Haciendo memoria: Confluencias entre la historia, la cultura y la memoria de la Guerra Civil en la España del siglo XXI 9783964568793

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HACIENDO MEMORIA Confluencias entre la historia, la cultura y la memoria de la Guerra Civil en la España del siglo XXI Carmen Moreno-Nuño

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La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 48

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l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo xx y principios del xxi. La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. Consejo editorial: Dieter Ingenschay (Humboldt Universität, Berlin) Jo Labanyi (New York University) Fernando Larraz (Universidad de Alcalá de Henares) José-Carlos Mainer (Universidad de Zaragoza) Susan Martin-Márquez (Rutgers University, New Brunswick) José Manuel del Pino (Dartmouth College, Hanover) Joan Ramon Resina (Stanford University) Lia Schwartz (City University of New York) Ulrich Winter (Philipps-Universität Marburg)

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HACIENDO MEMORIA CONFLUENCIAS ENTRE LA HISTORIA, LA CULTURA Y LA MEMORIA DE LA GUERRA CIVIL EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XXI

Carmen Moreno-Nuño

Iberoamericana • Vervuert • 2019

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com;  91 702 19 70 / 93 272 04 47). © Iberoamericana, 2019 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2019 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-066-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96456-878-6 (Vervuert) ISBN 978-3-96456-879-3 (e-Book) Depósito legal: M-22442-2019 Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros Imagen de la cubierta: Imagen del proyecto “Oscura es la habitación donde dormimos”, Francesc Torres, 2004-2007. The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

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A mis queridas hijas Sara y Julia

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Índice

Agradecimientos ..............................................................................

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Introducción.................................................................................... Consideraciones iniciales ............................................................... Importancia de la memoria ............................................................ Capítulos .......................................................................................

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Capítulo 1. Planteamiento: EL ESPINAZO DEL DIABLO, de Guillermo del Toro .................................................................... Un objetivo transnacional .............................................................. Una reflexión sobre lo transnacional .............................................. Una película transnacional ............................................................. Una filmografía transnacional ........................................................ Un género transnacional ................................................................

25 25 39 43 54 59

Capítulo 2. Nudo: DARK IS THE ROOM WHERE WE SLEEP/OSCURA ES LA HABITACIÓN DONDE DORMIMOS, de Francesc Torres ..................... 67 Imágenes para la memoria ............................................................. 67 Imágenes de identidad nacional ..................................................... 72 Imágenes primeras de una exhumación .......................................... 81 Imágenes para una ley controvertida .............................................. 91 Imágenes para una mirada ............................................................. 99 Imágenes para el aprendizaje político ............................................. 107

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Capítulo 3. Desenlace: La exhumación fallida de Federico García Lorca ............................................................... Memoria irresuelta ......................................................................... Memoria en litigio ......................................................................... Memoria espacial ........................................................................... Memoria espectacular .................................................................... Memoria excesiva........................................................................... Memoria encriptada.......................................................................

129 129 139 153 164 172 178

Capítulo 4. Moraleja: TU ROSTRO MAÑANA, de Javier Marías........... Leyendo la novela de la Guerra Civil.............................................. Leyendo una novela difícil: Tu rostro mañana ................................. Tu rostro mañana: 1 Fiebre y lanza .................................................. Tu rostro mañana: 2 Baile y sueño ................................................... Tu rostro mañana: 3 Veneno y sombra y adiós ................................... Leyendo entre líneas ......................................................................

191 191 199 212 234 252 279

Conclusión ....................................................................................... 287 Bibliografía ...................................................................................... 293

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Agradecimientos

Quiero agradecer a mi colega Ana Rueda que negociara para mí un semestre libre de enseñanza durante el proceso de mi contratación en University of Kentucky, lo que me permitió empezar la escritura del manuscrito en la primavera de 2012. También que me pasara información sobre la autoficción. Otros colegas de mi departamento me han prestado también una ayuda inestimable. A Enrico Mario Santí debo muy atinadas sugerencias sobre la teoría de la cripta, el concepto psicoanalítico de double bind y las Verónicas de Zurbarán. A Yanira Paz, importantes lecturas sobre el poder y el silencio en el lenguaje. A Aníbal Biglieri, una reflexión clave sobre la ética de la narratología. A Heather Campbell-Speltz, bibliografía sobre la teoría de la traducción. Fuera de mi departamento, la ayuda de otros colegas también me ha sido de gran valor. Ana Liberato me cedió amablemente una larga lista de bibliografía sobre la sociología de la memoria que ha sido el punto de partida para mi análisis del trabajo de Francesc Torres. Cristina Alcalde me sugirió lecturas sobre teoría feminista para el capítulo de Javier Marías. Karen Petrone y Francie Chassen-López me invitaron a reenfocar el capítulo sobre García Lorca sugiriéndome textos de Alon Confino. Joseph O’Neil me pasó trabajos críticos sobre la representación cultural del pasado nazi. Matthew Wells me ayudó a mirar al pasado para entender mejor la memoria como construcción histórica. Carlos de la Torre organizó en la primavera de 2015 un

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congreso, Politics of Memory, en el que pude conversar incansablemente sobre memoria y en el que presenté parte de este manuscrito. Fuera de mi universidad, Kari Winter me invitó a leer una ponencia en SUNY at Buffalo. Elena Cueto no solamente me invitó a Bowdoin College, sino que leyó con una dedicación digna de encomio dos de los capítulos del manuscrito. El trabajo de Ofelia Ferrán ha servido de inspiración para mi estudio sobre Francesc Torres. Quedo en deuda con todos ellos. Ana Pociello, María Jesús López Soriano, Daniel Fonfría, Agata Grzelczak, Abraham Prades-Mengíbar, Silvia Encinas y Kiersty Lemon-Rogers me han abierto perspectivas que yo desconocía. Mis estudiantes graduados son un estímulo intelectual constante, a todos ellos gracias. También quiero agradecer la amabilidad de Laura García Lorca al contestar prolijamente a todas mis preguntas, de Maribel Brenes al hacerme llegar con generosa prontitud el dosier de prensa de la fallida exhumación de Lorca de 2009, y de Francesc Torres al responder con celeridad y largueza a mi petición para reproducir algunas de sus fotografías en este libro. A mi familia, por su cariño. A mi madre, por todo. A mi padre, in memoriam. A David Castillo, por las muchas conversaciones. A Moisés Castillo, por su amor constante. Y a mis hijas Sara y Julia, por ser un torrente de vida y alegría inagotable.

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Introducción

La primera argolla fue la del silencio, y taladró sin misericordia el conocimiento de los pájaros. La segunda fue la del olvido amasada con niebla y desvergüenza. La tercera fue la del vacío, nombrándose a sí mismo único monarca por el vasto imperio de multiplicados cementerios. (Julia Otxoa, “Hacia el silencio”)

Consideraciones iniciales Tras la elección de Mariano Rajoy como presidente en 2011, el nuevo Gobierno del PP suspende los fondos para la financiación de la Ley de Memoria Histórica que se había aprobado en 2007. La crisis económica está golpeando con fuerza al país. La obsesión por la Guerra Civil que había dominado la primera década del siglo xxi, centrando el debate público, parece desvanecerse. El ardor de los intercambios, como los que habían tenido lugar en torno a las publicaciones

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de Hispania Nova (2006-2007) y del Diccionario biográfico español (2010), disminuye1. Aunque se siguen llevando a cabo iniciativas que buscan arrojar luz sobre aspectos poco conocidos del pasado y, sobre todo, otorgar reconocimiento moral a las víctimas, se dan solamente a nivel local y obtienen relativamente poca atención mediática. Si la crisis económica desplaza el recuerdo de la posición central que la Guerra Civil ocupaba antes en el debate público, el intento secesionista de Cataluña termina por enterrar el interés por este tema. O eso parece, hasta que el PSOE de Pedro Sánchez se empeña en exhumar a Franco y sacarlo del Valle de los Caídos. El aparente cierre del pasado que tiene lugar durante el gobierno de Mariano Rajoy es lo que da pie a este libro, al ofrecer una (pequeña) distancia histórica que brinda la oportunidad de analizar la trayectoria de la memoria en los primeros años del siglo xxi en España como hecho histórico y cultural. O, con otras palabras, el paréntesis impuesto por el gobierno del PP permite echar la mirada atrás para reflexionar sobre cómo surge el boom de la memoria en España y, sobre todo, qué hemos aprendido de él. Esto último no es de despreciar, dado que los pasados que tienen una naturaleza traumática insisten en reaparecer de vez en cuando y nunca se dejan clausurar. Elizabeth Jelin, conocida investigadora del papel que las memorias han desempeñado en las posdictaduras de América Latina, ha señalado la importancia de convertir el recuerdo en objeto de estudio de la historiografía (2002: 69-75). Para Jelin, el estudio histórico de la memoria conlleva su reconocimiento no como fenómeno atemporal, sino como suceso que presenta una trayectoria en el tiempo y que responde a un contexto determinado. Las dinámicas históricas de la memoria requieren ser problematizadas teniendo en cuenta los diferentes climas culturales y espacios sociales, las luchas

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La revista de historiografía Hispania Nova publicó un número especial en dos volúmenes para el estudio de la represión franquista que llevó al enfrentamiento entre los historiadores Francisco Espinosa y Santos Juliá, como representantes de dos maneras de entender el papel de la memoria de la Guerra Civil. El Diccionario biográfico español, ambicioso proyecto promovido por la Real Academia de la Historia, es objeto de numerosas críticas por su entrada sobre Francisco Franco, preparada por el medievalista Luis Suárez, que no lo califica de dictador.

