Horror Musicae Vacui

Citation preview

Milan Uzelac

HORROR MUSICAE VACUI

1

Our revels now are ended. Šekspir I kad je sve kazanoб ostaje još ponešto nedorečenoг U dosadašnjem izlaganju više sam no jasno obrazloţio tezu da muzike danas nemaр ovde Рe biti reči o onima koji su u poslednje vreme tome najviše doprineliг щanas suб kako sam predmet tako i pojam muzike, postali do te mere problematični da propadaju svi pokušaji određivanja granicâ između muzike i ne-muzike; ne iznenađuje više ni to što se potraga za tom granicom koja se neprestano menja proglašava za sâmu muzikuг Jedna od najproduktivnijih definicija muzike mogla bi da glasiп ЧMuzika je sve što se čujeб a s namerom da se čuje muzika"1г Na taj način prostor muzike trebalo bi da bude mnogo širi jer je napušten njen uobičajen pojam koji više ne ukazuje ni na šta i sve više sklon je tome da bude prazan pojamг цko i sva najnovija istraţivanja ţele da pokaţu bliskost muzike i jezika tematizovanjem problema kako zvuk postaje smisao, ja ne mogu na njih ne skrenuti paţnju veР i stoga što ne smatram da razmišljanje o muzici vodi lošem raspoloţenjuг щokaz tome je i ova knjiga u kojoj je sabrano ono što je izbačeno iz gore pomenuteб a samo s jednom nameromп da se oda duţno poštovanje i ЧmuzičarimaЧ koji su hteli biti mislioci, da se pomenu i mnogi od onih koji Рe biti upamРeni samo po postupcima ali nikako ne i po muzici, buduРi da do nje nisu ni dospeliб a kamo li je "stvarali". Kada sam se pozvao na savremenog italijanskog kompozitora LuРana чeria (1925), imao sam u vidu njegov intervju u kome kaţeп ЧСini mi se da je istorija veoma

1

Berio, L.: Two Interviews with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga. New York; London, 1985. P. 19. 2

nemilosrdna prema današnjim mladim kompozitorimaг Ponekad imam utisak da joj oni uopšte nisu potrebniг цko se razmisli sasvim strogo i kategoričkiб moglo bi se reРi da su oni sami bili nemilosrdni i nezahvalni prema istoriji, pa im ona odgovara istom meromг U svakom slučaju ja nemam u vidu istoriju uopšte niti istoriju u njenom ograničenom vidu veР oseРaj našeg poloţaja u istoriji i naše oseРanje za istoriju stvari. Kriza o kojoj slušamo tolike raspraveб označavaб po mom mišljenjuб samo krizu našeg oseРanja istorijeЧ2. Osuđeni smo na istorijuг Osuđeni smo na dijalog s našim prethodnicima jer naše misli kao i naša delaб bez njih nemaju nikakav smisao. Tek u razgovoru s velikim imenima prošlosti mi smo u stanju da razumemo sebe i naši prethodnici nisu tek neka Чprašina na našim ramenimaЧб kako je to rekao pesnik Edoardo Sangvineti; oni su daleko više od togaб ali za one koji su spremni da ponesu svu odgovornost za svoja dela. Bilo je takvih, i to mnogo, i u drugoj polovini XX stoleРaр ako pak u ţivotu nisu najbolje prošliб to je u najmanjoj meri njihova krivica i časno samosvedočenje Pjera Šefera ili Edisona Denisova na najbolji način svedokuje o tome da se i u svakom porazu nalaze deliРi neke pobedeг Prva polovina XX stoleРa još uvek je u znaku velike muzike koja je dolazila iz prethodnog stoleРaр još uvek seб uporedo s novom bečkom školom ЭŠenberg, Berg, Vebern) čula muzika Maleraб щebisijaб Skrjabinaб Rahmanjinova, Pučinijaб Ravelaб Stravinskogб Prokofjevaб Šostakovičaб Hindemita, Honegeraб щe ыaljeр kada ih čovek pominje dovoljna su i prezimena buduРi da imena svi znamoг Oni Рe biti upamРeni i u vremenu buduРemг Međutimб ovde Рe biti reči o ЧmuzičarimaЧ druge polovine proteklog stoleРaб o mnogima kojima teško da Рe 2

Op. cit., p. 78. 3

biti upamРeno ime ili prezimeг To je zapravo vreme preloma, vreme promene globalnog pogleda na svet; nije stoga nimalo slučajno što u znaku muzike kakva je tada nastajala ţivi čitava druga polovina XX stoleРaг Mora se u vidu imati sledeРeп sva muzika ranijih vremena podrazumevala je dve stvari: talenat i kompozitorsku tehniku; talenat je bio dar od boga a kompozitorska tehnika rezultat vrednog učenja i usvajanja iskustva muzičke umetnosti ranijih vremena. Sada se desilo nešto posve novo i to je zapravo obeleţilo poslednjih pet decenija: pojavili su se ljudi bez ikakvog daraб i u veРini slučajeva bez nekog posebnog obrazovanja; a ţeleli su da budu muzičariр u щarmštatu su našli one koji su bili spremni da ih promovišu za muzičare Эpod uslovom da im idu na poklonjenje i da ih slaveЮг Posledice su više no surove. Od sve te napisane muzikeб često i na kolenimaб na putu vozom u щarmštatб neРe ostati ništaг Ostaje priča o međusobnom gloţenju netalentovanog sveta, o pokušajima da se proba sve i svašta i da se svaka glupost proglasi za muziku. Najtragičniji u svemu tome jesu zbunjenost i nesigurnost novih, mladih "kompozitora", nekakva sveopšta smetenostб jer oni nisu bili ni kadri ni spremni da razumeju zašto ih ceo svet ne uvaţava i zašto svi pred njima ne klečeг Svejedno da li je reč o Štokhauzenu ili o Šnitkeuб o чulezu ili o ьubajdulini – priča je istaг Sav ţivot proveli su u dokazivanju svoga egoaб a da u muzici za sobom nisu ostavili ništa osim pustošiг U isto vremeб zahvaljujuРi razvoju sredstava masovnih informacija, diskografskim kuРamaб novorođenoj industriji masovne zabave svet je osvojila rok muzika koja je postala i muzika nove mlade generacije, koju je ova stvarala sama za sebeг Reč je o krajnje uprošРenoj muziciб sa krajnje siromašnim intonacijskim rečnikom i sa krajnje elementarnom ritmikom zasnovanom na najjednostavnijim 4

plesnim formamaб no koja je od samog početka svesno bila orijentisana na pasivnu percepciju koja od slušalaca nije zahtevala nikakav napor ili koncentraciju. Svetom je ovladalo nešto što se više ne moţe nazvati muzikom ni u njenom najširem značenjuр oni koji to još uporno nazivaju muzikom čine to iz čisto ideoloških pobudaр ta "muzika" danas ima sasvim jasne ciljeve i zadatke koji dolaze iz sfere ideologije, politike i novih oblika manipulacija masamaг O tome Рe se nešto morati reРi u poslednjem poglavlju ne samo zato da bi slika današnjeg stanja stvari bila potpuna, ni zato da bi se još jednom objasnilo zašto je autorska profesionalna kompozitorska muzika izgubila svaki značajб veР zbog zahteva Чsame stvariЧ – da se jasno vidi ono što jeste i šta bi mu mogla biti buduРa alternativaб buduРi da kroz desetak godina na scenu Рe stupiti nova generacija i ova knjiga je namenjena njoj. чez obzira na sva zbivanjaб na mnoštvo događaja i najčudesnijih obrata koji su ispunili proteklo stoleРeб reč je ipak o jednom kratkom segmentu vremena koji nam se moţda čini značajnim više stoga što mu i mi pripadamo no što je on to sam po sebiг Posve je sigurno da Рe iz nekog drugog vremenaб neki drugi ljudi videti i nas i naše doba na jedan drugačiji načinг щa li Рe njihov sud biti pravednijiб to je drugo pitanjeб aliб u svakom slučajuб mi na to više neРemo moРi uticatiг Moţda se u tome sastoji i istinska istorijska pravda. Ako nam nije dato da istoriju krojimo i prekrajamo po sopstvenoj ţelji, ako nam nije dato da svima ne-muziku nametnemo za muzikuб dato nam je da bar pokušamo da razumemo zašto je to sve tako a ne drugačijeг Treba se čuvati velikih rečiб a još više olako donetih sudova i to čak i onda kad smo prisiljeni da nepravdu trpimo; pre ili kasnije sve dolazi na svoje mesto – gora reč ne ostaje trajno boljaб ni bolja – gora; smrt Sokrata nije bila uzaludna.

5

Postoje grehoviр sa njima ţivimoр nisu ih oslobođeni ni najveРi muzičariб a još manje oni koji su to ţeleli da buduр ovde se radi o daru koji je od boga, od muza, ili od nekog iz nama neznanog mesta, o daru koji se ne sme prezirati čak i kad su mu rezultati zanemarljiviб čak i kad je gozba završena Эчura, IV, 1, stih 148).

6

7

Uvod XX stoleРe je završenoг цntikvari samozadovoljno trljaju rukeг Sve više je nepotrebnih stvariп demodiranih lusteraб polomljenih stolicaб muzičkih pokušajaб gromoglasnih izjavaб neupotrebljivih kompjuteraб tacniб još donekle prepoznatljive kartonske ambalaţeб metalnih spajalicaб izmišljenih ključeva, obijenih kanti za vodu, neispunjenih obeРanjaб pogrešnih lančanih reakcijaб postmodernističkih strategijaб pocepanih čarapaб mesinganih sveРnjaka, ostarelih starletaб a više od svega - loše muzikeг XX stoleРe beše vreme globalne manipulacijeг Za opis tako nečeg neophodan je nov jezik jer stari, sa u njemu utvrđenim značenjimaб više nije delotvoran; neophodno je starim izrazima (kojima se denotacija samo prividno zna) dati novi, skriveni smisao i njima oblikovati svest onih koji misle da nešto znaju i razumeju. Istovremeno, davanjem proizvoljnog značenja ne samo starim no i novim rečima onemoguРuje se svaki dijalog Эa razgovor svodi na izmene poruka mobilnim telefonomЮр stvaraju se potpuno nove reči koje samo asociraju na nešto poznato i čak se ide toliko daleko da se pišu rečnici s dosad neupotrebljenim pojmovima3. Preplavljeni smo razno-raznim nepoznatim i samo prividno znanim –izmima, kakvima istorija nikad nije obilovala kao što je to u naše doba i to ponajpre stoga što se

ԟ ԟ г ԓгԛг Т – кжз г

3

Ԝгԝг

8

пԝ

г – ԡԟ гп А

я

яд яб зееиг

ţivi u iluziji da pomoРu takvih reči komunikacija biva preciznija. Sve manje se istinski razume ono što govore novokomponovani ЧvišiЧ slojevi; neki govore da je oduvek bilo takoб čak i u srednjem veku kada je latinskim jezikom humanista bio potisnut niz nacionalnih jezika4; no, ovde se radi o nečem drugomп reč je o strukturi i samom sadrţaju novih jezika koji čine jedinstven ЧnovogovorЧ veРini nerazumljiv, dok samo neznatnom broju ljudi sluţi kao sredstvo prepoznavanjaг Ništa se ne zbiva trenutnoб a veР sada se u pređenom putu moţe nazreti više različitih etapaг U početku je jezikom ulice i ţargonom potiskivan literarni jezik; "jezikom nauke", slengom nepoznatom veРiniб potiskivan je latinski jezik kao jedinstven jezik tokom srednjeg veka i renesanse, da bi, promenom percepcije, bio izmenjen i jezik percepcije i tako stvoreno novo viđenje sveta uz presudnu pomoР oruđa savremene psihologije i elektronskih sredstava masovne komunikacije5.

цnalize govore da Рe za samo nekoliko narednih decenija broj jezika koji je u svetu krajem XX stoleРa bio oko леее svesti na oko лее i da Рe se ta tendencija ubrzano i dalje nastavljati ЭԘ Ԓя г Ԓ г ԛ я яп Ԓ г - Ԝгп я б зеейг – . 89. 5 Jezik эolivuda i masovne muzike na odlučujuРi način je odredio proteklo stoleРe kao vek prevrata u oblasti umetničkog stvaralaštvaр po prvi put umetnost se našla u potpuno novoj situaciji: cilj umetnosti nije više bio sama stvar umetnosti veР iznalaţenje postupaka i procedura pomoРu kojih sama umetnost moţe biti uticajan instrument manipulacije oseРanjima i ponašanjem velikim masamaб posebno mladihг Rok koncerti i festivali muzike te vrste to najbolje pokazuju. Upravo tu se najbolje potvrđuje da je prošlo vreme vladavine estetskogр reč o nečem što primarno uopšte nema umetničke ambicijeр posve je razumljivo što iza takvih ЧmanifestacijaЧ stoje političari i narko-dileri koji i sami nisu na nivou moguРnosti donošenja odlukâ veР su tu u funkciji posrednika, organizatora oblikovanja amorfne mase podloţne manipulisanjuб 4

9

Nije nimalo slučajno što na kraju XX stoleРa iznova dolaze do izraza ezoterika, mistika, magija, masonstvo... Reč je o simptomima vremena u kojem ţivimoб a koje karakteriše kriza u svim oblastima društvenog bivstvovanja nastala iz ţelje maleб ali moРne finansijske elite da urušavanjem novih i tradicionalnih institucija građanskog društva veРinu ljudi vrati u divlji feudalizam novog srednjevekovljaг Neko Рe reРi kako je tu zapravo reč o smeni estetičkih paradigmiп oličenih u novoj i najnovijoj muzici i pritom zastupati tezu kako je potrebno vreme za širenje i učvršРivanje novih muzičkih paradigmiр ističe se nastajanje korenitih promena koje se odvijaju ne samo u sadrţaju muzičkog stvaralaštva veР i u kriterijumima i vrednostimaб u psihologiji čoveka i njegovoj psihološkoj recepcijiр sve te promene manifestuju se na neverbalnomб zvučno-čulnom planu izraţavanja muzikomг ц moţda je stvar zapravo daleko jednostavnija i moţda se sve svodi na to da li muzike ima ili nema - da li nešto jeste ili nije muzikaг щekonstruisanje jezičke percepcije i sadrţaja ljudske svesti kao i nametanje čitavom čovečanstvu semantičke šizofrenije nije moglo zaobiРi ni muziku, mada je destrukcija muzičkog klasičnog jezika započela veР s delima Debisija i Ravela, da bi se potom nastavila sa "novom bečkom školomЧ ЭŠenberg, Vebern, Berg), Stravinskim, letnjom muzičkom školom u щarmštatu i muzičkim eksperimentima koji ne prestaju do naših danaб a sve pod zaštitničkim kišobranom teorije o novoj muzici Teodora Adorna. Neophodno je izdvojiti muziku XX stoleРaг Ona je priča za sebe; ne toliko zbog svojih ЧostvarenjaЧб koliko zbog šuma koji ju je neprestano obavijaoг VeРina dela nastalih u nesposobne da izrazi neki svoj stav nezavisan od projektovanog i nametnutog. 10

poslednjem stoleРu nije doţivela više od jednog izvođenjaг Nije stvar u tome što ta dela više od toga i ne zavređuju veР u tome zašto se više uopšte i pominjuг ц ovde Рe biti reči o akustičkim tvorevinama koje najverovatnije više nikad neРe biti izvedene. Ovu knjigu ne treba shvatiti kao posmrtni govor nad novom muzikomр ta muzika je sebe sahranila još u času svog nastankaр isto tako ovde se i ne ţeli govoriti o "novim" muzičkim ЧdelimaЧб veР o tome zašto su ona nastajala kao i o vremenu koje je uzrok njihovog nastankaб a koje je veР za nama. Danas muzike u pojavnom obliku više nemaг Ko je tome više doprineoп slušaociб muzičari ili kompozitoriф Za ove poslednje treba imati najviše razumevanja. Oni nisu kriviр njih treba ţalitiб ali nikako krivitiг I oni su našiг Ne svojom krivicom. Za kompozitore druge polovine XX stoleРa karakteristično je da uporno traţe istinu tamo gde je nema kao i da traţe teorijske odgovore tamo gde ih ne moţe bitiр dok u ranijim vremenima istinski velikim stvaraocima ni na kraj pameti nije padalo da vreme gube u traţenju objašnjenja ili osnove svog stvaralaštvaб veР su sve vreme komponovali muziku, savremeni kompozitori svu svoju snagu iscrpljuju u ispraznom nastojanju da odrede svoju poziciju u muzičkom Чkosmosu", nesvesni toga da su daleko izvan svake moguРe muzike i svakog kosmosa. Za kompozitorsko stvaralaštvo prve polovine prošlog stoleРa moţe se reРi da je posedovalo visok tehnički nivoб da ga je odlikovalo vrhunsko majstorsko umeРeр činjenica je da se veР u to vremeб sa isticanjem zahteva za Чnovom muzikomЧб javlja i prvi talas avangardizma s rušiteljskim tendencijama, a u sklopu futurizma, ekspresionizma, apstrakcionizma... Sa njima nastupa vek mašina i brzineб potiskuje se ono dotad prisutno prirodno i emotivno, neposredno duhovno, a na njihovo mesto stupa apstrakcija i 11

teorijska kombinacija zvukovaр sve se više insistira na onom ekstravagantnom, egzotičnomб stilizovanomб parodičnomг U muzici pred Drugi svetski rat i tokom njega, sve je prisutniji protest protiv rađajuРeg varvarstvaб protiv gluposti, protiv vlasti mašina i birokratijeр među delima tog vremene ističu se Ţana d'Ark na lomači (1938), Druga i Treća (liturgijska) simfonija (1942; 1945-6) Honegera. Svu tu muziku obeleţavaju osamljenost i vera u postojanje nade u istoj meri koliko i ţeđ za nekom novom umetnošРuр naše pitanjeб gledano s rastojanja od više od pola stoleРaб moglo bi da glasiп da li su se te nade ispunileб da li se utolila ta ţeđ za umetnošРuб kakva je to muzika nastala u vremenu koje je došloф Сini mi se da je u nadošlom vremenu bilo mnogo manje muzikeб a daleko više simuliranjaб mnogo više taštine pravdane neosnovanom potrebom da se bude ЧrodonačelnikЧ nekakve nove orijentacije u muzici. Treba imati u vidu da je u prvoj polovini XX stoleРa stvoreno mnogo muzičkih dela koja Рe biti više citirana no izvođenaр ta muzikaб kao i muzika ranijih epoha, ispunjavaРe zvučni prostor druge polovine XX stoleРa koja Рe ostati upamРena ne po stvorenoj muzici veР po Ч-izmima" koji su pratili čak i svaki neuspeo pokušaj proglašavajuРi ga za ЧdogađajЧ i prevrat u muziciг щanas, kad smo se od svega veР umoriliб kad se prašina sleglaб a strasti stišaleб moguРe je načiniti letimični pregled pokušaja da se dospe do muzike (sa malim slovom m). Poznati nemački filozof i estetičarб pobornik nove muzike, Teodor Adorno svoj rad o Šenbergu жойег završio je rečimaп Чщok se oko slušane muzike vreme prelama kao metkom razbijeni prozračni kristalб neslušana muzika pada u prazno vreme poput kakvog Рorkaг Pa ma došla i do poslednjeg iskustva koje mehanička muzika svakog časa proţivljavaб nova muzika je spontano ciljala na apsolutni 12

zaboravг Ona je zapravo poruka u boci što pluta morem"6. O kojim vrstama muzike je tu još rečф Pominje se slušanaб ali i neslušana muzikaр ni jedne ni druge realno nemaг Svet je postao metafora tišineг Najlogičnije pitanje stoga mora da glasi: ako muzike nema, kako se do tako nečeg uopšte onda moţe dospetiб i mogu li nas do nje dovesti savremeni "kompozitori"? Ne treba zaboraviti ni pitanje koje je Šenberg izrekao na samrtiп Чщa li sam muzici doneo više dobra ili zla"? Ostaje još jedno bitnoб a za mnogeб ne samo slušaoce veР i muzičareб bolno pitanjeп šta se uopšte čujeф Сujemo li mi ono što se svira ili ono što očekujemo da bude odsvirano (a što smo veР ranije mnogo puta čuliЮф Сuje li muzičar uopšte sebeф Slušao sam mnoge i siguran sam da oni sebe uopšte nisu čuliб jer da jesuб nikad više ne bi prišli instrumentu Эako ga i najmanje poštujuЮг Ovo moţe biti i daleko ozbiljniji problem, problem koji se javlja pred onima koji su vrhunski muzičari poput Svjatoslava Rihtera koji je pred kraj ţivota rekao: "Imao sam apsolutni sluh i mogao sam po sluhu sve da izvedem, ali primetio sam da mi se sluh pogoršavaг щanas brkam dirke i čujem za ton a ponekad i za dva više od stvarne visineб izuzimajuРi bas-noteб koje čujem niţe od njihove stvarne visineб a što je rezultat starenja mozga i slabljenja organa sluhaб kao da mi je sluh poremeРenг Pre mene su od iste pojave patili Nojhauz i Prokofjev: Prokofjev je pred kraj ţivota slušao sve za tri tona višeг ЭгггЮ Pogoršavanje mog sluha je postojanoг цkoб na primerб počinjem da sviram u a-moluб to čujem u h-molu, i pokušavajuРi da ispravim situaciju ja transponujem to što sviram, a kao rezultat je to da se nenamerno nalazim u gmoluб što je krajnje neprijatnoб posebno kad sviram s 6

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 155. 13

orkestrom. Posle jednog tako uţasnog koncertaб koji sam imao na Muzičkim svečanostima u Tureni, kad sam svirao osam Transcendentalnih etida Lista, i nakon jednog solističkog koncerta u Japanuб gde sam se uplašio i pre no što sam započeo Betovenovu sonatu opг желб odlučio sam da više nikad ne sviram bez notaЧг Ovde imamo primer teškoРe koja se javlja na fiziološkom nivou uprkos apsolutnom sluhu muzičaraг цliб šta se dešava s muzičarima koji takav sluh nemaju, a sebe i ne čujuф Konačnoб kakav odnos se moţe uopšte uspostaviti sa Muzikom u njenom apsolutnom smislu? Savremenu muziku obično nazivaju još i avangardnomг To bi trebalo da znači da je ona naprednaб okrenuta buduРnostiб za razliku od tradicionalne (Bah, Mocart, Betoven) koja je pisana za sadašnjostб ali je sticajem okolnosti ostala za večnostг цko Рe ovde biti i pomenuta mnoga dela modernih kompozitoraб to neРe biti zbog umetničke vrednosti njihovih kompozicija veР zbog demonstriranja određenog kompozitorskog postupka onih koji su sebe videli kao avangardu umetnosti. ImajuРi u vidu čitavo XX stoleРe moţe se reРi da je avangardizam u umetnosti jednako značajna pojava koliko i romantizam u XIX stoleРu ili klasicizam u XVIII stoleРuб ali s tom razlikom što tu nije više reč o terminu kao oznaci jednog novog stila koliko o pojmu kojim se izraţava novina u umetnosti novog dobaг Početkom XX stoleРaб tačnije negde oko 1909-1910, javlja se u umetnosti sve glasniji zahtev za stvaranje jedne nove umetnosti koja bi ljudima dala istinu o svetuр nastaje niz pokreta kao što su futurizamб kubizam, nadrealizamр svi oni oslanjajuРi se na pozno-romantičarsko veličanje misije umetnika daleko više insistiraju na novini no na samoj umetnosti; sve su glasniji zahtevi za otvaranjem novih obzorja okrenutih buduРnostiб zahtevi za radikalnim raskidom sa prošlošРu praРeni veličanjem sveg

14

što u sebi sadrţi novinuг Zahtev za novinom postao je lozinka dana. Simptomi ovog novog početka mogli su se zapaziti i dve godine ranije. Godina жоемг po mnogo čemu Рe biti upamРenaп to je godina kada u arhitekturi nastaje antieklekticizamб godina u kojoj Pikaso izlaţe svoje Эdanas čuveno delo) ьospođice iz Avinjona, godina u kojoj Buzoni objavljuje Nacrt nove estetike muzike, a Šenberg piše Drugi kvartet. Samo sedam godina kasnije doРi Рe u krizu7 i modernizam i eklekticizam i antieklekticizam. Sa pobedom futurizma stupa na scenu avangarda i suprotnost modernizam – avangarda biРe jedno od bitnih obeleţja čitavog XX stoleРaг Modernizam istisnut sa scene početkom stoleРaб ne rekavši tad do kraja i svoju poslednju rečб javio se nakon nekoliko decenija, na njegovom kraju, kao antiavangarda, a pod imenom postmodernizam vaskrsavajuРi mnoge ranije umetničke oblikeр postmodernizam je ušao u dijalog i sa eklekticizmom (koji se razvijao pod imenom polistilistika, istoricizam, stilski pluralizam). Sam pojam "avangarda", delom i zbog sfere u kojoj je prvobitno nastao nije se od početka upotrebljavao u umetnostiб pa ni u teoriji muzikeг щo toga Рe doРi mnogo kasnijeб u času kad u prvi plan dospe zahtev da se ide samo napred, da se prevladavaju kanonske forme i sakralni odnos spram njih. Osnovna odlika avangarde jeste naglasak na progresivnosti i kultu novog. U muzici avangardni duh 7 Postoji uverenje kako se zalaganjem za sintezu moţe prevladati kriza u kojoj se našlo XX stoleРe ЭчerdjajevЮр ali isto takoб moţe se i čuti da Чu savremenoj muzici nema krizeб da ona proţivljava svoj najbolji periodб da kompozitori po prvi put mogu da sintetišu različite tipove mišljenja, da kompozitori sad mogu da ostvare maštu traţenjem veze među svim muzičkim eksperimentimaЧг Ovo su reči Kг Pendereckogб u mladosti vatrenog apologete avangardizmaб izrečene u Moskovskom konzervatorijumu 1986. godine.

15

počinje da se oseРa s pojavom nove bečke škole ЭŠenberg, Berg, Vebern) kao i sa Stravinskim i Bartokom; pre svega, ima se u vidu stvaranje novog muzičkog jezika emancipacijom disonanci i slobodnom upotrebom dvanaestotonske lestviceб a na osnovu funkcionalnostiб čime je otvoren put serijskoj dodekafoniji. Kako se u prvo vreme još uvek ne dovodi u pitanje sama forma muzičkog dela i tradicionalna predstava o zvuku kao takvom, o pravom avangardizmu u muzici moguРe je govoriti tek s pojavom umetnika koji deluju sredinom pedesetih godina XX veka. Prvi avangardisti i dalje deluju na tragu tradicionalne muzike nastojeРi da joj prošire prostorг Šenberg i Stravinski ne smatraju sebe radikalnim avangardistima; kod njih nema ni mikrointervala ni šumovaб što Рe biti jedno od bitnih sredstava kasnije avangardne muzikeг щok Šenberg svoju muziku vidi kao nastavak tradicionalne i logički produkt svekolike muzičke evolucijeб Stravinski je još određeniji kad kaţeп ЧJa nisam modernista i ne pretendujem na to da stvaram muziku buduРnostiггг modernizam je za mene odviše pretenciozanЧг Pedesetih godina javlja se reakcija na ranije avangardne tendencije i ona se ogleda u pokušaju uspostavljanja stanja kakvo je bilo pre pojave avangarde, povratkom na tradicionalne forme mišljenjaг Tako nešto zapaţeno je i tridesetih godina, a kroz suprotstavljanje avangardnim tendencijama obnavljanjem klasicističkih vrednosti i motiva; nakon kratkog vremena pokazalo se da to nije bio neki Чobnovljeni klasicizamЧб buduРi da su delaб nastala u tom duhuб duboko bila proţeta iskustvima rane avangardeг Nešto slično dogodilo se i pedesetih godina, kada su u suprotstavljanju nekim ranijim tendencijama nastali polistilistikaб ograničena aleatorikaб minimalizam8. Minimalizam je tipičan primer avangardne reakcije na avangardnu revolucijuп deleРi s avangardom njen radikalizam, i u nekim trenucima čak je i prevazilazeРi u tom radikalizmu, minimalizam je spreman da se

8

16

Po mom dubokom uverenju sva avangardna i moderna muzika XX stoleРa kreРe se u luku između dva dela щţona Kejdţaп na jednom kraju je Muzika za "prepariran" klavir (1949), a na drugom 4' 33'' (1952)9. Kada je reč o prvom deluб u programu koncerta na festivalu Dani muzike u щonaušingenu Эgde je potom izvedeno nakon "premijere" na Kolumbija univerzitetu nekoliko godina ranijeЮб щţon Kejdţ Эkoji je kratko vreme potpuno bezuspešno učio muziku kod ŠenbergaЮ objasnio je šta podrazumeva pod ЧprepariranošРu klaviraЧп na strune klavira bile su postavljene sordine od raznih materijala Эmetalб drvoб čojaЮб a s namerom da se izmeni normalni zvuk klavira. Pomenuti koncert, bolje bi bilo reРi hepeningб izveo je Kejdţ s pijanistom Dejvidom Tjudorom, koji je za vreme dok je Kejdţ sviraoб svirao na pištaljci ili maloj flautiб udarao čekiРem po metaluб puzao pod klavirom itdгб a samo delo imalo je naziv 12,55. 677 za dva pijaniste i izazvalo je

odrekne čak i svog bitnog svojstva repetitivnosti i da uđe u simbiozu s neostilistikom (V.I. Martinov). 9 U samo nekoliko godina saţelo se sve što Рe se zbivati u narednih pola stoleРaг Moţda je tu reč o ЧmučenjuЧ materijalaб moţda o iţivljavanju nad slušaocimaб moţda o lamentu nad sopstvenoj nesposobnosti da se bude na tehničkom i muzičkom nivou prethodnikaг U svakom slučajuб susreli smo se s jednim posve novim fenomenom koji Рe svoj novi lik dobiti u političkoj tehnologiji s početka XXI stoleРaп sve je moguРe jer niko ni za šta ne odgovara i niko od predstavnika tzv. "vlasti" neРe biti ni ukoren ni kaţnjen za svoj lopovluk ili bezobrazluk jer više instance više nemaг Nije stoga nimalo slučajno što se najviša doza drskosti manifestovala upravo kod predstavnika tzvг ЧelektronskeЧ muzikeг чilo je tu i nečeg spasonosnog: ljudi su satkani od lošegб lako kvarljivog materijala i takvi "avangardisti", "anti-harmoničariЧ ubrzo su počeli daleko više da se bave svojim društvenim statusom no muzikom; to je bilo dobro i za njih i za muziku: mogli su utoliti svoje primarne ambicije prigrabljivanjem raznih društvenih funkcijaб a muziku su oslobodili svojih potencijalnih netalentovanih, nedarovitih tvorevina. 17

proteste obrazovane publike a ovacije nedarovitih istomišljenika10. Tri godine ranije Kejdţ se ЧproslavioЧ i bukvalno proslavio delom й' ии''г Ono jeб navodnoб muzika Рutanjaг To je muzika koja nema visine, tembra i boje. Kao jedino svojstvo zvučnog materijala koristi se tišinaг щelo je po prvi put izvedeno u Njujorku s pijanistom D. Tjudorom, a sastoji se iz tri dela: Tacet ЭРutanjeЮ ии''б Tacet ЭРutanjeЮ з' йе'' б Tacet ЭРutanjeЮ ж' зе''г Početak dela određen je zatvaranjem poklopca nad dirkama klavira, a kraj njegovim otvaranjem. щelo je predviđeno za svaki instrument i instrumentalni sastav. щa bi druga polovina XX stoleРa ne samo vremenski nego i delima bila zaokruţena celina treba pomenuti delo Sг Gubajduline В , za sopranб udaračke instrumente i kontrabas (1996). XIII deo ciklusa ima naslov Noćna pesma ribe Эna stihove эг MorgenšternaЮг U stihovima nema nijedne rečiр postoje samo simboli kojima su označeni naglašeni i nenaglašeni slogovi u pesmi. To je pesma bez zvuka na "nemu" pesmu pesnika. Umesto muzičkog ključa na početku svakog reda je oznaka za prestanak muzike. Vokalni deo pevačica izvodi tako što u prvom delu otvara usta, a u drugom delu ih polako zatvara. Za to vreme kontrabasist bez zvuka prelazi gudalom nad strunama dok bubnjar gestikuliše palicamaг S čisto muzičke tačke gledišta to je delo sa bezzvučnim ritmom kao "materijalom" forme. Ritam je određen strukturom ЧnemihЧ slogova pesmeб a forma je izraţena samim predstavljanjem. Gubajdulina je to delo nazvala gestualnom muzikom.

10 Prvom izvođenju ovog dela na Kolumbijskom univerzitetu prisustvovao je i P. Hindemit; o njegovoj reakciji na koncert i njegovom komentaru istog, videti u knjizi: Stuckenschmidt, H.H.: Zum Hören geboren. Ein Leben mit der Musik unserer Zeit, München 1979, S. 208.

18

Predmet sporenja teoretičara ovde je u tome da li je tu uopšte više reč o muziciг Mnogi Рe reРi da tišina jednostavno nije muzikaб ali Рe potom priznati egzistentnost tišine kao sasvim određenog elementa unutar muzičkog dela, a u obliku pauzeр u tom slučajuб mora se imati u vidu da je tišina jednakog ontološkog statusa kao i zvukг Ja smatram da su ova tri upravo pomenuta dela od izuzetnog značajaг Ona u sebi sabiraju čitavu drugu polovinu XX stoleРa i najbolji su reprezentant kvaliteta i ozbiljnosti svih kompozitorskih pristupa muzičkom materijalu kao i kompozitorskih postupaka u vreme nakon Сajkovskogб чuzonija i Rahmanjinovaг Istovremenoб smatram da Рe samo ova tri dela ostati poputbina za kompozitore narednog stoleРa11, jer to su jedina tri dela koja Рe ostati za buduРe vremeб ne kao "tuga i opomenaЧб veР kao simbol XX stoleРa čiju muziku označavam ne kao Muziku, ni kao muziku, veР kao šoder. Moţda Рe ovo nekom izgledati pregrubo rečenoр ja smatram da je to blag izraz kad je reč o muzičkoj ЧprodukcijiЧ poslednjih pola stoleРaг Reč je o muzici Чnovih varvaraЧб o muzici ciničnih Чljudi akcijeЧг Na kulturnom planu tako nešto se ne događa po prvi putг Simptomi koji određuju naše vreme po prvi put su uočeni u poslednjim stoleРima antikeб u doba nakon Marka Aurelija, a potom vreme nakon 1350. godine, u smutno vreme koje vlada do Ovde ne pominjem ЧsrpskeЧ kompozitore druge polovine XX stoleРaг IzuzimajuРi щušana RadiРaб i njegove rane radove, sva tzv. "srpska muzika" nastala u poslednjih pola veka zajedno, ima manje muzike no što iste ima bilo koji od poznih чetovenovih gudačkih kvarteta. Koliko se naših kompozitora moţe pohvaliti time što im je neko delo izvedeno više no jednom, a i taj put s velikim natezanjem i peripetijama? Takva apsurdna situacija oko muzikeб tačnije oko simulacije muzikeб stvorila je prostor u kome se nalazi čitav niz Чznalaca" – muzičkih kritičara i muzikologaб koji znaju ono što niko ne znaр oni mogu da nabrajaju nazive ЧdelaЧ koji nikom sem njima ništa ne znače i to se smatra visokom učenošРuг

11

19

pojave Novog dobaб do жлиег godineг U oba slučaja čovekб pritisnut svojim socijalnim funkcijama iščezavaб a znanjeб pretovareno mnoštvom definicija, klasifikacija i argumenata (na kraju visoke sholastike, kao i u doba Jamblihaб Prokla i щamaskina dijadohaЮ ne omoguРava da se sagleda jasne, jednostavne misli koje bi čoveku omoguРile da se orijentiše u svetuг Naša kultura je prezrela i završeno je Novo doba započeto s щekartom i ьalilejemр prošlo je vreme transparentnosti o kojoj je govorio Hegel kao i racionalnosti na kojoj je još insistirao эuserlг щošlo je vreme postmoderne, vreme novih varvara, vreme kad je pojedinac ugušen svojom kulturnom sredinom. Hipertrofirana sofisticiranost dovela je u drugoj polovini XX stoleРa do bitnih promena i na planu onog što bi se moglo zvati muzika, no vreme Buzonija i Rahmanjinova, vreme transparentnosti - netragom je prošloг Kao što su чurkhart i Niče govorili o vremenu velike krize nakon 1350. godineб nazivajuРi ga dezorijentišuРim imenom Renesanse, i u Sezaru Bordţiji videli kao i Makijaveli lik novog čovekaб tako su danas neki teoretičari muzike u umetnicima poput Štokhauzenaб чuleza ili Šnitkea hteli da vide novu Renesansu i početak novog pomaka u muzici. цliб kao što je Sezar чordţija bio samo otelotvorenje novog varvarina nesposobnog da stvori u svom cinizmu ništa novoб tako isto i novi muzičari nisu ništa drugo do novi varvari nesposobni ma šta novo da stvoreб ništitelji svega što bi se dotakliг Kao što Rimsku Imperiju nisu uništili varvari koji su je okruţivali veР izrođeni Rimljani koji su postali varvariб tako su danas muziku definitivno uništili njeni unutrašnji varvari pod plaštom avangardizma i borbe za nešto novo i buduРeг ц buduРeg nema jer nije datoб moţda čak ni zadatoг 20

Istinaб ima još uvek ponegde usamljenih pokušaja da se muzika poslednjih pola stoleРa smesti u kontekst istorije muzike. Jedan pristup nalazimo kod pobornika sonoristike koji sonoristiku vide kao način dijalektičkog prevladavanja monodije ЭmelodijaЮ kakva je postojala do IX stoleРa i potom nastalog višeglasja Эharmonijaб polifonijaЮг щok je melodija jednodimenzionalna ЭznajuРi samo za duţine), a harmonija dvodimenzionalna ЭoperišuРi duţinama i visinamaЮб nova muzika je trodimenzionalna i tu sreРemo sonoristiku kao veštačko stvaranje boje zvukaг Ovo se moţe posmatrati kao nekakav dijalektički razvojб ali i kao razvoj koji ima svoje granice i koje su ograničene moguРnostima recepcijeг щrugi pristupб mada sa sličnim namerama koje su prisutne kod Kejdţaб nalazimo kod K-эг Štokhauzena koji u jednom pismu J.N. Holopovu (11. avgust жоонЮ piše kako se sva muzika moţe podeliti na religioznu muziku (pevanje pre jezikaЮб ljudsku muziku Эizraţavanje oseРanjaЮ i kosmičku muziku Эformiranje zvučnih odnosa saglasnih odnosu mikro-makrokosmos), te bi se mogle i izdvojiti tri epohe u razvoju muzike: vokalna muzika (pevanje anđelaЮб instrumentalna (pevanje ljudi) i elektronska muzika (nova muzika)12. Mora se reРi da i letimični pokušaj poređenja gornja dva niza veР na prvi pogled pokazuje nesaglasje i protivrečje koje je posledica nategnutog pokušaja da se beznačajno proglasi za značajno i epohalno. Elektronska muzika nije muzika kosmosaг щa Štokhauzen bolje zna13 istoriju Navodi se prema tekstuп Х б гԚ XX г httpпддharmonyгmusigi-dunya.az/harmony/rus/ 13 K-эг Štokhauzen je navodno pohađao kurs iz fonetike i teorije informacija na Bonskom univerzitetuб ali to ga nije spaslo od eklektičnog diletantizma i šarlatanstva koje najbolje manifestuju neke nepromišljene izjave poput one kako je on u stanju "da oseti trenutak kad bakterija ili virus ulazi u njega i kako on viruse izbacuje iz organizma kroz uho i kako 12

21

muzikeб tada bi znao da pevanje anđela spada u musica mundana i da je pevanje anđela jedan od niţih stupnjeva muzike kosmosaг Ovde je reč o neveštom baratanju i pojmom musica instrumentalis u koju spada i elektronska muzika (i to kao jedan njen poseban momenat) bez obzira na elemente kojima se ista sluţiг Kosmička muzika nije završetak evolucije muzike veР njen početakг Sva kasnija "muzika" je otpadanje od musica mundana. Muzika kosmosa ne nastaje sa Štokhauzenom Эtvrditi tako nešto znak je samo samohvalisavog bezobrazluka): muzika kosmosa nastaje sa kosmosomр ona je način njegove egzistencije kao i uslov njegovog nastanka Эa što je u saglasju s kosmologijom epikurejacaб Đordana чrunaб ili sa kosmološkom teorijom jednog od poslednjih laureata Nobelove nagrade za fiziku - Andreja Lindea). Razumljiva je ţelja svakog umetnika da svoje delo vidi kao epohalno; isto tako, razumljivi su i narcisoidnost i samoljublje koji umetnicima XX stoleРa ne nedostajuр umetnici imaju pravo da daju nekritičke i teorijski neutemeljene izjave; ali, nije dobro kad svoje radove takvim izjavama završavaju nesporno stručni muzikolozi koji pretenduju na ozbiljnost kao što je J.N. Holopov. To samo svedoči o tome da mišljenje o muzici mora doРi ne iz onog što se bezuspešno u poslednje vreme proglašava za muziku veР iz velike filozofije koja i jeste po rečima Platona Чnajviša muzika". щa bi se moglo ţiveti neophodno je da postoje ubeđenjaб neophodno je da čovek poseduje veru u svet i veru u sebeг ih ubijaЧ iliб da je on Чtranzistor koji neprestano bombardovan kosmičkim zracima konkretizuje dotične informacije" (intervju u: Roling Stone, 8. 07. 1971). Ne mislim, poput nekih drugih teoretičaraб da je tu reč o nekom manijakalnom buncanjuр Štokhauzen nije čak ni na tom nivouг On samo jevtino blefiraр čak je i ideju o Чlovu na mikrobeЧ preuzeo Эod Tг цdornaЮг 22

Ta vera moţe biti i negativna kao ona Sokratovaб a tada nastupa kriza ţivotaб kojiб kako bi rekao эoze Ortegaб i nije ništa drugo do prebivanje čoveka u negativnim ubeđenjimaг U takvo doba čovek sve dovodi u sumnjuб počinje da odbacuje sve vrednosti i gubi energiju, nesposoban da se za ma šta uhvatiг Ta nihilistička tendencija oseРala se i u avangardnoj "muzici": razoriti sve prethodno po svaku cenu, nezavisno od toga što se ništa novo ne moţe stvoritiг Odbacivanje svakog uporištaб odbacivanje koordinata koje bi mogle dati smisao našem delovanju i kretanju u svetu Эa upravo to je ono što je Novome dobu dao Dekart), dovodi čoveka do gubitka sveta – uvodi ga u svet praznine. Сovek se plaši praznineб plaši se beskonačnog praznog prostora (horror vacui) o kojem je govorio Blez Paskal. Nova muzika upravo je ta prazna muzika, muzika praznog prostoraб slika prostora ispraţnjenog od stvariб ljudi i zvukova. Zato ta "muzika" koju nam bezuspešno nameРu kao istinsku sliku nas samih nije našaб zato nam je tako beskrajno strana i zato u njoj vidimo samo iznakaţeneб ogoljene duše njenih ЧtvoracaЧг Ne mogavši da stvore bilo šta u čemu bi se mogla ogrejati dušaб buduРi da duše nemaju, avangardniб savremeni kompozitori ostrašРeno i uporno tehničko proglašuju za umetničkoб nesposobni da shvate da je ljudsko u samom ţivotu čovekaб a ne u njegovom telu ili dušiб jer Чčovek nije stvar veР drama ţivotaЧ ЭOrtegaЮг I kao što je Renesansa samo vreme krize i prekida s visokom kulturom Srednjega veka, vreme varvarstva, isto vaţi i za ЧmuzikuЧ poslednjih pola stoleРa u kojem se brišeб gubi jedinkaб a izdiţe masa Эčesto pod maskom demokratije) i u formi bezličnih ljudi egzistera bez svake odgovornosti. U takvoj situaciji ţivot se ne ţivi veР otuđujeр u takvoj situaciji muzika se ne stvara veР uništava u ime njene ЧbuduРnostiЧ i proklamovane "slobode stvaralaštvaЧг 23

