Interiores: Espacio, Luz, Material 9783034615037

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Interiores Espacio Luz Material

Christian Schittich (ed.)

Birkhäuser Edition Detail

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Interiores

Espacio . Luz . Material

Christian Schittich (ed.)

Edition DETAIL Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG (Instituto de Documentación Internacional de Arquitectura S.R.L. & Co. S. en C.) Munich Birkhäuser Editorial de Arquitectura Basilea · Boston · Berlín

Editor: Christian Schittich Redacción: Andrea Wiegelmann Sabine Drey, Ingrid Geisel, Thomas Madlener Dibujos: Kathrin Draeger, Marion Griese, Oliver Katzauer, Emese Köszegi, Elli Krammer, Peter Lingenfelser, Andrea Saiko Diseño gráfico: Peter Gensmantel, Cornelia Kohn, Andrea Linke, Roswitha Siegler

Este libro es fruto de la colaboración de DETAIL – Revista de Arquitectura + Detalles Constructivos y Birkhäuser – Editorial de Arquitectura

Información bibliográfica de la Bibloteca Alemana. La Biblioteca Alemana tiene registrada a esta publicación en la Bibliografía Nacional Alemana, datos bibliográficos detallados se pueden buscar a través de http://dnb.ddb.de

Un libro especializado de la redacción de DETAIL. © 2004 Instituto para Documentación Internacional de Arquitectura S.L. & S.C. Apartado 33 06 60, D-80066 Munich y Birkhäuser – Editorial para Arquitectura, Apartado 133, CH-4010 Basilea, Suiza

Esta obra se acoge al amparo del Derecho de Propiedad Intelectual. Quedan reservados todos los derechos inherentes, en especial los de traducción, reimpresión, divulgación, extracción de imágenes, transmisión radiofónica, grabación en microficha o cualquier otra forma de reproducción y de almacenamiento en instalaciones de procesamiento de datos, aun cuando sólo se utilice parcialmente. Sólo se permite la reproducción total o parcial de esta obra dentro de los márgenes legales de la Ley vigente, siendo en cualquier caso remunerable. Toda acción contraria a estas disposiciones será sancionada penalmente. Impresión sobre papel sin ácido, elaborado a partir de celulosa blanqueada sin cloro (TCF∞). Impreso en Alemania Producción: Karl Dörfel Reproduktions-GmbH, Munich Impresión y encuadernación: Kösel GmbH & Co. KG, Altusried-Krugzell

ISBN 3-7643-7146-3

Indice

Espacio, luz, material: Conceptos de diseño interior Christian Schittich El arquitecto como diseñador de interiores: El Movimiento Moderno Christoph Hölz Aspectos prácticos del diseño de interiores Gerhard Landau y Ludwig Kindelbacher Ejemplos

16 30 44 46

Ático en Viena Hubmann & Vass, Viena

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Apartamento dúplex en Nueva York Maya Lin y David Hotson, Nueva York

56

Casa en Ito Motoyoshi Itagaki & Hiromi Sugimoto, Tokio

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Capilla en Valleacerón Sancho Madridejos, Madrid

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Guardería en Lustenau Dietrich y Untertrifaller, Bregenz Boutique de moda en Munich Petzinka Pink Architekten, Dusseldorf Joyería en Munich Landau + Kindelbacher, Munich

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Tienda de cosméticos en Nueva York Architecture Research Office, Nueva York

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Boutique de moda en Viena propeller z, Viena

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Boutique de moda en Londres Future Systems, Londres

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Supermercado en Wattens Dominique Perrault, París Reichert Pranschke Maluche, Munich

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Café-restaurante en Nueva York Diller + Scofidio, Nueva York

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Bar en Heidelberg liquid architektur/landschaft, Darmstadt

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Bar de oficina en Tokio Klein Dytham architecture, Tokio

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Estudio de arquitectura en Berlín Nietz Prasch Sigl Tchoban Voss, Berlín

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Agencia en Munich lynx architecture, Munich tools off.architecture, Munich

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Biblioteca Real en Copenhague Schmidt, Hammer & Lassen, Copenhague

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Biblioteca Nacional en París Dominique Perrault, París con la colaboración de Gaëlle Lauriot-Prévost

128

Tate Modern en Londres Herzog & de Meuron, Basilea

138

Palacio de Congresos en Barcelona Carlos Ferrater, Barcelona

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Auditorio de la Ciudad de León Mansilla y Tuñón, Madrid

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Metropolitan Express, Hamburgo – Colonia Von Gerkan, Marg & Partner, Hamburgo

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Vivienda en Vila Nova de Famalicão Alvaro Siza Vieira, Oporto

Sinagoga en Dresde Wandel Hoefer Lorch + Hirsch, Sarrebruck

Restaurante en Tokio Klein Dytham architecture, Tokio

96

Estación de metro “Am Moosfeld” en Munich Kessler & Sturm, Munich Proyeto de iluminación: Ingo Maurer, Munich 164 Estación de metro “Westfriedhof” en Munich Auer + Weber, Munich Proyeto de iluminación: Ingo Maurer, Munich 166

Arquitectos

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Referencia de ilustraciones

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Espacio, luz, material: Conceptos de diseño interior Christian Schittich

Desde austeros espacios de oración hasta llamativos centros comerciales de grandes dimensiones: la variedad de espacios interiores es enorme. La diversidad de conceptos de diseño es tan grande como la diversidad de usos. El espacio interior constituye, si así se quiere, el fin principal de la arquitectura. Mientras la envolvente de un edificio protege de las influencias externas, pudiendo conferir además cierto valor de representación, el interior es el lugar de estancia de las personas, para vivir y trabajar, para orar, realizar compras o disfrutar de las actividades de ocio. El espacio interior se puede aislar completamente, perdiendo la relación con el exterior y estar incluso bajo tierra. Pero también se puede abrir y extenderse al espacio exterior colindante de manera fluida. En este sentido, es necesario diferenciar entre la estructura espacial y el diseño interior. En el caso ideal, aunque menos frecuente, el arquitecto se ocupa de ambos. La decoración a veces queda relegada, sin ejercer influencia en la atmósfera del lugar; esto ocurre cuando la propia arquitectura determina el carácter del espacio interior, sirviéndose de las superficies de los materiales empleados y la modulación de la luz, como sucede en los fascinantes edificios religiosos de Le Corbusier o Ando. A menudo, sin embargo, el arquitecto recibe el encargo de diseñar un espacio ya existente. Tal puede ser el caso de un edificio de nueva planta, si bien lo más común es que se trate de un edificio a reconstruir o modernizar, ya que, normalmente, los interiores duran mucho menos que los propios edificios. Esto resulta especialmente característico en el sector comercial, para tiendas y locales. Aquí, lo pasajero se convierte en principio y las modas se suceden. El enfrentamiento con la estructura existente puede resultar tan sugestivo como el diseño de un espacio nuevo. Esto ocurre en el caso de edificios históricos protegidos, donde ha de integrarse la antigua construcción. En ese caso, lo interesante es jugar con el contraste entre lo antiguo y lo nuevo, y el encanto de los elementos constructivos existentes. En cambio, el local de una tienda supone un punto de partida diametralmente distinto, dada su neutralidad: en un lugar en el que impera el carácter transitorio de las cosas, arquitectos y diseñadores pueden experimentar y atreverse a creaciones menos convencionales. Junto al espacio, los materiales empleados– en paredes, suelos, techos y mobiliario – juegan un papel fundamental en el diseño de interiores. Su superficie, textura y color condicionan la atmósfera. Al contrario de lo que sucede con la fachada, estos materiales están en contacto directo con las

personas. Éstas pueden verlos de cerca, tocarlos, sentirlos e incluso olerlos. El tercer factor decisivo es la luz, ya se trate de luz natural o artificial. La luz puede presentar materias inertes de forma espectacular, darles vida. El diferente tratamiento de la luz refleja necesidades distintas: los espacios se iluminan de manera homogénea o el arquitecto modula la luz para crear efectos sensuales. Tras la etapa minimalista de la década de los 90, en la que se buscaba la reducción a lo esencial en el diseño de tiendas o viviendas de lujo (a veces, con enorme esfuerzo), la complejidad y la variedad vuelven a estar de moda. Se busca el juego con colores y formas, y el ornamento experimenta un nuevo resurgir. Especialmente en el sector comercial, hoy por hoy, se busca la aventura. Grandes empresas de moda descubren que la arquitectura no es algo exclusivo de la corporate identity, sino que puede resultar un atractivo gancho publicitario para los medios, si se cuenta con una espectacular puesta en escena. Tal es el caso de las llamadas flagship stores, diseñadas por estudios de arquitectos de fama internacional, que atraen la atención del público de todo el mundo. Este libro presenta un amplio abanico de proyectos, conceptos y materiales en el campo del diseño interior. Los ejemplos internacionales van desde el bar de moda hasta la elegante sala de conciertos, desde una vivienda sencilla hasta la boutique más extravagante. Pese a la fantasía creativa, todos los ejemplos tienen en común un carácter moderno, perceptible tanto en la cuidada elaboración de los detalles como en el empeño de buscar la solución estética óptima en cada caso, en pro de una auténtica calidad. Por esta razón, se han excluido, conscientemente, proyectos que hacen gala de una ostentación superficial.

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1.2

Viviendas Aunque generalmente en otros casos, cabe presuponer la intervención de un arquitecto o diseñador en la concepción de interiores, los interiores de viviendas son la gran excepción. Si el número de propietarios privados que solicitan los servicios de un arquitecto para el diseño de sus futuras casas es escaso, aún menor es el número de personas que acuden a un profesional para que les aconseje a la hora de decorar sus viviendas, sobre todo si se trata de casas ya construidas. Hasta cierto punto, el aspecto económico puede servir para explicar dicha tendencia, si bien las razones principales son la mentalidad y el gusto: para la mayoría, la vivienda tiene un carácter privado, es el lugar al que retirarse. Dentro de sus cuatro paredes, nadie quiere que le molesten. Al mismo tiempo, un ambiente realmente moderno encuentra menos aceptación aquí que en cualquier otro lugar. No debe parecer extraño, por tanto, que muchas de las viviendas vanguardistas se hayan diseñado por arquitectos para si mismos (o para artistas o personas del mundo artístico). Desde siempre, el arquitecto ha empleado su propia casa para la materialización de sus ideales personales y la experimentación, como manifiesto. Tal es el caso de John Pawson, que llevó el minimalismo a sus máximas consecuencias en su casa (1999), un interesante edificio reconstruido en Londres (Figura 1.2). El empleo de materiales nobles, la perfección artesanal, y el carácter de paredes y superficies marcan el valor estético de la construcción. La arquitectura se reduce a sus tres elementos básicos: espacio, luz y material; cualquier mueble o cuadro en la pared estorbaría. Cierto es que un minimalismo como el que propone Pawson supone una pequeña fortuna y no siempre se dispone de tanto espacio para guardar los utensilios en generosos armarios empotrados, perfectamente integrados. Lo mismo sucede con la introvertida casa neoyorquina para un empresario de software y coleccionista de obras de arte, diseñada por Maya Lin (página 56). Su principio es casi tan reducido como el de Pawson aunque el efecto logrado es muy distinto. En la obra de Pawson, imperan las paredes blancas; aquí, sin embargo, las superficies claras de madera de arce (con detalles reducidos) dominan el espacio y cubren escaleras, paredes de separación, puertas correderas y giratorias, y muebles de cocina. Además, la mesa de comedor (Fig. 1.3; 1.4), cuyas sillas pueden extraerse de la parte inferior, se reduce a un sencillo cubo cerrado. Siguiendo la misma idea, se han integrado los taburetes de la cocina en las esquinas de la barra, creando un puzzle espacial fascinante con superficies verticales y horizontales – un juego de efecto gráfico. Lugares sagrados Los lugares sagrados son uno de los grandes desafíos para un arquitecto, ya que no hay otra tarea arquitectónica semejante, que permita tanto deshacerse del profano pensamiento funcional para crear un “auténtico” espacio: un espacio que se caracterice por el juego y la materialidad de sus límites y por la modulación de la luz. Los edificios sagrados deben crear atmósferas, ser inconfundibles en su función, y tener un carácter simbólico. En el espacio de culto y meditación para la Unesco, en París (1995; Figura 1.5), Tadao Ando ha logrado crear un lugar para hombres y mujeres de todo el mundo, de todas las razas y religiones, con medios tan sencillos como expresivos.

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1.3

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1.4

En su proyecto, Ando optó por la creación de un sencillo cilindro de hormigón visto, cuyas paredes curvadas sólo se articulan por las juntas de encofrado y los agujeros de anclaje. Además de la solería de granito con dibujo concéntrico, sólo hay una silla y la luz que penetra por las aberturas de las dos entradas y la que baña las paredes desde arriba. El techo es una losa de hormigón, con un diámetro algo menor que el cilindro, fijada en cuatro puntos en cruz. A pesar, o quizá a causa, de la extrema reducción, Ando logra dar al espacio toda la fuerza simbólica que se merece: creyentes de todas las religiones del mundo pueden encontrar referencias a sus creencias en el concepto y en los detalles de esta obra. En sus iglesias, el arquitecto finlandés Juha Leiviskä también se presta al juego de la luz, considerándola el principal material de construcción, más importante que los ladrillos y la madera. Lo que caracteriza la arquitectura de Leiviskä son las pantallas en disposición alternada, cuyos espacios intermedios están acristalados. A través de los cristales pueden penetrar los bajos rayos de luz nórdica. En su iglesia y el centro parroquial en Kuopio, Finlandia (1992, Figura 1.1), el arquitecto demuestra su habilidad para emplear el efecto de la luz, según la hora del día y la nubosidad, en una escenificación cinemática. Para ello, Leiviskä aprovecha el contraste de la cálida luz reflejada y de la iluminación directa. La luz indirecta reflejada sobre las paredes detrás del altar cobra mayor intensidad a lo largo de la mañana, alcanzado su punto máximo un poco antes del mediodía, cuando la misa va terminando, y más tarde da paso a una sinfonía de luz y sombras, cuando los rayos del sol inciden directamente. La sinagoga de Dresde, obra de Wandel, Hoefer, Lorch y Hirsch (página 70), representa el polo opuesto a las obras de Ando y Leiviskä. En el espacio sin apenas ventanas, donde la iluminación llega principalmente desde arriba, se ha insertado una estructura colgada de telas metálicas, que crea una mística atmósfera de luz difusa. Aquí, no se buscan los artificios de luz, sino que ésta penetre suavemente en el interior. Mientras el mobiliario de Ando y Leiviskä es sumamente reducido, dejando que el espacio determine el carácter del lugar; en este proyecto, la colocación y el cuidadoso detalle de los “muebles-esculturas” resultan decisivos. Locales de venta Donde la arquitectura se convierte en publicidad comercial, son posibles los excesos y las formas atrevidas. En los interiores de las tiendas, impera el carácter cambiante. Estos proyectos tienen “fecha de caducidad”, lo que hace que estén más sujetos al paso de las modas (algo deseado en este caso). Para los arquitectos, esto significa más libertad de creación que en obras imperecederas. En la Boutique Gil, ubicada en la calle Mariahilferstraße de Viena (página 88), los arquitectos de propeller z quieren establecer una relación directa entre la moda y el diseño de interiores. Para ello, crean un espacio totalmente transparente, que cultiva y escenifica el voyeurismo. Paredes y techos se encuentran revestidos del mismo material, linóleo. Los muebles y probadores son de piezas preformadas de poliéster. Estos crean, junto a las uniones redondeadas de solería y paredes, una impresión de espacio futurista unitario, en un color de moda. Materiales y superficies industriales entablan un diálogo de contrastes con las texturas de las prendas de vestir. Por el contrario, la joyería de Isabella Hund (Munich), obra 11

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de los arquitectos Landau y Kindelbacher, sigue una línea más sobria y minimalista (página 80). El espacio extremadamente pequeño en la planta baja de un edificio de posguerra está dominado por el escaso (pero estudiado) mobiliario y las vitrinas. En ellas, las joyas cuidadosamente expuestas disfrutan de una óptima presentación. Este tipo de minimalismo se diferencia de los proyectos de tiendas de Claudio Silvestrin (p. ej. Armani, Milán; Figura 1.6) o John Pawson (p. ej. Jigsaw, Londres), ya que estos rozan el límite del derroche de espacio, demostrando el gusto por un lujo sui generis. De todos modos, se observa una disminución de tiendas de lujo de sobrio diseño, donde las escasas mercancías, perfectamente presentadas, atraen la atención del cliente, prescindiendo de elementos innecesarios. Hoy en día, el diseño interior de las tiendas ocupa un interés central, en el que la arquitectura y el interiorismo sirven para sugerir estilos de vida y crear ambientes. De este modo, la arquitectura se convierte en imagen de marca, algo especialmente manifiesto en las flagship stores de las grandes cadenas de moda y los fabricantes de artículos deportivos (como la Nike Town en Nueva York), que presentan el carácter de la marca en los lugares más transitados de las grandes metrópolis, a modo de propaganda. Para estos interiores, no se escatiman gastos; en lugar de diseñadores se solicitan, cada vez más, los servicios de importantes estudios de arquitectura, como OMA (Rem Koolhaas), Renzo Piano o Herzog & de Meuron. ARO, un grupo neoyorquino de jóvenes arquitectos, ha logrado una perfecta interpretación de la corporate identity en la Qiora Store, una tienda para la firma de productos cosméticos Shiseido en Manhattan (página 84). El diseño interior, minimalista y unitario, sugiere la marca en forma y color, dejándose inspirar por las pequeñas botellas y los frascos extravagantes de la serie de productos Qiora. Future Systems, por el contrario, pretende evitar las referencias directas al producto en la tienda londinense de Marni, creando un paisaje espacial, en la que las prendas de vestir son parte esencial de la composición (página 92). Se trata de una especie de creación global de tienda como gran escaparate, escenario de un teatro. La diseñadora Rei Kawakubo desempeña un papel vanguardista en los flagship stores, con las tiendas de su marca de moda “Comme des Garçons”, cuyos proyectos son fruto de la colaboración con el arquitecto Takao Kawasaki y posteriormente también con Future Systems. A principios de los años 80, Rei Kawakubo revolucionó el diseño interior de tiendas, al anteponer la relación arquitectura-diseño-arte a la ventajosa presentación de productos. En muchos proyectos actuales, el estilo de vida asociado a la moda cobra tanto protagonismo que, en una de sus filiales en Tokio, ya no se muestra la mercancía. Los vendedores sólo sacan los artículos a petición de sus clientes. De esta forma, la tienda sirve, a la vez, de galería de fotografía, artesanía y arte contemporáneo. La tienda Prada en Nueva York, obra de OMA (Rem Koolhaas; Figura 1.7), inaugurada a principios de 2002, se rebela contra la idea de tienda convencional. Al igual que en el proyecto de Rei Kawakubo, las prendas en venta quedan guardadas en zonas secundarias, colgadas en jaulas que se pueden ocultar cuando no se necesitan. De esta manera, la tienda llega a convertirse en una especie de espacio público, en el que tardes y noches se celebran eventos distintos, interrumpiendo para ello la venta. Las gigantescas inversiones en el diseño interior de esta tienda de dos plantas se consideran como gastos de publicidad. Rem Kool-

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haas da gran importancia a la arquitectura de consumo. En sus propuestas teóricas y en la recién publicada Harvard Design School Guide to Shopping, realizada con la colaboración de sus alumnos, tacha de caótico y estéril el estilo arquitectónico de los centros y galerías comerciales, y reprocha a muchos arquitectos, entre ellos los grandes maestros Mies, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, la falta de interés y dedicación a este campo. Los supermercados son un claro ejemplo de dicho desinterés, como cajas sin apenas aberturas y ventanas, pero con enormes aparcamientos en las anónimas zonas suburbanas, sin cara, con una arquitectura meramente funcional, sometida a criterios de rentabilidad económica. Con el supermercado para la cadena M-Preis, en el pueblo tirolés de Wattens (página 96), Dominique Perrault demuestra que hay otra forma de hacer las cosas. Con una construcción de vidrio y acero, cuidadosamente detallada, Perrault crea un edificio que respeta el entorno, sin carecer de una marcada identidad propia. En el interior, la luz natural penetra por los grandes acristalamientos y tragaluces; los detalles minuciosamente trabajados crean una agradable atmósfera. Las construcciones de los centros comerciales convencionales que se encuentran en el centro de las ciudades suelen ser tan banales y estériles como las de los supermercados, aunque de construcción más compleja. Un ejemplo excepcional son, sin embargo, las Galerías Lafayette en Berlín (1996; Fig. 1.8). Aquí, Jean Nouvel evoca los antiguos centros comerciales parisinos del siglo XIX, con atrios coronados por grandes cúpulas acristaladas. El arquitecto concibe el espacio interior como un mundo de experiencias. La atracción principal es, sin duda, el gran atrio con dos embudos de vidrio opuestos (el superior se cierra hacia arriba, mientras el inferior lo hace hacia abajo). Los reflejos sobre las lunas de cristal inclinadas producen un efecto de semitransparencia y, con ello, un sutil juego de lo visible-invisible. Lugares gastronómicos Como en el caso de las tiendas, el diseño interior de los lugares gastronómicos debe crear atmósfera y lograr un ambiente especial. Los restaurantes caros pueden ofrecer una atmósfera más distendida, mientras el mobiliario de los locales de copas suele ser más moderno y pasajero. Uno de los proyectos más destacados de los últimos años es el restaurante en el Seagram Building de Nueva York, de Diller + Scofidio (página 106). Se trata de una lograda composición muy acorde con el gusto de nuestro tiempo, con elementos de madera contrachapada, monitores luminosos y vidrio mate. Igualmente moderno es el restaurante de comida rápida Vegie-To-Go (Tokio), obra de Klein Dytham (página 100). La espectacular, aunque sencilla obra es fruto de un logrado concepto: el refrescante y luminoso color verde representa la “naturaleza”, mientras las siluetas de verduras de plástico sirven de marca y elemento gráfico. Oficinas y espacios de trabajo Condicionados por las nuevas tecnologías de la información y los nuevos conceptos de trabajo, hoy día, los edificios de oficinas presentan distintas formas de organización: desde la oficina individual, pasando por las grandes oficinas, hasta los paisajes de oficinas de uso flexible que ocupan todo un edificio, como en el proyecto del grupo de arquitectos holandeses MVRDV. El diseño interior de la mayoría de las oficinas, sobre todo de empresas importantes, bancos y seguros, se encuentra estandarizado y el mobiliario proviene de fabrican13

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tes de sistemas. Además, los edificios de oficinas suelen ser objeto de especulación. En lugar de propietarios, aparecen inversores que quieren un producto estándar. La estructura espacial y el diseño se adaptan a la mediocridad del usuario medio y sus deseos. Algo distinto sucede con las empresas de la new economy: aquí, los cambios súbitos están al orden del día; lo que propicia un diseño más moderno y pasajero, como en las tiendas. Pero también los imperativos económicos que surgen a la hora de fundar una empresa llevan a la creatividad. En los antiguos edificios industriales y almacenes de San Francisco, Nueva York (Figura 1.9) o el este de Berlín, se encuentran soluciones originales con medios, muchas veces, limitados y sencillos. El colorido diseño ofrece un interesante contraste con el crudo encanto de las viejas construcciones. Junto a las empresas de Internet, los estudios de arquitectura y las agencias de publicidad suelen destacarse por su diseño poco convencional, como la agencia de publicidad KMS (Munich) de tools.off y lynx.architecture (página 120). Aquí se destacan las nuevas construcciones con su acentuada materialidad de fieltro, acero oxidado y hormigón visto, creando un interesante contraste en el taller de reparación de camiones de los años 20, cuidadosamente renovado. La sede del DG-Bank, situada en la Pariser Platz (Berlín), diseñada por Frank O. Gehry (2001; Figura 1.10), cuenta con uno de los interiores más espectaculares de edificios de oficinas, en cuyo atrio rectangular se encuentra una escultura orgánica de brillo metálico. En este caso, se juega con un logrado efecto sorpresa, ya que la sobria fachada de piedra natural no deja intuir lo que se esconde en el interior del edificio. Espacios para la cultura y los eventos Las instituciones culturales son mucho más que construcciones funcionales. Son objetos de prestigio, que deben poner acentos arquitectónicos a una ciudad. Buena parte de la tarea de diseño consiste en hacer justicia a la función del edificio, reflejándola en su aspecto exterior. Al mismo tiempo, deben cumplirse las expectativas culturales de la ciudad, creando, en lo posible, un punto de atractivo turístico. Una construcción así puede llegar a convertirse en un reconocido símbolo. Algunas de las más logradas soluciones arquitectónicas del pasado son la Ópera de Utzon (Sydney), la Filarmónica de Scharoun (Berlín) y el Museo Guggenheim de Frank O. Gehry (Bilbao). También la Biblioteca Nacional de París, proyectada por Dominique Perrault (1996; página 128), constituye, ante todo, un manifiesto arquitectónico, que pretende simbolizar el gran nivel cultural de Francia y de su ex-presidente Mitterrand. En este caso, se logró un edificio de destacada apariencia con cuatro torres de vidrio en las esquinas, que parecen libros abiertos. Pero para ello, como muchas veces se ha criticado, fue necesario tolerar ciertas faltas funcionales y de organización. Se trata de problemas conceptuales, no de diseño o detalles. En el diseño interior, Perrault y su colaboradora, Gaëlle Lauriot-Prévost, crearon toda una obra artística, sin apenas parangón en su género. Los arquitectos tuvieron la posibilidad de realizar el proyecto completo, desde los muebles (mesas y sillas en serie) y las lámparas, hasta el revestimiento de paredes y techos. De esta manera, surgió una lograda combinación de materiales convencionales e innovadores, en la que los cálidos colores de la madera de los muebles contrastan con las frías telas metálicas que cubren paredes y techos. Otro ejemplo notable es la galería de arte londinense Tate Modern (2000; página 138). En este caso, un “símbolo” exis-

tente en la ciudad – una destacada central eléctrica del año 1945 – adquirió una nueva razón de ser: la espectacular labor de remodelación y saneamiento de los arquitectos Herzog & de Meuron convirtió la Bankside Powerstation en un prestigioso museo de arte moderno. El edificio se caracteriza por unas salas de exposiciones de carácter sobrio, en las que pueden destacarse las obras de arte y la puesta en escena de la antigua sala de turbinas. En ésta, las frías luces de neón contrastan con la construcción de acero remachada y pintada de negro de la antigua central, formando una alegoría del tránsito de la edad industrial a la época de las tecnologías de la información. Entre las tareas más difíciles, tanto desde el punto de vista técnico como estético, se encuentran las salas de conciertos y los teatros, en los que una buena acústica, la vista directa desde cualquier butaca y la atmósfera adecuada son requisitos imprescindibles. Este tipo de construcciones pueden mostrar su función al exterior, como en el caso de los dos ejemplos mencionados de Utzon y Scharoun, o bien tratarse de interiores puros, dado que el escenario y la sala son iluminados con luz artificial. En el caso más extremo, se trata de construcciones bajo tierra, como en la rehabilitación de la antigua fábrica de Fiat Lingotto en Turín, realizada por el arquitecto Renzo Piano. La acústica representa uno de los principales puntos de referencia para el diseño interior de salas de conciertos, donde suele ser necesaria una superficie de limitación espacial fraccionada, en lugar de lisa. El Auditorio de la Ciudad de León (de Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla) es, en este sentido, un proyecto interesante y homogéneo (2002; página 154).