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por dotar de sentido al pasado, los distintos actores y sus sensibilidades y la conformación del escenario político. Siguiendo las ideas de Elizabeth Jelin, Haciendo memoria se propone estudiar la trayectoria del fenómeno conocido popularmente como “memoria histórica” en España en la primera década del siglo xxi, el cual no puede entenderse sin la enorme producción cultural que se genera en estos años. El objetivo es, por tanto, el estudio de la tríada memoria-historia-cultura en relación con la Guerra Civil. Haciendo memoria se centra en el análisis de algunas obras artísticas y culturales que han funcionado como interlocutores especialmente eficaces con los eventos que, de manera más relevante, han marcado el proceso de la memoria en España. El punto de arranque de este estudio es el convencimiento de que la historia alimenta la ficción de igual manera que la ficción alimenta la historia, es decir, que la cultura representa a la vez que conforma la realidad sociopolítica: la ficción figura a la vez que configura la realidad. Haciendo memoria parte de dos ideas básicas: primero, las construcciones culturales reflejan la manera como las sociedades ven el recuerdo; segundo, las construcciones culturales dan forma, a su vez, al recuerdo modelando el pasado de una determinada manera. La consecuencia es que el boom sobre la memoria debe ser explicado desde la doble vertiente de su trayectoria histórica y de su producción cultural o, lo que es lo mismo, la memoria tiene que explicarse desde la mutua relación que existe entre la historia y la cultura. Es importante puntualizar que el reconocimiento de esta reciprocidad no supone la defensa de una noción determinista con respecto al papel de la ficción en la realidad ni de esta en aquélla. La tesis central de este libro es, de manera simple, que las obras aquí analizadas desempeñan un papel fundamental en el ascenso, el asentamiento y el declive de la memoria histórica en esos años, al igual que en las lecciones extraídas sobre el recuerdo de la Guerra Civil. Son obras que condensan de manera especialmente eficaz el instante histórico en el que están inmersas, contribuyendo de manera decisiva a su avance. Alon Confino ha denunciado la insuficiente calidad de los estudios sobre la memoria en las distintas disciplinas que se ocupan del tema —la historiografía, la crítica literaria, la sociología, la antropología y la psicología—. Para Confino, aunque se trata de campos prolijos

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en publicaciones, carecen de una reflexión crítica sobre la teoría y el método y son en buena medida predecibles: “the term ‘memory’ is depreciated by surplus use, while memory studies lack a clear focus and have become somewhat predictable […] It lacks critical reflection on method and theory, as well as a systematic evaluation of the field’s problems, approaches and objects of study. It is largely defined now in terms of topics of inquiry” (1997: 1387). Intentando no caer en estos fallos, Haciendo memoria se propone realizar un análisis textual de algunos de los productos culturales sobre la Guerra Civil más importantes en los primeros años del siglo xxi, a la vez que un estudio de los momentos más decisivos de la historia de la memoria histórica en España. Aunando lo analítico, lo histórico y lo teórico, este libro intenta ser una aportación innovadora dentro de la gran cantidad de trabajos que se han publicado sobre la memoria histórica en los últimos años. Para ello, se vale de una metodología interdisciplinar que fusiona diferentes aproximaciones, disciplinas y objetos de estudio y que hace posible el diálogo entre ramas tan distintas como las humanidades, las ciencias sociales y los estudios culturales, cinematográficos y visuales. Combinando el análisis cultural con la historia cultural, Haciendo memoria explora los bordes de distintos campos de investigación centrándose en áreas donde la literatura y los estudios culturales se encuentran con disciplinas como la sociología, las ciencias políticas y la historiografía. El resultado es una disección de la realidad cultural que, identificando artefactos y sucesos, ayuda a historizar y, por tanto, a explicar mejor la representación cultural de la memoria en la España de principios del siglo xxi. Haciendo memoria profundiza en la memoria como configuración discursiva atendiendo muy especialmente a los procesos y agentes que han intervenido en su formación. Por ello, tiene muy en cuenta a los actores políticos, sociales y culturales que han formado parte de la construcción del recuerdo del pasado, a la vez que sus esfuerzos por afirmar la legitimidad de su verdad. El libro estudia, por tanto, quién, cómo y para qué se configura la memoria, y muestra cómo esta se construye sobre el armazón de los productos culturales, pero también desde y para los medios de comunicación. El concepto de nación ocupa asimismo un lugar fundamental en este estudio, ya que el recuerdo

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del pasado no es en nada ajeno a la construcción de la identidad nacional. Haciendo memoria reevalúa, además, los argumentos más utilizados por los defensores de la memoria histórica. La oposición e incluso animadversión que esta suscita puede explicarse en muchos casos como un rechazo de unas ideas que la repetición ha llegado a convertir en cliché: la naturaleza transnacional de la memoria traumática, el valor del recuerdo para la mejora de la vida democrática, el carácter confrontacional de las memorias y el papel de la cultura como repositorio para el pasado. La revisión crítica de tales argumentos ha guiado la selección de las obras que se analizan en sus páginas: artículos de periódicos, fotografías, una novela y una película. El estudio en detalle de estos artículos periodísticos, fotografías, novela y película permite profundizar en las complejas relaciones que existen entre la historia y la ficción en busca de una comprensión más rica y matizada de los problemas que presenta la memoria en la España de hoy. Aunque la selección de las obras está basada en criterios subjetivos, no es completamente arbitraria, sino que responde a la coherencia interna del libro. Los cuatro capítulos que lo componen reproducen la estructura clásica del relato tradicional —planteamiento, nudo, desenlace y moraleja—, para así recordar al lector la naturaleza constructiva de todo discurso, incluyendo este libro, sobre la memoria. Historizar la trayectoria de un suceso implica, tal y como nos desvelara el posestructuralismo, contar ese suceso, es decir, dotarlo de las estructuras, convenciones y estrategias de la narración. La ordenación de los capítulos muestra, además, la configuración de la memoria histórica a través del tiempo, lo que se refleja en la progresión de unas obras que corren paralelas —nutriéndose de y nutriendo a— la evolución del recuerdo del pasado en España: El espinazo del diablo (2001), de Guillermo del Toro, inaugura, como planteamiento de nuestro relato, el boom de la memoria; Oscura es la habitación donde dormimos/ Dark is the Room Where We Sleep (2008), de Francesc Torres, nos lleva, como nudo, al punto álgido de la trayectoria de la memoria histórica; el Dossier Lorca (2009-2010) o los 440 artículos periodísticos publicados sobre la búsqueda fallida de la fosa de Federico García Lorca suponen, como desenlace, el final de la fascinación por el pasado; y Tu rostro mañana (2002, 2004, 2007), de Javier Marías, actúa como

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moraleja, creando una distancia reflexiva crítica que invita a repensar la representación cultural de la Guerra Civil.

Importancia de la memoria Como es bien sabido, la memoria se ha convertido en las últimas décadas en una preocupación cultural y política clave: “coming to terms with the past has emerged as the grand narrative of recent times” (Misztal 2003: 147). De hecho, la memoria ha pasado a formar parte del vocabulario que utilizamos todos los días para referirnos a algunos de los problemas que más nos acucian. El protagonismo alcanzado por el recuerdo se confirma a diario, ya que repetidamente oímos que el pasado tiene derechos imprescriptibles y que debemos convertirnos en militantes de la memoria. El recuerdo ha comenzado a propugnarse como imperativo moral, mientras que el olvido se ha transformado en algo política y éticamente conservador. A ello han contribuido en gran medida unos avances tecnológicos que han sido decisivos para la difusión e incluso la globalización de una nueva noción de memoria, la cual va más allá del recuerdo autobiográfico para abarcar los procesos más amplios de transmisión nemotécnica comunitaria y generacional, así como nuevas formas de concebir la relación entre la historia y las memorias. La memoria así entendida pone el énfasis en los derechos humanos, en los problemas de las minorías y de género y en la reevaluación de pasados nacionales e internacionales. La memoria aparece asimismo vinculada a procesos de democratización y a la expansión y fortalecimiento de la esfera pública de la sociedad civil; también a la monumentalización, a la institucionalización y al ritual conmemorativo. Aunque la celebración del instante y el presentismo que caracterizan a la posmodernidad parecían haber debilitado la fuerza del pasado, en las últimas décadas las operaciones de borramiento han coexistido con una museificación sin precedentes y con una obsesión preservacionista que pueden observarse en numerosos ámbitos, desde el político al cultural. Por su parte, la misma estética posmoderna ha reclamado la conexión con el pasado y la tradición de una forma

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lúdica. De hecho, la memoria ha sido transformada en producto de consumo, y con ello en objeto de crítica. Sin embargo, como alternativa a la cultura capitalista, fundamentalmente amnésica en su frenético ritmo de producción —su política mediática de información constante y su entretenimiento instantáneo de las masas—, la memoria también cumple la función de servir como posibilidad para la experiencia de un espacio alternativo. Nuestro mundo contemporáneo ha convertido al pasado en una preocupación fundamental, alertando sobre su uso sociopolítico. Los herederos de la Segunda Guerra Mundial, especialmente los del Holocausto, han reclamado la importancia de la memoria para no olvidar el horror, y más tarde los han secundado, entre otros, los países europeos que sufrieron el fascismo y las posdictaduras de América Latina. El uso político de la memoria no es, sin embargo, nada nuevo, como puede verse en la manipulación del pasado que caracterizó a los totalitarismos del siglo xx y también en la misma historia española: si las vanguardias del siglo xx y la cultura de entreguerras celebraron el olvido nietzscheano que permitía la ruptura con un pasado heredado como carga, el franquismo celebró la memoria exprimiendo el recuerdo de la Guerra Civil como justificación y legitimación de la Dictadura; si durante la Transición y los primeros Gobiernos democráticos se defendió el olvido como estrategia para la construcción y consolidación de la joven democracia, en el siglo xxi se ha reclamado con fuerza la mirada hacia el pasado. Los conflictos en el orden internacional desde el 11 de Septiembre, el protagonismo político alcanzado por las figuras de la víctima y el testigo y la popularización de la metáfora espectral y de la idea del trauma —síndrome de estrés postraumático— hacen que en las últimas décadas se haya generado una verdadera cultura de la memoria, la cual, a pesar de ser en último extremo heredera del legado cultural posmoderno que inaugurara el Holocausto, ha sabido volar más allá de sus límites. La irrupción de la memoria en el ámbito académico explica el notable desarrollo que en las dos últimas décadas han alcanzado ciertas esferas de trabajo social y, dentro de las disciplinas humanísticas, nuevas áreas de conocimiento como la teoría espectral y la teoría del trauma. Ha surgido, además, una verdadera filosofía de la memoria.

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Apostando por la interdisciplinariedad, los estudios sobre la memoria han promovido el interés por comprender la interrelación que existe entre el ayer y el hoy, es decir, cómo el pasado conforma el presente y este, a su vez, es conformado por las percepciones sobre el pasado. También han animado a la investigación sobre la memoria y el imaginario colectivo, la representación oficial —monumentos y conmemoraciones públicas— y no oficial del pasado, el papel de la historia oral y los relatos personales, la influencia de los medios de comunicación de masas en la formación de la conciencia histórica, la relevancia de la escritura de la historia para las nacionalidades emergentes y los conflictos sociales, y las relaciones entre la historia y la memoria. En este sentido, el uso de fuentes orales en las disciplinas académicas ha pasado a imponerse como un modo válido de reconstrucción epistemológica, lo que evidencia el fuerte cambio de perspectiva producido en los últimos años. Dentro del paradigma que predomina actualmente en las humanidades, el cual se centra en la identidad del sujeto no como natural y dada sino como construida, contingente y convencional, la memoria se afirma como camino existencial hacia una autenticidad, una vivencia comunitaria y una experiencia identitaria que se creían perdidas. Con el desprestigio de las metanarrativas que articularan una idea hegemónica del yo en la modernidad, la memoria ha pasado a concebirse como clave de nuestra identidad personal y social y a entenderse como aquello que define lo que somos. Tras la muerte del sujeto, preconizada por los estructuralismos tanto en las humanidades como en las ciencias sociales desde los años sesenta, las dos últimas décadas han sido testigos de su renacer gracias a la memoria. Esta es, así, el exponente más claro del giro hacia la subjetividad que caracteriza nuestro mundo contemporáneo, un giro cuya más última y triste manifestación es la posverdad o convencimiento del derecho inalienable del yo a construir sus propias realidad y verdad.