Ne moţemo se oteti utisku da su izgubljeni oni potencijali i one vrednosti koje su vodile čoveka Novoga dobaг Naša kultura je prezrela u času kad se počela amerikanizovati i poprimati vrednosnu formu tehnike čime je postala ne-ljudska i ne više po meri nasг Svoj dekadentniб maligni oblik ona nalazi u novoj muzici čiji je jedini cilj uništenje svake ideje stvaralaštvaг Tome se moţemo odupreti samo stvaranjem temelja jedne nove kulture, no za izbor pravog kamena koji trebi poloţiti u osnove buduРe građevine neophodno je znanje, znanje razlike koje neРe dozvoliti da među pravilno otesane blokove zapadne šoder nove muzike i uruši sve nadolazeРe iz vremena buduРegг

24

Avangardizam u muzici щa se muzika u XX stoleРuб velikim svojim delom našla na stranputici to Рe malo ko osporitiг Još Рe se manje osporavati hod stranputicom najveРeg broja kompozitora i muzikologa. Prve je zavelo vreme, a druge njihova povodljivost za shemama i sumnjivim teorijama kojima su hteli, mehanički ih prenoseРi na tlo muzikeб objasniti sâm fenomen muzike. Malo je ko od teoretičara muzike u XX stoleРu našao za shodno da se zapita u kojoj je meri ne samo čovek u moguРnosti da dokuči muziku sfera veР i sam чog koji se stvaranjem sveta u dodiru sa tvarju pridruţio palim anđelima14. Osnovno pitanje u vezi s muzikom sfera moralo 14 Razlikovanje Boga kao arhitekte, istinskog tvorca svemira, neokaljanog materijalnom gradnjomб što je svojstvo platonovskog Demijurga, koji je iznad boga Starog zaveta koji je kao tvorac čulnog sveta dao mojsijevski zakonб nalazimo veР u prvim stoleРima naše ereр izvesni Kerint Эoko жжкЮ razlikovao je najvišeg Boga, koji nije smeo biti okaljan nikakvim dodirom s materijom, od jevrejskog boga kao tvorca i učioб da je ovome prema tom datom Чzakonu" Hristos doneo objavu najvišeg чogaг Isto se tako jevrejski bog javlja kod Saturnina kao glava sedam planetarnih duhovaб koji kao najniţa emanacija carstva duhova u pohlepi za samovladom vuku k sebi komad materije, da iz toga stvore čulni svet i da čoveka postave za njegovog čuvaraг Iz togaб međutimб nastaje svetska borbaб pošto sotonaб da bi natrag osvojio onaj komad carstvaб protiv demijurga i njegovih pristalica šalje svoje vlastite demone i niţe ЧhiletskoЧ pokolenje ljudiг U toj se borbi demijurgovi proroci pokazuju bespomoРnimaб dok najviši bog ne pošalje eona (nous) kao spasitelja, da pneumatske ljude, a ujedno i demijurga i njegove duhove, oslobodi iz vlasti sotoneг I чazilid dopuštaб da čak i jevrejski bog učestvuje u iskupljenjuг Ovde je Jahve pod imenom Чvelikog arhontaЧ uveden kao izliv boţanskog svetskog semena i kao otkinuta glava čulnog sveta. Vest o spasu koju Hristos donosi od najvišeg чoga potresa i ovog ЧarhontaЧ i dovodi ga pokajnički iz njegove oholosti natrag pokornosti. Na sličan način pripada bog Starog zaveta Эkod KarpokrataЮ palim anđelima koji ovlašРeni za stvaranje svetaб čine to prema vlastitoj samovoljiб te osnivaju zasebna carstvaб u kojima dopuštaju podređenim duhovima i

25

bi biti: da li se ona u principu moţe čuti? Ovo bi se moglo odnositi koliko na čovekaб toliko i na чoga jer i njegovo slušanje samo je jedno od moguРih čuvenjaр muziku ni on ne moţe ni stvarati ni u celosti mislitiб veРб samo dokučivatiг Сovekб kao njegova slika i prilikaб čini to na jednom niţem stupnju, ali sa istom logičkom aparaturomг StvarajuРi svet чog se otuđio od Muzikeг цnđeli su sveţe priučeni majstoripevačiб iб samo na jednom višem nivouб ponavljaju pevanje nekog hora učenikaр чog svima oprašta greškeб pa i njimaг Zna kao i mi da Muzika je nešto drugoп ne uspeva da je se priseti u istoj meri u kojoj mi ne uspevamo da je čujemoг I Bog i mi mislimo muziku, jedino ona misli samu sebe. A svi znamo kako je to s mišljenjemб kako je mišljenje nesigurna stvar i to sve dok ne iskoraknemo unazad u razmišljanje koji vodi računa o obrtu zaboravljenosti biРaб obrtu koji je predočen u sudbini biРa15; u trenutku neopreznosti ili preterane samouverenosti učini nam se da smo na sigurnom tragu Muzike, da k njoj idemo najkraРim putem i da smo je otkrili na počecima kulture na чalkanu: u antičkoj tragediji ЭNičeЮб u muzici щebisija ЭJankelevičЮб u muzici prethodnika ЭŠnitkeЮг ц onda se pokaţe da Muzika boravi na nekom drugom mestu i da se potraga mora iznova započetiб drugim sredstvima i drugim metodamaг цliб moţda nam je predodređena sudbina da ostanemo na stranputici, i to ponajviše onda kad nam se učini da smo dokučili pravu ljudima da ih oboţavajuр ali dok se ove zasebne religije međusobno pobijaju kao i njihovi bogoviб najviše je boţanstvo u эristuб kao što je veР ranije u velikim vaspitačima čovečanstvaб jednom u Pitagori i Platonu, otkrilo Jednu, pravu univerzalnu religiju, kojoj je on sam predmetom. ЭгггЮб učenik Marcionaб цpel Эoko жкеЮ smatra jevrejskog boga čak za Luciferaб koji je u čulni svetб stvoren od dobrog "demijurga", vrhovnog anđelaб uneo telesni grehб tako da mu je na molbu demijurga najviši чog morao u susret poslati Spasitelja" (Vindelband, 1978, I/301-2). 15 Hajdeger, M.: Stvar, u knjizi: Hajdeger, M.: Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 127. 26

prirodu Muzike ЭŠtokhauzenб чulezЮб ili kad celog ţivota gradimo prilaze ka njoj ЭŠeferЮб iliб kad sav ţivot potrošimo uludoб a u nadi da Рemo Muziku napisati (Denisov). Prošlo je vreme Mocarta koji je danas pisao sonatuб sutra klavirski koncert, a narednog dana simfoniju; njega nije ograničavala forma – on je pisao muzikuр današnji kompozitori ili oni koji sebe tako nazivaju, zarobljenici su forme koju ne određuju više zakoni koji leţe u osnovi stvari, veР minuti trajanja muzike, vreme koje su unapred odredili ili honorar koji Рe moţda dobiti; time ponajviše liče na loše učenike Edgara цlana Poaб koji su njegovu interpretaciju Gavrana primili zdravo za gotovo. Zato se, s pomalo ironije, moţe reРi i to kako je avangardizam u umetnosti jednako značajna16 pojava koliko i romantizam u XIX stoleРu ili klasicizam u XVIII stoleРuб kao i da se moţe govoriti o dva talasa avangardizma: nesporno je da je prvi talas avangardizma u muzici (1908-1925) u znaku dvanaestotonike nove bečke škole i muzičke ritmike Stravinskog i Mesijanaб dok drugi talas avangardizma u muzici (1946-1968), nastaje pod odlučujuРim uticajem цг Veberna i Iг Stravinskog, a karakterišu ga sonoristika Эmuzika zvučnostiб polivalentno muzičko tkanjeЮ i pojava Чmuzičkih projektaЧ ЭK-H. ŠtokhauzenЮ ili Чzadataka" (S. Gubajdulina) kao zamene za tradicionalne muzičke formeг Savremena muzika podrţana raznim pomodnim avangardističkim manifestacijama sumnjivog teorijskog nivoa u najveРoj meri je muzika u kojoj niko ne uţivaб koju niko više i ne traţiб pa je njen ţivot danas sveden na eventualno jedno izvođenje i tavorenje u partiturama kojima se bave još samo muzikolozi ţeljni zabave i smešnih kurioziteta XX stoleРaг Treba li podsetiti da još цlbin ыlak (735-нелЮ piše kako je muzika Чdivisio sonorum, et vocum Ovde se ima u vidu način manifestovanja avangardizmaб ali nikako ne i njegovi rezultati, koji su na umetničkom planu više no skromniг 16

27

varietates, et modulatio cantandi" (Schemata, 947)? Drugim rečimaп ako je posao kompozitora raspoređivanje tonovaб melodija i glasova, onda tu nema ničeg epohalnog u onom što čine novi kompozitori i buduРi da se bitno ne razlikuju od svojih prethodnika17 jedino pitanje koje tu ostaje glasiп zašto čine to što danas čineф Simptome dominantnih tendencija u muzici II polovine XX stoleРa moguРe je videti veР u nekim pojavama koje su bitno obeleţile sam njegov početakг Tu pre svega imam pojavu Edgara Vareza (1883-1965), kompozitora slavljenog od svih umetnika koji su obeleţili na-

17Pomenuo

bih T. Adorna koji u Filozofiji nove muzike nastoji da opravda savremene muzičareб ali i njegove reči se odnose samo na prvi talas цvangarde i seţu do Šenberga koji ukupnim svojim delom pripada vremenu kojeg se potonji kompozitori veР uveliko odričuг Чщanas kompozitoru nipošto ne stoji na raspolaganju sve one nekad upotrebljene kombinacije tonova bez razlikeг Сak i tuplje uho primeРuje otrcanost i izlizanost umanjene septime ili nekih hromatskih prohodnih nota u salonskoj muzici XIX stoleРaг Ta neodređena nelagodnost preobraРa se za onoga ko je tehnički iskusan u jedan kanon zabraneг On veР danasб ako nas sve ne varaб isključuje sredstva tonalitetaб dakleб sredstva sveukupne tradicionalne muzikeг Ne samo zato što bi oni akordi bili zastareli i nesavremeniг Oni su laţniг Ne ispunjavaju više svoju funkcijuг ЭгггЮ цliб za to da su laţni nije odgovoran samo nečist stilр tehnički horizont na kojem se tonalni zvuci odbojno pomaljaju obuhvata danas u sebi svu muziku (...) Od početka građanskog razdoblja sva velika muzika je nalazila svoje zadovoljstvo u tome da ovo jedinstvo dočara kao potpuno i da konvencionalnu opštu zakonitostб kojoj je podvrgnutaб opravda pomoРu njene vlastite individuacije. Tome se suprotstavlja nova muzika. Kritika ornamentaб kritika konvencije i kritika apstraktne opštosti imaju jedan te isti smisao. Dok je muzikaб odsustvom prividaб time što ne pravi slikeб privilegovana pred drugim umetnostimaб ona jeб neumorno izmirujuРi svoju specifičnu sklonost s vladavinom konvencija, ipak participirala na prividnom karakteru građanskog umetničkog delaг Njemu je Šenberg otkazao poslušnost i to tako što je uzeo ozbiljno upravo onaj izraz čijom se supsumpcijom pod neutralno-opšte stvara princip muzičkog prividaг Njegova muzika demantuje pretenzije da opšte i posebno budu izmireniЧ (Adorno, 1968, 61-2; 67). 28

še vremeб a koji za sobom ima жз dela u ukupnom trajanju od oko dva sata18. U svojoj autorizovanoj autobiografijiб govoreРi o svojim muzičkim počecimaб Varez ističe kako je uprkos ocuб koji je ţeleo da mu sin bude inţenjer i poslovan čovekб u tajnosti od njega ЭkajuРi se potom što ga nije ubioЮб uzeo nekoliko časova harmonije i kontrapunkta kod tadašnjeg direktora konzervatorijuma u Turinuр istovremeno je naučio da svira na udaračkim instrumentima, a nakon nekoliko dana nastupao je veР u orkestru konzervatorijuma; nakon nekoliko nedelja zamenio odsutnog direktora, i nastupio u ulozi dirigenta, na probi opere Rigoleto. Сovek bi rekaoп šta je mnogo, mnogo je. Сinjenica je da je Varez жоейг bio bibliotekar jedne škole pevanja u Parizuб da se oduševljavao muzikom Leonina i Pergolezija, da je pored izučavanja stare muzike, kontrapunkt i fugu učio kod Šarla чordaб a komponovanje, analizu i dirigovanje kod Vensena d'Endija za kojeg je nakon mnogo godina rekao da je Чne kopile negoб nadkopileЧ Эverovatno stoga što se prema njemu kako sam kaţeб očinski ponašaoЮг цliб svo to obučavanje trajalo je ne više od pola godineг Nakon toga Varez je neko vreme sekretar skulptora Ogista Rodena, a potom pesnika R.M. Rilkea. Godine 1906. on je kratko vreme učenik kompozitora i orguljaša Šarla Vidoraг Time je i završeno njegovo školovanjeг Naredne godine on je prijatelj Masneaб Debisija, Ravela, a potom ulazi u krug umetnika kao što su Pikaso, Miro, Modiljani, Gris, Pikabijaб Ţakobб цpolinerгггг Šta je stvorilo toliku popularnost Varezu u umetničkom svetu, ako u to vreme (kao ni dugo potom) on nema nijednog značajnijeg umetničkog delaф Njegova ţivotna maksima je glasila ЧTreba opštiti samo sa elitom"; ali, o kakvom je Znam da Рe neko reРiп щaг цli kakvih dela! Slaţem seг Preporučujem mu da u njima uţiva po ceo danг

18

29

opštenju tu rečф Po rečima druge ţene Varezaб na to da ga Roden izabere za sekretaraб presudno je uticala Чlepaб čak prelepaЧ spoljašnjost Varezea; u pismu Masnea (1906) stoji: ЧMoj dragi Varezб veoma ţelim da Vam i na delu pokaţemб do kakvog stepena sam za Vas zainteresovan". Iz vremena dok je učio muzikuб poznata je samo jedna romansa na stihove Verlena (Un grand sommeil noir) na koje je kasnije muziku napisao i Stravinskiг Inačeб to delo je obično podraţavanje щebisija Эisto je i u slučaju Stravinskog). Nakon toga Varez je napisao jednu simfonijsku poemu koja nije sačuvanaб poznati su i neki nasloviб aliб o ranim radovima Vareza ništa nije poznatoб a ništa se ne zna ni o radovima do ranih dvadesetih godina. Ne dobivši Rimsku nagraduб ali dokopavši se Чumetničke stipendije grada ParizaЧб nakon svađe sa svojim visokim pokroviteljem i direktorom Konzervatorija Foreom, Varez je sa svojom ţenomб glumicom Suzan чin жоелг otišao u чerlin gde ga proteţiraju čuveni dirigent K. Muk Эlibretista Rг Štrausa), Hugo fon Hofmanstal, a potom i sam Rihard Štraus19 kojeg je Varez upoznao na preporuku ыeruča чuzonija buduРi da se ustručavao da se sam javi tada popularnom kompozitoruг O Varezu s ushiРenjem piše Romen Rolan, ističuРi kako jeVarez ЧzapanjujuРe lepб visokб s lepom crnom kosom i svetlim očimaЧр on mu piše panegirik povodom simfonijske poeme Burgundija20 koja je bila izvedena samo jednom, 15. decembra 1910, i normalno, izazvala skandal. Sa skandalom je nekoliko godina potom 19 U zrelim godinama Varez se prilično ohladio spram muzike Rг Štrausaп nastavio je da voli njegovu Elektru, no za Kavaljera s ruţom imao je samo jednu rečп govno. Videti: Varèse L. A Looking-Glass Diary, vol. 1: 18831928. – London, Davis-Poynter, 1972, pp. 89- 90. Ova knjiga u slobodnom prevodu Dnevnik u ogledalu jeste najinformativniji izvor o mladom Varezu. 20 Partituru ovog dela Edgar Varez je uništio жолег godineг

30

propraРeno i jedno delo Stravinskog u Parizu, ali Varezovo delo nije imalo neophodne kvalitete koji bi skandal mogli pretvoriti u reklamu. Nakon neuspehaб Varez napušta rad na više započetih partitura i sasvim je bilo normalno da on ostavi muziku i posveti se slikarstvu21; ali, poput mnogih nedarovitih i do bola netalentovanih umetnika, kakvima obiluje XX stoleРeб Varez je bio uporanг O njemuб iza koga u tom času ne stoji ništaб pesnik ьг цpoliner u jednom pariskom listu pišeп ЧU Francuskoj manje poznat no u Nemačkojб gde ga smatraju jednim od najveРih talenata našeg vremenaб Edgar Varez Рe nakon чerlina pokoriti ParizЧг щebisi preporučuje Vareza gradonačelniku чordoa za dirigenta opereр za njega je zainteresovan legendarni impresario Gabriel Astruk koji mu ugovara seriju koncerata u raznim gradovima centralne i istočne Evrope gde Varez treba da diriguje novu francusku muzikuб ali to Рe biti osujeРeno početkom I svetskog rataг Sa 32 godine Edgar Varez 1915. odlazi u Njujork, bez znanja jezika, bez novca; poznavao je samo Karla Muka, koji je u međuvremenu postao glavni dirigent Bostonskog simfonijskog orkestraг Muk mu je omoguРio da sarađuje sa diskografskim kuРamaб da daje časove muzike i aranţira muziku za brodvejska pozorišta i film, da igra u filmovima i da radi u firmama za proizvodnju klavira. Što se komponovanja tičeб prve taktove svog dela Amerike on je napisao 1918. godine; rad na tom delu godinama su finansirala tri anonimna dobrotvora22. Ovo delo predviđeno za orkestar od жйз muzičaraб a duţine oko 35 minuta, izvedeno je tek 1926. (dirigovao je L. Stokovski); u svom konačnom obliku Amerike traju 23 minuta (535 takta) i to je u isto vreme i najduţe Varezovo deloг Ostalo je sačuvano više Verezovih slikarskih delaг Nгыг fon Mek je novac daleko bolje ulagala i zahvaljujuРi njoj nama je ostala muzika. 21

22

31

Premijera je izazvala niz pohvalaр jedan od kritičara je to delo proglasio "prvom apsolutno originalnom orkestarskom partiturom nastaloj na američkom tluЧр drugi je Vareza proglasio za "genija s orkestrom u venama"; nakon tri godine delo je ponovo izvedeno u Parizu. O njemu su pohvalno pisali kubanski pisac Aleho Karpentije i francuski pesnik-nadrealista Robert Desnos. I to delo do smrti kompozitora više nije izvođenoг ц i zašto bi? Slede dela Hiperprizma, delo za flautu, klarinet, itd., a u trajanju od četiri minuta (90 taktova), dve romanse pod naslovom Darovi (Offrandes), Oktaedar (1923) u trajanju od 6 minuta, Integrali (1925), u trajanju od 10 minuta (225 takta), Arkana (1926-1927), u trajanju od 20 minuta (445 takta). Ovo poslednje pomenuto delo izvedeno je 1932. u Parizu i dočekano od kritičara kao Чdţinovski korak napred ka samim izvorima muzike, kao muzika u njenom čistom oblikuб šum pri sudaru svetovaб projekcija sveopšteg Рutanja i pevanja zemljeгггkoncepcija nadljudske širineЧ ЭRг ŢirarЮб dok je u Arkani kompozitor Floran Šmit video Чveličanstveni stilizovani košmarб košmar gigantâ"; G. Galbrajh to delo naziva Magnum Opusom Vareza, "jednim od nesumnjivih vrhunaca ljudske misli svih vremena". Krajem dvadesetih godina Varez je jedna od znamenitih figura američke umetničke elite i u to vreme osniva Panameričku asocijaciju kompozitoraр iako građanin цmerike on od жознг do жоииг ţivi u Parizu gde pokušava da osnuje muzičku školu na potpuno novim principimaр on je organizator "okruglog stolaЧ o buduРoj Чmehaničkoj muzici", ali, sa svojim stavom da je "današnja temperovana muzika iscrpljena i da je nedovoljna za muzičko izraţavanje naših emocija i misliб te da nas zatvara u okvire pravila u času kad nova sredstva dozvoljavaju da se duboko razviju zakoni akustike i logike", Varez okuplja niz umetnika (Desnos,

32

Karpentije, Ungareti), no samo jednog muzičara – Artura Luriju. щošavši do zaključka da su tradicionalna sredstva muzičkog instrumentarija iscrpljena, Varez stvara jedno od svojih glavnih dela posveРeno samo udaraljkama – Jonizacije ЭжоижЮг Ovo delo za жи izvođača i зл instrumenataб u trajanju od л minuta Эож taktЮб prihvaРeno kao obrazac modernizma i anarhizma, izvedeno je po prvi put u Njujorku marta жоииг SledeРe delo Varezea Ecuatorial trebalo je da bude u izvođenju Šaljapina koji je s njim popio mnogo šampanjcaб ali se ono dopalo jednom mnogo manje poznatom pevaču ЭСг чaromeoЮ jer se Šaljapin sutradan otreznio. SledeРih dvadeset godina su vreme duboke i duge Varezeove stvaralačke krize. Tek 1950. godine dirigent F. Valdman je izveo Hiperprizmu i snimio long-plej ploču s Varezovim delima Oktaedarб Integraliб Jonizacijaб Čvrstina 21,5, nakon čega su se u Evropi setili Vareza i pozvali ga u Darmštat. Nakon nekoliko meseci provedenih u Zapadnoj Nemačkojб gde drţi predavanjaб on se ponovo vraРa muzici i po povratku u Ameriku pristupa stvaranju dela Pustinje. Ovo delo u trajanju od 16 minuta (325 taktova), koje je L. чernštajn poredio sa Pikasovom Gernikom, izvedeno je 1954. godine; iste godine je veliki pisac i ministar za kulturu Francuske Andre Malro pozvao Vareza (koga je upoznao u vreme Španskog građanskog rataЮ da dođe u Parizр odmah po dolaskuб Varez se sreo sa Pjerom Šeferom i Pjerom Anrijem s kojima je završio elektroakustičke interpolacije Pustinja. Premijerom u Parizu je dirigovao эerman Šerhenг Koncertu je prethodila velika reklama, bio je to prvi put prenos koncerta na radiju u stereo tehnici i cela Francuska je bila u prilici da sluša ako veР nije mogla da vidi skandal koji je delo izazvalo. Buka u sali

33

prevazilazila je onu iz vremena Stravinskog, a samo delo teško se moglo čutiг Varez se našao pogođenim i ogorčenimп Чljudi imaju pravo da ne vole moju muziku, oni imaju pravo da po njoj i povraРajuб aliб ako povraРajuб znači da su pre toga nešto i pojeli". Bez obzira na prijem dela u Parizu, ono je potom izvedeno u эamburgu i Stokholmu Эu oba slučaja opet je dirigovao Bruno Maderna) i delo Vareza je u znatnoj meri uticalo na dalji razvoj muzičke avangarde. Dve godine pre togaб чulez je veР izjavio da u Varezuб u kome su svi videli avangardu pre avangarde, avangardisti su sad videli jednog od onih koji nikom nisu potrebni. Njegova nova muzika nije se oslanjala na tehniku dodekafonije. Sa Varezom postveberijanstvo je dobilo alternativu i njegova renesansa dovela je do kraja serijalističku euforiju izvodeРi avangardu na sasvim nov i daleko slobodniji put. VeР жоклг objavljena je ploča s muzikom Vareza kojom je dirigovao Bulez; naredne godine Varez radi sa Ksenakisom i Le Korbizijeom na paviljonu firme "Filips" za Svetsku izloţbu u чriseluг Le Korbizije je paviljon zamislio kao flašu čiji je sadrţaj trebalo da bude elektronska muzikaр projekt paviljona je realizovao Ksenakis po svom matematičkom modelu na osnovu kojeg je nekoliko godina ranije veР načinio svoje simfonijske Metastasis. Zadatak Vareza bio je u sintezi muzičke kompozicije – Elektronske poeme i za to mu je data na raspolaganje laboratorija firme "Filips" u Ajndhovenu (Holandija). Samo delo Vareza u trajanju od 480 sekundi prvi put je zazvučalo na otvaranju Paviljona 2. maja 1958. Izvor muzike činilo je йее zvučnika raspoređenih po unutrašnjoj površini Paviljonaг щelo je bilo doţivljeno kao senzacija i čudo najnovije tehnikeг Nakon demontaţe Paviljona Elektronska poema postoji samo kao zapis.

34

щva meseca nakon otvaranja izloţbe Varez se vratio u Ameriku; u poslednjih sedam godina ţivotaб Varez je dobio više počasnih nagradaб posveРeno mu je bilo više naučnih skupova, a kulminacija svega bila je proslava njegovog osamdesetog rođendana na kojem je govorio njegov stari prijatelj, pesnik i nobelovac Sen-щţon Persг Kada se sve ovo ima u vidu, bez obzira na poznanstvo Vareza sa Lenjinom iz жожег i nešto kasnije sa Trockimб krajnje je nejasno kako je neko sa 12 dela koja ukupno ne traju duţe od dva sataб iako ga je Stravinski nazivao marginalcemб uopšte uspeo da dosegne te dimenzije popularnosti i da bude uvaţavan od svih pomenutih umetnika Эčija se veličina veР pomalo počinje i dovoditi u pitanje). Po mom dubokom uverenju Varez je imao nesporan i veliki dar komunikacijeг No to još uvek nije dovoljno objašnjenjeг Smatram da je on naslutio kuda ide nova muzika; bio je prethodnik svih onih koji su bili uporni u nastojanju da budu muzičari bez temeljnog muzičkog obrazovanjaг Sam nije znao da svira i najviši njegov domet to su udaraljkeр nimalo slučajno on je isticao da nova muzika mora naglasak staviti na ritam odbacujuРi sve ono što sam nije znao i zato je sviranje na violini za njega bilo "drombuljanje na kravljim crevima". Nakon što je Varez жожог dao ostavku na mesto dirigenta upravo osnovanog Novog simfonijskog orkestra veР nakon prvog od šest planiranih nastupa u Karnegiholu23б ponuđeno mesto dirigenta odbio je i Sergej Rahma-

23

Na programu su bila dela Debisija, Kazele, Dipona i Bartoka; za skromno delo Bartoka Dva portreta, jedan od kritičara je rekaoп ЧU duhu чartoka moţe stvarati svako ko ima papirб olovkuб vreme i savršeno odsustvo savesti". Cit. po: Varèse L. A Looking-Glass Diary, vol. 1: 18831928. – London, Davis-Poynter, 1972, p. 143. 35

njinov rekavši kako je ЧVarez potpuno u pravu s obzirom na svoje namere" i dodaoп ЧOtvoreno govoreРiб ja ne razumem njegovu muzikuб ali se odviše oduševljavam njim kao čovekom da bih dozvolio sebi da nasledim njegovo mesto". Kako razumeti ove reči Rahmanjinovaф Kako je mogao veliki ruski kompozitor imati bilo kakav stav o muzici Vareza kad ovaj do tog vremena ništa nije ni napisao? Rahmanjinov je bio suviše veliki gospodin i daleko iznad svega što ga je okruţivaloр u ovome se da samo videti veliki duh sokratovske ironije. Ako se ima u vidu da strukturni principi Varezove umetnosti imaju malo zajedničkog s tradicionalnim muzičkim teorijskim pojmovima kao i da se on ni u običnim tekstovima nije sluţio znacima interpunkcijeб veР da je relativno celovite misli odvajao crticom, jasno je da se oko njegove muzike stvorio potpuno specifični ЧmetafizičkiЧ prostorг I dalje ne razumem kako je uopšte dirigovaoб svejedno da li Berlioza ili Debisija, ali pretpostavljam da su članovi orkestra bili upoznati s partiturom, a zna se kako se u vreme pre Betovena dobro sviralo i bez dirigenta24. Nezavisno od svega toga, Vareza pominjem ovde na početku jer on sa svojim stavovima o muzici nekoliko decenija pre pojave nove muzičke avangarde inauguriše njene bitne idejeг Takoб on veР četrdesetih godina stvara neku vrste "konkretne muzike" u dokumentarnom filmu o svom druguб velikom slikaru эuanu Mirou i moţda je taj materijal kasnije korišРen u delu Pustinje. Tri decenije pre Pjera Šeferaб Varez je isticao da njegov cilj nije potraga za ьralom veР za bombom koja Рe srušiti sav muzički svet i u novostvoreni svet pustiti 24 Interesantna je i ta činjenica da su svi novi kompozitori voleli i da diriguju, bilo svoja, bilo tuđa delaр Varez nije izuzetakб setimo se samo Buleza, Maderne.

36

najraznorodnije zvuke koji se nazivaju šumovimaр u svom prvom intervjuu koji je dao 1916. Varez je isticao kako je "neophodno obogaРivanje naše muzičke azbuke i da su u jednakoj meri neophodni novi instrumentiЧ ЭbuduРi da na starima on nije znao da svira25). On je odbijao da se pokorava svemu onom što je ranije zazvučalo i zato je insistirao na potrebi stvaranja sasvim novih tehničkih sredstava kojima bi se mogle izraziti najrazličitije misliг Po njegovom mišljenju muzika je po svojim izraţajnim sredstvima krajnje ograničena26 te se i dalje čeka neki novi ьvido iz Areca koji bi pomogao da se načini korak napredг Teorijske pretpostavke nekih Varezovih stavova treba traţiti u spisima posveРenim filozofiji prirode i misticiр njegova ideja o Чčetvorodimenzionalnoj muzici" koja u geometrijskom prostoru postoji kao ţivi organizam, samo je prepričavanje pročitane literature o tome kako je muzika "opredmeРenje uma sadrţanog u zvucimaЧг Upravo to je omoguРilo Varezu da muziku ЧvidiЧ prostornoб kao zvučno telo koje se kreРe u prostoruг Varez je pod uticajem stanja u fizici njegovog vremena. Dovoljan primer je delo Jonizacija. 25Sasvim je razumljivo što je za Vareza Чzvučanje klavira bezţivotno i što ono ne odgovara karakteru savremenog ţivotaб ritmu našeg vremena"; isto tako, razumljivo je i njegovo uverenje da "ako bi se Pastoralna simfonija mogla ponovo napisati, u njoj ne bi bilo nikakvih violina", jer se Чdanas mladi okreРu od gudačkih instrumenata pošto učenje violine traje veoma dugo i staje veoma mnogoг U celom svetu nema više od pedeset do sto violinistaг ц šta da rade ostaliб nesreРniciб koji kako-tako drombuljaju na kravljim crevimaЧ Эiz Intervjua s ьг шharbonnieromб vođenim жоккЮг 26 Krajnje je interesantno da Mocart, za razliku od Vareza, u vreme nakon velikog чahaб uopšte sedam nota nije video kao nekakvo ograničenjeр nisu mu smetali ni instrumenti njegovog vremenaб ni pevačiр zašto su do tog oseРaja ЧtesnoРeЧ došli tek savremeni kompozitori? Da li je muzičko neobrazovanje bitan preduslov za epohalne pomake u savremenoj muziciб pa sve što se ne zna proglašava se za zastareloб a improvizacija proglašava za najviši stilф

37

Sasvim bi bilo drugačije da je on znao za teoriju super struna; ovakoб on muziku misli odviše ЧkorpuskularnoЧб ali i to je veoma napredno za njegovo vreme i zato, kad se konačno nađe u situaciji da moţe ostvariti neke od svojih mladalačkih ideja on najednom shvata da treba iРi korak dalje i da eksperimentisanje sa zvukom nije krajnji cilj muzikeг Nimalo slučajno Varez veР dvadesetih godina ističe kako visina zvuka, tempo i ritam gube značenje a da se kao jedini suštinski elemenat sada javlja energetska napetost nekongruentnih zvučnih masaг Varez nastupa s maksimom ЧNove uši za novu muziku – nova muzika za nove ušiЧг Na taj način on otvara suštinsko pitanje "nove muzike" i na sudbonosni način određuje praksu avangardnih kompozitora. Lako je kriknuti parolu, mnogo teţe je nju i realizovatiг Ova parola ustaje protiv prirodne evolucije organa sluha u ime nove muzike. Ali, kakve muzikeф щa li Рe se ikad u buduРnosti o Varezu ili чulezu govori kao o Šubertu ili Šopenuф щa li jaz koji postoji između umetnika i publike leţi baš u tome što publika zaostaje za pedeset godina27 u odnosu na umetnikaф щa li Рe muzikuб kako je verovao Varezб spasti Чčisto instinktivni slušalac i aristokratska inteligencija"? Znamo da se to nije dogodilo. Isto tako, znamo da je Edgar Varez svojim delom u istoj meri kao i svojim ţivotnim stavom bitno odredio tendencije u muzici druge polovine XX stoleРaг *** цko je u ranijim epohama muzika ţivela na dvorovima i u salonima, potom u koncertnim dvoranama, prvih godina Postoji čvrsto ukorenjena zabluda o tome kako su geniji uvek neshvaРeni od svojih savremenika i da stoga svaki novi umetnik ima pravo da nerazumevanje na koje nailazi njegovo delo opravdava svojom stvaralačkom genijalnošРuг Ovde nije mesto da se o tome opširno govori, ali oniб koje to interesujeб treba obavezno da pročitaju knjigu velikog kompozitora i pijaniste N.K. Metnera Му (Pariz, 1935). 27

38

nakon II svetskog rata, s pojavom nove avangarde došlo je i do još jednog novog fenomenaп muzika se obrela na međunarodnim letnjim školamaб u majstorskim klasama i školamaг Među prvim takvim školama biРe ona u zapadnonemačkom gradu щarmštatu koju je osnovao tamnošnji referent za kulturu Volfgang Štajneke жойлб a s namerom da se i u muzici počne s depolitizacijomб odnosno denacifikacijom. Udaljeni su kompozitori koji su svojim delima bili prisutni u muzičkom ţivotu TreРeg Rajha i počelo se s чrehtom i Hindemitom da bi se sledeРe godine s Rene Lajbovicom prešlo na analize muzike Šenbergaб a uz izvođenje Violinskog koncerta чartokaб nakon čega se došlo do zaključka da su dodekafonija i serijalna tehnika najpogodnija tehnička sredstva za stvaranje novih muzičkih dela. Za veoma kratko vreme dodekafonija je u щarmštatu postala doktrina, raširila se među mladim kompozitorima i ovladala noРnim emisijama na radio stanicama28. Pod uticajem skupova novih muzičara щarmštatu i щonaušingenu zaţivela je nova moda i trţište nove muzikeг Urednici su počeli da se bore za premijere novih dela, a mladi kompozitori su zadovoljavajuРi njihove narudţbine počeli da jedni drugima konkurišu na trţištuг Nakon kratkog vremena pojavio se Karlhajnc Štokhauzen sa svojom izjavom da niko ništa ne razume o muzici osim njega29. To je u znatnoj meri zaprepastilo muzički školovanog veР tada poznatog filozofa i estetičaraб 28 Naručena muzika nije se mnogo plaРalaб ali se od nje tada moglo ţivetiр buduРi da su nemački urednici preferirali italijansku muziku, mladi nemački kompozitori su im svoja dela slali pod italijanskim imenima. 29 O tome videti opširnije u intervjuu эгVг эencea эг Kolandu жонеб potom publikovanom u knjizi: Henze, H.W.: Musik und Politik. Schriften und Gespräche. 1955-1984, München 1984, S. 300-331. U daljem tekstu pozivam se na isti intervju.

39

učenika Huserla i Hajdegera, bliskog saradnika Maksa Horkhajmera, Teodora Adorna, ali time se završila i dotad krhka međusobna solidarnost mladih autora; naredne godine bile su ispunjene arogantnošРuб surevnjivošРuб borbom za prestiţ i prevlast u svetu avangarde; uskoro je i Pjer Bulez, sedeРi za klavirom, patetično odbijao i da pogleda radove mladih kompozitora, proglašavajuРi ih unapred neinteresantnim, ako nisu napisani u vebernovskom maniru. Među mladim kompozitorima oseРao se i otporб no ne prema muzici Veberna, koliko prema zloupotrebi njegovog stila i pogrešnog tumačenja njegove estetike koja je proglašavana za oficijelni stil i oficijelnu tehnikuр чulez i Štokhauzen su od drugih traţili ropsku poslušnost i religiozno prihvatanje svega što oni govoreг Sve to ličilo je starim vebernijancima (onima koji su znali Veberna i koji su s njim radili) na komediju, ali se njihov glas više nije mogao ni čuti jer su nakon kratkog vremena bili potisnuti u stranu i isključeni sa muzičkih susreta u щarmštatu gde je bila sve naglašenija fetišizacija materijala dok se muzika Malera proglašavala za kič epohe jugendstila. U to vreme veРini još uvek nepoznatб mladi italijanski kompozitor Luiđi Nonoб uz pomoР i preporuke эermana Šerhena po prvi put je жойог bio u щarmštatu zajedno s nešto starijim od njega Brunom Madernom30. Za vreme izvođenja prvog Brunovog dela (Kanonske varijacije, 1950) publika je negodovalaб a na snimku iz tog vremena čuje se i komentar Šerhenaп Schweinbande. Treba pomenuti i to da je u щonaušingenu na festivalu avangardne muzike жокнг Luiđi Nono zajedno sa Štokhauzenom i чulezom nakon prvih taktova demonstrativno napustio izvođenje эenceovih Nokturna i 30

Tada su publici bile izvedene Madernine Varijacije na temu BACH za dva klavira. 40

varijacija. I ako je u početku postojalo prijateljsko druţenjeб sa zajedničkim porodičnim vikendima, to nije smetalo Nonou da жокнг pročita pamflet protiv Kejdţa i njegove ideologije, a da nakon dve godine raskine dobre odnose i sa чulezom i Štokhauzenomг Jasno je da muzika Nonoa kao i Hencea u to vreme nailazi na veliki odjek kod slušalaca i da on nije imao nikakvog interesa za darmštatske "diskusije" i njihove "borbe za vlast" niti da se dokazuje na temu "ko je ko u muziciЧг цliб isto takoб sve to više no jasno govori o atmosferi koja se stvarala oko te nove muzike pedesetih godina. To treba razumetiг To je ljudskiг Upravo stoga što je taština ljudska odlika a ne boţanskaб ovde Рe biti reči o mnoštvuб baš u to vreme nastalihб pomodnih muzičkih pravacaб o nizu pokušaja da se stvori muzika od onog što nije muzika i čega nema u njenoj osnoviг цko tu i bude manje reči o muzici эгVг эencea, B.A. Cimermana, M. Kagela, E. Denisova, L. Nonoa, B. Maderne ili Lг чeriaб to je stoga što Рe se ponešto od onog što su oni pokušali da stvore moţda u nekom buduРem vremenu još i čutiб buduРi da su oni bolje od drugih razumeli granice avangardnih eksperimenata i da su više od tih drugih bili okrenuti muzici. щa bi se razumelo šta se to dogodilo u XX stoleРu i po čemu Рe ono biti upamРeno Эa to što se desiloб desilo se više u kompozitorima no u muzici), potrebno jeб sada veР sa manje distance, razmotriti osnovne ideje koje su usmeravale kompozitore tog vremenaг Moje tumačenjeб trudiРu seб biРe što neutralnije, a iz jednog osnovnog razloga: ja sve to ne posmatram iz muzike veР iz filozofije i mene u muzici interesuje isključivo filozofskaб odnosnoб teorijska strana stvari a ostalo prepuštam kompetentnima za to drugoг Vlada neko opšte mišljenje da prvi značajni prodori u novoj muzici počinju sa dodekafonijom i serijalnošРuр moţda odatle treba i početiг 41

Serijalnost (1949-1955)

Reč je o pokušaju da se uspostavi totalna organizacija muzičkog dela i da se do logičkog kraja dovede tehnika predloţena početkom XX stoleРa od strane цг Šenbergaб a koju je razvio njegov učenik цг Vebern Эza koga je jednom Stravinski rekao da kod njega ima nekoliko minuta dobre muzikeЮб ali koga su novi muzičari ЭŠtokhauzenб чulezЮ proglašavali za rodonačelnika svih svojih nastojanjaг Kada se govori o serijalnosti kao postupku treba pomenuti dela Četiri ritmičke etide za klavir (1949-1950) O. Mesijana, Igru ukrštanja (za obou, bas-klarinet, klavir i udaraljke, i Kontra-punkte Эжокжр жокоЮб Kг Štokhauzenaб Polifoniju X, za osamdeset instrumenata (1951) i Struktura 1, za dva klavira (1952) P. Buleza kao i Susreti za dvadesetčetiri instrumenta (1955) L. Nonoa. Grupa od dvanaest zvukova koji se ponavljaju a čije kombinovanje (po horizontali i vertikali) iscrpljuje svu visinsku strukturu dela, dopunjuje se analognim, ranije iskonstruisanim grupama, koje, po zamisli serijalista, određuju način organizovanja drugih parametara muzike (vremenski, dinamični, ili boja). Serijalizam je zapravo i nastao proširivanjem principa serijske tehnike (visinske serije) na druge parametre koji su ostali slobodni (tembr, ritam); dobar primer serijalne muzike je delo O. Mesijana Ostrvo vatre u kojem ovaj kompozitor koristi različite serije parametara: pored dvanaestostepene visinske serije, tu sreРemo seriju ritma Эжз jedinicaЮб seriju dinamike Эк jedinica) i seriju artikulacije (5 jedinica). Pritom treba razlikovati serijalnost od poliserijalnosti gde se primenjuju