Figuras: 1.1 Iglesia Männistö, Kuopio (Juha Leiviskä, 1992) 1.2 Casa, Londres (John Pawson, 1999) 1.3 Mesa de comedor, casa en Nueva York (Maya Lin, 1999) 1.4 Mesa de comedor, casa en Nueva York (Maya Lin, 1999) 1.5 Espacio de oración y meditación, París (Tadao Ando, 1995) 1.6 Armani-Store, Milán (Claudio Silvestrin, 2001) 1.7 Prada-Store, Nueva York, OMA/AMO (Rem Koolhaas), 2002 1.8 Galerías Lafayette, Berlín (Jean Nouvel, 1996) 1.9 barnesandnoble.com, Nueva York (Andersen Architects, 1998) 1.10 DG-Bank, Berlín (Frank O. Gehry, 2001) 1.11 Kansai International Airport, Osaka (Renzo Piano, 1996)

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Infraestructura de transporte Los edificios para el tránsito son nudos de comunicación en la red mundial de transportes. En estos lugares, se sube al coche, al tren, al avión o al barco. La estrecha interrelación entre arquitectura y técnica determina su carácter formal. Lo que caracteriza muchas veces la impresión espacial del interior es la estructura portante visible. Si bien es cierto que las grandes construcciones de tráfico no sólo son edificios meramente funcionales, sino lugares especiales con carácter representativo. A finales del siglo XX, surgieron algunas de las obras más sobresalientes en este campo, fruto de la lograda colaboración de arquitectos e ingenieros: el aeropuerto Stansted de Londres, obra de Norman Foster (1991), la estación de trenes Waterloo Station (Londres), de Nicholas Grimshaw (1994; página 41) o el Kansai Airport (Osaka), de Renzo Piano (1996; Fig. 1.11). Junto a las espectaculares construcciones, estas obras se destacan por los cuidados y modernos detalles de sus interiores. Con frecuencia, las estaciones de metro también presentan espacios interiores puros, bajo tierra y aislados del entorno. Estos edificios funcionales con un volumen predeterminado, cuyo diseño queda sujeto a estrictas normas técnicas y un presupuesto limitado, no tienen que resultar monótonos, como muestran dos ejemplos en Munich, que llevan a la práctica un concepto original, de forma sencilla y consecuente: la estación “Am Moosfeld” (página 164), cuyo nombre aparece en enormes letras de colores rojo y gris plateado, y la estación “Westfriedhof” (página 166), en la que las grandes pantallas de las lámparas crean un interesante contrapunto con el resto del espacio, casi crudo. 15

El arquitecto como diseñador de interiores: El Movimiento Moderno Christoph Hölz, Munich

En otoño de 2001, tras varios años de restauración, se volvió a inaugurar la villa Esche en Chemnitz, de Henry van de Velde (1902/03). La casa representa el último ejemplo de una serie de reconstrucciones de famosos edificios de viviendas del siglo XX. Hace ya algunos años que se renovaron diversas villas y casas de campo, convirtiéndose en auténticos espacios-museo, como es el caso de la villa Savoye en Poissy (París) de Le Corbusier (1928), la villa Mairea en Noormarkku de Alvar Aalto (1939) o la casa Fallingwater en Bear Run/Pensilvania de Frank Lloyd Wright (1937). Cada vez más, se reconstruyen casas que habían sufrido grandes cambios y se creían ya perdidas, con grandes inversiones. En sólo los últimos tres años, han renacido de las cenizas, como el ave Fénix, cinco grades ejemplos: dos casas de maestros en Dessau de Walter Gropius (1925/26), la villa Müller en Praga de Adolf Loos (1930), la casa Schminke en Löbau de Hans Scharoun (1933) y la casa Sonneveld en Rotterdam de Brinkman y van der Vlugt (1933). Las casas mutiladas por la guerra, las reformas y los cambios de uso pierden muy pronto su aspecto original, que sólo se conoce por las fotografías históricas en blanco y negro del tiempo de su construcción. Sólo tras un saneamiento total o grandes obras de reconstrucción, se pueden volver a apreciar estos monumentos en su forma y color originales. En casas como éstas, se puede seguir de manera ejemplar la génesis de la arquitectura moderna; sus interiores se han convertido en modelos ejemplares del diseño de viviendas individuales. Elementos de diseño interior Como se puede apreciar en los ejemplos que aparecen a continuación, para analizar el diseño de los interiores y descubrir las características estilísticas más importantes, es necesario concentrarse en algunos aspectos fundamentales. Junto a las “cuatro paredes” que delimitan el espacio, definen sus proporciones y determinan el tenor principal de su efecto, la disposición de la planta y la distribución dentro del edificio resultan claves para la percepción del espacio. Sólo recorriendo un edificio, se pueden descubrir los espacios en las tres dimensiones. Esta percepción se halla marcada por la relación entre el interior y el exterior, el vínculo entre el espacio interior cerrado y el exterior próximo, o el tipo de iluminación con sus fuentes de luz natural y artificial. El colorido y la selección de materiales empleados en el interior imprimen carácter a la obra arquitectónica primaria. El mobiliario elegido para decorar los interiores completa este carácter. Los distintas formas posibles de diseñar espacios son ilimitadas – la historia de la arquitectura se encuentra llena de fas-

cinantes impresiones y sublimes creaciones espaciales. Un libro no bastaría para tratar el tema en toda su extensión. En su lugar, se quiere exponer el desarrollo del vocabulario del diseño de espacios interiores, que continua siendo válido hoy en día, a partir de ejemplos representativos. La construcción de viviendas privadas en la primera mitad del siglo XX parece apropiada para ello. La formación de una arquitectura burguesa y sus interiores, iniciada alrededor del año 1800, no ha dejado de tener validez hasta nuestros días. Hacia 1900, se experimenta una disgregación de la arquitectura y el diseño de interiores del Historicismo, hasta entonces imperante. Hasta la mitad del siglo XX, la teoría del Movimiento Moderno se pone de manifiesto también en el debate en torno a la construcción de viviendas privadas. En el presente artículo, se han seleccionado casas construidas entre 1900 y 1940; casas que han marcado época, influenciando la tipología, de manera decisiva, en su desarrollo posterior. Se trata, casi exclusivamente, de lujosas casas urbanas y villas, en las que se destacan especialmente los objetivos de los arquitectos, como creadores de una “obra artística universal”. No obstante, estos postulados han llegado mucho más lejos. Diseño “sensato”: Henry van de Velde Afín al movimiento inglés “Arts and Crafts”, el belga Henry van de Velde (1863–1957) reformó radicalmente la industria artesanal a comienzos del siglo XX. Más consecuente que otros, van de Velde llevó los principios constructivos de la construcción de ingeniería a la creación de muebles, como las sillas que diseñó para su propia casa “Bloemenwerf” en Uccle (Bruselas, 1894), comparadas a la estructura de hierro de la Torre Eiffel. Con la villa Esche, en la ciudad de Chemnitz, el arquitecto autodidacta no sólo tuvo la ocasión de realizar su primera construcción en Alemania (1902/03), sino que pudo llevar a la práctica, por primera vez, sus ideas de un “nuevo estilo” en forma de una obra de arte universal a gran escala. Esto fue posible gracias a su mecenas, el fabricante de calcetines Herbert Eugen Esche, uno de los primeros clientes de van de Velde en Alemania y que ya en 1900 había adquirido muebles diseñados por el belga. Interesado en las corrientes modernas, Esche deseaba “una casa, acorde con el espíritu de los muebles y otros objetos de su interior”. La regia mansión se ubica en la parte alta de la ciudad, circundada por un jardín de grandes dimensiones, que también diseñó van de Velde. Por la terraza, delante de la casa, se alcanza la entrada principal, en el lado este de la villa. Tras ella, no se pasa a un vestíbulo lujoso sino a un sen17

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cillo pasillo en esquina, que conduce a un enorme hall de escalera, que forma el verdadero núcleo de la casa. Este hall hexagonal, que llega hasta el techo y se halla rematado por un lucernario ornamental, se caracteriza por los muebles confortables, dispuestos libremente, una estufa grande de azulejos con esmalte de color y, sobre todo, por la imponente escalera de madera, que lleva a una galería rodeando el hall en la primera planta. Por este camino, se llega a los espacios privados y dormitorios de la familia, mientras que las habitaciones secundarias y las habitaciones del personal se encuentran separadas de la zona de estancia junto a la escalera de servicio, en el lado norte de la villa. Esta convencional distribución de espacios también se deja notar en la agrupación de las habitaciones de trabajo, estancia, sala de música y comedor, alrededor del hall de la planta baja. Sólo las ideas de diseño delatan a Henry van de Velde. El propio arquitecto definió sus sobrios proyectos como “sensatos”. En el comedor del lado oeste de la casa, una galería de retratos en lienzo con sencillos marcos de madera de caoba pulida evoca la tradición familiar de los Esche (Fig. 2.4). Van de Velde da vida a la galería, empleando luz eléctrica: cada imagen recibe iluminación de dos bombillas fijadas en gráciles barras curvadas de latón – una inusual y costosa presentación en 1900. La sencillez del mobiliario parece restar gravedad a la impresionante exposición de retratos de familia, como se muestra en las elegantes sillas con respaldo perforado, inspiradas en los muebles neoclásicos del inglés Thomas Chippendale. En el salón adyacente o sala de música (Fig. 2.3), van de Velde pone “deslumbrantes” acentos: aquí, la luz se convierte en el tema principal, mientras que los colores blanco y dorado forman el acorde cromático dominante. Lámparas cenitales que salen del brillante estuco blanco de la pared con chapa de latón pulido y los racimos de luminosas bombillas, que dan la impresión de una joya de gran porte, rematan la obra. No menos espectacular debió ser, en 1903, el discreto mobiliario de la habitación con muebles lacados y pulidos en blanco. Gracias a la unión de tres ventanas de altura de piso con dos hojas batientes, Henry van de Velde consiguió un gran acristalamiento de la esquina suroeste de la habitación, hacia el jardín, y la abertura programática de la casa al aire, la luz y el sol – palabras claves de la corriente reformista de principios del siglo XX. Aunque la villa Esche representa la síntesis de tradición y reforma, pasado y presente, su apariencia rompe en muchos casos con las convenciones, ideas y los gustos de la época. Ampliación del espacio con hierro y cristal: Victor Horta La ruptura con la tradición, que provocó el surgimiento de la corriente reformista y el Modernismo en 1900, se pone de manifiesto en una comparación de los interiores del “Art Nouveau” con los del Historicismo. Lo que Henry van de Velde consiguió con gran maestría en la construcción de muebles y obras de artesanía, lo llevó a la práctica arquitectónica su compatriota Victor Horta (1861–1947). Más estricto que el propio van de Velde, Horta se inspiró en las enormes construcciones de hierro de mitad de siglo. Con las elegantes mansiones para progresistas empresarios e ingenieros de la industria química (Ernest Solvay, Camille Winssinger y Emil Tassel), construidas en grandes barrios de edificios nuevos de la próspera capital belga, Bruselas, Horta logró, ya en 1893, una brillante simbiosis entre material y forma, construcción y ornamento. El arquitecto emplea, sin tapujos, el hierro como material de fachada e interiores. Todo un acto de atre-

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vimiento, en un tiempo en el que se conocían las construcciones de hierro de las gigantescas naves de las exposiciones universales, pasajes comerciales, estaciones de trenes e invernaderos, pero el crudo material seguía siendo tabú en el campo de la construcción de viviendas. Horta construyó el hotel Tassel (1895) en una línea cerrada de casas, dentro de un solar estrecho y profundo. La planta se desarrolla a lo largo de un eje central marcado. Horta salva la situación mediante una disolución de los límites espaciales convencionales y el sugestivo dominio de la luz, que conduce al visitante a la caja de escaleras y, de allí, a las plantas superiores, siguiendo la luz. Apenas se emplean fábricas de ladrillos como paredes de separación. La caja de escaleras, los espacios de recepción y las estancias están separados por simples puertas de cristal, logrando una impresión de continuidad. Un efecto que se ve reforzado por las grandes superficies de espejos que agrandan visualmente el espacio. Por otra parte, los claros colores, de suaves tonos ocres a fuertes rojos naranjas, no dejan lugar a la pesadez. Por toda la casa, se pueden ver vigas, columnas y perfiles de hierro fundido, que proclaman las leyes de la estática y postulan las nuevas posibilidades técnicas y estéticas. Horta convierte la forma útil en forma artística. Las columnas de metal toman formas vegetales: los capiteles representan capullos de flor, los fustes tallos y las bases raíces. Siguiendo las leyes florales, los pilares de hierro de la escalera parecen crecer hacia la luz, perdiéndose en el ramaje afiligranado del lucernario de cristal. Entre los pilares, las barandillas de la escalera trepan como brotes, formando un vigoroso ornamento que armoniza con los frescos de las paredes y los mosaicos de los peldaños y los rellanos. Como si fueran lianas, las lámparas de gas de cobre y latón pulido muy brillante, modernas en esa época, cuelgan del techo con sus delicadas pantallas de fino cristal, como frágiles cálices. La transparente caja de escaleras no se extiende por casualidad en sus anexos en la Beletage, o planta principal, y en las plantas superiores, transformándose en luminosos jardines de invierno, donde florecen bajo palmeras las especies que sirvieron de inspiración a Horta, exóticas orquídeas y lirios poco frecuentes. “Sólo la historia era apropiada para la época”: espacios de la época decimonónica En Alemania, fue el arquitecto Gottfried Semper (1803–79), quien se declaró en contra de la adaptación de la arquitectura de hierro y cristal a las casas privadas y los edificios de representación pública. Para Semper, el “Crystal Palace” londinense no era más que un “vacío cubierto de cristal”, una no-arquitectura. Él, por el contrario, abogaba por la “masa” en la arquitectura. Gracias a sus obras y el desarrollo de sus teorías, Semper se convirtió en el arquitecto más importante del Historicismo. Sus obras realizadas al estilo del cinquecento italiano se convirtieron en prototipos de su género. El que fue más tarde Director del Museo de Arte e Industria Austriaco (hoy día, el museo de Artes Aplicadas) en Viena, Jacob von Falke, describía en su monografía “Die Kunst im Hause” (Arte en la casa, 1871) los elementos principales en los que se basaba el diseño de interiores de la época: “Encontramos un rico plafón, adornado con ornamentos tallados, motivos dorados y pinturas; paredes con revestimientos tallados o estructurados, tapices de cuero dorado, tapices de seda y terciopelo con motivos en oro y plata, con numerosas

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figuras y gran colorido, obras de la floreciente pintura de caballete en ricos marcos que suelen crear los propios pintores, cajas, mesas de varias clases, camas, arcones con finos trabajos de madera, ligeras y pesadas sillas tapizadas, pesadas cortinas que caen hasta el suelo para cubrir ventanas, puertas y camas, mesas y solerías con los más bellos tejidos y alfombras de Oriente, todo en cálidos y ricos colores e intensos tonos [...] tan ricos, elegantes y refinados, tan confortables y decorados con un gusto verdaderamente estético, así se describe la vivienda de ilustrados personajes, que vivieron con Rafael y Ticiano [...].” Vivir como Rafael y Ticiano se consideraba algo ejemplar, no sólo para la decoración, sino también para todo el estilo de vida. Los pintores Hans Makart (Viena, 1840–84) y Franz von Lenbach (Munich, 1836–1904) vivían en casas muy ostentosas. Sus salones y talleres de gran ornato también quedaron al acceso de la burguesía, que intentaba copiar el hábito de los artistas. Sin embargo, sería falso clasificar los diseños historicistas y denotadamente artesanales del siglo XIX como mero “disfraz” anacrónico y anticuado. Este punto de vista ha impedido la percepción objetiva de todo un siglo y su arte. Sólo la historia era apropiada para la época – más de cuatro generaciones unicamente reconocieron como estilo adecuado, los diseños arquitectónicos e interioristas legitimados por la historia. Paralelamente, bajo la superficie histórica, surgieron novedades en materia técnica y constructiva. Un buen ejemplo es la villa Hügel, construida en Essen entre 1869 y 1873, como prototipo de villa decimonónica por antonomasia. Su 19

propietario, el magnate industrial Alfred Krupp, expresó su deseo de tener una casa acorde con su idea de “confort y comodidad”, lo que implicaba además de espacios interiores representativos, agua corriente caliente y fría, retrete con agua corriente, un sistema de ventilación, calefacción central y sistemas modernos de comunicación (estación telegráfica).

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Espacios fluidos: Frank Lloyd Wright Los impulsos que Frank Lloyd Wright (1867–1959) dio al desarrollo de la arquitectura internacional son comparables a un tiro de despeje. Ya antes de 1900, Wright trabajó en la destrucción de la cardboard house, la idea de casa como “caja de cartón”, con cuatro paredes, suelo y tejado. Wright utilizó hábilmente el mito del oeste americano para formular una arquitectura americana genuina. Donde mejor lo logró fue en la construcción de viviendas, en las llamadas “Prairie Houses”. Los extensos edificios con sus amplios tejados en voladizo entablan un nuevo diálogo con la naturaleza, integrándose en la topografía y la vegetación del terreno, pese a su gran amplitud. En 1902/03, Wright construyó la Ward W. Willitts House, en Highland Park/Illinois, a las afueras de Chicago. La planta cruciforme “como un molino de viento” permite que las cuatro alas de la casa se extiendan al exterior, manifestando la amplitud de la pradera americana, que hace olvidar cualquier estrechez europea. La generosidad superficial del exterior invade el interior de las casas, de manera agradable. La dominancia de la horizontalidad sobre la verticalidad confiere un carácter apacible y concentrado, con espacio para respirar. Partiendo de la función, Wright consiguió reconquistar el espacio: sin dejar huella de simetría o eje, sino muros que marcan y acompañan el camino más cómodo. El centro de todas las Prairie Houses lo forma una gran chimenea, en torno a la cual se distribuyen naturalmente los espacios: la planta se desarrolla, en el más amplio sentido de la palabra. Wright renuncia a innecesarias diferencias de nivel, creando un paso fluido desde la entrada, por el salón, hasta llegar al comedor (Fig. 2.5) con una terraza adyacente acristalada, a la que se une el ala de servicio, con amplia cocina y despensas. Las estancias presentan un carácter privado e íntimo, gracias, sobre todo, a las vidrieras emplomadas de las ventanas, que suelen impedir la vista libre al exterior, creando una luz de color, casi crepuscular. Este “cegamiento” del entorno provoca la concentración en el espacio interior, en lugares como el asiento delante de la chimenea. La adaptación de la planta a las funciones vitales llega tan lejos que la mayoría de los muebles tiene un lugar fijo – los numerosos muebles empotrados son buena prueba de ello. El número de muebles móviles es, sin embargo, escaso. En algunos casos, Wright diseñó mesas de comedor con iluminación fija en las cuatro esquinas y sillas con respaldos extremadamente altos, que definen la zona comedor como espacio en el espacio. En las Prairie Houses, Wright creó prácticamente todos los elementos del diseño interior según su función, aunque respetando su significado intrínseco. La chimenea central, mencionada anteriormente, deja ver su significado simbólico: es la representación del “horno hogareño” y evoca una hoguera. Wright se inspira, sobre todo en las tribus aborígenes de América, para obtener la riqueza de sus formas ornamentales. Su compromiso frente a la historia y el genius loci también

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se deja ver en la selección de los materiales empleados para la construcción y la decoración: las paredes de ladrillos rojos y fábricas de piedra natural tosca sugieren naturalidad y originalidad, algo que evoca la imagen de las praderas vírgenes. En tierra de grandes bosques, la madera representa otro elemento importante de referencia al lugar. Wright empleó, sobre todo, maderas del lugar para el revestimiento de las paredes y los muebles empotrados, con cuyos tonos dominantes, rojo y marrón, combinan todos los demás colores otoñales de las Prairie Houses. El carácter rústico y apegado a la tierra de una decoración, por lo demás, tan lujosa convierte las Prairie Houses de Wright en una arquitectura decididamente americana. Líneas rectas y superficies perfectas: “De Stijl” Los cambios políticos, económicos y sociales tras la Primera Guerra Mundial motivaron, sobre todo en Europa, el éxito de ideas artísticas y de diseño, que habían ido germinando en los años anteriores. Desde 1919, por ejemplo, el Expresionismo experimentó una explosión de ideas, en un tiempo de apogeo de fantasías y utopías arquitectónicas. En Holanda, surgió una arquitectura aún más innovadora, que abrió nuevas perspectivas al diseño espacial. En la ciudad de Leiden, se había formado ya en 1917 el grupo “De Stijl” en torno al pintor y arquitecto Theo van Doesburg, el ebanista Gerrit Rietveld y el pintor Piet Mondrian. Este movimiento alcanzó su primer apogeo arquitectónico en 1924, con la construcción de la casa Schröder en Utrecht, que Gerrit Rietveld diseñó junto a la colaboración de su cliente, Truus Schröder-Schräder. Empleando un esqueleto ligero de acero, Rietveld consiguió crear una continuidad espacial fluida, donde el gran acristalamiento de las fachadas de la casa logra suprimir los límites entre los espacios interiores y exteriores. Elementos sueltos de superficies articulan la forma cúbica de la casa, al igual que la organización espacial del interior. En el diseño de Rietveld, el tiempo de estancia de los moradores de la casa en cada una de las habitaciones determina el tamaño de las mismas. Los dormitorios en la planta superior forman parte del salón. Un sistema de paredes correderas, fáciles de mover, permite separar los pequeños compartimentos para dormir del gran espacio abierto por la noche (Fig. 2.8, 2.9). En la casa Schröder se materializa la composición neoplasticista, desarrollada por Mondrian (1914/17), de manera ejemplar: líneas rectas y superficies inmaculadas cruzan y se entrelazan en ángulo recto dentro del espacio, donde los colores primarios (rojo, azul y amarillo) contrastan con el blanco, negro y gris. De esta manera, no son las superficies de los materiales las que diferencian el interior de la casa, sino la combinación de colores. Por ejemplo, en la cocina, se encuentra una superficie blanca en la pared opuesta a los tragaluces, que sugiere luz adicional por reflexión y extiende visualmente los espacios. Los colores, la luz y los muebles empotrados ayudan a completar la composición arquitectónica – todo armoniza. No sólo en la construcción de muebles empotrados de madera pintados de colores se afirma el principio de diseño formal, la famosa “silla roja-azul”, concebida en 1918, también sigue la misma idea. En opinión de Rietvelds, esta silla, como otras sillas y mesas de la casa Schröder, sirven de “escultura abstracta real en el interior del futuro”. La introducción de una diagonal en este sistema era una pregunta crucial, que llevó a la ruptura del grupo de artistas. Tras la muerte de Theo van Doesburg, en el año 1931, De

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Stijl se disolvió. Su notoria influencia en Mies van der Rohe, Walter Gropius y la Bauhaus hizo perdurar algunos de sus principios estéticos más importantes.

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Nuevos espacios del Movimiento Moderno: aire, luz, sol Ya antes de la Primera Guerra Mundial, muchos arquitectos y críticos de arquitectura vieron como el “nuevo estilo” alcanzaba su más consecuente materialización en la construcción industrial. Poco antes de que estallara la guerra, la exposición de la Werkbund en Colonia (1914) había confirmado esta impresión: junto al teatro de Henry van de Velde, la fábrica modelo de Walter Gropius y la casa de cristal de Bruno Taut fueron las construcciones más notables de la exposición. Los arquitectos más jóvenes, como Mies van der Rohe, nacidos entre 1880 y 1890, estaban convencidos de que las innovaciones introducidas en el campo de las construcciones funcionales “sólo se desarrollarían por completo en el campo de la construcción de viviendas”. El proyecto y el diseño de casas unifamiliares y urbanizaciones residenciales ponían de manifiesto la proximidad a la construcción funcional y la afinidad de los arquitectos a la industria y la técnica, al automóvil, al avión, al trasatlántico y al tren, tomando de la industrialización nuevos conceptos básicos, como la tipificación, la racionalización y la normalización. La casa debía funcionar como una “máquina habitable”. La economía de espacio y la racionalización de la vivienda encontraron su máxima expresión en la construcción de viviendas sociales, especialmente en el diseño de las nuevas cocinas. En 1926, Ernst May empleó a Margarete Schütte-Lihotzky en la Consejería de Urbanismo de la ciudad alemana de Frankfurt, para participar en la planificación y realización de proyectos de grandes asentamientos urbanos. A la búsqueda de nuevos conceptos contemporáneos de vivienda, ésta diseñó una cocina radicalmente minimizada, la llamada “Frankfurter Küche” (Figura 2.7). Sus formas y funciones se basaban en estudios de movimientos: se trataba de minimizar pasos, maniobras, giros, acortando las distancias y proponiendo un diseño que facilitara el ahorro de tiempo en la realización de los trabajos domésticos. De esta manera, resultó necesario marcar un lugar fijo para cada uno de los utensilios. Por otra parte, la posición de la superficie de trabajo, su altura y orientación hacia la ventana de la cocina también formaban parte de los estudios. La ventana misma contaba con un antepecho elevado, para facilitar la ventilación aun cuando había objetos delante. Para la iluminación artificial, Schütte-Lihotzky diseñó lámparas, cuyo foco de luz iluminaba todo el espacio a la altura de trabajo. Las superficies lisas y los cajones metálicos, de fácil limpieza, de los armarios empotrados debían garantizar una nueva higiene, la solería era de azulejos y los muebles de la cocina se encontraban colocados sobre un zócalo redondeado. Además, la combinación de colores tenía una importancia primordial: “los colores determinan la correcta distribución de los cubos y la luz natural, las proporciones espaciales y, con ello, la calidad de los diferentes ambientes”. Todas las superficies horizontales, incluyendo la del suelo, eran negras, las de los muebles empotrados azules y las paredes estaban pintadas de color ocre. En colaboración con la industria, se crearon fregaderos, grifos, cajones y armarios. Para la urbanización Praunheim, en Frankfurt, se produjeron muebles empotrados en pequeñas series, a partir de elementos prefabrica-

dos industriales. Al igual que en la construcción de edificios – toda la urbanización se construyó con piezas prefabricadas – se debían reducir los costos, haciendo asequibles viviendas y cocinas para personas con salarios más bajos. En 1926, Margarete Schütte-Lihotzky presentó cinco diseños de cocinas en el marco de la exposición de Frankfurt “Die neue Wohnung und ihr Innenausbau” (La nueva vivienda y su interior); a esta presentación siguieron muchas otras dentro y fuera de Alemania (p. ej. la exposición de la Werkbund en Stuttgart, 1927), que llevaron al rápido éxito internacional de la “Frankfurter Küche”. Los principios de ésta han influido en la idea de cocina empotrada de nuestros días, aunque los elementos básicos se hayan desarrollado independientemente de las condiciones espaciales de su situación. Vivienda racionalista: Le Corbusier El ejemplo clásico del racionalismo de los años veinte y del Movimiento Moderno blanco en la obra de Le Corbusier es la villa Savoye (Poissy, 1928), que marca el fin y el apogeo de su carrera en el campo de la construcción de villas en las inmediaciones de París. Dos años antes, Le Corbusier (1887–1965) había participado en la edificación del barrio Weißenhofsiedlung (Stuttgart) con la construcción de dos casas, que ejemplificaban de manera programática sus cinco puntos de una nueva arquitectura: los pilares de la construcción elevada (pilotis), la planta libre, la fachada libre independiente de la estructura, la fenêtre en longueur o ventana longitudinal y la cubierta plana ajardinada. La casa unifamiliar de Stuttgart, construida según el modelo “Citrohan” (Figura 2.11), desarrollado por Le Corbusier, comprende un gran salón con un espacio de doble planta y un extenso acristalamiento, en el lado sur. Concebido como espacio de aire, luz y sol, para que se desarrolle en él toda la vida. La cubierta plana ajardinada invita a disfrutar de un nuevo sentimiento vital y conciencia corporal, con un lugar para hacer gimnasia y tomar el sol. Como “cajas” necesarias, todos los dormitorios y espacios secundarios tienen reducidas dimensiones y están relegados a la parte trasera de la casa. La racionalización de la vivienda se hace más palpable aún en la casa semi-adosada de Stuttgart, que sigue la idea de Le Corbusier de organizar una casa como un vagón dormitorio. Aunque la casa tiene tres plantas y una cubierta plana ajardinada, sólo hay una planta principal, que hace de gran salón-dormitorio. Al llegar la noche, se pueden desplegar camas y delimitar las “cabinas dormitorio”. Por los pequeños pasillos, diseñados según las dimensiones de un vagón de tren, no podía pasar ningún tipo convencional de muebles. Los armarios, con sencillas construcciones de madera con puertas correderas, eran empotrados. Resulta especialmente interesante establecer una comparación entre las casas de Le Corbusier y las construcciones de Mies van der Rohe: mientras el francés no parece valorar los materiales caros – Le Corbusier empleó, también en sus villas, revoque blanco o de color, losas de hormigón y productos prefabricados–, la arquitectura de Mies van der Rohe disfruta del aura de piedras semipreciosas y piedras naturales de alta calidad, símbolos de la categoría social de sus propietarios. Para Le Corbusier, lo importante era la creación de nuevos estándares, que facilitaran construcciones económicas; algo totalmente ajeno a Mies.

