Porträtpaar von Antoine Pesne (­Anhang, Kat. 45/46), kamen aus dem Engagement Feist.37 Auch aus dem ­Engagement Bücke­burg wurden die zwei 33 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 32, 42, 44, 47. Vgl. zur Bedeutung der Allegorie z.B. Bange 1936, S. 14. 34 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 17–31, 33–41, 43. 35 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 45–46. 36 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 279, 283, 286. 37 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 282, 289–290.

Die Objekte in der Ausstellung

typischen Porträts des Rokoko ausgewählt, die den Grafen ­Wilhelm Friedrich Ernst zu Schaumburg-Lippe und seine Gemahlin darstellen (Anhang, Kat.  47/48).38 Die ­anderen wenigen Dresdner Bank-Erwerbungen der Gemäldegalerie in dieser Ausstellung kamen aus drei Engagements mit Kunsthandlungen. Darunter befanden sich das um 1400 vermutlich am Mittelrhein entstandene Gemälde Geburt Christi, das zwar ursprünglich zur Sammlung Albert Figdor gehört hatte, aber über die Dresdner Bank von dem Kunsthändler Ch. A ­ lbert de Burlet angekauft worden war (Anhang, Kat. 16) sowie der an Cornelis ­Engelbrechtsen zugeschriebene Flügel­altar Speisung der Fünftausend aus dem Engagement der Galerie Matthiesen (Anhang, Kat. 11). Aus dem Kreditgeschäft mit der Galerie Caspari stammten sogar zwei Werke, nämlich die an Jan Gossaert zugeschriebene Madonna mit Kind (Anhang, Kat. 12) und eine kölnische Kreuzigung Christi aus dem 14. Jahrhundert.39 Diese von den verschiedenen Berliner Museen zusammengestellte Objektauswahl macht deutlich, was auch der Titel und die Präsentation der Ausstellung Neu­ erwerbungen 1933–1935 schon nahegelegt haben: Es handelte sich um eine Sonder­ ausstellung, deren einziges Vermittlungsziel darin bestand, unter bestimmten Kriterien ausgewählte Neuzugänge vorzuführen. Es lassen sich durch die verschiedenen Arten an Kunstwerken, die diversen Sujets, Schulen und Epochen keine weiteren inhaltlichen Themen herleiten, die es dem Publikum anhand der Ausstellung zu vermitteln gegolten haben könnte, als eben die wichtigsten Erwerbungen aus bestimmten Objektgruppen in ihrer individuellen Besonderheit zu zeigen, wie es der Katalog proklamiert hatte. Unberücksichtigt blieben aber nicht nur die außereuropäischen Sammlungen der Berliner Museen – wie es ebenfalls in dem Katalog angekündigt wurde –, sondern auch die Werke des 19. und 20. Jahrhunderts. Abgesehen davon, dass sie aufgrund i­hrer Modernität von der Ausstellung in den historischen Räumen des Schlossmuseums ausgeschlossen worden sein mögen, könnte auch die bereits erwähnte Einschätzung Hanfstaengls, dass sich unter den Erwerbungen »keine wirklich bedeutenden Stücke« befunden hätten oder eben auch die tatsächlich mangelnde Qualität der Werke maßgeblich gewesen sein.40 Allerdings galt es ohnehin nicht, die Dresdner Bank-Erwerbungen (unter denen neben den Werken der Moderne auch asiatische und isla­mische Objekte zur Auswahl gestanden hätten) in einem möglichst repräsenta­tiven oder einem möglichst vollständigen Ausschnitt in der Ausstellung zu zeigen. Das wird auch an dem Umstand deutlich, auf den der Katalog in gewisser Weise auch hingewiesen hatte, nämlich dass die Auswahl sich zumindest zu einem Teil – immerhin 106 von den 303 Objekten – auch aus Erwerbungen zusammen-

38 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 287–288. 39 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 277, 285. 40 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag.

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setzte, die auf ­anderem Wege, also nicht über das Land Preußen und die Dresdner Bank, in die Berliner ­Museen Eingang gefunden hatten. Die aus den Bankengagements stammenden und in der Ausstellung präsentierten Kunstwerke machten mit 197 Objekten nur rund 4 Prozent des 1935 erworbenen Gesamtkonvoluts aus. Allerdings entfiel mit einem Ankaufsbetrag von rund 2,49 Millionen Reichsmark fast ein beachtliches Drittel der Gesamtsumme von 7,5  Millionen Reichsmark auf diese wenigen Kunstwerke. Dementsprechend hoch war auch der durchschnittliche Ankaufspreis von rund 12.600 Reichsmark für die ausgewählten Objekte – knapp achtmal so hoch wie der Durchschnittsankaufspreis von 1.700  Reichsmark für das Gesamtkonvolut. Auch die Präsenz in der Fachliteratur, also die Zahl der Objekte, die vor 1935 schon wenigstens einmal in einer Zeitschrift, ­einem Ausstellungskatalog oder einer Monographie erwähnt beziehungsweise abgebildet worden waren, ließ sich für die Auswahl mit rund 39 Prozent mehr als dreimal so hoch nachweisen wie die rund 11 Prozent, die für das Gesamtkonvolut heraus­ gestellt werden konnten. Von den insgesamt 17 Dresdner Bank-Erwerbungen, die in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gelistet waren, enthielt die Ausstellungsauswahl beachtliche 10 Objekte. Hinsichtlich der 12 von der Bank erworbenen und ausgestellten Gemälde lassen sich drei expertisierte und drei bezeichnete nachweisen, also jeweils 25 Prozent. In Bezug auf sämtliche erworbene Altmeister-­ Gemälde gesehen waren die bezeichneten Werke überproportional und die expertisierten unterproportional häufig vertreten; denn das vergleichbare Gesamtkonvolut von der Dresdner Bank war zu 47 Prozent expertisiert und nur zu 17 Prozent bezeichnet. Eine nach Gattungen und damit nach Sammlungen getrennte Betrachtung bietet sich außerdem an, weil nicht nur die Dichte an bereits publizierten Objekten, sondern auch der Durchschnittspreis bei sämtlichen Bank-Erwerbungen der Gemäldegalerie, des Schlossmuseums und der Skulpturen-Abteilung von Sammlung zu Sammlung sehr unterschiedlich ausfielen. Trotz der deutlich herausgestellten gattungsbedingten Unterschiede war aber die Präsenz in der Fachliteratur bei diesen drei Sammlungen jeweils rund dreimal so hoch; die Preise waren hingegen achtmal, siebenmal beziehungsweise im Fall der Gemäldegalerie nur dreimal so hoch wie die durchschnitt­ lichen Beträge, die diese drei Sammlungen für ihre Erwerbungen von der Dresdner Bank bezahlt hatten (Anhang, Tab. 1a/2a). Der im Verhältnis weniger hohe Durchschnittspreis der Gemäldegalerie reflektiert auch den Umstand, dass diese Sammlung von ihren teuersten Erwerbungen absolut und prozentual die wenigsten in der Ausstellung zeigte. Besonders auffällig ist, dass sie von den drei Objekten, die sie für sechsstellige Beträge angekauft hatte, nur das an Dürer zugeschriebene Männerbildnis aus dem Engagement Figdor zeigte. Die Skulpturen-Abteilung und das Schlossmuseum stellten hingegen ausnahmslos ihre Objekte aus, die für sechsstellige Beträge angekauft worden waren (und ebenfalls aus dem Engagement Figdor stammten). Von den insgesamt 38 Erwerbungen im sechs-

Die Objekte in der Ausstellung

und hohen bis mittleren fünfstelligen Preisbereich aus dem gesamten Bankkonvolut sind 19 Kunstwerke, also nur die Hälfte der teuersten Objekte für die Ausstellung ausgewählt worden; dabei zeigte das Schlossmuseum vier von seinen fünf, die Skulpturen-Abteilung neun von ihren 13 und die Gemäldegalerie sechs von ihren 20 Objekten (Anhang, Kat. 1–38). Diese Analyse lässt erkennen, dass die für die Ausstellung ausgewählten Dresdner Bank-Erwerbungen in dem Verhältnis zu dem 1935 erworbenen Gesamtkonvolut in mehrerlei Hinsicht überdurchschnittlich waren. Dass die Gemäldegalerie zumindest tendenziell solche Werke mehr schätzte, die von den Künstlern bezeichnet worden waren, ist nicht verwunderlich, da eine Signatur sämtliche Zweifel an der künstlerischen Urheberschaft auszuräumen vermochte. Auch dass die einzelnen Sammlungen eher solche Werke bevorzugten, die von anderen Autoritäten – ob durch die Ein­tragung in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke oder durch die Erwähnung in der Fachliteratur – ebenfalls wertgeschätzt wurden, ist nicht ungewöhnlich, da den M ­ useen wie auch den anderen Akteuren und Repräsentanten des kunsthistorischen Kanons ein ähnlicher Wertmaßstab zu unterstellen ist. Die Expertise – als Verkaufsinstrument ohnehin nur bedingt glaubhaft – dürfte weder positiv auf die Auswahl noch negativ im Sinne eines Ausschlusskriteriums gewirkt haben. Es ist aber angesichts der häufig fehlenden Signaturen bei Alten Meistern und der eigenen Kennerschaft im Museum genauso wenig erstaunlich, dass nicht alle ausgestellten Werke derartige Kriterien aufwiesen, sondern die einzelnen Sammlungen auch Objekte gemäß ihrer eigenen Einschätzung zu Urheberschaft und Qualität auswählten. Anders verhält es sich für die Ankaufspreise, die insbesondere nach einem Kaufgeschäft einen besonderen Gradmesser für die Wertschätzung darzustellen vermögen. Die Auswahl zu den künstlerisch und geschichtlich wichtigsten Bank-Erwerbungen mit Blick auf ihre Ankaufspreise ist in vielerlei Hinsicht bemerkenswert. Es lässt sich zwar anhand der relativ ­hohen Gesamtsumme und der relativ hohen Durchschnittspreise die Tendenz ablesen, dass die Museen eher die teuer als die weniger teuer bezahlten Erwerbungen zu den künstlerisch und geschichtlich wichtigsten Objekten zählten, aber beachtenswert ist schon die Tatsache, dass gerade einmal die Hälfte der 38 teuersten Ankäufe in der Ausstellung präsent war. Wären die gezahlten Ankaufpreise ein Eins zu eins-Gradmesser für die Wertschätzung des Käufers, hätte eine andere Auswahl auch e­ inen deutlich höheren Anteil aus dem Gesamtkaufpreis repräsentieren können. Denn die 197 teuersten Erwerbungen des Gesamtkonvoluts hätten in der Summe über 5 Millionen Reichsmark ergeben, also einen Betrag, der mehr als doppelt so hoch gewesen wäre als die tatsächliche Ausstellungsauswahl mit ihren rund 2,49 Millionen Reichsmark für sich in Anspruch nahm. Innerhalb einer solchen Auswahl wäre auch die Gemäldegalerie mit ihrem hohen Ankaufsbetrag analog zu dem Gesamtkonvolut dominierend gewesen. Stattdessen war aber die Skulpturen-Abteilung, die insgesamt nur den dritthöchsten Gesamtbetrag für sich verbucht

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

hatte, in der Ausstellung mit dem höchsten Betrag von über einer Million Reichsmark präsent, gefolgt von dem Schlossmuseum bei reichlichen 800.000 Reichsmark und dann der Gemäldegalerie mit ihren Alten Meistern bei einem Gesamtwert von nur knappen 600.000 Reichsmark (Anhang, Tab. 1a/2a). Das heißt nicht per se, dass Höchstpreise für einzelne Werke, insbesondere Gemälde gezahlt worden waren, die von den Museen nicht zu den künstlerisch und geschichtlich wichtigsten Erwerbungen gehörten. Eine Ausstellung ist selbst unter ­einer derartigen Prämisse kein Verzeichnis, das schlicht die 197 bedeutendsten Werke in einer Art Rangliste abbilden kann, sondern muss auch Konzessionen aus organisatorischen Zwängen eingehen. Das ist für die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 umso mehr anzunehmen, als sie in ihrer pragmatischen Durchführung mit begrenzten Räumen, Ausstellungsflächen und Vitrinen arbeitete. Das könnte nicht nur der Grund gewesen sein, dass der Gemäldegalerie gerade einmal Platz für 15 ihrer Erwerbungen zugedacht worden war, sondern auch, dass keinerlei Möbel gezeigt wurden, obwohl etwa die Sammlung Figdor oder das Engagement Bernheimer einige bereitgehalten hätten. Ebenso ist davon auszugehen, dass individuelle Entscheidungen zu ­einem ästhetischen Arrangement an einer Wand oder in einer Vitrine die Auswahl mitbestimmt haben. Aber auch ohne Entscheidungen im Einzelnen nachvollziehen zu können, lassen sich anhand der Objektauswahl der verschiedenen Museen und unter Berücksichtigung der zugedachten Ausstellungsflächen Auffälligkeiten diagnosti­zieren, besonders mit Blick auf ihre sammlungsspezifischen Erwerbungen aus dem gesamten Dresdner Bank-Bestand: Die in der Ausstellung mit dem wertvollsten Konvolut vertretene Skulpturen-Abteilung zeigte den Großteil ihrer teuersten Erwerbungen, aber vier von ­ihren insgesamt 13 nicht. Das waren die beiden Knieenden Engel aus dem Umkreis des ­Verrocchio (Anhang, Kat. 35/36) und die beiden an Riccio zugeschriebenen Höllenberge (Anhang, Kat. 30/31), die allesamt aus dem Engagement Figdor stammten. Angesichts der anderen ausgestellten zahlreichen größeren und kleineren Bildwerke, gleicher und unterschiedlicher Stile und Motive, lassen sich weder inhaltliche noch logistische Gründe herleiten, dass diese Objekte nicht gezeigt wurden – außer dass sie eben den Kustoden aus kunsthistorischen Gesichtspunkten im Vergleich weniger wichtig schienen. Allerdings zeigt sich angesichts der anderen Exponate, dass die Bildwerke der Sammlung Figdor dennoch überproportional vertreten waren. Denn obgleich sich das gesamte Konvolut an Bildwerken von der Dresdner Bank dem Ankaufswert als auch der Anzahl nach zu knapp 90 Prozent aus dieser Provenienz generiert hatte, setzte sich die Ausstellungsauswahl sogar zu mehr als 90 Prozent aus ehemaligen Figdor-Objekten zusammen (Diagramm 4/5). Das Engagement Bückeburg ist mit Blick auf das Gesamtkonvolut der Zahl und dem Wert nach ebenfalls etwas überrepräsentiert und es ist kaum verwunderlich, dass die beiden sich dahinter verbergenden Großbronzen von Adrian de Vries ausgestellt wurden – schließlich ge-

Die Objekte in der Ausstellung

(Gemäldegalerie Gesamt)

3%

26%

22%

Gemäldegalerie Ausstellung

9%

15%

4% 3%

64%

(Schlossmuseum Gesamt)

1%

8%

10% 2%

36%

48%

Schlossmuseum Ausstellung

8% 0,1%

1% 5%

31%

63%

(Skulpturen-Abteilung Gesamt)

11% 1% 8% 0,2% 6,5%

6%

87%

Skulpturen-Abteilung Ausstellung

1% 5%

11%

6%

1%

8%

92%

Engagement Figdor

Engagement Feist

Engagement Nemes

Engagement AG für Alte Kunst

Engagement Lemhény

Engagement Bückeburg

Engagement Caspari

Engagement Matthiesen

Engagement Bernheimer

diverse Engagements

Diagramm 4  Die Dresdner Bank-Erwerbungen in der Ausstellung (Ankaufswert) Die Dresdner Bank-Erwerbungen in der Schlossmuseums Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 aus den Kreditengagements mit Blick auf ausgewählte Museen gemäß ihrer Anzahl in Prozent (gerundet).

(Gemäldegalerie Gesamt) Gemäldegalerie Ausstellung

13%

3%

20%

11%

7%

25%

25%

(Schlossmuseum Gesamt)

1%

19%

17% 1%

79%

1%

9% 17% 0,1%

1%

17%

8% 0,1% 17%

8% 0,4%

2%

(Skulpturen-Abteilung Gesamt)

89%

1% 3% 2% 1% 8%

Skulpturen-Abteilung Ausstellung

94%

7%

Schlossmuseum Ausstellung

45%

51%

Engagement Figdor

Engagement Feist

Engagement Nemes

Engagement AG für Alte Kunst

Engagement Lemhény

Engagement Bückeburg

Engagement Caspari

Engagement Matthiesen

Engagement Bernheimer

diverse Engagements

Diagramm 5  Die Dresdner Bank-Erwerbungen in der Ausstellung (Anzahl) Die Dresdner Bank-Erwerbungen in der Schlossmuseums Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 aus den Kreditengagements mit Blick auf ausgewählte Museen gemäß ihrer Anzahl in Prozent (gerundet).

hörten sie nicht nur zu den 38 teuersten Ankäufen überhaupt, sondern waren auch vielfach begehrt und gewürdigt worden (Anhang, Kat. 37/38).41 Erstaunlich mit Blick auf alle Erwerbungen der Skulpturen-Abteilung ist eher, dass die erworbenen Holzskulpturen der Sammlung Nemes überhaupt nicht gezeigt wurden (Diagramm 4/5). Es lässt sich angesichts der sonstigen Ausstellungsauswahl kaum ein anderer Grund herleiten, als dass die Skulpturen-Abteilung die Nemes-Objekte für weniger bedeutend hielt als die anderen Exponate, was aber auch ihren verhältnismäßig niedrigen 41 Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag.

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Ankaufs­preisen entsprach: Die zwei teuersten Plastiken aus der Sammlung Nemes waren die Zwei Gruppen aus einer Kreuzigung, die zusammen für rund 10.000 Reichsmark angekauft worden waren und preislich damit deutlich unter dem Ausstellungsdurchschnitt der Skulpturen-Abteilung lagen (Anhang, Tab. 2a).42 Das Schlossmuseum mit dem zweitwertvollsten Bank-Konvolut in der Ausstellung hat ebenso wie die Skulpturen-Abteilung besonders den Erwerbungen aus dem Engagement Figdor Tribut gezollt: Bis auf das französische Kopfreliquiar – es gab auch kein vergleichbares Objekt dieses Museums in der Ausstellung – wurden alle teuer bezahlten Erwerbungen aus diesem Engagement gezeigt (Anhang, Kat. 21–24). Nach dem Ankaufswert war die Wiener Sammlung überrepräsentiert in der Ausstellung (Diagramm 4). Die Fülle dieser Sammlung in dem Gesamtkonvolut hätte noch mehr Figdor-Objekte in den Ausstellungsvitrinen erwarten lassen, aber offen­ sichtlich sollte auch den vielen Porzellanen aus der Sammlung Feist R ­ echnung ge­ tragen werden, die ja auch gemessen an ihrem Gesamtankaufspreis gewichtig für das Schlossmusem ­waren (Diagramm 4/5). Auch wenn das Engagement mit dem Kunsthändler Heilbronner in dem Gesamtkonvolut zu Gunsten dieses Museums kaum Gewicht hatte – es umfasste nur die Tapisserie Abschied der Apostel –, ist es nicht erstaunlich, dass der zu den 38 teuersten Erwerbungen gehörende und in dem Verzeichnis der natio­nal wertvollen Kunstwerke eingetragene Wirkteppich nun auch in der Aus­stellung gezeigt wurde (Anhang, Kat. 25). Mit Blick auf alle kunstgewerblichen Erwerbungen von der Dresdner Bank mag es zwar der Zahl und dem Wert nach verwundern, dass insbesondere die Engagements Bernheimer und ­Nemes überhaupt nicht in der Ausstellungsauswahl dieses Museum präsent waren, aber hier mögen auch praktische Gründe ursächlich gewesen sein: In beiden Fällen handelte es sich einerseits um Textil­arbeiten, die in der Ausstellung zwar mit den beiden ­Tapisserien grundsätzlich vertreten waren, aber die ausgewählten scheinen eben nicht nur kunsthistorisch bedeutsamer gewesen zu sein, sondern waren auch für deutlich höhere Beträge angekauft worden. Andererseits bestand das Konvolut Bern­ öbeln, für die prinzipiell keine Ausstellungsfläche reserviert w ­ orden heimer aus M war, so dass sich keine Aussage über ihre Wichtigkeit im Vergleich zu ­anderen ­Objekten aus ­dieser Erkenntnis herleiten lässt.

42 Vgl. die Position »2 Gruppen aus einer Kreuzigung«, Liste 22 Sammlung Nemes (Teil), Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen. Die beiden Gruppen wurden zunächst auf der Auktion bei Böhler 1937 (vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s KunstAuctions-Haus 1937, Lot.Nr. 36) mit einem Schätzwert von 2.000 RM angeboten, dann zurückge­ zogen und an Hermann Göring für 1.000 RM verkauft. Vgl. die Abschnitte ▷ Die Auktion bei Julius Böhler 1937 und ▷ Das Land Preußen und der Finanzminister als Entscheidungsträger.

Die Objekte in der Ausstellung

Am erstaunlichsten scheint die Auswahl der Gemäldegalerie. Auch vor dem Hinter­grund, dass die ihr zugedachte Ausstellungsfläche nur 15 Alte Meister zu zeigen vermochte – und damit noch nicht einmal ihre 20 Erwerbungen, die sie für sechsoder hohe fünfstellige Preise angekauft hatte –, mutet die tatsächliche Auswahl bescheiden an. Hätte das Museum die 15 am teuersten bezahlten Gemälde ausgestellt, wäre die Sammlung mit einem Gesamtwert von rund 1,2 Millionen präsent ge­wesen und nicht nur mit dem Betrag von rund 590.000 Reichsmark. Auch diese Auswahl wurde dominiert von Figdor-Objekten und sowohl dem Wert als auch der Zahl nach ebenfalls deutlich mehr als das Gesamtkonvolut an Alten Meistern hätte erwarten lassen (Diagramm 4/5). Die absolut teuersten Objekte mit dieser Wiener Prove­nienz ­waren durchweg vertreten und zwar nicht nur durch solche aus dem Engagement Figdor, sondern auch durch das über den Kunsthändler Ch. Albert de Burlet erworbene Gemälde aus der ehemaligen Sammlung Figdor (Anhang, Kat. 1/6/16/19). Dass das Letztgenannte ausgestellt wurde, verwundert nicht, da es nicht nur für ­einen sehr hohen Betrag angekauft, sondern auch auf Wunsch der Museen in die Verhandlungen einbezogen worden war.43 Auch dass die Engagements der beiden Kunsthandlungen Caspari und Matthiesen mit zwei beziehungsweise einem Gemälde in der Ausstellung vertreten waren, überrascht nicht, da diese zwei Konvolute auch in dem Gesamtbestand Gewicht hatten (Diagramm 4/5). Wobei sich hier schon die Frage stellt, warum nicht die drei Tintoretto, Rubens beziehungsweise ­Stefan Lochner zugeschriebenen Gemälde aus dem Engagement Caspari oder das deutsche Männerporträt aus dem Enga­gement Matthiesen ausgestellt wurden, da sie allesamt für höhere Beträge erworben werden mussten (Anhang, Kat. 5/9/10/17). Aber noch mehr drängt sich angesichts sämtlicher Gemäldeankäufe von der Dresdner Bank die Frage auf, warum überhaupt keine Werke aus den Engagements Nemes, AG für Alte Kunst und Lemhény zu den künstlerisch und geschichtlich wertvollsten Objekten zählten (Diagramm 4/5). Weder die drei teuersten Erwerbungen aus dem Engagement Nemes  – der Doge ­Loredano mit vier Nobili von Giovanni Bellini und die beiden an Tizian zugeschriebenen Gemälde Danaë und Bildnis eines Prokurators – wurden gezeigt, noch die drei ebenfalls teuer erworbenen Altmeister-Gemälde aus den beiden größeren Engagements ­Lemhény und AG für Alte Kunst, die an Frans Hals, an Meindert Hobemma beziehungsweise an Marinus van Roymerswaele zugeschrieben worden waren, wobei die zwei anfangs genannten sogar sechsstellige Beträge für sich beansprucht hatten (Anhang, Kat. 2–4/7/8/13). Die auf 15 Gemälde begrenzte Ausstellungfläche mag zwar prinzipiell als Erklärung herhalten, aber die Tatsache, dass die beiden Fürsten­ porträts aus Bücke­burg sowie die zwei Bildnisse Pesnes aus dem Engagement Feist – die allesamt für so viel geringere Beträge angekauft worden ­waren – gezeigt wurden, legt doch nahe, dass diese Bilder aus der Berliner ­Museumsperspektive zu den künst43 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag.

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lerisch und geschichtlich wichtigsten Erwerbungen zählten und die Gemälde aus den Engagements Nemes, Lemhény und AG für Alte Kunst eben nicht (Anhang, Kat. 45– 48).44 Es ist sicher auch kein Zufall, dass die beiden Künstler der ausgestellten Porträts, Antoine Pesne und Johann Georg Ziesenis, an deutschen Höfen beschäftigt waren und dass die Bildnisse einen biographischen Bezug zu dem Künstler beziehungsweise zu dem deutschen Fürstengeschlecht aufwiesen.45 Die kunsthistorische Wertschätzung spiegelt sich außerdem in dem 1936 von der Gemälde­galerie eigens angelegten B-Inventar für »unwürdige« Bilder wider: Denn obwohl insbesondere die 11 nicht in der Ausstellung präsentierten Gemälde aus den Engagements Matthiesen, Caspari, ­Nemes, Lemhény und AG für Alte Kunst alle zu den 20 teuersten Erwerbungen dieses Museums gehörten, erhielten davon ganze neun die degradierenden B-Inventarnummern (Anhang, Kat. 2–5/7–10/13/17/18); hingegen wurden die vier ausgestellten Gemälde aus der Sammlung Feist beziehungsweise aus Bückeburg in das ordentliche Inventar eingetragen (Anhang, Kat. 45–48).46 Diese Erkenntnisse lassen – zumindest für die erworbenen Altmeister-Gemälde von der Dresdner Bank – den Schluss zu, dass die von den Museen gezahlten hohen Ankaufspreise nicht ihr großes Interesse an den einzelnen Objekten reflektieren und demnach auch als Maßstab für die Wertschätzung der Objekte keine Aussagekraft haben. Es stellt sich schon hier nicht nur die Frage, warum diese Gemälde mit so hohen Taxen verhandelt worden waren, sondern auch, warum bestimmte Kunstwerke beziehungsweise Konvolute überhaupt angekauft wurden. Mit Blick auf die Ausstellungsauswahl gilt das zumindest für die beiden Konvolute AG für Alte Kunst und ­Lemhény, schließlich umfassten sie ausschließlich Gemälde, aber im Prinzip auch für die Objekte aus dem Engagement Nemes, weil auch hier die Altmeister-Gemälde rund 80 Prozent der Gesamtsumme ausmachten. Das gilt aber nicht für die Konvolute Figdor, Feist und Bückeburg, die für sich genommen noch weitere Schlussfolgerungen zulassen: Zweifellos dominierten die Erwerbungen aus dem Konsortialgeschäft Figdor die Ausstellung deutlich und zwar nicht nur der Zahl, sondern auch dem Wert nach. Wenn auch angesichts seines Gesamtvolumens aus diesem Engagement nur ein kleiner Ausschnitt gezeigt werden konnte, enthielt die Ausstellung 112 Objekte mit dieser Provenienz – so viele wie aus keinem der anderen Kreditgeschäfte. Der Wert der ausgestellten Werke betrug insgesamt rund 1,89 Millionen Reichsmark; der Durchschnittsankaufspreis für diese Auswahl war fast 17-mal so hoch wie sein Vergleichswert von 1.100 Reichsmark, der für sämtliche Erwerbungen der Berliner ­Museen mit dieser Provenienz errechnet wurde (Anhang, Tab. 1b/2b). Aber auch mit 44 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. 45 Vgl. zu Ziesenis z.B. Schrader 1995; zu Pesne z.B. Dimier 1930; Kat.Ausst. Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten 1933. 46 Vgl. zu dem B-Inventar den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag.

Die Objekte in der Ausstellung

Blick auf die Präsenz in der Fachliteratur lässt sich feststellen, dass mit rund 55 Prozent in der Ausstellung signifikant mehr Objekte ausgewählt wurden, die vor 1935 schon einmal in einem Ausstellungskatalog, einer Monographie oder einer Zeitschrift berücksichtigt waren, als es die 13 Prozent für das Gesamtkonvolut Figdor erwarten lassen hätten (Anhang, Tab. 1b/2b). Ein Schwerpunkt der Auswahl lag also offensichtlich auf den teurer erworbenen und fachlich gewürdigten Objekten. Das Spektrum dieser Objekte reichte aber von der hochgeschätzten und absolut teuersten Erwerbung des Gesamtkonvoluts, der Lorcher Kreuztragung (Anhang, Kat. 26) bis zu kunstgewerblichen Kleinstobjekten, die für keine 100 Reichsmark angekauft und noch nie publiziert worden waren.47 Auch vor dem Hintergrund der Gattungen und Objektarten – die Sammlung Figdor war in den Exponaten des Kupferstichkabinetts, des Zeughauses, des Schlossmuseums, der Skulpturen-Abteilung und der Gemäldegalerie präsent – bot die Ausstellung einen durchaus repräsentativen Ausschnitt aus dieser ehemaligen berühmten Wiener Sammlung.48 Ähnlich ist es auch für die 71 Exponate aus der Berliner Sammlung Feist. Die Ankaufssumme dieser Auswahl betrug rund 280.000 Reichsmark, der durchschnittliche Betrag von rund 3.900 Reichsmark war mehr als doppelt so hoch als die 1.700 Reichsmark, die für sämtliche Feist-Erwerbungen errechnet wurden (Anhang, Tab. 1b/2b). Auch wenn insbesondere die zahlreichen Porzellane aus der Sammlung wenig in Fachpublikationen vor 1935 nachweisbar sind, ist doch auffällig, dass auch hier die ausgestellten Objekte mit rund 11 Prozent deutlich mehr in der Fachliteratur berücksichtigt worden waren, als die rund zwei Prozent aller Erwerbungen aus dem Engagement Feist (Anhang, Tab. 1b/2b). Tendenziell war auch hier die Objektauswahl überdurchschnittlich hochpreisig und von der Fachwelt gewürdigt, aber die höchstbezahlten Objekte mit dieser Provenienz zählten nicht zu den 38 teuersten in dem Gesamtkonvolut und waren in der Ausstellung auch nicht vertreten. Das teuerste angekaufte Objekt mit dieser Provenienz war die Madonnen-Tafel von dem sogenannten Meister mit dem Papagei (Anhang, Kat. 44), das in der Ausstellung jedoch nicht gezeigt wurde. Die unter den Porzellanen höchsttaxierte Augustus Rex Enghalsflasche fand keinen Platz in der Ausstellung sowie auch die vier größeren und zusätzlich von den Museen ausgewählten Porzellanobjekte nicht unter den Exponaten waren.49 Aber mit den zahlreichen Figuren und dem Geschirr von deutschen Porzellanmanufak-

47 Vgl. z.B. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 177 und dazu Position F 4863, Karton 4, Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 48 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Prove­ nienz. 49 Vgl. zu der Enghalsflasche Ldf.Nr. 504, Liste 2 Sammlung Feist, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, Bl. 86, in: SMB-ZA, I/KGM 2 und zu den zusätzlich ausgewählten Objekten den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements.

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turen des 18. Jahrhunderts – die ehemals allesamt in den Vitrinen der Villa Feist ihren Platz hatten und für Beträge zwischen 80 und 20.000 Reichsmark angekauft worden waren – sowie mit den zwei Porträts des Zeitgenossen Antoine Pesne, hätte die Sammlung von Hermine Feist nicht charakteristischer in der Ausstellung in Erscheinung treten können.50 Das gleiche gilt für die acht Exponate aus dem Engagement Bückeburg, wenn auch in kleinerer Dimension – es entfiel nur ein Ankaufswert von rund 100.000 Reichsmark auf diese Auswahl. Der Durchschnittsankaufsbetrag war mit rund 12.500 Reichsmark mehr als viermal so hoch als der Vergleichswert für das Gesamtengagement Bückeburg (Anhang, Tab. 1b/2b). Trotz der insgesamt wenig publizierten Fürstensammlung lässt sich für die Auswahl nachweisen, dass 40 Prozent schon einmal publiziert worden waren, also deutlich mehr als die 10 Prozent aller Objekte aus dem Engagement Bückeburg (Anhang, Tab. 1b/2b). Aber auch hier ist der Bezug zu dieser bedeutenden Provenienz eminent. Die Kunstsammlung des Fürstenhauses Schaumburg-Lippe hätte in der Ausstellung nicht typischer repräsentiert sein können als durch die beiden Fürstenporträts des Hofmalers Ziesenis einerseits und durch die beiden von Graf Ernst von Schaumburg bei dem Künstler Adrian de Vries in Auftrag gegebenen Großbronzen Raub der Proserpina sowie Venus und Adonis andererseits (Anhang, Kat. 47/48/37/38). Insbesondere vor diesem Hintergrund, dass die Exponate in der Ausstellung drei bedeutende im deutschsprachigen Raum entstandene Sammlungen anhand von den aus Berliner Perspektive künstlerisch und geschichtlich wichtigsten Erwerbungen aufzuzeigen vermochten, bot die Ausstellung besondere Kommunikationspotentiale. Gerade oder obwohl die Ausstellungsgestaltung auf diese Sinnzusammenhänge nicht abstellen wollte – oder angesichts der pragmatischen Durchführung nicht konnte –, bot sich der Ausstellungskatalog dafür an.

Der Ausstellungskatalog Der Katalog führte die Ausstellung unter dem erweiterten Titel »Drei Jahre Nationalsozialistischer Museumsarbeit – Erwerbungen 1933–1935«.51 Der Generaldirektor Otto Kümmel erklärte in seinem Vorwort diesen politischen Bezug und gab dem ­Leser auch eine Erklärung zu den Erwerbungen an die Hand: »Die wirtschaftliche Auflösung der letzten Jahre vor der Machtergreifung brachte auch einen großen Teil der in Deutschland gebildeten Sammlungen in eine Bewegung, ­deren Ende nur ihre unrühmliche Abwanderung ins Ausland sein konnte. Selbst der ehr­ 50 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Prove­ nienz. 51 Vgl. auch im Folgenden Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936.

Der Ausstellungskatalog

würdige Welfenschatz trat den Weg in die Fremde an, ohne daß die damalige preußische Regierung einen Finger zu seiner Erhaltung gerührt hätte. Trotz der Opfer, die der Wiederaufbau und die Befreiung Deutschlands fordern, hat die nationalsozialistische Regierung Preußens auch hier sofort wirksam eingegriffen. Neben dem Hauptteil des Welfenschatzes, der jetzt ebenfalls im Schloßmuseum ausgestellt und in einer besonderen Veröffentlichung behandelt ist, wurde der größte Teil dieser heimatlos gewordenen Kunstwerke für die Berliner Museen und damit für Deutschland gerettet. Die drei Jahre nationalsozialistischer Staatsführung haben so den Berliner Museen den reichsten Zuwachs in ihrer mehr als hundertjährigen Geschichte gebracht; das neue Deutschland hat auch in der Pflege seiner Museen beste preußische Überlieferung gewahrt.«52

Neben dem Vorwort bot er im kleinen Taschenbuchformat auf 328 Seiten außer­ dem Schwarzweiß-Abbildungen zu jedem Objekt und Angaben zu den 293 Katalog­ nummern. Wissenschaftliche Einführungen oder ähnliches enthielt er nicht. Die Reihen­folge der Objekte bestimmte die Zuordnung zu den jeweiligen Sammlungen der Berliner Museen, beginnend mit der Antikenabteilung und endend mit der Gemäldegalerie; nur die letzten beiden Katalognummern wichen davon ab und zeigten die zwei Tapisserien des Schlossmuseums. Die Angaben enthielten nicht vielmehr als die üblichen Objektinformationen, also Titel, Datierung, Angaben zur Urheberschaft, zu Material und zur Größe, wenn überhaupt eine Kurzbeschreibung und nur vereinzelt Verweise auf Fachliteratur.53 Ein Literaturhinweis bezog sich auf die von Ernst Buchner in dem Wallraf Richartz-Jahrbuch publizierte Zuschreibung des Brustbildnis eines Mannes an den Künstler Albrecht Dürer; sonst enthielt der Katalog keine Hinweise auf Expertisen oder andere Zuschreibungen von Experten.54 Prinzipiell war die Museumssammlung bei jedem Kunstwerk ausgewiesen, aber die Inventarnummer nicht. Rund ein Viertel der Katalognummern führte keinerlei Angaben zu der Herkunft der Objekte, die anderen wiesen in einem Ein- oder Zweizeiler entweder eine Provenienz aus oder gaben (teils auch zusätzlich) einen Hinweis auf die Erwerbung durch das Museum. Die bei 16 Katalognummern enthaltenen Angaben zu den Erwerbungsarten beschränkten sich auf Geschenke von namentlich genannten Personen und (Dauer-)Leihgaben beziehungsweise Überweisungen anderer Sammlungen oder der jeweils assoziierten Freundesvereine der Museen, wie etwa »Geschenk des Herrn Oskar Wassermann« oder »Von der Nationalgalerie überwiesen«.55 Eine Ausnahme bildete die Fahne des Preußischen Infanterie-Regiments Schwerin Nr. 24 der ­alten Stammliste, die laut den beiden Angaben »von der Ortsgruppe Luzern der 52 Kümmel 1936, o.S. 53 Vgl. die Verweise auf Fachliteratur z.B. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 52, 53, 81, 82, 84. 54 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 281. 55 Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S.14, Kat. Nr. 10; z.B. auch S. 90, Kat. Nr. 59.

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NSDAP dem Führer und Reichskanzler geschenkt« wurde und durch »Überweisung des ­Führers und Reichskanzlers« in die Sammlung des Zeughauses gelangt war.56 Die genannten Provenienzen reflektierten Ausgrabungs- und Fundorte, Auftrag­geber an Künstler beziehungsweise frühere Zugehörigkeiten zu Museums- oder Privat­samm­ lungen. Mit Blick auf die Dresdner Bank-Erwerbungen verwies der Katalog bei dem Gros der Objekte auf eine Provenienz, aber bei keiner der Katalognummern enthielt er einen Hinweis auf die Erwerbung. Dabei wurden sämtliche Objekte aus dem entsprechenden Engagement mit »Sammlung Feist, Berlin« ausgewiesen. Ähnlich war es bei dem Engagement Figdor jedoch mit zwei Ausnahmen: Hinter den 108 Katalognummern, die mit »Sammlung Figdor, Wien« etikettiert wurden, verbargen sich nämlich nicht nur die 112 Objekte, die von dem Konsortium erworben worden waren, sondern auch das um 1400 vermutlich am Mittelrhein entstandene Gemälde Geburt Christi, das ursprünglich zwar zu der benannten Sammlung gehört, aber andere Wege genommen hatte und schließlich über die Dresdner Bank und den Kunsthändler Ch. Albert de Burlet in die Gemäldegalerie gelangt war.57 Außerdem blieb eine Erwerbung aus dem Engagement Figdor – die um 1478 entstandene niederländische Zeichnung Jugendbildnis Kaiser Maximilians I. – ganz ohne Herkunftsangabe.58 Die aus dem Engagement Bückeburg stammenden Katalognummern hatten von den verschiedenen Museumssammlungen unterschiedliche Formulierungen zu ihren Provenienzen erhalten. Die beiden Skulpturengruppen von Adrian de Vries führten die Angabe »1621 von Graf Ernst von Schaumburg bestellt«, die beiden Gemälde von Johann Georg Ziesenis waren mit »Schloß Bückeburg« gekennzeichnet und bei den kunstgewerb­ lichen Objekten dieses Engagements wurde auf jegliche Herkunftsangabe verzichtet.59 Der aus einem Schuldverhältnis mit der Berliner Kunsthandlung Max Heilbronner übernommene Wirkteppich Abschied der Apostel wurde mit »­Früher im Schloß Haimen­dorf« ausgewiesen.60 Mit diesen Angaben verfolgte der Katalog prinzipiell einen dokumentarischen Anspruch. Die Objekte waren generell so erfasst, dass sie sich bis heute selbst für Dritte eindeutig identifizieren lassen, auch der Hinweis auf ihre Sammlungszuge­hörigkeit innerhalb der Berliner Museen wurde konsequent gegeben. Aber insbesondere die Provenienzangaben waren nicht nur lückenhaft, sondern der Aufklärung historischer Werkbiographien auch nur begrenzt dienlich, wenn nicht sogar irreführend für Unbeteiligte. Das zeigt sich insbesondere an den Dresdner Bank-Erwerbungen aus dem Engagement Figdor. Damit ist aber weniger das Jugendbildnis Kaiser Maximilians I. 56 57 58 59 60

Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 240. Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr 278 und dazu z.B. 280. Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 254. Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 45, 46, 73, 77, 130, 287 und 288. Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 292.

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angesprochen, das ohne Hinweis auf die Sammlung Figdor publiziert wurde. Das Kupferstichkabinett hatte bei seinen Katalognummern prinzipiell keine Provenienzangaben veröffentlicht, so dass die von den anderen Sammlungen einheitlich verwendete Angabe zu der Sammlung Figdor wohl entweder vergessen oder zu Gunsten der Einheitlichkeit der Erwerbungen des Kupferstichkabinetts weggelassen wurde.61 Vor dem Hintergrund, dass alle anderen Sammlungen diese Provenienz genannt hatten und dem Kupferstichkabinett die Herkunft Figdor bekannt war, ist auszuschließen, dass dieses Museum die Angabe weggelassen hatte, um die Herkunft zu verbergen oder weil sie nicht darum wusste.62 Aber mehr oder weniger irreführend für Unbeteiligte konnte die Angabe »Sammlung Figdor, Wien« dennoch sein. Denn zum einen wurden die über das Konsortium angekauften Objekte genauso mit »Sammlung Figdor, Wien« ausgewiesen wie das Gemälde Geburt Christi, das über den Kunsthändler Ch.  Albert de Burlet und eben nicht aus dem Besitz des Konsor­tiums angekauft worden war. Dadurch wurde in Kauf genommen, dass die Werkbiographie durch Dritte falsch verstanden wird. Zum anderen konnte die Angabe zu der Sammlung Figdor generell so gelesen werden, als seien die Objekte direkt aus der berühmten Sammlung – also ohne die Zwischenstation Konsortium – in die Berliner Museen gelangt. Einen größeren Aufklärungswert für die Herkunft hätte eine zusätzliche Angabe wie »früher« oder »ehemals« gehabt, wie es für den Wirkteppich Abschied der Apostel getan wurde, der sich laut Katalogangabe »­Früher im Schloss Haimendorf« befunden hatte. Aber es ist hier weniger eine gezielte Kommunikationsstrategie zur Verschleierung der Konsortiums-Provenienz zu vermuten. Denn eine gezielte Umdeutung hätte die Glaubwürdigkeit des Kataloges in Frage stellen können, schließlich wusste die interessierte Öffentlichkeit darum, dass Albert Figdor bereits 1927 gestorben war und die Sammlung als solche spätestens seit den öffentlichen Auktionen 1930 nicht mehr existiert hatte.63 Es macht lediglich deutlich, dass der Katalog nicht darum bemüht war Werkbiographien darzulegen. Das zeigt sich auch daran, dass die Katalognummern zu den Dresdner Bank-Erwerbungen genauso wenig wie die anderen Einträge etwaige Angaben zu Kunst­handels­pro­ve­nien­zen enthielten; stattdessen wurden Ausgrabungsorte, fürstliche Auftrag­geber an Künstler, die berühmten Privatsammlungen Figdor und Feist sowie die beiden Schlösser Bückeburg und Haimen­ dorf als Ausweis einer aristokratischen Herkunft benannt. Der Katalog erwähnte also ­ useen für das Objekt aus­sage­kräftig wanur solche Provenienzen, die aus Sicht der M ren. Diese Beschränkung auf erwähnenswert erachtete Herkunfts­angaben war im Museum aber genauso üblich wie im Kunsthandel, denn Provenienzen sollten meist 61 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat.Nr. 254–276. 62 Vgl. Eintrag 1935,203, Inventar, in: KK-Archiv. 63 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Prove­ nienz.

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den Zweck verfolgen, Werke durch die Zugehörigkeit zu einer Sammlung zu identifizieren, zu verifizieren oder auch zu nobilitieren.64 Demnach ist die Tatsache, dass das Konsortium Figdor und die vertretenen Kunsthandlungen Galerie Matthiesen, Galerie Caspari, Max Heilbronner oder M. ­Salomon ungenannt blieben, generell nicht als gezielte Geheimhaltung der Vorbesitzer zu interpretieren, sondern entsprach dem Usus der Fachliteratur, Stationen der Werke im Kunsthandel eben nicht zu nennen. Auch was die Veröffentlichung von Erwerbungszusammenhängen anging, schien der Katalog einem Muster gefolgt zu sein. Ankäufe wurden prinzipiell nicht genannt; Angaben zu den Erwerbungsvorgängen scheinen nur dann erfolgt zu sein, wenn es aus Sicht der Sammlung galt, einem Freundesverein, einer Person oder einem anderen Museum zu danken, weil sie den Erwerb durch Leihgabe, Tausch, Geschenk oder Überweisung ermöglicht hatten. Vor dem Hintergrund, dass die Berliner Museen die Erwerbungen von der Dresdner Bank nicht aus ihren ordentlichen Mitteln bezahlt, sondern als Überweisung von dem Land Preußen erhalten hatten, ist es aber erstaunlich, dass gerade bei diesen Katalognummern das Land Preußen nicht einzeln gewürdigt wurde, allerdings stellte der Generaldirektor in seinem Vorwort umso mehr darauf ab. Denn Kümmels einführende Worte bezogen sich ausdrücklich nicht auf die wenigen Erwerbungen, die durch ordentliche Mittel angekauft oder durch Tausch oder etwa Geschenk den Berliner Museen zugefallen waren, sondern auf solche, die durch das »wirksame Eingreifen« der nationalsozialistischen Regierung Preußens für die Berliner Museen und damit für Deutschland »gerettet« worden seien. »Ge­rettet« wurden laut Vorwort der »ehrwürdige Welfenschatz« einerseits und die als »heimat­los geworden« bezeichneten Kunstwerke andererseits. Letzteres konnte sich also nur auf die Erwerbungen von der Dresdner Bank beziehen. »Gerettet« wurden diese Kunstwerke deshalb, weil die »wirtschaftliche Auflösung der letzten Jahre vor der Machtergreifung […] einen großen Teil der in Deutschland gebildeten Sammlungen in eine Bewegung [brachte], deren Ende nur die unrühmliche Abwanderung ins Ausland sein konnte«, erklärte der Katalog dazu. Mit Blick auf die ausgestellten Dresdner Bank-­Erwerbungen und ihre unmittelbare Vorgeschichte ist diese Charakterisierung bemerkenswert.65 Die meisten Objekte stammten aus der Sammlung Figdor, die nicht in Deutschland gebildet, sondern durch Albert Figdor zeit ­seines langen L ­ ebens in Wien angelegt worden war und ihrer »Abwanderung« bereits 1927, also vor der implizit angesprochenen Weltwirtschaftskrise, aber eben nicht aus Deutschland, sondern aus Öster­reich entgegensehen musste. Inwiefern die Ausführungen für die wenigen Kunstwerke zutreffend waren, die von den Kunsthandlungen übernommen wurden, lässt sich aus heutiger wie aus damaliger Sicht kaum nachvoll64 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt. 65 Vgl. hier uns zum Folgenden ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz.

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ziehen. Am ehesten scheinen die Sammlungen Feist und Bückeburg dieser Erklärung entsprochen zu ­haben, da es in Deutschland entstandene Sammlungen waren, deren Verkauf sich in den 1930er Jahren abzeichnete, allerdings nicht unbedingt ins Ausland. Insbesondere für die prominenten Objekte aus dem Engagement Bücke­burg, die eng mit der Geschichte des Fürstenhauses Schaumburg-Lippe verbunden waren, wurde bereits heraus­gestellt, dass es höchst fraglich ist, ob sich die fürstliche Hofkammer angesichts der zu erwartenden Kritik von der lokalen Öffentlichkeit letztlich überhaupt dazu entschlossen hätte, die Kunstwerke im freien Markt zu verwerten.66 Für die berühmte Sammlung Feist muss zunächst dahingestellt bleiben, ob die Dresdner Bank als Sicherungsnehmerin und die Erben einen Verkauf im Ausland autori­ siert beziehungsweise favorisiert hätten, aber auch hier war die Sammlerin mit ihren museumsähnlich ausgestellten Porzellanen im Bewusstsein der Berliner fest verankert. Um Kunstwerke vor der »Abwanderung« in das Ausland zu bewahren, hatten die deutschen Behörden nicht nur die Möglichkeit, sie selbst anzukaufen, sondern auch das Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke als Instrument zur Hand.67 Bezeichnenderweise war davon auch für ausgewählte Werke sowohl bei der Sammlung Feist als auch bei der Fürstensammlung aus Bückeburg, oder etwa auch bei dem Wirkteppich Abschied der Apostel Gebrauch gemacht worden, so dass das Ausland also nur begrenzt für die Verwertung in Frage gekommen wäre.68 Aber das Vorwort beließ es eben auch nicht dabei, die »Abwanderung« in das »unrühmliche Ausland« als Drohszenario anzuführen, sondern stilisierte auch das Vorgehen der preußischen Regierung als »Rettung« und zwar für die Berliner Museen und damit für Deutschland. Vermutlich sollte hier an den noch präsenten Ankauf der Sigmaringer Sammlung durch das Städelsche Kunst­institut und andere konsortialbeteiligte Museen im Jahr 1928 erinnert werden, der in der Öffentlichkeit als Erfolg gefeiert worden war.69 Hätte die Ausstellung insbesondere die neuerworbenen Gemälde von der AG für Alte Kunst, aber auch die aus dem Engagement Lemhény gezeigt, hätte sehr deutlich herausgestellt werden können, dass die aus ehemaligen deutschen Sammlungen stammenden Gemälde nach ihrem Aufenthalt in New York durch das aktive Vorgehen Preußens für Deutschland zurückerworben werden konnten. Aber davon abgesehen, dass die Werke scheinbar den Auswahlkriterien unter qualitativen Gesichtspunkten für die Ausstellung nicht gerecht wurden, verfolgte eben auch das Vorwort nicht den Anspruch, die Öffentlichkeit tatsächlich aufzuklären. Für die ausgewählten Werke hätte daraufhingewiesen werden können, dass die Bankschulden einzelner 66 67 68 69

Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Das Land Preußen nach dem Vertrag. Vgl. grundlegend Obenaus 2016. Vgl. den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. Vgl. z.B. o.V., Gemeinsame Erwerbung deutscher Museen 1928, S. 5; Swarzenski 1928, S. 268–277; Wilm 1930, S. 28–37.

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Sammler es verlangt hatten, den Kunst­besitz herauszukaufen und demnach der Ankauf durch das Land Preußen die einzige Möglichkeit war, um die Sammlungen für die Berliner M ­ useen und damit für die Öffentlichkeit zu erhalten. Das wäre auch ohne Nennung der Schuldner (und damit ohne Verletzung des Bankgeheimnisses oder der Privats­phäre) eine realitätsnahe Kommunikationsmöglichkeit gewesen. Genauso wie die Kommunikation auch allein auf die Bedeutung der Sammlungen Figdor, Feist und Bückeburg hätte abheben können, umso mehr als sich die ausgestellten Objekte dafür in besonderer Weise angeboten hätten. Stattdessen wurde von »heimatlos gewordenen« Kunstwerken gesprochen. Ohne um die Verschuldung zu wissen, hatte dieses Stigma insbesondere mit Blick auf die Engagements Feist und Bückeburg durchaus Provokationspotential. Diese Objekte können angesichts ihrer prominenten Aufstellungsorte – an denen sie sich bis zu dem Abtransport in die Berliner Museen befunden hatten – weder als »heimatlos geworden« charakterisiert noch in der Öffentlichkeit als solche wahrgenommen worden sein. Einem potentiellen Affront wirkte aber die Gesamtkommunikation in dem Katalog entgegen. Denn anhand der Angaben in dem Katalog erschloss sich für Außenstehende nicht, welche der Objekte aus preußischen Sondermitteln beglichen worden waren und demnach war auch für Dritte nicht ersichtlich, welche Kunstwerke als »heimatlos geworden« charakterisiert wurden. Demnach sind die Ausführungen Otto Kümmels in Verbindung mit dem Katalogteil als Kommunikationsstrategie zu verstehen, die für Dritte als solche nicht erkennbar sein sollte – und eben auch nicht war. Otto Kümmel gab mit seinem Vorwort nur eine vermeintliche Erläuterung zu historischen Fakten, die aber tatsächlich mit einer polemischen und plakativen Wortwahl anhand der positiv konnotierten »Rettung«, der negativ ausgewiesenen »Abwanderung« und dem Stigma »heimatlos geworden« auf leicht verständliche Erklärungsmuster abstellte. Die Verständlichkeit sollte aber scheinbar anhand eines konkreten Beispiels noch erhöht werden. Denn in dem kurzen Vorwort wurde zweimal auf den Welfenschatz abgehoben, obwohl die hier in Rede stehende Publikation die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 zum Gegenstand hatte. Angesichts der geringen Zeichenzahl und angesichts der Tatsache, dass in dem Vorwort keine andere Sammlung explizit erwähnt wurde, diente der Reliquienschatz des Hauses Braunschweig-Lüneburg offen­sichtlich den Neuerwerbungen 1933–1935 als konkretes Referenzbeispiel. Umso mehr als es für den Hinweis, dass der Welfenschatz ebenso ausgestellt sei und in ­einer eige­nen Publikation behandelt würde, keine Notwendigkeit gab; diese Informationen wären auch den amtlichen Mitteilungen der Berliner Museen zu entnehmen ge­ wesen.70 Dieser überflüssige Hinweis wurde gegeben, weil der Welfenschatz für die gewollte Kommunikation der Erwerbungen aus preußischen Sondermitteln notwendig war. Denn an ihm ließ sich ohne viele Worte das aktive »Eingreifen« der preußi70 Vgl. Chronik, in: Berliner Museen 57 (4) 1936, S. 83–85, S. 83.

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schen Regierung zur »Rettung« gegen die »unrühmliche Abwanderung« aufzeigen. Hier konnte auf die hoch emotional geführte Diskussion in der Öffentlichkeit angespielt werden, als der Reliquienschatz von dem Haus Braunschweig-Lüneburg an ein Konsortium verkauft worden war, das daraufhin eine große Verkaufsausstellung im Frankfurter Städel 1930 ausgerichtet hatte.71 Mit den Worten, dass »selbst der ehrwürdige Welfenschatz […] den Weg in die Fremde« angetreten hatte, konnte gezielt daran erinnert werden, dass dieses als urdeutsch stilisierte Kulturgut nach der Frank­furter Station auf einer Verkaufstournee in den USA angeboten worden war, die der Öffent­ lichkeit noch schmerzlich bewusst und insbesondere völkischen Kreisen auch ein Dorn im Auge gewesen war. Unter kommunikationsstrategischen ­Aspekten diente der Welfenschatz in dem Katalogvorwort als »information chunk« – wie die neuere Marketingterminologie eine solche gezielt kommunizierte Schlüsselinformation nennen würde, die als Mittel zur Komplexitätsreduktion bei Informationsvielfalt oder Informationsüberlastung eine Botschaft prägnant vermitteln kann.72 Die mit dem Welfen­schatz leicht zu vermittelnde Botschaft wollten die Berliner Museen auch für die »herrenlos gewordenen Kunstwerke« vermittelt wissen, deren Umfang und kom­ ätten plexe Vorgeschichten einer ausführlicheren oder anderen Erklärung bedurft h als die bekannte Odyssee des Welfenschatzes. Aber der Generaldirektor zielte nicht darauf, an die historischen Fakten zu er­ innern, sondern spitzte die Argumentation zu, indem er der vorrausgegangenen preußischen Regierung polemisierend vorwarf, dass sie keinen »Finger gerührt« hätte, um den Welfenschatz für Deutschland zu »sichern«. Tatsächlich hatte sich das Land Preußen allein und auch gemeinsam mit dem Deutschen Reich mehrmals, wenn auch vergeblich darum bemüht, den ganzen Reliquienschatz oder einzelne Stücke zu erwerben.73 Um die Botschaft leicht verständlich zu vermitteln, wurden demnach auch falsche Tatsachen vorge­spiegelt. Dieses vermeintliche Nichtstun der vorausgegangenen Regierung wurde dem aktiven Vorgehen der neuen Regierung deutlich gegenübergestellt. In diesem Kontrast huldigten die Ausführungen Otto Kümmels »das neue Deutschland« und insbesondere die nationalsozialistische Regierung Preußens umso mehr. Vor ­diesem Hintergrund ist auch die Anspielung auf »beste preußische Überlieferung« bei der Pflege der Museen nicht als Widerspruch zu sehen. Der Verweis auf die preußische Tradition richtete sich nach der eigens erwähnten »Machtergreifung« der Nationalsozialisten nicht auf die vorausgegangenen demokratisch autorisierten Regierungen, sondern auf das preußische Königshaus, in deren ehemaligen repräsentativen Räumen, der Welfenschatz und die Neuerwerbungen 1933–1935 nun 71 Vgl. z.B. Wilm 1930, S. 62–65 oder den Artikel im Völkischen Beobachter Scholz 1936, S. 5; auch ­Winter 1985, S. 131–135. 72 Vgl. z.B. Raffée/Wiedmann 1985, S. 671–673. 73 Vgl. z.B. die Akten GStA-PK, I. HA Rep. 151, 869/1 und BArch, R 43-I/819.

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gezeigt werden konnten. In diesem politischen Kontext sollten der Welfenschatz und die »herrenlos gewordenen« Kunstwerke als Erwerbung verstanden werden. Denn die nationalsozialistische Staatsführung habe durch ihr Vorgehen »den Berliner Museen den reichsten Zuwachs in ihrer mehr als hundertjährigen Geschichte gebracht«. Dieser Superlativ scheint im Widerspruch zu dem nüchternen Erscheinungsbild des Kataloges zu stehen, der auf seinem Einband lediglich »Verzeichnis der Neuerwerbungen seit 1933« führte und sich in seinem Format und seiner Aufmachung als Taschen­buch nicht von den anderen Katalogen der Berliner Museen unterschied.74 Analog zu der Ausstellung hätten auch hier Gelder aus den Verkaufserlösen zur Verfügung stehen können, wenn das Land Preußen es autorisiert hätte, die eigene Kulturpolitik beziehungsweise die sensationsträchtige Museums­erwerbung in einem Prachtband zu verewigen. Aber genauso wenig wie die Ausstellung dafür inszeniert worden war, das Großereignis fulminant zu feiern, genauso wenig war der schlichte Katalog darauf angelegt worden, diesen einmaligen Vorgang deutlich heraus­zustellen und für alle Zeiten festzuhalten. Vor dem Hintergrund, dass Preußen die Kaufpreistrans­ aktionen im Interesse der Geheimhaltung durchgeführt hatte und nur die wenigen Beteiligten am Kunstgeschäft über die Erwerbungszusammenhänge Bescheid wussten, sollte das Vorwort auch der Öffentlichkeit gegenüber nur vermeintlich Aufklärung geben. Es diente nicht der Dokumentation oder Reflexion des komplexen Kunstgeschäftes, sondern war Teil einer Kommunikations­strategie. Die preußische nationalsozialistische Kunstpolitik sollte quasi auf den zweiten Blick mit dem reichsten Zuwachs der Berliner Museen in ihrer hundertjährigen Geschichte assoziiert werden, deren Erwerb sich durch die ›Lesehilfe‹ Welfenschatz erklären sollte. Dafür wurde dieses historische Großereignis zwar in dem Vorwort auch als solches gegenüber der Öffent­lichkeit benannt, aber es wurden eben weder der T ­ itel noch die Art der Ausstellung, noch die Aufmachung des Kataloges auf diesen Superlativ abgestimmt.75

74 Vgl. Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1935; Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936a; Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1937. 75 Auf die öffentliche Rezeption der Ausstellung wird im Rahmen dieser Arbeit nicht eingegangen, aber es sei darauf verwiesen, dass die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 nur sehr wenige Artikel in deutschen Fachzeitschriften erhielt und kaum in der Presse Erwähnung fand; der Erwerbungsvorgang als solcher wurde nicht thematisiert. Vgl. W.G. Heimatloses Kunstgut gerettet 1936; o.V., Erwerbung der staatl. Museen 1936, S. 2; W.R. Die Neuerwerbungen der Berliner Museen 1936, S. 1. Über den Welfenschatz wurde hingegen nicht nur in Fachzeitschriften, sondern auch in der deutschen/­ völkischen Presse durchweg berichtet. Vgl. o.V., Preussen erwirbt den Welfenschatz 1936, Beilage: Kunst und Unterhaltung; o.V., Welfenschatz im Schlossmuseum 1936, S. 2; o.V., Der Welfenschatz 1936a, S.  1; Stolze 1936, Unterhaltungs-Beilage; o.V. Der Welfenschatz 1936b, Beilage: Kunst und Unter­haltung; Scholz 1936, S. 5; o.V. Welfenschatz für Preußen erworben 1936, S. 1–2.

Die Auktion bei Julius Böhler 1937

Allerdings hätte es noch einen zweiten Anlass gegeben, die Erwerbungen von der Dresdner Bank zu thematisieren. Rund ein dreiviertel Jahr später sollte wiederum Otto Kümmel in seiner Funktion als Generaldirektor in einem Katalogvorwort darauf hinweisen, dass die Berliner Museen die größte Bereicherung in ihrer hundertjährigen Geschichte erfahren hatten. Dieses Vorwort leitete jedoch nicht die künstlerisch und geschichtlich wichtigsten Erwerbungen ein, sondern solche die als »entbehrlich« galten.76 Es handelte sich um den Katalog Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin – den Auktionskatalog zu der Versteigerung im Juni 1937 bei Julius Böhler in München.

»Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin« Die Auktion bei Julius Böhler 1937 Die per Erlass Ende August 1936 mitgeteilte Anweisung des Kultusministeriums, Verkäufe nunmehr zu beschleunigen und gegebenenfalls eine Versteigerung durchzuführen, scheint von den Museen unmittelbar aufgegriffen worden zu sein.77 Noch im folgenden Monat, als die Kunsthandlung Julius Böhler aus München wegen der Echtheit eines lombardischen Schwerts bei einem Berlinbesuch mit dem General­direktor der Staatlichen Museen im Gespräch war, wusste sie schon von dem Auktions­vorhaben.78 Interessanterweise hatte Hans Sauermann, Teilhaber der Kunsthandlung Julius Böhler, sogar schon im Juni 1935, also bevor die Objekte von dem Land Preußen überhaupt angekauft worden waren, von den Kunstbeständen der Dresdner Bank gehört, deren »Übernahme durch das Reich [sic] unmittelbar bevorstehen« solle.79 Hans Sauermann war vermutlich von der Salonnière Victoria von Dirksen informiert worden, die durch ihren persönlichen Kontakt zu dem qua Amt mächtigen Reichsbankpräsidenten Hjalmar Schacht bereits um die schwebenden Verhandlungen der Dresdner Bank grob gewusst und sich auch gegenüber der Dresdner Bank bereits im April 1934 zu Wort gemeldet hatte, dass der Kunsthandel ­ öge.80 Sie pflegte ein bei dem Geschäft mit der Bank nicht benachteiligt werden m gutes Verhältnis zu der Kunsthandlung B ­ öhler und soll sich angeblich auch gegen-

76 Kümmel 1937. 77 Vgl. Kultusministerium, Erlass an Generaldirektor Staatliche Museen und an Direktor Nationalgalerie, 28.8.1936, Bl. 107, in: SMB-ZA, I/NG 1347. 78 Vgl. Julius Böhler an Kümmel, 26.9.1936, in: BayWA, F 43, Nr. 347. 79 Sauermann und Hanfstaengl, 25.6.1935, Bl. 561, in: SMB-ZA, I/NG 1381. 80 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft und zu Schacht den Abschnitt ▷ Die Reichsbank und Hjalmar Schacht.

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über Schacht, aber auch gegen­über dem Ministerpräsidenten Göring, dem Finanzminister Popitz und bei den Museen für die Versteigerung der Dresdner Bank-Erwerbungen bei Böhler ausgesprochen haben.81 Als Sauermann im Juni 1935 von den Gerüchten um die Verhandlungen erfahren hatte, wandte er sich eiligst an den ihm offensichtlich gut bekannten Direktor der Nationalgalerie Hanfstaengl und beschwor, dass die Leidtragenden bei dem Geschäft mit der Bank vor ­allem die Museen seien  – schließlich würden damit ihre Ankaufsetats für die nächsten Jahre gestrichen werden –, aber in eben so hohem Maße sei der gesamte Kunsthandel betroffen, dem die Museen ja dann als Käufer wegfallen würden.82 Überdies hatte er sich die Denkweise des neuen Regimes gegen die Berliner Konkurrenz zu nutze gemacht: »Gewinnen allein dabei wird vielleicht der jüdische Auktionator Graupe, dem man erlauben wird, die Restbestände, die die Museen nicht aufnehmen zu versteigern.« Zu diesem Zeitpunkt war es Sauermann wohl vor allem darum gegangen, mehr über das Geschäft mit der Dresdner Bank zu erfahren und seine Beziehungen zu den Berliner Museen zu pflegen, wenn er auch ankündigt hatte (gegebenenfalls gemeinsam mit den Museen) »energische Schritte« zu unternehmen.83 Als nun, im September 1936, die Kunsthandlung Julius Böhler um das konkrete Auktionsvorhaben wusste und ein ­gutes Geschäft witterte, äußerste sie gegenüber Otto Kümmel nicht nur ­ihren Wunsch, die Auktion in ­ihren Münchner ­Räumen durchzuführen, sehr deutlich, sondern begründete auch wortreich, ­warum sie dafür besonders geeignet sei.84 Mit Verweis auf die Auktion der Sammlung ­Margarete Oppenheim, die bei Böhler im Mai 1936 durchgeführt worden war, stellte die Kunsthandlung nicht nur ihren besonderen Erfolg heraus, sondern auch wie sie diesen erreicht habe.85 Demnach sei ihr das besonders gute Ergebnis gelungen, weil die Kunsthandlung durch ihre 50-jährige Tätigkeit Beziehungen zu fast allen Kunstsammlern der Welt unterhalte, 81 Vgl. Dirksen an Böhler, 29.7.1937 und Böhler an Dirksen, 2.8.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 30. 82 Hier und folgend: Sauermann und Hanfstaengl, 25.6.1935, Bl. 561, in: SMB-ZA, I/NG 1381. 83 Hanfstaengl antwortete nur drei Tage später und beschwichtigte Sauermann offensichtlich mit seinen wagen Ausführungen, dass es kaum anders denkbar sei, als dass eine Sonderzuwendung des Finanzministeriums angedacht sei, sonst wäre es »ja völlig unsinning, denn es würden Jahrzehnte vergehen, bis überhaupt von Seiten der Museen wieder etwas getan werden könnte.« Er erklärte außerdem, dass er keine große Gefahr sehe, auch nicht für den Kunsthandel, denn die dafür aufzuwendenden Beträge würden ja auch sonst niemals dem Kunsthandel, auch nicht indirekt über die Musen, zufließen. Es blieb scheinbar bei diesen zwei vertraulichen Briefen. Vgl. Hanfstaengl an Sauermann, 28.6.1935, Bl. 559, in: SMB-ZA, I/NG 1381. 84 Vgl. hier und folgend Julius Böhler an Kümmel, 26.9.1936, in: BayWA, F 43, Nr. 347. 85 Vgl. dazu auch Kat.Aukt. Julius Böhler 1936 und z.B. Werbeanzeige Julius Böhler. Versteigerung Sammlung Oppenheim, in: Die Weltkunst X, Nr. 16, 19.04.1936, S. 3; Werbeanzeige Julius Böhler. Versteigerung Sammlung Oppenheim, in: Die Weltkunst X, Nr. 18, 03.05.1936, S. 3; Werbeanzeige ­Julius Böhler. Versteigerung Sammlung Oppenheim, in: Pantheon, 3, 1936, Rückseite; Werbeanzeige Julius Böhler. Versteigerung Sammlung Oppenheim, in: Pantheon, 4, 1936, Rückseite.

Die Auktion bei Julius Böhler 1937

weil die Ausstellung »so gut und wirkungsvoll arrangiert« gewesen sei wie bei keiner anderen Versteigerung, weil der Katalog dank der »fabelhaften« Beschreibung und Bearbeitung der einzelnen Objekte durch die Mitarbeiter des Schlossmuseums als »mustergültig« gelten müsse, außerdem weil eine »alles umfassende Vorbereitung und Propagierung« durchgeführt worden sei und München ohnehin als »ein ungemein fruchtbarer Boden für den Kunsthandel« angesehen werden müsse. Dem von Kümmel geäußerten Bedenken, »dass es in Berlin eine kleine Revolution geben könnte, wenn diese Versteigerung in München stattfinden würde«, hatte Böhler zwei Argumente entgegenzusetzen: Zum einen sei München »doch vom Führer selbst zur Stadt der Kunst ernannt worden und nichts liegt näher als dass gerade die staat­lichen Museen sich an diese Bestimmung halten«; zum anderen sei sie gerne bereit eine ­Berliner Firma an der Transaktion zu beteiligen, so dass »auch von dieser Seite der Frieden nicht gestört werden« würde. Ferner hatte sich Böhler mit den Berliner Direktoren Schmidt und Demmler noch einmal im Herbst 1936 über die potentielle Versteigerung ausgetauscht und in einem Schreiben gegenüber dem Erstgenannten sein »allergrösstes Interesse« an der Abhaltung der Auktion bekundet.86 Die Kunsthandlung wies nun außerdem daraufhin, dass sie sich mit dem Reichsbankpräsidenten Schacht unterhalten habe und sie zwar nicht wisse, ob er auf das Geschäft Einfluss nehmen könne, aber sie sich doch gefreut hätte, in ihm einen »energischen Fürsprecher« zu wissen. Außerdem soll Demmler bereits ungefähr 100 Skulpturen zusammengestellt haben, die er der Kunsthandlung sehr gerne zum Zwecke der Versteigerung übergeben würde, führte Böhler weiter aus. Gegenüber Demmler wies die Kunsthandlung noch einmal auf die »sehr guten Beziehungen« zu Hjalmar Schacht hin und versprach zudem, dass die Auktion »bei der heutigen Konstellation ein Bombenerfolg werden würde.«87 Die Werbe­briefe sollten fruchten. Am 18. Dezember 1936 trafen sich Sauermann als Vertreter der Kunsthandlung Julius Böhler und die beiden Direktoren Otto Kümmel und Robert Schmidt in Berlin, um die Grundzüge für die Versteigerung zu besprechen.88 An Modalitäten wurde festgehalten, dass dem Auktionshaus 12 ½ Prozent des Versteigerungserlöses zukommen würden, im Falle von Limiten fünf Prozent Rückkaufsprovision. Dafür würde das Auktionshaus die Druck- und Versandkosten für den Katalog sowie ein Viertel der Abgabe an die Reichskulturkammer, der Polizeigebühr und der Stempelkosten übernehmen. Die Museen sollten hingegen drei Viertel dieser staat­ lichen Abgaben und die Transportkosten sowie die damit in Zusammenhang stehenden Versicherungsprämien übernehmen und das Manuskript für den Katalog liefern. Die Schätzungen sollten von beiden Vertragsparteien ­gemeinsam ­vorgenommen 86 Vgl. hier und zum Folgenden Julius Böhler an Schmidt, 20.11.1936, in: BayWA, F 43, Nr. 347. 87 Julius Böhler an Demmler, 16.11.1936, in: BayWA, F 43, Nr. 347. 88 Vgl. hier und zum Folgenden Julius Böhler an Kümmel, 21.12.1936, in: BayWA, F 43, Nr. 347.

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­ erden. Die Auktion sollte in München in Verbindung mit dem Berliner Unternehw men ­Rudolph Lepke durchgeführt werden und als idealen Versteigerungstermin schlug Böhler die Zeit nach Pfingsten, also Ende Mai 1937 vor. Bevor es zu e­ inem Vertragsabschluss kommen sollte, wurde jedoch noch nachverhandelt, weil der General­ direktor und seine Kollegen die Rückkaufsprovision von fünf Prozent für zu hoch hielten und er zunächst eine Vorstellung zu der Höhe der staatlichen Abgaben haben wollte, bevor er zu diesem Passus Stellung beziehen würde.89 Zeitlich und örtlich ­einigten sich die Museen letztlich mit den beiden Kunsthandlungen Julius B ­ öhler und ­Rudolph Lepke auf eine Versteigerung in München, die für den 1. und 2. Juni 1937 vorgesehen war.90 Die anfänglichen Absprachen wurden nur insofern geändert, als dass den Auktionsfirmen nicht mehr 12 ½ Prozent, sondern nun 15 Prozent des Gesamterlöses zu Gute kommen sollten, dafür entfiel aber zu Gunsten der Museen die Rückkaufsprovision und auch die staatlichen Abgaben sollten nun auf beide Vertragsparteien hälftig verteilt werden.91 Noch bevor der Generaldirektor den Auftrag am 4. März 1937 offi­ziell an Julius Böhler vergab, hatten die einzelnen Abteilungen schon mit der Erarbeitung des Katalogmanuskripts und der Zusammenstellung der Fotografien angefangen und sie teilweise dem Auktionshaus auch schon übergeben. Die Gemäldegalerie wies die Kunsthandlung Böhler darauf hin, dass sie zunächst sämtliche Expertisen und Provenienzen angeführt habe und nun Hans Sauermann diejenigen streichen möge, die aus seiner Sicht und wie er es offensichtlich angekündigt hatte, wegfallen sollten.92 Der Direktor des Schlossmuseums bat die Kunsthandlung schon als er die Manuskripte übersandte, dass sie sich für den Drucksatz möglichst genau an dem Oppen­heim-Katalog orientieren möge und dass sie ihm später sämt­ liche Druckfahnen schicken solle, um Einheitlichkeit zu gewährleisten.93 Als sich der Direktor der Skulpturen-Abteilung am 13. März 1937 an Böhler wandte, kam es noch zu einer unerwarteten Änderung. Das Museum bat um die Herausnahme von sieben Objekten aus dem bisher übermittelten Angebot und erklärte das mit einem Besuch des preußischen Ministerpräsidenten Hermann Göring in der Skulpturen-Abteilung, weil dieser Interesse an einigen Objekten bekundet hätte, etwa an dem Relief Johannes und zwei Marien von einer Kreuzigungsgruppe (Abb. 25; auch Abb. 35).94 Die Kunsthandlung bekundete daraufhin ihre Bestürzung gegenüber den Berliner Museen: 89 Vgl. Kümmel an Julius Böhler, 28.12.1936, in: BayWA, F 43, Nr. 347. 90 Vgl. hier und zum Folgenden Versteigerungsauftrag Generaldirektor Kümmel an Julius Böhler bzw. Rudolph Lepke, 4.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 91 Diese Vereinbarungen scheinen im Versteigerungswesen nicht ungewöhnlich gewesen zu sein. Vgl. z.B. Schmidt-Bangel 1933, S. 42–46 oder Mühsam 1923, S. 130–134. 92 Vgl. Kaiser-Friedrich-Museum an Julius Böhler, 9.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 93 Vgl. Schlossmuseum an Julius Böhler, 4.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 94 Dabei handelte es sich um die Lotnummern 24, 30, 36, 38, 43, 48 und 68. Vgl. Demmler an Julius B­öhler, 13.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. Dass die zwei Lotnummern 30 und 43 aus dem bisher

Die Auktion bei Julius Böhler 1937

Abb. 25  Oberpfalz, Anfang 16. Jh., Relief ­Johannes und zwei Marien von einer ­Kreuzigungsgruppe, Lindenholz, gefasst und ­vergoldet, 133 × 69 cm. Bayerisches National­ museum München, Inv.Nr. 61/47.

»Es ist ausgeschlossen, den jetzt bereits gedruckten Text zu ändern und die Beschreibungen dieser Stücke aus dem Katalog herauszunehmen und so steht zu befürchten, dass wir noch manche Unannehmlichkeit durch diese Massnahme haben werden, wie das gewöhnlich der Fall ist, wenn die Dinge die im Katalog enthalten sind, plötzlich auf der Auktion nicht da sind.«95

übermittelten Angebot herausgenommen werden sollten, wusste die Kunsthandlung schon etwas länger (vgl. Kümmel an Julius Böhler, 16.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520). Die Skulpturen-Abteilung wollte diese beiden Objekte offensichtlich anderweitig verwertet wissen, um stattdessen eine mittelalterliche Figurengruppe (Kat.Nr. 8576) im Tausch zu erwerben (Deutsches Museum, Inventar, in: SBM-Archiv und Protokoll der Sitzung der Sachverständigen-Kommission, 5.3.1937, in: SMB-ZA, I/ SKS 173/3). Göring erwarb nur die drei Lotnummern 36, 38 und 68. Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Das Land Preußen und der Finanzminister als Entscheidungsträger. Eventuell wurden die beiden Lotnummern 24 und 48 von dem Museum herausgenommen, um sie ggf. anderweitig zu verwerten wie im Fall der Lotnummern 30 und 43. Beide Objekte wurden letztendlich nicht abgegeben und befinden sich noch heute in der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin (vgl. zu Lot.Nr. 24 die Inv.Nr. 8581, in: Deutsches Museum, Inventar, in: SBM-Archiv; zu Lot.Nr. 48 Staatliche Museen zu Berlin 1958, Kat.Nr. 55 [Inv.Nr. 8183]). 95 Julius Böhler an Kümmel, 15.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520.

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Um den erwarteten Schaden zu begrenzen, schlug Böhler vor, dem Katalog e­ inen Zettel beizufügen, der auf die Zurücknahme der Objekte hinweisen möge, aber k­ einen Grund nennen solle. Dieser Vorschlag wurde auch umgesetzt.96 Vor der endgültigen Drucklegung mussten sich die Vertragsparteien auch noch über die geplante Ausstellung einigen. Innerhalb der Firma Julius Böhler gab es scheinbar unterschiedliche Meinungen zu der Frage, ob neben der obligatorischen Ausstellung am Auktionsort München auch eine vorherige Präsentation in Berlin abgehalten werden solle und ob dies den Verkauf positiv oder negativ beeinflussen würde.97 Der Generaldirektor Kümmel ließ nach anfänglicher Unentschiedenheit die Kunsthandlung Böhler am 16. März aber umso deutlicher wissen, dass die Ausstellung in Berlin »unvermeidlich« sei, um die »größten Unannehmlichkeiten und Schwierig­keiten« zu vermeiden, schließlich hätte es schon »unliebsames Auf­sehen erregt, daß die Berliner Museen in München versteigern« ließen.98 Der General­direktor teilte seinem Vertragspartner auch seinen Wunschtermin für die Berliner Ausstellung mit, nämlich die Woche vom 3. bis zum 8. Mai 1937.99 Jedoch gab er der Kunsthandlung ­Böhler nach, die die Objekte spätestens am 20. April in München haben wollte, um die Vitrinen, Sockel und Rahmen eigens anzupassen, Firnisse in Ordnung zu bringen und die Ausstellung insgesamt in einem Stil herzurichten, wie es ihr Haus verlangen würde und auch für die Sammlung Oppenheim durchgeführt worden sei.100 Letztlich wurden die beiden Ausstellungen im Katalog angekündigt, die erste in den repräsentativen Geschäftsräumen des Kunstauktionshauses Rudolph Lepke, ­Potsdamerstr. 122 a/b in Berlin, vom 12. bis 17. April 1937 und die zweite in den nicht weniger prestigeträchtigen Räumlichkeiten der Firma ­Julius ­Böhler, Brienner­str. 12 in München, vom 19. bis 31. Mai 1937.101 Neben den Ausstellungankündigungen wurde auch separat darauf verwiesen, dass die Auktion von ­Julius ­Böhler in Kooperation mit Rudolph Lepke durchgeführt wurde, wenn es auch das Versteigerungsrecht versagte, den zweiten Namen auf dem Umschlag abzu­drucken.102

­  96 Vgl. z.B. den Einlagezettel in der online verfügbaren Version des Auktionskataloges, siehe http://digi. ub.uni-heidelberg.de/diglit/boehler1937_06_01/0125, zuletzt überprüft: 20.05.2017.  97 Vgl. dazu Julius Böhler an Kümmel, 4.3.1937 und Julius Böhler an Kümmel, 15.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520.  98 Kümmel an Julius Böhler, 16.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520.  99 Vgl. Kümmel an Julius Böhler, 16.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 100 Vgl. Julius Böhler an Kümmel, 15.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 101 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937. Vgl. zu Böhlers Geschäftsräumen Winkler 2005, S. 209; zu Lepkes Mühsam 1923, S. 182 und Enderlein 2006, S. 33. 102 Vgl. dazu auch Kümmel an Böhler, 3.4.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520.

Die Auktion bei Julius Böhler 1937

Der Katalog unterschied sich in seiner Aufmachung und Ausgestaltung nicht von den anderen Versteigerungskatalogen der Firma Böhler.103 Im Vergleich zu anderen Auktionskatalogen dieser Zeit war er eher großformatig, bei relativ kräftigem Papier und einer beachtlichen Zahl von 80 Bildtafeln. Damit ähnelte er den Druckwerken der Traditionshäuser Rudolph Lepke, Hugo Helbing beziehungsweise Paul Cassirer, die sich in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts durch bedeutende Versteigerungen und entsprechend hochwertige Kataloge eine hohe Reputation erarbeitet hatten.104 Das von den Museen erarbeitete Manuskript zeugte von einer professionellen Vorbereitung: Das heißt, der Katalog enthielt weder depeschen- noch romanhafte, sondern sachliche, alle wichtigen Charakteristika erwähnende Kurzbeschreibungen der Objekte, keine ausführlichen Mitteilungen über den Erhaltungszustand, aber deutliche Hinweise auf Beschädigungen, ein einheitliches und gattungstypisches Schema, das entweder den Namen des Urhebers nannte, teils mit Fragezeichen oder Zusätzen wie »Art des« oder »zugeschrieben« oder nur eine Aussage zu dem Stil­charakter, zu dem Entstehungsort und -zeitpunkt, stets Angaben zu den Materialien und Maßen und teilweise für den potentiellen Käufer interessante ergänzende Hinweise auf Signaturen, Expertisen, berühmte Provenienzen sowie Nachweise in Werkverzeichnissen und anderer Fachliteratur.105 In dem Vorwort wurde eigens darauf hingewiesen, dass der Auktionskatalog von den zuständigen Abteilungen der Staatlichen Museen bearbeitet worden war, also von Experten ihres Faches.106 Das führte auch dazu, dass die in den Listen 1–42 genannten Künstler nicht einfach übernommen wurden: Beispielsweise war das Gemälde Maria mit dem Kind in den ­Listen stets unter »Meister von Flémalle« geführt, aber in der Auktion als »Art des ­Meisters von Flémalle« ausgewiesen sowie die zwei Veduten in den Listen unter Francesco ­Guardi liefen, aber der Auktionskatalog den Künstlernamen mit einem Frage­zeichen benannte.107 Beide 103 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937; Kat.Aukt. Julius Böhler 1936; Kat.Aukt. Julius Böhler 1937; Kat.Aukt. Julius Böhler 1938. 104 Vgl. z.B. die Kataloge Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1925; Kat.Aukt. Paul Cassirer/­Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 1–5; Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. I und II; zu Lepke Enderlein 2006, S. 31–33; zu Cassirer und Helbing Hopp 2012, S. 77–82 und allgemein zu Auktionskatalogen auch Wilhelm 1990, S. 89–95. 105 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937 und dazu vor allem Koch 1915, S. 29–66, besonders S. 34–40 und Mühsam 1923, S. 102–111. Vgl. zur Verwendung von Expertisen im Versteigerungswesen auch Wilhelm 1990, S. 123–124. 106 Vgl. Kümmel 1937. 107 Vgl. Position »Meister v. Flemalle, Madonna & Kind mit Engeln«, Liste 5, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen und dazu Kat.Aukt. Julius Böhler/­ Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 696 und dazu auch Friedländer 1924, S. 115, Nr. 74e. Vgl. die Position »Guardi, Pendants«, Liste 9, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen und dazu Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s KunstAuctions-Haus 1937, Lot.Nr. 662/663 und dazu auch Kat.Ausst. Galerie Caspari 1930, Kat.Nr. 10.

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Vertragsparteien dürften die Angaben tatsächlich überprüft ­haben, was teilweise auch noch zu nachträglichen Korrekturen führte.108 So hatte der Katalog bei dem Gemälde Der heilige Johannes der Evangelist nicht nur die Zuschreibung durch Wilhelm von Bode an Anthonis van Dyck erwähnt, sondern auch dessen Einschätzung abgedruckt, dass dieses Objekt zu der Serie der 12 ­Apostel gehört hätte, die von Julius Böhler einst in Neapel erworben worden sei.109 Als die Firma Böhler die Gemälde­ galerie darauf hinwies, dass es sich dabei um eine Fehl­einschätzung handeln würde, einigten sich die Beteiligten darauf, diesen Fehler bei dem Aufruf der Lotnummer auf der Versteigerung richtigzustellen.110 Mit Blick auf die aus den Kreditengagements erworbenen Objekte dürften weitere kleinere Fehler hinsichtlich der Provenienzangaben unterlaufen sein. Grundsätzlich sind sie aber strategisch mit Blick auf berühmte Vorbesitzer genutzt oder – wie zwischen der Gemäldegalerie und dem Auktionshaus explizit abgesprochen wurde – wohl auch strategisch gestrichen worden, wie es im Kunstmarkt üblich war, je nachdem ob man sich von dem ­Pedigree eine preisstimulierende Wirkung erhoffte oder eben nicht.111 Zweifelsfrei wurden die Sammlungen Figdor, Feist und Sigmaringen sowie die sogenannte Collection of a Swiss Nobleman als erwähnenswerte Provenienzen angesehen, auch wenn sie bis auf die Angabe »Früher Sammlung Feist-Berlin« nicht durch­gehend für die Lotnummern aus den entsprechenden Engage­ments verwendet wurden. Im Fall Figdor ist es am wahrscheinlichsten, dass die vier Provenienzangaben von den insgesamt 440 Lotnummern aus dieser Sammlung schlicht vergessen wurden.112 Bei den fünf angebotenen Gemälden aus dem Engage­ment Lemhény dürfte eine der Angaben zu der New Yorker Auktion »Collection of a Swiss Nobleman« ebenfalls versehentlich weggelassen worden sein; hingegen lässt die andere Lotnummer vermuten, dass die Bearbeiter den dazugehörigen New Yorker Auktionskatalog tatsächlich geprüft hatten, um die Angaben korrekt wiederzugeben. Denn nachdem sich die ­Museen nach Vertragsunterzeichnung bei der Bank erkundigt hatten, wussten sie sowohl um die Auktion als auch um die Identität des Schweizer Adelsmannes, stellten aber scheinbar korrekterweise fest, dass 108 Vgl. dazu generell z.B. die annotierte Aufstellung der Gemälde, Gemäldegalerie an Julius Böhler, 26.2.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 109 Vgl. Lot.Nr. 682, in: Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937. 110 Vgl. Julius Böhler an Kunze, 19.5.1937, Bl. 17, in: SMB-ZA, I/GG 22/1; Kunze an Julius Böhler, 22.5.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 111 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt. 112 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937. Die Figdor-Erwerbungen wurden grundsätzlich mit »Früher Sammlungen Figdor-Wien« deklariert, aber auch gebündelt mit »Aus der Sammlung Figdor-Wien« angegeben (Lot.Nr. 747-777) und in einem Fall »Früher: Hans Schwarz, Wien – dann Sammlung A. Figdor« (Lot.Nr. 688). Nur die Lot.Nr. 343-345, 746 blieben ohne Hinweis, obwohl die Objekte wie alle anderen in den Listen 1–42 verzeichnet waren (vgl. Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2).

Die Auktion bei Julius Böhler 1937

das eine Gemälde von Ferdinand Wald­müller 1931 eben nicht auf der Auktion ange­ boten worden war.113 Gewissenhaft gingen die Museen auch mit der Provenienzangabe »Früher Sammlung Sigmaringen« für die Gemälde aus dem Engagement AG für Alte Kunst um. Denn auch für diese Objekte hatte sich die Gemälde­galerie bei der Bank erkundigt und zwar keine Informationen zu der Aktiengesellschaft erhalten, aber den Hinweis, dass die Objekte wohl alle einmal in der Sammlung Hohenzollern-Sigmaringen gewesen seien.114 Diese Auskunft sahen die Museen aber offenbar als keinen adäquaten Nachweis an, denn sie blieben dabei, nur die tatsächlich in dem Bestandskatalog zu der berühmten Sigmaringer Sammlung nachweisbaren Objekte in dem Auktionskatalog als solche auszu­weisen.115 Anders muss es bei den Objekten aus dem Engagement Nemes gelesen werden. Von den 38 in dem Katalog verzeichneten Objekten aus diesem Kreditgeschäft erhielten nur drei die Angabe »Früher Sammlung M. v. ­Nemes«, aber 25 gar keine Provenienz und neun nur Hinweise auf noch frühere Vorbesitzer; bei einer Lotnummer wurde auf eine Zuschreibung in dem Katalog Nemes hingewiesen.116 Da die Museen um die Herkunftssammlung wussten, hielten die Katalogbearbeiter den Hinweis auf die Sammlung scheinbar nicht für verkaufsfördernd. Mit dem Versand des Kataloges wurde schon kurz nach Ostern 1937, also Anfang April und demnach zwei Monate vor dem anvisierten Auktionstermin insbesondere ins amerikanische Ausland begonnen.117 Die Nachfrage scheint von Beginn an groß gewesen zu sein.118 Neben dem Katalog ist die Auktion auch durch Werbeanzeigen und einen Pressetext beworben worden, den vermutlich die Museen zur Verfügung gestellt hatten und der von den Redaktionen teilweise auch aufgegriffen wurde.119 Die Internationale Sammler-Zeitung berichtete in ihrer Ausgabe vom 1.  Mai  1937 in ­einem relativ langen Artikel über die geplante Versteigerung der ­Firmen Böhler 113 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag und Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 652 bzw. 742 und dazu Kat.Aukt. American Art Association 1931, Lot.Nr. 64. 114 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag und auch ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. 115 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 698 (keine Angabe) und Lot.Nr. 676, 696 und 695 (mit Angaben). 116 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 691, 693, 694 (»Früher Sammlung M. v. Nemes«), 8, 12, 13, 16, 19, 21-26, 33, 34, 36, 46, 49, 53, 55, 65, 66, 651, 657, 665, 666, 675, 716, 717 (keine Angabe), 649, 654, 655, 656, 669, 684, 713, 714, 715 (andere Vorbesitzer) sowie 668 (Hinweis auf Katalog). 117 Vgl. Julius Böhler an Kümmel, 18.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 118 Vgl. Julius Böhler an Kümmel, 18.3.1937 und Julius Böhler an Schmidt, 11.5.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 119 Böhler hatte den Generaldirektor um einen Text für die Presse gebeten. Vgl. Julius Böhler an Kümmel, 4.3.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520.

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und Lepke und gab nicht nur eine kurze Erklärung dahingehend ab, dass die Berliner ­Museen durch umfangreiche Neuerwerbungen in Gestalt von einigen größeren Nachlässen nun sowohl Dubletten als auch unter musealen Gesichtspunkten entbehrlich gewordene Museumsobjekte dem freien Markt wieder zuführen würden, sondern sah in der Versteigerung auch das große Ereignis des deutschen Kunstmarktjahres.120 Einzelne Kunstwerke und Objektgruppen wurden benannt und teils sogar abgebildet; für eine hohe Qualität würden schon die Museen mit ihrem guten Namen bürgen, aber auch gute Provenienzen wie die Sammlungen Figdor, Feist und Nemes, hieß es ­weiter. Die Fachzeitschrift Pantheon kündigte die Versteigerung zunächst nur an, bezog dann aber in Folge der Berliner Ausstellung in einem zweiten Bericht ausführlich Stellung: Angesichts der Objekte, die in dem Artikel ebenfalls teils einzeln gelobt und abgebildet wurden, schlussfolgerte der Autor gleichlautend, dass die Versteigerung »das große Ereignis des diesjährigen deutschen Kunstmarktes zu werden« versprach. Das größte Interesse erwartete er für die Porzellane, da sie »aus der berühmten und erlesenen Sammlung der verstorbenen Frau Hermine Feist« stammten und für die Bildnis-Miniaturen aus Figdorschem Besitz.121 Die Weltkunst besprach die Auktion bereits Mitte März 1937, aber nur mit einer kurzen Notiz zum Hintergrund der Auktion.122 Das renommierte Burlington Magazine for Connoisseurs prophezeite hingegen »a sale of more than ordinary interest«, glaubte, dass die Objekte zwar für die Museen entbehrlich sein mögen, aber von Interesse und Wert für Sammler sein würden und würdigte nicht nur einzelne Kunstwerke und Gattungen in besonderem Maße, sondern ebenfalls die Bedeutung der ehemaligen Sammlungen Figdor, Feist und Nemes.123 Die Auktion muss aber auch durch die großen, teils ganzseitigen Werbe­anzeigen in der Öffentlichkeit bekannt geworden sein, die spätestens ab Anfang ­April 1937 in einschlägigen deutschen und internationalen Zeitschriften nachweisbar sind (Abb. 26).124 Mitte Mai sollte sich jedoch noch eine Hürde für die Abhaltung der Versteigerung abzeichnen, die für die Beteiligten scheinbar nicht vorhersehbar war, aber nach Auf120 Vgl. o.V., Kunstwerke aus den Beständen der Staatlichen Museen in Berlin 1937, S. 51–53. 121 Vgl. o.V., Auktionen 1937, S. 127 und Deusch 1937, S. 159–161. 122 Vgl. o.V., Versteigerung von Kunstwerken aus dem Besitz der Staatlichen Museen 1937, S. 1. 123 Carter 1937b, S. xxv und Carter 1937c, S. xxxiii–xxxiv. 124 Vgl. z.B. Werbeanzeige Julius Böhler. Sale by auction State Museums of Berlin, in: The Burlington Magazine for Connoisseurs 70, 4, 1937, Front Matter, S. ix; Werbeanzeige Julius Böhler. Versteigerung Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 5, 01.05.1937, S. 48; Werbeanzeige Julius Böhler. Versteigerung Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin, in: Die Weltkunst XI, Nr. 18/19, 09.05.1937, S. 7; Werbeanzeige Julius Böhler. Sale by auction State Museums of Berlin, in: The Burlington Magazine for Connoisseurs 70, 410, 1937, S. xxiv; Werbeanzeige Julius Böhler. Versteigerung Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 6, 15.05.1937, S. 63.

Die Auktion bei Julius Böhler 1937

Abb. 26   Werbeanzeige Auktion Julius Böhler in The Burlington Magazine for Connoisseurs, 1937.

fassung der Kunsthandlung Böhler eine Reaktion verlangte.125 Es hatte sich herausgestellt, dass der in Aussicht genommene Versteigerungstermin 1./2. Juni 1937 mit ­einer agrarwirtschaftlichen Großveranstaltung zusammenfiel und damit sämt­liche Hotels und andere Übernachtungsmöglichkeiten in und um München bis zum 7. Juni ausgebucht schienen. Böhler legte den Sachverhalt gegenüber den Berliner Museen dar und gab zwar zu bedenken, dass Kunden mit bereits bestehenden Reiseplänen fernbleiben könnten, wenn die Auktion verschoben würde, hielt es aber dennoch für ­besser, die Auktion am 8./9. Juni abzuhalten, schließlich sei es der Sache auch nicht dienlich, wenn die Anreisenden weder in München noch in der Umgebung übernachten könnten. Letztlich einigten sich die Vertragsparteien noch Mitte Mai darauf die Auktion auf den 9./10. Juni 1937 zu verschieben, die Ausstellung in München bis zum 7. Juni zu verlängern und nicht nur allen Kunden und Katalogempfängern Mitteilungen über die Änderungen zukommen zulassen, sondern auch die Werbeanzeigen aktualisieren zu lassen (Abb. 27).126 Folglich wurde die Auktion nicht am Dienstag und 125 Vgl. hier und zum Folgenden Julius Böhler an Schmidt, 11.5.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 126 Vgl. Julius Böhler an Schmidt, 18.5.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520 und z.B. Werbeanzeige Julius Böhler, in: Die Weltkunst XI, Nr. 20/21, 23.5.1937, S. 7; Carter 1937a, S. xxvi.

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Abb. 27  Werbeanzeige mit aktualisiertem Datum der Auktion Julius Böhler in Die Weltkunst, 1937.

Mittwoch, 1./2. Juni 1937, sondern am Mittwoch und Donnerstag, 9./10. Juni 1937 abgehalten.127 Sowohl die nachträgliche Herausnahme der Objekte als auch die nachträgliche Verschiebung des Auktionstermins mögen als Faktoren herausgestellt werden, die sich  auf das Auktionsergebnis negativ ausgewirkt haben könnten, jedoch war auch für die Beteiligten nicht eindeutig zu prognostizieren, ob und wie sich diese Änderungen auswirken würden. Außerdem sei darauf hingewiesen, dass das Vertagen von Auktionen prinzipiell nicht unüblich war und weder der ursprüngliche noch der neudisponierte Termin auf eine ungünstige Zeit für Versteigerungen fiel, wie es etwa für die Sommer- und Reisezeit galt.128 Weiterhin könnte es das Auktionsergebnis von vornherein negativ beeinflusst haben, dass nicht die Reichshauptstadt Berlin und ­damit die Heimat der einliefernden Museen als Versteigerungsort ausgewählt worden war, sondern München, was gemäß Kümmel »unliebsames Aufsehen« hervorgerufen ­haben sollte und damit eventuell auch ein Fernbleiben einiger Berliner 127 Durch den Katalog und die früheren Werbeanzeigen lässt sich teilweise auch in der Literatur fälschlicherweise der Termin 1./2.6.1937 finden. Vgl. z.B. Enderlein 2006, S. 104. 128 Vgl. dazu z.B. Koch 1915, S. 18, 28 und 127.

Die Auktion bei Julius Böhler 1937

bedingt ­haben könnte. Allerdings ist sehr fraglich, ob ein eventueller Lokalpatriotismus tatsäch­liche Kaufinteressenten wirklich daran gehindert hatte, an der Versteigerung teilzunehmen, umso mehr als neben der Münchner Ausstellung die Objekte auch in Berlin gezeigt wurden. Überdies war es auf Versteigerungen ohnehin üblich, Kunsthändler, andere ernannte Personen oder das Auktionshaus selbst zu bevollmächtigen, bis zu einem bestimmten Betrag in ihrem Auftrag zu bieten.129 Zweifellos waren Berlin und München (vor Frankfurt und Köln) die beiden deutschen Zentren des Kunsthandels und beide vermochten bei Auktionen in den 1930er Jahren viele potentielle Kunden anzuziehen und hohe Erlöse zu erzielen.130 Auch die Wahl des Versteigerers Julius Böhler könnte als ungünstig für den Gesamterfolg gedeutet werden. Schließlich hatte dieses Kunsthandelsunternehmen bis zu der Auktion der Museums­objekte erst eine Versteigerung, nämlich die der Sammlung Oppenheim im Jahr 1936, abgehalten und demnach kaum Erfahrungen als Auktionator aufzuweisen. Mit dieser Annahme könnte weiter vermutet werden, dass der per Amt mächtige Reichsbankpräsident Schacht, Victoria von Dirksen oder andere politische Akteure oder Überlegungen die Berliner Museen in ihrer Wahl beeinflusst oder beschränkt ­hatten und München als Austragungsort vorgegeben war.131 Vor dem Hintergrund der NS-­Rassen­politik könnten auch politische Beweggründe zur Beauftragung Böhlers und Lepkes geführt haben, da diese Kunsthandelsunternehmen insbesondere im Gegensatz zu den renommierte(re)n Versteigerungshäusern Hugo Helbing und Paul Graupe eben nicht in das Verfolgungsraster fielen.132 Aber gerade die gemeinschaftliche Durchführung mit dem Traditionsauktionshaus Rudolph Lepke muss auch für die Auktion Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin einen professio­ nellen Ablauf sicher­gestellt haben – unabhängig von der geringen Erfahrung Böhlers bei dieser Art des Kunstverkaufs.133 Das muss umso mehr angenommen werden als die Versteigerungsbedingungen für die Kunden transparent, einheitlich und gesetzlich normiert waren, so dass für den wirtschaftlichen Ausgang einer Auktion andere Faktoren als sehr viel beeinflussender angenommen werden müssen.134 Des129 130 131 132

Vgl. z.B. Koch 1915, S. 122. Vgl. z.B. Enderlein 2006, bes. S. 86–110; Hopp 2012, S. 23–29. Vgl. zu Schacht ▷ Die Reichsbank und Hjalmar Schacht. Vgl. z.B. zu Paul Graupe Golenia 2011, S. 47–52 und Heuß 1998, S. 52 sowie zu Hugo Helbing Hopp 2012, S. 62. Die jüdischen Teilhaber der Firma Rudolph Lepke waren Ende 1935 ausgeschieden. Vgl. dazu Wilhelm 1990, S. 139. Vgl. auch den Abschnitt ▷ Zu den wirtschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen. 133 Vgl. zu Rudolph Lepke auch Mühsam 1923, S. 176–182. 134 Vgl. die Versteigerungsbedingungen in Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-AuctionsHaus 1937 und Gesetz über das Versteigerergewerbe v. 16.10.1934, RGBl. I (1934), S. 974 und Verordnung zur Durchführung des Gesetzes über das Versteigerergewerbe v. 30.10.1934, RGBl. I (1934), S. 1091; dazu auch Hopp 2012, S. 48–53.

147

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

wegen sei auch dahingestellt, ob politisches Kalkül, die Tatsache, dass die Kunsthandlung Julius ­Böhler ohne­hin in regem Austausch mit den Berliner Museen stand oder das erfolg­reiche Debut der Oppen­heim-Auktion, die Entscheidung beeinflusst haben. Zweifellos war Julius B ­ öhler, 1906 zum Königlich-­höfischen Hofantiquar ernannt, ein etabliertes Unter­nehmen mit ­einem großen internationalen Kundenkreis und weitreichenden Erfahrungen im Verkauf von Alter Kunst, die auch den Schwerpunkt dieser Auktion bilden sollte.135 Es galt prinzipiell als Vorteil ein Unternehmen mit ­einer Auktion zu beauftragen, das auch im freihändigen Verkauf erfahren war, weil erfolglos angebotene Objekte von derselben Firma später weiter angeboten und vermittelt werden konnten.136 Mit der Beteiligung von Experten aus den zwei kunstmarkterfahrenen Unternehmen Böhler und Lepke sowie den Fachleuten aus den Berliner ­Museen ist die Gesamtkonstellation dieser Versteigerung eher als Vorteil, denn als Nachteil für das Ergebnis anzusehen. Die Abstimmungen etwa zu den Katalog­ angaben, also w ­ elche Gutachten, Experten und Provenienzen genannt und welche weggelassen werden sollten, aber auch zur Preisbewertung konnten aus unterschiedlichen Perspektiven, aber bei identischem Ziel abgewogen werden. Denn beiden Vertragsparteien ist das gleiche Ziel zu unterstellen, nämlich den Katalog, die Preisliste, die Ausstellung und die Kommunikation derart vorzubereiten, dass möglichst viele Kauf­interessenten angesprochen werden, um dann auktions­typisch im Wettbieten den höchstmöglichen Tagespreis zu er­zielen.137 Die Werbemaßnahmen, aber noch vielmehr die positiven redaktionellen Beiträge bezeugen letztlich, dass die Rahmenbedingungen für eine erfolgreiche Auktion von den Beteiligten geschaffen worden waren: ein renommiertes Haus an einem guten Markt, ein günstiger Auktionstermin, eine hohe Qualität der Katalogarbeit, eine hochwertige Ausstattung des Kataloges und gezielte Öffentlichkeitsarbeit.138 Die Berichterstattung genauso wie das Auktionsergebnis waren aber nicht nur von dem Zusammenwirken externer Faktoren beeinflusst, sondern zwangsläufig und in besonderem Maße von der Qualität der angebotenen Ware. Neben den durchweg positiven Zeitungsartikeln scheint sich noch ein Berliner Interessent zu dem Auktionsangebot geäußert zu haben, nachdem er die Ausstellung bei Rudolph Lepke gesehen hatte. Seine Einschätzung gegenüber dem Auktionshaus könnte jedoch nicht gegensätz­ licher ausgefallen sein: »Wenn sie das Zeug verkaufen können, gratuliere ich Ihnen, dann sind sie ein Zauberer«.139

135 136 137 138 139

Vgl. dazu vor allem Winkler 2005, S. 207–246. Vgl. Koch 1915, S. 27. Vgl. Koch 1915, S. 121–122. Vgl. Koch 1915, S. 17 und 125. Vgl. zu Wichtigkeit redaktioneller Beiträge Koch 1915, S. 115–116. Julius Böhler an Schmidt, 9.4.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520.

Das Auktionsangebot

Das Auktionsangebot Der Generaldirektor Otto Kümmel wies einleitend in dem Auktionskatalog darauf hin, dass die letzten Jahre den Staatlichen Museen »die größte Bereicherung in i­hrer hundertjährigen Geschichte gebracht« und der »Zuwachs zu erheblichem Teile in geschlossenen Sammlungen« bestanden hätte. Deswegen erscheine »Manches im Gesamtbilde des reichen alten Museumsbesitzes entbehrlich, während Anderes Teile der alten Bestände entbehrlich« machen würde, erklärte er weiter.140 Der Katalog verzeichnete die Positionen 1 bis 777, wobei durch abweichende Nummerierungen, durch die sieben vorab ausgeschiedenen Lotnummern und eine verlorengegangene Textilarbeit insgesamt 768 Objekte für den Verkauf angeboten wurden.141 Das Spektrum der Objekte und damit der beteiligten Sammlungen war groß, sie wurden in 23 verschiedenen Kategorien, teils in weiteren Unterkategorien angeboten. Kategorisiert wurde nach Gattungen, Materialien, Epochen, Schulen, nicht nach Museumssammlungen, die sich aber anhand der Objektarten rekonstruieren lassen. Das Schlossmuseum war in den folgenden Rubriken präsent: Porzellan (93 Objekte); Schmuck und Kleingerät (61); Holz (58); Miniaturen (53); Messing, Kupfer, Bronze (45); Glas (36); Textilien (33); Majolika (33); Fayence und Steinzeug (33); Italienische Bronzestatuetten (11) und Leder (10). Mit diesen 466 Lotnummern dominierte das Kunstgewerbe die Auktion der Zahl nach deutlich vor der Skulpturen-Abteilung, die am zweit häufigsten mit 112 Positionen vertreten war. Dazu zählten Deutsche, Niederländische und Französische Skulpturen (50); Italienische Bronzestatuetten (21); Deutsche und Italienische Plaketten (20); Deutsche, Niederländische und Französische Bronze­ statuetten (13); Französische, Niederländische und Deutsche Elfenbeinarbeiten (4) und Italienische Skulpturen (4). Die Gemäldegalerie partizipierte am drittstärksten mit 70 Objekten in der Rubrik Alte Gemälde unterteilt nach italienischen, holländischen und vlämischen, deutschen sowie französischen, englischen und spanischen Meistern. Die Nationalgalerie reichte insgesamt 59 Objekte in Form von Gemälden des 19. und 20. Jahrhunderts (25), Modernen Bildwerken (3) sowie Handzeichnungen, Aquarellen, Ölstudien des 19. Jahrhunderts (31) ein. Außerdem waren die Asiatischen Sammlungen mit Chinesischem Kunstgewerbe (34), die Islamische Kunstabteilung mit Islamischer Keramik (16) und die Antiken-Abteilung in den beiden Rubriken Antike Kleinbronzen (7) und Schmuck und Kleingerät (4) präsent.

140 Kümmel 1937. 141 Vgl. zu den vorab ausgeschiedenen Objekten den vorausgegangenen Abschnitt ▷ Die Auktion bei ­Julius Böhler 1937. Bei dem verlorengegangenen Objekt handelte es sich um eine Textilarbeit, Lot. Nr. 267, die von der Versicherung beglichen wurde (vgl. Gierlich an Kasse der Staatlichen Museen zu Berlin, 23.10.1937, Bl. 19, in: SMB-ZA, I/GG 347).

149

150

Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

Zum einen enthielt das Auktionsangebot Objekte aus den »alten Beständen« der Berliner Museen, wie es in dem Katalogvorwort angekündigt wurde. Im Einzelnen waren das 56 kunstgewerbliche Objekte aus dem Schlossmuseum, alle 34 Lotnummern an chinesischem Kunstgewerbe aus den Asiatischen Sammlungen und 14 Bildwerke aus der Skulpturen-Abteilung, also insgesamt nur 104 Lotnummern. Für diese Auswahl hatten die einzelnen Sammlungen die Gunst der Stunde genutzt, um sich von entbehrlichen Depotbeständen auf dem Auktionsweg – also ohne größeren Aufwand wie ihn freihändige Verkaufs- oder Tauschgeschäfte mit sich gebracht hätten – zu trennen, da die daraus erwirtschafteten Mittel den einzelnen Häusern zu Gute ­kamen.142 Anders verhielt es sich für die Erwerbungen von der Dresdner Bank, die zum anderen und zwar zum deutlich größeren Anteil in die Auktion eingeliefert wurden. Der Verkauf dieser Objekte war von preußischer Seite mit einem ganz konkreten Ziel verknüpft worden, nämlich Erlöse für den Heizungseinbau im Schlossmuseum zu generieren.143 Darüber hinaus waren aber keine Vorgaben gemacht worden, wie viele und welche Werke verkauft werden sollten. Umso bemerkenswerter scheint die Auswahl: Die meisten Objekte stammten dabei aus dem Schlossmuseum (409 Kunstwerke), gefolgt von der Skulpturen-Abteilung (99), der Gemäldegalerie (70), der Nationalgalerie (59), der Islamischen Kunstabteilung (16) und der Antiken-Abteilung (11). Diese 664 eingelieferten Objekte entsprachen der Zahl nach rund 15 Prozent aller 1935 von der Dresdner Bank erworbenen Kunstwerke. Mit Blick auf das Gesamtkonvolut und seine Verteilung auf die einzelnen Sammlungen war es zwar grundsätzlich stimmig, dass das Schlossmuseum nicht nur die meisten Erwerbungen erhalten hatte, sondern nun auch bereit war, sich von den meisten wieder zu trennen. Bemerkenswert ist aber dennoch, dass die 409 kunstgewerblichen Lotnummern der Zahl nach noch nicht einmal 12 Prozent der Neuzugänge im Schlossmuseum ausmachten, hingegen stellten die 70 Altmeister-Gemälde fast 40 Prozent aller Erwerbungen der Gemäldegalerie dar. Allerdings spiegelt bei dem gesetzten Ziel, einen bestimmten Betrag zu erlösen, weniger die Anzahl der eingelieferten Objekte den Beitrag der einzelnen Sammlungen wider als ihr Wert. Der Gesamtwert, also die Summe der von dem Land Preußen bezahlten Ankaufspreise der für die Auktion ausgewählten Objekte betrug rund 950.000 Reichsmark und entsprach damit rund 13 Prozent des Gesamtkaufpreises

142 Vgl. Generaldirektor an Skulpturen-Abteilung, 25.6.1937, Bl. 221, in: SMB-ZA, I/SKS 64 sowie Generaldirektor an Kasse der Staatlichen Museen samt Anlagen, 23.10.1937, Bl. 15–18, in: SMB-ZA, I/ GG 347. Dass die in den Listen verzeichneten Objekte weniger waren als die hier genannten, erklärt sich daraus, dass sie nur die tatsächlich verkauften Lotnummern aufführten, aber auch Objekte aus den alten Beständen auf der Auktion zurückgegangen sind. 143 Vgl. ▷ Das Land Preußen nach dem Vertrag.

Das Auktionsangebot

von 7,5 Millionen Reichsmark.144 Gemessen an ihren Ankaufspreisen trug die Gemäldegalerie über die Hälfte zu dem Gesamtwert der Versteigerungsmasse bei, das Schlossmuseum knapp ein Viertel, die Skulpturen-Abteilung 13 Prozent und die Nationalgalerie 8 Prozent (Anhang, Tab. 3a). Bei dem Gesamtkonvolut war es ebenfalls die Gemäldegalerie gewesen, die unter finanziellen Gesichtspunkten am meisten von den Dresdner Bank-Erwerbungen profitiert hatte, aber sehr dicht und relativ dicht gefolgt von dem Schlossmuseum und der Skulpturen-Abteilung und nur auf die Nationalgalerie war ein sehr niedriger Gesamtwert entfallen (Anhang, Tab. 1a). Das heißt, die Gemäldegalerie und die Nationalgalerie trugen mit Blick auf ihre Erwerbungskonvolute signifikant mehr zu der Auktion bei als die Skulpturen-Abteilung und das Schlossmuseum. Vor dem Hintergrund, dass die Auktionserlöse nur dem Schlossmuseum zu Gute kommen sollten, aber darüber hinaus keine Vorgaben von den preußischen Ministerien oder der Generaldirektion zu der Auswahl gemacht worden waren, dürfte es Ausdruck dafür sein, dass die Gemäldegalerie und die Nationalgalerie einen größeren Anteil aus ihren Erwerbungen entbehren konnten und wollten. Welche ihrer Werke hielten die an der Auktion maßgeblich beteiligten Museen für entbehrlich? Zum einen waren es tendenziell eher solche Werke, die auch noch keine Wertschätzung durch eine Eintragung in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke, durch Fachpublikationen oder durch Expertisen erfahren hatten. Nur eine der Lotnummern war auf dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gelistet – in dem Gesamtkonvolut waren es 17.145 Die Präsenz in der Fachliteratur war bei dieser Auswahl zwar insgesamt genauso hoch wie die für sämtliche Bank-Erwerbungen herausgestellten 11 Prozent, aber für die Gemäldegalerie, das Schlossmuseum und die Skulpturen-Abteilung war sie im Vergleich zu sämtlichen Bank-Erwerbungen dieser Häuser prinzipiell etwas geringer und im Fall der Nationalgalerie sogar signifikant geringer. Außerdem waren die Altmeister-Gemälde in der Auktion mit rund 14 Prozent etwas weniger bezeichnet und mit rund 44 Prozent auch etwas weniger expertisiert als die vergleichbaren Objekte von der Dresdner Bank, die insgesamt zu 17 Prozent bezeichnet und zu 47 Prozent expertisiert waren (Anhang, Tab. 1a/3a). 144 Von den 664 konnten 13 Objekte (vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-AuctionsHaus 1937, Lot.Nr. 5, 109, 110, 115, 172, 331, 340, 409, 445, 599, 764 und 777) bisher keiner Position in den Listen 1–42 und damit keinem Ankaufspreis zweifelsfrei zugeordnet werden. Da es sich dabei ausschließlich um Objekte aus dem Engagement Figdor handelte, sind fiktive Ankaufspreise anhand der durchschnittlichen Abweichung zu den Schätzpreisen für Objekte aus dem Engagement Figdor errechnet worden. Der Schätzwert für diese nicht zweifelsfrei zugeordneten Objekte betrug in der Summe nur 1.655 RM und machte damit nur 0,3 Prozent des Gesamtschätzpreises von rund 450.000 RM für alle Dresdner Bank-Objekte in der Auktion aus. Vgl. »Unverbindliche Schätzungsliste«, in: Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937 und (▷ Tab. 3b). 145 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 26.

151

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

Zum anderen legt der Durchschnittsankaufspreis dieser Lotnummern von rund 1.400 Reichsmark nahe, dass die Museen eher Werke in niedrigeren Preissegmenten für die Versteigerung ausgewählt hatten. Denn der vergleichbare Wert des Gesamtkonvoluts war rund zwei Zehntel höher. Eine nach Sammlungen separate Betrachtung lässt aber noch eine differenziertere Schlussfolgerung zu. Denn insbesondere die ausgewählten Objekte der Nationalgalerie, aber tendenziell auch die des Schlossmuseums entsprachen nach ihrem durchschnittlichen Ankaufspreis beinahe ihren Vergleichswerten des Gesamtkonvoluts. Die ungleich niedrigeren Durchschnittsankaufspreise der Skulpturen-Abteilung und der Gemäldegalerie im Verhältnis zu den Gesamterwerbungen dieser Art zeigen jedoch deutlich, dass insbesondere diese beiden Museen vor allem solche Erwerbungen auf dem Auktionsweg verwertet wissen wollten, die sie für verhältnismäßig niedrige Preise angekauft hatten (Anhang, Tab. 1a/3a). Hinter diesen 664 Bank-Erwerbungen in der Auktion verbargen sich Objekte aus 21 Engagements der Dresdner Bank: Mit Abstand am meisten Lotnummern wurden aus dem Engagement Figdor ausgewählt (440 Objekte), gefolgt von Feist (81), Nemes (38) und Galerie Caspari (26). Von den größeren Engagements waren außerdem mit wenigen Werken die Galerie Matthiesen, Lemhény, AG für Alte Kunst und L. Bernheimer in der Auktionsauswahl vertreten. Aber immerhin 63 Objekte sollten auch ausgesondert werden, die aus den kleineren Engagements übernommen worden waren.146 Gemessen an den Ankaufspreisen dominierte das Engagement Nemes, vor der Galerie Caspari und den Sammlungen Figdor und Feist, gefolgt von Lemhény, Galerie Matthiesen, AG für Alte Kunst sowie Bernheimer. Auch unter diesem Gesichtspunkt entfiel ein relativ großer Betrag auf die vielen kleineren Engagements (Anhang, Tab. 3b). Der Beitrag der Gemäldegalerie speiste sich zu größtem Anteil aus den Kunstwerken, die aus der Sammlung Nemes und von der Galerie Caspari stammten, wobei in beiden Fällen vor allem italienische Meister, aber auch alle anderen Schulen ausgesondert wurden (Diagramm 6/7). Mit Blick auf all ihre Erwerbungen 1935 waren diese beiden Engagements sowohl dem Wert als auch der Anzahl nach deutlich überrepräsentiert in der Auktion. Nennenswerte Anteile in der Auktion entfielen auch auf die Engagements Lemhény und Galerie Matthiesen – jeweils Italienische als auch Niederländische Meister – und mit etwas Abstand auf die wenigen niederländischen 146 Die weiteren Bankengagements in der Auktion waren: Erich Alexander, Berlin (16 Objekte), Bankhaus Hermann Schüler, Bochum (10), Heinrich Ueberall, Berlin (10), Kunsthandlung M. ­Salomon, Dresden (6), A. Neumann (Filiale Frankfurt a.M.) (5), Gebr. Gusdorf (Filiale Köln) (5), Ernst ­Sollors, Köln (4), Voss (Filiale Danzig) (2), Fischer & Co., Nürnberg (1), Heinr. Walter (Filiale Köln) (1), Rosen­thal & Maeder, Berlin (1), Rudzinski (Filiale Köln) (1) und Wilhelm Schüphaus, Neu­ beckum (1).

Das Auktionsangebot

(Gemäldegalerie Gesamt)

26% 1%

Gemäldegalerie Auktion

3%

22% 6%

29%

(Schlossmuseum Gesamt)

1%

8%

15%

15%

34%

14% 6% 0,1% 1% 1% 5% 8%

2%

36%

5%

61%

(Skulpturen-Abteilung Gesamt)

87%

Skulpturen-Abteilung Auktion

6%

9% 4%

2%

6%

6%

48%

48%

(Nationalgalerie Gesamt)

1% 5%

11%

30%

48%

Schlossmuseum Auktion

Nationalgalerie Auktion

9%

40%

1%

4%

10%

40% 68%

22%

Engagement Figdor

Engagement Feist

Engagement Nemes

Engagement AG für Alte Kunst

Engagement Lemhény

Engagement Bückeburg

Engagement Caspari

Engagement Matthiesen

Engagement Bernheimer

diverse Engagements

Diagramm 6  Die Dresdner Bank-Erwerbungen in der Auktion (Ankaufswert) Die Dresdner Bank-Erwerbungen in der Böhler Auktion Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen ­Museen Berlin aus den Kreditengagements mit Blick auf ausgewählte Museen gemäß ihrer Ankaufswerte in Prozent (gerundet).

(Gemäldegalerie Gesamt) Gemäldegalerie Auktion 3%

13%

3%

20%

11%

29%

6%

(Schlossmuseum Gesamt)

6%

1%

19%

1%

9%

24% 1%

79%

Schlossmuseum Auktion

9% 0,1%

24% 0,1% 17%

1%

77%

(Skulpturen-Abteilung Gesamt) 81% 0,4%

34%

Nationalgalerie Auktion

17%

0,4%

20%

2%

3% 2% 8%

89%

Skulpturen-Abteilung Auktion (Nationalgalerie Gesamt)

7%

18% 1%

27%

54%

2%

15%

1% 1%

37% 29%

Engagement Figdor

Engagement Feist

Engagement Nemes

Engagement AG für Alte Kunst

Engagement Lemhény

Engagement Bückeburg

Engagement Caspari

Engagement Matthiesen

Engagement Bernheimer

diverse Engagements

Diagramm 7  Die Dresdner Bank-Erwerbungen in der Auktion (Anzahl) Die Dresdner Bank-Erwerbungen in der Böhler Auktion Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen ­Museen Berlin aus den Kreditengagements mit Blick auf ausgewählte Museen gemäß ihrer Anzahl in Prozent (gerundet).