42

dve ili više serijaб obično jednog visinskog parametra (Preludijum i fuga za klavir, цг ŠnitkeaЮг Rezultat "serijalizacije" svih parametara trebalo bi da bude postizanje najvišeg poretka u muziciг Reč je o uspinjanju od posebnog ka opštemб od različitog ka jedinstvenom ЭKг ŠtokhauzenЮг шilj svega je u pribliţavanju misaonom savršenstvu reda unutar celine i unutar delovaг Predstavnici serijalnosti odbacuju dotad lako uhvatljivu vezu među komponentama muzikeб kakva je postojala u klasičnoj muziciб a svi pokušaji stvaranja novih sistema nisu ih zadovoljavali jer svaki sistem se usredsređuje na samog sebe, a ne na druge (P. Bulez). Zato se pojedini delovi u serijalnoj muzici spajaju ili proizvoljno ili na osnovu apstraktnog numeričkog proračunaг U svakom slučaju, do muzike se dolazi u malom broju slučajevaб a ono najtuţnije bilo bi u tome što se Чfiksirana slika notnog zapisa uzima za suštinu delaЧ ЭTг цdornoЮг Koliko god bio silovit radikalizam, toliko je velika i paraliza moРiр serijalizam jeб pozivajuРi se na ideju nadracionalnogб pobuđivao iluziju i laţne nade da Рe tim putem moРi nastati nova muzikaг Сvrsta logika i čvrst račun prisutni su i u delima klasikaб ali ovde se pokazuju nedovoljnim. Muzički poentilizam Poentilizam je tehnika zasnovana na kombinovanju izolovanih zvukova koji nisu u vezi ni sa kojim sistemom koji bi imao neko muzičko značenjeб što Рe reРi da pojedine zvučne ЧtačkeЧ ne obrazuju ni temeб ni motiveб ni fraze, pa tako, ne stvaraju melodiju ili zakonomernu harmonsku celinu. Tehnikom poentilizma teţi se tome da se izoluje svaki od tonova i intervala, i pritom pojedini ton ili interval dobija zadatak koji je ranije imao motiv, fraza ili tema. Smisao toga je da ton određene visine i izolovanб zvučeРi u 43

zvučnom kontekstuб zvučnom prostoruб treba da bude nosilac muzičkog izrazaб idejeг To je zvučno kretanje u statičnoj formiг Poentilizam se po prvi put javlja u delima A. Veberna kao posledica teţnje ka vremenskom saţimanju i polihromnoj stereofonijiг Poentilistička muzika nije zatvorenaб ona nema ni jasan početakб ni jasan krajр odlikuje se krajnjom rascepkanošРu osnovnih muzičkih komponenti i teţi totalnoj a-metričnostiг Niz zvučnih tačakaб okruţenih mnoštvom praznina javlja se bez ikakve pripreme ili najave i isto tako iznenada iščezavaг Poentilizam je novi oblik fakture koji se odlikuje krajnjom prozirnošРu i čitkom grafičkom slikom. To se najbolje ispoljava u serijalnoj tehnici zbog krajnje izolovanosti tonova s obzirom na tembr, ritam i druge odnose. Netradicionalni instrumentalni sastavi omoguРuju korišРenje instrumenata bez određene zvučne visine Эbubnjeviб gongЮ i druge sonorne i šumne efekte koji se slivaju s tembrima ksilofona i klavira. U dela ove vrste spadaju: Varijacije, op. 27 (2. deo), Bagatele, op. 9, Tri pesme, opг зкб № иб цг Vebernaб Strukture za dva klavira (1952), Čekić bez majstora za glas i šest instrumenata Эжокз-1954) P. Buleza, Varijante, L. Nonoa kao i Dela za klavir I-IV (1952-1953) K.H. Štokhauzena. Sasvim je razumljivo što inspiraciju za svoja dela Štokhauzen nalazi u muzici Veberna. Najmanji fragmenti iz kojih je Vebern konstruisao svoju muziku behu dvozvuci. A odatle je bio samo jedan korak potreban da bi se došlo do stvaranja muzike od pojedinih zvukova. Štokhauzenovo delo Ukrštena igra za obou, bas-klarinet, klavir i udaraljke (1951) nastalo je pod neposrednim uticajem dela K. Gejvarta (Sonata za dva klavira) i O. Mesijana (Modus trajanja i intenzivnosti). KoristeРi četiri momenta svakog zvuka Эduţinaб visinaб jačina i tembrЮ Štokhauzen 44

nastoji da stvori jedan potpuno "novi svet" za koji Рe deceniju kasnije Pг чulez reРi da u njemu nije sve baš najsreРnijeп zvučni elementi koji se menjaju u svakoj sekundi samo spolja mogu biti tumačeni kao variraniб dok na dubljem nivou pokazuje se potpuno odsustvo variranja što vodi vladavini ЧrazdraţujuРe monotonostiЧ ЭPг чulezЮг Iako se pedesetih godina XX stoleРa moţe govoriti o drugom talasu avangardizma, sam taj avangardizam nije jednorodanб buduРi da inspiraciju nalazi u različitim oblastima i da je pritom različito orijentisanб te se stoga moţe govoriti o više ЧtalasaЧ avangardizmaг Početkom pedesetih godina avangardizam najbolje reprezentuje delo Luiđi Nonoa Prekinuta pesma, kantata za troje solista (sopran, alt, tenor), hor i orkestar. Tekst za kantatu je preuzet iz zbornika Pisma boraca evropskog pokreta otpora, osuđenih na smrt (objavljeno na italijanskom jeziku 1954). Partitura je objavljena u Majncu 1957. godine. Ovo delo je i izraz osnovnog protivrečja koje sreРemo u muzici Nonoaп s jedne straneб vođen visokim socijalno-etičkim motivima kompozitor se odlučuje za izbor temaб tekstova i siţea koji treba da izazovu duboka oseРanjaб aliб s druge straneб ova kantata napisana u tehnici poentilizmaб od samog početka isključuje moguРnost muzički smislene interpretacije tekstaг Nono je sve učinio da umetnost zvuka ne izrazi unutrašnja oseРanja koja izaziva tekst i to tako što je tekst ugrađivao u takve muzičke oblike da se ovaj više nije mogao razumetiр pokušaj da se izbegne smisaona i formalna interpretacija teksta izazvala je i pohvalu Štokhauzena koji o Nonoovom postupku kaţeп ЧpreuzimajuРi sve na sebe kompozitor ne interpretira, ne komentarišeп on samo razlaţe jezik na njegove sastavne elemente i od njih stvara muziku. On u serijalnu strukturu samo ubacuje vokale..." Svoje eksperimente Nono tumači kao istraţivanje Чveze tehnike i ideologijeЧб ali se na njima ne zadrţavaг Njegova 45

muzika hoРe da bude angaţovanaб hoРe da aktivno utiče na promenu sveta. Luiđi Nono je poznat kao obrazovan marksistaб sledbenik Antonija Gramšijaб član italijanske komunističke partije, ali istovremeno i kao najznačajniji predstavnik postveberijanstva u Italijiг Pritom se s nastavljačima Šenberga i Veberna kao i drugim predstavnicima posleratne avangarde nalazi u permanentnom sporuб a što je posledica njegove ideološke pozicijeг VeР na početku svog muzičkog stvaralaštva on postavlja pitanje o političkom značenju stvaralačkog delovanja i povezuje ga s pitanjem o novim teorijskim osnovima muzike, novim metodama i novom materijaluр kao najveРeg predstavnika posleratne avangarde, Nonoa privlače savremeni događaji i stoga se ne obraРa biblijskim ili srednjevekovnim siţeimaр njegove teme suп antifašistička borba u Španijiб borba za nezavisnost kolonijalnih naroda, ugroţenost atomskom bombomб događaji na Kubiб u Vijetnamuб ьrčkoj i Сileu. Sonoristika (1958-1962)

Novu muzike druge avangarde (1946-1968) odlikuje nova zvučnostр svako novo delo označava se kao nov individualni projekt nesvodiv na ranije forme, a to je vidno veР i iz samih naziva prvih dela Štokhauzenaп Kontakti, Plus-minus, Gore-dole, Mantra, Momenti, Sirijus, Znak Zodijaka...Reč je o Чmuzici zvučnostiЧб o zvučnosti tonova koji nemaju određenu visinu kao ni ritmičku i melodijsku organizacijuр u sonoristiku spadaju svi šumovi stvoreni netradicionalnim korišРenjem instrumenata ЭSг Gubajdulina: Sedam rečiЮб ili nemuzičkim proizvođenjem zvukova Эšapatб pljeskanjeб udaranjeЮр tehnika sonoristike 46

usredsređuje se na smese bojaб na dinamiku i fakturuб na kompoziciju zvukova samih po sebi. To je "muzika tembra" – zvučna boja koja je postala samostalan kompozicioni faktor. Do takvog obrata u istoriji muzike moglo je doРi u času kad je zvuk prestao da bude osnovna jedinica kompozicijeг To ne znači da zvukova više nemaб veР da se zvuci sada ukrašavaju različitim modifikacijamaр više ne postoje tradicionalni motivi i fraze; ukidaju se i tradicionalne forme koje su još uvek poštovali avangardisti prvog perioda (19081925). щrugim rečimaп sonoristika je postupakб pristupб način muzičkog mišljenja i delovanja koji se suprotstavlja muzici tonovaг Tonska muzika operiše tonskim visinama i intervalima iz čijeg sazvučja nastaje harmonijaг Viševekovni simbol takve muzike je kontrapunkt. Za razliku od tonske muzike, sonoristika nastoji da u harmoniji prevlada takve zvučne odnose gde vodeРu ulogu imaju ne visine i intervali koji se mogu razlikovati sluhomб veР stapanje zvučnih grupa različitih visinaг Prvi korak u nastajanju sonoristike je oslobađanje disonanciр slobodna disonanca oslobađa masu novih sazvučjaб unificira vertikalu i horizontalu, reorganizuje melodiku i otkriva nove principe formiranja muzičkog materijalaг Manifest ovog smera je Plač nad ţrtvama Hirošime napisan ЭжолеЮ za кз gudačka instrumenta Kг Pendereckog gde osnovni sonorni materijal čine zvučanja bez određene visineб klasteri i novi načini stvaranja zvukovaр u ovu vrstu muzike treba ubrojati i dela Đerđa Ligetija koja nastaju u isto vreme: Apparitions (Pojave), za orkestar (1958-1959); Atmosfere, za orkestar (1961); Aventures, za sopran, alt, bariton i instrumentalni ansambl u sastavu: udaraljke, čembaloб klavirб violončeloб kontrabasб flautaб hornaб ЭжокзЮр Rekvijem za sopran i mecosopran, dva hora i orkestar (1963-1965); ьudački kvartet № з ЭжолнЮр Trio za violinu, 47

hornu i klavir, (1982), kao i Hommage a Kandinsky, za klavir i orkestar (1992) Tarnopoljskogг Što se samog Ligetija tičeб treba znati da je on podstrek za reformu u muzici dobio još za vreme svog boravka u Mađarskoj kada seб sledeРi чartokaб bavio sakupljanjem i obradom muzičkog folkloraр godine жокжг odlučio je da pođe drugim putemб da prestane da sledi чartokaб i tada rođena ideja o ЧstatičkojЧ muzici realizovana je desetak godina kasnije u delu Atmosfere. U ovom delu Bartok montira zvukove iz ţivota koji su smešani s dvosmislenim uzdasima i škripomр povremeno se javljaju dva-tri vokalna zvuka koje u istom momentu "guta" zaglušujuРi šumб a sve to prati instrumentalni ansambl. Ipak. Bio bih ovde nepravedan kad ne bih podsetio na reči velikog ыг чuzonijaп Naš tonski sistem samo je deliР jednog sunčanog zraka što dolazi od Muzike koja je poput sunca na nebu Чvečne harmonijeЧг Moţda sonoristika pripada drugoj avangardiб moţda su njeni rezultati doneli nekima i neku slavu, ali ne smemo ne pomenuti one koji su nepravedno zaboravljeni, a koji su za sve kompozitore XX stoleРa muziku u velikoj meriб kako to deca kaţuб Чizmislili". Smatram da je posle Pitagore ţiveo moţda samo još jedan čovek koji je imao ne samo apsolutni veР i istinski sluhр to je bio Konstantin Saradžev (1900-1942). Sa velikom odgovornošРu spreman sam da tvrdim da su svi pobornici i tvorci sonorističkog pravca u muzici za njega stvarno muzički poletarciг O tome šta je zapravo zvukб i šta je to što postoji u dimenziji slušnog samo je jedan čovekб a to je Saradţevг Roditelji KгKг Saradţeva bili su muzičariп otac Konstantin Sг Saradţev bio je violinistaб profesor dirigovanja na Moskovskom konzervatorijumu kome su Prokofjev i mnogi kompozitori posveРivali svoja delaб osnivač i rukovodilac Jerevanske filharmonije; majka 48

takođe muzičarб pijanistaб završila je Moskovski konzervatorijum Эnjen otac ЭNil ыedorovič ыilatovб жнймжоезЮ bio je osnivač pedijatrije u RusijiЮг Za Konstantina Saradţeva malo bi ko danas i znao da o njemu Anastasija Cvetajeva, sestra pesnikinje Marine Cvetajeve, nije pisala knjigu od 1927. do 1984. godine Moskovski zvonar, a na nagovor Maksima ьorkogр na muzički deo u knjizi Šostakovič je izjavio da nema primedbi a on se u muziku nešto i razumeo. Sa jedanaest godina Saradţev je primljen na pripremnu godinu na Moskovskom konzervatorijumu; svi govore o njegovoj fenomenalnoj memoriji; svirao je sve instrumente; i znao je tonalnost svih zvona moskovskih i podmoskovskih crkava, a bilo je 274 crkava sa oko 4000 zvonaг Konstantin Saradţev imao je neverovatan sluhб nepoznat u istoriji muzike. Oni koji su slušali njegova instrumentalna izvođenja na violini ili klaviru Эiako je govorio da je klavir "temperirana glupačaЧЮ govorili su o nečem nezaboravnom kao i oni koji su slušali njegovu muziku zvona ističuРi kako je to muzika sferaг Saradţev je jasno slušao obertonove (veliki broj zvukova koji prate osnovni zvukЮ i jasno je slušao zvukove zvonaг Objašnjavao jeб i to je potom od strane nizova naučnika i eksperimentalno potvrđenoб da u oktavi sluša жмеж zvuk i svi ljudi, sve stvari, svi predmeti imali su određen zvuk koji je on jasno mogao da izdiferencira; zvuci su bili obojeni raznim bojama. Svaki zvuk je imao svoju boju. щrug Saradţeva kompozitor LгMг ьinzburg govorio je (1975/6) Anastasiji Cvetajevoj da ako savremena evropska teorija muzike ima za posla maksimalno s 24 zvuka u oktavi, sluh Saradţeva hvatao ih je beskonačno mnogo; on je stvarao harmoniju nekog novog tipaг Njegova muzika zvona ne liči ni na šta što se moglo čuti pre i posle njegaг On je bio jedinstven i drugog nema.

49

Skrjabin je vezivao tri određene boje za tri određena zvuka, dok je sve ostalo njemu bilo maglovitoр jedino u šta je bio uveren jeste moguРnost jedinstva muzike i svetlosti i to se sad smatra njegovim delom. Od Saradţeva nam nije sačuvano mnogoр znamo za nekoliko njegovih teorijskih tekstova i manji broj kompozicija, ali jasno je da ovakva notacija njemu nije mogla biti interesantna. Iznad apsolutnog sluha on je isticao istinski sluh, sposobnost da se sve čuje svojim biРemб da se čuje zvuk koji ima svaka stvar. Svoj zvuk ima kristal, kamen, drvo, metali od kojih je izgrađeno zvono i njihova mešavina određuje njegov zvukг Saradţev je isticao pojam tonaр ton nije zvuk veР vatreno jezgro zvuka koje u sebi sadrţi bezgraničnu ţivotnu masuб određenu simfonijsku sliku – tonalnu harmonizaciju. Svaka nota oktave ima 243 zvuka (121 1 121) a cela oktava ukupno жмеж zvukг Saradţev je verovao da Рe u nekom buduРem vremenu njega razumeti jer u ovom niko ne čuje ono što on čujeр ljudi zapravo nešto čujuб bolje reРi registruju utisak koji se dobija harmonizacijom zvona. Saradţev je pisaoп ЧJa pišem muziku za zvonaб zapisi moji nemaju ništa zajedničko s notnim sistemom mada ja imam i zapise zvučanja zvona u petolinijskom notnom sistemu. Napisao sam ihб kaţe onб za izvođenje na temperovanom klaviruг Сesto koristim reč harmonizacija, ali treba objasniti šta imam u viduг эarmonizacijaб to je potpuno određen sled akorada i spoja zvukova. Svaka harmonizacija ima svoju određenu formu i individualnostг Harmonizacija je ukupnost svega što se u oblasti egzoteričke teorije muzike naziva ritmom, tempom, obojenošРuб harmonijomб kontrapunktom i instrumentacijom. Svaka forma, predstava, pojam ima svoju harmonizaciju – individualnu i svojstvenu samo njoj. Harmonizacija je povezanost celine tonova, koji slede po paralelnimб vertikalnim linijamaг эarmonizacija je isto što i 50

zakon bivstvovanjaб po kojem su sazdane sve muzičke forme i to je apsolutna istinaг щinamika u harmonizaciji izraţava reljef muzikeб naglašava usponб pad usredsređivanje napetosti ili njenu kontemplativnost. Melodija je nezamisliva bez potpuno prirodne i nenametljive harmonizacijeб mada jedna te ista harmonizacija moţe biti ista za više melodijaг Ritam i tembr zvona to je ono što izraţava harmonizacija u određenom trenutkuг Instrumentalizacija – to je brza smena izraza harmonizacijâ uz pomoР promene tembra tonova koji je čineг Kako postoji beskonačno mnogo harmonizacijaб postoji i beskonačno mnogo formiг Na primerп oblik nekog čoveka je forma u individualnoj harmonizacijiг Oblik čoveka je forma njegove harmonizacije. Nula je simbol zvučne smrtiб i zato smrt nema formu, boju i broj. Zvono najbolje odaje zvuke koji postoje u prirodi i to zahvaljujuРi svojim obertonovima i bogatstvu zvučanja koje je posledica sloţenih legura iz metala i umeРa livenja zvonaг Klavir nema te zvuke koji postoje u prirodi. Zvuci nemaju granice kao što nemaju granice brojevi i formeг Zvuci su bezbrojno mnoštvoг U prirodi nema enharmonizacijeг Enharmonizacija postoji zbog nepotpunosti i nesavršenstva opšteprihvaРenog muzičkog sistemaг U prirodi ne postoje disonance. Disonanca je posledica nerazvijenosti ljudskoga sluha, nerazvijenosti njegovog slušnog aparataг Postoje muški i ţenski tonovi. Svaki ton ima svoju formu, boju i broj. Forma tona je prozračna kao stakloг Emituje zrake odgovarajuРe boje – kao duga. I kupa se u sopstvenim zracima. Ja sam protiv toga da se uobičajeno notno pismo na pet linija koristi za zapisivanje muzike zvona. Za to su potrebni sasvim drugi načini pisanja no to je poseban problem koji zahteva da ljudi imaju ne samo apsolutni veР i istinski sluh kakav Рe ljudi posedovati u buduРnostiг 51

Sazvučjaб harmonija i melodija u muzici zvona nisu poput onih koje sreРemo na ma kom od instrumenata ili na klaviruр notni zapisi sazvučjaб saglasje nekoliko tonova uzetih zajedno u jedan ton kod zvona ne obrazuje se iz tih tonova iz kojih se navodno sastojiг Na drugi način proizvodi se i harmonijaг To je aplikatura sleda zvučnih sazvučja koja mogu biti razna i njihova povezanost moţe biti različitaг Tako je i u slučaju melodijeг Melodija označava aplikaturu određenog sleda tonovaг цliб na zvonima nikakva melodija ne moţe da se sviraг Muzika zvona je zasnovana na harmoniji posve drugačijeg tembra i spleta zvukova; snaga koja ih izaziva igra veliku ulogu; ako se ne udara u jedno zvonoб veР istovremeno u dva i višeб tada Рe ona svojim zvučanjem odavati još jedno drugoб dopunsko zvučanjeб a tog neРe biti ako se u njih udara pojedinačnoг цko dato zvono ne menja stepen snage udara, a njemu odgovarajuРe zvono bude ga menjalo i ako ih je nekoliko zajedno desiРe se istoп pri svakom udaru dato zvono Рe menjati svoje dodato zvučanjeг Svaka usklađenost zvonâ u vreme udara daje određeno sazvučje njihovih ЧindividualnostiЧ pri čemu svaka od njih obrazuje svoje posebno dopunsko sazvučje. Sve te ЧindividualnostiЧ sa svim ЧdrugimЧ sazvučjima spajaju se u celinu i stvaraju atmosferu neke "individualnosti". Ako ta ista zvona date usaglašenosti, osim toga daju udare jednake snage, a taj jedan udar ne menja snagu udara ukupnosti zvukova kao i njihovih ЧostalihЧ sazvučjaб ukupnost tzvг Чdodatih individualnostiЧ stvara veР drugu atmosferuг Najmanja promena snage udara veР daje novi oblik atmosfere celokupnosti udara zvona". Svu sloţenost sabranih zvukova zvona koje je Saradţev čuoб on je predstavio shemom Чzvučnog drvetaЧр to drvo sa svim granama i grančicama jeste i notacija jer tako tananog razlikovanja zvukova ne moţe biti ni na jednom muzičkom 52

instrumentuб osim kod zvonaг Kada je reč o klaviruб svakoj dirci odgovara nota sa određenom visinomр na klaviru se po notama i izvodi neko muzičko deloр tako je sa drugim instrumentimaп duvačkimб gudačkimб udaračkimг Kod zvona imamo niz muzičkihб zvukovnih atmosferaб najraznovrsnijih sa krajnje sloţenom strukturomг Tu zvučnu atmosferu moguРe je nazvati Чzvučnim drvetomЧ i zato se Чzvučno drvoЧ svakog zvona crta u obliku korena, stabla i krune drveta. Zvono je originalno do te mere da se izdvaja u odnosu na sve druge instrumente. Da bi se mogla izvoditi muzika na zvonima nije dovoljno znati samo teoriju; neophodno je imati najapsolutniji, najtananiji sluh, no takvih osoba Saradţev nije znaoр sreo je nekoliko osoba sa tananim sluhom blizu tome kakav je on imao, no sebe je smatrao izuzetkom. Samo osoba tako istančanog sluha moţe dospeti do skrivenog smislaб koji leţi u osnovi harmonizacije. Takva osoba ima istinski sluh koji je daleko iznad apsolutnog sluha. To je sposobnost da se sluša svim svojim biРemб da se čuje zvuk koji odaje svaki posebni predmetг Samo tako moţe se raskriti tajna prirode. Svaki dragi kamen, ima svoju individualnu tonalnost i ima takvu boju koja odgovara njegovoj strukturi. Svaka stvar, svako ţivo biРe na Zemlji i u Kosmosu zvuči i ima svoj poseban tonг Ton čoveka nije ton njegovog glasaр čovek moţe da ne izgovori ni reč u prisustvu drugog koji vlada apsolutnim sluhom ali ovaj Рe odmah moРi da odredi njegov ton, njegovu punu individualnu harmonizaciju. Ta harmonizacija zvuči unakaţenoб deformisano na postojeРim muzičkim instrumentima jer instrumenti ne sadrţe one zvuke koji se nalaze u prirodi. Saradţev je pisao da svaki dragi kamen ili metal ima svoju individualnu tonalnost i boju: kristal – Des-Ges; staklo – E-Cis; metali ЭuopšteЮп щes-B; bakar: D-H; čelik: As53

F; zlato: F-D; srebro: E-Cis; platina: Es-C; tuč: Ges-Es; cink: H-Gis; olovo: G-E... U jednoj belešci Saradţev ističe kako on u prirodi razlikuje daleko više zvukova no drugi ljudi; kao kad bi se more poredilo s nekoliko kapi i da on čuje daleko više no što apsolutni sluh doseţe u običnoj muziciг Ta muzika prirode nalik je ogromnoj masi tonova koja je nalik zvučnom plamenom jezgru koje na sve strane emituje zvučne talaseр sve to je kao koren nad kojim je drvo s mnoštvom grana koje neprestano rađa novu i novu masu zvukova čineРi strukturu koja se u beskraj širiг Snaga tih zvučanja i njihovih sloţenih zbirajuРih odnosa ne moţe se porediti ni sa čim što se dobija na instrumentima; samo zvona u svojoj zvučnoj atmosferi mogu izraziti deo veličanstvenosti i siline koja Рe jednom u buduРnosti biti dostupna ljudskom sluhu. Prema ovim rečima Saradţeva moţemo se odnositi različitoр aliб reč nije ni o nekom mistikuб ni o nekom ekscentričnom čoveku Эtridesetih godina niz naučnika Эakustičara i elektroničaraЮ proveravao je sluh Saradţeva i uverio se u njegove neverovatne sposobnosti u odnosu na obične ljudeЮр da se on nije bavio muzikomб sve bi bilo u redu i savest muzičara bi bila mirna. Da postoji muzika zvonaб postojiг щa je veРina ne čuje kao Saradţevб i to je tačnoг щa su ljudi napuštali svoj posaoб a učenici odlazili sa časova iz školeб da slušaju njegovo sviranje na zvonimaб i to je poznato. Spremni smo da prihvatimo i svedočenja nekih od Bahovih savremenika da su njegove partiture samo bleda slika onog što je on sviraoр manje smo spremni da prihvatimo konsekvence koje slede iz onog o čemu piše iz svog iskustva Saradţevб uostalomб za njega danas malo ko i zna. Ipakг Ne moţemo, a da ne mislimo problem muzike na način kako ga je on otvorioг Ponavljamп teorija muzike nije 54

ni muzičkoб ni muzikološkoб veР isključivo filozofsko pitanje i tako je to od vremena Pitagore i Platona, pa do naših danaг Muzikolozima filozofija moţe biti nebitna, oni mogu poput slepih kučiРa ostati u svetu njihovih ЧzvukiРaЧ i sve što čuju uguravati u sheme koje priroda ne zna. Ali, oni ne smeju misliti da oni govore o muziciб a još manje o Muziciг Postoje društveni slojevi za koje treba pisati orkestracije, treba od nečeg ţiveti i prehranjivati porodicuр aliб ruţno je nazivati sebe umetnikomб muzičaremр Muze imaju svoje miljenike a to su Orfej, Pitagora, Saradţev i njima sličniг Nije nimalo slučajno najomiljeniji citat Sergeja Rahmanjinova bila reč apostola Pavla ЭRimгб ог жлЮг Pomenuh Rahmanjinovaг Misli li neko od današnjih "kompozitora", "pijanista", "dirigenata" - da je bolji od njega? U poslednjih sto godina dva su imena koja se pribliţavaju na neki način Saradţevuп чuzoni i Rahmanjinov. I to je više no dovoljnoг Avangardizam (1968-1969)

цvangardizam ima svoj produţetak u delu Hansa Vernera Hencea i reč je o avangardizmu s naglašenom socijalnom dimenzijomр pre svega reč je o delimaп Splav "Meduza", narodni i vojni oratorijum, za sopran, bariton, besednikaб mešovit hor i orkestarб posveРen Сe ьevari (1968), Simfonija № л za dva kamerna orkestra (1969) i El Cimaron, za pevanje solo, flautu, gitaru i udaraljke (1969). Sa delom Splav "Meduza" počinje эenceov politički angaţman u umetnosti; nastanak tog dela podudara se sa tadašnjim burnim studentskim protestimaг Prvi pokušaj izvođenja Splava "Meduza" u эamburgu završio se političkim skandalom – demonstracijama protiv potrošačke kulture i bacanjem letaka s levičarskim sadrţajemб ali i 55

nasilnim uklanjanjem portreta Сe ьevare od strane direktora hamburškog radijaг Kao politički angaţovan autor, Hence u komponovanju koristi moderna eksperimentalna avangardna sredstvaр ovo se posebno moţe videti u delu El Cimaron gde se na delu pokazuje kako se Чpravi muzikaЧп tu svaki izvođač ima materijal za stvarački rad jer postoje mesta gde je određena samo visina zvukaр jačinaб fraziranjeб ritmika stvar su improvizacije samih instrumentalista; istovremeno, u nizu slučajeva i pevač moţe po sopstvenoj ţelji da izabere i visinu zvuka i ritamг Postoje, opet, mesta gde je sav tok muzike usmeren samo grafičkim crteţomр na taj način orkestar učestvuje u stvaranju muzike. Hence je isticao kako "forme u muzici rastu zajedno s društvomб zajedno s razvojem kulture... One su arhetipovi naše civilizacijeг Zašto je nastala fuga i zašto je danas više niko ne pišeф Zato što tonalni sistem koji je stvarao neophodnu napregnutost fuge više ne funkcionišeг Postoje i dvanaestotonske fuge, istina formalističkeг Ovde se reprodukuje stara forma bez napregnutosti materijala koji je nekad fugu činio delatnom i ţivomЧг Na osnovu ovoga moglo bi se očekivati da эence ima negativan stav i prema simfoniji kao formi i da se slaţe sa adornovcima da u naše vreme stvaranje simfonije više nije nuţnoр njegovo stanovište je ambivalentnoб posebno ako seб s jedne strane, ima u vidu da piše simfonije31, ali i da istupa protiv njih32.

Ima se u vidu Henceova Šesta simfonija koja je 1969. bila napisana u znak podrške Kubiб a izvedena зйг novembra iste godine u эavaniб u koncertnoj dvorani Garsija Lorka pred oko иеее slušalaca, pod dirigentskom palicom samog autora. 32 Nakon što je цkademija umetnosti u zapadnom чerlinu odbila da primi Mikisa Teodorakisa za svog članaб эence je istupio iz цkademije rekavši da je Чjedna pesma Teodorakisaб koja zvuči na ulicama grčkih 31

56

цko su dela koja u to vreme i sam эence piše daleko od "korisnih pesama" koje zvuče grčkim gradovimaб ona su isto tako daleko i od simfonija i sonata koje nastaju u svetu čiste ЧneangaţovaneЧ muzikeг эence je isticao da se sluţi aktuelnom tehnikomб ali da nastoji da joj izmeni funkciju kako bi mogla sluţiti političkim ciljevimaр njegova Šesta simfonija govori o ЧteškoРama društva u kojem ţivimoЧб o ЧteškoРama revolucionarnog procesaЧб o ЧteškoРama u odnosima sa treРim svetomЧб o ЧteškoРama s muzikom"; problem tog dela, po rečima samog autora nakon što je to delo mnogo puta dirigovaoб sastojao se u tome što je on hteo da izrazi opravdanost revolucijeб a dospevalo se samo do priče o teškoРamaр sve to samo je posledica nesaglasja ciljeva i sredstava korišРenih u ostvarivanju zamisli autora. Avangardizam (Orijentalno i neevropsko u evropskoj muzici)

Reč je o muzičkoj niti koja se provlači tokom čitavog XX stoleРaп od щebisija i Skrjabina, preko Orfa i Mesijana do Štokhauzena a koja istovremeno svedoči o deevropeizaciji muzikeг Istočni i vanevropski uticaji počinju da prodiru u evropsku muziku još krajem XIX stoleРa i to kao atribut novog, jugend-stilaб zatimб kao odraz rasprostiruРeg interesa za etnografske vrednosti vanevropskih kultura i, kasnije, sa naglim širenjem dţezaг Sredinom XX stoleРa odvija se i suprotno kretanje: asimilovanje zapadne umetnosti od strane istočnih umetnikaг Pokazalo se da umetniciб posebno kompozitori vaspitani u razvijenim kulturama Istoka daleko dublje i lakše asimiluju zapadnu muzikuб no što to gradovaб korisnija od mnoštva beskorisnih sonataб simfonijaб kvarteta i opera nekih kompozitora koji negiraju Teodorakisa". 57

čine predstavnici evropske avangarde, pa nije slučajno što je u više navrata ukazivano na neadekvatnost razumevanja Istoka kod muzičara Чslobodnog dţezaЧб чitlsaб ali i Jehudi Menjuhina (poznavaoca istočne kulture i priznatog jogijaЮ koji se odvaţio da snimi duet violine i sitara (sa Ravi ŠankaromЮг Evropski muzički avangardisti pozivali su se u drugoj polovini pedesetih godina na kursevima nove muzike u щarmštatu ne samo na Veberna veР i na щţona Kejdţaб smatrajuРi ovog sebi bliskim jer je on nastojao da premosti i izbriše ponor između zvuka i najrazličitijih šumovaб tako što Рe osloboditi pomoРu automatskog pisanja sam zvuk33. Neki su to videli kao posledicu zen-učenja i pojavu astralnog smisla u muzici, spoj astralnog i socijalnog uopšteг Moglo bi se reРi da je Kejdţ imao više oseРaja za duh vremena nego za muzikuп od samog početka bio je povezan s američkom filozofskom boemijomб s američkom kontrakulturom između pedesetih i sedamdesetih godina XX stoleРaб a i sa kalifornijskom školom koja je podrazumevala poznavanje radova Oг эakslijaб щţг Keruakaб kao i neo-zen-budizma Alana Votsa – zbog toga evropska avangarda nije uvek uspevala da u Kejdţu prepozna muzičkog klovna i šarlatanaг цliб to je samo bio jedan od tada još uvek retkih simptoma nadolazeРe postmoderneг Ocene o Kejdţu su protivrečneп jedni ga hvale i ističu kako je stvorio svet s one strane muzike i navode spisak delâ koji je po obimu ravan Bahovom (Riman, 1972) dok ga drugi smatraju za ekscentrika poput američkog eksperimentatora 33

Ne treba gubiti iz vida da na tim letnjim kursevima nije postojalo neko opšte saglasjeр dovoljno je pomenuti istup Nonoa protiv Kejdţa жокнг godine nakon čega on više nije učestvovao u tamnošnjim diskusijama jer mu je "borba za vlast" koja se tu vodila bila krajnje strana. O tome opširnije u knjiziп эenzeб эгWгп Musik und Politik. Schriften und Gespräche. 1955-1984. München 1984. 58

ыridriha Rţevskog koji je svoje delo Sonata bez ruku napisao za izvođenje podbratkom na klavijaturi. Svako okretanje Istoku obično se pozivalo na ono mistično i ezoteričnoр nakon niza pokušaja Kejdţa da muziku nađe u Knjizi promena i sve to osmisli na mističan način u manifestu Blank Painting, kod Štokhauzena nalazimo poletnu fantaziju koja govori o ritmu vasione i letu među zvezdamaб a u suštini krajnje tanku zvučnu materijuб daleko od prave muzikeб za šta je dobar primer Mantra, delo za dvoje pijanista, 1970 (nastalo za vreme Štokhauzenovog puta u Japan)34. Avangardizam (kraj XX stoleća)

Postoji svedočenje чг Pasternaka o tome kako je sa svojim mladalačkim kompozicijama posetio Skrjabina. щotad verujuРi da bez muzike ne moţe da ţiviб nakon duţeg 34 Mada naziv nedvosmisleno ukazuje na Indiju, i mada u intervjuu povodom ovog dela autor govori o indijskoj filozofiji, o méni ljudske svestiб o novom čoveku koji se vaspitava takvom muzikom, realno gledanoб ovo delo nijednim zvukom ne podseРa na Indijuг Kada je Debisi, moţda jače od svojih savremenikaб osetio specifičnosti muzičkoetnografskog Istokaб on nije ni pomišljao na istočnu ezoterijuб a još je manje smatrao da muziku i muzičko stvaralaštvo treba mistikovati na način kako to stoleРe kasnije čini Štokhauzenг Zato ne čudi jalovost pokušaja zapadnih avangardista da se domognu nečeg novogб istočnog ili indijskog. Njihov osnovni nedostatak je: nepoznavanje muzike jednog kompozitora kakav je Skrjabinб u kojoj i nema ničeg indijskogб ali ima onog što su svi potonji avangardisti podsvesno traţiliб a to je – ekstaza, put uznošenja nad realnostб put koji vodi s one strane realnog, put u bit same muzikeг Tu postoji još jedan problem koji teško mogu prevladati zapadni muzičariб a to je neophodnost imanja duše da bi se mogla stvarati muzika. I to ne bilo kakve duše Эjer bi u ovom poslednjem slučaju i цг Šnitke bio muzičarб a ne bezdarni tvorac nečeg što vodi u totalni bezizlaz).

59

muziciranja i razgovora s velikim maestrom, Pasternak je otišao kuРi s oseРajem olakšanjaб odlučan da postane pisacг Ostaje trajna šteta što nije posetio i nekog velikogб dobronamernog pesnika. цlfred Šnitke nije poloţio prijemni ispit za muzičku školuр bolje sreРe nije bio ni drugi veliki ruski kompozitor Edison щenisovп nije poloţio prijemni ispit na Konzervatorijumu i to zbog "odsustva kompozitorskih sposobnosti" – nije poloţio ispite iz kompozicije i solfeđaг цliб i Šnitke i щenisov bili su uporni; uspelo im je po drugi put. Ţiveli su u vreme soc-realizma koji se odlikovao naprednim idejama, ali ne i visokim stilom u obradi ideja, i to se moralo odraziti u delima ovih kompozitora koja su nastajala mahom kao posledica porudţbina što su dolazile ili od pojedinacaб ili od institucijaб a najmanje iz unutrašnje potrebe. I jedan i drugi bez apsolutnog sluha, trudili su se da sviraju klavirр prvi je muziciranje započeo na harmoniciб drugi na mandoliniг Potom su postali kompozitoriг Zaštoф Zato što nisu razumeli upozorenjeб ili zato što nisu imali svog Skrjabina? Edison Denisov se u mladosti oduševljavao Skrjabinomр najveРi autoritet mu je bio Šostakovič s kojim je godinama bio u dobrim odnosima; studirao je Mehaničkotehnički fakultet u Tomsku i da nije bilo muzike on bi na tamnošnjem univerzitetu bio dobar profesor matematikeг цliб sve vreme on je ţeleo da bude kompozitorг Trideset i četiri godine na Konzervatorijumu u Moskvi je učio studente orkestraciji35 da bi tek pred kraj ţivota od tadašnjeg Rektora iznudio mesto profesora na katedri za kompozicijuг Najviše je pisao muziku za pozorište i filmб 35 U щnevničkim zabeleškama щenisova nalazimoп ЧU početku su me smatrali muzikologomб potom nastavnikom instrumentacijeг Jednom Рe me moţda prihvatiti i kao kompozitora... " [80].

60

pravdajuРi se da od nečeg mora da se ţivi36г SeРam se njegove muzike za film Večera sa Staljinom. Siguran sam da je to bilo tada i dobro plaРanoг Iako je tvrdio da je komponovao najbolji balet posle Сajkovskogб u najboljim njegovim tradicijama (IspovestЮ [strг он]б sve vreme maštao je o operama kojima nije bilo suđeno da ih napišeр smatrao je da nije uspeo da uradi ni deseti deo onog što je mogao i što je trebalo da učiniг ЧSve vreme bavio sam se nečim drugimб a ne onim što je trebaloЧб piše щenisov u svojim dnevnicima: "Da sam mogao da se bavim onim što sam ţeleo, mogao sam biti veliki kompozitor"37б a na drugom mestu čitamoп Чniko i ne moţe sebi da predstavi u kako lošim uslovima treba da ţivim i radimЧ [йж]р iliп Чtek sad postajem kompozitorб a vremena više nemaЧ [йк]р Чsav moj ţivot je groblje neostvarenih ţeljaЧ [нл]р konačnoп Чщa nije bilo nuţde da pišem primenjenu muziku zarađujuРi za ţivotб mogao sam napisati toliko stvarno dobre, lepe i prave muzike! ... Rad u oblasti primenjene muzike ne samo da zamaraб pustoši i iscrpljuje veР negativno deluje i na sav ostali rad. Nisam protiv rada u "prigodnoj" muzici – odista volim pozorište i film – ali tako nešto se moţe činiti u izuzetnim prilikama i ne za novacЧ [мн]г чilo bi međutim pogrešno misliti da щenisov ustaje protiv svake porudţbine; naprotiv, u vreme kad se sve više i više zaboravlja suština muzikeб treba i tako nešto umetiп ЧTreba naučiti da se izvršavaju porudţbine tako lako i dobro kao što je to činio MocartЧ [мм]б jer ako umetnicima slava i nije vaţnaб vaţno im je da budu priznatiг 36

"Kada bi se sabralo svo izgubljeno vreme i sva snaga, koju sam izgubio na muzici za filmб posebno dokumentaranб a koja nikom nije nuţnaб mogao sam napisati toliko opera koliko Verdi ili Vagner" [79]. 37 ԝ Ԕ пԘ ԗ Эжонеднж-1986, 1995). – Mгп Ԛ б жоомг - ԡг илг щalji navodi iz iste knjige daju se u uglastim zagradama. 61

Sve vreme щenisov je ţeleo da napiše operu na tekst Bulgakova "Maestro i Margarita", ali pisao je posve druge stvariб svestan da to nije ono što je i ţeleo iz dubine dušeг Ţeleo je da piše vokalnu muzikuб a dobijao narudţbine samo za instrumentalnu. Pritom, on je neprestano imao pred sobom ideju muzike kojoj je nastojao da se pribliţiр u dnevničkim zabeleškama щenisova čitamoп ЧСitavog ţivota nastojim da napišem svoj Zimski put i Lepu mlinarku, ali ne znam kada Рu to uspetiЧ [кз]г Znao je da se muzika rađaб a ne "praviЧб da su Чi Šostakovič i Prokofjev lišeni svakog dara za stvaranje melodije, da su se oni mučili da pišu melodijeб ali da ništa nisu uspevaliг Oni su ih izmišljaliб a sve izmišljeno jeste neţivoг Ţivo treba da se rodi samo od sebe, da se prirodno javi, a ne da se pravi" [94], a da "u muzici Šostakoviča ima mnogo smeРaЧ [жее]г O kakvom je kompozitoru tu rečф Svojim osnovnim delom smatrao je Penu dana; sve ostaloб verovao jeб tek Рe napisati38. Od svih kompozitora najviše je pominjao ьlinku i Šubertaр iako je još жолздлиг napisao obiman rad o serijalnosti i dodekafoniji, za polistilistiku nije imao razumevanja; "tzv. polistilistička tendencijaб pisao je Denisov, jedno je od najsvetlijih svedočanstava krize i degradacije muzičke umetnostiг Ta tendencija je spekulativna po svojoj biti i nije slučajno da joj se obraРaju danas umetnici koji su najviše skloni spekulaciji (...) Istinskom majstoru nikad nije potrebna polistilistička odeРa – on uspeva da i u osamljenosti bude svoj" [82]. Na jednom drugom mestu čitamoп ЧVeРina dela savremene muzike poslednjih godina – veštačko je cveРeг цli ljudi se na njega

U dnevničkim beleškama щenisov pišeп ЧNeprestano me prati oseРaj da još ništa u ţivotu nisam uradioб a da se samo nalazim na prilazu nečem vaţnomб neophodnom i značajnomЧ [ли]г 38

62

tako navikavaju da im više nije potrebno ţivo i pravo cveРeг Isto se dešava i u slikarstvuб a posebno u poeziji" [64]. VideРi sebe među poslednjim vitezovima sveta koji iščezavaб щenisov je pisaoп ЧPrljave ruke ЧpolistilistaЧ dotiču se i Mocarta, kidaju i prljaju njegovo predivno tkanje. Ali to je tendencija vremena: istinske vrednosti se obezvređujuб i njihovo mesto zauzimaju pseudovrednosti. Narodu se to više sviđa – laţne vrednosti se lakše usvajajuг Sada su svi pojmovi pomešani i svet ţivi bez bogaг чog nas napuštaгггЧ [82]. Denisov je isticao kako "u novoj muzici ima mnogo nebitnog te da je ona stoga tako brzo zastarelaг Сitava njena osnova bila je na određen način laţnaЧ [кж]б a Šenbergov obrat tonalnostiб pred kraj ţivotaб bio je loš i neprirodan. Među kompozitorima koje je щenisov visoko cenioб bio je Debisi s kojim je u saglasju kad piše kako se Чmuzika često zasniva na laţnom principu – prečesto se ona traţi na papiru, a zaboravlja da se otvori prozor i pogleda na svet. Sve te škole uţasno učenog nemačkog kontrapunkta – pisao je Denisov – gotovo su iskorenile iz muzike gipkostб neţnost i čistotuб bez kojih je muzika odavno veР prestala da bude muzika. Svi ti Regeri, Prokofjevi, Floran Šmitiб эonegeri i ostali prosečni Эne posebno ЧučeniЧЮ kompozitori iz muzike su prognali skoro sve ţivoб a što je uvek činilo njenu bitг Prva stranica Glinkinog Valcera-fantazije više vredi no sabrana dela preučenog эindemita (koji se iz nepoznatih razloga još uvek smatra kompozitorom)" [83-4]. Mnogi stavovi Denisova mogli bi nam se dopasti: recimoб oni izloţeni u intervjuu povodom njegovih Italijanskih pesama na stihove A. Bloka, sudovi o Kejdţu kao Чčoveku potpuno lišenom kompozitorskog talenta kojeg nema ni u jednom njegovom deluб i mada je reč o interesantnoj ličnosti s interesantnim idejama, materijal njegovih dela ne da je oskudan, nego mu je vrednost ravna 63

nuliЧ dok je Чmuzički materijal u delu za prepariran klavir na nivou učenika prvog razreda muzičke školeб i da ga tu praktično i nemaЧ39, ili "sada nastaje mnogo dela kojima je suđeno da samo jednom budu izvedena i da potom zauvek nestanuЧ[йи]р mada s druge strane čudno zvuče njegove reči povogom Katulovih pesama: "to su stihovi Katula, rimskog pesnika, koji jeб po mom mišljenjuб ţiveo posle эomeraЧ40. щenisov je bio protiv neoklasikeп oštro je istupao protiv Pulčineleб Igre kartama, Violinskog koncerta Stravinskog; jednako stran bio mu je i Prokofjev; plagijatom je smatrao dela neoklasicizma, neoromantizma, polistilistike... Sve to s prefiksom neo-, isticao je on, ima cilj da obmane publiku da skrene njenu paţnju na samog kompozitoraр sve to je igra starim sredstvima, prema kojima je obrazovana navika i ona su veР unapred programirana za uspeh koji je ipak kratkotrajan. On pominje pesme i opere za "jedan dan", američki minimalizam koji je izraz praktičnog kukavičlukaб jezik ljudi koji se boje i ne mogu biti istinski kompozitori. Sama polistilistika kao pravac, Denisova nije nikad interesovala. Polistilistiku je najmanje voleo kod Šnitkea: taj smer bio mu je apsolutno besmislenб antipatičan kao i veРini kompozitoraг Po mišljenju щenisova tu se računaб s jedne strane, na veoma visok kvalitet publike, a s druge, na njenu neobrazovanostг Moţda postoji samo jedan izuzetak i to je nemački kompozitorб učenik Rг Lajbovicaб чernd цloiz Cimerman (1918-1970) koji je polistilistiku kao pravac stvorio i posle njega teško da neko moţe dobiti tako dobre rezultate. Cimerman je mnogo pisao muziku za dramske predstave na radiju i od njega su reţiseri traţili često kompilacije te se u tome izveštioг Isti je slučaj i sa Šnitkeom 39 Ԙг Ԕг ԟ – Ԝгп Ԛ б жоонг – ԡг жлег 40 Op. cit., str. 144.