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Vivienda sin fronteras: Mies van der Rohe En el transcurso de un año, 1929/30, se erigieron las dos obras principales de Ludwig Mies van der Rohe (1886–1969) antes de su emigración a Estados Unidos: el Pabellón de Barcelona y la casa Tugendhat, en Brno. Mies había desarrollado la innovadora concepción espacial de viviendas en dos proyectos: una casa de campo de hormigón armado (1923) y una casa de campo de ladrillos (1924). El Pabellón Alemán de Barcelona, en la Exposición Universal de 1929, sirvió a Mies para la simplificación de los elementos y la generosidad conceptual de sus proyectos anteriores. Sobre un zócalo de travertino, ligeros pilares de acero cromados con sección en forma de cruz soportaban una losa de hormigón armado. Las placas de travertino verticales y las superficies de cristal cerraban el espacio cubierto o sobresalían del mismo. La agrupación perpendicular asimétrica de las superficies de las paredes ordenaba el espacio de manera generosa, sin interrumpir su continuación. Aunque el original Pabellón de Barcelona tuvo una corta existencia, los elementos compositivos principales se encuentran aún hoy en día en la casa de la pareja judía de empresarios textiles, Fritz y Grete Tugendhat, conservada casi íntegramente en su forma original, que Mies diseñó, al mismo tiempo, en un lugar muy distinto de Europa. En la pendiente expuesta de un elegante barrio residencial de Brno, con vistas a la fortaleza barroca de la ciudad, la casa sorprende por su aspecto exterior hermético y su inusual disposición espacial. La entrada está a ras de tierra, en lo que realmente es la planta superior, donde se encuentran los dormitorios y las habitaciones de trabajo privadas de la familia. Por la escalera, se llega a la planta principal, debajo de ésta. Aquí, sorprende la impresión de los casi 280

m2 de la estancia, con un jardín de invierno adyacente en el lado este. Este único espacio es, a la vez, lugar de trabajo del dueño de la casa, recepción, biblioteca, sala de música, comedor y salón. Las separaciones espaciales más marcadas son las dos pantallas distribuidas libremente en el espacio, que no tienen función estructural, una pared de ónice de color miel y una pared de madera con contrachapado de makasar, mientras que los pilares portantes cromados no crean ninguna división de espacios. El mobiliario, por el contrario, sirve para definir los espacios. La colocación de los muebles se halla minuciosamente estudiada: los grupos de asientos distribuidos libremente libres, los muebles sueltos (como los buffets de madera contrachapada de zebrano), o la mesa redonda fijada al suelo sobre un pilar de cromo. Aquí, nada es fruto de la casualidad o el azar. Por esta razón, casi todos los muebles fueron diseñados especialmente para la casa. El revolucionario tamaño del acristalamiento de la pared desborda toda idea de ventana convencional: los lados sur y oeste se encuentran “abiertos” de arriba a abajo, ofreciendo una impresionante vista sobre el jardín (Fig. 2.14, 2.15). Otras partes de la pared se dejan notar, sobre todo, por el material empleado: el nicho de la biblioteca se encuentra completamente revestido de madera de makasar, la pared del buffet es de blanco cristal opalino. Esto explica la ausencia de cuadros en este elegante espacio: el panorama es más que suficiente. La casa Tugendhat es uno de los máximos exponentes de su época, no sólo por su estética, sino también por sus aspectos técnicos- constructivos, indiscutiblemente vanguardistas. En primer lugar, cabría destacar la estructura de acero, las lunas del acristalamiento totalmente sumergibles, con una anchura de casi cinco metros, y el refi-

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nado sistema de calefacción y aire acondicionado. Todo esto sentó las bases para la ruptura con el esquema convencional de habitaciones cerradas, a favor de estancias libres y fluidas con grandes superficies acristaladas, que crean una relación totalmente nueva con el exterior. La “planta espacial”: Adolf Loos El arquitecto vienés Adolf Loos (1870–1933), unos quince años mayor que el anterior, optó por otro camino, con una teoría para la creación de una nueva arquitectura, desarrollada ya al principio de su carrera, entre 1900 y 1910. Fue recién en 1931, que un discípulo de Loos, Heinrich Kulka, le dio el nombre con el que hoy día se la conoce: “Raumplan” o planta espacial. Según esta teoría, todos los espacios de una casa deben tener las dimensiones (largo, ancho y alto) que le corresponden desde el punto de vista funcional. Los forjados de pisos en un mismo nivel quedan, absolutamente, en desuso. Loos conecta distintos espacios mediante un esquema ascendente de movimientos, desarrollado a partir de los diferentes usos, con una continuidad espacial fluida. El arquitecto resuelve las diferencias de nivel empleando numerosas escaleras de todo tipo. El movimiento espacial se escenifica con la selección de materiales, el cambio de sentido y la conducción de la luz. En 1922, Loos puso en práctica, por primera vez, su “planta espacial” en la construcción de la casa Rufer (Viena). Más estética y amplia fue la ejecución de la construcción de la casa de Frantisek Müller, empresario constructor adinerado de Praga, entre 1928 y 1930. Aunque la casa, en su desnudez radical, resulta comparable a las casas de Le Corbusier, los interiores y el concepto espacial no pueden ser más dis-

tintos. Si bien es cierto que Loos adolecía de una predilección, semejante a la de Mies van der Rohe, por los materiales costosos, las maderas nobles y las piedras naturales, también son aquí mayores las diferencias que las afinidades de sus construcciones. En 1912, Loos ya había anunciado de manera programática: “que la casa enmudezca hacia el exterior y que el interior revele todo su esplendor”– este leitmotiv es palpable en la primera planta de la villa Müller, en todas sus facetas. Al ascender por la caja de escaleras central, se llega, inesperadamente, a un lujoso salón. La modulación de la luz refuerza ese efecto de sorpresa: una subida oscura de poca altura, al principio, lleva a la amplia y luminosa estancia de la villa. El hall de doble planta se extiende por todo el frente del jardín, iluminado por tres grandes ventanas. En el estrecho lado este, se destaca una chimenea entre columnas revestidas de cipolino. Por contrapartida, en el estrecho lado oeste de la casa, se encuentra un largo banco empotrado entre dos zócalos de mármol de cipolino (Fig. 2.18). En el punto de entrada al hall, hay una escalera en espiral a la izquierda, que conduce a la sala de las damas. Aquí, Loos diseñó un espacio íntimo, en el que hay completamente integrado un grupo de asientos en el mural de madera de limonero. A la derecha, una escalera lleva a un rellano y, desde ahí, subiendo dos peldaños, al comedor, que se abre al hall a través del antepecho. De esta manera, Loos vuelve a lograr una impresión espacial totalmente distinta: la escasa altura, la iluminación lateral por una única ventana en el mirador, el revestimiento marrón rojizo de madera de caoba de las paredes y los techos crean una atmósfera cerrada. Pese al fascinante efecto del espacio y las espectaculares conexiones visuales entre las estancias, la “planta espacial”, como Loos

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la realizó en la villa Müller, no logró imponerse: los aspectos económicos y su cuestionable funcionalidad (la imposibilidad de subir y bajar escaleras constantemente, alcanzada cierta edad) hablaban en su contra.

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Espacios orgánicos: Hans Scharoun Una de las obras más logradas del Movimiento Moderno en Alemania fue concluida en 1933, poco antes de la toma de poder de los Nacionalsocialistas: la casa Schminke en Löbau, próxima a la actual frontera con Polonia. Ya en 1935, Julius Posener hacía mención a la casa en la revista “L’Architecture d’aujourd’hui” como “una de las más sutiles creaciones de nuestra época”, y el arquitecto de la villa, Hans Scharoun (1893–1972), seguía diciendo al final de su larga carrera que era “la casa a la que tengo más cariño”. Con la casa Schminke, Scharoun pudo hacer realidad su ideal de casa unifamiliar, desarrollando sus experiencias prácticas hasta el momento (como en el barrio Weißenhofsiedlung, Stuttgart 1927). Los siguientes puntos eran especialmente importantes para Scharoun: “[...] clara separación de las zonas de estancia, dormitorios y espacios secundarios, [...] pronunciada diferenciación de las dimensiones de salones y dormitorios, [...] unión de diversas funciones dentro de una misma unidad espacial, [...] juego del eje principal de la casa como línea contra el espacio, [...] una forma de la estancia que deje notar la extensión del espacio más allá del límite de los muros, [...] fuerte vinculación con [...] el paisaje”. De una manera muy sutil, el arquitecto supo emplear la metáfora del barco y confirió a la casa Schminke la impresión de un lujoso yate anclado. En realidad, este “barco” no deja lugar alguno para una visión convencional: la casa no muestra ninguna fachada, sino que moviliza al visitante y hace que éste descubra la arquitectura en movimiento. Hay tantos lugares que observar, para llegar a comprender la casa en su totalidad, y tantos ejes visuales entre los compartimentos del interior y los espacios hacia el exterior: una unión armónica, “orgánica” del espacio interior con el exterior (Fig. 2.16). Scharoun y sus clientes, la pareja de empresarios industriales, Fritz y Charlotte Schminke, se refirieron a este estilo como “habitar con y dentro de las diferentes condiciones atmosféricas”. La casa, cuya planta baja se halla a ras de tierra, tiene un amplio espacio único, que reúne las diferentes funciones. De esta manera, el salón alargado, en el centro de la casa, recibe iluminación del sur y del norte, extendiéndose a la estancia de verano y al jardín de invierno, en el lado este de la casa. En el oeste, se hallan anexos un comedor, un estudio y una zona de acceso. Sólo el ala de servicio, con una vivienda para la empleada, se encuentra separada de la zona de estancia, tras la curvada escalera abierta que conduce a la planta superior, donde se encuentran los dormitorios. La planta baja no ha sido tratada como un espacio unitario, sino que a cada sección con función distinta le corresponde diferentes materiales, formas y colores. La atmósfera de los espacios interiores queda marcada por los colores de paredes, techos, suelos, muebles y tejidos. Junto a tonos blancos, puros y mezclados, y el color negro, Scharoun puso acentos de color plata, amarillo, naranja, rojo y azul, además de emplear materiales naturales, como la madera de nogal y de roble, mármol y caucho. Adolf Behne, crítico de arte y arquitectura, ofrece una descripción más clara y detallada en uno de los artículos dedicados a la

casa Schminke de la revista “Innen-Dekoration” (1935): “La moqueta [de] terciopelo de color azul oscuro, caucho azul y gris, y mármol de Silesia, con matices en marrón y negro, [...] cortinas de un suave color amarillo, [...] el pasamanos [de la escalera] de metal blanco, [...] la pared del vestíbulo plateada y negra, [...] el armario de pared de madera de arce blanca en la planta superior”. Scharoun ponía especial empeño en incluir una iluminación mixta, natural y artificial. Para ello, el arquitecto desarrolló un refinado sistema de iluminación con luces en paredes y techos, alternando entre un juego variado y un perfecto control de la luz. En la planta baja, sorprenden las soluciones originales: el techo de la estancia de verano consta de superficies de metal perforado, por las que se filtra la luz de las lámparas que hay encima. La iluminación del vestíbulo y el salón grande se resuelve mediante una lámpara de dos brazos con focos pintados de blanco, que hacen que la luz se refleje en el techo blanco, mientras la mesa del comedor queda iluminada por la luz del día, gracias a los prismas de vidrio que perforan el techo. Las cortinas de las paredes y las pantallas de separación móviles modifican las relaciones espaciales y confieren a la casa, abierta durante el día, un carácter íntimo y cerrado, cuando llega la noche.

El mobiliario completa esta diferenciación espacial: en el salón, destaca un largo sofá empotrado de varios metros de longitud y suave tapizado, que se encuentra debajo de la ventana alargada; el comedor y la estancia de verano se distinguen por los muebles de tubos de acero, parqué o solería de mármol, que dan un sentimiento de higiene, aire y ligereza. No sin razón, se cuestionó un exceso de juego y espacio libre en la casa Schminke, donde se echan de menos rincones cálidos y acogedores. En este sentido, se puede hablar de una corrección de Scharoun en obras posteriores, inspirándose más en los ejemplos nórdicos. Espacio “natural”: Alvar Aalto Desde principios de los años treinta, importantes impulsos para la evolución de la arquitectura, los interiores y el diseño llegaban de los países escandinavos. A este intenso desarrollo debió contribuir la gran Exposición Nacional de 1930 en Estocolmo, en la que se pudo ver todo el espectro del Movimiento Moderno, entonces en pleno desarrollo. Una generación de arquitectos más jóvenes, a la que pertenecían el finlandés Alvar Aalto (1898–1976) y el danés Arne Jacobsen (1902–71), encontró una nueva manera de unir

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modernidad y tradición. En 1939, coincidiendo con la inauguración del Museum of Modern Art, paralela a la Exposición Universal de Nueva York, Aalto pudo presentar la construcción terminada de su villa Mairea, en Noormarkku. Ésta representa de una manera muy clara la simbiosis nórdica del estilo internacional con elementos regionales y una materialidad rústica. La mezcla de materiales de construcción, como ladrillos, ladrillos recocidos, revoque y madera, en la arquitectura, o madera de teca, cuero y rafia, en los muebles, y formas agradables y sencillas, evadía la provocación y el exceso. El carácter moderado y moderno de los nórdicos debía lograr lo que el Movimiento Moderno blanco no pudo conseguir: se ganó la aceptación de la clase burguesa conservadora.

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La amplia casa del industrial Harry Gullichsen y la artista Maire Ahlström, que da el nombre a la villa Mairea, consta de vivienda, ala de invitados y taller. Como en otras casas citadas anteriormente, la planta es libre, aunque unifica una tradición constructiva regional rural con estándares modernos. El “espacio multifuncional” de la villa Mairea hace referencia a la “tupa” de las granjas finlandesas, como espacio que es, a la vez, comedor, salón y cocina. Esta referencia explica la atracción del salón: la chimenea con enlucido blanco. En realidad, la tipología de la propiedad recurre a la tradición constructiva regional, asemejándose, en gran medida, a las granjas finlandesas, cuyos espacios de vivienda y trabajo se encuentran organizados en torno a un patio verde. En el recorrido de la planta baja, Aalto suele recurrir a un ascenso, logrado con cambios de escala, diferencias de nivel, cambios de dirección y un gran número de sugestivas impresiones, ópticas y táctiles. Desde el vestíbulo, una escalera de cuatro peldaños lleva al nivel principal. Aquí, se pueden apreciar el amplio espacio acristalado, destinado a la estancia, el comedor, y la zona de conexión intermedia, con la escalera rodeada de un “bosque de barras”, que conduce a la planta dormitorio. Por un lado, estas barras son pilares estructurales y, por otro, son parte de la expresión arquitectónica metafórica de Aalto. Éste evitó mostrar una trama regular de pilares– como la creada por Mies van der Rohe en la casa Tugendhat – y ocultó la función real, sugiriendo la impresión de un bosque salvaje, con muchos “troncos de árbol” de distinto diámetro. Para subrayar el carácter natural, revistió irregularmente las barras de rafia. En la sección cuadrada, con una longitud lateral de unos catorce metros, se hallan dos espacios semicerrados, separados posteriormente por armarios fijos. Estas separaciones se convierten en frisos murales ondulados de cristal y madera debajo del techo, un elemento que aparece con frecuencia en proyectos y construcciones como “la onda de Aalto”. Como en la casa Schminke, la solería articula los espacios en zonas, acentuadas por alfombras y mobiliario. Los materiales empleados y su calidad cromática, sin embargo, son diametralmente distintos: madera natural, ladrillos recocidos rojos, paredes de ladrillos blanqueados. Así, el elemento más importante, que remarca la continuidad espacial de toda la estancia, es el techo de madera que esconde un sistema de ventilación con 52.000 orificios de salida de aire. Además de los armarios y los asientos fijos, Aalto – como muchos arquitectos del Movimiento Moderno – diseñó todo tipo de objetos para la villa Mairea. Junto a su mujer, Aino Marsio, trabajó en el diseño de

numerosos muebles, tejidos, lámparas y objetos de cristal, fabricados y comercializados hasta hoy por “Artek”, la empresa de su cliente Harry Gullichsen. El arte moderno de los artistas Fernand Léger y Hans Arp influyó en la obra de arquitectos como Aalto. La semejanza de las suaves curvas y redondeces con forma de ameba es indiscutible. El empleo de madera de abedul curvada en el diseño nórdico – sobre todo para la construcción de muebles – revolucionó el estilo de vida tras la Segunda Guerra Mundial. Diseño de interiores tras 1950 Las tendencias del diseño de interiores han mostrado que, poco después de una década tras la Primera Guerra Mundial, el Movimiento Moderno europeo había consolidado un nuevo estilo, que se podría llamar “Estilo 1930”, como punto de culminación de todos los esfuerzos de la Werkbund y la Bauhaus hasta entonces. Los logros de los años veinte y treinta en el campo de la arquitectura, la pintura, la tipografía y todas las manifestaciones del diseño de la época contribuyeron a formar, en mayor o menor medida, una imagen determinada que, hoy en día, denominamos Movimiento Moderno. Pese a las diferencias entre las tendencias arquitectónicas, con manifestaciones en las distintas corrientes (funcionalismo, racionalismo, construcción orgánica, constructivismo, neoplasticismo, etc.), predominó la afirmación de una arquitectura y un diseño de interiores modernos, como se veía en las grandes exposiciones nacionales e internacionales de arquitectura y de la Werkbund, celebradas en Stuttgart (1927), Zúrich y Brno (1928), Breslau (1929), Estocolmo (1930), Berlín (1931), Viena (1932). Las bases de diseño y los modelos espaciales de 1930 – sobre todo, en lo que se refiere a la construcción de viviendas – siguen resultando atractivas y se vuelven a encontrar en los proyectos y construcciones de arquitectos contemporáneos. Esto puede explicar el interés actual por el estudio de las casas de esa época, su renovación y el intento de hacerlas más accesibles al público. Figuras: 2.1 Casa Schröder, Utrecht (Gerrit Rietveld, 1924) 2.2 Hotel Tassel, Bruselas (Victor Horta, 1893–95) 2.3 Salón de música, villa Esche, Chemnitz (Henry van de Velde, 1902/03) 2.4 Salón comedor, villa Esche, Chemnitz (Henry van de Velde, 1902/03) 2.5 Ward W. Willits House, Highland Park Illinois, Frank Lloyd Wright 1902/03 2.6 “Frankfurter Küche” de Margarete Schütte-Lihotzky, croquis 2.7 “Frankfurter Küche” de (Margarete Schütte-Lihotzky, 1927) 2.8 Casa Schröder, Utrecht (Gerrit Rietveld, 1924) Primera planta, estado abierto 2.9 Casa Schröder, Utrecht (Gerrit Rietveld, 1924) Primera planta, estado cerrado 2.10 Casa Schröder, Utrecht (Gerrit Rietveld, 1924) 2.11 Maison Citrohan de Le Corbusier, croquis 2.12 Casa unifamiliar en Weißenhof, Stuttgart, (Le Corbusier, 1927/28) 2.13 Sillón Barcelona (Ludwig Mies van der Rohe, 1929) 2.14 Casa Tugendhat (Sergius Ruegenberg, 1928) estudio interiorista 2.15 Casa Tugendhat, Brno (Ludwig Mies van der Rohe, 1928–30) 2.16 Casa Schminke, Löbau (Hans Scharoun, 1932–33) 2.17 Villa Müller, Praga (Adolf Loos, 1928–30) sección 2.18 Villa Müller, Praga (Adolf Loos, 1928–30) 2.19 Villa Mairea, Noormarkku/Finlandia (Alvar Aalto, 1937–39) Planta baja 2.20 Villa Mairea, Noormarkku/Finlandia (Alvar Aalto, 1937–39)

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Aspectos prácticos del diseño de interiores Gerhard Landau y Ludwig Kindelbacher, Munich

El interior de un edificio es el lugar de estancia y trabajo cotidiano de una persona. A ello se debe la importancia funcional, estética y emocional de su diseño. El diseño interior debería cumplir diversas funciones y lograr un efecto embellecedor de lo cotidiano. En este sentido, hablamos del diseño interior como de una concepción espacial integral. No se trata, exclusivamente, de emplear productos industriales estandarizados o de proveer a la arquitectura de elementos aislados como accesorios decorativos, sino de desarrollar un concepto espacial individual, atendiendo a las necesidades de cada proyecto. Con su uso estereotipado de elementos constructivos, el diseño común ha conducido al embotamiento de nuestras facultades normales de percepción. Frente a este tipo de diseño, se encuentra el desarrollo conceptual de una idea arquitectónica, que debe ser llevada hasta la resolución consecuente del mínimo detalle: los detalles de construcción, las formas y los materiales sirven de medio para la idea del proyecto; no son un fin en sí mismos, sino parte de la composición que forma el espacio interior. El diseño y el estudio arquitectónico de interiores se encuentran sujetos a los mismos principios que la construcción de edificios. Dado que las condiciones térmicas y energéticas ocupan un papel secundario en el interiorismo, la libertad constructiva es mayor, ampliando así las posibilidades de diseño. A esto se suman, sin embargo, las exigencias acústicas y de iluminación. El proyecto interiorista queda determinado por un gran número de factores contextuales preestablecidos: entre los problemas centrales, se encuentran la interpretación de las relaciones del interior con el entorno, la frecuencia y el tiempo de uso estimado. Por otra parte, las disposiciones de las autoridades, las normas en materia de protección laboral, exigencias de seguridad y otras cuestiones parecidas pueden tener una influencia decisiva en el diseño interiorista. Comenzando por la definición de las tareas en obras de remodelación y en el estudio de proyectos de construcción nueva, se exponen los campos de actuación relevantes del diseño de interiores. Para ello, se explican los requisitos técnicos y los elementos constructivos adecuados para su cumplimiento. Los ejemplos expuestos muestran, para conceptos de diseño especiales, qué funciones y diferentes formas de materialización les corresponde.

Remodelación de edificios existentes – reconstrucción y modernización La remodelación de edificios ya existentes es, sin duda, una de las tareas arquitectónicas más frecuentes hoy día. La mudanza de inquilinos, los nuevos usos, los cambios de imagen de las empresas, las renovaciones o, con frecuencia, el deseo de cambio y reforma hacen crecer el número de pedidos en este campo. Para realizar un proyecto con éxito, son necesarios el estudio y la valoración de las condiciones espaciales existentes. Por otra parte, en lo que se refiere a la piel del espacio, ha de realizarse un análisis de las estructuras. Es necesario reconocer los elementos constructivos portantes, para formarse una idea de las posibilidades estructurales. Las particularidades del edificio y los espacios, como la relación del interior con el exterior, las vistas, posibles impactos por emisiones, la iluminación y la ventilación natural, y los espacios de carácter público e interno también influyen en las posibilidades de diseño, por lo que deben ser tomadas en consideración. Además, es menester aclarar las exigencias de ordenanzas y normas, antes del comienzo del proyecto, para conocer el margen de libertad creativa y poder coordinar el desarrollo de su realización. Con frecuencia, los cambios de uso precisan una licencia de la autoridad competente y plantean requisitos imprevistos al proyecto básico. En no pocas ocasiones, dicha autoridad exige la disposición de plazas de aparcamiento o un plano de exteriores, como parte de la solicitud de cambio de uso. En las obras de remodelación y saneamiento, la protección de monumentos históricos juega un papel de ineludible importancia. Son necesarias las licencias por parte de la autoridad encargada de monumentos históricos, los análisis de hallazgos, en su caso, o la reconstrucción de estados originales de estructuras e interiores. Los conocimientos y el entendimiento de los métodos de construcción de otras épocas facilitan el tratamiento de edificios antiguos. En edificios más modernos, debe prestarse especial atención a las normas de protección contra incendios y su eventual aplicación al proyecto. En el caso de edificios de varios pisos, se deben tener en cuenta las exigencias técnicas generales para instalaciones, suministro y evacuación. Además, gana importancia el tratamiento de residuos contaminados (amianto, bifenileno policlorado, etc.), respecto a las exigencias económicas y de planificación. Todos estos factores han de ser tenidos en cuenta por el arquitecto a la hora de valorar el estado del edificio existente, 31

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porque plantean problemas especiales al proyecto. Lo principal, en ese caso, es evitar que las condiciones existentes (elementos fijos y sueltos, elementos constructivos que no se puedan derribar, plantas y proporciones espaciales desfavorables) limiten el proceso de diseño. Por otra parte, este tipo de imperativos pueden llevar a soluciones interesantes: con la realización de ideas poco convencionales surgen conceptos espaciales individuales, a la medida de cada situación, como en el caso del acondicionamiento de una clínica dental (Figura 3.3). La Figura 3.2 muestra la situación de los espacios de la clínica antes de la remodelación. Su planta, fraccionada en pequeños espacios, no hizo posible la iluminación natural de la zona de espera en el pasillo. Dado que se trataba de una construcción de los años 50, con un esqueleto de acero de luces relativamente amplias, resultó posible derribar los tabiques de separación y disponer el interior como una generosa composición de espacios, en la que el pasillo dejó de ser sala de espera. Los espacios de distribución y las salas de consulta se encuentran separados por elementos libres con vitrinas en el lado del pasillo, que albergan un pequeño “museo dental”. Al otro lado de los elementos, donde están las salas destinadas a la consulta, se encuentran las instalaciones técnicas de los dentistas. Los paneles de acero inoxidable desmontables facilitan el acceso a los utensilios médicos, que allí se encuentran. El falso techo, separado de la estructura existente por una profunda junta, integra la iluminación y el sistema de climatización. Otro aspecto importante de la actuación en edificios existentes es la coordinación del desarrollo del proyecto. También se deben considerar factores como la realización de las obras sin interrupción del uso o con restricciones espaciales, la consideración de los intereses de los vecinos y, en algunos casos, la protección de elementos constructivos no afectados por la obra. El espacio interior como parte del proyecto de construcciones nuevas El edificio y el diseño interior como encargos separados Si en una construcción nueva hay un arquitecto encargado del edificio y otro encargado del interior, es importante la coordinación de ambos proyectos desde el principio. Al integrar el diseño interior en el proyecto del edificio, se pueden tener en cuenta deseos y sugerencias, tanto en la concepción de plantas como en la construcción de elementos, que no permiten modificación posterior. De este modo, es posible adecuar las características estructurales y cumplir las exigencias legales para obtener la licencia de obra. Las características del interior establecidas contractualmente por inversores y arrendatarios deben ser renegociadas a veces con los futuros inquilinos, precisando también el pago de los gastos. La estrecha colaboración de las empresas responsables de los trabajos de acabado y la integración del diseño de interiores dentro del desarrollo de todo el proyecto abre nuevas perspectivas creativas y suele facilitar la planificación. Para evitar diferencias durante la ejecución, es necesaria la definición precisa y congruente de los límites de actuación de las empresas. Este tipo de acuerdos, la participación en reuniones de interés para todas las partes, y la coordinación de los deseos de los propietarios y las ideas de los ingenieros

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especialistas sientan la base para el buen desarrollo del proyecto. El encargo de empresas ya participantes en la construcción del edificio puede tener un efecto sinérgico en lo referente a la reducción de costos y el cumplimiento de plazos. La coordinación de la construcción del edificio con la ejecución del diseño interior depende, en gran medida, de la voluntad de cooperación de los arquitectos encargados. Concepción y construcción por el mismo especialista En el caso ideal de que un arquitecto esté encargado del proyecto completo del edificio, las ideas de diseño se pueden desarrollar y poner en práctica sin que aparezcan los conflictos de intereses antes mencionados. Así, es posible realizar todo el proyecto de manera consecuente, desde la conducción de la luz natural, el sistema de iluminación, la automatización del edificio, la técnica de instalaciones, hasta el diseño de los espacios exteriores. La programación de obra y la contratación de los trabajos de acabado forman parte del proyecto global y facilitan la coordinación central de los límites de las actuaciones antes mencionados. Elementos constructivos Suelos Función: revestimiento, portadores de instalaciones, calefacción, refrigeración, climatización, ventilación, sistemas conductores, zonificación. La solería debería satisfacer las exigencias funcionales y estéticas que le corresponden. En este sentido, son determinantes la frecuencia de uso (su ubicación en el edificio) y las condiciones técnicas generales. Entre estas últimas, se encuentran el estado del subsuelo, las exigencias de aislamiento de ruido aéreo y ruido de impacto, las alturas de construcción, los cambios de material y los encuentros con espacios o elementos constructivos adyacentes. Para la selección de la solería de la filial del banco HypoVereinsbank, en la Marienplatz de Munich (Fig. 3.14, página 40), se debía considerar la gran frecuentación del lugar. Otro factor determinante fue que la planta poligonal y cónica no permitía ninguna geometría continua y regular, haciendo imposible el empleo de piedra natural. La capa de resina sintética, extendida uniformemente y sin juntas, destaca la idea clave de “pasaje interior” y ofrece soluciones de detalle para la formación de los peldaños que salvan las diferencias de nivel existentes. Huellas y contrahuellas están revestidas de resina sintética, logrando un efecto de continuidad del pavimento monolítico. En la pared, el rodapié abatible es de tableros DM. Los canales que pasan por detrás facilitan instalaciones flexibles para cables de corriente y conexiones para informática en la planta baja. Como muestra este ejemplo, en las construcciones existentes, es necesario tener en cuenta que puede haber situaciones de partida muy distintas, que limitan la elección de pavimentos. Además de distribuciones de planta problemáticas, puede tratarse de irregularidades en el mortero de nivelación existente (roturas, diferencia de materiales,…), subsuelos de difícil tratamiento como las tarimas, suelos de cemento muy absorbentes o erosionados, o solerías viejas que no se pueden retirar. Las alturas de las solerías existentes también pueden limitar la selección de posibles construcciones o materiales. En este sentido, deben considerarse las dificultades en los puntos de cambio de altura. Siempre que sea posible retirar totalmente

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el mortero de nivelación existente, el arquitecto podrá hacer uso de los mismos medios que en una construcción nueva. La construcción elegida depende de las condiciones específicas. Entre los criterios de selección, se encuentran el tiempo de fraguado, la entrada de humedad en el edificio, los costos resultantes, el peso, las condiciones de protección acústica y térmica, así como la resistencia o las posibilidades de montaje. De esta manera se determina, igualmente, el tipo de solería – ya se trate de terrazo o de una solería continua con acabado de superficie, como en el caso del HypoVereinsbank. Además de esto, existe toda una serie de factores importantes en la selección de materiales para la construcción del suelo: • Las altas temperaturas que surgen en caso de uso de asfalto fundido y que han de ser tenidas en cuenta para las instalaciones técnicas dentro de la construcción, • La sensibilidad a la humedad del mortero anhídrido, • La disposición de juntas en la losa flotante y en el edificio, • La capacidad del material para formar un suelo radiante. Los suelos técnicos ofrecen una mayor flexibilidad y facilitan la renovación de las instalaciones técnicas. Sin embargo, el proyecto debe incluir la construcción de depósitos, aberturas de revisión o la trama del sistema de suelo técnico. La influencia de la solería en la impresión de un espacio es decisiva y determinante para el proyecto; en la selección del material, también se tendrán que tener en cuenta el tipo y la frecuencia de uso, esto es, el desgaste específico. Con ello, resultan cruciales tanto las exigencias estéticas como las condiciones prácticas del proyecto a la hora de determinar el grado de brillo, dibujo y ancho de las juntas o la ausencia de éstas, así como el sentido de colocación de la solería, el comportamiento respecto a la luz, especialmente la luz rasante o la interacción con los elementos constructivos (paredes), teniendo en cuenta la disposición de la planta. La Figura 3.6 muestra una tienda de ropa en Nueva York, donde destaca el pavimento de linóleo gris. Aquí, se evita la diferenciación de las superficies del suelo y las paredes; la mesa de la caja y el pasamanos de la escalera parecen recortados de la superficie gris, que cubre los elementos constructivos adyacentes como una segunda piel. En el sector público y sanitario, resultan decisivas otras propiedades técnicas adicionales. Dependiendo del uso, son importantes: • Carácter antideslizante, • Conducción y comportamiento en caso de incendio, • Tipo y costo de limpieza, • Grado de ensuciamiento, • Higiene, • Resistencia de las superficies, • Evaporación, sustancias nocivas. Además se deben tener en cuenta las posibilidades de reparación.

