Josef Danhauser: Biedermeierzeit im Bild 9783205791355, 9783205787181

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Agnes Husslein-Arco (Hg.), Belvedere Werkverzeichnisse, Bd. 1

Sabine Grabner

der maler josef dan hauser Biedermeierzeit im Bild Monografie und Werkverzeichnis

böhlau verlag wien · köln · weimar

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung »Josef Danhauser. Bilderzählungen« Belvedere Wien, 22. Juni–24. September 2011 Direktorin: Agnes Husslein-Arco Kuratorin: Sabine Grabner Kuratorische Assistenz: Katharina Lovecky

Belvedere Prinz Eugen Straße 27 1030 Wien www.belvedere.at

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der ­Deutschen National­bibliografie; detaillierte bibliografische D ­ aten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-205-78718-1 Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, i­ nsbesondere die der Über­setzung, des Nachdruckes, der Entnahme von A ­ bbildungen, der Funksendung, der Wieder­ hnlichem Wege, der Wiedergabe im Intergabe auf f­ otomechanischem oder ä net und der Speicherung in Daten­ver­arbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. © 2011 by Böhlau Verlag Ges. m. b. H. & Co. KG, Wien · Köln · Weimar http://www.boehlau-verlag.com Umschlagabbildung: Josef Danhauser, Der reiche Prasser, 1836, WV-Nr. 208 Umschlaggestaltung: Michael Haderer Layout: Michael Rauscher Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlor- und säurefrei gebleichtem Papier. Druck: Holzhausen Druck, 1140 Wien Printed in Austria

I N H A LT S V E R Z E IC H N I S

Vo r w o r t e       7

E i n l e i t u n g       9

DA S L E B E N D E S J O S E F DA N H AU S E R      13 Studium an der Akademie und die Reise nach Venedig     14 Wieder in Wien     16 Maler und zugleich künstlerischer Leiter der Möbelfabrik     17 Danhauser findet seinen Weg     19 Der Duchbruch ist geschafft     19 Familiäre Veränderungen     20 Die Akademie-Ausstellung von 1841 und ihre Folgen    21 Die Reise nach Deutschland, Holland und Belgien im Sommer 1842    22 Der Tod Josef Danhausers am 4. Mai 1845    24 Nachruf und Nachleben   25

Bilder aus dem Salon   96 Der Künstler und sein Atelier   108 Die Genrebilder der Vierzigerjahre   117 Josef Danhauser und die Porträtmalerei   138

D i e B eurt e i lun g der W er k e J osef Danhausers dur c h se i ne Z e i tg enossen   157

N a c h w o r t   167 A n m e r k u n g e n    171

W E R K V E R Z E IC H N I S    193

Anhang I: Nicht bestätigte Werke    327 Anhang II: Abgeschriebene Werke   345

Register zum Werkverzeichnis    347 29 Zum We r k d e s J o s ef Da n h au s er     Supplement: Briefe Josef Danhausers aus Venedig    351 Erste Versuche und Erfolge als Historienmaler    29 Die moralisierenden Gemälde   60 Quellen- und Literaturverzeichnis    359 Exkurs: Josef Danhauser und Ferdinand Abkürzungsverzeichnis   369 Raimund    69 Bildnachweis   371 Genreszenen mit historischem oder literarischem Hintergrund   80 Gegenwart im Bild   89 su m m ary    373

Inhaltsverzeichnis  5

Die wissenschaftliche Dokumentation der Œuvres wichtiger Protagonisten der österreichischen Kunst im neu etablierten Institut für die Erstellung von Werkverzeichnissen am Research Center des Belvedere bedeutet einen wesentlichen Schritt und neuen Standard in der Forschung zur österreichischen Kunstgeschichte. Das Erscheinen dieses ersten Bandes der Reihe BELVEDERE WERKVERZEICHNISSE signalisiert somit aber auch einen neuen Schwerpunkt in der wissenschaftlichen Tätigkeit des Belvedere: Durch diese Zusammenarbeit von Experten mit dem Research Center trägt das Museum seiner Verantwortung im Bereich der Forschung Rechnung. Darüber hinaus festigt und vertieft es gleichermaßen die Bedeutung der Institution als Dokumentationsstelle für österreichische Kunst. Das Belvedere gewährleistet damit aber auch eine wesentliche Voraussetzung für die Etablierung und Anerkennung wichtiger österreichischer Künstler innerhalb der internationalen Forschungs- und Museumslandschaft. Und nicht zuletzt entspringt die systematische Aufarbeitung natürlich unserem zentralen Anliegen, der österreichischen Kunst in der zentraleuropäischen Kulturlandschaft eine adäquate Wertschätzung und Positionierung zukommen zu lassen. Die Gründung des Instituts für die Erstellung von Werkverzeichnissen, sowie die Realisierung eines längerfristigen Konzepts, wie es eine wissenschaftliche Aufarbeitung und Analyse erfordert, ist nur mit der großzügigen Unterstützung durch das Dorotheum durchführbar. Ich freue mich daher ganz besonders über diese überaus fruchtbare Kooperation, die für die gesamte österreichische kunstgeschichtliche Forschung von großer Bedeutung ist. Am Beginn dieser Reihe steht die Monografie von Josef Danhauser mit angeschlossenem Werkverzeichnis. Dieser Künstler war wie kein anderer Maler seiner Zeit imstande, literarische Texte in eine bildhafte »Sprache« zu übersetzen.

Eine gute Portion Humor, der Mut zur Satire, vor allem aber eine ausgeprägte Beobachtungsgabe machen seine Bilderzählungen zu äußerst anschaulichen Beispielen der Epoche des Biedermeiers. Aus eben diesem Grund lautet der Untertitel dieses Bandes auch »Biedermeierzeit im Bild«, denn Josef Danhauser ermöglicht durch seine Werke einen sehr aufschlussreichen Einblick in das Leben und Denken seiner Zeit. Darüber hinaus lässt Danhauser aber durchaus auch Geschäftssinn in seinen Bildern erkennen, wenn er die neuesten Kreationen seines eigenen Unternehmens, der Danhauserschen Möbelfabrik, in seine Arbeiten integrierte und damit Werbung in eigener Sache machte. Für uns sind diese Ansichten heute auch deshalb von großem Wert, da sie uns ein durchaus realistisches Bild der damals vorherrschenden Ausstattung in großbürgerlichen Haushalten vermitteln. Dass dieser Band nun vorliegt, ist den intensiven Studien Sabine Grabners zu verdanken, die mehrere Jahre hindurch jeden Hinweis zu Josef Danhauser verfolgt und das Œuvre des Künstlers als Expertin für die Kunst des frühen 19. Jahrhunderts und der Biedermeierzeit in jeder Facette beleuchtet hat. Des Weiteren gilt mein Dank Markus Fellinger vom Institut für die Erstellung für Werkverzeichnisse, in dem von Christina Bachl-Hofmann geleiteten Research Center des Belvedere, der die Zusammenstellung des Werkverzeichnisses mit großer Akribie und wissenschaftlichem Eifer unterstützte. Ich freue mich sehr, dass es uns gelungen ist, mit der vorliegenden Publikation die erste umfassende kunsthistorische Beurteilung des Gesamtwerkes von Josef Danhauser vorlegen zu können. Das Erscheinen dieses Bandes nehmen wir auch zum Anlass, Danhausers bedeutende Werke in einer Ausstellung zu präsentieren. Agnes Husslein-Arco

Vorworte  7

Das Belvedere setzt mit der Gründung seines Research Centers neue Standards innerhalb der kunstgeschichtlichen Forschung Österreichs. Erstmals führt ein großes Bundesmuseum die klassischen Museumsaufgaben Sammeln, Bewahren und Forschen an einem Ort zusammen und nützt die sich daraus ergebenden Synergien optimal, um Forschung aktiv und intensiv zu fördern. Ein Fokus der Forschungstätigkeit des Research Centers liegt auf der Erarbeitung fundierter Werkverzeichnisse zu österreichischen Künstlerinnen und Künstlern. Diese ist für die kunsthistorische Forschung, für den Kunsthandel sowie jeden Kunstinteressierten gleichermaßen von Bedeutung. Die Erstellung eines Oeuvrekatalogs, an dem häufig jahrelang gearbeitet wird, erfordert eine exakte Finanzierung. Dem Dorotheum ist es ein großes Anliegen, solch positive Ziele zu fördern und mit seinem Sponsoring für das »Institut für die Erstellung von Werkverzeichnissen« die Arbeit an Werkverzeichnissen am Belvedere unterstützen zu können. Ganz besonders wichtig ist uns in diesem Zusammenhang die wissenschaftliche Unabhängigkeit, die durch die Expertinnen und Experten des Belvedere garantiert wird. Wir freuen uns sehr darüber, dass nun das erste Werkverzeichnis über das Œuvre Josef Danhausers durch diese gelungene Kooperation vorliegt und wir zu dessen Erscheinen einen Beitrag leisten konnten. Martin Böhm Dorotheum

8  Vorworte

EINLEITUNG

Josef Danhauser zählt zu den am häufigsten genannten Namen, wenn es um die Malerei der Biedermeierzeit in Wien geht. Der reiche Prasser und die Klostersuppe sind nahezu jedem an dieser Kunstepoche Interessierten bekannt, ebenso seine Kinderszenen oder die Hundekomödie. In vielen Publikationen liest man über des Malers »Hang zum Moralisieren«, über seine hervorragende Fähigkeit zur Schilderung des Alltags im Kreise der Familie und – über seinen Reichtum im Erzählen. Eben da setzte mein besonderes Interesse für den Maler ein, denn gerade seine vielfigurigen Genreszenen heben Danhauser aus seinem Umfeld heraus. Bald zeigte sich, dass fast jedes seiner Werke eine komprimierte Geschichte in sich birgt oder bildlich entwickelt. Das Zusammenschließen von Werkgruppen war aus diesem Grunde nicht immer möglich. Die ausführliche Besprechung einzelner Arbeiten mag für eine Künstlermonographie ungewöhnlich sein, liegt jedoch in der Methode Danhausers begründet, der seine Werke mit einer Vielzahl an informativen und erklärenden Details anreicherte, historische bzw. literarische Bezüge herstellte, diese kombinierte und dadurch ein dichtes erzählerisches Netz knüpfte. Als besonders spannend stellte sich dabei das Verhältnis zwischen Genre und Historie heraus. Danhauser war von seiner Ausbildung her Historienmaler, überwand jedoch bald den akademischen Traditionalismus und reicherte seine geschichtlichen und religiösen Themen mit genrehaften Elementen an. Obwohl er auf diesem Weg zur Genremalerei gefunden hat und in diesem Bereich zu den angesehensten Künstlern seiner Zeit wurde, blieb er – wenn auch mit anderen Mitteln und auf einem anderen Niveau – im Grunde Historienmaler. So provokant diese Äußerung jetzt erscheinen mag, so sehr hoffe ich, dass diese Erkenntnis beim Leser Bestätigung finden wird. Der vorliegenden Publikation liegt meine Dissertation über den Maler, die im Jahre 2000 an der Universität Graz approbiert wurde, zugrunde. Eine wichtige Basis für diese Arbeit waren die Unterlagen von Elisabeth Friedmann, die sich in den 1930er-Jahren, ebenfalls im Rahmen einer Dissertation, mit Josef Danhauser beschäftigt hatte.1 Ihre Untersuchungen konnten jedoch leider über Vorarbeiten nicht hinausgehen, da sie 1938 von den Nationalsozialisten aus rassischen Gründen aus Wien vertrieben wurde. Zunächst

war sie voll Zuversicht, nahm die Aufzeichnungen mit und hoffte, ihre Arbeit in der Emigration fertigstellen zu können. 1951 aber schickte sie diese Unterlagen an das Bundesdenkmalamt in Wien mit den Worten: »Ich war damals noch jung und optimistisch bezueglich der Vollendung meiner Arbeit. Seither ist dies aber in den dreizehn Jahren im Exil zunichte geworden. Vielleicht koennen Sie etwas damit anfangen.«2 Diese Unterlagen, die sich heute in der Bibliothek des Belvedere befinden, bestehen aus einem Konvolut von handschriftlichen Notizen und Fotomaterial sowie einem als Buch gebundenen Typoskript. Dieser Band umfasst eine 71 Seiten lange Abhandlung über das Leben Danhausers, die Beschreibung einiger seiner Werke, zahlreiche Transkriptionen von Archivmaterial,3 Abschriften von Zeitungsberichten4 und einen Œuvrekatalog mit 425, in chronologischer Reihenfolge aufgelisteten Werken – Gemälde und Zeichnungen – mit genauer Besitzer- und Literaturangabe und einer Liste von 349 weiteren Werken ohne zeitliche Zuordnung.5 Obwohl ein Teil dieser Werke heute nicht mehr auffindbar bzw. zerstört ist, war es durch die von Friedmann angegebenen Literaturhinweise möglich, Abbildungen dieser verloren gegangenen Objekte zu erhalten, was für meine Untersuchungen von großem Nutzen war. Die hinderlichste Schwierigkeit für die Danhauser-For­ schung besteht in der Tatsache, dass kein schriftlicher Nach­ lass erhalten ist. Friedmann war es noch möglich, in diverse Briefe und Unterlagen aus dem Besitz von Oskar Baron Münchhausen, dem Enkel Josef Danhausers, Einsicht zu nehmen,6 heute jedoch sind diese Schriftstücke verloren. Die Unterlagen für meine Arbeit basieren somit, abgesehen von Materialien, die in diversen öffentlich zugänglichen Archiven gesammelt wurden, auf publizierten Schriften. Eine nützliche Quelle stellte die Ausführung »Josef Danhauser. Ein Bericht aus dem Wiener Kunstleben« dar, die Ella Lang-Littrow, eine Freundin des Malers, 1865 publizierte,7 wobei ihre persönliche Bewertung seiner Person und seines Könnens mit Vorbehalt zu betrachten ist. Die wertvollsten Zitate lieferte Julius Leisching in den beiden 1905 erschienenen Abhandlungen über Danhauser,8 wofür ihm zahlreiche Briefe und Papiere aus der Hand der Nachfahren des Malers zur Verfügung standen. Die erste Arbeit, die sich kritisch mit der Entwicklung des Malers auseinandersetzte, ist der Aufsatz »J. Danhauser und

Einleitung  9

Ferdinand Waldmüller« von Rudolf von Eitelberger aus dem Jahr 1879.9 Die erste Monographie zu Danhauser stammt von Arthur Roessler aus 1911,10 allerdings basiert diese Arbeit zum großen Teil auf den Erinnerungen der Tochter des Künstlers sowie auf dem oben erwähnten Bericht Lang-Littrows, weshalb die Erkenntnisse des Autors nur mit fundierter Gegenprüfung übernommen werden konnten. In der Folge erschienen mehrere Publikationen, die das Werk Danhausers in einen größeren Kontext einbinden,11 einzelne Aspekte beleuchten, wie etwa Else Giordanis Aufsatz über die Studien des Meisters im heute sogenannten Wien Museum12 oder Margarethe Poch-Kalous’ Artikel »Niederländisches Barock und Wiener Biedermeier. Bemerkungen zu Josef Danhauser« (1966),13 in dem sie auf den Einfluss der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts verweist, oder »Josef Danhausers Reiseskizzenbuch in der Albertina«,14 das die Route des Malers durch Deutschland, Holland und Belgien im Jahr 1842 verfolgt. Brigitta Cifka wiederum beschäftigte sich erstmals mit Danhausers Aufenthalten in Ungarn.15 Der zur Ausstellung »Josef Danhauser (1805–1845). Gemälde und Zeichnungen« in der Albertina im Jahr 1983 erschienene Katalog von Veronika Birke16 ist bislang die umfassendste Publikation über das Schaffen Danhausers. Der Schwerpunkt liegt hier zwar im graphischen Bereich, in Studien und Vorzeichnungen, doch war diese Publikation aufgrund der Aktualisierung der Friedmann’schen Untersuchungen eine weitere unentbehrliche Basis für meine Arbeit. Im Jahre 2004 wurde die Diplomarbeit von Ursula Schiller approbiert, die das Werk Danhausers hinsichtlich der Einflüsse der flämischen und holländischen Malerei untersuchte.17 2009 folgte eine weitere Diplomarbeit zu Josef Danhauser von Julian Elias Möhwald, worin die Interieurzeichnungen, die der Künstler für seine Möbelfabrik gefertigt hat, bearbeitet wurden.18

»Die Testamentseröffnung I«, WV-Nr. 245, Detail

10  Einleitung 

Darüber hinaus sind Danhausers Werke in vielen Abhandlungen über die Zeit des Biedermeier anzutreffen. Das Hauptaugenmerk wird dabei vor allem auf Darstellungen des häuslichen und gesellschaftlichen Lebens gelegt, die zum Synonym der vermeintlichen Beschaulichkeit des zweiten Viertels des 19. Jahrhunderts wurden. Dabei ist zu bemerken, dass einmal notierte Klassifizierungen oder Deutungen seiner Werke in der Folgeliteratur meist unreflektiert wiederholt wurden. Eine Arbeit wie die vorliegende kann nie nur aus eigenen Kräften entstehen, sondern wird mitgetragen von aufmerksamen Ratgebern und beistehenden Helfern. Mein ausdrücklicher Dank gebührt dabei Harald Jurkovic, der mir in der Endphase meiner Disseration durch zahlreiche Diskussionen wichtige Denkanstöße und Hinweise lieferte. Des Weiteren danke ich Michael Krapf, dem ehemaligen Leiter des Barockmuseums im Belvedere, der immer zum Gedankenaustausch bereit war, sowie Bernd Matschedolnig, dessen Hilfe und Rat vor allem in historischen und literarischen Belangen unverzichtbar war. Für das Zustandekommen des Werkverzeichnisses danke ich in erster Linie meinem Kollegen Markus Fellinger, der unermüdlich und mit wachem Blick die Literatur nach Arbeiten von Danhauser durchforstet hat. Außerdem danke ich meinen KollegInnen Katharina Lovecky, Christina BachlHofmann, Julia Heine sowie Kristóf Viola, die mir hilfreich beim Lektorat zur Seite gestanden sind, ebenso Johannes Stoll für seine unermüdliche Bereitschaft zur Begutachtung der digitalen Daten sowie des analogen Bildmaterials. Dank gebührt auch Dr. Veronika Birke, die uns für den Druck des Werkverzeichnisses leihweise Fotos zur Verfügung gestellt hat. Zugleich sei auch den vielen anderen hilfreichen Personen, die namentlich nicht genannt sein wollen, herzlich für das Überlassen von Fotomaterial gedankt.

Das Leben des Josef Danhauser

Josef Danhauser wuchs in einer Familie heran, in der Kunst eine große Rolle spielte. So war bereits sein Vater, Josef Ulrich Danhauser (1780–1829),19 ein an der Kunstakademie ausgebildeter Bildhauer, der seine Fähigkeiten spezialisiert und ausgebaut hatte, um schließlich eines der größten Einrichtungsunternehmen der Monarchie zu führen: die Danhausersche Möbelfabrik. Im Jahre 1805, als der Sohn Josef am 18. August geboren wurde, existierte diese Firma allerdings noch nicht. Erst zwei Jahre später, 1807, gründete Vater Danhauser einen Werkstattbetrieb, der die Vergoldung, Versilberung und Bronzierung von Bildhauerarbeiten anbot und zunächst als Zulieferer für die Möbelerzeugung fungierte.20 1814 erhielt er schließlich die »k.k. Landesfabriks­befugnis« und damit das Recht, alle Bereiche von Innenräumen inklusive Möbeln zu gestalten und herzustellen.21 Seiner Geschäftstüchtigkeit war es auch zu verdanken, dass bereits in jenen Monaten, als der große Kongress das politische und gesellschaftliche Geschehen in der Reichshaupt- und Residenzstadt in Atem hielt, die Firma über ein Verkaufslokal in der Inneren Stadt verfügte, eine »Niederlage von allen Gattungen Ameublements in der Spiegelgasse, 1169«.22 Damit begann die Erfolgsgeschichte einer Firma, deren ästhetisches Empfinden über die Grenzen Österreichs hinaus vorbildlich wurde und auch heute noch vom modernen und zugleich zeitlosen Geschmack der Wiener Gesellschaft im frühen 19. Jahrhundert zeugt. Der Betrieb befand sich anfangs im selben Gebäude, in dem die junge Familie auch wohnte,23 direkt am Wien-Fluss (Laimgrube Nr. 30),24 in einem stattlichen Haus an der Brücke, die zur Schleifmühlgasse und in die Vorstadt Wieden führte. Josef war der älteste Sohn, auf ihn folgten in kurzen Abständen Franz (1806–1845), Carl (1808–1889) und Anton (1810– 1842). Mutter Johanna (1782–1841) sorgte für eine gründliche Erziehung,25 wobei Wirtschaft und Wissenschaften ebenso zum Unterricht gehörten wie eine sorgfältige Ausbildung in Reiten, Fechten und Schwimmen. Josef zeigte sehr bald ein Talent im musischen Bereich, das von seinen Eltern erkannt und gefördert wurde. So unterwies ihn der Vater von klein auf im Zeichnen und es stand außer Frage, dass er eines Tages an der Akademie der bildenden Künste weiter ausgebildet werden sollte. Daneben war Josef sehr musikalisch. Er spielte mehrere Instrumente und erreichte speziell auf der

Abb. 1: »Danhauser’s k.k. priv. Möbel Fabrik, Alte Wieden, Maierhof Gasse Nr. 302«, Detail aus: Carl Graf Vasquez, Pläne der Stadt Wien bzw. der Polizeibezirke innerhalb des Linienwalls, 1830er-Jahre

Violine einige Virtuosität. Diese Begabung sollte Josef Mayseder, einer der bedeutendsten Musiker dieser Zeit in Wien, zur Vollendung führen.26 Obwohl Josef Danhauser mit seiner Violine auch öffentlich auftrat und dafür große Anerkennung erntete,27 entschied er sich doch für eine Ausbildung zum bildenden Künstler, wohl in Hinblick auf eine Fortführung des väterlichen Betriebes. Demzufolge schrieb er sich am 1. November 1820 in die kaiserliche Kunstakademie ein und belegte bis zum »Winter Curs« 1826/182728 (mit einer Unterbrechung von Herbst 182429 bis Sommer 182630) das Fach »Historien-Zeichenkunst«.31 Professoren für Historienmalerei waren in diesen Jahren Johann Baptist Lampi d.Ä. (bis 1822) und Anton Petter, Korrektor war Johann Peter Krafft. Zu den Mitschülern zählten Franz Eybl, ebenso der lebenslange Freund Johann Matthias Ranftl sowie Moritz von Schwind und Friedrich Gauermann, den er von klein auf kannte, da dieser drei Häuser weiter in der Laimgrube Nr. 27 wohnte. Im Zuge der Vergrößerung der Danhauser’schen Möbelfabrik, vielleicht auch wegen einer durch das Heranwachsen der Söhne entstandenen Raumnot, strebte die Familie bald

Das Leben des Josef Danhauser 

13

nach einer Veränderung der Lebensbedingungen. Es ergab sich, dass das Palais Károlyi, ein prächtiges Bauwerk aus dem ausgehenden 17. Jahrhundert, auf der Wieden (Mayerhofgasse Nr. 203)32 zum Kauf angeboten wurde. Vater Danhauser ergriff die Gelegenheit und erwarb am 25. September 1825 das gesamte Schloss und Teile des ausgedehnten Gartens (Abb. 1).33 Einige der weitläufigen Räume adaptierte er für den eigenen Wohnbedarf, ein weiterer Teil wurde für Geschäftszwecke kunstvoll ausgestattet, als eine Art »Schauraum« für die wohlhabende Kundschaft.34 In den restlichen Räumen wurde die Firma untergebracht, die zu diesem Zeitpunkt »aus einer eigenen Schlosserei, Drechslerei, Gürtlerei, Tapeziererei, Schneiderwerkstätte, Vergolderei, Bildhauerei, Tischlerei und Gipsgießerei« bestand35 und demzufolge zahlreiche Mitarbeiter umfasste. Die Übernahme von Aufträgen für gesamte Wohnungseinrichtungen war ein besonderes Angebot der Firma Danhauser und stellte zu diesem Zeitpunkt nicht nur in Wien eine Novität dar. Kunden kamen aus dem In- und Ausland.36 Auch Mitglieder des Hofes wandten sich mit ihren Wünschen an die Danhausersche Möbelfabrik, darunter Erzherzog Carl, für den Josef Ulrich Danhauser sen. sowohl das Stadtpalais (heute Albertina) ausstattete als auch die Weilburg, den Sommersitz in Baden bei Wien.

Studium an der Akademie und die Reise nach Venedig

Abb. 2: Johann Peter Krafft, 1825/1826, Kupferstich von Franz Stöber d.J. nach Josef Danhauser, WV-Nr. 9

Der bereits erwähnte Johann Peter Krafft (Abb. 2) war eine der zentralen Persönlichkeiten im Wiener Kunstleben. Eine seiner Leistungen war, in der bildhaften Umsetzung von Begebenheiten aus der Vergangenheit und der Gegenwart einen für die Wiener Akademie unkonventionellen Weg einzuschlagen. Sein Anliegen war es, die Ereignisse aus dem Empfinden seiner Zeit heraus zu gestalten, sodass im Betrachter der Eindruck entsteht, er wäre selbst Teil des abgebildeten Geschehens. Krafft hatte diese Erzählmechanismen in Paris kennengelernt, wo er zwei Jahre im Atelier von Jacques Louis David tätig gewesen war. Josef Danhauser sah darin für sich den Weg, den er einschlagen wollte, vorgegeben und zählte demzufolge Krafft zu seinen Lieblingslehrern. Mielichhofer gab an, dass Danhauser anschließend an seine Akademiezeit bei Krafft »zwey Jahre Studien im Colorite machte, und zwar besonders nach Rubens, dessen unnachahmlich großer Vortrag ihn damals und nachhaltig begeisterte.«37 Nagler38, Wurzbach39 und die »Oesterreichische Nationalencyklopädie«40 berichten wortgleich, dass Danhauser in Kraffts Atelier »zwei Jahre nach sinnigen Vorbildern« arbeitete und »sodann von Krafft aufgefordert [wurde], das, was er gelernt, in eigenen Erfindungen anzuwenden«. Leisching zitierte aus einer Tagebuchnotiz Danhausers eine wohlmeinende Ermahnung Kraffts: »Solange Sie die Na-

tur nicht streng vor allem andern betrachten, werden Sie nie was tüchtiges malen. Wie hatten die alten Meister so schöne Bilder gemacht – weil sie ohne vorgefaßte Meinung die klare Natur sahen.«41 Eitelberger berichtet, dass Danhauser ihm gegenüber öfter betont hätte, »wie sehr er Krafft als seinem Lehrer zu Dank verpflichtet sei«.42 Über die Zusammenarbeit mit Krafft notierte Roessler, dem für seine Danhauser-Biografie ebenfalls eigenhändige Aufzeichnungen zur Verfügung standen, dass Danhauser im Jahre 1827 »für seinen Lehrer P. Krafft ein vier Fuß hohes ›Sitzporträt‹ des Kaisers ›ganz neu‹ für ›15 fl.‹« fertigte und »ein von Krafft begonnenes sechs Fuß hohes Porträt des Kaisers [. . .] für den Lohn von 20 fl.« vollendete.43 In dieser Zeit dürfte sich Danhauser auf Kraffts Anregung hin, wie Eduard Leisching vermutete, auch mit dem Malen von Miniaturen beschäftigt haben.44 Einen ersten Beweis seines erzählerischen Talentes lieferte Danhauser zur Akademie-Ausstellung des Jahres 1826.45 Wenngleich die dort ausgestellten Arbeiten noch sehr konventionell sind, handelt es sich um einen recht gelungenen Versuch der bildhaften Umsetzung eines literarischen Textes. Die drei Gemälde zeigen Szenen aus der sogenannten »Rudolphiade, dem Heldengedicht »Rudolph von Habsburg« von Johann Ladislaus Pyrker.46 Pyrker (Abb. 3)47

14  Das Leben des Josef Danhauser 

stand mit Vater Danhauser seit einiger Zeit in regem Kontakt, wollte das künstlerische Talent des Sohnes fördern und forderte diesen aus Venedig, wo er seit 1820 als Patriarch wirkte, in mehreren Briefen auf, das von ihm verfasste Heldengedicht zu illustrieren.48 Den drei Werken folgten später zwei weitere Darstellungen, sodass von der Rudolphiade insgesamt fünf Szenen existieren, die Danhauser verbildlicht hat.49 Unmittelbar nach Fertigstellung der drei ersten Bilder nahm der junge Maler eine Einladung des Patriarchen an und reiste nach Venedig. Überliefert sind die einzelnen Stationen der Reise durch eine Bleistiftnotiz, die der junge Künstler auf der Rückseite einer Skizze von der Semmeringgegend vorgenommen hat,50 des Weiteren durch die von Friedmann transkribierten Briefen aus Venedig.51 Demzufolge brach Danhauser am 1. März 1826 von Wien auf.52 Sein Weg führte ihn über den Semmering nach Bruck an der Mur, Leoben, Judenburg, Friesach (»Frisacken«) bis Klagenfurt. Am 10. März passierte er die »Gränzstadt Pontafel« (Pontebba)53 und traf nach einer Übernachtung in San Daniele am 12. März in Venedig ein (Abb. 4). Als Wohnung wurde ihm ein Zimmer im Dogenpalast angewiesen, »dessen Fenster geradeaus auf den Marcusplatz gehet«.54 Am 19. März berichtete er seinem Vater in einem Brief: »Ich habe bereits die Himmelfahrt von Tizian angefangen zu zeichnen und werde mich beeilen, so viel möglich ist, um es auch gut zu machen, dass ich wieder fertig werde.«55 Die Hl. Maria Assunta von Tizian, das Hochaltarbild der Kirche S. Maria Gloriosa dei Frari, befand sich damals in der Accademia,56 eben darauf bezieht sich der am 26. April 1826 geschriebene Brief, in dem Danhauser seinen Tagesablauf schildert:57

Abb. 3: Johann adislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, 1830–1832, WV-Nr. 91a

»In der Früh um V 8 Uhr steh ich auf, wegen dem H. Patri. darf ich nicht früher aufstehen sonst würden wecken, da zieh ich mich in der grössten Geschwindigkeit an frühstücke und gehe in die Accademie zu meinen Titian und mahl bis X 4 Uhr um 4 Uhr wird gespeist . . .«58

Der Aufbewahrungsort von Danhausers Kopie der Assunta ist heute unbekannt. Roessler berichtete in seiner Monographie über den Künstler auch von weiteren Bildern, die dieser von Venedig nach Hause schickte, »selbstkomponierte und nach venezianischen Meistern kopierte«.59 Darunter befand sich auch ein Porträt des Kaisers, das »bei Gelegenheit der von der Wiener Bevölkerung veranstalteten Genesungsfeier für Kaiser Franz [. . .] in einem Fenster des Kohlmarkts zur Schau gestellt war«.60 Stolz schrieb Franz Danhauser seinem älteren Bruder am 12. April 1826 diesbezüglich nach Venedig: ». . . der H. von Haberl hatt bey der jetzigen Beleuchtung deinen Kaiser vor seyn Haus im ersten Stock gestellt. und bey der Sinn-

Abb. 4: Innenhof und Loggia eines venezianischen Palazzo, 1826, WV-Nr. 16

reichen Beleuchtung des Vatters hatt er ungeheuer viel Effeckt gemacht. es wahren immer eine Menge Menschen vorm Hause das man gar nicht hinkommen konnte.«61

Roessler weist außerdem auf »aus jener Zeit erhalten gebliebene handschriftliche Aufzeichnungen auf losen Zetteln« hin,62 die er mit dem Venedig-Aufenthalt des Malers in Verbindung bringt und wortgetreu abdruckt.63 Seiner Meinung nach handelt es sich dabei um Überlegungen, die Danhauser beim Studium der venezianischen Meister64 spontan festhielt. Die Notizen beziehen sich allein auf die Technik

Studium an der Akademie und die Reise nach Venedig 

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Abb. 5: Motiv aus Venedig: Isola San Pietro, 1826, WV-Nr. 18

Abb. 6: Zweite Lithographie zu »Beethoven auf dem Totenbett«, 1827, WVNr. 22

des Malens und sollten ihm offensichtlich für seine weiteren Arbeiten eine hilfreiche Unterstützung sein. Was er konkret gesehen und welche Werke er intensiv studiert hat, geht daraus nicht hervor.65 In den Briefen an seine Eltern schilderte Danhauser vor allem die Stadt selbst (Abb. 5), erzählte von gemeinsamen Ausfahrten mit dem Patriarchen und von Auftritten, in denen er seine Virtuosität als Violinspieler beweisen konnte.66 Seinem Freund, dem Studienkollegen Johann Matthias Ranftl, beschrieb er das Gebäude der Akademie der schönen Künste, das damals neu errichtet worden war.67 Am 18. Mai, 29. Mai, 3. Juni und 12. Juni68 berichtete er nach Wien von einer bevorstehenden Reise nach Mailand, die er zusammen mit dem Patriarchen antreten sollte, wozu es wegen dessen körperlicher Verfassung aber nicht kam.69 Der Aufenthalt in Venedig dauerte schließlich bis Juli 1826.70 Gemeinsam mit Pyrker fuhr er über Triest nach Wien.71

Komponisten abnehmen zu dürfen74 und schuf sich damit ein Erinnerungsstück, das er lange Zeit in Ehren hielt (WVNr. 27) – so lange, bis er einer Person begegnete, die eine ähnliche Ehrfurcht vor dem großen Musiker hegte: Franz Liszt. Diesem hat sie Danhauser als Geschenk überreicht,75 aus dessen Nachlass sie schließlich in den Besitz der Stadt Wien gelangte. Des Weiteren formte Danhauser eine lebensgroße Büste des Komponisten aus Gips (WV-Nr. 26). Allerdings reichte die Totenmaske dafür als Vorlage nicht aus, da diese aufgrund der kurz vorher vorgenommenen Obduktion den Schädel Beethovens nur in zerschnittener Form wiedergibt. Frimmel76 meinte dazu, dass Danhauser daher die Beethoven-Büste von Franz Klein aus dem Jahre 1812 zur Unterstützung herangezogen habe.77 Während seines Aufenthaltes an Beethovens Sterbeort in der Schwarzspanierstraße fertigte Danhauser auch Studien von Gesicht und Händen (WVNr. 23–25) sowie eine Ansicht des liegenden Leichnams, die er später in zwei Fassungen als Lithographie mit dem Titel Beethoven auf dem Totenbett veröffentlichte (Abb. 6).78 Die relativ junge Reproduktionstechnik der Lithographie hatte sich im Laufe der 1820er-Jahre in Wien weitgehend etabliert und fand wegen des einfachen Verfahrens und der Wahrung der zeichnerischen Spontaneität gerade bei jungen Künstlern große Beliebtheit. Es mag sein, dass sich Danhauser bereits während der Studienzeit in diesem Bereich versucht hat, denn schon die frühesten, uns bekannten Werke von seiner Hand zeigen große Virtuosität in der technischen Handhabung. Dabei handelt es sich um mehrere Blätter mit humoristischen Darstellungen, die der Bevölkerung ihre Eitelkeit wie einen Spiegel vorhalten sollten. Diese Serie mit dem Titel Verlegenheiten brachte er gemeinsam mit Moritz von Schwind in den Jahren 1827 und 1828 beim Lithographischen Institut in Wien79 heraus (Abb. 7 und 8, sowie WV-Nr. 30 und 33). Wenig später arbeitete Danhauser an einem weiteren Blatt, das sich auf die erste lebende Giraffe in Wien80

Wieder in Wien Zurück in Wien, erprobte Danhauser sein Können zunächst in unterschiedlichen Techniken. Der erste und einzige Versuch in der Freskomalerei ist heute leider verloren. Er befand sich ursprünglich an der Außenseite der Ostschräge des Chores von St. Stephan und zeigte Die Muttergottes als Fürbitterin der armen Seelen (WV-Nr. 13). Dabei handelte es sich um Danhausers ersten offiziellen Auftrag, der ihm vermutlich durch Pyrker72 vermittelt worden war. Aufgrund starker Verwitterung musste die Malerei bereits in den 1890er-Jahren restauriert werden73 und ist heute weitgehend zerstört. Wenig später versuchte sich der junge Künstler in der Technik des Formens und Modellierens, wozu ihm der Tod von Ludwig van Beethoven am 26. März 1827 Anlass gab. Danhauser setzte alles daran, die Totenmaske des verehrten

16  Das Leben des Josef Danhauser 

Abb. 7: Der Schlittschuhläufer, aus: Die Verlegenheiten, 1827/1828, WV-Nr. 31 Abb. 8: Die beiden Ballgäste, aus: Die Verlegenheiten, 1827/1828, WV-Nr. 32

bezog (WV-Nr. 45). Im Zentrum dieser Darstellung steht aber gar nicht so sehr das exotische Tier, sondern vielmehr die leidenschaftliche Bevölkerung, die begeistert gaffende Menge, die sich an den Gitterstäben des Käfigs in der kaiserlichen Menagerie in Schönbrunn drängt. Dieses humoristische Blatt wurde im Jahr 1829 bei Johann Häußle unter dem deutsch-französischen Titel »Die Neugierigen . . . Les Curieux« verlegt.81 Danhauser stellt in diesen Bildern seine präzise Beobachtungsgabe unter Beweis, demonstriert seine Neigung zu Witz und Satire und – vor allem – eine reife Entwicklung seiner Zeichenkunst. Voll Humor sind auch die beiden zur gleichen Zeit entstandenen Atelierdarstellungen Scholarenzimmer eines Malers (1828, Abb. 30) und Komische Szene im Atelier (1829, Abb. 32), die in den Akademie-Ausstellungen der Jahre 182882 und 183083 präsentiert und vom Hof für die Kaiserliche Gemäldegalerie im Belvedere angekauft wurden.84

Maler und zugleich künstlerischer Leiter der Möbelfabrik Ende des Jahres 1828 finden wir Josef Danhauser jun. – nun 23-jährig – in Eger (Erlau) in Ungarn, wo Johann Ladislaus Pyrker seit einiger Zeit als Erzbischof wirkte.85 Pyrker hat mehrere Aufträge für den Maler, darunter die Restaurierung von Werken aus seiner Sammlung86 und außerdem »zwei Kopien nach Palma Vecchio und Polidoro, ein Altarbild für

Maler und zugleich künstlerischer Leiter der Möbelfabrik 

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Abb. 9: Franz Danhauser, nach 1829, WV-Nr. 59

das Erzbistum Erlau, ein Altarbild für den Domherrn Daczak und nebenher noch verschiedene kleine Skizzen und Porträts«.87 Zu diesem Zeitpunkt war das Verhältnis zwischen Vater und Sohn Danhauser bereits sehr getrübt. Vom Sohn wurde der Einstieg in die Möbelfirma erwartet, dieser jedoch sah seinen Werdegang als Maler durch die Übernahme des Geschäftes beeinträchtigt. Lang-Littrow88 berichtet von einem regen Briefwechsel zwischen Wien und Erlau, in dem Josef Danhauser jun. seinem Vater die Erlaubnis abringen wollte, ausschließlich als Künstler wirken zu dürfen. Mithilfe der Vermittlung Pyrkers wurde schließlich um die Jahreswende 1828/1829 aus Wien per Brief mitgeteilt, Josef »möge, wenn sein Verlangen danach stehe, sich ganz der Kunst widmen«.89 Die Freude des jungen Künstlers mag damals grenzenlos gewesen sein. Doch schon bald waren alle Zukunftspläne wieder zerschlagen, denn am 9. Jänner 1829 verstarb der Vater plötzlich.90 Josef Ulrich Danhauser hinterließ seiner Frau und den vier Söhnen, die damals noch als minderjährig eingestuft waren,91 eine Unmenge an Schulden92 und Sorgen. Erst jetzt stellte sich heraus, dass der Verstorbene sich »in gewagte Spekulationen eingelassen und Kreditverbindungen geschlossen [hatte], die den finanziellen Stand des Hauses als prekären erscheinen ließen«.93 Um die Situation in den

18  Das Leben des Josef Danhauser 

Griff zu bekommen, hat die Witwe den ältesten Sohn Josef in mehreren Briefen aufgefordert, nach Wien zurückzukehren, um bei der Wiederherstellung der geschäftlichen Ordnung behilflich zu sein.94 Josef jedoch schien sich auf das Versprechen des Vaters zu berufen und blieb in Ungarn. Die wirtschaftliche Lage der Familie spitzte sich immer mehr zu. In weiterer Folge war die Witwe gezwungen, einen Hauptgeschäftsführer zu benennen, um bei den Gläubigern »das Vertrauen nicht zu verlieren«.95 Ohne eine Einwilligung eingeholt zu haben, gab sie dafür den Namen ihres ältesten Sohnes Josef an.96 Josef Danhausers künftiges Schicksal war damit besiegelt: Im März 1829 kehrte er nach Wien zurück97 und übernahm, wohl oder übel, gemeinsam mit Bruder Franz (Abb. 9) die Leitung der Möbelfabrik. Beide hatten bislang in der Geschäftsführung keine Erfahrung sammeln können, obwohl ihre Ausbildung durchaus dahingehend angelegt gewesen war. So war Franz auf die gewerblichen Agenden der Firma vorbereitet worden,98 und Josef war von Anfang an als künstlerischer Leiter vorgesehen gewesen, weshalb ihm auch jetzt die kreativen Belange zukamen. Nach einer Durchrechnung der Aktiva und Passiva sowie nach ausgiebiger Prüfung der vorhandenen Kapazitäten kamen die beiden Geschäftsführer zu der realistischen Schlussfolgerung, die Firma nur in verkleinertem Maßstab fortführen zu können. Diese Einschränkung scheiterte jedoch am Widerstand der Mutter, die das von ihrem Mann geschaffene Werk in vollem Umfang fortgeführt sehen wollte.99 In der nächsten Zeit widmete sich Josef Danhauser somit hauptsächlich den administrativen Angelegenheiten und der künstlerischen Leitung der Fabrik.100 Aus der Werkliste, die des Malers Tochter Marie von Münchhausen zusammengestellt hat,101 geht hervor, dass Danhauser im Jahre 1830 plante, sich um den großen Hofpreis zu bewerben. Dabei handelte es sich um den bedeutendsten Wettbewerb unter Studierenden, der dem Gewinner ein vom Kaiserhaus finanziertes mehrjähriges Stipendium in Rom einbrachte. Das Thema dieses Jahres war »Moses mit der ehernen Schlange«. Da für Josef Danhauser in den Jahren 1829 bis 1831 jedoch die Sanierung der Firma im Vordergrund stand, unterbrach er die Arbeit an diesem Bild gezwungenermaßen. Interessanterweise fand er zur selben Zeit aber ausreichende Mußestunden zum Porträtzeichnen und zum Malen von kleinen Genrebildern, in denen er die Schwächen seiner Mitmenschen thematisierte. Der Zwiespalt zwischen Pflicht und Neigung zeichnet sich schon hier ab. Später wird ersichtlich, dass Danhauser sich zunehmend sträubte, die Historienmalerei im traditionellen Sinn zu betreiben. Als er sich fünf Jahre später dann tatsächlich um den Hofpreis bewarb, waren ihm die die Bedeutung und die Möglichkeiten, die eine moderne Historienmalerei in sich birgt, bereits in vollem Umfang bewusst.

Danhauser findet seinen Weg Soweit es die Firma erlaubte, so lange er nicht mit Entwurfszeichungen für Möbel und Wohnungseinrichtungen beschäftigt war und seine Kreativität dem Familienunternehmen widmen musste, konzentrierte sich der junge Künstler auf die religiöse Malerei. Wesentlichen Ansporn dafür erhielt er durch Pyrker, der der Familie auch nach dem Tod des Vaters verbunden blieb, dieser finanziell beistand102 und Josef förderte, indem er ihn zum Malen von Bildern veranlasste.103 Das Altarblatt für die Kirche in Szajol, einem Ort nahe Szolnok in Mittelungarn, (St. Stephan empfiehlt die Krone Ungarns der Muttergottes, WV-Nr. 102) zählte zu den Aufträgen aus dieser Zeit,104 ebenso die Darstellung Mariä Vorstellung vor dem Hohepriester (Abb. 36) für die Pfarrkirche von Bánhorváti105 nördlich von Eger. 1834 stellte Danhauser das Gemälde Mariä Heimsuchung (Abb. 37) für die Pfarrkirche im westlich von Pest gelegenen Lovasberény fertig, und im Jahr darauf entstand sein größtes Bild: das Hochaltarblatt für den neu erbauten Dom in Erlau mit dem Titel Johannes ante portam latinam (Abb. 38). Nur acht Wochen soll er daran gearbeitet haben, meldete die »Theaterzeitung«, als dieses »19 Schuh 8 Zoll hohe und 13 Schuh 3 Zoll breite« Gemälde im September 1835 im Wohnhaus des Malers, dem »Graf Károlyischen Palais, alte Wieden, Maierhofgasse 203, täglich, mit Ausnahme der Sonn- und Feiertage, von 9 Uhr früh bis 6 Uhr abends zur öffentlichen Beschauung« ausgestellt war.106 Die Freude des jungen Malers über sein Werk fand beim Auftraggeber jedoch nur mäßigen Widerhall. So schrieb dieser im Jänner 1836: »Ich finde es für nötig, Ihnen bei dieser Gelegenheit einiges an das Herz zu legen. Sie wissen, mit welchem Wohlwollen ich die Vervollkommnung in der Kunst von Ihrer Seite gewünscht und selbst das Möglichste dazu beigetragen habe. Ich riet Ihnen, Geschichte und Bibel häufig zu lesen und nicht bloß ein Nachahmer zu bleiben, was bei Ihrem Talent um so bedauerlicher ist. Hätten Sie das getan, so würden Sie gewußt haben, daß Johannes der Evangelist ein grünes Unterkleid und roten Mantel trägt [. . .]. Ich riet Ihnen, sich nur in der Zeichnung zu vervollkommnen und täglich etwas auf das Papier hinzuwerfen. Nehmen Sie ihr Modell in die Hand und wenn die erhobenen Arme eines Christen nicht aus der Hüfte, statt der Schulter sich erheben, so bin ich blind. Also empfehle ich Ihnen nochmals Lesen, Studieren und Zeichnen. Unter Geschichte oben verstehe ich auch Geschichte der Kunst und in Hinsicht des Kostüms das öftere Besehen der Bilder in den Galerien.«107

Diese Zeilen kennzeichnen die Spannungen, die sich mittlerweile im Verhältnis zwischen Mentor und Maler herausgebildet hatten und die bald zum Bruch zwischen den bei-

den führen sollten. Pyrkers Briefe zeigten beständig eine Mischung von Ansporn und Belehrung, die sich nach dem Jahr 1830 verstärkt in Richtung Maßregelung entwickelte. Ausschlaggebend für diese Divergenzen war Danhausers selbstbewusste Vorstellung von Malerei und die damit einhergehende Abkehr von der traditionellen, akademischen Richtung.108 Pyrker wollte es nicht akzeptieren, dass sowohl die Neigung als auch die Fähigkeiten des jungen Malers im satirisch-humoristischen Bereich angesiedelt waren, dass dieser die traditionelle Historienmalerei für überholt empfand und, entsprechend seinem großen Vorbild an der Akademie, Johann Peter Krafft, das Geschichtsbild mit Leben anreichern und dadurch leichter verständlich machen wollte. Wie unterschiedlich man damals über die Verquickung von Genreund Historienmalerei dachte, zeigen auch die Reaktionen auf die alttestamentarische Darstellung Abraham verstösst Hagar und Ismael (Abb. 41), mit der Danhauser 1836 den Akademiepreis gewann109 und zum ordentlichen Mitglied der Akademie ernannt wurde.110 Das Gemälde fand damals »eben so viele Vertheidiger als Gegner«, meinte Mielichhofer in der »Wiener Zeitschrift«.111 »Die Neuheit der Idee« war allgemein aufgefallen und wurde von den Entscheidungsträgern der Akademie akzeptiert, »obwohl es genremäßig und gegen die akademischen Principien gemalt war«.112

Der Durchbruch ist geschafft 1836 hatte Danhauser somit sein Ziel erreicht. Was er unter Historienmalerei verstand, vermochte er schließlich mit dem Bild Der reiche Prasser (Abb. 56) zu zeigen. Die Verlegung des biblischen Geschehens in die unmittelbare Gegenwart ermöglichte genau das, was einer Erzählung Aktualität verleihen konnte. Diese Besonderheit erkannten auch die zeitgenössischen Kritiker und würdigten das Bild mit lobenden Worten als eines der bedeutendsten auf der Akademie-Ausstellung des Jahres.113 Obwohl die dargestellten Figuren in moderner Kleidung posieren und das Ambiente einem Katalog der Danhauser’schen Möbelfabrik entnommen sein könnte, war die literarische Wurzel, die Parabel vom reichen Prasser und dem armen Lazarus (Lk. 16, 19ff.), für jedermann zu erkennen. Ignaz Franz Castelli würdigte das Bild mit einer langen Beschreibung in der »Theaterzeitung« und meinte, dass dieses Werk »zu den Besten neuerer Zeit gerechnet werden kann, [. . .] welches allein hinreichend sein dürfte, den Ruf des jungen Künstlers zu gründen, wenn er nicht schon gegründet wäre«.114 Der Besitzer des Bildes war der Industrielle und Kunstmäzen Rudolf von Arthaber, der ab nun als Förderer Danhausers immer wieder in Erscheinung treten wird (Abb. 10). Von da an beschäftigte sich Danhauser fast ausschließlich mit der Genremalerei, wobei er auch weiterhin eine

Das Leben des Josef Danhauser 

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Danhauser ausgesprochen hat, und ich seither selbst die Gelegenheit hatte, mich, außer dem ihm von der Akademie ertheilten günstigen Zeugniß, von deßen Geschicklichkeit zu überzeugen, so bestätige ich hiemit, deßen Wahl und fordere das academische Präsidium auf, hienach das Weitere zu verfügen«.126

Abb. 10: Der Kaufmann und Kunstsammler Rudolf von Arthaber, 1843, WV-Nr. 366

besondere Neigung zur aktualisierten Historie zeigte. In diesem Sinne entstanden Gemälde wie Die Klostersuppe (Abb. 57)115 als das Pendant zum Prasser116, die Dichterliebe (1838, Abb. 77)117, Wein, Liebe und Gesang (Wein, Weib und Gesang) (1839, Abb. 74)118, die Schachpartie (1839, Abb. 95) oder der Pfennig der Witwe (1839, Abb. 65). Die Testamentseröffnung119 (Abb. 69) brachte ihm den Vergleich mit William Hogarth120 und David Wilkie121 ein. Außerdem entstanden Ereignisbilder wie Der Augenarzt (1837, Abb. 87) und im Jahre 1840 das Erinnerungsbild Franz Liszt am Klavier (Abb. 101)122. Im August 1836 bewarb sich Danhauser auch um die Stelle eines Korrektors »von der historischen Abtheilung bey den Antiken«123 an der Kunstakademie. Dem Ansuchen wurde in der akademischen Ratssitzung am 22. Dezember 1836 nicht stattgegeben, statt seiner wurde für den Historienmaler Leopold Schulz votiert,124 eine Nachbesetzung durch diesen aber nicht beschlossen. Als die Stelle ein Jahr später noch immer nicht besetzt war, suchte Danhauser ein weiteres Mal darum an und erhielt in der akademischen Ratssitzung vom 18. Jänner 1838 den Zuschlag.125 Der Kurator der Akademie, Clemens Wenzel Fürst Metternich, bestätigte am 29. April 1838 den Wahlentscheid mit den Worten: »Da nun in dem letzten Protocoll vom 18. Jänner d.J. sich die Mehrheit des academischen Rates [. . .] für den Mahler Joseph

20  Das Leben des Josef Danhauser 

Als Tag der Aufnahme galt der 1. Mai 1838,127 die Anstellung wurde vorerst auf drei Jahre festgesetzt. Danhauser scheint mit seiner Arbeit an der Akademie jedoch nicht glücklich gewesen zu sein, denn bereits fünf Monate später, am 3. Oktober 1838, nennt er in einem Brief an einen Freund (»Lieber H. . .«)128 das akademische Kollegium einen »Kreis von Pedanterie und abgeschmackter Wohldinerey« und klagt über die mangelnde Ernsthaftigkeit bei den Schülern: »Sage den ersten sie haben kein Talent, so werden sie es nicht glauben, rede den andern zu, fleißig zu seyn, so halten sie Dich für einen Schulfexer und lachen Dich aus. Wenige nur habe ich gefunden, denen ich mit guten Gewissen zureden könnte ihren Beruf zu verfolgen. . .«.129 Bis 1842 aber wird Danhauser an der Akademie bleiben, nicht zuletzt wegen der finanziellen Absicherung, denn die Korrektorstelle brachte ihm ein jährliches Gehalt von 300 Gulden zuzüglich einem Quartiergeld von jährlich 60 Gulden ein. Die Integration ins akademische Kollegium führte außerdem dazu, dass Danhauser an der Gestaltung des Kaisersaales im sogenannten Römer, dem Rathaus in Frankfurt am Main, beteiligt war.130 Das Präsidium der k.k. Akademie beauftragte ihn am 21. Mai 1839 mit dem historischen Porträt von Kaiser Mathias.131 Weitere Einladungen ergingen an Johann Nepomuk Ender, Ferdinand Georg Waldmüller, Natale Schiavoni, Johann Peter Krafft und Leopold Kupelwieser.132 Am 9. Oktober des drauffolgenden Jahres wurde Danhauser der Titel eines außerordentlichen Professors verliehen, allerdings mit dem Hinweis, »daß durch die Verleihung dieses Ehrentitels – dem bestehenden Besoldungs-System gemäß – kein Anspruch auf die Bezüge erwächst, welche mit der Stelle eines wirklichen Professors verbunden sind«.133

Familiäre Veränderungen Der Grund für das Streben nach einer unbefristeten Anstellung wird wenig später ersichtlich. Am 23. August 1838 meldete Danhauser der Akademie, sich verheiraten zu wollen. Auf die Bemerkung, dass »von Seite des akademischen Präsidiums hiergegen kein Anstand« vorliege, ersuchte der Maler am 29. August außerdem um eine schriftliche Bestätigung, »daß er durch seine Kunstfähigkeit im Stande sey eine Familie zu ernähren«.134 Dazu erhielt er als Antwort, dass er »als rühmlichst ausgezeichneter Künstler im Fache der Historien- Genreund Porträt-Mahlerey so anerkannt sey, und in diesen Fächern so vielfältige Werke bereits geliefert habe, daß kein Zweifel

obwaltet, derselbe werde im Stande seyn, durch Ausübung seiner Kunst eine Familie ernähren zu können«.135 Mit diesem Schreiben in der Hand war es Danhauser dann endlich möglich, sich den Herzenswunsch zu erfüllen. Am 16. September 1838 heiratete er die um acht Jahre jüngere Josefine Streit.136 Er hatte seine Braut von klein auf gekannt, denn ihrer beiden Mütter waren Jugendfreundinnen,137 Josefines Vater war der »Wund- und Geburtsarzt« Josef Streit.138 Das erste Kind des jungen Ehepaares, der Sohn Josef, kam am 29. August 1839 zur Welt.139 Mit der Darstellung Mutterliebe leitete der Maler eine Serie von Werken ein, die seine Familie zum Inhalt hat. Am 10. Mai 1841 wurde das zweite Kind, die Tochter Marie, geboren,140 am 13. Juni 1843 die Tochter Julie.141 Die ausgehenden 1830er-Jahre bedeuteten für die Möbelfabrik das Aus. Zehn Jahre war es Josef Danhauser möglich gewesen, das Image des Unternehmens zu halten beziehungsweise durch innovatives Möbeldesign und modernen Geschmack zu einer Hochblüte zu führen. Doch so solide die Firma nach außen wirkte, so belastend war sie für die Familie, denn lange nach dem Tod des Vaters und Firmengründers waren die Schulden noch immer nicht gedeckt. Um sich nun endgültig von dieser Bürde zu befreien, beschloss die Familie, den mondänen Wohnsitz im Palais Károly aufzugeben und die Firma zu schließen. Roessler berichtet darüber, allerdings ohne Angabe einer Quelle:

Abb. 11: Unbekannter Künstler, Hofansicht des Mondscheinhauses im 19. Jahrhundert, dahinter die Karlskirche.

Nicht weit davon entfernt, im sogenannten »Mondscheinhaus«, richtete der Maler sein Atelier ein, der Raum wurde ihm vom Klavierfabrikanten Konrad Graf zur Verfügung gestellt (Abb. 11).145

Die Akademie-Ausstellung von 1841 und ihre Folgen

»Durch besondere Gunst des Kaisers hatte man die Erlaubnis erhalten, Haus und Garten durch eine Lotterie zu verwerten und dachte dieselben auf solche Art am vorteilhaftesten zu veräußern. Allein das Resultat der Verlosung war ein ungünstiges und der Ertrag nicht hinreichend gewesen, die Schuldenlast zu tilgen.«142

Die damals häufig angewandte Methode, mithilfe einer Lotterie aus Immobilien Geld zu machen, war im Fall des alten barocken Palais, dessen Räume weitgehend als Werkstätten genutzt worden waren, nicht attraktiv genug und daher auch nicht ergiebig. Dies hatte zur Folge, dass Josef Danhauser als Firmeninhaber noch lange, nachdem die Firma geschlossen worden war,143 Schulden zu zahlen hatte. Einem Zeitungsartikel aus dem Jahr 1869 nach war diese Verbindlichkeit erst Anfang des Jahres 1845 getilgt – so soll er im April dieses Jahres voll Stolz zu Friedrich Kaiser und Franz Steinfeld gesagt haben: »Seht – dies ist der letzte Wechsel, welche[sic!] ich für die Schuld meiner Eltern ausgestellt habe – heute hab’ ich auch diesen eingelöst und von nun an brauche ich nicht mehr für die Gläubiger, ich kann für mein liebes Weib, für meine Kinder arbeiten!«144

Nach Aufgabe des Palais wohnte die Familie im Haus Wieden Nr. 51 in der Paniglgasse, unmittelbar bei der Karlskirche.

Danhauser konnte sich lange Zeit des Wohlwollens der Kunstkritiker und Ausstellungsrezensenten erfreuen. Seine Gemälde wurden in ausführlichen Zeitungsberichten beschrieben, die Darstellungen eingehend interpretiert und gewürdigt. Die Akademie-Ausstellung des Jahres 1841 aber brachte eine Wende. Dabei muss vorausgeschickt werden, dass die Rezensionen in diesem Jahr generell schlecht ausfielen, Danhausers Werke dabei aber am wenigsten gut wegkamen. So kritisierte man vor allem die prosaische Trinkerlaune in Wein, Weib und Gesang (Abb. 74), außerdem wurde die Verschmelzung von Porträt und Genre in dem Bild Liszt am Klavier (Abb. 101) missbilligt, und man meinte sogar, der Maler befinde sich »auf einem Irrpfade«.146 Der bislang vom Lob verwöhnte Danhauser begegnete dieser Beleidigung zunächst mit den Mitteln, die ihm zur Verfügung standen: mit einem Bild. Er malte vier Hunde, die mit dem Zerreißen von Zeichnungen beschäftigt sind, und nannte diese Darstellung Die Hundekomödie (Abb. 118). Als er dieses Werk bei einer der nächsten Ausstellungen präsentieren wollte,147 erkannte die Jury fatalerweise die Ähnlichkeit von einem der Tiere mit Moriz Gottlieb Saphir, dem Herausgeber der Zeitschrift »Der Humorist«. Man fürchtete einen Skandal, reagierte mit dem Ausschluss des Bildes und verhinderte so einen möglicherweise von Danhauser

Das Leben des Josef Danhauser 

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geplanten Vergeltungsakt an seinen journalistischen Gegnern.148 Die daraus gezogene Konsequenz für Danhauser war sein persönlicher Rückzug aus dem öffentlichen Kunstleben. Nie wieder wollte er mit seinen Werken an einer Gemeinschaftsausstellung teilnehmen. Aber auch die Akademie als Institution reagierte auf die üble Kritik der Ausstellung von 1841, denn man fürchtete durch weitere journalistische Handstreiche eine negative Beeinflussung des Publikums, die sich letztlich auch negativ auf deren Kaufwilligkeit niederschlagen könnte. Demzufolge richtete man am 25. März 1842 – also kurz vor der Eröffnung der Jahresausstellung – an den Kurator der Akademie, Fürst Metternich, ein Gesuch, dieser möge veranlassen, dass »Rezensionen wenigstens nicht vor Verlauf der ersten vier Wochen, während welchen der öffentliche Zutritt in die Kunstausstellung schon statt gehabt hat,« erlaubt sein dürfen.149 Das Ergebnis dieser Petition war, dass die Zeitungsmeldungen zur Ausstellung ruhig und wohlgestimmt – aber auch äußerst spärlich ausfielen. Am Weihnachtsabend des Jahres 1841 starb Johanna Danhauser,150 die Mutter des Malers. Es scheint, dass der Maler dadurch von einem Versprechen entbunden wurde, das an seine Tätigkeit an der Akademie geknüpft war, denn bereits am 11. Jänner 1842 leitete er sein Ausscheiden aus dem Lehrkörper ein, indem er an das Direktorium der Akademie schrieb:

Künstler-Atelier in den Räumlichkeiten der Akademie zur Diskussion.153 Doch sollte Danhauser bald eine andere Entscheidung treffen. Am 11. Mai desselben Jahres suchte er um einen Urlaub von vier Monaten an. Zunächst wollte er »zur Herstellung seiner gestörten Gesundheit nach Gastein« reisen und daran anschließend »eine größere Reise nach München, die Niederlande, London, Paris und Italien« unternehmen.154 Die Erlaubnis für dieses Ansuchen erteilte ihm Fürst Metternich wenige Tage später unter der Bedingung, dass er »bei Beginn des nächsten Schuljahres zur Erfüllung seiner Obliegenheiten wieder zurückgekehrt sein« solle.155 Die geplante Abfahrt verzögerte sich um mehr als einen Monat. Auf eine Anfrage, warum er sich noch immer in Wien befinde, antwortete Danhauser am 16. Juni 1842 in einem Brief an das Präsidium der Akademie, die Verzögerung seiner Reise wäre »durch unvorgesehene [sic!] Zufälle einige Mahle und namentlich die letzte Zeit durch den Todtenfall eines [seiner] nächsten Verwandten, herbeygeführt worden«.156 Zugleich kündigte er die Abfahrt für »nächsten Montag den 20.« Juni an.157 Bei dem erwähnten »Todtenfall« handelt es sich um Danhausers jüngsten Bruder Anton, der am 11. Juni 1842 gestorben war.158

»Als ich im Jahr 1838 von deroselben den Auftrag erhielt, den aus-

Danhauser verließ Wien sodann am 20. Juni 1842.159 Sein erster Weg führte ihn, entsprechend seinem Urlaubsgesuch, nach Gastein, wo er gemeinsam mit Rudolf von Arthaber die Bäder genoss.160 Von Gastein reiste er am 24. Juli161 gemeinsam mit Arthaber nach München.162 Anschließend führte ihn der Weg nach Karlsruhe, Düsseldorf und weiter nach Holland und Belgien.163 Danhauser führte ein Skizzenbuch mit sich, das er in München gekauft hatte und das sich heute in der Albertina befindet (WV-Nr. 341). Dieses Skizzenbuch beinhaltet neben Figurenstudien und Landschaftsmotiven auch Aufzählungen der Bauwerke, die er gesehen, und Listen von Gemälden, die er in den diversen Sammlungen kennengelernt hat (Abb. 12).164 Ergänzend zu dieser Quelle sei auf die Eintragungen im Reisepass des Malers hingewiesen, die Leisching folgendermaßen wiedergibt: »Sein Paß vermerkt vier Tage bloß von Amsterdam über Rotterdam bis Antwerpen und schon vier Tage später ist er über Brüssel in Aachen eingetroffen.«165 Über den Verlauf des Rückweges von Aachen nach Wien gibt schließlich die im Skizzenbuch auf Blatt 28 angeführte Notiz ». . . Pomersfelden Schönbornsche Gemählde Sammlung/Härtl in Nürnberg« sowie »München Salzbr. Linz. Wien« Aufschluss.166 Die zahlreichen Privatsammlungen, die Danhauser auf seiner Reise besuchte, lassen den Schluss zu, dass die Route

serordentlichen Unterricht im Mahlen nach dem Naturmodelle zu übernehmen, fühlte ich mich als neu angestelltes Individuum der b. Akad. verpflichtet, ein Opfer bringen zu müßen, dessen Größe nur von jenen meiner Hl. Collegen, welche zugleich ausübende Künstler sind, bemessen werden kann. Wenn ich nun diesen Unterricht, welcher unter weil. Prof. Redl als eine bloße Gelegenheit zur Übung, für schon gebildete Schüller betrachtet wurde, nun mehr schon durch 6 Semester überwachte, und aber während dieser Zeit, alle Beschwerniße eines Elementarunterrichtes im Öhlmahlen zu überwinden fand, so kann mir dieses billiger Weise nur als ein Verdienst um diese Anstalt angerechnet werden. Zudem sich aber für jetzt meine Umstände der Art gestaltet haben, dieses Opfer nicht mehr bringen zu können, so stelle ich hiermit einem Löblichen Directorium anheim, diesen Unterricht in andere Hände legen zu wollen.«151

Aus der Mitteilung an das Präsidium der Akademie vom 18. Jänner 1842 geht hervor, dass Anton Petter als Direktor der Akademie Danhausers Beweggründe nicht akteptieren und sich um dessen weiteren Verbleib bemühen wollte.152 So kam auch in einer der nächsten Akademischen Ratssitzungen am 12. März 1842 Danhausers Forderung nach einem

22  Das Leben des Josef Danhauser 

Die Reise nach Deutschland, Holland und Belgien im Sommer 1842

Abb. 12: Aus dem Reiseskizzenbuch, WV-Nr. 341

Abb. 13: J osefine D anhauser , Nr. 368

sehr gut vorbereitet war. Dass Danhauser die Reise gemeinsam mit Arthaber unternahm, wie in der Literatur beständig behauptet wird, ist weder durch die Aufzeichnungen des Malers noch in den Lebensberichten über den Industriellen und Kunstmäzen167 belegt.168 Der als Manuskript erhaltene Nekrolog für Josef Danhauser, verfasst von »C.T.«, nennt als Danhausers Begleiter den Landschaftsmaler Franz Steinfeld169 (ebenso Leo Grünstein170). Nach der Rückkehr nach Wien machte sich in den Werken Danhausers eine Veränderung bemerkbar. Die »Bilderzählungen« wurden immer weniger, an ihre Stelle traten – angeregt durch die niederländische Malerei – vermehrt Schilderungen aus dem Volksleben, das er auf Wanderungen in der Umgebung von Wien studieren konnte. Aus dieser Zeit stammen Bilder wie Die Weinkoster (1844, Abb. 135), Die Dorfpolitiker im Weinkeller (1844, Abb. 93), oder Das Stiegenweibchen (1845, Abb. 138). Dazu kamen Schilderungen aus seinem Familienleben, wobei meist seine heranwachsenden Kinder zu sehen sind. Zur gleichen Zeit wandte sich Danhauser auch den graphischen Künsten zu und fertigte eine Reihe von Radierungen (darunter Gotscheerknabe, 1844, WV-Nr. 384, oder Josefine Danhauser beim Häkeln, 1843, Abb. 13). Im Jahre 1844 trat Danhauser – nach einer Pause von drei Jahren – endlich wieder mit seinen Werken in der Öffentlich-

keit auf. So präsentierte er vom 7. Juni bis zum 6. Juli 1844 im sogenannten Niederländerhaus (heute Herrengasse 11)171 zwölf der unmittelbar nach seiner Auslandreise entstandenen Bilder.172 Den Erlös der Eintritte (128 fl. 10 kr. CM)173 widmete er der Pensionsgesellschaft bildender Künstler Wiens.174 Zur Zeit dieser Ausstellung war der Maler schon lange aus dem akademischen Kollegium ausgetreten gewesen. So hatte er gleich nach seiner Rückkehr von der Reise, am 10. September 1842, um einen weiteren Urlaub angesucht, der diesmal gleich zwei Jahre hätte dauern sollen. Er meinte, »nur ein zweyjähriges ganz und gar ungestörtes Verfolgen« seiner nun eingeschlagenen Richtung könne ihn zum ersehnten Ziel führen, wobei nicht nur seine »physische Existenz, sondern auch die Existenz als Künstler davon abhängt, diesen Zeitraum zur vollen freien Disposition zu haben«, ohne durch verpflichtende »Dienstleistungen beirrt zu werden«.175 Nachdem er diese lange währende Freistellung vom Unterricht konsumiert hatte, beschloss er endlich, den Korrektorsposten überhaupt niederzulegen,176 was vom Kurator Fürst Metternich angenommen wurde, »wenn gleich mit Bedauern«.177 Mit Beendigung seiner Tätigkeit an der Akademie zog Danhauser zugleich einen Schlussstrich unter seine Vergangenheit als Historienmaler. Vor diesem Hintergrund ist seine

die

F r au

des

K ünstlers

beim

H äkeln , 1843, WV-

Das Leben des Josef Danhauser 

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Antwort verständlich, die er auf eine offizielle Einladung zur Ausgestaltung von zwei neu erbauten Kirchen in Wadowice in Galizien178 am 27. November 1844 dem Präsidium der Akademie zukommen ließ, nämlich dass er »keines von den besorgten Bildern zur Ausführung zu übernehmen bereit« sei.179 Ebenso lehnte er den Auftrag für das Hochaltarbild des neu erbauten Domes in Gran (Esztergom) ab. Zwar fertigte er dafür eine Skizze, schrieb aber dann an Ladislaus Pyrker, der den Auftrag vermittelt hatte, dass er sich wegen seiner »jetzigen physisch und moralischen Stimmung [. . .] nicht bewegen lassen kann zu einer contractmässigen Jahre raubenden Arbeit«.180

Der Tod Josef Danhausers am 4. Mai 1845 Zu Beginn des Jahres 1845 musste Josef Danhauser einen schweren Schicksalsschlag hinnehmen: Am 20. Jänner 1845 starb sein Bruder Franz.181 Der Verlust stürzte den Maler in eine tiefe Depression, da ihm Franz allein schon durch die gemeinsame Leitung der Möbelfabrik immer besonders nahegestanden ist (Abb. 14). Lang-Littrow berichtete, er habe sich in der Folge mit Vorliebe damit beschäftigt, die Züge des Dahingeschiedenen darzustellen. »Dabei sank seine Stimmung mehr und mehr zur tiefsten Melancholie herab und die Ahnung seines nahen Endes wurde ihm zu überwältigender Gewißheit.«182 Die Freundin der Familie erwähnte außerdem ein Porträt seiner Gattin in Witwenkleidern, das in dieser Zeit entstand (Abb. 15).183 Um diesem Gemütszustand zu entkommen, begann Danhauser mit den Vorbereitungen für eine Reise nach Paris. Schon lange hatte er sich mit dem Gedanken getragen, die französische Kunstmetropole zu besuchen, war wegen der Familienverhältnisse184 aber immer wieder gezwungen gewesen, das Vorhaben zu verschieben. Doch auch jetzt sollte es nicht mehr dazu kommen: Josef Danhauser steckte sich mit Typhus an und starb an dieser Krankheit am 4. Mai 1845.185 Der Maler wurde am 6. Mai 1845 am Hundsturmer Friedhof beigesetzt.186 Die Witwe Josefa Danhauser kündigte die Begräbnisfeierlichkeiten in einer Parte folgendermaßen an:

Abb. 14: F r anz D anhauser , 1845, WV-Nr. 440

Abb. 15: E ine F r au

an der aufgebahrten

L eiche

eines

M annes , 1845, WV-Nr. 438

»Der Leichnam wird Dienstag den 6.d.M.Nachmittags um 5 Uhr vom Haus Nr. 51, Paniglgasse in die k.k. St. Carls-Pfarrkirche auf der Wieden geführt, allda öffentl. beygesetzt und dann nach der

in der Wohnung des Verblichenen eine von Eitelberger verfaßte

Einsegnung auf dem Friedhofe ausser der Hundsthurmer-Linie

Rede.188 In der Kirche wurde Schillers Chor: ›Rasch tritt der Tod

im eigenen Grabe zur Erde bestattet.«

den Menschen an‹, componirt von Bernh. Ans. Weber, am Grabe

187

selbst ein von Friedrich Kaiser gedichteter und von Gustav Barth

Eine Schilderung des Traueraktes liefert Constant von Wurzbach:

componirter Chor gesungen. Maler Albr. Decker sprach ein von Kaiser verfaßtes Gedicht. Der Grabstein gestaltete sich durch die Theilnahme der Künstler van der Nüll und Rammelmayer und

»Der Künstler wurde in der Karlskirche, wo der Dichter Collin be-

durch die gelungene Ausführung von Prandtner und Glanz zu

graben liegt, beigesetzt. Hofschauspieler Löwe sprach am Sarge

einem wahren Kunstwerke.« 189

24  Das Leben des Josef Danhauser 

Ella Lang-Littrow weist außerdem auf eine Würdigung Danhausers »in einer vom Marchese Selvatico190 in der Akademie der bildenden Künste in Venedig gehaltenen Festrede« hin.191 Der plötzliche Tod des Malers stürzte seine Familie in große finanzielle Schwierigkeiten.192 Am 2. Juni kam es zur öffentlichen Versteigerung des Nachlasses, der »einige hundert Originalzeichnungen und Studien nach der Natur von seiner Hand« umfasste, außerdem »Oelgemälde von Gauermann, Artois, Tenier, Foy, Grebber, Palamedes, de Heem, Breughel etc.« und »zahlreiches Geräthe aus dem Mittelalter«.193 Weiters fand bis 22. Juni im Lokal des Kunstvereines im Wiener Volksgarten eine Ausstellung von Danhausers Bildern statt, deren Verkaufserlös der Witwe zugutekommen sollte.194 Der Besuch dieser Veranstaltung war nicht sehr zahlreich,195 was Rudolf von Arthaber dazu veranlasst haben mag, am 18. Juni 1845 der Akademie »100 Eintrittskarten zur Danhauser’schen Gemälde-Ausstellung«196 für deren Schüler zu übergeben.

Nachruf und Nachleben In einem Nekrolog, der am 11. Mai 1845 in den »Sonntagsblättern« erschien,197 bezeichnete Rudolf von Eitelberger den Verstorbenen als »eine bedeutende Erscheinung in der Kunstwelt«, deren Phantasie vor allem durch das wirkliche Leben angeregt wurde. »Diesem uns umgebenden Gebiete gehören seine besten Bilder an, die wenn auch nicht durch überraschende Originalität der

Auf den Tod Danhausers wurde sogar in einer Besprechung der Akademie-Ausstellung des selben Jahres eingegangen, indem es hieß, der Verstorbene wäre »der Einzige [gewesen], der mit künstlerischer Einsicht und einer die Aeußerlichkeiten überschreitenden Poesie in dem sozialen Leben der Gegenwart sich erging, der es verstand, den Moment zu erfassen, wo die Alltäglichkeit der Gefühle und Zustände einer tieferen Anschauung Platz machte«.202 Der Rezensent Eduard Melly stellte in den »Sonntagsblättern« fest, »die Genrekunst des Vaterlandes« habe ihren ersten Vertreter verloren, »ihren ersten und würdigsten!«203 Ferner kündigte er eine Ausstellung von Danhausers »letzten nur seinen Freunden bekannt gewordenen« Bildern an: Zwölf Werke sollten »in der Kunstausstellung bei St. Anna [. . .] in einem besonderen Zimmer« präsentiert werden.204 Diese gut gemeinte Absicht scheiterte jedoch an den Statuten der Akademie, welche eine Ausstellung von bereits öffentlich gezeigten Bildern in ihren Räumlichkeiten verbot.205 Stattdessen kam es zu einer Präsentation der Werke Danhausers in den Räumlichkeiten des Kunstvereines. Ferdinand Georg Waldmüller wiederum erinnerte in dem undatierten Aufsatz »Was soll uns die Kritik?« ein weiteres Mal an die Kampagne gegen Josef Danhauser im Jahre 1841:206 »Wie wurde Danhauser in seiner Richtung in der Kunst schmählich getadelt, weil er sich bestrebte, wahr und original in seinen Ideen, wahr in der Ausführung zu seyn« meinte er dazu, ebenso: »Danhausers Leistungen gefallen dem Publikum, die Kritik wendete aber alles daran, [sie] trotz dieses Beyfalls schlecht zu finden.«207 Zu den anerkennenden Nachrufen meinte Waldmüller nicht ohne Verbitterung:

Erfindung, durch verklärende Poesie des Gegenstandes, stets durch die überraschende Naturtreue, durch Ironie oder Humor,

»Ebenso wie Mozart und Beethoven wird Danhauser, dessen

durch tief durchdachte Darstellung sich auszeichneten. [. . .] Daß

Leben durch Intrigue und Schikanen in solcher Weise vergällt

uns durch seinen frühen Tod die Resultate jenes [. . .] Ringens, die

wurde, was auch die Ursache seines frühen Todes war, jetzt von

Ergebnisse seines endlich zur Klarheit gediehenen Selbstbe-

der Nachwelt erkannt, und die geringste seiner Leistungen als

wußtseins, deren manche in den Bildern seiner letzten Zeit uns

Reliquie betrachtet. Besser, man hätte ihn wie er am Leben war,

glänzend vorliegen, entzogen sind, ist ein unersetzlicher Verlust –

so geehrt.«208

für die Kunst.«

198

Eitelberger berichtete weiter, dass er »die letzten Tage vor der Erkrankung Danhauser’s mit Einwilligung des Künstlers, mit einer Biografie desselben beschäftigt« war.199 Zur Vervollständigung seiner Unterlagen forderte er die Leser in einer Fußnote des Artikels auf, ihm ihre persönlichen Erinnerungen an den Verstorbenen mitzuteilen. Außerdem kündigte er an, »demnächst ein vollständiges Verzeichnis aller Bilder Danhauser’s«200 liefern zu wollen. Aus dem zwei Jahre später erschienenen Aufsatz über Danhauser, verfasst von einem Kritiker mit dem Pseudonym »Silas«,201 geht hervor, dass auf den Aufruf Eitelbergers nur Freiherr von Feuchtersleben reagierte und das Unternehmen vorläufig ad acta gelegt wurde. Ebenso wenig kam es zur Auflistung der Werke Danhausers.

Diese Anklage Waldmüllers, die sich vor allem gegen das Kollegium an der Akademie richtete, gegen die »pietistischen Maler«, wie er sie nannte, ist nicht so selbstlos, wie sie auf den ersten Blick erscheinen mag. Waldmüller kämpfte wie Danhauser gegen den traditionellen Akademiebetrieb an,209 allerdings wortgewaltiger und kompromissloser,210 wodurch er offene Ablehnung und letztendlich die Suspendierung vom Dienst erfuhr. Obzwar das Verhältnis Waldmüller-Danhauser – glaubt man zeitgenössischen Berichten – begleitet war von »leisen Spannungen«,211 erkannte Waldmüller die Bedeutung des Jüngeren und benutzte dessen Rechtfertigung als Ventil, um mit den folgenden Worten auf seine eigene Position in der Wiener Kunstwelt aufmerksam zu machen:

Das Leben des Josef Danhauser 

25

sers218 für das Theater in der Leopoldstadt verfasst,219 kam jedoch nie zur Aufführung.220 Das zweite Stück mit dem Titel »Der Bauer und Danhauser’s Testamentseröffnung. Szene und Aufstellung d. Tableaus nach Danhauser’s letztgemalter Testamentseröffnung« von Louis Grois221 wurde dagegen mehrmals im Leopoldstädter Theater aufgeführt.222 Einer Zeitungskritik der Première am 25. Juni 1845 zufolge handelte es sich dabei um einen »Monolog mit Schlusstableau«, in dem die zweite Fassung der Testamentseröffnung (Abb. 73) »dem Originale mit lobenswerther Treue in der Decorirung und Staffage nachgeformt [wurde]. Diese bildliche Gruppirung machte auf das Publikum als eine Erinnerung an den kürzlich verstorbenen Künstler einen solchen Eindruck«, dass die Szene mehrere Male wiederholt werden musste.223 Einen Eindruck von Josef Danhausers Aussehen und Wesen erhalten wir durch die Worte von Ella Lang-Littrow: »Der belebte Ausdruck seiner treffenden Geberden, verbunden Abb. 16: Josef Danhausers letzte Aufnahme nach eine Daguerrotypie

mit einer Mischung von Humor und Herzensgüte gaben seinem Wesen eine kaum darzustellende Eigenthümlichkeit. Jeder fühlte sich angezogen, und ohne durch auffallende Schönheit zu

»Danhausers Wirken in der Kunst wird stets ein ehrenvolles für

glänzen, machten sein kräftiger Wuchs, seine bedeutenden Züge,

alle Zeiten seyn, besonders wenn man in Erwägung zieht, daß

seine harmonische Erscheinung überall einen angenehmen

er zu jener Zeit mit allen Vorurtheilen zu kämpfen hatte, daß er

Eindruck, so daß sich selbst in zahlreicher Gesellschaft das Inte-

einer der Ersten diesen ungebahnten Weg betrat; während man

resse immer zuerst ihm zuwendete. Auch eine eigenthümliche

seiner Gegner nur mit Abscheu gedenkt.«212

Geschicklichkeit, die moderne, damals in ihren Formen noch viel mehr beschränkte und steife Männertracht durch kleine, nicht

Einen Eindruck von der Beliebtheit, die der Maler auch im Volk genoss, lieferte der bereits genannte »Silas«:213

auffallende Aenderungen malerisch und kleidsam zu machen, trug dazu bei, seine Person, welche in ihrer Gesammtheit an die Gestalten der venetianischen Meister erinnerte, vortheilhaft

»Seit Raimund sein schwärmendes Dichterauge schloß, mochte kein Jünger der Kunst in Oesterreich solche Popularität gefun-

auszuzeichnen. Sein Gespräch, natürlich, heiter, witzig, war nach jeder Rich-

den haben als Danhauser. Leute mit der Hacke auf der Schulter,

tung hin anregend; und es gab keine Abzweigung menschli-

kleine Kinder am Arme, deuteten auf den Sarg und sagten zu ih-

cher Thätigkeit, welche für ihn nicht Interesse gehabt hätte;

nen: ›das war der, der den Praßer und die Klostersuppe g’malen

an jedem Gegenstande und jedem Menschen wußte er das

hat‹.«214

Eigenthümliche und Gute herauszufinden, und ein gewisser moderner Künstlerhochmuth, der auf Anderer Leistungen mit

Weiters meinte der Autor: »Er [Danhauser] war Poet unter den Malern, edel und rein, [. . .] ein anderer Hogarth, hätte die Themse und nicht die Wien seine Wiege geschaut.«215 Roessler verglich 60 Jahre später Danhausers Popularität mit jener von Hans Makart. 216 Für den allgemeinen Beifall Danhausers in der Bevölkerung sorgten nicht zuletzt die zahlreichen Vervielfältigungen seiner Gemälde durch die Technik im Druckverfahren.217 Darüber hinaus erreichten seine Bilder auch, als Bühnenstücke bearbeitet, beim theaterinteressierten Wiener Publikum hohe Bekanntheit. Zwei Volksstücke basieren nachweislich auf Danhausers Bilderfindungen. Das eine trägt den Titel »Vergeltung oder Der Prasser und die Klostersuppe. Genre Gemälde nach 2 Bildern von Danhauser« und wurde von Benedict Freiherrn von Püchler noch zu Lebzeiten Danhau-

26  Das Leben des Josef Danhauser 

Stolz herabsieht, war ihm fremd, so fremd und fern, daß er ihn selbst an Kunstgenossen nicht bemerkte. Dagegen hatte er für alle anderen Vornehmthuereien, für Beamten-, Geld- und Adelstolz ein feines Auge und wußte mit wenigen Worten, Geberden oder Strichen solche Eigenschaften und deren Träger lächerlich zu machen; im engeren Kreise aber liebte er neben fröhlichem Geplauder ernste und scharfe Auseinandersetzungen, und niemand war ihm da an schlagender Logik und richtigem Urtheil überlegen. Obschon er ganz dem modernen Leben angehörte, war er doch unbeschreiblich liebenswürdig, mild und innig im Kreise der Seinigen. Die Abgötterei, welche der Künstler mit seinen Kindern trieb, hing mit seinem Sinn für alles Wahre, Offene und Naive eng zusammen, wie denn andererseits seine Abneigung gegen alles Gezwungene und Gesuchte ihn von eigentlichen Weltleuten fern hielt.«224 (Abb. 16)

Zum Werk des Josef Danhauser

Der größte Teil von Danhausers Bildern sind Genreszenen, in denen besondere Momente aus dem täglichen Leben seiner Mitbürger vor Augen geführt werden. Außerdem malte er Bilder mit historischen oder religiösen Inhalten, ebenso eine stattliche Anzahl von Porträts. Landschaftsansichten finden sich kaum unter seinen Arbeiten, ebenso wenig Stillleben, und wenn, dann kommt ihnen innerhalb der Bildkomposition eine gestaltende oder gar inhaltserweiternde Funktion zu. Das Œuvre Danhausers entstand in einem Zeitraum von etwa zwanzig Jahren und lässt sich – grob gesprochen – in drei Phasen einteilen: Der erste Abschnitt dauert von ca. 1825 bis 1835/1836. In diesem Jahrzehnt widmet sich Danhauser vor allem der Historien- und der religiösen Malerei. Daneben malt er kleine Genrebilder und Porträts. Im mittleren Abschnitt, der bis etwa 1841 dauert, entstehen die großen Gesellschafts- und Salonszenen, eben jene Bilderzählungen, die Danhausers Ruf als hervorragenden Genremaler begründen. In der letzten Phase, deren Beginn mit 1841/1842 anzusetzen ist, überwiegen die Schilderungen seiner Kinder und der Bevölkerung am Wiener Stadtrand. Die weitere Abhandlung folgt in den Grundzügen diesem Gerüst, innerhalb der einzelnen Gruppen wird aber eine strengere Unterteilung vorgenommen. Außerdem werden ähnliche Themenbereiche zusammengefasst, wodurch der chronologische Aufbau unterbrochen werden kann. Da Danhauser in erster Linie Maler war, liegt der Schwerpunkt auf den Gemälden; Zeichnungen werden herangezogen, wenn sie für die Genese eines Werkes von Bedeutung bzw. zum Verständnis einzelner Bildelemente notwendig sind. Eine eingehende Behandlung erfahren dagegen jene Zeichnungen, die als Bildkomposition angelegt sind, nicht aber als Gemälde ausgeführt wurden. Dazu kommen Zeichnungen, die einer Vervielfältigung im Druckverfahren dienten und so vom Künstler als eigenständige Kunstwerke gewertet wurden (z.B. Verlegenheiten und Die Neugierigen). Danhauser malte ca. 250 Gemälde (darunter auch Wiederholungen und Varianten), von denen sich etwa 100 in öffentlichen und privaten Sammlungen befinden. Der Verbleib der restlichen Werke ist ungeklärt. Einige dieser Bilder finden

sich als Schwarz-Weiß-Abbildungen in alten Publikationen und konnten so wenigstens hinsichtlich ihrer Komposition untersucht werden. Von den übrigen Arbeiten sind meist nur die Titel bekannt, wie sie im Werkverzeichnis von Marie von Münchhausen225 und Elisabeth Friedmann226 angeführt sind oder in anderen Publikationen227 aufscheinen.

Erste Versuche und Erfolge als Historienmaler Einleitend zu diesem Kapitel muss erwähnt werden, dass im Österreich des beginnenden 19. Jahrhunderts die Geschichtsmalerei eine besondere Bedeutung genießt. Die Machtergreifung Napoleons und die damit verbundenen politischen Wirren haben den römischen Kaiser Franz II. im Jahr 1804 dazu bewogen, dem Kaiserreich Frankreich ein Kaiserreich Österreich entgegenzusetzen und zwei Jahre später das Heilige Römische Reich aufzulösen. Als österreichischer Kaiser Franz I. beruft er bedeutende Historiker wie etwa den Schweizer Johannes von Müller (1752–1809) oder Joseph von Hormayr (1782–1848 ) an den Wiener Hof, beauftragt diese mit der Aufarbeitung der dynastischen Geschichte des Hauses Habsburg und begründet damit die hagiographische Verehrung der kaiserlichen Vorfahren. Dieses Unternehmen soll in der Folge zahlreiche Themen für Balladen, Bühnenstücke oder Gemälde zur »Huldigung des Vaterlandes« liefern, respektive der darin agierenden Personen. Die Lebensgeschichte von Rudolph von Habsburg, dem Begründer des Herrschergeschlechtes, und von Kaiser Maximilian I. zählen dabei zu den beliebtesten Themen. Der Schwerpunkt sowohl im Schrifttum als auch in der Historienmalerei liegt somit in der Frühgeschichte der kaiserlichen Familie. Darin unterscheidet sich die österreichische Malerei wesentlich von der zeitgenössischen französischen Historienmalerei etwa eines Jacques-Louis David (1748–1825) oder Eugène Delacroix (1798–1863), die bevorzugt politische Ereignisse der Gegenwart behandeln. Hierzulande war es vornehmlich Johann Peter Krafft, der nach französischem Vorbild in seinen Historien- und Ereignisbildern auch aktuelle Themen aufgriff.

Erste Versuche und Erfolge 

29

Abb. 17: Wall stein

ersticht sich im

Z elte

des

K önigs O t tok ar , 1825, WV-Nr. 10

Abb. 18: Johann Peter Krafft (1780-1856), M anfred Belvedere Wien

in der

Sterbestunde , 1825,

Die Bilder zur »Rudolphias« von Johann Ladislaus Pyrker und die Anfänge als Historienmaler Die Geschichte Rudolphs von Habsburg ist ein Thema, das am Beginn der Karriere von Josef Danhauser steht. Als Vorlage dient ihm das Heldengedicht »Rudolph von Habsburg« von Johann Ladislaus Pyrker (auch »Rudolphias« oder »Rudolphiade« genannt).228 Es ist der Autor selbst, der den Maler drängt, diese Verse als Bild umzusetzen.229 Danhauser malt fünf Szenen daraus in einem Zeitraum von sieben Jahren zwischen 1825 und 1832. Diese Gruppe von Bildern ermöglicht es, den Reifungsprozess des jungen Malers nachzuvollziehen. Die ersten Werke mit den opulenten Titeln Rudolph von Habsburg findet in der Capelle der Lilienfelder Alpen den Einsiedler (Abb. 31) oder Ottokar erklärt Rudolph auf dem Turnierplatz mitten im Sturm den Krieg (Abb. 19) sowie Wallstein ersticht sich im Zelte des König Ottokars (Abb. 17) offenbaren die Unsicherheiten des Anfängers, die beständige Suche nach einer optimalen Form. Doch schon hier ist zu erkennen, wie sich der junge Maler sukzessive von seiner akademischen Schulung löst, Formen frei variiert und die Farbe selbstbewusst einsetzt. Nicht zu übersehen aber ist das Gerüst von Kompositionslinien, ungelenk ist die Behandlung der Kleidung, deren hölzerne Falten oft unmotiviert Knicke zeigen. Die Übernahme von Figurenmotiven aus den Werken Johann Peter Kraffts wurde in der Literatur bereits mehrmals erwähnt: Birke erin-

30  Zum Werk des Josef Danhauser

nerte vor allem die »ausholende Gestensprache« Wallsteins in der Darstellung Wallstein ersticht sich im Zelte Otto­k ars (Abb. 17) an Krafft,230 Cifka erkannte in dieser Figur eine seitenverkehrte Wiederholung der Titelfigur in dessen Manfreds Sterbestunde 231 (Abb. 18). Cifka wies außerdem auf die Ähnlichkeit zwischen der Geisterscheinung des sterbenden Manfred und den mythischen Figuren Marbod und Drahomira in der Turnierszene hin (Abb. 19).232 Weiters verglich sie die Körperhaltung Rudolphs, der den Einsiedler tot auffindet, mit jener des Protagonisten in Manfred und der Gemsenjäger. 233 Von diesen – möglichen – Vorbildern aber abgesehen, ist es bemerkenswert, wie Danhauser die literarische Vorlage als Bild umsetzte. Die Szene auf dem Turnierplatz etwa setzt sich aus einer dichten Aufeinanderfolge von Ereignissen zusammen, die den Fortgang des Geschehens zum Eskalieren bringen: Der Blitz und Marbod, das niedergestochene Pferd, der betrübt blickende Hartmann, der herbeieilende Rudolph, Drahomiras Rachezuspruch und die Fehdeerklärung Ottokars – Danhauser vereinte alle diese Elemente im Bild, verband das Davor mit dem Jetzt und verdichtete dadurch die Erzählung. Natürlich kann hier noch lange nicht von einer wirklich freien und unabhängigen Veranschaulichung eines literarischen Textes gesprochen werden. Betrachtet man aber die Wiener Fassung von Wallsteins Grab (Abb. 20), so lässt die sensible Interpretation des Gedichtes aufhorchen. Augenscheinlich aber war dieses Gemälde dem Schriftsteller

Abb. 19: O t tok ar erkl ärt R udolph K rieg , 1826, WV-Nr. 4

auf dem

Turnierpl at z

mit ten im

Stur m

den

Pyrker zu modern, denn er beauftragte den Maler, sich ein weiteres Mal mit dieser Textstelle zu befassen. Der Vergleich dieser neuen mit der ursprünglichen Variante vermittelt einen Eindruck vom Kunstgeschmack des Kirchenfürsten, dem sich Danhauser damals noch unterwerfen musste. So ist die Wiener Fassung von 1828 auf das Pferd und den Toten konzentriert, das Begräbnis ist durch Erdhaufen und Spaten lediglich angedeutet. Die vier Jahre später entstandene Darstellung aus Budapest (Abb. 21) folgt dagegen genauer der Textvorlage und zeigt zwei Totengräber am Grunde des Grabes, die in ihrer Arbeit innehalten und das Verhalten des Tieres beobachten. Doch nicht nur die freie Interpretation mag dem Autor der »Rudolphias« missfallen haben, auch in technischer Hinsicht scheint Pyrker eine Anlehnung an die zuvor ausgeführten Gemälde gefordert zu haben. Das Budapester Exemplar ist – wie alle anderen Darstellungen der »Rudolphias«-Gruppe – ein Leinwandbild und besitzt eine glatte Oberfläche, die durch eine minutiöse Pinselführung und ein zartes Ineinanderschmelzen der Farben erreicht wurde.

Abb. 20: Wallsteins Grab, 1828, WV-Nr. 38

Erste Versuche und Erfolge 

31

Abb. 22: In der Menagerie, aus: Die Verlegenheiten, 1827/1828, WV-Nr. 30

Abb. 21: Wallsteins Grab, 1832, WV-Nr. 107

Das Wiener Bild ist dagegen auf Holz gemalt. Obwohl es früher entstanden ist, zeigt es eine wesentlich großzügigere Malweise. Die Form ist hier durch die Farbe modelliert. Mit pastosem Auftrag und breiten Pinselstrichen sind die Pflanzen dargestellt, schwungvoll ist der Mantel des Toten gezeichnet, dessen Faltenwurf durch kraftvoll aufgesetzte Lichtpartien akzentuiert wird. In reichem Gefältel bauscht sich der Stoff um den Leichnam und vermag dadurch von etwaigen anatomischen Unsicherheiten abzulenken – Unsicherheiten, die in der Wiederholung unübersehbar sind. Der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Darstellungen aber liegt in ihrer Grundstimmung. Während das Budapester Bild vom erzählerischen Gehalt und dem sentimentalen Element geprägt ist, ist dem Wiener Bild ein elegischer Grundton eigen, der durch das annähernd quadratische Format und die kühle Farbstimmung betont wird. Die ersten Genredarstellungen mit einem kritischen Blick auf den Mitmenschen Neben den Historienbildern, bei denen es sich um Auftragsarbeiten mit vorgegebenen Themen handelt, wandte sich Danhauser sehr bald dem Genre zu. Die ersten Versuche auf diesem Gebiet verbindet ein humorvoller Grundton, wobei er die Themen meist im Verhalten seiner Zeitgenossen fand. Nach 1831 trat die Genremalerei für einige Jahre in den Hintergrund und setzte erst 1834/1835 wieder ein, nun mit

32  Zum Werk des Josef Danhauser

Abb. 23: Die verunglückte Mahlzeit, aus: Die Verlegenheiten, 1827/1828, WV-Nr. 33

neuen thematischen Schwerpunkten, aber auch mit einer gewandteren Pinselführung. Die frühen Genredarstellungen sind somit als abgeschlossene Gruppe zu betrachten, stehen aber nicht exponiert im Œuvre Danhausers, denn bereits hier offenbart sich das Ziel des Künstlers, durch pointiertes Aufzeigen seiner Beobachtungen dem Mitmenschen einen Spiegel vor Augen zu halten. Bei den ersten Arbeiten auf diesem Gebiet handelt es sich um Darstellungen von Personen in unangenehmen Situationen, die unter dem Titel »Verlegenheiten« beim Lithographischen Institut erschienen sind. Wer der Auftraggeber war, ist nicht überliefert. Von dieser Serie gab es insgesamt 17 Blätter, elf waren von Moritz von Schwind (1804–1871) und sechs von Danhauser gezeichnet; von Danhausers Arbeiten sind heute nur vier Blätter überliefert:234 Die beiden Ballgäste (Abb. 8), In der Menagerie (Abb. 22), Der Schlittschuhläufer (Abb. 7) und Die verunglückte Mahlzeit (Abb. 23). Gewiss sind die Zeichnungen von Schwind zarter als jene von Danhauser, auch sind seine Figuren und deren Bewegungen eleganter, wohingegen jene von Danhauser bisweilen grob

Abb. 24: Die Neugierigen – Die Giraffe im Zoo, 1828/1829, WV-Nr. 45

in der Ausführung sind (man betrachte vor allem das fratzenartige Gesicht des Reiters in Die verunglückte Mahlzeit) und manchmal auch in heftiger Bewegung agieren (z.B. die beiden Hauptfiguren in der Darstellung In der Menagerie). Das Urteil Giordanis, es handle sich bei Danhausers Zeichnungen um eine »ziemlich derb geratene Situationskomik«,235 erscheint aber nur im Vergleich mit Schwind als gerechtfertigt, nicht aber im Vergleich mit der zeitgenössischen Graphik in Wien. Danhauser war durch das ausgeprägte Interesse an der realistischen Darstellung stärker in die Wiener Tradition eingebunden und ist dadurch in der Nachfolge von Joseph Lanzedelli zu sehen (vgl. Abb. 28).236 Dieses »Lokalkolorit« offenbart sich deutlich im Blatt Die Neugierigen. Die Giraffe im Zoo (Abb. 24). Der Anlass für die Darstellung war die Giraffe, die am 7. August 1828 als Geschenk des Vizekönigs von Ägypten an Kaiser Franz I. in der kaiserlichen Menagerie in Schönbrunn eingetroffen war.237 Der Inhalt der Schilderung ist aber weniger das exotische Tier mit seinem ebenso exotisch gekleideten Wärter, als vielmehr die Menschenansammlung vor den Gitterstäben:

Es ist das erste Mal, dass eine Giraffe in Wien zu sehen ist – dementsprechend aufgeregt gebärden sich die »Bewunderer«. Mit Stoßen, Drängen und Handgreiflichkeiten versucht man, sich Platz zu verschaffen, Damenhüte werden dabei zerstört, ein Mann wird zwischen die Gitterstäbe gezwängt. Die Lithographie hat – trotz der satirischen Übertreibung – somit vor allem für das Verhalten der Wiener Bevölkerung dokumentarischen Wert. Danhauser bereitete die Darstellung mithilfe einer großen Anzahl von Zeichnungen vor, in denen er die einzelnen Figuren mit ihrem Mienenspiel und ihrer Gestik skizzierte.238 Der Witz der Szene basiert somit auf der individuellen Charakterisierung, die Kunstfertigkeit des jungen Künstlers aber offenbart sich in der »nahtlosen« Zusammenfügung dieser Einzelstudien zu einer dicht gedrängten Menge, in der die räumliche Anordnung durchwegs überzeugend gelöst ist.239 Besonderen Reiz gewinnt die Darstellung aber durch den Kunstgriff, die Szene aus dem Inneren des Käfigs heraus zu schildern, wodurch die Besucher zu »Gefangenen« ihrer eigenen Neugier und Sensationslust werden.

Erste Versuche und Erfolge 

33

Abb. 26: Der bedrängte Vagabund, 1831, WV-Nr. 100 Abb. 25: Der Geizhals, 1830, WV-Nr. 74

Einen ähnlich starken Bezug zur zeitgenössischen Wiener Graphik, und da vor allem zu Lanzedellis Volkstypen, zeigt das Aquarell Der Geizhals (Abb. 25) von 1830, in dem ein alter Mann mit hingebungsvollem Gesichtsausdruck seinen prall gefüllten Beutel mit Geld in der Hand bewahrt. Ein weiteres Beispiel ist das im Jahr darauf entstandene Ölbild Der bedrängte Vagabund (Abb. 26), das einen Landstreicher zeigt, der von Hunden angegriffen wird. Verzweifelt versucht er, sich gegen die kläffende Meute zu wehren, verteilt Fußtritte, ist zugleich aber darauf bedacht, seine übergroße, topfartige Kopfbedeckung nicht zu verlieren. Mit der Darstellung Die Gratulanten (Abb. 27) beschränkt sich Danhauser im Jahre 1832 nun nicht mehr auf die Situationskomik, sondern lässt bereits sein kritisches Denken über die Mitmenschen einfließen. So verweist er hier auf die Einführung der sogenannten Enthebungskarten, die den Wohlhabenden vor Bittgängern bewahren sollen. Eine solche Karte war für jene Personen erhältlich, die einen Bei-

34  Zum Werk des Josef Danhauser

Abb. 27: Die Gratulanten, 1832, WV-Nr. 106

Erste Versuche und Erfolge 

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Abb. 29: Die Schlummernden/Siesta, 1831, WV-Nr. 99

36  Zum Werk des Josef Danhauser

Abb. 28: Josef L anzedelli d.Ä. (1774 –1832), Frühstück in Neudorf, um 1820, Lithographie, Wien Museum

trag in die Armenkasse geleistet hatte.240 Allerdings wurde bereits damals die karitative Funktion dieser Einrichtung angezweifelt, denn es kamen vor allem jene Personen, die von der Armenkasse nicht beteilt wurden, um das Almosen, das ein wesentlicher Teil ihres Lebensunterhaltes war. Die treffende Charakterisierung des frierenden Mannes mit seinen beiden Kindern, die Enttäuschung in Gesicht und Körperhaltung schließen unmittelbar an Lanzedellis zeichnerische Leistungen (Abb. 28) an und verleihen der Situation eine erschütternde Trostlosigkeit. Was aber diese Ansicht, ebenso die zuvor genannten lithographischen Blätter und Gemälde über die aktuelle Wiener Graphik hinaushebt, ist der anekdotisch verbrämte Inhalt. Zwar versuchte auch Lanzedelli, die Szenen durch Interaktionen innerhalb des Ensembles erzählerisch zu erweitern, doch blieb für ihn die Schilderung des Gesehenen oberstes Gebot. Danhauser war es zu wenig, eine Situation »unbearbeitet« wiederzugeben, das heißt nur »abzubilden«. Er trieb das Geschehen weiter, ließ alles Ablenkende beiseite und konzentrierte sich auf das Wesentliche, das er an seinem Höhepunkt festhielt. Dieser Gruppe von gesellschaftskritischen Darstellungen sei ein kleines Bild angefügt, das zwar von völlig anderer Thematik, jedoch ein weiteres Beispiel für die Vielfalt in der Gestaltung des jungen Künstlers ist. Die Darstellung, die ein altes Paar im beschaulichen Moment der Mittagsruhe zeigt und demzufolge Die Schlummernden/Siesta (Abb. 29) genannt wird, ist während eines Aufenthaltes in Ungarn entstanden, wie uns der Ausblick auf den Turm der »raizischen Kirche« von Erlau verrät.241 Die Schatten in der Laibung weisen auf den hohen Sonnenstand hin und erklären, warum der Raum nur in unmittelbarer Nähe des Fensters beleuchtet ist, also am Tisch, an dem sich das alte Ehepaar niedergelassen hat. Das bildparallel angeordnete Fenster gewährt der Helligkeit jedoch nicht ungehindert Einlass, sondern der Lichteinfall wird durch den leicht vorgezogenen

Fensterladen gesteuert. Dadurch ergibt sich die Situation, dass der helle Außenraum den düsteren Innenraum stärker kontrastiert – was hier aber nicht durch großzügige Pinselstriche, sondern mithilfe minutiöser, feinteiliger Malerei bewältigt wurde. Die Positionierung des Fensters in der Mitte des Bildes sorgt für eine ausgewogene Gegenüberstellung von hellen und dunklen Flächen und wirkt so harmonisierend auf den Inhalt der Darstellung, die von den beiden Alten in ihrer kontemplativen Haltung geprägt ist. Zur thematischen Abrundung wurde dabei weder auf den Vogelbauer vor dem Fenster, noch auf die Stiefel der Nationaltracht des Mannes und auf den schlafenden Hund mit der Katze auf seinem Rücken verzichtet. Danhauser beweist hier, dass er sich auch dem Problem Licht, das die europäische Malerei dieser Zeit beschäftigte, nicht verschloss. Eine persönliche Lösung schien er jedoch nicht angestrebt zu haben, denn in keinem der folgenden Gemälde, sieht man von Der eingeschlafene Maler (Abb. 35) ab, kam er je wieder darauf zurück. Die meisten seiner Darstellungen spielen in Innenräumen, hin und wieder siedelt er eine Szene auch im Freien an, ohne aber den Ehrgeiz aufzubringen, diese in natürlichem Tageslicht wiederzugeben.242 Die ersten Atelierdarstellungen und Kunstkritik im Bild Die scharfe Beobachtungsgabe sowie der treffsichere Humor, die diese Gruppe auszeichnen, sind auch in dem zeitgleich (1828) entstandenen Gemälde Scholarenzimmer eines Malers (Abb. 30) festzustellen, das den altmodischen Lehrbetrieb an der Akademie durch eine anekdotische Szene beleuchtet: Ein junger Mann durchbohrt die Kopie eines »Männerporträts in altniederländischer Tracht« von hinten mit dem Finger, um den Hund auf dem Schoß seines Freundes vor der Staffelei zu reizen. Der Maler des Bildes sieht dem Treiben aus einiger Entfernung zu – die zum Kopf erhobene Hand mag das Entsetzen über seine zerstörte Arbeit ausdrücken, aber auch seine Verlegenheit gegenüber dem Meister, der soeben das Zimmer betritt.243 Der Lärm drang offensichtlich bis in den Nebenraum, durch den schalldämpfenden Vorhang hinter der Tür hindurch. Den Malstock und die Palette in der einen, die andere Hand an die Hüfte gesetzt, steht er nun im Raum, um nach dem Rechten zu sehen. Seine unmoderne, abgenutzte Kleidung soll wohl die veraltete Lehrmethode symbolisieren, die dicke Brille, in der sich das Fensterkreuz spiegelt, seine künstlerische Kurzsichtigkeit verdeutlichen. Während die beiden Männer an der linken Staffelei244 die veränderte Situation nicht einmal wahrnehmen, versucht der Schüler rechts durch seine demütige Verbeugung dem Meister verständlich zu machen, dass er am Tumult keinen Anteil hat. Seine devote Körperhaltung rückt den Jüngling in die Nähe des Lehrers und verdeutlicht, dass

Erste Versuche und Erfolge 

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Abb. 30: Das Scholarenzimmer eines Malers, 1828, WV-Nr. 36 Abb. 31: Rudolph von Habsburg findet in der Capelle der L­ ilienfelder Alpen den Einsiedler, 1825, WV-Nr. 3

die traditionelle Unterrichtsmethode unter den Studenten auch ihre Befürworter und Anhänger fand. Die Ausstattung des Raumes lässt als Ort der Handlung ein Zimmer in der Akademie der bildenden Künste vermuten: Die Figur links ist ein Gipsmodell vom sog. Muskelmann, der lebensgroßen anatomischen Statue von Johann Martin Fischer aus dem Jahr 1803,245 die an der Wand hängenden

38  Zum Werk des Josef Danhauser

Gemälde stammen zum Teil aus der Privatsammlung des Grafen Lamberg-Sprinzenstein, die dieser 1822 der Akademie testamentarisch für Studienzwecke vermacht hat – PochKalous konnte das Bild hinter der Tür als den Schiffbruch von Jacques Philippe de Loutherbourg246 identifizieren, die übereinanderhängenden Porträts rechts vom Türstock als Teilkopien nach van Dyck.247 Die Kreuzigungsdarstellung ist ihrer Meinung nach eine Kopie in kleinem Format des van Dyck’schen Christus am Kreuz aus der kaiserlichen Gemäldesammlung.248 Ein Detail wurde in den Abhandlungen über das Scholarenzimmer bislang übersehen, obwohl gerade darin der Kern der Bildaussage liegt: Hinter der linken Staffelei ist die Darstellung Rudolph von Habsburg findet in der Capelle der Lilienfelder Alpen den Einsiedler (Abb. 31) zu sehen, also eines der Werke aus der »Rudolphias«, das Danhauser für Pyrker gemalt hat. Der Maler hat also eine eigene Arbeit in das Bild aufgenommen und diese den Gemälden

Abb. 32: Komische Szene im Atelier, 1829, WV-Nr. 46

der Lamberg-Sprinzenstein’schen Sammlung zur Seite gestellt.249 Es ist nicht anzunehmen, dass ihn der Stolz über sein Erstlingswerk zu diesem Zitat angeregt hat, vielmehr sollte sein Gemälde beispielhaft für die zeitgenössische Historienmalerei stehen, die sich, auf welchem künstlerischen Niveau auch immer, beständiger Anerkennung und Beliebtheit erfreuen konnte. Die Positionierung der beiden übermütigen Männer unmittelbar vor diesem Bild ist somit kein Zufall, sondern rekursiv zu sehen, denn die anekdotische Schilderung richtet sich als Kritik gegen das hochgelobte und mit Akribie praktizierte Kopieren, das dem künftigen Historienmaler die technische Basis verleihen soll. Das Durchbohren der Leinwand mit dem Finger und der dadurch entstehende Eindruck, der Porträtierte zeige dem Hund die Zunge,250 beweist dabei, dass es drastischer Mittel bedarf, um die Kopie eines alten Werkes zu »verlebendigen«.251 Danhauser thematisierte in dieser Darstellung also seinen eigenen Beruf – oder vielmehr den erstarrten, altmodischen Akademiebetrieb, der in antiken und vaterländischen Themen die Krone der Kunst sah und das Kopieren alter Meister dem Studium der Natur vorzog.252 Zur Verdeutlichung der Situation

an der Akademie wird der Atelierraum mit den »retardierenden Elementen« (einschließlich des Lehrers) zum Schauplatz einer aus dem Leben gegriffenen Aktion. Die ausgelassenen Männer sind Besucher, stehen also in keinem Verhältnis zur Institution und vermögen durch ihr unbefangenes Treiben die traditionsbeladene Szenerie als Scheinbild zu entlarven. Ein Jahr später legte Danhauser seinen Standpunkt ein weiteres Mal als Komische Szene im Atelier (Abb. 32) dar: Zu sehen ist ein großer Hund, der bei seiner Jagd nach der Katze den Maler samt dem Hocker, auf dem er sitzt, hochhebt und mit beiden Beinen durch das großformatige Bild stößt. Der Witz der Darstellung offenbart sich darin, dass der Kopf des Künstlers im Maul des gemalten Nilpferdes landet und der Afrikaner im Bild, der eigentlich der Jäger des Tieres sein soll, durch das Zustoßen mit dem Speer den Eindruck erweckt, er würde durch sein Eingreifen das Verschlingen des Malers verhindern.253 Das »Kunstgebilde« auf der Staffelei, das mit dem Kulturkreis des Meisters nichts zu tun hat und auf Basis mehrerer graphischer Vorlagen gefertigt wird (zu sehen an dem an die Leinwand gehefteten Blatt und an dem aufgeschlagenen Buch neben der Staffelei), ist somit inhalt­

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erweiternd eingesetzt und durch die realistisch geschilderte Jagd des instinktgeleiteten Hundes ad absurdum geführt. Die »komische Situation«, wodurch die Beschaulichkeit des Maleralltags auf drastische Weise durcheinandergebracht wird, ist durch das Ambiente abgerundet, denn das »Atelier« befindet sich im Zimmer eines barocken Palais, dessen Vornehmheit (siehe die Stuckdecke, die Tapeten mit Chinoiserien und die vertäfelten Fenster- und Türstöcke) durch ein mächtiges, quer in den Raum stehendes Ofenrohr und die Unordnung des Malers konterkariert wird – und durch den Nachttopf im Podest, auf dem der Maler sitzt bzw. saß.254 Die links vorne achtlos lehnende Kopie des Scholarenzimmers soll in diesem Zusammenhang auf die Wurzel der zeitgenössischen Kunstsituation hinweisen: die Akademie. Danhausers Denken ist in diesen beiden Atelierszenen somit klar dargelegt: Er lehnte das Wiederholen und Variieren bereits bestehender Kunstwerke ab. Für ihn bestand im Studium des Lebens bzw. der Natur die höchste Anforderung an den Künstler, nicht im Kopieren.255 Bereits 1826, nach Vollendung der ersten Rudolphias-Szenen, erörterte er in einem Brief an seine Mutter unmissverständlich seinen Standpunkt: »Liebste Mutter wie soll ich zu Ihnen sprechen, wenn ich sage, dass ich dieses schaurige Leben auf mein Geist und Körper für unerträglich befinde, wenn ich Ihnen sage, dass ich die heutige Mahlerey für ein Quacksalberey erkenne so halten Sie mich für verstiegen und für ein Wildfang. Wenn ich aber sage, dass ich mich mein halbes Leben winden und drehen muss, um dann was ans Licht zu bringen, was ich ganz anders wünschen würde, so werden Sie mir antworten Lieber Pepi, glaube ja nicht, dass irgendwo anders geht in der Welt.«256

Der angehende Maler hatte also erkannt, dass der eingeschlagene Weg, dessen Richtung von der Akademie vorgegeben und von Pyrker forciert wurde, nicht seiner Vorstellung entsprach. In diesem Sinn heißt es weiter unten im Schreiben, dass es nicht des Künstlers Ziel wäre, ». . . mein ganzes künftiges Leben auf diese Art zu verstreichen, um einen Zweck zu verfolgen, der in meinen Augen so gewaltig an Wert gesunken ist und am Ende völlig so eine Kreatur zu werden wie der Peter oder hundert andre seines Gelichters«.257

Mit »Peter«, den er eine »Kreatur« nennt, ist mit hoher Wahrscheinlichkeit der damals als Historienmaler hochgeehrte Anton Petter (1781–1858 ) gemeint, mit dem Danhauser später, während seiner Tätigkeit an der Akademie, in beständiger Konfrontation gestanden ist. Danhausers Konsequenz dieser Überlegungen war, das Althergebrachte mit der Realität zu konfrontieren, die traditionelle Darstellungsweise durch Lebensnähe zu untergraben.

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Im Scholarenzimmer und der Komischen Szene ist dieses Anliegen sicher am extremsten dargelegt, nämlich durch die Zerstörung des Bildes – eindeutiger kann die persönliche Einstellung und die Absage an die Tradition nicht ausgedrückt werden. Zugleich verstand es Danhauser aber, die starren Normen der zeitgenössischen Malerei zu unterlaufen, denn noch im Jahr der Entstehung des Scholarenzimmers legte er der Szene des um seinen Reiter trauernden Pferdes in Wallsteins Grab (Abb. 20) eine elegische Stimmung zugrunde – später, in den historischen und religiösen Szenen der Dreißigerjahre, fordert er den Rezipienten mithilfe »moderner«, dem Genre entnommener Elemente zur direkten Anteilnahme und unmittelbaren Reaktion auf. Dieses Bestreben, durch Verlebendigung des Inhalts den Betrachter direkt anzusprechen, ist bereits in den beiden Besuchern und dem großen Hund dramatisch vorgeführt, obzwar auf einer anderen Ebene und mit anderen Mitteln. Erwähnenswert dabei ist, dass Danhauser mit diesen Atelierbildern nicht nur inhaltlich zur Historienmalerei in Opposition trat, sondern auch formal, denn das Formenrepertoire, dessen er sich bediente, basiert auf den von den akademischen Malern als minder bewerteten Volksszenen etwa eines Lanzedelli. Mit der exzellent geführten Regie und dem pointiert dargelegten Sachverhalt geht Danhauser aber über die Wiener Tradition hinaus, die sich in schildernden Personendarstellungen erschöpfte. Es ist somit nicht auszuschließen, dass sich der 22-jährige Danhauser seine Anregungen bei William Hogarth (1697–1764) geholt hat, dem bislang in der bildenden Kunst schärfsten Beobachter und Kritiker der Gesellschaft. Hogarths Interesse an der Satire, sein optimistisches Vorhaben, »Moralität mit Witz zu beleben und Witz mit Moralität zu mildern«,258 indem er der Bevölkerung einen Spiegel vorhielt und die Folgen von Schwächen und Untugenden prognostizierte, beeindruckte nicht nur seine Zeitgenossen, sondern auch eine große Anzahl von Künstlern der folgenden Generationen.259 Die Stichfolgen A Harlot’s Progress (1732), The Rake’s Progress (1735), sowie Mariage à-la-mode (1745), um nur die berühmtesten zu nennen, waren im deutschen Sprachraum spätestens durch die ausführlichen Erklärungen von Georg Christoph Lichtenberg bekannt, die von 1784 bis 1796 im »Göttinger Taschen-Kalender« abgedruckt wurden.260 Das moralisierende Element, die Belehrung und die Warnung, die diesen genannten Serien zugrunde liegen, bleiben in den beiden Atelierszenen Danhausers zwar ausgeschaltet, werden aber später, in den großen Genreszenen der Dreißigerjahre aufgegriffen, wie noch zu sehen sein wird. Was Danhauser in den vorliegenden Bildern an Hogarth heranrückt, ist das ausgeprägte Interesse an einer realistischen Darstellung, die Einbeziehung von Gemälden, die den Inhalt kommentieren, sowie die Fähigkeit, mit geringem Aufwand die Aussage der Situation auf den Punkt zu bringen. Obzwar sich der Inhalt

Abb. 33: Atelier eines Malers mit Jeanne d’Arc, 1830, WV-Nr. 75

der beiden Atelierszenen durch die Kritik an der gegenwärtigen akademischen Lehrmethode nach außen richtet und dem Rezipienten der Unterschied zwischen den beiden divergierenden Realitätsebenen verständlich gemacht werden soll, handelt es sich hier um einen persönlichen Disput des Künstlers, um Selbstreflexion, die um die Bedingungen und Möglichkeiten des eigenen Metiers kreisen – also um gemalte Kunsttheorie. Vor diesem Hintergrund ist es amüsant, dass der junge Maler gerade mit diesen beiden Darstellungen die erste hochoffizielle Anerkennung fand: Die Werke wurden auf den Akademie-Ausstellungen 1828261 und 1830262 vom Hof für die Kaiserliche Gemäldegalerie angekauft. Bald darauf waren sie fixer Bestandteil der »Modernen Schule« in den Schauräumen im zweiten Obergeschoß, wie der 1836 herausgegebene Sammlungsführer von Albrecht Krafft zu verstehen gibt.263 Die Gegenüberstellung von Realität und Ideal hat Danhauser mehrmals in seinem Leben beschäftigt und gerne mit seinem eigenen Beruf verknüpft. So griff er dieses Thema im Jahre 1830 in der Darstellung Atelier eines Malers mit Jeanne d’Arc (Abb. 33) ein weiteres Mal auf und führte die

Situation an die Spitze, denn während er die Gegenwart in der Historie spiegelte, stellte er zugleich auch deren Wirklichkeit infrage, indem er das Geschehen von einem Mann mit Gitarre besingen lässt. Das Motiv der »donna triumphans« ist neben der Hauptgruppe mit dem gelangweilten Modell zwei weitere Male zu sehen: einmal im Bild rechts vorne, wo Jeanne d’Arc einen Krieger unterwirft, ein weiteres Mal im Gemälde an der Rückwand des Raumes, das eine Kopie der Hl. Justina, von einem Stifter verehrt von Moretto da Brescia264 zeigt. Wiewohl die räumliche Situation sehr beengt ist, ist jedes Element auf einen Beschauer ausgerichtet, wie man es vom Theater her kennt. Den Charakter der Bühne unterstreicht auch die Rückenfigur des Mannes mit der Gitarre links vorne, die durch eine großzügig gebauschte Stoffbahn und ebenso durch einen eigens darauf gerichteten Lichtstrahl von der Bilderzählung getrennt ist. Schemenhaft nimmt sich die Figur im Vordergrund aus und erinnert so an einen »Balladenerzähler«, der das dargestellte Ereignis kommentiert. Eine ähnliche Verdoppelung der Wirklichkeit ist auch im Atelier mit den Mäusen (Abb. 34) zu finden. Hier dient ein

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Abb. 34: Das Atelier mit den Mäusen I., 1831, WV-Nr. 93

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kleines Dachzimmer mit knorrigem Holz, abgebröckeltem Verputz und Spinnweben als Werkstatt – und zugleich als Wohnung, wie am Bett zu sehen ist, das links vorne ins Bild hineinragt. Der Maler hat seine Arbeit unterbrochen, um die Mäuse zu füttern, die sich um eine Scheibe Brot am Tisch tummeln. Die Verbildlichung von Barmherzigkeit, also die Darstellung der Mantelteilung des hl. Martin im Bild auf der Staffelei, wird hier also im »realen Leben« gespiegelt, indem der Maler sein karges Mahl mit seinen »Mitbewohnern« teilt.265 Der Gestus der »Nächstenliebe« ist somit zweimal exemplifiziert, die Vorbildhaftigkeit der Legende in die »Realität« umgesetzt.266 Beide Male sieht man einen Historienmaler, der vorgegebene Verhaltensformen aufnimmt und weiterspinnt, doch ist die Aussage durchaus divergierend. So zeigt sich der eine Maler durch seine Freude am Spiel der Mäuse sehr wirklichkeitsnahe, während der Maler im Jeanne d’Arc-Bild durchwegs ein Phantast und in seiner Weltabgewandtheit versponnen ist. Schwärmend, wie er sich seiner Geliebten zu Füßen wirft, wird er nie deren Gunst erreichen, denn ihr Blick gibt uns eindeutig zu verstehen, dass ihre Welt eine andere ist. Ohne eine Erzählung kommt dagegen die Darstellung Der eingeschlafene Maler im Atelier von 1831 (Abb. 35) aus. Eigentlich handelt es sich hier um eine Situationsschilderung, außerdem leitet dieses Bild eine Reihe von Atelierszenen ein, mit denen sich Danhauser ab den ausgehenden 1830er-Jahren befassen wird. In dieser Gruppe von Darstellungen zeigt der Maler auf recht humorvolle Weise die unterschiedlichen Situationen, die sich ergeben können, wenn der Maler sich seinem kreativen Atelierschlaf hingibt. Hier aber ist besonders die Behandlung des Lichtes von Interesse. Die Gegenüberstellung von sonnenüberfluteter Natur und leicht abgedunkeltem Rauminneren, das an manchen Stellen durch aufflammende Reflexe belebt wird, stellte für Danhauser offensichtlich eine neue Herausforderung dar. Der Maler verzichtete dabei auf die damals für ihn typische Akribie im Detail (von der Spiegelung eines Hausgiebels am rechten Fensterflügel abgesehen). Mit flotten Pinselzügen charakterisierte er den jungen Künstler, modellierte die Gipsfigur am Tisch allein durch die Farbe, durch graue und beige Töne, die auf der Palette sorgfältig vorgemischt und auf der Leinwand gezielt nebeneinandergesetzt wurden, und setzte dickflüssige Glanzlichter auf die Accessoires. Zusammenfassend sei bemerkt, dass Danhauser in der Wiener Malerei auf keine gebräuchliche Bildform zurückgreifen konnte, denn Darstellungen von Malern beschränkten sich bislang auf Selbstporträts, in denen der Berufsstand durch Habitus, Kleidung und Accessoires verdeutlicht ist. Zwar wurde dabei das »Anderssein« hervorgestrichen, zugleich auch die Würde des Berufs betont. Im Gegensatz dazu brachte Danhauser zwar seine Situationskenntnisse in die Szenen ein, klammerte seine eigene Person aber aus – kei-

Abb. 35: Der eingeschlafene Maler im Atelier, 1830, WV-Nr. 76

nes der Atelierbilder zeigt ihn selbst, sondern er schildert die Begebenheiten als Beobachter von außen. Danhauser setzte sich damit nicht nur über ein konventionelles Standesethos hinweg, sondern überwand die traditionelle Sicht auf den Maler.267 Von größerer Bedeutung aber ist es, dass Danhauser mit dem Scholarenzimmer eines Malers einen Diskurs eröffnete, der für seine eigene Entwicklung von enormer Bedeutung war und zugleich seine Stellung in der österreichischen Malerei des 19. Jahrhunderts manifestiert: Wie Waldmüller in zahlreichen Schriften dafür appellierte, neben dem Kopieren das Studium der Natur nicht außer Acht zu lassen,268 setzte sich Danhauser in seinen Atelierbildern mit der Frage nach dem Sinn des Kopierens und der Bedeutung des Historienbildes auseinander. Die Darstellung Atelier eines Malers mit Jeanne d’Arc etwa zeigt die Gegenüberstellung von Ideal (wie es in der Historienmalerei vorgeführt wird) mit einer Wirklichkeit, die sich ziemlich prosaisch und desillusionierend darstellt. In diesem Zusammenhang sollte die klaustrophobische Atmosphäre andeuten, dass der Maler in einer selbst geschaffenen Welt lebt und den Kontakt zur Realität weitgehend verloren hat. Im Atelier mit den Mäusen wiederum wird das historische Geschehen in die Realität umgesetzt, indem die Mantelteilung des Heiligen

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Abb. 36: Mariä Vorstellung vor dem Hohepriester, 1832, Bánhorváti, Pfarrkirche, WV-Nr. 111

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durch die Teilung des Brotes mit den Mäusen erklärt wird, d.h. einmal mehr wird hier das historische Geschehen in der zeitgenössischen Realität verdoppelt und zugleich ironisch gebrochen. Die »Wirklichkeit« in diesen Darstellungen aber dringt immer von außen in den relativ geschlossenen Raum der Kunst ein, sei es als Besucher, als Hund, der die Gleichförmigkeit des Maleralltags auf drastische Weise durcheinanderbringt, als Modell – in Form von Mäusen – oder als Sonnenstrahl, der den Maler seine Arbeit an der Staffelei durch wohligen Schlaf unterbrechen lässt. Religiöse Themen und Geschichte im Bild – der Historienmaler findet seinen Weg Um das Jahr 1831 begann Josef Danhauser, sich mit religiösen Themen auseinanderzusetzen.269 Es sei nochmals kurz darauf hingewiesen, dass er damals schon seit etwa zwei Jahren gemeinsam mit seinem Bruder die väterliche Firma leitete. Bis dahin war an die Erarbeitung und Ausführung von komplizierten Bildinhalten nicht zu denken gewesen. Nun aber scheint die Produktion der Firma zu laufen, und der Maler konnte sich erneut der Historienmalerei, in der er ausgebildet worden war, hingeben. Offensichtlich war er sich damals noch nicht bewusst, dass er seinen Weg bereits mit den gesellschaftskritischen Darstellungen gefunden hatte. Vielleicht aber war er innerlich auch noch nicht ausreichend gefestigt, um dem Insistieren seines Mäzens Johann Ladislaus Pyrker nachzugeben. Pyrker war damals der wichtigste Auftraggeber für den jungen Maler, auch vermittelte er ihn an andere Personen. Damit ist erklärt, warum ein Großteil der Altarbilder in ungarischen Kirchen zu finden ist. Das 1831 für die Pfarrkirche in Szajol gemalte Altarblatt St. Stephan empfiehlt die Krone Ungarns der Muttergottes (WV-Nr. 102) ist mittlerweile zerstört.270 Demzufolge ist das früheste erhaltene Werk aus dieser reifen Phase der Historienmalerei das Hochaltarblatt Mariä Vorstellung vor dem Hohepriester in der Jungfrauenkirche von Bánhorváti (Abb. 36).271 Danhauser hat das Bild vermutlich Ende 1831 in Wien gemalt.272 Entsprechend der Widmung der Kirche befindet sich der Erzengel Gabriel mit der Lilie – dem Symbol der Jungfräulichkeit – im Zentrum des Bildes, die Hauptperson aber ist die hl. Anna im Vordergrund: Kniend präsentiert sie dem Hohepriester auf einem Tuch ihre nackte Tochter Maria. Rechts hinten ist sie ein weiteres Mal unter einem großzügig drapierten Vorhang im Wochenbett zu sehen, links hinten weist das aufgeschlagene Buch am Pult auf die Funktion des Hohepriesters als Gelehrter hin. Der konkrete Raum im unteren Bildbereich geht nach oben hin in einen imaginären Raum über, der sich zum Himmel hin öffnet und von der Inschrift »MARIA BEATA VIRGINIS« überstrahlt wird. An den Rändern der

Abb. 37: Mariä Heimsuchung, 1833/1834, Lovasberény, Pfarrkirche, WV-Nr. 129

durchbrochenen Wolkendecke lagern Putti, von denen die einen Rosen auf das Wochenbett streuen, die anderen durch das Lesen im Buch auf die Erziehung Mariens273 anspielen. Anna ist entgegen der Legende274 als junge Frau dargestellt. Ihr hübsches Aussehen ist durch ein rotes Tuch, das großzügig um das zartbraune Kleid drapiert ist, betont, ja sogar gesteigert. Das in barockem Schwung gebauschte Gewand, die demütige Körperhaltung und der ehrfurchtsvoll erhobene Blick verdeutlichen zwar ihre Ergriffenheit und das Erkennen der Bedeutung der Situation, zugleich aber ist die sinnliche Ausstrahlung der Frau nicht zu übersehen: Es sind die vorzüglich behandelten Hautpartien, die freigelegte linke Schulter, die von einer Haarsträhne umspielt wird, sowie die vollen Lippen, die die Heilige zu einer recht irdischen Erscheinung werden lassen. Danhauser bricht hier also die in der religiösen Malerei übliche Typenhaftigkeit von Heiligendarstellungen auf und charakterisiert die Frau mit individuellen Gesichtszügen – die Vermutung liegt nahe, dass es sich bei der Figur der hl. Anna um ein Porträt handelt.275 Auch für den Hohepriester bediente sich Danhauser eines Modells (desselben Modells, das später im Altarblatt von Lovasberény [Abb. 37] als Zacharias wiederkehren wird), doch ließ er dessen Persönlichkeit hinter der stattlichen Erscheinung

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des Kirchenfürsten zurücktreten. Schon hier, am Beginn der 1830er-Jahre zeigt sich also, dass Danhauser viel daran gelegen war, historische Ereignisse lebensnah und durch die Integration realer Personen leichter zugänglich zu machen. In diesem Zusammenhang soll auch darauf hingewiesen werden, dass das Bett im Hintergrund im Stil des Biedermeiers gestaltet ist. Bemerkenswert ist auch, wie Danhauser die Gegebenheiten des Kirchenraumes in die Konzeption seiner Bilder einfließen ließ, denn während das Altarblatt von Bánhorváty die Bewegtheit der spätbarocken Kirchenausstattung in seiner Komposition weiterführt und die räumlichen Gegebenheiten durch neben- und übereinanderliegende Bildelemente verschleiert, ist das 1834 fertiggestellte Altargemälde Mariä Heimsuchung von Lovasbéreny (Abb. 37) – entsprechend der gemäßigten Formensprache des klassizistischen Bauwerkes – ruhig gestimmt. Doch ist die kontemplative Haltung der Personen auch handlungsimmanent. Die Darstellung folgt dem Evangelium nach Lukas (Lk. 1, 41-45) und zeigt das Treffen von Maria und Elisabeth, kurz nachdem Maria durch den Erzengel Gabriel die Geburt Jesu verkündet wurde. Die Haltung Elisabeths entspricht der Bibelstelle: »41Und es geschah, als Elisabeth den Gruß Marias hörte, hüpfte das Kind in ihrem Schoß, und Elisabeth wurde mit heiligem Geist erfüllt. 42Sie rief mit lauter Stimme: Gebenedeit bist du unter den Weibern, und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes! 43Und woher kommt mir dies zu, daß die Mutter meines Herrn zu mir kommt? 44Denn siehe, als der Klang deines Grußes an mein Ohr drang, hüpfte das Kind vor Freude in meinem Schoße. 45Selig, die geglaubt hat, daß Erfüllung finden wird, was ihr vom Herrn gesagt wurde.«276

Die Eingebung lässt die ältere vor der jungen Frau in die Knie sinken, den Blick hat sie zum Himmel gerichtet, wo ihre Erkenntnis durch das nackte, auf den Wolken liegende Jesuskind visualisiert ist. Das bekrönende Kreuz, dessen strahlender Glanz die Erscheinung in warmes Licht hüllt, ist die visionäre Weiterführung des Lebens Jesu, der durch seinen Opfertod die Welt retten wird. Die Figurengruppe ist jedoch durch eine hohe Wand vom himmlischen Bereich getrennt. Zwischen Gegenwart und Zukunft vermitteln lediglich die Rosen und die Ranken des Wilden Weines, also Gewächse aus der christlichen Symbolik, die sich entlang der Mauer hochwinden – indem sie vom realistischen Gewächs zur dekorativen Rahmung mutieren, entheben sie die Himmelssphäre der irdischen Realitätsebene. Diese räumliche Trennung drängt die Figuren in den Vordergrund, beschränkt ihr Agieren auf eine Ebene und lässt sie bildparallel nebeneinander auftreten. Die Hauptpersonen sind die beiden Frauen in der Mitte – ob die Ehemänner Zacharias und Josef bei dem

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Treffen anwesend waren, geht aus dem Lukas-Evangelium nicht hervor. Sie spielen auch in der vorliegenden Darstellung keine wesentliche Rolle, sieht man vom Lilienstamm in der Hand Josefs ab, der auf die Jungfräulichkeit Mariens hinweisen soll. Das dritte, heute noch erhaltene Altarbild Danhausers auf ungarischem Boden befindet sich am Hochaltar im Dom von Eger (Erlau). Wie bei der Pfarrkirche in Lovasbéreny handelt es sich auch hier um ein Werk des ungarischen Architekten József Hild. Der Kirchenbau ist in den Jahren 1831–1837 im Auftrag Pyrkers errichtet worden. Das Altarblatt war im August 1835 fertiggestellt,277 zeigt das Märtyreropfer Johannes des Evangelisten und ist unter dem Titel Johannes ante portam latinam (Abb. 38) in die Literatur eingegangen. Entsprechend der Legende (Tert. Praescr. Haer. 36; Hier. Comm. in Matth. 20, 23)278 ist die figurenreiche Szene vor der Porta latina angesiedelt, also vor den Mauern Roms, die sich gegen den gelbrot gefärbten Himmel abheben. Alle Vorkehrungen für den Vollzug des Todesurteils sind getroffen: Rechts sieht man den großen Kessel über loderndem Feuer, Henkersknechte umschlingen den Verurteilten mit Seilen, um ihn mithilfe eines Flaschenzuges ins siedende Öl heben zu können. Johannes steht in der Mitte der Darstellung auf einem Felsen und ist nur mit einem Lendentuch bekleidet. Auf die Aufforderung des römischen Priesters,279 die heidnische Statue im Hintergrund als Gottheit anzuerkennen,280 reagiert er mit emporgerichtetem Arm, weist zur ChristusDarstellung in der Lünette über dem Altarblatt und bekennt sich so zum Märtyrertod. Der Prätor, der den Vorgang von der linken Seite aus beobachtet, bricht den Stab und bekräftigt damit, ungeachtet der kniend um Gnade flehenden Christen, das Todesurteil. Schon der erste Entwurf, ein mit 1833 datiertes Aquarell (Abb. 39), ist von der Kommunikation zwischen Johannes und dem Engel bestimmt281 und bezieht so die himmlische Sphäre in den Handlungsablauf mit ein. Wie weit Danhauser auch in der zweiten Skizze (WV-Nr. 184b) daran festhielt, lässt sich nicht feststellen, da diese nur als Fragment überliefert ist, doch ist die gottergebene Haltung des Verurteilten beibehalten. Der auf diesem Blatt neu eingeführte Priester, der mit beschwörender Geste die Anerkennung des Götzenbildes fordert, findet darin jedoch zu wenig Resonanz. Diese Aktion erforderte eine Reaktion, der Konflikt der Religionen musste stärker herausgearbeitet werden – des Evangelisten Dulderpose wurde somit zur Pose des Triumphs: Mit emporgerichtetem Arm verdeutlicht er schließlich in der Ölskizze (Abb. 40), nach der das Altarblatt ausgeführt wurde, dass für ihn kein Zweifel besteht, Christus als Märtyrer folgen zu wollen. Diese den Sieg verheißende Geste bindet also die Darstellung von Christus mit dem Kreuz, die Danhauser in dem lünettenförmigen Gemälde über dem Hochaltarbild angebracht hat, in die Erzählung ein. Damit aber wird das

Abb. 38: Johannes ante portam latinam, 1835, Eger (Erlau), Domkirche, WV-Nr. 184

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Abb. 39: Kompositionsentwurf zu Johannes ante portam latinam, 1833, WV- Nr. 184a

Ensemble Engel-Buch-Adler, das im ersten Entwurf eine zentrale Position in der Komposition einnahm, seiner Bedeutung beraubt und zum Attribut des Evangelisten degradiert. Der Gedanke, die beiden Hochaltar-Gemälde inhaltlich miteinander zu verknüpfen, entstand somit erst im fortgeschrittenen Entwurfsstadium. Um die Bildaussage zu optimieren, komponierte Danhauser in der Mitte des Gemäldes eine Pyramide, die in der Figur des Johannes gipfelt. Die Flanken bilden der Priester und ein Scherge. Der Bewegungsfluss führt somit von der Basis zur zentralen Figur, die den Impuls, über das Altarblatt hinaus, zum Bildsegment darüber leitet. Nur durch das Nichterkennen dieses Zusammenhanges mit dem oberen Gemälde konnte für Cifka der Eindruck von einer »zerfallenden Komposition« entstehen, in der »die Spannung zwischen Statue-Macht-Opfer und Strafe, d.h. dem Kessel« ihrer Meinung nach nicht zustande komme.282 Johannes, der genau in der Bildmitte positioniert ist, ist aber nicht nur der Vermittler zwischen irdischem und himmlischem Bereich, sein Körper trennt auch den zeitlichen Ablauf in ein Davor und ein Danach: Die linke Bildseite ist den Repräsentanten des römischen Gerichtes, der heidnischen Kirche und dem

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Abb. 40: Kompositionsentwurf zu Johannes ante portam latinam, 1833–1835, WV-Nr. 184c

Christentum vorbehalten, erklärt also, wie und warum es zum Urteilsspruch kam – die rechte Seite dagegen konzentriert sich auf das Martyrium und verweist durch das Symbol Engel-Buch-Adler auf die zukünftige Position des Märtyrers in der Verkündigung der Heilsgeschichte. Sicherlich sind in der Ausführung da und dort Unsicherheiten festzustellen, etwa in der räumlichen Anordnung der Figuren, auch ist der Akademismus in der Gestaltung der beiden Henkersknechte rechts nicht zu übersehen – es darf jedoch nicht vergessen werden, dass Danhauser das erste Mal eine vielfigurige Gruppe zu bewältigen hatte, auch dass es sich bei Johannes ante portam latinam um das größte Bild handelt, das er überhaupt gemalt hat. Unmittelbar nach dem Erlauer Altarbild entstand das Gemälde Abraham verstösst Hagar mit Ismael (Abb. 41). Danhauser bewarb sich damit um den Großen Hofpreis und ging als Sieger aus dem Wettbewerb hervor.283 Das mehrjährige Rom-Stipendium aber, das an diesen Preis geknüpft war, hat er nie angetreten. Die Darstellung basiert auf einer Textstelle des Alten Testaments (Gen. 21, 10-14),284 derzufolge Abraham die Dienerin Hagar mit dem gemeinsamen Sohn Ismael aus seinem

Abb. 41: Abraham verstösst Hagar mit ihrem Sohn Ismael, 1835/1835, WV-Nr. 206

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Abb. 42: Samson und Delila, 1835, WV-Nr. 198

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Hause weist. Da es sich nicht um ein Altarblatt handelte, konnte das Thema freier aufgefasst werden, als Geschichte, die im Bild erzählt wird. Diese »Freiheit« in der Gestaltung lässt Danhausers Ansicht, die Historie wäre als genrehafte Darstellung leichter verständlich, evident werden. Ob es gerade die selbstbewusste Auffassung von religiöser Malerei war, wofür das Gemälde von der akademischen Kommission ausgezeichnet wurde, sei dahingestellt, auf jeden Fall wissen wir von Mielichhofer, dass die Darstellung »ebenso viele Vertheidiger als Gegner« hatte.285 Das Ineinandergreifen von Genremalerei und religiöser Malerei bedeutete damals einen Bruch mit der Tradition. Da waren auf der einen Seite die klassizistisch gesinnten Maler, die die Historien- und Religionsmalerei streng akademisch auffassten und den Inhalt der Form unterwarfen. Auf der anderen Seite erstarkte seit dem zweiten Jahrzehnt das romantische Denken. Neben dem früh verstorbenen Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff wurde dieses hauptsächlich von Leopold Kupelwieser, Eduard von Steinle und Josef von Führich bestimmt. Ihr Anliegen war es, das religiöse Bild wieder seiner ursprünglichen Funktion als Andachtsbild zuzuführen. In dieser Form sollte es im Gläubigen gefühlsmäßige Empfindungen erwecken, ohne selbst gefühlshaft zu sein. Die Nachahmung der Natur wurde von ihnen abgelehnt, da sie ihrer Meinung nach einer Säkularisation des Gegenstandes gleichgekommen wäre. Gerade in der Nachahmung der »Natur«, also in der natürlichen Wiedergabe menschlichen Verhaltens, erkannte Danhauser die Möglichkeit, die geschichtlichen bzw. religiösen Themen dem zeitgenössischen Publikum näherzubringen. Danhauser behandelte den Gegenstand also ähnlich seinen Genrebildern und löste dadurch die Protagonisten aus ihrer historischen Unantastbarkeit: Die Tränen machen Hagars Schmerz und Enttäuschung, die sie bei der Verstoßung durch Abraham empfinden muss, nachvollziehbar, das erstaunte Gesicht des zweitgeborenen Isaak bezeugt, dass er die Tragweite des Geschehens zwar nicht versteht, aber den Verlust der Magd, vielmehr noch des Bruders und Spielgefährten bedauert. Sarah wiederum, die den Anlass zur Vertreibung Hagars gab, verbirgt sich feige hinter dem Vorhang und beobachtet neugierig von dort aus das Geschehen. Trotz dieser betont menschlichen Darlegung der Charaktere bzw. Empfindungen wurde das Sujet aber nicht verändert, denn in den Grundzügen hielt sich Danhauser streng an die literarische Vorlage – demgemäß ist das Verhalten der Männer durch die autoritäre Pose Abrahams und das stolze Auftreten Ismaels traditionell dargestellt. Die persönliche Interpretation des Malers äußert sich allein in der Schilderung des Sachverhaltes und in einer menschlich-verständlichen Darstellungsweise. Diese selbstbewusste Umsetzung basiert nicht zuletzt auf dem hohen technischen Können des Malers, das sich in der feinen Charakterisierung der Gesich-

Abb. 43: Josef und das Weib des Potiphar, um 1835, WV-Nr. 177

ter, die den Altersunterschied zwischen Abraham und Hagar hervorhebt, äußert, in der zarten Behandlung der Stoffe und in der naturalistischen Wiedergabe der Früchte im Vordergrund. Die Historie sollte also erlebbar und durch das Wiedererkennen eigener Gefühle nachvollziehbar sein. Demgemäß wird das auf einer alttestamentarischen Erzählung (Ri. 16, 1719) basierende Gemälde Samson und Delila aus dem Jahr 1835 (Abb. 42) zur anekdotischen Schilderung. Samson wendet sich voll Zuneigung seiner Geliebten zu, nicht ahnend, dass ihr sinnender Blick seinen Untergang bedeutet, denn ihre rechte Hand streichelt nicht, wie er meinen mag, sein Haupt, sondern bündelt zwischen Zeige- und Mittelfinger eine Haarsträhne. Dabei handelt es sich um ein Zeichen, das die Philisterfürsten vor dem Fenster zum Nähertreten ermutigen sollte, um des Helden übermenschliche Kraft durch das Schneiden seines Haares zu brechen. Weniger ausgewogen ist dagegen die Erzählung in der Darstellung Josef und das Weib des Potiphar (Abb. 43), die ungefähr zur gleichen Zeit entstanden ist und heute nur als Schwarz-Weiß-Fotografie vorliegt. Auch hier handelt es sich um eine Szene aus dem Alten Testament (Genesis 39, 10-12), nämlich um eine Episode im Leben des Josef, der von seinen eifersüchtigen Brüdern nach Ägypten verkauft worden war, wo er im Hause des Potiphar Aufnahme als Sklave fand. Seine gewinnende Art und die vorzügliche Ausführung seiner Arbeiten sicherten ihm die Zuneigung des Hausherrn. Weil er »schön von Ansehen und schön von Gestalt« war, 286 gefiel er jedoch auch dessen Frau, die ihn mehrere Male dazu aufforderte, das Lager mit ihm zu teilen. Da dieser aber ihrem Begehren nicht nachkam, verleumdete sie ihn des sexuellen Übergriffes, was seine Verhaftung nach sich zog. Danhauser ging es in seiner Darstellung aber weniger um eine historische Schilderung aus dem Leben des Protagonisten, sondern um die Veranschaulichung einer Verfüh-

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Abb. 44: Der Tod des Hunyadi, um 1835, WV-Nr. 175

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rung des Mannes durch eine Frau. Der Grundgedanke ist demjenigen von Samson und Delila somit nicht unähnlich, während die Frau des Potiphar aber mit Gewalt das zu bekommen sucht, was sie begehrt, verführt Delila in vollendeter Schönheit und Grazie. Die religiöse Malerei scheint Danhauser in den beginnenden Dreißigerjahren so sehr vereinnahmt zu haben, dass er darüber die bildliche Darstellung von historischen Ereignissen vernachlässigte. Aus diesem Zeitraum ist nur ein einziges Historienbild von seiner Hand bekannt, Der Tod des Johann Hunyadi (Abb. 44), wobei das Thema eine Figur aus der ungarischen Geschichte behandelt. Johann Hunyadi wirkte seit 1446 als Reichsverweser, war Vater des späteren, legendenumwobenen Königs Mathias Corvinus und machte sich vor allem durch die erfolgreiche Abwehr der Türken verdient.287 Das kleine Gemälde stellt einen mittelalterlichen Innenraum dar und zeigt den bedeutenden Staatsmann in der Stunde seines Todes. In einem prächtigen Armstuhl sitzend, von den Armen eines Getreuen288 umfangen, ist er eben im Begriff, das letzte Sakrament zu erhalten, während einige Männer im Hintergrund sein Ableben beweinen. Der Verbleib des Bildes ist unbekannt, seine Existenz lediglich durch Auktionskataloge aus den Jahren 1910 und 1918 überliefert. In beiden Publikationen wird das Bild, das weder signiert noch datiert ist, dem Wiener Maler lediglich zugeschrieben. Friedmann integrierte das Bild als Werk Danhausers in ihr Œuvreverzeichnis,289 auch Cifka stellte die Autorenschaft des Wiener Malers nicht infrage und vermutete, dass es sich dabei um ein Auftragswerk Pyrkers handelt.290 Dass der Maler dieses Gemäldes Josef Danhauser war, möchte auch ich nicht bezweifeln. Die Behandlung der Figuren entspricht seiner künstlerischen Eigenart, ebenso die Charakterisierung von menschlicher Regung im Zusammenspiel mit Gestik und Körperhaltung. Was außerdem für Danhauser – vor allem für seinen Witz und seinen Scharfsinn – spricht, ist der Bruch mit der Tradition. Damit ist nicht der patriotisch gefärbte Hinweis auf Christus gemeint, der aus der Schmerzensmannhaltung des Sterbenden herausgelesen werden kann – eine Anspielung dieser Art ist nicht originär. Es ist vor allem das Spiel mit den Realitätsebenen. Zuerst sei auf die beiden Mädchen hingewiesen, die links vorne zu sehen sind: Habitus und Kleidung geben zu verstehen, dass sie nicht zur historischen Szene gehören. Es ist anzunehmen, dass sie von links, aus der Welt des Betrachters, in das Bild eingetreten und vor dem Sterbenden in die Knie gesunken sind, um das Geschehen zu verfolgen. Die beiden nehmen einen prominenten Platz im Bild ein, werden aber von keinem der Anwesenden registriert – sie erinnern somit an die Stifter-Figuren in diversen religiösen Darstellungen, die einem historischen Akt beiwohnen, obwohl sie an diesem aus zeitlichen Gründen keinen Anteil haben können. Der Bezug zur Ebene vor dem Bild und damit zur Jetztzeit wird durch

Abb. 45: Noli me tangere, 1833, WV-Nr. 123

dieses Motiv aber lediglich angedeutet – vollzogen wird er von links hinten: Ein Mann der Gruppe gibt sich nur mit halbem Herzen der Trauer hin. Man sieht von ihm zwar nur ein Auge, doch dieses schaut direkt aus dem Bild heraus und fixiert den Betrachter. Angesichts dieses Kunstgriffes kann ich mich mit der Datierung Cifkas, die die Entstehung des Gemäldes in die Zeit um 1830 verlegte, nicht einverstanden erklären.291 Die bildhafte Umsetzung dieser Idee sowie die Sicherheit in Komposition und Personenführung setzt eine höhere künstlerische Erfahrung voraus, als sie Danhauser in diesem Zeitraum aufgewiesen hat. Demgemäß dürfte das kleine Bild frühestens zur Zeit der Entstehung des Altarblattes von Eger gemalt worden sein, also um das Jahr 1835. Die Eigenständigkeit, mit der Danhauser die Themen in den Dreißigerjahren behandelt hat, liegt darin begründet, dass er um das Jahr 1830 in der Genremalerei bereits seinen Weg gefunden und sich damit die Möglichkeit geschaffen hat, seine Ideen bzw. seine Beobachtungen im Bild umzusetzen. Wie in den Atelierszenen zu sehen war, stand für den Maler von Anbeginn die traditionelle Sicht der Historienmalerei im Widerstreit mit seinem persönlichen Vorhaben,

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Abb. 46: Die Büssende Maria Magdalena, um 1835, WV-Nr. 176

die Geschichte mit Leben zu erfüllen. Erste Auswirkungen dieser Überlegungen zeigen sich im trauernden Pferd in der ersten Fassung von Wallsteins Grab aus der »Rudolphias« (Abb. 20) oder im porträthaften, den traditionellen Heiligentypus durchbrechenden Aussehen der hl. Anna in Bánhorváti. Das 1833 gemalte Bild Noli me tangere (Abb. 45) betont wiederum die emotionale Beziehung zwischen Maria Magdalena und Jesus (man betrachte dabei auch die modische Frisur Magdalenens). Ähnlich gefühlsbetont ist die Darstellung Die büssende Maria Magdalena (Abb. 46) ausgeführt: Die Frau liegt in einer Grotte auf den Knien und hält inniges Zwiegespräch mit Christus, indem sie sich einem knorrigen, dem Felsen entwachsenden Kruzifix zuwendet. Die übliche kontemplative Stimmung von Magdalenen-Darstellungen, die von einer weltentrückten In-sich-Versunkenheit getragen werden, ist dadurch aufgebrochen. Danhauser entnahm dem Genre (als Gattung) somit einzelne, genau bestimmte Elemente, um damit die Historie zu vergegenwärtigen – etwa, indem er die Handlung in Abraham verstösst Hagar mit Ismael durch eine Psychologisierung der Frauen und des kleinen Isaak plausibel machte. Darüber hinaus schlug er durch die Integration modischer Motive auch in optischer Hinsicht eine Brücke zur Entstehungszeit der Bilder, wie etwa in der Noli me tangereSzene, bei der hl. Anna in Bánhorváti, vor allem aber bei den beiden Mädchen in der Hunyadi-Darstellung zu sehen ist. Der Handlungsablauf findet dadurch seinen sichtbaren Aus-

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druck, die affektive Beziehung und das Verhalten der einzelnen Figuren zueinander wird so – abseits vom klassischen »rhetorischen« Repertoire in Mimik und Gestik – zum wesentlichen Mittel des Erzählens. Die Tatsache, dass diese Gestaltungsweise der Historie in der Österreichischen Malerei solitär ist und zu dieser Zeit von keinem anderen Künstler in ähnlicher Weise angewandt wurde, zeigt, dass dieser Entwicklungsschritt nicht hoch genug zu bewerten ist.292 Es ist möglich, dass Danhauser die Reproduktionen von Werken Eugène Delacroix’, vor allem aber Paul Delaroches kannte, deren historische Szenen von einer kräftigen und zupackenden Emphase durchdrungen sind und trotzdem – oder gerade deshalb – eine lebendige Verbildlichung des Gegenstandes erzielen; ebenso wenig ist die Kenntnis der Historienbilder des Schotten David Wilkie auszuschließen, dessen Werke – teils durch Beeinflussung, teils durch Zufall, wie später zu sehen sein wird – eine große Ähnlichkeit mit den Arbeiten Danhausers aufweisen. Diesen genannten Malern ist gemeinsam, dass sie sich mit Peter Paul Rubens beschäftigt haben. Auch Danhauser hat die Werke des Flamen hoch geschätzt und hinsichtlich Technik, Farbe und kompositionellem Aufbau studiert. Die Auseinandersetzung mit Rubens war dem jungen Wiener Maler von seinem Lehrer Johann Peter Krafft nahegelegt worden – Krafft machte Danhauser auch mit den Zielsetzungen der französischen Historienmalerei bekannt, die er in der Zeit von 1802 bis 1804 im Atelier Jacques Louis Davids kennengelernt hatte. So sehr die historischen bzw. religiösen Darstellungen eines Rubens ihren Ausdruck aus einer Dynamisierung der Form unter Ausschaltung einer Psychologisierung der Figuren schöpfen, so sehr strebte die klassizistische Historienmalerei Frankreichs eine Heroisierung der Protagonisten unter dem Deckmantel der betont menschlichen Agitation an. In Anbetracht dieser grundlegend unterschiedlichen Zugangsweise zur Veranschaulichung von Geschichte wird erkennbar, dass es sich bei Danhausers genrehafter Auffassung in der Historiendarstellung um eine persönliche Sicht handelt. Die Einflüsse von außen waren Marginalien, der Impuls kam von innen. Später wird die Geradlinigkeit seines Denkens ersichtlich, im Prasser (Abb. 56) etwa, oder im Pfennig der Witwe (Abb. 65) – in jenen Darstellungen, die eine historische Begebenheit aktualisieren und zum zeitgenössischen Ereignis werden lassen. Aus der Mitte der Dreißigerjahre sind keine weiteren religiösen Bilder von der Hand Danhausers erhalten. Das in der Werkauflistung für das Jahr 1833 angeführte »Altarblatt 6’ hoch 3 1/2 breit, Petrus und Paulus nach Weigelsdorf in Österreich« (WV-Nr. 164)293 war bereits Mitte der Fünfzigerjahre des 19. Jahrhunderts »teils wegen Kirchenfeuchte und vielleicht auch durch Schuld des Malers gänzlich« zerstört, wie es in der Chronik der Pfarrkirche von Weigelsdorf heißt.294 Danhausers letzte religiöse Darstellungen sind für das Jahr

für das Vergangene gesteigert werden, wenn es für das Auge des Zeitgenossen neu erlebbar gemacht wird, führte zur Verflechtung von historischen Fakten mit genrehaften Elementen: Die in der Folge behandelten Szenen, etwa Die Dichterliebe (Abb. 77) oder Madame Lenormand weissagt Joséfine die Trennung von Napoleon (Abb. 82) werden das Ineinandergreifen beider Bereiche zeigen. Eine Ausnahme innerhalb Danhausers späten Geschichtswerken bildet lediglich das historische Porträt Kaiser Mathias I. für den Kaisersaal im Römer in Frankfurt am Main (WV-Nr. 309), mit dem der Maler 1839 vom Hof beauftragt wurde.297 Danhauser musste sich dabei an die strengen Vorgaben des Bestellers halten, wodurch das 1841 fertiggestellte Gemälde für unsere Abhandlung ohne Bedeutung ist.298 Danhauser wird zum Geschichtenerzähler

Abb. 47: Entwurf für das Altarbild Mariä Himmelfahrt in Esztergom (Gran), 1844 oder 1845, WV-Nr. 406

1836 erwähnt, doch fehlt von diesen heute jede Spur.295 Einige Jahre später, 1844, fertigte er für das Hochaltarblatt der Domkirche von Esztergom (Gran) einen Entwurf der Himmelfahrt Mariens (Abb. 47), in der die Anlehnung an Tizians Assunta, die er während seines Venedigaufenthaltes kopiert hatte, nicht zu übersehen ist. Die Ausführung des Gemäldes wurde, nachdem sich Danhauser von dem Auftrag zurückgezogen hatte, Michelangelo Grigoletti übertragen.296 Die Historie begleitete Danhauser dagegen noch bis weit in die Vierzigerjahre hinein. Aufbauend auf seinen Erkenntnissen, denen zufolge das Verständnis und die Akzeptanz

In der Mitte der 1830er-Jahre lässt Danhauser die klassische Historienmalerei immer mehr in den Hintergrund treten und beschäftigt sich intensiv mit der genremäßigen Interpretation von historischen oder religiösen Texten, oder mit Passagen aus der Weltliteratur. Am Beginn dieser Serie steht eine Gruppe von Gemälden, die unterschiedliche Themen behandeln und die Breite der darstellerischen Möglichkeiten des Malers umreißen. Eines dieser Themen ist die Frau und das Meer, das exemplifiziert wird durch ein Halbfigurenstück, das lt. Roessler den Titel Frau vom Meer trägt und im Jahr 1835 entstanden ist (Abb. 48). Es handelt sich dabei um einen nahsichtigen, bildfüllenden, fast unbedeckten Frauenkörper vor einem breiten Meereshorizont. Die Frau ist in melancholischer Stimmung, sie scheint nichts um sich herum wahrzunehmen. Trauer, vielmehr Verzweiflung ist das zentrale Thema des Gemäldes Die Frau des Fischers mit ihrem Kind (Abb. 49) aus demselben Jahr, das eine Mutter am Strand vor dem Meer zeigt. Mit dem Kleinkind im Arm hat sie sich auf einem ausgebreiteten Mantel niedergelassen, lehnt sich gegen einen Felsen und bedeckt das Gesicht mit der linken Hand.299 Formal erinnert die Darstellung an eine als Holzschnitt abgebildete Frauenfigur (Abb. 50) in Antonio Francesco Donis (1513–1574) im Jahre 1552 publiziertem Werk »I Marmi«.300 Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass Danhauser das damals populäre Blatt, das einen breit daliegenden Meereshorizont zeigt, vor dem eine Frau in sinnender Pose auf einem Stein ruht, gekannt hat.301 Es mag aber auch der von Angelika Kauffmann in den 1760er-Jahren in Rom entwickelte Figurentypus der trauernden oder melancholisch in sich versunkenen Frau vorbildhaft gewirkt haben.302 Der Grund für die Verzweiflung, der bei Doni nicht näher definiert ist303 und bei Kauffmann mit Persönlichkeiten aus der Mythologie, etwa Penelope, in Verbindung gebracht wurde, scheint bei Danhauser in der Sorge um den in den Fluten der

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Abb. 48: Die Frau vom Meer, 1835, WV-Nr. 182

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Abb. 49: Die Frau des Fischers mit ihrem Kind, 1835, WV-Nr. 183

See verloren gegangenen Mann und Vater des Kindes zu suchen sein. Dramatisch im Vergleich dazu ist die Schilderung eines weiteren Meeresbildes, das den Titel Die Schiffbrüchige (Die Frau des Fischers) trägt und im Jahr 1836 entstanden ist (Abb. 51). Es zeigt im Vordergrund eine Frau, die sich mit dem Kind im Arm an einem wild umbrandeten Felsen im Meer festklammert. Offensichtlich ist sie an jener Klippe gestrandet, die ihr nun den letzten Halt gegen die tosenden Fluten gibt. Ihre Situation ist aber nicht aussichtslos, denn drei Männer nahen von links hinten im rettenden Boot. Es ist möglich, dass sich Danhauser formal durch das Gemälde Der Schiffbruch von Jacques Philippe de Loutherbourg zu seiner Darstellung anregen ließ, ein Vergleich des Inhalts erklärt jedoch den Unterschied in der Konzeption: Bei Loutherbourg sind die geretteten Männer den aufbrausenden Meeresfluten untergeordnet und dadurch kaum wahrnehmbar – Danhausers Frau mit ihrem Kind hingegen bildet

Abb. 50: Unbekannter Künstler, Melancholie, Holzschnitt 1552

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Abb. 51: Die Schiffbrüchige, 1836, WV-Nr. 210

inhaltlich wie formal das Zentrum des Bildes. Der Akzent hat sich somit verschoben: Nicht das Meer ist der Hauptakteur, sondern der Mensch. Es ist bislang nicht geklärt, was Danhauser zu diesen Meeresdarstellungen bewogen haben mag.304 Seestücke und Schiffbruchszenen haben in der Wiener Malerei keine Tradition, sieht man von den Ansichten Joseph Rebells ab,305 die er während seines Aufenthaltes in Italien fertigte.306 Es ist möglich, dass Danhauser durch die Konfrontation von Frau und Meer die Schicksalhaftigkeit des Lebens eindringlich verdeutlicht sah und darin eine Möglichkeit erkannte, dem »Rührstück« eine erweiterte Dimension zu verleihen. Das Rührmotiv ist bei der Frau des Fischers mit ihrem Kind eindeutig gegeben, ebenso bei der Schiffbrüchigen, obwohl die Szene dramatisch angereichert ist. Beide Darstellungen sind durch die Sorge um das Kleinkind von vorbildlichem Charakter – die Anspielung an das Madonnenmotiv ist dabei bewusst eingesetzt, ebenso die Wahl der

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Dreieckskomposition, die den Figurengruppen, wie auch der Frau vom Meer, Stabilität verleiht. Auffallend ist in diesem Zusammenhang die Nahsichtigkeit der Figuren sowie deren formale Dominanz über das Wasser (die Frau vom Meer nimmt beinahe die gesamte Bildfläche ein, die beiden anderen Frauendarstellungen fast die Hälfte). Das Meer wird so zur Kulisse, obwohl es inhaltlich die Hauptrolle spielt: Es unterstreicht symbolhaft den Seelenzustand der Frau vom Meer, es greift tragisch in das Familienglück der Frau des Fischers mit ihrem Kind ein und es bedroht das Leben der Schiffbrüchigen. Von einer ganz anderen Gefahr berichtet das Bild Die Entführung (Abb. 52), denn das Kind, das soeben von einem Geier aus seinem Bett gestohlen wurde, ist für seine Mutter offensichtlich verloren. Auch das Bild Das Bekenntnis (Abb. 53) spielt im Hochgebirge, wie uns der Ausblick durch das offene Tor bekundet.307 Weitere Darstellungen aus dem alpinen Raum sind von Danhauser aber nicht überliefert. In-

Abb. 52: Die Entführung, 1834, WV-Nr. 160

Abb. 53: Das Bekenntnis, 1834, WV-Nr. 159

teressanterweise gibt es in der Albertina eine Zeichnung, die das Mädchen in gleicher Haltung zeigt (WV-Nr. 159a). Auch hier bleibt der Beweggrund für dessen Schmerz im Dunkeln. Die Figurengruppe ist in ein völlig anderes Ambiente gestellt, die Szene spielt hier in einer dörflichen Gegend in der Ebene. Eine weitere Darstellung, Der abgewiesene Freier (Abb. 54), ist ebenso im Freien angesiedelt. Die Bandbreite der Darstellungen aus diesem Zeitraum reicht somit von der einfachen Erzählung bis hin zur metaphorischen Vergegenwärtigung eines Seelenzustandes. Der Vergleich mit den Werken der Jahre um 1830 lässt eine Vertiefung der Inhalte erkennen. Die ausgefeilte Beobachtungsgabe und die Fähigkeit zur treffsicheren Umsetzung von menschlichen Wesensmerkmalen waren das Instrumentarium für die Durchdringung komplizierter psychologischer Sachverhalte – die Kombination dieser Erfahrungen war letztlich das wichtigste Rüstzeug, die Basis für die groß angelegten Bilderzählungen, die in der zweiten Dezenniumshälfte entstehen sollen. Mit der Darstellung Die Schlafenden (Abb. 55) veranschaulichte Danhauser die häusliche Beschaulichkeit in einem bürgerlichen Haushalt. Im Vergleich zu dem kurz davor entstandenen Bild Die Schlummernden/Siesta (Abb. 29), in der eine vergleichbare Zustandsschilderung zu erkennen

Abb. 54: Der abgewiesene Freier, 1836, WV-Nr. 209

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Abb. 55: Die Schlafenden, um 1835, WV-Nr. 172

ist, handelt es sich hier um einen reicheren Haushalt. Die Geborgenheit wird durch den Hund verdeutlicht, der sorgsam über die Schlafenden wacht. Durch die Aktionslosigkeit sowie die innere Ruhe und Harmonie vermitteln diese Werke den Eindruck, das pulsierende Leben halte den Atem an und bewege sich, wenn auch nur für kurze Zeit, in den Bereich der Idylle.308 In der zeitgenössischen Wiener Malerei können den beiden Werken allein die Bilder Marie Krafft am Schreibtisch (1828–1834)309 von Johann Peter Krafft und Wiener Hausgarten (um 1828/1830)310 von Erasmus Engerth zur Seite gestellt werden. Während die Darstellung der Tochter des Malers Krafft über den intimen Charakter hinaus durch das Sehnsuchtsmotiv angereichert ist, das sich in ihrem in Gedanken verlorenen, ins Freie gerichteten Blick zeigt, scheint bei Engerth außerhalb des Hausgartens die Welt zu Ende zu sein. Umgeben von Hausmauern, Gartenhecken, Weinranken und Blumen ist die junge Frau mit Stricken und Lesen beschäftigt. Der Moment scheint Ewigkeit zu sein. Obwohl die Szene im Freien spielt und durch die Einbeziehung der Natur eine Erweiterung in ihrer Aussage erfährt, herrschen, wie bei den Werken Danhausers, häusliche Intimität und Zufriedenheit vor.311 1839 sollte Danhauser mit der

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Darstellung Mutterliebe (Abb. 91) diese verdichtete familiäre Atmosphäre erneut aufgreifen und seine Frau und seinen Sohn als Inbegriff des häuslichen Glücks wiedergeben.