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Capítulos Haciendo memoria consta de cuatro capítulos. El primero busca poner en conexión el filme El espinazo del diablo (2001), de Guillermo del Toro, con la fundación de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH). La aparición en el escenario público de esta asociación es el detonante del encendido debate que se produce en los primeros años del siglo xxi sobre la apertura de fosas comunes, y del consiguiente inicio de la fascinación por el pasado. La ARMH, junto con otras organizaciones afines, reclama la figura del desaparecido del derecho internacional, amparándose en la internacionalización de la justicia transicional que se ha producido en las últimas décadas2. La dimensión posnacional alcanzada por la justicia lleva a la pregunta sobre la naturaleza global de la memoria y de su representación cultural. Aunque algunos estudiosos, con Slavoj Žižek a la cabeza, han criticado la globalización cultural como vehículo de la hegemonía capitalista, los productos culturales transnacionales pueden también desempeñar un papel progresista e incluso antisistema animando a los ciudadanos a enfrentarse con los traumas del olvido histórico nacional. En este capítulo se analiza el largometraje de ficción El espinazo del diablo con el objetivo de iluminar la relación que existe entre globalización y memoria. Dirigido por un director mexicano, producido en Hollywood y enfocado en el pasado nacional español, se trata de un ejemplo paradigmático de intercambio cultural transnacional. El filme, que se estrenó precisamente el año después de la fundación de la ARMH, llama la atención sobre la naturaleza espectral del recuerdo de la Guerra Civil, clama por la participación de la sociedad civil en la recuperación del pasado silenciado y demanda la normalización del caso español dentro del nuevo contexto jurídico internacional.

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La justicia transicional se refiere a aquellos procesos de transición de una dictadura a una democracia, o de un conflicto armado a la paz, en los que es necesario equilibrar las exigencias jurídicas (derechos de las víctimas a la verdad, la justicia y la reparación, y la garantía de no repetición) y las exigencias políticas (la necesidad de paz) que requieren dichas transiciones.

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El capítulo uno de este libro constituye el planteamiento de nuestra historia. El segundo capítulo busca explorar la relación que existe entre la instalación Oscura es la habitación donde dormimos/Dark is the Room Where We Sleep (2007), de Francesc Torres, la aprobación de la Ley de Memoria Histórica en 2007, como momento álgido de la trayectoria de la memoria en España, y la inmigración como fenómeno social de más calado desde los años noventa del pasado siglo. Siguiendo las aportaciones de la sociología de la memoria, este capítulo profundiza en las conexiones entre democracia, comunidad y rituales de memoria. Para ello se analizan el catálogo y la exhibición de fotografías de Oscura/Dark como representaciones de la manera en la que una comunidad puede construir su futuro mirando a su pasado. En un mundo donde el predominio de lo visual se ha visto exponencialmente incrementado por las nuevas tecnologías, comprender cómo la mirada construye el pasado es una tarea imprescindible. Los defensores de la memoria histórica suelen argüir que el conocimiento y reconocimiento de los crímenes del pasado contribuyen al mejoramiento de la comunidad democrática. La aprobación de la Ley de Memoria Histórica es, por ello, una respuesta a la ansiedad social que genera el intenso debate público sobre la memoria durante estos años. La Ley intenta mejorar la calidad de la vida democrática, pero esta se enfrenta también a problemas tan urgentes como la llegada masiva de inmigrantes. Se necesitan soluciones políticas para un pasado y un futuro irresueltos. Representando la apertura de una fosa común como un ritual comunitario de memoria, Torres se hace eco de este complejo contexto sociopolítico para proponer de manera esperanzada una nueva mirada a una España donde el pasado de todos pueda por fin descansar en paz y donde el futuro, también de todos, se garantice mediante una mayor inclusión social. Este capítulo es el nudo de nuestra historia. El capítulo tercero persigue arrojar luz sobre las conexiones que existen entre la cobertura periodística de la búsqueda fallida de la fosa de Federico García Lorca, en 2009-2010, la elección en 2011 del Gobierno de Mariano Rajoy y el declive del debate público sobre la memoria de la Guerra Civil como clausura o fin del tema. Usando principalmente las ideas de Tzvetan Todorov y Alon Confino, el capítulo

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comienza trazando una genealogía de la acepción del concepto de memoria como espacio confrontacional en el que las memorias luchan por imponerse unas a otras, la cual se utiliza frecuentemente para justificar el trabajo de recuperación del pasado. El capítulo se centra a continuación en el análisis textual de 440 artículos de prensa, publicados en torno a la infructuosa búsqueda de la fosa común donde se suponía que se encontraban los restos de García Lorca, que se llevó a cabo entre diciembre de 2009 y enero de 2010. La muerte del poeta, epítome del horror del fascismo, es uno de los enigmas más impenetrables del siglo xx. El análisis del dosier de prensa (Dossier Lorca) sobre la excavación del terreno que se realizó en busca de la fosa revela el proceso que convierte el recuerdo en un espacio en litigio, generando un exceso de memorias sobre la guerra que contribuye fatalmente al desprestigio de la memoria. La consecuencia es que, desde 2011, la prensa española se centra, sobre todo, en la crisis económica y en las políticas del recientemente elegido Gobierno del Partido Popular, dejando de lado la recuperación de un pasado que ha caricaturizado primero y enterrado después. Este capítulo es la conclusión de nuestra historia. El cuarto y último capítulo intenta mostrar cómo la larguísima novela Tu rostro mañana (2002, 2004, 2007), de Javier Marías, sirve como moraleja para la trayectoria histórica de la memoria en España en la primera década del siglo xxi. Propone una sistematización de las convenciones narrativas del género guerracivilesco, repasa a continuación las principales líneas hermenéuticas propuestas por la crítica literaria sobre el relato de la Guerra Civil de los últimos años y, finalmente, analiza Tu rostro mañana. Esta novela es un ejemplo singular de ficción de memoria histórica. Dado que Javier Marías es el escritor español actual más aclamado dentro y fuera de nuestras fronteras, su reflexiva representación de la Guerra Civil es especialmente relevante. A través del uso de la contradicción, más específicamente de la estrategia del doble vínculo como método escritural, Marías reflexiona sobre las implicaciones que tienen tanto concebir la literatura como repositorio de la memoria como ceñir la escritura a la mera reproducción de las convenciones más utilizadas por la representación literaria de la Guerra Civil. Ya que la publicación de los tres volúmenes de Tu rostro mañana se extiende durante varios años, este capítulo no traza una

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conexión entre la novela y un evento histórico en particular, sino que funciona como una última y larga parte final en la que se articulan las lecciones aprendidas sobre la representación cultural de la memoria histórica en la España de la primera década del siglo xxi. Es, así, la moraleja de nuestra historia.

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Capítulo 1

Planteamiento: El espinazo del diablo, de Guillermo del Toro

Un objetivo transnacional El súbito protagonismo que la memoria de la Guerra Civil adquiere en España en la primera década del siglo xxi es en gran parte resultado del trabajo de los medios de comunicación de masas. La prensa, la televisión, la radio y las nuevas tecnologías son sin duda responsables, junto con las artes, de dotar al pasado de una nueva relevancia para el presente o, si adoptamos otro punto de vista, de poner de moda el recuerdo de la Guerra Civil1. Situando la memoria en el centro

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Los medios, especialmente los del grupo Prisa, van a contar con el apoyo del Gobierno socialista cuando empieza a buscarse la aprobación del Congreso para la Ley de Memoria Histórica.

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del debate público, los medios contribuyen a la normalización de un pasado nacional que deja de ser pensado como hecho diferenciador para entenderse como objeto de leyes y prácticas internacionales, al igual que sucede en numerosos países de nuestro entorno. Estamos ante la idea de la naturaleza transnacional de las memorias, a la que frecuentemente recurren los militantes del recuerdo. La dimensión global que ha alcanzado el recuerdo, entendido como la huella de un pasado traumático, encuentra un claro correlato en una representación cultural que se sustenta, para su producción y distribución, sobre un entramado industrial transnacional. Esto nos lleva a preguntarnos sobre la relación que existe entre la memoria histórica o, en el caso español, la memoria sobre la Guerra Civil, y la cultura transnacional. En este contexto, El espinazo del diablo (2001), de Guillermo del Toro, ofrece, como ejemplo emblemático de producción fílmica transnacional, una respuesta a los problemas que plantea la representación del pasado en un mundo cada vez más global. En las últimas décadas la memoria ha extendido su alcance más allá del ámbito de lo personal, e incluso de lo comunitario, para postularse como espacio para el ejercicio de una justicia global. Este cambio responde a una nueva forma de concebir la memoria, y se puede hablar incluso de una nueva acepción del término que transforma el recuerdo en espacio para la justicia internacional. Alon Confino ha afirmado que, en los últimos treinta años, las memorias se han afianzado como nexo entre la moralidad, los procesos legales y las relaciones internacionales: “a nexus of morality, legal proceedings, and international relations” (2005: 8). Dicho nexo ha surgido de la internacionalización de las prácticas jurídicas que tienen como objeto la sombra del pasado. La memoria así entendida desborda las amplias lindes del recuerdo personal y comunitario para reclamar su conexión con lo jurídico, más específicamente con el ejercicio de la justicia internacional. El pasado ha dejado de estar encerrado dentro de unas fronteras estrictamente nacionales para convertirse en objeto de atención internacional, y esta dimensión transnacional de la memoria es consustancial al proceso de recuperación del pasado en España. Los defensores de la memoria histórica han señalado una y otra vez el agravio comparativo que supone la ausencia en nuestro país

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de una comisión de verdad, de procesos jurídicos de depuración de responsabilidades y, en general, de políticas de memoria eficaces. El trabajo de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH), apoyado por numerosas asociaciones entre las que destaca la Federación Estatal de Foros por la Memoria, es fundamental a la hora de establecer en el imaginario público la necesidad de mirar a España bajo la luz de los países que han lidiado con los legados de la represión mediante extensos esfuerzos oficiales. Desde su creación, la ARMH ha puesto gran empeño en que su tarea principal, las exhumaciones de los muertos de la Guerra Civil, se entienda como estrechamente conectada a la desaparición forzada de personas dentro del marco legal de la justicia internacional. Dado que el objetivo principal es abrir fosas comunes, los líderes de la ARMH reclaman la relevancia para el contexto nacional de la figura jurídica del desaparecido, asociada en el imaginario político con las posdictaduras de América Latina, principalmente con Argentina. De hecho, una de sus tareas ha sido el desarrollo de un protocolo científico de actuación para la excavación de fosas comunes exportable a otros contextos nacionales. Como veremos en el capítulo tercero a propósito de la búsqueda de García Lorca, Emilio Silva ha justificado mediante los principios del derecho internacional la exhumación de las fosas comunes: “Son delitos públicos, cometidos contra la sociedad. Porque una desaparición es un delito gravísimo según el derecho internacional humanitario” (“El gran circo” 12). De la misma manera, Francisco Ferrándiz ha señalado el prestigio que acompaña a la figura del desaparecido en un mundo que ha pasado a albergar a la familia transnacional de las víctimas: “has become a common approach to conceptualizing the executed, provisionally placing mass graves and the cadavers they contain within a transnational family of victims of increasing prestige” (2017: 36). No es, por tanto, casualidad que la cobertura informativa de la que goza esta asociación sea decisiva para que la memoria comience a verse en España como objeto de leyes y prácticas internacionales, y no solamente como residuo vergonzoso de la supuesta excepcionalidad que habría caracterizado el pasado español, empañando el debate público actual (Faber 2018: 78). El hecho de que exista una estrecha