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Paredes Función: limitación de espacios, paredes exteriores/paredes interiores, portantes/no portantes, flexibles, protectoras (ruido, luz, seguridad, radiación), transparentes/translúcidas, con instalaciones, revestimientos, unidad funcional (mueble), paredes con características exigidas (protección contra incendios, etc.), con sistemas de iluminación, conducción de la luz. Paredes existentes En el caso de edificios ya existentes, el proyecto debe ir precedido de un análisis, es decir, el primer paso es la determinación de las necesidades de saneamiento de las paredes que deben integrarse en la nueva construcción. A continuación, se nombran algunos de los aspectos que pueden resultar de importancia en este contexto: medidas como la desalinización y la deshumedificación, la remoción del revoque suelto, protección de revestimientos antiguos y superficies, su restauración o la renovación del revoque. En algunos casos, puede ser necesario descubrir fábricas o estructuras portantes, como entramados. Además, han de adaptarse los diferentes tratamientos de las superficies y las paredes existentes a las normas oficiales y las exigencias de construcción. Paredes nuevas En el caso de una construcción nueva, el tipo de construcción masiva o ligera de las paredes determina el diseño de la superficie de las mismas. En el caso de un tipo de construcción masiva, se puede elegir entre las siguientes posibilidades de diseño tradicional: • Aparejo visto con diversos materiales y superficies, • Hormigón visto con diferentes superficies: relieves por el encofrado, el tratamiento de las superficies tras el hormigonado (raspado, estoqueado, etc.) o diferentes colores, debidos al empleo de distintos áridos y granos. Por otra parte, también se pueden aplicar revoques lisos o estructurados y pinturas, para obtener cierto efecto estético en muros masivos. En los revoques lisos y los revoques con un grano pequeño, es necesario asegurar una buena preparación de fondo y una cuidadosa ejecución, ya que la luz rasante deja ver cualquier irregularidad y la superficie lisa pone al descubierto posibles grietas. La calidad de superficie deseada se consigue gracias al empleo de tejidos de fibras de vidrio y el enlucido posterior de las paredes. Las pinturas pueden satisfacer todas las exigencias de diseño, desde el mate profundo hasta los acabados más brillantes: con las distintas técnicas (estucado, técnicas de trapeado, patinados, etc.) y las materialidades de los revoques existentes, se puede alcanzar una gran variedad de resultados estéticos.

semitransparentes y diáfanos (cristal, plástico, tejidos, rejas, redes, chapa perforada, listones). En la tienda de cosméticos que aparece en la página 84, el espacio se articula mediante láminas translúcidas de organza, que cuelgan del techo y destacan, con sus formas curvadas, el distintivo de marca de los productos presentados. Las paredes masivas y ligeras están sujetas a normas estatales y exigencias constructivas, que pueden llegar a ser determinantes en un proyecto. Cuanto mayor es el tamaño del proyecto, mayores son las exigencias de protección acústica y antiincendios, así como las indicaciones para los muros de separación entre las distintas unidades. La oferta de materiales para el revestimiento de las paredes es aún mayor, ya que las exigencias de un revestimiento son relativamente reducidas. Los revestimientos pueden integrar diferentes funciones en el marco del proyecto: • formar parte del concepto de iluminación, • cumplir las exigencias acústicas, • servir de espacio para instalaciones técnicas, • exponer u ocultar instalaciones. Para cumplir el valor exigido de equivalencia de plomo para la protección contra la radiación en una clínica dental en Ramstein, se colocó un revestimiento de plomo laminado en el exterior de la cabina de radiografías realizadas en cartónyeso (Figura 3.4). Este detalle pone además de manifiesto la función del espacio. Para cubrir las juntas de las láminas de plomo y evitar el deterioro del blando revestimiento, se emplearon listones de madera de haya. Los revestimientos de las paredes pueden ser aplicados, principalmente, de dos formas: con fijaciones invisibles (sistemas de suspensión, listones de enganche, técnicas adhesivas o fijadores ocultos, como las fijaciones en las juntas) y fijaciones visibles, como son los sistemas de clip, que dejan 3.7

Frente a la construcción masiva, las construcciones ligeras (tabiques de cartón-yeso) tienen un peso reducido y suelen ser flexibles y desmontables. Éstas pueden satisfacer las mismas exigencias estéticas y técnicas que las construcciones masivas revocadas o enlucidas. En el caso de tabiques interiores, que no deban cumplir grandes requisitos técnicos, las posibilidades estéticas son prácticamente ilimitadas. Además, se pueden colocar muebles sueltos como elementos separadores de espacios o tabiques móviles, como mamparas plegables, abatibles, correderas y con ruedas. Este tipo de mamparas pueden ser de materiales transparentes, 35

a la vista los medios de fijación (tornillos, pliegues, remaches). Además, existen sistemas de atornillamiento enrasado y otras posibilidades, aunque éstas se deban adaptar siempre a las exigencias estructurales y al material empleado. Techos Función: delimitación del espacio, tejado, cubierta, portante/ no portante, protección (acústica, luz, seguridad, radiación), transparente/translúcida, albergar instalaciones, revestimiento, techos con propiedades especiales (protección acústica y contra incendios, etc.), iluminación, conducción de la luz, calefacción, refrigeración, climatización, zonificación. Techos existentes En este caso, también se debe comenzar con el análisis de la construcción existente. Los criterios que sirven para determinar la necesidad de saneamiento de los techos que se integran en el proyecto son, en principio, comparables a los aplicables en paredes. Si bien es cierto que, en el caso de los techos, se debe prestar especial atención a las condiciones estructurales. La posición de vigas, escayolas y revestimientos antiguos, así como pavimentos históricos suelen hacer difícil y costosa la abertura de los techos para su análisis.

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Techos nuevos El primer paso del diseño es la diferenciación, según el proyecto, entre techos estructurales y techos falsos. En caso del desarrollo paralelo de las obras de edificación e interiores, el arquitecto puede ejercer influencia en la realización de las estructuras de techos (forjados y cubiertas). De esta manera, se pueden prever brechas en los forjados y aberturas para la luz, instalaciones o las circulaciones. Los techos pueden tener una construcción visible, sin cubrir, o ser enlucidos. Las subconstrucciones falsas ofrecen la posibilidad de ocultar las instalaciones. Los techos de sistemas con paneles de metal, cartón-yeso, vidrio, fibra o madera permiten el acceso a las instalaciones y también su modificación. Además, estos facilitan la integración de funciones técnicas – aire acondicionado, calefacción, conducción de luz, iluminación, ventilación. Los techos falsos de superficie lisa, como los de placas de cartón-yeso enlucidos, permiten lograr acabados uniformes y sin juntas, aunque es necesario prever aberturas de revisión, como las destinadas a la luz y la ventilación, ya que el acceso a las cámaras vacías es limitado, al contrario que en los techos de sistemas. En los lugares con luz rasante, es importante el acabado prolijo de las juntas de los techos y de los puntos de encuentro con otros materiales constructivos. Si resulta conveniente, desde el punto de vista estético, las ranuras de sombra pueden separar el techo de otros elementos constructivos, permitiendo también ocultar las rejillas de suministro y extracción de aire. Los techos de cartón-yeso resultan igualmente adecuados para cumplir posibles exigencias en materia de prevención de incendios y aislamiento acústico. En los casos sin exigencias especiales, hay una gran variedad de materiales a disposición: metales expandidos, vidrios, maderas, tejidos, etc. sirven para dar rienda suelta a la creatividad. Los techos suspendidos de la Asociación de Artes y Oficios de Baviera (Fig. 3.9) zonifican la planta y articulan el perfil espacial. Estos relacionan geométricamente las distintas zonas funcionales de la planta e integran, además, el concepto de iluminación. Los elementos de

cartón-yeso fueron prefabricados en fábrica, facilitando así un trabajo muy preciso de los cantos; la suspensión se realiza mediante varillas roscadas. Tras los cantos del cartónyeso de las pantallas del techo, se colocaron los tubos fluorescentes de iluminación indirecta. Posteriormente, se insertaron lámparas downlight dirigibles, que ponen acentos adicionales en diferentes zonas. Escaleras La integración estética de una escalera en el concepto global interior, respecto a la geometría de planta, la selección de material, los puntos de encuentro con otros elementos constructivos adyacentes, así como de la iluminación (natural o artificial), tiene gran importancia. La estructura espacial será continuada o interrumpida, dependiendo del diseño macizo o afiligranado de la escalera. En el diseño de interiores, la escalera puede satisfacer un mero fin funcional o convertirse en escultura tridimensional, debiendo cumplir condiciones adicionales. Los principios técnicos y las normativas para la construcción de escaleras se encuentran extensamente documentados. Según el grado de seguridad requerido, el cliente puede consentir al arquitecto que aplique soluciones especiales, más allá del marco normativo. La unión de una escalera con los elementos adyacentes está sujeta a exigencias constructivas y formales muy especiales, con fines estructurales y de aislamiento de ruidos de impacto, para los puntos de apoyo y las zancas en las paredes. Por otra parte, las funciones adicionales pueden hacer que la escalera sea algo más que un punto de conexión entre dos plantas. En las Figuras 3.10 y 3.11, se muestra una escalera en un edi-

ficio de cuatro pisos en Dachau, donde se han unido dos viviendas superpuestas. La construcción afiligranada traspasa el forjado de hormigón armado existente y se convierte en una escultura libre en planta, que funciona como elemento espacial y ofrece un foco visual desde las estancias. Dos tramos de la escalera están construidos en voladizo, la transmisión de cargas se produce a través de perfiles de acero en las contrahuellas a una subconstrucción de acero oculta en los paneles de madera. Las cargas de los descansillos y del tercer tramo se desvían a la subconstrucción de acero mediante vigas escalonadas. De esta manera, la escalera queda retirada de la pared de separación, evitando una transmisión acústica a las viviendas vecinas. El antepecho de la escalera, apenas apreciable desde la estancia, es de vidrio templado (10 mm) y está unido a los peldaños en una ranura. Las tres lunas de vidrio de los antepechos, pegadas unas con otras, crean un efecto de rigidez. El pliegue de la madera queda iluminado por un sistema de lámparas uplight y downlight, integradas en suelo y techo, con lo que se destaca el carácter escultórico de la escalera.

3.9

37

Muebles

3.10

3.11

38

Para la realización de las tareas de acondicionamiento de espacios interiores, se emplean muebles seriados que pueden ser completados o ampliados, o se recurre al diseño y la fabricación individual de muebles a medida. El diseño de muebles tiene la ventaja de que cada uno de los elementos se crean según el expreso deseo del cliente, con materiales y texturas adecuados. En este caso, el mueble es parte íntegra del concepto interiorista: por ejemplo, pueden cumplir la función de articular el espacio, como en la joyería de Munich que se expone a continuación. De esta manera, también es posible la integración concreta de funciones técnicas adicionales (iluminación, instalaciones, técnica de informática). Clásicos muebles de ebanista en madera (maciza, laminada o tableros sin revestir), construcciones de vidrio y acero, diseños de hormigón y fábrica, materiales sintéticos o de reciclaje, y demás materiales existentes ofrecen un sinfín de posibilidades. Junto al gran número de materiales constructivos y su combinación, el tratamiento de la superficie aumenta aún más el amplio abanico de diseños. Los cubrimientos clásicos, con lacas y barnices, son tan factibles como los distintos tipos de acabado (a chorro de arena, lijado, cepillado, pulido, grabado o patinado, etc.). Las superficies sin tratar pueden obtener con el uso un efecto especial (pátina). Los materiales naturales pueden experimentar un cambio por el paso del tiempo y el efecto de la luz – los cubrimientos de las superficies también pueden variar con el tiempo y cambiar el aspecto del mueble. Como un mueble a medida, el separador de espacios central de la galería de joyas contemporáneas en Munich (página 80) debía cumplir numerosas condiciones y permitir gran variedad de usos. Este elemento divide la galería en una zona de venta y un taller, y constituye un elegante remate espacial para la tienda. En el lado orientado al espacio de venta, realizado en acero inoxidable cepillado, hay un cubo-mostrador móvil sobre raíles que contiene una caja registradora y vitrinas. La parte trasera del separador presenta una superficie plana de paneles de madera de arce blanqueada con compartimentos de distinto tamaño. Aquí se encuentra integrado el lugar destinado a las funciones de oficina. Esta parte puede convertirse fácilmente en un lugar de trabajo: en caso necesario, se puede abrir una placa escritorio y hacer uso del archivo que se encuentra en otros compartimentos – tampoco falta el frigorífico ni la cafetera exprés. Las puertas de las vitrinas permiten el acceso a las joyas expuestas, visibles desde el espacio de la tienda (Fig. 3.12, 3.13). El diseño enrasado de todos los detalles, los ocultos cierres magnéticos y la consecuente ausencia de herrajes contribuyen al efecto escultural del mueble. Para lograr un acabado de gran precisión en las esquinas, se trabajaron las chapas de acero inoxidable con una prensa de contrachapado y adhesivo de dos componentes a los tableros de alma, uniéndolos en sesgo. El segundo aspecto más importante en el diseño de muebles y muebles empotrados, junto a la selección del material, es la construcción de los elementos. De esta manera, varían los diferentes tamaños de tableros, el peso y la facilidad de montaje. El transporte dentro y fuera del edificio, y las posibilidades de colocación en el lugar de montaje también son puntos a tener en cuenta. Al realizar las juntas de

construcción, pueden formarse ranuras de sombra visibles, o invisibles, si no están concebidas como medio de diseño. Los pasos de montaje deben formar parte de la planificación y el concepto de coordinación de tareas. El diseñador ha de tener en cuenta la frecuencia de uso, la intensidad y el tipo de desgaste, la durabilidad y el costo de mantenimiento, para la selección del material, los herrajes (con uniones fijas y sueltas) y las superficies. Luz

3.12

3.13

La luz es un elemento fundamental del diseño de interiores: la iluminación tiene influencia sobre el efecto de los materiales y sus superficies, zonifica o articula los espacios, e ilumina las distintas áreas según sus funciones. El efecto de las superficies respecto al grado de reflexión y la luminancia determina la impresión del espacio. En este sentido, el color de la luz juega un papel esencial en el bienestar de las personas y el efecto de los objetos iluminados. La luz del día es importantísima para el espacio y proporciona un vínculo con el exterior, aunque se deben evitar deslumbramientos. A través de las fachadas y las superficies de las ventanas se puede conducir la luz del día hasta el fondo de la habitación, empleando sistemas conductores de luz. Entre el interior y el exterior, los dispositivos de protección contra el sol y los deslumbramientos tienen un carácter estético determinante: gracias a un estudio de iluminación consciente, se puede lograr una conexión de los espacios interior y exterior. El aspecto exterior de los escaparates, por ejemplo, depende de la interacción de la luz interior y la intensidad de la luz natural. El color azul de la luz de los tubos luminiscentes, como en la tienda de cosméticos de Nueva York (página 84), crea misteriosas luces en la calle e invitan a entrar. La luz artificial completa o sustituye la luz natural, dependiendo del uso de un espacio. Con una iluminación muy estudiada, pueden presentarse elementos constructivos, objetos de exposición o mercancías, de manera espectacular (Fig. 3.15, 3.16). Conos luminosos, sombras, grados de claridad y colores diferentes son algunos de los elementos de diseño que forman parte de un concepto de iluminación. La filial bancaria en Munich (Figura 3.14) sugiere el carácter público de un pasaje. En ésta, los techos cuentan con luminarias lineales, destacando el sentido del espacio y subrayando el efecto de lejanía, hacia la plaza Marienplatz enfrente. Además de la iluminación indirecta, se pueden emplear focos de haz dirigido, montados sobre raíles electrificados ocultos. El valor mínimo requerido de iluminancia de 500–750 lux, para garantizar una iluminación adecuada de las pantallas y el entorno, se consigue mediante una doble fila de focos en el techo, provistos de lámparas fluorescentes compactas. Las simulaciones lumínicas y los correspondientes cálculos realizados por el ingeniero especialista facilitan la realización de los conceptos de iluminación y ayudan a predeterminar la intensidad necesaria en cada espacio. La posición del usuario u observador es un factor determinante para la colocación de las fuentes de luz en una habitación. Por esta razón, se deben evitar deslumbramientos directos por fuentes de luz y deslumbramientos indirectos por reflejos. Según la situación espacial específica, se puede elegir entre un gran número de tipos de iluminación, como lámparas directas e indirectas, sistemas dirigidos y de reflexión, lámparas empotradas y montadas sobre el techo. Dependiendo de 39

esto, también se pueden emplear diferentes tipos de luminarias: bombillas de uso común, lámparas halógenas de alto y bajo voltaje, lámparas compactas y fluorescentes, lámparas de gas de descarga y lámparas especiales, diodos LED. El amplio mercado de lámparas actual, con luces para exteriores, para suelos, para techos, lámparas de sobremesa y lámparas de pie, proyectores, sistemas conductores de luz y focos, hasta lámparas de pared, ofrece soluciones para todas las exigencias estéticas. Incluso se pueden fabricar lámparas a medida. Aspectos como la potencia calorífica de las luminarias también merecen debida consideración. El calor generado ha de ser evacuado, para evitar el deterioro de la calidad ambiental o de los objetos iluminados. Para las vitrinas del separador de espacio de la galería de joyas (página 80), se han empleado halógenos con espejo de luz fría. Estos generan el brillo y los reflejos deseados sobre las joyas expuestas. El mismo tipo de iluminación fue seleccionado para las vitrinas de acero inoxidable que se encuentran a la entrada de la galería. Aquí, era crucial encontrar una solución para la evacuación del calor generado.

3.14

Iluminación del lugar de trabajo En caso de grandes diferencias de iluminación entre el espacio de trabajo y el entorno, los ojos se cansan rápidamente al tener que adaptarse continuamente a las diferentes condiciones de luz. Esto puede llevar a un empeoramiento de la vista con el paso del tiempo. Por esta razón, deberían minimizarse las diferencias de luminancia. En el caso de las pantallas de los puestos de trabajo, se han de evitar posibles deslumbramientos. En este sentido, los centros de atención médica y técnica de laboratorios precisan un tratamiento especial. Las lámparas de quirófano, por ejemplo, pueden alcanzar valores de luminancia muy elevados, haciendo necesaria una iluminancia de hasta 1000 lux en el entorno. Para que los pacientes puedan disfrutar de una atmósfera más agradable, se puede emplear una iluminación suplementaria que genere efectos de luz. Técnica e instalaciones Ya desde el comienzo del proceso de diseño y el estudio del proyecto, deberían de integrarse los diferentes trabajos técnicos (calefacción, sanitarios, instalación de aire acondicionado, instalaciones eléctricas, ascensores, técnica de información, etc.). Para integrar el concepto técnico en el proyecto interiorista de una casa es necesaria la estrecha colaboración con los ingenieros especialistas. Gracias al estudio conjunto de las especificaciones estandarizadas, se pueden desarrollar soluciones globales a partir de las dimensiones indicadas, combinando un gran número de exigencias técnicas (las instalaciones contra incendios y los dispositivos de alarmas, los sistemas conductores, sistemas de vigilancia, controles de acceso, seguro antirrobo, automatización de edificios, técnica informática, evacuación de humo y calor, etc.). También se debe planear y coordinar el emplazamiento de detectores, botones, indicadores, cámaras y señales necesarios. En el caso de los elementos electrónicos, debe evacuarse el calor generado. Los aparatos integrados (p. ej. pantallas, proyectores, pantallas de proyección, unidades de lectura de tarjetas, monitores) deberían ser fácilmente desmontables y reemplazables por el

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3.15 3.16

servicio de asistencia técnica correspondiente, sin necesidad de recurrir a otras empresas. En la Bolsa de Baviera (Munich), tres islas de información se disponen libremente en el espacio: una estructura de acero inoxidable y madera marca la parte delantera y contiene una pantalla plasmática de 40 pulgadas; mientras que en la parte trasera de la subconstrucción, una tela de acero inoxidable colgada protege las dos terminales de trabajo, que allí se encuentran. De esta manera, las islas se convierten en separadores de espacio, donde los clientes pueden usar los ordenadores sin ser molestados. Además, junto a la pantalla plana delantera que muestra las cotizaciones en bolsa, cada isla dispone de dos pantallas planas, ordenadores y teclados con servicio electrónico de banca online. Las pantallas traseras y los teclados de acero inoxidable se hallan enrasados en una estructura plegada de acero inoxidable; los ordenadores y el video se encuentran ocultos dentro de los cubos de madera inferiores. Para lograr uniones de esquina limpias, se han trabajado todos los bordes de los cubos al sesgo. Las superficies son de enchapado de madera de roble clara con textura uniforme. Para facilitar la ventilación de las unidades, se han realizado aberturas de entrada y salida de aire en las subconstrucciones de las terminales. La elaboración de detalles en la construcción de unidades técnicas resulta costosa, si se buscan soluciones más allá de la oferta estándar. En los trabajos de remodelación, debe tenerse en cuenta que las conexiones existentes a menudo sólo pueden trasladarse cuando se haya establecido el funcionamiento de la nueva red, permaneciendo operativas durante el desarrollo de las obras. Por esta razón, las cuestiones técnicas de las remodelaciones plantean dificultades especiales de estudio y coordinación. Color y textura El trato diario, la proximidad corporal y el contacto con los materiales de la vivienda y el lugar de trabajo influyen en el estado de ánimo de las personas. Por esta razón, la selección de colores y la textura de las superficies de los materia-

les constructivos constituyen un factor estético importante en el diseño de interiores. Ver, tocar, comparar, percibir objetos y materiales son formas de entrar en contacto con nuestro entorno. Por esta razón, las propiedades de los materiales deberían determinar sus posibles usos y campos de aplicación. Materiales de construcción industriales que no se empleaban hasta ahora juegan un papel, cada vez, más importante. Por ejemplo, en la Biblioteca Nacional de París, Dominique Perrault emplea tela metálica de acero inoxidable, desarrollada originalmente para la industria de filtros y la construcción aeronáutica, como material de revestimiento para techos y paredes (pág. 128). Perrault aprovecha la fuerza expresiva de este material, que remarca el color de las zonas de distribución. Los materiales de construcción empleados en el interior ocupan una importancia central en el concepto del proyecto – la madera, el acero inoxidable y el hormigón visto determinan la impresión del espacio. Los distintos tratamientos de superficie sirven para modificar el efecto visual de los materiales. En combinación con un diseño monocromo, la neutralidad de determinados materiales de construcción puede hacer que estos pierdan importancia en la percepción del espacio; mientras que los colores luminosos hacen que los materiales cobren protagonismo (Figura 3.17). Los colores suelen servir de señal distintiva, en cuyo caso pueden actuar independientemente de los materiales. El efecto psicológico de los colores es un tema tratado en la literatura especializada, con distintas valoraciones. El cliente y la identidad corporativa En interiores, el desarrollo del estudio de proyecto y el diseño puede ser muy distinto, dependiendo del cliente. En el caso de clientes privados, la pronta toma de decisiones y la consulta directa con los participantes facilita, enormemente, la realización del proyecto. Se pueden simular modelos de muebles hasta una escala de 1:1 y encargar directamente su realización a empresas especialistas competentes. De esta manera, se garantiza una alta calidad de ejecución. Además, 41

3.17

un cliente privado tiene mayor libertad para decidir el cumplimiento o incumplimiento de las normativas. En las entidades públicas y los departamentos constructores de grandes empresas, sin embargo, los procedimientos de decisión suelen ser más largos, existiendo el peligro adicional, debido al procedimiento de oferta pública, de no conseguir la calidad de ejecución deseada, si la empresa encargada no dispone de la suficiente experiencia. Por esta razón, es necesario adaptar el proyecto a las condiciones generales. Mientras que con clientes públicos, la difícil organización y la coordinación del proyecto ganan relevancia, en el caso de colaborar con grandes empresas o multinacionales se suma otro aspecto: el concepto interiorista debe integrar, frecuentemente, el diseño corporativo (corporate design) o la identidad corporativa (corporate identity). De esta manera, el empleo de determinados colores, materiales, tipos de letra, sistemas de venta y exhibición, o programas de muebles estandarizados puedeo coartar la libertad de diseño. Por el contrario, la elaboración de una nueva identidad corporativa representa un desafío, al requerir una mayor interacción de especialistas gráficos y publicitarios en el trabajo normal de un interiorista. Las tendencias y las exigencias cambiantes de los clientes plantean nuevos problemas para el arquitecto, en este campo. Tendencias actuales Como en todos los campos del diseño, el interiorismo también presenta una gran variedad de desarrollos paralelos de estilo. Dado el número y la variedad de tareas constructivas, la relativa escasez del tiempo reservado al estudio y la ejecución de un proyecto, y la simplicidad de las exigencias constructivas de una remodelación, resulta posible la rápida puesta en práctica de las últimas tendencias arquitectónicas. No hay otro campo con tal número de conceptos innovadores que logren nuevas variaciones de efectos espaciales a partir de la experimentación con estilos. Estos van desde el minimalismo material puro, con una limitada variedad de formas y superficies desnudas que llegan a convertir el interior en un objeto de culto, hasta la aplicación de fragmentos formales de los años 70 y el Pop-Art. Junto a estos estilos, también se pueden encontrar elementos de diseño de los años 20, los 50 y los 60, completando así la paleta de construcción y diseño interiorista de las últimas décadas. Sobre todo en el diseño de tiendas, son los propios clientes quienes demandan los conceptos “de época” como medio publicitario. No ajena a este fenómeno, la arquitectura interior de tiendas es el mejor reflejo de las últimas tendencias (Figura 3.18). Sin embargo, los proyectos interioristas actuales no se reducen al reciclaje de otras épocas, sino que presentan un diseño marcado por el desarrollo de materiales o el mundo multimedia. Las nuevas tecnologías influyen en el comportamiento de los usuarios – algo a lo que tienen que adaptarse la organización y la estructura de los espacios. En los últimos años, el creciente gusto por la experimentación con nuevos materiales abre un nuevo campo de posibilidades de diseño y concepción, cuya materialización puede llevar a la creación de interiores nuevos y sugestivos.