153

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

Gemälde und ein italienisches der AG für Alte Kunst. Der Zahl nach, aber weniger dem Wert nach stammte auch ein größeres Konvolut – überwiegend niederländische Meister – aus den vielen kleinen Bankengagements. Deutlich unter­repräsentiert waren die Gemälde der ehemaligen Sammlung Figdor, gar nicht vertreten waren die Engagements Feist und Bückeburg, obwohl sie Gemälde enthalten hatten. Innerhalb dieser Auswahl – genauso wie in der Auktion überhaupt – war die an Stefan Lochner zugeschriebene Kreuzigung das Objekt mit dem höchsten Ankaufspreis, das auch als einzige von den Lotnummern zu den 38 teuersten Bankankäufen gehört hatte und für rund 40.000 Reichsmark aus der Galerie Caspari angekauft worden war (Anhang, Kat. 17). Das ist vor dem Hintergrund bemerkenswert, dass ein anderes Gemälde aus der Sammlung Nemes, das für den deutlich höheren Betrag von rund 130.000 Reichsmark angekauft, in das B-Inventar eingetragen und demnach für die Verwertung vorgesehen worden war, nun aber nicht in die Auktion eingeliefert, sondern freihändig von den Museen erst ein Jahr später an den Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda Joseph Goebbels verkauft wurde (Anhang, Kat. 3). Das Schlossmuseum hat, wie seine Erwerbungen auch erwarten ließen, fast ausschließlich Objekte aus den ehemaligen Sammlungen Figdor und Feist in die Auktion gegeben (Diagramm 6/7). Die Wiener Provenienz war in zahlreichen Objektarten präsent, dabei dominierten hinsichtlich der Materialien die verschiedenen Metall­ arbeiten, vor Holz, Miniaturen, Keramiken, Textilien sowie Leder und Glas, wobei bis auf zwei Wandteppiche ausschließlich kleinformatige Objekte versteigert werden sollten. Demnach war auch der für rund 30.000 Reichsmark erworbene elsässische Bildteppich mit Tierdarstellungen aus dem 15. Jahrhundert aus der Sammlung Figdor das für den höchsten Betrag angekaufte und nun auf der Auktion angebotene Objekt des Schlossmuseums.147 Im Vergleich zu dem Gesamtkonvolut sind die Objekte aus der Sammlung Feist – ausschließlich Porzellane – der Zahl nach etwas, aber dem Wert nach deutlich überrepräsentiert in der Auktion. Einige wenige Objekte – weitere Porzellane und Galanteriewaren – wurden auch aus den kleineren Engagements aussortiert, wobei diese auch nur einen kleinen Posten in den kunstgewerblichen Erwerbungen von der Dresdner Bank insgesamt ausgemacht hatten. Von den größeren Engagements mit kunstgewerblichen Objekten sind demnach von der Verwertung verschont geblieben, insbesondere die Textilarbeiten aus der Sammlung Nemes und von der Kunsthandlung Bernheimer als auch die Möbelstücke von eben dieser Kunsthandlung, der Galerie Caspari und aus der Sammlung Figdor sowie sämtliches Kunstgewerbe aus Bückeburg.

147 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 240 und die Lfd. Nr. 7 »Elsass 15.Jh., Bildteppich«, Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, S. 68, in: SMB-ZA, I/KGM 2.

Das Auktionsangebot

Die Skulpturen-Abteilung hatte fast ausschließlich Bildwerke aus der Sammlung Figdor von der Dresdner Bank erhalten, die nun auch den größten Anteil sowohl der Zahl als auch dem Wert nach in der Auktion bildeten (Diagramm 6/7). Bronze­ statuetten und Plaketten, Elfenbeinarbeiten und Skulpturen aller Schulen befanden sich darunter. Aber dennoch waren die Figdor-Objekte im Verhältnis unterrepräsentiert, da deutlich mehr und auch in der Summe viel wertvollere Bildwerke aus der Sammlung Nemes versteigert werden sollten als die bildhauerischen Erwerbungen es insgesamt hätten erwarten lassen. Überdurchschnittlich vertreten war auch das Engagement Bernheimer: Von den insgesamt zwei Erwerbungen ist zwar nur eine versteigert worden, aber nur, weil die andere Lotnummer kurzfristig aus der Auktion genommen worden war, um sie an den Minister­präsidenten Göring zu verkaufen.148 Das einzige Engagement aus dem die Skulpturen-­Abteilung Bildwerke erhalten hatte, wovon keines versteigert werden sollte, war die Fürstensammlung in Bückeburg. Der höchste Ankaufspreis für eine bildhauerische Arbeit innerhalb der Auktion entfiel mit rund 12.000 Reichsmark auf die niederländische Holzskulptur Heiliger Georg aus der Sammlung Figdor.149 Zur gleichen Zeit wurden auch die zwei für deutlich höhere Beträge aus dem Engagement Figdor erworbenen Knieenden Engel aus dem Umkreis ­ errocchio freihändig im Tausch abgegeben, statt sie auf der Auktion von Andrea del V anzubieten (Anhang, Kat. 35/36). Die Nationalgalerie trennte sich der Anzahl nach vor allem von deutschen und öster­reichischen Zeichnungen des 19. Jahrhunderts aus der Sammlung Figdor – auch deutlich mehr als das Gesamtkonvolut hätte erwarten lassen –, die aber ihrem Wert nach kaum ins Gewicht fielen (Diagramm 6/7). Das kleinere, aber gemessen an den Ankaufspreisen viel wertvollere Konvolut bestand ausschließlich aus Gemälden. Es kam von der Kunsthandlung Caspari, war aber mit Blick auf alle Nationalgalerie-­ Erwerbungen mit dieser Provenienz trotzdem unterdurchschnittlich vertreten. Eingeliefert wurden vor allem die Gemälde der etablierten deutschen Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts wie Wilhelm Trübner, Max Liebermann oder Lovis Corinth, hingegen war die jüngere Generation mit Oskar Kokoschka oder den Künstlern des Expressionismus, von denen das Museum Kunstwerke erhalten hatte, nicht ver­treten. Das einzige Gemälde mit der Provenienz Lemhény im Spektrum der National­galerie – Eine Karawane in Sizilien von Ferdinand Waldmüller – wurde in die Auktion ge­geben, so dass von den größeren Engagements nur die Galerie Matthiesen außen vor blieb. Dem Wert nach dominierten aber die Gemälde aus den ver­schiedenen ­kleineren 148 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 38 und 64 und den Abschnitt ▷ Die Auktion bei Julius Böhler 1937. 149 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 60 und Lfd. Nr. 50 »Niederländ. Hl. Georg«, Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, S. 61, in: SMB-ZA, I/KGM 2.

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

­ ngagements die Auktion. Auch das Gemälde Prometheus, beklagt von den OkeanE iden von Wilhelm Trübner, das den höchsten Ankaufspreis von rund 14.000 Reichsmark innerhalb dieser Auswahl hatte, kam aus einem der kleineren Engagements (Anhang, Kat. 41). Die zwei höherpreisigen und überhaupt teuersten Ankäufe von der Dresdner Bank wurden von der Nationalgalerie etwa zeitgleich, aber freihändig und nicht auf der Auktion verkauft; dabei handelte es sich um eine Bildnisstudie von Manet und ein Porträt von Wilhelm Leibl, die für rund 24.000 beziehungsweise rund 16.000 Reichsmark angekauft worden waren (Anhang, Kat. 39/40). Demnach hatten die Museen bis auf Bückeburg aus allen teuer erworbenen Konvoluten Kunstwerke für den Verkauf freigegeben, aber eben in sehr unterschiedlichen Dimensionen. Das wertvollste für den Verkauf bestimmte Konvolut aus der Sammlung Nemes machte mit einer Ankaufssumme von rund 200.000 Reichsmark dem Wert nach rund 26 Prozent, aber der Objektzahl nach rund 47 Prozent des erworbenen Gesamtengagements Nemes aus. Bei der Galerie Caspari stellten die Objekte in der Auktion mit dem Ankaufspreis von rund 166.000 Reichsmark knapp 30 Prozent des bezahlten Gesamtbetrages für dieses Engagement dar und rund 26 Prozent der Anzahl nach. Bei den an sich umfangreichen und teuren Ankaufskonvoluten Figdor und Feist machte die Auktionsauswahl aber der Zahl nach nur jeweils rund 14 aus und was den Wert anging entsprachen die rund 146.000 Reichsmark 4 Prozent von dem Gesamtankaufspreis der Sammlung Figdor und bei Feist waren es 14 Prozent im Verhältnis zu dem Ankaufsbetrag (Anhang, Tab. 1b/3b). Es lassen sich aus dieser Auswahl zwar Tendenzen ablesen, etwa dass die ­Möbel und Altmeister-Gemälde aus der Sammlung Figdor nicht zu den entbehr­lichen Objekten gehörten, dafür aber tendenziell Bildwerke und Kunstgewerbe im niedrigen Preisbereich sowie vor allem Zeichnungen des 19. Jahrhunderts mit dieser Prove­ nienz. Hingegen waren es bei dem Engagement Nemes nicht die Textilien des Schloss­museums, sondern vor allem die Bildwerke und Gemälde unterschied­lichster ­Schulen, die für den Verkauf aussortiert wurden. Die Bildwerke aus dem Engagement Bernheimer scheinen ebenfalls keinen hohen Stand bei den Museen gehabt zu haben. Bei dem Engage­ment Feist lässt sich zwar die Wertschätzung für die Gemälde er­ahnen, aber welche Porzellane als entbehrlich angesehen wurden und w ­ elche nicht, lässt sich summarisch genauso wenig erfassen wie die Entscheidungen hinsichtlich der Gemälde aus den Engagements Caspari, Matthiesen, AG für Alte Kunst und ­Lemhény. Es ­lassen sich auch unter Gesichtspunkten, wie der Rezeptionsgeschichte, keine Grundsätze aus der Auktionsauswahl herleiten, sondern es muss angenommen werden, dass jedes Museum höchst individuell und zwar Werk für Werk entschieden hat, ­welche entbehrlich waren. Das ist jedoch kaum verwunderlich, da für die Berliner Museen genauso wie für andere Institutionen und Personen unterstellt werden muss, dass sie prinzipiell individuelle Sammlungsstrategien verfolgen.

Das Auktionsangebot

Es verwundert eher und muss anhand der Verhandlungsgeschichte mit der Dresdner Bank herausgearbeitet werden, dass die Museen diese entbehrlichen Werke mit einem Gesamtankaufswert von rund 950.000 Reichsmark überhaupt übernommen hatten. Umso mehr als der Wert und die Anzahl der übernommenen und nicht gewollten Werke noch höher angenommen werden muss, wie schon die zeitgleich erfolgten freihändigen Verkäufe nahelegen. Da es sich dabei vor allem um teurer erworbene Objekte handelte, liegt es nahe, ein verkaufstaktisches Vorgehen der Museen zu vermuten. Freihändige Verkäufe waren prinzipiell aufwändiger und die Museen scheinen diese Mühe, also mit einzelnen Parteien das jeweilige Geschäft auszuhandeln, nur auf sich genommen zu haben, wenn dem Aufwand ein entsprechender Wert gegenüberstand, den sie den in der Auktion angebotenen Objekten eben nicht bei­ maßen. Das deuten auch die Schätzwerte an, die von den einzelnen Museen insbesondere in Abstimmung mit dem Auktionshaus Julius Böhler für diese Auswahl festgelegt worden waren, und noch einen weiteren Gradmesser für diese Werke bieten:150 Auf diesen Bestand entfiel ein Gesamtschätzwert von rund 450.000 Reichsmark. Das heißt, dass die für die Auktion ausgewählten Objekte kaum zwei Jahre früher für ­Beträge angekauft worden sind, die beachtliche 111 Prozent über den nun fest­ge­ legten Schätzwerten lagen, also mehr als doppelt so hoch waren. Die nach Sammlungen getrennte Analyse scheint auch hinsichtlich der Schätzwerte in i­ hrem Verhältnis zu den Ankaufspreisen aufschlussreich: Denn die Ankaufspreise der Skulpturen-­ Abteilung lagen 36  Prozent und die des Schlossmuseums 53  Prozent über den Schätzwerten der entsprechenden Lotnummern, aber die Abweichungen von 158 Prozent im Fall der Gemäldegalerie und von 230 Prozent im Fall der Nationalgalerie sind noch viel erheblicher (Anhang, Tab. 3a). Diese eklatanten Unterschiede können aber weniger als ein Indiz für unterschiedliche preistaktische Herangehensweisen der einzelnen ­Häuser angesehen werden. Denn vor dem Hintergrund, dass die Auktionsfirmen an den Schätzlisten beteiligt waren, ist es eher unwahrscheinlich, dass die Nationalgalerie und die Gemäldegalerie ihre Schätzwerte im Verhältnis zu den Ankaufs­preisen extrem niedrig, und die anderen beiden Museen nur e­ twas niedriger angesetzt ­hatten. Die Ankaufspreise resultierten aus den Angebotspreisen der Dresdner Bank, die für Engagement zu Engagement verschieden festgelegt worden waren.151 Aber auch der Blick auf die einzelnen Engagements offenbart nicht nur eine erhebliche Diskrepanz zwischen den Ankaufspreisen und den Schätzwerten, sondern auch höchst verschiedene Abweichungen untereinander. Für die Lotnummern aus den vier dominieren150 Vgl. hier und im Folgenden »Unverbindliche Schätzungsliste«, in: Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937. 151 Vgl. dazu die Abschnitte ▷ Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag und ▷ Die Angebotspreise.

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den Engagements Figdor, Feist, Nemes und Galerie Caspari betrugen sie 13 Prozent, 75 Prozent, 90 Prozent beziehungsweise 163 Prozent (Anhang, Tab. 3b). Aber auch die Gegenüberstellung dieser Werte als Indiz dafür zu sehen, dass Objekte aus bestimmten Engagements mehr überzahlt gewesen sein könnten als die Objekte mit ­einer anderen Vorgeschichte wäre voreilig, da auch die einzelnen Werke innerhalb eines Konvoluts eklatante Diskrepanzen offenbaren: Beispielsweise wurde die 1930 durch Max J. Friedländer dem Kölner Meister Stephan Lochner zugewiesene Kreuzigung – die einzige Lotnummer dieser Auktion, die zu den 38 teuersten Erwerbungen des Gesamtkonvoluts gehört hatte – mit einem Schätzwert von 12.000 Reichsmark gelistet, aber das Gemälde war für einen um rund 240 Prozent höheren Betrag, nämlich für rund 40.000 Reichsmark angekauft worden (Anhang, Kat. 17). Dieser ungleich niedrigere Schätzwert mag einerseits begründen, dass das teuer angekaufte Gemälde auf der Auktion und eben nicht freihändig verkauft wurde, wie die anderen relativ hochbezahlten und prinzipiell für die Verwertung vorgesehenen Objekte. Aber vor allem zeigt dieses Beispiel in der Gegenüberstellung mit einem anderen Gemälde von der Galerie Caspari, dass die Schätzwerte in ganz unterschiedlicher Relation zu den Ankaufspreisen innerhalb eines Engagements standen. Denn das Bildnis der Frau Halbe von Lovis Corinth war hingegen für rund 500 Reichsmark angekauft worden, wurde nun aber auf den dreifachen Betrag geschätzt.152 Diese Höhertaxierung wäre weder mit Blick auf die sonstigen Nationalgalerie-Lotnummern zu erwarten gewesen, die im Durchschnitt für mehr als dreimal so hohe Beträge angekauft worden waren, noch angesichts der anderen Caspari-Erwerbungen in der Auktion, deren Ankaufs­beträge mehr als 2,5-mal so hoch waren wie die Schätzwerte. Das lässt sich auch für andere Engagements nachweisen. So war zum Beispiel das an Botticelli zugeschriebene Gemälde Die Geburt Christi aus dem Engagement Nemes für rund 20.000 Reichsmark angekauft worden und stand nun zu einem Schätzwert von 15.000 Reichsmark – dem höchsten Schätzwert innerhalb der gesamten Auktion – zur Disposition.153 Demnach lag der Ankaufspreis nur 35 Prozent über dem Schätzwert, also eine sehr viel geringere Abweichung als die durchschnittliche Abweichung für die Objekte aus diesem Engagement mit 90 Prozent oder für die Objekte dieser Art, also die Bank-Erwerbungen der Gemäldegalerie, mit 158 Prozent erwarten lassen hätten. Andererseits gab es auch innerhalb der ehemaligen Nemes-Objekte sowohl Altmeister-Gemälde als auch Skulpturen, die nun mit Schätzwerten angegeben wurden, die teils deutlich über 152 Vgl. Lot.Nr. 721, »Unverbindliche Schätzungsliste«, in: Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937 und die Position »Corinth, Damenportrait«, Liste 9, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, S. 61, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 153 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 654 und die Position Nr. 1105 »Botticelli, Fresco: Anbetung«, Liste 11 Sammlung Nemes (Teil), Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen.

Das Auktionsangebot

den Ankaufspreisen von 1935 lagen, etwa die kölnische Holzfigur Thronende Marie mit dem Kinde.154 Auch innerhalb eines Engagements und innerhalb eines ­Museums gab es erhebliche Diskrepanzen: Der für rund 30.000 Reichsmark erworbene elsässische Bildteppich mit Tierdarstellungen aus dem 15. Jahrhundert aus der Sammlung Figdor  – die Lotnummer mit dem höchsten Ankaufspreis des Schlossmuseums – wurde nun in der Schätzliste mit einem Betrag von nur 1.000 Reichsmark angegeben, also einem Dreißigstel.155 Aber die Miniatur der Gräfin Constantine Razumovska des Künstlers Moritz Michael Daffinger wurde für rund 300 Reichsmark angekauft und auf 1.000 Reichsmark, also auf mehr als Dreifache geschätzt.156 Diese Erkenntnisse legen nahe, dass die für die Auktion festgelegten Schätzwerte in keinem Verhältnis zu den Ankaufspreisen standen. Der Vergleich von den Schätzwerten und den errechneten Ankaufspreisen einzelner Kunstwerke aus einem Engagement oder einer Museumssammlung zeigt anhand der höchst unterschied­lichen Abweichungen, dass die in den Listen 1–42 angegebenen Werte, also die Angebotspreise von der Bank, keinen Maßstab für die Preisschätzungen der Museen darstellten. Die zuständigen Abteilungen hatten also offensichtlich nicht die ursprünglichen Angebotspreise zur Hand genommen, um die 664 Lotnummern anhand dieser Werte systematisch und damit weniger aufwändig zu bestimmen, sondern sie dürften die Schätzwerte gemäß ihrer eigenen Expertise und sicher in Konsultation mit den Experten der Firmen Julius Böhler und Rudolph Lepke Objekt für Objekt individuell festgelegt haben. Aber die summarisch ermittelte Erkenntnis, dass die angebotenen Bank-Erwerbungen für Preise angekauft worden waren, die mehr als doppelt so hoch waren als die Schätzwerte, könnte bereits vermuten lassen, dass diese Objekte von den Museen zu Preisen übernommen worden waren, die im Kunstmarkt nicht zu realisieren waren. Ob diese Objekte überzahlt worden waren oder nicht, lässt sich aber nur anhand des Auktionsergebnisses feststellen.

154 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 13 und die Position Nr. 949 »Maria mit dem Kind«, Liste 22 Sammlung Nemes (Teil), Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen. 155 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 240 und die Lfd. Nr. 7 »Elsass 15.Jh., Bildteppich«, Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, S. 68, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 156 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 623 und die Nr.  3119 »Daffinger, Porträt Rasumofska«, Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, S. 30, in: SMB-ZA, I/KGM 2.

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

Das Auktionsergebnis Das Verkaufsresultat der Auktion wurde in den einschlägigen deutschsprachigen Zeitschriften wie Pantheon, Weltkunst und der Internationalen Sammler-Zeitung besprochen.157 Die Berichterstattung beschränkte sich allerdings weitestgehend auf die Nennung sämtlicher oder zumindest der wichtigsten Zuschlagspreise; lediglich die Inter­nationale Sammler-Zeitung gab eine kurze Einschätzung zu dem Auktionsergebnis. Die Zeitung schrieb, dass die Versteigerung, »wie nicht anders zu erwarten war, große Anziehungskraft auf das Ausland ausgeübt« habe.158 Sammler und Händler aus aller Herren Länder, insbesondere aus England, Holland und der Schweiz, aber auch aus Österreich, Italien, Dänemark und Schweden seien vertreten gewesen, konstatierte sie weiter. Außerdem hielt sie fest, dass besonderes Interesse für die »prächtigen« Porzellane aus der Sammlung Feist und die Miniaturen aus der berühmten Sammlung Figdor entgegengebracht wurde, so dass dafür Preise gezahlt wurden, die »weit über die Taxen« hinausgingen. Dafür hob der Autor fünf Porzellane und zwei Miniaturen sowie vier Gemälde mit ihren Zuschlagspreisen hervor, darunter das an Botticelli zugeschriebene Gemälde Die Geburt Christi, das in der Auktion den ­höchsten Erlös mit 13.000 Reichsmark erzielt hatte. Die Preisberichte in der Fachpresse wichen genauso wie die internen Abrechnungen zwischen den Museen und dem Auktionshaus beziehungsweise mit dem Land Preußen geringfügig von dem tatsächlichen Gesamterlös ab. Neben etlichen offi­ ziell zurückgegangenen Lotnummern gab es einige Objekte, die von den Direktoren Schmidt und Kümmel im Wettbieten für die Museen zurückgekauft worden waren, weil sie nicht die erhofften Preise erreicht hatten, was aber für Außenstehende nicht per se erkennbar war.159 Außerdem hatten die beiden Auktionshäuser einerseits und 157 Vgl. Auktionsergebnisse. München. Auktion Kunstwerke aus dem Besitz der Staatl. Museen Berlin, in: Pantheon, Juli, 1937, Beilage, S. III, S. III; Preisberichte. Julius Böhler, R. Lepke, 9.–10. Juni 1937, in: Die Weltkunst IX, Nr. 24/25, 20.06.1937, S. 4; Preisberichte. Julius Böhler, R. Lepke, 9.–10. Juni 1937 (Fortsetzung), in: Die Weltkunst IX, Nr. 26/27, 04.07.1937, S. 4–5; Kunstwerke aus den staat­ lichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 8, 15.06.1937, S. 1–2; Kunstwerke aus den staatlichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 9, 01.07.1937, S. 104; Kunstwerke aus den staatlichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 10, 01.08.1937, S. 114; Kunstwerke aus den staatlichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 11, 15.08.1937, S. 123; Kunstwerke aus den staatlichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 12, 01.09.1937, S. 129–130. 158 Hier und im Folgenden Kunstwerke aus den staatlichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 8, 15.06.1937, S. 1–2. 159 Von den 12 inoffiziell zurückgekauften Objekten (vgl. Julius Böhler an Schmidt, 5.7.1937 und Julius Böhler an Schlossmuseum, 9.9.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520) sind 11 in der Presse als verkauft gelistet (vgl. die vollständigen Preisberichte in Kunstwerke aus den staatlichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 8, 15.06.1937, S. 1–2; Kunstwerke aus den staatlichen Museen

Das Auktionsergebnis

die Museen andererseits unterschiedliche Auffassungen, inwiefern und welche Provisionen auf die eigenhändigen Rückkäufe – je nachdem ob vorher Limitierungen ausgemacht worden waren oder nicht – von den Museen zu leisten waren, was wiederum je nach Verhandlungsstadium zu unterschiedlichen Abrechnungen führte.160 Abzüglich aller Kosten dürfte der Nettoerlös zu Gunsten der Berliner Museen beziehungsweise dem Land Preußen rund 250.000 Reichsmark betragen haben.161 Tatsächlich wurden von den angebotenen 768 Objekten insgesamt 641 Lotnummern versteigert, also rund 86 Prozent.162 Dabei entsprach die Verkaufsquote bei den Werken der Moderne und des Kunstgewerbes diesem Durchschnitt (85 beziehungsweise 86 Prozent verkauft), hingegen haben die Alten Meister der Gemäldegalerie und der Skulpturen-Abteilung zu etwa 10 Prozent weniger einen Abnehmer gefunden (76 beziehungsweise 77 Prozent verkauft). Eine deutliche Diskrepanz in den Verkaufs- beziehungsweise Rücklaufquoten hatte die Auktion aber in den verschiedenen Preissegmenten: Von den sechs Lotnummern, die mit einen Schätzwert von mindestens 10.000 Reichsmark angegeben worden waren, wurden nur zwei verkauft, also nur ein Drittel.163 Waren die Objekte im vierstelligen Bereich mit 4.000 Reichsmark oder mehr angesetzt worden – das betraf 22 Lotnummern – lag die Verkaufsquote mit

Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 9, 01.07.1937, S. 104; Kunstwerke aus den staat­ lichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 10, 01.08.1937, S. 114; Kunstwerke aus den staatlichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 11, 15.08.1937, S. 123; Kunstwerke aus den staatlichen Museen Berlins, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr.  12, 01.09.1937, S. 129–130 für die Lot.Nr. 225, 404/405, 490, 498, 517/518, 522, 543, 567, 602, 712). Der Zuschlagspreis, der auf diese 12 inoffiziellen Rückkäufe entfiel, betrug 8.930 RM, also mit Blick auf das Gesamtvolumen der Auktion nur rund 3 Prozent. Damit lässt sich ausschließen, dass die Presse ein verzerrtes Bild auf das Gesamtergebnis der Versteigerung hatte. 160 Vgl. Schmidt an Julius Böhler, 3.7.1937, Julius Böhler an Schmidt, 5.7.1937, Kümmel an Julius Böhler, 1.12.1937, Julius Böhler an Kümmel, 6.12.1937, Julius Böhler an Kümmel, 30.12.1937, Gierlich an Julius Böhler, 24.1.1938, »Vorläufige Abrechnung über die Auktion Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin«, o.D., Julius Böhler an Kümmel, 3.2.1938, »Schlussabrechnung über die Auktion Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin«, o.D., in: BayWA, F 43, Nr. 520 sowie Gierlich an Kasse der Staatlichen Museen, 23.10.1937, Bl. 10 und Gierlich, Zusammenstellung der Kosten der Versteigerung, 23.10.1937, Bl. 11, in: SMB-ZA, I/GG 347. 161 Vgl. »Schlussabrechnung über die Auktion Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen ­Berlin«, o.D., in: BayWA, F 43, Nr. 520. 162 Vgl. zu den 115 regulär zurückgegangen Objekten »Aufstellung der auf der Auktion zurückgegangenen Sachen«, Juni 1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. Die inoffiziell zurückgekauften 12 Objekte gehen aus diesen beiden Dokumenten hervor: Julius Böhler an Schmidt, 5.7.1937 und Julius Böhler an Schlossmuseum, 9.9.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520. 163 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 17, 60, 654, 670, 709 und 716.

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55 Prozent bei etwas mehr als der Hälfte.164 Unter einem Schätzwert von 4.000 Reichsmark verkaufte sich das Angebot zu 85 Prozent, was bei 740 Lotnummern der Fall war. Der unmittelbare Gesamterlös – also die Summe der Zuschlagspreise ohne das von den Käufern gezahlte Aufgeld – betrug für diese tatsächlich verkauften Lotnummern rund 300.000 Reichsmark. Diese Objekte waren mit einem Schätzwert von rund 330.000 Reichsmark angegeben worden. Das heißt, der Schätzwert lag rund 10 Prozent über dem Gesamtzuschlagspreis. Auch hier gab es Unterschiede zwischen der Art der angebotenen Objekte. Nur bei den Modernen Werken war der Zuschlagspreis höher als der Schätzwert und zwar um rund 30 Prozent. Hingegen lag bei den kunstgewerblichen Objekten der Schätzwert über dem Zuschlagspreis, aber nur geringfügig mit 3 Prozent und auch die alten Gemälde waren auf einen Betrag geschätzt worden, der rund 9 Prozent höher war als ihr Erlös; eine deutlichere Abweichung hatten die Skulpturen, deren Schätzwert rund 51 Prozent über ihrem Zuschlagspreis lag. Auch hinsichtlich der Preissegmente lässt sich für die Werke mit Schätzbeträgen von 10.000 Reichsmark und mehr herausstellen, dass sie zu 42 Prozent überschätzt waren und bei den Lotnummern mit 4.000 Reichsmark und höher im vierstelligen Bereich lag der Schätzwert sogar 56 Prozent über dem Zuschlagspreis. In den niedrigen Bereichen unter 4.000 Reichsmark war der Unterschied nur 2 Prozent. Dieses Ergebnis scheint kein ungewöhnliches Resultat für eine Auktion ge­wesen zu sein. Dass einzelne Preise die Schätzwerte überstiegen und andere darunter ­lagen, dass der Schätzwert insgesamt nicht erreicht wurde und dass einige Werke zurückgegangen sind, dürfte der Normalfall bei Auktionen gewesen sein.165 Hätte sich das Ergebnis drastisch von den Erwartungen unterschieden – ob nach oben oder ­unten – muss davon ausgegangen werden, dass die Presse sich eine Bemerkung, wenn nicht sogar eine Überschrift nicht entgehen hätte lassen.166 Von »Spleenpreisen« oder »Rekordpreisen« beziehungsweise »Schleuderpreisen« wurde in den Fachzeitschriften berichtet, wenn die Autoren eine Sensation witterten. Beispielsweise sprachen die Weltkunst und die Internationale Sammler-Zeitung im Zusammenhang mit der Auktion der Sammlung Theodor Stroefer – die nur vier Monate später teils bei Julius Böhler (Gemälde und Plastik) und teils bei dem Münchner Kunstversteigerungshaus Adolf Weinmüller (Kunstgewerbe) durchgeführt wurde – von »Rekordpreisen« bis zu 90.000 Reichsmark, die noch um ein Mehrfaches höher waren als die ohnehin schon 164 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 13, 29, 31, 37, 82, 133, 471, 490, 492, 649, 652, 653, 657, 668, 669, 671, 672, 674, 677, 682, 683, 684. 165 Vgl. z.B. zu der bei Julius Böhler 1936 durchgeführten Auktion zu der Sammlung der Margarete Oppen­heim Kat.Aukt. Julius Böhler 1936, inkl. Schätzungsliste sowie »Zurückgegangene Sachen der Auktion Oppenheim«, o.D., in: BayWA, F 43, Nr. 83. 166 Vgl. zur Berichterstattung im Kunstmarkt ausführlich z.B. Koch 1915, S. 138–143.

Das Auktionsergebnis

zum Teil hohen Schätzpreise.167 Ebenso wie generell berichtet wurde, wenn es schien, dass eine Versteigerung zum Beispiel durch zu hohe oder zu viele Limitierungen vereitelt wurde und etwa eine hohe Rücklaufquote mit sich brachte.168 Bei dieser Auktion hielten die beiden Zeitungen Weltkunst und Pantheon es jedoch für ausreichend ledig­lich die Preise abzudrucken und die Internationale Sammler-Zeitung beließ es bei ihrem kurzen Bericht. Die in eben jenem Bericht herausgestellten Einzelpreise für die zwei Miniaturen und die fünf Porzellane lagen in drei Fällen über den Schätzwerten und in fünf darunter. Das erwähnte Botticelli-Gemälde mit dem höchsten Auktionspreis hatte seinen Schätzwert von 15.000 Reichsmark nicht erreicht, dafür waren die anderen drei genannten Gemäldepreise höher, identisch beziehungsweise niedriger, ohne dass der Autor darauf gesondert hingewiesen hätte. Dass das Ergebnis auch für die Beteiligten nicht extrem überraschend gewesen sein kann und sie demnach die Objekte weitestgehend richtig eingeschätzt hatten, ­zeigen die Zuschlagspreise im Verhältnis zu den Schätzpreisen mit ihrer verhältnismäßig geringen Abweichung von durchschnittlich 10 Prozent, wobei sich das innerhalb der Versteigerungsmasse etwas unterschied. In diesem Sinne wandte sich das Auktionshaus Böhler nur wenige Tage später an den Direktor der Skulpturen-Abteilung Theodor Demmler: »Es ist uns heute noch schwer verständlich, aus welchen Gründen gerade die Plastiken und schönen Bronzen von Figdor, auf der Versteigerung so wenig Gegenliebe gefunden haben, besonders nachdem es bei uns im Geschäft doch so ist, dass wir gar nicht genug schöne Plastiken auftreiben können […]. Dazu waren die Skulpturen […] gar nicht einmal so schlecht, vor allen Dingen im Verhältnis zu den Bildern, die trotzdem doch wesentlich besser gegangen sind. Wir möchten nun gerne versuchen nachträglich noch wenigstens das eine oder andere Stück zu verkaufen, und ich möchte sie deshalb heute fragen, ob Sie damit einverstanden sind, dass wir die auf beiliegender Liste aufgeführten Nummern für eine gewisse Zeit in Kommission erhalten.«169

In einem zweiten Brief an die Skulpturen-Abteilung vermutete Böhler noch, dass »die Haupt-Holzsammler zur Auktion gar nicht gekommen sind, bzw. sich nicht dafür interessierten, weil sie das Material schon vorher kannten, und auch wussten woher es stammt«.170 Aber es können eben nur die »wirklichen Sammler […] den wirk­lichen Wert einer Holzfigur abschätzen […] und wissen, dass die bayerische Ma-

167 Vgl. z.B. Die Stroefer-Versteigerungen in München, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 17/18, 15.11.1937, S. 189–191; Preisberichte. Julius Böhler, 28. Oktober 1937 Slg. Stroefer: Gemälde, in: Die Weltkunst XI, Nr. 44, 07.11.1937, S. 2. 168 Vgl. z.B. D., Eine vereitelte Versteigerung 1930, S. 2. und zu Limitierungen allgemein Koch 1915, S. 26–27. 169 Julius Böhler an Demmler, 14.6.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 54. 170 Julius Böhler an Demmler, 18.6.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 54.

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donna Rm. 12.000.– wert ist, nicht aber die Auktionshyänen, für die alle Holzfiguren gleich sind und nur dann begehrenswert, wenn sie recht weit unter der Taxe abgehen« schlussfolgerte das Auktionshaus weiter, um das im Vergleich schlechtere Ergebnis für die Skulpturen zu erklären. Vor dem Hintergrund, dass die Zuschlagspreise nur bei den Bildwerken deut­licher von den Schätzwerten abgewichen waren und die Skulpturen neben den Gemälden der Alten Meister höhere Rücklaufquoten hatten, verwundern diese Ausführungen nicht. Noch weniger als dieses adressatenorientierte Schreiben auch ein klares Ziel verfolgte, nämlich die zurückgegangenen Skulpturen auf Provisionsbasis zu verkaufen. Das heißt, die Kunsthandlung hatte den Wert der Skulpturen tatsächlich h ­ öher eingeschätzt und wollte diesen nun im Nachgang der Auktion noch realisieren. Das sollte offensichtlich insbesondere für Objekte aus der positiv erwähnten Sammlung Figdor und für solche aus dem alten Bestand der Skulpturen-Abteilung gelten. Dafür hob die Kunsthandlung den »wirklichen Wert« der bayerischen Holzskulptur ­Maria mit dem Kinde hervor, die aus dem Deutschen Museum stammte und mit der entsprechenden Literaturangabe zu dem Bestandskatalog auch als solche ausgewiesen worden war; diese Lotnummer hatte nicht nur den höchsten Schätzbetrag innerhalb der Bildwerke, sondern auch einen der vier höchsten in dem gesamten Angebot erhalten und ging zurück, weil sie mit einem Betrag von 6.000 Reichsmark limitiert worden war.171 Es sollte offensichtlich weniger für die Holzskulpturen aus der Sammlung ­Nemes gelten, worauf sich die anderen Ausführungen Böhlers bezogen haben müssen, da es die einzige weitere Provenienz war, die innerhalb der Bildwerke ebenfalls mit mehreren Objekten vertreten war. Diese Skulpturen waren demnach laut Böhler »bekanntes Material«, das die wirklichen Holzsammler nicht anzuziehen vermocht hatte. Vor dem Hintergrund, dass von den 18 Skulpturen aus der Sammlung ­Nemes 15 auf den beiden Nachlass-Versteigerungen in den Jahren 1931 und 1933 vergeblich angeboten worden waren – zwei davon sogar auf beiden –, mag es stimmen, dass diese Objekte bei den einschlägigen Holzsammlern und Kennern dieses Marktes keine hohen Begehrlichkeiten geweckt haben mögen.172 Das muss den Beteiligten aber schon im Vorfeld der Auktion klar gewesen sein, sonst hätten sie sicher in dem 171 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 17. 172 Vgl. zu Nemes auch den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. Vgl. zu den 18 Nemes-Skulpturen Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 8, 12, 13, 16, 19, 21–23, 25, 26, 33, 34, 46, 49, 53, 55, 65, 66 und dazu Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. II, Lot.Nr. 332, 334, 338, 341, 358, 365, 368, 371–373, 391 sowie Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/ Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1933, Lot.Nr. 206, 207, 209, 211, 257, 262. Auch weil die Auktionsvorberichte immer auch die Sammlung Nemes benannten ist davon auszugehen, dass den Spezialsammlern diese Objekte samt Provenienz bekannt waren (vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Auktion bei Julius Böhler 1937).

Das Auktionsergebnis

Katalog nicht konsequent die Provenienz Nemes bei den Skulpturen weggelassen, um wenn schon nicht die Spezialsammler und Händler ansprechen zu können, doch gegebenenfalls das Interesse anderer Käufer zu wecken. Ebenso ist angesichts der professionellen Auktions­vorbereitung davon auszugehen, dass das erfolglose Anbieten bei den Schätzwerten dieser Objekte berücksichtigt worden war, schließlich war diese Art von Präsenz als allgemein negativer Preisfaktor anerkannt.173 Deswegen war die in dem Schreiben zum Ausdruck gebrachte Überraschtheit Böhlers wohl auch mehr eine rheto­rische Floskel, um einen Teil der zurückgegangenen Skulpturen nun im Nachgang gegen Provision verkaufen zu dürfen. Das wird noch deutlicher daran, dass sich unter den explizit gewünschten Skulpturen vier aus der Sammlung Figdor, drei aus den alten Museumsbeständen, aber eben auch drei aus der Sammlung N ­ emes befanden.174 Dennoch stimmte es, dass die am höchsten bewertete Skulptur keinen Käufer für den erwarteten Preis gefunden hatte, genauso wenig wie die meisten anderen ­höher taxierten Objekte auf der Auktion unverkauft blieben. Allerdings ist für Julius Böhler genauso wenig wie für die Museumsdirektoren anzunehmen, dass sie darüber überrascht gewesen wären. Denn schon die Auktionsauswahl legte es nahe, dass die Mehrzahl der Verkäufe im niedrigen Preissegment stattfinden würde. Die Strategie der einzelnen Museen, ihre teuer von der Dresdner Bank erworbenen und für die Verwertung vorgesehenen Objekte freihändig zu verkaufen, trug genauso dazu bei wie die Entscheidung, den niedrigpreisigeren Objekten aus den Sammlungen Figdor und Feist beziehungsweise dem Kunstgewerbe als solchem besonderen Raum zu geben – also Objekten, die per se niedrigere Einzeltaxen und Preise im Vergleich zu Gemälden und Skulpturen mitsichbrachten. Auf diese Objekte und Provenienzen waren auch die Vorberichte zu der Auktion besonders eingegangen und es ist anzunehmen, dass die für das Kunstgewerbe international berühmten Sammlung Figdor und Feist auch entsprechende Kaufinteressenten angezogen haben. Dabei sei dahingestellt, ob es sich in Böhlers polemischer Wortwahl um »Auktionshyänen« handelte oder schlicht um ­solche Abnehmer, deren Interesse oder Budget sich in diesen niedrigeren Preis­ bereichen abspielte.175 Die bei Julius Böhler geführte Versteigerungs-Urkunde bestätigte auch die in dem Presseartikel genannte internationale Anziehungskraft, wobei sich unter den Käufern keine Weitgereisten aus Amerika befanden, sondern ganz überwiegend Deutsche und einige aus London, Paris, Wien, Budapest und Stettin.176

173 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt. 174 Vgl. Julius Böhler, »Liste zurückgegangener Sachen, die die Firma Böhler gerne in Kommission nehmen würde«, o.D, in: BayWA, F 43, Nr. 54. 175 Vgl. zu den »Auktionshyänen« z.B. auch Brieger 1918, S. 22–23 und Mühsam 1923, S. 126. 176 Vgl. Versteigerungs-Urkunde, 10.6.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 520.

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Das einzig Überraschende an dem Auktionsergebnis war für die Beteiligten vermutlich der relative Erfolg der Modernen Werke. Denn nur bei dieser Auswahl lag der Zuschlagspreis über dem Schätzwert, wobei die Gemälde, Zeichnungen und Bildwerke des 19. und 20. Jahrhunderts eben auch im niedrigen Taxbereich lagen. Mit der Dominanz der Alten Kunst – die Moderne stellte nur 5 Prozent des Schätzwertes dar – und der ausschließlich darauf ausgerichteten Werbung mögen die Beteiligten das Interesse an den jüngeren Werken gering erwartet haben, aber die Prophezeiung erfüllte sich eben nicht von selbst. Auch der Umstand, dass die Nationalgalerie allgemein keine hohe Meinung von ihren Dresdner Bank-Erwerbungen hatte, könnte erklären, dass die ausgesonderten Werke (zu) niedrig eingeschätzt worden waren, schließlich stammten sie ausschließlich aus diesem Bestand.177 Vor dem Hintergrund, dass den beteiligten Auktionshäusern noch mehr als den Museen eine profunde Marktkenntnis zu unterstellen ist, kann es aber genauso sein, dass Julius Böhler und Rudolph Lepke als ausgewiesene Spezialisten im Handel mit Alter Kunst weniger Expertise bei der Bewertung von Werken der Moderne mitbrachten und sie demnach weniger akkurat das Ergebnis vorhersehen konnten. Nicht umsonst bat die Kunsthandlung ­Böhler auch die neun zurückgegangenen Modernen Werke unmittelbar an die Natio­ nal­galerie zurücksenden zu dürfen, da sie »doch Bilder des 19. Jahrhunderts im Geschäft nicht führen« würden und ihnen deshalb auch »die nötige Kundschaft« fehle.178 Es lässt sich wie bei jedem erzielten Preis im Kunstmarkt letztlich nicht bestimmen welche der mannigfaltigen Faktoren in welchem Verhältnis preisentscheidend waren, aber aus der Versteigerung und den Nachberichten lässt sich genauso wenig wie aus der professionellen Auktionsvorbereitung ablesen, dass externe Faktoren das Ergebnis in die eine oder andere Richtung extrem beeinflusst hätten. Im Wesent­lichen bestimmte das Angebot das Auktionsresultat und das Wettbieten der anwesenden Interessenten generierte auktionstypisch den höchsten zu diesem Zeitpunkt erreichbaren Preis – zumindest für den überwiegenden Teil der Versteigerungsmasse. Denn die Museen hatten einige Limitierungen festgelegt und damit in Kauf genommen, dass bestimmte Objekte zurückgingen.179 Gemeinhin galt das Verkaufen um jeden Preis als Katalysator für einen besonders heftigen Wettbewerb mit entsprechend preissteigernder Wirkung.180 Hätten die Museen à tout prix versteigert, wäre durch das Verkaufen aller Objekte per se ein höherer Erlös generiert worden, aber womöglich auch relativ gesehen auf alle Lotnummern durch einen heftigeren Wettbewerb. Gleiches hätte 177 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag. 178 Julius Böhler an Hanfstaengl, 24.6.1937, in: BayWA, F 43, Nr. 54. 179 Die Limitierungen für die Versteigerung gehen aus annotierten Exemplaren des Auktionskataloges hervor, insbesondere der Katalog »zurückgegangen«, der ohne Signatur in dem Bestand F 043 – ­Julius Böhler Kunsthandlung im Bayerischen Wirtschaftsarchiv, München verwahrt wird. 180 Vgl. z.B. Koch 1915, S. 26–27.

Das Auktionsergebnis

eintreten können, wenn die Museen auch insgesamt höher taxierte Objekte – insbesondere solche, die ohnehin für die Verwertung vorgesehen waren – in die Auktion gegeben hätten, da sie womöglich weitere Interessenten angezogen hätten. Aber die Museen wollten offensichtlich auf ihrer Auktion nicht um jeden Preis alles verkaufen und waren als öffentliche Einrichtung weder darauf angewiesen noch dazu verpflichtet worden. Das Land Preußen hatte außer zu der Verwendung der Verkaufs­erlöse und der Anweisung des Kultusministeriums im August 1936, Verkäufe nunmehr beschleunigt durchzuführen und dafür gegebenenfalls eine Versteigerung in die Wege zu leiten, keine Vorgaben gemacht.181 Nun wandte sich dieselbe Behörde mit einem erstaunlichen Schreiben im Oktober 1937 an die Generaldirektion:182 Vor dem Hintergrund, dass der Katalog den Passus geführt hätte, dass er »fachmännisch bearbeitet und die Bestimmungen und Zuschreibungen […] auf genauster Untersuchung beruhen würden« stellte der Kultus­minister am Beispiel von 13 Altmeister-Gemälden heraus, dass sie an Künstler zugeschrieben worden seien, »von denen sie zweifellos nicht stammen« würden. Er hielt dies für eine »Irreführung« der Öffentlichkeit zu Lasten des Preußischen Staates, was die Fachleute und Anwesenden auch erkannt hätten und schließlich dadurch zum Ausdruck gekommen sei, dass sie auf eine Anzahl dieser Gemälde überhaupt keine Gebote abgegeben hätten. Dabei sei diese »Irreführung« der Versteigerung nicht dienlich ge­wesen, was ja auch schon daran zu erkennen wäre, dass sie ledig­lich einen Gesamterlös von 260.000 Reichsmark erbracht hätte, führte er weiter aus. Sein letzter Kritikpunkt bezog sich auch darauf, dass der in Rede stehende Katalogteil »zur Erhärtung über die Herkunft der Kunstwerke verschiedentlich auf gutachterliche ­Aeusserungen von Juden Bezug genommen« hätte, also die »Irreführung der gesamten Öffentlichkeit obendrein mit jüdischen Empfehlungen gedeckt« worden sei, was »im 5. Jahr der nationalsozialistischen Revolution undenkbar« wäre. Der Kultusminister schlussfolgerte daraus, dass der Bearbeiter dieses Katalogteils die Öffentlichkeit entweder »bewusst getäuscht« habe oder seine Kenntnisse und Fähigkeiten »durchaus unzureichend« seien und ersuchte um eine Stellungnahme unter Angabe der zuständigen Beamten. Die Stellungnahme sollte erfolgen, aber nicht von dem Generaldirektor Otto Kümmel, der sich zu diesem Zeitpunkt auf einem längeren Auslandsaufenthalt befand, sondern von seinem interimistischen Vertreter Robert Schmidt, der unmittelbar eine 14-seitige Erwiderung fertigte:183 Der Direktor des Schlossmuseums legte da181 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Land Preußen nach dem Vertrag. 182 Hier und folgend Rust an Generaldirektor (Abschrift), 25.10.1937, in: DKA, NL Schmidt, Robert, I B-6. 183 Hier und folgend Schmidt an Rust, 26.10.1937, in: DKA, NL Schmidt, Robert, I B-6.Vgl. auch Mundt 2013, S. 253–269.

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

bei dezidiert die Gepflogenheiten des Versteigerungswesens dar und zeigte stichhaltig anhand anderer Auktionskataloge und für die 13 explizit genannten Gemälde, dass der beanstandete Katalogteil diesem Usus entsprach, was zwar nach Schmidts Auffassung im Kunsthandel generell zu kritisieren sei, aber dadurch eben auch sicherstelle, den höchstmöglichen Preis zu erzielen. Unter dieser Maßgabe seien auch die Gutachten ausgewählt worden, schließlich würden »im Ausland die nichtarischen deutschen Kunstgelehrten und Kunstkenner immer noch den gleichen hohen Ruf« ge­nießen und der Katalog sei nicht nur für deutsche Käufer, sondern für ein internationales Publi­kum erstellt worden. Die Bearbeitung sei außerdem in enger Abstimmung mit der Firma Julius Böhler erfolgt, die ein genuines Interesse an einem guten Geschäft hatte. Demnach könne der Gemäldegalerie angesichts des »euphemistischen« Verzeichnisses allenfalls »eine gewisse Leichtfertigkeit« vorgeworfen werden und dem zuständigen Beamten Ernst Heinrich Zimmermann, dass er »diese Aufgabe vielleicht zu sehr auf ›die leichte Schulter‹ genommen« habe. Schmidt hielt es aber für ausgeschlossen, dass durch diese Handhabung dem Ansehen der Staatlichen Museen oder dem Staat geschadet worden sei und dass sich die deutschen oder ausländischen Interessierten darüber aufgeregt hätten. Ohne das Auktionsergebnis zu benennen oder zu bewerten, ging Schmidt in zwei Punkten darauf ausführlicher ein. Zum einen hätten die ausländischen Zeitungen »die Tatsache des Verkaufs staatlichen Museumsbesitzes als solchen begeifert und sie in gleiche Linie mit den Sowjet-Verkäufen gestellt«. Des­ wegen habe »das Ausland dadurch klare Stellung zu der Versteigerung genommen, dass es so gut wie ausnahmslos die Auktion sabotiert« habe. Zum anderen sei die Versteigerung »auf besonderes Drängen« des Finanzministers veranstaltet worden, um »aus den entbehrlichen und zum Teil sehr minderwertigen von der Dresdner Bank übernommenen Beständen möglichst viel Geld für sächliche Zwecke der Staatlichen Museen herauszuholen.« Dabei hätte es laut Schmidt gegolten, die »aus verschiedenen Sammlungen (u.a. der Sammlung Nemes) herrührenden Gemälde« – die größtenteils »fragwürdig« gewesen und »zudem im Kunsthandel so oft schon vergeblich wie sauer Bier ausgeboten« worden seien – unter Ausnutzung aller Gepflogen­heiten im Kunsthandel zu verkaufen, um »wenigstens einen Bruchteil der Preise wieder zu erhalten, zu denen die Bilder vor zwei Jahren mit dem Dresdner Bank-Lot übernommen werden mussten«. Schmidt formulierte diese ausführliche Stellungnahme, ­äußerte aber auch schon seinen Verdacht, dass bei der Beschwerde des Kultusministers »andere als rein sachliche Motive hier mitspielen« würden. Schmidt dürfte recht vermutet haben, dass es sich bei dem vermeintlich sachlich begründeten Erlass tatsächlich um einen persönlichen Angriff auf den Direktor der Gemäldegalerie Ernst Heinrich Zimmermann handelte, der dieses Amt erst seit Herbst 1936 bekleidete, nachdem Karl Koetschau im März desselben Jahres seinen

Das Auktionsergebnis

Rücktritt eingereicht hatte.184 Deswegen sind diese Ausführungen auch für die Bewertung der Auktion oder des Ergebnisses nicht als glaubwürdige Quelle zu verwenden. Insbesondere das Schreiben des Kultusministers scheint wie ein ›Schnellschuss‹ von Fehlern und Ungenauigkeiten übersäht, obwohl es vier Monate nach der Auktion verfasst wurde. Dazu sei ergänzt, dass die im Mittelpunkt der Argumentation ­stehende Auktion laut dem Schreiben am 1./2. Juni stattgefunden haben soll, obwohl sie tatsächlich verschoben worden war. Einleitend wurde auch davon ge­sprochen, dass dem Land Preußen Kunstwerke »von Bankdepots für die Gewährung eines Kredites von etwa 8 Millionen Mark« gegeben worden seien, was angesichts der komplexen Kredit­historie der einzelnen Engagements und den Kunstwerken im Bankwert von rund 9,2 Millionen Reichsmark abermals die Ungenauigkeit des Kultusministeriums belegt. Die Anschuldigungen zu den explizit benannten Gemälden und ihren Katalogangaben lassen sich auch aus heutiger Sicht durch Schmidts Erwiderungen wider­legen, was auch für die Verwendung der im Kunsthandel gebräuchlichen Expertisen gelten muss. Die zunehmende Diskriminierung von »nichtarischen« Deutschen im Nationalsozialismus mag Rusts Ansinnen zwar plausibel klingen lassen, aber die Sammler Albert Figdor und Hermine Feist fielen in das gleiche Verfolgungsraster und wurden nicht nur ohne Beanstandung in dem Auktionskatalog erwähnt, sondern auch in dem nur ein Jahr früher erschienenen Ausstellungskatalog unter dem Titel »Drei Jahre national­sozia­listischer Museums­arbeit«. Aber auch Schmidts Erklärung, dass die Versteigerung im Ausland boykottiert worden sei, weil es sich um einen Ausverkauf von Museumbesitz im Stil der russischen Auktionen gehandelt hätte, scheint einen anderen Hintergrund gehabt zu haben. Denn erstens hatten zumindest europäische Interessenten auf der Auktion mitgesteigert, was durch die Fachpresse und die internen Böhler-Unterlagen verifiziert wird. Zweitens waren die angesprochenen zwischen 1928 und 1931 bei Rudolph Lepke durchgeführten und äußerst publikumswirksam ausgerichteten Auktionen im Auftrag der sowjetischen Handelsvertretung zwar ein vielbeachtetes Ereignis im Kunstmarkt, aber sie hatten grundsätzlich kein negatives Presseecho hervorgerufen.185 Bei dem Verkauf von Kunstwerken vor allem aus den Leningrader Museen und Schlössern sowie der Petersburger Eremitage und dem Palais Stroganoff hatte – wenn überhaupt – nicht die Tatsache, dass es sich teilweise um Museumsbesitz handelte für Entrüstung gesorgt, sondern der ­Aspekt, dass die Objekte von der kommunistischen Regierung aus Privat­sammlungen beschlag-

184 Vgl. dazu Mundt 2013, S. 253–269, besonders S. 263–264 und Winter 2013b, S. 272–285. 185 Vgl. besonders Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1928, Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1929 und Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1931. Vgl. dazu auch Enderlein 2006, S. 60–63 und 69.

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

nahmt worden sein könnten.186 Auktionen mit Museumsbesitz waren besonders im deutschen Raum üblich. Die Presse griff auf wie es in den Katalogen stets vorangestellt wurde, dass es sich bei den Verkäufen um Dubletten und andere verzichtbare Objekte handelte und Kritik entlud sich meist nur an konkreten Einzelwerken und/ oder wenn der Erlös für Haushaltsengpässe Verwendung finden sollte.187 Vor diesem Hintergrund ist es wahrscheinlicher, dass der Museumsdirektor die Stellungnahme als Gelegenheit und die Russen-Auktionen als vermeintlich abschreckendes Beispiel nutzte, um gegenüber dem Kultusminister seiner genuinen Befürchtung Ausdruck zu verleihen, dass Museums­verkäufe zu Gunsten von »sachlichen Zwecken« zum Normalfall würden. Anders ist es für seine Ausführungen zu der schlechten Verwertbarkeit der offen­sichtlich ungewollten Dresdner Bank-Erwerbungen zu attestieren. Grundsätzlich lässt sich entgegenhalten, dass die Dresdner Bank-Erwerbungen auf der Auktion hinsichtlich der Rücklaufquote und im Verhältnis der Schätzwerte zu den Zuschlagspreisen nicht schlechter, sondern sogar etwas besser abschnitten als die angebotenen Altbestände. Von den ursprünglich 104 angebotenen Objekten aus den alten Beständen der Berliner Museen wurden 82 (also knapp 80 Prozent) tatsächlich verkauft, die einen Gesamt­erlös von rund 17.000 Reichsmark erzielten. Diese Lotnummern waren mit einem Schätzwert von rund 24.000 Reichsmark angegeben worden, der also etwas mehr als 40 Prozent über dem Zuschlagspreis lag. Von den 664 Dresdner Bank-Erwerbungen wurden hingegen 559 (also knapp 85 Prozent) auf der Auktion für einen Betrag von rund 285.000 Reichsmark verkauft. Diese Lotnummern waren auf einen Gesamtwert von rund 305.000 Reichsmark geschätzt worden, also auf einen nur um etwa 7 Prozent höheren Betrag (Anhang, Tab. 3c). Aber das Verhältnis der Erlöse zu den nur zwei Jahre früher an die Dresdner Bank gezahlten Preise war tatsächlich beachtenswert und hätte auch für das Land Preußen tatsächlich einen Anlass darstellen können, die Auktion – wenn nicht sogar das Gesamtgeschäft mit der Dresdner Bank – zu kritisieren. Für alle verkauften Objekte von der Dresdner Bank lässt sich eine durchschnitt­ liche Abweichung von 133 Prozent herausstellen; das heißt das Land Preußen hatte ­einen Betrag an die Dresdner Bank bezahlt, der rund 2,3-mal so hoch war wie der Erlös, den die Museen nun auf dem freien Kunstmarkt erzielten – oder der rund zweimal so hoch war wie der Preis, zu dem die Auktionskunden nun kaufen konnten, da sie noch das Aufgeld zu begleichen hatten. Dabei sind aber die Abweichungen sig186 Vgl. z.B. Graul 1928, S. 122–123; Glaser 1929a, S. 41–42; o. V., Auktionsnachrichten 1929, S. 123; ­o.V., Versteigerungen 1929, S. 28–29; Carter 1929, S. lix; o. V., Dubletten der Eremitage 1930, S. 1–2. 187 Vgl. zu anderen Museumsauktionen z.B. o.V., Museumsverkäufe 1927, S. 445–446; o.V., Bevorstehende Auktionen 1931, S. 263–264; o.V., Versteigerung deutschen Museumsbesitzes in Frankfurt a.M. 1931, S. 248–249 und vor allem Haug 2007, S. 83–100. Vgl. zur Kritik z.B. Winkler 1931, S. 488–489.

Das Auktionsergebnis

nifikant höher bei den Werken der Moderne, bei den Altmeister-Gemälden und bei den Bildwerken der vergangenen Jahrhunderte. Das Kunstgewerbe hatte eine im Vergleich geringe Abweichung (Anhang, Tab. 3c). Ihren vorausgegangenen Kreditengagements nach zeichneten sich ebenfalls erhebliche Unterschiede ab. Die extremste Abweichung betraf nur ein Objekt, die Terra­kottagruppe Allegorien der vier Jahreszeiten aus dem Bankengagement mit der Kunsthandlung Bernheimer, und ist deswegen kaum repräsentativ für das verkaufte Gesamtangebot.188 Dennoch ist bemerkenswert, dass diese Skulptur für einen Betrag verkauft wurde, der nur etwas mehr als ein Zehntel des Ankaufspreises entsprach, was sich allerdings auch schon in dem drastisch reduzierten Schätzwert niedergeschlagen hatte. Bei den verkauften Objekten aus den ehemaligen Sammlungen Figdor und Feist, die hauptsächlich Kunstgewerbe betrafen, sind die Abweichungen am geringsten zu diagnostizieren, wobei die Diskrepanz zwischen den Ankaufspreisen und den Erlösen bei den Porzellanen Feist zu Lasten der Museumskasse um einiges höher gewesen waren als bei den Objekten mit der Wiener Provenienz. Obwohl die Lotnummern mit den Provenienzen Matthiesen und AG für Alte Kunst nur Gemälde der Alten Meister beinhalteten, war die Abweichung untereinander jeweils sehr verschieden, wobei die deutlich höhere bei der erstgenannten Provenienz auffällig ist. Das gleiche galt für die mit jüngeren und älteren Gemälden in der Auktion vertretenen Engagements Galerie Caspari und Lemhény. Abgesehen von der Bernheimer-Skulptur entfiel die im Durchschnitt höchste Abweichung auf das Zweitgenannte und bedeutete also, dass diese Lemhény-Erwerbungen für Preise angekauft worden waren, die im Durchschnitt mehr als dem Vierfachen entsprachen, zu dem sie nun verkauft werden konnten. Dagegen sind die ebenfalls deutlich für höhere Preise angekauften Gemälde und Skulpturen aus der Sammlung Nemes nur rund 2,7-mal so hoch gewesen wie die Beträge, die die Museen nun erlösen konnten (Anhang, Tab. 3d). Diese Erkenntnisse sind nicht nur vor dem Hintergrund erstaunlich, dass Robert Schmidt die Sammlung Nemes unter dem Gesichtspunkt »wenigstens einen Bruchteil der Preise wieder zu erhalten« besonders hervorgehoben hatte. Sie sind auch deswegen erstaunlich, weil die Erlöse einzelner Objekte oder Konvolute, ob nach Engagement oder verantwortlicher Museumssammlung, deutliche Kritik hervorrufen hätte können. Denn insbesondere der Preußische Finanzminister war bereits im Herbst 1936 nach Auskunft von »maßgeblicher Stelle« davon ausgegangen, dass die Verhältnisse auf dem Kunstmarkt für Verkäufe günstig seien.189 Da die wirtschaftliche Lage im Kunstmarkt bekanntermaßen an die Gesamtkonjunktur gekoppelt war und die 188 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke‘s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot.Nr. 64 und die Position »4 Barock-Figuren, Terrakotta«, Liste 3, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, S. 61, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 189 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Das Land Preußen nach dem Vertrag.

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Begehrt und entbehrlich – Der Dresdner Bank-Bestand nach der Erwerbung

Märkte sich nach der verheerenden Weltwirtschaftskrise 1935 erholt und dann noch zunehmend stabilisiert hatten, können die Beteiligten die niedrigen Erlöse im Vergleich zu den Ankaufspreisen nicht auf derartige Faktoren zurückgeführt haben.190 Es sei auch dahingestellt, warum die Erlöse so niedrig waren, ob es im Einzelnen daran lag, dass sie im Kunstmarkt schon »wie sauer Bier« angeboten worden waren, dass der Erhaltungszustand schlecht war, dass ein Motiv oder Sujet keinen Zuspruch im Kunstmarkt zu finden vermochte oder anderes.191 Solche dem Objekt immanenten preis­relevanten Eigenschaften können sich zwischen 1935 und 1937 nicht derartig geändert haben, dass die Museumsdirektoren diese bei den Ankaufsverhandlungen nicht schon ­hätten berücksichtigen können. Grundsätzlich hätte lediglich der Umstand, dass die Objekte unter dem Namen der Staatlichen Museen verkauft wurden, eine insgesamt preisstimulierende Wirkung hervorrufen können.192 Aber trotzdem ging das Land Preußen nicht auf den niedrigen Gesamterlös in dem Verhältnis zu den deutlich ­höheren Ankaufspreisen ein. Das ist umso erstaunlicher, weil es nach ­ immermann – soder Auktion – abgesehen von dem Angriff gegen Ernst Heinrich Z gar noch zwei wirkliche Anlässe gegeben hätte. Einerseits hätte die Oberrechnungskammer sich mit der Versteigerung und ihrem Ergebnis beschäftigen können, als sie 1940 im Rahmen ihrer Überprüfung zu der Transaktion auch die Angemessenheit des Kaufpreises in den Blick nahm, um den »Fall eines unabweisbaren Bedürfnisses« zu überprüfen.193 Andererseits sollte sich Ende der 1930er Jahre abzeichnen, dass die Erlöse aus den versteigerten und freihändig veräußerten Dresdner Bank-Erwerbungen nicht ausreichen würden, um den Heizungseinbau im Schlossmuseum zu finanzieren. In diesem Zusammenhang hätte angesichts des Auktionserlöses weder eine Kritik von preußischer Seite verwundert noch eine Überprüfung sämt­licher Verwertungsgeschäfte. Umso mehr als explizit die Gemäldegalerie, das Schlossmuseum, die Skulpturen-Abteilung und die Nationalgalerie aufgefordert waren nun weitere Verkäufe im Rahmen ihrer Möglichkeiten zu tätigen und gegebenenfalls die eine Sammlung mehr beitragen müsse als die andere.194 Vor diesem Hintergrund muss festgehalten werden, dass die auf der Auktion angebotenen Objekte tatsächlich überzahlt worden waren und zwar mit Blick auf alle zu190 Vgl. dazu allgemein den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt und für diesen Zeitraum besonders Wilhelm 1990, S. 70–72 und o.V., Rückblick auf das Jahr 19351936, S. 1–2; o.V., Belebung der Auktionsmärkte 1936, S. 1; o.V.: Rückblick und Ausschau 1937, S. 1. 191 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt. 192 Vgl. dazu allgemein den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt. Vgl. zu der positiv konnotierten Museumsprovenienz z.B. o.V., Versteigerung deutschen Museumsbesitzes in Frankfurt a.M. 1931, S. 248–249. 193 Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Das Land Preußen nach dem Vertrag. 194 Vgl. Generaldirektor an Gemäldegalerie, Skulpturen-Abteilung, Schlossmuseum, Nationalgalerie, 26.1.1940 und 26.2.1940, Bl. 149–150, in: SMB-ZA, I/NG 1347.

Das Auktionsergebnis

ständigen Museumsammlungen als auch mit Blick auf alle Engagements, wenn auch in teils deutlich unterschiedlicher Dimension. Obwohl das Land Preußen als Aufsichtsbehörde sich dessen schon durch Schmidts Bemerkung, einen Bruchteil der Preise wieder zu erhalten, grundsätzlich bewusst gewesen sein muss, wurde es nicht zum Anlass genommen das Kunstgeschäft oder die Auktion tatsächlich in Frage zu stellen. Da Schmidt in der Stellungnahme auch von Sammlungen gesprochen hatte, die übernommen werden »mussten«, deutet sich an, dass das Kunstgeschäft mit der Dresdner Bank in seiner Ausgestaltung und samt all seiner Konsequenzen nicht oder zumindest nicht allein von den Museumsdirektoren bestimmt war, sondern von entsprechend mächtigeren Entscheidungsträgern. Die im Vorfeld geführten Verhandlungen sollen dazu Aufschluss geben, warum die Museen offensichtlich überteuerte Objekte erworben hatten, an denen sie kein Interesse hatten.

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Die Kunstwerke der Dresdner Bank als Verhandlungsmasse

Die Ausgangssituation und die Initiative zu dem Kunstgeschäft um 1933

Grundlegendes Zu den wirtschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen Das Jahr 1933, in dem die Dresdner Bank ihre Verhandlungen mit dem Land Preußen aufnahm, war geprägt von zwei Momenten: Das waren zum einen die Nachwirkungen der 1929 ausgebrochenen Weltwirtschaftskrise mit der deutschen Bankenkrise von 1931 und zum anderen die ersten Auswirkungen des einschneidenden politischen Systemwechsels in Folge der Machtübertragung an die Nationalsozialisten im Januar 1933. Die Weltwirtschaftskrise mit ihrem Auftakt am 24. Oktober 1929, dem sogenannten Schwarzen Freitag, war 1933 als tiefster Strukturbruch in der Geschichte des westlichen Industriekapitalismus längst nicht überwunden.1 Im Deutschen Reich hatte die Bankenkrise 1931 die wirtschaftliche Situation noch einmal deutlich verschärft, so dass die beispiellose Depression am Ende rund fünf Jahre von 1929 bis 1934 dauerte. Ihren absoluten Tiefpunkt erreichte sie erst im Jahr 1932, und im Jahr 1933 zeigten sich die ersten Signale für die ab dato einsetzende zyklische Erholung. Das Bruttosozialprodukt stieg 1933 erstmals wieder, lag aber immer noch etwa ein Drittel unter dem des Jahres 1928; im Jahr 1935 war es wieder annähernd auf dem Vorkrisen­niveau und 1936 hatte es diesen Stand überschritten. Der mit der Weltwirtschaftskrise einhergehende Devisenmangel hatte außerdem zu einer gesetzlich geregelten Devisen­ bewirtschaftung geführt.2 Diese Regelungen waren ab 1931 mit zahlreichen Verordnungen und Durchführungsverordnungen zunehmend verschärft worden und betrafen nicht nur Deutsche, die ihren Wohnsitz im Reichsgebiet aufgaben, sondern auch Inländer, die Devisen erwerben und verwenden wollten oder beabsichtigten Reichsmarkzahlungen ins Ausland zu transferieren.

1 Vgl. hier und folgend z.B. Wehler 2010, S. 258–261 und Herbst 2002, S. 172–187. 2 Vgl. besonders Banken 2006, hier S. 122–145.

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Die Ausgangssituation und die Initiative zu dem Kunstgeschäft um 1933

Die ersten Auswirkungen des einschneidenden Systemwechsels in Folge der Machtübertragung an die Nationalsozialisten im Januar 1933 zeigten sich erstens in dem unmittelbaren Vorgehen gegen die politische Opposition und besonders den zunehmend restriktiveren Maßnahmen gegen Deutsche jüdischer Abstammung.3 Die vor allem in den ersten Monaten im Jahr 1933 von parteinahen Regimeanhängern durchgeführten Einzelaktionen – wie die Aufrufe zum Boykott »jüdischer« Geschäfte oder die Hetzattacken gegen »Nichtarier« in exponierten Stellungen – wurden durch die systematischere NS-Gesetzgebung konzertiert. Das erste Gesetz, das sich offen gegen politisch Missliebige und Deutsche jüdischer Abstammung richtete, war das am 7. April 1933 verabschiedete Berufsbeamtengesetz, das zunächst die Entfernung von Gegnern des NS-Regimes und »Nichtariern« im öffentlichen Dienst regelte.4 Der darin enthaltene sogenannte »Arierparagraph« (Paragraph 3) fand noch im Jahr 1933 Eingang in Statuten von Organisationen, Verbänden und berufsständischen Vereinigungen, so dass die als jüdisch geltenden Bürger sukzessive auch aus anderen beruflichen und gesellschaftlichen Bereichen verdrängt wurden.5 Zahlreichen Deutschen war damit bereits 1933 die soziale und finanzielle Existenzgrundlage entzogen und nicht wenige machten sich an die Realisierung ihrer Vermögenswerte – ob es sich dabei um Firmenbeteiligungen, Immobilien, Wertpapiere oder Kunstsammlungen handelte – um ihren Lebensunterhalt zu sichern, zu emigrieren oder diese Schritte vorzubereiten.6 Bereits im ersten Jahr des NS-Regimes hatten etwa 37.000 der etwa 525.000 Deutschen jüdischer Abstammung das Reichsgebiet verlassen.7 Wollten sie dabei ihren Wohnsitz und ihre Vermögenswerte ins Ausland transferieren, waren zunächst nur sehr wohlhabende Auswanderer von der seit 1931 im Rahmen der Devisenbewirtschaftung eingeführten »Reichsfluchtsteuer« betroffen, aber ab Mai 1934 wurden die Notverordnungen zur Kapitalflucht und zur Devisenbewirtschaftung zunehmend aus ideologischen Gründen instrumentalisiert und nahmen schließlich ab 1938 konfiskatorische Ausmaße an.8 Im Inland konnten Deutsche jüdischer Herkunft über ihre Vermögenswerte ab Dezember 1938 nicht mehr frei disponieren.9 3 Vgl. grundsätzlich zu Folgendem Müller 2003a und Friedländer 1998 sowie Hilberg 1997, besonders S. 69–163 und Barkai 1988. 4 Vgl. Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums v. 7.4.1933, RGBl. I (1933), S. 175 und Erste Verordnung zur Durchführung des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums v. 11.4.1933, RGBI. I (1933), S. 195. Vgl. Müller 2003a, S. 65–68 sowie Barkai 1988, S. 35–37. 5 Vgl. z.B. Müller 2003a, S. 88–231 und Barkai 1988, S. 37–43. 6 Vgl. z.B. Tisa Francini/Heuss/Kreis 2001, S. 37–43. 7 Vgl. Friedländer 1998, S. 75. 8 Vgl. besonders Banken 2006, hier S. 145–176 und z.B. auch Müller 2003a, S. 283–289 und Hilberg 1997, S. 140–152. 9 Verordnung über den Einsatz des jüdischen Vermögens v. 3.12.1938, RGBl. I (1938), S. 1709. Vgl. z.B. Müller 2003a, S. 289–310.

Zu den wirtschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen

Die Verdrängung von Missliebigen aus der »Volksgemeinschaft« ging zweitens einher mit dem Aufbau des »Führerstaats«, um alle staatlichen Machtbefugnisse zu zentralisieren. Dazu zählte die »Gleichschaltung« der Länder, die ab Frühjahr 1933 forciert wurde, ihre legislative Umsetzung in dem »Gesetz über den Neuaufbau des Reiches« vom 30. Januar 1934 hatte und die einzelnen mit Hoheitsrechten ausge­ statteten Staaten zu einer Verwaltungs- beziehungsweise Finanzeinheit degradierten.10 Das nach dem »Preußenschlag« im Juli 1932 vom Reich kommissarisch regierte Land Preußen nahm eine Vorläuferrolle ein. Bereits am 6. Februar 1933 wurde der Landtag aufgelöst und bereits am 11. April ernannte Adolf Hitler seinen Partei­freund und Reichsminister ohne Geschäftsbereich Hermann Göring zum Preußischen Ministerpräsidenten. Am gleichen Tag berief Hitler mit Bernhard Rust, der zunächst als Reichskommissar diese Funktion seit Februar innehatte, ebenfalls einen Partei­ freund zum Preußischen Kultusminister, der später zum 1. Mai 1934 das vereinte Amt des Reichs- und preußischen Ministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung ausfüllen sollte. Wenn das Land Preußen bis 1934 auch noch einzelne Hoheitsrechte besaß beziehungsweise ihm wieder zugesprochen worden waren, wusste Hitler mit solchen Neubesetzungen die »Führer«-Richtlinien in diesem wichtigen Reichsgebiet bereits 1933 umgesetzt.11 Neben Maßnahmen zur »Gleichschaltung«, die der Auflösung föderalistischer Strukturen dienten, war es das erklärte Ziel, sämtliche Bereiche von Staat und Gesellschaft mit der NS-Ideologie zu durchdringen. Für die deutsche Wirtschaft machte der Reichskanzler im Februar 1933 deutlich, dass sämtliche Anstrengungen auf das Ziel der »Wiederwehrhaftmachung des deutschen Volkes« auszurichten seien.12 Auch die umfangreichen Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen waren unmittelbar mit dem Ziel der »Wiederwehrhaftmachung« verknüpft.13 Jüngere Studien legen jedoch nahe, dass im Gegensatz zu anderen Bereichen nur begrenzt davon gesprochen werden kann, dass die private Wirtschaft vom NS-Staat totalitär durchdrungen war, da die zentralen Elemente der bestehenden Wirtschaftsordnung beibehalten wurden.14 Die Verdrängungsmaßnahmen gegen politisch missliebige und Deutsche jüdischer Abstammung ausgenommen, blieben das private Eigentum, die Vertragsfreiheit und die unternehmerische Autonomie privater Firmen von generellen Eingriffen verschont. Das gilt auch für das Bankgeschäft, wenn es auch mehr als andere Wirtschafts­bereiche von der staatlichen Einflussnahme betroffen war. Hier markierte aber nicht der Systemwechsel am 30. Januar 1933 die Trennungslinie »zwischen einem weitgehend selbst­ 10 11 12 13 14

Vgl. zum Folgenden z.B. Wehler 2010, S. 606 und Zilch 2009b, S. 67. Vgl. dazu auch Strenge 2002, S. 60–62. Vgl. Herbst 1993, S. 157. Vgl. auch z.B. Absolon 1998, S. 44 und Herbst, S. 8. Vgl. Herbst 1993, S. 155–157. Vgl. z.B. Bähr 2006, S. 2–3; Gosewinkel 2005a, S. XIII, XIX.

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Die Ausgangssituation und die Initiative zu dem Kunstgeschäft um 1933

bestimmten und einem staatlichen beaufsichtigten, zwischen einem scheinbar prosperierenden und einem krisengeschüttelten Bankwesen«, sondern die Bankenkrise im Jahr 1931.15 Die staatlichen Aufsichtsbehörden, deren Macht in Folge der Banken­ krise ausgeweitet worden waren, ermöglichte es nun unter dem NS-Regime, das Bankwesen, insbesondere die Großbanken, für den exorbitanten Finanzbedarf zur »Wiederwehrhaftmachung« mehr in die Pflicht zu nehmen als andere Branchen. Aber auch für die Banken während der NS-Zeit gilt, dass sie zwar politisch beherrscht waren, aber weiterhin kapitalistisch agieren konnten.16 Im Kulturbereich hingegen wurde im März 1933 unter dem Minister Joseph ­Goebbels das neugeschaffene Reichsministerium für Volksaufklärung und ­Propaganda errichtet und im darauf folgenden September die untergeordnete Reichskultur­kammer.17 Da sämtliche Akteure im Kulturbereich, unabhängig davon, ob sie selbst künstlerisch tätig waren oder an der Verbreitung künstlerischer Arbeit beteiligt waren, in ihrer Berufsausübung an die Aufnahme in die Reichskulturkammer gebunden waren und ihre gesamte Geschäftstätigkeit unter die Kontrolle der je nach Kultur­sparte einschlägigen Einzelkammer stand, waren bereits 1933 die strukturellen Voraus­setzungen geschaffen, das gesamte Kulturleben der NS-Ideologie zu unterwerfen.18 Dabei ermöglichten es die gesetzlichen Bestimmungen ab November 1933, jedem Miss­liebigen die Mitgliedschaft und damit die Berufsausübung auf Grund fehlender »Zuverlässigkeit« oder mangels »Eignung« zu versagen.19 Diese willkür­liche Ausschlussmöglichkeit mag auch im Sinne der antisemitischen Verdrängungspolitik in bestimmten Fällen schon 1933 genutzt worden sein.20 Da der »Arierparagraph« jedoch nicht in das Reichskulturkammergesetz übernommen wurde, blieb eine systematische Verdrängung »nichtarischer« Akteure im Kulturbereich zunächst aus. Nicht zuletzt der enorme Verwaltungsaufwand – es galt die Zwangseingliederung sämt­licher im Kulturbereich Tätigen in die einzelnen Kammern bis zum 15. Dezember 1933 abzuschließen – dürfte dazu geführt 15 Henke 2006, S. 53. 16 Vgl. Bähr 2006, S. 2–3. 17 Erlaß über die Errichtung des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda v. 13.3.1933, RGBl. I (1933), S. 104 sowie Reichskulturkammergesetz v. 22.9.1933., RGBl. I (1933), S. 661. Vgl. dazu z.B. Steinweis 1993, S. 34–49. 18 Vgl. z.B. Hopp 2012, S. 30–48; Müller 2003a, S. 173–179; Heuß 1998, S. 49–61; Brenner 1963, S. 53– 63; Wulf 1963, S. 93–110. 19 Erste Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetzes v. 1.11.1933 (§ 10), RGBl. I (1933), S. 797. 20 Aufgrund der schlechten Quellenlage gingen die ersten Studien davon aus, dass »jüdische« Kunsthändler nur in absoluten Ausnahmefällen Mitglied in der Reichskulturkammer waren (vgl. z.B. Heuß 1998, S. 49–61, besonders S. 52). Jüngere Forschungen legen jedoch nahe, dass zwischen 1933 und 1935 die Mitgliedschaft eher in Einzelfällen aufgrund der Abstammung verwehrt wurde und der systematische Ausschluss erst ab 1935 betrieben wurde. Vgl. hier und auch zum Folgenden Müller 2003a, S. 175 und Hopp 2012, S. 30–64, besonders S. 54.

Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt

haben, dass die bestehenden Fachverbände und Organisationen zunächst komplett eingegliedert wurden. Speziell für renommierte »jüdische« Kunsthandelsunternehmen lässt sich nachweisen, dass einzelfallbezogene Entscheidungen über die weitere, wenn auch befristete Mitgliedschaft in der Reichskulturkammer selbst nach 1935 – als die Nürnberger Gesetze als Multiplikator für die wirtschaftliche Verdrängung von Deutschen jüdischer Abstammung bereits in Kraft waren – noch positiv beschieden wurden, wenn ihre Tätigkeit hohe Devisen­einnahmen versprach.21 Die Ausschlussmöglichkeit wurde aber auch für die Umsetzung der offiziellen NS-Kunstauffassung genutzt, die speziell im Bereich der zeitgenössischen Kunst einerseits Stile hofierte, die als Errungenschaften der deutschen Kunst galten und die sich andererseits gegen bestimmte Künstler, Strömungen oder Sujets wandte. Welche Künstler und welche Stile nach der offiziellen NS-Kunstauffassung gefördert beziehungsweise abgelehnt werden sollten, wurde aber erst 1937 in München mit den beiden symbiotisch präsentierten Ausstellungen Erste Große Deutsche Kunstausstellung und Entartete Kunst konkret.22 Davor verhinderten partei­interne Richtungskämpfe, aber auch lokale Entscheidungsträger eine klare Linie; so gab es Künstler und Stile der deutschen Moderne, die einer Orts verfemt und anderen Orts gehuldigt wurden.23 Bezeichnend dafür ist etwa, dass der Maler Otto Dix aufgrund seiner Kriegs- und Prostitutionssujets seinen Lehrauftrag an der Dresdner Akademie 1933 verloren hatte, aber im Januar 1934 in die Reichskulturkammer aufgenommen wurde und noch bis 1936 im Kronprinzen-Palais von der Nationalgalerie ausgestellt wurde.24 Diese politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Entwicklungen hatten zwangsläufig auch einen Einfluss auf den Kunstmarkt, da das Umfeld neben anderen Faktoren prinzipiell Einfluss auf das Preisniveau hatte.

Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt Das Preisniveau in einem Kunstmarkt ergibt sich aus der Kontinuität der erzielten Preise, die prinzipiell das augenblickliche Verhältnis von Angebot und Nachfrage ausdrücken. Das gilt für die auf dem Wege der Versteigerung erzielten Auktions­ erlöse genauso wie für die im freihändigen Verkauf realisierten Preise – wenn auch 21 Insbesondere Reichsbankpräsident Hjalmar Schacht hatte sich dafür ausgesprochen, dass »jüdische« Kunsthandelsunternehmen aus der Reichskulturkammer nicht ausgeschlossen werden sollten, wenn spürbare wirtschaftliche Einbußen drohten. Vgl. zu Schacht auch den Abschnitt ▷ Die Reichsbank und Hjalmar Schacht. Vgl. z.B. auch Müller 2003a, S. 175–176 und Tisa Francini/Heuss/Kreis 2001, S. 42; aber auch Enderlein 2011, S. 131. Vgl. z.B. zu den renommierten Häusern Paul Graupe Golenia 2011, S. 47–52 und Heuß 1998, S. 52 sowie zu Hugo Helbing Hopp 2012, S. 62. 22 Vgl. z.B. Jeuthe 2011, S. 62–64; Brenner 1972, S. 25. 23 Vgl. Jeuthe 2011, S. 52–62. 24 Vgl. z.B. Jeuthe 2011, S. 259–260.

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die Preisbildung unter mikroökonomischen Gesichtspunkten anders verläuft.25 Der freie Kunsthandel gilt als »nicht organisiert«, Anbieter und Nachfrage stimmen sich individuell miteinander ab, aber ihr Verhalten bei der Preisverhandlung folgt keinen vorgeschriebenen Gesetzmäßigkeiten. Die Auktion ist hingegen als »organisierter Markt« zu verstehen, da das Zusammentreffen von Anbietern und Nachfragern ­festen Regularien folgt; zu einer bestimmten Zeit an einem festgelegten Ort wird im Wettbieten der Auktionsbesucher der Tageshöchstpreis erzielt. Deswegen kommt der Kunstauktion insbesondere bei der Auflösung von umfangreichen Sammlungen seit jeher große Bedeutung zu, da es einerseits nur selten Käufer gibt, die angesichts ­ihrer individuellen Sammel- oder Handelsstrategie heterogene Konvolute übernehmen wollen und andererseits nur die Versteigerung bei vergleichsweise geringem Aufwand dennoch eine zielgruppenorientierte Verwertung der einzelnen Objekte gewährleistet.26 Das gilt umso mehr als Kunstwerke als Unikate gehandelt werden und demnach als einmalige, nichtvermehrbare und grundsätzlich nichtsubstituierbare Handels­ güter gelten: »Kunstwerke, die nur in der Menge EINS, das heisst als untereinander verschiedene, in höchstem Masse heterogene Einzelstücke oder in Gruppen von nicht addierbaren Einzelobjekten angeboten und nachgefragt werden, kennen demzufolge nur eine Variabilität des Preises, während die Menge stets unveränderlich EINS bleibt.«27

Die Preise der beiden unterschiedlich organisierten Märkte sind aber erstens als voneinander abhängig anzunehmen. Das erklärt sich aus der Festsetzung der Kunsthandels­preise, die sich an den Auktionserlösen vergleichbarer Objekte orientiert und aus der Preisfestsetzung der Auktionatoren, die sich bei ihrer Angabe von Schätzwerten und Limitierungen wiederum an den Handelspreisen ähnlicher Stücke ausrichten.28 Zweitens muss davon ausgegangen werden, dass sie von den gleichen Faktoren bestimmt werden. Grundbedingung für einen Preis, der über den Materialwert eines Objektes hinaus­geht, ist die Anerkennung eines künstlerischen Wertes, einer Qualität des in

25 Wirtschaftswissenschaftlich ist für die »oligopolistische« Struktur im Auktionsmarkt eine andere Preisbildung als für die »polypolistische« Struktur im freien Kunsthandelsmarkt anzunehmen. Vgl. hier und zum Folgenden Frangen 1983, S. 19–40 und darauf Bezug nehmend Jeuthe 2011, S. 16–20. 26 Vgl. zu den beschränkten Verwertungsmöglichkeiten großer Sammlungen z.B. Koch 1915, S. 6 und zur Besonderheit und Definition der Kunstauktionen z.B. Wilhelm 1990, S. 17–18. 27 Vgl. Jaquet 1962, S. 97. 28 Vgl. z.B. Drey 1910, S. 125–129; Koch 1915, S. 131; Mühsam 1923, S. 48–49; o.V., Preisbildung im Kunsthandel 1931, S. 355 und dazu Wilhelm 1990, S. 113; Jeuthe 2011, S. 20; Frangen 1983, S. 21; ­Jaquet 1962, S. 135–136.

Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt

Rede ­stehenden Kunstwerkes.29 Der künstlerische Wert kann sich in der individuellen Anerkennung eines Käufers für ein Objekt ausdrücken, aber auch durch Fachkreise für das Gesamtoeuvre eines Künstlers kanonisiert sein. Die in den 1920er und 1930er Jahren besonders für Gemälde Alter Meister sehr übliche wie auch umstrittene ­Praxis der Expertise – also die eigens angefertigte, schriftliche Äußerungen ­eines Fachmannes zur Qualität beziehungsweise zur Urheberschaft – konnte demnach den künstlerischen Wert für ein Objekt unterstreichen.30 Ein solches Gutachten vermochte aber auch die Echtheit beziehungsweise Eigenhändigkeit zu manifestieren, die preisrelevant war.31 Innerhalb solcher objektbezogenen Preisfaktoren ist außerdem der Seltenheitswert maßgeblich.32 Es kann sich zum Beispiel stimulierend auf die Preishöhe auswirken, dass eine Porzellanplastik durch ihre seltene Bemalung oder Ausformung auch innerhalb von ähnlichen Ausführungen als besonders wertvoll gilt oder etwa dass das Oeuvre eines Künstlers insgesamt oder im gegebenen Kunstmarkt wenig umfangreich ist, so dass die Werke teurer bezahlt werden. Neben der Seltenheit ist die Gattung preisbeeinflussend; die Tradition alles außer Gemälde und P ­ lastik als »niedere Kunst« zu betrachten, spiegelt sich etwa in den niedrigeren Einzel­preisen des zweckgebundenen Kunstgewerbes oder von Zeichnungen und Druckgraphiken ­wider, ­deren Entstehung in Abhängigkeit der höher bewerteten Malerei gesehen wird.33 Weiter­hin wirken sich die Technik und das Motiv auf den Preis aus; etwa werden Ölgemälde inner­halb der Malerei oder Porträts im Vergleich zu Landschaften besonders geschätzt und damit regelmäßig höher bezahlt.34 Auch die Größe beziehungsweise das Format der Objekte kann innerhalb einer Gattung beziehungsweise innerhalb ­einer Technik als Preisfaktor relevant sein.35 Generell beeinflusst die öffent­ liche Präsenz die Wert­schätzung eines Objekts; wobei sich die Resonanz in der Fach29 Vgl. z.B. Donath 1925b, S. 7–9, 16; auch Jaquet 1962, S. 68–72 und darauf Bezug nehmend Christophersen 1995, S. 46; bei Boll 2009, S. 120–121 unter dem Stichwort »Qualität«. Der künstlerische Wert erfasst auch die teils separat dargelegten Preisfaktoren »Künstler« und »Werkposition«. Vgl. Ressler 2001, S. 49–56. Vgl. auch Kat.Ausst. Courtauld Gallery 1999, S. 6–7 [ohne Seitenangaben]. 30 Vgl. zur Expertise z.B. Lapp-Rottmann 1930, S. 1–2; Holmes 1930, S. 10; Tietze 1930, S. 9. 31 Vgl. dazu grundsätzlich Friedländer 1929; Wilm 1930, S. 174; zur »Echtheit« Ressler 2001, S. 75–86 bzw. zur »Authentizität« Boll 2009, S. 121–122. 32 Vgl. Drey 1910, S. 123; Koch 1915, S. 132; Donath 1925b, S. 16–17 und dazu ausführlich auch Jaquet 1962, S. 73–77; Müllerschön 1991, S. 185–187; Kat.Ausst. Courtauld Gallery 1999, S. 23 [ohne Seitenangaben]. 33 Vgl. z.B. Brieger 1918, besonders S. 17–24; Vgl. z.B. Reitlinger 1961, besonders S. 207–218 und Reitlinger 1963, besonders S. 259–271. 34 Vgl. Drey 1910, S. 120–121; Wilm 1930, S. 174; auch Jaquet 1962, S. 77–81; Müllerschön 1991, S. 179– 182 und darauf Bezug nehmend Christophersen 1995, S. 46–47; Frangen 1983, S. 272–273; Kat.Ausst. Courtauld Gallery 1999, S. 4–5 [ohne Seitenangaben]. 35 Vgl. Jaquet 1962, S. 81–84; Frangen 1983, S. 264–267; Müllerschön 1991, S. 183–184; Ressler 2001, S. 68.

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literatur ­sowie in Ausstellungen positiv niederschlägt, hingegen häufiges Sichten oder Anbieten im Kunsthandel die Ware als »Ladenhüter« stigmatisieren kann und nur die »Marktfrische« als positiver Faktor gilt.36 Auch der Erhaltungszustand beziehungsweise die Qualität ­etwaiger Restaurierungsarbeiten wirkt sich auf den Preis aus.37 ­Ferner gilt die Provenienz beziehungsweise das Pedigree eines Werkes als preisstimulierend. Bei letzterem kann sich positiv auf den Preis auswirken, dass die Herkunft aus einer berühmten Sammlung dem Objekt und seinem potentiellen Käufer Glanz und Ruhm verspricht oder dass sie den Echtheitswert unterstreicht, weil Zweifel an der Zuschreibung oder der Qualität nivelliert werden.38 Der Preis wird aber nicht nur davon bestimmt, welches Objekt gehandelt wird, sondern auch an welchem Ort und zu welchem Zeitpunkt verkauft wird. Zum e­ inen ließen sich für bestimmte Objekte oder Stilrichtungen regionale Zentren identifizieren, die von Anbietern oder Nachfragern präferiert werden.39 Zum anderen sind die Konjunkturphasen einer Volkswirtschaft angesprochen, die sich insgesamt auf die Kaufkraft und die Preise auswirken und damit auch für den Kunstmarkt maßgeblich sind.40 Dabei wurde insbesondere für den Kunstmarkt der frühen 1930er Jahre nachgewiesen, dass die Preisentwicklung relativ kongruent zur wirtschaftlichen Gesamtlage verlief; die Kaufkraft und das Preisniveau im Jahr 1932 also am tiefsten waren, sich ab 1933 die Zeichen der Besserung mehrten, aber noch nicht ganz ihre Höhe vor der Krise erreicht hatten, die erst im Jahr 1935 als wiederhergestellt galt.41 Überdies sind Moden oder Trends – also die sich im Zeitverlauf wandelnden geschmacklichen Präferenzen – auszumachen, denen die Bewertung von Kunstwerken unterliegt.42 Aller­dings hat sich beispielsweise die umstrittene deutsche Moderne relativ resistent gegen die diffamierende NS-Kulturpolitik im Kunstmarkt der 1930er Jahre gezeigt43 Zwangsläufig beeinflussen auch die Beteiligten den Preis. Das kann sich auf der Angebots- oder der Nachfrageseite wie auch in der Beziehung zwischen den beiden

36 Vgl. zur Negativwirkung von »Ladenhütern« oder »Schlagern« Drey 1910, S. 120 sowie Frangen 1983, S. 177–178 und im Gegensatz dazu die »Marktfrische« im Kunsthandel bei Boll 2009, S. 123–125. Vgl. zur Positivwirkung der »Musealen Dokumentation« Boll 2009, S. 128–130, des Museums als »krönender Instanz« Blomberg 2008, S. 165–167 und des »Dokumentationswertes« Jaquet 1962, S. 84–86. 37 Vgl. z.B. Wilm 1930, S. 174; Friedländer 1929, S. 11–18; Ressler 2001, S. 71–74; Müllerschön 1991, S. 188–189. 38 Vgl. Donath 1925b, S. 150–176; Donath 1925a, S. 227; Wilm 1930, S. 174; Jaquet 1962, S. 87–88; Boll 2009, S. 125–131; Müllerschön 1991, S. 190–191; Jeuthe 2011, S. 23. 39 Vgl. Drey 1910, S. 108–114; Koch 1915, S. 130; Mühsam 1923, S. 56; Frangen 1983, S. 72; Jeuthe 2011, S. 17; Müllerschön 1991, S. 94–95. 40 Vgl. z.B. Mühsam 1923, S. 49–50. 41 Vgl. Jeuthe 2011, besonders S. 37–38; auch z.B. Enderlein 2006, S. 65–79; Wilhelm 1990, S. 68–73. 42 Vgl. z.B. Brieger 1918, S. 18; Mühsam 1923, S. 52–55; Donath 1925b, S. 14–15. 43 Vgl. Jeuthe 2011, S. 321.

Zu den Akteuren im Kunstmarkt

Seiten bemerkbar machen.44 Die individuelle Vorliebe eines Privatsammlers für ein bestimmtes Objekt kann einen hohen Preis begründen, den ein anderer Sammler oder ein Museum nicht bereit wären zu zahlen, weil sie zum Beispiel das Sujet nicht interessant finden oder weil sie ähnliche Werke bereits besitzen. Außerdem können etablierte beziehungsweise spezialisierte Händler oder auch Museen einen höheren Preis realisieren als es ein unbekannter Verkäufer könnte, wie auch eine besonders exklusive Beziehung zwischen Händler und Sammler den Preis bei einem Verkaufsabschluss zu steigern vermag.45 Letztlich sind diese genannten Aspekte nur sehr begrenzt in der Lage, einen Preis monokausal zu erklären. Ausschlaggebend ist vielmehr das Zusammenspiel von objektbezogenen Faktoren untereinander wie auch ihre Wechselwirkung mit umfeld­bedingten und personenspezifischen Faktoren.46 Nicht zuletzt dieser personenspezifische Einfluss der Beteiligten verhindert es, dass innerhalb des komplexen Zusammenspiels der verschiedenen Preisfaktoren im Einzelfall geklärt werden könnte, welchen prozentualen Einfluss ein einzelner Faktor bei einem bestimmten Preis hat. Denn selbst wenn ein Preis, der über den Materialwert hinausgeht und nach einem Schema die verschiedenen objektbezogenen Faktoren abbilden würde, könnte die Anerkennung des künstlerischen Wertes von einer bestimmten Person in einem bestimmten Umfeld nicht entschlüsselt werden. Obwohl der Kunstmarkt von bestimmten Akteuren – die in dem folgenden Abschnitt charakterisiert werden – dominiert wird, ist die Grenze zwischen dem materiellen und dem ideellen Wert, der dem Kunstwerk in ­einem Geschäftsabschluss von den Beteiligten beigemessenen wird, nicht zu bestimmen.

Zu den Akteuren im Kunstmarkt Im sekundären Kunstmarkt agieren verschiedenste Akteure mit unterschiedlichen Interessen, Informationen und Methoden. Das Handeln mit Kunstwerken aller Gattungen ist die zentrale Aktion, demnach betätigen sich die Hauptakteure im Kunsthandel. Betriebswirtschaftlich definiert, findet Handeln statt, wenn Marktteilnehmer Güter, die sie in der Regel nicht selbst be- oder verarbeiten (Handelsware), von anderen Marktteilnehmern beschaffen und an Dritte absetzen oder entsprechende Kaufverträge herbeiführen.47 Das wesentliche Kennzeichen einer Handelstätigkeit im Kunstmarkt ist also, dass es an einer produzierenden Tätigkeit, wie sie im 44 Vgl. z.B. zu den subjektiven Faktoren Drey 1910, S. 119; Jeuthe 2011, S. 17 und 23; Talkenberg 1992, S. 26–28; Christophersen 1995, S. 46. 45 Vgl. z.B. Koch 1915, S. 102–103 und 130; Mühsam 1923, S. 49. 46 Vgl. z.B. Drey 1910, S. 125 sowie Jeuthe 2011, S. 23 und Frangen 1983, S. 279 und 283. 47 Vgl. z.B. Müller-Hagedorn/Toporowski 2006, S. 4–5.

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­ ergleich ein Künstler oder ein Restaurator ausübt, fehlt. Diese Begriffsbestimmung V zur Handels­tätigkeit setzt auf der Funktionsebene an und ist damit unabhängig von dem rechtlichen Aspekt, ob mit der Beschaffung des Handelsgutes auch der Eigentumserwerb  – also auch die Übernahme des Preisrisikos – erfolgt oder nicht. Das heißt, es sind neben dem Eigenhandel (in eigenem Namen und auf eigene Rechnung) auch der Kommissionshandel durch Kommissionäre (in eigenem Namen und auf fremde Rechnung) sowie der Handelsvermittlungs- oder Agenturhandel (in fremdem ­Namen und auf fremde Rechnung) angesprochen. Ebenso wie auch steuer- und melderechtliche Aspekte unrelevant sind. Kunsthandel fand auch dann statt, wenn eine Privatperson oder eine Firma sich nicht in dieser Branche positioniert wissen wollte, aber im Sinne eines Marchand-Amateur »unter der Hand« Geschäfte ­tätigte.48 Die verschiedenen Arten des Handels sind nicht an ein bestimmtes Rechtssubjekt geknüpft und können von natürlichen oder juristischen Personen bedient werden wie auch ein und derselbe Marktteilnehmer bei e­ iner Transaktion Eigenhändler sein kann und bei ­einer nächsten Kommissionär oder auch Agent. Diese Differenziertheit entspricht der Vielfalt der mit Kunst handelnden Akteure um 1933.49 Die größte Bedeutung innerhalb der Marktteilnehmer kam den Kunsthandelsunternehmen zu, also sämtlichen Organisationen, die zum einen nach dem erwerbswirtschaftlichen Gewinnprinzip und zum anderen ausschließlich oder überwiegend im Kunsthandel arbeiteten. Die Organisa­tionen sind zu unterscheiden in Kunsthandelsunternehmen mit oder ohne Auktionsbetrieb, da sich Kunstauktionshäuser in Deutschland regelmäßig auch im freien Kunsthandel mit teilweise eigenen Beständen betätigten.50 Ein Kunsthandelsunternehmen mit Auktionsbetrieb sowie freien Verkäufen eigener Bestände ist ein prägnantes Beispiel für einen Markteilnehmer, der sich in den verschiedenen Arten des Handels versuchte. Denn die Versteigerung fremder Waren eines Einlieferers ist Kommissionshandel und der freie Verkauf eigener Bestände ist Eigen­ handel. Diese Zweigleisigkeit der Kunsthandelsunternehmen mit Auktionsbetrieb war 1933, als es um die Neuordnung des deutschen Kunst- und Antiquitätenhandels ging, äußerst umstritten, wurde aber nicht aufgehoben, wie auch die antisemitischen Verdrängungsmaßnahmen des NS-Staates zumindest die etablierten Kunst-

48 Vgl. dazu z.B. Drey 1910, S. 228–229; Schwarz 1962, S. 126; Müllerschön 1991, S. 88. 49 Vgl. vor allem die jüngeren Publikationen etwa für den Berliner Raum Kat.Ausst. Aktives Museum Faschismus und Widerstand in Berlin 2011; für Moderne Kunst auch Voigt 2007, besonders S. 78– 226; für die Schweiz Tisa Francini/Heuss/Kreis 2001, besonders S. 67–164 und verschiedene Beiträge in Blimlinger/Mayer 2012. Vgl, dazu auch Handbuch des Kunstmarktes 1926; Internationales Adressbuch des Altkunst- und Antiqitätenhandels 1933; Stern 1927 und Stern 1930 sowie Schwarz 1962. 50 Vgl. allgemein Wilhelm 1990, S. 18 und beispielhaft für die Kunsthandlungen Julius Böhler Winkler 2005, S. 207–246 und Adolf Weinmüller und sein Umfeld Hopp 2012.

Zu den Akteuren im Kunstmarkt

handlungen zunächst nicht an ihrem Fortbestehen hinderten.51 Organisiert ­waren handelsunternehmen ­ häufig als Einzelunternehmen, also als eingetragener Kunst­ Kaufmann, aber auch als Personengesellschaften, etwa in Form der Kommandit- oder Offenen Handelsgesellschaft, oder als Kapitalgesellschaften wie der GmbH und wohl seltener in Form der Aktiengesellschaft. Diese Unternehmen engagierten sich außerdem im Kunsthandel teilweise mit­ein­ ander oder auch mit ganz anderen Partnern auf der Grundlage von Handelsverbindungen in Form von Metaverbindungen oder in Form von Konsortien – auch wenn diese Geschäftspraktiken seinerzeit nur selten für Dritte erkennbar waren und bis heute kaum erforscht sind.52 Mit Metaverbindungen im Kunstmarkt sind An- und Verkäufe einzelner Kunstwerke durch mehrere Parteien angesprochen, die im eigenen Namen, aber auf gemeinschaftliche Rechnung handelten.53 Der Gewinn oder Verlust wurde also beim Weiterverkauf entsprechend ihres Anteils aufgeteilt, aber für Dritte dürften die Miteigentümer regelmäßig nicht erkennbar gewesen sein. Es darf als Ausnahme gelten, dass die Angabe »Besitzer: Z.M. Hackenbroch, Frankfurt und H. Ball, ­Berlin« bei einem Gemälde in der Zeitschrift Pantheon zwei Kunsthandels­ unter­nehmen nannte und damit eine Meta-Verbindung offen­legte.54 Diese sogenannten Metaverbindungen können aufgrund ihrer Geläufigkeit und ­ihrer geringen Komplexität unter den normalen Geschäftsgebaren von Kunsthandels­unternehmen verbucht werden.55 In der Sache ähnlich nur komplexer sind die sogenannten Konsortien, die vor allem für den An- und Verkauf von besonders großen beziehungsweise besonders wertvollen Sammlungen gegründet wurden und denen meist eine höchst komplizierte Konsortialstruktur zu Grunde lag.56 Konsortien haben ihren Ursprung, 51 Vgl. zur umstrittenen, aber beibehaltenen Zweigleisigkeit besonders Hopp 2012, S. 33–34. Vgl. zum Fortbestehen größerer Kunsthandelsunternehmen den Abschnitt ▷ Zu den wirtschaftlichen und ­politischen Rahmenbedingungen. 52 Vgl. zu Konsortien und mit Verweis auf Meta-Verbindungen Rother 2011 und Rother 2013. Konsortien finden in der Forschung Erwähnung bei Bähr/Schneider 2006, S. 97–105; Jung 2001b, S. 331– 370; Tisa Francini/Heuss/Kreis 2001, S. 119–164 und Meta-Verbindungen bei Winkler 2005, besonders S. 216 und Keßler 2008b, S. 267–291 werden aber nicht als solche thematisiert. 53 Der Reichsfinanzhof definierte für Metaverbindungen eine Gesellschaft des bürgerlichen Rechts ohne gemeinsame Geschäftsführung und ohne besonderes Gesellschaftsvermögen, die vornehmlich den An- und Verkauf von (Wertpapieren oder) Waren im Namen der einzelnen Gesellschafter auf gemeinschaftliche Rechnung bezweckten. Vgl. Koeppel 1929, S. 96. 54 Zülch 1929, S. 232. 55 Vgl. dazu Keßler 2008b, S. 267–291. Bei der Kunsthandlung Max Heilbronner waren drei Viertel des Warenbestands in Metabesitz (vgl. Theodor Stern an Juristisches Büro, 30.7.1935, in: HAC500/12571-2001). 56 Die Abgrenzung zwischen Meta- und Konsortialgeschäften ist zum Teil schwierig und unter damaligen Experten für das Bankwesen umstritten gewesen. Insbesondere da auch innerhalb eines Konsortiums Beteiligte auf der Grundlage von Meta-Verbindungen handeln können, ist der Unterschied

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ihre häufigste Verbreitung und ihre Ausgestaltung im Bankwesen erfahren. In ertrag­ reichen Geschäftsbereichen, besonders im Wertpapier- und Kreditgeschäft, firmierten sie sich, um Bonitäts-, Absatz- und Kapitalbindungsrisiken zu mini­mieren – weil »das einzelne Geschäft für eine Bank allein zu groß ­wurde«.57 Ähnlich komplex und ausdifferenziert wie im Wertpapiergeschäft, sind auch die im Kunsthandel aktiven Konsortien anzunehmen.58 Der Konsortialvertrag regelte die Rechte und Pflichten der Konsorten, wie meist auch der Unterkonsorten, insbesondere auch ihre Eigen­ tums­verhältnisse an der Sammlung beziehungsweise an den einzelnen Objekten.59 Nicht selten dürfte ein ausgeklügeltes System an Ertragsmöglichkeiten zu Grunde gelegen haben, das unterschiedliche Provisionszahlungen für die Beteiligten ermöglichte, um Vergütungen entsprechend ihrer Risikoübernahme, ­ihrer Verkaufsleistung oder ihrer Konsortialführung auszahlen zu können. Wer nach a­ ußen auftrat, also etwa ob ein Mitglied des Konsortiums, das geschäftsführende Mitglied oder ein beauftragter Dritter handelte, ist ohne Kenntnis des Konsortialvertrages meist nicht zu bestimmen, wie auch ohne Wissen um die Eigentumsverhältnisse nicht klar ist, ob ein Konsorte als Kommissionär auf gemeinschaftliche Rechnung bei vorliegendem Gesamthand­eigentum oder eben als Eigenhändler auf eigene Rechnung handelte, weil er Allein­eigentümer einzelner Stücke war. Da die Konsortialverträge selbst für prominente Beispiele im Kunstbereich nicht überliefert sind, ist auch die genaue Zusammensetzung zu einem bestimmten Zeitpunkt nicht en D ­ etail zu rekonstruieren.60 Folgerichtig zu ihrem Ursprung und sicher begründet in der Komplexität engagier­

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z­ wischen einem Meta-Geschäft und einem konkreten Konsortium von der jeweiligen Konsortial­ struktur abhängig. In Anlehnung zur Definition der Meta-Verbindungen des Reichsfinanz­hofes unter­scheidet sich das Konsortium dahingehend, dass es als eine Gesellschaft des bürgerlichen Rechts firmiert, die meist eine gemeinsame Geschäftsführung hat und ein Gesellschaftsvermögen haben kann, aber nicht muss. Wie die Beteiligten nach außen handeln und welche Eigentumsverhältnisse vorliegen, regelt der Konsortialvertrag. Vgl. Koeppel 1929, S. 92–97. Reimann 1938, S. 354. Vgl. auch Rozumek 1928, S. 5–6; Vellguth 1937, S. 123; Koeppel 1929, S. 92– 97; Büschgen 1992, S. 915–918. Vgl. den bisher einzig überlieferten Konsortialvertrag zum An- und Verkauf der Sigmaringer Sammlung: Konsortial-Vertrag, 14.7.1928, in: Städel-Archiv, Akte 752 und dazu Schreiben Georg Swarzenski an Bankhaus Gebrüder Bethmann, 8.11.1928, in: Städel-Archiv, Akte 750. Vgl. auch zum Folgenden besonders Koeppel 1929, S. 94–96. Analog zum Wertpapiergeschäft konnte geregelt sein, ob also nach ihrem Erwerb eine Kunstsammlung Eigentum zur Gesamthand der Beteiligten oder ob sie Miteigentum der Beteiligten zu Bruchteilen wurde oder ob die Konsorten Allein­ eigentümer einzelner Stücke wurden, deren Betrag ihrem Beteiligungsverhältnis entsprach. Vgl. auch zum Folgenden Koeppel 1929, S. 94–96. Die Konsortialverträge sind für die prominenten Beispiele Figdor (vgl. den Abschnitt ▷ Die Bankbeziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz sowie Rother 2011) und Welfenschatz (vgl. die Akte HAC-500/20541-2001 und besonders Theodor Stern, Interner Vermerk »Max Heilbronner«, 15.1.1934, Bl. 206, in: HAC-500/24575-2001 und Restitutionsersuchen »Welfenschatz« Darstellung des belegten historischen Sachverhaltes auf der Grundlage der Provenienzforschungen

Zu den Akteuren im Kunstmarkt

ten sich jedoch bei den Konsortien im Kunstbereich regelmäßig Bankiers und Banken.61 Ferner engagierten sich aber auch Kunsthandelsunternehmen, Privatsammler beziehungsweise Privatpersonen und Museen.62 Das heißt, je nach Konsortialstruktur konnten die unterschiedlichen Akteure, wie Kunsthandelsunternehmen, aber eben auch Banken, Privatsammler oder Museen durch die Bereitstellung von Geld­mitteln oder anderen Konsortialleistungen die nach dem erwerbswirtschaftlichen Prinzip arbeitenden Konsortien in ihrer Kunsthandelstätigkeit unterstützen. Lag aber das Allein­eigen­tum an einigen Stücken in der Höhe ihrer Konsortialbeteiligung bei ihnen selbst, konnten oder mussten sich auch Banken, Privatsammler oder Museen selbst an den Verkauf der konsortialbeschafften Stücke machen und demnach kunsthandelnd betätigen. Im Gegensatz zu Kunsthandelsunternehmen und den eigens für den An- und Verkauf von Kunstwerken gegründeten Handelsverbindungen, sind Banken, Privatsammler und Museen jedoch nicht ausschließlich oder überwiegend im Kunsthandel tätig und nehmen demnach eine im Vergleich weniger zentrale Rolle ein. Dass sie für den Kunstmarkt um 1933 dennoch zu den wichtigeren Akteuren zu zählen sind, liegt zum einen und vor allem daran, dass sie über die unterstützende und in Ausnahmefällen auch selbst kunsthandelnde Tätigkeit von konsortialbeschafften Stücken hinaus stets die zentralen Endabnehmer auf der Nachfrageseite darstellen. Zum anderen waren sie gewichtig, weil sie auch Kunstwerke, die sie zwar nicht mit einer Handelsabsicht erworben haben dürften, aus unterschiedlichen Gründen doch weiterverwerteten. Für Privatsammler und Museen galt, dass Stücke im Verlauf ihrer Sammeltätigkeit entbehrlich werden konnten und entweder durch Tausch oder freihändigen Verkauf wieder abgestoßen wurden. Für Privatsammler dieser Zeit sei gesondert darauf hingewiesen, dass sie das Angebot des Kunstmarktes beeinflussten, weil ökonomische Gründe in Folge der Weltwirtschafts- und Bankenkrise oder in Folge der antisemitischen Verdrängungsmaßnahmen Verkäufe einzelner Stücke oder ganzer Sammlungen auf dem Auktionswege verursachten. Für ­Museen dieser Zeit sei wiederholt, dass nicht nur der in dieser Arbeit thematisierte En bloc-Ankauf von der Dresdner Bank Verwertungen im größeren Stil bedingen konnten, sondern Auktio-

der Stiftung Preußischer Kulturbesitz (SPK), Stand: 30.11.2010, online abrufbar unter https://www. preussischer-kulturbesitz.de/) nicht erhalten. 61 Vgl. dazu den folgenden Abschnitt ▷ Banken als Akteure im Kunstmarkt. 62 Der Konsortialvertrag zu dem An- und Verkauf der Sigmaringer Sammlung gibt nicht nur einen Eindruck zu der komplexen Struktur, sondern vor allem zeigt sich das Spektrum der Beteiligten: Die Konsortialführung oblag dem Bankhaus Gebrüder Bethmann, das als Gesellschafter an dem Konsortium nicht beteiligt war; Gesellschafter waren mit unterschiedlichen Quoten und Optionen das Städelsche Kunstinstitut, drei Privatsammler sowie ein Unterkonsortium, das sich neben Kunsthandelsunternehmen auch aus Privatsammlern und einem Bankhaus zusammensetzte. Vgl. Konsortial-­ Vertrag, 14.7.1928, in: Städel-Archiv, Akte 752.

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nen im Gegensatz zu heute üblich waren.63 Museen waren außerdem durch ihr hochspezialisiertes Personal im Kunstmarkt präsent: Direktoren und Kustoden verzeichneten Auktionskataloge, schrieben Expertisen, berieten Sammler bei dem Erwerb von Kunstwerken und wurden als Sachverständige angefragt, wenn es zum Beispiel galt Verwertungsmöglichkeiten auszuloten, aber der Verkäufer ein anderes Kerngeschäft hatte und demnach über keine eigene Expertise verfügte – wie es für Banken im Kunstmarkt überliefert ist.64

Banken und Kunstmarkt Banken als Akteure im Kunstmarkt Wie in jedem entwickelten Markt waren Banken aufgrund ihres Leistungsspektrums auch im Kunstmarkt aktiv.65 Mit ihrem Kerngeschäft, der Bereitstellung von vermögens- und kreditbezogenen Dienstleistungen, ist ihr Handlungsfeld grob definiert. Wie sie diese Rolle aber im Einzelnen bedienen, ist für den Kunstmarkt allgemein und speziell für diesen Zeitraum weder bekannt noch erforscht und kann auch hier nur sehr kursorisch behandelt werden. Dabei lassen sich anhand von zahlreichen Spuren in Bankakten und anderen zeitgenössischen Quellen wie auch anhand von wenigen Verweisen in der Sekundärliteratur verschiedene Teilnahme-­Typen von Banken im Kunstmarkt identifizieren, die aber weder den Banken exklusiv vorbehalten waren, noch die eine Art der Teilnahme – auch innerhalb eines Geschäfts – eine andere ausschloss und sie sich teilweise auch gegenseitig bedingten: Am weitesten von ihrem Kerngeschäft entfernt schien ihre Rolle als Förderer der Künste zu sein, wobei sich das Engagement an lebende Künstler, aber auch an andere Adressaten wie Künstlerverbände, Kunstvereine, Museen oder das Publikum wen-

63 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Auktionsergebnis. 64 Vgl. zu den zahlreichen von Museumspersonal verzeichneten Auktionskataloge z.B. den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz . Vgl. zu ihrer (umstrittenen) Expertisentätigkeit z.B. Fuhrmeister/Kienlechner 2008, S. 407–414 und die gesamte Akte SMB-ZA, I/GG 355. Vgl. zur Beratung von Sammlern etwa Donath 1925b, S. 10–11. Vgl. zur Anfrage von Banken z.B. Carl Braunschweig an Max J. Friedländer, 24.2.1933, Bl. 22 und Revaler Akteinbank an Max J. Friedländer, 15.3.1933, Bl. 43, in: SMB-ZA, I/GG 351 oder Dresdner Bank an Kaiser-­ Friedrich-Museum, 27.12.1938, Bl. 146, in: SMB-ZA, I/GG 146. 65 Unter Banken und Bankiers werden in dieser Arbeit Kreditinstitute verstanden, die im Rahmen ihres Geldverkehrs bereit waren Kredite zu gewähren (etwa in Abgrenzung zu Bankhilfsinstituten wie Giro­zentralen). Vgl. dazu z.B. Abeken 1936a, S. 16.

Banken als Akteure im Kunstmarkt

den konnte.66 Bankiers gehörten seit jeher zu den Förderern der Künste und waren nicht selten die meist vertretene Berufsgruppe in Freundesvereinen von Museen.67 Allerdings schienen sich die nachweisbaren Aktivitäten der Dresdner Bank für die NS-Zeit weniger in diese Tradition einzureihen. Beispielsweise dürfte die Dresdner Bank auf Aufforderung des Propagandaministeriums einen Beitrag von 6.000 Reichsmark beglichen und ein stellvertretendes Vorstandsmitglied in das Kuratorium der Kameradschaft Deutscher Künstler entsandt haben, nachdem sie von diesem Ministerium »ertragreiche Geschäfte« zugewiesen bekommen haben soll.68 Außerdem hatte die Dresdner Bank den Bau des Hauses der Deutschen Kunst im Stillen unterstützt.69 Aber insbesondere für die 1920er Jahre sind noch Aufträge an lebende Künstler nachweisbar, nicht selten um ihre Räume künstlerisch auszugestalten oder insbesondere Porträts hochrangiger Direktoren anfertigen zu lassen, die im Stil einer Ahnengalerie häufig die Sitzungssäle der Bankhäuser zierten (Abb. 28).70 Für die Ausstattung ihrer Bankräume erwarben sie aber auch Kunstwerke im sekundären Kunstmarkt und traten als Käufer auf. Die kunstreiche Ausstaffierung der Reichsbank wie auch die Präsentation von Kunstwerken in der Berliner Zentrale der Dresdner Bank sind als Beispiele zu nennen (Abb. 29).71 Ferner erwarben Geldhäuser Kunstwerke um sie als Geschenke zu besonderen Anlässen wie Dienstjubiläen für wichtige Kunden zu nutzen.72 Als Käufer traten sie aber auch dann auf, wenn sie Kunstwerke von ihren Kunden an Zahlung statt übernahmen, weil säumige Schuldner ihren Zahlungsverpflichtungen nicht nachgekommen waren, was eng mit ihrem Kreditgeschäft verbunden war, für die Dresdner Bank mehrfach nachgewiesen werden kann und in dieser Studie noch präzisiert wird.73 Banken kauften aber auch Kunstwerke als Investor, nicht anders ist die Beteiligung der Danat-Bank bei dem

66 Vgl. zur Definition von Kunstförderung und Kunstvermittlungsförderung in diesem Sinne z.B. Fohrbeck 1981, S. 23–25. 67 Vgl. z.B. Meyer 1998, S. 36–38. 68 Vgl. Protokoll über die Vorstandssitzung am 28.5.1935 (Nr. 777), in: HAC-500/13826-2000. 69 Vgl. Protokoll über die Vorstandssitzung am 28.8.1933 (Nr. 356), in: HAC-500/13824-2000. 70 Vgl. zu Auftragsarbeiten z.B. Engel 2011, Abb. S. 61, 89 und Wixforth 2006, S. 163; wie auch die beauftragten Gemälde von Fritz Erler, die mit Bezug auf die Wirkungskreise der Bayerischen Hypotheken- und Wechselbank ihre Kassen- und Büroräume in einer Münchner Zweigstelle schmückten (H.R. Ausgestaltung eines Bazargebäudes 1922, S. 163 und Abb. S. 165). 71 Vgl. zur Reichsbank zahlreiche Abbildungen, in: RGVA, Fond 1462, Opis 1, Nr. 31. Die Porträts meist ehemaliger Direktoren, die im Stil einer Ahnengalerie häufig die Sitzungssäle der Bankhäuser zierten, sind als Auftragsarbeiten im primären Kunstmarkt zu verorten. 72 Vgl. z.B. den Schriftverkehr Deutsche Länderbank AG und Julius Böhler, 28.1.1944 bis 9.3.1944, in: BayWA, F 43, Nr. 221. 73 Vgl. z.B. die Beispiele in dieser Arbeit in dem Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz.

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Abb. 28  Der neue Sitzungssaal, Zentrale der Dresdner Bank, Berlin, um 1925.

Konsortium Figdor zu sehen.74 Dieses Engagement unterscheidet sich jedoch von der Geld- und Kapitalanlage, wie sie beispielsweise der Pensionsfonds der British Rail in den 1960er und 1970er Jahren mit seinen strategischen Kunstankäufen beabsichtigte und spätestens mit den spektakulären Auktionserlösen der impressionistischen Gemälde 1989 bei Sotheby’s weithin bekannt war.75 Denn insbesondere das Konsortium Figdor legt nahe, dass derartiges Engagement nicht der strategischen Kapitalanlage verschrieben war, sondern der Spekulation.76 Die unmittelbar nach dem Ankauf einsetzenden Verwertungsbemühungen zeigen, dass die Ankäufe nicht auf eine längerfristige Vermögensbindung ausgerichtet waren, sondern solche Handelsverbindungen zielten – analog zu den nach dem erwerbswirtschaftlichen Prinzip arbeitenden Kunsthandelsunternehmen – auf einen kurzfristigen Gewinn.

74 Vgl. zu Figdor Rother 2011 und den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 75 Vgl. z.B. Herchenröder 1990, S. 130–132 und 234–235. 76 Vgl. zur Spekulation und Anlage im Kunstmarkt z.B. Drey 1910, S. 137–138.

Banken als Akteure im Kunstmarkt

Abb. 29  Das Akkreditivbüro, Zentrale der Dresdner Bank, Berlin, um 1925.

Anders gelagert war der Erwerb des Welfenschatzes, den die Dresdner Bank im Juni 1935 in eigenem Namen aber auf fremde Rechnung erworben hatte.77 Die Dresdner Bank war als Vermittlerin zwischen dem Verkäufer in Form eines Konsortiums und dem Käufer in Gestalt des Landes Preußen tätig – ohne aber eine Provision zu erhalten. Die Vermittlungstätigkeit war für Banken prinzipiell keine ungewöhnliche Rolle, insbesondere während der NS-Zeit als sie bei der »Arisierung« von gewerb­ lichem Vermögen als Vermittler zwischen den verschiedenen Parteien reüssierten. Die Dresdner Bank stellte erste Überlegungen bereits 1933 an, eine systematische »Arisierungs«-Vermittlung lässt sich aber sowohl für die Dresdner als auch für die Deutsche und die Commerzbank erst ab 1938 nachweisen – wobei das Hauptziel nicht eine ­etwaige Provision war, die ohnehin nur im niedrigen Prozentbereich ge­legen hätte, sondern die Fortführung und Erweiterung ihrer Geschäftsbeziehungen mit den neuen »arischen« Eigentümern.78 Dieses Bestreben ist für alle bankfremden ­Branchen 77 Vgl. hier und folgend die gesamte Akte, besonders Kaufvertrag, 14.6.1935, Bl. 3–7, in: HAC500/20541-2001. 78 Vgl. z.B. Janetzko 2006, S. 177–212, besonders 182–187.