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relación entre la memoria histórica y los medios no es sorprendente si recordamos que Emilio Silva, fundador de la ARMH, aunque es licenciado en Sociología y Ciencias Políticas, ha dedicado la mayor parte de su vida profesional al periodismo; y que Santiago Macías, cofundador, ha sido colaborador en varios canales de comunicación, además de escritor. Ambos, conscientes del poder de los medios para legitimar discursos y crear mentalidades sociales, lideran desde el principio una construcción del recuerdo para dichos medios. Desde la apertura de la primera fosa común en Priaranza del Bierzo en 2000, las cadenas de comunicación nacionales, pero también las internacionales, juegan un papel crucial en la difusión de las exhumaciones. La segunda tuvo lugar en Fresnedo, en 2001. En enero de 2002, la ARMH pone en marcha una página en internet que resulta vital, pues posibilita el contacto entre personas y colectivos. En 2002 tiene lugar un despertar informativo que, usando un término que pertenece al campo de la narratología, pone en marcha el planteamiento o enlace de nuestra historia. El trabajo de la ARMH se internacionaliza desde 2002. La abogada Elena Reviriego orienta las pesquisas de Emilio Silva y Santiago Macías hacia la ONU. En la página web del Alto Comisionado para los Derechos Humanos, los fundadores de la ARMH encuentran la Resolución 47/133 “Declaración sobre la protección de todas las personas contra las desapariciones forzadas”, redactada gracias a la presión internacional que se genera a partir de las desapariciones en las dictaduras de Argentina y Chile y aprobada por la Asamblea General en 1992. Comienza así la tarea de conseguir la atención de los medios, vital para sus objetivos: “Introdujimos dentro de nuestro programa de correo electrónico un listado de 372 medios de comunicación nacionales y extranjeros a los que fuimos informando periódicamente de los avances que llevábamos a cabo para la preparación del campo de trabajo” (Silva 2003: 82). El trabajo da sus frutos y la ARMH se convierte en poco tiempo en objeto de atención mediática. La radio, los periódicos e incluso programas de la televisión tan importantes como los telediarios transforman la labor de esta asociación en noticia. La cobertura informativa es tal, sobre todo por el contraste con el silencio hasta entonces imperante, que despierta el recelo de algunos hacia una asociación que consideran excesivamente mediática y, por ello, quizá

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poco seria. Frente a tales críticas, la ARMH responderá que esa es precisamente una de sus labores fundamentales: romper el silencio acerca del pasado, llegar al mayor número de personas posible y abrir un debate acerca de las consecuencias del franquismo (Silva 2003: 82). Emilio Silva ha explicado la importancia de contar con una prensa dispuesta a insistir en la dimensión internacional de la memoria: “Nuestra intención era tratar de internacionalizar el problema, con el objeto de hacer más presión ante Naciones Unidas” (2003: 108)2. La aparición mediática de la ARMH es constante durante el año 2002. A nivel nacional se publican reportajes sobre ella en los diarios El Mundo y El País, entre otros. La noticia “La tierra devuelve a sus muertos” es la más leída hasta entonces en El País Digital. El programa de la Cadena Ser Hoy por Hoy, de Iñaki Gabilondo, al igual que el de TVE Informe Semanal, dedican su espacio a la apertura de fosas comunes. A nivel internacional, el trabajo de la ARMH es recogido por grandes agencias de noticias, como Reuters y Associated Press. Numerosos medios de comunicación internacionales publican largos reportajes y entrevistas; es el caso de la cadena alemana ZDF y de la británica BBC, y de los periódicos Le Monde, The Guardian, The Independent y The Economist. Es difícil establecer hasta qué punto tales publicaciones pueden haber ejercido presión en el Gobierno español. En septiembre de 2002, una diputada socialista anuncia que va a presentar en la Comisión Constitucional del Congreso que se debata la cuestión de los desaparecidos españoles en la Guerra Civil. De manera paralela, los líderes de la ARMH redactan otra proposición no de ley para entregársela a todos los partidos con representación parlamentaria, consolidando a la vez, como principal línea de actuación, su presencia en los medios: “A partir de ese momento nuestra estrategia se centró en seguir removiendo el tema en los medios de comunicación, principalmente en la prensa extranjera, con el objeto de generar una presión mediática que facilitara la aprobación de nuestra

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La ARMH busca la colaboración de la Brigada Abraham Lincoln, que les proporciona un listado con 350 ciudadanos norteamericanos desaparecidos en la Guerra Civil.

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proposición en el congreso” (Silva 2003: 110). En octubre celebran una reunión en el Círculo de Bellas Artes de Madrid con veintiún corresponsales extranjeros de periódicos y revistas como Le Monde, The Guardian, The New York Times, The Economist, L’Express, Proceso, televisiones como la ARD alemana y grandes agencias de prensa. El 20 de noviembre, aniversario de la muerte del dictador, tiene lugar el debate en el Congreso, y el resultado es la condena unánime de los totalitarismos por parte de todas las fuerzas políticas presentes en el hemiciclo. Si para algunos se trata de un hito histórico, otros critican el carácter tibio de una declaración que no condena abiertamente el régimen franquista. Este primer enfrentamiento con el pasado por parte del Congreso abre la puerta para que España pueda acercarse al conjunto de países que están haciendo frente al trauma histórico, como Argentina, Kenia o Chipre. Los procesos judiciales contra exmandatarios políticos son un buen ejemplo del cambio que se está produciendo. La proliferación de juicios nacionales e internacionales contra exdictadores en las últimas décadas ha cuestionado el hecho, hasta ahora incuestionable, de que la suerte natural de un dictador sea morir en el cargo, abandonar el país o recibir una amnistía de su sucesor. La excepcionalidad que acompañaba hasta hace poco los procesamientos judiciales de exmandatarios parece terminar tras los procesos judiciales del rumano Nicolae Ceaucescu, el iraquí Saddam Hussein, el egipcio Hosni Mubarak, el tunecino Zine al-Abdine, el alemán Erich Honecker, el liberiano Charles Taylor, el boliviano García Meza, el guatemalteco Efraín Ríos Montt y los argentinos Jorge Rafael Videla, Leopoldo Fortunato Galtieri y Reynaldo Bignone, entre otros (The Economist, 3-10-2016). El recuerdo del pasado sigue, además, aguijoneando la vida política de naciones como Alemania, país que desde 2008 —cuando se cumple el 75 aniversario de la toma del poder por Hitler— intensifica la construcción de memoriales para reabrir, en 2011, la caza de nazis tras la repercusión que tiene el juicio a Demjanjuk, apodado Iván el Terrible. Otros países seguirán el ejemplo alemán: Polonia reabrirá poco después la investigación sobre los crímenes de los nazis en Auschwitz. En España, las noticias sobre estos casos avanzan al alimón con el trabajo de la ARMH. De hecho, la rápida y controvertida popularidad

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que consigue esta asociación contribuye a generar un debate público acerca de las políticas sobre el pasado que se están llevando a cabo en otros países. El terreno estaba abonado por la repercusión que habían alcanzado en nuestro país ciertos casos legales de gran dimensión internacional. El más significativo, el del dictador chileno Augusto Pinochet, arrestado en 1998 durante su visita a Gran Bretaña gracias a una orden provisional de detención dictada desde España por el juez Baltasar Garzón3. El caso, clave en la historia judicial, pues era la primera vez que un exjefe de Estado era arrestado bajo el principio de jurisdicción universal, se convierte en un icono de globalización que permite que España diluya la memoria traumática de la Guerra Civil en una nueva metanarrativa de justicia universal (Medina Domínguez 2001: 186-188). También será sonado el juicio que en 2005 se celebra en España contra el oficial argentino Adolfo Scilingo, condenado a 640 años de prisión por su participación en la tortura y desaparición forzosa organizada por la Junta Militar argentina en los años setenta y ochenta. Pero el caso judicial más destacable, no solo por la cobertura mediática de que es objeto sino también por sus implicaciones para el papel de la justicia internacional en España, es sin duda el del juez Baltasar Garzón4. En 2012, Garzón es acusado, procesado y juzgado en tres juicios consecutivos: por el patrocinio de unos cursos en la Universidad de Nueva York, por las escuchas de los presos de la trama Gürtel y por su actuación contra los crímenes del franquismo. En el primer caso el delito, no probado, había prescrito, en el segundo se

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En octubre de 1998, Pinochet recibe una orden de arresto por el asesinato de ciudadanos españoles en Chile cuando él era presidente. Baltasar Garzón envía una orden de detención provisional bajo la acusación de tortura sistemática, asesinato, detención ilegal y desapariciones forzosas. Después de una intensa batalla judicial, Pinochet es liberado en marzo de 2000 por motivos médicos y sin tener que ir a juicio. En diciembre de 2006 se presentan en la Audiencia Nacional denuncias por desapariciones durante la Guerra Civil y la Dictadura. Garzón abre una investigación preliminar. Manos Limpias registra una querella en el Supremo en la que acusa al juez de prevaricar. El magistrado Luciano Varela se hace cargo de la instrucción.

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le declara culpable y en el tercero, inocente. La orquestación de los tiempos judiciales por parte del Tribunal Supremo consigue apartar a Garzón de la carrera judicial sin que se imponga una condena en el tercer juicio. El caso del juez Garzón pone de manifiesto la tensión existente entre una justicia entendida como imperativo moral universal y otra que ejerce su poder atrincherando sus competencias jurisdiccionales nacionales. El telón que empezara a descorrer la ARMH en 2000 vuelve a cerrarse, es decir, la posibilidad de que en España se haga justicia con respecto a las violaciones de derechos humanos en la Guerra Civil queda en suspenso, al parar la Audiencia Nacional la iniciativa del juez de buscar una ruta transnacional que dé apoyo legal a las víctimas que aún yacen en fosas comunes. La justicia internacional ha sufrido más encontronazos desde entonces. La reforma del Artículo 23 de la Ley Orgánica del Poder Judicial, promovida por el Partido Popular en 2014, limita gravemente la aplicación de la justicia universal, lo cual ha sido denunciado por Amnistía Internacional5. El tercer juicio contra Garzón es un buen ejemplo de la dimensión transnacional adquirida por la memoria. El derecho internacional defiende que los pasados nacionales deben ser objeto de prácticas jurídicas internacionales. Sin embargo, el caso Garzón muestra cómo la búsqueda de la justicia global choca con la férrea defensa de una soberanía nacional que se parapeta tras unas leyes de amnistía que, históricamente, se traducen en silencio e impunidad. En 2008, pese a las presiones políticas y judiciales para que deje la investigación, Garzón declara la competencia de la Audiencia Nacional sobre los casos denunciados por las víctimas del franquismo, por tratarse de crímenes contra la humanidad. Adicionalmente, ordena la exhumación de los

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La reforma de la Ley Orgánica del Poder Judicial persigue archivar la causa abierta contra la cúpula del Partido Comunista chino por el genocidio del Tíbet y evitar un conflicto diplomático con Pekín. Esta iniciativa, que recorta el principio de justicia universal, tiene como efecto dar carpetazo a una docena de investigaciones abiertas por jueces españoles sobre casos tan diversos como la muerte del cámara de Telecinco José Couso, los vuelos de la CIA o las torturas en la cárcel de Guantánamo.