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Figuras: 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 3.11 3.12 3.13 3.14 3.15 3.16 3.17 3.18

Iglesia Corazón de Jesús, Munich (Allmann Sattler Wappner, 2000) Clínica dental, Wiesbaden, situación antes de la remodelación Clínica dental, Wiesbaden (Landau + Kindelbacher, 1997) Clínica de ortodoncia, Ramstein (Landau + Kindelbacher, 1997) Tienda de moda, Nueva York (Choi-Campagna Design, 2000) sección Tienda de moda, Nueva York (Choi-Campagna Design, 2000) Atrio del banco Commerzbank, Frankfurt del Meno (Alfredo Arribas, 1997) Saneamiento de nave industrial, Munich (Thomas Herzog y José Luis Moro, 1997) diseño de techo Asociación de Artes y Oficios, Munich (Landau + Kindelbacher, 2000) Remodelación de viviendas, Dachau (Landau + Kindelbacher, 1996) axonometría Remodelación de viviendas, Dachau (Landau + Kindelbacher, 1996) Galería de joyas en Munich (Landau + Kindelbacher, 1997) separador central de espacios, véase también la página 80 Galería de joyas en Munich (Landau + Kindelbacher, 1997) separador central de espacios, véase también la página 80 Banco HypoVereinsbank en la plaza Marienplatz, Munich (Landau + Kindelbacher, 2000) Estación de trenes Waterloo Station, Londres (Nicholas Grimshaw & Partners, 1993) detalle de iluminación del techo Estación de trenes Waterloo Station, Londres (Nicholas Grimshaw & Partners, 1993) Centro deportivo, Davos (Gigon/Guyer, 1996) Tienda Prada Store, Nueva York (OMA/AMO, 2001)

3.18

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Ejemplos

Viviendas

Espacios educativos

Página 46 Vivienda en Vila Nova de Famalicão Página 52 Ático en Viena Página 56 Apartamento dúplex en Nueva York Página 62 Casa en Ito

Página 74 Guardería en Lustenau

Lugares sagrados Página 66 Capilla en Valleacerón Página 70 Sinagoga en Dresde

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Locales de venta Página 78 Boutique de moda en Munich Página 80 Joyería en Munich Página 84 Tienda de cosméticos en Nueva York Página 88 Boutique de moda en Viena Página 92 Boutique de moda en Londres Página 96 Supermercado en Wattens

Lugares gastronómicos Página 100 Restaurante en Tokio Página 106 Café-restaurante en Nueva York Página 112 Bar en Heidelberg

Oficinas y espacios de trabajo Página 116 Bar de oficina en Tokio Página 118 Estudio de arquitectura en Berlín Página 120 Agencia en Munich

Espacio para la cultura y los eventos Página 124 Biblioteca Real en Copenhague Página 128 Biblioteca Nacional en París Página 138 Tate Modern en Londres Página 148 Palacio de Congresos en Barcelona Página 154 Auditorio de la Ciudad de León

Infraestructuras de transporte Página 158 Metropolitan Express, Hamburgo – Colonia Página 164 Estación de metro “Am Moosfeld” en Munich Página 166 Estación de metro “Westfriedhof” en Munich

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Vivienda en Vila Nova de Famalicão Arquitecto: Alvaro Siza Vieira, Oporto

Además de la construcción de la nueva villa, sobre los fundamentos de piedra de un proyecto anterior que no llegó a realizarse, el encargo incluía el saneamiento de una pequeña casa y el concepto paisajista de toda la finca. El juego de niveles alternados y las relaciones visuales del terreno se extiende a la organización espacial de la villa. El solar con 20.000 m2 de superficie, en la ladera sur del Monte de Santa Catarina, al norte de la ciudad industrial portuguesa de Famalicão, se encuentra aterrazado con muros de piedra natural. La antigua arboleda de robles y pinos encuentra correspondencias en el interior, gracias al empleo de madera de roble. La entrada a la villa se inserta dentro de la sección baja de los espacios secundarios. Al acceder a la casa, el espacio interior se abre a un luminoso vestíbulo de doble altura. Aquí, una rampa conduce a una serie de espacios fluidos: comedor, salón y estancia, con vistas al paisaje del lugar. Para el diseño interior se recurre a la sensualidad de la madera, el efecto del reducido mobiliario, y la sobriedad de las paredes enlucidas de blanco. En el espacio abierto en torno a la chimenea, destaca la generosidad de la organización de la planta. La mirada del observador queda atrapada, inevitablemente, hacia arriba: la luz entra por las claraboyas y fluye hasta la planta baja, acariciando las paredes enlucidas de blanco. En estos espacios, la solería de madera de roble se extiende visualmente a los revestimientos de las paredes y los muebles empotrados, realizados en el mismo material. En la cocina y los baños, los suelos y las paredes se encuentran cubiertos de mármol color arena, contrastando con la carpintería de las ventanas y los muebles de madera.

Sección Plantas Escala 1:400 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

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Entrada Garaje Vestíbulo Lavadero Habitación de servicio Baño/aseo/vestuario Cocina Comedor Salón Dormitorio Terraza Vacío Claraboya

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Sección de detalle Escala 1:50

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1 Revoque aislante 70 mm Hormigón armado 150 mm Aislamiento térmico 40 mm Muro de fábrica 115 mm Enlucido 15 mm 2 Cerco Tablón de roble 35 mm

3 Remate de antepecho Tablón de roble 30 mm 4 Banco Madera de roble 35 mm 5 Suelo de galería: Tarima de roble 25 mm

Subestructura 40 mm Mortero de nivelación 80 mm Lámina separadora Hormigón armado 250 mm Enlucido 15 mm 6 Enlucido a ambos lados 15 mm Muro de fábrica 115 mm

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Secciones horizontales Escala 1:50

2 Mármol de lioz 25 mm Muro de fábrica 115 mm Enlucido 15 mm 3 Cerco: tablón de roble 35 mm 4 Enlucido 15 mm Muro de fábrica 200 mm 5 Mármol de lioz 25 mm Muro de fábrica 115 mm

1 Revoque aislante 70 mm Hormigón armado 150 mm Aislamiento térmico 40 mm Muro de fábrica 115 mm Enlucido 15 mm

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Ático en Viena Arquitecto: Hubmann & Vass, Viena

Axonometría Unidades espaciales de madera Sección • Planta Escala 1:250 1 2 3 4 5

Entrada Pasillo Cocina Baño Aseo

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Sala de estar Lugar de trabajo Comedor Dormitorio Terraza

El nuevo ático amplía el edificio de dos plantas. Un pasillo largo y estrecho divide la superficie habitable de 230 m2 en una zona privada y una zona de uso común. Las unidades espaciales de madera contrachapada integradas han sido concebidas como muebles. Estos se convierten en elementos articuladores de espacio del proyecto de habilitación. La estructura portante del armazón de cubierta se encuentra en línea con las chimeneas, dentro de los elementos empotrados de madera. Ésta pasa desapercibida en el salón, aunque se deja notar en la distribución de las ventanas, que se extienden a lo largo de la vivienda como lucernario y acristalamiento lateral. En la estancia, dos cajas-muebles se orientan hacia la estrecha ventana, con una longitud de 24 m. Estas albergan la cocina y el baño, y articulan el gran espacio. Al cerrar las puertas correderas, las cajas se convierten en cuartos cerrados. Como todos los muebles empotrados y las numerosas puertas correderas de la casa, las cajas se encuentran revestidas de una madera contrachapada con tres capas de barniz, la solería de todo el ático – salvo en el cuarto de baño – es de parqué de roble. Los pequeños azulejos de mosaico grises, que cubren las superficies de trabajo y las zonas húmedas dentro de las cajas, contrastan con los grandes elementos de pared de hormigón visto. Mediante el empleo de una estructura de hormigón armado con correas continuas de acero, fue posible el acristalamiento completo de la zona de cumbrera, a excepción de las chimeneas. Gracias a las ventanas longitudinales y las grandes aberturas a la terraza, el espacio interior disfruta de luz natural durante todo el día. La austeridad de materiales y la sobriedad cromática proporcionan el marco adecuado para una continuidad de espacios fluidos cambiantes, gracias los numerosos elementos correderos.

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Sección • Planta cuarto de baño

Escala 1:20

1 Tejas sobre rastreles 30 + 50 mm Lámina bituminosa Entablado 24 mm con cámara de aire Aislamiento térmico 180 mm Barrera de vapor Rastreles 20 mm Cartón-yeso 2 x 12,5 mm 2 Acristalamiento aislante 5 + cámara 12 + 5 mm 3 Banco contrachapado de madera 38 mm 4 Puerta de contrachapado de madera 5 Parqué de roble 22 mm 6 Azulejos mosaico 7 Contrachapado de madera 22 mm 8 Lámpara empotrada 9 Vidrio templado 8 mm

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Apartamento dúplex en Nueva York Arquitectos: Maya Lin y David Hotson, Nueva York

Situado en el centro de la ciudad de Nueva York, el apartamento ha sido concebido para albergar a cuatro personas. Los dos niveles de esta vivienda de dos plantas presentan una diferencia de media altura respecto al nivel de la calle; el comedor y la estancia se encuentran por debajo del nivel de la entrada. Un aspecto fundamental del proyecto fue el aprovechamiento de la escasa luz natural, como lo pone de manifiesto el carácter luminoso y acogedor de la vivienda. Un juego casi gráfico de pantallas y acentos de luz articula el espacio. Las intervenciones estructurales y los elementos constructivos se han reducido al mínimo, para reforzar este efecto. La escalera que separa el comedor y la cocina también sigue este principio minimalista y juega un importante papel como elemento central que sirve para definir espacios. El descansillo intermedio, punto de acceso a la vivienda, los dos tramos de escalera y el rellano superior se apoyan sobre una placa de acero, reforzada con perfiles de acero plano soldados en la cara superior e integrados en la madera. La pantalla de separación entre los tramos de la escalera – de madera de alerce por el lado del salón y de acero por el lado que da a la cocina – pasa libremente por el medio. También el rellano superior se encuentra retirado de la pared de cristal grabada al ácido con iluminación trasera, que tiene altura de espacio y establece una unión visual entre ambos niveles del apartamento. Para el dormitorio más grande, los arquitectos diseñaron armarios giratorios y elementos de puertas que permiten la división del espacio. De esta manera, surge una composición espacial impresionante que deja fluir la luz entre los elementos sueltos. Así, se demuestra la independencia constructiva de los elementos y se revelan las distintas cualidades de los materiales empleados.

Sección • Plantas Escala 1:250

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b Planta Escala 1:100 Sección Escala 1:10 1 2 3 4 5

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Peldaño madera maciza de arce c Perfil de acero ¡ 38/25 mm Aislamiento ruidos de impacto 6 mm Placa de acero 10 mm Descansillo: Tablones machihembrados de madera de arce 20 mm Tablero de contrachapado de madera 20 mm Subestructura de perfiles de madera Pantalla de separación: Placa de acero 10 mm con perfiles soldados ¡ 10/38 mm Tablero de arce 6 mm Pasamanos perfil de acero ¡ 10/25 mm Construcción de pared: Tablero de contrachapado de madera de arce 20 mm Tablero de contrachapado de madera 20 mm Perfil metálico de montante Placa de cartón-yeso 20 mm Construcción de suelo: Tablones machihembrados de madera de arce 20 mm Tablero de contrachapado de madera 20 mm Subestructura de perfiles de madera

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Secciones

Escala 1:10

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Peldaño madera maciza de arce Perfil de acero 38/25 mm Aislamiento ruidos de impacto 6 mm Placa de acero soldada 10 mm Descansillo y galería: Tablones machihembrados de madera de arce 20 mm Tablero de contrachapado de madera 20 mm Subestructura de perfiles de madera 6 Puerta de acero (resistencia al fuego 30 min) con contrachapado de madera de arce

7 Pantalla de separación: Placa de acero 10 mm con perfiles soldados 10/38 mm Tablero de arce 6 mm 8 Placa de cartón-yeso 20 mm sobre tablero de contrachapado de madera 20 mm 9 Barandilla: Placa de acero 10 mm Capa intermedia Tablero de contrachapado de madera con chapa de madera de arce 20 mm

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Casa en Ito Arquitectos: Motoyoshi Itagaki & Hiromi Sugimoto, Tokio

La vista que se tiene del pequeño jardín de bambúes anexo, al abrir las puertas correderas de las dos amplias estancias tradicionales, proporciona un sentimiento de paz y aislamiento en un entorno con gran densidad de edificación. La casa de tres plantas – concebida como lugar de retiro en los meses de invierno – se encuentra sobre un solar de escasa extensión y está acondicionada según el estilo tradicional japonés. El sótano de hormigón armado es, a la vez, muro de contención del terreno en pendiente. Las dos plantas superiores, que albergan las verdaderas estancias, han sido construidas en madera. En la planta baja, junto a las dos estancias, también se encuentra una pequeña habitación para la ceremonia del té. Para separar los espacios, se ha optado por el empleo de ligeras mamparas correderas “yuki-mishoji”, en lugar de tabiques de separación fijos. Incluso en estado cerrado, estas mamparas sugieren continuidad y ofrecen un mayor sentimiento de amplitud espacial. El jardín-miniatura se integra en el interior de la casa, sirviendo de motivo paisajístico de meditación para los habitantes que buscan tranquilidad. La ventana dibujada en detalle consta de varios elementos correderos: un postigo de madera para la protección contra el viento y la lluvia, una rejilla contra insectos, un elemento acristalado y una pantalla corredera de papel que modula la luz. La construcción muestra la idea de planta fluida, que une los espacios interior y exterior. No hay un estado abierto y otro cerrado, sino infinitas posibilidades de modular el exterior en el interior. El sistema de elementos correderos pone de manifiesto la sensibilidad japonesa para la percepción del espacio.

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B A Planta Planta baja Escala 1:250

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Las zonas de estancia de tradicional estilo japonés se caracterizan por su clara articulación y las interrelaciones espaciales, que integran también el jardín. Si se desea, los elementos correderos pueden servir para separar las distintas habitaciones y ofrecer espacios privados de retiro. El tamaño de las habitaciones guarda, estrictamente, las medidas de los tatamis.

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Sección Escala 1:50 A Detalle de ventana B Detalle de elemento corredero Secciones verticales y horizontales Escala 1:10

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Elementos correderos: Marco de madera con relleno de: Contrachapado de madera Rejilla contra insectos Vidrio Papel

5 Protección Chapa de cobre 6 Listón de madera dura 7 Tatami 8 Espacio para postigo corredero de madera 9 Pilar de madera 110/110 mm

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Capilla en Valleacerón Arquitecto: Sancho Madridejos, Madrid

El cielo en movimiento, dibujado por nubes oscuras, y el paisaje árido y rocoso ofrecen el marco perfecto para este espacio de oración en la región de Castilla-La Mancha. Situada sobre una pequeña elevación, la capilla de hormigón visto, dentro y fuera, parece una de las dispersas rocas del entorno. Las superficies ásperas de los materiales empleados quieren ser reflejo del árido paisaje. Gracias a la situación expuesta sobre una pequeña colina, la capilla se convierte en punto de referencia en el entorno. Sus volumetrías escultóricas son el resultado de sucesivos estudios de pliegues de una caja, cuyas superficies dobladas e inclinadas crean un volumen interesante. El visitante puede acceder al singular edificio por una estrecha abertura en la fachada oeste. En el interior, los muros transformados crean diferentes impresiones espaciales. La luz penetra en el interior por las aberturas del edificio, resultantes de los desplazamientos de los muros. Aunque en planta se aprecia un único espacio, sus proporciones cambian según la perspectiva del observador y la incidencia de la luz. El visitante tiene la impresión de moverse por una sucesión de espacios – cerrados, estrechos, abiertos o fragmentados –, con vistas puntuales al exterior. La relación del interior con el exterior determina las diferentes impresiones espaciales. Aquí, no molestan los muebles ni la iluminación artificial, el espacio puede hablar por sí mismo. Sólo una cruz sencilla en la fachada este del edificio hace referencia a su función. El acristalamiento de las aberturas sigue el principio de pliegues y se encuentra dividido por perfiles de acero. Recortada de una de estas superficies acristaladas, la puerta de entrada parece una caja empujada al interior. También aquí, se sigue de manera consecuente el principio de pliegues.

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Planta Secciones Escala 1:250

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Sección Escala 1:20 1 Impermeabilización de recubrimiento sintético 2 Hormigón armado 200 mm 3 Chapa de acero galvanizado pintada de color hormigón 4 Acristalamiento vidrio de seguridad compuesto 2x 8 mm 5 Viga de acero ÅPE 200 6 Puerta de entrada: Marco de acero plano ¡ 30 mm Hoja de puerta de chapa de acero hueca 2x 2,5 mm con varios pliegues 7 Solado: hormigón armado pulido Perfiles de ventana, vigas y puertas oxidados in situ, barnizado mate

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Sinagoga en Dresde Arquitectos: Wandel Hoefer Lorch + Hirsch, Sarrebruck

El terreno sobre el que estaba situada la antigua sinagoga se encuentra al final de las Terrazas de Brühl, junto al famoso palacio Zwinger, en Dresde. El nuevo edificio tiene dos cuerpos que delimitan el terreno alargado: entre el centro de la comunidad judía y la sinagoga, hay un patio interior arbolado de plátanos. Una franja de “cristales rotos” hundidos en arena dibuja los contornos de la planta de la antigua sinagoga. Detrás, aparece el cubo ciego de la moderna sinagoga, que se gira en espiral hacia arriba para orientarse al este según la tradición judía. Una sinagoga es, a la vez, templo y “Tienda de reunión” (lugar donde se guardan los rollos de la Torá). Para interpretar estas características tradicionales en el espacio interior, los arquitectos se sirvieron de la contraposición entre la fábrica masiva y la suave tela de hilos metálicos esmaltados. El baldaquín translúcido y de brillo dorado queda suspendido del techo de hormigón y define el espacio central de culto. Una lámpara de calida luz anaranjada señala el púlpito central de lectura e indica su orientación este. La luz de las lámparas que cuelgan del techo y de los focos integrados en las paredes laterales se une a luz natural que entra por el lucernario. Estas lámparas iluminan el espacio en torno a la sala de celebraciones. Aquí, el visitante percibe la orientación este del volumen por su geometría cambiante. Los hilos de metal de la Tienda reflejan la luz y proporcionan al lugar de oración y al espacio circundante un irreal efecto brillante. Las construcciones interiores: la galería elevada, al oeste, los bancos, el “alemor” (púlpito de lectura) y el relicario de la Torá, al este, son de madera de roble oscurecida. Su color marrón contrasta con el efecto ligeramente brillante de la tela metálica. Sencillos y sin adornos, los elementos de construcción interior prescinden del uso de accesorios innecesarios, libres de afán ostentoso. Las claras formas y la alta calidad de los trabajos artesanales dan al interior una apariencia concentrada y, al mismo tiempo, espartana.

Sección • Planta Escala 1:1250

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Sección Escala 1:20

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1 Tablero MDF con contrachapado de madera de roble 18 mm 2 Panel acústico MDF con contrachapado de madera de roble 18 mm, perforado con orificios de 2 mm en trama de 16 mm 3 Contrachapado de madera 24 mm 4 Apoyo de tableros de contrachapado de madera 2x 40 mm atornillados entre si 5 Perfil de acero ÅPBI 140 6 Cortina 7 Perfil de acero ÅPBI 100 8 Lámpara 9 Tablero MDF forrado de terciopelo 18 mm 10 Puerta del relicario de la Torá Contrachapado de madera de roble de varias capas con ranuras fresadas doradas Tablero MDF 12 mm Núcleo de nido de abeja 18 mm Tablero MDF 12 mm Contrachapado de madera de roble de varias capas con ranuras fresadas doradas 11 Pieza de soporte de MDF forrada de terciopelo 12 Rollos de la Torá 13 Tablero de MDF forrado de terciopelo 33 mm 14 Parqué de madera maciza de roble 22 mm sobre placa de sulfato cálcico 36 mm 15 Salida de aire 16 Suelo flotante hermético 17 Huella de roble macizo 22 mm sobre tablero de madera tricapa 22 mm

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Guardería en Lustenau Arquitectos: Dietrich y Untertrifaller, Bregenz

Los programas de las guarderías pueden presentar exigencias muy diversas. Generalmente, sin embargo, son comunes los espacios grupales de uso flexible, así como los destinados al esparcimiento y las actividades creativas. En todo caso, la arquitectura debe satisfacer las necesidades de los niños. Gracias a los cálidos colores de las superficies, los espacios interiores de la guardería de Lustenau disfrutan de una atmósfera luminosa y agradable, proporcionando a los niños un espacio para el desarrollo. Esta guardería comprende dos unidades: una construcción delantera con sótano, en la que se encuentran los espacios secundarios, y una sección para los espacios grupales con un pasillo lateral. Esta sección se compone de elementos prefabricados en cajón, que abren el volumen hacia el sur. El interior se distingue por su articulación diferenciada. Cada uno de los espacios grupales consta de una zona trasera, en la que hay una galería, y una zona delantera a toda altura (de aprox. 4,20 m). Los tragaluces proporcionan una iluminación homogénea. Sólo la zona bajo la galería permanece algo más oscura, lo que ofrece a algunos niños un rincón de retiro, sin perder de vista al resto de sus compañeros. La parte delantera, sin embargo, resulta adecuada para los juegos y las actividades que requieren mayor espacio, pudiéndose extender al exterior durante los meses de verano. Muebles, paredes y techos presentan una misma tonalidad cálida de madera, conseguida a partir de un contrachapado de madera de abedul o un revestimiento con tableros de contrachapado de madera, presente en todas las construcciones interiores. La barandilla de cristal de la galería permite que los niños disfruten de una vista directa hacia el jardín, que sirve a todos los grupos de espacio común de juegos.

Secciones Planta Escala 1:400

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Entrada Guardarropa Espacio grupal Galería Espacio de descanso 6 Cocina 7 Espacio adicional 8 Oficina

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Sección horizontal Sección vertical armario Sección vertical nicho de lavabo Escala 1:20 1 Tablero de aglomerado con acabado de resina de melamina 19 mm Canto: listón de madera maciza de abedul encolado Placas de cartón-yeso 2x 12,5 mm Perfil de montante metálico con lana mineral 120 mm Placas de cartón-yeso 2x 12,5 mm 2 Tablero de aglomerado con chapa de madera de abedul 19 mm Canto: contrachapado de madera encolado 3 Tablero de aglomerado con contrachapado de madera de abedul 40 mm

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Canto: listón de madera maciza de abedul encolado Contrachapado de madera de abedul 16 mm Traviesa de zócalo tablero de alma enlistonada 22 mm con aberturas para el aire Rodapié de zócalo Tablero de aglomerado con acabado de resina de melamina 19 mm con abertura de ventilación Tablero de aglomerado 36 mm con acabado de resina de melamina Canto: listón de madera maciza de abedul encolado Sección de detalle Escala 1:5

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Boutique de moda en Munich Arquitectos: Petzinka Pink Architekten, Dusseldorf

Esta exclusiva boutique pertenece a una serie de tiendas de moda que los arquitectos han diseñado en estilo parecido: los volúmenes sencillos y claros crean un fondo sobrio, muy acorde con la imagen de los artículos en venta. Los muebles, transparentes en su mayoría, proporcionan un marco decente para la presentación, la venta y el asesoramiento. En la tienda de dos plantas, ubicada en el centro de la ciudad de Munich, los elementos de diseño completan la estructura espacial existente, con grandes escaparates que permiten las vistas al interior. El comedido uso de materiales distintos y las claras formas destacan aún más el carácter de los muebles: vidrio, acero cromado o inoxidable, madera de fresno y de wengé. Las superficies de vidrio mate contrastan con los cálidos colores de la madera y el claro pavimento (baldosas de piedra artificial pulida en la planta baja, sisal en la primera planta). En la planta baja, la cara expuesta del mueble de caja se halla cubierta con vidrio grabado al ácido, ocultando el interior a la vista de los clientes. El mueble se corresponde con la barandilla de la escalera situada detrás, que conduce a la planta superior. El sistema de estanterías consta de tubos de acero y puede ser combinado con percheros, en su caso; los estantes de vidrio se apoyan sobre perfiles de acero inoxidable o se fijan directamente en la pared mediante perfiles guía. Las vitrinas y los mostradores de la boutique son de cristal claro y tableros derivados de madera contrachapados. En la pared, espejos de altura de piso crean un juego de movimiento y espacio – aquí no sólo se lucen las prendas de vestir, sino también los clientes.

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a A Mostradores sección longitudinal Escala 1:5 B Mostradores sección transversal Escala 1:5 C Mueble de caja sección transversal Escala 1:5 Vidrio superior transparente 10 mm Perfil de acero inoxidable 50/50/2 mm Chapa de latón cromado mate 2 mm Tablero contrachapado de madera 30 mm Tubo de acero inoxidable | 30/30 mm Tubo fluorescente Vidrio templado mate 10 mm Ranura para ticket de caja Cajón para impresora de caja Aglomerado de madera, pintado Contrachapado de madera, superficie exterior con contrachapado de wengé 12 Canal para cables 13 Perfil de aluminio 15/15/2 mm 14 Perfil de acero inoxidable 50/50/5 mm

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Joyería en Munich Arquitectos: Landau + Kindelbacher, Munich

La pequeña tienda, que fue remodelada para albergar una galería de joyas y su taller, se encuentra situada cerca del centro de Munich. Desde la calle, el visitante puede ver el sencillo diseño interior del espacio de venta. La división del espacio ya estaba determinada por la construcción existente, si bien se abrió gran parte del muro de separación entre el taller y la tienda, y se incorporaron nuevas construcciones. El diseño arquitectónico debía estar a la altura del prestigioso trabajo de joyería y centrar la atención en los artículos expuestos para la venta. El espacio de venta sirve de envoltorio neutro de los muebles integrados. Las superficies de paredes y suelo volvieron a su estado primitivo, quedando desprovistas de revestimiento: el pavimento de asfalto fundido se ha sellado con un acabado gris, el enlucido final de la pared trasera del espacio de venta también es de este color. El tratamiento minimizado de las superficies acentúa el carácter noble de los elementos de diseño. En la primera vitrina dentro del escaparate – cuyo formato horizontal alargado también se convierte en motivo formal del resto de las vitrinas – las joyas se exhiben a la altura de los ojos. El fondo acristalado atrae la mirada al interior de la tienda, un efecto que se ve reforzado por la unidad cromática del pavimento y la pared de fondo. Otro elemento de exposición es el cubo contrachapado de madera de arce sujeto a una barra de acero inoxidable. Sus 16 cajones se pueden abrir a placer, aunque es posible cerrar cada cajón con una luna de cristal que impide el acceso directo a las joyas. Este cubo se puede girar 90 grados, para crear diferentes situaciones espaciales. En la pared a la derecha de la entrada, se encuentran fijadas en voladizo tres vitrinas de acero inoxidable superpuestas. Estas vitrinas también se pueden cerrar desde atrás mediante una puerta de cristal corredera de altura de planta. El elemento determinante es, sin embargo, el separador central de espacios con un cubo-mostrador que se mueve sobre un riel-guía: la cara delantera se encuentra revestida de acero inoxidable cepillado, mientras la cara trasera se muestra como una superficie plana de paneles contrachapados de madera de arce blanqueada, con espacio de depósito para el taller. En la cara delantera del cuerpo dividido en tres partes se ha creado una superficie de presentación continua con proyectores de luz integrados. Para lograr una iluminación homogénea del techo, se montaron reflectores de lámparas halógenas cenitales de 50 W en perforaciones paralelas; de esta manera, los elementos luminosos no quedan directamente a la vista. También el riel-guía de la puerta de cristal corredera se halla oculto en una de estas fosas de luz. El cuidado trabajo artesanal de los elementos del interior se ha convertido en tarjeta de presentación de la joyería. 80

Sección • Planta

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Escala 1:200

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Sala de exposición Taller Cuerpo de cajones, giratorio Tres vitrinas de acero inoxidable Pantalla de cristal móvil de altura de planta para cerrar 4 6 Separador de espacios con vitrinas, dorso con funciones de oficina 7 Mostrador desplazable 8 Espejo como panel abatible

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Vitrina de tres elementos Alzados • Vista superior Escala 1:50 Detalles Escala 1:5 1 Puerta corredera de vidrio templado de seguridad 10 mm 2 Tubo | 20/20/2 mm 3 Chapa 1,5 mm cepillada mate 4 Lámparas halógenas 20 W, enrasadas 5 Vidrio templado de seguridad 5 mm, pegada en marco de madera 6 Perfil de acero { 80/80/8 mm con placa de asiento soldada anclada en forjado de hormigón (fábrica lateral porosa) 7 Placa de acero 10 mm pintada 8 Tornillo de cabeza interior hexágonal enrasado Todas las piezas de metal de acero inoxidable excepto 6 Elemento de cajones Alzados • Vista superior Detalles Escala 1:5

Escala 1:50

9 Tubo pulido mate Ø 70/8 mm 10 Pared trasera chapa 5 mm 11 Tablero de alma enlistonada 19 mm, Contrachapado de madera de arce blanqueada 12 Luna 4 mm Cerradura de encaje para la fijación de las lunas en la pared lateral de los cajones 13 Listón corredero pegado al vidrio 14 Riel-guía para luna de vidrio 19/19 mm 15 Agarradero de chapa 1 mm 16 Tubo Ø 54/8 mm soldado a 9 17 Perno de latón Ø 38 mm, con placa de asiento fijada en el suelo 18 Tornillo sin cabeza para fijación Todas las piezas metálicas de acero inoxidable

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Tienda de cosméticos en Nueva York Arquitectos: Architecture Research Office, Nueva York

En la mejor situación, en el centro de la ciudad (535 Madison Avenue), se encuentra el lugar de venta y tratamiento de la empresa de cosméticos Shiseido. Como si de un paisaje de telas translúcidas de color azul se tratara, ARO (un joven grupo de arquitectos de Nueva York) ha diseñado la tienda destinada a la aplicación y la presentación de la nueva serie de productos Qiora. Aquí, los duros límites del espacio desaparecen tras las telas diáfanas. La lograda combinación de materiales, formas e iluminación crea una sugestiva atmósfera apacible, casi irreal, que se deja notar en el exterior a través de las grandes ventanas, incitando a entrar a los transeúntes. El diseño interior se inspira en la nueva serie de productos; las curvas de las bandas textiles suspendidas del techo adoptan la forma de los frascos y de las botellas de extravagante diseño, destacando la imagen de marca. Los delgados cuerpos se corresponden con las proporciones de la tienda, especialmente elegida por su planta estrecha y la gran altura del espacio. Con elegante discreción, los productos se presentan en pequeñas mesas o estanterías de cristal en la pared, tras las diáfanas cortinas. Para mantener el carácter fluido y ligero del espacio interior, se ha organizado la zona de servicio a lo largo de la pared sur. En la zona trasera se encuentran las cabinas, separadas por paredes curvadas cubiertas de tela, que se ocultan tras las bandas de tela suspendidas del techo. Unos perfiles de acero forman la subestructura, sobre la que se fijan tableros de fibras-yeso que, a su vez, soportan las telas. También la iluminación se encuentra supeditada al concepto de la nueva serie de productos. De esta manera, todas las fuentes de luz se encuentran ocultas, la iluminación indirecta subraya el principio de la serie de productos “brillar desde dentro”.