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und damit auch für den Kunstmarkt anzunehmen. Im Falle des Welfen­schatzes dürfte die Rolle der Dresdner Bank aber auf die besonderen Umstände zurückzuführen sein, dass sie sich bereits in Verhandlungen mit den Museums­direktoren wegen ihrer Kreditengagements befunden hatte, als diese ihr Interesse an dem Erwerb des Reliquienschatzes bekundeten.79 Schließlich war es dann auch Alfons Heilbronner, Inhaber der Kunsthandlung Max Heilbronner, der eine Provision erhalten sollte, weil es über ihn (der bei der Dresdner Bank verschuldet und konsortial am Welfenschatz beteiligt war) gelingen sollte mit dem Vertreter des Konsortiums Saemy Rosenberg Kontakt aufzunehmen, woraufhin die Preisverhandlungen begonnen und in dieser Konstellation zu Ende geführt wurden. Eine Provision dürften die Banken hingegen erhalten haben, wenn sie als Finanz­ experten in komplexe Kunstgeschäfte eingebunden waren, was dem Kerngeschäft ­ihrer vermögensbezogenen Dienstleistungen zugerechnet werden kann. Unabhängig davon, ob sie als einer der Geldgeber und damit als Gesellschafter oder ob sie ohne eigenes Investment, ihre Expertise gegen Zahlung einer Provision insbesondere bei Konsortialgeschäften zur Verfügung stellten, ermöglichten sie durch ihr Engagement den An- und Verkauf von großen Sammlungen oder den Transfer von Kunstwerken über Landes- und Devisengrenzen weg.80 In diesem Sinne oblag zum Beispiel dem Frankfurter Bankhaus Gebrüder Bethmann die Konsortialführung bei dem Anund Verkauf der Sigmaringer Sammlung, obwohl sie selbst kein Gesellschafter war; hin­gegen nahm die Danat-Bank diese Rolle bei dem Konsortium zu der Sammlung ­Albert Figdor ein, an dem sowohl ihr Geschäftsinhaber Jakob Goldschmidt als auch sie selbst beteiligt war.81 So ist auch das Engagement der Fides Treuhand-Vereinigung zu verstehen, deren Mehrheitsaktionärin in den 1930er Jahren die Schweizerische Kreditanstalt war.82 Die Banktochter Fides war Geschäftsführerin und selbst beteiligt an einem Konsortium »Kunst«, dem sie ihr Fachwissen als Treuhandgesellschaft zur Verfügung stellte, um Sperrmarkguthaben durch Kunstankäufe im Deutschen Reich zu Gunsten von Devisenausländern zu liquidieren.83 Letztlich nutzen die Banken in solchen Fällen die bei der Wertpapieremission unabdingbare Expertise ledig­lich für ein anderes Geschäftsfeld ihrer Kunden.

79 Vgl. dazu auch Theodor Stern, Interner Vermerk »Reichsbankdirektorium«, 15.1.1934, Bl. 208– 209 und Ders., Interner Vermerk »Max Heilbronner«, 15.1.1934, Bl. 206–207, in: HAC-500/245752001 und Ders., Interner Vermerk »Fa.Max Heilbronner, Berlin. Welfenschatz«, 9.4.1935, in: HAC500/20541-2001, Bl. 236 sowie den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft. 80 Vgl. dazu auch die Ausführungen zu Konsortien in dem vorausgegangenen Abschnitt. 81 Vgl. Konsortial-Vertrag, 14.7.1928, in: Städel-Archiv, Akte 752 und zum Konsortium Figdor z.B. den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 82 Vgl. Jung 2001b, S. 331–370, hier besonders 336. 83 Vgl. dazu auch Jung 2001a, S. 21–23 und Tisa Francini/Heuss/Kreis 2001, S. 119–142.

Banken als Akteure im Kunstmarkt

Abb. 30  Werbeanzeige der Von der Heydt’s Bank AG in der Zeitschrift Omnibus, 1931.

Ihrer Rolle als Dienstleister kam die Bank auch als Verwahrer von Kunstwerken nach. Die großen Tresoranlagen der Bankhäuser konnten gegen eine Gebühr der Aufbewahrung von Kundenvermögen und nicht selten als Depot für Kunstbesitzer dienen. Die Dresdner Bank betrieb wie jede andere Bank »die Verwahrung als Geschäftszweig gegen Berechnung«.84 Die Von der Heydt’s Bank AG warb eigens in dem von der Galerie Flechtheim herausgegebenen Kunstalmanach Omnibus für das Jahr 1931 mit i­hrer Tresoranlage im Allgemeinen und ihrer Bilderkammer im Besonderen (Abb. 30). Die August Thyssen-Bank sollte nach der Schließung des Kronprinzen­ palais 1937 die Mehrzahl der von dem Verein der Freunde der Nationalgalerie erworbenen Kunstwerke für knapp zwei Jahre verwahren, bis die Depotgebühren als zu hoch erachtet wurden und dann der Keller der Nationalgalerie herhalten musste.85 Konkrete Anweisungen, drei Leihgaben an die Basler Handelsbank zurückzusenden, um sie dort für die Eigentümerin zu deponieren, erhielt zum Beispiel das Kunsthaus Zürich.86 In den Listen zum Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke sind die 84 Theodor Stern, Vermerk »Spesenkonto Raffael«, 11.5.1933, in: HAC-500/26305-2001. 85 Vgl. Meyer 1998, S. 100. 86 Vgl. Christoph Bernoulli an Direktion des Zürcher Kunsthauses, 2.1.1935, in: KHZ, 10.30.30.64.

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Abb. 31  Kundentresor der Dresdner Bank Zentrale, Französische Str., Berlin, um 1925.

Depots der Dresdner Bank und der Deutschen Bank als Aufbewahrungsorte ab 1934 nachweisbar; nicht selten dürfte die NS-verfolgungsbedingte Emigration der Besitzer in Verbindung mit der Ausfuhrrestriktion für die Objekte eine Aufbewahrung in den Banktresoren notwendig gemacht haben (Abb. 31).87 Aber auch die in Folge von Schuldgeschäften an Zahlung statt übernommenen oder als Kreditsicherheiten hinter­legten Kunstwerke wurden teils, aber nicht zwangsläufig in den bankeigenen Tresor­räumen aufbewahrt.88 Banken traten auch als Verkäufer oder Verwerter im Kunstmarkt auf. Dabei konnte es sich grundsätzlich auch um Objekte handeln, die sie über spekulative Konsortialgeschäfte erworben hatte. Aber die bisher rudimentären Erkenntnisse zu derartigen Geschäften legen es bei solchen Konstruktionen eher nahe, dass Kunsthandelsunternehmen regelmäßig mit der Verwertung betraut waren – wie beispielsweise der Wiener Kunsthändler Gustav Nebehay, der kein Konsorte des Konsortiums Figdor war, aber sich gegen eine Provision um den Verkauf bemüht hatte.89 Dass sich erst später die Dresdner Bank um den (erfolgreichen) Verkauf des Restbestandes der Samm-

87 Vgl. Obenaus 2016, Anhang. 88 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre. 89 Vgl. Rother 2011, S. 347 und den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als­ (un)bekannte Provenienz.

Banken als Akteure im Kunstmarkt

lung Figdor bemühen sollte, ist eher auf ihre Rolle als Kreditgeber zurückzuführen.90 Auch als die Kreditanstalt für Verkehrsmittel in Abstimmung mit der Dresdner Bank 1932 sechs Gemälde aus dem Engagement Lemhény gegen einen Konsortialanspruch von 5/130 an einem Grundstücksprojekt eintauschte, hatten sie das Verfügungsrecht in Folge von Krediten erhalten.91 Ebenso wie zu vermuten ist, dass die gelegentlichen Spuren zu Kunst verkaufenden Banken in Inventarbüchern und Sammlungsprotokollen von Museen vor allem auf Kreditgeschäfte zurückgehen, wie es sich teils explizit nachweisen lässt. Das Kunsthaus Zürich erhielt etwa im Februar 1933 von der Breslauer Filiale der Commerz- und Privatbank das Angebot, ein verpfändetes Gemälde käuflich zu erwerben, wurde aber auch darauf hingewiesen, dass bei Interesse die Kredit­nehmerin zunächst zustimmen müsse.92 Banken ­waren es auch gewesen, die die Verwertung der Sammlung Eduard Simon zunächst mit e­ iner Auktion bei Paul ­Cassirer und Hugo Helbing 1929 in Angriff genommen hatten, um einzelne Objekte dann später dem Schlossmuseum anzubieten.93 Waren Banken auf den Verkauf von Kunstwerken angewiesen, scheinen sie grundsätzlich eher Kunsthandelsunternehmen beauftragt zu haben als selbst zu handeln. Das lässt sich an den vielen tatsäch­lichen Versteigerungsaufträgen von Banken nachweisen oder an einzelnen Korrespondenzen mit Auktionshäusern.94 Banken wandten sich aber auch an Kunsthandlungen, um freihändige Verkäufe zu realisieren.95 Insbesondere wenn die Schuldner selbst im 90 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Verfügungsrechte. 91 Vgl. Kreditanstalt für Verkehrsmittel an Dresdner Bank, 9.3.1932, in: HAC-500/21931-2001. Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre. 92 Vgl. z.B. Kunsthaus Zürich an Commerz- und Privat-Bank, 23.2.1933, in: KHZ, 10.30.20.71. 93 Vgl. z.B. Heinrich von Berger an Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, 13.1.1937, Bl. 162– 163, in: SMB-ZA, I/SKS 64. 94 Vgl. z.B. zu Banken als Einlieferer bei dem Auktionshaus Weinmüller Hopp 2012, S. 192–193; die Versteigerungsaufträge der Deutsche Bank und Diskontogesellschaft oder der Dresdner Bank AG, in: LAB, A Rep. 243-04; die Korrespondenz zwischen der Commerz- und Privatbank, in: BayWA, F 43, Nr. 69; aber insbesondere die Datenbank Kunst- und Kulturgutauktionen 1933–1945 der Stiftung Deutsches Zentrum Kulturgutverluste, die z.Zt. 400 von Banken und deren Filialen eingelieferte Lotnummern zwischen 1933 und 1945 führt, darunter die Dresdner Bank, Gewerbebank Ulm, Bankhaus Meyer in Leipzig, Landvolk-Bank A.G., Deutsche Landmannbank AG, Commerz- u. Privatbank, Deutsche Bank, Bayerische Hypotheken & Wechselbank, teilweise auch nur »im Auftrage eines Bankhauses« (vgl. http://www.lostart.de/Webs/DE/Provenienz/AuktionNavRaubkunst.html, letzter Zugriff: 23.07.2015). Der Getty Provenance Index® weist 83 Objekte im Zeitraum von 1814 bis 1935 aus, die von einer Bank in eine Auktion eingeliefert wurden, was durch die größtenteils nicht editierten Einliefererdaten nicht repräsentativ für den Kunstmarkt sein kann. Vgl. http://www.getty.edu/­ research/tools/provenance/search.html, letzter Besuch: 18.04.2015. 95 Für zwei Gemälde von Otto Dix und eine Lehmbruck-Plastik, die von dem verschuldeten Architekten Leo Nachtlicht stammten, beauftragte die Dresdner Bank 1931 den Kunsthändler Ferdinand Möller (vgl. z.B. Galerie Ferdinand Möller an Direktion der Depositenkassen, 27.11.1931, in: HAC-500/236752001; Direktion der Depositenkassen an Depositenkasse 58, 15.1.1932, in: HAC-500/25052-2001 den

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Kunsthandel ­tätig waren, wollten sich Banken scheinbar stets die Verkaufsorganisation des Kreditnehmers zu Nutze machen.96 Diese verschiedenen Arten der Teilhabe von Banken im Kunstmarkt bedingten sich schon vielfach aus der Rolle als Kreditgeber, die auch ihre weitverbreitetste Tätig­ keit in diesem Feld gewesen sein dürfte. Denn einerseits entsprach die Kreditvergabe prinzipiell ihrem Kerngeschäft und andererseits ist für Kunstsammler, Kunsthandlungen oder Konsortien genauso wie für Akteure anderer Märkte anzunehmen ist, dass sie auf Fremdkapital angewiesen waren. Kreditvergaben erfolgten im Zusammenhang mit den spekulativen Konsortialgeschäften zum An- und Verkauf großer Sammlungen; so war die Danat-Bank im Fall des Konsortiums Figdor nicht nur als Konsorte und damit als Investor engagiert, sondern eben auch als Kreditgeber.97 In Abgrenzung zu diesen spekulativen Konsortialgeschäften zum An- und Verkauf g­ roßer Sammlungen firmierten sich jedoch auch Konsortien, die allein den Zweck der Kreditvergabe Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre), der ebenfalls bei ihr verschuldet war (vgl. Dresdner Bank, »Zusammenstellung von Krediten, die ganz oder teilweise durch Übereignung von Kunstgegenständen gedeckt sind«, 3.5.1932, in: HAC-500/22250-2001). Die Galerie Heinemann, die vermutlich nicht bei der Dresdner Bank verschuldet war, erhielt zwischen 1930–1936 Angebote von der Dresdner Bank, München, der Bayer. Hypotheken-Wechselbank, München und der Niederlausitzer Bank A.G (vgl. http://heinemann.gnm.de/de/willkommen.html, letzter Zugriff: 23.07.2015). Darunter befand sich mindestens eins, das bei der Dresdner Bank wegen Caspari übereignet war (vgl. Industrie-Büro, Listen I–XXI, o.D. [September 1933], Bl. 260–301, hier Liste IX, in: HAC500/24575-2001 und http://heinemann.gnm.de/de/kunstwerk-42779.htm, letzter Zugriff: 23.07.2015). 96 Die (teils in Abschrift) erhaltenen Sicherungsübereignungsverträge mit den Kunsthandlungen Galerie Caspari und Galerie Matthiesen sowie dem Marchand-Amateur Alexander von Frey enthielten Passagen zu ihren eigenen Verwertungsbemühungen: »Frau Caspari ist verpflichtet sich auch weiterhin um den Verkauf der Bilder nach Möglichkeit für die Bank zu bemühen und die Bank über den Erfolg ihrer Bemühungen laufend zu unterrichten.« (Abschrift zum Vertrag zwischen der Dresdner Bank und Annie Caspari, 31.7.1933, in: StAM, FinA, Nr. 17011). Ähnlich auch in Abschrift zum Vertrag zwischen Hardy & Co. und Annie Caspari, 1.8.1933, in: StAM, FinA, Nr. 17011. Bei der Galerie Matthiesen lautete der Passus »Es ist der Gesellschaft gestattet, die Bilder im Rahmen des ordnungsgemässigen Geschäftsbetriebes zu verkaufen.« (Sicherungsübereignungsvertrag Danat-Bank und Galerie Matthiesen, 15.1.1929 und ähnlich Sicherungsübereignungsvertrag Danat-Bank und Galerie Matthiesen, 19.3.1928, , Sicherungsübereignungsvertrag Danat-Bank und Galerie Matthiesen, 2.5.1928, Sicherungsübereignungsvertrag Danat-Bank und Galerie Matthiesen, 13.6.1930, in: HAC500/21010-2001). Bei Alexander von Frey: »Herr Dr. von Frey ist widerruflich berechtigt, die genannten Kunstgegenstände im eigenen Namen für Rechnung der Bank zu verkaufen und zu veräussern.« (vgl. Sicherungsübereignungsvertrag von Frey und Danat-Bank, 2.1.1930, in: HAC-500/21976-2001). Auch die verschuldete Kunsthandlung A.S. Drey bemühte sich selbst um den Verkauf der sicherungsübereigneten Objekte (vgl. HAC-500/31171-2001.). Der in Abschrift enthaltene Sicherungsübereignungsvertrag mit der Sammlerin Hermine Feist enthielt hingegen keinen derartigen Passus (vgl. Anlage B, Abschrift Sicherungsübereignungsvertrag Hermine Feist und Dresdner Bank, inkl. Liste 1, 15.8.1933, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3). 97 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre.

Banken als Akteure im Kunstmarkt

verfolgten. Ein von mehreren Bankhäusern getragener, sogenannter Konsortialkredit stand im Hintergrund eines größeren Vorhabens, um dem Berliner Orient­forscher Max Freiherr von Oppenheim zu ermöglichen, seine von 1911 bis 1913 in der aramäischen Stadt Guzana auf dem Tell Halaf durchgeführten Ausgrabungen fortzusetzen und wissen­schaftlich auszuwerten.98 Auf Veranlassung staat­licher Stellen hatten sich 1929 und 1930 ursprünglich unter Führung der Deutschen Bank und Disconto Gesellschaft außerdem die Danat-Bank, die Dresdner Bank, die Reichs-Kredit-Gesellschaft und das Bankhaus Mendelssohn & Co. an dem Kredit konsortial beteiligt; nachträg­liche Darlehen wurden von der Dresdner Bank und der Von der Heydt’s Bank in Zandvoort gewährt.99 Ein Konsortialkredit von verschiedenen Personen und der Kreditanstalt für Verkehrsmittel dürfte auch das Geschäftsvorhaben um den G ­ rafen Lemhény ermöglicht haben.100 Der Sammler und Bankier Eduard von der Heydt nahm bei seiner eigenen Bank Darlehen auf, um seine Kunstankäufe zu finanzieren.101 Die häufigste Form der Kreditvergabe dürfte die eines einzelnen Bankhauses an ­einen einzelnen Akteur im Kunstmarkt gewesen sein, für die zahlreiche Beispiele zu nennen wären.102 Wie diese Studie für die Dresdner Bank zeigt, reichte das Spektrum von Kleinstkrediten um die tausend Reichsmark bis zu Darlehen in Millionenhöhe oder Kredite in fremder Währung sowohl an Privat­sammler wie auch an Kunsthandelsunternehmen.103 Die Banken unter­stützten mit ihrer Kredit­vergabe unmittelbar die Tätigkeit von Privatsammlern, Kunsthandelsunternehmen oder Verbindungen im Kunstmarkt oder nur mittelbar durch die Absicherung ihrer ­Existenz. Unter ­welchen Bedingungen Banken als Kredit­geber im Kunstmarkt aufgetreten sein dürften, muss aus der allgemeinen Bankpraxis der 1920er und frühen 1930er Jahre rekonstruiert werden.104  98 Vgl. zu Tell Halaf und Max Freiherr von Oppenheim besonders Cholidis/Martin 2013, S. 331–349 und zahlreiche Beiträge in: Kat.Ausst. Staatliche Museen zu Berlin 2011.  99 Vgl. besonders Max von Oppenheim, 23.9.1932, in: HAC-500/22250-2001; Kopie des Kreditantrages Nr. 307, 31.7.1935 und Wiedervorlageantrag samt Anlage, 28.10.1938/30.12.1939, in: HAC500/25382-2001 sowie die ebenfalls bisher von der Forschung gänzlich unberücksichtigte Akte dazu HAC-500/27184-2001. 100 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre. 101 Wilde 2013, S. 75. 102 Vgl. in der Sekundärliteratur z.B. die Kreditvergabe der Von der Heydt’s Bank an den Kunstsammler Gottlieb Friedrich Reber Wilde 2013, S. 75; auch Heuß 2008, S. 69–74, besonders S. 71; Elen 2010, S. 1–19; Herbert 2014, S. 291–300; Reuther 2014, S. 122–125. 103 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre, aber auch besonders Dresdner Bank, »Zusammenstellung von Krediten, die ganz oder teilweise durch Übereignung von Kunstgegenständen gedeckt sind«, 3.5.1932, in: HAC-500/22250-2001 sowie Industrie-Büro, Aufstellung zu Debetsalden, o.D. [15.9.1933], Bl. 240–241, in: HAC-500/24575-2001. 104 Aufgrund der fehlenden Forschung, aber auch weil die zeitgenössische Literatur Kreditvergaben im Zusammenhang mit Kunstwerken nicht behandelt, werden Erkenntnisse aus der allgemeinen Lite-

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Zum Kreditgeschäft im Bankwesen Das Kreditgeschäft war der wichtigste Stützpunkt für die Rentabilität, das wesent­ liche Merkmal und der vorwiegende Geschäftszweig von Banken.105 Traditionell waren die Banken, allen voran die Großbanken, besonders im Industriesektor, aber auch relativ stark im Bereich der Handelskredite, jedoch kaum bei nichtgewerb­lichen Privat­krediten engagiert.106 Die für das Bankwesen folgenreiche Krisensituation 1931 und der Regierungswechsel 1933 veränderten weniger die nachfolgend dargelegten Grundzüge der Kreditvergabe, sondern beeinflussten vor allem das Kreditaufkommen, da Kredite weniger leicht in Anspruch genommen wie auch vergeben wurden.107 Die Bankenkrise hatte schmerzlich gelehrt, wie riskant das Kreditgeschäft sein konnte. Als sich zahlreiche Kreditengagements als notleidend herausstellten oder zu befürchten war, dass die vollständigen und termingerechten Kreditrückzahlungen ausbleiben würden, mussten die Banken hohe Abschreibungen beziehungsweise hohe Rückstellungen vornehmen, um den tatsächlich eingetretenen Verlusten beziehungsweise den prognostizierten Einbußen in ihrer Bilanz Rechnung zu tragen.108 Dennoch waren die Geldhäuser stets daran interessiert Kredite zu bewilligen, da die ertragreichen Provisionen und Zinsen im Kreditgeschäft nicht selten die h ­ öchsten 109 Einnahmen innerhalb ihrer verschiedenen Geschäftsbereiche generierten. Da Banken jedoch kaum ihre eigenen Mittel, sondern hauptsächlich die ihnen von Dritten bereitgestellten und zu einem bestimmten Termin wieder zurückzuzahlenden Beträge an Kreditnehmer verliehen, musste der oberste Grundsatz bei der Kreditvergabe die Rücksicht auf ihre eigene Zahlungsfähigkeit, also ihre Liquidität sein.110 Für die Bank galt es im Einzelfall abzuschätzen, wie wahrscheinlich es war, dass der Schuldner den

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ratur zur Bankpraxis übertragen, die sich auch mit den Informationen in den wenigen überlieferten Quellen zu den Bankengagements decken. Vgl. Wille 1936; Rozumek 1928; Koch 1922. Kaeferlein konstruiert Fälle aus der Bankpraxis: ein Fall bezieht sich auf einen Kunsthändler, der jedoch ­einen Kredit gegen eine durch Effektendepot teilweise gesicherte Gesamtbürgschaft erhält (Kaeferlein 1937, S. 61–62); ein Numismatiker erhält gegen Verpfändung seiner Münzsammlung im Wert von 12.000 RM einen Kredit in Höhe von 2.000 RM (vgl. Kaeferlein 1937, S. 124–125) und eine Archi­tek­ten­gattin erhält »ausnahmsweise« einen Kredit in Höhe von 1.000 RM gegen Verpfändung eines Brilliantenhalsband, nachdem die Bank es von einem amtlichen Schätzer bewerten lassen hat und es mit 10.000 RM anzusetzen sei, denn »Schmucksachen zählen nicht zu den bankmäßigen Sicher­heiten« (Kaeferlein 1937, S. 115). Vgl. z.B. Abeken 1936a, S. 16; Abeken 1936b, S. 184; Rozumek 1928, S. 1. Vgl. z.B. Bähr 2006b, S. 201. Vgl. Bähr 2006b, S. 169–174. Vgl. z.B. Meyen 1992, S. 76–77; Ziegler 2006a, S. 55 und zu dem Begriff der notleidenden Kredite z.B. Büschgen 1992, S. 1155. Vgl. z.B. Koch 1922, S. 5 und 19 sowie Abeken 1936b, S. 194. Vgl. Abeken 1936b, S. 184 und Rozumek 1928, S. 1.

Zum Kreditgeschäft im Bankwesen

gesamten ausgeliehenen Betrag inklusive Zinsen und Provisionen zu einem bestimmten Zeitpunkt wieder ausgleichen konnte. Um das Risiko von Zahlungsausfällen zu bewerten, wurde mehr die Kreditwürdigkeit des potentiellen Schuldners oder mehr die Art, Höhe und Stellung der potentiellen Kreditsicherheiten geprüft; aber letztlich waren beide Faktoren relevant.111 Die aufwändige Einschätzung der Kredit­würdigkeit erfolgte unter persönlichen und materiellen Gesichtspunkten.112 Dafür prüfte die Bank je nach Vorhandensein die Firmenbilanzen, nahm Einsicht in Handelsregisterauszüge, bemühte sich um Auskünfte von befreundeten Banken sowie aus dem Umfeld des Kredit­nehmers und versuchte letztlich auf allen Wegen Informationen einzu­holen, die Aussagen zur Zuverlässigkeit und Leistungsfähigkeit der Person beziehungsweise des Unternehmens zuließen. Die Prüfung der potentiellen Kredit­sicherheiten orien­ tierte sich besonders an ihrer Liquidierbarkeit, also ob sie leicht und ob sie auch wert­ stabil zu verwerten waren.113 Grundsätzlich konnte die Bank als Sicherungsnehmerin von einer ­Sache, von einer Forderung oder von einem Recht auftreten, sofern sich diese An­sprüche gegen Geld liquidieren ließen. Neben Personalsicherheiten, wie der Bürgschaft, konnten Banken auch je nach Vorhandensein im Vermögen des potentiellen Schuldners alle Arten von Realsicherheiten akzeptieren.114 Akteure aus dem Kunstmarkt konnten also Wertpapiere, Immobilien oder Forderungen an einen Dritten als Sicherheit hinter­legen, aber auch Rechte, wie Patentrechte oder Firmenanteile, und natürlich auch sämt­liche bewegliche Wertgegenstände, wie Schmuck oder Kunstwerke  – unabhängig davon, ob es sich dabei um das Privatvermögen von Personen oder um das Anlage- beziehungsweise auch Umlaufvermögen ­eines Unternehmens handelte. In welcher Art, welcher Höhe und welcher rechtlichen Stellung eine Kredit­ sicherheit von der Bank akzeptiert wurde, war von der Kreditwürdigkeit des Schuldners und von der Liquidierbarkeit der Sicherheiten abhängig, aber nicht von strategisch erhofften Gewinnen – weder unmittelbar durch eine günstige Verwertung noch mittel­ bar durch das Erschließen neuer Geschäftsfelder. Die unmittelbare Erwirtschaftung 111 Vgl. Rozumek 1928, S. 33–117, besonders z.B. S. 45; Abeken 1936b, S. 229. 112 Vgl. Rozumek 1928, S. 121–122 und 138–178; Abeken 1936b, S. 186–208. Vgl. z.B. die Erkundigungen der Danat-Bank zu den beiden Münchner Kunsthandlungen Galerie Caspari bzw. zu der Ludwigs-Galerie bei Julius Böhler, in: BayWA, F 43, Nr. 94 bzw. BayWA, F 43, Nr. 104. 113 Blankokredite, also Kredite ohne Sicherheiten, mögen Verwendung, aber nur in kleinerem Umfang gefunden haben, da sie der eigenen Existenzsicherung von Banken zuwiderliefen. Vgl. Koch 1922, S. 6–7. 114 Die Bürgschaft begründete einen Anspruch gegen den Bürgen, der für den kreditnehmenden Hauptschuldner vertraglich eintrat, sofern der Kreditnehmer seine Pflichten gegenüber der Bank nicht erfüllt hatte. Vgl. Rozumek 1928, S. 309–325; Abeken 1936b, S. 245–247. Die verhafteten Realsicherheiten konnten es den Banken ermöglichen, ihre Ansprüche durch Vermögenswerte des Schuldners zu befriedigen, wenn er seinen Verbindlichkeiten gegenüber der Bank nicht nachgekommen war. Vgl. ausführlich Rozumek 1928, S. 181–410; aber auch Wille 1936a, S. 388–391.

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Die Ausgangssituation und die Initiative zu dem Kunstgeschäft um 1933

von Verwertungs­gewinnen war regel­mäßig schon deshalb nicht möglich, weil sämt­ liche Mehr­erlöse bei der Sicherheitenverwertung nicht der Bank, sondern dem Schuldnerkonto zu Gute kamen.115 Nur in dem Fall, dass die Bank die Sicherheiten an Zahlung statt, also zur Abgeltung ­eines bestimmten Schuldenbetrages, selbst übernommen hatte, konnte ihr ein eventueller Mehrerlös zu Gute kommen. In diesem Fall übernahm sie jedoch auch das Preis­risiko, das heißt eine ungünstigere Verwertung ging auch zu ihren Lasten. Ebenso kann es nicht geschäftsüblich gewesen sein, dass Banken die Auswahl und Verwertung von Sicher­heiten auf mittelbare Gewinne durch das Erschließen neuer Geschäftsfelder – wie dem Kunstmarkt – ausrichteten. Diesen Zweck dürften strategische Industriebeteiligungen besser erfüllt haben, wie sie die Dresdner Bank zum Beispiel im Brauerei­gewerbe hielt.116 Denn es kam nur dann zur Liquidation der Sicherheiten, wenn ein Schuldner seinen Verpflichtungen nicht nachkam.117 Damit bestimmte die Vermögenssituation beziehungsweise Zahlungsfähigkeit der Schuldner, ob und wann es zur Verwertung kam und war für die Bank kein planbares Geschäft. Planbar hingegen waren die ertragreichen Provisionen und Zinsen im Kreditgeschäft. Aufgrund dieser Ertragsaussichten wie auch mit Blick auf ihre eigene Liquidität war die Geschäftspolitik von Banken nicht auf die (potentielle Verwertung von) Sicherheiten, sondern auf die vollständige und termingerechte Rückzahlung von Krediten ausge­ richtet. Der im Kunstmarkt am häufigsten abgeschlossene Kredit dürfte der Kontokorrent-­ Kredit gewesen sein, der in seinem Umfang generell alle anderen Kreditarten übertraf.118 Kontoüberziehungen im Kontokorrentverkehr nahmen Bankkunden aus dem Handel, aus der Industrie, aber auch aus dem Kreise der Gewerbe oder Privatpersonen wahr. Genehmigte eine Bank ihrem Kunden, über sein Guthaben hinaus zu verfügen – ihr stand es frei, Verfügungen des Kunden nicht auszuführen, wenn sie eine Überziehung nach sich zogen –, handelte es sich bereits um einen Kredit.119 Kam es zu einem Kredit, war es in der Bankpraxis weder notwendig, noch besonders häufig, dass eigens Kreditverträge aufgesetzt wurden.120 Die Bedingungen unter denen Kredite gewährt und beansprucht wurden, waren allgemeingültig durch das Bürgerliche Gesetzbuch und das Handelsgesetzbuch normiert wie sie durch die Allgemeinen Geschäftsbedingungen der Banken präzisiert wurden; traten individuelle Vereinbarungen zwischen den Vertragsparteien ersetzend oder ergänzend hinzu, ergaben sie sich

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Vgl. z.B. Wille 1936a, S. 438–442. Vgl. Bähr 2006a, S. 31. Vgl. z.B. Wille 1936a, S. 438–442. Vgl. Rozumek 1928, S. 8 und 33–34; Abeken 1936b, S. 209. Vgl. Abeken 1936b, S. 210. Vgl. Koch 1922, S. 51; Rozumek 1928, S. 39.

Zu Kunstwerken als bankmäßige Sicherheiten

meist aus dem Briefwechsel zwischen der Bank und ihrem Kunden.121 Insbesondere die von den Banken für ihre Kreditvergabe berechneten Zins- und Provisionsbeträge wurden nicht individuell ausgehandelt; die Berechtigung dafür ist im Bürgerlichen Gesetzbuch geregelt und die genauen Zins- und Provisionssätze waren gebunden an die Vorgaben der Bankenvereinigungen.122 Auch der Kreditbetrag und die Laufzeit konnten, mussten aber nicht von den Vertragsparteien vereinbart werden; eine Bank konnte einem Kunden grundsätzlich einen Kredit gewähren, aber den Betrag nicht begrenzen wie sie ihn auch auf jederzeitigen Widerruf zusagen oder einen ­festen Zahlungstermin festlegen konnte.123 Es konnte aber zum Beispiel individuell vereinbart werden, dass die Bank für einen bestimmten Zeitraum nicht berechtigt war, den Kreditvertrag zu kündigen, was für den Schuldner eine sofortige Rückzahlungspflicht auslösen würde. Da die Banken sich jedoch mit Blick auf ihre eigene Liquidität in den Allgemeinen Geschäftsbedingungen regelmäßig das Recht vorbehielten, ihre Geschäftsbeziehungen mit einem Kunden jederzeit nach freiem Ermessen kündigen zu können, dürften sie sich auch im Kreditgeschäft nur in den seltensten Fällen durch Vereinbarung einer Kündigungsfrist dieser Möglichkeit beraubt haben.124 Im Gegensatz zu den im Kontokorrentgeschäft eher selten eigens aufgesetzten Kreditverträgen, wurden Sicherungsverträge separat und regelmäßig entworfen. Die Bestimmungen in den Sicherungsverträgen richteten sich vor allem nach der Art der Kreditsicherheit.

Zu Kunstwerken als bankmäßige Sicherheiten Welche Sicherheiten im Bankbetrieb favorisiert wurden, war vom Einzelfall abhängig und nicht selten dürften verschiedene Arten von Sicherheiten einen Kredit gestützt haben.125 Grundsätzlich dürften jedoch solche Sicherheiten von der Bank bevorzugt worden sein, für die eine leichte und wertstabile Verwertung am wahrschein­ lichsten schien, also die Liquidierbarkeit am höchsten war. Wenn der entsprechend verpflichtete Bürge ausreichend zahlungsfähig war, galt dies für Bürgschaften, die im 121 Vgl. ausführlich Koch 1922, S. 29–51. 122 Vgl. zu den gesetzlichen Grundlagen Koch 1922, S. 4–5 und 18–19; zu den Bankenvereinigungen Rozumek 1928, S. 35–38 und allgemein Wille 1936a, S. 383–384 sowie Abeken 1936b, S. 211–212. 123 Vgl. Abeken 1936b, S. 211–212. 124 Vgl. z.B. Koch 1922, S. 41 und 49–50. Vgl. die Voraussetzungen und Folgen zur Aufhebung der Geschäftsverbindungen in den AGBs Wille 1936a, S. 385–387. Die Allgemeinen Geschäftsbedingungen der Dresdner Bank unterscheiden sich nicht von den hier dargelegten Grundsätzen. Vgl. z.B. die Ausgaben Februar 1933 oder März 1934, in: HAC-500/109509. 125 Vgl. Abeken 1936b, S. 230. Vgl. für die Dresdner Bank z.B. Dresdner Bank, »Zusammenstellung von Krediten, die ganz oder teilweise durch Übereignung von Kunstgegenständen gedeckt sind«, 3.5.1932, in: HAC-500/22250-2001.

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Die Ausgangssituation und die Initiative zu dem Kunstgeschäft um 1933

Bank­wesen demnach nicht selten vorkamen.126 Es galt aber besonders für fungible Wert­papiere und Waren. Denn die Fungibilität ist die Voraussetzung für den Börsen­ handel, der einen Kurswert und damit die leichte Verwertung zu einem vorhersehbaren Preis garantiert. Als fungibel zeichneten sich solche Vermögenswerte aus, deren Beschaffenheit genau feststand, bei denen sämtliche Teile einer Handelsgattung dieselben Qualitätsmerkmale aufwiesen, deren Werte nicht individuell, sondern der Gattung nach bestimmt wurden und die durch andere Stücke gleicher Gattung und Menge ersetzt werden konnten.127 Die Fungibilität in Verbindung mit der genuinen Bankexpertise im Effektengeschäft begründet die überragende Bedeutung von Wertpapieren als Sicherheit im Bankbetrieb.128 Kunstwerke hingegen wurden nicht an der Börse gehandelt und hatten demnach keinen Kurswert.129 Auch die Wertbestimmung konnte nicht wie bei fungiblen Waren allein aufgrund ihrer Handelsgattung bestimmt werden, sondern musste individuell erfolgen. Denn Kunstwerke zeichneten sich untereinander weder durch dieselben Qualitätsmerkmale noch durch eine feststehende Beschaffenheit aus, wie sie auch durch andere Stücke gleicher Gattung und Menge nicht ersetzt werden konnten. Kunstwerke sind, wie für die Preisfaktoren im Kunstmarkt bereits dargelegt, einmalige, nichtvermehrbare und grundsätzlich nichtsubstituierbare Handelsgüter, die sich durch zahlreiche objektbezogene Faktoren stark voneinander unterscheiden und nur als heterogene Einzelstücke oder in Gruppen von nicht addierbaren Einzelobjekten angeboten und nachgefragt werden.130 Da der Preis überdies von personenspezifischen und umfeldbedingten Faktoren abhängig ist, sind die Transaktionskosten bei der Verwertung umso höher anzunehmen. Demnach müssen Kunstwerke per se als schwer zu liquidierende Sicherheiten im Bankwesen gegolten haben.131 Da aber je nach Kreditgeschäft die Zusage nicht nur von der Art und der Höhe der Sicherheiten abhängig war, sondern besonders im Kontokorrentverkehr vielmehr auf Basis der Kreditwürdigkeit erfolgte, konnten Kunstwerke auch trotz ihrer im Vergleich niedrigen Liquidierbarkeit regelmäßig für diese Zwecke herhalten. Das heißt, Kunstwerke dürften vor allem dann als bankmäßige Sicherheiten akzeptiert worden 126 127 128 129

Vgl. Abeken 1936b, S. 247 und Rozumek 1928, S. 309. Vgl. zur Fungibilität Reimann 1938, S. 248. Vgl. Abeken 1936b, S. 230 und Rozumek 1928, S. 200. Für diese Ausführungen nicht anwendbar, nutzte Paul Drey die Begriffe »Kurswert« und »fungibel« im Zusammenhang mit Kunstwerken und gab an, dass sich diese Eigenschaften für den Kenner entfalten konnten (vgl. Drey 1910, S. 126–130). 130 Vgl. den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt. 131 Frangen stellt deswegen in ihrer Studie zum Kunstmarkt der deutschen Nachkriegszeit die These auf, dass nur namhafte Kunsthandelsunternehmen Aussicht auf Kredite von Banken haben. Vgl. Frangen 1983, S. 51. Auch in der Literatur findet sich der Hinweis: »Da die holländischen Banken Gemälde als Sicherheit nicht annahmen, mußte Koenigs sie zu Geld machen«. Haase 1991, S. 206.

Zu Kunstwerken als bankmäßige Sicherheiten

sein, wenn die finanzielle Leistungsfähigkeit des Kreditnehmers besonders günstig beschieden wurde und sie nur die Funktion einer zusätzlichen Absicherung einnahmen.132 Von den vereinbarten Sicherheiten und ihrer Liquidierbarkeit hing es auch ab, bei welchem Wert ein Kredit als ausreichend gedeckt galt und ob etwa die Höhe der Sicher­ heiten den Schuldenbetrag grundsätzlich übersteigen sollte – also eine Über­deckung angestrebt war – oder nicht.133 Handelte es sich etwa um Güter, für die der tatsäch­liche Erlös im Falle einer Verwertung nur schwer zu prognostizieren war (weil sie eben zum Beispiel keinen Kurswert hatten) oder für die die Höhe der Trans­aktionskosten nicht abzusehen war (weil etwa die Verwertung nicht an der Börse und in einer bankfremden Branche aufwändig schien), war eine Überdeckung bank­üblich.134 Usus und Recht der Banken war es auch bei einer Unterdeckung, zum Beispiel in Folge von Marktschwankungen oder Schäden, die eine Wertminderung wahrscheinlich machten, eine Verstärkung der Sicherheiten bei dem Schuldner durchzusetzen.135 Akzeptierte die Bank also Kunstwerke als Kreditsicherheiten, muss sie wegen ihrer genuin niedrigen Liquidierbarkeit prinzipiell eine Überdeckung angestrebt haben. Zeichneten sich Wertminderungen ab, wie sie bei Kunstwerken aufgrund von objektbezogenen, umfeldbedingten und personenspezifischen Faktoren auftreten können – musste die Bank also im eigenen Interesse eine Verstärkung durchsetzen. Der Überdeckung beziehungsweise Verstärkung der Sicherheiten waren jedoch Grenzen gesetzt: Stand der Wert der Sicherheiten in einem absoluten Missverhältnis zur Höhe der Schuld, konnte der Sicherungsvertrag für »sittenwidrig« und damit für nichtig erklärt werden.136 Dabei dürfte die Wertbemessung der Bank für die Objekte eines Kunsthandels­ unternehmens im Vergleich zu dem Kunstbesitz eines Sammlers regelmäßig leichter gefallen sein.137 Der Kunsthandel war per se zu einer ordnungsgemäßen Buchführung verpflichtet und musste deshalb die Objekte mit ihren Buchwerten in den Bilanzen als Umlaufvermögen vermerken, die demnach für die Bank als Richtschnur her­halten konnten. Als Buchwert musste analog zu den Bilanzierungsgrundsätzen maximal der Einkaufspreis vermerkt werden; war eine Wertminderung aufgrund von objektbe­ zogenen oder umfeldbedingten Faktoren anzunehmen, dürfte der Kunsthändler – ­allein schon um Steuervorteile zu nutzen – die Objekte in der jeweiligen Bilanz abgeschrieben, also entsprechend niedriger angesetzt haben. Privatpersonen waren, wenn

132 Vgl. allgemein zur Verwendung von schwer liquidierbaren Sicherheiten im Kreditgeschäft Abeken 1936b, S. 229–230. 133 Vgl. Abeken 1936b, S. 230–231. 134 Vgl. auch Abeken 1936b, S. 250. 135 Vgl. Rozumek 1928, S. 228 und Wille 1936a, S. 392. 136 Vgl. Rozumek 1928, S. 282–283. 137 Vgl. hier und zum Folgenden Blau 1931, S. 1–2.

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nicht die steuerrechtlichen Grundsätze für ein Spekulationsgeschäft zutrafen, jedoch nur bedingt verpflichtet, über ihre Kunstwerke Buch zu führen. Denn der Einkommens- und Vermögenssteuer unterlagen prinzipiell nur solche künstlerischen Objekte, die ein Sammler nach dem 31. Juli 1914 angekauft hatte, die in ihrem einzelnen Wert 10.000 Reichsmark oder für mehrere gleichartige oder zusammengehörige Objekte in der Summe 50.000 Reichsmark überstiegen, die von nichtdeutschen Künstlern stammten oder von solchen deutschen Künstlern, die vor mehr als 15 Jahren verstorben waren. Wenn der Privatbesitzer die Objekte überhaupt in seiner Steuererklärung vermerkte, ist überdies zweifelhaft wie aus­sage­kräftig die Werte für die Bank waren. Dem Privatbesitzer dürfte es schwerer gefallen sein, etwa konjunkturelle Wertminderungen gegenüber dem Finanzamt plausibel zu machen und Abschreibungen wegen Abnutzung wurden ohnehin nur in Ausnahmefällen bei Kunstwerken akzeptiert. Ob bei Kunsthandelsunternehmen oder Privatpersonen stand es der Bank aber frei, sich mit der Hilfe von Sachverständigen zu vergewissern, dass die Kunstwerke ihr aus­reichend Sicherheit boten. Fanden Kunstwerke als Kreditsicherheiten Verwendung, kamen für sie analog zu anderen beweglichen Gütern einerseits die Verpfändung und andererseits die Übertragung des Eigentums zu Sicherungszwecken, die sogenannte Sicherungsüber­ eignung, als Rechtsgeschäft in Frage.138 Letztlich entschied der Vertrag zwischen dem Sicherungsnehmer (der Bank) und dem Sicherungsgeber (dem Schuldner), ob die Rechte und Pflichten eine Verpfändung oder eine Sicherungsübereignung begründeten. Welche Rechte und welche Pflichten sich für die Vertragspartner dabei ergaben, unterschied sich für das Bankwesen weniger im Verwertungsfall von sicherungsübereigneten beziehungsweise von verpfändeten Kunstwerken.139 Wenn auch im Bürgerlichen Gesetzbuch nur die Verwertungsmodalitäten im Pfandrecht Erwähnung fanden, regelten die Allgemeinen Geschäftsbedingungen und die individuell vereinbarten Verträge die Bankpraxis für beide Fälle.140 Meist stand es den Banken frei, die verpfändeten beziehungsweise sicherungsübereigneten Vermögenswerte ­erstens ohne Androhung, zweitens auf beliebige Weise und drittens auf Rechnung der Schuldner zu verwerten, wenn der Schuldner seinen Pflichten nicht nachgekommen war. Das konnte der Fall sein, wenn ein vereinbarter Rückzahlungsbetrag nicht vollständig oder nicht pünktlich beglichen wurde. Auch wenn ein Schuldner der Auffor138 Vgl. zu Verpfändung Rozumek 1928, S. 181–230 und Kaeferlein, S. 127–159. Vgl. zur Sicherungsübereignung (Übertragung des Eigentums an beweglichen Sachen) und zur Sicherungsabtretung (Übertragung von Rechten und Forderungen) Rozumek 1928, S. 262–299 und Abeken 1936b, S. 231–235. 139 Grundsätzlich war der Pfandverkauf laut BGB an bestimmte Bedingungen geknüpft, die aber durch Parteivereinbarungen verändert werden konnten und im Bankbetrieb regelmäßig auch wurden. Vgl. besonders Rozumek 1928, S. 197 und zur Verwertung der sicherungsübereigneten Objekte S. 288. 140 Vgl. Wille 1936a, S. 392–396.

Zu Kunstwerken als bankmäßige Sicherheiten

derung nicht nachkam, die Sicherheiten zu verstärken, oblag es der Bank die Verwertung der Sicherheiten in Angriff zu nehmen, um das Kreditengagement abzuwickeln und dem drohenden Zahlungsausfall bei Fortsetzen der Geschäftsbeziehung zu begegnen.141 Es empfahl sich jedoch für die Bank auch bei der Verwertung von sicherungsübereigneten Werken nach den Gepflogenheiten des Pfandrechts vorzugehen oder sich der Hilfe von Sachverständigen zu bedienen, um nachträglichen Schadensersatzklagen vorzubeugen, die der Schuldner geltend machen konnte, wenn er sich übervorteilt fühlte.142 Hielt sich die Bank an die vertraglichen Vereinbarungen dürfte sie jedoch nur dann zu Schadensersatz genötigt worden sein, wenn ihr eine grobe Fahrlässigkeit bei der Verwertung nachgewiesen werden konnte. Ein grundsätzlicher Unterschied zwischen Sicherungsübereignung und Verpfändung konnte jedoch dann auftreten, wenn die Bank die Verwertung der Sicherheiten vornehmen wollte, aber die Vermögensgegenstände (noch) nicht in ihrem tatsäch­ lichen Besitz hatte. Denn die Verpfändung war an die Übertragung des unmittel­baren Besitzes geknüpft; hingegen bestand das Wesen der Sicherungsübereignung in der Übertragung des Eigentums, aber eben nicht per se in der Übertragung des unmittelbaren Besitzes.143 Wollte die Bank also sicherungsübereignete Gegenstände verwerten, die sich zu diesem Zeitpunkt zwar in ihrem Eigentum, aber noch in un­mittelbarem Besitz des Schuldners befanden, war sie trotz ihres Verfügungsrechts im Gegensatz zur Verpfändung auf die Aushändigung und damit auf das Mitwirken des Schuldners angewiesen.144 Das führte zur Skepsis von Bankpraktikern, die für Sicherungsübereignungen angaben, »das Sicherungsmittel sei sehr schön, solange man darauf nicht zurückgreifen brauche«.145 Der Umstand, dass sicherungsübereignete Gegenstände weiterhin im Besitz des Schuldners blieben, barg für die Bank generell die Gefahr, dass der Kreditnehmer weiterhin über die Objekte verfügen und sie gegebenen­falls auch selbst veräußern konnte. Umso mehr als ein Dritter – war er über die finanzielle Situation beziehungsweise die Verschuldung nicht im Bilde – ­keinen Grund gehabt ­haben dürfte am Eigentum zu zweifeln, wenn der Verkäufer doch im Besitz der Stücke war. Auch eine Kennzeichnung der sicherungsübereigneten Objekte, wie sie der Gerichtsvollzieher per Pfandsiegel im Rahmen einer Zwangsvoll­streckung durchführt und nur qua Amt wieder entfernen darf, war im Bankwesen wohl erwünscht, aber nicht üblich, wie auch das Entfernen einer Bankkennzeichnung ohnehin keine straf-

141 Vgl. z.B. Wille 1936a, S. 392. 142 Vgl. Rozumek 1928, S. 288. 143 Vgl. zu den Begriffen Eigentum, mittelbarer und unmittelbarer Besitz in diesem Zusammenhang ­Rozumek 1928, S. 183. 144 Vgl. Rozumek 1928, S. 285–286. 145 Vgl. Rozumek 1928, S. 285.

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rechtlich relevante Amtshandlung gewesen wäre.146 Der Schuldner, der ohne Zustimmung der Bank sicherungsübereignete Objekte verkaufte, machte sich jedoch strafbar.147 Die Bank konnte demnach auf dem Rechtsweg ihre Forderung einklagen, blieb aber geschädigt, wenn sie sich nicht aus den anderen Vermögenswerten des Schuldners ausreichend befriedigen konnte. Um diese Risiken im Zweifelsfall minimieren zu können, bedurfte es bei der Sicherungsübereignung einer genauen Erfassung der Gegenstände. Die Aufnahme eines genauen Inventars war für die Wirksamkeit des Vertrages nicht obligatorisch, aber es galt die Objekte nach Art, Lagerort, Wert und gegebenenfalls anderen Kriterien so zu erfassen, dass eine zweifelsfreie Identifizierung auch durch Dritte gewährleistet war.148 Um im Zweifelsfall reagieren zu können, sicherte sich die Bank ohnehin meist das Recht zu, jederzeit Zugang zu den sicherungsübereigneten Objekten zu erhalten und die Gegenstände analog zur Verpfändung gegebenenfalls selbst oder bei einem Dritten auf Kosten des Schuldners in Gewahrsam zu nehmen.149 Um der Gefahr der Sicherungsübereignung von beweglichen Gütern grundsätzlich zu begegnen, dürfte die wichtigste Maxime im Bankwesen gewesen sein, wie es Paul Rozumek in seinem Lehrbuch für Bankbeamte 1928 wie folgt formulierte: »Deshalb kann man Kredite gegen Sicherungsübereignung nur zuverlässigen Leuten geben, die eine Gewähr dafür bieten, daß sie die ihnen belassene Sache für den Geld­ geber und Eigentümer getreulich verwalten und verwahren werden.«150

Trotz dieser je nach Person des Schuldners mehr oder weniger großen Risiken verdrängte die Sicherheitsübereignung im Bereich der beweglichen Güter die Verpfändung in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts.151 Dass sie aus den dringenden Bedürfnissen des Geschäftsverkehrs entstanden ist, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass ihr keine gesetzliche Regelung zu Grunde lag, sondern allein durch die Praxis des Wirtschaftslebens ihre Ausgestaltung erfuhr.152 Ihre Verbreitung erklärt sich weniger daraus, dass der Bank im Gegensatz zur Verpfändung meist das Aufbewahren erspart blieb. Denn die Kosten der Aufbewahrung von beweglichen Gütern – wie Lager­ gebühren oder Versicherungsprämien gegen Feuer und Diebstahl – gingen grundsätzlich zu Lasten des Kreditnehmers, und der Bank blieb bei der Aufbewahrung von verpfändeten Objekten lediglich das Haftungsrisiko, wenn sie nachweislich nach­lässig

146 147 148 149 150 151 152

Vgl. Rozumek 1928, S. 271–272. Vgl. Koch 1922, S. 66. Vgl. Rozumek 1928, S. 270–271. Vgl. Rozumek 1928, S. 265 und 272. Rozumek 1928, S. 266 und vgl. ähnlich Koch 1922, S. 17 und 68. Vgl. Rozumek 1928, S. 227 und 262–263. Vgl. Rozumek 1928, S. 266 und Koch 1922, S. 64.

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bei der Auswahl des Lagerortes vorgegangen war.153 Dafür verlangte der Verbleib bei dem Schuldner aber das regelmäßige und unter Umständen aufwändige Überprüfen der sicherungsübereigneten Objekte durch einen Bankbeamten vor Ort.154 Besonders zum Tragen kamen die Vorteile der Sicherungsübereignung jedoch, wenn es sich bei den übereigneten Kreditsicherheiten um das Umlaufvermögen von Unternehmen handelte.155 Denn die Waren(-lager) konnten vor allem dann einer geeigneten Verwertung entgegensehen und die Kreditrückzahlung begünstigen, wenn das verschuldete Unternehmen unmittelbaren Zugriff auf ihre Handelsgüter hatte. Insbesondere bei schwer zu liquidierenden Kreditsicherheiten in bankfremden Branchen konnte sich das Geldinstitut die professionalisierte Verkaufsorganisation des Schuldners zu Nutze machen.156 Diese Vorteile der Sicherungsübereignung konnten sich im Falle von Kunstwerken in besonderem Maße entfalten. Analog zu den objektbezogenen, umfeldbedingten und personenspezifischen Preisfaktoren muss der Ort der Aufbewahrung sowohl den Wert der Kunstwerke als auch ihre Verwertungsaussichten beeinflusst haben. Es ist davon auszugehen, dass es sich im Sinne der objektbezogenen Faktoren wie öffentliche Präsenz, Erhaltungszustand und auch Provenienz bei einer anstehenden Verwertung positiv auswirken konnte, wenn Kunstwerke in den Räumen einer Privatsammlung beziehungsweise eines Kunsthandelsunternehmens trotz Sicherungsübereignung weiterhin ausgestellt, als im Tresor einer Bank lediglich verwahrt wurden. Ähnlich wie anzunehmen ist, dass sich im Sinne von umfeldbedingten und personenspezifischen Preisfaktoren ein Kunsthandelsunternehmen im Vergleich zu einer Bank bestimmte Trends und Zentren bei der Verwertung von Kunstwerken besser zu Nutze machen konnte wie es auch kraft seiner Expertise einen im Vergleich höheren Preis durchzusetzen vermochte. Über diese Vorzüge der Sicherungsübereignung hinaus, dürfte die Einmaligkeit von Kunstwerken das genaue Erfassen und zweifelfreie Identifizieren der übereigneten Objekte begünstigt haben, so dass die Gefahr der unrechtmäßigen Veräußerung im Vergleich zu anderen übereigneten Kreditsicherheiten geringer gewesen sein dürfte. Es ist wahrscheinlich, wie es auch die überlieferten Quellen nahe legen, dass die Sicherungsübereignung nicht nur im Bereich der beweglichen Güter allgemein, sondern besonders im Fall von Kunstwerken die Verpfändung in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zunehmend abgelöst hatte.157 Vor dem Hintergrund, dass Banken für eine reibungslose Verwertung sicherungsübereigneter Objekte auf das Mitwirken der Schuldner angewiesen 153 154 155 156 157

Vgl. Rozumek 1928, S. 228 und Wille 1936a, S. 442. Vgl. Rozumek 1928, S. 272. Vgl. Rozumek 1928, S. 268 und besonders für Warenkredite Koch 1922, S. 4–5 und 53–74. Vgl. Rozumek 1928, S. 288. Vgl. die Nachweise zu den Sicherungsübereigungsverträgen in dem Abschnitt ▷ Banken als Akteure im Kunstmarkt.

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waren einerseits und dass Kunstwerke grundsätzlich eine niedrige Liquidierbarkeit hatten andererseits, kann die Sicherungsübereignung von Kunstwerken nur dann von Banken akzeptiert worden sein, wenn eine Überdeckung gewährleistet war und sich der Kreditnehmer sowohl durch eine hohe Kreditwürdigkeit als auch durch eine hohe Zuverlässigkeit ausgezeichnet hatte. Aber auch hier sei mit Blick auf die Weltwirtschafts- und Bankenkrise zitiert, wie sich Paul Rozumek in seinem Lehrbuch an Bankbeamte wandte: »Mancher Übereigner, der gewissenhaft die übernommenen Verpflichtungen erfüllt hat, solange es ihm gut ging, läßt schließlich in seiner Sorgfalt nach, wenn er mit wirtschaftlichen Schwierigkeiten zu kämpfen hat […]. Es liegt dann vielfach nicht einmal eine verbrecherische Absicht, d.h. sich fremde Sachen anzueignen und zu verwerten, vor, vielmehr eine gewisse Unüberlegtheit und Leichtfertigkeit. Deshalb versagt aber auch oft der strafrechtliche Schutz, den man sich [als Bank] einbildet zu besitzen.«158

Die Dresdner Bank um 1933 Die Dresdner Bank Anfang der 1930er Jahre Die Nachwirkungen der Bankenkrise prägten im Jahr 1933 nicht nur die Wirtschaftslage und das Bankwesen im Allgemeinen, sondern die Situation der Dresdner Bank im Besonderen:159 Erstens war sie im Zuge der staatlichen Bankenneuordnung 1931/32 mit anderen Bankhäusern, allen voran mit der krisenauslösenden Danat-Bank fusio­ niert worden. Zweitens hatte das Reich die Dresdner Bank nur durch eine massive Stützung in Höhe von mehreren Hundert Millionen Reichsmark vor dem Bankrott bewahren können. Drittens hatten diese Investitionen zur Folge, dass der Aktien­ besitz des Geldhauses zu über 90 Prozent in den Besitz des Reiches und der Reichsbank-Tochter Deutsche Golddiskontbank überging und die Dresdner Bank damit bis zur Reprivatisierung im Jahr 1937 ein öffentliches Unternehmen war. Dabei war die Konsolidierung im Jahr 1933 – trotz der ersten Finanzspritzen 1931 – längst nicht abgeschlossen. Noch im Jahr 1932 wurde ein Verlust in Höhe von 23,5  Millionen Reichsmark errechnet, der ebenso wie der nicht gedeckte Abschreibungs- und Rückstellungsbedarf in Höhe von 100 Millionen Reichsmark nur mit ­weiteren Reichszahlungen und -garantien im Jahr 1933 ausgeglichen werden ­konnte.160 Nur so konnte im Jahr 1933 ein Betriebsergebnis von 4.726.000 Reichs-

158 Rozumek 1928, S. 284. 159 Vgl. hier und zum Folgenden Ziegler 2006a, S. 43–74. 160 Vgl. Ziegler 2006a, S. 57–58.

Die Dresdner Bank Anfang der 1930er Jahre

mark erwirtschaftet werden.161 Die Konsolidierung behielt aber in der Geschäftspolitik der Dresdner Bank bis 1936 weiterhin höchste Priorität; die Geschäftsstrategie war auf Sparen und nicht auf Expansion ausgerichtet.162 Trotz der niedrigen Ertragslage bildete sie hohe Rücklagen, so dass die Gewinnausschüttung der Dresdner Bank, als alle Berliner Großbanken nach Abschluss des Jahres 1935 erstmals seit 1931 wieder eine Dividendenzahlung bewilligten, im Vergleich auch geringer ausfiel.163 Letztendlich stellte sich die Sanierung von Dresdner Bank und Danat-Bank für das Reich sehr viel teurer dar, als es 1931 zu erwarten war.164 Die Sanierungsmaßnahmen in Verbindung mit der Bankenfusion und der Verstaatlichung der Dresdner Bank brachten erhebliche strukturelle Konsequenzen mit sich. Die tiefgreifenden Personalveränderungen betrafen alle Unternehmenshierarchien. Als eine der Sparmaßnahmen war es das erklärte Ziel, eine deutliche Verkleinerung der gesamten Belegschaft insbesondere durch Zusammenlegen und Schließen von Filialen und Depositenkassen herbeizuführen.165 Außerdem verlangte das Reich als Gegenleistung für seine Unterstützung den Rücktritt sämtlicher Mitglieder im ­ osten nur Vorstand wie auch im Aufsichtsrat der Dresdner Bank und wollte für diese P 166 Arbeitsverträge ohne Kündigungsfrist abgeschlossen wissen. Tatsächlich wurde die Belegschaft von Dresdner Bank und Danat-Bank innerhalb von nicht einmal zwei Jahren um etwa 30 Prozent reduziert und erreichte mit 11.000 Beschäftigten ihren Tiefpunkt im zweiten Quartal 1933.167 Auch saßen Mitte der dreißiger Jahre kein Vorstandsmitglied aus dem Frühjahr 1931 und kein Geschäftsinhaber der Danat-Bank noch im Vorstand der fusionierten Bank; der Aufsichtsrat veränderte Anfang der 1930er Jahre nicht nur seine Zusammensetzung, sondern auch seine Mitgliederzahl mehrmals.168 Die Entlassungen beziehungsweise Frühpensionierungen folgten zunächst ausschließlich ökonomischen Überlegungen und konnten aufgrund des »Abbau-Fonds« zu Lasten der Reichskasse sozialverträglich abgewickelt werden.169 Die Kürzung der Gesamtbelegschaft und die Zusammenlegung von Filial- und Depositenkassen hatten besonders durch den separaten Fonds einen unmittelbar positiven Einfluss auf die Ertragslage der Bank.170 In den oberen Unternehmens­hierarchien 161 Das Betriebsergebnis als der erwirtschaftete Gewinn im laufenden Geschäft abzüglich der ertragsabhängigen Steuern. Vgl. Bähr 2006b, S. 175–177. 162 Vgl. Bähr 2006b, S. 169–180, besonders 178. 163 Vgl. Bähr 2006b, S. 177–179. 164 Vgl. Ziegler 2006a, S. 58. 165 Vgl. Ziegler 2006a, S. 58–60. 166 Vgl. Ziegler 2006a, S. 51. 167 Vgl. Ziegler 2006a, S. 59. 168 Vgl. Ziegler 2006c, S. 75–84. 169 Vgl. Ziegler 2006a, S. 59–60. 170 Vgl. Ziegler 2006a, S. 57.

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wurden vor allem solche Vorstands- und Aufsichtsratsmitglieder entlassen, die in der Öffentlichkeit als Mitverursacher der Bankenkrise galten und in dieser exponierten Funktion nicht mehr zu halten waren, ohne Vertrauenseinbußen befürchten zu müssen.171 Zu den ökonomisch bedingten Personalveränderungen traten im Laufe des Jahres 1933 NS-ideologische Gründe hinzu. Die Aktienmehrheit des Reiches verlangte ab Mai 1933 die Anwendung des antisemitischen Berufsbeamtengesetzes samt »Arierparagraph« für die Angestellten der Dresdner Bank.172 Nachdem im Juni 1933 Fragebögen an die Mitarbeiter zu ihrer Abstammung versandt worden waren, erfolgten zum 31. Juli 1933 die ersten systematischen Kündigungen von »nichtgeschützten Nichtariern«. Wenn auch das Reichswirtschaftsministerium auf Gesuch der Dresdner Bank in einigen Fällen noch Ausnahmeregelungen für kürzer oder länger dauernde Weiterbeschäftigungen statt gegeben hatten, dürften ein knappes Jahr später fast alle »nichtgeschützten« Angestellten jüdischer Herkunft entlassen worden sein.173 Für die »nichtarischen« Angestellten, die etwa durch Teilnahme am Ersten Weltkrieg oder durch Diensteintritt vor dem 1. August 1914 als »geschützt« galten, sind ebenso ab 1933 Entlassungen und Frühpensionierungen nachweisbar, Beschäftigungen in Einzelfällen aber auch bis nach 1938.174 Auch in der Geschäftsleitung wurde die »Entjudung« nicht unmittelbar, sondern sukzessive umgesetzt. Die Führungsgremien der Dresdner Bank waren traditionell mit Bankern jüdischen Glaubens oder Herkunft besetzt.175 Innerhalb der ohnehin nach der Bankenkrise neu strukturierten Geschäftsleitung waren im Januar 1933 neun von dreizehn, im Oktober 1933 noch sechs von zwölf Mitgliedern jüdischer Abstammung, erst im Jahr 1936 schieden die letzten beiden »Nichtarier« aus der Geschäftsleitung aus.176 Auch im Aufsichtsrat schieden erst 1936 die letzten Mitglieder jüdischer Herkunft aus.177 Das »Kesseltreiben« der NS-Betriebszellen innerhalb der Hauptbank und einiger Filialen vor allem gegen bekanntermaßen »nichtarische« Führungspersönlichkeiten im zweiten Quartal des Jahres 1933 führte zunächst genauso wenig zu einer konsequenten »Entjudung« wie die sukzessive freigewordenen Stellen nicht automatisch mit »Alten Kämpfern« oder NSDAP-Mitgliedern besetzt wurden.178 Dies lag nicht an mangelnden strukturellen Voraus­setzungen. Im Gegenteil: Die seit der Bankenkrise beteilig171 Vgl. Ziegler 2006c, S. 78–84. 172 Zweite Verordnung zur Durchführung des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums v. 4.5.1933 (§ 1), RGBl. I (1933), S. 233. 173 Vgl. Ziegler 2006, S. 47–48. 174 Vgl. Ziegler 2006, S. 53–68. 175 Vgl. Ziegler 2006d, S. 85 und Henke 2006, S. 40. 176 Vgl. Ziegler 2006d, S. 86. 177 Vgl. Ziegler 2006d, S. 97–98. 178 Vgl. Ziegler 2006d, S. 87, 89 und 91 und Henke 2006, S. 39–45. Vgl. den Abschnitt ▷ Der Vorstand als Entscheidungsgremium der Dresdner Bank..

Die Dresdner Bank Anfang der 1930er Jahre

ten Reichsver­treter hätten über ihr Amt im Aufsichtsrat Einfluss auf die Zusammensetzung des Vorstands, aber auch auf die Geschäftspolitik nehmen können.179 Jedoch war es Hjalmar Schacht, der als Reichsbankpräsident, die Linie des Reiches gegenüber der Dresdner Bank vorgab.180 Bereits 1933 machte er deutlich, dass die Dresdner Bank nur vorüber­gehend im Staatsbesitz sei und sie trotz Verstaatlichung weitestgehend autonom nach streng ökonomischen Gesichtspunkten zu wirtschaften habe.181 Seiner Regie verdankte die Dresdner Bank auch ihr Fortbestehen als Filialgroßbank mit Genossenschafts-Abteilung entgegen nationalsozialistischer Forderungen.182 Demnach verlief die Zusammenarbeit zwischen Vorstand und Aufsichtsrat, also die von den Bank- und den Reichsvertretern gesteuerte Geschäftspolitik bis zur Reprivatisierung 1937 reibungslos.183 Mit diesem ökonomischen Primat ist es auch zu erklären, dass trotz der NS-Hetzparolen und sukzessive verschärfenden Gesetze an einzelnen Führungskräften jüdischer Abstammung längst möglich festgehalten wurde. Einzelne Fachkräfte besonders in den oberen Ebenen waren nach den Darstellungen der Dresdner Bank nicht ohne Verlust zu ersetzen so wie die Bank auch die ersten systematischen Entlassungswellen aufgrund des Berufsbeamtengesetzes zunächst zu verhindern suchte, um den reibungslosen Geschäftsbetrieb weiterhin gewährleisten zu können.184 Ebenso ist es zu erklären, dass die Geschäftsgepflogenheiten im Umgang mit Kunden und Partnern jüdischer Abstammung zunächst nicht zu Gunsten der NS-Verdrängungspolitik angepasst wurden. Die Dresdner Bank fürchtete auch in ihrem regulären Geschäftsbetrieb Einbußen, denn sie sah ihr Ansehen bei Kunden und Geschäftspartnern gefährdet.185 Einzelne Bankmitarbeiter mögen sich gegenüber ihren Kunden oder Kollegen verhalten haben, wie es vor dem 30. Januar 1933 noch als illegal oder zumindest als unethisch gegolten hätte, aber eine antisemitische Bankpraxis entsprach nicht der Unternehmensleitlinie. Diese Geschäftspolitik in der ersten Hälfte der 1930er Jahre mag ihre Ursache in der traditionell jüdisch geprägten Führungs-, Mitarbeiter- und Kundenstruktur der Dresdner Bank haben, aber nicht die Verbundenheit zu einzelnen Personen oder zu ihrer Banktradition waren das unternehmerische Motiv, sondern ökonomisches Kalkül.

179 Bis zum Aktiengesetz 1937 hatte der Aufsichtsrat der Dresdner Bank. wie in manch anderen Aktiengesellschaften, die Befugnis, dem Vorstand Weisungen zu erteilen und damit in die Geschäftspolitik einzugreifen. Vgl. Bähr 2006a, S. 17–18. 180 Vgl. Bähr 2006a, S. 15. 181 Vgl. Bähr 2006a, S. 17; Henke 2006, S. 39. 182 Vgl. Ziegler 2006a, S. 62–66. 183 Vgl. Bähr 2006a, S. 15–16; Bähr 2006b, S. 179–180 und Henke 2006, S. 39. 184 Vgl. Ziegler 2006, S. 15 und Henke 2006, S. 42. 185 Vgl. besonders Janetzko 2006, S. 182.

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Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre Mit Blick auf ihr Kreditgeschäft lag die Priorität der Dresdner Bank während ­ihrer Sanierungs- und Konsolidierungsphase von 1931 bis 1935/36 weniger in der Kredit­ akquise als in der Kreditabwicklung.186 Die zahlreichen vor 1931 abgeschlossenen und sich dann als notleidend herausgestellten Kreditengagements hatten der Bank nicht nur schmerzlich gezeigt, dass sie durch hohe Kreditzusagen bei geringer Kreditwürdig­keit der Schuldner ihre eigene Zahlungsfähigkeit und damit ihre eigene ­Existenz riskiert hatte, sondern begründeten akuten Handlungsbedarf. Via Rundschreiben 1931 ließ die Geschäftsleitung der Dresdner Bank ihre Direktoren wissen, dass die Verbesserung ihrer eigenen Liquidität die allerdringlichste Aufgabe zu sein habe.187 Dafür galt es notleidende Kreditengagements abzuwickeln, unter Umständen auch dann, wenn sich abzeichnete, dass weder die Verwertung der Sicherheiten noch die Finanzkraft des Schuldners ausreichen würden, um die vollständige Kreditrückzahlung zu gewährleisten. Dass die Dresdner Bank diese Verluste zu Gunsten ihrer ­Liquidität in Kauf nahm, bezeugt ihr erhöhter Abschreibungsbedarf im Jahr 1932.188 Die Abschlussbilanz 1932 wies aber nicht nur hohe Abschreibungsposten für ihre tatsächlich entstandenen Verluste aus, sondern für die weiterhin drohenden Verluste aus den noch nicht abgewickelten Geschäften auch erhebliche Rückstellungsposten. Diese enormen Rückstellungen begründeten ein Rundschreiben der Geschäfts­leitung im August 1933:189 Darin wurde ihren Direktoren mitgeteilt, dass die Geschäftsleitung die Rückstellungsbeträge nicht als »restlos verloren« glaube, sondern dass in ­vielen Fällen »der zurückgestellte Betrag ganz oder in Teilen doch hereinzuholen sein« werde. Mit Verweis darauf, dass die vollständige oder teilweise Begleichung der zunächst verloren geglaubten Forderungen eine erhebliche Verbesserung der Gesamtlage herbeiführen könnte, versprach sie den Direktoren besondere Würdigung: »Die von den einzelnen Herren hierbei während der nächsten Jahre erzielten Erfolge werden bei uns besondere Anerkennung erfahren.« Einen nicht unerheblichen Teil der notleidenden Kredite und der darauf vorgenommenen Rückstellungen machten Engagements in Verbindung mit Kunst­werken aus: Gemäß einer Aufstellung der Dresdner Bank im September 1933 erreichten die Forderungen allein für die noch nicht abgewickelten Kreditgeschäfte einen Gesamtbetrag von 12.574.000 Reichsmark.190 Davon entfielen etwa zwei Drittel auf ­Kredite 186 Vgl. zum Kreditrückgang z.B. Bähr 2006b, S. 172. 187 Vgl. Bähr 2006b, S. 172. 188 Vgl. Bähr 2006b, S. 169. 189 Dresdner Bank Direktion an Direktoren der Niederlassungen, 24.8.1933, z.B, in: HAC-500/125712001. 190 Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung, o.D. [25.9.1933], Bl. 236, in: HAC-500/24575-2001, .

Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre

in Verbindung mit Konsortien, die ausschließlich durch Kunstgegenstände ge­sichert ­waren und etwa ein Drittel auf sonstige Schuldner, wovon knapp 85 Prozent ausschließlich und die restlichen 15 Prozent überwiegend durch Kunstwerke ge­sichert waren.191 Unberücksichtigt ließ die Bank dabei solche Kreditengagements, für die zwar Kunstwerke verhaftet waren, sie aber bei den Gesamtsicherheiten nur eine unter­geordnete Rolle spielten.192 Allein für die ausschließlich oder überwiegend mit Kunstwerken gesicherten Kreditengagements machte sie Rückstellungen in Höhe von 4.913.000 Reichsmark in ihrer Bilanz geltend, das heißt sie prognostizierte den Verlust auf knapp 40 Prozent. Dabei rechnete sie mit dem größten Verlust, nämlich mit etwas mehr als 50 Prozent, bei den ausschließlich mit Kunstgegenständen gesicherten Krediten, hingegen sie bei den Krediten in Verbindung mit Konsortien einen Verlust in Höhe von nur 35 Prozent ansetzte und bei den überwiegend mit Kunst­ gegenständen gesicherten Kreditgeschäften knapp 14 Prozent.193 Allein der Gesamt­ rückstellungsbetrag auf die mit Kunst überwiegend oder ausschließlich besicherten Kreditengagements überstieg das erwirtschaftete Betriebsergebnis der Dresdner Bank desselben Jahres.194 Dazu kam jedoch noch der eigene Kunstbesitz, den die Dresdner Bank mit einem Betrag von 689.000 Reichsmark in ihren Büchern führte. Dieser bestand hauptsächlich aus dem Anteil, den die Danat-Bank ursprünglich an dem Konsortium Figdor hatte und in Folge der Fusion auf die Dresdner Bank übergegangen war; zum anderen – zu etwa 17 Prozent – aus Kunstwerken, die die Bank bei der Abwicklung von Kreditengagements an Zahlung statt angenommen hatte. Dieser Betrag spiegelt nicht die Verluste wider, die im Rahmen des Konsortialgeschäfts beziehungsweise im Zuge der vorausgegangenen Kreditabwicklung bereits entstanden waren, sondern lediglich die um die Abschreibungsbeträge bereinigten Buchwerte.195 Dennoch zeigt sich das Gesamtvolumen, das für die Dresdner Bank an den Verkauf von Kunstwerken geknüpft war. Denn selbst wenn die Bank nun zu Gunsten ihrer eigenen Liquidität die vorausgegangenen Abschreibungen als verloren ansah, demnach den eigenen Kunstbesitz nur zu ihrem Buchwert liquidieren wollte, aber zumindest bestrebt war die notleidenden Kreditforderungen durch die Verwertung der verhafteten Kunstwerke vollständigen einzutreiben – also sämtliche Rückstellungen aufzu191 Die Konsortialkredite, die ausschließlich durch Kunstgegenstände gesichert waren, betrafen das Konsortium Figdor (ohne den eigenen Konsortial-Anteil der Bank) mit 7.824.000 RM und das Engagement Max Freiherr von Oppenheim mit 200.000 RM. Der Betrag für Kreditengagements mit ausschließlich Kunstwerken als Kreditsicherheiten betrug 3.850.000 RM und der für überwiegend Kunstwerke als Sicherheiten 700.000 RM. Vgl. zu den Schuldnern Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 242–244, in: HAC-500/24575-2001. 192 Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 244, in: HAC-500/24575-2001. 193 Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung, o.D. [25.9.1933], Bl. 236, in: HAC-500/24575-2001. 194 Vgl. dazu den vorausgegangenen Abschnitt ▷ Die Dresdner Bank Anfang der 1930er Jahre. 195 Vgl. dazu z.B. Theodor Stern, Interner Vermerk, 6.10.1933, Bl. 230–231, in: HAC-500/24575-2001.

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lösen –, galt es dafür einen Gesamtbetrag von 13.263.000 Reichsmark durch Kunstverkäufe zu erzielen. Die Situation der Dresdner Bank war aber nicht nur hinsichtlich der beträcht­ lichen Beträge, sondern auch mit Blick auf die spezifischen Anforderungen der Kunst-Engage­ments besonders. So glaubte die Dresdner Bank beispielsweise, dass aus der Sammlung Feist, die zu mehreren Hundert Objekten der Bank sicherungsübereignet war, aber weiterhin in der Sammlervilla am Wannsee ausgestellt blieb, dass zur ­Deckung der laufenden Ausgaben wiederholt wertvolle Porzellane verkauft worden waren, so dass »der ideelle und materielle Wert der verbleibenden Bestände gefährdet« sei (Abb. 8).196 Eine andere Herausforderung offenbarte der Rechtscharakter der Siche­rungsübereignung. So gelangte die Rechtsabteilung der Danat-Bank nach Prüfung durch einen französischen Anwalt im Februar 1932 zu der Erkenntnis, dass der im Januar 1930 geschlossene Sicherungsübereignungsvertrag nach französischem Recht ungültig sei; eine Rechtsübertragung sei nach französischem Recht – ähnlich wie im deutschen Pfandrecht – nur wirksam, wenn auch der unmittelbare Besitz übertragen wurde, sei es an den Gläubiger oder an einen Dritten, der das Pfand­objekt für den Gläubiger in Gewahrsam nimmt.197 Da der Schuldner Alexander von Frey, aber nicht nur seinen Wohnsitz in Paris unterhielt, sondern auch die sicherungsübereigneten Objekte bei sich verwahrte, blieb der Bank nichts anderes übrig, als dem Schuldner anzubieten, die Objekte an die Bank zurückzusenden oder sie in Paris etwa bei einer Kunsthandlung mit dem Hinweis auf die Rechte der Bank einzulagern. Nachdem der Schuldner bereits ein Gemälde in Paris verkauft hatte, ohne die notwendige Zustimmung der Bank eingeholt zu haben und ohne die Gesamtschulden zu begleichen, setzte die nach der Bankenfusion zuständige Filiale der Dresdner Bank die Verwahrung in ihrem eigenen Pfanddepot in Bremen durch.198 Nicht alle Bankdepots boten Kunstwerken jedoch eine geeignete Aufbewahrung. So ä­ ußerte sich die Berliner Zentrale besorgt gegenüber der Depositenkasse 58 wegen zwei Gemälden von Otto Dix und einer Skulptur von Wilhelm Lehmbruck aus dem Besitz des Architekten Leo Nachtlicht: »Die Einlagerung der Gemälde im Tresor ist unzweckmässig, und es würde sich die demnächstige Verbringung in unsere Räume am Schinkel­platz empfehlen.«199 Wurden die Objekte andererseits in bankfremden Räumen aufbewahrt, entstanden neben den Aufbewahrungskosten, die bei überschuldeten Kreditnehmern auch indirekt zu Lasten der Bank gehen konnten, logistische Probleme. Etwa wurden die vom Nachlass Nemes durch die Filiale München übernommenen Objekte in ­einer 196 197 198 199

Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 248, in: HAC-500/24575-2001. Danat-Bank Rechtsabteilung an von Frey, 22.2.1932, in: HAC-500/21976-2001. Vgl. Bremer Bank Filiale der Dresdner Bank an von Frey, 23.5.1932, in: HAC-500/21976-2001. Theodor Stern an Depka 58, 22.2.1933, in: HAC-500/23675-2001. Vgl. zu dem Engagement Nachtlicht auch Rother 2017, S. 78–83.

Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre

Abb. 32  Otto Dix (1891–1969), Maler und sein Modell (auch Bildnis des ­Malers Karl Schwesig mit Modell), 1925, Öl auf Holz, 150 × 100 cm. Verbleib unbekannt.

gemieteten Wohnung untergebracht, die im Mai 1934 geräumt werden ­musste.200 Im Fall der Sammlung Figdor lagerte der Restbestand nach den Auktionen 1930 in mehreren hundert Kisten zeitgleich bei der Lüftschitz-Garde Meuble A.G. in Wien, im Tresor der Wiener Mercurbank und in den Tresorräumen der Dresdner Bank am Schinkelplatz in Berlin.201 Die kostenzehrende Lagerung in Wien war jedoch die deutlich geringere Herausforderung als die Tatsache, dass der in Österreich verbliebene Sammlungsteil noch immer an eine vom Bundesdenkmalamt verordnete Ausfuhrsperre geknüpft und zunächst nur an eine Verwertung innerhalb Österreichs zu denken war.202 Auch mit individuellen Verwertungsspezifika der Kunstwerke war die Bank konfrontiert. Für ein Gemälde von Otto Dix hieß es in e­ inem Gutachten des auf die Moderne spezialisierten Kunsthändlers Ferdinand M ­ öller zum Beispiel: »›­Maler und sein Modell‹ ist ein ausgesprochenes Museumsbild, das an einen Privatsammler 200 Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, hier Bl. 167, in: HAC-500/24575-2001. 201 Schreiben Dresdner Bank an Bundesministerium für Unterricht, 22.2.1935, Zl 1096/1935, in: BDA-Archiv, Figdor Teil III. 202 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 245, in: HAC-500/245752001.

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Abb. 33  China, 1662–1722, Vase, Porzellan. Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, Inv.Nr. 1996.580.

wegen des Sujets kaum verkauft werden kann. Da aber den ­Museen heute die Etats gesperrt sind, ist ein Verkauf schwer möglich (Abb. 32).«203 Auch sollte sich für eine chinesische grüne Vase der K’ang-Hi-Epoche aus dem Besitz des Schuldners Alexander von Freys eine Verwertungsunsicherheit herausstellen (Abb. 33). Die Danat-Bank hatte die Porzellanvase mit dem angeblichen Selbstkostenpreis von 35.000  Reichsmark und mit einem angenommenen Verkaufswert von 60.000 Reichsmark im Jahr 1930 als Kreditsicherheit akzeptiert; als sie aber 1932 eine Expertise von einem unbeteiligten Sachverständigen einholen sollte, wurde sie auf nur 2.000 Reichsmark geschätzt, weil sie den »grossen Fehler« habe, kein Gegenstück zu besitzen.204 Daraufhin insistierte die Direktion der Dresdner Bank (letztlich erfolglos) gegenüber ­ihrer Bremer Filiale, die Unterdeckung bei dem Schuldner Alexander von Frey dadurch zu be­ heben, dass »unter Freigabe der Vase die Übereignung von leichter verwertbaren und im Werte weniger umstrittener Kunstgegenstände, am besten Gemälde« durchgesetzt werden möge.205 Aber es ist nicht so, dass fremdeingelagerte Gemälde der Bank keine Probleme gemacht hätten. Die Bilder aus dem Engagement Lemhény, die auf der Auktion im Januar 1931 bei der American Art Association in New York angeboten, aber wegen der schlechten Verwertungsaussichten zurückgekauft worden w ­ aren, befanden sich weiterhin im Tresor des Auktionshauses und waren als Eigentum der Kredit­

203 Ferdinand Möller an Danat-Bank, 27.11.1931, in: HAC-500/23675-2001. 204 Vgl. z.B. Dresdner Bank, Aktennotiz, 17.12.1937, in: HAC-500/21976-2001. 205 Dresdner Bank Direktion an Bremer Bank Filiale, 25.1.1933, in: HAC-500/21976-2001.

Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre

anstalt für Verkehrsmittel der ­Dresdner Bank sicherungsübereignet.206 Die Dresdner Bank wurde Ende desselben Jahres von Otto Bernet, dem Vize-­Präsidenten des Auktionshauses darauf hingewiesen, dass ein Gemälde von Giovanni Bellini »immediate attention« benötige (Anhang, Kat. 51): »This picture is going more rapidly each week and will require a great deal of care and work to put it back in good condition. In fact it should be entirely transferred to canvas in order to make it durable, and we would, therefore, suggest that probably this picture could be handled very much better abroad. There would be no need of repairing this if it was going abroad for it would then only be almost back in its same condition and the money would be wasted.«207

Als die beiden Banken Hermann Voss, zu jenem Zeitpunkt Kustos an der Berliner Gemäldegalerie, der auch den Auktionskatalog verzeichnet hatte, zu Rate zogen, vermutete er »Blasen, aus denen schnell Abblätterungen« werden würden und bemerkte, dass das trockene amerikanische Klima dafür »bekannt gefährlich« sei, aber warnte auch, dass ein Gemälde in diesem Zustand nicht transportiert werden könne, sonst würde es durch das Abspringen der Farbe »schnell zur Ruine« werden.208 Er gab außer­dem zu bedenken, dass es seinem Erachten nach den Wert des Bildes mindere, wenn es von seinem Holzuntergrund vollständig auf Leinwand übertragen würde, gab aber auch zu, dass es andererseits die Erhaltung sicherstellen würde. Das Bild war nach der Taxe von Hermann Voss mit 150.000 Reichsmark verzeichnet und die Banken taten sich angesichts dieses Dilemmas und vor dem Hintergrund der sich teils widersprechenden Fachmeinungen nicht leicht, eine Entscheidung zu treffen, welche Restaurierungsarbeiten an welchem Ort vorzunehmen seien, um den prognostizierten Wertverlust möglichst gering zu halten.209 Auch vor diesem Hintergrund dürften die beiden Banken ihre Entscheidung getroffen haben, einen Teil der in der Schweiz lagernden Bilder aus dem Engagement Lemhény gegen einen Konsortial­anspruch an einem Grundstück einzutauschen. Denn wenn sie auch den genauen Wert für den Grundstücksanteil zu diesem Zeitpunkt »naturgemäß« nicht zu bestimmen vermoch­ osten verur­sachen würten, sei doch die »Hingabe der sechs Bilder (welche laufend K den) [...] augenscheinlich vorteilhafter«, hielten sie intern fest.210 Eine ähnliche Einschätzung hatte auch Otto Bernet grundsätzlich zu den ausbleibenden Ver­käufen gegeben als er die Bank mit den Worten warnte »these delays are ­expensive and ­eating 206 Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 207 Otto Bernet an Dresdner Bank, 24.12.1931, in: HAC-500/21931-2001. 208 Hermann Voss an Kreditanstalt für Verkehrsmittel, 4.2.1932, in: HAC-500/21931-2001. 209 Vgl. Dresdner Bank, Interner Vermerk, 31.7.1931, in: HAC-500/21931-2001. 210 Kreditanstalt für Verkehrsmittel an Dresdner Bank, 9.3.1932, in: HAC-500/21931-2001.

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up insurance«.211 Aber das noch viel größere Problem für die Banken war die Verwertung der in New York gebliebenen Bilder. Das Auktionshaus hatte schon im Juli 1931 davon abgeraten sie noch einmal zu versteigern: »The mere fact of offering them a second time would make people suspicious.«212 Die Lage sollte sich für die Banken nicht verbessern. Im April 1932 hieß es, dass sie in absehbarer Zeit weder in Amerika noch in Europa »zu irgendwie befriedigenden Preisen« verwertet werden könnten und dass es empfehlenswert sei, »die Bilder für längere Zeit – wahrscheinlich mehrere Jahre – vollkommen vom Markt fern zu halten und höchstens bei besonderer Gelegen­heit anzubieten.«213 Die allgemeine Lage auf dem Kunstmarkt wurde als Begründung herangezogen, aber auch die Erklärung, dass die Bilder in weiten Kreisen, besonders im Kunsthandel, »schlechter gemacht werden als sie wohl tatsächlich« seien und außerdem der Name Lemhény besonders in Europa dem Verkauf nicht zuträglich sei. Nach weiteren Erkundigungen hielten die Banken einen Verkauf in den USA »für immer noch besser« als in Europa oder Deutschland, autorisierten die dringend notwendig erachteten Restaurierungsarbeiten an dem Bellini und beließen die Objekte auch weiter­hin bei der American Art Association, obwohl kurzzeitig überlegt worden war, sie im Interesse eines zukünftigen Verkaufs an einen absolut unbekannten Ort zu verbringen.214 Dieses Auktionshaus war jedoch nach wie vor der Ansicht, dass noch etwa zwei Jahre vergehen müssten, bevor die Bilder »mit anderen Kunstwerken vermischt« wieder in eine Auktion gegeben werden könnten; außerdem war dieses Kunsthandelsunternehmen prinzipiell nicht im freihändigen Kunsthandel ­tätig.215 Die Banken sahen sich nun vor das weitere Problem gestellt, dass der Verkauf »durch andere Kunsthändler erfolgen [müsse], die gut sein moegen, aber nicht das Standing der American Art Association« hätten.216 Die Wahl geeigneter Kunsthändler schien auch bei freihändigen Verkaufsver­ suchen in Deutschland nicht einfach zu sein. Denn nachdem die Depositenkasse 58 den Kunsthändler Ferdinand Möller auf Provisionsbasis mit der Verwertung der zwei Gemälde von Otto Dix und einer Lehmbruck Skulptur aus dem Engagement Nachtlicht beauftragt hatte, wurde sie von der Berliner Zentrale wie folgt gewarnt:

211 Otto Bernet an Dresdner Bank, 24.12.1931, in: HAC-500/21931-2001. 212 Otto Bernet an Kreditanstalt für Verkehrsmittel, 31.7.1931, HAC-500/21931-2001. 213 Kreditanstalt für Verkehrsmittel an Dresdner Bank in Liquidation an Dresdner Bank, 23.4.1932, in: HAC-500/21931-2001. 214 Kreditanstalt für Verkehrsmittel in Liquidation an Dresdner Bank, 1.3.1934 und George Nathan an Dresdner Bank, 9.5.1932, in: HAC-500/21931-2001. 215 Vgl. George Nathan an Dresdner Bank, 5.4.1932, in: HAC-500/21931-2001. 216 Vgl. George Nathan an Dresdner Bank, 5.4.1932, in: HAC-500/21931-2001.

Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre

»Ich möchte deshalb darauf Aufmerksam machen, dass ich von einer vertrauenswürdigen Kunsthandlung vor kurzem hörte, die Verhältnisse von Möller seien sehr beengt und es empfehle sich deshalb nicht, der Firma Kunstgegenstände etwa zum kommis­ sions­weisen Verkauf zu übergeben. Es wurde angedeutet, dass es schwierig sei, Abrechnungen von Möller zu erhalten, und damit gerechnet werden müsse, dass nach bereits erfolgtem Verkauf die Firma die Zahlung hinausschiebe, indem sie erkläre, die Gegenstände zur Ansicht nach auswärts versandt zu haben.«217

Eine andere Kunstmarkteigenheit, mit der die Dresdner Bank unmittelbar in Berührung kommen sollte, waren die Handelsverbindungen. So hatte sie im Mai 1932 beispielsweise zwölf Gemälde an Zahlung statt von der Galerie Matthiesen übernommen, aber bei sechs Gemälden war sie nur Eigentümerin von Bildanteilen.218 Die Gemälde gehörten zur anderen Hälfte je einem anderen Metisten aus dem Kunsthandel, von denen zwei in Berlin, aber auch zwei in London, einer in Zürich und einer in Florenz ansässig war.219 Wollte die Bank nun ihr Eigentum liquidieren, musste sie sich zunächst mit dem jeweiligen Metisten – dem als Miteigentümer per se die gleichen Rechte oblagen – einigen, auf welchem Weg und zu welchem Preis eine Verwertung anzustreben sei, was erheblichen Abstimmungs- und Verhandlungsbedarf mit sich bringen konnte. Noch schwieriger gestaltete sich die Handhabung im Fall des Konsortiums zur Sammlung Figdor. Die Dresdner Bank wusste zwar um die Konsorten, die sich 1928 bei dem Ankauf beteiligt haben sollten, aber als es nun um die Abwicklung des Verlustgeschäftes gehen sollte, lagen der Dresdner Bank als Nachfolger der konsortialführenden Danat-Bank keine aussagekräftigen Unterlagen vor. Da drei von fünf Konsorten ihre Beteiligung bestritten, sah sich die Dresdner Bank im Herbst 1933 der Gefahr gegenübergestellt, dass sich ihr eigener Anteil an dem Verlustgeschäft noch erhöhen könnte.220 Tatsächlich sollte sich 1934 die vermeintlich konsortialbeteiligte Firma Paul Cassirer im Rechtsstreit zu Lasten der Dresdner Bank durchsetzen, so dass sich der Bankanteil an dem Konsortium entsprechend erhöhte.221 Diese Problematik war nicht nur den Strukturen des Kunstmarktes geschuldet, sondern auch den gewachsenen Krediten oder Geschäften, die bei anderen Bankhäusern entstan217 Theodor Stern an Depka 58, 22.2.1933, in: HAC-500/23675-2001. Vgl. zu dem Engagement Nachtlicht auch Rother 2017, S. 78–83. 218 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 242, in: HAC-500/245752001; die dazugehörigen Objekte und Anteile ergeben sich aus Industrie-Büro, Listen I–XXI, o.D. [September 1933], Bl. 260–301, hier Bl. 271 (zu Galerie Matthiesen), in: HAC-500/24575-2001. 219 Vgl. die Schreiben Galerie Matthiesen an W.E. Duits, G. Tanner, Hans Wendland, Johannes Franke, Baron Detlev von Hadeln, P.&D. Colnaghi, 21.5.1932, in: HAC-500/21094-2001. 220 Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 242, in: HAC-500/24575-2001. 221 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk »Konsortium Figdor«, 8.8.1934, Bl. 94, in: HAC-500/245752001.

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Die Ausgangssituation und die Initiative zu dem Kunstgeschäft um 1933

den waren, aber die es nun fusionsbedingt von der Dresdner Bank abzuwickeln galt. Beispielhaft ­dafür ist auch der Fall Costa, dem zwar kein Kredit- oder Konsortialgeschäft zu Grunde lag, der aber dennoch Forderungen der Dresdner Bank begründet hatte.222 Zwei damals Raffael zugeschriebene Gemälde waren seit 1927 im Tresor der Danat-Bank verwahrt worden und verursachten 1933 noch immer Depotgebühren, die es nun von der Dresdner Bank einzutreiben galt. Die Dresdner Bank ging zwar davon aus, dass es sich um eine Privatangelegenheit eines Danat-Bankdirektors gehandelt hatte, aber da die fortwährenden Aufwendungen nicht ihm, sondern einem in dem Konsortialbüro geführten Spesenkonto »Raffael« belastet worden waren, entfielen sie auf die Dresdner Bank.223 1933 belief sich der Debetsaldo bereits auf rund 6.000 Reichsmark, weitere Kosten wurden erwartet und die Zahlungsaufforderungen an die Einlieferer blieben erfolglos.224 Gleichwohl die Einlieferungsquittung aus dem Jahr 1927 vorlag, meldeten im Laufe der Jahre verschiedene Personen Eigentums- oder Pfandrechte an und andere Personen machten Honorarforderungen für Zuschreibungen, Verkaufsbemühungen oder Restaurierungsarbeiten geltend.225 Hier offenbarte sich nicht nur wie auch in dem Fall Figdor die spezifische Dresdner Bank Problematik der gewachsenen Kunst-Engagements, sondern auch was es bedeutete, wenn die Bank mit Objekten konfrontiert war, die etwa im Gegensatz zu Immobilien keinen Grundbucheintrag erhielten, der stets die Rechte von Dritten gegenüber Dritten festhielt. Handelte es sich überdies um Objekte, die beweglich waren und sich nicht in ihrem Besitz befanden, musste die Bank offensichtlich damit rechnen, dass ihre Schuldner sich diese Undurchsichtigkeit zu Lasten des Gläubigers zu Nutze machten, wie die Dresdner Bank es für ihre Schuldner Feist und von Frey befürchtet und erlebt hatte. Außerdem musste sie offensichtlich – wie in dem Fall der Bellini-Restaurierung – teilweise schnell Entscheidungen treffen, die für den Wert­ erhalt ihrer Kreditsicherheit erheblich waren, aber selbst unter Experten umstritten waren. Außerdem sah sie sich Verwertungsschwierigkeiten gegenübergestellt, weil der Ausfuhrschutz, der Name Lemhény, das wiederholte Anbieten oder ein beauftragter Kunsthändler einem erfolgreichen Verkauf aus ihrer Sicht entgegenstanden. Letztlich zeigten sich die spezifischen Herausforderungen für die Dresdner Bank im Zusammenhang mit den Usancen und dem Rechtscharakter der Sicherungsübereig222 Vgl. zum Folgenden die Akten HAC-500/24771-2001; HAC-500/26305-2001; HAC-500/263072001; HAC-500/109593. 223 Theodor Stern an Samuel Ritscher, 18.5.1933, in: HAC-500/26305-2001. Die beiden Gemälde liefen in den Bankakten unter den Titeln »La Madonna del Fieno« und »La Trasfigurazione«, bei letzterem wurde vermutet, dass es sich möglicherweise um eine Werkstattarbeit handelte, die als erster Entwurf für Raffaels berühmtes Gemälde Transfiguration (heute Vatikanische Museen) angefertigt worden war. 224 Vgl. z.B. Theodor Stern, Interner Vermerk, 3.1.1933, in: HAC-500/26305-2001. 225 Vgl. z.B. Theodor Stern, Interne Vermerke, 13.7. und 14.7.1933 sowie 11.5.1933, in: HAC-500/263052001.

Die Initiative zu dem Kunstgeschäft

nung, mit dem Kunstwerk als Kreditsicherheit allgemein, mit den Organisations- und Akteursstrukturen im Kunstmarkt und in Verbindung mit gewachsenen Kunst-Engagements. Angesichts des beträchtlichen Gesamtvolumens sowie der spezifischen Betreuungs- und Abwicklungsherausforderungen, musste sich die Dresdner Bank ihren Kunst-Engagements im Rahmen ihrer Konsolidierungsphase besondere Aufmerksamkeit widmen.

Die Initiative zu dem Kunstgeschäft Spätestens im Sommer 1932, als die Dresdner Bank die Bearbeitung sämtlicher Kunst-Engagements bei dem Abteilungsleiter Theodor Stern im Industrie-Büro bündelte, zollte die Bank ihrer besonderen Situation Tribut.226 Die damit einsetzenden Bemühungen waren aus Sicht der Bank zum einen darauf ausgerichtet, die Objekte nicht in ihrem Wert zu schädigen und zum anderen die Verwertungsmöglichkeiten auszuloten. Beispielsweise hatte das Industrie-Büro bereits 1932 ein Programm festgelegt – und dafür wohl auch »manche Misstimmung der abgewiesenen Neugierigen in Kauf genommen« –, in Folge dessen Kunsthändlern jeglicher Einblick in die Bestände der Dresdner Bank verwehrt wurde, weil die Kunstwerke sonst als »verbrannt« stigmatisiert würden.227 Diese Strategie wollte sie scheinbar nicht nur für ihre sicherungsverhafteten oder in ihrem Eigentum stehenden Kunstwerke, sondern selbst für ihre lediglich zur Aufbewahrung ausgehändigten Objekte umgesetzt wissen. Bei dem Verwahrungsengagement Costa erkundigte sich das Industrie-Büro bei dem vermeint­lichen Eigentümer und außerdem bei dem Kunsthändler Richard Ball – mit dem sie in anderen Angelegenheiten im Austausch stand –, ob es für die an Raffael zugeschriebenen Gemälde sachdienlicher wäre, sie wegen der daraus resultierenden Wert­erhöhung zukünftig in einem Museum auszustellen oder ob der Banktresor doch besser sei, um an der Verkaufsfähigkeit nichts einzubüßen, weil die Gemälde dann nicht »herumgezeigt« würden.228 Nachdem eines dieser Gemälde einen Transportschaden aufgewiesen und die Versicherungsgesellschaft ein Gutachten des Auk­tionshauses Rudolph Lepke bemängelt hatte, weil es ohne eine Überprüfung der ausgeführten Restaurierungsarbeiten eine grundsätzliche Wertminderung geltend gemacht haben soll, setzte sich das Industrie-Büro mit dem Hinweis dafür ein, »dass die Restaurie­rung eines Gemäldes nach übereinstimmender Meinung der Kunst226 Vgl. z.B. Gustav Nollstadt, Interner Vermerk, o.D. [Juli 1933], in: HAC-500/12571-2001 und dazu auch den Abschnitt ▷ Der Abteilungsdirektor Theodor Stern. 227 Theodor Stern und Gustav Nollstadt, Vermerk »Angebot von Kunstgegenständen«, 5.2.1935, Bl. 250– 252, in: HAC-500/24576-2001. 228 Theodor Stern, Vermerk »Spesenkonto Raffael«, 11.5.1933 und Theodor Stern, Interner Vermerk, 14.7.1933, in: HAC-500/26305-2001

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Die Ausgangssituation und die Initiative zu dem Kunstgeschäft um 1933

sachverständigen immer eine Wertminderung bedeute«.229 Derartige Aspekte dürften auch den Ausschlag dafür gegeben haben, dass die Dresdner Bank die Verwahrung der Kunstwerke aus dem Engagement Nachtlicht bei der Depositenkasse 58 für »unzweckmässig« hielt und sie in die Tresorräume am Schinkelplatz umgelagert wissen wollten, umso mehr als im März 1933 dafür eigens Räume umgebaut wurden.230 Dennoch war es nicht das Bestreben, sämtliche Werke, die nicht in der Zentrale untergebracht waren, in diesen Räumen einzulagern. Beispielsweise wurden die Objekte der Galerie ­Caspari in der Münchner Bankfiliale verwahrt, hingegen sind die Kunstwerke der Firma L. Bern­heimer in den Münchner Geschäftsräumen der Kunsthandlung belassen worden.231 Dass die vielen Porzellane der Sammlung Feist – obwohl sie vertragswidrige Verkäufe seitens der Schuldner fürchtete – in der Villa belassen wurden, begründete sie mit besseren Verwertungschancen. Denn im Oktober 1933 hielt die Bank dazu fest, dass eine Besichtigung der Sammlung Feist zweckmäßiger Weise in der Villa erfolgen möge, »wo sie in Vitrinen mit Scheinwerferbeleuchtung aufgebaut ist und sich dadurch besonders vorteilhaft« präsentiere. Es sei überhaupt »Wert darauf zu legen, dass der erste Eindruck schon erkennen lässt, dass erhebliche Werte vorhanden sind«, hieß es ­weiter (Abb. 8).232 Als geeignete Verwertungsmöglichkeit hatte sie zunächst nur den Verkauf auf dem Versteigerungsweg in Betracht gezogen und unterstellte dafür ein großes internationales Interesse, wenn die »Sammlung als Ganzes« verwertet würde, sah aber von konkreten Plänen vorerst ab.233 Bei der Sammlung Nemes sollten sich die Nachlassverwalter, ob sie von der Dresdner Bank kamen oder als Sachverständige dem Gremium beistanden, zu Beginn des Jahres 1933 zunächst darüber einig sein, dass der Zeitpunkt für eine zweite Auktion noch nicht gekommen sei.234 Jedoch konnten sich einige Gläubiger durchsetzen und eine weitere Versteigerung in Angriff nehmen, die dann im Oktober 1933 auch stattfinden sollte.235 Dabei sollten alle freien, aber auch die an bestimmte Gläubiger verhafteten Gegenstände in die Auktion eingeliefert werden und darunter auch solche, die auf der ersten Auktion zurückgegangen waren, ­außer »die grossen, hochwertigen Stücke«.236 229 Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.7.1933, in: HAC-500/26305-2001. 230 Vgl. den vorausgegangenen Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre und Depka, Aktennotiz, 11.3.1933, in: HAC-500/23675-2001. 231 Vgl. Industrie-Büro an Carl Goetz, 23.10.1933, Bl. 221, in: HAC-500/24575-2001. 232 Industrie-Büro an Carl Goetz, 23.10.1933, Bl. 221, in: HAC-500/24575-2001. 233 Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 249, in: HAC-500/24575-2001. 234 Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 247-248, in: HAC-500/245752001. 235 Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 236 Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 248, in: HAC-500/24575-2001 und auch RAe Hoefter/Kratzer an Julius Böhler, 13.9.1933, in: BayWA, F 43, Nr. 130.

Die Initiative zu dem Kunstgeschäft

Im Fall der Sammlung Figdor bestand hingegen Einigkeit zwischen den Konsorten, dass der Restbestand dieser Sammlung nicht »verschleudert« werden möge und damit auch eine neue Auktion vorerst nicht in Aussicht genommen werden sollte.237 Außerdem sah die Bank den Wert der Sammlung Figdor gefährdet, wenn bestimmte Werke vorab angeboten beziehungsweise verkauft würden – ähnlich wie sie es für die Sammlung Feist und allgemein für Kunstgegenstände, die als Deckung für Debitoren dienten, formulierte.238 Dafür legte sie spätestens im September 1933 eine Strategie fest: »Um eine ideelle und materielle Entwertung der Sammlung Figdor auszuschliessen, sollen aus den Gruppen, die noch in keiner Auktion waren, einzelne grosse Werte nicht vorverkauft werden, z.B. die beiden ›Echternacher Platten‹ (Wert zusammen M 200.000.–), für die wiederholt Anfragen eingelaufen sind.«239

Das hielt die Bank aber nicht davon ab, für andere Objekte von großem Wert konkrete Verkaufshoffnungen zu hegen und sie bestimmten Interessenten auch gegenüber anzupreisen. Für das in den Listen mit einem Taxwert von 100.000 Reichsmark ­unter »Süddeutsch um 1510« geführte Gemälde stellte das Industrie-Büro heraus, dass es von dem jüngst ernannten Direktor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Ernst Buchner, als Dürer bezeichnet würde und »sobald die Museen im Inund Auslande wieder Käufe vornehmen können, einen hohen Preis erzielen« dürfte (Anhang, Kat. 1).240 Andererseits war im selben Monat Federico Hermanin, der Direktor des Museo di Palazzo Venezia aus Rom wegen der Raffael-Gemälde in dem Industrie-Büro der Dresdner Bank zu Gast und Theodor Stern zeigte ihm die Brautschachtel, die »von besonderer Schönheit« sei und stellte auf Nachfrage in Aussicht, dass zwar zunächst die Meinung der sachverständigen Berater gehört werden müsse, sie aber wohl für 120.000 Reichsmark erworben werden könne (Anhang, Kat. 21).241 Ebenso nutzte er diese Gelegenheit, auf andere größere Objekte mit derselben Provenienz aufmerksam zu machen, sprach von »großen und mittleren Skulpturen aus Stein und Bronze von Riccio« sowie dem Spiegelrahmen von Luca della Robbia (Anhang, Kat. 34) und auch kleineren Gegenständen »die aus den Gebieten stammen, die wieder italienisch geworden sind«.242 Diese individuellen Verkaufsversuche widersprachen nicht ihrer Gesamtstrategie, Kunstwerke nicht »herumzuzeigen« und nicht 237 Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 245, in: HAC-500/24575-2001. 238 Vgl. zu Debitoren Theodor Stern, Interner Vermerk, 6.10.1933, Bl. 230–231, in: HAC-500/245752001 und zur Sammlung Feist den vorausgegangenen Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre. 239 ▷ Anhang, Kat. 27/28. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 245, in: HAC-500/24575-2001. 240 Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 245, in: HAC-500/24575-2001. 241 Theodor Stern, Interner Vermerk, 20.9.1933, in: HAC-500/26305-2001. 242 Theodor Stern, Interner Vermerk, 20.9.1933, in: HAC-500/26305-2001.

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vorab zu verkaufen, sondern legen nahe, dass die Bank dieses Programm tatsächlich nur für bestimmte Kreise beziehungsweise für bestimmte Objekte definiert und umgesetzt wissen wollte. Denn erstens scheint der Zugang tatsächlich nur Kunsthändlern verwehrt worden zu sein, denn dem Museumsdirektor Hermanin wurden die Raffael-Gemälde genauso gezeigt wie die Figdor-Objekte. Zweitens handelte es sich bei dem an Dürer zugeschriebenen Gemälde (Anhang, Kat. 1), der Brautschachtel (Anhang, Kat. 21) dem Spiegelrahmen (Anhang, Kat. 34) und der Steinskulptur von Riccio – damit kann nur der Heilige Sebastian (Anhang, Kat. 29) angesprochen gewesen sein – um äußerst hochpreisige Objekte, die alle schon einmal auf einer Auktion erfolglos angeboten worden waren. Die Bronzeskulpturen Riccios – damit können nur die Höllenberge (Anhang, Kat. 30/31) und die Kleinplastik Satyrfrau gemeint gewesen sein – waren zwar auf noch keiner Auktion, aber sie hatten auch, genauso wie die anderen angepriesenen kleineren Objekte mit italienischem Bezug, deutlich niedrigere Taxwerte in den Banklisten, für die offensichtlich andere Regelungen galten.243 Die Art der angepriesenen Objekte und die Ausführungen Sterns machen aber außerdem deutlich, dass die Dresdner Bank bei der Sammlung Figdor in Gruppen dachte und die Konvolute Gemälde, Schachteln und Kästchen sowie Plastiken und Bronzen waren in den Figdor-Auktionen eben bereits angeboten worden, aber die Gruppen Elfenbeine, Lederarbeiten und Miniaturen eben zum Beispiel noch nicht.244 Das steht auch nicht im Widerspruch dazu, dass für die sicherungsübereigneten Feist-Porzellane mit ähnlich niedrigen Taxwerten eine andere Regelung galt, denn diese noch in keiner Auktion vertretene Sammlung sollte eben auch »als Ganzes« verwertet werden. Mit diesem Programm, die Ent- beziehungsweise Aufwertung ihrer Kunstwerke für einen potentiellen Verkauf im Blick zu haben und gegebenenfalls mithilfe des Industrie-Büros einzugreifen, um eine Entwertung zu verhindern oder einen Verkauf zu realisieren, erreichte die Kunstbetreuung der Dresdner Bank ab 1932 eine gewisse Professionalisierung. Dabei verstand sich das Industrie-Büro aber offensichtlich nicht als Sachverständigenstelle, denn diese Abteilung sprach sich nicht nur mit den (Mit-)Eigentümern ab, sondern verwies in ihrer Argumentation auch stets auf die Meinung von Experten, mit denen sie den Austausch suchte. Deswegen verwundert es auch nicht, dass die angewendeten Aspekte hinsichtlich der Auf- und Abwertung den Argumenten und Usancen des Kunsthandels dieser Zeit entsprach.245 So trug sie der Gefahr Rechnung, dass die Kunstwerke als »Ladenhüter« stigmatisiert würden oder dass sie durch eine unzweckmäßige Verwahrung restaurierungsbe243 Vgl. dazu auch die Position »Satyfrau mit Ziegenfuss, RM 6.000,–«, Lfd. Nr. 39, S. 54, Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 244 Vgl. dazu Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 1–5 und zu den Gruppen auch Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112–120, hier Bl. 112–116, in: HAC-500/24575-2001. 245 Vgl. dazu hier und im Folgenden den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt.

Die Initiative zu dem Kunstgeschäft

dürftige Schäden nehmen könnten, was sich preismindernd hätte auswirken können. Einzig der Gedanke, dass ein definiertes Konvolut eine ideelle und materielle Entwertung zu fürchten hätte, wenn bestimmte Einzelobjekte vorab herausverkauft würden, scheint den Erkenntnissen zur Preisbildung im Kunstmarkt entgegen zu ­stehen. Denn mit der Annahme, dass für jedes Kunstwerk ein Individualwert bestimmt wird, scheint diese Pauschal-Entwertung fragwürdig. In seinem 1925 erschienenen, praxisbezogenen Ratgeber Die Technik des Kunstsammelns hielt Adolph Donath jedoch in dem Abschnitt »Schicksal und Wanderung« fest, dass ganze Sammlungen schon zu »Krüppeln« geworden seien »und nicht mehr geheilt werden [könnten], wenn der Vernichtungsprozeß schon allzusehr fortgeschritten« sei.246 Dieser stark negativ besetzten Wortwahl mag der gleiche Gedankengang zu Grunde liegen, nämlich dass die Herausnahme bestimmter Kunstwerke automatisch weniger begehrenswerte ­Stücke zurückließe, die von potentiellen Käufern dann entsprechend schlechter bewertet würden. Aber da die Grenze zwischen dem materiellen und dem ideellen Wert, der dem Kunstwerk in ­einem Geschäftsabschluss von einem Interessenten beigemessenen wird, ohnehin nicht zu bestimmen ist, kann ein solcher Faktor schwer auf ­seinen generellen Wahrheitsgehalt überprüft werden und es muss dahin gestellt bleiben, ob diese Befürchtungen und die daran ausgerichtete Strategie professionell oder eben unbegründet waren. Das Industrie-Büro war sich aber dieser ideellen Komponente bewusst. Stern hielt später für den Bankvorstand fest: »Die Ermittlung eines normalen Handelswertes für Kunstobjekte ist kaum möglich, weil es sich notwendigerweise um subjektive Meinungen handeln muss, und weil schließlich die Einigung über einen Kaufpreis davon abhängt, welche von den beiden Seiten das grössere Interesse an dem Zustandekommen hat.«247

Vor dem Hintergrund einer professionellen Strategie ist aber interessant, dass die Bank prinzipiell personenspezifischen und objektbezogenen Aspekten Tribut zollte. Nicht anders ist es zu erklären, dass sie dem römischen Museumsdirektor ausschließlich Kunstwerke italienischen Ursprungs angeboten hatte, weil sie bei ihm offensichtlich ein höheres Interesse für diese Art von Objekten erwartete. Aber auch wer die bestmögliche Verwertung durchzuführen vermochte, scheint die Bank berücksichtigt zu haben, wenn sie doch die sicherungsübereigneten Antiquitäten der Kunsthandlung L. Bernheimer in den unvergleichbar edlen Münchner Geschäftsräumen dieser Firma beließ statt sie in einem Tresor lediglich zu verwahren (Abb. 14). Hier konnte sich die Bank dank der Sicherungsübereignung der Verkaufsorganisation des Schuldners be­dienen, wie es die Bankliteratur bei schwer liquidierbaren Sicherheiten empfahl. 246 Donath 1925b, S. 157. 247 Theodor Stern und Gustav Nollstadt, Vermerk »Angebot von Kunstgegenständen«, 5.2.1935, Bl. 250– 252, in: HAC-500/24576-2001.

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Dass die Objekte der Galerie Caspari aber in der Münchner Bankfiliale aufbewahrt wurden, muss wohl darauf zurückgeführt werden, dass die Kunsthandlung schon ab 1930 über keine Geschäftsräume mehr verfügen konnte.248 Denn per Vertrag war Annie Caspari aufgefordert sich weiterhin um den Verkauf der Bilder zu bemühen und auch hier muss die Bank die Verwertung demnach in guten Händen gewusst haben.249 Für eine Professionalisierung spricht aber auch, dass sie Konvolut für Konvolut – und teils mit Blick auf Objektcharakteristika – die Verwertungsoptionen auslotete. Für die bisher auf dem Auktionsmarkt nicht präsente Sammlung Feist wollte sie die Versteigerung »als Ganzes« anstreben, für die Sammlung Nemes sollten insbesondere wertvolle zurückgegangene Objekte nicht unmittelbar noch einmal versteigert werden und für das Dürer zugeschriebene, aber auf der Auktion zurückgegangene Gemälde hielt sie etwa einen Museumsankauf für gewinnbringend. Für alle größeren Konvolute erachtete sie aber die Versteigerung prinzipiell für den bestmöglichen Weg – wie es auch im Kunstmarkt üblich war –, hielt jedoch angesichts der aktuellen Marktsitua­ tion den Zeitpunkt im September 1933 noch für ungünstig und fürchtete Verluste. Mit dieser angesichts der Gesamtwirtschaftslage nachvollziehbaren Strategie trug die Dresdner Bank zwar den ökonomischen Verhältnissen des Kunstmarktes Anfang der 1930er Jahre Rechnung, aber ihrer eigenen finanziellen Situation nicht. Besonders diese großen Konvolute müssen den finalen Ausschlag gegeben haben, dass die Bank es nicht dabei beließ, die professionalisierte Bearbeitung im Industrie-­ Büro zu bündeln und weiterhin die verschiedenen zukünftigen Verwertungsoptio­ nen gedanklich durchzuspielen, sondern dass sie sich gezielt um Hilfe bemühte. Der Vorstand der Dresdner Bank wandte sich am 13. September 1933 mit der Bitte an das Reichsbankdirektorium, ihm »bei der Verwertung geschlossener Gruppen von hochwertigen Kunstgegenständen […] gütigst behilflich sein zu wollen.«250 Dem Schreiben waren nicht nur Gespräche mit dem Reichsbankpräsidenten vorausgegangen, sondern Hjalmar Schacht hatte auch schon einmal eine Liste mit Gemälden erhalten, in der er einzelne Werke markiert haben soll. Der Vorstand nahm in seinem Schreiben Bezug darauf und formulierte die Hoffnung, dass einige Gemälde für die Ausstattung der neuen Repräsentationsräume in der Reichsbank in Frage kämen. Die Dresdner Bank machte in ihrem Schreiben, aber insbesondere mit dem Verweis auf die um248 Am 2. Juni 1930 schrieb der Kunsthändler Günther Franke an Max Beckmann: »Die Galerie macht auch Schluß in München [...]« (in Max Beckmann-Archiv, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, zitiert nach: Voigt/Keßler 2012, S. 123). In einem Schreiben gegenüber dem Finanzamt gibt sie 1935 an über keine Geschäftsräume mehr zu verfügen (Galerie Caspari an Finanzamt Nord, 11.7.1935, in: StAM, FinA, Nr. 17011. 249 Vgl. z.B. Abschrift zum Vertrag zwischen der Dresdner Bank und Annie Caspari, 31.7.1933, in: StAM, FinA, Nr. 17011. 250 Vgl. hier und zum Folgenden Dresdner Bank an Reichsbankdirektorium samt Anhang, 13.9.1933, Bl. 251–252 und 257–259, HAC-500/24575-2001.

Die Initiative zu dem Kunstgeschäft

fangreichen Sammlungen von »Weltruf« Figdor, Feist und Nemes sowie ihre kunstgewerblichen Schwerpunkte deutlich, dass ihr mit der Abnahme von einigen Gemälden nicht geholfen sei. Die beigefügte dreiseitige Aufstellung führte auch nicht nur Gemälde, sondern darüber hinaus äußerst wertvolles Kunstgewerbe, wie die Brautschachtel des Domenico di Bartolo (Anhang, Kat. 21) oder die Agramer Reliquien­ kassette (Anhang, Kat. 22), die für die Ausstattung von Bankräumen gänzlich ungeeignet gewesen wären. Überdies legte die Dresdner Bank Rechenschaft über ihre Bemühungen und ihre Kenntnisse zum Kunstmarkt gegenüber der Reichsbank ab: »Wir stehen in dauernder Verbindung mit den massgebenden Kunsthandlungen, um jede Möglichkeit auszunutzen. Angesichts der allgemeinen Lage des internationalen Kunstmarktes können vorläufig nur geringe Erfolge, und auch nur bezüglich einzelner Objekte, erwartet werden, und wenn sich auch Anzeichen einer leichten Besserung bemerkbar machen, so können doch geschlossene Gruppen vorläufig noch nicht auf den Markt gebracht werden.«

Nur fünf Tage später sollte die Reichsbank mitteilen, dass sie gern bereit sei, die Dresdner Bank bei ihrer Abwicklung dieser dem Kerngeschäft »völlig fernliegenden Engagements in Kunstgegenständen« zu unterstützen.251 Nach weiterem Schriftwechsel und auf Nachfrage sollte die Reichsbank schließlich am 19. Oktober 1933 eine detaillierte Aufstellung im Umfang von 30 Listen zu den verschiedenen in Rede stehenden Kunstwerken der Dresdner Bank in den Händen halten.252 Dabei verwies die Dresdner Bank gesondert darauf, dass sie sich Zwischenverkäufe vorbehalten müsse und dass sie keine Gewähr für die Echtheit der Expertisen, die Richtigkeit der Zuschreibungen oder eventuelle Objektmängel geben könne, aber die Angaben in allem Wesentlichen von angesehenen Kunsthändlern und Kunsthistorikern stammen würden. Daraufhin vereinbarten die beiden Geldinstitute einen ersten Besichtigungstermin in den Räumen der Bankzentrale am Berliner Schinkelplatz. Wohl auf Geheiß des Reichsbankdirektoriums lud die Dresdner Bank Robert Schmidt, den Direktor des Schlossmuseums, als Experten dazu.253 Ihm wurde angekündigt, dass ein großer Block von Kunstgegenständen, dessen Hauptbestandteile die ehemaligen Sammlungen Figdor, Feist und Nemes bilden würden, verkauft werden solle.254 Das Industrie-­ Büro bereitete sich auf den Termin vor, in dem es Notizen zu den einzelnen Konten 251 Reichsbankdirektorium an Dresdner Bank, 18.9.1933, Bl. 239, in: HAC-500/24575-2001. 252 Vgl. Dresdner Bank an Reichsbankdirektorium, 19.10.1933, Bl. 223–224, in: HAC-500/24575-2001. Diese 30 Listen sind nur erwähnt, aber nicht überliefert. Es ist unklar, inwiefern sich diese Aufstellung von den überlieferten bankinternen XXI-Listen unterschied (vgl. dazu Industrie-Büro, L ­ isten I– XXI, o.D. [vor September 1933], Bl. 260–301, in: HAC-500/24575-2001). 253 Industrie-Büro, Interner Vermerk »Sammlung Figdor«, 30.10.1933, Bl. 219–220, in: HAC-500/245752001. 254 Industrie-Büro, Interner Vermerk, 7.11.1933, Bl. 218, in: HAC-500/24575-2001.