Die moralisierenden Gemälde Die figuralen Szenen, die Danhauser in den folgenden Jahren schuf, haben seinen Ruf als Genremaler begründet. Mit der Darstellung Der reiche Prasser (Abb. 56) von 1836 wechselte er »in das Gebiet der vornehmen Gesellschaft« über, wie Zimmermann bemerkte.312 Damit war der Auftakt gemacht zu einer Reihe von Themen, die das Bürgertum bzw. das Leben in den Salons zum Inhalt haben. Aus dieser Gruppe von Gemälden ragen vier Werke heraus, in denen der ereignishafte Charakter zugunsten einer moralisierenden Bildaussage zurückgedrängt ist. Es handelt sich dabei um die Darstellungen Der reiche Prasser, Die Klostersuppe (Abb. 57), Der Pfennig der Witwe (Abb. 65), Die Testamentseröffnung (Abb. 69). Mit Abstrichen kann ihnen auch das Bild Wein, Weib und Gesang (Abb. 74) zugezählt werden. Der Maler greift in die-

Abb. 56: Der reiche Prasser, 1836, WV-Nr. 208

Abb. 57: Die Klostersuppe, 1838, WV-Nr. 226

Die moralisierenden Gemälde 

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sen Werken menschliche Schwächen auf, konfrontiert sie mit einem Idealbild der Tugend und versucht dadurch didaktisch auf die Mitmenschen einzuwirken. Diese Bilder, die in relativ kurzer Zeit, zwischen 1836 und 1839, entstanden sind, begründeten Danhausers Ruf als »Sittenmaler« und zählen durch ihre Aussagekraft zu seinen bedeutendsten Werken und zugleich zu den Hauptwerken der Wiener Biedermeiermalerei.

starb und wurde begraben. 23Und als er in der Unterwelt, mitten in seinen Qualen, seine Augen erhob, sah er Abraham von ferne und Lazarus in seinem Schoß. 24Da rief er laut: Vater Abraham, erbarme dich meiner und sende den Lazarus, daß er die Spitze seines Fingers in Wasser tauche und meine Zunge kühle; denn ich leide große Qual in dieser Flamme! 25Doch Abraham sprach: Kind, denk daran, daß du während deines Lebens dein Gutes empfangen hast, und Lazarus in gleicher Weise das Böse! Jetzt findet er hier Trost, du aber leidest Qual. 26Übrigens ist zwischen

Der reiche Prasser und Die Klostersuppe – eine Geschichte in zwei Teilen Das Bild Der reiche Prasser (Abb. 56), mit dem Danhauser an der Akademie-Ausstellung des Jahres 1836 teilgenommen hatte,313 machte den Maler mit einem Schlag berühmt. Castelli verfasste bereits vor der Eröffnung dieser Ausstellung eine eingehende Beschreibung des Werkes, zählte das Bild (das ohne Firnis präsentiert wurde) »zu den Besten neuerer Zeit« und lobte »die herrliche Komposition, das frische Kolorit, die vollendete Zeichnung«.314 Die Popularität des Bildes muss enorm gewesen sein, denn die Rezensenten der drei Jahre später veranstalteten Akademie-Ausstellung, in der die Klostersuppe (Abb. 57), das Gegenstück zum Prasser, präsentiert wurde,315 schilderten den Werdegang der Personen so, als befänden sich beide Werke nebeneinander. Einzig Preleuthner gab zu bedenken, dass Gegenstücke, von denen nur ein Teil zu sehen ist, »zum Verständnis grundsätzlich Schwierigkeiten in sich bergen«, schloss diese im konkreten Fall jedoch aus, da »der Künstler den Vortheil voraus [habe], dass sein ursprüngliches Bild der Prasser allgemein bekannt war, indem es bey seinem Erscheinen selbst viel Aufsehen machte und durch den Kupferstich des Kunstvereins in alle Hände kam«.316 Die 1838 entstandene Klostersuppe setzte die Erzählung des Prassers somit fort. Der Vorsatz, ein Bilderpaar zu schaffen, war bei der Entstehung des ersten Gemäldes jedoch nicht gegeben gewesen.317 Die Darstellung Der reiche Prasser basiert auf dem ersten Teil des biblischen Gleichnisses vom reichen Mann bzw. Prasser und dem armen Lazarus (Lk. 16, 19–21).318 Die Klostersuppe beschränkt sich lediglich auf die inhaltliche Weiterführung der Erzählung und hat mit dem Neuen Testament nichts zu tun. Zur Erklärung wird die gesamte Textstelle aus dem Evangelium nach Lukas, Kap. 16, zitiert: »19Es war ein reicher Mann, der kleidete sich in Purpur und Byssus und lebte alle Tage herrlich in Freude. 20Ein Armer aber mit Namen Lazarus lag vor seiner Tür, ganz bedeckt mit Geschwüren, 21und begehrte, sich mit dem zu sättigen, was vom Tisch des Reichen fiel. Indes, die Hunde kamen und beleckten seine Geschwüre. 22Da geschah es, daß der Arme starb und von den Engeln in Abrahams Schoß getragen wurde. Auch der Reiche

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uns und euch eine große Kluft aufgerichtet, so daß diejenigen, die von hier zu euch hinübergehen möchten, es nicht vermögen, und auch von drüben niemand zu uns herüberkommen kann.«319

Die Läuterung des herzlosen, eigennützigen Mannes findet in der christlichen Parabel erst nach dem Tod der beiden Hauptpersonen statt, ist also im Jenseits angesiedelt. Danhauser lässt in der Klostersuppe das Schicksal noch im Diesseits Gerechtigkeit üben: Der Prasser hat offensichtlich sein Vermögen verloren und befindet sich nun in der demütigenden Situation, auf die Mildtätigkeit anderer angewiesen zu sein. Aus dem biblischen wurde ein historisches Gleichnis, ein moralisierender Mahnruf. Obwohl der Der reiche Prasser auf einer Textstelle des Neuen Testaments basiert, kann die Darstellung durch den zeitgenössischen Bezug und den vorherrschenden anekdotischen Grundton nicht der religiösen Malerei zugeordnet werden.320 Das Gemälde Die Klostersuppe ist dagegen ein klassisches Genrebild. Handelt es sich beim Prasser-Bild durch die biblische Quelle um eine Erzählung, die ihre Deutungsmöglichkeit in sich trägt, so ist die Botschaft der Klostersuppe ohne das Pendant schwer zu verstehen. Die zweite Darstellung bedingt somit die Kenntnis der ersten, die erste wiederum erreicht ihre erweiterte inhaltliche Aussage im zeitgenössischen Sinn erst durch das Folgebild. Eitelbergers Vorwurf, das historische Genrebild sei »keine Geschichte und [. . .] auch nicht wirklich Erlebtes und Empfundenes«, sondern vom Maler Erfundenes, das »auf den ganzen Reichthum der Wahrnehmungen und der Anschauungen des Volkslebens« verzichte,321 mag hinsichtlich des biblischen Themas beim Prasser zutreffen, nicht aber auf dessen inhaltliche Aktualisierung und wird durch das Gegenstück, die Klostersuppe, weiter relativiert. Die für Danhauser einzig gültige Darstellungsform war es, »die Gegenwart in ihrer Wirklichkeit und Lebendigkeit« festzuhalten.322 In diesem Sinne durchbrach er bei religiösen bzw. historischen Themen die akademische Tradition durch das Einbinden genrehafter Elemente, wie bereits beim Preisbild Abraham verstösst Hagar mit Ismael (Abb. 41) bemerkt wurde. Zwanzig Jahre nach dem Tod Danhausers berichtet seine Freundin Ella Lang-Littrow, dass der Künstler »das Beispiel der großen Maler der Blüthenepoche der Kunst, welche ihre Hochzeiten zu Canaan im venetianischen Costüm, ihre

Latonen als Niederländerinnen, ihre altdeutsche Naivetät, welche die heilige Jungfrau und die Heiligen in Nürnberger Tracht erscheinen ließ« als einzige Möglichkeit erachtete, »den Gedanken, der Jahrtausende überdauert, immer auf’s neue zu verlebendigen«323 – und so verlegte der Maler die Parabel vom reichen Prasser und vom armen Lazarus in die Gegenwart. Die Erörterungen werden zeigen, dass die biblische Erzählung für Danhauser nur das Gerüst für eine sehr persönliche Interpretation war. Er wollte ein Sittenbild seiner Zeit malen, kein religiöses Thema in zeitgenössischem Gewand. So ließ er die Geschichte in einem modernen Ambiente spielen, in dem Der reiche Prasser seine Freunde um sich versammelt hat.324 Die exklusiven Möbel, die Ausstattung des Raumes, die Gemälde an den Wänden (im rechten Bild kehrt ein ähnliches Seemotiv wieder, wie in Danhausers Darstellung Die Schiffbrüchige, jedoch ohne Figuren; das linke Bild stellt eine Gebirgslandschaft dar) zeugen von Reichtum und Wohlstand, ebenso der kostbare Morgenmantel und die Kopfbedeckung des Gastgebers und – der afrikanische Diener. Wir befinden uns in einem Gartenpavillon, denn das Portal rechts gibt den Blick ins Grüne frei. Dort erscheint der Bettler. Er ist in Lumpen gehüllt, hat Kopf und Füße bandagiert und vermag sich auf seinem dünnen Stock kaum aufrecht zu halten. In diesem erbarmenswerten Zustand konfrontiert er die saturierte Gesellschaft, streckt seinen Hut nach vorne und bittet um eine milde Gabe. Er wird nur von zwei Personen wahrgenommen: Von der schwarz gekleideten Dame nächst der Tür und vom dunkelhäutigen Diener, der links hinten mit einer Weinflasche soeben den Raum betritt. In beiden Gesichtern zeigt sich Erschrecken (WV-Nr. 208h), die Frau reagiert zudem mit einer heftigen Bewegung, die das Sektglas zum Fallen bringt. Wie im Affekt greift sie dem Prasser an die Brust und berührt mit ihrer Hand die Stelle seines Herzens. Er aber bleibt unbeeindruckt, leert sein Glas mit großen Schlucken und hält auf der Gabel bereits den nächsten Bissen Fleisch bereit.325 Auch das ins Gespräch vertiefte Paar links zeigt keine Reaktion.326 Eine aktive Haltung gegen den Bettler zeigt nur der Hund im Vordergrund:327 Indem er seine Zähne fletscht, nimmt er die Reaktion des Prassers vorweg, der den Eindringling vermutlich vertreiben wird.328 Eine frühe Studie zum Gemälde (Abb. 58) beweist, dass Danhauser den Prasser ursprünglich nur in Gesellschaft von zwei Frauen darstellen wollte. In dieser Szene ist die Öffnung ins Freie großzügiger als im Gemälde angelegt, der Bettler in gebrechlicherem Zustand, denn zum Gehstock bedarf er außerdem einer Krücke, die seinen Körper in der linken Achselhöhle stützt. Die »Hausherrenpflicht« übernimmt der Hund – ein kleiner Schoßhund –, der vom rechten Sofa aus den Eindringling mit seinem Bellen zu vertreiben sucht. Eine weitere Kompositionsstudie (Abb. 59) verdeutlicht in Raum-

Abb. 58: Leicht variierte, vierfigurige Kompositionsstudie zu Der reiche Prasser, 1836, WV-Nr. 208a

Abb. 59: Kompositionsstudie zu Der reiche Prasser, 1836, WV-Nr. 208c

aufteilung und Anordnung von Personen und Requisiten die endgültige Fassung. Auffallend dabei ist, dass die Schute an der Tischkante fehlt – sie wurde demzufolge erst nachträglich eingesetzt, um der weißen Front des Tischtuches einen Akzent zu verleihen. Schon diese beiden Zeichnungen sind ein Beweis, dass die formale Anregung zum Prasser-Bild nicht im Gemälde Lustige Gesellschaft in einer Laube von Jan Steen329 zu sehen ist (vgl. Abb. 76), wie Poch-Kalous meinte.330 Die Komposition Danhausers ist nahsichtig angelegt und vermeidet schwierige Überschneidungen. An das Steen’sche Bild erinnert einzig die Rückenansicht der Frau, wobei die schraubenförmig gedrehte Repoussoirfigur bei Steen Danhauser höchstens die Idee geliefert haben mag, keineswegs aber von einer »fast kopierten Verwandtschaft« gesprochen werden kann.331 Poch-Kalous sah außerdem in einer Ölskizze, die Danhauser 1843 gemalt hat und den Titel Das Frühstück (Abb. 60) trägt, eine Weiterführung des Prasser-Motives. Auch hier sind vier Personen zu sehen, die sich um einen Tisch gruppieren, ebenso ein dunkelhäutiger Diener. Der Mann am Tisch

Die moralisierenden Gemälde 

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Abb. 60: Das Frühstück, 1843, WV-Nr. 355

erinnert in seiner Haltung an die Hauptfigur im Vorgängerbild, übernommen ist auch die Rückenansicht der Frau links. Im Gegensatz zum Gemälde befindet sich die Gruppe nun in einem Garten unter einem zeltartigen Sonnensegel. Auffallend in dieser Darstellung ist vor allem der Raum an sich, der nun nicht mehr auf die vordere Bildebene beschränkt bleibt, sondern sich in die Tiefe erstreckt. Aber auch das Fehlen von moralisierenden Bezugnahmen oder erzählerischen Details bestätigt eine spätere Entstehung der Ölskizze. Tatsächlich ist das Bild nach Danhausers Holland-Reise (1842) entstanden. Die reich gedeckte Tafel, die lustige Gesellschaft und das wohlhabende Ambiente sind Motive, die – basierend auf der Überlieferung – alle Lazarus-Darstellungen kennzeichnen.332 Auch die Darstellung der Handlung im zeitgenössischen Kostüm ist seit Jahrhunderten gebräuchlich. Die moralisierende Wendung, die das religiöse Thema ab dem 16. Jahrhundert zum Sittenbild werden ließ, in dem Reichtum und Überfluss mit Gleichgültigkeit und Hartherzigkeit dem Mitmenschen gegenüber gleichgesetzt werden,333 basiert auf der LutherBibel, die vor allem die sündhafte Luxusliebe des Prassers anprangerte.334 Fast allen Lazarus-Szenen ist gemeinsam, dass die Figur des aussätzigen Bettlers (entsprechend der Textstelle im Evangelium) halbnackt vor der Tischgesellschaft liegend zu sehen ist, wobei der soziale Unterschied meist durch seine Positionierung am Fuße einer Treppe (Abb. 61)335, eines Podestes336 oder außerhalb des Hauses (wie bei Lukas beschrieben)337 verdeutlicht wird. Lazarus selbst ist durchwegs in passiver Haltung gezeigt, darauf wartend, dass man seiner gewahr wird und ihm ein Almosen gibt. Im Gegensatz dazu ist der Bettler bei Danhauser aktiv. Er setzt den Fuß auf die Schwelle des wohlhabenden Hauses und dringt so in die Gesellschaft ein. Dass dieser Schritt dreist ist, steht außer Zweifel, doch machen sein Äußeres und der flehende Blick deutlich, dass ihn die Not zu dieser

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Handlung treibt. Wohlstand und Elend prallen somit hart aufeinander, die unmittelbare Nähe von geöffnetem Portemonnaie am Tisch und dem Hut des Bettlers ist demzufolge kein Zufall. Der erschrockene Blick der schwarz gekleideten Frau kann dabei aber – entgegen der allgemein in der Literatur vertretenen Meinung – positiv interpretiert werden. Eine derartige Reaktion ist, da die Erscheinung unerwartet war, verständlich. Mit dem spontanen Griff zum Herzen des Prassers verdeutlicht sie zugleich ihr Mitgefühl der armen Kreatur gegenüber.338 Misst man dieser Geste Bedeutung bei, so erkennt man, dass in ihrem Antlitz ebenso Anteilnahme und Mitleid mitschwingen. Nach der Farbe der Kleidung zu schließen, handelt es sich bei der Frau um eine Witwe – dass auch sie das Unglück kennengelernt hat, verdeutlicht das Gemälde hinter ihrem Rücken, das einen Fels in der Brandung des Meeres zeigt. Wie im Scholarenzimmer eines Malers setzte Danhauser auch hier den Kunstgriff Hogarths ein und versuchte mittels einer entsprechenden Wanddekoration die Bildaussage zu vertiefen. Der Kern der Aussage des Bildes liegt also in dieser Geste der schwarz gekleideten Frau. Dass die emotionale Bewegung dieser Figur bisher in der Literatur falsch gedeutet und dadurch der Darstellung eine eindimensionale Bewertung zuteil wurde, ist vor allem einer Missinterpretation des Textes von Castelli zuzuschreiben, der in seiner eingangs erwähnten Darstellung des Bildes in der »Theaterzeitung«339 eine psychologische Charakterisierung der Personen lieferte.340 In dieser Abhandlung ist die Reaktion der Frau wie folgt beschrieben: ». . . Sie allein am ganzen Tische erblickt den Bettler, sie wird von dem Anblick ergriffen, die fremde Gestalt erscheint ihr wie ein Gespenst, wie ein warnender Mahner an die Zukunft, ihr Gesicht drückt nicht Widerwillen, nein sondern Grauen vermischt mit erwachendem Mitleid aus, sie hat sich von dem Sofa, auf welchem sie an der Seite des Prassers sitzt, halb erhoben, starrt den Bettler an, ihre rechte Hand wendet sich nach der Brust des Prassers, teils um ihn auf die Erscheinung aufmerksam zu machen, teils um bei ihm Schutz vor derselben zu suchen, mit der linken Hand zieht sie einen schwarzen Spitzenshawl, welcher über die Schultern hinabgesunken war, höher über den weißen Nacken hinauf, vermutlich im Instinkte der Schamhaftigkeit.«341

Castelli erkennt in der Person also »erwachendes Mitleid«, lässt sie im Bettler einen »warnenden Mahner« sehen und gesteht ihr »Schamhaftigkeit« zu. Das in der Literatur immer wiederkehrende negative Urteil über die Frau mag durch ihre Wiederkehr am Arm eines neuen Gefährten in der Klostersuppe erklärt werden, wodurch es in der Folge unterlassen wurde, ihre Position im Prasser-Bild näher zu untersuchen.

Abb. 61: Franz Dobiaschofsky (1818–1867), Der reiche Mann und der arme Lazarus, 1847, Unbekannter Besitz

Der Einfluss von William Hogarth auf Josef Danhauser Danhausers Verbindung zu William Hogarth wurde bereits von den Zeitgenossen erkannt. So meinte etwa Fürstedler im Jahre 1839 über das Bilderpaar Prasser und Klostersuppe: ». . . Der junge Künstler scheint sich den genialen Hogarth insoferne zum Muster genommen zu haben, daß er die Gestalten seiner Bilder durch eine Reihe von Ereignissen zu den Wendepunkten ihres Geschickes führt, und so einen Roman in Bildern schafft, dessen Moral umso wirksamer spricht, als sie kurz und gedrängt in die Augen fällt.«342

Es war also die Demonstration von Hochmut und Fall der Titelperson sowie der Lebenslauf der Tischgenossen, die den Wiener Maler in die Nähe des Engländers rückten. Die Beschreibung des Davor und des Danach erinnert tatsächlich an Hogarth, der in A Harlot’s Progress (um 1731)343, im Rake’s Progress (1735)344 und der Mariage à-la-mode

(1745)345 den Sittenverfall der Zeit durch die Darstellung von Einzelschicksalen in Form von Bilderfolgen aufzeigte oder mit der Serie Industry and Idleness (1747)346 Gut und Schlecht durch den Werdegang eines fleißigen und eines faulen Lehrlings darlegte. Die Wiederkehr der Personen aus dem Prasser-Bild in der Klostersuppe sowie die im Hogarth’schen Sinn dargelegte Schilderung der veränderten Lebensverhältnisse ließ jedoch übersehen, dass auch das erste Gemälde, allein betrachtet, ein Naheverhältnis zum englischen Maler aufweist. Auf das Seestück an der Wand, das die psychische (vielleicht auch wirtschaftliche) Situation der schwarz gekleideten Frau verständlich machen soll, wurde bereits hingewiesen. Unverkennbar folgte Danhauser dem Engländer aber auch im Ausloten des menschlichen Charakters, wie an der gezielten Darlegung der Physiognomien seiner Protagonisten zu sehen ist: So kontrastierte er das in klaren und ebenmäßigen Formen gezeichnete Antlitz der Witwe mit dem feisten Kopf

Die moralisierenden Gemälde 

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Abb. 62: William Hogarth (1697–1764), Lever, Blatt 2 aus der Radierfolge zum Gemäldezyklus The Rake’s Progress, 1735

des Prassers, dessen aufgedunsenes Gesicht durch fleischige Wangen und gierige Lippen charakterisiert ist. Découvrierender als die Konfrontation der äußeren Erscheinungsform von Witwe und Prasser ist der Vergleich des mitleidvollen Innehaltens der Frau mit dem Verhalten des Paares auf der linken Bildseite, das den Bettler – aus Versehen oder vielleicht auch willentlich – überhaupt ignoriert. Diese Polarisierung der Gefühlsäußerungen, die den Inhalt des Gemäldes zugleich erzählt, erklärt und moralisiert, war in der Wiener Malerei der Biedermeierzeit ein Novum (und fand in ähnlicher Aussagekraft auch keine Nachfolge).347 Klarer als im Prasser offenbaren sich die didaktischen Ziele, mit denen sich Danhauser gegen die Oberflächlichkeit und Heuchelei seiner Mitbürger wandte, im Pfennig der Witwe (Abb. 65), wo ein reiches, dickes Ehepaar am Bettler ohne Reaktion vorbeigeht, dafür aber dem Mesner einige Geldstücke in die Büchse wirft, oder in der Testamentseröffnung (Abb. 69),

66  Zum Werk des Josef Danhauser

die in drastischer Weise die Enttäuschung der vom Erblasser übergangenen Gruppe mit der demütigen Dankbarkeit der Erben kontrastiert, wie später zu sehen sein wird. Danhauser fand in diesen Werken zu einer verdichteten Erzählform, in der zwei parallel gesetzte, aber konträr ausgerichtete Aktionen den Inhalt aufdecken und dem Betrachter verständlich machen: Die selbstgefällig demonstrierte Wohltätigkeit des saturiert auftretenden Ehepaares im Pfennig-Bild wird durch die arme Witwe konterkariert, die dem Bettler einen Groschen zukommen lässt, die Personen in der Testamentseröffnung werden durch ihre emotionale Reaktion in zwei Gruppen geteilt – im Prasser wiederum prallt das Mitleid der schwarz gekleideten Frau an der Ignoranz und am Egoismus der Tischgenossen ab. In den genannten Darstellungen ist Danhauser Hogarths Kunst am nächsten, die lt. Antal »nicht nur Genremalerei, sondern Kritik und Argumentation«348 war.

Abb. 63: William Hogarth (1697–1764), A midnight modern Conversation, 1735

Die typisierte Charakterisierung der Personen, die (wie bei der Ehefrau im Pfennig der Witwe) vielleicht überzeichnet, nie aber karikierend ist, ermöglichte es Danhauser, ein moralisierendes Sittenbild der Zeit zu schaffen, in dem er seinen kritischen Standpunkt klar darlegen konnte. Bei aller Deutlichkeit der Beschreibung hat er jedoch nie die Schärfe seines englischen Vorbildes erreicht (Abb. 63). Danhauser bewahrte stets eine gewisse »Liebenswürdigkeit« und den Sinn für schöne Formen, stellte also die Kritik in den Dienst der Ästhetik – unterminierte damit aber die Tragweite seiner Aussage. Beim linken Paar im Prasser etwa lenkt er durch die wohlgestaltete Rückenansicht der Frau vom unmissverständlichen Blick des Mannes in den Ausschnitt seines Gegenübers ab. Die erotische Affäre, die sich hier anzubahnen scheint, hätte Hogarth nie mit dieser Beiläufigkeit behandelt – man denke an die eindeutigen Hinweise auf ein Verhältnis der Ehefrau mit dem Advokaten in den diversen Szenen der Mariage à-la-mode (Abb. 64). Hogarth nannte die Dinge rücksichts- und mitleidlos beim Namen und griff zur Pointierung der Aussage und zur Steigerung des Ausdrucks zu teilweise recht dras-

tischen Mitteln, wie an den verschiedenen Typen in der Lever-Darstellung im Rake’s Progress zu sehen ist, deren eigennützige und hinterlistige Absicht in Körperhaltung und Gesichtsausdruck verdeutlicht ist (Abb. 62).349 Im Gegensatz zu Hogarth, der im Verhalten seiner Protagonisten den menschlichen Charakter mit all seiner Verderbtheit offen darlegte und gerade deshalb eine Veränderung von Lebensumständen zum Schlechten nicht als Schicksalsfügung ansah, legte Danhauser – wie die Biedermeiermalerei überhaupt – das Geschick seiner Figuren in die Hand einer übergeordneten Kraft und ließ sie dementsprechend idealtypisch, positiv wie negativ, auftreten.350 Auch das Ausklammern von Sexualität und Tod – Themen, die bei Hogarth von erzählungsimmanenter Bedeutung sind – liegt in der Zeit begründet: Die Bevölkerung des Wiener Biedermeiers liebte es, zu moralisieren, duldete es, moralisiert zu werden und lebte dadurch in einem beständigen »Widerspruch zwischen scheinbarer Aufrichtigkeit und kleinbürgerlicher Verlogenheit«, der lt. Krapf »das eigentliche klitternde Elixier [war], aus dem heraus die ›Moral von der Geschichte‹ [überhaupt] entwickelt werden konnte«.351

Die moralisierenden Gemälde 

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Abb. 64: William Hogarth (1697–1764), Lever, Blatt 4 aus der Stichfolge zum Gemäldezyklus Mariage à-la-mode, 1745

Der »Roman in Bildern«, von dem Fürstedler 1839 in der Akademie-Ausstellungskritik spricht,352 bezieht sich aber nicht auf den Prasser allein, sondern vor allem auf die Klostersuppe, denn erst in diesem Bild wird der Werdegang der einzelnen Personen vor Augen geführt. Wie viel Zeit seit der ersten Szene verstrichen ist, wissen wir nicht. Mittlerweile aber hat sich viel geändert, denn der Prasser ist nun in Lumpen gehüllt und sitzt mit anderen Bettlern gemeinsam an einem Tisch. Er ist nach dem Verlust seines Vermögens offensichtlich gezwungen, sein Mahl auf der Armenbank in einem Kloster einzunehmen.353 Dargestellt ist der Moment, wo man einander wiedererkennt. Der ehemalige Prasser ist durch dieses Treffen peinlich berührt und blickt beschämt zur Seite.354 Unverhohlener Hohn ist dagegen am Gesicht des ehemaligen Dieners abzulesen. Er scheint sich bereits vor längerer Zeit von seinem ehemaligen Arbeitgeber getrennt zu haben, denn im höhnenden Lachen zeigt sich auch die Überraschung, ihn nun an diesem Ort wie-

68  Zum Werk des Josef Danhauser

derzutreffen. Mit einem Schulterschlag macht er den neben ihm sitzenden Mann, der uns als Bettler vom Prasser-Bild bekannt ist, auf diesen Umstand aufmerksam. Dieser aber vermag das Gefühl der Genugtuung nicht zu teilen. Voll Mitleid blickt er auf sein Gegenüber. Zugleich versucht er mit diesem über die Geste der Barmherzigkeit eine Verbindung aufzunehmen, denn er deutet ihm an, seinen Brotlaib mit ihm teilen zu wollen. Von den beiden Kapuzinern, die die Suppe verteilen,355 scheint nur der jüngere das Geschehen wahrzunehmen, ohne aber die emotionale Bewegung der Beteiligten zu verstehen. Die Erregung entgeht auch der Dame im Hintergrund nicht, die durch das Hochziehen des Schleiers anzeigt, dass sie die Personen am Tisch wiedererkennt. Es ist dieselbe Frau, die am Tisch des Prassers an dessen Mitleid appelliert hatte – nun schreitet sie am Arm eines neuen Begleiters, der noch feister als sein Vorgänger zu sein scheint. Wie im Prasser-Bild die geschmackvolle Einrichtung, die kostbaren Kleider und die Accessoires mit bunten Farben ge-

schildert und damit Wohlstand und Reichtum demonstriert werden, so offenbart sich die Armut in der Klostersuppe durch zahlreiche zart differenzierte Grau- und Brauntöne. Bemerkenswert dabei ist, dass auch hier der Tisch gleich positioniert ist und davor ein Schemel steht. Einfach sind die Requisiten, die sich auf einen Holzbottich, ein einfaches Tuch aus Hanf sowie Schuhe und den breitkrempigen Hut des Bettlers beschränken. Der letzte Besitz des ehemaligen »Prassers« scheint sein Hund zu sein, ein Regenschirm und ein rot gefärbtes Foulard – dieses Tuch, das über seinem Oberschenkel liegt, ist der einzige bunte Farbwert in der Darstellung und mag ein letztes Relikt von seinem vergangenen Wohlstand sein.

sie seien »nur Freunde von der Tafel, aber nicht von dem, der Tafel gibt«359 – und den Tag mit Champagner beginnt. Das Trinken von Alkohol am Morgen galt als Synonym für die Lasterhaftigkeit (auch Fortunatus Wurzel im »Bauer als Millionär« ist dadurch charakterisiert360) und ist auch im »Verschwender« mit dem Auftreten des Bettlers konfrontiert: CHOR IM TAFELSAALE »Laßt brausen im Becher den perlenden Wein. Wer schlafen kann, ist ein erbärmlicher Wicht. Und guckt auch der Morgen zum Fenster herein Ein rüstiger Zecher lacht ihm ins Gesicht.« [. . .] DER BETTLER (zugleich mit dem Chor) »O hört des armen Mannes Bitte

Exkurs: Josef Danhauser und Ferdinand Raimund

Und reicht ihm einen Bissen Brot.

Die Auseinandersetzung mit Reichtum und Armut, die exemplarische Darstellung von Mildtätigkeit und Barmherzigkeit sowie das Hinweisen auf die Randfiguren der Gesellschaft sind Themen, die in der Wiener Malerei seit den ausgehenden Zwanzigerjahren eine wesentliche Rolle spielen. Darstellungen von bettelnden Kindern waren mit dem Brezelknaben von Peter Fendi und dem Knaben auf der Hohen Brücke von Ferdinand Georg Waldmüller seit den ausgehenden 1820er-Jahren zur Mode geworden; sie wurden in den diversen Witwendarstellungen von Fendi und Friedrich Amerling oder den Bettlergestalten von Franz Eybl und Michael Neder sowie in den Pfändungs- und Notverkaufsszenen von Fendi und Waldmüller fortgesetzt. Neben der bildenden Kunst widmete sich auch die zeitgenössische Literatur den sozialen Anliegen und versuchte damit moralisierend auf die Leser einzuwirken. Im 1831 uraufgeführten Lustspiel »Leichtsinn aus Liebe, oder: Täuschungen« von Eduard von Bauernfeld wird von Friederike berichtet, dass sie »insgeheim« eine arme Familie unterstütze und das vor Kurzem geborene Kind, »ohne daß es jemand erfährt [. . .], besehen und beschenken« wolle.356 Das Vorbildhafte wurde auch in Franz Grillparzers Erzählung »Der arme Spielmann« (vollendet 1848) durch das selbstlose Handeln des Musikanten während der Überschwemmung von 1830 betont. Johann Nepomuk Nestroy ließ die Unterschiede zwischen arm und reich im Lustspiel »Zu ebener Erde und erster Stock« (uraufgeführt 1838) direkt aufeinanderprallen. Die stärkste Verwandtschaft zu Danhauser ist aber in den Werken Ferdinand Raimunds festzustellen. Auf Parallelen zwischen dem »Verschwender« (uraufgeführt 1834) und dem Bilderpaar Prasser/Klostersuppe haben bereits Danhausers Zeitgenossen hingewiesen.357 Wie der »Prasser« ist auch Raimunds Titelfigur Julius von Flottwell358 ein Mann, der sein Leben zum Fest macht, sich mit Gästen umgibt – mit »Tafelfreunden«, von denen eine der Protagonistinnen sagt,

Mich drückt des Mangels bittre Not.«361

Der Reichthum thront in eurer Mitte

Im Gegensatz zu Danhausers Prasser ist der reiche Mann bei Raimund von hoher Gesinnung, der sich dem Armen gegenüber sehr freundlich zeigt und ihn reich beschenkt. Die Beliebtheit Flottwells äußert sich außerdem in den Worten seiner Diener: »Ja, das ist wohl ein seltner Mann, der in der Welt nicht seinesgleichen findet«362 und: »Ah, über den gnädigen Herrn ist nichts zu sagen, das ist ein wahrhaft nobler Mann. Er bewirtet nicht nur seine Freunde, er unterstützt die ganze Welt. Die Bauern, hör’ ich, zahlen ja fast niemals eine Abgabe«.363 Die unterschiedliche Erscheinungsform der Hauptfiguren in Danhausers Bilderpaar und Raimunds »Verschwender« veranlasste Preleuthner 1839 zu dem Vergleich, dass Raimund »seinen Stoff gewiss viel poetischer und edler aufgefaßt« habe, denn Flottwell sei »ein Jüngling voll Geist und schöner Anlage, dem eine höhere, begeisternde Liebe das Herz durchglüht«, während der Prasser »ein dickbeleibter, bejahrter Mann« sei, dessen Reichtum nicht »mächtige Leidenschaften«, sondern »ein kräftiges Begehren verzehren«.364 Die schicksalhafte Bestrafung von Völlerei und Verschwendungssucht entsprach dem biedermeierlichen Denken,365 das darin die Sprichworte »Übermut tut selten gut« und »Müßiggang ist aller Laster Anfang« bzw. »Müßiggang ist der Tugend Untergang« bestätigt fand.366 Außerdem ignoriert der Prasser den Hinweis auf eine mögliche Wendung des Glückes, das memento paupertatis in der Figur des Armen, das ihn zur Besinnung und Einkehr hätte bringen können. Deutlicher ist diese Warnung im »Verschwender« formuliert: »Ich sprach wie ihr in goldnen Tagen Drum straft mich jetzt des Kummers Nacht.«367

Die selbst verschuldete Verarmung liegt bei Danhausers Figuren somit auf der Hand und erfährt entsprechend

Exkurs: Josef Danhauser und Ferdinand Raimund 

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dem damaligen Denken ihre Rechtfertigung durch das unmenschliche Verhalten dem Bettler gegenüber. Allerdings darf hier nicht übersehen werden, dass der Prasser im zweiten Bild geläutert wird, und zwar durch eben jene Figur, die er vordem misslich behandelt hat: Es ist der Bettler selbst, der Vergebung übt und sein Brot mit dem ehemaligen Peiniger teilen will. Ähnlich entwickelt sich die Geschichte bei Raimund. Flottwells Charakter ist trotz allen Leichtsinns rein und ehrenhaft, demzufolge verwundert es nicht, dass sein Ende ein gutes ist. Davor aber muss der »Verschwender« eine Strecke der Läuterung durchwandern. Nachdem er im Ausland all sein Geld verloren hat, kehrt er als Bettler zu seinem ehemaligen Palast zurück, den nun sein Kammerdiener bewohnt. Er findet kein Mitleid und resümiert betroffen: »Wer fühlt sich glücklich, der durch Wohlthun einst Ein Arzt der Menschheit war, und dem es nun Versagt, weil ihm die güldene Arznei Gebricht, wodurch die kranke Welt genest. Ich stand auf dieser segensvollen Höh’, Ich konnte mich erfreun an anderer Glück Wenn freudenleer mein eigner Busen war. Ich hab’ mich selbst von diesem heilgen Thron Gestürzt. Dies Einzge ists, was ich mit Recht Beweinen darf [. . .] Mein Leben ist ja noch Das einzge Gut, das mir Verschwendung ließ.

Abb. 66: Kompositionsskizze für Der Pfennig der Witwe, 1838/1839, WVNr. 243a

Mit dem allein will ich nun sparsam sein . . .«368

Flottwell geht mit sich ins Gericht, erkennt seine eigenen Fehler, aber auch die seiner Mitmenschen. Nur Valentin, der damals letztgereihte der Diener, bringt seinem ehemaligen Herrn aufrichtige Zuneigung entgegen – so wird Flottwell, am Tiefpunkt seines Lebens, mit ehrlicher Liebe beschenkt. Es steht außer Zweifel, dass die Verwandtschaft zwischen Dichter und Maler in der Zeit begründet liegt, dass beider Werke anschauliche Dokumente des Denkens der Biedermeierzeit sind, die im Wesentlichen übereinstimmen.369 Während Raimund sich zur Verdeutlichung von Tugenden und Lastern allegorischer Figuren oder feenhafter Wesen bediente, blieb Danhauser realistisch, »zupackend« und sachlich. Das gemeinsame Ziel aber ist die scharfe Charakterisierung von Typen der verschiedenen sozialen Schichten, die feinfühlige Behandlung aktueller Themen und Probleme – vor allem aber das Moralisieren, das Appellieren an Menschlichkeit und Güte.

gewachsen war, mit offenen Augen durch die Stadt, beobachtete das Verhalten seiner Mitbürger und verschloss seinen Blick auch nicht vor der Armut – dieses zeigen sowohl die im Jahre 1831 entstandenen Gratulanten (Abb. 27), als auch das soeben besprochene Bilderpaar. Eine weitere Darstellung, die auf die charakterlichen Schwächen des Menschen und die Verblendung, die mit dem Reichtum einhergeht, reflektiert, ist Der Pfennig der Witwe (Abb. 65).370 Mit diesem Gemälde appelliert Danhauser ein weiteres Mal an die Mildtätigkeit. Zugleich veranschaulicht er, wie sich der Reichtum negativ auf den Charakter des Menschen auswirken kann bzw. welcher Charaktereigenschaften es bedarf, um zu Reichtum zu gelangen. Mit hoher Wahrscheinlichkeit hat sich der Maler hier von zwei Textstellen aus dem Neuen Testament inspirieren lassen, und zwar jene mit dem Titel »Vom Almosen« (Mt. 6, 1-4):371 Hütet euch, eure Frömmigkeit vor den Menschen zu üben, um

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von ihnen gesehen zu werden; sonst habt ihr keinen Lohn bei eu-

Der Pfennig der Witwe Danhauser hatte bereits früh das enorme inhaltliche Potenzial im Umgang der Menschen miteinander erkannt. Schon als junger Mensch ging er, der in einem reichen Umfeld auf-

70  Zum Werk des Josef Danhauser

rem Vater im Himmel. 2Wenn du also Almosen gibst, so posaune es nicht vor dir her, wie es die Heuchler in den Synagogen und auf den Gassen tun, um von den Leuten gepriesen zu werden. Wahrlich ich sage euch: Sie haben ihren Lohn empfangen. 3Wenn aber du Almosen gibst, soll deine Linke nicht wissen, was deine

Abb. 65: Der Pfennig der Witwe, 1839, WV-Nr. 243

Rechte tut, 4damit dein Almosen im Verborgenen bleibe. Und dein Vater, der im Verborgenen sieht, wird es dir vergelten.372

sowie »Das Opfer der Witwe« (Mk. 12, 41–44; Lk. 21, 41-44): 41

Er [Christus] setzte sich in die Nähe des Opferkastens und sah

zu, wie das Volk Kupfermünzen in den Kasten warf. Viele Reiche kamen und legten viel hinein. 42Da kam auch eine arme Witwe und warf zwei Kupfermünzen hinein im Wert von einem Pfennig. Er rief seine Jünger zu sich und sprach: Amen, ich sage euch:

43

Diese arme Witwe hat mehr als alle anderen in den Opferkasten hineingeworfen. 44Denn die anderen haben nur etwas von ihrem Reichtum hergegeben, sie aber, die nur das Nötigste zum Leben hat, hat alles gegeben, was sie besaß, ihre ganze Habe.373

Die im Matthäus-Evangelium angesprochenen Extreme, sowie die im Markus- bzw. Lukas-Evangelium als Idealfall geschilderte spendende Witwe sind einander im Gemälde mithilfe von zwei Personengruppen gegenübergestellt: Der Mann des reich gekleideten Paares wirft demonstrativ drei

schwere Silberstücke in die Kassa des Kirchendieners, nimmt dessen demütige Dankbarkeit mit Wohlgefallen auf und ist zugleich auf die Publikumswirksamkeit seiner Spende bedacht, wie uns sein Blick unmissverständlich zeigt. Zur selben Zeit fordert eine Witwe ihren kleinen Sohn auf, dem blinden Bettler rechts hinten eine Münze zu schenken. Der Knabe will sie dem Mann in die Hand geben, ein Fingerzeig der Mutter bedeutet ihm aber, sie in den Hut am Boden zu werfen. Die Spende von Almosen solle »im Verborgenen« bleiben, ist im Matthäus-Evangelium zu lesen. Der Weg, der zur Verdeutlichung der biblischen Botschaft führt, ist auch hier anhand einer Anzahl von Vorzeichnungen zu verfolgen.374 Den »Urgedanken« des Gemäldes zeigt eine Studie in Wiener Privatbesitz (Abb. 66): Das hochformatige Blatt gibt den Blick in einen gewölbten Kirchenraum frei, zu sehen ist der Moment, in dem die Gläubigen nach Beendigung der Messe dem Ausgang zuströmen. Mesner und Bettler stehen einander in der Vorhalle gegenüber, das Ehepaar wirft sein Geld in die Büchse des Kirchendieners, der Sohn einer schwarz gekleideten Frau reicht dem armen Mann sei-

Exkurs: Josef Danhauser und Ferdinand Raimund 

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Abb. 68: Entwurfszeichnung für Der Pfennig der Witwe, 1838, WVNr. 243d Abb. 67: Entwurfszeichnung für Der Pfennig der Witwe, 1836, WV-Nr. 243c

nen Groschen empor. Eine Studie im Wien Museum (Abb. 67) reduziert die Szene auf die Hauptfiguren, streicht den Mesner und setzt an seine Stelle einen Opferstock.375 Nun geht das Ehepaar nicht mehr auf den Betrachter zu, sondern schreitet bereits wie im Gemälde bildparallel nach links. Die Gruppe Bettler/Witwe ist im rechten Vordergrund positioniert, die Blindheit des Mannes durch steife Körperhaltung mit geradeaus gerichtetem Antlitz verdeutlicht. Die Konzentration auf die parallelen Verhaltensmuster der Figuren

72  Zum Werk des Josef Danhauser

führte zu einer Veränderung des Formates, das ab nun quer gestellt bleiben wird. Die Skizze ist mit 1836 datiert und beweist damit, dass sich Danhauser bereits in dem Jahr, als er den Prasser malte, mit diesem Thema auseinandergesetzt hat. Eine wenig später entstandene Kompositionsstudie in der Albertina (Abb. 68) zeigt die Personen nebeneinandergereiht. Der »anonyme« Opferstock wurde zum Kirchendiener »rückgetauscht«, der nun ein dickleibiger Mönch mit weit geöffneten gierigen Augen ist. Die Figur des Bettlers wurde mit leichter Veränderung übernommen – der Hut liegt nun zu seinen Füßen. Die Komposition entspricht in ihren Grundzügen jener des Gemäldes, in der Gestaltung der Figuren und in deren Gruppierung zeigen sich jedoch noch große Unterschiede. Es ist anzunehmen, dass Danhauser die end-

gültige Fassung sowie die einzelnen Personen anhand zahlreicher Studien erarbeitet hat, von denen jedoch nur wenige erhalten sind: Eine Zeichnung des Kindes und dessen kleiner Hand mit der Münze zwischen Daumen und Zeigefinger befindet sich in der Albertina (WV-Nr. 243g), ebenso eine Studie zum Spendegestus des reichen Mannes (WV-Nr. 226d). Das Gemälde zeigt das Ehepaar schließlich völlig verändert, wobei sich der Unterschied nicht nur auf die Bekleidung bezieht. So ist der Mann, dessen feiste Dickleibigkeit zur wohlgenährten bürgerlichen Erscheinung mutierte, nun nicht mehr so sehr auf seinen Obolus konzentriert, sondern blickt herausfordernd aus dem Bild, wohl darauf bedacht, dass der Betrachter seine generöse Spende wahrnimmt. Dagegen wird der publikumsbezogene Blick der Ehefrau in der Zeichnung gegen verschämt niedergeschlagene Augen ausgetauscht, ohne dabei den selbstgefälligen Ausdruck zu verlieren. Im dicken, gierig schauenden Mönch sah der Maler die Geldgier zu plakativ vorgeführt, weshalb er diesen zu einem katzbuckelnden Männchen veränderte, dem der rote, kostbare Mantel wie Blei auf den Schultern zu liegen scheint. Die Gruppe um Bettler und Witwe ist durch die Drehung des Mannes um 90 Grad stärker aufeinander bezogen, in den Hintergrund gerückt und zur Nebenszene geworden. Die Öffnung des Raumes nach rechts hinten ergibt sich dadurch als logische Konsequenz – das Kreuz an der Kapellenwand spielt auf die Mildtätigkeit an. Die Figuren, die im Albertina-Entwurf annähernd gleichwertig nebeneinanderstehen, sind im Gemälde somit zu zwei Gruppen zusammengefasst. Da der Erzählgehalt der Darstellung, um den biblischen Textstellen zu entsprechen, auf ein Minimum reduziert bleiben muss, bedarf es zur Umsetzung des Inhaltes weniger der dramatischen Erfindungsgabe des Malers, als vielmehr der Fähigkeit, Handlungsvorgänge und damit verbundene menschliche Qualitäten eindringlich zu transportieren. Eine pointierte, zielgerichtete Aussage wird in erster Linie durch Körperhaltung und Gesichtsausdruck erreicht: Die Witwe entspricht durch ihr natürliches, anmutiges Auftreten einem Verhaltensideal, dem die betonte Stattlichkeit des Paares (die speziell in der Gestalt der Ehefrau die Grenze der Karikatur streift) als »deformiert« entgegensteht. Die Basis zur bildhaften Umsetzung ist somit die Verdeutlichung der Gegensatzpaare eitel-uneitel, protzig-bescheiden, im extremen Fall schlechtgut. Der Reichtum, der sich in kostbaren Stoffen und Pelzen äußert, wird durch die schlichte Kleidung der Witwe kontras­ tiert, der saturierten Erscheinung des Ehepaares steht die bescheidene Haltung der Mutter gegenüber, die ihr Kind zum Spenden anhält und damit auch eine edukative Funktion erfüllt. Während sie Aufsehen vermeiden will, heischt der reiche Mann vor allem nach Anerkennung. Die Gleichnishaftigkeit ist somit durch eine Polarisierung typisierter Erscheinungsformen erreicht, deren moralisierender Gehalt

im Bewusstsein des Betrachters zur vollen inhaltlichen Entfaltung gelangen kann. Die Testamentseröffnung Im Gegensatz zum Pfennig der Witwe, wo ein biblisches Gleichnis aktualisiert und auf zeitgenössische Verhältnisse übertragen ist, wird in der Testamentseröffnung (Abb. 69) eine Geschichte erzählt.376 Danhauser entwickelte diese aber nicht mithilfe von Haupt- und Nebengruppen, sondern teilte jeder im Bild vorhandenen Person eine handlungsimmanente Rolle zu. Als Bildinhalt wählte er den Höhepunkt des Geschehens: Den Moment, in dem der Notar (hier ein Geistlicher) die junge, dunkelhaarige Frau rechts zur Universalerbin erklärt. Dieser Testamentsspruch ist offensichtlich von niemandem erwartet worden und löst in den betroffenen Personen unterschiedliche Reaktionen aus. Die Erbin, durch die unvorhergesehene Schicksalswendung leicht ins Wanken geraten (die rot umrandeten Augen und das Taschentuch in der linken Hand zeigen, dass sie den Verstorbenen aufrichtig betrauert), wird vom jüngeren Bruder liebevoll gestützt. Auch der gehbehinderte Vater vergisst für einen Moment seine Krücken und versucht sich aufzurichten, um an der Umarmung teilzuhaben. Der Rest der Beteiligten ist nicht nur überrascht, sondern richtiggehend aus der Fassung geraten: Der ältere Mann hat sich von seinem Sitz erhoben, ballt die Faust und blickt hasserfüllt auf die Begünstigten, die blonde Frau wiegt nervös den Stuhl neben sich und hält dabei das Lorgnon wie einen Dolch. Der rothaarige Mann wiederum will das Gehörte nicht glauben und vergewissert sich mithilfe seines Monokels der Richtigkeit des Spruches. Nur der blonde Jüngling hinter der Gruppe enthält sich einer offenen Gefühlsäußerung und kaut resigniert an seinem Spazierstock. Der Mann, der an der gegenüberliegenden Seite des Tisches sitzt, war offensichtlich ein Vertrauter des Verstorbenen. Er wusste um die Entscheidung seines Freundes, er ahnte auch die Reaktionen, die dadurch ausgelöst werden. Bedächtig entnimmt er seiner Tabakdose eine Prise und beobachtet dabei eindringlich die blonde Frau. Als triumphierend könnte man in diesem Zusammenhang die Pose des Erblassers interpretieren, der als Bild der Szene beiwohnt.377 Er scheint ein weit gereister Sammler gewesen zu sein, der für sich ein persönliches Raritäten- und Kuriositätenkabinett zusammengetragen hat. Doch geht es den übergangenen Erben nicht um Bücher, Globus oder Muscheln, sondern um die gestapelten Schatullen und die zahlreichen Schlüssel, die am Tisch aufgereiht liegen, ebenso um die mit Goldstücken gefüllte Truhe davor. Die vielfigurige Szene ist, wie auch schon beim Prasser zu bemerken war, im vorderen Mittelbereich angesiedelt. Innerhalb dieser flachen Raumzone reihte er die zehn Personen

Exkurs: Josef Danhauser und Ferdinand Raimund 

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Abb. 69: Die Testamentseröffnung I, 1839, WV-Nr. 245 Abb. 70: Kompositionsstudie für Die Testamentseröffnung I, 1839, WVNr. 245a

mehr oder weniger nebeneinander und schuf durch Blickrichtungen, Gebärden und Bewegungsmotive einen handlungsmäßigen und affektiven Zusammenhalt. Die treffende Charakterisierung der einzelnen Personen erforderte ein methodisches Vorgehen, das sich in zahlreichen Einzelstudien und einer Reihe von Kompositionsentwürfen äußert.378

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Die Komposition mit der Gruppe um den Tisch in der Mitte, den Erben rechts, den Benachteiligten links und dem Bild des Erblassers an der Wand stand bald fest, wie eine frühe Skizze in der Albertina (Abb. 70) zeigt. Grundlegende Veränderungen erfuhren in der Folge die Figuren selbst, etwa die blonde Frau, die in der Skizze das eine Bein lässig auf dem Sessel postiert hat und durch arrogante Kopf- und Handhaltung charakterisiert ist. Die beiden Männer hinter ihrem Rücken, von denen einer begierig das Gold in der Kiste fixiert, wurden im Gemälde auf den nachdenklichen Jüngling reduziert. Eine gewisse Komik weist in dieser Kompositionsskizze die Gruppe mit der Universalerbin auf: Die ungläubige Betroffenheit der Frau ist durch ihre zur Brust erhobenen Hände

verdeutlicht, der Bruder (es kann auch der Ehemann sein) scheint in ein Gebet versunken zu sein, der alte Mann lehnt dicht am Rücken der Tochter und versucht mit der Hand hinter dem Ohr, den Inhalt des Testamentes besser zu hören. Diese Gruppe erfuhr in der Folge die stärkste Veränderung. Eine Zeichnung (WV-Nr. 245f) zeigt den Vater mit erhobenen, gefalteten Händen, an dessen Schulter die Erbin mit abgewandtem Blick lehnt, eine weitere Studie (WV-Nr. 245g) stellt die Figuren mithilfe von schwungvoll geführten Linien stärker ineinander verklammert dar. Diese Variante ist schließlich, um ein Kleinkind im Arm der Frau erweitert und mit einer Veränderung der Position des jungen Mannes, in eine zweite Kompositionsskizze integriert (WV-Nr. 245c). Im Aufbau entspricht diese Studie dem ausgeführten Gemälde. Erstmals sind auch die Gegenstände zu sehen, die auf Profession bzw. Liebhabereien des Erblassers hinweisen.379 Das Grundkonzept zur Testamentseröffnung stand also bald fest, feilen musste der Maler lediglich an der charakterisierenden Mimik und Gestik der Figuren. Bestimmend dafür war das vorgegebene Thema, das seinen anekdotischen Gehalt aus dem überraschenden Testamentsspruch entwickeln konnte. Dieser Spruch ist die Initialzündung für die emotionalen Reaktionen und den Bewegungsablauf im Gemälde. Die »Energieträger« sind auf der einen Seite die blonde Frau und der ältere Mann, die sich entrüstet gebärden, auf der anderen Seite die vom Testament Begünstigten, die ihr Glück nicht fassen können. Die moralisierende Mittelsperson zwischen den beiden Gegensätzen ist der am Tisch sitzende Mann vorne, der als Beobachter fungiert. Jede Figur hat in der Bilderzählung somit eine unverzichtbare Position, jede Geste, jeder Blick trägt zum Verständnis der Darstellung bei bzw. fördert die psychologische Bloßlegung, derzufolge die Bestrafung von Gier und Hochmut und die Belohnung von Bescheidenheit und Tugend als eine logische, weil gerechte, Konsequenz erscheint. Diese Verdichtung in Form und Ausdruck steht im Werk Danhausers einzigartig da, aber auch in der Wiener Malerei dieser Zeit. Waldmüller hatte dem Porträt Der Notar Dr. Josef August Eltz mit seiner Gattin Caroline (geb. Schaumburg) und seinen acht Kindern in Ischl (Abb. 71) ein ähnliches Gerüst von Blickrichtungen und Gesten zugrunde gelegt, nutzte dieses aber vor allem für den kompositorischen Zusammenhalt innerhalb der Gruppe. Diese Methode wandte er auch in den großen Genreszenen an, die ab den Vierzigerjahren zahlreiche Figuren im Bild vereinten, wobei er damit weniger auf eine komprimierte Bilderzählung abzielte, wie Danhauser in der Testamentseröffnung, sondern einer stereotypen Nebeneinanderreihung der einzelnen Personen entgegenwirken und der Komposition räumliche Tiefe verleihen wollte. Bereits Danhausers Zeitgenossen wiesen darauf hin, dass auch der schottische Maler David Wilkie (1785–1841) eine Tes-

Abb. 71: Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1865), Der Notar Dr. Josef August Eltz mit seiner Gattin Caroline (geb. Schaumburg) und seinen acht Kindern in Ischl, 1835, Belvedere Wien

tamentseröffnung zum Thema eines Bildes gemacht hatte, bemerkten aber zugleich die unterschiedliche Auffassung in den beiden Darstellungen.380 Wilkies Testamentseröffnung381 (Abb. 72) entstand 1820 im Auftrag von König Max I. Joseph von Bayern und erreichte vor allem durch seine Vervielfältigung im Druck große Popularität.382 Dass sich Danhauser aber in seiner Testamentseröffnung daran »angelehnt«,383 sich daran »orientiert«,384 oder das Thema sogar übernommen hätte,385 wie in der Literatur immer wieder erklärt wird, kann nicht bestätigt werden. Die Parallelen der beiden Darstellungen zeigen sich in der Idee, das Testament in einem Raum des Erblassers verlesen zu lassen, in der »Anwesenheit« desselben als Gemälde und in der Kiste mit Wertgegenständen vor dem Tisch. Der Unterschied zwischen den beiden Bildern aber äußert sich in der Erzählung selbst. Wilkie hat eine Gruppe mit zahlreichen Figuren wiedergegeben, die, mit mehr oder weniger angespannter Aufmerksamkeit, den Worten des Notars folgen. Keine Reaktion der Figuren weist jedoch darauf hin, dass die Verkündigung des letzten Willens bereits abgeschlossen ist. Einzig die reich gekleidete Frau in der Tür und ihr Begleiter gebärden sich aufgebracht, wobei der Grund dafür aus der Darstellung nicht hervorgeht. Wie für Wilkie mag auch für Danhauser die Lektüre von Walter Scotts Roman »Guy Mannering oder Der Sterndeuter« anregend gewesen sein. Von Wilkie ist bekannt, dass er den Poeten, der wie er selbst mit seiner Heimat verbunden

Exkurs: Josef Danhauser und Ferdinand Raimund 

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Abb. 72: David Wilkie (1785–1841), Testamentseröffnung, 1820, München, Neue Pinakothek

war, hoch schätzte,386 bei Danhauser ist anzunehmen, dass er die Werke Scotts, die sich damals in Wien großer Beliebtheit erfreuten, kannte.387 Ein Kernstück des oben genannten Romans ist die Verlesung des Testaments von Lady Margaretha Bertram auf Singleside, deren letzter Wille schicksalhaft auf den weiteren Fortgang der Geschichte einwirken sollte. In der Erzählung findet sich die Trauergesellschaft nach dem Begräbnis im Besucherzimmer der Verstorbenen ein, durchwühlt zuerst die hinterlassenen Briefe, Dokumente und Schuldscheine, bevor sie sich der Verlesung des Testamentes hingibt, das »von ganz unerwartetem Inhalt« ist.388 Neben dem geschilderten Ambiente erinnert besonders die arme, junge Gesellschafterin der Lady an die Universalerbin bei Danhauser, die als einzige »sich wahrhaft um die Verstorbene zu betrüben schien«.389 Ihr Verhalten unterscheidet sich wesentlich von dem der restlichen Anwesenden, die ihre Hoffnungen und Reaktionen verschiedenartig zum Ausdruck bringen – und sie war schließlich eine der wenigen, die mit einer Erbschaft bedacht wurden. Die hervorragende Schilderung Scotts mag Danhauser Anregungen für seine Charaktere geliefert haben (so könnte der Mann, der im Gemälde die Richtigkeit des Spruches überprüft, auf »Herrn Pleydell« basieren, der in der Erzählung das Testament zur Durchsicht erbittet) – entscheidend für die emotionale Wiedergabe der Beteiligten aber scheinen die Worte zu sein, mit

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denen Scott das Kapitel über die Testamentseröffnung einleitete: »Lucian erzählt uns in einer Fabel von einer Gesellschaft von ihren Hütern sehr gut abgerichteter Affen, die mit großem Beyfall ein Trauerspiel aufführten, bis auf ein Mahl der ganze Anstand der Scene durch die natürlichen Leidenschaften der Schauspieler zerstört ward, als ein Spaßvogel eine Hand voll Nüsse auf’s Theater warf, und sehr unanständige, tumultarische Auftritte zuwege brachte«.390

Beide Maler schöpften ihre Ideen somit möglicherweise aus derselben Quelle, setzten diese aber in unterschiedlicher Form um: Wilkie zeigt die Personen, Danhauser hingegen die Reaktion der Personen. Die Behauptung Lang-Littrows, Danhauser hätte die Vervielfältigung der Testamentseröffnung von Wilkie erst kennengelernt, nachdem sein Bild fertiggestellt war,391 ist in Anbetracht dieser Erörterungen ohne Relevanz. Wenige Jahre später, 1844, schuf Danhauser eine weitere Fassung der Testamentseröffnung (Abb. 73), wobei er die Darstellung variierte. Auch hier spielt die Szene in einem Raum des Erblassers, dessen ovales Porträt an der Wand montiert ist (diesmal direkt über dem Notar, wie schon im ersten Entwurf zur ersten Fassung [Abb. 70]). Der

Abb. 73: Die Testamentseröffnung II, 1844, WV-Nr. 388

Testamentsspruch begünstigt diesmal eine junge Familie. Die schlichte Kleidung der Erben verrät, dass die Armut für sie nun ein Ende haben wird. Die reichen Verwandten auf der gegenüberliegenden Bildseite gebärden sich diesmal weniger lebhaft. Während der stehende, ältere Mann der sitzenden, schwarzhaarigen Frau392 durch eine Handbewegung Contenance nahezulegen scheint, wendet er den Begünstigten seinen Rücken zu und versucht mit Mühe, sein Gefühl des Neides zu unterdrücken. Distanzierter als in der ersten Fassung gibt sich der junge Mann neben ihm, außerdem erklären die behandschuhten Hände, dass er nicht lange verweilen will. Wie in der ersten Fassung sitzt auch hier der alte Mann an der rechten Seite des Tisches – nun beobachtet er die Frau ihm gegenüber aber nicht verstohlen, sondern er fixiert sie unverblümt mit scharfem Blick. Die Nebenfiguren ergreifen, im Gegensatz zur ersten Variante, für keine der Gruppen Partei, sind teils ins Gespräch vertieft

oder erfreuen sich, wie der Mann am Paravent, am Glück der Erben. Entsprechend der veränderten Raumauffassung, die Danhausers Bilder der Vierzigerjahre bestimmt, ist die Szene in den Mittelgrund gerückt, büßt dadurch aber, im Vergleich zum ersten Bild, ihre Unmittelbarkeit in der Wirkung ein. Die Aktion ist somit stärker auf die Hauptakteure konzentriert. Während aber die negativen Emotionen gemildert sind, wird die Gruppe der Erben umso gefühlshafter angereichert: einerseits um die pathetische Geste des Mannes, mit der er dem im Bild erscheinenden Erblasser seine Dankbarkeit ausdrückt, andererseits durch den Blick des niedlichen Kindes, der auf den Betrachter gerichtet ist. Das Kind ist somit die einzige der Figuren, die zur Ebene vor dem Bild einen Kontakt herstellt. Damit zeigt sich auch hier der Hang zur Sentimentalisierung, der alle Kinderbilder von Danhauser aus den Vierzigerjahren bestimmt.

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Abb. 74: Wein, Weib und Gesang, 1839, WV-Nr. 246

Wein, Weib und Gesang Auch in Wein, Weib und Gesang (Abb. 74) versuchte Danhauser das Wesen des Menschen in seiner vielgestaltigen Form aufzuzeigen. Jedoch hat sich der Schwerpunkt des Moralisierens verlagert: Nun werden Frohsinn, Genussfähigkeit und heitere Geselligkeit als positive menschliche Qualitäten gesehen, der Grübler aber, der sich diesen Dingen versagt, wird zum Narren erklärt – es sind also die Entsagung, das Sich-Verweigern, und die Askese, die der Maler anprangert und als unnatürlich und dem menschlichen Wesen widersprechend hinstellt. Diese betont lebensbejahende Haltung bezog Danhauser auf den Ausspruch, der rechts hinten auf der Hausmauer zu lesen ist: »Wer nicht liebt Wein, Weib und Gesang, der bleibt ein Narr sein Leben lang.«

Die Aussage des Satzes, der bereits von Danhausers Zeitgenossen fälschlicherweise Martin Luther zugeschrieben wurde,393 ist durch eine muntere Tischgesellschaft vor einem

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Landhaus verdeutlicht, die mit Singen und Musizieren eine reiche Mahlzeit beschließt. Es handelt sich um die Darstellung einer Landpartie,394 jene in der Biedermeierzeit beliebten Ausflüge in die Umgebung von Wien, die der mehr oder weniger wohlhabende Mittelstand im Familien- und Freundeskreis an sommerlichen Sonn- und Feiertagen unternommen hat. Das Essen und die Getränke wurden von zu Hause mitgenommen, wie die zahlreichen Körbe im Vordergrund zeigen, »Unterkunft« fand man bei einem alten Ehepaar, das einen großen Tisch vor seinem Haus für das Mahl zur Verfügung stellte. Durch die legere Aufmachung der stehenden Männer mit ihren Malerkitteln395 und die schmissig um den Hals geschlungenen Tücher macht der Maler deutlich, dass es sich um einen Ausflug von Kollegen handelt. Der vergnügten Gesellschaft steht eine sich konträr gebärdende Figur gegenüber: Am linken Rand sitzt in unbequemer Haltung ein hagerer Mann, fein adjustiert, mit Zylinder, Handschuhen und Spazierstock. Auf die Einladung zum Mitsingen durch die Frau neben ihm reagiert er mit gequälter Miene und abwehrend erhobenen Händen, deren Finger manieriert gespreizt sind. Aber nicht nur dem Singen

Abb. 75: Entwurfszeichnung mit zehn Figuren zu Wein, Weib und Gesang, 1838/1839, WV-Nr. 246a

Abb. 76: Jan Steen (1626–1697), Lustige Gesellschaft in einer Laube, um 1660, Budapest, Szépműveszéti Múzeum

verweigert er sich, auch dem Wein, denn vor sich hat er ein Glas mit Zuckerwasser stehen. Er ist also der Narr, gegen den sich die Bildaussage richtet. Das Reisigbündel zu seinen Füßen ist als Synonym für seine Lebenshaltung zu sehen, steht also für seine Ablehnung holder Weiblichkeit im Allgemeinen und von eigener Familie im Besonderen – er ist ein Hagestolz und, übertrieben ausgedrückt, ein »vertrocknender Ast am Stammbaum der Generationen« und dadurch nicht durch Zufall der schwangeren Frau am anderen Tischende gegenübergestellt. Diese Frau ist nachweislich das Porträt von Danhausers Gattin Josefine.396 Auch der Maler hat sich im Bild dargestellt, lt. Castelli397 soll er jener Mann sein, der die Hauswand mit einer Zeichnung und dem genannten Spruch verziert.398 Die Rezensenten der Akademie-Ausstellung des Jahres 1841 stießen sich besonders an der im Bild angebrachten Inschrift. Uneingedenk der Tatsache, dass damit eine Tradition der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts aufgegriffen wurde,399 bewies allen voran J. B. Jokell seine kunsthistorische Unkenntnis, indem er meinte, es wäre »ein schlimmes Zeichen [. . .] wenn ein Gemälde von der eigenen Hand des Bildners solcher Erläuterungen bedürfe«.400 Auch sonst fand das Bild bei den zeitgenössischen Kritikern keinen Gefallen. Die fröhliche Runde verglich man mit einem »wüsten Zechgelage«,401 das mit dem Spruch, der »nur auf den vernunftgemäßen Genuss der drei köstlichen Dinge«402 zielte, nichts zu tun habe. Luther wäre, meinte man weiter, angesichts dieses Bildes »die Liebe [. . .] vergangen, der Wein hätte ihm nicht gemundet und der Gesang wäre ihm in der Kehle verstummt«.403

Ausgelassener als im Gemälde gebärdet sich die Gesellschaft in einer vorbereitenden Kompositionsstudie (Abb. 75), die sich in der Graphischen Sammlung Albertina befindet. Hier ist der stehende, zum Trinken animierende Sänger mit erhobenen Armen wiedergegeben, wie im Bild sind seine musikalischen Begleiter auch hier eine die Gitarre schlagende Frau und ein auf der Violine spielender Mann. Die Ablehnung des Mannes am linken Tischende ist jedoch radikaler: Er wendet sich angewidert von den Musikanten ab und hält sich mit beiden Händen die Ohren zu. Für diese missbilligende Reaktion wird er von seinem Tischnachbarn ausgelacht, mit einem Schulterschlag gescholten bzw. zum Mitsingen angehalten – die Konfrontation mit dem Verweigerer erschöpft sich hier also nicht im Dulden seiner Anwesenheit, sondern man macht ihn direkt auf seine Torheit aufmerksam. Dieser Entwurf lässt in seiner derben Grundhaltung eine Inspiration durch das Gemälde Lustige Gesellschaft in einer Laube von Jan Steen404 (Abb. 76) nicht übersehen. Keineswegs aber kann bestätigt werden, dass dieses Gemälde von Danhauser als Vorbild benutzt wurde, wie etwa Poch-Kalous und viele andere nach ihr behauptet haben.405 Zwar ist das Ambiente ein ähnliches, denn beide Male befindet sich die Gruppe in einer Laube vor einem Landhaus, in der sich die Weinranken gegen den Himmel hin abheben – die Szene ist bei Danhauser aber nicht rautenförmig in die Tiefe komponiert, sondern, wie schon beim Prasser, bei der Klostersuppe und bei der ersten Fassung der Testamentseröffnung, bildparallel im Vordergrund arrangiert. Der »Vorsänger« präsentiert sich ähnlich jenem bei Steen, auch hielt er ursprünglich ein Römerglas in der erhobenen Hand – dieses Zitat wurde später

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aber korrigiert, wobei der Arm in seiner Pose belassen blieb, das Glas aber in die andere Hand übertragen wurde. Formal mag die Lustige Gesellschaft somit ein Vorbild gewesen sein, inhaltlich aber zeigen sich große Unterschiede. Sowohl die robuste Ausgelassenheit als auch der Hinweis Steens auf die Vergänglichkeit des Seins (verdeutlicht durch den Totenschädel im linken Arm des Sängers) widersprachen dem feinsinnigen, diesseitsbezogenen Denken der Biedermeierzeit. Danhauser kompensierte die religiöse Symbolhaftigkeit in der Figur des »Verweigerers«, dessen weltabgewandtes Benehmen die fröhliche Stimmung konterkariert und durch das keimende Leben auf der gegenüberliegenden Bildseite bloßgestellt wird. Die unterschiedliche Lebensanschauung wird außerdem durch das Kolorit betont, das im linken Bereich erdige Töne dominieren lässt, den rechten Teil des Gemäldes aber in helle, bunte Farben taucht. Es ist nicht auszuschließen, dass die Veränderung der familiären Situation den Maler zu dieser Darstellung bewogen hat (Danhauser hat im September 1838 geheiratet), denn die schwangere Frau,406 das kleine schlummernde Mädchen, der munter dirigierende Knabe, das schlafende Hündchen, das stilllebenhafte Arrangement von Körben, Hüten und Tüchern sowie das Ehepaar, das sich an der Bemalung seiner Hauswand erfreut, vermitteln eine anheimelnd familiäre Atmosphäre und den Eindruck von Zufriedenheit. Abschließend sei bemerkt, dass die Szene, obwohl sie im Freien spielt, nicht den Eindruck von Tageslicht vermittelt. Zwar wurde versucht, die Lichtsituation in einer Laube wiederzugeben, doch vermag dieses Streben nicht über das Kunstlicht hinwegzutäuschen, das hier zum Einsatz gekommen ist. Die Zusammenschau dieser fünf Gemälde offenbart Danhausers Vorhaben genau: Der Mensch muss mit seinem »Verhalten« konfrontiert werden, um die Wirkung und Tragweite seines Handelns erkennen zu können. »Die Tugend liebenswürdig, das Laster verhaßt zu machen . . .« war das Postulat Denis Diderots,407 das den Vorsatz Hogarths in Worte fasste und durch Danhauser in das 19. Jahrhundert getragen wurde. Wie zu sehen war, bediente sich der Wiener nicht ähnlich drastischer Mittel wie der Engländer – im Vergleich zu seinen zeitgenössischen Wiener Kollegen war Danhauser jedoch der schärfste und ausdrucksstärkste Gesellschaftskritiker. Fendi, Eybl oder Waldmüller (später auch Ranftl) beschränkten sich in ihren Darstellungen von bettelnden Menschen und armen Witwen auf das Rührmotiv, um das soziale Elend der Zeit zu thematisieren. Die stille Konfrontation sollte im Betrachter eine emotionale Beteiligung evozieren, die »Mitleid und Trauer wegen des Unglücks, zugleich aber moralische Freude über die Bewährung der Tugend im Unglück« bedeuten kann.408 Geist und Seele sollen gerührt werden – ob diese Empfindung aber auch wohltätige Aktionen folgen ließ, entzieht sich unserer Kenntnis. Vielmehr ist anzunehmen, dass der reiche Käufer

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in seinem warmen und angenehm gestalteten Salon beim Anblick der erworbenen Bettlerszene in mitleidigen Schauer verfiel, sich zugleich aber am Sujet erfreute, das in diesen Tagen hochmodern war. Obzwar in Erweiterung des Themas Mildtätigkeit durch die Gabe eines Almosens expliziert und dem Betrachter dadurch mustergültiges Verhalten vorgeführt wurde (als Beispiel sei Waldmüllers Bild Eine reisende Bettlerfamilie wird am Heiligen Christabend von armen Bauersleuten beschenkt409 genannt), sind es allein Danhausers Szenen, die das Sujet antithetisch beleuchteten. Die angedeutete Geste des Teilens in der Klostersuppe lässt die Hartherzigkeit des Protagonisten in Der Reiche Prasser umso drastischer erscheinen. Der Pfennig der Witwe wiederum beleuchtet die Mildtätigkeit gleichnishaft und zeigt, dass ein Almosen seinen wirklichen Wert erst dadurch erlangt, wenn es an die richtige Adresse gerichtet ist und mit der richtigen inneren Einstellung gegeben wird. Die Gegenüberstellung unterschiedlicher Verhaltensformen gab somit ein ethisch wie moralisch hochwertiges Modell vor, dessen Nachahmung dem Betrachter nahegelegt wurde. So werden Neid und Hass in der Testamentseröffnung durch Bescheidenheit und Dankbarkeit bloßgestellt, das schadenfrohe Lachen des dunkelhäutigen Mannes in der Klostersuppe durch den mitleidvollen Blick des Bettlers konterkariert (in abgewandelter und gemilderter Form entspricht auch die versuchte Läuterung des Misanthropen in Wein, Weib und Gesang diesem Schema). Unter sittenstrengen und tugendhaften Auspizien zog Danhauser somit gegen die charakterlichen Schwächen des Menschen zu Felde und versuchte mithilfe der Verwendung eines moralisierenden Spiegels seine Zeitgenossen zum Guten zu bewegen. Nachdruck wird diesem Vorhaben durch das schlichte Raumkonzept verliehen: Die Szenen sind in einem kastenartigen Bildraum angesiedelt, der durch eine bildparallele Wand abgeschlossen wird, die Handlungsträger befinden sich im Vordergrund und verdeutlichen mithilfe unmissverständlicher Gebärden und Mienen den Inhalt. In dieser Konzeption liegt die immer wieder anzutreffende Meinung begründet, Danhausers Bilder erinnerten an das Theater. Die Assoziation mit der Bühne ist verständlich, resultiert jedoch nicht aus einer Reflexion von etwas Gesehenem. Vielmehr äußert sich darin die Auffassung, dass durch den Rekurs auf das Theater der Gehalt der Darstellung leichter verständlich werde.

Genreszenen mit historischem oder literarischem Hintergrund Neben den großen moralisierenden Gemälden, in denen das Handeln des Menschen im Mittelpunkt steht, wandte sich Danhauser um das Jahr 1838 wieder verstärkt literarischen bzw. historischen Themen zu. Was in Samson und Delila (Abb. 42) und im Tod des Johann Hunyadi (Abb. 44) angeklungen war, begann sich ab nun zu entfalten: Das Historienbild wurde zum genrehaft aufgefassten Geschichtsbild. Eine der wichtigsten Voraussetzungen dafür waren die Auslotung der geschichtlichen Gegebenheiten und die psychologische Durchdringung der Denk- und Gefühlswelt der handelnden Personen. Erst die Akzeptanz, dass sich der Mensch nie geändert und immer gleich gedacht, gefühlt und gehandelt hat, ermöglichte es, längst Vergangenes zu aktualisieren und dem zeitgenössischen Publikum zu verdeutlichen. Eine glaubhafte Umsetzung dieser Erkenntnis im Bild bedurfte allerdings hoher Sensibilität, zumal der Grat zwischen der aktualisierten Historie und dem »historisch verkleideten Heute«410 sehr schmal ist. Der Dichter Walter Scott fand für seine Erzählungen, die meist in der Vergangenheit angesiedelt sind, die Lösung in einer wohlausgewogenen Mischung von dichterischer Erfindung und historischer Wahrheit: »Intermingling fiction with truth« war die Forderung an den historischen Roman in seinem 1817 verfassten Traktat.411 Es ist nicht anzunehmen, dass Danhauser von dieser theoretischen Schrift des Schotten wusste, es ist aber mit hoher Wahrscheinlichkeit anzunehmen, dass er dessen Romane gelesen hat, wie bei der Testamentseröffnung zu sehen ist. Scotts Helden sind nicht idealtypisch gezeichnet und dadurch aus ihrer Zeitlichkeit gelöst, sondern es sind Menschen in einer wirklichen Vergangenheit, die menschlichindividuell agieren – ob diese Gestaltungsweise den Wiener Maler beeinflusste oder ob zwischen dem Wiener und dem Schotten in dieser Hinsicht eine Verwandtschaft in der Auffassung bestand, sei dahingestellt. Danhausers betont menschlich ausgerichtete Darstellung historischer Begebenheiten verlieh den Episoden aus der Vergangenheit oder der Literatur jedenfalls zeitgenössische Dimension – das Anliegen Danhausers war also nicht die »Illustration«, sondern die »Verlebendigung« von Geschichte. Dichterliebe und Der blinde Belisarius empfängt ein Almosen Im Jahre 1838 wandte sich Danhauser in diesem Sinne ­einer der beliebtesten Liebestragödien der Geschichte zu und versah seine Interpretation des Geschehens mit dem Titel Dichterliebe. Das Bild ist heute verschollen, doch kann für die Beschreibung ein zeitgenössischer Druck herangezogen werden (Abb. 77). Die Szene bezieht sich auf den Mord,

den Gianciotto Malatesta aus Eifersucht an seiner Frau Francesca Polenta und seinem Bruder Paolo am 4. September 1285 in Rimini verübt hatte.412 Die Tat erreichte durch Dantes »Divina Comedia« (Inferno, V, 73–142) große Popularität und fand als Motiv unter dem Titel »Francesca da Rimini« sehr bald Aufnahme in Malerei, Musik und Literatur, wobei die meisten Beispiele aus dem geschichtsverliebten 19. Jahrhundert stammen. Die Bearbeitung aber war sehr unterschiedlich, denn während beispielsweise Ary Scheffer413 das Motiv des aneinandergeschmiegten, fliegenden Paares, dem Grundthema der Dante’schen Verse, veranschaulichte, widmeten sich Anselm Feuerbach, Gustave Doré, Dante Gabriel Rossetti und Jean Auguste Dominique Ingres der Erzählung Francescas, die wie folgt lautet (Inferno, V, 127–138): »Wir lasen eines Tages zu unsrer Lust von Lanzelot, wie Minne ihn umschlungen, allein wir zwei und keines Args bewußt. Oftmals war Aug in Auge da gedrungen beim Lesen und das Antlitz uns erbleicht, ein einz’ger Punkt doch war’s, der uns bezwungen: Als das ersehnte Lächeln wir erreicht, wie solcher Buhle es geküßt, hier der, der nun auf immerdar nicht von mir weicht, Ganz bebend auf den Mund mich küßte er; Galahault war das Buch und der’s gedichtet: an jenem Tage lasen wir nicht mehr.«414

Auch Danhauser zeigt das Liebespaar eng beisammensitzend, mit einem Buch auf den Knien und verklärt erhobenem Blick. Die Feder in der Hand der Frau deutet jedoch darauf hin, dass nicht das soeben Gelesene zum Schwärmen verführte, sondern das gemeinsame Finden von Reimen – was den Titel Dichterliebe auch erklärt. Der Mann hinter dem Lehnstuhl scheint an der poetischen Verbindung keinen Gefallen zu finden, blickt wutentbrannt auf die beiden und zückt das Schwert, um seine Schmach zu sühnen, die Treulosigkeit seiner Frau und seines Bruders zu rächen. Bereits bei der Präsentation des Bildes in der AkademieAusstellung des Jahres 1838415 gab Preleuthner416 zu bedenken, dass der lorbeerbekränzte Dichter und die Pose des Schreibens ebenso auf Torquato Tasso (1544–1595) hinweisen könnte, der für sein Heldenepos »La Gerusalemme Liberata« (fertiggestellt 1575) von Leonore d’Este, der Schwester des Herzogs von Ferrara, mit dem Lorbeer bekrönt wurde.417 Die beiden standen in einem Liebesverhältnis zueinander, wobei die Gunst, die Leonore dem Dichter zukommen ließ, nie über eine geistige Verbundenheit hinausging – ein Anlass zur Rache war für die nächsten Familienmitglieder so-

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Abb. 77: Josef Axmann nach Josef Danhauser, Die Dichterliebe, 1838, Kupferstich und Radierung nach WV-Nr. 225

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mit nicht gegeben. Diese Überlegungen dürften Preleuthner schließlich zur Vermutung veranlasst haben: »Wahrscheinlich wollte der Künstler die höhere, schönere, geistige Hinneigung zweyer verwandter Seelen und die gegen sie feindlich auftretende Materialität des Rechts und der Convenienz darstellen, und es scheint dieser Gedanke auch in dem angebrachten Granatapfel, als Symbol der Eifersucht, näher bezeichnet seyn.«418

Dieser Granatapfel ist tatsächlich für die Bildaussage von Bedeutung: Er liegt auf einem leger drapierten Stoffstreifen (er sollte also nicht übersehen werden!) zu Füßen des Postamentes mit den Figuren von Amor und Psyche, die einander innig umarmt halten.419 Die Blumengirlande, die um den Sockel gewunden ist, sowie die Positionierung der beiden Schwärmer in unmittelbarer Nähe des Monumentes lässt den inhaltlichen Bezug zu den mythologischen Figuren erkennen, deren Liebe durch Beharrlichkeit und Unbeugsamkeit mit ihrer endgültigen Vereinigung belohnt wurde. Weniger romantisch, ja sogar grausam, gestaltet sich dagegen die Liebe von Dichter und Muse: Noch geben sie sich bedenkenlos ihrer Neigung hin, nicht ahnend, dass ihr Geheimnis entdeckt wurde und ihre »endgültige Vereinigung« näher ist, als sie glauben – nämlich durch den gemeinsamen Tod. Danhauser verquickte also die Figuren Francesca da Rimini und Paolo Malatesta mit Leonore d’Este und Torquato Tasso und stellte einen Bezug zur mythologischen Amorund-Psyche-Thematik her – über die historische Unvereinbarkeit setzte er sich mit dem Beisatz »Lebensbild aus dem 16. Jahrhundert Italiens« hinweg, wie im Katalog der Akademie-Ausstellung von 1838 zu lesen ist. Was aber mag den Maler dazu bewogen haben, die Regeln der Historienmalerei durch Kombination mehrerer verwandter Themen zu unterlaufen? Verschiedene Einzelstudien und Kompositionsskizzen beweisen, dass der Darstellungsinhalt ursprünglich allein der Erzählung Dantes gegolten hat.420 Mit der Umwandlung der mittelalterlichen Tracht in Renaissancekleider findet sich auch der Lorbeer auf dem Haupt des Liebhabers (Abb. 78 und 79) – erst später wurde der mit einem Löwenkopf geschmückte offene Kamin gegen das Postament mit Amor und Psyche eingetauscht. Diese Figurengruppe soll den beiden Liebenden schöpferische Inspiration verleihen, zugleich aber auch Hoffnung auf eine glückliche Verbindung. Die Zuneigung, die sie füreinander empfinden, offenbart sich im leidenschaftlich-entrückten Blick – Eifersucht und Hass zeichnen sich dagegen im grimmigen Antlitz des Rächers ab. Danhausers Anliegen war es also, Gefühle zu demonstrieren: Die Reinheit der Liebe wird so der Rachsucht gegenübergestellt – ebenso der Boshaftigkeit, die sich im Gesicht des Mannes im Türrahmen widerspiegelt. Obwohl die Protagonisten in historischen

Abb. 78: Kompositionsentwurf zur Dichterliebe, 1834 oder 1838, WV-Nr. 225d

Abb. 79: Kompositionsentwurf zur Dichterliebe, 1834 oder 1838, WV-Nr. 225f

Kostümen in einem historischen Ambiente agieren, ist die Bezeichnung Historienbild für diese Szene nicht ausreichend. Der literarische bzw. historische Bezug soll lediglich das Verständnis der Situation fördern, die handlungsimmanente Aussage des Gemäldes aber ist von immerwährender Aktualität und Zeitlosigkeit.

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Abb. 80: Das Stelldichein (Liebespaar im Park), um 1840, WV-Nr. 258

Wie weit die Zeichnung in der Albertina mit dem Titel Das Stelldichein (Liebespaar in einem Park, Abb. 80) im Zusammenhang mit der »Dichterliebe« zu sehen ist, entzieht sich heute unserer Kenntnis, zumal der Aussagegehalt dieses Blattes im Dunkeln liegt. Zu sehen ist ein junges Paar, das beim heimlichen Rendezvous überrascht wurde. Die beiden haben sich auf einer Bank zu Füßen der Statue mit Amor und Psyche niedergelassen, um gemeinsam in einem Buch zu lesen – eine Gruppe von Damen und Herren lässt sie aus dem trauten Zusammensein auffahren und das Buch fällt achtlos zu Boden. Die Hinzutretenden werden von zwei Männern angeführt, von denen der eine seinen Rücken devot beugt, der andere über die Auffindung des Paares in flagranti amüsiert zu sein scheint – es ist aber auch nicht auszuschließen, dass diese Attitüde ein »Donnerwetter« nach sich ziehen wird. Der junge Mann versucht seine Geliebte jedenfalls vor allem Unvorhersehbaren zu bewahren und stellt sich breitbeinig und beschützend vor sie hin. Die vertrauliche und zugleich alles von sich abwehrende Pose des Paares hat Danhauser in doppelter Form auf einem weiteren Blatt festgehalten (WV-Nr. 259). Die beiden »Entdecker« scheinen hier von gleichem gesellschaftlichen Rang zu sein, denn sie treten Arm in Arm auf. Der inhaltliche Hintergrund der Darstellung ist unklar – eine plausible Deutung vermag auch die Integration der Amor-und-Psyche-Statue auf dem Postament nicht zu liefern, die bereits in der Dichterliebe erklärend verwendet wurde. Nicht auszuschließen ist es,

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dass Danhauser durch diese Skulptur ein versöhnlicheres Ende der Geschichte prophezeien wollte, als es in dem »Historienbild« möglich war. In der Wiener Albertina befindet sich eine Zeichnung, die den allgemeinen Titel »Bettler und Frau mit Kutsche« trägt. Tatsächlich handelt es sich bei dem Bettler um den blinden Belisarius, der von einer Dame ein Bracelette als Almosen geschenkt erhält (Der blinde Belisarius empfängt ein Almosen, Abb. 81). Danhauser bezieht sich in dieser Darstellung mit hoher Wahrscheinlichkeit auf den im Jahre 1768 in deutscher Übersetzung erschienenen Roman »Bélisaire« des Franzosen Jean-François Marmontel. Die Geschichte behandelt das Leben des berühmten oströmischen Generals, der seinem Kaiser Justinian in Treue ergeben war, von diesem aber der Falschheit beschuldigt wurde, was den Entzug seines Vermögens und einen langen Hausarrest nach sich zog. Die Blindheit bzw. Armut, mit der Belisarius in Marmontels Roman gezeichnet ist, kann historisch nicht belegt werden, ist aber spätestens seit dem 12. Jahrhundert ein Topos für das Schicksal des großen Feldherrn. Seine Tugenden als Held waren zudem für das ausgehende 18. Jahrhundert von großer Vorbildwirkung, weshalb das Werk von Marmontel bald von vielen Künstlern thematisiert wurde.421 Die wohl berühmteste Darstellung stammt von Jacques Louis David422, doch haben sich auch François-André Vincent423 oder Jean-François Peyron424 damit auseinandergesetzt, ebenso Angelika Kauff­ mann mit einer Zeichnung.425 Keines dieser Werke diente Danhauser als Vorlage, vielmehr fasste er die Erzählung nicht historisch auf, sondern verlegte sie durch modische Anspielung in seine Gegenwart. Das Erkennen des Bettlers, das in jeder Belisarius-Darstellung von zentraler Bedeutung ist, findet hier durch den Herrn in der Kutsche statt und wird durch einen grimmigen Blick verdeutlicht. Die auf einem hohen Postament aufragende Standfigur, die Einfriedung durch Ketten und die Fassadenflucht im Hintergrund lokalisieren die Szene in einer engen Gasse vor einem herrschaftlichen Palais. Allgemein betrachtet könnte es sich bei dieser Darstellung um die Wiedergabe eines Geschehens handeln, das sich unter gegebenen humanitären Voraussetzungen jederzeit ereignet haben könnte. Was diese Szene aber über das zeitgenössische Bettlergenre hebt, ist die Kumulation mehrerer »Zufälle«: Damit sind der signifikante Ort gemeint, der dunkelhäutige Lakai in seiner Nationaltracht, der erstaunte Mann in der Kutsche – vor allem aber der Bettler selbst, dessen Phänotypus nicht in das biedermeierliche Bild von bettelnden Menschen passt. Es handelt sich um einen relativ jungen Mann mit betont muskulös geformten Armen, dessen Beinstellung vermuten lässt, dass er Invalide ist. Es gibt kein Beispiel in der zeitgenössischen Wiener Malerei, das einen Mann in vergleichbarem Alter mit einer Körperbehinderung um ein Almosen bittend zeigt (abgesehen von kriegsversehrten Soldaten in Uniform) – körperliche Gebrechen

Abb. 81: Der blinde Belisarius empfängt ein Almosen, um 1840, WV-Nr. 260

Genreszenen mit historischem oder literarischem Hintergrund 

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Abb. 82: Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon I., 1841, WV-Nr. 308

sind alten Menschen »vorbehalten«. Ebenso ungewöhnlich ist die Kombination mit einem Kind, das nicht aktiv in das Geschehen eingebunden ist. Im traditionellen Rührmotiv sind es die Kinder, die für das Wohl des Älteren sorgen, wodurch Vorbildhaftigkeit in der Altenehrung, Selbstaufopferung und Dankbarkeit veranschaulicht werden soll. Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon Eine weniger weit zurückreichende historische Begebenheit liegt wiederum dem Gemälde mit dem Titel Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon (Abb. 82) aus dem Jahr 1841 zugrunde. Die Darstellung bezieht sich auf die Scheidung von Napoleon und Joséphine, die am 28. November 1809 von Marie-Anne Le-

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normand426, der berühmtesten Wahrsagerin der napoleonischen Zeit in Paris,427 vorausgesagt worden war. Die Trennung, die wenig später, am 16. Dezember, offiziell verkündet wurde, scheint zum Zeitpunkt der Weissagung vom Kaiser bereits beschlossen gewesen zu sein, wurde vor der Kaiserin und vor der Öffentlichkeit jedoch geheim gehalten. Die Vermutung, der Plan sei aus dem kaiserlichen Kabinett nach außen gedrungen, führte zur Festnahme Lenormands am 11. Dezember 1809. Das Verhör, wodurch man erfahren wollte, wie sie zu ihren Informationen gelangt war, schrieb die Wahrsagerin nach ihrer Freilassung nieder und publizierte die Schrift 1814 unter dem Titel »Les souvenir prophétiques d’une Sibylle«.428 Zum allgemeinen Wissensgut wurde diese Begebenheit schließlich durch die zweibändige Lebensbeschreibung der Kaiserin Joséphine, die Marie-Anne Lenormand 1820 unter dem Titel »Mémoires historiques et secrets

Abb. 84 (oben): Figurenstudie zu Madame Lenormand weissagt ­J oséphine die Trennung von Napoleon I oder II, 1841, WV-Nr. 308c Abb. 83 (rechts): Kompositionsstudie zu Madame Lenormand weissagt J­ oséphine die Trennung von Napoleon I, 1841, WV-Nr. 308a

de l’impératrice Joséphine«429 herausgab und in mehrere Sprachen übersetzt wurde. Das Gemälde zeigt den Moment, in dem Madame Lenormand die schicksalsschwere Aussage ihrer Karten feststellt:430 Erschrocken hebt sie beide Hände empor und verkündet die Erkenntnis mit weit geöffneten Augen. Die heftige Bewegung streift das Tuch vom Tisch und wirft damit einen Teil der Karten zu Boden. Im Stuhl daneben sitzt Joséphine und wendet sich fassungslos zur Seite, Napoleon hinter ihr blickt mit versteinertem Gesichtsausdruck starr vor sich hin. Der durch das breite, hohe Fenster im Hintergrund sichtbare Himmel wird durch den Mond mystisch beleuchtet. Zwei frühe Studien zum Gemälde (Abb. 83 und 84) lassen erkennen, dass der Maler ursprünglich die Aktion stärker auf Wahrsagerin und Kaiserin konzentrieren wollte. In beiden

Ansichten richtet Joséphine ihr Antlitz Madame Lenormand zu und versucht, mit dem nach vorne gestreckten rechten Arm die Prophezeiung von sich abzuwenden. Napoleon ist in einiger Entfernung auf der linken Seite dargestellt. Die Gestaltung Joséphines scheint Danhauser im Bild nicht leicht von der Hand gegangen zu sein, wie ein undatierter Brief an Franz von Schober beweist, der wie folgt lautet:

Genreszenen mit historischem oder literarischem Hintergrund 

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Abb. 85: Szene in einer Grotte am Meer, um 1840, WV-Nr. 261

»Napoleon steht so ziemlich fest, aber die Joseph. macht mir viel zu schaffen. Ihr Carackter[sic!] ist doch nicht plastisch genug zu faßen. Ich habe eben so gute Lust Sie auszuwischen als Napoleon hatte sich von ihr scheiden zu lassen.«431

1844 wiederholte Danhauser die Szene in kleinerem Format mit leicht veränderter Perspektive (WV-Nr. 405): Die Rückwand ist hier nicht parallel zur Bildebene angeordnet, sondern verläuft schräg nach links hinten. Die daraus entstehende Raumtiefe ermöglichte es, die Figuren weiter in den Mittelgrund hineinzurücken und stärker voneinander zu distanzieren. Nahezu unverändert in ihrer Haltung sind Wahrsagerin und Kaiserin, Napoleon aber steht tiefer im Raum, ist kleiner dimensioniert und mit bedauerndem, auf Joséphine gerichteten Blick dargestellt. Unglücklicherweise ist der Verbleib beider Gemälde unbekannt. Bei einem Bild, das Napoleon und Joséphine darstellt und 1841 entstanden ist, drängt sich naturgemäß die Frage auf, was Danhauser dazu veranlasst haben mag, dieses Thema

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aufzugreifen.432 Ein Grund dafür könnte das Wiederaufflammen des Napoleon-Mythos gewesen sein, der durch die Überführung der Leiche des Kaisers von St. Helena nach Paris am 15. Dezember 1840 ganz Europa erfasst hat.433 Heinrich Heine, der sich zu dieser Zeit in Frankreich aufhielt, berichtete darüber in seiner Schrift »Lutetia«,434 die Tageszeitungen aller Länder schilderten ausführlich den Ablauf der Zeremonie. Außergewöhnlich ist es aber, dass das Gemälde nicht einen heroischen Akt des französischen Kaisers zeigt, sondern einen politischen: Mit der Trennung von Joséphine beendete Napoleon die revolutionäre Phase seines Lebens. Wenig später betrat er durch die Heirat mit der österreichischen Kaisertochter Marie-Louise am 11. März 1810 das Parkett der europäischen Hocharistokratie. Es ist praktisch unmöglich, die Scheidung zweier Menschen darzustellen, ohne sich der Gefahr einer falschen Interpretation auszuliefern. Die Szene bedurfte somit einer aussagekräftigen, eindeutigen Handlung, die den Sachverhalt in knapper Form darlegt. Danhauser wählte dafür den

Moment, in dem der entscheidende Bruch zwischen dem Ehepaar zum ersten Mal ausgesprochen wird. Die Trägerin der Aktion ist somit Madame Lenormand, obwohl sie eigentlich nur das Instrument zur Erklärung des Bildinhaltes ist. Abschließend sei auf eine aquarellierte Studie im Wien Museum hingewiesen, die den marginalen Titel Szene in einer Grotte am Meer trägt (Abb. 85). Im Zentrum des Blattes ist ein Sterbender zur Ruhe gebettet, der Ort der Darstellung befindet sich direkt am Wasser. Im Todeskampf wird der Mann einer Erscheinung im Himmel gewahr, er richtet sich ein letztes Mal auf und weist mit seiner Rechten zu den gespensterhaften Wesen auf der Wolke. Ein Begleiter versucht ihn zu beruhigen, daneben, in etwas erhabener Position, kniet ein Mönch vor einem Kreuz und liest dem Todgeweihten tröstende Worte aus einem Gebetbuch vor. Der literarische Hintergrund dieser Darstellung ist unbekannt, eine Identifizierung dadurch erschwert, dass die Studie nicht als Gemälde ausgeführt wurde. Einen thematischen bzw. zeitlichen Hinweis liefert lediglich das Kreuz am Mantel des Sterbenden, das ihn als Streiter für das Christentum ausweist. Interessant an dieser Darstellung aber ist, wie Danhauser sich des barocken Instrumentariums bediente, um zu einer komprimierten Bildaussage zu gelangen. Vor nicht allzu langer Zeit waren es noch Allegorien oder Himmelswesen, die sich auf Wolken tummelten und die inhaltliche Botschaft unterstrichen oder erweiterten (in abgewandelter Form zeigt sich ein Weiterleben in der Turnierszene von Danhausers »Rudolphias« [Abb. 19] und bei Kraffts Manfred-Darstellungen). Nun sind diese fiktiven Wesen gegen reale Persönlichkeiten aus der Vergangenheit vertauscht, gegen ein Königspaar, wie die Krone auf den Häuptern vermuten lassen, sowie eine Gruppe wütender Krieger.435 Um wen es sich dabei handelt, ist jedoch nicht festzustellen. Eine Zeichnung in der Albertina mit dem Titel Szene mit einer sterbenden Frau in einem mittelalterlichen Raum (Abb. 86) weist in manchen Bereichen eine Ähnlichkeit mit der Grotten-Darstellung auf: Auch hier bäumt sich ein sterbender Mensch ein letztes Mal auf, richtet einen Arm nach oben, hin zu einer Vision mit mehreren Personen, die einen Säugling präsentieren. Das Geschehen spielt in einem mittelalterlichen Raum, wie an den Bündelpfeilern und der angedeuteten Wölbung zu sehen ist. Eine inhaltliche Verbindung zwischen diesen beiden Studien herzustellen, wäre spekulativ, zumal die Gestaltung einer Vision als Parallele dafür nicht ausreichend ist. Jedoch kann nicht ausgeschlossen werden, dass die beiden Skizzen eben deshalb in zeitlicher Nachbarschaft entstanden sind – die Zeichensprache, die hier wesentlich expressiver erscheint als bei der Szene in einer Grotte am Meer, spricht dem nicht entgegen, da Danhauser mehrere Arten der Bleistiftführung nebeneinander anwandte.

Abb. 86: Szene mit einer sterbenden Frau in einem mittelalter­ lichen Raum, um 1840, WV-Nr. 262

Diese beiden Zeichnungen wurden der Dichterliebe und Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon zur Seite gestellt, um das Empfinden, das Danhauser in den ausgehenden Dreißigerjahren der Historie entgegenbrachte, greifbar zu machen. Danhauser ging es nicht um das historische Geschehen, sondern um die Darlegung von Gefühlen. So kombinierte er gerne verschiedene Gegenstände aus Literatur und Geschichte, verwischte die thematischen Bezüge, um zu einer stringenten Veranschaulichung zu gelangen. Zugleich wird unübersehbar, dass Danhauser die Historienmalerei im engen Sinn zwar hinter sich gelassen hat, aber weiterhin auf historische Themenkreise zurückgriff, um sich diese – in eigenwilliger Kombination – seinen Zielen dienstbar zu machen.

Die Gegenwart im Bild Parallel zu den moralisierenden und historisierenden Bildern beschäftigte sich Danhauser auch mit den mehr oder weniger bedeutenden Ereignissen des Alltags. Mit Vorliebe siedelte er diese Szenen im familiären und bürgerlichen Bereich an und gewährt damit einen Einblick in das Leben und Denken seiner Zeit. Das Moralisieren ist in diesen Darstellungen zurückgedrängt, im Vordergrund steht die Erzählung. Den Kunstgriff, die Geschichte an ihrem Höhepunkt darzustellen, setzte Danhauser nur mehr beim Augenarzt ein, in etwas gemäßigter Form auch im Stelldichein. Danach nahm der Maler die Dramatik zurück, die Handlungen wurden »ruhiger«, die Gesten reduziert – die Schwierigkeit, Szenen wie etwa Der betrogene Pintsch schlüssig zu deuten, liegt nicht zuletzt darin begründet.

Die Gegenwart im Bild 

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Abb. 87: Der Augenarzt, 1837, WV-Nr. 221

Der Augenarzt Am Beginn dieser Gruppe steht das mehrfigurige Bild mit dem Titel Der Augenarzt aus dem Jahre 1837 (Abb. 87). Die Darstellung zeigt einen an einem Augenleiden laborierenden Mann, dem vom Arzt soeben der Verband abgenommen wurde – dass die Operation geglückt ist, wird durch die Handbewegung verdeutlicht, mit der der Geheilte zu erkennen gibt, dass er das Kleinkind im Arm der Kinderfrau sehen kann.436 Eine frühe Kompositionsstudie (WV-Nr. 221a) beweist, dass es dem Maler in erster Linie darum ging, den Augenblick dieses Wieder-Sehens zu betonen. Der Patient ist hier mit dem Arzt allein im Zimmer dargestellt, die Ehefrau mit dem Kind im Arm ist durch das Fenster links zu sehen. Der Gesundete deutet mit erhobener Hand an, dass er die beiden wahrnimmt. In einer weiteren Studie (Abb. 88) sind Gattin und Arzt bereits ähnlich wie im ausgeführten Gemälde gezeigt, hinter dem Lehnstuhl sieht man einen Knaben, auf der rechten Seite zwei weitere Frauen mit einer Schar von Kindern. Aus dieser Gruppe schälte der Maler das Baby im Arm der Wärterin heraus und machte es durch die

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Abb. 88: Kompositionsstudie für Der Augenarzt, 1837, WV-Nr. 221b

Aufmerksamkeit des Patienten zur zweiten Hauptfigur im Bild.437 Der Kritiker Preleuthner, der das Gemälde anlässlich seiner Präsentation in der Akademie-Ausstellung 1838438 behandelte, lobte vor allem das Antlitz des Genesenden, »der,

Abb. 89 (l.): J. F. Bolt nach Friedrich Lieder, Der Ophtalmologe Friedrich Jaeger von Jaxtthal, Kupferstich, Universität Wien, Institut für Geschichte der Medizin Abb. 90 (o.): Das Lotterielos, 1838, WV-Nr. 227

sein Kind zum ersten Male erblickend, seinen Augen nicht trauend, unwillkürlich durch Tasten mit der Hand sich des Eindrucks zu vergewissern sucht; unnachahmlich schön und wahr ist der noch blöde, krankhafte Ausdruck um das Auge, das so lange in seinen Functionen gehemmt, sich erst wieder daran gewöhnen muß«.439 Zugleich aber rügte er die Konzentration auf das Kind, wodurch seiner Meinung nach die Aufmerksamkeit vom Patienten abgelenkt würde. Als unlogisch befand er es, dass auch der Arzt in dieselbe Richtung blickt, anstatt sich seiner gelungenen Arbeit zu erfreuen. Die beständig in der Literatur vertretene Meinung, Danhauser hätte in seinem Gemälde den Ophthalmologen Friedrich Jaeger dargestellt,440 den bedeutendsten Fachmann auf diesem Gebiet im Wien der Biedermeierzeit, ist kaum haltbar, vergleicht man den Augenarzt im Bild mit einer zeitgenössischen Porträtansicht Jaegers (Abb. 89).441 Im Haaransatz mag zwischen den beiden Köpfen eine Ähnlichkeit erkannt werden, völlig unterschiedlich aber ist die Gesichtsform: Jene Jaegers war länglich und etwas hager, die Danhauser’sche Figur hingegen zeigt runde Wangen. Diese Identifizierung basiert auf dem immer wieder anzutreffenden Verlangen der Nachwelt, in den Werken Danhausers zeitgenössische Persönlichkeiten wiederzufinden. Auslöser

dafür war des Malers Streben nach Porträthaftigkeit. Er begnügte sich nicht mit typisierten Gesichtern, sondern studierte seine Figuren am Modell. Wie sehr sich dieser Drang nach Lebendigkeit ins Gegenteil kehren kann, wird später an der Schachpartie zu sehen sein. Je weniger Augenmerk der Maler auf eine klare Lesbarkeit seiner Darstellungen legte, umso schwieriger wird es für den Betrachter, sich in das komplizierte und assoziative Denken Danhausers einzufinden. Das bereits erwähnte Bild Der betrogene Pintsch (WV-Nr. 228) von 1838 ist dazuzuzählen, obwohl es sich als Lithographie vervielfältigt großer Beliebtheit erfreute.442 Die Verknappung der eingesetzten Mittel für eine Bildaussage war auch schon früher zu bemerken, etwa im Bekenntnis (Abb. 53), oder in Der abgewiesene Freier (Abb. 54). Umso mehr verblüfft in der Darstellung Das Lotterielos (Abb. 90),443 dass das Thema des Glücksspiels, das eigentlich weitreichende Möglichkeiten der Erzählung in sich birgt, in subtiler Weise auf die Warnung vor dem finanziellen Ruin reduziert wird. Die Darstellung kommt nahezu ohne Erzählung aus, der Inhalt vermittelt sich allein durch Symbolhaftigkeit. Die Szene spielt in einer kleinbürgerlich-ländlichen Stube, im Zentrum der Darstellung bietet ein Knabe mehrere Dinge aus seinem Bauchladen an. Daneben sitzt ein

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alter Mann am Tisch, der von diesem spekulativen Geschäft unbeeindruckt bleibt und sich seine Pfeife ansteckt. Die Gegenüberstellung von Leichtsinn und Bescheidenheit kann als eine moralisierende Warnung verstanden werden, das Interesse der Jugend an materiellen Dingen soll der Selbstgenügsamkeit des Alters gegenüberstehen. Darauf weisen auch die den Paaren beigegebenen Attribute hin – die verspielte Katze mit dem Wollknäuel rechts und das Kruzifix an der Wand links, auf das die alte Frau im Gespräch mit ihrem Mann zeigt.444 Die Mutterliebe Im Jahr 1839 malte Danhauser mit der Mutterliebe (Abb. 91) sein wohl intimstes und innigstes Werk. Das Bild zeigt seine Frau Josefine beim Stillen des gemeinsamen Sohnes Josef. Sie sitzt auf einem Sofa, hat den abgewinkelten linken Arm auf mehreren Polstern und einem Zierkissen abgestützt und das Gesicht in die Handfläche gelegt. Ihr aufmerksamer, sinnender Blick gilt dem Kind, das sie mit dem anderen Arm an ihre Brust hält. Die Umwelt scheint hier nicht zu existieren, nicht einmal unser Maler, der wenige Meter davon entfernt an der Staffelei sitzt und diese Szene als Inbegriff von Zufriedenheit wiederzugeben versucht. Der knapp bemessene Bildausschnitt konzentriert die Ansicht auf die stillende Frau; das angeschnittene Kinderbett im Vordergrund und der Vorhang links hinten definieren das häusliche Umfeld, die schmucklos belassene Wand hinter dem Sofa fördert den Eindruck von Sicherheit und Geborgenheit. Danhauser unterließ es also, den Inhalt durch Accessoires erklärend zu erweitern. Dieser Reduktion auf das Wesentliche entspricht auch die Farbenwahl: Gebrochenes Weiß und eine Vielzahl von Braun- und Blautönen bestimmen den koloristischen Grundton des Bildes, der durch das petrolfarbene Tuch über dem Kinderbett und das Rot des Kissens geschmackvoll kontrastiert wird. Sicher geführte Pinselstriche charakterisieren die unterschiedliche Stofflichkeit der Gegenstände, zart nuancierte Schattierungen erzeugen Plastizität und Räumlichkeit. Sogar das Gesicht ist durch zahlreiche, ineinander verschmelzende Farbtöne geformt, die mit dem Braun der Augenbrauen und dem Rot der Lippen eine harmonische Verbindung eingehen. Die Szene ist allein durch die Farbe modelliert, nur bei den Haarlocken und zur Andeutung einer Halskette spitzt sich der Pinsel zur Zeichnung zu. Die Einheitlichkeit in der Technik, vor allem aber die Beschränkung auf wenige Farbwerte schließt die Darstellung zu einem harmonischen Ganzen zusammen und fördert den Eindruck von Behaglichkeit und familiärer Intimität. Friedmann führte in ihrem Werkverzeichnis mehrere Vorzeichnungen an, von denen heute nur mehr eine nachweisbar ist.445 Diese Studie, die sich auf den Kopf der Frau konzentriert, befindet sich in Privatbesitz (WV-Nr. 242a). Das Archiv

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der Österreichischen Galerie Belvedere besitzt außerdem die Schwarz-Weiß-Fotografie einer Ölskizze (WV-Nr. 242e), auf der die Frau in gleicher Haltung wie im Bild, jedoch in ganzer Figur zu sehen ist. Ob es sich dabei um eine Vorstudie handelt oder um einen später entstandenen Ricordo, lässt sich heute nicht mehr feststellen. Die Positionierung der Gruppe im Mittelgrund des Bildes entspricht jedoch eher der Behandlung des Bildraumes, die Danhauser in den Vierzigerjahren entwickelt hat, weshalb eine Entstehung in späterer Zeit angenommen werden muss. Die Mutterliebe erlangte durch die Vervielfältigung im Schabverfahren, die Vinzenz Georg Kininger (1767–1851) und Christian Mayer (1812–1870) 1840 hergestellt haben, weite Verbreitung. Die privaten Voraussetzungen, die zur Entstehung des Bildes geführt haben, wurden dadurch ins Gegenteil gekehrt: Durch ihre Popularisierung wurde die Intimität der Szene zum Allgemeingut. Die hohe Beliebtheit der Darstellung, die bereits zu Danhausers Lebzeiten einsetzte, beweist jedoch, dass damit der Geschmack der Zeit getroffen wurde, denn die Frau, die in der häuslichen Zurückgezogenheit und in der Sorge um den Nachwuchs ihre Erfüllung findet, entsprach dem bürgerlichen Idealbild. Verglichen mit anderen Mutter-Kind-Darstellungen, die in der Biedermeierzeit wegen der großen Nachfrage von fast jedem Maler des Genrefaches gefertigt wurden, nimmt die Mutterliebe von Danhauser eine Sonderstellung ein: Sie soll nicht Rührung evozieren, wie zum Beispiel Die arme Offizierswitwe 446 von Peter Fendi oder – geschmäcklerisch verbrämt – Die Witwe 447 von Friedrich Amerling, sie beruft sich nicht auf die edukativen Aufgaben der Erwachsenen, wie Johann Baptist Reiters Darstellung Das Bittenlernen 448, und sie beinhaltet keine dramatische und metaphorische Anreicherung, wie Die Frau des Fischers mit ihrem Kind (Abb. 49) und Die Schiffbrüchige (Abb. 51), die Danhauser wenige Jahre zuvor gemalt hat. Vor allem aber täuscht sie nicht Glückseligkeit vor, wie die Bäuerin mit ihren sauberen, allerliebst lachenden Kindern in Waldmüllers Mutterglück449 – die Mutterliebe von Danhauser ist die Verkörperung des mütterlichen Glücksgefühles. Es geht hier also nicht um die »Zurschaustellung« einer Empfindung, sondern um die schlichte Schilderung eines innigen Verhältnisses zwischen Mutter und Kind, die den Betrachter ausklammert.450 Darüber hinaus reflektiert Danhausers Mutterliebe das neue Familienbewusstsein, das im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts von Frankreich ausgehend, nicht zuletzt durch JeanJacques Rousseau,451 einen Siegeszug durch ganz Europa angetreten hat. Eine große Anzahl von Publikationen legte den Frauen nahe, vor allem Mutter zu sein, sich selbst um die Kinder zu kümmern und diese auch selbst zu stillen. Die damit intendierte Verlagerung von der Autorität zur gefühlshaften Zuwendung verschaffte der Mutter bzw. der Ehefrau eine gestärkte Position innerhalb der Gesellschaft.452 »Mut-

Abb. 91: Die Mutterliebe, 1839, WV-Nr. 242

Die Gegenwart im Bild 

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Abb. 92: Die Zeitungsleser, 1840, WV-Nr. 271

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terliebe« und »Mutterglück« waren um 1800 neue Begriffe, die für die Propagierung des familiären Kleinverbandes als bedeutendste Zelle im Staat wesentlich waren. Hand in Hand damit veränderte sich die Bewertung der Frau, deren Bestimmung nun nicht mehr im Verführen gesehen wurde: Aus Eva wurde Maria. Die Anlehnung an Mariendarstellungen ist auch in den diversen Mutter-Kind-Szenen der Biedermeierzeit nicht zu übersehen, erschöpft sich jedoch im Formalen und darf daher nicht überbewertet werden. Die Parallele von religiösen und weltlichen Mutter-Kind-Sujets basiert vielmehr auf demselben Grundgedanken: Hier wie dort gelten die Prämissen der Vorbildhaftigkeit, die sich über Fürsorge, Häuslichkeit und Sauberkeit definieren. Diese Tugenden sind in der Mutterliebe harmonisch mit Stille und Einfachheit verbunden. Nicht zuletzt aus diesem Grund diente die Abbildung auch in zahlreichen Publikationen des 20. Jahrhunderts als Musterbeispiel für das Welt- und Menschenbild der Wiener Bevölkerung im Vormärz. Die Zeitungsleser Mit der Darstellung Die Zeitungsleser (Abb. 92) schuf Danhauser ein Dokument, das auf eine der bedeutendsten technischen Einrichtungen der Biedermeierzeit anspielt: Auf die erste Lokomotiveisenbahn in Österreich, die »KaiserFerdinands-Nordbahn«. Am 6. Jänner 1838 fuhr der erste dampfbetriebene Personenzug vom Wiener Nordbahnhof nach Wagram, bereits 1839 war die Stadt Brünn von Wien aus mit der Eisenbahn zu erreichen. In den Anfangsjahren war die Kaiser-Ferdinands-Nordbahn ein Personenbeförderungsmittel, erst am 2. April 1840 nahm man auf dieser Strecke auch den Gütertransport auf, der bis dahin von Pferdeeisenbahnen und Pferdefuhrwerken bewältigt worden war. In der Folge, durch die Verlängerung der Trasse bis nach Galizien, war die Nordbahn für den überwiegenden Teil der Kohlentransporte Österreichs verantwortlich.453 Die beiden auf dem Bild dargestellten Männer lesen von dieser technischen Errungenschaft in der Zeitung – einige großgeschriebene Lettern und die schematische Zeichnung eines Zuges machen uns dies verständlich, während der Inhalt des Textes unklar bleibt. Erst die Datierung des Gemäldes rechts unten – 1840 – erklärt, dass es sich um einen Bericht über die Verlegung des Güterverkehrs auf die Bahnstrecke handeln dürfte.454 Die Peitsche hinter der Zeitung weist die beiden als Fuhrleute aus455 – als Menschen also, die von der neuen Einrichtung unmittelbar betroffen sind. Das Gefühl der Ohnmacht und die Sorge um die Zukunft spiegelt sich in ihren Gesichtern wider: Mit banger Miene und starrer Körperhaltung liest der vorne Sitzende vor, der Mann daneben bannt mit seinem Blick das Unglaubliche, das jene Lippen verkünden. Die Nervosität ließ ihn heftig an der Pfeife ziehen, ebenso heftig stößt er den Rauch nun wieder

Abb. 93: Die Dorfpolitiker, 1844, WV-Nr. 382

aus. Die Szene ist allein auf die beiden Figuren konzentriert, die Beschreibung des Umfeldes bleibt auf einen angeschnittenen Wirtshaustisch, einen Krug Bier und einen offenen Tabaksbeutel beschränkt. Die extreme Nahsichtigkeit führt den Inhalt umso drastischer und unmittelbarer vor Augen. Einige Jahre später, 1844, zeigte Danhauser in Die Dorfpolitiker (Abb. 93) eine weitere Situation, in der das Tagesgeschehen (angedeutet durch die am Boden liegende Zeitung) zum Anlass für ein intensives Gespräch im Wirtshaus wurde. Der Unterschied zwischen diesem späteren Werk und den Zeitungslesern liegt vor allem in der Maltechnik: Bei den Dorfpolitikern wurde durch einen breiten, raschen Pinselauftrag das zarte Verschmelzen der Farben erzielt. Ein atmosphärisches Graubraun ist über das Bild gelegt, sodass die wenigen Lokalfarben zwar akzentuieren, nie aber vorherrschen. Bei den Zeitungslesern hingegen dominiert die Zeichnung. Gesichter und Haare sind streng konturiert, ebenso die Kleidung. Nicht zuletzt dadurch wird die physische Präsenz der beiden Männer betont, wohingegen die Zecher in den Dorfpolitikern effektiv im Inneren eines Weinkellers sitzen. Wie später zu sehen sein wird, war die Auseinandersetzung mit den Werken Adriaen Brouwers und jenen der Brüder Ostade, die Danhauser 1842 auf seiner Reise durch Holland und Belgien studiert hatte, für die malerische wie auch für die inhaltliche Veränderung in seinem Spätwerk von Bedeutung. Die Zeitungsleser von 1840 lassen diesen Einfluss jedoch noch nicht erkennen – so sehr auch das Sujet daran gemahnt. Hingegen macht sich eine Ähnlichkeit mit dem schottischen Maler David Wilkie bemerkbar: In der starken Konturierung etwa, in der harten Gegenüberstellung von hellen und dunklen Zonen, in aufflammenden Lokalfarben und in der betonten Plastizität. Es ist nicht anzunehmen, dass Danhauser je ein Werk Wilkies

Die Gegenwart im Bild 

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Abb. 94: David Wilkie (1785–1841), Chelsea Pensioners Reading the ­Waterloo Dispatch, 1822, London, Apsley House, National Heritage

im Original gesehen hat, sehr wohl aber ist davon auszugehen, dass er Stiche von dessen Gemälden kannte.456 Darüber hinaus ist es möglich, dass sich Danhauser auch inhaltlich durch den schottischen Maler zu seiner Darstellung anregen ließ, etwa durch den Stich Chelsea Pensioners Reading the Waterloo Dispatch (Abb. 94),457 denn hier wie dort wird das historische Ereignis durch das Lesen eines Berichtes darüber dargelegt. Die Dorfpolitiker erheben im Vergleich dazu weniger einen Anspruch auf Aktualität, vielmehr ist hier der täglich wiederkehrende Zustand in einer der zahlreichen Schänken am Rande Wiens geschildert. Die Zeitungsleser aber sind politisch zu verstehen. Die Szene soll die negativen Seiten des technischen Fortschrittes beleuchten, die sich besonders auf den sozial nicht abgesicherten Arbeiterstand auswirkten. Diese kleine Holztafel ist Danhausers einziges Werk, in dem er ein aktuelles, tagespolitisches Thema aufgegriffen hat, sieht man von den wenige Jahre zuvor entstandenen Gratulanten (Abb. 27) ab, womit ebenso ein aktuelles soziales Anliegen thematisiert wurde. Die Zeitungsleser sind jedoch die einzige Darstellung, in der eine kritische Haltung den »modernen Zeiten« gegenüber erkennbar wird.

Bilder aus dem Salon Bevor wir uns der nächsten Gruppe von Bildern zuwenden, sei ein weiteres Mal darauf hingewiesen, dass das familiäre Umfeld von Danhauser dem gehobenen Bürgertum angehörte. Seine Möbelfirma ermöglichte ihm zudem Zugang zu den höchsten Kreisen der Gesellschaft. Die Bilder von erlesenen Zusammenkünften der Wiener Gesellschaft, die zu Danhausers Meisterleistungen zählen, basieren demzufolge auf eigener Anschauung, sind also aufgrund ihrer Authentizität von enormem kulturhistorischem Wert. Der Maler, der als Leiter der Danhauserschen Möbelfabrik zugleich auch tonangebend für den Einrichtungsgeschmack seiner Zeit war, konnte darüber hinaus auch seine neuesten Möbelkreatio-

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nen ins Bild bringen, was den Darstellungen ein besonders wertvolles Erscheinungsbild verleiht. Eine beliebte Form der Geselligkeit war damals der Salon. Noch im 18. Jahrhundert ein Privileg des Adels, etablierte er sich in Österreich spätestens nach dem Wiener Kongress auch im jüdischen Finanzadel und im gehobenen Bürgertum. Neben der zwanglosen Konversation diente diese Form des geselligen Beisammenseins vor allem der musikalischen und literarischen Unterhaltung, wurde aber auch für Gesellschaftsspiele und Theateraufführungen genutzt. Den Schwerpunkt bildeten nach wie vor intellektuelle und kulturelle Inhalte, die standesgemäße Abkunft der Gäste war im Salon der Biedermeierzeit aber weniger elitär, sodass auch Künstler und Literaten in Berichten über die zahlreich in Wien geführten Salons anzutreffen sind.458 Über die Eleganz und den erlesenen Geschmack in der Wohnungseinrichtung wohlhabender und vornehmer Familien sind wir durch Interieurs, etwa von Rudolf von Alt, unterrichtet. Das gesellschaftliche Treiben ist durch Darstellungen von Bällen und sonstigen Veranstaltungen in den damals zahlreichen, groß angelegten Etablissements oder durch Sommerfeste im Prater, im Augarten oder im Tivoli bekannt. Von den ungezwungenen Jour fixes, die in kleinerem Kreis stattgefunden haben, kann man sich heute jedoch nur durch literarische Erzählungen der Zeitgenossen ein Bild machen. Die einzigen Bilddokumente dieser beliebten und konventionellen Form von Geselligkeit sind Danhausers Schachpartie und Die Brautschau. Diese beiden Darstellungen überliefern die geschmackvolle Inneneinrichtung, die sich mit den modischen, bunten Kleidern der Damen, deren ideenreich variierter Haartracht, den kunstvoll gebundenen Krawatten der Herren und dekorativen Accessoires zu einem ästhetischen Gesamtbild fügen. Die kulturhistorische Bedeutung dieser beiden Werke ist nicht zu unterschätzen, wobei die Schachpartie als einziges erhaltenes Gemälde einen singulären Rang beanspruchen kann. Aus der Biedermeierzeit ist weder in der Wiener Malerei, noch in der europäischen Kunst ein adäquates Werk überliefert, sieht man von der Lithographie Ein Literarischer Salon von Tony Johannot aus dem Jahr 1832 ab.459 Das Aquarell Der Musikabend bei Thibaut,460 in dem Jakob Goetzenberger um 1833 die Darbietung eines Chorstückes mit Klavierbegleitung – offenbar für nur einen Zuhörer – festgehalten hat, liefert weniger einen Eindruck von der Salonkultur, sondern zeugt vielmehr von der Begeisterung für die Musik. Erst um die Jahrhundertmitte wurde der Darstellung des gesellschaftlichen Lebens im Salon höhere Bedeutung beigemessen, wobei in der österreichischen Malerei Eduard Swobodas Szene in einem Spielsalon mit dem Titel Va banque aus dem Jahr 1849461 und in Deutschland Johann Peter Hasenclevers Gemälde Die Teestunde von 1850462 zu den frühesten Beispielen zählen. Das wenig später von Adolph Menzel ge-

Abb. 95: Die Schachpartie, 1839, WV-Nr. 244

malte Flötenkonzert Friedrichs des Grossen in Sanssouci 463 sowie Die Tafelrunde Friedrichs des Grossen in Sanssouci 464 stellen wegen ihrer historisierenden Note in diesem Zusammenhang zwar einen Anachronismus dar,465 mögen durch ihre Publikumswirksamkeit aber nicht unwesentlich am erwachenden Interesse für Salonszenen beteiligt gewesen sein. Das Heraufbeschwören einer längst vergangenen Zeit, das den Menzel’schen Darstellungen zugrunde liegt, entsprach dem Wesen des Historismus. Ein Großteil der in der zweiten Jahrhunderthälfte entstandenen Salonszenen ist somit weniger ein Zeitdokument im Sinne Danhausers, als vielmehr ein Dokument vom Denken und Geschmack des großbürgerlichen Publikums. Die Schachpartie Bei der Darstellung der Schachpartie (Abb. 95) steht für uns heute der Einblick in den Salon an vorderster Stelle. Wir sehen darin ein bedeutendes kulturhistorisches Dokument, das noch dazu reich an erzählenden Details ist. Dieses ent-

sprach jedoch nicht dem eigentlichen Ansinnen Danhausers, denn die Skizzen, die diesem Gemälde vorangegangen sind, lassen die Vermutung zu, dass der Maler ursprünglich lediglich zwei Menschen beim Schachspielen zeigen wollte. Dafür bediente er sich zunächst wieder einmal einer literarischen Vorlage, wie ein erster Entwurf zeigt, und zwar setzte Danhauser jene Szene aus Goethes »Götz von Berlichingen« ins Bild (Abb. 96), in der Adelheid von Walldorf den Bischof von Bamberg in einem Schachspiel schlägt (2. Akt, Szene 1).466 Die beiden Protagonisten sitzen einander am Tisch gegenüber und scheinen über dem Spiel in ein Gespräch vertieft zu sein; von den wenigen weiteren Personen ist nur Liebetraut eindeutig zu identifizieren, der mit einer Laute in der Hand – nicht wie bei Goethe mit der Zither – auf einem Schemel neben Adelheid sitzt. Die Darstellung wurde in einem weiteren Entwurf (Abb. 97) in einen größeren Raum verlegt, der sich schräg nach rechts hinten ausdehnt und von zwei Fenstern erhellt wird. Der Bischof im großen Lehnstuhl sinniert über den Ausgang des Spieles, die vor dem Tisch stehende Adelheid demonstriert ihren Sieg durch eine in der Taille

Bilder aus dem Salon 

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Abb. 96: Erste Studie zur Schachpartie, 1839, WV-Nr. 244a

Abb. 97: Kompositionsstudie zur Schachpartie, 1839, WV-Nr. 244c

abgestützte Hand.467 Entsprechend der Szenenangabe bei Goethe sind die Spieler von Frauen und Hofleuten umgeben, ebenso von Liebetraut, der nun weder die Zither, noch die Laute, sondern die Gitarre schlägt. In dieser Zeichnung ist die Szene nicht mehr im 16. Jahrhundert zu vermuten, sondern in der Zeit Danhausers, wie die räumlichen Gegebenheiten, die Accessoires (etwa die Büste im Hintergrund und die Vase rechts) sowie die Mode der Dargestellten zu verstehen geben. Ein weiterer Entwurf im Wien Museum468 (Abb. 98) rückt die Aktion in den Vordergrund und lässt die beiden Hauptpersonen einander am Spieltisch wiederum gegenübersitzen. Der Bischof ist auch hier im Habit, jedoch ohne Kopfbedeckung, die Frau ist in schwarzer Kleidung wiedergegeben. Die kompositorische Anordnung dieses Entwurfes entspricht weitgehend der im Gemälde, die Haltung der Spiele-

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rin wurde für das Bild allerdings der vorhergehenden Skizze entnommen. Als prächtige, schöne junge Person bildet sie den Mittelpunkt der Szene; betont wird ihre Position durch das rosafarbene, schwarz paspelierte Atlaskleid, das sich hell von den umstehenden Personen abhebt. Ein schwarzer Spitzenschleier breitet sich von ihrer hutartigen Kopfbedeckung aus und umfließt ihren Rücken, die zarten Handschuhe lassen einen Ehering durchscheinen, das eingewobene Wappen auf derselben Hand verweist auf ihre noble Herkunft, oder auf die ihres Mannes.469 Sie hat das Spiel stehend geführt und lehnt nun entspannt und zufrieden an der Lehne eines Sessels, die Beine sind überkreuzt, den linken Arm hält sie in die Taille gestützt. Den gegnerischen König hat sie mit der Dame und mit einem Bauern schachmatt gesetzt – sie ist also die Siegerin des Spieles. Augenscheinlich wurde der entscheidende Zug subtil geführt, denn ihr Gegner ist über das plötzliche Ende verwundert, seine Körperhaltung mit den hochgezogenen Schultern und ausgebreiteten Armen lässt erkennen, dass er nicht damit gerechnet hat; verblüfft ist auch der Mann an seiner Seite, der den Wettkampf aufmerksam verfolgt hat. Offensichtlich wurde um die gebündelten Papiere und Pläne gespielt, die im Vordergrund auf einem Stuhl liegen – dass diese für den Mann nun verloren sind, lässt sich an der Betroffenheit in den Gesichtern jener Personen ablesen, die sich in unmittelbarer Nähe des Spielers befinden. Auch die restlichen Anwesenden, die dem Spiel selbst weniger Interesse entgegengebracht haben und mit Lesen und Plaudern beschäftigt waren, wenden ihre Aufmerksamkeit nun der Hauptszene zu. Allein der schwärmende junge Mann am niederen Schemel zweifelte nicht am Sieg seiner Angebeteten, wie der Lorbeerzweig zwischen den Fingern seiner linken Hand verrät.470 Die literarische Vorlage aus »Götz von Berlichingen« ist im Gemälde nicht mehr zu erkennen. Die Szene spielt nun in einem modern und geschmackvoll eingerichteten Salon,471 dessen Wände mit Landschaftsbildern geschmückt sind. Der Spieler ist ein weltlicher Würdenträger, wie der Orden am Anzug vermuten lässt, zwischen ihm und seiner Gegnerin ist das Einvernehmen, das die Szene bei Goethe bestimmt, nicht zu erkennen. Beibehalten aber ist das Grundmotiv: Der Sieg einer Frau über einen Mann im Schachspiel. Danhauser griff mit dieser Darstellung auf ein Thema zurück, das seit Jahrhunderten in Literatur und bildender Kunst anzutreffen ist,472 denn bereits im Mittelalter473 wurde Schach von Frauen und Männern gespielt. Die Unterweisung im Spiel war Bestandteil der höfischen bzw. ritterlichen Erziehung beiderlei Geschlechts, das Spiel selbst diente als Zeitvertreib gehobener Art, dem oft enorme Einsätze zugrunde gelegt wurden, aber auch Leidenschaften.474 Besonders reizvoll ist Danhausers Lösung, eine Frau in der von Männern regierten Welt als Siegerin aus dem Brettspiel hervorgehen zu lassen – dass eine weibliche Spielfigur, die Königin, höchste Macht

Abb. 98: Kompositionsentwurf zur Schachpartie, 1839, WV-Nr. 244d

darin besitzt, fördert die Doppelbödigkeit der Darstellung. In diesem Zusammenhang ist es wohl kein Zufall, dass die Figurengruppe rechts zur Salonausstattung zählt: Sie zeigt »Herkules und Omphale« und weist auf die Vereinnahmung des griechischen Helden durch die Königin von Lydien hin. Die Tatsache, dass Danhauser seinen Figuren porträthafte Züge verlieh, diese nicht typenhaft, wie etwa Waldmüller in seinen Genreszenen, sondern individuell wiedergab, verleitete die Nachwelt dazu, der Szene historische Bedeutung beizumessen und in den dargestellten Personen zeitgenössische Persönlichkeiten wiederzufinden. Für keine der zahlreichen, einander mitunter sogar widersprechenden Identifizierungen gibt es Beweise – auch Castelli, der das Bild nach seiner Fertigstellung in der »Wiener Zeitschrift« ausführlich behandelt hat,475 hat keine Bezüge zur Gesellschaft seiner Zeit hergestellt! Eindeutig mit einem Namen zu belegen ist lediglich die Rückenfigur links außen, bei der es sich um Danhausers Frau Josefine handelt.476 Der junge Mann, der am Postament der Skulptur lehnt, ist dasselbe Modell, das schon in der Testamentseröffnung anzutreffen war, ebenso als

Rückenfigur in Wein, Weib und Gesang, zu der Castelli die Vermutung äußerte, es handle sich um ein Selbstporträt des Malers. Die Figur, die den Ausgang des Spieles »kontrolliert«, ist als Augenarzt aus dem gleichnamigen Bild bekannt (dort wesentlich jünger dargestellt),477 der Mann mit verschränkten Armen trat in der Testamentseröffnung in derselben Pose als Porträt des Erblassers auf. Wie bereits mehrmals erwähnt, erarbeitete Danhauser seine Personendarstellungen anhand von Einzelskizzen, die er dann im Bild zusammenfügte. Schon die zeitgenössischen Kritiker bemerkten, dass diese Studien meist von real existierenden Personen angefertigt wurden: Preleuthner, der sich in seinen Rezensionen mehrere Jahre hindurch mit der künstlerischen Entwicklung Danhausers befasst hatte, erkannte zwar, dass der Maler den Kompositionen dadurch »ein entschiedeneres Leben, und zugleich eine größere Natürlichkeit« verleihen wollte, warnte aber auch davor, dass die »Leblosigkeit des Modells« die »psychologische Tiefe seiner Gedanken und die Einheit der Vorstellung« zerstören könne.478 1841 meinte er schließlich, dass Danhauser seine

Bilder aus dem Salon 

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». . . an und für sich recht schönen Gedanken durch hartnäckiges Haftenbleiben am Modell und Porträt von ihrer geistigen Höhe zu ganz gewöhnlichen Schaustücken herabziehe, und daß er sich durch die nicht immer glückliche Wahl seiner Studien der Gefahr aussetze die Meinung zu erwecken, er sey wohl talentirt genug, eine geistreiche Idee aufzufinden, aber nicht geistreich genug, sie ganz zu durchdringen«.479 Diese, wenngleich scharf formulierte, so doch gut gemeinte Kritik trifft das Problem Danhausers genau und lässt sich an der Schachpartie besonders gut darlegen: Jede der 19 Figuren ist, einzeln betrachtet, hervorragend behandelt – innerhalb des Ensembles bleiben die meisten von ihnen jedoch isoliert. Schlüssig ist die kompositorische Gruppierung allein bei den beiden Spielern und dem das Spiel begutachtenden Mann. Sie sind in natürlicher Pose um den Tisch gestellt, sind in ihrer räumlichen Anordnung plausibel und bilden, durch den gemeinsamen Blick auf das Schachbrett, das formale und inhaltliche Zentrum des Bildes. Der Rest der Beteiligten aber lässt ein natürliches Arrangement vermissen, obwohl Danhauser durch Mimik, Gestik und Körperhaltung, ähnlich wie in der Testamentseröffnung, die Szene beleben wollte – wie etwa an der Frauengruppe links zu sehen ist: Die drei hinten stehenden Figuren informieren einander über den Ausgang des Wettkampfes, die beiden jungen Frauen am Sofa davor sind aufgebracht bzw. beschämt ob des Ergebnisses, die Dame hinter dem Verlierer fixiert resigniert die Gewinnerin, die Blondine daneben blickt entrüstet. Die Emotionen der Beteiligten wirken jedoch nicht verbindend, sondern bleiben auf die jeweilige Person bzw. Kleingruppe beschränkt. Die Personendarstellung in der rechten Bildhälfte erscheint im Vergleich dazu natürlicher gelöst – jedoch nur prima vista, denn der gemeinsam auf die Hauptfiguren gerichtete Blick täuscht: Auch hier fehlt die gefühlvolle Beziehung, die eine Gesellschaft in einem Moment der Erregung verknüpft. Warum aber vermag die Aufregung der Situation diese genannten Gruppen nicht aus ihrer Isolation zu lösen und zu einem Ensemble zusammenzuschließen? Der Grund dafür liegt darin, dass Danhauser die Komposition nicht als Ganzes behandelte. Er baute das Bild vom Zentrum – dem Spieltisch – aus auf und fügte die Figuren bzw. Kleingruppen puzzleartig aneinander. Diese einzelnen Teile wurden in Hinblick auf Interaktion und Erscheinungsbild am Modell studiert und in Skizzen vorbereitet.480 Durch die Konzentration auf das Detail entglitt dem Maler jedoch die Inszenierung, sodass die inhaltliche und kompositorische Verdichtung des Moments erschlaffte. Dazu kamen Danhausers bereits mehrmals angesprochene Schwierigkeiten in der Darstellung einer vielfigurigen Gruppe. Durch die »modellartige Gebundenheit«, wie es Minkus bezeichnete,481 also das Haftenbleiben an der detaillierten Ausführung der Einzelperson, passierte hier das gleiche, das bereits im Erlauer Hochaltarbild zu sehen war: Die Körper bleiben flächenhaft und

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können dadurch nicht zur Raumbildung beitragen. Nur durch das Negieren jener Räumlichkeit, die ein Körper naturgemäß beansprucht und wodurch die perspektivische Entfaltung einer Komposition gewährleistet ist, konnte es geschehen, dass die linke Frauengruppe – überspitzt formuliert – wie ein dichtgedrängtes »Knäuel« von Tüllkleidern wirkt und die beiden Frauen hinter der Sessellehne des Spielers sogar den Eindruck einer Collage erwecken. Zwar ist im rechten Bildbereich die räumliche Aufteilung der Figuren durch den Kontrast von dunklen Anzügen, hellen Kleidern und weißer Marmorskulptur überzeugender gelöst, doch ist auch hier nicht zu übersehen, dass die Figuren insgesamt nur einen schmalen Streifen im vorderen Mittelgrund des Bildes nützen. Die kleiner proportionierte Frau mit dem Lorgnon rechts hinten sowie der mit verschränkten Armen in der Mitte stehende Mann lassen den Versuch erkennen, auch den hinteren Teil des Saales zu besetzen, doch scheiterte der Maler an der glaubwürdigen Umsetzung. Der Raum selbst, dessen Tiefenerstreckung durch Fluchtlinien im Wand- und Deckenbereich klar definiert ist, kontrastiert so mit den wie auf einer Bühne angeordneten Figuren – das Ambiente, das die Vornehmheit der Gesellschaft unterstreichen und über die Erzählung hinaus ein Bild der Zeit liefern soll, ist zur Kulisse degradiert. Wenngleich die Komposition unglücklich ist und die Grenzen Danhausers in der Darstellung einer größeren Figurengruppe erkennbar werden, besticht das Bild durch die hervorragende Malqualität und die Sensibilität des Künstlers für das Stoffliche. Feine Pinselstriche und schwungvolle, breit gesetzte Züge geben die unterschiedlichen Materialien der Kleider überzeugend wieder, zartes Ineinanderfließen von lasierenden Farbtönen verleiht den Inkarnaten Frische und Lebendigkeit. Wo eine genaue, detaillierte Ausführung nicht nötig ist, ja sogar ablenken würde, begnügte sich der Maler mit flüchtigen Strichen oder einem pastos aufgetragenen Fleck (etwa bei den Orden und beim Schmuck). Die Plastizität der Möbel und des Lusters ist durch aufgesetzte Glanzlichter betont, das räumliche Ambiente mit der Skulpturengruppe, den Bildern und den tapezierten und mit Stuck verzierten Wänden ist genau festgehalten, bleibt den Figuren aber untergeordnet. Die hervorragende Qualität der malerischen Mittel, ebenso die einmalige Situationsschilderung im Salon reiht diese Darstellung unzweifelhaft den bedeutendsten Werken hinzu, die die Wiener Malerei im 19. Jahrhundert hervorgebracht hat. Die Brautschau und Im Maleratelier (oder Die Ehe durch Konvenienz) Das zweite, heute leider verschollene Salonbild Danhausers trägt den Titel Die Brautschau (Abb. 99) und wurde mir nur als Lithographie bzw. als Schwarz-Weiß-Fotografie482 bekannt.

Abb. 99: Die Brautschau (Das Familienkonzert), 1841, WV-Nr. 283

Die Szene zeigt ein Hauskonzert, in dem eine Sängerin, eine Pianistin und ein Mann mit der Geige musizieren. Ein junges Paar im Fauteuil links und ein älteres Paar hinter dem Klavier lauschen andächtig dem Vortrag, wodurch es ihnen entgeht, wie beeindruckt der leger in der Mitte sitzende junge Mann vom Gesang der jungen Dame ist. Mit verklärtem Gesichtsausdruck folgt er den Tönen und vermag den Blick nicht von der Sängerin abzuwenden. Das in ihm aufkeimende Feuer der Liebe wird durch die Skulptur am Postament hinter ihm symbolisiert: Sie stellt Amor dar, der seinen Bogen spannt und den Pfeil gegen die Sängerin richtet. Der Salon ist weniger nobel als jener der Schachpartie – die Bäume und Sträucher, die durch das weit geöffnete Fenster zu sehen sind, weisen allerdings darauf hin, dass man sich hier nicht in einem Stadtpalais befindet, sondern im Sommersitz des Gastgebers. Ob es sich dabei wirklich um einen Raum in der Villa der Familie Eskeles in Hietzing handelt, wie Birke behauptet (ohne es zu belegen),483 oder in der

Villa Eskeles in Baden, wie es im Auktionskatalog von Kende des Jahres 1900 heißt (auch hier ohne Quelle),484 ist heute nicht mehr festzustellen. Nicht weniger spekulativ erscheint die Zuschreibung der dargestellten Personen,485 obwohl vermerkt werden muss, dass die Identifikation nicht annähernd so variantenreich ist, wie in der Schachpartie – ein Grund dafür könnte sein, dass sich die Spur für das vorliegende Gemälde bereits im Jahre 1910 verliert. Zu belegen sind allein die Frau und der Mann im Fauteuil links, die Danhauser im selben Jahr in gleicher Pose als Porträt gemalt hat (vgl. Abb. 163): Es handelt sich dabei um den Astronomen Karl Ludwig Edler von Littrow und seine Gattin Auguste.486 Die Szene findet ihre Fortsetzung in der Darstellung Im Maleratelier (oder Die Ehe durch Konvenienz) 487 (Abb. 100): Das gelangweilte Modell am Sofa in der Mitte ist vermutlich die Sängerin aus dem Vorgängerbild, der Mann mit dem Monokel ist jener, der zuvor unter der Amorstatue sitzend zu sehen war. Durch Körperhaltung und Kopfnei-

Bilder aus dem Salon 

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Abb. 100: Im Maleratelier (oder Die Ehe durch Konvenienz), 1841, WV-Nr. 284

gung gibt er vor, das Porträt auf der Staffelei näher zu betrachten, tatsächlich aber richtet er seinen Blick aus dem Augenwinkel auf den Maler, um dessen Verhalten seiner Ehefrau gegenüber zu prüfen.488 Die Zusammenhänge zwischen den beiden Gemälden sind klar ersichtlich: Die jungen Menschen, die einander beim Hauskonzert kennengelernt haben, sind nun verheiratet und scheinen diesen Zustand mit Gleichmut zu ertragen – die Erzählung, die der Maler mit diesem Bilderpaar transportieren will, bleibt jedoch unklar.489 Über die näheren Umstände vermag auch die Vorzeichnung (WV-Nr. 284a), die in den Grundzügen die Komposition vorgibt, keinen Aufschluss zu geben. Die Haltung des Malers, der hier in schwungvollen Linien stehend gestaltet ist, wurde im Gemälde verändert, die angedeutete Figur hinter dem Sofa nicht übernommen. Es ist anzunehmen, dass der Maler, der im Gemälde auf einer Atelierkiste und mit dem Rücken zum Betrachter sitzt, Josef Danhauser ist – ein Vergleich mit den möglichen Selbstporträts in den diversen Genreszenen (Wein, Weib und Gesang, Die Testamentseröffnung, Die Schachpar-

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tie – wahrscheinlich auch der Geiger in Die Brautschau) erlaubt diese Vermutung. In Anbetracht dieser Beobachtungen dürfte es sich hier um das einzige Bild handeln, in dem sich Danhauser als Maler vor der Staffelei wiedergibt. Es ist auch nicht auszuschließen, dass der Raum das Abbild seines Ateliers ist, denn im Hintergrund sieht man das lebensgroße Bild von Kaiser Mathias I. (WV-Nr. 309), das Danhauser im Auftrag des Kaiserhauses im Jahre 1841 für den Römer in Frankfurt am Main fertiggestellt hat. Liszt am Klavier Eine andere Art von Salon zeigt das 1840 entstandene Gemälde Liszt am Klavier 490 (Abb. 101), das den Pianisten und Komponisten Franz Liszt im Kreise seiner Freunde wiedergibt. Die Darstellung ist nicht, wie bei der Schachpartie oder der Brautschau, auf die Schilderung des gesellschaftlichen Lebens ausgerichtet, sollte also kein anschauliches Bild vom Geschmack und von den Lustbarkeiten der Biedermeierzeit liefern. Hier handelt es sich um ein Erinnerungsbild, dessen

Abb. 101: Liszt am Klavier, 1840, WV-Nr. 269

Inhalt allein von der Porträthaftigkeit der Dargestellten bestimmt wird. Das Gemälde entstand, entsprechend der Bezeichnung links unten, im Auftrag des Klavierfabrikanten Konrad Graf und sollte »die Gestalt des gefeierten Musikers in bedeutender Umgebung« darstellen491, wie Lang-Littrow berichtete. Diese »bedeutende Umgebung« verlegte Danhauser in Franz Liszts Pariser Salon, in dem George Sand, Alexandre Dumas d.Ä., Victor Hugo, Gioacchino Rossini, Niccolò Paganini und Marie Gräfin d’Agoult versammelt sind. Andächtig lauschen die Freunde dem Spiel des Klaviervirtuosen. Besonders bezaubert scheint George Sand zu sein, die vorne im Lederfauteuil ruht. Sie, Dumas neben ihr und Hugo dahinter bilden die Trias der Literaten – jeder von ihnen ist durch ein Buch gekennzeichnet, wobei George Sand die höchste Bedeutung zukommt, denn ihre Funktion als Schriftstellerin wird durch das dicke Buch unter ihrem Fuß charakterisiert: durch ein berufsbezogenes Synonym des Fußpolsters, der seit dem Mittelalter als Symbol für höher gestellte Personen gilt. Paganini und Rossini stehen eng

nebeneinander im Hintergrund vor einem Porträt des Dichters Lord Byron, die Gräfin d’Agoult, die damalige Lebensgefährtin Liszts, hat sich auf einem kleinen Hocker vor dem Klavier niedergelassen und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Franz Liszt ist durch gerade Körperhaltung und den für ihn signifikanten, zurückgeworfenen Kopf charakterisiert.492 Die Noten vor ihm geben uns zu verstehen, dass er die »Marcia Funebre sulla morte d’un Eroe« von Ludwig van Beethoven spielt – Inspiration scheint ihm die Büste des Komponisten zu verleihen, die auf dem Klavier inmitten gestapelter Cahiers und aufgeblätterter Notenhefte steht. Die Vereinigung dieser einzelnen Elemente dient einer Erweiterung der Bildaussage, denn indem die Freunde dem Pianisten und Komponisten Franz Liszt huldigen, huldigen sie zugleich auch Beethoven, dem größten Musiker der Zeit. Diese Wertschätzung offenbart sich auch formal, denn der mächtige Kopf, der sich beinahe monumental gegen den wolkenverhangenen, im abendlichen Licht erstrahlenden Himmel abhebt, bestimmt den rechten Teil des Bildes. Im Übrigen handelt es sich dabei um die Beethoven-Büste, die

Bilder aus dem Salon 

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Abb. 102: Beethovens Büste, 1827, WV-Nr. 26

Abb. 103: Josef Kriehuber (1800–1876), Niccolò Paganini, 1828, Lithographie, Wien Museum

Danhauser im Jahre 1827 unmittelbar nach dem Tod des Komponisten selbst hergestellt hat (Abb. 102). Im Kontrast dazu nimmt sich das Ensemble der Schwärmer recht beengt aus, ebenso das Ambiente, in dem sich Ordnung mit Unordnung harmonisch verbindet. Der Ort ist jedoch nicht

104  Zum Werk des Josef Danhauser

Abb. 104: François Séraphin Delpech nach Nicolas Eustache Maurin, Victor Hugo, vor 1825, Lithographie, Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek

auf Repräsentation ausgerichtet, es ist der Raum eines Künstlers, in dem intensiv gearbeitet wird. Von Castelli493 und Lang-Littrow494 wissen wir, dass Danhauser mit Franz Liszt bekannt war – es ist anzunehmen, dass dem musikbegeisterten Maler Mimik und Pose des Klaviervirtuosen aus den diversen Konzerten vertraut war, die dieser in den Jahren 1838, 1839 und 1840 in Wien gegeben hat.495 Den gefeierten Musiker aus dem Gedächtnis heraus wiederzugeben, konnte somit keine große Schwierigkeit bedeuten.496 Für die anderen Köpfe musste sich der Maler mit Porträts von fremder Hand behelfen. Ein Vergleich mit zeitgenössischen Abbildungen lässt erkennen, dass diese Vorlagen meist älteren Datums waren, wodurch das Aussehen der anwesenden Künstler im Gemälde nicht dem damals aktuellen Stand entsprach:497 So verwendete Danhauser für die Darstellung von Paganini eine Lithographie von Josef Kriehuber (Abb. 103), die dieser 1828, anlässlich des Aufenthaltes des Violinvirtuosen in Wien gefertigt hatte.498 Das Gesicht Victor Hugos wurde der Lithographie François Séraphin Delpechs entnommen (Abb. 104), die nach einer Zeichnung von Nicolas Eustache Maurin spätestens 1825 (Todesjahr Delpechs) entstanden ist.499 Es ist mir bisher nicht

gelungen, die Vorlage zu Alexandre Dumas nachzuweisen, doch zeigen Abbildungen des Dichters, dass er um 1840, zur Zeit der Entstehung von Liszt am Klavier, ein sehr breites, fleischiges Gesicht hatte. Wie für Hugo hat Danhauser demzufolge auch für Dumas eine ältere Ansicht herangezogen. Auch die Vorlage für den Kopf George Sands konnte ich nicht ausfindig machen (allerdings dürfte es für Danhauser nicht schwer gewesen sein, das einfach geschnittene Gesicht der Dichterin500 für seine Darstellung abzuwandeln), ebenso wenig jene zu Gioacchino Rossini.501 Von der Gräfin d’Agoult scheint dem Maler keine Ansicht zur Verfügung gestanden zu sein, weshalb er sich mit einer Rückenansicht derselben behalf. Eine Kompositionsskizze im Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien (Abb. 105) zeigt, dass Danhauser ursprünglich den Pianisten Franz Liszt in der Mitte des Bildes positioniert haben wollte. Er musiziert in ähnlicher Haltung wie im Gemälde, auch die Pose George Sands im Fauteuil daneben entspricht dem ausgeführten Zustand. Hinter den beiden steht ein Mann, die Gräfin d’Agoult ist rechts vorne in Dreiviertelrückenansicht stehend zu sehen, neben ihr sitzt eine weibliche Figur, weiter hinten verbirgt sich eine Person mit verschränkten Armen in den großzügigen Falten eines Vorhangs. Die Zentrierung der Hauptperson rückt zugleich das Musikinstrument, dessen Deckel hochgeklappt ist, in den Mittelpunkt – die wenig spektakuläre Innenansicht des Flügels nimmt in dieser Kompositionsskizze somit den prominentesten Platz ein. Es ist anzunehmen, dass der Auftraggeber jenes Klavier, auf dem Liszt in den Wiener Konzerten spielte und das seiner Werkstatt entstammte, als zweite »Hauptfigur« im Bild festgehalten haben wollte.502 Danhauser vereinbarte diese Anforderung schließlich im Gemälde mit seiner eigenen Vorstellung: Er rückte die Hauptperson etwas nach rechts, malte das Klavier in geschlossenem Zustand, bedeckte es mit zahlreichen Notenheften sowie der Büste Beethovens und setzte alle seine künstlerische Fertigkeit zur Betonung der virtuosen Ausführung des Instrumentes ein. Der kompositorische Aufbau wurde dahingehend verändert, dass der Pianist seinen Freunden zwar den Rücken zukehrt, zugleich aber deren Aufmerksamkeit in sich vereint und diese durch seine Person auf die Büste Beethovens überträgt. Mithilfe von drei Ebenen (d’Agoult – Liszt, Sand, Dumas – Rossini, Paganini) versuchte Danhauser, die Tiefe des Raumes zu nützen, eine zugrunde gelegte Trapezform sollte den Zusammenhalt der Figuren gewährleisten. Die strenge Komposition versuchte der Maler durch zusätzliche Gruppenbildungen zu mindern: Die Musiker Paganini und Rossini sind als Paar nebeneinanderstehend dargestellt, die drei Literaten Sand, Dumas und Hugo zu einer Gruppe in Form eines Dreiecks zusammengeschlossen. Dieser Rückgriff auf akademische Kompositionsschemata beweist das Ringen

Abb. 105: Kompositionsentwurf zu Liszt am Klavier, 1840, WV-Nr. 269a

des Malers um eine optimale Form. Einem natürlichen Zusammenspiel der Protagonisten wirkte mit Sicherheit auch das – notwendige – Festhalten an den Porträtvorlagen entgegen, deren unterschiedliche Posen miteinander kombiniert und mit der Gesamtdarstellung in Einklang gebracht werden mussten. Als Danhauser das fertiggestellte Bild im Frühjahr 1840 in seinem Atelier einige Wochen hindurch der Öffentlichkeit präsentierte, erntete er von Castelli503, Franz Stelzhamer504 und dem Rezensenten »L. M . . . r« der »Theaterzeitung«505 durchwegs wohlwollende Kritik. Im darauffolgenden Jahr aber, als er es in der Akademie-Ausstellung506 zeigte, spaltete er die Kritiker der diversen Zeitungen in zwei Lager, wie später zu sehen sein wird.507 Der Streitpunkt lag vor allem in der Frage, ob die Einbindung von Porträts im Genrebild den Gesamteindruck des Gemäldes mindere oder nicht. Levitschnigg meinte im »Humorist«, die Poesie sei nicht in der »Aehnlichkeit, sondern in der Grundidee des Vorwurfes zu suchen«,508 Fürstedler tat die Darstellung im »Wiener Zuschauer« als »ein Produkt der Künstler-Eitelkeit« ab,509 Preyßner empfand im »Sammler« »die Kunstfratzen, [. . .] diese gezierten Figuren mit ihrer sichtbaren, geistigen Unnatur und Geschraubtheit, mit ihrer Arroganz und ihren Unarten« als »allzu wahr« dargestellt, sodass sie dem »wahren Kunstfreunde« kein Interesse abzulocken vermögen.510 Weidmann wiederum meinte in der »Theaterzeitung«, dass dem Bild durch »die Porträtähnlichkeit der dargestellten Personen« ein »eigenthümlicher Reiz« verliehen werde.511 Allein Athanas erkannte im »Wanderer«, dass dieses Gemälde »vermöge der zum Grunde liegenden Idee mehr einen persönlichen als einen allgemeinen Kunstwerth« besitze.512 Als persönliches Andenken an die Konzerte des gefeierten Pianisten in Wien war das Werk auch gedacht, als solches war es vom Klavierfabrikanten Konrad Graf bei Danhauser in Auftrag gegeben worden und dementsprechend war auch der ursprüngliche Titel des Gemäldes formuliert: »Erinne-

Bilder aus dem Salon 

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Abb. 107: Musikgesellschaft, um 1840, WV-Nr. 245g verso

Abb. 106: Leopold Kupelwieser (1786–1862), Scharade der Schubertfreunde in Atzenbrugg, 1821, Wien Museum

106  Zum Werk des Josef Danhauser

rung an Liszt«. Berechtigt bleibt in diesem Zusammenhang jedoch die Frage Levitschniggs, wie der Salon des berühmten Klavierspielers in Paris eine Erinnerung an seine Aufenthalte in Wien sein könne.513 Ein berühmter österreichischer Vorläufer dieses »Erinnerungsbildes« ist das Aquarell Scharade der Schubertfreunde in Atzenbrugg 514 (Abb. 106), in dem Leopold Kupelwieser 1821 den Kreis um Franz Schubert festgehalten hat – durch das Gesellschaftsspiel, mit dem sich die Freunde unterhalten, sollte die vertraute, freundschaftliche Verbundenheit betont werden. Als weiteres Beispiel kann das Bild Kronprinz Ludwig in der spanischen Weinschänke zu Rom 515 gelten, in dem Franz Ludwig Catel 1824 die Gruppe der sogenannten »deutschen Künstlerkolonie« mit ihrem Förderer beim gemeinsamen Zechen darstellt. Die Bezeichnung »Gruppenporträt« ist in all diesen Fällen unangebracht, da die genrehaften Elemente überwiegen: Die Schilderung eines vergnüglichen Beisammenseins, die im Kupelwieser-

Abb. 108: Gesellschaftsszene, um 1844, WV-Nr. 392

Blatt und im Bild von Catel veranschaulicht wird, ist bei Danhauser auf das hingebungsvolle Lauschen der Anwesenden reduziert. Um die Figuren miteinander zu verknüpfen, bedarf es keiner anekdotischen Aktion – die Darstellung »lebt« durch die wiedergegebenen Persönlichkeiten, von deren Bedeutung und Aura, die durch das Wissen des Betrachters um diese Personen in das Bild transportiert wird. In diesem Zusammenhang sei eine Zeichnung in Privatbesitz erwähnt, die eine Gruppe von Damen und Herren zeigt, die sich dem Spiel eines Pianisten lauschend hingibt (Abb. 107) – unweigerlich erinnert die Situation an Ein Schubert-Abend bei Josef von Spaun, womit Moritz von Schwind im Jahre 1868 eines außergewöhnlichen Ereignisses vor langer Zeit gedachte.516 Auch Danhauser scheint hier eine Erinnerungsskizze gefertigt, eine erlebte Situation festgehalten zu haben. Eine Verbindung zu Liszt am Klavier lässt sich aufgrund der Anzahl der Personen aber nicht herstellen. Auch ist diese Studie sonst in keine große Bildschöp-

fung eingeflossen, denn es gibt keine weitere Zeichnung, die diesen ersten Entwurf fortsetzen würde. Abschließend sei eine Ölstudie genannt, die den pauschalen Titel Gesellschaftsszene (Abb. 108) trägt. Es handelt sich dabei um eine der letzten Arbeiten Danhausers und ist sein einziges überliefertes Werk, das eine (vermutlich) offizielle Veranstaltung zum Thema hat. Die Höhe des von Säulen gegliederten Raumes, der sich nach links in einen großzügigen, lichtdurchfluteten Bereich öffnet, lässt einen Salon in einem herrschaftlichen Palais oder einem öffentlichen Etablis­sement vermuten – die Ansicht ist von der Architektur bestimmt, der sich die Personen in kleinem Format unterordnen. Obzwar der Inhalt der Studie ungeklärt bleibt, sind die Grundstrukturen der Darstellung festgelegt: Man plaudert miteinander, man flüstert sich Geheimnisse zu, oder man beobachtet den anderen. Die Figuren sind im Raum gleichmäßig verteilt und definieren durch unterschiedliche Proportionierung die Tiefenerstreckung des Saales. Die Unter-

Bilder aus dem Salon 

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Abb. 109: Romanlektüre I, 1841, WV-Nr. 301

schiede zur Schachpartie, zu Liszt am Klavier sowie zur Brautschau sind also enorm. Der Grund dafür ist, dass sich Danhauser in der Zwischenzeit eingehend mit Perspektive und Raumdarstellung auseinandergesetzt hat. Bereits in der Schachpartie, jenem Genrebild der Dreißigerjahre, das die größte Anzahl von Personen vereint, ist der Versuch unübersehbar, den Bildraum in seiner Gesamtheit zu nutzen. Den entscheidenden Schritt zu einer natürlichen Verbindung von Raum und Figuren vollzog Danhauser aber erst 1842 in der Gratulation (Abb. 127). Zwar ist die Hauptgruppe auch hier nebeneinander stehend und sitzend dargestellt, doch wird die Raumtiefe durch zwei weitere Figuren im Hintergrund genützt. Mit der Modifikation der Raumsituation geht also auch eine Veränderung in der Positionierung und Dimensionierung der Figuren einher. Die Schwierigkeiten, mit denen Danhauser während der Dreißigerjahre zu kämpfen hatte, sind in der Gratulation somit weitgehend überwunden – jedoch erst 1844, in der Aufgehobenen Zinspfändung (Abb. 147) gelöst. Mit dieser Darstellung, in der die Figuren

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»im« Raum agieren und dadurch einen natürlichen Bestandteil des Ambientes bilden, ist die Gesellschaftsszene am ehesten zu vergleichen, weshalb die Studie erst um das Jahr 1844 gemalt worden sein dürfte.

Der Künstler und sein Atelier 1841 kehrte Danhauser zu jenem Themenkreis zurück, der ihm am Beginn seiner Karriere den Weg zur Genremalerei gewiesen hat: zum Leben im Atelier. Seit dem Scholarenzimmer (Abb. 30), der Komischen Szene im Atelier (Abb. 32), dem Atelier eines Malers mit Jeanne d’Arc (Abb. 33) sowie dem Atelier mit den Mäusen (Abb. 34) sind nun zehn Jahre vergangen, in denen der Maler seine Ideen aus der Literatur, aus der Geschichte oder aus der Beobachtung des Mitmenschen geschöpft hatte – auf keinem Bild dieser Zeit behandelte er seinen eigenen Berufsstand; die Männer im Malerkittel in Wein, Weib und Gesang

Abb. 110: Die Romanlektüre II, 1842, WV-Nr. 326

sind in diesem Zusammenhang lediglich als Anspielung zu betrachten, denn im Vordergrund steht dabei das gesellige Beisammensein im Freien, Das Maleratelier (oder Die Ehe durch Konvenienz) ist wiederum als fortführende Erzählung der Szene in der Brautschau zu sehen. Die Romanlektüre Ab nun wird sich Danhauser immer aufs Neue mit dem Künstlerdasein beschäftigen. So thematisiert er 1841 in der Romanlektüre (Abb. 109) eine weitgehend unbeachtete Phase des künstlerischen Schaffensprozesses, indem er den Maler im Stadium der Bildfindung darstellt. Er ist damit beschäftigt, die Essenz aus einer Erzählung herauszufiltern, um dieser im Gemälde Gestalt verleihen zu können – die selektive Lektüre scheint aber in Begeisterung umgeschlagen zu sein, über die er seine Arbeit vergessen hat, ja sogar seine Frau, die sich liebesuchend an ihn lehnt, den glühenden Leseeifer aber nicht zu teilen vermag. Danhauser, der sich in vielen seiner Darstellun-

gen von der Literatur inspirieren ließ, schuf mit dieser Szene somit ein Dokument seiner eigenen Arbeitsweise. Der faszinierte Gesichtsausdruck des Mannes, das feurige Miterleben und die über die Zeilen huschenden Augen, die den Fortgang der Geschichte »wissen« wollen, können außerdem als sein Plädoyer für das Lesen überhaupt verstanden werden. Hinter dem schiefen Paravent verbirgt sich eine Staffelei mit einem Bild, auf dem sinnigerweise eine Darstellung vom gefesselten Prometheus zu sehen ist. Links hinten erhebt sich auf einem Sockel die Gipsfigur des »Herkules Farnese«. Die arrangierte Unordnung mit den dekorativ verteilten Rüstungsteilen, dem offen daliegenden Folianten, dem vom Tisch gefallenen Tabakbeutel und den Zündhölzern stehen im Gegensatz zu den penibel nebeneinandergestellten Figuren und Vasen am Sims über dem Kamin. Die Situation im Atelier wird also mit dem bürgerlichen Ordnungsprinzip konfrontiert. Es ist aber nicht anzunehmen, dass der Raum, in dem sich die beiden Personen befinden, jener ist, in dem auch Danhauser gearbeitet hat. Es handelt sich hier auch

Der Künstler und sein Atelier 

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Abb. 111: Die Romanlektüre III, 1844, WV-Nr. 386

nicht um eine Ich-Erzählung, denn der dargestellte Mann trägt nicht die Gesichtszüge des Malers. Die Darstellung zeigt vielmehr ein bedeutendes und erzählenswertes Detail aus dem Leben eines Künstlers. 1842 malte Danhauser eine zweite Fassung der Romanlektüre (Abb. 110), in der die Position der Frau völlig verändert ist: Sie ist soeben im Begriff, den Raum zu verlassen und wirft einen letzten, vielleicht bedauernden, möglicherweise aber auch verständnisvollen Blick auf den Mann. Das Gemälde auf der Staffelei stellt die Vorzeichnung zu einer mittelalterlichen Kampfszene dar und steht somit in inhaltlichem Zusammenhang mit dem Harnisch zu Füßen des Lesenden. Es ist nicht auszuschließen, dass Danhauser mit diesen Veränderungen auf den Kritiker Levitschnigg reagierte. Anlässlich der Kunstausstellung von 1841,517 wo die erste Variante des Bildes zu sehen war, unterstellte dieser dem Maler nämlich, es handle sich um die Vorführung der Lektüre einer verbotenen, unsittlichen Schrift, denn, so fragte er, was könne »der seltsam feurige Blick des jungen Weibes, das offenbar durch eine ergreifende Stelle der Schlafsucht entledigt wurde« sonst bedeuten?518 Nach einer Pause von zwei Jahren griff Danhauser 1844 das Thema der Romanlektüre 519 ein weiteres Mal auf (Abb. 111), lehnte sich in der Darstellung der beiden Figuren aber wieder an die erste Fassung an. Die Frau ruht diesmal an der anderen Seite des Mannes, legt Kopf und Hand kosend an seine Schul-

110  Zum Werk des Josef Danhauser

Abb. 112: Kompositionsentwurf zur Romanlektüre I bis III, 1841–1844, WV-Nr. 301a

ter und blickt träumend vor sich hin. Der Maler trägt karierte Hosen und auf seinem Haupt ein Barett. Auch hier stützt er den Kopf am rechten Arm ab. Im Vergleich zu den ersten beiden Varianten wird das Miterleben des Lesers durch die linke Hand, die sich zur Faust ballt, stärker zum Ausdruck gebracht. Zu seinen Füßen liegt der Harnisch, daneben, auf einem Hermelinmantel, ein schlafender Hund. Der Tisch, dessen Fuß in Form eines knienden Atlanten gestaltet ist, fand bereits in den vorhergehenden Szenen Verwendung (er ist übrigens auch in der Darstellung Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon (Abb. 82) abgebildet). Völlig verändert ist hier aber der Raum. Da es sich bei der Darstellung um ein Hochformat handelt, entwickelte Danhauser die Szene mithilfe einer komplizierten Perspektive in die Tiefe: Der Fußboden ist in starker Draufsicht dargestellt, die Zimmerdecke wiederum in strenger Untersicht. Die in stumpfem Winkel zusammenlaufenden Fluchtlinien des Gesimses und die rautenförmige Musterung des Parkettbodens führen jedoch nicht zur Vergrößerung, sondern zu einem Zerrbild des Zimmers und erwecken den Eindruck, die Szene werde durch ein Weitwinkelobjektiv gesehen. Diese Unstimmigkeit in den Koordinaten wird durch den kopfwärts nach vorne liegenden Hund und den Harnisch gefördert, vor allem aber durch die leicht schräg stehende Staffelei und die geöffnete Tür im Hintergrund, die eine schief nach oben verlaufende Treppe sichtbar macht.