Ԕ

64

гԟ

г

koji je često pisao za film i pozorište a koji su imali veliki uticaj na njegovo deloг Za Šnitkeov Klavirski koncert щenisov kaţe da je na nivou lošeg epigona Šostakoviča – Levitinaб i da on ne razume zašto se to delo i dalje nalazi na Šnitkeovim programimaб zašto ga ovaj veР jednom ne baci na đubrišteр samog kompozitora on ne osuđujeп svako ima svoje slabosti (str. 127). Sama polistilistika nije ni stilistika ni tehnikaб veР manir pisanjaб buduРi da se na tom putu nikakva tehnika ne moţe stvoritiр щenisov je isticao da muzici treba da se sluţi Эkako je to činio VebernЮ i da se ne sme dozvoliti prizemljivanje muzikeб njeno svođenje na pozorišnu ilustracijuг Da bi pismo kompozitora odgovaralo njegovoj ličnosti neophodno je da on nađe svoju individualnu tehniku koja se gradi iz drugih tehnika; zato kompozitor, ako hoРe da ide svojim putemб mora da prođe kroz sve tehnikeб ne samo savremene no i one koje su veР odavno mrtveр samo tako je moguРe da se oceni šta je nekom potrebnoб a šta neг Kada je reč o velikim uzorima u muziciб onda je to Šubert a posebno ьlinka, prvi veliki ruski kompozitor, u muzici isto što i Puškin u poezijiр njegova muzika, rekao je u jednom razgovoru щenisovб kao da se rađa sama iz sebeб bez ikakvog svesnog naporaп ona je do te mere plastična i takve plastičnosti nema više ni kod jednog ruskog kompozitoraг Zašto govoriti o щenisovuф Moţda je i on na prilazu muziciб kao i Pjer Šefer o kome Рemo govoriti kad bude reč o konkretnoj muziciг Imam utisak da je značajniji zbog dela koja nije napisaoб i stoga što je makar znao šta bi trebalo da činiг Znao je šta bi trebalo da bude muzikaг U tome se razlikuje od цг Šnitkeaг I zato su moje simpatije na njegovoj strani. **

65

Ovde u kontekstu pojma avangarda pominjemo Šeferaб щenisovaб Šnitkeaг Nije na odmet reРi da je sam termin avangarda izašao iz upotrebe sredinom sedamdesetih godina XX stoleРaг Taj pojam je skoro u isto vreme prestao da se koristi u likovnim umetnostimaб knjiţevnostiб muziciг Jedan od moguРih razloga leţi u tome što je u to vreme savremena prestala da izaziva proteste široke publikeр otišli su u prošlost skandaliб protesti publike na izloţbama, dramskim predstavama, koncertima kao i u sredstvima javnog informisanjaг Сovečanstvo je ušlo u fazu kad više ništa ne moţe da ga uzbudi do te mere da bi protestovaloг U atomizovanomб pluralističkom svetuб nijedna promena više ne nosi opšti karakter i zato ne izaziva opštu reakcijuп Revolucije su postale nemoguРeр preostaju samo pojedinačne psovke.

Konkretna muzika (1948-1951-1957)

KorišРenjem veР postojeРih elemenataб najraznovrsnijih zvučnih materijala Эbio to šum ili obična muzikaЮб Pjer Šefer (1910-1995) je u Parizu s delom Koncert šumova (5. oktobar 1948) inaugurisao jedan novi smer u muzici. NastojeРi da uspostavi neposrednu vezu muzičkog materijalaб načina stvaranja i čak izvođenja Эbez posrednika) sa prirodnom, empirijskom recepcijom zvukova, Šefer je smatrao neophodnim da ne samo fiksira zvučnu prirodu veР i da stvori potpuno nove sonoričke efekteг Eksperimentisalo se s magnetofonskim zapisima pri različitim brzinama i montaţom dobijenih fragmenata. U tu svrhu bili su konstruisani različiti aparati Эfonogen - magnetofon s dvanaest brzina, ili morfoton – magnetofon koji menja karakter zvukaЮг Tako su nastala dela Pг Šefera 66

Svita za četrnaest instrumenata (1949) Ptica RAI (1950) kao i dela P. Anrija Koncert dvosmislenosti (1951) [sa baletskom koreografijom Mг чeţara ЭжокйЮ]б Muzika bez naslova (1951). Ova dvojica kompozitora su zajednički sačinili i dvanaestominutnu Simfoniju za jednog čoveka, izvedenu marta 1950. u Parizu i koja je bila daleko od onih simfonija kakve znamo kod Mocarta ili Betovena; autori su tu izraz simfonija koristili u njenom izvornom značenjuп sazvučje; zvukovna sredstva veРinom behu muški i ţenski glasovi (krikovi, uzdasi, delovi razgovora, koraci, kucanje na vrata). Svi muzički zvuci bili su podvrgnuti akustičkim deformacijamaб dok su šumovi dobili status supstancije muzičke forme i to tako što su zvuci i šumovi bili krajnje izmenjeni ili su ostavljeni u netaknutom obliku; tehniku i estetiku te nove umetnosti Šefer je nazvao konkretnom muzikomг Moglo bi se s punim pravom reРi da se tu radilo i o uništavanju tradicionalne muzikeг эгэг Štukenšmit ističe kako se to činilo na dva načinaп ЭaЮ istiskivanjem intonaciono smislenih zvučanja slučajno fiksiranim Чprirodnim" zvucima, prvenstveno šumovimaр ЭbЮ zamenom specifično muzičke organizacije zvukova proizvoljnim mehanički zapisanim kombinacijama ili proizvoljno zadatim logičkim sledom veličinaг VeР na prvi pogled iznenađuje spoj ova dva pristupaр u svakom slučajuб nedoslednost i besmislenost dobijenih rezultata vodili su samo do varljivog senzacionalističkog efekta novine koji se nalazio naspram sveg što se dotad označavalo kao muzikaг щrugačije rečenoп Šefer je nastojao da otkrije svet zvuka koji se njemu činio daleko prostranijim no što je to svet muzike. Slikari i skulptori se bave prostorom i bojom, a ne jezikomб što je posao piscaг Tako je i sa zvukomп konkretna muzika sakuplja zvukeб stvara zvučna delaб zvučne struktureб ali ne i muzikuг Zatoб po mišljenju predstavnika 67

ovog smera, ne treba nazivati muzikom stvari koju su prosto muzičke struktureг ЧInţenjer iz nuţdeб pisac po profesijiб kompozitor iz slučajnostiЧб iliб Чni istraţivačб ni kompozitorб ni pisacЧб ili Чpisac po sklonostiб muzičar po nasleđuб politehničar iz nuţdeб novator po temperamentuЧ – šta je od svega toga Pjer Šeferб celog veka usamljenikб neshvaРen od kolegaб eksperimentator-empiričarб autor mnoštva teorijskih radovaб radikalni muzičar-anarhist, razočarani estetičarasketб moţda najveРi diletant Эsvakako ne veРi od KejdţaЮб uz sve to umetnik koji je za sobom ostavio desetine hiljada sledbenika, kompozitor koji je celog veka traţeРi noviб čisti zvuk, tragao za muzikom koju nije dosegao, ali svakako stvaralac kome Рe ime biti upamРeno među pobornicima avangardne muzike. Pjera Šefera ne bismo smeli smatrati Чne-specijalistom", još manje Чne-muzičaremЧг PotičuРi iz porodice muzičara (otac mu je bio violinista, majka pevačicaЮб učio je teoriju muzikeб klavirб violončelo i imao je solidno muzičko obrazovanje; radio je kao radio-inţenjer i elektroakustičar na francuskom radijuг цutor je obimnog rada u šest knjiga Traktat o muzičkim predmetima ЭжоллЮ gde je opširno izloţio nov sistem muzičkog mišljenja Чzvučnim predmetima" i to delo je iscrpna slika muzičko-estetičkih pogleda ovog autora. Po sopstvenom priznanjuб Šefera je od samih početaka uţasavala dominacija nove bečke škole i njene жз-tonske muzike čime je obeleţena čitava prva polovina XX stoleРa41. Na taj način Šefer se pribliţio shvatanju koje je mogao naРi kod Adorna: "Dvanaesttonsku tehniku treba razumeti kao didaktička pravilaп ono po čemu se didaktička pravila razlikuju od estetskih normi, to je nemoguРnost da se konsistentno zadovoljeг Ta nemoguРnost je pokretač napora u učenjuг щa bi se došlo do novih plodova napor se mora pokolebati i pravila se moraju ponovo zaboraviti (...) Dvanaesttonska

41

68

Sâm sebi je u mladosti govorioп Чmoţda Рu ja naРi nešto drugoггг moţda spasenjeб moţda oslobođenjeЧг Nikoб kaţe onб ne zna više šta da se radi sa do-re-mi... i zato je smatrao kako je neophodno da se zađe za njihove graniceг No šta je zapravo muzikaб šta bi ona trebalo da bude, na to pitanje Šefer nije nalazio odgovorр uprkos svim njegovim pokušajima da odgovori i delom na ovo pitanje nije se mogao ne zamisliti nad rečima oca koji je imao običaj da ga često pitaп čime se to bavišб sine? Kad ćeš početi da se baviš muzikom? Po njegovim rečimaб iz jednog intervjua iz жонлб on je zapravo do kraja ostao u predvorju muzike do koje nikad nije dospeo i s mnogo pesimizmaб pod starost zaključio je kako je uludo protraРio sav svoj ţivotг Imao je običaj da kaţeп radimб ali ne mogu da stvorim muziku; u isto vreme, bio je duboko nesreРan onim što je radio jer ne moţe ni da priđe onom što je smatrao da bi trebalo biti muzikaг Svoje muzičko istraţivanje započeo je u proleРe жойнг eksperimentišuРi sa zvucima koji su imali industrijsko porekloб tačnije zvucima stvorenim u depou Gare des Batignolles u Parizu; to behu zvuci predmeta iz okolne sredineб da bi njima kasnije dodao zvuke udaračkih instrumenata i klavira. Prvo delo Concert de bruits izvedeno je na francuskom radiju 5. oktobra 1948. i izazvalo skandal u Parizuг Moţe se reРi da njegova prva dela nisu izazvala otpor samo kod predstavnika tradicionalne instrumentalne muzike veР isto tako, ne u manjoj meri, i kod predstavnika nove eksperimentalne muzike (elektronske muzike42) koji tehnika je polemička koliko i didaktičnaг цliб sad se radi samo o tome kako da se dođe do tehničkih merila pred licem varvarstva koje nadire. Postavi li dvanaesttonska tehnika jednu branu pred njega, onda je, po rečima цdornaб veР dosta učinilaб čak ako još i nije stupila u carstvo slobode (Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 140). 42 Treba praviti razliku između konkretne i elektronske muzikeп dok elektronska muzika teţi sonornosti muzičko-akustičkog materijalaб 69

su u Kelnu, Hamburgu, Baden-Badenu i Minhenu s velikim negodovanjem primili njegovo delo Simfonija za čoveka solo. щo otvorenog sukoba je došlo na letnjem festivalu u щarmštatu жокжг kad su se Šeferu suprotstavili Štokhauzen i ьг цjmertб a što je jedan od učesnika (M. Pierret) prokomentarisao: "Francuzi i Nemci ljutito nisu mogli da se usaglaseб a Švajcarci su kritikovali i jedne i druge zbog toga što su svoje radove nazivali "muzikom"43. Opravdanost svog postupka Šefer je video u tome što ako mašine čine danas deo prirodeб dakleб deo našeg okolnog svetaб to znači da su i muzici potrebne mašine da bi ona mogla da predstavi prirodu. Ali, dok su za njega mašine sredstvo za stvaranje zvuka, zagovornici elektronske umetnosti išli su korak dalje svojim nastojanjem da mašine treba da stvaraju neposredno i muzičko značenjeг Šefer je oseРao istrošenost tradicionalne muzikeб odnosno njene tonalnosti i pritom dobro primeРivao kako mnogi kompozitori nastoje da prevaziđu njene graniceб poput Bartoka ili impresionista (Debisi, Fore) koji su u nastojanju da se muzici obezbedi čvršРe i pouzdanije tlo načinili nekoliko koraka napred da bi nakon njih nastupio period bezdušnostiб varvarstvaг To se otelotvorilo u novoj bečkoj školi u času kad je ona bila nadahnuta naučnim idejama, čvrstinom koja je poticala iz discipline i koja je bila algebarska jednačinaб a ne muzikaг

polazeРi od totalne struktuiranostiб konkretna muzikaб obratnoб teţi da kompozicionu struktuiranost dâ izvorno datom tembr-šumnom materijalu. 43 Antagonizam pobornika konkretne i elektronske muzike bio je uslovljen razlikom zvukovnog materijala: konkretna muzika je koristila zvuke i šumove prirodnog poreklaб dok su predstavnici elektronske muzike koristili veštački dobijene zvukove i to elektronskim putem. 70

U doba visoke tehnologije moglo se dogoditi da ili sama tehnologija pomogne i spase umetnost44 koja se nalazila u stanju kraha, ili da ideje nastanu iz ideologije i to ideje matematikeб ideje s naučnom auromб realne naučne ideje koje nemaju veze s umetnošРu od koje traţe disciplinu i principe sopstvenog organizovanja, ideje koje su van umetnosti, a ne tamo gde je izvor njihovog nadahnuРaг Tako se i moglo desitiб po rečima Šeferaб da s jedne strane, imamo iscrpljenu i slabu muziku, a s druge nauku u punoj snazi i procvatu. VladajuРa dvanaestotonska muzika je izgubila komunikaciju sa slušaocima jer je tradicionalni sistem muzičkog mišljenja zvučnim tonovima zapao u Рorsokak apstrakcije i shematizma; kompozitori ovog smera daleko su se više bavili shemama-strukturama no otelotvorenjem same idejeр zato je Šefer smatrao da evropska muzika moţe izaРi iz krize i da povrati svoju Чizgubljenu" muzikalnost, ali iza granica tradicionalnog mišljenja koje se izraţava notama. On je pedesetih godina i lansirao izraz "konkretna" muzikaб i tu je izraz ЧkonkretnoЧ antinomičan pojmu ЧapstraktnoЧг U tome je sadrţan istovremeno i zahtev da se kompozitori moraju vratiti od sheme zvuku, realnom zvučanju koje počiva na realnim zvučnim događajima od kojih se empirijskim putem stvara struktura buduРih delaр razume seб Šefer je u tome imao i prethodnikaб misli se na E. Vareza koji je prvi stvorio delo za samo udaračke 44 O samoj tehničkoj strani muzičkog dela цdorno je pisaoп ЧNeuspeh tehničkog umetničkog dela nije neuspeh pred njegovim estetskim idealomб nego potiče iz same tehnikeг Radikalnost s kojom tehničko umetničko delo razara estetski privid prepušta ga na kraju prividuг U realnosti tehnika treba da sluţi ciljevima koji se nalaze izvan njenog kruga; sa dvanaesttonskom tehnikom to nije slučajп ona postaje sama sebi ciljг цliб time što privid umetničkog dela odumireб stanovište umetničkog dela kao takvog biva neodrţivoЧ Эцdornoб op. cit., str. 94-95).

71

instrumente (Jonizacija, 1930). Smatrao je da treba da primeni novu metodologiju stvaranja - da zvuk zapiše na traku, a potom da njim manipulišeр u tom slučaju nije bio vaţan karakter izvora zvuka veР način na koji se dati materijal koristi. Zvučni objektб svaki zvučni događajб odvaja se od fizičkog akta u kom nastaje i potom mu se daje novi smisaoр ako se zvuk na taj način oslobodiб to je istovremeno moglo značiti da izvor konkretne muzike moţe biti čitav kosmosг Iako su u Šeferovom studiju od 1951. do 1958. radili pored Mijoa i Mesijanaб чulezб Štokhauzen i Ksenakisб to nikako ne znači da su među njima bili idiličniб kolegijalni odnosi. Ova poslednja trojica nastojala su da na drugim principima inaugurišu jedan drugi smer – elektronsku muziku čiji je najveРi pobornik bio Štokhauzenг чulez jeб po rečima Šeferaб Чneobično podmukloЧ muziku Šefera nazvao bricolage-omб nekom bezvrednom stvarjuг To određenje Buleza (koga je smatrao pretencioznim, malim muzičkim staljinistom, dok je sebe smatrao anarhistomЮб Šefer nije video kao uvredu veР kao simptom stanja u muziciг Uostalomб govorio je onб iz čega je nastala muzika? Kroz bricolageб s tikvama i vlaknima korenja od čega su pravljeni prvi instrumenti45, a temperovani aparat jeste takođe kompromis i bricolage, koji je momenat u evoluciji muzike, proces koji stvara čovekб njegov sluhб a ne neka mašina ili matematički sistemг Šefer smatra da postoji simetrija između sveta zvuka i sveta muzikeг Svet zvuka je prirodan u tom smislu što ne sadrţi zvuke proizvedene na instrumentimaр njega čine glasoviб zvuci prirodeб vetraб groma i sličnoг Ljudsko uho je navikavano milionima godina za recepciju tih zvukova i oni Šefer je posebno proučavao muziku afričkih narodaб naročito njihove instrumente. 45

72

su zapravo rečnik prirodeг Kad vetar duvaб on kaţeп Чja duvam", kad voda teče ona kazujeп Чja tečemЧг Naspram tog prirodnog sveta zvukovaб Šefer ističe svet muzikeб svet muzičkih biРaб Чmuzičkih objekataЧр oni nastaju kada zvuci dobijaju muzičko značenjeг Mi moţemo porediti mjaukanje mačke i škripu vrataб kao što moţemo porediti zvuk violine i zvuk trube koji mogu imati istu visinu i trajanje, ali se razlikuju po tembru. цko neko ţeli da stvara muzikuб tada on mora ostaviti nadu za stvaranje nove muzike koja sledi iz novih instrumenataб novih teorija i novih jezikaг Šta preostaje, pita Šefer i odgovaraп barokna muzika. Treba imati u vidu da najuzvišenija muzika zapadne civilizacijeб kao muzika Baha, naziva se baroque, nastrana, kapriciozna. Bah je ţiveo u vreme sinteze u smislu instrumenata, teorija (temperovana skala) i sve ih sjedinjavao u celinu. On je iskoristio nasleđe srednjeg i novog veka Эu oblasti instrumenata njegovog vremena), italijansku tradiciju i stvorio muziku iz komadiРa i deliРaб muziku koju su kasnije nazvali baroknom, muziku koja je istovremeno bila i tradicionalna i novaг цko se primeni to na muziku naših dana treba očekivati da kad savremeni istraţivači se odreknu od svojih smešnih tehnologijaб sistema i ЧnovihЧ muzičkih jezikaб shvatiРe da nema nikakvog puta van tradicionalne muzike i da moţemo samo preРi u ЧbaroknuЧ muziku XXI stoleРaб koja na nov način treba da bude sklopljena kao što je to u svoje vreme učinio чahг цliб potreban je novi Bah. U muzici se javljaju nove stvari magnetofoni, sintesajzeri i dr. mada ljudi i dalje imaju iste čulne organeб ušiб stare harmonske strukture u glavamaр i dalje se rađaju u do-re-mi- i iz te koţe se nema kudг цko postoje neke razlike u muzici one su samo etničkeг Progresa u muzici nemaг Svet seб dodušeб materijalno menjaб nauka usavršava tehnologiju i razumevanje, ali ljudski svet se ne menja. 73

Srednji vek, kao i period XVII-XVIII stoleРa moguРe je nadiРiб ali zato postoji atomska opasnostг Zašto civilizacija koja zloupotrebljava sopstvenu vlastб pita Šeferб treba da imaб i zasluţuje li to uopšteб normalnu muziku? Ono što zaprepašРuje Šefera to je nasilje zvuka koje ne dopire samo do uha veР do crevaг Ponekad to deluje kao drogaп današnja muzika je zapravoб po njemuб prefinjena droga, ali nju ne bi trebalo nazvati drogom jer ona ne ogrubljuje veР uzvišujeг To je situacija u rok-muzici: nasilje zvuka i funkcija narkotikaг To Šefera vodi u depresiju, jer, to više govori o nostalgiji među mladim ljudimaб o ţelji da se vrate divljini, primitivizmu. Ne treba ih kriviti, primitivizam je takođe oblik ţivotaг цliб tu muzička sredstva izgledaju tuţno i prilično primitivnoг No to u suštini i nije pravi primitivizam jer se dostiţe vrhunskom tehnologijom. Jedina nadaб po mišljenju Šeferaб bila bi u tome da naša civilizacija propadneб kao što se i ranije događalo tokom istorije, i da potom, iz varvarstva, ponovo nastane renesansa. Šefer seб otkrivajuРi i istraţujuРi konkretnu muziku, tokom čitavog svog ţivota borio protiv elektronske muzike koja je imala drugačiji pristupр smatrao je da sa zvukom treba raditi neposredno, empirijskiг цliб u isto vremeб braneРi muziku nad kojom je radioб on se i uţasavao onog što je zapravo činioр duboko je verovao da se našao na kraju nekog puta i da puta i dalje zapravo ima - ali iza njega, dok ispred, nema ničegг Jedan od moguРih smerova konkretne muzike je elektronska muzika (1950-1957). Glavni cilj kompozitora elektronske muzike je stvaranje novih izraţajnih formi uz pomoР elektronskih aparataб čime se isključuje izvođačг Na taj način teţi se ne samo ukidanju napetosti koja postoji između muzičke forme i muzičkog materijala Эstoga što sintetišuРi zvuk kompozitor biva obavezan da određuje i mikrostruktureЮб veР i suprotnosti prisutne između kompozitoraб izvođača i proizvođača instrumenataг Predmet 74

rada nije samo zvučno tkanje i kompozicija u celiniб veР i zvučni materijalг цkustički materijal (sinusoidne frekvencije tonovaб razni šumoviп ЧbeliЧб ЧobojeniЧгггЮ obrađuju seб kombinuju i pretvaraju u različite smese tembroobojenih zvučanja i na taj način kompozitor zapravo ЧrealizujeЧ svoje deloг Početni materijal pri stvaranju moţe biti i neko zapisano zvučanjeб uključujuРi muzičke zvuke kao i zvuke iz prirodeг Obično se koriste dve vrste elektronskih instrumenata: (a) instrumenti sa slobodnom intonacijom na kojima se izvode zvuci različite visine u dijapazonu ljudskog glasa i gudačkih instrumenata ЭnajčešРe jednoglasniб ređe dvoglasniп violinaб violončeloб gitara) i (b) instrumenti s dirkama na kojima je fiksirana intonacija (harmonijum, električne orguljeЮг Za razliku od serijalne muzikeб ovde se operiše zvučnim objektima i masama kao "nadtembrima" ("sonorima") koji se ne misle kao diskretna mnoštva veР kao sliveno jedinstvoг U početku su postojale dve tendencije diskretno-strukturna i sinkretičkosonorna no one su se uskoro pribliţile i počele međusobno dopunjavati postajuРi jedinstvena kompoziciona tehnikaг Kada bi se htele traţiti preteče elektronske muzikeб onda bi ih trebalo traţiti još u XVII stoleРu kada se naglo počeo širiti arsenal tradicionalnih muzičkih izraza. Mogli bismo pomenuti Uskršnji koral za hor, orkestar i crkvena zvona G.F. Hendla ili uvertiru za Bitku Velingtona kod Viktorije L. van Betovena gde kompozitor "primenjuje" artiljeriju, ili Dečiju simfoniju J. Hajdna s korišРenjem igračakainstrumenata, kao i opersku muziku gde se zajedno uz orkestarsku muziku koriste i zvuci raznih mašinaг Početkom XX stoleРa prvi je Otorino Respigi primenio gramofon sa snimkom peva slavuja dok je ruski kompozitorб učenik R.M. Gliera i G.P. Prokofjeva, A.V. Mosolov (1900-1973) dvadesetih godina u delu Fabrika kao instrument iskoristio čeličnu pločuг Sve toб ipak samo su sporedne pojave kada se 75

kompozitori obraРaju egzotičnim sredstvima no koje su na izvestan način i nagoveštavale novo vreme. Treba pomenuti i italijanske futuriste (L. Rusolo, B. Pratela) koji su u drugoj deceniji XX stoleРa stvarali dela primenjujuРi neobične zvučne efekte kojima anticipiraju buduРe forme elektronske muzike i pišu prve grafičke partitureг Oni su objavili manifest u kojem se traţi razbijanje Чuskog sveta čistih muzičkih zvukova kako bi se osvojio beskonačno bogati svet zvuka-šumovaЧ čime su anticipirali estetičku poziciju Pjera Šeferaг Prvi koji je shvatio neograničene moguРnosti bio je američki kompozitor i dirigent Edgar Varez (1883-1965) koji je tridesetih godina napisao niz dela uz pomoР elektronskih instrumenata ističuРi kako su svi zvuci dostupni ljudskom uhu legitimna sredstva kompozitora. Tako, na zemlji i nema predmeta koji ne bi mogao da se slušaг Time se htelo pokazati kako nova muzika tehnički ne kida svoje veze sa klasičnom muzikom veР je asimiliše i daje joj nove moguРnosti i načine kontrole zvučnim prostoromг I dalje su zadrţani pojmovi kao što su tema, intonacija, faktura, ritam, no sad je elektronska tehnika dala moguРnost da se prodre u njihovu dubinuг Prve eksperimente sa zvučnim strukturama stvorenim pomoРu elektronsko-akustičnih aparata počinje da vrši u Kelnu жокег godine urednik noРnog muzičkog programa kelnskog radija Herbert Ajmer kao i Robert Bajer, Fric Enkelm i эajnc Šuc koji su mu se ubrzo pridruţiliр prve elektronske muzičke kompozicije imaju nazive: Etide zvučnih bojaб Ostinatne figure i ritmoviб Zvukovi u bezgraničnom prostoruб Jurnjava automobila, Jutarnja zora i drгб a behu izvedene u щarmštatu na letnjim kursevima Nove muzike 1951, da bi u oktobru iste godine bile emitovane na kelnskom radiju pod nazivom ЧZvučni svet elektronske muzike"; nakon kratkog vremena u ovom 76

studiju počinju da rade Kг Štokhauzen ЭEtida I, Etida II, 1952), P. Gredinger (Formanta I, Formanta II, 1953) i A. Puser (Seizmogram, 1953), a potom46, P. Bulez, G.M. Kenig, D. Ligeti. Studio sličan onom u Kelnuб Lučano чerio i чruno Maderna su nakon kratkog vremena otvorili u Milanu; u prvo vreme su na zahteve reţisera stvarali zvučne ilustrativne fragmente za radio drame Эblaga kišaб jak vetar, zvonaЮ koji behu pomoРu elektronskih uređaja jako prerađeni prirodni šumovi. Kasnije nastaje velika kompozicija Beria Slika grada koja je zapravo zvučna reportaţa o ţivotu Milana od jutra do večeri propraРena lirskim tekstom, a slede elektronske drame koje imaju apstraktni karakter: Sintaksis (1956), B. Maderne i Mutacija (1956) L. Beria. Elektronski uređaji poseduju različite moguРnosti povezane s pronicanjem u dubinu prirodne strukture zvukova i njihove atomizacije, a najvaţnije je moguРnost stvaranja sinusoidnih čistih zvukovaг Lišeni obertonova oni se koriste kao elementarne jedinice za stvaranje savršeno novih akustičkih struktura–smeša najraznovrsnijih šumova i zvukovaг Ta moguРnost Чgrađenja zvukovaЧ bila je među avangardistima prihvaРena kao najperspektivnija i najprivlačnijaг Ona je takođe sugerisala da je moguР dalji razvoj principa "totalne organizacijeЧ muzičke forme i to je posebno interesovalo pobornike serijalne muzike i dodekafonijeг Elektronska muzika jeб po rečima Štokhauzenaб po prvi put dala moguРnost ne samo stvaranja nizova zvukovaб veР i samih zvukova, pre svega, kombinovanjem njihovih najmanjih elemenata. Kod eksperimenata s elektronskom muzikom bile su prisutne dve tendencije: (a) 46 Među ruskim kompozitorimaб treba istaРi Eг щenisova ЭPevanje ptica, жолоЮб цг Šnitkea ЭTok, 1969), S. Gubajdulinu (Vivente – non vivente, 1970), E. Artemjeva (12 osvrta na svet zvukova, 1971).

77

traţenje novih muzičkih boja i ЭbЮ pokušaj zamene muzike apstraktnim zvučnim konstrukcijamaб pri čemu je prva tendencija imala prednost. Postoji više vrsta elektronske muzike: (a) kompjuterska elektronska muzikaб u kojoj se automatski sintetiše zvuk i planiraju ЧformeЧб ЭbЮ Чţiva elektronska muzika", koja polazi od zvučanja tradicionalnih muzičkih instrumenata i glasova pevača kao početnog materijala i (c) primenjena elektronska muzikaб koja se piše za dramske predstave ili filmove (primer: Solaris, Tarkovskog) . U veРini dela elektronske muzikeб a koja teţe tome da budu visoka umetnost precizno su data uputstva za izvođenjeр namerno jeб veР unapred isključena moguРnost svake interpretacije i svaki interpretator postao je nemoguР veР po definiciji stvariг Ostao je samo ЧkompozitorЧ koji nastupa kao novi tvoracб kao bog koji sve odlučuje da bi tek na kraju osetio kako se "davi" u svojoj nesreРiг Na taj način savremena muzika je postala obmana i zamka istovremeno: obmanaб kad se misli da je tu reč o Muziciб a zamka za one koji joj se previše pribliţeг Precizno rečenoп savremena nova muzika je muzika Sirena s negativnim predznakom: ona je zavodnica, ali za razliku od one koja je kušala Odisejaб ova zarobljava slučajne namernike negativnom ЧpesmomЧг Istina i danas ima onih koji se bave elektronskom muzikom (vreme se moţe provoditi na različite načineЮг Moglo bi se reРi da je ona i kod nas imala svoje zastupnikeб mada u naše krajeve sve umetničke mode dolaze s nekoliko decenija zakašnjenja, aliб uzimajuРi u obzir rezultate koje su naši ЧkompozitoriЧ postigliб to što su oni pravili Эsada je to očiglednoЮ jeste njihova privatna stvar. Koliko god se neko trudio da akustičko eksperimentisanje proglasi za komponovanje, a rezultate svojih pokušaja obrade tonskog materijala za muziku i ne 78

shvata istinsku prirodu muzike, toliko dugo on ostaje sa one strane muzike i daleko od Muzike. Muzika po matematičkim projektima (1954-1966)

Sredinom pedesetih godina jedan broj kompozitora smatrao je da komponovanje nije ništa drugo do konstruisanje muzikeб zvučno realizovanje čisto matematičkih projekata i to je imalo za posledicu pokušaj da se muzika stvara oslanjanjem na teoriju verovatnoРe Эstohastička muzikaЮ i teoriju algoritmaг Među vodeРim eksperimentatorima te vrste spada grčki arhitekta i kompozitor Janis Ksenakis ЭжоззЮ autor niza dela kao što suп Metastazis (prelazak) za 61 instrument, (1954); Pifoprakta Эdelovanje verovatnoРaЮ za ке instrumenataб ЭжоккЮр Ahorripsis Эbačeni ehoЮ za зж instrumentб ЭжокмЮр Duel, muzička igra za dva dirigenta i dva orkestraб ЭжокоЮр ST/10-1, 08026247, za deset instrumenata (1956-1962); Terrektor (Delovanje u prostranstvuЮб za нн muzičaraб raspoređenih u publiciб ЭжоллЮг Ksenakis pripada onim kompozitorima koji su smatrali da zanat kompozicije ne treba mnogo da se uči ЭVarezб чulezб ŠtokhauzenЮб da se moţe komponovati ako se samo to poţeliг Istina, bio je kratko vreme kod O. Mesijana koji je navodno ukazao na njegov dar i naivnost; sam je isticao da je blagodareРi Mesijanu koji je na Pariskom konzervatorijumu rukovodio klasom za estetiku Эto beše zapravo analiza muzičkog delaЮб Ksenakis je došao do zaključka da u komponovanju on moţe biti potpuno slobodanб da moţe da čini 47 Ovaj naslov bi se mogao prevesti: Stohastička muzikaб za же instrumenataб ж. izvođenje – 8. februara 1962. (kada je delo bilo programirano za IчM računarЮг

79

sve što hoРeг цliб ako se moţe činiti sveб onda se postavlja pitanjeп šta je to sve? чuduРi da je Ksenakis u цtini studirao politehnički fakultet, ali da tokom studija nije imao predmet teorija verovatnoРeб on je odlučio da popuni prazninu u svom obrazovanju i da teoriju verovatnoРe primeni u muziciг Paralelno s interesom za muziku u Ksenakisu je rastao i interes za arhitekturu; posledica je sreРnih okolnosti što se Ksenakis obreo u ateljeu arhitekte Le Korbizijea48 (1886-1965) gde je arhitektura sluţila matematiciб a matematika muzici. SmatrajuРi da njegova amaterska izučavanja teorije verovatnoРe ne mogu imati neke pozitivne rezultate bez praktične primene u stvarnosti kojom vladaju zakoni verovatnoРeб Ksenakis je došao do zaključka da samo arhitektura i matematika mogu biti pomoРna sredstva koja vode stvaranju muzike. Uočivši kako su konstrukcijaб proporcija i prostor tri elementa zajednički i arhitekturi i muzici on je došao do zaključka da je muzičko delo tvorevina koja se nalazi u prostoru i da u muzici kao i u arhitekturi stvaralački proces neprestano pulsira od dela ka celini i od celine ka delu49. Sam Korbizije isticao je značenje matematike za muzikuр isticao je da naša civilizacija u oblasti vizuelne percepcije nije još uvek dosegla onaj nivo na kojem je muzikaб i da ništa od onog što je stvorenoб a što ima duţinuб širinu ili obimб do današnjeg dana ne poseduje sistem merenja kakav poseduje muzikaб iako su umetnička dela odraz matematikeб pa je i moguРe da se na umetnička dela gleda kao na matematičke stavove i formule. 49 U jednom intervjuu objavljenom жонлг Ksenakis je rekao kako između arhitekture i muzike postoji most koji se oslanja na naše psihičke strukture koje su jednake u oba slučaja Эa što matematičari vide u reduЮг Kompozitor se koristi simetričnim sklopovima kao arhitektaг Najbolji način da se nađu ravni i simetrični delovi pravougaonika je da se on rotiraб pri čemu treba imati u vidu da se on moţe rotirati na četiri načinaг Takve trasformacije postoje i u muzici i to otkriРe je učinjeno u vreme Renesanseг Melodija se moţe stvaratiб unazadб moţe se vršiti njena

48

80

Ovo poslednje bilo je odlučujuРe da Ksenakis muzici pristupi na sasvim nov načinп ne polazeРi od detaljaб motiva ili teme koja bi se potom razvijala dok se ne postigne celina Эza što je najbolji primer fugaб gde teme i kontrapunktiб ponavljanjem, transformisanjem i suprotstavljanjem, po određenim pravilima harmonije i kontrapunkta obrazuju osnovu forme koja nastaje gotovo automatski), Ksenakis je smatrao da treba poРi suprotnim putemб suprotnim i od onog kojim je išao serijalizam polazeРi od gotove strukture (kakva je serija) da bi se njenim ponavljanjem i permutovanjem dospelo do celine dela. Takav pristup omoguРio je Ksenakisu da izgradi metod stvaranja muzike koji bi zauzimao srednje mesto između dve tada vladajuРe krajnosti – serijalnosti i aleatorike. Polazak od ЧopštegЧ u muzici podrazumevao je da treba poРi od formeб da se forma misli u sebi samojб da se stvar muzike misli samom formom; jasno je da tu postoji teškoРaп kad ne postoje elementiб nije najjasnije kako se moţe dospeti do celine. Ako se ne koriste motivi, teme ili melodije, tada se mora poРi od zvučne mase koja ima osnovnu ulogu u stvaranju forme i njenom kretanju kroz vremenski prostor. Kompozitorб po rečima Ksenakisaб ponaša se isto kao i inţenjer koji gradi mostр u početku sve se mora proračunati da se most ne bi, nakon što se izgradi srušioб noб jasno je da niko ne razmišlja o tim proračunima kada posmatra most. Isto je i u slučaju muzikeп ono što je najvaţnijeб to se u njoj ne čujeб pa je i moguРe da neki zvuk koji se čini potpuno banalnimб akustički posmatran moţe biti veoma sloţena pojava. Bit pojmova ne otkrivaju do kraja ni logika i inverzijaб tjг moţe se polazeРi od intervala voditi od niskih zvukova visokim i obrnuto; tome se dodaje suprotno kretanje kojem su pribegli polifonisti renesanse i koje se koristi u serijalnoj muzici. To je primer na kojem se vidi kako u muzici postoje četiri transformacije kao i u arhitekturi (J. Ksenakis: Muzika i nauka, Kurir UNESKO, maj 1986). 81

matematikaб ni umetnostiг Umetničkim delima dominira ono što se nalazi na njihovoj površiniп u skulpturi ili slikarstvu to su forma i boje koje jesu deo umetničkog dela ali ne i njegov najvaţniji deoг Istinska stvarnost – estetska i plastična – daleko je bogatija i ona se potpuno otkriva tek u oblasti atomske fizikeг Isti je slučaj i sa egzaktnim naukama koje doseţu samo do kontura stvarnostiг Ksenakis smatra da se umetnost moţe istraţivati uz pomoР fizike i logike kao što se i logika i fizika mogu posmatrati estetski i da je tu reč o oblastima koje nisu jedna drugoj suprotstavljene veР se uzajamno dopunjuju pa Рe veР u bliskoj buduРnosti biti moguРe stvaranje teorije univerzalne forme koja Рe se oslanjati na rezultate istraţivanja formi prisutnih u prirodiг Tako nešto imaРe za posledicu da se moţda i u muzici mnoge postojeРe forme pokaţu kao pogrešneб da se shvati kako i u prirodi postoji samo nekoliko vrsta i beskonačno mnogo njihovih varijanti koje su izvor svake razlike i svog estetskog bogatstva pojedinih umetničkih delaг Ksenakis polazi od minimalnog broja kompozitorskih pravila50 na osnovu kojih kompjuterski program određuje sled zvukova programirajuРi ih jedan za drugim. Ovde je pre svega reč o matematizaciji muzikeг ыizička priroda zvukova kao i njihova brojčana zakonomernost nikada nisu 50 Pitanje pravila kao i muzičkih konvencija ovde je krajnje problematičnoб jerб određenje umetničkog dela njegovom slobodomб pretpostavlja da konvencije obavezno vaţeг Samo onda kad one unapred i slobodno od svakog pitanja garantuju totalitet moglo bi sve u stvari biti drugačijeб jer ništa ne bi bilo drugačijeг VeРina Mocartovih stavovaб ističe Adorno, pruţala bi Mocartu dalekoseţne alternativeб a da ništa ne izgubeг Niče se dosledno pozitivno zauzeo za estetske konvencije, i njegov ultima ratio predstavljala je ironična igra formamaб čija je supstancijalnost iščezlaг U sve što se tome ne povinuje sumnjao je kao u nešto plebejsko i protestantsko i taj ukus je u mnogo čemu bio prisutan i u njegovoj borbi protiv Vagnera (Adorno, op. cit., str. 67).

82

u muzici bili potpuno zanemarivani, ali ni precenjivani do te mere da muzika bude samo puki materijal matematičke procedure. чilo bi pogrešno Ksenakisa optuţiti za scijentizamб za nekritičku primenu matematičkih i fizičkih modela na umetnost; kompjutersku tehniku Ksenakis vidi samo kao pomoРno sredstvo i principe verovatnoРe moguРe je primeniti samo u izradi "predkompozicije", pri preliminarnom određivanju dinamike muzičkog delaг On ističe kako je u komponovanju moguРe koristiti matematičke funkcijeб a ponekad i fizičke teorije samo stoga što veР postoji duboka veza između muzike i brojevaб a na čemu počiva i sva pitagorejska školaг U početku to se zasnivalo samo na psihološkom oseРajuб da bi tek sa pojavom notnog pisma u desetom stoleРuб kada se precizno mogla zapisati visina i duţina tonaб bilo moguРe oseРanja koja nisu imala ničeg zajedničkog s prostorom transformisati u prostorno notno pismo. Kako se to desilo šest vekova pre щekartaб moglo bi se tvrditi da je muzika tada išla ispred svog vremena. S druge straneб Ksenakis smatra da muzičar mora biti na nivou dostignuРa filozofijeб fizike i matematike svoga vremena i navodi primer Šenberga i nove bečke škole čije odustajanje od dodekafonije i povratak polifoniji epohe Renesanse jeste posledica toga što nisu bili na nivou svoga vremena jer bi u protivnom slučaju koristili i račun verovatnoРeр isto vaţi po njegovom mišljenju i za napuštanje nekih naprednih tendencija u serijalnoj muzici. Ovi Ksenakisovi stavovi deluju pomalo protivrečnoр moţda stoga što i on filozofiji prilazi usputno s primetnom dozom amaterizmaб kao i Štokhauzenр u jednom slučaju pokazuje kako je muzika šest vekova ispred nauke u drugom da ona treba da prati naukuг Сini mi se da je problem upravo u tome što je na muzičkom planu muzika nakon Dekarta izgubilo nivo koji je imala u delima Johanesa 83

Kepleraг Moţda je Šenbergova odluka da se vrati polifoniji Renesanse posledica svesne odluke da se samo tim povratkom otvara moguРnost kako bi se opet moglo otiРi šest vekova napredг Vezu muzike i svarnosti Ksenakis je video u opštosti matematičkih zakona koji determinišu različite oblasti čovekovog ţivota i samu priroduг Zato je on video saglasje muzike i arhitektureб a koje se moţe nazreti u dubinama psihološke struktureб za šta je potvrdu našao kod Ţana Pijaţea koji je ukazivao na činjenicu da je razvoj psiholoških struktura deteta potčinjen istim zakonima koje su otkrili matematičari i fizičariг Ksenakisб kao ni Štokhauzenб nije stvorio nikakvu muziku; i dalje, obojica su bili beskrajno daleko od muzike kosmosa o kojoj su maštaliг Muziku kosmosa kakvu su oni hteli da naprave (ne i muziku kosmosa kakva ona oduvek jeste) napisao je Johanes Kepler koji se za razliku od njih razumevao dobro u matematikuг Nije na odmet još jednom ponoviti da najviše mišljenje muzike imamo kod Aristida Kvintilijana i Keplera koje Ksenakis i Štokhauzen51 kao ni ostali savremeni kompozitori (s izuzetkom Honegera) nisu čitaliг цko se ipak hoРe govoriti o nekom novatorskom značaju Ksenakisa onda je isti sadrţan u korišРenim metodama pri stvaranju muzike; rezultati do kojih je došao onб po nekim teoretičarimaб poseduju umetničku vrednostб a poseduju je stoga Чšto Ksenakis zauzima visoko mesto u svetu savremene muzikeЧг цko znamo metode i načine uz pomoР kojih se zauzimaju "visoka mesta u savremenoj umetnosti", tada je izloţen stav više no sporanг 51 щa se Štokhauzen malo napregao i pročitao poslednju knjigu Aristidovog spisa o muzici, njegove bi izjave u raznoraznim intervjuima koje je svuda davao bile mnogo skromnije i mnogo odmerenije.