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und für die Objektlisten das vorhandene Material an Expertisen, Fotografien und Katalogausschnitten zusammenstellte.255 Schmidt sollte sich durch zwei Besuche mit den Objekten und ihren Listenpreisen vertraut machen und schließlich am 20. November 1933 den Reichsbankpräsidenten Schacht und seinen Stellvertreter Fritz Dreyse in Anwesenheit verschiedener Dresdner Bank Direktoren führen.256 Während der Besichtigung fragte Schacht, ob Schmidt es auf seine Verantwortung nehmen könne, wenn die Sammlung Figdor für die Museen zu einem Preis von 4,2 Millionen Reichsmark erworben würde. Der Direktor des Schlossmuseums antwortete, »dass sich hierzu noch die für die betreffenden Fachgebiete zuständigen Kollegen äussern müssten, dass er aber glaube, dass, wenn die Museen von der Frage der Geldbeschaffung befreit würden, also lediglich die Wertfrage unter dem Gesichtspunkt der Uebernahme zur Diskussion stehe, die Frage mit ›Ja‹ zu beantworten sei.«257

Schmidt gab aber auch zu bedenken, »dass Wertziffern selbstverständlich relativ seien, da es immer darauf ankomme, ob geeignete Käufer vorhanden seien«.258 Abschließend erklärte Schmidt auf konkrete Nachfrage des Reichsbankpräsidenten, dass sämtliche Berliner Museen keine reichseigenen, sondern dem Land Preußen untergeordnete Institutionen seien. Vereinbart wurde auch, dass Schmidt dem Reichsbankpräsidenten demnächst die fachlich zuständigen Museumsdirektoren nennen würde. Es folgten weitere Besichtigungstermine im November 1933 und im Januar 1934 in der Berliner Zentrale.259 Neben Robert Schmidt und verschiedenen Vertretern der Dresdner Bank nahmen in unterschiedlicher Besetzung später auch der General­ direktor der Staat­lichen Museen Otto Kümmel und die Direktoren Theodor Demmler und Karl ­Koetschau für die Bildwerke beziehungsweise die Gemälde Alter Meister teil; außerdem kam auch der für die Museen zuständige Referent im Kultusministerium Hans Werner von Oppen zu einem Termin dazu.260 Den drei Fachgelehrten Schmidt, Demmler und Koetschau wurden auch Fotografien zu den an anderen Aufbewahrungsorten befindlichen Kunstwerken vorgelegt. Gegenüber der Dresdner Bank äußer­ten sie sich bei einem Termin am 24. November 1933 einstimmig, »dass nur so verfahren werden könne, dass die sämtlichen im Machtbereich der Dresdner Bank liegenden Kunstgegenstände en bloc übernommen werden. Sie erklärten, dass sie verstehen, dass die Bank eine Bereinigung des ganzen Gebietes vornehmen 255 Vgl. Industrie-Büro an Carl Goetz, 23.10.1933, Bl. 221, in: HAC-500/24575-2001. 256 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 23.11.1933, Bl. 214–215, in: HAC-500/24575-2001. 257 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 23.11.1933, Bl. 214–215, in: HAC-500/24575-2001. 258 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 23.11.1933, Bl. 214–215, in: HAC-500/24575-2001. 259 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.11.1933, Bl. 212 und Theodor Stern, Interner Vermerk »Reichsbankdirektorium«, 15.1.1934, Bl. 208–209, in: HAC-500/24575-2001. 260 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk »Reichsbankdirektorium«, 15.1.1934, Bl. 208–209, in: HAC500/24575-2001.

Die Initiative zu dem Kunstgeschäft

wolle, und dies läge auch im Interesse der Gegenseite, weil die Aufteilung unter den Museen, wobei auch die ausserhalb Berlins befindlichen Preussischen Museen zu berücksichtigen seien, so viel leichter sei, besonders da ein Ausgleich zwischen den hohen und niedrigen Preisen damit verbunden werden könne.«261

Der Leiter des Industrie-Büros, Gustav Nollstadt, hielt am nächsten Tag noch einmal für den Bankvorstand Carl Goetz fest, dass die Museumsdirektoren ihre Ausführungen explizit auf »alle Porzellane und Bilder« aus der Sammlung Feist sowie auf die Sammlung Nemes bezogen.262 Diese frohe Aussicht, ihre Kunstbestände in Gänze zu verwerten, mag die Dresdner Bank dazu verleitet haben, dass sie ihren potentiellen Käufer vor »Überraschungen« schützen wollte. Denn mit dieser Begründung informierte sie Robert Schmidt in einem Telefongespräch im Januar 1934, dass Richard von Kühlmann, der Mitglied im Freundesverein des Schlossmuseums war aber auch Bekannter der Erben Feist, den sächsischen Staat für die Porzellansammlung interessieren möchte.263 Tatsächlich sollten noch im Frühjahr 1934 Begehrlichkeiten in Sachsen entstehen. Fritz Fichtner, Leiter der Dresdner Porzellansammlung, wandte sich am 26. April 1934 an das Sächsische Volksbildungsministerium, dass er aus »maßgeblicher Quelle« erfahren habe, die Familie Feist würde ihre Verbindlichkeiten gegenüber der Dresdner Bank mit Porzellanen abgelten wollen und die Dresdner Bank hätte wiederum den Wunsch, die Porzellane an das Reich weiterzugeben, um ihrerseits Verpflichtungen auszugleichen. Er wusste weiter zu berichten, dass die Porzellane dem Schlossmuseum zu Gute kommen sollten. Mit dem Hinweis, dass die Erwerbungen aus Reichsmitteln bestritten würden, bat Fichtner die sächsische Behörde, Einfluss geltend zu machen, so dass »[...] eine gewisse Anzahl der oben genannten Porzellane an die Dresdner Porzellansammlung abgetreten« werden mögen.264 Daraufhin bemühte sich die Vertretung Sachsens in Berlin, wurde jedoch von Vertretern des Preußischen Kultusministerium in mehreren Gesprächen bereits im Frühjahr 1934 und zuletzt noch einmal im September 1935 darauf hingewiesen, dass »eine unentgeltliche Abgabe von aus preussischen Staatsmitteln erworbenen Sammlungsgegenständen nicht in Frage« käme.265 261 Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.11.1933, Bl. 212, in: HAC-500/24575-2001. 262 Gustav Nollstadt an Goetz, 25.11.1933, Bl. 211, in: HAC-500/24575-2001. Hervorhebung im Original. 263 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.1.1934, Bl. 201, in: HAC-500/24575-2001. 264 Fritz Fichtner an Volksbildungsministerium, 26.4.1934, in: SKD-Archiv, 01/PS 68. 265 Preußisches Kultusministerium an Staatskanzlei Dresden, 1.8.1934, in: SKD-Archiv, 01/PS 68. Vgl. auch Durchschlag Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 11.5.1934, in: SKD-Archiv, 01/­ PS  68; Durchschlag Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 18.6.1934, in: SKD-Archiv, 01/ PS 68; Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 18.4.1935, in: SKD-Archiv, 01/PS 68 sowie Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 12.9.1935, in: SKD-Archiv, 01/PS 68.

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Das Industrie-Büro leugnete oder präzisierte, je nach Adressat, unterdessen die sich anbahnenden Verkaufsverhandlungen gegenüber Dritten. So dementierte der Abteilungsdirektor Theodor Stern gegenüber ihrem Bankschuldner Alfons Heilbronner, Inhaber der Kunsthandlung Max Heilbronner und Konsorte am Welfenschatz, die Gerüchte, dass Verhandlungen mit dem Reich im Gange seien.266 Als Erklärung gab Stern an, dass man bei einem Kaufinteressenten ja nie wüsste, ob er nun für sich oder für Dritte kaufe und dass er sich kaum vorstellen kann, welches Reichsinstitut oder welches Land angesichts der knappen Haushalte bereit sei Kunst zu kaufen. Als sich hingegen die Salonnière Victoria von Dirksen, die sich durch ihre Kontakte zu sämt­ lichen NS-Größen auszeichnete und durch Reichsbankpräsident Schacht persönlich um die Verkaufsbestrebungen der Bank wusste, an den Leiter des Industrie-Büros Nollstadt wandte, entgegnete er, dass nicht nur Teile der Sammlung Nemes versteigert werden würden, sondern es auch für Teile der Sammlung Feist noch denkbar w ­ äre.267 Auch Oskar Mulert, geschäftsführender Präsident des Deutschen und Preußischen Städtetags, wusste um die sich anbahnenden Verhandlungen, erhielt aber auf seine Frage hin im Mai 1935 die Antwort von der Dresdner Bank, dass die maßgeblichen preußischen Stellen sich der Bank gegenüber noch nicht geäußert hätten, weil wohl derzeit wichtige internationale Anliegen im Vordergrund stehen würden.268 Zeitgleich bemühte sich der Museumsreferent Hans Werner von Oppen im Kultus­ ministerium, das Land Preußen für den Ankauf zu gewinnen. Anfang Februar 1934 ­ öring gab er an, dass die Angelegenheit bei dem Ministerpräsidenten Hermann G 269 noch nicht zum Vortrag gekommen sei. Aber noch im selben Monat wusste er zu berichten, dass Göring sich wegen der Kunstangelegenheiten schon mit Schacht in Verbindung gesetzt hätte.270 Wann und zu welchen inhaltlichen Fragen sich Göring und Schacht austauschen sollten, ist nicht überliefert. Jedoch sollte sich das Kultusministerium im Juni 1934 nach einer Sitzung dafür aussprechen, die Transaktion mit der Bank »unbedingt zu befürworten« und auch andere Kunstwerke in die Verhandlungen noch miteinzubeziehen; insbesondere soll der Staatssekretär Wilhelm Stuckart es gebilligt haben, dass die Dresdner Bank im Auftrag des Landes Preußen Verhandlun266 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk »Max Heilbronner«, 15.1.1934, Bl. 206–207, in: HAC500/24575-2001. 267 Vgl. Gustav Nollstadt, Interner Vermerk, 17.4.1934, Bl. 189, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. zu von Dirksen mit Blick auf ihren Einfluss, den sich nach Abschluss des Dresdner Bank-Geschäfts zu Gunsten der Kunsthandlung Julius Böhler geltend gemacht haben soll auch den Abschnitt ▷ Die Auktion bei Julius Böhler 1937. 268 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk »Welfenschatz«, 11.5.1934, in: Bl. 170–171, in: HAC500/24575-2001. 269 Vgl. Gustav Nollstadt, Notiz »Betr. Kunstengagements der Bank«, Bl. 200., in: HAC-500/24575-2001. 270 Vgl. Gustav Nollstadt, Aktennotiz »Betr. Kunstgegenstände der Bank«, Bl. 181, in: HAC-500/245752001.

Die Initiative zu dem Kunstgeschäft

gen aufnehmen sollte, um den Welfenschatz zu erwerben.271 Die Verhandlungen zu dem Reliquienschatz aus dem Hause Braunschweig-Lüneburg wurden jedoch separat geführt, mit eigenem Kaufvertrag am 14. Juni 1935 zwischen dem Konsortium und der Dresdner Bank abgeschlossen und auf der Käuferseite auch anders verbucht.272 Die Verhandlungen zu den Werken der Dresdner Bank sollten sich durch die Menge der Objekte und durch die verschiedenen Beteiligten sehr viel komplexer gestalten. Sie nahmen ihren konkreten Anfang im Juni beziehungsweise Juli 1934, als die Dresdner Bank dem Museumsreferenten im Kultusministerium Hans Werner von Oppen eine Übersicht zu den in Rede stehenden Kunstwerten und den Museums­direktoren die dazugehörigen Listen übermittelte.273 Es folgten Verhandlungen zur Zusammensetzung des sich ständig ändernden Verkaufskonvoluts und zum Kaufpreis. Im Zentrum der Verhandlungen sollten die Dresdner Bank einerseits und der Preußische Finanz­minister als Herr über die preußischen Gelder sowie die Museumsdirektoren als Fachgelehrte andererseits stehen.

271 Theodor Stern, Interner Vermerk »Reichsbankdirektorium«, 29.6.1934, Bl. 151–152, in: HAC500/24575-2001 sowie Von Staa an Finanzministerium, 31.10.1934, Bl. 62–63 und Abschrift Preußisches Kultusministerium an Staatsministerium, 14.7.1934, Bl. 64–66, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 272 Vgl. dazu die Abschnitte ▷ Banken als Akteure im Kunstmarkt und ▷ Das Land Preußen nach dem Vertrag. 273 Vgl. Dresdner Bank an Regierungsrat Dr. von Oppen, 20.6.1934, Bl. 158, in: HAC-500/24575-2001; Industrie-Büro an Robert Schmidt inkl. Anlage, 7.7.1934, Bl. 142–143, in: HAC-500/24575-2001.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

Die Verkäuferseite Der Vorstand als Entscheidungsgremium der Dresdner Bank Grundsätzlich ist für den Verkäufer einer Sache zu unterstellen, dass es sein oberstes Ziel ist, den Verkaufsgegenstand zu dem höchstmöglichen Preis zu veräußern. Das gilt besonders, wenn es sich wie bei der Dresdner Bank um eine Organisation handelt, die dem erwerbswirtschaftlichen Prinzip der Gewinnmaximierung verschrieben war. Jedoch galt das ökonomische Kalkül der Dresdner Bank nicht dem Kunstverkauf, wie ihn ein Kunsthandelsunternehmen zum Zwecke hatte, sondern dem Bankgeschäft im Allgemeinen und dem Kreditgeschäft im Besonderen. Analog zu ihrer Konsolidierungsphase muss demnach als genuines Ziel angenommen werden, dass es galt, ihr gesamtes gebundenes Kapital im Zusammenhang mit Kunstwerken ohne finanzielle Einbußen abzuwickeln. Das heißt, im Fall der Kunstverwertung mit dem Land Preußen als potentiellen Käufer greift der Maximalpreis als genuines Ziel zu kurz: Zum einen gab nicht nur der Preis Anlass zum Verhandeln, sondern auch der Verkaufsgegenstand. Vor dem Hintergrund, dass Kunstwerke nicht fungibel sind und ihre individuelle Verwertung stets hohe Transaktionskosten verursacht, muss es gemäß dem erwerbswirtschaftlichen Prinzip das Ziel der Dresdner Bank gewesen sein, dass sie nicht mit kunsthändlerischem Aufwand und ohne derartige Expertise sich individuell Werk für Werk entledigt, sondern sämtliche Kunstwerke en bloc liquidiert, die Kapital gebunden hielten. Für die En bloc-Verwertung muss die Bank dabei einerseits solche Kunstwerke in Aussicht genommen haben, die in ihrem alleinigen oder in gemeinsamen Eigentum mit Dritten standen – ob sie in Folge von Konsortialverbindungen oder eben an Zahlung statt in ihr Eigentum gelangt waren, nachdem die Kredit­nehmer ihre Verpflichtungen nicht erfüllt hatten. Andererseits muss sie sich um die Verwertung solcher Kunstwerke bemüht haben, die zur Begleichung von notleidenden Schuldnerkonten herangezogen werden konnten – ob es sich dabei um konkrete Objekte handelte, die als Kreditsicherheiten verhaftet waren oder ob sie aus der freien Vermögensmasse des Schuldners mangels Alternativen heran-

Der Vorstand als Entscheidungsgremium der Dresdner Bank

gezogen werden mussten. Zum anderen sind es eben solche unterschiedlichen Verfügungsrechte innerhalb des Konvoluts, die auch unter dem ökonomischen Primat verschiedene Verhandlungsziele der Dresdner Bank vermuten lassen. Denn wenn die Dresdner Bank alleinige oder mitbesitzende Eigentümerin war, erfolgte der Verkauf auf eigene beziehungsweise gemeinsame Rechnung. Bemühte sie sich jedoch als Gläubigerin, unabhängig davon ob sie konkrete Verwertungsrechte als Sicherungsnehmerin hatte oder nur Rechte an dem Gesamtvermögen des Schuldners, erfolgte der Verkauf hingegen auf fremde Rechnung. Je nach Konstellation kam also der Maximalerlös einerseits ausschließlich der Bank und gegebenenfalls ihren Mitbesitzern oder eben andererseits in vollem Umfang dem Schuldnerkonto zu Gute. Demnach ist der Maximalpreis als genuines Ziel der Dresdner Bank nur für die Engagements zu unterstellen, bei denen die Bank auf eigene oder gemeinsame Rechnung verhandelte. Bei den Kreditengagements, um deren Verwertung sie sich lediglich bemühte, um ihre Forderungen zu begleichen, dürfte ihr genuines Ziel darin bestanden haben, das Schuldnerkonto verlustfrei auszugleichen, also sämtliche Rückstellungen aufzulösen und keine Abschreibungen vornehmen zu müssen. Es lässt sich für die Dresdner Bank – abgesehen von individuellen Faktoren, die es im Laufe der Arbeit zu prüfen gilt – nicht herleiten, dass es in ihrem Interesse lag, Preise für die auf fremde Rechnung verkauften Kunstwerke zu erlösen, die höher waren als die jeweiligen Schuldbeträge. Noch weniger als beide Verhandlungspartner, also die verstaatlichte Dresdner Bank und der potentielle Käufer, das sukzessive gleichgeschaltete Land Preußen, dem Reich unterstellt waren und mit öffentlichen Mitteln wirtschafteten. Ebenso wie auch eine grundsätzliche Schlechterbehandlung von »nichtarischen« Kreditnehmern in dem maßgeblichen Zeitraum 1933 bis 1935 nicht als allgemeines Ziel der Dresdner Bank angenommen werden kann. Denn eine antisemitisch ausgelegte Bank­praxis entsprach zu diesem Zeitpunkt nicht den allgemeinen Unternehmensgrundsätzen der Dresdner Bank und wäre demnach nur als Machtmittel einzelner Protagonisten in Eigenregie zu erwarten, was sich nur in der Einzelanalyse zeigen kann. Als Protagonisten auf der Ebene der Entscheidungsträger traten besonders die Vorstandsmitglieder Carl Goetz und Samuel Ritscher hervor. Beide wurden als ausge­ wiesene Bankexperten in Folge der Krise 1931 auf Wunsch der Reichsregierung unter Heinrich Brüning ernannt und galten im Vorstand der Dresdner Bank als die »starken Männer«.1 Als Carl Goetz von dem Vorstand der Commerz- und Privatbank in den der Dresdner Bank berufen wurde, sprach einiges dafür, dass er in absehbarer Zeit zu ­einem der Bedeutendsten in der Branche aufsteigen würde.2 Tatsächlich nahm er ab Ende 1933, wenn auch nicht nach außen kommuniziert, das Amt des Vorstandsvorsitzenden ein, wurde ab 1936 zum Aufsichtsratsvorsitzenden berufen und war die 1 Vgl. Ziegler 2006c, S. 76, 81 und 83. 2 Vgl. Ziegler 2006c, S. 76.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

dominierende Persönlichkeit an der Spitze des Unternehmens während der NS-Zeit.3 ­Goetz war weder verfolgt noch Mitglied der NSDAP, galt aufgrund seiner Mitgliedschaft in einer Freimaurerloge und seiner Nähe zur Brüning-Regierung bei den Natio­ nalsozialisten als suspekt, genoss aber das Vertrauen des Reichsbankpräsidenten und ­ oetz ab 1934 Reichswirtschaftsministers Hjalmar Schacht.4 Im Gegensatz zu Carl G kam Samuel ­Ritscher aus dem Vorstand der Reichs-Kredit-Gesellschaft und war zu diesem Zeitpunkt nicht nur in Fachkreisen als Bankexperte bekannt, sondern auch in der Öffent­lichkeit.5 Es dürfte in seiner jüdischen Herkunft begründet sein, dass das innerhalb der verstaatlichten Dresdner Bank neugeschaffene, wenn auch nach ­außen nicht kommunizierte Amt des Vorstandsvorsitzenden Ende 1933 auf Carl ­Goetz und nicht auf Samuel Ritscher übertragen wurde.6 Seinen maßgeb­lichen Einfluss auf die Geschäftspolitik dürfte Ritscher jedoch erst 1936 verloren ­haben, als er als letztverbliebenes »nichtarisches« Mitglied seinen Vorstandsposten aufgeben musste, um anschließend im Ausland für die Dresdner Bank tätig zu sein.7 Die Vorstandsmitglieder führten die Geschäfte laut Satzung gemeinschaftlich und trafen sich mehrfach in der Woche zu Sitzungen, in denen hauptsächlich große Kreditgeschäfte behandelt wurden.8 Ging es um die Verwertung von Kreditsicherheiten oder verlustreiche Engagements, war die ­ ausend Reichsmark an Abwicklung derer auch bei kleinen Beträgen von mehreren T 9 die Genehmigung des Vorstands gebunden. Neben Goetz und ­Ritscher trugen demnach auch Hans Schippel und Carl Bergmann als Vorstandsmitglieder die Verhandlungen zur Abwicklung der Kunst-Engagements zwischen Herbst 1933 und Herbst 1935 mit. Hans Schippel fungierte als ehemaliger Reichsbank­direktor zunächst als Treuhänder des Reiches bei der Danat-Bank, bis er in den Aufsichtsrat der Dresdner Bank als Reichsvertreter wechselte, um schließlich ab 1933 im Vorstand die Personalange­ ­ ämpfern«, trat aber 1935 legenheiten zu übernehmen.10 Er zählte nicht zu den »Alten K in die NSDAP ein.11 Auch Carl Bergmann war zunächst Treuhänder des Reiches bei der Danat-Bank, wurde aber direkt in den Vorstand berufen, begleitete diese Position bis zu seinem Tod 1935 und war weder verfolgt noch Mitglied der ­NSDAP.12 Davor   3 Vgl. Bähr 2006a, S. 18–19.   4 Vgl. Ziegler 2006d, S. 87 und 91; Henke 2006, S. 40.   5 Vgl. die Einträge zu Samuel Ritscher, in: Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 2, S. 1537–1538; Wenzel 1929, S. 1834 und auch Bernstein 1962, S. 745.   6 Vgl. Ziegler 2006d, S. 91.   7 Vgl. Ziegler 2006d, S. 86 und 96.   8 Vgl. Bähr 2006a, S. 18 und 21.   9 Vgl. z.B. Protokoll über die Vorstandssitzung am 16.8.1934 (Nr. 591), in: HAC-500/13825-2000 oder Protokoll über die Vorstandssitzung am 6.3.1935 (Nr. 752), in: HAC-500/13826-2000. 10 Vgl. Ziegler 2006a, S. 50. 11 Vgl. Ziegler 2006d, S. 95. 12 Vgl. Ziegler 2006c, S. 83.

Der Vorstand als Entscheidungsgremium der Dresdner Bank

hatte Bergmann bereits als Staatssekretär im Reichs­finanzministerium sowie als Vorsitzender der Kriegslastenkommission und damit enger Mitarbeiter der Zentrums­ politiker Matthias Erzberger und Joseph Wirth während der Reparationsverhandlungen nach dem Ersten Weltkrieg gedient.13 Insbesondere zwischen Ritscher, der als »Nichtarier« zunehmend in Bedrängnis kam, und Hans Schippel, der sich mit den Werten der NS-Diktatur mehr als arrangierte, war der Vorstand zwischen 1933 bis 1935 politisch alles andere als homogen besetzt. Alle vier Vorstandsmitglieder dürften mit dem potentiellen Käufer, also den Entscheidungsträgern des Landes Preußen, auch vor Aufnahme der Verhandlungen in geschäftlichem Kontakt gestanden haben, da Preußen wie andere Länder Kredite bei der Dresdner Bank in Anspruch genommen hatte.14 Aber eine besondere Nähe lässt sich nicht ableiten. Wie auch die bisherigen Erkenntnisse für keines der vier Vorstandsmitglieder eine besondere Beziehung zur Kunst im Allgemeinen oder zu den Berliner Museen im Speziellen vermuten lässt: Carl Goetz, Samuel Ritscher, Hans Schippel und Carl Bergmann waren ausgewiesene Bank­experten, hatten zahlreiche Aufsichtsratsmandate in der deutschen Wirtschaft inne, dürften aber weder eigene Kunstsammlungen angelegt haben, noch engagierten sie sich in den Freundesvereinen der Berliner Museen oder traten durch mäzenatische ­Taten oder kunsthändlerische Ambitionen hervor.15 Das ist bemerkenswert, da ­Bankiers die am häufigsten vertretene Berufsgruppe innerhalb der Kunstförderung dargestellt haben dürften.16 Die fehlenden Indizien in den Biographien der Entscheidungsträger, aber noch vielmehr die gemeinschaftliche Geschäftsführung dieses Gremiums legen es nicht nahe, dass ein einzelnes Vorstandsmitglied individuelle Ziele entgegen der allgemeinen Geschäftsgrundsätze der Dresdner Bank bei der Gesamtabwicklung der Kunst-Engagements verfolgen wollte oder konnte. Bestätigt wird diese Annahme durch die Protokolle der Vorstandssitzungen: Wenn sie auch als Ergebnisprotokolle kaum Aussagen zu strategischen Geschäftsentscheidungen zulassen, geben sie doch gelegentlich Dispute und Einzelmeinungen wider, aber nachweislich eben nicht im Zusammenhang mit den abzuwickelnden Kunst-Engagements.17

13 Vgl. den Eintrag zu Carl Bergmann in Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 113. 14 Vgl. z.B. Protokoll über die Vorstandssitzung am 27.4.1932 (Nr. 27), in: HAC-500/13823-2000. 15 Insbesondere finden die vier Vorstandsmitglieder keine Erwähnung in den zeitgenössischen Registern für Kunstsammler. Vgl. Handbuch des Kunstmarktes 1926; Stern 1927. Vgl. zum Verein der Freunde der Nationalgalerie Meyer 1998 und zum Verein der Freunde des Schlossmuseums die Akte LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897. 16 Vgl. z.B. Meyer 1998, S. 36. Vgl. auch den Abschnitt ▷ Banken als Akteure im Kunstmarkt. 17 Vgl. z.B. Protokoll über die Vorstandssitzung am 23.4.1934 (Nr. 515), in: HAC-500/13825-2000. Vgl. die geschlossen überlieferten Protokolle von 1932 bis 1935 in: HAC-500/13822-2000, HAC500/13823-2000, HAC-500/13824-2000, HAC-500/13825-2000, HAC-500/13826-2000.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

Ähnlich verhält es sich mit dem Aufsichtsrat, der gesetzlich legitimiert Einfluss auf die Entscheidungsträger im Vorstand hätte nehmen können.18 Bis zu dem Aktien­ gesetz 1937 nahm er nicht nur eine Kontrollfunktion ein, sondern war gegenüber dem Vorstand auch weisungsbefugt. Langjähriger Vorsitzender von 1926 bis 1936 war Fritz Andreae, Geschäftsführer der Tochtergesellschaft Hardy & Co. Er leitete den bis zu dreißigköpfigen und heterogen zusammengesetzten Aufsichtsrat wie auch dessen Schaltstelle den Arbeitsausschuss. Andreae fiel gemäß nationalsozialistischer Definition als »Halbjude« in das NS-Verfolgungsraster und war überdies verheiratet mit der Schwester Walther Rathenaus, dem ermordeten Reichsminister der Weimarer Republik und erklärten Feindbild der Nationalsozialisten.19 Im Gegensatz zu den anderen Topmanagern der Dresdner Bank war er seinerzeit auch als Sammler von Gemälden in Berlin präsent.20 Es lässt sich nicht gänzlich ausschließen, aber die heterogene Zusammensetzung und die erhaltenen Protokolle des Arbeitsausschusses legen nahe, dass der Aufsichtsrat als Gremium wie auch seine Mitglieder keinen maßgeblichen Einfluss, der den allgemeinen Geschäftsgrundsätzen der Dresdner Bank zu wider lief, auf die Gesamtabwicklung der Kunst-Engagements geltend gemacht haben.21 Eine weitere Möglichkeit den Vorstand zu beeinflussen hatten die sogenannten A-Direktoren und ab 1934 die etwas höhergestellten stellvertretenden Vorstandsmitglieder.22 Als Teil der Geschäftsleitung nahmen sie an den Vorstandssitzungen in unter­schiedlicher Besetzung entsprechend ihrer Zuständigkeit und je nach Tages­ ordnungspunkt teil. Im Laufe der Verhandlungen mit dem Land Preußen voll­zogen sich auf dieser Ebene zahlreiche Personalveränderungen.23 Sukzessive schieden die zunächst noch zahlreichen A-Direktoren jüdischer Herkunft aus; wie auf der Vorstandsebene mit Samuel Ritscher sollte auch Otto Heymann als letzter »Nichtarier« eine Ebene darunter die Geschäftsleitung erst 1936 verlassen.24 Mit Erich Niemann trat im Herbst 1933, wenn er auch nur ein knappes Jahr verblieb, der erste Nationalsozialist in die Geschäftsleitung der Dresdner Bank ein.25 Niemann war bereits seit 1931 Mitglied der NSDAP und überdies ein Fliegerkamerad von Hermann Göring. Seine Beru-

18 Vgl. hier und zu Folgendem Bähr 2006a, S. 17–19. 19 Vgl. die Einträge zu Edith und Fritz Andreae, in: Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 26. 20 Vgl. Senger 1996, S. 30–33; Handbuch des Kunstmarktes 1926, S. 326. 21 Die Protokolle zu den Ausschusssitzungen sind unvollständig überliefert. Vgl. HAC-500/13822-2000. 22 Vgl. Ziegler 2006c, S. 82. 23 Vgl. zur Zusammensetzung der Geschäftsleitung zwischen Januar 1931 und April 1936 die Aufstellung bei Ziegler 2006d, S. 86. 24 Vgl. Ziegler 2006d, S. 96–97. 25 Vgl. hier und zum Folgenden Ziegler 2006b, S. 135–140 und Ziegler 2006d, S. 91–96.

Das Industrie-Büro als Fach- und Arbeitsebene

fung in die Geschäftsleitung verdankte er diesem exklusiven Kontakt.26 Erich Niemann kam innerhalb der Geschäftsleitung die Funktion des Kontaktmannes zur Partei- und Staatsführung zu, bis es Emil Meyer im Laufe des Jahres 1934 gelang, mithilfe der NS-Betriebszelle und mithilfe seines Vetters Wilhelm Keppler ihn nicht nur zu verdrängen, sondern auch in dieser Funktion zu beerben. Als Zögling von Keppler – dem Wirtschaftsberater Hitlers – verfügte Meyer über noch bessere Kontakte zur Partei und nahm die Funktion des Verbindungsmannes zunächst in der ­eigens für ihn wieder eingeführten Position des Stellvertretenden Vorstandsmitgliedes wahr und stieg Ende 1935 zum ordentlichen Vorstandsmitglied auf. Als A-Direktor beziehungsweise stellvertretendes Vorstandsmitglied waren die Nationalsozialisten Niemann und Meyer den ordentlichen Vorständen gegenüber jedoch nicht gleichberechtigt.27 Die vollständig erhaltenen Ergebnisprotokolle der Vorstandssitzungen legen nahe, dass A-Direktoren beziehungsweise stellvertretende Vorstandsmitglieder nur im Rahmen ihrer Zuständigkeitsbereiche von unten Einfluss auf die Vorstandsentscheidungen geltend machen konnten.28 Für die Abwicklungsbestrebungen der Kunst-Engagements zeichnete der A-Direktor Gustav Nollstadt als Leiter des Industrie-Büros verantwortlich.

Das Industrie-Büro als Fach- und Arbeitsebene Das Industrie-Büro war eine Abteilung innerhalb der Zentrale der Dresdner Bank mit Sitz in Berlin.29 Die Geschäfte der Berliner Zentrale verantworteten im Wesent­ lichen vier Abteilungen: Das Konsortialbüro vor allem für große Kredit- und Emmissionsgeschäfte, die Hauptabteilung Berlin zum Beispiel für die Kontenbearbeitung von Großkunden, das Börsenbüro und das nach Ländergruppen gegliederte Auslands-­Sekretariat für Auslandsgeschäfte. Das große Netz an Filialen und Tochtergesellschaften für das reguläre Kundengeschäft wurde von den Zentralabteilungen Filial-Büro und Vorstands-Sekretariat betreut. Diese Abteilungen entsprachen den Geschäfts­feldern ­einer Großbank und bildeten das Kerngeschäft. Das In­dustrie-­Büro war hingegen eine temporäre Abteilung der Zentrale, die vor allem für die Dresdner Bank und nur für die 1930er Jahre repräsentativ war. Diese Abteilung war im Vergleich zu den anderen Zentralabteilungen mit viel weniger Personal ausgestattet, wurde in Folge der Bankenkrise gegründet und sollte beziehungsweise wurde ver26 Nachdem die Dresdner Bank einem »Alten Kämpfer« den erhofften Vorstandsposten verwehrt hatte, gelang es Niemann die drohenden Unannehmlichkeiten von Seiten der SA und der SS durch persönliche Intervention bei dem amtierenden Preußischen Ministerpräsidenten abzuwenden und wurde entsprechend »belohnt« (Ziegler 2006b, S. 136). 27 Vgl. Ziegler 2006d, S. 93. 28 Vgl. die geschlossen überlieferten Protokolle von 1932 bis 1935 in: HAC-500/13822-2000 bis HAC500/13826-2000. 29 Vgl. hier und zum Folgenden Bähr 2006a, S. 24–26.

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mutlich 1941 wieder aufgelöst. Das Industrie-Büro bearbeitete alte »aussichtslos« gewordene Forderungen und abzuwickelnde Engagements; 1941 gehörten dazu zum Beispiel 139  Forderungen an jüdische Emigranten mit unbekannter Adresse, »bei denen voraussichtlich nichts mehr hereinreinzuholen sein wird«.30 Seine Existenz verdankte es aber den ökonomischen Zwängen der Bankenkrise und während der Sanierungs- und Konsolidierungsphase der Dresdner Bank, also von 1931 bis 1936, bearbeitete das In­dustrie-­Büro insbesondere notleidende Kreditengagements ­aller Art. Dabei können unter den betroffenen Schuldnern oft oder zunehmend mehr Deutsche jüdischer Herkunft gewesen sein, weil es ihnen aufgrund der zunehmenden Diskriminierungsmaßnahmen schwerer gefallen sein dürfte, sich von den Folgen der Weltwirtschaftskrise zu erholen als es für die nichtverfolgten Kreditnehmer zu unterstellen ist.31 Zweifellos war 1932/33 ein Großteil der mit Kunstgegenständen besicherten Kreditgeschäfte der Dresdner Bank notleidend, sie harrten ihrer Abwicklung und fielen damit in den Aufgabenbereich des Industrie-Büros. Spätestens 1932 bündelte die Dresdner Bank in dieser Abteilung aber nicht nur die Abwicklung von notleidenden Kreditengagements, sondern die Bearbeitung sämtlicher Engagements in Sachen Kunst.32 Damit trug sie der Besonderheit oder vielmehr dem besonderen Aufwand der Kunstgeschäfte Rechnung. Die Bank schuf damit aber auch die Voraussetzung, dass die erheblichen Rückstellungen im Zusammenhang mit den Kunstgeschäften nicht als restlos verloren hingenommen werden mussten, sondern bei entsprechend professioneller Abwicklung zumindest in Teilen eine Auflösung versprachen, wie es der Vorstand in seinem Rundschreiben vom August 1933 generell als Leitlinie vorgeben hatte.33 Demnach erfolgte nicht nur die Abwicklung und Betreuung der kunstbezogenen Kredite im Industrie-Büro, sondern auch die Bearbeitung von solchen Engagements, bei denen die Dresdner Bank Eigentümerin oder Miteigentümerin von Kunstwerken geworden war oder wie im Fall Costa sogar nur als Verwahrerin die Depotgebühren eintreiben wollte. Dafür galt es sämtliche organisatorische und logistische Aufgaben zu übernehmen, ob es etwa um die Verstärkung der Sicherheiten oder ihre Verwertung ging. Nicht nachweisbar und kaum anzunehmen ist, dass das Industrie-Büro bei neuen Kreditzusagen gegen Hinterlegung von Kunstwerken zu Rate gezogen worden wäre. Dafür mag die abteilungsspezifische Abwicklungskompetenz ursächlich sein, aber vermutlich hatte die Dresdner Bank besonders bis zu dem Ende ihrer Konsolidierungsphase, die ja ohnehin von einer zurückhaltenden Kreditvergabe geprägt war, überhaupt keine Kredite gegen schwer zu liquidierende Sicher-

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Zitiert nach Bähr 2006a, S. 26. Vgl. Ziegler 2006, S. 121. Vgl. den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft zu dem Kunstgeschäft. Vgl. den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre.

Das Industrie-Büro als Fach- und Arbeitsebene

heiten wie Kunstwerke vergeben.34 Generell oblag dem Industrie-Büro jedoch nur die Bearbeitung und nicht die Gesamtverantwortung über die Engagements. Für die Bearbeitung war das Industrie-Büro nur dann allein zuständig, wenn die Geschäfte ihren Ursprung in Abteilungen, Filialen oder Tochtergesellschaften genommen hatten, die in Folge der Wirtschafts- und Bankenkrise nicht mehr existierten oder sich in Liquidation befanden; dazu zählten etwa die Berliner Privatbank Schwarz, Goldschmidt & Co., die Kreditanstalt für Verkehrsmittel und sämtliche Abteilungen und Filialen der Danat-Bank. Handelte es sich um Geschäfte von nach wie vor bestehenden Einrichtungen, also beispielsweise den Filialen der Dresdner Bank selbst oder den von Hardy & Co., dürften die entsprechenden Verantwortlichen schon deshalb einbezogen gewesen sein, weil die potentiellen Verluste in ihrem Bereich verursacht und demnach auch verantwortet werden mussten.35 Die Final-Entscheidungen waren jedoch ohnehin dem Vorstand vorbehalten.36 Um ihre Entscheidungen zu treffen, erstattete Gustav Nollstadt, der als Leiter des Industrie-Büros und Teil der Geschäftsleitung an den Vorstandssitzungen teilnahm, den Vorstandsmitgliedern regelmäßig und spätestens seit Juni 1932 über die in seiner Abteilung bearbeiteten Kunst-Engagements Bericht.37 Gustav Nollstadt war zunächst A-Direktor bei der Danat-Bank bis er nach der Fusionierung diesen Rang bei der Dresdner Bank einnahm. Neben ihm wurden drei weitere A-Direktoren aus dem krisengezeichneten Bankhaus in die Geschäftsleitung der Dresdner Bank übernommen, die aber im Gegensatz zu ihm jüdischer Abstammung waren und sukzessive ausscheiden sollten.38 Als ab 1934 wieder zunehmend stellvertretende Vorstandsmitglieder berufen wurden – der Rang des A-Direktors war eine von der Danat-Bank übernommene Eigenheit und sollte nach 1936 gänzlich abgeschafft werden – ist Nollstadt nicht befördert worden, blieb aber als A-Direktor bis mindestens April 1936 Teil der Geschäftsleitung.39 Nollstadt war kein Mitglied der NSDAP, hatte aber auch keine antisemitischen Diskriminierungsmaßnahmen zu fürchten und konnte sicher auch deshalb die Zahl seiner Aufsichtsratsmandate im

34 Vgl. z.B. den Kredit nicht gegen Kunstwerke, aber an die Kunsthandlung Julius Böhler Protokoll über die Vorstandssitzung am 9.5.32 (Nr. 34), in: HAC-500/13823-2000. 35 Das geht z.B. aus den Dankesbriefen an Stern hervor. Vgl. Abschrift Dresdner Bank Filiale München an Theodor Stern, 13.9.1935, in: HAC-500/12571-2001. und dazu Hardy & Co. an Theodor Stern, 13.9.1935, in: HAC-500/12571-2001. 36 Vgl. z.B. das Engagement der Kunsthandlung A.S. Drey der Filiale München: Protokoll über die Vorstandssitzung am 11.7.1933 (Nr. 323), in: HAC-500/13824-2000. 37 Zum Beispiel heißt es: »Herr Nollstadt trägt die Engagements Figdor und Feist-Wollheim vor.« (Protokoll über die Vorstandssitzung am 3.6.1932 (Nr. 50), in: HAC-500/13823-2000). 38 Vgl. Ziegler 2006c, S. 82. 39 Vgl. Ziegler 2006d, S. 86 und dazu Bähr 2006c, S. 102.

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Vergleich zu seinen Kollegen deutlich erhöhen.40 Im Jahr 1932 war er erst in drei Aufsichtsräten vertreten, im Jahr 1933 bereits in acht. Die Karstadt AG gehörte beispielsweise dazu. Aber das Spektrum dürfte, analog zu den notleidenden Kreditengagements seiner Abteilung, sämtliche Geschäftsbereiche der deutschen Wirtschaft umfasst haben.41 Die Hotel- und Gastronomiegesellschaft Kaiserkeller AG und die Krefelder Stahlwerke AG fielen neben zahlreichen anderen kleineren und größeren Industrieabwicklungen in seine Bearbeitungsverantwortung.42 Demnach nehmen seine Berichte zu den Kunst-Engagements auch im Vergleich zu seinen anderen Betätigungsfeldern nur einen relativ geringen Teil ein.43 Noch weniger Informationen als zu seinem Berufsleben sind zu seinen persönlichen Verhältnissen oder Einstellungen überliefert. Ausschließen lässt sich jedoch, dass er als Kunstsammler in Berlin oder als Förderer von den Berliner Museen besonders engagiert war. Demnach lassen sich für Gustav Nollstadt weder berufliche noch persönliche Ziele unterstellen, die von der allgemeinen Geschäftspolitik der Dresdner Bank abwichen. Daher muss davon ausgegangen werden, dass er in seiner Funktion als Leiter des Industrie-Büros die Abwicklung der Kunst-Engagements den Zielen der Dresdner Bank unterstellte und nicht bemüht war, bei seiner Berichterstattung gegenüber dem Vorstand oder bei seiner Bearbeitungsverantwortung gegenüber den Geschäftskunden Individualziele durchzusetzen.

Der Abteilungsdirektor Theodor Stern Innerhalb des Industrie-Büros lag die Bearbeitung sämtlicher Kunst-Engagements in den Händen von Theodor Stern (Abb. 34). Theodor Stern hatte seine Banklaufbahn 1892 im Bankhaus Veit L. Homburger in Karlsruhe begonnen und wurde 1922 nach mehreren Stationen in anderen Banken und Wirtschaftsunternehmen zum Abteilungsdirektor mit Prokura innerhalb der Darmstädter Bank für Handel und Industrie ernannt, die in diesem Jahr mit der Nationalbank für Deutschland zusammenging und dann als vereinte Darmstädter und Nationalbank beziehungsweise Danat-Bank firmieren sollte.44 Ab diesem Zeitpunkt zeichnete er für eine neugeschaffene Ab­ teilung verantwortlich, die bei Kreditvergaben und -nachprüfungen dann hinzugezogen wurde, wenn es galt, Sicherheiten speziell in Form von Warenbeständen zu 40 Vgl. Ziegler 2006, S. 216. 41 Vgl. Protokoll über die Vorstandssitzung am 28.9.1933 (Nr. 379), in: HAC-500/13824-2000. 42 Vgl. besonders die Protokolle über die Vorstandssitzung am 27.11.1933 (Nr. 419), am 12.12.1933 (Nr.  429), am 20.11.1933 (415), in: HAC-500/13824-2000 und am 6.3.1934 (Nr. 484), in: HAC500/13825-2000. 43 Vgl. die geschlossen überlieferten Protokolle von 1932 bis 1935 in: HAC-500/13822-2000 bis HAC500/13826-2000. 44 Vgl. Lebenslauf Theodor Stern, o.D. [1931], in: HAC-500/12571-2001.

Der Abteilungsdirektor Theodor Stern

Abb. 34  Der mit der Abwicklung der Kunst-Engagements beauftragte Bankdirektor Theodor Stern (1877–1949), um 1930.

be­werten.45 Für diese Aufgabe setzte er ein Verständnis zur Wirtschaftslage der fraglichen Branche voraus, das seines Erachtens erlangt werden konnte »durch die ständige Fühlung mit Kreisen des Handels und der Industrie, durch das Studium der Handels- und Fachpresse und die Führung von Übersichtstabellen«. Darüber hinaus dürfte Stern bereits in den 1920er Jahren Spezialaufgaben, besonders »Verhandlungen betreffend notleidender Kredite und Durchführung von Sanierungen« für unterschiedlichste Unternehmungen im In- und Ausland übernommen haben.46 Bevor er als Abteilungsdirektor im Dienste der Dresdner Bank stehen sollte, erhielt er jedoch im März 1932 zunächst eine vorsorgliche Kündigung.47 Diese angedachte Entlassung im Zuge des fusionsbedingten Personalabbaus blieb jedoch unwirksam. Stattdessen sollten ihm im Laufe des Jahres 1932 »auf Grund seiner vielseitigen Erfahrungen und seiner anerkannten guten Verhandlungstaktik die Bearbeitung und Abwicklung der sämtlichen Kunstengagements der Bank übertragen« werden.48 Ein reichliches Jahr später, im Juni 1933, sollte Theodor Stern seine nächste Kündigung erhalten. Vorausgegangen war das im April verabschiedete Berufsbeamtengesetz, die Abfrage an alle Dresdner Bank Mitarbeiter zu ihrer »Abstammung« und die Erklärung Theodor 45 Vgl. hier und nachfolgend »Exposé betr. die Schaffung einer Abteilung: Industrielle Revision«, 24.11.1921, in: HAC-500/12571-2001. 46 Interner Vermerk, Gustav Nollstadt, o.D. [Juli 1933], in: HAC-500/12571-2001. 47 Vgl. Kündigungsschreiben Danat-Bank an Theodor Stern, 29.3.1932, in: HAC-500/12571-2001. 48 Vgl. Gustav Nollstadt, Interner Vermerk, o.D. [Juli 1933], in: HAC-500/12571-2001.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

Sterns, dass er »nicht arischer Abstammung« sei.49 Die Kündigung in Folge des eingeführten »Arierparagraphs« wurde jedoch ebenfalls nicht realisiert, da er wegen seiner 25-jährigen Dienstzeit in der Dresdner Bank beziehungsweise in deren Vorgänger­ instituten als »geschützter Nichtarier« galt. Dieser Status vermochte ihn jedoch kaum zu »schützen«, denn nur zwei Monate später erhielt der 56-Jährige die Mitteilung, dass er mit Wirkung zum 1. April 1934 aufgrund der »Entwicklung der allgemeinen Verhältnisse […] in geschäftlicher Hinsicht« [sic] in den Ruhestand versetzt würde.50 Diese Frühpensionierung traf alle älteren »nichtarischen« Beschäftigten der Dresdner Bank und muss Teil einer zeitlich konzentrierten »Auskämmaktion« der Personal-Abteilung der Dresdner Bank gewesen sein, da die gesetzlichen Bestimmungen eine Weiterbeschäftigung von »geschützten Nichtariern« noch nicht versagt hätten.51 Sein Vorgesetzter Gustav Nollstadt erwirkte jedoch, dass Sterns Versetzung in den Ruhestand noch zweimal verschoben und erst zum 1. Januar 1935 wirksam wurde.52 Der Leiter des Industrie-Büros verwies auf die Kunst-Engagements und sprach sich dafür aus, dass es dringend notwendig sei, »Herrn Stern bis auf weiteres in seiner jetzigen Position zu belassen«.53 Als Begründung gab er an: »Herr Stern hat sich in die ausserordentlich schwierige und mit grösster Vorsicht durchzuführende Behandlung dieser [Kunst-]Engagements so eingearbeitet, dass es unbedingt zum Nachteil der Bank wäre, wenn sich hieran etwas ändern würde«.54 Trotz weiterer Bemühungen gelang es Nollstadt zwar nicht, Theodor Stern vor der Pensionierung ab Januar 1935 zu bewahren, erwirkte jedoch, dass er bei gleicher Vergütung auf Honorar­basis weiterbeschäftigt werden konnte.55 Auch das Dienstleistungsverhältnis mit Stern wollte Nollstadt mehrfach verlängert wissen, aber die Personalabteilung teilte mit, dass eine Beschäfti­ äre.56 gung auch auf dieser Basis über den 15. Oktober 1935 hinaus nicht akzeptabel w Knapp vier Jahre später sollte Theodor Stern nach Großbritannien emigrieren.57 49 Vgl. Schreiben Dresdner Bank Direktion an Theodor Stern, 22.6.1933 sowie Kündigung Dresdner Bank Personalabteilung, 29.6.1933, in: HAC-500/12571-2001. 50 Vgl. Schreiben Dresdner Bank Direktion an Theodor Stern, 23.8.1933, in: HAC-500/12571-2001. 51 Vgl. Ziegler 2006, S. 54–55. 52 Vgl. Schreiben Dresdner Bank Personal-Abteilung an Herrn Reichswirtschaftsminister und Preussischen Minister für Wirtschaft und Arbeit, z. Hd. des Ministerialrat Dr. Koehler, 5.10.1934, in: HAC500/12571-2001. 53 Vgl. Schreiben Gustav Nollstadt und Emil Walther, 7.9.1934 sowie Schreiben Dresdner Bank Personal-Abteilung an Industrie-Büro, 28.9.1934, in: HAC-500/12571-2001. 54 Interner Vermerk, Gustav Nollstadt, o.D. [Juli 1933], in: HAC-500/12571-2001. 55 Vgl. Schreiben Gustav Nollstadt an Personal-Abteilung, 19.12.1934 und Schreiben Personal-Abteilung an Gustav Nollstadt, 24.12.1934, in: HAC-500/12571-2001. 56 Schreiben Personal-Abteilung an Gustav Nollstadt, 7.10.1935 und 12.10.1935 sowie 29.10.1935, in: HAC-500/12571-2001. 57 Vgl. Schreiben Theodor Stern an Dresdner Bank Personal-Abteilung, 11.7.1939, in: HAC-500/125712001.

Der Abteilungsdirektor Theodor Stern

Mit seinen Bemühungen erreichte Nollstadt demnach, dass Theodor Stern die Verhandlungen zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen wie auch die Abwicklungen mit den dazugehörigen Geschäftspartnern für den gesamten Zeitraum bearbeiten konnte. Dabei sollte sich zeigen, wie es Nollstadt als Argument für die Weiterbeschäftigung gegenüber der Personal-Abteilung vertrat, dass Stern für die Bearbeitung und Abwicklung der Kunst-Engagements über ein fundiertes Verständnis zu den Mechanismen und zu den Akteuren im Kunstmarkt verfügte. Es ist unwahrscheinlich, dass er sich über seine Tätigkeit in der Dresdner Bank hinaus mit Kunst beschäftigte, also selbst Kunstsammler war oder in regem Privatkontakt mit Künstlern, Kunsthändlern oder der Berliner Museumsfachschaft stand.58 Die Ausführungen Nollstadts und die vorausgegangenen Bankerfahrungen Sterns legen eher nahe, dass er sich die Kenntnisse durch »ständige Fühlung« mit Kunsthändlern und Sachverständigen, durch das Studium der einschlägigen Fachpresse und durch »Führung von Übersichtstabellen« zu Preisentwicklungen aneignete – wie er es für die Mitarbeiter der 1921 neu zu gründenden Abteilung zur Bewertung von Kreditsicherheiten formuliert hatte. Neben seiner angeeigneten Qualifikation, die eine professionelle Abwicklung gewährleistet haben dürfte, könnte Stern jedoch auch andere Ziele verfolgt haben. Inwiefern sich sein ständig unsicheres Beschäftigungsverhältnis und seine Zukunfts­ ängste aufgrund der antisemitischen Diskriminierungsmaßnahmen ausgewirkt haben mögen, lässt sich jedoch genauso wenig herleiten wie andere Individualziele nicht zweifelsfrei bestimmt werden können. Bei der Abwicklung von Kunst-Engagements in Verbindung mit Schuldnern jüdischer Abstammung kann er aus Mitgefühl versucht haben, sie zu begünstigen genauso wie er aufgrund seiner eigenen Situation besonders bestrebt gewesen sein kann, die Ziele der Bank noch konsequenter umzusetzen. Aufgrund der Aktenlage scheint es wahrscheinlich, dass er seine Bemühungen konsequent dem Interesse der Bank unterordnete. Nach Abschluss der Verhandlungen mit dem Land Preußen und der Abwicklung weiterer Kunst-Engagements gelang es ihm den Nachweis zu führen, dass er in seinem Bereich hohe Rückstellungen auflösen konnte, und mit Verweis auf das Rundschreiben der Bank vom August 1933 dafür eine Sonderzahlung zu erwirken.59 Mit Hilfe seines Vorgesetzten Nollstadts schaffte er es außerdem für sein 25-jähriges Dienstjubiläum eine Jubiläumsgabe zu erhalten, die Pensionären regelmäßig nicht zugestanden worden sein dürfte.60 Seinerzeit hilfreich und heute für sein Engagement erhellend sind auch Dankesworte, wie sie zum Beispiel die Filiale München nach Abschluss der Verhandlungen formuliert haben sollte: »Wir möchten aber bei dieser Gelegenheit nicht verfehlen, vor allem Ihnen für Ihre 58 Schreiben Personal-Abteilung an Gustav Nollstadt, 12.10.1935, in: HAC-500/12571-2001. 59 Vgl. Theodor Stern an Personal-Abteilung, 25.9.1935, in: HAC-500/12571-2001. 60 Vgl. Schreiben Dresdner Bank Personal-Abteilung an Theodor Stern, 1.2.1935 sowie Theodor Stern an Dresdner Bank Personal-Abteilung, 5.2.1935, in: HAC-500/12571-2001.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

besonder[s] mühevolle Arbeit, die Sie in vielen Monaten der Durcharbeitung dieser schwierigen Projekte auch in unserem Interesse mitgeleistet haben, speziellen Dank abzustatten, wobei wir es sehr begrüßt haben, dass unser Schmerzenskind »Nemes« in der Endsumme so wohlwollend berücksichtigt werden konnte.«61

Die Käuferseite Das Land Preußen und der Finanzminister als Entscheidungsträger Für einen Käufer ist als genuines Verhandlungsziel anzunehmen, dass er möglichst wenig Mittel für potentielle Erwerbungen aufwenden möchte. Umso mehr, wenn es sich wie bei dem Land Preußen, um eine staatliche Institution handelt, die im Nachhall der Weltwirtschafts- und Bankenkrise besonders in Sachen Kultur mit ihren öffent­ lichen Mitteln sparsam haushalten musste.62 Umso mehr auch dann, wenn die poten­ tiellen Neuerwerbungen überwiegend den Staatlichen Museen und der Nationalgalerie zu Gute kommen sollten, also Einrichtungen, die zwar in ihrem politischen Verantwortungsbereich lagen, aber über eigene, jährlich zugewiesene Erwerbungsmittel für Kunstankäufe verfügen konnten.63 Es war zwar kein Novum, dass Preußen den Berliner Sammlungen außerhalb ihres Etats Kunstwerke zukommen ließ, jedoch handelte es sich in den vorausgegangenen Jahren vor allem um Objekte von zeitgenössischen deutschen Künstlern, die besondere Förderung erfahren sollten.64 Ganz anders verhielt es sich bei den Kaufverhandlungen mit der Dresdner Bank, die mit dem Konvolut ein ungleich größeres und kostspieligeres Objekt zum Gegenstand hatte. Abgesehen von der gänzlich anderen Preisdimension unterschied sich das nun einsetzende Engagement vor allem darin, dass es im Gegensatz zu den vorausgegangenen Kunstankäufen nur bedingt auf der obersten Ebene im Ministerium für Wissen­schaft, Kunst und Volksbildung beziehungsweise ab Mai 1934 in dem vereinten Reichs- und preußischen Ministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung – also dem für die Berliner 61 Abschrift Dresdner Bank Filiale München an Theodor Stern, 13.9.1935, in: HAC-500/12571-2001 und dazu Hardy & Co. an Theodor Stern, 13.9.1935, in: HAC-500/12571-2001. 62 Vgl. z.B. Grimme 1932, S. 46–49. 63 Der selbst zu verwaltende Etat für die Staatlichen Museen begründete sich in dem am 13.11.1878 erlassenen Statut (»Bestimmungen über die Stellung der Abteilungsdirektoren und über die Verwendung der sächlichen Fonds«). Vgl. besonders Holtz 2010, S. 514–515 und auch Winter 2010, S. 54–55 und dazu Handbuch über den Preußischen Staat 1934, S. 168 und Handbuch über den Preußischen Staat 1935, S. 126. Für die Nationalgalerie heißt es 1934 und 1935: »Die Vermehrung erfolgt aus dem Haushalt der Nationalgalerie.« Vgl. Handbuch über den Preußischen Staat 1934, S. 170 und Handbuch über den Preußischen Staat 1935, S. 127. 64 Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 502–504.

Das Land Preußen und der Finanzminister als Entscheidungsträger

Museen zuständigen Kultusministerium – angesiedelt war.65 Der von Hitler ernannte Kultusminister Bernhard Rust erhielt zwar Bericht über den Stand der Verhandlungen und sprach sich für den Ankauf aus, dürfte aber keinen maßgeblichen Einfluss geltend gemacht haben, wie er sich während der NS-Zeit ohnehin mehr als Bildungs- denn als Kulturpolitiker profilieren sollte.66 Ähnlich ist es für seinen Stellvertreter, den Staats­ sekretär und überzeugten Nationalsozialisten Wilhelm Stuckart anzunehmen. Er billigte zwar nicht nur den Ankauf, sondern setzte sich auch anfangs dafür ein, dass neben den Werken von der Dresdner Bank auch der Welfenschatz über die Vermittlung der Dresdner Bank vom Land Preußen angekauft werden sollte, machte dann aber keinen weiteren Einfluss geltend.67 Das mag an seinem zentralen Aufgabengebiet im preußischen Kultusministerium gelegen haben, aber auch darin dass der erst 31-jährige Jurist Stuckart ab Mai 1934 vor allem mit Reichsaufgaben betraut wurde und sich im August 1934 mit seinem Vorgesetzten Rust so überwerfen sollte, dass er zunächst in den einstweiligen Ruhestand versetzt wurde bis er sich erst wieder ab 1935 im Reichsinnenministerium mit Fragen der Rassenpolitik für den NS-Staat »verdient« machen sollte.68 Unterrichtet wurde die Führungsebene im Kultusministerium von den beiden Mitarbeitern Wolf Meinhard von Staa, Ministerialdirigent und ab 1934 Ministerialdirektor, sowie dem Regierungsrat Hans Werner von Oppen, die als die zuständigen Referenten die direkte Verbindungen zu den Museen darstellten, aber den Lauf der Verhandlungen wohl organisations- und hierarchiebedingt mehr begleiteten als bestimmten.69 Denn bereits am 29. Oktober 1932 im Nachgang des »Preußenschlages« ist die seit 1907 bestehende und für die Weimarer Zeit maßgebliche Kunstabteilung im Kultusministerium mit dem Ressort Wissenschaft zu einer Gesamtabteilung fusioniert und damit degradiert worden; für Zeitgenossen kam die mit zahlreichen Entlassungen und nur wenigen Neubesetzungen einhergehende Fusion einer Auflösung der Abteilung und damit einer Absage von einer fachlich geleiteten Kulturpolitik gleich.70 Der Jurist von

65 Mit dem im März 1933 neu errichteten Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda sowie der Gründung der Reichskulturkammer im darauffolgenden September entfachte zunächst ein Streit zwischen Joseph Goebbels und Bernhard Rust über Zuständigkeiten im künstlerischen und kulturellen Bereich, den Rust jedoch für das Museumswesen – als Sachgebiet der Wissenschaft deklariert – für sich entschied. Vgl. z.B. Steinweis 1993, S. 65–69; Pedersen 1994, S. 97–102; Rave 1949, S. 40 und mit Bezug darauf Grabowski 2008, S. 49–50. 66 Vgl. Pedersen 1994. 67 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft zu dem Kunstgeschäft. 68 Vgl. zu Stuckart Zilch 2009a, S. 312 und zu seinem Aufgabenbereich Handbuch über den Preußischen Staat 1934, S. 116–117. 69 Besonders mit Blick auf die Moderne charakterisierte der ehemalige Mitarbeiter der Nationalgalerie Paul Ortwin Rave in seinen Aufzeichnungen von Oppen als fachlich »recht unterrichtet« und von Staa als »durchaus wohlgesonnen«. Vgl. Rave 1949, S. 31–33. 70 Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 586–594 und Waetzoldt 1933, S. 81–86.

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Abb. 35  Flur in Görings Landsitz Karinhall mit dem Relief Johannes und zwei Marien von einer ­Kreuzigungsgruppe (Abb. 25) aus dem Engagement Nemes, 1938.

Staa war zunächst der Leiter der Unter­abteilung Kunst im Preußischen Kultusministerium und mit dessen Reichsvereinigung der Leiter im sogenannten Amt für Volksbildung; der Kunsthistoriker von Oppen war ihm unterstellt und der für die Staat­lichen Museen zuständige Sachbearbeiter.71 Von Staa und von Oppen gaben nicht nur Rust Kenntnis vom Stand der Verhandlungen, sondern dürften im Februar 1934 auch veranlasst haben, dass Hermann Göring, der Preußische Ministerpräsident, über die im ­ urde.72 Spätherbst initiierten Verkaufsbemühungen der Dresdner Bank informiert w Der Preußische Ministerpräsident sollte zu dem »Zweiten Mann« des NS-Regimes aufsteigen und bezeichnete seine während dieser Zeit angelegte Sammlung auch als die größte Privatsammlung des Deutschen Reiches (Abb. 35).73 Er sollte auch tatsächlich im Herbst 1934, also ein reichliches Jahr vor Abschluss der Gesamttransaktion, einen kleinasiatischen Knüpfteppich aus dem 17. Jahrhundert von der Dresdner Bank 71 Vgl. die Hierarchie und die Zuständigkeiten in: Handbuch über den Preußischen Staat 1934, S. 116– 117 und Handbuch über den Preußischen Staat 1935, S. 75–76 und 78. 72 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft zu dem Kunstgeschäft. 73 Vgl. z.B. Alford 2012, besonders S. 15–38; Löhr 2009; Doll 2009, S. 172–206; Yeide 2009; Zur Mühlen 2004; Haase 1991, S. 86–153; Wulf 1963, S. 394–398.

Das Land Preußen und der Finanzminister als Entscheidungsträger

aus der Konsortialsammlung Figdor für 750 Reichsmark erwerben, nachdem ihm auf seine Bitte hin dreizehn Gobelins von dem Museumsdirektor Karl Koetschau in dem Reichstagspräsidentenpalais zu seiner Auswahl vorgelegt worden waren.74 Auf die Nachfrage der Dresdner Bank, ob das Kaiser-Friedrich-Museum den Betrag von 750 Reichsmark unmittelbar zu über­weisen bevorzuge oder die »Regulierung gegebenenfalls im Rahmen der Gesamtobjekte vorzunehmen« wünsche, bat Koetschau für den Fall, dass der Ministerpräsident den Betrag noch nicht beglichen habe, um eine »ordnungsgemässe Rechnung«, um sie an ihn weiterleiten zu können, dem die Bank unmittelbar nachkam.75 Dass der zunehmend eifrige Kunstsammler einige Jahre später, im Zuge und im Nachgang der Böhler Auktion, noch Gemälde und Skulpturen aus dem Dresdner Bank-Bestand erwerben sollte, ist weniger als Indiz dafür zu sehen, dass ihm der Dresdner Bank-Bestand aus der Verhandlungszeit vertraut war. Neben Bildwerken, die eigens aus der Auktion herausgenommen worden waren, sollte er im Februar 1938 – wohl im Zusammenhang mit dem im Herbst anstehenden Besuch Benito Mussolinis in Görings Landsitz Carinhall – noch ein an Pieter Breughel den Jüngeren zugeschriebenes Gemälde Kirmes aus dem B-Inventar der Gemäldegalerie mit der Provenienz Dresdner Bank erwerben (Anhang, Kat. 52).76 Um die genaue 74 Vgl. besonders Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.10.1934, Bl. 27, Industrie-Büro an Karl Koetschau inkl. Anlagen, 24.10.1934, Bl. 24–26, Kaiser-Friedrich-Museum, Quittung, 24.10.1934, Bl. 23, in: HAC-500/24575-2001. 75 Industrie-Büro an Karl Koetschau, 25.10.1934, Bl. 19 und auch 12.11.1934, Bl. 9, in: HAC-500/245752001 sowie Karl Koetschau an Industrie-Büro, 15.12.1934, Bl. 297 und Industrie-Büro, Rechnung für das Kaiser-Friedrich-Museum, 22.12.1934, Bl. 284, in: HAC-500/24576-2001. Der offensichtlich von Göring beglichene Kaufpreis von 750 RM entsprach dem Banktaxwert; angesichts der Reduzierung des Gesamtkaufpreises 1935 bezahlte er einen höheren Betrag als das Land Preußen später bezahlt hätte. 76 Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Auktion bei Julius Böhler 1937. Göring kaufte 1937 die eigens aus der Auktion herausgenommenen Bildwerke Lot.Nr. 36, 38 und 68 (vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler/ Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937), die zunächst zu ihren Schätzpreisen mit 2.000 RM, 6.000 RM bzw. 1.200 RM angeboten wurden. Unter den Bedingungen, dass diese Objekte im Todesfall Görings an den Preußischen Staat übergingen und das Land Preußen ein Rückkaufsrecht zum selben Preis habe, wenn die Objekte verkauft werden sollten, genehmigte insbesondere das Preußische Finanzministerium den Erwerb zu der Hälfte der Schätzpreise (vgl. SMB-ZA, I/GG 208, besonders Bl. 109, aber auch Bl. 107–122). Die zwei Lotnummern 36 und 38 stammten von der Dresdner Bank und waren für rund 9.800 RM bzw. für rund 4.400 RM angekauft worden (vgl. die Nr. 718-719 »2 Gruppen aus einer Kreuzigung, RM 12.000.–«, Liste 22 Sammlung Nemes (Teil) bzw. Nr. 40435 »gotischer Altar, geschnitzt und polychromiert, RM 5.400,–«, Liste 3, in: Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen). Vgl. zu dem Erwerb des Gemäldes SMB-ZA, I/GG 208, besonders Bl. 156–158, 160–161. Diese 1937/38 getätigten Erwerbungen aus dem Dresdner Bank-Bestand erfolgten zu einem Zeitpunkt, zu dem Göring insgesamt sein Sammel­ engage­ment ausweitete, über mehr Mittel verfügt haben dürfte und zunehmend Werke aus dem Bestand der Berliner Museen käuflich oder leihweise erwarb. Vgl. Doll 2009, S. 175 und Löhr 2009, besonders S. 23–26.

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­ usammensetzung des Gesamtkonvolutes dürfte er aber erst nach Vertragsschluss geZ wusst haben, nachdem ihm im Februar 1936 eine Version der Listen 1–42 auf seinen Wunsch hin zugesandt worden war.77 Denn die Aktenlage lässt es nicht vermuten, dass er außer den Teppichen – obwohl es angedacht und von der Bank gewünscht war – einzelne Objekte vor Ort besichtigt hätte; noch weniger lässt sie den Schluss zu, dass Göring maßgeblichen Einfluss auf das Kunstgeschäft ausgeübt hätte.78 Hinzu kommt, dass Göring zeit seines Sammelns wohl Kunstliebhaber, aber nicht Kenner war und sich bei seinen Erwerbungen stets der Hilfe von Kunsthändlern und Ge­ lehrten bediente, wie er generell Fach- und nicht Parteileute um sich scharrte.79 Für den ebenfalls als Kunstsammler während der NS-Zeit reüssierenden Reichskanzler und »Führer« Adolf Hitler ist ungeklärt, inwiefern er überhaupt von den Verhandlungen zwischen dem Land Preußen und der Dresdner Bank unterrichtet worden war; die Quellenlage schließt aus, dass Hitler unmittelbar in die Verhandlungen involviert war oder sie von oben persönlich beeinflusst hätte. Auch für Hitler kommt hinzu, dass er zwar ausgeprägte Vorlieben in Kunstangelegenheiten pflegte, aber sich bei dem gezielten Erwerb von Objekten, besonders deutlich bei dem Sammlungsaufbau für das geplante »Führermuseum« in Linz, einer Fachverwaltung bediente.80 Die Annahme, dass weder Hitler noch Göring noch Rust maßgeblich an den Verhandlungen zwischen dem Land Preußen und der Dresdner Bank beteiligt waren, heißt jedoch nicht, dass es ihnen nicht möglich gewesen wäre, Einfluss zu nehmen. Im Gegenteil: Es ist per se davon auszugehen, dass Hitler, Göring und Rust mit ­ihren kunstaffinen Berufs- beziehungsweise Persönlichkeitsprofilen über ein potentielles Kunstgeschäft auf diesem Preisniveau und in solch einem Umfang grundsätzlich informiert wurden.81 Gerade weil sie die obersten Entscheidungsträger in einem nach dem »Führer«-Prinzip aufgebauten politischen System mit institutionalisiertem Informationsaustausch darstellten und die Kunstwerke überdies der Reichshauptstadt Berlin, also dem politischen Machtzentrum mit Vorbildfunktion, zu Gute kommen ­sollten. Daher ist davon auszugehen, dass sie jederzeit die Verhandlungen hätten ­steuern oder verhindern können. Jedoch scheinen sie das von Reichsbankpräsident 77 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag. 78 Vgl. zu dem angedachten Besuch Hermann Görings in der Villa Feist Gustav Nollstadt, Interner Vermerk, 17.4.1934, Bl. 180, in: HAC-500/24575-2001 und zum Wunsch der Dresdner Bank nach einer Besichtigung von Göring Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.10.1934, Bl. 27, in: HAC-500/245752001 und Theodor Stern an Carl Goetz, 10.11.1934, Bl. 11, in: HAC-500/24575-2001. 79 Vgl. z.B. Hollmann/März 2014, besonders S. 68–70; Doll 2009, S. 175–176; Löhr 2009, S. 23–41; Haase 1991, besonders S. 88–94. Vgl. generell zu Fach- statt Parteileuten z.B. Mommsen 1993, S. 31. 80 Vgl. zu Hitlers Präferenzen z.B. Mommsen 1993, S. 35 und grundsätzlich besonders Schwarz 2014 und Iselt 2010. 81 Rust und Göring wurden zweifelsfrei informiert. Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft zu dem Kunstgeschäft.

Das Land Preußen und der Finanzminister als Entscheidungsträger

und ab 1934 Reichswirtschaftsminister Hjalmar Schacht initiierte Geschäft bei dem Preußischen Finanzminister Johannes Popitz in guten Händen gewusst zu haben. Ursächlich mag auch sein, dass die Richtung und der Gegenstand der Verhandlungen kaum politische Sprengkraft enthielten: Wenn auch die Berliner Museen keine Reichssondern preußische Institutionen waren, war das für sie zuständige Kultusministerium ab 1934 im Gegensatz zu den anderen Ländern ohnehin vereint; ferner wurde sowieso nur die Reichshauptstadt bedacht, was bei den obersten NS-Machthabern keine Widerstände ausgelöst haben dürfte. Auch das zum Verkauf stehende Konvolut bot wenig Reibungsfläche. Bis auf wenige Werke von geringem Wert im Sammlungsbereich der Nationalgalerie setzte sich das umfangreiche Konvolut aus Kunstgewerbe sowie aus Skulpturen und Gemälden Alter Meister zusammen, also Objekten, die der NS-Kunstauffassung nicht zuwiderliefen und besonders in den partei­internen Richtungskämpfen um die Moderne Kunst keine Rolle spielten.82 Der Preußische Finanzminister Johannes Popitz war der Entscheidungsträger auf der Käuferseite (Abb. 36). Als er 1932 beziehungsweise 1933 in Folge des »Preußenschlags« zunächst als Reichsminister ohne Geschäftsbereich sowie als Reichskommissar für das Preußische Finanzministerium eingesetzt wurde, um dann zum Preußischen Staats- und Finanzminister ernannt zu werden, war er noch kein Mitglied der NSDAP. Er setzte aber große Hoffnung in die neue Regierung; glaubte, dass ein »kraftloser, der Nation entfremdeter Staat« durch einen autoritären »Führerstaat« erneuert würde, arbeitete am Berufsbeamtengesetz mit und sollte 1937 als Minister das Goldene Parteiabzeichen der NSDAP erhalten.83 Seine Amtspolitik scheint jedoch von etatistischen Denkweisen und nicht von antisemitischen geleitet gewesen zu sein.84 Spätestens nach dem Novemberpogrom 1938 wandte er sich zunehmend vom NS-Regime ab, arbeitete innerhalb der Widerstandsbewegung an einem Verfassungsplan für die Zeit nach dem Umsturz und wurde aufgrund seines Engagements in Folge des Hitlerattentats vom 20. Juli 1944 verhaftet und schließlich hingerichtet.85 Als Popitz 1932 beziehungsweise 1933 in die Ministerriege aufstieg, obwohl er – etwa im Gegensatz zu Bernhard Rust – kein Parteibuch besaß und schon gar kein »Alter Kämpfer« war, konnte er auf eine eindrückliche Karriere verweisen. Unmittelbar nach seinem Jurastudium war er in die preußische Verwaltung eingetreten, seit 1913 wirkte er in Berlin, ab 1921 begleitete er bereits das hohe Amt des Ministerialdirektors und ab 1925 diente er als Staatssekretär im Reichsfinanzministerium, um sich dann 1929 als Protest gegen eine Einmischung der Reichsbank gemeinsam mit dem a­ mtierenden 82 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Ankaufskonvolut. 83 Vgl. z.B. Kat.Ausst. Bundesministerium der Finanzen 1984, S. 57 und zu seiner parteipolitischen Einstellung auch Schulz 1989, S. 242–244 und 247–248. 84 Vgl. z.B. Mommsen 1966, besonders S. 43 und Schulz 1989, S. 241. 85 Vgl. z.B. Kat.Ausst. Bundesministerium der Finanzen 1984, S. 69–77.

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Abb. 36  Der Preußische Finanzminister Johannes Popitz (1884–1945) am Schreibtisch ­sitzend, um 1934.

Minister in den Ruhestand versetzen zu lassen.86 Bis zu seinem zweiten Dienstantritt als Kommissar beziehungsweise Minister in Preußen konnte er verstärkt seiner Lehrtätigkeit an Universitäten in Berlin und Köln nachgehen, aber vor allem seine bis dahin schon äußerst rege Veröffentlichung von Aufsätzen, Gesetzeskommentaren und Büchern noch intensivieren.87 Sein wissenschaftliches Interesse galt wie auch seine praktische Tätigkeit dem Finanz- und Steuerrecht, das er maßgeblich prägte.88 Darüber hinaus pflegte er weitere Vorlieben. Für sich selbst gab er während seiner Inhaftierung 1944/45 an, dass er in seinem Leben »unendlich viel gelesen« habe und seine Beschäftigung mit einer ganzen Reihe von Fachgebieten allmählich zu einer nicht unbedeutenden Bibliothek geführt hätte.89 Abgesehen von Finanzliteratur und Belletristik waren vor allem historische und altertumswissenschaftliche Werke vertreten, aber auch Publikationen zur Kunstgeschichte mit besonderem Fokus auf das Bauwesen. Diese Präferenzen spiegeln sich auch in seinen Nebentätigkeiten wider: Zum einen 86 87 88 89

Vgl. z.B. Kat.Ausst. Bundesministerium der Finanzen 1984, S. 20–31. Vgl. die Bibliographie bei Dieckmann 1960, S. 143–149. Vgl. auch Schmölders 1954, S. 705–711. Johannes Popitz, zitiert nach: Kat.Ausst. Bundesministerium der Finanzen 1984, S. 16.

Das Land Preußen und der Finanzminister als Entscheidungsträger

war Popitz seit 1928 Präsident der Gesellschaft für Antike Kultur, seit 1929 Ehrenmitglied des Archäologischen Instituts und seine Liebhaberei zur Altertumswissenschaft soll er außerdem durch Reisen in Griechenland und Italien genährt h­aben.90 Zum anderen war seine Amtszeit durch eine rege Bautätigkeit geprägt.91 Mag er sich auch kunstgeschichtlich weitergebildet haben, ist für Popitz weder Kennerschaft noch Expertise im Kunsthandel nachweisbar, die es vermuten ließen, dass er die Verhandlungen mit der Dresdner Bank inhaltlich beeinflussen wollte. So wie auch seine Funktion als Preußischer Finanzminister es weder verlangte noch vorsah, sich mit einzelnen Kunstankäufen zu beschäftigen. Qua Amt verfügte er aber über die preußischen Mittel und hatte auch nach der »Gleichschaltung« der Länder noch Entscheidungsbefugnisse bei der Finanzierung solcher Verwaltungsaufgaben, die – wie der Kulturbereich im Allgemeinen und das Museumswesen im Besonderen – im Zuständigkeitsbereich Preußens verblieben, wenn auch Rust zusätzlich für Kulturfragen im Reich verantwortlich zeichnete.92 Traditionell und ebenso während der NS-Zeit kamen hauptstadtbezogene Kulturausgaben, insbesondere solche zur Förderung von Wissenschafts- und Kultureinrichtungen aus dem Land Preußen und damit aus dem Haushalt des Preußischen Finanzministers.93 Laut einem Mitarbeiter der National­ galerie soll Popitz – wenn auch vor allem mit Blick auf die Aktion »Entartete Kunst« – als der »heimliche Schutzherr« der Berliner Museen gegolten haben.94 Da es aber im Laufe der Verhandlungen mit der Dresdner Bank nicht nur um die Finanzierung und den zu zahlenden Preis der angebotenen Kunstwerke ging, sondern auch um die Zusammensetzung des Konvoluts, war Popitz auf Fachexpertise angewiesen, um nicht nur einen möglichst niedrigen Preis, sondern auch eine möglichst hohe Qualität durchzusetzen. Die Fachexpertise für dieses heterogen zusammengesetzte Konvolut an Kunstwerken konnte weder von Staa noch von Oppen im Kultusministerium leisten, noch der Ministerialrat Herbert du Mesnil, der für Kultur­ angelegenheiten zuständige Sachbearbeiter im Hauptbüro des Preußischen Finanzministeriums, der die Verhandlungen begleiten sollte.95 Die mangelnde Expertise in den Ministerien ermöglichte den Museumsdirektoren einbezogen zu werden und ihre Ziele zu verfolgen. 90 Vgl. den Eintrag zu Johannes Popitz, in: Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 2, S. 1431–1432 und Schulz 1989, S. 241–242. 91 Vgl. z.B. Kat.Ausst. Bundesministerium der Finanzen 1984, S. 61 und Preußisches Finanzministerium 1934. 92 Vgl. dazu auch Schulz 1989, S. 240–241. 93 Vgl. Engler 2004, S. 458–459. 94 Vgl. Rave 1949, S. 65. 95 Der Einfluss du Mesnils ist gering anzunehmen; er war zwar beteiligt, aber wie er in seinen Memoiren festhielt, mochte Popitz ihn »nicht besonders leiden«, wollte ihn »loswerden« und hielt ihn für »einen schon reichlich bequem gewordenen, etwas verkalkten Greis, der sich am wohlsten ­inmitten

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Die Berliner Museen als Fach- und Arbeitsebene Die Berliner Museen hatten in ihrer Gesamtheit Ende des 19. Jahrhunderts Weltrang erlangt, traten an die erste Stelle in ganz Deutschland und sollten noch einmal durch das Wirken von Wilhelm von Bode deutlichen Auftrieb erhalten haben.96 Zwischen 1909 und 1937 waren die Staatlichen Museen und die Nationalgalerie zwei getrennte Verwaltungseinheiten, die beide dem Kultusministerium unterstellt waren und nach dessen Maßgabe Etats zur eigenen Verwaltung aus dem preußischen Haushalt zugewiesen bekamen.97 In den 1930er Jahren umfassten die Staatlichen Museen als Verwaltungseinheit sechzehn Abteilungen, die je einen Direktor hatten, die teils nach dem Entstehungskontext, der Gattung oder dem Zweck der Objekte untereinander abgegrenzt waren und in elf Museumsgebäuden ausgestellt wurden; sie unterstanden einem Generaldirektor samt Generalverwaltung.98 Die Nationalgalerie bestand hingegen aus sechs Sammlungsabteilungen, die in vier Museumsgebäuden präsentiert wurden und einem Direktor unterstellt waren.99 In Folge der Weltwirtschaftskrise dürften die Erwerbungsmittel deutlich gekürzt worden sein, so dass nur der Leiter der Nationalgalerie und der Generaldirektor noch über einen Etat für wichtige Neuerwerbungen verfügen konnten, aber nicht die einzelnen Abteilungsdirektoren.100 Wilhelm Waetzoldt konstatierte im Herbst 1931 als noch amtierender Generaldirektor der Staatlichen Museen: »Von der Wirtschaftskrise der Welt bleiben, wie alle Kulturinstitute, so auch die ­Museen nicht unberührt. Die Museumspolitik steht an einem Wendepunkt. Hinter uns liegt die glanzvolle Periode musealer Macht- und Prachtentfaltung. Wie die Zeiten aussehen, die vor uns liegen, vermag niemand zu sagen.«101

­seiner Bücher und hinter einer guten Flasche Wein fühlte.« Vgl. Geheimes Staatsarchiv 1998, besonders S. 401, 438 und 470 und zur organisatorischen Zuordnung Handbuch über den Preußischen Staat 1934, S. 55 und Handbuch über den Preußischen Staat 1935, S. 63.  96 Vgl. z.B. Holtz 2010, S. 516 und auch Schmidt 1971, S. 75–76.  97 Vgl. zur Herauslösung und Wiedereingliederung die Anmerkung in Grabowski/Winter 2010, S. 182.  98 Vgl. Handbuch über den Preußischen Staat 1931, S. 280–283 und Handbuch über den Preußischen Staat 1935, S. 126–128.  99 Vgl. Handbuch über den Preußischen Staat 1931, S. 283 und Handbuch über den Preußischen Staat 1935, S. 127–128. 100 Im Jahr 1936 findet sich der Hinweis, dass der Generaldirektor »für wichtige Neuerwerbungen« Mittel besonders bewilligt, aber das Schlossmuseum weiterhin über keinen Ankaufsfonds verfügt. Vgl. Protokoll der 1. außerordentlichen Mitgliederversammlung des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, 2.4.1936, in: LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897, hier Bl. 35. 101 Waetzoldt 1931, S. 19.

Die Berliner Museen als Fach- und Arbeitsebene

Beabsichtigte nun der Generaldirektor gegebenenfalls unter Mitwirkung der Museums­direktoren oder der Leiter der Nationalgalerie Kunstwerke aus dem entsprechenden Haushaltstitel zur Vermehrung der Sammlung anzukaufen, muss als genuines Ziel angenommen werden, dass sie die begehrten Objekte für den niedrigst­möglichen Preis erwerben wollten, um ihren Etat bestmöglich für die Sammlungserweiterung zu nutzen. Zu keinem Zeitpunkt während der Verhandlungen war es jedoch angedacht, dass die Erwerbungen von der Dresdner Bank teilweise oder vollständig aus dem Etat der Staatlichen Museen oder dem der Nationalgalerie be­glichen werden würden. Die notwendigen Mittel sollte der Preußische Finanzminister bereitstellen und die Museums­direktoren waren von der Geldbeschaffung gänzlich befreit. Als Staatsbeamte mussten die Direktoren einen Eid auf den »Führer« ab­legen und waren angehalten ihre Amtspflichten gewissenhaft zu erfüllen und demnach auch verantwortungsvoll zu wirtschaften – ob es um Sondermittel oder um Gelder aus ihrem ­eigenen Ankaufsbudget ging.102 Die Museumsdirektoren sollten zwar nicht unmittelbar an den (Preis-)Verhandlungen zwischen der Dresdner Bank und dem Land ­Preußen beteiligt sein, aber aufgrund ihrer Fachexpertise kam ihnen die Rolle zu, die Objekte auf ihren Wert allgemein und mit Blick auf ihre Sammlungen zu überprüfen. Es bleibt aber zunächst offen, ob und inwiefern sie sich ­einem schonenden Umgang mit dem preußischen Staatsetat verpflichtet fühlten oder als Museums­direktoren gemäß ihrer Ausbildung und Profession inhaltlichen Fragen zur potentiellen Sammlungserweiterung den Vorrang gaben. Welche Objekte eine höchstbegehrte, eine gewünschte oder eine unerwünschte Ergänzung der vorhandenen Sammlung darstellten, ist von Objekt zu Objekt, von Abteilung zu Abteilung auch mit Blick auf die einzelnen Akteure verschieden anzunehmen. Es dürfte in der Zusammensetzung und im Umfang des Konvoluts, aber auch in der Besonderheit des Vorgangs begründet sein, dass nicht jede Abteilung einbezogen wurde, deren Kompetenzbereich durch die angebotenen beziehungsweise erworbenen Objekte angesprochen war. Insbesondere der Direktor der Islamischen Abteilung, der des Kupferstichkabinetts und der des Zeughauses waren nicht beteiligt, obwohl ihnen Objekte nach dem Erwerb durch das Land Preußen überwiesen wurden.103 Das lag nicht zuletzt an der Zusammensetzung des Konvoluts. Wenn auch die anfänglich angebotenen nicht eins zu eins den schließlich verkauften Kunstwerken entsprachen, zählten die Objekte aus dem Islamischen Kulturkreis, die Altmeisterzeichnungen und die Druckgraphiken aller Epochen sowie die Waffen- und Rüstungsgegenstände stets zu den Minderheiten innerhalb des Konvoluts. Auch die Objekte fernöstlichen Ursprungs waren nur in geringem Umfang vertreten, dennoch wurde der Direktor der Asiatischen Sammlungen, Otto Kümmel, zu­mindest anfangs

102 Vgl. zu dem Eid Grabowski 2013a, S. 18. 103 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Ankaufskonvolut.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

hinzugezogen.104 Dass er an einer der ersten Besichtigungen im Januar 1934 neben anderen Museumsdirektoren teilnahm, dürfte jedoch nicht in seiner ausgewiesenen Kennerschaft besonders der ostasiatischen Kunstgeschichte begründet sein, sondern in seinem Amt als Generaldirektor, das er (zunächst kommissarisch) ab 1933 wahrnahm. Darüber hinaus wurde weder die Generalverwaltung der Staatlichen M ­ useen – etwa in Person des Verwaltungsdirektors Curt Stubenrauch oder des Justiziars und Verwaltungsrates Ernst Gierlich – hinzugezogen, noch nahm Kümmel im Gegensatz zu anderen Museumsdirektoren an weiteren Besichtigungen teil oder bezog inhaltlich Stellung zu dem Konvolut.105 Zu dem Wert der Objekte unter museumsstrategischen und finanziellen Gesichtspunkten sollten sich Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau, Theodor Demmler und Robert Schmidt gegenüber dem Preußischen Finanzminister äußern und damit auf die Verhandlungen mit der Dresdner Bank einwirken. Keiner von diesen vier Direktoren war den NS-Diskriminierungsmaßnahmen ausgesetzt, im Gegenteil, sie nutzten im Laufe des »Dritten Reiches« Erwerbungsmöglichkeiten für ihre Sammlungen, die sich durch die antisemitischen Verfolgungsmaßnahmen ­bieten sollten.106 Eberhard Hanfstaengl war als Direktor der Nationalgalerie an den Verhandlungen beteiligt. Die Nationalgalerie hatte die Aufgabe, »hervorragende Werke der Bild­ hauerei und Malerei einschließlich der Handzeichnungen deutscher Meister und Meister des Auslandes, soweit sie für die Entwicklung der deutschen Kunst bedeutsam sind, vom Ausgang des 18. Jahrhunderts bis zur Gegenwart zu sammeln.«107 Mit diesem Profil war die Nationalgalerie von den vier beteiligten Museumsorganisationen die einzige Einrichtung, die mit ihrem Ausstellungs- und Sammlungsprogramm unmittelbar im Fokus der parteiinternen Richtungskämpfe um die Moderne Kunst stand.108 Hanfstaengl folgte mit seinem Amtsantritt im November 1933 auch nach kurzen Wechseln den beiden Vorgängern Ludwig Justi und Alois Schardt, denen es nicht gelungen war, eine für die NS-Machthaber zufriedenstellende Sammlungs- und Ausstellungspolitik zu etablieren.109 Bis dato war er Leiter der Städtischen Kunstsammlungen München gewesen, konnte bereits auf über zwanzig Jahre Museums­ erfahrung zurückblicken, hatte über einen spätgotischen Baumeister promoviert, reüssierte aber im Laufe seiner Karriere vor allem als Fachmann für die Bildende 104 Vgl. zu Otto Kümmel z.B. Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 1042; ­Walravens 1988, S. 137–149; Lippe 1954, S. 262–264; Seckel 1952, S. 112–113. 105 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag. 106 Vgl. z.B. Grabowski 2013a, S. 21–23; Grabowski 2010, S. 191–212. 107 Vgl. Handbuch über den Preußischen Staat 1934, S. 170 und Handbuch über den Preußischen Staat 1935, S. 127. 108 Vgl. zu den parteiinternen Richtungskämpfen Abschnitt ▷ Zu den wirtschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen. 109 Vgl. z.B. Rave 1949, S. 33–34; Peters 2004, S. 123–142.

Die Berliner Museen als Fach- und Arbeitsebene

Kunst des 19. Jahrhunderts.110 Neben seiner fachlichen Qualifikation mag auch sein fami­liärer Hintergrund dazu beigetragen haben, dass ihm das schwierig gewordene Amt in der Nationalgalerie angedient wurde; sein Vetter Ernst Hanfstaengl unterhielt engste Kontakte zu Adolf Hitler und war 1930 zum Auslandspressechef der NSDAP berufen worden.111 Eberhard Hanfstaengl war dennoch der Modernen Kunst gegenüber aufgeschlossen, stellte Künstler, die schon anderenorts verfemt wurden und später als »entartet« galten – wenn auch mit gemäßigten Sujets –, weiterhin aus und sollte schließlich 1937 als Protest zu den Beschlagnahmeaktionen in den Museen sein Amt niederlegen.112 Hanfstaengls Einstellung zur Moderne beziehungsweise sein Einfluss allgemein sollten auf die Verhandlungen des Preußischen Finanzministers mit der Dresdner Bank aber im Vergleich zu den anderen Museumsdirektoren insofern geringer sein, als seine Autorität auch auf die Werke des 19. und 20. Jahrhunderts begrenzt blieb, die insgesamt nur vier Prozent des Gesamtankaufspreises von 7,5 Millio­ nen Reichsmark ausmachten.113 Einen größeren Einflussbereich hatte Karl Koetschau, der als Direktor der Gemäldegalerie für die im Kaiser-Friedrich-Museum und im Deutschen Museum ausgestellte Malerei der Alten Meister verantwortlich zeichnete. Der Posten wurde ihm kommissarisch angetragen, nachdem der international renommierte Gemäldekenner Max J. Friedländer in Folge des Berufsbeamtengesetzes als »Nichtarier« sein Amt verlassen hatte; Friedländer war seit 1924 nicht nur Direktor des Kaiser-Friedrich-­ Museums gewesen, sondern zwischen 1908 und 1930 auch der des Kupferstichkabinetts, war als Kunstsachverständiger von dem Nachlass Nemes berufen worden und hatte nicht nur für diese Sammlung, sondern auch für die Versteigerung der Figdor-­ Gemälde die Katalogarbeit verantwortet.114 Als Koetschau die Amtsgeschäfte in Berlin aufnahm und dafür die Städtische Kunstsammlung in Düsseldorf verließ, konnte er bereits auf knapp vierzig Jahre Museumspraxis verweisen, die ihn über die Bibliothek in Gotha, die Kunst- und Altertumssammlungen der Veste Coburg, das Historische Museum und die Gewehrsammlung Dresden, die herzoglichen Museen und das Goethe-Nationalmuseum in Weimar auch schon einmal zwischen 1909 und 1912 110 Vgl. den Eintrag Eberhard Hanfstaengl, in: Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 652 und auch Grabowski 1997, S. 327. 111 Vgl. Rave 1949, S. 40 und dazu Grabowski 2008, S. 47–48 und Grabowski 1997, S. 329. In Ernst Hanfstaengls Memoiren ist der Vetter Eberhard jedoch nur mit einer belanglosen Begegnung Anfang der 1920er Jahre erwähnt. Vgl. Hanfstaengl 1970, S. 145. 112 Vgl. Grabowski 1997, besonders S. 342. 113 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Ankaufskonvolut. 114 Vgl. Grabowski 2013b, besonders S. 35; zu Max J. Friedländer z.B. auch Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 488 sowie auch z.B. Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. I und II und Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./ Glückselig 1930, Bd. 3.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

als zweiten Direktor an das Kaiser-Friedrich-Museum gebracht hatten.115 Promoviert hatte er über einen deutschen Bildnismaler und Kupferstecher in der Nachfolge ­Albrecht Dürers, aber sein späteres Forschungsinteresse galt einem ebenso breiten Spektrum wie es die Sammlungen abbildeten, in denen er tätig gewesen war: Er publizierte zur Waffen­kunde bis zu Rheinischem Steinzeug und zur Malerei der Biedermeierzeit, aber sein vordringlichstes Interesse und auch sein größter Impuls dürfte die Museumskunde gewesen sein, die er als wissenschaftliches Fach begründete. Während der Verhandlungen mit der Dresdner Bank oblag ihm gemäß seiner Position die Bewertung sämtlicher vom 14. bis 18. Jahrhundert entstandenen Gemälde der deutschen, der holländischen und flämischen, der französischen, englischen und spanischen Schulen. Die bildhauerischen Arbeiten dieser Zeit und Schulen betreute Theodor Demmler als Direktor der Abteilung Bildwerke der christlichen Epochen, also der Skulpturen-Abteilung, die im Kaiser-Friedrich-Museum und im Deutschen Museum zur Ausstellung kamen. Demmler war im Unterschied zu Hanfstaengl und Koetschau keine Neubesetzung in Folge des Systemwechsels, im Gegenteil: Unmittelbar nach seiner Promotion zu einem Augsburger Bildhauer des 16. Jahrhunderts trat er 1910 in den Dienst der Staatlichen Museen ein, um neun Jahre später Direktor zu sein und sich zeit seines Berufslebens praktisch wie wissenschaftlich mit nichts anderem zu beschäftigen als der Bildhauerei, mit besonderem Schwerpunkt auf die altdeutsche Skulptur.116 Das Amt, aber vor allem seine Fachexpertise erlaubtem ihm bereits 1930 die Deutschen, Niederländischen und Französischen Skulpturen der berühmten Sammlung Figdor und 1931 die der Sammlung Nemes für die Versteigerungen zu verzeichnen, deren Begutachtung ihm nun neben der von anderen bildhauerischen Arbeiten erneut zukommen sollte.117 Von den vier hinzugezogenen Abteilungen war der Sammlungsbereich des Schlossmuseums und seines Direktors Robert Schmidt jedoch am stärksten berührt.

Der Museumsdirektor Robert Schmidt Robert Schmidt verantwortete als Direktor des Schlossmuseums sämtliche Werke der abendländischen angewandten Kunst, ob sie aus dem Bestand des früheren Kunstgewerbemuseums kamen oder aus dem Bestand des ehemaligen Stadtschlosses der 115 Vgl. den Eintrag Karl Koetschau, in: Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 974 und Gärtner 2010, S. 41–52. 116 Vgl. z.B. den Eintrag Theodor Demmler, in: Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 308–309. 117 Vgl. Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 4 und Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. II.

Der Museumsdirektor Robert Schmidt

Hohenzollern, in dem die Sammlung seit 1921 ausgestellt war.118 Da allein die beiden größten Konvolute Figdor und Feist, aber auch andere Konvolute reichlich Kunstgewerbe bereithielten, kam Robert Schmidt die größte Arbeit während der Verhandlungen zu, aber er sah auch dem größten Sammlungszuwachs entgegen. Da es galt mehrere tausend Objekte an Möbeln, Textilien, Porzellan, Fayence, Majolika, Glas, Lederarbeiten und Goldschmiedearbeiten von Seiten des Schlossmuseums zu taxieren, muss er sich noch mehr als die anderen Direktoren der Hilfe seiner Kustoden bedient haben. Aber da er nicht nur für die Bewertung der Objekte gemäß seines Zuständigkeitsbereiches hinzugezogen wurde, sondern ihn die Dresdner Bank anfangs wohl auf Geheiß von Hjalmar Schacht als Sachverständigen zur ersten Besichtigung dazu gebeten hatte und er auch eine besondere Rolle am Ende der Verhandlungen für den Preußischen Finanzminister spielen sollte, war er mit Blick auf die anderen Museums­direktoren Primus inter pares.119 Jedem der vier Direktoren stand es nach seinem Fachwissen zu, die Objekte zu bewerten. Die Gutachten wurden zwar gemeinschaftlich unterzeichnet, aber Schmidt sollte einen unmittelbaren Zugang zu den Entscheidungsträgern erhalten und damit auch mehr Einfluss geltend machen können. Dass ihm diese Rolle zukam, lässt sich mit seinem Amt als Direktor des Schlossmuseums einerseits und der Dominanz der kunstgewerblichen Objekte andererseits begründen. Alternative Beziehung zwischen Schmidt, dem Dresdner Bank Vorstand und Schacht beziehungsweise Schmidt und Popitz können weder vor der Verhandlungszeit noch danach bewiesen oder aus dem Umfeld der Akteure rekonstruiert ­werden. Robert Schmidt war weder eine politisch bedingte Neubesetzung, wie Hanfstaengl und Koetschau, noch ein reiner Zögling der Berliner Museen wie Demmler, welcher sein gesamtes Berufsleben in den Museen der Reichshauptstadt verbrachte. Schmidt hatte sein Amt angetreten, nachdem Otto von Falke, der diese Position zwanzig Jahre innehatte und seit 1920 zeitgleich auch Generaldirektor der Staatlichen Museen war, 1928 altersbedingt ausgeschieden war.120 Otto von Falke darf als einer der bedeutendsten Forscher auf dem weiten Gebiet des Kunstgewerbes gelten, verfasste zahlreiche Studien, stand in engstem Kontakt zu Sammlern und zeichnete etwa für den fünfbändigen Versteigerungskatalog zu der Sammlung Figdor 1930 verantwortlich.121 Als es um die Nachfolge Otto von Falkes gegangen war, hatte sich Robert Schmidt 118 Vgl. zum Schlossmuseum und zur Sammlungsgeschichte auch den Abschnitt ▷ Die Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935. 119 Vgl. z.B. Industrie-Büro, »Herrn Direktor Ritscher«, 2.1.1935, Bl. 266–267 und Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 5.1.1935, Bl. 272–274, in: HAC-500/24576-2001. 120 Vgl. zu Robert Schmidt hier und im Folgenden grundlegend Mundt 2013, S. 253–269 und Mundt 1992, S. 173–184. 121 Vgl. z.B. Beyer 1961; den Eintrag zu von Falke in Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 416; Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 1–5.

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auch gegen Hermann Schmitz, einen langjährigen und durch fachspezifische Publikationen ausgewiesenen Kustoden des Kunstgewerbemuseums durchsetzen können.122 Robert Schmidt hatte nicht nur einschlägige wissenschaftliche Leistungen auf dem Gebiet des Kunstgewerbes sowie langjährige Museumspraxis auch in Leitungsfunktion zu bieten, sondern unterhielt auch eine gute Beziehung zu Otto von Falke: Bei seinem Dienstantritt hatte Schmidt bereits größere Publikationen zu den Fachgebieten Glas, Möbel, Chinesische Keramik, Fayence und Porzellan vorgelegt; als Direktor des Schlossmuseums sollten weitere Themen folgen, so dass es beinahe kein Gebiet des Kunstgewerbes gab, zudem er nicht publizierte. Auch Sammler- und Auktionskataloge sollte er teils mit seinen Berliner Museumskollegen zunehmend verzeichnen.123 Seine berufliche Laufbahn hatte im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg ihren Anfang genommen; als er den Direktorenposten in Berlin aufnahm, gab er dafür die Leitung des Kunstgewerbemuseums in Frankfurt auf, die er seit 1918 innehatte. Zwischen 1905 und 1918 war er jedoch schon einmal als Assistent am Berliner Kunstgewerbemuseum gewesen. Demnach waren für ihn die Berliner Verhältnisse nicht neu, wenn auch der zwischenzeitlich erfolgte Umzug in das Berliner Stadtschloss im Jahr 1921 nun anders geartete Anforderungen an die Museumspraxis stellte und die Sammlung als solche stark verändert war. In Schmidts frühen Berliner Jahren dürfte jedoch die enge Zusammenarbeit mit Otto von Falke ihren Anfang genommen haben, die sich später noch festigen sollte. So gaben sie zum Beispiel gemeinsam mit Georg Swarzenski den Prachtkatalog zum Welfenschatz heraus, als der Reliquienschatz 1930 im Frankfurter Städel zum Verkauf gestanden hatte.124 Schmidt sollte seinen Amtsvorgänger auch als Herausgeber der Kunstzeitschrift Pantheon beerben. Die größte Errungenschaft ihrer gemeinsamen Arbeit dürfte jedoch die Gründung des Vereins der Freunde des Schlossmuseums am 26. Juni 1929 sein.125 Analog zu dem acht Tage vorher gegründeten Verein der Freunde der Nationalgalerie und zu dem von Bode bereits 1897 initiierten Kaiser-Friedrich-Museums-Verein – beide unterstützten Ankäufe von Gemälden und Skulpturen in dem jeweiligen Sammlungsprofil – sollte auch der Förderverein für das Schlossmuseum Neuerwerbungen ermöglichen.126 Otto von Falke als Stellvertretender Vorsitzender und Robert Schmidt als Schriftführer stan122 Schmitz hatte Wilhelm von Bode, die Graue Eminenz der Berliner Museen, um Fürsprache gebeten, quittierte aber nach der Niederlage den Museumsdienst, um sich dann erst 1933 in Folge des Machtwechsels als Direktor der Kunstbibliothek wieder behaupten zu dürfen. Vgl. zu Schmitz Mundt 1992, S. 183 und zu Schmitz Brand 2013, S. 238–240. 123 Vgl. Kat.Aukt. Julius Böhler 1936; Kat.Aukt. Paul Graupe 1937 und Schmidt 1953. 124 Vgl. Falke/Schmidt/Swarzenski 1930. 125 Vgl. Protokoll der Gründungsversammlung des »Vereins der Freunde des Schlossmuseums«, 26.6.1929, in: LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897, Bl. 3–4. 126 Vgl. z.B. Meyer 1998, S. 16–32, besonders S. 20–21 und 29–30. Vgl. Schlossmuseum, V-Inventar, in: KGM-Archiv.

Der Museumsdirektor Robert Schmidt

den für die Vereinsgeschäfte in stetem Austausch mit den weiteren Vorstandsmitgliedern, aber darüber hinaus wohl auch mit den anderen Mitgliedern; schon weil das in der Satzung verankerte Beratungsangebot von den sammelnden Mitgliedern inner­ halb des Vereins rege wahrgenommen wurde.127 Im Vorstand engagierten sich abgesehen von den Kunstgelehrten aus dem unmittelbaren Museumsbereich – neben Schmidt und von Falke war auch der Porzellankustos Ludwig Schnorr von Carolsfeld eingebunden – zwei Kunsthändler und acht Sammler unterschiedlicher Profession; dabei stellten drei Bankiers die größte Gruppe, gefolgt von zwei Staatssekretären, zwei Kaufmännern und überdies dem Architekten Alfred Breslauer.128 Kraft seines Amtes stand Schmidt nicht nur in regem Austausch mit den Vorstandsmitgliedern, sondern auch mit den Teilnehmern der Sachverständigenkommission des Schlossmuseums, die auf Geheiß Schmidts Anfang der 1930er Jahre berufen worden waren. In diesem neunköpfigen Gremium waren neben Schmidt und von Falke, zwei fachlich nahestehende Kollegen sowie dem Direktor der Staatlichen Porzellanmanufaktur auch vier Sammler aktiv, zwei davon waren in beiden Erwerbungsgremien tätig.129 Dieses ­Tableau an Personen, mit denen Schmidt regelmäßig besonders zu den Erwerbungsbelangen des Schlossmuseums in Kontakt stand, sollte sich nach dem Machtwechsel ändern. Die Sachverständigenkommission des Schlossmuseums wurde wie die der anderen Staatlichen Museen aufgelöst und spätestens 1936 waren insbesondere die Mitglieder jüdischer Herkunft nicht mehr im Vereinsvorstand und sukzessive auch nicht mehr als Mitglieder im Verein der Freunde des Schloss­museums vertreten.130 Das traf auf den Kunsthändler Alfons Heilbronner, den Museumskollegen Curt Glaser, die Sammler Alfred B ­ reslauer, Oscar Wassermann, Franz O ­ ppenheimer 127 Vgl. Protokoll der 1. außerordentlichen Mitgliederversammlung des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, 2.4.1936, in: LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897, hier Bl. 35. 128 In den Gründungsvorstand wurden einstimmig gewählt und mit der Mitgliederversammlung im Herbst 1932 noch einmal bestätigt: die beiden Kunsthändler Charles F. Foerster und Alfons Heilbronner sowie als Kunstsammler der Architekt Alfred Breslauer, die Kaufmänner Kurt ­Glogowski und Franz Oppenheimer, die Staatssekretäre Robert Weismann und Richard von Kühlmann als auch die Bankiers Eduard von der Heydt, Oscar Wassermann und Gustav Pilster. Vgl. Protokoll der Gründungsversammlung des »Vereins der Freunde des Schlossmuseums«, 26.6.1929, in: LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897, Bl. 3–4 und Schreiben Verein der Freunde des Schlossmuseum an Amtsgericht Berlin-Mitte, 20.9.1932, in: LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897, Bl. 23. 129 Schmidt, von Falke, Oppenheimer und Glogowski waren in beiden Gremien präsent. Darüber hinaus waren in der Sachverständigenkommission die beiden Kollegen Curt Glaser (Direktor der Kunstbibliothek) und Moritz Julius Binder (Direktor des Zeughauses), der Direktor der Staatlichen Porzellanmanufaktur Günther Freiherr von Pechmann sowie die beiden Sammler der Mediziner Wilhelm Dosquet und der geschäftsführende Präsident des Deutschen und Preußischen Städtetags Oskar Mulert. Vgl. Handbuch über den Preußischen Staat 1931, S. 282. 130 Das Handbuch über den Preußischen Staat für das Jahr 1934 führt alle Kommissionen mit dem Satz »Die Mitglieder sind noch nicht ernannt« (Handbuch über den Preußischen Staat 1934, S. 168–170).

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und Wilhelm Dosquet zu, aber auch auf den Staatssekretär Robert Weismann, der als engster Vertrauter der Brüning-Regierung zu den ersten gehörte, denen 1933 die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt werden sollte.131 Diese Verdrängung von politisch oder rassisch missliebig Gewordenen in den Gremien des Schlossmuseums ist sicher weder von Schmidt forciert noch begrüßt worden. Das Engagement der Förderer für das Wohl der Sammlung dürfte ihm wichtiger gewesen sein als ihre Abstammung oder politische Einstellung. Mit Oscar Wassermann war auch ein Bankier im Vereinsvorstand, der nicht nur als Wirtschaftsführer öffentlich präsent war, sondern immer auch als »Vorkämpfer für das Judentum«.132 Dass noch im Herbst 1932 Sammler jüdischer Herkunft im Freundesverein in ihren Ämtern bestätigt und in die Sammlungskommission berufen worden waren, mögen als weitere Indizien herhalten, genauso wie die Grabrede, die er zu Ehren der verstorbenen Porzellansammlerin Hermine Feist im November 1933 halten sollte.133 Wenn auch keine antisemitische Grundhaltung anzunehmen ist, war er dennoch als Sammlungsleiter, wie wohl alle andere Museumsdirektoren während der NS-Zeit, bereit Objekte zu erwerben, von denen er wusste, dass sie ihren Vorbesitzern in Folge der NS-Herrschaft ent­zogen worden waren.134 Auch ein Protest auf der »Ersten Tagung deutscher Museums­leiter« 1937 macht deutlich, dass er die Museumstätigkeit als fachlich gebundene, kulturbezogene, aber nicht ideologisch instrumentalisierbare Aufgabe verstanden wissen wollte.135 Seine genuinen Ziele dürften allgemein wie auch für die Verhandlungen mit der Dresdner Bank immer auf das Wohl der von ihm verantworteten Sammlung ausgerichtet gewesen sein.

131 Vgl. die erste Ausbürgerungsliste des Deutschen Reiches in Deutscher Reichsanzeiger und Preußischer Staatsanzeiger, 25. August 1933. 132 Zielenziger 1930, S. 254–255. 133 Vgl. Schreiben Verein der Freunde des Schlossmuseum an Amtsgericht Berlin-Mitte, 20.9.1932, in: LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897, Bl. 23 und Robert Schmidt, »Über die Sammlung Feist«, 27.11.1946, page 109, in: NARA, M1947, General Records, Art Intelligence: Miscellaneous. 134 Vgl. z.B. die Korrespondenz zwischen Robert Schmidt und der Kunsthandlung Julius Böhler zu der Sammlung Eugen Gutmann im April 1943, in: BayWA, F 43, Nr. 351. 135 Einen Vortrag, den er für diese Tagung formulierte, aber nie halten sollte, darf als Reaktion auf eine von politischer Seite angedachte Schulung zur nationalsozialistischen Ausrichtung von Museumspersonal verstanden werden (vgl. Schmidt 1971, S. 73–85). Schmidt verließ die Tagung mit Protestworten und wurde dann des Hauses verwiesen. Vgl. Pechstein 1971, S. 70–72 und darauf Bezug nehmend Mundt 2013, S. 253–269.

Die Reichsbank und Hjalmar Schacht

Dritte Die Reichsbank und Hjalmar Schacht Die Reichsbank regelte als Zentralnotenbank insbesondere die Notenausgabe und den Geldumlauf für die Aufrechterhaltung des Währungssystems.136 Neben ihrer besonderen Bedeutung für die Währungspolitik gewährleistete die Reichsbank als »Bank der Banken« jedoch auch die Funktionsfähigkeit des deutschen Kreditwesens, da sie insbesondere die letzte Kreditquelle des deutschen Kreditwesens darstellte. ­Ferner fungierte sie als Hausbank des Reiches und anderer öffentlichen Stellen. Ihre Geschäftstätigkeit beschränkte sich jedoch fast ausschließlich auf den Umgang mit Kreditinstituten, am eigentlichen Bankgeschäft mit Kunden aus der Wirtschaft oder den privaten Haushalten nahm sie nicht teil. Mit der Verabschiedung des Reichsgesetzes über das Kreditwesen am 5. Dezember 1934 sollte sie maßgeblich die Bankenaufsicht über das gesamte Kreditwesen wahrnehmen und nicht nur wie bis dahin für einzelne Institutionen.137 Schon vorher oblag ihr die Aufsicht über die in Folge der Bankenkrise verstaatlichten Dresdner Bank.138 Jedoch zeichnete sich schon früh ab, was sich bis zur Reprivatisierung bewahrheiten sollte, dass die Dresdner Bank weitestgehend autonom nach streng ökonomischen Gesichtspunkten zu wirtschaften hatte. Direkten Einfluss machte die Reichsbank nur in den Bereichen der staatlichen Kreditschöpfung geltend, die wie die Finanzierung von Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen oder der Rüstungsindustrie dem hohen Ziel der »Wiederwehrhaftmachung« dienen sollte.139 Die Abwicklung der Kunst-Engagements war jedoch nur ein Teil der von der Reichsbank verlangten, aber nicht im Detail gesteuerten Sanierungsstrategie der Dresdner Bank. Auch wenn die zu Buche stehende Summe für Kunstwerke mit rund 10 Millionen Reichsmark gemessen an dem Betriebsergebnis 1933 von rund 5 Millionen Reichsmark erheblich war, entsprach sie doch nur einem Bruchteil der 1933 bewilligten und reichsverbürgten Arbeitsbeschaffungskredite in Höhe von knapp 700 Mil-

136 Vgl. hier und zum Folgenden Franz Döring, Art. »Reichsbank«, in: Palyi/Quittner 1933, S. 471–475 und Müller 2003b, S. 27–28. 137 Das Reichsgesetz über das Kreditwesen v. 5.12.1934 (RGBl. I (1933), S. 1203), das erstmals formell eine einheitliche staatliche Aufsicht über das gesamte Kreditwesen regelte, wurde zwar als nationalsozialistische Errungenschaft gefeiert, war aber tatsächlich bemüht die mit der Bankenkrise offensichtlich gewordenen Organisationsdefizite (wie zu niedrige Eigenkapitalausstattung und mangelnde Publizität) zu regeln und nicht NS-ideologische Bankenpolitik (wie Verstaatlichung oder Zerschlagung der Großbanken und »Brechung der Zinsknechtschaft«) umzusetzen. Vgl. dazu ausführlich Müller 2003b, besonders S. 443–451. 138 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Dresdner Bank Anfang der 1930er Jahre. 139 Vgl. Bähr 2006b, S. 172–173 und 201.

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lionen Reichsmark.140 Dass sich der Vorstand eigens wegen der Kunst-Engagements an die Reichsbank gewandt hatte und dann auf Nachfrage auch zu den Kunstwerken und den Verfügungsrechten en Detail Auskunft geben sollte, dürfte jedoch weder in finanziellen noch in politischen Motiven begründet sein. Denn die frühe überlieferte Korrespondenz macht deutlich, dass sich der Vorstand mit einer Art Hilferuf an die Reichsbank gewandt hatte. Das Reichsbankdirektorium zeigte sich daraufhin geradezu verständnisvoll, indem es die Kunst-Engagements dem Geschäftsbereich der Dresdner Bank absprach, sich selbst aber zutraute, bei der Abwicklung behilflich zu sein. Da beide Organisationen staatlicher Natur waren, ist auch für beide Institutionen davon auszugehen, dass es ihnen in gleicher Weise möglich gewesen wäre, Kontakt zu den Kulturbehörden auf der obersten Entscheidungsebene – ob im Ministerium oder in den Museen – aufzunehmen. Dass aber anscheinend die Reichsbank und nicht die Dresdner Bank die Initiative ergriffen hatte, den Museumsdirektor Schmidt hinzuzuziehen und den Verkauf an die Berliner Museen ins Auge zu fassen, lag vermutlich an den beteiligten Personen. Insbesondere für die beteiligten Mitglieder der Geschäftsleitung der Dresdner Bank, also für die vier Vorstände und den A-Direktor Nollstadt, lässt sich keine Kunstaffinität nachweisen. Gleiches gilt für die Mitglieder des Reichsbankdirektoriums den Vizepräsidenten Friedrich Wilhelm »Fritz« Dreyse und den Reichsbankdirektor Hermann Waldhecker, die in der Anfangskorrespondenz im Vieraugenprinzip mitzeichneten.141 Die maßgebliche Person sowohl in der Reichsbank an sich als auch bei der Unterstützung zur Abwicklung der Kunst-Engagements der Dresdner Bank war der Reichsbankpräsident Hjalmar Schacht. Ihm hatte die Dresdner Bank schon im Vorfeld der schriftlichen Korrespondenz einzelne Aufstellungen von Gemälden übersandt und er sollte die Verhandlungen mit dem Land Preußen auf Seiten der Dresdner Bank weiterhin im Hintergrund begleiten. Hjalmar Schacht wurde von Hitler im März 1933 zum Präsidenten der Reichsbank und im August 1934 zum Reichswirtschaftsminister ernannt (Abb. 37). Bevor er unter Hitler in Amt und Würden kam, war er bereits Reichsbankpräsident, Aufsichtsratsvorsitzender der reichseigenen Deutschen Golddiskontbank und international renommierter Bank- und Finanzmann in den 1920er Jahren gewesen.142 Während der Weimarer Republik hatte er sich in der linksliberalen Deutschen Demokratischen Partei engagiert, trat aber 1926 aus und wandte sich zunehmend nationalkonservativen Kreisen zu. Über den Deutsche Bank-Vorstand Emil Georg von Stauß hatte Schacht bereits 1930 Hermann Göring und 1931 Adolf Hitler persönlich kennengelernt, war dem »Keppler-Kreis« beigetreten – der ab 1933 als Freundeskreis Reichsführer-SS fir140 Vgl. Bähr 2006b, S. 201. 141 Vgl. Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 1, S. 348 und Handbuch des Kunstmarktes 1926; Stern 1927. 142 Vgl. z.B. Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 2, S. 1605.

Die Reichsbank und Hjalmar Schacht

Abb. 37  Reichsbankpräsident Hjalmar Schacht (1877–1970) in seinem Büro, 1930.

mierte – und verfasste im November 1932 die zunächst erfolglose Industrielleneingabe an Paul von Hindenburg, Hitler zum Reichskanzler zu ernennen.143 Schacht trat während der NS-Zeit gegen die Diskriminierung »jüdischer« Unter­nehmen ein, nicht nur in der Kunsthandelsbranche, sondern in sämtlichen Zweigen.144 Ihn als »schützende Hand« zu hofieren, wäre dennoch eine Fehleinschätzung, denn es war weniger der Ehrenmann, zu dem er sich selbst in seinen Erinnerungen stilisierte, als der Wirtschaftspragmatiker der sich für den Fortbestand gewinn- und devisenbringender Unternehmen einsetzen sollte.145 Er selbst wurde zu einem unmittelbaren Profiteur der NS-Verfolgung als er 1938 die »Arisierung« der bedeutenden Münchner Galerie Heinemann durch ein Darlehen an Friedrich Heinrich Zinckgraf ermöglichte und

143 Vgl. vor allem Kopper 2006, S. 178–202, besonders S. 188–189. 144 Vgl. zu den Kunsthandlungen Abschnitt ▷ Zu den wirtschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen und allgemein Kopper 2006, S. 274–293, besonders S. 288–289. 145 Vgl. Kopper 2006, S. 288–293. Vgl. zur Kritik an der in der Literatur zu weilen vertretenen These zu »Schachts schützender Hand« bei Barkai 1988, S. 69–73.

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­ arüber hinaus als stiller Teilhaber an den folgenden Gewinnen ­beteiligt war.146 Diese d Facette Schachts blieb für die Öffentlichkeit und Forschung lange unentdeckt; anders als sein späteres Engagement im Widerstand, das nach dem gescheiterten A ­ ttentat vom 20. Juli 1944 zu seiner Verhaftung führte. So gilt Schacht als eine der »vielschichtigsten, aber auch widersprüchlichsten Führungspersönlichkeiten« der Weimarer Republik und des »Dritten Reiches«.147 Zweifellos war er aber in der hier maßgeblichen Zeit, also den frühen Jahren des NS-Regimes, eine der wichtigsten Personen und genoss die uneingeschränkte Rücken­deckung Hitlers. Auch wenn Schacht entgegen der nationalsozialistisch angestrebten Bankenpolitik überzeugter Fürsprecher der Großbanken und Anhänger der gewachsenen Bankentradition war, sah Hitler in ihm den »Garanten eines expansiven geldpolitischen Kurses zur Finanzierung eines Arbeitsbeschaffungs- und Aufrüstungsprogramms«.148 Ihm kam auch deshalb eine »Schlüsselposition« zu, weil die Reichsbank als Institution traditionell unabhängig war und erst per Gesetz 1939 der Reichsregierung unmittelbar unterstellt werden sollte.149 Zweifellos hatte der wichtigste Bankier des Dritten Reiches eine Leidenschaft für Kunst, speziell für Gemälde des 19. Jahrhunderts; das Handbuch des Kunstmarktes führte ihn bereits seit 1926 als Kunstsammler in Groß-Berlin.150 Er traute sich mehr Kennerschaft zu als er sie Hitler oder Göring zusprach.151 Dieses besondere Interesse brachte ihn 1938 auch mit dem Kunsthändler Zinckgraf zusammen, unter dessen Geschäftsführung die »arisierte« Kunsthandlung ihm schließlich ein Vielfaches an Vermögen einbringen sollte, als es sein Gehalt als Reichsbankpräsident vermocht hatte.152 Demnach verwundert es auch nicht, dass Schacht spätestens ab 1934 mit dem Kenner des 19. Jahrhunderts, Eberhard Hanfstaengl Kontakt pflegte, aber scheinbar eher in einem privaten Umfeld als in dem der Nationalgalerie. Schacht nahm laut s­ einer Foto­alben am 8. Juni 1934 an einem »Gartenfest bei Dr. Hanfstaengl« teil und am 22. Februar 1936 an einem »Frühstück bei Dr. Hanfstaengl« (Abb. 38).153 Es ist für den hier maßgeblichen Zeitpunkt nicht eindeutig zu bestimmen, ob er schon vorher, also auch vor dem Besichtigungstermin im Herbst 1933 in den Räumen der Dresdner Bank unter Beisein der Museumsdirektoren schon einmal persönlichen Kontakt mit den Berliner Museen hatte, beispielsweise war er trotz seiner Leidenschaft für die Ge146 Vgl. Kopper 2006, S. 289–293. 147 Kopper 2006, S. 1. 148 Kopper 1995, S. 27. 149 Gesetz über die Deutsche Reichsbank v. 15.6.1939, RGBl. I (1939), S. 1015. Vgl. z.B. auch Henke 2006, S. 46. 150 Vgl. Handbuch des Kunstmarktes 1926. 151 Vgl. Schacht 1953, S. 423–430. 152 Vgl. Kopper 2006, S. 289–292. 153 Vgl. die Beschriftungen in den Fotoalben RGVA, Fond 1462, Opis 1, Nr. 36.

Die Reichsbank und Hjalmar Schacht

Abb. 38  Reichsbankpräsident Hjalmar Schacht bei einem »Frühstück bei Dr. Hanfstaengl«, 22. Februar 1936.

mälde des 19. Jahrhunderts kein Mitglied in dem Verein der Freunde der National­ galerie.154 Dass er sich bei Robert Schmidt zunächst erkundigen musste, ob die Berliner Museen dem Reich oder dem Land Preußen zugeordnet sind, bestätigt nur sein bis dahin geringes Interesse an derartigen Einrichtungen. Mit Hjalmar Schacht sollte also auf der Verkäuferseite ein Bankier mittelbar einbezogen sein, der kraft seines Amtes und seiner politischen Gesinnung mächtiger als alle anderen Entscheidungsträger war, der scheinbar als einziger eine Leidenschaft für Kunst hegte, aber kein besonderes Interesse an der Museumstätigkeit hatte, dafür aber umso mehr an der Kunsthandelstätigkeit entwickeln sollte. Was mag Schacht bei den Verhandlungen zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen beabsichtigt haben? Trat er als Chef der Reichsbank auf, kann sein genuines Interesse gewesen sein, sich Kunstwerke aus dem Dresdner Bank-Bestand bei möglichst geringem Aufwand für die repräsentative Ausstattung der neuen Reichsbankräume zu sichern, wie es anfangs auch angedacht war. Diese Räume waren aber von öffent­lichem Interesse und eine üppige Ausgestaltung mit durchweg Alter Kunst hätte womöglich durch den 154 Vgl. Meyer 1998.