Abb. 113: Die Romanlektüre IV. 1844, WV-Nr. 387

Anhand einer hochformatigen Kompositionsskizze zu dieser Fassung der Romanlektüre (Abb. 112) wird ersichtlich, wie sich Danhauser von der ursprünglichen Komposition von 1841 gelöst hat. Die Hauptgruppe ist bereits festgelegt, das heißt die Umgruppierung der Figuren ist vollzogen, die Frau schmiegt sich an die rechte Schulter des Lesers. Hinter den beiden erhebt sich auf einem hohen Postament der »Herkules Farnese«, vor dem Tisch liegt der Hund. Die verzerrte Perspektive ist auch in der Zeichnung ansatzweise zu erkennen, doch erscheint der betonte Tiefenzug durch eine harmonische Koordination von waagrechten und senkrechten Linien, von Wandabschnitten und Mobiliar gemäßigt und beruhigt. Links sieht man den Kamin, rechts ist ein Klavier zu erkennen, dahinter steht die Staffelei. Im Gemälde hält die legere Körperhaltung des Lesers, dessen linke Hand zur Faust geballt ist, eine straffere Form, die Kleidung wurde verändert. Die Herkules-Figur und der Kamin sind hier nicht integriert. Das Arrangement Leser-Frau-Staffelei-Hund-Harnisch aus der dritten Fassung ist in gleicher Form in einem querfor-

matigen Bild aus demselben Jahr wiederzufinden (Abb. 113), wobei die Erweiterung des Raumes der Darstellung die Gedrängtheit nimmt. Die steinernen Bodenplatten, vor allem aber die mit Stuckornamentik verzierte Laibung des Portals, das direkt in einen Garten führt, machen deutlich, dass sich der Maler mit seiner Frau im Erdgeschoß eines herrschaftlichen Gebäudes niedergelassen hat. Das breite Format ermöglichte es, im Schatten des Vorhanges links hinten eine weitere Figur zu integrieren. Dem dadurch entstehenden Eindruck, der Maler deklamiere laut für die Frau und den abseits stehenden Gast, widerspricht seine Attitüde: Der Kopf ruht zu schwer auf der Hand, zu breit lehnt der Oberkörper auf dem Tisch. Ein lauter Vortrag ist dadurch unmöglich. Der Mann ist – wie auch in den vorhergehenden Darstellungen – eindeutig in der Haltung eines stillen Lesers wiedergegeben, der völlig in die Lektüre versunken ist und seine Umgebung so nicht wahrnimmt. In unmittelbarer Beziehung zur Romanlektüre steht eine Zeichnung im Wien Museum, die den Titel Der grübelnde Maler (Abb. 114) trägt. Genau genommen könnte

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Abb. 114: Studie zu einem grübelnden Maler, 1841–1844, WV-Nr. 302

dieses Blatt als thematische Fortsetzung des vorhin besprochenen Inhaltes gesehen werden, denn auch hier ist der Maler im Stadium vor dem Entstehen eines Gemäldes dargestellt – jedoch nicht lesend, also Ideen sammelnd, sondern mit dem Zeichenstift in der Hand vor einem leeren Blatt Papier sitzend. Mit geradeaus gerichtetem Blick und sich hinter dem Ohr kratzend, sucht er in seinen Gedanken die Komposition zu formen, um sie als Skizze niederlegen zu können. Eindeutiger ist der Zusammenhang mit der Romanlektüre im Formalen zu erkennen: in dem runden Tuch, das über den Tisch hängt, im Bein des Malers, das sich am Brustharnisch abstützt, im schlafenden Hund und in der Staffelei. Ob Danhauser diese Zeichnung als Gemälde ausgeführt hat, ist nicht bekannt. Nachdem die Anzahl der Requisiten auf das Notwendigste beschränkt blieb, deren Details reduziert, aber bestimmt herausgearbeitet wurden, die Komposition sehr gestrafft und durch eine gezielte Schattierung geschlossen wurde, ist es denkbar, dass Danhauser diese Zeichnung für eine graphische Vervielfältigung vorgesehen hat. Der schlafende Maler Eine weitere Gruppe von Bildern, die um das Malerdasein kreist, zeigt den Künstler beim Schlafen und führt vor Augen, was in seinem Atelier während dieser Zeit vor sich gehen kann. Der Anlass für diese zumeist häuslich-familiären Darstellungen, an deren Beginn Der schlafende Maler I aus dem Jahre 1841 steht (Abb. 115), könnten die Kinder gewesen sein, die von der Wirkungsstätte des Vaters mit ihrem spezifischen Geruch und den zahlreichen Requisiten angezogen wurden. Dabei verweist Danhauser nicht ohne Stolz auf ein

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mögliches, keimendes künstlerisches Talent des Sohnes. Dieser nützt den Schlaf des Malers, um es seinem Vorbild gleichzutun: Er hat eine Atelierkiste vor die Staffelei geschoben, den Pinsel ergriffen und versucht nun, am Bild weiterzuarbeiten. Das Mädchen daneben verfolgt dieses Unterfangen mit Bewunderung, wie es sonst auch seinen Vater beobachtet. Ähnlich den Kleinen Virtuosen (Abb.  124) oder Das Kind und seine Welt (Abb. 125) ist die Szene auch hier auf die Kinder konzentriert. Die Figur im Vordergrund ist lediglich für die Dramaturgie von Bedeutung, denn erst die physische Anwesenheit des Malers stellt das Handeln des Kindes in Relation zu seiner Profession, sein Schlaf wiederum erlaubt dem Kind, den Platz an der Staffelei einzunehmen. Der Verstoß gegen den Gehorsam wird allein durch die Mutter angezeigt, die im selben Moment den Raum betritt, um nach den Kleinen zu sehen. Eine Vorzeichnung zum Gemälde im Wien Museum (Abb. 116) ist stärker auf den Vordergrund konzentriert, betont den Körper des Malers und belässt die Gruppe der malenden Kinder im Hintergrund.520 Auf diesen ursprünglichen Gedanken griff Danhauser erst 1844 für die zweite Fassung von Der schlafende Maler (Abb. 117) zurück: So sind nun Kinder und Staffelei, obwohl sie gleich wie im Bild von 1841 dargestellt sind, in den Hintergrund gerückt und zur Nebenszene geworden. Die Hauptfigur aber ist der schlafende Mann selbst. Mit verschränkten Armen, die Pfeife in der Hand und die Mütze auf dem Kopf, ruht er in seinem Lehnstuhl. Zu seinen Füßen döst der Hund über einem aufgeschlagenen Buch, daneben liegen ein Regenschirm und mehrere Zeichenmappen. Eine Veränderung im Vergleich zur früheren Variante erfuhr auch die Raumsituation, denn nun wird nicht der quadratische Ausschnitt eines Zimmers gezeigt, der durch das Fenster links und den Vorhang hinten begrenzt ist. Vielmehr wird hier zwischen dem heimelig-­ intimen Bereich, in dem sich der Schlafende befindet, und einem sich nach links hinten großzügig ausdehnenden Raum unterschieden. Außerdem kommt der Darstellung durch die bildbestimmende Position der Titelfigur eine völlig neue Note zu. Es handelt sich nun nicht mehr um eine Kinderszene, die dem Erwachsenen die Funktion eines bilderklärenden Komparsen zuweist, sondern um die Schilderung der Alltagssituation eines Malers. Das moralisierend-edukative Element, das im Bild von 1841 durch die eintretende Mutter anklingt, ist in der späteren Darstellung zurückgenommen. Bestimmend ist hier das Anekdotisch-Gemütliche. Die Parallelen dieser Atelierdarstellungen mit dem Scholarenzimmer und der Komischen Szene im Atelier aus der Anfangszeit des Malers liegen in der Schilderung der Situationen als Außenstehender – das heißt, Danhauser ließ seine Situationskenntnisse in die Darstellung einfließen bzw. thematisierte Erlebtes oder Beobachtetes, schloss seine Person aber aus und bildete sich selbst nicht ab. Er ließ also

Abb. 115: Der schlafende Maler I, 1841, WV-Nr. 282 Abb. 116: Figurenstudie zu Der schlafende Maler I, 1841, WV-Nr. 282a

andere das vollführen und erleben, was ihm erzählenswert erschien. Der wesentliche Unterschied zwischen diesen beiden Gruppen aber liegt im Inhalt: Wie zu sehen war, stellte Danhauser in seinen ersten Atelierbildern das Kopieren als Basisausbildung zum Maler infrage und rüttelte am traditionellen Historienbild. Die Scheinwelt des Künstlers mit der Wirklichkeit zu konfrontieren und dadurch die mangelnde Lebensnähe aufzudecken, war ihm höchstes Anliegen. Unverkennbar zeigt sich hier seine persönliche Auseinandersetzung mit der Tradition bzw. der Drang, Althergebrachtes aufzubrechen und neue Wege zu beschreiten – wie er dieses Problem für sich gelöst hat, zeigen die Darstellungen religiöser und historischer Themen der Dreißigerjahre. In der Romanlektüre griff Danhauser diese Thematik mehr als ein Jahrzehnt später wieder auf, verfolgte damit aber ein anderes Ziel. Zwar liefert er in dieser Darstellung für

Der Künstler und sein Atelier 

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Abb. 117: Der schlafende Maler II, 1844, WV-Nr. 380

den Rezipienten einen aufschlussreichen Aspekt im Arbeitsprozess eines Malers, der im Grübelnden Maler seine Fortsetzung findet – die grundlegende Bildaussage aber ist, dass der Protagonist durch das Lesen in seine Phantasie versponnen ist und die Umwelt nicht wahrnimmt. Im Gegensatz zu früher, als das Ambiente des Künstlers eindeutig als Atelier zu identifizieren war, befindet sich der Maler hier in einem geordneten Haushalt, der mit seiner, auf Repräsentation ausgerichteten bürgerlichen Ausstattung einen Gegensatz darstellt zu den althergebrachten, zeitlosen und »wertlosen« Requisiten. Die Kunstwelt des Malers soll die Welt des Bürgertums konterkarieren, enthüllt sie jedoch als »Schein-

114  Zum Werk des Josef Danhauser

welt«, die ebenso künstlich geschaffen ist, aber nach einem gewohnten Prinzip funktioniert. Während die Extreme in den Atelierszenen um 1830 durch ihre Gegensätzlichkeit klar dargelegt sind, ist der Unterschied in der Romanlektüre – und da vor allem in der ersten Fassung – durch seine Gleichwertigkeit expliziert und durch die Konfrontation ad absurdum geführt: Beide Male handelt es sich um ein Verhaftetsein in Konventionen. Als Darstellung im Bild auf der Staffelei wählte der Maler somit nicht zufällig den an einen Felsen gefesselten Prometheus.

Abb. 118: Die Hundekomödie, 1841, WV-Nr. 286

Die Hundekomödie Die Idee, die Wirkungsstätte eines Malers ins Zentrum zu setzen, ihn selbst aber durch den Zustand des Schlafes aus aller Verantwortung herauszuhalten, führte Danhauser in der Hundekomödie (Abb. 118) fort, allerdings aus einem anderen Beweggrund heraus. Zur Entstehung des Bildes schrieb Lang-Littrow: »In heftigen Journalartikeln angegriffen, wollte er, wie es dem Künstler geziemt, mit dem Pinsel statt mit der Feder antworten und hatte zu diesem Zweck eine Gruppe von drei Hunden componirt, in welcher seine drei heftigsten Recesenten so fein charakterisirt waren, daß das Gemälde, auch ohne den Beigeschmack der darin enthaltenen Satyre, seine Geltung finden mußte.«521

Mit den »heftigen Journalartikeln« sind jene Rezensionen gemeint, die Danhausers 1841 in der Akademie-Ausstellung präsentierten Werke schlecht beurteilten (Wein, Weib und Gesang, Liszt am Klavier und Die Romanlektüre),522 dazu sei allerdings gesagt, dass die Kritiken zu dieser Ausstellung generell schlecht ausgefallen sind. Auf jeden Fall war der Maler in seinem künstlerischen Selbstbewusstsein tief getroffen und rächte sich auf subtile Weise, indem er vier Hunde darstellte, die das Atelier eines Malers verwüsten: Ein groß dimensionierter Mops thront auf dem Arbeitstisch und zerreißt eine Zeichnung, am Boden davor zerrt ein Bullterrier an einem großen Blatt, auf dem der Inhalt eines Tintenfasses vergossen ist und sich ein

Der Künstler und sein Atelier 

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Abb. 119: Vorlage für die Lithographie des Gemäldes Die Hundekomödie, 1841, WV-Nr. 286a

Devastierung des Ateliers durch die Tiere ist also einem Vertrauensverrat an der obsorgenden Hand gleichzusetzen. Sie beruht nicht auf einer Notsituation, sondern ist das Resultat von Übermut und Ausgelassenheit – gepaart mit Aggressivität, bezieht man das im Nebenraum montierte Gemälde, das eine Hetzjagd von Hunden auf einen Hirsch zeigt, in die Bildaussage mit ein. Eine aquarellierte Bleistiftzeichnung zur Hundekomödie (Abb. 119) befindet sich im Wien Museum. Die Komposition entspricht dem ausgeführten Gemälde, ebenso die Accessoires, mit Ausnahme der Figur auf dem Schrank, die gegen eine Halterung für Rauchutensilien ausgetauscht wurde. Es handelt sich dabei jedoch nicht um eine Vorstudie zu dem Gemälde, sondern um eine Zeichnung nach demselben, um die Vorlage für eine Lithographie, um deren Ausführung damals bei der Zensurbehörde angesucht werden musste. Von den beiden auf der Rückseite des Blattes vorgeschlagenen Titeln »Die Notwendigkeit der Maulkörbe« oder »Die Versäumte Vorsicht« wählte die Behörde die unverfänglichere aus, indem sie am 10. Dezember des Jahres 1841 rechts oben mit den Worten »Excudatur aber bloß mit der Unterschrift: Versäumte Vorsicht 10/12 841 Moshamer« sowie dem Stempel der Zensurstelle die Erlaubnis zur Vervielfältigung erteilte. Als Danhauser das Ölbild im Kunstverein präsentieren wollte, wurde es zurückgewiesen. Lang-Littrow berichtete dazu: »Es kam nun Alles darauf an, die Bedeutung dieser Gruppe geheim zu halten, bis das Gemälde in den Ausstellungsräumen seinen Platz gefunden hatte. Eine solche Heimlichkeit jedoch lag nicht im Charakter Danhauser’s, welcher sich nicht enthalten konnte, einigen ›Freunden‹ die Bedeutung der Darstellung mitzutheilen, so daß, als er diese nebst einem anderen harmlosen Kinderbilde dem Kunstvereine übergab, die in seinem Gemälde enthaltenen Anspielungen bereits bekannt waren und dasselbe von den aufgebrachten Kunstrichtern zurückgewiesen

Abb. 120: Josef Kriehuber (1800–1876), Moriz Gottlieb Saphir, 1835, Lithographie, Wien Museum

kleiner Hund rücklings wälzt. Links hüpft ein zart gebauter Schnauzer mit einem Fetzen Papier im Maul hinter dem Tisch hervor. Die Näpfe am Boden sowie die Weinflasche und das Glas am Tisch im Nebenzimmer weisen auf das gemeinsam eingenommene Mahl von Herr und Hunden hin. Hätte der Maler aber daraufhin seine Hausgenossen mit Beißkorb und Leine gebändigt, wäre ihm Unbill erspart geblieben. So aber hängen diese Utensilien unbenutzt an der Wand. Er schläft arglos im Lehnstuhl hinter dem Tisch, ohne zu merken, dass seine Güte missbraucht wird. Die

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wurde.«523

Die Ausstellungskommission fürchtete also einen Eklat. Nicht zu Unrecht, denn bei dem Mops auf dem Tisch handelt es sich nicht um ein x-beliebiges Tier, das Danhauser per Zufall als Modell zur Verfügung stand. Der Hund mit rundem Kopf, breit gequetschter Nase, glühenden Augen und gedrungenem Körperbau war eine Karikatur des sprachgewaltigen und scharfzüngigen524 Herausgebers der Zeitschrift »Der Humorist«, Moriz Gottlieb Saphir. Ein Porträt Saphirs, das Josef Kriehuber525 1835 als Lithographie ausführte (Abb. 120), bestätigt den Vergleich, ebenso das etwas später entstandene Halbfigurenstück des Aquarellisten Karl von Saar,526 auf dem das stattliche Embonpoint nicht zu übersehen ist.527

Warum aber wurde gerade Saphir, der nicht offiziell an der öffentlich ausgetragenen Kampagne gegen Danhauser beteiligt war, die zentrale Position im Bild zugewiesen?528 Der Grund dafür mag darin liegen, dass durch das Wiedererkennen des Zeitungsherausgebers im Tier die Hundedarstellung ihre intendierte erweiterte Aussage erlangen konnte. So sehr es Danhauser bei Saphir jedoch um die Charakterisierung der Person durch den Mops ging – wobei nicht nur die Ähnlichkeit in der körperlichen und physiognomischen Konstitution ausschlaggebend war, sondern auch die opportunistische Haltung des Zeitungsherausgebers in politischen Belangen, die sich mit der Eigenart des Mopses deckt, der auf sicherem Terrain bellt, für einen Angriff aber zu feige ist –, so wenig strebte der Maler bei der Darstellung der anderen Tiere einen physiognomischen Vergleich an. Die drei Hunde zu Füßen des Tisches sollen den Charakter des Journalisten im Allgemeinen symbolisieren, der nach Meinung Danhausers vom scharfen Zupacken und nicht mehr Loslassenwollen (Bullterrier), über die Dienstbeflissenheit (Schnauzer) bis hin zum nicht ernst zu nehmenden Wesen (der sich kindisch wälzende Hund) reicht.529 Die Hundekomödie verknüpft also zwei Ideen der Tierdarstellung in einem Bild: Die eine ist die Übertragung der menschlichen Physiognomie auf ein Tier bzw. die Erläuterung des Menschen durch das Tier. Als eine Form der Überzeichnung, mithilfe derer die Geheimnisse des menschlichen Wesens freigelegt werden, ist sie im Bereich der Karikatur anzusiedeln. Die Gleichsetzung der Figur Saphirs mit einem Mops entspricht somit jenem »like in unlike«, das sich lt. Gombrich nur durch das Wissen um die Person und die Möglichkeit des Wiedererkennens derselben entfalten kann.530 Die andere dagegen ist die Darlegung des menschlichen Charakters durch die Spezifika einzelner Hunderassen. Der Vergleich von Mensch und Tier basiert generell auf dem Verlangen, das empirisch bedingte Handeln des Tieres zu intellektualisieren bzw. – umgekehrt – die menschlichen Wesensmerkmale durch das tierische Verhalten zu erklären bzw. zu ironisieren. Der Hund, der bislang mit Treue und Ergebenheit gleichgesetzt wurde, tauschte in den Illustrationen des 19. Jahrhunderts seine eindimensionale Position als Freund des Menschen gegen die seines kritischen Klägers ein: 1842 malte Friedrich Anton Wyttenbach ein Rudel von Hunden mit Jakobinerhauben und einer schwarz-rot-goldenen Studentenmütze als Revolutionäre,531 während der politischen Wirren der Jahrhundertmitte waren »Zusammenstöße zwischen Straßenkötern und verwöhnten Windspielen oder Möpsen in den Straßen von London und Paris« ein gängiges Gleichnis für die sozialen Konflikte,532 Edwin Landseer spielte in seinen späten Hundebildern533 auf die sozialen Unterschiede zwischen Arm und Reich an, ebenso Theodor Hosemann im 1848 gestochenen Zug der Tiere 534. Während Adolf Oberländer den Tieren in der Geschichte aus dem

Hundeleben menschliche Züge verlieh,535 zeichnete Johann Matthias Ranftl in der Illustration der 1848 von Eduard von Bauernfeld verfassten Revolutionssatire Die Republik der Tiere 536 real existierende Persönlichkeiten aus der Politik als Hunde (und als einen Ochsen). In all diesen Darstellungen relativiert sich das menschliche Denken im tierischen Handeln gemäß dem philosophischen Grundsatz »Wer seiner Bestimmung folgt, tut nichts Böses«. Unterschiede und Ähnlichkeiten werden dabei kokett miteinander verschmolzen, unerlaubte Ansichten in metaphorisierter Form »salonfähig« gemacht. Dieser künstlich geschaffenen Seinswelt gehört auch Danhausers Hundekomödie an. Ohne Kenntnis der Entstehungsgeschichte müsste das Bild als eine genrehaft aufgefasste Tierszene interpretiert werden. Den Schlüssel zum tieferen Sinngehalt der Ansicht liefert allein die Darstellung im Gemälde an der Wand des Nebenraumes: Erst der Hirsch, der auf freier Wildbahn von einer Hundemeute gefällt wird, schlägt eine Brücke zum Leben des Malers. Erst durch dieses Gleichnis wird das Ausmaß der Kränkung, die ihm durch die Zeitungskritiken zugefügt wurde, nachvollziehbar.

Die Genrebilder der Vierzigerjahre Die Genreszenen, die Danhauser in den Jahren zwischen 1836 und 1841 gemalt hat, sind gekennzeichnet von einer Vielfalt an Ideen, die sich mit einer ausgeprägten Beobachtungsgabe paaren, sowie der Fähigkeit, diese Wahrnehmungen auch im Bild wiederzugeben. Besonders effizient offenbart sich diese Kombination in den Darstellungen, deren Inhalte von der Mimik getragen werden, speziell in den moralisierenden Bildern, aber auch in den Szenen, in denen die Dramaturgie von den einzelnen Personen festgelegt ist, wie etwa in der Schachpartie, in den verschiedenen Varianten der Romanlektüre oder in der Dichterliebe. Neben der Vielseitigkeit der Sujets fällt allerdings eine gewisse Einseitigkeit in der Beleuchtung des zeitgenössischen Lebens auf. Danhauser konzentrierte sich auf die schönen Momente des Daseins, deckte dabei zwar auch die Schwächen des menschlichen Charakters auf, verwehrte seinen Zeitgenossen und der Nachwelt aber den wahrheitsgetreuen Blick auf die Menschen an der Schattenseite der Gesellschaft. Im Prasser, in der Klostersuppe und im Pfennig der Witwe wird zwar auf Elend und Not hingewiesen, doch zielten diese Darstellungen in erster Linie auf ein Hinterfragen der menschlichen Schwächen ab, keineswegs aber sollten sie eine Schilderung der sozialen Realität dieser Jahre liefern. Allerdings darf in diesem Bereich der Einfluss der Zensur nicht unterschätzt werden, denn ». . . gerade das, was zur Erklärung und Erläuterung der Culturströmungen dienen könnte, war grossenteils eine verbotene Frucht; eine literarische oder ästhetische Kritik war ja nur in

Die Genrebilder der Vierzigerjahre   117

Abb. 122: Der Brief, 1841, WV-Nr. 304

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sehr bescheidenem Maße gestattet«, stellte Eitelberger 1879 in der ersten Abhandlung über das Wiener Genrebild der Biedermeierzeit fest.537 Weiter unten heißt es: »Die socialen Fragen mussten von den Genremalern mit Glacéhandschuhen angefasst werden«, um nicht schon im Keime erstickt zu werden.538 Aus diesem Grund beließ Danhauser den Inhalt der Zeitungsleser, im Übrigen in diesem zeitlichen Umfeld sein einziges Bild, das auf ein aktuelles Ereignis Bezug nimmt, weitgehend verschlüsselt und überließ es dem Betrachter, die Hoffnungslosigkeit der von der technischen Erneuerung direkt betroffenen Fuhrleute richtig zu deuten. In ähnlicher Weise vermochte der Maler die Beamten der Zensurbehörde mit der Hundekomödie zu täuschen, die hinter den vorzüglich dargestellten Tieren des Künstlers Vergeltungswunsch übersahen. Harmloser sind dagegen die Inhalte etwa im Augenarzt oder der Brautschau, die einen Eindruck des Lebensgefühls in der gehobenen Mittelschicht oder der Aristokratie vermitteln sollen. Diesen Szenen sei ein Einfigurenstück hinzugefügt, das den Titel Die Lektüre (Abb. 121) trägt und den Typus des gebildeten Bürgers mit allen kennzeichnenden Klischees (bürgerlicher Habitus, ein gewisses Alter, Brille und Buch, weltabgewandte Versunkenheit in die Lektüre usw.) wiedergibt. Wie dieses ist auch das Gemälde mit dem Titel Der Brief (Abb. 122) nur als Schwarz-Weiß-Fotografie überliefert. Auf dieser Darstellung ist eine Frau zu sehen, die einem dunkelhäutigen Mann, offenbar ihrem Diener, heimlich einen Brief zusteckt. Darstellungen von literarischen oder geschichtlichen Inhalten waren wiederum – sofern das Sujet unverfänglich war – durch die historische Wahrhaftigkeit abgefedert. Die Themenbereiche, aus denen Danhauser schöpfte, sind somit weit gespannt, stoßen aber immer wieder an Grenzen, die er aus politischen Gründen nicht zu überwinden vermochte – vielleicht aber auch nicht wollte. Danhausers Domäne war das Bürgertum – diesem Kreis gehörte er von Geburt aus an, in diesem Umfeld verkehrte er und in diesem Bereich fand er auch die Abnehmer für seine Bilder. Wie bereits erwähnt, war Danhauser unter den Wiener Malern der einzige, der seine Mitmenschen psychologisch durchleuchtete. Er war aber auch der einzige, der sein hohes und breit angelegtes Bildungsniveau in Gemälden demonstrierte, denn keiner seiner Zeitgenossen weist eine ähnliche Vielfalt in den Sujets auf. Am Beginn der 1840er-Jahre dürfte der Maler jedoch das Gefühl gehabt haben, sich in einer Sackgasse zu befinden – die Kritiken der Ausstellung des Jahres 1841 scheinen ihm diese Tatsache auch vor Augen geführt zu haben. Sein Vorhaben, die Hundekomödie bei der nächsten Ausstellung im Kunstverein zu präsentieren und sich damit für die verletzenden Rezensionen zu rächen, wurde zerschlagen. Die Folgen sind bekannt: Danhauser zog sich zurück und nahm nie wieder an einer Akademie- oder Kunstvereins-Ausstellung teil.

Abb. 121: Die Lektüre, 1838, WV-Nr. 229

Im Sommer 1842 unternahm er dann eine Reise über Deutschland nach Holland und Belgien. Sein Stil, vor allem aber seine Themenwahl wurden durch die Werke der alten niederländischen und flämischen Meister, die er in den diversen öffentlichen und privaten Sammlungen kennenlernen konnte, nachhaltig geprägt: Das Resultat waren zahlreiche stimmungsvolle, intime Schilderungen aus dem bürgerlichen Leben in Wien und aus den dörflichen Gegenden außerhalb der Stadtmauern. Der Betrachter, dessen Aufmerksamkeit bisher meist auf Aktion und Reaktion innerhalb der Figuren gelenkt wurde und der durch das Verfolgen der vorgegebenen Schritte den Inhalt der Szene erfassen konnte, sieht sich in diesen Darstellungen also einer neuen Situation gegenüber: Nun ist die stille Beschäftigung mit sich selbst in den Mittelpunkt gerückt. Einen wesentlichen Bestandteil dieser Gruppe bilden die Szenen, die seine Kinder beim Spiel zeigen. Daneben führte Danhauser jedoch weiterhin groß angelegte Bilderzählungen aus – zum Teil sind sie bereits bekannt, wie etwa Das Frühstück (Abb. 60), Die Gesellschaftsszene (Abb. 108), die zweite Fassung der Testamentseröffnung (Abb. 73) sowie die dritte und vierte Fassung der Romanlektüre (Abb. 111 und 113). Bilder der Familie Ein zentrales Thema in den letzten Lebensjahren von Josef Danhauser war seine Familie. Am Beginn dieser Gruppe von Bildern, die sich durch Ideenreichtum und eine große Vielfalt

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  119

Abb. 123: Kirschenessende Kinder, 1841, WV-Nr. 306

auszeichnet, steht die bereits besprochene Mutterliebe aus dem Jahr 1839. Der Säugling, der beim Stillen zu sehen ist, ist der erstgeborene Sohn Josef, der am 29. August 1839 zur Welt kam. Er war das meistverwendete Modell.539 Knapp zwei Jahre später ist er als Das Kind auf der Trommel (WV-Nr. 305) inmitten von Harnischteilen, Folianten und sonstigen Versatzstücken eines Malerateliers wiederzufinden,540 im Bild Kirschenessende Kinder (Abb. 123) aus demselben Jahr kehrt er als stehender Knabe wieder, der das Mädchen am Sessel mit den köstlichen Früchten füttert,541 in der Szene Die kleinen Virtuosen 542 (Abb. 124) ruht er erschöpft am Hocker und lauscht dem Gesang seiner Schwester.543 Am liebsten aber malte ihn der Vater bauchwärts auf einem Stuhl liegend, vom Spiel mit kleinen Figuren hochblickend – unter dem Titel Das Kind und seine Welt (Abb. 126) sind von dieser Darstellung, manchmal im Detail variiert, insgesamt acht Versionen nachweisbar. Marie, die um zwei Jahre jüngere Schwester (geb. 1841), ist das am Hocker sitzende Mädchen mit der Puppe im Arm (Marie, die Tochter des Künstlers, mit Puppe, WV-Nr. 332) und die kleine Sängerin in Das erste Konzert (WV-Nr. 361)544 sowie in Die kleinen Virtuosen. Ob der Knabe an der Seite der alten Frau in der Darstellung Das A-B-C (Abb. 125) ebenso Danhausers Sohn Josef ist, ist ungewiss.545 Die Kinderszenen zeigen eine neue Seite des Malers. Der intellektuelle Anspruch ist beiseite gelassen, bildbestimmend ist das Wesen des Kindes, seine Persönlichkeit und

120  Zum Werk des Josef Danhauser 

sein selbstbewusst-kindliches Tun. Es handelt sich dabei aber nicht um die Wiedergabe von heimlich erlauschten Momenten. Das Spiel der Kleinen liefert dem Vater lediglich die Ideen, die Umsetzung im Bild aber ist durch das Denken und die künstlerischen Erwägungen des Erwachsenen gefiltert, wie am Beispiel Die kleinen Virtuosen zu sehen ist: In einem musikalischen Haushalt wie dem der Familie Danhauser ist es nicht unwahrscheinlich, dass die Tochter nach dem Vorbild der Erwachsenen ein Notenheft in der Hand hält, um ein Lied vorzutragen. Die Erweiterung der Figur durch den am Hocker kauernden Bruder, dem das Cello zur Seite gestellt und ein Geigenbogen in die Hand gedrückt wurde, wirkt im Vergleich dazu jedoch geschmäcklerisch. Auch der Blick des Knaben im Kind auf der Trommel bezeugt, dass er nicht beim Spielen mit den Requisiten ertappt, sondern vom Vater dekorativ inmitten derselben »drapiert« wurde.546 Am besten lässt sich das künstliche Arrangement aber in Das Kind und seine Welt (Abb. 126) erkennen. Die Szene gibt vor, der Knabe würde beim Spiel überrascht. Der düstere Raum wird durch einen Lichtstrahl von links erhellt, so, als hätte soeben jemand die Tür zum Zimmer geöffnet. Aus eben diesem Grund wendet das Kind seinen Kopf zur Seite. Es ist ein kurzes Aufschauen – bald darauf wird es sich weiter seinen Figuren widmen. Der »Eindringling« kann bleiben und zuschauen, oder gehen – er würde nicht stören, ja, nicht einmal wahrgenommen werden. Unstimmigkeiten in der Darstellung werden erst erkennbar, wenn man die Beschäftigung des Kleinen hinterfragt. Dann fällt auf, dass Spielzeugfiguren und Kutsche viel zu weit vom Sessel entfernt sind. Der Knabe kann mit seinen Händen somit nicht gestaltend in die Aufstellung eingreifen – ein Spiel, das allein auf der Vorstellungskraft basiert und jede aktive Handlung ausschließt, widerspricht jedoch der Natur des Kindes. Der Eindruck des Spielens wird also allein durch den begeisterten Gesichtsausdruck des Knaben vermittelt. Die intendierte Publikumswirksamkeit ist dabei nicht zu übersehen – dass der Maler damit Erfolg hatte, beweisen die zahlreichen Wiederholungen und Varianten547, die zwischen 1842 und 1845 entstanden sind. Für den Kritiker Preleuthner waren Darstellungen mit Kindern ein »Übelstand besonderer Art«. In bekannt scharfer Manier äußerte er sich dazu am 3. Juli 1845 in den »Österreichischen Blättern«: ». . . Man hat es dabei auf die sogenannte Gemütlichkeit des Publikums, vornehmlich des weiblichen, abgesehen; derlei Darstellungen sind aber in der Regel nur die Resultate einer gewissen geistigen Unkraft oder einer beabsichtigten Rührerei. [. . .] Es könnte gegen eine solche unmännliche, entnervende Tendenz nicht genug geeifert werden, wenn nicht andrerseits mit Grund anzunehmen wäre, daß sich in einem gesunden, kernhaften Volke eine solche Kränklichkeit bald selbst abstoßen werde.«548

Abb. 124: Die kleinen Virtuosen I, 1843, WV-Nr. 359

Preleuthner verglich die Kinderdarstellungen demnach mit einer Modeerscheinung, die nicht von langer Dauer sein würde. Tatsächlich spiegelt sich darin die Ideologie der Biedermeierzeit wider, die sich über einen bescheidenen und zufriedenen Zusammenschluss im Familienverband definierte und im Kind den Inbegriff der Glückseligkeit sah, zumal sich darin die eheliche Liebe dokumentierte.549 Danhausers Kinderszenen kommen jedoch ohne Erwachsene aus. Die Kinder werden als selbstständig agierende Wesen gezeigt, deren

Welt eine Parallelerscheinung zur Erwachsenenwelt darstellt (der vom Maler bevorzugte Titel »Das Kind und seine Welt« betont dies auch). Darin kann jedoch keine »Exotisierung der Kindheit« oder Gleichstellung des Kindes mit einem fremden Wesen gesehen werden, wie es Schröder darlegt,550 vielmehr zeigt sich die Akzeptanz des kindlich-unverfälschten Selbstbewusstseins in Anbetracht der eigenen Kindheitserinnerungen. Dass die Gleichbehandlung aber mit einem Augenzwinkern geschieht, beweist das Mädchen in den Kleinen Virtuosen,

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  121

Abb. 125: Das Kind und seine Welt I, 1842, WV-Nr. 324

das die Notenblätter verkehrt herum hält. Nicht zu übersehen ist dabei das Moment der »Herzigkeit«, das gerade durch solche Details bewusst betont wird, auf das die Kinder letztlich fixiert bleiben und wodurch ihnen genau genommen jede Ernsthaftigkeit und persönliche Eigenständigkeit abgesprochen wird. Erst eine Überlappung der Welt des Kindes mit jener der Erwachsenen löst das Kind aus seiner Autonomie und stellt das natürliche Verhältnis klar – wie an der Szene Das A-B-C (Abb. 126) zu sehen ist, in dem bereits der Titel auf die edukative Intention hinweist.551 Die Gratulation und die Eroberung des Raumes

Abb. 126: Das A-B-C, 1843, WV-Nr. 354

122  Zum Werk des Josef Danhauser 

Um das Jahr 1840 hat Danhauser nun alle Register zu bedienen gewusst, um sich in seinen Bildern optimal auszudrücken. Neben den formalen Belangen war es ihm auch möglich, seinen Witz und Hang zur Satire, sowie seinen unerschöpflichen Ideenreichtum einzubringen und so seine erzählerischen Fähigkeiten herauszustreichen. Jedoch ließen

Abb. 127: Die Gratulation, 1842, WV-Nr. 323

die Darstellungen bei aller Verfeinerung in der Personengestaltung und Tiefgründigkeit in der gefühlshaften Regung keine gleichwertige Qualität in der Räumlichkeit erkennen. Meist gelang es Danhauser, diese Schwäche zu kaschieren. In den beginnenden Vierzigerjahren scheint er damit jedoch nicht mehr zufrieden gewesen zu sein, denn nun zeigt sich sein Bemühen sowohl um die Eroberung des Bildraumes als auch um eine ausgeglichene Verbindung der Handlungsträger mit ihrem Umfeld. Eines der frühesten Genrebilder dieser Gruppe ist Die Gratulation (Abb. 127) aus dem Jahr 1842.552 Mit seinem erzählerischen Gehalt setzt das Bild die vielfigurigen Szenen aus den ausgehenden Dreißigerjahren fort. Das Zentrum der Darstellung ist der ältere Mann im Lehnstuhl553 mit den beiden Knaben. Wie der Bildtitel sagt, handelt es sich um eine Gratulation – es sollten jedoch nicht die Kinder dem Erwachsenen gratulieren, wie in älteren Beschreibungen zu lesen ist,554 sondern der linke Knabe ist gekommen, um seine Auszeichnung zu präsentieren. Er trägt eine Medaille am Band um den Hals und hält das gerollte Dekret darüber in seiner Hand. Der Mann fordert nun den anderen Buben auf, dieser Leistung mit aller Ehre zu begegnen. Dieser aber weigert

sich trotzig, was die umstehenden Personen verlegen macht. Allein die beiden Männer im Hintergrund sind zu sehr ins Gespräch vertieft, um den Vorgang wahrzunehmen. Mit der Gratulation hat Danhauser nach langer Zeit wieder eine Genreszene gemalt, in der er den menschlichen Charakter auslotet. Neu aber ist in dieser Darstellung, dass das Verhalten eines Kindes zum moralisierenden Spiegel wird. Die starrköpfige und neiderfüllte Reaktion des ungezogenen Knaben wird zum Anlass für die unangenehme Situation der Anwesenden. Der Versuch des älteren Herrn, den Kleinen zum Gratulieren zu bewegen, ist offensichtlich erfolglos, die Eltern enthalten sich einer Stellungnahme. Anstand und Höflichkeit verkörpert dagegen die ärmere Mutter, die den Sohn zur Bekanntgabe seiner Auszeichnung begleitet hat. Die bescheidene Haltung der Frau kontrastiert außerdem die protzig zur Schau gestellte Eleganz auf der rechten Bildseite. Diese Gegenüberstellung erinnert zudem an die Konfrontation von Arm und Reich im Pfennig der Witwe (Abb. 65). Darüber hinaus stellt Danhauser ein weiteres Mal bürgerliche Tugenden – Fleiß, Bescheidenheit usw. – als »wahre« Werte den vom Wohlleben und Luxus moralisch korrumpierten Reichen gegenüber (vgl. dazu Die

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  123

Abb. 129: Rauferei nach einem Kartenspiel, nach 1842, WV-Nr. 343

Abb. 128: Kompositionsskizze zu einer figuralen Szene, um 1843, WV-Nr. 348

Testamentseröffnung). Die Geschichte entfaltet sich also in vertrauter Weise, unverändert ist auch die Positionierung der Handlungsträger im vorderen Bildbereich. Im Vergleich zu den Genreszenen, die Danhauser bisher gefertigt hat, lässt die Gratulation jedoch die ausgeprägte Mimik und Gestik und die sich davon ableitende treffsichere Dramaturgie vermissen. Der Akt der Gratulation ist zu unscharf herausgearbeitet, auch bleibt unklar, wozu gra-

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tuliert werden soll und warum sich der rot gekleidete Knabe dagegen wehrt. Ohne Erklärung bleiben auch das seltsame Verhalten des sitzenden Paares sowie die Funktion der beiden Männer im Hintergrund. Der Grund für diese oberflächliche Psychologisierung der Dargestellten mag darin liegen, dass sich Danhauser in dieser Szene in erster Linie auf formale Belange konzentriert hat. So ist hier die Bewältigung der Raumsituation wesentlich interessanter als das Wiederaufgreifen der moralisierenden Thematik. Die Darstellung des Salons in Schrägansicht gewährt den größtmöglichen Einblick. Zur Demonstration der Tiefenerstreckung wurde die Hauptgruppe durch zwei weitere, kleiner dimensionierte Personen links hinten ergänzt – ihre Funktion ist rein kompositorisch und hat mit der Handlung nichts zu tun. Der Einblick in die Nebenräume am rechten Bildrand erklärt außerdem, dass die Szene in einem großzügigen, weiträumigen Haushalt spielt. Diese Raumkonzeption, die alles bisher von Danhauser Kennengelernte in den Schatten stellt, lässt ahnen, wie sehr der Maler bemüht war, seine Schwächen in der räumlichen Gestaltung zu überwinden. Er begnügte sich jedoch nicht mit einem einfachen Einblick in den Raum. Er ging einen Schritt weiter und bezog über dem

Abb. 130: Rauferei nach einem Kartenspiel, nach 1842, WV-Nr. 344

Kamin einen Spiegel mit ein. Flankiert von zwei Pilastern durchbricht diese reflektierende Fläche die akkurat gezeichneten Fluchtlinien von Gesims und Vorhangstangen ebenso, wie die Ordnung der sorgfältig an der Wand montierten Bilder. Das Spiegelbild der gegenüberliegenden Wand macht somit einen Bereich des Zimmers sichtbar, der sonst im Verborgenen bliebe. Dieses Spiel mit verschiedenen Bildebenen – ein Kunstgriff, der im Œuvre Danhausers einzigartig ist – wird außerdem durch den kreuzförmigen Schatten am Boden im Vordergrund erweitert, der auf ein Fenster an der gegenüberliegenden, nicht sichtbaren Wandfläche aufmerksam macht. Die Spiegelung und das Einbeziehen eines nicht direkt sichtbaren Raumteiles war Danhauser in keinem seiner später entstandenen Genrebilder mehr ein Anliegen – sehr wohl aber die Gestaltung des Raumes in seiner größtmöglichen Ausdehnung. So zeigt etwa eine Zeichnung im Wien

Museum (Abb. 128), deren Inhalt bislang nicht identifiziert werden konnte, den Raum in der Mitte durch die Einsicht in zwei flankierende Nebenräume erweitert. Ein krasser Größenunterschied zwischen den Figuren im vorderen Bereich und jenen im Hintergrund verweist auf die Tiefe des Raumes. 1843 übertrug Danhauser diese Erkenntnisse in dem oben behandelten Gemälde Das Frühstück (Abb. 60) auf den Freiraum. Hier ist der Ort, an dem sich die Tischgesellschaft aufhält, durch einen nach rechts und links hinten geführten Ausblick Teil einer großen Parklandschaft. Die Notwendigkeit, die Figurengruppe mit einer fix montierten Zeltplane zu hinterfangen, lässt allerdings weiterhin kompositorische Unsicherheiten erkennen. So wie die Hauptpersonen der Gratulation ihren räumlichen Halt durch den Wandteil mit den Koordinaten des Kamins erfahren, so bedarf auch die Frühstück-Gesellschaft einer stützenden Fläche. In

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  125

der 1844 entstandenen Testamentseröffnung (Abb. 73) musste der Kachelofen wegen seiner geschwungenen Umrisse sogar mit einem Paravent verkleidet werden, um die Stabilität der Komposition nicht zu gefährden. Ein weiteres Beispiel für das Streben des Malers nach einer optimalen Verbindung von Mensch und Raum ist eine Zeichnung, die die Atmosphäre in einem Spielsalon zeigt. Es handelt sich dabei um eine bewegte Szene, in der ein Kartenspiel abrupt beendet wird (Rauferei beim Kartenspiel, Abb. 129).555 Die Aufregung dürfte durch den Mann im Vordergrund ausgelöst worden sein, der rücklings mit seinem Sessel zu Boden stürzte und nun verzweifelt versucht, sein Halstuch zu lösen. Die Disziplin der Spieler ist dadurch ins Chaos übergegangen: Die einen versuchen voll Habgier, sich das am Tisch liegende Geld anzueignen, ein anderer setzt die Flasche an den Mund, um sie leer zu trinken, ein weiterer nimmt voll Abscheu seinen Hut und will den Raum verlassen. Links im Fenster ist, kaum wahrnehmbar, eine männliche Figur zu sehen, die auf etwas Unsichtbares zeigt und dadurch das Herannahen einer oder mehrerer Personen ankündigt. Die Warnung geht im Lärm offenbar unter, denn außer dem Herrn mit Zylinder wird sie von niemandem wahrgenommen. Die Position dieser Figur innerhalb der Erzählung bleibt unklar, ebenso die seines Begleiters (das um den Kopf gelegte Tuch erinnert zwar an eine Frau, Beinkleider und Zylinder definieren ihn wiederum als Mann), der mit bedauerndem Blick auf den Gestürzten blickt. Die Darstellung ist in vertrauter Weise im Bildvordergrund angesiedelt, die Aktion entfaltet sich mehr oder weniger bildparallel und verweist in seiner Komposition auch auf William Hogarth (vgl. v. a. Abb. 63). Mutiger zeigte sich Danhauser hingegen in einer Variante zu dieser Szene (Variante zur Rauferei beim Kartenspiel, Abb. 130): Hier ist der Spieltisch wesentlich tiefer im Raum und leicht schräg gestellt. Wo das Ambiente in der Folgezeichnung lediglich zu erahnen ist, ist hier der Saal durch Wölbung und Luster eindeutig definiert. Rechts vorne ist ein an einem Tisch sitzender Mann zu sehen – er fungiert als stiller Beobachter und ist zugleich als Repoussoir-Figur auch ein Garant für den Eindruck von räumlicher Tiefe. »Unser österreichischer Adrian Ostade«556 – Josef Danhausers Reise nach Deutschland, Holland und Belgien im Sommer 1842 In den letzten Jahren des jung verstorbenen Malers macht sich ein Wandel bemerkbar. Zu den vielfigurigen Darstellungen fügen sich Bilder der Zuständlichkeit, die von Gesten und Blicken getragenen Bilderzählungen werden seltener, stattdessen finden sich immer mehr Schilderungen von zufälligen Begebenheiten. Dabei handelt es sich meist um kleine, intime Szenen, deren Stimmungsreichtum mithilfe einer

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einfachen Komposition und einem wärmeren Farbton erzielt wird. Die Darstellungen beziehen sich auf das tägliche Leben der Bevölkerung in und um Wien, wobei der Mensch nicht bei der Arbeit zu sehen ist, sondern danach, in der Mußestunde, der er sich nach dem vollbrachten Tagwerk hingibt. Die beschauliche Seite des Alltags ist hervorgehoben, Zufriedenheit und Wohlbehagen dominieren die Inhalte. Einige dieser genannten Arbeiten waren 1844 in der bereits erwähnten Ausstellung im »Niederländerhaus« zu sehen. Den Kritikern war die Veränderung in der Themenwahl und im Umgang mit dem Pinsel nicht entgangen. Eitelberger zum Beispiel lobte vor allem das »Zusammenhalten des Objektes durch Farbenharmonie«,557 denn: »Die bloße Stellung, das Hinwenden der handelnden Personen auf einen Punkt, das unterordnende Verhältnis der Nebenpersonen zu den Hauptpersonen, die Allgemeinheit der Ideen, dieß alles gehört wohl wesentlich zu einem Genrebild, dieß alles kann recht gut vorhanden sein, und doch wird von einer eigentlichen malerischen Behandlung nicht die Rede sein können, wenn nicht vor allen der gesammte Farbenton vorhanden ist, das stille magisch wirkende Licht, das einer Stube, einer Vorhalle einen so eigenthümlichen malerischen Ton gibt, daß man sich nicht heimisch und darin wohlbekannt findet, wenn dieser harmonische Farbenton nicht vorhanden ist.«558

Sowohl er, als auch die anderen Kritiker verglichen Danhausers Werke mit der holländischen Malerei. Ludwig Norbert nannte ihn sogar »unsern österreichischen Adrian Ostade«, denn mit dem Haarlemer teile der Wiener Künstler seiner Meinung nach vor allem »die scharfe Characteristik und ungeschminkte Naturwahrheit, die lebensvolle und humoristische Auffassung, dann die gediegene Ausführung und die malerische Durchbildung, besonders in Bezug auf warme Harmonie der Farben und feine Durchführung des Helldunkels«.559 Im Gegensatz zu Ostade habe Danhauser nach Meinung des Kritikers aber »alles Triviale und Rohe« vermieden und seine Darstellungen auf »das gemüthliche Element« ausgerichtet.560 Es ist in der Tat das »gemüthliche Element«, das in den Szenen der Handwerker und Bauernfamilien dominiert. Auffallend in diesen Gemälden ist aber die oberflächliche Auseinandersetzung des Malers mit den sozialen Umständen seiner Zeit, denn eine Stellungnahme zu den tatsächlichen Gegebenheiten, denen vor allem die arbeitende Klasse ausgeliefert war, ist ausgeklammert. Eine ungeschminkte Sicht der Lebensumstände scheint damals auch nicht gefordert gewesen zu sein, denn eine Verschleierung der Realität war von den Ausstellungsrezensenten nicht bemerkt worden. Danhausers Arbeiten wurden an der vertrauten und hochgeschätzten holländischen und flämischen Malerei des 17.

Abb. 131: Szene 1 aus Skizzenbuch, WV-Nr. 341, fol. 10/11

Jahrhunderts gemessen – so wie auch der Maler selbst darin ab nun sein großes Vorbild sah und alle Bemühungen daran setzte, Vergleichbares zustande zu bringen. Es ist vorauszusetzen, dass Danhauser die Werke Adriaen Brouwers, Adriaen und Isaak Ostades, Gabriel Metsus, Gerard ter Borchs, sowie Jacob Jordaens oder David Teniers’ d.J. usw. in den diversen Wiener Sammlungen kennengelernt und eingehend studiert hat,561 ebenso ist anzunehmen, dass ihm auch viele weitere Gemälde, die sich damals nicht in Wien befunden haben, als Reproduktion bekannt waren. Im Jahr 1842 scheint sein Verlangen, mehr davon zu sehen, Überhand genommen zu haben. Dieses Anliegen mag sein Mäzen Rudolf von Arthaber gefördert haben und es ist nicht auszuschließen, dass dieser an der Finanzierung der Studienreise beteiligt war.562 Von Ende Juli bis Anfang September fuhr Danhauser schließlich durch Deutschland, Holland und Belgien, um in diversen Sammlungen neue Erfahrungen und Erkenntnisse zu sammeln. So sehr das Leben des Malers sonst im Dunkeln liegt, so sehr die Forschung auf Erinnerung und Interpretation von Freunden sowie auf Kommentare und Meinung der Nachwelt angewiesen ist – im Falle der Reise von 1842 ist man in der glücklichen Lage, auf des Malers persönliche Aufzeichnungen zurückgreifen zu können. Ein Skizzenbuch, am

Beginn der Fahrt in München gekauft, dokumentiert den Weg, der über Karlsruhe, den Rhein hinab bis nach Amsterdam, nach Den Haag und weiter nach Antwerpen und Brüssel führte (WV-Nr. 341). 28 der 46 Blätter sind der Reise gewidmet. Ein Großteil davon schildert das vorbeiziehende Ufer während der Schifffahrt: Die mittelalterlichen Dörfer und Burgen entlang des Rheins sind so dokumentiert, steile Abhänge und flaches Land, Segel und Takelage des eigenen Bootes, der Leuchtturm von Amsterdam – und immer wieder Windmühlen (Abb. 131). Diese Zeichnungen dienten vor allem der eigenen Erinnerung, vielleicht auch der bildmäßigen Veranschaulichung seines Reiseberichtes zu Hause in Wien (Abb. 132). Die landschaftlichen Vorbilder van Goyens und Ruijsdaels in natura zu sehen, war auch nicht das Ziel des Wiener Malers, ebenso wenig interessierten ihn die Orte, die in den Volksszenen der alten holländischen Meister so eindringlich festgehalten wurden – Danhausers vordringliches Verlangen war es, deren Bilder kennenzulernen, diese genau zu studieren und darin seinen Weg für die Zukunft zu finden. »Jetzt weiß ich, was ich will«, soll er nach seiner Rückkehr gesagt haben – dieser Ausspruch mag erfunden sein, doch erklärt er die Veränderung, die seine Arbeiten nach 1842 aufweisen. Welche Gemälde aber hat Danhauser gesehen? Lt. Skizzenbuch besuchte er mehrere öffentliche und private Samm-

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  127

Abb. 132: Szene 2 aus Skizzenbuch, WV-Nr. 341, fol. 12/13

Abb. 133: Szene 3 aus Skizzenbuch, WV-Nr. 341, fol. 20/21

128  Zum Werk des Josef Danhauser 

lungen. Werke, die ihm besonders gefielen, hielt er als Zeichnung fest, andere wiederum listete er auf und kommentierte sie. Dank der akribischen Forschungsarbeit von Margarethe Poch-Kalous563 sind wir heute in der Lage, sowohl die Orte als auch einen Großteil dieser Bilder zu identifizieren. Das erste Blatt (recte) dokumentiert den Besuch der Alten Pinakothek in München durch vier Zeichnungen nach Gemälden von Anthonis van Dyck und Gerard ter Borch.564 In der »academischen Gallerie« der Markgräfin Karolina Louise in der Kunsthalle in Karlsruhe565 listete er durchwegs Werke holländischer und flämischer Meister auf und beschrieb sie folgendermaßen: »1 Brauer unbezahlbar« (= Adriaen Brouwer, Schlafender Bauer), »1 Metzu ohne gleichen schön und so rein wie ich noch kein Bild gesehen« (= Gabriel Metsu, Junges Paar beim Frühstück), »de Hongh sehr schön« (=Pieter de Hooch, Im Schlafzimmer), »1 Deniers ausserordentlich Gelehrter« (= David Teniers, Der Arzt), »1 de Steen wunderselten« (= Jan Steen, Der Wirtshausgarten) usw. Das Bild Die väterliche Ermahnung von ter Borch, das sich heute im Rijksmuseum Amsterdam befindet, sah Danhauser im sog. »Tripenhuis«, in der Privatsammlung der Waffenfabrikanten Louis und Hendrik Trip in Amsterdam, skizzierte es genau auf Blatt 16 (verso) und versah es mit dem Beitext: »Amsterdam. Terborg das schönste Gemälde hier der Welt.« Den Maler schien also »das dem Biedermeier verwandte vornehm-bürgerliche Milieu, die im Verhältnis zur Bildfläche großen und in den Vordergrund gerückten Figuren sowie die brillante stoffliche Wiedergabe der knisternden Atlasroben« besonders beeindruckt zu haben, wie Poch-Kalous feststellte.566 Aus einem ähnlichen Grund befinden sich auch immer wieder Porträts des Anthonis van Dyck in den Aufzeichnungen, etwa Prinz Wilhelm II. mit seiner Braut Mary 567 oder das Porträt des Philipp Le Roy, Herr von Ravels. 568 Daneben begeisterte sich Danhauser auch für die Landschaftsmalerei, denn seine Zeichnung von Nicolaes Berchems Rinderherde durch einen Furt watend 569 kommentierte er mit den Worten: »schönster Berghem den ich noch gesehen. ein Leichtigkeit in der Behandlung ohne Gleichen besonder die Luft der graue Grund benützt und mit einer Farbe gemahlen – dazu schöne Abendglut. schöner als Wouwerman«, auch über Paulus Potters Kühe auf der Weide schrieb er, »den schönsten P. Potter den ich noch gesehen«.570 In Antwerpen skizzierte er sogar das Jagdstilleben von Jan Fyt571 und beschäftigte sich mit der religiösen Malerei Rubens’ und van Dycks (Abb. 133).572 Im Großen und Ganzen aber waren es die Szenen aus dem bürgerlichen und bäuerlichen Milieu, denen der Wiener Maler seine Aufmerksamkeit schenkte. Wie genau er die Bilder betrachtete, beweist seine Bemerkung zu ter Borchs Depesche im Mauritshuis in Den Haag, in dem er die Modelle aus dem Gemälde Der Brief desselben Künstlers in

der Münchener Alten Pinakothek wiederfand (»Terborg dieselben Modelle wie in München«).573 Gerard ter Borch zählt zu den meistzitierten Künstlern im Skizzenbuch, auch die Werke Gabriel Metsus finden immer wieder Erwähnung, seltener jene von Rembrandt, Adriaen Brouwer, Adriaen Ostade und David Teniers. Auffallend ist, dass weder ein italienischer, noch ein französischer oder deutscher Maler genannt sind.574 Danhauser konzentrierte sich also ausschließlich auf die holländische und flämische Malerei, studierte die Inhalte dieser Werke, beobachtete den kompositorischen Aufbau, setzte sich mit Technik und Farbgebung auseinander und verflocht die daraus gewonnenen Erkenntnisse mit seinen Vorstellungen und seiner Begabung. Stimmungsbilder vom Menschen am Rande der Stadt Das erste Werk, in dem sich eine Veränderung sowohl in der Themenwahl als auch im Vortrag zeigt und das demzufolge unmittelbar nach dieser Reise entstanden sein dürfte, trägt den Titel Vor der Weinschänke (Abb. 134) und ist mit 1842 datiert. Es zeigt zwei Männer, die sich an einem Wirtshaustisch unter freiem Himmel über Bouquet und Blume des Weines unterhalten. Der Gast prüft mit fachkundigem Blick die Farbe des Getränks und erhält dazu erklärende Worte des Wirtes. Unter dem Tisch kauern zwei Knaben und belauschen das Gespräch. Drei Jahre später, 1845, sind die beiden Erwachsenen im Bild Die Weinkoster (Abb. 135) ein weiteres Mal in ähnlicher Pose anzutreffen. Das Hochformat wurde zum Querformat, die Schilderung durch das Weglassen der Kinder reduziert, die Gruppe ist von einer breiten Hauswand hinterfangen und von wild wuchernden Weinblättern und einem Baum gerahmt. Die behagliche Atmosphäre fördern der schlafende Hund am Boden, Frau und Kind dahinter und der Blick in den Garten des Nachbarhauses. Weniger »behaglich« ist die Stimmung der Dorfpolitiker im Weinkeller (Abb. 93), obwohl die gezielte Lichtführung eine schummrige Atmosphäre erzeugt und es dadurch nicht an Gemütlichkeit fehlt. Wie der Titel sagt, wurde das Temperament der Gäste durch eine politische Diskussion und den bereits genossenen Wein aufgeheizt – den Anlass zum Gespräch gab wahrscheinlich ein Bericht in der Zeitung, die achtlos vom Tisch gefegt wurde, nachdem man darauf einen Apfel geschält hatte. In dem Bild Wenn zwei sich streiten 575 (Abb. 136) beobachten zwei Buben belustigt Hund und Katze, die einander anfunkeln, zwei Knaben sind es auch, die aus dem Bauchladen eines jungen Mannes in Gotscheer-Tracht Näschereien kaufen (Der Gotscheerknabe, Abb. 137).576 Die Darstellungen sind durchwegs im ländlichen Raum angesiedelt, die Inhalte sind anekdotisch verbrämte Alltagsszenen. Aber nicht nur das Thema erinnert an die holländische Malerei, sondern auch die gemütlichanheimelnde Atmosphäre, die diesen Darstellungen eigen

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  129

Abb. 134: Vor der Weinschänke, 1842, WV-Nr. 329

130  Zum Werk des Josef Danhauser 

Abb. 135: Die Weinkoster I, 1845, WV-Nr. 425

Abb. 136: Wenn zwei sich streiten, 1844, WV-Nr. 401

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  131

Abb. 137: Der Gotscheerknabe, 1844, WV-Nr. 384

132  Zum Werk des Josef Danhauser 

Abb. 139: Die Bibelleserin, 1843, WV-Nr. 363 Abb. 138: Das Stiegenweibchen I, 1845, WV-Nr. 436

ist. Diese wiederum ist in erster Linie durch die Beleuchtung erreicht. Angelehnt an Adriaen Ostade setzte Danhauser das »Regielicht« gezielt ein, um für die Bildaussage wichtige Figuren bzw. Figurengruppen wie auf einer Bühne spotlight­ artig hervorzuheben. Auf dieser Basis entstand im Jahr 1845 ein Stimmungsbild der besonderen Art: Das Stiegenweibchen (Abb. 138). Eine alte Frau sitzt am Treppenabsatz vor dem Haus und ist eingenickt. Der kontemplative Grundton findet im Fenster darüber seine Entsprechung, wo die Silhouette einer jüngeren Frau in ähnlicher Haltung zu sehen ist, die mit Handarbeiten beschäftigt zu sein scheint. Jedes Detail schildert behagliche Häuslichkeit, kein Accessoire und kein Ausblick lenken vom Inhalt ab, alles im Bild konzentriert sich auf »die Gegenwart der Erlebniszeit«, in der im Sinne Pochats der Rest der Welt, die Vergangenheit und die Zukunft ausgeblendet sind.577 Der knapp bemessene Bildausschnitt ist allein auf die alte Frau ausgerichtet, die Tonigkeit der Farben fördert die Beschaulichkeit, eine gezielt eingesetzte Lichtführung verdeutlicht den Vergleich der Generationen. Wenig später variierte Danhauser die Darstellung (WV-Nr. 437), indem er die jüngere Person ans vordere Fenster rückte, um 180° Grad drehte578 und so der alten Frau zuwandte. Die am Handlauf des Stiegengeländers liegenden Stoffstücke ergänzen ein Tuch, das zum Bleichen über die Pflanzen gelegt wurde – der ruhige Grundton ist zwar weiterhin vor-

herrschend, wird jedoch durch die Veranschaulichung der Näharbeit und den Hinweis auf die Erfüllung häuslicher Pflichten erweitert. Von ähnlich ruhiger und ausgeglichener Stimmung ist die 1843 entstandene Darstellung Die Bibelleserin (Abb. 139). Die Szene spielt in einem bürgerlichen Haushalt – wie auch die bereits genannte Szene Das A-B-C (Abb. 126), in der die Großmutter den Enkel in die Grundbegriffe des Alphabets einführt, oder die Märchenvorleserin (WV-Nr. 395). Die Positionierung der Personen nahe am Fenster ist eine zufällige Gemeinsamkeit, interessanter ist, dass dem Lesen hohe Bedeutung beigemessen wird. Die Mußestunde wird im städtischen Bereich also anders genutzt als in den Dörfern rund um Wien – zur bürgerlichen »Unterhaltung« gehörte auch das Musizieren, wie zwei Bilder aus dem Jahr 1844 beweisen, die jeweils eine Klavier spielende Frau zeigen: Die eine ist in Dreiviertelrückenansicht dargestellt und scheint von ihrer Umwelt nichts wahrzunehmen (Die Klavierspielerin, WV-Nr. 396), die andere wiederum wendet ihr Gesicht leicht zur Seite (Die Klavierspielerin mit singendem Vogel, Abb. 140)579, so, als würde sie im Spiel innehalten, um dem Singen des kleinen Vogels580 zu lauschen, der auf dem Instrument Platz genommen hat. Diesen häuslichen Szenen sind auch die Kinderdarstellungen hinzuzufügen, in denen Danhauser ab 1841 seinen Sohn und seine Tochter bei ihrer Beschäftigung festgehalten hat.

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  133

Abb. 140: Klavierspielerin mit singendem Vogel, 1844, WV-Nr. 391

Abb. 141: Die milde Gabe (Das Almosen), 1842, WV-Nr. 331

134  Zum Werk des Josef Danhauser 

Die Genügsamkeit, das Sich-Bescheiden und die Muße, die jede Hektik des Alltags unterdrückt, bestimmen die Darstellungen, die Danhauser in knapper Aufeinanderfolge während seiner letzten drei Lebensjahre gemalt hat. Eine gewisse Dramatik ist allein in den Dorfpolitikern wahrzunehmen, doch obsiegt auch hier eine resignierende Weinseligkeit. Die politischen und sozialen Missstände, die genau zu der Zeit eskalierten, als diese Werke gemalt wurden und vor allem den Arbeiter-, aber auch den Handwerker- und Bauernstand betrafen – eben jene Bevölkerungsschicht, die in den oben genannten Werken vornehmlich dargestellt ist –, wurden von Danhauser nicht aufgegriffen. Im Gegenteil, er bettete seine Protagonisten in beschauliche Idyllen, so, als wollte er seine bürgerlichen Zeitgenossen vor der Realität abschirmen und der reichen Käuferschicht eine Scheinwelt vorgaukeln. Die Bettlerszene, die Danhauser 1842 als Radierung ausgeführt hat (Abb. 141), ist weniger als Dokument der zeitgenössischen Lebensumstände in den gesellschaftlichen Randgruppen zu verstehen, als vielmehr als Modeerscheinung, die seit den Zwanzigerjahren die Wiener Genremalerei bestimmte. Der Tenor dieser Darstellungen ist der Appell an Barmherzigkeit und Mildtätigkeit: Die Frau mit dem Kleinkind im Fenster, das dem Mädchen am Arm seines invaliden Vaters ein Geldstück schenkt, lässt an diverse Mariendarstellungen und dadurch an die Verbildlichung der Nächstenliebe im christlichen Sinn denken. Ein vorbildhaftes Verhaltensmodell, das auf Nachahmung abzielt, wird so zur Ansicht gebracht. Die Veranschaulichung von Not und Armut erschöpfte sich offensichtlich im Bettlergenre, Überschneidungen waren nicht vorgesehen. So verglich der Maler die heimelige Atmosphäre einer bürgerlichen Umgebung kritiklos mit den Lebensumständen der Bewohner vor den Stadtmauern – die häusliche und materielle Bequemlichkeit des Städters substituierte er also im trauten Zusammensitzen vor dem Haus. Die Weinkoster, Die Dorfpolitiker im weinkeller, Der Feierabend, Die Bibelleserin, Der slowakische Zwiebelverkäufer, Das Stiegenweibchen – schon an den Bildtiteln ist abzulesen, dass es sich hier um andere Sujets handelt, als wir sie bisher kennengelernt haben. Ergänzend sei auf die ab den 1830er-Jahren zahlreich anzutreffenden Darstellungen orthodoxer Juden hingewiesen, die das multikulturelle Erscheinungsbild der Kaiserstadt und seiner Umgebung widerspiegeln, sowie auf die Szene aus dem Handwerkerstand mit dem Titel Das Billet doux (Abb. 142).581 Eines von Danhausers letzten Werken zeigt eine Familie, die den Tag vor einer Scheune sitzend mit Beten beschließt und den Titel Der Feierabend (auch Die Abendruhe)582 trägt (Abb. 143): Der Vater liest laut aus einem dicken Buch vor, die Großmutter hält die Hände gefaltet und lauscht in andächtiger Haltung, die Mutter umfasst den schlummernden Sohn auf den Knien, ein Mädchen streichelt seine Katze.583 Weder die Stimmung des Gemäldes, noch die Haltung der

Abb. 142: Das Billet doux, 1844, WV-Nr. 393

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  135

Abb. 143: Der Feierabend (Die Abendruhe), 1845, WV-Nr. 428

Personen deuten auf Arbeit und Mühsal hin, der rauchende Kamin am Dach des Nebenhauses vermittelt sogar wohlige Gemütlichkeit – nur das Ambiente beweist, dass man sich hier nicht auf einem reichen Hof befindet. Ungeachtet dieser Tatsache, strahlt die Darstellung zufriedene Eintracht aus. Einzig der Mann vor dem Gartentor584 scheint sich mit den gottgewollten Gegebenheiten und seinem Schicksal nicht bescheiden zu wollen. Sein abschätzender, zu den Sitzenden hin gerichteter Blick kann die Grundstimmung des Gemäldes jedoch nicht trüben, vielmehr kontrastiert er sie und fördert damit ungewollt die intendierte Vorbildhaftigkeit. Aber nicht nur die Inhalte unterscheiden sich von jenen Werken Danhausers, die vor der Reise entstanden sind, sondern auch das Kolorit und die Technik. Gedämpfte Farbtöne, in denen ein warmes Braun vorherrscht und Blau- und Grauwerte nuancenreich abgestuft sind, bestimmen das Erscheinungsbild und verleihen den Szenen eine anheimelnde Atmosphäre. Auf Lokalfarben verzichtet der Maler auch jetzt nicht, denn er benützt sie zum Akzentuieren, band sie also

136  Zum Werk des Josef Danhauser 

harmonisch in ihr Umfeld ein, ohne sie vorherrschen zu lassen. Mit breiten Pinselstrichen werden die Farben miteinander verschmolzen, zart abgedunkelte Lasuren definieren die Schattenpartien und modellieren die Form. Die Zeichnung ist in den Hintergrund getreten, auf die Kontur wird fast völlig verzichtet – die Form entsteht aus einem ausgewogenen Wechselspiel von Hell und Dunkel. Späte Bilderzählungen Neben den stillen Schilderungen des Lebens in den Vororten von Wien, beweisen die zur gleichen Zeit entstandenen Darstellungen Rauferei beim Kartenspiel oder Die aufgehobene Zinspfändung, dass sich das grundlegende Anliegen des Malers nicht verändert hat: Danhauser wollte Geschichten erzählen. Veränderungen haben sich in Anbetracht der soeben kennengelernten Darstellungen vor allem in der räumlichen Anordnung ergeben, in der farblichen Gestaltung und in der Verwendung des Lichtes.

Abb. 144: Die Brautwerbung, 1844, WV-Nr. 381

So zeigt das 1844 entstandene Bild Die Brautwerbung (Abb. 144) eine anschauliche Schilderung mittels vier Personen, die noch dazu in zwei Gruppen aufgeteilt sind: Vorne sitzen ein älterer Mann und ein Mädchen am Tisch585 – wie Hut, Handschuhe, Schirm und Foulard am Sessel daneben anzeigen, ist die junge Dame im Begriff, das Haus zu verlassen. Im Hintergrund sieht man eine Frau im Gespräch mit einem jungen Mann. Der Bildtitel verbindet die beiden Personenpaare anekdotisch miteinander: Der junge Mann ist also in Begleitung eines Vertrauten gekommen, der als sein Stellvertreter um des Mädchens Hand anhalten soll. Während dieser seinen Auftrag als offizieller Brautwerber erfüllt,586 unterhält sich der zukünftige Verlobte mit der Mutter seiner Erwählten, die über die Verbindung offensichtlich freudig erregt ist. Das schwarze Tuch auf Kopf und Schultern weist sie als Witwe aus, das Bild darüber könnte das Porträt des verstorbenen Gatten sein. Das Motiv des kleiner dimensionierten, abseits stehenden Paares, das bereits 1842 von der Gratulation bekannt ist, ist hier also ein wei-

teres Mal anzutreffen, nun aber sind die Figuren aktiv in die Handlung einbezogen. Die Erkenntnis, dass die räumliche Distanz einem straffen Handlungsablauf nicht unbedingt entgegenwirken muss, bildet für den szenischen Aufbau der Brautwerbung die Basis: Haupt- und Nebenszene sind thematisch aufeinander abgestimmt und dadurch zugleich zueinander in Beziehung gesetzt. Gemeinsam mit der Lösung dieses Problems ist es Danhauser auch gelungen, sich des Raumes in seiner gesamten Ausdehnung zu bedienen. Raffinierter ist die räumliche Beziehung der Figuren untereinander im heute leider verschollenen Bild Der slowakische Zwiebelhändler (Abb. 145) aus demselben Jahr, obwohl hier der Raum selbst sehr einfach gegliedert ist. Das rechteckige Zimmer öffnet sich zum Betrachter an seiner Breitseite, entfaltet sich durch die schräg verlaufende linke Seite nach hinten und wird von einer bildparallel angelegten Rückwand begrenzt. Im Prinzip entspricht dieses Schema den Genrebildern aus den Dreißigerjahren. Im Gegensatz dazu aber dient die Wand nicht allein dem Hinterfangen der

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  137

Abb. 145: Der slowakische Zwiebelhändler, 1844, WV-Nr. 390 Abb. 146: Studie zum Slowakischen Zwiebelhändler, 1844, WV-Nr. 390a

Figurengruppe, sondern sie zeigt selbst Räumlichkeit durch die eingepassten Türen und die Figuren, die sich dort aufhalten. Da diese aber kleiner dimensioniert sind als jene davor, ist die Positionierung von Tänzer und Drehorgelspieler in der Raummitte gewährleistet. Im Gegensatz zu den bisher behandelten Genreszenen, deren Inhalt auf der Basis einer Erzählung aufgebaut ist, handelt es sich hier um die Schilderung eines zufälligen Ereignisses. Reizvoll sind in diesem Zusammenhang die beiden an der Bretterwand montierten Zeichnungen: Das linke Blatt zeigt ein Tier in Menschenkleidung, das rechte stellt die Szene in Raimunds »Verschwender« dar, in der Dumont ein armes, altes Weib mit einem großen Bündel Reisig am Rücken durch das Lorgnon betrachtet und u.a. mit den Worten anschwärmt: »Sie sein so malerisch verlumpt. Ich kann sie nicht genug betrachten.«587 Mit dieser Anspielung an David Teniers d.J. und vor allem William Hogarth, die eben-

138  Zum Werk des Josef Danhauser 

Abb. 147: Die aufgehobene Zinspfändung, 1844, WV-Nr. 389

falls gerne handlungserweiternde Informationen mithilfe von Zeichnungen in ihre Gemälde integrierten, durchbricht Danhauser die Realitätsebene der Anwesenden. Die beiden Zeichnungen machen das unkonventionelle Verhalten des Fremden bewusst und rücken die Situation sehr nahe an die diversen Schaustellungen auf Jahrmärkten heran. Eine Studie in der Albertina (Abb. 146) zeigt die Figur des Tanzenden in leichter Veränderung, so hält er beide Hände in der Taille abgestützt. Unverändert sind die Kleidung, der zu Boden gerichtete Blick und die lange Pfeife im Mund. Es ist eine der wenigen Zeichnungen, die Danhauser in detaillierten Einzelheiten und mit genauer Schattierung ausführte, in der Qualität vergleichbar mit dem Billet doux (Abb. 142). Dieses Blatt war in den letzten Jahren mehrmals unter dem Titel »Junger tanzender slowakischer Bauer« ausgestellt,588 das heute verschollene Gemälde wurde in der Werkauflistung Münchhausens »Ein tanzender Slowak« genannt589

und wurde unter dieser Bezeichnung von Roessler in die beiden Danhauser-Monographien übernommen.590 Im Sommer 1844 hingegen war das Werk unter dem Titel »Der kroatische Zwiebelhändler« im sog. »Niederländerhaus« ausgestellt. Die Verwirrung bezüglich der Nationalität des Tänzers liegt vor allem in der schwer zuzuordnenden Tracht begründet, bei der allein der Hut als slowakisch zu identifizieren ist. Die Hutformen unterlagen jedoch damals – wie auch heute, man denke an die Baseball-Kappen – einer Modeströmung, die nicht national etikettierbar ist.591 Ob es sich beim Tänzer nun um einen Slowaken handelt, oder um einen Kroaten, der einen slowakischen Hut trägt, weil er ihm gefiel, bleibt ungeklärt. Nachdem der Titel Ein slowakischer Zwiebelhändler seit nahezu einem Jahrhundert in der Literatur aufscheint, soll dieser auch hier beibehalten werden. Im selben Jahr thematisierte Danhauser ein letztes Mal seinen Beruf. Das Bild trägt den Titel Die aufgehobene

Die Genrebilder der Vierzigerjahre  139

Zinspfändung (Abb. 147) und zeigt einen Maler, der mit ineinander- gefalteten Händen resigniert an einer großen Staffelei lehnt.592 Er konnte offensichtlich die Miete für sein Atelier nicht bezahlen und wird im letzten Moment durch die großzügige Spende einer alten Frau gerettet. Die mahnende Gebärde des Mönches scheint den Vermieter nicht zu beeindrucken, ebenso wenig die eindringlichen Worte der Frau. Für den Gerichtsvollzieher im Hintergrund ist die Angelegenheit jedenfalls erledigt, denn der Pfändungsakt ist bereits gefaltet und unter seinen Arm geklemmt. Der junge Maler kann also weiterhin in diesem Raum bleiben, den er mit einem ausrangierten Tisch im Rokokostil und wenigen anderen Möbeln zu seinem Atelier gemacht hat.593 Das Ambiente lässt an ein herrschaftliches, jedoch heruntergekommenes Palais denken. In der Weite des Raumes nehmen sich die Dargestellten relativ klein aus – um einen Zusammenhalt innerhalb der Gruppe zu gewährleisten, gab Danhauser hier die sonst übliche bildparallele Anordnung der handelnden Personen auf, drehte die Gruppe um 45 Grad und baute die Komposition in die Tiefe – unter Beachtung der perspektivischen Gesetze, denn die kleine Halterung für Zeichenblätter vorne rechts ist weder bilderklärend, noch schildernd, sondern dient allein dem kompositorischen Ausgleich. Wirt und Zeichenständer bilden die äußersten Punkte – das Rot, das im Vorhang an der Staffelei die Szene beherrscht, findet im Tuch vorne und (etwas gedämpft) im Gilet des Wirtes hinten seine Wiederholung. Der Zusammenhalt innerhalb der Szene ist demzufolge auch in farblicher Hinsicht gegeben. Die zentrale Position des Altarbildes auf der Staffelei wird also durch den darüber drapierten roten Stoff zusätzlich betont. Wie erwähnt, handelt es sich hier um eine Eccehomo-Darstellung – der Maler ist somit der »homo im Alltag Wiens von 1844«, der die Miete nicht bezahlen konnte und sich dadurch einer Christus-ähnlichen Anprangerung ausgesetzt fühlt, wie Werner Schnell meinte.594 Der Vergleich von Künstler und Christusfigur – ein in der Malerei des 19. Jahrhunderts geläufiger Topos – zeigt sich in der Isolation der beiden Figuren und der ähnlichen Haltung mit dem zur Seite geneigten Kopf. Es geht hier also um den Konflikt zwischen materieller Welt (im engsten Sinn) und künstlerischgeistiger Existenz, der mit dem Hinweis auf die Passion um eine religiöse Komponente bereichert wird. Dem Kapuziner scheint in diesem Zusammenhang mit seinem Hinweis auf höhere Mächte (die erhobene Rechte) primär eine moralisierende Funktion zuzukommen, und zwar in einer Direktheit, wie sie in Danhausers Bildern ansonsten nicht vorkommt. Diese Art von innerbildlicher »Moralpredigt« lag dem Maler sonst fern, da er die aus dem Geschehen zu ziehenden Schlüsse – und damit die moralische Bewertung – im Allgemeinen dem Betrachter überließ.

140  Zum Werk des Josef Danhauser 

Abb. 148: Der Geiger Ignaz Schuppanzigh, vor 1830, WV-Nr. 63

Josef Danhauser und die Porträtmalerei Im Verhältnis zu den Genrebildern oder Gemälden mit historischen bzw. literarischen Inhalten, die Danhauser im Verlauf seiner zwanzig Jahre währenden Schaffenszeit hervorgebracht hat, ist die Zahl seiner Bildnisse gering. Danhauser kann auch nicht als »klassischer« Porträtmaler bezeichnet werden, wie etwa Friedrich von Amerling, oder gar Waldmüller, der neben der Genre-, Landschafts- und Stilllebenmalerei auch in diesem Bereich Maßstäbe setzte. Für Danhauser stand das Porträt an zweiter Stelle und fristete demgemäß ein Schattendasein neben der Genremalerei. So wird es auch von der Nachwelt bewertet, denn der Name Danhauser wird in erster Linie mit Gesellschaftsszenen und Sittenbildern in Verbindung gebracht. Wie diese Darstellungen jedoch zeigen, war dem Maler die Beobachtung des menschlichen Antlitzes ein beständiges Anliegen – und so verwundert es nicht, dass er mit einigen seiner Porträts Bemerkenswertes schuf und den Vergleich mit seinen Zeitgenossen auch in diesem Fach nicht zu scheuen brauchte. Die früheste überlieferte Arbeit zeigt Johann Peter Krafft und entstand 1825/1826 (Abb. 2). Es handelt sich dabei um eine Zeichnung, die den Lehrer im Profil zeigt und trotz der harten Strichführung die physiognomischen Charakteristika deutlich darlegt.595 Das etwa fünf Jahre später entstandene Porträt des Geigers Ignaz Schuppanzigh (Abb. 148)

Abb. 149: Der Maler Theodor Alconière, 1834, WV-Nr. 158

Josef Danhauser und die Porträtmalerei  141

Abb. 151: Selbstporträt, um 1835, WV-Nr. 178 Abb. 152: Selbstporträt, 1830, WV-Nr. 79

zeigt bereits unverkennbar die Individualität des Vorbildes, denn der Musiker ist durch die breiten Lippen, das wirr in die Stirn fallende Haar und vor allem das beachtliche Embonpoint charakterisiert, das schon Beethoven dazu verleitet haben soll, ihn liebevoll »Falstafferl« oder »Mylord« zu nennen.596 In diesem Sinne fortfahrend, zeichnete Danhauser in den Dreißigerjahren eine Serie mit Porträts von Künstlern, Literaten und Wissenschaftern, die zum Teil von Franz Stöber d.Ä. in gemischter Technik vervielfältigt wurde. Diese Darstellungen, die neben den Lithographien Kriehubers zu den bedeutendsten Porträtdokumenten der Biedermeierzeit zählen, beweisen des Malers eingehende Auseinandersetzung mit dem Wesen der Person. Die hervorragendste Leistung auf diesem Gebiet zeigt den heute nahezu unbekannten Maler Theodor Alconière (Abb. 149). Der schwungvolle und gezielte Bleistiftstrich sowie das genaue Wissen, an welchen Stellen die Deckfarbe für eine Weißhöhung angebracht werden muss, beweisen die hohe Fertigkeit Danhausers im Bereich der Zeichenkunst. Eine erste Meisterleistung im Bereich der Ölmalerei ist das Porträt eines Knaben (Abb. 150), bei dem es sich möglicherweise um den jüngeren Bruder Danhausers, Carl, handelt. Der Dargestellte wendet den Kopf spontan zur Seite, und diese Flüchtigkeit des Moments lässt unweigerlich an einen fotografischen »Schnappschuss« denken. Der leicht geöffnete Mund ist entspannt, die lebendig gestalteten

142  Zum Werk des Josef Danhauser 

Lippen sind voll sinnlicher Weichheit. Die Augen des Jungen wiederum scheinen etwas zu fixieren, das seine Aufmerksamkeit beansprucht. Die Modellierung des Gesichtes und der Glanz in den Haaren lassen unmittelbar an jene Porträts denken, die Friedrich von Amerling etwa zur selben Zeit unter dem Eindruck der englischen Porträtkunst gemalt hat. Ein Kontakt zwischen den beiden annähernd gleich alten Künstlern war sowohl durch den gemeinsamen Besuch der Akademie gegeben, als auch durch zeitgenössische Berichte bestätigt597 und ist zudem durch zwei Porträts, die Danhauser vom Kollegen gefertigt hat, bestätigt (WV-Nr. 89 und 90). So ist es durchaus verständlich, dass zwischen den beiden Malern auch ein Austausch stattgefunden hat, noch dazu nach einer langen und bedeutenden Reise, die Amerling mehrere Monate in London hat bleiben lassen und schließlich auch nach Paris geführt hat. 1828 war er zurückgekehrt, im Jahr darauf ist das Porträt von Danhauser entstanden. Neben den Ähnlichkeiten in der Handhabung der Farbe verweist auch das Momenthafte auf Amerling, ebenso die Konzentration auf das Gesicht, denn die Kleidung ist durch grobe, schnell gesetzte Pinselzüge charakterisiert, um von der Lebendigkeit der Erscheinung nicht abzulenken. Auch das Porträt, in dem sich Danhauser bald darauf selbst dargestellt hat (Abb. 151), dürfte unter diesem Eindruck entstanden sein, denn wie bei Amerling, findet sich

Abb. 150: Porträt eines Knaben (Carl Danhauser?), 1829, WV-Nr. 57

Josef Danhauser und die Porträtmalerei  143

Abb. 154: Therese Mayer (geb. Pauler), 1829, WV-Nr. 56 Abb. 153: Franz Danhauser, 1829, WV-Nr. 58

Abb. 155: Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1865), Selbstporträt in ­j ungen Jahren, 1828, Belvedere Wien

144  Zum Werk des Josef Danhauser 

auch hier das Feuer in den Augen, das mittels großer Glanzpunkte in der Iris erzielt wurde. Wann genau dieses Selbstbildnis gemalt wurde, entzieht sich unserer Kenntnis, es ist jedoch anzunehmen, dass es sich hier um einen Mann in den späten Zwanzigern handelt. Der Vergleich mit dem gezeichneten Selbstporträt in der Albertina (Abb. 152) bestätigt diese Vermutung. Zwar ist der Kopf hier spontaner festgehalten, doch lässt das Gesicht jugendlichere Züge erkennen. Die Zeichnung ist mit »1830« datiert und ist mit hoher Wahrscheinlichkeit einige Jahre vor dem Ölbild entstanden. Daneben aber widmete sich Danhauser zunächst einmal dem traditionellen Porträt, das er mit Vorliebe als Kniestück ausführte, wie etwa das Porträt des Bruders Franz Danhauser 598 (Abb. 153) oder das Porträt von Therese Mayer, geb. Pauler (Abb. 154) von 1829. Der Bruder Franz Danhauser ist vor einem Landschaftsausblick zu sehen, fein adjustiert mit Anzug und Mantel, den Hut in der einen, ein buntes Tuch in der anderen Hand, die er in der Taille abstützt. Therese Mayer wiederum sitzt in einem Lehnstuhl vor einem schweren Vorhang.599 Wie konventionell Danhauser etwa bei Männerporträts vorgegangen ist, zeigt ein Vergleich mit Waldmüllers kurz zuvor entstandenen Selbstporträt in jungen Jahren (Abb. 155): Waldmüller versuchte, durch die einheitliche Beleuchtung von Mensch und Landschaft den Eindruck zu erwecken, der Dargestellte (also er selbst)

Abb. 156: Anna Streit, die Schwiegermutter des Künstlers, 1833, WV-Nr. 124

Josef Danhauser und die Porträtmalerei  145

befinde sich wirklich im Freien, Danhauser hingegen behandelte die waldreiche, hügelige Gegend hinter der Figur seines Bruders unübersehbar als eine Kulisse und beschied sich mit dem Atelierlicht. Wie bereits zu sehen war, beschäftigte sich Danhauser nur für kurze Zeit mit dem Sonnenlicht, auch erschöpfte sich sein Interesse an der Natur damals in Fensterausblicken. Die Verwendung des Landschaftsprospektes entstand somit nicht aus einem Bedürfnis heraus, sondern entsprach einer gängigen Modeerscheinung. Ähnlich verhält es sich mit dem Vorhang, der dem Porträt Therese Mayers ein festliches Gepräge verleihen soll. Das Weiß des Kleides und das Rot von Draperie und Foulard600 – eine Kombination, die in den Jahren um 1830 sehr populär war, man denke an Amerlings Porträt von Marie Freifrau von Vesque-Püttlingen 601 – fügt sich perfekt zum Schwarz des Haares, das die Frau à la girafe hochgeknotet trägt. Die Persönlichkeit der Dame tritt hinter dieser prächtigen Farbenkombination und den modischen Accessoires jedoch zurück. Ähnlich verhält es sich in dem vier Jahre später gemalten Porträt von Anna Streit (Abb. 156), der Schwiegermutter Danhausers, wo die Blautöne in Kleidung und Haube einen harmonischen Gleichklang zum Grün des Vorhanges finden, dadurch aber vom Gesicht der Hauptfigur ablenken. Datierte Porträts von Danhausers Hand sind die Ausnahme, weshalb eine zeitliche Positionierung in seinem Œuvre schwierig ist. Nicht zuletzt deshalb sind in der Literatur durchwegs vage Datierungen vorzufinden. Vergleichende Betrachtungen innerhalb des Bildnis-Werkes sind dadurch erschwert bzw. selten möglich. Ein Vergleich mit den Genreszenen wiederum erweist sich als ebenso wenig ergiebig, da das technische Niveau im letzten Lebensjahrzehnt des Malers keine wesentliche Veränderung erkennen lässt. Aus diesem Grund erscheint es sinnvoll, ähnliche Werke miteinander zu vergleichen und sie als Gruppe in ein zeitliches Umfeld einzubetten. Der junge Mann in schwarzem Rock und gelber Weste im Oberösterreichischen Landesmuseum (Abb. 157) ist im Bestandskatalog der Sammlung mit 1831 datiert.602 Der Vergleich mit dem Porträt von Anna Streit im selben Museum, das 1833, demgemäß also zwei Jahre später gemalt wurde, beweist die Unmöglichkeit einer annähernd gleichzeitigen Entstehung, denn die Oberfläche des Männerbildnisses ist weniger glatt, Schattierungen sind »mutiger« eingesetzt, die Glanzlichter nicht verschmolzen, sondern durch pastose Pinselzüge aufgesetzt. Die frühe Datierung ergab sich aus der schweren Lesbarkeit der letzten Ziffer in der Bezeichnung.603 Als senkrechter Strich kann sie als 1, 7 oder 9 gelesen werden – aufgrund der angewandten Technik ist hier jedoch der spätest mögliche Termin anzunehmen, also 1839. Eine glückliche Ausnahme bildet die Darstellung vom Kopf einer Dame, die erst kürzlich vom Belvedere erworben

146  Zum Werk des Josef Danhauser 

wurde (Abb. 158). Das Bild trägt unten rechts die Signatur des Künstlers und die Datierung 1836. Allerdings kann hier nicht von einem klassischen Porträt gesprochen werden, denn kein Element schafft eine Verbindung zwischen der Dargestellten und dem Betrachter. Hingegen beeindruckt die Person durch den nachdenklichen, in sich gekehrten Charakter. Der Frauenkopf wurde mit überwiegend dünnflüssigen Farben vorbereitet, wodurch die Struktur der Leinwand erkennbar bleibt. Von diesem mager aufbereiteten Untergrund hebt sich das Gesicht in auffallender Plastizität ab. Dabei beeindruckt vor allem die Ehrlichkeit in der Wiedergabe, die das fortgeschrittene Alter der Dargestellten nicht korrigieren will.604 Beim Selbstporträt im Wien Museum (Abb. 159 und Frontispiz) ist es durch die Kenntnis der Lebensdaten leichter, eine Datierung vorzunehmen; außerdem bieten sich die bereits erwähnten Selbstporträts von 1830 zum Vergleich an. Das vorliegende Porträt könnte der Maler demgemäß am Ende seines vierten Lebensjahrzehntes gemalt haben, also in den beginnenden Vierzigerjahren. Der Dargestellte präsentiert sich gedankenschwer, ja, beinahe grüblerisch, ein Bart verdeckt die Oberlippe und umrahmt die Wangen. Die leicht gebeugte Haltung seines Kopfes vermittelt einen Zustand des Suchens, Zweifelns und Infragestellens, die hellen, blau-grünen Augen blicken nachdenklich, die ganze Gestalt wirkt in sich gekehrt. Bei der Darstellung handelt es sich um ein Halbfigurenstück, das die Kleidung in breiten, schwungvoll geführten Strichen umreißt und mit gedämpften Farben durch hastige, dünnflüssige Pinselzüge charakterisiert. Aus dieser flächig angelegten Konzeption scheint sich der vorzüglich modellierte Kopf wie ein Relief hervorzuwölben. Bemerkenswert ist dabei die Behandlung des Haares, dessen Glanz durch viele unterschiedlich gefärbte, fein nebeneinandergesetzte Linien erzielt wird. Wie beim vorhin besprochenen Beispiel konzentrierte Danhauser somit auch in seinem Selbstporträt die gesamte Darstellungskraft auf die Charakterisierung des Kopfes und schien darüber das Interesse an einer vollendeten Ausführung des Gemäldes verloren zu haben. Neben diesen, das Antlitz »fokussierenden« Darstellungen schuf Danhauser auch Kniestücke und Porträts in ganzer Figur, in denen Accessoires auf den Beruf oder die besonderen Lebensumstände des Modells hinweisen. Die Persönlichkeit des Porträtierten sollte in dieser Gruppe demnach durch das Ambiente dargelegt werden, was naturgemäß eine Verminderung in der Charakterisierung seiner Individualität bedeutet. Gesichtsausdruck und Körperhaltung im Porträt der Baronin Julie Kübeck (Abb. 160), das lt. Münchhausen 1838 entstanden ist,605 liefern demgemäß keine nähere Information zur Person.606 Kühl und distanziert präsentiert sich die Frau in einem weiten, pelzbesetzten Mantel vor dem Familienwappen, das am Sofa als bekrönende Zier angebracht ist.607 Erst die Zeichenmappe in der einen, der Kreide-

Abb. 157: Bildnis eines jungen Herrn in schwarzem Rock und gelber Weste, 1839, WV-Nr. 247

Josef Danhauser und die Porträtmalerei  147

Abb. 158: Frauenporträt, 1836, WV-Nr. 216

148  Zum Werk des Josef Danhauser 

Abb. 159: Selbstporträt, nach 1841, WV-Nr. 310

Josef Danhauser und die Porträtmalerei  149

Abb. 160: Baronin Julie Kübeck, 1838, WV-Nr. 231

griffel in der anderen Hand sowie die Marmorbüste auf dem Tisch bekunden, dass die Dame Künstlerin ist – und erklären den verinnerlichten Blick. Es handelt sich also um eine merkwürdige Mischung aus Standes- und Künstlerporträt, denn wenngleich der Inhalt dieser Darstellung von der Privatheit der Person dominiert wird, ist die Aussage durch das Instrumentarium des Standesporträts erzielt. Die Bildnisse des Klavierfabrikanten Konrad Graf (Abb. 161) sowie der Ärzte Dr. Johann Fleckenstein (WVNr. 408) und Dr. Johann Burger (WV-Nr. 334) sind im Vergleich dazu eindeutiger auf Repräsentation ausgerichtet: Der Klavierfabrikant Konrad Graf, der berühmte Instrumentenbauer, der bei Danhauser das Bild Liszt am Klavier (Abb. 101) in Auftrag gegeben hat, ist an seinem Schreibtisch sitzend dargestellt. Der Plan für ein Tasteninstrument soll auf seinen Beruf hinweisen, die Büste von Kaiser Franz I. sein vaterländisches Bewusstsein bezeugen, das Landschaftsbild und die kostbare Möblierung seinen Kunstsinn beweisen. Auch im Porträt des Dr. Johann Fleckenstein sind des Mannes Taten in der Heilkunde durch die Utensilien links im Hintergrund belegt. Die Weinranke in der Hand des Dr. Johann Burger erklärt wiederum, dass sich der Dargestellte über seinen Beruf hinaus auch in der Kultivierung des Weinbaues verdient gemacht hat.608 Den Accessoires kommt

150  Zum Werk des Josef Danhauser 

in diesen Fällen somit bildimmanente Bedeutung zu, denn ihrer erklärenden Funktion obliegt es, die Persönlichkeit des Porträtierten zu definieren, auf seine Fähigkeiten und Verdienste hinzuweisen. Er selbst ist dagegen – trotz aller Individualisierung – in steifer, offizieller Pose wiedergegeben und demonstriert mit förmlicher Miene Stand und Würde. Im Vergleich dazu erscheint die Stimmung im Porträt des Sammlers Franz Goldhann (Abb. 162) privat – jedoch nur prima vista, denn das familiär geprägte Ambiente vermag nur für kurze Zeit von der konventionellen Attitüde der Hauptperson abzulenken. Das Gemälde, das auch unter dem Titel »Der Antiquitätenliebhaber« bekannt wurde, zeigt den Sammler inmitten von Skulpturen, Vasen, Folianten und Glasgemälden in seinem Lehnstuhl sitzend und in einem seiner wertvollen Bücher blätternd. Mit erhobenem, leicht zur Seite gewandten Haupt scheint er über das soeben Gelesene zu memorieren – präsentiert sich dadurch also als denkender Mensch, dem die Lektüre nicht allein zur Erbauung, sondern auch zur Aufnahme von Wissen dient. Obwohl die Gestaltung des Raumes ein wesentlicher inhaltlicher Bestandteil des Gemäldes ist, bleibt ein Großteil der Gegenstände halb im Schatten verborgen – das Licht, das durch das Fenster links einströmt, richtet sich lediglich auf die Person, lässt das Tuch und die kleinen Figuren am Tisch hell aufflammen und trifft am Fell des schlafenden Hundes auf. Die Anordnung dieser Gruppe, ebenso die dekorative Anordnung der diversen Gegenstände erinnern an die etwa zur gleichen Zeit entstandenen Fassungen der Romanlektüre und machen dadurch bewusst, dass es sich hier um eine Darstellung handelt, die mehrere Gattungen in sich vereint, nämlich das Porträt, das Genre und das Stillleben. Porträthaft aufgefasste Genreszenen bzw. genrehaft angelegte Porträts waren in der Wiener Malerei der Dreißigerjahre sehr beliebt, wurden durch Friedrich Amerling kultiviert und erlangten durch Franz Eybl, Johann Baptist Reiter und viele andere Maler weite Verbreitung.609 Ähnliche Privatheit erzielte Danhauser nur noch im Porträt des Astronomen Karl Ludwig Edler von Littrow und seine Gattin Auguste, geb. Bischoff (Abb. 163). Dabei fällt auf, dass die Körper der Ehepartner in unkonventioneller Haltung zu sehen sind: Sie sitzen in einem stattlichen, schräg zur Bildfläche positionierten Fauteuil, der Mann hat seinen Arm hinter dem Rücken seiner Frau auf einem Polster liegen und ist ihr dadurch körperlich sehr nahe. Die innige Verbundenheit, die diese Haltung ausdrückt, ergänzt der gemeinsam zum rechten Bildrand gerichtete Blick. Weder Mimik noch Gestik verraten, was ihre Aufmerksamkeit fesselt – der Betrachter sollte also nicht am Geschehen teilhaben und wird in die Position des stillen Beobachters verwiesen.610 Knapp vor seinem Tod wandte sich Danhauser wieder dem traditionellen Brustbild zu, das er mit sicherer Farbenwahl in zügiger Pinselschrift vortrug: 1844 malte er das

Abb. 161: Der Klavierfabrikant Konrad Graf, 1840, WV-Nr. 275

Josef Danhauser und die Porträtmalerei  151

Abb. 162: Der Sammler Franz Goldhann, 1843, WV-Nr. 365

Porträt des Schriftstellers Franz von Schober (WVNr. 407), ungefähr zur selben Zeit das Porträt von Heinrich Bayer 611 (WV-Nr. 423) und im Jahr darauf sein Porträt von Bruder Franz Danhauser (Abb. 14). Das letzte Porträt von Danhausers Hand zeigt den Dichter Franz Stelzhamer (Abb. 164) und ist von außergewöhnlicher Erlesenheit in der Ausführung. Das Inkarnat besteht aus zarten Rosa- und Rottönen, die ein fahles Gelb kontrastieren, die Schattenpartien wiederum sind jeweils einen Hauch kühler nuanciert, wodurch dem Gesicht ein lebendiges, frisches Aussehen verliehen wird. Das Haupt-, vor allem aber das Barthaar ist ähnlich dem wenig zuvor entstandenen Selbstporträt behandelt. Angesichts dieser Raffinesse erscheint der Anzug des Mannes geradezu grob gestaltet, obwohl er mit allen Einzelheiten ausgeführt ist.

152  Zum Werk des Josef Danhauser 

Das Stelzhamer-Porträt ist ein vorzügliches Beispiel, um Danhausers Bildnismalerei zu resümieren. In ihm vereinen sich ein letztes Mal jene Elemente, die für den Maler bezeichnend sind: In seiner Grundform – Präsentation als Brustbild, en face – ragt das Bild durch nichts über den in der Biedermeierzeit traditionellen Porträttypus hinaus, Accessoires sind beiseitegelassen, der einzige Schmuck ist eine Anstecknadel. Die formale Schlichtheit wird jedoch durch den Ausdruck des Gesichtes aufgewogen. Dank der hervorragenden malerischen Qualität offenbart sich im ernsten Antlitz, dessen geistvolle Augen sinnend und suggestiv auf den Betrachter gerichtet sind, die Persönlichkeit des Dichters. Wie erwähnt, konzentrierte sich Danhauser bereits in seinen frühen Zeichnungen auf die spezifischen Besonderheiten im menschlichen Gesicht, suchte das individuelle

Abb. 163: Der Astronom Karl Ludwig Edler von Littrow mit seiner Gattin Auguste, geb. Bischoff, 1841, WV-Nr. 311

Wesen und die Einzigartigkeit der Person zu erfassen. Die Serie der Porträtzeichnungen von Künstlern, Dichtern und Wissenschaftern, aber auch das Studium anonymer Modelle waren die Basis für die treffende Charakterisierung seiner Figuren in den Genrebildern. Die Beschäftigung mit dem Gesicht war Danhauser somit von Anbeginn ein Anliegen – der erste gelungene Versuch, das Knabenbild aus dem Jahr 1829, fand seine Fortsetzung im Linzer Männerporträt von 1839 (Abb. 157), vor allem aber im späten Selbstporträt (Abb. 159). Der Konvention verhaftet blieb Danhauser lediglich in Bildnissen, die auf Repräsentation ausgerichtet waren. Das Porträt der Baronin Kübeck oder das Porträt des Klavierfabrikanten Konrad Graf sind in ihrer Auffassung traditionell und zeigen wenig Fortschritt zum ungefähr

Abb. 164: Franz Stelzhamer, 1845, WV-Nr. 441

ein Jahrzehnt davor entstandenen Porträt von Therese Mayer. Das Porträt des Sammlers Franz Goldhann wiederum lässt den Versuch, das Porträt mit der Genre- und Stilllebenmalerei zu vereinen, nicht übersehen, bleibt in der Schilderung der Hauptperson aber dem gängigen Darstellungstypus verhaftet. Mit Ausnahme des Ehepaares Littrow porträtierte Danhauser durchwegs Einzelpersonen. Darüber hinaus zeigt sich eine Vorliebe für Männerdarstellungen. Ein Grund mag die zeitgenössische Tendenz zur Idealisierung des Frauenporträts gewesen sein, der sich der Maler nicht anschließen wollte. Sein Interesse galt der »Darstellung« des Antlitzes, wobei es sich nicht um einen beschreibenden Realismus im Sinne Waldmüllers handelt, sondern um eine Verbindung von Erscheinung und Wesen.

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Die Beurteilung der Werke Josef Danhausers durch seine Zeitgenossen

Danhauser zählte bereits zu seinen Lebzeiten zu den wichtigsten Malern in Wien. Seine neuen Werke wurden mit Spannung erwartet und in den diversen Zeitungen612 bisweilen spaltenlang erklärt, gedeutet und bewertet; eine gewisse Neugier, gepaart mit einer beständigen Überraschtheit vom Ideenreichtum der Darstellungen ist dabei nicht zu übersehen. Die Abhandlungen waren trotz des Wohlwollens für den Maler aber nie unkritisch. Anlass für die Besprechung von Gemälden gaben in erster Linie die Akademie-Ausstellungen, die ab den Zwanzigerjahren alle zwei Jahre und ab 1834 alljährlich stattfanden. Sechs Wochen hindurch, von Anfang/Mitte April bis Mitte/Ende Mai, wurden die neuesten Schöpfungen der »vaterländischen Kunst« in den Räumlichkeiten der Akademie bei St. Anna (ab 1840 in einem Seitentrakt des neu errichteten k.k. polytechnischen Institutes613) dem kunst­ interessierten Publikum zugänglich gemacht.614 Diese Ausstellungen wurden in den Zeitungen behandelt, wobei genaue Rezensionen, teilweise in Fortsetzung, erst Mitte der Dreißigerjahre einsetzten. Neben den öffentlichen Ausstellungen lud Danhauser das Publikum auch anlässlich der Fertigstellung eines Gemäldes in sein Atelier ein, anfangs in das Károlyische Palais und später, nach dem Wohnungswechsel, in das Haus »nächst dem Mondschein«. Von diesen Ereignissen sind wir ebenfalls durch die Journale unterrichtet, die der Neuschöpfung meist eine wortreiche Abhandlung widmeten. Für Josef Danhauser war, wie für jeden anderen Künstler auch, die Besprechung seiner Gemälde von hoher Bedeutung, fand er doch in den Rezensionen ein Statement zu seiner Arbeit. Die Reaktion des Malers auf die einstimmige, mitunter scharf formulierte Ablehnung seiner Kunstwerke bei der Akademie-Ausstellung 1841 lässt allerdings erkennen, dass ihn Kritik nicht kalt ließ. Wie zu sehen war, lud er den ersten Groll darüber in der Darstellung einer Gruppe von ungezogenen Hunden ab, die beim Zerreißen von Zeichnungen zu sehen sind und von denen einer dem Phänotypus eines bekannten Zeitungsherausgebers entsprach. Als ihm dann nicht erlaubt wurde, dieses Bild in einer Ausstellung zu präsentieren, wandte er sich ab und verschwand für lange Zeit aus dem öffentlichen Kunstgeschehen.

Doch ging mit diesem Rückzug ein Überdenken des Berufes, des künstlerischen Niveaus, der geschmacklichen Möglichkeiten und der schöpferischen Ziele einher. Auch die Studienreise durch Deutschland, Holland und Belgien im Sommer 1842 steht mit diesem Prozess in engem Zusammenhang, denn die Werke der holländischen Malerei brachten neue Impulse. So kennzeichnen jene Gemälde, die in den Jahren danach entstanden sind, eine differenziertere Behandlung der Farben und des Lichts, eine veränderte Auffassung des Raumes, und vor allem eine andere Themenwahl, denn ab nun stand die Schilderung des menschlichen Daseins im Mittelpunkt. Diese Veränderungen wurden 1844 bei der Ausstellung zugunsten der Pensionsgesellschaft bildender Künstler sehr wohl erkannt. In Anbetracht dieser Umstände ist der Einfluss der Kunstkritik auf den künstlerischen Entwicklungsprozess des Malers nicht zu unterschätzen – doch darf er auch nicht zu hoch bewertet werden. Wie die Zitate auf den folgenden Seiten zeigen, wanderte Danhauser bis 1840, trotz keimender Einwände, selbstbewusst auf dem eingeschlagenen Weg fort. Die ablehnende Front von 1841 scheint aber doch auf vorbereiteten Boden gefallen zu sein und muss somit in erster Linie als Triebfeder zur Veränderung verstanden werden.

Johannes ante portam latinam, ausgestellt im Károlyischen Palais Die Besprechung von Danhausers Werken setzte im Jahr 1835 ein, mit dem monumentalen Altarbild Johannes ante portam latinam (Abb. 38). Vor seinem Transport nach Erlau war das Gemälde von August bis September 1835 in der Danhauser’schen Möbelfabrik im Károlyischen Palais zu sehen. C. J. Metzger würdigte in der »Theaterzeitung« die Darstellung »als ein gediegenes Meisterwerk [. . .] in bezug auf die Anordnung, Gruppierung, Zeichnung, Farbenhaltung, Lichtwirkung und charakteristische Auffassung der dargestellten Personen«.615 Dieser Meinung schloss sich Friedrich Wähner in der »Wiener Zeitschrift« grundsätzlich an, stellte jedoch einzelne Bildelemente infrage, vor allem die Darstellung des

Die Beurteilung der Werke Josef Danhausers durch seine Zeitgenossen  157

Evangelisten als jungen Mann.616 »Den Forderungen des Schönheitssinnes zu genügen« war dem Rezensenten zu wenig, und er gab zu bedenken, dass Johannes unter der Herrschaft Domitians schon hochbetagt gewesen sein musste. »Als schöner Greis aufgefaßt« hätte der Evangelist »mit der Zukunft seiner irdischen Bestimmung in eine nachdrücklichere Verbindung treten« können.617 Bei der das Altarblatt bekrönenden Christusdarstellung stellte er fest, dass diese dem Maler weniger gelungen war. Resümierend schrieb er, dass »weder Overbeck, noch Cornelius, noch Heinrich Heß [. . .] in ihren Christusbildern die großen Muster der Vorzeit erreicht [hätten]; so kann es denn auch nicht befremden, wenn Dannhauser[sic!] dasselbe Schicksal noch merklicher« teile. Nicht bedenkend, dass Danhausers Wurzeln in der Historienmalerei lagen, meinte Wähner abschließend, dass »ein Genremaler [. . .] so leicht nicht ganz ungestraft das Gebiet der Historienmalerey betreten [könne]; die Verschiedenheit der beyden Gattungen [sei] zu groß, als daß nicht hier und da unzeitige Erinnerungen übergreifen sollten«.618

Die Präsentation von Abraham verstösst Hagar mit Ismael Wenige Monate später, am 22. Februar 1836, berichtete der »Oesterreichische Zuschauer«619 über eine Ausstellung in der akademischen Kunsthandlung.620 Dabei handelte es sich um die Werke, die zur Vergabe des Akademiepreises eingereicht wurden. Das vorgegebene Thema war Abraham verstösst Hagar mit Ismael – wie bereits erwähnt, war Danhauser der erste Preis zugesprochen worden (Abb. 41). Der Rezensent »G. M_t.« bestätigte die Richtigkeit der Wahl, denn die Figuren seien »mit einer musterhaften Sicherheit und Genialität [. . .] auf die Leinwand gezaubert«, außerdem verleihe die »edle Einfachheit, fern von allen Effecthaschereien« dem Gemälde »ein höchst idyllisches und dem Gegenstande vollkommen entsprechendes, partriarchalisches Ansehen.«621 Über die Figur des Abraham meinte er, dass »das peinigende Gefühl [. . .], welches ihn bei dieser unangenehmen Scene beherrscht«, in der Haltung des Mannes trefflich ausgedrückt sei. Hagar stehe »unschlüßig, vom Schmerz überwältigt [da], und Thränen entquillen ihren sanften Augen über so harte Behandlung. Ohne jede strahlende Schönheit, liegt in ihrem ganzen Wesen sehr viel anziehendes, eine hohe Anmuth, und meisterhaft ist in ihren edeln Zügen der Schmerz ausgedrückt«.622

Die Akademie-Ausstellung von 1836 Das Gemälde war auch in der Akademie-Ausstellung desselben Jahres vertreten und fand in der »Wiener Zeitung«

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durch seine Zeitgenossen

nur beiläufige Erwähnung, da »sein Kunstwerth [bereits] von der competentesten Behörde ausgesprochen und anerkannt« worden war.623 Der Höhepunkt der Akademie-Ausstellung von 1836 war unbestritten Der reiche Prasser (Abb. 56). Die »Wiener Zeitung« bezeichnete das Bild als »eines der beachtenswerthesten Stücke der gegenwärtigen Ausstellung« und meinte, es sei »dies eines jener Gemählde, mit denen man sich, je aufmerksamer und länger man sie betrachtet, desto inniger befreundet«.624 Eine kurze Beschreibung der Darstellung wurde mit den Worten beschlossen: »Die Composition [. . .] ist so reich und doch in allen Theilen, so sinnig und harmonisch, der Gedanke, welchen der Künstler hier zu verkörpern strebte, so tief und sinnig, und die Ausführung so besonnen und tüchtig, daß man diesem trefflichen Gemählde mit Recht eine ausgezeichnet ehrenvolle Stelle in den Schöpfungen dieses Meisters, der uns schon so vieles Schöne brachte, einräumen muß.«625

Schon im März dieses Jahres hatte Ignaz Franz Castelli dieses Bild in der »Theaterzeitung« »zu den Besten neuerer Zeit« gezählt und die Leser in einer detaillierten Beschreibung des dargestellten Sachverhaltes und der Gegenstände neugierig gemacht.626 Begeistert meinte er: »Danhauser belauscht die Natur in allen ihren Werken, er ist Historien-, Genre-, Tier-, Stillebenmaler, und in allem ausgezeichnet, dies beweist die herrliche Charakteristik der Personen des Bildes, der Hund, selbst die Speisen und das Geschirr. Die herrliche Komposition, das frische Kolorit, die vollendete Zeichnung kann man nicht beschreiben; denn Kunstworte bleiben weit hinter der Wirklichkeit zurück.«627

Die Akademie-Ausstellung von 1837 Da Danhauser auf der Kunstausstellung des Jahres 1837 nur mit dem Bild Die Fischerin (WV-Nr. 207) vertreten war, fielen die Rezensionen entsprechend kurz aus. H. Meynert befand die Darstellung in der »Theaterzeitung« als ein »hübsche[s] und ausdrucksvolle[s] Bildchen«, das jedoch »ein allzugroßes Suchen nach praktischem Verfahren« verrate, worunter die Natur leide.628 Abschließend meinte er aber: »Einen so vielfach behandelten Gegenstand neu darzustellen, ist immer eine schwierige, sonach auch eine verdienstliche Aufgabe.«629 Braun von Braunthal beschränkte sich im »Wiener Bazar«, dem wöchentlichen Beiblatt zum »Humorist« auf den Telegrammstil: »Reine Naturwahrheit; keck gezeichnet und gemalt; mit wenig Mitteln den Zweck erreicht.«630

Ebenso kurz war der Kommentar im »Oesterreichischen Morgenblatt«: »Wir sahen bereits mehrere Fischerinnen Danhausers, und lieben seine Gestalten alle.«631

Die Akademie-Ausstellung von 1838 »Unser Trefflicher Danhauser lieferte in dem kleinen Bilde: der Liebesantrag eines Landjunkers (Nr. 244 [Abb. 54]), und noch mehr in dem herrlichen Gemälde: der Augenarzt (Nr. 311 [Abb. 87]), wieder glänzende Beweise seines reichen Kunstverständnisses.«632

Mit diesen Worten kommentierte F. C. Weidmann in der »Theaterzeitung« die von Danhauser eingereichten Werke in der Akademie-Ausstellung des Jahres 1838. Den Augenarzt nannte er »eine der ausgezeichnetsten Schöpfungen« unter den gezeigten Werken, da »der Moment [. . .] so glücklich gewählt, die Composition so geistvoll und gemüthlich, die Wirkung so berechnet, und doch zugleich so ungesucht« sei. »Danhausers Talent« heißt es weiter, habe »sich so reich, so entschieden in den verschiedenen Schöpfungen, welche er seit einigen Jahren ins Leben rief, entfaltet, daß wir uns des Besitzes eines so wackern vaterländischen Künstlers mit Recht freuen dürfen.«633 Das »Kunst-Blatt« meinte dazu: »Solche Gegenstände muss der Genremaler wählen, sollen sie ihren würdigsten Standpunkt behaupten, den der Geschichtsmalerei des Menschheitslebens.«634 Der »Humorist« schloss sich diesen euphorischen Worten weitgehend an, bemerkte aber, »daß von den anwesenden Figuren die wenigsten mit dem Charakter der Situation harmoniren«.635 Der Situation entsprechend seien »die Gemahlin des Patienten und der Arzt [. . .] in einer naturgetreuen Stellung« getroffen, doch vermisste er die entsprechende Anteilnahme bei den Kindern. Der Rezensent meinte zwar, dass diese »vielleicht auch in der Wirklichkeit nicht viel mehr Antheil an diesem wichtigen Ereigniß für ihren Vater genommen haben: aber dieß ist wieder ein solcher Moment, wo idealisiren dem Maler Pflicht gewesen wäre«.636 Preleuthner schrieb in der »Wiener Zeitschrift«, Danhauser habe gezeigt, »daß sich die Genremalerey nicht blooß mit Anekdoten und Possen zu befassen brauche, sondern daß sie unter dem Gewande des täglichen Vorkommnisses eine reiche Poesie, und einen regen Sinn für alles Hohe und Edle entfalten könne. Reich begabt, die in der Wirklichkeit zerstreuten poetischen Ideen aufzufinden, [sei] er, wenigstens in seinen größeren Leistungen, meist glücklich in der Wahl der Gegenstände, und besitz[e] überflüßig Talent, denselben durch seine Vortragsweise Geltung und Anerkennung zu verschaffen637.«

Preleuthner vermisste aber die Geschlossenheit innerhalb der Komposition, sah die einzelnen Personen als »besondere abgeschlossene Individualitäten«, die sich der Gesamterscheinung dadurch wenig unterordneten. Dies lag seiner Meinung nach im »allzu sichtliche[n] Streben nach Naturwahrheit durch Naturnachahmung« begründet, wodurch Danhauser »gar zu gern zeigt, daß er ein guter Maler sey«.638 Die Verwendung von Porträts für die Köpfe der Dargestellten sah er nicht in des Malers Unfähigkeit zur »geistige[n] Conception« begründet, sondern vielmehr in der Absicht, »ein entschiedeneres Leben, und zugleich eine größere Natürlichkeit in seine Bilder zu bringen«. »Sollte er diesen Zweck einerseits auch wirklich erreichen«, heißt es weiter, »so zerstört es ihm doch andererseits die ganze psychologische Tiefe seiner Gedanken und die Einheit der Vorstellung.« Weiters wies Preleuthner auf die Gefahr hin, dass »durch dieses materielle Streben die Leblosigkeit des Modells« befördert würde, die »eigenthümliche Insichgesunkenheit in die Gestalten, [. . .] verbunden mit ihrem automatartigen Daseyn, [aber] eine grauenhafte Stimmung im Beschauer erwecken [könnte], jener ähnlich, welche den Leser bey Hoffmann’s gleichartigen Erzählungen und Nachtstücken überfällt«.639 Die Kritik an der Verwendung von porträthaften Gesichtern, die 1841 zur fast allgemeinen Meinung wurde, klang hier somit schon an. Außerdem kämen in den Darstellungen »oft unedle, selten wahrhaft schöne Physiognomien« vor, wodurch es der Maler »sich selbst zuschreiben [müsse], daß bey Betrachtung seiner Werke schon oft die Meinung ausgesprochen wurde, er sey wohl talentirt genug, eine geistreiche Idee aufzufinden, aber nicht, sie geistig zu durchdringen; vielmehr laufe es ihm bey der Ausführung wie Sand durch die Finger, und in seiner Hand allein beruhe sein Talent«.640 Zum Bildinhalt schrieb Preleuthner: »Tief empfunden ist der Ausdruck im Antlitze des Kranken, der, sein Kind zum ersten Male erblickend, seinen Augen nicht trauend, unwillkürlich durch Tasten mit der Hand sich des Eindrucks zu vergewissern sucht; unnachahmlich schön und wahr ist der noch blöde, krankhafte Ausdruck um das Auge, das so lange in seinen Functionen gehemmt, sich erst wieder daran gewöhnen muß.«641

Bedauerlich sei es aber, dass der Mittelpunkt der Darstellung nicht der geheilte Blinde wäre, sondern das Kind, das dieser zum ersten Mal sehen kann. »Wo er in so hohem Grade psychologische Tiefe, Phantasie in Darstellung des Ausdrucks und Characteristik der Auffassung hätte entfalten können«, zog es der Maler nach der Meinung des Rezensenten vor, »eine Kinderscene zu machen, und dadurch das hohe Interesse für denselben herabzustimmen; tiefer aufgefaßt, müßte das Bild eine Wirkung besitzen, die eben so lohnend

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für den Künstler, als ergreifend für den Beschauer gewesen wäre«.642 Auch bei den beiden Liebenden in der Dichterliebe (Abb. 77), einem weiteren Bild Danhausers in der Ausstellung, vermisste Preleuthner den Ausdruck des innigen inneren Einvernehmens, meinte abschließend dazu jedoch versöhnlich: »Gemalt ist aber das Bild mit der ganzen dem Künstler eigenthümlichen Bravour, welche besonders in der Gewandung und in den übrigen Beywerken siegend hervortritt.«643 Der Kritiker der Zeitschrift »Der Humorist« meinte zur Dichterliebe wiederum, dass dieses Danhausers »wenigst gelungenes« Werk sei, denn »die Gesichter [seien] Masken«.644

Die Akademie-Ausstellung von 1839 Der Katalog der Akademie-Ausstellung des Jahres 1839 verzeichnet nur ein Werk Danhausers, die Klostersuppe (Abb. 57), das Gegenstück zum 1836 gemalten Prasser (Abb. 56).645 Der Rezensent der Zeitschrift »Der Humorist«, der sich hinter dem Pseudonym »Philotechnos« versteckte, wies nach einer kurzen Beschreibung des Bildes darauf hin, dass dieses »mit eben so mächtiger Charakteristik ausgedrückt [sei], als die vernichtende Scham auf den Zügen des Prassers, der sein Auge niederschlägt.« Im Bild sei »viel zu viel zu loben«, weshalb er es dem Besucher überlassen wollte, »von jeder einzelnen Schönheit durch eigene Entdeckung überrascht und entzückt zu werden«.646 Fürstedler bezeichnete im »Österreichischen Zuschauer« das Bilderpaar als einen »Roman in Bildern« und rückte es in die Nähe von William Hogarth. Seine eingehende Beschreibung beschloss er mit den Worten: »So richtig der Charakter jeder einzelnen Person im geraden Gegensatze mit jenem im Prasser aufgefaßt und der gegenwärti-

»Rücksichtlich der Ausführung ist das Bild, was Haltung und Guss im Ganzen anbelangt, wahrhaft meisterhaft; im einzelnen wird der Vortrag aber oft zu gefleckt und flüchtig, so dass er einer näheren Untersuchung nicht Stich hält, welche sich doch Cabinetsstücke gefallen lassen müssen.«649

Häfner bemerkte lakonisch im »Sammler«, die Klostersuppe sei »sehr geistreich componirt und schön gemahlt«, der Kupferstich davon würde »jedes Gemach würdig schmücken«.650 H. Meynert meinte in der »Theaterzeitung« zum dunkelhäutigen Diener, »daß der Künstler vielleicht besser daran gethan hätte, dessen Häßlichkeit, wo nicht zu mildern, doch weniger preiszugeben«.651 Die »außerordentliche Wirkung des Bildes« war seiner Meinung nach aber »um so merkwürdiger, da der Künstler, nach der Eigenthümlichkeit des Gegenstandes, alle hellen, glänzenden, nur einigermaßen bestechenden Farben vermeiden mußte, und der staubige fahle Ton der Armuth und des Siechthums mit erschütternder Wahrheit sich über das Ganze breitet«.652 Am 29. Juli 1839 berichtete der »Oesterreichische Zuschauer« von einer »Nachlese zur Kunstausstellung bei St. Anna« im Lokal des Kunstvereines im Volksgarten, worunter eine Präsentation der Neuerwerbungen des Vereines zu verstehen ist.653 Unter diesen Kunstwerken, die in drei Räumen gezeigt wurden, befand sich auch Danhausers Pfennig der Witwe (Abb. 65). Dem offenbar mehrmals vernommenen Vorwurf, dieses »Sujet [sei] kein schönes«, hielt der Kritiker entgegen, dass die Darstellung einer Bettlergestalt und einer armen Witwe den Interessen der Zeit entspreche und somit nicht an antiken Idealen gemessen werden dürfe. Dabei hob er mit lobenden Worten den Gegensatz zwischen dem reichen Ehepaar und der armen Witwe hervor und meinte abschließend: »Wie zart, wie poetisch ist das Ganze gedacht, [. . .] wie trefflich ist der Contrast bis in die kleinsten Nüancen ausgeführt und charakterisiert!«654

gen Lage angepaßt wurde, ebenso vorzüglich ist die Anwendung und Ausführung des Bildes bis in die kleinsten Details. Sehen wir z.B. die Fugen der geschwungenen Tischplatte, den eben herabfallenden Tropfen am Wassergefäße, die stark abgenützten Zinnlöffel, betrachten wir die Stoppnähte in den wahlverwand-

Die Schachpartie, ausgestellt »in seiner Wohnung auf der Wieden am Glacis im Graff´schen Hause nächst dem Mondschein« 655

ten Kleidern des Bettlers und des einstigen Prassers, und überall werden wir den größten Fleiß, den feinsten Pinsel finden, ohne daß solchen Einzelheiten ein ungebührliches, den Haupteffekt störendes Uebergewicht gegeben worden wäre.«647

Preleuthner wiederum verglich die Erzählung der beiden Gegenstücke mit dem »Verschwender« von Ferdinand Raimund, wobei seiner Meinung nach der Dichter den Stoff »gewiss viel poetischer und edler aufgefasst« habe.648 Seine sehr positiv gestimmte Beschreibung des Gemäldes ließ er mit den Worten ausklingen:

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durch seine Zeitgenossen

Über die Fertigstellung der Schachpartie (Abb. 95) informierte Ignaz Franz Castelli am 31. Dezember 1839 in der »Wiener Zeitschrift«.656 Das Bild, das der Maler in seinem Atelier über zwei Wochen hindurch dem kunstinteressierten Publikum präsentierte, habe er »mit dem grössten Vergnügen gesehen und hierin wieder neuerdings seine klare Ausführung einer einmal gefassten Idee erkannt«. Castellis Bildbeschreibungen waren zu seiner Zeit sicherlich die interessantesten und informativsten, denn dank seiner feinen Beobachtungsgabe vermochte keiner wie er so treffend die

Beziehungen der dargestellten Personen untereinander zu schildern.657 So gelang es ihm auch hier, die Darstellung in einer langen Beschreibung zu charakterisieren. Allein, »mit welcher Meisterschaft in Composition und Charakteristik in Zeichnung und Farbenschmelz« diese von Danhauser ausgeführt wurde, ließe sich nicht beschreiben, weshalb er alle Kunstfreunde einlud, selbst »sich diesen Genuß zu verschaffen«.658

tion« einen Platz »unter den vorzüglichsten Erzeugnissen« dieser Art ein.661 Er bezeichnete das Werk als »eine der Perlen« der Ausstellung, als »einen entschiedenen Gewinn für die vaterländische Kunst« und setzte fort mit den Worten: »Die glückliche Wahl dieses wahrhaft dramatischen Augenblickes, die poetische Weihe, mit welcher ihn der Geist des Künstlers erfaßte, der meisterhafte Ausdruck der verschiedenartigsten Gefühle der betheiligten Personen, die Naturwahrheit in der charakteristischen Bezeichnung, und die treffliche Anordnung

Die Akademie-Ausstellung von 1840

der Gruppirung machen dieses Gemälde im höchsten Grade interessant.«662

Die Akademie-Ausstellung des Jahres 1840 beschickte Danhauser mit der ersten Fassung der Testamentseröffnung (Abb. 69). Eine ausführliche Besprechung des Bildes lieferte der »Humorist« bereits im Jahr davor, als es einige Zeit hindurch (Ende März/Anfang April) im Atelier des Meisters (»im Graf’schen Hause Nr. 899 am Glacis nächst der Karlskirche«) öffentlich aufgestellt war.659 Der Rezensent »M.« hatte den Maler damals als den »Repräsentant[en] der höheren Genremalerei der Wiener Malerschule« bezeichnet und das Bild als »eines der besten, die aus der modernen Wiener-Kunst hervorgegangen« sind, bewertet. Es sei »ein gemalter Sittenroman, voll tiefen, echten Humors in Hogarth’scher Manier vorgetragen, worin die ernsten und komischen Elemente zu einem rührenden abgeschlossenen Ganzen verschmolzen sind«. Im Gegensatz zu Poussins Testament des Eudamidas sei es Danhauser gelungen, den Hauptgegenstand, den Inhalt des Testaments, anschaulich zu machen. Außerdem verwies er auf Wilkie, der »diesen Stoff mit glänzendem Erfolge behandelt« hatte, »aber in anderer Auffassung als Danhauser [. . .] durchführte« (vgl. Abb. 72). In Danhausers Gemälde sei »jeder Kopf [. . .] ein markirtes Charakterbild, und in die Handlung notwendig und wahrheitlich verflochten, um ein organisches Ganzes zu konstituiren. Die Technik ist in Hinsicht auf Anordnung, Zeichnung und besonderes kräftiges pastoses Kolorit ausgezeichnet«, weshalb es naturgemäß wäre, »Danhausern einen Platz unter den ersten lebenden Genremalern« einzuräumen. Das »Kunst-Blatt« bemerkte am 15. Oktober 1839, dass die Testamentseröffnung für den Kunstverein als Kupferstich vervielfältigt werden sollte, und dass Danhauser in seiner Darstellung im Vergleich zu Wilkie »einen ganz verschiedenen Weg eingeschlagen« habe.660 In Danhausers Testamentseröffnung spreche sich, »wenn gleich die Satyre einen gewissen Antheil behauptet, die deutsche Gemüthlichkeit« aus. Außerdem stehe es »hinsichtlich der technischen Ausführung [. . .] weit über Wilkie’s«. Auch in den Kritiken der Akademie-Ausstellung des Jahres 1840 fand das Werk (bis auf eine Ausnahme) durchwegs positive Bewertungen. F. C. Weidmann räumte der Darstellung in der »Theaterzeitung« aufgrund von »Geist und Composi-

Ein anonymer Kritiker in der Zeitschrift »Der Humorist« befand die Testamentseröffnung als »einzig in seinem Werthe«, weil »kein anderer Maler ein zweites zu liefern vermöchte«.663 Danhauser habe »immer bewiesen, daß er genial im Erfinden und eben so genial im Ausführen sei« und so gäbe es »keinen glücklicheren Stoff zu einem glücklicheren Gemälde, als die Testamentseröffnung«. Der Rezensent des »Sammler«, »C. S-nn«, gestand dem Gemälde »höchsten Kunstwert« zu: Er bewunderte die »mehr oder minder prononcirte Familienähnlichkeit der Hauptpersonen mit dem Porträte des Erblassers« und fühlte sich durch die »zarte Beobachtung der Nuance, welche selbst das Unscheinbare, Zufällige zum allgemeinen Ausdrucke der Scene« heranzog, »an Hogarth’sche geniale Compositionsweise« erinnert.664 Auch Richard verglich die Testamentseröffnung im »Zuschauer« mit Hogarth, wobei er meinte, der Engländer würde »bei diesem Vergleiche vielleicht nur gewinnen«.665 Fürstedler meinte wenig später in derselben Zeitung, dass jener, der »mit einem Blicke das lernen will, worüber ihm kein Handbuch der Ästhetik genügenden Aufschluss gibt«, die Testamentseröffnung genau betrachten solle.666 Joseph Preleuthner gestand Danhauser in der »Wiener Zeitschrift« zu, mit diesem Bild einen »entscheidenden Fortschritt gemacht« zu haben, »den letzten Schritt zum wahrhaften Historienmaler«, denn »muthig« habe er hier »vom Individuellen zum Allgemeinen, vom Porträt zur geistigen Conception, als der Grundbedingung und dem Wesen alles wahrhaft Historischen in der Kunst« gefunden.667 »Wirklich hinreißend« sei der »milde freundliche Ausdruck in der Miene des Geistlichen« sowie »das confiscirte Gesicht des hohläugigen Philisters, der brillbewaffnet die Formalitäten der Urkunde durchsucht, wie der Bluthund der Fährte des Wildes nachspürt«. Nachdrücklich verwies er »auf das erboßte Auffahren des Vaters, dessen Tochter im verbissenen Grimme einen Sessel an sich zieht, und dessen fashionabler Sohn verlegen und seiner Gläubiger wahrscheinlich eingedenk an seinem Stockknopfe kauet«, hob den »vielsagenden Ausdruck im Angesichte« des in der Mitte sitzenden Mannes

Die Beurteilung der Werke Josef Danhausers durch seine Zeitgenossen  161

hervor und bezeichnete das Bild als die »schönste Leistung des Künstlers, die zur öffentlichen Kenntniß gelangte«. Den ausführlichsten Beitrag zur Testamentseröffnung lieferte J. B. Jokell in der »Wiener Zeitung«.668 Eine lange, eingehende Beschreibung, wobei er besonders die Gruppe rechts würdigte, eben jene Personen, denen das Erbe zugesprochen wurde, sollte den Inhalt des Bildes verständlich machen. Zusammenfassend meinte der Rezensent, die Darstellung habe »historische Bedeutenheit[sic!]«, denn sie sei »mit so vieler Poesie erschaut« und zeige »so viel psychologisches Studium, so viele tiefe Kenntniß der inneren menschlichen Natur«.669 Eine Gesellschaft, die bei der Eröffnung eines Testamentes versammelt ist, habe »weder etwas Erhabenes noch Schönes an sich«, sondern sei ein »prosaisch Stück Geschichte des alltäglichen Lebens«, das nur durch »die geniale Kunstpoesie eines Danhauser« zu einem Kunstwerk werden konnte, »welches das Gemüth so ergreift, daß über den Geist die Materie gänzlich verschwindet«.670 Weniger überzeugt von der Darstellung war »Dr. Wagner« im »Oesterreichischen Morgenblatt«: »Die dem Zeitgeist entsprechende Wahl der Darstellung, und der Grund der Naturanschauung und Benützung« sei zu rühmen, doch hätte sich Danhauser »von den eingelernten akademischen Regeln nicht ganz losgemacht«.671 Sein Streben, »sich abzuwenden von den systematischen Regeln und Theorien, welche das Talent in akademische Fesseln schlagen«, sei zwar nicht zu übersehen, ebenso »die Bemühung der Natur des Porträtes« und »der Wille, eigenthümlichen, verschiedenartigen Charakter und Affekt darzustellen«, doch vermochte »die vereinende Phantasie, welche die Natur als Material, als Substrat ihrer Schöpfungen benützt, deren einzelne Gegenstände nicht in ein organisches Ganzes« zusammenzufassen. Außerdem sei das Kolorit »kaum lebendig zu nennen, denn es mangelt ihm ein kräftiger Lokalton, der sich nie und nimmer ersetzen läßt durch die Steigerung der Farben einzelner Theile«, und die Schatten seien »nicht saftig, nicht durchsichtig«.

Die Akademie-Ausstellung von 1841 Wie wir bisher gesehen haben, war die Beurteilung der Werke Danhausers auch vor dem Jahr 1841 nicht immer einstimmig positiv gewesen, doch überwogen die wohlmeinenden Äußerungen. 1841 aber scheint sich das Blatt gewendet zu haben. Von den fünf Bildern, die der Maler in der Akademie-Ausstellung672 zeigte, fand Wein, Liebe und Gesang (der heutige Titel des Werkes ist Wein, Weib und Gesang, Abb. 74) durchwegs Ablehnung, ebenso (mit einer Ausnahme) die Erinnerung an Liszt (heute Liszt am Klavier, Abb. 101). Einzig an der Romanlektüre (Abb. 109) schienen sich die Kritikergeister geschieden zu haben. Dazu

162  Die Beurteilung der Werke Josef Danhausers

durch seine Zeitgenossen

ist anzumerken, dass Wein, Liebe und Gesang und Erinnerung an Liszt im Jahr davor von Ignaz Franz Castelli sehr positiv bewertet und wortreich erklärt worden waren.673 Um eine umfassende Schilderung der Zeitungsreaktionen der Akademie-Ausstellung liefern zu können, ist es notwendig, die Artikel chronologisch auszuwerten, da eine gegenseitige Beeinflussung im Urteil nicht auszuschließen ist. 21. April 1841, »Wiener Zeitung« J. B. Jokell beschränkte sich am 21. April 1841 in der »Wiener Zeitung« auf die Behandlung des Gemäldes Wein, Liebe und Gesang, dem er sowohl eine »Einheit der Idee« als auch eine »Einheit in der Composition« decidiert absprach.674 »Die einzelnen Figuren verrathen wohl den Meister; geben aber einzelne Personen, noch so trefflich gemahlt, schon ein ganzes Bild?« Danhauser habe zwar erkannt, »daß das innere Verständniß dem Bilde mangle«, denn nur dadurch konnte sich der Kritiker erklären, warum der Spruch »Wer nicht liebt Wein, Weib und Gesang, der bleibt ein Narr sein Leben lang« an die Hauswand geschrieben werden musste. Es sei aber »ein schlimmes Zeichen, wenn ein Gemählde von der eigenen Hand des Bildners solcher Erläuterung« bedürfe. Die anderen Bilder Danhausers seien »in demselben Geiste [. . .] concipirt« und somit »keine Kunstgebilde«. Man erkenne darin den Maßstab dafür, »wie weit es schon mit der Genremahlerey gekommen sey«, resümierte Jokell, gab zugleich aber die Hoffnung nicht auf, »von diesem Künstler bald wieder etwas seines Rufes Würdiges« sehen zu können. 26. und 29. April 1841, »Der Humorist« Am härtesten wurde Danhauser von Levitschnigg am 26. April 1841 beurteilt. Am 9. April, hatte der Kritiker im »Humorist«675 allgemein zu den Genrebildern auf der AkademieAusstellung gemeint, sie seien »Ableger, [. . .] Pfropfreise der Historienmalerei«,676 denn sie zeichneten »ein Bild aus dem gemeinsten Leben« und wären somit »die gemalte, tägliche Misere«. Obwohl er nicht generell gegen die Genremalerei wäre, halte er doch jedes Bild, »aus welchem der Beschauer durchaus keine poetische Idee oder auch nur die leiseste Ahnung derselben herausfinden kann, für werthlos«. Zu Danhauser meinte er am 26. April: »Ich habe gleich Anfangs eine schwere Klippe zu umschiffen, ich fühle mich nämlich in die höchst unangenehme Nothwendigkeit versetzt, einem anerkannten, vielgelobten Talente sagen zu müssen, daß es sich auf einem Irrpfade befinde. Das von mir gewiß gleichfalls hochgeschätzte Talent ist Hr. Joseph Danhauser.«677

Bei dem Bild Wein, Liebe und Gesang stellte Levitschnigg die Frage in den Raum, ob »es poetisch schön [sei], diesen

Vers, der die reichsten Freudenschachte im menschlichen Herzen, die unerschöpflichsten Goldadern in der menschlichen Brust umfaßt, durch ein gemeines, alltägliches Zechgelage zu interpretieren? Durch eine Tafelrunde, welche Basen und Vettern, Schmarotzer und Gecken bilden, sämmtlich wetteifernd, wer sich früher den Magen verdirbt oder zuerst unter den Tisch trinkt?!«678 Weiter unten fragte er, ob »jener Mann mit berauschtem Gesichte, hochgeschwungenem Glase und mit weit geöffnetem Munde ein ehrbarer Vertreter des Gesanges [sei], welchen Deutschlands edelster Dichter mit einem Strome vergleicht« und ob »jene häßliche Karrikatur im Mannesrocke links im Vordergrunde die Liebe per ironiam vertreten [könne], weil er mit einem in den Noten blätternden Weibe kos’t oder zärtlich lispelt«.679 Seiner Meinung nach müsse »die Liebe poetischer dargestellt werden, oder sie ist nichts als ein schnöder Sinnenrausch, eine Opiumbetäubung auf wenige Stunden süßer Träume mit fürchterlichem Erwachen darnach!«680 Am 29. April vermisste Levitschnigg in der Romanlektüre die Poesie, weshalb er darüber »aus ästhetischen wie aus moralischen Gründen ein strenges damnatur aussprechen« müsse.681 Zur Erinnerung an Liszt stellte er die Frage, ob »der Salon des berühmten Klavierspielers in Paris eine Erinnerung an seinen Aufenthalt in Wien« sein könne.682 Liszt sei hier auch nicht die Hauptperson, sondern »jenes tolle Mannweib, George Sand, das sich in der Mitte der Bühne in Männerkleidern so breit macht, wie in der französischen Gottbesserspoesie mit seinen mit Schleichgift geschriebenen Romanen«. Zur Porträtähnlichkeit der Dargestellten meinte er, »daß die Poesie eines Genrebildes nicht in dieser Aehnlichkeit, sondern in der Grundidee des Vorwurfes zu suchen sei«. Das Bild Trost der Betrübten beurteilte er hingegen als »geistvoll gefertigt, wie Alles, was Danhauser leistet, wenn er keine Irrwege einschlägt«. »Viel biblische Einfalt und Ruhe« zeichne diese Szene aus. Abschließend schrieb er: »Möge der talentvolle Künstler, wie früher, der Mutter Poesie huldigen, ihr Weihekuß wird ihn auf seiner Wanderung nach dem Gipfel des Parnasses mehr befeuern und stärken, als die Lobsprüche von tausend Werktagsgemüthern.«683

Die »Theaterzeitung« brachte die Beurteilung der Dan­hau­ ser’schen Gemälde am 3. Mai 1841.687 Der Rezensent F. C. Weidmann bezeichnete die Erinnerung an Liszt als »eine sehr glückliche Composition, mit Geist behandelt«. Zur Porträtähnlichkeit der dargestellten Personen meinte er, diese verleihe »dem Bilde einen ganz eigenthümlichen Reiz«. Das Gemälde Wein, Liebe und Gesang zählte aber auch er »nicht zu den glücklichsten« Kompositionen. Eben weil Danhauser »mit Recht als einer der gefeiertsten Künstler« gelte, fühlte sich Weidmann berechtigt, »an sein Talent einen höheren Maßstab der Forderungen anzulegen«. Deshalb wolle er nicht verhehlen, dass die Erwartungen seiner Zeitgenossen »durch diese Darstellung nicht befriedigt wurden.« Der Rezensent vermisste in der Darstellung »durchaus jenes Gemüth in der Auffassung, welches hier einen so ansprechenden Spielraum gehabt hätte. Alle drei Beziehungen, welche nach der Benennung des Bildes geltend gemacht werden sollten, zeigen sich [. . .] von der Schattenseite dargestellt«, weshalb »der Effect derselben ein durchaus verfehlter« sei.

1., 3. und 11. Mai 1841, »Der Sammler«

4. Mai 1841, »Wiener Zeitschrift«

Carl Preyßner meinte am 1. Mai im »Sammler«, dass das Gemälde Erinnerung an Liszt jemanden, der keine höheren Anforderungen an ein Kunstwerk stellt, zufriedenstellen mag. Jedoch:

Joseph Preleuthner versuchte am 4. Mai 1841 in der »Wiener Zeitschrift« die Angriffe gegen Danhauser abzuschwächen, indem er darauf hinwies, dass die ausgestellten Werke »doch desselben Eigenthümlichkeiten hinlänglich« bewährten.688 Weiter unten aber kam er wieder auf des Malers »Haftenbleiben am Modell und Porträt« zurück, das er schon in den Vorjahren negativ angemerkt hatte. Jetzt, meinte Preleuthner, wo Danhauser »einmal in der Wahl der Gegenstände

»Dem wahren Kunstfreund dagegen werden die Kunstfratzen, die es leider nur allzu wahr darstellt, diese gezierten Figuren mit ihrer sichtbaren, geistigen Unnatur und Geschraubtheit, mit ih-

rer Arroganz und ihren Unarten, weder einzeln, noch als Ganzes bunt durcheinander gruppirt, wie sie hier sich zeigen, irgend ein Interesse abzulocken vermögend seyn.«684

Wein, Weib und Gesang könne, wie er am 3. Mai verlauten ließ, zwar den Ruf einer geistreichen Skizze, aber nicht den eines Kunststückes beanspruchen: »Danhauser neigt sich auffallend überrheinischer Formgefälligkeit und Leichtigkeit der Behandlung zu – gefährliche Künstlertugenden, die leider das eminenteste Talent zu verflachen im Stande sind.«685

Ungeklärt bleibt in diesem Zusammenhang, was der Kritiker mit »überrheinischer Formgefälligkeit« meinte. Anerkennend äußerte er sich am 11. Mai hingegen über die Romanlektüre und lenkte mit den Worten ein: »Wer zum Höchsten berufen und befähigt ist, kann nicht so beurtheilt werden, wie erbarmenswerthe Mittelmäßigkeit.«686 3. Mai 1841, »Theaterzeitung«

Die Beurteilung der Werke Josef Danhausers durch seine Zeitgenossen  163

minder glücklich war, dürfte es ihm klar werden, wie wenig eigentlichen künstlerischen Werth jene Auffassungsweise habe, der er bisher gefolgt«. In der Folge wies der Rezensent die beständige Wiederkehr einzelner Gesichter in den diversen Gemälden nach:

»Man sehe Liszt (nicht sehr ähnlich) mit steifen, hölzernen Armen vor dem Clavier, auf welchem eine kolossale Marmorbüste von Beethoven, die das Clavier eindrücken müßte, als Schwerstein, auf einem Stoß Noten steht! Zur Seite Liszts hockt Mad. D’Agout, die man nur von der Kehrseite sieht, mit unschönem Nacken, von einer Carnation, die das Entgegenge-

»So ist der Hagestolz in ›Liebe, Wein und Gesang‹ bereits

setzte der jungfräulichen zu seyn scheint. Rückwärts zeigt sich

schon als Advocat im ›Testament‹ dagewesen; der ältliche

George Sand, en face, natürlich in Mannskleidern, eine Cigarre

Mann, der mit seiner an der Seite sitzenden jungen Frau die ehe-

in der Hand; die breiten Frauenschenkel unverschämt vor sich

liche Liebe bezeichnen soll, ist uns als ›Prasser‹ wohl bekannt,

gestreckt, liegt sie in einem Lehnstuhle. Ihr zur Seite sind ein

und eben so sind die Köpfe des die Violine spielenden Mannes,

paar männliche Figuren, die Victor Hugo und Alexander Dumas

so wie die Dame mit der Guitarre, Porträte von lebenden Perso-

vorstellen sollen; alle nach schlechten Lithographien unähnlich

nen. Nicht weniger ist uns die junge Frau in dem Bilde ›Trost

hingemalt – in der That, man möchte weinen, wenn man das

der Betrübten‹ schon bekannt, da sie schon im ›Testament‹

Bild ansieht.«694

als Erbin figurirt hatte, und in der ›Romanlecture‹ besitzt der Mann, wenn ich nicht irre, denselben Kopf, den schon der beleidigte Gemahl in dem Lebensbilde aus dem fünfzehnten Jahrhunderte ›Dichterliebe‹, ausgestellt im Jahre 1839, innegehabt hatte.«689

Voll Bedauern bemerkte der Rezensent, dass sich der Maler durch eben diese Wiederholungen »selbst der historischen Würde« enthebe690 und endete mit dem wohlmeinenden Ratschlag: »Möchte sich daher der Künstler zu dem Schritte entschließen, wozu ihn gegenwärtig die Erfahrung dringend mahnet; möchte er sich nicht mehr begnügen, eine Idee aufzufinden, und durch Zusammenholen von Porträten und Stoffen auszudrücken, sondern vielmehr seine Gegenstände geistig zu verarbeiten.«691

15. Mai 1841, »Allgemeine Zeitung« Zedlitz meinte in der Beilage zur Augsburger »Allgemeinen Zeitung«, dass von der Wiener Akademie-Ausstellung »im Ganzen wenig Gutes« zu sagen, »wenn auch im Einzelnen manches zu loben« sei.692 Seine Kritik traf weniger die technische Fertigkeit, sondern die Wahl der Sujets: »Mehr zu tadeln ist, was unsere Künstler malen, als wie sie malen, und das erste allein soll hier besprochen werden, um so mehr, da wir es hier nicht allein mit den Anfängern, sondern zum Theil mit Leuten zu thun haben von großen Kunstmitteln und noch

Zu Wein, Liebe und Gesang richtete er die Frage an den Maler: »Malt man solches Zeug, wenn man, wie Sie, ausgerüstet ist, das Beste zu leisten, und Preise wie für das Beste erhält?«695 Ohne das Talent des Malers anzweifeln zu wollen, forderte Zedlitz diesen auf, »den eingeschlagenen Irrweg zu verlassen«.696 29./31. Mai 1841, »Morgenblatt« Auch der Kritiker des »Oesterreichischen Morgenblattes«,697 dessen Pseudonym »Athanasius« war, schloss sich in der Ausgabe vom 29./31. Mai der allgemeinen Meinung an, »da man bei einem Meister, der mit der düchtigsten Kraft ausgerüstet, nur ein Fortschreiten, nicht aber einen Krebsgang zu erwarten berechtigt« sei.698 »Das Publikum«, hieß es weiter, »war gerecht in seiner Anerkennung, ja verschwenderisch in seinem Lobe, als der Künstler Vorzügliches leistete; er lasse sich daher auch den Tadel und gerechte Zurechtweisung gefallen, wenn man ihn auf Irr- oder gar Abwegen findet.« Bei der Romanlektüre sei seiner Meinung nach die allgemeine Kritik aber zu hart ausgefallen. Er nannte dieses Bild sogar »ein Meisterwerk«, in dem »Composition und technische Ausführung sowohl der Figuren als auch der Beiwerke [. . .] untadelhaft« seien.699 Er lobte die »Kühnheit in Zeichnung und Pinselführung«, wies auf Striche hin, »wie Rembrand[sic!] und Malbetsch[sic!] sie haben« und befand abschließend das Werk als »würdig des bereits gewordenen Namens des Meisters«.

größeren Ansprüchen.«693

Der Rezensent fühlte sich »schmerzlich« von den beiden Bildern Danhausers, Erinnerung an Liszt und Wein, Liebe und Gesang, berührt: »Welch Talent ist hier vergeudet, wie viel edle Kräfte, wie viel herrliche Anlagen gehen hier zu Grunde«, meinte er, bevor er das Liszt-Bild folgendermaßen beschrieb:

164  Die Beurteilung der Werke Josef Danhausers

durch seine Zeitgenossen

2. und 4. Juni 1841, »Der Zuschauer« Fürstedler meinte am 2. Juni 1841 im »Wiener Zuschauer« zu diesem Bild wiederum, es sei »leider wahr«, »daß sich in dieser Komposition weder die markige Gedankenfülle, noch die Klarheit [finde], welche sonst die Werke dieses Künstlers auszeichnen«.700 Auch liege »hier irgend eine Idee zu Grunde, die ein kleines Studium verdienen« möge. Am Gemälde

Trost der Betrübten lobte er hingegen »die einfache schöne Idee«. Zwei Tage später, am 4. Juni 1841, meinte er zur Erinnerung an Liszt, diese möge »für die Freunde des berühmten Klavierspielers [wohl] einen bedeutenden Werth haben«, dem »wahren Kunstfreunde« aber müsse es »als ein Produkt der Künstler-Eitelkeit erscheinen«.701 Der Pianist sitze seiner Meinung nach »in etwas affektirter Begeisterung vor dem Klaviere«, dagegen befand er den Rest der Gruppe als »trefflich zusammengestellt und sehr gut gemalt«. In Wein, Liebe und Gesang fand er die Idee, die Szene im Wiener Volksleben anzusiedeln, nicht uninteressant und bezeichnete die Gegenüberstellung der lustigen Gesellschaft mit dem »alten Zierbengel«, wie er ihn nannte, als »eine treffende Satyre auf den Cölibat«.702 Wenig Gefallen aber fand er am dargestellten »Übermaß des Genußes«, und wie alle anderen stellte auch er die Notwendigkeit des Spruches auf der Hausmauer infrage. 4. Juni 1841, »Der Wanderer« Am selben Tage lieferte Alexander Athanas im »Wanderer« eine Analyse der Darstellung Wein, Liebe und Gesang. Im Gegensatz zur allgemeinen Meinung erklärte er, es wäre ein »sehr guter Gedanke des Künstlers« gewesen, den Spruch durch die Konfrontation von lustiger Gesellschaft und Verächter derselben darzustellen. Man sähe daraus, »daß der Künstler seine schwierige Aufgabe mit vielem Verstande gelöst habe«, und wer nicht allein auf Tadel ausgerichtet ist, würde in diesem Bild »ohne Mühe viel des Trefflichen, und einen klaren umsichtigen und gedankenreichen Geist entdecken« können.703 Dem Gemälde Erinnerung an Liszt lag seiner Meinung nach mehr ein persönlicher, als ein allgemeiner Kunstwert zugrunde,704 die Romanlektüre befand er als »höchst gelungen, von den Figuren bis in alle Einzelnheiten[sic!]«.705 Diese Äußerungen sind Danhauser verständlicherweise sehr nahegegangen. Erst später mochte er erkannt haben, dass die Kritiken, wenn sie auch hart formuliert waren, den Glauben an seine Begabung nie vermissen ließen. Wie wir gesehen haben, bezeichnete ihn sogar Levitschnigg, sein härtester Angreifer, als »talentvollen Künstler«, der »der Mutter Poesie huldigen« solle.706 Auch Weidmann meinte, an die Fähigkeiten Danhausers »einen höheren Maßstab der Forderungen« anlegen zu können,707 und Preleuthner riet ihm zum wiederholten Male, »seine Gegenstände geistig zu verarbeiten«.708 Danhauser zog sich daraufhin jedenfalls aus der Öffentlichkeit zurück. Die folgenden Jahre hindurch war es in den Journalen still um den Maler. Hin und wieder fand ein neues Bild Erwähnung, so zum Beispiel am 27. Dezember 1841 drei Kinderdarstellungen709 oder am 5. Dezember 1843 die zweite

Version der Testamentseröffnung. 710 Als er schließlich 1844 im sog. Niederländer-Haus zwölf seiner letzten Schöpfungen präsentierte, wurde dieses Ereignis in den Zeitungen mit großem Interesse aufgenommen.

Die Ausstellung im Niederländer-Haus 1844 Zum einen würdigte man die Großzügigkeit des Malers, denn dieser ließ die Einnahmen der Ausstellung einem wohltätigen Zweck zukommen. Zum anderen zeigt sich aber auch eine allgemeine Neugier über die künstlerische Entwicklung des lange im Verborgenen wirkenden Künstlers. So bemerkte Silas im »Zuschauer«, dass Danhauser in der farblichen Harmonie große Fortschritte gemacht habe.711 Was den Künstler seiner Meinung nach über die meisten Genremaler seiner Zeit hebe, sei »der Umstand, daß er zum Vorwurf seiner Gemälde nicht ganz gewöhnliche, sozusagen Alltagsszenen« wähle. Es seien »meist bewegte, in das Innere nicht minder, wie in das Äußere eingreifende Lebensmomente, die er darstell[e], Momente, die aus der Hauptperson Vergangenheit und Zukunft durch den Einen dargestellten Akt bekannt« mache. Den Raisonneur im Weinkeller (heute Die Dorfpolitiker, Abb. 93) verglich er mit Teniers, nur dass Danhauser »nicht gar so gemeine Gestalten und Szenen, als so mancher in den Gemälden der so hoch gepriesenen niederländischen Schule« darstellte. Ähnlich erfreut zeigte sich L. Norbert in der »Wiener Zeitschrift«, »diesen trefflichen Künstler auf einmal aus melancholischen und befangenen Stimmungen, die lähmend auf sein Schaffen einwirkten, frisch und kräftig« anzutreffen.712 Er habe »alle falschen und halben Sympathien von sich geworfen, und sich ganz und gar muthig und bewußt auf ein Terrain gestellt, wo er impulsgebend wirken und schönen Triumph erringen« könne. Seine Darstellungen aus dem Volk waren »mit höchst originellem Humor und charaktervoller Komik« wiedergegeben.713 Norbert nannte Danhauser den »österreichischen Adrian Ostade«, dem er besonders durch die »warme Harmonie der Farben und [die] feine Durchführung des Helldunkels« nahestehe, jedoch unter beständiger Vermeidung des Trivialen und Rohen. Sein Kolorit sei auf »bemerkenswerthe Weise durchgebildet« und beweise eine »gediegene Virtuosität in Behandlung der Farben, Beleuchtung, Harmonie, Haltung und Helldunkel«. Auch K. v. Sava bemerkte in den »Österreichischen Blättern«, dass sich Danhauser den Meistern der niederländischen Schule näherte.714 Der Maler strebe wie immer »nach Wahrheit«, suche »nicht mit dem Effekt zu blenden und zu spielen, vermeidet ihn aber auch nicht, wo er am gehörigen Platze« sei. Das Kolorit sei, im Gegensatz zu früher, »frisch und lebhaft«.

Die Beurteilung der Werke Josef Danhausers durch seine Zeitgenossen  165

Im »Morgenblatt«715 gestand man dem Maler »poetische Schärfe der Intuition für Zustände des Lebens« zu, durch die er »ein so warmes Gefühl und solche lebendige Laune in seinen Schöpfungen zur Schau [bringe], daß er schon längst als einer der Lieblinge sowohl des künstlerisch gebildeten als auch des größeren Publicums geworden« sei.716 Luigi Malvezzi wagte in der »Wiener Zeitung« einen Vergleich mit Waldmüller: »In Betreff der Luftperspective und des Effectes« sei Danhauser diesem überlegen, »im Treffen der Physiognomien, in der Darstellung der Kopf-Charaktere und ihres entsprechenden Ausdruckes« aber »eben so glücklich«.717 Eitelberger verband die Besprechung der Ausstellung in den »Sonntagsblättern«718 mit einer eingehenden, allgemein gehaltenen Abhandlung der Genremalerei und betonte in diesem Zusammenhang die Ausgewogenheit in Danhausers Gemälden: »Das Licht zu sperren, es in harmonischer empfundener, nicht ängstlich abgemessener Stufenfolge wirken zu lassen, nichts störendes, nichts beleidigendes aufzunehmen, sondern alles nach einem tiefen Gefühl ohne die Figuren zu pressen und zu drängen, natürlich und klar zusammenzuhalten, das alles verräth eine Empfindung für Farbenharmonie, die wir wenig andern Künstlern zutrauen.«719

Wenngleich Eitelberger auch auf gewisse Schwächen hinwies und an dem einen oder anderen Bild Kritik übte, meinte er doch, dass es Danhauser »im Genrebild weit gebracht« habe, indem er »eine bei manchem Künstler bemerkbare rohe Natürlichkeit zu überwinden verstand, ohne der Individualität zu schaden«.720 In seiner Rezension der AkademieAusstellung dieses Jahres, die er im »Kunstblatt« abdrucken ließ, äußerte Eitelberger sein Bedauern darüber, dass Danhauser mit keinem Werk vertreten war, denn keiner der zeitgenössischen Genremaler habe seiner Meinung nach »die Oeffentlichkeit weniger zu scheuen als er, jetzt umso weniger, als er sich einer größeren Strenge befleißigt und tiefere Lebensanschauung in seine Werke zu bringen versucht«.721 Die Aufnahme der ausgestellten Werke kann somit durchwegs als positiv bezeichnet werden, was auch Danhauser in seinem beschrittenen Weg bestärkt haben dürfte.