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restos de las fosas ya identificadas, entre ellas la de Federico García Lorca, e implica a altos cargos de la Dictadura (incluido Franco) con el argumento de que el delito de detención ilegal no prescribe. Pese a que el juez anticipa en el auto la extinción de la responsabilidad penal de los autores por haber fallecido todos los acusados, el alcance de esta declaración de competencia despierta el fantasma de unos procesos de depuración de responsabilidades ya no imposibles. Esto explica el hostigamiento desplegado contra Garzón y, por extensión, el desprecio hacia la comunidad jurídica internacional que apoya al juez. Garzón es bien conocido fuera de España por haber relanzado, con el caso Pinochet, la jurisdicción universal para la persecución de crímenes de lesa humanidad y señalado el camino para terminar con la impunidad de los genocidas; también por hacer posible el procesamiento de las juntas militares argentinas y la abolición de las leyes de punto final mediante su procesamiento a Scilingo. La revista Time le ha definido como “uno de los más célebres magistrados del mundo” (Valenzuela 2012). Human Rights Watch, Amnistía Internacional y la Comisión Internacional de Juristas, preocupados por el efecto intimidatorio que el juicio contra Garzón pueda ejercer sobre otros jueces, envían observadores extranjeros para garantizar que el proceso se lleve a cabo con todas las garantías procesales. La Comisión declara su apoyo a Garzón y un selecto grupo de juristas internacionales confirma su intención de declarar a su favor. La parte fundamental de la prueba solicitada por el propio juez en su defensa es, de hecho, el testimonio de estos juristas, los cuales, ejerciendo en países que sufrieron dictaduras, han aplicado los mismos postulados que a Garzón le cuestan la suspensión. El Tribunal Supremo rechaza esta parte central en la defensa de Garzón. La conclusión de la comunidad internacional es que “el veredicto contra Garzón prueba la corrupción del poder judicial español y que, en 2012, España sigue siendo el país de la Inquisición” (Valenzuela 2012). El juicio contra Garzón se convierte en una noticia recurrente en los medios internacionales de comunicación, desde el New York Times a Al Jazeera, y los actos de repulsa contra la decisión del Tribunal Supremo se multiplican dentro y fuera de nuestras

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fronteras, destacando el apoyo que el juez recibe desde Argentina6. El rechazo internacional es unánime: nadie comprende que se inhabilite al juez que más ha hecho por perseguir los crímenes de las dictaduras7. Para intentar acallar las críticas, el Ministerio de Asuntos Exteriores envía una circular de carácter secreto con un argumentario que deberán usar los embajadores españoles ante la opinión pública en los países en los que están destinados para defender la polémica sentencia acusatoria (González, “Exteriores” s. p.). Amnistía Internacional declara que el Estado español es “el que peor formación en derechos humanos tiene del núcleo de la Unión Europea” (Barcala 2009). Significativamente, en España el único departamento encargado de velar por los derechos humanos pertenece al Ministerio de Asuntos Exteriores, como si las violaciones de estos derechos fueran un problema ajeno y lejano. La oficina del Alto Comisionado para los Derechos Humanos pide a España, en una recomendación elaborada por 18 expertos, la derogación de la Ley de Amnistía de 1977 por incumplir la normativa internacional en materia de derechos humanos. España está obligada, bajo el Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos (ratificado en 1985) y la Convención Internacional sobre Desapariciones Forzadas (ratificada en 2010), a investigar las violaciones de derechos humanos, incluidas las cometidas durante el régimen de Franco, a procesar y castigar a los culpables si todavía están vivos y a reparar a las víctimas. En 2013, el Comité de la ONU contra la Desaparición Forzada declara en su informe final su preocupación por el desamparo judicial que sufren las víctimas del franquismo; también insta al Gobierno de Mariano Rajoy a cumplir la ley internacional, a colaborar con las instancias judiciales extranjeras que estén investigando los crímenes del franquismo y a

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Cristina Fernández de Kirchner califica como afrenta contra la justicia universal la condena del juez en su discurso de apertura del periodo de sesiones del Parlamento. Varias asociaciones argentinas presentan una querella contra el juez Varela, instructor de la causa; 46 parlamentarios chilenos firman una declaración pública de apoyo al juez; se llevan a cabo manifestaciones de repulsa en 20 ciudades españolas y en Buenos Aires, París, Bruselas y Londres, etc.

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crear una comisión de verdad. La ONU también ha hecho constar que en muchos casos de desapariciones forzadas “ha notado una ausencia total de análisis de la compatibilidad de la normativa y práctica interna española con las obligaciones internacionales del Estado” (Torrús 2013). Junto con la ARMH, otras asociaciones pro-memoria han denunciado numerosas veces las deficiencias del sistema democrático español en materia de garantías de derechos humanos y han exigido a las administraciones que cumplan las leyes internacionales de derechos humanos. Este contexto explica que la noción de la memoria como objeto de la justicia internacional sea efectivamente una de las ideas más recurrentes del discurso sobre el legado de la guerra que se desarrolla en España en el siglo xxi: la dimensión transnacional de la memoria no puede quedar confinada dentro de las estrechas fronteras nacionales. En la base de las demandas de la ARMH y del caso Garzón se encuentra un principio básico de la jurisprudencia: la no prescripción del delito de desaparición forzada de personas. La justicia internacional alude en un sentido amplio a la jurisdicción correspondiente a tribunales estatales y supraestatales para juzgar y sancionar los crímenes contrarios al derecho internacional, con independencia de los límites espaciales propios de la soberanía de cada país. En una acepción más restringida, se refiere a las atribuciones otorgadas a los jueces de cualquier Estado para juzgar y castigar crímenes de naturaleza universal, para lo cual se supone la existencia del ius cogens, esto es, de normas aceptadas y reconocidas por la comunidad internacional de Estados8. Este corpus de normas refleja la estimación de la Corte Internacional de Justicia de que algunas obligaciones internacionales son tan básicas que afectan por igual a todos los países, todos los cuales tienen el derecho y la obligación de ayudar a proteger su cumplimiento persiguiendo y condenando los crímenes de genocidio, de lesa humanidad, de guerra y de agresión.

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Estas normas no admiten acuerdo en contrario y solo pueden ser modificadas por otras ulteriores de derecho internacional que tengan el mismo carácter.

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Si hacemos un rápido repaso histórico, la idea de la justicia internacional emerge después de la Segunda Guerra Mundial y se concreta en la doctrina internacional de derechos humanos9. El Tribunal de Núremberg contra los crímenes de la Alemania nazi se convierte en punto de referencia obligado. A finales del siglo xx, el orden internacional recibe un nuevo empuje con el establecimiento de la Corte Penal Internacional, la detención del dictador Augusto Pinochet y la constitución de los Tribunales Criminales Internacionales para la antigua Yugoslavia y Ruanda. La evolución de los derechos humanos en las últimas décadas ha contribuido a la humanización del derecho internacional, lo que se espera que redunde en beneficio de toda la comunidad internacional. En este sentido se expresó, entre otros, el exsecretario general de la ONU Kofi Annan, quien defendió la justicia global como la experiencia de vivir como una comunidad mundial bajo los valores de paz, libertad, progreso social, igualdad de derechos y dignidad humana (Junquera de Estéfani 2008: 161). Lamentablemente, la justicia internacional está hoy en día bajo sospecha. Desde la aparición de la guerra contra el terrorismo global, liderada por los Estados Unidos tras el 11 de Septiembre, muchos han cuestionado la eficacia de una ley supranacional que es puesta en entredicho por el uso extendido de la tortura y las políticas del estado de excepción. La justicia internacional parte del supuesto de la neutralidad y objetividad del Estado, de la ley y de sus ejecutores, lo cual no parece concernir por igual a todos los países. Un buen ejemplo lo encontramos en las decisiones tomadas durante su mandato por los presidentes George Bush y, más recientemente, Donald Trump, renuentes a someter a Estados Unidos a la jurisdicción multinacional10. La justicia internacional es una construcción ideal que, buscando el

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Los conceptos de seguridad internacional y de comunidad internacional buscan trascender la noción de seguridad nacional. 10 Bush denunció formalmente el Estatuto de la Corte Internacional de Justicia, hecho que se añade a un conjunto de tratados no ratificados o incumplidos por Estados Unidos, como la denuncia del Protocolo Opcional de la Convención de Viena sobre Relaciones Consulares, la cual deja sin protección consular a muchos extranjeros en aquel país.

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bien común, quiere situarse por encima de conflictos sectoriales y estructurales. Sin embargo, el Estado y el Derecho no son inmunes a la desigualdad social. Para algunos estudiosos, la denominada justicia universal “no es más que la institucionalización, a nivel internacional, de las necesidades de la clase dominante, en particular, de la fracción de la misma que ostenta el máximo poderío, quien lo interpreta e impone a su modo, autoexcluyéndose incluso del sometimiento a tales normas” (Suárez). Para estos autores, el concepto de justicia universal solo tendrá sentido cuando la justicia mire por los intereses generales de la humanidad sin atender a fronteras de ningún tipo, es decir, cuando se logren abolir de manera eficaz las diferencias de clase. La ley internacional se enfrenta además a otras críticas. Como ha denunciado Slavoj Žižek, las intervenciones que tienen como objetivo proteger los derechos humanos en ocasiones socavan, irónicamente, los mismos derechos que se invocan para justificarlas (1999)11. Además, el derecho internacional choca contra unos particularismos nacionales y regionales que consideran los derechos humanos como una manifestación más del imperialismo occidental: al estar liderada por los países occidentales, la apelación a la universalidad de estos derechos humanos tropieza con la negativa de los países en vías de desarrollo12. Para sus detractores, la justicia internacional es un producto histórico del primer mundo y no un constructo teórico universal. Como sabemos, numerosas voces han denunciado repetidamente el hecho de que en España no ha habido ni una comisión de verdad ni procesos jurídicos de depuración de responsabilidades. Para los defensores de la memoria histórica, la justicia internacional debería servir como instrumento de restitución de la dignidad perdida y como garante del pasado, que son los dos objetivos básicos de la ARMH:

11 A propósito del bombardeo de la antigua Yugoslavia por la OTAN, Slavoj Žižek (1999) ha denunciado la retórica sobre los derechos humanos, la cual actúa como violencia despolitizadora tendente a reducir al otro al papel de víctima incapaz de defenderse. 12 Dos meses antes de la Conferencia de Viena en 1993, los países asiáticos se reunieron en Bangkok y aprobaron una declaración sobre la naturaleza relativa de los derechos humanos.