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Reichsverband bildender Künstler Deutschlands noch größere Anfeindungen evoziert als sie die Reichsbank ohnehin schon erleben musste als sie sich einem bestimmten Prozentsatz für die Ausschmückung durch lebende Künstler verweigert hatte.155 Der drohende Protest, aber noch vielmehr die begrenzten Bankräume hätten es ohne­hin nur ermöglicht, wenige Werke aus dem umfangreichen Gesamtbestand der Dresdner Bank zu Repräsentationszwecken zu zeigen. Eine Gesamtabwicklung wie sie der Dresdner Bank im Rahmen ihrer Sanierungsbestrebungen vorschwebte, wäre auch nicht möglich gewesen, wenn Schacht seiner Sammlerleidenschaft frönen oder seinen kunsthändlerischen Ambitionen hätte nachgehen wollen. Einzelerwerbungen hätte er angesichts seiner Position wohl als Hausherr der Reichsbank, aber auch als Privat­ sammler ob mit oder ohne kunsthändlerische Ambitionen verwirk­lichen können. Dass er davon keinen Gebrauch machen sollte, muss in seiner Position begründet gewesen sein, die er gegenüber der Dresdner Bank einnahm. Als Reichsbankpräsident oblag ihm die Verantwortung, die verstaatlichte Dresdner Bank wieder auf wirtschaftlichen Erfolgskurs zu bringen. Demnach sind für Schacht keine anderen Ziele anzunehmen, als solche, wie sie für die Dresdner Bank auch gelten. Dass er sich trotz der Gesamtverantwortung für die »Wiederwehrhaftmachung des deutschen Volkes« um ein im Gesamtkontext marginales Sanierungsprogramm der Dresdner Bank bemühte, könnte damit erklärt werden, dass die in Rede stehenden Kunst-Engagements seinen privaten Neigungen entgegenkamen und er damit berufliches und privates Interesse verknüpfen konnte.

Die Kreditnehmer und Mitbesitzer Von den Abwicklungsbestrebungen der Dresdner Bank war nicht nur sie selbst und der potentielle Käufer das Land Preußen mit seinen Museen berührt, sondern auch die Geschäftspartner der Dresdner Bank, über deren Vermögensmasse sie dabei verfügen wollte. Unberührt blieben nur solche Vorbesitzer, deren Werke die Dresdner Bank vorab an Zahlung statt übernommen hatte und nun auf eigene Rechnung zu verwerten beabsichtigte, wie es bereits im September 1933 zum Beispiel bei den Gemälden aus dem Engagement mit dem ehemaligen Bankhaus Hermann Schüler der Fall gewesen sein dürfte.156 Das gleiche gilt für solche Beteiligte, denen es gelingen sollte, wie der Firma Paul Cassirer in dem Konsortialgeschäft Figdor etwa, sich auf dem Gerichtsweg herauszuklagen.157 Standen Kunstwerke hingegen im gemeinsamen 155 Vgl. die abgedruckte Korrespondenz zwischen dem Verband und der Reichsbank, in: Reichsbankneubau. Arbeitsbeschaffung, in: Kunst und Wirtschaft 14, Nr. 4, 01.04.1933, S. 66–67. 156 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 242, in: HAC-500/245752001. 157 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre.

Die Kreditnehmer und Mitbesitzer

Eigentum der Dresdner Bank und anderen Geschäftspartnern, wie den verbliebenen Konsorten der Sammlung Figdor, waren die Mitbesitzer von der Abwicklung direkt betroffen. Ebenso wie die Schuldner unmittelbar davon berührt waren, wenn die Bank sich an die Verwertung ihrer verpfändeten, sicherungsübereigneten oder nur generell in Aussicht genommenen Vermögenswerte machte und der erlöste Betrag dem Schuldnerkonto gutgeschrieben werden sollte oder eben nicht.158 So verschieden wie die einzelnen in Rede stehenden Kunst-Engagements waren, sind die individuellen Ziele der einzelnen involvierten Akteure anzunehmen. Nur abstrakt lassen sich Ziele herleiten, die es für die Mitbesitzer oder die Schuldner gegenüber der Dresdner Bank durchzusetzen galt. Die unmittelbar betroffenen Geschäftspartner waren Personen oder Organisationen, die entweder allein oder im Verbund im Kunsthandel tätig, die als Kunstsammler mehr oder weniger aktiv oder die als Nachlassverwalter mit der Abwicklung einer Sammlung betraut waren. Für den Kunsthandel samt seinen Akteuren kann unterstellt werden, dass es analog zu ihrem Gewinnstreben ihr genuines Ziel gewesen sein muss, den höchstmöglichen Verkaufspreis bei der Verwertung zu erlösen. Für einen Privatbesitzer, der eine größere oder kleinere Sammlung aus persönlicher Motivation angelegt hatte, mag eine entsprechend differenzierte Zielpalette unterstellt werden, wie es für Sammler häufig angenommen wird. Der Wunsch eines Sammlers, dass sein zusammengetragenes Konvolut als Ganzes bewahrt wird, dass die Objekte ihren Verbleib oder gar ihre Ausstellung in einem öffentlichen Museum finden oder dass der eigene Name als Provenienz erhalten bleibt, mochte im Einzelfall rein finanzielle Interessen überwiegen.159 Für einen Nachlass können ebenfalls je nach den Testamentsbestimmun158 Beispielsweise war in den Verhandlungen zwischen der Dresdner Bank und der Erbengemeinschaft Feist stets ein wichtiger Verhandlungspunkt, inwiefern den Erben ein Betrag aus dem Kaufpreis zur Verfügung gestellt würde, um auch laufende Kosten und andere Gläubiger zu befriedigen. Vgl. z.B. Dresdner Bank an Anwälte der Erbengemeinschaft, 23.3.1935, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/2 und Hans Feist-Wollheim an August Bergschmidt, 28.5.1935, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/4. Vgl. auch zu dem Bestreben des Fürstenhauses Schaumburg-Lippe Robert Schmidt an Finanzminister, 5.4.1935, Bl. 97–98, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 159 Beispielhaft dafür ist wie unterschiedlich Hermine Feist sich je nach Lebens- und Gemütslage den Verbleib der Sammlung nach ihrem Tod vorstellte: Bis auf Objekte, die unterschiedlichen Begünstig­ ten versprochen wurden, verfügte sie in der Mehrzahl der Testamente zwischen 1910 und 1932, dass ihre Sammlung sofort nach ihrem Tod versteigert werden möge; die Auktionserlöse sollten zu g­ roßen Teilen jüdischen Hilfsbedürftigen zugutekommen und zu geringerem Anteil ihren beiden Söhnen. In einem Testament aus dem Jahr 1917 beauftragte sie ihre Söhne, die Sammlung im ­Ganzen zu ­einem Mindestpreis von 2,5 Millionen Reichsmark dem Deutschen Museum mit Vorkaufsrecht anzubieten. Die gesamte Sammlung Feist – bis auf das Renaissancezimmer, das aus Mitteln ­ihres Ehemannes erworben worden war und den Söhnen zustehen sollte –, wollte sie im November 1919 als Staats­eigen­ tum je nach Gattung dem Kaiser-Friedrich-Museum oder dem Kunstgewerbe­museum als »Hermine Feist-Wollheim Stiftung« übertragen. Vgl. Hermine Feist, Testamente, in: LAB, A Rep. 345, Nr. 17120a.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

gen und der wirtschaftlichen Situation unterschiedliche Aspekte ausschlaggebend sein. Jedoch stand das Gros der hier angeführten Kunstwerke nur deshalb zur Disposition, weil die Zahlungsfähigkeit fraglich und die Rückzahlung der Kredite gefährdet war. Mit dem finanziellen Druck ist auch für die Privatbesitzer und Testamentsvoll­strecker anzunehmen, dass pekuniäre Ziele bei der Verwertung dominierten und dass sie analog zu Kunsthändlern und Konsorten den höchstmöglichen Preis erlösen wollten. Wollte also die Dresdner Bank gegenüber dem Land Preußen den höchstmög­lichen Preis erzielen, was dann der Fall sein musste, wie bereits herausgestellt wurde, wenn sie auf eigene oder eben auf gemeinsame Rechnung verhandelte, müssen die Ziele der Bank und der Mitbesitzer als identisch angenommen werden. Verhandelte die Dresdner Bank jedoch auf fremde Rechnung, also zu Gunsten ihrer Schuldner, dürfte ihr oberstes Ziel nur darin bestanden haben, in den Verhandlungen mit P ­ reußen einen Preis zu realisieren, der das Schuldnerkonto verlustfrei auszugleichen vermochte. Dieser von der Bank angestrebte Betrag konnte unter Umständen niedriger sein als der höchstmögliche Verkaufspreis, den ein Schuldner erzielen wollte und gegebenenfalls auch glaubte realisieren zu können. Ob die Schuldner über die Abwicklungsbemühungen informiert werden sollten, ob sie eine Frist bekamen, die sie nutzen konnten, um eigene Verwertungsversuche zu unternehmen und ob die in Rede stehenden Kunstwerke sich im Besitz der Bank oder im Besitz der Schuldner befanden, hing von den individuellen Vereinbarungen der Vertragspartner ab. Demnach ist für die Schuldner der Dresdner Bank nicht pauschal davon auszugehen, dass es Ihnen rechtlich zustand oder aus Kulanz ermöglicht wurde, die Kunstwerke selbst zu verwerten. Handelte es sich jedoch nach Einschätzung der Dresdner Bank um zuverlässige Schuldner und die siche­rungsübereigneten Kunstwerke befanden sich ohnehin in ihrem Besitz dürfte die Dresdner Bank es prinzipiell eher begrüßt als verhindert haben, wenn die Schuldner sich selbst um die bestmög­liche Verwertung bemühten. Der Bank blieb der kunstspezifische Verwertungsaufwand erspart und der zuverlässige Schuldner führte den erlösten Betrag auch tatsächlich seinem Schuldnerkonto und nicht einer anderweitigen Verwendung zu. So konnten die Debetsalden ausgeglichen werden und ob der Schuldner einen Mehrerlös erzielte – was den Privatsammlern, Kunsthändlern oder Konsorten mit Blick auf die umfeldbedingten und personenspezifischen Preisfaktoren unter Umständen mit weniger Aufwand gelingen konnte – dürfte für die Bank unerheblich gewesen sein.160 Jedoch war nicht nur der Preis Gegenstand der Verhandlungen zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen, sondern auch die Zusammensetzung des Verkaufskonvoluts. Vor dem potentiellen Zielkonflikt, dass die Dresdner Bank sich aller verfügbaren Kunstwerke entledigen wollte, die Kapital gebunden hielten, einerseits und dem Bestreben der Museumsdirektoren auf der Käuferseite, nur solche Ob160 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Zu Kunstwerken als bankmäßige Sicherheiten.

Die Kreditnehmer und Mitbesitzer

jekte zu erwerben, die ihre Sammlung bereicherten andererseits, konnten auch als dritte Partei die Schuldner oder Mitbesitzer abgesehen vom erhofften Preis ihre eigenen Vorstellungen haben, welche Kunstwerke sie auf welchem Weg verwerten wollten. Denkbar sind je nach Rechtslage, Konstellation und Vermögenszusammensetzung verschiedene Zielkonflikte. Abstrahiert konnte das von dem Land Preußen beziehungsweise den Museums­ direktoren vertretene Ziel, bestimmte Objekte zu erwerben, diametral zu dem Ziel der Schuldner oder Mitbesitzer stehen, dieselben Objekte zunächst nicht oder überhaupt nicht an die Berliner Museen verkaufen zu wollen. Abgesehen von der Höhe des Preises und abgesehen von individuellen Gründen können die Mitbesitzer oder Schuldner vor dem Hintergrund der zunehmend verschärften Devisenbewirtschaftung einen (späteren) Verkauf im Ausland gegen die entsprechende Währung favorisiert haben. Denn die zunehmend restriktivere Devisenbewirtschaftung beschränkte den Transfer beziehungsweise den Wechsel von Geldwerten noch früher und noch mehr als die Ausfuhr von Handelsgütern oder die Mitnahme von Vermögensgegenständen ins Ausland.161 Besonders erstrebenswert, Kunstwerke und nicht Geld in das Ausland zu transferieren, dürfte es für solche Schuldner oder Mitbesitzer gewesen sein, die Deutschland verlassen hatten oder wollten. Denn für Emigranten galt, dass ein Betrag über einer Freigrenze von zunächst 3.000 Reichsmark, ab Oktober 1934 von nur noch 10 Reichsmark zu festgeschriebenen Kursen über die Deutsche Golddiskontbank in Devisen umgetauscht werden musste.162 Das konnte in dem hier maßgeblichen Zeitraum nur dann umgangen werden, wenn es dem Auswanderer entweder gelingen sollte, das gesperrte Guthaben zu einem frei zu verhandelnden Kurs an einem Ausländer zu verkaufen der Grundbesitz im Inland erwerben wollte, oder wenn er ein kompliziertes Dreiecksgeschäft zu konstruieren vermochte, in dem der Auswanderer sein Guthaben einem Inländer zur Verfügung stellte, der von Ausländern Geldzahlungen empfing, die nun der Emigrant im Ausland in Devisen erhalten sollte. Konnte er für diese legalen Möglichkeiten unter Umgehung der Devisenund Steuerbestimmungen keine Beteiligten finden, blieb ihm nur die Möglichkeit das Geld bei der Deutschen Golddiskontbank umzutauschen, wobei sich der Kurs von 77,5 Prozent im Dezember 1933 auf etwa 50 Prozent Anfang 1935 verschlechtern sollte, bis er ab Mitte 1938 konfiskatorische Ausmaße annahm. Anders verhielt es sich für Kunstwerke, außer sie waren in dem Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke eingetragen und damit prinzipiell mit einem Ausfuhrverbot belegt.163 Wenn nicht, konnten sie als Umzugsgut deklariert werden, mussten zwar dem Zoll gegen161 Vgl. hier und zum folgenden Banken 2006. 162 Vgl. hier und zum folgenden dazu auch Barkai 1988, S. 112 und Hilberg 1997, S. 147–151 und mit Bezug darauf auch Ziegler 2006, S. 339–341. 163 Vgl. grundlegend Obenaus 2016.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

über angegeben werden, aber erst ab 1936 bestand mit der Sicherungsanordnung eine gesetzliche Handhabe bei Verdacht auf Devisenschmuggel, das Vermögen von Auswanderern vollständig zu kontrollieren und gegebenenfalls zu beschlagnahmen.164 Vor dem Hintergrund der zunehmenden Emigration von politisch, aber vor allem rassisch verfolgten Deutschen, ist für die hier maßgebliche Zeit zu unterstellen, dass besonders die Schuldner und Mitbesitzer jüdischer Herkunft ein Interesse daran gehabt haben können, ihre Kunstwerke nicht in Deutschland gegen Reichsmark, sondern im Ausland gegen Devisen zu verwerten. Handelte es sich um Kunstwerke, die für die Museumsdirektoren eine Bereicherung ihrer Sammlung darstellten, galt es für die Dresdner Bank, die als Vermittler mit beiden Parteien in Verhandlung stand, diesen Konflikt zu lösen. Welche Möglichkeiten die Schuldner oder Mitbesitzer hatten, ihre Ziele zu verfolgen, dürfte sich angesichts der unterschiedlichen Vertragsvereinbarungen, Konstellationen und Vermögensverhältnisse von Fall zu Fall unterschieden haben.

Dritte zweiten Grades Die Entscheidung, welche Kunstwerke letztendlich zu welchem Preis verkauft werden sollten, wurde von den unterschiedlichen Akteuren, die auf den verschiedenen Entscheidungsebenen unmittelbar oder nur mittelbar in die Verhandlungen einbezogen waren, mehr oder weniger beeinflusst. Darüber hinaus sollten Dritte zweiten Grades – also andere Personen oder dieselben Personen in anderen oder unterschiedlichen Funktionen – während und nach den Verhandlungen in Erscheinung treten, die in dieser Rolle keinen Einfluss auf die Gesamttransaktion genommen haben dürften, aber individuelle Ziele verfolgt haben können. Die Individualziele können, wie es die Natur von menschlichen Handlungsmotiven ist, von Außenstehenden nicht zweifelsfrei entschlüsselt werden. Zudem können die Ziele analog zu ihrer jeweils eingenommenen Rolle variieren. Eine Art Portfolio soll aber weitere potentielle Ziele darlegen, die von den Akteuren je nach ihrer Profession, je nach ihren Interessen und Einstellungen und je nach ihrer konkret ausgeübten Rolle im Zusammenhang mit der Gesamttransaktion verfolgt worden sein können. Dabei sind Sachverständige, Kunsthändler, Kunstsammler und (Mit-)Gläubiger angesprochen. Die Dresdner Bank verfügte über kein anerkanntes kunstwissenschaftliches oder kunsthändlerisches Know-how. Selbst wenn sich der für die Kunst-Engagements zuständige Abteilungsdirektor Theodor Stern über die Akteure und Mechanismen des Kunstmarktes sowie die Preisfaktoren von Kunstwerken solide Kenntnisse angeeignet hatte, war er genauso wenig als Sachverständiger anerkannt wie andere Bank­

164 Vgl. dazu besonders Blumberg 2007, S. 94 und Banken 2006, S. 178.

Dritte zweiten Grades

mitarbeiter.165 Für die sachverständige Bewertung von Kunstwerken kamen Museumsdirektoren oder Kustoden, staatlich anerkannte Sachverständige oder Kunsthändler in Frage. Je nachdem, ob es eher um die künstlerische Qualität und die Zuschreibung durch einen Kenner, also um eine Expertise ging, oder mehr um eine Einschätzung zu der Verwertbarkeit, galt es entsprechende Fachleute zu beauftragen. Die sachverständige Einschätzung diente der Bank für Preisverhandlungen, aber auch um die aus­ reichende Deckung durchzusetzen, wenn Kunstwerke als Kreditsicherheiten fungieren sollten. Das Urteil eines oder mehrerer Sachverständiger konnte der Bank nicht nur Orientierung geben und sie vor Fehlentscheidungen schützen, sondern sie vor ­allem im Hinblick auf einen potentiellen Rechtsstreit absichern. Wollte ein Schuldner zum Beispiel den Sicherungsvertrag für »sittenwidrig« und damit für nichtig erklärt wissen, weil er eine Verstärkung der Sicherheiten für überzogen hielt oder beabsichtigte ein Schuldner Schadensersatz einzuklagen, weil er den Verwertungserlös seiner als Sicherheiten hinterlegten Kunstwerke für zu niedrig hielt, konnte die Bank nachweisen, dass sie nicht fahrlässig gehandelt hatte und blieb schadlos.166 Die Dresdner Bank hatte sowohl Museumspersonal für Expertisen und staatlich anerkannte Sachverständige für die Verwertung herangezogen, aber auch Kunsthändler waren mit der Taxierung von Kunstgegenständen beauftragt worden. Insbesondere Alfons Heilbronner, der auch Schuldner bei der Dresdner Bank war, sollte für die Bewertung der Porzellansammlung Feist einen Auftrag erhalten haben.167 Abgesehen von individuellen Motiven, dürfte das genuine Interesse der Sachverständigen gewesen sein, ein ­adäquates Honorar für ihre Dienstleistung zu erhalten. Kunsthandelsunternehmen sollten aber auch über die Sachverständigenfunktion hinaus tangiert sein. So beauftragten die Testamentsvollstrecker zu dem Nachlass Marczell von Nemes, von denen drei von der Dresdner Bank kamen, das Auktionshaus Hugo Helbing mit der Versteigerung eines Teils der Sammlung, die im November 1933 durchgeführt wurde; eine weitere Auktion in Sachen Nemes ist 1934 bei ­Rudolph Lepke in Berlin in Angriff genommen worden.168 Neben den Auktions­ häusern wollten oder konnten auch Kunsthandelsunternehmen ohne Auktionsbetriebe tätig werden. So sollte zum Beispiel der Kunsthändler Saemy Rosenberg Interesse an bestimmten Objekten aus der Sammlung Figdor zeigen, als es darum ging, ausländische Mitbesitzer des Welfenschatz-Konsortiums mangels Devisen mit Kunst-

165 Vgl. hier und zum Folgenden auch die Abschnitte ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre und ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft. 166 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Zu Kunstwerken als bankmäßige Sicherheiten. 167 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Angebotspreise. 168 Vgl. die Abschnitte ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre und ▷ Die Initia­ tive zu dem Kunstgeschäft.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

werken abzugelten.169 Ebenso sollten andere Kunsthändler, wie Ferdinand M ­ öller etwa, Kunstwerke von der Dresdner Bank insbesondere auch in Kommission erhalten.170 Welche Hoffnungen der Kunsthandel gehegt haben mochte, ist für Kunsthandelsunternehmen ohne Auktionsbetrieb anders anzunehmen als für solche, die keine Versteigerungslizenz hatten. Für einen Kunsthändler, der nicht die Möglichkeit hatte, sich mittels Auktion, also zeitnah und ohne großen Aufwand der Kunstwerke wieder zu entledigen, kann die Übernahme einer großen Sammlung oder eines großen Konvoluts nicht von Interesse gewesen sein.171 Konvolute waren stets heterogen, von anderer Hand zusammengetragen und beanspruchten Ressourcen – ob Lager- beziehungsweise Ausstellungsraum oder Kapital oder beides. So kann es nur für Kunsthandlungen mit Auktionsgenehmigung besonders erstrebenswert gewesen sein, ganze Sammlungen zu übernehmen – wie sich auch deutlich an dem aktiven Bemühen der Firma Julius Böhler ab 1936 zeigte, als es darum ging die entbehr­lichen Museumsobjekte als Auktionsware zu gewinnen.172 Die Versteigerung einer umfangreichen Sammlung war meist publikumswirksam, konnte viele Käufer anziehen und versprach nicht nur unmittelbare Gewinne durch die Provisionen zu erwirtschaften, sondern auch zukünftige Geschäfte zu sichern, wenn sich der Verkauf positiv auf das Unternehmensimage auszuwirken vermochte. Konnte sich ein Kunsthandelsunternehmen ohne Auktionsbetrieb einzelne Werke aussuchen und war nicht gezwungen, ein großes Konvolut zu übernehmen, sind die gleichen Ziele zu unterstellen. Für beide gilt demnach, dass sie entsprechend ihres genuinen Gewinnstrebens bei der kommissionweisen Übernahme von Kunstwerken möglichst hohe Provisionen erwirtschaften wollten. Dafür galt es verkaufsträchtige Werke beziehungsweise Konvolute auszuwählen und Vereinbarungen mit der Dresdner Bank zu schließen, die eine möglichst hohe prozentuale Verkaufsbeteiligung vorsahen. Bei der Übernahme einzelner Objekte können Kunsthändler auch angestrebt haben, die Objekte nicht in Kommission zu übernehmen, sondern bei der Dresdner Bank zu einem möglichst niedrigen Preis oder auch in einem für sie möglichst günstigen Tausch mit Werken aus ihrem Bestand abzugelten, etwa wenn sie auf dem Tauschweg »Ladenhüter« abstoßen konnten. Denn ein objektbezogener Preisfaktor, der für den Kunsthandel mit seiner Absicht des Weiterverkaufs insgesamt relevanter als für einen Endabnehmer wie einen Sammler oder ein Museum gewesen sein müsste, ist die »Marktfrische« der Objekte. Saemy Rosenberg formulierte es explizit für bestimmte Werke im Besitz der Dresdner

169 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 3.7.1935, Bl. 168–169, in: HAC-500/20541-2001. 170 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre. 171 Vgl. dazu die Abschnitte ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt und ▷ Zu den Akteuren im Kunstmarkt. 172 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Auktion bei Julius Böhler 1937.

Dritte zweiten Grades

Bank »dass er sich nicht sehr optimistisch äussern könne, da Gegenstände, die bereits mehrfach angeboten sind, international schwer verwertbar seien.«173 Im Umfeld der Verhandlungen traten auch Sammler in Erscheinung, insbesondere Gustav Pilster und Oskar Mulert. Der Bankier Gustav Pilster war langjähriges Vorstandsmitglied der Commerz- und Privatbank, wurde 1932 in den Aufsichtsrat der Dresdner Bank berufen, erklärte aber schon kurz darauf wieder seinen Verzicht auf diesen Posten.174 Pilster war im Verein der Freunde der Nationalgalerie bis 1931, engagierte sich aber ab 1929 nicht nur als Gründungsmitglied im Vorstand des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, sondern später auch als dessen Schatzmeister.175 Sein vorrangiges Interesse dürfte der alten Kunst gegolten haben, wobei zu seiner Sammlung kaum Informationen überliefert sind. Er sollte auf Geheiß der Dresdner Bank bei einer Ende 1933 anvisierten Besichtigung der Sammlung Feist teilnehmen.176 Auch der geschäftsführende Präsident des Deutschen und Preußischen Städtetags Oskar Mulert wusste um die Verhandlungen und erkundigte sich bei der Dresdner Bank im Frühjahr 1934, wie weit die Verkaufsgespräche zu den Sammlungen Figdor und Feist gediehen seien.177 Oskar Mulert war in der von Schmidt berufenen Sachverständigenkommission des Schlossmuseums.178 Er sammelte alte Kunst und sein besonderes Interesse galt mittelalterlichem Gerät und deutschen Skulpturen dieser Zeit.179 Als Unterkonsorte war er am An- und Verkauf der Sigmaringer Sammlung beteiligt.180 Auf die Sammlung Figdor hatte er bereits im Vorfeld der großen Versteigerungen reflektiert und in einer Tagesnotiz vom 8. Juli 1929 für sich festgehalten, dass er sich bemühen würde »dafür allmählich zu sparen«.181 Für Pilster ist es wahrscheinlich, dass er von der Dresdner Bank zu Rate gezogen wurde, für Mulert ist es ungeklärt und er könnte ebenso von Schmidt informiert worden sein. Ob sie aber von der Bank oder von Robert Schmidt kontaktiert wurden, ist nicht bekannt. Die Einflussmöglichkeiten waren für beide gering und für beide ist abgesehen von Individualzielen das gleiche Interesse zu unter-

173 Industrie-Büro, Interner Vermerk, 1.7.1935, in: HAC-500/20541-2001. 174 Vgl. Ziegler 2006c, S. 77 und 83. 175 Vgl. Meyer 1998, S. 232–233 und Protokoll der Gründungsversammlung des »Vereins der Freunde des Schlossmuseums«, 26.6.1929, in: LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897, Bl. 3–4 sowie Protokoll der 1. außer­ ordentlichen Mitgliederversammlung des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, 2.4.1936, in: LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897, hier Bl. 36. 176 Vgl. Industrie-Büro, Interner Vermerk, 7.11.1933, Bl. 218, in: HAC-500/24575-2001. 177 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk »Welfenschatz«, 11.5.1934, in: Bl. 170–171, in: HAC500/24575-2001. 178 Vgl. zur Kommission Handbuch über den Preußischen Staat 1931, S. 282. 179 Vgl. z.B. Schreiben Oskar Mulert an Theodor Demmler, Bl. 5, in: SMB-ZA, I/SKS 59 und z.B. Kat. Ausst. Museum für Kunsthandwerk Frankfurt am Main 1955. 180 Vgl. Konsortial-Vertrag, 14.7.1928, in: Städel-Archiv, Akte 752. 181 Oskar Mulert, Tagesnotiz, 8.7.1929, in: LAB, E Rep. 200-34, Nr. 12.

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Die Verhandlungspartner und ihre genuinen Ziele

stellen. Als Sammler kann ihnen analog zu einem Kunsthandelsunternehmen ohne Versteigerungslizenz nicht daran gelegen gewesen sein, eine ganze Sammlung oder ein großes Konvolut, das von anderer Hand zusammengetragen worden war, zu erwerben.182 Aber als ihr genuines Interesse darf unterstellt werden, dass sie ihre Sammlungen um einzelne Stücke zu einem möglichst niedrigen Preis und nach individuellen Kriterien bereichern wollten. Einzelne Erwerbungen sollten ihnen gelingen. Pilster und Mulert erwarben Objekte mit der Provenienz Albert Figdor, nachdem die Sammlung dem Schlossmuseum überwiesen worden waren.183 Von den Verhandlungen zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen waren auch andere Gläubiger der Bankschuldner betroffen. Der Nachlass Feist-Wollheim war zum Beispiel nicht nur bei der Dresdner Bank, sondern auch bei der Württembergischen Hypothekenbank, der Kohlen-Großhandlung Cäsar Wollheim, dem Testamentsvollstrecker Maximilian von Rogister, dem Kunstsammler und Unternehmer Ottmar Strauss oder den Kunsthandelsunternehmen Hermann Ball und Herbert Pieck verschuldet.184 Alfons Heilbronner hatte neben der Dresdner Bank auch bei seinem Vetter, dem in Amsterdam ansässigen Bankier und Kunstsammler Fritz Mannheimer Schulden.185 Trotz ihrer unterschiedlichen Professionen darf als gemeinsames Interesse unterstellt werden, dass jedem Gläubiger daran gelegen war, ihre verliehenen Beträge samt Zinsen wieder zurück zu erhalten. Inwiefern nicht nur Geldzahlungen, sondern auch Kunstwerke an Zahlung statt begehrt worden sind, mag für ­einen Kunsthändler oder einen Sammler anders unterstellt werden als für eine Bank oder eine Kohlegroßhandlung wie sich auch im Einzelfall die Ziele unterschieden haben mögen. Generell kann aber für die Drittgläubiger davon ausgegangen werden, dass sie analog zu den Schuldnern auf Verwertungserlöse hofften, die höher waren als die Debetsalden bei der Dresdner Bank, um auch ihre Rückzahlungen befriedigen zu können. Um sicherzustellen, dass die von der Dresdner Bank gegebenenfalls gezahlten Mehrerlöse auch tatsächlich mit ihren Schulden verrechnet werden, muss jeder der Drittgläubiger daran interessiert gewesen sein, von der Dresdner Bank informiert und einbezogen zu werden. 182 Vgl. Koch 1915, S. 6. 183 Pilster erwarb 1937 bzw. 1940 z.B. 2 Objekte aus der Sammlung Figdor für 1.350 RM, die für rund 390 RM angekauft worden waren und Mulert 1940 z.B. 8 Objekte für insgesamt 1.135 RM, die für rund 688 RM angekauft worden waren (vgl. die Inv.Nr. F1759 und F2924 bzw. die Inv.Nr. F74c, F673, F3438, F4280, F4294, F4502, F4597 und F4689, Schlossmuseum, F-Inventar, in: KGM-Archiv und dazu Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2). 184 Vgl. z.B. Hans Feist-Wollheim, »Sanierungsplan«, 1933/34, in: DLA, Nachlass A:Feist, Kasten 34 und Hans Feist-Wollheim, Anlage A, Schuldenaufstellung, 24.7.1934, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3. 185 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 250, in: HAC-500/245752001.

Der Lauf der Verhandlungen

Der Ausgangspunkt Die Verfügungsrechte Bereits in dem initiierenden Schriftverkehr zwischen der Dresdner Bank und der Reichsbank im September 1933 war die Abwicklung der Kunst-Engagements an die Frage geknüpft, inwiefern die Dresdner Bank legitimiert war, über die in Rede stehenden Kunstwerke zu verfügen. Dabei ließ die Reichsbank wissen, dass sie nur dann bei der Liquidierung der geschlossenen Gruppen von hochwertigen Kunstwerken behilflich sein könne, wenn die Dresdner Bank sich vorher mit ihren Konsorten beziehungsweise Debitoren in Verbindung gesetzt habe, »um eine völlige Vollmacht zur Verwertung zu erlangen oder sich durch Austragung der Schuldverfahren in den Besitz der Gegenstände« gebracht hätte.1 Uneingeschränkt konnte die Dresdner Bank über solche Kunstwerke verfügen, die sie oder eine ihrer Tochtergesellschaften an Zahlung statt oder aus einem abgewickelten Konsortialengagement in ihr alleiniges Eigentum übernommen hatte. Dazu zählten bereits im Herbst 1933 zweifelsfrei sämtliche Kunstwerke aus dem Engagement Lemhény (Eigentum der Kreditanstalt für Verkehrsmittel in Liquidation) und dem Engagement Hermann Schüler sowie sechs der zwölf im Mai 1932 übernommenen Gemälde aus dem Engagement mit der ­Galerie ­Matthiesen.2 In der ersten Hälfte des Jahres 1934 sollten noch elf weitere Ge1 Reichsbankdirektorium an Dresdner Bank, 26.9.1933, Bl. 234, in: HAC-500/24575-2001. 2 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 242, in: HAC-500/24575-2001; die dazugehörigen Objekte ergeben sich aus Industrie-Büro, Listen I–XXI, o.D. [September 1933], Bl. 260–301, hier Bl. 270 (zu Lemhény bzw. Kreditanstalt für Verkehrsmittel), Bl. 287 (zu Hermann Schüler), Bl. 271 (zu Galerie Matthiesen), in: HAC-500/24575-2001. Unter »Eigener Kunstbesitz« führt die Aufstellung auch vier von der Filiale München an Zahlung statt übernommene Objekte aus dem Besitz der Galerie Caspari (vgl. dazu Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 242 Industrie-Büro, Listen I–XXI, o.D. [vor September 1933], Bl. 260–301, hier Bl. 279). Laut dem überlieferten Sicherungsvertrag dürfte die Galerie Caspari, die Objekte an Zahlung statt übergeben haben, aber noch das Recht behalten haben, die Objekte selbst zu verwerten und auch überschüs-

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Der Lauf der Verhandlungen

mälde von der Galerie Matthiesen und nun auch sämtliche der 22 Gemälde von der AG für Alte Kunst in das alleinige Eigentum der Bank übernommen werden.3 Außerdem hatte die Dresdner Bank auf Vorschlag der Testamentsvollstrecker 81 Objekte aus dem Nachlass Nemes im April 1934 an Zahlung statt übernommen.4 Anders verhielt es sich für Objekte, deren Eigentum sich die Bank mit Dritten teilte – ob auf Grundlage einer Meta-Verbindung oder einer Konsortialstruktur: Zu den Kunstwerken, die in Folge einer Meta-Verbindung nur zum Teil im Eigentum der Bank standen, zählten insbesondere sechs der zwölf im Mai 1932 übernommenen Gemälde aus dem früheren Besitz der Galerie Matthiesen.5 Für derartige Kunstwerke im Mitbesitz von Metisten gab die Dresdner Bank bereits am 14. Oktober 1933 gegenüber der Reichsbank bekannt, dass sie die Verkaufseinwilligungen angefordert hätte, sie teilweise bereits positive Antworten erhalten habe, aber in einigen Fällen zunächst ein festes Gebot abgeben werden müsse, bevor eine Zustimmung zu erwirken wäre.6

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sige Erlöse sollten dem Schuldnerkonto zu Gute kommen. Vgl. Abschrift zum Vertrag zwischen der Dresdner Bank und Annie Caspari, 31.7.1933, in: StAM, FinA, Nr. 17011. Da die Caspari-Objekte in späteren Bankaufstellungen unter »Debitoren« und nicht unter »Eigener Besitz« geführt werden, wird hier Caspari nicht unter dem Gesichtspunkt an Zahlung statt im Sinne von Eigentum mit allen Verfügungsrechten geführt. Vgl. zu Galerie Matthiesen Theodor Stern, Interner Vermerk »Galerie Matthiesen GmbH, Berlin«, 25.5.1934, in: HAC-500/21097-2001 und Dresdner Bank Konsortial-Abteilung an Sekretariatsbuchhaltung, 18.7.1934, in: HAC-500/21094-2001. Ein Teilanspruch an den Objekten der AG für Alte Kunst dürfte bereits (vor) 1933 von der Dresdner Bank an Zahlung statt übernommen worden sein (vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 242 und dazu Industrie-Büro, Listen I–XXI, o.D. [September 1933], Bl. 260–301, hier Bl. 276–277, in: HAC-500/24575-2001); das gesamte Eigentum ist wohl im Juli 1934 von der AG für Alte Kunst auf die Dresdner Bank übergegangen (vgl. Liste 10 (Eigenbesitz der Dresdner Bank), 3.7.1934, Bl. 146, in: HAC-500/24575-2001). Vgl. dazu Bayerische Bank für Handel und Industrie an Wiedergutmachungsbehörde I München samt Anlagen, 18.3.1950, hier besonders S. 12, in: HAC-500/1140-2002. Vgl. zum Vorschlag Theodor Stern, Interner Vermerk, 6.10.1933, Bl. 230–231, in: HAC-500/245752001 und zum Ankauf Protokoll über die Vorstandssitzung am 3.4.1934 (Nr. 502), in: HAC500/13825-2000 . Welche Objekte übernommen wurden, ergibt sich daraus, dass zunächst nur diese Objekte im Sommer 1934 an die Museen geliefert wurden. Vgl. dazu Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, hier Bl. 167, in: HAC-500/24575-2001 und Karl Koetschau an Theodor Stern, 3.7.1934, Bl. 145; »Verzeichnis der Objekte aus dem Nachlass M. von Nemes«, o.D. [3.7.1934], Bl. 147–149 sowie Karl Koetschau an Industrie-Büro, 21.8.1934, Bl. 48, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 242, in: HAC-500/24575-2001; die dazugehörigen Objekte und Anteile ergeben sich aus Industrie-Büro, Listen I–XXI, o.D. [September 1933], Bl. 260–301, hier Bl. 271 (zu Galerie Matthiesen), in: HAC-500/24575-2001. Vgl. zu den Metisten Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre. Vgl. Dresdner Bank an Reichsbankdirektorium, 14.10.1933, Bl. 225–226, in: HAC-500/24575-2001.

Die Verfügungsrechte

Um die Verkaufsberechtigung für die Sammlung Figdor zu klären, wurde eine Konsortiumssitzung am 5. Oktober 1933 einberufen:7 Neben Samuel Ritscher für die konsortialführende Dresdner Bank nahmen Fritz Thyssen und ein Vertreter Jakob Goldschmidts teil; Franz Koenigs, Edwin Czeczowiczka und die Berliner Firma Paul Cassirer, die alle drei ihre Konsortialbeteiligung bestritten, blieben fern, aber 60 Prozent und somit die Kapitalmehrheit war mit den drei anwesenden Konsorten vertreten. Die Sitzungsteilnehmer folgten dem Vorschlag Thyssens und legten fest, dass nur ein En bloc-Verkauf der Restbestände Figdor anzustreben sei und dass die abwesenden Konsorten vor die Entscheidung über Annahme oder Ablehnung gestellt werden mögen, sobald eine verbindliche Offerte vorliegen würde. Auch die Möglichkeit, die hier in Rede stehende Gesellschaft bürgerlichen Rechts aus wichtigem Grund fristlos zu kündigen, wurde ins Auge gefasst. Nach einer juristischen Prüfung erfuhr das Industrie-Büro aber zunächst, dass der Restbestand zwingend auf dem Wege der öffent­ lichen Versteigerung hätte verwertet werden müssen, wenn das Konsortium mangels Einigung gekündigt worden wäre.8 Die Kündigung der Gesellschaft wie auch die zwingende Verwertung auf dem Versteigerungsweg wurden jedoch obsolet, weil eine weitere juristische Prüfung ergab, dass die Dresdner Bank als Gläubigerin bereits das Recht erlangt hatte, auch in eigener Verantwortung verbindlich verhandeln zu können, wenn die Konsorten den Verkauf nicht befürworten würden.9 Auch für solche Kunstwerke, die ihr oder ihren Tochterunternehmen als Sicherheiten für laufende Kreditgeschäfte verhaftet waren, sollten sich bereits im Herbst 1933 bestimmte Verfügungsrechte für die Dresdner Bank abgezeichnet haben. Zunächst hatte die Dresdner Bank der Reichsbank mitgeteilt, dass sie bei den Kredit­ engagements »in den meisten Fällen durch die Übereignungsverträge berechtigt [sei], im Nichtzahlungsfalle nach kurzfristiger Aufforderung die freihändige Veräusserung selbst vorzunehmen.«10 Dabei sei in einem Fall zwar eine längere Kündigungsfrist vereinbart worden, schrieb sie weiter, doch die Bank äußerte sich hoffnungsvoll, dass es gelingen dürfte, die freiwillige Zustimmung zum Verkauf unmittelbar zu erlangen. Die längere Kündigungsfrist dürfte sich auf das Engagement Feist bezogen haben, aber die Dresdner Bank ging offensichtlich zu diesem Zeitpunkt davon aus, dass eine Einigung mit der Sammlerin beziehungsweise ihren Bevollmächtigten zu Stande käme.11   7 Vgl. hier und zum Folgenden Theodor Stern, Interner Vermerk, 6.10.1933, Bl. 230–231, in: HAC500/24575-2001.   8 Vgl. Rechtsanwaltskanzlei an Industrie-Büro, 17.10.1933, Bl. 222, in: HAC-500/24575-2001.   9 Vgl. Dresdner Bank an Reichsbankdirektorium, 19.10.1933, Bl. 223–224, in: HAC-500/24575-2001. 10 Dresdner Bank an Reichsbankdirektorium, 18.9.1933, Bl. 232, in: HAC-500/24575-2001. 11 Für die sicherungsübereigneten Objekte aus der Sammlung Feist war eine dreimonatige Kündigungsfrist vereinbart worden waren. Vgl. Hans Feist-Wollheim, Erläuterungen Vorgeschichte, Persönliches, Zusammenfassung, 1935, in: DLA, Nachlass A:Feist, Kasten 34.

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Der Lauf der Verhandlungen

Als die Dresdner Bank sich gute drei Wochen später am 19. Oktober 1933 mit e­ iner detaillierten Aufstellung im Umfang von 30 Listen an die Reichsbank wandte, gab sie für dieses Konvolut an, dass sie zum freihändigen Verkauf der einzelnen Objekte berechtigt sei.12 In diesen nicht überlieferten 30 Listen waren zweifellos die großen Konvolute Figdor, Feist und Nemes mit den sicherungsübereigneten Objekten enthalten, aber es dürften zahlreiche weitere Kunstwerke von verschiedensten Debitoren verzeichnet gewesen sein, die wenig später mit den Museen verhandelt werden sollten.13 In den sich anbahnenden Verhandlungen mit dem Land Preußen sollten jedoch auch noch solche Objekte erörtert werden, bei denen die Verfügungsrechte im Herbst 1933 nicht geklärt waren. Das lässt sich beispielsweise für die Kunstsammlung von Jakob Goldschmidt nachweisen, die überwiegend aus Impressionisten bestand, in seiner Villa in Neubabelsberg aufbewahrt wurde und neben zahlreichen anderen Sicherheiten der Dresdner Bank als Gläubigerin verhaftet war.14 Der ehemalige Geschäftsinhaber der Danat-Bank war nach der Zwangsfusion bei der Dresdner Bank hoch verschuldet und beide Vertragsparteien standen in einem höchst komplexen und zunehmend schwierigen Geschäftsverhältnis. Zunächst hatte sich die Dresdner Bank noch bemüht den Museumsdirektor Schmidt für die Sammlung Goldschmidt zu interessieren und angeboten, die Kunstwerke in Neubabelsberg zu besichtigen.15 In einem Gespräch am 20. April 1934 wies der A-Direktor Gustav Nollstadt aber daraufhin, »dass es fraglich sei, ob ein Verfügungsrecht der Bank besteht, und […] zunächst andere Fragen mit Herrn Goldschmidt geklärt werden« müssten.16 Da sich Robert Schmidt nicht besonders interessiert zeigte, wurde vereinbart, das Engagement nicht weiter zu behandeln. Andere Engagements wurden aufgrund ihrer Verfügungsrechte gar nicht erst mit der Käuferseite erörtert und demnach auch nicht in die Verhandlungen mit dem Land Preußen einbezogen. Sicher galt das für die zwei damals Raffael zugeschriebenen Gemälde aus dem Engagement Costa, dem zwar kein Kreditver12 Vgl. Dresdner Bank an Reichsbankdirektorium, 19.10.1933, Bl. 223–224, in: HAC-500/24575-2001. 13 Anhand von Archivalien zu den einzelnen Engagements lässt sich beispielsweise für die Schuldner Alexander von Frey (vgl. z.B. Bremer Bank Filiale an Rechtsanwalt Müllershausen, 28.1.1933, in: HAC-500/21976-2001), Leo Nachtlicht (vgl. Leo Nachtlicht »An meine Gläubiger«, 1.10.1931 u. Depositenkasse 58 an Direktion der Depositenkasse, 24.11.1931, in: HAC-500/25052-2001) und Galerie Caspari (Abschrift zum Vertrag zwischen der Dresdner Bank und Annie Caspari, 31.7.1933, in: StAM, FinA, Nr. 17011) nachweisen, dass die Dresdner Bank im Herbst 1933 das Recht bereits erwirkt hatte, die sicherungsübereigneten Kunstwerke (meist nach kurzer Ankündigung) freihändig zu verwerten. 14 Vgl. hier und zum Folgenden besonders Ziegler 2006, S. 395–419. 15 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.1.1934, Bl. 208–209 und Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.1.1934, Bl. 201, in: HAC-500/24575-2001. 16 Theodor Stern, Interner Vermerk, 20.4.1934, Bl. 173–175, in: HAC-500/24575-2001.

Die angebotenen Kunstwerke

hältnis zu Grunde lag, sondern ein Debetsaldo aus Lagerungskosten, aber eben völlig ungeklärte Eigentumsverhältnisse hatte.17 Zwei Kreditengagements, die in den Filialen Kiel beziehungsweise Wuppertal-Barmen angesiedelt waren, sind von vornherein »wegen der unklaren Rechtsverhältnisse« ausgeschlossen worden oder weil »getroffene Vereinbarungen im Wege standen«.18 Demnach ist für das Anfangskonvolut, wie es von der Dresdner Bank im Sommer 1934 dem Land Preußen als potentiellen Käufer angeboten wurde, anzunehmen, dass es nur solche Objekte beziehungsweise Konvolute erfasste, deren Verfügungsrechte bereits bei der Bank lagen oder bei denen die Bank es für sehr wahrscheinlich hielt, dass sie von den Schuldnern oder Mitbesitzern einvernehmlich oder per Gerichtsbeschluss zu erlangen waren.19

Die angebotenen Kunstwerke Das zur Diskussion gestellte Konvolut sollte nicht nur seit den sich anbahnenden Verhandlungen im Herbst 1933 bis zum Sommer 1934, als dem Kultusministerium und den Museen konkrete Aufstellungen und Listen übermittelt wurden, verschiedene Formen annehmen, sondern fortwährend. Die Zusammensetzung änderte sich permanent, weil Stücke verkauft wurden, weil mangels der Verfügungsrechte Objekte oder ganze Konvolute auszuschließen waren, weil durch notleidend gewordene Kredite oder Vereinbarungen mit Schuldnern neue hinzukamen, aber auch weil die Museumsdirektoren sich mit der Bank und teilweise sogar mit den Schuldnern in den vorausgegangenen Gesprächen schon abgestimmt hatten oder unmittelbar sollten, welche Kunstwerke hinzuzunehmen und welche herauszunehmen seien. Das im Sommer 1934 formulierte Angebot mit seinen unmittelbaren Veränderungen soll und kann hier aber weitestgehend rekonstruiert werden und unterschied sich auch, zumindest was die großen Engagements anging, nur unwesentlich von dem tatsächlich verkauften:20 17 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre. 18 Dresdner Bank, Interne Aufstellung, 6.9.1935, Bl. 78–80, in: HAC-500/24576-2001. 19 Im Laufe der Verhandlung änderten sich die Verfügungsrechte zwangsläufig durch Verhandlungen mit den Schuldnern, aber auch durch Hinzunahme und Wegfallen von Objekten. Kurz vor Vertragsschluss, im Juli 1935, gab die Bank zum Beispiel an, dass sie für die Objekte in den Listen 37–41 die Rechte noch nicht erlangen konnte (Dresdner Bank an Robert Schmidt, 30.7.1935, Bl. 166, in: HAC500/24576-2001). 20 Im Gegensatz zu den vorausgegangenen bankinternen XXI-Listen (vgl. Industrie-Büro, Listen I–XXI, o.D. [vor September 1933], Bl. 260–301, in: HAC-500/24575-2001) sind diese im Juni 1934 übersandten Listen nicht vollständig überliefert, so dass eine 1:1-Gegenüberstellung des Angebotskonvoluts mit dem Verkaufskonvolut nicht aussagekräftig wäre. Anhand der XXI-Listen, anhand der Listen 1–42 (vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag) und durch Bezug

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Der Lauf der Verhandlungen

Der größte Anteil entfiel auf die Objekte aus dem Engagement Figdor; in seiner Zusammensetzung und in seiner Dimension unterschied sich das Konvolut kaum von dem 1935 tatsächlich erworbenen.21 Demnach setzte es sich fast vollständig aus den Objekten der weithin bekannten Sammlung Figdor zusammen, die nach einigen Ausfuhrabgaben an österreichischen Behörden Ende der 1920er Jahre, den beiden Auktionen im Jahr 1930 und der Versteigerung im Jahr 1932 dem Konsortium beziehungsweise der Dresdner Bank als Gläubigerin verblieben waren.22 Am Anfang und im Laufe der Verhandlungen mit dem Land Preußen lagerte der wert­vollere Teil  – die Bank gab ihn mit 4/5 der Gesamttaxe an – in den Räumen der Dresdner Bank am Schinkelplatz in Berlin.23 Auf diesen wertvollen Bestand in Berlin hatte sich auch die Verwertungsstrategie der Bank für die Sammlung Figdor bezogen, also aus Gruppen, die noch in keiner Auktion waren, keine teuren Einzelobjekte vorab zu ver­ kaufen.24 Von den mindestens 171 Kunstwerken, die auf den Auktionen 1930 erfolglos angeboten worden waren, hatte Theodor Demmler mindestens 27 für die Auktion selbst verzeichnet und kannte sie also bereits sehr genau aus eigener Anschauung; aber auch die anderen 12 Bildwerke waren ihm und vermutlich auch seinem Assistenten Ernst Friedrich Bange vertraut, weil sie sicher auf beiden Auktionen anwesend waren.25 Auch Robert Schmidt war zumindest auf der Wiener Versteigerung präsent und kannte die Objekte gewiss gut, auch weil sein freundschaftlich verbundener Vorgänger Otto von Falke für die gesamte Katalog­arbeit verantwortlich gezeichnet hatte und nun immerhin mehr als 100 auf der Auktion angebotene kunstgewerbliche Objekte zur Verhandlung standen. Der in Wien eingelagerte Teil war noch auf keiner Auktion zu sehen gewesen und setzte sich der Anzahl nach hauptsächlich aus kleineren kunstgewerblichen Arbeiten, aber etwa auch aus einigen Gemälden und Zeichnungen des 19. Jahrhunderts, sämtlichen Waffen- und Rüstungsobjekten und sämtlichen Siegeln zusammen.26 Zu dem österreichischen Teil gehörte aber auch das am

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nehmende ­Dokumente (vgl. besonders Dresdner Bank an Regierungsrat Dr. von Oppen, 20.6.1934, Bl. 158; Industrie-Büro an Robert Schmidt inkl. Anlage, 7.7.1934, Bl. 142–143; Dresdner Bank an Kaiser-­Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, Bl. 73–83, in: HAC-500/24575-2001 sowie Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17, in: ­GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234) lassen sich viele, aber nicht alle angebotenen Kunstwerke (und ihre Preise) rekonstruieren. Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Prove­ nienz. Vgl. zu den Figdor-Abgaben Ende der 1920er Jahre z.B. Tietze 1931, S. 3. Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 245, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft. Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements und zur Anwesenheit o.V., Die erste Figdor-Auktion 1930, S. 133–141. Vgl. Industrie-Büro an Robert Schmidt inkl. Anlagen, 2.2.1934, Bl. 182–191, in: HAC-500/24575-2001 und Liste 1 Sammlung Figdor, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2.

Die angebotenen Kunstwerke

höchsten taxierte Werk überhaupt, die Lorcher Kreuztragung, die allein schon knapp 60 Prozent der Wien-Taxe ausmachte und in einem Tresor der Wiener Mercur­bank gelagert wurde (Anhang, Kat. 26).27 Diese Skulpturengruppe war Demmler nicht nur als höchstbedeutendes Objekt der Sammlung bekannt gewesen, sondern muss auch schmerzliche Erinnerungen an einen erfolglosen Erwerbungsversuch im Jahr 1930 wachgerufen haben. Anlässlich ihrer Hundertjahrfeier hatten die Staatlichen Museen auf eine Jubiläumsabgabe aus Reichsmitteln gehofft und nachdem sich die Hoffnung auf ein Hauptstück aus dem Welfenschatz zerschlagen hatte, insistierten der damalige Generaldirektor Waetzoldt und Theodor Demmler gemeinsam auf den Erwerb der Lorcher Kreuztragung, die »ebenfalls national überaus wichtig«, aber im Vergleich zu einem niedrigeren Preis zu haben gewesen sei.28 Als Preis standen damals 600.000 Reichsmark im Raum, aber Demmler hielt es für »möglich, den Preis noch zu drücken«. Im September 1930 hatte der Reichsfinanzminister dem Direktor der Skulpturen-Abteilung schließlich persönlich mit der Begründung abgesagt, dass so wünschenswert und dringend die Erwerbung auch sein mag, die Ungewissheit der Weltwirtschaftskrise den Staat nötige, sämtliche sonstigen Ausgaben zu streichen und es sei fraglich, ob er überhaupt noch in der Lage sei, seinen gesetzlichen Verpflichtungen nachzukommen.29 Drei Jahre später sollte sich durch die Dresdner Bank nun eine neue Hoffnung auftun, aber die Lorcher Kreuztragung unterlag – wie auch alle anderen in Wien verwahrten Objekte – immer noch einem Ausfuhrverbot und es war zu diesem Zeitpunkt fraglich, ob und unter welchen Bedingungen das österreichische Bundesdenkmalamt die Genehmigung erteilen würde.30 Die Dresdner Bank ging davon aus, dass eine Ausfuhrprämie von etwa 10 Prozent gemessen an dem prognostizierten Verkaufspreis des Wiener Teils nötig sei, um die Ausfuhrbewilligung zu erhalten.31 Tatsächlich wurde die Ausfuhrabgabe 1935 mit 47 kunstgewerblichen Objekten überwiegend österreichischen Ursprungs und einem Betrag von 35.000 Schilling abgegolten.32 In dieser Form unterschied sich demnach das Angebotskonvolut von dem letztendlich erworbenen, aber auch der später von Göring angekaufte kleinasiatische

27 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 245, in: HAC-500/24575-2001 und Schreiben Dresdner Bank an Bundesministerium für Unterricht, 22.2.1935, Zl 1096/1935, in: BDA-Archiv, Figdor Teil III. 28 Vgl. Waetzoldt an Reichsfinanzministerium, 29.8.1930 und Demmler an Reichsfinanzminister, 13.9.1930, in: BArch, R 2 12033. Diese Aktenauszüge verdanke ich Carola Thielecke, Stiftung Preußischer Kulturbesitz. 29 Vgl. Reichsfinanzminister an Demmler, 13.9.1930, in: BArch, R 2 12033. 30 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 20.4.1934, Bl. 173–175, in: HAC-500/24575-2001. 31 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 20.4.1934, Bl. 173–175, in: HAC-500/24575-2001. 32 Vgl. dazu Protokoll, BDA Wien, 24.6.1935, Zl 2060/1935 BDA-Archiv, Figdor Teil III und auch den Abschnitt ▷ Die Listen 1–42 als Anlage zum Vertrag.

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Der Lauf der Verhandlungen

Knüpfteppich war anfangs noch enthalten.33 Bis auf diese späteren geringfügigen Änderungen sollte stets das Gesamtkonvolut zur Verhandlung stehen, wie es die Hauptkonsorten auf Vorschlag Thyssens in einer Sitzung beschlossen hatte.34 Bis es zu dem im Sommer 1934 zur Verhandlung gestellten Konvolut aus dem Engagement Feist kam, hatte es schon erste Abstimmungen zumindest zwischen der Dresdner Bank und den Erben beziehungsweise ihren Vertretern sowie zwischen der Bank und den Berliner Musemsdirektoren gegeben. Allein weil die Museumsdirektoren schon im Herbst 1933 auf »alle Porzellane und Bilder« aus der Sammlung Feist reflektiert hatten und damit nicht nur auf solche, die bei der Dresdner Bank sicherungsübereignet waren, musste sich die Bank mit den verschiedenen Beteiligten abstimmen.35 Die Dresdner Bank hatte zunächst die Ansicht vertreten, dass mit dem Staat »eine Regelung in der Weise angestrebt werden solle, dass das Besitztum in Wannsee mit dem gesamten Inhalt für diejenige Summe weggegeben werde, die ­nötig sei, um die vorhandenen Verpflichtungen der Familie zu decken«, wie sie dem Testa­ mentsvollstrecker Maximilian von Rogister im Januar 1934 mitgeteilt hatte.36 Die Erben hatten wiederum eine etwas andere Vorstellung, wie einer der beiden Söhne es für sich in seinem »Sanierungsplan« unter »kunsthändlerischen Gesichtspunkten« festgehalten hatte: »Für das Porzellan ist die zweckmässigste Verwertung es en bloc zu verwerten. Hierbei steigert sich der Wert durch die Komplettheit der Sammlung. Für eine Auktion wären die vielen kleinen Gruppen nur ein Ballast. Für die grösste deutsche Porzellan-Sammlung ist der gegebene Käufer der deutsche Staat. Sämtliche andere Dinge (englische Bilder, französische Möbel, italienische Bronzen) sind internationale Ware und wesentlich besser auf einer Auktion zu verwerten.«37

Gelinge es mit diesen Porzellanen den Schuldposten von Hermine Feist sowie ­einen Teil der von den Söhnen verursachten Verbindlichkeiten bei der Dresdner Bank und die Vergleichsschuld von dem ehemaligen Reichsausgleichsamt abzugelten – also rund 1,5 Millionen Reichsmark –, so seien sie »gerettet«, sollte er ebenda festhalten. Dabei schloss er aber die rund 20 montierten Meissner Porzellane, die vor ­allem dem Reichs­ausgleichsamt und vereinzelt der Dresdner Bank verhaftetet waren und die höchsten Einzelwerte innerhalb der gesamten Porzellansammlung Feist

33 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Land Preußen und der Finanzminister als Entscheidungsträger. 34 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Verfügungsrechte. 35 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft. 36 Theodor Stern, Interner Vermerk »Hermine Feist-Wollheim«, 15.1.1934, Bl. 205–207, in: HAC500/24575-2001. 37 Hans Feist-Wollheim, »Sanierungsplan«, o.D. [Ende 1933 oder Anfang 1934], in: DLA, Nachlass A:Feist, Kasten 34.

Die angebotenen Kunstwerke

für sich beanspruchten, genauso aus wie das in der Villa freistehende China und ­Sèvres Porzellan.38 Seine Ausführungen bezogen sich nur auf das deutsche Porzellan in ­Vitrinen, also das Meissner Porzellan in Form von Geschirren, Figuren, den ­Augustus Rex ­Vasen und Terrinen sowie die Gruppe der Süddeutschen Porzellane, die größtenteils an die Dresdner Bank und Maximilian von Rogister sicherungsverhaftet waren.39 Diese Porzellane waren im März 1934 im Auftrag der Erben eigens von dem ehemaligen ­Leiter der Dresdner Porzellansammlung Ernst Zimmermann taxiert worden, sollten im Sommer 1934 in dem Angebot enthalten sein und 1935 von dem Land Preußen auch angekauft werden.40 Dabei sollten später noch drei kleinere, in der Zimmermann-Taxe versehentlich vergessene Meissner Objekte auf Wunsch der Dresdner Bank hinzukommen, die aber mit 11.000 Reichsmark nicht ausschlaggebend waren.41 Anders sah es mit den zusätzlichen Objekten aus, die auf Geheiß der Bank von den Museums­direktoren selbst ausgewählt werden sollten, um den konkret benannten Schuldenbetrag von 1,5 Millionen Reichsmark zu erreichen.42 Weniger für Karl ­Koetschau, der erst in demselben Jahr nach Berlin gekommen war, aber umso mehr für Robert Schmidt ist anzunehmen, dass er die Villa Feist und die Sammlung bestens kannte.43 In der Annahme, den von der Bank anvisierten Betrag von 1,5 Millio­nen Reichsmark zu erreichen, wählten die beiden Museumsdirektoren neben den deutschen Porzellanen der Zimmermann-Taxe auch schon die zwei 38 Die Liste zum früheren Reichsausgleichsamt führte 15 montierte Vasen bzw. Porzellangruppen an. Vgl. Hans Feist-Wollheim, Aufstellung von Sicherheiten 1927–1933, o.D., in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/1. In der Sammlung Feist dürften sich Anfang der 1930er Jahre 23 montierte Porzellane befunden haben. Vgl. »Inventory of the Art Collection of Hermine Feist Willheim [sic]«, o.D., in: LBI, Rudolf Jakob Simonis Collection, Box 9, Folder 10. 39 Hans Feist-Wollheim, »Sanierungsplan«, o.D. [Ende 1933 oder Anfang 1934], in: DLA, Nachlass A:Feist, Kasten 34. 40 Vgl. zur Zusammensetzung des Ankaufskonvolutes hinsichtlich der Porzellane auch den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. 41 Hans Feist-Wollheim erklärte im Juni 1935, dass diese drei Objekte (von dem Kunsthändler Heilbronner auf 6.000 RM taxiert) von Stern noch angefordert würden. Schmidt soll hingegen erklärt haben, dass an der zum Verkauf stehenden Liste nichts mehr geändert werden sollte und sie den Erben als Andenken bleiben mögen. Vgl. Gesprächsagenda für Freiherr von Brandenstein, o.D., Juni 1935, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/2. Vermutlich hat Stern diese fälschlicherweise vorab nicht erfassten Objekte noch hinzufügen wollen, weil sie in dem Sicherungsübereignungsvertrag vom 15.8.1933 zu dem Meissner Konvolut gehörten. Vgl. Anlage B, Abschrift Sicherungsübereignungsvertrag Hermine Feist und Dresdner Bank, inkl. Liste 1, 15.8.1933, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3. Sie mündeten in der Anlage zum Kaufvertrag auch nicht in die Liste 2 Sammlung Feist, sondern in die Liste 35 und waren separat mit 11.000 RM ausgewiesen. Vgl. Listen 1–42, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2. 42 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 20.4.1934, Bl. 173–175 und Gustav Nollstadt, Interner Vermerk »Hermine Feist-Wollheim Nachlass«, 26.7.1934, Bl. 124–128, in: HAC-500/24575-2001. 43 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz.

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Dragoner­vasen, die zwei Porträts von Antoine Pesne (Anhang, Kat. 45/46) und das frühe deutsche Gemälde Heim­suchung aus (also einen Teil der 1935 tatsächlich übernommenen Objekte), aber darüber hinaus zunächst auch noch das Sèvres Porzellan und ein Gemälde Gesellschaftsszene im Park von Jean-Baptiste Pater, das im Verdacht stand, doppelt verpfändet zu sein.44 Die Auswahl dieser zusätzlichen Objekte war umso notwendiger geworden, weil die Übernahme der Villa für das Land ­Preußen keine Option darstellte und die beiden Verhandlungspartner diese Idee demnach auch nicht weiterverfolgt hatten.45 Letztlich wurden aber das Sèvres Porzellan und das Pater-Gemälde in Abstimmung zwischen den ­Museen und den Schuldnern schon im August 1934 wieder herausgenommen. Stattdessen wurden nun schon die später ebenfalls angekauften Objekte noch hinzugenommen, nämlich die Madonnen-Tafel des sogenannten Meisters mit dem Papagei (Anhang, Kat. 44) und eine Maria mit dem Kinde von Lucas Cranach dem Älteren sowie die beiden Porzellane in Form der Franken­thaler Obeliskgruppe Allegorie auf den Sieg der Schönheit über den Neid und des Meissner Porzellantischs aus dem Service des Grafen von Sulkowski.46 Das drittgrößte Konvolut mit Objekten aus der Sammlung Nemes erfuhr ebenfalls schon im Sommer 1934 noch einige Abwandlungen. Zunächst waren Listen übersandt worden, auf denen sich noch Objekte befanden, die dann freihändig oder bei der im Juni 1934 bei Rudolph Lepke durchgeführten Auktion auf dem Versteigerungs44 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 20.4.1934, Bl. 173–175 und Dresdner Bank an Robert Schmidt, 9.7.1934, Bl. 136–138, in: HAC-500/24575-2001 sowie Theodor Stern und Gustav Nollstadt, Interner Vermerk »Hermine Feist-Wollheim Nachlass«, 26.7.1934, Bl. 124–128, in: HAC-500/24575-2001. 45 Die Erbengemeinschaft war spätestens im Mai 1934 unterrichtet, dass die Übernahme des Gesamtkomplexes Haus und Inhalt durch den Staat auf große Schwierigkeiten stoßen würde. Vgl. Entwurf an die Dresdner Bank, Mai 1934, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3. 46 Vgl. Robert Schmidt, Aufstellung »Verzeichnis derjenigen Listen und Listenteile, die aus dem im Sommer 1934 angebotenen Bankbesitz für die Museen in Frage kommen«, 19.12.1934, Bl. 291. Dass dieser Austausch auf Wunsch der Erben Feist durchgeführt wurde, geht aus diversen überlieferten Dokumenten hervor, in denen Hans Feist-Wollheim erklärte, dass er den Pater und das Sèvres Porzellan als »internationale Zugstücke« für zukünftige Verkäufe ansah und den Museen stattdessen Objekte anbieten wollte, »die rein deutsch sind« und für die Sammlung Feist entbehrlich, aber für die Museen nicht uninteressant seien; beispielsweise hielt er für das Schlossmuseum fest, »wenn es die Dragonervasen als Zugabe zur Porzellansammlung haben will, so muss es auch den Sulkowski Tisch mitkaufen, der ausserdem ein typisches Museumsstück ist und privat gar nicht zu verwerten« sei (vgl. Hans Feist-Wollheim an Rechtsanwälte, 15.7.1934 und Hans Feist-Wollheim, Notiz zur Sammlung, o.D., 1934 und Hans Feist-Wollheim an Dresdner Bank, 13.7.1934, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/5; Hans Feist-Wollheim, Aktennotiz für Rechtsanwälte samt Anlagen, o.D., um 1934, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3). Die Dresdner Bank wollte sich nur bedingt auf diesen Austusch einlassen (vgl. Theodor Stern und Gustav Nollstadt, Interner Vermerk »Hermine Feist-Wollheim Nachlass«, 26.7.1934, Bl. 124–128, in: HAC-500/24575-2001). Letztlich gingen aber die Museen schon in ihrem Gutachten vom August 1934 ohne Wissen der Bank auf diese neue Auswahl ein. Vgl. dazu die Abschnitte ▷ Die Einschätzungen der Museen und ▷ »Die endgültigen Verhandlungen«.

Die angebotenen Kunstwerke

weg verkauft worden waren.47 Dazu zählten zum Beispiel Schmuckstücke sowie kunstgewerbliche Arbeiten, aber auch das für 340.000 Reichsmark angebotene Gemälde Fabius Maximus von Rembrandt, das die Bank im Dezember 1933 anderweitig für 280.000 Reichsmark (nach Rücksprache mit den Museen) verkaufen ­sollte.48 Die Verhandlungen bezogen sich dann aber im Wesentlichen auf das im August 1934 korrigierte Angebot von 81 Objekten bestehend aus Altmeister-Gemälden aller Schulen, Holzskulpturen sowie Tapisserien und Kirchengewändern, wie sie im April 1934 von der Dresdner Bank in ihr alleiniges Eigentum übernommen worden waren und wie sie 1935 auch von dem Land Preußen angekauft werden sollten, wenn gleich die Übernahme der Objekte im Laufe der Verhandlungen noch heftige Diskussionen auslösen sollte.49 Allein von diesen 81 Objekten waren 51 Kunstwerke schon einmal auf einer oder in fünf Fällen waren sie sogar auf zwei der insgesamt vier Auktionen vergeblich angeboten worden. Dabei waren fünf Textilien von Otto von Falke und sechzehn Skulpturen von Theodor Demmler für den Auktionskatalog 1931 verzeichnet worden und ihnen demnach bestens vertraut.50 Aber auch für die anderen erfolglos versteigerten Objekte lässt sich durch ihre Präsenz im deutschen Kunstmarkt ableiten, dass sie den Direktoren Schmidt, Demmler und Koetschau schon bekannt waren, bevor sie den Museen ab Juli 1934 und bis zum Abschluss der Verhandlungen zur Verwahrung überlassen wurden. Die Kunstwerke kamen aus der zur Räumung bestimmten Wohnung in München und nur das Gemälde Schlüsselübergabe von Rubens wurde dem Museum erst im ­August durch die Kunsthandlung A.S. Drey zur Begutachtung und

47 Die genaue Zusammensetzung der anfangs angebotenen Objekte kann nicht rekonstruiert werden. 48 Dass die Schmuckstücke und das Gemälde thematisiert wurden, ergibt sich aus der Korrektur des bisherigen Konvoluts im August 1934. Vgl. Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, Bl. 73–83, hier Bl. 75 »Liste 13 & 14« und Bl. 81 »Neuschrift der Liste 14«, in: HAC500/24575-2001. Vgl. zu den Schmuckstücken und anderen sicherungsübereigneten Objekten, die 1934 noch angeboten worden sein dürften, aber 1935 nicht angekauft wurden Industrie-Büro, Aufstellung »Liste VI« (S. 1–3), Bl. 273–275, in: HAC-500/24575-2001.Vgl. zu dem Verkauf des Fabius Maximus Nollstadt, Interner Vermerk, 4.12.1933, Bl. 210, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. zu dem Fabius Maximus z.B. auch Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. I, Lot.Nr. 58. 49 Vgl. zur Zusammensetzung den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements und auch den Abschnitt ▷ Die Verfügungsrechte. Der Taxwert zu dem angekauften Konvolut Nemes 1935 (vgl. Liste 11 Sammlung Nemes (Teil) und Liste 22 Sammlung Nemes (Teil), Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen) von 939.420 RM ist identisch mit dem Taxwert des angebotenen Konvolutes 1934 (vgl. Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, hier Bl. 75 »Liste 13 & 14«, in: HAC-500/24575-2001), so dass es sich in beiden Fällen um die 81 identischen Objekten handeln muss. 50 Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements.

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Der Lauf der Verhandlungen

Abb. 39  Rembrandt van Rijn (1606–1669), Minerva in Her Study, 1635, Öl auf Leinwand, 138 × 116,5 cm. The Leiden Collection, New York.

Verwahrung überstellt.51 Ferner sollten im August 1934 den Museen weitere elf Objekte aus dem freien Nachlass Nemes angeboten werden.52 Dabei handelte es sich um Kunstwerke, die bei der im Juni durchgeführten Auktion bei Rudolph Lepke nicht verkauft worden waren. Neben sechs kunstgewerblichen Arbeiten handelte es sich ausschließlich um Alte Meister; das wertvollste Gemälde innerhalb des Konvoluts war eine Rembrandt zugeschriebene Saskia als Minerva, die von Rudolph Lepke als einziges Objekt nicht angeboten, sondern nur ausgestellt worden war (Abb. 39).53 Bei den beiden Engagements AG für Alte Kunst und Lemhény handelte es sich bereits in dem Bank-Angebot aus dem Juni 1934 um die 22 beziehungsweise 16 Objekte, die das Land Preußen 1935 erwerben sollte und die schon im Sommer 1934 im Eigentum der Dresdner Bank beziehungsweise ihrer Tochtergesellschaft der Kredit­anstalt

51 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, hier Bl. 167; Karl Koetschau an Theodor Stern, 3.7.1934, Bl. 145; »Verzeichnis der Objekte aus dem Nachlass M. von Nemes«, o.D. [3.7.1934], Bl. 147–149 sowie Karl Koetschau an Industrie-Büro, 21.8.1934, Bl. 48, in: HAC-500/24575-2001. 52 Vgl. Industrie-Büro an Karl Koetschau inkl. Anlage, 6.8.1934, Bl. 96–97, in: HAC-500/24575-2001. 53 Vgl. Industrie-Büro an Karl Koetschau inkl. Anlage, 6.8.1934, Bl. 96–97, in: HAC-500/24575-2001. Das Werk war nicht in der Lepke Auktion 1934 (vgl. Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1934), aber in der von Nemes Auktion 1931 (vgl. Kat.Aukt. Hugo Helbing/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.)/Paul Cassirer 1931, Lot.Nr. 59).

Die angebotenen Kunstwerke

für Verkehrsmittel in Liquidation standen.54 Bis auf die zwei Silberpokale handelte es sich ausschließlich um Gemälde, die größtenteils eine Vorgeschichte im amerikanischen Kunstmarkt hatten. Vermutlich wusste die Gemäldegalerie schon am Anfang der Verhandlungen durch die Beteiligung ihres ehemaligen Direktors Friedländer um die Verkaufsausstellung Flemish primitives in den New Yorker Räumen der Kunsthandlung A.S. Drey im Jahr 1928 und durch die Katalogarbeit ihres Kustoden Hermann Voss auch um die Versteigerung der Collection of a Swiss Nobleman bei der American Art Association im Jahr 1931, aber es ist unwahrscheinlich, dass Koetschau oder Schmidt mit den Werken schon vorher vertraut waren, auch wenn im ersten Fall neun und im zweiten Fall dreizehn Altmeister-Gemälde und die beiden Silber­pokale bereits erfolglos angeboten und zumindest im amerikanischen Kunstmarkt präsent waren.55 Die Objekte aus dem Engagement Bückeburg waren den Museen bekannt als sie im Sommer 1934 in das Angebot von der Dresdner Bank mündeten. Denn insbesondere die beiden Museumsdirektoren Schmidt und Koetschau waren im Frühjahr ­eigens nach Bückeburg gereist, um in Abstimmung mit der Fürstlichen Hofkammer geeignete Objekte selbst auszuwählen. Die Bank hatte vor dem Besuch der Museumsdirektoren zu Bedenken gegeben, »dass die Bückeburger Kunstsammlung, die zahlreiche Besucher aufzuweisen hat, als Ganzes keine Einbusse« erleiden ­möge.56 Die ausgewählten Objekte bestanden neben den später tatsächlich angekauften 52 Kunstwerken in Form von den zwei Zienesis-Gemälden (Anhang, Kat. 47/48), den s­ ieben Bild­werken und dem Kunstgewerbe auch noch aus zwei weiteren.57 Das war zum ­einen die fürstliche Biblio­thek, die von den Direktoren als »wertvoll, besonders wegen der lückenlos vorhandenen Enzyklopädien des 18. Jahrh.« erachtet wurde.58 Zum 54 Vgl. zur Zusammensetzung und zu den Eigentumsverhältnissen die Abschnitte ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements bzw. ▷ Die Verfügungsrechte. Der Taxwert zu dem angekauften Konvolut AG für Alte Kunst 1935 (vgl. Liste 5 und Liste 20, Hand­ exemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen) von 306.000 RM ist identisch mit dem Taxwert des angebotenen Konvolutes 1934 (vgl. Theodor Stern, Aufstellung, 20.12.1934, Bl. 289–290, in: HAC-500/24576-2001), so dass es sich in beiden Fällen um die 22 identischen Objekten handeln muss. Die 22 Objekte waren auch bereits in den XXI-Listen verzeichnet (vgl. Industrie-Büro, Aufstellung »Liste VI« (S. 4), Bl. 276, in: HAC-500/24575-2001). Der Taxwert zu dem angekauften Konvolut Lemhény 1935 (vgl. Liste 7 und Liste 25, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen) ist identisch mit dem Taxwert des angebotenen Konvolutes 1934 (vgl. Theodor Stern, Aufstellung, 20.12.1934, Bl. 289–290, in: HAC-500/245762001), so dass es sich in beiden Fällen um die identischen 16 Objekte handeln muss. Die 16 Objekte waren auch bereits in den XXI-Listen verzeichnet (vgl. Industrie-Büro, Aufstellung »Liste III«, Bl. 270, in: HAC-500/24575-2001). 55 Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. 56 Theodor Stern, Interner Vermerk, 20.4.1934, Bl. 173–175, in: HAC-500/24575-2001. 57 Vgl. zur Zusammensetzung den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. 58 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, in: HAC-500/24575-2001.

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Abb. 40  Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770), The Death of Hyacinthus, ca. 1752–1753, Öl auf Leinwand, 287 × 232 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, Inv.Nr. 394 (1934.29).

anderen handelte es sich um das Ölgemälde Der Tod des Hyacinthus von Giovanni Battista Tiepolo, auf dessen Erwerbung Koetschau besonderen Wert gelegt haben soll, das aber von der fürstlichen Hofkammer noch im September 1934 an den Sammler Heinrich Thyssen-­Bornemisza verkauft wurde (Abb. 40).59 Der Einfluss der Museen auf diesen Verkauf war aber genauso begrenzt wie die Möglichkeit der Bank auf das zwischen den Schuldnern und den Museumsdirektoren abgestimmte Konvolut einzuwirken. Denn im Fall Bückeburg hafteten weder Kunstwerke als Sicherheiten, noch 59 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, in: HAC-500/24575-2001 und Gesamtverwaltung des Fürsten zu Schaumburg-Lippe an Kaiser-Friedrich-Museum, 5.9.1934, Bl. 83, in: SMB-ZA, I/GG 145. Vgl. zu ­Thyssen-Bornemisza als Sammler z.B. Gramlich 2015, S. 256–279.

Die angebotenen Kunstwerke

war das Kreditengagement notleidend, wodurch die Bank ein Verfügungsrecht (in Aussicht) gehabt hätte.60 Abstimmungen mit den Museumsdirektoren vor oder im Sommer 1934 hatten ebenso zu den Objekten der Galerie Matthiesen, der Galerie Caspari und der Firma L. Bermheimer stattgefunden. Als sich im Mai 1934 abgezeichnet haben sollte, dass die Galerie Matthiesen ihre Forderungen nicht begleichen konnte und deswegen die Übernahme weiterer Objekte an Zahlung statt vorschlug, wurde die dafür getroffene Werkauswahl (wie auch der Preis) mit Karl Koetschau abgestimmt.61 Das im Sommer 1934 formulierte Angebot setzte sich aber analog zu dem 1935 tatsächlich verkauften Konvolut aus zwei Tranchen zusammen, den 1934 abgestimmten und den 1932 bereits an Zahlung statt übernommenen Gemälden, es sollte nur um zwei Positionen reicher sein:62 Abgesehen von den 21 tatsächlich veräußerten Gemälden, waren zunächst auch das Gemälde Marine von Willem van de Velde und die Zwei Tafeln des Meisters von St. Gedule angeboten worden, wobei die beiden Tafeln im Dezember 1934 anderweitig verkauft werden sollten, nachdem die Museumsdirektoren keine Einwände hatten.63 Das Gemälde des holländischen Marinemalers des 17. Jahrhunderts, das den Berliner Museen zunächst für 7.000 Reichsmark angeboten worden war, wurde hingegen nicht verkauft, sondern es fand auf Geheiß des Dresdner Bank-Vorstands seinen Platz im Sitzungszimmer I der Berliner Bankzentrale und auf dem Konto wurde ein »Gedächtnisposten« von einer Reichsmark belassen.64 Für das Engagement Bernheimer ist davon auszugehen, dass anfangs sämt­liche der sicherungsübereigneten Objekte – also 17 Tapisserien, 13 Möbelstücke und 23 sonstige, vor allem kunstgewerbliche und bildhauerische Arbeiten, darunter auch mehrere Altäre – zur Diskussion gestellt worden waren.65 Als im Sommer 1934 die Listen und Aufstellungen mit den konkreten Objekten übersandt wurden, befanden sich jedoch keine Objekte aus dem Engagement Bernheimer darunter. Auf Nachfrage Robert Schmidts erklärte Stern im Juni 1934, dass die Bank sie vorläufig herausgenommen hätte, da die Sammlung Bückeburg neu hinzugekommen sei und sie »nicht gewusst hätten, ob eine Erhöhung der Gesamtobjekte eine Rolle spielen k­ önne«.66 Weil sich 60 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 61 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, in: HAC-500/24575-2001. 62 Vgl. zur Zusammensetzung des Ankaufskonvolutes den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. Die beiden zusätzlich enthaltenen Gemälde gehen aus einer (nicht vollständigen) Liste der Gemäldegalerie hervor (vgl. »Bilder-Taxen Kötschau«, Bl. 9–19, hier »Liste ohne Nummer (­Matthiessen?), Bl. 18, in: SMB-ZA, I/GG 345). 63 Vgl. Protokoll über die Vorstandssitzung am 12.12.1934 (Nr. 673), in: HAC-500/13825-2000 und Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum, 22.12.1934, Bl. 8, in: SMB-ZA, I/GG 340. 64 Industrie-Büro, Sekretariats-Buchhaltung, 5.11.1935, in: HAC-500/21094-2001. 65 Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung Liste VIII, Bl. 279, in: HAC-500/24575-2001. 66 Theodor Stern, Interner Vermerk, 25.6.1934, Bl. 154–155, in: HAC-500/24575-2001.

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darunter aber »ausgesprochene Museumsstücke befinden« würden, stellte die Bank anheim, dass man »im weiteren Verlaufe der Verhandlungen hierauf zurückzukommen« könne.67 Dies sollte sich bereits im nächsten Monat, im Juli 1934, bei einem Besuch der Museumsdirektoren in den Räumen der Kunsthandlung konkretisieren. Schmidt berichtete dazu, dass es den Museen unmöglich sei, den ganzen Bestand zu übernehmen, es sei aber ein Teilergebnis erreicht worden, das wohl auch den Filialdirektor in München zufriedengestellt habe.68 Das in Absprache mit den Schuldnern und der beteiligten Filiale ausgewählte Konvolut war deutlich kleiner. Bis auf e­ inen später noch entnommenen Uschak-Teppich entsprach es den 19 Objekten, die 1935 auch angekauft werden sollten.69 Es dürfte sich etwa zur Hälfte aus bereits früher sicherungsübereigneten Kunstwerken, aber ferner auch aus anderen Objekten aus dem freien Lagerbestand der Kunsthandlung zusammengesetzt haben.70 Bei dem Engagement Caspari wurde das Gros der sicherungsübereigneten Objekte zunächst nur anhand von Fotografien angeboten, ob sie bei der Dresdner Bank oder bei dem Bankhaus Hardy & Co. für Kredite hafteten.71 Die Bank gab bereits im Vorfeld zu bedenken, dass die »Auswahl der zu übernehmenden Gemälde […] unter dem Gesichtspunkte zu treffen [sei], dass die Bereinigung von Metabesitz durch Austausch erforderlich« wäre.72 Die Originale wurden den Museumsdirektoren dann in der Dresdner Bank Filiale in München vorgeführt.73 Daraufhin trafen sie eine Auswahl und schlossen Objekte nach den Kriterien »nicht vorhanden« oder »für die Museen nicht erwünscht« aus.74 Das Anfang August 1934 vereinbarte Konvolut sollte sich im Laufe der Verhandlungen mit dem Land Preußen aber noch mehrfach ändern und mit Vertragsschluss unter den 102 Objekten auch solche einbeziehen, die

67 Theodor Stern, Interner Vermerk, 25.6.1934, Bl. 154–155, in: HAC-500/24575-2001. 68 Vgl. Robert Schmidt an Dresdner Bank, 18.7.1934, Bl. 129, in: HAC-500/24575-2001. 69 Vgl. zur Zusammensetzung den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. Dass es sich um dieselben Objekte handeln musste, ergibt sich aus dem Angebotspreis von 247.900 RM (vgl. Theodor Stern, Aufstellung, o.D. [20.12.1934], Bl. 289–290, in: HAC-500/24576-2001), abzüglich des Uschak-Teppichs mit 11.400 RM (vgl. »Auswahl aus der Liste Bernheimer (Liste 11)«, 6.8.1934, Bl. 15, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234), ergibt den Angebotspreis von 236.500 RM (vgl. Liste 3, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2). 70 Vgl. zu den abgestimmten Objekten Liste 3, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 und zu den sicherungsübereigneten Industrie-Büro, Aufstellung Liste VIII, Bl. 279, in: HAC-500/24575-2001. 71 Vgl. Dresdner Bank an Robert Schmidt, 9.7.1934, Bl. 136–138, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. auch Dresdner Bank, »Verzeichnis der Fotografien Liste 30«, o.D. [Juli 1934], Bl. 143, in: HAC-500/245752001. 72 Dresdner Bank an Robert Schmidt, 9.7.1934, Bl. 136–138, in: HAC-500/24575-2001. 73 Vgl. Dresdner Bank an Filiale München, 11.7.1934, Bl. 135, in: HAC-500/24575-2001. 74 Vgl. Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17, hier Bl. 17, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

Die angebotenen Kunstwerke

zunächst ausgeschlossen worden waren.75 Auf welche Objekte aus der Galerie ­Caspari die Dresdner Bank und das Land Preußen in ihren Verhandlungen reflektierten, lässt sich erst ab Dezember 1934 werkgenau bestimmen; vermutlich unterschieden sich die tatsächlich übernommenen Werke nur unwesentlich von den angebotenen im Sommer 1934. Analog zu dem endgültig verkauften Bestand machten diese neun skizzierten Anfangskonvolute das deutliche Gros der verhandelten Kunstwerke aus. Die Objekte waren ihnen teils durch Fachpublikationen grundsätzlich bekannt oder in manchen Fällen durch konkrete Berührungspunkte mit den Sammlungen oder den Verkaufsversuchen sogar bestens vertraut. Ähnlich wie 1935 bei dem Abschluss der Verhandlungen standen jedoch auch zahlreiche kleinere Objektgruppen von verschiedenen Schuldnern zur Disposition, für die ähnliches anzunehmen ist, die aber in Gänze nicht rekonstruiert werden können. So hieß es etwa im Juli 1934 von Seiten der Dresdner Bank, dass die 68 später auch übernommenen Objekte aus der Sammlung Erich Alexander den Museen ja bekannt wären, da sie »bereits seit längerer Zeit im Museum (Abt. für islamische Kunst) aufgestellt« seien.76 Ein weiteres angebotenes Konvolut, das aber schnell aus den Verhandlungen ausgeschlossen werden sollte und sich vermutlich aufgrund des niedrigen Taxwertes von wenigen hundert Reichsmark auch nicht in den Verhandlungen nachweisen lässt, betraf die zwei Gemälde von Otto Dix aus dem Besitz des verschuldeten Architekten Leo Nachtlicht.77 Eines der beiden Gemälde, Maler und sein Modell, war 1932 von dem auf Moderne spezialisierten Kunsthändler Ferdinand Möller aufgrund seines Sujets als Museumsobjekt charakterisiert worden (Abb. 32).78 Entgegen dieser Prognose sollte die Nationalgalerie aber weder an dem vermeintlichen Museumsobjekt noch an dem Frauenbildnis von Otto Dix Interesse bekunden. Bereits nach den ersten Verhandlungen vermerkte Stern am 18. August 1934 zu diesem Engagement: »scheidet vermutlich aus«.79 Die Ablehnung galt aber nicht dem Künstler Otto Dix, sondern diesen zwei Gemälden. Denn vorab hatte sich die Bank noch auf Empfehlung der Nationalgalerie bei dem Künstler erfolglos bemüht, die Werke gegen andere auszutauschen, um ein entsprechend verändertes Angebot unterbreiten zu können.80 Dieses adressatenorientierte Vorgehen der Bank darf aber als Ausnahme angesehen werden. Das Gegenteil bewies ein anderes der kleinen Engagements, bei dem

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Vgl. zur Zusammensetzung den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. Dresdner Bank an Robert Schmidt, 9.7.1934, Bl. 136–138, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. dazu ausführlich Rother 2017, S. 78–83. Vgl. den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft. Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, Bl. 73–83, hier Bl. 76 (Liste 28), in: HAC-500/24575-2001. 80 Industrie-Büro an Nationalgalerie, 4.8.1934, Bl. 100, in: HAC-500/24575-2001.

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Der Lauf der Verhandlungen

nicht mehr und nicht weniger angeboten wurde als eine in Freiburg im Breisgau verwahrte historische Apotheke, die in keiner Sammlung der Berliner Museen eine adäquate Betreuung hätte erfahren können.81 Auch das Beispiel Figdor verdeutlicht, dass das Angebot im Sommer 1934 nicht eigens auf die Staatlichen Museen zugeschnitten worden war. Denn mit der gesamten Restsammlung Figdor wurden auch Bestände angeboten, die sich anderenorts größerer Beliebtheit erfreut hätten als sie es bei den Berliner Museen tun sollten. Das ist zum Beispiel für die rund 300 Siegel, aber auch für die Autographen und Manuskripte oder für die Zunftschilder mit österreichischem Bezug zu unterstellen, die dann teilweise auf dem »kleinen Dienstweg« vom Schlossmuseum an das Österreichische Museum für Kunst und Industrie nach dem Erwerb abgegeben werden sollten.82 An den Lederarbeiten hatte das Deutsche Ledermuseum Offen­bach seit 1927 fortwährend konkretes Kaufinteresse zunächst gegenüber den Erben Figdor und dann gegenüber den Kunsthandlungen Gustav Nebehay und Paul Cassirer bekundet, aber es konnte auch erst später einige Stücke auf der Böhler-Auktion und vom Schlossmuseum käuflich erwerben.83 Die Bank fühlte sich bei ihrem Angebot aber eben nicht dem potentiellen Erwerber verpflichtet, sondern offensichtlich dem Vorschlag des Konsorten Fritz Thyssen, die Sammlung Figdor als Ganzes zu verwerten.84 Denn als Gläubigerin hätte sie, wie die juristische Prüfung ergeben hatte, über die Sammlung bereits frei verfügen dürfen und damit die für die Berliner Museen uninteressanten Bestände separieren und außerdem ihre Strategie weiterverfolgen können, die Verwertungspotentiale für die einzelnen Objektgruppen auszuschöpfen. Das heißt, das Gros der angebotenen Kunstwerke speiste sich aus den Engagements, deren Bearbeitung im Industrie-Büro seit 1932 gebündelt worden und im weitesten Feld mit kulturhistorischen Objekten verknüpft waren. Nur bei einzelnen Engagements hatten die Museumsdirektoren im Vorfeld Einfluss nehmen können, wobei die Bank in den Fällen L. Bernheimer und Bückeburg eine Reduktion des Anfangskonvoluts nicht nur zuließ, sondern im zweiten Fall sogar befürwortete. Hin­ 81 Vgl. Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, Bl. 73–83, hier Bl. 77 (Liste 33), in: HAC-500/24575-2001. 82 Vgl. z.B. Robert Schmidt an Richard Ernst, 17.11.1935, Robert Schmidt an Richard Ernst, 20.2.1936 und Richard Ernst an Robert Schmidt, 26.2.1935, in: MAK-Archiv, Hauptakt 65-1936. 83 Vgl. zu den Korrespondenzen des Deutschen Ledermuseums zwischen 1927 und 1933 DLM-­Archiv, Korrespondenz A–C 1925–1933; DLM-Archiv, Korrespondenz D–G 1925–1933; DLM-Archiv, Korrespondenz M–O 1925–1933; DLM-Archiv, Korrespondenz M–R 1933–1936; DLM-Archiv, Korrespondenz S–Z 1933–1936 und DLM-Archiv, Korrespondenz T–Z 1925–1933. Diese Korrespondenz hat mir Beatrix Piezonka freundlicherweise zur Verfügung gestellt. Vgl. zu den Verkäufen des Schlossmuseums an das Ledermuseum z.B. Inv.Nr. F9, F47, F114, F238 und F1637, in: Schlossmuseum, F-Inventar, in: KGM-Archiv. 84 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft.

Die angebotenen Kunstwerke

gegen zeichnete sich bei den Engagements Feist und Nemes deutlich ab, dass sie eine Vergrößerung durch zusätzlich angebotene Objekte anstrebte. Das lässt sich aus den bank­internen Vorgängen erklären: Im Fall Bernheimer ­waren der Bank zwar erheb­ liche Sicherheiten in Form von Kunstwerken verhaftet, sie sah den Kredit aber als gedeckt an, hatte keine Rückstellungen vorgenommen und fürchtete also auch keine Verluste aus diesem Kreditengagement.85 Ähnlich ist es bei dem Engagement Bückeburg, da auch hier keine Rückstellungen vorgenommen worden waren und die Bank sich offensichtlich damit in Sicherheit glaubte, dass die Kredite nicht mit Kunstwerken, sondern ausschließlich mit Wertpapieren und Grundstücken abgesichert waren.86 Anders verhielt es sich aber bei den Engagements Feist und Nemes. Im Sommer 1934 ging sie angesichts des erhofften Verkaufes davon aus, für den Nachlass Feist rund 600.000 Reichsmark und für den Nachlass Nemes mindestens 500.000 Reichsmark aus den frei werdenden Rückstellungen zu erlösen.87 Vor diesem Hintergrund erklärt sich e­ inerseits, dass die wirtschaftlich selbst angeschlagene Bank ein besonderes Interesse daran gehabt haben muss, möglichst viele Kunstwerke anzubieten, die solchen Engagements zu Gute kommen sollten, für die ein hoher Verlust befürchtet wurde. Mit Blick auf das Beispiel Feist zeigt sich aber auch schon, dass die Verwertungsbemühungen der Bank nicht auf einen Maximalerlös zu Gunsten der Schuldner abstellten, sondern lediglich bestimmte Beträge zum Ziel hatten. Denn dass die Bank gegenüber dem Land Preußen offensichtlich nicht auf den Verkauf der Villa insistierte, wie es zunächst angedacht war, obwohl sie nie zu dem Sicherungsgut gehört hatte, muss damit erklärt werden, dass sie bereits mit den zusätzlich ausgewählten Objekten das anvisierte Ziel von 1,5 Millionen Reichsmark zu erreichen glaubte. Andererseits erklärt sich, dass die Bank eben nur ein geringes Bestreben hatte, auch ­solche Objekte zu verkaufen, die lediglich Engagements betrafen, deren Abwicklung ohne Verluste durchführbar schien. Beides gilt umso mehr als die Bank davon ausging, dass auf der Käuferseite nur ein bestimmter Betrag zur Verfügung stünde. Deswegen bot sie auch an, das Engagement Bernheimer aus den Verhandlungen herauszunehmen, nachdem die Museumsdirektoren ihren Willen an dem Engagement Bückeburg bekundet hatten – ein Austausch zu Lasten eines überschuldeten Engagements mit hohen Rückstellungen hätte die Bank sicher nicht vorgeschlagen. Bis auf die von den Museumsdirektoren selbst ausgewählten oder feinabgestimmten Konvo85 Im September 1933 hatte ein Schuldensaldo bei der Münchner Filiale in Höhe von 430.000 RM bestanden; dafür hafteten Kunstwerke im Taxwert von 954.450 RM. Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung zu Debetsalden, o.D. [15.9.1933], Bl. 240–241 und Industrie-Büro, Listen I–XXI, hier Liste VIII, Bl. 278, in: HAC-500/24575-2001. Vgl. zu den Rückstellungen Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001. 86 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Prove­ nienz. 87 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 3.8.1934, Bl. 110, in: HAC-500/24575-2001.

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Der Lauf der Verhandlungen

lute, wurde das Angebot nicht aus oder für die Museumsperspektive zusammengestellt, sondern mit Blick auf die bankintern erhofften Abwicklungen besonders der notleidenden und überschuldeten Engagements. Nachfolgend wird für die Angebotspreise überprüft, nach welchen Kriterien die Bank ihr Angebot 1934 ausrichtete.

Die Angebotspreise Den Museumsdirektoren wurden im Sommer 1934 Listen zu den einzelnen Konvoluten übermittelt, aus denen nicht nur die Objekte, sondern auch Einzeltaxierungen ersichtlich wurden. Die angebotenen Kunstwerke wurden im Juli 1934 zunächst zu einem Gesamtpreis von rund 9,3 Millionen Reichsmark angeboten, wobei sich durch die skizzierten unmittelbaren Veränderungen, etwa durch die Hinzunahme der Objekte aus dem freien Nachlass Nemes, der Betrag schon am 20. August 1934 auf rund 9,6 Millionen Reichsmark erhöht hatte, wie er sich noch mehrfach im Lauf der Verhandlungen ändern sollte. Unabhängig von den Veränderungen entfiel der Hauptbetrag aber analog zu dem 1935 beglichenen Kaufpreis auf die neun großen Engagements, und die einzelnen Konvolutpreise lassen sich anhand verschiedener Vergleichswerte verorten: Das Konvolut Figdor wurde zu einem Preis von 4,2 Millionen Reichsmark dem Land Preußen angeboten.88 Ihren eigenen Anteil von 30 Prozent – der sich in Folge des unterdessen verlorenen Prozesses gegen die vermeintlich mit 10 Prozent konsortialbeteiligte Firma Paul Cassirer darauf erhöht hatte – verzeichnete die Bank in ihrer Bilanz mit einem Betrag von 840.000 Reichsmark; der Gesamtbuchwert, also der Anschaffungspreis bereinigt um steuerlich anerkannte Wertminderungen betrug demnach Anfang August 1934 für die Restsammlung Figdor 2,8 Millionen Reichsmark.89 Diese Abschreibung dürfte steuerlich schon deshalb glaubhaft gewesen sein, weil die Bank zum Zwecke der Versicherung im Spätsommer 1932 Einzeltaxierungen durch den am Konsortium auf Provisionsbasis beteiligten Kunsthändler Gustav Nebehay anfertigen lassen hatte. Auf dieser Grundlage ging die Bank von einem Zeitwert von mindestens 2,5 Millionen Reichsmark aus.90 Wollte sie jedoch Verkäufe tätigen, sollten die von Nebehay ermittelten Einzelwerte schon 1932 um 50 Prozent erhöht ­werden.91 Für einen En bloc-Verkauf hatten sich die Hauptkonsorten anlässlich der 88 Vgl. z.B. Robert Schmidt, Aufstellung »Verzeichnis derjenigen Listen und Listenteile, die aus dem im Sommer 1934 angebotenen Bankbesitz für die Museen in Frage kommen«, 19.12.1934, Bl. 72, in: ­GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 89 Vgl. Industrie-Büro, »Sammlung Figdor«, 3.8.1934, Bl. 106–107, in: HAC-500/24575-2001. 90 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250 und Industrie-Büro an Robert Schmidt inkl. Anlagen, 2.2.1934, Bl. 183–191, in: HAC-500/24575-2001. 91 Vgl. Theodor Stern an Gustav Nollstadt, »betr. Angebot von Kunstgegenständen an den Preussischen Staat«, 4.12.1934, Bl. 306–308, in: HAC-500/24576-2001.

Die Angebotspreise

Sitzung am 5. Oktober 1933 auf einen Preis von 4 Millionen Reichsmark verständigt.92 Schon dieser Betrag entsprach jedoch nicht einer Erhöhung um 50 Prozent, wie sie noch ein Jahr früher gültig war, sondern einem Aufschlag von 60 Prozent. Der dem Land Preußen offerierte Preis von 4,2 Millionen Reichsmark lag 68 Prozent über dem 1932 veranschlagten Zeitwert, 50 Prozent über dem Buchwert 1934 und 5 Prozent über dem Betrag, den die Konsorten vereinbart hatten. Das Angebot für das Engagement Feist wurde auf 1,5 Millionen von der Bank festgesetzt.93 Dieser Betrag sollte es den Erben ermöglichen, ihre Nachlassschulden abzubauen und ein Arrangement mit ihren eigenen Gläubigern zu treffen.94 Ein Teil von den angebotenen Objekten war bei der Dresdner Bank sicherungsübereignet, diese waren aber mit sehr heterogenen Taxierungen verzeichnet, je nachdem seit wann die Objekte als Sicherheiten hinterlegt worden waren. Manche Taxierungen zu einzelnen sicherungsübereigneten Stücken reichten bis in den September 1930 zurück, die jüngste stammte aus dem Frühjahr 1933 von dem Kunsthändler Alfons Heil­bronner.95 Deswegen hatte die Bank bei dem Nachlass Feist auch schon im Januar 1934 darauf insistiert, ein Gutachten für die in Aussicht genommenen deutschen Porzellane anfertigen zu lassen, denn nur eine »zuverlässige Taxe« könne als Grundlage dienen und mit »Phantasiepreisen« würde die Dresdner Bank nicht operieren.96 Diese sollte im März 1934 von Ernst Zimmermann dem ehemaligen Leiter der Porzellansammlung in Dresden vorliegen und als Summe der Einzelwerte einen Betrag von rund 1,1 Millio­nen Reichsmark ausweisen.97 Die darin enthaltenen Einzeltaxierungen lagen 92 Vgl. Theodor Stern, »Zusammenstellung unseres Verkaufsangebotes«, 2.11.1934, Bl. 17–18, in: HAC500/24575-2001. 93 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 20.4.1934, Bl. 173–175, in: HAC-500/24575-2001. 94 Vgl. Gustav Nollstadt, Interner Vermerk »Hermine Feist-Wollheim Nachlass«, 26.7.1934, Bl. 124– 128, in: HAC-500/24575-2001. 95 Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung »Liste II«, 27.5.1933, Bl. 264–269, in: HAC-500/24575-2001. 96 Theodor Stern, Interner Vermerk »Hermine Feist-Wollheim«, 15.1.1934, Bl. 205–207, in: HAC500/24575-2001. 97 Das Zimmermann-Gutachten ist im Original insbesondere nicht im Nachlass Feist im Deutschen ­Literaturarchiv Marbach noch in den Akten der Porzellansammlung Dresden aufgefunden worden. Jedoch finden sich die Zimmermann-Einzeltaxierungen in der »Liste 2 Sammlung Feist« (vgl. ­Listen  1–42, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2). Hintergrund ist, dass die Zimmermann-Einzeltaxierungen die Grundlage des Verkaufes an Preußen bildeten. Das lässt sich nachvollziehen, da die Summe der in der »Liste 2 Sammlung Feist« verzeichneten Porzellane (das heißt abzüglich der 5 Gemälde im Wert von 100.000 RM und abzüglich der vier separaten Porzellane im Wert von 25.000 RM) 1.107.00 RM ergibt und die Summe der Zimmermann-Taxen ­einen Betrag, der zunächst mit 1.108.700 RM angegeben wurde (vgl. Hans Feist-Wollheim, Aktennotiz für Rechtsanwälte samt Anlagen, o.D., um 1934, in: DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3), aber dann von Stern wegen kleinerer Listenfehler noch auf 1.107.500 RM korrigiert wurde (vgl. Theodor Stern an ­Robert Schmidt, 22.11.1934, Bl. 5–6, in: HAC-500/24575-2001); dieser minimale Unterschied ist

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Der Lauf der Verhandlungen

knapp 60 Prozent über den Werten, wie sie Alfons Heilbronner für die sicherungsübereigneten Objekte rund ein Jahr früher ermittelt hatte.98 Der Betrag in Höhe von rund 400.000 Reichsmark, also die Differenz zwischen der Gesamttaxe Zimmermann und dem festgesetzten Angebotspreis durch die Bank, lässt sich jedoch aus Banksicht nicht verorten, weil er sich hauptsächlich auf die zusätzlich zu übernehmenden Objekte bezog, deren Einzelwerte zunächst nicht erfasst worden waren wie sich auch die Zusammensetzung des anvisierten Sèvres Porzellan nicht bestimmen lässt. Das im August angebotene Konvolut betreffend die 83 im alleinigen Eigentum der Dresdner Bank stehenden Objekte aus der Sammlung Marczell von Nemes wurde zu einem Betrag von 939.420 Reichsmark angeboten.99 Dieser Betrag war um rund 34  Prozent höher als der Preis von 700.000 Reichsmark, den die Filiale München im April 1934 an den Nachlass Nemes gezahlt hatte.100 Die Grundlage für die Angebotspreise dürfte jedoch nicht der bezahlte Anschaffungspreis der Bank gewesen sein, sondern die vorausgegangen Schätzungen der Sachverständigen kurz nach seinem Tod und im Nachgang der Auktion im Juni 1931.101 Die Taxierungen dürften durch Abstimmungen zwischen den verschiedenen Sachverständigen vorgenommen worden sein. Dabei standen dem Nachlass Nemes fortwährend die eigens berufenen Kunstsachverständigen bei, namentlich die Museumsdirektoren Max J. Friedländer (bis 1933 Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin), Simon Meller und Alexius Petrovics (beide Museum für bildende Künste Budapest) sowie Siegfried Drey der renommierten Kunsthandlung A.S. Drey aus München.102 Außerdem waren bei den Versteigerungen im Juni 1931 auch noch Otto von Falke und Theodor Demmler sowie die

als ein ­weiterer Schreib-/Inventarisierungsfehler zu sehen oder mag sich durch einen Verkauf von 1.500 RM an Erna Rohde im Juni 1934 erklären (vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 25.6.1934, Bl. 154–155, in: HAC-500/24575-2001).  98 Diese Berechnung erfolgte für 170 Objekte, denen zweifelsfrei Zimmermann-Einzeltaxen und ­Taxen aus dem Jahr 1933 von Heilbronner zugeordnet werden konnten. Vgl. Liste 2 Sammlung Feist, Hand­ exemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 und Industrie-Büro, Aufstellung »Liste II«, 27.5.1933, Bl. 264–269, in: HAC-500/24575-2001.  99 Vgl. Liste 11, Bl. 100 und Liste 22, Bl. 111–112, in: SMB-ZA, I/GG 341) und Dresdner Bank an Kaiser-­Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, hier Bl. 75 »Liste 13 & 14«, in: HAC-500/245752001. 100 Vgl. Protokoll über die Vorstandssitzung am 3.4.1934 (Nr. 502), in: HAC-500/13825-2000. 101 In den Bankakten sind für die zu diesem Zeitpunkt noch sicherungsverhafteten Nemes-Objekte »Schätzungen November 1930« und »Schätzungen Juli 1931« überliefert (vgl. Industrie-Büro, Aufstellung »Liste VI« (S. 1–3), Bl. 273–275, in: HAC-500/24575-2001). Marczell von Nemes ist im Oktober 1930 gestorben und die erste große Nachlassauktion mit zurückgegangenen Objekten fand im Juni 1931 statt – also jeweils einen Monat früher (vgl. den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz). 102 Vgl. zur Zusammensetzung Rechtsanwalt an Amtsgericht München, 23.12.1930, in: StAM, AG München NR 1933/2446.

Die Angebotspreise

etablierten Kunsthandelsunternehmen Hugo Helbing, Frederik Muller & Co. sowie Kunstsalon Paul Cassirer involviert.103 Für 43 der 81 Kunstwerke lässt sich anhand früherer Aufstellungen der Bank nachweisen, dass sie zu einem Preis angeboten wurden, der entweder einem Taxwert aus dem November 1930 (12 Werke) oder einem aus dem Juli 1931 (31 Werke) entsprach; für 27 weitere Stücke, dass sie zu e­ inem Preis angeboten wurden, der 22 Prozent unter den Taxwerten aus dem November 1930 lagen und für 2 Objekte, dass sie 40 Prozent über den Taxen aus dem Juli 1931 lagen. Wobei für 9 der 81 im alleinigen Eigentum der Bank stehenden Kunstwerke keine Vergleichswerte zur Verfügung stehen. Anders bei den 11 Objekten, die aus dem freien Nachlass Nemes noch zusätzlich angeboten wurden und ebenfalls von den Kunstsachverständigen des Nachlasses beziehungsweise von dem Auktionshaus Rudolph Lepke geschätzt worden sein dürften. Für 10 der 11 Objekte lässt sich festhalten, dass die Angebotspreise rund 70 Prozent unter den Taxierungen aus dem November 1930 lagen.104 Bei 9 der genannten Preise handelte es sich um die Limite, wie sie für die im Juni 1934 durchgeführte Auktion bei Rudolph Lepke festgelegt worden waren und dazu geführt hatten, dass die Objekte unverkauft blieben, weil sie dieses Preisziel im Wettbieten nicht erreicht hatten.105 Die 22 Gemälde der AG für Alte Kunst wurden für 306.000 Reichsmark angeboten.106 Das Konvolut dürfte für 150.000 Reichsmark von der Dresdner Bank im Juli 1934 an Zahlung statt von der AG für Alte Kunst übernommen worden sein.107 Dieser Betrag entsprach dem Gesamtverkaufswert im Frühjahr 1934, wie ihn A.S. Drey im Frühjahr desselben Jahres ermittelt haben soll. Die renommierte Münchner Kunsthandlung war als Kommissionär im Auftrag der AG für Alte Kunst gegen eine 10-prozentige Provision tätig, die bei der Verwertung fällig wurde; die Kunsthandlung dürfte also per se eher höher als niedriger geschätzt haben.108 Auch frühere Taxen aus dem Januar 1932 dürften von A.S. Drey gefertigt worden sein, sie lagen mit mindestens 218.000 Reichsmark noch rund 45 Prozent über dem Betrag, den die Dresdner Bank bezahlt hatte.109 Demnach lag der Angebotspreis für das Land Preußen beachtliche 103 Vgl. Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. I und II. 104 Vgl. Industrie-Büro an Karl Koetschau inkl. Anlage, 6.8.1934, Bl. 96–97, in: HAC-500/24575-2001. 105 Vgl. Industrie-Büro an Karl Koetschau inkl. Anlage, 6.8.1934, Bl. 96–97, in: HAC-500/24575-2001 und Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1934. 106 Vgl. z.B. Theodor Stern, Aufstellung, o.D. [20.12.1934], Bl. 289–290, in: HAC-500/24576-2001. 107 Vgl. Bayerische Bank für Handel und Industrie an Wiedergutmachungsbehörde I München samt Anlagen, 18.3.1950, hier S. 12, in: HAC-500/1140-2002. 108 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 109 Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung »Liste VI« (S. 4) sowie »Liste VII«, Bl. 276–277, HAC-500/245752001. Da allerdings ein Bild nicht taxiert wurde, ist der Betrag eher höher als niedriger anzunehmen.

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Der Lauf der Verhandlungen

104 Prozent über dem von der Dresdner Bank bezahlten Anschaffungspreis nur ein Jahr früher und mindestens 40 Prozent über der Taxe aus dem Jahr 1932. Die 16 Objekte aus dem Engagement Lemhény wurden für einen Gesamtbetrag von 273.900 Reichsmark den Berliner Museen offeriert.110 Dabei scheint der Betrag insbesondere die Rückerstattungspreise reflektiert zu haben, also die Beträge die im Januar 1931 bei der Auktion in New York von der Kreditanstalt für Verkehrsmittel aufgewendet worden waren, um die Objekte zurückzukaufen, da die Lotnummern nicht limitiert waren, aber auch nicht die erhofften Beträge erzielt hatten.111 Diese Rückerstattungspreise waren in den bankinternen Aufstellungen in Vorbereitung für die Kontaktaufnahme mit der Reichsbank 1933 für die 13 Alten Meister und die 2 Silber­pokale noch in Dollar verzeichnet und ergaben mit dem Umrechnungskurs desselben Jahres eine Summe von rund 260.000 Reichsmark. Da das auf der Auktion nicht angebotene Gemälde Karawane in Sizilien von Ferdinand Waldmüller mit einer Taxe unbekannten Ursprungs aus dem Jahr 1930 mit 12.000 Reichsmark in derselben Aufstellung verzeichnet war, ergibt sich ein nahezu identischer Betrag von rund 272.000 Reichsmark.112 Das Angebot für die Kunstwerke aus Bückeburg wurde auf 600.000 Reichsmark insgesamt festgesetzt; dabei sollten 300.000 Reichsmark auf die Bibliothek und 300.000 Reichsmark auf die anderen 55 Objekte entfallen. Im Gegensatz zu den im Industrie-Büro der Dresdner Bank gebündelt bearbeiteten Kunst-Engagements rückten die Kunstwerke der Fürstlichen Hofkammer Bückeburg jedoch erst im Frühjahr 1934 auf Initiative und nach Abstimmung mit den Museumsdirektoren in den Fokus der Bank, so dass keine bankinternen Vergleichspreise vorliegen. Dafür äußerte sich Karl Koetschau nach seinem Besuch in Bückeburg gegenüber Theodor Stern über die von ihm ausgehandelten Werte und schickte voraus, »dass, wie immer in solchen Fällen, die Besitzer Dinge als wertvoll ansehen, die es nicht sind, und keine Kenntnis haben von vorhandenen wirklichen Raritäten.«113 Weiterhin gab Koteschau zu, »dass die Wertansätze niedrig seien« und dass er nicht daran denke, dem Fürstenhaus eine »Spezifikation« zu geben.114 Für die Bibliothek nannte Koetschau den Wert von 250.000 Reichsmark, äußerte aber auch seine Befürchtung, dass der Wert von den Sachverständigen dieses Spezialgebietes als zu niedrig befunden werden könnte. Daraufhin schlug Stern vor, wie es fortan auch in den Taxen aufschien, die Summe von 300.000 Reichsmark für die Bibliothek anzusetzen, »um der Hofkammer den Ab110 Vgl. z.B. Theodor Stern, Aufstellung, o.D. [20.12.1934], Bl. 289–290, in: HAC-500/24576-2001. 111 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements. 112 Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung »Liste III«, 27.5.1933, Bl. 270, in: HAC-500/24575-2001. Der Umrechnungskurs wurde der Währungstabelle der Deutschen Bundesbank entnommen. 113 Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, in: HAC-500/24575-2001. 114 Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, in: HAC-500/24575-2001.

Die Angebotspreise

schluss zu ermöglichen«.115 Darüber hinaus machte die Bank keinen Einfluss auf die Angebotspreise zum Engagement Bückeburg geltend. Da sämtliche Objekte aus dem Engagement Matthiesen in das Eigentum übernommen worden waren, stehen die Anschaffungspreise als Parameter zur Verfügung: Für die 1932 an Zahlung statt angenommenen 12 Gemälde ist ein Betrag in Höhe von 247.866 Reichsmark anzunehmen; dem Land Preußen wurde das Konvolut für den fast identischen Betrag von 243.307 Reichsmark angeboten.116 Die 1934 in das Eigentum der Dresdner Bank überführten 11 Kunstwerke wurden für 195.000 Reichsmark angekauft und für 189.500 Reichsmark angeboten; dieser Angebotspreis basierte auf der Einschätzung von Karl Koetschau.117 Für die bereits 1932 übernommenen Gemälde ging die Dresdner Bank aber in ihren Büchern von einem sehr viel niedrigeren Zeitwert aus: Sie hielt in einer bankinternen Aufstellung fest, dass sie aufgrund des Angebotspreises gegenüber dem Land Preußen einen Buchgewinn, also einem Mehrerlös über dem Buchwert von 100.000 Reichsmark erwirtschaften würde.118 Bei dem Engagement mit der Kunsthandlung Bernheimer dürften die Museums­ direktoren bei ihrem Besuch in München bereits Einfluss auf die Wertansätze genommen und letztlich mit der Filiale München Preise vereinbart haben, die auch von der Kunsthandlung gebilligt wurden.119 Das zunächst noch 23 Objekte umfassende Konvolut Bernheimer, also inklusive dem später ausgeschiedenen Uschak-Teppich, wurde dem Land Preußen für 247.900 Reichsmark angeboten.120 Einige der Objekte waren bereits sicherungsübereignet gewesen, so dass auch Taxwerte aus dem Juli 1932 überliefert sind.121 Die Angebotspreise lagen rund 40 Prozent unter den Taxwerten für die Sicherungsübereignungen aus dem Jahr 1932. Die genaue Zusammensetzung des Konvoluts Caspari lässt sich für den Sommer 1934 nicht rekonstruieren, so dass die Banktaxe von rund 550.000 Reichsmark

115 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, in: HAC-500/24575-2001. 116 Der tatsächliche Übernahmewert 1932 betrug 163.573 RM (vgl. Abschrift Dresdner Bank an Galerie Matthiesen, 13.5.1932, in: HAC-500/21097-2001), wurde jedoch um die Metisten-Anteile ergänzt, so dass die Werte vergleichbar sind. Die Angebotstaxen lassen sich (auch für die 1935 nicht übernommenen Werke) rekonstruieren (vgl. Bilder-Taxen Kötschau, Bl. 9–19, hier Liste ohne Nummer (­Matthiessen?), Bl. 18, in: SMB-ZA, I/GG 345). 117 Vgl. Dresdner Bank Konsortial-Abteilung an Sekretariatsbuchhaltung, 18.7.1934, in: HAC500/21094-2001.BE und Theodor Stern, Interner Vermerk, 24.5.1934, Bl. 166–169, in: HAC500/24575-2001. 118 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 3.8.1934, Bl. 110, in: HAC-500/24575-2001 und Theodor Stern, »Zusammenstellung unseres Verkaufsangebotes«, 2.11.1934, Bl. 17–18, in: HAC-500/245752001. 119 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112–120, hier Bl. 119, in: HAC-500/24575-2001. 120 Vgl. z.B. Theodor Stern, Aufstellung, o.D. [20.12.1934], Bl. 289–290, in: HAC-500/24576-2001. 121 Vgl. Industrie-Büro, Aufstellung Liste VIII, 27.5.1933, Bl. 279, in: HAC-500/24575-2001.

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nicht aussagekräftig ist.122 Da aber das Gros der Caspari-Objekte bei dem Bankhaus Hardy & Co. sicherungsübereignet war, auch am Anfang schon zur Verhandlung gestanden haben dürfte und letztendlich auch verkauft wurde, vermögen auch hier die Sicherungs­übereignungswerte Aufschluss geben. Diese führten teilweise den Beisatz »Einkauf« und bezogen sich vermutlich auf die Anschaffungspreise der Kunsthandlung, wie sie in der Bilanz des jeweiligen Jahres – demnach ohne etwaige spätere Abschreibungen – geltend gemacht worden waren.123 Die Angebotspreise lagen rund 21 Prozent unter den Anschaffungskosten der Galerie Caspari.124 Für die wenigen der Dresdner Bank Filiale übereigneten Objekte lassen sich die veranschlagten Werte der Sicherungsübereignung aus dem Jahr 1933 in das Verhältnis zu den Angebotspreisen setzten, wobei letztere rund 12 Prozent unter den 1933-Taxen lagen.125 Es sei noch auf drei kleinere Angebotspreise verwiesen: So hielt die Dresdner Bank für den Angebotspreis von 150.000 Reichsmark für das Konvolut persischer Keramiken und Miniaturen aus der Sammlung Erich Alexander intern fest, dass er »auf einer angenommenen Wertsumme« basiere, aber dass außer »einem etwas optimistischen Gutachten« keine Unterlagen vorhanden seien.126 Auch die zwei Gemälde von Otto Dix aus dem Engagement Nachtlicht wurden den Museen angeboten.127 Das letzte Gutachten, dass die früher zuständige Depositenkasse 58 von dem auf Moderne Kunst spezialisierten Händler Ferdinand Möller aus dem November 1931 zur Verfügung hatte, besagte dass der Künstler für das Gemälde Maler und sein Modell (Abb.  32) wohl 4.000 Reichsmark fordern würde und für das Frauenbildnis einen

122 Vgl. z.B. Robert Schmidt, Aufstellung »Verzeichnis derjenigen Listen und Listenteile, die aus dem im Sommer 1934 angebotenen Bankbesitz für die Museen in Frage kommen«, 19.12.1934, Bl. 291, in: HAC-500/24576-2001. 123 Vgl. die Anschaffungspreise in Abschrift zum Vertrag zwischen der Dresdner Bank und Annie ­Caspari, 31.7.1933 und Abschrift zum Vertrag zwischen Hardy & Co. und Annie Caspari, 1.8.1933, in: StAM, FinA, Nr. 17011. 124 Es lassen sich von den anfangs zur Verhandlung gestandenen Objekten aus den Listen 30a und 30b zweifelsfrei 38 Objekte den Angebotspreisen zuordnen (vgl. die Anschaffungspreise in Abschrift zum Vertrag zwischen der Dresdner Bank und Annie Caspari, 31.7.1933 und Abschrift zum Vertrag zwischen Hardy & Co. und Annie Caspari, 1.8.1933, in: StAM, FinA, Nr. 17011 mit den Angebotspreisen in Liste 9 und Liste 28, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/ KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen). 125 Vgl. Industrie-Büro, Listen I–XXI, o.D. [September 1933], Bl. 260–301, hier Bl. 279, in: HAC500/24575-2001 mit den Angebotspreisen in Liste 21 und Liste 36, Handexemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2 oder ▷ Anhang, Listen. 126 Vgl. Theodor Stern, »Zusammenstellung unseres Verkaufsangebotes«, 2.11.1934, Bl. 17–18, in: HAC500/24575-2001. 127 Vgl. Theodor Stern, Aufstellung, o.D. [20.12.1934], Bl. 289–290, (Liste 28), in: HAC-500/24576-2001 und Direktion der Depositenkassen an Industrie-Büro, 29.5.1935, in: HAC-500/23675-2001.