Die Erinnerungsausstellung für Josef Danhauser im Juni 1845 im Kunstverein Die nächsten Zeitungsmeldungen beschäftigten sich aber nur mehr mit dem Tod des Künstlers. Die Berichte über die Ausstellung, die der Kunstverein zu Ehren des Verstorbenen in seinen Räumlichkeiten im Volksgarten veranstaltete, waren naturgemäß anders gestimmt,

166  Die Beurteilung der Werke Josef Danhausers

durch seine Zeitgenossen

als jene zu Lebzeiten des Malers, doch kann aus dieser Beurteilung die Stellung, die Danhauser in der Wiener Kunstwelt eingenommen hatte, herausgelesen werden. Danhauser vermochte »wie wenige Genremaler, eine Stimmung harmonisch über das ganze Bild zu verbreiten, und, bei der Mannigfaltigkeit des Ausdrucks alle schreienden Dissonanzen zu vermeiden« hieß es bei »L. Rdttz.« im »Wiener Bazar«, dem Beiblatt zum »Humorist«.722 Außerdem lud er das Publikum ein, sich besonders »das am meisten verketzerte Stück ›Liszt am Klavier‹« genauer zu betrachten, denn gerade darin zeige sich »der geniale, gebildete Meister mit seiner Welt- und Menschenkenntnis [. . .] in jedem Pinselstriche«.723 Auch Preleuthner urteilte über den Maler ein letztes Mal, diesmal in den »Österreichischen Blättern«.724 Wiederum konnte er sich nicht seiner Kritik über die beständige Verwendung von porträthaften Gesichtern in den Genrebildern enthalten, wieder erwähnte er das »allzu sichtliche Streben nach Naturwahrheit durch Naturnachahmung« durch die der Maler »selbst die Motivierung der Situation auf das Spiel setzte«.725 Die allgemeine Ablehnung im Jahr 1841 rechtfertigte er damit, dass Danhausers »gereiztes Gemüt« offenbar übersehen hätte, »daß ein Kunstwerk eine Sache der Öffentlichkeit sei, und der Künstler, durch den innigen Zusammenhang mit seinem Werke in dem gleichen Falle, sich die allgemeinste Beurteilung gefallen lassen müsse, daß aber auch selbst eine ungerechte Kritik dem Künstler den Ruhm nicht schmälern könne, den er verdient«.726 Weiter unten bedauerte er, »daß Danhausers praktischer Geist hierin nur im mindesten eine Kränkung oder Beeinträchtigung seines Künstlerruhmes finden konnte«.727 Zu den Werken seiner letzten Jahre meinte er, es durchziehe sie »ein elegischer Ton, [. . .] eine Sehnsucht nach Ruhe und die Erkenntnis der Vergänglichkeit und Eitelkeit alles Irdischen«, zugleich »eilte seine Technik [. . .] der Vollendung zu«.728 Mit Danhauser sei »ein schönes Talent, eine reiche Begabung, mit einem Worte: Eine echte Künstlernatur dem Grabe zugesunken«, schloss Preleuthner seine Abhandlung. »Die Kunst empfindet seinen Verlust umso schmerzlicher, als der Dahingeschiedene in der Blüte seiner Jahre, ein reiches Wirken, eine noch schönere Zukunft vor sich hatte.«729

NACHWORT

Als Josef Danhauser 1845 im Alter von vierzig Jahren starb, zählte er zu den bedeutendsten und bekanntesten bildenden Künstlern Wiens. Der Künstler war Historienmaler, Porträtmaler, in seinen letzten Jahren auch Landschaftsmaler – in erster Linie aber war er Genremaler. Keiner seiner Kollegen vermochte wie er ein ähnlich eindrucksvolles Bild der Zeit und dadurch einen Einblick in die Lebensverhältnisse der »biedermeierlichen« Kaiserstadt zu geben. Dabei ist jedoch nicht zu übersehen, dass der Maler seine Gegenwart nur einseitig »dokumentierte«, denn Danhauser war primär der Schilderer des gehobenen Bürgertums. Durch ihn sind wir vom Leben in den bürgerlichen Haushalten unterrichtet, die Schachpartie (Abb. 95) und die Brautschau (Abb. 99) gewähren Einblick in die beliebten Salons, die Ausstattung der Innenräume – meist integrierte Danhauser hier die neuesten Kreationen aus der eigenen Möbelfabrik – vermittelt ein Bild vom modischen Geschmack. Die Beschreibung des Ambientes bildet in diesen Darstellungen jedoch nur den Rahmen für die eigentliche Handlung (obwohl der kulturhistorische Wert nicht zu unterschätzen ist), denn Danhauser ging es vielmehr um den Charakter des Menschen, der sich in seinen Bilderzählungen widerspiegelt und offenbart. Die Konzentration auf die menschlichen Verhaltensformen lag im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts nicht zuletzt in den politischen Umständen begründet, die den Bürger aus dem öffentlichen Leben verdrängt hatten. Die durch Zensur und Polizeimaßnahmen unterbundene Kritik an der Staatsführung substituierte man durch die Kritik am Mitmenschen, wodurch das Moralisieren zu einem zentralen Thema in Malerei und Literatur wurde. Die moralisierenden Genreszenen nehmen auch im Œuvre Danhausers eine wichtige Position ein und waren letztlich auch jene, die seinen Ruf als »Sittenmaler« begründeten. Der reiche Prasser (Abb. 56), Die Klostersuppe (Abb. 57), Der Pfennig der Witwe (Abb. 65) und Die Testamentseröffnung (Abb. 69) zählen zu seinen bedeutendsten Werken, die über die Reflexion der zeitgenössischen Intention hinaus die bemerkenswerte Kunstfertigkeit und das hohe technische Können des Malers belegen. Danhauser beschränkte sich in diesen Szenen jedoch nicht auf das Rührmotiv, wie etwa Peter Fendi und Ferdinand Georg Waldmüller in ihren Darstellungen von bettelnden Kindern oder armen Witwen, sondern er führte die

Auswirkung herzlosen Betragens schonungslos vor Augen: Indem er zwei gegensätzliche Verhaltensformen einander gegenüberstellte, führte er dem Betrachter ein Lehrstück vor. Die Bildaussage wird von den Protagonisten getragen, die durch Körpersprache und Mimik die Sachlage pointiert und eindringlich darstellen. Wodurch aber gelangte Danhauser zu dieser Raffinesse? Seine vielfigurigen Bilder sind einzigartig in der zeitgenössischen Wiener Malerei, denn die Genreszenen von Fendi, Waldmüller, Johann Baptist Reiter, Friedrich von Amerling, aber auch jene der Soldatenmaler Carl Schindler und Friedrich Treml enthalten, trotz aller Meriten in technischer und kompositorischer Hinsicht, keine ähnlich »dichte« erzählerische Atmosphäre. Der Grund für Danhausers herausragende Position liegt zum einen in seiner Intellektualität sowie in seiner ausgeprägten Fähigkeit, den Menschen psychologisch zu analysieren, zum anderen – und das ganz besonders – in seiner Ausbildung zum Historienmaler. Den Traditionalismus, der dieser Sparte sein altmodisches Gepräge verleiht, hatte er zwar spätestens im Prasser (Abb. 56) abgestreift, die Methoden der Historienmalerei aber sind nahezu in jedem Gegenstand (mit Ausnahme der Vorortschilderungen seiner Spätzeit) zu erkennen. Folglich blieb Danhauser sein Leben lang Historienmaler – nämlich Historienmaler im Sinn eines zeitgenössischen Berichterstatters. Welche Einstellung aber hatte Danhauser selbst zur Historienmalerei? Wie erwähnt,730 bezeichnete er bereits als Student die Situation an der Akademie als »Quacksalberey«. Sein Ansinnen war es nicht, sich ein »halbes Leben winden und drehen [zu müssen], um dann was ans Licht zu bringen«, das er »ganz anders wünschen würde«.731 Diese Worte, die er 1826, also bald nach der Fertigstellung seiner ersten Rudolphias-Bilder, in einem Brief formulierte, kommen einer Abrechnung mit seiner Ausbildung gleich, den »Schlussstrich« zog er später im Scholarenzimmer (Abb. 30) und in der Komischen Szene im Atelier (Abb. 32) jeweils durch die Darstellung von der Zerstörung eines historisierenden Bildes. So impulsiv sich Danhauser in diesen ersten Atelierszenen gegen die klassisch-akademische Ausbildung bzw. gegen die traditionelle Form der Malerei gewandt hatte, so einsichtig zeigte er sich in den darauf folgenden Bildern: Er hatte erkannt, dass er sich das Instrumentarium der Histo-

Nachwort  167

rienmalerei dienstbar machen musste, um die Diskrepanz zwischen Realität und selbstgeschaffener Kunstwelt aufzeigen zu können. Das Atelier des um Liebe werbenden Malers wird durch den gelangweilten Blick seiner Angebeteten als Scheinwelt entlarvt (Atelier mit Jeanne d’Arc, Abb. 33), die edle Spende des Hl. Martin wiederum im prosaischen Akt der Fütterung von Mäusen ironisch gespiegelt (Atelier mit den Mäusen I, Abb. 34). Wenig später übertrug er diese Erkenntnis auch auf die religiöse Malerei und durchdrang den traditionellen Formenkatalog mit genrehaften Elementen: Die hl. Anna am Altarblatt Mariä Vorstellung vor dem Hohepriester in der Pfarrkirche von Bánhorváti zeigt folglich porträthafte Züge (Abb. 36), Maria Magdalena erscheint dem auferstandenen Christus in Noli me tangere mit modischer Frisur (Abb. 45), die beiden Mädchen beobachten ehrfurchtsvoll den Tod des Hunyadi (Abb. 44), in der großformatigen Darstellung Abraham verstösst Hagar mit ihrem Sohn Ismael drückt Hagar ihren Schmerz mittels Tränen aus und verbirgt sich Sarah feige lauschend hinter dem Vorhang (Abb. 41). Die Verquickung von Vergangenheit und Gegenwart basiert letztlich auf der Feststellung, dass Charakter und Temperament des Menschen sich im Laufe der Geschichte nicht verändert haben; diese grundlegende Feststellung ließ Danhauser schließlich die Schwelle zwischen gemalter Historie und Jetztzeit überwinden. »Wer von der Masse verstanden werden will, müsse ihre Sprache sprechen, und in seinen Werken Ideen der Mitzeit behandeln« war laut Mielichhofer (1839) die Erkenntnis des Malers in diesen Jahren.732 Demgemäß hat Danhauser im PrasserBild sein Ziel erreicht: Die biblische Erzählung vom reichen Prasser und dem armen Lazarus ist in die Gegenwart des Malers verlegt. Es handelt sich dabei aber nicht um ein zeitgenössisch verkleidetes Gestern, sondern um die Schilderung einer zeitlosen Situation, für die das neutestamentarische Gleichnis lediglich als Prototyp diente. Die Strategien, die Danhauser anwandte, um dem traditionellen Historienbild zu »entkommen«, reichen von der Psychologisierung, also der Verlagerung der Dramatik des Geschehens auf die daran beteiligten Figuren (HagarDarstellung), über die anachronistische Brechung (z.B. die Einfügung zeitgenössischer, modischer Elemente ins Historienbild, wodurch auch in optischer Hinsicht eine Brücke zur Entstehungszeit geschlagen wird, so etwa in Noli me tangere (Abb. 45), Samson und Delila (Abb. 42), vor allem aber Der Tod des Hunyadi (Abb. 44), bis hin zur Vergegenwärtigung des Geschehens, in der das historische Thema aus seinem geschichtlichen Kontext gelöst und in eine Genreszene »übersetzt« wird (Prasser). Die Intention des Malers war dabei der Ausgleich jener Spannungen und die Überwindung jener Konflikte, die er in den frühen Atelierbildern explizit thematisierte: Jene zwischen Natur und Kunst, Ideal und Wirklichkeit, Originalität und Kopie, Lebens-

168  Nachwort

nähe und Lebensferne sowie der Kontrast zwischen idealem Anspruch und profaner Realität. Danhausers künstlerische Herkunft von der Historienmalerei erklärt wiederum, warum er sich in nahezu keiner seiner Darstellungen so unbefangen und natürlich einem Thema zu nähern vermochte, wie es etwa Fendi tat (mit Ausnahme von Mutterliebe [Abb. 91], und deren Vorläufern Die Schlummernden [Abb. 29] und Die Schlafenden [Abb. 55]. Der Hauptgrund dafür liegt in der Affinität des Malers zur Literatur. Danhauser schöpfte seine Inspiration aus Büchern und verband Gelesenes mit selbst Erlebtem und Beobachtetem. Dass die ursprüngliche Idee für ein Gemälde mit der Ausführung nicht zwingend übereinstimmen muss, beweisen die Testamentseröffnung (Abb. 69), die Schachpartie (Abb. 95), aber auch die Dichterliebe (Abb. 77), in der die Darstellung der Liebe zweier Menschen sogar durch drei verschiedene historische Bezüge hergestellt wurde. Die Methode aber, mit der sich Danhauser seinen Inhalten näherte, basiert weiterhin auf den Prinzipien der Historienmalerei – ebenso die Art der Ausführung, denn keine Geste, kein Blick ist Zufall, jede Figur ist in eine straffe Personenregie eingebunden, durch die der Inhalt optimal vermittelt werden soll. Sogar »unliterarische« Schilderungen, wie etwa Der Augenarzt (Abb. 87), oder Der betrogene Pintsch (WV-Nr. 228), ja, nicht einmal die Kinderszenen, die den Eindruck von heimlich erlauschten Momenten vermitteln sollen, sind davon ausgenommen.733 Die psychologische Charakterisierung seiner Protagonisten, die auf der ausgeprägten Beobachtungsgabe des Malers beruht, sowie die natürliche Darlegung von Gefühlsäußerungen drängen die Prämissen für die Komposition in den Hintergrund und lassen die figuralen Szenen zu einem anschaulichen Dokument der Zeit werden – zur »Historie des Alltags«, wie Grimschitz die Genremalerei des Biedermeier allgemein genannt hat.734 Die 1842 unternommene Reise nach Deutschland, Holland und Belgien brachte schließlich eine Veränderung in Danhausers Malerei mit sich. Das Studium der Werke holländischer und flämischer Meister wirkte sich vor allem in einer veränderten Farbgebung und subtileren Behandlung des Lichts aus. Hinsichtlich der Motive lassen die Arbeiten aus Danhausers letzten Lebensjahren erkennen, dass der Maler nach einem gangbaren Weg suchte, um seine persönlichen Vorstellungen mit den verehrten Vorbildern zu vereinen. Der Bürger aus der Wiener Vorstadt Wieden suchte dafür seine Sujets in den Vororten der Kaiserstadt bei den Bauern, Handwerkern und Häuslern – vermochte Die Weinkoster (Abb. 135), Das Stiegenweibchen (Abb. 138) oder den Feierabend (Abb. 143) jedoch nur durch den Filter der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts wiederzugeben.735 Unter diesen Voraussetzungen ist es nachvollziehbar, dass Danhauser die in dieser Bevölkerungsschicht herrschenden sozialen Missstände nicht thematisieren wollte, zudem lag

das Negieren des Elends in der Zeit und da vor allem in der Zensur begründet, denn auch viele andere seiner Malerkollegen zeigten den Bauernstand nur von seiner schönen bzw. sentimentalen Seite und verfälschten dadurch die Tatsachen. Danhausers »Größe« lag unverkennbar in der vielfigurigen Schilderung, im Ausloten des menschlichen Charakters und in der pointiert ins Bild gebrachten Körpersprache – also in der Erzählung. Die Bezugnahme auf William Hogarth ist in diesem Bereich unverkennbar, wobei die Darstellungen des Engländers dem Wiener lediglich als Anregung bzw. Wegweiser aus der vorgegebenen traditionellen Malerei heraus dienten. Die Historie zu aktualisieren und zugleich der Gegenwart historische Bedeutung zukommen zu lassen, war sein zentrales Bestreben. Eine konsequente Fortsetzung von Danhausers Anliegen ist vor allem in den Werken Franz Dobiaschofskys (1818– 1867) zu finden. Obwohl sich dieser ein Leben lang mit den klassischen Themen der Historienmalerei beschäftigte und zudem in einem nahen Verhältnis zu den Nazarenern stand, vermochte er als einziger innerhalb dieser Gruppe, seine Darstellungen – obzwar stets unter Wahrung der »historischen Genauigkeit« – mit gefühlshaften und genremäßigen Elementen zu durchdringen und die Inhalte so mit Leben anzureichern. Ähnliches lässt sich im Werk Hans Canons (1829–1885) feststellen, der sich wie Danhauser auch in technischer Hinsicht Anregungen bei Rubens holte und dessen formale Dynamik durch eine subtil gelenkte Psychologisierung auf die affektive Handlung seiner Protagonisten übertrug. Anton Romako (1832–1889) schließlich führte die von Danhauser vorbereitete »Vermenschlichung« des Helden zum Höhepunkt, indem er das dramatische Geschehen in Tegetthoff in der Seeschlacht bei Lissa I (1878–1880, Wien, Belvedere) in der Körperhaltung und im Gesicht des Admirals Tegetthoff veranschaulichte. Es waren aber vor allem Danhausers erzählende Genreszenen, die von seinen Zeitgenossen aufgegriffen und so in

die nächste Jahrhunderthälfte weitergetragen wurden. Eduard Swoboda etwa malte 1849 in Anlehnung an Danhausers Salondarstellungen die bereits erwähnte Spielerszene Va banque (1849, Wien, Belvedere), Eduard Kurzbauer (1840– 1879) wiederum komprimierte 1870 die Handlung der Protagonisten des Bildes Die ereilten Flüchtlinge, so wie es Danhauser ihm vorgegeben hatte. Die stärkste Anlehnung an Danhauser ist bei Eduard Ritter (1808–1853) zu erkennen, etwa in der 1845 entstandenen Dorfschule (Privatbesitz) oder in der Darstellung Der kranke Musiker von 1847 (Wien, Belvedere)736. Danhausers Ziel, die Geschichte mittels Körpersprache und Mimik verständlich zu machen, ist in diesen erwähnten Werken nicht zu übersehen. Zur Verdeutlichung von Gefühlen wurde von den genannten Künstlern jedoch oft zu einer übertriebenen Gebärdensprache gegriffen, die, kombiniert mit einem allzu gefühlsbetonten Gesichtsausdruck, in den Bereich des Sentimentalen abdriftet. Die Vermittlung von Empfindungen äußert sich hier also entgegengesetzt zum Vorhaben Danhausers, der die traditionell-klassische Gefühlstypologie gegen die Darstellung von unmittelbar beobachteten Empfindungen eingetauscht hatte. An diesen genannten Beispielen wird erkennbar, dass die Entwicklung der Genremalerei in der Jahrhundertmitte ihren Endpunkt fand, danach wenig Neues zu bieten hatte und mitunter auch ins Triviale abzugleiten drohte. In den Siebzigerjahren schließlich wurde in Österreich diese Bildgattung durch den Historismus und die Malerei eines Hans Makart abgelöst. Josef Danhauser und Hans Makart (1840–1884) ähneln sich vor allem im Hang zur Theatralik, verfolgten mit diesem Ausdrucksmittel jedoch konträre Ziele: Während Makart mit seinen Werken dem Wunsch der Gesellschaft zur Flucht aus der Gegenwart nachkam, also einen Einblick in das Imaginäre seiner Zeit, nicht aber in das Reale gab, so versuchte Danhauser mithilfe des dramatisierten Aufbaus seine Gegenwart zu fassen und moralisierend auf sie einzuwirken.

Nachwort  169

anmerkungen

1 Friedmann 1937/1938. 2 Die Unterlagen wurden in der Folge vom Bundesdenkmalamt, gemeinsam mit dem erwähnten Schreiben, der Österreichischen Galerie übergeben. 3 Diese korrekt angeführten Notizen waren für meine Arbeit von großem Nutzen, wurden von mir jedoch in den diversen Archiven auf ihre Richtigkeit hin überprüft und sind in der Folge mit der aktuellen Archivbezeichnung zitiert. Bei Fehlen einer Provenienzangabe (etwa bei den auf zehn Seiten angeführten Briefen Josef Danhausers an seine Eltern aus Venedig – siehe Supplement) bzw. bei nicht mehr vorhandenem Schriftmaterial ist als Quelle »Friedmann 1937/1938, Anhang . . .« angegeben. 4 Die Angabe der Zeitungsberichte ist unvollständig. 5 Es ist eben dieses Kompendium, das in der Folge in den meisten Aufsätzen über Danhauser und seine Zeit mit »Elisabeth Friedmann, Josef Danhauser, Wien 1937 (unpublizierte Dissertation)« als Literaturangabe auftaucht. 6 Diese Unterlagen habe ich, sofern sie bei Friedmann zitiert sind, in meine Arbeit aufgenommen. Die heute verlorenen Briefe, die der Maler 1826 aus Venedig an seine Eltern geschrieben hatte, sind im Supplement zu finden. 7 Lang-Littrow 1865. 8 Leisching I/1905 und Leisching II/1905. 9 Eitelberger II/1879. 10 Roessler I/1911, 1946 neu aufgelegt (Roessler II/1946). 11 Eine der ersten Arbeiten, die das zeichnerische Werk von Danhauser einer Würdigung zuführten war: Grimschitz 1928. 12 Giordani 1959. 13 Poch-Kalous 1966. 14 Poch-Kalous 1966 II. 15 Cifka 1990/1991. 16 Birke 1983. 17 Ursula Schiller, Flämischer und holländischer Einfluß im Werk Josef Danhausers, phil. Dipl. Arb., Wien 2004. 18 Julian Elias Möhwald, Interieurzeichnungen der Danhauser’schen Möbelfabrik, phil. Dipl. Arb., Wien 2009. 19 Schöny 1975, S. 58; Czeike 1/1992, S. 614. 20 Christian Witt-Dörring, Die Danhausersche Möbelfabrik unter Josef Danhauser, in: Birke 1983, S. 143. 21 Ebenda, S. 144. 22 Anton Redl (Hg.), Handlungs Gremien und Fabricken Addressen Buch von Wien und NiederOestreich für das Jahr 1814, Wien 1814, S. 162. 23 Ebenda, S. 158. 24 Heute Linke Wienzeile Nr. 16, Schöny 1975, S. 58. 25 Lang-Littrow berichtet neben einer musikalischen Ausbildung auch vom Unterricht in Reiten und Fechten sowie von Schwimmen, Schlittschuhlaufen usw. (Lang-Littrow 1865, S. 147). Über die schulische Ausbildung liegen keine Informationen vor. 26 Josef Mayseder, Wien 1789–1836 Wien. Die Kassabücher von Josef Mayseder sind ab dem Jahr 1818 erhalten und befinden sich in Privatbesitz. In den Jahren von 1818 bis 1828 enthalten sie in relativer Regelmäßigkeit Aufzeichnungen von Zahlungseingängen von »H. Danhauser« für erteilte Lektionen (für die Möglichkeit der Einsichtnahme in diese Kassabücher danke ich der Besitzerin derselben sehr herzlich). Siehe außerdem: Englmann 1897, S. 123f.; Grünstein 1906, S. 1; zu Mayseder siehe: Wurzbach 17/1867, S. 195–198. 27 Otto Erich Deutsch, Schubert. Die Dokumentation seines Lebens, Wiesbaden-Leipzig-Paris 1980 (2. Aufl.), S. 203. Der Programmzettel, der u.a.

Werke von Franz Schubert enthielt (»Geist der Liebe« D747 und »Frühlingsgesang« D709 [oder 740]), ist abgedruckt in: Till Gerrit Waidelich, Franz Schubert. Dokumente. 1817–1830 (= Ernst Hilmar [Hg.], Veröffentlichungen des Internationalen Schubert-Instituts, Bd. 10, Teilbd. 1), Tutzing 1993, Dok. 300. Ein engerer Kontakt zwischen Danhauser und Schubert bestand lt. Deutsch jedoch nicht (Otto Erich Deutsch, Die Erinnerungen seiner Freunde, Leipzig 1957, S. 228). Deutsch berichtet lediglich von einem Besuch von Franz Schubert und Carl Maria von Weber bei Danhauser am 28. Oktober 1823 (zit. aus: Rosenbaums Tagebuch vom 28. Oktober 1823, in: Otto Erich Deutsch, Schubert. Die Dokumentation seines Lebens, Wiesbaden-Leipzig-Paris 1980 [2. Aufl.], S. 203). Für viele Hinweise hinsichtlich eines möglichen Kontaktes zwischen Franz Schubert und Josef Danhauser danke ich Dr. Erich Wolfgang Partsch von der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Kommission für Musikforschung. 28 AdA, Protocol der die k.k. Accademie der bildenden Künste frequentierenden Schüller, Bd. 17/5, 18/5, 19/5 und 28/5. 29 Poch-Kalous erwähnt, Danhauser habe bis zum Sommer 1824 »in jedem Semester die Klassifikation ›1‹ erhalten« (Margarethe Poch-Kalous, Zu Josef Danhausers Bild »Das Scholarenzimmer«, in: Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien, 26. Jg., April 1974, Nr. 4, S. 21 – in der Folge kurz: Poch-Kalous 1974). 30 AdA, Protocol der die k.k. Accademie der bildenden Künste frequentierenden Schüller, Bd. 28/5. Aus dem Schreiben vom 1. August 1836, in dem er sich um die Korrektorstelle bewarb, geht hervor, dass er in diesen Jahren während eines Winterkurses (ohne zeitliche Angabe) auch die Klasse für Bildhauerei besucht habe (AdA 1836/320). 31 AdA, Protocol der die k.k. Accademie der bildenden Künste frequentierenden Schüller, Bd. 17/5. Am 1. April 1829 wurde ihm – vermutlich wegen der neuen Aufgabe der Weiterführung der Firma seines verstorbenen Vaters – ein Austrittszeugnis ausgefolgt (AdA, Protocol der die k.k. Accademie der bildenden Künste frequentierenden Schüller, Bd. 29/5). 32 Wilhelm Kisch, Die alten Straßen und Plätze von Wiens Vorstädten und ihre historisch interessanten Häuser, Bd. 2, Wien 1895, S. 107. Das damals sogenannte Palais Károlyi wurde in den letzten Jahren des 17. Jahrhunderts im Auftrag von Thomas Zacharias Graf Czernin, vermutlich nach Plänen von Johann Lucas von Hildebrandt, errichtet (zur Architektenfrage und zur Geschichte des Bauwerkes siehe: Manfred Leithe-Jasper, Das Gartenpalais Czernin auf der Wieden – Ein Frühwerk Johann Lucas von Hildebrandts?, in: Burgen und Schlösser in Österreich, Hft. 2 [o.J.], S. 12–19) und wechselte nach dessen Tod (4. Februar 1700) mehrere Male den Besitzer (Waldstein, Althan, Károly). Nach dem Verkauf durch die Familie Danhauser im Jahr 1838 wurde auf dem Areal ein Krankenhaus errichtet und Teile des Palais wurden in dieses integriert. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Gebäude abgetragen und an seiner Stelle ein Wohnbau errichtet (Czeike 1/1992, S. 604). 33 Der Károlyische Garten erlangte wenige Jahre zuvor Berühmtheit als Treffpunkt der Maler der Romantik, die sich um die Familie Olivier scharten, die einen Teil des Palais bewohnte (Rupert Feuchtmüller, Vom Lukasbund zur Wiener Spätromantik, in: Ag. Schloss Laxenburg 1968, S. 48). 34 Die Niederlassung in der Inneren Stadt blieb weiter in Betrieb. Dem Handlungs-Gremien- und Fabriken-Addressen-Buch des Jahres 1825 (S. 178) ist zu entnehmen, dass sich der Standort »auf dem Spitalsplatze im Bürgerspitale 1100« befand. Dabei dürfte es sich um den Gebäudeteil des heute nicht mehr erhaltenen Bürgerspitales handeln, der dem Palais Lobkowitz

Anmerkungen  171

gegenüberlag (der heutige Lobkowitzplatz hieß damals Spitalsplatz). Siehe auch Leisching I/1905, S. 111. 35 Christian Witt-Dörring, Die Danhausersche Möbelfabrik unter Josef Danhauser, in: Birke 1983, S. 143. 36 Die Firma Danhauser hatte in Budapest und Graz Zweigniederlassungen (freundliche Mitteilung von Dr. Christian Witt-Dörring, ehem. Kurator am Österreichischen Museum für angewandte Kunst in Wien). 37 Mielichhofer 1839, S. 1140. Diese Behauptung findet sich auch bei Leisching (Leisching I/1905, S. 115), ebenso bei Ella Lang-Littrow, die fälschlicherweise Albrecht Krafft, den Sohn Johann Peter Kraffts, nennt (Lang-Littrow 1865, S. 150; ebenso in der Allgemeinen Deutschen Biographie, Bd. 4, Leipzig 1876, S. 727). 38 Nagler 3/1924, S. 398. 39 Wurzbach 3/1858, S. 153. 40 Graeffer-Czikann 1/1835, S. 678. 41 Leisching II/1905, S. 5; ebenso bei: Roessler II/1946, S. 33. 42 Eitelberger I/1879, S. 68. 43 Roessler II/1946, S. 27. Außerdem Friedmann 1937/1938, Nr. 32 und 33. Siehe dazu auch Marianne Frodl-Schneemann, Johann Peter Krafft. 1780–1856. Monographie und Verzeichnis der Gemälde, Wien-München 1984, Nr. 150 und Anm. 221. 44 Leisching 1907, S. 180. 45 Ag. Wien 1826, Nr. 139, Nr. 140 und 141. 46 Rudolph von Habsburg. Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen von Ladislav (Ladislaus) Pyrker, Wien 1825. Die Bilder entstanden auf das Drängen Pyrkers hin und sollten die 2. Auflage der Publikation, die 1827 erscheinen sollte, illustrieren (Roessler I/1911, S. 17). 47 Ladislaus Pyrker war von 1812 bis 1818 Abt des Zisterzienserklosters Lilienfeld, von 1818 bis 1820 Bischof von Zips, von 1820 bis 1827 Patriarch von Venedig und von 1827 bis zu seinem Tod im Jahr 1847 Erzbischof von Erlau (Johann Ladislaus Pyrker, Mein Leben, hg. von Aladar Paul Czigler [= FRA, 1. Abt., Bd. 10], Graz-Wien-Köln 1966; Roland Dobersberger, Johann Ladislaus Pyrker. Dichter und Kirchenfürst, St. Pölten-Wien 1997). Seine rege Förderung für Kunst und Wissenschaft dankten ihm die Akademie der bildenden Künste in Wien und die Akademie der Wissenschaften in München mit der Ehrenmitgliedschaft. Weiters war er Mitglied der Akademien von Venedig und Verona (Leisching I/1905, S. 114). 48 Lang-Littrow 1865, S. 150. 49 Lt. Ausstellungskatalog waren in der Akademie-Ausstellung des Jahres 1828 zwei weitere Darstellungen aus der Rudolphiade vertreten, gemalt von Anton Petter: Wenzeslav – Ottokars Sohn – bittet Rudolph von Habsburg um die Leiche seines Vaters (Pyrkers Heldengedicht, Gesang XII), Nr. 205 und Rudolph von Habsburg nimmt von seiner Familie Abschied, unter der grossen Linde in Matzleinsdorf (Pyrkers Heldengedicht, Gesang III), Nr. 209. Offenbar kamen diese Werke nicht in den Besitz Pyrkers. Das zuerst genannte wurde vom Hof für die Kaiserliche Gemäldesammlung angekauft und befindet sich heute in der Österreichischen Galerie Belvedere (Inv.-Nr. 3723), das zweite scheint im Katalog der Pyrker’schen Gemäldesammlung nicht auf (siehe dazu: Marianna Harasztiné-Takács, A Pyrker Képtár a Szépművészeti Múzeumban [Die Pyrker-Galerie im Museum der bildenden Künste], in: Pyrker Emlékkönyv [Pyrker-Gedenkbuch], Eger 1987, S. 205–300). 50 Dieses Blatt ist dem Skizzenbuch WV-Nr. 422a in der Albertina beigeunden. 51 Brief vom 11. und 12. März 1826 aus San Daniele bzw. Venedig an den Vater Josef Danhauser (siehe Supplement). 52 Roessler (Roessler II/1946, S. 18) und Lang-Littrow (Lang-Littrow 1865, S. 150) verlegen die Abfahrt in den beginnenden Februar, ohne dafür eine Begründung zu liefern. 53 Brief vom 11. und 12. März 1826 aus San Daniele bzw. Venedig an den Vater Josef Danhauser (siehe Supplement). 54 Ebenda. 55 Brief vom 19. März 1826 aus Venedig an den Vater Josef Danhauser (siehe Anhang). 56 1816, nach den napoleonischen Wirren, wurde das Bild zur Restaurierung in die Accademia gebracht, wo es bis 1919 blieb. 57 Brief vom 26. April 1826 aus Venedig an die Mutter Johanna Danhauser (siehe Supplement).

172  Anmerkungen

58 Leisching erwähnt, dass neben der Assunta auch ein »Stuhl, ›die Idee nach Terburg‹« in Venedig entstanden sei. Der Zusatz »heißt es im Tagebuche« erklärt, dass auch er diese frühe Arbeit Danhausers nicht im Original kannte (Leisching II/1905, S. 3). 59 Roessler II/1946, S. 24. 60 Roessler I/1911, S. 13. 61 Zitiert nach: Leisching I/1905, S. 114. 62 Roessler II/1946, S. 20. Diese Aufzeichnungen waren augenscheinlich auch Elisabeth Friedmann nicht mehr zugänglich (sie schreibt »nur im Abdruck erhalten« und zitiert o.g. Stelle von Roessler (Friedmann 1937/1938, S. 6). Leisching spricht diesbezüglich von »flüchtigen Aufzeichnungen seines [Danhausers, Anm.d.V.] Tagebuches«, verlegt diese nicht so eindeutig wie Roessler in die Zeit in Venedig (Leisching II/1905, S. 2 f). 63 Roessler II/1946, S. 20–23. 64 Leisching setzt diese Notizen in Beziehung zu den Werken Peter Paul Rubens’ (Leisching II/1905, S. 2). 65 Bei der Aussage Roesslers »Er untersuchte und studierte die Werke von Tizian, Veronese und andern venezianischen Meistern« handelt es sich um eine – wenn auch naheliegende – Vermutung (Roessler II/1946, S. 20). Ebenso Mielichhofer 1839, S. 1140. 66 Brief vom 19. März 1826 aus Venedig an den Vater Josef Danhauser (siehe Supplement). Lang-Littrow berichtet von einem Violin-Solo in der Markuskirche, »das allgemeine Bewunderung erregte« (Lang-Littrow 1865, S. 151). 67 WB, Hs., Inv.-Nr. 117.181. 68 Friedmann 1937/1938, S. 6. Diese Briefe wurden von Friedmann nicht als Transkript beigelegt. Der Aufenthalt dieser Briefe ist unbekannt, mit Ausnahme jenes vom 3. Juni (WB, Hs., Inv.-Nr. 75.780). 69 Im Brief vom 3. Juni 1826 an seinen Bruder Carl schreibt Josef Danhauser: »Da jetzt der Hl. Patriarch so krumb ist so weiß ich dir noch nicht zu sagen, wann ich nach Mayland gehen werde« (WB, Hs., Inv.-Nr. 75.780). 70 Die Behauptung Englmanns, der Aufenthalt in Venedig habe über ein halbes Jahr gedauert, ist falsch (Englmann 1897, S. 130). 71 Die in der Literatur beständig vertretene Meinung, dass die Berufung Pyrkers nach Erlau den Aufenthalt Danhausers in Venedig verkürzt hätte, ist nicht richtig. Obwohl die Besetzung Pyrkers in Erlau bereits 1825, anlässlich der Krönung von Kaiser Franz I. in Venedig ausgesprochen worden war (Johann Ladislaus Pyrker, Mein Leben, hg. von Aladar Paul Czigler [= FRA, 1. Abt., Bd. 10], Graz-Wien-Köln 1966, S. 128), erfolgte die tatsächliche Ernennung zum Erzbischof von Erlau erst am 9. November 1826 (Roland Dobersberger, Johann Ladislaus Pyrker. Dichter und Kirchenfürst, St. Pölten-Wien 1997, S. 285 und S. 287). 72 1826 schreibt Pyrker an Danhauser: ». . .Sehr angenehm wird es mir seyn, Ihre Versuche im Frescomahlen zu sehen. . .« (Zitat nach: Leisching I/1905, S. 116; ebenso bei Roessler I/1911, S. 13). 73 »Monatsblatt des Alterthums-Vereines zu Wien« 1894, S. 108. Die Restaurierungsarbeiten führte der Freskenmaler Andreas Groll (1850–1907) durch (Englmann 1897, S. 131). 74 Lt. Lang-Littrow wurde Danhauser dabei von seinem Bruder Carl begleitet (Lang-Littrow 1865, S. 151). Grünstein nennt als Begleitung den Maler Johann Matthias Ranftl (Grünstein 1906, S. 2). Die Einzelheiten über diesen Vorgang sind phantasievoll und anekdotisch beschrieben bei: LangLittrow 1865, 151 f. Siehe außerdem Silke Bettermann, »Wenn die Hülle zu Staub geworden, dann erst steht der wahre Genius in vollendeter Wesenheit da [. . .]«. Die Portraits des sterbenden und des toten Komponisten von Josef Teltscher und Josef Danhauser, in: Ag. Bonn 2002, S. 47–58. 75 Alois Trost verweist auf eine Stelle in Liszts Testament aus dem Jahr 1860, in dem der Komponist explizit festhält, dass er die Totenmaske von Danhauser zum Geschenk erhalten habe (Trost 1905, S. 80). Liszt hielt sich 1838, 1839 und 1840 in Wien auf (Czeike 4/1995, S. 74). In eben dieser Zeit dürfte es zur Schenkung gekommen sein. Beim darauffolgenden Aufenthalt Liszts in Wien im Jahre 1846 war Danhauser bereits tot. 76 Theodor von Frimmel, Josef Danhauser und Beethoven, Wien 1892, S. 14. 77 Die Büste befindet sich heute im Beethovenhaus in Bonn. 78 Franz von Hartmann berichtete am 28. März 1827, das Porträt des toten Beethoven »auf dem Kohlmarkte« betrachtet zu haben, kurz nachdem er den Leichnam gesehen hatte, und befand, dass »seine Leiche mit selbem noch sehr ähnlich« war. Deutsch lokalisierte das ausgestellte Blatt bei Ar-

taria & Co. und vermutete in ihm die Arbeit Danhausers, die kurz zuvor entstanden ist (Otto Erich Deutsch, Schubert. Die Dokumentation seines Lebens, Wiesbaden-Leipzig-Paris 1980, 2. Aufl., S. 418). 79 Giordani 1959, S. 21. Das Lithographische Institut war eine der bedeutendsten Steindruckereien am Beginn des 19. Jahrhunderts in Wien. Die immer wieder mit den genannten Werken auftretende Behauptung, Franz Schober wäre zeitweiliger Besitzer des Lithographischen Institutes gewesen (Giordani 1959, S. 21, sowie Birke 1983, S. 21), ist nicht belegbar (Schwarz/ Herrmann-Fichtenau 1988, S. 51, Anm. 276). 80 Die Giraffe traf am 7. August 1828 in Wien ein und war ein Geschenk Mehmed Alis, des Vizekönigs von Ägypten, an Kaiser Franz I. 81 Giordani weist darauf hin, dass Danhauser die Lithographie 1828 auf den Stein gezeichnet hatte, der Druck aber vom Zeichner und Porträtmaler Louis Letronne (Paris 1790–1842 Paris) Anfang 1829 ausgeführt wurde, zu der Zeit, als sich Danhauser bereits in Erlau aufhielt. Für diese Vermutung zitiert Giordani den bei Leisching notierten Brief Franz Danhausers an seinen Bruder (Leisching II/1905, S. 15), der lautet »Deine Giraffe, deren Abdruck von Letronne besorgt worden war, hat sehr viel Beifall gefunden« (Giordani 1959, S. 21f.). 82 Ag. Wien 1828, Nr. 194: »Scene in dem Atelier eines Mahlers«. Außerdem war unter der Nr. 213 »Wallsteins Grab (Aus dem Heldengedichte: Rudolph von Habsburg.)« zu sehen. 83 Ag. Wien 1830: Nr. 202: »Scene aus dem Mahlerleben«. Unter der Nr. 203 war »Ein Mahler-Atelier« zu sehen, unter der Nr. 206 »Pegasus im Joche. Nach Schillers Gedicht«. 84 Leisching berichtete, dass diese beiden Darstellungen von der Schauspielerin Julie Rettich (1805–1866) in Hexametern besungen wurden, die lauten: »Seht hier des unvergeßlichen Hogarth würdige Zeichnung, meisterhaft stellt sie und treu künstlerisch Leben uns dar« (für das Scholarenzimmer eines Malers) und »Hier treten wir in die Hallen des vielfach bewanderten Künstlers, welcher für schnöden Gewinn eben ein Nilpferd skizziert« (für Komische Szene in einem Atelier) (zitiert nach: Leisching I/1905, S. 113). Populär wurden die beiden Gemälde, so berichtet Lang-Littrow, durch die Nachbildung der Darstellungen in Tragant, die in den Schaufenstern einer Wiener Zuckerbäckerei ausgestellt waren (LangLittrow 1865, S. 150). 85 Friedmann berichtet von einem Brief, den Pyrker am 22. November 1828 an Danhauser geschrieben hatte und in dem die Einladung formuliert war (Friedmann 1937/1938, S. 7). Auch dieser Brief ist ohne Quellenangabe. Nachdem der Aufenthalt Danhausers in Ungarn mehrfach belegt ist, ist an der Richtigkeit dieser Angabe nicht zu zweifeln. Leider sind die Briefe, die Danhauser an Pyrker geschrieben hat, sowie sonstige Vermerke, die sich auf einen Kontakt von Pyrker und Danhauser sowie auf die Aufenthalte Danhausers in Eger beziehen könnten, einer Vernichtung des Schriftenmaterials im Erzbischöflichen Archiv während des Zweiten Weltkrieges zum Opfer gefallen (für diese Mitteilung danke ich Prälat István Csákó von der Erzdiözese Eger). 86 Pyrker vermachte seine Sammlung 1836 dem Ungarischen Nationalmuseum. Die Überführung der Werke nach Budapest fand 1844 statt. Heute sind sie im Szépművészeti Múzeum in Budapest aufbewahrt. Unter den 192 Gemälden befindet sich ein großer Anteil an venezianischen Bildern des 16. und 17. Jahrhunderts, niederländische Werke des 16.–18. Jahrhunderts, 14 Werke aus dem 19. Jahrhundert, darunter acht Darstellungen von Danhauser (Cifka 1990/1991, S. 43, Anm. 3). Zur Sammlung Ladislaus Pyrkers siehe: Marianna Harasztiné-Takács, A Pyrker Képtár a Szépművészeti Múzeumban (Die Pyrker-Galerie im Museum der bildenden Künste), in: Pyrker Emlékkönyv (Pyrker-Gedenkbuch), Eger 1987, S. 205–300. 87 Roessler II/1946, S. 27 und S. 80. 88 Lang-Littrow 1865, S. 27. 89 Zitiert nach: Lang-Littrow 1865, S. 153; ebenfalls Roessler II/1946, S. 27. 90 In der Sterbematrik wird Joseph Danhauser als »k.k. priviligirter und Landesbefugter Meubles Fabrikant und Akademischer Künstler, Bürger und Hauseigenthümer« genannt. Als Todesursache wird die »Berstung einer Pulsaderngeschwulst« erwähnt. Die Beisetzung erfolgte am 11. Jänner 1829 »In Mätzleinsdorfer Gottesacker« (Pfarre Zu den hl. Schutzengeln, Paulanerkirche, Wieden, Wien, Sterbematrik 1829, fol. 209). Ella Lang-Littrow berichtet, der Vater wäre wenige Tage nach



einem Mitte Jänner veranstalteten Familienfest tot neben seinem Bett gefunden worden (Lang-Littrow 1865, S. 153); Thieme-Becker verzeichnet fälschlicherweise als Todesjahr 1830 (Thieme-Becker 8/1913, S. 354). 91 In der Verlassenschaftsabhandlung vom 16. Jänner 1826 steht unter dem Passus »Nachgelassene Kinder und wo selbe sich befinden: 4 eheleibliche 4 minderj. Joseph 23, Franz 22, Karl 21, Anton 20 Jahre alt, alle 4 bei der Mutter im Sterbeorte für welche Herr Johan Grossman Medicin. Dr. auf der Laimgrube Nr. 44 die Mitvormundschaft übernimmt«. (WSt.LA, Verlassenschaftsabhandlung Nr. 2-1019-1829. Sperrs Relation. Todtenfall auf der Wieden). 92 Bezeichnung des Vermögens in der Verlassenschaftsabhandlung vom 16. Jänner 1829: »Dasselbe besteht aus der Hälfte des Hauses auf der Wieden Nr. 152 samt Garten, 305 fl. CM baares Geld und in Gewerbsforderungen welche dermalen noch nicht bestimmt angegeben werden können, Gewerbsvorrath, einige Pretiosen, Leibskleidung und Wäsche . . .« Die Summe der zurückzuzahlenden Schulden betrug 31.906 fl. 8 kr. CM (WSt. LA, Verlassenschaftsabhandlung Nr.2-1019-1829. Sperrs Relation. Todtenfall auf der Wieden). Wie später zu sehen sein wird, war diese Summe erst Anfang 1845 getilgt. 93 Roessler II/1946, S. 28. 94 Ebenda. 95 Lang-Littrow 1865, S. 17 96 Die Firma wurde zunächst offiziell von Johanna Danhauser geführt und war unter dem Firmennamen »Joseph Danhauser sel. Witwe« protokolliert (Anton Redl [Hg.], Addressen-Buch der Handlungs-Gremien und Fabriken in der kais. kön. Haupt- und Residenz Stadt Wien, dann mehrerer Provinzial-Staedte für das Jahr 1831, Wien 1831, S. 178). 97 Ein Schreiben Josef Danhausers an seinen Bruder Carl vom 24. Februar 1829 beweist, dass sich seine Rückkehr auf jeden Fall bis zum März hinzog (WB, Hs., Inv.-Nr. 75.781). 98 Franz hatte ab April 1825 bis einschließlich den Winterkurs 1828 ebenfalls an der Akademie der bildenden Künste das Fach Historienmalerei belegt (AdA, Protocol der die k.k. Accademie der bildenden Künste frequentierenden Schüller, 28/5 und 29/5) und musste außerdem »im Hause die Handwerke mit Ernst treiben, und in einem derselben, der Tapeziererei, förmlich die Gesellenschaft erwerben« (Lang-Littrow 1865, S. 152). 99 Lang-Littrow 1865, S. 154. 100 Zur Entwicklung der Möbelfabrik unter der Leitung von Josef Danhauser jun. siehe: Julian Elias Möhwald, Interieurzeichnungen der Danhauser’schen Möbelfabrik, phil. Dipl. Arb., Wien 2009; Christian WittDörring, Die Danhausersche Möbelfabrik unter Josef Danhauser, in: Birke 1983, S. 143–145. Die »k.k. landespriv. Meuble-Fabrik der Jos. Danhauser sel. Witwe, auf der alten Wieden, Hauptstraße, nächst dem k.k. Theresianum Nr. 302« machte in der Wiener Zeitschrift in den Jahren 1834 bis 1839 jeweils am letzten Tag der Monate März, Juni, September und Dezember (mit einer Ausnahme im September 1836) mithilfe von Werbeeinschaltungen in Form von Entwürfen unter dem Titel »Wiener Meubleformen« auf sich aufmerksam. 101 WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846. Abgedruckt bei: Roessler II/1946, S. 80: »Ein historisches Gemälde, 4 Fuß lang, Moses mit der ehernen Schlange, als Preisaufgabe der Akademie«. Den ersten Preis erhielt damals Friedrich von Amerling (siehe dazu: Amerling 2003, Nr. 63). 102 Lang-Littrow zählt ihn zu den »Gläubigern der Danhauser’schen Familie« (Lang-Littrow 1865, S. 155). In der Verlassenschaftsabhandlung vom 16. Jänner 1829 scheint der Name Pyrkers in der Gläubigerliste nicht auf (WSt.LA, Verlassenschaftsabhandlung Nr. 2-1019-1829. Sperrs Relation. Todtenfall auf der Wieden). 103 Es ist möglich, dass sich Danhauser im Frühjahr 1832 in Erlau aufgehalten hat. In einem undatierten und ohne Ortsangabe versehenen Brief an seinen Bruder Carl, der sich in der Handschriftensammlung der Wiener Stadtbibliothek befindet (WB, Hs., Inv.-Nr. 75.783), gibt er diesem Anweisungen zum Firnissen der Bilder Ottokar’s Tod und Die Schlafenden, jener Werke, mit denen er an der Akademie-Ausstellung desselben Jahres teilnahm. Die zeitliche Zuordnung in das Frühjahr 1832 erlaubt mir die Stelle im Brief, derzufolge das Firnissen der Schlafenden, »noch in der Ausstellung geschehen könnte«. Die im zweiten Teil des Briefes notierte

Anmerkungen  173

Schilderung seines Aufenthaltes fern von Wien (». . .Ich finde die Welt allenthalben schön, den Weg zur Vervollkommung überall offen. Obwohl sich für vielerley Unterhaltung als reiten jagen etc anbiethet, so bin ich doch so geschäftig, wie ich in Wien gewohnt war zu seyn«), spricht für einen Aufenthalt in Erlau und nicht anderswo, bedenkt man die wirtschaftliche Situation des Malers. Die Dauer des Aufenthaltes in Erlau war vermutlich von Herbst 1832 bis zum Frühjahr 1833 (Lang-Littrow 1865, S. 155). 104 Der Auftrag für dieses Bild ist im Jahr 1831 an Danhauser ergangen, der es noch in Wien fertigstellte. Das Altarbild war 1832 auf der AkademieAusstellung unter der Nr. 411 vertreten. Zum zum großen Bedauern ist das Bild im Zweiten Weltkrieg verbrannt (Cifka 1990/1991, S. 29). 105 Leisching nennt einen gewissen »J. Lonovics« als Besteller (Leisching I/1905, S. 118). Cifka, die den Artikel Leischings nicht kannte, vermutete als Auftraggeber entweder Pyrker selbst oder das Priesterseminar von Erlau (Cifka 1990/1991, S. 32). Die Wiederholung des Gemäldes, die Münchhausen mit »Dasselbe 15 Fuß hoch, 7 Fuß breit, für Josef Apathie« angibt (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846; abgedruckt bei: Roessler II/1946, S. 80), ist lt. Angabe von Cifka (»für einen gewissen József Apáthy«) verschwunden (Cifka 1990/1991, S. 33). 106 C. J. Metzger, Das Hochaltarbild für die neuerbaute Domkirche zu Erlau, in: »Theaterzeitung«, 28. Jg., Nr. 173, 31. August 1835, S. 689. 107 Zitiert nach: Leisching II/1905, S. 7. Ebenso abgedruckt bei Roessler II/1946, S. 34. 108 Diese Meinung vertreten ebenso Roessler (Roessler I/1911, S. 23) und Cifka (Cifka 1990/1991, S. 38). 109 AdA, Protokoll der am 11ten Jänner 1836 abgehaltenen akademischen Ratssitzung. Roessler vermerkte, Danhauser habe das Gemälde am 15. Jänner 1836 eingereicht (Roessler II/1946, S. 79ff., basierend auf Münchhausen – WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846). Diese falsche Notiz wurde von Birke ohne Gegenprüfung im Akademie-Archiv übernommen (Birke 1983, S. 38). 110 Nur dem ordentlichen Akademiemitglied war es erlaubt, seine Kunst in den Erblanden frei auszuüben. Mit dem Akademiepreis war außerdem ein dreijähriger kostenloser Aufenthalt in Rom verbunden (Walter Wagner, Die Geschichte der Akademie der bildenden Künste in Wien, Wien 1967, S. 48), den Danhauser aber nie konsumierte. Das Preisbild war im Katalog der Akademie-Ausstellung 1836 unter der Nr. 348 vertreten und wurde dort vom Hof für die kaiserliche Gemäldesammlung angekauft. 111 Mielichhofer 1839, S. 1141. Das »Kunst-Blatt« berichtete sogar: »Dem genialen Danhauser wurde von Sr. Majestät der Preis zu erkannt« (»KunstBlatt«, 1836, Nr. 27, S. 108). 112 Mielichhofer 1839, S. 1141. 113 Ag. Wien 1836, Nr. 256. 114 Ignaz Franz Castelli, Der Prasser, in: »Theaterzeitung«, Nr. 66, 31. März 1836, S. 262. 115 Die Klostersuppe war unter der Nr. 411 auf der Akademie-Ausstellung des Jahres 1839 (als einziges Werk Danhausers) vertreten. 116 Schon die Zeitgenossen Danhausers erkannten in diesem Bilderpaar eine geistige Verwandtschaft des Malers mit Ferdinand Raimund, der in seinem »Verschwender« ein ähnliches Thema behandelte (Englmann 1897, S. 144). 117 Ausgestellt in der Akademie-Ausstellung des Jahres 1838, Nr. 317. 118 Ausgestellt in der Akademie-Ausstellung des Jahres 1841, Nr. 337 unter dem Titel »Wein, Liebe und Gesang«. 119 Die Testamentseröffnung war unter der Nr. 293 auf der AkademieAusstellung des Jahres 1840 (als einziges Werk Danhausers) vertreten. 120 Mielichhofer 1839, S. 1142; K. v. Sava, »Österreichische Blätter«, 1. Jg., III. Quartal, Nr. 28, 6. Juli 1844, S. 219; »Der Humorist«, 3. Jg., Nr. 218/219, 1./2. April 1839. Die Stiche Hogarths waren in Wien weit verbreitet, ebenso Lichtenbergs Erklärungen dazu (Georg Christoph Lichtenberg, Ausführliche Erklärung der Hogarthschen Kupferstiche, Göttingen 1794). 121 Wilkie hatte bereits 1820 das Thema der Testamentseröffnung in einem Bild behandelt, jedoch mit einer anderen Auffassung. Lt. Lang-Littrow lernte Danhauser dieses Werk erst 1841 als Lithographie(sic!) kennen (Lang-Littrow 1865, S. 157). 122 Ausgestellt in der Akademie-Ausstellung des Jahres 1841 (Nr. 322) unter dem Titel »Erinnerung an Liszt«.

174  Anmerkungen

123 AdA 1836/320. Roessler führt diesen Schritt auf die finanzielle Notlage der Familie Danhauser zurück (Roessler II/1946, S. 41). Nicht unwahrscheinlich ist, dass die Bedingung für eine Eheschließung Danhausers mit Josefine Streit ein sicheres Einkommen war. 124 AdA Ratsprotokolle 44b/1836/1837. 125 AdA 57/1838. 126 Schreiben vom 29. April 1838 (AdA 139/1838). 127 AdA 139/1838. Englmann nennt dafür das Jahr 1833 (Englmann 1897, S. 136). 128 Der Brief wurde lt. Leisching nie abgeschickt, da ihm Schluss und Unterschrift fehlen (Julius Leisching, Danhauser und die Akademie, in: »Neue Freie Presse«, 1. September 1906, S. 19). 129 Zitiert nach Julius Leisching, Danhauser und die Akademie, in: »Neue Freie Presse«, 1. September 1906, S. 18. Der Brief ist ebenso abgedruckt bei: Roessler II/1946, S. 43. 130 Zur Durchführung dieses Vorhabens war am 18. Oktober 1838 (am 25. Jahrestag der sog. »Völkerschlacht« bei Leipzig) ein Verein gegründet worden. Alle Kaiser des Hl. Römischen Reiches sollten im großen Saal im Römer mit Bildnissen vertreten sein. Die Unterstützung dieses Unterfangens durch einen Großteil der damals in Deutschland regierenden Fürsten ließ dieses Anliegen zu einem gesamtdeutschen werden. Von der kaiserlichen Familie waren die Erzherzöge Carl, Franz Carl und Ludwig daran beteiligt. Die sechs genannten Maler wurden von Kaiser Ferdinand I. beauftragt. Siehe dazu: Kaisersaal und Kaiserbilder zu Frankfurt am Main, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 143, 24. Juni 1839. 131 AdA 160/1839, 103/1840, 179/1840. 132 Einige dieser Porträts waren in der Akademie-Ausstellung des Jahres 1841 zu sehen (»Nr. 463: ›Kaiser Mathias‹ von Danhauser«). Der Betrag von 900 fl. CM für jedes Porträt (= das dreifache Jahresgehalt eines Korrektors!) wurde den Ausführenden am 23. April 1841 angewiesen (AdA 159/1841). 133 AdA 279/1840. Birke verlegt die Ernennung zum Professor der Historienmalerei in das Jahr 1841 (Birke 1983, S. 15). 134 Beide Briefe AdA 1838/220. 135 AdA 1838/224. 136 Pfarre St. Joseph ob der Laimgrube, Wien, Ehematrik 1838 fol 172. Josefine Streit wurde am 11. März 1813 in Wien geboren. Die Taufe erfolgte am 12. März 1813 auf den Namen Josepha Klara Streit (Pfarre St. Joseph ob der Laimgrube, Wien, Taufmatrik 1813, fol. 114). Gest. 25. April 1874, WSt. LA, Gräberprotokoll: Hundsthurmer Friedhof. Grab Nr. 357 rechts 7. Reihe (Schöny 1975, S. 58; Czeike 1/1992, S. 613). 137 Lang-Littrow 1865, S. 41. 138 Die Familie wohnte in Wien, Laimgrube Nr. 147 (Pfarre St. Joseph ob der Laimgrube, Wien, Taufmatrik 1813, fol. 114). 139 Die Taufe erfolgte am 1. September 1839 auf den Namen Joseph Franz Seraph Georg Maria Danhauser (Pfarre St. Joseph ob der Laimgrube, Wien, Taufmatrik 1839, fol. 264). Josef stirbt am 24. Mai 1902. 140 Die Taufe erfolgte am 12. Mai 1841 auf den Namen Maria Anna Josepha Johanna Danhauser (Pfarre St. Carl Borromäus, Wieden, Wien, Taufmatrik 1841, fol. 236). 141 Die Taufe erfolgte am 15. Juni 1843 auf den Namen Julia Maria Anna Josepha Danhauser (Pfarre St. Carl Borromäus, Wieden, Wien, Taufmatrik 1843, fol. 192). Julia Danhauser ist am 29. November 1856 gestorben. 142 Zitiert nach Roessler II/1946, S. 41. 143 Wie bereits erwähnt, erschienen die Werbeeinschaltungen, jedes Mal begleitet von einer Raumansicht, jeweils in der letzten Ausgabe im Quartal. Die allerletzte Nennung erfolgte am 28. Dezember 1839 (»Wiener Zeitschrift«, Nr. 156, S. 1248). 144 Friedrich Kaiser, Häuser vor denen man stehen bleiben soll. Paniglgasse Nr. 7., in: »Neues Wiener Tagblatt«, 3. Jg., Nr. 213, 5. August 1869, S. 2. 145 Das »Mondscheinhaus« befand sich damals gleich links von der Karlskirche. Im ausgehenden 18. Jahrhundert genoss das Gebäude als Tanzhaus große Berühmtheit. In der Musik- und Kunstwelt erlangte das Bauwerk Bekanntheit als Wohnort von Moritz von Schwind. 146 Levitschnigg, Der Wiener Kunstsalon 1841, in: »Der Humorist«, 5. Jg., Nr. 83, 26. April 1841, S. 337. 147 Bei welcher Institution dieser Vorfall stattfand, ist nicht überliefert, aller-

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dings ist nicht anzunehmen, dass es sich um eine Akademie-Ausstellung handelte, wie Birke und Bisanz meinen (Birke 1983, S. 92; Hans Bisanz, Biedermeier und Zensur, in: Ag. Wien 1988, S. 621), denn aus dem akademischen Sitzungsprotokoll vom 12. März 1842 geht hervor, dass Danhauser in die Auswahl- und Aufstellungskommission der Ausstellung nominiert war (AdA 87/1842). Dass im Katalog des Jahres 1842 sein Name nicht aufscheint, soll nicht bedeuten, er habe kein Werk eingereicht, denn über die abgewiesenen Objekte schweigen die Aktenvermerke. Mit hoher Wahrscheinlichkeit wollte Danhauser seine Hundekomödie im Kunstverein zur Ausstellung bringen. Zum ersten Kunstverein in Wien (Verein zur Beförderung der bildenden Künste) sowie zur Akademischen Kunsthandlung siehe: Sabine Grabner, Die »Moderne Schule« in der kaiserlichen Gemäldegalerie und andere Bestrebungen zur Förderung der zeitgenössischen Kunst im 19. Jahrhundert, in: Hadwig Kräutler und Gerbert Frodl (Hg.), Das Museum. Spiegel und Motor kulturpolitischer Visionen. 1903–2003. 100 Jahre Österreichische Galerie Belvedere, Konferenzband zum gleichnamigen Symposium anlässlich des 100-jährigen Bestandes des Museums, Wien, 16.–19. Oktober 2003, Wien 2004, S. 93–105, ebenso: Wladimir Aichelburg, Das Wiener Künstlerhaus 1861–2001, Bd. 1: Die Künstlergenossenschaft und ihre Rivalen Secession und Hagenbund (Monographien zur Kunst Österreichs im zwanzigsten Jahrhundert, begr. und hg. von Michael Martischnig, Bd. I/1), Wien 2003, S. 27–32. Lang-Littrow 1865, S. 161; Roessler II/1946, S. 55; Leisching I/1905, S. 124; Englmann 1897, S. 152. Um welche Ausstellung bzw. um welche Institution es sich dabei handelte, ist bislang ungeklärt. AdA 152/1842 (Abschrift). Als Todesursache wird »Brustwassersucht« angeführt. Die Beisetzung erfolgte am 28. Dezember 1841 am Hundsthurmer Friedhof (Pfarre St. Carl Borromäus, Wieden, Wien, Sterbematrik 1841, fol. 285). AdA 93/1842. ». . . so hat der ergebenst Gefertigte Herrn Professor Danhauser angezeigt, sich abermals zur Leitung des Unterrichts bereit zu halten« (AdA 93/1842). AdA 125/1842. Das Ansuchen Danhausers an die Akademie erfolgte am 7. Mai, der Brief von der Akademie an Kurator Fürst Metternich ist mit 11. Mai 1842 datiert (AdA, 182/1842). Schreiben vom 13. Mai 1842 (AdA 182/1842). Der von Danhauser beantragte »Staatskanzlei-Paß«, ausgestellt auf sechs Monate, war diesem Schreiben beigelegt. AdA 212/1842. Birke verlegt die Abfahrt Danhausers in den September 1842 (Birke 1983, S. 14). WSt.LA, Gräberprotokoll: Hundsthurmer Friedhof, Grab Nr. 446 rechts 8. Reih. Roessler nennt 1843 als das Todesjahr Antons (Roessler I/1911, S. 48). Die Beilage zu den »Sonntags-Blättern« vom 4. September 1842 kündigte an, dass »dieser treffliche Genremaler Josef Danhauser [. . .] Wien auf ein halbes Jahre verlassen [habe], um eine Reise nach Salzburg, München, Düsseldorf, Köln, Brüssel, Amsterdam, Dresden, Prag etc. zu machen«. Weiters heißt es hier, dass er »nach seiner Rükkehr [sic!] [. . .] einen Cyklus von vier großen Bildern beginnen [werde], welche die Darstellung des Romans der vier Hauptpersonen seiner ›Testamentseröffnung‹ abschließen« sollen (Beilage zu den »Sonntags-Blättern«, 1. Jg., Nr. 8, 4. September 1842). Sowohl der Termin der Abfahrt als auch die Ziele seiner Reise sind falsch angegeben. Wie später zu sehen sein wird, war Danhauser spätestens am 10. September von seiner Reise zurückgekehrt, denn mit diesem Datum ist ein Brief an das Präsidium der Akademie versehen, in dem der Maler um einen weiteren Urlaub ansucht (AdA 267/1842). In einem Brief vom 5. Juli an Franz von Schober schildert Danhauser die Annehmlichkeiten des Badebetriebes und berichtet, dass er sich gemeinsam mit Rudolf von Arthaber in Gastein befinde. »Ich bin Arthaber’n viel Dank schuldig, er hat ein edles, generöses Gemüth [. . .] und hat den festesten Willen mir das Beste zu thun« (WB, Hs., Inv.-Nr. 35.949). Dieser Brief ist der einzige Hinweis auf Danhausers Aufenthalt in Gastein, da im Gasteiner Museum die Badelisten erst ab dem Jahr 1845 vorliegen (diese freundliche Mitteilung erhielt ich im Jahre 2000 vom Bürgermeister von Bad Gastein, Manfred Gruber). Bei Leisching, dem persönliche Unterla-

gen Danhausers zugänglich waren, heißt es »Mit Rudolf v. Arthaber [. . .] verbrachte er den ersten Urlaub in Gastein, von wo dann endlich die langersehnte Wanderung in die Fremde glücklich vonstatten ging« (Leisching I/1905, S. 121). 161 Brief vom 5. Juli aus Gastein an Franz von Schober (WB, Hs., Inv.-Nr. 35.949). 162 »Er reiste mit seinem an die Kunst und an die treuwirksame Förderung seiner Popularität so verdienten Freunde, Herrn Rudolf Edeln von Arthaber, über Gastein nach München, das ihm bei aller Größe der Intentionen aus Einzelheiten nur als grosses Treibhaus einer aus allen Kulturepochen und Landesmarken zusammengeklaubten Kunst erschien«, in: Nekrolog für Josef Danhauser von »C.T.«, Bl. 4 (WB, Hs., Inv.-Nr. 49.197). 163 Lt. Wurzbach bereiste Danhauser Salzburg, München, Düsseldorf, Köln, Brüssel, Amsterdam, Dresden und Prag (Wurzbach 3/1858, S. 154). Ein Aufenthalt in Dresden und Prag ist, wie später zu sehen sein wird, nicht belegt. 164 Siehe Abb. 131 bis 133. 165 Leisching I/1905, S. 121. 166 WV-Nr. 341, fol. 28, recte. 167 M. König, Arthaber – Ein Beitrag zur Volksgeschichte Österreichs, Wien 1868; Gustav von Arthaber, Rudolf von Arthaber. Biographische Skizze, in: Österreichische Rundschau, Bd. VIII, Wien 1906; Sabine Grabner, Rudolf von Arthaber. Kaufmann und Mäzen, in: Parnass 4/2002, S. 86–93. 168 Die Notiz Ella Lang-Littrows, einer persönlichen Freundin Danhausers: »[Danhauser] ergriff mit Freuden die ihm dargebotene Hand seines Gönners, des bekannten Mäcens Rudolf v. Arthaber, um mit diesem eine Reise nach Gastein und von da in’s Ausland anzutreten« kann sich auch auf die Reise nach München beziehen (Lang-Littrow 1865, S. 161). 169 WB, Hs., Inv.-Nr. 49.197, Bl. 5. Aus dem Textzusammenhang geht hervor, dass Danhauser erst ab München mit Steinfeld reiste. In der Dissertation über Franz Steinfeld gibt es keinen Hinweis über eine Reise nach Holland und Belgien im Jahr 1842 (Peter Pötschner, Franz Steinfeld und die Überwindung des Barock in der Wiener Landschaftsmalerei, phil. Diss., Wien 1951). Steinfeld zählte zum engeren Freundeskreis von Danhauser (siehe dazu: Friedrich Kaiser, Häuser vor denen man stehen bleiben soll. Paniglgasse Nr. 7, in: »Neues Wiener Tagblatt«, 3. Jg., Nr. 213, 5. August 1859, S. 1). 170 Grünstein 1906, S. 4. 171 Das sog. Niederländerhaus (der Name leitet sich von seiner ehem. Funktion als Sitz der italienischen und niederländischen Hofkanzlei ab) war in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts Sitz der k.k. Polizei- und Zensurhofstelle. 1845 wurde es abgebrochen und an seiner Stelle das Gebäude für die k.k. niederösterreichische Landesregierung errichtet (Anton Kohler [Hg.], Realis Curiositäten und Memorabilien-Lexicon von Wien, Bd. 2, Wien 1846, S. 219; Karl August Schimmer, Ausführliche Häuser-Chronik der innern[sic!] Stadt Wien mit einer geschichtlichen Uebersicht sämmtlicher Vorstädte und ihrer merkwürdigsten Gebäude, Wien 1848, S. 18). 172 In einem Schreiben vom 21. Mai 1844 an Franz Stöber, dem Vorsitzenden der Pensionsgesellschaft bildender Künstler, bot der Maler folgendes an: »Ich mache hiermit der Pensions Gesellschaft bildender Künstler deren Mitglied ich bin den Antrag behufs einer Ausstellung zum Besten dieses Fondes 10 bis 12 meiner letztgefertigten Öhlgemählde zu übergeben« (WSt.LA, Pensionsges.bild.Künstler, A1,2, VI/1844; siehe dazu auch: Bodenstein 1888, S. 36). Das Angebot wurde am 23. Mai 1844 in einer außerordentlichen Sitzung der Vorstandsmitglieder der Gesellschaft angenommen (WSt.LA, Pensionsges.bild.Künstler, A1,2, V/1844 bzw. VII/1844). Alle Journale berichten von zwölf, nur die »Wiener Zeitung« (Nr. 170, 21. Juni 1844) spricht von zehn ausgestellten Werken. Mangels eines Ausstellungskataloges war es notwendig, die Bildnennungen aus den einzelnen Rezensionen zusammenzufügen, woraus sich folgende Liste ergibt: Testamentseröffnung II, Der Raisonneur im Weinkeller (Die Weinkoster), Die kleinen Virtuosen, Das Kind und seine Welt, Die aufgehobene Zinspfändung, Der eingeschlafene Maler, Der Sonntagnachmittag (Die Bibelleserin), Der Antiquitätenliebhaber (Porträt des Sammlers Franz Goldhann), Gotscheerknabe, Die Brautwerbung, Das A-B-C, Der Zwiebelverkäufer.

Anmerkungen  175

173 WSt.LA, Pensionsges.bild.Künstler, A1,2, XIII/1844 (Sitzungsprotokoll vom 11. September 1844). 174 Zur Pensionsgesellschaft der bildenden Künstler siehe: Bodenstein 1888, S. VII–LXIV. 175 AdA 267/1842. 176 AdA 17/1844/1845, Bericht des Präsidiums der Akademie vom 30. September 1844. Der Brief Danhausers ist verloren. Nach Aussage Eitelbergers haben »die Nazarener und Akademiker Danhauser (mit vereinten Kräften) aus der Akademie gedrängt« (Eitelberger I/1879, S. 41). 177 Brief vom 4. November 1844 (AdA 17/1844/1845). 178 Neben Danhauser wurden auch Anton Petter, Johann Ender, Leopold Kupelwieser, Josef Führich, Ferdinand Georg Waldmüller, Hans Schwemminger, Leopold Schulz und Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld eingeladen, einen Kostenvoranschlag dafür zu erstellen (AdA 25/1844/1845). 179 AdA 25/1844/1845. 180 Cifka 1990/1991, S. 40–42. Das »Kunst-Blatt« berichtet dazu: »Joseph Danhauser hat den Auftrag erhalten für die Domkirche zu Gran in Ungarn das Hauptaltarblatt zu malen. Es wird eine Aufnahme der heil. Maria in den Himmel vorstellen und eine Tafel von der grössten Dimension werden« (»Kunst-Blatt« 1845, Nr. 12., S. 47). Das Altarblatt wurde von Michelangelo Grigoletti ausgeführt. 181 Aus der Sterbematrik geht hervor, dass Franz Danhauser ledig war. Als Berufsbezeichnung wird angeführt: »gewes. landesprivilig. Möbelfabrikant«. Als Todesursache wird »Gehirnlähmung« angegeben. Die Beisetzung erfolgte am 22. Jänner 1845 am Hundsthurmer Friedhof (Pfarre St. Carl Borromäus, Wieden, Wien, Sterbematrik 1845, fol. 60). 182 Lang-Littrow 1865, S. 163. 183 Ebenda. 184 Ebenda. 185 In der Sterbematrik ist die Berufsbezeichnung »Kunstmitglied und gewes. Professor der Historienmahlerey an der k.k. Akademie für bildende Künste in Wien« angeführt (Pfarre St. Carl Borromäus, Wieden, Wien, Sterbematrik 1845, fol. 70). Über die letzten Tage des Malers berichtete »C.T.« im Nekrolog (WB, Hs., Inv.-Nr. 49.197, Bl. 6f.): »Schon am ersten Tage seiner letzten Krankheit bewillkommte er Hrn. von Eitelberger, der ihn zufällig wegen einiger biographischen Notizen besuchte, mit den Worten: ›Sie kommen zum Ende.‹ Am zweiten Tage verfiel er bereits in die geistreichsten Delirien, die ihn von nun an nur mit Unterbrechung lichter Momente verließen. So verlangte er z. B. plötzlich und dringendst sein Atelier zu sehen. Er wurde gekleidet und hineingeführt. Wehmüthig schaute er umher, warf auf die nicht fertigen Bilder einen schmerzlichen Blick und sagte: ›zum Letztenmale‹. Darauf verlangte er Papier und stellte sich vor den Spiegel, um für die Gattin sein Portrait zu zeichnen, weil keines existiert, da er dieß aus Bescheidenheit niemals gestaltet hat. Natürlich mußte er bald wegen Schwäche ins Bett zurückgetragen werden. Drei Tage vor seinem Tode verlangte er abermals Papier und schrieb, während kalter Schweiß von seiner Stirn floß, einen an Herrn von Arthaber gerichteten Brief, worin bloß die Worte zu entziffern sind: ›Mein liebster Freund Rudolf. Nur mehr ein paar Tage in der Welt. Aus mit allem Kunststreben.‹« 186 Pfarre St. Carl Borromäus, Wieden, Wien, Sterbematrik 1845, fol. 70. WSt. LA, Gräberprotokoll: Hundsthurmer Friedhof, Grab Nr. 357. Nach der Auflassung des Hundsturmer Friedhofes wurden die Überreste Danhausers und seiner Familienmitglieder am 19. Oktober 1889 auf den Wiener Zentral­friedhof überführt (Gruppe 31 B, Reihe 1, Grab Nr. 11 [WSt.LA, Gräberprotokoll: Hundsthurmer Friedhof]); Czeike 1/1992, S. 613. 187 Friedmann 1937/1938, Anhang Nr. VI. 188 Diese Rede ist abgedruckt in: Eitelberger II/1879, S. 75–79.; ebenso in: »Österreichische Blätter«, 2. Jg., Nr. 59, 17. Mai 1845, S. 463f., zum Teil abgedruckt bei: Lang-Littrow 1856, S. 165. 189 Wurzbach 3/1858, S. 156. 190 Pietro Selvatico Estense, Architekt und Kunstschriftsteller, Padua 1803– 1880 Padua. 191 Lang-Littrow 1865, S. 165. 192 Die Verlassenschaftsabhandlung gibt lediglich Preziosen (»1 goldener Siegelring, 1 silberne Cilinderuhr mit ord. Kette«) und eine Auflistung von Wäsche und Hauseinrichtung an, kein Bargeld und keine offenen Obli-

176  Anmerkungen

gationen oder private Schuldscheine. Die aufgelisteten Gemälde werden mit 691fl. bewertet (WSt.LA, Verlassenschaftsabhandlung Nr. 2-14481845. Sperrs Relation) 193 »Österreichische Blätter«, 1845, Nr. 65, 31. Mai 1845, S. 512. 194 »Der Zuschauer«, Nr. 68, 6. Juni 1845, S. 722. 195 Silas, Raphael Donner II., Ein Wort an meine Oesterreicher, in: »Kunstblatt. Beilage zu den Sonntagsblättern«, 6. Jg. (1847), Nr. 14, S. 78. 196 AdA 195/1845. 197 Rudolf Eitelberger von Edelberg, Josef Danhauser, in: »Sonntagsblätter«, 4. Jg., Nr. 19, 11. Mai 1845, S. 433f. 198 Ebenda. 199 Ebenda. 200 Ebenda, S. 434. 201 Silas, Raphael Donner II., Ein Wort an meine Oesterreicher, in: »Kunstblatt. Beilage zu den Sonntagsblättern«, 6. Jg. (1847), Nr. 14, S. 77–79. 202 Friedrich Hiller, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1845, in: »Wiener Zeitschrift«, 30. Jg., Nr. 99, 19. Mai 1845, S. 427. 203 Eduard Melly, Die Kunstausstellung im Jahre 1845, in: »Sonntagsblätter«, 4. Jg., Nr. 19, 11. Mai 1845, S. 462. 204 Ebenda, S. 463. Der »Wiener Bazar« berichtet in Nr. 19 des Jahre 1845 von drei Gemälden Danhausers, die in einem Extrazimmer der Akademie-Ausstellung dieses Jahres präsentiert seien (Wiener Bazar, Ein wöchentliches Beiblatt zur Zeitschrift: »Der Humorist«, 1845, Nr. 19, S. 75), dementiert diese Aussage jedoch bereits in der folgenden Ausgabe und weist auf die Ausstellung im k.k. Volksgarten hin (»Wiener Bazar.« Ein wöchentliches Beiblatt zur Zeitschrift: »Der Humorist«, 1845, Nr. 20, S. 78). 205 »L. Rdttz.«, Ausstellung Danhauser’scher Bilder im Lokale des Kunstvereines im k.k. Volksgarten, in: »Wiener Bazar«, Nr. 21, Beiblatt zum 7. Juni 1845, Nr. 136, S. 83. 206 Arthur Roessler und Gustav Pisko (Hg.), Ferdinand Georg Waldmüller. Sein Leben, sein Werk und seine Schriften, Bd. 2, Wien 1907, S. 144–147. 207 Ebenda 208 Ebenda. 209 Eitelberger beschrieb Danhausers Situation an der Akademie folgendermaßen: »Die Akademiker, welche das historische Fach pflegten, fühlten sich daher gewissermassen geistig degradirt, dass ein Maler wie Danhauser, welcher der genrehaften Richtung huldigte, als Corrector an der Akademie fungirte. So gerith Danhauser, der als Corrector eine untergeordnete Stelle einnahm, in eine unbehagliche Stimmung, welche wuchs, als die clericale und romantische Richtung noch mehr an Bedeutung gewann. Lebendigen Temperaments und mit einem ausgesprochenen Zug von Humor und Ironie, wie Danhauser war, konnte es an Conflicten nicht fehlen und Reibungen waren an der Tagesordnung. Die Stellung wurde ihm daher unleidlich und er trat aus der Akademie« (Eitelberger II/1879, S. 81). 210 Ferdinand Georg Waldmüller, Das Bedürfnis eines zweckmäßigeren Unterrichts in der Malerei und plastischen Kunst. Angedeutet nach eigenen Erfahrungen, Wien 1846; Ders., Vorschläge zur Reform der österreichischkaiserlichen Akademie der bildenden Künste, Wien 1848; Ders., Andeutungen zur Belebung der vaterländischen bildenden Kunst, Wien 1857 (alle Artikel sind abgedruckt in: Arthur Roessler und Gustav Pisko (Hg.), Ferdinand Georg Waldmüller. Sein Leben, sein Werk und seine Schriften, Bd. 2, Wien 1907). 211 Diese Aussage gründet auf einer mündlichen Mitteilung von Michael von Zichy, der von 1843 bis 1847 Schüler von Waldmüller war, gegenüber Oskar Berggruen (Oskar Berggruen, Ferdinand Georg Waldmüller, in: »Die graphischen Künste«, 10. Jg., Wien 1887, S. 88). 212 Arthur Roessler und Gustav Pisko (Hg.), Ferdinand Georg Waldmüller. Sein Leben, sein Werk und seine Schriften, Bd. 2, Wien 1907, S. 147. 213 Silas, Raphael Donner II., Ein Wort an meine Oesterreicher, in: »Kunstblatt. Beilage zu den Sonntagsblättern«, 6. Jg. (1847), Nr. 14, S. 77–79. 214 Silas, Raphael Donner II., Ein Wort an meine Oesterreicher, in: »Kunstblatt. Beilage zu den Sonntagsblättern«, 6. Jg. (1847), Nr. 14, S. 77. 215 Ebenda. 216 Roessler I/1911, S. 54. 217 Erwähnenswert dabei ist in erster Linie die Vervielfältigung der Gemälde Die Klostersuppe, Der Prasser, Die Testamentseröffnung, Liszt

am Klavier, Das Kind und seine Welt und vor allem Die Mutterliebe. 218 Wann das Stück genau geschrieben wurde, ist nicht bekannt, die Entstehungszeit lässt sich aber auf die Jahre zwischen 1838 (Fertigstellung der Klostersuppe) und 1842 (Tod Püchlers) eingrenzen (Benedict Freiherr von Püchler, Wien 1797–1842 Wien). 219 Das Manuskript des Stückes befindet sich in der Theatersammlung des Kunsthistorischen Museums. Das Stück ist in zwei Bildern aufgebaut: Der Ort des 1. Bildes mit dem Titel »Der Prasser« ist »Schloß Dicksohnsheim«, das 2. Bild, das drei Jahre später spielt und den Titel »Die Klostersuppe« trägt, ist ebenfalls in »Schloß Dicksohnsheim« und dem »daran gränzenden Ort Freudenthal« angesiedelt. Die Szenen, die sich auf die beiden Bilder Danhausers beziehen, sind auf den Seiten 73–86 (Der Prasser) und 145–165 (Die Klostersuppe) behandelt. Im Gegensatz zu Danhauser endet die Geschichte bei Pülcher versöhnlich. 220 Franz Hadamowsky, Das Theater in der Wiener Leopoldstadt 1781–1860 (= Kataloge der Theatersammlung der Nationalbibliothek in Wien, Bd. 3), Wien 1934, S. 275. 221 Alois (Louis) Grois, Szávár (Ungarn) 1811–1874 Wien. 222 25. bis 27. Juni und 17., 18., 20. und 21 Juli 1845 (Franz Hadamowsky, Das Theater in der Wiener Leopoldstadt 1781–1860 [= Kataloge der Theatersammlung der Nationalbibliothek in Wien, Bd. 3], Wien 1934, S. 104). Siehe außerdem: Englmann 1897, S. 158. 223 »Illustrierte Tageszeitung« (vormals »Theaterzeitung«), 38. Jg., Nr. 153, 27. Juni 1845, S. 615. Siehe außerdem: »Wiener Zeitschrift«, 30. Jg., Nr. 127, 27. Juni 1845, S. 507. 224 Lang-Littrow 1865, S. 164f. Für Eitelberger war Danhauser, im Vergleich zu seinen zeitgenössischen Kollegen, »als Persönlichkeit beiweitem der Gewinnendste, Poetischste und am meisten Anregende«. In seinen Augen war der Maler »ein feinsinniger, vielseitig gebildeter Künstler«, dessen Persönlichkeit aber bedeutender war als seine Werke (Eitelberger I/1879, S. 57) Ein ärztliches Zeugnis, geschrieben vom Sekretär der Akademie, Ludwig von Remy, an Metternich am 25. Juli 1845 (Akten der MetternichRegistratur 1845/129) besagt, »daß der Verstorbene mehr als sechs Jahre an vielen, die Hypochondrie begleitenden Krankheiten gelitten« habe, »diese sich dann in einem so hohen Grade entwickelt hatten, daß sein Gemüts- und Geistesleben die nachtheiligsten Einwirkungen empfanden, und daß der Arzt ihn zum Fernhalten von seinen Berufsgeschäften wie auch zu häufiger Bewegung und zu Reisen etc. ermahnt hatte«. 225 WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846 (abgedr. bei: Roessler II/1946, S. 79ff.). 226 Friedmann 1937/1938, S. 72ff. 227 Dabei v.a.: Perger 1854, S. 294; Andresen 1870; Bodenstein 1888; Boetticher 1891; Englmann 1897, S. 134; Leisching I/1905, S. 120; Minkus 1898, S. 9 und 11; Grünstein 1906, S. 2 und 5. 228 Rudolph von Habsburg. Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen von Johann Ladislaus Pyrker, Wien 1825. Dieses Heldengedicht behandelt die Zeit zwischen dem 19. November 1276, als Přzemysl Ottokar II., König von Böhmen, auf der Donau-Insel Kamberg dem römischen Kaiser Rudolph I. von Habsburg kniend huldigte, und dem 26. August 1278, an dem die entscheidende Schlacht bei Dürnkrut geschlagen wurde, die dem Habsburger die Verfügung über die österreichischen Länder ermöglichte. In zwölf Gesängen, die in Hexametern abgefasst sind, wird die Geschichte in blumiger Sprache erzählt, wobei den historischen Personen mythologische Figuren beigegeben werden, die schicksalhaft in das Geschehen eingreifen: so die böhmische Königin Drahomira, die der Hölle entsteigt, um sich an Ottokar zu rächen, und Marbod, einst König der Markomannen, der seine Kräfte zum Schutz von Kaiser Rudolph einsetzt. 229 Lang-Littrow 1865, S. 150. Ob der Maler die Szenen wirklich selbst wählte oder ob ihm diese von Pyrker vorgegeben wurden, entzieht sich unserer Kenntnis. Mit Sicherheit aber kann man davon ausgehen, dass Danhauser die Behandlung von Wallsteins Grab selbst beschlossen hatte – Pyrker meinte dazu: »Wie sehr mich nun daher Ihr Entschluß, das Grab Wallsteins (aus der Rudolphias) zu mahlen und noch zur Kunstausstellung zu bringen entzückt habe, kann ich Ihnen gar nicht beschreiben.« Leisching zitierte diese Passage aus einem Brief, der Anfang 1828 an Danhauser geschrieben worden sein dürfte (Leisching I/1905, S. 116). Bei

der Themenwahl der restlichen Szenen fällt auf, dass die damals beliebte Legende »Rudolph von Habsburg und der Priester«, die Pyrker im 10. Gesang aufgriff, von Danhauser nicht behandelt wurde. 230 Birke 1983, S. 17. 231 Cifka 1990/1991, S. 21. J. P. Krafft, Manfreds Sterbestunde, Belvedere. 232 Ebenda, S. 20. 233 Ebenda, S. 19. J. P. Krafft, Manfred und der Gemsenjäger, Museum im Schottenstift Wien. 234 Giordani 1959, S. 21. 235 Ebenda. 236 Zur Entwicklung der Genremalerei in Wien siehe Grabner 2003. 237 Eduard Gurk, Die Giraffe in der Menagerie des k.k. Lustschloßes Schönbrunn. Abgebildet und nach den besten Quellen erzählt, in: Ursula Giese (Hg.), Wiener Menagerien, Wien 1962, S. 140ff. 238 Vgl. dazu: Giordani 1959, S. 21f., sowie Birke 1983, S. 22f. 239 Die endgültige Zeichnung Danhausers wurde Anfang 1829, während seines Aufenthaltes in Erlau, von Louis Letronne (Paris 1790–1842 Paris) lithographiert. Siehe dazu den bei Leisching zitierten Brief Franz Danhausers an seinen Bruder: »Deine Giraffe, deren Abdruck von Letronne besorgt worden war, hat sehr viel Beifall gefunden« (Leisching II/1905, S. 15). Die Lithographie ist mit den Worten: »Die Neugierigen ›Les Curieux. Danhauser. Gedr. bey Jos. Häussler 1829, Wien bei Jos. Czerny‹ bezeichnet. Die Pause für die Übertragung auf den Stein befindet sich im Wien Museum (WV-Nr. 45a). Louis Letronne arbeitete ab 1805 (oder 1809) in der Danhauser’schen Fabrik als Möbelzeichner. 1817 begründete er in Warschau eine lithographische Anstalt und eine Zeichenschule und kehrte 1829 über Wien nach Paris zurück (Thieme-Becker 23/1929, S. 139). 240 Enthebungskarten waren damals auch in den Zeitungen ein wichtiges Thema. Den Erörterungen Moriz Gottlieb Saphirs zufolge »bezahlt [man] ein Geringes für die Armenanstalten, nagelt die Quittung darüber, welche eben die Enthebungskarte bildet, an die Thür, und ist alles GratulirenGehens und Gratuliren-Kommens enthoben« (»Theaterzeitung«, 28. Jg., Nr. 255, 23. 12. 1835). 241 Es gelang Cifka, den Darstellungsort zu lokalisieren (Cifka 1990/1991, S. 27 und 29). 242 Für Buchowiecki war Danhauser »trotz seiner technischen Feinheit und vornehmen Gesinnung mehr ein Gestriger«, da ihn »die Probleme, mit denen Waldmüller rang, Luft und Licht zu gestalten, noch keine Probleme waren« (Walther Buchowiecki, Geschichte der Malerei in Wien [= Geschichte der bildenden Kunst in Wien, Neue Reihe, Bd. VII, 2], Wien 1955, S. 132). 243 Poch-Kalous vermutete in der Figur Franz Caucig, der von 1798 bis 1820 Professor an der Schule für Historienmalerei war, und glaubt das Gesicht in der Radierung von Johann Jakob Billwiller wiederzuerkennen. Außerdem sieht sie im Papagei am Ofen einen Hinweis für Caucigs Kopiertätigkeit (Poch-Kalous 1974, S. 23). Wie weit Danhauser Caucigs Lehrmethoden selbst miterleben konnte, bleibt ungeklärt, da sein Akademieeintritt mit der Beendigung der Lehrtätigkeit Caucigs zusammenfällt. 244 Poch-Kalous vermutet im elegant gekleideten Mann mit Kappe in der Mitte ein Selbstporträt Danhausers (Poch-Kalous 1974, S. 24). Perger wiederum meint, dass Danhauser für diesen und für den Sitzenden seine Brüder Carl und Anton als Modelle verwendet hat (Perger 1854, S. 382). 245 Wien, Akademie der bildenden Künste, Glyptothek, Inv.-Nr. 478. 246 Wien, Gemäldegalerie an der Akademie der bildenden Künste, Inv.-Nr. 337. 247 Siehe dazu die genauen Erörterungen in: Poch-Kalous 1974, S. 22. 248 Heute Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv.-Nr. 502. 249 Die persönliche Verehrung der Werke alter Meister demonstrierte der Maler dadurch, dass sein Bild nicht an der Wand hängt, wie der Loutherbourg’sche Schiffbruch, sondern – ohne Rahmen! – auf einem Konsoltisch lediglich abgestellt ist. 250 Vgl. Perger 1854, S. 381f. 251 Siehe dazu auch: Ag. Wien 2004, Nr. 74. 252 Wie sehr das Studium der alten Meister von den jungen Künstlern als hemmend empfunden wurde, äußert sich in der von Eitelberger festgehaltenen Aussage von einem namentlich nicht genannten Maler: »Das Belvedere drückt uns« (gemeint ist damit die kaiserliche Gemäldegalerie, die seit 1781 im Oberen Belvedere ausgestellt war), ebenso im verzwei-

Anmerkungen  177

felten Wunsch, dass es ». . .gut wäre, wenn ein gelindes Feuer über die Galerie käme« (Eitelberger I/1879). 253 Als zusätzliche Ironie empfand es Schnell, dass Flusspferde Pflanzenfresser sind (Schnell 1999, S. 294, Fn. 37). 254 Vgl. Ag. Wien 2004, Nr. 76. 255 Schnell erkannte in diesen Darstellungen zwar die konfliktbeladene Konfrontation von Außenwelt und Kunstwelt, verwehrte sich jedoch gegen den Gedanken, »daß die beiden Bilder als Kritik an der Akademie grundsätzlich und auf jeder Ebene zu lesen sind, weil den Kompositionen eine minuziöse Regie zugrunde liegt« und dadurch die künstlerische Tradition seiner Meinung nach nicht für nichtig erklärt wurde (Schnell 1999, S. 296). 256 Brief Josef Danhausers vom 14. März 1826 aus Venedig an seine Mutter Johanna Danhauser (siehe Supplement). 257 Ebenda. 258 Frederick Antal, Hogarth und seine Stellung in der europäischen Kunst, Dresden 1966, S. 44. Bedauerlicherweise ist in dieser Betrachtung der Vorbildhaftigkeit Hogarths auf die gesamteuropäische Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts der Einfluss des englischen Malers auf die österreichische Kunst, und da vor allem auf Danhauser, ausgeklammert. 259 Siehe dazu: Maria Dillmann und Claude Keisch (Hg.), Marriage à-la-mode. Hogarth und seine deutschen Bewunderer, Ag. Berlin 1998. 260 Georg Christoph Lichtenberg, Ausführliche Erklärung der Hogarthischen Kupferstiche (Hg. Franz H. Mautner), Frankfurt/Main 1983. 261 HHStA, OKäA Zl. 976 bzw. 1121/828, Ankauf für 100 fl. 262 HHStA, OKäA Zl. 900/830, Ankauf für 100 fl. 263 Albrecht Krafft, Verzeichnis der kais. kön. Gemälde-Gallerie im Belvedere zu Wien, Wien 1837, S. 295. 264 Wien, Kunsthistorisches Museum. 265 Das Spiel mit den Mäusen erklärte Werner Schnell durch einen Vergleich, demzufolge der Maler im kapitalistisch-bürgerlichen Denken ebenso »unnütz« war wie das »Haustier«, dem gegenüber er sich als mildtätig erweist. Seiner Meinung nach erreicht das Bild gerade durch diese Gegenüberstellung eine gesteigerte Moralität im Sinne des biblischen Zitates (Mt. 25,40) »Was ihr getan habt einem unter diesen meinen geringsten Brüdern, das habt ihr mir getan«, (Schnell 1999, S. 290). 266 Eine Variante des Ateliers mit den Mäusen zeigt auf der Staffelei ein Männerporträt in zeitgenössischer Kleidung, wodurch die sinnhafte Verdoppelung innerhalb der Darstellung ausgeschaltet ist. Folgerichtig ist der Maler auf die Beobachtung der Tiere beschränkt und die Darstellung zu einer alltäglichen Genreszene gewandelt (WV-Nr. 94). Marie von Münchhausen verzeichnet im Jahr 1832 »Das Atelier mit den Mäusen für den Verein« (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846). Roessler führt in seinem Werkverzeichnis dieses Gemälde im Jahr 1831 an, mit der Ergänzung ». . . für den Kunst-Verein« (Roessler II/1946, S. 80). Ob es sich dabei um das heute in Göttingen befindliche Gemälde oder um das zweite Bild mit diesem Titel handelt, ist ungeklärt. Zum Versuch einer Zuordnung siehe: Schnell 1999, S. 302. 267 Die 1836, also einige Jahre später von Johann Peter Hasenclever gemalte Atelierszene (Kunstmuseum Düsseldorf, Inv.-Nr. 4376) wendet sich ähnlich kritisch gegen den an der Düsseldorfer Akademie gepflogenen Lehrbetrieb (siehe dazu: Wilhelm Zachers Beschreibung des Gemäldes in: Alte Kunst. 19. Jahrhundert [= Führer durch die Sammlungen im Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof, Bd. 1], Düsseldorf 1992, S. 138). 268 Die Schriften zur Reformierung des Unterrichtes an der Akademie, die Waldmüller ab 1846 herausgebracht hat, sind abgedruckt in: Rupert Feuchtmüller, Ferdinand Georg Waldmüller. 1793–1865. Leben. Schriften. Werke, Wien 1996, S. 329–372. 269 Das kurz nach Danhausers Rückkehr aus Venedig, noch im Jahr 1826 entstandene Fresko Die Muttergottes als Fürbitterin der armen Seelen an der Außenseite des Chores von St. Stephan kann wegen seines schadhaften und durch Überarbeitungen verdorbenen Zustandes nicht in die Betrachtung mit einbezogen werden. 270 Cifka 1990/1991, S. 29. 271 Da die Jungfrauenkirche in Bánhorváti im Auftrag des Erlauer Priesterseminars erbaut wurde, kommt für Cifka neben Pyrker auch diese Institution als Auftraggeber infrage (Cifka 1990/1991, S. 30).

178  Anmerkungen

272 Leisching I/1905, S. 118. Marie Münchhausen nennt 1832 als Entstehungsjahr (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846; abgedruckt bei: Roessler II/1946, S. 80). Dieser Jahresnennung schließt sich auch Cifka an (Cifka 1990/1991, S. 30). 273 Engelbert Kirschbaum (Hg.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 5, Rom-Freiburg-Basel-Wien 1973, S. 171. 274 Zur Legende der hl. Anna siehe: Hans Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 1, Wien 1967, S. 139–146. 275 Auch Cifka weist darauf hin (Cifka 1990/1991, S. 33). 276 Zit. nach: Das Neue Testament, Hg. Karl Staab (= Die Heilige Schrift in deutscher Übersetzung. Echter-Bibel, Das Neue Testament, 2. Aufl., Bd. 2), Würzburg 1959, S. 17f. 277 Sowohl Danhauser selbst (AdA 1836/320), als auch Marie von Münchhausen (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846; abgedruckt bei: Roessler II/1946, S. 81) geben 1834 als Entstehungsjahr an. Eher zu glauben ist dem Zeitungsbericht von Metzger, der am 31. August 1835 über die Präsentation des Bildes anlässlich seiner Fertigstellung im Atelier Danhausers informiert (C. J. Metzger, Das Hochaltarbild für die neuerbaute Domkirche zu Erlau, in: »Theaterzeitung«, 28. Jg., Nr. 173, 31. August 1835, S. 689). Die Angabe »Theaterzeitung 1834 No. 27« bei Cifka ist falsch (Cifka 1990/1991, S. 35). 278 Wetzer und Welte’s Kirchenlexikon oder Encyklopädie der katholischen Theologie und ihrer Hülfswissenschaften, 2. Aufl., Bd. 6, Freiburg/Breisgau-Basel-Wien 1889, Sp. 1538. 279 Eine Studie zu dieser Figur ist WV-Nr. 184s. 280 Die eindringliche Aufforderung bezieht sich auf den Grund der Hinrichtung: Während der Christenverfolgung des Kaisers Domitian verweigerte Johannes als Metropolit von Ephesos (Iren. Adv. Haer. 3, 1, 1) das Opfer im Artemis-Tempel daselbst, woraufhin er nach Rom gebracht und zum Tode verurteilt wurde. Die Legende berichtet weiter, Johannes habe dieses Martyrium unversehrt überstanden und ging daraufhin in die Verbannung nach Patmos (Wetzer und Welte’s Kirchenlexikon oder Encyklopädie der katholischen Theologie und ihrer Hülfswissenschaften, 2. Aufl., Bd. 6, Freiburg/Breisgau-Basel-Wien 1889, Sp. 1538). 281 Impulsgebend dafür könnte ein Gemälde desselben Themas von Johann Lucas Kracker (1717–1779) gewesen sein, das sich am Hochaltar der Pfarrkirche von Mezötárkány in der Nähe von Erlau befindet (entstanden 1776). Der Evangelist, der hier bereits im Kessel sitzend dargestellt ist, richtet Kopf und beide Arme nach oben, dem schwebenden Engel entgegen. Bei Danhauser ist dieses Motiv jedoch auf den Blickkontakt zwischen Johannes und dem Engel, der mit großem Gefolge im barocken Sinn auftritt, reduziert. 282 Cifka 1990/1991, S. 36. Zum oberen Gemälde meint Cifka: »Christus sitzt auf den Wolken, das Kreuz am Arm, neben sich die vier Evangelien: eine korrekte Darstellung« (Cifka 1990/1991, S. 38). 283 AdA, Protokoll der am 11ten Januar 1836 abgehaltenen akademischen Ratssitzung. Roessler vermerkte, Danhauser habe das Gemälde am 15. Jänner 1836 eingereicht (Roessler II/1946, S. 79ff., basierend auf Münchhausen – WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846). Diese falsche Notiz wurde von Birke ohne Gegenprüfung übernommen (Birke 1983, S. 38). 284 Altes Testament, Hg. Friedrich Nötscher (= Echter-Bibel. Die Heilige Schrift in deutscher Übersetzung, Bd. 1), Würzburg 1955. 285 Mielichhofer 1839, S. 1141. 286 Genesis 39, 6. Zit. nach: Altes Testament, Hg. Friedrich Nötscher (= EchterBibel. Die Heilige Schrift in deutscher Übersetzung, Bd. 1), S. 128. 287 Zur Geschichte Ungarns im 15. Jahrhundert siehe: Karl Nehring, Mathias Corvinus, Kaiser Friedrich III. und das Reich. Zum hunyadisch-habsburgischen Gegensatz im Donauraum, München 1975. Ebenso: Isabella Ackerl, König Mathias Corvinus. Ein Ungar, der Wien regierte, Wien 1985. 288 Cifka erkannte in dieser Figur Johann Kapistran (Cifka 1990/1991, S. 26). 289 Friedmann 1937/1938, Werkverzeichnis, Nr. 77. 290 Cifka 1990/1991, S. 26. 291 Cifka 1990/1991, S. 26. In einer Fußnote meint Cifka dazu, Friedmann habe das Werk »aus unbekannten Gründen auf 1832 datiert«, und gibt keine näheren Gründe an, warum sie selbst diese frühe Datierung infrage stellt (Cifka 1990/1991, S. 44, Fn. 24). 292 Ähnliche Tendenzen zeigen sich allein bei den oberitalienischen Zeitgenossen Michelangelo Grigoletti und Adeodato Malatesta. Danhauser kannte diese Maler durch Pyrker, denn auch sie wurden von diesem mit

Gemälden für die Domkirche von Erlau beauftragt. Deren früheste Arbeiten von genrehaft aufgefassten religiösen Inhalten setzen aber erst in den Vierzigerjahren ein (Adeodato Malatesta, Tobiolo che ridona la vista al padre, 1843, Modena, Privatbesitz; Michelangelo Grigoletti, Gesù Cristo sul monte opera miracoli, 1844, Brescia, Duomo Nuovo; ders., Incontro di Giacobbe con Giuseppe, 1848–1854, Venedig, Treves de’ Bonfili). 293 AdA 1836/320. Münchhausen erwähnt dieses Werk im Jahr 1834: »1 kleines B. nach Weigelsdorf. Petrus und Paulus vorstellend« (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846; abgedruckt bei: Roessler II/1946, S. 81). 294 Der Text lautet: »Das 1834 ganz neu angefertigte Altarblatt ging teils wegen Kirchenfeuchte und vielleicht auch durch Schuld des Malers gänzlich zugrunde, so daß bereits nach 16 Jahren an Anschaffung eines neuen Altarblattes gedacht werden mußte« (Pfarrchronik I, Weigelsdorf. Eintragung von 1849 bis 1856, S. 162f). Für die Abschrift der Textstelle danke ich sehr herzlich dem Obmann des Kulturkreises Ebreichsdorf, Herrn Ing. Herbert Hacker. 295 Marie von Münchhausen verzeichnet für dieses Jahr: »Bartholomäus für Raab vollendet«, WV-Nr. 193 (siehe dazu: Cifka, S. 38f.), sowie »Altarblatt: Christus und Martha«, WV-Nr. 211 (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846; abgedruckt bei: Roessler II/1946, S. 81). Der Verbleib von beiden Gemälden ist unbekannt. 296 Vgl. Birke 1983, S. 121–123. 297 AdA 160/1839. Birke gibt fälschlich das Jahr 1840 an (Birke 1983, S. 83). 298 Zu den Studien siehe Birke 1983, S. 83f. 299 Die auf der Erde sitzende Mutter bezeichnet Angelika Lorenz als einen »archetypischen Symbolismus des Weiblichen«. Sie sieht darin eine säkularisierte Form christlicher Thematik, wie andererseits das Motiv mit der am Boden sitzenden Madonna im »hortus conclusus« als »ein der Natur nahes, ihr verhaftetes Dasein der Frau« zu verstehen ist. Ein anderer »Traditionsstrang« ist lt. Lorenz mit den Darstellungen der Ruhe auf der Flucht gegeben (Angelika Lorenz, Das deutsche Familienbild in der Malerei des 19. Jahrhunderts, Darmstadt 1985, S. 220, speziell Anm. 53). 300 Antonio Francesco Doni, I Marmi, Bd. 2, Venedig 1552, S. 87. 301 Zur Verbreitung des Holzschnittes von Doni siehe: Raymond Klibansky, Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, Frankfurt am Main 1990, S. 539, Anm. 37. 302 Bettina Baumgärtel, Verraten und verlassen. Trauernde Frauen, in: Dies. (Hg.), Angelika Kauffmann, Ag. Kunstmuseum Düsseldorf, OstfildernRuit 1998, S. 408-421. 303 Beim Holzschnitt Donis handelt es sich um eine persönliche Interpretation von Dürers Melencolia I, wobei der »erhabene Tiefsinn« der Allegorie »in die elegische Schwermut einer auf einem einsamen Felsen trauernden ›feminetta tutta malinconosa, sola, abandonata, mesta ed aflitta‹ verwandelt« wird (siehe dazu: Raymond Klibansky, Erwin Panofsky und Fritz Saxl, Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, Frankfurt am Main 1990, speziell S. 523–547). 304 1836 malte auch Peter Fendi eine Szene, die eine Frau mit ihren beiden Kindern am Meeresstrand zeigt. Im Gegensatz zu Danhausers Darstellungen ist dieses Bild, das den Titel Der Vater kommt trägt, positiv und hoffnungsvoll gestaltet (Vaduz, Sammlungen des regierenden Fürsten von Liechtenstein). 305 Rebells Darstellung Der Meeressturm bei der Grotte Foccia an der Küste von Fusara bei Neapel von 1819 (Belvedere) fand gerade durch die Verbindung von realer Landschaft mit dem Schiffbruchmotiv bei den Zeitgenossen begeisterte Aufnahme (siehe dazu: Dorothea und Friedrich Schlegel, Der Briefwechsel Friedrich und Dorothea Schlegel, 1818–1820, während Dorotheas Aufenthalt in Rom, Hg. Heinrich Finke, Kempten 1923, S. 346. Dabei ist nicht zu übersehen, dass es sich um eine Weiterführung des barocken Effektstückes im Sinne Joseph Vernets handelt, der im 18. Jahrhundert die Darstellung des Schiffbruchs aus dem christlich-symbolischen Konnex löste. Siehe dazu auch die Erörterungen von: Klaus Albrecht Schröder, Kunst als Erzählung. Theorie und Ästhetik der Genremalerei, in: Ag. Wien 1993, S. 11.

306 Zum Thema Meer in der Österreichischen Malerei siehe: Sabine Grabner, Des Meeres Wellen in der österreichischen Malerei des 18. und 19. Jahrhunderts, in: Thomas Habersatter (Hg.), Schiff voraus. Marinemalerei des 14. bis 19. Jahrhunderts, Ag. Residenzgalerie Salzburg, Salzburg 2005, S. 83–90. 307 Da die letzte Ziffer der Bezeichnung schwer zu lesen ist, fühlte sich Birke bestärkt, die Signatur »Danhauser 836« auf der Zeichnung des Mädchens in der Albertina (WV-Nr. 159d) als Entstehungsjahr des Gemäldes anzunehmen (Birke 1983, S. 41f.). Münchhausen erwähnte die Entstehung des Bildes im Jahr 1834 (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846; abgedruckt bei: Roessler II/1946, S. 81), ebenso wurde das Gemälde bereits in der 1835 erschienenen Nationalenzyklopädie von Graeffer-Czikann genannt ­(Graeffer-Czikann 1835, S. 679). 308 Zum Begriff der Idylle siehe: Klaus Bernhard, Idylle. Theorie, Geschichte, Darstellung in der Malerei, 1750–1850. Zur Anthropologie deutscher Seligkeitsvorstellungen, Köln-Wien 1977. 309 Wien, Belvedere, Inv.-Nr. 4224. 310 Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Inv.-Nr. N.B. 900. 311 Frodl erkennt, dass »die Idylle im täglichen Leben, in der eigenen kleinen Welt ein Bildinhalt des Biedermeiers ist und auch im Bewußtsein des Menschen verankert war« (Frodl 1987, S. 22). 312 Zimmermann 1923, S. 12. 313 Ag. Wien 1836, Nr. 256: »Der Prasser. Von Danhauser«. 314 Ignaz Franz Castelli, Danhausers neuestes Bild: »Der Prasser«, in: »Theaterzeitung«, 29. Jg., Nr. 66, 31. März 1836, S. 261f. 315 Ag. Wien 1839, Nr. 411: »Danhauser, Josef: Die Klostersuppe«. 316 Josef Preleuthner, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1839, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 61, 18. Mai 1839, S. 483. 317 Für diese Vermutung spricht, dass zwischen der Entstehung des ersten und der Entstehung des zweiten Werkes zwei Jahre liegen. Wären die Gemälde ursprünglich als Geschichte in Fortsetzungen geplant gewesen, hätte Danhauser nicht einen Teil vorab in einer Akademie-Ausstellung präsentiert, sondern beide gemeinsam. Relevant ist außerdem der unterschiedliche Bildträger: Der Prasser ist auf Leinwand, die Klostersuppe auf Holz gemalt. 318 Die in der Literatur beständig aufscheinende Behauptung, es handle sich dabei um die Darstellung des Gleichnisses bzw. der Parabel vom reichen Mann und dem armen Lazarus ist natürlich falsch, denn die Erzählung wird erst durch den zweiten Teil zum Gleichnis (Lk. 16, 19-26), der hier (wie in den meisten Prasser-Lazarus-Darstellungen) nicht zu sehen ist. Die Darstellung des ersten Teiles (Lk. 16, 19-21) setzt aber die Textkenntnis des Gleichnisses voraus. 319 Zit. nach: Das Neue Testament, Hg. Karl Staab (= Echter-Bibel. Die Heilige Schrift in deutscher Übersetzung, 2. Aufl., Bd. 2), Würzburg 1958–1959, S. 100–103. 320 Krapf sieht das Neuartige der Darstellung in der »modernen Salon-Verpflichtetheit und Ortsgebundenheit«, obzwar der moralisierende Unterton noch stark dem Denken der Aufklärung entspricht (Michael Krapf, Das moralisierende Element im Wiener Sittenbild, in: Ag. Wien 1988, S. 149). 321 Eitelberger I/1879, S. 50. 322 Lang-Littrow 1865, S. 156. 323 Ebenda, S. 156. 324 Eine frühe Deutung des Bildes siehe bei: Ignaz Franz Castelli, Danhausers neuestes Bild: »Der Prasser«, in: »Theaterzeitung«, 29. Jg., Nr. 66, 31. 3. 1836, S. 261. 325 Eine Studie, in der statt des Fleisches eine kleine menschliche Figur auf der Gabel aufgespießt ist, siehe in WV-Nr. 208g. 326 Der Mann spielt nicht, wie immer behauptet wird, auf der Gitarre, sondern hält das Instrument mit der Rechten gegen seinen Schoß und zupft beiläufig die Saiten. Die linke Hand ruht auf dem Tisch. 327 Studie zum Hund WV-Nr. 208i. 328 Der Erläuterung Schröders, die Haltung des Hundes mag »in diesem Fall speziell an die Lazarus-Parabel erinnern« (Klaus Albrecht Schröder, Kunst als Erzählung. Theorie und Ästhetik der Genremalerei, in: Ag. Wien 1993, S. 15), ist mit der Textstelle im Lukas-Evangelium nicht zu vereinbaren. Der Hund in der Lazarus-Parabel hat für den Bettler eine heilende, und

Anmerkungen  179

dadurch wohltätige Funktion, wie aus der Textstelle »Indes, die Hunde kamen und beleckten seine Geschwüre« hervorgeht (siehe dazu auch: Das Neue Testament, Hg. Karl Staab [= Echter-Bibel. Die Heilige Schrift in deutscher Übersetzung, 2. Aufl., Bd. 2], Würzburg 1958–1959, S. 101). 329 Jan Steen, Lustige Gesellschaft in einer Laube (»Die Katzenfamilie«), um 1660, Budapest, Szépművészeti Múzeum. Das Gemälde stammt aus dem Besitz der Fürsten Eszterházy und befand sich von 1814 bis 1865 im ehem. Gartenpalais des Fürsten Kaunitz in Wien-Mariahilf. Danach gelangte es nach Budapest und ging 1871 durch Kauf in ungarischen Staatsbesitz über. 330 Poch-Kalous 1966, S. 33. 331 Poch-Kalous meint dazu: ». . . vor allem die vom Rücken her gesehene sitzende Frau mit dem engen Mieder, dem reich gezogenen Rock und der im Nacken hochgekämmten Frisur, zeigt eine fast kopierte Verwandtschaft« (Poch-Kalous 1966, S. 33). 332 Zur Geschichte der Lazarus-Darstellungen siehe: Engelbert Kirschbaum (Hg.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 3, Rom-Freiburg-BaselWien 1971, Sp. 31f. 333 H. R. Uhlemann, Die bildnerische Wandlung eines biblischen Gleichnisses von der Renaissance zum Rokoko, in: Festschrift Dr. h.c. Eduard Trautscholdt zum 70. Geburtstag am 13. Jan. 1963, Hamburg 1965, S. 133–136. Zu den Darstellungen des Lazarus-Themas im 17. und 18. Jahrhundert siehe: Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Bd. 1, 2. Aufl., Budapest 1974, S. 375f., außerdem die Abbildungen bei: Philipp Schmidt, Die Illustration der Lutherbibel 1522–1700, Basel 1962, S. 448–451. 334 Nach Aussage Schmidts betonte Luther: »[. . .] dieser Mann wird nicht darum gestraft, daß er köstlich Speis und herrliche Kleider braucht hat [. . .], sondern, daß sein Herz darnach gestanden, solchs gesucht, dran gehangen und erwählet, [. . .] daran spürt man seines Herzens heimliche Sünde« (zit. nach: Philipp Schmidt, Die Illustration der Lutherbibel 1522– 1700, Basel 1962, S. 447). 335 Als Beispiel sei hier genannt: Franz Dobiaschofsky (1818–1867), Der reiche Mann und der arme Lazarus, 1847, unbekannter Besitz. Das nur elf Jahre nach Danhauser entstandene Gemälde zeigt eine beinahe wortgetreue Übersetzung des ersten Teiles der christlichen Parabel. Im Gegensatz zu den erwähnten Gemälden tragen die Dargestellten Phantasiegewänder der biblischen Zeit. Besonders eindringlich ist die Stelle des sich die Wunden leckenden Hundes wiedergegeben. Die Geste des Fortjagens, die der Diener links demonstriert, bezieht sich nicht auf Lazarus, sondern auf die bettelnden Musikanten rechts, die eine genrehaft erweiternde Beigabe des Malers sind. 336 Als Beispiel sei hier genannt: Crispianus van de Passe (1564–1637), Der Reiche und der arme L azarus, Kupferstich nach Marten de Vos. 337 Als Beispiele seien hier genannt: Bonifacio de’ Pitati (1487–1553), Il ricco Epulone, Venedig, Accademia, sowie Frans Francken II. (1581–1642), Tischszene mit dem Reichen und dem armen Lazarus, Ulm, Deutsches Brotmuseum (in dieser Darstellung wird Lazarus von einem Diener mit Prügeln vertrieben). 338 Es ist möglich, dass Danhauser diese Geste ursprünglich nicht geplant hatte und erst während des Malens zur endgültigen Bildaussage fand. Die Studie im Wien Museum, die die Frau allein darstellt, zeigt die rechte Hand in Schulterhöhe erhoben (WV-Nr. 208h). Die erste Kompositionsstudie lässt den Verlauf der rechten Hand nicht klar erkennen, da sie durch die Hinwendung ihres Körpers zum Prasser verdeckt wird (WVNr. 208a). Der zweite Kompositionsentwurf zeigt die Andeutung einer erhobenen Hand, deren Position jedoch weit entfernt ist von des Prassers Brust (WV-Nr. 208b). 339 Ignaz Franz Castelli, Danhausers neuestes Bild: »Der Prasser«, in: »Theaterzeitung«, 29. Jg., Nr. 66, 31. März 1836, S. 261f. 340 Diese Beschreibung ist in beiden Auflagen von Roesslers Danhauser-Monographie abgedruckt (Roessler I/1911, S. 25–29; Roessler II/1946, S. 36–39) und wird dadurch auch heute noch in den Besprechungen des Gemäldes als wichtige Quelle zitiert (davon seien erwähnt: Birke 1983, S. 42; Klaus Albrecht Schröder, Kunst als Erzählung. Theorie und Ästhetik der Genremalerei, in: Ag. Wien 1993, S. 14f. und Beschreibung zu Tf. 13). Dass das Bild – oder die Beschreibung Castellis – bereits von den Zeitgenossen des

180  Anmerkungen

Malers falsch interpretiert wurde, beweist Perger, der zwar erkannt hat, dass die schwarz gekleidete Dame die Stelle des Herzens berührt, diese Beobachtung aber mit den leicht gesetzten Worten abschwächt: »Wir wollen nicht glauben, daß Danhauser das Bild gerade so komponirt habe, daß eben die linke Seite des Prassers, die wohl sonst – quid figura docet – für manche Dinge schwach sein mag, von der Hand der schwarzen Dulcinea berührt werde, aber gut ist es doch, daß er sie nicht an die rechte Seite setzte, wo die gallebreitende [sic!] Leber die Überhand hat« (Perger 1846, S. 44–51). 341 Ignaz Franz Castelli, Danhausers neuestes Bild: »Der Prasser«, in: »Theaterzeitung«, 29. Jg., Nr. 66, 31. März 1836, S. 261. 342 L. Fürstedler, Die Klostersuppe, in: »Der Zuschauer«, Nr. 56, 10. Mai 1839, S. 569. 343 Gemäldezyklus in 6 Teilen, zerstört. Die Radierfolge nach diesen Gemälden entstand 1732. 344 Gemäldezyklus in 8 Teilen, Sir John Soane’s Museum, London. Die Radierfolge nach diesen Gemälden entstand 1735. 345 Gemäldezyklus in 6 Teilen, National Gallery, London. Die Stichfolge nach diesen Gemälden erschien 1745. 346 Dieser Zyklus wurde nur als Kupferstichfolge ausgeführt. 347 Dass die Verbindung zwischen Hogarth und Danhauser (auf ein Naheverhältnis wurde bereits im Scholarenzimmer eines Malers [Abb. 30] hingewiesen) in der internationalen Forschung bisher keine Aufnahme, ja, nicht einmal Erwähnung fand, kann nur durch die Randposition, die die österreichische Biedermeiermalerei im europäischen Kontext einnimmt, erklärt werden. Werner Busch etwa erkannte – neben dem wissenschaftlichen Ansatz von Johann Caspar Lavater – die Nachfolge in der Gesellschaftskritik im Hogarth’schen Sinn in erster Linie bei Daniel Chodowiecki und Francisco de Goya (Werner Busch, Nachahmung als bürgerliches Kunstprinzip. Ikonographische Zitate bei Hogarth und in seiner Nachfolge [= Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 7], HildesheimNew York 1977). Letzten Forschungsergebnissen zufolge gesellen sich dazu der deutsche Zeichner, Radierer und Kupferstecher Johann Heinrich Ramberg, ja sogar Bonaventura Genelli und Wilhelm von Kaulbach sowie Max Klinger und Adolph Menzel (Ag. Berlin 1998). 348 Frederick Antal, Hogarth und seine Stellung in der europäischen Kunst, Leipzig 1966, S. 346. 349 Die natürliche Anmut galt Hogarth als Verhaltensideal, wie aus seiner Schrift »The Analysis of Beauty« (herausgegeben 1753) hervorgeht. Demgemäß können charakterliche Vorzüge durch den natürlich bewegten S-Schwung der »Line of Beauty and Grace« veranschaulicht werden. In ihr sah er die Basis für künstlerische Harmonie und Schönheit. Physische Deformation und künstliche Verrenkungen dokumentierten seiner Ansicht nach eine Missbildung des Charakters. 350 Zum Problem der Ästhetisierung in der Biedermeiermalerei siehe: Götz Pochat, Genrebild und Zeitlichkeit, in: Ag. Krems 1999, S. 83–85. 351 Michael Krapf, Das moralisierende Element im Wiener Sittenbild, in: Ag. Wien 1988, S. 150. 352 L. Fürstedler, Die Klostersuppe, in: »Der Zuschauer«, Nr. 56, 10. Mai 1839, S. 569. 353 Eine Studie zur Pose des »Prassers« mit der hochgehaltenen Suppenschüssel befindet sich in der Albertina (WV-Nr. 226e – am selben Blatt Studie zum Pfennig der Witwe). 354 Ein Blatt in der Albertina zeigt die Figur des »Prassers« dreimal gezeichnet. Diese Studie lässt erkennen, dass Danhauser die Wohlgenährtheit des Mannes ursprünglich durch ein kurzes Sakko betonen wollte, sich dann aber zum Mantel entschlossen hat (WV-Nr. 226a). 355 Eine Handstudie zu den Kapuzinern befindet sich im Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste (WV-Nr. 226d). 356 Zit. nach: Emil Horner (Hg.), Bauernfelds ausgewählte Werke in vier Bänden, Bd. 2, Leipzig o.J., S. 41. 357 Josef Preleuthner, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1839, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 61, 18. Mai 1839, S. 483; Albert Ilg, Raimund und Danhauser, Separat-Abdruck aus Nr. 9 und 10 (Bd. 3) der Oesterreichisch-Ungarischen Kunst-Chronik, Wien 1880, S. 1–12; besonders aufschlussreich und mit zahlreichen Zitaten versehen ist: Michael Krapf, Das moralisierende Element im Wiener Sittenbild, in: Ag. Wien 1988, S. 148–156. Vgl. auch Sa-

bine Grabner, Josef Danhausers Bilderzählungen und die zeitgenössische Volkskomödie, in: Ag. Salzburg 2003, S. 47–57. 358 Der sprechende Name »Flottwell« könnte seine Wurzeln bei Hogarth haben, dessen Hauptfiguren in A Harlot’s Progress Molly Hackabout (to hack about = herumhuren) und in The Rake’s Progress Tom Rakewell (rake = Lebemann, Wüstling) heißen. 359 Ferdinand Raimund, »Der Verschwender«, 2. Akt, 1. Szene, zit. nach: Brukner/Castle, o.J., S. 377. 360 Das Frühstück von Fortunatus Wurzel besteht aus einer großen Gans, einem Teller mit Backwerk und einer großen Flasche Wein (Ferdinand Raimund, »Das Mädchen aus der Feenwelt oder Der Bauer als Millionär«, 1. Akt, 6. Szene). 361 Ferdinand Raimund, »Der Verschwender«, 2. Akt, 1. Szene, zit. nach: Bruk­ ner/Castle o.J., S. 374. 362 Ferdinand Raimund, »Der Verschwender«, 1. Akt, 3. Szene, zit. nach: Bruk­ ner/Castle o.J., S. 343. 363 Ferdinand Raimund, »Der Verschwender«, 1. Akt, 1. Szene, zit. nach: Bruk­ ner/Castle o.J., S. 340. 364 Josef Preleuthner, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1839, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 61, 18. Mai 1839, S. 483. 365 Über die Entwicklung des moralisierenden Genrebildes siehe: Michael Krapf, Das moralisierende Element im Wiener Sittenbild, in: Ag. Wien 1988, S. 148–156. 366 Auch Phalarius in Raimunds »Die unheilbringende Zauberkrone« sieht darin eine plausible Erklärung für das bettlerhafte Aussehen von Hades, der sich ihm in fremder Figur näherte, indem er fragt: »Bist du so arm, daß dich Verzweiflung faßt? Und hast wohl einst im Übermut gepraßt?« (Ferdinand Raimund, »Die unheilbringende Zauberkrone oder Herrscher ohne Reich, Held ohne Mut, Schönheit ohne Jugend«, 1. Akt, 2. Szene, zit. nach: Brukner/Castle o.J., S. 218). 367 Ferdinand Raimund, »Der Verschwender«, 2. Akt, 1. Szene, zit. nach: Bruk­ ner/Castle o.J., S. 375. 368 Ferdinand Raimund, »Der Verschwender«, 3. Akt, 10. Szene, zit. nach: Bruk­ ner/Castle o.J., S. 448. 369 In diesem Zusammenhang sei darauf hingewiesen, dass Roessler vermutet, Danhauser habe die Idee zum Paar Prasser/Klostersuppe durch eine zeitgenössische Begebenheit erhalten, die sich an der Ecke Plankengasse/Neuer Markt abspielte, vor dem »Neunerischen Kaffeehaus« (später »Leibenfrostisches Kaffeehaus«), über dem sich mehrere Spielsäle befanden. Die Geschichte wurde von einem »Altwiener« (namentlich nicht genannten) Chronisten überliefert, der über das gemeinsame Ableben eines Glücksspielers und eines Bettlers, der vor dem Lokal um Almosen bat, Folgendes berichtete (Roessler II/1946, S. 40): »Der eine Spielhausgast, früher wohlhabend, starb als Bettler, der andere, vormals ein Bettler, starb als reicher Mann. – Der erstere hatte den Kern seines Vermögens dort verspielt und sank und sank. Der andere hatte keinen Heller besessen, dort aber Taler und Dukaten zugeworfen bekommen, gesammelt, gewirtschaftet und stieg und stieg. Nichts ist alltäglicher; es ist wahr. Aber diese zwei Spielhöllengäste hatten sich persönlich näher kennengelernt. Der Ex-Bettler unterstützte den ExReichen, gab ihm redlich und mit Verzinsung die einzelnen Almosen von einst wieder; und daß die beiden endlich so dahin gingen, wo man nicht mehr spielt, zu gleicher Zeit, in ein und demselben Monat: das ist vielleicht nicht alltäglich.« Im Vergleich dieser Erzählung mit Danhausers Bilderpaar meinte Roessler, dass der Ausgang der Geschichte bei Danhauser nicht so günstig ausfällt, sondern sich »herber, mahnender, drohender« gestaltet. 370 Am 29. Juli 1839 erwähnt »Der Zuschauer« den Ankauf des Gemäldes Pfennig der Witwe durch den Kunstverein. Siehe dazu die Kritik in: »Der Zuschauer«, Nr. 90, 29. Juli 1839, S. 921f. 371 Den Anlass zu dieser Behauptung gaben zwei Bemerkungen in den Aufsätzen von Lang-Littrow und Giordani, in denen vage, ohne Nennung einer Textstelle, auf eine Verbindung der Bilder Prasser, Klostersuppe und Pfennig der Witwe mit dem Evangelium hingewiesen wird (Lang-Littrow 1865, S. 157; Giordani 1959, S. 22). 372 Zit. nach: Das Neue Testament, Hg. Karl Staab, (= Echter-Bibel. Die Heilige Schrift in deutscher Übersetzung, 2. Aufl., Bd. 2), Würzburg 1958, S. 37.

373 374 375 376

Zit. nach: Ebenda, S. 119f. Zu den Zeichenvorlagen siehe auch: Birke 1983, S. 66–69. Vgl. Giordani 1959, S. 22. Am 1./2. April 1839 lieferte »Der Humorist« eine Beschreibung der Testa­ mentseröffnung, die damals in Danhausers Atelier »im Graf’schen Hause Nr. 899 am Glacis nächst der Karlskirche für das kunstsinnige Publikum ausgestellt« war (»Der Humorist«, 3. Jg., Nr. 218/219, 1./2. April 1839, S. 878). 377 Dass es sich dabei um ein Porträt von Friedrich Gentz handelt, wie in der Literatur immer wieder behauptet wird, entbehrt jeder Grundlage. Friedrich Gentz starb 1832. Ein Kontakt zwischen dem damals noch sehr jungen Maler und dem Sekretär Metternichs ist nicht belegt. Diese Zuordnung entstammt der beständigen Bemühung der Nachwelt, in Danhausers Gemälden historische Persönlichkeiten ausfindig zu machen. Der Grund dafür liegt darin, dass Danhauser meist Personen aus seinem Freundes- und Bekanntenkreis als Studienobjekte für seine Gemälde heranzog. So verwendete er die Person des Erblassers ein weiteres Mal in der Schachpartie. Zur Problematik der porträthaften Gestaltung der dargestellten Personen in seinen Gemälden siehe die Erörterungen zur Schachpartie. 378 Zu den Einzelstudien siehe auch Birke 1983, S. 61–65. 379 Eine großformatige, detailgetreue, gerasterte Zeichnung, die dem Maler zur Übertragung der Komposition auf die Leinwand diente, befindet sich im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (WV-Nr. 245b). 380 »Kunst-Blatt« 1839, Nr. 97, S. 387; »M.« (Mielichhofer), Atelier-Revue Joseph Danhauser, in: »Der Humorist«, 3. Jg., Nr. 218/219, April 1839, S. 878. 381 David Wilkie, Testamentseröffnung (The Reading of the Will), 1820. München, Neue Pinakothek. 382 Das Gemälde, das vor seinem Transport nach München auf der Londoner Akademie-Ausstellung gezeigt wurde, fand großen Zuspruch. Der bayerische König stimmte einer Vervielfältigung der Darstellung als Kupferstich zu, ließ das Bild aber nicht außer Landes gehen, weshalb sich John Burnet, der bewährte Stecher Wilkies, dafür 1821 mehrere Monate in München aufhalten musste (Sir David Wilkie of Scotland [1785–1841], Ag. Raleigh 1987, S. 88). Zu David Wilkie siehe außerdem: Lindsay Errington, Tribute to Wilkie, Ag. Edinburgh 1985; Lindsay Errington, David Wilkie (= Scottish Masters, Bd. 10), Edinburgh 1988. 383 Birke 1983, S. 61. 384 Klaus Albrecht Schröder, Kunst als Erzählung. Theorie und Ästhetik der Genremalerei, in: Ag. Wien 1993, S. 17. 385 Willi Geismeier, Biedermeier, Leipzig 1986, S. 225. 386 Siehe dazu: Folklore and the Vernacular Tradition, in: Ag. Edinburgh 1985, S. 6–25. 387 Sämtliche bzw. ausgewählte Werke Walter Scotts erschienen in deutscher Übersetzung 1825 und 1827 in Wien sowie 1825 in Graz. 388 Walter Scott, Guy Mannering oder der Sterndeuter (= Walter Scott’s Werke, Bd. 35), Bd. 2, Wien 1827, S. 289. 389 Ebenda, S. 286. 390 Ebenda, S. 281f. 391 Lang-Littrow 1865, S. 157. 392 Die Darstellung der Frau ist ohne Veränderung einem Gemälde aus dem Jahr 1841 entnommen, das den Titel Der Brief trägt (Abb. 122). 393 Dieser Ausspruch ist in den Schriften von und über Martin Luther nicht vorzufinden. Für diesen Hinweis danke ich Herrn ao. Univ.-Prof. DDr. Rudolf Leeb von der evangelisch-theologischen Fakultät der Universität Wien. 394 Lt. Aussage von Castelli nannte Danhauser das Bild ursprünglich »Landparthie« (Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. «Die Landparthie«, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 7, 13. Jänner 1840, S. 52). 395 Castelli nennt diesen Typus Mantel »Staubhemd« und weist darauf hin, dass dieses Kleidungsstück erst seit Kurzem bei Malern beliebt sei (Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. »Die Landparthie«, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 7, 13. Jänner 1840, S. 52). 396 Vergleiche dazu das Bild Mutterliebe (Abb. 91), bei dem es sich erwiesenermaßen um ein Porträt der Frau des Malers handelt. 397 Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. »Die Landparthie«, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 7, 13. Jänner 1840, S. 53.

Anmerkungen  181

398 Selbstporträts Danhausers werden auch in dem links stehenden jungen Mann in der Testamentseröffnung (Abb. 69) vermutet, ebenso im Jüngling, der in der Schachpartie am Sockel der Skulpturengruppe lehnt (Abb. 95). Vom Phänotypus her stimmen diese Männerdarstellungen mit der Rückenansicht des malenden Mannes in Wein, Weib und Gesang überein. 399 Zur Integration von Texten in der Malerei – ein Kunstgriff, der in der holländischen Malerei gerne eingesetzt wurde – siehe: Svetlana Alpers, Der Blick auf Wörter: Die Darstellung von Texten in der holländischen Kunst, in: Dies., Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985, S. 287–364. 400 J. B. Jokell, Die Kunstausstellung im Jahre 1841 – 4. Genremahlerey, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 110, 21. April 1841, S. 813. 401 F. C. Weidmann, Die Kunstausstellung des Jahres 1841, in: »Theaterzeitung«, Nr. 105, 3. Mai 1841, S. 469. 402 L. Fürstedler, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841, in: »Wiener Zuschauer«, Nr. 66, 2. Juni 1841, S. 671. 403 J. B. Jokell, Die Kunstausstellung im Jahre 1841 – 4. Genremahlerey, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 110, 21. April 1841, S. 813. 404 Wie bereits erwähnt, befand sich das Gemälde von 1814 bis 1865 im Gartenpalais der Fürsten Kaunitz in der Wiener Vorstadt Mariahilf. 405 Poch-Kalous 1966, S. 33. 406 Wie erwähnt handelt es sich hier um ein Porträt Josefine Danhausers. Da die Frau hochschwanger dargestellt ist und der gemeinsame Sohn am 29. August 1839 geboren wurde, kann die Entstehung des Gemäldes oder zumindest die zur Ausführung feststehende Kompositionsfassung mit Sommer 1839 terminisiert werden. 407 Denis Diderot, Versuche über die Mahlerey, Riga 1779, S. 108. 408 Klaus Albrecht Schröder, Kunst als Erzählung. Theorie und Ästhetik der Genremalerei, in: Ag. Wien 1993, S. 20. 409 Entstanden um 1834, Graz, Neue Galerie am Joanneum. 410 Werner Hager, Walter Scott über historische Darstellung, in: Ekkehard Mai (Hg.), Historienmalerei in Europa, Mainz 1990, S. 210. 411 Zu den Überlegungen Walter Scotts in dem Traktat von 1817 und zur Erläuterung des Inhaltes siehe: Ebenda, S. 209–212. 412 Zu den historischen Hintergründen, sowie zur Rezeption der Geschichte in Literatur, Malerei und Musik siehe: Guglielmo Locella, Dantes Francesca da Rimini in der Literatur, bildenden Kunst und Musik, Hg. ­Marie Locella, Esslingen a. N. 1913. 413 Scheffer malte zwischen den Zwanziger- und den Fünfzigerjahren eine große Anzahl von Darstellungen mit diesem Thema. Die bereits zu seinen Lebzeiten bekannteste Variante ist jene von 1835, die im selben Jahr im Pariser Salon zu sehen war und sich heute in der Sammlung der Wallace Collection in London befindet (zur Behandlung dieses Themas durch Scheffer und seine Zeitgenossen siehe: Nadia Tscherny, Imagination and Illustration: Subjects from Literature, in: Ag. London-New York 1996, S. 126–151). 414 Zit. in einer Übersetzung von Otto Hauser aus: Guglielmo Locella, Dantes Francesca da Rimini in der Literatur, bildenden Kunst und Musik, Hg. ­Marie Locella, Esslingen a. N. 1913, S. 15. 415 Ag. Wien 1838, Nr. 317: »Danhauser, Josef: Dichterliebe, Lebensbild aus dem 16. Jahrhundert Italiens«. 416 Joseph Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1838, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 55, 8. Mai 1838, S. 435. 417 Das Schicksal des Dichters wurde durch Goethe im Schauspiel »Torquato Tasso« (fertiggestellt 1789) literarisch aktualisiert und durch Lord Byron als lyrisches Gedicht mit dem Titel »The Lament of Tasso« (fertiggestellt 1817) komprimiert verarbeitet. 418 Joseph Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1838, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 55, 8. Mai 1838, S. 435. 419 Die Vorlage zu dieser Figurengruppe befindet sich in den Kapitolinischen Museen in Rom. Die Marmorskulptur (H: 1,25 m) – eine römische Kopie einer hellenistischen Arbeit aus dem 1./2. Jh. v. Chr. – wurde 1749 am Aventin ausgegraben und durch Papst Benedikt XIV. dem Museum als Geschenk übergeben. Aufgrund der Anmut in der Darstellung war sie bald sehr beliebt und fand als Reproduktion in unterschiedlichen Materialien und Maßen weite Verbreitung (Francis Haskell und Nicholas Penny,

182  Anmerkungen

Taste and the Antique, Yale Univ. Press 1994, S. 189–191). Eine Studie zu der Skulptur befindet sich in Privatbesitz (WV-Nr. 225l). Danhauser verwendete diese Skulpturengruppe ein weiteres Mal (Abb. 80). 420 Zu den Studien, die das Gemälde vorbereiteten, siehe auch Birke 1983, S. 53–55. Auch Englmann berichtet von »zahlreichen Skizzen, [. . .] die zeigen, wie allmälig ein Stoff in den anderen überging«. Außerdem nennt er eine (heute unbekannte) Studie, worin »derselbe Vorwurf in modernem Gewande behandelt« sei (Englmann 1897, S. 140). 421 Zur Bedeutung des Themas im 18. Jahrhundert vgl. Michael Fried, Malerei und Betrachter. Jacques Louis Davids Blinder Belisarius, in: Wolfgang Kemp (Hg.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1992, S. 208–236. 422 Belisarius empfängt Almosen, 1781, Musée Wicar in Lille, oder die Reduktion von David, unter Mithilfe von François-Xavier Fabre von 1785 im Pariser Louvre. 423 Belisarius empfängt Almosen von einem Offizier des Kaisers Justinian, 1777, Musée Fabre, Montpellier. 424 Belisarius empfängt Almosen, 1779, Musée des Augustins, Toulouse. 425 Der blinde Belisarius, nach 1781, Graphische Sammlung im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt. 426 Marie-Anne Lenormand, Alençon 1768–1843 Paris. Zum Leben der Lenormand siehe: J. Fr. Michaud, Biographie Universelle. Ancienne et moderne, Bd. XXIV, Paris 1854 ff. (Reprint Graz 1968), S. 137–139; ebenso der Nachruf in: »Der Humorist«, 7. Jg., Nr. 142, 19. Juli 1843, S. 573f. (hier mit falschem Geburtsjahr). 427 Die Berühmtheit Madame Lenormands basiert vor allem auf der Weissagung, durch die Joséphine im Jahr 1794 über ihr zukünftiges Schicksal informiert wurde: Nach der Hinrichtung Alexander von Beauharnais’, des ersten Mannes Joséphines, wurde der Witwe die Wiederverheiratung mit einem berühmten Krieger, der sich zu den höchsten Staatswürden emporschwingen würde, prophezeit, zugleich aber auch eine mögliche Ehescheidung (Ersch/Gruber, 2. Sektion, Teil 23, S. 169; N.N., Deutliche Anweisung zum Kartenschlagen, mit einer ausführlichen Erklärung der Bedeutung der Farbe und der Angabe von fünf verschiedenen Kartenstellungen. Nebst der Lebensgeschichte der Lenormand, der französischen Sibylle, der berühmtesten Kartenschlägerin unserer Zeit; mit Ausführung ihrer bedeutendsten Voraussagungen, Wien um 1860, S. 23f.). 428 Marie-Anne Lenormand, Les souvenir prophétiques d’une Sibylle, sur les causes secrètes de son arrestation, le 11. Décembre 1809, Paris 1814. 429 Marie-Anne Lenormand, Mémoires historiques et secrets de l’impératrice Joséphine, Paris 1820, auf Tafel 4 mit einer Darstellung von der unheilvollen Weissagung, die lt. Bezeichnung vom Sohn der Wahrsagerin als Kupferstich gefertigt wurde. 430 Die Darstellung der Wahrsagerin entspricht nicht der Schilderung, wie sie im Nekrolog der Zeitung »Der Humorist« gegeben wird: Hier heißt es, sie sei »gut bürgerlich gekleidet« und habe eine blonde Perücke mit einem »wunderbaren persischen Turban« getragen (»Der Humorist«, 7. Jg., Nr. 142, 19. Juli 1843, S. 573). 431 Undatierter Brief von Josef Danhauser an Franz von Schober, WB, Hs., Inv.Nr. 35.948. 432 David Wilkie stellte 1837 ebenfalls eine Szene dar, die Joséphine mit einer Wahrsagerin zeigt (The Empress Josephine and the Fortune Teller, National Gallery of Scotland). Die Szene bezieht sich allerdings auf die Jugendzeit Joséphines auf Martinique, wo ihr prophezeit wurde, sie würde Königin von Frankreich werden (siehe dazu: Ag. Raleigh 1987, Nr. 83 und S. 40f.). 433 Wie sehr sich Danhauser für die politische Situation im Paris der Dreißigerjahre interessierte, beweist eine weitere Passage in dem oben zitierten Brief an Franz von Schober, in dem es heißt: »Sey so gefällig und schicke mir noch ein paar Bände Börne’s« (undatierter Brief von Josef Danhauser an Franz von Schober, WB, Hs., Inv.-Nr. 35.948). Danhauser bezieht sich damit auf die 115 »Briefe aus Paris«, verfasst von Ludwig Börne (Frankfurt/Main 1786–1837 Paris), die 1831 bis 1834 in sechs Bänden erschienen sind und die Entwicklungen in Frankreich nach der Juli-Revolution von 1830 beschreiben. 434 Zu Heine und Napoleon siehe: P. Holzhausen, Heinrich Heine und Napo-

leon I., Frankfurt/Main 1903; Jörg Traeger, Kaiserliche Inkarnationen. Napoleon-Bilder, von Jacques-Louis David zu Heinrich Heine, in: Ekkehard Mai (Hg.), Historienmalerei in Europa. Paradigmen in Form, Funktion und Ideologie, Mainz 1990, S. 135–172 (mit weiterführender Literatur). 435 Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Danhauser durch das Heldenepos »Tunisias« von Ladislaus Pyrker (Tunisias. Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen von Johann Ladislaus Pyrker, Wien 1820) eine Anregung zur vorliegenden Darstellung erhalten hat (für diesen Hinweis danke ich Frau Dr. Katalin Sinkó von der Ungarischen Nationalgalerie in Budapest). Pyrker baute sein in Hexametern verfasstes historisches Gedicht, das von der Befreiung der Stadt Tunis von den Mohammedanern durch Kaiser Karl V. handelt, auf einem engen Zusammenwirken von irdischen und »überirdischen«, also bereits verstorbenen, Persönlichkeiten auf. Nach dem Vorbild der Homer’schen Götter suchte Pyrker nach einer adäquaten, aber historisch fundierten »himmlischen« Ebene, die in das tatsächliche Geschehen helfend eingreifen kann – so kam es, dass Karl V. mit den großen Kriegsherren der Vergangenheit Hannibal, Hermann und Regulus in den Krieg gegen Muhamed zog, der sich wiederum der Hilfe des Hunnenkönigs Attila bediente. Die Berechtigung zu dieser zeitlich weit gespannten Personenbesetzung – Pyrker verwendete dafür den Theaterbegriff »Maschinerie« – bezog der Autor aus den Briefen des Apostels Paulus, in denen dieser »in einem ernsten, überaus feyerlichen Tone, von den Geistern Meldung [macht], die in dem Luftraum wohnen, und, durch Zulassung Gottes, auf die Gesinnungen und Handlungen der Menschen einwirken.« (Tunisias. Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen von Johann Ladislaus Pyrker, Vorwort zur 3. Ausgabe, Wien 1826, S. X). 436 Hevesi erinnert daran, dass es zur Zeit Danhausers auch ein Theaterstück mit dem Titel »Der Augenarzt« gab, ohne jedoch den Autor zu nennen (Ludwig Hevesi, Österreichische Kunst 1800–1848 [= Geschichte der modernen Kunst II], Leipzig 1903, S. 64). 437 Vgl. Birke 1983, S. 46–49. 438 Ag. Wien 1838, Nr. 311: »Danhauser, Josef: Der Augenarzt«. 439 Joseph Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1838, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 55, 8. Mai 1838, S. 434. 440 Friedrich Jaeger von Jaxtthal, Kirchberg a.d. Jaxt, Württemberg, 1784–1871 Wien. Diese Behauptung u.a. in: Leo Grünstein, Das Alt-Wiener Antlitz, Bd. 1, Wien 1931, S. 188; Grete de Francesco, Ein Wiener Augenarzt auf einem Genrebild von Josef Danhauser, in: Das Arztporträt, Basel 1938, S. 1913f.; Birke 1983 S. 46; Ag. Wien 1988, Nr. 5/1/7; Klaus Albrecht Schröder, Bildbeschreibung: Der Augenarzt, in: Ag. Wien 1993, Nr. 14. 441 Universität Wien, Institut für Geschichte der Medizin, Inv.-Nr. 2.216/2. 442 »Der Humorist«, 6. Jg., Nr. 158, 10. August 1842, S. 640. 443 Das Gemälde war vom Maler ursprünglich mit dem Titel »Losverkäufer« versehen und wurde später, wie aus einem undatierten Schreiben an Franz Xaver Petter in Bezug auf die Akademie-Ausstellung des Jahres 1838, hervorgeht, auf Wunsch des Besitzers, des Notars Dr. Eltz, mit dem Titel »Lotterieloos« versehen (WB, Hs., Inv.-Nr. 145.633). 444 Birke vermutet, dass dieses Gemälde als erstes Bild eines Zyklus gedacht ist, der den Werdegang eines Glücksspielers in vier Szenen darlegen soll (Birke 1983, S. 52). Tatsächlich hatte Danhauser diesen Zyklus erst nach der Rückkehr aus den Niederlanden geplant (Lang-Littrow 1865, S. 162f.; Englmann 1897, S. 154; Leisching II/1905, S. 10), aber nicht ausgeführt. 445 Friedmann 1937/1938, Werkverzeichnis, Nr. 255–257. 446 Peter Fendi, Die arme Offizierswitwe, 1836, Belvedere Wien. 447 Friedrich Amerling, Die Witwe (Elise Kreuzberger), 1836, Wien Museum. 448 Johann Baptist Reiter, Das Bittenlernen, um 1850 Belvedere Wien. 449 F. G. Waldmüller, Das Mutterglück, 1857, Graz, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum. Dieses Bild wurde von Waldmüller ab 1851 insgesamt elfmal wiederholt und abgewandelt. 450 Siehe dazu auch: Klaus Bernhard, Idylle. Theorie, Geschichte, Darstellung in der Malerei, 1750–1850. Zur Anthropologie deutscher Seligkeitsvorstellungen, Köln-Wien 1977, S. 282. 451 Das bedeutendste Werk zu diesem Thema ist Rousseaus Traktat über die Erziehung »Émile« (fertiggestellt 1761). 452 Siehe dazu: Elisabeth Badinter, Die Mutterliebe. Geschichte eines Gefühls vom 17. Jahrhundert bis heute, München 1984.

453 Zu den Anfängen der Kaiser-Ferdinands-Nordbahn siehe: Alfred Horn, die Kaiser-Ferdinands-Nordbahn (= Die Bahnen Österreich-Ungarns, Bd. 2), Wien 1971 (als Datum für die Aufnahme des Güterverkehrs wird hier der 2. April 1840 genannt); Alfred Horn und Friedrich Rollinger, Die Eisenbahnen in Österreich. Offizielles Jubiläumsbuch zum 150jährigen Bestehen, Wien 1986, S. 9–30. 454 Ag. Wien 2007, S. 235, Nr. 1C/8. 455 Ein weiterer Titel des Gemäldes ist: »Fuhrleute lesen die Ankündigung der k.k. Ferdinand Nordbahn«. 456 Sofern Danhauser die Reproduktionen Wilkies nicht in Wien erwerben konnte, wurden sie ihm spätestens 1838 durch seinen Freund Matthias Ranftl bekannt. Dieser hielt sich in diesem Jahr einige Monate hindurch in London auf, war mit dem Stechen von Bildern beschäftigt und lernte dabei sicherlich Arbeiten von Wilkie kennen, deren Reproduktionen er wahrscheinlich auch nach Wien mitbrachte (zu Ranftl siehe: Almut Krapf-Weiler, Johann Matthias Ranftl als Illustrator von Eduard v. Bauernfelds Revolutions-Satire »Die Republik der Thiere«, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Univ. Greifswald, Geisteswissenschaftliche Reihe, 34[1985] 1–2, S. 59–64). Bekanntermaßen überwachte Wilkie die Ausführung der Reproduktionen seiner Arbeiten mit Argusaugen und war auf eine vorzügliche Wiedergabe, die in fein gearbeiteten Linien auch die farbliche Wirkung hervorheben sollte, bedacht (zu den Reproduktionen Wilkies siehe: Arthur S. Marks, Wilkie and the Reproductive Print, in: Ag. Raleigh 1987, S. 73–95). 457 Entstanden 1822, Victoria and Albert Museum, Apsley House. Der Kupferstich wurde von John Burnet ausgeführt und kam 1831 heraus. 458 Zu den bedeutendsten Wiener Salons der Biedermeierzeit siehe: Ignaz Franz Castelli, Memoiren meines Lebens. Gefundenes und Empfundenes, Erlebtes und Erstrebtes (= Denkwürdigkeiten aus Alt-Österreich, Bd. 9/10), München o.J.; Karoline Pichler, Denkwürdigkeiten aus meinem Leben (Hg. E. K. Blümml), München 1914; Gertrude Prohaska, Der literarische Salon der Karoline Pichler, ungedr. phil. Diss., Wien 1946; Golo Mann, Friedrich von Gentz, Zürich-Wien 1947; Hans Jäger-Sustenau, Die geadelten Judenfamilien im vormärzlichen Wien, ungedr. phil. Diss., Wien 1950; Rudolf Holzer, Villa Wertheimstein. Haus der Genien und Dämonen (= Österreich-Reihe, Bd.118/120), Wien 1960; Hilde Spiel, Fanny von Arnstein oder Die Emanzipation. Ein Frauenleben an der Zeitwende 1758–1818, Frankfurt/Main 1978. 459 Bibliothèque Nationale, Paris. Tony Johannot, Offenbach/Main 1803–1852 Paris. 460 Heidelberg, Kurpfälzisches Museum. Jakob Goetzenberger, Heidelberg 1800–1866 Darmstadt. 461 Belvedere Wien. Eduard Swoboda, Wien 1814–1902 Hallstatt. 462 Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam, Neues Palais. Johann Peter Hasenclever, Remscheid 1810–1853 Düsseldorf. 463 Entstanden 1850–1852, Berlin, Nationalgalerie. Adolph Menzel, Breslau 1815–1905 Berlin. 464 Entstanden 1850, früher Berlin, Nationalgalerie. Verbleib unbekannt. 465 Sicherlich ist der Hintergrund dieser Darstellungen ein anderer, da es sich hier um höfische Szenen handelt, während Danhauser, Swoboda und Hasenclever Zusammenkünfte im großbürgerlich-aristokratischen Bereich schildern. 466 Die literarische Zuordnung basiert auf der Erkenntnis von Perger (Perger 1846, S. 46). 467 Eine ähnliche Pose zeigt auch die Frau vom Meer (Abb. 48). Eine Studie in der Albertina zeigt eine Frau in vergleichbarer Körperhaltung: Auch sie scheint über etwas nachzusinnen und führt dabei die rechte Hand zum Mund; an ihrem linken, in der Taille abgestützten Arm baumelt ein großer Strohhut (WV-Nr. 244g). 468 Bei Birke ist dieser Entwurf als verschollen angeführt, Birke 1983, S. 73. 469 Castelli charakterisierte die Spielerin folgendermaßen: »Mädchen ist sie nicht mehr – seht sie nur einmal an. Frau ist sie auch nicht – sie ist Witwe, noch einmal aufmerksam betrachtet, und ihr ruft mit mir aus: sie ist Witwe, sie muss Witwe seyn« (Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neues Bild: die Schachparthie, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 157, Beylage Nr. 53, 31. Dezember 1839, o.S.). Dieser Behauptung folgt keine Erklärung, weshalb es für uns im Dunkeln bleibt, was Castelli zu dieser Feststellung

Anmerkungen  183

veranlasst haben mag. Fest steht jedoch, dass es sich bei der Frau um eine sehr modebewusste junge Dame handelt, denn die Kombination von rosafarbenem Atlas mit schwarzer Spitze war in den ausgehenden Dreißigerjahren der letzte Schrei (für diesen Hinweis danke ich Frau Dr. Anna Boensch von der Universität für angewandte Kunst in Wien). Anlass für diese Farben- bzw. Materialzusammenstellung war das Kostüm der berühmten Tänzerin Fanny Elßler (Wien 1810–1884 Wien) als Cachucha im Ballett »Le diable boiteux« von Burat de Gurgy und Casimir Gide, mit dem sie am 1. Juni 1836 in Paris und in der Folge in Wien unter großem Jubel aufgetreten ist (Riki Raab, Fanny Elßler. Eine Weltfaszination, Wien 1962, S. 112). Eine weitere ähnlich gekleidete Frau im Gemälde bestätigt den Trend. 470 Dieser Mann findet sich in ähnlicher Pose im letzten Entwurf (Abb. 98), mit Hut und Spazierstock in Händen (seine Wurzel ist in der Figur des Liebetraut im ersten Entwurf zu finden), ebenso die Frauengruppe links am Sofa, die Haltung des Spielers, die das Spiel überprüfende Figur daneben, der Mann mit den überschlagenen Armen dahinter sowie der am Postament der Skulptur lehnende junge Mann. 471 Lang-Littrow berichtet, dass dem Künstler »der Salon der geistvollen und liebevollen Baronin Pereira« vorschwebte, in dem er »Frau von Göthe[sic!] und andere ihm bis dahin ferngestandene interessante Persönlichkeiten kennen gelernt« hatte (Lang-Littrow 1865, S. 158). Dazu sei bemerkt, dass Ottilie von Goethe, die Schwiegertochter des großen Dichters, erst nach der Entstehung der Schachpartie, in den Jahren 1840 und 1841 in Wien weilte (vgl. Tagebücher und Briefe von und an Ottilie v. Goethe, 5 Bände, Wien 1962–1969). Dass es sich hier tatsächlich um einen Salon im Palais Pereira in der Wiener Krugerstraße handelt, wie Encil und Birke behaupten (George Encil, Experience and adventures of a collector, Paris 1989, S. 304; daraus übernommen von: Birke 1983, S. 69), ist zu bezweifeln, da Danhauser im Jahr vor der Fertigstellung der Schachpartie, und zwar am 29. September 1838, in der Wiener Zeitschrift mit einem Entwurf dieser Raumausstattung unter dem Titel »Theil eines Salons im Blondel’schen Geschmacke« für die Danhauser’sche Möbelfabrik geworben hat (»Wiener Zeitschrift«, Nr. 117, 29. September 1838, Tafel neben S. 936). Die Wand- und Deckendekoration entspricht dabei der des ausgeführten Gemäldes (das Wandbild zeigt übrigens die Schachspielerin), die große Vase und die um deren Sockel laufende Sitzbank ist in der Kompositionsskizze im Wien Museum zu finden (Abb. 98). 472 Für viele Hinweise auf die Geschichte des Schachspiels danke ich Herrn Hans Kadletc, der am 21. Mai 1998 in Wien anlässlich des 8. Kongresses der Chess-Collectors-International einen Vortrag über Danhausers Schachpartie hielt. 473 Das Spiel, dessen Ursprung in Indien vermutet wird, war in Europa mit Sicherheit vor 1000 n. Chr. bekannt, wahrscheinlich jedoch schon vor 900 (Aladin Lampe, Die Dame und der König. Kulturgeschichte des Schachspiels, München 1962, S. 38). 474 Zur Geschichte des Schachspiels siehe weiters Waldemar Weigand, Das königliche Spiel. Eine kulturgeschichtliche Studie, Berlin 1959; Jakob Silbermann und Wolfgang Unzicker, Geschichte des Schachs, MünchenGütersloh-Wien 1975; Joachim Petzold, Schach. Eine Kulturgeschichte, Leipzig 1986. 475 Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neues Bild: die Schachparthie, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 157, Beylage Nr. 53, 31. Dezember 1839, o.S. 476 Vergleiche dazu die Mutterliebe und die schwangere Frau rechts außen in Wein, Weib und Gesang. 477 Zu dieser Figur siehe die Erörterungen in der Beschreibung des Gemäldes Der Augenarzt. 478 Joseph Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1838, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 55, 8. Mai 1838, S. 434. 479 Joseph Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 68, 29. April 1841, S. 561f. 480 Zu den Studien der Schachpartie vgl. auch Birke 1983, S. 69–75. 481 Minkus 1898, S. 10. 482 Das Negativ zu diesem Foto befindet sich im Bildarchiv der ÖNB, Inv.-Nr. 401.587 C*R. 483 Birke 1983, S. 86.

184  Anmerkungen

484 24. KA. Kende, 9./10. März 1900, Nr. 16. 485 Vgl. 24. KA. Kende, 9./10. März 1900, Nr. 16, und die Ergänzungen in: Birke 1983, S. 86. 486 Grünstein identifizierte das Paar 1906 als Clara und Robert Schumann (Grünstein 1906, S. 4). 487 Der Titel basiert auf der Lithographie von F. Herr nach dem Bild. 488 Darauf könnte sich auch der bei Birke zusätzlich erwähnte Titel »Der Eifersüchtige« beziehen (Birke 1983, S. 87). Dazu muss bemerkt werden, dass das Original verschollen ist und meine Beobachtung auf der Lithographie von F. Herr beruht. 489 Auch der zeitgenössische Bericht in der »Theaterzeitung« vermag über die Inhalte dieser Darstellungen keine Aussage zu geben und beschränkt sich auf folgende Beschreibung: »Als fesselnde Vorzüge dieser Conception sind anzusehen: Die geistreiche naturwahre Auffassung des Lebens, die musterhafte Correctheit der Zeichnung, die mit Sorgfalt das scheinbar Ungeordnete als wichtig zur Hauptsache anknüpft.« Außerdem wird »die Kräftigkeit und Frische des Colorits, und der Effectreichthum und die Wahrheit der Composition« gewürdigt, wodurch diese Werke »zu den besten Bildern gerechnet werden [können], welche aus dem Atelier dieses Malers hervorgingen« (N.N., Aus der Kunstwelt, in: »Theaterzeitung«, 35. Jg., Nr. 13, 15. Jänner 1842, S. 64). 490 Lt. Castelli sollte der Bildträger »von Hrn. Graf selbst aus seinem besten und härtesten Resonanzbodenholz zusammengezimmert worden« sein (Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. Ein Weihe-Moment Lißt’s, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 133, 13. Mai 1840, S. 904). 491 Lang-Littrow 1865, S. 160. 492 Josef Kriehuber hat die Figur Liszts seitenverkehrt in der 1846 entstandenen Lithographie Eine Matinée bei Franz Liszt übernommen (siehe dazu: Selma Krasa, Josef Kriehuber. 1800–1876. Der Porträtist einer Epoche, Wien 1987, S. 96f.). 493 Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. Ein Weihe-Moment Lißt’s, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 133, 13. Mai 1840, S. 903. 494 Lang-Littrow 1865, S. 160. 495 Zu Franz Liszt siehe: Paula Rehberg, Liszt. Die Geschichte seines Lebens, Schaffens und Wirkens, München 1978; Dezső Legány (Hg.), Unbekannte Presse und Briefe aus Wien 1822–1886 (= Wiener musikwissenschaftliche Beiträge, 13), Wien u.a. 1984; Robert Stockhammer, Franz Liszt. Im Triumphzug durch Europa, Wien 1986; Gottfried Scholz (Hg.), Der junge Liszt. Referate des 4. Europäischen Liszt-Symposions, Wien 1991, Frasdorf 1993. 496 Für die Figur Liszts sind lediglich die Studien seiner Hände erhalten (WVNr. 269c). 497 Vgl. die Körperstudien bei Birke 1983, S. 77–80. 498 Ein Blatt dieses Porträts befindet sich im Wien Museum, Inv.-Nr. 73.912. 499 Ein Blatt dieses Porträts befindet sich im Bildarchiv der ÖNB, Inv.-Nr. 94.351. 500 Vgl. die Lithographie mit dem Gesicht von Georges Sand eines unbekannten Künstlers, die sich im Bildarchiv der ÖNB (Inv.-Nr. 33.514) befindet. 501 Ein (mögliches) Porträt des Komponisten Gioacchino Rossini von der Hand Danhausers (WV-Nr. 266), das sich bis 1929 in der Sammlung Dr. Loewe befand, wurde am 5./6. Nov. 1929 in Breslau versteigert. 502 Castelli berichtet in seiner 1840 publizierten Beschreibung des Bildes Liszt am Klavier über das Verhältnis von Graf und Liszt: »Lißt war schon als Knabe in sein Haus gekommen und hatte schon damahls mit solcher Kraft und Energie in seine Instrumente hinein gedonnert, daß der Meister wohl einsah, für Virtuosen solcher Art müsse er etwas Solideres hervor zu bringen suchen . . .« (Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. Ein Weihe-Moment Lißt’s, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 133, 13. Mai 1840, S. 903). 503 Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. Ein Weihe-Moment Lißt’s, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 133, 13. Mai 1840, S. 903f. 504 Franz Stelzhammer, Danhauser’s Lisztbild. Eine Frühlings- und Kunstphantasie, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 91, 8. Juni 1840, S. 724f.; Nr. 92, 9. Juni 1840, S. 732f.; Nr. 93, 11. Juni 1840, S. 739f. 505 »L. M. . .. . ..r«, Liszt unter seinen Pariser Freunden. Neuestes Gemälde J. Danhausers, in: »Theaterzeitung«, 33. Jg., Nr. 133, 3. Juni 1840, S. 564. Der Rezensent liefert keine Beschreibung der Darstellung, sondern würdigt die Szene durch eine Erzählung, die er um die Figuren rankt. Der Anlass

war seiner Meinung nach der Durchfall von Liszts symphonischer Dichtung »Cosima«. Nach dem Konzert versammelten sich die Freunde in Liszts Arbeitszimmer und diskutierten über Musik und Literatur. Die traurige Stimmung löste George Sand mit dem Ausruf: »La Cosima est morte!« und mit der Aufforderung: »Liszt, spielen Sie ihr den Todtenmarsch.« Woraufhin sich Liszt ans Klavier setzte und die »Marcia funebre sulla morte d’un eroe« von Beethoven spielte. Die Beschreibung, die daraufhin folgt, ist sehr auf die Darstellung Danhausers abgestimmt, weshalb sie im Wortlaut wiedergegeben werden soll: »Die zwei Italiener Rossini und Paganini zogen sich in den Hintergrund des Boudoirs zurück, um aufmerksam den himmlischen Tönen lauschen zu können. George Sand warf sich in den Fauteuil und benützte einen alten Folianten, der eine Abhandlung über die Ehe enthielt, zum Fußschemmel. Dumas setzte sich neben sie und schlug das Buch, in dem er eben geblättert hatte, auf Sands Mahnung zu. Victor Hugo stellte sich hinter Beide und Mad. Dagout setzte sich zu Liszts Füßen. Es herrschte eine lautlose Stille, als Liszt die göttliche Grabeshymne Beethovens weihevoll und erschütternd vortrug. Kein Wort, kein Laut störte den heiligen Eindruck, die hohe Erhebung und Rührung, welche diese grandiose Musik stets hervorbringt, da sie uns in sich hineinzieht, unwiderstehlich und nachhaltig. Der Geist Beethovens schwebte über der Versammlung. So wie jeder echte Dichter anticipirt, so hat auch der Malerpoet Danhauser die eben beschriebene Scene mit Pinsel und Farben anticipirt.« 506 Ag. Wien 1841, Nr. 322: »Erinnerung an Liszt«. 507 Siehe dazu das Kapitel »Die Akademie-Ausstellung von 1841« in dieser Publikation. 508 Levitschnigg, Der Wiener Kunstsalon 1841, in: »Der Humorist«, 5. Jg., Nr. 85, 29. April 1841, S. 346. 509 L. Fürstedler, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841, in: »Wiener Zuschauer«, Nr. 66, 2. Juni 1841, S. 660. 510 Carl Preyßner, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841. Geschildert in Briefen an eine Dame, in: »Der Sammler«, 33. Jg., Nr. 69, 1. May 1841, S. 275. 511 F. C. Weidmann, Die Kunstausstellung des Jahres 1841, in: »Theaterzeitung«, 34. Jg., Nr. 105, 3. Mai 1841, S. 469. 512 Alexander Athanas, Die dießjährige Kunstausstellung, in: »Der Wanderer«, 28. Jg., Nr. 133, 4. Juni 1841, S. 530. 513 Levitschnigg, Der Wiener Kunstsalon 1841, in: »Der Humorist«, 5. Jg., Nr. 85, 29. April 1841, S. 346. 514 Nachweislich sind hier dargestellt: Der Mann am Klavier ist Franz Schubert, der hochgewachsene Mann an der Tür ist Leopold Kupelwieser, der Mann vor ihm ist Franz von Schober (zur Erörterung der Darstellung sowie zur Zuordnung der restlichen Anwesenden siehe: Ag. 1988, Nr. 3/8/8). 515 München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek. Vom intensiven gesellschaftlichen Kontakt, den die deutschsprachigen und dänischen Künstler Anfang des 19. Jahrhunderts in Rom unterhielten, sind wir durch mehrere derartige Bilder unterrichtet, worunter Dänische Künstler in Rom von Constantin Hansen (1837, Kopenhagen, Statens Museum for Kunst), Thorvaldsen in einer römischen Osteria von Dietrich Wilhelm Lindau (1827, Privatbesitz) und Dänische Künstler in der Osteria La Gensola in Rom von Detlev Conrad Blunck (um 1836, Hillerød, Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg) erwähnt werden sollen. 516 Wien Museum. Zur Datierung dieses Werkes, für dessen Entstehung meist das Jahr 1868 genannt wird, siehe: Ulrike Olbrich, Bildbeschreibung: Skizze zur großen Sepiazeichnung Ein Schubertabend bei Ritter von Spaun, in: Ag. Karlsruhe 1996, Nr. 444. 517 Das Bild ist im Katalog der Ausstellung nicht angeführt. 518 Levitschnigg, Der Wiener Kunstsalon 1841, in: »Der Humorist«, 5. Jg., Nr. 85, 29. April 1841, S. 346. Unmaßgeblich für Danhauser, aber nicht uninteressant hinsichtlich der Einstellung zum Lesen, sind die Worte des Kritikers Athanasius im »Morgenblatt«, der aus dem Blick der Frau die an den Lesenden gerichtete Bitte herauslas, dieser möge doch ablassen »von der die Gesundheit zerstörenden Unterhaltung« (Athanasius, Kunstausstellung, eröffnet am 6. April im k.k. polytechnischen Gebäude, in: »Morgenblatt«, 6. Jg., Nr. 64/65, 29./31. Mai 1841, S. 270). Den moralisierenden Auftrag erfüllte wiederum Fürstedler im »Zuschauer« mit den Worten: ». . . Der Ausdruck des ganzen Bildes ist [. . .] etwas zweifelhaft, doch mag

man daraus entnehmen, daß die beiden jungen Leute durch all zu üppigen Aufschwung der Fantasie in eine andere Welt, als die der Wirklichkeit versetzt sind, welcher sie vielleicht nur allzubald entrückt werden, wenn die Abendstunde schlägt und der Magen, durch den köstlichen Roman keineswegs beschwichtigt, nach einem – Nachtmahl verlangt, das wohl leider hier nicht am reichlichsten ausfallen dürfte« (L. Fürstedler, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841, in: »Der Zuschauer«, Nr. 66, 2. Juni 1841, S. 660). 519 Dabei handelt es sich mit hoher Wahrscheinlichkeit um das 1964 im Dorotheum versteigerte Gemälde (566. KA. Dorotheum, 1.12.1964, Nr. 22). Birkes berechtigte Überlegungen liegen lediglich in einer differierenden Identifizierung des Bildträgers begründet, denn die Österreichische Galerie Belvedere, in deren Besitz sich das Bild bis 1951 befunden hatte, gibt als Bildträger Holz an, das Dorotheum hingegen Leinwand (vgl. Birke 1983, S. 111–113). 520 Die Wiederholung des Bildes Der schlafende Maler I aus dem Jahre 1843 (WV-Nr. 352) wurde von André Geiger mittels Mezzotinto vervielfältigt. Lange Zeit existierte nur diese Reproduktion. Als dann die erste Fassung von 1841 am Kunstmarkt auftauchte (KA. Christie’s London, German and Austrian Art ’95, 11. Oktober 1995, Nr. 46), wurde ersichtlich, dass es sich bei der späteren Fassung von 1843, die uns auch heute nur durch die Reproduktion bekannt ist, um eine nahezu identische Wiederholung handelt. Die Titel »Der eingeschlafene Maler« (1841) und »Der schlafende Maler« (1843), die Birke 1983 für die beiden Fassungen eingeführt hat, resultieren aus der Situation, dass damals nur die Mezzotinto- und die erste Entwurfsskizze im Wien Museum (WV-Nr. 282a) bekannt waren, und diese, wie zu sehen ist, sehr voneinander abweichen (Birke 1983, S. 94f. und S. 108–109). 521 Lang-Littrow 1865, S. 161. 522 Siehe dazu das Kapitel »Die Akademie-Ausstellung von 1841« in dieser Publikation. 523 Lang-Littrow 1865, S. 161. 524 Siehe dazu: Moriz Gottlieb Saphir’s humoristische Schriften in vier Bänden (Hg. Karl Meyerstein), Berlin-Leipzig o.J. 525 Josef Kriehuber, Moriz Gottlieb Saphir, 1835, Lithographie (siehe dazu: Selma Krasa, Josef Kriehuber. 1800–1876. Der Porträtist einer Epoche, Wien 1987, S. 60f.). 526 Karl von Saar, Moriz Gottlieb Saphir, gegen 1840, Aquarell, Wien Museum. 527 Der von Eitelberger (Eitelberger II/1879, S. 82), Leisching (Leisching I/1905, S. 124) und Bodenstein (Bodenstein 1888, S. 39) angesprochene Vergleich mit Joseph Christian Freiherr von Zedlitz mag auf der Ähnlichkeit der Schädelform beruhen – im Gegensatz zu Saphir scheint Zedlitz jedoch ein großer, stattlicher Mann gewesen zu sein, dessen Figur nicht mit der eines Mopses verglichen werden konnte (vgl. z.B. Bildarchiv der ÖNB, Inv.Nr. NB 530.116). Die Kritik, die Zedlitz in der Augsburger »Allgemeinen Zeitung« aussprach, war zwar scharf formuliert, tatsächlich aber ragte seine Ablehnung der Bilder Danhausers nicht über jene in Wien erschienenen Rezensionen hinaus, wodurch eine dominierende Positionierung im Bild ebenso wenig gerechtfertigt wäre. Der Vergleich des Bullterriers mit Zedlitz, der im Ausstellungs-Katalog »Die Aera Metternich« vermutet wird (Ag. Wien 1984, S. 123), ist aufgrund einer mangelnden Ähnlichkeit zwischen Hund und Kritiker nicht anzunehmen. 528 Eine antisemitische Haltung des Malers ist auszuschließen, da sich weder in Danhausers Briefen noch in Erzählungen über ihn Hinweise darauf finden. 529 Ein Vergleich der anderen Kritiker des Jahres 1841 – Heinrich von Levitschnigg (»Der Humorist«), F. C. Weidmann (»Theaterzeitung«), L. Fürstedler (»Wiener Zuschauer«), J. Preleuthner (»Wiener Zeitschrift«) und J. B. Jokell (»Wiener Zeitung«) – mit zeitgenössischen Porträtansichten zeigte, dass weder im Bullterrier, noch in den anderen beiden Tieren eine physiognomische Ähnlichkeit vorliegt. 530 Ernst H. Gombrich und Ernst Kris, Caricature, Harmondsworth 1940, S. 13. Zur Karikatur siehe außerdem: Friedrich Wendel, Das neunzehnte Jahrhundert in der Karikatur, Berlin 1925; Joseph Dernjac, Die englischen Caricaturisten des 18. Jahrhunderts in der Sammlung Graf Harrach (Separatdruck aus der »Wiener Zeitung«), Wien o.J. (1895); Thomas Wright,

Anmerkungen  185

A History of Caricature & Grotesque in Literature and Art, London 1865; Werner Hofmann, Die Karikatur von Leonardo bis Picasso, Wien 1956; Edward Lucie-Smith, Die Kunst der Karikatur, Weingarten 1981; Otto Baur, Bestiarium Humanum. Mensch-Tier-Vergleich in Kunst und Karikatur, München 1974. 531 Die Hunde als Revolutionäre, Stadtmuseum Trier. 532 Robert Rosenblum, Der Hund in der Kunst vom Rokoko zur Postmoderne, Wien 1989, S. 45. Einen wesentlichen Anteil an der Verwendung von Tieren zur Darstellung politischer Ereignisse hatte die 1830 von Charles Philipon in Paris gegründete Tageszeitung »Le Charivari«, nach dessen Vorbild 1841 in London der »Punch« eingerichtet wurde (Ursula Koch und Pierre-Paul Sagove, Le Charivari. Die Geschichte einer Pariser Tageszeitung im Kampf um die Republik [1832–1882], Köln 1984; Arthur A. Adrian, Mark Lemon, First Editor of Punch, London-New York-Toronto, 1966). 533 Robert Rosenblum, Der Hund in der Kunst vom Rokoko zur Postmoderne, Wien 1989, S. 35. 534 1901 befand sich dieses Blatt in der Sammlung von Lipperheide (abgebildet in: Georg Hermann, Die deutsche Karikatur im 19. Jahrhundert [= Sammlung Illustrierter Monographien (Hg. Hanns von Zobelitz, Bd. 2)], Bielefeld und Leipzig 1901, S. 35). 535 Georg Hermann, Die deutsche Karikatur im 19. Jahrhundert (= Sammlung Illustrierter Monographien [Hg. Hanns von Zobelitz], Bd. 2), Bielefeld und Leipzig 1901, S. 83. In diesem Zusammenhang sind außerdem die Illustrationen von Wilhelm Busch zu nennen. 536 Krapf-Weiler meint, dass Ranftl in diesen Zeichnungen weniger eine Karikatur der Tiere liefern wollte, als vielmehr »ein Tierbild, das seinen Ruf als virtuosen Tierzeichner bestätigt« (siehe dazu Almut Krapf-Weiler, Johann Matthias Ranftl als Illustrator von Eduard v. Bauernfelds Revolutions-Satire »Die Republik der Thiere«, in: Wissenschaftliche Zeitung der Ernst-Moritz-Arndt-Univ. Greifswald, Geisteswissenschaftliche Reihe, 34[1985] 1–2, S. 59–64). 537 Eitelberger I/1879, S. 37. 538 Ebenda, S. 48. Zur Zensur siehe: Julius Marx, Die österreichische Zensur im Vormärz, Wien 1959. 539 Eine Zeichnung, die den Knaben bei seinen ersten, wackeligen Gehversuchen zeigt (WV-Nr. 316). 540 Die Ölstudie, die ein Kind dabei zeigt, wie es auf einen trommelartigen Gegenstand klettert (Birke nimmt mit Sicherheit an, dass es sich dabei um dieselbe Trommel handelt, die in der Darstellung Das Kind auf der Trommel zu sehen ist [Birke 1983, S. 93]), könnte eine schnell gefertigte Skizze sein, die im Zusammenhang mit dem Gemälde entstanden ist (WVNr. 317). Das Bild wurde mir nur als Abbildung bekannt, wobei die Darstellung den Titel Kletterversuch trägt. In Klammer wurde hinzugefügt: »Von der Staffelei des Künstlers geschnitten« (Keyssner o.J. [1911], S. 11). 541 Das Kind auf dem Sessel kann nicht seine Schwester sein, denn Marie, das zweite Kind des Ehepaares Danhauser, die am 10. Mai 1841 geboren wurde, war zur Kirschenzeit noch ein Säugling. 542 Das Bild regte die Dichterin Josephine Zerffi zu dem Gedicht »Die kleinen Virtuosen« an, das die Beeinträchtigung der unbeschwerten Kindheit durch das Streben nach Virtuosität behandelt (gemeinsam mit dem Stahlstich des Gemäldes von Carl Mahlknecht abgedruckt, in: Johann Graf Mailath [Hg.], Iris. Deutscher Almanach für 1848, 2. Jg., NF, Pesth 1848, S. 280. Siehe dazu außerdem: Herbert Zeman, »Niederländische Gemäldewahrheit«. Das Genrebild in der österreichischen Musik und Literatur des Biedermeier, in: Ag. Wien 1993, S. 75f.). 543 Der Verbleib einer zweiten, leicht veränderten Fassung dieser Darstellung war bis vor kurzem unbekannt (WV-Nr. 360). Übereinstimmend ist bei beiden Bildern die Haltung der Kinder, das räumliche Ambiente aber ist unterschiedlich: So ist der Raum in der zweiten Fassung tiefer und weist rechts zu einer Türöffnung hin. Das Klavier, an dem der Knabe lehnt, ist hier ein Flügel (Birke erkannte darin das Instrument, auf dem Liszt in Liszt am Klavier spielt [Birke 1983, S. 104]) mit geöffneter Tastatur. Unter dem Geigenbogen, den der Knabe hält, befinden sich Notenblätter auf einem Folianten. 544 Einzig Julie, das dritte Kind Danhausers (geboren am 13. Juni 1843), findet sich in keiner der überlieferten Kinderdarstellungen.