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“por un lado dar a las familias la oportunidad de recuperar la dignidad enterrando a sus muertos como es debido; y por otro, que la gente mayor pudiera transmitir su testimonio a las nuevas generaciones para que pudieran apropiarse de una historia que desconocían, debido al silencio de la transición” (Silva 2003: 96). Como hemos visto, el objetivo prioritario de la ARMH desde sus comienzos ha sido la internacionalización de los desenterramientos o, lo que es lo mismo, lograr que las exhumaciones se beneficien de un entramado internacional que apoya la defensa de los derechos humanos, las iniciativas de investigación sobre el pasado y el ejercicio de la justicia retrospectiva. Los defensores de la memoria histórica utilizan la idea de la justicia internacional para defender la necesidad de elaborar mapas de fosas, llevar a cabo exhumaciones, conocer la verdad histórica e incluso juzgar a los culpables. Los principios jurídicos reclamados por la ARMH son, sin embargo, cuestionados por una práctica política que se ha vuelto demasiado frecuente en los últimos años: la condonación de la tortura, la implementación del estado de excepción, el vasallaje político de unos países hacia otros, la imposición cultural y el desprecio por los principios morales invocados. A pesar de estas prácticas políticas, persiste una concepción de la justicia como ideal jurídico que se basa en el deber ser: el legado ideológico del Tribunal de Núremberg y del Tribunal de Jerusalem —que ordenara la ejecución de Adolf Eichmann, inspirador de las tesis de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal—, que desbroza el camino hacia el ideal de una justicia multinacional y sienta principios básicos de jurisprudencia, como que la obediencia debida no es eximente cuando se juzgan crímenes de lesa humanidad. La justicia así entendida se sustenta sobre la idea de un mundo más conectado y global. La investigación sobre los crímenes del franquismo de la jueza argentina María Servini de Cubría, que ha llegado a pedir la detención y extradición a Argentina de varios implicados, es un buen ejemplo de cómo el ejercicio de la justicia internacional hace posible una reciprocidad que se sustenta en una forma de entender la memoria como manifestación del mundo global. Esta idea arquetípica de la memoria transnacional es lo que se encuentra a la base de la construcción del pasado que nos ofrece El espinazo del diablo, de Guillermo del Toro.

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Una reflexión sobre lo transnacional Si pasamos al terreno de la producción cultural, surge la pregunta de cómo se refleja en esta la dimensión internacional de la memoria, es decir, de la relación entre memoria, internacionalización y cultura. Las películas de Del Toro, en tanto que ejemplos emblemáticos de una producción fílmica transnacional, son una respuesta a los interrogantes que plantea la representación del pasado en un mundo cada vez más globalizado13. Importa, por tanto, atender a las implicaciones que subyacen a la construcción de una memoria nacional cuando tal construcción es el resultado de un entramado transnacional. La pregunta que guía este capítulo es: ¿cuál es la relación que existe entre la cultura transnacional y la memoria histórica? y, en el caso español, ¿cuál es la relación existente entre los productos culturales transnacionales y la representación de la Guerra Civil? Como demuestra El espinazo del diablo, la memoria transnacional puede concebirse como espacio de cooperación económica para una industria cinematográfica internacional, pero también como espacio para la creación discursiva de espacios simbólicos multiculturales 14. Aunque hasta ahora he venido usando la noción de internacionalización para describir el trabajo de la ARMH, voy a pasar a servirme del concepto de transnacionalismo por su estatus dentro de los estudios de las humanidades: su carácter interdisciplinar, su aplicación flexible y su conexión con el emergente campo de Transnational Cinema

13 Debe establecerse una distinción entre lo internacional, como concepción fundada en el cambiante sistema del Estado-nación, y lo global, como emergencia de un sistema y unos procesos globales de relaciones sociales que no surgen de características ni de Estados nacionales. También se confunden globalización y americanización, sobre todo en el ámbito cultural. Ante esta confusión, se defiende la globalización como fenómeno cosmopolita que idealmente estaría lejos del proceso hegemónico y unidireccional que caracteriza la imposición de los cánones culturales estadounidenses en el mundo. 14 Tradicionalmente demonizado por el pensamiento conservador, el multiculturalismo sigue siendo pertinente por su capacidad para cuestionar las justificaciones teóricas de esencialismos culturales, raciales, religiosos, sexuales y de clase social.

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Studies15. Las fronteras existentes entre los términos internacional, transnacional, global, multinacional y transregional son bastante borrosas. A pesar de ser dos fenómenos distintos, globalización e internacionalización se utilizan con frecuencia indistintamente, predominando la primera palabra en el terreno cultural. Además, se confunden frecuentemente los términos globalización y americanización debido al discurso crítico en contra de la creciente imposición de los cánones socioculturales estadounidenses en el mundo16. Internacionalismo se usa más asiduamente como sinónimo de intercambio comercial, mientras que transnacionalismo es equivalente a intercambio cultural. La noción transnacional nos sitúa, por tanto, en el complejo mundo de la cultura, ya que al reemplazar internacional por transnacional se enfatizan la inflexión cultural y el carácter de bisagra de esta práctica: “by replacing the more commonly used term international for transnacional, one stresses the cultural inflection and the in-betweenness of this practice” (Villazana 2013: 43). El concepto de lo transnacional ha adquirido una posición central en el campo de los estudios culturales, sobre todo en áreas relacionadas con la migración y la diáspora. Esta posición refleja la problematización que está sufriendo el concepto de lo nacional. Los discursos sobre transnacionalismo suelen adoptar un tono celebratorio que refuerza en más o menos medida lo “nacional” al mismo tiempo que valora lo “trans”, añadiendo el prefijo prestigio cultural y la defensa de una igualdad idealizadora (Perriam 2007: 4). Aunque el transnacionalismo es tan viejo como el cine, ya que este ha sido un arte híbrido desde sus comienzos, el auge de las coproducciones

15 El término transnacionalismo aparece por primera vez en la primera década del siglo xx en el contexto de las migraciones a los Estados Unidos. En los años ochenta se usa como sinónimo de relaciones interestatales en un intento de sustituir multinacionales por corporaciones transnacionales, para evitar las connotaciones de avaricia y desigualdad. Hoy en día refiere a organizaciones no gubernamentales que promueven relaciones no estatales. 16 La americanización se identifica con un contexto histórico más amplio que engloba varias fases de expansión militar, cultural y económica, siendo la globalización su manifestación última.

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desde finales del siglo xx requiere de un lenguaje crítico que ayude a entender la extensión y calidad de este fenómeno. En España, la mayoría de las coproducciones internacionales se han producido con países de América Latina y Europa. La cooperación con América Latina ha tenido lugar, sobre todo, a través de Ibermedia, agencia de financiación fundada en 1997 que en la actualidad cuenta con trece Estados miembros. Las coproducciones con Europa han crecido en los últimos años hasta sobrepasar en número a las hechas con América Latina. Destacan los programas Media Plus, fundado en 2001, y Eurimages, en 1988, que buscan principalmente frenar el éxito comercial de Hollywood. La construcción transnacional de la memoria puede funcionar como espacio de cooperación económica, pero también de intercambio multicultural. Este último ha sido cuestionado por distintos autores. Slavoj Zizek nos obliga a preguntarnos hasta qué punto el multiculturalismo no es más que una superficial celebración de la diversidad que borra las diferencias, apropiándose de una red global sin fisuras ideal para la expansión corporativa. Para Žižek, el peligro es que las dinámicas del capitalismo global intenten convertir el multiculturalismo en un supermercado global construido sobre asunciones, normas y actitudes eurocéntricas, de ahí la necesidad de separar el progresismo internacionalista del conservadurismo del capitalismo global17. Contestando en cierta manera a Žižek, El espinazo del diablo demuestra que la cultura transnacional puede encontrar resquicios, rendijas y quebraduras en el armazón de la hegemonía, los cuales pueden agrandarse más o menos dependiendo de los contextos nacionales con los que dialoguen. Del Toro es un excelente ejemplo, al haber forjado vínculos internacionales que le han permitido cultivar un estilo propio que —manteniendo un difícil equilibrio artístico y moral—

17 “Internationalism (…) has been one of the constitutive traditions of the Left, but in this age of late capitalism it is best to recognize that certain kinds of internationalism also arise more or less spontaneously out of circuits of imperialist capital itself, and the lines between the internationalism of the Left and the globalism of capitalist circuits must always be demarcated as rigorously as possible” (Ahmad, cit. en Hassan 2000: 45).

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ha sabido dar respuesta a las exigencias hollywoodenses, mexicanas y españolas. Ello no implica que los discursos críticos contra el imperialismo no sean hoy igualmente relevantes, o incluso más, sino que los productores culturales, y más específicamente los cineastas, deben luchar por aprender a manejar según sus intereses las nuevas configuraciones del poder (Shaw 2013: 63-64). Cultura y globalización están, como señala John Tomlinson, intrínsecamente unidas: “culture and globalization matter intrinsically to each other” (1999: 1). Para Tomlinson, el problema real es cómo la globalización altera el contexto de producción de significado, cómo afecta el sentido de identidad individual y colectiva de la gente y cómo condiciona el intercambio de conocimientos, valores, deseos, mitos, esperanzas y miedos que se desarrollan alrededor de la vida local. Para este autor, la cultura expande el alcance de la globalización creando un puente entre los vastos sistemas de transformación y los mundos cercanos, personales e incluso íntimos de la experiencia cotidiana. De hecho, la clave del impacto cultural radica en la capacidad de transformación de lo local aunque, de manera inversa, las acciones locales también pueden tener consecuencias globalizadas. Así, conectividad cultural y reciprocidad se dan la mano, creando un terreno simbólico de construcción de significado que hace posible la intervención en el ámbito de lo político: “So culture also matters for globalization in this sense: that it marks out a symbolic terrain of meaning-construction as the arena for global political interventions” (1999: 27). A pesar de ello, E. Ann Kaplan y Ban Wang han advertido de que la transnacionalización, en cuanto globalización patrocinada por las corporaciones, está provocando una honda borradura de la memoria, erosionando tradiciones y legados culturales. Los medios transnacionales, mediante las telenovelas, programas de entrevistas, historias sobre desastres y dramas históricos, están borrando las memorias traumáticas de opresión, violencia e injusticia y convirtiendo el trauma en un espectáculo que responde a las lógicas del consumo capitalista: “cultural memory is being subjected to relentless erasure by the transnational media driven by the logic of commodity and consumption” (2008: 11). Sin embargo, y tal y como estos autores

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admiten, aunque el mayor peligro es la estetización del trauma, es precisamente en el relato visual donde las huellas del horror histórico pueden ser preservadas y transmitidas. El cine transnacional se caracteriza, además, por su renegociación de espacios y culturas nacionales, tal y como señalaba Tomlinson. Por su parte, Stephanie Dennison ha mostrado, a propósito del cine latinoamericano, que la creciente tendencia a la coproducción que caracteriza a los cines español, portugués y latinoamericano es algo más y algo distinto de la expresión del movimiento del capital global. El visible crecimiento de las coproducciones no responde solamente al deseo de contentar las demandas de Europa, que siempre ha buscado en Latinoamérica satisfacer su afán de novedad, su nostalgia de primitivismo y su deseo de contemplar a un otro exótico. A través de la producción transnacional, además, los cineastas están contribuyendo activamente a la problematización del significado de lo nacional: “cinema inevitably constitutes a site of ideological contestation over definitions of nation, state, people and country” (Chanan, cit. en Dennison 2013: 23). El espinazo del diablo es, como veremos en el apartado siguiente, un excelente ejemplo tanto de renegociación de la cultura local como de problematización del pasado nacional.