Die Angebotspreise

Kaufpreis von 2.500 Reichsmark.128 Der nun von dem Industrie-Büro in den Listen geführte Angebotspreis betrug für beide zusammen 400 Reichsmark, also einem Betrag der rund 94 Prozent unter der Taxe Möllers aus dem Jahr 1931 lag. Ein anderer Angebotspreis bezog sich auf die von Alexander von Frey der Bremer Filiale übereignete chinesische grüne Vase der K’ang-Hi-Epoche, deren Wert bereits der Direktion der Dresdner Bank 1932 zweifelhaft erschienen war, nachdem ein Sachverständiger die für 60.000 Reichsmark übereignete Porzellanvase auf 2.000 Reichsmark geschätzt hatte (Abb. 33).129 Dem Land Preußen samt seinen Museumsdirektoren wurde die Vase nun im Sommer 1934 zu dem von Alexander von Frey vorgeschlagenen Preis von 15.000 Reichsmark angeboten.130 Allein die Angebotspreise dieser zwölf Engagements verdeutlichen zwei Aspekte: Zum einen wurde das dem Land Preußen angebotene Konvolut nicht nach einheitlichen Kriterien Werk für Werk – wie es Kunstwerke als Unikate verlangt hätten – ­ urden auf seinen aktuell gültigen Marktwert von Experten geschätzt, sondern es w Preise festgelegt, die zwar meist auf frühere Schätzungen von Sachverständigen basierten, aber das geschah nach vielerlei Maß. Diese Preispolitik konnte weder den potentiellen Veränderungen eines Objektes, insbesondere seinem Erhaltungszustand Rechnung tragen, noch den sich ändernden Konjunkturbedingungen zwischen 1930 und 1934.131 Eine Ausnahme davon bildete das Engagement Feist mit Blick auf den von Zimmermann geschätzten Porzellanbestand. Auch bei den Angebotspreisen zu den Objekten aus dem Engagement Bückeburg, zu den 1934 übernommenen Gemälden von der Galerie Matthiesen und zu den Bernheimer-Stücken war der Einfluss der Bank eher gering, weil Sachverständige insbesondere in Form der Museums­ direktoren mitwirkten, die aber als Käufer gegebenenfalls nicht objektiv waren. Aber gerade weil auch die Kunsthandlung Bernheimer eine Herabsetzung ihrer Taxen aus dem Jahr 1932 um 40 Prozent schon in den Anfangsverhandlungen billigte, scheint es hingegen erstaunlich, dass die ebenfalls unter Beteiligung von Sachverständigen vorgenommenen Taxwerte aus dem Jahr 1932 bei der Restsammlung Figdor und den Kunstwerken der AG für Alte Kunst Erhöhungen von 68 beziehungsweise 40 Prozent rechtfertigen sollten. Willkürlichkeit scheint auch bei dem Angebotspreis der chinesischen Vase aus dem Engagement von Frey gewaltet zu haben, da das ungleich niedrigere Sachverständigenurteil nicht reflektiert wurde und genauso – nur in die andere Richtung – bei dem deutlich höheren Wert für die Dix-Gemälde aus dem Engage128 Vgl. Galerie Ferdinand Möller an Direktion der Depositenkassen, 27.11.1931, in: HAC-500/236752001. 129 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Kredit- und Kunst-Engagements Anfang der 1930er Jahre. 130 Vgl. Bremer Bank an Industrie-Büro, 14.3.1934, in: HAC-500/21976-2001 und Liste 32, Theodor Stern, Aufstellung, o.D. [20.12.1934], Bl. 289–290, in: HAC-500/24576-2001. 131 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt.

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Der Lauf der Verhandlungen

ment Nachtlicht. Dass die Angebotspreise geradezu willkürlich die früheren Sachverständigen-Urteilen reflektierten, zeigt sich auch an dem Beispiel Nemes: Bei den bankeigenen Werken wurden 12 Objekte zum Taxwert aus dem November 1930 angeboten und für 27 Objekte wurde dieser Taxwert um 22 Prozent reduziert. Hingegen wurden die Werke des freien Nachlasses Nemes mit Bezug auf die gleichen Taxen um 70 Prozent gemindert angeboten. Hier wird deutlich, dass es nicht darum ging ein individuell beurteiltes Kunstwerk zu seinem aktuellen Wert anzubieten und dabei auch das Kunstmarktgeschehen zu reflektieren, sondern dass bankinterne Abwicklungsbestrebungen Einfluss auf die Preisgestaltung hatten. Als Erklärung drängt sich auf, dass die Bank bei den eigenen Werken von der Summe voll profitierte, hingegen sie bei den Objekten des freien Nachlasses gemäß den Konkursvereinbarungen ohnehin nur zu einer bestimmten Quote befriedigt wurde.132 Es dürfte demnach umgesetzt worden sein, was Theodor Stern im Herbst 1933 bankintern empfohlen hatte: »Es erscheint also zweckmässig, für jeden einzelnen Fall die Summe zu fixieren, die wir erhalten müssen. Diese muss so hoch sein, dass sie einen angemessenen Teil der vorhandenen Reserve frei macht […]«.133 Der andere Aspekt wird deutlich anhand der früheren Anschaffungspreise und der meist aktuelleren Buchwerte. Die Angebotspreise im Fall Nemes lagen 34 Prozent und im Fall der AG für Alte Kunst sogar 104 Prozent über ihren früheren Anschaffungspreisen. Der offerierte Preis zu der Restsammlung Figdor war mit 50 Prozent über dem aktuellen Buchwert festgelegt worden. Diese Angebote zeigen eindeutig, dass die reichseigene Dresdner Bank nicht beabsichtigte, ihre Kunstwerke dem Land Preußen zu einem »Freundschaftspreis« zu überlassen. Vielmehr wollte die Dresdner Bank auf Kosten ihres Verhandlungspartners Buchgewinne erzielen und Rückstellungen auflösen und damit auch die in ihrem Kreditgeschäft bereits entstandenen oder eben prognostizierten Verluste zumindest teilweise dem Land Preußen aufbürden. Wie hat die Dresdner Bank dieses zweifelhafte Angebot dem Land Preußen und ­seinen Sachverständigen verkauft?

132 Vgl. zu den Konkursquoten z.B. Theodor Stern, Interner Vermerk, 15.9.1933, Bl. 242–250, hier Bl. 248, in: HAC-500/24575-2001. 133 Theodor Stern, Interner Vermerk, 6.10.1933, Bl. 230–231, in: HAC-500/24575-2001.

Die Verhandlungsposition der Bank

Die Verhandlungen 1934–1935 Die Verhandlungsposition der Bank Anhand des im Sommer 1934 formulierten Angebots ließ sich bereits rekonstruieren, dass die Objekte – abgesehen von den eigens abgestimmten Konvoluten – nicht auf die Museen als potentielle Abnehmer zugeschnitten waren, dass sie nicht nach einheitlichen Bewertungskriterien auf ihren aktuellen Verkaufswert taxiert worden sind, dass sie nicht zu einem »Freundschaftspreis« zwischen zwei staatlichen Institutionen offeriert wurden und dass die Verfügungsrechte absehbar, aber nicht vollständig geklärt waren. Wie die Dresdner Bank ihr offensichtliches Ziel, Buchgewinne zu erwirtschaften und Rückstellungen aufzulösen, glaubte durchsetzen zu können, lässt sich anhand ihrer Kommunikation gegenüber den Museumsdirektoren für die größeren Konvolute nachzeichnen: Für die Sammlung Figdor, die einerseits in den Berliner Räumen der Dresdner Bank am Schinkelplatz von den Museumsdirektoren mehrmals besichtigt worden ist und andererseits zunächst anhand von einigen Fotos zu dem in Wien verwahrten Bestand vorgeführt wurde, erhielten die Sachverständigen einzelne Listenpreise und den Gesamtpreis genannt.134 Die wenigen schriftlich übermittelten Angebotspreise wurden als Versicherungswerte ausgewiesen, die von Gustav Nebehay im Sommer 1932 dafür ermittelt worden sein sollen.135 Das auf 4,2 Millionen Reichsmark lautende Angebot wurde damit begründet, dass »die Bank sich gezwungen sehen wird, das Limit von 4.200.000,– einzuhalten, da die Konsorten zu einer Ermässigung nicht bereit sein werden und gegenüber den Konsorten, die bereits jetzt den Preis als zu niedrig beanstanden, die Bank in eine schwierige Lage kommen würde, wenn sie noch weiter« herunterginge.136 Zu den Ausfuhrbeschränkungen für den in Wien verwahrten Sammlungsteil übersandte die Bank Protokollabschriften, aus denen die Vereinbarungen des österreichischen Bundesdenkmalamts mit dem Kunsthändler Gustav Nebehay für Robert Schmidt ersichtlich wurden.137 Mit Blick auf das Gesamtkonvolut insistierte Theodor Stern, »dass auf die Summe der Einzeltaxen ein Aufschlag ge-

134 Vgl. Industrie-Büro an Robert Schmidt inkl. Anlagen, 2.2.1934, Bl. 182–191 und Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112–120, in: HAC-500/24575-2001. Detaillierte Listen wurden ihnen scheinbar nicht übersandt (vgl. Industrie-Büro an Robert Schmidt inkl. Anlage, 7.7.1934, Bl. 142, in: HAC-500/24575-2001). 135 Vgl. Industrie-Büro an Robert Schmidt inkl. Anlagen, 2.2.1934, Bl. 182–191, in: HAC-500/245752001. 136 Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112–120, in: HAC-500/24575-2001. 137 Vgl. Industrie-Büro an Robert Schmidt, 4.8.1934, Bl. 101, in: HAC-500/24575-2001.

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Der Lauf der Verhandlungen

macht werden müsse wegen der Werterhöhung, die in der Herkunft aus der Sammlung Figdor liege.«138 Für die Sammlung Feist war weiterhin die vorteilhafte Präsentation in der Villa mit den eigens für die Porzellansammlung gefertigten Vitrinen angedacht, so dass die erheblichen Werte für die Sachverständigen »gleich erkennbar« seien.139 Das Zimmermann-Gutachten für die in den Vitrinen präsentierten Porzellane der deutschen Manufakturen händigte die Dresdner Bank mit der Bitte um vertrauliche Kenntnisnahme an Robert Schmidt am 9. Juli 1934 aus.140 Sie wies darauf hin, dass die darin enthaltenen Preisansätze nach einer Mitteilung den aktuellen Werten entsprechen würden und dass die deutschen Porzellane wie abgesprochen »geschlossen« übernommen werden sollen, davon aber auch solche betroffen seien, an denen sie noch keine Rechte besäße.141 Die zusätzlich von den Museumsdirektoren ausgewählten Objekte begründete sie mit dem Hinweis, dass sie nötig wären, »um auf die erforderliche Summe« von 1,5 Millionen Reichsmark zu kommen.142 Als sich für die Bank abzeichnete, dass die erste Überprüfung der Zimmermann-Listen durch Schmidt einen um etwa 200.000 Reichsmark niedrigeren Betrag als die 1,1 Millionen ergeben würde, insistierte sie auf einen Vor-Ort-Termin und stellte ihm mit seinem Einverständnis den bei ihr hochverschuldeten Kunsthändler und Freund der verstorbenen Sammlerin Alfons Heilbronner zur Seite, der seinerzeit die Taxe für die Sicherungsübereignungen angefertigt hatte.143 Während der Begutachtung am 20. Juli 1934 in der Villa Feist stellte die Bank – vermutlich mithilfe der Erben Feist – anheim, dass für »den Wert der geschlossenen Sammlung ein Zuschlag bewilligt« werden möge.144 Bei den Objekten aus der Sammlung Nemes setzte die Bank gegenüber den Museumsdirektoren in einem ersten Gespräch ihre Listenpreise mit tatsächlich erzielten Auktionserlösen in Vergleich und verwies auf ein in der Liste mit 1.500 Reichsmark verzeichnetes Gemälde, das den Zuschlag bei 4.100 Reichsmark erhalten haben ­sollte.145 Die dem Kaiser-Friedrich-Museum übersandte Liste mit den 81 im Eigen138 Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112–120, in: HAC-500/24575-2001. 139 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft. 140 Vgl. Dresdner Bank an Robert Schmidt, 9.7.1934, Bl. 136–138, in: HAC-500/24575-2001. 141 Dresdner Bank an Robert Schmidt, 9.7.1934, Bl. 136–138, in: HAC-500/24575-2001. 142 Dresdner Bank an Robert Schmidt, 9.7.1934, Bl. 136–138, in: HAC-500/24575-2001. 143 Theodor Stern und Gustav Nollstadt, Interner Vermerk »Hermine Feist-Wollheim Nachlass«, 26.7.1934, Bl. 124–128, hier Bl. 126, in: HAC-500/24575-2001. 144 Theodor Stern und Gustav Nollstadt, Interner Vermerk »Hermine Feist-Wollheim Nachlass«, 26.7.1934, Bl. 124–128, hier Bl. 126, in: HAC-500/24575-2001. 145 Laut Aktenvermerk soll es sich um »ein Gemälde des Perugino« gehandelt haben (Theodor Stern, Interner Vermerk, 23.11.1933, Bl. 214–215, in: HAC-500/24575-2001). Stern muss sich auf die mit 1.000 RM verzeichnete Position »Perugini, Madonna mit Christuskind u. Johannes« in den früheren Banklisten mit Schätzungen aus dem November 1930 bezogen haben (Industrie-Büro, Aufstel-

Die Verhandlungsposition der Bank

tum der Bank stehenden Kunstwerken enthielt bei 49 Objekten unter der Rubrik »Kat.-Nr.« einen Hinweis auf eine vorausgegangene Auktion, auf der sie erfolglos angeboten worden waren.146 Aber erst auf Nachfrage des Museums, inwiefern sich die Katalognummern erklären ließen, da sie in »dem« Versteigerungskatalog nicht enthalten seien, erklärte die Bank, dass die Nummern auf der Vorderseite der Bilder maßgeblich seien.147 So würde eine rote Nummer bedeuten, dass ein Objekt bereits in einer Auktion gewesen sei, hingegen eine schwarze, dass es noch auf keiner Versteigerung angeboten worden wäre.148 So wie die übersandte Liste keine Mehrfachnummern für ein Objekt enthielt, verzichtete die Bank auch in ihrem Erklärungsschreiben auf den Hinweis, dass einige Werke schon auf mehreren Auktionen erfolglos angeboten worden waren. Außerdem stellte sie zu den 81 im Eigentum befindlichen Objekten weder Vergleichswerte noch frühere Taxierungen bereit noch verwies sie darauf, dass es sich bei den Angebotspreisen in den meisten Fällen um derartige frühere Werte handelte. Was sie aber zur Verfügung stellte, sind Abschriften zu 12 Expertisen mit folgender Ankündigung: »Hinsichtlich der Sammlung Nemes dürfte es Sie interessieren, die für eine Anzahl von Gemälden vorhandenen Expertisen, die selbstverständlich mit den Objekten übergeben werden, schon vorher abschriftlich zu besitzen. Indem wir uns gestatten, Ihnen die Abschriften […] zu übermitteln geben wir der Hoffnung Ausdruck, dass die Einzel­ prüfung die Richtigkeit der Meinung bestätigen wird, dass ein großer Teil für Museen besonders geeignet ist. Auch der Brief des Herrn August L. Mayer, der das dem ­Maffei zugeschriebene Gemälde ›Der Glaube erscheint dem Dogen zu Venedig‹ als einen ­echten Tizian anspricht, dürfte Ihr eigenes Meinungsbild vielleicht stützen.«149

Zu den zusätzlich angebotenen 11 Objekten aus dem freien Nachlass Nemes legte sie hingegen frühere Taxierungen offen. Mit dem Hinweis, dass im »Interesse einer baldigen Liquidation […] die Preise gegenüber den Schätzungen von 1930 besonders stark lung »Liste VI« (S. 1–3), Bl. 273–275, hier Bl. 273, in: HAC-500/24575-2001), das ggf. mit einem Schätzwert von 1.500 RM in die Auktion 1933 eingeliefert und als »Madonna mit Kind und dem Johannesknaben« zugeschrieben dem in Perugia tätigen Giovanni Spagna wohl für 4.100 RM verkauft worden war (vgl. Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1933, Lot.Nr. 149). Eine annotierte Version dieses Kataloges im Getty Research Institute vermerkt als Zuschlagpreis 4.100 RM und als Käufer Bernheimer. Da diese Kunsthandlung als Gläubiger am Nachlass-Nemes beteiligt war und Quotenkäufe in den Auktionen wahrnehmen konnte, ist fraglich, aber hier nicht vollends zu verifizieren, ob es sich um einen realen Kauf handelte (vgl. zu der Gläubigerrolle Bernheimers z.B. RAe Dispeker an Firma L. Bernheimer/Firma A.S. Drey/Firma Julius Böhler, 31.10.1933, in: BayWA, F 43, Nr. 130). 146 Vgl. die Katalognummern in »Verzeichnis der Objekte aus dem Nachlass M. von Nemes«, o.D. [3.7.1934], Bl. 147–149, HAC-500/24575-2001. 147 Karl Koetschau an Theodor Stern, 3.7.1934, Bl. 145, in: HAC-500/24575-2001. 148 Vgl. Theodor Stern an Karl Koetschau, 5.7.1934, Bl. 144, in: HAC-500/24575-2001. 149 Industrie-Büro an Koetschau, 14.8.1934, Bl. 1, in: SMB-ZA, I/GG 342.

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herabgesetzt worden« seien, gab sie nicht nur die Einzelwerte vom November 1930 preis, sondern tat auch kund, dass es sich dabei größtenteils um die Limite handeln würde, die bei der Rudolph Lepke Auktion im Juni 1934 festgelegt worden waren und zu denen die Objekte unverkauft blieben.150 Dabei erklärte sie den Misserfolg der Auktion gegenüber den Museen mit dem Argument, dass sie nicht mehr unter dem Namen »von Nemes« lief.151 Auf das wertvollste Werk, das an Rembrandt zugeschriebene Gemälde Saskia als Minerva, nahm sie gesondert und mehrfach Bezug (Abb. 39):152 Die Bank bemerkte zum einen, dass das Gemälde lediglich bei Lepke ausgestellt, aber auf der Auktion nicht angeboten worden war. Zum anderen ließ sie wissen, dass es einer Kunsthandlung in Kommission übergeben worden sei, dass es für einen Mindestpreis von 80.000 Reichsmark netto verkauft werden könne und dass es ihr aber gelungen sei, das Gemälde den Museen für kurze Zeit zu einem Preis von 70.000 Reichsmark anzubieten. Außerdem stellte Stern heraus, dass sich die Sachverständigen des Nachlasses für dieses Bild sehr deutlich gegen einen zu billigen Verkauf geäußert hätten, dass es angeblich vor Jahren für 200.000 Reichsmark von dem Kunsthändler Duveen erworben wurde und es ihm nur gelungen sei, dieses günstige Angebot zu erwirken, weil das Geld dem Nachlass auf diesem Wege vermutlich früher zur Verfügung stehen würde als bei dem potentiellen Kommissionsgeschäft. Dieses Werk, wie auch die anderen Objekte aus dem freien Nachlass, wollte die Bank den Museumsdirektoren besonders unter dem Gesichtspunkt schmackhaft machen, dass sie für e­ inen Wertausgleich zu den anderen Nemes-Objekten herangezogen werden könnten.153 Den gleichen Ansatz verfolgte die Bank auch für die Werke aus dem Engagement AG für Alte Kunst. Sie führte dafür insbesondere an, dass »die Objekte, die aus der ehemaligen Sammlung des Fürsten Hohenzollern-Sigmaringen stammen, gänzlich unverbrannt sind und einen sehr erwünschten Zuwachs der Museumsbestände bedeuten, sodass eine Kompensation innerhalb der einzelnen Wertansätze den Ausgleich herbeiführen könne.«154 Für die Engagements Lemhény, Caspari, Bernheimer 150 Industrie-Büro an Karl Koetschau inkl. Anlage, 6.8.1934, Bl. 96–97, in: HAC-500/24575-2001. 151 Industrie-Büro an Karl Koetschau inkl. Anlage, 6.8.1934, Bl. 96–97, in: HAC-500/24575-2001. 152 Vgl. hier und folgend Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112–120, hier Bl. 117, Industrie-Büro an Karl Koetschau inkl. Anlage, 6.8.1934, Bl. 96–97, Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum, 17.8.1934, Bl. 84–85, in: HAC-500/24575-2001. 153 Vgl. dazu Dresdner Bank an Kaiser-Friedrich-Museum inkl. Anlage, 18.8.1934, hier Bl. 75 »Liste 13 & 14«, in: HAC-500/24575-2001. Dort heißt es, dass die Objekte besonders niedrig angeboten würden, um Preisabstriche zu vermeiden. Das bezieht sich hier insbesondere auf die Objekte aus dem freien Nachlass Nemes, die hier in Liste 35 figurieren. Vgl. dazu Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112–120, hier Bl. 117–118, in: HAC-500/24575-2001. 154 Theodor Stern, Interner Vermerk »Reichsbankdirektorium«, 29.6.1934, Bl. 151–152, in: HAC500/24575-2001. Vgl. auch Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112–120, hier Bl. 117– 118, in: HAC-500/24575-2001.

Die Verhandlungsposition der Bank

und Matthiesen lässt sich nicht vielmehr rekonstruieren als das die Bank, darauf hinwies, dass die Objekte allgemein oder für Museen wertvoll und dazu Expertisen vorhanden seien, sonst ließ sie die Kunstwerke und die Preise sprechen. Insbesondere für das Engagement Bückeburg erübrigten sich Verkaufsargumente ohnehin vor dem Hintergrund, dass die Museumsdirektoren die Kunstwerke selbst ausgesucht hatten. Für die kleineren Engagements im Gesamtwert von rund 400.000 Reichsmark hatte Stern bereits Anfang August 1934, als das Gesamtangebot sich noch auf 9,3 Millionen bezog, gegenüber den Museen verlauten lassen, dass die Bank »bei einer befriedigenden Preisfestsetzung für die Hauptobjekte, die Bereinigung der Provinz-Engagements schon irgendwie durchführen« könnte, indem sie die Objekte in Auktionen geben und sich mit den Filialen darüber auseinandersetzen würde.155 Allein anhand der skizzierten Argumente lässt sich jedoch die Strategie der Bank erkennen: So wie sie es angekündigt hatte, galt ihre Aufmerksamkeit in den Verhandlungen tatsächlich nur den großen Engagements. In den Fällen Figdor und Feist offen­barte sie die konkreten Preise, die sie je Konvolut zu erlösen wünschte, im Fall Nemes verdeutlichte sie über den Wertausgleich, dass sie einen hohen Betrag anstrebte. Dafür legte sie beispielsweise das Zimmermann-Gutachten offen und die Taxierungen aus dem November 1930 zu den Objekten aus dem freien Nachlass Nemes und darin eine dezidierte Preiserklärung zu dem Rembrandt-Gemälde. Absolute Informationsgleichheit erreichte die Dresdner Bank als sie die Protokollabschriften zu dem Ausfuhrschutz der Sammlung Figdor übermittelte wie sie sonst auch relativ transparent auf ungeklärte Verfügungsrechte hinwies. Diese Transparenz war aber nicht auf eine vollständige Informationssymmetrie ausgerichtet, um eine Verhandlung auf Augenhöhe bei gleichem Wissensstand zu ermöglichen, sondern Taktik. Das wird besonders deutlich an dem Beispiel Figdor. Denn obwohl die Dresdner Bank nach der juristischen Prüfung wusste, dass sie als Gläubigerin über die Restsammlung frei verfügen hätte können, gab sie an, sich nach den anderen Konsorten richten zu müssen. Überdies kommunizierte sie einen Mindestbetrag von 4,2 Millionen Reichsmark mit dem Argument, dass er den übrigen Konsorten bereits zu niedrig sei, obgleich der im Oktober 1933 zwischen den Hauptkonsorten beschlossene Mindestbetrag 200.000 Reichsmark darunterlag.156 Das heißt, die vermeintliche Transparenz wurde nur preistaktisch genutzt, um durch die Vorspiegelung falscher Tatsachen beziehungsweise einen angeblichen Vertrauensbeweis einen höheren Preis zu erzielen. Demnach ist es auch allgemein für die Verhandlungsstrategie der Dresdner Bank anzunehmen, dass sie Argumente preistaktisch einsetzte beziehungsweise wegließ, je nachdem ob sie in ihren Augen werterhöhend oder wertmindernd schienen. Das erklärt, warum die Vorgeschichte insbesondere im Kunstmarkt einzelner Werke nur 155 Industrie-Büro, »Sammlung Figdor«, 3.8.1934, Bl. 106–107, in: HAC-500/24575-2001. 156 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Angebotspreise.

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Der Lauf der Verhandlungen

r­udimentär offengelegt wurde. Weder wurden sämtliche Nemes-Auktionen erläutert – neben den zwei offiziellen gab es zwei, die unter dem Etikett »süddeutscher« (Adels-)Besitz liefen –, noch sind die mehrfach erfolglos angebotenen Werke herausgestellt worden.157 Zu der Sammlung Figdor lag der Bank ein Verzeichnis vor, in dem eigens die unverkauft gebliebenen Lotnummern eingetragen waren; es wurde den Museen aber erst im September 1935, also nach der Kaufvertragsunterzeichnung, vorgelegt.158 Auch auf den Hinweis, dass es sich bei den Werken aus dem Engagement Lemhény um die nach Hermann Voss »diskutierteste Sammlung der Welt« handelte und dass sie in einer New Yorker Auktion unverkauft geblieben waren, wurde verzichtet.159 Die Werke liefen in den Verhandlungen unter dem Etikett »Kreditanstalt« und erst drei Monate nach Vertragsschluss sollte die Bank offenlegen, dass sich bei der Auktion 1931 hinter der Klausel »Swiss Nobleman« der Graf Lemhény verbarg.160 Damit reflektierte die Bank das im Kunstmarkt als wertmindernd anerkannt Stigma von »Ladenhütern«.161 Im Gegensatz dazu wies sie unter dem als werterhöhend angenommenen Aspekt »Marktfrische« daraufhin, dass die Werke der AG für Alte Kunst »gänzlich unverbrannt« seien. Ob die Werke nach den (Verkaufs-)Ausstellungen in München und New York sowie den Verkaufsversuchen der auf Kommissionsbasis involvierten Kunsthandlung A.S. Drey tatsächlich den Bonus der »Marktfrische« im Kunstmarkt noch zugesprochen bekommen hätten, bleibt dahingestellt, aber die Bank informierte die Museen über diese vorausgegangenen Verkaufsversuche nicht.162 Stattdessen wies sie auf die Herkunft aus dem Fürstenhaus Hohenzollern-Sigmaringen hin und wollte damit sicher die fürstliche Provenienz werterhöhend geltend machen wie sie auch den Misserfolg der letzten Nemes-Auktion mit dem fehlenden Hinweis auf den aristokratischen Vorbesitzer zu erklären versuchte. Der letzte Hinweis schien aber der tatsächlichen Einschätzung der Zeitgenossen zu wider zu laufen, nachdem schon das durchwachsene Ergebnis der Auktion 1928 in der Presse damit erklärt worden war, dass der Name Nemes nicht als wertsteigernde Provenienz g­ älte.163 157 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 158 Vgl. Industrie-Büro an Schlossmuseum, 13.9.1935, Bl. 64, in: HAC-500/24576-2001. 159 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 160 Vgl. zu dem Etikett Kreditanstalt zum Beispiel Robert Schmidt, Aufstellung »Verzeichnis derjenigen Listen und Listenteile, die aus dem im Sommer 1934 angebotenen Bankbesitz für die Museen in Frage kommen«, 19.12.1934, Bl. 291, in: HAC-500/24576-2001. Vgl. zu der Korrespondenz nach Vertragsschluss den Abschnitt ▷ Die Berliner Museen nach dem Vertrag. 161 Vgl. auch folgend den Abschnitt ▷ Zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt. 162 Siehe dazu auch ▷ Abb. 18. 163 Vgl. dazu den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz.

Die Verhandlungsposition der Bank

Explizit formulierte sie das Ansinnen für die Sammlung Figdor und wollte allein für die Herkunft einen Aufschlag durchgesetzt wissen, der über die Summe der Einzel­ taxen hinausgehen müsse. Diese Idee der Superadditivität – also das Ganze ist größer als die Summe seiner Teile – wollte die Bank auch für die Sammlung Feist berücksichtigt wissen. Hier wurde jedoch nicht die Herkunft, sondern die »Geschlossenheit« als Argument benutzt. Die Bank spielte damit in beiden Fällen auf einen »Façon-Wert« an, diesen Begriff wählte Theodor Stern in einem internen Aktenvermerk für die Sammlung Feist.164 Der Fassonwert (auch Geschäftswert oder Goodwill) war etwa seit der Jahrhundertwende im deutschen Geschäftsverkehr gebräuchlich und bei der Bewertung eines Firmenwertes – insbesondere für einen anstehenden Verkauf – elementar, weil er nicht nur materielle Vermögenswerte, wie Maschinen, einen Fuhrpark oder anderes Anlagevermögen berücksichtigte, sondern auch ideelle Werte, wie Kundenbindung, Verkehrslage oder den Facharbeiterstamm eines Unternehmens.165 Eine übertragbare Superadditivität für Konvolute findet sich in der Literatur zu den Preisfaktoren im Kunstmarkt weder heute noch damals. Im Gegenteil: Kunstwerke verschließen sich als Unikate einer Addition und verlangen Objekt für Objekt einen Individualpreis, der sich mithilfe von Faktoren zwar in Teilen bestimmen lässt, aber neben einem materiellen, auch immer einen ideellen Bewertungsansatz in sich trägt. Angesichts dessen muss davon ausgegangen werden, dass die Bank bei ihrer Liquidation von Kunstwerken auch solche Bewertungskriterien in den Verhandlungen mit dem Land Preußen etablieren wollte, die ihr aus dem Kerngeschäft vertraut waren – weil sie zum Beispiel den Firmenwert eines Unternehmens bei der Prüfung auf Kredit­würdigkeit berücksichtigte –, die aber nicht den Usancen im Kunstmarkt entsprachen. Ein Aspekt, der im Kunstmarkt üblich war, den sie sich fortwährend als werterhöhend zu Nutze machen wollte, ist die Expertise. Wie für Nemes ausführ­ licher zitiert, aber für andere Konvolute ebenso rekonstruierbar, wollte sie damit die Zuschreibung einzelner Gemälde an bedeutende Künstler unterstreichen. Die Bankdirektoren ließen sich – angesichts ihrer fehlenden Expertise in Zuschreibungsfragen kaum verwunderlich – nicht dazu hinreißen, eigene ergänzende Einschätzungen zu den Gemälden abzugeben, sondern beriefen sich auf den Verfasser der Expertise, also aus ihrer Sicht auf eine Autorität. Die Bank machte sich eine Argumentationstaktik zu Nutze, die in der Rhetorik als argumentum ad verecundiam bezeichnet würde.166 Das heißt, allein durch die »Ehrfurcht« vor der genannten Autorität sollte eine These, in dem Fall die unzweifelhafte Zuschreibung, bewiesen werden. Der Hinweis auf Sir ­Joseph Duveen, also auf den Kunsthändler des Jahrzehnts, wenn nicht des Jahrhun164 Theodor Stern, Interner Aktenvermerk »Reichsbankdirektorium«, 2.8.1934, Bl. 112–120, hier Bl. 118, in: HAC-500/24575-2001. 165 Vgl. z.B. Axer 1932 und Mahn 1928, aber auch Köhler 2006, S. 131–133. 166 Vgl. z.B. Walton 1997, S. 52–62.

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derts, offenbart die gleiche Taktik, aber darüber hinaus auch, dass die Dresdner Bank bei den Argumenten in Bezug auf die Kunstwerke scheinbar weniger kühn war als bei den Argumenten, die Bankinterna betrafen.167 Denn die Saskia als Minerva von ­Rembrandt war tatsächlich von Duveen an Marczell von Nemes verkauft worden.168 Es scheint, dass die Bank die Vorspiegelung falscher Tatsachen nur für Argumente nutzte, die für Dritte nicht zu überprüfen waren, wie eben das Verfügungsrecht oder der Konsortial­beschluss in Sachen Figdor. Die hauptsächliche Strategie bestand darin, Argumente gezielt einzusetzen oder gezielt wegzulassen, je nachdem ob sie der Bank aus den ­Usancen des Kunstmarktes beziehungsweise aus ihrem eigenen Kerngeschäft werterhöhend oder wertmindernd erschienen. Insbesondere mit dem Weglassen von Preis­argumenten machte sich die Dresdner Bank den bei einem Verkaufsgeschäft ohne­hin typischerweise auf der Verkäuferseite vorhandenen Wissensvorsprung zusätzlich zu nutze.169 Jedoch war unter informationsökonomischen Gesichtspunkten die Ausgangslage bei diesem Kaufgeschäft insofern besonders, dass auf der Verkäuferseite Bank- und keine Kunstmarktexperten auftraten, hingegen auf der Käuferseite mit dem Land Preußen, aber vor allem mit den Museumsdirektoren tatsächlich Sachverständige dieser Materie agierten. Die Museumsdirektoren waren von daher auf die Informationen der Gegenseite weniger angewiesen, um einen angemessenen Kaufpreis zu bestimmen und auszuhandeln, als es normalerweise bei Kaufgeschäften üblich ist. Durch ihre eigene Expertise konnten sie eine Informationssymmetrie, wenn nicht ­einen Wissensvorsprung zu ihren Gunsten herstellen. Denn durch ihre kunstspezifischen Markt- und Objektkenntnisse vermochten sie zu einer qualifizierten Einschätzung der Kunstwerke gelangen und auch solche Preisargumente zu Felde führen, die in der Verhandlungstaktik der Bank unberücksichtigt blieben.

Die Einschätzungen der Museen Die ersten mündlichen Einschätzungen, was den Preis und die Auswahl der in Rede stehenden Kunstwerke anging, hatten die Museumsdirektoren Robert Schmidt, Karl Koetschau und Theodor Demmler bereits während der ersten Besichtigungen in den Berliner Räumen der Dresdner Bank im Spätherbst 1933 gegeben.170 Nachdem im Juni 1934 die Dresdner Bank ihre konkreten Angebotslisten dem potentiellen ­Käufer zur Verfügung gestellt hatte, besuchten die Sachverständigen noch mehrfach die Bank­ räume am Schinkelplatz, begutachteten die ihnen zugesandten Kunstwerke in den Museen und unternahmen auf Kosten der Bank zusehends Reisen in die Bank­filialen 167 168 169 170

Vgl. Duveen in den 1930ern z.B. Reitlinger 1961, besonders S. 210–211. Vgl. Secrest 2004, S. 478. Vgl. grundlegend dazu Akerlof 1970, S. 488–500. Vgl. dazu Abschnitt ▷ Die Initiative zu dem Kunstgeschäft.

Die Einschätzungen der Museen

innerhalb des Deutschen Reiches. Mehrere Besuche hatten auch in der Villa Feist stattgefunden, zuletzt im Beisein des Kunsthändlers Alfons Heilbronner, um vor Ort jedes einzelne Stück anhand der Zimmermann-Taxe zu bewerten.171 Dabei standen die Museumsdirektoren kontinuierlich in regem Austausch mit dem Industrie-Büro. Nach dem Eintreffen der Gemälde aus der ehemaligen Sammlung Nemes ließ der Direktor Koetschau beispielsweise das Industrie-Büro wissen, dass er die Bilder zwar von früher her kenne »aber recht erstaunt, über den Zustand einiger derselben« sei und bekundete damit sein Befremden über die eigenen Restaurierungsversuche des Sammlers.172 Zu dem aus dem freien Nachlass Nemes angebotenen Gemälde Saskia als Minerva ließ Koetschau das Industrie-Büro folgendes wissen: »An der Erwerbung der ›Saskia‹ für unsere Galerie haben wir kein Interesse. Da wir Zweifel haben, ob das Bild wirklich ein eigenhändiges Werk Rembrandts ist, bitten wir Sie, mit uns als Käufer nicht zu rechnen« (Abb. 39).173 Der für die Skulpturen zuständige Direktor Demmler und sein Assistent Ernst Friedrich Bange ließen bei einer Nachbesichtigung in den Berliner Bankräumen verlauten, dass die Museen von den Objekten der Provinzfilialen »am liebsten nicht viel übernehmen« würden.174 Die Museumsdirektoren standen nicht nur in regem Austausch mit dem Industrie-Büro, sondern auch unter dessen Beobachtung, so dass der Bankdirektor Stern ein detailliertes Bild zu der Art und zu den Kriterien der Begutachtung geben ­konnte.175 Anhand von Sterns Schilderungen lässt sich rekonstruieren, dass die Fachgelehrten viel Zeit und Muße investierten, um zu ihren Einschätzungen zu gelangen. Sie bemühten sich Objekt für Objekt zu bestimmen und stellten zum Beispiel die Bewertung zunächst zurück, wenn es um herausragende Einzelwerke ging, deren Preise sich nicht aus Analogieschlüssen herleiten ließen – wie etwa bei den Echternacher Platten (Anhang, Kat. 27/28) – oder auch wenn die Museumsdirektoren untereinander uneinig waren – wie im Fall der Agramer Reliquienkassette (Anhang, Kat. 22). Die individuellen und damit teils unterschiedlichen Einschätzungen zu dem künstlerischen Wert der Objekte traten insbesondere zwischen den Direktoren Schmidt und Demmler zu Tage, die mit ihren verantworteten Sammlungsgebieten – der abendländischen angewandten beziehungsweise bildhauerischen Kunst  – zum Beispiel in der Klein­plastik fachliche Überschneidungen hatten und damit ähnliche Kompetenzen für sich in ­Anspruch nehmen konnten. Die Museumsdirektoren re-

171 Vgl. dazu den vorausgegangenen Abschnitt ▷ Die Verhandlungsposition der Bank. 172 Theodor Stern, Interner Vermerk »Reichsbankdirektorium«, 29.6.1934, Bl. 151–152, in: HAC500/24575-2001. 173 Karl Koetschau an Industrie-Büro, 21.8.1934, Bl. 48, in: HAC-500/24575-2001. 174 Industrie-Büro, »Sammlung Figdor«, 3.8.1934, Bl. 106–107, in: HAC-500/24575-2001. 175 Vgl. hier und zum Folgenden Theodor Stern, Interner Aktenvermerk »Reichsbankdirektorium«, 2.8.1934, Bl. 112–120, in: HAC-500/24575-2001.

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flektierten aber über den künstlerischen Wert hinaus auch andere Faktoren, die sie für die Preisbestimmung unmittelbar und untereinander unstrittig zu Felde führten. Der Erhaltungszustand war nicht nur bei Koetschau für die Gemälde aus der Sammlung Nemes wertrelevant, sondern begründete auch für Schmidt und Demmler deut­ liche Preisminderungen, ob es sich dabei um Majoliken mit Bruchstellen oder um den Spiegelrahmen von Luca della Robbia aus der Sammlung Figdor handelte, dessen Glasur als »nicht einwandsfrei« bewertet wurde, und überdies gäbe es auch bessere Arbeiten dieses Künstlers, hielten sie fest (Anhang, Kat. 34). Für die Gruppe der Bildwirkereien und Tapisserien aus der Sammlung Figdor wurden nicht nur Preisabstriche vermerkt, weil wesentliche Teile wie Borten, Wappen und ähnliches bei dem gegenwärtigen Zustand fehlten, sondern auch weil neue Ergänzungen an den Objekten vorgenommen worden waren. Damit reflektierten die Museumsdirektoren die Echtheit der Objekte, die auch bei den Gemälden zu einer Minderbewertung führen konnte, aber auch zu ­einer Anerkennung oder Erhöhung der Banktaxe. Insbesondere das Männerbildnis aus der Sammlung Figdor, das auf der Auktion im September 1930 noch unter dem Etikett »Süddeutsch, um 1510« angeboten worden war, aber sich durch eine Expertise von Ernst Buchner einer teilweise schon von der Fachpresse aufgegriffenen Zuschreibung an Albrecht Dürer erfreuen durfte, wurde von Karl Koetschau »sehr eingehend« geprüft (Anhang, Kat. 1). Daraufhin kam er zu dem Urteil, dass das Werk »zweifellos ein echter Dürer« sei, was dem Bankdirektor Stern begründete Hoffnung gab, dass die Banktaxe erhöht werde. Weiterhin wurden die Aspekte Sujet sowie Selten­heit als wertmindernd oder werterhöhend berücksichtigt. Zu den beiden Höllenbergen von Riccio erklärte Demmler, dass »der Preis viel zu hoch sei wegen des abseitigen S­ ujets und weil ähnliche, schönere Exemplare vorhanden seien« (Anhang, Kat. 30/31). Bei dem Bellini-Gemälde Der Doge Loredano aus der Sammlung N ­ emes wollte K ­ oetschau zwar den Preis wegen des Erhaltungszustandes um drei Viertel gemindert wissen, würdigte aber den Wert des Sujets auch mit Blick auf seine Sammlung (Anhang, Kat. 2). Er stellte heraus, dass mit dieser Erwerbung »das Kaiser Friedrich Museum einen weiten Vorsprung erhalte, weil es dann kein zweites Museum gebe, dass eine so hervorragende und reichhaltige Vertretung von Werken des Bellini besitze, insbesondere der seltenen Werke weltlichen Charakters«. Kontinuierlich reflektierten die Museumsdirektoren dabei nicht nur die objektbezogenen Faktoren aus ihrer persönlichen und aus der sammlungsstrategischen Sicht, sondern zogen auch Preise hinzu, wie sie im Kunstmarkt allgemein und insbesondere auf Auktionen der damaligen Zeit für vergleichbare Stücke erzielt wurden. Den Hinweis Sterns, dass eine Werterhöhung für die Herkunft aus der Sammlung Figdor berücksichtigt werden müsse, hielten die Museumsdirektoren zwar grundsätzlich für berechtigt, antworteten aber auch, dass »mit der Sammlung auch viele Objekte erworben werden müssten, an denen die Museen keinerlei Interesse hätten, und die sie unter anderen Umständen nie erwerben« würden. Bei der Durchsicht der

Die Einschätzungen der Museen

Bestände sollen sie aber auch häufig bemerkt haben, »dass derartige Raritäten nur in der Sammlung Figdor anzutreffen seien«. Diese dezidierte Prüfung mündete in ein Gutachten vom 6. August 1934, das dem Preußischen Finanzministerium und dem Kultusministerium vorgelegt wurde:176 Einleitend schickten sie voraus, »daß die Werte, zu denen die Bank die Kunstwerke übernommen hat, zum größten Teile sehr erheblich überschätzt worden sind, sodaß die Gesamtsumme von rund 10.000.000,– RM bei weitem nicht erzielt werden kann. Wir haben uns bei unseren Gegentaxen auf den von uns vorgeschriebenen Standpunkt gestellt, die Werte so zu fixieren, wie sie uns nach dem heutigen Stand des Kunstmarktes erzielbar erscheinen. Phantasietaxen lehnen wir ab; dagegen haben wir verschiedentlich auch Taxen als zu niedrig befunden und angemessen erhöht.«

Für das Konvolut Figdor attestierten sie, dass es der »für die Staatlichen Museen wichtigste und aufs allerdringlichste erstrebenswerte Komplex« sei. Sie führten aus, dass »mit ganz verschwindenden Ausnahmen« jedes Stück von »allergrößtem künstlerischem, kulturgeschichtlichem und wissenschaftlichen Wert« sei; die in Wien verbliebenen Objekte schlossen sie ausdrücklich mit ein, da dieser Teil schon wegen der Lorcher Kreuztragung unverzichtbar für die Museen sei (Anhang, Kat. 26). Was die Taxierung anging, wiesen sie darauf hin, dass die Bankwerte »völlig ungleichwertig und vielfach ganz ungerechtfertigt hoch angesetzt« und dass auf die eigent­lichen Taxen von vornherein 50 Prozent aufgeschlagen worden seien, so dass bei den meisten höherwertigen Stücken Preise aufgerufen würden, die den Taxen bei den Auktionen 1930 entsprochen hätten, aber »damals zumeist auch durch die künstlich hochgetriebenen Auktionsergebnisse bei weitem nicht erreicht worden« seien. Außer­dem bemerkten sie, dass die Bank das Konvolut mit 4,2 Millionen Reichsmark veranschlagt hätte, aber eine Addition der Einzeltaxen einen um 120.000 Reichsmark niedrigeren Betrag ergeben würde. Der Banktaxe setzten die Museumsdirektoren – vorbehaltlich der noch ausstehenden Besichtigungen in Wien – einen Wert von 2,45 Millionen entgegen, also einen um mehr als 40 Prozent niedrigeren Betrag als die Bank gefordert hatte. Für den zweitwichtigsten Erwerbungskomplex hielten die Museumsdirektoren das Konvolut Feist und betonten, dass nicht nur die gesamte Meissner Sammlung erworben werden müsse, sondern auch die bisher der Bank nicht übereigneten Porzellane der sonstigen deutschen Manufakturen, so dass die »ganze, weltberühmte und einzig dastehende Porzellansammlung […] geschlossen in den Besitz des Preußischen Staates« überginge. 176 Hier und folgend Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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Die dazu von der Bank übermittelte und nur wenig vorher angefertigte Zimmermann-Taxe zu rund 1,1 Millionen Reichsmark hielten sie nach ihrer Überprüfung für »im Großen und Ganzen richtig angesetzt«. Diesen Preis hielten sie auch deshalb für gerechtfertigt, »[…] da einem noch niedrigeren Angebot der Wert der Sammlung als geschlossenes Ganzes von Weltruf gegenübersteht, und da u. E. der Preußische Staat sich nicht nachsagen lassen darf, daß er die Notlage der verschuldeten Erben ausgenützt habe, um die einzig dastehende Sammlung unverhältnismäßig billig an sich zu bringen.«177

In ihren weiteren Ausführungen reflektierten die Museumsdirektoren jedoch nicht mehr auf die darüber hinaus von der Bank im Juli 1934 angebotenen Kunstwerke und damit auf die Bankforderung von 1,5 Millionen Reichsmark, sondern bezogen zu Objekten Stellung, die sie mit den Erben der Sammlung Feist unterdessen abgestimmt hatten und den Kunstwerken entsprachen, die 1935 auch angekauft werden sollten.178 Die Museumsdirektoren sprachen in ihrem Gutachten davon, dass die Bank wohl nicht auf eine Zahlung der vollen 1,5 Millionen Reichsmark bestehen würde, zu dem die Sammlung in der Liste figuriert. Der für das neu abgestimmte Konvolut von den Museumsdirektoren veranschlagte Wert betrug 1.150.000 Reichsmark (und lag rund 7 Prozent unter der später für dieses Konvolut festgesetzten Banktaxe in Höhe von 1.233.700 Reichsmark).179 Für den Komplex Nemes attestierten die Sachverständigen, dass die Diskrepanz zwischen den Übereignungstaxen und den Bewertungen »am krassesten« sei. Die Objekte seien in »leichtfertiger Weise überschätzt worden« und kämen für die ­Museen »nur als geringwertige Tauschobjekte inbetracht«. Etwa habe unter den Bildwerken nur ein einziges Objekt ein ausreichendes Niveau, um in die Sammlung aufgenommen zu werden. Zu den beiden am höchsten taxierten Gemälden hieß es für die ­Danaë von Tizian, sie sei »eine mehrfach wiederholende Werkstattwiederholung, in früherer Zeit gänzlich zerstückelt und aus den vielen Stücken wieder zusammengeflickt«, und zu Bellinis Doge Loredano, dass ein beträchtliches Risiko bei der Preisbewertung berücksichtigt werden müsse, da der endgültige Zustand erst nach Abnahme der Übermalungen festgestellt werden könne (Anhang, Kat. 2/3). Der Bankforderung von 791.000 Reichsmark – bereits abzüglich der Taxierung für den vermeintlichen Tizian in Höhe von 155.000 Reichsmark – setzte das Gutachten einen um rund 76 Prozent drastisch reduzierten Wert von insgesamt 190.000 Reichsmark entgegen.

177 Hier und folgend Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 178 Vgl. dazu auch den Abschnitt ▷ Die angebotenen Kunstwerke. 179 Vgl. dazu auch Theodor Stern, Aufstellung, 20.12.1934, Bl. 289–290, in: HAC-500/24576-2001.

Die Einschätzungen der Museen

Abgesehen von den drei großen Komplexen ging das Gutachten nur auf vier kleinere Engagements separat ein: So bezogen die Museumsdirektoren gegenüber den Ministerien schriftlich Stellung zu der in München bei der Firma L. Bernheimer getroffenen Auswahl und zu den in Dresden besichtigten Objekten der Kunsthandlung M. Salomon. Sie hielten fest, dass es sich bei beiden Konvoluten durchweg um Kunstwerke handeln würde, die für die Museen erwünscht seien. Der Banktaxe von 79.400 Reichsmark setzte das Gutachten im Fall Salomon den um rund 45 Prozent niedrigeren Betrag von 44.000 Reichsmark entgegen; der korrigierten Bankforderung zu der Objektauswahl L. Bernheimer von rund 250.000 Reichsmark stellten die Sachverständigen die um rund 20 Prozent niedrigerer Taxe von rund 200.000 Reichsmark gegenüber. Zu einer gegensätzlichen Einschätzung gelangten die Museumsdirektoren zu den Objekten der Liste 32 und der Liste 33. Dabei handelte es sich im ersten Fall um die zwei Objekte aus dem Schuldverhältnis mit Alexander von Frey, ein Porträt eines venezianischen Edelmannes von Tintoretto mit Expertisen von Hermann Voss und August Liebmann Mayer sowie die chinesische grüne Vase der K’ang-Hi-­Epoche (Abb. 33), die zu einem Gesamtpreis von 35.000 Reichsmark angeboten worden waren.180 Beide wurden als »für die Museen völlig unverwendbar« abgelehnt. Zu dem gleichen Ergebnis kamen die Direktoren in dem anderen, nur ein Objekt umfassenden Fall: »Die in Liste 33 verzeichnete (in Freiburg i.Br. befindliche) Apotheke lehnen wir ab, da sie – als eine willkürliche Zusammenstellung – für die Museen nicht verwendbar ist, und da ihr Abtransport unverhältnismäßig hohe Kosten verursachen würde.« Über diese dargestellten Urteile kommunizierten die Museumsdirektoren keine weiteren Einschätzungen zu einzelnen Konvoluten beziehungsweise Objekten, sondern bewerteten summarisch. Einige Objekte aus den Engagements Lemhény und Caspari wurden noch ausgeschlossen, kamen dann aber für das restliche Angebot zu folgendem Urteil: »Alle übrigen Listen beziehen sich auf kleinere Sammlungen oder auf Pfandgegenstände aus dem Kunsthandel. Es würde nicht verstanden werden und man könnte vielleicht nicht unbegründete Vorwürfe gegen uns erheben, wenn wir den Staat veranlassen würden, namentlich die letzteren ohne weiteres zu übernehmen. Sie können u.E. nur übernommen werden unter dem Gesichtspunkt, daß die Bank dadurch von ihrem gesamten Kunstbesitz völlig entlastet werden soll, nicht aber unter dem Gesichtspunkt eines vitalen Interesses für die Staatlichen Sammlungen. Wenn der erstgenannte Gesichtspunkt vorwiegen sollte, schlagen wir, damit uns bezw. dem Staat nicht der Vorwurf einer einseitigen Bevorzugung bestimmter Kunsthändler oder Privatbesitzer gemacht werden kann, vor, daß der Bank für die in den sämtlichen übrigen Listen enthaltenen Gegenständen […] lediglich ein Gesamtangebot von 1.105.400,– RM ge180 Vgl. auch zu genaueren Objektangaben zusätzlich Dresdner Bank Filiale Bremen an Filial-Büro, 20.12.1937, in: HAC-500/21976-2001.

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macht wird. Der größte Teil dieser Gegenstände kann in die Museen nicht übernommen werden; ein gewisser Teil könnte als Tauschobjekt dienen. Das Gros würde nur in Auktionen zu verwerten sein, die aber u.E. eigentlich die Dresdner Bank selbst ohne den Umweg über die Museen hätte veranstalten können.«181

Nach diesen Bewertungen und der Herausnahme einiger Objekte schlugen die Sachverständigen den Ministerien vor, eine abgerundete Summe von 5.140.000 Reichsmark zu unterbreiten, die der Bankforderung von rund 9 Millionen gegenüberstand, die sich aber auf das umfangreichere Ausgangskonvolut bezogen hatte. »Da dem Staate wohl nicht zugemutet werden kann mit der Bank darüber zu verhandeln, wie sie ihre einzelnen Konten auf Grund dieses Angebotes ausgleicht« sprachen sich die Museumsdirektoren explizit dafür aus, der Dresdner Bank nur die abgerundete Gesamtsumme zu nennen. Ohne Bezug auf die einzelnen Positionen und Konvolute mag sie »dann den Ausgleich nach eigenem Gutdünken regeln«, empfahlen sie weiter. Auf eine Bewertung zu dem Konvolut Bückeburg verzichteten die Museumsdirektoren in ihrem August-Gutachten noch, da die Gesamtverwaltung des Fürstenhauses Schaumburg-Lippe ihr Angebot an die Bedingung geknüpft hatte, von der Dresdner Bank ein weiteres Darlehen in Höhe von 300.000 Reichsmark zu erhalten.182 Da die Bank nicht bereit war den neuerlichen Kredit zu billigen, hatte die Fürstliche Hofkammer die Gemäldegalerie informiert, dass sie ihren Kunstbesitz anderweitig anbieten werde. Nachdem das anfangs angebotene Gemälde von Tiepolo (Abb. 40) unter­dessen verkauft wurde, es den Museumsdirektoren aber gelang neuerliche Verhandlungen mit den Schuldnern zu führen, erlaubten sie sich Anfang September 1934 einen Nachtrag zu ihrem Gutachten. Sie bezogen sich nun auf ein neues Angebot des Fürstenhauses, das sich nur dahingehend unterschied, dass die Bibliothek und der Tiepolo ausgeschlossen wurden. Die dafür genannte Forderung der fürstlichen Hofkammer belief sich auf 200.000 Reichsmark und weiterhin die Verpflichtung, dass für einzelne Bronzen sowie die beiden Gemälde Kopien anzufertigen und zu liefern seien; die Museen stellten der Hofkammer die Kopien inklusive Lieferung sowie ­einen um rund 25 Prozent niedrigeren Kaufpreis von 150.000 Reichsmark in Aussicht. Das Ministerium baten sie hingegen die veranschlagten Kosten für die Bereitstellung der Kopien in Höhe von 25.000 Reichsmark und einen Betrag, der mindestens 150.000 und höchstens bei 200.000 Reichsmark liegen würde, »irgendmöglich noch hinzuzurechnen«. Als Begründung führten sie aus, dass sich »in der Hauptsache zwei der ­schönsten Portraits, die von dem Maler Ziesenis existieren, [darunter befänden] fer181 Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 6.8.1934, Bl. 4–17, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 182 Vgl. hier und folgend Schmidt, Demmler, Koetschau, »Nachtrag zum Gutachten vom 6. August 1934«, 12.9.1934, Bl. 47–48, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

Die Einschätzungen der Museen

ner vier Bronzen von Adrian de Vries […] sowie hochwertiges Kunstgewerbe. Vor ­allem die Bronzen und die Bilder von Ziesenis würden für die Staatlichen Museen von allergrößter Wichtigkeit sein; Adrian de Vries-Gruppen werden überhaupt nie mehr erworben werden können«, hieß es weiter (Anhang, Kat. 37/38/47/48). Diese Bewertungen unterschieden sich deutlich von den im Spätherbst 1933 getroffenen Einschätzungen. Die Sachverständigen schürten nun gegenüber der Dresdner Bank keine pauschalen Preis- oder Übernahmehoffnungen mehr, sondern sie begutachten die im Original zugänglichen Kunstwerke Objekt für Objekt auf ­ihren künstlerischen und aktuellen ökonomischen, aber auch auf den Wert für ihre Sammlungen. Dabei reflektierten sie einige der im Kunstmarkt üblichen Preisfaktoren, explizit die künstlerische Qualität, die Echtheit, die Seltenheit, den Erhaltungszustand und das Sujet. Mit der Hinzuziehung von vorausgegangenen A ­ uktionstaxen der Sammlung Figdor, aber auch mit Blick auf andere aktuell vergleichbare A ­ uktionserlöse, gelangten sie zu einem aus ihrer Sicht aktuellen Verkaufswert der Objekte und trugen damit kunstmarktüblich den umfeldbedingten Preisfaktoren Rechnung. Aber die Preisbemessung der Museumsdirektoren machte auch personenspezifische Faktoren deutlich. Ob ein Werk mehrfach erfolglos angeboten worden war und im Kunstmarkt als »Ladenhüter« gegolten haben mag, oder ob im Gegenteil ein Werk als »unverbrannt« wahrgenommen wurde, spielte für die Bewertung der Museumsdirektoren keine Rolle. Schmidt sollte später für die Sammlung Feist gegenüber der Bank formulieren, wie es sich hier bereits zeigte, »dass das Museum andere Gesichtspunkte habe, als Kunstsammler und Kunsthändler, und dass für ein Museum ein Gegenstand […] nicht dadurch entwertet sei, dass er auf einer Versteigerung war«.183 Ähnlich sollte später auch Schmidt noch einmal für das Tizian Gemälde Danaë gegenüber dem Bankdirektor Stern ausführen, »dass die Frage, ob Auktion oder nicht, nicht so wesent­lich sei, aber die Bilder seien eben nicht interessant für die Museen«, weil »Tizian im Museum gut vertreten sei, sodass man auf weitere seine Werke verzichten könne« (Anhang, Kat. 3).184 Ob sie ein Werk entsprechend hoch bewerteten, weil es mit dem Namen eines berühmten Künstlers assoziiert wurde, richtete sich nicht nach den übersandten Expertisen, die für einen Laien möglicherweise von Belang gewesen wären, sondern nach ihren eigenen Kriterien. Ähnlich ist es mit der Prove­nienz. Kann ihr eine unmittelbare Bedeutung für private Käufer und damit eine mittelbare Relevanz für Kunsthändler unterstellt werden, weil sie dem Käufer Glanz und Ruhm zu versprechen und Zweifel an der Echtheit der Objekte zu nivellieren vermochte, schienen die Museen auf die Provenienz nicht zu reflektieren. Sie erkannten die Bedeutung der Sammlung Figdor anhand ihrer einzelnen Werke an, aber wollten offen183 Theodor Stern, Interner Vermerk »Hermine Feist-Wollheim Nachlass«, 15.2.1935, Bl. 244–246, in: HAC-500/20541-2001. 184 Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 5.1.1935, Bl. 272–274, in: HAC-500/24576-2001.

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sichtlich anhand ihrer vorausgegangenen Einzeltaxierungen zu einem Gesamturteil gelangen. In den Auseinandersetzungen mit der Bank dürften die Museumsdirektoren nicht verkaufstaktisch vorgegangen zu sein. Allein die Tatsache, dass sie sich über ihre dezidierten Einschätzungen in dem Beisein des Bankdirektors Stern austauschten, könnte aber sowohl für als auch gegen ein taktisches Vorgehen sprechen. Aber ihre Argumente entsprachen nicht nur den im Kunstmarkt anerkannten Bewertungsmaß­stäben, sondern auch ihre individuellen Kriterien scheinen tatsächlich begründet. Beispielsweise waren die kritisierten von Nemes eigenhändig ausgeführten Restaurierungsversuche der Bank genauso bewusst wie damalige Gelehrte um die dilettantischen Malversuche des Sammlers wussten.185 Wenn die Kritik an dem Erhaltungszustand des Bellini unbegründet gewesen wäre, hätte der Bankdirektor es sicher auch unmittel­ bar zum Anlass genommen eine Diskussion zu führen. Tatsächlich zählte aber die damals einschlägige Bellini-Forschung den Dogen Loredano zu den eigenhändigen und wenigen Gemälden mit weltlichen Motiven; außerdem hatte abgesehen von Italien nur die National Gallery in London mehr Werke als Berlin zu bieten.186 Andererseits besaß die Gemäldegalerie mehr von der Fachliteratur anerkannte Tizian-Gemälde als etwa das Londoner Pendant oder die Münchner Pinakothek, und überdies zählte die hier in Rede stehende Danaë im Gegensatz zu der Version in der Peters­ burger Eremitage oder der im Madrider Prado nicht zu dem damals anerkannten Gesamtwerk des Künstlers.187 Der Dürer war zwar ebenfalls erst jüngst als solcher erkannt worden, aber hier ließ Koetschau angesichts seiner eigenen Prüfung verlauten, dass das Gemälde zweifelsfrei authentisch sei. Die Berliner besaßen weniger Werke von dem deutschen Künstler als die Dresdner und die Münchner ­Museen.188 Selbst wenn ­Koetschau – der eher ein ausgewiesener Museumskundler als ein Gemäldekenner war – seinem eigenen Urteil nicht vollends vertraute, wäre er das ­Risiko, eventuell ­einen Dürer zu verlieren, sicher nicht eingegangen; umso mehr als die Expertenmeinung von Ernst Buchner stammte, dem jüngst ernannten Direktor der B ­ ayerischen Staatsgemäldesammlungen und damit einem potentiellen Konkurrenten. Dafür könnte auch ­sprechen, dass dieses Männerbildnis in der 1936 durchgeführten Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935 den Künstlernamen wieder mit Fragezeichen führen sollte, aber genauso mag die vorausgegangene Pensionierung Koetschaus als Erklärung für die später wieder kommunizierten Zweifel an der Echtheit herhalten. In 185 Vgl. z.B. Theodor Stern, Interner Vermerk, 2.8.1934, Bl. 112–120, hier Bl. 117, in: HAC-500/245752001 und den Abschnitt ▷ Die Bank- beziehungsweise Kreditengagements als (un)bekannte Provenienz. 186 Vgl. Gronau 1930, S. 220–224. 187 Vgl. Fischel 1924, S. 328–340. 188 Vgl. Scherer 1920, S. 414–416.

Die Einschätzungen der Museen

jedem Fall waren Koetschaus Ausführungen gegenüber der Bank keine Taktik, allenfalls Eitelkeit, umso mehr als schon Sterns Hoffnung auf eine Erhöhung der Banktaxe zeigte, dass derartige Ausführungen sich kontraproduktiv für die Käuferseite auswirken konnten. Aber insgesamt verheimlichten die Museums­direktoren nicht, was sie als wertmindernd beziehungsweise werterhöhend anerkannten und ihre Argumente gegenüber der Bank dürften auch ihre tatsächliche Meinung abgebildet haben. Allerdings entzogen sie sich durch ihre dezidierten Einzelbewertungen – ob bewusst oder unbewusst – den Verhandlungsargumenten der Dresdner Bank. ­Weder berücksichtigten sie Expertisen oder pauschale Zuschläge noch schien es für die Museen relevant, ob die Dresdner Bank vorausgegangene Auktionen kommunizierte oder nicht, da sie anderen Bewertungskriterien Rechnung trugen. Etwas anders gestaltete sich die Kommunikation gegenüber dem Land Preußen, die auch das Ergebnis widerspiegelt, zu dem die Museumsdirektoren gelangten und das sich ebenfalls deutlich von ihren ersten Einschätzungen im Herbst 1933 unterschied. Sie stellten die Bedeutung der Sammlung Figdor heraus, aber formulierten den Gesamtpreis aufgrund ihrer vorausgegangenen Einzeltaxierungen ohne einen Aufschlag für die Provenienz vorzuschlagen, wie er im Kunstmarkt auch unüblich, aber von der Dresdner Bank erhofft worden war. Ebenso blieb der von der Bank anheimgestellte Fassonwert für die Geschlossenheit der Sammlung Feist unberücksichtigt. Dabei stellten die Museumsdirektoren jedoch nicht die Geschlossenheit der Sammlung in Frage, weil zum Beispiel die montierten Porzellane nicht im Angebot enthalten waren. Sie wiesen im Gegenteil in ihrem Gutachten explizit darauf hin und begründeten damit, dass der Gesamtpreis, nicht niedriger bemessen werden dürfe, da sich sonst das Land Preußen nachsagen lassen müsse, die Porzellansammlung unverhältnis­ mäßig »billig« und auf Kosten der verschuldeten Erben an sich gebracht zu haben. Damit appellierten die Museumsdirektoren gegenüber ihrem potentiellen Geldgeber, dem Land Preußen, an dessen Außenwirkung. Mit der Außenwirkung der Staat­stellen begründeten sie auch ihren Hinweis auf die Kunstwerke der verschiedenen Debitoren, die sie nur gebündelt angekauft wissen wollten, um das Land Preußen nicht dem potentiellen Vorwurf einer Bevorzugung einzelner Schuldner auszusetzen. Der Appell an die Außenwirkung ihres Geldgebers wurde also einerseits benutzt um den Preis für ein einzelnes Konvolut zu rechtfertigen und andererseits um bestimmte Konvolute nur zusammen zu bewerten. Dieser Ansatz scheint für beide Argumentations­ linien nachvollziehbar, aber er steht im Widerspruch zu ihren weiteren Ausführungen. Denn die Museumsdirektoren beendeten ihr Gutachten mit der deut­lichen Empfehlung, dass der Bank nur einen Gesamtpreis genannt werden sollte und sie ihre Konten nach »eigenem Gutdünken« ausgleichen mag. Nach dieser Empfehlung wäre nicht das Land Preußen in der Pflicht gewesen, den Preis der Sammlung festzulegen und damit nach außen rechtfertigen zu müssen, sondern die Dresdner Bank. Demnach dürften die Museumsdirektoren die angebliche Sorge um die Außen­wirkung nicht benutzt

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­ aben, um zu ihrem Preisurteil zu gelangen, sondern sie kommunizierten es um deuth lich zu machen, dass dieser Preis keinen Verhandlungsspielraum mehr nach ­unten biete. Dieser Appell an die Außenwirkung ist also nicht als Preisfaktor zu sehen, sondern als Kommunikationstaktik der Museumsdirektoren gegenüber ihrem Geldgeber, der die Verhandlungen führen sollte. Hintergrund dürfte sein, dass Schmidt bei seiner ersten Prüfung der Zimmermann-Taxe auf eine niedrigere Summe gekommen war und dann erst nach einer Intervention der Dresdner Bank und seinem Vor-OrtTermin mit Heilbronner seine Taxe nach oben korrigiert hatte, die nun in das Gutachten vom 6. August 1934 mündete. Das Drängen der Dresdner Bank, für die Erben Feist einen bestimmten Schuldenbetrag zu erlösen, war den Museums­direktoren bewusst und Schmidt rechtfertigte sein Zugeständnis nun gegenüber seinem Geldgeber. Nicht, dass das Land Preußen von den früheren niedrigeren Taxierungen gewusst ­haben dürfte, aber die Klausel sollte sicher potentiellen Preisabstrichen in den Verhandlungen präventiv begegnen, von denen Schmidt aus eigener Erfahrung glaubte, dass sie für die Porzellansammlung gegenüber der Dresdner Bank nicht durchsetzbar wären. Spielraum sahen die Museumsdirektoren hingegen bei den zusätzlichen Objekten Feist. Sie gaben ihrem Geldgeber einen niedrigeren Gesamtbetrag für das unter­dessen neu abgestimmte Konvolut mit dem Hinweis an die Hand, dass die Bank wohl nicht auf den vollen Betrag von 1,5 Millionen bestehen würde. Für die Sammlung Figdor fällt auf, dass sie gegenüber dem Land Preußen von »ganz verschwindenden Ausnahmen« und gegenüber der Bank von »vielen Objekten« sprachen, die von den Museen nicht gewollt waren. Dass sie tatsächlich eine Vielzahl der kleineren Objekte für entbehrlich hielten, sollte sich später am Umgang der Museen mit ihren Erwerbungen, insbesondere anhand der Böhler-Auktion zeigen.189 Des­wegen liegt auch hier die Vermutung nahe, dass die Direktoren entgegen ihrer eigenen Einschätzung ­ reußen lobten, weil sie aus den Gesprädas gesamte Konvolut gegenüber dem Land P chen mit der Bank zu wissen glaubten, dass ohnehin nur ein En bloc-Verkauf Aussicht auf Erfolg hätte. Die Qualität der Sammlungen Figdor, Feist und Bückeburg wurden in dem Gutachten durchweg lobend erwähnt, weil die Museen offen­sichtlich nicht riskieren wollten, dass diese Konvolute herausgenommen würden. Aber die tatsächlich heterogene Bewertung insbesondere bei den beiden erstgenannten Sammlungen, floss dennoch in die konkret genannten und reduzierten Konvolutpreise ein. Dass diese überhaupt genannt wurden, scheint ihrer Empfehlung, nur einen Gesamtpreis ­ ieser Empfehlung wollten die Museumszu nennen, entgegen zu stehen. Aber mit d direktoren  – ob bewusst oder unbewusst – der bankseitigen Verhandlungsstrategie etwas entgegensetzen. Denn die Verhandlungsposition der Bank, dass die Preise für die größeren Engagements festgelegt werden müssten – ob aufgrund eines vermeintlichen Konsortialbeschlusses bei Figdor, eines Sollpreises bei Feist oder eines ange189 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Auktionsangebot.

»Die endgültigen Verhandlungen«

strebten Wertausgleiches bei Nemes –, würde ins Leere laufen, wenn sie, wie von den Museen empfohlen, einen Gesamtbetrag erhielte und selbst für den Ausgleich zu sorgen habe. Dass die Museumsdirektoren dem Land Preußen dennoch einzelne Preise für die Konvolute und konkret kommunizierte Kritik­punkte an den Objekten Nemes mit ihrem Gutachten lieferten, erfolgte mit Blick auf die anstehenden Verhandlungen. Der Preußische Finanzminister sollte inhaltliche Argumentationsgrundlagen erhalten, denn schließlich wollten die Museen ein kleineres Konvolut für einen auch relativ gesehen niedrigeren Preis – diese erste Museumstaxe lag rund 38 Prozent unter dem Angebot der Bank – von ihrem Geldgeber angekauft ­wissen.

»Die endgültigen Verhandlungen« Die Diskrepanz zwischen dem Angebot der Dresdner Bank und der Bewertung der Museumsdirektoren war der Verkäuferseite zunächst nicht bekannt. Die Bank wusste nach einem Telefonat mit Robert Schmidt am 12. September 1934 lediglich, dass die Einschätzungen der Sachverständigen den beiden preußischen Ministerien vorlagen.190 Schmidt wies auch darauf hin, dass sich die Bearbeitung wohl durch Urlaub, den Reichsparteitag und anderes verzögert habe. Tatsächlich dürfte aber auch die Frage der Finanzierung auf der preußischen Seite die Aufnahme der konkreten Verhandlungen zunächst verzögert haben. Das preußische Kultusministerium hatte sich im Juni 1934 gegenüber der Landesvertretung Sachsen geäußert, dass die Verhandlungen schwierig seien und es insbesondere noch nicht abzusehen sei, wo das Geld herkommen soll.191 Im Juli 1934 soll der Reichsbankpräsident Schacht sein Einverständnis gegeben haben, dass der Ankauf nicht in bar, sondern über preußische ­ urde.192 Schatz­anweisungen erfolgen könne, was später wohl wieder verworfen w ­Woher das Geld letztlich kommen sollte, dürfte durch Absprachen auf höchster Ebene zwischen dem Preußischen Ministerpräsidenten, seinem Finanzminister und dem Reichsbankpräsidenten Schacht vereinbart worden sein.193 Im Oktober 1934 bat das Kultusministerium den Preußischen Finanzminister, nun nicht nur das Geld für die Verhandlungen – die unter Zustimmung des Ministerpräsidenten erfolgen würden – bereitzustellen, sondern nun auch selbst die finanziellen Auseinandersetzungen mit der Bank in die Wege zu leiten.194 Unterdessen sah sich die Dresdner Bank zunehmend unter Zeitdruck, insbesondere weil die Testamentsvollstrecker des Nach190 Vgl. Theodor Stern, Interner Vermerk, 13.9.1934, Bl. 42, in: HAC-500/24575-2001. 191 Vgl. Durchschlag Vertretung Sachsen an Staatskanzlei Dresden, 18.6.1934, in: SKD-Archiv, 01/PS 68. 192 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Land Preußen nach dem Vertrag. 193 Vgl. Theodor Stern an Carl Goetz, 10.11.1934, Bl. 11, in: HAC-500/24575-2001. 194 Vgl. Kultusminister an Finanzminister, 12.10.1934, Bl. 53–54, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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lasses Feist auf eine Entscheidung drängten.195 Als das Industrie-Büro im September nicht vielmehr wusste als dass die Angelegenheit nun bei dem Sachbearbeiter Herbert du ­Mesnil im Preußischen Finanz­ministerium liegen würde, wurde dem Vorstand ­empfohlen, sich nun direkt bei dem Preußischen Finanzminister zu erkundigen, wann »die endgültigen Verhandlungen aufgenommen werden« könnten.196 Durch ein Tele­fonat mit der Reichsbank erfuhr die Dresdner Bank erstmals davon, dass sie sich auf Untergebote gefasst machen müsste, erhielt aber sogleich den Rat, ihre Angebote entsprechend nachhaltig zu verteidigen.197 Es sollte noch rund zwei Monate dauern bis es im November 1934 zu einem ersten Gespräch zwischen dem Dresdner Bank Vorstand Carl Goetz und dem Preußischen Finanzminister Johannes Popitz kommen sollte. Goetz wurde dafür durch das Industrie-Büro mit dem seit Sommer etwas veränderten Angebot vertraut gemacht. Die eigens angefertigte Aufstellung führte insbesondere die großen Engagements und gab Hinweise auf konkrete Verhandlungsreserven, namentlich die Differenz zwischen dem Angebot und dem Konsortialbeschluss Figdor, zweitens die mit der Filiale München abgesprochene Möglichkeit die Nemes-­ Taxen herabzusetzen und drittens die Aussicht die Sammlung Alexander reduzieren zu können.198 Für das Engagement Feist wurde explizit darauf hingewiesen, dass der Preisforderung eine Taxe des früheren Direktors der Dresdner Porzellansammlung zugrunde liegen würde, die der Direktor des Schlossmuseums für die in Rede stehenden Porzellane »schliesslich auch anerkannt« habe. Allerdings reflektierte die Aufstellung noch die Gesamtsumme von 1,5 Millionen Reichsmark für das Engagement Feist, weil die Dresdner Bank über die unterdessen zwischen den Schuldnern und den Museen neuabgestimmten zusätzlichen Objekte nicht informiert war. Ein weiteres Papier »zur vertraulichen Orientierung« für den Vorstand stellte den Gesamtangebotspreis von rund 9,2 Millionen Reichsmark der Summe der Buchwerte in Höhe von rund 6,8 Millionen Reichsmark gegenüber.199 Auf der Käuferseite hingegen lagen dem Preußischen Finanzminister das Gutachten vom August und der Nachtrag in Sachen Bückeburg von den Museumsdirektoren vor.200 Daran anknüpfend fasste das Kultusministerium für den Verhandlungsführer 195 Vgl. Dresdner Bank an Kultusministerium, 13.9.1934, Bl. 40, in: HAC-500/24575-2001. 196 Industrie-Büro an Herrn Direktor Schobert für Herrn Direktor Goetz, 2.10.1934, Bl. 32 und Nollstadt, Vermerk, 20.9.1934, Bl. 33, in: HAC-500/24575-2001. 197 Vgl. Nollstadt, Vermerk, 20.9.1934, Bl. 33 und Industrie-Büro an Herrn Direktor Schobert für Herrn Direktor Goetz, 2.10.1934, Bl. 32, in: HAC-500/24575-2001. 198 Vgl. Theodor Stern an Goetz, »Zusammenstellung unseres Verkaufsangebotes«, 2.11.1934, Bl. 17–18, in: HAC-500/24575-2001. 199 Vgl. Industrie-Büro an Goetz »zur vertraulichen Orientierung«, o.D. [2.11.1934], Bl. 16, in: HAC500/24575-2001. 200 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Einschätzungen der Museen.

»Die endgültigen Verhandlungen«

Popitz zusammen, dass nun also nur noch ein deutlich reduziertes Konvolut mit ­einer Banktaxe von rund 5,3 Millionen Reichsmark zur Debatte stünde, es aber ratsam sei, in den Verhandlungen von einem Betrag in Höhe von 5 Millionen auszugehen, ohne die einzelnen Positionen zu nennen, wie es die Museen vorgeschlagen hatten.201 Wie sich das Gespräch angesichts dieser konträren Preis- und Übernahmevorstel­ lun­gen gestaltete, lässt sich nicht rekonstruieren. Aber aus den späteren Korrespondenzen zeigt sich, wie sich Verhandlungsfronten auftun sollten. Die Käuferseite wollte offensichtlich nur über den Gesamtpreis verhandeln, nicht alle in Rede stehenden Kunstwerke ankaufen und für die zu übernehmenden Objekte einen Betrag bezahlen, der sich an der Taxe der Museumsdirektoren orientierte und damit sehr viel niedriger war als der von der Bank geforderte. Um das zu erreichen, wollte die Käufer­seite angeführt von Popitz, aber auch mithilfe des Ministerialdirektors von Staa das Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke als Druckmittel nutzen.202 Dazu legten sie gegenüber der Bank dar, dass Kunstwerke sämtlicher Künstler oder Entstehungsregionen verzeichnet werden können und es ausreiche, dass sich die Objekte im Deutschen Reich befinden würden, um sie mit dem Ausfuhrverbot zu belegen. Von Staa schwächte das Argument aber sogleich wieder ab, indem er der Bank erklärte, dass es selbstverständlich sei, »dass die zuständigen Stellen die besonderen Umstände des Falles berücksichtigten« und dass »man sich immer vorher mit den Eigentümern in Verbindung gesetzt und deren Stellungnahme eingeholt« habe.203 Von Staa sollte sich einmal auch inhaltlich gegenüber der Bank äußern. Er wies daraufhin, dass die Taxen das noch deutlich höhere Preisniveau aus den Jahren 1930/31 reflektieren würden, aber auch darauf, dass man einen anderen Preis zu Grunde legen müsse, wenn ein Objekt auf einer Auktion nicht verkauft worden sei. Er ließ die Dresdner Bank wissen, dass den Behörden neuere Taxen vorliegen würden, »die infolgedessen für die staatlichen Stellen massgebend sein« müssen.204 Bei der Dresdner Bank, deren unverändertes Ziel es war, einzelne Konvolutpreise auszuhandeln, möglichst viele Rückstellungen aufzulösen und nur bei den kleineren Engagements Kompromisse einzugehen, zeigten sowohl der Ausfuhrschutz als auch die Preisargumente nur bedingt Wirkung. Stern legte intern ausführlich dar, ­warum die Ankündigung, die Bankbestände auf das Verzeichnis der national wert­ vollen Kunstwerke zu setzen, die Dresdner Bank in ihrer »sachlichen Einstellung nicht zu irritieren« brauche: 201 Vgl. Kultusminister an Finanzminister, 12.10.1934, Bl. 53–54, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 202 Vgl. hier und folgend Dresdner Bank, Aktennotiz, 30.11.1934, Bl. 1–2, in: HAC-500/24575-2001; auch Gustav Nollstadt, »Notiz«, 10.12.1934, Bl. 299–301, in: HAC-500/24576-2001. 203 Dresdner Bank, Aktennotiz, 30.11.1934, Bl. 1–2, in: HAC-500/24575-2001. 204 Dresdner Bank, Aktennotiz, 30.11.1934, Bl. 1–2, in: HAC-500/24575-2001.

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»Das auf Grund einer Verordnung vom Dezember 1919 und der späteren gesetzlichen Sanktionierung entstandene Verzeichnis erfasste hauptsächlich die Kunstbestände der früheren regierenden Häuser. Später wurden nur Einzelobjekte nachgetragen, und es würde Aufsehen erregen, wenn unsere gesamten Bestände gesperrt werden sollten. In den internationalen Kreisen, die als Kunsthändler und Kunstenthusiasten einen ­solchen Fall diskutieren, würde man es nicht verstehen, weil die Massnahme sich gegen eine reichseigene Bank und gegen solche Ausländer richten würde, die Mitbesitzer der Sammlung Figdor sind. […] Schliesslich würde die Unterstellung der Sammlung Feist unter das erwähnte Gesetz unvermeidlich den finanziellen Zusammenbruch der Erben herbeiführen, an welche Konsequenz nicht gedacht worden sein dürfte.«205

Hinzu kam, dass die Dresdner Bank gegenüber dem Land Preußen zwar wiederholt von Versteigerungen im Ausland sprach – und zwar nicht nur für die Feist-Werke, sondern auch als denkbares Szenario für die anderen Objekte –, sie aber in Wahrheit diese Möglichkeit für wenig aussichtsreich hielt, weil »trotz der gebesserten Lage am internationalen Kunstmarkt und der tatsächlichen Nachfrage nach erstklassigen Werten Bestände in einem so erheblichen Ausmasse zurzeit vom Markte nicht aufgenommen werden« könnten.206 Das wurde aber gegenüber dem Verhandlungspartner nicht offengelegt. Im Gegenteil, Stern rechtfertigte unter dem drohenden Szenario der Auslandsversteigerung weiterhin die Angebotspreise analog zu ihrer bisherigen Verhandlungstaktik und gab ergänzende Details:207 Zu der Sammlung Figdor erklärte er, erstens dass der von den Museen scheinbar kritisierte Aufschlag von 50 Prozent auf die ­Taxen gerechtfertigt sei, weil die Taxatoren 1932 Werte ermittelten, auf deren Basis sie selbst Verkäufe tätigen wollten und sie demnach nicht zu hoch seien. Zweitens sei eine Anzahl der Objekte bei den großen Figdor-Auktionen im Jahr 1930 zwar infolge der »Erschöpfung von Kaufkraft zurückgegangen«, das habe aber »mit dem inneren Werte der Objekte nichts zu tun«. Drittens hätten die Museumsdirektoren es ja als gerechtfertigt anerkannt, dass die Herkunft der Objekte bei der Preisfestsetzung »berücksichtigt werden muss.« Zur Sammlung Feist hielt Stern lediglich fest, dass zusätz­ liche Objekte ausgewählt worden seien, um die benötigten 1,5 Millionen Reichsmark für den Nachlass zu erreichen. Zu Nemes gab Stern nicht nur den erneuten Hinweis auf die im Kunsthandel unbekannten Objekte der AG für Alte Kunst (auch mit dem Bezug auf die Sammlung Hohenzollern-Sigmaringen), sondern nannte noch zwei konkrete Beispiele. Erstens sei der Fabius Maximus von Rembrandt Ende 1933 für 205 Theodor Stern an Gustav Nollstadt, »betr. Angebot von Kunstgegenständen an den Preussischen Staat«, 4.12.1934, Bl. 306–308. 206 Theodor Stern und Gustav Nollstadt, Interner Vermerk, 10.1.1935, Bl. 256–259, in: HAC-500/245762001. 207 Vgl. hier und folgend Theodor Stern an Gustav Nollstadt, »betr. Angebot von Kunstgegenständen an den Preussischen Staat«, 4.12.1934, Bl. 306–308, in: HAC-500/24576-2001.

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den Preis verkauft worden, den er in der Auktion im Juni 1931 nicht erzielen konnte; zweitens wurde der Tiepolo aus Bückeburg für 175.000 Reichsmark verkauft, obwohl er von den Museen nur für 80.000 Reichsmark übernommen werden sollte (Abb. 40). Ob es wissentlich oder unwissentlich den Tatsachen entsprach oder nicht, diese Ausführungen dürften die Gesprächsgrundlage für eine neuerliche Auseinandersetzung zwischen der Dresdner Bank und dem Preußischen Finanzminister Popitz am 8. Dezember 1934 gewesen sein:208 Bei diesem zweiten Termin traf Popitz aber nicht auf das Vorstandsmitglied Goetz, sondern auf den A-Direktor Nollstadt, der nicht nur von Stern noch einmal zusätzliche Argumente erhalten hatte, sondern als Abteilungsleiter des Industrie-Büros mit den Kunst-Engagements ohnehin bestens vertraut war. Dass er bei dem Termin einen inhaltlichen Vorsprung hatte, zeigte sich insbesondere an dem Fall Feist. Zum einen hatte Popitz die unterdessen zwischen den Schuldnern Feist und den Museumsdirektoren neu ausgewählten Objekte und damit die reduzierte Gesamttaxe nicht im Blick. Zum anderen konnte er Nollstadts Argument, dass man »sich damals klar gewesen [sei], dass für die geschlossene Porzellan-Sammlung noch ein gewisser Aufschlag bewilligt werden müsse« nichts entgegensetzen. Zum dritten konnte Nollstadt dem Argument von Popitz, dass die Sammlung Feist auf das Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke gesetzt würde, besonderes Wissen zu den Erben entgegenhalten: Er »wies daraufhin, dass gerade im Falle einer Nichtverständigung Dr. Hans Feist auf Grund seiner Auslandsbeziehungen eine Verwertung im Ausland herbeizuführen suchen werde und man durch die in Aussicht genommene Massnahme vielleicht Auswirkungen erziele, die man nicht wünschen könne.« Wegen des Zeitdrucks in Sachen Feist, wurde überlegt, dieses Engagement herauszulösen und vorab abzuschließen. Um in den Verhandlungen an sich weiterzukommen, kam die Idee auf, einen »Kommissar« zu berufen. Am Ende des Gespräches kündigte Popitz an, nun noch einmal mit dem Kultusministerium Rücksprache zu nehmen. Tatsächlich sollte er sich aber stattdessen oder zusätzlich mit Robert Schmidt austauschen. Als Schmidt daraufhin eine Woche später, am 15. Dezember 1934, das Gespräch mit der Dresdner Bank suchte, konnte er berichten, dass der Gedanke, einen Kommissar zu bestellen, verworfen wurde und sich stattdessen die Museumsdirektoren mit der Dresdner Bank noch einmal besprechen sollten.209 Dafür stellte Schmidt dem Industrie-Büro in Aussicht, dass sich die verschiedenen Sachverständigen nochmals beraten würden und dann die weiteren Verhandlungen angegangen werden könnten. Er ließ das Industrie-Büro aber bereits wissen, dass er es sich schon gedacht hätte, »dass die Sache nicht so glattgehen würde, und es wäre wohl am besten, wenn über die Preisfrage eine Kontroverse herbeigeführt werde, die sich ja nicht auf die ge208 Hier und folgend Gustav Nollstadt, »Notiz«, 10.12.1934, Bl. 299–301, in: HAC-500/24576-2001. 209 Hier und folgend Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 15.12.1934, Bl. 295–296, in: HAC500/24576-2001.

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ringwertigen Objekte zu beziehen brauche.« Überrascht schien Schmidt aber als die Dresdner Bank ihm nun vorschlug, dass das Engagement Feist angesichts des Zeitdrucks vorab und separat abgeschlossen werden könnte, schließlich gäbe es ja keine erhebliche Preisdifferenz. Schmidt realisierte, dass die Bank offensichtlich immer noch nicht um die neuausgewählten zusätzlichen Objekte aus dem Engagement Feist wusste (und demnach auch nicht von Popitz darauf hingewiesen worden war). Bevor sich Schmidt mit seinen Museumskollegen erneut beraten sollte, führte die Dresdner Bank aber noch ein scheinbar gewichtiges Argument an: »Wenn auch der Gesichtspunkt diskutabel ist, dass minderwertige Objekte nicht mit übernommen werden sollen, so muss auf der anderen Seite beachtet werden, dass es der Wunsch des Reichsbankpräsidenten ist, dass die Bank jetzt einfürallemal von den bankfremden Engagements bereinigt werde.« Die Museumsdirektoren zeigten sich davon nur bedingt beeindruckt. Am 19. Dezember 1934, also vier Tage später, überreichte Robert Schmidt der Bank erstmals eine Aufstellung, aus der konkret hervorging, an welchen Objekten sie Interesse ­hatten und an welchen nicht:210 Die Gesamtaufstellung lehnte sich an ihre in dem Gutachten vom 6. August geäußerten Erwerbungswünsche an, unterschied sich aber deutlich von dem Angebot der Dresdner Bank aus dem Sommer 1934. Das heißt, die Sammlung Figdor war komplett enthalten, die Sammlung Feist wurde mit der Porzellansammlung und den zwischen den Schuldnern und den Museumsdirektoren abgestimmten zusätzlichen Objekten gelistet, die Konvolute Lemhény (unter »Credit­anstalt«), AG für Alte Kunst, Bückeburg, Matthiesen, Caspari, Bernheimer und Salomon waren entweder wie sie abgestimmt worden waren oder mit noch weiteren aus unterschiedlichen Gründen separat herausgenommenen Objekten verzeichnet. Aus sämtlichen kleineren vorab nur summarisch behandelten Engagements der verschiedenen Debitoren blieben nur drei Engagements mit einer Banktaxe von 23.100 Reichsmark erhalten, wovon allein 18.000 Reichsmark auf zwei Gobelins aus dem Besitz der Otag Orient Teppich AG entfielen.211 Die Sammlung Nemes war in der Aufstellung nicht enthalten. Mit dieser Liste taten die Museumsdirektoren kund, dass Kunstwerke im Bankwert von insgesamt 1,6 Millionen für ihre Sammlungen nicht in Frage kämen. Das nahm der A-Direktor Nollstadt zum Anlass, gegenüber Schmidt noch einmal ausführlich auf die einzelnen Engagements einzugehen, um die Preise der Bank zu verteidigen, aber auch um daraufhin zu wirken, dass doch noch weitere Engage-

210 Hier und folgend Robert Schmidt, Aufstellung »Verzeichnis derjenigen Listen und Listenteile, die aus dem im Sommer 1934 angebotenen Bankbesitz für die Museen in Frage kommen«, 19.12.1934, Bl. 291, in: HAC-500/24576-2001. 211 Hier als »Liste 29« bezeichnet. Vgl. zur Identität des Engagements Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 2.1. 1935, Bl. 268–271, in: HAC-500/24576-2001.

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ments miteinbezogen werden mögen.212 Sehr deutlich wurde Nollstadt bei dem Fall Nemes und betonte, dass die Bank unbedingt darauf Wert legen müsste, dass die Bestände mit übernommen würden, schließlich sei der Ausgangspunkt der Verhandlungen das Bestreben von Reichsbankpräsident Schacht gewesen, die Bank von ihren Kunst-Engagements zu befreien. Weiterhin wollte er die von preußischer Seite angedrohte Möglichkeit, die Sammlung Figdor unter deutschen Ausfuhrschutz zu stellen, dadurch entkräftet wissen, dass die Sammlung zu dem größten Teil im Besitz von Ausländern stünde und »eine solche Massnahme könnte zu Gegenmassnahmen im Ausland führen und weit höhere deutsche Werte treffen«. Zu den Preisausführungen, was Fassonwert und ähnliches anging, blieb Nollstadt den bisherigen Verkaufsargumenten der Dresdner Bank treu. Schmidt deutete nun zwar an, dass die Preisfrage bei Feist »keine wesentlichen Schwierigkeiten« mehr bereiten dürfte, ließ das Industrie-­ Büro aber darüber hinaus nur wissen, dass die Preisverhandlungen generell mit dem Preußischen Finanzminister zu führen seien und dafür stünden 6 Millionen Reichsmark als Gesamtpreis im Raum. Die Dresdner Bank befürchtete jedoch, dass sich die 6 Millionen Reichsmark nicht auf das kleinere Konvolut im Bankwert von rund 7,4 Millionen Reichsmark beziehen sollten, sondern auf das Gesamtangebot von 9,3 Millionen Reichsmark und demnach sei für das kleinere Konvolut ein entsprechend niedrigeres Angebot zu erwarten.213 In den ersten Tagen des Jahres 1935 stellte die Bank dazu intern verschiedene Über­legungen an: Käme angenommen ein Vertrag für die Bankobjekte im Wert von 7,4 Millionen mit einem Preis im bestmöglichen Fall von 6 Millionen Reichsmark zustande, so wäre die Bank mit eigenen Beständen im Wert von nur 630.000 Reichsmark beteiligt, der Rest würde auf Dritte entfallen und es ergäbe sich durch die Reduzierung von 1,4 Millionen Reichsmark ein Fehlbetrag. Jedoch biete die Sammlung Figdor, an der sie mit 30 Prozent beteiligt war und die bei der ersten Rechnung unberücksichtigt blieb, eine Reserve. Denn bei dem prognostizierten Abschluss würde nicht nur ein Buchgewinn für den Bankanteil erwirtschaftet werden, sondern es würden auch erhebliche Rückstellungen für die anderen Konsorten zu Gunsten der Bank freiwerden, die von den Schuldnern sonst nicht eintreibbar schienen. Außer­dem sah sie eine Reserve im Buchgewinn der Kunstwerke aus dem Engagement Lemhény sowie sie in den Fällen Caspari und Bernheimer glaubte auf dem Verhandlungsweg mit den Schuldnern noch eine Ermäßigung der Preise aushandeln zu können. Eine weitere Reserve sah sie für die im Eigentum befindlichen Kunstwerke aus der Sammlung

212 Hier und folgend Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 20.12.1934, Bl. 285–288, in: HAC500/24576-2001. 213 Vgl. hier und folgend Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 2.1. 1935, Bl. 268–271, in: HAC500/24576-2001.

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Nemes, indem notfalls sämtliche Rückstellungen von 600.000 Reichsmark dafür aufgebraucht würden. Aus diesen rechnerischen Herleitungen, aber auch aus strategischen Überlegungen, was eine Verwertung der Nemes-Objekte bedeuten würde, stand für die Bank fest, dass die Objekte, wenn auch zu einem niedrigeren Preis, von den Museen übernommen werden müssen: »Die Verhandlungen, die seit 14 Monaten im Gange sind, konnten nicht geheim bleiben, und die interessierten Kreise sind über viele Einzelheiten genau unterrichtet. Sehr wahrscheinlich haben auch bestimmte Einflüsse sich geltend machen können, und deren Auswirkung erblicken wir in der Ablehnung der Sammlung Nemes. Unmittel­ bar nach Eintreffen der Objekte im Kaiser Friedrich Museum hat eine Assistentin, Frl. Dr. Kunze, sich dahin geäussert, dass man gar nicht daran denke, diese Sachen zu übernehmen. An sich besteht durchaus die Möglichkeit, die grossen Objekte dieser Sammlung durch den Kunsthandel unterzubringen, und es könnten Verhandlungen wegen zweier Objekte im Werte von ca. 200.000.- sofort eingeleitet werden, doch kann man sich keiner Täuschung darüber hingeben, dass die Interessenten sich sofort zurückziehen würden, wenn bekannt wird, dass der Staat die Objekte ablehnt. Es muss uns also hinsichtlich der Uebernahme entgegegekommen werden, während wir prinzipiell bereit sind, Konzessionen bezgl. der Preise zu machen.«214

Mit diesem Bestreben wandte sich Theodor Stern am 5. Januar 1935 telefonisch an Robert Schmidt. Zunächst erörterten sie inhaltliche Fragen zu der Sammlung N ­ emes, 215 in denen beide nicht von ihren bisherigen Argumenten abwichen. Stern führte detail­reich aus, dass die Auktionserlöse, die 1931 nicht erzielt worden waren, nun wieder realistisch seien und gab mit Verweis auf die »ganz hervorragenden Expertisen« an, dass die Bank darin den Wert der Objekte bestätigt sähe, aber fürchte das etwas, was für die Bank nicht erkennbar sei »im Spiele« sein müsse. Schmidt reagierte analog zu der früheren Argumentation mit Blick auf den Wert einzelner Objekte nach ökonomischen Kriterien und für die einzelnen Museen. Schmidt deutete aber auch an, dass vor wenigen Stunden eine nochmalige Besprechung der Museumsdirektoren stattgefunden habe und dafür eine Auswahl getroffen worden wäre, die von den Museen übernommen werden könnte. Außerdem stellte er in Aussicht bei Minister Popitz erneut Stellung zu beziehen. Nicht nur Schmidt, sondern auch die anderen beteiligten Museumsdirektoren ­Koetschau, Demmler und Hanfstaengl sollten in einem gemeinsamen Gutachten, da-

214 Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 20.12.1934, Bl. 285–288, in: HAC-500/24576-2001. 215 Vgl. hier und folgend Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 5.1.1935, Bl. 272–274, in: HAC500/24576-2001.

»Die endgültigen Verhandlungen«

tiert auf den 5. Januar 1935, tatsächlich erneut Position bezogen haben.216 Die Einschätzungen zu der Qualität der einzelnen Konvolute unterschieden sich nicht zu ihren früheren gutachterlichen Äußerungen, wobei nun aber gesondert darauf hingewiesen wurde, dass »Deutsche Kunstwerke allerersten Ranges« mit diesem Konvolut erworben würden, die ihres Erachtens »keinesfalls über die Grenzen Deutschlands herausgelassen werden« dürften. Auch stellten sie wieder auf die Außenwirkung der Behörden ab und hielten fest, dass bei einem Scheitern »der Kunstpolitik des Preußischen Staates […] später vielleicht mit Recht der Vorwurf einer verpaßten großen Gelegenheit gemacht werden« könnte. Allein die Sammlungen Figdor und Feist seien es wert, wie sie darlegten, »dass ihretwegen auch eine erhebliche Anzahl nicht so wichtiger Stücke mit in Kauf genommen wird, und dass – wenn der Erwerb sonst scheitern müßte – eine gewisse Überzahlung verantwortet werden kann.« Als weitere Begründung führten sie die wachsende Kaufkraft an und ließen das Ministerium wissen, dass bei der sicher eintretenden weiteren Erholung der Preise auf dem Kunstmarkt, auch der Wert der Objekte erheblich steigen würde. Der zu übernehmende Teil bezog sich auf die der Dresdner Bank schon ausgehändigte und in diesem Gutachten nun als Anlage fungierende Aufstellung vom 19. Dezember 1934. Sie kamen nun jedoch zu anderen Preiseinschätzungen als in ihrem vorausgegangenen Gutachten und bezogen detailliert Stellung zu den Objekten Nemes: Für die neuen Preiseinschätzungen schickten sie voraus, dass die im Sommer abgegebene Stellungnahme stets als »unterste Verhandlungsbasis« zu verstehen war und das seit der letzten Taxe nun »die Preise auf dem Kunstmarkt allgemein und z.T. sehr erheblich angezogen haben«. Dafür hielten sie prinzipiell eine Erhöhung um 20 Prozent für gerechtfertigt. Davon nahmen sie die Sammlung Feist aus, »die schon im Frühjahr 1934 von der Bank nicht überbewertet war« und hielten für sie eine Erhöhung um nur 5 Prozent für angemessen. Auch die Sammlung Figdor wurde gesondert behandelt. Über die Marktentwicklungen hinaus, sei für dieses Konvolut ein Aufschlag gerechtfertigt »wegen des besonderen Wertes als einheitlicher geschlossener Sammlung«, so dass eine Erhöhung um 33 Prozent vorgeschlagen wurde. Eine absolute Sonderbehandlung erfuhr aber nach wie vor die Sammlung Nemes. Mit Hinweis darauf, dass die Bank es betonen würde, dass der Reichsbankpräsident besonderes Interesse daran hätte, dass diese Sammlung durch die Museen übernommen würde, unterbreiteten sie ihren Vorschlag. Aus e­ iner eigenen Anlage ging hervor, dass von den angebotenen Objekten rund ein Drittel »brauchbar für die Museen« sei. Für den zu übernehmenden Teil setzte das Gutachten der Banktaxe eine um rund 48 Prozent niedrigere Bewertung entgegen. Ihre niedrigere Bewertung begründete sie ähnlich deutlich, wie sie es ausschloss, weitere Objekte in ihre Sammlungen zu übernehmen: 216 Hier und folgend Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 5.1.1935, Bl. 67–71, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

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»Die Bank weiß, dass die Sammlung Nemes gewaltig überschätzt ist; sie weiß, dass die in den früheren Auktionen unverkauft gebliebenen Bilder etc. bei einem neuen Verkaufsangebot nur sehr schwer einen einigermaßen erträglichen Preis erzielen werden. Schließlich aber sind auch die Museen keine Schuttabladestellen [sic] – das muß die Bank und wird auch der Herr Reichsbankpräsident einsehen! Wir können doch die ­Sachen jetzt nicht zu hohen Preisen ankaufen um sie dann selbst mit Verlust wieder abzustoßen, nur um der Bank ihre leichtgläubig verborgten Gelder zu retten! Wir könnten es nur sehr schwer verantworten, mehr Gegenstände aus der Sammlung Nemes zu übernehmen, als wir neuerdings vorgeschlagen haben; der Rest besitzt nicht die genügende Qualität für unsere und selbst nicht für kleine Museen«.217

Der Gesamtbetrag, der von den Museumsdirektoren nun für das reduzierte Konvolut inklusive der Nemes-Auswahl angesetzt wurde, belief sich auf rund 6,4 Millionen Reichsmark und stand der um 23 Prozent höheren Bankforderung von rund 7,8 Millionen Reichsmark entgegen. Mit dieser Argumentationshilfe begab sich Minister Popitz vier Tage später in ein Gespräch mit der Dresdner Bank. Allerdings schien die Dresdner Bank ihre Ziele nun nicht mehr durch Carl Goetz durchgesetzt wissen zu wollen, sondern durch das Vorstandsmitglied Samuel Ritscher, der von dem Industrie-Büro während und vor der Verhandlung unterstützt wurde.218 Das Protokoll zu diesem Termin am 9. ­Januar 1935 legt nahe, dass es nicht mehr um inhaltliche Aspekte zu der Zusammensetzung und zu einzelnen Preisen des in Aussicht genommenen Konvoluts ging. Popitz wollte weiter­hin seine Ziele umgesetzt wissen, also nur einen Gesamtpreis zu zahlen und eine Ermäßigung der Bankforderung durchzusetzen. Die Dresdner Bank hingegen wollte weiterhin ihre Angebotspreise realisiert wissen, um ihre Rückstellungen auf­ lösen zu können einerseits und Konvolute einzeln verhandeln, insbesondere weil sie bei einem En bloc-Verkauf eine Umsatzsteuer fürchtete, andererseits. Aber die Bank verwies auch erneut darauf, dass sie bei einem ungenügenden Gebot des Staates nachwievor den Verkauf im Ausland anstreben werde. Das Gespräch führte zu noch ­keinem Ergebnis, Popitz ging von 6 Millionen Reichsmark aus, die Dresdner Bank wollte mindestens 6,5 Millionen Reichsmark durchsetzen. Es sollte genau ein Monat vergehen bis die Verhandlungen wiederaufgenommen wurden. Dabei legte Samuel Ritscher dem Preußischen Finanzminister die Grundhaltung der Bank dar. Die Verhandlungstaktik der Bank änderte sich nun noch deut-

217 Theodor Demmler, Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau und Robert Schmidt, Gutachten, 5.1.1935, Bl. 67–71, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 218 Vgl. hier und folgend Theodor Stern, Interner Aktenvermerk, 2.1. 1935, Bl. 268–271, Industrie-Büro, »Herrn Direktor Ritscher«, 2.1.1935, Bl. 266–267 und Theodor Stern und Gustav Nollstadt, Interner Vermerk, 10.1.1935, Bl. 256–259, in: HAC-500/24576-2001.

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licher.219 Die Ausführungen bezogen sich jetzt vor allem auf die wirtschaftliche Situation der Bank. Dazu führte Ritscher aus, »dass die Dresdner Bank bisher stets grosse Opfer bringen musste, und dass sie nunmehr an der Grenze solcher Möglichkeiten mit Rücksicht auf ihre Bilanz angekommen« sei. Ritscher wollte aber offensichtlich auch an das Verantwortungsgefühl des Preußischen Finanzministers appellieren: »Wenn wir uns dazu durchgerungen haben, die auf der Liste verzeichneten Gegenstände mit RM 7.000.000,– abzugeben, so deshalb, weil wir wissen, dass sie vom Preussischen Staat für die Museen erworben werden. Die Sammlungen sind seinerzeit von der Dresdner Bank und Danatbank mit 12–14 Millionen bevorschusst worden, sodass der Verlust schon reichlich hoch ist.«

Diese Taktik schien zu fruchten, denn Popitz stellte der Bank anheim nun sofort e­ inen Vertrag aufzusetzen. Unter der Voraussetzung, dass alle Verhandlungen mit Metisten, Abfindungen und ähnliches von der Bank erledigt werden müssten, stellte er in Aussicht, dass er es sich dann aufgrund dessen überlegen und eine Festofferte unterbreiten würde. Auf der Arbeitsebene sollte sich aber bereits drei Tage später, am 12. Februar 1935, zeigen, dass es zunächst nur eine vermeintliche Einigung war. Bei einem Telefonat zwischen dem Industrie-Büro und dem Schlossmuseum wurde offenbar, dass ­Ritscher und Popitz in ihrem Vier-Augen-Termin bei dem anvisierten Kaufpreis von 7  Millionen Reichsmark von unterschiedlichen Konvoluten ausgegangen waren.220 Daraufhin wollte Ritscher, der gerade in Prag weilte, eiligst dieses Missverständnis beheben und bat Carl Goetz dem Preußischen Finanzministerium umgehend mitzuteilen, dass sich der Kaufpreis von 7 Millionen Reichsmark auf das reduzierte Konvolut aus dem Januar 1934 bezogen hätte und keinesfalls auf das größere Konvolut aus dem Sommer 1934.221 Bis die finalen Entscheidungen getroffen werden sollten, entwarf die Dresdner Bank bereits Kaufverträge, die weder den Kaufpreis noch den genauen Verkaufsgegenstand enthielten, aber sie sollten erst dann dem Preußischen Finanzminister zur Prüfung gesendet werden, wenn Klarheit über die Gebotshöhe bestünde.222 Ende Februar nahte schließlich die Einigung und es dürfte auf die Initiative von Samuel Ritscher zurückgegangen sein, dass das Gesamtkonvolut aus dem Sommer 1934 – abzüglich der unterdessen verkauften Stücke – wieder im Gespräch war, auch

219 Hier und folgend Samuel Ritscher, »Aktennotiz. Besprechung mit Herrn Minister Popitz in Angelegenheit der Kunstsammlung«, 9.2.1935, Bl. 248–249. 220 Vgl. Theodor Stern, »Angebot von Kunstgegenständen«, 13.2.1935, Bl. 247, in: HAC-500/245762001. 221 Vgl. Dresdner Bank an Goetz, 14.2. 1935, Bl. 231, in: HAC-500/24576-2001. 222 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Vertragsentwürfe und Dresdner Bank an Goetz, 14.2. 1935, Bl. 231, in: HAC-500/24576-2001.

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wenn es den Museen »befremdlich« erschien.223 Popitz und Ritscher scheinen sich zunächst mündlich darüber geeinigt zu haben, dass das Gesamtkonvolut für einen Preis von 7,5 Millionen Reichsmark verkauft würde und schließlich teilte der Bankvorstand Ritscher dem Preußischen Finanzminister am 11. April 1935 schriftlich mit, dass er seine Kollegen darüber informiert habe, dass das Land Preußen die Kunstwerke zu diesem Preis übernehmen würde.224 Nachdem Popitz sich offensichtlich schon zu der Annahme mündlich bereit erklärt hatte, bat er um eine weitere Stellungnahme der Museen. Das deutet schon an, dass es sich bei dem am 16. Mai 1935 vorgelegten Gutachten der Direktoren zu dem neuerlichen Angebot der Dresdner Bank nur noch um eine Formalität handelte.225 Es galt die Kunstwerke, die mehr oder weniger dem Angebot aus dem Sommer 1934 entsprachen, nun mit dem in Aussicht genommenen Kaufpreis von 7,5 Millionen Reichsmark in Vergleich zu stellen, worauf die vier Museumsdirektoren einleitend auch hinwiesen. Dabei kamen sie zu dem Resultat, dass der Preis »trotz seiner relativen Höhe« verantwortet werden könne, schließlich wäre – neben vielem geringwertigem Gut, das nur als Tausch- oder Verkaufsware angesehen werden könne – der Zuwachs von Kunstwerken höchsten Ranges für die Museen so erheblich, dass »einzelne Überzahlungen unwichtiger Stücke dabei keine Rolle spielen«. Dabei betonten sie noch einmal die »Hauptpositionen, die für die Staatlichen Museen von unschätzbarem Wert sein werden« und stellten heraus: –– die Porzellansammlung Feist, die »in der gesamten Welt einzig dasteht« und den Museen »die erste Stelle in diesem für deutsche Kultur und Kunst hochwichtigen Gebiet verschaffen wird«; –– aus dem »großen Reichtum der Sammlung Figdor nur einige wenige Stücke«: die Lorcher Kreuztragung als »ein Hauptwerk der deutschen mittelalterlichen ­Plastik (Anhang, Kat. 26), das Brustbild eines Mannes von Dürer (Anhang, Kat.  1), die Tonplastik des Heiligen Sebastians von Riccio (Anhang, Kat. 29), die beiden ­Kniienden Engel von Verrocchio (Anhang, Kat. 35/36), die beiden Echternacher Elfenbeinplatten (Anhang, Kat. 27/28), die Brautschachtel (Anhang, Kat. 21), die Agramer Reliquienkassette (Anhang, Kat. 22) und das Emailkreuz von Averbode sowie allgemein die mittelalterlichen Tapisserien, die großen Florentiner Majolikavasen, aber auch die übrigen Bestände an Bildern, Plastiken, Bronzen, Elfenbein, Lederarbeiten, an Emails, Schmuck, Majoliken, Fayencen, Möbel usw. mit dem

223 Vgl. Schmidt, Hanfstaengl, Koetschau an Finanzministerium, »Stellungnahme zu dem Vertragsentwurf der Dresdner Bank vom 27.2.1935«, 7.3.1935, Bl. 94–96, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 224 Vgl. Samuel Ritscher an Finanzminister, 11.4.1935, Bl. 99, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234. 225 Vgl. hier und folgend Eberhard Hanfstaengl, Karl Koetschau, Theodor Demmler und Robert Schmidt, »Stellungnahme zu dem neuerlichen Angebot der Dresdner Bank vom 10. Mai 1935«, 16.5.1935, Bl. 159–161, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

»Die endgültigen Verhandlungen«

Hinweis »selbst die kleinsten, sind fast durchweg von höchstem künstlerischem und kulturgeschichtlichem Wert«; –– aus der Sammlung Bückeburg »vor allem die zwei großen Bronzegruppen von ­Adrian de Vries« (Anhang, Kat. 37/38). In diesem Kontext stellten sie heraus, dass der Preis gerechtfertigt sei, »denn der Erwerb würde für die Preußischen Museen eine Bereicherung von derart großem Ausmaß und Wert bedeuten, wie sie sich nach menschlichem Ermessen nicht wieder ereignen« könne. Ihre Überlegungen seien aber auch von der sicheren Aussicht beeinflusst – wie sie weiter festhielten –, dass gleichzeitig auch der Welfenschatz für den Staat »gewonnen« werde: »Wenn der Welfenschatz mit den Sammlungen Figdor, Feist usw. zusammen angekauft wird, so werden manche ›Schönheitsfehler‹ beim Erwerb minderwichtiger Gegenstände aus dem Besitz der Bank dadurch zugedeckt werden, und Stimmen der Kritik, die wir bestimmt zu erwarten haben – besonders von Seiten des Handels, der das Geschäft mit der Dresdner Bank gerne selbst machen möchte – werden durch die Verbindung mit dem Welfenschatz zum Schweigen gebracht werden.«

Trotz dieser oder nach ihren Worten eben gerade wegen der Aussicht auf die beiden Großerwerbungen in einem Gesamtvolumen von über 10 Millionen Reichsmark ließen es sich die Museumsdirektoren nicht nehmen auch an dieser Stelle noch darauf hinzuweisen, dass für die von Bückeburg geforderten Kopien schätzungsweise 25.000  Reichsmark und für die Aufstellungen der neuen Sammlungen im Schlossmuseum etwa 75.000 Reichsmark anfallen würden, die aus den laufenden Mitteln der Museen nicht bezahlt werden könnten. Das Kultusministerium schloss sich wie gehabt der Meinung der Museumsdirektoren an und schickte das Gutachten am 4. Juni 1935 an den Preußischen Finanz­ minister, hob aber dabei auch noch einmal darauf ab, wie sehr es den »Rückerwerb des Welfen­schatzes« begrüßen würde und betonte, dass die gesamte Transaktion durch diese Verbindung »ihren geschichtlichen Wert« erhalte.226 Diese Stellungnahmen ­waren nicht mehr verhandlungsentscheidend. Die Bank und der Preußische Finanz­minister waren sich offensichtlich schon einig und besprachen bei ihrem abschließenden Termin am 13. Mai 1935 nur noch die Zahlungsmodalitäten und wie die abschließenden Verhandlungen zu dem Erwerb des Welfenschatzes nun eingeleitet werden mögen.227 Das Gutachten ist aber insofern interessant, dass es nun nachträglich ein Geschäft befürwortete, das die Museen noch vier Monate vorher mit den denkbar deutlichsten Worten abgelehnt hatten. Insbesondere angesichts der vollständigen Übernahme 226 Kultusministerium an Finanzministerium, 4.6.1935, in: GStA-PK, I. HA Rep. 151, 869/1. 227 Vgl. Samuel Ritscher, Vermerk, o.D. [13.5.1935], Bl. 180–182, in: HAC-500/24576-2001.

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der im Eigentum der Bank befindlichen Objekte aus dem Engagement Nemes, waren die Berliner Museen – um ihre eigenen Worte wieder aufzugreifen – nun zu ­einer »Schutt­abladestelle« verkommen. Das Schlussgutachten hob aber auf keine Kritikpunkte mehr ab, sondern wollte offenbar nur noch die früher deutlich ge­äußerte Missbilligung abschwächen, indem es das befürwortete Geschäft durch »manche Schönheitsfehler« zwar nicht als perfekt, aber doch als grundsätzlich extrem positiv darstellte. Das Gutachten war letztlich nur noch eine Rechtfertigung für eine Trans­ aktion, die auf höchster Ebene gewollt und auch umgesetzt wurde – und diesen Zweck erfüllte es schließlich auch für die Überprüfung der Oberrechnungskammer im Jahr 1940.228 Aber die Museen hatten offensichtlich ein enormes Interesse an (bestimmten Objekten aus) den Sammlungen Figdor und Feist und dem Konvolut aus Bückeburg, so dass sie auch schon in ihrem Gutachten vom Januar 1935 von i­ hrer ursprünglichen Meinung abgewichen waren und Zugeständnisse an den Verkäufer machten. Das wird zum einen deutlich an den Objekten aus der Sammlung Nemes, die von den Museen anfangs vollständig abgelehnt worden waren. Nachdem die Dresdner Bank aber zunehmend insistierte, dass diese Werke enthalten sein müssten, erklärten sich die Museen dann schließlich schon im Januar 1935 bereit, ­einen Teil zu übernehmen. Zum anderen entbehrte die im Januar 1935 grundsätzlich zugebilligte Er­höhung um 20 Prozent angesichts des tatsächlichen Konjunkturaufschwungs zwischen 1933 und 1935 zwar nicht jeder Grundlage, aber vor dem Hinter­grund der Historie der einzelnen Sammlungen finden sich kaum rationale Gründe für die Werterhöhungen. Das ergibt sich zum einen aus dem Widerspruch, dass die in ein und demselben Jahr durch die Museumsdirektoren gründlich vorgenommenen Taxierungen für die Sammlung Feist und Figdor, in dem einen Fall eine deutliche Erhöhung rechtfertigen sollten und in dem anderen nicht. Für die Sammlung Feist ist es wahrschein­ licher, dass Schmidt – nachdem er sich schon nach seiner ersten dezidierten Taxierung von der Bank hatte hochhandeln lassen – schlicht keine noch ­höhere Summe ­ öheren Beverantworten konnte. Die Sammlung Figdor hatte ihren um 33 Prozent h trag nicht nur wegen der wirtschaftlichen Verbesserung zugesprochen bekommen, sondern auch »wegen des besonderen Wertes als einheitlicher geschlossener Sammlung«. Dieser erhebliche Aufschlag entbehrt jeder Grundlage. Zum ­einen handelte es sich bei den angebote­nen Objekten mit dieser Provenienz nicht mehr um eine geschlossene Sammlung, wie es für die ursprünglich hochgeschätzte Sammlung von ­Albert Figdor hätte gelten können. Denn selbst wenn nach den Auktionen noch alle Sammlungsgebiete mehr oder weniger vertreten waren, handelte es sich um einen Restbestand, der gemessen an der Zahl nur noch etwa die Hälfte der ursprünglichen Sammlung darstellte.229 Zum anderen hatte der damit implizierte Fassonwert nicht 228 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Land Preußen nach dem Vertrag. 229 Vgl. den Abschnitt ▷ Die Erwerbungen aus den Kreditengagements.

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nur keine Entsprechung im Kunstmarkt, sondern selbst in der ökonomischen Bewertung würde ein solcher Aufschlag nur dann zum Tragen kommen, wenn einem potentiellen Käufer auch ein wirk­liches Interesse an »dem Ganzen« unterstellt werden könnte. Die Museen hatten aber kein Interesse an dem gesamten Restbestand Figdor und auch nicht an allen Porzellanen aus der Sammlung Feist, wie es sich später in der Auktionsauswahl am deut­lichsten zeigen sollte.230 Demnach müssen bereits die Wert­ erhöhungen der Museumsdirektoren als Zugeständnisse der Museen gegenüber dem Verkäufer gesehen werden, aber das wurde in ihren Gutachten nicht kommuniziert – im Gegensatz zu den Zugeständnissen die Auswahl betreffend. Demnach dürfte der Preußische Finanzminister, der auf der Käuferseite die Verhandlungen führte, auch nicht darum gewusst haben und verhandelte deswegen wohl zunächst vor allem mit dem Ziel nicht alle Objekte zu übernehmen. Um dieses Ziel durchzusetzen, hatte er begründete Argumente gegen die Sammlung Nemes von den Museen erhalten und auch gegenüber der Bank verwendet. Überdies wollte er der angedrohten Auslandsverwertung von Seiten der Bank das Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke als Druckmittel entgegen­setzen. Dass es sich dabei um kein ernstzunehmendes Drohszenario handelte, hatte aber schon der Sachbearbeiter von Staa aus dem Kultusministerium gegenüber der Bank durchblicken lassen, so dass sich die Verkäuferseite in ­ihrer »sachlichen Einstellung« gar nicht erst beunruhigen ließ. Die Bank hatte ebenfalls rein rhetorische Argumente zu Felde geführt. Denn die von Goetz und Ritscher gegenüber dem Land Preußen gelegentlich angedrohte Verwertung im Ausland hielt sie selbst für keinen gangbaren Weg. Angesichts der dezidierten Ausführungen des Industrie-Büros kann auch der Vorstand darin keine tatsächliche Alternative gesehen haben. Der Vorstand war ohnehin über den gesamten Zeitraum über sämtliche wertmindernde und erhöhende Preisfaktoren für die in Rede stehenden Kunstwerke informiert worden, ließ aber konsequent nur die positiven Faktoren in die Verhandlung einfließen und kommunizierte auch zu keinem Zeitpunkt ihre tatsächlichen Zweifel an einer alternativen Verwertung. Das Industrie-­ Büro war nicht nur entscheidend, um diese Argumente auszuarbeiten, sondern insbesondere der mit allen Details vertraute A-Direktor Gustav Nollstadt war auch bei einigen Verhandlungen selbst anwesend. Aber auch Theodor Stern, der einen dezidierten Einblick zu den Bewertungskriterien der Museumsdirektoren erhalten hatte, mit ­ihnen fortwährend im Austausch stand, kommunizierte seinen Wissenstand konsistent an die Entscheidungsträger in der Bank – aber eben nicht an die Verhandlungsgegner. Das galt nicht nur für die preisrelevanten Faktoren, sondern auch für eigenen internen Abwicklungsüberlegungen. Die Verhandlungsführung der ihre ­ Dresdner Bank war konsistent, und damit professioneller als die der Käuferseite. Die Dresdner Bank hatte aber noch einen weiteren Verhandlungsvorteil angesichts i­hrer 230 Vgl. den Abschnitt ▷ Das Auktionsangebot.

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eigenen Situation. Ihre Ausführungen zu ihrer eigenen wirtschaftlichen Lage und ihr Hinweis auf die großen Opfer, die sie bisher erbracht hätte, waren zwar angesichts der Bankenkrise begründet, wären aber bei einem regulären Kaufgeschäft ein rheto­ risches Argument gewesen und hätten kaum Einfluss auf die rationale Einstellung des Käufers gehabt. Aber dieses Kaufgeschäft war insofern nicht regulär, dass zwei Reichsstellen auf Initiative und offensichtlich auch unter dem Einfluss von Hjalmar Schacht verhandelten. Dass Hjalmar Schacht unmittelbar an den Verhandlungen beteiligt gewesen wäre und aktiv darauf Einfluss genommen hätte, lässt sich ausschließen. Die Bank konnte aber mehrfach den Reichsbankpräsidenten anführen und auf seinen Willen abstellen, die Bank von ihren bankfremden Engagements zu befreien. Die Dresdner Bank wusste dieses Argument insbesondere für die Objekte aus dem Engagement Nemes einzusetzen und war damit letztlich auch erfolgreich. Angesichts der professionelleren Verhandlungsführung und dem offensichtlich mächtigen Fürsprecher auf Seiten der Bank ist es fast erstaunlich, dass die Verhandlungen zu einem Kompromiss führten. Die Dresdner Bank konnte als Verhandlungserfolg für sich verbuchen, dass sie ihr für die Verwertung vorgesehenes Konvolut aus dem Sommer 1934 fast vollständig verkaufen konnte. Das Land Preußen konnte sich damit durchsetzen nur einen Gesamtbetrag zu bezahlen. Bei dem Kaufpreis trafen sich die Verhandlungspartner in der Mitte: Denn die erste Taxe der Museen lag rund 38 Prozent unter dem Bankwert und die letztliche Kaufpreisreduzierung entsprach 19 Prozent. War dieser Abschluss angesichts der Gesamtsituation angemessen?