186  Anmerkungen

545 Über zwei weitere Kinderdarstellungen sind wir durch einen Bericht aus dem Jahr 1841 im »Wiener Zuschauer« unterrichtet (N.N., Besuche in den Ateliers der Wiener Künstler, in: »Der Zuschauer«, Nr. 155, 27. Dezember 1841, S. 1555) – die Beschreibung siehe bei WV-Nr. 285 und 360. 546 Ein Gemälde mit dem Titel Antiquitätenstilleben zeigt die Requisiten in leichter Veränderung, jedoch ohne Kind. An seiner statt wurde eine große Laterne auf die Trommel gesetzt, die Malerkiste wurde gegen Folianten ausgetauscht, auf denen ein Krug steht (WV-Nr. 373). 547 Die Varianten zeigen das Kind meist in unveränderter Position. Unterschiede finden sich nur in der »Beinstütze«, in einer veränderten Anordnung der kleinen Spielfiguren oder in einem Stofftuch, das leger über die Sessellehne drapiert ist. Im Skizzenbuch, das Danhauser von seiner Reise aus Deutschland, Holland und Belgien im Jahr 1842 mitgebracht hat (Albertina – WV-Nr. 341), findet sich auf fol. 40 (verso) die Skizze zu einer der Varianten von Das Kind und seine Welt: Der Knabe wendet hier den Kopf vom Betrachter ab, die Beine liegen, wie bei der ersten Fassung, auf einer Kiste und einem Buch. 548 Josef Preleuthner, Über Josef Danhausers Gemälde, ausgestellt im Volksgarten im Juni 1845, in: »Österreichische Blätter«, Nr. 79, 3. Juli 1845 (zitiert nach Roessler II/1946, S. 73f.). 549 Zur Vorliebe der Biedermeierzeit für Kinderdarstellungen siehe: Angelika Lorenz, Das deutsche Familienbild in der Malerei des 19. Jahrhunderts, Darmstadt 1985, S. 161–167. 550 Klaus Albrecht Schröder, Kunst als Erzählung. Theorie und Ästhetik der Genremalerei, in: Ag. Wien 1993, S. 24. 551 Ein kleineres Bild mit demselben Sujet befand sich ehemals in der Sammlung Arthaber und trug den Titel Grossmutter, ihren Enkel das Lesen Lehrend (WV-Nr. 354a). Siehe dazu: Birke 1983, S. 106f. 552 Das Bild wurde in letzter Zeit in mehreren Publikationen unter dem Titel »Die Adoption« angeführt (erstmals in Ag. 1970, Nr. 17; ebenso bei Birke 1983, S. 98 – mit der Begründung, dass »der Ausdruck des Kindes [. . .] nicht in das Bild eines Gratulanten zu passen« scheint; außerdem durch Klaus Albrecht Schröder, Bildbeschreibung: »Die Adoption«, Ag. Wien 1993, Nr. 21). Tatsächlich führen weder Münchhausen (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846), noch Roessler (Roessler I/1911, S. 71; Roessler II/1946, S. 82) und Friedmann für das Jahr 1842 ein Bild mit dem Titel »Die Adoption« an – sehr wohl aber den Titel Die Gratulation. Aus der folgenden Beschreibung wird hervorgehen, dass die Zuordnung dieses Titels für das Bild zu Recht erfolgt. Vgl. dazu die Beschreibung des Bildes in Ag. Wien 1897, Nr. 807 (Wortlaut siehe übernächste Fußnote). 553 Eine Körperstudie des Mannes befindet sich in der Albertina (WV-Nr. 323a, verso). 554 Im Katalog der Schubert-Ausstellung von 1897 wird die Szene folgendermaßen beschrieben: »In einem eleganten Salon sind die Verwandten eines alten Herrn versammelt, um ihm zu gratuliren; im Gegensatz zu dem unartigen reichen Kind hat das arme seinen Wunsch zur Zufriedenheit aufgesagt« (Ag. Wien 1897, Nr. 807). Ähnlich sind auch die kurzen Beschreibungen der Darstellung im Katalog der Wiener Historischen Kunstausstellung (Ag. Wien 1877, Nr. 2781), sowie bei Minkus (Minkus 1898, S. 10). 555 Der terminus post quem der Entstehung dieser Blätter ist der Sommer 1842, denn in dem Skizzenbuch, das Danhauser auf seiner Reise durch Deutschland, Holland und Belgien mitführte, befindet sich auf Blatt 6 (verso) eine Vorzeichnung, die das Geschehen durch den im Sessel stürzenden Spieler, den seinen Hut schwenkenden Trinker und durch die Figur im Fenster in seinen Grundzügen festlegt. 556 Zit. nach: L. Norbert, Flüchtige Betrachtungen vor Danhauser’s Bildern über diese, und Gesundheit in der Kunst, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 138, 11. Juli 1844, S. 1101. 557 Rudolf von Eitelberger, J. Danhausers Genre-Bilder, in: »Sonntagsblätter«, 3. Jg., Nr. 25, 23. Juni 1844, S. 587. 558 Ebenda. 559 Ludwig Norbert, Flüchtige Betrachtungen vor Danhauser’s Bildern über diese, und Gesundheit in der Kunst, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 138, 11. Juli 1844, S. 1101. 560 Ebenda. 561 Dabei sind in erster Linie die Kaiserliche Gemäldegalerie im Oberen Bel-

vedere, die Sammlung Lamberg-Sprinzenstein in der Akademie der bildenden Künste, die Liechtenstein’sche Gemäldesammlung, die Sammlung der Fürsten Eszterházy und Czernin sowie die Sammlung Rudolf von Arthabers zu nennen. 562 Zur Reise, die über Gastein führte, wo er einen Monat mit Arthaber verbrachte, im Kapitel »Die Reise nach Deutschland, Holland und Belgien im Sommer 1842« in dieser Publikation. 563 Poch-Kalous 1966 II, S. 18–39. 564 Skizzenbuch Bl. 1, recte. Bei den Gemälden handelt es sich um das Bildnis der Frau des Bildhauers Colyn de Nole mit Kind, das Bildnis des Bildhauers Colyn de Nole sowie Maria mit Kind und Johannesknaben von Anthonis van Dyck (Alte Pinakothek München, Inv.-Nr. 599, 603 und 622) sowie um Gerard ter Borchs Gemälde Knabe floht seinen Hund (Alte Pinakothek München, Inv.-Nr. 589). 565 Zur Geschichte der Sammlung, die in den Bestand der Kunsthalle Karlsruhe integriert wurde, siehe: Poch-Kalous 1966 II, S. 22f. 566 Poch-Kalous 1966 II, S. 29. 567 Skizzenbuch Bl. 17 recte. Das Bild befindet sich heute im Rijksmuseum Amsterdam, Inv.-Nr. 1320. 568 Skizzenbuch Bl. 19, recte. Das Bild, das Danhauser in der Sammlung Stier van Aertselaere gezeichnet hat, befindet sich heute in der Wallace Collection, London. Siehe auch oben die Gemälde in der Alten Pinakothek München. 569 Skizzenbuch Bl. 17, recte. Das Bild, das Danhauser im Tripenhuis gesehen hat, befindet sich heute im Rijksmuseum Amsterdam, Inv.-Nr. 466. 570 Skizzenbuch Bl. 23 recte. Dieses Bild hat Danhauser in der Sammlung des Herzogs von Arenberg in Brüssel gesehen. 571 Skizzenbuch Bl. 22 verso. Das Gemälde befindet sich heute im Königlichen Museum in Antwerpen (Inv.-Nr. 1619). 572 Die Beschäftigung mit van Dyck beschränkte sich also nicht auf dessen Porträtmalerei, denn in der Franziskanerkirche in Antwerpen hielt er dessen Pietà als Zeichnung fest (Skizzenbuch Bl. 21 recte), ebenso dessen Beweinung Christi aus der Sammlung Stier van Aertselaere (Skizzenbuch Bl. 22 recte; heute im Königlichen Museum in Antwerpen, Inv.-Nr. 404). Auch der religiösen Malerei Rubens’ widmete er einige Zeichnungen, so etwa jene des Triptychons, das Rubens im Auftrag des Kaufmanns Jan Michielsen schuf (Skizzenbuch Bl. 21 recte; heute im Königlichen Museum in Antwerpen, Inv.-Nr. 307), den Ungläubigen Thomas, das Mittelbild des Triptychons für Nicolaas Rockox (Skizzenbuch Bl. 22 verso; das Bild befindet sich heute im Königlichen Museum in Antwerpen, Inv.Nr. 172), sowie Die letzte Kommunion des hl. Franz von Assisi in der Minoritenkirche in Antwerpen (Skizzenbuch Bl. 23, recte). 573 Skizzenbuch Bl. 20, recte. 574 Hingegen lässt die Notiz »Altes Thor Lessing 772 Elberfelderstrasse« auf Blatt 13 (recte) vermuten, dass er den Maler Karl Friedrich Lessing in Düsseldorf besuchen wollte oder ihn sogar besucht hat (siehe dazu: PochKalous 1966 II, S. 28). 575 Das Gemälde wurde mir nur als Abbildung bei Roessler (Roessler II/1946, Abb. 57) bekannt, wo keine technischen Daten angeführt sind. Die zeitliche Zuordnung basiert auf einer aquarellierten Zeichnung der beiden Knaben, die mit 1844 datiert (22,5 x 19 cm) und in unbekanntem Besitz ist, jedoch als Foto im Rijks-Dokumentations-Archiv (Witt-Library) aufbewahrt wird. Das Gemälde wurde von Danhauser nicht fertiggestellt, wie aus einer Eintragung vom 26. Februar 1845 im Werkverzeichnis von Ignaz Raffalt hervorgeht, die wie folgt lautet: »Einen Danhauser vollendet, die 2 Buben, Hund und Katz . . . f. H. Ritter v. Heintl, Wien - 80 fl.« (August Schaeffer, Ignaz Raffalt, o.O., o.J., S. 79). 576 Die 1844 entstandene Darstellung wurde im selben Jahr von Danhauser selbst radiert (u.a. in der Albertina – WV-Nr. 384a). Das Blatt gibt das Bild seitenverkehrt wieder und fand lediglich in der Gestaltung des Hintergrundes eine Veränderung, indem das städtische Ambiente durch den Giebel eines Hauses ersetzt wurde. 577 Götz Pochat, Zeit/Los. Zur Kunstgeschichte der Zeit, in: Ag. Krems 1999, S. 85. 578 Birke wies darauf hin, dass für die Frau im Fenster eine Zeichnung herangezogen wurde, in der Danhauser seine Frau Josefine häkelnd (Birke schreibt strickend) dargestellt hat (München, Privatbesitz – WV-Nr. 368).

Diese Darstellung führte Danhauser auch als Radierung aus (u.a. in der Albertina – WV.-Nr. 368a). 579 Im Gemälde Die Brautschau (Abb. 99) ist die Dame am Klavier in ähnlicher Haltung dargestellt. 580 Eine Zeichnung zu dem Vogel befindet sich auf der Rückseite einer Skizze im OÖ Landesmuseum Linz (WV-Nr. 403). 581 Zu dieser Gruppe gehört vermutlich auch die Darstellung Der Leiermann, von der nur bekannt ist, dass es sich dabei um eine Wirtshausszene handelt, von der aber weder Maße noch Technik überliefert sind (ausgestellt in der Kunstvereins-Ausstellung 1845, Ag. Wien 1845, Nr. 40). 582 Im Katalog zur Kunstvereins-Ausstellung 1845 trug dieses Bild den Titel: »Frühlingsabend« (Ag. Wien 1845, Nr. 25). 583 Das Motiv eines sitzenden Mädchens, das eine Katze streichelt, hat Danhauser insgesamt zweimal gemalt (WV-Nr. 429 und 430). 584 Im Katalog der Schubert-Ausstellung von 1897 ist vermerkt, dass es sich bei diesem Bild um das letzte Werk eines Zyklus zur biblischen Geschichte vom verlorenen Sohn handelt (Ag. Wien 1897, Nr. 79). 585 Die Gruppe am Tisch wurde von Danhauser bereits 1843 gemalt, also ein Jahr vor der Brautwerbung. Der Aufenthalt dieses Gemäldes, das den Titel Der Brautwerber trug (WV-Nr. 353) ist heute unbekannt, die Darstellung nur durch die Reproduktion, die Franz Stöber 1851 in gemischter Manier fertigte (Albertina, ÖK [Danhauser], p.15, 21), erhalten. Im Friedmann-Konvolut befand sich außerdem eine Schwarz-Weiß-Fotografie, die eine Kompositionsstudie mit mehreren, um einen Tisch gruppierten Figuren zeigt (WV-Nr. 381a). Eine weibliche Person links schreibt mit der Feder in einem Buch, ein Mann daneben scheint sich dieser Eintragung besonders anzunehmen. Nach dem Vermerk auf der Rückseite des Fotos handelt es sich auch hier um eine »Brautwerbung«, wobei der Akt des Verlöbnisses durch eine Unterschrift besiegelt wird (hinter der Frau sieht man ein weiteres Mal, in derselben Position, jenen Mann aus der Gratulation, der vor dem Spiegel stehend seine Pfeife stopft). Nachdem die Komposition zu dem oben dargestellten Gemälde völlig konträr ist, kann es keine Vorstudie desselben sein. Ein ausgeführtes Gemälde auf der Basis dieser Studie, die heute verschollen ist, ist nicht bekannt. 586 Zum Brauch der Brautwerbung, der, auf alten Traditionen basierend, bis ins 20. Jahrhundert anzutreffen war, siehe: Gisela Völger und Karin von Welck (Hg.), Die Braut. Geliebt, verkauft, getauscht, geraubt. Zur Rolle der Frau im Kulturvergleich, Bd. 1, Köln 1985, S. 271–273. 587 Ferdinand Raimund, Der Verschwender, 2. Akt, Szene 6. 588 Unter anderem in der Albertina (Birke 1983, Nr. 88) und im Kunstforum (Ag. Wien 1993, Nr. 28). 589 WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846. 590 Roessler II/1946, S. 82. Boetticher nennt dieses Gemälde lediglich: »Der Zwiebelverkäufer« (Boetticher 1891, S. 204, Nr. 68). 591 Die rechts und links an der Brust geknöpfte Weste ist typisch für die gesamte Region Pannoniens, bei den Beinkleidern handelt es sich um die sog. Gatya-Hose, die in der warmen Jahreszeit von Slowaken wie Kroaten bei der Feldarbeit getragen wurde (für die Identifizierung der Bekleidung des Tänzers danke ich Herrn Dr. Wolfgang Gürtler vom Burgenländischen Landesmuseum in Eisenstadt, sowie Herrn Dr. Felix Tobler vom Burgenländischen Landesarchiv). 592 Eine Studie zum Maler befindet sich in der Albertina (WV-Nr. 389d). 593 Birke wies auf das Gemälde des hl. Bartholomäus hin, das an der linken Wand montiert ist und eine Studie zu jenem sein könnte, das Danhauser 1835/1836 für eine Kirche in Győr (Raab) gemalt hat (Birke 1983, S. 117f.). Birke legt ihrer Datierung die Notiz bei Boetticher zugrunde, in der es heißt, das Bild sei »um 1833« gemalt worden (Boetticher 1891, S. 204, Nr. 59). Meine Datierung des heute verschollenen Bildes beruht auf dem Werkverzeichnis von Münchhausen (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846) sowie auf der von Danhauser verfassten Liste, die er seinem Bewerbungsschreiben an die Akademie beigelegt hat (AdA 1836/320). Cifka berichtet, dass das Gemälde, das den Heiligen am Weg zu seiner Richtstätte zeigt, in der ungarischen Kunstgeschichte immer wieder angeführt wurde, jedoch nie lokalisiert werden konnte (Cifka 1990/1991, S. 38–40). 594 Schnell 1999, S. 299. 595 Die Darstellung gelangte durch die Vervielfältigung im Kupferstich zur allgemeinen Bekanntheit (Abzüge davon befinden sich u.a. im Wien

Anmerkungen  187

Museum, im Belvedere Wien und in der Neuen Galerie am Universalmuseum Joanneum). 596 Lt. Bericht von Hermann Ullrich soll Beethoven den Geiger nach einer langjährigen Abwesenheit von Wien mit dem Kanon »Falstafferl, Falstafferl, laß Dich sehen« (W.o.O 184) begrüßt haben. Aber auch sonst schien der Komponist seine Späße mit Schuppanzigh getrieben zu haben, wie der Scherzkanon »Lob des Dicken« (W.o.O 100) beweist, der u.a. die Worte »Schuppanzigh ist ein Lump, ein Eselskopf, ein Saumagen« beinhaltet (Hermann Ullrich, Zur Ikonographie Ignaz Schuppanzighs [1776–1830], in: Wiener Geschichtsblätter, Jg. 32[1977], S. 231–235. Zu dem auf S. 232 abgebildeten und 233 beschriebenen Herrenporträt Danhausers, das fälschlicherweise mit Ignaz Schuppanzigh identifiziert wurde, siehe später). 597 So fungierte Danhauser bei Amerlings zweiter Hochzeit mit Katharina Heissler als Trauzeuge (Ludwig August Frankl, Friedrich von Amerling. Ein Lebensbild, Wien-Pest-Leipzig 1889, S. 71). 598 Eine Vorstudie zum Gesicht des Mannes in der Albertina (WV-Nr. 58b), eine Ölstudie in der Kunsthalle Bremen (WV-Nr. 58a). Birke (Birke 1983, S. 19 und 27) bezeichnet diese beiden Studien fälschlich als »unfertig gebliebenes« Porträt von Anton Danhauser 599 Eine Studie zur Frau in der Albertina (WV-Nr. 58b verso). 600 Die Farbbeschreibung basiert auf den Erläuterungen zum Bild auf der 288. KA. Wawra, 17. März 1913, Nr. 23. 601 Entstanden 1832, Belvedere Wien. 602 Schultes II, Nr. 113. 603 Für diesen Hinweis danke ich Dr. Lothar Schultes vom Oberösterreichischen Landesmuseum. 604 Die Darstellung Junger bärtiger Mann mit blauer Halsbinde mit der Inv.-Nr. 5035 war ehemals als Werk Danhausers im Inventar geführt und wurde 2003 dem Maler Friedrich von Amerling zugeschrieben. Vgl. dazu: Grabner Amerling 2003, S. 246f. 605 WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846, abgedruckt bei Roessler II/1946, S. 81. 606 Von der Dargestellten wissen wir lediglich, dass sie 1805 geboren wurde, mit Mädchennamen Lang hieß und seit 1827 mit Karl Freiherrn von Kübeck verheiratet war (Wurzbach 13/1865, S. 311). 607 Das Familienwappen der Freiherrn von Kübeck besteht aus einem »blauen Schild mit einer silbernen gestürzten Spitze, in welcher ein doppelter schwarzer gekrönter Adler mit offenem Schnabel, ausgeschlagener Zunge, ausgespannten Flügeln und gestreckten Krallen schwebt« (zitiert nach: Wurzbach 13/1865, S. 311). 608 Die Datierung des Gemäldes, das nur als Lithographie überliefert ist, ist unklar. Entsprechend der Aufzeichnungen von Münchhausen (WB, Hs., Inv.-Nr. 150.846, abgedruckt bei Roessler II/1946, S. 82) malte Danhauser im Jahr 1842 ein »Porträt Dr. Burger«, bei dem es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um das Werk handelt, das der Lithographie als Vorlage diente. Birke wiederum beruft sich auf je eine Zeichnung in der Albertina und im Szépművészeti Múszeum in Budapest, deren Zeichenstil sie an die Vorarbeiten zur Testamentseröffnung erinnerten, weshalb sie die Entstehung des Porträts in die Zeit um 1838/1839 verlegte (Birke 1983, S. 65f.). 609 Eine Schnittstelle für diese keiner Gattung zuordenbaren Figurendarstellungen sind die damals sogenannten »Studienköpfe«, die sich einerseits durch porträthafte Züge und andererseits durch eine klar definierte Tätigkeit hervortun. Bisweilen hat ihnen die Nachwelt einen Namen zugefügt, wie etwa in dem Porträt des Büchersammlers G. Fornata (WV-Nr. 215) aus dem Jahr 1836. Hier, wie bei fast allen anderen Darstellungen dieser Art, handelt es sich um Modelle, die der Maler durch eine entsprechende Pose und Bekleidung für seine Anliegen eingesetzt hat. 610 Das Ehepaar ist in gleicher Pose im Bild Die Brautschau, das im selben Jahr entstanden ist, zu sehen (Abb. 99). 611 Obwohl das Porträt nicht datiert ist, entspricht sowohl der grob-pastose, aber wohlgesetzte Farbauftrag als auch die Darlegung der Bekleidung den beiden anderen in diesem Zusammenhang erwähnten Werken, deren Datierung belegt ist. 612 Die wichtigsten Zeitungen während der Schaffensjahre Danhausers waren: Die »Allgemeine Theaterzeitung für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben« (Hg. Adolf Bäuerle), erschienen seit 1806 (ab 1845 wird sie unter dem Titel »Illustrierte Tageszeitung« unter demselben

188  Anmerkungen

Herausgeber weitergeführt), »Der Oesterreichische Zuschauer« (erschienen von 1836 bis 1840 unter dem Titel »Der Oesterreichische Zuschauer. Für Kunst, Wissenschaft, geistiges Leben«, von 1841 bis 1844 unter dem Titel »Der Zuschauer«, von 1845 bis 1849 unter dem Titel »Der Wiener Zuschauer«, daran anschließend bis 1857 wieder unter dem Titel »Der Oesterreichische Zuschauer«), die »Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode«, erschienen von 1816 bis 1849, die »Österreichischen Blätter für Literatur und Kunst, Geschichte, Geographie, Statistik und Naturkunde« (Hg. A. Schmidl), erschienen ab 1844, »Der Humorist« (Hg. M. G. Saphir), erschienen ab 1837 mit dem wöchentlichen Beiblatt »Wiener Bazar«, die Zeitung »Oesterreichisches Morgenblatt. Zeitschrift für Vaterland, Natur und Leben«, erschienen ab 1836, »Der Wanderer im Gebiete der Kunst und Wissenschaft, Industrie und Gewerbe, Theater und Geselligkeit«, erschienen ab 1814, »Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt für alle Stände«, erschienen ab 1809 sowie die »Österreichisch-Kaiserliche privilegirte Wiener Zeitung«, erschienen ab 1703 (vorerst, ab 8.8.1703 unter dem Titel »Wiennerisches Diarium«, ab 1.1.1780 als »Wiener Zeitung«). 613 Im »Sammler« steht dazu am 13. April 1840 zu lesen: »Das neue Ausstellungslocale im Seitentracte des k.k. polytechnischen Institutes genießt bedeutende Vorzüge vor dem frühern im Akademiegebäude; ein bequemer Aufgang, Höhe und Lichtfreyheit der Säle, Ausdehnung der Räumlichkeiten und die Möglichkeit, den Zufluß eines größeren Publicums ohne Incommodität und Hinderung der Passage zu gewähren, sind die Vergünstigungen, welche diesem Locale zu Theil kommen« (»C. S-nn.«, Die Kunstausstellung von 1840, in: »Der Sammler«, 32. Jg., Nr. 59, 13. April 1840, S. 236). 614 Zu den Bedingungen für eine Beteiligung an den Ausstellungen siehe: Allgemeine Vorschriften zur Kunstausstellung für das Jahr 1840, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 29, 29. Jänner 1840, S. 183. 615 C. J. Metzger, Das Hochaltarbild für die neuerbaute Domkirche zu Erlau, in: »Theaterzeitung«, 28. Jg., Nr. 173, 31. August 1835, S. 689. 616 Friedrich Wähner, Johannes ante portam latinam, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 114, 22. September 1835, S. 916–919. 617 F. Wähner, Johannes ante portam latinam, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 114, 22. September 1835, S. 919. 618 Ebenda. 619 »G. M_t.«, Aus dem Kunstgebiete, in: »Der Zuschauer«, Nr. 23, 22. Februar 1836, S. 233f. 620 Zur Akademischen Kunsthandlung siehe: Sabine Grabner, Die »Moderne Schule« in der kaiserlichen Gemäldegalerie und andere Bestrebungen zur Förderung der zeitgenössischen Kunst im 19. Jahrhundert, in: Hadwig Kräutler und Gerbert Frodl (Hg.), Das Museum. Spiegel und Motor kulturpolitischer Visionen. 1903–2003. 100 Jahre Österreichische Galerie Belvedere, Konferenzband zum gleichnamigen Symposium anlässlich des 100-jährigen Bestandes des Museums, Wien, 16.–19. Oktober 2003, Wien 2004, S. 93–105. 621 »G. M_t.«, Aus dem Kunstgebiete, in: »Der Zuschauer«, Nr. 23, 22. Februar 1836, S. 233. 622 Ebenda. 623 N.N., Die Kunstausstellung des Jahres 1836, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 92, 22. Mai 1836, S. 519. 624 Ebenda. 625 Ebenda. 626 Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild: »Der Prasser«, in: »Theaterzeitung«, 29. Jg., Nr. 66, 31. März 1836, S. 261f. 627 Ebenda, S. 262. 628 H. Meynert, Über die diesjährige Wiener Kunstausstellung, in: »Theaterzeitung«, 30. Jg., Nr. 105, 27. Mai 1837, S. 421. 629 Ebenda. 630 Braun von Braunthal, Die Wiener Kunstausstellung von 1837, in: »Wiener Bazar. Wöchentliches Beiblatt zum Humoristen« (Hg. M. G. Saphir), Nr. 17, 24. April 1837, S. 66. 631 »S.«, Die Kunstausstellung 1837, in: »Morgenblatt«, 2. Jg., Nr. 71, 14. Juni 1837, S. 296. 632 F. C. Weidmann, Die Kunstausstellung von 1838, in: »Theaterzeitung«, 31. Jg., Nr. 93, 9. Mai 1838, S. 410. 633 Ebenda, S. 410f.

634 »Kunst-Blatt (Deutsches Kunstblatt)« (Hg. Dr. Ludwig Schorn, Stuttgart und Tübingen), 1838, Nr. 62, S. 248. 635 N.N., Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1838, in: »Der Humorist«, Nr. 81, 21. Mai 1838, S. 331. 636 Ebenda. 637 Joseph Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1838, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 55, 8. Mai 1838, S. 433. 638 Ebenda. 639 J. Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1838, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 55, 8. Mai 1838, S. 434. 640 Ebenda. 641 Ebenda. 642 Ebenda. 643 Ebenda, S. 436. 644 N.N., Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1838, in: »Der Humorist«, Nr. 81, 21. Mai 1838, S. 317. 645 Die Darstellung Der betrogene Pintsch (WV-Nr. 228) wurde später eingereicht und fand bei der Kritik zwiespältige Aufnahme. Joseph Preleuthner meinte in der »Wiener Zeitschrift«, dass »dieses Bild wegen des ganz Unschönen der gewählten Race und der Situation wohl eher Ekel als ein ästhetisches Gefühl erregen« würde (J. Preleuthner, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1839, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 56, 9. Mai 1839, S. 443). Der »Humorist« bemerkte, dass sich Danhausers Pintscher »eines allgemeinen Beifalls erfreuen« würde und ergänzte, sie seien »überhaupt verdienstlich, für Hundenarren aber entzückend«. (N.N., Die Eröffnung des Wiener Kunstsalons 1839, in: »Der Humorist«, 3. Jg., Nr. 84, 27. April 1839, S. 335). 646 Philotechnos (griechisch geschrieben), Die Eröffnung des Wiener Kunstsalons 1839, in: »Der Humorist«, 3. Jg., Nr. 91, 8. Mai 1839, S. 363. 647 L. Fürstedler, Die Klostersuppe, in: »Der Zuschauer«, Nr. 56, 10. Mai 1839, S. 569. 648 J. Preleuthner, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1839, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 56, 9. Mai 1839, S. 483. 649 Ebenda. 650 Häfner, Die dießjährige Wiener Kunstausstellung, in: »Der Sammler«, 30. Jg., Nr. 57, 10. Mai 1839, S. 228. 651 H. Meynert, Die Wiener Kunstausstellung 1839, in: »Theaterzeitung«, 32. Jg., Nr. 79/80, 10./20. Juni 1839, S. 406. 652 Ebenda. 653 »Der Zuschauer«, Nr. 90, 29. Juli 1839, S. 921f. 654 Ebenda, S. 922. 655 Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neues Bild: die Schachparthie, in: Beylage Nr. 53 zur »Wiener Zeitschrift«, Nr. 157, 31. Dezember 1839, o.S. 656 Ebenda. 657 Siehe dazu außerdem: Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. Die Landparthie, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 7, 13. Jänner 1840, S. 52f., sowie: ders., Danhauser’s neuestes Bild: Ein Weihe-Moment Lißt’s, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 133, 13. Mai 1840, S. 903f. 658 Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neues Bild: die Schachparthie, in: Beylage Nr. 53 zur »Wiener Zeitschrift«, Nr. 157, 31. Dezember 1839, o.S. 659 »M.«, Atelier-Revue Joseph Danhauser, in: »Der Humorist«, 3. Jg., Nr. 218/219, 1./2. April 1839, S. 878. 660 »Kunst-Blatt (Deutsches Kunstblatt)« (Hg. Dr. Ludw. Schorn, Stuttgart und Tübingen), Nr. 97, 15. Oktober 1839, S. 387. 661 F. C. Weidmann, Die Wiener Kunstausstellung des Jahres 1840, in: »Theaterzeitung«, 33. Jg., Nr. 116, 14. Mai 1840, S. 491. 662 Ebenda. 663 N.N., Die Eröffnung des Wiener Kunstsalons 1840, in: »Der Humorist«, 4. Jg., Nr. 103, 22. Mai 1840, S. 410. 664 »C. S-nn«, Die Kunstausstellung von 1840, in: »Der Sammler«, 32. Jg., Nr. 80, 19. Mai 1840, S. 319. 665 Richard, Ausstellung von Kunstwerken im k.k. polytechnischen Institute, in: »Der Zuschauer«, Nr. 62, 22. Mai 1940, S. 624. 666 L. Fürstedler, Die Kunstausstellung im Jahre 1840, in: »Der Zuschauer«, Nr. 73, 17. Juni 1840, S. 739. 667 Joseph Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1840, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 62, 18. April 1840, S. 492.

668 J. B. Jokell, Die Kunstausstellung im Jahre 1840, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 131, 11. Mai 1840, S. 889f. 669 Ebenda, S. 890. 670 J. B. Jokell, Die Kunstausstellung im Jahre 1840, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 136, 16. Mai 1840, S. 927f. 671 Dr. Wagner, Beurtheilung der Kunstausstellung 1840, in: »Morgenblatt«, 5. Jg., Nr. 55, 6. Mai 1840, S. 219. 672 Der Ausstellungskatalog »Kunstwerke der Ausstellung, welche die Oesterreichisch-kaiserliche Akademie der vereinigten bildenden Künste im Gebäude des k.k. polytechnischen Institutes im Jahre 1841 veranstaltet hat« verzeichnet vier Werke: Der Trost der Betrübten (Nr. 255), Erinnerung an Liszt (Nr. 322), Wein, Liebe und Gesang (Nr. 337) und das Porträt für Kaiser Mathias (Nr. 463), das Auftragswerk für den Römersaal in Frankfurt. Die Romanlektüre wurde vom Maler nachträglich eingebracht. 673 Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. »Die Landparthie«, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 7, 13. Jänner 1840, S. 52f., und Ignaz Franz Castelli, Danhauser’s neuestes Bild. Ein Weihe-Moment Lißt’s, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 133, 13. Mai 1840, S. 903f. Positive Beurteilung fand Liszt am Klavier auch durch Alois Victor Swoboda im »Wanderer« (Alois Victor Swoboda, Lißt am Clavier, in: »Der Wanderer«, 27. Jg., Nr. 124, 23. Mai 1840, S. 494). 674 J. B. Jokell, Die Kunstausstellung im Jahre 1841, veranstaltet von der k.k. Akademie der bildenden Künste, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 110, 21. April 1841, S. 813. 675 Levitschnigg, Der Wiener Kunstsalon 1841, in: »Der Humorist«, 5. Jg., Nr. 71, 9. April 1841, S. 286, Nr. 83, 26. April 1841, S. 337f. und Nr. 85, 29. April 1841, S. 346. 676 Levitschnigg, Der Wiener Kunstsalon 1841, in: »Der Humorist«, 5. Jg., Nr. 71, 9. April 1841, S. 286. 677 Levitschnigg, Der Wiener Kunstsalon 1841, in: »Der Humorist«, 5. Jg., Nr. 83, 26. April 1841, S. 337. 678 Ebenda. 679 Ebenda, S. 338. 680 Ebenda. 681 Levitschnigg, Der Wiener Kunstsalon 1841, in: »Der Humorist«, 5. Jg., Nr. 85, 29. April 1841, S. 346. 682 Ebenda. 683 Ebenda. 684 Carl Preyßner, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841. Geschildert in Briefen an eine Dame, in: »Der Sammler«, 33. Jg., Nr. 69, 1. Mai 1841, S. 276. 685 C. Preyßner, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841. Geschildert in Briefen an eine Dame, in: »Der Sammler«, 33. Jg., Nr. 70, 3. Mai 1841, S. 277. 686 C. Preyßner, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841. Geschildert in Briefen an eine Dame, in: »Der Sammler«, 33. Jg., Nr. 75, 11. Mai 1841, S. 299. 687 F. C. Weidmann, Die Kunstausstellung des Jahres 1841, in: »Theaterzeitung«, 34. Jg., Nr. 105, 3. Mai 1841, S. 496. 688 Joseph Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 71, 4. Mai 1841, S. 561f. 689 J. Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 71, 4. Mai 1841, S. 562. 690 Ebenda. 691 Ebenda. 692 Anonym (Joseph Christian Freiherr von Zedlitz), Wiener Briefe. Die Gemälde-Ausstellung, in: »Allgemeine Zeitung«, Nr. 135, 15. Mai 1841, S. 1076. 693 Ebenda, S. 1077. 694 Ebenda. 695 Ebenda. 696 Ebenda. 697 »Athanasius«, Kunstausstellung, eröffnet am 6. April im k.k. polytechnischen Gebäude, in: »Morgenblatt«, 6. Jg., Nr. 64/65, 29/31. Mai 1841, S. 270f. 698 »Athanasius«, Kunstausstellung, eröffnet am 6. April im k.k. polytechnischen Gebäude, in: »Morgenblatt«, 6. Jg., Nr. 64/65, 29/31. Mai 1841, S. 270. 699 Ebenda, S. 271. 700 L. Fürstedler, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841, in: »Der Zuschauer«, Nr. 66, 2. Juni 1841, S. 660. 701 L. Fürstedler, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841, in: »Der Zuschauer«, Nr. 67, 4. Juni 1841, S. 670.

Anmerkungen  189

702 Ebenda, S. 671. 703 Alexander Athanas, Die dießjährige Kunstausstellung, in: »Der Wanderer«, 28. Jg., Nr. 133, 4. Juni 1841, S. 530. 704 A. Athanas, Die dießjährige Kunstausstellung, in: »Der Wanderer«, 28. Jg., Nr. 133, 4. Juni 1841, S. 531. 705 A. Athanas, Die dießjährige Kunstausstellung, in: »Der Wanderer«, 28. Jg., Nr. 148, 23. Juni 1841, S. 610. 706 Levitschnigg, Der Wiener Kunstsalon 1841, in: »Der Humorist«, 5. Jg., Nr. 85, 29. April 1841, S. 346. 707 F. C. Weidmann, Die Kunstausstellung des Jahres 1841, in: »Theaterzeitung«, 34. Jg., Nr. 105, 3. Mai 1841, S. 496. 708 Joseph Preleuthner, Wiener Kunstausstellung im Jahre 1841, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 71, 4. Mai 1841, S. 561. 709 N.N., Besuche in den Ateliers der Wiener Künstler, in: »Der Zuschauer«, Nr. 155, 27. Dezember 1841, S. 1555f. 710 N.N., Kunstnachrichten aus Wien, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 242, 5. Dezember 1843, S. 1934. 711 Silas, Ausstellung Danhauser’scher Gemälde, zum Vortheile des Pensionsinstitutes bildender Künstler, in: »Der Zuschauer«, Nr. 85, 15. Juli 1844, S. 894. 712 L. Norbert, Flüchtige Betrachtungen vor Danhauser’s Bildern über diese, und Gesundheit in der Kunst, in: »Wiener Zeitschrift«, Nr. 138, 11. Juli 1844, S. 1100. 713 Ebenda. 714 K. v. Sava, Ausstellung von Gemälden des Herrn Joseph Danhauser in Wien zum Besten des Künstler-Pensionsvereins, in: »Österreichische Blätter«, 1. Jg., III. Quartal, Nr. 28, 6. Juli 1844, S. 219. 715 »S«, Ausstellung von Gemälden von Danhauser zu Gunsten des Pensionsinstitutes der bildenden Künstler, in: »Morgenblatt«, 9. Jg., Nr. 73, 17. Juni 1844, S. 291f. 716 Ebenda, S. 291. 717 Luigi Malvezzi, Zur Kunstausstellung 1844 im sog. Niederländerhaus, in: »Wiener Zeitung«, Nr. 170, 21. Juni 1844, S. 1323. Malvezzi spricht von zehn ausgestellten Gemälden. 718 Rudolf von Eitelberger, J. Danhausers Genre-Bilder, in: »Sonntagsblätter«, 3. Jg., Nr. 25, 23. Juni 1844, S. 587ff. 719 Ebenda, S. 587.

720 R. v. Eitelberger, J. Danhausers Genre-Bilder, in: »Sonntagsblätter«, 3. Jg., Nr. 25, 23. Juni 1844, S. 589. 721 R. v. Eitelberger, Die Wiener Kunstausstellung im Jahre 1844, in: »Kunstblatt«, 25. Jg., Nr. 59, 23. Juli 1844, S. 249. 722 »L. Rdttz.«, Ausstellung Danhauser’scher Bilder im Lokale des Kunstvereines im k.k. Volksgarten, in: »Wiener Bazar«, Nr. 21, Beiblatt zum 7. Juni 1845, Nr. 136, S. 83. 723 Ebenda. 724 Joseph Preleuthner, Über Josef Danhausers Gemälde, ausgestellt im Volksgarten im Juni 1845, in: »Österreichische Blätter«, 2. Jg., Nr. 79, 3. Juli 1845, zitiert nach: Roessler I, S. 57–67. 725 Ebenda, S. 64. 726 J. Preleuthner, Über Josef Danhausers Gemälde, ausgestellt im Volksgarten im Juni 1845, in: »Österreichische Blätter«, 2. Jg., Nr. 79, 3. Juli 1845, zitiert nach: Roessler I, S. 66. 727 Ebenda. 728 Ebenda. 729 Ebenda, S. 67. 730 Siehe dazu Die ersten Atelierdarstellungen und Kunstkritik im Bild in dieser Publikation. 731 Brief Josef Danhausers vom 14. März 1826 aus Venedig an seine Mutter Johanna Danhauser. Siehe Supplement. 732 Mielichhofer 1839, S. 1141. 733 In Anbetracht dieser Überlegungen ist es nicht auszuschließen, dass Danhauser mit der ersten Fassung der Romanlektüre auf eben diese Verfahrensweise anspielte und durch die Prometheus-Darstellung auf der Staffelei im Hintergrund seine Gebundenheit an literarische Vorlagen thematisieren wollte. 734 Bruno Grimschitz, Maler der Ostmark im 19. Jahrhundert, Wien 1940, S. 5. 735 Obzwar Eitelberger gerade in diesen Darstellungen die keimende Größe des Malers erkannte, darf nicht vergessen werden, dass auch er diese Arbeiten nur an den Werken der Niederländer gemessen hat. 736 In dieser Darstellung ist das Vorbild sogar durch ein Zitat präsent, denn die Figur des Klavierspielers im Bild über dem Krankenbett ist Franz Liszt, so wie ihn Danhauser im Kreise seiner Freunde darstellte.

werk verzeichnis

Eine wichtige Basis für die vorliegende Auflistung der Werke Josef Danhausers war das in der Einleitung besprochene Werkverzeichnis von Elisabeth Friedmann. Auch wenn es nicht immer möglich war, zu den jeweiligen Nummern eine Abbildung zu finden, gab es für mich keinen Grund, Zuschreibungen von Friedmann anzuzweifeln. Ausnahmen sind im Anhang I oder im Anhang II angeführt. Friedmann II ist der von Elisabeth Friedmann so genannte »Anhang zum Werkverzeichnis«, in dem sie eine neue Liste erstellte, die sie ein weiteres Mal von 1 weg nummerierte. Es war bislang nicht möglich herauszufinden, was der Grund für diese zweite Liste war, denn es finden sich darunter auch Ölbilder und Zeichnungen, die ohne Zweifel von der Hand Josef Danhausers sind. »MM« ist das chronologische Verzeichnis der Arbeiten Josef Danhausers, das seine Tochter Marie Freifrau von Münchhausen zusammenstellte und das bei Roessler 1911 (S. 68–71) und Roessler 1946 (S. 79–82) abgedruckt wurde. Die Zitate in kursiver Schrift sind von Friedmann übernommen. Bei Bildtiteln, die unter Anführungszeichen stehen, handelt es sich um historische Nennungen, die beibehalten werden sollen. Bilder, die nicht auffindbar waren, sind bisweilen mit Beschreibungen versehen, wie sie im Auktionskatalog zu lesen sind. Die jeweilige Beschreibung mag zur Identifikation des entsprechenden Bildes hilfreich sein. Bei Werken, die mir nur von Friedmanns Werkverzeichnis bekannt sind, mag es Ungereimtheiten bei den Maßen geben. Friedmann notierte zumeist Breite vor Höhe, hielt daran aber nicht konsequent fest. Soweit mir die Werke im

Original oder durch Abbildungen bzw. durch Nennungen in der Literatur bekannt sind, wurde deren Format in der heute üblichen Form, also Höhe vor Breite, notiert. Bei Werken, die mir nicht im Original zugekommen sind, kann es also vorkommen, dass die Maße vertauscht sind. Die Maße sind sowohl bei Ölgemälden als auch bei Arbeiten auf Papier (so sie bekannt und nicht anders angegeben sind) in Zentimetern angegeben. Wenn keine Bezeichnung angeführt ist, ist das Werk unbezeichnet. Das Werkverzeichnis beinhaltet Gemälde und Zeichnungen ebenso wie eigenhändige Lithographien und Radierungen. Es umfasst das künstlerische Œvre Josef Danhausers, nicht aber das Œuvre, das Josef Danhauser als kreativer Leiter der Danhauserschen Möbelfabrik geschaffen hat. Die Auflistung der Werke erfolgt in chronologischer Reihenfolge. Werke, deren zeitliche Einordnung nicht möglich war, sind dem Werkverzeichnis nachgestellt. Beim Anhang I mit dem Titel »Nicht bestätigte Werke« handelt es sich um Arbeiten, die in der Fachliteratur oder in Auktionskatalogen unter dem Namen Josef Danhauser angeführt sind oder angeboten wurden, von denen es jedoch entweder keine Abbildung gibt oder deren Authentizität anhand der vorliegenden Abbildung nicht bestätigt werden kann. Im Anhang II sind Werke aufgelistet, die mit Sicherheit nicht von Josef Danhauser stammen. Die Erklärung der Abkürzungen befindet sich am Ende des Literaturverzeichnisses.

Werkverzeichnis  193

Nr. 3b Skizzen zu Szenen aus der Rudolphias, 1825 Bleistift, braunes Papier, 21,5 x 22 cm (doppelseitig) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 6 a

Nr. 4

Nr. 3

Nr. 1 Das Geständnis, 1824 Öl auf Leinwand, 26,5 x 33,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Christomanos; Slg. Tirka) Literatur: Friedmann 1 (MM: 1); Ag. Wien 1845, Nr. 2 (Slg. Christomanos); Ag. Wien 1877, Nr. 2780 (Slg. Tirka); Boetticher 1891, Nr. 1; Trost 1898, Nr. 111 Möglicherweise handelt es sich hier um eine Verwechslung mit WV-Nr. 159 von 1834. Die Maße des Gemäldes basieren auf den Aufzeichnungen von Friedmann. Schon Boetticher verwendet dafür die Maße von WV-Nr. 159, datiert das Werk aber mit 1824. Trost identifiziert dieses bereits 1937 verschollene Bild ebenfalls mit WV-Nr. 159.

Nr. 1a Kompositionsentwurf zu »Das ­G eständnis«, 1824 Verso: Studie eines Mädchenkopfes Bleistift, 23,5 x 37,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 2

Nr. 2 Porträt der Schauspielerin Sophie Müller, um 1825 Bleistift und Kreide, 24,7 x 20,9 cm Bez. u. r.: (unleserlich) Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 133.404

Nr. 3 »Rudolph von Habsburg findet in der Capelle der Lilienfelder Alpen den ­E insiedler«, 1825 Szene aus der »Rudolphias« von Johann Ladislaus Pyrker Öl auf Leinwand, 58,5 x 72,7 cm Bez. l. am Betpult: Danhauser pinx. Wien 1825 Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 154/B (Prov.: Slg. Ladislaus Pyrker) Literatur: Friedmann 3 (MM: 3); Ag. Wien 1826, Nr. 141; Graeffer-Czikann 1835; Mátray 1851; Wurzbach 3/1858; Boetticher 1891, Nr. 2; Ag. Wien 1897, Nr. 810; Thieme-Becker 8/1913; Ag. Eger 1931, Nr. 36; Birke 1983, Nr. 2, Anm. 4; Cifka 1990/1991, S.19; Ag. Eger 2002, Nr. 21. »Als er geendet das Wort, da ging er zurück, in der Hütte / Noch dem frommen Klausner zu nah’n, zu vernehmen des Segens / Laute von ihm; – und ach! wie fuhr er betroffen zurücke / Als er geöffnet die Thür, und ihn, vor dem Bild des Erlösers / Auf den Knie’n, den Blick zum Himmel erhoben, die Arme / Ausgespannt, er sah, – doch, starr, und erblasset im Tode! (Rudolph von Habsburg. Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen von Johann Ladislaus Pyrker, Wien 1825, 2. Gesang, S. 42)

Nr. 3a Studie zu den Händen von Rudolf von Habsburg, 1825 Bleistift, 23,5 x 32 cm Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: 427. KA. Doroth., 30. 11. 1976, Nr. 188 (o.Abb.)

194  Werkverzeichnis

Nr. 4 »Ottokar erklärt Rudolph auf dem ­Turnierplatz mitten im Sturm den Krieg«, 1826 Szene aus der »Rudolphias« von Johann Ladislaus Pyrker Öl auf Leinwand 60,3 x 76,5 cm Bez. u. l.: Danhauser fecit 1826 Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 152.B (Prov.: Slg. Ladislaus Pyrker) Literatur: Friedmann 5 (MM: 4); Ag. Wien 1826, Nr. 139; Graeffer-Czikann, 1835; Mátray 1851; Boetticher 1891, Nr. 2; Ag. Wien 1897, Nr. 812; SzendreiSzentivány, 323; Ag. Wien 1927, Nr. 1005; Ag. Wien 1928 III, Nr. 33; Ag. Budapest 1937, Nr. 366; Birke 1983, Nr. 2, Anm. 2; Cifka 1990/1991, S. 20; Ag. Eger 2002, Nr. 20 » . . . Jetzt, wo Ottgars Speer, mit tödlicher Spitze, dem Turnschild, / Harnisch, und Herzen zugleich, des harmlos kämpfenden Hartmann / Nahete, fuhr ein Blitz, an der Breite dem stürzenden Waldstrom / Ähnlich, zwischen die Beyden herab, und entsetzlicher Donner / Rollte, betäubenden Schlags, erschütternd weithin die Erde / Plötzlich ihm nach; doch Marbod sprang urschnell in den Blitz hin. / Sein entrüsteter Blick entflammte sich hell’, und er schreckte / Hartmanns wildanstürmendes Roß vor dem Gegner zurücke. / Bäumend hob es sich auf; da drang ihm der tödliche Speer so / Tief in die Brust, daß der Schaft zertrümmerte, hierin und dorthin. / Stöhnend sank das Roß auf den Rücken; der Reiter entzog ihm / Schnell das Bein, und stand ergriffen von inniger Wehmuth, / Schauend sein treues Thier, das jetzt mit den vorder’n, und jetzt dem / Hinteren Huf noch scharrt’ in dem Sand, – dann todt, und erstarrt lag! – / Ottgar saß, geblendet vom Blitz, und empöret vor Ingrimm / Ob des gebrochenen Speers, und hörte den schrecklichen Donner, / Hörte die lärmenden Ritter nicht mehr, die Hartmann zu Hülfe / Eileten; doch er sann im schnell

hinschwindenden Zeitraum / Eines Augenblicks: ihn trieb Drahomira zum Morde / Rudolphs, der zur Rettung des Sohns in Eile dahersprang; / Aber umsonst! denn stolz und tapfer gesinnet war Ottgar; / Feig ihm dünkte der Mord! Er riss von der Rechten den Handschuh, / Warf ihn entgegen dem Feind, entblößte das Eisen, und schrie laut: / ›Rudolph! heb’ ihn nur auf! Dir biethet auf Tod und auf Leben / Ottgar, – zitt’re vor ihm! – auf immer beuth er Dir Fehde! / Nichts von Frieden darum, und nichts von der Kinder Verlobung! / Rache allein ist die Losung hinfort; – das soll ich Dir kund thun.‹« (Rudolph von Habsburg. Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen von Johann Ladislaus Pyrker, Wien 1825, 4. Gesang, S. 106f.)

Nr. 8 Studie zu einem Porträt von Johann Peter Krafft, 1825 Bleistift, 17,9 x 15,1 cm Privatbesitz Literatur: Ag. Wien 1956, S. 28, Nr. 117; Birke 1983, Nr. 5

Nr. 10

zum Kampfe bereit. Er schauderte, wie er den Mann dort / Schlummern sah, der einst ihm vor allen Sterblichen werth war, / Jetzt ohnmächtig im Schlaf, ihm Preis gegeben zur Willkür. / Grauer schien ihm sein grauendes Haupt seit Tagen geworden, / Blässer sein blasses Gesicht. Er stöhnete laut vor dem Traume, / Der ihn umfing, und wand sich, und rief, fast wimmernd, nach Wallstein! / Dieser entblößte das Schwert: noch einmahl stand ihm des Jammers / Grau’ngestalt, den Ottgar schuf, vor den Augen; er eilte / Vorwärts, schwang das Eisen, und sann! – Drahomira durchschwebte / Jetzo den Zelteingang; umflog, in furchtbaren Kreisen, / Schneller und schneller des Jünglings Haupt, und hauchte der Hölle / Dunst umher: daß er schwindelnd die That vollbrächte des Mordes; [ . . .]

Nr. 5

Nr. 5 »Ottokar erklärt Rudolph auf dem ­Turnierplatz mitten im Sturm den Krieg«, 1826 Szene aus der »Rudolphias« von Johann Ladislaus Pyrker, Wiederholung von WV-Nr. 4 Öl auf Leinwand, 74,1 x 60,3 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 12.868 Literatur: Friedmann 4; Ag. Wien 1928 I, Nr. 533; Wurzbach 3/1858; Thieme-Becker 8/1913; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Ag. 1946, Nr. 2; Birke 1983, Nr. 2, Anm. 7

Nr. 6 Porträt Kaiser Franz I., 1825 Daten unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 7 (MM: 5); Boetticher 1891, Nr. 3

Nr. 7 Porträt Johann Peter Krafft, 1825 Öl auf Leinwand, Maße unbekannt Im Zweiten Weltkrieg verbrannt Literatur: Friedmann 8; Thieme-Becker 8/1913; Ag. Wien 1925, Nr. 37; Birke 1983, S. 20, Nr. 5

Nr. 9

Nr. 9 Porträt Johann Peter Krafft, 1825/1826 Bleistift auf Papier, 17,2 x 15 cm Bez. (von Kraffts Hand): Peter Krafft. 1825–26 Privatbesitz Reproduziert als Kupferstich, hier als Abbildung zu sehen.

Auffuhr Ottgar schnell, und starrte den Starrenden, furchtbar / Schweigend, an. Ein ganzes, im Glück entschwundenes, Leben / Eilete schnell, wie der Blitz, den Beyden noch einmahl vorüber; / Und die Vergangenheit warf, helleuchtend, viel grausere Schatten / Noch auf die dunkele Gegenwart! Doch, jetzo begann er: / ›Wallstein! kommst Du zurück? Ich wußt’ es, ein edeles Herz schlägt Dir in der Brust  . . .‹ [ . . .]

Literatur: Ag. Wien 1956, Nr. 117

Nr. 10 »Wallstein ersticht sich im Zelte König Ottokars«, 1825 Szene aus der »Rudolphias« von Johann Ladislaus Pyrker Öl auf Leinwand, 59 x 73,8 cm Bez. u. r.: Danhauser 1825 Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 151.B (Prov.: Slg. Ladislaus Pyrker) Literatur: Friedmann 6 (MM: 2); Ag. Wien 1826, Nr. 140; Graeffer-Czikann 1835; Mátray 1851; Wurzbach 3/1858; Bodenstein 1888, S. 36; Boetticher 1891, Nr. 2; Ag. Wien 1897, Nr. 811; Thieme-Becker 8/1913; Szendrei-Szentiványi, 323; KA. Kende, 10. 12. 1917, Nr. 24 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 2 (Abb.); Cifka 1990/1991, S. 21 (Abb., dat. mit 1826); Ag. Eger 2002, Nr. 19

Jener naht’ ihm, und rief ergrimmt: – Halt’ ein, und erhebe / Nicht den Vorhang mehr, der zwischen uns dunkel herabsank! / [ . . .] – ich both mich als Rächer, / Dir zu durchbohren die Brust; doch, sieh! Dein edeler Gegner / Achtet dein Haupt, und rief mir sanft versöhnende Worte! / Solchem fällst du besiegt, ich – meinem unglücklichen Schicksal! / Sagt’ es; und kehrte das Schwert, urplötzlich, von unten nach oben / Gegen die Brust, und sank in die tödliche Spitze, die zischend, / Jhm das pochende Herz durchschnitt . . .« (Rudolph von Habsburg. Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen von Johann Ladislaus Pyrker, Wien 1825, 8. Gesang, S. 202–204)

» . . . Schritt in das Zelt, wo im Lampenschein, auf das Lager geworfen, / Ottgar schlummerte: ganz in die Waffen gehüllt, und am Morgen / Wieder

Werkverzeichnis  195

Nr. 11 Mariä Himmelfahrt, 1826 Kopie nach Tizians Hl. Maria Assunta in der Kirche S. Maria dei Frari in Venedig Öl auf Leinwand, 49 x 95 cm Unbkannter Besitz (Prov.: Slg. Münchhausen, 1938) Literatur: Friedmann 9 (MM: 6); Birke 1983, Nr. 90, Anm. 5

Nr. 14 Büssende Magdalena, 1826 Daten unbekannt Unbekannter Besitz

Nr. 14 Porträt-Miniatur, 1826 Daten unbekannt Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann 10 (»Kopie nach Tizians Bilde im Palazzo Barbarigo in Venedig«; MM: 8)

Nr. 10a

Nr. 10a Studie zu Wallstein für »Wallstein ­e rsticht sich im Zelte König Ottokars«, 1825 Bleistift, Deckweiß, bräunl. Papier, 21,7 x 13,2 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.530 (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: Friedmann 14 (MM: 9)

Nr. 13 Die Muttergottes als Fürbitterin der ­a rmen Seelen, 1826 Ölfresko (lebensgroß) Wien, St. Stephan, Ostschräge des Chors, aussenseite heute nahezu vollständig zerstört Literatur: Friedmann 11 (MM: 10); Lang-Littrow 1865, S. 189; Boetticher 1891, Nr. 81; ÖKT 1931, Fig.117

Nr. 13

Literatur: KA. Weinmüller 1939, Nr. 775M (Slg. Schidlof); Birke 1981, S. 3.194 (Abb.); Birke 1983, Nr. 2.1 (Abb.)

Nr. 15 Markt in Mürzzuschlag, 1826 Verso: Baumstudien, Kirche, Waldpartie Bleistift, 17 x 20,3 cm Bez.: a) Weber sein Haus b) des Seilern s. Haus Verso bez.: nahe bey Schottwien Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 10b Draperiestudie zum Wallstein für ­» Wallstein ersticht sich im Zelte König Ottokars«, 1825 Bleistift, Deckweiß, graues Papier, 22,9 x 13,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.531 (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: Friedmann 21.

Literatur: KA. Weinmüller 1939, Nr. 775 (Slg. Schidlof); Birke 1981, S. 3194 (Abb.); Birke 1983, Nr. 2.2

Die ähnlichen Maße von WV-Nr. 15–18 erlauben die Vermutung, dass es sich dabei um Zeichnungen aus einem Skizzenbuch handelt.

Nr. 10b

196  Werkverzeichnis

Nr. 13a Vorzeichnung zu »Die Muttergottes als Fürbitterin der armen Seelen«, 1826 Bleistift, Feder, Tusche, gelbliches Papier, 44,5 x 63,5 cm Bez.: 5 schuch Wien, St. Stephan, Dombauhütte (1945 verbrannt) Literatur: Friedmann 12; Ag. Wien 1897, Nr. 844 »Federzeichnung«); Thieme-Becker 8/1913

Nr. 16 Innenhof und Loggia eines venezianischen Palazzo, 1826 Pinsel, laviert, gebräuntes Papier, 17 x 21,1 cm Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.203 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Pierer) Literatur: Friedmann 16; Schultes I, Nr. 39

Nr. 17 Motiv aus Venedig: Santa Maria della Salute, 1826 Tuschezeichnung, laviert, 17 x 21,5 cm Bez.: Bibliothek dann Gefängnis/788 wieder die zwei Buch . . . Verso bez.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 17; Ag. Wien 1897, Nr. 1189 Nr. 16

Nr. 20 Landschaft, 1826 Stahlstich, Maße unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 13 (»Ein Stahlstich, nach der Natur ausgeführt, die Idee nach Terburg«; MM: 7)

1891, Nr. 106; Trost 1897, S. 20, Nr. 5; Ag. Wien 1897, Nr. 1218; Frimmel 1918, Bd. 4 (Abb.); Seligmann 1920, Hft. 9, S. 12 (Abb.); KA. Weinmüller 1939, Nr. 764; »Die Donau« vom 26. Mai 1855, Nr. 140, S. 863; Roessler II/1946 (Abb.); Ag. Wien 1970, Nr. 274; Birke 1983, S. 20, Nr. 6; Ag. Bonn 2002, S. 47–38.

Nr. 18

Nr. 18 Motiv aus Venedig: Isola San Pietro, 1826 Federzeichnung, laviert, 17,1 x 21 cm Bez. o. M.: Isola St. Pietro Hn. Patriarchale Bez. u. r.: preso dai giardini publici Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.205 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Pierer) Nr. 22

Literatur: Friedmann 18; Schultes I, Nr. 42

Nr. 21

Nr. 19

Nr. 19 Gemona, 1826 Bleistift, 8,7 x 14,3 cm Bez. u. M. (von fremder Hand): Gemona Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.207 (Prov.: Slg. Pierer) Literatur: Schultes I, Nr. 41

Nr. 21 Beethoven auf dem Totenbett, 1827 Variante davon WV-Nr. 22 (Eigenhändige) Lithographie, 24 x 21,8 cm Bez. l.: Danhauser Bez. u.: BEETHOVEN/den 28ten März an seinem/ Todtenbette gezeichnet/1827 U.a. in: Wien, ALBERTINA, ÖK (Danhauser), p. 7, Nr. 11; Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 103.515; Bonn, Beethoven-Haus, Inv.-Nr. NE 180 Literatur: Friedmann 25 (MM: 13); KA. Boerner, 23. 11. 1874, Nr. 346; Ag. Wien 1877, Nr. 1119; Boetticher

Nr. 22 Zweite Lithographie zu »Beethoven auf dem Totenbett«, 1827 Variante zu WV-Nr. 21 (Eigenhändige) Lithographie, 32,2 x 37,3 cm Bez. u. l.: Danhauser Bez. u. r.: »Beethoven am Todtenbette gezeichnet« BONN, BEETHOVEN-HAUS, Inv.-Nr. NE 180 (Prov.: Slg. von Baranyai, München) Literatur: Frimmel, Beethovenstudien, Wien 1905; Frimmel 1916, Bd. I (Abb.); Valentin 1957 (Abb.); Birke 1983, S. 20, Nr. 6; Arthur Searle, The British Library Stefan Zweig Collection. Catalogue of the music manuscripts, London 1999, S. 35f. (Abb.); Ag. Bonn 2002, Nr. 37 (Abb.); Ag. Bonn 2002, S. 47–58, Nr. 37 (Abb.) Eine Zeichnung in der British Library, die ehemals Stefan Zweig gehörte (erwähnt in: Stefan Zweig, Die Welt von gestern [= Fischer TB 1152], 44. Aufl.,

Werkverzeichnis  197

Frankfurt/Main 1998, S. 400f.), ist mit der Bezeichnung »Beethoven/Den 28ten März an seinem/ Todtenbette gezeichnet zum/Zweke einer Lithographie« versehen (Friedmann 25a). Dabei handelt es sich, wie Searle nachweisen konnte, um eine Kopie von fremder Hand aus dem Jahre 1844.

Nr. 25

Nr. 25 Beethovens Hände, 1827 Ölstudie, 42 x 34 cm In alter Montierung mit Passepartout unter Glas. Auf dem Passepartout handschriftliche Inschrift: »Beethoven’s Hände/Gemalt von Jos. Danhauser:/ Aus dem Nachlasse des Malers«. Verso Firmenstempel: »ARCHIV/ARTARIA/& Co WIEN« Bonn, Beethoven-Haus, Inv.-Nr. B 952 (Prov.: Slg. Artaria)

Nr. 23

Nr. 23 Beethovens Kopf auf dem Totenbett, ­F rontalansicht, 1827 Ölstudie, 42 x 34,1 cm In alter Montierung mit Passepartout unter Glas. Auf dem Passepartout handschriftliche Inschrift: »Beethoven’s Todtenmaske. Gemalt von Jos. Danhauser/Aus dem Nachlasse des Malers« Verso Firmenstempel: »ARCHIV/ARTARIA/& Co WIEN« Bonn, Beethoven-Haus, Inv.-Nr. B 950 (Prov.: Slg. Artaria) Literatur: Ag. Bonn 1890, S. 23, Nr. 125 und 126; Ag. Wien 1897, Nr. 369; Frimmel 1905, S. 152f.; Roessler II/1946, S. 25f.; Schmidt-Görg/Schmidt 1969, S. 31 (Abb.) und 256 (Abb.); Birke 1983, S. 20, Nr. 6; Philippe Ariès, Bilder zur Geschichte des Todes, Wien 1984, S. 118–122; Ag. Bonn 2002, Nr. 34 (Abb.); Ag. Bonn 2002, S. 47–58, Nr. 34 (Abb.)

Nr. 24 Beethovens Kopf auf dem Totenbett, ­A nsicht von oben, 1827 Ölstudie, 42 x 33,7 cm In alter Montierung mit Passepartout unter Glas. Auf dem Passepartout handschriftliche Inschrift: »Beethoven’s Kopf am Todtenbette/Gemalt von Jos. Danhauser:/Aus dem Nachlasse des Malers«. Verso Firmenstempel: »ARCHIV/ARTARIA/& Co WIEN« Bonn, Beethoven-Haus, Inv.-Nr. B 951 Literatur: Ag. Bonn 1890, S. 23, Nr. 125 und 126; Roessler II/1946 (Abb.); Ag. Bonn 1986, Nr. 48; Ag. Bonn 2002, Nr. 35 (Abb.); Ag. Bonn 2002, S. 47–58, Nr. 35 (Abb.)

198  Werkverzeichnis

Literatur: Friedmann 26; Frimmel 1905, S. 153; Robert Franz Müller, Beethovens Begräbnis, in: »Reichspost«, Wien, 26. 3. 1925; Ag. Bonn 1890, S. 23, Nr. 127; Ag. Wien 1897, Nr. 370; Hanns Jäger-Sustenau, Beethoven-Akten im Wiener Landesarchiv, in: Beethoven-Studien. Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 200. Geburtstag von Ludwig van Beethoven, Wien 1970, [S. 11–36], S. 25, Nr. 60; Ag. Bonn 2002, S. 47–58, Nr. 36 (Abb.)

Nr. 27

Nr. 27 Totenmaske Beethovens, abgenommen von J. Danhauser, 1827 Erstabguss in Gips, braun getönt, 24,5 x 16,8 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 24.747 (Prov.: Slg. Franz Liszt) Literatur: Trost 1905, S. 80; Frimmel 1905, S. 150– 152; Ag. Wien 1970, Nr. 275; Ag. Bonn 2002, S. 47–58, Nr. 33 (Abb. des zeitgenössischen Abgusses im Goethe-Nationalmuseum in Weimar); The Massachusetts Review, vol. 3, 4/1962, Cover (Abb.)

Nr. 26 Beethovens Büste, 1827 Gips, ca. 50 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 30.554 (1937 lt. Friedmann weitere Abgüsse in: Slg. Frankl [Abguss davon im Beethoven-Haus Bonn, Inv.-Nr. P 6], Slg. Schaub) Literatur: Friedmann 27; Ag. Wien 1970, Nr. 277; Ag. Bonn 2002, S. 47–58 (Abb.)

Nr. 24

Nr. 26

Nr. 28

Nr. 28 Porträt des Malers Heinrich Thugut, 1827 Bleistift, 23 x 16 cm Bez.: Der Maler Thugut Heinrich v. Josef ­Danhauser 1827 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Jakob Friedmann, 1938) Quelle: Archiv des BDA, Ausfuhrakten Literatur: 45. KA. Gilhofer & Ranschburg, 7. 10. 1920, Nr. 49 (Abb.); KA. Kende, 2. 3. 1921, Nr. 203; 23. KA. Wendt, Wien, 22./23. 11. 1978, Nr. 363 (Abb.)

Nr. 30

Nr. 30 In der Menagerie, aus: »Die Verlegenheiten«, 1827/1828 (Eigenhändige) Kreidelithographie, 16 x 20 cm (Blatt: 34,5 x 25,5 cm) Bez. u. l.: Danhauser Bez. u. r.: Lith. Inst. in Wien Inschrift: »Mein Hut! Mein Hut, so nehmen Sie ihn doch! « – »Arranchez lui donc mon chapeau, je vous en prie!« U.a. in: Wien, ALBERTINA, ÖK (Danhauser), p. 6, 9; Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 186.136/10 Nr. 30a

Literatur: Friedmann 28 c; Andresen 1870, Nr. 12; Leisching I/1905, S. 114 (Abb.); Giordani 1959, S. 20 (Abb.); Birke 1983, Nr. 9 Nr. 29 Porträtstudie eines jungen Mannes mit Schnurrbart (Herr Würth?), 1827 Bleistift, Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 30,3 x 23,4 cm Bez. u. r.: Würth 1827 Privatbesitz (Prov.: Slg. Mayer, 1946)

Nr. 30a Studie für »In der Menagerie«, aus: »Die Verlegenheiten«, 1827/1828 Bleistift, Pinsel, laviert, 13,2 x 18,7 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 114.471 (Prov.: Slg. Perger) Literatur: Friedmann 29; ÖKT 1924, S. 65, Nr. 8; Giordani 1959, S. 20 (Abb.); Birke 1983, Nr. 9.1

Literatur: 15. KA. Schwarz, 14. 6. 1926 (Slg. Castelli), Nr. 1569 (Abb.); KA. Doroth., 22. 6. 1932, Nr. 128; Ag. Wien 1946, Nr. II/70 (Slg. Mayer); Birke 1983, Nr. 17, Anm. 3

Nr. 29

Werkverzeichnis  199

Nr. 34 Humoristische Szene, 1827/1828 (Eigenhändige) Lithographie, oval, 15,5 x 18,5 cm Im Stein bez.: Danhauser Bez. u.: »Wenn ich dich ertappe – so zertrete ich dich!/Voilà un nouveau champ de Bataille!« Unbekannter Besitz Literatur: 630. KA. Doroth., 11. 11. 1980, Nr. 544 (o.Abb.); 455. KA. Doroth., 23 .6. 1981, Nr. 607 (o.Abb.); 458. KA. Doroth., 19. 1. 1982, Nr. 338 (o.Abb.)

Nr. 30b

Nr. 30b Endgültiger Entwurf für »In der Menagerie«, aus: »Die Verlegenheiten«, 1827/1828 Bleistift (Rückseite rot eingefärbt), 16 x 20 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.457 (Prov.: Slg. Perger; Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 29; ÖKT 1924, S. 65, Nr. 8 (Baden, Slg. Perger); 310. KA. Wawra, 22.–24. 9. 1930, Nr. 262; Giordani 1959, S. 20 (Abb.)

Nr.30c Studie zu »In der Menagerie«, aus: »Die Verlegenheiten«, 1827/1828 Federzeichnung, laviert, 13 x 18,5 cm Bez.: »Mein Hut! Mein Hut! So nehmen Sie ihn doch.« Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Heymann)

Nr. 32

Nr. 32 Die beiden Ballgäste, aus: »Die Verlegenheiten«, 1827/1828 (Eigenhänd.) Kreidelithographie, 17,3 x 21,5 cm (Blatt: 25,2 x 35,2 cm) Im Druck signiert: Danhauser Bez. u. l.: Danhauser Bez. u. r.: Lith. Inst. in Wien Inschrift: »Himmel! ich bin auf den ersten Deutschen engagiert – Ich auch!/Nous voilà bien arrangés pour faire la première Valse.« U.a. in: Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 186.136/12; Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. II/8835 Literatur: Friedmann 28 a; Andresen 1870, Nr. 10; KA. Miethke & Wawra, 14. 4. 1882, Nr. 336 (o.Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/3/2; 1067. KA. Doroth., 14. 1. 1959, Nr. 267

Literatur: Ag. Wien 1924, Nr. 36; 1067. KA. Doroth., 14. 1. 1959, Nr. 267 (o.Abb.)

Nr. 35

Nr. 33

Nr. 31

Nr. 31 Der Schlittschuhläufer, aus: »Die ­Verlegenheiten«, 1827/1828 (eigenhändige) Kreidelithographie, 18,6 x 23 cm (Blatt: 25 x 35,5 cm) Im Druck signiert: Danhauser Bez. u. l.: Danhauser Bez. u. r.: Lith. Inst. in Wien. Inschrift: »Ach meine Damen das geht herrl . . ./­ Faites attention mes dames, avec quelle promptitude je m’en vais.« U.a. in: Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 186.136/9 Literatur: Friedmann 28 b; Andresen 1870, Nr. 11; Ag. Wien 1988, Nr. 5/3/2

200  Werkverzeichnis

Nr. 33 Die verunglückte Mahlzeit, aus: »Die ­Verlegenheiten« , 1827/1828 (Eigenhändige) Kreidelithographie, 18 x 22 cm (Blatt: 25,2 x 35,2 cm) Im Druck signiert: Danhauser Bez. u. l.: Danhauser Bez. u. r.: Lith. Inst. in Wien Inschrift: »Der verdamte Heuwagen, gerade hier!/ Me voilà à la bonne rencontre!« U.a. in: Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 186.136/13 Literatur: Ag. Wien 1988, Nr. 5/3/2

Nr. 35 Jugendporträt des Malers Moritz von Schwind nach einem Porträt von Johann Manschgo, 1827/1828 Kreide, weiß gehöht, bräunliches Papier, 25,4 x 19,2 cm Bez. u. l.: nach Manschgo Bez. u. M.: Jos. Danhauser Daneben später hinzugefügt (von fremder Hand): geb.: zu Wien 18/8 804 gest.: das. 4/5 845 Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ka 172 (Prov.: Slg. Kastner) Literatur: 936. KA. Doroth., 19.–21. 1. 1954, Nr. 705; 519. KA. Doroth., 19.–21. 3. 1953, Nr. 189; Ag. Linz 1975, S. 27; Schultes II, Nr. 110

Nr. 36

Nr. 36 Das Scholarenzimmer eines Malers I, 1828 Leicht veränderte Variante davon WV-Nr. 37 Öl auf Leinwand, 43,5 x 51,5 cm Bez. u. l.: (unleserlich) Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 2109 Reproduktionen: Lithographie von Rolling; Stich von H. Walter Literatur: Friedmann 22 (MM: 11. [›In der Ausstellung vom Kaiser angekauft für die Belvederegalerie‹]); Ag. Wien 1828, Nr. 194; Graeffer-Czikann, 1835; Krafft 1837, S. 295, Nr. 1; »Theaterzeitung«, 11. 10. 1842 (mit Lithographie von Rolling); Ag. Wien 1845, Nr. 5 (hier eine Replik im Bes. Waldmüllers erw.); Perger 1854, S. 381f.; Wurzbach 3/1858; Ag. Köln 1861, o.Nr.; Bodenstein 1888, S. 36; Boetticher 1891, Nr. 6; Ag. Wien 1897, Nr. 778; Schaeffer 1903, S. 45 (Abb.); Nagler 3/1924; Führer 1907, Nr. 138; Roessler I/1911 (Abb.); Ag. Wien 1934, Nr. 234; Ag. Wien 1941, Nr. 7; Ag. Wien 1946, Nr. 4; Poch-Kalous 1966 (Abb.); Poch-Kalous 1974, S. 4,20; Ag. Hollabrunn 1977, Nr. 10; Birke 1983, Nr. 11 (Abb.); Belvedere 1992, S. 175 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 5 (Abb.); Schnell 1999, S. 283–302 (Abb.); Grabner 2001, S. 47 (Abb.); Ag. München 2001, Nr. 164 (Abb.); Ag. Wien 2004, Nr. 74 (Abb.)

Nr. 37

Nr. 37 Das Scholarenzimmer eines Malers II, 1828 Leicht veränderte Variante von WV-Nr. 36 Öl auf Leinwand, 39,6 x 51,2 cm Bez. u. l.: J. Danhauser/Wien 1828 Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. I/341

Der Unterschied zur ersten Fassung ist im Bild hinter der linken Staffelei zu erkennen, das das Porträt eines Mannes mit Halskrause zeigt. Dieses ist die direkte Vorlage für die Kopie des jungen Künstlers auf der Staffelei.

Literatur: Ag. Graz 1925, Nr. 60; Suida 1923; Birke 1983, Nr. 11, Anm. 1; Skreiner 1988, Nr. 230

Das Gemälde unterscheidet sich von WV-Nr. 37 durch das Bild hinter der linken Staffelei. Dieses zeigt Danhausers Darstellung »Rudolph von Habsburg findet in der Capelle der Lilienfelder Alpen den Einsiedler« (WV-Nr. 3).

Nr. 36a Studie zur Mittelfigur für »Das Scholarenzimmer«, 1828 Bleistift, gelbliches Papier, 13,3 x 7,6 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.495 (Prov.: August Heymann)

Nr. 38

Nr. 38 Wallsteins Grab I (fälschlich auch »Ottokars Tod«), 1828 Szene aus der »Rudolphias« von Johann Ladislaus Pyrker Variante davon WV-Nr. 107 Öl auf Holz, 43 x 44 cm Bez. u. l.: J. Danhauser Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 6048 (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: Friedmann 23; Ag. Wien 1924, Nr. 38

Nr. 36b Studie zur Gipsfigur für »Das Scholarenzimmer«, 1828 Bleistift auf Papier, teilw. weiß gehöht, 12 x 4,5 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/7 Literatur: Friedmann 23 a Nr. 36a

Literatur: Ag. Wien 1828, Nr. 213; Bodenstein 1888, S. 36; Boetticher 1891, Nr. 4; Szendrei-Szentiványi, 323; Roessler I/1911, S. 69; KA. Doroth., 20. 5. 1912, Nr. 86; KA. Kende (Slg. Schidlof), 15. 1. 1918, Nr. 59 (Abb.); 405. KA. Doroth., 17./20. 9. 1974, Nr. 43 (Abb.); Birke 1983, Nr. 2, Anm. 6; Cifka 1990/1991, S. 24,

Werkverzeichnis  201

Anm. 18 (dat. 1828 und erstmals bezeichnet als »Wallsteins Grab«); Belvedere 1992, S. 177 (genannt »Ottokars Tod«; Abb.)

Literatur: Friedmann 37 (MM: 22 [›Die Wiener und die Giraffe in Schönbrunn mit der Unterschrift »Die Neugierigen« für Herrn Letran lithogr.‹]); Trost 1898; Giordani 1959, S. 21 (Abb.); Birke 1983, S. 22 (Abb.); Frodl 2002, S. 419f. (Abb.); Grabner 1/2003, S. 20 (Abb.); Grabner 2010, S. 144 (Abb.)

»Draußen im Schattenkreis’ der hochaufragenden Eiche / Gruben die Krieger ein Grab. Der Entseelete lag auf dem Rasen / Noch, in den Lagermantel gehüllt. Da hinkte sein Reitroß, / Völlig des Anseh’ns bar, aus der Au herüber, und senkte, / Leise genaht, das Haupt zu ihm hin, daß die wallende Mähne / Mit dem Zaum nachsank, und des Todten Antlitz bedeckte. – / Jahr’ entfloh’n; da hieß es: am Grabe des Kriegers der Fremde / Liege das bleiche Geripp von seinem verschmachteten Rosse!« (Rudolph von Habsburg. Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen von Johann Ladislaus Pyrker, Wien 1825, 8. Gesang, S. 204f.) Nr. 43

Nr. 38a Toter Soldat und sein Pferd, 1828/1832 Studie zu »Wallsteins Grab«, 1. oder 2. Fassung Daten unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 342; Ag. Wien 1897, Nr. 1183; Cifka 1990/1991, Anm. 19

Nr. 39 Christus am Kreuz, 1828 Kopie nach van Dyck Öl auf Leinwand, 140 x 110 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Münchhausen, 1938) Literatur: Friedmann 24

Nr. 40 Kahnpartie, 1828 Bleistift, laviert, 20 x 26,5 cm Bez.: Charfreitag 1828 Unbekannter Besitz

Nr. 43 Porträt Ferdinand Freiherr von Taxis-­B ordogna und Valnigra in blauer Offiziersuniform, 1828 Öl? auf Papier, 7,8 x 6,4 cm Bez. l.: Danhauser 828 (Strich über den ersten beiden Ziffern) Verso bez.: Reste des Namens Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 36.012 Literatur: 589. KA. Doroth., 22. 9. 1970, Nr. 136; Keil 1977, S. 122, Nr. 233 (Abb.); Birke 1983, Nr. 7

Nr. 45a

Nr. 45a Studie zur Lithographie »Die ­N eugierigen«: Giraffe mit Wärter und Zuschauern, 1828/1829 Feder, durchgepaust, ausgeschnitten für den Druck auf den Stein, 25,5 x 34,5 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.456 (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 37; Fremdenblatt, 22. Juni 1866; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Ag. Wien 1928 I, Nr. 156 (Slg. Heymann – mit vier weiteren Studien); Roessler II/1946, S. 80; Giordani 1959, S. 21 (Abb.); Birke 1983, Nr. 10

Nr. 44 Landschaftsmotiv, 1828 Bleistift, 30 x 21,5 cm Verso bez.: »6tn Juny 828 gez. 27 rein gez. Bsuch [sic!] vom Fäss.Lis gross Angs [?] Augt. weg. v. lith.« Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 31 a

Literatur: Friedmann 31; 310. KA. Wawra, 22.–24. 9. 1930, Nr. 258 (o.Abb.)

Nr. 41 Sitzporträt Kaiser Franz I., 1828 Öl auf Leinwand (?), 4 Fuß (ca. 1,26 cm) hoch Unbekannter Besitz Nr. 45b

Literatur: Friedmann 33 (MM: 19 [›Ein 4 Fuß hohes Sitzporträt des Kaisers für Krafft ganz neu gemalt. 15 fl.‹]); Boetticher 1891, Nr. 3 (?)

Nr. 42 »Ein kleines Porträt«, 1828 Öl auf Papier Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 34 (MM: 20)

202  Werkverzeichnis

Nr. 45

Nr. 45 Die Neugierigen – Die Giraffe im Zoo, 1828/1829 Lithographie (ausgeführt von Louis Letronne), 24,4 x 33,3 (Blatt 37,2 x 53,8 cm) Bez.: Die Neugierigen »Les Curieux. Danhauser. Gedr. bey Jos. Häussler 1829, Wien bei Jos. Czerny” U.a. in: Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 19.171

Nr. 45b Studie zur Lithographie »Die Neugierigen«: Kind auf Schultern eines Mannes, 1828/1829 Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 22,6 x 10,1 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/1 (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Grimschitz 1928 (Abb.); Ag. Wien 1930, Nr. 16; Birke 1983, Nr. 10.4

Nr. 45c

Nr. 45c Figurenstudien zur Lithographie »Die Neugierigen«, 1828/1829 Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 11,5 x 16,9 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/2 (Prov.: Slg. Heymann)

Nr. 45g

Nr. 45g Porträtstudie zur Lithographie »Die ­N eugierigen«, 1828/1829 Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 11,6 x 11,5 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/9 (Prov.: Slg. Heymann)

Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Ag. Wien 1930, Nr. 16

Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Ag. Wien 1930, Nr. 16

Nr. 45f

Nr. 45d

Nr. 45d Studie zur Lithographie »Die Neugierigen«: Mann mit Brille, 1828/1829 Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 12,2 x 12,8 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/3 (Prov.: Slg. Heymann)

Nr. 45f Studie zur Lithographie »Die Neugierigen«: Knabe mit Schirmmütze, sich auf einen Stab stützend, 1828/1829 Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 20 x 9,6 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/5 (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Ag. Wien 1930, Nr. 16; Birke 1983, Nr. 10.3 Nr. 45h

Nr. 45h Studie zur Lithographie »Die Neugierigen«: Mann mit furchtsam verzerrtem Gesicht, 1828/1829 Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 4,2 x 4,8 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/10 (Prov.: Slg. Heymann)

Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Ag. Wien 1930, Nr. 16; Birke 1983, Nr. 10.2 (Abb.)

Nr. 45e Figurenstudie zur Lithographie »Die Neugierigen«, 1828/1829 Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 15 x 15,2 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/4 (Prov.: Slg. Heymann)

Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Ag. Wien 1930, Nr. 16

Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Ag. Wien 1930, Nr. 16

Nr. 56e

Werkverzeichnis  203

Nr. 46

Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Ag. Wien 1928 I, Nr. 156 (Slg. Heymann – mit vier weiteren Studien); Ag. Wien 1930, Nr. 16

Nr. 45i

Nr.  45i Studie zur Lithographie »Die Neugierigen«: Giraffenwärter, 1828/1829 Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 26,6 x 14,5 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/11 (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1924, Nr. 38; Ag. Wien 1930, Nr. 16; Giordani 1959, S. 21 (Abb.); Birke 1983, Nr. 10.1

Nr. 45k Studie zur Lithographie »Die Neugierigen«, 1828/1829 Bleistift, gelbliches Papier, 35 x 26 cm – oval eingezeichnet Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 37 (damals im Besitz des Wien Museums)

Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/12 (Prov.: Slg. Heymann)

204  Werkverzeichnis

Literatur: Friedmann 39 (MM: 31); Ag. Wien 1830, Nr. 203 (»Ein Mahler-Atelier«); Graeffer-Czikann, 1835; Krafft 1837, S. 295; Wurzbach 3/1858, S. 154; Perger 1861; Ag. Köln 1861, o.Nr.; Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 7; Schaeffer 1903, S. 44 (Abb.); Führer 1907, Nr. 137; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; Nagler 3/1924; Ag. Wien 1934, Nr. 237; Ag. Wien 1941, Nr. 8; Ag. Wien 1946, Nr. 1; Birke 1983, Nr. 12 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/1/5; Belvedere 1992, S. 176 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 6 (Abb.); Ag. ’s-Hertogenbosch 1995, Nr. 7 (Abb.); Schnell 1999, S. 283–302 (Abb.); Ag. Wien 2004, Nr. 74 (Abb.)

Nr. 47 Komische Szene im Atelier, 1829 Wiederholung von WV-Nr. 46 Öl auf Leinwand, 41 x 53,8 cm Bez. u. l.: Danhauser/1829 Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. I/342

Nr. 45j

Nr. 45j Händestudie zur Lithographie »Die ­N eugierigen«, 1828/1829 Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 13,2 x 18 cm

Nr. 46 Komische Szene im Atelier, 1829 Wiederholung davon WV-Nr. 47 Öl auf Leinwand, 36,5 x 49,5 cm Bez. u. l.: Danhauser. An. 1829 Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 2552 Reproduktionen: Lithographiert von W. Rolling; Gestochen von H. Walter

Nr. 47

Literatur: Friedmann 39; Ag. Wien 1897, Nr. 815; Suida 1923; Ag. Graz 1925, Nr. 62; Birke 1983, Nr. 11, Anm. 1 und Nr. 12, Anm. 1; Skreiner 1988, Nr. 231; Ag. Schloss Trautenfels 1996 (Abb.)

Nr. 48 Im Atelier, 1829 Öl auf Karton, 25 x 30 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 41 (MM: 34 [?] oder 36 [?]); KA. Wawra, 6./7. 12. 1905, Nr. 27 (o.Abb.)

Nr. 49 Das Maler-Atelier, 1829 Öl? auf Holz, 18 x 22 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Bühlmeyer) Literatur: Ag. Wien 1877 (Slg. Bühlmeyer); Bodenstein 1888, S. 39; Boetticher 1891, Nr. 73

Nr. 56

Nr. 51

Nr. 51 Pegasus im Joch II, 1829 Variante von WV-Nr. 50 Öl auf braunem Papier, 52,5 x 42 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 45.032 Literatur: Friedmann 36 (MM: 24 [Portefeuille des Erzherzogs Ludwig.1829]); Lang-Littrow 1865, S. 155; Bodenstein 1888, S. 40; Boetticher 1891, Nr. 90

Nr. 56 Porträt Therese Mayer, geb. Pauler, 1829 Öl auf Leinwand, 129 x 95 cm (auch 90 cm) Bez.: Jos. Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. A. Sartori; 1938 in der Kunsthandlung Wengraf)

Literatur: Friedmann II 216; 288. KA. Wawra, 17. 3. 1913, Nr. 23 (Abb.); 38. KA. Kende, 7. 12. 1917, Nr. 27 (o.Abb.); KA. Kende, 24. 2. 1936, (Nachl. A. Sartori), Nr. 1108; 520. KA. Doroth., 19. 5. 1953, Nr. 22 (Abb.); 525. KA. Doroth., 16. 9. 1954, Nr. 9 (Abb.); Ag. Schloss Mondsee 1956, Nr. 4; Birke 1983, Nr. 13, Anm. 4

Nr. 52 Altarblatt, 1829 Öl auf Leinwand, Maße unbekannt Erzbistum Erlau (1938) Literatur: Friedmann 42 (MM: 26) Nr. 53 Altarblatt, 1829 Öl auf Leinwand, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Domherr Daczak in Ungarn) Nr. 50

Nr. 50 Pegasus im Joch I, 1829 Illustration zu Schillers Gedicht »Pegasus im Joche« Wiederholung davon WV-Nr. 51 Öl auf Holz, 66 x 40 cm (Segmentbogen, gemalte Umrahmung; auch 67 x 40 cm) Bez.: Danhauser 1829 (eingekratzt) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fischer von Ankern; Slg. Kinsky-Palmay; Slg. Platschek) Literatur: Friedmann 35 (MM: 15); Ag. Wien 1830, Nr. 206; Wurzbach 3/1858; Ag. Wien 1877, Nr. 2.802 (Slg. Fischer von Ankern); Boetticher 1891, Nr. 8 und 9; Ag. Wien 1897, Nr. 783 (Slg. Anton Fischer Ritter von Ankern); 183. KA. Wawra, 16. 3. 1903 (Fischer von Ankern) Nr. 12 (Abb.); KA. Wawra, 4. 12. 1908 (Kinsky-Palmay, Abb.); Frimmel 1913, S. 397; Fuchs 1972 (Abb.)

Literatur: Friedmann 43 (MM: 24) Nr. 54 »Zwei Kopien nach Palma Vecchio und Polidoro in Erlau für Pyrker gemalt«, 1829 Öl?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 44 (MM: 23) Nr. 55 »Zwei Skizzen für den Fiscal Tarnoczi in Erlau«, 1829 Bleistift?, weitere Daten unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 46 (MM: 27)

Nr. 57

Nr. 57 Porträt eines Knaben (Carl Danhauser?), 1829 Öl auf Papier auf Leinwand, 42 x 34,5 cm Bez. u. l.: J. D. 829 (Balken über den drei Ziffern) Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 117.466 (Prov.: Slg. Josef Gall, Wien) Literatur: Friedmann 47; Ag. Wien 1897, Nr. 777 (Slg. J. Gall, Wien); KA. Kende, 9./10. 1. 1899, Nr. 17 (Abb.); 569. KA. Doroth., 14. 9. 1965, Nr. 19 (Abb.); Birke 1983, Nr. 14 (Abb.)

Werkverzeichnis  205

Nr. 58b

Nr. 58

Nr. 58 Porträt Franz Danhauser, 1829 Öl auf Leinwand, 128 x 97 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 66.359 (Prov.: Slg. Fam. Danhauser; Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 49 (»stark beschädigt«); Ag. Wien 1897, Nr. 790 (Slg. Fam. Danhauser); Roessler I/1911 (Abb.); KA. Weinmüller 1939 (Slg. Schidlof), Nr. 109; 459. KA. Doroth., 21. 5. 1940, Nr. 288 (Abb.); Birke 1983, Nr. 13 (Abb.)

Nr. 58b Studie zum Porträt Franz Danhauser, 1829 Verso: Studie zum Porträt Therese Mayer (WV-Nr. 56) Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 31,6 x 28 cm Bez. u. r.: Bruder Franz Danhauser WIEN, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.506 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 57a; KA. Weinmüller 1939, Nr. 710; Birke 1983, Nr. 13

Literatur: Gerkens/Heidrich 1973, S. 72 (Abb.); Birke 1983, S. 20 (Abb.)

206  Werkverzeichnis

Nr. 60 Porträt Johann Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, 1829 Öl auf Papier auf Karton, 32 x 26 cm Bez. u. am Rand (von fremder Hand): Ladislaus Pyrker Sammlerstempel Lobmeyr PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. H. Kreipel; Slg. Ludwig Lobmeyr; Slg. Sajovic; bis 2010 Belvedere Wien, Inv.-Nr. 4030) Literatur: Friedmann bei 79; Bodenstein 1888, S. 36; Ag. Wien 1880, Nr. 181; Boetticher 1891, Nr. 17; Ag. Wien 1897, Nr. 106; KA. Wawra, 22. 10. 1917, Nr. 188; 315. KA. Doroth. 11. 4. 1921, Nr. 106 (Abb.); Ag. Budapest 1937 (Abb.); Birke 1983, Nr. 15 (Abb.); Belvedere 1992, S. 176 (Abb.); KA. Doroth., 12. 10. 2010, Nr. 141 (Abb.)

Nr. 58a

Nr. 58a Studie zum Porträt Franz Danhauser, 1829 Öl auf Papier auf Leinwand, 37 x 33,5 cm Alte Aufschrift von fremder Hand auf der RS des Bildes: »Dies ist das Portrait des Malers/Josef Danhauser u. von ihm gemalt der nach/dem Tode des Vaters das ganze Geschäft übernommen hatte.« Bremen, Kunsthalle, Inv.-Nr. 1965/13

Nr. 60

Nr. 59

Nr. 59 Porträt Franz Danhauser, nach 1829 Studie zu oder Ricordo von WV-Nr. 58 Öl auf Leinwand (?), Maße unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Roessler I/1911 (mit falschen Maßen, Abb.); Roessler II/1946 (mit falschen Maßen, Abb.); Birke 1983, Nr. 13

Nr. 67 Hl. Ladislaus, 1825–1831 Altarblatt, »7’ hoch 4’ breit« (ca. 220 x 126 cm) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Domherr Baron Baryozi) Quelle: AdA 1836/320

Nr. 68 Anbetung der Hirten, 1825–1831 Daten unbekannt Unbekannter Besitz Quelle: AdA 1836/320

Nr. 64

Nr. 61

Nr. 61 Porträt des malers Joseph Schwemminger, 1829 Brustbild nach rechts, mit Schnurrbart und Brille Bleistift, blaues Papier, 31,4 x 22 cm Bez.: Schwemminger Joseph 829 (Balken über den Ziffern) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. I. F. Castelli) Literatur: Friedmann 49 a; 15. KA. Schwarz, 14. 6. 1926 (Slg. Castelli), Nr. 1554 (Abb.); KA. Doroth., 22./24. 9. 1932, Nr. 217; 417. KA. Doroth., 24. 11. 1932, Nr. 122

Nr. 62 Porträt des Geigenvirtuosen Josef ­M ayseder, 1829 Öl auf Leinwand, Maße unbekannt Unbekannter Besitz

Nr. 64 Porträt des Geigers Ignaz Schuppanzigh, vor 1830 Bleistift, gebräuntes Papier, 15,1 x 11,8 cm Unbekannter Besitz Literatur: Birke 1983, Nr. 17, Anm. 1

Nr. 69 Grablegung, 1825–1831 Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fissal v. Darnozyi) Quelle: AdA 1836/320

Nr. 70 Satyrköpfe, Mediceische Venus, um 1830 Bleistift, 27,2 x 28,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 65 Hl. Emmerich, 1825–1831 Altarblatt, weitere Daten unbekannt Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann bei Nr. 57

Quelle: AdA 1836/320

Nr. 66 Hl. Ladislaus, 1825–1831 Altarblatt, weitere Daten unbekannt Unbekannter Besitz Quelle: AdA 1836/320

Quelle: Rechnungsbuch von Josef Mayseder, Privatbesitz: »Am 2. September d.J. [1829, Anm.d.V.] habe ich von H. Danhauser mein Porträt in Oehl gemalt bekomen.«

Nr. 63 Porträt des Geigers Ignaz Schuppanzigh, vor 1830 Bleistift, 14,5 x 10,9 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 104.406 Reproduktion: Lithographiert von W. Rolling

Nr. 71

Literatur: Ag. Wien 1897, Nr. 1193; Ag. Wien 1968, S. 251; Ag. Wien 1970, Nr. 237 (Abb.); Birke 1983, Nr. 17 (Abb.)

Nr. 71 Mädchen mit Blumen im Haar, um 1830 Bleistift, 21,5 x 13 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II, Nr. 295; Grimschitz 1928 (Abb., Wiener Privatbesitz) Nr. 63

Werkverzeichnis  207

Literatur: Friedmann 53; Ag. Wien 1897, Nr. 1295 (Slg. Eduard Perger, Wien); Roessler II/1911 (Abb.); 310. KA. Wawra 22./24. 9. 1930 (Slg. Perger), Nr. 162; 437. KA. Wawra, 29.–31. 10. 1935, Nr. 108; 437. KA. Doroth., 29.–31. 10. 1935, Nr. 108; 434. KA. Doroth., 23.–25. 5. 1935, Nr. 24.916; 433. KA. Doroth,. 14.–16. 3. 1935, Nr. 113; Roessler II/1946 (Abb.); Ag. Wien 1946, Nr. II/12 (Slg. Neue Galerie)

Nr. 72

Nr. 72 Porträt einer jungen Frau mit gelbem Schutenhut, um 1830 Aquarell und Bleistiftspuren, 21,7 x 18,7 cm Bez. l.: J. Danhauser Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.704 (Prov.: Slg. Figdor; Widmung der Dresdener Bank) Literatur: Ag. Wien 1973, S. 65; Koschatzky 1987, S. 188 (Abb.)

Nr. 73 Selbstporträt, um 1830 (Eigenhändige) Lithographie, Maße unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 56 g; 61. KA. Wawra, 24. 4. 1882, Nr. 692 (o.Abb.)

Nr. 74a Studie zu »Der Geizhals«, 1830 Zweimal der gleiche Vorwurf skizziert: Ein Mann, der Geld durch die Finger gleiten lässt. Verso: Figurenumrisse Bleistift, 17,5 x 13,2 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Budapest 1913, Nr. 409; Roessler II/1946, S. 80 (Abb.); Ag. Wien 1897, Nr. 1898; Szendrei-Szentiványi, 323; Cifka 1990/1991, S. 27 (Abb.); Schnell 1999, S. 283–302 (Abb.)

Nr. 75a Figurenstudie zu »Atelier eines Malers mit Jeanne d’Arc«: Kniestück eines gepanzerten Mädchens, 1830 Bleistift, Tusche, aquarelliert, 25 x 14 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 52

Literatur: Friedmann 54

Nr. 74b Studie zu »Der Geizhals«, 1830 Bleistift, Kreide (?), grünliches Papier, 24 x 23 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 55

Nr. 74c Studie zu »Der Geizhals«, 1830 oder 1842 Vier Gestalten, flüchtig angedeutet Bleistift, Kohle, bläulich-graues Papier, 23,5 x 25 cm Bez. u.: Der Geizhals (darüber zwei Zeilen durch Überstreichen mit Kohle oder Bleistift unleserlich gemacht) Unbekannter Besitz

Nr. 76

Nr. 76 Der eingeschlafene Maler im Atelier, 1830 Öl auf Leinwand, 23,5 x 17,5 cm Bez. u. r.: J. Danhauser/830 Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 5441

Literatur: KA. Hinterberger, o.J., Nr. 4 (o.Abb.)

Literatur: 226. KA. Wawra, 6./7. 5. 1912, Nr. 66; Belvedere 1992, S. 177 (Abb.)

Nr. 77 Moses mit der ehernen Schlange, 1830 Öl auf Leinwand (?) – nicht vollendet Länge: ca. 1,26 m Unbekannter Besitz (vermutlich zerstört) Nr. 75

Nr. 74

Nr. 74 Der Geizhals, 1830 Aquarell, 38 x 29,5 cm Bez. u. l.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Perger; Slg. Neue Galerie)

208  Werkverzeichnis

Nr. 75 Atelier eines Malers mit Jeanne d’Arc, 1830 Öl auf Leinwand, 78 x 103,5 cm Bez. u. l.: Danhauser 1830 Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 164.B (Prov.: Slg. Ladislaus Pyrker) Literatur: Friedmann 51 (MM: 38 [›1831. Atelier mit Jean d’Arc, 4 Fuss lang, für Pyrker‹]); Mátray 1851; Ag. Wien 1897, Nr. 814; Roessler I/1911, S. 69 (Abb.); Ag.

Literatur: Friedmann 50 (MM: 30 [›Ein historisches Gemälde, 4 Fuss lang, Moses mit der ehernen Schlange, als Preisaufgabe der Akademie; nicht vollendet aus obiger Ursache‹ {i.e.Tod des Vaters. Anm.d.V.}])

Nr. 78

Nr. 78 Porträt von Johanna Danhauser, der ­M ut­t er des Künstlers, mit Rüschenhaube, 1830 Bleistift, 17,3 x 11 cm Bez. u. r.: Johanna Danhauser Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. IN 5099 Literatur: Friedmann 57

Nr. 79

Nr.  79 Selbstporträt, 1830 Bleistift, 13,5 x 10 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1830 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5098 (Prov.: Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 56; Hevesi 1903, S. 65 (Abb.); Ag. Wien 1973, S. 64; Birke 1983, Nr. 16 (Abb.)

Nr. 80 Porträt Carl Danhauser, 1830 Bleistift, 17,4 x 11 cm Bez. u. r.: Carl Danhauser 1830 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5100 Nr. 80

Literatur: Friedmann 57 C; Birke 1983, Nr. 3.1

Werkverzeichnis  209

Nr. 83 Porträt Carl Danhauser, 1830 (Eigenhändige) Lithographie, Quart. Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 57 B/c; Ag. Wien 1877, Nr. 1654; Ag. Wien 1897, Nr. 1210; Trost 1897, Nr. 3

Nr.  87 Studienblatt: Zwei Brüder von Josef ­D anhauser (?), 1830 Zwei Brustbilder, jedes zweimal skizziert Verso: vermutlich der Kopf von Johanna Danhauser, der Mutter des Künstlers Bleistift, Maße unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann bei Nr. 57

Nr. 81

Nr. 81 Porträt eines Jünglings (Carl Danhauser?), 1830 Bleistift, weiß gehöht, gelbes Papier, LM: 24,7 x 16,4 cm U.r. unleserlich bez. Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.033 Nr. 88

Literatur: Friedmann 57 C/a Nr. 84

Nr. 84 Porträt Carl Danhauser, 1830 Bleistift, 17,4 x 10,9 cm Bez. u. r.: Carl Danhauser 1830 WIEN, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5101

Nr. 88 Porträt eines bärtigen Mannes mit Jagdhund (Franz Danhauser?), 1830 Bleistift, aquarelliert, 30 x 24,3 cm Bez. u. r.: J. Danhauser Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ka 173 (Prov.: Slg. Perger; Slg. Kastner)

Literatur: Friedmann 57 C/a

Nr. 85 Porträt Anton Danhauser, 1830 Bleistift, 21,5 x 16,5 cm Bez.: Bruder Anton Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 57 a; KA. Weinmüller Nr. 750

Nr. 82

Nr. 82 Porträt eines Jünglings (Carl Danhauser?), 1830 Bleistift, 17,6 x 12,8 cm Bez. u. r.: Danhauser Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.967

Nr. 86 Porträt Franz Danhauser, 1830 Bleistift, 17,4 x 10,9 cm Bez. u. r.: Franz Danhauser Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5102 Literatur: Friedmann 57A; Birke 1983, S. 19

Literatur: Friedmann 57 B/b; Ag. Wien 1897, Nr. 1231 Nr. 86

210  Werkverzeichnis

Literatur: Friedmann 57 A/b; ÖKT 1924, S. 65 (Abb.); 462. KA. Doroth., 5.–7. 12. 1940, Nr. 441; 1012. KA. Doroth., 3.–6. 12. 1956 (Maße leicht differierend), Nr. 410; Ag. Linz 1975, S. 27; Schultes II, Nr. 111

Nr. 91 Porträt von Johann Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, 1830–1832 (Eigenhändige) Lithographie Daten unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann 79 (datiert mit 1830–32)

Nr. 92

Nr. 92 »Junger Mann mit sturmzerzaustem Haar«, 1830–1834 Bleistift, braun laviert, weiß gehöht auf Papier, 21 x 17 (LM) cm Bez. u. r.: Danhauser Unbekannter Besitz

Nr. 89

Nr.  89 Porträt des Malers Friedrich Amerling, 1830 Bleistift, weiß gehöht, 28,7 x 21,4 cm Bez. u. r.: »Mit Unverdrossenheit klimmt er hinan – aber erweitert sich nicht das Feld seiner Wünsche mit dem vor ihm liegenden Raume?«/Namenszug: Fr. Amerling Dat. u. M.: 1830 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.781 (Prov.: Slg. S. R. Granitsch) Reproduktion: Kupferstich von Franz Stöber Literatur: Friedmann 95 (MM: 50); Kunstblatt 1834, Nr. 81; Boetticher 1891, Nr. 94; Thieme-Becker 8/1913; Grünstein 1931, S. 252 (Abb., Stich)

Nr. 91a

Literatur: 8. KA. Wiener Kunstauktionen, 26./27. 9. 1995, Nr. 28 (Abb.)

Nr. 91a Porträt von Johann Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, 1830–1832 Vorzeichnung für Lithographie (WV-Nr. 91) Bleistift, Kreide, gelbliches Papier, 18,1 x 13,8 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser Bez. u: Pyrker Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.482 (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 79 c; Roessler I/1911, S. 72 (Abb. der Lithographie); Roessler II/1946, S. 83 (Abb.)

Nr. 90 Porträt des Malers Friedrich Amerling, 1830? Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Georg Eckl)

Nr. 93

Literatur: 15. KA. Dr. Schwarz, 14. 6. 1926 (Slg. G. Eckl), Nr. 1498; Mitteilungen d. Vereines für Geschichte d. Stadt Wien, Bd. VIII, Wien 1928

Nr. 93 Das Atelier mit den Mäusen I, 1831 Variante davon WV-Nr. 94 Öl auf Holz, 51 x 39 cm Bez. u. r.: Danhauser 1831 Göttingen, Kunstsammlung der Georg-­ August-Universität, Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland (Prov.: Slg. Bühlmeyer, 1984; Slg. Lobmeyr, bis 1917; Slg. Gebauer-Füllnegg, bis 1938, Sonderauftrag Linz)

Nr. 90

Literatur: Friedmann 61 (MM: 39 [›Für den Verein‹]); Boetticher 1891, Nr. 10 (oder »Das Atelier mit den

Werkverzeichnis  211

Mäusen I«); »Montags-Revue«, 25. 2. 1884, S. 4 (Slg. Bühlmeyer); KA. Miethke, 4. 3. 1884 (Slg. Bühlmeyer), Nr. 22 (»Der Künstler im Dachstübchen«); Ag. Wien 1897, Nr. 779 (Slg. Lobmeyr); Roessler I/1911, S. 69 (oder »Das Atelier mit den Mäusen I«); Frimmel 1913, S. 243; Roessler II/1946, S. 80 (oder »Das Atelier mit den Mäusen I«); Schnell 1999, S. 283–302 (Abb.); Datenbank zum »Central Collecting Point München«, Deutsches Historisches Museum, http://www.dhm.de/datenbank/ccp/ dhm_ccp.php?seite=7 (15. 3. 2011)

Nr. 99 Die Schlummernden (auch »Die ­S chlafenden« und »Siesta«), 1831 Öl auf Leinwand, 68,5 x 51 cm Bez. M. l.: Danhauser 1831 Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 171/B (Prov.: Slg. Ladislaus Pyrker) Literatur: Friedmann 60 (MM: 35 [›Bei Pyrker in Erlau‹]); Ag. Wien 1832, Nr. 348; Graeffer-Czikann, 1835; Mátray 1851; Ag. Wien 1897, Nr. 769; SzendreiSzentiványi, 323; Ag. Berlin 1906, Nr. 324 (Abb.); Ag. München 1911, Nr. 82; Ag. Budapest 1913, Nr. 418; Cifka 1990/1991, S. 16–24 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 7 (Abb.)

Nr. 93a Studie zu zwei Mäusen für »Das Atelier mit den Mäusen«, 1831? Öl auf Karton, 11,8 x 13,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fam. Danhauser; Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 62; Ag. Wien 1897, Nr. 841 (Slg. Fam. Danhauser)

Nr. 93b Studie zu zwei Mäusen für »Das Atelier mit den Mäusen«, 1831? Öl auf Leinwand, 10,5 x 11 5 cm Unbekannter Besitz

Nr. 95 Ein kleines Atelier, 1831 Öl?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz

Nr. 99

Literatur: Friedmann 63 (MM: 34); Roessler I/1911, S. 69; Ag. Wien 1832, Nr. 310, 320 oder 321 (?); Roessler II/1946, S. 80

Nr. 100

Literatur: KA. Weinmüller 1939, Nr. 107 (o.Abb.) Nr. 96 Ein kleines Atelier, 1831 Öl?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 64 (MM: 36); Roessler I/1911, S. 69; Ag. Wien 1832, Nr. 310, 320 oder 321 (?); Roessler II/1946, S. 80

Nr. 100 Der bedrängte Vagabund, 1831 Öl auf Leinwand, 25 x 32 cm Bez. u. r.: Danhauser 831 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fellner) Literatur: 45. KA. Kaeser, 14./15. 12. 1871, Nr. 21 (Slg. Fellner); Frimmel 1913, S. 343; 1583. KA. Doroth., 29. 3. 1990, Nr. 114 (falsche Datierung 1821)

Nr. 97 »Danhauser’s erstes Atelier«, 1831 Aquarell, Maße unbekannt Bez. (von fremder Hand): Wohnhaus Danhauser Verso Vermerk: »Danhauser bestätigt I. Atelier im Elterlichen Haus bestätiget. Tochter M. Ffei. Münchhausen. Danhauser No 1« Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Nr. 94

Nr. 94 Das Atelier mit den Mäusen II, nach 1831 Variante von WV-Nr. 93 Öl auf Holz, 49,5 x 41 cm Privatbesitz (Prov.: Slg. Eisenberger) Literatur: Roessler I/1911, S. 69 (möglicherweise »Das Atelier mit den Mäusen II«); 239. KA. ­Wawra, 14. 3. 1917, Nr. 13 (Abb.); Roessler II/1946, S. 80 (möglicherweise »Das Atelier mit den Mäusen II«); Schnell 1999, S. 283–302 (Abb.); KA. Wiener Kunstauktionen, 21. 11. 2000, Nr. 32 (Abb.)

Literatur: Friedmann 65; Ag. Wien 1897, Nr. 1186

Nr. 98 Kompositionsentwurf zu einem Maler­ atelier, 1831 Ein Maler mit Turban hält ein Zeichenbrett auf den Knien, neben ihm ein Kavalier mit Dreispitz. An der Seitenwand ein Porträt, auf dem Boden ein Koffer, links ein Fenster Bleistift, 20,5 x 16 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 66

212  Werkverzeichnis



Nr. 100a

Nr. 100a Studie zu dem Hund rechts vorne in »Der bedrängte Vagabund«, 1831 Bleistift, blaues Papier, 9,2 x 11,5 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser ST. PÖLTEN, NIEDERÖSTERREICHISCHES LANDESMUSEUM, Inv.-Nr. 1083

Nr. 101 Die letzte Schlacht zwischen Kaiser ­R udolph und König Ottokar, 1831 Szene aus der »Rudolphias” von Johann Ladislaus Pyrker Öl auf Leinwand, 58,5 x 69,5 cm Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 150/B (Prov.: Slg. Ladislaus Pyrker) Literatur: Friedmann 75 (MM: 41: ›1831. Ottokars Tod. Pyrker‹); Ag. Wien 1832, Nr. 283; Mátray 1851; Boetticher 1891, Nr. 11 (hier 1832); Ag. Eger 1931, Nr. 367; Szendrei-Szentiványi, 323; Birke 1983, Nr. 2, Anm. 3; Cifka 1990/1991, S. 22 (hier genannt als » Ottokars Tod«); Ag. Eger 2002, Nr. 22 »Jetzt umgab ihn des Todes Grau’n! Die furchtbaren Ritter / Merenberg, die zugleich mit nie gesättigter Blutgier / Näher, und näher herbey an die Seite des Königs sich drängten, / Sorgend: er beuge sich dort, ein Gefangener, oder er falle / Andern, nicht ihrem gewaltigen Arm, den die Rache bewaffnet, / Sprengten dicht vor ihn hin; eröffneten, schnaubend vor Eile, / Den geschlossenen Helm, und ihm rief der Ältere laut zu: / ›Sieh’, gleich Rachegeistern vor Dir, die furchtbaren Brüder / Merenberg! – ein Nahme, der Dich zur Hölle hinunter / Schleudert; – so fahre denn hin, Unmenschlicher, stirb, und verzweifle! –‹ / Rief’s; und sie bohrten den schneidenden Speer ihm, von dieser und jener / Seite zugleich, in das Herz, – ihm fest in die sterbenden Augen / Schauend, – und also voll Hast, mit stets empörterem Jngrimm / Zwölfmal noch, in die tapfere Brust, in den Hals, und den Rücken: / Bis er von Wunden bedeckt, hinsank, und das Leben verhauchte!« (Rudolph von Habsburg. Ein Heldengedicht in zwölf Gesängen von Johann Ladislaus Pyrker, Wien 1825, 11. Gesang, S. 305)

Nr. 101

Nr. 102 St. Stephan empfiehlt die Krone Ungarns der Muttergottes, 1831 Altarbild, Öl auf Leinwand, ca. 380 x 220 cm szajol, pfarrkirche Im Zweiten Weltkrieg verbrannt Nr. 103

Literatur: Friedmann 69 (MM: 42 [›12 Fuss hoch, 7 Fuss breit. Nach Sajol oder Fajol‹]); Ag. Wien 1832, Nr. 411; Graeffer-Czikann 1835; Wurzbach 3/1858; Boetticher 1891, Nr. 12 (hier 1832); Nagler 3/1924; Szendrei-Szentiványi, 323; Birke 1983, S. 12

Nr. 103 Dame mit Spitzenhäubchen (Porträt der Frau Drexler), 1831 Öl auf Leinwand, 34,5 x 26 cm (auch 32 x 26 cm und 31 x 25 cm) Bez.: Danhauser, 1831 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fam. Danhauser; Slg. Münchhausen; Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 105

Literatur: Friedmann 70; KA. Weinmüller 1939 (Slg. Schidlof), Nr. 109a; Ag. Wien 1897, Nr. 825 (Slg. Fam. Danhauser); Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); 475. KA. Doroth., 7. 11. 1984, Nr. 389

Nr. 104 Porträt des Domherrn Bungazi, 1831/1832 Daten unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 81 (MM: 46; 47 Replik [›Kopiert für Denger‹])

Nr. 105 Kopf eines alten Mannes mit Glatze, um 1832 Öl auf Papier auf Leinwand, 51,5 x 40 cm privatBesitz (Prov.: Slg. Rudolf Leopold) Literatur: Friedmann II 230; 256. KA. Wawra, 13./14. 10. 1919, Nr. 21 (o.Abb.); 60. KA. Wiener Kunstauktionen, 5. 10. 2006, Nr. 516; 62. KA. Im Kinsky, 6. 3. 2007, Nr. 491 (Abb.); KA. Im Kinsky, 29. 3. 2011, Nr. 240 (Abb., Slg. Rudolf Leopold)

Werkverzeichnis  213

Nr. 106

Nr. 106 Die Gratulanten, 1832 Öl auf Leinwand, 31,5 x 26 cm privatbesitz (Prov.: Slg. Anton Haun, Wien; Slg. J. Reich; Slg. Julius Breuer, 1939) Reproduktion: Lithographie von Rolling Literatur: Friedmann 67 (MM: 40); Ag. Wien 1832, Nr. 319; »Theaterzeitung« 1832, Nr. 23 (1. 2. 1832), S. 90; Graeffer-Czikann 1835; Wurzbach 3/1858; Bodenstein 1888, S. 37, Nr. 319 (von ihm die Datierung); Ag. Wien 1897, Nr. 805 (Slg. Anton Haun, Wien); Ag. Wien 1913, Nr. 41; 270. KA. Wawra, 7. 11. 1922 (Slg. J. Reich), Nr. 36 (o.Abb.); Birke 1983, Anm. 1 zu Nr. 66; Grabner 1/2003 (Abb.); Lillie 2003, S. 248; KA. Im Kinsky, 28. 4. 2004, Nr. 7 Nr. 107 Wallsteins Grab II (fälschlich auch »Ottokars Tod«), 1832 Szene aus der »Rudolphias” von Johann Ladislaus Pyrker Variante von WV-Nr. 38 Öl auf Leinwand, 103,5 x 84,5 cm Bez. u. l. auf einem Stein: Danhauser p. 1832 Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 174/B (Prov.: Slg. Ladislaus Pyrker)

Nr. 109

Nr. 109 Wallsteins Grab IV (fälschlich auch »Ottokars Tod«), 1832 Variierte Wiederholung von WV-Nr. 107 Öl auf Leinwand, 102,7 x 84,5 cm Privatbesitz Literatur: 15. KA. Wiener Kunst Auktionen, 10. 6. 1997, Nr. 19

Nr. 110 »Der letzte Freund« (Wiederholung von Wallsteins Grab?), 1832 ? Szene aus der »Rudolphias« von Johann Ladislaus Pyrker Öl?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Jenö Végh, Eger/Erlau, 1938) Literatur: Friedmann 76; Szendrei-Szentiványi

Literatur: Birke 1983, Nr. 2, Anm. 5; Cifka 1990/1991, Anm. 18

214  Werkverzeichnis

Literatur: Friedmann 73 (MM: 43 [›12 Fuss Hoch, 6 Fuss breit. Nach Purhavat.‹]); Boetticher 1891, Nr. 58; Cifka 1991/1992, S. 30, Abb. 19

Nr. 111a Ölskizze zu »Mariä Vorstellung vor dem Hohepriester«, 1832 Öl auf Karton, 53 x 27 cm Unbekannter Besitz Literatur: 462. KA. Doroth., 13. 10. 1928 und 466. KA. Doroth., 20. 4. 1982, Nr. 324 (o.Abb.)

Nr. 112 Mariä Vorstellung vor dem Hohepriester (auch »Geburt Mariens«), 1832 Wiederholung von WV-Nr. 111 Öl auf Leinwand (Altarblatt), ca. 470 x 220 cm Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann 74; Mátray 1851; Boetticher 1891, Nr. 4; Ag. Wien 1897, Nr. 813 (hier mit den Maßen 70 x 59 cm und Besitzvermerk »Nationalmuseum, Pest«); Szendrei-Szentiványi, 323; Peregriny 1900, Nr. 52 (Saal 7); Cifka 1990/1991, S. 22f. (Abb.); Ag. Eger 2002, Nr. 23 Nr. 108 Wallsteins Grab III (fälschlich auch »Ottokars Tod«), 1832 Variierte Wiederholung von WV-Nr. 107 Öl auf Leinwand, 70 x 59 cm Bez. u. l.: Danhauser 1832 Privatbesitz

Nr. 111

Nr. 111 Mariä Vorstellung vor dem Hohepriester (auch »Die Geburt Mariens«), 1832 Altarbild, Öl auf Leinwand, ca. 3,80 x 1,90 m Bánhorváti, Pfarrkirche

Literatur: Friedmann 73 a (MM: 44 [›Dasselbe 15 Fuss hoch, 7 Fuss breit/ca. 4,70 m : 2,20 m für Josef Apathie‹]) Nr. 107

Nr. 113 Porträt von Johann Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, 1832 Wiederholung davon WV-Nr. 114 Öl auf Leinwand, 130 x 90 cm Bez.: Danhauser/Erlau 1832 Oberpfarre von Erlau (Prov.: Slg. Prälat Gabriel von Csekö, Eger/Erlau 1938) Literatur: Friedmann 79 (MM: 45 [›1832. 4 Fuss hoch./ca. 1,20 m‹]); Ag. Wien 1834, Nr. 3 (?); Boetticher 1891, Nr. 16 (?); Ag. Budapest 1937 (Abb.); Cifka 1990/1991, S. 32

Nr. 120

Nr. 116

Nr. 116 Herrenporträt, 1832 (fälschlich als Bildhauer Bertel Thorwaldsen bezeichnet) Bleistift, weiß gehöht, 30,5 x 23,6 cm unbekannter besitz (Prov.: Slg. Baronin Münchhausen; Slg. Gottfried Eisler; Wien, Slg. O. Bondy, 1938) Literatur: Friedmann 80; Ag. Wien 1906; Roessler I/1911 (Abb.); KA. Wawra, 7. 5. 1925, Nr. 153; Roessler II/1946 (Abb.)

Nr. 114

Nr. 114 Porträt von Johann Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, 1832 Wiederholung von WV-Nr. 113 Öl auf Leinwand, 130 x 90 cm Bez.: Danhauser Erlau 1832 Palast des Erzbischofes von Erlau Literatur: Friedmann 79 a; (MM: 47a, Replik für Denger); Cifka 1990/91, S. 32, Anm. 44 (Abb.)

Nr. 115 Porträt von Johann Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, um 1832 Brustbild nach rechts Bleistift, schwarze Kreide, 23,5 x 31,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 79 b; Ag. Wien 1897, Nr. 1182 (?)

Nr. 117 Herrenporträt, 1832 Bleistift, Deckweiß, braunes Papier, 13,6 x 11,9 cm (LM) Bez. u. r.: Danhauser Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.071

Nr. 118 »Mehrere Porträts, Studienköpfe und Kopien nach Gemälden der erzbischöflichen Galerie in Erlau gemalt«, 1832 Daten unbekannt Unbekannter Besitz

Nr. 120 Porträt Franz Danhauser (?), um 1832/1834 Bleistift, rosa getöntes Papier, 16,4 x 14,9 cm Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.196 (Prov.: Slg. Pierer) Literatur: Schultes I, S. 83, Nr. 50

Nr. 121 Der erste Kuss, 1833 Bleistift, aquarelliert, 18,9 x 11 cm Bez.: J. D. 1833 Bez.: »Der erste Kuss. Ewig unzertrennlich! Ewig dein! Ewig meine!« Verso bez. (von fremder Hand?): »O zarte Sehnsucht, süsses Hoffen/Der ersten Liebe goldne Zeit/ Das Auge sieht den Himmel offen/Es schwelgt das Herz in Seligkeit/O, dass sie ewig grünend bliebe/Die schöne Zeit der jungen Liebe!« Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof 1938) Reproduktion: Kupferstich von Joseph Hyrtl Literatur: Friedmann 86

Literatur: Friedmann 82 (MM: 48); Szendrei-Szentiványi, 323

Nr. 119 Porträt eines Mannes im Profil nach rechts, 1832 Bleistift, 10,1 x 10,8 cm Bez. u. l.: J. Danhauser 1832 Sammlerstempel PRIVATBESITZ

Nr. 119

Werkverzeichnis  215

Nr. 122

Nr. 122 Der Zorn des Herrn, 1833 Lavierte Federzeichnung über Bleistift, 19 x 20 cm Bez. u. r.: Danhauser 833 Unbekannter Besitz

Nr. 124

Literatur: KA. Doroth., 2. 10. 2001, Nr. 150 (o.Abb.)

Nr. 123a

Nr. 123a Studie zum Kopf Christi für »Noli me ­tangere«, 1833 Bleistift, weiß gehöht, gelbliches Papier, 20,4 x 14,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5103 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 148 (hier: 14,5 x 10,5 cm); Birke 1981, S. 3.194 (Abb.); Birke 1983, Nr. 23 (Abb.)

Nr. 124 Porträt von Anna Streit, der Schwiegermutter des Künstlers, 1833 Wiederholung davon WV-Nr. 125 Öl auf Leinwand, 92 x 71,5 cm Bez. u. r.: J. Danhauser 1833 Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ka 19 (Prov.: Slg. E. M. Pilez; Slg. Robert Pollack, 1938; Slg. Kastner) Literatur: Friedmann 87 (MM: 53); Ag. Wien 1897, Nr. 800 (Slg. M. E. Pilez, Wien); 559. KA. Doroth., 19. 3. 1963, Nr. 37 (Abb.); Ag. Linz 1975, S. 27; Heinzl 1979, S. 118; Frodl 1987, S. 245, Nr. 123 (Abb.); Weltkunst 18/1993, S. 2252 (Abb.); Birke 1983, Nr. 21 (Abb.); Ag. Linz/Grafenegg 1990, Nr. 2.13 (Abb.); Schultes II, Nr. 115

Nr. 124a Studie zum Porträt von Anna Streit, der Schwiegermutter des Künstlers, nach 1833 Aquarell, ca. 28 x 25 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Danhauser)

Nr. 123

Nr. 123 Noli me tangere, 1833 Öl auf Leinwand, 187 x 133 cm Bez.: Danhauser 1833 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Hell; Slg. Fam. Gsiller, Wien; Slg. Uhl; Slg. Widakowich, 1938) Literatur: Friedmann 83 (MM: 54. [›Für Frau v. Hell‹]); Boetticher 1891, Nr. 57; KA. Doroth., 7. 5. 1906, Nr. 14 (Abb.); Alte und neue katholische Kunst. Führer durch die Ausstellungen, Wien 1933, Nr. 30 (Abb.); Katalog Slg. Uhl 1937, Nr. 978 (»Dieses Bild war Jahrzehnte hindurch im Besitze der Wr. Bürgerfamilie Gsiller im ehem. Heldhause am Neubau der Schmuck einer kl. Hauskapelle u. fand gelegentlich der Frohnleichnams-Prozession auch öffentliche Verwendung als Altarbild«); 75. KA. Gilhofer & Ranschburg, 23. 11. 1937, Nr. 31; 1167. KA. Doroth., 15. 10. 1963, Nr. 20; 1175. KA. Doroth, 18. 2. 1964, Nr. 15; Birke 1983, Nr. 23, Anm. 1

216  Werkverzeichnis

Literatur: Birke 1983, Nr. 21, Anm. 1; Ag. Wien 1897, Nr. 795 (Slg. Danhauser) Nr. 123b

Nr. 123b Studie der Maria Magdalena für »Noli me tangere«, 1833 Bleistift, weiß gehöht, rötliches Papier, 26,1 x 24,6 cm Unten Sammlerstempel Wien, Akademie der Bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 26.179

Nr. 124b Studie zum Porträt von Anna Streit, der Schwiegermutter des Künstlers, 1833 Bleistift, weiß gehöht, 21 x 24,2 cm Bez. u. l.: Streit Porträt Nummeriert mit: 775 und 47/105 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.528 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 87b; Birke 1983, Nr. 21.1

Literatur: Birke 1981, S. 3194

Nr. 125 Porträt von Anna Streit, der Schwiegermutter des Künstlers, nach 1833? Wiederholung in verkleinertem Maßstab von WV-Nr. 124 Öl auf Papier auf Karton, 28 x 25 cm (ehemals rechteckig, jetzt zu Oval ergänzt) linz, oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. G 2583 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 87A; Birke 1983, Nr. 21, Anm. 2

Nr. 126 Porträt eines jungen ungarischen ­M ädchens, 1833 Öl?, 41 x 53 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Lang-Littrow)

Nr. 130

Literatur: Friedmann 106; Ag. Wien 1897, Nr. 776 (Slg. Lang-Littrow); Ag. München 1911, Nr. 72 (Slg. Lang-Littrow)

Nr.  127 Ungarin, 1833 Bleistift, Kreide, weiß gehöht, bräunliches Papier, 21,8 x 21,8 cm Bez.: Ungarin. Von Erlach. Almanachblatt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 107

Nr. 128 Kopfstudie des kleinen Erzherzogs Franz Joseph, 1833 Bleistift, Maße unbekannt Bez.: J. D. Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 85 b; Ag. Wien 1935, S. 31, Nr. 13



Nr. 129 Mariä Heimsuchung, 1833/1834 Öl auf Leinwand, »12’ hoch 8’ breit« (ca. 380 x 250 cm) Lovasberény, Pfarrkirche Quelle: AdA 1836/320

Nr. 129

Nr.  130 Porträt Johann Josef Fürst Schwarzenberg, 1833/1834 Aquarell auf Papier, 7,8 x 6,5 cm (oval) Bez. r.: Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: Leisching 1907, S. 180, Nr. 2 (Abb.); Fuchs 1981, Bd. 1 (Abb.)

Literatur: Friedmann 108 (MM: 56 [Altarblatt für Graf Cziraky, Schloss Lavas-Nereny. 1834]); Boetticher 1891, Nr. 61; Müvészeti Lexikon 1935 II.A.B.I., S. 232; Cifka 1990/1991, S. 34; Hedwig Szabolcsi, Zeichnungsvorlagen für Möbel mit Hirschgeweih von Joseph Franz Danhauser zur einstigen Einrichtung des Jagdschlosses in Lovasbéreny, in: Ars decorativa 25/2007, S. 23–31, Anm. 29

Nr. 129a Entwurf zu »Mariä Heimsuchung«, 1833/1834 Öl auf Papier, 43,5 x 28,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Fricke) Literatur: Friedmann 109; Ag. Wien 1877, Nr. 2788 (Slg. Dr. Fricke)

Nr. 129b Ölstudie zum Kopf von Maria in ­» Mariä Heimsuchung« (auch »Porträt der ­S chwägerin Danhausers«), 1833/1834 Öl auf Leinwand, 46 x 39 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Th. Christomanos, Meran; Slg. Gen.Dir. E. Palmer, Wien; Slg. Rudolf Leopold, bis 2010) Literatur: Friedmann II 219; 231. KA. Doroth. 14. 12. 1912, Nr. 60 (o.Abb.); 240. KA. Doroth. (NL. Dr. Theodor Christomanos, Meran), 24. 11. 1913, Nr. 625 (Abb.); 256. KA. Doroth. 1. 12. 1915, Nr. 228 (NL. Generaldirektor Eduard Palmer Wien); KA. Doroth. 22. 5. 2003, Nr. 22 (Abb.); KA. Doroth, 7. 12. 2010, Nr. 14 (Abb.)



Nr. 131

Nr.  131 Porträt Domenico (?) Ballarini, 1833/1834 Daten unbekannt Unbekannter Besitz Reproduktion: Kupferstich von Franz Stöber, bez.: Fr. Stöber sc. sowie Namenszug: D. Ballarini (hier abgebildet) Literatur: 35. KA. Miethke, 21.–23. 2. 1876 (o.Abb.)

Nr. 129b

Werkverzeichnis  217

Nr. 136

Nr. 132

Nr. 132 Porträt des Graphikers Albert Camesina, 1833/1834 Bleistift, 19,1 x 17,3 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.488 (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 102 (MM: 50); Ag. Wien 1834, Nr. 9 u. 12; Ag. Wien 1835, Nr. 12; Kunstblatt 1858, S. 207; Thieme-Becker 8/1913

Nr. 134

Nr. 134 Porträt des Malers Thomas Ender, Brustbild nach links, 1833/1834 Bleistift. 17,9 x 15,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.984 (Prov.: Slg. Perger) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: Jos. Danhauser del. Fr. Stöber sc., Namenszug: Thomas Ender 1834, geb. Anno 1793 in Wien Literatur: Friedmann 98 (MM: 50); Ag. Wien 1834, Nr. 9 u. 12; Ag. Wien 1835, Nr. 12; Kunstblatt 1858, S. 207; Boetticher 1891, Nr. 95; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; ÖKT 1924, S. 65, Nr. 6; ­Roessler II/1946 (Abb.); 310. KA. Wawra (Slg. Perger), 22.–24. 9. 1930, Nr. 166 (Abb.)

Nr. 136 Porträt des Malers Peter Fendi, 1833/1834 Wiederholung davon WV-Nr. 137 Bleistift, blaugraues Papier, 18 x 16,8 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.982 (Prov.: Slg. Perger) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: Jos. Danhauser del./Fr. Stöber sc./Pet. Fendi 1834 geb. Anno 1796 in Wien, und o. l.: Nr. 6 Literatur: Friedmann 91; Ag. Wien 1834, Nr. 9 u. 12; Ag. Wien 1835, Nr. 12; Boetticher 1891, Nr. 96; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; ÖKT 1924, S. 65, Nr. 6; 310. KA. Wawra, 22.–24. 9. 1930, Nr. 164; Roessler II/1946 (Abb.); Ag. Wien 1946, Nr. 12; Birke 1983, Nr. 18 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/4/8 (Reproduktion)

Nr. 133

Nr. 133 Porträt des Graphikers Albert Camesina, 1833/1834 Bleistift, weiß gehöht, 24,7 x 19,6 cm Bez. u. r.: Albert Camesina 1833 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 44.460 (Prov.: Slg. Dr. Georg Granitzsch; Slg. Heymann) Reproduktion: Kupferstich von Franz Stöber, bez.: Jos. Danhauser del. Fr. Stöber sc. 1834, Namenszug: Albert Camesina Literatur: Ag. Wien 1834, Nr. 9 u. 12; Ag. Wien 1835, Nr. 12; Kunstblatt 1858, S. 207; Ag. Wien 1897, Nr. 862 (Slg. Dr. Georg Granitzsch); Thieme-Becker 8/1913

Nr. 135

Nr. 135 Porträt des Malers Thomas Ender, 1834 Bleistift und Aquarell auf Papier, weiß gehöht, 32,5 x 28,4 cm Bez. u. r.: Thomas Ender/1834 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 133.463

Nr. 137

Nr. 137 Porträt des Malers Peter Fendi, 1833/1834 Wiederholung von WV-Nr. 136 Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 17 x 14 cm Privatbesitz (Prov.: Slg. S. Kolm) Literatur: Friedmann 93; 116. KA. Kende, 10. 2. 1937 (Slg. S. Kolm), Nr. 252 (Abb.); Birke 1983, Nr. 18.1

218  Werkverzeichnis

(Slg. Herr Danhauser); Bodenstein 1888, S. 41; Boetticher 1891, Nr. 98; Ag. Wien 1897, Nr. 1192; ThiemeBecker 8/1913; Krug 2001, Abb. S. 37

Nr. 142 Porträt des Malers Friedrich Gauermann, 1833/1834 Bleistift, 20 x 15 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Danhauser; Slg. Heymann)

Nr. 140 Nr. 138

Nr. 138 Porträt des Malers Peter Fendi, 1833/1834 Bleistift, weiß gehöht, gelbbraunes Papier, 21,3 x 16 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.966

Nr. 140 Porträt des Malers Johann Fischbach, 1834 Bleistift, gebräuntes Papier, weiß gehöht, 27,5 x 22,4 cm Bez. u. r.: Joh. Fischbach 1834 Bez. u.: Danhauser fec. Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 133.092

Literatur: Friedmann 92; Birke 1983, Nr. 18.3

Nr. 143

Nr. 143 Porträt des Dichters Friedrich Halm, 1833/1836 Bleistift, 22,6 x 16,7 cm Bez. u. M.: Friedrich Halm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 132.021 (Prov.: Slg. Heymann) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: Gez. v. Jos. Danhauser/In Stahl gest. v. Fr. Stöber/ Namenszug: Friedrich Halm/geboren den 2. April 1806

Nr. 139

Nr. 139 Porträt des malers Johann Fischbach, 1833/1834 Bleistift, blaugraues Papier, 17 x 15,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.983 (Prov.: Slg. Perger) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, 1834; bez.: Jos. Danhauser del. Fr. Stöber sc., Namenszug: Joh. Fischbach 1834., geb. Ano 1797 in Grafenegg Oester. Literatur: Friedmann 99 (MM: 50); Ag. Wien 1834, Nr. 9 u. 12; Ag. Wien 1835, Nr. 12; Kunstblatt 1858, S. 207; Boetticher 1891, Nr. 97; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; ÖKT 1924, S. 65, Nr. 6; 310. KA. Wawra, 22.–24. 9. 1930, Nr. 165; Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 20; Schaffer 1989, S. 21f.

Nr. 141

Literatur: Friedmann 276; »Wiener Zeitschrift«, Beilage vom 11. 4. 1840 (Stich); Ag. Wien 1841, Nr. 6; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.)

Nr. 141 Porträt des Malers Friedrich Gauermann, 1833/1834 Bleistift, weiß gehöht, braun laviert, braunes Papier, 28,4 x 21,6 cm Bez. u. r.: F. Gauermann/1834 Verso bez. (von fremder Hand): Porträt v. F Gauermann gezeichnet v. Danhauser Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 2483 Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: Jos. Danhauser del. Fr. Stöber sc., Namenszug: F. Gauermann 1834, geb. Ano 1808 in Misenbach, Oester. Literatur: Friedmann 97 (MM: 50); Ag. Wien 1834, Nr. 9 u. 12; Ag. Wien 1835, Nr. 12; Kunstblatt 1858, S. 207; Wurzbach 3/1858; Ag. Wien 1877, Nr. 1136

Werkverzeichnis  219

Nr. 148



Nr. 144

Nr. 144 Porträt des Dichters Friedrich Halm, 1833/1836 Bleistift, grünes Papier, 22,6 x 16,9 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.619



Nr. 146 Porträt eines jungen Herrn, 1830/1834 Bleistift, blaugraues Papier, weiß gehöht, 30,5 x 22,5 cm

Nr. 146

Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: 642. KA. Doroth., 17. 11. 1983, Nr. 913 (Abb.)

Nr. 148 Porträt des Malers Wilhelm Pollak, 1830/1834 Bleistift, aquarelliert, blaues Papier, 30,2 x 23,2 cm Bez.: W. Pollak, dem Fritz Gauermann zum Spott von seiner schönsten Seite gezeichnet von Jos. Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Georg Eckl, Wien) Literatur: Friedmann II 205; 15. KA. Dr. Schwarz, 14. 6. 1926 (Slg. Georg Eckl, Wien), Nr. 1540 (Abb.); 415. KA. Doroth., 1. 6. 1932, Nr. 127 (o.Abb.); 416. KA. Doroth., 20. 10. 1932, Nr. 145 (o.Abb.)

Nr. 145

Nr. 145 Porträt Carl von Remy, 1833/1834 Bleistift, aquarelliert, 34 x 24 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Perger) Reproduktion: Gestochen von Franz Stöber Literatur: Friedmann 58; Roessler I/1911 (Abb.); ÖKT 1924, S. 65; 310. KA. Wawra, 22./24. 9. 1930 (Slg. Perger), Nr. 256; Roessler II/1946 (Abb.)

Nr. 147

Nr. 147 Porträt eines Herrn mit Backenbart (Der Maler Franz Barbarini?), 1830/1834 Bleistift, laviert, weiß gehöht, grünes Papier, 22 x 18 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Georg Eckl, Wien) Literatur: Friedmann II 212; 15. KA. Dr. Schwarz, Wien, 14. 6. 1926 (Slg. Georg Eckl, Wien), Nr. 1501 (Abb.); 415. KA. Doroth., 1. 6. 1932, Nr. 130 (o.Abb.); KA. Doroth., 15. 12. 1932, Nr. 76 (o.Abb.); 419. KA. Doroth., 30. 5. 1933, Nr. 128 (o.Abb.)

220  Werkverzeichnis

Nr. 149

Nr. 149 Der maler ­J ohann Manschgo, 1830/1834 Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 30,7 x 23,9 cm (auch 20 x 15,2 cm) Bez.: »Muthig in die Furche der Zeit/Edlen Samen gestreut/Des Schönen Thun, es ist nicht verloren/ Es wird durch die Zeit stets neu geboren.« Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 204; 15. KA. Dr. Schwarz, 14. 6. 1926, Nr. 1533 (Abb.); 415. KA. Doroth., 1. 6. 1932,

Nr. 126; 416. KA. Doroth., 20. 10. 1932, Nr. 144; Ag. Chemnitz 1934, Nr. 31

Nr. 151

Nr. 150

Nr. 150 Der Maler Joseph Bayer, 1830/1834 Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 22,5 x 18 cm (auch 16 x 11 cm) Bez. u. r.: Jos Bayer Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Georg Eckl, Wien; Slg. Anton Hansch) Literatur: Friedmann II 207 (mit Vermerk: »Vgl. Bildnis: Johann Bayer. Brustbild nach links. ›Jos. Danhauser del. Fr. Stöber sc.‹, Vmk.: ›Herr Joh. Bayer Festungscommandant auf dem Spielberg in Brünn‹, 257 x 320«); 15. KA. Dr. Schwarz, 14. 6. 1926, Nr. 1502 (Abb., Slg. Georg Eckl, Wien); KA. Doroth., 22. 9. 1932 (NL. Anton Hansch), Nr. 216; Ag. Chemnitz 1934, Nr. 30

Nr. 151 Porträt des Kupferstechers Johann Nepomuk Passini, 1830/1834 Bleistift, blaues Papier, 29,1 x 22 cm Bez. u. l. (von fremder Hand): Joh. Passini Nagl., XI. 5 Bez. u. r. (von fremder Hand): Passini Joh (unleserlich) PRIVATBesitz (Prov.: Slg. Georg Eckl, Wien) Literatur: 15. KA. Dr. Schwarz, 14. 6. 1926, Nr. 1537 (Abb., Slg. Georg Eckl, Wien); KA. Doroth., 22. 6. 1932, Nr. 127

Nr. 154

Literatur: Friedmann 103 (MM: 50); Ag. Wien 1834, Nr. 9 u. 12; Ag. Wien 1835, Nr. 12; Kunstblatt 1858, S. 207; Ag. Wien 1877, Nr. 1128; Boetticher 1891, Nr. 108; 32. KA. Kende, 7. 1. 1901, Nr. 164; ThiemeBecker 8/1913

Nr. 152 Porträt des Kupferstechers Johann Nepomuk Passini, 1834 Bleistift, weiß gehöht, 28,5 x 20,5 cm Bez.: Jos. Danhauser 1834 Unbekannter Besitz (Prov.: P. Passini, 1938) Literatur: Friedmann 119

Nr. 153 Porträt Franz Steinacker, 1830/1834 Bleistift auf blauem Papier, 30 x 23,4 cm Bez. u. r.: Franz Steinacker Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Georg Eckl, Wien) Literatur: 15. KA. Dr. Schwarz, 14. 6. 1926, Nr. 1557 (Abb., Slg. Georg Eckl, Wien); 416. KA. Doroth., 20. 10. 1932, Nr. 146 (Abb.)

Nr. 153

Nr. 154 Porträt des Kupferstechers Franz Stöber d.Ä., 1833/1834 Bleistift, weiß gehöht, 31,5 x 22,5 cm Bez. u. r.: (von fremder Hand) Stöber sen. Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 18.444

Nr. 155

Nr. 155 Porträt des Kupferstechers Franz Stöber d.J., 1833/1834 Bleistift, weiß gehöht, 30,8 x 22,2 cm Bez. u. r. (von fremder Hand): Stöber jun. Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 18.443 Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: Jos. Danhauser del., Fr. Stöber sc. Namenszug: Franz Stöber 1834. geb. Anno 1795 in Wien Literatur: Friedmann 104 (MM: 50); Ag. Wien 1834, Nr. 9 u. 12; Ag. Wien 1835, Nr. 12; Kunstblatt 1858, S. 207; Ag. Wien 1877, Nr. 1132; Thieme-Becker 8/1913

Werkverzeichnis  221

Nr. 156 recte

Nr. 157

Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: Jos. Danhauser del. Fr. Stöber sc., Namenszug: Joh. Schaller 1834 geb. Anno 1777 in Wien Literatur: Friedmann 101; 1936. KA. Doroth., 3. 10. 2000, Nr. 105 (Abb.)

Nr. 159

Literatur: Friedmann 111 (MM: 58); Ag. Wien 1834, Nr. 264; Kunstblatt, 1834, Nr. 86, S. 342; GraefferCzikann 1835, S. 679; »Österreichische Blätter«, 28. August 1845, S. 803; Ag. Wien 1845, Nr. 2 (Slg. Th. Tirka; Datierung »1824« ist falsch); Wurzbach 3/1858, S. 154; Ag. Wien 1877, Nr. 2780 (Slg. Frau Christomanno-Tirka); Bodenstein 1888, S. 36 (datiert es mit 1824); Boetticher 1891, Nr. 14; Ag. Wien 1897, Nr. 764 (Slg. Dr. Christomannos, Meran); Trost 1898, S. 4; Roessler I/1911 (Abb.); Nagler 3/1924; Ag. Wien 1927, Nr. 1011; Ag. Wien 1928 III, Nr. 34; Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 27 (Abb.)

Nr. 156 verso

Nr. 156 Porträt des Malers Ferdinand Georg Waldmüller, 1833/1834 Verso: Porträt des malers Josef Redl Bleistift, graues Papier, 18,4 x 16,7 cm Recte bez. u. l.: F. G. Waldmüller Bez. u. r.: Originalz. v. J. Danhauser/n. d. Natur Verso bez.: Jos. Redl Original v. Jos. Danhauser nach Amerling Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 23.508 (Prov.: Slg. Perger) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: Jos. Danhauser del. Fr. Stöber sc., Namenszug: F. G. Waldmüller 1834, geb. Ano 1793 in Wien Literatur: Friedmann 96 (recte), 100 (verso) (MM: 50); Ag. Wien 1834, Nr. 9 u. 12; Ag. Wien 1835, Nr. 12 (Stich); Kunstblatt 1858, S. 207; Boetticher 1891, Nr. 100; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; ÖKT 1924, S. 65, Nr. 6; Ag. Berlin 1928, Nr. 151; Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 19 (Abb.)

Nr. 157 Porträt des Bildhauers Johann Nepomuk Schaller, 1834 Bleistift, weiß gehöht, 30 x 22 cm (LM) Bez. u.: Joh. Schaller, geb. 1777 Wien Dat.: 1834 privatBesitz

222  Werkverzeichnis

Nr. 158

Nr. 158 Porträt des Malers Theodor Alconière, 1834 Bleistift, weiß gehöht, 27,1 x 21,2 cm Bez. u. l.: Liebe, Ehre/Kunst, Natur Bez. u .r.: Theod; Alconiere/Nagymártoniensis/1834 BUDAPEST, SZÉPMÜVESZÉTI MÚZEUM, Inv.-Nr. 1927-3060 (Prov.: Historische Bildergalerie)

Nr. 159 Das Bekenntnis, 1834 Öl auf Leinwand, 128 x 96 cm Bez. u. l.: Danhauser 1834 (Datierung undeutlich) Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 16.698 (Prov: Slg. Th. Tirka; Slg. Dr. Christomannos, Meran)

Nr.159a

Nr. 159a Studie zu einer etwas veränderten Version des Bildes »Das Bekenntnis«, 1834? Bleistift, 14,3 x 10,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.153 (Prov.: Ranftl-Nachlass) Literatur: Birke 1983, Nr. 27, Anm. 1

Nr. 159d Figurenstudie zur alten Bäuerin mit Kopftuch für »Das Bekenntnis«, 1834 Bleistift, weiß gehöht, graugrünes Papier, 27,5 x 19,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 114

Nr. 163

Nr. 163 Stehender Hund, 1834 Bleistift auf Papier, 18,7 x 18,9 cm Bez. u. r.: Danhauser 1834 Unbekannter Besitz Literatur: 66. Kat. Nebehay, Wien 1979, Nr. 73 (Abb.); Birke 1983, Anm. zu Nr. 84

Nr. 159b

Nr. 159b Studie der Rückenansicht des Mädchens für »Das Bekenntnis«, 1834 Bleistift, 32,1 x 24 cm (LM) Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.893 Literatur: Friedmann 112 Nr. 160

Nr. 160 Die Entführung, 1834 Aquarell und Bleistift, 30 x 20,9 cm Bez. u. l.: Danhauser/1834 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. Hz. 6108

Nr. 164 Petrus und Paulus, 1834 Öl auf Leinwand, »6’ hoch, 3 1/2’ breit« (ca. 190 x 110 cm) Ehem. Hochaltarbild der Pfarrkirche von Weigelsdorf In den Fünfzigerjahren des 19. Jahrhunderts zerstört Quelle: AdA 1836/320; Archiv der Pfarrkirche Weigelsdorf, Pfarrchronik I (Eintragung von 1849 bis 1856) Literatur: Friedmann 110 (MM: 57 [›1834. Ein kleines Bild nach Weigelsdorf‹])

Nr. 161 Die Vergänglichkeit, 1834 »Totenkopf und Stundenglas mitten unter Gegenständen der irdischen Pracht und Herrlichkeit« Öl?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz

Nr. 159c

Nr. 159c Die Rückenpartie der jungen Frau für »Das Bekenntnis«, 1836 Bleistift, weiß gehöht, gelbes Papier, 29,5 x 23,7 cm Bez. u. r.: Danhauser 836 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5130 Literatur: Friedmann 113; Birke 1983, Nr. 27.1 (Abb.)

Literatur: Friedmann 116 (MM: 59); Ag. Wien 1834, Nr. 268; »Österreichische Blätter«, 3. 7. 1845, S. 612 (Gemälde scheint jedoch in der Auflistung der ausgestellten Gemälde bei Trost [Trost 1898, S. 1–6] nicht auf); Boetticher 1891, Nr. 15

Nr. 162 Ein Mädchen steht auf der Spitze eines Felsens und schwenkt in der Rechten ein Tuch, 1834 Bleistift, aquarelliert, 23,8 x 12,5 cm Nummeriert mit: 47/96 PrivatBesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 117; KA. Weinmüller 1939, Nr. 744 (o.Abb.) Nr. 162

Werkverzeichnis  223

Nr. 165a

Nr. 166

Nr. 166 Porträt eines Mannes (fälschlich auch Der Burgschauspieler Heinrich Anschütz), 1834 Öl auf Leinwand, 41 x 26 cm UNBEKANNTER BESITZ

Nr. 164a

Nr. 164a Handstudien zu »Petrus und Paulus«, 1834? Eine Hand hält einen (angedeuteten) Schlüssel Bleistift, blaues Papier, 33,1 x 22,7 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.376

Nr. 164b Studie zu »Petrus und Paulus« (?): Zweimal die Gestalt eines Knienden, welcher nach einem Schlüssel fasst, den ihm eine Hand aus den Wolken reicht Bleistift, 23 x 28,6 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: 464. KA. Doroth., 18. 3. 1941, Nr. 17 (Abb.); 466. KA. Doroth., 17. 6. 1941, Nr. 17 (o.Abb.)

Nr. 165b

Literatur: Friedmann II 9

Nr. 165 Illustrationen für: Das zweite Jahrtausend. Vision von Johann Langer, 1834 a) Herr und Dame b) Ein Herr, der eine Dame begrüßt c) Straßenvedute mit fliegender Frau Bleistift? UNBEKANNTER BESITZ Reproduziert als Holzschnitt von Josef Höfel 1834 in der »Theaterzeitung«

Nr. 166a

Literatur: Friedmann 126; »Theaterzeitung«, 9. 4. 1834, 10. 4. 1834 und 12. 4. 1834

Nr. 165c

Nr.166a Studie zum Porträt eines Mannes (fälschlich auch Der Burgschauspieler ­H einrich Anschütz), 1834 Öl auf Papier auf Leinwand, 41 x 32 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. G. Eissler) Literatur: Friedmann 122; Roessler I/1911 (Abb., Slg. Eissler); Roessler II/1946 (Abb., ohne Besitzangabe)

224  Werkverzeichnis

Ag. Wien 1989, Nr. 4; Ag. Wien 1993, Nr. 10 (Abb.); Lillie 2003, S. 206



Nr. 167

Nr. 167 Porträt eines besorgt blickenden Mannes, 1834 Bleistift, weiß gehöht, laviert, gelbliches Papier, 14,7 x 12 cm Bez.: Danhauser 834 (Balken über den Ziffern) Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 8543

Nr. 170 Mädchenkopf, 1834 Bleistift, 15,5 x 19,4 cm U. r. Sammlerstempel Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Perger)

Nr. 170

Nr. 172a

Literatur: Friedmann 123; Roessler I/1911 (Abb.); 310. KA. Wawra (Slg. Perger), 22.–24. 9. 1930, Nr. 260

Nr. 172a Studie zum Kinderwagen und zum Hundekopf für »Die Schlafenden«, um 1835 Verso: Skizze eines Kinderwagens Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 12,9 x 14,5 cm Bez. u. r.: Dannhauser [sic!] Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 27.279 Literatur: Birke 1983, Nr. 86

Literatur: Friedmann 120

Nr. 168 Kopf der Kaiserin Joséphine von Frankreich, 1834 Bleistift, 6,5 x 7,6 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 121 a

Nr. 169 Studie zum Kopf der Kaiserin Joséphine für »Kaiserin Joséphine auf dem Totenbette«, 1834 Bleistift, 14 x 11,5 cm Bez.: Danhauser 834 (Balken über den Ziffern) Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 121 (MM: 60); Ag. Wien 1834, Nr. 267 oder 328 (?); Ag. Wien 1880; Bodenstein 1888, S. 40, Nr. 841; Boetticher 1891, Nr. 92

Nr. 171

Nr. 171 Studie zu einem Fraenkopf im Profil, 1834 Bleistift, 22,5 x 22 cm Bez. u. r.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Eduard Perger) Literatur: Friedmann 124; Roessler I/1911 (Slg. Eduard Perger, Abb.); Roessler II/1946 (Abb., ohne Besitzangabe)

Nr. 172 Die Schlafenden, um 1835 Öl auf Leinwand, 41 x 47 cm Privatbesitz (Prov.: Slg. Bloch-Bauer, 1938)

Nr. 172



Nr. 173

Nr. 173 Schlafendes Mädchen, um 1835 Bleistift, 26 x 19 cm Privatbesitz (Prov.: Slg. Eduard Perger, 1938) Literatur: Friedmann II 294; Leisching II/1905 (Abb.); 310. KA. Wawra, 22.–24. 9. 1930, Nr. 163; ÖKT 1924, S. 65, Nr. 9; 1925. KA. Doroth., 9. 5. 2000, Nr. 237 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 334; Ag. Wien 1928 III; Ag. Salzburg 1967, Nr. 15; Birke 1983, Nr. 86, Anm. 1; KA. Sotheby’s Wien, Österreichisches Biedermeier, 23. 2. 1989, Nr. 108 (Hinweis auf kleinere Replik im Budapester Szépmüvészeti Múzeum ist falsch);

Werkverzeichnis  225

Nr. 177

Nr.177 Josef und das Weib des Potiphar, um 1835 Öl auf Holz, 39 x 50,5 cm Monogrammiert: D. Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Gottfried Eissler; Slg. O. Bondy, 1949) Nr. 176 Nr. 174

Nr. 174 Studie zu einem leger im Lehnstuhl sitzenden Mädchen, um 1835 Bleistift, gewischt, Aquarell, 27,9 x 20,9 cm (LM) Bez. u. l.: »Me de Pompadouren/voyant son royal amant« Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.902

Nr. 176 Die büssende Maria Magdalena, um 1835 Öl auf Leinwand, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Franz Löw; Slg. Else Fürth, 1947)

Literatur: Friedmann II 20; Ag. Wien 1928 III, Nr. 36; KA. Kende New York (Slg. Oscar Bondy), 1949, Nr. 49

Quelle: Archiv des BDA, Ausfuhrakten Literatur: Frimmel 1913, Bd. 2, S. 565; KA. Doroth., 15. 9. 1949, Nr. 15 (Abb.)

Literatur: Friedmann II 194; Ag. Wien 1897, Nr. 1204; Ag. Wien 1942; Ag. Wien 1951 II, Nr. 97

Nr. 178

Nr. 176a

Nr. 175

Nr. 175 Der Tod des Johann Hunyadi, um 1835 Öl auf Holz, 30 x 26 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 77; KA. Doroth./Kende, 15. 1. 1910, Nr. 28 (Abb.); KA. Kende/Schidlof, 20. 3. 1918, Nr. 11 (Abb.); Cifka 1990/1991, S. 25

226  Werkverzeichnis

Nr. 176a Studie zu einem Mädchen mit flehendem Gesichtsausdruck und bittend gefalteten Händen Bleistift, laviert, 24,2 x 20,1 cm (LM) Sammlerstempel Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 24.916 Literatur: Friedmann II 288

Nr. 178 Selbstporträt, um 1835 Öl auf Leinwand, 66 x 52 cm Kaiserslautern, Pfalzgalerie, Lg. 66/24 (Dauer­leihgabe des Bundesschatzministeriums) (Prov.: Slg. Henriette Dux; Slg. Victor Widakowich, Wien, bis 1941; Galerie Maria Almas-Dietrich, München) Literatur: Friedmann 56 a; Ag. München 1911; 280. KA. Doroth., 13./18. 12. 1917, Nr. 923 (Abb.); Birke 1983, Nr. 16; Grabner 2001, S. 46 (Abb.); Datenbank zum »Central Collecting Point München«, Deutsches Historisches Museum, http://www.dhm.de/datenbank/ccp/dhm_ccp.php?seite=7 (15. 3. 2011)

Nr. 179 Studie zum Gesicht eines Mannes mit ­wallendem Haar und Bart, um 1835 Bleistift auf Papier, 8,2 x 8,1 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.494/8

Nr. 180 Studie zu einem Knaben mit Mütze, um 1835 Bleistift, bräunliches Papier, 7,7 x 8,4 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 102.477

Nr. 183

(Prov.: Slg. Böck; Slg. Leistler, 1868; Slg. Goll; Slg. I. F. Castelli; Slg. C. Sarg; Slg. Blauhorn, 1938)

Nr. 182a

Nr. 181

Nr. 181 Junger Montenegriner, um 1835 Ölstudie auf Holz, 11,5 x 10 cm Bez. l. über der Schulter: JD Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. I/454

Nr. 182a Studie zu »Die Frau vom Meer«, 1835 Bleistift, weiße Kreide, graues Papier, 25,8 x 20,5 cm Bez. (von fremder Hand): Aus der Verlassenschaft meines Mannes/Josephine Danhauser Gemmensiegel mit Tanne Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 7295 Literatur: Friedmann 154 Nr. 183 Die Frau des Fischers mit ihrem Kind I (auch nach dem Sturm), 1835 Wiederholung davon WV-Nr. 207 Öl auf Holz, 41 x 49 cm Bez. u. l.: Danhauser 835 Privatbesitz

Literatur: Skreiner 1988, Nr. 232 (Abb.)

Literatur: Friedmann 152, (MM: 64 [›für Grosshändler Böck‹]); Ag. Wien 1836, Nr. 235 (»Ein trauerndes Fischerweib mit ihrem Säugling«); KA. Kaeser, 29./30. 4. 1868, Nr. 26 (Slg. Leistler); 42. KA. Posony, 5. 11. 1872; KA. Wawra/Miethke, 4. 5. 1886 (Slg. C. Sarg), Nr. 21; Boetticher 1891, Nr. 19; Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 57f. und 515f. (Slg. Leistler); Birke 1983, Nr. 25 (Abb.); Lorenz 1985 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 8 (Abb.); Lillie 2003, S. 179f.; Stelzl-Gallian 2009, S. 371 (Abb.) Nr. 183a Studie zur Frau für »Die Frau des Fischers mit ihrem Kinde«, 1835 Bleistift, Deckweiß, Pinsel, 31 x 35,2 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 27.260 Literatur: 219. KA. Doroth., 12. 4. 1912, Nr. 44 (Abb.); Grimschitz 1961 (Abb.); Birke 1983, Nr. 25.1 (Abb.)

Nr. 182

Nr. 182 Die Frau vom Meer, 1835 Öl auf Holz, 51,4 x 39 cm PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Singer; Slg. E. Artin, Wien; Slg. Jenö Eisenberger) Literatur: Friedmann 153; Ag. Wien 1897, Nr. 819 (Slg. E. Artin, Wien); Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Grimschitz 1949 (Abb.); Ag. Wien 2000, S. 21 (Abb.); KA. im Kinsky, 6. 4. 2006, Nr. 539 (Abb., Slg. Eisenberger); Ag. Wien 2006, S. 133 (Abb.)

Nr. 183a

Werkverzeichnis  227

Nr. 184a

Nr. 184a Kompositionsentwurf zu »Johannes ante portam latinam«, 1833 Bleistift, aquarelliert, 35 x 24,5 cm Bez. u. l.: Danhauser 1833 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Eduard Perger, Wien) Nr. 184

Nr. 184 Johannes ante portam latinam, 1835 Öl auf Leinwand, 663 x 600 cm Aufsatz: Christus mit dem Kreuz Öl auf Leinwand, ca. 300 x 600 cm (halbrund) Eger (Erlau), Domkirche, Hochaltar Literatur: Friedmann 127 (MM: 62. [›Grosses Altarbild für die neue Erlauer Domkirche, 21:19/ca. 6 m:6,62 cm/Johannes der Evangelist angenommen für 2000 fl.‹, 1834–1835]); Graeffer-Czikann, 1835; »Theaterzeitung« 1835, Nr. 173; »Wiener Zeitschrift« 1835, Nr. 114; Kunstblatt 1835, Nr. 66, S. 276; Wurzbach 3/1858; Boetticher 1891, Nr. 56; Roessler I/1911, S. 18ff.; Thieme-Becker 8/1913 (hier mit 1834 dat.); Szendrei-Szentiványi, 323; Roessler II/1946, S. 29f.; Dioscuren, 1866, S. 259; Birke 1983, Nr. 22, Anm. 2

Literatur: Friedmann 129; Dioskuren 1866, S. 259; Ag. Wien 1897, Nr. 1257 (Slg. Eduard Perger, Wien); ÖKT 1924, S. 66, Nr. 12; 310. KA. Wawra, 22.–24. 9. 1930, Nr. 266; 65. KA. Gilhofer & Ranschburg, 4. 4. 1935, Nr. 720 (Slgn. Reich, Breitenfeld und Aug. Heymann); 455. KA. Doroth., 31. 3./1. 4. 1939, Nr. 63; Roessler II/1946 (Abb.); 113. KA. Karl & Faber München, 6. 6. 1968, Nr. 409; 598. KA. Doroth., 28. 11. 1972, Nr. 184 (Abb.); Birke 1983, Nr. 22, Anm. 4 (Abb.)

Nr. 184b recte

Nr. 184b Kompositionsentwurf zu »Johannes ante portam latinam«, 1833 Verso: Studie für eine Frauendarstellung mit Amorstatue Bleistift, blaues Papier, 23,5 x 12 cm Verso: Bleistift gewischt Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.199 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Pierer) Literatur: Friedmann 130; Birke 1983, Nr. 22, Anm. 3 (Abb.); Schultes I, Nr. 51

Nr. 184b verso

228  Werkverzeichnis

Nr. 184e Ölstudie für »Johannes ante portam ­l atinam«, 1834 Öl auf Papier, 27 x 19 cm Bez.: Danhauser 1834 Unbekannter Besitz Literatur: 447. KA. Doroth., 12. 2. 1980, Nr. 15 (o.Abb., Öl auf Karton, 27,5 x 20 cm); 1565. KA. Doroth., 15. 2. 1989, Nr. 305 (o.Abb.); 1569. KA. Doroth., 14. 6. 1989, Nr. 456 (o.Abb.)

Nr. 184f Studie des Johannes für »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Öl auf Papier, 24 x 35 cm Bez.: Danhauser (?) Sammlerstempel Lanna Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Lanna) Literatur: Friedmann 129 a; 335. KA. Doroth., 27.–29. 11. 1922 (Slg. Lanna), Nr. 11 (o.Abb.); 337. KA. Doroth., 29.–31. 1. 1923, Nr. 46 (o.Abb.)

Nr. 184g Nr. 184c

Nr. 184c Kompositionsentwurf zu »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Öl auf Leinwand, 99 x 70,5 cm privatbesitz (Prov.: Slg. Arthaber, Slg. Nikolaus Dumba)

Nr. 184d Kompositionsskizze zum Altarbild »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, 25 x 28 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann 128; Ag. Wien 1845, Nr. 17 (Slg. Arthaber); Slg. Arthaber 1853, Nr. 31; Slg. Arthaber 1856, Nr. 33; Wurzbach 3/1858; Slg. Arthaber 1863, Nr. 33; Ag. Wien 1866; KA. Kaeser, 20./21. 4. 1868, Nr. 33; Boetticher 1891, Nr. 56; Ag. Wien 1897, Nr. 793 (Slg. Nikolaus Dumba, Wien); Trost 1898, S. 3 und 5; Hevesi 1909, S. 364; KA. Doroth., 13. 4. 1937 (Nachlass Dumba), Nr. 7 (Abb.); Birke 1983, Nr. 22, Anm. 12; KA. Im Kinsky 19. 3. 2002, Nr. 16 (Abb., hier als »Nicolas Poussin Umkreis, Das Martyrium des Hl. Erasmus«); KA. Doroth., 29. 9. 2004, Nr. 269 (Abb.)

Literatur: 486. KA. Doroth. 30. 11./1. 12. 1943, Nr. 277 (o.Abb.)

Nr. 184g Studie zum Kopf eines Heiligen, möglicherweise für Johannes in »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Öl auf Holz, 41 x 38 cm Wien, Dom und Diözesanmuseum, Inv.-Nr. 38 Literatur: Sammlungskatalog des Eb. Dom- und Diözesanmuseums, Wien 1973, Nr. 111; Katalog des Dom- und Diözesanmuseums Wien, Graz 1987, Nr. 164 (Abb.; hier mit 1826 datiert und als Studienkopf für WV-Nr. 13 beschrieben)

Werkverzeichnis  229

Nr. 184h Studie zum Kopf des Johannes für »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, Aquarell, Karton, 14 x 11,1 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Münchhausen, 1938) Literatur: Friedmann 134; Wien 1877, Nr. 2797 (?); Boetticher 1891, S. 204; Birke 1983, Nr. 22, Anm. 11

Nr. 184n

Nr. 184l Nr. 184i

Nr. 184i Studie zum Kopf des Johannes in »Johannes ante portam Latinam«, 1833–1835 Bleistift und Tusche, 19 x 17 cm Unbekannter Besitz

Nr. 184l Studie zum Lendentuch des Johannes in »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, Feder, Aquarell, 22,9 x 13,3 (LM) Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.384

Nr. 184n Studie zu den Beinen des Johannes in ­»Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, weiß gehöht, Feder, Aquarell, 30,4 x 20,8 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.374 Literatur: Birke 1983, Nr. 22, Anm. 5

Literatur: Birke 1983, Nr. 22.1 (Abb.) Literatur: KA. Dr. Ignaz Schwarz, 12.–14. 6. 1922, Nr. 35 (Abb.)