Una película transnacional Director y guionista mexicano, Guillermo del Toro se convierte en uno de los directores latinoamericanos más aclamados internacionalmente con su ópera prima, Cronos, película que consigue nueve premios mexicanos más el Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Cannes de 1992. Desde entonces, ha desarrollado una carrera cinematográfica internacional en tres contextos nacionales de producción y recepción muy diferentes: México, Estados Unidos y España, donde ha estrenado filmes en inglés y en español. A partir de Cronos, vuela desde su país natal hasta unas producciones y superproducciones hollywoodienses que van desde Mimic (1997) hasta,

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más recientemente, La forma del agua (2018)18. Sus coproducciones hispano-mexicanas El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006) le hacen recalar en España. Del Toro es, junto con Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu, el director mexicano que mejor ha sabido cultivar un estatus de auteur a la vez que subirse al tren de unos modos transnacionales de producción, distribución y exhibición que exploran nichos de mercado y estrategias de publicidad para una audiencia global. Su habilidad para moverse en un abanico de contextos nacionales responde, además, a una cinematografía exílica o diaspórica que se origina con el secuestro de su padre en su ciudad natal de Guadalajara y la posterior salida de su familia de México. El espinazo del diablo se estrena en 2001 y se convierte inmediatamente en un filme oportuno, dado que el trabajo y la proyección mediática de la ARMH comienzan en el año 2000. Como han afirmado numerosos críticos, la extraordinaria atención que la memoria de la guerra recibe en España desde finales del siglo xx hace que la literatura y el cine se conviertan en vehículos para la expresión de una memoria social que ha permanecido largamente reprimida (Moreno-Nuño 2006). Repetidamente se ha señalado que los productos culturales se han transformado en un poderoso motor para la recuperación de las historias de los vencidos, que han roto el silencio histórico y devuelto a las víctimas la dignidad arrebatada. El olvido ha dado paso, de esta manera, a una cultura de contra-memoria que explora la relación entre memoria y representación19. Estrenada en 2001, un año después de la apertura de la primera fosa común por la ARMH, El espinazo del diablo les dice a los españoles lo que muchos no quieren oír: que los miles de cadáveres que permanecen abandonados en las fosas comunes son un fantasmagórico recuerdo de un pasado de guerra y represión que no ha sido enterrado. Las credenciales internacionales

18 Otras producciones estadounidenses son Blade II (2002), Hellboy (2004), Hellboy II, The Golden Army (2008), Pacific Rim (2013) y Crimson Peak (2015). 19 Esta nueva cultura ha sido estudiada, entre otros, por Ofelia Ferrán, Antonio Gómez López-Quiñones, José Colmeiro, José Medina Domínguez y Ángel Loureiro.

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de Del Toro contribuyen sin duda al éxito de taquilla de la película en España y, consecuentemente, hacen posible que el filme intervenga en el escenario nacional como un instrumento eficaz para la recuperación del pasado. Tras su estreno en 2001, El espinazo del diablo se convierte en un ejemplo paradigmático del alcance político que puede llegar a tener la cultura o, utilizando una expresión de Walter Benjamin (1999), de una política concebida como arte de la memoria. Benjamin es uno de los antecedentes teóricos del discurso actual de memoria histórica, tal y como ha señalado el filósofo Reyes Mate20. Su mayor aportación al pensamiento actual es su noción de la memoria como tarea política, y de esta como servicio público que no puede desligarse del peso del pasado: el ayer sigue viviendo en el hoy. Esto explica la afirmación benjaminiana de que el pasado silenciado no cae fuera de la Historia: “nothing that has ever happened should be regarded as lost for history” (1999: 246). En la filosofía de Benjamin, el sufrimiento queda liberado de su anclaje fenomenológico para ser elevado a categoría ontológica esencial, la cual define a la memoria. El reconocimiento de los débiles como sujetos de la historia y la exigencia de responsabilidad política a la generación del presente son, así, los ejes sobre los que se vertebra la teoría de este autor. Su defensa del recuerdo de los vencidos es, sin embargo, reprobada por sus detractores como un duelo político que corre el riesgo de caer en la involución. No obstante, la grandeza del pensamiento benjaminiano es la defensa, en 1940, de una justicia universal que trasciende los límites espaciales y temporales, es decir, los límites territoriales nacionales y los intereses del presente. Una concreción de esta idea es lo que encontramos hoy día en los institutos jurídicos de la extradición y de la no-prescripción del delito. Siguiendo a Benjamin, se puede decir que El espinazo del diablo es una práctica política que llama a las generaciones del presente para que reconozcan el sufrimiento de la Guerra Civil española.

20 Reyes Mate es declaradamente deudor de Benjamin, como muestra en La herencia del olvido (2008), Premio Nacional de Ensayo 2009.

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Si nos centramos en la recepción crítica de El espinazo del diablo, los estudios publicados presentan aproximaciones muy diferentes. Algunos críticos culturales, entre los que se encuentra Julian Savage, han estudiado el significado simbólico del filme. Otros, como Ellen Brinks y Adriana Bergero, han explorado la presencia de lo gótico. Maureen Tobin Stanley se ha centrado en la representación del cuerpo femenino como emblema nacional, mientras que Ann Davies lo ha hecho en el cuerpo masculino como encarnación del horror. La estética de lo fantástico ha sido estudiada por Yvonne Gavela Ramos, mientras que Silvana Mandolessi y Emmy Poppe han analizado lo supernatural, lo siniestro y lo abyecto. Ann Hardcastle ha profundizado en la conexión que existe entre la representación de la historia de España y el género del horror. Christopher Hartney sitúa la película dentro de la producción cultural generada por el nuevo contexto de recuperación del pasado. En esta misma línea, Antonio Gómez López-Quiñones analiza la paradoja que supone el no representar directamente la violencia de la guerra presentando incansablemente, al mismo tiempo, la violencia desatada por una presencia fantasmal. La lectura probablemente más influyente de El espinazo del diablo proviene de Jo Labanyi, quien se ha acercado a este filme desde la teoría de la espectralidad. En su conocido ensayo, “Memory and Modernity in Democratic Spain: The Difficulty of Coming to Terms with the Spanish Civil War”, Labanyi ha defendido el realismo como modo de representación fílmica dominante sobre la guerra y la inmediata posguerra, lo que se refleja en un estilo de época que, a través de la estetización de la mise-en-scène, crea una visión nostálgica y romántica que no transmite el peso que el pasado sigue teniendo en el presente. Frente al realismo, Labanyi destaca las posibilidades que ofrece la teoría de la espectralidad de Jacques Derrida, la cual se ha convertido en los últimos años en una importante herramienta de análisis para los críticos interesados en la producción cultural sobre la Guerra Civil. En su apuesta por el género gótico, El espinazo del diablo es un claro ejemplo de una propuesta fílmica que no cae en los peligros del realismo: la dimensión espectral del largometraje determina su concepción de la historia como sombra fantasmal del ayer sin sucumbir por ello a la manipulación del dolor de las víctimas.

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Si miramos el filme desde un punto de vista semiótico, la aparición constante de lesiones, cicatrices, cortes y vendas muestra un ciclo de dolencias y curaciones que refleja especularmente la violencia de la guerra y el problema del cierre de las heridas traumáticas del pasado. El orfanato alude a las consecuencias de un conflicto bélico que deja miles de huérfanos a su paso, a la vez que apunta al espacio hermético y aislado frecuentemente representado en el cine de terror mediante una casa, castillo o fortaleza encantada, cuyo aislamiento y autoconstreñimiento sugieren que el horror proviene de nosotros mismos, en una lectura psicoanalítica del género como la de Rosemary Jackson en Fantasy: The Literature of Subversion (1981). Los niños simbolizan a las víctimas de la guerra, a la vez que el fantasma representa la presencia no-extinta del trauma en la memoria nacional, ya que Santi encarna la figura de la víctima de la Guerra Civil cuya memoria ha sido reprimida durante décadas en el imaginario español (MoreirasMenor, cit. en Gómez 2006b: 158). La intertextualidad de El espinazo del diablo con la versión en cómic de El Conde de Montecristo, de Alexandro Dumas, anticipa la transformación de Carlos en el héroe del tebeo, que escapa de su encarcelamiento pero también de la realidad de un país que, de manera análoga, tendrá que escapar del encarcelamiento del pasado. A la tensión dramática que impregna toda la película se une el sentimiento de claustrofobia generado mediante el uso de la cámara en mano, al que se recurre frecuentemente en el cine de terror porque permite al espectador identificarse con la mirada aterrada del personaje. La violencia es ubicua, dado que el día está ocupado por la guerra mientras que la noche está saturada por la historia del fantasma. Más aún, la violencia responde a una lógica de opuestos: la desatada por el fantasma, directamente representada, y la producida por el conflicto bélico, no directamente representada. La guerra descansa en el fondo de ambas: “en la misma base de la historia fantasmagórica reside la Guerra Civil y esta última, a pesar de ser un hecho estrictamente histórico, produce espectros” (Gómez 2006b: 155). Si nos centramos en los personajes, Carmen (Marisa Paredes) proyecta una ética maternal hacia los huérfanos que desafía la obsesión falocéntrico-fascista que llena la película: el sexualizado instinto de

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muerte de Jacinto, el desafío de la bomba erecta, la impotencia del doctor Casares. Por su dedicación a los niños, Carmen personifica el Estado que debería cuidar y guiar a sus ciudadanos, pero su cuerpo mutilado como emblema de lo nacional necesariamente refleja las carencias que afectan a España en este periodo histórico. El cuerpo de Carmen es deseado por el doctor Casares (Federico Luppi), pero poseído por Jacinto (Eduardo Noriega). El trío se resuelve en una dicotomía histórica. Por un lado, un bando republicano cuya trayectoria está marcada por su internacionalmente aclamado pero inútil idealismo, como vemos en el doctor Casares, extranjero y liberal, cuya impotencia sexual le impide conseguir su objeto de deseo, Carmen/España. Por el otro, un bando nacional que impone inmisericorde su poder militar y económico, simbolizado por el oro21. Al ser representado por el actor Eduardo Noriega, cuya personalidad artística refleja la asociación entre belleza y maldad, Jacinto ejemplifica cómo el horror, especialmente el horror político, puede encerrarse en el espectáculo de una belleza viril amenazadora. Aunque el cuerpo masculino se convierte en objeto de admiración y deseo, feminizándose, no es capaz de escapar al peligro de caer en el abyecto fascista. Añadiendo un giro freudiano a esta lectura política, el núcleo familiar que surge del invertido complejo de Edipo formado por la madre poseída/Carmen, el padre envidioso/doctor Casares y el hijo poseedor/Jacinto, termina con la guerra. El clímax del ahistórico final del filme nos recuerda obras como Fuenteovejuna, de Lope de Vega, Duelo en el Paraíso, de Juan Goytisolo, y Lord of the Flies, de William Golding. El final de la película muestra el asesinato de Jacinto a manos de los niños, es decir, el triunfo de la justicia poética. La caza del mamut anuncia el asesinato reclamado por el fantasma de Santi, cuyo nombre proviene del apóstol Santiago, patrón de España. La bomba

21 Se trata del cargamento conocido como Oro de Moscú. España manda más de la mitad de sus reservas de oro a la Unión Soviética, que insiste en tener una seguridad antes de vender armamento y munición a la República. Cada onza de oro valía 35 dólares, por lo que el precio de todo el cargamento se estima en 578 000 000 dólares.