84

Ovde se ne bih zadrţavao na analizi faza ЧstvaranjaЧ stohastičkog muzičkog delaр reč je o formalizovanju muzike zasnovanom na zakonima koji nemaju specifično muzički karakter i sasvim ostaje opravdano pitanje: u kojoj meri tako stvorena muzika još uvek je i muzičko deloф цko je zadatak kompozitoraб po mišljenju Ksenakisaб stvaranje novogб ali ne i slučajnogб razumljivo je zašto se zalaţe za ЧheteronomnuЧ muziku koja se stvara pomoРu savremenih matematičkih metoda – teorije igara. Pre svega imam u vidu Ksenakisovo delo Strategija (1963) napisano za festival avangardne muzike u Veneciji koje je izvedeno sa dva orkestra kojima su dirigovali B. Maderna i Kг SimonoviРб a za koje je sam autor napisao "pravila igre" na osnovu kojih je svaki dirigent mogao birati svoju taktikuг Na taj način u muziku se uvodi princip koji postoji samo u sportskim takmičenjima i stoga u prvi plan izbija ЧigračkiЧб a ne umetnički momenatг Sve to više no jasno pokazuje Ksenakisovo udaljavanje od bitno muzičke problematike; prevođenjem muzičke terminologije i muzičkih pojava na jezik matematičke logike, pre svega logike relacija, i dalje ostavlja otvorenim pitanje: kako apstrakno modeliranje vodi ka stvaranju umetničkog delaф Opus Ksenakisa nije mali, naprotiv; treba imati u vidu dela kao što su Medea Senecae (1967), Arura (1971), N'Šima (1975), Wendungen (1976) i mnoga drugaр ono što mu daje podsticaj za stvaranje leţi i u njegovom uverenju da danas Чnema nikakve kritike i da kritika nema nikakvu moР buduРi da nije jasno kako bi se čovek njom mogao baviti jer da nema instrumenataб jer ne postoje merila stvaralaštvaЧг Ovde nalazimo nesporno dubok uvid o stanju nove muzike druge polovine XX stoleРaг Sve je moguРeп moguРe je da Varez bude slavljen i moguРe je da Ksenakis bude kompozitor. 85

Ovde treba pomenuti još jedan pokušaj obrade zvučnog materijala matematičkim sredstvimaб a to je tendencija poznata kao Varijabilni metri (1950-1958), vezana za ime nemačkog kompozitora Borisa Blahera (1903-1975) i demonstrirana u njegovim delima Ornamenti, sedam dela za klavir (1950), Dijalog za flautuб violinuб klavir i gudački orkestar (1951), Drugi klavirski koncert (1952), Orkestrirani ornament (1958). Zamisao ovog kompozitora svodi se na to da se sve prisutniji promenljivi metriб koji se sve češРe sreРu u muzici XX stoleРa Эposebno kod StravinskogЮб matematički uskladeг Međutim, ako je jedno delo i sazdano uz pridrţavanje svih matematičkih pravilaб moţe li te matematičke odnose Эmakar i podsvesnoЮ da opazi naš sluh i registruje pravilnost sleda elemenata opisanih u radovima V.A. Cukermana (1903-1988)? Koje su granice u okviru kojih matematičko uređivanje muzičkog materijala moţe imati smisla i u kojoj meri se tu uopšte govori o muzici, a u kojoj o sračunatim zvučanjima koja nemaju drugi smisao veР da samo potvrđuju sebeф Ima mnogo razloga da se muzici nastaloj po zakonima verovatnoРe pribliţiб moţda kao njen antipodб muzika nastala po zakonima slučajnostiг Sama slučajnost više odgovara stanjima disipativnih struktura čiji krajnji ishodi se ne mogu predvideti primenom zakona verovatnoРeг Po ovom poslednjem svet se ne ravnaг Savremena nauka otišla je dalje i napuštena su neka od temeljnih uverenja koja su Ksenakisu pruţala i oslonac i nadu da Рe stvoriti muzičko delo. Сinjenica je da se u drugoj polovini XX stoleРa sreРemo s čudnim fenomenomп niz inţenjeraб matematičaraб elektroničaraб arhitekata hoРe da budu muzičari i u isto vreme nikog od njih ne interesuje ni muzika ni sam fenomen muzike. Oni muziku ne vide kao problem; oni se samozadovoljavaju zvučanjima Эma kakva ona bilaЮб i 86

proglašavaju ih za muzikuб a sebe za muzičke velikane ne uviđajuРi da muzike nemaг Šarlatanstvo se proglašava za stilб a neodgovornost za manirг щţon Kejdţ je sjajan primer i nije slučajno što se često i aleatorika vezuje za njegovo ime. Aleatorika je smer u istraţivanjima prirode zvuka koji je bio aktuelan između жокжг i жолзг godineр sam izraz aleatorika je latinskog porekla (alea, lat. kocka) i ukazuje na igru kockom pri čemu se ima u vidu sama slučajnost koja postoji u igri kockom. U muzici to je pravac nastao kao reakcija na sve muzičke smerove proţete totalnom organizacijom muzičkog procesaб a koji su do krajnosti dovedeni u nekim delima sazdanim uz pomoР serijalne tehnike. Primer takve muzike je Treća klavirska sonata (1957) francuskog kompozitora Pjera Buleza (1925); autora je inspirisala knjiga stihova pesnika Stefana Malarmea u kojoj su slobodno izmenjivani listovi mogli biti čitani u svakom poretku. Sonata ima pet delova (antifonija, trop, konstelacija, strofa, sekvencijaЮр takoб drugi deo ЭtropЮб moţe početi sa svakim od njegovih četiri dela i ima osam varijanti realizacija (abcd, abdc, bcda, bdca, cdab, dcab, dabc, cabd) pri čemu se samom izvođaču ostavlja da izabere red po kojem Рe delo izvesti. Struktura muzičkog dela ЭuključujuРi i njegovu realizaciju), tj, rad s različitim elementima i parametrima muzike potčinjen je više ili manje organizovanoj slučajnostiг Kompozitor u određenoj meri ostavlja u delu mesta neodređenosti koja potom realizovanjem popunjava interpretator; zato, slučajno ili proizvoljno rešenje određuje strukturu dela u celini ili pojedinih njegovih delova. Realizacija određenog aleatoričkog izbora predviđena je od strane kompozitora ili zavisi od načina na koji ga realizuje izvođačг

87

Ovakvo variaciono-improvizatorsko muziciranje ima svoje poreklo u dalekoj prošlostiр tokom srednjeg veka i renesanse praktikovala se slobodna zamena vokalnih glasova instrumentima, (basso continuo, tj. neupisana harmonija) dok su se na instrumentalnim koncertima, tokom vremena prosveРenosti ЭXVIII stoleРeЮб mogle sresti kadence koje nisu fiksirane u partituri. Isto tako, u muzici neevropskih naroda često je nemoguРe odvojiti proces stvaranja od procesa izvođenjaб a isto vaţi i kad je reč o melodijsko-ritmičkim improvizacijama u dţezuг U začetnike savremene aleatorijske tehnike ubraja se щţon Kejdţ koji u svom klavirskom koncertu Muzika promene (Music of Changes, 1951) koristi sve moguРe elemente slučajnosti i varijabilne formeб kao i potom u delima Muzika za klavir 21-52 (1952-1953) i Koncert za klavir sa orkestrom (1957-1958). U Koncertu za klavir klasične partiture zapravo nema: postoje samo pojedini nezavisni glasovi. Partija klavira fiksirana je u šezdesettri fragmenta koji međusobno nemaju nikakve vezeг Pijanista ih moţe izvesti redom kojim hoРeб moţe ih spajatiб a moţe ih dopunjavati magnetofonskim snimkom. щalji razvoj ovog kompozitorskog metoda moţe se pratiti na Delu za klavir № жж nemačkog kompozitora Karlhajnca Štokhauzena ЭжознЮ iz жоклджокмг koje se tokom koncerta obično izvodi više puta u različitim varijacijama. ыaktičkiб partitura je sledeРaп na velikom notnom papiru Эки x ои cmЮ odštampano je жо međusobno nezavisnih notnih grupa različitog trajanja koje je kompozitor snabdeo komentarima za izvođačeр oni su veoma sloţeni i precizni; u njima piše da slučajnim pogledom na papirб izvođenje treba započeti prvom grupom tonova koju je pijanista ugledaoб pri čemu mu se ostavlja slobodnim da izabere nivo glasnosti i formu artikulacije. Nakon izvođenja prvog fragmentaб pijanista na njenom kraju nalazi oznake za brzinuб jačinu i 88

artikulaciju i s njima pristupa nasumično izabranoj sledeРoj grupi i tako redom do krajaг Iako je red izvođenja fragmenata slobodanб bitno je da izvođač izvede svih жо fragmenata. Godine 1957. Pjer Bulez je napisao teorijski rad Alea (Kocka) koji je potom čitao na kursevima kompozicije u Kranihštajnuг Iste godine traktat je objavljen u Nouvelle Revur Francaise, a sledeРe godine u Darmstadter Beiträge zur Neuen Musik. Na prvi pogled aleatorikaб koju karakteriše slučajnost i nepredskazivost, potpuno je suprotna tehnici serijalizma gde je sve determinisanoр pri bliţem posmatranju ta razlika nestajeп i u jednom i u drugom slučaju kombinovanje elemenata lišeno je muzičkog smislaг Razlika bi bila samo u tome što se u aleatorici muzička apsurdnost otkriveno deklarišeб a u serijalnosti ona pretenduje na smisao na višem nivouг Prednost aleatorike je u tom što se njom moţe baviti i onaj ko nikad nije komponovao muziku, jer za tako nešto nije potrebna nikakva posebna priprema. MoguРe je razlikovati ЭaЮ otvorenuб veliku ili neograničenu aleatoričku formu koju bismo mogli odrediti kao savršeno neorganizovanu instrumentalnu kompoziciju i koja u velikoj meri zavisi od samog izvođača ЭSonata za klavir № и (1957) P. Buleza, kao i Delo za klavir № жж (1956), K Štok-hauzenaЮ i ЭbЮ maluб kontrolisanuб ograničenu aleatoriku koja je posebno postala popularna u drugoj polovini XX stoleРa ЭSimfonija № з Lutoslavskog kao i Serenade za к muzičara цг ŠnitkeaЮг Kada je reč o Чograničenoj aleatoriciЧ autor muzike u potpunosti kontroliše sled i kontrast slučajnih i zakonitih oblika koji se u delu izlaţu i mogu se razlikovati dva oblika ЧkontrolisanjaЧп ЭaЮ aleatorika stvaralačkog procesa i ЭbЮ aleatorika izvođačkog i reproduktivnog procesaр u veРini slučajeva ta dva procesa se kombinujuг Primer kontrolisane 89

aleatorike je postupak koji je primenjivao Kejdţп na čist list papira ispisana su četiri niza od po pet notnih linijaр između njih je dovoljno veliki razmak da se mogu upisati još devet linija gore i šest ispod tih pet linijaр notni ključ se određuje proizvoljno (bacanjem novčiРaЮр pribliţno na sredini za levu i desnu ruku upisana je linija za zapisivanje zvukova koji nastaju udarom po unutrašnjoj i spoljašnjoj strani rezonatora klavira... Više je no jasno da je aleatorika takav pravac u kojem je veoma teško odvojiti avangardne tendencije koje su svesno usmerene ka precizno postavljenom umetničkom cilju od pomodnog i često vešto maskiranog diletantizma i šarlatanstvaг ZahvaljujuРi dugojб mnogovekovnoj muzičkoj tradiciji, bavljenje muzikom je uvek pretpostavljalo i određenu količinu znanja koje je trebalo da bude respektna brana koja čuva muziku od zloupotrebe u ne-muzičke svrhe Эu čemu onaб uprkos svemuб nije oskudevalaЮг Prostorna muzika (1969-1981)

Kada se govori o prostornoj muziciб obično se ima u vidu "instrumentalni teatar", a tim izrazom se misli na eksperimente koji se bave premeštanjem i kretanjem zvuka u prostoruг Takvi eksperimenti su na sebe skrenuli paţnju još početkom XX stoleРa i svoje poreklo imaju u estetičkoj futurologiji A.N. Skrjabina (1871/72-1915) koji je u Prometeju predlagao da se uvedu elementi teatralizacije muzičkog izvođenjaп ЧMoţda bi i sam orkestar trebalo da uzme učešРe u kretanju i procesijamaггг On treba da ţivi u pokretu, kao i hor. To je skoro igra". Skrjabin je u to vreme maštao o muzici koja bi dolazila "s neba", o u to vreme nemoguРim oblicima lokalizacije i kretanja zvuka.

90

Nagoveštaji nastojanja u pomenutom smeru mogu se naРi još u antičko vreme kad se u orhestri koristilo više horova, zatim, u baroknom orkestru, da bi se prostornim razdvajanjem izvođača koristili Mocart ЭDon Ţuan) i Borodin (Knez Igor); lokalizacija instrumenata u simfonijskoj muzici kasnije se ređe sretalaб ali ima i izuzetakaп Muzika u šumi (Hendl), Serenada (Mocart), Rekvijem (Berlioz). Za razliku od vremena baroka u orkestru XIX stoleРa vlada princip jednohornostiб čemu odgovara prelaz od polifonije ka monofoniji). S pojavom nove polifonije, evolucijom simfonijskog ţanraб početkom XX stoleРa iznova se javlja interes za " prostornu muziku", pre svega u delima Gustava Malera i Сarlsa цjvzaг U toj oblasti su eksperimentisali Eг Satiб цг Šenberg ЭJakovljeve lestvice), E. Varez (Integrali, za udaraljke). Da bi se mogla teatralizovati, muzika je morala da bude ekspresivna, da ima određenu spoljašnju snagu, i da moţe preРi na vizuelne efekteг Ovo se moglo najbolje postiРi primenom elektroakustike koja se kombinovala sa ţivim orkestrom kao i kod Sг Ejzenštajnaб цг Šenbergaб Kг Štokhauzenaб Pг чuleza, E. Vareza. Treba pomenuti i J. Ksenakisa kod koga se orkestar nalazi u publici (TeretektorЮб Mг Kagelaб цг Šnitkea Эopera Jedanaesta zapovest, kao i Druga simfonija, 1972), S. Slominskog (Antifoni). Efekat kretanja zvuka pri doţivljaju elektronske muzike daleko je prirodniji no što je to slučaj s običnom muzikom kojoj je zvučnik samo prenosnik zvuka, dok je prvoj izvor. Ovo su iskoristili pobornici elektronske muzike koji su kretanjem zvuka nastojali da stvore iluziju prostornog delovanja i njene najviše moguРnosti pokazale su se u delima E. Vareza (Elektronske poeme, EKSPO-58, Brisel), J. Ksenakisa (Politopi, EKSPO-67, Montreal), K. Štokhauzena ЭZvučni vrtб podzemne peРine pod чejrutom i paviljon SRN EKSPO-70, Osaka). 91

Sam izraz instrumentalni teatar pomenut na početku mogao bi i da zavede, ali on je veoma dobar kao oznaka orijentacije u muzici sedamdesetih godina; ovde se zapravo radi o pokušaju pisanja ЧparodijeЧ na ranija muzička dela; reč je o muzičkom pokušaju preispitivanja klasične muzičke tradicije; tu pre svega spadaju dela argentinskog kompozitora Mauricija Kagela (1931)52: Ludvig van, ЧmetakolaţЧ za dvestagodišnjicu rođenja чetovenaб жолоб Staatstheater, 1971; Aus Deutschland, dramska opera, 1981. U metakolaţu Ludvig van Kagel uzima fragmente i motive iz Betovenovog dela, a potom ih proizvoljno raščlanjujeб deformišeб sjedinjujeб što vodi i do nedoumica kod slušalacaг Kompozitor ističe da je imao nameru da istakne specifičnost slušne percepcije чetovena koji sve više gluviб pa su visoki zvuci izgubljeni, a pojedini basovi jedva čujniг Razume seб ovo čisto kagelovsko tumačenje чetovena moţda je povezano s nekim fiziološkimб akustičkim ili medicinskim aspektima čuvenjaб ali ne i sa stvaralaštvom samog Betovena koji je i u poznim godinama, bez obzira na nedostatak sluha, ali imajuРi Чunutrašnji sluh" stvarao svoja velika dela. Сini se da je u ovom deluб na osnovu kojeg je potom načinjen i film, Kagel sa svojom ironijom i svojim specifičnim smislom za humor išao i koji korak daljeп tu nije reč samo o kritici betovenovskog mita; tu pre svega nalazimo kritiku zapadne kulture na čijim razvalinama igraju zveriг Samo tako moguРe je razumeti razloge spajanja uzvišenosti Himne radosti i igre majmuna i drugih ţivotinja u ovom deluг Ne zanemarujuРi Kagelove eksperimente u oblasti konkretne muzike (Proširena ornitologija, 1968) i aleatorike (Ponavljanje, za grupu izvođača-improvizatora, 1971) smatram da su pomenute Kagelove antiopere (kao i Patnja po svetome Bahu, 1985) zapravo najavangardnije i da Рe on po njima najviše i biti upamРenг 52

92

Ovo svoje satirično deloб nastalo iz ţelje da se Чuzdrma svetost" Betovena53, Kagel nije smatrao antibetovenovskim; ono nije bilo upuРeno protiv чetovena čiji kult traje preko жке godinaб veР protiv činjenice da je njegovo muzičko nasleđe postalo oruţje licemera i dvoličnjaka koji čovečanstvu neprestano ponavljaju: "On je patio za nas i mi smo mu obavezni". Muziku Betovena posle toga nemoguРe je više prihvatiti kao muzikuб veР kao sredstvo moralne prinude i vid nasilja nad ličnošРu savremenog čovekaг Prevazilaţenje takve situacije moguРe je na dva načinaп ili чetovena predati našoj agresivnoj ţeđiб što čini Kagelб ili ga neko vreme ne izvoditi da bi se naš sluh od njega mogao odmoriti. Istrošenost чetovenove muzike toliko je velika da bi ovog kompozitoraб po mišljenju Kagela, trebalo predati instituciji za Чzaštitu spomenikaЧг ц ako ipak dođe do toga da ga treba orkestarski izvoditiб onda to treba činiti onako kako je i čuoб ЧlošeЧг Tek nakon razaranja njegove muzike moguРe je videti koliko je to velika muzika. Govori li ovo Kagel iskreno, ili, na njemu specifičan način - ironičnoф Antiopera Staatstheater pisana od 1967. do 1970. po porudţbini эamburške opere, a izvedena 25. aprila 1971. pokušaj je ostvarenja Чinstrumentalnog teatra". Po zamisli autora delo je trebalo da bude analiza institucije koja se zove drţavni teatarб a s namerom da pobudi sumnju kod Treba obratiti paţnju i na to da ovde o чetovenuб a i recepciji nemačke muzike ne govori jedan Nemac veР цrgentinac koji propagandu nemačke klasike u inostranstvu opravdano vidi kao izraz nemačkog kulturnog imperijalizma. Kagel je sebi dao ulogu onoga koji razobličuje i skida maskeп činjenicu da su u Japanu koncerti evropske muzike dobro poseРeni on tumači time što koncertom zapadnog tipa Japanac zadovoljava svoju ţelju za ritualomг Za Japanca zapadna muzika je egzotička muzikaб a ako neko tamo u njoj moţe i da uţivaб onda je to znak visokog ukusa. 53

93

običnog posetioca u namere drţave koja mu pruţa takav teatarг щelo je bilo zamišljeno kao provokacija teatarskog skandala s potonjim odjecima u štampiг Kroz parodiju Kagel nastoji da razobliči i obesmisli operu, njen "idiotizam" i njenu "nepotrebnost", a s namerom da se prevlada "mit opere", ali da se dovede u pitanje i sama recepcija tako što Рe Чvidljivo moРi da se čujeб a čujno vidi" . U "instrumentalnom teatruЧ muzika izlazi iz sebeб izvođači počinju da gestikulirajuб vičuг Njihovo kretanje i krici uključuju se u proces muzičkog izvođenjaг Ova muzička predstava nije toliko usmerena na akustičko, koliko na vizuelno doţivljavanjeг Ponašanje koje prati muziku nije motivisano samom muzikom veР je otuđeno od ЧzvučanjaЧг U nekim trenucima izvođači pred publikom ogoljuju sam proces muzičkog proizvođenja ističuРi u prvi plan fizičku stranu samog izvođenjaг Muzički zvuci se tad rastvaraju u šumovimaб dok se estetsko delovanje na publiku meša sa neestetskimг U veРini slučajeva nastaje nešto slično muzičkom hepeninguг U pomenutom delu nije reč o nekoj tradicionalnoj sintezi buduРi da je kompozitor teţio stvaranju parodije, paradoksalnog nesaglasjaб šokirajuРe neočekivanostiг Sve to treba da dovede do angaţovanja publikeб do njenog burnog učešРa što moţe voditi protestima i skandalima. Svojim parodijama i groteskama Kagel je nastojao da dovede u pitanje "stanje ekstaze" kod operske i koncertne publike, stanje koje ne dozvoljava publici da kritički sagleda ono što se na sceniб odnosno koncertnom podijumuб zapravo događaг Ali, opera Iz Germanije, iako parodija na opersku umetnostб obraРa se kulturnijem slušaocuп зм scena čini inscenaciju veР komponovanih tekstovaб prvenstveno Šuberta i Šumanaг Predmet ironije je narastajuРi interes za romantizmom XIX stoleРaб a koji kompozitor konstatuje osamdesetih godina XX stoleРaг щelo se obraРa onima 94

kojima su poznati izvori i u tome je njegova ezoteričnostг Moţe li ono biti nešto čemu Рemo se vraРati – to je veР sasvim drugo pitanje. Minimalistička muzika (1964-1971-1975)

Reakcija na hipertrofirano subjektivistički radikalizam i neobuzdanost posleratne avangarde nalazimo u minimalizmu; sam termin nastao je u likovnim umetnostima šezdesetih godina XX stoleРaг Naspram zvukom bogate avangardne muzike, minimalizam koristi minimalni broj elemenata (otud mu i naziv); mesto krajnje hromatizacije javlja se dijatonika, a kao antipod avangardnoj disonanci javlja se konsonancaг Umesto dinamičkog procesa koji teţi finalu ovde se javlja statični princip postepenog razvijanja i ritmika dobija najvaţnije mestoг Neprekidnost ove muzike ima fiziološko delovanje na slušaoceг Pobornici minimalizma podseРaju na to da je ponavljanje osnovna ljudska manifestacija; najstarije melodije koje su došle do nas počivaju na ponavljanju jednog zvuka i na njegovom variranju. Princip ponavljanja je osnovni princip opstanka u prirodiг Zadrţano je tradicionalno notno pismoб ali je dodato mnoštvo znakova za ponavljanje. Pre svegaб reč je o odustajanju od neočekivanih sredstava izraţavanjaб o odustajanju od toga da se sve neprestano odbacuje, pa i svoje ranije delo; nije nimalo slučajno da je u teorijskoj literaturi ovaj izraz često blizak izrazu postmodernizamр u američkoj literaturi sreРe se i izraz new simplicity (nova jednostavnostЮр američki muzički minimalizam se razlikuje i od nove jednostavnosti (neue EinfachkeitЮ o kojoj govore nemački teoretičari kao i od nove jednostavnosti o kojoj je govorio S.S. Prokofjev (1891-1953), 95

i to prvenstveno stoga što je ovaj pravac nastao u sprezi sa drugim umetnostima, recimo skulpturom (Robert Moris, щonald щţadЮ gde se nastojalo na ritmičkom multipliciranju prostih geometrijskih formi (minimal art). Iako minimalizam moţe imati prethodnike u Eг Satijuб ipak je tu reč o radikalnom avangardnom pravcu nastalom šezdesetih godina u američkoj Чeksperimentalnoj muzici" pod vođstvom Kejdţaб a s namerom da se Чamerička" muzika suprotstavi celokupnoj evropskoj muzičkoj tradicijiр smatra se da razloge nastajanja muzičkog minimalizma treba traţiti i u strukturnoj sloţenosti same avangardne umetnosti i da tu zapravo imamo reakciju na serijalizam. Сinjenica je da prva minimalistička dela uopšte nisu nastojala da ugode uhu slušalacaр čak naprotivп ona raskidaju sa onim što je avangardu još uvek povezivalo s tradicijomб a to je smisaona logička konstrukcija zasnovana na pamРenju i organizovanim unutrašnjim odnosima u svesti slušalaca. U suštiniб minimalistička umetnost se ne razlikuje od druge umetnosti toliko na planu realizovanog, koliko u samom odnosu spram dela i publike: umetnik-minimalist ne baca izazov u lice publici kao što to čini ultramodernista niti se od nje skriva u Чpodzemlju kontrakultureЧб veР nastoji da preoblikuje sredinu u kojoj ţivi njegova publikaр on ne nastoji ni da poučavaб ni da iznerviraб veР da umiriг Reklo bi se: umetnost kao sedativ. Minimalizam polazi od toga da je neophodno dati značenje iskonskim elementima kao što su tišinaб izdvojen zvukб najjednostavniji akustički odnos i stogaб odbacujuРi diskurzivno-logičke principe evropske kultureб minimalizam ne teţi dekonstrukciji veР oslobađanju muzičkog mišljenjaб stvaranju dela oslobođenih od humanističkih apstrakcija u kojima nema više ničeg osim samih zvukovaг Posledica toga je da u minimalizmu više nema značaja dra96

maturgija, razvoj, kulminacija ili kontrast i zato je u minimalističkim kompozicijama svaki muzički elemenat samostalan, samodovoljan, pa kako nema ulogu sintaksičke jedinice, ta dela su zapravo ne-dela zato što elementi u njima nisu povezani i ne mogu stvoriti sistem koji bi se mogao suprotstaviti elementima iz njihovog najbliţeg okruţenjaг Minimaliste ne povezuje toliko sama tehnika koliko muzičko-filozofske koncepcije nastale pod uticajem istočne filozofijeг Ova muzika je na socijalnom planu izraz postindustrijskog društva koje je visoko tehničkoб ali u isto vreme i globalno selo (stoga su neki kritičari u Rajlijevom delu In C videli "prvi simfonijski ritual globalnog sela"), dok je na teorijskom planu tu reč o Чnovoj jednostavnostiЧ koja se povezuje s postavangardizmom. Minimalističku muziku odlikuje permanentno ponavljanje kratkih motivaб uz korišРenje minimuma muzičkog materijala Эotuda i naziv Чminimalizam"); ovi motivi neprimetno se smenjuju i veoma malo variraju; beskonačni ostinato je i jedini sadrţaj ove muzike koja se percipira kao beskrajno kruţenje Эpa je otudaб koncentrična muzika jedna njena varijanta). Tako nastaje prelivajuРe zvučanjeб kojeб menjajuРi seб nikud ne odlazi od svoje supstancijeг Na taj načinб promenom malih oblika ili prosto odrţavanjem jednog zvuka i pojave njegovih obertonova, uništava se razlika između kretanja i statike pa se stvara utisak da su oni istovremeniб a što dovodi do identifikovanja ontološkog i psihološkog vremenaг чez obzira na veliki uticaj Kejdţa i njegove škole ЭMг Feldman) minimalistička muzika postaje široko popularna tek šezdesetih godina i to zahvaljujuРi pre svega Teri Rajlijuб Stivenu Reišu i ыilipu ьlasu koji suб svaki na svoj načinб stvorili repetitivnu tehnikuг Mada je ponavljanja bilo i kod Kejdţaб ovde se sad po prvi put ono nalazi u funkciji osnovnog metoda koji je logički produţetak ranijih 97

konceptualnih osnova minimalizma. Svest o vrednosti prvobitnih elemenata vodi njihovom stalnom vraРanjuр muzički materijal se skraРuje do minimumaр najjednostavnije strukture, kombinacije zvukova, ponavljaju se iznova i iznova kako bi se došlo do samih praelemenata zvučanjaг Naspram dodekafonije i serijalizmaб u minimalističkoj muzici se ponovo javlja tonalnost, ali ona je tu u rudimentarnom obliku, dofunkcionalna i nema nikakve veze s tonalnošРu u tradicionalnoj evropskoj muzici. ZahvaljujuРi ponavljanju kao vodeРem sredstvu razvoja muzičkog materijala u čitavom deluб uveden je i pojam "repetitivni metod" kojim se označavaju ciklusi ponovljenih kratkih muzičkih formulaг Kompozitor-minimalista ne zahteva od slušaoca da sledi za peripetijama, da prati određene motiveб veР se zadovoljava time da slušaoca uvede u određenu zvučnu sredinuб u veštački zvučni predeo koji poseduje blagб izravnan reljefр slušalac se tako uvlači u kretanje muzičke ЧmaterijeЧ u kojoj se sve vreme dešavaju nekakve promene i to moţe podseРati na tradicionalnu muziku bliskog i srednjeg Istoka ili muziku centralne i juţne Azije, no za razliku od orijentalne muzike koja i dalje za klasično obrazovan sluh ostaje ezoteričnaб minimalisti nastoje da zvuke "dizajnirajuЧ na evropski način mada često uz pomoР neevropskih motiva. Osnovni princip ove muzike ostaje princip repetitivnosti; premda je sama repetitivnost poznata i u ranijoj muziciб tek u XX stoleРu počinje da se primenjuje u velikim razmeramaр ono što odlikuje minimalizam to je repetitivnost na nivou malih formiг Ono što je u toj muzici "malo", to je broj primenjenih figura; ali, kako u minimalnoj muzici slučajni zvuciб bez kontroleб stupaju u muzičko tkanje, njoj nije strana ni aleatorika; iako se zapisuje i notama, ova muzika se ne smatra prevashodno ЧnotnomЧ pošto seб po mišljenju nekih minimalista, partitura 98

javlja kao autoritarna sila i pritom guši slobodu te se stoga posebno ceni improvizacija kao i spoj kompozitora i izvođača u jednoj osobi. Prototip takve muzike bila bi indijska muzika i afrički ritmovi54г Među utemeljivačima ove vrste muzike su: Teri Rajli (1935)55 (A Rainbow in Curved Air delo za elektronski klavirski instrument, 1969; Persijski derviši u igri za solo improvizacije na klaviru, 1971), La Monte Jang (Kornjačaб njene mašte i putovanja delo za jedan ili nekoliko glasova, gudačke zvuke sintesajzeraб pojačalo, megafon i svetlosni projektor, 1964-жоллЮб Stiv Reiš ЭDrumming, delo za četiri bonga, tri marimbafona, tri crkvena zvonaб muški i ţenski glasб жомжЮб kao i ыilip ьlas Эopera Ehnaton), Robert Montanaб ыridrih Rţevskiг Tokom osamdesetih i devedesetih godina XX stoleРa minimalistička muzika se rasprostrla po celom svetu pa se mogu navesti i dela V. Ekimovskog Uspenje, za ansambl udaraljki (1989), Pavlenka L'imparfait ЭU znak seРanja na Edisona щenisova), za kamerni ansambl (1997). Minimalizam nije ostao bez odjeka u Evropi, ali se nije mogao pohvaliti posebnim entuzijazmom (Mihael Hamel, Đerđ Ligetiб цrvo Pjartб Majkl NajmanЮг ЧMinimalistiЧ se odriču ЧozbiljneЧ muzike iz koncertnih sala i bliski su tome da se odreknu i slušanja muzike uopšteр njihova muzika bi trebalo da postane delatna, цko ta muzika ima neke veze s indijskomб onda bi se ova sadrţala u tome da i u njoj izvođači mogu razvijati beskonačno delo iz jedne te iste teme, iz fiksiranog modusa ili ritmičkog perioda; u takvoj situaciji je po rečima Rajlijaб moguРeб kroz meditacijuб postepeno zahvatati muzički univerzum. 55 NajveРi uticaj na stvaralaštvo niza američkih i evropskih avangardista, pop- i dţez- muzičaraб imao je upravo Teri Rajliб koji je nastupao kao izvođač i improvizator sopstvene muzike nazivajuРi je ponekad ЧmodalnomЧб a ponekad ЧcikličnomЧр njegove muzičke ideje nisu povezane ni sa istočnom ni sa zapadnom muzičkom tradicijom pošto se njegovo komponovanje svodi na stvaranje formalnih elemenata na kojima se temelji improvizacija. 54

99

trebalo bi neposredno da utiče na svest čoveka na njegov svakodnevni ţivotг Izvođači i slušaoci treba da se sjedine u meditaciji, svoj pogled da usmere u sebe i na taj način dođu do smirenja. Glavna funkcija takve muzike bila bi u pripremi svesti za recepciju silaznog kretanja spiritualnih sila. U isto vreme kad je u Jugoslaviji bila posebno aktivna i razvijana ideja samoupravljanjaб američki minimalistiб sedamdesetih godina XX stoleРaб govore o Чsamoupravnom funkcionisanju delaЧ koje se često zamišlja kao neka nadindividualna datost. Posledica toga je da autor minimalističkih kompozicija sebe u velikoj meri ograničava i ideju minimalizma "izda-jeЧ samo kad je reč o duţini delaб buduРi da minimalistička dela po pravilu nisu male forme56 jer su često duţe od neke simfonijeг Treba reРi da minimalizam ne pati od ЧgigantomanijeЧ pošto oblikovanje dela počiva na drugačijim principima no što je to slučaj u simfonijiр osobitost ovih dela je otvorenost formeб a to znači da slušalac moţe delo neko vreme slušatiб ali i slušanje prekinuti kada hoРeб no to ne narušava sam modus doţivljajaг U početku minimalizam je bio tipično američka tvorevina, delo nekolicine autora s jasno određenom koncepcijom koja je nastala u suprotstavljanju ranijim avangardnim tendencijamaр međutimб kao što to obično bivaб sa sve veРom popularnošРuб došlo je do revizije ne samo koncepcije nego i celokupnog shvatanja minimalizma kod njegovih vodeРih predstavnikaг Posledica toga je da su od minimalizma ostale samo određene idejeб i sama slava tog pojmaб dok su se kasniji kompozitori sluţili metodom minimalizma stvarajuРi dela koja su bila sasvim daleko od osnovne namere autentičnog minimalizma. Tako dolazi do 56

Primer toga je delo La Monte Janga The Tortoise, His Dreams and Journeys (1964) zamišljeno u obliku neograničene meditacijeг 100

integrisanja minimalizma u krupne simfonijske forme Эщţon цdamsб цleksandar RabinovičЮ ili u dela poput Rekvijema V. Artemjeva. Iako su i neki avangardni muzičari oštro istupali protiv minimalizma (Bulezб щenisovЮ činjenica je da on i danas ima pristalica, posebno kod onih koji smatraju "da je najveРa stvar izvesti lepo jedan jedini ton" jer nekima je i to preteškoг Razvojem "minimalne" muzike nastaje koncentrična ЭcikličnaЮ muzika (1974-1975) i za to je dobar primer delo Peter Mihael Hamela (1947) Continuous Creation (neprekidno stvaranje)57б Чkoncentrična muzikaЧ za instrumente s dirkama; Hamel je pod neprekidnim stvaranjem imao u vidu proces razvoja elementarnog zvučnog modela koji je nazivao "isho-dišna periodičnost"; samo delo bilo je zapisano kao sistem koncentričnih krugovaг Dela Hamela nastoje da otvore nov eksperimentalni put u savremenoj muziciр njegova muzikaб za razliku od veРine dela na koja se ovde ukazalo, pripada tzv. funkcionalnoj muzici: muzika se vidi kao sredstvo a ne kao autonomni estetski ciljг Zato se i tehnika koncentrične kompozicije bitno razlikuje od ostalih "tehnika". Glavna osobitost te muzike je ispunjenost tematskim, fakturnimб dinamičnim promenama kao i promenom tembra. Preovlađuje ritmička ponovljivost. Elementi koji se ponavljaju krajnje su jednostavni. "Minimalna" muzika je u posebnom odnosu spram vremena – ona je na neki način Чbeskonačna muzikaЧ koja moţe biti "zaustavljena" u svakom trenutkuб ali se moţe odvijati i neodređeno dugoб pa je njeno delovanje često nalik hipnozi.

57Pojam Continuous Creation predloţio je američki astrofizičar ыred эojlр njime je on imenovao produţeno obrazovanje materijeб koja niotkud ne dolaziб veР se jednostavno pojavljuje i neprekidno razvija.