Planta Escala 1:250

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1 Venta 2 Asesoramiento 3 Tratamiento 4 Sala de espera 5 Aseo de caballeros 6 Aseo de señoras 7 Vestuario de señoras

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A Mostrador de consulta Vista superior • Vista frontal • Sección B Cabina de tratamiento Sección horizontal Escala 1:20

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Tubos fluorescentes Cortina de organza Perfil de acero inoxidable | 25/38/3 mm Revestimiento de pared de cartón-yeso Calentador de toallas Espejo abatible Tablero acrílico de mesa 25 mm Madera contrachapada con acabado sintético 25 mm Pavimento de resina de epoxi blanco brillante extendido al rodapié de 102 mm Madera contrachapada 6 mm Capa de mortero existente Puerta: pieza formada de madera hueca Revestimiento textil de pared Cartón-yeso 6 mm pintado de blanco Perfil de acero galvanizado Plexiglás 6 mm Lavabo Tubos fluorescentes con pantalla de acero inoxidable

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Boutique de moda en Viena Arquitectos: propeller z, Viena

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Planta alta Planta baja Escala 1:400 1 Espacio de venta 2 Pasillo de conexión con estanterías y probadores 3 Pantalla de proyección

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Lo más característico de la boutique Gil, situada en una variopinta calle comercial muy frecuentada de la capital austriaca, es la simbiosis armónica de moda y arquitectura. El concepto se ha minimizado, nada resulta excesivo o superfluo, por lo que los artículos expuestos crean una perfecta escenificación. Un pequeño bar, un equipo de música de alta calidad y una pantalla de proyección central para la experimentación visual contribuyen a crear una atmósfera agradable, que hace que el cliente se sienta bien. En un tiempo de ejecución increíblemente breve de sólo dos meses se retiró la vieja fachada para la nueva boutique, dejando sólo los elementos estructurales imprescindibles. En el espacio de doble planta, un tubo redondo soporta las cargas del edificio y acentúa la entrada en forma de portal. La situación, en principio desafortunada, de un espacio reducido en la planta baja y de una zona principal de venta en la planta alta queda perfectamente resuelta: un elemento de vidrio frente al espacio de doble altura se superpone al acristalamiento punteado de toda la extensión de la planta superior y hace que el contexto espacial sea fácilmente legible desde el exterior. Dentro, la conexión vertical se consigue con la abertura del forjado. Los espacios de venta superiores cuentan con un diseño uniforme: el pavimento de linóleo claro se extiende del suelo a la pared – redondeado en las esquinas – y continua en el techo. En el estrecho pasillo de conexión, se encuentran estanterías y probadores de elementos de plástico. Los arquitectos diseñaron especialmente para la boutique Gil el resto del austero mobiliario – monitor, mostradores y asientos – de materiales blancos con recubrimiento de polvo. El marcado concepto cromático presenta la combinación de un intenso color verde amarillento con tonos grises y blancos.

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Revestimiento de pared y estantería Sección horizontal • Secciones verticales Escala 1:20

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1 Iluminación Aluminio anodizado natural 1,5 mm 2 Focos 450 W 3 Ranuras de ventilación l = 1800 mm 4 Tubos fluorescentes 2 58 W 5 Linóleo gris claro 2,5 mm 6 Tablero MDF 16 mm 7 Perchero Ø 35 mm y consola de acero inoxidable 8 Subestructura de perfiles de madera 60/60 mm y camones de tableros MDF 9 Tablero MDF 9,5 mm, ranuras fresadas en la cara trasera 10 Placa celular de plexiglás 11 Tubos fluorescentes 58 W 12 Caja de plástico reforzado con fibras de vidrio 13 Tablero MDF lacado 22 mm 14 Mini tubos fluorescentes 13 W 15 Tablero MDF 19 mm

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Boutique de moda en Londres Arquitectos: Future Systems, Londres

La alta costura como fuente de inspiración de la obra arquitectónica – ésta fue la idea que movió a los arquitectos cuando recibieron el encargo de la empresa de moda italiana Marni, que consistía en el desarrollo de un nuevo concepto para sus filiales. Este concepto no sólo debía servir para las tiendas sino también para las secciones de boutique dentro de grandes centros comerciales. Las prendas de vestir, sus texturas, colores, y composiciones sirven de base de inspiración para el diseño de los espacios. El proyecto gira en torno a una idea central: un paisaje interior, en el que ropa, zapatos y accesorios son parte fundamental de la composición total. En la filial londinense que aquí se expone, pavimento, paredes y techos están bañados en intenso color azul, si bien el color puede variar con la llegada de nuevas colecciones o los cambios de temporada. Gracias al color uniforme de las superficies, los contornos espaciales parecen fundirse. Dentro de este “mar”, las prendas aparecen expuestas sobre una isla blanca de forma orgánica, que “flota” 75 mm sobre el nivel del suelo. La forma de la isla blanca se proyecta al techo con chapas pulidas de acero inoxidable. De esta manera, la tienda se refleja en el techo y el sentimiento de hallarse en un espacio rectangular se desvanece. Las prendas de vestir y los accesorios adornan las perchas de plexiglás con esculturales formas, colgadas en largos brazos curvados de acero inoxidable. Otra barra se extiende con enérgico movimiento, bordeando la isla y ensanchándose en su extremo para convertirse en mostrador de venta, dibujando una curva de seno y extendiéndose por el espacio con aparente continuidad. Tras el metal pulido, se esconde la caja. Desde la calle, el transeúnte tiene la impresión de que las prendas de vestir tiran de las perchas y de las barras. El fluido espacio orgánico parece cobrar movimiento.

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a Sección • Planta Escala 1:250 Axonometría

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Tubo de acero inoxidable Ø 45 mm Tubo de acero inoxidable Ø 35 mm Percha de plexiglás Placa de acero inoxidable 15 mm Construcción del suelo: Baldosas de vidrio blanco cristalino 17 mm Capa de nivelación 8 mm Tablero de madera contrachapada 25 mm Tablero frontal MDF 20 mm Chapa de acero inoxidable 2 mm soldada a tubo de acero inoxidable y pulido Perforación para cable eléctrico Ø 30 mm Fijación para cable eléctrico

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Supermercado en Wattens Arquitectos: Dominique Perrault, París Reichert Pranschke Maluche, Munich

Situado frente a una fábrica de vidrio muy frecuentada y rodeado por un impresionante paisaje montañoso, el edificio se presenta como un gran cristal geométrico. Desde el interior, el cliente puede admirar el imponente paisaje entre las estanterías de venta. Las cadenas montañosas se reflejan en las lunas de cristal opaco blanco de la fachada. En la zona de entrada, la fachada pierde su severa geometría, con una elegante ondulación retranqueada, dejando algo de espacio a la naturaleza: abedules y pinos, como los que se encuentran en los aledaños bosques montañosos, se integran en la arquitectura, rodeados por una valla con plantas trepadoras, y borran la delimitación entre el interior y el exterior. El verde de los árboles da color a la luz del día, que llega al espacio interior, filtrada por el vidrio de color blanco. De esta manera, se crea un espacio poco habitual para un supermercado: la luz natural y la vista templada ofrecen un marco apropiado para los productos cotidianos a la venta. El diseño interior también es destacable. La construcción de acero de color oscuro, severa y cuidadosamente detallada, marca el espacio interior. La iluminación artificial se adapta a la estructura ortogonal de las vigas. En el techo, las lámparas integradas proporcionan una luz uniforme, los spots suspendidos y algunas lámparas sueltas ponen acentos en la zona de venta. La enorme “espina dorsal” de hormigón visto, que conforma la fachada que da al paisaje montañoso, ayuda a orientarse. Las estanterías industriales son bajas y transparentes, haciendo que se perciba el supermercado en toda su amplitud de espacio.

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Planta Secciones Escala 1:500 1 2 3 4 5 6

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Sección

Escala 1:20

1 Cubierta de elementos prefabricados: Lámina bituminosa bicapa Tablero de virutas orientadas OSB 18 mm Estructura portante madera laminada Aislamiento térmico lana mineral 20–30 mm Barrera de vapor Tablero de virutas orientadas OSB 15 mm 2 Travesaño de fachada 120/50 mm 3 Pletina de acero 88/325/6 mm 4 Montante de fachada 140/50 mm 5 Acristalamiento tricapa de vidrio capilar transparente 3x 6 mm Vidrio flotado en la parte superior de la fachada, Vidrio templado de seguridad en la parte inferior 6 Lámparas suspendidas en la zona de la fachada curvada 7 Downlights en marcos de acero inoxidable 8 Vigas de celosía de HEB 120 9 Pilar 2x UAP 300 10 Baldosa de gres 10/45/45 mm Mortero de nivelación 75 mm Aislamiento térmico 2x 30 mm Relleno mineral 50 mm Barrera de vapor Cimentación de losa de hormigón armado 11 Luces de suelo 12 Tubo de acero Ø 114 mm 13 Resorte tensor 14 Acero plano 50/70 mm 15 Cable tensado de acero inoxidable Ø 5 mm

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Restaurante en Tokio Arquitectos: Klein Dytham architecture, Tokio

Sanos y modernos – los símbolos abstractos, recortados de una lámina de poliuretano, se han convertido en distintivo de marca. Enfilados sobre largos estantes, estas siluetas adornan la entrada totalmente acristalada de este restaurante de comida rápida, situado en el centro de Tokio. Su oferta está dirigida a la población activa y joven de la capital japonesa, que busca un lugar atractivo para comer rápido, pero también sano, tras largas horas de trabajo delante del ordenador. Los pictogramas verdes muestran las formas de distintas verduras y atraen la mirada al interior de este restaurante, por lo demás, sencillo. La planta longitudinal con forma rectangular se divide en un restaurante y una zona se servicio. Esta última se encuentra frente a la entrada, haciendo posible que los clientes presurosos puedan encargar y recoger sus pedidos. Los clientes con algo más de tiempo pueden ir al restaurante adyacente, con aforo para 40 personas. Aquí, el logotipo de la empresa se encuentra pintado en la pared del fondo, a modo de bienvenida. La pared opuesta al acristalamiento que da a la calle está revestida con un cristal espejado ondulado. Delante de ella, al igual que en el lado de la calle, también hay estantes con pictogramas de plástico. Sencillo y discreto, el mobiliario crea el marco perfecto para la presentación de la verdura artificial. Todas las figuras están provistas de pies magnéticos, permitiendo la creación de diferentes composiciones. La luz que penetra en el espacio es reflejada por las superficies de espejo, creando un efecto multiplicador de la decoración vegetal. Con este simple efecto, los arquitectos consiguen extender visualmente el restaurante hacia la calle. Además, el espacio interior disfruta de una atmósfera luminosa y agradable. En el interior, el color verde de los pictogramas armoniza con el color de la madera de bambú. Barra, sillas, mesas y solería guardan la unidad cromática del color oscuro de la madera. Sólo el banco verde, que cubre toda la extensión de la pared trasera, hace suyo el color verde de las figuras de poliuretano. En un principio, debía crecer auténtico césped en los estantes pero éste hubiera requerido cuidado, por lo que se descartó la idea. La colaboración con el diseñador – que creó el logotipo del restaurante – llevó a los arquitectos a optar por la verdura artificial, siempre verde y de fácil cuidado.

Sección Planta Escala 1:100

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Pared de fondo Alzado • Sección Escala 1:5 Sección Escala 1:20

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1 Cartón-yeso pintado de blanco 12 mm 2 Pletina de acero de superficie espejada 3 mm sobre cartón-yeso 9 mm 3 Cartón-yeso pintado de blanco 2x 12 mm 4 Cubierta de plástico verde 5 Acolchado de espuma de poliuretano 6 Contrachapado de madera curvada 5 mm 7 Listón de madera 48/48 mm 8 Tabla de mesa bambú 700/700/15 mm sobre placa de acero 500/500/3 mm 9 Tubo de acero cromado Ø 60 mm 10 Revestimiento pulido 3 mm 11 Solería de tarima de bambú 1820/91/15 mm

12 Panel espejado de plástico ondulado 305/305 mm, fijado con cinta adhesiva en 13 13 Listón de madera | 30/12 mm 14 Figura de poliuretano verde Cara inferior con imán 15 Pletina de acero 3 mm pintado de verde 16 Listón de madera | 12/12 mm 17 Contrachapado de madera 9 mm 18 Revestimiento de bambú 5 mm 19 Tubo fluorescente 20 Perfil de acero 18/18/2 mm pintado de blanco 21 Plexiglás translúcido 3 mm

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Café-restaurante en Nueva York Arquitecto: Diller + Scofidio, Nueva York

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Philip Johnson recibió el encargo de diseñar los interiores del restaurante Four Seasons y un café-restaurante, en la planta sótano del Seagram Building, construido por Ludwig Mies van der Rohe en 1954–58. Tras un incendio hace algunos años, los arquitectos de Nueva York Diller y Scofidio han realizado un nuevo diseño del café-restaurante. Una escalera de cristal conecta el vestíbulo con el restaurante, convirtiendo la entrada del visitante en un acontecimiento. Los elementos de madera contrachapada de peral dominan el espacio y le imprimen carácter. La “concha” de madera insertada en el espacio interior se encuentra seccionada por la escalera en uno de sus extremos, conectando la zona de entrada con el café-restaurante, situado más de un metro más abajo. En los lados abiertos hay nichos de asientos a la izquierda de la escalera, frente a los que se halla el bar. La pared detrás del bar tiene forma de caja luminosa de altura de planta, donde se presenta la oferta de bebidas. Detrás de los elementos correderos de cristal translúcido están montados los elementos de fijación para las botellas, sobre paneles diáfanos con iluminación trasera. Adyacente al bar, hay un pequeño restaurante. El café-restaurante se distingue por los elementos de diseño interior que forman una franja de madera, haciendo, con sus formas curvas, que el espacio no tenga un carácter tan sobrio. Los elementos algo inclinados hacia atrás crean los asientos en su extremo inferior, curvándose hacia los elementos del techo y solapándolos. El revestimiento del suelo es de tarima de madera, que parece extenderse a los asientos con sus bordes curvados. En el diseño interior, ver y ser visto juega un papel importante. Toda persona que entra al edificio es filmada; su imagen aparece en el primero de los quince monitores LCD colocados sobre la barra, con lo que se ve a la persona antes de que entre al restaurante. En el guardarropa del vestíbulo, el visitante puede ver los transeúntes de la calle a través de un monitor. En poco tiempo, este café-restaurante ha experimentado un nuevo renacer y se ha convertido en un punto de encuentro de moda en la ciudad de Nueva York.

Planta del restaurante Escala 1:400 Secciones restaurante Escala 1:250

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Entrada Guardarropa Comedor Bar Comedor pequeño Nichos de asientos Cocina

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Sección de detalle Escala 1:10 1 Elemento de contrachapado de madera de peral 25 mm 2 Recubrimiento de vidrio mate 3 Perfil de acero inoxidable ‰ 90 4 Perfil de acero inoxidable de 2 perfiles de acero plano de 13,5 mm de ancho, estrechándose hacia el borde superior 9 mm 5 Perfil de acero inoxidable 110/10 mm, atornillado en ambos lados a la construcción primaria, fijado en rellano de entrada 6 Perfil de acero inoxidable 60/6 mm, atornillado en ambos lados a la construcción primaria 7 Perfil de acero 60/6 mm 8 Capa de asiento de EPDM 9 Ménsula de acero inoxidable fijada en estructura con pernos 10 Placa de acero inoxidable soldada a placa de asiento y perfil de estructura 11 Placa de acero inoxidable 13,5 x 13,5 mm 12 Construcción de suelo: Tarima de madera dura 20 mm Aislamiento térmico, Relleno mineral 60 mm Rastreles 40/60 mm 13 Elemento de fijación de acero inoxidable 14 Tablero de contrachapado con madera de peral 25 mm, perforado 15 Iluminación fluorescente 16 Salida de aire acondicionado

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A Sección de detalle Nicho de asientos Escala 1:10

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1 Perfil de acero atornillado a forjado de hormigón armado 2 Rodapié de acero inoxidable 3 Perfil de acero 60/30/5 mm 4 Tablero de contrachapado de madera atornillado sobre ángulos 5 Tubo de acero | 51/51/6,3 mm 6 Perfil de acero ‰ 65 7 Perfil de acero } 60 8 Acolchonado de vinilo 9 Perfil de acero inoxidable, trabajado a mano 10 Pie de acero inoxidable Ø 100 mm

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B Sección de escalera Escala 1:100 C Detalle de escalera Escala 1:10 1 Huella y contrahuella: Vidrio compuesto de 2x 8 mm vidrio templado 2 Perfil de acero inoxidable ‰ 100 3 Zanca de acero inoxidable 4 Antepecho de vidrio compuesto de seguridad de 2x 12 mm vidrio templado 5 Solería de terrazo 20 mm

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Bar en Heidelberg Arquitectos: liquid architektur/landschaft, Darmstadt

Como la luz a los insectos, así atrae la luminosidad mate de este cubo a los transeúntes en la oscuridad. Situado frente a la estación central de trenes de la ciudad de Heidelberg, el bar, que se encuentra en el vestíbulo del edificio que alberga la sede de una empresa fabricante de grandes máquinas impresoras, ofrece a los viajeros un espacio de estancia agradable, no sólo para matar el tiempo de espera entre tren y tren. El concepto de iluminación acentúa el cambio de funciones: cafetería durante el día, el cubo incorporado posteriormente en el vestíbulo de nueve plantas del edificio de oficinas, se convierte en bar y “lounge”, por la noche. Aunque se halla integrado en la zona de recepción y eventos, el bar tiene dueño propio. Esta independencia se traduce también en la organización espacial. Los arquitectos han diseñado un cuerpo de cristal de doble altura para integrar el bar diurno en la planta baja con el “lounge” en la planta alta. Como una gran banda, esta figura envuelve la construcción de forjado de la galería existente. El cubo de cristal crea una forma clara, respondiendo a las exigencias de cada zona de manera distinta: alberga la zona de la barra en la planta baja, se convierte en gran panel publicitario en el lado orientado a la fachada principal visible desde el exterior, y articula el espacio amueblado con sillones del “lounge” en el nivel de la galería. Las lunas de vidrio templado de seguridad de 10 mm están montadas en una subestructura de acero, con la cara posterior construida como superficie reflejante. Los tres colores distintos de las lámparas del espacio intermedio bañan el volumen del bar de luz roja, verde o azul, de manera alternada, reforzando su efecto espacial. Las paredes traseras de ambos espacios del bar se encuentran revestidas de chapa de aluminio de color, cuya tonalidad roja armoniza con el mobiliario. El reducido diseño de los muebles, con diferentes matices rojizos, completa el claro lenguaje de las construcciones, que con su carácter sobrio consiguen una gran calidad espacial, contrastando con la arquitectura desproporcionada y anónima del vestíbulo de nueve plantas del edificio.

Sección Plantas Nivel de entrada Nivel de galería Escala 1:250

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Bar Vestíbulo Lounge Vacío Galería

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20 A Bar en planta baja Techo y barra Sección vertical B Detalle de esquina Sección horizontal Escala 1:10 1 2 3 4

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Chapa de acero inoxidable pulido 1,5 mm Cartela de acero plano ¡ 10 mm Viga de acero existente Pletina de acero ¡ 10 mm soldada a viga existente Perno roscado Vidrio templado 10 mm, dorso con lámina mate pegada Marco acero inoxidable ¡ 25/5 mm con lámina dispersiva de luz en el interior Ángulo de aluminio para junta de sombra Falso techo de cartón-yeso 12,5 mm Pletina de acero ¡ 50/5 mm Tubos fluorescente en colores RGB Subestructura tubo de acero | 60/60 mm Placa compuesta de aluminio 5 mm con lámina reflectora Tabla de barra madera de haya pintada de negro Plexiglás 4 mm blanco mate Encimera de barra acero inoxidable 1 mm sobre tablero de aglomerado de madera 40 mm Subestructura tubo de acero | 40/40 mm Apoyapies acero inoxidable ¡ 50/15 mm Perfil de acero inoxidable | 80/40 mm Acero inoxidable ¡ 50/5 mm como remate de 6 Construcción de distancia acero inoxidable ¡ 50/5 mm con lámina reflectora

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Bar de oficina en Tokio Arquitectos: Klein Dytham architecture, Tokio

En Roppongi, un barrio de negocios de Tokio, se encuentra la sede de la sociedad financiera australiana AMP. Dado que las superficies de oficina son escasas y caras, los arquitectos han concentrado puestos de trabajo, salas de reuniones, recepción, sala de espera y bar en un solo nivel. El tiempo de realización y el presupuesto eran limitados, lo que llevó a la ejecución de un concepto espacial poco habitual. Al entrar, el visitante encuentra los grandes elementos correderos curvados, que separan la entrada del gran espacio abierto de oficinas, que hay detrás. La barra que se encuentra en este lugar cumple tres funciones al mismo tiempo: durante el día, hace de zona principal de recepción y espera para los clientes o como cocina para los empleados, pudiendo convertirse en bar al finalizar el día, cuando se retiran a un lado los elementos con ruedas. El “biombo” curvado caracteriza el espacio interior. El color rojo del tejido, que también se encuentra en el logotipo de la empresa, despierta asociaciones con el paisaje australiano. Por otra parte, este color tiene una connotación positiva en Japón. La construcción es tan sencilla como innovadora: sobre un bastidor de tubos de aluminio curvado con ruedas de plástico en sus extremos superior e inferior, se ha tensado un fino tejido de nailon. El separador de espacios consta de tres elementos, cuya diferencia de altura permite que se inserten unos en otros. Al sentarse debajo, parece que un baldaquín rojo se extiende sobre el bar, creando un espacio de carácter muy íntimo. Forma y color indican las dos posibilidades de aprovechar el espacio. Al extenderse, se crea un espacio protegido, que separa claramente la recepción de la zona de trabajo; al cerrarse, se abre la barra, cuyas imágenes impresas sugieren una atmósfera distendida, perfecta para disfrutar de unas copas con los compañeros de trabajo.

Sección Escala 1:50 Riel guía superior Rueda inferior Escala 1:5 1 Rueda de plástico 50 mm 2 Pletina de acero ¡ 4,5 mm 3 Cartón-yeso 12 mm sobre subestructura de acero 4 Riel: perfil de aluminio 2 mm 5 Tubo de aluminio Ø 25/2 mm 6 Tejido tensado Nailon elástico 7 Rueda de plástico 90 mm

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Estudio de arquitectura en Berlín Arquitectos: Nietz Prasch Sigl Tchoban Voss, Berlín

Planta Escala 1:400 Sección vertical, sección horizontal Escala 1:10

El perfil de vidrio colado muestra borrosamente al exterior lo que sucede en el interior. Los paneles de pared translúcidos cierran discretamente la sala de reuniones en la primera planta del estudio de arquitectura, que se distribuye en dos niveles. Situado justo detrás de la recepción, este cubo de vidrio separa los puestos de trabajo que se encuentran en el espacio contiguo de mayor tamaño. El estudio se halla ubicado dentro de un importante complejo histórico de la capital berlinesa, los “Hackesche Höfe”, cuya arquitectura característica de ladrillo no sólo define el espacio exterior. Las paredes enlucidas de color blanco y el sencillo mobiliario permiten apreciar la antigua estructura de este edificio de sobrio diseño interior. La sala de reuniones y la escalera de acero, que une ambos niveles, sirven como elementos insertados para poner acentos. El empleo de perfiles de vidrio colado en el interior no es tan inusual, pero sí lo es que los elementos se encuentren en posición horizontal y no vertical. En la cara que da al pasillo, la caja de cristal que alberga la sala de reuniones está provista de dos puertas correderas, mientras que ambas paredes laterales se extienden hasta la pared exterior, adaptándose a ella. Los perfiles dobles se encuentran fijados por ángulos en los extremos y están unidos a un marco perimetral de perfiles de aluminio. En el interior, se han pegado ángulos de perfil de vidrio en los elementos de pared para la presentación de planos. La iluminación es discreta, adecuada al entorno de trabajo. La sala de reuniones cuenta con un techo luminoso de lámina sintética, que completa la luz natural, proporcionando una iluminación homogénea.

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Entrada Recepción Reuniones Oficina Archivo

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1 Perfil de vidrio exterior mate 25/60/7 mm 2 Consola para planos, perfil de vidrio colado 3 Marco perfil de aluminio 4 Tubo de acero ¡ 120/60 mm 5 Riel de puerta corredera 10 6 Listón de aluminio lacado 7 Refuerzo de acero 40/8 mm 9 8 Perfil de aluminio 9 Perfil de aluminio 80/50/3 mm, atornillado a 10 10 Montante de acero 50/50/5 mm 11 Ángulo de apoyo, perfil de vidrio 30/30 mm con banda de silicona

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Agencia en Munich Arquitectos: lynx architecture, Munich tools off. architecture, Munich

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Nada anuncia al visitante, que viene de la calle y entra al patio interior, que en la antigua nave industrial se encuentra una oficina de generoso diseño. A lo largo de toda la fachada del patio hay grandes puertas de madera que, al abrirse, permiten la vista al interior de la nave: sencillos bancos y mesas de madera maciza se hallan sobre una gran losa de hormigón armado que parece flotar sobre el suelo, cuyo borde plegado en perpendicular – como barra y elemento delimitador al mismo tiempo – remata el espacio. Las personas que se sientan en las mesas leen, comen o conversan: la cafetería de la agencia de Munich es una de las tres zonas funcionales incorporadas, que conforman el espacio. Para preservar su carácter, se saneó la construcción histórica existente, devolviéndola a su estado original. El suelo con sellado mate incoloro aún muestra las huellas de su antiguo uso. Este edificio albergaba, originalmente, un taller para vehículos de carga. Gracias a una altura de casi 6 m, franjas de tragaluces en las paredes laterales y un lucernario, el interior ofrece una atmósfera de trabajo agradable y luminosa. Pórticos biarticulados forman la estructura portante y marcan el espacio, dividido en una sección pequeña y otra grande por las antiguas cabinas elevadas. En la sección mayor, se encuentran ubicados los puestos de trabajo sobre una plataforma de madera cubierta de fieltro. Al igual que la cafetería, ésta se encuentra ligeramente elevada, distinguiéndose como un gran mueble dentro de la antigua nave. Separados por un pasillo central y ordenados en fila por estanterías, los lugares de trabajo se encuentran sobre esta plataforma con los laterales del espacio también cerrados por estanterías. Los conductos de cables y los convectores, instalados adicionalmente a los radiadores existentes, se encuentran integrados en la plataforma. En la sección menor, frente a la cafetería, se encuentra la biblioteca de la agencia, formada por una estructura de acero oxidado sin tratar con un ángulo de 8 m de longitud. Hacia el espacio común, el lado plegado forma una especie de biombo, que separa la zona de lectura del resto. Los arquitectos han querido diferenciar los elementos incorporados mediante su diseño y su materialidad: lo nuevo se integra en lo ya existente, respetando su carácter original y reinterpretando el espacio. Las placas de virutas de madera, empleadas por razones acústicas, se incorporan discretamente entre las jácenas de la estructura portante, en la cara inferior del techo.