Nr. 184j Studie zur Figur des Johannes für »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Verso: Grundriss einer Kirche (?) Bleistift, schwarze Kreide, blaues Papier, 22 x 13,9 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 131; Birke 1983, Nr. 22. Anm.11 Nr. 184o

Nr. 184k Studie der Figur des Johannes für »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift gewischt, weiß gehöht, 29,6 x 25 cm Bez. (von fremder Hand): Johannes Nachlassstempel privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Ch.M. Nebehay Ges.m.b.H.) Literatur: Friedmann 132; Ag. Wien 1897, Nr. 1179; 66. Kat. Nebehay 1979, Nr. 74; Birke 1983, Nr. 22

Nr. 184m

Nr. 184m Studie zum rechten Bein des Johannes in »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, weiß gehöht, Feder, Aquarell, 25 x 18,6 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.383 Literatur: Birke 1983, Nr. 22, Anm. 5

230  Werkverzeichnis

Nr. 184o Armstudie zu »Johannes ante portam ­l atinam«, 1833–1835 Bleistift, aquarelliert, 22 x 19 cm Bez. u. r.: J. Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Rauch) Literatur: Friedmann 125; Roessler I/1911 (Abb.); 310. KA. Wawra, 22.–24. 9. 1930, Nr. 261 (Slg. Rauch); Roessler II/1946 (Abb.)

Nr. 184s

Nr. 184r

Nr. 184p

Nr. 184p Studie zu einem Mann mit Stab zu »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, 28,5 x 21,5 cm Bez. u. r.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Perger)

Nr. 184r Studie zum römischen Priester in »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, Aquarell, blaues Papier, 42,6 x 30,4 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.380

Nr. 184s Studie zur Figur zu Füssen des Märtyrers für »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, aquarelliert, blaugraues Papier, 16 x 19,4 cm Bez. u. r.: Danhauser Nachlassstempel Wien, Privatbesitz

Literatur: Friedmann 135; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); 623. KA. Doroth., 13. 3. 1979, Nr. 245; Birke 1983, Nr. 22, Anm. 7

Literatur: Birke 1983, Nr. 22.3 (Abb.)

Literatur: Friedmann 150; Roessler I/1911 (Abb.); 310. KA. Wawra (Slg. Perger), 22.–24. 9. 1930, Nr. 259; Ag. Chemnitz 1934, Nr. 28; Roessler II/1946 (Abb.)

Nr. 184q Figurenstudie des Schergen mit Dolch im Gürtel für »Johannes ante portam ­l atinam«, stehender Mann, ein Seil ­k notend, 1833–1835 Bleistift, laviert, blaugraues Papier, 38 x 24,5 cm Bez. u. l.: Danhauser Sammlerstempel Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 11.905 Literatur: Friedmann 136; Birke 1983, Nr. 22.2 (Abb.) Nr. 184t

Nr. 184t Studie zum Holz sammelnden dunkelhäutigen Mann für »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, blaues Papier, 31,7 x 24,7 cm Bez. u. r.: Danhauser 1834 Bez. u. r. am Rand (von fremder Hand): »Neger zum Altar-Blatt Johannes« Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. II/6215 Nr. 184q

Literatur: Birke 1983, Nr. 22.4 (Abb.); 491. KA. ­Doroth., 3.–5. 10. 1944, Nr. 171

Werkverzeichnis  231

Nr. 184u

Nr. 184u Studie zum Kopf eines dunkelhäutigen Mannes, um 1835 Bleistift, Aquarell, Deckfarben, 17,5 x 15,7 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.370 Literatur: Friedmann 203; Birke 1983, Nr. 22, Anm. 8

Nr. 184y

Nr. 184x Studie zum Mann rechts mit dem Seil für »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift auf blauem Papier, 28,9 x 21,7 cm Bez. u. r.: Danhauser Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 101.712

Nr. 184v

Nr. 184v Studie zu der vorne am Boden knienden Figur für »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Bleistift, Deckweiß, aquarelliert, 29 x 37,3 cm Bez. u. r.: Danhauser Wien, Privatbesitz

Literatur: KA. Posonyi Wien, 1860; Dose 1894, Nr. 15; Ag. Kiel 1990, Nr. 65, S. 162f. (Abb.)

Literatur: Birke 1983, Nr. 22, Anm. 9 (Abb.)

Nr. 184z Studie zu einer Brunnenfigur – Poseidon (Studie zum Denkmal nach antikem Vorbild für »Johannes ante portam latinam«), 1833–1835 Verso: Engel mit Buch (Sybille?) Bleistift, Pinsel, laviert, weiß gehöht auf blauem Papier, 23,1 x 18,9 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.381

Nr. 184w Studie zum Mann mit Seil und zur ­k nienden Frau für »Johannes ante portam latinam«, 1833–1835 Verso: Studie mit denselben Figuren Bleistift, graues Papier, 33 x 25,2 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II, Nr. 25; Birke 1983, Nr. 22, Anm. 10

Literatur: Friedmann 136 a

Nr. 184z

232  Werkverzeichnis

Nr. 184y Studie zum fliegenden Engel mit dem Evangelium für »Johannes ante portam latinam«, 1832/34 Verso: Kopf des Johannes und Figurenstudie einer Knienden Bleistift, aquarelliert, blaugraues Papier, 22,3 x 23,9 cm Verso: Bleistift, mit Federstrich umrandet Bez. u. r.: Danhauser KIEL, KUNSTHALLE, Inv.-Nr. AB.Hz. 173 (Prov.: Slg. C.A. Petersen, Kiel 1880)

Nr. 185 Christus erscheint dem Ritter St. Martin, 1835 Altarblatt, »9 Fuß hoch, 4 Fuß breit« (ca. 285 x 125 cm) Unbekannter besitz Quelle: AdA 1836/320

Nr. 189

Nr. 187

Nr. 186

Nr. 186 Christus am Kreuz, 1835 Kopie nach Anthonis van Dycks Kreuzigung Christi im Kunsthistorischen Museum in Wien Öl auf Leinwand, ca. 70 x 55 cm privatBesitz ungarn (Prov.: Slg. Ladislaus Pyrker)

Nr. 187 Christus am Kreuz und die Frauen, 1835 Öl auf Karton, 35,3 x 21 cm Bez. oben: Siehe da Deine Mutter Verso bez. (von fremder Hand): JD 1831, Danhauser, sowie unleserliche Spuren Verso nummeriert: 26/21 PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schäffer oder Slg. Strache) Literatur: Friedmann 145; 239. KA. Wawra (Slgn. Schäffer und Strache), 14. 3. 1917, Nr. 14 (»Entwurf zu Pyrkers Bild«); KA. Doroth., 27. 5. 1946, Nr. 12

Nr. 189 Studie zum Hl. Johannes Bleistift, aquarelliert, 30 x 21,9 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 100.570 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 163

Nr. 190 Christus am Kreuz, 1835 Kniestück Bleistift, 25 x 18,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 147

Literatur: Friedmann 144 (MM: 66. [›1835. Altarblatt für Pyrker‹]); Boetticher Nr. 60 (»um 1833«)

Nr. 187a Kreuzigung »The Savior, wrapped in a loincloth, upon the cross which bears the inscription I.N.R.I. At the foot the fainting Madonna in hooded mantle, supported by St. John in rose cloak, Mary Magdalen kneeling at right clasping the cross; in the background two figures. Depicted beneath an arch.” Bleistift, laviert, 16 x 8,3 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Herz von Hertenried, Wien; Slg. Oscar Bondy, 1949)

Nr. 191 Christus am Kreuz, 1835 Halbfigur Bleistift, 30,5 x 22 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 148

Literatur: KA. Kende, New York (Slg. Oscar Bondy), 1949, Nr. 48

Nr. 188 Ölstudie Hl. Johannes Studie nach der Figur des Johannes in Anthonis van Dycks Darstellung K reuzigung C hristi im Louvre in Paris Öl auf ?, 19 x 14 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Marie Lederer) Nr. 188

Literatur: Boetticher 1891, Nr. 79

Werkverzeichnis  233

Nr. 196 Die Enthauptung des Hl. Johannes des Täufers, 1835 Variante zu WV-Nr. 194? Bleistift, aquarelliert, 16,8 x 12 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 140 (Märtyrerszene)

Nr. 197 Ein Märtyrer vor dem Marterpfahl, dem ein Engel erscheint, 1835 Bleistift (Quadratnetz, Segmentbogen), 14,5 x 8,4 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 143

Nr. 190 recte

Nr. 193

Nr. 193 Hl. Bartholomäus, 1835 Öl auf Leinwand, Maße unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 141 (MM: 65 [1835. {1836 vollendet} ›Altarblatt für Raab‹]); Boetticher 1891, Nr. 59 (das Bild ist heute nicht mehr vorhanden; hier Datierung »um 1833«); 1208. KA. Doroth., 30. 11. 1965, Nr. 31 (Abb.); Birke 1983, Nr. 87, Anm. 2; Cifka 1990/1991, S. 38–40 (Abb.)

Nr. 194 Die Enthauptung des hl. Johannes des Täufers, 1835 Bleistift, laviert, 18,5 x 11,4 x cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Perger) Nr. 190 verso

Nr. 192 Christus am Kreuz und die beiden ­S chächer, 1835 Verso: Männerkopf nach links, Profilkopf einer Frau, drei Nasen, ein Auge, Umriss eines Kopfes Bleistift, weiße Kreide, graues Papier, 13,3 x 9,4 cm Bez.: »Und nun meine ich durfte  . . . genau sagte ich noch ein Wort von dem unvergleichbar ­dramatischen Simbol von dem Gottesgenie in dieser in ihrer Aart einzigen Scene – aber ich darf nichts, als Sie meinen die größten Mahlers wurden ge . . . Lafater« Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 100.740/1 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann 138; Ag. Wien 1897, Nr. 1256 (Slg. Eduard Perger, Wien); ÖKT 1924, S. 64f. (Abb.); 310. KA. Wawra (Slg. Perger) 22.–24. 9. 1930, Nr. 267

Nr. 195 Die Enthauptung des hl. Johannes des Täufers, 1835 »Ein stehender Mann ist im Begriffe einen vor ihm Knienden, dessen Hände auf dem Rücken zusammengebunden sind, zu köpfen, wobei zwei Frauen zusehen.« Bleistift, graues Papier, 21,8 x 16,2 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 139 (Märtyrerszene)

Literatur: Friedmann 146 Hier handelt es sich möglicherweise um eine Variante von WV-Nr. 194

234  Werkverzeichnis

Nr. 194

Nr. 198

Nr. 198 Samson und Delila,1835 Öl auf Holz, 50 x 41 cm Bez. l. am Fenster: Danhauser fecit Privatbesitz (Prov.: Slg. Neuhaus; Wien-Neuwaldegg, Schloss Schwarzenberg, 1938) Literatur: Friedmann 151 (MM: 64 [›für Legat.-Rat Neuhaus‹]); Ag. Wien 1836, Nr. 239; Boetticher 1891, Nr. 20; ÖKT 1908, S. 261 (Abb.); 216. KA. Wawra, 16. 11. 1909, Nr. 1067; 1877. KA. Doroth., 3. 12. 1998, Nr. 25 (Abb.); Grabner 2001, S. 48 (Abb.)

Nr. 198a Entwurf zu »Samson und Delila«, 1835 Kreide, aquarelliert Unbekannter Besitz

Nr. 202

Nr. 199

Nr. 199 Ein Ballsaal mit tanzenden Paaren, ­I llustration für »Die Braut aus Amerika«, 1835 Bleistift? UNBEKANNTER BESITZ Reproduziert als Holzschnitt von Josef Höfel 1835 in der »Theaterzeitung« Literatur: Friedmann 157; Theaterzeitung, 26. 3. 1835

Literatur: 216. KA. Wawra, 16. 11. 1909, Nr. 1067 (o.Abb.) Nr. 200 Porträt eines jungen Mannes, 1835 Öl auf Leinwand, 38 x 27 cm Bez.: J. D. 1835. Unbekannter Besitz

Nr. 202 Porträt eines Knaben in rosa Kleid, 1835 Gegenstück zu WV-Nr. 203 Aquarell auf Papier, gebräunt, 23,5 x 17 cm Bez. r. seitl.: Danhauser/1835 Privatbesitz Literatur: Friedmann 191 (gibt fälschlicherweise Datierung »1837« an); KA. Doroth., 24. 3. 1903, Nr. 26 a; 1658. KA. Doroth., 30. 9. 1992, Nr. 576 (hier: »Porträt eines kleinen Mädchens im rosa Kleid«, Abb.)

Nr. 202a Studie zum »Porträt eines Knaben im rosa Kleid«, 1835 Bleistift, 26,4 x 21,9 cm Bez. u. l.: Danhauser Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5129 Literatur: Friedmann II 315

Literatur: Friedmann 155; 415. KA. Doroth. 1.–3. 6. 1932, Nr. 64 (o.Abb.); 418. KA. Doroth., 27. 3. 1933, Nr. 59 (o.Abb.)

Nr. 203 Porträt eines braunhaarigen Mädchens, 1835 Gegenstück zu WV-Nr. 202 Aquarell, 23,5 x 19,5 cm Bez.: Danhauser 1835 Unbekannter Besitz

Nr. 201 Kopf eines vollbärtigen Greises, 1835 Öl auf Leinwand, 57 x 38 cm Bez.: J. D. 1835 Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann 192 (und 156); Ag. Wien 1897, Nr. 858; KA. Doroth., 24. 3. 1903, Nr. 26 b (o.Abb.); KA. Glückselig 5.–7. 5. 1920, Nr. 15 (o.Abb.)

Literatur: 315. KA. Doroth., 11. 4. 1921, Nr. 107

Nr. 204 Familienbild: sitzende Frau mit Kind, ­stehender Mann und stehende Frau, um 1835 Bleistift, 7,2 x 7 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 24.453

Nr. 201

Werkverzeichnis  235

Nr. 208

Nr. 205 Blick auf Wien von Dornbach aus, 1835 Öl auf Karton auf Leinwand, 27,4 x 36,6 cm Bez. u. r.: Dornbach August 1835 Unbekannter Besitz

Nr. 205

Literatur: 572. KA. Doroth, 14. 6. 1966, Nr. 24 (Abb.); Ag. Wien 1991, Nr. 2; KA. Sotheby’s München, 12. 6. 1991, Nr. 43 (Abb.)

Nr. 206a

Nr. 206a Studien zu »Abraham verstösst Hagar mit ihrem Sohn Ismael«, 1835 Kopf der Hagar, Figur des Ismael Bleistift, 16,6 x 19,8 cm Bez. u.: »Berta Leopoldstadt Jägerzeile 569 rechte Stiege 3ter Stock thür No 35 od. die Frau Gertraud« Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 24.914 Literatur: Friedmann 160; Birke 1983, Nr. 24 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913

Nr. 207

Nr. 206

Nr. 206 Abraham verstösst Hagar mit ihrem Sohn Ismael, 1835/1836 Öl auf Leinwand, 238 x 192 cm Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 2553 Literatur: Friedmann 159 (MM: 68 [›1835/36. Das Preisbild für die Akademie: Abraham verstösst Hagar, vollendet und abgeliefert 15. Jänner 1836. Belvedere 1000 fl.‹]); »Der österreichische Zuschauer«, 22. 2. 1836, S. 233f.; Ag. Wien 1836, Nr. 48; Kunstblatt 1836, Nr. 27, S. 108; Krafft 1837, S. 295, Nr. III; »Wiener Zeitschrift« 1839, Nr. 143, 28. 11. 1839; Wurzbach 3/1858; Boetticher 1891, Nr. 13 (hier »1833«); Ag. Wien 1897, Nr. 835; Führer 1907, Nr. 462; Roessler I/1911, S. 70; Ag. Wien 1925, Nr. 4; Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 24, Anm. 1 (Abb.); Ag. Schloss Halbturn 1990, S. 74f. (Abb.); Belvedere 1992, S. 177 (Abb.)

236  Werkverzeichnis

Nr. 207 Die Frau des Fischers mit ihrem Kind, nach 1835 Wiederholung von WV-Nr. 183 Öl auf Holz, 41,5 x 53,5 cm Privatbesitz (Prov.: Slg. Ferd. Goll; Slg. Koller; Slg. Doz. Dr. ­Albrecht, Wien) Reproduktion: Mezzotinto von Max Schwindt Literatur: Friedmann 161 (MM: 1836.»Zweite Fischerin für den Verein Einmal kopiert für Herrn Böck Ferd. Goll«); Ag. Wien 1837, Nr. 251 »(Eine Fischerin von Danhauser«); Ag. Wien 1845, Nr. 13 (»Erwartung nach dem Sturme«; Slg. Ferd. Goll); 42. KA. Posonyi (Slg. Koller), 5. 11. 1872, Nr. 105 (»Fischerfamilie, Skizze Manier Danhauser’s«); Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 19 und 22; Trost 1898, S. 3f.; Ag. Wien 1928, Nr. 538 (Slg. Doz. Dr. Othmar Albrecht, Wien); Grimschitz 1961, Nr. 49 (Abb. – Hinweis auf eine Signatur bei Grimschitz ist ein Irrtum); Birke 1983, Nr. 25; Ag. Wien 1985/1986, Nr. 30; KA. Hassfurter, 5. 12. 1987, Nr. 368 (Abb.); 1563. KA. Doroth., 7. 12. 1988, Nr. 383 (Abb.); 7. KA. Wiener Kunst Auktionen, 12.–14. 6. 1995, Nr. 421 (Abb.); Ag. Wien 1996 II, Nr. 5

Nr. 208 Der reiche Prasser, 1836 Öl auf Leinwand, 84 x 131 cm Bez. u. r. (am Türpfosten): Danhauser Wien 1836 Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 2087 (Prov.: Slg. Rudolf von Arthaber; Slg. Anton Ritter von Oelzelt-Newin – von diesem der k.k. Gemäldegalerie gewidmet) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber Literatur: Friedmann 162 (MM: 67 [›1835/1836 Der reiche Prasser und der arme Lazarus, für Arthaber.‹]); Ag. Wien 1836, Nr. 256; »Theaterzeitung« 1836, Nr. 66; »Kunstblatt« 1836, Nr. 81, und 1844, Nr. 59; Preleuthner 1842, Nr. 17; Ag. Wien 1845, Nr. 16 (Slg. Arthaber); Perger 1846, S. 44–51; Realis 1846, Bd. 1, S. 88; Therese 1848, S. 282f.; Slg. Arthaber 1853, Nr. 27; Slg. Arthaber 1856, Nr. 29; Wurzbach 3/1858, S. 154; Slg. Arthaber 1863, Nr. 29; Dioscuren 1866, S. 300; KA. Kaeser, 20./21 . 4. 1868, Nr. 29 (v. Oelzelt erworben); Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 21; Ag. Wien 1897, Nr. 773; Trost 1898, S. 3 und 5; Schaeffer 1903 (Abb.); Ag. Wien 1907; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 72 (»Um 4710 fl. an Olzelt. Kam von Olzelt in die Kaiserl. Galerie«); Zimmermann 1923, Nr. 54; Ag. Wien 1924; Führer 1924, Nr. 68 (Abb.); Ag. Wien 1937; Führer 1937, Nr. 59; Leitich 1941 (Abb.); Ag. Wien 1946, Nr. 11; Ag. Essen 1960, Nr. 40; Leykam-Kalender 1962 (März); Ag. Graz 1964, Nr. 13; Ag. Lübeck 1965, Nr. 30 (Abb.); Poch-Kalous 1966, Nr. 54 (Abb.); Koch 1977, S. 64; Ag. London 1979, Nr. 347; Ag. Laibach 1981, Nr. 17 (Abb.); Ag. Belgrad 1981, Nr. 17 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/1/6; Ag. Schloss Halbturn 1990, S. 76f. (Abb.); Birke 1983, Nr. 28 (Abb.); Belvedere 1992, S. 178 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 12; Ag. ’s-Hertogenbosch 1995, Nr. 8 (Abb.); Sauer 1996 (Abb.); Sobieraj 1996/97, S. 123 (Abb.); Grabner 1997, S.112f. (Abb.); Toman 1999, S. 226; Grabner 2001, S. 49 (Abb.); Grabner 2003, S. 49 (Abb.); Grabner 2006, S. 80f. (Abb.); Grabner 2010, S. 143 (Abb.)

Nr. 208a Leicht variierte, vierfigurige Kompositionsstudie zu »Der reiche Prasser«, 1836 Bleistift, 12,3 x 17,1 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 168 (Die Angabe Friedmanns, diese Zeichnung sei im Historischen Museum der Stadt Wien, ist falsch.); Ag. Wien 1924, Nr. 44.; Birke 1983, Nr. 28, Anm. 2

Nr. 208b

Nr. 208a

Nr. 208b Leicht variierte Kompositionsstudie zu »Der reiche Prasser«, 1836 Bleistift, 13,9 x 18,8 cm Unbekannter Besitz Literatur: 1972. KA. Doroth., 2. 10. 2001 (Konvolut)

Nr. 208c

Nr. 208c Kompositionsstudie zu »Der reiche ­P rasser«, 1836 Verso: Gewandstudie Bleistift, hellgraues Papier, 11,1 x 18,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.520 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 163; Schwarz 1928, S. 9, Nr. 12; KA. Weinmüller 1939, Nr. 752; Birke 1983, Nr. 28.1 (Abb.)

Nr. 208d recte

Nr. 208d Recte: Frau beim Spielen mit einem Kind Verso: Studie zur rechten Hälfte der ­K omposition von »Der reiche Prasser«, 1836 Bettler hält mit der rechten, nicht wie später mit der linken Hand den Hut Bleistift, Kreide, gewischt, 25,3 x 19,5 cm Verso: Bleistift Nachlassstempel Nummeriert mit: 47/186 Privatbesitz

Nr. 208d verso

Nr. 208e Ölskizze zu »Der reiche Prasser«, 1836 Öl auf Holz, 17 x 23 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Bühlmeyer) Literatur: Friedmann 164; Ag. Wien 1877, Nr. 2793 (Slg. Bühlmeyer); Birke 1983, Nr. 28, Anm. 4

Literatur: Birke 1983, erwähnt bei Nr. 28

Werkverzeichnis  237

Nr. 208i

Nr. 208f

Nr. 208f Studie zum Kopf des Prassers für »Der reiche Prasser«, 1836 Bleistift, 27,4 x 20 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5104 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl)

Literatur: Friedmann 166; Ag. Wien 1924, Nr. 40; Ag. Wien 1946, Nr. 16; Poch-Kalous 1966, Nr. 54 (Abb.); Koch 1977, S. 76 (Abb.); Birke 1983, Nr. 28.2; Ag. Wien 1993, Nr. 11

Nr. 208g Diverse Studien u.a für »Der reiche ­P rasser«, 1836 Die rechte Hand des Prassers hält einen kleinen nackten Mann auf der Gabel aufgespießt, die linke hält ein Kelchglas. Außerdem ein wandelnder Mönch sowie eine Frau, die an einer Tür neben einer Mauer kniet. Bleistift, schwarze Kreide, aquarelliert, 21,4 x 30,3 cm Nachlassstempel und Papierstempel Nummeriert mit: 47/20 und 766 und Nr. 70 Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946)

Nr. 208i Studie zum Hund für »Der reiche Prasser«, 1836 Bleistift, Aquarell, 20,2 x 29,5 cm Bez. u. l.: Studie zum Bild Prasser Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.905 (Prov.: Slg. Münchhausen) Nr. 208h

Nr. 208h Studie zu der in Schwarz gekleideten Dame für »Der reiche Prasser«, 1836 Bleistift, 18,4 x 14,2 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 97.446 (Prov.: Slg. A. Eissler, 1938)

Literatur: Friedmann 169; Leisching I/1905 (Abb.); Ag. Wien 1924, Nr. 39; Ag. Graz 1925, Nr. 70; Schwarz 1928, S. 10, Nr. 13 (Abb.); Ag. Wien 1958 II, Nr. 28.5 (Abb.); Birke 1983, Nr. 28.5 (Abb.)

Literatur: Friedmann 165; Ag. Wien 1877, Nr. 1118; Boetticher 1891, Nr. 102 (?); 218. KA. Wawra, 25. 4. 1910, Nr. 39; Birke 1983, Nr. 28.4 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/2/9

Literatur: Friedmann 167; Ag. Wien 1924, Nr. 44; Ag. Wien 1946, Nr. II/15 (Slg. Mayer); Birke 1983, Nr. 28.3

Nr. 209

Nr. 209 Der abgewiesene Freier (auch »Der Liebesantrag eines Landjunkers«), 1836 Öl auf Holz, 63 x 48,6 cm Bez. u. Mitte: Danhauser 1836 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 10.140 (Widmung Fürst Joh. Liechtenstein, 1894) Literatur: Friedmann 170 (MM: ›1837. Das Souvenir, für Jäger‹); Ag. Wien 1838, Nr. 244 (»Der LiebesAntrag eines Landjunkers«); Ag. Wien 1897, Nr. 802; Leisching I/1905, S. 103 (Abb.); Roessler I/1911 (Abb.); Ag. Wien 1928 I, Nr. 531; Birke 1983, Nr. 33, Anm. 1; Ag. Wien 2003, S. 64f. (Abb.)

Nr. 208g

238  Werkverzeichnis

Nr. 209a Studie zu »Der abgewiesene Freier«, 1836? Bleistift, rosa Papier, 21,5 x 27,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.121 Literatur: Friedmann II, Nr. 126; Ag. Wien 1946, Nr. 4; Birke 1983, Nr. 34.8

Nr. 209b

Nr. 209b Studie zum Getreidefeld für »Der abgewiesene Freier«, 1836? Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 26,3 x 35,7 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.034

Nr. 210a

Nr. 212 Die Heilige Familie, 1836 Bleistift, Aquarell, 28,7 x 23,5 cm Bez.: Jos. Danhauser 1836 Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann 171; Ag. Wien 1946, Nr. 66; Birke 1983, Nr. 33 (Abb.)

Literatur: 42. Kat. Nebehay 1974, Nr. 3 (Abb.)

Nr. 210

Nr. 210 Die Schiffbrüchige (auch »Die Frau des Fischers am Meeresufer«), 1836 Wiederholung davon WV-Nr. 208 Öl auf Holz, 39,5 x 48,5 cm Bez. und dat.: 1836 Privatbesitz (Prov.: Slg. Goll; Slg. Sarg, 1886; Slg. Leopold II, bis 2010) Literatur: Ag. Wien 1845, Nr. 13 »Erwartung nach dem Sturme«); 73. KA. Wawra, 1886, Nr. 21 (Slg. Sarg [möglicherweise auch Wiederholung]); Bodenstein 1888, Nr. 251; Frimmel 1913, Bd. 2, S. 55; 552. KA. Doroth., 6. 6. 1961, Nr. 26 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); 50. KA. Doroth., 15. 11. 1951, Nr. 11 (Abb.); Birke 1983, Nr. 25, Anm.1 (Abb.); 25. KA. Wiener Kunst Auktionen, 30. 11. 1999, Nr. 28 (hier falsche Maße); KA. Hassfurter, 6. 12. 2010, Nr. 30 (Abb.; Slg. Leopold)

Nr. 212

Nr. 210a Studie zu »Die Schiffbrüchige (auch »Die Frau des Fischers am Meeresufer«), 1836 Bleistift, spätere Pinselspuren, 21,9 x 30,2 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 765 und 47/2 Privatbesitz Literatur: Birke 1983, Nr. 29.1

Nr. 211 Christus und Martha, 1836 Altarbild, Maße unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 158 (MM: 70)

Nr. 213

Nr. 213 Kopf eines ungarischen Bauern, 1836 Schwarze Kreide, weiß gehöht, aquarelliert, 20 x 16 cm Bez. u. r.: Danhauser/1836 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. G. Meyer, Wien, 1897) Literatur: Friedmann 177; Ag. Wien 1877, Nr. 1127; Boetticher 1891, Nr. 103; Ag. Wien 1897, Nr. 846 (Slg. Dr. G. Meyer, Wien); Frimmel 1904, S. 133

Werkverzeichnis  239

Nr. 218 Porträt des Historienmalers Anton Petter, 1836 Bleistift?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: Jos. Danhauser del. Fr. Stöber sc.; Namenszug: Anton Petter 836, geb. Anno 1781 in Wien Literatur: Friedmann 173

Nr. 219 Kopfstudie, 1836 Bleistift, aquarelliert, 12 x 10 cm Bez.: »Zu Hause 1836« Verso bez.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fürst Sulkowski, 1924) Nr. 214

Nr. 214 Porträt des Regierungsrates Alexander Löwe in einem Lehnstuhl sitzend, 1836 Aquarell, 27,5 x 21,9 cm Bez. u. r.: Danhauser Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 94.275

Nr. 216

Nr. 216 Frauenporträt, 1836 Öl auf Leinwand, 27 x 22 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1836 WIEN, BELVEDERE, Inv.-Nr. 9806 (Prov.: Kunsthandel)

Literatur: Friedmann 175; 346. KA. Doroth., 18. 12. 1923, Nr. 63 (o.Abb.); 347. KA. Doroth., 6./7. 2. 1924 (NL. Fürst Sulkowski), Nr. 75 (o.Abb.)

Nr. 220 Studienkopf eines alten Mannes und Handstudie, 1836 Schwarze Kreide, weiß gehöht, Maße unbekannt Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann 174; 253. KA. Wawra, 29. 1. 1919, Nr. 37 (o.Abb. – hier: »sign. u. dat.: 1836«)

Literatur: Friedmann 178; Ag. Wien 1897, Nr. 1242

Nr. 221 Nr. 217 Nr. 215

Nr. 215 Der Büchersammler G. Fornata, 1836 Öl auf Leinwand, 80 x 64 cm Bez.: J. Danhauser 1836. Rumänien, ARAD, Gemäldegalerie Complexul Muzeal Literatur: KA. Kende/Schidlof, 15. 5. 1918, Nr. 61 (Abb.)

Nr. 217 Junger Mann, 1836 Bleistift und Aquarell, 30 x 23 cm Bez. M. r.: Danhauser/1836 PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Kobald, Wien) Literatur: 65. KA. Kinsky, 23. 10. 2007, Nr. 164 (Abb.)

Nr. 221 Der Augenarzt, 1837 Öl auf Leinwand, 94 x 125 cm Bez. u. l.: Pepi Danhauser 1837 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 48.679 (Prov.: Slg. M. Feldmüller; Slg. Jacob Fellner; Slg. Putzschke; Slg. Baurat Hauser; Slg. Anne SteinGoldschmidt; seit 1928 Wien Museum) Reproduktion: Lithographie von F. Leybold (»Gemalt von J. Danhauser. Ged. bei Jos. Spiess. Lithogr. von F.Leybold  . . . Wien, bei L. T. Neumann. Eigenth. des Verlegers mit Vorbehalt gegen Nachdruck«); Stahlstich von P. Singer; Holzstich von J. Groh Literatur: Friedmann 180 (MM: 71 [›Für Feldmüller‹]); Ag. Wien 1838, Nr. 311; Ag. Wien 1845, Nr. 8 (Slg. M. Feldmüller); Perger 1854, S. 297f.; Wurzbach 3/1858, S. 154; 45. KA. Kaeser, 14./15. 12. 1871, Nr. 19 (Slg. Fellner); Ag. Wien 1877, Nr. 2785 (Slg. Prof. Alois Hauser); Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891,

240  Werkverzeichnis

Nr. 23; Ag. Wien 1892, Nr. 311; Ag. Wien 1897, Nr. 775 (Slg. Frau Baurat Hauser); Trost 1898, S. 3f.; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; Frimmel 1913, Bd.1, S. 339, 341 und 343; Frimmel 1913, Bd. 2, SS. 135; 17. KA. Kende, 21. 11. 1917, Nr. 635 (Abb.); Zimmermann 1923, S. 13; Ag. Wien 1928 I, Nr. 535; Francesco 1938, S. 1914; Leitich 1941, S. 155; Ag. Wien 1946, Nr. 9; Koch 1977, S. 48 (Abb.); Birke 1983, Nr. 30 (Abb.); Miethke o.J. (Abb.); Waissenberger 1986 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/1/7; Ag. Ingelheim/ Rhein 1990, Nr. IX/2; Ag. Wien 1993, Nr. 14 (Abb.)

Nr. 221b

Nr. 221a

Nr. 221a Erste Kompositionsstudie für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, graugrünes Papier, 15,7 x 16,2 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.209 (Prov.: Slg. Ella Lang-Litrow) Literatur: Friedmann 182; Ag. Wien 1897, Nr. 1236 (Slg. Ella von Lang-Littrow); Birke 1983, Nr. 30.1

Nr. 221b Kompositionsstudie für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, 15,3 x 21,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5120 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 181; Ag. Wien 1897, Nr. 1236; Birke 1983, Nr. 30.2 (Abb. – hier falsche Inv.-Nr. 5119)

Nr. 221c Kompositionszeichnung für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, 29 x 23,3 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 183; Birke 1983, Nr. 30, Anm. 2

Nr. 221d Studie zum Kopf der knienden Frau für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, 19,9 x 14,8 cm Bez. u. r.: Augenarzt Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.514 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 221e

Nr. 221e Studie zum Kopf der knienden Frau für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, Rötel, laviert, 30,4 x 21,4 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.511 Literatur: Birke 1983, Nr. 30, Anm. 3 (Abb.)

Literatur: Friedmann 185; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 728; Birke 1983, Nr. 30.3 (Abb.)

Nr. 221d

Werkverzeichnis  241

Nr. 221f

Nr. 221f Studie zur knienden Frau für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, 27,2 x 17,4 cm Bez.: J. D. Unbekannter Besitz

Nr. 221g verso

Literatur: Friedmann 188; Roessler I/1911 (Abb. recte und verso); Ag. Wien 1925, Nr. 41 oder 43; Ag. Wien 1930 I, Nr. 17; Roessler II/1946 (Abb. recte und verso); Leisching II/1905 (Abb.); Birke 1983, Nr. 30.5 und Nr. 30, Anm. 6 (Abb.)

Literatur: 1648. KA. Doroth., 29. 4. 1992, Nr. 457 (Abb.) Nr. 221h Studie zur knienden Frau für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, schwarze und rote Kreide, aquarelliert, 31,5 x 23 cm Bez. (von fremder Hand?): »Mama« Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 221j

Nr. 221j Studie des kleinen Mädchens rechts als Brustbild für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, 13 x 20 cm Bez. (von fremder Hand): Studie Augenarzt Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.460 (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 189; Leisching I/1905, S. 105; Birke 1983, Nr. 30, Anm. 7

Literatur: Friedmann 184

Nr. 221i Studie zum Mädchen für »Der Augenarzt«, 1836 Bleistift, weiß gehöht, 20,3 x 14,7 cm Bez. u. r.: Danhauser 1836 Privatbesitz (Prov.: Slg. P. Krafft)



Nr. 221g recte

Nr. 221g Studie zur knienden jungen Frau für »Der Augenarzt«, 1837 Verso: Studie zum Baby für »Der Augenarzt« Recte und verso: Bleistift, 20,8 x 16 cm Recte bez. u. r.: Kind vom Augenarzt Recte bez. o. r.: Sophiengasse 226 im 1sten Stock links 31. Thür; darunter verkehrt: Danhauser 55 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 61.099 (Prov.: Slg. Heymann)

242  Werkverzeichnis

Literatur: Friedmann 179; Ag. Wien 1925, Nr. 41 (unter »Bildnis der Tochter des Künstlers«); Grimschitz 1928 (Abb., Benennung: »Bildnis der Tochter des Künstlers« ist falsch); Birke 1983, Nr. 30.4 (Abb.)

Nr. 221i

Nr. 221k Studie zu einem Mädchenkopf für »Der Augenarzt«, 1837 Aquarell, 20,7 x 16 cm Unbekannter Besitz Literatur: Wien 1930 II, Nr. 46; Birke 1983, Nr. 30, Anm. 8b

Nr. 222

Nr. 221l

Nr. 221l Studie zum Buben mit der Peitsche für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, 20,5 x 14,2 cm München, Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 221o Studie für »Der Augenarzt”, 1837 Bleistift, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Eugenie Wibiral) Literatur: KA. Steierm. Kunstverein, April 1907, Nr. 7/ IV (Eugenie Wibiral); Birke 1983, Nr. 30, Anm. 8a

Nr. 222 Die Schiffbrüchige (auch »Die Frau des Fischers am Meeresufer«),1837 Wiederholung von WV-Nr. 210 Öl auf Holz, 39,5 x 49 cm Bez. u. l.: Danhauser/1837 Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 6166 (Prov.: H. Franke) Literatur: Birke 1983, Nr. 29 (Abb.); Belvedere 1992, S. 178 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 9 (Abb.)

Literatur: Friedmann 186; Birke 1983, Nr. 30, Anm. 5 (Abb.; hier fälschlich mit »J. S.« bezeichnet.) Nr. 223 Kompositionsstudie mit einer Figur im Raum, 1837 Verso: Männerkopf mit langem Haar Bleistift auf grauem Papier, 9,9 x 13 cm Nachlassstempel Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 102.478

Nr. 221m Studie zum kleinen Jungen mit Mütze für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, aquarelliert, 30,7 x 21 cm Bez. (von fremder Hand): Kind v. Auge.. Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.458 (Prov.: Slg. Friedrich Gauermann; Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 187; KA. Wawra 1879 (Nachlass Gauermann), Nr. 263 (?); Ag. Wien 1925, Nr. 42; Wien 1930 I, Nr. 17

Nr. 221n Studie zu Körper und Händen des kleinen Kindes für »Der Augenarzt«, 1837 Bleistift, 29 x 22,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 188 a

Nr. 221m

Werkverzeichnis  243

Literatur: Friedmann 193 (MM: 73); Ag. Wien 1838, Nr. 317 (»Dichterliebe. Lebensbild aus dem 16. Jahrhundert Italiens «); Ag. Wien 1845, Nr. 7 (»Sängerliebe «. Slg. Bn. Pereira); KA. Kaeser, 1./2. 4. 1869, Nr. 14; Ag. Wien 1877, Nr. 2777 (Slg. Johann Fattori); Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 25 und 89; Ag. Wien 1897, Nr. 768 (Slg. Martha v. Schaub, Wien); Trost 1898, S. 3f.; Roessler I/1911 (Abb.); 237. KA. Wawra, 6. 12. 1916, Nr. 34 (Abb.); Frimmel 1913, Bd. 1, S. 337; KA. Schidlof, 12. 4. 1920, Nr. 38 (Abb.); Fuchs 1972 (Abb.); Birke 1983, Nr. 34, Anm. 2 Nr. 225c recte

Nr. 224

Nr. 224 Porträt des Bildhauers Josef Klieber, 1837 Brustbild nach rechts Bleistift, 21 x 18 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Franz von Srbik) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber – Bez.: Jos. Danhauser del. Fr. Stöber sc./Namenszug: »Joseph Klieber 837 «/geb. Anno 1772 in Innsbruck (Friedmann 190)

Literatur: Friedmann 190 b; 116. KA. Kende, 24./25. 9. 1937 (Slg. Kolm), Nr. 218 bzw. 253 (Abb.)

Nr. 225a

Nr. 225a Früher Kompositionsentwurf für »Die Dichterliebe«, 1834 oder 1838 Bleistift, aquarelliert, 19,7 x 23,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.118

Nr. 225c verso

Nr. 225c Kompositionsstudie für »Die Dichterliebe«, 1834 oder 1838 Verso: Kompositionsstudie zur »Dichterliebe« Bleistift, 19,5 x 24,5 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.117

Literatur: Friedmann 198; Ag. Berlin 1928, Nr. 153; Ag. Wien 1946, Nr. II/7; Birke 1983, Nr. 34.1

Literatur: Friedmann 197; Ag. Berlin 1928, Nr. 154; Ag. Wien 1946, Nr. II/2; Birke 1983, Nr. 34.3

Nr. 225b

Nr. 225

Nr. 225 Die Dichterliebe, 1838 Öl auf Leinwand, 124 x 100 cm (auch 125 x 103 cm) Bez.: Pepi Danhauser 1838 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Baron Pereira; Slg. Joh. Fattori; Slg. Martha von Schaub) Reproduktion: Kupferstich und Radierung von Josef Axmann (1848), 48,4 x 38 cm (Platte: 55,2 x 41,2 cm), bez. u. M.: Jos. Danhauser pinxs. 1838, – Jos. Axmann sculp. 1848; Aquatinta (hier Abb.)

244  Werkverzeichnis

Nr. 225b Kompositionsentwurf für »Die Dichterliebe«, 1834 oder 1838 Verso: Skizzenreste Bleistift, 20,3 x 22,7 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.116 Literatur: Friedmann 194; Ag. Berlin 1928, Nr. 154; Ag. Wien 1946, Nr. II/1; Birke 1983, Nr. 34.2 (Abb.)

Nr. 225d

Nr. 225d Kompositionsentwurf für »Die Dichterliebe«, 1834 oder 1838 Bleistift, aquarelliert, 24 x 19,7 cm Bez. u. r. (von fremder Hand): Studie Dichterliebe Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.120 Literatur: Friedmann 195; Ag. Wien 1946, Nr. II/3; Birke 1983, Nr. 34.6 (Abb.); Koschatzky 1987, S. 188 (Abb.)

Nr. 225e

Nr. 225e Kompositionsentwurf für »Die Dichterliebe«, 1834 oder 1838 Renaissancehafte Kleider – der Geliebte trägt bereits den Lorbeer Verso: Variante der Schachpartie (WVNr. 244) Bleistift, 25 x 20 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.119 Literatur: Friedmann 196; Ag. Wien 1946, Nr. II/5; Birke 1983, Nr. 34.4

Nr. 225k

Nr. 225g Kompositionsentwurf für »Die Dichterliebe«, 1834 oder 1838 Öl auf Karton, 56 x 46 cm Bez.: J. D. 834 (?) Unbekannter Besitz Literatur: KA. Schidlof, 22./23. 2. 1924, Nr. 141 (Abb.); Birke 1983, Nr. 34, Anm. 3

Nr. 225h Kompositionsentwurf für »Die Dichterliebe«, 1838 Bleistift, 24 x 30,6 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.355 (Prov.: Slg. Schidlof)

Nr. 225k Bein- und Gewandstudien für »Die Dichterliebe«, 1834 oder 1838 Bleistift, braun laviert, mit Deckweiß gehöht, blaues Papier, 27,2 x 35,8 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 766 und 43/17 Verso: Papierstempel Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 199; Birke 1983, Nr. 34.7

Literatur: Friedmann 196 a

Nr. 225f

Nr. 225f Kompositionsentwurf für »Die Dichterliebe«, 1834 oder 1838 Bleistift, Pinsel, laviert, 22,2 x 21,9 cm Verso bez. (von fremder Hand): Danhauser 45 Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.198 (Prov.: Slg. Pierer) Literatur: Birke 1983, Nr. 34.5; Koschatzky 1987, S. 188; Schultes I, Nr. 53

Nr. 225i 4 Studien für »Die Dichterliebe«, 1834 oder 1838 Bleistift, eines davon Bleistift aquarelliert, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Martha von Schaub) Literatur: Friedmann 194 a; Ag. Wien 1897, Nr. 1264–1267; Birke 1983, Nr. 34, Anm. 5

Nr. 225j 3 Studien für »Die Dichterliebe«, 1836 oder 1838 Bleistift (»eine leicht color«), 22 x 13,5 cm, zwei davon 18 x 11,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 195 a; 225. KA. Doroth., 23. 10. 1912, Nr.  214, 217 und 218 (o.Abb.); Birke 1983, Nr. 34, Anm. 6

Werkverzeichnis  245

Nr. 226

Nr. 226 Die Klostersuppe, 1838 Öl auf Holz, 85,5 x 130 cm Bez. am Rand d. Tischplatte: Pepi Danhauser px 18 (!) Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 2088 (Prov.: Slg. Rudolf von Arthaber; Slg. Anton Ritter von Oelzelt-Newin – von diesem der k.k. Gemäldegalerie gewidmet) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber

Nr. 226b



Nr. 225l

Nr. 225l Studie zu den zwei Gipsfiguren (Amor und Psyche) für »Die Dichterliebe«, 1834–1838 Bleistift, 21,3 x 9 cm Privatbesitz Literatur: 225. KA. Doroth., 23. 1. 1912, Nr. 215; Birke 1983, Nr. 34, Anm. 7; Kat. Nebehay, o.J. (1997), Nr. 16 (Abb.)

Literatur: Friedmann 202 (MM: 75 [›Für Arthaber‹]); Ag. Wien 1839, Nr. 411; »Der Zuschauer« 1839, Nr. 56; Ag. Wien 1845, Nr. 14 (Slg.Arthaber); Kunstblatt 1840, Nr. 3, S. 12, und Nr. 46, S. 192, bzw. 1854, S. 434, bzw. 1858, S. 207; Preleuthner 1842, Nr. 45 (»Die Armensuppe«); Perger 1846, S. 52–56; Realis 1846, Bd. 1, S. 88; Therese 1848, S. 282f.; Slg. Arthaber 1853, Nr. 28 (»Die Armensuppe«); Ag. München 1854, o.Nr.; Ag. Wien 1856; Slg. Arthaber 1856, Nr. 30 (»Die Armensuppe«); Wurzbach 3/1858, S. 154; Slg. Arthaber 1863, Nr. 30 (»Die Armensuppe«); Dioscuren 1866, S. 300; KA. Kaeser, 10./21. April 1868, Nr. 30; Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 26; Ag. Wien 1897, Nr. 774; Trost 1898, S. 3 und 5; Schaeffer 1903 (Abb.); Abels 1909, S. 114; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 72, Nr. 30 (»Um 7010 fl. an Olzelt. War 1856 im Österr. K.V. ausgestellt – Jetzt in der Kaiserl. Galerie«); Zimmermann 1923, S. 13; Führer 1924, Nr. 69 (Abb.); Führer 1937, Nr. 60; Ag. Wien 1946, Nr. 10; Roessler II/1946 (Abb.); Ag. Essen 1960, Nr. 41; Leykam-Kalender 1962 (April); Birke 1983, Nr. 31 (Abb.); Ag. Schloss Halbturn 1990, S. 78f. (Abb.); Belvedere 1992, S. 178 (Abb.); Sauer 1996 (Abb.); Wien 1993, Nr. 13 (Abb.); Toman 1999, S. 226; Grabner 2003, S. 50 (Abb.); Grabner 2006, S. 80f. (Abb.); Sauer 2010, S. 128 (Abb.)

Nr. 226a Figurenstudie zum Prasser für »Die ­K lostersuppe«, 1838 Bleistift, 21 x 28,5 cm unbekannter besitz (Prov.: Ranftl-Nachlass) Literatur: Birke 1983, Nr. 31.1 (Abb.)

Nr. 226a

246  Werkverzeichnis

Nr. 226b Studie zur dunkel gekleideten Frau im Türrahmen für »Die Klostersuppe«, 1838 Bleistift, weiß gehöht, 33 x 24,3 cm Rechts bez. Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Lanckoronski) Literatur: 594. KA. Doroth., 1. 12. 1971, Nr. 524 (Slg. Lanckoronski, Abb.); Birke 1983, Nr. 31, Anm. 2; KA. Christie’s New York, 27. 1. 2009

Nr. 226c

Nr. 226c Handstudie zu den Klosterbrüdern für die »Klostersuppe«, 1838 Bleistift, laviert, 20,2 x 26,2 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.372 Literatur: Friedmann 137; Ag. Wien 1925, Nr. 44; Birke 1983, Nr. 31.3 (Abb.)

Nr. 226d

Nr. 226d Handstudie zum Prasser für »Die Klostersuppe« sowie für den reichen Mann in »Der Pfennig der Witwe«, 1838/1839 Bleistift, weiß gehöht, Pinsel, Rötel, 19,5 x 27,8 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5105 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 204 und 216; Ag. Wien 1925, Nr. 40; Birke 1981, S. 3194 (Abb.); Birke 1983, Nr. 31.2 (Abb.)

Nr. 228

Nr. 228 Der betrogene Pintsch (auch »Der betrogene Pinsch«), 1838 Öl auf Leinwand, 42,5 x 51 cm Bez. u. l.: Danhauser 1838 privatBesitz (Prov.: Slg. Widakowich, 1938) Reproduktion: Lithographiert von F. Herr

Nr. 227a

Nr. 227

Nr. 227 Das Lotterielos, 1838 Öl auf Leinwand, 88,5 x 71 cm Bez. u. l.: Danhauser 1838 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 17.187 (Prov.: Slg. Dr. Eltz; Slg. Moritz Mayr)

Nr. 227a Handstudien zum »Lotterielos«, 1838 Bleistift, 14,4 x 19,9 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.513

Literatur: Friedmann 205; »Theaterzeitung«, 8. 8. 1842; KA. Dr. Schwarz, 28. 1. 1870, Nr. 15 (Hunde. Der betrogene Gatte); KA. Dr. Schwarz, 28. 11. 1870, Nr. 22 (Thierstück, Der betrogene Gatte); KA. Doroth., 8. 4. 1907, Nr. 9 (Mütterliche Freude und väterliche Enttäuschung); 75. KA. Gilholfer & Ranschburg, 23. 11. 1937, Nr. 30; 1069. KA. Doroth., 10. 2. 1959, Nr. 28 (Abb.); KA. Doroth., 16. 11. 2000, Nr. 5; Galerie ThunHohenstein, Kat. zur Verkaufs-Ag. 28. 11. 2001–28. 2. 2002, S. 1 (Abb.); KA. Im Kinsky, 28. 11. 2003, Nr. 428 (Abb.)

Literatur: Friedmann 201; Birke 1983, Nr. 32.1

Literatur: Friedmann 200 (MM: 74 [›1837. für Eltz.‹]); Ag. Wien 1838, Nr. 290; »Sonntagblätter«, Beilage Nr. 8, 4. 9. 1842, S. 648; Ag. Wien 1844, Nr. 6; Ag. Wien 1877, Nr. 2804 (Slg. Moritz Mayr); Ag. Wien 1888, Nr. 290; Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 24; Ag. Wien 1897, Nr. 796 (Slg. Moritz Mayr); KA. Wawra, 3./4. 2. 1899, Nr. 27; Roessler I/1911 (Abb.); Ag. Wien 1928 I, Nr. 532; Leitich 1941, S. 57 (Abb.); Ag. Wien 1946, Nr. 5; Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 32 (Abb.) Von Danhauser selbst »Der Losverkäufer« genannt – Titeländerung durch den ersten Besitzer, Dr. Eltz. Für den Kopf der jungen Frau wurde die Studie WV-Nr. 129b herangezogen.

Quelle: WB, Hs, ZWH 656 (Gesellschaftsprotokolle), o.Nr./KV 1839 (an den Verein zur Beförderung der bildenden Künste um 250 fl. verkauft)

Nr. 229 Die Lektüre, 1838 Öl auf Leinwand, 72 x 61 cm Bez.: Danhauser 38 (?) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Ullrich oder Slg. Patterer) Literatur: Friedmann 118; 221. KA. Wawra, 13. 3. 1911 (Slgn. Ullrich und Patterer), Nr. 17 (Abb., hier dat. mit 1834)

Nr. 229

Werkverzeichnis  247

Nr. 231a Studie zum Porträt der Baronin Julie Kübeck, 1838 Aquarell, 14 x 18 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 207; 281. KA. Wawra, 21. 10. 1925, Nr. 143

Nr. 230 Der Gelehrte, 1838 Öl auf Holz, 28 x 23 cm Bez.: J. D. 38 Unbekannter Besitz

Nr. 234

Nr. 230

Nr. 234 Kopf eines alten Mannes mit Bart, 1838 Öl auf Leinwand, 63,5 x 50 cm Dat.: 1838 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Kinsky-Palmay; Slg. Friederike Pallamar, Wien; Galerie Maria Almas-Dietrich, München)

Literatur: KA. Kende/Schidlof, 15. 5. 1918, Nr. 60 (Abb.); KA. Hassfurter, 24. 11. 2005, Nr. 31 Nr. 232

Nr. 232 Selbstporträt, um 1838 Bleistift, schwarze Kreide, weiß gehöht, 23,2 x 17,3 cm (auch 23 x 19,9 cm) Bez.: J. D. Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: 213. KA. Wawra, 4. 12. 1908, Nr. 20 (Slg. Kinsky-Palmay); KA. Doroth. Salzburg, 18. 11. 2008, Nr. 63 (Abb.); Datenbank zum »Central Collecting Point München«, Deutsches Historisches Museum, http://www.dhm.de/datenbank/ccp/dhm_ccp. php?seite=7 (15. 3. 2011)

Literatur: Friedmann 208; Boetticher 1891, Nr. 107; Ag. Wien 1897, Nr. 360 (Abb.); Birke 1983, Nr. 16 Birke spricht von einem ähnlichen Selbstporträt, das vor 1900 mehrmals in der Literatur erwähnt wurde (35. KA. Wawra, 21. 2. 1876; 35. KA. H.O. Miethke, 2. 12. 1876 (Slg. Strache), Nr. 82; Ag. Wien 1877, Nr. 1125; Bodenstein 1888, S. 40). Diese Zeichnung hat nahezu gleiche Maße (23 x 20 cm). Das Gesicht ist in ähnlicher Form dargestellt, allerdings verweist der abgehackte Bleistiftstrich auf eine Kopie von fremder Hand. Nr. 231

Nr. 231 Porträt der Baronin Julie Kübeck, 1838 Öl auf Leinwand, 122 x 95 cm (auch 126 x 96 cm) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Baron Max Kübeck zu Kübau, Wien) Literatur: Friedmann 206 (MM: 76); Ag. Wien 1897, Nr. 771 (Slg. Max Kübeck zu Kübau, Wien); Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); 641. KA. Doroth., 14. 8. 1983, Nr. 357 (o.Abb.)

Nr.233 Porträt eines alten Mannes »Studienkopf eines weißhaarigen männlichen Modells mit grüner Weste« (Weinmüller) Öl auf Leinwand, 42 x 42 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Victor Freiherr von Sessler-Herzinger, Graz; Slg. Steiger v. Amstein [1899] – [Recherchen noch nicht abgeschlossen, 2011]) Literatur: KA. Wawra, 24. 4. 1899, Nr. 8 (o.Abb.); KA. Weinmüller, 15.–17. 3. 1939, Nr. 402 (o.Abb.)

Nr. 235

Nr. 235 Kopf eines alten Mannes mit Bart, 1838 Öl, Bildträger unbekannt, 80 x 63 cm Sign. u. dat. 1838 UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Freiherr von Haerdtl) Literatur: KA. Gilhofer & Ranschburg, 22./23. 5. 1936, Nr. 23 (Abb.)

248  Werkverzeichnis

Nr. 238 Kopf eines polnischen Juden nach links, 1839? Bleistift, graues Papier, 9,8 x 9,9 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 261 c

Nr. 239 Studienblatt mit zwei Köpfen von ­p olnischen Juden, 1839? Bleistift, 18,5 x 24,2 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 261 d

Nr. 236

Nr. 236 Studienkopf eines alten Mannes mit Bart, 1838 Öl auf Leinwand, 64 x 56 cm Dat.: 1838 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. A. Beer)

Nr. 240 Studienblatt mit drei Köpfen von ­p olnischen Juden, 1839? Verso: gotisches Fenster Bleistift, 10 x 13,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann 209; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb., Slg. A. Beer)

Literatur: Friedmann 261 e

Nr. 237

Nr. 237 Kopf eines polnischen Juden, um 1839 Öl auf Leinwand, 53 x 43 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Galvagni; Slg. J. Reich) Literatur: Friedmann 261; Ag. Wien 1845, Nr. 20? (Slg. Galvagni); KA. Kende, 25. 4. 1921, Nr. 27 (Abb.); 270. KA. Wawra, 7. 11. 1922, Nr. 30 (o.Abb., Slg. J. Reich)

Nr. 242

Nr. 242 Die Mutterliebe (auch »Mutterfreuden« oder »Die Gattin des Künstlers mit Kind«), 1839 Wiederholung davon WV-Nr. 270 Öl auf Leinwand, 50,7 x 42 cm Bez. u. l.: Danhauser/1839 Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 280 (Prov.: Slg. Graf Kolowrat; Slg. H.O. Miethke, Wien) Reproduktion: Schabblatt (1840) von Chr. Mayer und Vinzenz Georg Kininger

Nr. 241

Nr. 241 Studie einer sitzenden Dame, 1839? Bleistift, Kohle, 22,3 x 17,5 cm Linz, Graphische Sammlung des Stadt­ museums Linz-Nordico, IN. S I/39 (Prov.: Slg. Fam. Danhauser; Sammlung S)

Literatur: Friedmann 252 (MM: 81. [›für Graf Collobret‹]); Kunstblatt 1840, Nr. 53, S. 227; Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 29; Ag. Wien 1897, Nr. 780 (Slg. H. O. Miethke, Wien); Trost 1898, S. 52; Frimmel 1899, S. 213, Nr. 1181 (»Zuweisung des Unterrichtsministeriums an die Akademie«); 170. KA. Wawra, 22. 4. 1901, Nr. 1020 (Abb.); Führer 1903, Nr. 36; Ag. Berlin 1906, S. 81, Nr. 331; Abels 1909, S. 113; Ag. München 1911, S. 14, Nr. 82; Keyssner o.J.(1911), S. 17; Thieme-Becker 8/1913; Zeitschrift für bildende Kunst, 1917, S. 148; Scheffler 1917/1918, S. 485 (Abb.); Zimmermann 1923 (Abb.); Ottmann 1923 (Abb.); Führer 1924, Nr. 71 (Abb.); »Der getreue Eckart«, 1924/1925, S. 107 (Abb.); Pfister 1930; Ag. Wien 1930 II (Abb.); Ag. Paris 1937, Nr. 323; Ag. Zürich 1937, Nr. 156; Führer 1937, Nr. 62, S. 1 (Abb.); Grimschitz 1940 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Ag. Wien 1946, Nr. 6; Ag. Wien 1949, o.Nr.; Ag. Wien 1951 II, S. 5; Führer 1954, S. 38; Buchowiecki 1955 (Abb.); Leitich 1957 (Abb.); Ag. Düsseldorf 1959, Nr. 35 (Abb.); Ag. Luxemburg 1959, Nr. 13; Ag. Mecheln, 1959, Nr. 7; Ag. Essen 1960, Nr. 42; Bünnemann 1961 (Abb.); Ag. Graz 1964, Nr. 14; Ag. Lübeck 1965, Nr. 31; Ag. Laibach 1981, Nr. 16 (Abb.); Ag. Belgrad 1981, Nr. 16 (Abb); Dostal 1981, S. 33; Birke 1983, Nr. 43 (Abb.); Swoboda 1984 (Abb.); Belvedere 1992, S. 179 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 18 (Abb.); Ag. ’s-Hertogenbosch 1995, Nr. 9 (Abb.); Grabner 2001, S. 51 (Abb.); Grabner 2006, S. 92f. (Abb.)

Literatur: Ekelhart-Reinwetter/Thaler 1987, Nr. 6

Werkverzeichnis  249

Nr. 242a

Nr. 242a Studie von Mutter und Kind für »Die Mutterliebe«, 1839 Bleistift, weiß gehöht, gelbliches Papier, 23,3 x 25,7 cm Bez. u. r.: Mama Bez. u. l. (von fremder Hand): Danhauser Bez. u. r. (von fremder Hand): Mutterliebe Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946) Literatur: Friedmann 253; KA. Weinmüller 1939, Nr. 726; Ag. Wien 1946, Nr. II/8 (Slg. Mayer); Birke 1983, Nr. 43, Anm. 2



Nr. 242e

Nr. 242e Ölskizze: vermutlich Ricordo nach »Die Mutterliebe«, 1840er-Jahre Öl auf Holz, 16,3 x 13,4 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fam. Danhauser; Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 254; Ag. Wien 1897, Nr. 837 (Slg. Fam. Danhauser); Schwarz 1928, Nr. 14 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 43, Anm. 3, Abb. 19

Nr. 242b Studie für Mutter und Kind für »Die Mutterliebe«(?), 1839 Bleistift?, Maße unbekannt, unvollendet Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. J. Reich)

Nr. 243a

Nr. 243a Kompositionsskizze für »Der Pfennig der Witwe«, 1838/1839 Bleistift, Kreide, gewischt, 17 x 12,2 cm Bez. u.: »Pfennig der Witwe« Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946) Literatur: Friedmann 212; KA. Weinmüller 1939, Nr. 753; Ag. Wien 1946, Nr. 20 (Slg. Mayer); Birke 1983, Nr. 39.1 (Abb.) Nr. 243b Kompositionsentwurf für »Der Pfennig der Witwe«, 1838/1839 Verso: Särge, Betende Nonne, Wächter, Ornamente Bleistift, 22 x 35,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. O. Bondy Wien, 1938)

Literatur: Friedmann 255; Ag. Wien 1912, Nr. 54 (Slg. J. Reich)

Literatur: Friedmann 213 Nr. 242c Studie für Mutter und Kind, möglicherweise für »Die Mutterliebe«, 1839 Bleistift, 28 x 22 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 257; 324. KA. Doroth. (Slg. aus ehem. Kaiserl. Fondsbesitze, 2. Teil), 12. 12. 1921, Nr. 185 (o.Abb.)

Nr. 242d Studien für »Die Mutterliebe«, 1839 Kreide, Blei, rechts bräunliche Aquarellflecken, 21,7 x 30,4 cm Nachlassstempel UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Mayer, 1946) Literatur: Ag. Wien 1946, Nr. II/9 (Slg. Mayer)

Nr. 243

Nr. 243 Der Pfennig der Witwe, 1839 Öl auf Leinwand, 97 x 127 cm Bez. r. am Portalsockel: Danhauser 1839 Salzburg, Residenzgalerie, Inv.-Nr. 595 (Prov.: Slg. Solinger; Slg. Baron Gustav Suttner; Slg. Theodor Hardt; Slg. Gf. Gudenus, 1938) Literatur: Friedmann 210 (MM: 77 [1838/1839]); »Der Zuschauer«, 29. 7. 1839; Ag. Wien 1845, Nr. 18 (Slg. J. Solinger); Wurzbach 3/1858, S. 154; Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 67; Ag. Wien 1897, Nr. 817 (Slg. Suttner); Trost 1898, S. 3 und 5; 177. KA. Wawra, 5.–6. 5. 1902 (Nachl. J. Riedel u.a.), Nr. 15 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Giordani 1959, S. 20; 630. KA. Dorotheum, 1980, Nr. 291 (Abb.); Birke 1983, Nr. 39 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 17 (Abb.); Veits-Falk 2000, S. 155 (Abb.)

Nr. 243c

Nr. 243c Entwurfszeichnung für »Der Pfennig der Witwe«, 1836 Bleistift, aquarelliert, 12,7 x 17,2 cm Bez. u. l.: Danhauser 836 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 18.439 (Prov.: Slg. J. J. Pohl) Literatur: 32. KA. Kende, 7. 1. 1901, Nr. 167; Giordani 1959, S. 23 (Abb.); Birke 1983, Nr. 39.2; Ag. Wien 1988, Nr. 5/2/8 (Abb.)

250  Werkverzeichnis

Nr. 243d Entwurfszeichnung für »Der Pfennig der Witwe«, 1838 Bleistift, aquarelliert, 14,1 x 18,8 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5116 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 211; Ag. Wien 1897, Nr. 1269 (Abb.); Ag. Wien 1946, Nr. 19; Birke 1981, S. 3194 (Abb.); Birke 1983, Nr. 39.3 (Abb.); Wien 1993, Nr. 16 (Abb.)

Nr. 243d

Nr. 243e

Nr. 243e Studie zum Mesner für »Der Pfennig der Witwe«, 1839 Recte von: Studie zur Dame ganz rechts für »Die Schachpartie« Siehe dazu WV-Nr. 244n Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.157

Nr. 243f Studie zu einem stehenden Mann ohne Kopf für »Der Pfennig der Witwe«, 1838/1839 Bleistift, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. O. Bondy, 1938) Literatur: Friedmann 214; Birke 1983, Nr. 39, Anm. 1

Nr. 243g Handstudie für den reichen Mann in »Der Pfennig der Witwe« sowie zur figur des ehem. Prassers für »Die Klostersuppe«, 1838/1839 Siehe WV-Nr. 226d Nr. 243h Studie zum Kind für »Der Pfennig der Witwe«, 1838/1839 Bleistift, 23 x 16,1 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 244

Nr. 243i

Nr. 243i Studie zum Kind für »Der Pfennig der Witwe«, 1838/1839 Bleistift, 27,5 x 20,1 cm Bez. u. l.: Pfennig der Witwe Danhauser (kaum leserlich) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.507 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 215; Ag. Wien 1897, Nr. 1208 (»Kreidezng. Kinderfig.«); KA. Weinmüller 1939, Nr. 711; Birke 1981, S. 3916 (Abb.); Birke 1983, Nr. 39.4 (Abb.)

Nr. 244 Die Schachpartie (auch »Der Salon ­P ereira«), 1839 Öl auf Leinwand, 135 x 175 cm Bez. u. M.: Jos. Danhauser 1839 George Encil, Freeport, Bahamas (als Leihgabe im Belvedere Wien) (Prov.: Slg. Baron Louis Pereira; Slg. F. X. Mayer; Slg. Ing. Norbert Mayr, 1938) Literatur: Friedmann 217 (MM: 78); »Wiener Zeitschrift«, 1839, Nr. 157 (Beilage); Ag. Wien 1845, Nr. 9 (»Der Salon«, Slg. Freiherr von Pereira); Wurzbach 3/1858, S. 154; Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 66; Ag. Wien 1897, Nr. 782 (Slg. F. X. Mayer); Trost 1898, S. 3f.; Roessler I/1911 (Abb.); Schmidt 1922 (Abb.); Zimmermann 1923 (Abb.); M. Zweig, 1924, S. 12 (Abb.); Tietze 1925, S. 63 (Abb.); Ag. Wien 1936, Nr. 164; Leitich 1941, S. 107 (Abb.); Roessler II/1946, S. 81; Ag. Wien 1958 I, Nr. 213; Grimschitz 1961, Nr. 60; Leykam-Kunstkalender 1962 (Mai); Birke 1983, Nr. 42 (Abb.); Ag. Paris 1990, S. 120/121; Grabner 2003, S. 55 (Abb.); Grabner 2006, S. 86f. (Abb.)

Literatur: Friedmann 215 a

Werkverzeichnis  251

Nr. 244d

Nr. 244a

Nr. 244a Erste Studie für »Die Schachpartie«, 1839 Adelheid von Walldorf mit dem Bischof von Bamberg Schach spielend Bleistift, 19,8 x 23 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 24.710 Literatur: Friedmann 218; Ag. Wien 1897, Nr. 1268; Roessler I/1911 (Abb.); Ag. Wien 1924, Nr. 47; Ag. Wien, 1946, Nr. 25; Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 42.1

Nr. 244b Kompositionsstudie für »Die Schach­ partie«, 1839 Bleistift, 23,5 x 28,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 244d Kompositionsentwurf für »Die Schachpartie«, 1839 Feder, Bleistift, aquarelliert, weiß gehöht, 25,6 x 33,4 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser/1839 Bez. u: Jos.Danhauser. Profeßor an d. k.k. Akademie in Wien Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 168.489 (Prov.: Slg. Heymann) Literatur: Friedmann 219; Ag. Wien 1924, Nr. 45; Grimschitz 1928, Nr. 85; Ag. Wien 1928 III, Nr. 40 (?); Birke 1983, Nr. 42, Anm. 4 (Abb. – gilt da als verschollen); Ag. Wien 1988, Nr. 5/2/10; Ag. Wien 2003, S. 133, Nr. 112 (Abb.)

Nr. 244e

Nr. 244e Studie zur Schachspielerin für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, aquarelliert, 25,2 x 17 cm Nachlassstempel und Papierstempel Nummeriert mit: 47/137 Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 223 (auch Friedmann II 177?); Birke 1983, Nr. 42, Anm. 6

Literatur: Friedmann 221; Birke 1983, Nr. 42, Anm. 5

Nr. 244c Kompositionsstudie für »Die Schach­ partie«, 1839 17 Figuren an zwei Spieltischen Bleistift, 21,7 x 28,8 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5121 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 220; Birke 1983, Nr. 42.2 (Abb.)

Nr. 244c

252  Werkverzeichnis

Nr. 244j Handstudien, Shawl und Umriss des Kopfes der Spielerin für »Die Schachpartie«, 1839 Verso: Dame an einem Schreibtisch sitzend Bleistift, gebräuntes Papier, 29,3 x 22,3 cm (auch 28 x 21 cm) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 225; KA. Weinmüller 1939, Nr. 713; Birke 1983, Nr. 42, Anm. 8

Nr. 244l

Nr. 244f

Nr. 244f Brustbild der Spielerin für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, schwarze Kreide, 31,5 x 23,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 224; KA. Weinmüller 1939, Nr. 720; Birke 1983, Nr. 42, Anm. 7

Nr. 244g Studie zur Spielerin für »Die Schachpartie« (?), 1839 Bleistift, 17,1 x 13,4 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.168

Nr. 244k

Nr. 244k Studie der beiden links vorne sitzenden Damen für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, weiß gehöht, 24,7 x 32,1 cm Bez.: Gattin des Malers Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.394 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 244l Studie der Dame hinter dem Spieler für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, weiß gehöht, Pinsel, 31 x 23,6 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.899 Literatur: Friedmann 227; Ag. Wien 1924, Nr. 46; Birke 1983, Nr. 42.4

Literatur: Friedmann 226; Ag. Wien 1877, Nr. 1234; Ag. Wien 1897, Nr. 1206; Leisching I/1905, S. 106; Grimschitz 1928 (Abb.); Ag. Wien 1946, Nr. 24; Ag. Rotterdam 1964, Nr. 105; Birke 1983, Nr. 42.3 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 19 (Abb.)

Nr. 244h Kopfstudie zum Spieler für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, 15,7 x 14 cm Wien, ALBERTINA, Dauerleihgabe des Künstlerhauses, Inv.-Nr. 3725N (Prov.: Ranftl-Nachlass) Literatur: Birke 1983, Nr. 42, Anm. 10

Nr. 244i Studie zum Schiedsrichter für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, 14,5 x 11 cm Privatbesitz

Nr. 244m

Nr. 244m Studie zum rechten Arm der Dame hinter dem Spieler für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, weiß gehöht, Spuren von Kolorit, 30,8 x 24,3 cm Nummeriert mit: 771 und 47/65 Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann 229; Grünstein 1931 (Abb., hier fälschlich als der Augenarzt Dr. Friedrich Jäger identifiziert); Francesco 1938, S. 1914; Birke 1983, Nr. 42, Anm. 3

Literatur: Friedmann 228; Ag. Wien 1946, Nr. 22; Birke 1983, Nr. 42.5 Nr. 244i

Werkverzeichnis  253

Nr. 244p recte

Nr. 244n

Nr. 244n Studie zur Dame ganz rechts für »Die Schachpartie«, 1839 Verso von: Studie zum Mesner für »Der Pfennig der Witwe« (siehe WV-Nr. 243e) Bleistift, Pinsel, weiß gehöht, 31,3 x 26 cm Verso: Bleistift Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.157 (Prov.: Ranftl-Nachlass) Literatur: Birke 1983, Nr. 42.6 (Abb.)

Nr. 244r

Nr. 244p verso

Nr. 244p Studien für »Die Schachpartie«, 1839 Recte: Stehender Herr mit verschränkten Händen und am Schemel sitzender Herr Verso: Der Schachspieler Bleistift, weiß gehöht, graues Papier, 25,1 x 32,6 cm Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 1063 (Prov.: Slg. István Delhaes)

Nr. 244r Studie zum Mann am Schemel für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, Pinselspuren, gebräuntes Papier, 29,6 x 23 cm Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: Friedmann 231; KA. Weinmüller 1939, Nr. 718 (Slg. Schidlof); Birke 1983, Nr. 42.8

Literatur: Birke 1983, Nr. 42.7 (Abb.)

Nr. 244o

Nr. 244q Studien für »Die Schachpartie«, 1839 Recte: Der im Hintergrund lehnende Jüngling Verso: Studie zum Schiedsrichter Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 27 x 19,8 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.672 Literatur: Ag. Wien 1946, Nr. 61; Birke 1983, Nr. 42.11 (Abb.)

Nr. 244o Studie zur jungen Frau ganz links mit im Nacken geknoteten Haaren für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, weiß gehöht, 29,3 x 21,1 cm PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Artaria) Literatur: Friedmann 233; Ag. Chemnitz 1930, Nr. 32 (Abb.); Ag. Chemnitz 1934, Nr. 29 (Slg. Artaria); Birke 1983, Nr. 42, Anm. 9; KA. Kornfeld Galerie & Co., 17. 6. 2007, Nr. 6 (Abb.)

254  Werkverzeichnis

Nr. 244q

Nr. 244y Figurenstudie für »Die Schachpartie« – ein Mann, der neben der Schleppe eines Damenkleides kniet, 1839 Bleistift, 25,2 x 10,9 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.119 Literatur: Friedmann 235

Nr. 244s

Nr. 244s Kopf des am Kamin lehnenden Herrn mit schwarzem Haar und Bart für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, blaues Papier, 22,6 x 18,2 cm Bez. u. r. (von fremder Hand): »Schachpartie« Nr. 30 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.509 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 230; Ag. Wien 1897, Nr. 1207; KA. Weinmüller 1939, Nr. 719; Birke 1983, Nr. 42.9

Nr. 244u

Nr. 244u Porträtzeichnung zum rechts sitzenden, sich umdrehenden Herrn für »Die Schachpartie«, 1839 Verso: Bildnis eines Herrn mit Brille Bleistift, 30 x 12 cm Unleserlich bezeichnet Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 96.845 Literatur: Birke 1983, Nr. 42, Anm. 12

Nr. 244v Porträt eines Mannes für »Die Schach­ partie«, 1839 Bleistift und Kohle, 30 x 22 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: KA. Schidlof, 8. 11 .1926, Nr. 44

Nr. 244w Porträt eines Mannes für »Die Schach­ partie«, 1839 Bleistift und Kohle, 30 x 22 cm UNBEKANNTER BESITZ

Nr. 244t

Nr. 244t Gewandstudie zu dem am Kamin lehnenden Herrn mit schwarzem Haar und Bart für »Die Schachpartie«, 1839 Bleistift, 20,8 x 18,5 cm Nummeriert mit: 47/100 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.525 (Prov.: Slg. Schidlof)

Nr. 244z

Nr. 244z Kopfstudie für »Die Schachpartie«, um 1839 Bleistift, ca. 22,5 x 14 cm Unbekannter Besitz (ehem. Slg. Bibliothek Künstlerhaus Wien) Literatur: 1808. KA. Doroth., 6. 11. 1996, Nr. 106

Nr. 244za Studie zur Omphale für »Die Schach­ partie«, um 1839 Bleistift, 20 x 12 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 34

Literatur: KA. Schidlof, 8. 11. 1926, Nr. 44 (o.Abb.)

Nr. 244x Figurenstudie zur links sitzenden Dame (Danhausers Frau ?) für »Die Schach­ partie«, 1839 Bleistift, weiß gehöht, 32,1 x 25 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.394 Literatur: Friedmann 232

Literatur: KA. Weinmüller 1939, Nr. 775; Birke 1983, Nr. 42.10 (Abb.)

Werkverzeichnis  255

Nr. 245

Nr. 245 Die Testamentseröffnung I,1839 Zweite Fassung davon WV-Nr. 388 Öl auf Holz, 95 x 114 cm Bez. u. M.: J. D./1839 Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 2086 (Prov.: Slg. A.J. Brunner; Slg. Artaria; Slg. Leistler) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber Quelle: WB, Hs, ZWH 656 (Gesellschaftsprotokolle), o.Nr./KV 1839 (an den Verein zur Beförderung der bildenden Künste um 1410 fl. verkauft) Literatur: Friedmann 236 (MM: 79); »Der Humorist«, 1./2. 4. 1839; »Kunstblatt«, 15. 10. 1839; Ag. Wien 1840, Nr. 293; Ag. Wien 1845, Nr. 10 (Slg. A. J. Brunner); Ag. Prag, 1845; Perger 1846, S. 68–73; Ag. München 1854; Wurzbach 3/1858, S. 154; Dioscuren 1866, S. 26; KA. Kaeser, 27./28. 4. 1868, Nr. 24 (Slg. Leistler); »Wiener Zeitung«, 31. 3. 1869 (»Einiges aus dem Gebiete der Kunst in den Hofsammlungen«); Ag. Wien 1877, Nr. 2801; Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 27; Hofmann 1897, Bd. 3, S. 61, Nr. 136; Ag. Wien 1897, Nr. 772; Trost 1898, S. 3f.; Schaeffer 1903 (Abb.); Führer 1907, Nr. 136; Abels 1909, S. 114; Roessler 1909, S. 421; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 226, und Bd. 2, S. 514f.; Zimmermann 1923, S. 13 (Abb.); Führer 1924, Nr. 70 (Abb.); Führer 1937, Nr. 61 (Abb.); Grimschitz 1940 (Abb.); Leitich 1941 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Ag. Wien 1946, Nr. 3; Ag. Wien 1948, Nr. 50; Führer 1954, S. 37; Hütt 1958, S. 390; Leykam-Kalender, 1962 (Februar); PochKalous 1966, S. 136; Koch 1977 (Abb.); Endler 1978 (Abb.); Birke 1983, Nr. 37 (Abb.); Belvedere 1992, S. 179 (Abb.); Sobieraj 1996/1997, S. 132 (Abb.); Frodl 2002, S. 349f. (Abb.); Grabner 2003, S. 51 (Abb.)

Nr. 245b

Nr. 245b Gerasterte Kompositionsvorlage für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Bleistift, 45 x 56 cm Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. 4110 Literatur: Birke 1983, Nr. 37.4 (Abb.)

Nr. 245c

Nr. 245c Kompositionsstudie für »Die Testaments­ eröffnung I«, 1839 Bleistift, gelbliches Papier, 13,2 x 18,2 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 24.917 Literatur: Schwarz 1928, S. 10 (Abb.); Grimschitz 1928, Nr. 84; Birke 1983, Nr. 37.2 (Abb.)

Nr. 245d

Nr. 245a Kompositionsstudie für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Bleistift, 19,7 x 26,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5115 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 237; Ag. Wien 1924, Nr. 44; Koch 1977 (Abb. ); Birke 1983, Nr. 37.1

256  Werkverzeichnis

Nr. 245a

Nr. 245d Kompositionsstudie für »Die Testaments­ eröffnung I«, 1839 Verso: Vielfiguriger Bildentwurf Bleistift, bläuliches Papier, 23,6 x 37,4 cm Nachlassstempel Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. II/4210

Nr. 245e Kompositionsentwurf für »Die Testamentseröffnung« I oder II, 1839 oder 1844 Bleistift, 21 x 34 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Thomke) Literatur: Friedmann 361; 260. KA. Wawra, 29. 3. 1920 (Slg. Thomke), Nr. 25 (o.Abb.)

Nr. 245g verso

Bez. u. r.: Testaments Eröff.. Verso bez. u. (von fremder Hand): Schachpartie Entwurf Papierstempel Bez. (von fremder Hand): Eig. Stud., und nummeriert mit: 46 und 47/48 Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946) Literatur: Friedmann 362; Ag. Wien 1877, Nr. 1:121; Boetticher 1891, Nr. 110; Ag. Wien 1946, Nr. II/34 (Slg. Mayer); Birke 1983, Nr. 37.3

Nr. 245f

Nr. 245f Studie zur rechten Gruppe für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Verso: Gewandstudie Bleistift, Kreide, graues Papier, 33,1 x 23,6 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 47/57 und 768 privatBesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 140; 260. KA. Wawra, 29. 3. 1920, Nr. 25; Birke 1983, Nr. 37, Anm. 3

Nr. 245h

Nr. 245i

Nr. 245i Studie zur Hand des Notars für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Bleistift oder Kreide, mit Tusche laviert und ­aquarelliert, 20,5 x 14,5 cm Bez. u. M.: Testament Hand Pfarrer Nachlassstempel Nummeriert mit: 768 und 47/53 Verso: Papierstempel und Aufkleber mit Nummer 1842 PrivatBesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946) Literatur: Friedmann 241. Ag. Wien 1946, Nr. II/35 (Slg. Mayer); Birke 1983, Nr. 34, Anm. 4 (Abb., hier mit der Hand Paolos aus der »Dichterliebe« identifiziert.)

Nr. 245h Studie des Notars für »Die Testaments­ eröffnung I«, 1839 Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 20,8 x 28 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.107 Literatur: Friedmann 239; Boetticher 1891, Nr. 111; Birke 1983, Nr. 37.6 (Abb.)

Nr. 245j

Nr. 245g recte

Nr. 245g Figurenstudie zur rechten Dreiergruppe für »Die Testamentseröffnung« I oder II, 1839 Verso: Musikgesellschaft Bleistift, 23 x 28,4 cm

Nr. 245j Studie zu den Händen des Notars für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Bleistift, aquarelliert, 15 x 20 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 241 a

Werkverzeichnis  257

Nr. 245o

Nr. 245o Studie zur Hand der Enterbten mit dem Lorgnon für »Die Testaments­ eröffnung I«, 1839 Bleistift, weiß gehöht, 28,3 x 21,1 cm Bez.: Prassers Hände vom M . . . (?) Nr. 26 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.515 Nr. 245l Nr. 245k

Nr. 245k Gewandstudie einer sitzenden männlichen Figur ohne Kopf für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Bleistift, Pinsel, weiß gehöht, 31,5 x 23,2 cm Bez. u. l.: Testamentseröffnung, 317 Bez. u. r.: Testaments Eröffnung Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. II/9937 Literatur: Birke 1983, Nr. 37, Anm. 8

Nr. 245l Studie zum alten Mann mit Tabakdose für »Die Testamentseröffnung I «, 1839 Öl auf Leinwand, 24 x 20 cm (auch 25 x 21 cm) Bez. u. M.: Danhauser 1839 Privatbesitz (Prov.: Slg. C. Pessl; Slg. E. Cramolini; Kunsthandel Schauer, Krems) Literatur: Friedmann 243 (und 367); Ag. Wien 1845, Nr. 35 (Slg. Cramolini); 210. KA. Wawra, 17. 4. 1901, Nr. 46 (und Nr. 6?); 230. KA. Wawra, 12./13. 2. 1908, Nr. 29 (Abb.); 277. KA. Wawra, 11./12. 12. 1923, Nr. 32 (Abb.); Birke 1983, Nr. 37, Anm. 7; Ag. Salzburg 1997, o.S. (Abb., Kunsthandlung Schauer, Krems)

Nr. 245m Draperiestudie zum alten Mann mit Tabakdose (ohne Kopf) für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Verso: Studie für die linke Figur mit Pfeife Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 35 x 25,1 cm Bez. u. l. (von fremder Hand): Der Alte m. d. Dose. Testaments-Eröffnung Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. II/9895

Literatur: Birke 1983, Nr. 37, Anm. 6 Nr. 245p Figurenstudie der linken Dame für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Bleistift, 26 x 20 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 242; Ag. Wien 1897, Nr. 860 (?); 260. KA. Wawra, 29. 3. 1920, Nr. 26 (o.Abb.) Nr. 245q Studie zum Mann mit Reitgerte für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Ölstudie, 28 x 19,5 cm (auch 27 x 19 cm) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Heinrich Eisenbach) Literatur: 48. KA. Kende, 3. 2. 1919, Nr. 38 (o.Abb.); 84. KA. Kende, Mai 1926, Nr. 10 (o.Abb.); Birke 1983, Nr. 37, Anm. 9

Literatur: Ag. Wien 1877, Nr. 1135; Ag. Graz 1964, Beilage Handzeichnungen, S. 4; Birke 1983, Nr. 37.7 (Abb.)

Nr. 245m

Nr. 245n Kopfstudie der zur Seite blickenden ­e nterbten Frau für »Die Testaments­ eröffnung I«, 1839 Bleistift, Kreide, 17,5 x 10,6 cm Bez. u. r.: Danhauser 1839 Privatbesitz Literatur: Birke 1983, Nr. 37.5 und Anm. 5 (Abb.); 260. KA. Wawra, 29. 3. 1920, Nr. 26 (?)

Nr. 245n

258  Werkverzeichnis

Nr. 245r recte

Nr. 246a

Nr. 245t Draperiestudie für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Verso: Studie zu den beiden rechts sitzenden Figuren Recte: Bleistift, 33,1 x 23,6 cm Verso: Bleistift, weiß gehöht Nachlassstempel Nummeriert mit: 47/51 768 Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 246a Entwurfszeichnung mit zehn Figuren für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, aquarelliert, 20,4 x 25,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5117 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 245; Poch-Kalous 1966 (Abb.); Birke 1983, Nr. 36 (Abb.)

Literatur: Friedmann 237 a; Birke 1983, Nr. 37, Anm. 2

Nr. 245r verso

Nr. 245r Studie zur stehenden jungen Person ganz rechts für »Die Testamentseröffnung I«, 1839 Verso: Ineinander verflochtene Hände der rechten Gruppe Bleistift, weiß gehöht, gelbliches Papier, 28,3 x 22 cm Zweimal Sammlerstempel Verso bez. u. l.: Hand d. Frau (Erbin) u. Vater Bez. u. r.: Handstudie Testament Eröffnung Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. II/9734 (Prov.: Slg. Lobmeyr) Literatur: Ag. Graz 1964, Beilage, S. 4; Birke 1983, Nr. 37, Anm. 10 Nr. 245s Studienkopf für »Die Testamentseröffnung« I oder II, 1839 oder 1844 Bleistift, 20 x 16 cm Unbekannter Besitz Literatur: 34. KA. Miethke, 22./23. 3. 1875 (o.Abb.)

Nr. 246 Wein, Weib und Gesang (auch »Wein, Liebe und Gesang« oder »Die Landpartie«), 1839 Öl auf Leinwand, 143 x 190 cm Bez. u. l.: J. Danhauser/1839 Bez. o. r. auf der Hausmauer: Wer nicht liebt Wein, Weib und Gesang, der bleibt ein Narr sein Leben lang. 1841 Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 8860 (Prov.: Slg. Náko; Slg. Roman Frohner; Slg. von Skene, Wien; Slg. Bondy, 1949) Literatur: Friedmann 244 (MM: 80. [›für Graf Nako‹]); »Wiener Zeitschrift«, 1840, Nr. 7; Ag. Wien 1841, Nr. 337 (»Wein, Liebe und Gesang«); Perger 1846, S. 47; Wurzbach 3/1858; Bodenstein 1888, S. 37; KA. Posonyi, 6 .11. 1888; Boetticher 1891, Nr. 32 (hier »1840«); Ag. Wien 1897, Nr. 826 (Slg. Frohner); Ag. Budapest 1919, Nr. 16 (Slg. Frohner); Ag. Wien 1936, Nr. 54; KA. Kende New York (Slg. Oskar Bondy), 1949, Nr. 51; Feuchtmüller-Mrazek 1963 (Abb.); Feuchtmüller 1973, S. 143; 1550. KA. Doroth., 24. 9. 1987, Nr. 732 (Abb.); Birke 1983, Nr. 36 und Anm. 3; Ag. Wien 1993, Nr. 15; Führer 1995, S. 79 (Abb.); Ag. ’s-Hertogenbosch 1995, Nr. 10 (Abb.); Ag. Wien 1999, S. 34f. (Abb.); Ag. Salzburg 2003, S. 86f. (Abb.)

Nr. 246

Nr. 246b Figurenstudie für »Wein, Weib und ­G esang«, 1838/1839 Öl auf Karton, 21 x 16,4 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Kunsthandlung J. Pick, 1938) Literatur: Friedmann 246 b

Werkverzeichnis  259

Nr. 246g Studie zum Sänger für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, graues Papier, 32 x 24 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 246 a

Nr. 246d

Nr. 246c Sitzender Trinker und stehende Frau für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Verso: dieselbe Figurengruppe, zweimal Bleistift, ca. 21 x 20,6 cm (aus einem Skizzenbuch herausgerissen) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 246d Studie zur Gitarre spielenden Frau für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 10,9 x 29,7 cm Sammlerstempel Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.142 Literatur: Friedmann 247; Ag. Berlin 1928, Nr. 159; Birke 1983, Nr. 36.5

Literatur: Friedmann 249

Nr. 246e Studie für den Sänger von »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Verso: Studie für »Die Testamentseröffnung I« (WV-Nr. 245) Bleistift, weiß gehöht, 28,3 x 21,1 cm Bez. u. r. (von fremder Hand): Der Sänger Wein W Gsg Nummeriert mit: Nr. 60 und 200 K 18 Verso fälschlich bezeichnet mit »Prasser« Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.515

Nr. 246h

Nr. 246h Studie zur erhobenen Hand mit Glas für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, weiß gehöht, gebräuntes Papier, 26 x 19,9 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.508 Literatur: KA. Weinmüller 1939, Nr. 714 (o.Abb.); Birke 1983, Nr. 36, Anm. 5

Nr. 246i Studie zur erhobenen Hand mit Glas für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, weiß gehöht, graues Papier, 27,5 x 21 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Birke 1983, Nr. 36, Anm. 4 (Abb.) Literatur: Friedmann 251; KA. Weinmüller 1939, Nr. 714 Nr. 246f Studie zum Sänger für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 23,5 x 29,7 cm Bez. (von fremder Hand): »Skizze zum Prasser« Verso bez. (von fremder Hand): »Der Sänger. Wein, Weib, Gesang« Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Nr. 246f

260  Werkverzeichnis

Literatur: Friedmann 246

Nr. 246m

Nr. 246m Handstudien für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 21,8 x 28,8 cm Bez. u. r.: Studie, Wein, Weib, Gesang Darunter (ausradiert): nicht verkäuflich Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.21.897

Nr. 246j

Nr. 246j Studie zum Geigenspieler in »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Verso: Studie des linken Armes von dem an die Wand schreibenden Mann Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 18,1 x 13 cm Verso Nachlassstempel Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 119.226

Literatur: Friedmann 250; Birke 1983, Nr. 36.2 (Abb.)

Literatur: Birke 1983, Nr. 36, Anm. 7 (Abb.)

Nr. 246k

Nr. 246k Studie zum Geigenspieler in »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Verso: Handstudie eines Musikers Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 33,2 x 15,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.400 Literatur: Birke 1983, Nr. 36, Anm. 6, Abb. 17

Nr. 246l Studie zur rechts sitzenden jungen Frau für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, laviert, blaues Papier, 36,4 x 25,8 cm Bez. u.: Wein, Weib, Gesang. Danhausers Gattin. Nicht Mama. Nicht verkäuflich Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.504 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 248; KA. Weinmüller 1939, Nr. 708; Birke 1983, Nr. 36.1 (Abb.)

Nr. 246n

Nr. 246n Kopf- und Schulterpartie einer Frau für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, Kreide, weiß gehöht, graues Papier, 43,5 x 33 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.21.894 Literatur: Friedmann II 218 (»Bildnis der Schwägerin des Künstlers«); Birke 1983, Nr. 36.3

Nr. 246l

Werkverzeichnis  261

Nr. 246o Hand mit Buch, Studie für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Bleistift, weiß gehöht, bräunliches Papier, 16 x 17,8 cm unbekannter besitz (Prov.: Ranftl-Nachlass) Literatur: Birke 1983, Nr. 36.4

Nr. 246p

Nr. 246p Studie zum kleinen, liegenden Hund für »Wein, Weib und Gesang«, 1838/1839 Verso: weitere Studie zum selben Hund Bleistift, gelbliches Papier, 17,7 x 26,7 cm In Passepartout eingeklebte Signatur Unbekannter Besitz Literatur: 653. Doroth., 11. 9. 1986, Nr. 701 (Abb.)

Dame mit Hut, 1839 Bleistift, aquarelliert, 27,6 x 19,5 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.488 (Prov.: Slg. Frankl-Hochwart)

Nr. 248

Literatur: Ag. Wien 1897, Nr. 843; »Der getreue Eckart«, 5. Jg., 2/1927; Birke 1983, Nr. 41 (Abb.); Wien 1993, Nr. 4 (Abb.)



Nr. 249

Nr. 249 Mädchenstudie, 1839 Verso: Frau mit Umhängetuch und Hund Recte: Bleistift, Pinsel, weiß gehöht, blaues Papier, 26,8 x 19,5 cm Verso: Bleistift Recte bez. u. r.: unleserliches Wort und »Danhauser« Verso (von fremder Hand): Danhauser N. 56 und Sammlerstempel Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.404 Literatur: Friedmann II 287; Birke 1983, Nr. 40

Nr. 250 Studienkopf eines Mädchens, 1839 Öl auf ?, 43,5 x 31,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Familie Schubert, 1839) Literatur: Friedmann 260; Ag. Wien 1897, 833 (»angeblich aus der Familie Schubert 1839«)

Nr. 251 Weinendes Mädchen, 1839 Aquarell, 31,7 (oder 34,7) x 23,5 cm Unbekannter Besitz

Nr. 247

Nr. 247 Porträt eines jungen Herrn in schwarzem Rock und gelber Weste, 1839 Öl auf Leinwand, 42 x 34 cm Bez. r. über Schulter: J. Danhauser 183? (1839?) Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ka 18 (Prov.: Slg. Prof. E. Ullmann, 1938; Slg. Kastner)

Literatur: KA. Sotheby’s London, 7.–10. Dez. 1930, Nr. 434

Literatur: Friedmann 71; KA. Kende, 26./27. 11. 1937, Nr. 53 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); 522. KA. Doroth., 12.–14. 11. 1953, Nr. 26 (Abb.); Ag. Linz 1975, S. 27; Heinzl 1979, S. 118; Ag. Linz/Grafenegg 1990, Nr. 2.12 (Abb.); Schultes II, S. 78, Nr. 113 Nr. 248 Nr. 251

262  Werkverzeichnis

Nr. 254

Nr. 252

Nr. 252 Studie zum Rücken einer sitzenden jungen Dame mit Schal und Schirm, um 1840 Bleistift, koloriert, 38 x 23 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Theodor Christomanos, Meran)

Nr. 254 Kopf eines polnischen Juden, 1839 Wiederholung von WV-Nr. 253 Öl auf Leinwand, 41 x 32 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fr. Pollak)



Literatur: Roessler I/1911 (Abb., Slg. Fr. Pollak); ­Roessler II/1946 (hier gleiche Abb., aber mit anderen Maßen, auch ohne Besitzangabe)

Nr. 256

Nr. 256 Skizzenblatt mit mehreren Figuren und der Reichskrone, 1839–1841 Verso: ähnliche Skizze Bleistift, 22,7 x 13,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Hinterberger o.J. (1941), Nr. 14 (Abb.)

Literatur: 240. KA. Doroth., 24. 11. 1913 (NL. Christomanos, Meran), Nr. 567 (Abb.); KA. Doroth., 16. 6. 1957, Nr. 38 (o.Abb.)

Nr. 255

Nr. 253

Nr. 253 Kopf eines Rabbiners, 1839 Wiederholung davon WV-Nr. 254 Öl auf Holz, 50 x 38,8 cm PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Dr. L., Genève)

Nr. 255 Studienkopf eines Ritters, 1839 Öl auf Holz, 30 x 24,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Hommé) Literatur: Friedmann 259; KA. Pisko (Slg. Hommé), 10. 11. 1909, Nr. 12 (» Bärtiger Krieger«); Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.)



Nr. 257

Nr. 257 Studie zu einer Frau, die sich mit überkreuzten Armen auf einer Sessellehne abstützt, gegen 1840 Bleistift, LM: 16,3 x 11,5 cm Bez. u. r.: Danhauser Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 7294

Literatur: KA. der Galerie Moos, Genf, 26./27. 4. 1920; 1963. KA. Doroth., 28. 5. 2001, Nr. 104 (Abb.)

Werkverzeichnis  263

Nr. 261

Nr. 258

Nr. 261 Szene in einer Grotte am Meer, um 1840 Bleistift, Aquarell und Gouache auf Papier, 16 x 19,6 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 101.299



Nr. 258 Das Stelldichein (Liebespaar im Park), um 1840 Bleistift, 22,3 x 18,5 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5119

Nr. 263

Nr. 263 Kompositionsstudie, um 1840 Bleistift, Aquarell, 22,2 x 16 cm Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.200 (Prov.: Slg. Schidlof, 1939; Slg. Pierer)

Literatur: Friedmann II 125 (»Überraschtes Liebespaar in einem Garten«)

Literatur: Friedmann II 131; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 743 (Slg. Schidlof, o. Abb.); Schultes I, Nr. 52 (hier fälschlich als »Entwurf zu dem Gemälde ›Ideal die Sehnsucht‹?« bezeichnet.)

Nr. 262

Nr. 262 Szene mit einer sterbenden Frau in einem mittelalterlichen Raum, um 1840 Bleistift, gewischt, 23,7 x 26,5 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.162 Nr. 259

Nr. 259 Variante zu »Das Stelldichein« (Liebespaar im Park), um 1840 Bleistift, 18,5 x 23 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Hinterberger o.J. (1941), Nr. 10 (Abb.)

Nr. 260 Der blinde Belisarius empfängt ein ­A lmosen, um 1840 Bleistift, gewischt, 22,9 x 17,1 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.163

Nr. 264

Nr. 264 Studie zu Kopf und Schulter einer jungen Frau, um 1840 Bleistift, gewischt, weiß gehöht, laviert, 27,5 x 20,9 cm (LM) Bez.: Frauenkopf Studie No 100 Bez. (von fremder Hand): »Distler« Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.892



264  Werkverzeichnis

Nr. 260

Literatur: Friedmann 234; Ag. Wien 1942; Ag. Wien 1951 II, Nr. 77

Nr. 265 Studie zu einem sitzenden jungen ­M ädchen, um 1840 Bleistift, leicht getönt, 21 x 19 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Perger)

Nr. 265

Nr. 268

Literatur: Friedmann II 193; ÖKT 1924, S. 65 (Abb.)

Nr. 268 Herrenporträt, um 1840 (Bereits um 1900 fälschlich als Ignaz Schuppanzigh bezeichnet) Öl auf Leinwand, 56,5 x 45,5 cm Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 4551

Plach im Künstlerhaus, 14. 3. 1872, Nr. 247 (Slg. Gsell); 41. KA. Posonyi, 1876 (Slg. Löscher); KA. Posonyi, Nov. 1876; »Die Kunst«, Bd. XIII, 1906; Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 31; Ag. Wien 1897, Nr. 804 (Slg. Martha von Schaub); Frimmel 1905, Bd. 1, S. 145, und Bd. 2, S. 232; Leisching 1905, S. 112; Trost 1905, S. 78 (Abb.); Ag. Berlin 1906, Nr. 330 (Abb.); Ag. Wien 1909; Abels 1909, S. 114; Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913; Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 63 und 96; Szendrei-Szentiványi; Waldmann 1921, S. 96/98 (Abb.); Ottmann 1923 (Abb.); Zimmermann 1923, S. 13; Ag. Wien 1931 I, Nr. 25; Vriesen 1935 (Abb., Slg. Schaub); Ag. Paris 1937; Beenken 1944, S. 327; Roessler II/1946 (Abb.); Komma 1961 (Abb.); Laszlo/ Mateka 1967 (Abb.); Böhmer 1968 (Abb.); Brauer/ Jannasch 1968, S. 54; Ag. Berlin 1968, Nr. 25 (Abb.); Ag. London 1969, Nr. 276 (Abb.); Birke 1983, Nr. 44 (Abb.); Winter 1984, S. 23 (Abb.); Wythe 1984, S. 448 (Abb.); Ag. Bonn 1986, S. 72 (Abb.); Möller 2003, S. 80 (Abb.); Borchard 2005, S. 74; Wesenberg 2009, S. 107; Datenbank zum »Central Collecting Point München«, Deutsches Historisches Museum, http://www.dhm.de/datenbank/ccp/dhm_ccp. php?seite=7 (15. 3. 2011)

Literatur: Friedmann II 202; Ag. Wien 1897, Nr. 211 (»von fremder Hand vollendet«); Ag. Berlin 1906, Nr. 326; Keyssner 1911, S. 15; Führer 1954 (Abb.); Ag. Wien 1959 II, Nr. 59; Führer 1964 (Abb.); Birke 1983, Nr. 17, Anm. 2; Belvedere 1992, S. 176 (Abb.)

Nr. 269a

Nr. 269a Kompositionsentwurf für »Liszt am ­K lavier«, 1840 Bleistift, blaues Papier, 27,9 x 38,2 cm (LM) Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.903 Nr. 269 Nr. 266

Nr. 266 Porträt des Komponisten Gioacchino ­R ossini (?), um 1840 Öl auf Leinwand, 45 x 35 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Loewe, Breslau; 1929 Slg. Josef Hanstein, Köln) Literatur: 290. KA. Lempertz, Köln, 5./6. 11. 1929 (Galerie Dir. Dr. Theodor Loewe, Breslau), Nr. 145 (Abb.)

Nr. 267 Porträt Prof. Dr. Josef Helfert, um 1840 Öl, Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Kom.-Rat A. Blumberg, 1938) Literatur: Friedmann II 222; Ag. Wien 1928 III, Nr. 35

Nr. 269 Liszt am Klavier (auch »Erinnerung an Liszt«), 1840 Öl auf Holz, 119 x 167 cm Bez. u. l.: Im Auftrage Conrad Graf’s zur Erinnerung an Liszt gemalt v. Danhauser 1840 Berlin, Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 1968/54 (Prov.: Slg. Conrad Graf; Slg. F.J. Gsell; Slg. Löscher; Slg. Martha von Schaub, 1938; Galerie Maria Almas-Dietrich, München, 1951) Reproduktion: Vervielfältigt als Heliogravüre

Literatur: Friedmann 266; Ag. Wien 1942; Birke 1983, Nr. 44.1

Literatur: Friedmann 265 (MM: 82 [›für Konrad Graf‹]); »Wiener Zeitung« 1840, Nr. 133, S. 903f.; »Theaterzeitung« 1840, Nr. 133, S. 564; »Wiener Zeitschrift« 1840, Nr. 91; »Der Wanderer« 1840, Nr. 124; Ag. Budapest 1840, Nr. 278; Ag. Wien 1841, Nr. 322; Ag. Wien 1845, Nr. 1 (Slg. Graf); »Österreichische Blätter«, 28. 8. 1845, S. 802f. und S. 816; Wurzbach 3/1858; Lang-Littrow 1865, S. 160; KA.

Werkverzeichnis  265

Nr. 269f Armstudie zu rechtem Arm Hugos für »Liszt am Klavier«, 1840 Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 22,2 x 26,1 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.158

Nr. 269b

Nr. 269b Studien für »Liszt am Klavier«, 1840 Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 21,5 x 26,4 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.373

Nr. 269g Studie zu George Sand für »Liszt am ­K lavier«, 1840 Bleistift, weiß gehöht, 27,1 x 20,3 cm Bez. u. M.: List (!) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.398 Literatur: Friedmann 269; Ag. Wien 1946, Nr. 29; Birke 1983, Nr. 44.3 (Abb.)

Literatur: Friedmann 270; Birke 1983, Nr. 44.5 (Abb.)

Nr. 269h Studie zu George Sands linker Hand für »Liszt am Klavier«, 1840 Bleistift, weiß gehöht, 11,5 x 16,2 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.122

Nr. 269g

Literatur: Friedmann 271; Birke 1983, Nr. 44.4

Nr. 269c

Nr. 269c Studie zu Liszts Händen für »Liszt am Klavier«, 1840 Bleistift, weiß gehöht, gelbliches Papier, 19,8 x 26,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.399 Literatur: Friedmann 268; Ag. Wien 1877, Nr. 1123; Ag. Wien 1897, Nr. 1209; Leisching 1905, S. 112 (Abb.); Birke 1983, Nr. 44.2

Nr. 270

Nr. 270 Die Mutterliebe (auch »Mutterfreuden« oder »Die Gattin des Künstlers mit Kind«), 1840 Wiederholung von WV-Nr. 242 Öl auf Leinwand, 45 x 32,5 cm Bez. u. r.: Danhauser/1840 Privatbesitz (Prov.: Slg. Heymann, 1938)

Nr. 269d Figurenstudie zu Alexandre Dumas für »Liszt am Klavier«, 1839/1840 Verso: Studie einer Ritterrüstung Bleistift, weiß gehöht, laviert, 35,3 x 24,7 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.393 Literatur: Friedmann 397

Literatur: Friedmann 252 a; Ag. Budapest 1840, Nr. 222; Ritter 1854, S. 13; »Fremdenblatt«, 7. 3. 1902, S. 13 (Hevesi); Hevesi 1909, S. 202; Roessler I/1911 (Abb.); Ottmann 1923 (Abb.); Ag. Wien 1930, Nr. 41 (Abb.); Grimschitz 1940 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 43, Anm. 1

Nr. 269e Studie zum Arm Victor Hugos für »Liszt am Klavier«, 1840 Bleistift, Pinsel, weiß gehöht, 22,2 x 26,5 cm Wien, ALBERTINA, Dauerleihgabe des Künstlerhauses, Inv.-Nr. 3757 N Literatur: Birke 1983, Nr. 44, Anm. 6 Nr. 269d

266  Werkverzeichnis

Nr. 274 Märtyrer, den Richtpfahl besteigend, 1840 Öl auf Papier, 27 x 16cm Bez.: Danhauser 1840. Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Perger) Literatur: Friedmann 262; Ag. Wien 1897, Nr. 1255 (?); ÖKT 1924, S. 66; 310. KA. Wawra, 22./24. 9. 1930, Nr. 263 (Slg. Perger; o.Abb.); 45. KA. Gilhofer & Ranschburg, 4./5. 4. 1935, Nr. 731 (Slg. Dr. Richard Breitenfeld und Dr. August Heymann, o.Abb.)

Nr. 271

Nr. 272

Nr. 271 Die Zeitungsleser (auch »Fuhrleute ­l esen die Ankündigung der k.k. Ferdinand ­N ordbahn«), 1840 Öl auf Holz, 21 x 17 cm Bez. u. r.: J. D./1840 Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 2554 (Prov.: Slg. Jäger, Slg. Doblhoff)

Nr. 272 Die Betrübte (auch »Mädchen an der ­K irchentür«), 1840 »Junges Mädchen mit herabhängenden Zöpfen, ein rotes Tuch um die Schultern, hält sich mit der Rechten an dem Ring einer Kirchentür« Öl auf Papier auf Leinwand, 22 x 17,5 cm Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann 263 (MM: 87 [›1841. Für Herrn Jäger‹]); Roessler I/1911 (Abb.); Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 257; Zimmermann 1923, S. 14; Ag. Wien 1941, Nr. 9; Ag. Wien 1942 II, Nr. 17; Ag. Wien 1946, Nr. 16 (»Dorfpolitiker«); Roessler II/1946 (Abb., hier dat. 1841); Leykam-Kalender 1962 (Titelblatt); Ag. Gutenstein 1962, S. 107, Nr. 796; Kühnel 1977 (Abb.); Birke 1983, Nr. 48 (Abb.); Belvedere 1992, S. 179 (Abb.); Grabner 2006, S. 104f. (Abb.); Ag. Wien 2006 II, S. 235, Nr. 1C/8 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann 288 a; Roessler I/1911 (Abb.); 237. KA. Wawra, 6. 12. 1916, Nr. 36 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.) Nr. 275

Nr. 275 Porträt des Klavierfabrikanten Konrad Graf, 1840 Öl auf Holz, 82 x 63 cm Bez. am Fuße des Schreibtischs: J. Danhauser 1840 Wien, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Inv.-Nr. 1141 (Prov.: Slg. Konrad Graf; Slg. Dr. Suhanek, 1869; Ankauf 1890)

Nr. 271a Studie von Oberkörper und Händen für »Die Zeitungsleser«, 1840 Bleistift, Kreide, weiß gehöht, braunes Papier, 31,5 x 22,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 264; Birke 1983, Nr. 48, Anm. 1 Nr. 273

Nr. 273 Studie zu einer Klavierspielerin, 1840 Halb seitlich gekehrt, mit emporgerichtetem Gesicht – weitere Figur davor am Boden hockend Bleistift, 11,7 x 12,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.402 Literatur: Friedmann 267 (hier als Studie zu »Liszt am Klavier« genannt.)

Literatur: Friedmann 272 (MM: 84); Ag. Wien 1845, Nr. 12 (Slg. Konrad Graf); KA. Friedrich Schwarz 9./10. 2. 1869, Nr. 67; KA. Schwarz, 16./17 .4. 1869, Nr. 16 (Slg. Dr. Suhanek); KA. Österr. Kunstverein, 29. 4. 1889, Nr. 48; Ag. Wien 1889; Ag. Wien 1897, Nr. 411; Trost 1898, S. 3f.; Trost 1905, S. 78 (Abb.); Ag. Berlin 1906, Nr. 327 (Abb.); Miethke o.J. (Abb.); Roessler I/1911 (Abb.); Ag. München 1911, Nr. 79; Thieme-Becker 8/1913; Führer 1924, Nr. 72 (Abb.); Führer 1937, Nr. 63; Leitich, 1957 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Ag. Laibach 1981, Nr. 15; Ag. Belgrad 1981, Nr. 15; Birke 1983, Nr. 45 (Abb.); Wythe 1984, S. 447 (Abb.); Trnek 1989, S. 60 (Abb.); Trnek 1997, S. 268 (Abb.)

Werkverzeichnis  267

Nr. 275a Studie zum »Porträt des Klavierfabrikanten Konrad Graf«, 1840 Bleistift, 14,1 x 9,8 cm Wien, ALBERTINA, Dauerleihgabe des Künstlerhauses, Inv.-Nr. 3739 N Literatur: Ag. Wien 1925, Nr. 44; Birke 1983, Nr. 45.1

Nr. 275b Studie zum »Porträt des Klavierfabrikanten Konrad Graf«, 1840 Bleistift, 14 x 9,5 cm Wien, ALBERTINA, Dauerleihgabe des Künstlerhauses, Inv.-Nr. 3737 N Literatur: Birke 1983, Nr. 45.2

Nr. 275d

Nr. 275d Handstudie zum »Porträt des Klavierfabrikanten Konrad Graf«, 1840 Verso: Kinderkopf und Mutter mit Kind Bleistift, weiß gehöht, bräunliches Papier, 22,3 x 30 cm Bez. (von fremder Hand): Danhauser 49 Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.898 Literatur: Friedmann 273; Ag. Wien 1925, Nr. 44 (?); Birke 1983, Nr. 45.4

Nr. 275e Studie zum Porträt des Klavierfabrikanten Konrad Graf, 1840 Bleistift, weiß gehöht, 26,5 x 36,8 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Kunsthandlung J. Pick, 1938)

Nr. 276

Nr. 276 Kopf eines polnischen Rabbi, 1840 Öl auf Leinwand, 33 x 25 cm Bez.: J. Danhauser 1840 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Christomanos) Literatur: Friedmann 279 und 261a (»Ausgest. 1845 im Volksgartensaal«); KA. 240. Doroth., 24./25. 11. 1913 (Slg. Christomanos), Nr. 354 (Abb.); 232. KA. Wawra, 4. 5. 1914 (Abb.); 280. KA. Doroth., 13./18. 12. 1917, Nr. 924 (Abb.)

Literatur: Friedmann 272 b

Nr. 275c

Nr. 275c Studie zum »Porträt des Klavierfabrikanten Konrad Graf«, 1840 Bleistift, weiß gehöht, graues Papier auf Karton, 36,3 x 26,7 cm Bez. u. M.: Graf Privatbesitz (Prov.: Slg. Baronin Exterde; Slg. Mayer, 1846) Literatur: Friedmann 272 a; 281. KA. Wawra, 20. 10. 1925, Nr. 142; Ag. Wien 1946, Nr. II/50 (Slg. Mayer); Birke 1983, Nr. 45.3 (Abb.)

268  Werkverzeichnis

Nr. 275f Porträtstudie zu einem sitzenden Herrn (Konrad Graf?), 1840 Bleistift, 14,1 x 9,5 cm Bez. u. r. (ausradiert): Inv.-Nr. 3746 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.165

Nr. 277 Porträt des Dichters Friedrich Halm, 1840 Bleistift, laviert, weiß gehöht, 26,6 x 20,8 cm Bez. u. M.: Friedrich Halm Sammlerstempel Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.489 Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: »Gez. v. Jos. Danhauser. In Stahl gest. v. Fr. Stöber« Namenszug: »Friedrich Halm. Geboren den 2. April 1806« Literatur: Friedmann 276; »Wiener Zeitschrift« 1840, Nr. 58 (11. 4. 1840), Beilage; Andresen 1870, Nr. 13; Ag. Wien 1925, Nr. 52

Nr. 281

Nr. 279 Nr. 278

Nr. 278 Porträt des Arztes Ernst von Feuchtersleben, 1840 Bleistift, weiß gehöht, 26,4 x 19,5 cm Bez.: Ernst F. v. Feuchtersleben, geb. am 29st April 1806/Danhauser Verso (von fremder Hand): Jos. Danhauser, gez. für Witthauer Mode Journal n. d. Natur Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 2436 (Prov.: Slg. Artaria) Reproduktion: Stahlstich (?), bez. m. Namenszug: Ernst v. Feuchtersleben Literatur: Friedmann 277; Ag. Wien 1841, Nr. 6; ­Boetticher 1891, Nr. 101 (Slg. Artaria); 617. KA. ­Wawra, 6./7. 12. 1905, Nr. 28 (o.Abb.); KA. Doroth., 12./13. 4. 1912, Nr. 133; Ag. Wien 1988, Nr. 10/44

Nr. 279 Porträt des Dichters Franz Grillparzer, 1840 Bleistift?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz Reproduktionen: gestochen von F. Stöber, bez.: Gez. v. Jos. Danhauser/In Stahl gest. v. Fr. Stöber. 1840/ Namenszug: Franz Grillparzer/geboren den 15. Jänner 1790 (u.a. in Wien, Albertina, Inv.Nr. 75.780/17, und in Wien, Wien Museum, Inv.Nr. 51.496/16 – hier abgebildet)

Literatur: 15. KA. Schwarz, Wien 14. 6. 1926, Nr. 1543 (Abb., Slg. Castelli); 415. KA. Doroth., 1. 6. 1932, Nr. 128 (Abb.); 417. KA. Doroth., 24. 11. 1932, Nr. 123 (Abb.); 419. KA. Doroth., 30. 5. 1933, Nr. 127

Literatur (zu den Reproduktionen): Friedmann 274; »Wiener Zeitschrift«, Beilage vom 4. 1. 1840; Ag. Wien 1841, Nr. 6; Boetticher 1891, Nr. 105

Nr. 280 Porträt des Orientalisten Josef von ­H ammer-Purgstall, 1840 Bleistift, weiß gehöht, 25,5 x 20,9 cm Bez. u. l.: 9. Juni 1774; Bez. u. r.: Hammer-Purgstall Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 44.461 (Prov.: Slg. Klinkosch) Reproduktion: gestochen von Franz Stöber, bez.: Gez. v. Jos. Danhauser. Stich: Bez. u. l.: gez. v. Jos. Danhauser; u. r.: in Stahl gest. v. Fr. Stöber/Namenszug: Hammer-Purgstall/geboren den 9. Juni 1774 Literatur: Friedmann 275; »Wiener Zeitschrift«, Beilage vom 14. 7. 1840 (Stich); Ag. Wien 1841, Nr. 6; Ag. Wien 1877, Nr. 1130 (Slg. Klinkosch); Boetticher 1891, Nr. 104; Ag. Wien 1897, Nr. 169

Nr. 280

Nr. 281 Porträt des Bildhauers Adam ­R ammelmayer, 1840 ? Bleistift, laviert, 17,1 x 14 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. I. F. Castelli)

Nr. 282

Nr. 282 Der schlafende Maler I, 1841 Wiederholung davon WV-Nr. 352, Variante davon WV-Nr. 380 Öl auf Holz, 43 x 53 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser/1841 wien, wien museum, Inv.-Nr. 235.107 (Prov.: Slg. Graf Dietrichstein, 1845; Slg. Gräfin Clothilde Clam-Gallas, geb. Dietrichstein, Wien, 1897; Slg. Franz Gf. Clam-Gallas, Wien, 1928) Literatur: Ag. Wien 1845, Nr. 42 (falsch datiert; Slg. Graf Dietrichstein); Ag. Wien 1897, Nr. 784 (falsch datiert; Slg. Gräfin Clothilde Clam-Gallas, geb. Dietrichstein, Wien); Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 257f.; Frimmel 1916, S. 101; Ag. Wien 1928, Nr. 537 (Slg. Franz Gf. Clam-Gallas, Wien); Birke 1983, Nr. 60 (mit falschen Maßen) und 76; KA. Christie’s London, German and Austrian Art ’95, 11. Okt. 1995, Nr. 46; KA. Doroth., 20. 4. 2010, Nr. 187 (Abb.)

Werkverzeichnis  269

Nr. 282f Figurenstudien für »Der schlafende ­M aler« I, 1841 Verso: Studie zum Jungen Kreide, graues Papier, 29,5 x 22,3 cm Bez.: »Schlafender Maler Atelier” (das letzte Wort durchgestrichen) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 346; Ag. Wien 1946, Nr. II/80

Nr. 282g Mädchenkopf und Studie zum Knaben für »Der schlafende Maler« I, 1841 Bleistift, Tusche, mehrere Blätter mit verschiedener Größe Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 346 a; Ag. Wien 1877, Nr. 1129

Nr. 282h Figurenstudien für »Der schlafende ­M aler« I, 1841 Bleistift, weiß gehöht, graues Papier, 22 x 19,9 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 282a

Nr. 282a Figurenstudie für »Der schlafende Maler« I, 1841 Bleistift, gewischt, 18,6 x 19,3 cm Bez. u. r.: Jos. Danh . . . (Ecke fehlt) Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 115.968 (Prov.: Slg. Heymann)

Nr. 282c Kompositionsentwurf für »Der ­s chlafende Maler« I, 1841 Verso: Frauenkopfstudie Bleistift (verso: Bleistift, aquarelliert), 27 x 21,2 cm Unbekannter Besitz (Prov. Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann 342; Ag. Wien 1924, Nr. 44; Birke 1983, Nr. 60 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/2/11; Ag. Wien 2003, S. 134, Nr. 134 (Abb.)

Literatur: Friedmann 343

Literatur: Friedmann 347 a

Nr. 282d Kompositionsentwurf für »Der schlafende Maler« I, 1841 Kreide, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Constant von Wurzbach) Literatur: 216. KA. Wawra, 16. 11. 1909, Nr. 1065 (o.Abb.)

Nr. 282b

Nr. 282b Kompositionsentwurf für »Der schlafende Maler« I, 1841 Bleistift, graues Papier, Sepia laviert, 14 x 17,6 cm privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 344; KA. Weinmüller 1939, Nr. 738; Ag. Wien 1946, Nr. 79; 66. Kat. Nebehay, Nr. 75 (Abb.); Birke 1983, Nr. 76.1 (Abb.)

270  Werkverzeichnis

Nr. 282e Studie für »Der schlafende Maler« I, 1841 Schwarze Kreide und Feder auf Papier, 19,3 x 21,9 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 17/12 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 134.062 Literatur: Birke 1983, Nr. 76.3

Nr. 282e

Nr. 283c Kompositionsentwurf für »Die Brautschau«, 1841 »Eine klavierspielende Dame, ein Kind mit einer Kniegeige, zwei tanzende Kinder« Bleistift, 20,4 x 26,2 cm Vmk.: Entwurf Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 281 c

Nr. 283

Nr. 282i

Nr. 282i Figurenstudien für »Der schlafende ­M aler« I, 1841 Bleistift, gewischt, 20,4 x 19,5 cm Bez. u. (von fremder Hand): Schlafender Maler Marie Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.510 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 348; KA. Weinmüller 1939, Nr. 722; Birke 1983, Nr. 60.1 (Abb.)

Nr. 282j Kompositionsstudie für »Der schlafende Maler« I und andere Studien, 1841 »Links: Maler in seinem Atelier, vor einem aufgeschlagenen Buche sitzend (viell. Variante zur Romanlectüre); in der Mitte: Scene aus dem Verein ›Concordia‹, zwei Herren trinken Bruderschaft, daneben ein dritter, der eine Prise nimmt. Rechts: Entwurf zu dem Bilde ›Der schlafende Maler‹« Kreide, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Bruno von Frankl-Hochwart, Wien, 1938) Literatur: Friedmann 345; Ag. Wien 1897, Nr. 861

Nr. 282k Studie eines Kindes für »Der schlafende Maler« I, 1841 Verso: Studie zu der eintretenden jungen Frau Bleistift, Pinsel, weiß gehöht (verso: Bleistift, gewischt), 29,3 x 22,2 cm privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 347; KA. Weinmüller 1939, Nr. 721; 66. Kat. Nebehay, Nr. 71; Birke 1983, Nr. 76.2

Nr. 283 Die Brautschau (auch »Das ­Familienkonzert«), 1841 Gegenstück zu WV-Nr. 284 Öl auf Holz, 42 x 52 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser/1841 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Neumann; Slg. Eskeles; Slg. Leopoldine Mayer; Slg. Leistler (gegen 1868); Slg. David Singer, 1877; Slg. J. von Medinger) Reproduktion: Lithographie von F. Herr, 29,3 x 35,3 cm – Bez.: Gemalt von Danhauser. Gedr. bei Joh. Höfelich, Lith. von Herr »Die Brautschau, Verlag u. Eigentum vom L.T. Neumann in Wien« (Friedmann 280 a) Literatur: Friedmann 280 (MM: 85 [1840.›Für Neumann‹]); »Theaterzeitung«, 15. 1. 1842; KA. Kaeser, 29./30. 4. 1868, Nr. 29 (Slg. Leistler); Ag. Wien 1877, Nr. 2783 (Slg. Singer); Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 34; 24. KA. Kende, 9./10. 3. 1900, Nr. 16 (Kopie von fremder Hand, Abb., diese in der Slg. Conn); Hevesi 1903 (Abb.); Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 265 und 320f., und Bd. 2, S. 515f. (Slg. Leistler); Birke 1983, Nr. 51 (Abb.); Weissensteiner 1995, S. 136

Nr. 283d Figurenstudie für »Die Brautschau«, 1841 »Eine Dame am Klavier, links neben ihr ein stehender Herr« Bleistift, grünes Papier, 15,4 x 19,3 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 281

Nr. 283e Studie für »Die Brautschau«, 1841 »Eine Dame, vor ihr stehen zwei Kinder, die aus einem Notenbuch vorsingen, im Hintergrund eine sitzende Gestalt. Eine Dame, vor welcher zwei kleine Mädchen stehen. Frauenkopfstudien« Bleistift, 22 x 20 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 281 d

Nr. 283a Kompositionsentwürfe für »Die Brautschau«: Drei Figuren, eine davon klavierspielend, 1841 Verso: »Ein junger Mann, welcher wie ­b eteuernd die Hände auf das Herz legt« Bleistift, 22 x 18,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 281 a Nr. 283b Kompositionsentwurf für »Die Brautschau«, 1841 »Interieur mit einer stehenden Dame, drei um einen Tisch sitzenden Figuren und einem klavierspielenden Hund (?). Eine stehende Frau, die sich leicht über einen sitzenden Herrn neigt. Ein stehender Herr, Studienköpfe, ein Degen« Bleistift, 21 x 26 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 283f

Nr. 283f Studie zur Sängerin für »Die Die Brautschau«, 1841/1842 Verso: Handstudien für »Die Gratulation« (WV-Nr. 323e) Bleistift, gewischt, 23,3 x 25,5 cm Verso: Bleistift, weiß gehöht Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 100.776 (Prov.: C. Hardt; Slg. Gudenus) Literatur: Giordani 1959, S. 22 (Abb.); Birke 1983, Nr. 51, Anm. 3 (recte), Nr. 66.1 (verso – Abb.)

Literatur: Friedmann 281 b

Werkverzeichnis  271

Nr. 285 Das Einmaleins, 1841 »Ein Knäblein hält eine Einmaleinstafel in Händen, und eine alte Frau demonstrirt [sic!] ihm an ihren Fingern herab die so wichtigen Gesetze der Zahlen. Aber der kleine Student scheint der ernsten Vorlesung keine große Aufmerksamkeit zu schenken; er schaut über das Werk des Pythagoras gleichgiltig [sic!] hinweg, und läßt seine Blicke lüstern auf einer Schaale [sic!] Obst ruhen.« Öl auf Holz, 71 x 57 cm Bez.: J. Danhauser 1841 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Goll; Slg. Sterio; Slg. Hermann Heim) Literatur: Friedmann 299 (MM: 96. [›1842 für Herrn Goll‹]); »Wiener Zuschauer«, Nr. 155, 27. 12. 1841, S. 1.555 (»Besuche in den Ateliers der Wiener Künstler«); Ag. Wien 1845, Nr. 30 (Slg. Goll); Ag. Wien 1877, Nr. 2.786 (?) (Slg. Sterio); Boetticher 1891, Nr. 35 (?); Ag. Wien 1897, Nr. 831 (Slg. Hermann Heim, Wien) Nr. 284a

Nr. 284a Entwurfszeichnung für »Die Heirat durch Konvenienz«, 1841 Bleistift, schwarze Kreide, braunes Papier, 28,6 x 43,5 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.503 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 285a Kompositionsstudie für »Das Einmaleins«, 1841 Öl auf Holz, 15 x 14,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 300; 242. KA. Wawra, 2. 5. 1917, Nr. 41 (Abb.)

Literatur: Friedmann 284; Weinmüller 1939, Nr. 707; Birke 1983, Nr. 52.1 (Abb.)



Nr. 284

Nr. 284 Im Maleratelier (auch »Die Heirat durch Konvenienz« oder »Der Eifersüchtige«), 1841 Gegenstück zu WV-Nr. 283 Öl auf Holz, 41,5 x 52 cm Sign. u. dat.: 1841 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Neumann; Slg. Eskeles; Slg. Leopoldine Mayer; Slg. Leistler (gegen 1868); Slg. David Singer; Slg. Artaria; Slg. Alois Spitzer) Reproduktion: Lithographie von F. Herr, 29,2 x 35,3 cm; Bez.: Gemalt von Danhauser, gedr. bei Joh. Höfelich. Lithographiert von Herr – Die Ehe durch Convenienz – Verlag u. Eigenthum v. L. T. Neumann in Wien (Birke 1983, Nr.52 [Abb.]) Literatur: Friedmann 282 (MM: 86 [›1840 für Neumann‹]); »Theaterzeitung«, 15. 1. 1842; KA. Kaeser, 29./30. 4. 1868, Nr. 30 (Slg. Leistler); Ag. Wien 1877, Nr. 2800 (Slg. Singer); Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 36; 25. KA. Kende, 9./10. 3. 1900, Nr. 17 (Kopie von fremder Hand, Abb.; Slg. Conn); 201. KA. Wawra, 24. 1. 1906, Nr. 14 (Abb.; Slg. Spitzer); Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 265 und 320f., und Bd. 2, S. 515f. ( betr. Slg. Leistler); Birke 1983, Nr. 52 und Anm. 1

272  Werkverzeichnis

Nr. 284b Kompositionsentwurf für »Die Heirat durch Konvenienz«, 1841 Bleistift, graues Papier, 22 x 30,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 283; Birke 1983, Nr. 52, Anm. 3

Nr. 284c Figurenstudie einer sitzenden Dame für »Die Heirat durch Konvenienz«, 1841 Bleistift, weiß gehöht, graues Papier, 24 x 27 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 283 a

Nr. 286

Nr. 286 Die Hundekomödie, 1841 Öl auf Holz, 60,3 x 65,8 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1841 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 33.163 (Prov.: Slg. Leistler, 1868; Slg. Goll; Slg. Putzschke; Slg. Ritter von Steiger; Slg. Dr. G. Granitsch, ab 1878; Slg. Mayrhofer) Literatur: Friedmann 301 (MM: 95); Perger 1846, S. 47; KA. Kaeser, 29./30. 4. 1868, Nr. 25 (Slg. Leistler); KA. Schwarz, 20. 2. 1878, Nr. 48 (Nachlass Herr S . . .); KA. Schwarz, 21. 11. 1878, Nr. 23 (verkauft an Dr. Granitsch); Bodenstein, 1888, S. 39; Boetticher 1891, Nr. 88; Ag. Wien 1897, Nr. 822 (Slg. Dr. G. Granisch, Wien); Ag. Berlin 1906, Nr. 328; 106. KA. Miethke, 12. 3. 1907, Nr. 28 (Abb.); Roessler I/1911 (Abb.); ThiemeBecker 8/1913; Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 67, 109 und 515f. (Slg. Leistler); Ag. Wien 1928 I, Nr. 528; Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 55 (Abb.); Ag. Wien 1990, Nr. 19.1; Grabner 2001, S. 52 (Abb.)

Nr. 286a

Nr. 286a Vorlage für die Lithographie des ­G emäldes »Die Hundekomödie«, 1841 Bleistift, aquarelliert, 21,7 x 27,5 cm Bez. o. r. von fremder Hand mit Feder und brauner Tinte: »Excudatur aber bloß mit der Unterschrift: Versäumte Vorsicht 10/12 841 Moshamer« und Stempel der Zensurbehörde Verso bez. (eigenhändig): »Die Notwendigkeit der Maulkörbe« oder »Die versäumte Vorsicht« Verso bez. (von fremder Hand): Satire auf Metternich Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 166.973 (Prov.: Slg. Architekt Anton Schmid) Literatur: Birke 1983, Nr. 55.1 (Abb.); Ag. Wien 1984, S. 123f; Waissenberger 1986 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 18/1/14; Ag. Wien 1996, Nr. 44 (Abb.)

Nr. 286b Kompositionsentwurf für »Die Hunde­ komödie«, 1841 Bleistift, 17 x 20,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 302

Nr. 286c Hundestudie für »Die Hundekomödie«, 1841 »Ein auf dem Rücken liegender Hund« Bleistift, 24 x 18,5 cm (aus einem Skizzenbuch, siehe WV-Nr. 319 bis 321) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)



Nr. 287

Nr. 286e Bewegungs- und Kopfstudien für »Die Hundekomödie«, 1841 Bleistift, grünes Papier, 34,5 x 22 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 306

Nr. 287 Faust und Mephisto, 1841 Bleistift, 26 x 32,5 cm Nachlassstempel Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. Ha II 1922 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Othmar Stöckl) Quelle: Undatierter Brief von Josef Danhauser an Franz von Schober (vermutlich aus dem Jahr 1841), WB, Hs., Inv.-Nr. 35.948 Literatur: Friedmann II 117; Ag. Wien 1897, Nr. 1185 Vergleiche die Körperhaltung des Hundes mit dem unter dem Tisch liegenden Hund in der »Hundekomödie« (WV-Nr. 286).

Nr. 286f Bewegungsstudien zweier Hunde für »Die Hundekomödie«, 1841 Bleistift, weiß gehöht, grünes Papier, 24,5 x 30,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 308

Literatur: Friedmann 304

Nr. 286d Hundestudien für »Die Hundekomödie«, 1841 »Ein liegender und ein springender Schnauzer, Kopf eines Schnauzers, zwei Doggenköpfe« Bleistift, weiß gehöht, aquarelliert, grünes Papier, 22 x 26,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 288 Zwei auf einem Sessel liegende Schnauzer, um 1841 Bleistift, Kreide, gewischt, 18,5 x 23,6 cm Nummeriert mit: 780 und 47/206 Nachlassstempel privatBesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann 305

Literatur: Friedmann 307

Nr. 288

Werkverzeichnis  273

Nr. 289

Nr. 289 Szene nach Goethes Ballade »Der Fischer«: » . . . halb zog sie ihn, halb sank er hin, und ward nicht mehr gesehn«, um 1841 Bleistift, 19,3 x 24 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 34.751 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 40

Nr. 292

Nr. 292 Susanna und die beiden Alten, um 1841 Bleistift, Kreide, 21,8 x 30,2 cm Nachlassstempel PRIVATBESITZ

Nr. 293 Schwebender Schutzengel, ein Kind in den Armen haltend, um 1841 Bleistift, farbige Kreide, 16,5 x 16,5 cm Bez. u. r.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Margarethe Schulz, Wien) Literatur: Friedmann II 10; Ag. Wien 1897, Nr. 1254 (Slg. Margarethe Schulz, Wien); 1808. KA. Doroth., 6. 11. 1996, Nr. 49 (Abb.)

Nr. 293

Nr. 290

Nr. 290 Zwei Orientalen im Gespräch, um 1841 Bleistift, aquarelliert, 30 x 21,9 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 17/297 und 780 (rot) PRIVATBESITZ



Nr. 291 Figurenstudien: Stehender Mann und sitzende, in Gedanken versunkene Frau, um 1841 Bleistift, 25,3 x 28,5 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 772 und 47/71 PRIVATBESITZ

Nr. 291

274  Werkverzeichnis

Nr. 294

Nr. 294 Der Segen der Mutter, um 1841 Bleistift, Kreide, gewischt, 23,3 x 30,1 cm Bez. unten (von fremder Hand): Der Segen der Mutter/Danhauser/nicht verkäuflich Mama Verso bez. u. (von fremder Hand): Trauung Danhauser, nicht verkäuflich Nr. 11 Papiersiegel PrivatBesitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: Friedmann II 123; KA. Weinmüller 1939, Nr. 715 (Slg. Schidlof)

Nr. 295 Variante für »Der Segen der Mutter« , um 1841 Rohrfederzeichnung, hellgraues Papier, 16 x 20 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 716 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Nr. 296 Kompositionsentwurf: Der Segen der Mutter, um 1841 Bleistift, mit Tusche laviert, 31 x 23 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 301

Literatur: Friedmann II 124

Nr. 298

Nr. 298 Orientalisch gekleideter Mann Bleistift, laviert, blaues Papier, vergilbt, 22,7 x 15,9 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 47/49 PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 272; 626. KA. Doroth., 11. 3. 1979, Nr. 240 (o.Abb.) Nr. 297

Nr. 297 Liebespaar in einem Kahn, um 1841 Bleistift, Aquarell, 14,4 x 17,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Baronin Blanche Kübeck von Kübau)

Nr. 301 Die Romanlektüre I, 1841 Varianten davon WV-Nr. 326, 386 und 387 Öl auf Holz, 63 x 78,8 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser 1841 wien, belvedere, Inv.-Nr. Lg. 1280 (Leihgabe aus Privatbesitz) (Prov.: Slg. Graf von Beroldingen; Slg. Leistler, 1868; Slg. Ferd. Goll; Slg. J. Burger, Wien, 1897; möglicherweise Slg. Lothar Egger-Möllwald, bis 1941 [siehe WV-Nr. 387]) Literatur: »Der Humorist«, 1841, Nr. 85, S. 346; »Der Zuschauer«, 1841, S. 649; Ag. Wien 1845, Nr. 29 (Slg. Graf Beroldingen); Ag. Prag 1845; KA. Kaeser, 29./30. 4. 1868, Nr. 28 (Slg. Leistler); Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 38; Ag. Wien 1897, Nr. 801 (Slg. J. Burger, Wien); Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 515f. (betr. Slg. Leistler); Roessler II/1946, S. 82; Grünwald 1982, Nr. 6 (Abb.); Weltkunst 1982, 52. Jg., Nr. 21, S. 3120 (Abb.); Birke 1983, Nr. 61 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 20; Grabner 2001, S. 50 (Abb.); Lillie 2002, S. 312

Literatur: KA. Kende, 9. 4. 1935 (NL Baronin Kübeck von Kübau), Nr. 216; KA. Doroth., 2. 10. 2001 (Konvolut)

Nr. 299

Nr. 299 Figurengruppe: Mutter mit Kind und drei Gestalten, um 1841 Verso: Jüngling, an einem Tisch sitzend – rundherum viele Figuren angedeutet Bleistift (in Passepartout), 28,6 x 22,1 cm Neue Galerie Graz am universalmuseum Joanneum, Inv.-Nr. II/1.076 Nr. 301a

Nr. 300

Nr. 300 Zwei tanzende Mädchen mit erhobenen Armen, um 1841 Bleistift, 30,5 x 22 cm PrivatBesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 301a Kompositionsstudie für »Die Roman­ lektüre« I, II oder III, 1841–1844 Bleistift, gewischt, 20,9 x 16,8 cm Bez. u. r.: Danhauser Privatbesitz

Literatur: Friedmann II 35 (»Tanzende Genien«); 83. Kat. Nebehay, 1984, Nr. 118, S. 24 (Abb.)

Literatur: Birke 1983, Nr. 62 (Abb.)

Werkverzeichnis  275

Nr. 301b Kompositionsstudie für »Die Roman­ lektüre« I, II oder III, 1841–1844 Bleistift, 12,8 x 13,5 cm Sammlerstempel Politzer DRESDEN, STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN, KUPFERSTICHKABINETT, Inv.-Nr. C 1944–320 (Prov.: Slg. Prof. Dr. Adam Politzer, Wien; Sonderauftrag Linz [Recherchen noch nicht abgeschlossen, 2011]) Literatur: 207. KA. C. G. Boerner, Leipzig, 30. 3./1. 4. 1943, Nr. 215

Nr. 301c Studie für »Die Romanlektüre« I, II oder III, 1841–1844 Schwarze Kreide, weiß gehöht, graues Papier, 26 x 35,5 cm Bez.: Romanlektür [sic!] Studie II Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 316

Nr. 301d Studie für »Die Romanlektüre« I, II oder III, 1841–1844 Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. F. Gauermann)

Nr. 301b

Literatur: Friedmann 319; 1879. KA. Wawra, Nr. 262 (Nachl. Gauermann)

Nr. 301e Studie für »Die Romanlektüre« I, II oder III, 1841–1844 Verso: Mönch in der Zelle Bleistift, etwas Tusche, grünliches Papier, 18,5 x 23,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 316 b

Nr. 301f Studie zum Leser für »Die Romanlektüre« I, II, III oder IV, 1841–1844 Bleistift, weiß gehöht, 20,5 x 17,3 cm Sammlerstempel Bartsch Verso bez.: J. Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Bartsch) Literatur: 462. Doroth., 16. 11. 1983, Nr. 914 (o.Abb.)



Nr. 302 Studie zu einem grübelnden Maler, 1841–1844 Bleistift, schwarze Kreide, teilw. gewischt, 18,4 x 19,2 cm Bez. u. r.: Jos. Danh Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 115.966

Nr. 302

Literatur: Birke 1983, Nr. 64 Nr. 303 Trost der Betrübten (oder »Trost der Witwe«), 1841 Öl?, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Consul Klein) Literatur: Friedmann 288 (MM: 89 [›1841‹]); Ag. Wien 1841, Nr. 255; Ag. Wien 1845, Nr. 47 (Slg. Consul Klein)

276  Werkverzeichnis

Nr. 304

Nr. 304 Der Brief, 1841 »Eine junge Frau mit gescheitelten Haaren sitzt in einem Lehnstuhle vor einem Tische, auf welchem eine Vase mit Blumen steht; hinter ihr lehnt ein Mohr, welchem sie einen Brief verstohlen zusteckt« [ . . .] »Ein Werk Danhausers von bester Qualität« Öl auf Holz, 34 x 26 cm Bez.: J. D. 1841 Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 295; 225. KA. Wawra, 14./15. 2. 1912, Nr. 20 (Titelbild); 256. KA. Wawra, 13./14. 10. 1919, Nr. 18 (Abb.)

Nr. 305

Nr. 305 Das Kind auf der Trommel, 1841 Öl auf Holz, 56 x 71 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser/1841 Wien, Privatbesitz (Prov.: Slg. Johann Sterio) Literatur: Birke 1983, Nr. 57 (Abb.); Ag. Wien 1877, Nr. 2786 (Slg. Sterio); Ag. Wien 1988, Nr. 5/1/9 (Abb.)

Nr. 305a

Nr. 305a Das Kind auf der Trommel, nach 1841 (eigenhändige) Radierung, 13,5 x 14 cm (Blatt 27 x 36,7 cm) Bez. u. l.: Jos. Danhauser Wien, ALBERTINA, ÖK (Danhauser), p 3, 4



Nr. 306

Nr. 306 Kirschenessende Kinder, 1841 Öl auf Holz, 44,5 x 36 cm Bez.: Danhauser 1841 Wien, kunsthandlung fiedler (Prov.: Slg. Neumann; Slg. E. Artin, Wien, 1897) Reproduktion: Lithographie von Lanzedelli, 28 x 22,8 cm – Bez. u. l.: Gemalt von Danhauser; Bez. u. M.: Gedr. bei Joh. Höfelich; Bez. u. r.: Lith. von Lanzedelli – Inschrift: Das Kirschenessen, Verlag und Eigenthum v. L. T. Neumann in Wien

Literatur: Friedmann 296 (MM: 94 [?] [›Die kleinen Kinder, für Neumann‹]); Ag. Budapest 1844, Nr. 99; Ag. Wien 1868; KA. Wawra, 17. 2. 1892, Nr. 28; Boetticher 1891, Nr. 86; Miethke o.J. (Abb.); Ag. Wien 1897, Nr. 788 (Slg. E. Artin, Wien); Roessler 1909, S. 419 (Abb.); Roessler I/1911 (Abb.); Ag. München 1911, Nr. 85; Ag. Wien 1931, I, Nr. 26; 125. KA. Kende, 12. 10. 1937, Nr. 29 (Abb.); KA. Weinmüller, 8. 12. 1938, Nr. 13 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 59 (Abb.); KA. Doroth., 28. 11. 2002, Nr. 70 (Abb.); KA. Doroth., 27. 5. 2004, Nr. 108 (Abb.)

Nr. 306b

Nr. 306b Figurenstudie für »Kirschenessende ­K inder«, 1841 Bleistift, 23 x 18,4 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 298; KA. Weinmüller 1939, Nr. 729; KA. Hinterberger, o.J., Nr. 2 (Abb.); 607. KA. Doroth., 11. 3. 1975, Nr. 233; KA. Doroth., 24. 4. 2007, Nr. 347 (Abb.)

Nr. 306c Studie für »Kirschenessende Kinder«, 1841 Bleistift, aquarelliert, Maße unbekannt Bez.: 1841 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Pilcz) Literatur: Friedmann 298 a; Ag. Wien 1897, Nr. 845 (Slg. Pilcz)

Literatur: Friedmann 420; Wurzbach, 3/1858, S. 155; Andresen 1870, Nr. 3; Ag. Wien 1897, Nr. 1225; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb., hier dat. mit 1844); Birke 1983, Nr. 58

Nr. 305b Fussstudien für »Das Kind auf der ­Trommel«, 1841 Bleistift, 34,5 x 26 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 421

Nr. 306a

Nr. 306a Figurenstudie für »Kirschenessende ­K inder«, 1841 Bleistift, weiß und rosa gehöht, 24,5 x 35 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.512 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 297; KA. Weinmüller 1939, Nr. 724; Birke 1983, Nr. 59.1 (Abb.)

Werkverzeichnis  277

Nr. 307

Nr. 307 Studie zu einem Mädchen in Halbfigur Verso: Studie zu einem ­M ädchen Bleistift, ca. 21 x 15 cm Unbekannter Besitz

Nr. 308c

Nr. 308c Figurenstudie für »Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon« I oder II, 1841 Verso: Gewandstudie zum sitzenden Mann in »die Gratulation« Bleistift, gewischt, 26 x 35,5 cm Verso siehe WV-Nr. 323a Papierstempel Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 44.447 (Prov.: Slg. Bondy, 1938; Slg. Arch. Anton Schmid)

Literatur: KA. Weinmüller 1839; 1698. KA. Doroth. 28. 10. 1993, Nr. 464 (Abb.)

Nr. 308a

Nr. 308a Kompositionsstudie für »Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon« I oder II, 1841 Bleistift, aquarelliert, weiß gehöht, 7,3 x 9,0 cm Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Nr. 308

Nr. 308 Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon I, 1841 Variante davon WV-Nr. 405 Öl auf Holz, 74 x 83 cm Bez. u. r.: J. Danhauser 1841 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Greiger; Slg. Wimpffen; 1938 Kunsthandlung Sandor, Budapest; ungarischer Privatbesitz)

Literatur: Friedmann 290; Birke 1983, Nr. 53 (Abb.)

Nr. 308b Kompositionsentwurf für »Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon« I oder II, 1841 Bleistift, graues Papier, 36 x 28,3 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 291

Literatur: Friedmann 289 (MM: 90. [›1841. Napoleon und Josefine, Herrn Greiger‹]); Dioscuren 1867, S. 171; Bodenstein 1888, S. 37; Ag. Wien 1877, Nr. 2806 (Slg. Victor Gf. Wimpffen); Boetticher 1891, Nr. 37; Ag. Wien 1897, Nr. 832 (Slg. Gf. Siegfried Wimpffen, Wien); 115. KA. Kende 23. 6. 1932, Nr. 226 (Abb.); Roessler II/1946, S. 82; KA. Bizományi Àruház Vállalat (Kommissionswarenhaus), Budapest 1963, Nr. 21; Birke 1983, S. 89, Abb. 23; Grabner 2001, S. 50 (Abb.)

278  Werkverzeichnis

Literatur: Friedmann 293; 91. KA. Kende, 20. 4. 1934, Nr. 24; Birke 1983, Nr. 53.1 (Abb.)

Nr. 308d Figurenstudie zu »Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon« I oder II, 1841 Verso: Studie zu einer figuralen Szene Schwarze Kreide, weiß gehöht, blaues Papier, 32,5 x 47,5 cm Bez. (von fremder Hand): nicht verkäuflich Nummeriert mit: 47/2294 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.513 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 292; KA. Weinmüller 1939, Nr. 725

Nr. 308e

Nr. 308e Studie des Kopfes der Kaiserin Joséphine zu »Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon« I oder II, 1841 Verso: Sitzende Figur Bleistift, weiß gehöht, 27,1 x 19,1 cm Bez.: Napoleon 103 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.517 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 294; Ag. Wien 1877, Nr. 1133; Boetticher 1891, Nr. 91; Ag. Wien 1897, Nr. 1212; KA. Weinmüller 1939, Nr. 748; Birke 1983, Nr. 53.3 (Abb.)

Nr. 309a

Nr. 309

Nr. 309 Historisches Porträt von Kaiser Mathias I., 1841 Öl auf Leinwand, 270 x 86 cm Frankfurt am Main, Römersaal Literatur: Friedmann 311 (MM: 92. [›1841. Für Frankfurt {900 fl.}‹]); Ag. Wien 1841, Nr. 463; Boetticher 1891, Nr. 40; Feuchtmüller 1970, S. 53; Birke 1983, Nr. 49 (Abb.); Müller 1999, S. 1–27

Nr. 308f Studie zu Kaiserin Joséphine für »Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon« I oder II, 1841 Bleistift?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz Nr. 308f

Literatur: KA. Sotheby’s New York, 9. 1. 1998

Nr. 309a Entwurf zum historischen Porträt von Kaiser Mathias I., 1839–1841 Öl auf Karton, 46 x 15,5 cm (Spitzbogenrahmung) Bez. u. l.: Jos. Danhauser pinxit Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5125 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 312; Ag. Wien 1841, o.Nr.; Ag. Wien 1897, Nr. 842; Birke 1983, Nr. 49

Werkverzeichnis  279

Nr. 310

Nr. 309b

Nr. 309b Studie zur Figur von »Kaiser Mathias I.«, 1839–1841 Bleistift, weiß gehöht, gebräuntes Papier, 30,9 x 22,7 cm Nummeriert mit: 8 Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.900 Literatur: Friedmann 313; Birke 1983, Nr. 49.1



Nr. 310 Selbstporträt, nach 1841 Öl auf Holz, 23,3 x 20 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 13.940 (Prov.: Slg. Fam. Danhauser jun.)

Nr. 311

Literatur: Friedmann 56 f.; Ag. Wien 1877, Nr. 2798 (Slg. Fam. Danhauser); Bodenstein 1888, S. 39; Boetticher 1891, Nr. 77; Ag. Wien 1897, Nr. 786 (Slg. Fam. Danhauser); Leisching 1905, S. 102; Ag. Wien 1924, S. 15, Nr. 44; Ag. Wien 1928 I, Nr. 525; Leitich 1941, S. 63; Roessler II/1946, Titelblatt; Wien 1946, Nr. 8; Wien 1970, Nr. 276; Birke 1983, Nr. 16 (Abb., datiert zw. 1830 und 1835); Gentsch 1976 (Abb.); Weissensteiner 1995, S. 126

Nr. 309c

Nr. 309d Studie für das »Porträt von Kaiser ­M athias I.«, 1839–1841 Aquarellierte Federzeichnung, 17 x 14 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Baronin Blanche Kübeck von Kübau) Literatur: KA. Kende, 8. 4. 1935 (NL Baronin Blanche Kübeck von Kübau), Nr. 221 (o.Abb.)

280  Werkverzeichnis

Literatur: Friedmann 309 (MM: 93); Ag. Wien 1880, Nr. 652; Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 41; Ag. Wien 1897, Nr. 821 (Slg. Ella LangLittrow); Frimmel 1905, Bd. 1, S. 85; Ag. Berlin 1906, Nr. 325 (Abb.); H.O. Miethke, o.J. (Abb.); Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 497; Ottmann 1923 (Abb.); Roessler I/1911 (Abb.); Wien 1930, Nr. 42; Leitich 1957, S. 39 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Wien 1959, Nr. 115; Birke 1983, Nr. 50 (Abb.); Wien 1988, Nr. 5/1/8; Wien 2006, Nr. 4.15 (Abb.)

Nr. 311a Studie zum »Porträt des Astronomen Karl Ludwig Edler von Littrow mit seiner ­G attin Auguste, geb. Bischoff«, sowie Handstudien für »Die Brautschau«, 1840 Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 22,3 x 29,5 cm Bez. u. r.: unsere Hände 1840 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 94.199

Nr. 309c Handstudien für das »Porträt von Kaiser Mathias I.«, 1839–1841 Bleistift, weiß gehöht, gebräuntes Papier, 22,5 x 29,7 cm Bez. u. r. (von fremder Hand): Danhauser Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.901 Literatur: Friedmann 314; Birke 1983, Nr. 49.2

Nr. 311 Porträt des Astronomen Karl Ludwig ­E dler von Littrow mit seiner Gattin ­A uguste, geb. Bischoff, 1841 Öl auf Karton, 50 x 38 cm Bez. u. l.: Jos: Danhauser/1841 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 77.753 (Prov.: Slg. Auguste von Littrow; Slg. Ella LangLittrow; Slg. Scharmitzer; Slg. Frank-Lang, 1938)

Nr. 311a

Literatur: Friedmann 310 (?); Ag. Wien 1897, Nr. 1243 oder 1244 (zwei Studien erwähnt); Frimmel 1904, Nr. 5 (Abb.); Giordani 1959, S. 22 (Abb.); Birke 1983, Nr. 50.1 (Abb.)

Nr. 313 »Die Violinspieler«, 1841 Daten unbekannt Unbekannter Besitz

Nr. 315 Ein Kind des Künstlers, 1841 Bleistift, weiß gehöht, ca. 10 x 9 cm Verso bez.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Julius Reich)

Literatur: Friedmann 285 (MM: 91 [›1841‹])

Literatur: Friedmann II 314b; 270. KA. Wawra, 7. 11. 1922 (Julius Reich), Nr. 35 (o.Abb.); 635. KA. Doroth., 17. 3. 1982, Nr. 601b (o.Abb.)

Nr. 311b

Nr. 311b Studie zum »Porträt des Astronomen Karl Ludwig Edler von Littrow mit seiner ­G attin Auguste, geb. Bischoff«, 1840 Bleistift, Pinsel, weiß gehöht, 28,6 x 21,3 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 100.709 Literatur: Friedmann 310 (?); Ag. Wien 1897, Nr. 1.243 oder 1.244 (zwei Studien erwähnt); Birke 1983, Nr. 50.2 (Abb.)

Nr. 313a

Nr. 313a Studie eines Violine spielenden Knaben für »Die Violinspieler«, 1841 Bleistift, Kreide, weiß gehöht, blaugraues Papier, 28,3 x 21,5 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5107 (Prov.: Slg. Ehg. Carl) Literatur: Friedmann 284; Ag. Wien 1897, Nr. 1270; Ag. Wien 1925, Nr. 53; Ag. Berlin 1928, Nr. 155; Grimschitz 1941 (Abb.); Endler 1978, S. 102 (Abb.); Ag. Wien-Dresden 1978, Nr. 164; Birke 1983, Nr. 46

Nr. 312

Nr. 312 Säuglingskopf – Des Künstlers Tochter Marie, 1841 Bleistift, Kreide, gewischt, 8,5 x 11,1 cm Bez. u. r.: Marie Verso bez. (von der Tochter Hand): Marie wie sie zur Welt kam, in der ersten Stunde gezeichnet von ihrem Vater Joseph Danhauser privatBesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946) Literatur: Friedmann II 304; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 733; Ag. Wien 1946, Nr. II/45 (Slg. Mayer)

Nr. 313b Figurenstudie (Kniestück ohne Kopf) für »Die Violinspieler«, 1841 Verso: Hand auf einem Polster Bleistift, weiß gehöht, blaues Naturpapier, 34,2 x 16,5 cm Verso: Bleistift, weiß gehöht Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.400



Nr. 316

Nr. 316 Josef Danhauser, der Sohn des Künstlers, 1841? Bleistift, weiß gehöht, blaugraues Papier, 27,3 x 13,5 cm Wien, WIEN MUSEUM, IN. 63.461 Literatur: Birke 1983, Nr. 56; Ag. Wien 1988, Nr. 5/2/12 (Abb.)

Literatur: Friedmann 287

Nr. 314 Ein Kind des Künstlers (Marie), 1841 Bleistift, weiß gehöht, ca. 10 x 9 cm Verso bez.: Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 314a; 270. KA. Wawra, 7. 11. 1922, Nr. 34 (o.Abb.); 635. KA. Doroth., 17. 3. 1982, Nr. 601a (o.Abb.)

Werkverzeichnis  281

Nr. 319 Allegorische Studie: ein liegender Mann, eine in den Lüften schwebende Frau, 1841? Bleistift, 24 x 18,5 cm (Blatt 1 aus einem Skizzenbuch mit vier Blättern – siehe WV-Nr. 286c, 320 und 321) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 304

Nr. 320 Figurenstudien: Dame mit Lehnstuhl, ­s itzender Mann (Halbakt), 1841? Bleistift, 24 x 18,5 cm (Blatt 3 aus einem Skizzenbuch mit vier Blättern – siehe WV-Nr. 286c, 319 und 321) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Nr. 317

Nr. 317 Kletterversuch, nach 1841 Öl auf Leinwand, 10 x 7,5 cm (?) Verso von C. Bühlmeyer bez.: »Aus der Staffelei in Danhausers Atelier herausgeschnitten« Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Bühlmeyer; Slg. Wiesner; Slg. O. Bondy, Wien, 1949) Literatur: Friedmann II 332; KA. Pisko, 17. 2. 1908 (Slg. Wiesner, Wien), Nr. 18; Keyssner 1911, S. 11 (Abb.); Ag. München 1911, Nr. 78; KA. Kende New York (Slg. Oscar Bondy), 1949, Nr. 47; Birke 1983, Nr. 57, Anm. 2

Literatur: Friedmann 304

Nr. 321 Studie zu einem gefesselten Mann, 1841? Bleistift, aquarelliert, 24 x 18,5 cm (Blatt 4 aus einem Skizzenbuch mit vier Blättern – siehe WVNr. 286c, 319 und 321) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 323

Nr. 323 Die Gratulation (auch »Die Adoption«), 1842 Öl auf Holz, 66,5 x 93 cm Bez. u. M.: Jos. Danhauser 1842 Privatbesitz (Prov.: Slg. Böck; Slg. Volke; Slg. J. Gunkel; Slg. M. Dub) Literatur: Friedmann 320 (MM: 97 [›Herrn Böck‹]); Ag. Wien 1845, Nr. 23 (Slg. Volke); Wurzbach, 3/1858, S. 154; Ag. Wien 1877, Nr. 2781 (Slg. Gunkel); Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 42; Ag. Wien 1897, Nr. 807 (Slg. M. Dub); Trost 1898, S. 3 und 5; Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 109; Leykam-Kalender 1962 (August); Ag. Innsbruck 1970, Nr. 17 (Abb.); Birke 1983, Nr. 66 (Abb.); 1553. KA. Doroth., 10./11. 12. 1987, Nr. 849 (Abb.); KA. Sotheby’s Wien, Österreichisches Biedermeier, 23. 2. 1989, Nr. 122; Ag. Wien 1993, Nr. 21; 1. KA. Wiener Kunst-Auktionen, Dez.1993, Nr. 30; Grabner 2001, S. 54 (Abb.)

Literatur: Friedmann 304

Nr. 318

Nr. 318 Mehrere Studien: Frau mit Kind von ­h inten, winkend; Mann im Lehnstuhl, etwas aus einer Kiste davor entnehmend, 1841? Verso: Figurenskizzen Bleistift, 21,1 x 17,7 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.401

Nr. 322

Nr. 322 Weinstock, 1841 Bleistift, gewischt, aquarelliert, grünliches Papier, 36 x 26,4 cm Bez. u. r.: Danhauser Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 17.564

Literatur: Friedmann 303 Literatur: Friedmann 356; Ag. Wien 1925, Nr. 54; Grimschitz 1928 (Abb.); Ag. Essen, 1960, Nr. 49; Birke 1983, Nr. 54 (Abb.)

282  Werkverzeichnis

Nr. 323a

Nr. 323a Studie zum sitzenden Mann für »Die ­G ratulation«, 1842 Verso: Figurenstudie von »Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon« (siehe WV-Nr. 308c) Bleistift, gewischt, weiß gehöht, 26 x 35,5 cm Bez. o. am linken Rand (von fremder Hand): No 109 Papierstempel Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 44.447 (Prov.: Slg. Bondy, 1938; Slg. Architekt Anton Schmid)

Literatur: Friedmann 293; 91. KA. Kende, 20. 4. 1934, Nr. 24; Birke 1983, Nr. 53.1 bzw. S. 100 (Abb.)

Nr. 323b Studie für »Die Gratulation«, 1842 Kreide, weiß gehöht, leicht koloriert Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 321; Ag. Wien 1897, Nr. 1239

Nr. 324

Nr. 323e

Nr. 323e Handstudien für »Die Gratulation«, 1841/1842 Verso: Studie zur vortragenden Sängerin für »Die Brautschau« (WV-Nr. 283f) Bleistift, gewischt, 23,3 x 25,5 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 100.776 (Prov.: C. Hardt; Slg. Gudenus) Literatur: Giordani 1959, S. 22 (Abb.); Birke 1983, Nr. 51, Anm. 3 (recte), Nr. 66.1 (verso [Abb.])

Nr. 323c

Nr. 324 Das Kind und seine Welt I, 1842 Vorbild für WV-Nr. 325 – Mit Holzkiste und Buch unter den Beinen des Knaben. Varianten davon sind WV-Nr. 356 und 431. Öl auf Holz, 22,6 x 29 cm Bez. u. l. (auf der senkrechten Fläche der Spielzeugschachtel): J. D. 1842 (Balken über den Ziffern) Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 16.640 (Prov.: Slg. Heinrich oder Slg. Rogge) Literatur: Friedmann 323; Ag. Wien 1897, Nr. 808; KA. Wawra 29./30. 3. 1898, Nr. 13 (Slg. Heinrich, Slg. Rogge etc. [o.Abb.]); Zimmermann 1923 (Abb.); Ag. Wien 1928 I, Nr. 523; Roessler II/1946 (Abb.); Koch 1977, S. 51; Birke 1983, Nr. 69 (Abb.); Waissenberger 1986 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/1/10; Ag. Ingelheim/Rhein 1990, Nr. IX/1; Ag. Wien 1992, Nr. 4.62; Ag. Wien 1993, Nr. 22; Witzmann 1995 (Abb.); Kos 2007, S. 128f. (Abb.); Frodl 2002, S. 279 (Abb.)

Nr. 323c Studie zum linken Knaben für »Die Gratulation«, 1842 Bleistift, weiß gehöht, auf braunem Papier, 16,7 x 13,1 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 116.393 Literatur: Birke 1983, Nr. 75.1 (Abb., hier als »Danhausers Tochter Marie« sowie als »Studie für das Gemälde ›Das A-B-C‹« genannt.) Die Studie findet Wiederverwendung im ­Gemälde »A-B-C«, WV-Nr. 354 Nr. 325

Nr. 323d Studie zum linken Knaben für »Die ­G ratulation«, 1842 Verso: Stehender Herr mit einer Mappe unterm Arm Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 35 x 24,7 cm Verso: Bleistift Bez. u .l.: »Gratulant« Verso bez.: Studie für den Mann im Hintergrund des gleichen Bildes Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.521 (Prov: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 325 Das Kind und seine Welt I, Wiederholung, 1842 Wiederholung von WV-Nr. 324 Öl auf Holz, 34,8 x 38,5 cm Bez. u. l. (auf der senkrechten Fläche der Spielzeugschachtel): Jos. Danhauser 1842 Verso Aufkleber »Jubiläums Ausstellung Altwiener Kunst Nr. 71« und Aufkleber »Neumann & Salzer Nr. 58« privatBesitz (Prov.: Slg. Admiral Baron Jedina-Palombini, 1911)

Literatur: Friedmann 68; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 754; Ag. Wien 1946, Nr. 60; Birke 1983, Nr. 66 (Abb.)

Literatur: Keyssner 1911 (Abb.); Ag. München 1911, Nr. 71 (Admiral Baron Jedina-Palombini); Ag. Wien 1931 II, Nr. 21 (Abb.); Birke 1983, Nr. 69, Anm. 1 Nr. 323d

Werkverzeichnis  283

Nr. 327 Der Gelehrte, 1842 »Halbfigur eines alten Mannes mit langem weißen Vollbart im Profil nach links, sitzend. Auf d. Nase ein Kneifer. Der Kopf über ein großes Buch gebeugt, welches er in den Händen hält. Er trägt einen dunklen Rock, auf dem Kopfe ein Käppchen.« Öl auf Leinwand, 80 x 65 cm Bez.: Jos. Danhauser 1842 Unbekannter Besitz Nr. 326

Nr. 326 Die Romanlektüre II, 1842 Variante von WV-Nr. 301, 386 und 387 Öl auf Holz, 50 x 65 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser. 1842 Berlin, deutsches historisches Museum, Leihgabe der BRD (Prov.: Slg. Auguste von Hardtmuth, 1897; Slg. Gebauer-Füllnegg, bis 1938; 26. 8. 1938 Österreichischer Privatbesitz; Sonderauftrag Linz)

Literatur: KA. Kende, 14. 10. 1920, Nr. 133a (o.Abb.)

Nr. 328 Lektüre, 1842 Öl auf Holz, 15 x 17 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 316 a; KA. Doroth., 14. 11. 1936, Nr. 477 (o.Abb.); 132. KA. Doroth., 11. 6. 1937, Nr. 575 (o.Abb.); 450. KA. Doroth., 19. 11. 1937, Nr. 174 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann 315 (MM: 88 [1841. › für Herrn Goll‹]); Wurzbach 3/1858; Ag. Wien 1897, Nr. 830 (Slg. Auguste von Hardtmuth); Roessler I/1911 (Abb.); KA. Pisko, 15. 4. 1913, Nr. 66 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 63; Datenbank zum »Central Collecting Point München«, Deutsches Historisches Museum, http://www. dhm.de/datenbank/ccp/dhm_ccp.php?seite=7 (15. 3. 2011)

Literatur: Friedmann 261 b; 232. KA. Wawra, 4. 5. 1914, Nr. 20 (Abb.); 256. KA. Wawra, 13./14. 10. 1919, Nr. 20 (Abb., Slg. Menger); 1939. KA. Doroth., 17. 10. 2000, Nr. 174

Nr. 326a Studie für »Die Romanlektüre II«, 1842 Verso: Skizze eines Vorhanges Bleistift, gewischt, weiß gehöht, blaues Papier, 25 x 14,2 cm Verso: Bleistift Verso: Nachlassstempel privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 318; 66. Kat. Nebehay, Nr. 70; Birke 1983, Nr. 83.2

Nr. 326b Studie zu einem Arm mit aufspringendem Ärmel für »Die Romanlektüre II«, 1842 Bleistift, blaues Papier, 23 x 26,1 cm unbekannter besitz (Prov.: Ranftl-Nachlass) Literatur: Birke 1983, Nr. 63

Nr. 330

Nr. 330 Kopf eines Rabbiners, 1842–1845 Öl auf Holz, 35,5 x 26 cm »rückseitig alte Bezeichnung und Wachssiegel« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Menger)

Nr. 329

Nr. 329 Vor der Weinschänke, 1842 Öl auf Holz, 78 x 58,5 cm Bez. u. l.: Danhauser pinx. 1842 UNBEKANNTER besitz Literatur: Ag. Dresden 1877, Nr. 132; 1563. KA. Doroth., 7. 12. 1988, Nr. 384 (Abb.); KA. Schlüter, 21. 11. 1992, Hamburg, Nr. 334 (Abb.)

Nr. 331

Nr. 331 Die milde Gabe (auch »Das Almosen«), 1842 (Eigenhändige) Radierung, 18 x 13,4 cm Bez. u. l. auf der Platte: J. Danhauser/842 Verso: Zeichnungen von fremder Hand Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 116.311

284  Werkverzeichnis

Nr. 334a Studie für das »Porträt des Arztes und Agrarwissenschafters Johann Burger«, 1842 oder 1839 Bleistift, 12,5 x 8,9 cm Bez. (von fremder Hand?): nach der Natur Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5131 Literatur: Friedmann 329 a; Birke 1983, Nr. 38.1

Nr. 333

Nr. 332

Nr. 332 Marie, die Tochter des Künstlers, mit Puppe, 1842 Öl auf Holz (auch auf Karton, bzw. Aquarell), 21 x 16 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Franz Goldhann; Slg.Bondy, 1938)

Nr. 333 Spielende Kinder, 1842 »Vier Kinder und ein Hund an einem umgestürtzten Korbe/Verwendung des Motivs seiner Tochter Marie« Öl auf Holz, 15,3 x 17,1 cm Verso bez. mit Tinte: J. Danhauser Siegel mit Tanne privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, Slg. Dr. Hans Gürtler) Literatur: Friedmann II 333; Ag. Wien 1897, Nr. 839; KA. Weinmüller 1939, Nr. 762 (Slg. Schidlof, o.Abb.); Birke 1983, Nr. 67; KA. Hassfurther, 30. 5. 2005, Nr. 43

Literatur: Friedmann 322; Ag. Wien 1845, Nr. 6 (Slg. Goldhann; Datierung 1822 ist falsch); Trost 1898, S. 4; ÖKT 1908, S. 337 (genannt als Replik von fremder Hand); Roessler II/1946 (Abb.); Roessler I/1911 (Abb.); KA. Doroth., 6/1941, Nr. 15 (Abb.); Birke 1983, Nr. 68, Anm. 1

334b

Nr. 334b Studie für »Das Porträt des Arztes und Agrarwissenschafters Johann Burger«, 1842 oder 1839 Bleistift, weiß gehöht, graues Papier, 36,8 x 26,6 cm Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 1065 (Prov.: Slg. István Delhaes) Literatur: Ag. Budapest 1910, Nr. 43; Birke 1983, Nr. 38.2 (Abb.)