101

Meditativna muzika U epohama kad je muzičko stvaralaštvo bilo u svom zenituб među muzičarima i slušaocima vladalo je jedinstvoр njih je povezivala ista religijaб za sve obavezujuРi moralб jedinstven doţivljaj sveta i jedna harmonijaг Umetnici su sluţili jednom društvu koje je bilo zatvoreno u sebe i pritom su bili njegov sastavni deoг щanasб tačnije od kraja XIX i početka XX stoleРaб od vremena kad počinje da se govori o sumraku Zapada i krizi Zapada, to jedinstvo više ne postojiб svetom vlada disharmonija. Otvoreno je pitanje da li bi zadatak umetnika bio u tome da ponavljaju ovu disharmoniju i društvo uteruju u laţб kako je to smatrao цdornoб tako što Рe sav uţas sadašnjosti biti izraţen odvratnim muzičkim ili teatralnim sredstvima čime bi se još više pojačalo negativno stanje, ili bi trebalo nakon određene katarse početi stvaranje pozitivne, alternativne muzikeг Ono što je tu problematičnoб svakako je priroda i domašaj pomenute katarseр najverovatnije ovde se sad moţe raditi samo o katarsi pojedinca, ali ne i nekih društvenih grupa u celini buduРi da je s pojavom televizoraб videa i računara kod veРine ljudi neutralisana potreba da se traga po dubinama čovekove unutrašnjostiр uplitanjem u mreţu interneta izgubljena je sposobnost doţivljaja unutrašnjeg u kojem prebiva istinaг Jasnoб ne moţemo se vraРati idealima sv. Avgustina, ali otvoreno je pitanje šta je još uopšte ostalo od čovekaг Pobornici meditativne muzike smatraju da je zadatak muzike da se smanji napetost u slušaocu tako što Рe se pasivno, individualno Ja rastvoriti u toku vremena; smatra se da svaka muzika moţe Эali u svoje vremeб u vreme svog nastankaб u vreme dok je ţivaЮ da vodi u stanje apstraktne kontemplacije i da slušaocima pruţi spokojstvo i mirр takvu moР delovanjaб po mišljenju naših savremenika, imala je 102

muzika Baha i Mocarta; ali, ni ta muzika danas više nema magičnu silu i veoma malo odgovara današnjem pojmu meditacijeг Pomenuta klasična muzika nastala je u vreme vladavine svesti o nuţnosti borbe za individualnost i objektivnost, u vreme transparentnosti sveta a što se ogledalo u Hegelovoj filozofiji koja je prodirala kroz sav svet ne ostavljajuРi za sobom ni moguРnost nesaznatljivogг Poniranje u nesaznatljivo, spremnost da se padne u stanje slično hipnotičkomб jeste svojstvo nove muzičke postavangardeг Muzička meditacija nastala je nakon velikog vremena klasične muzike i njen najvaţniji izvor beše dţezб tzvг Чslobodni dţezЧг Tu muziku odlikuje monotono metričko pulsiranjeб postojano sinkopiranje ritma, variranje najjednostavnijih elemenata - i sve to se zbiva maksimalno intenzivnoг Nikuda se ne usmeravajuРiб ta muzika izgleda statičnoр njen početak istovremeno je i njena granicaг Tu nema onog što je чг цsafjev određivao kao glavno svojstvo klasične muzike - Чmuzičke forme kao procesaЧг Tu se proces preobraРa u statično postojanjeг Sve toб kao i razočaranje rezultatima racionalističkih i sonorističkih eksperimenata pedesetih godina, dovelo je neke kompozitore do zaključka da ili treba reinterpretirati tradicionalno muzičko nasleđe ЭuključujuРi i tada potcenjeni romantizam XIX stoleРaЮб što je pokušao Pendereckiб ili se obratiti spiritualizmu inspirisanom mitom o Istoku, a u uverenju da vanevropska muzika, s njoj svojstvenim drevnim ritualomб najviše odgovara potrebama savremenog čoveka upravo svojom jednostavnošРu i beskonačnim ponavljanjem zadate teme. Moţda niko nije hteoб ili nije mogaoб da shvati da istočna muzika jeste istočna muzikaб da je u njoj duh Istoka saglasan s Istokom, ali nikad ne pojmljiv Zapadu. Kada je magično delovanje izostaloб a svet se nije promenioб pribeglo se dodatnim sredstvima, pre svega religiji, okultizmu, drogi, 103

da bi se nakon nekog vremena i to napustilo. Tako se "nova muzika" ponovo obrela u bespuРuг Kao ideolog novog spiritualizma istupio je veР pomenuti Peter Mihael Hamel koji je s pet godina počeo da uči sviranje na klaviruб ali s odbojnošРu prema etidama Сernijaб kod njega se razvila odbojnost prema svoj ЧpisanojЧ muzici i sklonost "slobodnom fantaziranju" za klavirom. Pored antropozofskih spisa proučavao je muziku Vebernaб Mesijana i J.M. Hauera, a slušao dţez muziku u večernjim satima po minhenskim klubovimaг PripadajuРi Чnovim levičarimaЧ pisao je i izvodio protestne pesme da bi potom napustio političku scenu i u ime "novog spiritualizma" započeo svoja putovanja po Indiji; u prvo vreme Hamel je pod dubokim uticajem tadašnje elektronske i konkretne muzikeб minimalne muzike i Kejdţovih hepeninga kao svoj glavni zadatak u to vreme imao kontakt sa slušaocimaб a glavni cilj: reformisanje avangardne muzikeб nalaţenje estetičkog i muzičko-tehničkog kompromisaб međusobno preplitanje elitno-avangardne i estradno-zabavne muzike. Svoje mesto on traţi van muzičkih orijentacija no njegovi tekstovi i programi deluju ubedljivije no njegova muzika. Njegova, u filozofskom smislu, diletantska knjiga Durch Musik zum Selbst (1981) polazi od stava da se današnje društvo moţe poboljšati samo tako što Рe se stvarati sistem orijentisan na unutrašnje bivstvovanje čovekaб na njegova oseРanja i njegovu dušuг Nova muzika moţe nastati samo izmenom društva – ostvarivanjem njegovog jedinstva, njegove celovite forme. To je pretpostavka jedne svetske kulture koja bi podrazumevala dostojanstven ţivot svih ljudi na planeti. Svako je duţan da počne od sebe i produbljujuРi svoju samosvest da načini prvi korak: ostvarenje Hristove Besede na goriб vraРanje onom što beše pre dva milenijumaг Za tako nešto muzika je od odlučujuРeg značajaг эamel navodi reči ыranca von чaderaп Чko pravi 104

muzikuб ne stvara jeб veР samo manje-više otkriva vrata kroz koja mi slušamo večno postojeРu pramuzikuЧг эamel ne ostaje samo na magičnom smislu vanevropskih kulturaб veР istraţuje i zapadnjačka ezoterička učenja o ulozi i moРi muzikeб pre svega pitagorejsko učenje o harmoniji nebeskih sferaб ideje jezuita i rozenkrojcera o Чkosmičkoj muziciЧ i drг Uvidom u jedinstvo muzičkih zakona i zakona harmonije Hamel dolazi do određenijeg zaključka o muzičkoj terapiji buduРi da su stara ezoterička učenja potpuno saglasna s medicinskom metodologijom našeg vremenaг Za potrebe muzičke meditacije Hamel u pomenutoj knjizi preporučuje slušanje dela Ravela, Debisija, Skrjabina, Bartoka, Ajvza, Mesijana, Orfaб Štokhauzenaг Za pročišРenje duha preporučujeп gregorijanske korale, muziku Notrdam-škole Эoko жзее godineЮб Liturgiju Jovana Hrizostomaб tibetanski tantristički ritualб ЧmultifonoЧ pevanje mongolaб zapise sluţbi u japanskim zenbudustičkim manastirimaб hamelan Jave i чalijaб staroindijsku, staropersijsku i staru arapsku muziku. Preporučuje se i pop-muzika ЧPink ыlojdЧб psihodelički dţez ыг Sandersa kao i ЧminimalističkaЧ muzika samog Hamela i njegovih američkih pretečaг Polistilistika Izraz polistilistika uveo je 1971. Alfred Šnitke (19341оонЮ na Međunarodnom muzičkom kongresu u Moskviб posveРenom osobenostima stila Jгыг Stravinskogб gde je pročitao rad Polistilističke tendencije u savremenoj muzici58. Termin je na prvi pogled neobičanп monostilistika ne postojiр zašto uvoditi ovaj novi pojamф Uvođenjem tog pojma 58

U celosti rad je objavljen u knjiziп Х г Ԝгб жооег – ԡг изм-331. 105

Ԓгб

ԕг А

Šnitke hoРe da istakne stilističku tehniku savremenog komponovanja i da je distancira od ranijih muzičkih tehnikaб a što kad se bolje stvari sagledajuб i nije tako jednostavnoг Šnitke govori o efektu šoka u susretu sa slučajnim aluzijama. Za njega je pojam stila čisto sterilni pojam i zato treba uvesti polistilistiku kao izraz za savremenu muzičku modu korišРenja kolaţaб aliб ni kolaţ nije nešto nepoznato i u tradicionalnoj muzici. Dvadesetak godina kasnije59 polistilistika poprima novo značenje tako što se njim određuje Чspajanje u jedno delo raznorodnih, nespojivih stilističkih elemenata", a tu onda više nije reč o nekoj tehnici komponovanja niti o Чmekim aluzijama i neprimetnim stilističkim modulacijamaЧб o kojima je govorio Šnitkeб očigledno imajuРi u vidu svoju muziku, a ne muziku Stravinskogг Reč je tu dakleб o nekakvoj upotrebi citata i njihovom slaganju; no i u tom slučaju treba biti oprezanп iako je pojam citat ušao u široku upotrebu u muzikološkoj literaturiб on je više metaforaб pojam koji se prilično slobodno koristi bez da se preciznije definišeг шitat podrazumeva uvođenje u autorsko delo fragmenata iz nekog drugog dela; misli se na bukvalno prenošenje tuđeg tekstaб aliб opetб taj pojam je jasan kad je reč o tekstovima, ali mnogo nejasniji kad je reč o muziciг Tuđi ЧstilЧ moţe se po rečima Šnitkea koristiti uz pomoР principa citiranja ili principa aluzije koji su poznati i u ranijim epohama. Tome se moţe dodati i tehnika adaptacije (prepričavanje tuđeg notnog teksta sopstvenim muzičkim jezikom (analogno savremenoj adaptaciji antičkih siţea u literaturiЮ ili slobodno razvijanje tuđeg materijala u svom maniru) kao i tehnika citiranjaб ne fragmenataб veР tuđeg stila, recimo kao u slučaju transformisanja formi ritmike i fakture muzike XVII-XVIII stoleРa kako to čine neoklasicisti 59

Ԝ

г – Ԝгб жооег - ԡг йижг 106

(Stravinskiб Šostakovičб Orfб Penderecki) ili transformisanjem horske polifonije XIV-XVI stoleРa (serijalna i postserijalna muzika). U pomenutom saopštenju koristi se i niz drugih pojmova kao što su aluzija, adaptacija, citat, no svi se oni, po načinu kako se primenjujuб odnose kako na savremenu tako i na tradicionalnu umetnost; izuzetak je izraz polistilistika. Ona nastaje kao rezultat razvoja evropske muzike u pravcu proširivanja muzičkog prostoraб demokratizacija muzičkog stilaг Šnitke najavljuje otkriРe još jedne dimenzije u savremenoj muzici ali istovremeno ističe da se još ne znaju njene zakonitostiп ne zna se gde su granice između eklektike i polistilistike i gde su granice između polistilistike i plagijata. Tako se polistilistika određuje kao muzičko sredstvo kojim se umetnički izraţava veza različitih vremenaг Jasno je da tu muziku Stravinskog imamo samo kao povodг Zvaničnoб цlfred Šnitke vaţi za jednog od vodeРih ne samo ruskih veР i svetskihб savremenih, tzv. " postmodernihЧ kompozitoraг Šta je to po čemu je on navodno ЧvodeРiЧ kompozitorф Jedan ruski web-sajt posveРen problemima moderne profesionalne kompozitorske muzike, otvoren za različita mišljenja svojih posetilaca, imao je temu: Šnitke nije kompozitor već kompilator; nakon sprovedene internet-ankete s pitanjem: Uţivate li u muzici Šnitkea? odgovori učesnika bili su podeljeniп od njih tridesetpet, 45% je odgovorilo: da, to je genijalno, a 54%: ne, dobrovoljno da je slušam ne nameravam. U čemu je leţao uzrok ovakvoj podvojenosti stavova? Sadrţaj najprovokativnijeg priloga bio je sledeРiп

107

Šnitke je simptomatična figuraб antipod kompozitoraб štetočina u muzici koji se nad njom do mile volje naiţivljavaoг Ono što je tu interesantno jeste sledeРeп ne imajuРi čak ni apsolutni sluhб ne umejuРi da svira nijedan instrument osim harmonike Э!!☺Юб tjг buduРi da je u muzičkom smislu totalna nakaza, umeo je da se pravi tako velikim zanatlijom da su njegove konstrukcije prihvatili kao nešto što liči na muziku ☺Юг Сovek s takvim individualnim svojstvima u prošlosti nikada ne bi mogao postati ne kompozitor, nego ni blefer u pseudo-muzičkim krugovimaб a danas se on smatra malte ne ЧgenijemЧ ruske muzike kojeg neki kritičari stavljaju u isti red sa Skrjabinom, Prokofjevimб Šostakovičemб pominjuРi usput Maleraб Šenbergaб чergaб Kšenekaб эindemitaг PriseРam se - kaţe autor teksta - ţene jednog od današnjih novih kompozitorskih "genija" na festivalu posveРenom muzici njenog suprugaп ЧСajkovskiб zar je to kompozitorффф Eto moj muţ – to je kompozitor". Voditelj koncerta, Ana щmitrijevna Сehova, pitala me je: "da li je ona luda", rekao sam: "jeste, luda je, ali ona u to ne sumnja". U stvariб Šnitke jeб kao puškinski Saljeriб voleo da Чrazbuca muziku ko lešЧ i da potom delove sklapa na proizvoljan načinг Zašto se njim tako oduševljava kritikaф Эne i auditorijum). Šnitke je politička i pomodna pojavaг SeРam se kako sam seб nalazeРi na afišama Velike dvorane Konzervatorijuma i ime Šnitkeaб čudioп kako su taj idiotizam pustili na podijumф Samo zbog preporuke izrođenog i sterilnog Saveza sovjetskih kompozitora – dotad takve koještarije nisu propuštaliг U vezi s tom laţi da se muzika Šnitkea nije mogla naРi u koncertnim dvoranamaб još uvek seРam se smeha dvorane sedamdesetih godina prilikom izvođenja njegovih opusaг Publika za vreme izvođenja njegovih dela na koncertima 108

nije obraРala paţnjuб i buduРi da je bila koliko-toliko vaspitana, trpela jeб čekala da sve to samo od sebe kane u Letu. Upravo takva muzika je povod poznatoj anegdoti: Za vreme koncerta dela savremene muzike meloman se iznenada obraća slušaocima oko sebe i pitaп To ste vi rekli " ...ti majku" ? Neб neб šta vam pada na pamet... . uplašeno će slušaoci. Ahaб došlo je s muzikom – doseti se meloman. S muzikom Šnitkea mnogo moţe doРiггг Ličnoб svi mi smo neoficijelno dobili od nje dozvolu da smo kompozitoriб pošto za tako nešto nije potrebno imati muzičke ideje veР iz temelja perverzan umг Šnitkea moţe da opravda samo to što je bio jako bolestan i što je veoma teško umroб aliб zašto smo mi danas duţni da se oduševljavamo tim bolesnim buncanjemб plodom bolesne svestiф SeРam se priče Roţdestvenskog o tome kako je Šnitke posle mnogobrojnih insuda još uvek nešto ţvrljao po notnim listovimaб a Roţdestvenski je to dešifrovaoг Zamišljam kako je to izgledalo "stvaranjeЧ u takvom stanjuг Moţda Рe sad sve to da nam prikaţu kao najveРe dostignuРe Чgenija" na samrtiф I govoriРe kako nam je Šnitkeб kao oslepeli чah koji pred smrt nije uspeo da dovrši Umetnost fuge, na samrti dao svoje zaveštanjeг ZaprepašРuje upornost s kojom dela Šnitkea i dalje utuvljuju u društvenu svest чašmet, Rostropovičб Roţdestvenskiб Kremer i drugi javni radnici – očigledno iza toga su velike pare međunarodne muzičke mafije i određena nameraп takva dela uopšte ne razvijaju ukus auditorijumaб ne utiču na rast popularnosti akademske muzikeб ruše temelje muzičkog doţivljajaб moţda ona upravo odgovaraju ruskom šljamu i moţda su neophodna za razaranje muzičke kultureг Umesto prosveРivanja – falsifikat i sprdnjaг Đavolska Šnitkeova raznolikostб njegova polistilistika dozvoljava mu neobičnu lakoРu mimikrijeб falsifikovanje svakog muzičkog stilaб njegovo ba109

nalizovanjeб a da mu se i ne pribliţiг U tome je on veliki majstor. NemajuРi sopstvene idejeб on banalizuje tuđe – to je put savremenog avanturiste koji se mota oko umetnosti. Zar ne vidimo to isto i u reţijiб slikarstvuб čak i kod drugih ЧkompozitoraЧф Produkt šizofrenikaб bolesnog i perverznog tvorca, konstruktora obskrbljenog svim normama nastalim tokom istorije civilizacije. Njemu je uvek nedostajala slobodaг Sloboda da ruši i banalizuje sve što mu se ispreči na putu. Kada se njegovo pero zaustavilo, ja sam prosto uzdahnuo s olakšanjem ЧKonačnoгггЧ Zaustavljen je izliv pseudomuzičkog idiotizmaг цliб dobro plaРeni apologeti Šnitkea ne spavaju i nastavljaju njegove budalaštine da izvode, izvode i izvode na koncertima, opet i opet. Ništaб sačekaРemoг U trţišnim uslovima ta izvođačka mašina prevrnuРe se i slomiti zbog ekonomskih razlogaб jer to niko neРe hteti da slušaб a boemski kvazi-muzički skupovi mnogo para doneti neРeг Pogledajmoб šta Рe muzika donetiг Pričekajmoг чrojač je uključenг Nakon jednog ovakvog teksta ima razloga da se zapitamo kuda se to zaputila savremena muzika. Jedno je veР opšte poznatoп reč je o muzici koja nije za slušanjeб ili još tačnijeб o nečem što uopšte nema veze sa muzikomр aliб čemu sluţi takva ЧmuzikaЧб iliб da ne budem pogrešno shvaРen od pobornika apsolutne muzike koji Рe odmah skočiti i ustvrditi kako muzika ne treba da sluţi bilo čemuб o kakvoj je muzici tu uopšte rečф Teško da se tu radi o muzici nastaloj iz sasvim časnih pobudaг U slučaju Šnitkea više je no očigledno da su od presudnog značaja vanmuzički i vanumetnički motiviг чez obzira na vrhunska izvođačka imenaб ipak se ne moţemo oteti utisku da se tu više radi o 110

iţivljavanju nad instrumentima, a mnogo manje o stvaranju muzikeг O nekom doţivljaju muzike da se i ne govoriг Međutim moglo bi se rezonovati i na sledeРi načinп Epoha klasične muzike je završenaг щanašnja muzika je postmodernaг To što je izrečeno o Šnitkeu vaţi za svu muziku postmoderneб uključujuРi i etikuг Suština postmoderne je dekonstrukcija, citiranje, kompilacija ЭkolaţЮг Bez obzira kako se to ocenilo, to je realnost. Ako postoji objektivna moguРnost kombinovanja zvuka Эlinijaб rečiб principa), kao što je to činio Šnitke ili neki od njegovih istomišljenikaб pre ili kasnijeб našao bi se neko ko bi to obavezno i učinioг U tom smisluб njegova muzika je fundamentalno "utemeljenaЧб a sam Šnitke je među rodonačelnicima takve muzike. Ona nije samo izraz neke prolazne mode veР Рeб kao oblik muzičkog pismaб postojati uvekг I uvek Рe je neko pravitiг Premdaб neukusno je stavljati Šnitkea u isti red s predstavnicima klasične muzike. Muzika Šnitkea je objektivna realnost Эvoleo neko njega ili ne) a ne nekakav plod bolesne fantazije. To uostalom otvara i problem savremenih kompozitoraп na klasičan način je više pisati nemoguРeг Tako je sve veР napisano i teško da ima ikakvih šansi za neka melodička ili harmonska otkriРaг To je razlog što je savremena muzika ЧneklasičnaЧг щa li je i u jednom trenutku muzičke istorije sve bilo veР napisano? Potvrdan odgovor na ovo pitanje čini se ispravnim u svakom trenutku, ali ga i svako novo delo veР u času svog nastajanja opovrgavaг Teško da se moţe govoriti o kraju neke muzike; pre bi se moglo govoriti o kraju nekog muzičkog stilaр slikarstvo je bilo završeno i sa Ticijanomб i 111

sa El Grekom i sa Gojom. Ali, uvek se ubrzo nakon njih pokazalo da postoje noviб još neotkriveni beskrajni svetovi. Stav da je "sve napisano" prihvatljiv je samo u idealnom značenjuб ali ne i u realnomб u sferi ЧrealizovaneЧ muzikeг Ovde se sreРemo s jednim drugim pitanjemп u kojoj meri su muzički značajni odgovori koji nam dolaze od novih kompozitora; u kojoj meri su oni na nivou zadataka koje pred njih postavlja naše vremeг Nije stvar u tome što je neko danas ЧpostmodernistaЧ i tako Чu trenduЧ najnovijih događanja u različitim umetničkim oblastimaг Pitanje je koliko je Чmuzički gledano" njegov odgovor uopšte značajanф Ne radi se tu o nekom otporu spram novineб veР o zahtevu da se bude na nivou zadatkaг I posebnoб šta učiniti kad se netalentovani ljudi nametnu za sudije i sebe proglase za najveРeб jedineб nepogrešive pravednike? Polistilistika moţe biti u muzici postmoderni odgovor na zahteve vremena. Ali, da li je upravo muzika Šnitkea njen najuspešniji i najviši izrazф ьde je granica između eklektike i polistilistikeб između polistilistike i plagijata? Kompiliranjeб kakvo sreРemo kod Šnitkeaб nije isto što i rad s citatima; citati se koriste tokom čitave istorijeб i nije sporno njihovo korišРenje veР nepostojanje sopstvene individualnosti; sterilne kompozicije nastaju kad se koristi samo nasleđe i nema nikakve genijalnosti u tome što Рe se delo započeti u jednom a završiti u drugom stiluг чiРeб stvar je u nečem drugomп da se u muziciб na visokom profesionalnom nivouб sa širokom erudicijom i poznavanjem tehnike vodeРih umetnikaб simulira ЧstvaranjeЧб a uz odsustvo ma kakve sopstvene muzičke idejeг щela Šnitkea su u "dijalogu" s mnogim kompozitorimaп ponekad je reč o Чlošem StravinskomЧб ponekad o Чlošem ŠostakovičuЧб ali nikad ne o samom Šnitkeu ma u kom sloju značenja60. Uprkos neverovatno sloţenim partituramaб po uzoru na druge savremene autore, a s kojima se nijedna partitura Сajkovskog ne moţe 60

112

цko je Nikolaj Rubinštajn kritikovao Prvu simfoniju PгIг Сajkovskog navodeРi šta je ovaj od koga preuzeoб nedovoljno primeРujuРi u kojoj je meri Сajkovski sve to stvaralački preradioб šta reРi o Šnitkeuб nesposobnom da bilo šta preradi jer nema ni trunke stvaralačkog daraф цko je nešto i bio sposoban da imitira tada je to bila imitacija stvaralačkog procesaг щušu je imaoб ali takvu da nije trebalo nikom da je pokazuje. Svoju pijanističku i kompozitorsku tehniku List je stvorio obrađujuРi dela evropskih operskih kompozitora, ali u svim tim obradama jasno se opaţa Listov pijanistički stil jer je onб za razliku od Šnitkeaб umetnik i stvaralacг List nije ostao samo na obradama jer je bio svestan svoje kompozitorske veličineг Moţda ovo poređenje Šnitkea s Listom i nije najsreРnijeп činjenica je da Šnitke ţivi u doba kad svi kompilujuб citiraju i eklekticizam proglašavaju za glavni postmoderni stilр aliб čini se da nastupa vreme demistifikacije i razgoliРavanja laţne dubokoučenostiб svih onih Чumetničkih delaЧ koja su proizvod zanatskog falsifikovanja. Iz činjenice da je muzika XX stoleРa veoma sloţenaб da je svesno okrenuta publici iz nekog buduРeg vremena, od kompozitorâ se očekuje daleko veРa odgovornost i minimum profesionalnog poštenja: ne proglašavati plagijate za tradiciju! Od kompilatora koji se uveliko dave u mnoštvu varijanti veР ranije otkrivenih moguРnosti i obeznađeni ne znaju za koju od njih da se prvo uhvateб očekuje se da pravom reči okarakterišu svoje "novatorstvo". Svjatoslav Rihter je svirao Britnove kadence ali ne i Šnitkeoveр još višeп nikad ništa Šnitkeovo Rihter poreditiб reč je o muzici koja se jednostavno ne moţe slušatiр čak i kad se kod Šnitkea sreРe klasična tonalnostб kao u slučaju йг simfonije, to je samo oslanjanje na tuđu tonalnostб goli proračunр ipakб te stvari je nekoб poput иг simfonije naručio – i dobro platioг Šta reРi o ukrštanju йг koncerto grosso i кг simfonije цг Šnitkeaф 113

nije sviraoг Zaštoф эoРe li neko reРi da Rihter nije imao razumevanja za muziku, pa nije mogao da prepozna ЧgenijalnostЧ Šnitkeaф ц neko je rekaoп muzika Šnitkea izraţava naše vreme! Moţe li muzika da izraţava vreme kao što to čini literaturaф Muzika moţe biti samo trag bezvremene Muzike. Od nje ne treba traţiti ono što ona nije u moguРnosti da činiг щrugo je pitanje da li je Šnitke dete svoga vremena – socijalističke umetnostiф On to svakako jesteб i to u veРoj meri no što je toga svestan. Njegova muzika je bukvalni pandan socrealističke prozeп ona je neinventivnaб lišena visokog stilaб prividno bezidejna Эa u suštini veoma ideološkaЮр nalazeРi se u stavu negacije ona se svela na predmet svoje moguРe kritikeг Šnitkeov san o socijalističkom uhljebiju se ostvario Эmoţda tuđim paramaб ali s istim rezultatom). Ako ima nečeg ruţnog u svemu tome onda je to laţ o proganjanju i sputavanju u raduг Šnitke nije nikad bio osporavan ali jeste bio nekritički hvaljenр moţda ne u meri u kojoj je on to ţeleoб ali u tom slučaju trebalo je da piše muzikuр njegova Чmuzička dela" jednostavno se ne mogu slušati i to iz prostog razloga što su tunel bez izlazaб mrtvorođenčad koja je on s neviđenim uţivanjem secirao i s ne manjim zadovoljstvom sahranjivao uz ovacije svojih malobrojnih, ali dobro plaРenih istomišljenikaг Zvuci Bagdada U vreme poslednjeg rata u Iraku okupatorski vojnici su, milenijumima stare iračke gradoveб nemajuРi svest ni o vremenu ni o istorijiб a vođeni isključivo neophodnošРu organizovanja nesmetanih tokova droge iz Avganistana61 u Odgovor na pitanje zašto se pokoravanje Iraka moralo dovršiti do kraja maja kako bi se ustoličilo же američkih komandanata u deset okupacionih zona, treba traţiti u činjenici da se krajem maja završava u цvganistanu 61

114

Evropu, nepokorne gradove nekoliko sati, pre bombardovanja a u ime demokratijeб intenzivno ЧobrađivaliЧ hard-rokom. Navodno, ni sami Amerikanci nisu bili apsolutno sigurni u rezultate takve "muzikoterapije"62, mada su posedovali sasvim određena iskustva o delovanju muzike koja je postala dominirajuРa u drugoj polovini XX stoleРaг Tokom čitavog dosadašnjeg izlaganja videli smo da je nesporna zasluga novih "kompozitora" bila u tome što su istraţivanjem prirode zvuka obratili paţnju na njegovo delovanje na svest čovekaг Neophodno je da se i ovo ima u vidu da se razume kako je svetom poslednjih decenija ovladala nova masovna muzika koja je stekla milione poklonika a pre svega zahvaljujuРi moРnoj propagandi, diskografskim kuРamaб organizovanim masovnim koncertimaб moРnom industrijom umnoţavanja zvučnih zapisa koja je vođena logikom profita neumoljivo gazila po najvišim vrednostima utapkavajuРi ono najvrednije u najdublje blato. Treba odmah reРi i to da se ništa ne događa preko noРiб da svemu prethode sistematske pripremeр kao što je odluka doneta u Americi neposredno nakon II svetskog rata, da se u Evropi mora urušiti sistem vrednosti na kojem je počivala berba makaб a da je za tu godinu veР planirana proizvodnja heroina iznosila и йее tonaг U to vreme talibani su veР bili uništeni u цvganistanu, a to je bilo neophodno pošto su oni zbog verske zabrane na upotrebu droge, do tog vremena intenzivno uništavali polja s makom i tako sprečavali da ceo Avganistan bude lep, američki crvenг 62 Mora se reРi da su neka iskustva veР stekli vodeРi razne genocidne ratove, poput onog u Vijetnamu, ili u nizu zemalja latinske Amerike; treba pomenuti i nasilno oduzimanje legitimnog prava Panami na nezavisnost, a nije na odmet ni pomenuti da su tokom rata generala Norijegu koji se zabarikadirao u svom bunkeruб američke desantne jediniceб shvativši da mu ne mogu ništaб veoma efikasno slomili uz maksimalno glasnu muziku Guns' n'Roses. 115

stoleРima evropska kultura, prve velike rezultate dala tek 1968. godineб isto takoб trebalo je više decenija da se novom masovnom muzikom iz temelja promeni svet ţivota omladine i ista prepusti u ruke organizovane narko-mafije63г Reč je tu ipak o pojavi koja je daleko sloţenija no što to na prvi pogled izgleda. Ako se ima u vidu da je mnogim zemljama trgovina drogom jedan od glavnih izvora prihodaб a da je šverc cigareta često samo spoljašnja maskaб jasno je da se oni najmoРniji nikad neРe odreРi najveРih profitaг ц da bi sve funkcionisalo, potrebni su konzumenti; njih treba za to pripremiti, a neki od ritmova nove, tehno-muzike najbolje su sredstvo i ne moţe se reРi da je acid-rok bio tek prolazna pojavaб zato što je njegova mimikrija izbegla paţnji sociologa, psihologa ili pedagoga. Toj vrsti muzike i nije bilo predodređeno da dugo bude moda na Zapaduб ona je pripremana za zemlje u tranziciji i čekao se trenutak kad u tim zemljama na vlast dođe demokratija koja Рe otvoriti granice za drogu i organizovati njeno masovno konzumiranje. O čemu se ovde zapravo radiф a. Istorijski aspekt masovne muzike

63 Pomenuti podatak da je samo u godini agresije na Irak u susednom Avganistanu proizvedeno preko 2400 tona heroina nije za potcenjivanje; nije za potcenjivanje ni činjenica da nakon organizovane akcije protiv organizovanog kriminala, droga u jednoj maloj zemlji pojeftini za 30%; konačnoб nije za potcenjivanje ni činjenica da nakon što je u vreme odrţavanja velikog rok-festivala prve godine polovina jednog grada koji se nalazio u blizini blago mirisala na marihuanuб a da je veР pete godine vazduh sasvim čist jer se prešlo na ekstazi i mineralnu vodu. To su samo neke od činjenica koje bi mogle da objasne ono što se zbiva u sasvim drugim oblastima, pre svega u politici i tzv. estradi. Ovde, razume se nije reč o politici, iako je rok-muzika u velikoj meri politička pojavaг Ovde je reč o surogatu koji se Чširokim narodnim masama" prodaje kao prosveРujuРaб modernaб avangardna muzika Эdanas trideset godina nakon što o avangardi više niko ozbiljan i ne govoriЮг

116

Istorijski posmatranoб treba znati da su seб između profesionalnog kompozitorskog (opersko-simfonijskog) i narodnog stvaralaštva ЭfolklorЮ u muzici XX stoleРaб pojavili novi masovni ţanrovi koji su danas dominantni Эali koji svoje poreklo imaju još u evropskoj srednjevekovnoj muzici)64; pre svega ima se u vidu dţez koji je nakon I svetskog rata nastao među predstavnicima "izgubljenog pokolenja" i rok-muzika, proizvod "atomskog doba", delo naredne generacije koja je izgubila veru predaka pred oseРajem pribliţavajuРe Чpropasti svetaЧр iako i u srednjem veku postoji muzika koja bi se mogla odrediti kao muzika širokih narodnih slojevaб u novo doba se masovni ţanrovi razlikuju od prethodnih prvenstveno zahvaljujuРi uticaju vanevropske umetnostiр ovaj specifičan muzički sloj ponekad označavaju kao Чmuziku koja nas okruţujeЧб ponekad kao "gradski folklor", kao "trivijalnu muziku", "bit muziku", "subkulturuЧб Чlaku muzikuЧ ili Чmeđu-muziku" (mezzo musicaЮр u svakom slučajuб reč je o muzici koja uveliko određuje duh epoheг щovoljno je samo istaРi da je reč o muzici kojoj je strana umet-nička logika tzv. "akademske" muzike; ta muzika (regtajm, bluz, dţezб rokЮ koja dominira krajem XX stoleРa dolazi iz posve drugačijih izvora i na posve novi način formira muzičku svest našeg vremena. Profesionalna kompozitorska muzika oličava put evropske muzičke kultureб i do našeg vremena ona je sebe poistoveРivala s muzikom uopšteб te su sve druge muzičke pojave ostajale u njenoj senciр tek u XIX stoleРuб u vreme nacionalno-oslobodilačkih pokreta folklornu muziku Эkoju je oduvek odlikovala anonimnost, stihijno nastajanje, usmena Ovde treba ukazati na veoma značajnu knjigu na koju se češРe u ovom delu i pozivamп Ԛ ԒгԔ г Т пԝ ХХ г – Ԝгп Ԝ б жоойг

64

117

predajaб jako izraţen nacionalni karakterЮ počinju da otkrivaju kompozitoriб među prvima Šubert i Veber, potom Musorgski i Сajkovskiр ubrzo oslanjanje na nacionalni folklor postaje bitan momenat muzičkog mišljenja i to se produţava potom u XX stoleРuп Rahmanjinovб Stravinskiб Bartokб эačaturijanб Vila-Lobosггг Na to da je ipak ovde reč o dva različita kulturna sloja ukazuje i Vagner koji odbacuje upotrebu folklora u opersko-simfonijskoj muzici polazeРi od toga da narodna pesma u profesionalnom kompozitorskom stvaralaštvu gubi njoj svojstvenu neponovljivu, folklornu lepotu. щanas se još uvek govori o klasičnojб ozbiljnojб akademskoj, opersko-simfonijskoj, profesionalnoj muzici; reč je o profesionalnoj muzici Evrope koja je nastala u srednjem veku kao bitni elemenat liturgije i njen vladajuРi ţanr bila je misa koja ako i nije uvek imala isključivo sakralni karakter, uvek je bila nosilac kontemplacije, visokih misliб filozofskog promišljanja problema čovekovog opstanka; Mocartov Rekvijemб Svečana misa Betovena, mise Šuberta ili чrukneraб sva ta dela u daleko veРoj meri imaju za svoj predmet ljudsku patnju i u mnogo manjoj meri su izraz ritualne molitveг Moţda je izuzetak Bahova Svečana misa, koja je "apstraktno otelotvorenje idealne katoličke crkvene sluţbeЧб ali ne treba gubiti iz vida da ju je Bah iako tada protestant napisao za saksonskog kneza koji je bio katolik i da se ona za vreme чahovog ţivota nije izvodilaг Kompozitorsko stvaralaštvo Evrope moţe se shvatiti kao muzika hrama preneta u svetovni prostor, no uprkos svim promenama ta muzika je ostala vezana za svoj daleki izvor – muziku srednjevekovne crkve. Crkva nikad ne bi ostvarila svoj ciljб nikad ne bi mogla tako uspešno delovati da nije svojim zadacima prišla krajnje didaktički, tako što je za reč vezala muziku, jer samo je muzika mogla da obezbedi moР propovedi i molitviг щruga osobina ove 118

vrste muzike je visoki profesionalizam čime se ona bitno razlikuje kako od folklora tako i od masovnih ţanrova; ono što spaja sve kompozitore od Palestrine preko Mocarta, Betovena i чerlioza do Šenbergaб uprkos sve stilske i stvaralačke njihove raznolikostiб jeste specifičnost društvenih uslova u čijim okvirima je njihovo stvaralaštvo bilo moguРeб a reč je o društvenim institucijama koje su takvu muziku omoguРile kao i o negovanoj stvaralačkoj individualnosti ovih kompozitoraг Zatoб kada je reč o profesionalnom kompozitorskom stvaralaštvu evropske tradicije, treba imati u vidu da je ono poteklo iz tri izvora, a to su crkva, dvorska aristokratska sredina i neodvojivost ove muzike od individualnog tvoračkog načelaг TreРiб danas dominirajuРi sloj u muzici nastaje još u vreme Renesanse, sa pojavom humanističkog načela i sa pojavom štampe notnih tekstovaр tada dolazi do "humanizovanja" muzike, a u XVII stoleРu s pojavom izdavačkih kuРa profesionalno kompozitorsko stvaralaštvo počinje da se komercijalizuje; imajuРi interes da pridobije što veРi krug potrošača izdavač se morao okrenuti i ţanrovima tada postojeРeg ЧtreРeg slojaЧ a što se posebno videlo u delima za lautu i narodnim pesmama koje su se odlikovale uprošРenim mnogoglasjemр krajem XVI i početkom XVII veka lauta se nalazila na zidu u svakoj kuРiб a tzvг Чnova muzika" za lautu počela se pisati na stihove renesansnih pesnika; ta nova muzikaб muzika ЧtreРeg slojaЧ dolazi do svog procvata u postrevolucionarnoj Evropi XIX stoleРa i poklapa se s vremenom "slobodnih umetnika"; to je vreme kad umetnici gube ranije pokroviteljeб oni bivaju prepušteni sebiп mogu slobodno da stvaraju i slobodno da umru od gladi. Postbetovenovska epoha karakteriše se okretanjem muzičara ka novoj publici i pokušajem samoorganizovanja muzičara; na planu ţanra sada se javljaju forme ЧlakogЧ ţanra Эšansoneб valceri, opereteЮр počinje da preovlađuje komična tematikaг 119

Naspram opere koja je i dalje u sebi čuvala seРanje na svoje tragedijsko poreklo noseРi jasne tragove svoje elitističke prošlostiб buduРi da je oduvek bila drama oseРanjaб a kroz muziku (dramma per musicaЮб sada se javlja operetaб čija je suština igraр kao tipičan oblik lakog ţanra opereta nastoji da gledaoca isključi iz realnosti i time probije intelektualne okvire koje je postavljala operaр opereta ne potresa dušuб ne prodire u dubine unutrašnjeg čovekovog svetaб ona koristi pesme i sviranje na narodnim instrumentima i imajuРi poreklo u izvođenjima ţonglera čiji je prvenstveni cilj bila zabava gladalaca, ona vodi do današnjih estradnih koncerata. Termin "komercijalna umetnost" nastao je najverovatnije tek u XX stoleРu ali je primenjiv i na mnoge pojave njemu prethodnog stoleРa kada najširi društveni slojevi do muzike dolaze najviše kroz kuРno muziciranje i pre svega na klaviru. Odista, ako su orgulje instrument feudalnog doba, klavir je instrument građanskog društva65; njegova prodaja je opala tek pojavom sporta, ali i pojavom fonografa, radija i drugih sredstava reprodukcije muzike; tome treba dodati i propadanje srednjeg sloja koji je faktički prestao da postoji nakon I svetskog rata, a ako ga je i bilo on više nije imao ekonomsku moР da bi sebi mogao priuštiti posedovanje klaviraг XIX stoleРe je vreme kamernih ansambala, horskog pevanjaб transkribovanja čuvenih operskih deonica iz opera Što se same muzike tičeб ona ne moţe biti drugačija no građanskaр muzička delaб kako je o tome pisao цdornoб ne treba pripisivati određenim društvenim klasamaб buduРi da do naših dana muzika postoji samo kao proizvod građanske klase koja otelotvoruje celo društvo i istovremeno ga estetski registruje. U tom smislu feudalizam nikad nije imao "svoju" muziku veР ju je pribavljao od građanstvaб a kako je proletarijatu bilo uskraРeno da se konstituiše kao muzički subjektб u postojeРem sistemu upravljanja ne moţe ni egzistirati druga muzika osim građanskeг 65

120

Belinijaб чizea i Veberaг Mnoštvo tadašnjih muzičkih albuma ispunjeno je partiturama Šubertove Serenade, Valcera Сajkovskog ili Svadbene scene iz Vagnerovog Loengrina. Taj klavirski repertoar zajedno s nizom pesama nepoznatih autora pripremio je pojavu masovnih ţanrova XX stoleРaг U drugoj polovini XIX stoleРa vojni orkestri stupaju na scenuр duvački orkestar postaje simbol gradske muzike; tada nastaje i za duvačke orkestre posebno namenjena muzika i ona postaje veoma popularna; restoranima i kabareima zvuče šansone i romanseр relativno neprosveРena sitnoburţoaska publika počinje da nameРe svoj ukus i tu nije reč o tome da tvorci komercijalne umetnosti namerno hoРe da degradiraju muzičku tradicijuр to je i danas kod nas slučajр muzika koju imamo je odraz duhovne suštine vladajuРih društvenih slojeva; naše vreme određeno je zahtevima ponude i potraţnjeр proizvodi se ono što se moţe prodati i u proizvođenju se polazi od onih kojima se to što se stvara moţe prodatiр najniţi slojeviб kojima ništa ne ostaje sem malo hleba i malo muzikeб ako veР nemaju ništa drugoб hoРe makar svoje pesme; tako dolazi do vladavine "muzike plebsa". U Engleskoj gde se građanska revolucija desila vek ranije, vek ranije no u centralnoj Evropi počela je da se širi komercijalna muzikaг U XIX stoleРu Evropa nije zaostajala za Engleskom i sama reč ЧšlagerЧ nastala je u цustriji kao oznaka za popularnu muziku. Kolevka masovnih ţanrova su Engleska i njena tadašnja kolonija u Severnoj Americi; treba imati u vidu da uprkos nekom doprinosu koji Engleska ima u knjiţevnosti, pa čak i u slikarstvuб u muzici ne sreРemo velike engleske kompozitoreр to ne znači da u Engleskoj nema muzike ni kompozitoraб ali kompozitori kao zreleб formirane ličnosti dolaze iz Evrope (Hendl, Hristijan Bah, ali i kasnije, Hajdn, Mendelsonб Šopen). Engleska, osim Persla, i nema velikih 121

operskih imena; uzrok tome je odsustvo uticaja crkve (katoličke) kao i dvorske sredine; protestantska sredina nije pogodno tlo za razvoj muzike u vreme posle Renesanse, posebno u vreme diktature puritanizma kad je svetovna muzika strogo zabranjenaб pa moţe da se nađe samo u privatnim krugovimaг Međutimб sa sve veРom komercijalizacijom umetnosti tokom XVII i XVIII stoleРa počinje vladavina baladâр u vreme nakon restauracije mnoge su se izdavačke kuРe obogatile štampanjem popularnih pesamaр u isto vreme London je veoma privlačno mesto za mnoge izvođačeп estrada je neodeljiva od komercijalnog preduzetništvaг ьodine жлйзг щţon чanister otvara koncertni kafe u kojem je ulaznica posetiocima omoguРavala da naruče sebi pesmeр uskoro je nastalo mnoštvo takvih kafea što je dovelo do otvaranja prve koncertne sale u Evropi. O tome kakav je bio repertoar svedoči i podatak da je mladi ьluk svirao Чna flašama ispunjenim vodom svako delo koje se moglo svirati na klavsenu". U isto vreme, nova dela profesionalne kompozitorske ozbiljne muzike nisu se mogla čuti u koncertnim salama veР samo u uskim krugovima ljubitelja muzike u domaРim uslovimaг Tako se u Engleskoj veР u XVII stoleРu formirao Чlaki ţanrЧ koji se radikalno distancirao od profesionalnog kompozitorskog stvaralaštvaг ImajuРi isti jezikб religijuб sličan način ţivotaб muzički i poetski folklorб čak i arhitekturu kao i Engleskaб цmerika je prirodno postala naslednik muzike tog treРeg slojaб no s tom razlikom što je u njoj bila jedna drugačija atmosfera iz koje su ponikli ţanrovi XX stoleРaг Za razliku od Engleskeб цmerika nije imala pozorišteб prvenstveno zbog puritanskog pogleda na svet kakav je vladao u Severnoj Americi; u vreme građanskog rata čak je bio donet zakon kojim se zabranjuje izvođenje dramskih predstava kao i borbe petlova, hazardne igre i druge "amoralne zabave". Razumljivo je 122

što jeб za razliku od aristokratskog Juga, upravo na Severu Amerike, gde su se okupili razni avanturisti, kriminalci, ljudi u potrazi za zlatom i u bekstvu pred zakonom, nastala estrada s neskrivenom jevtinom lascivnom zabavom (koja je danas definitivno zagospodarila svetomб oslanjajuРi se na iste mentalne strukture). Do 1825. Amerika nije znala za ozbiljno muzičko pozorišteб a i taj datum je značajan samo za uske profesionalne muzičke krugove buduРi da ozbiljna muzika do masovne svesti (koja je ostala zarobljena ukusom "treРeg slojaЧЮ nije doprlaр od muzike lakog ţanra u цmerici se odomaРila samo opereta koja je potom kao muzička komedija Brodveja (Broadway Musical Comedy) poznata pod imenom mjuziklг To nikako ne znači da u цmerici u XX stoleРu nije bilo i velikih muzičaraб naprotivр dovoljno je pomenuti Rahmanjinova, Straviskog, Prokofjeva, ьeršvinaб Šaljapinaб a u novije vreme i Rostropovičaр najveРi doprinos Severne Amerike svetskoj muzici svakako je čuvena pesma Yankee Doodle. U цmerici je došlo do radikalnog preobraţaja engleskog ЧtreРeg slojaЧ i to prvenstveno zahvaljujuРi originalnoj sintezi evropske i neevropske muzikeр treba pritom reРi i to da u evropsku profesionalnu muziku prodiru vanevropski uticaji mnogo ranije no što dospevaju u muziku treРeg slojaр moguРe je pomenuti Monteverdija i Krunisanje Pompeje, Persla i Indijsku kraljicu, ili Ramoa i Galantnu Indiju; treba reРi da se po govoru ličnosti u tim delima međusobno ne razlikujuб da sve bez izuzetka govore istimб tipičnim muzičkim jezikom tog vremenaр janičari koji se često javljaju u komičnim operama XVIII stoleРa nemaju sopstvenu individualnost u muzici, ako se ne uzme u obzir imitacija turskih bubnjeva dok je intonaciono tkanje ostalo netaknutoр čak i Mocartov Rondo a-moll počeo se potom nazivati "alla TurcaЧб prvenstveno zbog pojave ЧjaničarskihЧ bubnjeva u refrenu. 123

Vanevropske crte muzike strane su muzici baroka i klasicizma; kompozitorsko stvaranje se odvijalo u Italiji, Francuskoj i austro-nemačkim kneţevinama; svi kompozitori tog doba komunicirali su na jednom muzičkom jeziku i concerto grosso Korelija ničim se stilski ne razlikuje od concerto grosso эendlaр u XVIII stoleРu postoji samo jedan muzički način mišljenjaг To vreme je nepovratno prošloг U vreme nakon чetovena počinje da raste interes za muziku na periferiji Evropeг ьlinkuб Šopena ili Lista svako Рe razlikovati od kompozitora Italije ili ыrancuskeр univerzalni muzički jezik počinju da menjaju Rusijaб Poljska i Mađarska a potom Norveška ЭьrigЮ i Engleska (Elgar); u evropsku muziku dospeva lokalni kolorit ovih zemalja i na toj osnovi javlja se interes za muziku vanevropskih narodaг Prve pokušaje sinteze nalazimo u drugoj polovini XIX stoleРa kod чorodinaб a potom kod Debisija koji stvara novi harmonski stil i otvara put ka sintezi Istoka i Zapada u muzici i stvaranju novih nacionalnih škola u muziciр щebisija slede Vila-Lobosб эačaturijanб ьeršvinг щalje je pošla ЧavangardaЧг Treba imati u vidu da evropsko kompozitorsko stvaralaštvo odlikuju melodika, harmonija, ritam i tembr koji su međusobno tesno povezani još od poznog srednjeg veka; ritam, odvojen sam po sebi, bio bi apsurdan sa stanovišta evropskog kompozitorskog pisma a upravo je ritam ono na čemu počiva neevropska muzika; nadalje, ako se pojam Чmelodičkog tematizmaЧ identifikuje s melodijom koja je Чduša muzikeЧб u orijentalnoj muzici koja je monodijska nalazimo obertonovsko zvučanje i tanano organizovanu sonornostр prvi koji su se tome pribliţili behu Debisi (Potonulo zvonoЮб эačaturijan (Klavirski koncert), ьeršvin ЭRapsodija u bluztonovima); isto tako, ne treba gubiti iz vida momenat improvizacije: evropska muzika 124

dopušta improvizaciju u strogo određenim okvirimaг Način improvizovanja kakav sreРemo u masovnim ţanrovima dolazi iz afro-američke i afro-kubanske tradicije. Glasnost dţeza i dinamiku roka moţemo razumeti samo u kontekstu bubnjarskih ansambala цfrike koji su se očuvali u crnačkoj sredini Luizijane, na Kubi i na nekim ostrvima u Karipskom moru. Dok je u delima lakog ţanra Эoperetaб valcerЮ glavni instrument violinaб u dţez-bendu, glavnu ulogu preuzima ritam-sekcija koju čine bubnjeviб bendţoб gitare, kontrabasi i klavir. Izuzev bubnjeva svi ovi instrumenti su se u simfonijskim orkestrima primenjivali kao melodijski i harmonskiр tek im je dţez istakao prvenstveno udarna svojstva66. Ovo poslednje najviše je i pomoglo da dţez utisne konformizam u individualnu svest i ovu prevede u stanje masovne samohipnoze; individualna volja se u dţezu pokorava kolektivnoj i briše individualne razlike među izvođačima što je onda model za ponašanje i slušalaca. Tako je dţez67 sredstvo bekstva od kulture za sve one koji joj ne mogu priРi ili su njom nezadovoljni. Za ove poslednje on ne moţe biti i sredstvo samooslobađanja jer ga sve vremeб uvek Kritiku dţezaб kako primeРuje цdornoб treba početi tamo gde on dobija karakter mode i nastoji da sebi pripiše svojstvo savremenogб da sebe proglasi avangardnom umetnošРu buduРi da je njegove najviše domašaje ozbiljna muzika prevazišla i dovela do logičkog kraja pedeset godina pre njegove pojaveг Nesposoban da sebe racionalno opravdaб dţez je prinuđen da se vezuje za komercijalnu muziku – za šlager čiji je cilj da stvara privid onog što je u empirijskoj realnosti nedostupnoг U tome treba videti razlog istupanju banalnosti i vulgarnosti u prvi plan – samo tako moţe biti obezbeđena prodajaг Svojom uniformnošРu ta muzika nagoni ljude na kapitulaciju pred pravim gospodarima vremena i novcaб a ispirajuРi oseРanja vrši svoju najvišu političku funkciju i zato je ta muzikaб zvala se laka muzika, turbo-folk ili hard-rokб najvaţnija između dveju emisija vesti o novim uspesima u poniţavanju i samoponiţavanjuг 67 Svejedno da li je u pitanju swing, be-bop, cool jazz.