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5 Secciones Planta Escala 1:400 1 Recepción 2 Oficina de espacio colectivo 3 Reuniones 4 Cafetería 5 Biblioteca

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Sección biblioteca Sección recepción Escala 1:20 1 Chapa de acero curvada sin tratar 15 mm Inclinación de la parte vertical 10 mm hacia dentro 2 Rastrel de madera 140/120 mm 3 Anclaje colado M 12 4 Pletina de acero 8 mm atornillada a perfil de madera 5 Tubo de acero Ø 48,3/7,1 mm pasante, soldado en cara inferior 6 Banco de madera maciza de arce 60 mm 7 Tubo de acero Ø 57/8 mm pasante, soldado en cara inferior 8 Tablero de mesa de madera de arce maciza sin tratar, 60 mm 9 Estantería de madera maciza de arce sin tratar, 60 mm 10 Rastrel de madera 100/100 mm 11 Perfil de acero 100/100 mm 12 Rastrel 100/70 mm 13 Tablero de virutas orientadas OSB 25 mm forrado de fieltro 14 Bastidor construido con perfiles de acero | 50/50/5 mm 15 Tablero de aglomerado de madera 19 mm forrado de fieltro 16 Tablero de contrachapado de madera 15 mm con acabado sintético negro

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Biblioteca Real en Copenhague Arquitectos: Schmidt, Hammer & Lassen, Copenhague

El edificio de ampliación de la Biblioteca Real se encuentra situado en un lugar destacado del puerto de Copenhague. La construcción histórica existente de ladrillo ya fue ampliada en 1969 con una construcción de estrecha sección, ahora integrada en la estructura del nuevo edificio. El cubo de aspecto monolítico recibe el nombre de “diamante negro” por su fachada de granito pulido y sus cantos inclinados. Este edificio prolonga el eje de distribución de la antigua biblioteca y lo convierte en atrio en toda su altura. La auténtica entrada del edificio, por la que el visitante accede al vestíbulo, se halla en el estrecho lado sur. Aquí, junto a un salón de actos y una librería, hay un restaurante. Al norte, una sección anexa replegada de dos plantas, revestida de piedra arenisca gris, ofrece distintos usos adicionales. En la primera planta, comienza la verdadera ampliación de la biblioteca, unida a la antigua construcción a través de un ancho pasadizo. Aquí se encuentra la zona central de préstamos de libros. Las salas de lectura con doble altura se orientan al atrio del edificio. En el nivel de la galería, asientos adicionales reciben luz natural por los lucernarios. Cuando se hace oscuro, las lámparas cenitales integradas en el techo proporcionan una iluminación homogénea y sin deslumbramientos. Las lámparas de mesa, de exclusivo diseño, ofrecen la luz adicional necesaria en cada lugar de trabajo. El diseño interior se caracteriza por el empleo de piedra arenisca, hormigón visto y madera de arce, cuyos claros colores hacen que el espacio parezca aún más amplio. Los muebles siguen una misma línea de diseño en todas las zonas. Ya se trate de las salas de lectura, el restaurante o la librería: las formas sencillas contrastan agradablemente con el lenguaje formal expresivo del edificio. Planta de nivel de sala de lectura Escala 1:1000 1 2 3 4 5

Sala de lectura Hemeroteca Microfichas Oficina Préstamos

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Mesa de sala de lectura Secciones • Vista superior

Escala 1:10

1 Perfil de vidrio de seguridad 5 mm 2 Lámpara: perfil de aluminio 20/40 mm, giratoria y abatible, parte superior de aluminio macizo con iluminación, parte inferior tubo 3 Soporte flexible: vidrio de seguridad 10 mm, fijación y funda de acero inoxidable 4 Tablero de parqué de arce 14 mm, tablero MDF 16 mm, Canto: listón de madera maciza de arce 5 Subestructura de tubos de acero 40/60 mm 6 Conducto de cables 7 Módulo para ordenador: bastidor de tubos de acero 25/25 mm 8 Puerta de chapa de aluminio 1 mm con cierre magnético exterior lacado, interior forrado de fieltro (insonorización) 9 Puerta: tablero MDF lacado con cierre magnético 10 Placa de número de mesa de acero inoxidable cepillado 11 Ranura para marcar las zonas de trabajo

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Biblioteca Nacional de París Arquitectos: Dominique Perrault, París con la colaboración de Gaëlle Lauriot-Prévost

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La Biblioteca Nacional se distingue por su reducido uso de colores y el empleo de materiales poco habituales. En el interior, dominan las superficies de sencillo y claro lenguaje formal, que logran el efecto deseado gracias a sus texturas. En las seis plantas, parcialmente soterradas, que se encuentran bajo la explanada que se extiende entre las torres en las esquinas, se hallan los espacios abiertos al público: la recepción, el centro de información, las salas de lectura y los espacios secundarios. Cada una de las cuatro torres tiene doce plantas destinas al depósito de libros y la zona de trabajo de los encargados del archivo. El color de los materiales empleados articula el espacio interior, haciendo que cada zona funcional disfrute de un carácter propio. Las zonas abiertas al público son de color rojo, ocre y plata, mientras los colores rojo y negro dominan los espacios destinados a la celebración de actos. Las zonas de distribución están marcadas por el color plateado de las cortinas metálicas. Los accesos a las salas de lectura se presentan como espacios dramáticos (con una altura de 30 m y una anchura de 5 m). Sus grandes “tapices” metálicos recuerdan a las catedrales medievales. El sobrio diseño de las salas de lectura contrasta con estos espacios. Aquí, la atmósfera resulta tranquila y concentrada, por la severa geometría de los elementos de madera. Al contrario que en las zonas de distribución, la estructura portante impregna la atmósfera de este espacio: las columnas de hormigón y las jácenas quedan visibles, marcando el ritmo de las salas. Las formas claras y el color natural de la madera dominan el espacio, las mesas y las sillas se ordenan estrictamente en hileras. La distribución de las mesas de lectura permite que el visitante pueda ver los enormes pinos del patio interior. Los arquitectos también diseñaron el mobiliario: sillas, bancos, mesas, estanterías y lámparas se basan en formas sencillas, a las que se pueden añadir elementos según su función. Las diferentes telas de acero inoxidable, generalmente usadas por la industria de filtros y por la técnica aeronáutica y espacial, se emplean como medio de insonorización acústica en paredes y techos. Estas telas ocultan instalaciones; tensadas o enmarcadas, funcionan como paredes de separación o sirven como protección solar móvil. La combinación armónica de madera, acero inoxidable y hormigón, el colorido de las superficies y el cuidadoso estudio de los detalles dotan a los espacios de una apariencia agradable y distinguida. Sección parcial aa Escala 1:1000 Planta • Sección longitudinal Escala 1:4000

1 Salas de lectura públicas 2 Sala de lectura científica 3 Salas de lectura suspendidas para libros de gran valor

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A Falso techo de sala de lectura Sección vertical Escala 1:20 B Tela metálica en lados estrechos de las torres Vista desde el interior • Sección vertical Escala 1:50 Sección de detalle vertical • horizontal Escala 1:10

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Tela de acero inoxidable Perfil de acero inoxidable 380/10 mm Tubo de acero inoxidable Ø 400/10 mm Tubo de acero | 150/8 mm Tela de acero inoxidable de varillas en espiral Tubo de acero ¡ 120/40/8 mm Fijación flexible Resorte tensor

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A Estantería de revistas, estantería de libros Secciones Escala 1:20 B Silla estándar Alzados Escala 1:20 C Mesa individual Alzado Sección horizontal • Sección vertical Escala 1:20 Sección vertical Escala 1:5

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1 Estantería fija de revistas 2 Estantería corredera de revistas 3 Mesa: tablero derivado de madera con alma de nido de abeja 60 mm 4 Canal de instalaciones 5 Perfil de acero inoxidable 100/10 mm 6 Tela de acero inoxidable

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Lámpara de mesa de lectura individual Axonometría Dibujo de explosión

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Tate Modern en Londres Arquitectos: Herzog & de Meuron, Basilea

Disfrutar de una taza de té con vistas sobre el río Támesis tras una interesante visita al museo – el restaurante en el nivel superior del Tate Modern ya es una atracción en sí mismo. En el interior, el mobiliario es reducido. La pared trasera, usada como superficie para fijar carteles, y las grandes letras sobre la fachada acristalada enmarcan el espacio. En la “viga luminosa” añadida a la construcción existente con acristalamiento de altura de planta, el visitante disfruta de una vista panorámica sobre la ciudad, haciendo de su estancia un acontecimiento. La antigua Bankside Powerstation, construida en 1945 por Sir Gilbert Scott, alberga actualmente una de las colecciones más importantes de arte contemporáneo. El edificio está organizado en tres capas espaciales paralelas: la sala de calderas hacia el Támesis, las grandes turbinas en el centro del edificio y una sala al sur, que hoy día sigue albergando una subestación con transformadores. Una ancha rampa conduce al visitante del lado oeste a la sala de turbinas de aspecto casi catedralicio, que se encuentra en un nivel inferior y se extiende en toda la altura y longitud del edificio. A la izquierda, se levanta la nueva fachada de la sección del museo con los miradores acristalados, a modo de vitrina, que parecen cuerpos luminosos flotantes. Aquí, los distintos niveles de los espacios de exposiciones se extienden hacia la nave, interconectando arte y vida pública, y exhibiendo a los propios visitantes. En el lado opuesto, la fachada se presenta ciega – los espacios que se encuentran detrás se unirán al museo algún día. El puente que se encuentra por encima del nivel principal es el resto de la losa de forjado que se extendía, originalmente, por toda la longitud del edificio. La retirada de esta losa permite apreciar el espacio de la antigua nave de turbinas en toda su dimensión. Desde el puente, el visitante llega a la sección del museo con la zona de exposiciones. Los espacios se distinguen en dimensión y proporción, ofreciendo superficies de exposición para los más diversos objetos. La luz del día penetra por los tragaluces y las ventanas de gran formato. La abertura al exterior sirve para orientarse y proporciona vistas espectaculares del centro de la ciudad londinense. Insertadas en los falsos techos de cartón-yeso, las lámparas regulables, cuya forma y luminancia apenas se diferencian de las de los tragaluces, proporcionan luz adicional a los espacios. El gran cuerpo luminoso, que parece flotar sobre la pesada construcción de ladrillo, hace que la luz natural llegue a la galería y proyecta luz artificial en el cielo londinense, por la noche. Este cuerpo se encuentra en diálogo con la torre de 93 metros de altura y se ha convertido en el llamativo emblema del museo. 138

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1 Entrada oeste con rampa 2 Hall de entrada (antigua sala de turbinas) 3 Tienda de libros 4 Salas pedagógicas 5 Información y taquilla 6 Tanques de petróleo (fuera de servicio) 7 Puente 8 Cafetería 9 Auditorio y seminarios 10 Depósitos 11 Transformadores 12 Sala de exposiciones 13 Vacío sobre salas de exposiciones 14 Restaurante

Plantas Sección Escala 1:2000 Escalera principal A Sección longitudinal Escala 1:50 B Detalle de barandilla Sección transversal Escala 1:10

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1 Zanca, perfil de acero Å 2 Viga de celosía en el plano del tramo, Perfil de acero ‰ 3 Peldaños, chapa de acero plegada 4 Revestimiento de peldaños, madera de roble sin tratar 25 mm sobre tablero de contrachapado de madera 12 mm 5 Viga de celosía en el plano del antepecho, perfil de acero ‰ 6 Revestimiento, Chapa de acero lacada 7 Pasamanos de madera dura 8 Tubo fluorescente

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Secciones Escala 1:50 Detalles Escala 1:10

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1 Fachada de aluminio con vidrio templado 18 + cámara 15 + vidrio compuesto 12 mm 2 Toldo textil tensado 2 mm 3 Tubo fluorescente 4 Placas de cartón-yeso sobre subestructura 5 Riel electrificado con rociadores 6 Tragaluz vidrio compuesto 22 mm 7 Placa de policarbonato chorreado de arena 8 Protección textil contra deslumbramiento 9 Claraboya vidrio templado 8 + cámara 15 + vidrio compuesto 12 mm con PVB opalino 10 Protección textil contra deslumbramientos 11 Vidrio compuesto agranallado 10 mm 12 Acristalamiento aislante antiincendio (resistencia 30 min) 24 mm 13 Capa de mortero color antracita 75 mm 14 Salida de aire acondicionado 15 Riel electrificado de aluminio 16 Perfil extruido de aluminio

Techo nivel de exposiciones Escala 1:10

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Nave de turbinas Escala 1:50 A

Detalles miradores Escala 1:10

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1 Vidrio compuesto de seguridad 22 mm, cara exterior chorreada de arena cara interior con capa de resina epoxi opalina 2 Elemento corredero de vidrio compuesto de seguridad 13 mm cara exterior chorreada de arena 3 Tubo de aluminio Ø 68 mm 4 Pieza fresada de acero 75/50/46 mm 5 Tubo de acero | 50/50/6 mm soldado con pletina de acero ¡ 130/10 mm 6 Tubo de acero | 80/80/6 mm 7 Panel de aluminio con aislamiento térmico 34 mm 8 Perfil de acero ‰ 220 mm 9 Tubo fluorescente 10 Pletina de acero ¡ 12 mm 11 Perfil de acero ‰ 360 mm 12 Placa de cartón-yeso sobre subestructura 13 Emparrillado 14 Tubo de calefacción 15 Balaustre tubo de acero Ø 60 mm 16 Pasamanos tubo de acero Ø 60 mm 17 Madera de roble sin tratar 12 mm Tablero de contrachapado de madera 18 mm Mortero cementicio de nivelación 50 mm Forjado de prelosa de hormigón 110 mm 18 Panel de aluminio 45 mm 19 Tubo de acero | 200/100/5 mm 20 Perfil de acero ‰ 310 mm B 21 Placa de cartón-yeso pintada de gris

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Palacio de Congresos en Barcelona Arquitecto: Carlos Ferrater, Barcelona

El Palacio de Congresos se encuentra situado al suroeste de Barcelona. Esta zona periférica algo olvidada se encuentra marcada por los grandes complejos de edificios, instalaciones deportivas y de ocio, hoteles, bancos, edificios de oficinas y anchas arterias de circulación. Sólo los jardines de Torre Melina ofrecen calidad de estancia, como zona urbana verde. La articulación del edificio en tres volúmenes crea secciones que permiten disfrutar de la vista sobre el jardín e indican, al mismo tiempo, las tres funciones principales del complejo: el auditorio, la sala de exposiciones con espacios de reunión debajo, y la estrecha franja que alberga la cafetería y los espacios secundarios. En el interior del edificio, se destacan las superficies de hormigón visto, que imprimen carácter a los espacios grandes y libres de pilares. Sólo en la cafetería abierta al jardín con un acristalamiento de altura de planta, pilares de acero entablan un diálogo con los árboles del parque aledaño. Las zonas de distribución interiores reciben luz natural a través de las claraboyas. En la cubierta del vestíbulo, cuatro secciones con geometrías distintas atraen la luz al interior. La composición de luces y sombras acentúa los volúmenes cúbicos de los espacios y dota al hormigón visto de un color cálido. La zona entre las salas dispone de un sistema de ventanas longitudinales solapadas, orientadas hacia el norte, que dividen el estrecho espacio alargado en zonas transversales. El gran auditorio es el núcleo del complejo y cuenta con un total de 2.050 butacas. Gracias a un panel rígido de separación, se puede dividir el espacio en dos unidades más pequeñas: una sala en la planta baja con 1.600 butacas y un pequeño auditorio con aforo para 450 espectadores, que forma el palco. Tanto la forma de los techos como los materiales empleados han sido seleccionados según estudios acústicos y ofrecen las condiciones ideales para los conciertos de música clásica, las proyecciones cinematográficas y la celebración de conferencias. El techo de doble curvatura con segmentos de madera colocados en forma de escama hace que el nivel sonoro en cualquier punto de la sala sea uniforme. Las paredes y techos han sido construidos con tableros derivados de madera, contrachapados con madera de arce o pintados. Por razones de insonorización, se han cubierto con moqueta los suelos y se han tapizado las butacas. Cuando se utiliza la sala en toda su extensión, el panel rígido de separación “desaparece” dentro de la gran caja sobre el doble techo que marca el aspecto exterior de la sala, sobresaliendo en la cubierta plana y dotando al edificio de una singular silueta.

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Planta baja Nivel de entrada Sótano Nivel de jardín

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Escala 1:1000 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Entrada Hall Guardarropa Auditorio Vestíbulo Sala de exposiciones Tienda Cafetería y restaurante Cocina Lavadero Sala de banquetes Sala Depósito de mamparas Área polivalente separable con mamparas móviles Entrada de cafetería y restaurante Sala polivalente Sala con equipamiento técnico especial Espacios secundarios para conferencias

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aa Sección vertical Escala 1:500 Sección de detalle pantalla Escala 1:20 1 2 3 4 5

Cable de tracción Ø 16 mm Riel guía de perfil de acero UPN 300 Perfil de acero HEB 160 Iluminación Marco listón de madera 55/45

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6 Contrachapado de madera 12 mm con contrachapado de arce 7 Abertura de inspección 8 Contrachapado de madera 20 mm Marco tubo de acero ¡ 50/20 mm Placa de cartón-yeso 12 mm Aislamiento acústico lana mineral 120 mm Placa de cartón-yeso 12 mm Fibra de vidrio 74 mm Perfil de acero 74 mm

2 placas de cartón-yeso 12 mm 9 Listón de madera maciza de arce 40/18 mm 10 Subestructura tubo de acero ¡ 50/20 mm Contrachapado de madera 20 mm en marco de acero ¡ 100/40 mm con placa reflectante 11 Tubo de acero | 50/50 mm 12 Perfil para aislamiento acústico con listones de madera 13 Suelo de madera 142 mm con moqueta 14 Telón textil

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El panel rígido de separación que divide el espacio en dos salas separadas acústicamente, permitiendo que se celebren dos conciertos al mismo tiempo, se puede elevar completamente y ocultarse en la caja de la cubierta. Para ello, se han colocado dos contrapesos laterales tras los rieles guía, que se accionan con dos motores. Los pesos están enganchados a cuatro cables de tracción, que pasan por cuatro poleas y sirven para bajar o subir el panel.

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Auditorio de la Ciudad de León Arquitectos: Mansilla y Tuñón, Madrid

La antigua capital de Castilla-León sorprende por las impresionantes construcciones sagradas, que ponen acentos a la imagen de la ciudad. Con la nueva construcción, los arquitectos han intentado lograr una correspondencia contemporánea apropiada. El estrecho cuerpo de la sala de exposiciones y el volumen con forma cúbica del auditorio se distinguen del conjunto. Mientras que la plástica fachada tridimensional del edificio de la sala de exposiciones es de hormigón blanco, la caja del auditorio se encuentra revestida de grandes placas de mármol blanco. El concepto cromático homogéneo dota de unidad al conjunto. A través de la entrada, que comunica ambos volúmenes principales, el visitante llega al vestíbulo. Desde allí, es conducido a la antesala del espacio principal del auditorio, la sala sinfónica. La planta sótano alberga almacenes, aseos, camerinos, guardarropas y una cafetería. El interior de los espacios de servicio es de hormigón pintado de blanco y madera de roble. Su aspecto sencillo y sobrio contrasta con el de la sala sinfónica, que se encuentra completamente forrada de oscura madera de wengé. La sala tiene aforo para 600 – 1.200 espectadores, según su configuración, con una disposición bifocal que sitúa a los espectadores a ambos lados de un escenario central: la arquitectura juega con la idea de “ver y ser visto”. El espectacular diseño interior se ha desarrollado a partir de las exigencias acústicas: el revestimiento de madera consta de grandes bandas continuas, cuyas tablillas son de anchura y orientación alternante. También los nichos en las paredes y las filas de butacas atienden a los principios del acondicionamiento acústico. La iluminación se encuentra integrada en paredes y techo, haciendo innecesario el uso de elementos adicionales que afecten negativamente al aspecto de la sala, tan marcada por el dibujo de la oscura madera.

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Sección Planta Escala 1:1000

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Axonometría Sección horizontal revestimiento de pared Escala 1:10 1 Revestimiento de pared: Contrachapado de madera de wengé tratado Tablero de contrachapado ignífugo, espesor dependiendo de su ubicación en la sala Tubos de acero galvanizado | 70/30 mm Entre estos, aislamiento acústico densidad dependiendo de su ubicación en la sala Cartón-yeso 15 mm, en zonas curvadas 2x 6mm 2 Perfil de aluminio 3 Camón de madera laminada ignífuga 4 Ángulo de acero 60/60 mm 5 Pared de hormigón armado blanco

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Metropolitan Express, Hamburgo – Colonia Arquitectos: von Gerkan, Marg y Partner, Hamburgo

Si el pasajero no viera cómo el paisaje pasa a toda velocidad a través de las ventanas longitudinales, podría creerse en un bar-club exclusivo. Confortables asientos de cuero, discretos colores y materiales nobles determinan la impresión espacial del interior del Metropolitan. El tren de color gris plateado lleva a gente de negocios en sólo tres horas y veinte minutos de Hamburgo a Colonia, por lo que supone una atractiva alternativa al propio automóvil o al avión. Chapa de madera de peral suiza, acero inoxidable cepillado, tejidos naturales y cuero: los materiales naturales empleados en el diseño interior crean una atmósfera distinguida. Los siete vagones de este tren ofrecen al pasajero tres áreas de servicio: “Office”, “Club” y un espacio de relajación “Silence”. En ellas, se encuentran zonas de trabajo y reunión, o espacios para relajarse y dormir. En los vagones, los asientos están distribuidos en filas de tres; su anchura es de 52 cm, por lo que resultan más cómodos que los asientos de los trenes de alta velocidad comunes. Su especial diseño se inspira en los “lounge-chair” de Charles y Ray Eames: la concha curvada de madera, con acolchado tapizado de cuero y una almohada de altura ajustable del mismo material. En el dorso de los asientos, se han incorporado las mesas plegables; en los reposabrazos y los zócalos se integran enchufes e interruptores. Las mesas entre los asientos vis-àvis se pueden desplegar, en caso necesario. Sus cantos de cuero evitan que las tazas o los bolígrafos se caigan, cada vez que el tren frena o se pone en marcha. El portaequipajes es de acero inoxidable, como la tela que cubre el techo. Aquí, se han integrado antenas ranuradas para lograr una recepción telefónica móvil sin interferencias. El cambio de material está resuelto por juntas de sombra, formadas por perfiles de acero inoxidable horizontales y verticales. Los bordes del revestimiento del techo están iluminados por proyectores, que completan la luz del día que penetra en el interior del tren. Cada asiento cuenta con lámparas de lectura individuales.

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Cafetería Vagón de compartimento único Plantas • Secciones Escala 1: 50

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Cocina Cafetería Compartimento único b Equipaje Aseo Acceso Cabina de conducción

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Vagón de compartimento único Sección vertical Escala 1:10

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1 Segmento de techo 1000 mm, Revestimiento de techo con fijación flexible en ambos lados: Tela de acero inoxidable Fieltro acústico Espuma de melanina 15 mm 2 Perfil de aluminio 3 Viga transversal perfil de aluminio Å, soldado a placa de asiento y atornillado 4 Salida de aire acondicionado 5 Proyector: protección de cristal transparente 6 Revestimiento de pared, tablero curvado MDF 12 mm 7 Portaequipaje: acero inoxidable atornillado a 8 8 Placa de fijación de acero inoxidable 10 mm, enganchada en barra de acero inoxidable Ø 12 mm 9 Tubo de acero inoxidable Ø 42 mm, Números de asiento grabados con láser 10 Perfil de aluminio anodizado con iluminación de asiento integrada 11 Conducto de cables 12 Colgadero de fundición de acero inoxidable 13 Chapa ondulada de acero inoxidable en perfil de acero inoxidable, Relleno trasero de espuma de silicato 14 Compuerta de inspección de madera de peral suizo, barnizada 20 mm 15 Marco de madera perfilada, Chapa de madera de peral suizo 16 Protección contra deslumbramientos 17 Acristalamiento fijo aislante: vidrio compuesto de seguridad 12 mm + cámara 12 mm + vidrio compuesto de seguridad 8 mm, lámina tratada en cara interior 18 Concha de madera de peral suizo barnizada, tapizado de cuero, protección de bordes de acero inoxidable 19 Tablero de madera de peral suizo barnizada 20 Tubo de acero inoxidable Ø 42 mm 21 Herraje giratorio de acero inoxidable 22 Fijación de tablero en pared con pieza de fundición de aluminio anodizado 23 Moqueta, fibra sintética tejida, colocada en tres bandas, encolada Protección de bordes de acero inoxidable 24 2 esteras de fibras de vidrio con lámina de cobre 25 Elemento de desolidarización para amortiguar vibraciones sobre apoyo de goma y metal

El verdadero desafío de este proyecto de diseño interior consistía en la adaptación de los materiales naturales empleados a las estrictas exigencias de seguridad. Para trenes de pasajeros, éstas exigen un equipamiento ignífugo, resistente y de vibraciones reducidas. Además, las formas y construcciones elegidas deben descartar cualquier riesgo de lesión y resistir una fuerza cinco veces mayor a la aceleración terrestre. Para evitar que se produzcan golpes y vibraciones dentro del tren, el diseño interior se encuentra totalmente separado de la piel de acero exterior. En el suelo y en la zona de la pared, hay elementos amortiguadores que hacen posible el principio de tubo dentro de un tubo. Un lacado especial, desarrollado para este tren, sella las superficies de madera y las hace resistentes al rayado.

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Estación de metro “Am Moosfeld” en Munich Arquitectos: Sturm & Kessler, Munich Proyecto de iluminación: Ingo Maurer, Munich

Sección transversal andén Escala 1:400

Incluso dentro del metro en marcha, llama la atención la enorme escritura alargada, que se reclina sobre la pared ligeramente curvada del túnel de metro, indicando al pasajero que se encuentra en la estación Moosfeld. En un lado se destacan las grandes letras, cuyo vivo color rojo llama la atención; en el otro, se distingue el revestimiento de la pared del mismo color. Las grandes letras se encuentran centradas sobre el pliegue horizontal de la pared, acentuando la ligera inclinación hacia dentro de la parte superior. En un principio, la idea de los arquitectos era que las letras se pintaran directamente en la pared del túnel y que la estación se realizara en hormigón visto. Sin embargo, las difíciles condiciones geotécnicas del terreno (la estación se encuentra dentro de la capa de aguas freáticas) hizo que optaran por revestir las paredes con perfiles de aluminio y recortar las letras de las grandes chapas. De esta manera, la escritura consigue cierta profundidad espacial, que refuerza aún más su carácter dinámico. Aquí, lo decisivo es la impresión de la llegada, de la salida y, sobre todo, del movimiento, sin elementos innecesarios que impidan la vista. El discreto mobiliario de acero inoxidable queda en segundo plano, frente a la impresión de la escritura y las lámparas diseñadas especialmente para esta estación. Las pantallas de las lámparas se distribuyen en pares a lo largo del eje central del andén. Las 80 pantallas iluminan la plataforma curvada de la estación. Éstas se ordenan en sentido transversal y unen visualmente el espacio longitudinal. Las superficies de las paredes y las lámparas logran, así, acentuar el efecto dinámico de la planta curvada.

Lámpara Sección Escala 1:20 1 Pantalla de acero 1 mm lacado exterior color plata, interior verde 2 Gancho de suspensión de acero inoxidable 3 Tubo fluorescente de 58 W con reflector tubular de gran ángulo de dispersión 4 Portalámparas Acero 10/60/1560 mm 5 Nervio de acero ¡ 40/10 mm 6 Atornillado de lámpara M 6 7 Tubo de acero | 35/35/3 mm 8 Cable eléctrico 9 Nervio final de acero ¡ 40/20 mm

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Revestimiento de pared Andén Sección vertical Sección horizontal Escala 1:5 10

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Chapa ondulada de aluminio con recubrimiento de polvo 30/10/1,2 mm Perfil de acero ¡ 50/30/3 mm Perfil de acero 25/25/3 mm Perfil de acero 30/70/3 mm Perfil de acero 80/65/6 mm Pieza de ajuste de pletina de acero Tornillo de acero para anclaje Muro de hormigón armado

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Estación de metro “Westfriedhof” en Munich Arquitectos: Auer + Weber, Munich Proyecto de iluminación: Ingo Maurer, Munich

El pasajero que entra a esta estación de metro queda sorprendido por una vista insólita: el interior hace pensar en una instalación artística de uno de los inusuales lugares de exposición que hay por doquier hoy en día. Sin embargo, las paredes desnudas del túnel subterráneo y las enormes pantallas de las lámparas forman parte de la estación de metro “Westfriedhof”. Al igual que ocurre en la estación “Am Moosfeld” (página 164), los arquitectos renunciaron a adornos superfluos, confiriendo carácter propio a la estación gracias a la reducción del diseño interior y el empleo de discretos muebles de acero inoxidable, enmarcados por paredes y techos de hormigón visto. Las gigantescas pantallas de las lámparas de aluminio recuerdan a las lámparas de las naves industriales, al tiempo que se rebelan contra esta impresión. Sus superficies interiores de colores rojo, azul y amarillo marcan el contrapunto a las paredes de aspecto tosco. Cada una de las once cúpulas suspendidas sobre el andén de la estación de metro cuenta con 12 tubos fluorescentes. Para no perturbar la impresión de pantallas “luminosas”, las lámparas se encuentran totalmente hundidas en la cúpula. Sobre cada una de las pantallas de las lámparas se encuentran sistemas de suspensión de bastidores de acero, lacados en color plata, provistos de tubos fluorescentes azules que bañan las paredes y el techo en luz de color azul, acentuando el contraste entre las lámparas y las superficies de hormigón aledañas.