Fazit

Die Dresdner Bank war Anfang der 1930er Jahre in einer prekären Situation, nicht nur gesamtwirtschaftlich, sondern auch mit Blick auf ihre notleidenden Kreditgeschäfte im Zusammenhang mit Kunstwerken. Auch wenn diese Engagements im Vergleich zu ihren sonstigen Aufgaben lediglich eine Marginalie gewesen sein mögen, war 1933 das Volumen der zu verwertenden Kunstwerke doch mehr als doppelt so hoch als ihr Betriebsergebnis desselben Jahres. Durch die Fusion mit der Danat-Bank war die Dresdner Bank beispielsweise Miteigentümerin, aber auch Gläubigerin an dem Konsortialgeschäft Figdor geworden. Anhand ihrer Unterlagen war unklar, wer die weiteren Konsorten waren, aber sie verwahrte rund tausend Objekte in ihrer Berliner Zentrale und viele weitere mit einem Ausfuhrverbot belegte Werke in Wien, die mit mehreren Millionen Reichsmark in ihren Büchern standen. Ein kleinerer Kontokorrentkredit von Hermine Feist aus den frühen 1920er Jahren rangierte Anfang der 1930er Jahre im sechsstelligen Reichsmarkbetrag, aber die Sammlerin war auch bei zahlreichen anderen Gläubigern verschuldet. Ihre Kunstwerke galten als teils mehrfach verpfändet und insbesondere die der Bank sicherungsübereigneten Porzellane blieben auch über den Tod der Sammlerin hinaus in den Räumen ihrer Villa ausgestellt, so dass die Bank unrechtmäßige Verkäufe durch die Erben fürchtete. Bei dem Münchner Sammler Marczell von Nemes war die Dresdner Bank nach seinem Tod im Jahr 1930 ebenfalls Hauptgläubigerin. Die Abwicklung des Millionenengagements erfolgte nach den Regelungen der Konkursordnung, und die Dresdner Bank hatte für einen Teil ihrer Forderung Gemälde, Skulpturen und Textilien an Zahlung statt angenommen, die in einer Münchner Wohnung bei laufenden Kosten verwahrt wurden. Spätestens als die Dresdner Bank die betreuungsintensive Bearbeitung der überwiegend notleidenden Kunst-Engagements in ihrem Industrie-Büro bündelte und dem Bankdirektor Theodor Stern übertrug, war sie sich auch den besonderen Herausforderungen im Zusammenhang mit der Verwertung von Kunstwerken bewusst. Stern eignete sich als Abwicklungsspezialist (so wie er es im Bankgeschäft gewohnt war) eine Expertise zu den Preismechanismen des relevanten Marktes an. Aber gerade weil Stern den Kunstmarkt zunehmend einzuschätzen wusste, war ihm auch bewusst, dass die Versteigerung – als die übliche Verwertungsart von großen Samm-

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Fazit

lungen – für die Kunstwerke im Pfandbesitz und im Eigentum der Dresdner Bank keinesfalls zeitnah (wenn überhaupt je) Aussicht auf Erfolg gehabt hätte. Die wirtschaftliche Lage des Kunstmarktes, die zu großen Teilen bereits erfolglos auf Auktio­ nen angebotenen Sammlungen und auch die schiere Anzahl an Kunstwerken hätte nur eine schrittweise Abwicklung der Engagements mit ungewissem Ausgang erlaubt. Die zu diesem Zeitpunkt reichseigene und von dem Reichsbankpräsidenten ­Hjalmar Schacht überwachte Dresdner Bank hatte aber das Bestreben, notleidende Kredit­geschäfte abzuwickeln und Reserven aufzulösen. In dieser besonderen Situation machte sich die Dresdner Bank ihren Status als öffentliches Unternehmen zu Nutze und wandte sich erfolgreich an die Reichsbank. Die von Schacht im Herbst 1933 initiierten und mittelbar begleiteten Verhandlungen mit dem Land Preußen sollten über eineinhalb Jahre dauern. Die Auswahl der Objekte und die Festlegung der Angebotspreise erfolgten analog zu den internen Abwicklungsüberlegungen der Dresdner Bank. Für das Engagement Feist legte sie den Schuldenbetrag fest, den sie zu erzielen beabsichtigte und wollte die Objekte daraufhin mit dem Käufer abgestimmt wissen. Ihre Ausführungen gegenüber dem Land Preußen, dass ein finanzieller Zusammenbruch der Erben zu befürchten sei, wenn die Sammlung in das Verzeichnis der natio­ nal wertvollen Kunstwerke eingetragen würde, sind innerhalb des Gesamtkontexts nicht als soziales Verhalten gegenüber Schuldnern zu verstehen, die überdies Verfolgungsmaßnahmen des »Dritten Reiches« zu fürchten hatten, sondern vielmehr als Verhandlungstaktik gegenüber dem potentiellen Käufer. Dass die Erben letztendlich damit durchdrangen, ein Konvolut mit den Museumsdirektoren abzustimmen und sogar noch einen höheren Betrag zu fordern, so dass die Bank die Differenz aus ihren Reserven zu bestreiten hatte, ist dem Verhandlungsgeschick der Schuldner und dem besonderen Umstand zuzuschreiben, dass die Porzellansammlung für die Durchführung der Gesamttransaktion elementar war. Prinzipiell ist nicht auszuschließen, dass die Dresdner Bank ihre Machtposition als Gläubigerin in den anderen Kreditengagements gegenüber NS-verfolgten Schuldnern auszunutzen verstand. Die Verhandlungen mit dem Land Preußen legen jedoch nahe, dass sich die Dresdner Bank innerhalb der gesetzlichen Rahmenbedingungen nach streng ökonomischen Kriterien verhielt, so wie es auch die Historikerstudie zur Dresdner Bank im »Dritten Reich« für diesen Zeitraum herausstellte. Auch die Ausführungen gegenüber dem Land Preußen, dass die Kunstwerke nur deshalb zu einem reduzierten Preis angeboten würden, weil die Bank darum wisse, dass sie den Berliner Museen zu Gute kämen, kann nur als Rhetorik verstanden werden. Die Bank offerierte ihre Kunstwerke zu Preisen, die deutlich über ihren Buchwerten und teils auch über den Beträgen lagen, zu denen die Bank sie selbst übernommen hatte. Sicherlich hatte sie gehofft, diese Preise auch zu erzielen. An dem Engagement Figdor wird allerdings besonders deutlich, dass sie in ihrem Angebot prinzipiell Verhandlungsreserven eingebaut hatte. Das Angebot wurde als zwingen-

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der Mindestpreis der Konsorten deklariert, obwohl sich nicht nur die Hauptkonsorten bereits auf einen niedrigeren Mindestpreis geeinigt hatten, sondern die Bank als Gläubigerin des notleidenden Kreditgeschäfts ohnehin hätte freier walten können. Sie begab sich nicht nur unter einem streng ökonomischen Primat in die Verhandlungen, sondern sie verhandelte auch konsequent und konsistent in diesem Sinne. Das Industrie-Büro mit seinem Leiter Gustav Nollstadt und seinem Abwicklungs­ spezialisten Theodor Stern hatte die Bankvorstände fortwährend über die einzelnen bankinternen Aspekte sowie über die Verwertungsoptionen der einzelnen Kunstwerke beziehungsweise Konvolute informiert, aber die eigenen Schwachpunkte, die sich aus der teils fragwürdigen Qualität, den teils willkürlichen Taxen beziehungsweise den aussichtslosen Verwertungsmöglichkeiten ergaben, kommunizierten sie auf keiner Ebene an die Gegenseite. Durch diese Verhandlungsführung gelang es der Dresdner Bank nicht nur, mehrere ­Tausend Kunstwerke en bloc zu verwerten, sondern damit auch Reserven in Höhe von rund 2 Millio­nen Reichsmark aufzulösen. Auch wenn sich das Land Preußen und die Bank bei der Reduzierung des Gesamtkaufpreises bei rund 19 Prozent in der Mitte von ihren beiden Ausgangspositionen trafen, ist das Verhandlungsergebnis als deutlicher Erfolg für die Bank zu ver­buchen. Obwohl die Berliner Museen sich gegen die Objekte aus der Sammlung Nemes vehement gewehrt hatten, gelang es der Bank das »Schmerzenskind Nemes« (wie es die Münchner Filiale nannte) zu verkaufen, was für die Bank umso wichtiger geworden war, nachdem sie die Objekte an Zahlung statt übernommen hatte. Insbesondere die teuer erworbenen Gemälde und Skulpturen wurden später für Bruchteile der Ankaufssummen von den Museen weiterverkauft – teils freihändig, teils auf der Auktion bei Julius Böhler. Die 1937 von den Museen durchgeführte Versteigerung hatte aber auch für andere Erwerbungen von der Dresdner Bank gezeigt, dass die Ankaufspreise deutlich über ihren Marktwerten lagen. Da große Diskrepanzen zwischen den Ankaufsbeträgen und den Zuschlagspreisen für fast alle Engagements bei der Auktion herausgestellt werden konnten – geringer war die Abweichung nur bei den Objekten aus der Sammlung Figdor – und die einzelnen Ankaufspreise aus den Angebotspreisen der Bank resultierten, ist davon auszugehen, dass die von dem Land Preußen angekauften Kunstwerke prinzipiell überzahlt waren. Die Bank verwertete also nicht nur die in ­ihrer Verfügung stehenden Kunstwerke, sondern sie verkaufte sie auch zu einem für sie deutlich vorteilhafteren Preis. Das ist besonders bemerkenswert vor dem Hinter­grund, dass die Bank im Prinzip keine andere Verwertungsoption hatte, sich also grundsätzlich in einer schwachen Ausgangsposition für die Verhandlungen befunden hatte. Das Land Preußen und die Berliner Museen hingegen erwarben sowohl die erwünschten, als auch die unerwünschten Kunstwerke zu überhöhten Preisen. Die überwiegend geringen Abweichungen der Schätzpreise von den Zuschlagspreisen auf der Böhler-Auktion bezeugen, dass die Museumsdirektoren prinzipiell in der Lage waren, relativ realistische Marktwerte zu bestimmen. Die Käuferseite hatte eine

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grundsätzlich stärkere Ausgangsposition, nicht nur weil die Museumsdirektoren sich fachlich im Kunstmarkt besser auskannten, sondern auch weil weder das Land Preußen noch die Museen auf das Zustandekommen dieser Transaktion in irgendeiner Weise angewiesen waren. Wieso ließ sich die Käuferseite dennoch auf dieses für sie unvorteilhafte Geschäft ein? Für das Land Preußen verhandelte Johannes Popitz. Dass dieser (als Herr über den preußischen Haushalt) einen möglichst niedrigen Preis durchsetzen wollte, wurde anhand seiner Verhandlungsführung deutlich. Insbesondere als er das Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke als Drohszenario anführte, zeigte sich, dass er seine Rolle ernst nahm. Als das Kultusministerium aber gegenüber der Bank erkennen ließ, dass dieses Instrument in der Regel in Abstimmung mit den Eigen­tümern genutzt werde, zeigte sich, dass die Käuferseite im Vergleich zur Dresdner Bank viel weniger konsistent argumentierte. Dennoch hatten die Museumsdirektoren den Preußischen Finanzminister durch ihre Expertise grundsätzlich in die Lage versetzt mit ­einem ausreichenden Wissenstand in die Verhandlungen zu gehen. Als Fachleute sind sie durch ihre akribische Bewertung für die angebotenen Objekte zu einem soliden Urteil gelangt. Die mangelnde Qualität und der schlechte Erhaltungszustand der Gemälde und Skulpturen aus dem Engagement Nemes bei absolut überhöhten Preisen wurden in den Gutachten stets (und teilweise auch sehr explizit) ausgeführt, so dass Popitz diese Argumente der Bank gegenüber geltend machen konnte. Die Tatsache, dass viele von den angebotenen Objekten mit einem erheblichen Gesamtwert kurz vorher auf Auktionen erfolglos angeboten worden waren, hätten die Museumsdirektoren als wertmindernden Preisfaktor (Stichwort »Ladenhüter«) geltend machen können und dem Finanzminister an die Hand geben können. Und dies umso mehr, nicht nur, weil sie um die zurückgegangenen Objekte wussten – schließlich waren sie als Bearbeiter der Auktionskataloge teils selbst beteiligt gewesen –, sondern auch deshalb, weil den Museumsdirektoren durch den Austausch mit dem Industrie-Büro bekannt war, dass die Bank dieses Argument prinzipiell ernst nahm. Stattdessen ließen sie Theodor Stern wissen, dass es für ein Museum im Gegensatz zu einem Sammler oder Händler nicht erheblich sei, ob ein Objekt schon einmal auf ­einer Auktion war oder nicht. Die Museumsdirektoren nutzten weder die zur Verfügung stehenden Preis­argumente, noch ermöglichten sie es dem Verhandlungsführer Popitz seine Argumentation gegenüber der Bank darauf abzustellen. Dass die Museumsdirektoren aber auch in anderen Belangen nicht ökonomisch, sondern mit Blick auf ihre potentiellen Sammlungserweiterungen – auch taktisch gegenüber ihrem Geldgeber – agierten, zeigt sich noch an weiteren Aspekten. ­Allein, dass sie von Anfang an die Taxen »angemessen erhöhten«, wenn es die Objekte nach ihrer Einschätzung verdienten, zeigt, dass sie keine Verhandlungsreserven im Blick ­ unsten hatten, die sich bei einer Preisannäherung der Verhandlungspartner zu G

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der Käuferseite hätten auswirken können. Aber als noch fataler für die anstehenden Auseinandersetzungen dürfte sich erwiesen haben, dass die Museumsdirektoren der Bank zunehmend entgegenkamen, ohne jedoch gegenüber Popitz darauf hinzuweisen. Denn obwohl sie laut Mitteilung gegenüber der Bank an vielen kleineren Objekten aus der Sammlung Figdor kein Interesse hatten, kommunizierten sie gegenüber ihrem Geldgeber stets ihr Interesse an der ganzen (Rest-)Sammlung. Dieses Argument hätte Popitz strategisch in seinen Verhandlungen verwenden können, doch stattdessen verwendeten die Museumsdirektoren ihr Wissen zu den Abwicklungsbedürfnissen der Bank taktisch gegenüber ihrem Geldgeber. Das gleiche gilt für die erste und niedrigere Taxe für die Porzellansammlung Feist, die in den Gutachten nicht erwähnt wurde. Mit dem Wissen, dass die Bank einen bestimmten Schuldenbetrag abgelten wollte, appellierten die Museen an die Gefahr einer negativen Außenwirkung, um damit eine Ermäßigung für dieses Konvolut von vorneherein auszuschließen. Auch die Werterhöhungen in ihrem Gutachten vom Januar 1935 – seien sie nun wirtschaftlich oder durch den Fassonwert begründet – sind als weitere Zugeständnisse zu ­sehen, die aber als solche nicht kommuniziert wurden. Diese Strategie kann sich auf die Verhandlungsführung der Käuferseite nicht positiv ausgewirkt haben. Aus Sicht der Berliner Museen ist sie jedoch nachvollziehbar, da sie angesichts der bevorstehenden Erwerbungen offensichtlich das Zustandekommen des Geschäfts ermöglichen und nicht gefährden wollten. Diese Strategie ging auf: Die Berliner Museen haben mit dieser Transaktion die größte Erwerbung ihrer Geschichte getätigt. Allerdings profitierten die einzelnen ­Museen in sehr unterschiedlichem Maße davon. Die rein quantitative Analyse zeigte, dass das Schlossmuseum die meisten Neuzugänge für sich gewinnen konnte, ganz deutlich vor der Skulpturen-Abteilung, der Nationalgalerie und der Gemäldegalerie. Eine Analyse der Ankaufspreise hat offenbart, dass die höchsten Beträge auf die Gemäldegalerie und das Schlossmuseum entfielen, ein immer noch verhältnis­ mäßig ­hoher Betrag auf die Skulpturen-Abteilung, die Nationalgalerie jedoch nur einen Bruchteil der Ankaufssumme von 7,5 Millionen Reichsmark erhielt. Da das Konvolut unter qualitativen Gesichtspunkten sehr durchwachsen war, sind beide Analysen nur bedingt aussagekräftig für die Bereicherung wie sie sich aus Sicht der Sammlungen darstellte. Im Lichte der Verhandlungen, aber auch mit Blick auf die Ausstellung und die Auktion zeigte sich deutlich, dass die Museen sich auf die teuer und mittelbezahlten Kunstwerke aus den ehemaligen Sammlungen Figdor und Feist kaprizierten und ansonsten nur noch ein besonderes Interesse an den Kunstwerken aus Bückeburg hegten. Außer­dem waren es einzelne Werke aus den Engagements mit Kunsthändlern, die für die eine oder andere Museumsabteilung begehrenswert waren. Dabei profitierte das Schlossmuseum in größtem Umfang, gefolgt von der Skulpturen-Abteilung und der Gemäldegalerie. Die bis heute im Bode-­ Museum präsentierte L ­ orcher Kreuztragung, deren Erwerb 1930 als Jubiläumsgabe

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anlässlich der Hundertjahrfeier angestrebt worden war, aber aus finanziellen Gründen nicht realisiert werden konnte und schließlich erst durch diese Transaktion ermöglicht wurde, versinnbildlicht am deutlichsten, welcher einmaligen und nachhaltigen Sammlungserweiterung die Museumsdirektoren damals entgegensahen. Den Bestandskatalog zu den Meissner Porzellanen des Kunstgewerbemuseums in West-Berlin widmete der ­Autor 1980 »In memorian Hermine Feist«, obwohl die Museumssammlung nach kriegsbedingten Verlusten und Zerstörungen sowie nach der Deutsch-Deutschen-Teilung der Berliner Museen nur noch auf einen Bruchteil der ursprünglich fast 600 Porzellane zurückgreifen konnte.1 Wäre die Sammlung Feist versteigert worden, hätte das Schlossmuseum wie bei den Auktionen der Sammlungen von Margarete Oppenheim oder Emma Budge Mitte der 1930er Jahre vielleicht wenige Porzellane erwerben können, wäre aber bei herausragenden Einzelstücken den internationalen Sammlern und Händlern im Wett­bieten unterlegen gewesen. Außerdem sollten die Museen die hochgeschätzten Adrian de Vries-Bronzegruppen und die beiden Ziesenis-Gemälde aus Bückeburg erwerben können, obwohl ihr eigener Etat noch nicht einmal für Kopien ausgereicht hätte, wie die Direktoren mehrfach betonten. Vor diesem Hinter­grund wird umso deutlicher, warum die Museen unter ihrem Wortführer Robert Schmidt es letztlich auch in Kauf nahmen, minderwertige Objekte in ihr Depot beziehungsweise für die Verwertung zu übernehmen. Es sollte sich bewahrheiten, dass der Direktor des Schlossmuseums den Erwerb verantworten könne, wenn die Museen nur von der Mittelbeschaffung befreit seien, so wie er es bereits anfangs für die Sammlung Figdor sinngemäß gegenüber der Bank hatte verlauten lassen. Eberhard Hanfstaengl formulierte es noch treffender in einem vertraulichen Brief gegenüber Hans Sauermann, dem Teilhaber der Firma Julius Böhler, im Juni 1935, also zwei Monate vor dem Vertragsabschluss mit der Dresdner Bank: »Sie sehen darum, dass der Widerstand von uns kaum gerechtfertigt wäre, denn wenn wir die Dinge,– freilich sehr vieles, was uns garnicht interessiert – geschenkt bekommen und unter Umständen durch Abstossung Mittel zum Ankauf anderer Dinge gewinnen, so ist das ja eher ein Grund für uns die Angelegenheit zu fördern und gerade für die ­früheren Jahrhunderte sind ja höchst wichtige und schöne Objekte vorhanden.«2

Bei den begehrten und teuer angekauften Neuerwerbungen handelte es sich ausschließlich um alte Kunst. Die Erwerbungen der Nationalgalerie spielten bei dem gesamten Kunstgeschäft und auch danach nur eine Neben-, wenn nicht gar Statistenrolle. Dafür mögen die ungleich niedrigeren Ankaufspreise ursächlich gewesen sein.

1 Vgl. Bursche 1980. 2 Hanfstaengl an Sauermann, 28.6.1935, Bl. 559, in: SMB-ZA, I/NG 1381.

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Aber auch die grundsätzliche Einschätzung Hanfstaengls, dass sich unter den Gemälden, Skulpturen und Zeichnungen des 19. und 20. Jahrhunderts von der Dresdner Bank keine wichtigen Erwerbungen befänden, erklärt ihre untergeordnete Rolle. Das mag auch erhellen, warum die gegen die Moderne gerichtete nationalsozialistische Kunstauffassung auf diese Transaktion keinen Einfluss gehabt zu haben scheint. In den Gutachten der Museumsdirektoren zeigte sich lediglich zunehmend, dass sie auf die Errungenschaften der deutschen Kunst reflektierten und auch der immer wieder hergestellte Bezug zu dem Erwerb des Welfenschatzes verdeutlichte, dass die ­Museen sich die nationalsozialistische Kunstauffassung bei ihrem Geldgeber zu Nutze ­machen wollten. Ob diese politisch bedingte Wertschätzung tatsächlich das Urteil der ­Museumsdirektoren beeinflusst hat, lässt sich hier nicht abschließend bestimmen. Die durch das Industrie-Büro teilweise im Detail nachgezeichneten Bewertungen ­lassen jedoch nicht darauf schließen. Dennoch ist das Kunstgeschäft insgesamt auch politisch bestimmt gewesen. Die langwierigen Verhandlungen und das für ein Kaufgeschäft typischerweise taktische Vorgehen sprechen gegen einen »Stützungskauf«, der auf der obersten Führungsebene der NS-Regierung beschlossen und umgesetzt wurde. In den Verhandlungen ließen sich museumstrategische Positionen finden und die Käuferseite konnte letztlich auch Einfluss nehmen – zumindest auf die Reduzierung des Kaufpreises. Dass aber Hjalmar Schacht, als mächtigster Akteur in diesem Personentableau, die Verhandlungen nicht nur initiiert, sondern wohl auch mittelbar auf Seiten der Bank begleitet hatte und offensichtlich als Argument insbesondere für die Übernahme der überteuerten und ungewollten Nemes-Objekte angeführt werden konnte, macht den politischen Einfluss evident. Die Verhandlungspartner scheinen letztlich nicht auf Augenhöhe verhandelt zu haben, weil Schacht sich als Reichsbankpräsident in größerem Maße dem Sanierungsprogramm der Dresdner Bank als dem preußischen Staatshaushalt oder den sammlungsstrategischen Prioritäten der Museen verpflichtet fühlte. Deswegen bleibt auch fraglich, ob eine professionellere Verhandlungstaktik auf der Käuferseite tatsächlich zu einem angemesseneren Kompromiss geführt hätte. Dass aber die Dresdner Bank als Verkäufer mit einer deutlich schlechteren Ausgangsposition das Land Preußen sowohl bei der Auswahl als auch bei dem Preis der Kunstwerke übervorteilte, muss darauf zurückgeführt werden, dass das Geschäft auf der obersten Führungsebene der NS-Regierung gewollt, wenn auch nicht in seinen Details geregelt war. Trotz der enormen finanziellen Aufwendungen zu Gunsten der Berliner Museen ist es angesichts dieses fragwürdigen Kompromisses nicht verwunderlich, dass dieses Kaufgeschäft als solches weder durch das Land Preußen noch durch die Museen aktiv kommuniziert wurde. Die von dem Land Preußen mit den Kaufpreistransaktionen vorgelebte Geheimhaltung wurde von den Museen aufgegriffen und es blieb bei der pragmatisch ausgerichteten Ausstellung Neuerwerbungen 1933–1935, die zwar dieses

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Jahrhundertereignis nicht gebührend feierte, aber immerhin den wichtigsten Neuerwerbungen Tribut zu zollen vermochte. Einer der wenigen Artikel zu dieser Ausstellung formulierte pointiert: »Die verdienstvolle Rückführung des Welfenschatzes in Preußischen Staatsbesitz hat in der Presse dazu geführt, daß die gleichzeitig der öffentlichen Besichtigung im Berliner Schloßmuseum zugänglich gemachten übrigen Erwerbungen der Berliner Museen eine etwas stiefmütterliche Behandlung erfuhren, obwohl es sich hierbei zahlen- und qualitätsmäßig um die größte Bereicherung handelt, die die Museen in der Zeit ihres über hundertjährigen Bestehens buchen konnten.«3

Der Erwerb des Welfenschatzes, der letztlich nur ein Kollateraleffekt aus diesen schwierigen Verhandlungen zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen samt seinen Museen war, bot sich umso mehr dafür an, Kommunikationspotentiale auszuschöpfen. Der Welfenschatz fungierte in dem Kaufgeschäft zwischen der Dresdner Bank und dem Land Preußen nicht nur im Vorfeld als Rechtfertigung für das Kultusministerium und die Museumsdirektoren, sondern auch unmittelbar nach dem Vertragsabschluss als Projektionsfläche für die Öffentlichkeit. Diese unterschiedliche Präsenz im damaligen öffentlichen Diskurs zeigte ihre Auswirkungen – bis heute.4

3 W.R., Die Neuerwerbungen der Berliner Museen 1936, S. 1. 4 Siehe die jüngste Präsentation der Stiftung Preussischer Kulturbesitz »Im Fokus: Welfenschatz« (abrufbar auf der Homepage, zuletzt geprüft 3.6.2017). Auf eine Auflistung der zahlreichen Presseartikel in Sachen Welfenschatz zu dem seit 2008 anhängigen Restitutionsverfahren, zu der Empfehlung der Beratenden Kommission unter Vorsitz der früheren Präsidentin des Bundesverfassungsgerichts Jutta Limbach im März 2014, zu dem seit Februar 2015 eingeleiteten Gerichtsverfahren im District Court in Washington D.C., zu dem Antrag auf Klageabweisung der Stiftung Preußischer Kulturbesitz im Herbst 2015, zu der amerikanischen Gerichtsentscheidung der Zulässigkeit auf Klage am 31. März 2017 und der daraufhin angekündigten Berufung der Stiftung Preußischer Kulturbesitz wird hier verzichtet.

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Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 1 Liste 1, S. 67, Nr. 25 [Engagement Figdor]: »Dürer Brustbild eines Mannes«, annotiert: »(Kreis)«, 300.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 243.967 RM. Literatur/Kataloge: Buchner 1930, S. 153–156; Deusch 1930a, S. 1 (»Albrecht Dürer«); Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd.  3, Lot. Nr.  99, Taf.  LV (»Süddeutsch, um 1510«); o.V., Das Bildnis in der deutschen Renaissance 1931, S. 1–2 (»Oberdeutsch um 1510 (wahrscheinlich A. Dürer)«); Kat.Ausst. Galerie Fleischmann 1931, Kat. Nr. 35; Kat.Ausst. Staat­liche ­Museen Berlin 1936, S. 306, Kat. Nr. 281 (»Albrecht Dürer (?) (Nürnberg 1471–1528)«); Zimmermann 1937, S. 83 (»aus der nächsten Nähe Dürers«). Identität/Verbleib: Süddeutsch, um 1510, Brustbildnis eines Mannes, Nadelholz, 39,8 × 33 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 2106 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 116, Abb. 293).

Kat. 2 Liste 11, Nr. 1101 [Engagement Nemes]: »Bellini, Doge Loredano«, 240.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 195.174 RM. Literatur/Kataloge: Schottmüller 1929, S. 27–28 mit Abb.; Gronau 1930, Abb. S. 162; Kat. Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. I, Lot. Nr. 24. Identität/Verbleib: Giovanni Bellini (um 1430/31 Venedig–1516 Venedig), Der Doge Leonardo ­Loredano mit vier Nobili, 1507, Öl auf Pappelholz, 137,5 × 211 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. B.79 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 17, Abb. 1785).

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Kat. 3 Liste 22, Nr. 702 [Engagement Nemes]: »Tizian, Danae«, 155.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 126.050 RM. Expertise: 30.7.1930 Georg Gronau (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 28). Literatur/Kataloge: Kat.Ausst. The New Gallery 1894, Kat. Nr. 242; Kat. Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. I, Lot. Nr. 33. Identität: Tiziano Vecellio, gen. Tizian (um 1488 Pieve di Cadore– 1576 Venedig), Danaë, Öl auf Leinwand, 141 × 168 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. B.142. Verbleib: 5.5.1938 an Reichsminister Joseph ­Goebbels für 50.000 RM verkauft (vgl. SMB-ZA, I/GG 147, Bl. 13 und SMB-ZA, I/KGM 2, Liste 22).

Kat. 4 Liste 22, Nr. 328 [Engagement Nemes]: »Tizian, Prokurator«, 50.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 40.661 RM. Expertise: 31.7.1930 Georg Gronau (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 26). Literatur/Kataloge: nicht bekannt Identität/Verbleib: Bassano, Jacobo da Ponte, gen. (um 1510 Bassano–1592 Bassano), Bildnis ­eines venezianischen Prokurators, Öl auf Leinwand, 100,4 × 77,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, ­Gemäldegalerie, Kat. Nr. B.133 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 15, Abb. 1771).

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 5 Liste 9 [Engagement Caspari]: »Tintoretto, Doge«, 60.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 48.793 RM. Expertise: 16.1.1928 Detlev von Hadeln (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 48). Literatur/Kataloge: nicht bekannt Identität/Verbleib: Tintoretto, Jacobo Robusti, gen. (1518 Venedig–1594 Venedig), Der Doge ­Alvise Mocenigo, um 1577, Replik mit Werkstattbeteiligung des Bildes in Venedig, Akademie, Leinwand, 110 × 95 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 2145 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 119, Abb. 2365; dort fälschlicherweise »Erworben aus der Slg. Baron v. Rothschild, Paris, 1936«).

Kat. 6 Liste 1, S. 67, Nr. 26 [Engagement Figdor]: »Giovanni d. Paolo, D.hl. Augustin«, 90.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 73.190 RM. Literatur/Kataloge: Frimmel 1896, S. 3; Eckhardt 1930b, S. 211, Fig. VI; Kat. Aukt. Paul Cassirer/ Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 3, Lot. Nr. 10; Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S. 326, Kat. Nr.  291. Identität/Verbleib: Giovanni di Paolo (tätig seit 1420–1482 in Siena), Der Hl. Hieronymus erscheint dem Hl. Augustinus, um 1465, Pappelholz, 37 × 48 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemälde­galerie, Kat. Nr. 2142 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 55, Abb. 1996).

Kat. 7 Liste 7 [Engagement Lemhény]: »Frans Hals, Männerbildnis«, 60.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 48.793 RM. Expertise: 21.5.1928 Wilhelm von Bode; Jan. 1928 Cornelis Hofstede de Groot (vgl. SMB-ZA, I/ GG 342, Bl. 37). Literatur/Kataloge: Kat. Aukt. American Art ­Association 1931, Lot. Nr. 49. Identität/Verbleib: Hals, Frans/Nachfolge, Bildnis eines Mannes, Leinwand, 52,5 × 43,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. B.99 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 59, Abb. 1321).

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Kat. 8 Liste 7 [Engagement Lemhény]: »Hobbema, Landschaft«, RM 46.200 RM. Errechneter Ankaufspreis: 37.571 RM. Expertise: Juni 1926 Cornelis Hofstede de Groot (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 37). Literatur/Kataloge: Kat. Aukt. American Art ­Association 1931, Lot. Nr. 55. Identität: Meindert Hobbema (?), Landschaft; Holz, 84 × 114 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. B.100. Verbleib: Februar 1940 an den Kunsthändler Ferdinand Knapp gemeinsam mit B.104 für 8.000 RM verkauft (vgl. SMB- ZA, I/GG 208, Bl. 185).

Kat. 9 Liste 21 [Engagement Caspari]: »Rubens, Kardinal Infant«, 50.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 40.661 RM. Expertise: 12.3.1930 Ludwig Burchard und März 1930 Cornelis Hofsteede de Groot (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 41). Literatur/Kataloge: nicht bekannt Identität/Verbleib: Peter Paul Rubens, Umkreis, Ferdinand von Österreich, Kardinal-Infant von Spanien (1609–1641), Leinwand, 80 × 68 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. B.132 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 107, Abb. 1048).

Kat. 10 Liste 6 [Engagement Matthiesen]: »van Dyck, Porträt eines Mannes in Ritterrüstung«, RM 45.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 36.595 RM. Expertise: 15.3.1932 Ludwig Burchard (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 35). Literatur/Kataloge: nicht bekannt Identität/Verbleib: Anton van Dyck, Nachfolger, Bildnis eines Mannes in Rüstung, Leinwand, 127 × 102 cm. Staatliche Museen zu Berlin, ­Gemäldegalerie, Kat. Nr. B.18 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 44, Abb. 947).

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 11 Liste 6 [Engagement Matthiesen]: »­Engelbrechtsen, Tryptichon«, 61.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 49.607 RM. Expertise: 19.11.1923 Max J. Friedländer (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 35). Literatur/Kataloge: Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 284. Identität/Verbleib: Cornelis Engelbrechtsen (ca.1465–1527), Flügelaltar Speisung der 5000, Eichenholz, Mittelbild: 115 × 51 cm, Flügel je 115 × 51cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemälde­galerie Kat. Nr. 2135, Verlust: 1945 ­verschollen Friedrichshain (vgl. Staatliche ­Museen zu Berlin 1995, S. 29).

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Kat. 12 Liste 9 [Engagement Caspari]: »Gossaert, ­Madonna mit Kind«, 45.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 36.595 RM. Expertise: o.D. Max J. Friedländer (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 48). Literatur/Kataloge: Friedländer 1926, S. 5, Kat. Nr. 24, Taf. XV; Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 285; Kunze 1939, S. 12. Identität/Verbleib: Jan Gossaert gen. Jan van ­Mabuse (um 1478 Maubeuge–1533/36 Breda), Maria mit dem Kinde, um 1520, Eichenholz, 27 × 20 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemälde­galerie Kat. Nr. 2127, Verlust: 1946 ­beschlagnahmt (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 101).

Kat. 13 Liste 20 [Engagement AG für Alte Kunst]: »van Roymerswale, Geldwechsler«, 50.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 40.661 RM. Expertise: o.D. Max J. Friedländer (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 46); Literatur/Kataloge: Lehner 1883, Nr. 58; Rieffel 1924, S. 56, Abb. 51; Kat.Ausst. Paul Drey ­Gallery/A.S. Drey 1928, [Nr. 15], Kunze 1939, S. 12. Identität/Verbleib: Marinus van Roymers­waelen (um 1497 Zeeland–nach 1567), Der Geldwechsler, Eichenholz, 93 × 114,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Kat. Nr. 2158, Verlust: 1945 verschollen Friedrichshain (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 45).

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 14 Liste 1, S. 67, Nr. 19 [Engagement Figdor]: »­Meister der Magdalenenlegende, Der Ausritt der Hl. Magdalena«, 60.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 48.793 RM. Literatur/Kataloge: Friedländer 1903, Taf. 73; Baldass 1929, S. 471; Kat. Aukt. Paul Cassirer/ Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 3, Lot. Nr. 50; Kunze 1939, S. 11. Identität/Verbleib: Meister der Magdalenen-­ Legende (1515–1525 in Brüssel tätig), Ausritt der Heiligen Magdalena; Eichenholz, 122 × 77 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 2128, Verlust: 1945 verschollen Friedrichshain (Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 48), Verbleib unbekannt.

Kat. 15 Liste 1, S. 67, Nr. 6 [Engagement Figdor]: »­Meister der Figdor’schen Kreuzabnahme, ­Kreuzabnahme«, 60.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 48.793 RM. Literatur/Kataloge: Frimmel 1896, S. 9–14; Friedländer 1927, S. 56, Taf. XXII; Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 3, Lot. Nr. 40; Kunze 1939, S. 8, Titelbild. Identität/Verbleib: Meister der Figdorschen Kreuzabnahme (Ende 15. Jh. tätig in Haarlem), Kreuzabnahme, Eichenholz; 132 × 103 cm. Staat­ liche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 2108, Verlust: 1945 verschollen Friedrichshain (Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 47).

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Kat. 16 Liste 41 [Engagement Ch. Albert de Burlet]: »­Altfranzösisch (Figdor-Katalog Nr. 34) ›Geburt Christi‹«, 80.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 65.058 RM. Literatur/Kataloge: Kurth 1922, S. 20, Abb. 8, Text S. 21; Baldass 1929, S. 468 (»Nordfrankreich, um 1400, Hl. Familie mit Engeln«); Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 3, Lot. Nr. 34, Taf. XXI (»Niederländisch, um 1400, Geburt Christi«); Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 278 (»Mittelrheinisch, Geburt Christi«, »Sammlung Figdor«); Zimmermann 1937. S. 76, Abb. 1. Identität/Verbleib: Niederrheinisch, um 1400, Die Hl. Familie mit Engeln, Eichenholz, 25 × 19 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 2116 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 91, Abb. 230).

Kat. 17 Liste 28 [Engagement Caspari]: »Lochner, ­Kreuzigung«, annotiert: »(falsch!)«, 50.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 40.661 RM. Expertise: 7.7.1930 Max J. Friedländer (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 49). Literatur/Kataloge: Kat. Aukt. Julius Böhler/ Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 709, Taf. 76. Identität: Stefan Lochner (nachweisbar 1442– 1451), zugeschrieben, Christus am Kreuz, Eichenholz, 43,5 × 23,5cm; Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Kat. Nr. B.45. Verbleib: 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 709, zurückgegangen; 1937 im Juni an Julius Böhler gemeinsam mit Kat. Nr. B.68 (»­Tintoretto, Fußwaschung«, Liste 9) für Kat. Nr. 2156 im Tausch abgegeben (siehe SMB-ZA, I/GG 208, Bl. 143 und BWA F 043/520).

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 18 Liste 6 [Engagement Matthiesen]: »Deutsch um 1530, Männerporträt«, 65.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 52.860 RM. Literatur/Kataloge: nicht bekannt Identität/Verbleib: Deutsch, um 1530/1540, ­Bildnis eines Mannes vor blauem Grund, Eichenholz, 71 × 55 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemälde­galerie, Kat. Nr. B.94 (vgl. Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 38, Abb. 103).

Kat. 19 Liste 1, S. 67, Nr. 14 [Engagement Figdor]: »­Strigel, Brustbild Kaiser Maximilian«, 75.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 60.992 RM. Literatur/Kataloge: Baldass 1913, S. 276, Taf. XXXV; Ankwicz 1916, S. 286–287, Abb. 2; Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 3, Lot. Nr. 96; Kat.Ausst. Staatliche ­Museen Berlin 1936, S. 304, Kat. Nr. 280; Zimmermann 1937, S. 82–83. Identität/Verbleib: Bernhard Strigel (1461– 1528), Kaiser Maximilian I. (1459–1519) mit ­einer Schriftrolle, um 1515, Linden­holz, 37 × 25 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemälde­galerie, Kat. Nr. 2110 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 116, Abb. 289).

Kat. 20 Liste 1, S. 67, Nr. 13 [Engagement Figdor]: »­Strigel, Brustbild Kaiser Maximilian«, 60.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 48.793 RM. Literatur/Kataloge: Baldass 1913, S. 265, Fig. 12; Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 3, Lot. Nr. 95; Kat.Ausst. Staatliche ­Museen Berlin 1936, S. 22; Zimmermann 1937, S. 8283. Identität/Verbleib: Albrecht Dürer (1471–1528), Kreis, Bildnis Kaiser Maximilians I. (1459–1519), nach 1504, Nadelholz, 54,6 × 36,1cm; Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 2111 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 43, Abb. 122).

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Kat. 21 Liste 1, S. 60, Nr. 1043 [Engagement Figdor]: »Domenico di Bartolo, Brautschachtel«, 150.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 121.984 RM. Literatur/Kataloge: Molinier/Bode 1892, S. 242, Taf. II (Zuschreibung an Pisanello); Frimmel 1896, S. 5 (Florenz als Entstehungsort); ­Weisbach 1901, S. 22 (»stilistisch den Arbeiten Pesellinos nahe«); Schubring 1923, Taf. CVIII, Textb. S. 326 (»Art des Giovanni di Paolos«); Hartlaub 1910, S. 65 (Domenico di Bartolo); Marle 1927, IX, S. 543, Abb. 341 (Domenico di Bartolo); Scharf 1930, S. 5–8; Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 5, Lot. Nr. 341; Kat. Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S. 86, Kat. Nr.  65. Identität/Verbleib: Siena, 2. Viertel 15. Jh. von Domenico di Bartolo (1400–1446), Brautschachtel, Holz vergoldet und bemalt, H. 13cm, Ø 29,5cm; Staatliche Museen zu Berlin, Kunst­ gewerbemuseum, Inv. Nr. F 202; Verlust.

Kat. 22 Liste 1, S. 60, Nr. 17 [Engagement Figdor]: »Agramer Reliquienkassette«, Listenpreis: 150.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 121.984 RM. Literatur/Kataloge: Kat.Ausst. Königlich ungarischer Handelsminister 1901, S. 64, Abb. 77–78, Taf. IX; Prachoff 1907, S. 183, Abb. 76; Falke 1909, S. 238–239, Abb. 3–4; Kat.Ausst. Staatliche ­Museen Berlin 1936, S. 80, Kat. Nr. 50. Identität/Verbleib: Byzantinisch (Balkan?), 12. Jh., Reliquienkasten aus dem Domschatz von Agram, Zellenschmelz auf Kupfer, H. 11cm, B. 10cm, L. 51cm. Staatliche Museen zu Berlin, Kunst­ gewerbemuseum, Inv. Nr. F 203.

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 23 Liste 1, S. 68, Nr. 5 [Engagement Figdor]: »Nürnberg, 16. Jh., Antependium mit Maria u. Hl. 3 ­Königin«, 90.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 73.190 RM. Literatur/Kataloge: Kurth 1926, Textbd., S. 263, Taf. 261; Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 1, Lot. Nr. 21; Kat. Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S. 328, Kat. Nr.  293. Identität/Verbleib: Nürnberg, Anfang 16. Jh., ­Anbetung der Könige, Wolle gewirkt, H. 85cm, B. 200 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Kunst­ gewerbemuseum, Inv. Nr. F 577.

Kat. 24 Liste 1, S. 56, Nr. 146 [Engagement Figdor]: »Frankreich, Reliquiar bärtiger Kopf«, 60.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 48.793 RM. Literatur/Kataloge: Falke 1929, S. 334, Abb. 17; Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 5, Lot. Nr. 490. Identität/Verbleib: Frankreich, 13. Jh., Kopf­ reliquiar, Kupfer getrieben und vergoldet, H. 26cm, B. 17 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum, Inv. Nr. F 122.

Kat. 25 Liste 34 [Engagement Heilbronner]: »Gotisch, Gobelin, Abschied der Apostel«, 60.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 48.793 RM. Literatur/Kataloge: Göbel 1933, S. 168, Abb. 136b; Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S. 327, Kat. Nr.  292. Identität/Verbleib: Franken, letztes Drittel des 15. Jh., Abschied der Apostel, Wolle gewirkt, 98 × 200 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum, Inv. Nr. 1935,174.

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Kat. 26 Liste 1, S. 24–25 [Engagement Figdor]: »Lorcher Kreuztragung«, 750.000 Schilling. Errechneter Ankaufspreis: 298.860 RM. Literatur/Kataloge: Back 1910, S. 26–28, Taf. 17– 23; Zimmermann-Deissler 1924, S. 10–16, Abb. 1–2, Taf. II; Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S. 37–38, Kat. Nr. 27. Identität/Verbleib: Mittelrheinisch, um 1425, Kreuztragung Christi aus St. Martin in Lorch am Rhein, Altarfragment, Terrakotta mit alter ­Fassung, H. 93 cm, B. 149 cm, T. 33,5  cm (des ­Gehäuses). Staatliche Museen zu Berlin, ­Skulpturensammlung, Inv. Nr. 8499 [Die drei ­Figuren Christus, Schächer und Stifter ­wurden 1945 im Leitturm Friedrichshain ausgelagert und gelten als Verlust; Verbleib unbekannt, siehe Staatliche Museen zu Berlin 2006, S. 232].

Kat. 27/28 Liste 1, S. 57, Nr. 6–7 [Engagement Figdor]: »Elfenbein-Diptychon«, 300.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 121.984 RM je Tafel. Literatur/Kataloge: Pelka 1920, S. 142, Abb. 91; Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S. 28, Kat. Nr.  19. Identität/Verbleib: Schule von Echternach, um 990, Zwei Relieftafeln: Moses empfängt die ­Gesetzestafeln und der ungläubige Thomas, Elfen­ bein, H. 23,5 cm, B. 10 cm, T. 1,2 cm je Tafel; Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Inv. Nr. 8505 und 8506.

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 29 Liste 1, S. 62, Nr. 51 [Engagement Figdor]: »Andrea Riccio, Hl. Sebastian«, 180.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 146.380 RM. Literatur/Kataloge: Planiscig 1921, S. 143; ­Planiscig 1927, S. 142, Abb. 152; Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 4, Lot. Nr. 130; Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 37. Identität/Verbleib: Andrea Briosco, genannt ­Riccio (1470–1532), Heiliger Sebastian, Terracotta mit Spuren alter Polychromierung, H. 59 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Inv. Nr. 7260, Fragmente erhalten (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 2006, S. 255).

Kat. 30/31 Liste 1, S. 54, Nr. 3 [Engagement Figdor]: »­Höllenberg«, 90.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 36.595 RM je Objekt. Literatur/Kataloge: Bode 1907, Bd. I, Taf. XXV/ XXVI. Identität/Verbleib: Früher Andrea Briosco, gen. Riccio, jetzt Agostino Zoppo (um 1520–1572) zugeschrieben, Höllenberg, Bronze, H: 27,5 /24 cm; Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Inv. Nr. 7268/7269, in Fragmenten erhalten/ Verlust (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 2006, S. 178, 255); Verbleib teils unbekannt.

Kat. 32 Liste 1, S. 56, Nr. 147 [Engagement Figdor]: »Prag, bartlos«, 75.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 60.992 RM. Literatur/Kataloge: Butsch 1871, Taf. 1; Falke 1887, Beilage, S. 16; Kat. Aukt. Paul Cassirer/­ Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 5, Lot. Nr. 491; Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S. 37, Kat. Nr.  26. Identität/Verbleib: Burgund, 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts, Kopfreliquiar, Kupfer vergoldet, H: 37 cm, B: 38 cm; SMB, Skulpturensammlung, Inv. Nr.  8501.

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Kat. 33 Liste 1, S. 62, Nr. 58 [Engagement Figdor]: »­weibliche Heilige mit Spruchband«, 45.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 36.595 RM. Literatur/Kataloge: Leisching 1908, Bd. I, Tafel 41; Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 4, Lot. Nr. 165, Taf. LXXXVII; Kat. Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S. 44, Kat. Nr.  31. Identität/Verbleib: Westdeutsch, um 1460–1470, Sibylle mit Spruchband; Lindenholz mit Spuren ­alter Polychromierung; H. 112 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturen­sammlung, Inv. Nr. 8502 (vermutlich Verlust, aber nicht im Verlustkatalog Staatliche Museen zu Berlin 2006 verzeichnet).

Kat. 34 Liste 1, S. 61, Nr. 23 [Engagement Figdor]: »Della Robbia, Spiegelrahmen«, Listenpreis: 75.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 60.992 RM. Literatur/Kataloge: Bode 1892, Textband S. 177, Taf. 548; Eckhardt 1930b, S. 207, Fig. II (»By Luca della Robbia«); Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 4, Kat. Nr. 129; Kat. Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, S. 49, Kat. Nr.  34. Identität/Verbleib: Nach Luca della Robbia (1399– 1482), Spiegelrahmen mit achtzehn Kinderköpfen, gebrannter Ton, weiß glasiert auf blauem Grund, H: 62,5 cm, B: 62 cm, T: 8,5 cm, Ø 61 cm. Staat­ liche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Inv. Nr.  7261.

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 35/36 Liste 1, S. 62, Nr. 53–54 [Engagement Figdor]: »del Verrocchio, Zwei Knieende Engel«, 90.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 36.595 RM je Objekt. Literatur/Kataloge: Eckhardt 1930b, S. 206, Fig. I. (»By Andrea da Verrocchio«); Kat. Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 4, Lot. Nr.  131–132. Identität: Andrea del Verrocchio (1435–1485), Richtung, Zwei knieende Engel, Terrakotta, H: 88/86 cm, B: 62/61 cm. Staatliche Museen zu ­Berlin, Skulpturensammlung, Inv. Nr. 7262/7263. Verbleib: Tauschgeschäft 1937 im Wert von 30.000 RM gegen Inv. Nr. 8580 (vgl. SMB-ZA, I/ GG 208, Bl. 166); Verbleib unbekannt.

Kat. 37/38 Liste 10 [Engagement Bückeburg]: »Adrian de Vries, Raub der Proserpina« /»Adrian de Vries, Venus und Adonis«, 50.000 RM je Gruppe (vgl. zu den Einzeltaxen: SMB-ZA, I/GG 339, Bl. 35–37). Errechneter Ankaufspreis: 40.661 RM je Gruppe. Literatur/Kataloge: Habicht 1928, S. 8; Bruck 1917; S. 51–54; Kat.Ausst. Staatliche Museen ­Berlin 1936, Kat. Nr. 45–46. Identität/Verbleib: Adrian de Vries (1560–1627), Raub der Proserpina, 1621; Bronze; H. 192 cm, B. 67 cm, T. 83 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Inv. Nr. 8517 /Ders. Venus und Adonis; Bronze; H. 175 cm. Staatliche ­Museen zu Berlin, Skulpturensammlung, Inv. Nr.  8516.

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Kat. 39 Liste 6 [Engagement Matthiesen]: »Manet, Frau im Grünen«, 29.490 RM. Errechneter Ankaufspreis: 23.982 RM. Literatur/Kataloge: Kat.Ausst. Galerie Matthiesen 1928, Kat. Nr. 57, Taf. LV (»Galerie Matthiesen«). Identität: Edouard Manet (1832–1883), Frau im Grünen (auch Mädchen an einem Tisch oder ­Lesende Frau), 1881, Pastell, 55 × 46 cm; Staat­ liche Museen zu Berlin, National­galerie, nicht inventarisiert, vermutlich unter D.B.72 verzeichnet. Verbleib: 25.7.1937 an das Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt für 16.000 RM verkauft (vgl. SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 126, 129); 1954 von Kunstmuseum Bern an das Stedelijk Museum Amsterdam verkauft, Inv. Nr. A 4256 (vgl. Roodenburg-Schadd 2004, S. 212–215).

Kat. 40 Liste 9 [Engagement Caspari]: »Leibl, Portr. des Kaufmanns Meyer«, 20.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 16.264 RM. Literatur/Kataloge: Waldmann 1930, S. 144, Abb. 231 (»Bes.: Galerie Caspari, München«). Identität: Wilhelm Leibl (1844–1900), Bildnis des Kaufmann Franz Mayer in Aibling, 1895, Öl auf Holz, 21 × 16 cm; Bezeichnet rechts oben: W. Leibl; Staatliche Museen zu Berlin, National­ galerie, nicht inventarisiert, vermutlich unter D.B.65 verzeichnet. Verbleib: Februar 1937 an Kunsthandlung Carl Nicolai, Berlin für 12.000 RM verkauft (vgl. SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 116, 117, 131).

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 41 Liste 14 [Engagement Bankhaus Hermann ­Schüler]: »Trübner, Prometheus beklagt von den Okenaiden«, 17.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 13.825 RM. Literatur/Kataloge: Kat. Aukt. Julius Böhler/ Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 739, Taf. 80. Identität: Wilhelm Trübner (1851–1917), ­P­rometheus beklagt von den Okeaniden, ­Leinwand, 132 × 79 cm; Bezeichnet: W. Trübner; Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, nicht inventarisiert, vermutlich unter D.B.96 verzeichnet. Verbleib: 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 739, für Zuschlagspreis 700 RM verkauft.

Kat. 42 Liste 9 [Engagement Caspari]: »Feuerbach, Frauen im Grünen«, 15.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 12.198 RM. Literatur/Kataloge: Uhde-Bernays 1913, S. 134; Uhde-Bernays 1929, Kat.-Nr. 277, Abb. 239 (»Kunsthandlung Karl Haberstock, Berlin«); Kat. Ausst. Badische Kunsthalle 1929, S. 13, Kat. Nr. 62 (»Galerie Caspari, München«); Kat.Ausst. National­galerie 1936, S. 16, Kat. Nr. 66. Identität/Verbleib: Anselm Feuerbach (1829– 1880), Zwei Damen in der Landschaft, 1867, Öl auf Leinwand, 36,5 × 74 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Inv. Nr. A III 810.

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Kat. 43 Liste 12 [Engagement Eduard Plietzsch]: »Alt-deutsches Bild«, 25.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 20.331 RM. Literatur/Kataloge: nicht bekannt Identität/Verbleib: Oberdeutsch, um 1530, Bildnis eines Mannes, Nadelholz, 59 × 46,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 2100 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 92, Abb. 238).

Kat. 44 Liste 2 [Engagement Feist]: »Papageienmeister, Madonna«, 40.000 RM (vgl. zu den Einzeltaxen: Sammlung Feist, Bl. 11, in: SMB-ZA, I/GG 345). Errechneter Ankaufspreis: 32.529 RM. Literatur/Kataloge: Anonym, Art. »Meister mit dem Papagei«, in: Becker/Thieme 1907–1950, Bd. 37, S. 264; Friedländer 1935, S. 30–31, Taf. XIII (»Sammlung Feist«). Identität: Meister mit dem Papagei (tätig um 1520 oder 1530 in Antwerpen), Maria mit dem Kind. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr.  B.110. Verbleib: im Januar 1937 im Tausch an Galerie Sanct Lucas, Wien abgegeben gemeinsam mit Kat. Nr. B.81 und B.117 gegen Kat. Nr. 2149 (vgl. SMB-ZA, I/GG 208, Bl. 48–50, 71, 80f.).

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 45/46 Liste 2 [Engagement Feist]: »Pesne, 2 Porträts«, RM 15.000 (vgl. zu den Einzeltaxen: Sammlung Feist, Bl. 11, in: SMB-ZA, I/GG 345). Errechneter Ankaufspreis: 6.099 RM je Objekt. Literatur/Kataloge: Dimier 1930, Kat. Nr. 204/205 (»M. Feist, Berlin«); Kat.Ausst. Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten 1933, Kat. Nr. 14/15 (»Berlin, Privatbesitz«); Kat.Ausst. Staatliche Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 289/290. Identität: Antoine Pesne (1683–1757), Bildnis der Enkelin des Künstlers (?) mit einem Mopshund, um 1745 /Georg Vollrath de Rège, Enkel des Künstlers, mit einem Kanarienvogel, um 1747/50; Leinwand; 63,3 × 47,6 cm/62,8 × 46,9  cm; Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 2104/2105. Verbleib: 1959 nach einem Vergleich restituiert (vgl. SMB-ZA, VA 13114); 1961 zurückerworben; Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 61.2 /61.5 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 96, Abb. 2833/2834).

Kat. 47/48 Liste 10 [Engagement Bückeburg]: »Ziesenis, ­Portraits des Grafen Ernst und seiner Gemahlin«, 20.000 RM (vgl. zu den Einzeltaxen: Polizze für den Gütertransport, 23.10.1935, Bl. 35–37, in: SMB-ZA, I/GG 339). Errechneter Ankaufspreis: 8.132 RM je Objekt. Literatur/Kataloge: Biermann 1914, Bd. 1, S. 3; Kuntze 1932, S. 39–45; Dorner 1932, S. 40–41; Dehio 1931, S. 403–404; Kat.Ausst. Staatliche ­Museen Berlin 1936, Kat. Nr. 287/288. Identität/Verbleib: Ziesenis, Johann Georg (um 1680–1748), Bildnis des Grafen Wilhelm Friedrich Ernst zu Schaumburg-Lippe (1724–1777)/Bildnis der Gräfin Maria Barbara Eleonore von Lippe-­ Biesterfeld (1744–1776) vor dem Jagdschloss Baum bei Bückeburg, Leinwand, je 153 × 126 cm; bezeichnet. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie Kat. Nr. 2102 /2103, Verlust: 1945 verschollen Friedrichshain (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 78).

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Kat. 49 Liste 3 [Engagement Bernheimer]: »Altar, Frührenaissance«, 36.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 29.276 RM. Literatur/Kataloge: nicht bekannt Identität/Verbleib: Meister der Crispinus-­ Legende (Thüringer Maler aus dem Kreis der ­Donauschule, tätig um 1513–1525), Flügelteile des Straußfurter Marienaltars, Tannenholz, mit ­Rahmen: 225 × 114 c mbzw. je 111,5 × 88,5 cm bzw. je 106,5 × 98 cm. Staatliche Museen zu Berlin,­ Gemäldegalerie, Kat. Nr. B.143 (vgl. Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 79, Abb. 176–179).

Katalog ausgewählter Erwerbungen

Kat. 50 Liste 3, Nr. 560 [Engagement Bernheimer]: »­Brüsseler Louis XVI Tapisserie ›Herbst‹«, 36.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 29.276 RM. Literatur/Kataloge: nicht bekannt. Identität/Verbleib: Brüssel, um 1690, Manufaktur des Jan Franz van der Hecke, Allegorie des Herbstes, Wirkerei in farbiger Wolle u. Seide, 3,75 × 5,25 m. Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbe­ museum, Inv. Nr. 1935,109; Verlust: 1945 ­verschollen Friedrichshain (laut freundlicher Auskunft von Manuela Krüger, Kunstgewerbe­ museum).

Kat. 51 Liste 7 [Engagement Lemhény]: »Bellini, ­Beschneidung Christi«, 37.800 RM. Errechneter Ankaufspreis: 30.740 RM. Expertise: 7.9.1930 August L. Mayer und 7.7.1930 Goerg Gronau (vgl. SMB-ZA, I/GG 342, Bl. 37). Literatur/Kataloge: Kat. Aukt. American Art ­Association 1931, Lot. Nr. 64; Kat. Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 652, Taf. 51; Identität: Giovanni Bellini (um 1430/31–1516), Die Beschneidung Christi, Pappelholz, 70,5 × 112 cm; bezeichnet: Joannes Bellinus. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Kat. Nr.  B.4; Verbleib: 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 652, für Zuschlagspreis 3.600 RM verkauft.

369

370

Anhang

Kat. 52 Liste 37 [Engagement Ernst Sollors]: »Brueghel d.J., Kirmes«, 6.000 RM. Errechneter Ankaufspreis: 4.879 RM. Expertise: Walter Gräff (vgl. HAC-500/245752001.BE, Bl. 4). Literatur/Kataloge: nicht bekannt. Identität: Pieter Brueghel der Jüngere (1564– 1637/38), Umkreis, St. Georgs-Kirmes mit Tanz um den Maibaum (?), Öl auf Eichenholz, 80 × 127,5 cm. Staatliche Museen zu Berlin, ­Gemäldegalerie, Kat. Nr. B.136. Verbleib: 11.2.1938 verkauft für 3.000 RM an Preußischen Ministerpräsidenten Göring (vgl. SMB-ZA, I/GG 208, besonders Bl. 120–122, ­156–158, 160–161); BADV (vgl. http://www.badv. bund.­de/DE/OffeneVermoegensfragen/­ Provenienzrecherche/Provenienzen/Daten/­­ 5000_5999/5447.html, ­zuletzt überprüft: 28.05.2017).

Tabellen Die Dresdner Bank-Erwerbungen in Zahlen

Tabelle 1a: Der Dresdner Bank-Bestand nach Museen, S. 372 Tabelle 1b: Der Dresdner Bank-Bestand nach Engagements, S. 372 Tabelle 2a: Die Ausstellungsauswahl nach Museen, S. 373 Tabelle 2b: Die Ausstellungsauswahl nach Engagements, S. 373 Tabelle 3a: Die Auktionsauswahl nach Museen, S. 374 Tabelle 3b: Die Auktionsauswahl nach Engagements, S. 374 Tabelle 3c: Die verkauften Lotnummern nach Museen, S. 375 Tabelle 3d: Die verkauften Lotnummern nach Engagements, S. 375

372

Anhang

Tabelle 1a  Der Dresdner Bank-Bestand nach Museen Berliner Museen GesamtØ Ø (Anzahl der Bank-­ Ankaufspreis der Ankaufspreis der Präsenz in der Bank-Erwerbungen Bank-Erwerbungen Fachliteratur bzw. Erwerbungen) Expertisen

Objekte im Verz. national wertvoller Kunstwerke

Museen gesamt (4.401) Gemäldegalerie (193) Schlossmuseum (3.523) Skulpturen-­ Abteilung (293) Nationalgalerie (228)

17

7.500.000 RM

≈ 1.700 RM

≈ 11 %

≈ 2.860.000 RM (≈ 38  %) ≈ 2.620.000 RM (≈ 35  %) ≈ 1.560.000 RM (≈ 21 %) ≈ 300.000 RM (≈ 4 %)

≈ 14.800 RM

≈ 25 % bzw. ≈ 47 % 3

≈ 700 RM

≈ 9 %

11

≈ 5.300 RM

≈ 26 %

3

≈ 1.300 RM

≈ 25 %

0

Tabelle 1b  Der Dresdner Bank-Bestand nach Engagements Engagements (Anzahl der Bank-­ Erwerbungen)

GesamtØ Ø Ankaufspreis der Ankaufspreis der Präsenz in der Bank-Erwerbungen Bank-Erwerbungen Fachliteratur bzw. Expertisen

Objekte im Verz. national wertvoller Kunstwerke

Engagement Figdor (3.209) Engagement Feist (592) Engagement Nemes (81) Engagement AG Alte Kunst (22) Engagement ­Lemhény (16) Engagement ­Bückeburg (52) Engagement Caspari (102) Engagement Matthiesen (21) Engagement Bernheimer (19) Diverse (287)

≈ 3.420.000 RM

≈ 1.100 RM

≈ 13  % bzw. 0 %

0

≈ 1.010.000 RM

≈ 1.700 RM

≈ 2  % bzw. 0 %

6

≈ 760.000 RM

≈ 9.400 RM

≈ 250.000 RM

≈ 11.400 RM

≈ 17 % bzw. 1 ≈ 55 % ≈ 60 % bzw. 100 % 0

≈ 220.000 RM

≈ 13.800 RM

≈ 31 % bzw. ≈ 85 % 0

≈ 140.000 RM

≈ 2.700 RM

≈ 10 % bzw. ≈ 0 %

4

≈ 570.000 RM

≈ 5.600 RM

0

≈ 340.000 RM

≈ 16.200 RM

≈ 24 % bzw. ≈ 64 % 0 % bzw. ≈ 38 %

≈ 190.000 RM

≈ 10.000 RM

0 % bzw. 0 %

5

≈ 590.000 RM

≈ 2.100 RM

≈ 4 % bzw. ≈ 16 %

1

0

Tabellen – Die Dresdner Bank-Erwerbungen in Zahlen

Tabelle 2a  Die Ausstellungsauswahl nach Museen Berliner Museen (Anzahl der Bank-­ Erwerbungen in der Ausstellung)

GesamtAnkaufspreis der Bank-Erwerbungen in der Ausstellung

Ø Ankaufspreis der Bank-Erwerbungen in der Ausstellung

Ø Präsenz in der Fachliteratur bzw. Expertisen

Objekte im Verz. national wertvoller Kunstwerke

Museen gesamt (197) Gemäldegalerie (12) Schlossmuseum (151) Skulpturen-­ Abteilung (31) Nationalgalerie (–)

≈ 2.490.000 RM

≈ 12.600 RM

≈ 39 %

10

≈ 590.000 RM

≈ 49.200 RM

75 % bzw. 25 %

2

≈ 830.000 RM

≈ 5.500 RM

≈ 32 %

6

≈ 1.070.000 RM

≈ 34.500 RM

≈ 80 %

2

–

–

–

–

Tabelle 2b  Die Ausstellungsauswahl nach Engagements Engagements (Anzahl der Bank-Erwerbungen in der Ausstellung)

GesamtAnkaufspreis der Bank-Erwerbungen in der Ausstellung

Ø Ankaufspreis der Bank-Erwerbungen in der Ausstellung

Ø Präsenz in der Fachliteratur bzw. Expertisen

Objekte im Verz. national wertvoller Kunstwerke

Engagement Figdor (112) Engagement Feist (71) Engagement Nemes (–) Engagement AG Alte Kunst (–) Engagement Lemhény (–) Engagement Bückeburg (8) Engagement ­ Caspari (2) Engagement ­Matthiesen (1) Engagement ­Bernheimer (–) Diverse (3)

≈ 1.890.000 RM

≈ 17.000 RM

≈ 55  % bzw. 0 %

0

≈ 280.000 RM

≈ 3.900 RM

≈ 11  % bzw. 0 %

5

–

–

–

–

–

–

–

–

–

–

–

–

≈ 100.000 RM

≈ 12.500 RM

40 % bzw. 0 %

4

≈ 57.000 RM

≈ 28.500 RM

50 % bzw. 100 %

0

≈ 50.000 RM

≈ 50.000 RM

0 % bzw. 100 %

0

–

–

–

–

≈ 120.000 RM

≈ 40.000 RM

≈ 67 % bzw. 0 %

1

373

374

Anhang

Tabelle 3a  Die Auktionsauswahl nach Museen Berliner Museen (Anzahl der Bank-­ Erwerbungen in der Auktion)

GesamtAnkaufspreis der Bank-­ Erwerbungen in der Auktion

Ø ­Ankaufspreis der Bank-­ Erwerbungen in der Auktion

Ø Präsenz in der Fach­ literatur bzw. ­Expertisen

Gesamtschätzwert der Bank-­ Auswahl in der Auktion

Abweichung Ankaufspreis über dem Schätzwert

Museen gesamt (664) Gemäldegalerie (70) Schlossmuseum (409) Skulpturen-­ Abteilung (99) Nationalgalerie (59)

≈ 950.000 RM

≈ 1.400 RM

≈ 11 %

≈ 450.000 RM ≈ 111 %

≈ 490.000 RM (≈ 52 %) ≈ 230.000 RM (≈ 24 %) ≈ 125.000 RM (≈ 13 %) ≈ 75.000 RM (≈ 8 %)

≈ 7.000 RM

≈ 190.000 RM ≈ 158 %

≈ 600 RM

≈ 19 % bzw. ≈ 44 % ≈ 7 %

≈ 1.300 RM

≈ 23 %

≈ 92.000 RM

≈ 36 %

≈ 1.300 RM

≈ 18 %

≈ 23.000 RM

≈ 230 %

Abweichung Ankaufspreis über dem Schätzwert

≈ 150.000 RM ≈ 53 %

Tabelle 3b  Die Auktionsauswahl nach Engagements Engagements (Anzahl der Bank-­ Erwerbungen in der Auktion)

Gesamt­Ankaufspreis der Bank-­ Erwerbungen in der Auktion

Ø Ankaufspreis der Bank-­ Erwerbungen in der Auktion

Ø Präsenz in der Fach­ literatur bzw. ­Expertisen

Gesamtschätzwert der Bank-­ Auswahl in der ­Auktion

Engagement Figdor (440)

≈ 145.000 RM

≈ 330 RM

≈ 11  % bzw. 0 %

≈ 128.000 RM ≈ 13 %

Engagement Feist (81)

≈ 142.000 RM

≈ 1.750 RM

≈ 1,2  % bzw. 0 %

≈ 81.000 RM

Engagement ­Nemes (38)

≈ 200.000 RM

≈ 5.300 RM

≈ 29 % bzw. ≈ 29 %

≈ 105.000 RM ≈ 90 %

Engagement AG ≈ 28.000 RM Alte Kunst (4)

≈ 7.000 RM

≈ 25 % bzw. 100 %

11.000 RM

151 %

Engagement Lemhény (5)

≈ 76.000 RM

≈ 15.200 RM

≈ 80 % bzw. ≈ 80 %

18.000 RM

324 %

Engagement ­Bückeburg (–)

–

–

–

–

–

Engagement Caspari (26)

≈ 166.000 RM

≈ 6.400 RM

≈ 12 % bzw. ≈ 38 %

63.000 RM

163 %

Engagement Matthiesen (6)

≈ 68.000 RM

≈ 11.300 RM

0 % bzw. ≈ 17 %

19.000 RM

260 %

Engagement Bernheimer (1)

≈ 4.900 RM

≈ 4.900 RM

0 % bzw. 0 %

400 RM

1120 %

Diverse

≈ 123.000 RM

≈ 1.950 RM

0 % bzw. ≈ 3 % ≈ 28.000 RM

≈ 75 %

≈ 340 %

Tabellen – Die Dresdner Bank-Erwerbungen in Zahlen

Tabelle 3c  Die verkauften Lotnummern nach Museen Berliner Museen (Anzahl der ­verkauften Bank-­ Erwerbungen in der Auktion)

GesamtAnkaufspreis der verkauften Bank-­ Erwerbungen in der Auktion

GesamtSchätzwert der verkauften Bank-­ Erwerbungen in der Auktion

Gesamt-­ Zuschlagspreis der verkauften Bank-Erw. (inkl. Aufgeld)

Abweichung Schätzwert über dem Zuschlags­ preis

Abweichung Ankaufspreis über dem Zuschlags­ preis (inkl. Aufgeld)

Museen gesamt (559) Gemäldegalerie (53) Schlossmuseum (352) Skulpturen-­ Abteilung (79) Nationalgalerie (50)

≈ 665.000 RM

≈ 305.000 RM

≈ 7 %

≈ 300.000 RM

≈ 120.000 RM

≈ 170.000 RM

≈ 110.000 RM

≈ 95.000 RM

≈ 56.000 RM

≈ 74.000 RM

≈ 20.000 RM

≈ 285.000 RM (≈ 328.000 RM) ≈ 110.000 RM (≈ 126.500 RM) ≈ 110.000 RM (≈ 126.000 RM) ≈ 38.000 RM (≈ 43.700 RM) ≈ 26.000 RM (≈ 29.900 RM)

≈ 133 % (≈ 103 %) ≈ 173 % (≈ 137 %) ≈ 55 % (≈ 34 %) ≈ 150 % (≈ 117 %) ≈ 185 % (≈ 147 %)

≈ 9 % ≈ 0 % ≈ 47 % ≈ -23 %

Tabelle 3d  Die verkauften Lotnummern nach Engagements Engagements (Anzahl der verkauften Bank-­ Erwerbungen in der Auktion)

GesamtAnkaufspreis der verkauften Bank-Erwerbungen in der Auktion

GesamtSchätzwert der verkauften Bank-Erwerbungen in der Auktion

Gesamt-­ Zuschlagspreis der verkauften Bank-Erw. (inkl. Aufgeld)

Abweichung Schätzwert über dem Zuschlags­ preis

Abweichung Ankaufspreis über dem Zuschlags­ preis (inkl. Aufgeld)

Engagement Figdor (383) Engagement Feist (61) Engagement Nemes (28) Engagement AG Alte Kunst (4) Engagement Lemhény (4) Engagement ­Bückeburg (–) Engagement Caspari (19) Engagement Matthiesen (4) Engagement Bernheimer (1) Diverse (55)

≈ 116.000 RM

≈ 90.000 RM

≈ 8 %

≈ 92.000 RM

≈ 54.000 RM

≈ 154.000 RM

≈ 70.000 RM

≈ 28.000 RM

11.000 RM

≈ 71.000 RM

16.000 RM

–

–

≈ 83.000 RM (≈ 95.500 RM) ≈ 47.000 RM (≈ 54.000 RM) ≈ 57.000 RM (≈ 65.500 RM) 14.000 RM (≈ 16.000 RM) ≈ 16.000 RM (≈ 18.500 RM) –

≈ 40 % (≈ 21 %) ≈ 96 % (≈ 70 %) ≈ 170 % (≈ 135 %) ≈ 100 % (≈ 75 %) ≈ 344 % (≈ 284 %) –

≈ 64.000 RM

27.500 RM

≈ –2 %

≈ 24.000 RM

11.000 RM

≈ 4.900 RM

400 RM

≈ 112.000 RM

≈ 24.500 RM

≈ 28.000 RM (≈ 32.000 RM) ≈ 9.100 RM (≈ 10.500 RM) ≈ 500 RM (≈ 575 RM) ≈ 30.000 RM (≈ 34.500 RM)

≈ 15 % ≈ 23 % ≈ –21 % ≈ 0 % –

≈ 21 % ≈ –20 % ≈ –18 %

≈ 129 % (≈ 100 %) ≈ 164 % (≈ 129 %) ≈ 880 % (≈ 752 %) ≈ 273 % (≈ 225 %)

375

Transkribierte Listen 1–42 Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements Bankengagement Nemes, Liste 11 und 22 (alte Liste 13 und 14), S. 377–385 Bankengagement AG für Alte Kunst, Liste 5 und 20 (alte Liste 10), S. 386f. Bankengagement Lemhény, Liste 7 und 25 (alte Liste 21), S. 388f. Bankengagement Caspari, Liste 9, 21, 28 und 36 (alte Liste 12, 30a, 30b und 30c), S. 390–400 Bankengagement Matthiesen, Liste 6–Teil und 13, S. 401–403 Bankengagement Bernheimer, Liste 3 (alte Liste 11), S. 404f. Erich Alexander, Berlin, Liste 24 (alte Liste 18), S. 406 A. Neumann (Filiale Frankfurt a. M.), Liste 39 (alte Liste 5 und 6), S. 406–408 Avalun Verlag, Dresden, Liste 6–Teil (alte Liste 3), S. 409 Bankhaus Hermann Schüler, Bochum, Liste 14, S. 409–411 Firma Ch. Albert de Burlet, Liste 41, S. 411 Fischer & Co., Nürnberg, Liste 23 (alte Liste 17), S. 412f. Gebr. Gusdorf (Filiale Köln), Liste 19–Teil (alte Liste 8), S. 414 Graphisches Kabinett, Bremen, Liste 15, S. 415 Heinr. Walter (Filiale Köln), Liste 19–Teil (alte Liste 8), S. 415 Hugo Meyl, München, Liste 32, S. 416–420 Ines von Krieger, Berlin, Liste 27 (alte Liste 27), S. 421 Kunsthandlung M. Salomon, Dresden, Liste 4 und 18 (alte Liste 4), S. 422–427 Firma Max Heilbronner, Berlin, Liste 34, S. 427 Otag Orient Teppich AG, Berlin, Liste 8 (alte Liste 29), S. 428 Eduard Plietzsch, Liste 12, S. 428 Rosenthal & Maeder, Berlin, Liste 33, S. 428 Rudolf Wiltschek, Berlin, Liste 26 (alte Liste 22), S. 429f. Rudzinski (Filiale Köln), Liste 30 (alte Liste 34), S. 431 Wilhelm Schüphaus, Neubeckum, Liste 29 (alte Liste 31), S. 431 Schwedenberg (Filiale Breslau), Liste 40, S. 432 Ernst Sollors, Köln, Liste 37 und 38 (alte Liste 9), S. 433 Teppichhaus Elvers & Pieper, Wiesbaden, Liste 42, S. 433 Heinrich Ueberall, Berlin, Liste 17 (alte Liste 2), S. 434f. Voss (Filiale Danzig), Liste 31, S. 435 P. Emil Zickmantel, Chemnitz, Liste 16 (alte Liste 1), S. 436

1103

716

1101 265

726

908

224– 225

o.N.

11

11

11 11

11

11

11

11

Cariani, Anbetung der Hirten

6.506,00

9.759,00

35.000,00

6.000,00

12.000,00

9.759,00

5.692,00

28.463,00

4.879,00

240.000,00 195.174,00 6.000,00 4.879,00

8.000,00

12.000,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

[Watteau] Abbe Haranger und 7.000,00 Mad. Haranger

Rubens, Schlüsselübergabe

Van Beyeren, Stilleben

Bellini, Doge Loredano Brescianino, Portrait

Smicca, Hl. Sebastian

Prato, Madonna mit Heilig.

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

Bankengagement Nemes, Liste 11 und 22 (alte Liste 13 und 14) Verbleibshinweise

1937, Juni 9./10., Auktion Julius ­Böhler, Lot. Nr. 668, für Zuschlagspreis 3.000 RM verkauft Kat. Nr. B.62 1937, Juni 9./10., Auktion Julius ­Böhler, Lot. Nr. 669, für Zuschlagspreis 2.600 RM verkauft Kat. Nr. B.79 Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 2 Kat. Nr. B.09 1937, Juni 9./10., Auktion Julius ­Böhler, Lot. Nr. 655, für Zuschlagspreis 4.100 RM verkauft Kat. Nr. 2138 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 18, Abb. 1158 Kat. Nr. B.116 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 106, Abb. 1039 Kat. Nr. B.74: 1937, Juni 9./10., Auktion Julius B.74-75 Böhler, Lot. Nr. 713, für Zuschlagspreis 1.500 RM verkauft und B.75: ebd. Lot. Nr. 714, zurückgegangen; Gemälde­ galerie siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 129, Abb. 2874 Kat. Nr. B.89 Verlust (Friedrichshain), Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 21

Kat. Nr. B.57

Inv. Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

377

700

727

752

1105

749

836

21

34

1171

47

1166– 1168

11

11

11

11

11

11

11

11

11

11

11

Drei Tapisserien: Brüssel

Kasel, blau, Madonna 15. Jh.

Gobelin: Tobias

Kasel olivgrün, Flandern um 1500 Kasel, Florenz 15. Jahrh.

Cranach, Jesus als ­Kinderfreund Bronzino, Edelmann

Botticelli, Fresco: Anbetung

Pieter de Hooch, Interieur

Hubert Robert, Ruinen von Nimes

Raeburn, Portrait Lord Ellick

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

8.000,00

5.000,00

6.000,00

7.000,00

4.000,00

1.500,00

6.000,00

25.000,00

12.000,00

15.000,00

12.000,00

6.506,00

4.066,00

4.879,00

5.693,00

3.253,00

1.220,00

4.879,00

20.331,00

9.759,00

12.198,00

9.759,00

Kat. Nr. B.58

Inv. Nr.

Verbleibshinweise

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 716, zurückgegangen; Gemälde­ galerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 62, Abb. 2887 Gemäldegalerie Kat. Nr. B.131 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 103, Abb. 2855 Gemäldegalerie Kat. Nr. B.102 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 62, Abb. 1376 Gemäldegalerie Kat. Nr. B.7 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 654, für Zuschlagspreis 13.000 RM verkauft Gemäldegalerie Kat. Nr. 2126 Verlust (Friedrichshain), Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 47 Gemäldegalerie Kat. Nr. B.82 Verlust (Friedrichshain), Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 18 Schlossmuseum Inv. Nr. Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft 1935,147 Schlossmuseum Inv. Nr. Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft 1935,148 Schlossmuseum Inv. Nr. Verlust lt. Kunstgewerbemuseum 1935,149 Schlossmuseum Inv. Nr. Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft 1935,150 Verlust lt. Kunstgewerbemuseum Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,151– 153

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

378 Anhang

1169

1170

49–50

55

332

263

702

717

723

11

11

11

11

22

22

22

22

22

Jordaens, Diogenes

Maffei, Der Glaube

Tizian, Danae

Cione (Gaddi), Pieta

Fra angelico, Hl. Petrus

Stehender Sebastian

Maria mit Johannes

Eine Tapisserie nach Tennier

3.253,00

16.264,00

4.066,00

8.132,00

4.066,00

8.000,00

20.000,00 6.506,00

16.264,00

155.000,00 126.050,00

4.000,00

20.000,00

5.000,00

10.000,00

5.000,00

3.253,00

Inv. Nr.

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Skulpturen-­ Abteilung

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst als Schlesien, um 1420, Maria aus einer Kreuzigungsgruppe Inv. Nr. 8586 Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Dauerausstellung (Bode-Museum) 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Kat. Nr. B.1 Lot. Nr. 649, für Zuschlagspreis 2.000 RM verkauft Kat. Nr. B.13 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 656, für Zuschlagspreis 1.250 RM verkauft Kat. Nr. B.142 1938 an Reichsminister Joseph Goebbels für 50.000 RM verkauft, siehe Anhang-­ Kat. 3 Kat. Nr. B.47 Gemäldegalerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 54, Abb. 2554 Kat. Nr. B.39 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 691, zurückgegangen; Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 89

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,154 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,155 Skulpturen-Ab- Inv. Nr. 8612– teilung 8613

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Eine Tapisserie nach Menageot 4.000,00

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

379

739

264

324

328 339

486

732

733

735

738

22

22

22

22 22

22

22

22

22

22

20.000,00

6.000,00

Palma Vecchio, Madonna m. Kind Romney, Lady Hamilton

Boucher, Figuren

van Dyck, Gräfin Arundell

Bassano, Doge Barbarigo

Tizian, Prokurator Goya, Königin von Neapel

15.000,00

12.000,00

8.000,00

8.000,00

1.500,00

50.000,00 6.000,00

12.198,00

9.759,00

6.506,00

6.506,00

1.220,00

40.661,00 4.879,00

6.506,00

16.264,00

4.879,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Mantegna, Parnass mit Familie 8.000,00 Gonzaga

Lorenzo Costa, weibl. Porträt

Reaburn, Mrs. Charsley

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

Kat. Nr. B.114

Kat. Nr. B.129

Kat. Nr. B.119

Kat. Nr. B.17

Kat. Nr. B.2

Kat. Nr. B.133 Kat. Nr. B.25

Kat. Nr. B.46

Kat. Nr. B.14

Kat. Nr. B.59

Inv. Nr.

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 715, zurückgegangen; Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1995, S. 57 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 657, für Zuschlagspreis 5.800 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 665, für Zuschlagspreis 925 RM verkauft Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 4 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 717, zurückgegangen; Gemälde­ galerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 45, Abb. 2880 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 651, für Zuschlagspreis 1.150 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 684, zurückgegangen; Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 87 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 83 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 91 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 93

Verbleibshinweise

380 Anhang

Goya, Männl. Porträt

Th. d Keyser, 3 steh. Damen m. Kind

744

745

747

751

837

1104

790

795

30

17

18

22

22

22

22

22

22

22

22

22

22

22

6.000,00

2.000,00

12.000,00

6.000,00

Kasel, dunkelrot Samt Italien 15. Jahrhd. Kasel, rot Samt, doppelseit., 15. Jh. Kasel, Samt Fond violett, ­doppelseit.15. Jh.

Jakobus Levec, Herrenbildnis

Thomas de Keyser, Ratsherr

Holbein, Heinrich VIII.

2.000,00

2.000,00

3.000,00

1.500,00

1.000,00

5.000,00

1.626,00

1.626,00

2.440,00

1.220,00

813,00

4.066,00

1.626,00

4.879,00

1.626,00

9.759,00

4.879,00

Kat. Nr. B.98

Inv. Nr.

Verbleibshinweise

Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 115, Abb. 2741 Gemäldegalerie Kat. Nr. B.42 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 693, für Zuschlagspreis 1.800 RM verkauft Gemäldegalerie Kat. Nr. B.112 Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 51 Gemäldegalerie Kat. Nr. B.69 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 675, für Zuschlagspreis 2.000 RM verkauft Gemäldegalerie Kat. Nr. B.51 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 666, für Zuschlagspreis 4.200 RM verkauft Gemäldegalerie Kat. Nr. B.101 Gemäldegalerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 60, Abb. 139 Gemäldegalerie Kat. Nr. B.43 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 694, für Zuschlagspreis 850 RM verkauft Gemäldegalerie Kat. Nr. B.105 Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 42 Schlossmuseum Inv. Nr. Verlust lt. Kunstgewerbemuseum 1935,156 Schlossmuseum Inv. Nr. Verlust lt. Kunstgewerbemuseum 1935,157 Schlossmuseum Inv. Nr. Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft 1935,158

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Cima da Conegliano, Kniiende 2.000,00 Hl. Katharina

Bart. di Steffano, Madonna m. Kind

Moroni, Mann mit Knabe

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

381

41

35

36

40

39

26

52

57

710

949

22

22

22

22

22

22

22

22

22

22

Maria mit Kind (Kat. Nr. 338)

Heiliger Petrus

Kasel, Samt Fond rot, ­doppelseit.15. Jh. Kasel, Samt Fond rot ­Auferstehung Christi Kasel, Samt Fond rot 3 steh. Heilige,13. Jh. Kasel, Samt Fond violett, ­Christus am Kreuz 15. Jh. Kasel, Samt violett, dto. [­Christus am Kreuz 15. Jh.] Kasel, Samt rot, dto. [Christus am Kreuz 15. Jh.] Doppelkasel Samt, dunkel­ violett, hl. 6 Felder Maria mit Kind (Kat. Nr. 332)

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

6.000,00

4.000,00

4.000,00

800,00

500,00

200,00

2.000,00

4.879,00

3.253,00

3.253,00

651,00

407,00

163,00

1.626,00

488,00

2.440,00

3.000,00 600,00

2.440,00

3.000,00

Inv. Nr.

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Inv. Nr. 8582

Inv. Nr. 7332

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,159 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,164 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,161 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,162 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,163 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,160 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,165 Skulpturen-­ nicht inv. Abteilung

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 65, für Zuschlagspreis 1.450 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 8, zurückgegangen; durch ­Böhler vermutlich freihändig verkauft (siehe BayWA, F 43, Nr. 520) 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 13, zurückgegangen; Skulpturen­sammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Dauerausstellung (Bode-Museum) als Köln, um 1330, Thronende Maria mit dem Kind

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Verbleibshinweise

382 Anhang

708

58

936

80

79

86

113– 114

22

22

22

22

22

22

22

2 fliegende Engel

Relief: Beweinung Christi

Anna Selbdritt

Trauernde Maria

Trauernder Johannes

dto. [Maria mit Kind] (Kat. Nr. 358)

dto. [Maria mit Kind] (Kat. Nr. 341)

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

8.000,00

7.500,00

8.000,00

8.000,00

6.506,00

6.099,00

6.506,00

6.506,00

4.717,00

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

2.277,00

2.800,00

5.800,00

Skulpturen-­ Abteilung

3.903,00

4.800,00

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

nicht inv.

nicht inv.

nicht inv.

Inv. Nr. 8581

nicht inv.

Inv. Nr. 8614

nicht inv.

Inv. Nr.

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 16, für Zuschlagspreis 1.000 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 66, zurückgegangen; 14.3.1940 an W.A. Hofer für 4.000 RM verkauft (siehe 22, SMB-ZA, I/KGM 2); Bayerisches Nationalmuseum, Bestand Göring (Inv.nr. 65/280), auch Lost Art-ID 521956 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 23, für Zuschlagspreis 290 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 24, zurückgezogen; Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Dauerausstellung (Bode-­ Museum) als Trauernde aus einer Grablegung, um 1480 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 26, für Zuschlagspreis 2.100 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 19, für Zuschlagspreis 2.300 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 25, für Zuschlagspreis 1.350 RM verkauft

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

383

718– 719

117

882– 883

944

16

1046

924

940-941 [2] kleine stehende Engel

22

22

22

22

22

22

22

22

5.000,00

12.000,00

Weibliche Heilige

Fürst mit 2 Engeln

Heiliger Martinus

Madonna

200,00

600,00

600,00

7.500,00

4.000,00

163,00

488,00

488,00

6.099,00

3.253,00

3.253,00

4.066,00

9.759,00

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Christus m. Maria & Johannes 4.000,00

Männlicher Heiliger

2 Gruppen aus einer ­Kreuzigung

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

nicht inv.

Inv. Nr. 8626

nicht inv.

nicht inv.

nicht inv.

nicht inv.

nicht inv.

nicht inv.

Inv. Nr.

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 36; zurückgezogen wg. Göring (siehe BayWA, F 43, Nr. 520); ­Bayerisches Nationalmuseum, Bestand ­Göring (Inv.nr. 61/46-47), auch Lost Art-ID: 521910 und 521911 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 33, für Zuschlagspreis 410 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 34, für Zuschlagspreis 400 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 12, für Zuschlagspreis 500 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 21, für Zuschlagspreis 1.800 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 46, für Zuschlagspreis 450 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 55, zurückgegangen; Skulpturen­ sammlung und Museum für Byzantinische Kunst 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 53, für Zuschlagspreis 420 RM verkauft

Verbleibshinweise

384 Anhang

990

1047

22

22

Holzbüste: Christus

Stehender Johannes

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

20,00

1.000,00

16,00

813,00

Skulpturen-­ Abteilung

Skulpturen-­ Abteilung

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

nicht inv.

nicht inv.

Inv. Nr.

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 22, für Zuschlagspreis 320 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 49, für Zuschlagspreis 70 RM verkauft

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

385

Brügger Meister um 1480, Männerporträt Dyptichon Pieta Meister der Barbaralegende, Epitaph Art Geertgen Tot sint Jans, Mad.m.musizier. Engeln Joos van Cleve, Madonna und Kind Art Joos van Cleve, Männerporträt Jan de Cock, Madonna und Kind und Heil.Anna Art Barent van Orley, Hl. Familie

Meister d.Grote’schen ­Anbetung, Hl.Hieronymus in Landsch.

5

5

5

5

5

5

5

5

5

Colyn de Coter, Kreuzabnahme Meister v. Flemalle, Madonna & Kind mit Engeln

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

5

Liste Nr.

3.000,00

6.000,00

15.000,00

12.000,00

10.000,00

30.000,00

12.000,00

40.000,00

18.000,00

10.000,00

2.440,00

4.879,00

12.198,00

9.759,00

8.132,00

24.397,00

9.759,00

32.529,00

14.638,00

8.132,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Bankengagement AG für Alte Kunst, Liste 5 und 20 (alte Liste 10)

Kat. Nr. 2130

Kat. Nr. B.52

Kat. Nr. B.92

Kat. Nr. B.90

Kat. Nr. B.91

Kat. Nr. 2109

Kat. Nr. 2129

Kat. Nr. B.84–85

Kat. Nr. B.49

Kat. Nr. 2132

Inv. Nr.

Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 131, Abb. 880 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 696, für Zuschlagspreis 9.200 RM verkauft Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 89, Abb. 787a–d Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 78, Abb. 745 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 89, Abb. 788 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 84 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 90, Abb. 806 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 44, Abb. 676 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 698, für Zuschlagspreis 2.500 RM verkauft Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 53

Verbleibshinweise

386 Anhang

1.626,00

2.000,00 Antwerpener Manierist, ­Christus am Kreuz Willem Key, Portrait eines jun- 10.000,00 gen Mannes Jacobo da Valencia, Mad. u. 8.000,00 Kind und Heilige

Brügger Meister um 1480, Madonna und Kind Art Lucas van Leyden, Narr

van Roymerswalen, ­Geldwechsler

5

20

20

20

5

5

50.000,00

2.000,00

22.000,00

40.661,00

1.626,00

17.891,00

6.506,00

8.132,00

16.264,00

8.132,00

12.198,00

6.506,00

20.000,00

10.000,00

15.000,00

2.440,00

8.000,00

5

5

5

5

3.000,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Antwerpener Meister um 1520, Kreuzabnahme Herry met de Bles, Anbetung d. Hl. 3 Könige Antwerpener Manierist, ­Triptychon Cornelisz van Koningxloo, Eltern Mariae Jan van Scorel, Madonna mit Kind und Hl. Anna

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

5

Liste Nr.

Verbleibshinweise

Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 90, Abb. 826 Kat. Nr. 2134 Verlust (Friedrichshain), siehe Staat­ liche Museen zu Berlin 1995, S. 53 Kat. Nr. B.78 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 90, Abb. 808 Kat. Nr. 2131 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 90, Abb. 804 Kat. Nr. B.117 1937 im Januar an Galerie St. Lucas Wien gemeinsam mit Kat. Nr. B.81 und B.110 für Kat. Nr. 2149 abgegeben im Tausch (siehe SMB-ZA, I/GG 208, Bl. 48–50, 71, 80f.) Kat. Nr. 2133 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 84, Abb. 770 Kat. Nr. B.103 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 66, Abb. 724 Kat. Nr. B.36 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 676, für Zuschlagspreis 2.000 RM verkauft Kat. Nr. B.137 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 131, Abb. 879 Kat. Nr. B.44 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 695, für Zuschlagspreis 500 RM verkauft Kat. Nr. 2158 Verlust (Friedrichshain), siehe Anhang-Kat. 13

Kat. Nr. B.77

Inv. Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

387

Waldmüller, Karawane in ­Sizilien

Tiepolo, Bildnis eines Orientalen Exp.: Prof. Aug.L. Mayer

de Hooch, Zechende Bauern 20.000,00 Exp.: Geh. Rt. Max J. Friedländer, bespr.von Geh.Rt.Wilhelm v. Bode (Zeitschr.für bildende Kunst 54. Jahrgg.)

Franz Hals, Männerbildnis wertvoll, da aus der Spätzeit. Exp.: Geh. Rt.v on Bode und Prof. Hofstede de Groot

7

7

7

7

60.000,00

6.000,00

6.000,00

37.800,00

Bellini, Beschneidung Christi Exp.: Prof. Aug. L. Mayer Prof.Gronau

7

46.200,00

48.793,00

16.264,00

4.879,00

4.879,00

30.740,00

37.571,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Hobbema, Landschaft ­Expertise: Prof. Hofstede de Groot

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

7

Liste Nr.

Bankengagement Lemhény, Liste 7 und 25 (alte Liste 21) Verbleibshinweise

Kat. Nr.  B.99

Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 7

Kat. Nr.  B.100 1940 im Februar an den Kunsthändler Ferdinand Knapp gemeinsam mit B.104 für 8.000 RM verkauft, siehe Anhang-Kat. 8 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Kat. Nr.  B.4 Lot. Nr. 652, für Zuschlagspreis 3.600 RM verkauft, siehe Anhang-Kat. 51 D.B.102? 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 742, für Zuschlagspreis 6.500 RM verkauft Kat. Nr.  B.67 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 673, zurückgegangen; Gemälde­ galerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 119, Abb. 2667 Kat. Nr.  B.33 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 62, Abb.1372

Inv. Nr.

388 Anhang

Snyders, Stilleben Exp.: Geh. Rt.von Bode

Boucher, Galante Szene

Leipzig XVII. Jh., vergoldeter 2.400,00 Silberpokal mit Deckel, darauf eine Minerva Spanisch XVII. Jh., vergoldeter Silberpokal mit Deckel

7

25

25

7

Nic. Maes, Bild eines Prinzen von Oranien Mengs, Dame am Spinett

7

3.000,00

2.500,00

8.000,00

2.000,00

1.952,00

2.440,00

2.033,00

6.506,00

1.626,00

19.517,00

del Piombo, Kardinal m/­ Sekretären Exp.: Prof. Gronau u. Aug. L. Mayer

7 24.000,00

9.759,00

12.000,00

Bronzino, Bildnis eines jg. Edelmannes Exp.: Prof. Gronau, Aug. L. Mayer, Hermann Voss

7

Kat. Nr.  B.113 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 55, Abb. 2001

Kat. Nr.  B.125 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 90 Gemäldegalerie Kat. Nr.  B.126 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 91 Gemäldegalerie Kat. Nr.  2140 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 122, Abb. 1093 Gemäldegalerie Kat. Nr.  B.120 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 22, Abb. 2755 Schlossmuseum Inv. Nr.  1935, Verlust lt. Kunstgewerbemuseum 64–65 Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 123, Abb. 2394

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 703, für Zuschlagspreis 3.700 RM verkauft

Kat. Nr.  B.63

16.264,00

Terborch, Bildnis des Ehepaars 20.000,00 de Jonghe Exp.: Geh. Rt. W. von Bode

7

Kat. Nr.  B.83

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 682, für Zuschlagspreis 2.100 RM verkauft

Gemäldegalerie

Kat. Nr.  B.19

19.517,00

24.000,00

Verbleibshinweise

Inv. Nr.

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

van Dyck, Apostel Johannes Exp.: Geh. Rt.W. von Bode, Prof. Aug. L. Mayer

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

7

Liste Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

389

Schöpfer, Damenporträt

Tintoretto, Doge unbek.deutsch, Bachporträt

Carlo Carlone, Deckenskizze

Palamedesz, Damenporträt

Morone, Anbetung

Tintoretto, Fusswaschung

Gentilische, Frau mit Lamm

9 9

9

9

9

9

9

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

5.000,00

25.000,00

25.000,00

2.000,00

2.000,00

60.000,00 1.500,00

8.000,00

4.066,00

20.331,00

20.331,00

1.626,00

1.626,00

48.793,00 1.220,00

6.506,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Verbleibshinweise

Kat. Nr. B.140 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 111, Abb. 269 Kat. Nr. 2145 Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 5 Kat. Nr. B.16 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 707, für Zuschlagspreis 850 RM verkauft Kat. Nr. 2147 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 27–28, Abb. 2503 Kat. Nr. B.53 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 699, für Zuschlagspreis 1.100 RM verkauft Kat. Nr. B.127 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 98, Abb. 2273 Kat. Nr. B.68 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 674, zurückgegangen; 1937 im Juni an Julius Böhler gemeinsam mit Kat. Nr. B.45 (siehe Anhang-Kat.17) für Kat. Nr. 2156 im Tausch abgegeben (siehe SMB-ZA, I/GG 208, Bl. 143 und BWA F 043/520) Kat. Nr. B.24 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 661, zurückgegangen; Gemälde­ galerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 53, Abb. 2547

Inv. Nr.

Bankengagement Caspari, Liste 9, 21, 28 und 36 (alte Liste 12, 30a, 30b und 30c)

390 Anhang

Bloemart, Liegender Akt

Pontormo, Madonna mit Kind 5.000,00

Vivarini, Madonna mit Kind

Mielich, Frauenporträt

Dirk Hals, Gesellschaft

Sir Pieter Lely, Damenporträt

Tiepolo, Cincinatus

9

9

9

9

9

9

9

15.000,00

4.000,00

2.000,00

40.000,00

20.000,00

500,00

2.000,00

Bartolo di Fredi, Goldgrundmadonna

9

1.500,00

12.198,00

3.253,00

1.626,00

32.529,00

16.264,00

4.066,00

407,00

1.626,00

1.220,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Italienisch, Goldgrundmadonna

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

Verbleibshinweise

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 664, für Zuschlagspreis 1.600 RM verkauft Kat. Nr. B.23 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 660, für Zuschlagspreis 4.000 RM verkauft Kat. Nr. B.135 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 19, Abb. 1164 Kat. Nr. B.55 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 667, für Zuschlagspreis 2.700 RM verkauft Kat. Nr. B.72 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 677, für Zuschlagspreis 6.000 RM verkauft Kat. Nr. 2124 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 85, Abb. 223 Kat. Nr. B.28 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 685, für Zuschlagspreis 1.700 RM verkauft Kat. Nr. B.104 1940 im Februar an den Kunsthändler Ferdinand Knapp gemeinsam mit B.100 (siehe Anhang-Kat. 8) für 8.000 RM verkauft (siehe SMB-ZA, I/GG 208, Bl. 185) Kat. Nr. B.66 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 671, für Zuschlagspreis 2.300 RM verkauft

Kat. Nr. B.37

Inv. Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

391

Hans v.Kulmbach, Madonna mit Kind Pierres de Mares, Kreuz­ abnahme

Kalff, Stilleben

Schiavone, Cassone

Gossaert, Madonna mit Kind

deutsch um 1340, Kreuzigung auf Goldgrund Tiepolo, Deckenskizze

Meister v. Lübeck, Stifter

2 Guardi Pendants

Van Es, Blumenstilleben

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

Wolf Traut, Flucht

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

2.000,00

4.500,00

4.000,00

35.000,00

25.000,00

45.000,00

5.000,00

13.000,00

4.000,00

25.000,00

6.000,00

1.626,00

3.660,00

3.253,00

28.463,00

20.331,00

36.595,00

4.066,00

10.572,00

3.253,00

20.331,00

4.879,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Verbleibshinweise

Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 95 Kat. Nr. B.139 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 68, Abb. 166 Kat. Nr. B.48 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 710, für Zuschlagspreis 3.000 RM verkauft Kat. Nr. 2137 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 65, Abb. 1390 Kat. Nr. B.141 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 98, Abb. 2269 Kat. Nr. 2127 Verlust (Beschlagnahme), siehe Anhang-Kat. 12 Kat. Nr. 2114 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 66, Abb. 145 Kat. Nr. B.64 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 670, zurückgegangen; Gemälde­ galerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 119, Abb. 2666 Kat. Nr. 2121 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 90, Abb. 802, 803 Kat. Nr. B.26– 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, 27 Lot. Nr. 662–663, für Zuschlagspreis 300 RM verkauft Kat. Nr. 2139 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 63, Abb. 993

Kat. Nr. 2123

Inv. Nr.

392 Anhang

2 Tiepolo, Zeichnungen

Französ. Porträt

Kokoschka, Jagd

Liebermann, Nordwyk

Utrillo, Chateau

Picasso, Räuber

Troyon, Kühe

Lier, Landschaft

Laurencin, Aquarell

9

9

9

9

9

9

9

9

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

1.500,00

1.500,00

7.000,00

1.800,00

2.000,00

3.000,00

10.000,00

12.000,00

2.000,00

1.220,00

1.220,00

5.693,00

1.464,00

1.626,00

2.440,00

8.132,00

9.759,00

1.626,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Kupferstich­ kabinett Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Inv. Nr. F III 2473

D.B.70

Inv. Nr. F III 2478 D.B.93?

D.B.100

D.B.68?

D.B.56

Inv. Nr. 1936,55-56 Kat. Nr. B.96

Inv. Nr.

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 738, für Zuschlagspreis 800 RM verkauft Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 2001, S. 70 Verlust lt. Kupferstichkabinett

Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 51, Abb. 2780 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 467, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 731, für Zuschlagspreis 650 RM verkauft; als Vermächtnis 2005 zurück an Nationalgalerie, Inv. Nr. NG 5/05 Nationalgalerie, ohne Inventarnummer, als Utrillo, Maurice, Schloß, um 1912/1914, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Kupferstichkabinett lt. Auskunft

Kupferstichkabinett lt. Auskunft

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

393

Corinth, Damenportrait

Feuerbach, Akt

Adrion, Schiffe

Dittenberg, Triptychon

Hirth du Frèsne, Atelierszene

Lenbach, Damenportrait

Kokoschka, Mann in blau

Hess, Landschaft

Trübner, Reiter in Civil

9

9

9

9

9

9

9

9

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

2.000,00

200,00

3.500,00

500,00

300,00

400,00

100,00

1.000,00

600,00

1.626,00

163,00

2.846,00

407,00

244,00

325,00

81,00

813,00

488,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

D.B.94?

D.B.43?

D.B.60

D.B.67?

D.B.46

D.B.19?

D.B.1

D.B.26

D.B.13?

Inv. Nr.

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 721, zurückgegangen; 1940 an Kunsthandlung Victor Rheins für 2.300 RM verkauft (siehe NG I/1347, Bl. 146) Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 660, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 593, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 688, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 2001, S. 52 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 730, für Zuschlagspreis 200 RM verkauft Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 448, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 169, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 740, für Zuschlagspreis 600 RM verkauft

Verbleibshinweise

394 Anhang

Trübner, Fürstenbildnis

Corinth, Männerporträt

Steinlein, Ägyptische Maria

Gurlitt, Landschaft

Slevogt, Frau Voll m.Tochter

Hoguet, Landschaft

Cöster, Frauenbildnis

M.Caspar-Filser, ­Blumenstilleben gross

Reise, Baumfriedhof

Pechstein, Stilleben, L,844

9

9

9

9

9

9

9

9

9

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

250,00

203,00

285,00

691,00

850,00

350,00

285,00

325,00

1.626,00

1.464,00

813,00

1.626,00

2.440,00

350,00

400,00

2.000,00

1.800,00

1.000,00

2.000,00

3.000,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Inv. Nr. F III 2487 D.B.77

D.B.9

D.B.12

D.B.48?

D.B.86

D.B.34

D.B.90?

D.B.14

D.B.97?

Inv. Nr.

Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 205, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 741, für Zuschlagspreis 450 RM verkauft Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche Museen zu Berlin 2001, S. 31 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 737, zurückgegangen Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 687, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 526, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 725, für Zuschlagspreis 170 RM verkauft Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 604, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 140, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Kupferstichkabinett lt. Auskunft

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

395

M. Caspar-Filser, Kinder i. d. Landschaft

Seewald, Pferdchen

Jäckel, Frauenbild

Hess, Landschaft

Leibl, Portr. des Kaufmanns Meyer

Feuerbach, Frauen im Grünen 15.000,00

Kokoschka, Wiener Cottage

9

9

9

9

9

9

9

6.000,00

20.000,00

300,00

300,00

650,00

500,00

Prof. Caspar, Moses i. d.Wüste 450,00 L. 2122

9

300,00

4.879,00

12.198,00

16.264,00

244,00

244,00

529,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

366,00

407,00

Nationalgalerie

244,00

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Lascaux, Bäume am Fluss

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

D.B.62

D.B.24

D.B.65?

D.B.42?

D.B.51

D.B.83

D.B.10

D.B.8

D.B.63

Inv. Nr.

Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 636, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 138, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 139, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 211, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 191, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 170, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Februar 1937 an Kunsthandlung Carl Nicolai, Berlin für 12.000 RM verkauft, siehe Anhang-Kat. 40 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 810, siehe Anhang-Kat. 42 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 447, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

Verbleibshinweise

396 Anhang

Kokoschka, Brandenburger Tor

Lautrec, Clown

Slevogt, Pfalzlandschaft

Kokoschka, Frau m.Federhut

Spitzweg, Landschaft

Thoma, Angler (Aquarell)

Picasso, Saltimbanque

Rodin, Aquarell 1)

Rodin, Aquarell 2)

9

9

9

9

9

9

9

9

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

800,00

1.000,00

3.000,00

1.200,00

2.000,00

3.000,00

4.500,00

6.000,00

6.000,00

651,00

813,00

2.440,00

976,00

1.626,00

2.440,00

3.660,00

4.879,00

4.879,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Inv. Nr. F III 2479 Inv. Nr. F III 2480

Inv. Nr. F III 2485 Inv. Nr. F III 2477

D.B.87

D.B.57

D.B.85?

D.B.64?

D.B.59

Inv. Nr.

Verlust lt. Kupferstichkabinett

Kupferstichkabinett, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1994, S. 437f., Kat. VIII.1 Verlust lt. Kupferstichkabinett

Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 465, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 838, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 1943 an Kunsthalle Karlsruhe gemeinsam mit einem Gemälde von Philipp Hackert (Altbestand NG) für Edgar Degas »Ballsouper nach Menzel« im Tausch abgegeben (siehe SMB-ZA, I/ NG 1347) Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 466, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 817, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Kupferstichkabinett lt. Auskunft

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

397

Rodin, Aquarell 3)

Rodin, Aquarell 4)

Daumier, Zeichnung

Caspar David Friedrich, Zeichnung

Stadler, Landschaft

Signac, Aquarell

Leibl, Zeichnung

Leibl, Kohlezeichnung

Kokoschka, Susanne

Kokoschka, Knabenbildnis

Weissgerber, Tanz

Cézanne, Aquarell

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

9

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

2.800,00

3.000,00

5.000,00

3.500,00

600,00

1.500,00

600,00

1.800,00

800,00

1.500,00

400,00

600,00

2.277,00

2.440,00

4.066,00

2.846,00

488,00

1.301,00

488,00

1.464,00

651,00

1.220,00

325,00

488,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Inv. Nr. F III 2467

D.B.103

D.B.61

Inv. Nr. F III 2475 Inv. Nr. F III 2474 D.B.58

Inv. Nr. F III 2483

D.B.89

Inv. Nr. F III 2482 Inv. Nr. F III 2481 Inv. Nr. F III 2469 nicht inv.?

Inv. Nr.

Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche Museen zu Berlin 2001, S. 64 Nationalgalerie als D.B. 61, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 658, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Kupferstichkabinett, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1994, S. 425f., Kat. VII.76

Verlust lt. Kupferstichkabinett

nicht identifiziert; von Nationalgalerie erworben (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 68, 79) Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 2001, S. 103 Kupferstichkabinett, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1994, S. 426f., Kat. VII.77 Verlust lt. Kupferstichkabinett

Kupferstichkabinett lt. Auskunft

Verlust lt. Kupferstichkabinett

Verlust lt. Kupferstichkabinett

Verbleibshinweise

398 Anhang

Cézanne, Zeichnung

1 Guys

Menzel, Gouache

Rubens, Kardinal Infant Lochner, Kreuzigung

Albertinelli, Madonna

Lucas, Kriegsszene

Rembrandt-Schule, Christus als Gärtner

Perroneau, Portrait

Feuerbach, Römerin

9

9

21 28

28

28

28

28

28

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

9

Liste Nr.

2.000,00

9.000,00

2.000,00

3.000,00

8.000,00

50.000,00 50.000,00

3.000,00

750,00

1.200,00

1.626,00

7.319,00

1.626,00

2.440,00

6.506,00

40.661,00 40.661,00

2.440,00

610,00

976,00

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

D.B.25?

Kat. Nr. B.54

Kat. Nr. B.60

D.B.71?

Kat. Nr. B.76

Inv. Nr. F III 2468 Inv. Nr. F III 2470 Inv. Nr. F III 2476 a Kat. Nr. B.132 Kat. Nr. B.45

Inv. Nr.

Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 9 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 709, zurückgegangen; 1937 im Juni an Julius Böhler gemeinsam mit Kat. Nr. B.68 (»Tintoretto, Fuß­ waschung«, 9) für Kat. Nr. 2156 im Tausch abgegeben, siehe Anhang-­ Kat. 17 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 12, Abb. 1741 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 733, für Zuschlagspreis 520 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 701, für Zuschlagspreis 1.000 RM verkauft Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 95, Abb. 2822 1940 im Januar an Kunsthandlung Victor Rheins für 600 RM verkauft (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 141– 144)

Verlust lt. Kupferstichkabinett

Kupferstichkabinett lt. Auskunft

Kupferstichkabinett lt. Auskunft

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

399

Caspar Friedrich, Aquarell

1 Lit de Repos

1 Savonnerie

Brekelenkamp, Frau in Küche

28

28

36

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

28

Liste Nr.

6.000,00

15.000,00

6.000,00

1.800,00

4.879,00

12.198,00

4.879,00

1.464,00

nicht inv.?

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,120 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,215 Gemäldegalerie Kat. Nr. B.81

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

1937 im Januar an Galerie St. Lucas Wien gemeinsam mit Kat. Nr. B.110 und B.117 gegen GG 2149 abgegeben im Tausch (siehe SMB-ZA, I/GG 208, Bl. 48–50, 71, 80f.)

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

nicht identifiziert; von Nationalgalerie erworben (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 71, 79) Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise

400 Anhang

Metsu, Musizierendes Paar Expertise: Prof. Martin, Haag van Dyck, Porträt eines ­Mannes in Ritterrüstung van Dyck, Porträt eines ­Mannes Expertise: Dr. Burchard

6

6

6

6

6

6

6

Beechy, Frauenbildnis Expertise: N. Roberts Deutsch um 1530, ­Männerporträt Engelbrechtsen, Triptychon Expertise: Geheimrat Max J. Friedländer Französisch um 1490, ­Männerporträt Expertise: Geheimrat Max J. Friedländer Manet, Frau im Grünen

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

6

Liste Nr.

15.000,00

45.000,00

11.057,00

29.490,00

21.000,00

61.000,00

65.000,00

7.000,00

12.198,00

36.595,00

8.992,00

23.982,00

17.078,00

49.607,00

52.860,00

5.693,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Bankengagement Matthiesen, Liste 6–Teil und 13 Verbleibshinweise

Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 51, Abb. 2780

Verlust (Friedrichshain), siehe Anhang-­ Kat. 11

Kat. Nr. B.20

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 683, für Zuschlagspreis 4.100 RM verkauft

1937 an das Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt für 16.000 RM verkauft, siehe Anhang-Kat. 39 Kat. Nr. B.111 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 84, Abb. 1438 Kat. Nr. B.18 Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 10

D.B.72?

Kat. Nr. B.97

Kat. Nr. 2135

Kat. Nr. B.118 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 16, Abb. 2875 Kat. Nr. B.94 Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 18

Inv. Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

401

Albert Cuyp, Taufe des Kämmerers Expertise: Dr. Glück, Hofstede de Groot, W. Bode Chagall, Witebsk

van de Capelle, Marine

Jan de Cock, Versuchung des Hl. Antonius Ambros. Benson, Melanchton

Tiepolo, Christus auf dem Wege zum Calvarienberg

Schäuffelein, Predellentafel Expertise: Friedländer

6

6

6

6

6

6

6

Thomas de Keyser, ­Damenporträt

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

6

Liste Nr.

15.000,00

35.000,00

12.000,00

20.000,00

3.000,00

2.500,00

35.000,00

4.000,00

12.198,00

28.463,00

9.759,00

16.264,00

2.440,00

2.033,00

28.463,00

3.253,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Kat. Nr. 2107

Kat. Nr. B.65

Kat. Nr. B.80

Kat. Nr. 2136

Kat. Nr. B.11

D.B.11?

Kat. Nr. B.93

Kat. Nr. B.41

Inv. Nr.

1936 im September an Kurt Feldhäusser für Ernst Ludwig Kirchner, Fehmarnbucht mit Booten (beschlagnahmt 1937, EK nr. 14130) im Tausch abgegeben (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 108), heute The Museum of Modern Art, New York, acc.no. 277.1949 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 61, Abb. 1345 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 31, Abb. 653 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 90, Abb. 824 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 672, zurückgegangen; Gemälde­ galerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 119, Abb. 2664 Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 65

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 692, für Zuschlagspreis 1.100 RM verkauft 1939 im Juni an Präsidialkanzlei für 5.000 RM verkauft (siehe SMB-ZA, I/ GG 147 und I/KGM 2, 6)

Verbleibshinweise

402 Anhang

Avercamp, Winterlandschaft

Cima, Madonna

Crivelli, Abendmahl

Harlow, Mädchenportrait

v. d. Capelle, Segelschiffe

13

13

13

13

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

13

Liste Nr.

3.000,00

4.080,00

7.180,00

20.000,00

3.000,00

2.440,00

3.318,00

5.839,00

16.264,00

2.440,00

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Kat. Nr. B.32

D.B.35

Kat. Nr. B.15

Kat. Nr. B.12

Kat. Nr. B.73

Inv. Nr.

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 697, für Zuschlagspreis 580 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 653, zurückgegangen; Gemälde­ galerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 17, Abb. 1792 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 658, für Zuschlagspreis 3.300 RM verkauft Nationalgalerie, ohne Inventarnummer, als Harlow, George Henry, Mädchen mit roter Kapuze, vor 1819, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 61, Abb. 1357

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

403

40435

30, 32–33

271

354 560

1769

751

3150 –53

3920

3

3

3

3 3

3

3

3

3

1 grosser Danziger Barockschrank

1 Messkleid, Samtbrokat, beige mit roten Streifen, rot Atlas m. Stickerei, Figuren 1 Altar, Frührenaissance 1 Brüsseler Louis XVI ­Tapisserie »Herbst« 1 Renaissance-Schrank, zweiteilig, reich geschnitzt m. ­Malerei, Lyon 1 gotisches Altarbild, gemalt, süddeutsch, 3 Flügel 4 Barock-Figuren, Terrakotta:Ceres,Flora,WinterBacchus

3 grosse Brüsseler Renaissance-­Tapisserien

1 gotischer Altar, geschnitzt und polychromiert

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

6.300,00

6.000,00

14.400,00

10.200,00

36.000,00 36.000,00

5.300,00

37.800,00

5.400,00

5.123,00

4.879,00

11.710,00

8.295,00

29.276,00 29.276,00

4.310,00

30.740,00

4.391,00

nicht inv.

Inv. Nr.

nicht inv.

Kat. Nr. 2120

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,111

Skulpturen-Abteilung

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie Kat. Nr. B.143 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,109 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,110

Schloss­museum Inv. Nr. 1935,105– 107 Schloss­museum Inv. Nr. 1935,108

Skulpturen-­ Abteilung

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Bankengagement Bernheimer, Liste 3 (alte Liste 11)

Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 13, Abb. 18 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 64, für Zuschlagspreis 520 RM verkauft Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 49 Verlust (Friedrichshain), siehe Anhang-­ Kat. 50 Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 38; zurückgezogen wg. Göring (siehe BayWA, F 43, Nr. 520); Bayerisches Nationalmuseum, Bestand G ­ öring (Inv Nr. 65/­152–154) und Lost Art-ID: 521941–521943 Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise

404 Anhang

4472

4734

4838

5210-

5375

2279

38617

5493

3

3

3

3

3

3

3

3

1 Münchner Effner-Barock-­ Kommode 1 engl. Kommode, Queen Anne, reich eingelegt, mit Messingeinfasung,Anf. 18. Jh. 1 grosse Figurentapisserie, Rubens (1661) 1 Casel, rot Samt m.got. Granat­apfelmuster,gestickt, Stab a. d. Brustseite, Kreuz a. d. Rückseite, deutsch Stickerei 1500 1 Antependium, Samtbrokat, rot mit Gold, m. 4 gestickt. Streifen, 12 kl. Figuren in Hoch­relief, an den beiden Seiten gelb Brokat mit 2  ­gestickten Streifen 1 flämischer Figurengobelin, 17. Jah. 1 grosser Bologneser Schrank, 2teilig span. Samt

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

1.100,00

2.500,00

22.800,00

10.800,00

4.700,00

28.800,00

3.900,00

4.500,00

895,00

2.033,00

18.542,00

8.783,00

3.822,00

23.421,00

3.172,00

3.660,00

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,117 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,118 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,119

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,116

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,114 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,115

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,112 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,113

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

405

Sammlung persischer ­Keramiken und Miniaturen

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr. 150.000,00 121.984,00

1.800,00

Bronce von Minne: L’Orateur

39

1.464,00

12.198,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Plastik von Prof. Gaul: 15.000,00 4 Lebensgrosse Enten, signiert A. Gaul

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

39

Liste Nr.

Islamische Kunstabteilung

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

A. Neumann (Filiale Frankfurt a. M.), Liste 39 (alte Liste 5 und 6)

24

Liste Nr.

Erich Alexander, Berlin, Liste 24 (alte Liste 18)

D.B.152

D.B.143-146

Inv. Nr.

28 Objekte nicht inv.

Inv. Nr. 6200– 6226, 6228– 6235, 6236– 6240,

Inv. Nr.

D.B.143: 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 745, für Zuschlagspreis 1.400 RM verkauft; D.B.144-146: Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen 2001, S. 137 Nationalgalerie nachinventarisiert unter B II 102, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

Verbleibshinweise

»12 Stücke als geringfügig nicht inventarisiert«; 16 Positionen Kat. Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke›s KunstAuctions-Haus 1937, Lot. Nr. 545–561 (546 und 561 zurückgegangen); Verbleib der zurückgegangenen 2 und der 40 inventarisierten Positionen nicht überprüft

Verbleibshinweise

406 Anhang

[Bronce von Husmann:] Europa Broncen von Kratz: Panthergruppe

[Broncen von Kratz:] Eselgruppe

Schreyer, Wallachpost

Courbet, Seestück

Brockenburg, figürl. Stück

Heemskerk

39

39

39

39

39

39

39

39

Terrakottavon Barlach: liegender Mann auf Holzsockel Bronce von Husmann: Belgisches Pferd

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

39

Liste Nr.

1.000,00

1.000,00

5.000,00

6.000,00

1.200,00

1.800,00

1.800,00

900,00

813,00

813,00

4.066,00

4.879,00

976,00

1.464,00

1.464,00

732,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Kat. Nr.  B.29

Kat. Nr.  B.8

D.B.16

D.B.82

D.B.149

D.B.150

D.B.147

D.B.148

D.B.136

Nationalgalerie

2.500,00

2.033,00

Inv. Nr.

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM Nationalgalerie nachinventarisiert als B I 692, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert unter B II 212, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen 2001, S. 138 Nationalgalerie nachinventarisiert unter B II 104, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert unter B II 103, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 1940 im Januar an Kunsthandlung Victor Rheins für 1.000 RM verkauft (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 141– 144) Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen 2001, S. 32, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 680, für Zuschlagspreis 650 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 686, für Zuschlagspreis 525 RM verkauft

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

407

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Porcellis Seestück

Jan Booth zugeschr.,figürl. Stück

Broncen von Prof. Gaul: 6 Pinguine

[Broncen von Prof. Gaul:] 1 Biber für Brunnen

Meunier-Bronce: 1 Arbeiter

Liste Nr.

39

39

39

39

39

1.500,00

4.500,00

9.500,00

500,00

2.000,00

1.220,00

3.660,00

7.726,00

407,00

1.626,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Verbleibshinweise

Kat. Nr.  B.130 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen 2001, S. 89 Kat. Nr.  B.6 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 679, für Zuschlagspreis 420 RM verkauft D.B.137-142 1 Pinguin: 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 744, für Zuschlagspreis 430 RM verkauft; 5 Pinguine 1967 Nationalgalerie nachinventarisiert unter B II 60, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 D.B.153 Nationalgalerie nachinventarisiert unter B II 59, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 D.B.151 Nationalgalerie nachinventarisiert unter B II 41, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

Inv. Nr.

408 Anhang

Schule Multscher, Die Kreuztragung Christi

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr. 3.000,00

Gemäldegalerie

Liebermann, Bauer am Wege stehend

Liebermann, Badende Jungens 4.500,00

Burnier, Mutter an der Wiege

14

14

14

4.000,00

7.500,00

10.000,00

Zügel, Junge mit Kühen

14

17.000,00

3.253,00

3.660,00

6.099,00

8.132,00

13.825,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Trübner, Prometheus beklagt von den Okenaiden

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

14

Liste Nr.

2.440,00

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Bankhaus Hermann Schüler, Bochum, Liste 14

6

Liste Nr.

Avalun Verlag, Dresden, Liste 6–Teil (alte alte 3)

D.B.7?

D.B.69?

D.B.69?

D.B.109?

D.B.96?

Inv. Nr.

Kat. Nr.  2122

Inv. Nr.

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 739, für Zuschlagspreis 700 RM verkauft, siehe Anhang-Kat. 41 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 743, für Zuschlagspreis 3.000 RM verkauft 1940 Januar an Kunsthandlung Victor Rheins für 1.000 RM verkauft (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 141–144) 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 732, für Zuschlagspreis 450 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 720, für Zuschlagspreis 350 RM verkauft

Verbleibshinweise

Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 72

Verbleibshinweise

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

409

von Max, Herodias

Houbraken, Christus vor ­Pilatus

von Stuck, Spanierin

Giulay, in der Küche

Hudin, a.  d. Stadtmauer

Jawlenski, Begierde

14

14

14

14

14

14

14

14

Modersohn-Becker, Kinder mit Ziege von Uhden, Landschaft mit Herde von Bochmann, Junge mit Schafen a. d. Weide

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

14

Liste Nr.

400,00

800,00

1.000,00

325,00

651,00

813,00

1.626,00

1.626,00

2.000,00

2.000,00

2.440,00

2.846,00

3.500,00

3.000,00

2.440,00

2.846,00

3.000,00

3.500,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Verbleibshinweise

Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche Museen zu Berlin 2001, S. 78 Kat. Nr.  B.134 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 87 D.B.4? 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 719, für Zuschlagspreis 400 RM verkauft D.B.73? 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 734, für Zuschlagspreis 550 RM verkauft Kat. Nr.  B.35 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 690, zurückgegangen; Gemälde­ galerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. 63, Abb. 1318 D.B.91? 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 736, für Zuschlagspreis 900 RM verkauft D.B.28? Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 790, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 D.B.30? 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 723, für Zuschlagspreis 180 RM verkauft D.B.53 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 193, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

D.B.75

Inv. Nr.

410 Anhang

von Hofmann, Reife Früchte

von Hofmann, Tanz

14

14

41

Liste Nr.

Altfranzösisch (Figdor-Katalog Nr. 34) »­Geburt Christi«

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Firma Ch. Albert de Burlet, Liste 41

Skarbina, Dame auf dem Sofa

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

14

Liste Nr.

163,00

163,00

325,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

80.000,00

65.058,00

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

200,00

200,00

400,00

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Kat. Nr.  2116

Inv. Nr.