66

125

iznovaб proţdire industrija kulture čija je najviša socijalna manifestacija društveni konformizamр reč je tu o muzici koja se ne moţe razumeti van sveta reklame kao i nove uloge pojedinih instrumenata čije uvođenje je uslovljeno dubokim socijalnim promenama. Kada je reč o duvačkim instrumentima sada u prvi plan dospevaju saksofon i klarinet kao i truba i trombon; ni violina ni flauta nisu našli mesto u dţez-orkestru; violina je bila previše kamernaб a flauta nije imala dovoljno čulne obojenostiр najvaţniji postali su trombon i saksofonг Sastav dţez orkestra se dugo menjao dok se nije ustalio. Ne treba zaboraviti da su na muzički jezik novih ţanrova jednako dubok uticaj imali i elektronski instrumenti; danas savremenu muziku oličavaju zvuci proizvedeni pomoРu radija, magnetofona ili kompjutera i nije nimalo slučajnoб kao da od sredine XX stoleРa u oblasti profesionalnog kompozitorskog stvaralaštva imamo čitav smer koji se naziva "konkretna muzika" koja nastaje kao posledica eksperimentisanja s moguРnostima elektronskih instrumenata koji nisu samo muzički veР polaze od šumova razne vrsteр muzički jezik masovnih ţanrova pribliţio se formama profesionalnog kompozitorskog stvaralaštvaр međutim postoje i bitne razlikeр veР je Stravinski rekao kako je Чharmonija kao učenje o akordima i njihovom razrešenjuб imala sjajnu no kratku istoriju". U trenutku kad tradicionalni oblici umetnosti gube moР delovanjaб kad dţez evoluirajuРi u intelektualnu umetnost kida svoje veze s Чlakim ţanrovima", javlja se rok-muzika koju odlikuje antiprofesionalna usmerenost i stavljanje naglaska ne na zabavi veР na uzbuđivanju slušalacaр dok je sva ranija muzika poznata kao Чlaki ţanrЧ bila u funkciji zabave i ukrašavanja ţivotaб udaljavajuРi se od realnosti u svet imaginarnog i igre, rok-muzika izaziva sasvim drugačije emocionalne reakcije i uzbuđuje do tog stepena da slušaoci gu126

be racionalnu kontrolu i padaju u neku vrstu transa i zato ona ima neke karakteristike ritualaб pa nije čudno da se zvuci te muzike mogu čuti čak i u crkvama i sinagogama; ovo se ne moţe objasniti samo delovanjem narkotika i asocijacijama na seks; takvo objašnjenje bilo bi odviše površnoг Ovde se prvenstveno radi o delovanju narastajuРe funkcije ritma dotad neviđenoj u evropskoj muziciр rok-muzika je otvorila potpuno novu stranicu u istoriji "muzikeЧп kompozitori i izvođačiб mahom evropskog porekla, po prvi put su progovorili na Чcrnačkom jezikuЧ i to u času kad je dţez uveliko izgubio karakter masovne umetnosti. Tanane ritmove koje je počeo da neguje sofisticirani dţez potisnuli su bubnjevi Afrike koji su telo oslobađali od okova intelekta i slušaoca uvodili u trans potčinjavajuРi svest višimб iracionalnim silama. Rok ne zna za smirenje ili sentimentalnost; u prvi plan izbijaju fiziološki instinktiг Nije slučajno što takva muzika nije mogla nastati u Londonu veР u u jednom lučkom gradu kakav je Liverpulг S jedne strane, taj grad bio je provincijalan i antiaristokratski, a s druge, kosmopolitski. Svetsku popularnost rok muzike nemoguРe je objasniti samo delovanjem radijaб televizije i diskografskih kuРaб jer na isti način reklamirani su i drugi ţanrovi estradne umetnosti. Neophodno je imati u vidu društvenu klimu šezdesetih godina68: to je vreme kad omladina nastoji da zadovolji svoje antidruštvene instinkte, i to je vreme prevlasti egzaktnih Ovde treba podsetiti na reči цdornaп ЧUši naroda su toliko preplavljene lakom muzikom da onu drugu ЭmuzikuЮ mogu dosegnuti samo kao zgrušanu suprotnost ovoj, samo kao "klasičnuЧр ne samo da je svuda prisutni šlager toliko otupio perceptivnu sposobnost da koncentracija odgovornog slušanja postaje nemoguРa i prošarana tragovima seРanja na nešto haotično, nego i sama sakrosanktna tradicionalna muzika postala je po načinu kako se izvodi i za ţivot slušaoca isto što i komercijalna masovna produkcijaб a to nije bez odraza na njenu supstancuЧ ЭO tome opširinijeп цdorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 39-40). 68

127

nauka Эkoje Рe naРi značajno mesto u stvaranju ove nove muzike koja neРe ostati samo na nivou čiste improvizacije); isto tako treba imati u vidu i šizofrenu mentalnu konstituciju onih najmlađih koji poseduju ЧnemoguРuЧ mešavinu ukusa – sposobnost da na školskim časovima slušaju muziku чahaб a na odmorima preglasnu rok-muziku. Zato, rok-muzika nije u toj meri muzička pojavaб koliko je sociološka i političkaр svako muzičko delo je neodvojivo od vremena u kojem nastajeп чaha je nemoguРe zamisliti izvan okvira zapadne hrišРanske kultureб kao što je Šuberta nemoguРe videti van konteksta romantičarskih idejaр rokmuzika je izraz društvenih prilika šezdesetih i sedamdesetih godina XX stoleРa i to isključivo engleskog jezičkog područjaр na svakom drugom jeziku rok odmah poprima drugačiji karakter69. Scientistička orijentisanost evropske avangarde pedesetih i šezdesetih godina XX stoleРa Эserializamб aleatorika, elektronska muzika, minimalizam) samo je izraz stanja u kojem se nalazi tehnička civilizacijaр isto vaţi i za rok-muziku koja je kao popularna muzika najniţih 69 щovoljno je obratiti malo više paţnje na pojavu rok-muzike u Sovjetskom Savezu. Ne treba gubiti iz vida da je sredinom sedamdesetih godina u SSSR-u bilo registrovanih preko 170 000 vokalno instrumentalnih ansambala. Ako je ta muzika nailazila na neodobravanje oficijelnih institucija, to je prvenstveno bilo ne zbog sadrţaja muzikeб veР zbog njenog slepog preuzimanja i oponašanjaг Sama rok-muzika čim bi promenila jezik i napustila plitkeб prizemne i debilizujuРe engleske tekstove i okrenula se drugoj kulturnoj i pesničkoj tradiciji, odmah bi se promenila i priroda te muzike. Muzika ruskih rokmuzičara ostala je svetu i do danas relativno nepoznata, ali tome u velikoj meri doprinosi njena sofisticiranost i veoma sloţen asocijativni pesnički jezikб za šta je dobar primer grupa М ш . (O masovnim muzičkim ţanrovima u kontekstu kulture koji se javljaju u Rusiji u periodu od 1960. do 1990. videti poglavlje pod istoimenim naslovom u knjizi: Ԙ я б Ԓ г и д Ԡ гг ԕг Ԕ яг – Ԝгп Ԝ б зеежб г йки-514).

128

društvenih slojeva nastala kao produkt kontrakulture i rezultat dveju subkultura: muzike crnaca (ritam i bluz) i belaca ЭkantriЮр reč je o muzici nastaloj na periferiji sveta (AmerikaЮ da bi se uz veliku komercijalnu podršku i s te strane potkopali autentični temelji Evropske kultureр to je vreme kad komponuju nepismeni, kad svako sam izvodi svoje pesmeб a muzičari poput щejvida чerna pišu za simfonijski orkestar ne znajuРi ni noteг цko je rok evoluirao Эkao i dţezЮ u dva smeraб početkom devedesetih godina preţiveo je samo hard-rok ispunjen protestom, neartikulisanim kricima, do krajnjih granica dovedenim ritmom bubnjevaб glasnošРuб elektronskim efektimaр više je no jasna ЧvanestetskaЧ komponenta hard-roka: ispitivanja pokazuju da pobornici hevimetala ne samo da ne mogu da razlikuju jednu pesmu od druge veР ne mogu uočiti ni razlike među grupama koje sviraju. b. Socijalni aspekt masovne muzike щestrukcija muzike i čitave muzičke tradicije obavljena je uspešno i do krajaг Muzika je tako postala deo prošlostiр nije je mogla spasti ni samoironija, ni "radikalna ironija" (I. Hasan); svako novatorstvo, kao i svaka nova kompozicija izaziva samo tuţan osmehг Konačnoб pop-muzika je sasvim logična i potpuno predvidljiva, nimalo neočekivana pojava u XX stoleРuр ne treba gubiti iz vida da to nije nikakva muzička pojava veР pre svega socijalna i ideološka pojava. Zadaci koje ona rešava za svoje prave nalogodavce nisu ni umetnički ni estetički - veР politički70г Ona treba da zabavi slušaoce koji 70 Mnogo je novca uneto u igru i muzika tu više nije ni od kakvog značajaг Oni koji su u jednom trenutku shvatili da su oruđe sistema i deo globalne zloupotrebe pokušali su da seб moţda prekasnoб okrenu muziciп veР je

129

muziku primaju nesvesno, slušaoce koji ne poseduju ni muzičku logiku ni muzičku kulturuр njen cilj je da Чubije vreme", da umanji oseРaj usamljenosti usred sveopšte otuđenostiр ona je socijalna narkoza i zato se mora kombinovati s narkoticima koji su njen sastavni deo: njihovim kombinovanim delovanjem nestaje bespokojstvo, nezadovoljstvo i strah izazvan funkcionisanjem savremenih totalitarnih sistema pod plaštom demokratijeг щa bi slušaoci ţiveli u ЧopuštenostiЧ i neodgovornostiб u iluziji kako im je sve dozvoljeno, za to su neophodni radio, televizija, internet, a u poslednje vreme napredna mobilna telefonija koji svet pretvaraju u amorfnu masu i pasivnog potrošača onog što mu nudi diskografska industrija utemeljena na zakonima profita. Pop-muzika se obraРa psihološki slabim ličnostimaб krajnje nekritičkim osobama koje se skeptički odnose prema svemu onom što traţi napor mišljenjaг Njen je zadatak razvijanje emocionalno zavisnih osoba kojima takva "muzika" zamenjuje normalna ljudska oseРanjaг Njeno Чkonzumiranje" je zato nalik na bolest zavisnostiр ako je njenom potrošaču ona uskraРenaб počinju da ga opsedaju negativnaб mutna oseРanjaб razdraţenost, oseРanje tugeг Zato ta muzika mora stalno da se slušaп na uliciб na školskim časovimaб u autobusuб kod kuРeг Zato deca koja su od detinjstva stalno u diskotekama u srednjim godinama masovno obolevaju od alchajme-rove bolesti i zato u muzičke škole nastoje da se upišu upravo oni koji nemaju sluha Эjer se muzikalni sluh u diskoteci ne moţe odnegovati). Takve osobe se ni nekoliko minuta ne mogu nalaziti u potpunoj tišiniр reč je o pojmu manija koja se nalazi i u izrazu "narko-manija". Opsednut takvom manijom čovek se miri s ugnjetavanjemб osamljenošРu i polistilistika чitlsa zašla daleko van granica roka nastojeРi da se vrati muzici kao umetnostiр moguРe je pomenuti još i чrajana Inaб ali opšti zaključak se ne menjaг 130

socijalnim pritiscima (i u tom smislu pop-muzika je oruđe vlastiЮр takav čovek se povlači u svoj iluzorni svet verujuРi kako tu moţe biti sam sa sobomг Reč je o veštačkom svetu kao o svetu u koji se povlači narkomanг Pop-muzika ne dozvoljava skoncentrisano slušanje i zato zahteva preglasnostр pasivizujuРi sluhб pop-muzika bezbolno uvlači čoveka u sistem industrije kultureб u sistem progresivnog zaglupljivanja masa (Adorno). Tako vaspitana pasivnost potom se prenosi u ravan mišljenja i odatle određuje ukupno društveno ponašanjeг цliб rekosmoп ovde više nije reč o muzici i njenom najvišem pozivu da otkriva ljudima tajnu biРaр ovde je reč samo o jednom njenom surogatu kao efikasnom oruđu novokomponovanih vladajuРih grupa u zemljama tranzicije koje su sve nemoРnije pred naletom narko-mafije kao najveРeg sponzoraб finansijera, graditelja, investitora i zaštitnikaб a koja ubrzano i organizovano takve zemlje pretvara u zemlje mafijaškog tipaб na šta veР uveliko upozoravaju ozbiljni zapadni analitičari Эa s iskustvomб buduРi da su u zemljama u kojima oni ţiveб ti procesi veР uveliko prošlostЮ71. U isto vremeб reč je o posve novim formama provođenja dokolice koja je proglašena za najvišu vrednostр u času kad se nerad počeo isticati kao najviši oblik radaб a u ime 71 Premda je Markuzeova kritika zapadne demokratije bila poznata i teoretičarima u socijalističkim zemljamaб oni nisu bili sposobni da Markuzea razumeju dok se nisu našli u situaciji da i sami počnu da ţive u takvoj ЧdemokratijiЧ o kojoj piše Markuzeг Izgleda da su mislioci XX stoleРa bili u pravu kad su govorili da se nijedan stepen razvoja društva ne moţe preskočitiг Zato se našim politikolozima čine aktuelnim političke teorije sedamdesetih, a ekonomistima Сikago tridesetih godina XX stoleРaг Zato je s pojavom demokratije kod nas nastupio stil ţivota i uz njega prateРa muzika sedamdesetih godinaг Zato se ovde danas otkrivaju u svetu odavno zaboravljene pop-zvezde koje više nikog ne interesujuг Sve kasni i kasniРeг

131

ostrukcije vladajuРih sistema koji su bili potresani dubokim unutrašnjim krizamaб svet su preplavile diskoteke s novim herojima - disk-dţokejima kojiб slobodno se kreРuРi u moru anonimne zvučne produkcijeб a uz pomoР priča i komentara odrţavaju auditorijum u stanju blage letargije presecane izlivima euforije. S pojavom i razvojem elektronskih i kompjuterskih tehnologija u proizvođenju pop- i rok-muzike, potisnuti su kompozitori-muzičari72, a njihovo mesto zauzeli su na kratko aranţeri i reţiseri zvuka da bi ih ubrzo, s pojavom i naglim razvojem video industrije, smenili producenti73 koji su postali i glavni ideolozi i organizatori stvaranja same muzike kao i njenog realizovanja (stvaranje pop-zvezdaЮ i što je najvaţnije – njenog komercijalnog uspeha. Kult i diktaturu andergraund "zvezda" niko nije uspeo da izbegne, pa tako ni mi ne moţemo biti izuzetakг Naţalostб mi sve radimo ili nedovoljno ili gore od drugih; našu muzičku scenu nije mogla spasti autorska pesma kao ona koju su negovali чulat Okudţava ili Vladimir Visocki Ne treba gubiti iz vida da je pop-muzika privlačila i kompozitoreprofesionalce: elektronski rok, nastao kao podgrupa art-roka (u svojoj kelnskoj verzijiЮб nastojao je da sintetiše američki minimalizam i iskustvo Studija za elektronsku muziku u Kelnu i da tako poveţe rok-avangardu i postavangardne smerove u akademskoj muzici. 73 VeР osamdesetih godina producenti su pokretačka sila u muzičkom stvaralaštvuг Treba pomenuti rok-grupu John Spencer Blues Explosion koja je na snimanju albuma Acme ЭжоонЮ imala četiri puta više producenata no što je grupa imala članovaг Početne verzije pesama su se snimale u šest različitih studijaг Posle su se snimci razmenjivali među producentima a neki od njih se uzajamno nisu ni videli. Mnoge od pesama koje su ušle u završnu verziju bile su sastavljeni iz odlomaka raznih remiksa različitih producenataг To su bile Чpesme-kentauri" za koje je polistilistika infantilna dečija igraг Tako je album u celini bio album ЧremiksaЧ i posebno je interesantno što to nije bila tehno-muzika veР rok-en-rol. 72

132

jer umetnike tog formata nismo imaliг Naša sudbina je bila mnogo prozaičnijaг Slabljenju uticaja profesionalnih kompozitora u čitavom svetu doprinelo je naglo narastanje neprofesionalizma; paradigmatičan primer za to je tzvг savremena "estradna muzika" u Srbiji preplavljena ritmovima koje u poslednje dve decenije donose popularne srpske pevačice sa svojih erotskih orgija po bliskoistočnim arapskim zemljamaг Za toб čime nas danas teroriše radioб televizija i celokupna estradaб nije potreban ni glas ni sluhг I nije nesreРa u tome što to ruţno blejaje nema veze s muzikom i pevanjemб veР to što nam se ono što je nesporno najgoreб nameРe kao jedino moguРeб što se više ne mogu otvoriti nijedne novineб uključiti radio ili tv-aparatб a da na čoveka ne nagrne masa sablasnih monstruma koji se proglašavaju za muzičare i umetnike. U isto vreme moţe se postaviti pitanje i drugačijeп ako je tačno da druga polovina XX stoleРa jeste vreme paradigmatičnog urušavanja temeljnih zapadnih vrednosti, moţe li se to ЧurušavanjeЧ na neki način izloţiti praРenjem méne stilova u pop-muzici? Ovde se hoРe odgovoriti i na to pitanjeг Moj odgovor moţda je u prvi mah paradoksalan po načinu na koji Рe biti izloţenб a reč je o genezi muzičkog materijala i radu na njemu u poslednjih nekoliko decenija. c. Akustički aspekt masovne muzike ьovoreРi o kompozitorskim delima muzičara druge polovine XX stoleРa rekao sam da ona neРe biti upamРena po muzici veР po postupcima obra-de zvučnog materijalaг Nakon što se završilo vreme muzikeб postavilo seб s jedne strane, pitanje struktuiranja celine muzičkog dela polazeРi od minimuma muzičkih elemenata kao i tematizovanje prostorno-vremenskih odnosa među zvucima 133

u njihovoj idealnoj formi (A. Vebern), a sa druge, pitanje materijalnog nosioca zvuka (E. Varez). Naspram izotropnosti, kao bitnog svojstva muzike Veberna, a koja se ogleda u jednorodnosti muzičkog materijala u svim tačkama zvučnog prostora, muziku Vareza odlikuje anizotropnost – a što podrazumeva da u svakoj tački varezovske partiture moţe istovremeno postojati nekoliko kvalitativno različitih vrsta muzičke materijeг I dok je potencijal vebernovske muzike i Veberna, koji je nekoliko decenija nakon II svetskog rata bio umetnik u modiб iscrpljen u potpunosti i teško se moţe nazreti moguРnost obnove interesa za ovog muzičaraб dotle iz dela Varezaб koji nikad nije bio moda poput Vebernaб još uvek zrači ţivotna energijaб samouverenost umetničkog stavaб oseРaj za prirodnu i zdravu arhaičnu osnovu zvuka. Сini se da vreme daje prednost Varezuг Razlog tome vidim u načinu odnosa prema zvučnom materijalu. Nesporno je da taj odnos određuje i svo stvaralaštvo Šeferaб Štokhauzenaб Ksenakisaб чuleza ili Šnitkeaг Svi oni eksperimentišu sa materijalom muzike kao što s njim eksperimentišu King Tabi ЭKing TubbuЮб Li ЧSkrečЧ Peri (Lee "Scretsch" Perry), Alek Empajer (Alec EmpireЮб щţef Barou (Jeff Barrou), ili disk-dţokejiп ьrooveriderб ыabioб Goldie i A Guy Called Gerald. Ali, postoji uvek jedno: ali. Koja je razlika između "priznatih" kompozitora poput Štokhauzena i Šnitkea s jedne strane i Li ЧSkrečЧ Perija i щţefa чaroua, s druge strane? Verovatno treba poРi od toga šta se misli pod priznatošćuг щa su Štokhauzen i Šnitke daleka prošlostб neki zaboravljeni pluskvamperfektб to se veР pokazalo dovoljno argumentovano; niti ih ko uzima ozbiljno niti ih ko sluša Эosim retkih mazohista kojima je sramota da priznaju da se u muziku ne razumeju ili da su gluvi od rođenja – 134

iako mogu biti kompozitori ili nastavnici muzikeЮг VeР je u više navrata istaknuto koja je uloga propagandne mašine koju čine medijiб izdavačke kuРe i plaРeni muzički kritičari u stvaranju slike o savremenoj muzičkoj sceniг Zaključak je jasan: priznatost počiva na veoma tankimб prozračnim staklenim nogama. Ako se postavi pitanje odnosa prema poslu kojim se savremeni "muzičari" bave, onda predanost kakva odlikuje rad grupe Kraftwerk ili rad щţefa чaroua na albumu Portishead ЭжоомЮ daleko prevazilazi sve što je viđeno u sferi autorske kompozitorske muzike druge polovine XX stoleРaг Da bi se deficijentnost postupka, a s njom i nedostatak samosvesti savremene kompozitorske muzike pokazala u svom punom svetlu, dovoljno je okrenuti se onom što je danas najzanimljivije u pop-muzici. Jasno je: imam u vidu nemačku grupu Oval i njenog vođu Markusa Popa ЭMarcus Popp). Markus voli da ponavljaп ЧSve što se u poslednjih dvadeset godina zbivalo u elektronskoj muzici ne prelazi granice koje joj je postavio japanski inţenjer konstruisavši ritam-mašinu početkom osamdesetih godina XX veka". Izgleda da savremeni kompozitori, dočepavši se kompjutera, nisu shvatili ono što je moralo da im bude jasnoп interfejs muzičkih programa Эnjihov oblik i njihove funkcionalne moguРnostiЮ jednoznačno određuju kako Рe zvučati rezultat njihove primeneг U dizajnu muzičkih programa strogo je ugrađena kako predstava o muziciб tako i predstava o tome kako nju treba pravitiг Kao što unutar zgrade voda moţe teРi samo po u njoj ugrađenim cevima, tako i čovek koji je seo za kompjuter moţe da radi samo ono što je predvideo programer. U funkcionisanje vodovodnih cevi ugrađeni su zakoni hidraulike i gravitacije, a u funkcionisanje muzičkih programa – zakoni tradicionalne

135

zapadnoevropske muzike i to u njenom krajnje konzervativnom i školskom obliku. Na pitanjeп šta se moţe činitiб Markus odgovara: "Kao prvo, odustati od ideje "stvaranja muzike". Muzika je ostatak XIX stoleРaг Kao drugoб primenjivati druge kompjuterske programeб koji poseduju sasvim drugačiji korisnički interfejs". Navodim Markusa Popa iz prostog razloga što su njegovi stavovi u potpunom saglasju sa onim što sve vreme nastojim da na najjednostavniji način objasnim. On s mnogo razloga ispravno kaţeп ЧTrebalo je veР davno rastati se s idejom muzike kao sledom nota. Muzika nema nikakav odnos s notama"74. Sa pojavom muzike grupe Oval iščezao je čitav jedan sloj muzike čiji su muzičari izgubili značaj i aktuelnostб a pre svega se ima u vidu Industrial-muzika (Nurse With Wound, The Hafter Trioб nemački projekt Croanioclast, britanski Main). Za grupe koju su negovale tu vrstu muzike, poput kultne grupe Nurse With Wound, izgubio se interes veР početkom devedesetih godina da bi ubrzo i njihovi stari albumi izgubili vrednostг Razlog je u tome što su s pojavom kompakt-diskova potisnute ne samo gramofonske ploče veР i kasete, a indastrial-andergraund počivao je na mreţi kasetnih lajbova. Tehnološki napredak istovremeno je pokazao da su Nurse With Wound zapravo diletanti. No, o tome se zapravo i radi. Diletantizam je postao zaštitni znak poslednjih decenija XX stoleРa. Istina, ponekad se on zove muzička avangardaб ponekad postmoderna, ponekad polistilistika, ali vrednosni predznak je uvek isti. IsMarkus Pop je predloţio i poseban izlaz iz nastale situacijeп to je program Oval-Process koji dosad nije dobio širu primenuр tome je blizak projekt Microstoria u kojem Markusu pomaţe Jan Verner iz Mous On Mars. Rezultat toga je muzički zbornik Clicks and Cuts frankfurtskog lajba Mille Plateaux. 74

136

kustvo moderne i postmoderne ponovljeno je u odnosu roka i post-roka. Kao što je borba za vrednosti ili angaţman u umetnosti bila osobina moderne koju je smenila post-moderna svojim relativizmom, sa polivalentnošРu vrednosti i neodgovornošРuб tako je i rok Эispunjen psihičkim traumama, razorenim nadama, depresijom i paranojom), smenio post-rok Эčikaška grupa Tortoise s albumom Millions Now Living Will Never Dieб жоолЮр izdišuРu rokmuziku s njenim beskonačnim klišeima zamenila je produkcija Tortoiseп jednom za svagda završeno je sa pesmama s refrenima, sa beskonačnim patosomб sa veР odvratna tri akorda na gitariг Rok muzika više ne zahteva gitareб kompozicija se moţe stvarati sasvim drugim muzičkim sredstvima75. Više je no očigledan paralelizam koji postoji između savremene autorske "kompozitorske" muzike i elektronskih albuma koji pretenduju na originalni sound. щanas vlada opšte ubeđenje da je ое% od onog što se prodaje pod nazivom: tehno, haus, elektro, hip-hop, indastrial, trans, hardkor, embient, dab, dram-en-bejs, nojz, trip-hop, eksperimentalna muzika, easy listening – nesumnjivo đubre. Ali, isto tako, 90% muzike koja se prodaje pod 75Tri čarobne reči sada su dab, minimalizam i dţez. Termin dab (tehnologija primenjena na Jamajci) podrazumeva zapisivanje muzike na traku koja se potom tako prerađuje kao da nikad nikakvih muzičara na svetu nije ni bilo; minimalizam podrazumeva prelaz na novi princip komponovanja po kojem se ritmičke figure veoma lagano menjaju a muzika proizvodi statičan utisakб no pritom ne stoji u mestuр izraz dţez koristi se u tom smislu što Tortoise mnogo improvizuju pa njihov sound Эakustički prostor treckaЮб navodnoб mestimično podseРa na cool jazz. Ovo poslednjeб pomenuti čikaški muzičari su odbacivali napominjuРi da oni ništa ne improvizujuг Pokazalo se da su im to svojstvo dodali muzički kritičari kojima je bila draga utopija sintetičke muzike kojom su hteli da spoje klišea različitih stilova Эrokб dţezб tehnoб avangarda).

137

nazivom: popб rokб dţezб folklor ili famozna "klasika" – isto je tako đubre i beskonačno ponavljanje onog što je odavno pređeno i što je odavno završenoг Tako se dolazi do prvog preliminarnog zaključkaп u metodskom pristupu zvučnom materijalu nema neke bitne razlike između tzvг savremenih kompozitora, s jedne strane, i tvoraca pop, rok ili andergraund muzike, s druge. Oni jednako zamlaРuju svoju publikuб ali to nije vidno jer svaki tabor ima svoju publiku, svoje plaРene kritičare i svoje panegiričareг Sa čisto teorijskog aspektaб moja simatija je na strani ovih drugih. Smatram da su neposrednijiб časniji i iskrenijiг Nisu tradicijom iskvareni. Trude se da kako znaju i umeju najbolje odrade to što su zamisliliг Сesto je reč o fanaticima ili zanesenjacimaп nije im pred očima samo novac kao ьubajdulini ili slava kao Šnitkeuб ili patološko samoveličanje kao Štokhauzenuб niti prepotentnost kao Bulezu. Ovi drugi su ne samo simpatičniji nego i intelektualno i profesionalno poštenijiг Preostaje mi da ukaţem na neke od njihг King Tabby (pravo ime Osborn Raddok, 1941) je sa svojim sound-sistemom debitovao kad mu je bilo dvadeset i tri godine. Tabi je bio fanatik elektronike, gutao je knjige ispunjene elektroshemamaб a novac zarađivao popravljanjem radioaparata i televizoraг Ţiveo je na Jamajci i smatra se prvim disk-dţokejemг Njegova oprema bila je ogromna i teškaб ali je u to vreme zvučala bolje od svih drugihг Za njega je sloţenost zvuka bila u drugom planu, ono glavno to je bio kvalitet zvuka. On iza sebe nije imao bogate studije kao Šefer ili Štokhauzenр od dva magnetofona on je napravio jedinstvenu eho-mašinu i prvi je na Jamajci počeo da koristi eho-efekte. Metalne visikokvalitetne zvučnike koje je sam konstruisao Tabi je kačio po drveРu i dobijao zvučne efekte koji su išli na sve strane. U tom smislu on je i pravi otac prostorne 138

muzike. Konkurenti su govorili da su čak i loše snimljene ploče u Tabijevom sistemu zvučale potresnoб čak i bolje no u studiju u kojem su bile snimljene. Eho-efekat je brisao nejednakost snimka, dok je bas treperio. Tada poznati producent щjuk Rejd radeРi kao щJ primetio je čudnu stvarп kako su u to vreme ploče koje su koristili disk-dţokeji imale s jedne strane pesmu s muzikom, a s druge samo instrumentalnu verziju i bile za kratkotrajnu upotrebu, Rejd je zapazio da kad se pri javnom emitovanju okrene druga, samo instrumentalna strana pločeб publika nastavlja da igra i počinje sama da pevaр on je naizmenično okretao ploču i to se naizmenično dešavaloр bilo je to nešto slično karaoka-efektu. Kada su od njega ostali disk-dţokeji počeli da naručuju ploče s instrumentalnim verzijamaб on je angaţovao King Tabijaб koji je baš u to vreme nabavio mašinu za narezivanje gramofonskih pločaб da mu narezuje pločeг Tako je Tabiб imajuРi dotad samo sound-sistemб došao u priliku da ima i studijske materijale firme Treasure Isle. Prvo što je uočio to je razlika između muzike na traci i muzike na pločiг IstraţujuРi tu razliku on je počeo da istraţuje kvalitativna svojstva zvukaр počeo je da eksperimentiše sa pločama i trakama na kojima se trag iznenada pojavljivao ili gubio. U to vremeб šezdesetih godinaб na Jamajci su producenti koristili samo dva mikrofona: oko jednog je bila ritam-sekcija (bubnjar, basista i ritam gitara), a oko drugog pevač i duvačiр ritam sekcija je snimana na jedan kanal, a solista na drugi. King Tabi je počeo da meša ritam i vokalni kanalб pa je takt ili izdvojen zvuk sa vokalnog kanala prebacivan na ritam-kanalб ili ih je međusobno smenjivaoп u početku bi uzeo nekoliko taktova ritam-kanala, potom jednu vokalnu frazu bez pratnje, potom ponovo ritam-kanal, ali s novog 139

mestaг Kao rezultat dobio je pesmu s mnoštvom rupa koje su činili samo bas i bubnjevi. U praznine, nastale izbacivanjem vokala, ubacivao se disk-dţokej koji je komentarisao sadrţaj pesme i obraРao se publiciг Tabi je snimao svoje verzije, ali ne zato da bi publika koja igra mogla i da peva poznatu pesmu. Tako je nastao dab-miks koji se sastojao iz neočekivanih uključivanja i isključivanja kanala snimljenih na četvorokanalnu traku pri čemu je reverbacija, odnosno eho (efekat postojanog ponavljanja, kao da se zvuk odbija o zid), primenjivana na najrazličitije komponente snimka. U početku je Tabi u studiju radio ono što je radio i na javnim nastupima kao disk-dţokejб ali s kupovinom starog četvorokanalnog miks-pulta počinje nova faza u njegovom raduг Preradivši miks-pult, i svakodnevno poboljšavajuРi zvučnikeб on je činio ono dotad neviđenoп on je poboljšavao zvučanje ploča koje su mu donosiliр po rečima očevidaca on je znao kako na sound deluje svaki detalj u električnoj shemi, svaki otpornik, kondenzator ili tranzistor. Dotad remontujuРi samo televizore i radioaparateб King Tabi je počeo da ЧremontujeЧ i snimke drugih producenata koje je dobijao. U vreme kad je na Jamajci nastala velika konkurencija među disk-dţokejimaб pa nije bilo uobičajeno da se uzajamno potpomaţuб King Tabi je obučio masu producenata; u njegovom studiju je sve bilo do perfekcije čisto i urednoр on je uvek bio u ispeglanoj košulji i odeluб s besprekorno izglancanim cipelama na nogama; za njega su čak govorili da je izguţvane novča-nice nosio u banku i menjao za nove, da je London poznavao kao da je celog veka u njemu bio taksista, iako nikad nije bio u Velikoj Britaniji. King Tabi je bio tehničarг On nije umeo da pevaб ni da stvara muzikuр on nije hteo da bude najveРi muzičar na svetu kao Šnitkeр od njega nam nije sačuvano mnogo 140

snimaka, ali znamo da je bio veliki majstor zvuka, i u istoj smo situaciji kao kad tvrdimo da je Nikolaj Rubinštajnб od koga nemamo nijedan zapis, jedan od prvih pet pijanista svih vremena (pored Lista, Buzonija, Rahmanjinova i Rihtera). King Tabi je svorio i jedan od prvih long-plej albuma: Blackboard Jungle Dub ЭжомиЮ mada je na ploči kao autor naznačen The Upsetter. U suštiniб ta ploča je rezultat saradnje dvojice tadašnjih autsajdera i ekscentrika: King Tabija76 i Li ЧSkrečЧ Perijaг Krajem šezdesetih godina Li "Skreč" Peri (to je jedno od više desetina njegovih imenaЮ eksperimentisao je sa čisto eksperimentalnim rege-ritmovima (reggae); skupljao je odlomke iz ranije snimljenih pesama, primenjivao na njih eho-efekt ne obraРajuРi paţnju na kvalitet snimka. Jedino što ga je interesovalo bio je duh muzike, kvalitet vibracija. Peri je snimio više desetina long-plejki, na hiljade singlpločaб afirmisao чoba Marlijaб uticao na sound britanskog pank-roka i u isto vreme jedna je od najkontroverznijih i najparadoksalnijih ličnosti savremene pop-muzike. U njegov studio The Black Ark, kao u neko svetilišteб dolazili su na Jamajku hodočasnici iz цmerike, Evrope i Afrike i to u vreme kad njegova dela nisu na Jamajci nailazila na neko posebno razumevanje; njegovi sugrađani su ga smatrali nastranim čovekom, sklonom ekstravagantnim efektima. Сinjenica je da Perija nisu razumele ni njegove najbliţe kolege-producentiр ako nije teško stvoriti čist snimak bez basa i bubnjevaб zašto treba presnimavati muziku na desetine puta s trake na traku i na taj način uništavati sve 76 King Tabija je лг februara жонмг ubio lopov i opljačkao ga pred njegovom kuРomр odneo je zlatni lančiРб nekoliko dolara i revolver Эna koji je Tabi imao dozvolu). Iako je bio dvadeset godina zvezda reggae na Jamajci, novine o njegovoj smrti nisu donele ni vest.

141

visoke frekvencijeб unoseРi deformacije koje se potom ne mogu ispraviti – pitali su se. Osim togaб dobri producenti su oni čije pesme dospevaju na hit-parade i prodaju se u desetine hiljada primeraka. Peri takav nikad nije bio; on nije načinio nijedan poznat riddim (ritam, tj. bas-pasaţ koji je široko popularan i stalno se javlja u mnoštvu pesamaЮг Ali, u njegovom malom studiju koji je bio islikan tako da je više ličio na faraonsku grobnicu, sa zidovima prekrivenim fotografijamaб omotima pločaб slikama iz časopisa i stripovaб ilustracijama iz anatomskih atlasaб a što se neprestano obnavljaloб stalno je bilo mnoštvo posetilacaр Peri je u isto vreme organizovao ritualno pušenje marihuane, koje je moglo trajati i po dve nedelje, vedrima je pio rum, zalivajuРi ga američkim LSщ-om. Jedino što je ostalo nejasnoб jesteб kako je na magnetofonu sa četiri kanala stvarao zapise kao da su rađeni sa magnetofonom od зй kanala koristeРi samo još jedan obični stereo magnetofonр bez obzira što je sve vreme bio pod uticajem marihuaneб u studiju se ponašao krajnje despotski: svaki muzičar je dobijao tačna uputstva o tome šta i kako treba da sviraр kad ga ne bi razumeli, on im je objašnjavao igrajuРiг Ono na čemu je insistirao jeste vibracija Эvibe) muzike; muzika ne treba da se kreРe od zvuka ka zvukuб od note ka notiб veР treba stalno da treperiг Nedopustivi su nepokretni, zaleđeni zvuciг Muzika mora da izraţava atmosferu. Ta rasfokusiranost muzike kasnije Рe se sresti u ambijentalnoj muzici. Očevici govore da se Peri bez ikakvih obzira odnosio prema snimcima i samom snimanju i da je za to koristio najgrublje metode. On nije samo rezao traku na delove menjajuРi im mestaб veР je glavu magnetofona namerno prljaoб a potomб završivši posaoб brisao je prljavom košuljomг 142

Peri je na snimljene trake duvao dim marihuane, stavljao ih nad dim indijskih štapiРaб ili ih je palioб potom gasio i sušioг Stavljao ih je i na jako dnevno svetlo, ili ih je zakopavao u vlaţnu zemljuг ьovorio je da Чmuzika treba da stupi u vezu sa duhom predaka kako bi dobila pozitivne vibracije zemlje". Materijal njegovih dela su krici dece na ulici, zvuk sirena, odlomci iz holivudskih horor- ili kung-fu filmova, italijanskih vesternaг Treba reРi da je Peri visoko cenio doprinose Brus Lija i Klint Istvuda svetskoj kulturi. Kad se sve ovo ima u vidu moţe se postaviti pitanje u čemu je originalnost Pjera Šefera i svih autora konkretne muzike? Nijeli im jedina prednost u veličini njihove nametljivosti uzrokovane društvenim statusom koji su stekli na račun duhovnih predaka čiji su autoritet uzurpirali. Trake sa zapisima Perija, slate su u London, Krisu Blekuelu, vlasniku Island Records-a. Ta diskografska kuРa mu je 1976. izdala album Super Ape, delo pretrpano detaljima i daleko od dab-minimalizma King Tabija. Kris чlekuel je odbio da izda treРi album Perijaр činjenica je da je чlekuel i snimke za prethodne albume veР sredinom sedamdesetih godina korigovao u njujorškim i londonskim studijima uz pomoР profesionalnih produ-cenata i studijskih muzičaraр vlasnik Island Rekord-sa znao je šta treba pruţiti razneţenim evropskim i severnoameričkim ušimaг Takav pristup biРe svojstven kasnijem World Music, a reč je o muzici koja se pravi zavisno od trenutne mode, a pritom licemerno prodaje kao originalna muzika. To se desilo kad su kalifornijski dţez-muzičari natrapali na brazilsku bosa-novu, a isto je i reggae Boba Marlija. Kada se prihvatio da na nagovor zemljaka, sumnjivih nameraб načini brodvejski rege-mjuziklб Peri je načinio veliku greškuп mislio je da Рe biti u prilici da potroši mnogo tuđeg novcaб ali do toga nije došlo jer je sa zemljacima 143

nestao i novacр nakon togaб revoltiranб prilaze kuРi zasipao je cementom da mu niko ne bi mogao ni priРi iduРi mokrom zemljom; obrijao se i promenio ime; prozvao se: Dţa Rastafari77 Haile Selasije Prviг U proleРe жомог godine kad ga je napustila ţena Polinaб koja nije više mogla da podnosi ni njega ni njegove ljubavnice sa svih kontinenata, Peri je sekirom demolirao a potom spalio svoj studioг Neki kaţu da su mu dosadili trgovci kokaina, reketaši i nemački turistiб a drugi da je hteo da naplati osiguranje (mada se pokazalo da nikakvog osiguranja nije ni biloЮг чio je uhapšenб i nakon četiri dana u zatvoruб nastavio je da se eksentrično ponašaп izgoreli studio je prekrio natpisima s mnoštvom krstiРaб ţvakao je novčaniceб molio se na bananama, a nad svakim posetiocem je obavljao obred krštenja polivajuРi ga vodom iz baštenskog šmrkaг ьovorio je kako Рe se na narednoj hitparadi obogatiti, zaraditi milione, kupiti rols-rojsб a tad Рe nastupiti kraj sveta i on Рe se svemu smejatiг Sva ova ekstravagantnost Perijaб neodoljivo podseРa na Štokhauzenaр razlika je samo u tome što Li ЧSkrečЧ Peri ţivot ţivi iz njegovih istinskih dubinaб a Štokhauzen površno blefiraб sračunato da zapanji naivnu prostotuр Štokhauzenov nastup na EXPO u Osaki 1970, koji je odneo milione maraka, ispod je nivoa ekscentričnog Perija koji je i prema novcu kao i prema vrednostima civilizacije imao daleko zdraviji odnos no Štokhauzen i kad se sve sabere, daleko manje novca potrošioг Tačno je i to da je Peri bio neodgovoran i ekscentričanг Pa štaг On se ekscentrično odnosio ne samo prema muzici 77 Rastafari je oblik religije na Jamajciр širi se kad i hipi-pokret. Cilj religije je izlazak iz nevolje, iz Vavilona i povratak u domovinu (Egipat) gde su zakopani koreni. Simbol religije je lav u kruni i trobojka (zelena, ţutaб crvena – boje etiopske imperatorske zastave). Do pojave reggae muzike to je religija malobrojnih fanatika, a potom cele Jamajke. Treba pritom znati da je postojbina naroda Jamajke Kongo, a ne Etiopija.