Andén Sección transversal Escala 1:250 Cúpula de luz Vista parcial inferior Sección transversal Escala 1:50 1 Cúpula de aluminio 2 mm, interior lacado de color con refuerzo perimetral en el borde 20 segmentos, en total 2 Anillo de refuerzo de aluminio | 25/25/3 mm 3 Lámpara de tubos fluorecentes de blanco cálido 4 Nervio de aluminio | 25/25/2,5 mm 5 Anillo portante de aluminio | 40/40/4 mm 6 Chapa de unión de aluminio 2x 40 mm remachada en el lado interior y aplanada lacada en el color de la cúpula tras el montaje

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Vivienda en Vila Nova de Famalicão

Ático en Viena

Apartamento dúplex en Nueva York

Casa en Ito

Cliente: privado Arquitecto: Álvaro Siza Vieira, Oporto Colaborador: Luisa Penha y João Pedro Xavier Interiores: Álvaro Siza, con la colaboración de Luisa Penha y Cecilla Cavaca, Oporto Cálculo de estructuras: GOP, Oporto Año de construcción: 1994

Cliente: Andrea y Karl Vass Arquitectos: Erich Hubmann & Andreas Vass, Viena Colaboradora: Carmen Diez Medina Cálculo de estructuras: Gmeiner & Haferl, Viena Construcción de madera: Gattringer, Scheibbs Trabajos de hormigón visto y albañilería: Denk GmbH, Viena Mobiliario y trabajos de carpintería: Obermüller GmbH, Langenlois Año de construcción: 1995

Cliente: privado Arquitecto: Maya Lin, Maya Lin Studio, Nueva York con la colaboración de David Hotson, Nueva York Cálculo de estructuras: Friedman & Oppenheimer, Nueva York Instalaciones: Ivan Pollak, I.P. Group Inc. Nueva York Contratista: David Giovannitti, Inc., Nueva York Construcciones metálicas: Kern/Rockenfield, Inc. (Larry King), Nueva York Proyecto de iluminación: Rénee Cooly Año de construcción: 1999

Cliente: Seiichiro Sekiguchi Arquitectos: Motoyoshi Itagaki, Architect and Associates Colaborador: Hiromi Sugimoto Cálculo de estructuras: F.S.K. Structural Design - Consultants, Tokio Instalaciones: Tetens Consulting Engineering Com., Ltd, Tokio Año de construcción: 1991

Álvaro Siza Vieira Nacido en Matoshinhos (Portugal), 1933; obtiene el título de arquitecto en la Universidad de Oporto; primer encargo en 1954; dirige su propio estudio en Oporto; profesor adjunto en la Universidad de Oporto. Ha obtenido numerosos premios y cargos honoríficos.

Erich Hubmann Nacido en Dobl (Steiermark), 1961; desde 1989 dirige un estudio con Andreas Vass; profesor en la Academia de Bellas Artes de Viena desde 1992. Andreas Vass Nacido en Viena, 1961; tiene un estudio con Erich Hubmann desde 1989; profesor en la Academia de Bellas Artes de Viena desde 1992; desde 1999 es profesor invitado en Ferrara, Italia.

Maya Lin Nacida en Athens (Ohio), 1959; tiene su propio estudio desde 1986; becada por el Wexner Center for Arts (Ohio), 1993 y la Residence Pilchuck (Washington), 1994; arquitecta invitada en la Academia de América en Roma, 1998; ha impartido clases en universidades y museos, como la Universidad de Harvard o el Museo de Arte Moderno de San Francisco.

Motoyoshi Itagaki Nacido en Hokkaido (Japón), 1940; se ha criado en Tokio; en 1963 finaliza sus estudios en la Facultad de Bellas Artes de Tokio y obtiene el Premio Ataka; desde 1963 es colaborador de Isoya Yoshida Architect & Associates; en 1977 funda el estudio Motoyoshi Itagaki Architect & Associates; 2001 profesor en la Facultad de Bellas Artes de Tokio.

[email protected] [email protected]

Capilla en Valleacerón

Sinagoga en Dresde

Guardería en Lustenau

Boutique de moda en Munich

Cliente: privado Arquitectos: Sol Madridejos, J.C. Sancho Osinaga Colaboradores: Luis Renedo, Juan Antonio Garrido, Emilio Gómez-Ramos, Patricia Planell, Marta Toral, Andrey García, Javier Moreno, Martín Pozullo Año de construcción: 2000

Cliente: Comunidad Judía de Dresde Arquitectos: Wandel, Hoefer, Lorch + Hirsch, Sarrebruck Cálculo de estructuras: Schweitzer Ingenieure, Sarrebruck / Dresde Instalaciones: Zibell Willner & Partner, Dresde Acústica/estudios higrotérmicos: Müller BBM, Dresde Dirección local de obra: Fischer Projektmanagment, Leipzig Año de construcción: 2002

Cliente: Marktgemeinde Lustenau Arquitectos: Helmut Dietrich, Much Untertrifaller, Bregenz Cálculo de estructuras: Ernst Mader, Markus Flatz, Bregenz Proyecto de instalaciones eléctricas: Hecht Licht- und Elektroplanung, Rankweil Año de construcción: 1999

Cliente: Michael y Rosy Maendler Arquitectos: Petzinka Pink Architekten, Dusseldorf Colaboradores: Andreas Jablonski, Michael Marx Interioristas: Ladenbau Schmidt, Würzburg Instalaciones: Ebert Ingenieure, Munich Electricidad/Iluminación: Elan, Beleuchtungs- und Elektroanlagen GmbH, Colonia Año de construcción: 1997

Sol Madridejos Nacida en Madrid, 1958; desde 1983 trabaja con J. Carlos Sancho en BAU Architects; 1997 cofunda el estudio Sancho-Madridejos; desde 1998 es profesora en la Universidad Europea de Madrid. J.C.Sancho Osinaga Nacido en San Sebastián, 1958; desde 1983 trabaja con Sol Madridejos en BAU Architects; promoción en la E.T.S.A. de Madrid, 1992; cofundación del estudio Sancho-Madridejos en 1997. Sus obras han sido premiadas y expuestas en numerosas ocasiones.

Andrea Wandel Nace en Sarrebruck en 1963. Hubertus Wandel Nace en Meseritz en 1926. Dr. Rena Wandel Hoefer Nace en Sarrebruck en 1959. Andreas Hoefer Nace en Hamburgo en 1955. Prof. Wolfgang Lorch Nace en Nürtingen/Neckar, 1960; es catedrático en la Universidad Técnica (TH) de Stuttgart 2001. Nikolaus Hirsch Nace en 1964; desde 2000 es profesor en la Architectural Association de Londres.

[email protected] wandel-hoefer-lorch.de

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Helmut Dietrich Nacido en Mellau (Austria), 1957; desde 1983 hasta 1986, colabora con el Studio Paolo Piva en Biella, Italia; arquitecto independiente desde 1986; socio de Much Untertrifaller, Bregenz; 1994 cofundador del estudio Dietrich/Untertrifaller Architekten; Premio Piranesi 1993; en 1994 y en 1998 obtiene el Premio Estatal de Turismo y Arquitectura; desde 2000 es miembro directivo del Vorarlberger Architektur Institut.

Thomas Pink Nacido en Hamburgo, 1958; desde 1980 hasta 1985, es profesor asistente de J.Kohl en la RWTH, Aquisgrán; desde 1985, arquitecto independiente con Kleihues, Rorup y Döring, Dusseldorf; cofundador de un estudio con Petzinka en 1994.

Much Untertrifaller Nacido en Bregenz, 1959; de 1982 a 1985, colabora con Much Untertrifaller sen.; desde 1986 trabaja con Helmut Dietrich y Much Untertrifaller sen.; en 1994 cofundador de Dietrich/Untertrifaller Architekten.

Karl-Heinz Petzinka Nacido en Bocholt 1956; desde 1982 hasta 1983, colabora con O.M. Ungers; desde 1983 hasta 1985, es asistente de Döring en la RWTH, Aquisgrán; en 1994 funda un estudio con Pink; desde 1994 es catedrático en la Universidad Técnica (TU), Darmstadt.

www.dietrich.untertrifaller.com

www.petzinka-pink.de

Joyería en Munich

Tienda de cosméticos en Nueva York

Boutique de moda en Viena

Boutique de moda en Londres

Cliente: Isabella Hund Arquitectos: Landau + Kindelbacher, Munich Socio de proyecto: Lene Jünger Albañilería/construcción en seco: Marcel Dittrich Bauunternehmung, Munich Muebles, construcciones metálicas y construcciones de vidrio: Möbel Bauer, Altötting Pavimentos: Unger Thermoboden, Unterschleißheim Trabajos de piedra natural: Granit & Marmor Galerie, Gilching Año de construcción: 1997

Cliente: Shiseido Cosmetics Arquitectos: ARO (Architecture Research Office); Stephen Cassell, Adam Yarinsky, Nueva York Jefe de proyecto: Scott Abrahams Colaboradores: Josh Pulver, Eunice Seng, Rosalyne Shieh, Kim Yao Art Director Shiseido: Aoshi Kudo Diseñador de Shiseido: Rikya Uekusa Cálculo de estructuras: Selnick/Harwood Instalaciones: Lilker Associates Iluminación: Johnson Schwinghammer, Inc. Técnica de cortinas: Mary Bright, Inc. Concepto audiovisual: Shen Milsom y Wilke Año de construcción: 2000

Cliente: Don Gil AG Arquitectos: propeller z; Korkut Akkalay, Kabru, Kriso Leinfellner, Philipp Tschofen, Carmen Wiederin, Viena Estructuras: werkraum_wien Gestión de obras: Buchegger & Schmutzenhofer Iluminación: Christian Ploderer/VEST Acústica: David Heigner Año de construcción: 2000

Cliente: Marni Arquitectos: Future Systems, Londres Colaboradores: Kaplicky, Levete, Heywood, Pond, Stevenson Cálculo de estructuras: Ove Arup & Partners, Londres Contratista: Purple Shopfitters, Londres Trabajos de acero inoxidable: Marzorati Ronchetti, Cantu, Italia Trabajos de vidrio: Compass Glass + Glazing, Londres Acabados interiores: Liquid Plastics, Astral House, Lancashire Año de construcción: 2000

Gerhard Landau Nacido en Rodalben, 1965; en 1992 funda un estudio en Munich; en 1993 se asocia con Ludwig Kindelbacher; profesor en varias ocasiones. Ludwig Kindelbacher Nacido en Munich, 1965; en 1993 se asocia con Gerhard Landau; desde 2000 hasta 2001, es profesor en la Escuela Superior de Arquitectura (FH) en Rosenheim.

1994 fundación de propeller z; numerosos concursos. www.propellerz.at

Jan Kaplicky Nacido en Praga, 1937; desde 1969 hasta 1979, colabora con Rogers & Partners, Piano y Foster Associates, entre otros; asociado con Levete, desde 1970.

Numerosas exposiciones y premios.

Amanda Levete Nacida en Bridgend, 1955; titulada por la Architectural Association de Londres, 1982; desde 1980 colabora con Alsop & Lyall, R. Rogers & Partners; desde 1970 asociada con Kaplicky.

www.landaukindelbacher.de

www.future-systems.com

Stephen Cassell y Adam Yarinsky fundan ARO en 1993; ambos arquitectos han impartido clases. www.aro.net

Supermercado en Wattens

Restaurante en Tokio

Café-restaurante en Nueva York

Bar en Heidelberg

Cliente: MPreis Warenvertriebs GmbH, Völs Arquitectos: Dominique Perrault, París; Reichert Pranschke Maluche, Munich, Rolf Reichert, Munich Jefe de obras: MPreis WarenvertriebsGmbH, Bernhard Schiendl Colaboradores: MPreis: Hans Efferl RPM: Bernd Greger Dominique Perrault: Mathias Fritsch, Cyril Lancelin, Gaëlle Lauriot-Prévost, Ralf Levedag Cálculo de estructuras: Guy Morisseau, París; Alfred Brunnsteiner, Natters Proyecto de iluminación: HG Engineering, Innsbruck Instalaciones: Tivoliplan, Innsbruck Año de construcción: 2000

Cliente: Best Bridal Co.Ltd Arquitectos: Klein Dytham architecture; Astrid Klein, Mark Dytham, Hiroto Kubo, Tokio Empresa contratista: D. Brain Co. Ltd Año de construcción: 2000

Cliente: Restaurant Associates Arquitectos: Diller + Scofidio, Nueva York Elisabeth Diller, Ricardo Scofidio Colaboradores: Charles Rentro, (Jefe de proyecto), Deane Simpson Cálculo de estructuras: Alan Burden, Structural Environment, Tokio Instalaciones: T+M Associates, Middletown, Nueva Jersey Iluminación: Richard Shaver, Nueva York Multimedia: Scharff Weisberg, Nueva York Contratista: Construction by Design, Hauppage, NY Año de construcción: 2000

Cliente: Print Media Lounge GmbH; G. Fanton, G. Niedermair Arquitectos: liquid architektur/landschaft Dung, Radmacher, Schultz, Schulz Cálculo de estructuras: Wagner+ Zeitter, Wiesbaden Construcciones interiores: Heikaus GmbH, Pleidelsheim Iluminación: ZipLight, Heidelberg Empresa constructora de la barra: Wolf, Heidelberg Construcciones de vidrio: Ehrmann GmbH, Eppelheim Año de construcción: 2001

Dominique Perrault Nacido en Clermont-Ferrand (Francia), 1953; dirige su propio estudio desde 1981; su obra ha sido premiada y publicada en numerosas ocasiones. www.perraultarchitecte.com www.RPM-ARCHITEKTEN.de

www.klein-dytham.com

Astrid Klein Nacida en Varese (Italia), 1962; cofundadora del estudio Klein Dytham architecture en 1991; profesora en la Nihon University, College of Science and Technology en 1997. Mark Dytham Nacido en Northamptonshire (G.B.), 1964; cofundador de Klein Dytham architecture en 1991; profesor en la Tokyo Science University en 2000.

Sus obras han sido premiadas y publicadas en numerosas ocasiones.

Andrea Dung Nacida en 1968; obtiene el título de arquitecta en la TU Darmstadt en 1997. Edmund Radmacher Nacido en 1966; obtiene el título de arquitecto paisajista en la Universidad de Florencia en 1995. Kerstin Schultz Nacida en 1967; obtiene el título de arquitecta en la TU Darmstadt en 1997. Werner Schulz Nacido en 1966; obtiene el título de arquitecto en la TU Darmstadt en 1997.

[email protected]

[email protected]

Elizabeth Diller Es profesora en la Universidad de Princeton. Ricardo Scofidio Es profesor en la Cooper Union.

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Bar de oficina en Tokio

Estudio de arquitectura en Berlín

Agencia en Munich

Biblioteca Real en Copenhague

Cliente: AMP Japón Arquitectos: Klein Dytham architecture; Astrid Klein, Mark Dytham, Shimpei Tokitsu, Keisuke Inatsugu; Tokio Contratista: D. Brain Co.Ltd Año de construcción: 2001

Cliente: Nietz Prasch Sigl Tchoban Voss Architekten BDA, Hamburgo, Berlín, Dresde Arquitectos: Nietz Prasch Sigl Tchoban Voss Architekten BDA, Berlín; Sergei Tchoban Jefe de proyecto: Daniel Brand Escalera de acero: Rainer Mantel, Bad Karlshafen Construcciones de vidrio: Hiesinger GmbH Glaserei y Metallbau Burhop, ambas de Berlín Año de construcción: 2001

Cliente: KMS Designbüro, Munich Arquitectos: lynx architecture, Munich Susanne Muhr, Volker Petereit con tools off. architecture; Andreas Notter, Eva Durant Colaborador: Dirk Härle Año de construcción: 2000

Cliente: Ministerio de Cultura de Dinamarca/ Biblioteca Real Arquitectos/paisajistas: Arkitekterne MAA Schmidt, Hammer & Lassen K/S Cálculo de estructuras, instalaciones: Moe & Brødsgaard A/S Instalaciones eléctricas: Hansen & Henneberg A/S Estudios geotécnicos: Hostrup-Schultz & Sørensen A/S Estudio acústico: Anders Chr. Gade Año de construcción: 1999

Wolfgang Nietz Nacido en Hamburgo, 1941. Alf M. Prasch Nacido en Görlitz/Schlesien, 1941. Peter Sigl Nacido en Hamburgo, 1934. Sergei Tchoban Nacido en St. Petersburgo, 1962. Ekkehard Voss Nacido en Euskirchen, 1963.

Volker Petereit Nacido en 1962; asociado con Susanne Muhr desde 1995; en 2001 cofunda lynx architecture.

Astrid Klein Nacida en Varese (Italia), 1962; cofundadora del estudio Klein Dytham architecture en 1991; profesora en la Nihon University, College of Science and Technology en 1997. Mark Dytham Nacido en Northamptonshire (G.B.), 1964; cofundador del estudio Klein Dytham architecture en 1991; profesor en la Tokyo Science University en 2000. www.klein-dytham.com

Susanne Muhr Nacida en 1962; desde1994 dirige su propio estudio; asociada con Volker Petereit desde 1995; en 2001 cofunda lynx architecture.

Son arquitectos asociados desde 1995

Morten Schmidt Nacido en 1956; arquitecto desde 1982. Bjarne Hammer Nacido en 1955; arquitecto desde 1982. John Foldbjerg Lassen Nacido en 1953; arquitecto desde 1983. Kim Holst Jensen Nacido en 1964; arquitecto desde 1991.

[email protected]

www.shl.dk

www.lynx-a.com

Biblioteca Nacional en París

Tate Modern en Londres

Palacio de Congresos en Barcelona

Auditorio de la Ciudad de León

Cliente: Ministère de Culture Arquitecto: Dominique Perrault, París Construcciones interiores: Mesas/estanterías: Bel S.A., Saint Jean de la Ruelle Dennery, Alfortville Bredy S.A., Saint Ouen Sitraba/Dezellus, Grigny Mobiliario: Bel S.A., Saint Jean de la Ruelle Dennery, Alfortville Martin Stoll, Waldshut-Tiengen Philips Eclairage, Ivry-sur-Seine Emparrillado metálico: Euroslot, Scorbe-Clairvaux-F. Telas metálicas: GKD-Gebrüder Kufferath, Düren Sillas de lectura: Martin Stoll, Waldshut-Tiengen Lámparas/lámparas de mesa: Philips Eclairage, Ivry-sur-Seine Año de construcción: 1995 Construcción de interiores: 1996

Cliente: Tate Gallery Arquitectos: Herzog & de Meuron, Basilea con la colaboración de Sheppard Robson + Partners, Londres Cálculo de estructuras: Ove Arup & Partners, Londres Fachada: Bug AluTechnic AG, Kent Construcciones metálicas: Glentworth Fabrications, Wokingham Año de construcción: 2000

Cliente: Barcelona Projects, SA Arquitectos: Carlos Ferrater, José Ma Cartañá Arquitecto técnico: Rafael Alabernia Colaborador: Alberto Peñín Contratista: Ferrovial – Agroman Cálculo de estructuras: Servicios técnicos Agroman; Juan Calvo – Pondio Ingenieros Instalaciones: Servicios técnicos Agroman, José Luis Renedo Acústica: Higini Arau Año de construcción: 2000

Cliente: Ayuntamiento de la Ciudad de León Arquitectos: Mansilla + Tuñón, Arquitectos, Madrid; Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón Dirección de proyecto: Juan Carlos Corona, Santiago Hernán Colaboradores: Andrés Regueiro Morado, Fernando García Pino, María Linares Cálculo de estructuras: Ove Arup & Partners, Londres Instalaciones: JG Asociados Estudio acústico: Higini Arau Constructora: Auditorio de León UTE Año de construcción: 2002

Dominique Perrault Nacido en Clermont-Ferrand (Francia), 1953; dirige su propio estudio desde 1981; su obra ha sido premiada y publicada en numerosas ocasiones; profesor en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona y en la ETH de Zurich, entre otras.

Jacques Herzog Nacido en Basilea, 1950; asociado con de Meuron desde 1978; profesor invitado desde 1983; desde 1999 es profesor en la ETH, Basilea. Pierre de Meuron Nacido en Basilea, 1950; asociado con Herzog desde 1978; es profesor invitado desde 1989; desde 1999 es profesor en la ETH, Basilea. Asociado con Harry Gugger desde 1991 y con Christine Binswanger desde 1994. Numerosos premios y cargos honoríficos, como el Premio Pritzker 2001.

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[email protected]

Luis M. Mansilla Nacido en Madrid, 1959; desde 1986 profesor en distintas universidades. Emilio Tuñón Nacido en Madrid, 1958; profesor desde 1986. [email protected]

[email protected] www.perraultarchitecte.com

Carlos Ferrater Nacido en Barcelona, 1944; desde 1971 dirige su propio estudio; profesor desde 1987.

Metropolitan Express, Hamburgo – Colonia

Estación de metro “Am Moosfeld” en Munich

Estación de metro “Westfriedhof” en Munich

Cliente: Deutsche Bahn AG Arquitectos: gmp Architeken, Hamburgo Diseño de proyecto básico: Meinhard von Gerkan Jürgen Hillmer Jefe de proyecto: Renata Dipper, Birgit Föllmer Colaboradores: Susan Krause, Frank Hülsmeyer, Maja Gorges, Kristina Kaib, Bernd Stehle, Torsten Neeland Construcción de interiores: Deutsche Werkstätten Hellerau, Dresde, Dept. Interiores, Sr. Kühnold, Gartner, Gundelfingen Proyecto de iluminación: Conceptlicht Angerer Año de construcción: 1999

Cliente: Ayuntamiento de la Ciudad de Munich, Construcción de metro Arquitectos: Sturm & Kessler, Munich Michael Sturm, Manfred Kessler Colaboradores: Dietrich Focke, Kristina Viermetz, Birgit Bernhöft, Cornelia Probstmeier Cálculo de estructuras: Sturm & Kessler, Munich Proyecto de túnel: Construcción de metro, Dept. Arquitectura, Munich Diseño de interiores: Sturm & Kessler, Munich Proyeto de iluminación: Ingo Maurer GmbH, Munich Año de construcción: 1999

Cliente: Ayuntamiento de la Ciudad de Munich, Construcción de metro Arquitectos de interiores: Auer + Weber, Munich Colaboradores: Stephan Suxdorf, Martina Hornhardt, Heiner Reimers Proyecto de túnel: Construcción de metro Proyecto de iluminación: Ingo Maurer GmbH, Munich Colaboradores: Ingo Maurer, Martin Deggelmann, Mathias Liedtke, Gerd Pfarré, Johannes Schmid Cálculo de estructuras: Mayr + Ludescher, Munich Colaborador: Christoph Naleppa Año de construcción: 1998

Meinhard von Gerkan Nacido en Riga, 1935; asociado con Volkwin Marg desde 1965; desde 1974 es profesor en Braunschweig; profesor invitado en varias universidades extranjeras. Jürgen Hillmer Nacido en Mönchengladbach, 1959; desde 1988 colabora con gmp; en 1998 se incorpora como arquitecto asociado al estudio gmp.

Michael Sturm Desde 1968 es arquitecto independiente; asociado con Manfred Kessler desde 1994. Manfred Kessler Desde 1971 es arquitecto independiente; asociado con Michael Sturm desde 1994.

Fritz Auer Nacido en Tübingen, 1933; desde 1980 codirige el estudio Auer + Weber; desde 1985 diversas cátedras, numerosos premios. Carlo Weber Nacido en Sarrebruck, 1934; desde 1980 codirige el estudio Auer + Weber; profesor desde 1980; desde 1992 catedrático, numerosos premios.

[email protected] Ingo Maurer Nacido en Reichenau/ Lago de Constanza, 1932; numerosos premios.

www.gmp-architekten.de www.auer-weber.de www.ingo-maurer.com

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Autores

Christian Schittich (ed.) Nacido en 1956; es arquitecto por la Universidad Técnica (TU) de Munich, siete años de experiencia profesional en estudios de arquitectura, carrera periodística, desde 1991 trabaja para la redacción de DETAIL, Revista de Arquitectura y Detalles Constructivos, desde 1992 es redactor responsable, desde 1998 es redactor jefe.

Christoph Hölz Nacido en 1962; ha estudiado Historia del Arte en las universidades de Munich y Viena, desde 1988 realiza trabajos de investigación en el Instituto de Historia del Arte de Munich, publicaciones sobre la historia del arte y la historia de la arquitectura de los siglos XIX y XX, desde 1995 es redactor responsable de una colección de libros de arte.

Ludwig Kindelbacher Nacido en 1965; desde 1993 asociado con G. Landau; desde 2000 hasta 2001 es profesor en la Escuela Superior de Arquitectura (FH) en Rosenheim.

Gerhard Landau Nacido en 1965; 1992 funda un estudio en Munich; desde 1993 asociado con L. Kindelbacher; ha impartido clases en varias universidades.

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Referencia de ilustraciones Los autores y la editorial desean expresar su agradecimiento a todos los que han colaborado en la realización de esta obra con la cesión de documentos fotográficos y permisos de reproducción, o nos han proporcionado información. Los planos han sido especialmente realizados para esta obra. Las fotos sin referencia provienen del archivo de los arquitectos o del archivo de la Revista Detail. A pesar de nuestros esfuerzos, no se han podido citar los autores de algunas fotos e ilustraciones, si bien se han respetado los derechos de autor. Rogamos nos informen, en su caso. Fotógrafos, archivos fotográficos y agencias: • Archives d’Architecture Moderne, Bruselas: 2.2 • Archiv Margarete Schütte-Lihotzky en la Universität für angewandte Kunst, Viena: 2.6 • Bagué Trias de Bes, Alejo, Sant Just Desvern: pág. 148–151, 153 • Bibliothèque Royale de Belgique, Bruselas: 2.3 • Bildarchiv Foto Marburg, Marburgo: 2.4 • Brigola, Victor, Stuttgart: pág. 120 –123 • Centraal Museum Utrecht, Rietveld-Schröder Archief, Utrecht: 2.10 • Cook, Peter/View, Londres: pág. 141 • Couturier, Stéphane/Archipress, París: 1.5 • Davies, Richard, Londres: pág. 92–94 • Denancé, Michel/Archipress, París: pág. 129, 130 –131 • Den Oudsten, Frank, Amsterdam: pág. 16 (2.1) • Fessy, Georges, París: pág. 128, 132–137 • Freeman, Reid, Nueva York: pág. 84 • Gieshoidt, Martin y Lorusso, Romano, Baureferat Munich: pág. 164, 165 • Gilbert, Dennis/View, Londres: pág. 145 • Glover, Richard/View, Londres: 1.2 • Graubner, Claus, Berlín: pág. 118, 119 • Halbe, Roland, Stuttgart: pág. 70, 73 arriba y abajo, 96–98 • Heinrich, Michael, Munich: 3.3, 3.4, 3.11, 3.12, 3.13, pág. 80–83 • Holzherr, Florian, Munich: pág. 30 (3.1)

• Ingo Maurer GmbH, Munich: pág. 166–169 • Joseph, David, Nueva York: 3.6, pág. 85, 87 • Koch, André, Chemnitz: pág. 162 • Landecy, Jean-Michel, Ginebra: pág. 139 • Leiska, Heiner, Hamburgo: pág. 161 arriba, a la izquierda • Leith, Marcus, Londres: pág. 147 • Linden, John Edward, Marina Del Rey/California: 3.16 • Linke, Armin, Milán: 3.18 • MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst, Viena: 2.7 • Malagamba, Duccio, Barcelona: pág. 47, 48, 50, 51 • Martinez, Ignacio, Hard (Austria): pág. 74–77 • Metropolitan Express Train GmbH, Bad Homburg: pág. 158 • Miralles Sambola, Jordi, Barcelona: pág. 152 • MoMA, Nueva York: 2.15 • Moran, Michael, Nueva York: 1.7, 1.9, pág. 106 –111 • Müller-Naumann, Stefan, Munich: 3.8, 3.9, 3.14 • Ott, Thomas, Mühltal: pág. 112–115 • Piazza, Matteo, Milán: 1.6 • Plummer, Henry, Champaign/IL: pág. 8 (1.1) • Richter, Ralph/Architekturphoto, Dusseldorf: 3.7 • Richters, Christian, Münster: 1.10, pág. 146 arriba • Riehle, Tomas/artur, Colonia: pág. 78, 79 • Roth, Lukas Colonia: pág. 71, 73 centro • Scharoun-Archiv, Sammlung Baukunst, Akademie der Künste, Berlín: 2.16 • Schiller, Eric, Nueva York: 1.3, 1.4, pág. 58, 59 • Schink, Hans-Christian/Punctum, Leipzig: pág. 159, 160, 161 arriba, a la derecha • Schittich, Christian, Munich: 1.11, pág. 138, 144 • Shinkenchiku-sha, Tokio: pág. 63, 64, 142–143 • Spiluttini, Margherita, Viena: pág. 88–91, 146 abajo • Štecha, Pavel, Cernošice: 2.18 • Suzuki, Hisao, Barcelona: 3.17, pág. 66–69, 154, 155, 157 • Takayama, Kozo, Tokio: pág. 101–105, 116, 117 • Utimpergher, Paolo, Milán: pág. 52, 53, 55 • Warchol, Paul, Nueva York: pág. 56, 57, 60 • Willebrand, Jens, Colonia: 1.8

Indice de libros y revistas: • Boesiger, W./ Stonorov, O. (ed.), Le Corbusier et Pierre Jeanneret Œuvre complète 1910 –1929. Zurich 1964 (pág. 153): 2.12 • Heinz, Thomas A., Frank Lloyd Wright – Interiors and Furniture. Londres 1994 (pág. 70): 2.5 • Le Corbusier – Mein Werk. Stuttgart 1960 (pág. 66 arriba, derecha): 2.11 • Mies van der Rohe – Möbel und Bauten in Stuttgart, Barcelona, Brno. Milán, 1998 (pág. 194): 2.14 • Zabalbeascoa, Anatxu, Houses of the Century. Barcelona, 1998: 2.20

Fotografía de portada: Tate Modern en Londres Arquitectos: Herzog & de Meuron, Basilea Fotógrafo: Shinkenchiku-sha, Tokio

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