Inv. Nr. F III 2471 Inv. Nr. F III 2472

D.B.84

Inv. Nr.

Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 16

Verbleibshinweise

Kupferstichkabinett lt. Auskunft

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 735, zurückgegangen; Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 652, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Kupferstichkabinett lt. Auskunft

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

411

Frdr. Otto Gebler, Der Fischer 150,00

Herm. Groeber, Mohn

Karl Heffner, Abendstimmung 80,00

Hub. v. Heyden, Septembermorgen Hub. v. Heyden, Strohgedeckter Bauernhof

Frdr. Ludwig Hofelich, ­Abendwolken

23

23

23

23

23

23

23

Kurfürstenzeit, Bildnis einer Markgräfin H. E., Herbst

23

100,00

100,00

150,00

150,00

200,00

100,00

80,00

L. Boller, Sommer

23

80,00

81,00

81,00

122,00

65,00

122,00

122,00

163,00

81,00

65,00

65,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Alois Bach, Vor dem Schloss

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

23

Liste Nr.

Fischer & Co., Nürnberg, Liste 23 (alte Liste 17)

D.B.47

D.B.44

D.B.45

D.B.36

D.B.29

D.B.27

D.B.23

GG B.95

D.B.5

D.B.3

Inv. Nr.

nicht identifiziert; von Nationalgalerie erworben (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 70, 78) Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 846, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 40, Abb. 413 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 665, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Verlust (Pergamon-Museum), siehe Staatliche Museen 2001, S. 42 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen 2001, S. 44 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 611, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen 2001, S. 50 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 613, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie als D.B. 47, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

Verbleibshinweise

412 Anhang

Leibl, Bärtiger Mann mit Stock 10.000,00

Heinrich Rasch, Moderne Fischerin Ad. Stademann, Heimkehr von der Jagd Ad. Stäbli, Hochwasser

Max Todt, Betender Rabbiner

Carl Wuttke, Befestigung im Mittelmeer Carl Wuttke, Südlicher Strand

23

23

23

23

23

23

100,00

100,00

60,00

400,00

100,00

100,00

6.000,00

81,00

81,00

49,00

325,00

81,00

81,00

8.132,00

4.879,00

813,00

1.000,00

23

23

23

98,00

120,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Italienische Schule, Ideallandschaft Kopie nach Velasquez, Bildnis eines span. Mädchens Leibl, Bauernmädchen

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

23

Liste Nr.

D.B.108

D.B.107

Inv. Nr. F III 2484 D.B.92?

D.B.88

D.B.78

D.B.67?

D.B.66?

D.B.98?

D.B.111

Inv. Nr.

nicht identifiziert; von Nationalgalerie erworben (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 83) Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen 2001, S. 114 Verlust (Pergamon-Museum), siehe Staatliche Museen 2001, S. 114

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 729, für Zuschlagspreis 4.000 RM verkauft 1936 im Februar an Remdé für 6.000 RM verkauft (siehe SMB-ZA, I/ NG 1347, Bl. 100–101) Verlust (Leihgabe), Staatliche Museen 2001, S. 85 Verlust (Pergamon-Museum), siehe Staatliche Museen 2001, S. 103 Kupferstichkabinett lt. Auskunft

Verlust (Leihgabe), Staatliche Museen 2001, S. 108 Verlust (Leihgabe)?

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

413

Hondecoeter, Geflügelhof

Willem van Herp, Gemüse­ bauern i. d.Scheune

Georg Flegel, Stilleben mit Austern

Art des Jan v. Bylert, Fisch-­ Stilleben

Art des Josef Horemans I, Lustige Gesellschaft

Art des Jaques Courtois, ­Reitergefecht

19

19

19

19

19

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

19

Liste Nr.

200,00

400,00

600,00

600,00

800,00

1.200,00

163,00

325,00

488,00

488,00

651,00

976,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Gebr. Gusdorf (Filiale Köln), Liste 19–Teil (alte Liste 8) Verbleibshinweise

Kat. Nr.  B.123 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 89 Kat. Nr.  B.30 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 687, für Zuschlagspreis 1.100 RM verkauft Kat. Nr.  B.21 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 708, für Zuschlagspreis 710 RM verkauft 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Kat. Nr.  B.5 Lot. Nr. 678, für Zuschlagspreis 820 RM verkauft Kat. Nr.  B.34 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 689, für Zuschlagspreis 180 RM verkauft Kat. Nr.  B.50 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 711, für Zuschlagspreis 350 RM verkauft

Inv. Nr.

414 Anhang

Dughet-Poussin, Heroische Landschaft

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr. 8.400,00

6.831,00

19

Liste Nr.

Janssen, Freut Euch des Lebens

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr. 3.500,00

2.846,00

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Heinr. Walter (Filiale Köln), Liste 19–Teil (alte Liste 8)

15

Liste Nr.

Graphisches Kabinett, Bremen, Liste 15

D.B.52?

Inv. Nr.

Kat. Nr.  2148

Inv. Nr.

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 726, für Zuschlagspreis 1.000 RM verkauft

Verbleibshinweise

Verlust (Friedrichshain), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 28

Verbleibshinweise

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

415

877

673

361

559

561

32

32

32

32

32

Altchinesische Keramik Frau sitzend mit Gans im Schoss, Tang-Ep. 6.–9. Jh. [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Grosse stehende Figur des Podhisatva »Kuan-Yin«, Tang-Ep. 6.–9. Jh. [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Kanne mit Henkel und Ausguss, Sung-Ep. Ting-yao [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Kopfstütze, Sung-Ep. Tzuchou-yao 9.–13.Jh. [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Kopfstütze, Sung-Ep. Tzuchou-yao 9.–13. Jh. [detailliertere Objektangaben in der Liste]

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

Hugo Meyl, München, Liste 32

370,00

370,00

300,00

1.800,00

200,00

301,00

301,00

244,00

1.464,00

163,00

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Inv. Nr.  6249

Inv. Nr.  6250

Verbleib nicht überprüft

Inv. Nr.  6271

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Inv. Nr.  6247

Inv. Nr.  6248

Verbleibshinweise

Inv. Nr.

416 Anhang

557

464

318

235

23

5/A

32

32

32

32

32

32

Altchinesische Keramik Kopfstütze, Yüan-Ep. 12.–13. Jahrh. [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Tiefe Schale, Sung-Ep. 9.–13. Jahrh. [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Vase, Sung-chüan yao Ming [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Grosse Vase, Sung-MingLungchüan yao [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Vase, Lung-chüan yao d. früh. Ming-Zeit [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Vase, Lung-chüan yao SungZeit [detaillierterere Objektangaben in der Liste]

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

130,00

170,00

530,00

130,00

150,00

460,00

106,00

138,00

431,00

106,00

122,00

374,00

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Inv. Nr.  6256

Inv. Nr.  6255

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Inv. Nr.  6253

Inv. Nr.  6254

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Verbleibshinweise

Inv. Nr.  6252

Inv. Nr.  6251

Inv. Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

417

378

158

834

545

600

390

32

32

32

32

32

32

Altchinesische Keramik Zierstück vom Tempeldach, Ming-Ep. [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Kl.Teller, Kang-hai [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Vase, Früh-Kang hai [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Ein Paar Vasen, Kang-hai [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Blumentopf mit ausladendem Rand, Kang-hai [detailliertere Objektangaben in der Liste] Altchinesische Keramik Tiefe Schale, Kang-hai [detailliertere Objektangaben in der Liste]

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

270,00

110,00

540,00

470,00

400,00

270,00

220,00

89,00

439,00

382,00

325,00

220,00

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Inv. Nr.  6262

Inv. Nr.  6261

Inv. Nr. 6260a,b

Inv. Nr.  6259

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Inv. Nr.  6257

Inv. Nr.  6258

Verbleibshinweise

Inv. Nr.

418 Anhang

120

162

155

153

177

32

32

32

32

32

Altchinesische Bronze-Plastik Figur eines Bodhisatva sitzend mit verzierter Krone, Ende Sung [detailliertere Objektangaben in der enthalten] Altchinesische Bronze-Plastik Kopf eines Buddha mit ­Lockenhaar, Lop-buri 13. Jh. [detailliertere Objektangaben in der enthalten] Altchinesische Bronze-Plastik Bronzegurtschliesse in Form eines Drachen, Han [detailliertere Objektangaben in der enthalten] Altchinesische Bronze-Plastik Räuchergefäss, Bronze Dreifuss [detailliertere Objektangaben in der enthalten] Altchinesische Malereien detailliertere Hängebildrolle, Landschaft mit Gebirge, 17 Jahrh. [Objektangaben in der enthalten]

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

70,00

270,00

200,00

270,00

460,00

57,00

220,00

163,00

220,00

374,00

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Verbleib nicht überprüft

Inv. Nr.  6263

Inv. Nr.  6266

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Inv. Nr. II b 42 775

Inv. Nr.  6265

Verbleib nicht überprüft

Verbleibshinweise

Inv. Nr.  6264

Inv. Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

419

290

192

178

29

32

32

32

32

Altchinesische Malereien ­ etailliertere Gruppenbild von d drei Gelehrten, 18.Jahrh. [Objektangaben in der enthalten] Altchinesische Malereien ­detailliertere Portrait-Malerei, Mitte 18. Jh. [Objektangaben in der enthalten] Altchinesische Malereien ­detailliertere Landschaft, Ming-Zeit [Objektangaben in der enthalten] Altchinesische Malereien detailliertere Grosses Landschaftsbild, ­ausgehd. Mingzt. [Objektangaben in der enthalten]

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

80,00

110,00

70,00

70,00

65,00

90,00

57,00

57,00

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Asiatischen Sammlungen

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Inv. Nr.  6269

Inv. Nr.  6269

Verbleib nicht überprüft

Verbleib nicht überprüft

Inv. Nr.  6267

Inv. Nr.  6268

Verbleibshinweise

Inv. Nr.

420 Anhang

27

Liste Nr.

Fragonard Landschaft mit Figuren

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr. 1.500,00

1.220,00

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Ines von Krieger, Berlin, Liste 27 (alte Liste 27) Verbleibshinweise

Kat. Nr. B.122 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 88

Inv. Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

421

4

4

4

4

Liste Nr.

1 bauchige Vase mit Deckel, bemalt mit orientalischen Blumen und Zweigen und einem exotischen Vogel, der im Fluge ist. AR. 1 bauchige Vase mit Deckel­ bemalung: auf buntfarbigem Boden erheben sich Zweige mit orientalischen Blumen und Blüten. Auf einem Zweig ein sitzender Vogel, auf der Gegenseite ein fliegender Vogel. Marke: Wie beim vorhergehenden Stück AR 2 flaschenförmige Vasen, beide gleich. Reich bemalt mit orientalischen Blumen, auf einem Zweig 2 Vögel. Marke AR 1 kleine bauchige Vase mit barockem Hals, bemalt mit deutschen Blumen auf gelbem Fond. Marke AR

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

2.000,00

7.000,00

2.500,00

3.500,00

1.626,00

5.693,00

2.033,00

2.846,00

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,124

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,123 a,b

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,122

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,121

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Kunsthandlung M. Salomon, Dresden, Liste 4 und 18 (alte Liste 4)

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph ­Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 464, zurückgegangen; 1937 für 300 RM an Böhler verkauft (siehe BWA F 043/520)

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise

422 Anhang

4

4

4

4

4

Liste Nr.

1 flötenförmige Vase aus ­weissem Böttgerporzellan mit aufgelegten Blütenzweigen, an den Seiten 2 weibliche Masken ebenfalls in Reliefauflage ohne Marke 1 hohe Deckelvase mit langem Hals aus weissem Böttger­ porzellan, Dekor: Aufgelegte Akanthus- und Lorbeerblätter ohne Marke 1 Krug aus geschliffenem Böttger­steinzeug, mit ausgeschliffenen Ornamenten, der Deckel aus Silber mit einge­ lassener Münze 2 achtkantige Spitzflaschen, bemalt mit orientalischen Blumen, beide mit Johanneums­nummern, die eine mit Schwertermarke 1 silbermontierter Krug mit feinster Chinesenmalerei, dargestellt ein chinesischer Kaufmannsstand, der vergoldete Silberdeckel mit graviertem Wappen

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

2.000,00

1.500,00

1.500,00

2.000,00

1.200,00

1.626,00

1.220,00

1.220,00

1.626,00

976,00

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,129

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,128 a,b

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,127

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,126

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,125

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph ­Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 455, für Zuschlagspreis 200 RM verkauft

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

423

4

4

4

4

Liste Nr.

Gruppe sitzende Dame, auf dem Schoss ein Korb mit ­Kirschen, neben ihr ein Tisch mit darauf sitzendem Papagei. Hinter ihr 2 tanzende Harlekine. Schwertermarke 1 Gruppe Kavalier und Dame. Die Dame hat ein Kind an der Brust, in der rechten Hand hält sie ein Notenblatt. Der Kavalier spielt Flöte. 1 Figur Harlekin in tanzender Stellung. Er streckt die Zunge heraus, der rechte Arm erhoben. Bemalung: Hose schwarz, Wams zur Hälfte rot und grün gekästelt, zur Hälfte blau bemalt. Ohne Marke 1 Gruppe, Der Heilige Nepomuk in Wolken, zu seinen Füssen 2 schwebende Engel und 2 ­Engelsköpfe. Schwerter-und Johanneumsmarke

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

2.000,00

2.500,00

1.500,00

1.500,00

1.626,00

2.033,00

1.220,00

1.220,00

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,133

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,132

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,131

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,130

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph ­Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 501, für Zuschlagspreis 360 RM verkauft

Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph ­Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 502, zurückgegangen; Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise

424 Anhang

4

4

4

4

Liste Nr.

1 Deckelbecher, am Fuss mit Akanthusblattrelief. Bemalt mit 2 Medaillons mit Hafenscenen. Zwischen diesen orientalische Blumen und Vögel. Schwertermarke über der Glasur und Goldbuchstabe A. 1 Figur Polin im Krinolinenrock, in der linken Hand einen Fächer. Bemalung: Rock gelb, weiss und rosa, grüner Überwurf, schwarze Haube. Ohne Marke 1 Krug aus geschliffenem ­Böttgersteinzeug mit Böttgerdeckel, in Bronzemontur 1 silbermontierter Krug mit blauem Grund. Silberdeckel mit eingelassener Münze. In ausgespartem Medaillon eine feingemalte Hafenscene, die von Goldverzierungen mit Goldchinesen umrahmt ist. Ohne Marke

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

1.500,00

1.000,00

1.500,00

1.000,00

1.220,00

813,00

1.220,00

813,00

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,137

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,136

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,135

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,134

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

425

4

4

4

4

Liste Nr.

1 Wochenterrinchen mit Unter­satz, rosa Fond. Auf dem Untersatz 3, auf dem Terrinchen 2, auf dem Deckel 3 Medaillons ausgespart, mit Hafenscenen, Schwertermarke Goldbuchstabe 9 1 Kaffeekanne aus dem ­Sulkowsky-Service. Bemalt mit dem Allianz-Wappen Sulkowsky-­Stein; am Ausguss eine Maske. Schwertermarke 1 Spülnapf, innen vergoldet, rundherum mit feinen Landschaftsscenen bemalt. Ferner dekoriert mit einem Doppelwappen, das von zwei wilden Männern gehalten wird. Schwertermarke 1 Gruppe mandolinenspielende Schäferin, neben ihr an einen Baum gelehnt ein Kavalier, davor ein Lämmchen. Schwerter­marke.

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

1.000,00

1.200,00

1.000,00

2.000,00

813,00

976,00

813,00

1.626,00

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,141

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,140

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,139

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,138

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph ­Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 503, zurückgegangen; Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise

426 Anhang

34

Liste Nr.

Listenwert  RM

Gotisch. Gobelin, Abschied 60.000,00 der Apostel (Nr. 664 -2- des Verzeichnisses der National wertvollen Kunstwerke

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Firma Max Heilbronner, Berlin, Liste 34

25.000,00

16. Jh. eine Bibel

18

4

48.793,00

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,174

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,144

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,143

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,142

Errechneter Überwiesen an Ankaufspreis RM

20.331,00

2.033,00

813,00

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

1 Wochenterrinchen mit De- 1.000,00 ckel und Untersatz, rosa Fond. Auf dem Untersatz 3, auf dem Terrinchen 2, auf dem Deckel 3 Medaillons ausgespart, mit Hafenscenen, Schwertermarke Goldbuchstabe 9 1 Gruppe, Alt-Meissen, Kava- 2.500,00 lier-und Dame mit Käfig

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

4

Liste Nr.

Kunstgewerbemuseum lt. Auskunft

Verbleibshinweise

Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph ­Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 481, für Zuschlagspreis 1.700 RM verkauft Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

427

Gobelin Figuren

8

33

Liste Nr.

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr. Landschaft (Oelgemälde)

4.879,00

9.759,00

Gemäldegalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM 300,00 244,00 Nationalgalerie

20.331,00

Inv. Nr.

D.B.55?

Inv. Nr.

Kat. Nr. 2100

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,145 Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,146

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

6.000,00

12.000,00

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Altdeutsches Bild 25.000,00 (dem Kaiser Friedrich-Museum von Dr. Plietsch geliefert zum Anschaffungspreis von

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Rosenthal & Maeder, Berlin, Liste 33

12

Liste Nr.

Eduard Plietzsch, Liste 12

Gobelin Reiterfiguren

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

8

Liste Nr.

Otag Orient Teppich AG, Berlin, Liste 8 (alte Liste 29)

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 728, für Zuschlagspreis 50 RM verkauft

Verbleibshinweise

Gemäldegalerie, siehe Anhang-Kat. 43

Verbleibshinweise

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

Verbleibshinweise

428 Anhang

Degner, Bauer

Dix, weiblicher Akt (auf der Rückseite des Bildes befindet sich ein Blumenstück) Hellwag, Segelboote

Hellwag, Heiligenhafen (ohne Rahmen)

Hellwag, a. d.Themse (ohne Rahmen)

Herstein, Landschaft

Jacob, Walther, Bäuerin (ohne Rahmen) Jacob, Walther, Meerfrau (ohne Rahmen)

26

26

26

26

26

26

26

26

Degner, Hügellandschaft

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

26

Liste Nr.

150,00

150,00

122,00

122,00

244,00

41,00

50,00

300,00

41,00

81,00

41,00

163,00

122,00

50,00

100,00

50,00

200,00

150,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Rudolf Wiltschek, Berlin, Liste 26 (alte Liste 22)

D.B.50

D.B.49

D.B.37

D.B.39

D.B.40

D.B.38

D.B.20

D.B.17

D.B.18

Inv. Nr.

Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 636, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 635, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 167, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 637, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 639, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 638, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 612, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 634? Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 633, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

Verbleibshinweise

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

429

Gert Wollheim, Frau mit ­gelbem Handschuh

Gert Wollheim, Der Wahnsinnige

Trübner, Pferdestudie

Song Dynastie 14. Jh., Chines. Kwannon Gotisch, Heiliger mit Buch

26

26

26

26

26

26

26

Mayrshofer, Kühler Platz (Pastell) Utrillo, Le Lapin agile (­Zeichnung) Gert Wollheim, Stilleben

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

26

Liste Nr.

300,00

300,00

1.000,00

300,00

350,00

300,00

300,00

300,00

244,00

244,00

813,00

244,00

285,00

244,00

244,00

244,00

Asiatischen Sammlungen Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

GG B.226

Inv. Nr. 6272

D.B.95?

D.B.106

D.B.104

Inv. Nr. F III 2476 Inv. Nr. F III 2486 D.B.105

Inv. Nr.

1938 nachgetragen – »Herkunft unbekannt«, Gemäldegalerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S.91, Abb. 229

Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 216, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 214, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 215, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 nicht identifiziert; von Nationalgalerie erworben (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 64, 71, 83) Verbleib nicht überprüft

Verlust lt. Kupferstichkabinett

Verlust lt. Kupferstichkabinett

Verbleibshinweise

430 Anhang

Richard Kaiser, Landschaft

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr. 1.950,00

1.586,00

Prof. Otto Günther-Naumburg, 2 Landschaften Chr. Drathmann, Birkhahnbalz

E. Amor [Arnold], Büssende Magdalena

Louis Doucette (Dougette), Mondlandschaft

29

29

29

29

Erwin Günter, Die Brandung

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

29

Liste Nr.

300,00

50,00

100,00

200,00

300,00

244,00

41,00

81,00

163,00

244,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Wilhelm Schüphaus, Neubeckum, Liste 29 (alte Liste 31)

30

Liste Nr.

Rudzinski (Filiale Köln), Liste 30 (alte Liste 34)

D.B.21

D.B.2?

D.B.22?

D.B.32-33

D.B.31

Inv. Nr.

D.B.54?

Inv. Nr.

Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen 2001, S. 44 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen 2001, S. 44 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 722, für Zuschlagspreis 120 RM verkauft nicht identifiziert; von Nationalgalerie erworben (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 71, 78) Nationalgalerie nachinventarisiert als A III 809, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

Verbleibshinweise

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 727, für Zuschlagspreis 120 RM verkauft

Verbleibshinweise

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

431

Corinth, Gattin des Künstlers

Mense, Rabbi mit junger Frau

Pechstein, Ruhende

Schmid, Selbstbildnis

40

40

40

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

40

Liste Nr.

Schwedenberg (Filiale Breslau), Liste 40

100,00

150,00

150,00

1.000,00

81,00

122,00

122,00

813,00

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

D.B.80?

D.B.76

D.B.74

D.B.15?

Inv. Nr.

1940 im Januar an Kunsthandlung Victor Rheins für 400 RM verkauft (siehe SMB-ZA, I/NG 1347, Bl. 141– 144) Nationalgalerie nachinventarisiert unter A IV 203, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert unter A IV 204 Nationalgalerie nachinventarisiert als A IV 173, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

Verbleibshinweise

432 Anhang

Henner, Mädchenkopf mit rotem Haar

Seegers, Madonna im ­Blumenrahmen

Brueghel, d. J. Kirmes Brueghel d. J., Streit

37

37

37 38

6.000,00 20.000,00

2.000,00

850,00

850,00

42

Liste Nr.

Gemäldegalerie Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Nationalgalerie

Gemäldegalerie

Verbleibshinweise

8 Verlust, 32 Teppiche in Museum für Islamische Kunst lt. Auskunft Kunst­ gewerbemuseum

Verbleibshinweise

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 700, für Zuschlagspreis 125 RM verkauft D.B.41? 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 724, für Zuschlagspreis 400 RM verkauft Kat. Nr.  B.61 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 702, für Zuschlagspreis 300 RM verkauft Kat. Nr.  B.136 BADV, siehe Anhang-Kat. 52 Kat. Nr.  B.10 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 681, für Zuschlagspreis 3.050 RM verkauft

Kat. Nr.  B.56

Inv. Nr.

Lfd./ Listenangaben Listenwert Errechneter Überwiesen an Inv. Nr. Lager-/ (ohne Anm. der Museen) RM AnkaufsInv.-Nr. preis RM [40 Teppiche; hier nicht ein96.000,00 78.070,00 Schlossmuseum Inv. Nr. zeln aufgeführt aber in einigen 1935,175-214 Versionen der Listen, z.B. ­Hand­exemplar Schlossmuseum, 30.7.1935, in: SMB-ZA, I/KGM 2]

4.879,00 16.264,00

1.626,00

691,00

691,00

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Teppichhaus Elvers & Pieper, Wiesbaden, Liste 42

Porbus, Herr mit Spitzkragen

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

37

Liste Nr.

Ernst Sollors, Köln, Liste 37 und 38 (alte Liste 9) Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

433

–

17

17. Jh. (Jordaens zugeschrie- 800,00 ben), Bacchantenzug 5.000,00 Matth. Stomer, Biblische ­Darstellung

17

Louis XIV., Boule-Pendule

Canova, Bronze-Venus

Allegrain, Bronze-Figur

17

17

17

17

17

dto. [Niederl.], 17. Jh, ­ ingelbach zugeschr., Hafen­ L ansicht mit Staffage Frans Ijkens, Stilleben

17

3.000,00

3.000,00

1.000,00

500,00

1.500,00

Niederl., 17. Jh., Herrenbildnis 800,00

4.000,00

2.440,00

2.440,00

Nationalgalerie

Verbleibshinweise

Kat. Nr. 2146

Kat. Nr. B.40

Kat. Nr. B.38

D.B.134?

Nationalgalerie nachinventarisiert als B II 76; , siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999 Nationalgalerie nachinventarisiert B II 297, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1999

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 706, zurückgegangen; Gemälde­ galerie, siehe Staatliche Museen zu Berlin 1996, S. S. 133, Abb. 1117 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 706, für Zuschlagspreis 90 RM verkauft Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 115, Abb. 1623 Verlust lt. Kunstgewerbemuseum

1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 704, für Zuschlagspreis 650 RM verkauft Kat. Nr. B.128 Gemäldegalerie, siehe Staatliche ­Museen zu Berlin 1996, S. 59, Abb. 1328 Kat. Nr. 2141 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 90

Kat. Nr. B.71

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. 1935,173 Nationalgalerie D.B.135?

Gemäldegalerie

4.066,00

813,00

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

651,00

407,00

1.220,00

651,00

3.253,00

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

17

Jan Victors, Estherlegende

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

Heinrich Ueberall, Berlin, Liste 17 (alte Liste 2)

434 Anhang

7 Golddosen

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Dujardin, Landschaft mit 375,00 Herde Bassano, Anbetung des Kindes 1.050,00 m/Hirten

900,00

31

31

3.660,00

854,00

305,00

732,00

Inv. Nr.

Verbleibshinweise

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Gemäldegalerie

Verbleibshinweise

Kat. Nr. B.70 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 718, für Zuschlagspreis 90 RM verkauft Kat. Nr. B.121 Verlust (Leihgabe), siehe Staatliche Museen zu Berlin 1995, S. 89 Kat. Nr. B.3 1937, Juni 9./10., Auktion Julius Böhler, Lot. Nr. 650, für Zuschlagspreis 450 RM verkauft

Inv. Nr.

Schlossmuseum Inv. Nr. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph 1935,166-173 ­Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937, Lot. Nr. 315, 305, 306, 312, 316, 308 und 304 für Zuschlagspreis 3.140 RM (­addiert) verkauft

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

Valdez Leal, Betender Mönch

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

4.500,00

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

31

Liste Nr.

Voss (Filiale Danzig), Liste 31

17

Liste Nr.

Transkribierte Listen 1–42 – Die Zuordnung der Erwerbungen zu ausgewählten Bankengagements

435

–

–

16

16

Bracht, Schneeschmelze

Schönleber, Ennswehr

Lfd./ Listenangaben Lager-/ (ohne Anm. der Museen) Inv.-Nr.

Liste Nr.

100,00

1.200,00 81,00

976,00 Nationalgalerie

Nationalgalerie

Listenwert Errechneter Überwiesen an RM Ankaufspreis RM

P. Emil Zickmantel, Chemnitz, Liste 16 (alte Liste 1)

D.B.6

D.B.81

Inv. Nr.

Verlust (Leihgabe), Staatliche Museen zu Berlin 2001, S. 99 Verlust (Leihgabe), Staatliche Museen zu Berlin 2001, S. 28

Verbleibshinweise

436 Anhang

Quellenverzeichnis

Archiv der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD-Archiv) Bestand: Porzellansammlung SKD-Archiv, 01/PS 68.

Archiv des Bundesdenkmalamts, Wien (BDA-Archiv) BDA-Archiv, Figdor Teil I. BDA-Archiv, Figdor Teil II BDA-Archiv, Figdor Teil III.

Archiv des Deutschen Ledermuseums Offenbach (DLM) Bestand: Korrespondenz DLM-Archiv, Korrespondenz A–C 1925–1933. DLM-Archiv, Korrespondenz D–G 1925–1933. DLM-Archiv, Korrespondenz M–O 1925–1933. DLM-Archiv, Korrespondenz M–R 1933–1936. DLM-Archiv, Korrespondenz S–Z 1933–1936. DLM-Archiv, Korrespondenz T–Z 1925–1933.

Archiv des MAK, Wien (MAK-Archiv) MAK-Archiv, Hauptakt 581–1935. MAK-Archiv, Hauptakt 65–1936.

Archiv des Städel Museum, Frankfurt am Main (Städel-Archiv) Städel-Archiv, Akte 750. Städel-Archiv, Akte 752.

438

Anhang

Archiv Kunsthaus Zürich (KHZ), Bestand: Ausgehende Korrespondenz, Kopierbuch Zürcher Kunstgesellschaft, Allgemeine Korrespondenz KHZ, 10.30.20.71. Bestand: Thematische Akten/Eingehende Korrespondenz, Korrespondenz Ausstellung Besitzer/Händler KHZ, 10.30.30.64.

Bayerisches Wirtschaftsarchiv, München (BayWA) Bestand: F 43 – Julius Böhler Kunsthandlung, München BayWA, F 43, Nr. 104. BayWA, F 43, Nr. 130. BayWA, F 43, Nr. 221. BayWA, F 43, Nr. 30. BayWA, F 43, Nr. 347. BayWA, F 43, Nr. 351. BayWA, F 43, Nr. 520. BayWA, F 43, Nr. 54. BayWA, F 43, Nr. 69. BayWA, F 43, Nr. 83. BayWA, F 43, Nr. 94.

Bundesarchiv, Berlin (BArch) Bestand: Reichsfinanzministerium BArch, R 2 12033. Bestand: Reichskanzlei, Kunst und Wissenschaft BArch, R 43-I/819.

Deutsches Kunstarchiv des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg (DKA) Bestand: NL Schmidt, Robert DKA, NL Schmidt, Robert, I B–6.

Deutsches Literaturarchiv, Marbach (DLA) Bestand: Nachlass A:Feist, Briefe von ihm an DLA, Nachlass A:Feist, Kasten 23. Bestand: Nachlass A:Feist, Verschiedenes DLA, Nachlass A:Feist, Kasten 34. Bestand: Nachlass A:Feist, Zugehöriges Material DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 5. Bestand: Nachlass A:Feist, ungeordnetes Material DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 8. DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/1.

Quellenverzeichnis DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/2. DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/3. DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/4. DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 812/5. DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 813/3. DLA, Nachlass A:Feist, Mappe 9.

Geheimes Staatsarchiv – Preußischer Kulturbesitz, Berlin (GStA-PK) Bestand: Oberrechnungskammer GStA-PK, I. HA Rep. 138, Nr. 1589. Bestand: Finanzministerium GStA-PK, I. HA Rep. 151, 869/1. GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234.

Getty Research Institute, Research Library, Los Angeles (GRI) Bestand: Duveen Brother Records, Accession no. 960015, Series II. Papers and correspondence GRI, Accession no. 960015, Box 466. Bestand: Special Collections GRI, Los Angeles, Acc.no: 96.R.51, Fotoalbum Ehemalige Sammlung des Fürsten von Hohenzollern-Sigmaringen, Vol. I: Vitrinen- und Innenaufnahmen und Vol. II: Gemälde.

Historisches Archiv der Commerzbank (HAC) Bestand: Aufsichtsrat HAC-500/11003-2001 Bestand: Filiale Wiesbaden HAC-500/757-1999 Bestand: Bankhistorisches Sekretariat HAC-500/109509 Bestand: Industrie-Büro HAC-500/109593 HAC-500/20541-2001 HAC-500/21010-2001 HAC-500/21094-2001 HAC-500/21097-2001 HAC-500/21931-2001 HAC-500/21976-2001 HAC-500/22250-2001 HAC-500/23675-2001 HAC-500/24575-2001 HAC-500/24576-2001 HAC-500/24652-2001 HAC-500/24771-2001 HAC-500/25052-2001

439

440

Anhang HAC-500/25382-2001 HAC-500/25543-2001 HAC-500/26305-2001 HAC-500/26307-2001 HAC-500/27184-2001 HAC-500/27368-2001 Bestand: Konsortialabteilung HAC-500/31171-2001 Bestand: Personalakten HAC-500/12571-2001 Bestand: Rechtsabteilung Düsseldorf HAC-500/1140-2002 Bestand: Vorstand HAC-500/13822-2000 HAC-500/13823-2000 HAC-500/13824-2000 HAC-500/13825-2000 HAC-500/13826-2000

Landesarchiv Baden-Württemberg – Abteilung Sigmaringen (LABW-AS) Bestand: FAS DS 92 T9 NVA Fürstlich Hohenzollerische Hofkammer LABW-AS, FAS DS 92 T9 NVA 27826.

Landesarchiv Berlin (LAB) Bestand: A Rep. 243-04, Reichskammer der bildenden Künste – Landesleitung Berlin LAB, A Rep. 243-04. Bestand: A Rep. 342-02, Amtsgericht Charlottenburg, Handelsregister LAB, A Rep. 342-02, Nr. 34848. LAB, A Rep. 342-02, Nr. 39049. LAB, A Rep. 342-02, Nr. 60863. Bestand: A Rep. 345, Amtsgericht Lichterfelde LAB, A Rep. 345, Nr. 17120a. Bestand: B-Rep. 342, Amtsgericht Charlottenburg LAB, B-Rep. 342, Nr. 26897. Bestand: E Rep. 200-34 – Nachlass Oskar Mulert LAB, E Rep. 200-34, Nr. 12.

Leo Baeck Institute, New York (LBI) Bestand: Rudolf Jakob Simonis Collection, Series XIV Varia, undated LBI, Rudolf Jakob Simonis Collection, Box 9, Folder 10.

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Rossiskij Gosudarstvennyi Voennij Archiv, Moskau (RGVA) Bestand: Nachlass Schacht, Hjalmar (1877–1970) RGVA, Fond 1462, Opis 1, Nr. 31. RGVA, Fond 1462, Opis 1, Nr. 36.

Staatliche Museen zu Berlin, Archiv der Skulpturensammlung und des Museum für Byzantinische Kunst (SBM-Archiv) SBM-Archiv.

Staatliche Museen zu Berlin, Archiv des Kunstgewerbemuseums (KGM-Archiv) KGM-Archiv.

Staatliche Museen zu Berlin, Archiv des Kupferstichkabinetts (KK-Archiv) KK-Archiv.

Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv (SMB-ZA) Bestand: Kaiser-Friedrich-Museum SMB-ZA, I/GG 145. SMB-ZA, I/GG 146. SMB-ZA, I/GG 147. SMB-ZA, I/GG 208. SMB-ZA, I/GG 21. SMB-ZA, I/GG 22/1. SMB-ZA, I/GG 339. SMB-ZA, I/GG 340. SMB-ZA, I/GG 341. SMB-ZA, I/GG 342. SMB-ZA, I/GG 345. SMB-ZA, I/GG 347.

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Anhang SMB-ZA, I/GG 351. SMB-ZA, I/GG 355. Bestand: Kunstgewerbemuseum SMB-ZA, I/KGM 2. Bestand: Nationalgalerie SMB-ZA, I/NG 1347. SMB-ZA, I/NG 1381. SMB-ZA, I/NG 605. SMB-ZA, I/NG 863. Bestand: Kaiser-Friedrich-Museum, Abteilung Bildwerke der christlichen Epochen SMB-ZA, I/SKS 173/3. SMB-ZA, I/SKS 59. SMB-ZA, I/SKS 64. Bestand: Geschäftsakten der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (ab 1948) SMB-ZA, VA 13114.

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Anhang Gramlich 2015 Gramlich, Johannes: Die Thyssens als Kunstsammler. Investition und symbolisches Kapital (1900–1970). Paderborn 2015 (zugl. Diss.). Graul 1928 Graul, Richard: Versteigerungsergebnisse. Berlin, in: Zeitschrift für bildende Kunst 62 [= N. F. 38], 10, 1928/29, Kunstchronik und Kunstliteratur, S. 122–123. Grimme 1932 Grimme, Adolf: Kultur in Not, in: Zentralblatt für die gesamte Unterrichtsverwaltung in Preußen 74, Nr. 2, 20.01.1932, S. 46–49. Gronau 1930 Gronau, Georg (Hg.): Giovanni Bellini. Des Meisters Gemälde in 207 Abbildungen. Stuttgart 1930 (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben 36). Grünwald 1930 Grünwald, Mischa: Französische Bildwerke bei Figdor, in: Die Kunstauktion IV, Nr. 36, 07.09.1930, S. 7. Gyorgy/McAndrew 2010 Gyorgy, Suzanne/McAndrew, Clare: Art Banking, in: McAndrew (Hg.): Fine art and high finance 2010, S. 117–133. H.R. Ausgestaltung eines Bazargebäudes 1922 H.R.: Ausgestaltung eines Bazargebäudes. Durch Architekt K. J. Mossner, in: Deutsche Kunst und Dekoration 51, 5, 1922–1923, S. 163–165. Haase 1991 Haase, Günther: Kunstraub und Kunstschutz. Eine Dokumentation. Hamburg/Stanford 1991. Habicht 1928 Habicht, Victor Curt: Das Schloss zu Bückeburg. Wienhausen (Kreis Celle) 1928 (Norddeutsche Kunstbücher 16). Handbuch des Kunstmarktes 1926 Handbuch des Kunstmarktes. Kunstadressbuch für das Deutsche Reich, Danzig und Deutsch-Österreich. Berlin 1926. Handbuch über den Preußischen Staat 1931 Handbuch über den Preußischen Staat. Herausgegeben vom Preußischen Staatsministerium für das Jahr 1931. 137. Jahrgang. Berlin 1931. Handbuch über den Preußischen Staat 1934 Handbuch über den Preußischen Staat. Herausgegeben vom Preußischen Staatsministerium für das Jahr 1934. 138. Jahrgang. Berlin 1934. Handbuch über den Preußischen Staat 1935 Handbuch über den Preußischen Staat. Herausgegeben vom Preußischen Staatsministerium für das Jahr 1935. 139. Jahrgang. Berlin 1935.

Literaturverzeichnis Hanfstaengl 1970 Hanfstaengl, Ernst: Zwischem Weißem und Braunem Haus. Memoiren eines politischen Außenseiters. München 1970. Hartlaub 1910 Hartlaub, Gustav Friedrich: Matteo da Siena und seine Zeit. Strassburg 1910 (Zur Kunstgeschichte des Auslandes 78). Haug 2007 Haug, Ute: Deakzession und Provenienzforschung und das »Problem« der Abgrenzung der Provenienzrecherche von der Provenienzforschung, in: Schoeps/Ludewig (Hg.): Eine Debatte ohne Ende? 2007, S. 83– 100. Heftrig/Peters/Schellewald 2008 Heftrig, Ruth/Peters, Olaf/Schellewald, Barbara (Hg.): Kunstgeschichte im »Dritten Reich«. Theorien, Methoden, Praktiken. Berlin 2008. Henke 2006 Henke, Klaus-Dietmar: Die Dresdner Bank 1933–1945. Ökonomische Rationalität, Regimenähe, Mittäter­ schaft. München 2006 (Die Dresdner Bank im Dritten Reich 4). Herbst 1993 Herbst, Ludolf: Die nationalsozialistische Wirtschaftspolitik im internationalen Vergleich, in: Benz/Buchheim/Mommsen (Hg.): Der Nationalsozialismus 1993, S. 153–176. Herbst 2002 Herbst, Ludolf: Nationalsozialistische Wirtschafts- und Beschäftigungspolitik, in: Sösemann (Hg.): Der Nationalsozialismus und die deutsche Gesellschaft 2002, S. 172–187. Herbst 2005 Herbst, Ludolf: Steuerung der Wirtschaft im Nationalsozialismus? Systemtheoretische Aspekte, In: Gosewinkel (Hg.): Wirtschaftskontrolle und Recht in der nationalsozialistischen Diktatur 2005, S. 3–24. Herbert 2014 Herbert, Catherine: Navigating the Gray Area. Pechstein’s Girl Combing Her Hair. The Littmann Collection, and the Limits of Evidence, in: Collections – A Journal for Museum and Archives Professionals 10, 3, 2014, S. 291–300. Herchenröder 1990 Herchenröder, Christian: Die neuen Kunstmärkte. Analyse, Bilanz, Ausblick. 1. Aufl. Düsseldorf 1990. Heuß 1998 Heuß, Anja: Die Reichskulturkammer und die Steuerung des Kunsthandels im Dritten Reich, in: sediment – Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels, 3, 1998, S. 49–61. Heuß 2008 Heuß, Anja: Die Sammlung Littmann und die Aktion »Entartete Kunst«, in: Kat.Ausst. Jüdisches Museum Berlin/Jüdisches Museum Frankfurt am Main 2008, S. 68–74. Hilberg 1997 Hilberg, Raul: Die Vernichtung der europäischen Juden. Frankfurt am Main 1997 (Fischer Geschichte 10613).

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Anhang Hildebrand 1996 Hildebrand, Josephine: Albert Figdor, Wien (1843–1927). Sammler aus Berufung, in: Kat.Ausst. Julius-­ Lessing-Gesellschaft Verein der Freunde des Kunstgewerbemuseums Berlin 1996, S. 27–30. Hinterkeuser 2012 Hinterkeuser, Guido: Das Berliner Schloss. Die erhaltene Innenausstattung Gemälde, Skulpturen, dekorative Kunst. Regensburg 2012. Hockerts/Kuller 2007 Hockerts, Günter/Kuller, Christiane: Von der wirtschaftlichen Verdrängung zur Existenzvernichtung. Dimensionen der »Arisierung«, in: Landesstelle für die nichtstaatlichen Museen in Bayern beim Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege (Hg.): Kulturgutverluste, Provenienzforschung, Restitution 2007, S. 21–37. Hofmann 1932 Hofmann, Friedrich Hermann: Das Porzellan der europäischen Manufakturen im XVIII. Jahrhundert. Eine Kunst- und Kulturgeschichte. Berlin 1932 (Propyläen-Kunstgeschichte). Hollmann/März 2014 Hollmann, Andrea/März, Roland: Hermann Göring und sein Agent Josef Angerer. Annexion und Verkauf »Entarteter Kunst« aus deutschem Museumsbesitz 1938. Paderborn 2014 (Schriften der Berliner Forschungsstelle »Entartete Kunst«). Holmes 1930 Holmes, Charles: Die Expertise, in: Die Kunstauktion IV, Nr. 36, 07.09.1930, S. 10. Holtz 2010 Holtz, Bärbel: Das Kultusministerium und die Kunstpolitik 1808/17 bis 1933, in: Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften (Hg.): Abteilung I: Das preußische Kultusministerium als Staatsbehörde und gesellschaftliche Agentur (1817–1934) 2010, S. 399–634. Hopp 2012 Hopp, Meike: Kunsthandel im Nationalsozialismus. Adolf Weinmüller in München und Wien. Köln 2012 (zugl. Diss. LMU München; Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte 30). Illner 2013 Illner, Eberhard (Hg.): Eduard von der Heydt. Kunstsammler – Bankier – Mäzen. München/London/New York 2013. Internationales Adressbuch 1933 Internationales Adressbuch des Altkunst- und Antiqitätenhandels. Herausgegeben unter Mitwirkung von Fachverbänden des In- und Auslandes. Weimar 1933. Iselt 2010 Iselt, Kathrin: Sonderbeauftragter des Führers. Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884–1969). Köln 2010 (Studien zur Kunst 20). Janda 1988 Janda, Annegret (Hg.): Das Schicksal einer Sammlung. Aufbau und Zerstörung der neuen Abteilung der Nationalgalerie im ehemaligen Kronprinzen-Palais unter den Linden 1918–1945. Staatliche Museen zu Berlin. Berlin 1988.

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Anhang Kat.Aukt. Gilhofer & Ranschburg 1932 Kostbare Bücher und Manuskripte aus dem Bibliotheken der russischen Zaren in Zarskoje-Selo, Herzog Albrecht v. Sachsen-Teschen, Dr. Albert Figdor, Wien. Versteigerung, Gilhofer & Ranschburg, Luzern, 14.–15. Juni 1932. Kat.Aukt. Hugo Helbing 1930a Kunstgegenstände und Wohnungseinrichtung. Besitz S.H.D. Fürst Adolph zu Schaumburg-Lippe. Versteigerung, Hugo Helbing, Schloss Schaumburg, Höllriegelskreuth bei München, 7. Juli 1930. Kat.Aukt. Hugo Helbing 1930b Ostasiatische Kunst aus dem Besitz des Herrn Hugo Meyl München. Versteigerung, Hugo Helbing, München, 8./9. Juli 1930. Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. I Sammlung Marczell von Nemes. I. Gemälde des XIV. bis XIX. Jahrhunderts. Hg. von Max J. F ­ riedländer. Versteigerung im Auftrag der Testamentsvollstrecker des Nachlasses, Hugo Helbing, Paul Cassirer, Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.), Tonhalle, München, 15. Juni 1931. Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1931, Bd. II Sammlung Marczell von Nemes. II. Textilien, Skulpturen, Kunstgewerbe. Hg. von Max J. Friedländer. ­Unter Mitarbeit von Otto von Falke und Theodor Demmler. Versteigerung im Auftrag der Testamentsvollstrecker des Nachlasses, Hugo Helbing, Paul Cassirer, Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.), ­Tonhalle, München, 16.–19. Juni 1931. Kat.Aukt. Hugo Helbing/Paul Cassirer/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.) 1933 Sammlung Marczell von Nemes. Teil 2: Gemälde, Skulpturen, Textilien, Kunstgewerbe und Möbel. Versteigerung, Hugo Helbing, Paul Cassirer, Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.), München, 2.–4. November 1933. Kat.Aukt. Julius Böhler 1936 Sammlung Frau Margarete Oppenheim. Versteigerung, Julius Böhler, München, 18.–20. u. 22. Mai 1936. Kat.Aukt. Julius Böhler 1937 Sammlung Theodor Stroefer, Nürnberg. Freiwillige Versteigerung der alten Gemälde und Plastiken der Sammlung Theodor Stroefer, Nürnberg, Julius Böhler, München, 28. Oktober 1937. Kat.Aukt. Julius Böhler/Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1937 Kunstwerke aus dem Besitz der Staatlichen Museen Berlin. Versteigerung, Julius Böhler, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, München, 9.–10. Juni 1937 [lt. Katalog 1.–2. Juni 1937]. Kat.Aukt. Julius Böhler 1938 Sammlung Georg Schuster, München. Unter Mitarbeit von Hubert Wilm, Hans Buchheit und Max ­Goering. Freiwillige Versteigerung der alten Skulpturen, Gemälde und des Kunstgewerbes der Sammlung Georg Schuster, München, Julius Böhler, München, 17.–18. März 1938. Kat.Aukt. Kunsthaus Lempertz 1930 Gemälde alter Meister. aus süddeutschem Adelsbesitz. Versteigerung, Kunsthaus Lempertz, Köln, 3. Juni 1930 (Katalog Nr. 301).

Literaturverzeichnis Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 1 Die Sammlung Dr. Albert Figdor Wien. Erster Teil, Bd. 1: Bildteppiche, Samt- und Seidenstoffe, Stickereien, Spitzen, Knüpfteppiche, Blei und Zinn, Goldschmiedearbeiten, kirchliches und weltliches Silbergerät. Hg. von Otto von Falke. Versteigerung, Paul Cassirer, Artaria & Co., Glückselig, Festsaal Schwarzenberg-Kasino, Wien, 11.–13. Juni 1930. Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 2 Die Sammlung Dr. Albert Figdor Wien. Erster Teil, Bd. 2: Möbel. Hg. von Otto von Falke. Unter Mitarbeit von August Schestag. Versteigerung, Paul Cassirer, Artaria & Co., Glückselig, Festsaal Schwarzenberg-­ Kasino, Wien, 11.–13. Juni 1930. Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 3 Die Sammlung Dr. Albert Figdor Wien. Erster Teil, Bd. 3: Gemälde. Hg. von Otto von Falke. Unter Mitarbeit von Max J. Friedländer. Versteigerung, Paul Cassirer, Artaria & Co., Glückselig, Marmorsaal im ­Hotel Esplanade, Berlin, 29.–30. September 1930. Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 4 Die Sammlung Dr. Albert Figdor Wien. Erster Teil, Bd. 4: Italienische Skulpturen und Plastiken in Stein, Holz, Stucco. Deutsche, niederländische, französische Skulpturen. Hg. von Otto von Falke. Unter Mit­ arbeit von Theodor Demmler und Leo Planiscig. Versteigerung, Paul Cassirer, Artaria & Co., Glückselig, Marmorsaal im Hotel Esplanade, Berlin, 29.–30. September 1930. Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 5 Die Sammlung Dr. Albert Figdor Wien. Erster Teil, Bd. 5: Kästchen und Schachteln des 14.–16. Jahrhunderts, Kästchen aus Metall, Glocken, Mörser, Bronzegerät des Mittelalters, Bronzeplatten von Epitaphien, Wappen und Totenschilder. Hg. von Otto von Falke. Unter Mitarbeit von Leo Planiscig. Versteigerung, Paul Cassirer, Artaria & Co., Glückselig, Marmorsaal im Hotel Esplanade, Berlin, 29.–30. September 1930. Kat.Aukt. Paul Graupe 1937 Die Sammlung Frau Emma Budge Hamburg. Gemälde, Farbstiche, Skulpturen, Statuetten, Kunstgewerbe. Versteigerung, Paul Graupe, Berlin, 27., 28. und 29. September 1937. Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1925 Sammlung Darmstaedter, Berlin. Europäisches Porzellan des XVIII. Jahrhunderts. Unter Mitarbeit von Ludwig von Schnorr Carolsfeld. Versteigerung, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, Berlin, 24.– 26. März 1925 (Katalog Nr. 1933). Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1928 Kunstwerke aus den Beständen Leningrader Museen und Schlösser. Erster Teil: Eremitage, Palais Michailoff, Gatschina u.a. Im Auftrag der Handelsvertretung der Union der Sozialistischen Sowjet-Republiken. Unter Mitarbeit von Wilhelm Bode und Otto von Falke. Versteigerung, Rudolph Lepke’s Kunst-AuctionsHaus, Berlin, 6.–7. November 1928 (Katalog Nr. 2000). Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1929 Kunstwerke aus den Beständen Leningrader Museen und Schlösser. Zweiter Teil. Im Auftrag der Handelsvertretung der Union der Sozialistischen Sowjet-Republiken. Unter Mitarbeit von Hermann Voss. Versteigerung, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, Berlin, 4.–5. Juni 1929 (Katalog Nr. 2013).

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Anhang Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1931 Sammlung Stroganoff, Leningrad. Im Auftrag der Handelsvertretung der Union der Sozialistischen Sowjet-­ Republiken. Versteigerung, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, Rudolph Lepke’s Kunst-­Auctions-­Haus, 12./13. Mai 1931. Berlin 1931 (Katalog Nr. 2043). Kat.Aukt. Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus 1934 Gemälde, Bildwerke, altes Kunstgewerbe des 16. bis 18. Jahrhunderts aus einer süddeutschen Sammlung. Versteigerung, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, Berlin, 12. Juni 1934 (Katalog Nr. 2079). Kat.Ausst. Aktives Museum Faschismus und Widerstand in Berlin 2011 Gute Geschäfte. Kunsthandel in Berlin 1933–1945. Hg. von Christine Fischer-Defoy und Kaspar Nürnberg. Ausstellung, Aktives Museum Faschismus und Widerstand in Berlin, Centrum Judaicum, Berlin, 10. April bis 31. Juli 2011. 2. Aufl. Berlin 2011. Kat.Ausst. Badische Kunsthalle 1929 Anselm Feuerbach. Gedächtnis-Ausstellung. Ausstellung, Badische Kunsthalle, Karlsruhe, 12. Mai bis 30. Juni 1929. Karlsruhe 1929. Kat.Ausst. Bundesministerium der Finanzen 1984 Amt und Verantwortung. Ausstellung zur Erinnerung an Johannes Popitz (1884–1945). Ausstellung, Bundesministerium der Finanzen, Bundesfinanzakademie, 1984. Siegburg 1984. Kat.Ausst. Courtauld Gallery 1999 The value of Art. Is your response to a work of art affected by its financial value? Unter Mitarbeit von ­Sarah Hyde. Ausstellung, Courtauld Gallery, Courtauld Institute Galleries, 24 June–30 August 1999. London 1999. Kat.Ausst. Frick Collection 2008 The Arnhold Collection of Meissen Porcelain 1710–50. Hg. von Maureen Cassidy-Geiger. Unter Mitarbeit von Henry Arnhold. Ausstellung, Frick Collection, New York, NY, 25. März–29. Juni 2008. New York 2008. Kat.Ausst. Galerie Caspari 1918 Galerie Caspari, München, Briennerstr. 52. Ausstellung, Galerie Caspari, München, Februar 1918. München 1918. Kat.Ausst. Galerie Caspari 1922 Galerie Caspari, München, Briennerstr. 52. Ausstellung, Galerie Caspari, München, Juli 1922. München 1922. Kat.Ausst. Galerie Caspari 1930 Italienische Malerei. Venezianer des 16.–18. Jahrhundert. Ausstellung, Galerie Caspari, Galerie Caspari, München, Briennerstr. 52, August 1930. München 1930. Kat.Ausst. Galerie Fleischmann 1931 Das Bildnis in der deutschen Renaissance. Ausstellung, Galerie Fleischmann, München, Maximilianstr. 1, Juli 1931. München 1931. Kat.Ausst. Galerie Matthiesen 1928 Edouard Manet. 1832–1883. Gemälde, Pastelle, Aquarelle, Zeichnungen. Ausstellung, Galerie Matthiesen, Berlin, 6. Februar–18. März 1928. Berlin 1928.

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Literaturverzeichnis o. V. Verschiedenes 1930 o. V.: Verschiedenes. Tödlicher Unfall des Kunsthändlers Caspari, in: Internationale Sammler-Zeitung 22, Nr. 12, 15.06.1930, S. 147. o. V., Die erste Figdor-Auktion 1930 o. V.: Die erste Figdor-Auktion, in: Internationale Sammler-Zeitung 22, Nr. 12, 15.06.1930, S. 133–141. o. V., Die zweite Figdor-Auktion 1930 o. V.: Die zweite Figdor-Auktion, in: Internationale Sammler-Zeitung 22, Nr. 19, 01.10.1930, S. 1. o. V., Die Sammlung Figdor 1930 o. V.: Die Sammlung Figdor, in: Die Kunstauktion IV, Nr. 23, 08.06.1930, S. 1–2. o. V., Bevorstehende Auktionen 1931 o. V.: Bevorstehende Auktionen. Frankfurt a.M. Auktion von Museumsbesitz, in: Pantheon 1931, S. 263– 264. o. V., Versteigerung deutschen Museumsbesitzes in Frankfurt a.M. 1931 o.V: Versteigerung deutschen Museumsbesitzes in Frankfurt a.M, in: Der Kunstwanderer 13, April, 1931, S. 248–249. o. V., Works Formerly in German Royal Collections in January Sale 1931 o. V.: Works Formerly in German Royal Collections in January Sale, in: The Art News XXIX, Nr. 15, 10.01.1931, S. 8. o. V., Das Bildnis in der deutschen Renaissance 1931 o. V.: Das Bildnis in der deutschen Renaissance, in: Die Weltkunst V, Nr. 24, 14.06.1931, S. 1–3. o. V., Marczell von Nemes als Maler 1931 o. V.: Marczell von Nemes als Maler, in: Die Weltkunst V, Nr. 16, 19.04.1931, S. 14. o. V., Preisbildung im Kunsthandel 1931 o. V.: Preisbildung im Kunsthandel. Zur Jahresversammlung des Verbandes des Deutschen Kunst- und Antiquitätenhandels, in: Der Kunstwanderer 13, 1931, S. 355. o. V., Eine echte Berlinerin 1933 Eine echte Berlinerin. Frau Hermine Feist und die Sammlerwelt, in: B.Z. am Mittag 57, Nr. 276, 18.11.1933, S. 2. o. V., Rückblick auf das Jahr 1935 1936 o. V.: Rückblick auf das Jahr 1935, in: Die Weltkunst X, Nr. 1, 05.01.1936, S. 1–2. o. V., Belebung der Auktionsmärkte 1936 o. V.: Belebung der Auktionsmärkte, in: Die Weltkunst X, Nr. 8, 23.02.1936, S. 1. o. V., Erwerbung der staatl. Museen 1936 o. V.: Erwerbung der staatl. Museen 1933–35, in: Die Weltkunst X, Nr. 33/34, 23.08.1936, S. 2. o. V., Preussen erwirbt den Welfenschatz 1936 o. V.: Preussen erwirbt den Welfenschatz. Ausstellung im Schlossmuseum, in: Berliner Tageblatt, Nr. 390, 18.08.1936, Beilage: Kunst und Unterhaltung.

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Anhang o. V., Welfenschatz im Schlossmuseum. o. V.: Welfenschatz im Schlossmuseum. Wertvoller deutscher Kunstbesitz aus 9 Jahrhunderten erworben, in: Berliner Lokal-Anzeiger 54, Nr. 198A, 18.08.1936, S. 2 o. V., Der Welfenschatz 1936a o. V.: Der Welfenschatz, in: Frankfurter Zeitung 81, Nr. 423, 19.08.1936, S. 1. o. V. Der Welfenschatz 1936b o. V.: Der Welfenschatz, in: Berliner Tageblatt, Nr. 392, 19.08.1936, Beilage: Kunst und Unterhaltung. o. V. Welfenschatz für Preußen erworben 1936 o. V.: Welfenschatz für Preußen erworben. Ausstellung im Berliner Schloß-Museum, in: Die Weltkunst X, Nr. 33/34, 23.08.1936, S. 1–2. o. V., Versteigerung von Kunstwerken aus dem Besitz der Staatlichen Museen 1937 o. V.: Versteigerung von Kunstwerken aus dem Besitz der Staatlichen Museen, in: Die Weltkunst XI, Nr. 11, 14.03.1937, S. 1. o. V., Kunstwerke aus den Beständen der Staatlichen Museen in Berlin 1937 o. V.: Kunstwerke aus den Beständen der Staatlichen Museen in Berlin, in: Internationale Sammler-Zeitung 28, Nr. 5, 01.05.1937, S. 51–53. o. V., Auktionen 1937 o. V.: Auktionen, in: Pantheon 1937, Rundschau, S. 127. o. V.: Rückblick und Ausschau 1937 o. V.: Rückblick und Ausschau. Der deutsche Auktionsmarkt 1937, in: Die Weltkunst XII, Nr. 1, 02.01.1938, S. 1. Palyi/Quittner 1933 Palyi, Melchior/Quittner, Paul: Handwörterbuch des Bankwesens. Berlin 1933. Papies 2000 Papies, Hans Jürgen: Notizen zum Thema »Cézanne und die Berliner Museen«, in: Kat.Ausst. Staatliche Museen zu Berlin 2000, S. 16–26. Pauli 1911 Pauli, Gustav (Hg.): Max Liebermann. Des Meisters Gemälde in 304 Abbildungen. Stuttgart 1911 (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben 19). Pazaurek 1930 Pazaurek, Gustav E.: Die Wiener Sammlung Figdor, in: Antiquitäten-Zeitung 38, 11, 1930, S. 165–168. Pechstein 1971 Pechstein, Klaus: Ein Manuskript von Robert Schmidt aus dem Jahre 1937, in: Museumskunde 40, 2, 1971, S. 70–72. Pedersen 1994 Pedersen, Ulf: Bernhard Rust. Ein nationalsozialistischer Bildungspolitiker vor dem Hintergrund seiner Zeit. Braunschweig 1994 (Steinhorster Schriften und Materialien zur regionalen Schulgeschichte und Schulentwicklung 6).

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Anhang Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft 1931, Bd. 2 Reichshandbuch der Deutschen Gesellschaft. Das Handbuch der Persönlichkeiten in Wort und Bild, Zweiter Band: L–Z. Berlin 1931. Reidemeister 1982 Reidemeister, Leopold: Das »Archiv Martha Huth« und die Berliner Sammlerwelt der Zwanziger Jahre, in: Kat.Ausst. Verband der Berliner Kunst- und Antiquitätenhändler e. V. 1982, S. 20–25. Reimann 1938 Reimann, Helmut: Die Wertpapiere, in: Wille (Hg.): Das Bankgeschäft 1938, S. 267–400. Reinhard-Felice/Richter 2014 Reinhard-Felice, Mariantonia/Richter, Kerstin (Hg.): Kunst ohne Geschichte. Ästhetisch motiviertes Sammeln in Europa und in Amerika. Internationales Symposium, Winterthur, 7. und 8. September 2012. Sammlung Oskar Reinhart Am Römerholz. München 2014 (Scripta manent 1). Reitlinger 1961 Reitlinger, Gerald: The Economics of Taste. Vol. I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960. London 1961. Reitlinger 1963 Reitlinger, Gerald: The Economics of Taste. Vol. II: The Rise and Fall of Objets d’Art Prices since 1750. London 1963. Ressler 2001 Ressler, Otto Hans: Der Markt der Kunst. Wien/Köln/Weimar 2001. Reuther 2014 Reuther, Silke: Hoch angesehen oder verdächtig? Alexander von Frey und sein Kunstbesitz, in: Kat.Ausst. Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg 2014, S. 122–125. Rewald 1983 Rewald, John: Paul Cézanne. The watercolours. A catalogue raisonné. London 1983. Rieffel 1924 Rieffel, Franz: Das Fürstlich Hohenzollernsche Museum zu Sigmaringen. Gemälde und Bildwerke, in: ­Städel-Jahrbuch 3/4, 1924, S. 55–74. Roemer 1927 Roemer, E.: Die deutsche Kunstschutz-Liste, in: Der Cicerone 19, 1927, S. 355–358. Roodenburg-Schadd 2004 Roodenburg-Schadd, Caroline: Expressie en ordening. Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum 1945–1962. Rotterdam 2004. Rosenberg 1886 Rosenberg, Marc: Aus der Sammlung Figdor in Wien, in: Zeitschrift des Badischen Kunstgewerbevereins zu Karlsruhe, 8, 1886, S. 159–161. Rosenberg 1911 Rosenberg, Marc: Studien über Goldschmiedekunst in der Sammlung Figdor-Wien. Wien 1911.

Literaturverzeichnis Rosenthal 1930 Rosenthal, Erwin: Marzell von Nemes †, in: Der Cicerone 22, 23/24, 1930, S. 581–582. Rother 2011 Rother, Lynn: Zu groß für Einen. Zum An- und Verkauf großer Sammlungen durch Konsortien am Beispiel Figdor, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 2010 XLVI, 2011, S. 343–355. Rother 2013 Rother, Lynn: Begehrt und entbehrlich. Die Staatlichen Museen zu Berlin und ihre Erwerbungen von der Dresdner Bank 1935 am Beispiel Lemhény, in: Grabowski/Winter (Hg.): Zwischen Kunst und Politik 2013, S. 97–111. Rother 2017 Rother, Lynn: Die Dresdner Bank als »marchand-amateur«? Zur Rolle der Banken im Kunstmarkt während des Nationalsozialismus, in: Fleckner/Gaehtgens/Huemer (Hg.): Markt und Macht 2017, S. 67–91. Rozumek 1928 Rozumek, Paul: Das Kreditgeschäft im Bankbetriebe. 7. durch. Aufl. Hamburg 1928 (Sammlung Wirtschaft und Unternehmung 2). Saalmann 2014 Saalmann, Timo: Kunstpolitik der Berliner Museen 1919–1959. Berlin 2014 (zugl. Diss., Schriften zur modernen Kunsthistoriographie 6). Schacht 1953 Schacht, Hjalmar: 76 Jahre meines Lebens. München 1953. Schäffer 1928 Schäffer, H.: Versteigerungsergebnisse. Amsterdam, in: Zeitschrift für bildende Kunst 62 [= N. F. 38], 9, 1928/29, Kunstchronik und Kunstliteratur, S. 107–108. Scharf 1930 Scharf, Alfred: Die Brautschachtel der Sammlung Figdor, in: Der Cicerone 22, 1930, S. 5–8. Schauerte/Wullen 2008 Schauerte, Günther/Wullen, Moritz (Hg.): Denken in Bildern. 31 Positionen zu Kunst, Museum und Wissenschaft. Anlässlich von Peter-Klaus Schusters Abschied als Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin. Staatliche Museen zu Berlin. Ostfildern 2008. Schaumburger Landschaft 2008 Schaumburger Landschaft (Hg.): Neue Beiträge zu Adriaen de Vries. Vorträge des Adriaen-de-Vries-Symposiums vom 16. bis 18. April 2008 in Stadthagen und Bückeburg. Unter Mitarbeit von Sigmund Adelmann und Dorothea Diemer. Bielefeld 2008 (Kulturlandschaft Schaumburg 14). Scherer 1920 Scherer, Valentin: Dürer, des Meisters Gemälde Kupferstiche und Holzschnitte. In 473 Abbildungen. 3. Aufl. Stuttgart 1920 (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben 4). Scherer/Döhlemann 1958 Scherer, Robert/Döhlemann, Friedrich: Übernahmevertrag zwischen der Firma L. Bernheimer KG und dem Verein Kameradschaft der Künstler e.V, in: Zeitschrift für Firmengeschichte und Unternehmerbio­ graphie 3, 4, 1958, S. 242–244.

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Anhang Schlechte 1991 Schlechte, Monika o. J.: CONSTELLATIO FELIX. Zum Dresdner Umfeld der Porzellansammlung Lisa und Heinrich Arnhold. Sammlungen – Auktionen – Handel. Dresden 1991. Online verfügbar unter http://meissenantiques.com/schlechte91constellatiofelix.pdf, zuletzt geprüft: 26.02.2017. Schleusener 2004 Schleusener, Jan: Vom Kunsthändler zum Kaffeebauer. Ausschaltung und Emigration am Beispiel Bernheimer, in: zeitenblicke 3, 2, 2004. Online verfügbar unter http://www.zeitenblicke.historicum.net/2004/02/ schleusener, zuletzt geprüft: 26.02.2017. Schmidt 1930a Schmidt, Paul F.: Das Geheimnis der Figdor-Auktion, in: Tagebuch der Kunst 11, 25, 1930, S. 995–997. Schmidt 1930b Schmidt, Robert: Das Schloßmuseum, in: Staatliche Museen Berlin (Hg.): Gesamtführer zur Hundertjahrfeier 1930, S. 215–237. Schmidt 1953 Schmidt, Robert: Early European porcelain as collected by Otto Blohm. München 1953. Schmidt 1971 Schmidt, Robert: Kunsthistoriker und Museen. Ein Vortragsmanuskript aus dem Jahre 1937, in: Museums­ kunde 40, 2, 1971, S. 73–85. Schmidt-Bangel 1933 Schmidt-Bangel, Ludwig: Das Versteigerungsgewerbe, seine Kosten und sein Ertrag. Berlin 1933 (zugl.: Berlin, Univ., Diss.; Schriftenreihe der Forschungsstelle für den Handel 12). Schmölders 1954 Schmölders, Günter: Johannes Popitz zum Gedenken, in: Steuer und Wirtschaft XXXI, 1954, S. 705–711. Schoeps/Ludewig 2007 Schoeps, Julius H./Ludewig, Anna-Dorothea (Hg.): Eine Debatte ohne Ende? Raubkunst und Restitution im deutschsprachigen Raum. 1. Aufl. Berlin 2007 (Publikation des Moses-Mendelssohn-Zentrums für Europäisch-Jüdische Studien, Potsdam). Schönermark 1897 Schönermark, Gustav: Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler des Fürsten­ thums Schaumburg-Lippe. Im Auftrage der Fürstlichen Hofkammer. Berlin 1897. Scholz 1936 Scholz, Robert: Zur Rückerwerbung des Welfenschatzes, in: Völkischer Beobachter, Nr. 235, 22.08.1936, S. 5. Scholz 2015 Scholz, Dieter: Carl Mense, Doppelbildnis (Rabbi S. und Tochter), um 1925/26, in: Kat.Ausst. Nationalgalerie 2015, S. 243–247. Schottmüller 1929 Schottmüller, Frida: Bilder der Sammlung Spiridon, in: Zeitschrift für bildende Kunst 63 [= N. F. 39] 1929/30, S. 23–28.

Literaturverzeichnis Schrader 1995 Schrader, Karin: Der Bildnismaler Johann Georg Ziesenis (1716–1776). Leben und Werk mit kritischem Oeuvrekatalog. Zugl.: Göttingen, Univ., Diss., 1990. Münster 1995 (Göttinger Beiträge zur Kunstgeschichte 3). Schroeder 1996 Schroeder, Veronika: Spanien und die Moderne. Marczell von Nemes, Julius Meier-Graefe, Hugo von Tschudi, in: Kat.Ausst. Nationalgalerie/Neue Pinakothek 1996, S. 419–423. Schubring 1923 Schubring, Paul: Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei im Quattrocento. 2. Aufl. Leipzig 1923. Schulz 1989 Schulz, Gerhard: Johannes Popitz, in: Lill; Oberreuter (Hg.): 20. Juli 1989, S. 237–251. Schupelius 2014 Schupelius, Gunnar: Kokoschka-Bild. NS-Raubkunst beim SPK-Chef Parzinger?, B.Z., 09.04.2014, Online verfügbar unter http://www.bz-berlin.de/kultur/kunst/ns-raubkunst-beim-spk-chef-parzinger, zuletzt geprüft: 01.04.2017. Schwarz 1962 Schwarz, Karl: Kunsthandel und Antiquariat, in: Kaznelson (Hg.): Juden im Deutschen Kulturbereich 1962, S. 126–130. Schwarz 2014 Schwarz, Birgit: Auf Befehl des Führers. Hitler und der NS-Kunstraub. Darmstadt 2014. Seckel 1952 Seckel, Dietrich: Otto Kümmel, in: Kunstchronik 5, 5, 1952, S. 112–113. Secrest 2004 Secrest, Meryle: Duveen. A life in art. 1. Aufl. New York 2004. Senger 1996 Senger, Nina: »Akten brachte mein Vater nie heim«. Haus Andreae, in: Bauhaus-Archiv Berlin/Landesbildstelle Berlin (Hg.): Berliner Lebenswelten der zwanziger Jahre 1996, S. 30–33. Senger 2011 Senger, Nina: Galerie Matthiesen. Franz Catzenstein – Anerkannter Kunsthändler auf internationalem Parkett, in: Kat.Ausst. Aktives Museum Faschismus und Widerstand in Berlin 2011, S. 73–80. Sösemann 2002 Sösemann, Bernd (Hg.): Der Nationalsozialismus und die deutsche Gesellschaft. Einführung und Überblick. Stuttgart 2002. Staatliche Museen Berlin 1921 Staatliche Museen Berlin: Das Schloßmuseum. Im Auftrage des Generaldirektors der Staatlichen Museen. Berlin 1921 (Führer durch die Staatlichen Museen in Berlin).

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Anhang Staatliche Museen Berlin 1926 Staatliche Museen Berlin: Das Schloßmuseum. Im Auftrage des Generaldirektors der Staatlichen Museen 1926 (Führer durch die Staatlichen Museen in Berlin). Staatliche Museen Berlin 1930 Staatliche Museen Berlin (Hg.): Gesamtführer zur Hundertjahrfeier. Herausgegeben vom Generaldirektor. Berlin 1930. Staatliche Museen zu Berlin 1958 Staatliche Museen zu Berlin: Deutsche Bildwerke aus sieben Jahrhunderten. Unter Mitarbeit von Heiko Maedenbach. Berlin 1958. Staatliche Museen zu Berlin 1988 Staatliche Museen zu Berlin (Hg.): Das Kunstgewerbemuseum. Führer durch die Sammlungen. Rostock 1988. Staatliche Museen zu Berlin 1994 Staatliche Museen zu Berlin (Hg.): Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung. Hg. v. Alexander Dückers. Berlin 1994. Staatliche Museen zu Berlin 1995 Staatliche Museen zu Berlin (Hg.): Gemäldegalerie. Unter Mitarbeit von Rainer Michaelis. Berlin 1995 (Dokumentation der Verluste 1). Staatliche Museen zu Berlin 1996 Staatliche Museen zu Berlin (Hg.): Gemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis. Unter Mitarbeit von Henning Bock, Irene Geismeier, Reinald Grosshans, Gesine Asmus und Rainer Michaelis. Berlin 1996. Staatliche Museen zu Berlin 1999 Staatliche Museen zu Berlin (Hg.): Nationalgalerie. Gesamtverzeichnis der Gemälde und Skulpturen. ­Berlin 1999. Staatliche Museen zu Berlin 2001 Staatliche Museen zu Berlin (Hg.): Verzeichnis seit 1945 vermißter Bestände der Nationalgalerie. Berlin 2001 (Dokumentation der Verluste 2). Staatliche Museen zu Berlin 2006 Staatliche Museen zu Berlin (Hg.): Skulpturensammlung. Unter Mitarbeit von Lothar Lambacher. Berlin 2006 (Dokumentation der Verluste 7). Stegmann 1908 Stegmann, Hans: Die Holzmöbel der Sammlung Figdor. Wien 1908. Steinkamp/Haug 2010 Steinkamp, Maike/Haug, Ute (Hg.): Werke und Werte. Über das Handeln und Sammeln von Kunst im ­Nationalsozialismus. Berlin 2010 (Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst« 5). Steinweis 1993 Steinweis, Alan E.: Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany. The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts. Chapel Hill/London 1993.

Literaturverzeichnis Stengel 2007 Stengel, Katharina (Hg.): Vor der Vernichtung. Die staatliche Enteignung der Juden im Nationalsozialismus. Frankfurt am Main/New York 2007 (Wissenschaftliche Reihe des Fritz Bauer Instituts 15). Stern 1927 Stern, Joachim (Hg.): Maecenas. Berlin 1927. Stern 1930 Stern, Joachim (Hg.): Maecenas. Teil 1: Mittel-, Nord- und Osteuropa. 2. Aufl. Berlin 1930. Stolze 1936 Stolze, Gustav: Die Odyssee des Welfenschatzes, in: Berliner Lokal-Anzeiger 54, Nr. 199, 19.08.1936, Unter­ haltungs-Beilage. Strenge 2002 Strenge, Irene: Machtübernahme 1933 – alles auf legalem Weg? Berlin 2002 (Zeitgeschichtliche Forschungen 15). Swarzenski 1928 Swarzenski, Georg: Der Verkauf der Sigmaringer Sammlung, in: Zeitschrift für bildende Kunst 62 [=  N. F. 38] 1928/29, S. 268–277. Talkenberg 1992 Talkenberg, Andrea: Die Ökonomie des Bildermarktes. Eine informationsökonomische Analyse. Göttingen 1992 (Wirtschaftspolitische Studien 88). Thielecke 2014 Thielecke, Carola: Spurensuche, in: spk magazin 2014, S. 48–50. Tietze 1929 Tietze, Hans: Die Freigabe der Sammlung Figdor, in: Zeitschrift für bildende Kunst 63 [= N. F. 39], 7, 1929, Kunstchronik und Kunstliteratur, S. 80–82. Tietze 1930 Tietze, Hans: Die Expertise, in: Die Kunstauktion IV, Nr. 37, 14.09.1930, S. 9. Tietze 1931 Tietze, Hans: Die Aufstellung der Dr. Albert-Figdor-Stiftung, in: Zeitschrift für bildende Kunst 64 [= N. F. 40], 1, 1931, Kunstchronik und Kunstliteratur, S. 3. Tisa Francini/Heuss/Kreis 2001 Tisa Francini, Esther/Heuss, Anja/Kreis, Georg: Fluchtgut – Raubgut. Der Transfer von Kulturgütern in und über die Schweiz 1933–1945 und die Frage der Restitution. Zürich 2001 (Veröffentlichungen der Unabhängigen Expertenkommission Schweiz – Zweiter Weltkrieg 1). Uhde-Bernays 1913 Uhde-Bernays, Hermann (Hg.): Feuerbach. Des Meisters Gemälde in 200 Abbildungen. Stuttgart 1913 (Klassiker der Kunst in Gesamtausgaben 23). Uhde-Bernays 1929 Uhde-Bernays, Hermann: Anselm Feuerbach. Beschreibender Katalog seiner sämtlichen Gemälde. München 1929.

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Anhang U.S. High Commission for Germany 1955 United States Court of Restitution Appeals of the Allied High Commission for Germany: Reports, Opinions 427–483, Vol. V, 1955. Vellguth 1937 Vellguth, Hans Karl: Grundsätze ordnungsmäßiger Bilanzierung für schwebende Geschäfte. Würzburg 1937. Voigt 2007 Voigt, Vanessa-Maria: Kunsthändler und Sammler der Moderne im Nationalsozialismus. Berlin 2007 (zugl. Diss.; Materialien zur Kunst des 20. Jahrhunderts). Voigt/Keßler 2012 Voigt, Vanessa-Maria; Keßler, Horst: Die Beschlagnahmung jüdischer Kunstsammlungen 1938/39. Das Beispiel Anna Caspari, in: Dehnel (Hg.): NS-Raubgut in Museen, Bibliotheken und Archiven 2012, S. 119–132. Waetzoldt 1931 Waetzoldt, Wilhelm: Denkschrift über die Berliner Museen als Forschungsstätten. Berlin 1931. Waetzoldt 1933 Waetzoldt, Wilhelm: Preußische Kunstpolitik und Kunstverwaltung (1817–1932), in: Reichsverwaltungsblatt und Preußisches Verwaltungsblatt 54, Nr. 5, 28.01.1933, S. 81–86. Walcher von Molthein 1909 Walcher von Molthein, Alfred: Die deutsche Keramik der Sammlung Figdor. Wien 1909. Walde 2014 Walde, Gabriela: Parzinger rechtfertigt sich wegen Kokoschka-Gemälde, Morgenpost, 11.04.2014, ­Online verfügbar unter http://www.morgenpost.de/kultur/berlin-kultur/article126854387/Parzinger-rechtfertigt-­ sich-wegen-Kokoschka-Gemaelde.html, zuletzt geprüft: 01.04.2017. Waldmann 1930 Waldmann, Emil: Wilhelm Leibl. Eine Darstellung seiner Kunst. Gesamtverzeichnis seiner Gemälde. 2. Aufl. Berlin 1930. Walravens 1988 Walravens, Hartmut: Otto Kümmel. Streiflichter auf Leben und Wirken eines Berliner Museumsdirektors, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 1987 XXIV, 1988, S. 137–149. Walton 1997 Walton, Douglas N.: Appeal to Expert Opinion. Arguments from Authority. University Park, Pennsylvania 1997. Wehler 2010 Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Vom Beginn des ersten Weltkriegs bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914–1949. Bonn 2010. Weidemann 2005 Weidemann, Friedegund: Zur Provenienzforschung an der Nationalgalerie, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 2004 XLI, 2005, S. 187–197.

Literaturverzeichnis Weisbach 1901 Weisbach, Werner: Francesco Pesellino und die Romantik der Renaissance. Berlin 1901. Weller/Kemle/Lynen 2009 Weller; Matthias/Kemle, Nicolai B./Lynen, Peter Michael (Hg.): Kulturgüterschutz – Künstlerschutz. Tagungsband des Zweiten Heidelberger Kunstrechtstags am 5. und 6. September 2008 in Heidelberg. Baden-­ Baden/Zürich 2009 (Schriften zum Kunst- und Kulturrecht 4). Wenzel 1929 Wenzel, Georg: Deutscher Wirtschaftsführer. Lebensgänge deutscher Wirtschaftspersönlichkeiten. Ein Nachschlagebuch über 13000 Wirtschaftspersönlichkeiten unserer Zeit. Hamburg/Berlin/Leipzig 1929. Wescher 1930 Wescher, Paul: Die zweite Figdor-Auktion, in: Pantheon, November, 1930, S. 530. W.G. Heimatloses Kunstgut gerettet 1936 W.G.: Heimatloses Kunstgut gerettet, in: Berliner Lokal-Anzeiger 54, Nr. 200, 20.08.1936, Unterhaltungs-Beilage. Wilde 2013 Wilde, Michael: Der Bankier Eduard von der Heydt, in: Illner (Hg.): Eduard von der Heydt 2013, S. 54–89. Wilhelm 1990 Wilhelm, Karl F.: Wirtschafts- und Sozialgeschichte des Kunstauktionswesens in Deutschland vom 18. Jahrhundert bis 1945. München 1990 (zugl. Diss. Univ. München; tuduv-Studien Reihe Politikwissenschaften 34). Wille 1936 Wille, Conrad (Hg.): Das Bankgeschäft. Gegenstand und Leistungen. Berlin 1936. Wille 1936a Wille, Conrad: Die Geschäftsbedingungen der Banken, in: Wille (Hg.): Das Bankgeschäft 1936, S. 358– 428. Wille 1938 Wille, Conrad (Hg.): Das Bankgeschäft. Gegenstand und Leistungen. 3. Aufl. Berlin 1938. Wilm 1930 Wilm, Hubert: Kunstsammler und Kunstmarkt. München 1930. Winkler 1931 Winkler, Friedrich: Der Tauschhandel der Museen und der Braunschweiger Vermeer, in: Pantheon, 1931, S. 488–489. Winkler 1936 Winkler, Friedrich: Drei neuerworbene Dürer-Zeichnungen im Kupferstichkabinett, in: Berliner Museen 57, 1, 1936, S. 9–12. Winkler 2005 Winkler, Richard: »Händler, die ja nur ihrem Beruf nachgingen«. Die Münchner Kunsthandlung Julius Böhler und die Auflösung jüdischer Kunstsammlung im »Dritten Reich«, in: Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste (Hg.): Entehrt, ausgeplündert, arisiert 2005, S. 207–246.

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Anhang Winter 1985 Winter, Patrick M. de: The sacral treasure of the Guelphs. Cleveland (Ohio) 1985. Winter 2010 Winter, Petra: »Von der Willkür eines Einzelnen unabhängig«. Die Statuten der Königlichen Museen zu Berlin 1830 bis 1878, in: Grabowski/Winter (Hg.): Kunst recherchieren 2010, S. 42–55. Winter 2013a Winter, Petra: »Kunstschätze – übersichtlich!«. Zur Neuordnung der italienischen Abtelungen der Skulpturensammlung und der Gemäldegalerie im Kaiser-Friedrichmuseum 1930–1933, in: Grabowski/Winter (Hg.): Zwischen Kunst und Politik 2013, S. 216–231. Winter 2013b Winter, Petra: Vom Kläger zum Beklagten? Der Direktor der Gemäldegalerie Ernst Heinrich Zimmermann, in: Grabowski/Winter (Hg.): Zwischen Kunst und Politik 2013, S. 272–285. Wixforth 2006 Wixforth, Harald: »unserer lieben ältesten Tochter«. 150 Jahre Bremer Bank. Eine Finanz- und Wirtschaftsgeschichte der Hansestadt Bremen. Dresden 2006 (Publikationen der Eugen-Gutmann-Gesellschaft 3). Wolsdorff 1996 Wolsdorff, Christian: Haus Feist. Bergstr. 5, Berlin-Wannsee, heute Bergstr. 2/4, in: Bauhaus-Archiv Berlin/Landesbildstelle Berlin (Hg.): Berliner Lebenswelten der zwanziger Jahre 1996, S. 42–45. W.R. Skulpturen und Kunstgewerbe der Sammlung Figdor 1930 W.R.: Skulpturen und Kunstgewerbe der Sammlung Figdor, in: Die Kunstauktion IV, Nr. 36, 07.09.1930, S. 6–7. W.R. Die Neuerwerbungen der Berliner Museen 1936 W.R.: Die Neuerwerbungen der Berliner Museen, in: Die Weltkunst X, Nr. 35/36, 06.09.1936, S. 1. Wulf 1963 Wulf, Joseph: Die Bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Gütersloh 1963. Yeide 2009 Yeide, Nancy H.: Beyond the Dreams of Avarice. The Hermann Goering collection. Dallas 2009. Zeitler 2014 Zeitler, Annika: Kokoschka-Gemälde unter Verdacht, Deutsche Welle, 17.04.2014, Online verfügbar unter http://dw.com/p/1BjTr, zuletzt überprüft: 01.04.2017. Ziegler 2006 Ziegler, Dieter: Die Dresdner Bank und die deutschen Juden. Unter Mitarbeit von Maren Janetzko, Ingo Köhler und Jörg Osterloh. München 2006 (Die Dresdner Bank im Dritten Reich 2). Ziegler 2006a Ziegler, Dieter: Der Ordnungsrahmen, in: Bähr (Hg.): Die Dresdner Bank in der Wirtschaft des Dritten Reichs 2006, S. 43–74.

Literaturverzeichnis Ziegler 2006b Ziegler, Dieter: Die Nationalsozialisten im Betrieb, in: Bähr (Hg.): Die Dresdner Bank in der Wirtschaft des Dritten Reichs 2006, S. 129–168. Ziegler 2006c Ziegler, Dieter: Die personellen Konsequenzen von Bankenkrise und Fusion 1931–1932, in: Bähr (Hg.): Die Dresdner Bank in der Wirtschaft des Dritten Reichs 2006, S. 75–84. Ziegler 2006d Ziegler, Dieter: »Entjudung« und Nazifizierung 1933–1937, in: Bähr (Hg.): Die Dresdner Bank in der Wirtschaft des Dritten Reichs 2006, S. 85–100. Zielenziger 1930 Zielenziger, Kurt: Juden in der deutschen Wirtschaft. Berlin 1930. Zilch 2009a Zilch, Reinhold: Ressortleiter und Räte, in: Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften (Hg.): Abteilung I: Das preußische Kultusministerium als Staatsbehörde und gesellschaftliche Agentur (1817–1934) 2009, S. 267–327. Zilch 2009b Zilch, Reinhold: Zuständigkeiten, Tätigkeitsgebiete und Organisationsstruktur. Die Jahre von 1914 bis 1934, in: Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften (Hg.): Abteilung I: Das preußische Kultusministerium als Staatsbehörde und gesellschaftliche Agentur (1817–1934) 2009, S. 43–68. Zimmermann 1937 Zimmermann, Heinrich: Vermehrung der Deutschen Abteilung der Gemäldegalerie, 1936–1937, in: ­Berliner Museen 58, Nr. 4, 1937, S. 73–86. Zimmermann-Deissler 1924 Zimmermann-Deissler, Eva: Vier Meister mittelrheinischer Plastik um 1400, in: Städel-Jahrbuch 3/4, 1924, S. 9–48. Zülch 1929 Zülch, Walter Karl: Selbstbildnis M. N, in: Pantheon, Mai, 1929, S. 222, 232. Zur Mühlen 2004 Zur Mühlen, Ilse von: Die Kunstsammlung Hermann Görings. Ein Provenienzbericht der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. München 2004.

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Bildnachweise

Abbildungen Umschlagbild  Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Nationalgalerie, SMB, Foto: Klaus Göken. © Fondation Oskar Kokoschka/VG Bild-Kunst, Bonn 2017. Abb. 1  Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Fotoarchiv Gemäldegalerie, Foto: Christoph Schmidt. Abb. 2  Molinier/Bode 1892, S. 242, Tafel II, Fotograf unbekannt. Abb. 3  Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Foto: Antje Voigt, Berlin. Abb. 4  © Collection Stedelijk Museum Amsterdam. Abb. 5  MAK, Wien, o.T. [Fotoalbum Sammlung Dr. Albert Figdor], Inv. Nr. KI 10190-17, Foto Atelier Frankenstein. Abb. 6  MAK, Wien, o.T. [Fotoalbum Sammlung Dr. Albert Figdor], Inv. Nr. KI 10190-20, Foto Atelier Frankenstein. Abb. 7  Landesarchiv Berlin, F Rep. 290-05-01 Nr. 39, Fotograf: Huth, Marta. Abb. 8  Landesarchiv Berlin, F Rep. 290-05-01 Nr. 43, Fotograf: Huth, Marta. Abb. 9  Der Cicerone 22, Nr. 23/24, 1930, S. 580, Foto: Atelier Fuld München. Abb. 10  Ansichtskarte aus dem Verlag J. Schweizer Tutzing, Archiv der Autorin. Abb. 11, 12, 17  The Getty Research Institute, Los Angeles, Ehemalige Sammlung des Fürsten von Hohenzollern-Sigmaringen, acc.no. 96.R.51, Vol. I: I. Gesamt-u. Vitrinenaufnahmen, Fotograf unbekannt. Abb. 13  Deutscher Kunstverlag, Berlin W 8; Fotothek Institut für Kunstgeschichte, Universität Stuttgart, Inv.Nr. 28-02-018, Aufnahme: Dr. Wiedemann, Hildesheim. Abb. 14  Bernheimer 1957, S. 58, Fotograf unbekannt. Abb. 15  Die Weltkunst 4, Nr. 13, 30.3.1930, S. 3. Abb. 16  Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Kunstgewerbemuseum, SMB, Foto: Hans-Joachim Bartsch. Abb. 18  The Art News XXIX, Nr. 16, 17.01.1931, S. 16. Abb. 19  Ansichtskarte Cramers Kunstanstalt, Dortmund, Archiv der Autorin. Abb. 20  Biermann 1914, S. 3, Fotograf unbekannt. Abb. 21  GStA-PK, I. HA Rep. 151, HB, Nr. 1234, Bl. 269. Abb. 22  SMB-ZA, I/KGM 2. Abb. 23  Landesarchiv Berlin, F Rep. 290 (02) Nr. 0011575 C, Fotograf unbekannt. Abb. 24  Staatliche Museen zu Berlin, Archiv des Kunstgewerbemuseums, R.4, IV, Fotograf unbekannt.

Bildnachweise Abb. 25  Bayerisches Nationalmuseum München, Foto Nr. D93757. Abb. 26  The Burlington Magazine for Connoisseurs 70, No. 410 (May 1937), pp. xxiv. Abb. 27  Die Weltkunst Jg. XI, Nr. 20/21, 23.5.1937, S.7. Abb. 28, 29, 31, 34  Historisches Archiv der Commerzbank, Bestand Dresdner Bank. Abb. 30  Galerie Flechtheim, Omnibus, Almanach auf das Jahr 1931, Berlin 1931, S. 204. Abb. 32  Berlinische Galerie, Archiv der Galerie Ferdinand Möller. VG Bild-Kunst, Bonn 2017. Abb. 33  Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, Foto: Dirk Fellenberg/Martin Luther. Abb. 35  Scherl/Süddeutsche Zeitung Photo. Abb. 36  Bundesarchiv, Bild 183, Allgemeiner Deutscher Nachrichtendienst, Zentralbild, Fotograf: Schäfer, Agentur: Scherl. Abb. 37  RGVA, Fond 1462, Opis 1, Nr. 31 (Fotoalbum mit der Aufschrift: Reichsbank 2. April 1930), Fotograf unbekannt. Abb. 38  RGVA, Fond 1462, Opis 1, Nr. 36 (Fotoalbum), Fotograf unbekannt. Abb. 39  © Image courtesy of The Leiden Collection, New York. Abb. 40  © Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Diagramme Diagramm 1  Eigene Darstellung (Daten aus: Dresdner Bank, »Verteilungsplan«, 24.8.1935, Bl. 104–105, in: HAC-500/24576-2001.BE). Diagramme 2–7  Eigene Darstellung (Daten aus: Datenbank Rother).

Katalog Kat. 1, 5, 7, 9, 18, 43  Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Fotoarchiv Gemäldegalerie, Foto: Christoph Schmidt. Kat. 4, 16, 19, 20, 46, 49  Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Fotoarchiv Gemäldegalerie, Foto: Jörg P. Anders. Kat. 10  Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Fotoarchiv Gemäldegalerie, Foto: Volker-H. Schneider. Kat. 11–15, 17, 44, 47, 48, 51  Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Fotoarchiv Gemäldegalerie, Fotoatelier Gustav Schwarz. Kat. 2, 6, 45  Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Gemäldegalerie, SMB, Foto: Jörg P. Anders. Kat. 3  Kat.Aukt. Hugo Helbing/Mensing & Sohn (Frederik Muller & Co.)/Paul Cassirer 1931, Lot.Nr. 33, Tafel 16, Fotograf unbekannt. Kat. 8  Kat.Aukt. American Art Association 1931, Lot.Nr. 55, Fotograf unbekannt. Kat. 21  Molinier/Bode 1892, S. 242, Tafel II, Fotograf unbekannt. Kat. 22  Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Kunstgewerbemuseum, SMB, Foto: Saturia Linke. Kat. 23–25  Staatliche Museen zu Berlin, Fotoarchiv Kunstgewerbemuseum, Foto: Saturia Linke. Kat. 26  Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, SMB, Foto: M. Hilbich. Kat. 27, 28  Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, SMB, Foto: Jörg P. Anders.

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Anhang Kat. 29–31, 33  Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, SBM Archiv. Kat. 32, 34, 37, 38  Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst, Foto: A. Voigt, Berlin. Kat. 35, 36  Kat.Aukt. Paul Cassirer/Artaria & Co./Glückselig 1930, Bd. 4, Lot.Nr. 131–132, Tafel LXXI, LXXII, Fotograf unbekannt. Kat. 39  © Collection Stedelijk Museum Amsterdam. Kat. 40  SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Leibl, Wilhelm. Kat. 41  SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Trübner, Wilhelm. Kat. 42  Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Fotograf: Andres Kilger. Kat. 50  Staatliche Museen zu Berlin, Fotoarchiv Kunstgewerbemuseum. Kat. 52  Kunstmuseen Krefeld, Foto: Volker Döhne.

Personenregister, inkl. Bankengagements

A. Neumann (Filiale Frankfurt am Main)  28, 50, 152, 406–408 Andreae, Fritz (1873–1950), bis 1936 Vor­­ sitzender des Aufsichtsrats der ­Dresdner Bank, Berlin  238 AG für Alte Kunst, Schaffhausen  28, 41, 43f., 58f., 67, 73, 98, 121, 123f., 131, 143, 152–154, 156, 171, 278f., 288f., 299, 303f., 308, 310, 326, 328, 354, 372–375, 386–387 Alexander, Erich (geb. 1880), bis mindestens 1931 Generaldirektor der Deutschen Orientbank AG, Berlin  28, 50, 68, 152, 293, 302, 324, 406 Avalun Verlag, Dresden  28, 69, 73, 409 Ball, Richard, bis 1935 Teilhaber der Kunst­ handlung Hermann Ball, Berlin  187, 223, 276 Bange, Ernst Friedrich (1893–1945), 1930 bis 1945 Kustos in der Skulpturen-Abteilung, Staatliche Museen Berlin  282, 313 Bankhaus Hermann Schüler, Bochum  28, 152, 268, 277, 365, 409–411 Bartolo, Domenico di (1400–1446)  18f., 52–54, 110, 115, 225f., 229, 334, 358 Bellini, Giovanni (um 1430/31 Venedig–1516 Venedig)  16, 57, 123, 219f., 222, 314, 316, 320, 349, 369, 377, 388 Bergmann, Carl (1874–1935), bis Mai 1935 Vorstandsmitglied der Dresdner Bank  236f. Bernet, Otto (1881–1945), bis 1937 Vize-Präsident American Art Association  219 Bernheimer, auch Otto Bernheimer (1877–1960) und Ernst Bernheimer (1875–1956), bis 1938 Teilhaber der Kunsthandlung L. Bernheimer KG, München  3, 18, 20, 28, 46–49, 51, 66f., 72, 78, 120–122, 152–156, 171, 224, 227, 291f., 294f., 301, 303, 307f., 317, 328f., 368f., 372–375, 404–406

Binder, Moritz Julius (1877–1947), bis 1933 Direktor des Zeughauses Staatliche Museen Berlin und Mitglied in der Sachverständigen­ kommission des Schlossmuseums, Berlin  261 Bode, Wilhelm von (1845–1929), bis 1920 Generaldirektor der Königlichen, später Staatlichen Museen Berlin  35, 142, 254, 260, 351, 388f., 402 Botticelli, Sandro (1444 oder 1445–1510)  158, 160, 163, 378 Breslauer, Alfred (1866–1954), Architekt, bis 1933 Vorstandsmitglied des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, Berlin  35, 261 Brüning, Heinrich (1885–1970)  235f., 262 Buchner, Ernst (1892–1962), bis 1932 Direktor des Wallraf-Richartz-Museums in Köln, 1932 bis 1945 Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München  15, 116, 127, 225, 314, 320, 349 Bückeburg, auch Gesamtverwaltung des Fürsten zu Schaumburg-Lippe bzw. Fürstliche Hofkammer Bückeburg, auch Adolf II. Fürst zu Schaumburg-Lippe (1883–1936)  18, 22, 28, 45–47, 51, 60–64, 67, 76, 78, 80–82, 85, 90, 93f., 96, 98, 100–­102, 104, 110–112, 115f., 120f., 123f., 126, 128, 131f., 153–156, 289–291, 294f., 300f., 303, 309, 318, 322, 324, 327f., 335f., 343f., 363, 367, 372–375 Busch, Alfred (1893–1952), ab September 1934 stellvertretendes, ab August 1935 ordent­ liches Vorstandsmitglied der Dresdner Bank, Berlin 80 Bustelli, Franz Anton (1723–1763)  115

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Anhang Caspari, auch Georg Caspari (1878–1930), bis 1930 Inhaber der Kunsthandlung und Annie Caspari (1900–1941), bis 1936 Inhaberin der Kunsthandlung Galerie Caspari, München  1, 3, 27f., 46–50, 64–68, 72f., 78, 84, 86, 117, 121, 123f., 130, 141, 152–156, 158, 171, 198, 201, 224, 228, 277f., 280, 290–293, 301, 301f., 308, 317, 328f., 351f., 354, 356, 364f., 372–375, 390–400 Ch. Albert de Burlet, auch Charles Albert de Burlet (1882–1956), bis 1934 Inhaber der Kunsthandlung Ch. Albert de Burlet, Berlin  28, 50, 68, 103f., 117, 123, 128f., 356, 411 Chagall, Marc (1887–1985)  2, 23, 402 Corinth, Lovis (1858–1925)   23, 47, 65, 155, 158 Cranach der Ältere, Lucas (1472–1553)  116, 286, 378 Czeczowiczka, Edwin (1877–1971), Industrieller, Wien; Konsorte am Konsortialgeschäft Figdor  32, 279 Demmler, Theodor (1879–1944), 1919 bis 1944 Direktor der Skulpturen-Abteilung, Staatliche Museen Berlin  30, 40, 137, 163, 230, 256, 258f., 282f., 287, 298, 312–314, 330 Desmarées, George (1697–1776)  116 Dirksen, Victoria (1874–1946)  135, 147, 232 Dix, Otto (1891–1969)  23, 181, 197, 216f., 220, 293, 302f., 429 Dosquet, Wilhelm (1859–1938), Sanitätsrat, bis 1933 Mitglied in der Sachverständigenkommission des Schlossmuseums, Berlin  261f. Drey, Siegfried (gest. 1935), bis 1935 Teilhaber der Firma A.S. Drey, München  41, 43, 58f., 98, 198, 241, 287, 289, 298f., 307, 310 Dreyse, Friedrich Wilhelm »Fritz« (1874–1943), bis 1939 Vizepräsident der Reichsbank, Berlin  230, 264 Dürer, Albrecht (1471–1528)  16, 52, 114, 116, 118, 127, 225f., 228, 258, 314, 320, 334, 349, 357 Duveen, Baron Joseph (1869–1939)  308, 311f. Dyck, Anthonis van (1599–1641)  17, 65, 142, 352, 380, 389, 401 Engelbrechtsen, Cornelis (ca. 1465–1527)  17, 65, 117, 353, 401 Erzberger, Matthias (1875–1921)  237 Falke, Ritter Otto von (1862–1942), bis 1928 Direktor am Schlossmuseum und Generaldirektor der Staatlichen Museen Berlin  18, 29f., 36, 40, 259–261, 282, 287, 298

Feist, auch Sammler Otto (1847–1912) und ­Hermine Feist (1855–1933) sowie ­deren Söhne Ernst (1884–1939) und Hans Feist-­ Wollheim (1887–1952), Nachlass Feist, Berlin  2f., 5, 10, 20, 27f., 32–36, 51, 54–57, 67, 70–72, 76, 78, 80, 84–86, 90, 96, 99, 104, 115f., 121–126, 128f., 131f., 142, 144, 152–154, 156, 158, 160, 165, 169, 171, 198, 216, 222, 224–226, 228f., 231f., 241, 250, 259, 262, 269, 273, 275f., 279f., 284–286, 295, 297f., 303, 306, 309, 311, 322, 313, 315f., 319, 321f., 323f., 326–329, 331, 334–337, 339f., 343f., 366f., 372–375 Feuerbach, Anselm (1829–1880)  22, 65, 365, 394, 396, 399 Fichtner, Fritz (1890–1969), ab 1931 Leiter der Staatlichen Porzellangalerie Dresden  90, 231 Figdor, auch Sammler Albert Figdor (1843– 1927), Wien und Konsortium Figdor, Berlin  2, 10, 14, 17, 27–32, 37f., 40, 51–54, 57, 66–68, 70–72, 76, 78, 81, 84, 86, 96, 99, 103, 110–112, 114–118, 120–125, 128–130, 132, 142, 144, 151–156, 158–160, 163–165, 169, 171, 188, 192, 194, 196–198, 215, 217, 221f., 225f., 229f., 241, 249, 257–259, 268f., 273, 275f., 279f., 282f., 294, 296, 303–306, 309–312, 314f., 319, 321f., 324, 326, 328f., 331, 334–337, 339–341, 343f., 349, 351, 355–363, 372–375 Fischer & Co., Nürnberg  28, 69, 152, 412f. Foerster, Charles F. (gest. 1943), Kunsthändler, Vorstandsmitglied des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, Berlin  261 Franke, Johannes, Berlin  221 Frey, Alexander C. von (gest. 1951), Paris, ­Kunst­­händler, Sicherungsgeber von Kunstwerken und Schuldner bei der Dresdner Bank  198, 216, 218, 222, 280, 303, 317 Friedländer, Max J. (1867–1958), bis 1933 Direktor der Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin  30, 38, 40, 43, 64f., 158, 257, 289, 298, 353f., 356, 388, 401f. Gaul, August (1869–1921)  23, 406, 408 Gebr. Gusdorf (Filiale Köln)  28, 73, 152, 414 Gierlich, Ernst (1882–1943), seit 1920 Justiziar und Verwaltungsrat der Staatlichen Museen Berlin, ab 1938 Verwaltungsdirektor  102– 104, 256 Gilly, Friedrich (1772–1800)  114 Glaser, Curt (1879–1943), bis 1933 Direktor der Kunstbibliothek und Mitglied in der

Personenregister, inkl. Bankengagements Sachverständigenkommission des Schlossmuseums, Staatliche Museen, Berlin  261 Glogowski, Kurt, Kaufmann, Mitglied in der Sachverständigenkommission und Vorstandsmitglied des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, Berlin  261 Goebbels, Joseph (1897–1945)  154, 180, 247, 350, 379 Goetz, Carl (1885–1965), ab 1931 Vorstands­ mitglied, ab Dezember 1933 Vorstandsvor­ sitzender der Dresdner Bank, Berlin  231, 235–237, 250, 324, 327, 332f., 337 Goldschmidt, Jakob (1882–1955), 1921 bis 1931 persönlich haftender Gesellschafter und maßgebendes Vorstandsmitglied der Darmstädter und Nationalbank (Danat-­ Bank); Konsorte am Konsortialgeschäft Figdor  32, 194, 279f. Göring, Hermann (1893–1946), ab 1933 Reichs­minister ohne Geschäftsbereich und Preußischer Ministerpräsident  70, 91, 122, 136, 138f., 155, 179, 232, 238f., 248–250, 264, 266, 283, 323, 370, 383f., 404 Gossaert, Jan gen. Jan van Mabuse (um 1478–1533/36)  17, 65, 117, 354, 392 Graphisches Kabinett, Bremen  28, 50, 69, 415 Graupe, Paul (1881–1953)  136, 147, 181 Gronau, Georg (1868–1938)  16, 350, 369, 388f. Haberstock, Karl (1878–1956)  46 Hadeln, Baron Detlev von (1878–1935)  64, 221, 351 Hals, Frans (ca. 1581–1666)  17, 60, 123, 351, 388 Hanfstaengl, Eberhard (1886–1973), ab November 1933 bis 1937 Direktor der Nationalgalerie, Berlin  99, 117, 136, 256–259, 266f., 330, 344f. Hanfstaengl, Ernst (1887–1975)  257 Heinr. Walter (Filiale Köln)  28, 73, 152, 415 Hermanin, Federico (1868–1953)  225f. Heydt, Eduard von der (1882–1964), Bankier, Vorstandsmitglied des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, Berlin  199, 261 Heymann, Otto (1887–1974), bis 1936 ­A-Direktor (Depositenkassen) der Dresdner Bank, Berlin  238 Hindenburg, Paul von (1847–1934)  265 Hitler, Adolf (1889–1945)  IX, 128, 137, 179, 239, 247, 250f., 257, 264–266, 402 Hobbema, Meindert (1638–1709)  17, 60, 352, 388

Hofstede de Groot, Cornelis (1863–1930)  64, 351f., 388, 402 Hugo Meyl, München  3, 28, 50, 69, 72, 416–420 Jawlensky, Alexej von (1864–1941)  23, 410 Justi, Ludwig (1876–1957)  256 Kändler, Johann Joachim (1706–1775)  19, 56, 115 Keppler, Wilhelm (1882–1960)  239, 264 Koenigs, Franz (1881–1941), Bankier, Haarlem; Konsorte am Konsortialgeschäft Figdor  32, 204, 279 Koetschau, Karl (1868–1949), 1933 bis 1936 kommissarischer Direktor der Gemälde­ galerie, Staatliche Museen, Berlin  100, 102f., 168, 230, 249, 256–259, 285, 287, 289–­291, 300f., 312–314, 320f., 330 Kokoschka, Oskar (1886–1980)  1, 23, 65, 155, 393f., 396–398 Krieger, Ines von, Berlin  28, 69, 421 Kühlmann, Richard von (1873–1948), ­Staatsekretär, Vorstandsmitglied des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, Berlin  231, 261 Kümmel, Otto (1874–1952), ab 1928 Direktor der Asiatischen Sammlungen, 1934 bis 1945 Direktor des Museums für Völkerkunde und Generaldirektor (ab 1933 kommissarisch) der Staatlichen Museen, Berlin  X, 69, 103, 107, 113, 126, 130, 132f., 135–137, 140, 146, 149, 160, 167, 230, 255f. Kunze, Irene (1899–1988)  102f., 330 Lehmbruck, Wilhelm (1881–1919)  197, 216, 220 Leibl, Wilhelm (1844–1900)  22, 48, 156, 364, 396, 398, 413 Lemhény, auch Baron André Sigmond von Lemhény  28, 44f., 59f., 67, 73, 84, 98, 121, 123f., 131, 142, 152f., 155f., 171, 197, 199, 218–220, 222, 277, 288f., 300, 308, 310, 317, 328f., 352, 369, 372–375, 388f. Liebermann, Max (1847–1935)  23, 47, 155, 393, 409 Lippe-Biesterfeld, Maria Barbara Eleonore von (1744–1776)  63, 117, 367 Lochner, Stefan (ca. 1410–1451)  17, 64, 73, 123, 154, 158, 356, 399 M. Salomon, Dresden  28, 50, 68, 73, 115, 130, 152, 317, 328, 422–427

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Anhang Manet, Edouard (1832–1883)  22f., 65, 66f., 156, 364, 401 Mannheimer, Fritz (1890–1939)  276 Matthiesen, auch Franz Zatzenstein (1897–1963), bis Dezember 1935 Geschäftsführer und Teilhaber der Kunsthandlung Galerie Matthiesen GmbH, Berlin  28, 46, 48–50, 65–68, 73, 78, 84, 86, 117, 121, 123f., 130, 152f., 155f., 171, 198, 221, 277f., 291, 301, 303, 309, 328, 352f., 357, 364, 372–375, 401–403 Max Heilbronner, auch Alfons Heilbronner (1889–1960?), Inhaber der Kunsthandlung Max Heilbronner, Berlin  3, 20, 28, 50, 68, 115, 122, 128, 130, 187, 194, 232, 261, 273, 276, 285, 297f., 306, 313, 322, 359, 427 Mayer, August Liebmann (1885–1944)  307, 317, 369, 388f. Meister der Crispinus-Legende (Thüringer Maler aus dem Kreis der Donauschule, tätig um 1513–1525)  66, 368 Meister der Figdorschen Kreuzabnahme (Ende 15. Jh. tätig in Haarlem)  17, 52, 54, 355 Meister der Magdalenen-Legende (1515–1525 in Brüssel tätig)  17, 355 Meister mit dem Papagei (tätig um 1520 oder 1530 in Antwerpen)  55, 125, 286, 366 Meller, Simon (1875–1949)  298 Mesnil, Herbert du (1875–1947), Sachbearbeiter für Kulturangelegenheiten im Hauptbüro des Preußischen Finanzministeriums  253, 324 Meyer, Emil (1886–1945), ab September 1934 stellvertretendes, ab August 1935 ordent­liches Mitglied im Vorstand der Dresdner Bank, Berlin 239 Möller, Ferdinand (1882–1956)  197, 217f., 220f., 274, 293, 302f. Mulert, Oskar (1881–1951), geschäftsführender Präsident des Deutschen und Preußischen Städtetags und Mitglied in der Sachverständigenkommission des Schlossmuseums, Berlin  232, 261, 275f. Nachtlicht, Leo (1872–1942), Architekt, Berlin, Sicherungsgeber von Kunstwerken und Schuldner bei der Dresdner Bank  197, 216, 220, 224, 280, 293, 302, 304 Nebehay, Gustav (1881–1935)  32, 196, 294, 296, 305 Nemes, auch Marczell von Nemes (1866–1930) und Nachlass, München  2, 22, 27f., 36–41, 43, 51, 57, 66f., 72f., 77, 84, 121–124, 143f.,

152–156, 158, 164f., 168, 171, 216, 224, 228f., 231f., 246, 248, 257f., 273, 278, 280, 286–288, 295f., 298f., 304, 306–316, 320, 323f., 326, 328–332, 336–339, 341f., 345, 349f., 372–375, 377–385 Niemann, Erich (geb. 1890)  238f. Nollstadt, Gustav (1879–1945), A-Direktor und Leiter des Industrie-Büros der Dresdner Bank  231f., 239, 241f., 244f., 264, 280, 327–329, 337, 341 Oppen, Hans Werner von, Sachbearbeiter (Museumsreferent) in der Unterabteilung Kunst im Preußischen Kultusministerium und mit dessen Reichsvereinigung im sogenannten Amt für Volksbildung  230, 232f., 247f., 253 Oppenheim, Margarete (1857–1935)  136, 138, 140, 147f., 162, 344 Oppenheim, Max Freiherr von (1860–1946)  69, 199, 215 Oppenheimer, Franz, Mitglied in der Sachverständigenkommission des Schlossmuseums und Vorstandsmitglied des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, Berlin  261 Otag Orient Teppich AG, Berlin  28, 328, 428 Paolo, Giovanni di (tätig seit 1420–1482)  17, 116, 351 Pater, Jean-Baptiste (1695–1736)  286 Pechmann, Günther Freiherr von (1882–1968), Direktor der Staatlichen Porzellanmanufaktur, Mitglied in der Sachverständigenkommission des Schlossmuseums, Staatliche Museen, Berlin 261 Pechstein, Max (1881–1955)  23, 262, 395, 432 Pesne, Antoine (1683–1757)  116, 123f., 126, 286, 367 Petrovics, Alexius  298 Picasso, Pablo (1881–1973)  23, 47, 65, 393, 397 Pilster, Gustav (1864–1944), bis 1927 Vorstands­ mitglied der Commerz- und Privatbank, 1932 Mitglied des Aufsichtsrates der Dresdner Bank und Vorstandsmitglied des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, Berlin  261, 275f. Planiscig, Leo (1887–1952)  30 Plietzsch, Eduard (1886–1961), Berlin  27f., 71, 86, 104, 366, 428 Popitz, Johannes (1884–1945), ab 1932 Reichsminister ohne Geschäftsbereich und Preußischer Finanzministerium (zunächst kommissarisch)  70, 77, 80, 88, 91–95, 136,

Personenregister, inkl. Bankengagements 168, 171, 233, 246, 251–253, 255–257, 259, 323–325, 327–329, 330, 332–335, 337, 342f. Raffael da Urbino (1483–1520)  222f., 225f., 280 Rathenau, Walther (1867–1922)  238 Rembrandt van Rijn (1606–1669)  114, 287f., 308f., 312f., 326, 399 Riccio genannt, eigentl. Andrea Briosco (1470–1532)  21, 29, 52, 116, 120, 225f., 314, 334, 361 Riemenschneider, Tilman (ca.1460–1531)  29, 116 Ritscher, Samuel (1870–1938), bis April 1936 Vorstandsmitglied der Dresdner Bank  77, 80, 235–238, 279, 332–334, 337 Robbia, Luca della (1399–1482)  22, 29, 116, 225, 314, 362 Rogister, Maximilian von, Gläubiger und Testamentsvollstrecker des Nachlasses Feist  36, 276, 284f. Rosenberg, Saemy (1892–1971), bis 1935 Konsorte am Konsortialgeschäft Welfenschatz, bis 1934 Mitinhaber der J. Rosenbaum Antiquitäten OHG, Frankfurt  111, 194, 273f. Rosenthal & Maeder, Berlin  28, 152, 428 Roymerswaele, Marinus van (um 1497– nach 1567)  17, 59, 123, 354, 387 Rubens, Peter Paul (1577–1640)  17, 64, 72, 73, 123, 287, 352, 377, 399, 405 Rudolf Wiltschek, Berlin  28, 50, 69, 429–430 Rudzinski (Filiale Köln)  28, 50, 152, 431 Rust, Bernhard (1883–1945), ab 1933 Preußischer Kultusminister und ab 1934 Reichsund preußischer Minister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung  80, 89–94, 135, 167–170, 179, 247f., 250f., 253 Sauermann, Hans (1885–1960), Teilhaber der Firma Julius Böhler, München  135–138, 344 Schacht, Hjalmar (1877–1970), bis 1939 bzw. 1937 Reichsbankpräsident und Reichswirtschaftsminister  X, 135–137, 147, 181, 213, 228, 230, 232, 236, 250f., 259, 263–268, 323, 328f., 331f., 338, 340, 345 Schaeufelein, Hans Leonhard (ca. 1482– 1539/40) 116 Schardt, Alois (1889–1955)  256 Schaumburg, Graf (Fürst ab 1619) Ernst von (1569–1622)  46f., 62, 126, 128

Schaumburg-Lippe, Graf Wilhelm Friedrich Ernst zu (1724–1777)  63, 117, 367 Schestag, August (1870–1939)  30 Schinkel, Karl Friedrich (1781–1841)  114 Schippel, Hans (1880–1958), ab Juli 1933 Vorstandsmitglied der Dresdner Bank  236f. Schmidt, Robert (1878–1952), ab 1928 ­Direktor am Schlossmuseum, Staatliche Museen, Berlin  13, 24, 36, 91, 100, 102, 104, 137f., 160, 167–169, 171, 173, 229–231, 256, 258–262, 264, 267, 275, 280, 282, 285, 287, 289, 291f., 305f., 312–314, 319, 322–324, 327–330, 336, 344 Schmitz, Hermann (1882–1946), bis 1928 Kustos am Schlossmuseum, ab 1933 kommissarischer und ab 1934 Direktor der Kunstbibliothek, Staatliche Museen, Berlin 260 Schnorr von Carolsfeld, Ludwig (1877–1945), Kustos am Schlossmuseum, Staatliche Museen, Berlin  261 Schüphaus, Wilhelm, Neubeckum  28, 152, 431–432 Schwedenberg (Filiale Breslau)  28, 50, 51, 432 Slevogt, Max (1868–1932)  2, 23, 395, 397 Sollors, Ernst, Köln  28, 50, 69, 152, 370, 433 Staa, Wolf Meinhard von (1893–1969), Leiter der Unterabteilung Kunst im Preußischen Kultusministerium und mit dessen ­Reichs­vereinigung der Leiter im sogenannten Amt für Volksbildung  69, 247f., 253, 325, 337 Stauß, Emil Georg von (1877–1942)  264 Stern, Theodor (1877–1949), Abteilungsdirektor im Industrie-Büro und Bearbeiter der Kunst-Engagements (ab Januar 1935 auf Honorarbasis)  102f., 223, 225–227, 232, 237, 241–245, 272, 285, 291, 293, 300, 304f., 308f., 311, 313f., 319–321, 325–327, 330, 337, 339, 341f. Strauss, Ottmar (1878–1941)  36, 276 Strigel, Bernhard (1461–1528)  17f., 116, 357 Stubenrauch, Curt Edwin Ludwig Max (1872– 1959), Verwaltungsdirektor der Staatlichen Museen, Berlin  256 Stuckart, Wilhelm (1902–1953), bis August 1934 Staatssekretär im Reichs- und ­Preußischen Kultusministerium, Berlin  232, 247 Swarzenski, Georg (1876–1957)  260

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Anhang Tanner, Gottfried (1880–1958)  48, 221 Teppichhaus Elvers & Pieper, Wiesbaden  28, 50, 68f., 85f., 433 Thyssen, Friedrich »Fritz« (1873–1951), Industrieller; Konsorte am Konsortialgeschäft Figdor  32, 279, 284, 294 Thyssen-Bornemisza, Heinrich (1875–1947)  48, 290 Tiepolo, Giovanni Battista (1696–1770)  290, 318, 327, 391–393, 402 Tiepolo, Giovanni Domenico (1727–1804)  388 Tintoretto, Jacobo, eigentl. Jacobo Robusti (1560 –1635)  17, 64, 123, 317, 351, 356, 390, 399 Tizian genannt, Tiziano Vecellio (ca. 1488– 1576)  16f., 57, 123, 307, 316, 319f., 350, 379f. Trübner, Wilhelm (1851–1917)  22, 155f., 365, 394f., 409, 430 Ueberall, Heinrich, Berlin  28, 50, 69, 152, 434f. Verrocchio, Andrea del (1435–1485)  22, 120, 155, 334, 363 Voss (Filiale Danzig)  28, 50, 152, 435 Voss, Hermann (1884–1969), bis 1933 Kustos an der Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin  44, 219, 289, 310, 317, 389 Vries, Adrian de (1560–1627)  22, 46, 62, 89, 100, 102, 110, 115f., 120, 126, 128, 319, 335, 344, 363

Waetzoldt, Wilhelm (1880–1945), bis 1934 ­Generaldirektor der Staatlichen Museen, Berlin  X, 254, 283 Waldhecker, Hermann (1883– nach 1943), Reichsbankdirektor, Berlin  264 Waldmüller, Ferdinand Georg (1793–1865)  22, 59, 143, 155, 300, 388 Wassermann, Oscar (1869–1934), Bankier, bis 1933 Vorstandsmitglied des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, Berlin  127, 261f. Weiditz, Christoph (ca. 1517–vor 1572)  115 Weismann, Robert (1869–1942), Politiker des Zentrum, Staatssekretär; bis 1933 Vorstandsmitglied des Vereins der Freunde des Schlossmuseums, Berlin  261f. Weiß, Samuel Alexander, Anteilseigner der AG für Alte Kunst, Schaffhausen  3, 41 Wendland, Hans (1880–1965)  86, 221 Wirth, Joseph (1879–1956)  237 Wollheim, Gert (1894–1974)  23, 430 Zickmantel, P. Emil, Chemnitz  28, 50, 69, 436 Ziesenis, Johann Georg (um 1680–1748)  63, 100, 124, 126, 128, 318f., 344, 367 Zimmermann, Ernst (1866–1940), Direktor der Königlichen, später Staatlichen Porzellan­ galerie Dresden  36, 55, 285, 297f., 303, 306, 309, 313, 316, 322 Zimmermann, Ernst Heinrich (1886–1971), bis 1936 Direktor am Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg; ab 1936 Direktor der Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin  168, 172 Zinckgraf, Friedrich Heinrich (1878–1954)  265f.

Dank

Mein erster und ganz besonderer Dank gilt Bénédicte Savoy, die durch ihre an­ steckende Freude an der Wissenschaft und ihre konstruktive Kritik größten Anteil an dieser Arbeit hat. Dieter Ziegler und Gilbert Lupfer haben durch ihr ent­­ gegen­ gebrachtes Interesse und ihre Begutachtung dankenswerterweise w ­ ichtige An­regungen gegeben, die ich insbesondere für die Druckfassung berücksichtigen konnte. Ohne die denkbar beste Betreuung von Michael Jurk und Andreas Graul im Histo­rischen Archiv der Dresdner Bank (heute Commerzbank) hätte diese Arbeit nicht geschrieben werden können. Für unterschiedlichste Unterstützung danke ich auch: Britta ­Bommert, Beate Ebelt, Bernhard Graf, Alfred Grimm, Michaela Hussein-­ Wiedemann, ­Thomas ­Kaplan und Team, ­Dorothea ­Kathmann, Casie Kesterson, ­Manuela Krüger, L ­ othar Lambacher, Katrin Lege, Sally McKay, G ­ abriele Miethke, ­Caroline Pilgermann, ­Heinrich Schulze ­Altcappenberg, Hannah Strzoda, Carola Thielecke, Sabine ­Thümmler und ­Petra Winter. Durch die technische Expertise und Hilfe von Andreas Krüger und Christian Thiemann ist mir einiges Unheil erspart geblieben. Gedankt sei auch der Stiftung Preußischer Kulturbesitz und dem Deutschen Historischen Institut in ­Moskau für Reisestipendien, aber vor allem der Getty Foundation und a­ llen ­voran Thomas Gaehtgens und Alexa Sekyra für die bestmöglichen Arbeitsbedingungen während meines 11-monatigen Aufenthalts am Getty Research Institute in Los ­Angeles. Der International Music and Art Foundation, Vaduz, und Walter ­Feilchenfeldt bin ich dankbar für die finanzielle Förderung; Katja Richter, Anja Weisenseel von De Gruyter und Sabine Taube gilt mein Dank für das Gelingen sowie Liam Gillick für das Coverdesign dieser Publikation. Mimi, Luise, David und ganz besonders Jasmin danke ich für die unbezahlbare Unterstützung in der intensiven Schlussphase der Manuskripterstellung. Gewidmet ist diese Arbeit meinen Freunden und meiner Familie, allen voran Angela Rother, die trotz der mehrjährigen Doppelbelastung zwischen Job und Dissertation mich bestärkt und mir die Treue gehalten haben.