144

veР i prema svemu što bi dotakao, prema prostoriji u koju bi ušao kao i prema svom spoljašnjem izgleduг Jamajku je zamenio švajcarskim planinamaр u podrumu svoje vile nastavljao je i tamo da snima muziku i povremeno daje izjave za štampu; govorio je da je odlazak s političkog poloţaja Ronalda Reganaб Margaret Tačer i Edvarda Siga Эpremijera JamajkeЮб delo njegovih rukuр uveravao je da Рe bog ogledala odrubiti glavu Margaret Tačer i iz nje pustiti sedam demona i potom svakog od njih posebno uništitiг Perijevu sliku su жоокг članovi grupe Beastie Boys stavili na korice svog časopisa Grand Royal. Time su hteli da pokaţu kako je upravo on otac retro-fanka78 (retro-funk) i brejkbita (breakbeat). Nakon njegovog intervjua kojim je sve oborio s nogu, nastala je poplava ponovnih izdanja Perijevih starih snimakaб on je postao modaб mada moţda ranije moda nikad nije ni bioг Niz muzičkih časopisa počeo se utrkivati u tome ko Рe s više argume-nata objasniti da su dab sa Jamajke i Li ЧSkrečЧ Peri izvor celokupne savremene pop-muzike. Ne zanemarujuРi eksperimentisanje zvukom kakvo nalazimo kod grupa kao što su Kraftwerk, Suicide Эnjujorški duet koji je do apsurda doveo minimalističku koncepciju Velvet Underground), kao i pojave kraut-rock, ambient music (smer koji je inicirao klavirista grupe Roxy Music Brajan Ino s njegovim albumom Discret Music (1975) i koji ыank je samostalni muzički stil iz kog je kasnije nastao diskoг Šezdesetih godina fank je nastao iz dţezaб soula i ritam-en-bluza. To je crna reakcija na 1969 godinu hipi-pokret, psihodeliku i hard-rok koji je sedmi indigo u odnosu na crni ritam-n-bluzг U ritmičkom smislu fank je elegantniji od sve muzike nastale od The Beatles do Led Zeppelin. Fank odlikuje specifično ubrzani ritamб a to znači da u istom ritamskom pasaţu fank-bubnjar učini dva puta više udaraca od njegovog belog kolegeг Muzika u celini od toga nije brţaб ali je raznovrsnija i ţivahnija. Zato beli rok-en-rol deluje kao udaranje kašikom po šerpiг 78

145

nije ništa drugo no niz naivnih klavirskih preliva i nije čudno što je on potom Эnakon Ambient 1. Music for airports) završio kao producent tuđe muzikeб industrial (s lozinkom grupe Throbbing Gristle: "industrijska muzika za industrijski narodЧЮ čija je koncepcija suprotna onoj koju nalazimo kod grupe Kraftwerk koja je htela da čini muziku buduРnostiб a sebe videРi kao grupu inţenjera, i isto tako ne zanemarujuРi pojave tog vremena kao što suп beat, break, breakbeat Эšto nije ništa drugo do pokradena muzika iz tuđih pesamaЮб te konačno hip-hop (brejkbit + rep), koji kao pojava nastaje paralelno s pankom - sledeРa značajna pojava je Alek Empajer (Alec Empire). Ovde treba načiniti jednu malu digresiju i vratiti se malo unazadр činjenica je da se ime Aleka Empajera vezuje za чerlin s početka devedesetih kad je ekstazi zamenjen amfetaminom i heroinom i za tehno-bunker Technozid u kojem je puštao ploče цlek Empajerг Reč je o tehno-muzici čiji su tvorci эuan Etkinsб Kevin Sonderson i Derik Mej koji su svojoj ţurci dali ime Deep Space. Kao svoj ideal oni nisu videli ţestokuб mehaničkuб nehumanu muzikuб veР su suprotno tomeб nastojali da stvore sloţenuб visokotehnološkuб mnogoslojnu muziku koja treba da ovlada dušom i da donese naduг эuan Etkins je smatrao da takva muzika moţe nastati u щetroitu Эkoji se zbog Fordovih fabrika automobila) zvao Motor City, a da Рe se noviб utopistički Detroit zvati Techno City79. Huan Etkins bio je pod neposrednim uticajem knjiga tada popularnog futurologa Elvina Toflera koji je pisao o

79

Detroitski tehno-pioniri bili su u dobokom andergraundu, za njih niko nije znao i jedini koji su za njih mogli znati bili su di-dţeji koji su forsirali čikašku house-muziku koja se pojavila 1984; to je bila muzika koja se mogla snimati kod kuРe zahvaljujuРi tada novoj ritam-mašini Roland TR808. 146

visokotehnološkoj buduРnosti prepunoj lasera, robota i kompjuteraр na Etkinsa je najveРi uticaj ostavila Toflerova knjiga Treći talas (Third Wave, 1980) koja govori o postepenom nadolaţenju buduРnostiб o tome da Рe se na početku nove epohe koja nam predstoji pojaviti ljudi koji misle drugačije i čiji mozak drugačije funkcionišeб a da su ti ljudi zapravo agenti buduРnosti koji dolaze u naše vreme iz buduРnosti; njih Tofler naziva tehno-buntovnicima (Techno RebelsЮг Preuzevši od Toflera izraz Cybotron, Etkins pod tim nazivom osniva sa Rikom Devisonon elektro-grupuб ali veР sredinom osamdesetih stil elektro Рe izgubiti uticajб a iz njega Рe potom nastati savremeni hip-hop i tehno. U to doba čikašku muziku su u Evropi slušali po diskotekama mahom homoseksualciр ostaloj veРini ona je bila dosadna; situacija se naglo izmenila kad se utvrdilo kako nakon jedne tablete ekstazija ljudi jedni druge vide drugačijeб a muzika se čuje sasvim drugim ušimaг Tu više nije bilo nikakve monotonije: house-ritam se doţivljavao kao zvuk sveobuhvatne sreРe i ljubavi ka bliţnjemг цmerički producenti ovo nisu znaliр oni su snimke pravili trezne glave; uostalomб u američkim diskotekama upotrebljavao se kokain, meskalin i LSD, ali u malim količinama i tamo nikom nije palo na pamet da muziku veţe za delovanje narkotika. U Evropi je do erupcije interesa za novu muziku došlo samo zahvaljujuРi ekstaziju80. Osnovni sastojak ekstazija je metilen-dioksi-metamfitamin ЭskraРeno MщMцЮр ekstazi je po prvi put sintetizovao nemački koncern Merk 1912. godine Nakon Odlučio sam da ovde nešto više kaţem o ovom fenomenuб buduРi da je kod nas sada ekstazi u velikoj modiб mada sa zakašnjenjem od dvadeset godinaг Kad moda prođeб kad omladina nakon ekstazija i mineralne vode izlaz nađe u amfetaminu i pivuб ovih Рu nekoliko stranica izbaciti u nekom od narednih izdanja ove knjigeр sada o tome pišem isključivo iz edukativnih razloga. 80

147

Prvog svetskog rata on je ispitivan na ţivotinjama u tajnim američkim laboratorijamaб a u naučnoj literaturi se pojavio tek posle Drugog svetskog rata. Mnogi od ispitivanih preparata našli su se ubrzo u širokoj upotrebi Эkao LSщЮ ali ne i MDMA. Sredinom šezdesetih godina MщMц je ponovo bio sintetisan; njega je otkrio kanadski hemičar ruskog poreklaб цleksandar Šulginг Ovaj hemičar je жолег probao halucinogeni narkotik meskalin i otkrio za sebe novi svet, došavši do zaključka da se čitav svet zapravo nalazi u našoj svestiг RadeРi u hemijskoj laboratoriji on je na sebi isprobavao meskalin i druge narkotike; ubrzo je proizveo više desetina narkotika i svi su oni bili halucinogeniг Njegova kompanija (Dole Chemical Company) nije mogla ni da ih reklamira ni da ih prodaje, jer je u to vreme u Americi vladala panika oko LSD. Šulgin je napustio fabriku i kod kuРe napravio laboratorijuб nastavivši sa eksperimentimaр u toku sledeРih tridesetak godina on je sintetisao narkotike koji čoveku menjaju sliku sveta; stosedamdesetdevet je opisao, zajedno sa načinom proizvođenja u kuРnim uslovima, i to objavio u svojoj autobiografiji. Oko njega se ubrzo stvorio krug poklonika koji su ekstazi probali na sebiр obično na piknikuб uz odmorб čitanje i muzikuг Narednog dana svi bi beleţili zapaţanjaг Osamdesetih godina Šulgin je postao kultna ličnost81.

81 Zašto ga niko nije zaustavio još šezdesetih godinaф Zato što je Šulgin bio sluţbenik dr-ţavne organizacije za borbu protiv narkomanije i bio ekspert brг жб a to znači da je imao licencu na manipulisanje svim moguРim narkoticimaг Osim toga on je bio i član elitnog Bohemian Club – bastiona Republikanske partije u San-Francisku. Pravednosti radi, mora se reРi da u to vreme droga nije bila stvar partije i da u to vreme vladajuРe partije se nisu borile za primat na distribuciju droge; tek 1994.

148

Kada je MDMA probao po prvi put 1967, nakon niza drugih halucino-genih narkotikaб Šulgin je bio iznenađenп MDMA nije izazivao halucino-ge-ne efekteб veР veliku toplotu organizmaб prijatnost i blaţenstvoг On ga je nazvao empatogen, buduРi da pod njegovim uticajem čovek počinje da se uţivljava u situacije drugih ljudiб da iz dubine duše prihvata njihov problemeб da im bukvalno Чulazi pod koţuЧб da postaje otvoren, poverljiv i da se oslobađa strahova i uzdrţanostiг Tek nakon deset godina Šulgin je sa svojim rezultatima upoznao svog prijatelja psihijatra i psihoterapeuta Lea Zofaб koji je uskoro s novim čudesnim preparatom upoznao preko 4000 psihoterapeuta. Tako je s rasprostira-njem ideologije New-Age,82 MщMц prihvaРen kao eliksir koji oslobađa od svih nedaРaп čoveku bliskoj okoliniг Poučeni iskustvom šta se dogodilo kad je LSщ izašao ispod kontrole i dospeo u ruke narko-biznismena, psihoterapeuti su MDMA nekoliko godina drţali u tajnosti pod drugim imenom (Adam) mada je osamdesetih godina MDMA u Americi bio legalan. Uskoro je njega počela masovnije da proizvodi jedna bostonska grupa terapeuta da bi se 1983. jedan od njenih članova preselio u Teksas i sa svojim drugovima koji su dotad trgovali kokainom, a hteli da sad izađu na pravi putб počeo da rasprostranjuje MщMц pod nazivom ekstazi. Teksaška grupa se nije bavila psihoterapijom veР je ubrzo organizovala prodajnu mreţuб uključila u nju studenteб i veР prve godine prodala nekoliko miliona doza u tabletama ili u

Šulginu su učtivo skrenuli paţnju da se time više ne baviб a tada je on imao veР ме godinaг 82 Odvratni stil koji teţi delovanju na podsvest slušalacaб čime opravdava svoju muzičku sterilnost Эvideti eksperimente чrajana Inaб dţez pijanista чila Evansa i Kejta щţareta kao i grupe Tangerine Dream). 149

obliku biljnog rastvora u malim braon flašicamaг ьodine 1985. MDMA je bio zabranjen u Americi, ali je u tom trenutku veР bio poznat u njujorkškim klubovima homoseksualaca s kojima je bio u odnosu i Paradise Garage. U Engleskoj je MщMц zabranjen još жо77; omladina je u elitnim klubovima konzumirala amfetamin i zalivala ga alkoholomг Početkom osamdesetih iz Njujorka su počeli da stiţu paketi sa ekstazijem Эtableta je u Londo-nu stajala 25 funtiб a u Njujorku samo л dolaraЮг U početku to je bila zabava predstavnika šou-biznisa i sveta mode koji bi uzevši tabletu seli na pod ili u foteljuб i slušali muziku grupe Art Of Noise; to se nazivalo "ekstazi-partiЧг Ta publika još uvek nije znala da se uz to moţe i igratiг Do obrata dolazi 1987. na Balearskim ostrvima, na ostrvu Ibica u vreme proslave rođendana disk-dţokeja Pola Oukenfoldaр nakon što je sa trojicom svojih kolega, probao ekstazi i videvši kako on deluje na prisutneб Pol je došao do otkrovenja (tada nastaje evropska techno-house-kultura koja je veoma uticajna do naših danaр sve vremeб do danasб Pol Oukenfold dobija titulu najpopularnijeg disk-dţokeja EngleskeЮг Vrativši se u Engleskuб disk-dţokeji počinju da organizuju acid-party čiji je znakб stari znak hipija Эsmiley), a glavni deo partija je ekstazi. Uskoro se u klubovima Schoom i Future utvrdilo kako formula ekstazi + acid-house muzika proizvodi masovnu euforiju; u klubu Heaven okuplja se po hiljada i po ljudi; moda se širiб жоннг cena jedne tablete je жк funtiр trgovina donosi veliki profit; nova kultura klubova pretvara se u granu ekonomije (u senci). Leta 1988. svi klubovi prelaze na acid-house i to je doba poznato kao Summer of Loveб nešto mnogo paralelno onom od pre dvadeset godina (1968) kad se širio hipi pokretг Bulevarski list The Sun je 17. juna prvi put pisao o novom narkotiku. Istina, novinari su mislili da se radi o 150

LSщб iako je publika igrajuРi vikalaп Eeeeeeeesiiiiid. U junu je zabeleţen prvi smrtni slučaj od ekstazija i niko nije znao koliko je on zapravo opasanр istinaб kruţile su priče kako ekstazi isušuje kičmenu moţdinu Эistinaб sve korisnike je bolela kičmaб ali od igreЮр niko nije obraРao paţnju na neposredne poslediceб a one su bile sledeРeп sutradan, kad sve prođeб nastupa coming down – stanje depresije, praznineб očajanjaг Sredinom nedelje depresija se moţe vratiti. Kasnije su postali vidni i mnogi slučajevi hipertermije, tj. pregrevanja organizma koji pod delovanjem narkotika ne moţe kontrolisati svoju temperaturuг Igračiб izmučeni igromб piju vodu na litre i to često dovodi do nesreРnih slučajevaг Konstatovano je razorno delovanje narkotika na bubrege, i posebno, mozak. Najvidnije posledice ekstazija jesu depresija, nesanica, gubitak pamРenjaб nastupi paničnog strahaб psihoze i paranoja. Kod nekih sve te "radosti" postaju hronične i ne mogu se izlečitiг Kada poveРanje doza ekstazija više nema efektaб tada igrači Эako ne gube interes za igruЮ prelaze na kokain i heroin. Na berlinski rok festival Love Parade i danas često dolaze igrači iz prvog talasaб ali više ne igrajuг U Evropi 1988. nastaje prava ekspanzija acid-housa; javljaju se i prvi evropski snimciб jer je čikaških bilo nedovoljno; javlja se nova grana ekonomije, raste broj producenata i disk-dţokejaб diskografskih kuРa i klubova, počinje igra na sveţem vazduhuг Nastaju novi stilovi u Engleskoj - handbag i hardbag83р u to vreme javlja se oseРaj lakoРe i slobode i to utiče na muzikuр tu je početak onog što se kasnije zove intelligent techno. Kada su uskoro detroitski tehno-pioniri došli u Englesku nisu znali šta se dešavaп эuan Etkinsб za koga u Ima se u vidu muzika koju kad čuju devojke ne mogu da stoje na mestu veР spuštaju tašne na zemlju i igraju gledajuРi u njihг 83

151

цmerici niko nije znao niti je ţeleo da znaб našao se pred pet hiljada izbezumljenih igrača i nije shvatao šta se uopšte događaр noб to je istovremeno i kraj svih stilističkih barijera. Nastupa nova era (Hardcore, Underground resistance, Gangsta rap, Gabber). Samo nakon nekoliko godina u Evropi, posebno u эolandijiб prelazi se na amfetamin i pivoб igrači igraju i jedni druge udaraju po glavi velikim naduvanim gumenim motkama i čekiРimaр tuče i korišРenje noţa postaju normalna stvarб jača neo-fašizamб a producentima ništa novo ne pada na pametб sem poveРanja ritma sa stoosamdeset na dvestapedeset taktova u minutu; ko veoma brzu bas-ritam muziku proglašava za muziku mentalnih idiota on onda verovatno ima u vidu hepi-hardkorг Sad se vraРamo цleku Empajeru. Alek Empajer nastupa u vreme Zalivskog rata, u vreme čudovišne manipulacije javnim mnjenjem od strane CNN, u vreme kad u opticaj ulaze izrazi kao što suп globalno selo, virtuelni prostor, internet, a koji simbolišu totalnu kontrolu ličnostiг On osniva antifašističku grupu Atari Teenage Riot (ATR); iza toga stoji čitav niz idejaп zauvek je završeno s muzikom za igru i jedina alternativa je Digital Hardcore84. Prvi koncet Aleka i njegove grupe izazvao je takav potres da su na naredni koncert došli svi ozbiljni ljudi Londona, a s namerom da vide novo čudo berlinskog andergraundaг Odmah su ovoj grupi ponudili, ugovore dok je ona bila time zatečenaг Alek Empajer ne podnosi tehno i disko-muziku, svi bezumni igrači za njega su hitlerjugend, i to ima smisla jer su neonacisti veličali trans i tehno kao novu muziku nemačke omladine. Sam Alek je krajnje ozbiljan: on ne naseda na utopističke ideje o preobraţaju društva na demokratskim 84

To su fragmenti partija na gitari metalista iz grupe Slaye, zatim unakaţeniб do neprepoznatljivosti brejk-bit, zvuci industrije i uzdasi i krikovi. Glavna ideja bi bila: "Zvuci bunta izazivaju bunt." 152

osnovama i smatra da su najsavremeniji demokratski principi samo savremena forma fašizmaг цlek ne podnosi stil ţivota po kome se krajem nedelje ide u klub da bi se igralo i zaboravio ţivot kako bi se čovek mogao osetiti sreРnimр цlek ne upotrebljava ni narkotike ni alkohol i smatra da nemačka vlada rasprostire tehnomuziku i ekstazi da bi kakvu-takvu radost dala narastajuРoj generacijiб a da je u tome slede i vlade drugih manjihб satelitskih drţavaг Neko misli, kaţe onб da prava muzika nastaje kad bubnjevi imaju ritam od dvesta udara u minutu. To je glupost! Prava muzika moţe imati i nula taktova u minutuб a da pritom bude nepodnošljiva za slušanjeг шela stvar je u kvalitetu zvuka. Nije mi namera da ovde podseРam na Kejdţaр imam utisak da on nikad nije muzici pristupao ozbiljno kao Alek Empajerг ц kad je reč o kvalitetu zvukaб treba podvuРi da iza цlekovih metodskih postupaka postoji i čitava konzistentna teorija. On je pobornik brzo napravljene muzike koja odvratno zvuči i tu nije stvar u tome koliko je ona brzo napravljenaр jako deformisan zvuk nije posledica nepaţnje i toga što se nad njim malo radiloб veРб naprotiv, posledica specijalnih efekataг Za mnoge evropske kritičare Atari Teenage Riot je pank grupa epohe tehno i na njih bi se mogao primeniti termin tehno-pank. Treba istaРi jedan fenomen kojim se sva pop-muzika razlikuje od klasične muzike, a to je anonimnost stvaralaca. Kao da se nalazimo na početku istorije. Dok savremeni kompozitori nastoje da svoja imena ukucaju na stubove istorije svetske istorije i dozvoljavaju da im se dela izvode na koncertima zajedno s delima Mocarta ili Betovena, diskdţokeji nastupaju bezimeniб sa mnoštvom pseudonima, a pritom o vrsti posla kojim se bave često sude na daleko višem nivou od svih muzičkih ЧavangardistaЧ i - daleko poštenijeг 153

To intelektualno poštenje koje toliko nedostaje jednom Štokhauzenuб чulezu ili Kejdţuб dolazi do punog izraţaja kod disk-dţokeja koji su muzičari sasvim novog tipa, buduРi da su muzikom neoptereРeniг Oni smatraju ЭDJ Spooky) da didţejska muzika stvara buduРnost bez prošlostiб i novu muzičku formu – miks: to je muzika buduРnostiг цliб kako je s poplavom elektronske muzike za igruб došlo do opadanja njenog kvaliteta, potraga za interesantnom muzikom postala je veliki posaoб buduРi da malo ko moţe nedeljno da preslušava na stotine diskovaг Kao teorijski značajne i interesantne stvaraoce pomenuo bih još dvojicu pop-muzičaraп щţefa чaroua i щţoa Cimermana; u prvi mah, s obzirom na pristup muzičkom materijalu, oni su jedan drugome antipodi – pravi predstavnici maksimalizma, odnosno minimalizma. Ali, u njihovim stavovima ogleda se stanje savremene pop-muzike koja devedesetih godina dolazi do svoga kraja. I to je krajnje interesantna činjenicaп ako je kraj klasične muzike nastupio krajem XIX stoleРaб kraj popmuzike nastupa na kraju XX stoleРaб krajem devedesetih godinaг Tada nastupa apsolutna tišina u kojoj se ponekad još na trenutakб začuje batrganje zaostalih muzičara do kojih još nije došla vest o tome da muzike nemaг Pogledajmo kako jeб po rečima Džefa Baroua (Jeff Barrou) tekao rad na albumu Portishead (1997). Za svaku pesmuб kaţe чarouб mi smišljamo novu proceduru snimanja, ali kao po praviluб rad počinje time što sempliramo85 nekoliko muzičkih odlomaka i malo 85 Sempliranje (Sampling) je rezultat masovnog širenja digitalne tehnologije i epidemija sempliranja je dostigla vrhunac sredinom devedesetih godina. Za razliku od sintezatora, sempler dozvoljava muzičaru da zapisuje sve vrste zvukova iz okolnog svetaг Sempler kao i magnetofon pamti muzički odlomak i potomб pritiskom na dugme on taj odlomak reprodukuje jednom ili u nizuр više puta ponovljen zvuk naziva se petlja ili ciklus (loop). Osim togaб sempler transponuje početni

154

improvizujemo na muzičkim instrumentima i tako dobijamo materijal u trajanju oko dva minuta. Potom rezultat puštamo kroz analogne pojačivače i što je stariji i više izraubovan pojačivač tim bolje zvučiг Kaseta s preliminarnom varijantom šalje se pevačici чet ьibson i ona u svom domaРem studiju snima vokalnu deonicu. Tako se dobija demo verzija pesme. Potom se ta pesma opet slaţe iz komadaб ali se svaki iskorišРen fragment u demo-verziji paţljivo izvodi na ţivim instrumentima. Ako su u demo-verziji bile iskorišРene dve note odsvirane na violončeluб na glavno snimanje poziva se simfonijski orkestar koji mnogo puta ponavlja te dve note. Tokom rada na albumu Portishead (1997) sakupilo se na hiljade takvih zvučnih fragmenata ukupne duţine oko deset časovaг Nakon toga, prelazi se na ono glavno. Varijante svakog snimka snimane su na plastične gramofonske pločeб posle čega su te ploče podvrgavane starenju, po njima se gazilo nogamaб grebane suб a potom puštane kroz gramofone s različitim glavamaб određeni pasaţi su ponovo snimani na traku ili propuštani kroz semplerг цko je bilo potrebnoб dodavana je nova partija, recimo deonica na bubnjevima. Sve to ponovo je snimano na gramofonsku pločuб ona se gazilaб a iz nje je uziman mali odlomak i puštan kroz sempler koji omoguРuje da se i najmanja akustička krhotina moţe dotle ponavljati dok se iz nje ne dobije samostalna, mada dovoljno monotona celinaг Njoj je opet moguРe dodati šta je potrebno i sve se to ponovo snima na gramofonsku ploču koja se opet podvrgava starenju.

akustički fragmentб tjг sabija ga ili razvlačiб da bi dobio tonove različite visineг Savremeni sempleri omoguРuju velike deformacije prvobitnog muzičkog fragmenta. 155

Posle nekoliko ponavljanja čitavog ovog postupka rezultat koji se dobija gubi svaku sličnost u odnosu na početno deloг Ovakav postupak je ipak redak i malo ko ima u sebi toliko sado-mazohizma da ovo sve izdrţiр Portishead je četiri puta previsio dozvoljeni budţet za snimanje albuma i grupa je bila na granici raspadaб a njen vođa щţef чarou jedva da nije u depresivnom stanju završio u psihijatrijskoj bolniciг Trebalo mu je godina dana da se povratiб da završi prvu verziju i nastavi rad na albumu koji je trajao još godinu dana. Сitav ovaj postupak чarou objašnjava na sledeРi načinп "Mogli smo uzeti sintezatorб pritisnuti dugme Чduvački instrumenti" i dobiti pravilni zvučni akord. Ali, savremene mašine te prisiljavaju da primenjuješ standardne zvuke. One ti ne dozvoljavaju da razvijaš svoje ideje i na kraju ruše tvoje stvaralačke sposobnostiг Sintezatorima se koriste samo oni koji imaju malo novca. Pravi muzičar Рe s najveРim zadovoljstvom da organizuje pravi orkestar." To što je чarou činioб to je samo neposredna reakcija na opšterasprostranjen način snimanja profesionalne muzike koji je vladao osamdesetih godinaб kada je bilo uobičajeno da se deonice s udaračima snimaju s trideset mikrofona, a sve je bilo proţeto čistim tehnicističkim duhomб pa je svaka stvaralačka samostalnost bila isključenaр sve se zapisivalo čistoб čvrsto i zvonkoг Rezultat je bio bez emocijaб grešaka i hiljade drugih stvari koje, po rečima чarouaб od muzike prave dobru muzikuг Ovde se moţe konstatovati postojanje svesnog nastojanja da se u obradi i primeni zvučnog materijala ode korak dalje od onog na koji se oslanjala avangarda pedesetih godina promovišuРi u elektronskoj muzici sterilni zvuk. Isto to moguРe je ostvariti i na drugi načinб iduРi jednim "minimalističkimЧ putemб minimalističkim u smislu 156

zahteva i namernim korišРenjem niskokvalitetne tehnologije. Kao primer moţe se navesti rad Džoa Cimermana koji aranţiraб snimaб prerađuje i iznova zapisuje sve - na običnom magnetofonuг цko to u prvi mah i izgleda urađeno na brzinuб pokazuje se da je zapravo rezultat višemesečnog rada nad nekom pesmom, a u tome se zapravo ogleda specifičnost шimermanovog tumačenja prirode muzičkog materijala. шimerman kaţeп ЧU stvaranju muzike vaţan je principр nije potrebno uloţiti hiljade maraka da bi se stvorila dobra muzika. Hi-ыI je ono što se odlično slaţe sa svim ostalimб radiomб klubomб časopisom - to je svojevrsni audio-konformizamг Na mojim aparatima su veР efekti Low-Fi. Pretpostavlja se da Рu ja koristiti skupu opremu da bi na njoj dobio efekat koji imitira prljav zvukг Kao da nema drugog načina da se snimi odvratan sound. To je apsurdno!" Na pitanje o tome da li je svestan toga da njegovi snimciб reprodukovani u dobrim studijimaб zvuče mutnoб kao neka muzika koja je loše zapisanaб шimerman sjajno odgovaraп Чmoţda ja i ne sanjam kako moji snimci zvuče u dobrom studiju gde se tehničari prosto smeju i šale na račun mojih snimakaг цliб to što oni smatraju dobrim snimkomб to mene ubijaг To je obično đubre, standard. Ja za to nikad neРu imati razumevanjeг Ja nastojim da dobijem maksimalni kvalitetг Сinjenica je da i dalje radim sa magnetofonom koji ima osam kanala i on nema tako širok dijapazon kao kompjuterг Ja nemam kompjuterб ali ne znam ni šta bih s njim radioг Ja radim i bez miks-pultaб i uopše nemam nameru da jurim za эi-Fiefektom". шimerman tu ukazuje na surovu činjenicuп posedovanje velikog studija i skupocene opreme nije dovoljan preduslov za stvaranje dobre muzike. Ovo je toliko trivijalno da tome 157

ne treba nikakva posebna potvrda a i nema bolje od one koju nam daju rezultati savremenih naših kompozitora elektronske muzike kojima je samo jedno zajedničkoп beskonačna nedarovitostб netalentovanost i odsustvo oseРaja za muziku i ono muzičko u muzici. Ali, to je razumljivoб ako smo se veР sloţili sa mojim ranijim zaključkom da je muzika prošlostг Zar treba шimerman da kaţe kako stvaranje muzike mora da stvara radostф Zar to ne moţe da nam kaţe niko od savremenih ЧkompozitoraЧф Jasno da ne moţeр svi oni koji sebe smatraju danas kompozitorima, smatraju da su bogom dani i da moraju samo mnogo da zarađuju i sve vreme se zaprepašРuju nad činjenicom da svet nikako da shvati da to prozuklo mucanje još treba i da platiг ЧSlepo umeРe korišРenja najkvalitetnije muzičke opreme samo vezuje muzičaru rukeб a imati moguРnost da trenutno realizuje svoju zamisao - to je za muzičara prava sreРaЧ – kaţe шimermanг Ovakav pristup je u punom saglasju sa onim kakav nalazimo kod щţimi Tenoraп ЧTreba sve činiti koliko je god moguРe boljeб a novac ulagati što je moguРe manjeг Apsolutna nula u investiranje u proizvode svog stvaralaštvaг Moţe se koristiti profesionalni studio, ali time se kvalitet snimka neРe poboljšatiг U savremenom studiju ne moţe se koristiti ni polovima opreme koja se tu nalazi, a ako i moţeб to je s divljim greškamaг Сak i da radiš u takvom studijuб nikad neРeš raditi samб tamo Рe uvek biti neki inţenjeri kojima ti neРeš moРi objasniti kako tvoja muzika treba da zvuči i kako je treba snimati". Ovde smo naveli dva pristupa (Barou – Cimerman); zajednički im je isti odnos prema muzici, ista svest o tome da je neophodno staviti naglasak na kvalitet muzičkog materijala i ono što ih izdvaja Эkao Tabija i PerijaЮ u odnosu na kompozitore avangardne muzike, to je - neposrednost, 158

stvaralačko poštenjeб ţelja da se načini nešto dobroб neopsednutost potragom za slavom. Muzičari koji posle Mocarta govore o slavi izgledaju i smešno i grotesknoг Stvar nije u tomeб veР u stvari same muzike.

159

Pogovor Ovaj tekst se moţe razumeti i kao dodatak moje knjige Filozofija muzike koja bi bez njega mogla biti pogrešno shvaРenaр isto takoб i ovaj tekst moţe biti pogrešno shvačenб ako se ne bi imale vidu neke od tendencija koje su bitno i na odlučujuРi način odredile ne samo stanje muzike veР i stanje svekolike umetnosti proteklog stoleРaг Teza koju sam ovde zastupao beše sasvim jednostavnaп vreme muzikeб ili vreme onog na šta se dosad primenjivao taj pojam jeste završenoг щo kraja muzike došlo je veР krajem XIX stoleРaг Ono što se potom događalo doprinelo je da od muzike ne ostane ni kamen na kamenu. Muzika u njenoj realizovanoj formi je istorijska tvorevina koja je u jednom času ljudske istorije nastala, a u drugom se završilaг XX stoleРe muzici nije donelo ništa osim potvrde njenog nepostojanjaб a ono što se poturaб kao ЧmuzikaЧ i u ime muzikeб ima sasvim drugu priroduб buduРi da je nastalo iz sasvim drugačijih pobuda koje ni u kakvoj relaciji nisu ni sa umetnošРu ni sa strukturom kosmosa. Ţelim da ovde podsetim na još jednu dimenziju umetnosti a to je njena funkcionalnost. Videli smo da su neuspeh doţiveli svi pokušaji da se neguje čista umetnost; sve teorije koje su umetnost kao umetnost isticale u svoj prvi plan pripadaju sve daljoj prošlostiг To se osetilo najbolje i najpre u likovnim umetnostimaп počelo se sa dekoracijom kuРa i ţivotne sredineб što je za posledicu imalo pojavu čitavog mnoštva graničnih umetnosti Эfotografijaб dizajn), da bi se sve to nastavilo u drugim oblastima stvaralaštvaб čega nije mogla biti pošteđena ni muzikaг

160

Umetnost veР stoleРima nema lepo za svoj ideal (sem ako taj pojam ne uzimamo u njegovom najširem, pa tako i krajnje neodređenom značenjuб identifikujuРi ga sa umetničkim); lepo više nije tema danaг Umetnost ne teţi tome da bude ni lepaб ni uzvišenaб ni tragičnaб ni komičnaр moglo bi se čak reРi da je izgubila ţelju da bude i ruţna i da zgraţava samo još one neupuРene u stvar umetnosti. Nakon velike avanture koju je prošla tokom novog vekaб u poslednja četiri stoleРaб umetnost se vraРa nekim od svojih početnih impulsaп ona postaje utilitarna. Kao što je na početku istorije ono što danas nazivamo umetnošРu imalo krajnje utilitarne ciljeve, svejedno bili oni obredniб magijskiб religiozni ili čak i saznajni Эda bi se nakratko sva ta sfera našla u domenu bezinteresnog sviđanjaЮб tako isto i danasб umetnost poprima niz drugih funkcija, pre svega utilitarnihг Izgubivši visoke religiozne Эi filozofske) razloge svog postojanja umetnost u današnjem postindustrijskom društvu egzistira samo još u svojim neznatnim primenjenim formama. щa bi se nešto stvorilo nije dovoljan samo naporб niti volja veР je potrebna i materijalna podrškaр neophodan je novac. To se najbolje videlo na primeru velike umetnosti doba Renesanseб doba čiji vladari nisu ţalili novac nastojeРi da uz pomoР umetnika kao svojih podanika i zanatlija komuniciraju sa Bogom, sa večnošРuг щanas ni to nije više dovoljno. Da bi se neko shvatanje nametnulo, da bi neki umetnički stil postao vladajuРiб potrebno je mnogo više no gotov novac. Potrebna je velika organizacija stvaranja prostora u kojem Рe takav stil dominiratiг Samim vlasnicima kapitala umetnost je značajna u onoj meri u kojoj mogu uveРati svoje bogatstvoб bilo da je u pitanju produkcija gramofonskih pločaб a danas шщaб bilo da je u pitanju muzika u velikim marketima koja utiče na hedonističke centre u mozgu kupaca i nagoni ih na 161

kupovinu. Umetnost je današnjim vlasnicima novca značajna ako poboljšava proizvodnjuб ako stimuliše radnike na poslu Эbez obzira što oni tu rade i preko svojih moguРnostiб a što Рe osetiti tek kad se vrate iscrpljeni kuРiЮб ili ako reklamira njihove proizvode. Kada se zna da se uz pomoР košarke ili fudbala moţe daleko bolje reklamirati farmaceutska ili pivarska industrija, jasno je da umetnost i u toj oblasti postaje izlišnaг Malo kome od onih koji se danas još uvek usuđuju da sebe nazivaju umetnicima, pada na pamet krajnje prosto pitanjeп zašto je neko duţan da pomaţe umetnostб zašto je neko duţan u ovom svetu bilo kome na bilo koji način da pomogneф U svetu koji ne počiva na altruizmu veР na grabeţi i beskrupuloznom otimanju, svaka priča o mecenatstvu ili nekakvom "sponzorstvu" je krajnje licemernaг Umetniku jedini sponzor moţe biti on samг цko se tu pojavi neko drugiб treba se dobro zapitatiп zaštoф Kada je o muzici rečб tačnijeб o onom što je od nje uopšte ostalo, nakon pomodnih egzibicija malobrojnih umetnika u krajnje ekstravagantnim, od veРine ljudi nezapaţenim sredinamaб muzika sve više postaje funkcionalna time što se sve više vraРa nekim svojim početnim namenamaг щanas je sve izraţenija primena muzike u terapeutske svrheг Moglo bi se čak reРi kako je muzikoterapija postala jedna od dominantnih oblasti unutar integrativne medicine, i ma kako se prema tome odnosili, pozitivni rezultati koji nisu za zanemarivanje moraju nas nagnati na razmišljanjeг Ako se ima u vidu da zvučni talasi imaju istu prirodu kao i elektromagnetniб da oni proţimaju i nas i našu okolinu, i da se tu zapravo radi o rezonantnom odnosu čoveka i sveta koji ga okruţujeб tada savremena muzikoterapija, kao funkcionalna muzika, u sklopu integrativne medicineб ne čini ništa drugo no ono što je muzika činila tokom čitave istorijeп ona leči čoveka tako što ritmove 162

njegovog tela i njegov duh dovodi u sklad sa kosmosom; na putu postizanja tog kosmičkog muzika zauzima najviše mesto i njen najdublji smisao moţe dokučiti samo jedna nova, istinska filozofija prirode. Сovekovi organi sluha rezultat su evolucije koja traje milionima godina; zato što čovek ne čuje ono šta odista zvuči veР samo ono za šta je evolucijom pripremljen, ono čemu ga je tokom mnogo vekova učila prirodaб zato se i moţe govoriti o nuţnosti uspostavljanja saglasja čoveka i kosmičkih vibracija. "Ozdravljenje" do kog dolazi primenom muzikoterapije samo je posledica ponovnog usaglašavanja čoveka Эnjegove dušeб kako se govorilo) s rit-movima sveta koji ga okruţuje i tu nema ničeg mističnogг Ovde se sve to pokazuje na fiziološkom nivouб na nivou Рelije kao osnovnog mesta sveg bitnog organskog dešavanjaг To je osnovni razlog zašto svu muziku ne primamo jednako i zašto veliki deo "muzike" novih "kompozitora" jednostavno nije za naše uši svikle harmoniji86, a ne disonantnosti i u tome treba traţiti objašnjenje Šenbergovom zbunjenom jadanju u starosti zašto nije popularan kao Сajkovski i zašto se njegove pesme ne pevuše na ulici, kao i činjenici zašto Рe veРina zapisa ЧmuzikeЧ цlfreda Šnitkeaб Karlhajnca Štokhauzena ili Pjera чuleza Эkao i njihovih epigonaЮ ostati u magazinima i podrumima izdavačkih kuРa ili u fonotekama malobrojnih melomana-egzibicionista i

86

Ako bi se sastavljala nekakva lista muzike koja ima blagotvorno delovanje na ljudski mozak, onda je to muzika Mocarta s njenim neočekivanim prelazima, prelivima, preticanjima zvukova i bogatstvom nijansiр u toj muzici je najčešРi tridesetosekundni ritam Чglasno-tiho" koji najviše odgovara biotokovima kore velikog mozgaг 163

nikad87 ta tzv. "muzikaЧ neРe biti slušana kao muzika Mocarta, Vivaldija ili Korelija. VeРina dela proglašenih u drugoj polovini XX stoleРa za muzička nemaju nikakve veze s muzikom i ona su uvreda za Muziku; znaju to dobro njihovi "tvorci", a znaju to dobro i njihovi panegiričariг Svi su se oniб sticajem okolnostiб našli u istom karavanu koji juri kroz pustinju do prve oaze oličene u bogatoj zaradi i veРina njih saglasna je samo u jednom: treba pisati samo za novac, kako u jednom intervjuu govori S. Gubajdulina, za novac o kojem samo maštaju novi ЧkompozitoriЧг VeРina od njih ne shvata da pustinja je puna fatamorgana i da Рe svi oni u njoj istrunuti i pre svoje fizičke smrtiг ц pustinju su oni sami stvorili zašavši u oblast čije su zakone ЭnomoiЮ oličene u harmoniji veР prvog dana pogazili88. щisharmonija nije alternativa harmonijiб veР samo njena negacija; insistirati se moţe na disharmonijiб ali to nema nikakve veze sa muzikom isto kao što ni akustički eksperiment nije nikakva muzika. Nesporna tragedija (ne po muzikuб ona je iznad svegaЮ po mnoštvo moţda talentovanih ljudi, jeste toб što mnogi od njih nisu sebe mogli pronaРi u ulozi arihitekteб elektoničara ili mašinskog inţenjera veР suб zalutavši u oblast umetnostiб u njima potpuno nepoznatu oblastб počeli sebeб a onda i druge ubeđivati da se čak i muzikom, posebno novom muzikom, mogu baviti svi. 87 Odnosnoб do vremena kada Рe se ljudski nervni sistem prilagoditi takvoj muziciб a što zahteva dug evolutivni proces i permanentni rad protiv prirode koji je svoj moguРi smer dobio tek u XX stoleРuг 88 Sasvim je razumljivo zašto su najizvikanijim ЧkompozitorimaЧ nove muzike postali oni od kojih niko nije uspeo da završi više od tri godine studija kompozicije ЭVarezб Šeferб Štokhauzen, Bulez, Ksenakis), ili oni koji su padali na ispitu iz solfeđa ЭщenisovЮб ili oni koji su od svih instrumenata znali da sviraju samo harmoniku ЭŠnitkeЮг

164

Da su tvorci tzv. "nove muzike" imali makar imalo poštovanja prema Muziciб prvo bi izučili ona bitna mesta o značaju i mestu muzike u dijalozima Drţava i Zakoni; kod Platona bi pročitali i o tome u čemu je harmonija delova duše sveta ЭTim., 35b-36b), a i o tome da ljudima ritam daruju Muze Чda ih on čuva od nedostataka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih veРini ljudi" (Tim., 47de). Ako bogovi nečim čoveka veР darujuб red je da se ti darovi kao i samo darovanje poštujeг Posve je jasno da istinska muzika ne moţe nastati u bolesnom društvu i da je ne mogu stvoriti od disharmonije oboleli umoviр najvišu muziku kosmosa moţe misliti i kompozitor koji je ogluveo, ali nikako onaj koji u saglasje sa svetom ni na trenutak Эtokom svog kratkogб slučajnog ţivotaЮ nije dospeo. Sve to vodi samo jednom zaključkuп muzika druge polovine XX stoleРa bila je lep eksperiment, a nekima lepa zabava; to stoleРe ostalo je za namaр ono je posthumna agonija nečiste savesti onih koji kraj muzike nisu čuli ni u poznim чetovenovim gudačkim kvartetima niti u poslednjem stavu VI simfonije PгIг Сajkovskogг89

NajveРi deo materijala koji je ovde korišРen nalazi se u Die Musik in der Geschichte und Gegenwärt. Allgemeine Enziklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. 20 Bände. Bärenreiter, Kasse & Metzler, Stuttgart, 1999, kao i u tri zbornika XX . З у я у б objavljenih u redakciji M.G. Aranovskog (Moskva)р što se pop-muzike tičeб najveРi broj informacija dugujem muzičkom kritičaru Andreju Gorohovu i Internetu. S obzirom na način korišРenja materijalaб ovaj tekst je nastao po svim principima postmodernizmaр ono čime se on od samih postmodernističkih shvatanja razlikuje, to je moj stav spram "savremene muzike" koja u svakom iskrenom čoveku ne moţe izazvati ništa sem mučnineг I nije jasno šta je goreп tzvг Чsavremena muzikaЧ ili njeni ЧkompozitoriЧб ЧstvaraociЧ ili kako se veР sve ne zovuг 89

165

166