Nr. 334

Nr. 332a

Nr. 332a Marie, die Tochter des Künstlers, mit Puppe, 1842 Aquarell, 24 x 19 cm Bez.: Jos. Danhauser UNBEKANNTER BESITZ

Nr. 334 Porträt des Arztes und agrarwissen­ schafters Johann Burger, 1842 Daten unbekannt Unbekannter Besitz Reproduktion: Lithographie von F. Herr (Birke 1983, Nr. 38 [Abb.])

Nr. 335 Kopf eines polnischen Juden im Profil, 1842 Öl auf Leinwand, 65,5 x 78,5 cm Bez.: Jos. Danhauser 842 (Balken über den Ziffern) Unbekannter Besitz (Prov.: Kunsthandlung Schatzger, 1938) Literatur: Friedmann 331

Literatur: Friedmann 329 (MM: 98 [›1842‹]); Birke 1983, Nr. 38 (hier mit Entstehungsdatum 1839)

Literatur: Chr. M. Nebehay, XII/1967, Nr. 13 (Abb.)

Werkverzeichnis  285

Nr. 336

Nr. 336 Porträt des Malers Franz Steinfeld, 1842 Bleistift, braunes Papier, 23,5 x 18,7 cm Bez. u. l.: Danhauser Bez. u. r.: Fr. Steinfeld/1842 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 104.004 Reproduktion: gestochen von Franz Stöber (Friedmann 330)



Literatur: Ag. Wien 2003, Nr. 156 (Abb.)

Nr. 341, fol. 43/44

Nr. 341 Skizzenbuch in grünem Ledereinband, 1842 Zeichnungen div. Bilder aus Museen und Privatsammlungen in Deutschland, Holland und Belgien, Landschaftsskizzen, handschriftliche Notizen, Architekturzeichnungen, Kopfstudien, Kompositionsskizzen und Interieurdarstellungen 46 Blatt, Bleistiftskizzen, 14,6 x 11,5 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.559 (ehemals ­Österreichische Galerie, Inv.-Nr. 1997) Literatur: Friedmann 332; Bodenstein 1888, S. 41 (hier »1843«); Boetticher 1891, Nr. 114; Ag. Wien 1897, Nr. 1253; Poch-Kalous 1966

Nr. 339 Landschaftsstudie aus Gastein, 1842 Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 29,8 x 23,8 cm Bez. u. M.(von fremder Hand): Gastein Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5.122

Nr. 339

Literatur: Friedmann II 56 Nr. 337

Nr. 337 Sitzender junger Mann im Profil, um 1842 Bleistift, aquarelliert, 22,7 x 17,1 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 31.099

Nr. 340 Naturstudie, 1842–1845 Bleistift, 31,9 x 26,8 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.405 Literatur: Birke 1983, Nr. 81

Nr. 338 Kopf der Tochter Marie im Dreiviertel­ profil, 1842 Bleistift, weiß gehöht, 11,8 x 12,2 cm Bez. u. l.: Marie Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.396 Literatur: Friedmann II 310

286  Werkverzeichnis

Nr. 340

Nr. 344

Nr. 344 Variante von »Rauferei beim Kartenspiel«, nach 1842 Bleistift, 22,7 x 25,2 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.394 Literatur: Friedmann II 144 (»Kaffeehausszenen«) Nr. 347

Nr. 347 Tanzendes Paar, 1842–1845 Bleistift, 17,5 x 12,3 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 115 (fälschlich als Kompositionsentwurf zu »Das Bekenntnis« genannt); KA. Hinterberger 1941, Nr. 9 (Abb.)

Nr. 342

Nr. 342 Studie von seiner Tochter Marie, 1842/1843 Bleistift, weiß gehöht, graues Papier, 22,9 x 10,7 cm Bez.: Marie Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.397 Literatur: Ag. Wien 1946, Nr. 58; Birke 1983, Nr. 65

Nr. 345

Nr. 345 Entwurf für eine Tischgesellschaft, um 1842? Mehrere um einen Tisch sitzende und stehende Personen blicken auf einen Mann im Vordergrund, welcher rücklings zu Boden gestürzt ist Bleistift, schwarze Kreide, gewischt, graues Papier, 34 x 49,5 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 714 (rot) und 47/76 PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 141; 1586. KA. Doroth., 3. 5. 1990, Nr. 66 (Abb.)

Nr. 343

Nr. 343 Rauferei beim Kartenspiel, nach 1842 Verso: Figurenstudie Bleistift, 21,4 x 29,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5118

Nr. 346 Mutter, ihr schlafendes Kind betrachtend, 1842–1845 Bleistift, Kohle, 19 x 16,6 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Hinterberger 1941, Nr. 7 (Abb.)

Literatur: Friedmann 413 a; Grabner 2003, S. 54 (Abb.)

Nr. 346

Werkverzeichnis  287

Nr. 352

Nr. 348

Nr. 348 Kompositionsskizze zu einer figuralen Szene, um 1843 Bleistift, 9 x 11,8 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 95.461

Nr. 352 Der schlafende Maler I, Wiederholung, 1843 Wiederholung von WV-Nr. 282 Öl auf Holz, 43 x 53,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Desvignes) Reproduktion: Vervielfältigt von André Geiger – Mezzotinto, 47 x 50,5 cm (Platte), Bez. u. l.: Joseph Danhauser pinx. 1843, Bez. u. r.: André Geiger Sculp. in Wien; Schrift: Der schlafende Maler. Was der Vater gut macht, verdirbt der Sohn. Literatur: Friedmann 341 (MM: 105 [›1843‹]); Ag. Wien 1844, Nr. 12; Ag. Wien 1845, Nr. 28 (Slg. Desvignes); Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 44; Roessler I/1911, S. 71; Frimmel 1916, S. 101 ff. (Abb.); Roessler II/1946, S. 82; Birke 1983, Nr. 76 (fälschlich »Der eingeschlafene Maler« genannt)

Nr. 349

Nr. 349 Märchen-Illustration An einem reich gedeckten Tisch sitzt ein Mann im Lehnstuhl, die Beine ausgestreckt auf einem Schemel; er scheint zu schlafen, in der herabhängenden Rechten hält er eine lange Pfeife. Auf der gegenüberliegenden Seite des Tisches steht auf einem Stuhl das Porträt einer Frau. Am Tische sitzt ein Wolf und verschlingt Speisen. Bleistift, Kohle, 12 x 16,5 cm Unbekannter Besitz

Nr. 351 Studie zu zwei Kindern, um 1843? Bleistift, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Münchhausen, Wien)

Nr. 351

Literatur: Leisching II/1905, S. 9 (Abb.) Nr. 353

Literatur: KA. Hinterberger, 1941, Nr. 13 (Abb.)

Nr. 350 Das Gebet Bleistift, 22 x 19,6 cm Unbekannter Besitz Literatur: 1573. KA. Doroth., 7. 12. 1989, Nr. 925 (Abb.)

Nr. 350

288  Werkverzeichnis

Nr. 353 Der Brautwerber, 1843 Öl auf Holz, 44 x 35 cm (auch 45 x 36 cm) Bez.: Jos. Danhauser 1843 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Franz Stöber; Slg. Julius Trenkler; Slg. Jos. Hönigwald, Wien; Slg. J. Imrédy von Omorovitza; Slg. Josefine Winter) Reproduktion: Gemischte Manier von Franz Stöber, 44 x 35 cm (53 x 40 cm Platte) – Bez.: ›Der Brautwerber‹ Jos. Danhauser pinxt. Fr. Stöber sculpst.; Vom österr. Kunstverein. 1851 gedr. v. F. Kargl (Birke 1983, Nr. 78 [Abb.])

Literatur: Friedmann 333 (MM: 104 [›1843. 1844 vollendet, wiederholt‹]); Ag. Wien 1845, Nr. 41 (Slg. Stöber); »Österreichische Blätter«, 30. August 1845, S. 810; Wurzbach 3/1858, S. 154; 67. KA. Wawra, 31. 1./1. 2. 1884, Nr. 16; KA. Wawra, 9. 4. 1885 (Slg. Trenkler), Nr. 182; Ag. Wien 1897, Nr. 766 (Slg. Jos. Hönigwald, Wien); Trost 1898, S. 4 und 6; KA. Wawra, 3. 3. 1903, Nr. 23; Birke 1983, Nr. 78, Anm. 1

Nr. 354a

(»Die Grossmutter«); Slg. Arthaber 1856, Nr. 32; Slg. Arthaber 1863, Nr. 32; Kunstvereins-Ausstellung 9/1866; KA. Kaeser 1868 (»Die Grossmutter«), Nr. 32; Ag. Wien 1897, Nr. 809 (Slg. Auguste v. Hardtmuth, Wien); KA. Pisko, 15. 4. 1913, Nr. 67 (Abb.)

Nr. 354

Nr. 354 Das A-B-C (auch »Die Grossmutter lehrt ihr Enkelkind lesen«), 1843 Öl auf Holz, 38,5 x 35,5 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser/1843 Vmk. am Rahmen: Von Danhauser 1843. Eigenhändig erhalten C. Bühlmeyer Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 30.846 (Prov.: Slg. Bühlmeyer; Slg. Baron Königswarter) Literatur: Friedmann 335; Birke 1983, Nr. 75; Ag. Wien 1844, Nr. 28; Ag. Wien 1845, Nr. 33 (1844; Slg. Bühlmeyer); Wurzbach 3/1858, S. 154; Ag. München 1858, o.Nr.; Ag. Wien 1877, Nr. 2803 (Slg. Bühlmeyer); KA. Miethke, 4. 3. 1884, Nr. 21; »MontagsRevue«, 25. 2. 1884, S. 4 (»Lesestunde«); KA. Wawra/ Miethke, 4. 3. 1884, Nr. 21 (Slg. Bühlmeyer); Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 47; Handbuch der Kunstpflege in Österreich, 2. Aufl., Wien 1893, S. 168 (Slg. Freiherr Moritz von Königswarter); Ag, Wien 1897, Nr. 787 (Slg. Freiherr Hermann Königswarter, Wien); KA. F. Schwarz, 9. 5. 1906, Nr. 37; Hevesi 1909, S. 120; Roessler I/1911 (Abb.); ThiemeBecker 8/1913; Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 241 und S. 243; Zimmermann 1923 (Abb.); Ag. Wien 1928 I, Nr. 524; Ag. Wien 1949, Nr. 120; Birke 1983, Nr. 75 (Abb.); Waissenberger 1986 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/1/11; Ag. Wien 1992, Nr. 3.38

Literatur: Friedmann 338; Ag. Wien 1897, Nr. 1210 (?); KA. Weinmüller 1939, Nr. 717; KA. Hinterberger, 1941, Nr. 1 (Abb., »Des Künstlers Söhnchen«); Birke 1983, Nr. 75, Anm. 3

Nr. 354b

Nr. 354b Ölskizze für »Das A-B-C«, 1843 Öl auf Holz, 15,5 x 14,5 cm Bezeichnet Unbekannter Besitz

Nr. 354d Studie für »Das A-B-C« – Brustbild der alten Dame, 1843 Verso: Beinstudien Bleistift, Kreide, weiß gehöht, graues Papier, 29 x 23 cm Bez.: Jos. Danhau . . . Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 337; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 712

Literatur: Birke 1983, Nr. 75 (Abb.); 242. KA. Wawra, 2. 5. 1917, Nr. 41 (Abb.)

Nr. 355 Das Frühstück, 1843 Öl auf Karton, 17 x 23,2 cm Bez. in der linken Bildhälfte: J. Danhauser 1843 Privatbesitz (Prov.: Slg. Bühlmeyer)

Nr. 354a Kleine Ölskizze für »Das A-B-C«, 1843 Öl auf Holz, 15,2 x 14 cm Bezeichnet Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Rudolf von Arthaber; Slg. Ahrenz; Slg. Auguste von Hardtmuth, Wien 1897) Literatur: Friedmann 336; Slg. Arthaber 1853, Nr. 30

Nr. 354c

Nr. 354c Skizze zu dem Kind für »Das A-B-C«, 1843 Verso: Handstudie, Gewandstudie Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 36,5 x 25,8 cm Bez. (von fremder Hand): ABC Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Bodenstein 1888, S. 38; Poch-Kalous 1966, S. 27 (Abb.); Birke 1983, Nr. 77 (Abb.)

Nr. 355

Werkverzeichnis  289

Nr. 355a

Nr. 355a Kompositionsentwurf für »Das ­F rühstück«, 1843 Bleistift 12,2 x 19 cm unbekannter besitz (Prov.: Ranftl-Nachlass) Literatur: Birke 1983, Nr. 77.1 (Abb.)

Nr. 355b Kompositionsentwurf für »Das ­F rühstück«, 1843 Bleistift, 20 x 20,7 cm (auch 20 x 27 cm) Prag, Privatbesitz (Stand 1923)

Nr. 355b

Literatur: 35. KA. Kende, 5. 5. 1923, Nr. 145 (Abb.); Birke 1983, Nr. 28, Anm. 3

Nr. 358 Nr. 357

Nr. 356

Nr. 356 Das Kind und seine Welt II, 1843 Beine des Kindes liegen auf einem Stapel von Büchern – Variante von WV-Nr. 324, Wiederholung davon WV-Nr. 357 Öl auf Leinwand (oder Holz ?), 41 x 44 cm Vermutlich unsigniert und undatiert Unbekannter Besitz Reproduktion: Ätzdruck auf Stahl von Franz Stöber – 29 x 36 cm (Platte: 39,4 x 44 cm), bez.: Jos. Danhauser pinx. Fr. Stöber sc., Schrift: Das Kind und seine Welt Literatur: Friedmann 323 a (MM: 99 [›1843. Ein liegender Knabe, betitelt: Das Kind und seine Welt.‹]); Wurzbach 39/1879, S. 82, Nr. 197 (von ihm Datierung); 466. KA. Doroth., Juni 1941, Nr. 16 (Abb.); Birke 1983, Nr. 69

290  Werkverzeichnis

Nr. 357 Das Kind und seine Welt II, Wiederholung, 1843? Wiederholung von WV-Nr. 356 Öl auf Holz, 36 x 40 cm Bez. u. dat.: 1843 (?) Unbekannter Besitz Literatur: Erwähnt von Friedmann bei Nr. 323; 217. KA. Wawra, 14./15. 2. 1910, Nr. 18 (Abb. – hier falsch gelesene Datierung mit »1841« und Beschreibung: rosa Hose, weiße Strümpfe, graue Schuhe); Birke 1983, Nr. 69, Anm. 9

Nr. 358 Das Kind und seine Welt II, Wiederholung, 1843 Variante von WV-Nr. 356 Püppchen unter der Schachtel fehlt, Tapezierung auf Sessellehne mit auffallender strahlenartiger Musterung Öl auf Leinwand, 32 x 39,5 cm Bez. u. r.: J. Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Lugner; Slg. G. Thorn; Slg. Albert Pollak, 1938) Literatur: 253. KA. Wawra, 26. 2. 1918, Nr. 58 (Abb. Slg. Lugner); KA. Wawra, 9. 11. 1927, Nr. 11 (Abb., Slg. G. Thorn); Birke 1983, Nr. 69, Anm. 3; Lillie 2003, S. 872 (Abb.) und 874; Datenbank zum »Central Collecting Point München«, Deutsches Historisches Museum, http://www.dhm.de/datenbank/ ccp/dhm_ccp.php?seite=7 (15. 3. 2011)

Nr. 360 Die kleinen Virtuosen II, 1843 Variante von WV-Nr. 359 Klavier ist geöffnet, Notenpult statt der liegenden Puppe Öl auf Holz, 58 x 50 cm Bez.: Jos. Danhauser 1843 privatBesitz (Prov.: Slg. Bühlmeyer) Literatur: Ag. Wien 1845, Nr. 24 (Slg. Bühlmeyer); Ag. Wien 1931 I, Nr. 23; KA. Kende, 5. 5. 1933, Nr. 170 (Abb.); 587. KA. Doroth., 17. 3. 1970, Nr. 29 (Abb.); Birke 1983, Nr. 71, Anm. 1

Nr. 361

Nr. 360

Nr. 359 Die kleinen Virtuosen I, 1843 Variante davon WV-Nr. 360 Öl auf Karton, 40 x 36 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser/1843 Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 6071 (Prov.: Slg. Kübeck von Kübau; Slg. C. Scheffler; Slg. Dr. J. Kranz; Slg. Oskar Bondy, 1949) Reproduktion: Stahlstich von C. Mahlknecht Literatur: Friedmann 339; Ag. Wien 1845, Nr. 32 (Slg. Kübeck); Ag. Wien 1850; Wurzbach 3/1858, S. 154; Wien 1860; Dioscuren 1866, S. 156; Boetticher 1891, Nr. 65; Ag. Wien 1897, Nr. 794 (Slg. C. Scheffler); Grünstein 1906, S. 2; Roessler I/1911 (Abb.); ThiemeBecker 8/1913; Ag. Wien 1913, Nr. 42 (»Der kleine Musikant«, Slg. Dr. J. Kranz); Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 455f.; KA. Kende New York (Slg. Oskar Bondy), 1949, Nr. 50; Wiener Kunst- und Antiquitätenmesse 1973, S. 82 (Abb.); 38. Kat. Nebehay, 1973, Nr. 1 (Abb.); Weltkunst, 1. 5. 1973, S. 706 (Abb.); Ag. London 1979, Nr. 346; Birke 1983, Nr. 71 (Abb.); Belvedere 1992, S. 180 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 23; Ag. ’s-Hertogenbosch 1995, Nr. 11

Nr. 359

Nr. 361 Das erste Konzert I (auch »Die kleine ­Virtuosin«), 1843 Variante davon WV-Nr. 362 Öl auf Holz, 37,3 x 33,2 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1843 Privatbesitz (Prov.: Slg. F. X. Mayer; Slg. Ing. N. Mayr, 1938; Slg. Piering) Reproduktion: Kreidelithographie von Eduard Cramolini (Platte: 22,9 x 19 cm, Blatt: 39,8 x 33 cm, bez.: »Gemalt von Danhauser/Lith. v. Cramolini/ Gedr. bei J. Höfelich/Das erste Concert/Verlag & Eigenthum von L. T. Neumann in Wien« (Verlag L. T. Neumann); Stahlstich von C. Mahlknecht Literatur: Friedmann 340; Ag. Wien 1845, Nr. 24; Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 45; Ag. Wien 1897, Nr. 789 (Slg. F. X. Mayer); Grünstein 1906, S. 4; Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 456; Zimmermann 1923 (Abb.); Grimschitz 1961, S. 81 (Abb.); Birke 1983, Nr. 72; Ag. Wien 1993, Nr. 23

Werkverzeichnis  291

Nr. 364 Nr. 363

Nr. 361a

Nr. 361a Studie zum Mädchen für »Das erste Konzert”, 1843 Bleistift und Pinsel, weiß gehöht, blaues Papier, 23,5 x 14,6 cm Bez. u. r.: J. Danhauser Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 116.411 Literatur: Birke 1983, Nr. 72.1 (Abb.); Ag. Wien 1988, Nr. 5/2/13 (Abb.); Ag. Wien 2003, Nr. 163 (Abb.)

Nr. 362

Nr. 362 Das erste Konzert II, 1843? Variante von WV-Nr. 361 Öl auf Leinwand, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Blauhorn) Literatur: Lillie 2003, S. 182

292  Werkverzeichnis

Nr. 363 Die Bibelleserin I (auch »Lesende alte Frau bei einem Fenster« oder »Der SonntagNachmittag«), 1843 Öl auf Holz, 52 x 43 cm St. Pölten, Niederösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 7416 (Prov.: Slg. Fellner; Slg. Lang-Littrow; Slg. Siegfried Graf Wimpffen, Wien) Literatur: Friedmann 334; Wurzbach 3/1858; Ag. München 1858 (»Abendruhe«); Ag. Köln 1861 (Slg. Fellner); Ag. Wien 1897, Nr. 818 (Slg. Lang-Littrow); 231. KA. Wawra, 4./6. 2. 1914, Nr. 32; KA. Kende, 21. 5. 1937, Nr. 68; Ag. St. Pölten 2002, S. 24 (»Alte Frau im Lehnstuhl, um 1841«)

Nr. 365

Nr. 364 Die Bibelleserin II, 1843 Öl auf Holz, 24,1 x 23,9 cm »Bezeichnet mit Namen und Jahreszahl 1843« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Arthaber; Slg. Springer; Slg. N. Dumba) Reproduktion: Stahlstich von A. Bogner Literatur: Friedmann 334 Ag. Wien 1845, Nr. 37 (Slg. Arthaber); Slg. Arthaber 1853, Nr. 29; Slg. Arthaber 1856, Nr. 31; Slg. Arthaber 1863, Nr. 31; KA. Kaeser 1868, Nr. 31; Boetticher 1891, Nr. 82 (Arthaber, Springer)

Nr. 365 Porträt des Sammlers Franz Goldhann (auch »Der Antiquitätenliebhaber« oder »Der Antiquitätenfreund”), 1843 Öl auf Holz, 43 x 47 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser/1843 Brünn, Mährische Galerie, Inv.-Nr. A1019 (Prov.: Slg. Goldhann; Slg. Dr. J. Fleckenstein; 1938 Kunsthandlung L.T. Neumann) Literatur: Friedmann 352 (MM: 101); »Der Humorist« 1842, Nr. 21; Ag. Wien 1844, Nr. 9; »Der Humorist« 1845, Nr. 43 zu Nr. 268; Ag. Wien 1845, Nr. 39 (Slg. Franz Goldhann); Wurzbach 3/1858; Ag. Wien 1877, Nr. 2789 (Slg. Dr. J. Fleckenstein); Ag. Wien 1879; Boetticher 1891, Nr. 43; Ag. Wien 1897, Nr. 828 (Slg. Fleckenstein); Roessler I/1911 (Abb.); Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 399 und Bd. 2, S. 48f.; 246. KA. Wawra, 26. 2. 1918, Nr. 57 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Rakouské malířství 19. Století ze sbírek Moravské galerie v Brně, Brünn 1976, Nr. 22; Ag. Wien 1988, Nr. 5/1/12; Kacer 1993, Nr. 9 (mit weiterführender Literatur); Brünn 2001, Nr. 117 (Abb.)

Nr. 366

Nr. 366 Porträt des Kaufmannes und Kunstsammlers Rudolf von Arthaber, 1843 Öl auf Holz, 84 x 66,5 cm Bez. u. M.: Jos. Danhauser/1843 SCHWEINFURT, SAMMLUNG GEORG SCHÄFER, Inv.-Nr. MGS 5269

Literatur: Grabner 2002, S. 86 (Abb.); Ag. Schweinfurt 2010, Nr. 14 (Abb.)

Nr. 366a Studie zum »Porträt des Kaufmannes und Kunstsammlers Rudolf von Arthaber«, 1843 Bleistift, 14,3 x 9,8 cm Bez. u. r. (ausradiert): Inv.-Nr. 3747 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.166

Nr. 368a Nr. 368

Nr. 368 Josefine Danhauser, die Frau des ­Künstlers, beim Häkeln (auch »… beim ­Stricken«), 1843 Bleistift, 25,5 x 19,5 cm Bez.: Jos. Danhauser 1843 München, Privatbesitz (Prov.: Slg. M. Münchhausen; Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 354; Ag. Wien 1897, Nr. 1201; Leisching I/1905, S. 111 (Abb); Birke 1983, Nr. 79

Nr. 368a Josefine Danhauser, die Frau des ­Künstlers, beim Häkeln (auch »… beim ­Stricken«), 1843 (Eigenhändige) Radierung (oktav) 11,5 x 9,1 cm, Blatt 35,6 x 25 cm Bez.: J. D. Wien, ALBERTINA, ÖK (Danhauser), p.2,3 Literatur: Wurzbach 3/1858; KA. Wawra, 16. 11. 1863, Nr. 105 und 806; KA. Wawra, 16. 11. 1864, Nr. 884; KA. Wawra, 26. 11. 1866, Nr. 327; KA. Wawra, 15. 4. 1867, Nr. 218; Andresen 1870, Nr. 1; Ag. Wien 1877, Nr. 1652; KA. Wawra, 24. 4. 1882, Nr. 693; Ag. Wien 1897, Nr. 1223; KA. Wawra, 16. 11. 1909, Nr. 96; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 80 (Abb.)

Nr. 369 Porträt Josefine Danhauser?, 1843 Bleistift, schwarze, rote und blaue Kreide, ­gewischt, weiß gehöht, 25,1 x 19 cm Wien, WIEN MUSEUM, 102.613 Literatur: Ag. Wien 1969, Nr. 527 (Abb.); Ag. Wien 2003, Nr. 160 (hier »um 1835«; Abb.)

Nr. 370 Porträt des Grosshändlers Beck (1843) In halber Figur, sitzend, drei Viertel linkshin, ein Viertel lebensgroß (eigenhändige) Lithographie Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1843 Bez. r.: gedr. bei J. Rauh Unbekannter Besitz Nr. 367

Nr. 367 Porträt Luise von Arthaber, geb. Fick, 1843 Öl auf Holz, 85 x 66,5 cm SCHWEINFURT, SAMMLUNG GEORG SCHÄFER, Inv.-Nr. MGS 5270

Literatur: Friedmann 353; Andresen 1870, Nr. 8 Nr. 369

Literatur: Grabner 2002, S. 88 (Abb.)

Werkverzeichnis  293



Nr. 373

Nr. 373 Antiquitätenstilleben, 1843 Öl auf Holz, 60 x 66 cm Bez. u. r.: Jos Danhauser/1843 Verso bez. (von fremder Hand): Danhauser Brünn, Mährische Galerie, Inv.-Nr. A1018 (Prov.: Slg. Franz Goldhann)

Nr. 376d

Nr. 376 Vier Karikaturen mit Szenen aus dem ­Verein Concordia, 1843? a) Winterlied b) Friedrich Kaiser c) Fritz [sic!] Stöber d) Ignaz Franz Castelli im Verein ­C oncordia lesend a–c: Bleistift, Maße unbekannt d: Bleistift, 26,7 x 34,2 cm Blatt d bez. u. l.: Castelli, u. M.: »Wie der Ban (?) und der Sinn mit anonda umagehn« Verso bez. (von fremder Hand): Von unserem Vater Joseph Danhauser, M. Münchhausen; sowie: J. Danhauser a–c: UNBEKANNTER BESITZ d: Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 40.230/e Literatur: Friedmann II 53; Ag. Wien 1897, Nr. 1213– 1216 (Nr. a–d); Ag. Wien 1984, S.122 (Nr. d)

Literatur: Friedmann 350 (MM: 102); Ag. Wien 1845, Nr. 3 (Slg. Goldhann); Rakouské malířství 19. Století ze sbírek Moravské galerie v Brně, Brünn 1976, Nr. 23; Birke 1983, Nr. 57; Brünn 2001, Nr. 116 (Abb.)

Nr. 374 Bauernstube, 1843 Bleistift, aquarelliert, 40 x 32 cm Bez.: Klosterneuburg 1843 Unbekannter Besitz

Nr. 371

Nr. 371 Porträt eines Herrn mit Bart (Der Gemälde­s ammler Friedrich Beck), um 1842 Bleistift, Farbstift, laviert, 24,5 x 18,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.620

Nr. 372 Ein dunkelhäutiger Mann, 1843 Öl ?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Franz Goldhann)

Literatur: Friedmann 349; Ag. Wien 1897, Nr. 1251; KA. Wawra, 17. 12. 1900, Nr. 29 (»lav. Crayonzeichnung unter Glas« [o.Abb.])

Nr. 375 Studie: Szene aus dem Verein »Concordia«, 1843 Möglicherweise identisch mit WV-Nr. 488 »Zwei Herren trinken Bruderschaft, daneben ein dritter, der eine Prise nimmt« Bleistift, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Bruno v. Frankl-Hochwart, Wien) Literatur: Friedmann 345

Literatur: Friedmann 351 (MM: 107 [›1843‹]); Ag. Wien 1845, Nr. 4 (Slg. Goldhann)

294  Werkverzeichnis

Nr. 377

Nr. 377 Weinranken, 1843 Bleistift, aquarelliert, 25 x 19,3 cm Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Kolm) Literatur: Friedmann 355; Roessler I/1911 (Abb.); 116. KA. Kende (Slg. Kolm), 1937, Nr. 254; Roessler II/1946 (Abb.)

Nr. 378 Skizzenbuch in grünem Einband, 1843 In schwarzem Samtetui, Deckel unter Glas, mit der Zeichnung eines Blütenkranzes mit Inschrift »Souvenir«. Porträts, Landschaftsszenen, Genreszenen, Architekturdetails u.a. 44 Blatt, Bleistiftzeichnungen, 13,5 x 11,5 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 55.986 Literatur: Birke 1983, Nr. 78, Anm. 2

Nr. 381

Nr. 381 Die Brautwerbung, 1844 Öl auf Holz, 45 x 57 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1844 Privatbesitz (Prov.: Slg. Putzschke; Slg. Jaromir Graf CzerninChudenitz, bis 1938) Reproduktion: In gemischter Manier von Franz Stöber

Nr. 379

Nr. 379 Kopf von Danhausers Tochter Julie, 1843–1845 Bleistift, 24 x 19,2 cm Bez. u. r. (von fremder Hand): Danhausers 2te Tochter Julie privatBesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946)

Literatur: Friedmann 371 (MM: 104); Ag. Wien 1844, Nr. 10; Ag. Wien 1845, Nr. 31 (Slg. Putzschke); »Österreichische Blätter«, Nr. 79, 3. Juli 1845 (Preleuthner), S. 610, sowie 30. August 1845, S. 810; Sammlungskat. Czernin 1862, »Im Cabinet« Nr. 36; N.N., Wiener Malereien, Wien 1863, Nr. 6 (Abb.); Sammlungskat. Czernin 1876, Nr. 302; Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 46; Ag. Wien 1897, Nr. 767 (Slg. Jaromir Gf. Czernin-Chudenitz, Wien); Sammlungskat. Czernin 1899, Nr. 313; Hevesi 1903 (Abb.); Roessler I/1911 (Abb.); Thieme-Becker 8/1913, S. 355; Ag. Wien 1928, Nr. 539 (Slg. Czerninsche Gemäldegalerie, Wien); Sammlungskat. Czernin 1936, Nr. 310; Leitich 1941, S. 110; Oettinger 1948 (Abb.); Ag. Essen 1960, Nr. 44 (Abb.); Ag. Salzburg 1967, Nr. 16 (Abb.); Ag. Berlin 1969, Nr. 143; Birke 1983, Nr. 84 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 30 (hier mit falschen Maßen)

Nr. 381a

Nr. 381a Kompositionsentwurf für »Die Braut­ werbung«, 1844 Bleistift, 22,7 x 27,8 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 28.505 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 372; KA. Weinmüller 1939, Nr. 709; Birke 1983, Nr. 84, Anm. 2 Nr. 381b Figurenstudie der beiden bei Tisch ­S itzenden für »Die Brautwerbung«, 1844 Bleistift, 24,5 x 30 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 373; Birke 1983, Nr. 84, Anm. 3 Nr. 381c Studie zum Paar im Hintergrund für »Die Brautwerbung”, 1844 Bleistift, 23 x 19,9 cm Prag, Nationalgalerie, Inv.-Nr. K 41.012 Literatur: Birke 1983, Nr. 84, Anm. 4

Literatur: Friedmann II 312; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 730 (o.Abb.); Ag. Wien 1946, Nr. II/31 (Slg. Mayer)

Nr. 380 Der schlafende Maler II, 1844 Variante von WV-Nr. 282 Öl auf Holz, 26 x 26,3 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1844 Kaiserslautern, Pfalzgalerie, Inv.-Nr. BST 17 Literatur: Birke 1983, Nr. 76, Anm. 4

Nr. 381d

Nr. 380

Nr. 381d Figurenstudie für »Die Brautwerbung«. 1844 Bleistift, 22,8 x 29 cm Bez. u. r. (von fremder Hand?): Danhauser Sammlerstempel Politzer DRESDEN, STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN, KUPFERSTICHKABINETT, Inv.-Nr. C 1944–318 (Prov.: Slg. Prof. Dr. Adam Politzer, Wien; Sonderauftrag Linz [Recherchen noch nicht abgeschlossen, 2011]) Literatur: 207. KA. C. G. Boerner, Leipzig, 30. 3./1. 4. 1943, Nr. 215

Werkverzeichnis  295

Nr. 381e Figurenstudie für »Die Brautwerbung«(?), 1844 mit Bleistift queroval umrandet Bleistift, 17,1 x 23,3 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 26.686

Nr. 382b Armstudien für »Die Dorfpolitiker« und »Die Weinkoster«, 1844 Arme des rechts sitzenden Mannes mit Krug und Pfeife in den Händen (Dorfpolitiker) – rechte Hand mit halbvollem Weinglas (Weinkoster) Bleistift, aquarelliert, 34 x 26,1 cm Bez. u. l. und u. r. (zweimal von fremder Hand): Weinkost Nummeriert mit: 771 und 47/59 Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 383; Ag. Wien 1897, Nr. 1211; Birke 1983, Nr. 89.1 (Abb.)

Nr. 383 Die Dorfpolitiker, Wiederholung, 1844 Wiederholung von WV-Nr. 382. Gegenstück zu WV-Nr. 426 Öl auf Holz, 36 x 40,6 cm Bez. u. M.: Jos. Danhauser 1844 privatbesitz (Prov.: Slg. Plach; Slg. Ritter von Heintl; Slg. Dr. Ludwig Bettelheim-Gabillon, Wien, 1938)

Nr. 382

Nr. 382 Die Dorfpolitiker, 1844 Gegenstück zu WV-Nr. 425. Wiederholung davon WV-Nr. 383 Öl auf Holz, 42 x 52,5 cm Bez.: Jos. Danhauser 1844 privatBesitz (Prov.: Slg. Arthaber; Slg. Oelzelt; Slg. Hartl; Slg. J. Haubner, 1897; Slg. Bergmann, 1911; Slg. Malwine Krassny v. Krassien (?); Slg. Isbary; Galerie Maria Dietrich-Almas, München; Belvedere, Inv.-Nr. M6428) Literatur: Friedmann 382 (MM: 111 [›1844, für Arthaber‹]); Ag. Wien 1844, Nr. 7; Ag. Wien 1845, Nr. 49 (»Der Raisonneur im Weinkeller«, Slg. Arthaber); Slg. Arthaber 1853, Nr. 25; Slg. Arthaber 1856, Nr. 27; Ag. Wien 1856 (Slg. Arthaber); Slg. Arthaber 1863, Nr. 27; KA. Kaeser, 1868, Nr. 27; KA. Kaeser, 18./19. 11. 1878, Nr. 13; Boetticher 1895, Nr. 62; Ag. Wien 1897, Nr. 824 (Slg. Haubner); Ag. München 1911, Nr. 80 (Slg. Bergmann); Keyssner o.J. (1911, Abb.); Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 72, Nr. 27 (»Um 1000 fl. an Olzelt«); Roessler II/1946 (Abb.); 11. KA. Kende, 23. 10. 1937, Nr. 382; Birke 1983, Nr. 89, Anm. 1; 111. KA. Kende, 21./23. 10. 1936, Nr. 370 (Abb.); KA. Christie’s »Mauerbach Benefit Sale«, 29./30. 10. 1996, Nr. 513; Datenbank zum »Central Collecting Point München«, Deutsches Historisches Museum, http://www.dhm.de/datenbank/ccp/dhm_ccp. php?seite=7 (15. 3. 2011).

Nr. 382a Studie des Trinkers mit Zylinder für »Die Dorfpolitiker«, 1844 Bleistift, 33 x 24 cm Unbekannter Besitz Literatur: 535. KA. Doroth., 14.–16. 3. 1957, Nr. 204 (o.Abb.)

296  Werkverzeichnis

Nr. 383

Literatur: Fuchs 1978, S. 79 (Abb.); Birke 1983, Nr. 89, Anm. 1 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 31 (Abb.); Lillie 2003, S. 169

Nr. 382c

Nr. 382c Händestudien für »Die Dorfpolitiker«, 1844 Linke Hand mit Arm und Schulter eines Mannes Bleistift, 14,7 x 20 cm Bez.(von fremder Hand?): Dorfpolitiker Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946) Literatur: Friedmann 38; Ag. Wien 1946, II/46 (Slg. Mayer) Nr. 384

Nr. 382d Studie zum Schlafenden Mann für »Die Dorfpolitiker« Bleistift, schwarze Kreide, gewischt, aquarelliert, 23,5 x 28,3 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.106

Nr. 384 Der Gotscheerknabe, 1844 Öl auf Holz, 43 x 34,5 cm Bez. u. dat. 1844 KUNSTHANDEL GIESE & SCHWEIGER, WIEN (Prov: Slg. Fürst Friedrich von Liechtenstein; Slg. Martha von Schaub; Slg. Baronin Elisabeth Exterde) Literatur: Friedmann 390 (MM: 113); Ag. Wien 1877, Nr. 2796 (Slg. Fürst Liechtenstein); Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 50 (Slg. Fst. Liechtenstein); Ag. Wien 1897, Nr. 797 (Slg. Martha v. Schaub); 281. KA. Wawra, 21.10.1925 (Slg. Exterde u.a.), Nr. 43 (Abb.); Birke 1983, Nr. 73, Anm 1; KA. Doroth., 20.4.2010, Nr. 174 (Abb.).

Nr. 384d Studie für »Der Rastelbinderjunge« oder »Der Gotscheerknabe«, 1842–1844 Öl auf Karton, 6 x 6 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 392; 287. KA. Doroth., 24./28. 9. 1918, Nr. 39

Nr. 384e Studie für den Hintergrund für »Der ­G otscheerknabe« (auch Motiv aus Klosterneuburg), vor 1844 Bleistift, 21 x 24,6 cm Bez. l. (von fremder Hand?): J.D. Verso Sammlerstempel PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946) Literatur: FRIEDMANN II 60; Ag. Wien 1946, Nr.  II/10 (Slg. Mayer).

Nr. 384e

Nr. 384b Studie zu »Der Gotscheerknabe«, 1842 Bleistift, aquarelliert, 32,5 x 22 cm Bez.: Jos. Danhauser 1842 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. F. Traun) Literatur: 62. KA. Gilhofer & Ranschburg, 7./10. 11. 1934, Nr. 30 (Abb.); Wien 1946, Nr. II/77; Birke 1983, Nr. 73, Anm. 2

Nr. 384a

Nr. 384a Der Gotscheerknabe, 1844 (Eigenhändige) Radierung, 13,1 x 10,5 cm (Blatt: 36 x 27,2 cm) Bez. u. M.: J. D. 1844 U. a. in: Wien, ALBERTINA, ÖK (DANHAUSER), p. 1, 2 Literatur: Friedmann 393; Andresen 1870, Nr. 2; Ag. Wien 1877, Nr. 1653; Ag. Wien 1897, Nr. 1224; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, 74 (Abb.)

Nr. 384c Studie zu den zwei Knaben für »Der ­G otscheerknabe«, 1843 Bleistift, aquarelliert, 27,3 x 21,7 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser 1843 Bez. o. l. im Eck: Georg Enecher Bez. o. r. im Eck: Joseph Toman Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.188 (Prov.: Slg. Dr. Heinrich Freiherr von Haerdtl , bis 1936; Slg. F.P., 1938; Slg. F. Pierer)

Nr. 384b

Literatur: Friedmann 391; Ag. Wien 1931 II, Nr. 22; KA. Gilhofer & Ranschburg 22./23. 5. 1936 (Slg. Dr. Heinrich Freiherr von Haerdtl), Nr. 24 (Abb.); Birke 1983, Nr. 73 (Abb.); Schultes I, Nr. 58

Nr. 384c

Werkverzeichnis  297

Nr. 385 Das Kind und seine Welt, 1844 Wiederholung oder eigene Fassung? Vgl. dazu WV-Nrn. 324, 356 und 431 Öl?, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Carl Sarg) Literatur: Ag. Wien 1877, Nr. 2790 (Slg. Sarg); Bodenstein 1888, S. 38, Nr. 2790 (nennt wie Boetticher Carl Sarg als Besitzer eines 1844 entstandenen Bildes); Boetticher 1891, Nr. 51; Birke 1983, Nr. 69, Anm. 4

Nr. 387a

Nr. 387a Studie zum linken Arm des Lesers für »Die Romanlektüre« III oder IV, 1844 Bleistift, 14,7 x 19,7 Bez. u. l. (von fremder Hand): Dorfpolitiker Nummeriert mit 771 und 47/60 Verso bez. (von fremder Hand): Danhauser 170 Dorfpolitiker oder Weinkost PRIVATBESITZ

Nr. 386

Nr. 386 Die Romanlektüre III, 1844 Variante von WV-Nr. 301, 326 und 387 Öl auf Holz, 104 x 89 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1844 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Ritter von Steiger; Gräfin Cesiki; Erbenvorstehung von St. Stephan und der Votivkirche; von Prälat Mord, Pfarrer an der Votivkirche in Wien im Jahre 1915 an die Österreichische Galerie um 12.500 Kr. verkauft; bis 1951 in der Österreichischen Galerie Belvedere) Reproduktion: Ätzdruck auf Stahl, gemischte Manier von Franz Stöber

Nr. 387

Literatur: 145. KA. Galerie Fischer Luzern, 13./17. 6. 1961, Nr. 1803 (Abb.); 575. KA. Doroth., 14. 3. 1967, Nr. 33 (Abb.); Birke 1983, Nr. 83, Anm. 3; Lillie 2002, S. 312 Nr. 387b Studie zur Frau für »Die Romanlektüre« III oder IV, 1844 Verso zu: Studie zu den Armen des Notars für »Die Testamentseröffnung II«, WV-Nr. 388f Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 37,8 x 25,6 cm Verso bez.: Romanlekt. Studie I Privatbesitz (Prov.: Slg. Artaria; Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann 357 (MM: 109 [›1844. Wiederholung‹]); Ag. Prag 1845; Ag. Wien 1845, Nr. 11 (Slg. Ritter von Steiger); Ag. Wien 1877, Nr. 11 (Slg. Steiger); Trost 1898, S. 3f.; Zimmermann 1923 (Abb.); Führer 1924, Nr. 73 (Abb.); Führer 1937, S. 16; Leitich 1941, S. 109; Ag. Wien 1941, Nr. 10; Ag. Wien 1946, Nr. 7; KA. Doroth., 1. 12. 1964, Nr. 22 (Abb.); PochKalous 1966, S. 36; Birke 1983, Nr. 83, Anm. 1

Literatur: Friedmann 317 bzw. 369; 68. KA. Miethke, 12. 1. 1886, Nr. 500 (Slg. Artaria); Ag. Wien 1946, Nr. 40; Birke 1983, Nr. 62 (Abb.)

Nr. 387 Die Romanlektüre IV, 1844 Variante von WV-Nr. 301, 326 und 386 Öl auf Holz, 59 x 76 cm Bez.: Jos. Danhauser 1844 Unbekannter Besitz (Prov.: möglicherweise Slg. Lothar Egger-Möllwald, bis 1941 [siehe WV-Nr. 301]) Nr. 387b

298  Werkverzeichnis

Literatur: Wien 1946, Nr. 46; Birke 1983, Nr. 83.1 (Abb.)

Nr. 388

Nr. 388 Die Testamentseröffnung II, 1844 Variante von WV-Nr. 245 Öl auf Leinwand, 95,5 x 112,3 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1844 VADUZ–WIEN, sAMMLUNGEN DES fÜRSTEN VON UND ZU LIECHTENSTEIN, Inv.-Nr. GE 2139 (Prov.: Slg. Graf Beroldingen; Slg. Joh. Beck; Slg. Franz Graf Beroldingen, Wien; Slg. Horace Landau, 1938; Slg. Dr. Pfohl, 2004) Literatur: Friedmann 358 (MM: 83 [›1840. verändert, für Graf Beroldingen‹]); Ag. Wien 1844, Nr. 1; »Sonntagsblätter«, 10. 3. 1844, S. 223, und 23. 6. 1844, S. 587; »Österreichische Blätter«, 6. 6. 1844, S. 220; Ag. Wien 1845, Nr. 15 (Slg. Beck); »Österreichische Blätter«, 28. 8. 1845, S. 803–805; Ag. Prag 1845; Kunstblatt 1845, Nr. 52, S. 216; Wurzbach 3/1858; Ag. München 1858; Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 28; Ag. Wien 1897, Nr. 791 (Slg. Franz Gf. Beroldingen, Wien); Trost 1898, S. 3 und 5; 215. KA. Wawra, 26. 4. 1909, Nr. 5 (Slg. Beroldingen); Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 99 und 105; Ag. Wien 1931, I, Nr. 28; Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 85 (Abb.); KA. Im Kinsky, 28. 4. 2004, Nr. 17 (Abb.); Kräftner/Gabriel 2005, Nr. 18 (Abb.); Moskau 2009, Nr. 94 (Abb.); Ag. Wien 2010, S. 210f.

Nr. 388b

Nr. 388b Kompositionsentwurf für »Die Testamentseröffnung« II, 1844 Bleistift, graues Papier, 13,1 x 18,3 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 24.917 Literatur: Friedmann 360

Nr. 388c Studie für »Die Testamentseröffnung« II, 1843/1844 Verso: Rückenfigur der Frau, Figur eines Mannes im Profil Bleistift, 18,3 x 28,4 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 23.971 (Prov.: ehem. Österreichische Galerie, Inv.-Nr. 2418, auf KA. Wawra 1920 erworben) Literatur: Friedmann 364 (auch 238); 260. KA. Wawra, 29. 3. 1920, Nr. 25; MÖG 1921, S. 5; Ag. Wien 1924, Nr. 47 und Nr. 48; Ag. Wien 1928 I, Nr. 155 (Abb.); Ag. Berlin 1928, Nr. 157; Schwarz 1928, Nr. 15 (Abb., »um 1842«); Grimschitz 1928 (Abb.; »zwischen 1839 und 1844«); Birke 1983, Nr. 77 und Nr. 85.1 (Abb.)

Nr. 388d

Nr. 388d Figurenstudie zum Knaben für »Die ­Testamentseröffnung« II (Josef Danhauser, der Sohn des Künstlers), 1843/1844 Bleistift auf grauem Papier, laviert, 15 x 11,5 cm Bez. am Passepartout u. r.: Bild meines Bruders Pepi aus der Testamentseröffnung/Marie Freiin Münchhausen/geborene Danhauser PRIVATBESITZ

Nr. 388a

Nr. 388a Kompositionsentwurf für »Die Testamentseröffnung II«, 1843 Öl auf Holz, 35 x 42,2 cm (auch 34 x 42 cm) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Galvagni; Slg. Artaria; Slg. »R. P.«, 1938) Literatur: Friedmann 359; Ag. Wien 1845, Nr. 22 (Slg. Galvagni); Ag. Wien 1877, Nr. 2787 (Slg. Artaria); Boetticher 1891, Nr. 27; Birke 1983, Nr. 37, Anm. 4

Werkverzeichnis  299

Nr. 388h Hand- und Körperstudie zum jungen Mann rechts für »Die Testamentseröffnung« II, 1844 Bleistift, 29,8 x 20,7 cm unbekannter besitz (Prov.: Ranftl-Nachlass) Literatur: Birke 1983, Nr. 85.6

Nr. 388i Studie zum liegenden Hund für »Die ­Testamentseröffnung« II, 1844 Bleistift, Aquarell, 15,5 x 21,4 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 8.539 Literatur: Friedmann 326; Birke 1983, Nr. 85.7

Nr. 388i

Nr. 388j Figurenstudien für »Die Testaments­ eröffnung« II, 1844 Brustbilder einer jungen Frau und eines jungen Mannes im Profil Bleistift, 25 x 19,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Lobmeyr, Slg. A. Eisler, 1938) Literatur: Friedmann 363; Ag. Wien 1897, Nr. 1237 und Nr. 1.238 (?); 247. KA. Wawra (Slg. Lobmeyr), 11. 3. 1918, Nr. 47 (o.Abb.)

Nr. 388f

Nr. 388e

Nr. 388e Ölskizze zum Herrn vor dem Paravent für »Die Testamentseröffnung« II, 1839 Öl auf Papier auf Holz, 23,5 x 17 cm Bez. u. r.: Danhauser, 839 Privatbesitz (Prov.: Slg. Lobmeyr) Literatur: Friedmann 258; 243. KA. Wawra, 14./21. 10. 1917, Nr. 13 (Slg. Lobmeyr, Abb.); Birke 1983, Nr. 85, Anm. 2; 1963. KA. Doroth., 28. 5. 2001, Nr. 36 (Abb.)

Nr. 388f Studie zu den Armen des Notars für »Die Testamentseröffnung« II, 1844 Verso: Zwei Studien für »Die Roman­ lektüre« (WV-Nr. 386 und 387) Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 26,1 x 37,7 cm Bez. u. M. und r. (von fremder Hand): Hände der Testaments Eröffnung/Testaments E. Nachlassstempel Nummeriert mit: 768 und 47/50 Verso bez. u. l. (von fremder Hand): Romanlekt. Studie I/D. Erg. 35 Privatbesitz (Prov.: Slg. Artaria, Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann 369 bzw. 317; 68. KA. Miethke, 12. 1. 1866, Nr. 500; Ag. Wien 1877, Nr. 1135; Boetticher 1891, Nr. 112; Ag. Wien 1946, Nr. 40; Birke 1983, Nr. 85.4 (Abb.)

Literatur: Friedmann 365

Nr. 388l Figurenstudien für »Die Testaments­ eröffnung« II, 1844 Sitzender Mann, kniende Frau, Umrisse eines Kopfes Verso: Stehender Mann, der eine kniende Frau stützt Bleistift, 23 x 38,2 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 366

Nr. 388g Handstudien für »Die Testamentseröffnung« II und »Die Brautwerbung« (WVNr. 381), 1844 Bleistift, LM: 24,8 x 29,8 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.896 Literatur: Friedmann 374; Birke 1983, Nr. 85.5 (Abb.) und Nr. 84

300  Werkverzeichnis

Nr. 388k Figurenstudien für »Die Testaments­ eröffnung« II, 1844 Bleistift, 23,2 x 38,1 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 388m Studienkopf für »Die Testaments­ eröffnung« II, 1844 Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Joh. Passini) Literatur: Friedmann 368; Ag. Wien 1845, Nr. 36 (Slg. Joh.Passini)

Nr. 389

Nr. 389 Die aufgehobene Zinspfändung, 1844 Öl auf Holz, 90 x 108 cm Bez. u. M.: Jos. Danhauser/1844. Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-G 2033 (Prov.: Slg. Putzschke; Slg. Ernst Zeppezauer; Slg. Dr. Oskar Kolm; Slg. F. Pierer) Reproduktion: Lithographiert von J. Melcher Nr. 388o

Nr. 388n Studienkopf für »Die Testaments­ eröffnung« II, 1839 oder 1844 Öl auf Karton, 27 x 20 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Bühlmeyer, Slg. Lobmeyer)

Nr. 388o Hintergrundstudie für »Die Testaments­ eröffnung« II, 1844 Bleistift, Aquarell, Feder, rotbraune Tinte, 21,9 x 28,6 cm Verso bez.: Danhauser Vaduz–wien, sammlungen des fürsten von und zu liechtenstein, Inv.-Nr. GR 2207 (Prov.: Slg. Dr. Pfohl, bis 2004)

Literatur: KA. Wawra, 4. 3. 1884, Nr. 26

Literatur: Birke 1983, Nr. 85.2 (Abb.); KA. Im Kinsky, 28. 4. 2004, bei Nr. 17; Kräftner/Gabriel 2005, S. 39 (Abb.); Ag. Wien 2010, S. 258f

Nr. 388p Interieurskizze für »Die Testamentseröffnung« II, 1844 Bleistift, aquarelliert, 24,7 x 33,7 cm Vaduz–wien, sammlungen des fürsten von und zu liechtenstein, Inv.-Nr. GR 2208 (Prov.: Slg. Dr. Pfohl, bis 2004)

Nr. 388p

Literatur: Birke 1983, Nr. 85.3; KA. Im Kinsky, 28. 4. 2004, bei Nr. 17; Kräftner/Gabriel 2005, S. 39 (Abb); Ag. Wien 2010, S. 258f

Literatur: Friedmann 375 (MM: 106 (›1843‹)); Ag. Wien 1844, Nr. 8; Blätter für Literatur und Kunst, 6. Juli 1844, III. Quartal, Nr. 28, S. 220; »Österreichische Blätter«, 30. August 1845, S. 10f.; Ag. Wien 1845, Nr. 43 (Slg. Putzschke); Ag. München 1858, o.Nr.; Wurzbach 3/1858; KA. Miethke, 4. 3. 1884, Nr. 23; Bodenstein 1888, S. 37; Boetticher 1891, Nr. 33; Ag. Wien 1897, Nr. 765 (Slg. Ernst Zeppezauer, Wien); Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 443; 112. KA. Kende, 1. 11. 1936, Nr. 13 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Heinzl 1978, S. 159; Heinzl 1979, S. 118; Frodl 1987, S. 145 (Abb.); Birke 1983, Nr. 87 (Abb.); Linz/ Grafenegg 1990, Nr. 1.11 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 27; Schultes I, Nr. 59; Schnell 1999, S. 283–302 (Abb.)

Nr. 389a Kompositionsentwurf für »Die aufgehobene Zinspfändung«, 1844 Bleistift, Kohle, graues Papier, 12,5 x 17,6 cm Verso bez.: Die Pfändung Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 378; KA. Hinterberger, 1941, Nr. 6 (o.Abb.); Birke 1983, Nr. 87, Anm. 6

Nr. 389b Kompositionsentwurf für »Die aufgehobene Zinspfändung«, 1844 Öl auf Holz, 20 x 23 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Bühlmeyer) Literatur: Friedmann 376; »Montags-Revue«, 25. 2. 1884, S. 4; KA. Wawra, 4. 3. 1884 (Slg. Bühlmeyer), Nr. 23; Boetticher 1891, Nr. 33 (Slg. Bühlmeyer); Birke 1983, Nr. 87, Anm. 7

Werkverzeichnis  301

Nr. 389c Kompositionsentwurf für »Die aufgehobene Zinspfändung«, 1844 Öl auf Holz, 34 x 41 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Artaria) Literatur: Friedmann 377; Boetticher 1891, Nr. 33 (Slg. Artaria); Birke 1983, Nr. 87, Anm. 7

Nr. 390

Nr. 390 Der slowakische Zwiebelhändler (auch »Der kroatische Zwiebelverkäufer« oder »Tanzender Slowake«), 1844 Öl auf Holz, 46 x 55 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser 1844 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Putzschke; Slg. Graf Palffy; Slg. Pollak und Winternitz; Slg. B. J., 1938) Reproduktionen: vervielfältigt als Lithographie (u.a. in: Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 159.018) Literatur: Friedmann 385 (MM: 114 [›1844. für Puschke‹]); Ag. Wien 1844, Nr. 11; Ag. Wien 1845, Nr. 40 (Slg. Putzschke, 1845); Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 68; KA. Kende, 30. 3. 1933, Nr. 45 (Abb.); 468. KA. Doroth., 14. 10. 1941, Nr. 22 (Abb.); Birke 1983, Nr. 88, Anm. 1 (Abb.); Datenbank zum »Central Collecting Point München«, Deutsches Historisches Museum, http://www.dhm.de/ datenbank/ccp/dhm_ccp.php?seite=7 (15. 3. 2011)

Nr. 390a

Nr. 390a Studie für »Der Slowakische Zwiebelhändler«, 1844 Bleistift, aquarelliert, 41,7 x 24,2 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5110 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 386; Birke 1983, Nr. 88 (Abb.)

Nr. 389d

Nr. 389d Studie zum Maler für »Die aufgehobene Zinspfändung«, 1844 Bleistift, aquarelliert, 36 x 23 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5106 Literatur: Friedmann 380; Birke 1983, Nr. 87, Anm. 4

Nr. 389e Studie zum geldzählenden Mann und zum Kopf des Wirtes für »Die aufgehobene Zinspfändung«, 1844 Bleistift, aquarelliert, 30,3 x 20,5 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 24.915 Literatur: Friedmann 379; Ag. Wien 1907, Nr. 463; Birke 1983, Nr. 87.1 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 26

Nr. 390b

Nr. 390b Studie zu den beiden Kindern am Tisch für »Der Slowakische Zwiebelhändler«, 1844 Bleistift, aquarelliert, 34 x 23,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Max Ritter von Gutmann, Wien) Literatur: ÖKT 1908, S. 311 (Abb.); Birke 1983, Nr. 88, Anm. 4

Nr. 389e

302  Werkverzeichnis

Nr. 390c Studie zu dem bei Tisch sitzenden, eine Pfeife rauchenden Gast für »Der Slowakische Zwiebelhändler«, 1844 Bleistift, aquarelliert, 28,6 x 23,4 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5111 Literatur: Birke 1983, Nr. 88, Anm. 5

Nr. 395

Nr. 395 Die Märchenvorleserin (auch »Trauliche Stunde«), 1844 Öl auf Holz, 31 x 40 cm (auch 31 x 39,5 cm; unvollendet) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Prof. J. Langl; Slg. Julius Reich) Nr. 393

Nr. 393 »Das Billet doux«, 1844 Bleistift, Aquarell, 38,8 x 28,7 cm Bez. u. r.: Danhauser 844 Bez. oberhalb des Billets (in Blei): durchsichtig Privatbesitz (Prov.: Slg. Passini?) Nr. 391

Nr. 391 Klavierspielerin mit singendem Vogel, 1844? Öl auf Holz, 56 x 42,5 cm Bez. u. l.: Jos. Danhauser 1844 (?) Unbekannter Besitz Literatur: 642. KA. Doroth., 16. 11. 1983, Nr. 590 (Abb.)

Literatur: Friedmann 388 und II 338; Ag. Wien 1897, Nr. 70 ( Slg. Prof. J. Langl, Wien 1844); 270. KA. Wawra 7. 11. 1922, Nr. 28 (Slg. Julius Reich [o.Abb.] »unvollendetes Oelbild aus dem Nachlass Danhausers«); Roessler II/1946 (Abb.)

Literatur: Friedmann 389 a (Studie für das nicht ausgeführte Gemälde »Das große Los«); KA. Hassfurter, 5. 12. 1987, Nr. 367 (Abb.); Ag. Wien 1993, Nr. 5 Nr. 393a Studie für »Das Billet doux«, 1844 Öl auf Holz, 18 x 22 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Plach, 2./9. 12. 1872, Nr. 164 a

Nr. 396

Nr. 392

Nr. 392 Gesellschaftsszene, um 1844 Öl auf Leinwand, 58 x 71 cm Wien, BELVEDERE, Inv.-Nr. 5549 (Prov.: Slg. J. Romano Ritter von Ringe) Literatur: 62. KA. Wawra, 1. 6. 1882 (o.Abb.); 558. KA. Doroth., 4. 12. 1962, Nr. 24 (Abb.); FeuchtmüllerMrazek, 1963 (Abb.); Ag. Recklinghausen 1964, Nr. 265; Ag. Lübeck 1965, Nr. 32; Poch-Kalous 1966, S. 27; Ag. Wien 1969, Nr. 417; Feuchtmüller 1973 (Abb.); Kühnel 1977 (Abb.); Birke 1983, Nr. 47 (Abb.); Belvedere 1992, S. 180 (Abb., hier mit »um 1840« datiert)



Nr. 394

Nr. 394 Kopfstudien, 1844 »Zwei Köpfe und Umrisse eines dritten Kopfes« Bleistift, aquarelliert, 30,5 x 26 cm Bez.: Danhauser 844 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Passini, 1938) Literatur: Friedmann 389 b; KA. Hassfurter, 5. 12. 1987, Nr. 369 (o.Abb.)

Nr. 396 Die Klavierspielerin (auch »Dame am ­S pinett«), 1844 Öl auf Holz, 44 x 31 cm Sign. u. dat.: 1844 PRIVATBesitz (Prov.: Slg. Putzschke; Slg. Schönthaler; Slg. Gerngross) Reproduktionen: Vervielfältigt als Photogravüre Literatur: Friedmann 387 (MM: 103 [›1843; 1844 vollendet‹]); Ag. Budapest 1844, Nr. 222; Ag. Wien 1845, Nr. 34 (Slg. Putzschke); KA. Karl Sedelmeyer, 25. 4. 1861; Ag. Wien 1877, Nr. 2795 (Slg. Schönthaler); Boetticher 1891, Nr. 48 (Slg. Schönthaler); Ag. Wien 1897, Nr. 781 (Slg. Schönthaler, Wien); Trost 1898, S. 3 und 5; 222. KA. Wawra (Slg. Hertberg, Mayer etc.), 15. 5. 1911, Nr. 10 (Abb.); Roessler I/1911 (Abb.); Ag. Wien 1913, Nr. 44 (Slg. H. Gerngross); KA. Weinmüller, 15.–17. 3. 1939, Nr. 401 (o.Abb.)

Werkverzeichnis  303

Nr. 401 Wenn zwei sich streiten, 1844 Öl auf ?, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Alexander Beer, Wien) Literatur: Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.)

Nr. 403

Nr. 403 Entwurf zu einer figuralen Szene, 1844 Verso: Beine eines Kindes von hinten, Studie des Vogels für »Die Klavierspielerin« von 1844 (WV-Nr. 396) Recte: Bleistift, Rohrfeder, laviert, graues Papier Verso: Bleistift, gewischt, Deckweiß, 22,5 x 29,9 cm Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.197 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Pierer)

Nr. 401

Nr. 397 Händestudien, 1844 Schwarze Kreide, weiß gehöht, rot aquarelliert, braunes Papier, 31,2 x 23,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 370

Nr. 398 Die säugende Hündin, 1844 Dem »Pintsch« (WV-Nr. 228) entnommen (Eigenhändige) Radierung, queroktav, 11,2 x 14,9 cm (Druckstock) Bez. o. l. auf Hausmauer (in Platte): J. D. 1844 U.a. in: Wien, ALBERTINA, ÖK (Danhauser), p. 4,6 Literatur: Friedmann 394; Wurzbach 3/1858; KA. Wawra, 16. 11. 1864, Nr. 887; KA. Wawra, 26. 11. 1866, Nr. 373; Andresen 1870, Nr. 6; Ag. Wien 1877, Nr. 1651; KA. Wawra, 24. 4. 1882, Nr. 698; Ag. Wien 1897, Nr. 1227

Literatur: Friedmann II 98; Schultes I, Nr. 56

Nr. 401a

Nr. 401a Studie zu den beiden Knaben für »Wenn zwei sich streiten«,1844 Aquarell, 22,5 x 19 cm Sign. u. dat. 1844 Unbekannter Besitz Literatur: KA. Gilhofer & Ranschburg, 25. 2. 1914, Nr. 11 (Abb., hier als farbige Crayonzeichnung genannt); KA. Galerie Fromme, 16. 3. 1926, Nr. 15 Nr. 402 Holztreppe mit spielenden Kindern, um 1844 Bleistift, gewischt, 29,2 x 25,8 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 5123

Nr. 404 Tod der Mutter (auch »Am Sterbelager«), um 1844 Verso: Studie zu einem Frauenporträt in Dreiviertelansicht Bleistift, 23,4 x 37,4 cm Nachlassstempel ST. PÖLTEN, NIEDERÖSTERREICHISCHES LANDESMUSEUM, Inv.-Nr. 3258 (Prov.: Slg. M. Exinger, Wien)

Nr. 399 Der liegende Hund, 1844 »Ein dicker, kurzhaariger, scheckiger Hund mit gestutzten Ohren und einem Halsband liegt auf leicht skizzirtem [sic!] Boden auf dem Bauche nach rechts gekehrt, er öffnet den Mund und scheint zu schwitzen oder zu kläffen.« (Eigenhändige) Radierung, 11,5 x 18 cm Unbekannter Besitz Literatur: Andresen 1870, Nr. 5

Nr. 400 Studie zu einer Hündin, 1844 Kreide, Daten unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 394 a; 160. KA. Wawra, 12./14. 5. 1899, Nr. 125 Nr. 404

304  Werkverzeichnis

Nr. 405 Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon II, 1844 Variante von WV-Nr. 308 Öl auf Holz, 61 x 76,2 cm Bez.: Jos. Danhauser, 1844 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Wallace C. Yost) Literatur: 145. KA. Galerie Fischer Luzern, 13./17 .6. 1961, Nr. 1802 (Abb.); 574. KA. Doroth., 29. 11. 1966, Nr. 32 (Abb.); 583. KA. Doroth., 18. 3. 1969, Nr. 24 (Abb.); 397. KA. Doroth., 9./12. 11. 1971, Nr. 21 (Abb.); 632. KA. Doroth., 18./22. 5. 1981, Nr. 392 (Abb.); Birke 1983, Nr. 53, Anm. 4; Ag. Pensacola, Florida, 1987, Nr. 5; KA. Sotheby’s New York, 22. 2. 1989, Nr. 93 (Abb., Slg. Wallace C. Yost)

Nr. 405

Nr. 407

Nr. 406

Nr. 406 Entwurf für das Altarbild »Mariä Himmelfahrt« in Esztergom/Gran, 1844 oder 1845 Öl auf Holz, 42,5 x 21,5 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 55.985 (Prov.: Slg. Baronin Blanche Kübeck) Literatur: Friedmann 408; Ag. Wien 1845, Nr. 46 (Slg. Kübeck); Ag. Wien 1846, Nr. 13; Wurzbach 3/1858; Ag. Wien 1877, Nr. 46 (Slg. Bn. Kübeck); KA. Kende, 9. 4. 1935, Nr. 211 (Abb.); Birke 1983, Nr. 90 (Abb.)

Nr. 408

Nr. 407 Porträt des Schriftstellers Franz Schober, 1844 Öl auf Holz, 16 x 13 cm Bez. r. Mitte: J. D. 844 Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 56.421 (Prov.: Slg. Danhauser)

Nr. 408 Porträt des Arztes Dr. Johann Fleckenstein, 1844 Öl auf Holz, 42 x 31,5 cm (Friedmann: 18 x 15 cm) Bez. (lt. Friedmann): J. Danhauser 1844 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schwab, 1938)

Literatur: Friedmann 398; Ag. Wien 1877, Nr. 2792 (Slg. K. Danhauser); Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 49; Ag. Wien 1897, Nr. 785 (Slg. Familie Danhauser); Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.)

Literatur: Friedmann 395; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.)

Werkverzeichnis  305

Nr. 408a

Nr. 408a Körperstudie zum »Porträt des Arztes Dr. Johann Fleckenstein«, 1844 Bleistift, Kreide, 26,2 x 33,2 cm Bez. u. r. (von fremder Hand): Porträt D. Fleckenstein/Studie Bez. l. oben am Rand (von fremder Hand): Eig. Sch. Nummeriert mit: 771 und 47/66 privatBesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Mayer, 1946) Literatur: Friedmann 396; Ag. Wien 1946, Nr. II/72 (Slg. Mayer)

Nr. 410

Nr. 410 Porträt der Schwiegermutter des Malers, Anna Streit, 1844 (Eigenhändige) Lithographie, 18,2 x 14,2 cm, Blatt: 55 x 35,5 cm Bez. l. auf Platte: J. D. 1844 U.a. in: Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 92.935

Literatur: Friedmann 401 (Exemplar d. Slg. Schidlof mit Vermerk: »Streit Grossmama«); Ag. Wien 1877, Nr. 1.655; Ag. Wien 1897, Nr. 1221; Trost 1897, Nr. 4

Nr. 412

Nr. 412 Studie zum »Porträt des Generals Franz Ritter von Hauslab«, 1844 Bleistift, 16,1 x 11,4 Bez. u. r.: 844 (Balken über den Ziffern) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5132 (Prov.: Slg. Ludwig, 1938) Literatur: Friedmann 399; Birke 1983, Nr. 82

Nr. 411 Porträt des Kupferstechers Anton Bogner, 1844 Brustbild, drei Viertel nach rechts gekehrt (Eigenhändige) Lithographie Bez. u. l.: J. D. 1844 Bez. u. r.: gedr. bei Jos. Höflich U.a. in: Wien, ALBERTINA, ÖK (Danhauser), p. 7.10 Literatur: Friedmann 400; Andresen 1870, Nr. 9

Nr. 413

Nr. 413 Studie aus den Donauauen, 1844 Öl auf Karton, 12 x 15 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Münchhausen; Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 409

Nr. 409 Studienkopf eines älteren Mannes, 1844 Öl auf Holz, 32,3 x 24,5 cm Bez. u. l.: J. D. Bez. über r. Schulter: Jos. Danhauser Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv.-Nr. 170.B (Prov.: Slg. Ladislaus Pyrker)

Literatur: Friedmann 405; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 95 (erwähnt)

Nr. 414 Kahlenberg und Leopoldsberg, 1844 Öl auf Karton, 14,3 x 18,7 cm (unvollendet) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann 72 (hier mit 1831 dat.); Ag. Wien 1845, Nr. 38 (Slg. Pyrker); Szendrei-Szentiványi, 323; Mátray 1851; Trost 1898, S. 3 und 5; Cifka 1990/1991, S. 41 (Abb.)

Literatur: Friedmann 402; Ag. Wien 1897, Nr. 1194; Roessler I/1911 (Abb.) Nr. 414

306  Werkverzeichnis

Nr. 415 Skizze einer Aulandschaft im Frühling, 1844 Öl auf Karton, 28 x 35,7 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 404

Nr. 416 Landschaftsstudie, 1844 Bleistift, Maße unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 406; Ag. Wien 1897, Nr. 1250 (»Nach der Natur, 1844«)

lichte Wolcken ferner ganz grau u. neblicht; und verso: Bonifazig./Mathias Ranftl/Concetto u. Violin/Autoren/Palo Brescia/Quardernius/Quardernius/Quardernius/Stradivarius/vergessen/Jos. Lona/Volonek Reisser und Mitglied bey der Hauskapell des H. v. Danhauser/den 1tn März von Wien mit Venturini Gaetano Mazzetti da Bologna/2tn . . .. von Traiskirchen/3tn . . . . . .Neunkirchen/ 4tn . . . . . .Krieglach/5tn . . . . . .Leoben/6tn . . . . . .Judenbourg [sic!]/7tn . . . . . .Friesach/8tn . . . . . .Klagenfurth /9tn . . . . . .Geilitz/10tn . . . . . .Pontafel/11tn . . . . . .Santa Daniele [sic!]« Außerdem Studie von Delila (Fol. 5) von WV-Nr. 198 oder »Der sich auf dem Rücken wälzende Hund« (Fol. 3) von Faust und Mephisto (WV-Nr. 287) und der Hundekomödie (WV-Nr. 286) Viele Blätter sind herausgeschnitten, einige fremde Blätter sind eingeklebt. Nicht alle Zeichnungen sind von Josef Danhauser. Bleistift, Tinte in Braun, 17 x 17,3 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 29.551/1 Literatur: Friedmann 19 (Fol. 15) und 20 (Fol. 1)

Nr. 417

Nr. 417 Skizze einer Aulandschaft im Herbst, um 1844 Öl auf Holz, 24 x 29 cm (unvollendet) Privatbesitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 403; Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); 621. KA. Doroth., 19. 9. 1978, Nr. 36 (Abb.); Birke 1983, Nr. 95 (Abb.)

Nr. 420 Skizzenbuch in braun marmoriertem Einband, 1844 Notizen, Figuren- und Kopfstudien, Natur- und Landschaftsstudien 29 Blatt, Bleistiftzeichnungen, 15,5 x 11,7 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.431

Nr. 424

Nr. 424 Ölstudie vom Kopf eines Jünglings, um 1845 Öl auf Papier, 37,5 x 28,5 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: KA. Kende, 1./2. 10. 1936, Nr. 45 (Abb., hier Friedrich von Amerling zugeschrieben)

Literatur: Friedmann 407; Bodenstein 1888, S. 41 Nr. 421 Skizzenbuch, nach 1842 Charakterköpfe aus den Vorstädten und Vororten Wiens Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Auguste Littrow-Bischoff) Literatur: Boetticher 1891, Nr. 115

Nr. 418 Skizzenbuch in Kartoneinband Datiert auf Fol. 1 mit »Ostersonntag 1844«, doch sind auch Skizzen für davor entstandene Bilder vorhanden, so etwa eine Zeichnung zu Das Kind und seine Welt (Fol. 14, WV-Nr. 324 u.a.) oder eine weitere zum Altarbildentwurf Mariä Himmelfahrt für die Pfarrkirche von Esztergom (Fol. 13, WV-Nr. 406). Bleistift, 18,9 x 12,5 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 26.430/1

Nr. 419 Skizzenbuch in einem Einband aus grünem satiniertem Stoff Zwei frühe Blätter von der Venedig-Reise sind beigebunden: Fol. 1 bez.: »der Schneeberg von Neunkirchen. Sonnenuntergang der ganze Himmel rein grünlich und blau das einzige Wölckchen goldern [sic!] u. sehr hell die Landschaft ein abendliches Dunkel« Fol. 15 bez. recte: »Auf den Semmering, blau local

Nr. 422 Skizzenbuch in Kartoneinband Unter anderem mit Skizzen für Wenn zwei sich streiten (Fol. 1, WV-Nr. 401) und Die Bibelleserin (Fol. 3, WV-Nr. 363). Bleistift, 15,5 x 11,7 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.330/1

Nr. 423 Porträt Heinrich Bayer, 1844/1845 Öl auf Leinwand, 60,4 x 47,4 cm Unbekannter Besitz Literatur: 4. KA. Wiener Kunstauktionen, 28./29. 9. 1994, Nr. 429

Nr. 423

Werkverzeichnis  307

Nr. 427 Der Dudelsackpfeifer am Bauernhof, 1845 »In einem Bauernhofe steht ein Dudelsackpfeifer, der Hund bellt ihn an; unter und vor der Thür zwei Frauen und eine Schar von Kindern.« Öl auf Holz, 71 x 55 cm (unvollendet) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Putschke; Slg. Granitsch, Wien)

Nr. 428b Kompositionsentwurf für »Der Feierabend«, 1845 Bleistift, 25,3 x 34,5 cm Bez.(von fremder Hand?): Feierabend, Entwurf Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 415

Nr. 425

Literatur: Ag. Wien 1845, Nr. 44 (Slg. Putschke); Boetticher 1891, Nr. 70; Ag. Wien 1897, Nr. 803 (Slg. Dr. G. Granitsch, Wien); Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 67; Ag. Wien 1928, Nr. 527 (Slg. Susanne Granitsch, Wien)

Nr. 425 Die Weinkoster, 1845 Gegenstück zu WV-Nr. 382. Wiederholung davon WV-Nr. 426 Öl auf Holz, 46 x 55 cm Bez.: Jos. Danhauser 1845 (rückseitig Etikett mit Siegel »Eigenthum des k.k. Hofbaumeisters Anton Ölzelt« und altes Klebeetikett von der Österreichischen Galerie, Wien, Inv.-Nr. M6429 »Biertrinkende Bauern«) Privatbesitz (Prov.: Slg. Arthaber; Slg. Oelzelt; Slg. Therese Siegl, 1897; Slg. Theodor Bergmann, 1911; Slg. Isbary, 1938; Galerie Maria Dietrich-Almas, München, 1940; Belvedere, Inv.-Nr. M6429) Literatur: Friedmann 381 (hier mit 1844 falsch datiert) (MM: 110 [›1844 für Arthaber‹]); Ag. Wien 1845, Nr. 50 (Slg. Arthaber); Ag. Wien 1850 (Slg. Arthaber); Slg. Arthaber 1853, Nr. 26; Slg. Arthaber 1856, Nr. 28; Ag. Wien 1856 (Slg. Arthaber); Wurzbach 3/1858; Slg. Arthaber 1863, Nr. 28; KA. Kaeser, 1868, Nr. 28; KA. Kaeser, 18./19. 11. 1878, Nr. 12; Boetticher 1891, Nr. 83; Ag. Wien 1897, Nr. 823 (Slg. Siegl); Ag. München 1911, Nr. 82 (Slg. Bergmann); Keyssner o.J. (1911), S. 8 (Abb.); Frimmel 1913/1914, Bd.1, S. 72, Nr. 28 (»Um 1100fl. an Olzelt«); KA. Doroth., 24./26. 4. 1922, Nr. 387; 111. KA. Kende, 21./23. 10. 1936, Nr. 370 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb., da mit Maßen: 48 x 57 cm); Birke 1983, Nr. 89, Anm. 2; 1701. KA. Doroth., 16. 11. 1993, Nr. 13; Grabner 2001, S. 53 (Abb.); Datenbank zum »Central Collecting Point München«, Deutsches Historisches Museum, http://www.dhm.de/datenbank/ccp/dhm_ccp. php?seite=7 (15. 3. 2011)

Nr. 426 Die Weinkoster, Wiederholung, 845 Wiederholung von WV-Nr. 425, Gegenstück zu WV-Nr. 383 Öl, Maße unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Ritter von Heintl) Literatur: Friedmann 381 a; Ag. Wien 1897, bei Nr. 823 (Slg. Heintl); Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 146

Nr. 428c

Nr. 428

Nr. 428 Der Feierabend (auch »Die Abendruhe«), 1845 Öl auf Holz, 90 x 111 cm Bez.: Jos. Danhauser 1845 Privatbesitz (Prov.: Slg. Böck; Slg. Fellner; Slg. Putzschke; Slg. Alois Hauser; Slg. Robert Pollak, 1938) Literatur: Friedmann 413 (MM: 115 [›1845, letztes Bild für Böck gemalt‹]); Ag. Wien 1845, Nr. 25 (»Frühlingsabend«, Slg. Putzschke); Wurzbach 3/1858; Ag. Köln 1861 (Slg. Fellner, Wien); Ag. Wien 1866 (Slg. Hauser); 45. KA. Kaeser, 14./15. 12. 1871, Nr. 20 (Slg. Fellner); Ag. Wien 1877, Nr. 2784 (Slg. Prof. Alois Hauser); Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 53; Ag. Wien 1897, Nr. 792 (»Letztes vollendetes Bild Danhauser’s aus einem Zyklus, dessen erstes das Lotterielos ist«, Slg. Frau Baurat Hauser, Wien); H. O. Miethke o.J. (Abb.); Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 341 und S. 343 sowie Bd. 2, S. 135; KA. Schidlof, 4./6. 2. 1920, Nr. 48 (Abb.); Birke 1983, Nr. 96, Anm. 1; KA. Sotheby’s München, 7. 12. 1993, Nr. 28; 1739. KA. Doroth., 14. 11. 1994, Nr. 56; Lillie 2003, S. 884 (Abb.) und 887

Nr. 428c Kompositionsstudie zu einer sitzenden Frau vor einer Hütte für »Der Feierabend«, 1845 Bleistift, 33,5 x 43,5 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5124 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 414; Ag. Wien 1925, Nr. 55 (»Hausgarten«); Birke 1983, Nr. 96 (Abb.)

Nr. 428d Studien für »Der Feierabend«, 1845 »Zwei Männer blicken über einen Zaun in einen Schweinestall auf die Tiere. Umrisse einer dritten Figur« Bleistift, 20,2 x 14,6 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 417

Nr. 428a Ölstudie für »Der Feierabend«, 1845 Öl auf Holz, 19 x 23 cm Privatbesitz (Prov.: Slg. Fellner) Literatur: Ag. Köln 1861 (Slg. Fellner); KA. Wawra, 22./23. 2. 1923 (Abb. »Vorlesung aus der Bibel«); KA. Doroth., 21. 5. 1940, Nr. 287 (Abb.); Fuchs 1972, S. 200 (Abb.); Birke 1983, Nr. 96, Anm. 2 Nr. 428a

308  Werkverzeichnis



Nr. 429

Nr. 429 Mädchen mit Katze I, 1845 Variante davon WV-Nr. 430 Öl auf Holz, 42,5 x 30 cm privatbesitz (Prov.: Slg. Putzschke; Slg. Kunsthandlung Artarias Nachf., 1938) Nr. 432

Literatur: Friedmann 418 (MM: 112 [›1844‹]); Ag. Wien 1845, Nr. 26 (Slg. Putzschke); Trost 1898, S. 3 und 5; Birke 1983, Nr. 97, Anm. 1; KA. Doroth., 25. 11. 2004, Nr. 21 (Abb.)

Nr. 429a Studie für »Mädchen mit Katze«, 1845 Bleistift, koloriert, 21,5 x 16 cm Unbekannter Besitz

Nr. 430 Mädchen mit Katze II, 1845 Variante von WV-Nr. 429 Öl auf Holz, 17 x 12,5 cm Bez. u. l.: Danhauser 1845 Privatbesitz (Prov.: Slg. Strache) Literatur: KA. Wawra, 21. 2. 1876, Nr. 82 (hier Carton, Slg. Strache, o.Abb.); 35. KA. Miethke, 21.–23. 2. 1876, Nr. 19 (Slg. Strache; o.Abb.); Boetticher 1891, Nr. 71; 534. KA. Doroth., 13.–15. 11. 1956, Nr. 29 (Abb.); 1017. KA. Doroth., 12.–15. 2. 1957, Nr. 10; 1021. KA. Doroth., 9.–12. 4. 1957, Nr. 27; Birke 1983, Nr. 97 (Abb.); KA. Im Kinsky, 6. 4. 2006, Nr. 533 (Abb.)

Literatur: KA. Doroth., 20. 2. 1933, Nr. 129

Nr. 432 Das Kind und seine Welt III, Wiederholung, 1845 Wiederholung von WV-Nr. 431. Hier Signatur ohne Jahreszahl, rechts vom liegenden Fuß befindet sich nur ein stehendes Puppenpaar Öl auf Holz, 36,5 x 40 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: KA. Sotheby’s Wien, Österreichisches Biedermeier, 23. 2. 1989, Nr. 126 (Abb.); LeykamKalender, 1962 (Dezember); Ag. Innsbruck 1970, Nr. 18 (Abb.)

Nr. 431 Das Kind und seine Welt III, 1845 Variante von WV-Nr. 325 und 356. Unterscheidet sich durch die drei Folianten und eine über die Sessellehne geworfene Stoffbahn. Wiederholungen davon WV-Nr. 432 und 433 Öl auf Holz, 36,5 x 40 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser 184 (?) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Anna Fleckenstein, Wien) Literatur: Friedmann 323 c; Roessler I/1911 (Abb.); Birke 1983, Nr. 69, Anm. 7 Nr. 431

Nr. 430

Werkverzeichnis  309

Studien für »Das Kind und seine Welt« Aufgrund der Ähnlichkeit des Sujets in den Varianten I (WV-Nr. 324), II (WV-Nr. 356) und III (WV-Nr. 431) können die Studien nicht einzelnen Werken zugeordnet werden. Sie sind in der Folge geschlossen aufgelistet:

Nr. 435d Draperiestudie (möglicherweise) für »Das Kind und seine Welt«, 1842–1845 Schwarze und weiße Kreide, bräunliches Papier, 13,4 x 21,1 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 327

Nr. 435e Studie für »Das Kind und seine Welt«, 1842–1845 Bleistift, 14 x 20 cm Unbekannter Besitz

Nr. 433

Nr. 433 Das Kind und seine Welt III, Wiederholung, 1845 Leicht veränderte Wiederholung von WV-Nr. 431. Stehuhr rechts hinten fehlt, Polsterung des Sessels ist zerschlissen, Signatur auf Schachteldeckel Öl auf Holz, 36 x 40,3 cm Bez. u. l. (am der Schachteldeckel): J. D. 1845 Privatbesitz (Prov.: Slg. Klemm; Slg. Künast [geb. Klemm]; Slg. Gutmann) Literatur: Friedmann 323 d; 82. KA. Wawra, 1891, Nr. 112; KA. Wawra, 20. 4. 1897, Nr. 28 (Slg. Klemm, Abb.); Ag. Wien 1897, Nr. 829; ÖKT 1908, S. 310 (Abb., Slg. Gutmann, hier: 35 x 39 cm); Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 399 (weist fälschlicherweise auf einen Unterschied zwischen dem Bild aus der Slg. Klemm und der Slg. Gutmann hin); Birke 1983, Nr. 69, Anm. 8; Ag. Wien 1991/1992, Nr. 19

Literatur: Friedmann 328; 312. KA. Wawra, 24./25. 11. 1930, Nr. 261 Nr. 435a

Nr. 435a Studie für »Das Kind und seine Welt«, 1842–1845 Bleistift, 15 x 19,8 cm Nürnberg, Städtische Kunstsammlungen, Inv.-Nr. 1004 (Prov.: Slg. Leopold Hutter) Literatur: 312. KA. Wawra, 24. 11. 1930, Nr. 261 (Abb.); Birke 1983, Nr. 69.1 (Abb.)

Nr. 435 Das Kind und seine Welt, Wiederholung?, 1845 Möglicherweise Wiederholung von WV-Nr. 431? Öl auf Holz, 42,5 x 47,5 cm (wird mit verschiedenen Maßen genannt) Bez.: Jos. Danhauser 1845 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. J. Fleckenstein) Literatur: Friedmann 323 b; Ag. Wien 1877, Nr. 2791; Birke 1983, Nr. 69, Anm. 6 Welche Versionen der Darstellung Das Kind und seine Welt an den folgenden Ausstellungen teilgenommen haben, ist ungeklärt: Ag. Wien 1844; Ag. Wien 1845, Nr. 27 (Slg. Langer) und Nr. 45 (dat. mit »1844«, Slg. Putzschke); Ag. München 1876; Ag. Wien 1877, Nr. 2791 und 2792; Ag. Wien 1897, Nr. 827

310  Werkverzeichnis

Literatur: 1173. KA. Doroth., 21. 1. 1964, Nr. 283 (o.Abb.)

Nr. 435 g Studie für »Das Kind und seine Welt«, 1842–1845 Bleistift, 11,3 x 14,5 cm WIEN, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.559, Fol. 40 v. (WVNr. 341)

Nr. 434 Das Kind und seine Welt, Wiederholung?, 1845 Möglicherweise Wiederholung von WV-Nr. 431? Öl?, Maße unbekannt Bezeichnet? Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. P. Galvagni) Literatur: Ag. Wien 1845, Nr. 21 (Slg. Galvagni); Trost 1898, S. 3 und 5; Birke 1983, Nr. 69, Anm. 5

Nr. 435f Studie für »Das Kind und seine Welt«, 1842–1845 Bleistift und Deckfarbe, 23,2 x 16,5 cm Bez.: J. Danha . . . Unbekannter Besitz

Nr. 435b

Nr. 435b Studie für »Das Kind und seine Welt«, 1842–1845 Das Kind wendet sein Gesicht vom Betrachter ab. Bleistift, 18,5 x 21 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 324 a; Ag. Wien 1877, Nr. 1137

Nr. 435c Studie für »Das Kind und seine Welt«, 1842–1845 Aquarell, 12 x 13 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 325

Ottmann 1923 (Abb.); Muther 1930, Bd. 3, S. 446; Ag. Wien 1931, Nr. 24 (Slg. Alfred Ziehrer); Ag. Wien 1936, Nr. 168 (?); Roessler II/1946 (Abb.); Birke 1983, Nr. 91 (Abb.)

Nr. 436

Nr. 436 Das Stiegenweibchen I, 1845 Vgl. dazu WV-Nr. 437 Öl auf Holz, 42 x 33,5 cm Bez. u. r.: Jos. Danhauser 45 wien, galerie kovacek & zetter (Prov.: Slg. J. Beck; Slg. Bühlmeyer; Slg. Ziehrer; Slg. Gürtler; Slg. Ing. Mayr, 1938) Reproduktion: Kupferstich von K. B. Post; Radierung von W. Unger

Nr. 436a Ölskizze für »Das Stiegenweibchen I«, 1845 Öl auf Holz, 23,5 x 19 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Joh. Beck; Slg. Heintl; Slg. Fritz Werner)

Literatur: Friedmann 409 (MM: 108. [›1844, Herrn Bühlmeyer‹]); Ag. Wien 1844, Nr. 5; Ag. Wien 1845, Nr. 48 (Slg. Joh. Beck); Wurzbach 3/1858; Ag. Wien 1877, Nr. 2800 (Slg. Bühlmeyer); »Montags-Revue«, 25. 2. 1884, S. 4; KA. Wawra/Miethke, 4. 3. 1884, Nr. 20 (Slg. Bühlmeyer); Bodenstein 1888, S. 38; Boetticher 1891, Nr. 54; Trost 1898, S. 4 und 6; Ag. Berlin 1906, Nr. 329 (Slg. Zierer, Abb.); Ag. München 1911, Nr. 76; Frimmel 1913/1914, Bd. 1, S. 243;

Literatur: Friedmann 409 b; Ag. Wien 1845, Nr. 48 (»Sonntagsruhe«, Slg. Joh. Beck); »Kunstblatt« 1845, Nr. 28, S. 229; Wurzbach 3/1858 (Slg.Heintl); KA. Wawra, 15. 4. 1867, Nr. 222 und 223; KA. Wawra, 18. 9. 1867, Nr. 661; »Dioscuren« 1869, S. 343; Trost 1898; 450. KA. Doroth., 19./20. 11.1937, Nr. 173 (»Nähende alte Frau auf der Treppe«; o.Abb.); 585. KA. Dototh. 16. 9. 1969, Nr. 26 (Abb.); Birke 1983, Nr. 91, Anm. 2

Nr. 437

Nr. 436a

Nr. 437 Das Stiegenweibchen II, 1845 Vgl. dazu WV-Nr. 436 Öl auf Holz, 42,5 x 30 cm Bez. an der Stiege: Jos. Danhauser 1845 Privatbesitz (Prov.: Slg. Putzschke; Slg. F. X. Mayer) Literatur: Ag. Wien 1897, Nr. 798 (Slg. F. X. Mayer); Ag. München 1911, Nr. 76; Leykam-Kalender 1962 (Juli); Feuchtmüller-Mrazek 1963 (Abb.); Ag. Innsbruck 1970, Nr. 19; Birke 1983, Nr. 92; KA. Sotheby’s Wien, Österreichisches Biedermeier, 23. 2. 1989, Nr. 128

Nr. 436b Studie für »Das Stiegenweibchen I«, 1845 Bleistift, Aquarell, 33,7 x 21,9 cm Bez. u. (von fremder Hand): Oelgemälde »Vor dem Hause« Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5114 Literatur: Friedmann 411; Birke 1983, Nr. 91 Nr. 436c Studie für »Das Stiegenweibchen I«, 1845 Bleistift, aquarelliert, 38 x 26,5 cm Bez. u.: Studie zu dem Ölgemälde »Vor dem Hause« Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5113 (Prov.: Slg. Erzherzog Carl) Literatur: Friedmann 410; Birke 1983, Nr. 91.1 (Abb.)

Nr. 436b

Nr. 436c

Werkverzeichnis  311

Nr. 438 Eine Frau an der aufgebahrten Leiche eines Mannes, 1845 Kohle und Bleistift, 18,4 x 20,6 cm (auch 17 x 20 cm) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann 354 d; KA. Hinterberger, 1941, Nr. 3

Nr. 438

Nr. 442 Porträt des Dichters Franz Stelzhamer, 1845 (Eigenhändige) Lithographie, Maße unbekannt Bez. u. (von fremder Hand): »Weil er vollendet, blieb ich unvollendet. Franz Stelzhamer.« Darunter: »Danhausers letzte Arbeit«, ein kaiserlicher Adler und »Wien Verlag der k.k. Hof- Kunst- und Musikalien-Handlung Tobias Wwe. & Sohn« Unbekannter Besitz

Nr. 439

Nr. 439 Porträt Franz Danhauser, 1845 Vgl. dazu WV-Nr. 440 Öl auf Karton, 34,3 x 27,2 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 71.809 Reproduktion: Lithographie, 22,9 x 20,3 cm, bez.: Jos. Danhauser 1845 (u.a. in: Wien, Albertina, ÖK [Danhauser], p. 8, 13) Literatur: Friedmann 278; 439. KA. Doroth., 27. 2. 1936, Nr. 40 (Abb.); Roessler I/1911 (Abb.); Roessler II/1946 (Abb.); Ag. Wien 1969, Nr. 530; Birke 1983, Nr. 98 (Abb.)

Nr. 439a Bleistiftzeichnung zum »Porträt Franz Danhauser«, 1845 Bleistift, Maße unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 423 a; Ag. Wien 1897, Nr. 1240

Nr. 440 Porträt Franz Danhauser, 1845 Vgl. dazu WV-Nr. 439 Öl auf Holz, 33,5 x 26 cm (auch 33,3 x 26,3 cm) Verso bez. (von fremder Hand): Josef Danhauser pinx. (Porträt seines Bruders Franz Danhauser) persönliches Geschenk an meinen Onkel A. Metaxer (?), erhalten nach dessen Tode 1906, 8. Mai. T. Richard Heller Privatbesitz (Prov.: Slg. Heller)

312  Werkverzeichnis

Literatur: Andresen 1870, Nr. 7

Nr. 440

Literatur: 1287. KA. Doroth., 13./16. 1. 1970, Nr. 13; Birke 1983, Nr. 98, Anm. 1; 6. KA. Wiener Kunstauktionen, 29./30. 3. 1995, Nr. 491

Nr. 441 Porträt des Dichters Franz ­Stelzhamer, 1845 Öl auf Leinwand, 74 x 60 cm Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. G.681 (Prov.: Slg. Stelzhamer) Literatur: Friedmann 424; Birke 1983, Nr. 93 (Abb.); Ag. Linz/Grafenegg 1990, Nr. 2.29 (Abb.); Schultes III; »Neue Kronen Zeitung«, Beilage, 30. 5. 1999, S. 24f. (G. Nenning); Bengesser 2002, S. 6, 20 und 22 (Abb.)

Nr. 441

Nr. 443 Porträt des Primarius Dr. Eugen Kolisko (Eigenhändige) Lithographie, 24,5 x 19,2 cm Im Stein bez.: Jos. Danhauser 184? Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 213; Trost 1897, Nr. 1; 627. KA. Doroth., 13. 3. 1980, Nr. 669

Nr. 444 Blick auf St. Ulrich in Wien, 1845 Öl auf Karton, 27 x 21 cm (unvollendet) Bez.(von fremder Hand): am letzten Tage seines Wirkens den 22ten April 1845. Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fam. Danhauser; Slg. Münchhausen, 1938) Literatur: Friedmann 425; Ag. Wien 1897, Nr. 863 (Slg. Fam. Danhauser)

Nr. 448 Porträt von Dr. J. Grossmann, dem ­Vormund Josef Danhausers Brustbild Bleistift, mit Tusche laviert, 16 x 13 cm (oval) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Heymann)

Nr. 452 Porträt des Dichters Heinrich Heine (?) Bleistift, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 214; 42. KA. Doroth., 20./23. 2. 1928, Nr. 134 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 201 (Hinweis auf »Wien, Städt. Slgn. Rathaus« ist falsch); Ag. Wien 1897, Nr. 1191

Nr. 449 Porträt des Komponisten Josef Hüttenbrenner Brustbild Aquarell, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Dumba) Literatur: Friedmann II 208; Ag. Wien 1897, Nr. 90 (Slg. Dumba)

Werke, die zeitlich nicht zugeordnet werden können Nr. 445 Porträt der Schriftstellerin Therese von Lützow, geb. Struve, gesch. von Bacheracht (gest. auf Java 1852) Öl auf Leinwand?, 71 x 58 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Gustav Jurie; Slg. Marie Köchert, geb. Jurie, Wien) Literatur: Friedmann II 217; Bodenstein 1988, S. 39; Ag. Wien 1880, Nr. 616 (Slg. Dr. Gustav Jurie); Boetticher 1891, Nr. 75; Ag. Wien 1897, Nr. 799 (Slg. Marie Köchert, geb. von Jurie, Wien)

Literatur: Friedmann II 259; Ag. Wien 1897, Nr. 1258

Nr. 454 Mädchenkopf im Profil nach rechts Bleistift auf Papier auf Karton, 27,6 x 20,4 cm Nachlassstempel Neue Galerie Graz am universalmuseum, Inv.-Nr. II 11/935

Nr. 450 Porträt Franz Steinacker Bleistift, blaues Papier, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 210; 416. KA. Doroth, 21./22. 10. 1932, Nr. 146 (o.Abb.)

Nr. 451 Porträt Adam Rauchmeyer Brustbild Bleistift, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 211; 419. KA. Doroth., 30. 5./1. 6. 1933, Nr. 127 (o.Abb.)

Nr. 446 Kopf eines alten Mannes Öl auf Karton, 10,4 x 8,5 cm (oval) Verso bez. (von fremder Hand): Altwiener Schule/ Josef Danhauser/1805–1845/Im Atelier meines Vaters des/Portraitmalers Johann F… [ausgekratzt]/ gelegentlich eines Besuches/daselbst gemalt [zwei weitere Zeilen ausgekratzt] PRIVATBESITZ

Nr. 455

Nr. 455 Studie zu einer sitzenden Frau Bleistift, leicht mit Farbe gehöht, 24,5 x 20 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: KA. Dr. Ignaz Schwarz, 24. 4. 1918, Nr. 296 (Abb.)

Nr. 447 Studienkopf eines jungen Mannes Brustbild nach links Öl auf Holz, 38 x 30 cm Bez.: J. Danhauser UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Rob. Pollack) Literatur: Friedmann II 228

Nr. 453 Brustbild eines Mannes Bleistift, Maße unbekannt Bez.: Danhauser UNBEKANNTER BESITZ

Nr. 446

Werkverzeichnis  313

Nr. 456

Nr. 456 Studie zu einer alten Frau Bleistift, graues Papier, 27,1 x 21,4 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.371 Literatur: Friedmann II 189

Nr. 459 recte

Nr. 459 Frau mit Sonnenschirm von hinten Verso: Mann mit verschränkten Armen, Männerporträt Bleistift, Aquarell, 19,2 x 10,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.156

Nr. 457

Nr. 457 Junge Frau mit Brief in der Hand Aquarell, 18,8 x 15,9 cm (LM) Bez. u. r.: JD Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 32.489

Nr. 458 Studie eines kleinen Mädchens (ohne Kopf) Verso: Studie einer Frau Bleistift, weiß gehöht, 25,1 x 14,1 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.403

Nr. 458

314  Werkverzeichnis

Nr. 459 verso

Nr. 460 Ein sich frisierendes Mädchen Bleistift, 18,4 x 18,3 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.349



Nr. 461 recte

Nr. 462

Nr. 462 Briefeschreibende Frau – auf der Lehne ihres Fauteuils Amorfigur Bleistift, weiß gehöht, 22,4 x 19,4 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.155



Nr. 461 verso

Nr. 461 Figurenstudien Recte: Studie zum Körper einer Frau Verso: diverse Studien (Frau, Statuenkopf, Kugel) Bleistift, Deckweiß, 29,4 x 19,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.154

Nr. 463

Nr. 463 Studie zu einer Frau mit schwarzem ­S chultertuch und rosa Schute Bleistift, Aquarell, 26,9 x 20,2 Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.161

Werkverzeichnis  315

Nr. 464 Zwei Damen Bleistift, Kreide, gewischt, 26,2 x 21,4 cm Bez. u. r.: J. Danhauser PRIVATBESITZ

Nr. 464

Nr. 466

Nr. 466 Kopf eines Südländers (Armenier?) im Profil Bleistift, Feder, weiß gehöht, braunes Papier, 21,9 x 23,3 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.385 Literatur: Friedmann II 246; Birke 1983, Nr. 22, Anm. 6 (hier fälschlich als Kopf des Domitian in Johannes ante portam Latinam bezeichnet.)

Nr. 467 Nr. 465

Nr. 467 Porträtstudie für einen Herrn Bleistift, Feder, weiß gehöht, laviert, 28,7 x 21,9 cm (LM) Bez. u. r. (von fremder Hand): Porträt/Studie Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.906

Nr. 465 Gesicht eines dunkelhäutigen Mannes, en face Bleistift, Aquarell, Deckfarbe, 14,9 x 12,9 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 27.388

Literatur: Friedmann II 223 und 270; Ag. Wien 1951 II, Nr. 74

Nr. 468 Figur eines ländlich gekleideten alten Mannes von hinten Bleistift, 31,5 x 23,6 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5112 Nr. 468

316  Werkverzeichnis

Literatur: Friedmann II 161

Nr. 469 Männliche Kopfstudie Bleistift, 24 x 17,9 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.107 Nr. 470 Sitzender alter Mann im Profil, sein sorgenvolles Haupt auf die gefalteten Hände gestützt Bleistift, laviert, weiß gehöht, 51 x 36,5 cm (LM) Bez. u .l.: Jos. Danhauser Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5108 Literatur: Friedmann II 166

Nr. 470

Nr. 475 Sitzender Eremit in Landschaft Bleistift, 24,2 x 20,2 cm Nachlassstempel Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 119.267 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 475

Literatur: Friedmann II 31; 1257. KA. Doroth., 14. 5. 1968, Nr. 263 (o.Abb.)

Nr. 476 Zwei Soldaten, sich auf ein Schwert ­stützend Bleistift, 19,7 x 18,3 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.348

Nr. 471

Nr. 471 Kapuziner von seitlich hinten, mit erhobenen Armen Bleistift, laviert, 30,1 x 20,3 (LM) Bez. u. l.: Danhauser Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 25.463 (Prov.: Slg. Graf Paul Hüge, Wien) Literatur: 38. KA. Gilhofer & Ranschburg, 17. 11. 1913 (NL. Graf Paul Hüge, Wien), Nr. 34 (Abb.); Jahrbuch d. Bilder- und Kunstblätterpreise, Bd. IV/1913, Wien 1914, S. 62

Nr. 472

Nr. 472 Kauernder Alter, Gesicht auf gefaltete Hände gestützt Öl, laviert, Deckfarbe, graues Papier, 27,6 x 24,1 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5109 Literatur: Friedmann II 167

Nr. 473 Studie für einen nackten Mann, der seinen Körper mit einem Tuch umwindet Bleistift, gewischt, Deckfarbe, 35,1 x 23,1 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.522

Nr. 474 Nackter Mann, am Rücken liegend Bleistift, Deckweiß, graues Papier, 21,5 x 41,4 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.160

Nr. 474

Nr. 473

Werkverzeichnis  317

Nr. 479 Porträtskizze mit sieben Köpfen »Zwei Männerköpfe sind ausgeführt, zwei weitere nur flüchtig durch Umrisse angedeutet, am re. Rande drei weitere, nur flüchtig gezeichnete Skizzen; verso: flüchtige Porträtskizzen, z.T. karikiert« Bleistift (?), 27,3 x 38 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Hinterberger o.J. (1941), Nr. 8 (Abb.) Nr. 477

Nr. 477 Brustbild eines jungen Mannes mit Haube am Kopf »Linker Arm und Hand stark vergrößert, wie in einem Konvexspiegel gesehen« Bleistift, weiß gehöht, bräunliches Papier, 8 x 11,1 cm Nachlassstempel und (verso) Sammlerstempel PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)



Nr. 479, Deitail



Nr. 479, Detail

Literatur: Friedmann II 255

Nr. 480 Nr. 478

Nr. 478 Männerkopf mit schmerzlichen Gesichtszügen Verso: zwei Männerköpfe, einer davon im Profil Bleistift, weiß gehöht, blaugraues Papier, 8,1 x 7,1 cm Nachlassstempel PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 266

318  Werkverzeichnis

Nr. 480 Zwei Kinderkopfstudien Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 18,5 x 9,3 cm (LM) Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 21.895 Literatur: Friedmann II 31; Ag. Wien 1955, Nr. 27

Nr. 481 Gehende Kinderfüsse Bleistift, blaugraues Papier, 13,5 x 9,5 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.337

Nr. 482 Kauerndes Mädchen mit Hund beim Hauseingang, aufgeschlagenes Buch auf der Türschwelle Verso: Blick in einen Saal mit diskutierenden Menschen, zwei Porträts und einige Möbelbeschlagteile Bleistift, 20,2 x 20,1 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.338

Nr. 485

Nr. 483

Nr. 483 Kopf eines zu Boden blickenden Kindes Bleistift, weiß gehöht, bräunliches Papier, 7,5 x 5,9 cm Nachlassstempel und (verso) Sammlerstempel PRIVATBesitz Literatur: Friedmann II 319; Ag. Wien 1897, Nr. 1200; KA. Doroth., 17.–19. 11. 1949, Nr. 144b (o.Abb.); KA. Doroth., 14.–16. 2. 1950, Nr. 669a (o.Abb.); KA. Doroth., 18.–20. 4. 1950, Nr. 241b (o.Abb.)

Nr. 485 Kopf eines schlafenden Kindes Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 7,9 x 8,2 cm Nachlassstempel und (verso) Sammlerstempel PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 306 Nr. 486 Die Mutter am Bett des kranken Kindes Öl auf Holz, 11,5 x 14,4 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Fam. Danhauser; Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 331; Ag. Wien 1897, Nr. 838 (Fam. Danhauser); KA.Weinmüller, 1939, Nr. 760 (o.Abb.) Nr. 487 Blatt mit vier Szenen, drei davon mit Scheinrahmen Bleistift, gewischt, weiß gehöht, 21,8 x 36,7 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.516

Nr. 488

Nr. 488 Studie zu einer Gruppe von trinkenden Männern Möglicherweise identisch mit WV-Nr. 375 Bleistift, teilw. gewischt, 18,3 x 13,7 cm Bez. u. r.: Jos. Danh Bez. u. r.: unleserliche Zeile Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 115.967

Nr. 489 Studien: zweimal eine Frau vor einem Mann kniend Bleistift, 23,5 x 38,2 cm Nachlassstempel Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 97.445 Nr. 490 Ein Mann trägt eine Frau und ein Kind auf dem Rücken durch die Fluten Bleistift, 16,7 x 12,3 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.331 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 115 Nr. 491 Fünf stehende Männer, von welchen einer auf einen Sechsten weist, der sich ihm gegenüber auf einer Treppe befindet Bleistift, 18,7 x 25,9 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.342 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 484

Nr. 484 Kopf eines Säuglings Bleistift, aquarelliert, 28,3 x 21,2 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 47/138 Bez. auf der RS von fremder Hand: Danhauser PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 113 Nr. 492 Im Wirtshaus Bleistift, 16,3 x 23,4 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.343

Literatur: Friedmann II 303; Ag. Wien 1897, Nr. 1202 (?) Nr. 493

Nr. 493 Humoristische Studie eines alten Paares Bleistift, laviert, 30 x 22,4 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 100.656

Werkverzeichnis  319

Nr. 494 Stark gestikulierender Mann mit Mantel und Zylinder Bleistift, aquarelliert, 17,1 x 10,9 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.333

Nr. 495 Zwei Männer an einem Tisch sitzend Bleistift, 21 x 19,3 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.334 Nr. 499

Nr. 499 Studie zu einer Duellszene Bleistift, 25,5 x 35,5 cm Nachlassstempel Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. Ha II 1921 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Othmar Stöckl)

Nr. 496 Die Figur des Hauslehrers, sitzend Bleistift, 19,4 x 10,5 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.335

Nr.497 Liegender männlicher Akt Bleistift, blaugraues Papier, 18,6 x 26,7 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.339

Literatur: Friedmann II 116

Nr. 501 Zwei Spaziergänger Bleistift, blaues Papier, 13,3 x 12 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 47/132 und 778 PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 501

Literatur: Friedmann II 151

Nr. 500

Nr. 498

Nr.498 Karikatur: Werkelfrau und singender Mann. Auf dem Boden ein umgekehrter Hut Verso: Schulterstudie Bleistift, schwarze Kreide, weiß gehöht, grünliches Papier, 25,7 x 17,8 cm Bez.: »I hon nur mei glatz an/geh alter in d’Tatzn/ nur dass uns a bisserl gut geht/nur dass uns a bisserl gut geht.« Nachlassstempel Nummeriert mit: 491/24-1 Verso: Bleistift, weiß gehöht Verso bez.: »von Gerisch geschätzt. Gerisch: 60 k« und Stempel der Nationalbibliothek Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Handschriftensammlung, Inv.-Nr. 491/24-1 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 51

320  Werkverzeichnis

Nr. 500 Ein Kaminkehrer auf der Leiter küsst eine Köchin Bleistift, Feder, Bister, laviert, 16,4 x 12,4 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 8542 Literatur: Friedmann II 148

Nr. 502

Nr. 502 Karikatur eines stehenden, mit der Linken heftig gestikulierenden Mannes, in der rechten Hand hält er seinen Zylinderhut Bleistift, 21 x 17 cm Bez. u.: »[…] Sind ja Alle beysammen meine edlen Freunde« Nachlassstempel Verso bez. (von fremder Hand): Nr. 2 Danhauser PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schildlof, 1938) Literatur: Friedmann II 42 (»Dieses und die drei folgenden Blätter stellen vermutlich einen der Hauslehrer dar. Vgl. Danhausers Brief an seine Mutter vom 26. 4. 1826« und »Die Karikaturen mit ihrer sehr zaghaften Strichführung dürften wohl zu Beginn der Zwanzigerjahre entstanden sein«.)

Nr.  503 Karikatur: Sprechender Mann in Frack und Zylinderhut »Dasselbe Modell w.o.« (also WV-Nr. 502) Bleistift, 21 x 17 cm Bez.: »Ich muss heute noch Briefe schreiben – ich werde lieber morgen gleich zu der Frau Mutter gehen.« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 43

Nr. 504 Karikatur: Sitzender, sprechender Mann »Dasselbe Modell w.o.« (also WV-Nr. 502) Bleistift, 21 x 17 cm Bez.: »und dringlich, das sag ich ja auch« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 44

Nr. 508

Nr. 506 Karikatur: Sitzender alter Mann im Profil Bleistift, Aquarell, 14,5 x 8,4 cm Bez. u. M.: Danhauser PRIVATBESITZ

Nr. 508 Historische Szene Bleistift, 13,7 x 16,4 cm (LM) Nachlassstempel Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 29.822

Nr. 506

Nr. 505 Karikatur: Ein Mann und der Maler ­R affalt an einem Tisch sitzend »Das Modell w.o.« (also WV-Nr. 502) Bleistift, 21 x 19,3 cm Bez.: »J un [sic!] da ist ja aber das prachtvollste Mittel« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 507

Nr. 507 Vier Karikaturen, Homunkulus in einem Glas Bleistift, Tusche, laviert, 27,5 x 21 cm Im Bild beschriftet: Totus Extraordinario Nachlassstempel und Spuren von Papiersiegel Nummeriert mit: 778 und 47/128 privatBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 509 Verkündigung Mariens (3 Szenen auf einem Blatt) Bleistift, 30,3 x 20,4 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.518 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 47; Ag. Wien 1897, Nr. 1217 (?)

Literatur: Friedmann II 3

Nr. 509

Literatur: Friedmann II 45

Werkverzeichnis  321

Nr. 510 Noli me tangere Bleistift, 23,3 x 34,7 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.341

Nr. 516 Arm- und Handstudien eines Mannes Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 38,8 x 30,5 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 11.904

Nr. 511 Christus am Kreuz Bleistift, 16,3 x 23,4 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.344

Literatur: Friedmann II 90 Nr. 517 Handstudien einer Frau Bleistift, 31,1 x 23,5 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.353

Nr. 512 Samson und Delila Verso: Samson und Delila Bleistift, graublaues Papier, 25,3 x 33,3 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.354

Nr. 518 Handstudien Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 22,3 x 29,2 cm Bez. u. l.: Danhauser Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 11.903

Nr. 513 Zweifigurige Studie – Kleopatra (?) Bleistift, 17,1 x 18,6 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.354 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 526 Studie zu gefalteten Händen, die ­e mporgehalten werden Bleistift, weiß gehöht, 28,1 x 17,4 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.152

Nr. 527 Studie zu einer Hand mit aufgeschlagenem Buch Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 17,8 x 15,9 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.159 Nr. 528 Gefaltete Hände Bleistift, Aquarell, 10 x 10 cm Wien, WIEN MUSEUM, Inv.-Nr. 63.491 Literatur: Friedmann II 82

Literatur: Friedmann II 81; KA. Doroth., 14./17. 5. 1917, Nr. 256 (mögl.)

Literatur: Friedmann II 39

Nr. 519 Handstudien Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 27,5 x 38 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 12.377 Literatur: Friedmann II 80 Nr. 520 Armstudie eines Mannes Bleistift, 27,4 x 20,5 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.524 Nr. 521 Armstudie einer Frau Bleistift, 27,4 x 20,6 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.527

Nr. 529

Nr. 529 Zwei Hände, drei Füsse Bleistift, 21,8 x 30 cm Nummeriert mit: 771 und 47/63 PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 76

Nr. 522 Beinstudie Bleistift, 24,4 x 33,3 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.523

Nr. 514

Nr. 514 Bogenschiessende Amazone Bleistift und Aquarell auf Papier, 29 x 19,2 cm Nachlassstempel Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. Ha II 1920 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Othmar Stöckl) Literatur: Friedmann II 32

Nr. 515 Kopfstudie Bleistift, 19,3 x 25,7 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.345

322  Werkverzeichnis

Nr. 523 Studie von überkreuzt liegenden Beinen Bleistift, laviert, 19,7 x 18,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.526 Nr. 524 Zwei Handstudien Verso: Figurenstudien von hinten Bleistift, Rötel, Deckweiß, graues Papier, 31,1 x 25,5 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.395 Nr. 525 Figurenstudien: Armstudie (recte), ­K ostümstudie (verso) Bleistift, weiß gehöht, 23,2 x 26,1 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.151

Nr. 530

Nr. 530 Zwei Händestudien Schwarze und weiße Kreide, braunes Papier, 26,9 x 36 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 77

Nr. 531 Fuss eines Kindes Bleistift, 26 x 34,5 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.352

Nr. 537 Draperiestudie für den Mantel eines ­M annes in einer mythologischen oder religiösen Szene Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 37,3 x 27,9 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 11.912 Literatur: Friedmann II 68

Nr. 538 Draperiestudie für den Mantel eines ­M annes in einer mythologischen oder religiösen Szene Bleistift, weiß gehöht, blaues Papier, 38,2 x 27,7 cm Wien, Akademie der bildenden Künste, ­Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. 11.913

Nr. 532

Nr. 532 Zwei Kinderfüsse, Schulter und Hals eines Kindes Bleistift, leicht rosa gehöht (vergilbt), bräunliches Papier, 20,4 x 27,2 cm privatBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 534 Händestudie Bleistift, 26 x 21,9 cm BUDAPEST, SZÉPMÜVESZÉTI MÚZEUM, Inv.-Nr. 1.064 (Prov.: István Delhaes)

Nr. 534

Literatur: Friedmann II 67

Nr. 539 Draperiestudie Bleistift, laviert, blaues Papier, 22,7 x 8,7 cm (LM) Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 28.529

Literatur: Friedmann II 97 Nr. 540 Skizze von einem barocken Altar mit ­F iguren Bleistift, braunes Papier, 40,5 x 31,4 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.147

Nr. 535

Nr. 535 Händestudie Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 16,2 x 24,6 cm Bez. u. l.: Danhauser BUDAPEST, SZÉPMÜVESZÉTI MÚZEUM, Inv.-Nr. 1055 (Prov.: István Delhaes) Nr. 541

Nr. 541 Interieur Bleistift, Kreide, gewischt, 22,5 x 29,2 cm Bez. u. r.: 2. Verso bez. (von fremder Hand): Danh PRIVATBESITZ

Nr. 533

Nr. 533 Studienblatt: Arm mit Dolch Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 26,6 x 19,7 cm (auf Karton montiert) privatbesitz Literatur: Friedmann II 89; 447. KA. Doroth., 17. 6. 1937, Nr. 250 Nr. 536

Nr. 536 Händestudie Bleistift, Tinte, weiß gehöht, 23,2 x 26,5 cm Nummeriert mit: 47/62 und 771 (rot) PRIVATBESITZ

Nr. 542 Kachelofen Verso: Arm- und Handstudien Bleistift, 28,8 x 22,2 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.351

Werkverzeichnis  323

Literatur: Friedmann II 105; Ag. Wien 1897, Nr. 1190 (?); KA. Weinmüller 1939; 1586. KA. Doroth., 3. 5. 1990, Nr. 55 (Abb.)





Nr. 543 recte

Nr. 543 verso

Nr. 543 Studie zu einem lauernden Hund Verso: Hundestudie Bleistift, Bister, blaues Papier, 24,2 x 30,3 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 780 und 47/207 Wien, Privatbesitz

Nr. 548 Modebild: Dame in geblümtem Kleid Bleistift, aquarelliert, 21 x 13,2 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 777 und 47/116 UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 548

Nr. 550

Nr. 550 Modebild: Dame in rosa Kleid Bleistift, aquarelliert, 21 x 13 cm Nachlassstempel Nummeriert mit: 777 und 47/118 PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 104

Literatur: Birke 1983, Nr. 12, Anm. 6

Literatur: Friedmann II 107 Nr. 544 Junge und alte Hunde Verso: Schlafender Hund und Detailskizzen von Hunden Bleistift, blaugraues Papier, 21,8 x 28,5 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.340

Nr. 551 Mann im Gesellschaftsanzug Verso: Mann im Gesellschaftsanzug Bleistift, 22 x 18,8 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.332

Nr. 545 Modeentwurf für eine Dame und einen Herrn Bleistift, 23,4 x 15,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.146

Nr. 552 Griffonage Oben Gruppe von drei Männern in Büste, von denen zwei im Profil nach rechts hin, der dritte rechts mit Cylinderhut auf dem Kopf, von vorn dargestellt ist. Unten ein verfallener Bretterzaun mit Gebüsch dahinter. (Eigenhändige) Radierung, 11,5 x 9 cm U.a. in: Wien, ALBERTINA, ÖK (Danhauser)

Nr. 546 Studie zu einer stehenden Frau (Kostüm­e ntwurf?) Bleistift, laviert, graues Papier, 22,3 x 14,6 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 41.167

Literatur: Andresen 1870, Nr. 4

Nr. 547 Figurine, daneben der Anhänger der ­H alskette extra gezeichnet Bleistift, aquarelliert, 22,2 x 12,2 cm Wien, Albertina, Inv.-Nr. 40.336

324  Werkverzeichnis

Nr. 549 Modebild: Zwei Damen Feder, Tusche, laviert, 24,5 x 15,5 cm Bez. mit Farbnotizen UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Nr. 549

Nr. 553 Landschaftsstudie Bleistift, gewischt, 31,9 x 26,9 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 26.405 Literatur: Friedmann II 63 (mit falscher Inv.-Nr.)

Nr. 554 Perchtoldsdorf Kreide, Papier, 13,3 x 21,3 cm Sammlerstempel (recte und verso) PRIVATBESITZ (Prov.: Slg. Mayer, 1946) Literatur: Ag. Wien 1946, Nr. II/14

Nr. 554

Werkverzeichnis  325

anhang I: nicht bestätigte werke

Dabei handelt es sich um Arbeiten, die in der Fachliteratur oder in Auktionskatalogen unter dem Namen Josef Danhauser geführt sind oder angeboten wurden, von denen es jedoch entweder keine Abbildung gibt, oder deren Authentizität anhand des Originals bzw. aufgrund der vorliegenden Abbildung nicht bestätigt werden kann.

3 Blätter mit Studien zur Bilderfolge »Aus dem Leben eines Malers«, 1828/1829 Bleistift?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz

Bei der Toilette Öl auf Holz, 15 x 11 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Kunsthandlung F. Steiner)

Literatur: 463. KA. Doroth., 4./5. 2. 1941, Nr. 88 (o.Abb.)

Literatur: KA. Nachlass der Kunsthandlung F. Steiner, 17. 2. 1908, Nr. 130

Das Scholarenzimmer eines Malers, nach 1828 Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Legationsrat Theodor Joseph Ritter von Neuhaus)

Komische Szene in einem Maleratelier, 1829 Öl auf Leinwand, 39,5 x 53 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Ritter von Neuhaus; Slg. Familie Lehrner)

Beim Ringelspiel im Prater Öl auf Karton (Skizze), 12 x 16 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 336; 323. KA. Doroth., 30. 11. 1921, Nr. 29 (o.Abb.)

Literatur: Birke 1983, Nr. 11

Literatur: Friedmann 39 b; Ag. Wien 1897, Nr. 770 (Slg. Josef Lehrner, Wien); Ag. Wien 1928, Nr. 526 (Slg. Oskar Josef Lehrner, Wien); 511. KA. Doroth., 22 .3. 1966, Nr. 36 (Abb.); 1226. KA. Doroth., 8. 11. 1966, Nr. 19; Birke 1983, Nr. 12, Anm. 2, 4 und 5

Überschwemmungsszene, 1837 Öl auf Holz, 41 x 49 cm Signiert Unbekannter Besitz

Der Hinweis auf dieses Bild findet sich immer wieder in der Literatur, allerdings ist nicht gesichert, dass es sich dabei um eine eigenhändige Kopie Danhausers der Werke WV.-Nr. 36 oder 37 handelt.

Szene aus dem bethlehemischen Kindermord, 1828 Bleistift, Feder und Pinsel, 36 x 25 cm Bez.: Danhaus. 828 Unbekannter Besitz Literatur: 991. KA. Doroth., 14.–17. 2. 1956, Nr. 358 (o.Abb.); 995. KA. Doroth., 10.–13. 4. 1956, Nr. 29 (o.Abb.)

Eine Szene aus der Sintflut, 1828 »Auf einem aus dem Wasser aufragenden Felsenriff befinden sich mehrere Personen in höchster Verzweiflung. Eine junge, blonde Frau drückt ihr Kind an sich und sucht ihrem Manne Trost zu spenden. Daneben ein resigniert blickender, alter Mann, in seinem Schoß ein weinendes, junges Mädchen. Der linke Hintergrund dunkel, rechts beleuchtet ein Lichtstrahl eine Landschaft.« Aquarell, 65 x 84 cm Monogrammiert Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann 30 (MM: 17); 53. KA. Kende, 6. 4. 1920, Nr. 834 (Abb)

Der Hinweis auf dieses Bild findet sich immer wieder in der Literatur, allerdings ist nicht gesichert, dass es sich dabei um eine eigenhändige Kopie Danhausers der Werke WV-Nr. 46 oder 47 handelt.

Genoveva mit ihrem Söhnchen wird von ihrem jagenden Gatten gefunden und erkannt, 1830 »Im Hintergrund Felsenhöhle mit Hirschkuh und weitere bergige Landschaft mit thronender Burg« Öl auf Leinwand, 52,5 x 67,5 cm »Sign.u.dat.1830« Unbekannter Besitz Literatur: 93. KA. Weinmüller, 30. 9. 1964, Nr. 1824 (o.Abb.); 99. KA. Weinmüller, 17. 3. 1965, Nr. 1465

Durchgebranntes Pferd, 1832 Öl auf Leinwand, 18,5 x 24 cm »Monogr. u. dat.: 1832« Unbekannter Besitz

Literatur: KA. Kaeser, 29./30. 4. 1868, Nr. 27; Trost 1898, S. 3 und 5 (bringt die Szene mit einer Fischerin-Darstellung in Verbindung) Möglicherweise handelt es sich hier um jene Darstellung, die unter demselben Titel in der Ausstellung von 1845 im Wiener Volksgarten (Ausstellung veranstaltet vom Kunstverein) zu sehen war (Nr. 19, Slg. Ferd. Goll).

Aufbruch zur Jagd »In einer Hütte treffen die Jagdteilnehmer die Vorbereitung zur Jagd. Während einer sich die Gamaschen umlegt, füllt ein anderer mit dem Pulverhorn die Flinte. Der Dritte verläßt eben die Hütte, von einem Hund begleitet. Früharbeit« Öl auf Leinwand, 14 x 15,5 cm Monogrammiert Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Carl Lugner) Literatur: 246. KA. Wawra, 26. 2. 1918, (Slg. Carl Lugner), Nr. 59 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann 78; KA. Pisko, 6. 3. 1911, Nr. 6 (Abb.) Nach dem Sturm Öl?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Sarg) Literatur: Ag. München 1876; Boetticher 1891, Nr. 87

Nicht bestätigte Werke  327

Die Cholera Öl auf Holz, 39 x 52 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Edmund Graf Zichy) Literatur: Friedmann II 341; Ag. Wien 1877, Nr. 2782 (Slg. Edmund Graf Zichy); Boetticher 1891, Nr. 74

Studienblatt mit Reiter in Landschaft, 1842 Verso: Illustrationszeichnung für »Die milde Gabe« Federzeichnung, 24 x 20 cm Bez.: J. Danhauser 1842 Unbekannter Besitz Literatur: 1168. KA. Doroth., 5. 11. 1963, Nr. 240 (o.Abb.)

Leierkastenspieler, 1840 Bleistift, laviert, 17,2 x 10,7 cm Bez. u. (mit Feder, von fremder Hand): in einem Durchhaus 840/in einem Durchhaus in der Stadt/840 [teilweise ausradiert] Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.193 (Prov.: Slg. Pierer) Literatur: Schultes I, Nr. 55

Sonntagsruhe einer Alten, 1841 Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Imredi v. Oravitza) Literatur: Boetticher 1891, Nr. 39

Ernste Worte, um 1844 »In einer kleinen Stube, durch deren offene Tür man in den Garten sieht, sitzt eine ältere Dame mit einem großen Buch bei einem Tisch und spricht in ernsten Worten zu der in weißem Kleide neben ihr stehenden Tochter, die ihren Hut auf den nebenstehenden Stuhl gelegt hat.« Öl auf Holz, 14,5 x 15,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 337; 256. KA. Wawra, 13./14. 10. 1919, Nr. 19 (Abb.); KA. Hassfurther, 14. 5. 2001, Nr. 31 (Abb.)

Knabe mit Geige und Mädchen mit ­M andoline, 1841 »Der Knabe, auf einer Geige spielend, blickt mit gewisser Kühnheit und Entschiedenheit in die Welt hinaus. Das Mädchen hingegen auf dem Schooße eine Mandoline haltend, scheint träumerisch in sich selber versenkt und unbestimmten leisen Märchenklängen zu horchen, die ihre Seele zauberhaft umgaukeln.« Öl (?), Maße unbekannt Unbekannter Besitz Literatur: »Wiener Zuschauer«, Nr. 155, 27. 12. 1841, S. 1555 (»Besuche in den Ateliers der Wiener Künstler«) Der Geizhals, 1842 Federzeichnung, braun laviert, 15,3 x 18,5 cm Monogrammiert u. dat. 1842 Unbekannter Besitz Literatur: 1227. KA. Doroth., 29. 11. 1966, Nr. 190 (o.Abb.)

328  Nicht bestätigte Werke

Dame auf einem Felsblocke sitzend, 1842 Kreide, Maße unbekannt Dat. 1842 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Constant von Wurzbach) Literatur: 216. KA. Wawra, 16. 11. 1909, Nr. 1069 (o.Abb., Slg. Wurzbach)

Studie zu zwei Putti in Blumenumrahmung Bleistift, 16 x 11 cm (Größe der Darstellung) Nachlassstempel Auf rechter Blattseite Farbproben (außerhalb der Darstellung) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 36; 626. KA. Doroth., 13. 11. 1979, Nr. 239 (o.Abb.)

Studie: »Vor dem Haustor« Bleistift, 12,3 x 18,5 cm Bez.: J. Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: 592. KA. Doroth., 15. 6. 1971, Nr. 191 (o.Abb.)

Der ertappte Liebhaber Bleistift (von fremder Hand, mit Feder übergangen), 12 x 13,5 cm Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: 1185. KA. Doroth., 6. 10. 1964, Nr. 242 (o.Abb.)

Studienkopf Bleistift, weiß gehöht, 9,6 x 7,5 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz Literatur: 560. KA. Doroth., 28. 5. 1963, Nr. 234 (o.Abb.)

Abschied Bleistift, getöntes Papier, 8 x 6,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: 1006. KA. Doroth., 2.–5. 10. 1956, Nr. 441 (o.Abb.)

Studie »Erster Versuch« Bleistift, koloriert, 22 x 16,5 cm Bez.: J. Danhauser Sammlungsstempel F. Trau Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. F. Trau)

Der junge Künstler Bleistift, 13 x 8,5 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz

Literatur: 604. KA. Doroth., 27. 5. 1974, Nr. 219 (o.Abb.)

Literatur: 991. KA. Doroth., 14.–17. 2. 1956, Nr. 359 (o.Abb.)

Studie zu einer Wirtshausszene Bleistift, weiß gehöht, blaugetöntes Papier, 12,5 x 22,5 cm Bez.: J. Danhauser Unbekannter Besitz

Die Schmeichlerin Bleistift, 19 x 13 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Johann Schwerdtner)

Literatur: 616. KA. Doroth., 14. 6. 1977, Nr. 201 (o.Abb.)

Studie zu einer Küchenszene Bleistift- und Federzeichnung, 12 x 13,5 cm Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: 1201. KA. Doroth., 29. 6. 1965, Nr. 233 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 120; 203. KA. Doroth., 17. 10. 1910, Nr. 14 (o.Abb, Slg. Johann Schwerdtner)

»Das prachtvolle Mittel« (oder »Das qualvollste Mittel«) »Karikatur: Mann im Krankenbett, neben dem Bette sitzt eine Frau mit großer Medizin-Flasche, im Vordergrunde links ein Mann, der mit einer großen Spritze eine Flüssigkeit in ein Schaff spritzt.« Bleistift, graues Papier, 23,8 x 19,3 cm Bezeichnet: Das prachtvolle Mittel (auch: »Das qualvollste Mittel«) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 46; KA. Hinterberger, 1941, Nr. 12 (o.Abb.)

Karten-Partie »Ein Herr, der in einem Lehnstuhl an einem Bette sitzt, rechts von ihm sitzt eine Dame auf einem Stuhl, links sitzt eine Dame im Bette, links vorne steht ein Herr.« Bleistift, Sepia, Bildgröße: 11 x 15 cm Verso: flüchtige Bleistiftskizze dieses Bildes (Weiters angeführt: 16,4 x 24,4 cm = Blattgröße?) Verso bez. u.: N. 5 Danhauser. Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 146; KA. Hinterberger, 1941, Nr. 11 (o.Abb.)

Besuch im Kerker »Durch die Tür kommen zwei Herren, der Arrestant sitzt bekleidet auf einem Bett.« Bleistift, leicht mit Sepia laviert, 7 x 9,3 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Hinterberger 1941, Nr. 16 (o.Abb.)

Zechgelage »Vorne rechts ein schlafender Mann auf einem Stuhle« Bleistift, graues Papier, 13 x 20 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 142; KA. Hinterberger, 1941, Nr. 20 (o.Abb.)

Lustige Knabengesellschaft Bleistift, 10 x 12 cm Unbekannter Besitz Literatur: 45. KA. Kende, 24. 5. 1918 (o.Abb.)

Kompositionsentwurf: Sitzendes Paar am Tisch Bleistift mit Feder, 18,3 x 23,2 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 741 (o.Abb.)

Kompositionsentwurf: Ein Handwerksbursche auf einer Ofenbank sitzend, daneben ein stehender Herr, der eine ohnmächtig werdende Dame hält. Zuseher strömen zur offenen Tür in den Raum Bleistift, 23 x 29 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 130; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 793 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Kompositionsskizze: Die Frau mit dem Kinde wird aus Wassernot gerettet Verso: Kompositionsskizze – Stehender vornehmer Herr Bleistift?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Studie zu dem Gemälde »Die Wohltäterin« Bleistift, aquarelliert, 14 x 19 cm Monogrammiert Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Baronin Blanche Kübeck von Kübau) Literatur: KA. Kende, 8. 4. 1935 (Nachlass Baronin Kübeck von Kübau), Nr. 220 (o.Abb.)

Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 773 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

»Ein Jude wird vor dem Schweinestall verprügelt« Bleistift, 20 x 14,7 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller 1939, Nr. 746 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Kompositionsentwurf Bleistift, aquarelliert, 7,4 x 9,2 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 745 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Liebespaar in den Wolken Federzeichnung, etwas aquarelliert, 17,6 x 10,4 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 739 (Slg. Schid­ lof, o.Abb.)

Die Vision »Auf einem Ruhebett liegt ein Maler und sieht in seiner Fieberphantasie den Teufel in Mönchskleidern, der ihm ein Heiligenbild zeigt. Neben dem Maler kniet am Boden ein Mädchen, die Hände ringend.« Bleistift, laviert, 19,5 x 22 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Julius Reich, 1938) Literatur: Friedmann II 16; 270. KA. Wawra, 7. 11. 1922, Nr. 31 (o.Abb.) Flüchtende Frau mit Kindern, sowie weitere Figuren Bleistift, Aquarell, 13 x 11 cm Unbekannter Besitz Literatur: 178. KA. Kende, 21. 6. 1951, Nr. 470 2 Skizzen auf einem Blatt: Mutter mit ­K indern und Frauengestalt Bleistiftskizze, fein aquarelliert, 13 x 11,2 cm Unbekannter Besitz Literatur: 534. KA. Doroth., 13. 11. 1956, Nr. 231 (o.Abb.)

Ein Mönch bei der Gartenarbeit Bleistift- und Federzeichnung 15 x 11 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Dr. Max Menger) Literatur: 256. KA. Wawra, 13. 10. 1919 (Slg. Dr. Max Menger), Nr. 40

Kompositionsskizze: Ein Mann trägt ein kleines Kind auf seinen Schultern (zweimal der gleiche Vorwurf) Verso: Dasselbe Motiv ein drittes Mal Bleistift, 22,7 x 13,1 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 114

Herr mit Hund Bleistift, laviert, 30 x 24 cm Bezeichnet UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 121; 310. KA. Wawra, 22./24. 9. 1930, Nr. 265 (o.Abb.)

Kompositionsskizze Bleistift, laviert, 20 x 13 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 122; 270. KA. Wawra, 7. 11. 1922, Nr. 33 (o.Abb.) Kompositionsentwurf: Mädchen mit Buch auf einer Treppe sitzend, daneben ein Hund Verso: (abgeschnittene) Köpfe, Instrumente, Gesellschaftsszene Bleistift, 20,2 x 19,5 cm UNBEKANNTER BESITZ Albertina, Inv.-Nr. 40.338 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 127

Kompositionsentwurf diverser Szenen: Frau auf einen Felsblock gestützt, ein auf dem Boden neben einem Stein sitzender Mann, zwei andere Männer lehnen sich über eine Mauer und blicken auf sie herab Bleistift, 21,2 x 18 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 129

Nicht bestätigte Werke  329

Kniende Frau, stehender Mann, Fuchskopf Bleistift, 22,8 x 21,3 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 132

Ein Mann aus einem Fenster auf drei auf der Strasse stehende Männer herab­ blickend. Verso: Zwei Gestalten, ein Kind, ein Hund Bleistift, 9,9 x 13,3 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 133

Liegender Mann, zwei Männer kommen zur Zimmertür herein Bleistift, leicht aquarelliert, 12,6 x 12,3 cm (Rückseite stark verwischt) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 135

Kompositionsentwurf: Herr mit Papier­ bogen oder Zeitung zur Zimmertür hereintretend, zwei sitzende Männer sehen zu ihm auf. Frauengestalt Bleistift, 23,6 x 16 cm (Bildrand beschnitten) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 136

Kompositionsstudien Recte: Eine alte Frau, welche sich über einen Tisch beugt, sitzende Frau, stehendes Kind stützt seinen Arm auf ihren Schoss. Umrisse einer vorgeneigten Gestalt Verso: Halbfigur und Bein eines an einem Tisch sitzenden Mannes, der eine Pfeife hält Bleistift, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 138

Literatur: Friedmann II 139

Sitzender Mann, zu seinen Füssen ein spielender Knabe Verso: Drei Halbfigurenstudien, dreimal zwei Kinder mit einem Hund Bleistift, 24 x 18,5 cm (Blatt beschnitten) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 145

330  Nicht bestätigte Werke

Karikatur: Männerkopf, Profil nach links Bleistift, 13,4 x 7,8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 49

Herr auf einer Bank sitzend Bleistift, grünliches Papier, 12,6 x 10,4 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Karikatur: Alter Mann, Profil nach links Bleistift, 11,3 x 8,6 cm (Blatt abgeschnitten) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 154 Literatur: Friedmann II 50 Sitzende Frau, die zwei vor ihr stehenden Mädchen Karten legt Bleistift, 26,6 x 21 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 155 (mit Vermerk: »Danhauser?«)

Zweimal skizziert: Ein Mann, der sich auf einen Stab (?) stützt Bleistift, 19,8 x 18 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Zurückprallender Mann, Händestudien Verso: Dieselbe Figur Bleistift, weiß gehöht (?), graues Papier, 32,2 x 24,2 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 158

Stehender Herr, sitzende Dame Bleistift, 27 x 21,8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 48

Literatur: Friedmann II 152

Literatur: Friedmann II 157 Zwei Greise mit Kopftüchern und fliessenden Gewändern Möglicherweise identisch mit WV-Nr. 290 Bleistift, Tusche, laviert, aquarelliert, 29,5 x 22 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Karikatur Bleistift, graugrünes Papier, 21 x 15,9 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Kniestück einer sitzenden Frau, Brustbild eines Mannes Bleistift?, Daten unbekannt Bez.: »Könnt so mein Aug im Sonnenreitz die Schönheit schauen und hurtig meine beste Kraft dem Trug vertrauen nicht fürchtend dass mein Blut die bessern Glieder schrecken könnte mir ganzes [ . . .] Hundestalls dich meine Faust erwecken.« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 159

Skizzenblatt mit Studien und Karikaturen: Studienköpfe, ein Geharnischter, Hand mit Buch, auf dessen Einband »Moral« und »Pathos« steht Verso: Vier bekleidete, eine unbekleidete männliche Gestalt, zwei Köpfe Bleistift, Feder, Tusche, Maße unbekannt (Blatt beschnitten) Verso bez.: »ihn schlugen die Häscher in Bande« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 52

Karikatur: Reisender Handwerksbursch Bleistift?, Daten unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 54 (vergleicht dieses Werk mit: Ag. Wien 1897, Nr. 1230: »Aquarell. Karikatur von Danhauser im Alter von 12 Jahren gez.«.)

Entwurf zu einer historischen Szene Bleistift, gewischt, hellgraues Papier, 26,5 x 36 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller 1939, Nr. 795 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Porträt der k.k. Hofschauspielerin Sophie Müller im verlorenen Profil, 1830 Bleistift und Kreide, weiß gehöht, 25 x 21 cm Bez. u. r.: »zum Abschied der Chriemhild« Unbekannter Besitz Literatur: 1211. KA. Doroth., 25. 1. 1966, Nr. 235 (o.Abb.)

Porträt Josephine Danhauser und Ignaz Raffalt, um 1840 Bleistift, 12,7 x 14,8 cm Bez. o. .l. (von fremder Hand): Maler Raffalt Bez. o. r. (von fremder Hand): Gattin Danhausers Bez. u. M.: Mama ist verkühlt Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.-Nr. 820-1-Ha II 11.195 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938; Slg. Pierer) Literatur: Friedmann 354 a; KA. Weinmüller 1939, Nr. 751; Schultes I, Nr. 54

Porträt Josefine Danhauser, 1843? Öl auf Holz, 50 x 38 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. H. Bergmann) Literatur: KA. Wawra, 7. 4. 1891, Teil II, Nr. 6 (Slg. H. Bergmann, o.Abb.)

Weibliche Bildnisstudie, 1838 Bleistift, Maße unbekannt Bez. u. dat.: 1838 Unbekannter Besitz Literatur: KA. Doroth., 3.–6. 11. 1942, Nr. 1282

Kopf eines jungen Mädchens mit braunen Haaren und Lockenfrisur Öl auf Papier auf Leinwand, 36,5 x 29 cm Unbekannter Besitz

Dame neben einem Tisch mit Schmuck­ kassette Öl auf Holz, 39 x 31 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 280; 228. KA. Wawra, 17./18. 3. 1913, Nr. 24

Literatur: Friedmann II 282 Kniestück einer Frau Öl auf Blech, 23 x 16 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 281; 285. KA. Doroth., 28. 2./2. 3. 1918, Nr. 297 (o.Abb.)

Brustbild einer jungen Frau Bleistift, 20,8 x 16 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 283

Weiblicher Studienkopf Öl auf ?, 46 x 39 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Pilcz)

Frauenbrustbild Kreide, Quart UNBEKANNTER BESITZ

Literatur: Friedmann II 290; Wien 1897, Nr. 834 (Slg. Pilcz)

Literatur: Friedmann II 284; 51. KA. Wawra, 14. 2. 1881, Nr. 563 (o.Abb.)

Dame auf einer Balustrade »Vor einer Steinbrüstung steht eine junge Dame mit einem Florentinerhut am Kopfe, in der rechten Hand hält sie einen Fächer.« Öl auf Leinwand, 24 x 19 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Viktor Zuckerkandl)

Kopf einer Dame mit Schleier Bleistift, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 279; 236. KA. Wawra, 22. 10. 1916, Nr. 33 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 278; 231. KA. Wawra, 5./6. 2. 1914, Nr. 33 (o.Abb.)

Damenporträt »Mit blauem Schal, in rotem Fauteuil sitzend« Öl auf Papier, 29,5 x 26 5 cm (oval) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Porträtstudie einer stehenden jungen Frau Bleistift, 30,2 x 22 cm Bez.: »Leopoldstädt. Rauchfangkehrergasse Nro 192 im Hause ersten Stock Thür 12 Kathi Willik« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 286 Mädchenkopf Aquarell UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 289; Ag. Wien 1897, Nr. 1199

Dame mit Hut, halb von rückwärts ­g esehen Leicht kolorierte Kreidezeichnung, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Frankl, 1938)

Weiblicher Studienkopf Kreidezeichnung UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 291; Ag. Wien 1897, Nr. 1241

Literatur: Friedmann II 109; Ag. Wien 1897, Nr. 843 Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 106 (Slg. Schid­ lof, o.Abb.)

Porträt der Frau Josefine Korper Öl auf Holz, 14 x 11 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Doroth., Nachrichtenblatt, 28. 4. 1947, Nr. 16

Studie zu zwei Damen am Schreibtisch Verso: Studie zu verschiedenen Köpfen »Aquarellierte Pinselskizze«, ca. 10 x 13 cm Unbekannter Besitz Literatur: 652. KA. Doroth., 27. 6. 1986, Nr. 891 (o.Abb.)

Porträt der Mutter des Künstlers Öl auf Karton, 12 x 9,5 cm Unbekannter Besitz

Mädchen mit Brief Bleistift, 21 x 26 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: 4. KA. Wahliss Wien, 18.–20. 4. 1921, Nr. 16 (o.Abb.)

Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 742 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Porträtstudien: Junges Mädchen im Profil nach rechts, junger Mann im Profil nach links Bleistift, 20 x 19,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Lobmeyer; Slg. A. Eissler, 1938) Literatur: Friedmann II 293; 247. KA. Wawra, 11. 3. 1918, Nr. 17 (Slg. Lobmeyer, o.Abb.)

Studie eines halbseitlich stehenden ­M ädchens und Handstudie Bleistift, weiß gehöht, bräunliches Papier, 30 x 22 cm Bez. von fremder Hand Unbekannter Besitz Literatur: 1261. KA. Doroth., 17. 9. 1968, Nr. 206 (o.Abb.)

Nicht bestätigte Werke  331

Studie zu einem sitzenden Mädchen mit aufgestütztem Arm Bleistift, 17,5 x 18,5 cm Nachlassstempel (?) Unbekannter Besitz

Brustbild einer jungen Frau mit ­e ntblösstem Nacken Bez.: »mit merkwürdiger, tuchartiger Kopf­ bedeckung« Bleistift, 20,7 x 16 cm (unvollendet) Unbekannter Besitz

Literatur: 1227. KA. Doroth., 29. 11. 1966, Nr. 192 (o.Abb.) Literatur: KA. Hinterberger, 1941, Nr. 15 (o.Abb.) Studie zu drei sich unterhaltenden ­M ädchen Bleistift, ca. 14,2 x 14,7 cm Unbekannter Besitz

Drei Studien zu einer Frau Bleistift, Aquarell, ca. 17,5 x 18 cm Unbekannter Besitz

Literatur: 1719. KA. Doroth., 20. 4. 1994, Nr. 798 (o.Abb.)

Literatur: 1719. KA. Doroth., 20. 4. 1994, Nr. 798 (o.Abb.)

Lesendes Mädchen von hinten gesehen Verso: vier Handstudien Kreide, Kl.-Fol. Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Constant von Wurzbach) Literatur: 216. KA. Wawra, 16. 11. 1909 (Slg. C. v. Wurzbach), Nr. 1064 (o.Abb.)

Figurenstudie eines jungen Mädchens mit erhobener rechter Hand Kreide, 26 x 22,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Josef Sturany) Literatur: 218. KA. Wawra, 25. 4. 1910 (Slg. Josef Sturany), Nr. 39 (o.Abb.)

Neugieriges Mädchen Bleistift, blaues Papier, 29,5 x 22,5 cm Bezeichnet Unbekannter Besitz

Erstauntes Mädchen Bleistift, 20,7 x 14,7 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: 1218. KA. Doroth., 24. 5. 1966, Nr. 218 (o.Abb.)

Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 792 (Slg. Schid­ lof, o.Abb.)

Zwei Damen am Spinett Pinselentwurf in braunen und violetten Tönen, 14 x 10,7 cm Unbekannter Besitz

Stehendes Mädchen Bleistift, 30,3 x 22 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: 542. KA. Doroth., 2.–4. 12. 1958, Nr. 212 (o.Abb.); 1073. KA. Doroth., 6.–8. 4. 1959, Nr. 273 (o.Abb.)

Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 791 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Mutter mit drei Kindern, übergibt ein Dokument Bleistift, aquarelliert, 20,5 x 27 cm UNBEKANNTER BESITZ

Stehende Dame Verso: Amor Bleistift, leicht aquarelliert, 23,4 x 12,2 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: 542. KA. Doroth., 2.–4. 12. 1958, Nr. 212 (o.Abb.)

Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 788 (Slg. Schid­ lof, o.Abb.)

Trauernde Mutter mit Kind Bleistift, Kreide, aquarelliert, weiß gehöht, 31 x 35 cm Unbekannter Besitz

Stehende Dame mit eingestemmten Händen Bleistift, aquarelliert, 23,5 x 16,4 Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: 535. KA. Doroth., 14.–16. 3. 1957, Nr. 203 (o.Abb.)

Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 731 (Slg. ­Schidlof, o.Abb.)

Zwei Blatt weibliche Kopfstudien Bleistift-, Kreide- und Pinselzeichnungen Unbekannter Besitz

Sitzendes Mädchen Bleistift?, 17,2 x 18,6 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: KA. Doroth., 3.–6. 11. 1942, Nr. 283 (o.Abb.) Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 734 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

332  Nicht bestätigte Werke

Halbfigur einer jungen Frau im Profil Bleistift, Aquarell, 12,8 x 10 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Dr. Schwarz, 24. 4. 1918, Nr. 298 (o.Abb.)

Mädchen mit Harfe Kohle, aquarelliert, 13 x 9,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Zatzka) Literatur: KA. Schidlof, 8./9. 11. 1926 (Slg. Zatzka), Nr. 43 (o.Abb.)

Porträt einer jungen Dame mit rotem Barett Aquarell, 22 x 16 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Kaiserl. Fondsbesitz) Literatur: Friedmann II 196; 324. KA. Doroth. (Slg. aus ehem. Kaiserl. Fondsbesitze, 2. Teil), 12. 12. 1921, Nr. 183 (o.Abb.)

Studie zu einem Mädchenkopf Bleistift, 8,2 x 6,4 cm Unbekannter Besitz Literatur: 1229. KA. Doroth., 17. 1. 1967, Nr. 198 (o.Abb.)

Studie zu einem Mädchenkopf Bleistift, weiß gehöht, 21 x 20 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz Literatur: 1205. KA. Doroth., 12. 10. 1965, Nr. 222 (o.Abb.)

Studie zum Porträt eines Mädchens im Profil Bleistift, 7,6 x 7,5 cm Unbekannter Besitz

Kniestück einer sitzenden Frau Bleistift, 18,5 x 17,2 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Bekleidete weibliche Rückenfigur Bleistift, 20,7 x 7,7 cm (Blatt beschnitten) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: 1563. KA. Doroth., 9. 12. 1988, Nr. 840 (o.Abb.); 1569. KA. Doroth., 15. 6. 1989, Nr. 967 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 176

Literatur: Friedmann II 186

Kniestück einer jungen Frau »Sie trägt eine Strähne Garn mit beiden Händen.« Verso: Derselbe Vorwurf, Kopf nicht ausgeführt Bleistift, 20,5 x 14,8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Rückenbild einer sitzenden alten Bäuerin Bleistift, aquarelliert, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ

Studie zu einem Mädchenporträt Bleistift, 19,8 x 14,7 cm Sammlerstempel Lobmeyr Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Lobmeyr) Literatur: 1219. KA. Doroth., 14. 6. 1966, Nr. 218 (o.Abb.)

Brustbild eines Mädchens mit Lockenkopf im Dreiviertelprofil Bleistift, 16,5 x 12,5 cm Monogramm: D. Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Moritz Mayr) Literatur: 526. KA. Doroth., 18.–20. 11. 1954, Nr. 313a (o.Abb.)

Porträtkopf eines jungen Mädchens Aquarellminiatur (unvollendet), 10 x 6 cm, in rotem Lederetui Unbekannter Besitz Literatur: 939. KA. Doroth., 23.–25. 2. 1954, Nr. 258 (o.Abb.)

Kopf einer jungen Dame mit hoher Frisur Bleistift, 11 x 7,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: 1015. KA. Doroth., 15.–18. 1. 1957, Nr. 365 (o.Abb.)

Kniestück: Rückenfigur einer Frau und Händestudien Bleistift, weiß gehöht, 22,3 x 18 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 74

Literatur: Friedmann II 178

Kniestück einer jungen weinenden (?) Frau Bleistift, 25 x 18,2 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 179

Stehende Dame mit Fächer Bleistift, aquarelliert, 25 x 18,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 180

Dame in einem Zimmer sitzend Bleistift, graues Papier, 23,2 x 17,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 181

Kniestück einer jungen Frau Bleistift, aquarelliert, graues Papier, 18,6 x 10,7 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 175

Sitzende Frau Daten unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 190; 51. KA. Wawra, 14. 2. 1881, Nr. 565

Dame im Lehnstuhl Lavierte Zeichnung, 11,5 x 8,5 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 191; 310. KA. Wawra, 22./24. 9. 1930, Nr. 255 (o.Abb.)

Dame im Lehnstuhl Bleistift, laviert, 20 x 19 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 195; 310. KA. Wawra, 22./24. 9. 1930, Nr. 257 (o.Abb.)

Dame mit Hund auf der Strasse gehend Bleistift, 14 x 13,6 cm Verso bez.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 128; KA. Hinterberger 1941, Nr. 23 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 182

Dame an einem Kasten lehnend Bleistift, graues Papier, 27 x 22,6 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 183

Eine Dame mit Buch, an einem runden Tisch sitzend Bleistift, 13,8 x 10 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 188; Ag. Wien 1897, Nr. 1263

Halbfigur einer jungen Frau, die ihre Locken ordnet Bleistift, 18,5 x 18 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Die Verlassene Öl auf Holz, 18 x 22 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Plach, 2./9. 12. 1872, Nr. 164b

Frau am Seeufer, neben einem Felsen kniend »Studie zu dem Bilde: Die Verlassene« »Ölskizze, 4°« Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Constant von Wurzbach) Literatur: 216. KA. Wawra, 16. 11. 1909 (Slg. ­ urzbach), Nr. 1.068 (o.Abb.) W

Literatur: Friedmann II 185

Nicht bestätigte Werke  333

Studie zu einem aufblickenden Mädchenkopf, 1830 Bleistift, weiß gehöht, auf bräunlichem Papier, 11 x 11,7 cm Bez.: Danh. fec. Novemb. 830 Unbekannter Besitz Literatur: 1243. KA. Doroth., 10. 10. 1967, Nr. 209 (o.Abb.); 1256. KA. Doroth., 23. 4. 1968, Nr. 204 (o.Abb.); 638. KA. Doroth., 17. 11. 1982, Nr. 600 (o.Abb.)

Aufblickendes Mädchen mit Kapuze, von hinten Kreide mit etwas Rötel, 21 x 33 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 723 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Mutter und Kind Öl auf Karton, 15 x 17 cm Unbekannter Besitz

Porträt eines Mannes mit Brille, 1828? Aquarell auf Elfenbein, 6 x 5 cm (oval) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. H. O. Miethke, Wien) Literatur: Miethke o.J. (Abb.); Fuchs 1981, S. 194 (Abb.); Birke 1983, Nr. 7, Anm. 2c

Literatur: Friedmann II 232; 477. KA. Doroth., 30. 6. 1942, Nr. 22 (o.Abb.); möglicherweise auch: KA. Doroth., 3.–6. 11. 1942, Nr. 18 (o.Abb.)

Zigeunerkopf, um 1830 Ölskizze auf Karton, 7,5 x 5,5 cm (oval) »Signiert« Unbekannter Besitz

Männlicher Studienkopf Öl auf Leinwand, 22,5 x 17 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Rollet, Baden, 1938)

Literatur: KA. Glückselig, 26./27. Okt. 1927, Nr. 96 (»Mit zwei die Provenienz bezeugenden Dokumenten«, Abb.); KA. Glückselig GmbH, 26./28. 11. 1929, Nr. 457 (Abb.); Birke 1983, Nr. 7, Anm. 2d

Literatur: Friedmann II 227; ÖKT 1924, S. 95, Nr. 8 (o.Abb.)

Porträt des Grafen Ludwig Batthyany (?), 1832 Kohlezeichnung, 10 x 7,8 cm Dat. 1832 Unbekannter Besitz Literatur: 58. KA. Kende, 11./14. 4. 1921, Nr. 198 (o. Abb.)

Literatur: KA. Dr. Schwarz, 24. 4. 1918, Nr. 678 (o.Abb.)

Mutter mit zwei Kindern Bleistift, Kreide, Aquarell, 16 x 11,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: Wien 1946, Nr. 44

Junges Mädchen über eine Mauer, an der sie lehnt, ins Weite blickend Bleistift, 26,8 x 24 cm Bez.: Lucie UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Porträtstudie: Brustbild eines jungen Mannes, 1835 Tuschzeichnung, 10,3 x 15,5 cm Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 229; 249. KA. Wawra, 16. 4. 1918, Nr. 56 (o.Abb.)

Kopf eines alten Mannes Öl auf Leinwand, 39 x 31 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 233; 113. KA. Kende, 17./18. 9. 1936, Nr. 266 (o.Abb.)

Kopf eines alten Mannes Öl (weitere Daten unbekannt) UNBEKANNTER BESITZ

Porträt eines Herrn mit Hut, 1835 Verso: Bleistiftskizzen und Schriftproben Bleistift und Pinsel in Grau, 16 x 10,5 cm »sign. und dat. (835)« Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 274; KA. H.O. Miethke, 4. 3. 1884, Nr. 26 (o.Abb.)

Literatur: 242. KA. Neumeister München, 21. Okt. 1987, Nr. 844 (o.Abb.)

Mädchen mit Kaffeetasse Bleistift, 22,6 x 17,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Männerkopf, 1839 Öl auf Holz, 23 x 17 cm Bez.: Danhauser 839 Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 156 (mit Vermerk: »Danhauser?«)

Literatur: 454. KA. Doroth., 7. 2. 1939, Nr. 11 (o.Abb.)

Literatur: 477. KA. Doroth., 30. 6. 1942, Nr. 21 (o.Abb.)

Männerkopf Öl auf Holz, 23 x 32 cm UNBEKANNTER BESITZ

Literatur: 12. KA. Gilhofer & Ranschburg, 13. 3. 1902, Nr. 1686

Literatur: Friedmann II 153

Porträt eines Abbés, 1827 Öl auf Leinwand, 34 x 26 cm Bez.: Danhauser Wien 827 Unbekannter Besitz

Kopf eines Greises im Profil Öl auf Leinwand, 42 x 34 cm Unbekannter Besitz

Porträt des Dichters Friedrich Halm, 1840 Tuschzeichnung, 16,2 x 12,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: 39. KA. Gilhofer & Ranschburg, 25. 2. 1914, Nr. 13

Studie eines alten Mannes Halbfigur Öl auf Leinwand, 70 x 57 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 234; KA. Wawra, 6./8. 6. 1884, Nr. 27

Kopf eines bärtigen Greises Öl auf Leinwand, 40 x 31 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 235; KA. Wawra, 5. 4. 1886, Nr. 6 (o.Abb.)

Studie eines aufwärts blickenden alten Mannes Öl auf Karton auf Leinwand, 43 x 35 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 236; 231. KA. Wawra, 5./6. 2. 1914, Nr. 34 (o.Abb.)

334  Nicht bestätigte Werke

Studienkopf Öl auf Leinwand, 42,5 x 35 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 231 (und 243); 256. KA. Wawra, 13./14. 10. 1919, Nr. 23 (o.Abb.)

Studienkopf (Türke) Öl auf Holz, 64 x 45 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 244; Ag. Wien 1897, Nr. 836

Studienkopf eines alten Mannes Öl auf Papier auf Leinwand, 50 x 40 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 239 und 240; KA. Doroth., 18./21. 3. 1912, Nr. 30 (o.Abb.); 231. KA. Doroth., 14. 12. 1912, Nr. 106 (o.Abb.); 235. KA. Doroth., 24. 4. 1913, Nr. 125 (o.Abb.)

Porträt eines Steirischen Bauern Öl auf Karton, Durchmesser 9 cm (Dosenbild) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Bühlmeyer) Literatur: Friedmann II 339; Ag. Wien 1877, Nr. 2805 (Slg. C. Bühlmeyer); KA. Wawra, 4. 3. 1884, Nr. 24; Bodenstein 1888, S. 39; Bötticher 1891, Nr. 80

Bärtiger Männerkopf Öl auf Leinwand, 31 x 27 cm Unbekannter Besitz Literatur: 916. KA. Doroth., 9./10. 4. 1953, Nr. 16 (o.Abb.)

Porträt eines alten Rabbiners Öl auf Leinwand, 54 x 45 cm Bez.: J. Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: 521. KA. Doroth., 10.–12. 9. 1953, Nr. 10 (o.Abb.)

Männlicher Studienkopf Öl? auf Holz, 32 x 26 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Bühlmeyer) Literatur: Friedmann II 275; KA. Miethke/Wawra, 4. 3. 1884, Nr. 25 (Slg. Bühlmeyer)

Porträt eines glattrasierten jungen ­ annes in dunklem Rock M Öl auf Leinwand, 53 x 40 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 273; 312. KA. Doroth., 15. 12. 1920, Nr. 62 (o.Abb.)

Studie zum Porträt eines Bruders des Künstlers Öl auf Karton, 48 x 34 cm Unbekannter Besitz Literatur: 1193. KA. Doroth., 23. 2. 1965, Nr. 27 (»Bezeichnung auf der Rückseite weist auf den Bruder des Malers hin«; o.Abb.)

Männerporträt »Mann mit rötlichblondem Bart, das Haar in Locken an der Seite herabhängend. Am Kopf ein Käppchen. In Seidenwams mit weißem Kragen« Öl auf Holz, 32 x 23 cm Unbekannter Besitz Literatur: 249. KA. Wawra, 16. 4. 1998, Nr. 56 (o.Abb.)

Studienkopf eines weissbärtigen Mannes Öl auf Leinwand, 49 x 45 cm Bezeichnet Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 242; KA. Doroth., 23./25. 4. 1931, Nr. 25 (o.Abb.); 412. KA. Doroth., 30. 1. 1932, Nr. 444 (o.Abb.); KA. Doroth., 20. 2. 1933, Nr. 33 (o.Abb.)

Kopf eines alten Mannes Öl auf Leinwand, 41 x 33 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 241; 312. KA. Doroth., 15. 12. 1920, Nr. 63 (o.Abb.)

Studienkopf eines schlafenden Mannes Bleistift, weiß gehöht, graues Papier, 25,5 x 18,3 cm Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5127 Literatur: Friedmann II 277 Herr an einem Kamin lehnend (Kniestück) Bleistift, grünes Papier, 21,8 x 12,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 172

Herr an einer Treppe stehend Bleistift, grünes Papier, 23 x 17,9 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 173

Stehender Mann in kurzem Wams Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 22 x 13,3 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 165

Mann neben einem Fass stehend Verso: Musiknoten Bleistift, blaugraues Papier, 13,4 x 10 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 160

Schlafender Mann Kreidezeichnung, weiß gehöht, braunes Papier, 19,4 x 21,7 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz Literatur: 1257. KA. Doroth., 14. 5. 1968, Nr. 262 (o.Abb.)

Alter Mann mit Bart »Lebensgroßes Brustbild eines alten Mannes mit langen grauen Haaren und Vollbart, am Kopf ein rotes Käppchen. Naturstudie zu einem der berühmten Bilder des Meisters« Öl auf Leinwand, 54 x 45 cm Bezeichnet Unbekannter Besitz

Kopf eines Mannes mit grosser Mütze und Kostümstudie Bleistift Nachlassstempel Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 238; 237. KA. Wawra, 6. 12. 1916, Nr. 35 (o.Abb.)

Literatur: 956. KA. Doroth., 26.–28. 10. 1954, Nr. 249 (o.Abb.)

Männlicher Studienkopf im Dreiviertelprofil Bleistift, weiß gehöht, graues Papier, 25,5 x 19 cm Bez. u. l.: JD Wien, ALBERTINA, Inv.-Nr. 5126

Bauernkopf Bleistift, weiß gehöht, bräunliches Papier, 8 x 11 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 276

Literatur: KA. Doroth., 17.–19. 11. 1949, Nr. 144a (o.Abb.); KA. Doroth., 14.–16. 2. 1950, Nr. 669a (o.Abb.); KA. Doroth., 18.–20. 4. 1950, Nr. 241a (o.Abb.)

Nicht bestätigte Werke  335

Bauernkopf Bleistift, weiß gehöht, bräunliches Papier, 7,5 x 5,5 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz

Kopf eines schlafenden Mannes »Statt des Auges derselbe Kopf eingesetzt« Bleistift, 6,8 x 5,6 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: KA. Doroth., 17.–19. 11. 1949, Nr. 144b; KA. Doroth., 14.–16. 2. 1950, Nr. 669b; KA. Doroth., 18.–20. 4. 1950, Nr. 241b

Literatur: Friedmann II 253

Orientale (Mönch?) mit langem Bart in ganzer Figur, in langem Mantel, mit violett-roter kapuzenartiger Kopfbedeckung Bleistift, »Kaputze bemalt«, 33,5 x 22 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Hinterberger, 1941, Nr. 19 (o.Abb.)

Kopf eines Orientalen Öl, Durchmesser 9 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Artaria) Literatur: 68. KA. Miethke, 12. 1. 1886 (Slg. Artaria), Nr. 502 (o.Abb.)

Türke Bleistift, aquarelliert, 28 x 20,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Hromatka) Literatur: Friedmann II 245; KA. Pisko (Slg. Hromatka), 22. 11. 1909, Nr. 20 (o.Abb.)

Männlicher Studienkopf Rötelzeichnung, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 248; Ag. Wien 1897, Nr. 1246

Männlicher Studienkopf Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 25,7 x 21,2 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 249

Jünglingskopf Bleistift, weiß gehöht, 32 x 23,5 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 251; Ag. Wien 1877, Nr. 1126

Studienkopf eines blinden alten Mannes Kreide, aquarelliert, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 252; Ag. Wien 1897, Nr. 857

336  Nicht bestätigte Werke

Drei Männerköpfe Bleistift, grünliches Papier, 11,9 x 9,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Männerkopf Verso: Zelt Bleistift, graues Papier, 13 x 9,8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 264 Männerkopf mit Schirmmütze Bleistift, weiß gehöht, 8,7 x 8,1 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 265

Literatur: Friedmann II 254

Profilkopf eines jungen Mannes Bleistift, 7,8 x 7,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Kopf eines Geistlichen Bleistift, 7 x 5,9 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 267

Literatur: Friedmann II 256 Profilkopf eines Mannes »Mit Perücke und Zwicker« Bleistift, Sepia, 13,2 x 11,3 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 257

Männerkopf Bleistift, 13,2 x 6 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 258

Studienkopf (Dosenbild) Technik unbekannt, Dm.: 8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Bühlmeyer) Literatur: Friedmann II 260; Ag. Wien 1877, Nr. 2805 (Slg. Bühlmeyer)

Männerkopf Bleistift, weiß gehöht, aquarelliert, Maße ­unbekannt UNBEKANNTER BESITZ

Porträt eines Mannes Kartonskizze, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Koller) Literatur: Friedmann II 268; KA. Posonyi, 5. 2. 1872, Nr. 104 (Slg. Koller, o.Abb.)

Zwei männliche Studienköpfe Bleistift, weiß gehöht, 21 x 29 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 269; 270. KA. Wawra, 7. 11. 1922, Nr. 32 (o.Abb.)

Brustbild eines jungen Mannes Verso: Kinderkopf im Profil Bleistift, weiß gehöht, 12,5 x 8,9 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 271

Handwerksbursch, der in das Tal zu F­ üssen einer Ruine absteigt Lavierte Federzeichnung, 12,3 x 19,6 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Literatur: Friedmann II 262; Ag. Wien 1897, Nr. 1203 Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 790 (Slg. Schid­ lof, o.Abb.) Männerkopf Brustbild Kreide und Tusche, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 263; Ag. Wien 1897, Nr. 1262

Kopf eines jungen Mannes im Profil Bleistift, 16,2 x 15 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 735 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Kopf eines singenden Jünglings Bleistift, weiß gehöht, getöntes Papier, 29,7 x 22,8 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Brustbild eines älteren Herrn, nach links Bleistift, 10,7 x 14,4 cm Unbekannter Besitz

Studienkopf eines Mannes Bleistift, graues Papier, 28 x 23 cm Unbekannter Besitz

Literatur: 545. KA. Doroth., 10. 9. 1959, Nr. 193 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 247; 403. KA. Doroth., 5. 6. 1930, Nr. 283 (o.Abb.)

Brustbild eines jungen Herrn Drei Viertel en face Bleistift, 25 x 19 cm Unbekannter Besitz

Kopf eines Bettelmönches mit langem Vollbart gegen rechts Bleistift, 17 x 21 cm Unbekannter Besitz

Literatur: KA. Doroth., 14.–16. 11. 1950, Nr. 203 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 15; 260. KA. Wawra, 29. 3. 1920, Nr. 27 (o.Abb.)

Porträt eines jungen Mannes Bleistift, Sepia, 17 x 13 cm Unbekannter Besitz

Schubert, Krebs, Gauermann und Danhauser in Danhausers Atelier Bleistiftzeichungen? (Technik und Maße unbekannt) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Moritz Mayr, Wien I, Eßlinggasse 17)

Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 737 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Schlafender junger Mann auf einer Bank Aquarell, Bleistift, 13 x 19,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: 118. KA. Karl & Faber München, 22. 5. 1969, Nr. 446 (o.Abb.)

Mann, nach unten blickend Bleistift, 15 x 11 cm Unbekannter Besitz

Literatur: 52. KA. Kende, 3. 2. 1920, Nr. 24 (o.Abb.) Literatur: Friedmann II 192; 312. KA. Wawra, 24. 11. 1930 (Slg. Kom. Rat. Hutter u.a.), Nr. 262 (o.Abb.)

Porträt des Ministerialrates Dr. Martin Koller Bleistift, ca. 12 x 10 cm Bez. (undeutlich): Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: 653. KA. Doroth., 11. Sept. 1986, Nr. 702 (o.Abb.)

Männerporträt (angeblich Peter Fendi) Bleistift, 15,8 x 12 cm Bezeichnet Unbekannter Besitz Literatur: 1237. KA. Doroth., 30. 5. 1967, Nr. 207 (o.Abb.)

Porträt eines Geistlichen mit Brille Kreide, gewischt, 31,5 x 23,5 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz Literatur: 1257. KA. Doroth., 14. 5. 1968, Nr. 264 (o.Abb.)

Porträt eines Herrn im Profil, nach links Bleistift, 29,8 x 22 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz Literatur: 516. KA. Doroth., 9.–13. 6. 1952, Nr. 187 (o.Abb.)

Bärtiger Mann nach rechts Aquarell, 17 x 14 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Kende, 26. 3. 1920, Nr. 165 (o.Abb.)

Josef Klieber Kreide, Kl.-Fol. Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Constant von Wurzbach) Literatur: 216. KA. Wawra, 16. 11. 1909, Nr. 1063 (o.Abb.)

Studie zum Kopf eines bärtigen Mannes Bleistift, aquarelliert, 13,5 x 10,5 cm Bez.: J. D. Unbekannter Besitz

Literatur: Margret Jestremski, Unveröffentlichte Materialien zur Schubert-Ausstellung 1897, in: Schubert durch die Brille (= Internationales Franz Schubert Institut, Mitteilungen 14), Tutzing 1995, [S. 105–111] S. 110

Männliche Figur mit Draperie, Beine und Hüftpartie Bleistift, weiß gehöht, 37,4 x 24,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 73

Rock und Höschen eines kleinen Kindes. Gefaltete Hände Bleistift, weiß gehöht, 36,8 x 25,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: 603. KA. Doroth., 12. 3. 1974, Nr. 234 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 111

Studie zum Porträt eines Handwerkers Bleistift, ca. 16 x 10 cm Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz

Studie zu einem schlafenden Kind Pinselzeichnung in Grau und Braun über Kreide, 27,5 x 19,5 cm Unbekannter Besitz

Literatur: 653. KA. Doroth., 11. 9. 1986, Nr. 703 (o.Abb.)

Literatur: 586. KA. Weinmüller, 8.–9. 7. 1940, Nr. 378 (o.Abb.); 586. KA.Doroth., 2. 12. 1969, Nr. 225 (o.Abb.); 1296. KA. Doroth., 23. 6. 1970, Nr. 215 (o.Abb.)

Studie zu einem sitzenden Herrn Bleistift, ca. 12,5 x 11 cm Unbekannter Besitz Literatur: 1615. KA. Doroth., 25. 4. 1991, Nr. 34 (o.Abb.)

Aufblickendes Kind mit Kappe Bleistift, 20 x 14 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 763 (Slg. Schid­ lof, o.Abb.)

Nicht bestätigte Werke  337

Zwei aufblickende Kinder Bleistift?, 33 x 26 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 727 (Slg. Schidlof, o.Abb.)

Spielende Kinder (oder »Kleines Mädchen mit Spielzeug«) Bleistift, 13,2 x 10,4 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 320; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 732 (o.Abb.)

Kleines Mädchen mit Lämmchen Verso: Plan eines Hauses? Bleistift, 13,4 x 10 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 323; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 755 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 318, Ag. Wien 1877, Nr. 1117

Literatur: Friedmann II 300

Studienblatt: Vier umrahmte Skizzen a) Kleines Mädchen mit Böcklein und Hund b) Frau mit kleinem Kind auf dem Schoss c) Dame am Schreibtisch sitzend d) Mann vor einem Notenpult sitzend Bleistift, 23 x 38 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 301

Erschrecktes Kind »Mädchen nach links, wendet Kopf nach rechts« Bleistift, 22 x 19 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Studie eines Knaben Bleistift, 28,5 x 22 cm UNBEKANNTER BESITZ

Kinderköpfchen Verso: Gewappnete, Kopfumrisse Bleistift, 24 x 20 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Bauernjunge (Halbfigur) Bleistift, aquarelliert, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 164; Ag. Wien 1897, Nr. 1261

Italienischer Knabe Bleistift, weiß gehöht, 23 x 23 cm Unbekannter Besitz Literatur: 916. KA. Doroth., 9./10. 4. 1953, Nr. 139 (o.Abb.)

Blossfüssiger Knabe, links auf eine Platte gestützt, 1843 Bleistift, aquarelliert, 21,5 x 11,4 cm Bez.: Danhauser 843 Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 305 Literatur: KA. Doroth., 23.–25. 11. 1948, Nr. 163 (o.Abb.)

Schlafendes Kind Bleistift, graues Papier 24 x 24 cm (auch 23,9 x 24,5 cm) Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Kopf eines liegenden Kindes Bleistift, weiß gehöht, 7,4 x 5,9 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 302; KA. Weinmüller, 1939, Nr. 757 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 307; Ag. Wien 1897, Nr. 1197 (?)

Zwei Kinderköpfe (Porträts der Kinder des Künstlers) Kreide, 11 x 10 cm Unbekannter Besitz

Kopf eines liegenden kleinen Kindes Bleistift, weiß gehöht, 9,9 x 7,4 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: 182. KA. Wawra, 3. 3. 1903, Nr. 183

Literatur: Friedmann II 308

Kopf eines blondhaarigen Knaben Öl auf Leinwand, 28 x 33,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: Friedmann II 335; 256. KA. Wawra, 13./14. 10. 1919, Nr. 22 (o.Abb.)

Ein Fischerknabe Bleistift, weiß gehöht, 23,5 x 27,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Franz von Srbik) Literatur: Friedmann II 298; 223. KA. Wawra, 4. 12. 1911 (Slg.Franz von Srbik), Nr. 126 (o.Abb)

Lesender Knabe Bleistift, ohne Maße UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 297; 51. KA. Wawra, 14. 2. 1881, Nr. 564 (o.Abb.)

Kinderkopf, zwei Augenstudien Verso: kleiner Knabe Bleistift, weiß gehöht, 17,8 x 10,8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 309

Porträt eines Knaben Bleistift, ohne Maße UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Friedrich Gauermann) Literatur: Friedmann II 299; KA. Wawra, 12. 12. 1879 (Nachlass Gauermann), Nr. 264 (o.Abb.)

Kinderporträt Brustbild nach rechts Schwarze und rote Kreide, 18 x 14,3 cm Bez.: Marie UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 311

338  Nicht bestätigte Werke

Porträt eines Knaben mit roter Mütze in weissem Hemd, auf die Lehne eines blau gepolsterten Sessels gestützt Aquarell, 22 x 17 cm Unbekannter Besitz Literatur: 531. KA. Doroth., 15.–17. 3. 1956, Nr. 159 (o.Abb.)

Kleines Mädchen in einem Sessel sitzend Bleistift, Tusche, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 322; Ag. Wien 1897, Nr. 1245

Kleines Mädchen im Profil nach rechts, sich nach rückwärts neigend Bleistift, 22,8 x 16 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Studie mit zwei Köpfen Bleistift, 27,5 x 38 cm Unbekannter Besitz Literatur: 1227. KA. Doroth., 26. 11. 1966, Nr. 191 (o.Abb.)

Maria mit dem Jesusknaben Kniestück Verso: Planskizze (?) Bleistift, 19 x 18,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 324 Literatur: Friedmann II 2 Kleines Mädchen, auf dem Boden sitzend, sich den linken Schuh ausziehend. Daneben ein kleiner Knabe Bleistift, Maße unbekannt Bez.: Danhausers Kinder UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

König Chlodwig bekennt sich zum ­C hristentum Bleistift, Feder, Tusche, laviert, 20,6 x 18,7 cm Bez.: Danhauser UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Betende Madonna Öl auf Karton, 21 x 14 cm Bez.: J. Danhauser Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 118; Ag. Wien 1897, Nr. 1180 (?)

Literatur: KA. Doroth., 2.–4. 10. 1951, Nr. 12 (o.Abb., mit dem Beiwort »Zuschreibung« versehen)

Entwurf zu einer historischen Komposition aus dem dreissigjährigen Krieg (ausserdem zwei kleine Kopfzeichnungen) Rötel, Bleistift Unbekannter Besitz

Sterbender Christus Bleistift, ohne Maße UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Gauermann)

Literatur: 518. KA. Doroth., 18.–20. 11. 1952, Nr. 207 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 6; KA. Wawra, 12. 12. 1879 (Nachlass Gauermann), Nr. 259 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 325

Familienszene: Kleines Kind auf einem Polster, von seiner Mutter gestützt, der Vater stehend Bleistift, graues Papier, 25 x 19,8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 326

Mutter und Kind Bleistift, graues Papier, 15,3 x 11,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Krieger im Panzer (Kostümstudie) Bleistift, weiß gehöht, gelbes Papier, 11 x 8 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz Literatur: KA. Doroth., 25./26. 10. 1949, Nr. 148 (o.Abb.)

Christus predigend »Crayonzeichnung« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Gauermann) Literatur: Friedmann II 7; KA. Wawra, 1879 (Nachlass Gauermann), Nr. 260

Literatur: Friedmann II 327

Mutter, ein kleines Kind badend Verso: Drei Kinderköpfe Bleistift, 12,7 x 7,4 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 328

Muttersorgen Sepia, 38 x 24 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 329; 310. KA. Wawra, 22./24. 9. 1930, Nr. 264 (Slg. Perger od. Slg. Bergmann, o.Abb.)

Die weinende Mutter Kohle, Rötel, 32,5 x 42 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 330; 120. KA. Kende, 21. 5. 1937, Nr. 69 (o.Abb.)

Studie zu einem knienden Römer in ­h eftiger Bewegung Bleistift, aquarelliert, 29 x 37 cm Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz (Prov.: Kaiserl. Fondsbesitz)

Ecce Homo Öl?, 33,5 x 26,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Josef Gunkel) Reproduktion: Kupferstich von Anton Bogner.

Literatur: Friedmann II 38; 324. KA. Doroth. (Slg. aus ehem. Kaiserl. Fondsbesitz, 2.Teil), 12. 12. 1921, Nr. 184 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 5; Ag. Wien 1877, Nr. 2779 (Slg. Josef Gunkel); Boetticher 1891, Nr. 78; Frimmel 1913/1914, Bd. 2, S. 109f.

»Kriegserinnerungen« Aquarell, 13 x 16,5 cm Unbekannter Besitz

Ecce Homo Öl?, Daten unbekannt UNBEKANNTER BESITZ

Literatur: 471. KA. Doroth., 24.–27. 2. 1942, Nr. 234 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 8 (»Christus mit dem Schilfrohr«); 47. KA. Wawra, 5. 4. 1880, Nr. 711 (o.Abb.)

Maria mit dem Jesusknaben über der ­E rdkugel schwebend Bleistift, aquarelliert, Karton, 15,5 x 8 cm (mit Segmentbogen) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Studie zu einem Altarbild: Heiliger an e­ iner Säule stehend, dem ein Engel erscheint, 1835? Bleistift, die Wolken in Sepia, quadrat. Netzeinteilung, 14,3 x 8,3 cm Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 1; Ag. Wien 1897, Nr. 1196

Literatur: KA. Hinterberger, 1941, Nr. 5 (o.Abb.)

Nicht bestätigte Werke  339

Der hl. Johannes, den Fuss des Heilands küssend Bleistift, farbig laviert, 15 x 18,5 cm Unbekannter Besitz

Ein hl. Priester übergibt dem Fürsprecher armer Leute und Kinder ein Kleinod Bleistift, 20 x 23 cm Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz

Literatur: KA. Dr. Schwarz, 24. 4. 1918, Nr. 299 (o.Abb.)

Mönch, der einem vor ihm Knieenden das hl. Abendmahl reicht, Frauengestalt und zwei schreitende Männer Bleistift, 31,5 x 23,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: KA. Doroth., 5.–7. 4. 1949, Nr. 161 (o.Abb.) Literatur: Friedmann II 134 Figur eines Märtyrers, über ihm ein ­s chwebender Engel mit der Palme, 1840 Aquarell (auch Ölstudie), 11 x 8 cm Bez.: Danhauser 1840 Unbekannter Besitz Literatur: Ag. Wien 1897, Nr. 1255 (?); KA. Kende, 2. 3. 1921, Nr. 166 (o.Abb.)

Mönch mit Nonnen »Mönch mit dem Kelch in der Linken und der Hostie in der erhobenen Rechten, vor ihm knien zwei Nonnen (?), rechts scheinen zwei Nonnen(?) zu fliehen, hinter ihm zwei Männergestalten« Kohle, Bleistift, 23,5 x 25,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Hinterberger, 1941, Nr. 21 (o.Abb.)

Halbfigur eines Heiligen Bleistift, aquarelliert, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 12; Ag. Wien 1897, Nr. 1178

Drei Kompositionsentwürfe für ein Schutzengelbild Bleistift (?), 13,2 x 21 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof)

Zwei Mönche vor einem Kreuz, der eine kniend, 1826 Im oberen Teil des Blattes Kopfstudien Bleistift, 30 x 24 cm Bez.: Dan. 1826 Unbekannter Besitz Literatur: KA. Doroth., Nachrichtenblatt vom 10. 2. 1948, Nr. 176 (o.Abb.)

Allegorie des Glaubens Bleistift, weiß gehöht, graues Papier, 32 x 19,6 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 19 Allegorie: Ein Mann setzt den Fuss auf die Brust eines Teufels Bleistift, aquarelliert, Gold, 17 x 9,6 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 17

Teufelsaustreibung Bleistift, aquarelliert, 28 x 20,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Hromatka)

Literatur: KA. Weinmüller, 1939, Nr. 749 (Slg. Schid­ lof, o.Abb.)

Der Karthäuser Öl? Daten unbekannt Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 18; KA. Pisko, 22. 11. 1909 (Slg. Hromatka), Nr. 19 (o.Abb.)

Engelskopf »Aquarell, Quart« UNBEKANNTER BESITZ

Literatur: Friedmann II 22; Boetticher 1891, Nr. 69

Studie zur Figur des Adonis Kohle, 55 x 35 cm Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 11; 45. KA. Wawra, 3. 2. 1880 (o.Abb.)

Nachzeichnung einer gotischen (?) ­H olzfigur: Gott Vater mit Kreuz und ­W eltkugel, auf einem Postament Verso: Kopfstudie Bleistift, grünliches Papier, 26,3 x 12,5 cm (beschnittenes Blatt) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 4

Alttestamentarische Szene Lavierte Federzeichnung, 18,5 x 20,3 cm Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: 561. KA. Doroth., 17 .9. 1963, Nr. 267 (o.Abb.)

Das Tischgebet der Karthäuser Öl?, Daten unbekannt Unbekannter Besitz Reproduktion: Lithographie von Hanfstaengl Literatur: Friedmann II 21; Boetticher 1891, Nr. 64

Heiliger oder Kirchenvater in ganzer ­F igur, in der Linken die Weltkugel mit Kreuz haltend, mit langem Bart und einem Tuch als Kopfbedeckung »Zeichnung nach (oder Entwurf?) einer Skulptur« Verso: obere Hälfte eines Kopfes (nach einer Marmorbüste) Bleistift, blaugraues Papier, 26,5 x 22,5 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Hinterberger, 1941, Nr. 22 (o.Abb.)

Schreitender, aufwärts blickender Mönch Bleistift, graues Papier, 29 x 20,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 14

340  Nicht bestätigte Werke

Literatur: 408. KA. Doroth., 16. 10. 1973, Nr. 224 (o.Abb.); 412. KA. Doroth., 23. 4. 1974, Nr. 224 (o.Abb.)

Frauengestalt und Drache (Andromeda?) Bleistift, graues Papier, 30,7 x 24 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 137

Studienblatt: Kapitolinische Venus, Vier Soldaten, Helm, Kinderkopf Verso: Strassentypen Bleistift, 29,2 x 22,7 cm Bez. (von fremder Hand): Kopf zu klein UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 23

Studienblatt: Göttermahl, Hermes als Bote, Kruzifixus Bleistift, 28 x 25 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 24

Undine Bleistift, 21,1 x 25 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz Literatur: 561. KA. Doroth., 17. 9. 1963, Nr. 268 (o.Abb.)

Studien von Frauenhänden Verso: Rückenfigur eines Herrn im Frack, der an einem Tisch lehnt Schwarze und rote Kreide, weiß gehöht, graues Papier, 25,3 x 31,1 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 87

Kauernde Venus Variante der Venus des Doidalses Bleistift, 20,3 x 12,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Studie zu Händen Bleistift, blaugetöntes Papier, 19 x 24 cm Unbekannter Besitz Literatur: 621. KA. Doroth., 19. 9. 1978, Nr. 270

Literatur: Friedmann II 26

Bacchantin auf dem Rücken eines ­Z entauren Verso: Hermes mit Pferd (?), zwei ­Studienköpfe, Fragment eines Kopfes Bleistift, Tusche, laviert, 13,2 x 13,2 cm (Blatt ­beschnitten) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 27

Apollon Sauroktonos Bleistift, 20,5 x 12,3 UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 28

Zwei Händestudien Bleistift, rote Kreide, weiß gehöht, braunes Papier, 31 x 23,3 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 75

Studie einer rechten Hand Bleistift, 25 x 16,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 78

Händestudie Bleistift UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 79; Ag. Wien 1897, Nr. 1232

Nike »Der Sandalenlöserin vom Tempel der Nike Apteris stark angenähert« Bleistift, 20,2 x 12,8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 29

Muse (Terpsichore?) Bleistift, 20,5 x 12,7 cm UNBEKANNTER BESITZ

Händestudien Bleistift?, Daten unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 83; KA. Doroth., 22. 10. 1912, Nr. 216 (Zwei Blätter)

Armstudie Schwarze Kreide, 29 x 22,3 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 30 Literatur: Friedmann II 85 Herakles mit der Keule und Hippolyta (?), der die Streitaxt entfällt Feder, Tusche, 20,8 x 12,7 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Frauenarm Schwarze Kreide, 28,5 x 22 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 33

Literatur: Friedmann II 86

Rechter Arm und Kniestück eines ­s itzenden Herrn Bleistift, graues Papier, 22,2 x 19,8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 88

Füsse eines stehenden bekleideten Mannes Bleistift, 26 x 34,2 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 92

Drei Männerfüsse Bleistift, graues Papier, 29 x 23 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 93

Halbakt Bleistift, weiße Kreide, graues Papier, 31,9 x 24 5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 96

Beine, Füsse, Kittel eines kleinen Kindes Bleistift, graublaues Papier, 13,3 x 9,8 cm UNBEKANNTER BESITZ Albertina Inv.-Nr. 40.337 (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 99

Gekreuzte Frauenbeine Schwarze Kreide, weiß gehöht, rot aquarelliert, graues Papier, 19,7 x 18,1 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 100

Hand mit Schwert Bleistift, 20 x 15 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 83; KA. Doroth., 22. 10. 1912, Nr. 216

Nicht bestätigte Werke  341

Draperiestudie Bleistift, weiß und rosa gehöht, grünes Papier, 22,6 x 8,7 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Modebild: Dame mit Turban Bleistift, 29 x 24 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Studie zu einem Hinterhof mit altem Baumbestand Bleistift, aquarelliert, 32,4 x 29,4 cm Bez.: Jos. Danhauser Unbekannter Besitz

Literatur: Friedmann II 101 Literatur: Friedmann II 71

Literatur: 645. KA. Doroth., 13. 9. 1984, Nr. 869 (Abb.)

Draperiestudie Bleistift, weiß gehöht, 18,1 x 13 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Modebild: Dame in einem Interieur Bleistift, aquarelliert, graues Papier, Maße ­unbekannt UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 66

Literatur: Friedmann II 102

Abendliche Sumpflandschaft Öl auf Karton, 11,5 x 13,5 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Schidlof) Literatur: KA. Weinmüller 1939, Nr. 761 (o.Abb.)

Gewandstudie (Ärmel) Verso: Hand eines Geigers Kreidezeichnung, weiß gehöht, auf braunem Papier, 17,5 x 12,5 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz

Modebild: Frauenfigur Bleistift, 23,6 x 16,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 103

Literatur: 1257. KA. Doroth., 14 .5. 1968, Nr. 265 (o.Abb.)

Schreitender Mann, seinen Mantel zusammenraffend und Sitzende Frau im Profil Bleistift, graues Papier, 28 x 24,4 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 69 Drei Kostümstudien: Stehender, nach rückwärts geneigter Mann, Beinstudien, Schulterpartie Bleistift, weiß gehöht, braunes Papier, 31,5 x 22,5 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 72

Kostümstudie: Dame in Reifrock, in ganzer Figur Aquarell, Bleistift, 25 x 18,7 cm Unbekannter Besitz Literatur: KA. Hinterberger, 1941, Nr. 17 (o.Abb.) Studie zu einem Interieur Bleistift, mit Tusche laviert, 18,7 x 31,5 cm Unbekannter Besitz

Modebild: Dame in »altdeutschem« Kleid Bleistift, aquarelliert, 22,3 x 12,1 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 106

Modebild: Kniestück einer Dame, Kopf im Profil, Rückenfigur Bleistift, aquarelliert, 17,4 x 15,4 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 108

Kostümstudie Bleistift, 24 x 15,5 cm UNBEKANNTER BESITZ

Literatur: 93. KA. Kende, 22./24. 5. 1928, Nr. 6 (o.Abb.)

Die alte Kirche in Kierling Aquarell, 18,5 x 18,5 cm Bez.: Danhauser Unbekannter Besitz Literatur: 468. KA. Doroth., 14. 10. 1941, Nr. 166

Gebirgslandschaft mit zwei ­L ärchenbäumen Verso: Landschaft mit Bergkirche Feder, Tusche, laviert, 14 x 21,6 cm Verso: Bleistift, etw. Tusche UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 55

Literatur: Friedmann II 110; Ag. Wien 1877, Nr. 1116

Ansicht der Kirche von Petersdorf, 1839 Bleistift, schwarzbraune Tusche 19,8 x 13,6 cm Bez.: Petersdorf, 18. Juli 1839 Verso Sammlerstempel Unbekannter Besitz

Berglandschaft mit Ruine und einem ­Wanderer Tusche, laviert, 14 x 21,6 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 57; Ag. Wien 1897, Nr. 1188 (?)

Literatur: 1628. KA. Doroth., 10. 10. 1991, Nr. 125 (Abb.)

Literatur: 654. KA. Doroth., 10. 12. 1986, Nr. 1869

Kücheninterieur eines Schlosses Bleistift, aquarelliert, »gr.fol.« Bezeichnet UNBEKANNTER BESITZ

Baumstudie Bleistift, laviert, 49 x 35 cm Bezeichnet Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Srbik 1938)

Literatur: Friedmann II 149; 45. KA. Wawra, 1880, Nr. 72 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 64; 223. KA. Wawra, 4. 12. 1911, Nr. 127 (o.Abb.)

342  Nicht bestätigte Werke

Blick durch eine offene Tür auf eine L­ andschaft mit Staffage Bleistift, 13,5 x 19 cm Bezeichnet Unbekannter Besitz

Landschaft mit Bergkirche und Friedhof Staffage: Ein Pilger Tusche, laviert, 17 x 17,8 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 58

Landschaftsstudie mit einer Strasse mit einigen Holzhäusern Bleistift, aquarelliert, 11,9 x 13,9 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Baumstudie Bleistift, Maße unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 65; 397. KA. Doroth., 17./20. 6. 1929, Nr. 7

Literatur: Friedmann II 59

Landschaft mit Stiege und Frau Bleistift, 20,7 x 16,5 cm Verso Sammlerstempel PRIVATBESITZ

Landschaft mit der Mauer eines verfallenen Gebäudes im Hintergrund Bleistift, 22,7 x 29,3 cm PRIVATBESITZ Es fehlen uns Beispiele im Bereich der Naturzeichnung von Danhausers Hand, wodurch dieses und das zuvor genannte Blatt eindeutig ihm zugeschrieben werden können. Der Vergleich mit der Ansicht von Perchtoldsdorf (WV-Nr. 554), die aufgrund der räumlichen Auffassung und der zügigen Zeichnung genau der Herangehensweise Danhausers an eine Komposition entspricht, lässt einen großen Gegensatz erkennen. So herrscht hier die Kleinteiligkeit vor, die Liebe zum Detail, vielleicht auch die Furcht vor der großen Geste. Diese Zeichentechnik war das Resultat des Unterrichtes an der Landschaftsschule der kaiserlichen Kunstakademie und wurde demzufolge in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts von zahlreichen Künstlern angewandt.

Landschaftsstudien Daten unbekannt UNBEKANNTER BESITZ Literatur: Friedmann II 61; 42. KA. Doroth., 20./23. 11. 1928, Nr. 136 (»Drei Blätter von Danhauser und Ender«)

Landschaftsstudien Aquarelle, fol. UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Friedrich Gauermann) Literatur: Friedmann II 62; KA. Wawra 1897 (Nachlass Gauermann), Nr. 265 und 266 (»Drei Blätter 4 fol.«)

Studie zu einem toten Vogel Bleistift, 6,7 x 13,3 cm Bez.: J. Danhauser Unbekannter Besitz

Brustbild – »Büste« Crayonzeichnung UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Friedrich Gauermann) Literatur: Friedmann II 171; KA. Wawra, 1897 (Nachlass Gauermann), Nr. 257 Figurenstudie Bleistift, 28 x 20 cm UNBEKANNTER BESITZ

Literatur: 1628. KA. Doroth., 10. 10. 1991, Nr. 98

Literatur: Friedmann II 197; KA. Doroth., 5./7. 5. 1920, Nr. 15

Windspiel Öl auf Holz, 32,5 x 23,5 cm Bez.: Figarro UNBEKANNTER BESITZ

Porträtstudie (Profil) Bleistift, 16,2 x 15 cm UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938)

Literatur: Friedmann II 344; KA. Pisko, 24. 4. 1907, Nr. 115 (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 225

Studie zu einem schlafenden Hund Verso: Studie zu einem schlafenden Schwein Bleistift, 14,7 x 14 cm Bez.: J. D. Unbekannter Besitz

Studienköpfe Bleistift, 23,2 x 16 cm (Blatt beschnitten) UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Schidlof, 1938) Literatur: Friedmann II 261

Literatur: 1628. KA. Doroth., 10. 10. 1991, Nr. 97

Hundestudie Aquarell, 12 x 15 cm Unbekannter Besitz (Prov.: Slg. Lobmeyr) Literatur: KA. Schidlof, 5.–9. 4. 1921 (aus Slg. ­Lobmeyr), Nr. 202

Studien »qu. fol. Crayonz.« UNBEKANNTER BESITZ (Prov.: Slg. Friedrich Gauermann) Literatur: Friedmann II 168; KA. Wawra, 1897 (Nachlass Gauermann), Nr. 258

Studienblatt Verso: Faltenwurfstudie Bleistift, 24 x 18 cm UNBEKANNTER BESITZ

Stehender Akt Bleistift, weiß gehöht, 37 x 22 cm Unbekannter Besitz Literatur: 525. KA. Doroth., 16.–18. 9. 1954, Nr. 226 (o.Abb.)

Kopfstudie Bleistift, weiß gehöht, 8,2 x 7,2 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz Literatur: KA. Doroth., 17.–19. 1. 1950, Nr. 111; KA. Doroth., 18.–20. 4. 1950, Nr. 242a (o.Abb.)

Kopfstudie Bleistift, weiß gehöht, 7,8 x 8,2 cm Nachlassstempel Unbekannter Besitz Literatur: KA. Doroth., 17.–19. 1. 1950, Nr. 111; KA. Doroth., 18.–20. 4. 1950, Nr. 242b (o.Abb.)

Literatur: Friedmann II 170; 256. KA. Doroth., 18./19. 4. 1916, Nr. 694

Nicht bestätigte Werke  343

anhang II: abgeschriebene werke

Folgende Werke habe ich entweder im Original gesehen, oder sie sind mir aus der Literatur bekannt. Die Begründung, warum es sich hier um keine Arbeiten von Danhauser handelt, ist beim jeweiligen Werk angeführt. Diese Auflistung bezieht sich nur auf Ölgemälde. Zeichnungen, so sie mit Sicherheit nicht von Josef Danhauser sind, wurden nicht ins Werkverzeichnis aufgenommen.

Der reiche Prasser, nach 1836 »kleiner als die 1. Variante« Wien, Privatbesitz

Das Scholarenzimmer eines Malers, 1828 Öl auf Papier auf Leinwand, 25 x 32 cm Unbekannter Besitz (Prov: Slg. Carl Pessl)

Die Testamentseröffnung I, nach 1839 Öl auf Metall, 60 x 82 cm Bez.: J. D. 1839 Unbekannter Besitz

Literatur: 280. KA. Wawra, 13.2.1908, Nr. 28 (Abb.); Birke 1983, Nr. 11, Anm. 3.

Literatur: 1211. KA. Doroth., 25.1.1966, Nr. 127; Birke 1983, Nr. 37.

Diese Replik des Gemäldes von 1828 ist im Vergleich zum Original zu grob gemalt. Außerdem sind keine weiteren Fassungen als WV-Nr. 36 und 37 bestätigt. Es könnte sich dabei um jene Arbeit handeln, die 1845 im Besitz von Ferdinand Georg Waldmüller war, allerdings ist es aufgrund der Pinselschrift unwahrscheinlich, dass es eine eigenhändige Arbeit von Danhauser ist.

Es ist keine Wiederholung von dem Bild Die Testamentseröffnung I. (WV-Nr. 245) nachweisbar. Darüber hinaus ist der Bildträger ungewöhnlich. Birke lokalisiert diese Arbeit in Wiener Privatbesitz, schließt aber nicht aus, dass es auch weitere Wiederholungen gibt.

Literatur: Birke Nr. 28. Es ist keine Wiederholung des Bildes Der reiche Prasser (WV-Nr. 208) nachweisbar.

Das diagonal gestellte Bett des Kaisers lässt die Subtilität Danhausers in der Raumgestaltung vermissen, außerdem entspricht der schematisch vorgetragene Trauergestus der Angehörigen nicht Danhausers Art. Das Gemälde entbehrt generell der Feinheit in der Ausführung, die uns von Danhausers Bildern ab der Mitte der 1830er Jahre vertraut ist.

Der kleine Trotzkopf Öl auf Holz, 26,5 x 17 cm Wien, Gemäldegalerie an der Akademie der bildenden Künste, Inv.-Nr.1323 (Schenkg.d.Fürsten Johann II. von und zu Liechtenstein 1909) Literatur: Trnek 1989, S. 60.

Ein kleines Atelier, 1831 Öl auf Karton, 25,5 x 30,2 cm Linz, Oberösterreichisches Landesmuseum, Inv.Nr. Ka 20 (Prov: Privatslg. C.J. Wawra; Slg. Kastner) Literatur: 592. KA. Doroth., 15.6.1971, Nr. 27 (Abb.); Roessler 1946, S. 80 (mit Datierung 1831) und S. 69; 200. KA. Wawra, 6./7.12.1905, Nr. 27; KA. Wawra, 27.2.1907, Nr. 11 (o.Abb.); Ag. Linz/Grafenegg 1990, Nr. 1.7 (Abb.); Schultes II, S. 27. Die Raumkonzeption entspricht nicht den Darstellungen von Josef Danhauser (siehe v.a. den völlig schmucklosen Paravent, der in linkischer Art den Bildmittelgrund beschließen soll). Außerdem wirkt die Zusammenstellung der Figuren wie die Darstellung überhaupt sehr eklektisch. Danhauser beschränkte sich in seinen Atelierdarstellungen nie auf das simple Betrachten von Bildern, sondern er versuchte gerade mit dieser Gruppe von Bildern eine Botschaft zu übermitteln, die von tiefsinniger Natur ist und um das Künstlerdasein an sich kreist.

Die Bettler, um 1844 Öl auf Leinwand, 103 x 82 cm Bezeichnet Unbekannter Besitz Literatur: Kat. der Kunst und Antiquitäten-Messe, München 1971, S. 54: Anzeige Galerie Otto, München (Abb.). Das Verhalten der Bettler ist zu eindeutig auf den Betrachter bezogen – diese zwar indirekte, doch gezielt auf die gefühlsmäßige Rührung des Zuschauers ausgerichtete Kontaktaufnahme (siehe v.a. der flehentlich dargestellte Blick) kommt sonst bei Danhauser nicht vor, weshalb eine Zuschreibung an Danhauser auszuschließen ist.

Am Sterbebett von Kaiser Franz I., 1835 Öl auf Holz, 60 x 53 cm UNBEKANNTER BESITZ Literatur: 453. KA. Doroth., 17.3.1981, Nr. 315 (Abb., Gutachten H. Fuchs); 460. KA. Doroth., 21.4.1982, Nr. 318 (Abb.); 1564. KA. Doroth., 18.1.1989, Nr. 319 (Abb.); 1571. KA. Doroth., 11.10.1989, Nr. 417.

Bei dieser Darstellung handelt es sich um eine nahezu identische Wiederholung des Bildes A Naughty Child von Edwin Landseer (1802-1873), das sich im Victoria & Albert Museum in London befindet (für diesen Hinweis danke ich Frau Dr. Birke). Allerdings ist das Bild in der Wiener Akademiegalerie auf keinen Fall eine Kopie, die Josef Danhauser nach der Vorlage von Landseer gemalt hat, denn Danhauser fertigte keine detailgetreuen Kopien an. Auch sprechen Pinselstrich und flüssiger Farbauftrag gegen die von Danhauser verwendete Technik. Wie weit dieses Bild eine eigenhändige Kopie von Landseer oder eine Kopie von fremder Hand nach Landseer ist, wird von Frau Dr. Martina Fleischer, der Leiterin der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste untersucht und in einer der nächsten Ausgaben des Jahrbuches des Kunsthistorischen Museums Wien publiziert werden.

Kind auf seinem Töpfchen sitzend und mit Soldaten spielend Öl auf Leinwand, 24 x 32,5 cm UNBEKANNTER BESITZ Die Gestaltung des Kindes ist zu feist und zu derb, um als eine Arbeit von Danhauser gelten zu können. Auch ist die räumlich Anordnung nicht von der Ausgewogenheit, die uns bei Danhausers Kinderdarstellungen vertraut ist. Indem Tisch, Kind und Hund zueinander in Beziehung gesetzt sind, konzentriert sich das Geschehen auf diese Elemente, der Raum rundherum aber bleibt ungenutzt und verblüfft durch seine Leere. Es ist anzu-

Abgeschriebene Werke  345

nehmen, dass ein Nachfolger Danhausers dessen humorvolle Kinderdarstellungen vor Augen hatte und in Anlehnung daran eine ähnliche Szene festhalten wollte.

Porträt eines Herrn, 1835 ? Öl auf Leinwand, 47,5 x 37,5 cm Bez. u. l.: Danhauser Museum Wiesbaden, Inv.-Nr. M 91 Die Art, wie das Gesicht modelliert ist, entspricht nicht der, die uns von Danhausers Porträts vertraut ist. So sind die abgeschatteten Bereiche zu stark betont bzw. zu stark konturiert. Außerdem ist der Rock zu kompakt gezeichnet, erscheint die Fältelung von Hemd und Krawatte zu ungelenk und hölzern. Vergleiche mit den Porträts von Josef Danhauser aus der Entstehungszeit des vorliegenden Gemäldes zeigen, dass er sowohl in der Gestaltung des Inkarnates, als auch in der Zeichnung der Haare viel feinfühliger gestaltete und

346  Abgeschriebene Werke

den Kopf mit einer Vielzahl von unterschiedlichen Farbnuancen modellierte.

Die Hundefamilie, um 1840 Öl auf Holz, 57 x 49 cm Unbekannter Besitz Literatur: 1195. KA. Doroth., 23.3.1965, Nr. 27 (Abb., Gutachten von Bruno Grimschitz). Die Darstellung der beiden Hunde entspricht nicht der Art, wie Danhauser Hunde sonst gemalt hat. Aufgrund der vorzüglichen Beobachtung von Anatomie und Fell scheint es sich hier um einen Maler zu handeln, der auf Hundemalerei spezialisiert war.

Landschaft mit Schloss Inzersdorf Öl auf Leinwand, 33,5 x 43,5 cm Bez. u. r. (unleserlich): J. P. (?) Wien, Belvedere, Inv.-Nr. 5175 Literatur: Ag. Wien 1959 II, Nr. 49; Belvedere 1992, S. 180 (Abb.) Wie bisher zu sehen war, entwickelte Danhauser selten den Ehrgeiz, das Phänomen des Lichts in der Natur wiederzugeben. Bei der vorliegenden Darstellung war die Spiegelung des Himmels auf der Oberfläche der Teiche und der sich daraus ergebende Eindruck der Entmaterialisierung des Bodens das Thema. Die räumliche Gestaltung sowie die subtile Handhabung von Pinsel und Farbe weisen den Maler dieses Landschaftsbildes als ausgezeichneten Vertreter seines Faches aus. Wer der Künstler ist, der hinter den Initialen »J.P.« steht (die Signatur wurde bisher fälschlich als »J.D.« gelesen), ist ungeklärt.

register zum werk verzeichnis

Das A-B-C, WV-Nr. 354, Abb. 126 Abraham verstößt Hagar mit ihrem Sohn Ismael, WV-Nr. 206, Abb. 41 Liegender männlicher Akt, WV-Nr. 497 Allegorische Studie: ein liegender Mann, eine in den Lüften schwebende Frau, WV-Nr. 319 Altarblatt, WV-Nr. 52 Altarblatt, WV-Nr. 53 Kauernder Alter, Gesicht auf gefaltete Hände gestützt, WV-Nr. 372 Bogenschießende Amazone, WV-Nr. 514 Anbetung der Hirten, WV-Nr. 68 Antiquitätenstillleben, WV-Nr. 373 Arm mit Dolch, Studienblatt, WV-Nr. 533 Arm- und Handstudien eines Mannes, WV-Nr. 516 Armstudie einer Frau, WV-Nr. 521 Armstudie eines Mannes, WV-Nr. 520 Atelier eines Malers mit Jeanne d´Arc, WV-Nr. 75, Abb. 33 Das Atelier mit den Mäusen I, WV-Nr. 83, Abb. 34 Das Atelier mit den Mäusen II, WV-Nr. 84 Ein kleines Atelier, WV-Nr. 95 Ein kleines Atelier, WV-Nr. 96 Im Atelier, WV-Nr. 48 Der Augenarzt, WV-Nr. 221, Abb. 87 Aulandschaft im Frühling, Skizze, WV-Nr. 415 Aulandschaft im Herbst, Skizze, WV-Nr. 417 Die beiden Ballgäste, aus: Die Verlegenheiten, WV-Nr. 32, Abb. 8 Ein Ballsaal mit tanzenden Paaren, Illustration für »Die Braut aus Amerika«, WV-Nr. 199 Barocker Altar mit Figuren, Skizze, WV-Nr. 540 Bauernstube, WV-Nr. 374 Beethoven auf dem Totenbett, WV-Nr. 21 Beethoven auf dem Totenbett, zweite Lithographie, WV-Nr. 22, Abb. 6 Beethovens Büste, WV-Nr. 26, Abb. 102 Beethovens Hände, WV-Nr. 25 Beethovens Kopf auf dem Totenbett, Frontalansicht, WV-Nr. 23 Beethovens Kopf auf dem Totenbett, Ansicht von oben, WV-Nr. 24 Beinstudie, WV-Nr. 522 Überkreuzt liegende Beine, Studie, WV-Nr. 523 Das Bekenntnis, WV-Nr. 159, Abb. 53 Der blinde Belisarius empfängt ein Almosen, WVNr. 260, Abb. 81 Die Betrübte, WV-Nr. 272 Die Bibelleserin I, WV-Nr. 363, Abb. 139 Die Bibelleserin II, WV-Nr. 364 Das Billet doux, WV-Nr. 393, Abb. 142 Blatt mit vier Szenen, drei davon mit Scheinrahmen, WV-Nr. 487

Blick auf St. Ulrich in Wien, WV-Nr. 444 Blick auf Wien von Dornbach aus, WV-Nr. 205 Die Brautschau (Das Familienkonzert), WV-Nr. 283, Abb. 99 Der Brautwerber, WV-Nr. 353 Die Brautwerbung, WV-Nr. 381, Abb. 144 Der Brief, WV-Nr. 304, Abb. 122 Brustbild eines Mannes, WV-Nr. 453 Brustbild eines jungen Mannes mit Haube am Kopf, WV-Nr. 477 Büssende Magdalena, WV-Nr. 12 Christus am Kreuz, WV-Nr. 39 Christus am Kreuz, WV-Nr. 186 Christus am Kreuz, WV-Nr. 191 Christus am Kreuz, WV-Nr. 192 Christus am Kreuz, WV-Nr. 511 Christus am Kreuz und die Frauen, WV-Nr. 187 Christus am Kreuz und die beiden Schächer, WVNr. 190 Christus erscheint dem Ritter St. Martin, WVNr. 185 Christus und Martha, WV-Nr. 211 Dame mit Hut, WV-Nr. 248 Dame mit Spitzenhäubchen (Porträt der Frau Drexler), WV-Nr. 103 Sitzenden Dame, Studie, WV-Nr. 241 Zwei Damen, WV-Nr. 464 Danhausers erstes Atelier, WV-Nr. 97 Die Dichterliebe, WV-Nr. 225, Abb. 77 Donauauen, Studie, WV-Nr. 413 Die Dorfpolitiker, WV-Nr. 382, Abb. 93 Die Dorfpolitiker, WV-Nr. 383 Draperiestudie, WV-Nr. 539 Draperiestudie für den Mantel eines Mannes in einer mythologischen oder religiösen Szene, WV-Nr. 537 Draperiestudie für den Mantel eines Mannes in einer mythologischen oder religiösen Szene, WV-Nr. 538 Der Dudelsackpfeifer am Bauernhof, WV-Nr. 427 Duellszene, Studie, WV-Nr. 499 Das Einmaleins, WV-Nr. 285 Die Entführung, WV-Nr. 160, Abb. 52 Die Enthauptung des Hl. Johannes des Täufers, WV-Nr. 194 Die Enthauptung des Hl. Johannes des Täufers, WV-Nr. 195 Die Enthauptung des Hl. Johannes des Täufers, WV-Nr. 196 Tischgesellschaft, Entwurf, WV-Nr. 345 Sitzender Eremit in Landschaft, WV-Nr. 475

Familienbild: Sitzende Frau mit Kind, stehender Mann und stehende Frau, WV-Nr. 204 Faust und Mephisto, WV-Nr. 287 Der Feierabend (Die Abendruhe), WV-Nr. 428, Abb. 143 Die Figur des Hauslehrers, sitzend, WV-Nr. 496 Figur eines ländlich gekleideten alten Mannes von hinten, WV-Nr. 468 Figurengruppe: Mutter mit Kind und drei Gestalten, WV-Nr. 299 Figurenstudien, WV-Nr. 525 Figurenstudien: Stehender Mann und sitzende, in Gedanken versunkene Frau, WV-Nr. 291 Figurenstudien: Dame mit Lehnstuhl, sitzender Mann (Halbakt), WV-Nr. 320 Figurenstudien: Körper einer Frau u.a., WV-Nr. 461 Figurine, daneben der Anhänger der Halskette extra gezeichnet, WV-Nr. 547 Frau, die sich mit überkreuzten Armen auf einer Sessellehne abstützt, Studie, WV-Nr. 257 Frau mit Kind von hinten u.a., mehrere Studien, WV-Nr. 318 Frau mit schwarzem Schultertuch und rosa Schute, Studie, WV-Nr. 463 Frau mit Sonnenschirm von hinten, WV-Nr. 459 Alte Frau, Studie, WV-Nr. 456 Briefeschreibende Frau – auf der Lehne ihres Fauteuils Amorfigur, WV-Nr. 462 Stehende Frau, Studie (Kostümentwurf ?), WVNr. 546 Sitzende Frau, Studie, WV-Nr. 455 Die Frau des Fischers mit ihrem Kind, WV-Nr. 183, Abb. 49 Die Frau des Fischers mit ihrem Kind, WV-Nr. 207 Die Frau vom Meer, WV-Nr. 182, Abb. 48 Eine Frau an der aufgebahrten Leiche eines Mannes, WV-Nr. 438, Abb. 15 Eine Frau vor einem Mann kniend, zweimal, Studie, WV-Nr. 489 Junge Frau mit Brief in der Hand, WV-Nr. 457 Frauenkopf im Profil, Studie, WV-Nr. 171 Der abgewiesene Freier, WV-Nr. 209, Abb. 54 »Der letzte Freund« (Wiederholung von Wallsteins Grab ?), WV-Nr. 110 Das Frühstück, WV-Nr. 355, Abb. 60 Fuß eines Kindes, WV-Nr. 531 Die milde Gabe (Das Almosen), WV-Nr. 331, Abb. 141 Das Gebet, WV-Nr. 350 Der Geizhals, WV-Nr. 74, Abb. 25 Der Gelehrte, WV-Nr. 230 Der Gelehrte, WV-Nr. 327 Gemona, WV-Nr. 19 Gesellschaftsszene, WV-Nr. 392, Abb. 108

Register zum Werkverzeichnis  347

Gesicht eines dunkelhäutigen Mannes, WV-Nr. 465 Gesicht eines Mannes mit wallendem Haar und Bart, Studie, WV-Nr. 179 Das Geständnis, WV-Nr. 1 Grablegung, WV-Nr. 69 Der Gotscheerknabe, WV-Nr. 384, Abb. 137 Die Gratulanten, WV-Nr. 106, Abb. 27 Die Gratulation (Die Adoption), WV-Nr. 323, Abb. 127 Griffonage, WV-Nr. 552 Gruppe von trinkenden Männern, Studie, WVNr. 488 Zwei Hände, drei Füsse, WV-Nr. 529 Gefaltete Hände, WV-Nr. 528 Gefaltete Hände, die emporgehalten werden, Studie, WV-Nr. 526 Händestudie, WV-Nr. 534 Händestudie, WV-Nr. 535 Händestudie, WV-Nr. 536 Händestudien, WV-Nr. 397 Zwei Händestudien, WV-Nr. 530 Hand mit aufgeschlagenem Buch, Studie, WVNr. 527 Handstudien, WV-Nr. 518 Handstudien, WV-Nr. 519 Zwei Handstudien, WV-Nr. 524 Handstudien einer Frau, WV-Nr. 517 Hl. Bartholomäus, WV-Nr. 193 Hl. Emmerich, WV-Nr. 65 Die Heilige Familie, WV-Nr. 212 Hl. Johannes, Ölstudie, WV-Nr. 188 Hl. Ladislaus, WV-Nr. 66 Hl. Ladislaus, WV-Nr. 67 Holztreppe mit spielenden Kindern, WV-Nr. 402 Hündin, Studie, WV-Nr. 400 Die säugende Hündin, WV-Nr. 398 Lauernder Hund, Studie, WV-Nr. 543 Junge und alte Hunde, WV-Nr. 544 Der liegende Hund, WV-Nr. 399 Stehender Hund, WV-Nr. 163 Die Hundekomödie, WV-Nr. 286, Abb. 118 Illustrationen für: Das zweite Jahrtausend. Vision von Johann Langer, WV-Nr. 165 Innenhof und Loggia eines venezianischen Palazzo, WV-Nr. 16, Abb. 4 Interieur, WV-Nr. 541 Johannes ante portam latinam, WV-Nr. 184, Abb. 38 Josef und das Weib des Potiphar, WV-Nr. 177, Abb. 43 Kachelofen, WV-Nr. 642 Kahlenberg und Leopoldsberg, WV-Nr. 414 Kahnpartie, WV-Nr. 40 Ein Kaminkehrer auf der Leiter küsst eine Köchin, WV-Nr. 500 Kapuziner von seitlich hinten, mit erhobenen Armen, WV-Nr. 471 Karikatur: Werkelfrau und singender Mann. Auf dem Boden ein umgekehrter Hut, WV-Nr. 498 Karikatur eines stehenden, mit der Linken heftig gestikulierenden Mannes, WV-Nr. 502 Karikatur: Sprechender Mann in Frack und Zylinderhut, WV-Nr. 503

348  Register zum Werkverzeichnis

Karikatur: Sitzender, sprechender Mann, WVNr. 504 Karikatur: Ein Mann und der Maler Raffalt an einem Tisch sitzend, WV-Nr. 505 Karikatur: Sitzender alter Mann im Profil, WVNr. 506 Vier Karikaturen: Homunkulus in einem Glas, WV-Nr. 507 Vier Karikaturen mit Szenen aus dem Verein Concordia, WV-Nr.  376 Das Kind auf der Trommel, WV-Nr. 305 Das Kind des Künstlers (Marie), WV-Nr. 314 Ein Kind des Künstlers, WV-Nr. 315 Das Kind und seine Welt I, WV-Nr. 324, Abb. 125 Das Kind und seine Welt I, WV-Nr. 325 Das Kind und seine Welt II, WV-Nr.356 Das Kind und seine Welt II, WV-Nr. 357 Das Kind und seine Welt II, WV-Nr. 358 Das Kind und seine Welt III, WV-Nr. 430 Das Kind und seine Welt III, WV-Nr. 431 Das Kind und seine Welt III, WV-Nr. 432 Das Kind und seine Welt III, WV-Nr. 433 Das Kind und seine Welt, WV-Nr. 385 Das Kind und seine Welt, WV-Nr. 434 Das Kind und seine Welt, WV-Nr. 435 Spielende Kinder, WV-Nr. 333 Zwei Kinder, Studie, WV-Nr. 351 Zwei Kinderfüße, Schulter und Hals eines Kindes, WV-Nr. 532 Gehende Kinderfüße, WV-Nr. 481 Zwei Kinderkopfstudien, WV-Nr. 480 Kopf eines zu Boden blickenden Kindes, WVNr. 483 Kirschenessende Kinder, WV-Nr. 306, Abb. 123 Die Klavierspielerin (Dame am Spinett), WVNr. 396 Klavierspielerin, Studie, WV-Nr. 273 Klavierspielerin mit singendem Vogel, WV-Nr. 391, Abb. 140 Kleopatra (?), zweifigurige Studie, WV-Nr. 513 Kletterversuch, WV-Nr. 317 Die Klostersuppe, WV-Nr. 226, Abb. 57 Knabe mit Mütze, Studie, WV-Nr. 180 Kompositionsskizze zu einer figuralen Szene, WVNr. 348, Abb. 128 Kompositionsstudie, WV-Nr. 263 Kompositionsstudie mit einer Figur im Raum, WV-Nr. 223 Das erste Konzert I (Die kleine Virtuosin), WVNr. 361 Das erste Konzert II, WV-Nr. 362 Zwei Köpfe von polnischen Juden, Studienblatt, WV-Nr. 239 Drei Köpfe von polnischen Juden, Studienblatt, WV-Nr. 240 Kopf der Kaiserin Joséphine für »Kaiserin Joséphine auf dem Totenbette«, Studie, WV-Nr. 169 Kopf und Schulter einer jungen Frau, Studie, WVNr. 264 Kopf der Tochter Marie im Dreiviertelprofil, WVNr. 338 Kopf eines vollbärtigen Greises, WV-Nr. 201 Kopf der Kaiserin Joséphine von Frankreich, WVNr. 168 Kopf eines Jünglings, Ölstudie, WV-Nr. 424 Kopf eines polnischen Juden, WV-Nr. 237 Kopf eines polnischen Juden, WV-Nr. 254

Kopf eines polnischen Juden nach links, WVNr. 238 Kopf eines polnischen Juden im Profil, WV-Nr. 335 Kopf eines polnischen Rabbi, WV-Nr. 276 Kopf eines alten Mannes, WV-Nr. 446 Kopf eines alten Mannes mit Bart, WV-Nr. 234 Kopf eines alten Mannes mit Bart, WV-Nr. 235 Kopf eines alten Mannes mit Glatze, WV-Nr. 105 Kopf eines Rabbiners, WV-Nr. 253 Kopf eines Rabbiners, WV-Nr. 330 Kopf eines Säuglings, WV-Nr. 484 Kopf eines schlafenden Kindes, WV-Nr. 485 Kopf eines Südländers (Armenier ?), WV-Nr. 466 Kopf eines ungarischen Bauern, WV-Nr. 213 Kopf von Danhausers Tochter Julie, WV-Nr. 379 Kopfstudie, WV-Nr. 219 Kopfstudie, WV-Nr. 515 Kopfstudien, WV-Nr. 394 »Zwei Kopien nach Palma Vecchio und Palidoro in Erlau für Pyrker gemalt«, WV-Nr. 54 Kreuzigung, WV-Nr. 187 Der erste Kuss, WV-Nr. 121 Landschaft, WV-Nr. 20 Landschaftsmotiv, WV-Nr. 44 Landschaftsstudie, WV-Nr. 416 Landschaftsstudie, WV-Nr. 553 Landschaftsstudie aus Gastein, WV-Nr. 339 Die Lektüre, WV-Nr. 229, Abb. 121 Lektüre, WV-Nr. 328 Liebespaar in einem Kahn, WV-Nr. 297 Liszt am Klavier, WV-Nr. 269, Abb. 101 Das Lotterielos, WV-Nr. 227, Abb. 90 Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon I, WV-Nr. 308, Abb. 82 Madame Lenormand weissagt Joséphine die Trennung von Napoleon II, WV-Nr. 405 Mädchen in Halbfigur, Studie, WV-Nr. 307 Mädchen mit Blumen im Haar, WV-Nr. 71 Mädchen mit Katze I, WV-Nr. 429 Mädchen mit Katze II, WV-Nr. 430 Ein Mädchen steht auf der Spitze eines Felsens und schwenkt in der Rechten ein Tuch, WVNr. 162 Ein sich frisierendes Mädchen, WV-Nr. 460 Kauerndes Mädchen mit Hund beim Hauseingang, aufgeschlagenes Buch auf der Türschwelle, WV-Nr. 482 Kleines Mädchen (ohne Kopf), Studie, WV-Nr. 458 Leger im Lehnstuhl sitzendes Mädchen, Studie, WV-Nr. 174 Zwei tanzende Mädchen mit erhobenen Armen, WV-Nr. 300 Weinendes Mädchen, WV-Nr. 251 Sitzendes junges Mädchen, Studie, WV-Nr. 265 Mädchenkopf, WV-Nr. 170 Mädchenkopf im Profil nach rechts, WV-Nr. 454 Mädchenstudie, WV-Nr. 249 Zwei Männer an einem Tisch sitzend, WV-Nr. 495 Fünf stehende Männer, von welchen einer auf einen sechsten weist, der sich ihm gegenüber auf einer Treppe befindet, WV-Nr. 491 Männerkopf mit schmerzlichen Gesichtszügen, WV-Nr. 478 Männliche Kopfstudie, WV-Nr. 469 Märchen-Illustration, WV-Nr. 349

Die Märchenvorleserin (Trauliche Stunde), WVNr. 395 Märtyrer, den Richtpfahl besteigend, WV-Nr. 274 Ein Märtyrer vor dem Marterpfahl, dem ein Engel erscheint, WV-Nr. 197 Die verunglückte Mahlzeit, aus: Die Verlegenheiten, WV-Nr. 33, Abb. 23 Maleratelier, Kompositionsentwurf, WV-Nr. 98 Das Maler-Atelier, WV-Nr. 49 Der eingeschlafene Maler im Atelier, WV-Nr. 76, Abb. 35 Grübelnder Maler, Studie, WV-Nr. 302, Abb. 114 Der schlafende Maler I, WV-Nr. 282, Abb. 115 Der schlafende Maler I, WV-Nr. 352 Der schlafende Maler II, WV-Nr. 380, Abb. 117 Im Maleratelier (Die Heirat durch Konvenienz oder Der Eifersüchtige), WV-Nr. 284, Abb. 100 Mann in Gesellschaftsanzug, WV-Nr. 551 Mann mit Mantel und Zylinder, stark gestikulierend, WV-Nr. 494 Ein Mann trägt eine Frau und ein Kind auf dem Rücken durch die Fluten, WV-Nr. 490 Gefesselter Mann, Studie, WV-Nr. 321 Junger Mann, WV-Nr. 217 Junger Mann mit sturmzerzaustem Haar, WVNr. 92 Junger Mann im Profil, sitzend, WV-Nr. 337 Nackter Mann, der seinen Körper mit einem Tuch umwindet, Studie, WV-Nr. 473 Nackter Mann, am Rücken liegend, WV-Nr. 474 Alter Mann im Profil, sitzend, sein sorgenvolles Haupt auf die gefalteten Hände gestützt, WV-Nr. 470 Die büßende Maria Magdalena, WV-Nr. 176, Abb. 46 Mariä Heimsuchung, WV-Nr. 129, Abb. 37 Mariä Himmelfahrt, WV-Nr. 11 Mariä Himmelfahrt in Esztergom, Entwurf für das Altarbild, WV-Nr. 406, Abb. 47 Mariä Vorstellung vor dem Hohepriester, WVNr. 111, Abb. 36 Mariä Vorstellung vor dem Hohepriester, Wiederholung, WV-Nr. 112 Marie, die Tochter des Künstlers, mit Puppe, WVNr. 332 Markt in Mürzzuschlag, WV-Nr. 15 In der Menagerie, aus: Die Verlegenheiten, WVNr. 30, Abb. 22 Modebild: Dame in geblumtem Kleid, WV-Nr. 548 Modebild: Zwei Damen, WV-Nr. 549 Modebild: Dame in rosa Kleid Modeentwurf für eine Dame und einen Herrn, WV-Nr. 545 Junger Montenegriner, WV-Nr. 181 Moses mit der ehernen Schlange, WV-Nr. 77 Motiv aus Venedig: Isola San Pietro, WV-Nr. 18, Abb. 5 Motiv aus Venedig: Santa Maria della Salute, WV-Nr. 17 Mutter, ihr schlafendes Kind betrachtend, WVNr. 346 Die Mutter am Bett des kranken Kindes, WVNr. 486 Die Muttergottes als Fürbitterin der armen Seelen, WV-Nr. 13 Die Mutterliebe, WV-Nr. 242, Abb. 91 Die Mutterliebe, WV-Nr. 270

Naturstudie, WV-Nr. 340 Die Neugierigen – Die Giraffe im Zoo, WV-Nr. 45, Abb. 24 Noli me tangere, WV-Nr. 123, Abb. 45 Noli me tangere, WV-Nr. 510 Zwei Orientalen im Gespräch, WV-Nr. 290 Orientalisch gekleideter Mann, WV-Nr. 298 Ottokar erklärt Rudoph auf dem Turnierplatz mitten im Sturm den Krieg, WV-Nr. 4, Abb. 19 Ottokar erklärt Rudoph auf dem Turnierplatz mitten im Sturm den Krieg, WV-Nr. 5 Paar, tanzend, WV-Nr. 347 Pegasus im Joch I, WV-Nr. 50 Pegasus im Joch II, WV-Nr. 51 Perchtoldsdorf, WV-Nr. 554 Petrus und Paulus, WV-Nr. 164 Der Pfennig der Witwe, WV-Nr. 243, Abb. 65 Der betrogene Pintsch, WV-Nr. 228 Der reiche Prasser, WV-Nr. 208, Abb. 56 Porträts: Der Maler Theodor Alconière, WV-Nr. 158, Abb. 149 Der Maler Friedrich Amerling, WV-Nr. 89 Der Maler Friedrich Amerling, WV-Nr. 90 Luise von Arthaber, geb. Fick, WV-Nr. 367 Der Kaufmann und Kunstsammler Rudolf von Arthaber, WV-Nr. 366, Abb. 10 Domenico (?) Ballarini, WV-Nr. 131 Herr mit Backenbart (Der Maler Franz Barbarini ?), WV-Nr. 147 Heinrich Bayer, WV-Nr. 423 Der Maler Joseph Bayer, WV-Nr. 150 Der Großhändler Beck, WV-Nr. 370 Herr mit Bart (Der Gemäldesammler Friedrich Beck), WV-Nr. 371 Der Kupferstecher Anton Bogner, WV-Nr. 411 Der Domherr Bungazi, WV-Nr. 104 Der Arzt und Agrarwissenschafter Johann Burger, WV-Nr. 334 Der Graphiker Albert Camesina, WV-Nr. 132 Der Graphiker Albert Camesina, WV-Nr. 133 Anton Danhauser, WV-Nr. 85 Carl Danhauser, WV-Nr. 80 Carl Danhauser, WV-Nr. 83 Carl Danhauser, WV-Nr. 84 Porträt eines Jünglings (Carl Danhauser ?), WV-Nr. 81 Porträt eines Jünglings (Carl Danhauser ?), WVNr. 82 Porträt eines Knaben (Carl Danhauser ?), WV-Nr. 57, Abb. 150 Franz Danhauser, WV-Nr. 58, Abb. 153 Franz Danhauser, WV-Nr. 59, Abb. 9 Franz Danhauser, WV-Nr. 86 Franz Danhauser (?), WV-Nr. 120 Franz Danhauser, WV-Nr. 439 Franz Danhauser, WV-Nr. 440, Abb. 14 Bärtiger Mann mit Jagdhund (Franz Danhauser ?), WV-Nr. 88 Johanna Danhauser, die Mutter des Künstlers, mit Rüschenhaube, WV-Nr. 78 Josef Danhauser, der Sohn des Künstlers, WV-Nr. 316 Josefine Danhauser, WV-Nr. 369 Josefine Danhauser, die Frau des Künstlers, beim Häkeln, WV-Nr. 368, Abb. 13 Zwei Brüder von Josef Danhauser (?), Studienblatt, WV-Nr. 87

Frau Drexler (Dame mit Spitzenhäubchen), WVNr. 103 Der Maler Thomas Ender, Brustbild nach links, WV-Nr. 134 Der Maler Thomas Ender, WV-Nr. 135 Der Maler Peter Fendi, WV-Nr. 136 Der Maler Peter Fendi, WV-Nr. 137 Der Maler Peter Fendi, WV-Nr. 138 Der Arzt Ernst von Feuchtersleben, WV-Nr. 278 Der Maler Johann Fischbach, WV-Nr. 139 Der Maler Johann Fischbach, WV-Nr. 140 Der Arzt Dr. Johann Fleckenstein, WV-Nr. 408 Der Büchersammler G. Fornata, WV-Nr. 215 Kaiser Franz I., WV-Nr. 6 Kaiser Franz I., Sitzporträt, WV-Nr. 41 Kopfstudie des kleinen Erzherzogs Franz Joseph, WV-Nr. 128 Der Maler Friedrich Gauermann, WV-Nr. 141 Der Maler Friedrich Gauermann, WV-Nr. 142 Der Sammler Franz Goldhann (Der Antiquitätenliebhaber), WV-Nr. 365, Abb. 162 Der Klavierfabrikant Konrad Graf, WV-Nr. 275, Abb. 161 Der Dichter Franz Grillparzer, WV-Nr. 279 Dr. J. Grossmann, der Vormund Josef Danhausers, WV-Nr. 448 Der Dichter Friedrich Halm, WV-Nr. 143 Der Dichter Friedrich Halm, WV-Nr. 144 Der Orientalist Josef von Hammer-Purgstall, WVNr. 280 Der General Franz Ritter von Hauslab, Studie, WVNr. 412 Der Dichter Heinrich Heine (?),WV-Nr. 452 Prof. Dr. Josef Helfert, WV-Nr. 267 Der Komponist Josef Hüttenbrenner, WV-Nr. 449 Der Bildhauer Josef Klieber, WV-Nr. 224 Der Primarius Dr. Eugen Kolisko, WV-Nr. 443 Johann Peter Krafft, WV-Nr.7 Johann Peter Krafft, Studie zu einem Porträt, WV-Nr. 8 Johann Peter Krafft, WV-Nr. 9, Abb. 2 Baronin Julie Kübeck, WV-Nr. 231, Abb. 160 Der Astronom Karl Ludwig Edler von Littrow mit seiner Gattin Auguste, geb. Bischoff, WV-Nr. 311, Abb. 163 Der Regierungsrat Alexander Löwe in einem Lehnstuhl sitzend, WV-Nr. 214 Die Schriftstellerin Therese von Lützow, geb. Struve, gesch. von Bacheracht, 445 Der Maler Johann Manschgo, WV-Nr. 149 Kaiser Mathias I., historisches Porträt, WV-Nr. 309 Therese Mayer, geb. Pauler, WV-Nr. 56, Abb. 154 Der Geigenvirtuose Josef Mayseder, WV-Nr. 62 Die Schauspielerin Sophie Müller, WV-Nr. 2 Der Kupferstecher Johann Nepomuk Passini, WVNr. 151 Der Kupferstecher Johann Nepomuk Passini, WVNr. 152 Der Historienmaler Anton Petter, WV-Nr. 218 Der Maler Wilhelm Pollak, WV-Nr. 148 Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, WV-Nr. 60 Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, WV-Nr. 91, Abb. 3 Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, WV-Nr. 113 Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, WV-Nr. 114 Ladislaus Pyrker, Erzbischof von Erlau, WV-Nr. 115 Der Bildhauer Adam Rammelmayer, WV-Nr. 281

Register zum Werkverzeichnis  349

Adam Rauchmeyer, WV-Nr. 451 Der Maler Josef Redl, WV-Nr. 156 verso Carl von Remy, WV-Nr. 145 Der Komponist Gioacchino Rossini (?), WV-Nr.  266 Der Bildhauer Johann Nepomuk Schaller, WVNr. 157 Der Schriftsteller Franz Schober, WV-Nr. 407 Der Geiger Ignaz Schuppanzigh, WV-Nr. 63, Abb. 148 Der Geiger Ignaz Schuppanzigh, WV-Nr. 64 Johann Josef Fürst Schwarzenberg, WV-Nr. 130 Der Maler Joseph Schwemminger, WV-Nr. 61 Der Maler Moritz von Schwind, Jugendporträt, nach einem Porträt von Johann Manschgo, WV-Nr. 35 Franz Steinacker, WV-Nr. 153 Der Maler Franz Steinfeld, WV-Nr. 336 Der Dichter Franz Stelzhamer, WV-Nr. 441 Der Dichter Franz Stelzhamer, WV-Nr. 442, Abb. 164 Der Kupferstecher Franz Stöber d.Ä., WV-Nr. 154 Der Kupferstecher Franz Stöber d.J., WV-Nr. 155 Anna Streit, die Schwiegermutter des Künstlers, WV-Nr. 124, Abb. 156 Anna Streit, die Schwiegermutter des Künstlers, WV-Nr. 125 Anna Streit, die Schwiegermutter des Künstlers, WV-Nr. 410 Ferdinand Freiherr von Taxis-Bordogna und Valnigra in blauer Offiziersuniform, WV-Nr. 43 Der Maler Heinrich Thugut, WV-Nr. 28 Der Maler Ferdinand Georg Waldmüller, WV-Nr. 156 recte Junger Mann mit Schnurrbart (Herr Würth ?), Porträtstudie, WV-Nr. 29 Frauenporträt, WV-Nr. 216, Abb. 158 Junge Frau mit gelbem Schutenhut, WV-Nr. 72 Herrenporträt, WV-Nr. 116 Herrenporträt, WV-Nr. 117 Herrenporträt, WV-Nr. 268 Junger Herr, WV-Nr. 146 Junger Herr in schwarzem Rock und gelber Weste, WV-Nr. 247, Abb. 157 Knabe in rosa Kleid, WV-Nr. 202 Braunhaariges Mädchen, WV-Nr. 203 Junges ungarisches Mädchen, WV-Nr. 126 Mann im Profil nach rechts, WV-Nr. 119 Mann, WV-Nr. 166 Alter Mann, WV-Nr. 233 Besorgt blickender Mann, WV-Nr. 167 Junger Mann, WV-Nr. 200 Porträt-Miniatur, WV-Nr. 14 Ein kleines Porträt, WV-Nr. 42 »Mehrere Porträts, Studienköpfe und Kopien nach Gemälden der erzbischöflichen Galerie in Erlau gemalt«, WV-Nr. 118 Porträtskizze mit sieben Köpfen, WV-Nr. 479 Porträtstudie für einen Herrn, WV-Nr. 467 Rauferei beim Kartenspiel, WV-Nr. 343, Abb. 129 Rauferei beim Kartenspiel, Variante, WV-Nr. 344, Abb. 130 Die Romanlektüre I, WV-Nr. 301, Abb. 109 Die Romanlektüre II, WV-Nr. 326, Abb. 110 Die Romanlektüre III, WV-Nr. 386, Abb. 111

350  Register zum Werkverzeichnis

Die Romanlektüre IV, WV-Nr. 387, Abb. 113 Rudolph von Habsburg findet in der Capelle der Lilienfelder Alpen den Einsiedler, WV-Nr. 3, Abb. 31 Rücken einer sitzenden jungen Dame mit Schal und Schirm, Studie, WV-Nr. 252 Säuglingskopf – des Künstlers Tochter Marie, WV-Nr. 312 Samson und Delila, WV-Nr. 198, Abb. 42 Samson und Delila, WV-Nr. 512 St. Stephan empfiehlt die Krone Ungarns der Muttergottes, WV-Nr. 102 Satyrköpfe, Mediceische Venus, WV-Nr. 70 Die Schachpartie, WV-Nr. 244, Abb. 95 Die Schiffbrüchige, WV-Nr. 210, Abb. 51 Die Schiffbrüchige, WV-Nr. 222 Die letzte Schlacht zwischen Kaiser Rudolph und König Ottokar, WV-Nr. 101 Die Schlafenden, WV-Nr. 172, Abb. 55 Schlafendes Mädchen, WV-Nr. 173 Der Schlittschuhläufer, aus: Die Verlegenheiten, WV-Nr. 31, Abb. 7 Die Schlummernden, WV-Nr. 99, Abb. 29 Zwei auf einem Sessel liegende Schnauzer, WVNr. 288 Das Scholarenzimmer eines Malers I, WV-Nr. 36, Abb. 30 Das Scholarenzimmer eines Malers II, WV-Nr. 37 Schwebender Schutzengel, ein Kind in den Armen haltend, WV-Nr. 293 Der Segen der Mutter, WV-Nr. 294 Der Segen der Mutter, Variante, WV-Nr. 295 Der Segen der Mutter, Kompositionsentwurf, WV-Nr. 296 Selbstporträt, WV-Nr. 73 Selbstporträt, WV-Nr. 79, Abb. 152 Selbstporträt, WV-Nr. 178, Abb. 151 Selbstporträt, WV-Nr. 232 Selbstporträt, WV-Nr. 310, Frontispiz, Abb. 159 »Zwei Skizzen für den Fiscal Tarnoczi in Erlau«, WV-Nr. 55 Skizzenblatt mit mehreren Figuren und der Reichskrone, WV-Nr. 256 Skizzenbuch in grünem Ledereinband, WV-Nr. 341, Abb. 12, 131, 132, 133 Skizzenbuch in grünem Einband, WV-Nr. 378 Skizzenbuch in Kartoneinband, WV-Nr. 418 Skizzenbuch in einem Einband aus grünem satiniertem Stoff, WV-Nr. 419 Skizzenbuch in braun marmoriertem Einband, WV-Nr. 420 Skizzenbuch, WV-Nr. 421 Skizzenbuch in Kartoneinband, WV-Nr. 422 Zwei Soldaten, sich auf ein Schwert stützend, WV-Nr. 476 Zwei Spaziergänger, WV-Nr. 501 Das Stelldichein, WV-Nr. 258, Abb. 80 Das Stelldichein, Variante, WV-Nr. 259 Das Stiegenweibchen I, WV-Nr. 436, Abb. 138 Das Stiegenweibchen II, WV-Nr. 437 Studienkopf eines Mädchens, WV-Nr. 250 Studienkopf eines älteren Mannes, WV-Nr. 409

Studienkopf eines alten Mannes mit Bart, WVNr. 236 Studienkopf eines alten Mannes und Handstudie, WV-Nr. 220 Studienkopf eines jungen Mannes, WV-Nr. 447 Studienkopf eines Ritters, WV-Nr. 255 Susanna und die beiden Alten, WV-Nr. 292 Szene mit einer sterbenden Frau in einem mittelalterlichen Raum, WV-Nr. 262, Abb. 86 Szene nach Goethes Ballade »Der Fischer«, WVNr. 289 Szene in einer Grotte am Meer, WV-Nr. 261, Abb. 85 Szene aus dem Verein Concordia, Studie, WVNr. 375 Historische Szene, WV-Nr. 508 Humoristische Szene, WV-Nr. 34 Humoristische Szene eines alten Paares, WVNr. 493 Komische Szene im Atelier, WV-Nr. 46, Abb. 32 Komische Szene im Atelier, Wiederholung, WVNr. 47 Die Testamentseröffnung I, WV-Nr. 245, Abb. 69 Die Testamentseröffnung II, WV-Nr. 388, Abb. 73 Tochter Marie, Studie, WV-Nr. 342 Tod der Mutter, WV-Nr. 404 Der Tod des Hunyadi, WV-Nr. 175, Abb. 44 Totenmaske Beethovens, WV-Nr. 27 Trost der Betrübten, WV-Nr. 303 Ungarin, WV-Nr. 127 Der bedrängte Vagabund, WV-Nr. 100, Abb. 26 Die Vergänglichkeit, WV-Nr. 161 Verkündigung Mariens (3 Szenen auf einem Blatt), WV-Nr. 509 Die Violinspieler, WV-Nr. 313 Die kleinen Virtuosen I, WV-Nr. 359, Abb. 124 Die kleinen Virtuosen II, WV-Nr. 360 Wallstein ersticht sich im Zelte König Ottokars, WV-Nr. 10, Abb. 17 Wallsteins Grab I, WV-Nr. 38, Abb. 20 Wallsteins Grab II, WV-Nr. 107, Abb. 22 Wallsteins Grab II, WV-Nr. 108 Wallsteins Grab II, WV-Nr. 109 Wein, Weib und Gesang, WV-Nr. 246, Abb. 74 Die Weinkoster, WV-Nr. 425, Abb. 135 Die Weinkoster, WV-Nr. 426 Weinranken, WV-Nr. 377 Vor der Weinschänke, WV-Nr. 329, Abb. 134 Weinstock, WV-Nr. 322 Wenn zwei sich streiten, WV-Nr. 401, Abb. 136 Im Wirtshaus, WV-Nr. 492 Die Zeitungsleser (Fuhrleute lesen die Ankündigung der k.k. Ferdinand Nordbahn), WV-Nr. 271, Abb. 92 Die aufgehobene Zinspfändung, WV-Nr. 389, Abb. 147 Der Zorn des Herrn, WV-Nr. 122 Der slowakische Zwiebelhändler (Der kroatische Zwiebelverkäufer), WV-Nr. 390, Abb. 145

supplement: Briefe Josef Danhausers aus Venedig

Die folgenden Briefe sind dem Anhang Friedmanns entnommen, die dort ohne Angabe der Provenienz aufscheinen. Es ist anzunehmen, dass sie aus dem handschriftlichen Nachlass des Malers, der sich in den Dreißigerjahren im Besitz der Familie Münchhausen befunden hat, stammen. Die Briefe sind heute verschollen. Aus diesem Grunde erschien es mir wichtig, sie in vollem Wortlaut anzuführen.

Brief, verfasst am 11. und 12. März 1826 in San Daniele und Venedig, an den Vater Josef Danhauser

Lieber Vater! Erlauben Sie mir gleich mit dem anzufangen, was ich Ihnen täglich so gern erzählen möchte, wenn ich nur so wie sonst abends an Ihrer Seite sitzen könnte. Zuerst muss ich nur gleich erzählen, wie das ganz anders reisen heisst, wenn man allein und wenn man mit seinem Vater reiset. Wenn ich mir nicht Einiges auf meinen vorigen Reisen mit Ihnen gemerkt hätte, so ging mir’s wirklich elendig. Der Vitorini zahlt freylich für alles, aber wen man nicht selbst um jede Kleinigkeit antreibt, so hätte man bey dem theuren Gelde doch in allem Mangel. Da muss ich denn gleich bey unserer Ankunft in einem Wirtshaus zur Frau Wirtin und muss sie recht schön ersuchen, dass sie mir gleich ein Zimmer aufsperren soll; dann heisst’s an die Kellnerin gehen, doch wenn man sich mit der in ein Gespräch einlässt und hört sie eine gute Virtelstunde an, so hat man sich erstens ihre Gunst erlangt und ist ihres Diensteifers gewiss. Uebrigens ist die Kost sehr gut, ich könnte allein essen; doch essen wir immer alle miteinander – die Farsanretin mit ihrem Bedienten, ich, die zwey Venturini; und noch begreife ich nicht recht wie die Kerl’s mit den 15 Dukaten daraus kommen können, zu Mittag und Abends Beutel vollauf, in der Früh drinken sie immer Caffee. Wenn ich wollte mein Theil verschlingen so wäre ich sicher schon todt. Uebrigens will ich Sie nicht lange mit solchen Sachen ermüden sondern Ihnen meine Bemerkungen über die Gegenden niederschreiben. Bis Bruck kennen Sie so die Strasse, ich kann daher nichts davon sagen als dass sie mir nicht so schön

vorgekommen ist, als da ich mit Ihnen war. Mag der Jahrszeit Schwüle oder auch der Mangel an Neuheit denn sie war mir so ziemlich noch bekannt. Von Bruck nach Leoben fängt der Weg an viel intressanter zu werden. Leoben selbst hat eine so schöne Lage und von einiger Entfernung hat es gar etwas reizendes, umgeben von vielen Bergen, deren viele mit alten Ruinen aller Art geziert sind hat sie selbst schon etwas eigenes in ihrer Bauart, viele Häuser stehen auf Stiegen in die Mur hinein und fast die meisten sind bemahlt. Ein paar Stunden hinter Leoben teilt sich der Weg, und eine Tafel zeigt an, dass rechts der Weg nach Salzburg geht, was ein ungeheurer ganz mit Schnee bedekter Berg, welcher von der Seite hervorragt zu bestätigen scheint. Jetzt gelangten wir aber in Gegenden die ich für die schönsten halte, die ich noch gesehen hatte, hätte ich nicht später den Klagenfurther See gesehen. Im Vergleich mit diesen künftigen Gestaltungen ist alles andere von Leoben nichts. Man sieht nicht auf magere Felsen dort und die Fichten und Lärchbäume hängen ungeheuer drum bilden meistens einen herrlichen Vordergrund und ganze Berge sind mit ihm bedeckt; so dass mir die Besorgnis die ich von Bruck hatte wegen dem möglichen Mangel an Holz gänzlich verschwand. Oft mit einem Mal bey einer Biegung der Strasse öffnen sich so ausgedehnte Thäler, dass die Stadt Wien mit allen ihren Vorstädten wohl Platz darin hätte, und was mich am meisten wunderte selbst die Menschen sind nicht so ungestaltet wie in der übrigen Steuer (Steiermark, Anm. d. V.). Meistens grosse Leute mit regelmässigen Zügen und da gerade Sonntag war sah ich sie alle in ihrer besten Kleidung welche meistens grün war. Später erfuhr ich dann erst durch einen Pfarrer, dass dieses die Gegend sey, wo der Erzherzog Johann sein Landgut und einen Eisenhammer habe. Nicht weit von Leoben liegt der so genannte Atzberg mit den ergiebigen Eisenbergwerken, woran auch Er ein Teil hat. Dieser Hr. Pfarrer erzählte mir mit viel Rührung von den Festen was dort jährlich abgehalten wird bey den grossen eisernen Kreutz welches der Erzherzog dort errichten liess. Sie werden sich auf den Kupfer erinnern nach Zoder’s Zeichnung auf dem Kollmarkt.

Supplement: Briefe Josef Danhausers aus Venedig  351

Daniele den 11ten. Heute bin ich die zweyte Nacht in einer italienischen Stadt. Ich möchte lieber davon schreiben, aber der Ordnung wegen muss ich Ihnen den Fortgang meiner Reise beschreiben. Den 6tn und 7tn waren wir in Judenburg und Frisacken. Die Gegend ist zwar nicht mehr so gross, allein viel fruchtbarer. Man sieht doch schon Obstbäume, immer mehr Aecker. Den 8tn (kamen) wir in Klagenfurt an. Weil es schon dunkel war, so konnte (ich, Anm. d. V.) die Stadt nicht mehr recht sehn. Ich fand von der Ferne, dass sie eine schöne Lage habe. Eben so viel mehr überraschte mich des andern Tages in der Früh ihre prachtvollen Umgebungen, da wir nun vollends an den Klagenfurther See kamen, glaubte ich kaum meinen Augen. Um diesen Anblick, der sich alle hundert Schritte bey Wendung der Strasse verändert, zu beschreiben, wüsste ich gar nicht, wie ich angehen sollte. Ganz in der Ferne nach Italien sind die Gipfel der schneebedeckten Berge zu sehen die gerade die aufgehende Sonne beleuchtet. Linker Hand liegt der See aus dessen jenseitigem Ufer Berge hervorstehen, die mit vielen Landhäusern, Kirchen und aussen auch mit Städten und Dörfern besädt zu sein scheinen. Rechter Hand verliert sich die Gegend alle Male ins Gebirgige und da sich ein Hügel hinter dem andern erhebt welches umso angenehmer zu sehen da man auf der ganzen Reise nichts als ungeheure Berge dicht neben sich sah, so können Sie sich vorstellen, wie sich bey jedem Schritt die angenehmsten Gruppierungen bilden. Um sich diesen Anblick aber recht schön auszumahlen, müssen Sie sich denken, dass Obstgärten mit Aeckern in welchem man die schönsten Parthien von Buchen stehen sieht. Es scheint als ob die Erde hier für alles geeignet wäre. Ein Landschaftsmaler hätte hier ein Jahr nicht Zeit genug um sich Studien von allen den Schönheiten zu machen die sich ihm hier aufthuen. Leider hab’ ich nicht die schönste Jahreszeit getroffen doch kan mir vorstellen wie es erst im Frühjahr od. im Sommer sein mag, die lichten Buchen müssen herrlich von den dunklen Tannenwäldern abstehen zw. welchen sich wieder eine Aussicht in den See eröffnet die mit immer entfernteren Bergen begränzt ist. Diese Herrlichkeiten haben mich jedoch so überreizt, dass mir die follgenden Gegenden noch öder vorkamen als sie wirklich sind. Es wird die Strasse so eng, dass rechts und links ein Berg emporsteigt der die Sonne von Mittag nicht hinein sehen lässt. Nicht hundert Schritte fährt man auf ebenem Weg. An vielen Orten musste die Strasse untermauert werden um fahrbar zu sein. Diesen zweyten Tag hab’ ich mich so übel empfunden, dass ich keine ähnlichn zwey wüsste, ich wäre recht krank geworden wenn ich nicht zu allen Mitteln gegriffen hätte, die mir nur bewusst waren, mich frisch zu erhalten. Diese Berge wösentlich (sic!) auf denen fast kein ordentlicher Baum wächst sind noch ganz mit Schnee bedeckt. In der Früh ist es daher sehr kalt gewesen und so bald die

352  Supplement: Briefe Josef Danhausers aus Venedig

Sonne heraufkam und Kraft gewann ist eine Hitze in diesen todten Schluchten dass man glaubt verschmachten zu müssen. Wie unendlich froh ich war als wir den 10tn in die Gränzstadt Pontafel (Pontebba) kamen, können Sie sich gar leicht denken. Ich dachte nur des andern Tages es müsse bey jeden Berg den wir überstiegen hatten das ganze Italien vor mir liegen, aber da hatte ich mich gross geirrt. Nun begann ein ganz eigenes Schauspiel. Venedig d. 12tn. Wir kamen in die Provinz Friaul. Wenn man aus Kärnten (kommt) wo man nichts als schmutzige niedrige Häuser sieht so muss es notwendig überraschen in jedem Bauernhaus ein steinernes Gebäude zu sehen welches bald einem Lusthaus gleicht. Man erblickt nichts als Steiner hier, die Berge sind ganz kahl, die Häuser aus deren Bruchsteinen gebaut, auf einer Seite zieht sich die Strasse fort und das meiste Uebrige des Tales füllt das Flussbeht (sic!) des Tagliamento aus, welches ganz weis (sic!) ist, sehr breit, und weil er jetzt klein ist sich nur so durchwindet. Wenn ich nicht heute schon in Venedig wäre so könnte ich viel mehr schreiben über meine Reise, daher will ich Ihnen nur einstweilen sagen, dass ich gar nicht ausdrücken kann, wie gut es mir in Italien gefällt. Es ist nicht pikant schön allein, die ganze Natur scheint so rein vollendet zu seyn ohne im mindesten steif auszusehen, sieht man nichts als Reihen von Ullmen stehn, die mit Weinreben behangen sind zwischen welchen die Felder bebaut werden eben so schön die Häuser von aussen der Form nach so vollendet, dass Ihnen nichts zu wünschen übrig bleibt. Und doch von der Nähe betrachtet, find man dass sich nicht im mindesten der Eigenthümer scheniert hat der Bequemlichkeit etwas aufzuopfern denn weit entfernt sein Thor oder ein Balken in die Mitte der Faciade (sic!) zu setzen sind nicht einmal alle Fenster reihenweis geordnet. Es ist schon 1/12 Uhr. Ich bin ausserordentlich müde, daher will ich Ihnen weil ich den Brief gern morgen vortschicken (sic!) möcht nur noch meine Ankunft in Venedig erzählen. Ich hatte soeben in Mestre meinen Venturini wegen einer Gondel beauftragt als ein ältlicher Herr, wo ich später erfuhr, dass es der Polizeikomissär von Mestre sey, mir fragte um meinen Nahmen und erzählte mir dass er den Auftrag von seiner Excellenz hätte meine Ueberfahrt nach Venedig zu besorgen und dass er schon drey Tage warte. Ich kam daher sehr schnell und gut nach Venedig, welches ich so wie dessen Meer nur bey der Nacht gesehen habe. Der Patriarch hatte gerade Gesellschaft. Don Basilio führte mich indessen zu seiner Schwester, welche eine recht gute Frau zu seyn scheint. Sie erzählte dass Sie selbst erst seit einigen Tagen wusste, dass ich kommen würde. Indessen war schon mein Zimmer ganz bereitet, dessen Fenster gerade auf den Marcusplatz ge-

het. Morgen da ich mehr Zeit habe dann schreib ich meiner Mutter. Ich bitte indessen Vergebung dass ich ihr nicht geschrieben habe. Ich lasse ihr oft die Hand küssen. Ich verbleibe Ihr aufrichtiger Sohn Joseph. Ich soll vom Hrn Patriarchen alles schöne an Sie und den Hrn. Weihbischof und andern sein Freund ausrichten so wie von seiner Schwester und so wie von ihr besonders an die Freundinnen.

Brief vom 14. März 1826 aus Venedig an die Mutter Johanna Danhauser

Liebste Mutter!

Ich bin noch im Hemd und ergreife die Feder um Ihnen zu schreiben, wie gern ich möcht noch viel mehr schreiben an Sie wenn es mir die Zeit zu liesse, und wie viel lieber ich bey Ihnen sein möchte. Sie können nicht glauben wie oft ich an Sie denke, und es kommt mir oft, als ob ich gleich nach Hause reisen sollt. Sie können sich leicht denken, dass mir Zeit genug über bleibt zum Nachdenken und auf was sollt ich auch denken als auf diejenigen Menschen, die mir die liebsten sind auf dieser Welt nehmlich meine Aeltern und Brüder. Ich muß Ihnen nur gestehen, mir ist schon alles gleichgültig geworden, und nichts freut mich noch als mein Violinspielen. Sie dürfen nicht fürchten, dass ich von einem Extrem ins andere falle, denn ich bin in dem ruhigsten Zustande der Welt und mir ist’s als ob ich im Grabe läge und mir meine Kräfte gebunden wären. Ich habe daher Musse, mein Handeln einer klaren Ueberlegung folgen zu lassen. Besorgen Sie daher ja nicht, dass ich mich gegen meine jetzige Umgebung anders benehme wie als bisher. Dankend für Ihre sorgende Ermahnung bitte ich Sie ruhig zu sein, liebe Mutter, über mein unverdorbenes Herz. Obwohl ich nicht weiss, ob es so ganz unverdorben ist so weiss ich doch dass ich einen Zweck verfolgt habe als der mir für gut und recht schien, dass ich ihn nicht immer erreichen konnte, ich mir und einigen andern die Schuld geben. Doch was vorbey ist soll mich nicht für die Zukunft verstimmen. Und mit Gottes Hilfe hoffe ich noch mit meinen Kräften zu wuchern. Liebste Mutter wie soll ich zu Ihnen sprechen, wenn ich sage, dass ich dieses schaurige Leben auf mein Geist und Körper für unerträglich befinde, wenn ich Ihnen sage, dass ich die heutige Mahlerey für ein Quacksalberey erkenne so halten Sie mich für verstiegen und für ein Wildfang. Wenn ich aber sage, dass ich mich mein halbes Leben winden und drehen muss, um dann was ans Licht zu bringen, was ich ganz anders wünschen würde, so werden Sie mir antworten

Lieber Pepi, glaube ja nicht, dass irgendwo anders geht in der Welt. Das weiss ich recht. Liebe Mutter und habe es genug einsehen gelernt. Ich weiss noch mehr. Nehmlich wollte ich wär ein Jahr so in (der) Welt zubringen zu können da dies so viel zur Bildung eines jungen Menschen beiträgt. Da verlernt man nacher blos seinen Leidenschafften nachzustreben, und dass nichts sein eines Menschen überzeugt, plagen einen nicht mehr die schrecklichen Laster des Neides, der Ruhmsucht und des Hochmuths, die den Menschen so schrecklich auf Abwege führen, und man weiss dann mit klarer Vernunft das Beste zu erreichen und auszuführen und daher würde ich hier bitten, wenn ich wie ich hoffe, bald nach Wien komme, mir zunächst nach ein paar Jahren wieder eine Reise zu erlauben. Aber mein ganzes künftiges Leben auf diese Art zu verstreichen, um einen Zweck zu verfolgen, der in meinen Augen so gewaltig an Wert gesunken ist und am Ende völlig so eine Kreatur zu werden wie der Peter oder hundert andre seines Gelichters, werden Sie nicht wünschen. Wenn ich dann im Gegensatz bedenke, wie ich unter der Leitung eines so trefflichen Vaters, dem ich niemanden gleich zu schätzen wüsste, unter Ihrer liebevollen Sorge, Ihnen schon jetzt Ihre mühevolle Bahn in etwas erleichtern könnte, und Ihnen dadurch den warmen Dank, den ich im Herzen trage, in etwas beweisen könnte, an welchem ich immer fürchte, dass mein Vater etwas zweifelt, so kann ich Ihnen nicht beschreiben, wie unruhig ich hier bin, wie ängstlich als mir oft wird, als ob mir dieses Glück nie mehr zu Theil würde. Ich werde jetzt so bald nicht wieder schreiben, da mir nichts vorfällt, was verdient, dass Sie erfahren. Schreiben Sie mir daher recht bald, liebste Mutter, Sie wissen dass ich immer gern Ihren Rath befolgt und den Vater lasse ich auch bitten, dass er mir schreibe, ich weiss nur zu gut, dass er nichts wünscht als mein eigenes Bestes, doch er wünscht jedem Menschen Gutes zu thun, und wenn Sie ihn diesen Brief lesen lassen, so wird er mir wohl, hoffe ich, nicht in Ungewissheit lassen mit seinen Wünschen und je weniger Zweifel er erregen wird, je ruhiger werde ich meine jetzige Lage vertragen können, da ich mich seinem Ausspruche ganz unterwerfe. Leben Sie recht wohl und schreiben Sie mir recht bald. Wegen meiner Wäsche ist alles in Ordnung. Ich bin mit allem gut versorgt von Ihnen worden und küsse Ihnen die Hand. Ihr aufrichtiger Sohn Joseph

Supplement: Briefe Josef Danhausers aus Venedig  353

Brief vom März (gegen den 20. März) 1826 aus Venedig an die Mutter Johanna Danhauser

Liebe Mutter! Zuvor meinen Wunsch (von) dessen Aufrichtigkeit Sie überzeugt sind, dieser Brief möge Sie gesund antreffen so wohl als dessen: Gott möge mir das Glück gewähren Sie so wieder zu sehen, wie ich Sie verlassen habe. Ob wohl noch nicht drey Wochen scheind (sic!) es mir schon drey Jahre von Ihnen entfernt zu seyn ich bin hier in einer ganz anderen Art zu leben schon so einheimisch geworden, dass es mir schon bald leichter ist, Sie zu mir nach Venedig, als mich zu Ihnen nach Wien zu denken. Da ich nun dieses mit klarer Vernunft unmöglich einwürzeln lassen kann, so bitt Sie um ein Gegenmittel, nehmlich: Schreiben Sie mir recht oft, was Sie nur wollen, denn einige Worte von Ihnen, die überdiess im Gefühl einiger Glückseligkeit geschrieben sind, zu lesen werden mich auch hier erquicken, wie eine Quele (sic!) in der Wüste. So eben liess mich der Patriarch wieder hohlen um ein Mass zu meiner Leinwand zu nehmen. Er ist schon so ungedultig ich muss gleich anfangen. Villeicht heut abend mehr. Es ist Abend und ich bin vor einer halben Stunde mit Don Basilio nach Haus gekommen. Er hat mich schon in mehren Venetianischn Vamiln (sic!) die er gut kennt ausgeführt und kauft mir alles ein was ich brauch. Denn die Leute sind hier so betrigerisch (sic!) dass es ein Elend für mich wäre, allein zu seyn. Ueberdiess ist er überall bekannt, und führt mich überall hin wo es was zu sehn gibt, welches jedoch nicht ohne Interesse geschiht denn bey der Gelegenheit muss ich ihn an manchen Ort begleiden (sic!), wo er ohne meine nicht hingekommen wäre (ursprünglich: »wo er nicht auf meine Rechnung hingeht«, Anm.d.V.), denn wenn ich nicht hier wäre, so dürfte er nicht so oft vom Patriarchen weg. Doch hierin vergleichen wir uns recht gut. So eben war ich bey der Schwester S. Em. um ihr meine Aufwartung zu machen, welches ich öfter thun muss, um in guten Gedächtniss bey ihr zu bleiben, denn es scheint Sie könnte mich eher vergessen als ihr Bruder, der ihr wohl desswegen viel verschweigt was er thut. Ich seh und höre alle Tag mehr von wollthätigen Unterstützungen die er für Künstler junge Anfänger und Arme bestreitet. Gestern waren wir bey einem Mahler bey den er zwey Bilder fürn Bischof Steidl mahlen lässt, gestern hat er ein Kupferstecher ein Exemplar für 85 Gulden abgenohmen heut war ich und Basilio bey einem Klaviermacher dem er ein Instrument für sich machen lässt. Sie sehen daher dass er nicht geldgirig ist. Er ist sehr verstimmt und verdrisslich, ich sehe aber recht gut ein wie traurig seine Lage in seinen Umgebungen ist und möchte gern alles thun ihn einigermassen zu erheitern. Ich kann Ihnen nicht sagen, wie lieb ich

354  Supplement: Briefe Josef Danhausers aus Venedig

ihn gewonnen habe u. er scheint mir auch recht gut zu sein. Er hat mir schon einen Blatz (sic!) beym den Bild zuwege gebracht und den Basiglio (sic!) hat er wegn mir schon ein par Mahl ordentlich ausgemacht. Da er glaubt bald weg zu kommen so kan er nicht erwarten, bis ich anfange. Ich habe heute Mittag ihre Briefe bekomen. Tausend Dank dafür. Den verschieden Eindruck den Sie auf mich gemacht, werden Sie aus meinen Antworten erkennen. Sagen Sie dem Vater, dass mir der Hr. Patriarch schon gestern nicht nur erlaubt hat meine Bilder zur Ausstellung zu geben sondern dass er mich sogar selbst darum ersucht hat. So bald nämlich mein Bild hier angekommen ist, wird er es mit dem Einsiedler (Spediteur?, Anm. d. V.) zur Accademie geben wo sie dan mit meheren andern hisigen Gemählden nach Wien kommen und überdiess noch mit einem Schreiben an den Sekretär Ohlmarn (= Joseph Ellmaurer, Anm. d. V.) begleiten. Sagen Sie nur den Vater, dass es mich recht freut dass Er mein Bauchzwicken in meinem ersten Brief für das Erheblichste hält, indem ich draus seine Väterliche Sogfalt für mich dankbar erkenne, warum er aber gerad das für gescheid hält was er mir selbst abgerathen, weiss ich nicht recht in welchen Sinn er es geschrieben hat. Mit meinem letztn Brif (sic!) an Ihn wird er schon besser zufriden seyn. Jetzt über meine jetzige Lebensweise etwas. Auf stehn kan ich wan ich will, nur muss ich mich in Acht nehmen so still als möglich auf zu tretten, den ich schlafe gerade ober der Stelle wo der Hr. Patriarch schläft, welcher alle Tag um 1/2 8 Uhr aufsteht und jeden Schritt hinunter hört. Um halb neun Uhr bekommt (sic!) ich biss jetzt hir meinen Kafe (sic!) auf mein Zimmer, dann lässt mich gewöhnlich der Hr. Patriarch ein paar Mahl hinunter Ruffen. Um 12 Uhr fährt er meistens ein wenig spaziren. Er, ich und Don Basiglio in seiner eigenen Gondel. Wenn Er wo aussteigt, begreizen (bekreuzigen, Anm.d.V.) sich die Leute u. er gibt ihnen den Seegen. Vorgestern ist er mit mir ans offene Meer gefahren ich werde Ihnen schon einmahl erzählen. Um 4 Uhr wird gespeisst. Es sind fast immer 3, 4 Gäste da und wird fast immer Italienisch gesprochen wobey ich viel profitire, dann nichts mehr bis wieder in der Früh. Ich muss sagen die Lebensart kommt mir jetzt noch ein wenig gar zu nüchtern vor, aber ich befind mich recht wohl dabey. Nach den essen spill (sic!) ich Violin, ich hab zu Haus in 1 Monath nicht so vil gespilt als hir in einen Tag überhaupt bin ich so ordentlich geworden dass Sie eine rechte Freude hätten. Morgen Donerstag ist das erste Quartett. Der Schal hat der Schwester des Hn. Patriarch viel Freude gemacht, sie weis nicht wie sie das ersetzen kan und Sie möchten ja nicht in Sorgen seyn wegn meiner, ich werde versorgt seyn wie zu Haus. Vom Patriarch soll ich recht viel schönes ausrichten, das meines Bildes wegen soll ich Ihnen eigens von ihn (sic!) ausrichten, schreiben Sie ihn nur bald wieder was Schönes. Jetzt hätt ich alles geschriebn was Ihnen zu wissen nothwendig wär. Ich erinner mich auf nichts mehr. Das war

heut ein recht amtlicher Brief. Doch sehen Sie, liebe Mutter, wie es diesen Brief geht, so geht mir’s und wie mirs geht, so schreib ich es Ihnen nach Wien. Nochmahl wünsche ich Ihnen alles Erfreuliche bis auf Wiedersehn Ihr dankbarer Sohn Joseph Ich bitte das sämtliche Quartett zu grüssen so wie die Frau von Streitt und wen Sie alle noch wissen. Noch muss ich Sie bitt (sic!) um etwas bitten. Ich muss nähmlich den Bäuerle gleich ersuchen alle an mich gerichtete Brief zu frankirn, weil ich mein Geld für die geldgirigen Venetianer brauche. Der Freylein Tekla und Frau von Haberl, welchen ich die Hand küssen lasse werde mit dem nächsten Brief schreiben. Den Kraft sein Brief bitt ich zu petschiren.

Brief vom 19. März 1826 aus Venedig an den Vater Josef Danhauser

Geliebester Vater! Gestern Abend hab ich erst von der Schwester des Hr. Patriarchen erfahren, dass heute meinen Namenstag sey. Was kann natürlicher seyn, als dass ich sogleich an den Ihrigen dachte, dessen ich eher gedenken sollte, um die Wünsche die ich heute schon alle zu Gott für Sie geschickt habe, Ihnen einiger masse auch ihn Wien schriftlich darzubringen. Ich hab noch keinen Nahmenstag so from zugebracht, denn gestern war ich beichten und komuniziren und heut hab ich schon drey Messen gehört, in welchen allen ich Gott um das gebethen habe, was Ihnen glücklich machen kann. Vergeben Sie mir daher meine Unachtsamkeit, welche blos meiner jetzigen unendlichen Zerstreuung zuzuschreiben ist. Ich habe bereits die Himmelfahrt von Tizian angefangen zu zeichnen und werde mich beeilen so viel möglich ist um es auch gut zu machen, dass ich wieder fertig werde. So eben komme ich vom Chor der St.Markus Kirche wo ich ein Solo des selig entschlafenen Hr. von Preindl gespilt habe. Da der junge Masureg diese Briefe an Sie bringen wird und schon vortgeht (sic!) bald so will ich nur geschwind das nöthigste schreiben, bitte nemlich, wenn es möglich wäre mir recht bald meine zweite Violin in einen kleinen Kistel zu schiken weil ich hier einen ausserordentlich geschickten Geigenmacher kennen gelernt habe, der nehmlich den Hrn. Patriarch seinen Instrument gemacht hat. Ich liess daher mein Violin bey ihm abnehmen um das was sie zu gross ist. Ich hab schon mit ihm gesprochen da er auch

nur 4 begehrt so komm samt den Transport nicht so hoch wie in Wien, wo es keiner unter 60–70 Gulden unternimmt. Ich habe schon einige Quartette gespillt (sic!) mit Beyfall. Die Musick (sic!) ist in einm ellenden Zustand in Venedig so wie die moderne Mahlerey. Das spassigste ist dass sie sich aber noch wundern wenn sie sehn dass ein Wiener die Sekund rein vom Blatt wegspillen (sic!) kann. Vom Meer lieber Vater kann ich Ihnen nichts weiter sagen, als dass ich bey dessen Anblick nichts mehr empfunden habe als den Wunsch ich könnte es einmahl mit Ihnen sehn so wie den Plathensee denn da es ganz ruhig war, so hat es nicht einmahl den Eindruck gemacht denn der See welchen ich gerade bey Sonnenuntergang sah gemacht hat. Es ist wie breites blaues Band worin sich der Horizont vereinigt hat. Der Strand ist so eben wie ein Brett. Es war gerade die Ebbe. Er war an vielen Stellen mit hergeschwemmten Mergras betekt (sic!) dasselbe wo Sie erst jüngst eine Partie gekauft haben und man findet eine Menge kleine Muscheln von den schönsten Farben doch mit d. Hrn. Partriarch konte ich nicht viel auflesen was ich so gern gethan hätte. Ich habe durch Ihm erfahren, dass man die schönsten um weniges Geld zu kaufen bekomme und ich werde nächstens dem Karl eine ganz Kiste voll schicken, um seine Sammlung zu vermehren. Doch so ruhig dass Meer war, so rollten und schäumten die Wellen am flachen Ufer auf und ab, und dieses Rauschen in der sonst fast todtenstillen Umgebung war mir das noch nie empfundene da man sich nicht erklären kan woher diese Gewalten herrüren die bei ruhigstem Wetter die unübersehbarn Masse so schwanken machen kann. Die Empfindung lässt sich ungefähr mit dem Rollen einer schwern Kanon vergleichen. Ich bitt an den Hrn von Linke und Weiss und Meisseder (Mayseder, Anm. d. V.) meine Grüsse und sagen Sie dem Hn. von Linke dass man hier eben so gut auf gute Violinen hält und wenn ich die Dukaten nach dem Hundert hätt so würde ich ohne Zweifel die prächtigsten Instrumente nach Hause bringen. Lieber Vater ich küsse Sie recht oft und wünschte sie rechts bald als ihr dankbarer Sohn im Ganzen Sin (sic!) des Worts zu umarmen Ihr Joseph Vom Hn. Partriach u. dessen Schwester alles Schöne von Don Basilio folgendes: Dem Herren von Danhauser, und dem guter Frau meine herzliche Grüsse D. Basilio (mit fremder Schrift).

Supplement: Briefe Josef Danhausers aus Venedig  355

Brief vom 6. April 1826 aus Venedig an den Vater Josef Danhauser

Liebster Vater! Ich war heute im Arsenal dem Welt berühmten von Venedig und das war das einzige, was mich unter den hiesigen merkwürdigkeiten in Erstaunen gesetzt hat. Denken Sie nur, dass es den 6ten Theil von ganzen Venedig einimmt und das man eine gute Stunde zu gehen hat, um rundherum zu gehen. Es wäre würklich dieses Denkmahl ehemaliger Grösse Venedigs allein werth, dahin zu reisen um das zu sehen was man aus keiner Beschreibung sich vorstellen kann. Ausserdem, dass Raum für alle möglichen Handwerker ist um ein Schiff, so herzustellen um gleich vorzuschiffen, so ist auch für Material platz um auf hundert Jahre für den Schiffbau versorgt zu seyn. Alle diese Pläze zum Arbeiten sind gedeckt alles kann unter Trockenen gearbeitet werden. Um aber zu begreifen was das heissen will muss man so ein Schiff bauen sehen. Es werden jetzt mehrere gegen gegen (sic!) die Grichen (sic!) ausgerüstet welche sich die Seeräuberey zu schulden kommen liessen mehrere Bricken und 2 Fregatten. Ich muss sagen, dass ich auf einmahl gar nicht wusste ob ich träumte oder wache, wie ich in so einen Schupfn tratt und diesen Wald von aufgestämmten Balken und immer höher und höher sah und noch immer nicht das Ende sah und endlich gewahr wurde dass diese Maschin ein Schiff ist. Das Gebölk (sic!) allein was zur Unterstützung eines solchen Gebäudes verlangt wird wäre hinlänglich 20 Häuser mit Bauholz zu versehen. Nun kann man sich vorstellen wie viel Holz erforderlich ist um eine solche Fregatte die gewiss höher ist als ein 2 Stock hohes Haus, da es in Verhältniss mit seiner Grösse auch verhältniss dick seyn muss. Es wird lauter Eichenholz dazu verwendet. Da alles im Meerwasser steht so sind hier mehre Abtheilungen worin es liegen muss. Je länger das Holz im Wasser liegt je besser wird es zum Schiffbau. Als Venedig noch eine Republik war hatte sie nebst ihrn eigenen Wäldern Ilirien u. Dalmatien auch einen ungeheuren Vorath an solchem Holz welches 30 bis hundert Jahre gelegen ist. Allein unter den Franzosen ist sehr verschwenderisch damit gewirtschaft worden und als Venedig an Oestereich kam, haben die Engländer folgenden Pfief (sic!) angewendet. Da es Ihnen vermuthlich zu thun war Oestereich zu keiner Marine kommen zu lassen, so gingen Sie hin, fragen ob es zu verkaufen wäre. Und Oestereich welches den Nutzen desselben noch nicht einsah gab um eine geringe Summe alles weg. Besonders führten sie die gewissen krum gewachsenen Stücke auf die Art so wie mann dieselben bey uns zum Schifbau braucht nur dass die hiesigen wenigsten Mans dick seyn müssen. Und gerade die sind theuersten und am schwersten zu bekommen. Kurz sie liessen nichts übrig als was sich das

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wegführen nicht lohnte und mit dem müssen wir jetzt unsere Schiffe bauen. Ausser dem sind alle möglichen Arbeiter hier welches bloss zur Aufrüstung eines Schiffes bestimt sind sogar Glaserer und Schneider, Gewehrmacher, eine Stuckgisserey eine Schmide worin die ungeheuren Anker gegossen oder geschmiedet werden wovon ich noch gar kein rechten Begriffen habe wie sie gemacht werden können den sie sind viel dicker als 1 Schuh in Quadrat, und wägt eines 7900 Pfund, manche auch noch mehr. Besonders gross u. ihr Anblick imposant ist die Seilerey worin die kleinsten Strick bis zu den grossen Schiffsseilen gedreht werden sie an 1000 Schritt lang und hat auf jeder Seite 45,4 Schuh breite Saulen (sic!). Da ich nur flüchtig das ganze Arsenal durchlaufen habe so konnt ich nur das schreiben was mir am meisten Auffiel. Doch ohne es nicht noch ein paar mahl gesehen zu haben geh ich nicht nach Wien und dan kann ich mehr davon erzählen. Ich küsse Sie vielmahl lieber Vater und verbleibe Ihr dankbar. Sohn Joseph Danh. Wenn sie meine Violin noch nicht fort geschickt haben so lassen Sie sie lieber zuhauss.

Brief vom 26. April 1826 aus Venedig an die Mutter Johanna Danhauser

Theuerste Mutter! Ich hoffe Ihnen bald mehr zu schreiben. Für jetzt will ich Ihnen nur melden dass ich gesund und frisch bin dass ich wünsche Sie möchten eben so gesund seyn, und dass ich recht vieles zu sagen hätte, wens das Schreiben nicht so lang herginge. Aber ich bin jetzt so eifrig an mein Bild, dass ich gar nicht zeit finde alle Tag meine italienischen Uebersetzungen zu machen. In der Früh um 1/2 8 Uhr steh ich auf, wegen dem H. Patri. darf ich nicht früher aufstehen sonst würden wecken, da zieh ich mich in der grössten Geschwindigkeit an frühstücke und gehe in die Accademie zu meinen Titian und mahl bis 3/4 4 Uhr um 4 Uhr wird gespeisst nach dem Speisen geh ich sehr oft mit dem Hn. Prt. auf die Galerie in Togenpallasst (sic!) den er Spacirgang (sic!) zu machen weil er sich nicht sehen darf lassen, kurz fast keinen tag komm ich vor 7 Uhr in mein Zimmer. Allein weil ich Hoffnung habe je fleissiger jetzt bin, je mehr wird mir später Zeit übrig bleiben so arbeit ich getrost fort. Der Hr.Patriarch ist schon 2 Mahl auf sein Landhaus gefahren allein ich bin nicht mitgegangen die nächste Wochen werde ich aber mitgehen. Ich habe von mein meinen (sic!) Brüdern eine Menge Neuigkeiten erhalten lustig mit unter auch traurige. Von Ihnen liebe Mutter erhalte ich Immer tröstende Worte und ich küsse Ihnen tausend Mahl

dafür. Ich habe gehört Sie haben schon Kühe erhalten, wen sie nur so viel Nutzen davon ziehn als die jährlichn Kosten davon betragen. Eben so viel Glück wünsch ich Ihnen wenn Sie wie ich gehört habe die Teres ins Haus bekommen. Mir scheint einige Vorsicht nothwendig zu sein, den in Kirchberg wo der liebe Gott den Hn. Pfarrer mit allen zwar frugallen (sic!) Nahrungsmittel versorgt geht es anders zu als bey Uns wo man das meiste um theures Geld zu kaufen hat, auch war sie ein grosse Freyheit gewohnt in dem der Hr. Pfarrer mit dem zufrieden war was sie ihn aufergestellt (sic!) hat. Bey uns hingegen sind 70 für ein Verdruss die auf Sie warten und hat Tag und Nacht zu thun, es wäre daher unangenehm wen am Ende Sie sich u. die Teres getäuscht sehn würden. Noch eine kleine Bitte habe ich an Sie nehmlich, schauen Sie dass sich das Missverhältnis zwischen mein Brüder und H.Seliger gut beylegt. Es wird Ihnen sonderbar vorkommen, wie ich auf dieses komme, aber folgende Zeilen von ihm werden Ihnen mehr sagen jedoch bitt ich nicht das geringste davon merken zu lassen. Ich weiss dass er ein Narr ist aber er ist ein fähiger Kopf, und hängt mit Leib und Seel an seinen Schülern, wenn diese ihm einiger Massen nachzugehen wissen wovon ich noch in Wien leider das Gegentheil bemerkt habe. Er schreibt mir. »Täglich wird es mir deutlicher dass ich in Ihnen einen wohlmeinenden Anwallt (sic!) besessen habe. Seit Sie Ihr väterliches Haus verlassen haben sind hier alle Merkmahle eines bösen Genius für mich eingetretten. Wer dieser sey brauche ich Ihnen nicht zu eröffnen. Dass Francois mir beleidigend in den Weg tritt, fällt mir nicht auf: aber bitter und kränkend ist es wahrzunehmen, dass der Einfluss eines mir feindlichen Gemüthes sich auch bey denjenigen zeigt, gegen die ich es am wenigsten verdiene.« Er hat mich gebeten durchaus davon keinen Gebrauch zu machen allein da ich gegen Sie gar kein Geheimniss hab, so find ich es für gut was darüber zu sagen. Ich weis wie sehr ein Mensch in unsern Augen verlirt, wenn er von ein andern von einer übeln Seite dargestellt wird, ja ich sehe fast alle tag, dass sich sogar d. H. Partriach (sic!) ein Mann mit vieler Erfahrung durch eine schellsichtige Bemerkung bewegen lässt, seine Meinung über den Karakter eines Menschen zu ändern. Um wie viel mehr wird es bei meinen Brüdern der Fall seyn,

welche dergleichen alle Tag hören in der Gesellschaft des Ranftl dessen Ziel seines Spottes er eher schon war und jetzt vielleicht noch mehr ist. Wenn sie ein wenig Zeit haben so lassen sie mir ein Wort dann wissen. Wie betragt sich den der Ranftl seit dem ich von Haus bin? Mir schreibt er ganz spassige kurze Brief die mir wirklich wenig Freud machen. Meinen Brüdern lasse ich recht danken für die vielen Neuigkeiten, die mich recht herzlich erfreut haben, ich werde bald an Sie schreiben. Ich habe eine Menge anzusehen dem Selinger hab ich eine Antwort geschickt auf ein Brief von Ihn a 21 März her. Heut ist der Hr.Partriah (sic!) auf den Land u. ich kan unschenirt auf bleiben es ist auch schon 3/4 auf 12 Uhr denn sonst erzählt er mir täglich wan ich mich später niedergelegt hab und ich will Ihn nicht gern im Schlaf stören. Den Hn. von Link lass ich recht schön danken für seinen Brief der mich wirklich recht überascht u.auch sehr viele schöne Neuigkeiten hat, von der Habel hab ich noch keinen Brief erhalten? Ich bitt den Hn. von Gryss nur zu sagen, dass man hier bemerken will ich werde täglich dicker und sehe viel besser aus, als bey meiner Ankunft. Villeicht macht das die grosse Ordnung die hier schon gewohnt bin. Mein lieber Vatter hat mir ein Brief geschrieben, den ich nicht nur jetzt, sondern für mein ganzes Leben geschrieben ist. Ich kan unmöglich gleich darauf antworten. Gott gebe sein feindseeliges Schicksal möge sich bald wenden um ihn aus den alltäglichen Kummer machen ruhige Stunden zu zuschicken, in welchen er mir diesen Brief geschrieben, den solcher einer Verleugnung müssen doch ein unerkäufliche Reife des Gemüthe zu Grunde liegen, die sein tüchtigen und immer thätigen Geist so gern für andere aufopfert. Beiden liegt schon in den Nahmen Joseph: auf teutsch Ernährer, ein Sorgen für sein Nächsten zu grunde, dessen sich mancher sehr leicht selbst enthebt. Ich habe schon so viel geplaudert mit halb offen Augen und ich weiss wahrlich nicht ob es auch gescheidt ist, aber ich weiss das ich nachsichtige Aeltern habe die mir nicht nur meine Fehler vergeben sondern auch verbessern. Ich küsse Ihn und die Mutter und verbleibe Ihr aufrichtiger Sohn Joseph.

Supplement: Briefe Josef Danhausers aus Venedig  357

Quellen - und literaturverzeichnis

Quellen AdA: Archiv der Akademie der bildenden Künste – Otto Wagner-Archiv: »Protocol der die k.k. Accademie der bildenden Künste frequentierenden Schüller«, Bd. 17–29. Ratsprotokolle. Akten der Metternich-Registratur. Archiv der Pfarre St. Carl Borromäus, Wieden, Wien: Taufmatrik 1841, 1843. Sterbematrik 1841, 1845. Archiv der Pfarre St. Joseph ob der Laimgrube, Wien: Taufmatrik 1805, 1806, 1809, 1810, 1813, 1839. Ehematrik 1804, 1838. Archiv der Pfarre Zu den hl. Schutzengeln, Paulanerkirche, Wieden, Wien: Sterbematrik 1829. Archiv der Pfarrkirche Weigelsdorf: Pfarrchronik I (Eintragung von 1849 bis 1856). ÖStA, HHStA, OKäA: Österreichisches Staatsarchiv, Haus-. Hof- und Staats­ archiv, Bestand Oberstkämmereramt. Privatbesitz: Kassabücher des Josef Mayseder. Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek: Diverse Theaterzettel. WSt.LA: Wiener Stadt- und Landesarchiv: Gräberprotokoll Hundsthurmer Friedhof 1839, 1845. Verlassenschaftsabhandlung 1829, 1845. Pensionsgesellschaft bildender Künstler 1844. WB, Hs.: Wien Bibliothek, Handschriftensammlung.

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Kunstblatt: »Kunst-Blatt« (auch: Deutsches Kunstblatt, Hg. Dr. Ludwig Schorn, Stuttgart Tübingen), 1834-1845 (passim – speziell: 1834/Nr. 81, S. 335; 1834/Nr. 86, S. 342; 1835/Nr. 66; 1836/Nrn. 27, 81 und 99, S. 407; 1838/Nr. 62, S. 248; 1839/ Nr. 97; 1840/Nrn. 3, 46, 53 und 69; 1841/Nr. 77; 1844/Nr. 59; 1845/Nr. 28 und 52). Morgenblatt: »Oesterreichisches Morgenblatt. Zeitschrift für Vaterland, Natur und Leben«, 1836-1845 (passim – speziell: 1840/Nr. 55, S. 219; 1841/Nr. 64/65, S. 270f.; 1844/Nr. 73, S. 291f.). Der Sammler: »Der Sammler. Ein Unterhaltungsblatt für alle Stände«, 18351845 (passim – speziell: 1839/Nr. 57; 1840/Nrn. 59 und 80; 1841/Nrn. 69, 70 und 75). Sonntagsblätter: »Sonntagsblätter für heimatliche Interessen« (Hg. Dr. L. Frankl), 1843–1848 (passim – speziell: 1843/Kunstblatt Nr. 4, S. 309f.; 1844/Nr. 25, S. 587–589; 1845/Nr. 19, S. 433f; 1847/Kunstblatt Nr. 14, S. 77–9). Theaterzeitung: »Allgemeine Theaterzeitung für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben« (Hg. Adolf Bäuerle), 1835-1845 (passim – speziell: 1835/ Nr. 137, S. 689; 1836/Nr. 66, S. 261f.; 1836/Nr. 106, S. 421f.; 1837/Nr. 105, S. 421; 1838/Nr. 93, S. 410f.; 1838/Nr. 94, S. 414; 1839/Nr. 82, S. 406; 1840/Nr. 116, S. 491; 1841/Nr. 105, S. 469; 1845/Nr. 108, S. 435; 1845/Nr. 142, S. 572; 1845/Nr. 109, S. 440). Der Wanderer: »Der Wanderer im Gebiete der Kunst und Wissenschaft, Industrie und Gewerbe, Theater und Geselligkeit«, 1835-1845 (passim – speziell: 1840/Nr. 124; 1841/Nrn. 133 und 148). Wiener Zeitschrift: »Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode«, 1835-1849 (passim – speziell: 1835/Nr. 114, S. 916-1919; 1838/Nr. 55, S. 433-436; 1839/Beilage zu Nr. 53, S. 1; 1839/Nr. 56, S. 443; 1839/Nr. 61, S. 483f.; 1840/Nr. 7, S. 52f.; 1840/Nr. 62, S. 492; 1840/Nr. 91, S. 724ff. (in Fortsetzung); 1841/Nr. 68, S. 538; 1841/Nr. 71, S. 561f.; 1843/Nr. 242, S. 1934; 1844/Nr. 137, S. 1093ff. (in Fortsetzung); 1845/Nr. 90, S. 360). Allgemeine Zeitung: »Augsburger Allgemeine Zeitung«, 1830-1845 (passim). Wiener Zeitung: »Österreichisch-Kaiserliche privilegirte Wiener Zeitung«, 18281845 (passim – speziell: 1836/Nr. 92, S. 519; 1840/Nr. 133, S. 903f.; 1840/Nr. 131, S. 889f. (in Fortsetzung); 1841/Nr. 110, S. 813f.; 1844/Nr. 170, S. 1323). Der Zuschauer: »Der Oesterreichische Zuschauer« (erschienen von 1836 bis 1840 unter dem Titel »Der Oesterreichische Zuschauer. Für Kunst, Wissenschaft, geistiges Leben«, von 1841 bis 1844 unter dem Titel »Der Zuschauer«, von 1845 bis 1849 unter dem Titel »Der Wiener Zuschauer«, daran anschließend bis 1857 wieder unter dem Titel »Der Oesterreichische Zuschauer«), 1836-1845 (passim – speziell: 1836/Nr. 23, S. 233f.; 1839/Nr. 66, S. 660; 1839/Nr. 90, S. 921; 1841/Nr. 155, S. 1555; 1841/Nr. 66, SS. 660 u. 663; 1841/Nr. 67, S. 670f.; 1844/Nr. 85, S. 893-895; 1844/Nr. 85, S. 890ff.; 1845/Nr. 68, S. 721f.).

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366  Quellen- und Literaturverzeichnis

Ag. Linz 1975 – Ulm, B., Die Kunstsammlung Univ.-Prof. Dr. Walther Kastner. Plastiken, Graphiken, Gemälde, Katalog zur Ausstellung im Schlossmuseum Linz, Linz o.J.(1975). Ag. London 1969 – Berlioz and the Romantic Imagination, Katalog zur Ausstellung im Victoria and Albert Museum, London 1969. Ag. London 1979 – Vienna in the Age of Schubert. Katalog zur Ausstellung im Victoria and Albert Museum, London 1979. Ag. London-New York 1996 – TSCHERNY, Nadia/Stair Sainty, Guy, Romance & Chivalry. History and Literature reflected in early nineteenth-century French Painting, Katalog zur Ausstellung in der Matthiesen Gallery and Stair Sainty Matthiesen Inc. London und New York, Hong Kong 1996. Ag. Lübeck 1965 – Wiener Malerei der Waldmüller-Zeit, Katalog zur Ausstellung im Museum für Kunst- und Kulturgeschichte, Lübeck 1965. Ag. Luxemburg 1959 – Un Siècle de Peinture Autrichienne 1830–1930, Katalog zur Ausstellung im Musée de l’État, Luxemburg 1959. Ag. Mecheln 1959 – Ein Jahrhundert österreichischer Malerei, Ausstellungskatalog, Mecheln 1959. Ag. München 1854 – Katalog zur Ausstellung im Münchner Kunstverein, München 1854. Ag. München 1858 – Allgemeine deutsche Ausstellung, Ausstellungskatalog, München 1858. Ag. München 1911 – Altwiener Malerei. Kaiser-Franz-Joseph-Jubiläums-Ausstellung, Katalog zur Ausstellung im Münchner Kunstverein, München 1911. Ag. München 1987 – Biedermeiers Glück und Ende. ... die gestörte Idylle. 1815– 1848, Katalog zur Ausstellung im Münchner Stadtmuseum, München 1987. Ag. München 2001 – Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der Renaissance bis zum Surrealismus, Katalog zur Ausstellung in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München, Köln 2001. Ag. Paris 1937 – Österreichische Ausstellung im Zuge der Pariser Weltausstellung, Ausstellungskatalog, Paris 1937. Ag. Paris 1990 – Vienne 1815–1848. Un nouvel art de vivre à l’èpoque Biedermeier, Katalog zur Ausstellung im Bagatelle Château et Trianon, Paris 1990. Ag. Pensacola, Florida, 1987 – The Napoleon Collection of Wallace C. Yost, Katalog zur Ausstellung im Pensacola Museum of Art und The Maitland Art Center, Pensacola/Florida, 1987. Ag. Prag 1845 – Katalog zur Ausstellung der Kunstfreunde, Prag 1845. Ag. Raleigh 1987 – Sir David Wilkie of Scotland (1785–1841), Katalog zur Ausstellung im North Carolina Museum of Art, Raleigh 1987. Ag. Recklinghausen 1964 – Torso. Das Unvollendete als meisterliche Form, Ausstellungskatalog, Recklinghausen 1964. Ag. Rotterdam 1964 – Oostenrijkse Tekeningen van Barok tot Biedermeier, Katalog zur Ausstellung im Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam 1964. Ag. Salzburg 1967 – Österreichische Meisterwerke aus Privatbesitz. Vom Biedermeier zum Expressionismus, Katalog zur Ausstellung in der Residenzgalerie, Salzburg 1967. Ag. Salzburg 1997 – Folder für die Salzburger Antiquitätenmesse, März 1997. Ag. Salzburg 2003 – Mayr-Oehring, Erika (Hg.), Tischgesellschaften. Malerei des 16.–20. Jahrhunderts, Katalog zur Ausstellung in der Residenzgalerie Salzburg, Salzburg 2003. Ag. St.Pölten 2000 – Waldmüller.Schiele.Rainer. Meisterwerke des Niederösterreichischen Landesmuseums vom Biedermeier bis zur Gegenwart, Hg. Niederösterreichisches Landesmuseum St. Pölten, Wien-München 2000. Ag. Schweinfurt 2010 – Meisterwerke der Portraitkunst. Aus dem Gesamtbestand der bedeutenden Privatsammlung der Kunst des 19. Jahrhunderts, Katalog zur Ausstellung im Museum Georg Schäfer, Schweinfurt 2010. Ag. Schloss Halbturn 1990 – Gott erhalte Österreich. Religion und Staat in der Kunst des 19. Jahrhunderts, Katalog zur Ausstellung der Österreichischen Galerie in Schloss Halbturn, Eisenstadt 1990. Ag. Schloss Laxenburg 1968 – Romantik und Realismus in Österreich, Katalog zur Ausstellung in Schloss Laxenburg, Schweinfurt 1968. Ag. Schloss Mondsee 1956 – Kunstausstellung des Dorotheums in Schloss Mondsee, 24.6.1956. Ag. Schloss Trautenfels 1996 – Meisterwerke der Malerei des 19. Jahrhunderts, Katalog zur Ausstellung der Neuen Galerie am Steiermärkischen Landesmuseum Joanneum in Schloss Trautenfels, Trautenfels 1996. Ag. Washington 1996 – Chapman, Perry H. /Kloek, Wouter Th./ Whellock, Arthur K.Jr., Jan Steen. Painter and Storyteller, Katalog zur Ausstellung in der

National Gallery of Art, Washington und im Rijksmuseum, Amsterdam, New Haven and London 1996. Ag. Wien 1826 – Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Oesterreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna. Im Jahre 1826, Katalog zur Ausstellung, Wien 1826. Ag. Wien 1828 – Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der österreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna. Im Jahre 1828, Katalog zur Ausstellung, Wien 1828. Ag. Wien 1830 – Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der österreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna. Im Jahre 1830, Katalog zur Ausstellung, Wien 1830. Ag. Wien 1832 – Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Oesterreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna. Im Jahre 1832, Katalog zur Ausstellung in der Akademie der bildenden Künste, Wien 1832. Ag. Wien 1834 – Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der österreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna. Im Jahre 1834, Katalog zur Ausstellung, Wien 1834. Ag. Wien 1835 – Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Oesterreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna. Im Jahre 1835, Katalog zur Ausstellung, Wien 1835. Ag. Wien 1836 – Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Österreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna. Im Jahre 1836, Katalog zur Ausstellung, Wien 1836. Ag. Wien 1838 – Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Österreichisch-kaiserlichen Akademie der vereinigten bildenden Künste bey St. Anna. Im Jahre 1838, Katalog zur Ausstellung, Wien 1838. Ag. Wien 1839 – Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Österreichisch-kaiserlichen Akademie der vereinigten bildenden Künste bey St. Anna. Im Jahre 1839, Katalog zur Ausstellung, Wien 1839. Ag. Wien 1840 – Kunstwerke der Ausstellung, welche die Oesterreichischkaiserliche Akademie der vereinigten bildenden Künste im Gebäude des k.k. polytechnischen Institutes im Jahre 1840 veranstaltet hat, Katalog zur Ausstellung, Wien 1840. Ag. Wien 1841 – Werke der Kunstausstellung, welche die Oesterreichisch-kaiserliche Akademie der vereinigten bildenden Künste im Gebäude des k.k. polytechnischen Institutes im Jahre 1841 veranstaltet hat, Katalog zur Ausstellung, Wien 1841. Ag. Wien 1844 – Pensionsgesellschaft bildender Künstler im sogen. Niederländerhaus (ohne Katalog). Ag. Wien 1845 – Jahresausstellung im Österreichischen Kunstverein, Wien 1845. Ag. Wien 1847 – Jahresausstellung im Österreichischen Kunstverein, Wien 1847. Ag. Wien 1850 – Jahresausstellung im Österreichischen Kunstverein, Wien 1850. Ag. Wien 1856 – Jahresausstellung im Österreichischen Kunstverein, Wien 1856. Ag. Wien 1860 – Jahresausstellung im Österreichischen Kunstverein, Wien 1860. Ag. Wien 1866 – Jahresausstellung im Österreichischen Kunstverein, Wien 1866. Ag. Wien 1868 – Jahresausstellung im Österreichischen Kunstverein, Wien 1868. Ag. Wien 1877 – Wiener Historische Kunst-Ausstellung, Katalog zur Ausstellung in der Akademie der bildenden Künste, Wien 1877. Ag. Wien 1880 – Historische Portraitausstellung, Ausstellungskatalog, Wien 1880. Ag. Wien 1897 – Schubertausstellung der k.k. Reichshaupt- und Residenzstadt Wien verbunden mit einer Ausstellung von Werken der Maler Moritz v. Schwind, Josef Danhauser und Leopold Kupelwieser, Katalog zur Ausstellung im Künstlerhaus, Wien 1897. Ag. Wien 1905 – Miniaturen-Ausstellung, Ausstellungskatalog, Wien 1905. Ag. Wien 1912 – Portrait-Ausstellung, Katalog zu Ausstellung im Volksheim, Wien 1912. Ag. Wien 1913 – Das Sittenbild, Katalog zur Ausstellung im Volksheim, Wien 1913. Ag. Wien 1924 I – Zeichnungen und Entwürfe von Peter Krafft und seinen Schülern Josef Danhauser, Franz Eybl, Johann Mathias Ranftl, Katalog zur 3. Ausstellung der Österreichischen Galerie, Wien 1924. Ag. Wien 1924 II – Bildnis und Selbstbildnis österreichischer Künstler seit 100 Jahren, Katalog zur Ausstellung im Künstlerhaus, Wien 1924. Ag. Wien 1925 – Biblische Bilder, Katalog zur 4. Ausstellung der Österreichischen Galerie, Wien 1925. Ag. Wien 1927 – Beethoven-Zentenar-Ausstellung der Stadt Wien, Katalog zur Ausstellung im Künstlerhaus, Wien 1927.

Ag. Wien 1928 I – Katalog der Schubert-Zentenar-Ausstellung der Stadt Wien, Wien 1928. Ag. Wien 1928 II – Österreichische Kunst 18. bis 20. Jahrhundert, Katalog zur Ausstellung im Künstlerhaus, Wien 1928. Ag. Wien 1928 III – Meister der österreichischen Malerei des 19. Jahrhunderts, Katalog zur Ausstellung in der Neuen Galerie (Hagenbund), Wien 1928. Ag. Wien 1930 I – Aquarelle und Zeichnungen aus der Sammlung Dr. August Heymann, Katalog zur 14. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, Wien 1930. Ag. Wien 1930 II – Die schöne Wienerin in Bildnissen von 1800 bis 1850 (GRIMSCHITZ, Bruno), Katalog zur Ausstellung in der Galerie Neumann und Salzer, Wien 1930. Ag. Wien 1931 I – Das Wiener Sittenbild des 19. Jahrhunderts, Katalog zur Ausstellung im Künstlerhaus, Wien 1931. Ag. Wien 1931 II – Grimschitz, Bruno, Das Wiener Kind, Katalog zur Ausstellung in der Galerie Neumann und Salzer, Wien 1931. Ag. Wien 1931 III – Das Wiener Sittenbild des XIX. Jahrhunderts, Katalog zur 52. Jahresausstellung im Wiener Künstlerhaus, Mai-September 1931. Ag. Wien 1934 – Hundert Jahre Wiener Humor, Katalog zur Ausstellung des Hagenbundes, Wien 1934. Ag. Wien 1936 – Ausstellung von Erwerbungen und Widmungen zu Gunsten der öffentlichen Sammlungen 1912–1936, sowie von Kunstwerken aus Privatbesitz der Museumsfreunde in Wien, Katalog zur Ausstellung in der Secession, Wien 1936. Ag. Wien 1941 – Das Österreichische Sittenbild im XIX. Jahrhundert, Katalog zur 30. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, Wien 1941. Ag. Wien 1942 – Wiener Maler des 19. Jahrhunderts, Katalog zur 33. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, Wien 1942. Ag. Wien 1946 – Künstler, Gustav (Einleitung), Josef Danhauser (1805 – 1845), Gemälde und Zeichnungen, Katalog zur Ausstellung in der Neuen Galerie, Wien 1946. Ag. Wien 1948 – Österreichische Kunst von der Gotik bis Klimt, Katalog zur Ausstellung in der Wiener Hofburg, Wien 1948. Ag. Wien 1949 – Die Wienerin, Katalog zur Ausstellung im Künstlerhaus, Wien 1949. Ag. Wien 1951 I – Europäische Malerei im 19. Jahrhundert, Katalog zur Ausstellung der Österreichischen Galerie in der Wiener Hofburg, Wien 1951. Ag. Wien 1951 II – Wiener Biedermeier, Katalog zur Ausstellung in der Akademie der bildenden Künste, Wien 1951. Ag. Wien 1955 – Bildnis und Karikatur, Katalog zur Ausstellung in der Akademie der bildenden Künste, Wien 1955. Ag. Wien 1956 – Gedächtnisausstellung Peter Krafft 1780–1856, Katalog zur Ausstellung in der Österreichischen Galerie, Wien 1956. Ag. Wien 1957 – Ausstellung von Neuerwerbungen der Österreichischen Galerie aus den Jahren 1952 bis 1957, Katalog zur 41. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, Wien 1957. Ag. Wien 1958 – Begegnung mit Tieren, Katalog zur Ausstellung in der Akademie der bildenden Künste, Wien 1958. Ag. Wien 1959 – KAUT, Hubert, Das Kind und seine Welt, Katalog zur Ausstellung im Historischen Museum der Stadt Wien, Wien 1959. Ag. Wien 1959 II – Neuerwerbungen 1947–1959, Katalog zur 46. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, Wien 1959. Ag. Wien 1968 – Franz Schubert und seine Umwelt, Katalog zur Ausstellung, Wien 1968. Ag. Wien 1969 – Bisanz, Hans, Wien 1800–1850. Empire und Biedermeier, Katalog zur Ausstellung im Historischen Museum der Stadt Wien, Wien 1969. Ag. Wien 1970 – Ludwig van Beethoven. Leben, Schaffen, Umwelt, Katalog zur Ausstellung im Historischen Museum der Stadt Wien, Wien 1970. Ag. Wien 1973 – Das Jahrhundert des Wiener Aquarells, Katalog zur Ausstellung in der Graphischen Sammlung Albertina, Wien 1973. Ag. Wien 1984 – Die Aera Metternich, Katalog zur Ausstellung im Historischen Museum der Stadt Wien, Wien 1984. Ag. Wien 1985/86 – Galerie St. Lucas Wien, Winter-Katalog, Wien 1985/86. Ag. Wien 1988 – Bürgersinn und Aufbegehren. Biedermeier und Vormärz in Wien 1815–1848, Katalog zur Ausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien im Künstlerhaus, Wien 1988. Ag. Wien 1989 – Giese & Schweiger, Herbstkatalog, Wien 1989.

Quellen- und Literaturverzeichnis  367

Ag. Wien 1991 – Giese & Schweiger, Herbstkatalog, Wien 1991. Ag. Wien 1991/92 – Galerie St Lucas Wien, Winter-Katalog, Wien 1991/92. Ag. Wien 1992 – Kindsein in Wien. Zur Sozialgeschichte des Kindes von der Aufklärung bis ins 20. Jahrhundert, Katalog zur Ausstellung des Historischen Museums in der Hermesvilla, Wien 1992. Ag. Wien 1993 – Frodl, Gerbert/Schröder, Klaus Albrecht (Hg.), Wiener Biedermeier. Malerei zwischen Wiener Kongreß und Revolution. Katalog zur Ausstellung 1993 im Kunstforum Wien, München 1992. Ag. Wien 1993 II – KRAPF, Michael (Hg.), Georg Raphael Donner. 1693–1741, Katalog zur 173. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie, Wien 1993. Ag. Wien 1996 – Storch, Ursula/ Bisanz, Hans (Hg.), Skizzen, Studien, Meisterblätter. Wiener Graphik aus fünf Jahrhunderten, Katalog zur Ausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, Wien 1996. Ag. Wien 1996 II – Katalog der Galerie 16, Frühjahrsausstellung, Wien 1996. Ag. Wien 1999 – Krapf, Michael, Meister von Heiligenkreuz bis Elke Krystufek. Neuerwerbungen Österreichische Galerie Belvedere. 1992–1999, Katalog zur 224. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien 1999. Ag. Wien 2003 – Kassal-Mikula, Renata (Hg.), Johann II. von und zu Liechtenstein. Ein Fürst beschenkt Wien. 1894–1916, Katalog zur Ausstellung im Historischen Museum der Stadt Wien, Wien 2003. Ag. Wien 2004 – Trnek, Renate (Hg.), Selbstbild. Der Künstler und sein Bildnis, Katalog zur Ausstellung in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien, Wien 2004. Ag. Wien 2006 – Körper, Gesicht, Seele. Frauenbilder vom 16. bis ins 21. Jahrhundert, Katalog zur Ausstellung im Leopold Museum Wien, Wien 2006. Ag. Wien 2006 II – Kos, Wolfgang/ Dinhobl, Günther (Hg.), Großer Bahnhof. Wien und die weite Welt, Katalog zur Ausstellung des Wien Museums, Wien 2006.

368  Quellen- und Literaturverzeichnis

Ag. Wien 2010 – Kräftner, Johann (Hg.), Der Fürst als Sammler. Neuerwerbungen unter Fürst Hans-Adam von und zu Liechtenstein, Katalog zur Ausstellung im Museum Liechtenstein Wien, Wien 2010. Ag. Zürich 1937 – Österreichische Kunst. Gotik Barock Biedermeier, Katalog zur Ausstellung im Kunsthaus Zürich, Zürich 1937.

Diverse Kataloge folgender Auktionshäuser Christie’s London Doroth. – Dorotheum Wien Im Kinsky Wien, vormals Wiener Kunst Auktionen KA. Dorotheum/Kende Wien KA. Gilhofer & Ranschburg Wien KA. Heinrich Hinterberger Wien (siehe bei Literatur) KA. Kaeser Wien (siehe bei Literatur) Karl & Faber München Kende Wien Kende/Schidlof Wien Christian M. Nebehay Wien KA. Posony Wien Schlüter Hamburg KA. Dr Schwarz Wien Sotheby’s London KA. Wawra Wien KA. Weinmüller Wien

abkürzungsverzeichnis

Abb. = Abbildung Abt. = Abteilung AdA = Archiv der Akademie der bildenden Künste in Wien Ag. = Ausstellung Anm. = Anmerkung Anm.d.V. = Anmerkung der Verfasserin Aufl. = Auflage Bd. = Band Bes. = Besitzer Bez. = Bezeichnet Bn. = Baron/Baronin bzw. = beziehungsweise BDA = Österreichisches Bundesdenkmalamt ca. = circa cm = Zentimeter d. = der/des dat. = datiert div. = divers(e) Dok. = Dokument Doroth. = Dorotheum eigenhänd. = eigenhändig erw. = erwähnt f./ff. = folgende fec. = fecit Fig. = Figur Fn. = Fußnote fol. = folio FRA = Fontes rerum austriacarum, Österreichische Geschichtsquellen geb. = geboren Gf. = Graf/Gräfin Hd. = Hand Hg. = Herausgeber i.e. = id est Inv.-Nr. / IN. = Inventarnummer Jg. = Jahrgang

Hft. = Heft M. = Mitte MÖG = Mitteilungen der Österreichischen Galerie Kat. = Katalog KA. = Kunstauktion (Kunstversteigerung) k.k. = kaiserlich-königlich l. = links LM = Lichtmaß lt. = laut monogr. = monogrammiert Nachl. = Nachlass Nr. = Nummer N.F. = Neue Folge od. = oder ÖAW = Österreichische Akademie der Wissenschaften ÖKT = Österreichische Kunsttopographie ÖNB = Österreichische Nationalbibliothek o.Abb. = ohne Abbildung o.A. = ohne Angaben o.J. = ohne Jahr o.Nr. = ohne Nummer Prov. = Provenienz r. = rechts RS = Rückseite S. = Seite Slg. = Sammlung Slgn. = Sammlungen Sp. = Spalte TB = Taschenbuch teilw. = teilweise u. = unten u.a. = unter anderen v. = von WV = Werkverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis  369

bildnachweis

Berlin, Deutsches Historisches Museum  WV-Nr. 326 Berlin, Nationalgalerie  WV-Nr.269 Brünn, Mährische Galerie  WV-Nr. 365, 373 Budapest, Staatsamt für Kulturerbe, Fotosammlung ( Foto Krisztina Nagy und Krisztina Bèlavári)  WV-Nr. 111, 184 Budapest, Szépmüvészeti Múzeum  WV-Nr. 3, 4, 10, 75, 99, 101, 107, 158, 409, 534, 535 Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstichkabinett  WV-Nr. 301b, 381d Göttingen, Kunstsammlung der Georg August Universität  WV-Nr. 93 Graz, Neue Galerie am Universalmuseum Joanneum  WV-Nr. 37, 47, 245d, 245k, 245r, 299 Kaiserslautern, Museum Pfalzgalerie  WV-Nr. 178, 380 Linz, Oberösterreichische Landesmuseen  WV-Nr. 88, 120, 124, 184b, 225f, 247, 287, 384c, 389, 403, 441, 499, 514 Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum  WV-Nr. 160 Nürnberg, Städtische Kunstsammlungen  WV-Nr. 435 a Salzburg, Residenzgalerie  WV-Nr. 243 Schweinfurt, Museum Georg Schäfer  WV-Nr. 366, 367 St. Pölten, Landesmuseum Niederösterreich  WV-Nr. 100a, 362, 404 Székesfehérvári Egyházmegyei Múzeum (Foto: Pál Lakata)  WV-Nr. 129 Wien, Akademie der bildenden Künste, Gemäldegalerie  WV-Nr. 275 Wien, Akademie der bildenden Künste, Kupferstichkabinett  WV-Nr. 123b, 159b, 164a, 167, 172a, 174, 182a, 184n, 184o, 184za, 208i, 227a, 244l, 246n, 257, 264, 269a, 275d, 309b, 309c, 322, 388i, 456, 465, 466, 467, 480, 500 Wien, Albertina  WV-Nr. 51, 56b, 78, 80, 81, 81, 84, 86, 138, 144, 159a, 176a, 208c, 208f, 221a, 221b, 221d, 225, 225a-e, 226d, 243e, 243h, 244k, 244s, 244t, 245a, 245c, 245h, 245o, 246d, 246h, 246l, 249, 258, 260, 262, 269c, 269d, 273, 282i, 284a, 289, 306a, 308c, 308e, 309a, 313a, 318, 337, 340, 341, 342, 343, 344, 352, 371, 381a, 388b, 389d, 390a, 412, 436b, 457, 458, 459, 461, 462, 463, 468, 470, 471, 472, 473, 474, 475, 508, 509 Wien, Belvedere  Abb. 18, 71, 155; WV-Nr. 36, 38, 46, 76, 206, 208, 216, 222, 226, 242, 244, 245, 246, 263, 268, 271, 301, 359, 392 Foto Mag. Johannes Stoll: WV-Nr. 29, 119, 151, 162, 208d, 208g, 210a, 225k, 242a, 243a, 244e, 244m, 245e, 245g, 245i, 245n, 275c, 288, 290, 291, 292, 294, 301a, 308a, 312, 379, 382c, 384e, 387a, 387b, 388f, 408a, 464, 477, 478, 483, 484, 485, 501, 502, 506, 507, 529, 530, 532, 536, 541, 543, 548, 550, 554, Schutzumschlag, Vorsatzpapier, Abbildungen auf S. 12, 13, 29, 157, 193 Wien Museum  WV-Nr. 30, 31, 32, 33, 36a, 45, 45c, 45e-h, 45j, 57, 58, 63, 132, 133, 135, 140, 141, 154, 155, 159, 189, 190, 209, 214, 221, 221g, 221j, 227, 243c, 244d, 244u, 261, 277, 279, 280, 282, 282a, 282e, 286, 286b, 302, 310, 311, 316, 324, 331, 336, 348, 354, 361a, 369, 376d, 406, 407, 410, 439, 488, 493, Abb. 28, 103, Frontispiz Wien, Österreichisches Bundesdenkmalamt, Bildarchiv  WV-Nr. 176, 177 Wien, Österreichische Nationalbibliothek  Bildarchiv: Abb. 104, WV-Nr. 131, Handschriftensammlung: WV-Nr. 498 Wien, Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein  WV-Nr. 388, 388o, 388p Wien, Universität, Institut für Geschichte der Medizin: Abb. 89 Wien, Dorotheum  WV-Nr. 208b, 297, 429 Wien, Galerie Hassfurther  WV-Nr. 394 Wien, Galerie Kovacek und Zetter  WV-Nr. 436 Wien, Im Kinsky  WV-Nr. 430 Wien, Kunsthandel Giese & Schweiger  WV-Nr. 384

Privatbesitz  WV-Nr. 8, 106, 184w, 186, 187, 198, 388d, 396, 393, 425, 446 Archiv der Autorin  WV-Nr. 50, 56, 123, 188, 208a, 231, 242e, 244f, 245j, 283, 298, 362, 364, 386, 388a, 390, 435b, Abb. 61 Abbildungen aus Fachpublikationen  Birke 1981: WV-Nr. 10a, 10b | Birke 1983: WV-Nr. 30b, 45d, 45i, 58a, 79, 123a, 136, 159c, 183a, 184m, 184r, 184s, 184u, 184v, 206a, 208h, 209b, 221e, 221f, 221i, 221l, 226a, 226c, 244n, 244p, 244q, 245b, 245m, 246a, 246e, 246j, 246k, 246m, 248, 269b, 269h, 278, 282b, 283f, 308, 309, 311a, 311b, 323a, 323c, 323d, 323e, 334, 334b, 353, 354b, 355, 355a, 368, 384a, 428c, 453a, 436c | Cifka 1990/91: WV-Nr. 114 | Doni 1552: Abb. 50 | EkelhartReinwetter / Thaler 1987: WV-Nr. 241 | Frimmel 1904: WV-Nr. 213 | Giordani 1959: WV-Nr. 30a, 45a | Grabner 2002: WV-Nr. 367 | Grimschitz 1928: WV-Nr. 45b, 71 | Grünstein 1931: WV-Nr. 89, 244i | Keil 1977: WV-Nr. 43 | Keyssner 1911: WV-Nr. 317, 325 | Kisch 1895: Abb. 11 | Koschatzky 1987: WV-Nr. 72 | Leisching 1905/II: WV-Nr. 173, 351 | Leisching 1907: WV-Nr. 130 | Mojzer 1967: Abb. 76 | ÖKT 1908: WV-Nr. 390b, 433 | ÖKT 1924: WV-Nr. 194, 265 | ÖKT 1931: WV-Nr. 13 |Roessler 1911: WV-Nr. 27, 59, 74, 91a, 103, 116, 134, 139, 143, 145, 166a, 170, 171, 184a, 236, 244a, 244c, 254, 255, 270, 272, 305a, 332, 368a, 377, 395, 401, 408, 413, 414, 417, 431 | Roessler 1946: WV-Nr. 156v, 242e | Schultes I: WV-Nr. 16, 18, 19 | Schultes II: WV-Nr. 35 | Skreiner 1988: WV-Nr. 181 | Solkin 2001: Abb. 94 | Theaterzeitung 26. 3. 1835: WV-Nr. 199 | Theaterzeitung 9./10./12. 4. 1838: WV-Nr. 165a-c | Vasquez 2003: Abb. 1 Samml.-Kat. Dom- und DiözesanmuseumWien, 1987: WV-Nr. 184h | Ag. Wien 1897: WV-Nr. 232 | Ag. München 1958: WV-Nr. 64 | Ag. Wien 1988: WV-Nr. 305 | Ag. Kiel 1990: WV-Nr. 184yy | Ag. Wien 1993: WV-Nr. 183, 243d, 323, 361, 381, 383, 389e, | Ag. Salzburg 1997: WV-Nr. 245l | Ag. Bonn 2002: WV-Nr. 22-27 | Ag. Wien 1988: Abb. 106, 120 | Ag. Paris/London/Madrid 2007: Abb. 64 | Ag. Berlin/Frankfurt 1999: Abb. 62, 63 | Ag. Raleigh (NC) 1987: Abb. 72 Abbildungen aus Auktions- und Galeriekatalogen KA. Christie’s Wien, 29./30.10.1996 (Mauerbach Sale): WV-Nr. 382 KA. Dorotheum, 24.11.1913: WV-Nr. 252, 276 KA. Dorotheum, 11.4.1921: WV-Nr. 201 KA. Dorotheum, 21.5.1940: WV-Nr. 428a KA. Dorotheum, 18.3.1941: WV-Nr. 166 KA. Dorotheum, 17.-20.6.1941: WV-Nr. 356 KA. Dorotheum, 30.11.1965: WV-Nr. 193 KA. Dorotheum, 14.3.1967: WV-Nr. 387 KA. Dorotheum, 16.9.1969: WV-Nr. 436a KA. Dorotheum, 17.3.1970: WV-Nr. 360 KA. Dorotheum, 1.12.1971: WV-Nr. 226b KA. Dorotheum, 16./17.11.1983: WV-Nr. 146, 391 KA. Dorotheum, 11.9.1986: WV-Nr. 246p KA. Dorotheum, 7.12.1988: Wv-Nr. 329 KA. Dorotheum, 7.12.1989: WV-Nr. 350 KA. Dorotheum, 29.3.1990: WV-Nr. 100 KA. Dorotheum, 3.5.1990: WV-Nr. 345, 549 KA. Dorotheum, 30.9.1992: WV-Nr. 202 KA. Dorotheum, 28.10.1993: WV-Nr. 307 KA. Dorotheum, 6.11.1996: WV-Nr. 244z, 293 KA. Dorotheum, 3.10.2000: WV-Nr. 157 KA. Dorotheum, 17.10.2000: WV-Nr. 330 KA. Dorotheum, 25.5.2001: WV-Nr. 263 KA. Dorotheum, 28.5.2001: WV-Nr. 388e KA. Dorotheum, 20.10.2001: WV-Nr. 122

Bildnachweis  371

KA. Dorotheum, 27.5.2004: WV-Nr. 306 KA. Dorotheum, 29.9.2004: WV-Nr. 184c KA. Dorotheum Salzburg, 18.11.2008: WV-Nr. 234 KA. Dorotheum,12.10.2010: WV-Nr. 60 KA. Dorotheum, 7.12.2010: WV-Nr. 129b KA. Gilhofer und Ranschburg, 25.2.1914: WV-Nr. 401a KA. Gilhofer und Ranschburg, 7.10.1920: WV-Nr. 28 KA. Gilhofer und Ranschburg, 7./10.11.1934: WV-Nr. 384b KA. Gilhofer und Ranschburg, 22./23.5.1936: WV-Nr. 235 KA. Hassfurther, 30.5.2005: WV-Nr. 333 KA. Hassfurther, 6.12.2010: WV-Nr. 210 KA. Hinterberger 1941: WV-Nr. 256, 259, 306b, 346, 347, 349, 354c, 438, 479 KA. Im Kinsky, 28.11.2003: WV-Nr. 228 KA. Im Kinsky, 6.4.2006: WV-Nr. 182 KA. Im Kinsky, 6.3.2007: WV-Nr. 105 KA. Im Kinsky, 23.10.2007: WV-Nr. 217 KA. Kende, 9./10.3.1900: WV-Nr. 284 KA. Kende/Schidlof 20.3.1918: WV-Nr. 175 KA. Kende/Schidlof 15.5.1918: WV-Nr. 215, 230 KA. Kende, 25.4.1921: WV-Nr. 237 KA. Kende, 5.5.1923: WV-Nr. 355b KA. Kende, 24./25.9.1934: WV-Nr. 224 KA. Kende, 1./2.10.1936: WV-Nr. 424 KA. Lempertz, 5./6.11.1929: WV-Nr. 266

372  Bildnachweis

12. Kat. Nebehay, 1967: WV-Nr. 332a 42. Kat. Nebehay, 1974: WV-Nr. 212 66. Kat. Nebehay, 1979: WV-Nr. 163 83. Kat. Nebehay, 1984: WV-Nr. 300 Kat. Nebehay, 1997: WV-Nr. 225l KA. Pisko, 15.4.1913: WV-Nr. 354a KA. Schwarz, 24.4.1918: WV-Nr. 455 KA. Schwarz, 12.-14.6.1922: WV-Nr. 184j KA. Schwarz, 14.6.1926: WV-Nr. 61, 90, 147, 148, 149, 150, 153, 281 KA. Sotheby’s London, 7.-10.12.1930: WV-Nr. 251 KA. Sotheby’s New York, 22.2.1989: WV-Nr. 405 KA. Sotheby’s Wien, 23.2.1989: WV-Nr. 172, 432, 457 KA. Sotheby’s München, 12.6.1991: WV-Nr. 205 KA. Sotheby’s München, 7.12.1993: WV-Nr. 428 KA. Sotheby’s New York, 9.1.1998: WV-Nr. 308f KA. Wawra, 14./15.2.1910: WV-Nr. 357 KA. Wawra, 19.3.1911: WV-Nr. 229 KA. Wawra, 13./14.10.1919: WV-Nr. 304 KA. Wiener Kunstauktionen, 28./29.9.1994: WV-Nr. 423 KA. Wiener Kunstauktionen, 29./30.3.1995: WV-Nr. 440 KA. Wiener Kunstauktionen, 12.-14.6.1995, WV-Nr. 207 KA. Wiener Kunstauktionen, 26./27.9. 1995: WV-Nr. 92 KA. Wiener Kunstauktionen, 10.6.1997: WV-Nr. 109 KA. Wiener Kunstauktionen, 21.11.2000: WV-Nr. 94

sum m ary

When Josef Danhauser died in 1845 at the age of forty, he was one of the most important and well known artists in Vienna. He was a history painter, portraitist, and in later years a landscape artist, but above all a genre painter. None of his colleagues were able to create such a remarkable picture of the time, providing an insight in this way into life in Biedermeier Vienna. At the same time, it should be remembered that Danhauser only showed one side of the picture, as the subject of his paintings was mostly the grande bourgeoisie. He informs us about life in bourgeois households; Game of Chess (fig. 95) and Looking for a Bride (fig. 99) show the popular salons, and the portrayal of their interiors (Danhauser generally included the latest creations from his own furniture factory) convey an impression of contemporary tastes. The cultural value of these pictures should not be underestimated, but the setting merely provided a framework for the action itself: Danhauser was far more interested in human character, which is reflected and revealed in his pictorial narratives. The concentration on human behavior in the second quarter of the nineteenth century was largely due to the political circumstances, which deterred citizens from taking part in public life. Criticism of the political leadership had been suppressed by censorship and the police, to be replaced by moralizing about fellow citizens as a central theme in painting and literature. Moralizing genre scenes also play a major role in Danhauser’s oeuvre and were at the basis of his reputation as a painter of moeurs. The Rich Glutton (fig. 56), The Monastery Soup (fig. 57), The Widow’s Penny (fig. 65) and The Reading of the Will (fig. 69) are among his most important works, which, apart from their reflection of contemporary moeurs, also demonstrate the painter’s remarkable artistic skill and technical expertise. Danhauser did not confine himself to sentimental scenes, like Peter Fendi or Ferdinand Georg Waldmüller’s depictions of child beggars and poor widows, but was unsparing in his illustration of the effects of heartless comportment, instructively contrasting two opposing forms of behavior. The message is borne by the protagonists, whose body language and gestures make a pointed and emphatic statement. How did Danhauser achieve this refinement? His crowded pictures are unique in contemporary Viennese painting: For all their technical and compositional merits, the genre scenes

by Fendi, Waldmüller, Johann Baptist Reiter, Friedrich von Amerling, and also Carl Schindler and Friedrich Treml with their paintings of soldiers, fail to achieve such an intense narrative atmosphere. Danhauser’s prominent position is attributable not only to his intellectual approach and deft psychological analysis but also in particular to his training as a history painter. By the time of The Rich Glutton (fig. 56) he had cast aside the traditionalism that gives this genre its old-fashioned imprint, but the methods employed in history painting can nevertheless be seen in practically every object (with the exception of the depictions of the outlying districts [»Vororte«] in his later period). In the sense of being a chronicler of contemporary moeurs, Danhauser thus always remained a history painter. What was Danhauser’s own attitude to history painting? As mentioned earlier,1 while still a student he had described the situation in the Academy as »quackery.« He did not intend »to [have to] twist and turn for half of his life in order to bring something to light« that »he would have wished to be otherwise.«2 These words, written in a letter in 1826, shortly after the completion of his first Rudolphias pictures, basically sum up the attitude to his training that he subsequently rang the curtain on with The Scholar’s Room (fig. 30) and Comical Scene in the Studio (fig. 32), which show the destruction of historicizing pictures. The impulsive opposition toward classic academic training and the traditional form of painting that Danhauser reveals in these first studio scenes is matched by the sensitivity he demonstrates in subsequent depictions. He had recognized that he had to exploit the tools of history painting in order to reveal the discrepancy between reality and the artificial world created by art. The studio of the wooing artist is exposed as an illusory world by the bored gaze of the object of his affection (Studio with Jeanne d’Arc, fig. 33), while St. Martin’s noble offering is ironically reflected in the prosaic act of feeding mice (Studio with Mice I, fig. 34). Later he also transferred this realization to religious painting, permeating the traditional repertoire with genre elements. Thus the depiction of St. Anne in the altar painting Mary Before the High Priest in the parish church of Bánhorváti has portrait-like features (fig. 36), Mary Magdalene appears before the resurrected Christ in Noli me tangere with a modern hairstyle (fig. 45), the two girls look

Summary  373

on in awe at The Death of Hunyadi (fig. 44), and Hagar is shown in the large-scale Expulsion of Hagar with tears of anguish, while Sarah listens cravenly from behind a curtain (fig. 41). The merging of past and present are ultimately based on the realization that human character and temperament remain unchanged over the course of history, and it was this fundamental perception that enabled Danhauser to overcome the barrier between paintings of historical and contemporary events. Mielichhofer (1839) summed up the artist’s attitude in these years: »Those wishing to be understood by the masses must speak their language and address contemporary ideas in their work.«3 Danhauser achieved this aim in the Glutton: The Biblical story of the rich man and the beggar Lazarus is transported into the painter’s contemporary world. The picture is not about dressing yesterday’s characters in modern clothing but portraying a timeless situation, for which the New Testament parable merely provides the prototype. The strategies used by Danhauser to escape traditional history painting range from psychologizing—the transposition of dramatic action to the protagonists (Hagar)—to anachronism (e.g. the inclusion of modern fashion elements in historical scenes, thereby providing visual clues to the time of painting) as in Noli me tangere, fig. 45, Samson and Delilah, fig. 42, and above all The Death of Hunyadi, fig. 44), and a modernized version of the action in which the subject is removed from its historical context and translated into a genre scene (Glutton). The artist’s aim was to find a balance between the tensions and to overcome the conflicts that had been the explicit subject of his earlier studio work, between nature and art, idealism and truth, original and copy, authenticity and illusion, and the contrast between ideals and profane reality. At the same time, Danhauser’s artistic origins in history painting explain why hardly any of his depictions are as unselfconscious and natural as those of, say, Fendi (with the exception of A Mother’s Love, fig. 91 and its predecessors The Slumberers), fig. 29 and Siesta (The Sleepers), fig. 55). This is due above all to the painter’s attraction to literature. Danhauser was inspired by books and combined what he read with what he experienced and observed himself. The original idea for a painting did not necessarily have to match its execution, as can be seen in The Reading of the Will (fig. 69), Game of Chess (fig. 95), and also in A Poet’s Love (fig. 77), in which the representation of two people in love is achieved through three different historical references. Danhauser’s approach to his subjects was still based on the principles of history painting, however, as was the execution: No gesture or look is accidental, every figure follows a strict dramaturgy designed to communicate the content as effectively as possible. Not even »non-literary« depiction such as The Oculist, fig. 87, or Pintsch Deceived, WV-Nr. 228, or

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the children’s scenes that communicate a sense of secretly observed moments, are an exception to this rule. 4 The psychological characterization of the protagonists based on the artist’s manifest talent for observation and the natural representation of feelings and emotions push the compositional premises into the background, and the figural scenes become a revealing document of their time and of everyday history, as Grimschitz described Biedermeier genre painting in general.5 Danhauser’s travels to Germany, the Netherlands, and Belgium in 1842 brought about a change in his painting. His study of the works of old Dutch and Flemish masters influenced his coloration in particular and produced a more subtle treatment of light. The subjects in the last years of his life would appear to suggest that the painter was seeking a way of reconciling his personal ideas with the revered models. For this purpose, Danhauser, the bourgeois citizen from the Viennese district of Wieden, sought subjects among farmers, craftsmen, and cottagers in the outlying districts, but was able to depict The Wine Tasters (fig. 135), Woman on the Stairs (fig. 138) or A Family Resting at Sunset (fig. 143) only through the filter of seventeenth-century Dutch painting.6 This possibly explains why he did not focus on the social injustices suffered by this population group as a subject. In any case, the refusal to acknowledge this misery was a feature of the time, and in particular of the prevailing censorship, since many of Danhauser’s fellow artists also portrayed the situation of the peasant class only from its picturesque and sentimental side and thus distorted the reality. Danhauser’s greatness is to be seen clearly in his depictions of large numbers of figures, in his sounding of human character, and in the pointed body language in his pictures, in other words in his narrative. The comparison with William Hogarth is inevitable in this regard, although the representations by the English painter served the Viennese artist only as an inspiration or encouragement to break out from the confines of traditional painting. He strove principally to bring history into the present day while at the same time giving historical significance to the present. Danhauser’s aim was systematically pursued above all in the works of Franz Dobiaschofsky (1818–67). Although he devoted himself throughout his life to the classic themes of history painting and was also closely allied to the Nazarenes, he was the only artist within this group—while always maintaining »historical accuracy«—to give life to his paintings by investing them with emotional and genre-like elements. A similar phenomenon can be seen in the work of Hans Canon (1829–85), who, like Danhauser, was inspired technically by Rubens, transferring his formal dynamism through subtly guided psychological analysis to the affective actions of his protagonists. Anton Romako (1832–89) marked a highpoint in the humanization of the hero pioneered by Danhauser, reflecting the dramatic events in Tegetthoff in the

Naval Battle of Lissa I (1878–80, Vienna, Belvedere) in the posture and face of Admiral Tegetthoff. Above all, however, it was Danhauser’s narrative genre scenes that were taken up by his contemporaries and carried forward to the second half of the century. Inspired by Danhauser’s salon scenes, for example, Eduard Swoboda painted the picture of gamblers in Va banque (1849, Vienna, Belvedere), while in 1870 Eduard Kurzbauer (1840–79) imitated Danhauser’s style by compressing the protagonists’ actions in the picture Overtaken Refugees. The closest reference to Danhauser is to be found with Eduard Ritter (1808 or 1809–53), for example in the 1845 painting Village School (privately owned), or The Sick Musician from 1847 (Vienna, Belvedere).7 Danhauser’s aim of communicating history through body language and gestures is evident in these works. As a means of emphasizing feelings, however, the artists concerned tended sometimes to exaggerate the gestures, which, combined with an overdrawn emotionality in the facial expressions, could appear overly sentimental. The way feelings are communicated in these pictures contrasts with Danhauser’s idea of replacing the traditional classic mold by a representation of genuinely observed sensitivities. As these examples show, genre painting reached its culminating point in the middle of the century. Unable to offer anything new thereafter, it occasionally risked drifting towards

triviality. In the 1870s this type of painting was replaced by historicism and the works of Hans Makart. Danhauser and Makart (1840–84) are similar above all in terms of their dramatization but with opposing aims: While Makart was responding to a desire by society to escape from the present into an imaginary world, Danhauser attempted through his dramatic structures to capture the realities of the time and to exert a moralizing influence on them. Nick Somers

Notes 1 See Die ersten Atelierdarstellungen und Kunstkritik im Bild in dieser Publikation. 2 Letter by Josef Danhauser of March 14, 1826, from Venice to his mother Johanna Danhauser. See appendix II. 3 Mielichhofer, p. 1141. 4 In view of this observation, it is possible that Danhauser played on this approach in the first version of The Novel Reading and that the depiction of Prometheus on the easel in the background referenced his fixation on literary models. 5 Bruno Grimschitz, Maler der Ostmark im 19. Jahrhundert (Vienna, 1940), p. 5. 6 Although it was in these pictures that Eitelberger recognized the painter’s nascent greatness, it should not be forgotten that he too only measured these works against those of the Dutch masters. 7 In this painting the model is even referenced in a quotation, because the pianist in the picture above the sickbed is Franz Liszt as Danhauser portrayed him among his friends.

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