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sin explotar que crípticamente domina el patio simboliza la persistencia de los residuos traumáticos o “traumatic residues” de la Guerra Civil (Moreiras-Menor, cit. en Gómez 2006b: 157). Representando la ansiedad de la sociedad española, la naturaleza uncanny de la bomba transforma de manera inquietante y perturbadora lo familiar en extraño, y reafirma, junto con el fantasma de Santi, el retorno de lo reprimido. El espinazo del diablo ejemplifica así la importancia que en los últimos años ha adquirido el discurso cultural como medio para mitigar la presencia de unos espectros del pasado nacional que, como la bomba, permanecen aún entre los españoles. El espinazo del diablo es una película que contiene también numerosas referencias internacionales, que todavía no han sido exploradas por los críticos. Es, sin embargo, la unión de lo espectral y lo transnacional lo que da a la película su mayor fuerza expresiva y su gran vigencia política, tal y como va a defenderse en este capítulo. No es extraño que Del Toro haya escogido explorar la dimensión global del conflicto español: fuera de nuestro país la Guerra Civil es conocida por ser la primera lucha internacional contra el fascismo, aunque en España ese significado haya sido históricamente relegado (por razones bien conocidas) por los de cruzada y guerra fratricida. Ya al comienzo del filme hay guiños al carácter transnacional del conflicto. Los actores escogidos para interpretar El espinazo del diablo gozan de gran proyección internacional, lo que ayuda a asegurar el interés de una audiencia plurinacional: el argentino Federico Luppi, por sus apariciones en producciones españolas y latinoamericanas, Eduardo Noriega, por trabajar a las órdenes de Alejandro Amenábar, y Marisa Paredes, por hacerlo a las de Pedro Almodóvar. Los títulos de crédito que abren el largometraje ofrecen un inquietante plano secuencia con un feto nadando en ámbar que nos acerca al tema de lo monstruoso del boom latinoamericano y, como en el resto del filme, al fuerte colorido que destila México. El director de fotografía Guillermo Navarro invita a pensar, mediante una mise-en-scène de gran densidad y una estética del exceso, en vagos referentes culturales mexicanos más que en la árida meseta castellana donde acontece la acción. El hecho de que la idea inicial se situara en el contexto de la revolución mexicana da lugar en la versión final a un interesante efecto retórico: el plano de la película

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que abre la historia es un páramo no fácilmente identificable, el cual podría estar ubicado en numerosas áreas del sur español, mexicano o estadounidense, lo que crea un difuso referente espacial transnacional. La historia de El espinazo del diablo se abre y cierra con la voz en off del doctor Casares, quien, como buen argentino, gusta de escuchar tangos en su alcoba. Este personaje simboliza a la izquierda republicana en aspectos tales como el apoyo internacional de las Brigadas Internacionales y el cosmopolitismo de la élite intelectual de la Segunda República. Esto puede verse en la escena donde unos brigadistas —dos españoles, seis canadienses y un chino— son asesinados delante de él. La pregunta: «¿Qué coño pinta un jodío chino en una guerra española?» (54:24) nos sitúa en la dimensión internacional del conflicto. Y de la misma manera que el internacionalismo republicano resulta inútil frente a la ayuda brindada al bando fascista por Alemania e Italia, el doctor Casares se caracteriza hasta el final por la inacción: es incapaz de expresar su amor a doña Carmen. Casares abre y cierra la película oteando el horizonte a través de la ventana; predomina la pasividad de su mirada. La acción llega solamente en la secuencia final, cuando moribundo, con ayuda y sin fuerzas, empuña una escopeta de caza. La impotencia de este personaje denuncia el idealismo inoperante del bando republicano, aunque su tendencia a la interiorización y a la reflexión rinde también homenaje al legado de amor por el conocimiento de la Segunda República. Este legado es lo que regala el mismo doctor Casares, convertido ya en fantasma, a los niños que se alejan heridos por el camino y que van solos, aunque acompañados por sus palabras, hacia la España de la victoria. En esta última escena, Casares asume el papel de líder que antes ostentara Carmen, señalando a los huérfanos el camino largo y desértico que supone la memoria. Doña Carmen, lejos de ser solamente el objeto de deseo para Casares, esconde diez lingotes de oro que, objeto de la avaricia de Jacinto, son el origen del drama. De hecho, el filme gira en torno al misterio del oro escondido. Los lingotes refieren a un episodio mítico del conflicto del 36 que se conoce como “el oro de Moscú” y que tiene mucho que ver con la dimensión internacional del conflicto armado. A los pocos meses del inicio de la guerra, el Gobierno de Francisco Largo Caballero, a iniciativa de su ministro de Hacienda, Juan Negrín,

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ordenó el traslado del 72% de las reservas del Banco de España, 510 toneladas de oro en monedas, desde su depósito en Madrid hasta la Unión Soviética. Este episodio ha sido objeto de fuertes controversias historiográficas sobre la interpretación política de las motivaciones del Gobierno, la venta del oro a la Unión Soviética, el destino y utilización de las divisas obtenidas y las consecuencias para la contienda y para las posteriores relaciones exteriores de España con la Unión Soviética. Mientras que algunos estudiosos piensan que la venta de las reservas era la única opción viable frente al avance de los sublevados y la no intervención de las democracias occidentales, otros se decantan por la idea de que todo fue un inmenso fraude que contribuyó a la pérdida de la guerra. El cuarto restante de las reservas de oro, 193 toneladas, se envió a Francia y se conoce como “el oro de París”. El Gobierno ordenó el envío de siete camiones cargados además con valiosos objetos que el Ministerio de Hacienda había incautado a civiles. La leyenda dice que solamente seis llegaron a su destino: el séptimo camión, si es que realmente existió, llevaría diez toneladas de oro. Se le conoce como “el séptimo camión del oro del Banco de España”. Según esa misma leyenda, sus conductores decidieron enterrarlo en una zona pantanosa cerca de Saint-Cyprien, memorizaron el lugar y se entregaron a los gendarmes franceses. Veinte años más tarde, uno de los conductores volvió a buscarlo acompañado de un cazatesoros, pero la vegetación había crecido tanto que nunca dieron con él. Los rumores y testimonios locales se hicieron eco durante años de la inexplicable mejora de la economía de los vecinos de la zona. Las referencias a las conexiones de España con el extranjero son constantes en El espinazo del diablo. El comentario del doctor Casares, “Europa entera está enferma de miedo” (41:01), sitúa de nuevo la historia en el contexto internacional, que pronto será testigo de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Los pijamas a rayas blancas y negras de los niños recuerdan los uniformes de los presos judíos en los campos de concentración nazis, y los aviones que surcan el cielo, a la aviación Cóndor enviada por Hitler en ayuda de Franco. Abandonar el orfanato es la oportunidad de escapar del horror que se avecina. Conchita quiere irse a Granada con Jacinto para empezar allí una nueva vida: esta ciudad, tristemente célebre a nivel internacional por

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el asesinato de García Lorca, anuncia la muerte de Conchita a manos de Jacinto. El homenaje que El espinazo del diablo brinda a Luis Buñuel, de quien se destaca su elegancia cinematográfica, nos conduce al director español más conocido internacionalmente y a su trayectoria en México. Jacinto cuenta a sus cómplices que su padre es de Calanda, pueblo natal de Buñuel: “Mi padre. De Calanda” (1:35:28). El homenaje se completa con la pierna ortopédica de doña Carmen, que remite a Tristana; además, la madre de Jacinto es de Toledo, ciudad en la que acontece esa película. En la misma conversación con sus cómplices se menciona también a Portugal como país que podría acogerles, en referencia a cómo la dictadura de António de Oliveira Salazar apoyó al bando franquista durante la guerra. El bellísimo poema que el doctor Casares recita a una doña Carmen agonizante (1:13:51-1:14:59) es el número 50 de In Memoriam A.H.H. (1849), del conocido poeta inglés Alfred Tennyson (18091892). Uno de los versos del poema contiene la cláusula que, mínimamente alterada por boca del fantasma del doctor Casares, abre y cierra la película: “un sentimiento suspendido en el tiempo” (1:30; 1:42:54). El poema es un guiño para el público anglosajón cultivado y, a nivel diegético, la declaración de un amor a Carmen, a los niños, a la libertad y al futuro que la ubicuidad de la muerte convierte en imposible. Es también un elemento más de los que, sabiamente dispersos por el texto fílmico, recuerdan al espectador que la dimensión internacional de la guerra española se encuentra no solamente en la lejanía mítica del ayer, sino en el trauma todavía vivo del presente: Permanece a mi lado, cuando se apague mi luz, y la sangre se arrastre y mis nervios se alteren con punzadas dolientes. Y el corazón enfermo y las ruedas del tiempo giren lentamente. Permanece a mi lado, cuando a mi frágil cuerpo le atormenten dolores que alcanzan la verdad. Y el tiempo maniaco siga esparciendo el polvo. Y la vida furiosa siga arrojando llamas.

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Permanece a mi lado, cuando vaya apagándome. Y puedas señalarme el final de mi lucha. Y el atardecer de los días eternos en el bajo y oscuro borde de la vida. Permanece a mi lado, cuando el camino se acabe. Y lo recorrido no sea más que un recuerdo, un instante suspendido en el tiempo, en la eternidad. Y la verdad me alcance, y la vergüenza se rinda. Permanece a mi lado, cuando todos se hayan ido. Y la soledad me amenace, y la oscuridad me envuelva. Cuando el sonido de tu voz sea el último nexo con la vida. Y tus ojos me miren y tus labios me besen. Permanece a mi lado, cuando la vida me deje, y no pueda cantar, y no pueda gritar. Cuando las olas del mar no me lleguen y la brisa desprenda la verdad de mis días. Permanece a mi lado, cuando todo parezca sucumbir al hastío. Y el tedio se canse y la esperanza no nazca. Y la música se ahogue, callada, lenta, mojada, en mi burlada garganta. Permanece a mi lado para no perderte ahora, para quererte siempre, y así protegerte de la llama incandescente que derriba las puertas y aplasta las vidas, dejándolas muertas, en espantosa huida22.

22 “Be near me when my light is low / When the blood creeps, and the nerves prick / And tingle; and the heart is sick, / And all the wheels of Being slow. / Be near me when the sensuous frame / Is rack’d with pangs that conquer trust; / And Time, a maniac scattering dust, / And Life, a Fury slinging flame. / Be near me

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Una filmografía transnacional El espinazo del diablo puede considerarse, al igual que El laberinto del fauno, un epítome de transnacionalismo. El trabajo de Del Toro, efectivamente, “involves many levels of cultural exchange” (Shaw 2013: 57). Francisco Sánchez ha destacado este último largometraje como ejemplo de un tráfico transatlántico de películas que revela que las compañías de producción internacional prefieren no arriesgarse con un producto estrictamente nacional y eligen un circuito más seguro de producción, intercambio y distribución: “Pan’s Labyrinth belongs to what Paul Julian Smith has called ‘Trans-Atlantic traffic’. Crossnational production companies, film-makers and actors are creating a flux of films that do not identify strictly as a national product, but rather a circuit of production, exchange and distribution” (2012: 143). La consecuencia es que las categorías de lo español, hispano, ibérico y latinoamericano han pasado a distinguir no singularidades culturales, sino complejas redes de relaciones. Las dimensiones locales o nacionales de estas películas responden a las demandas de una audiencia desterritorializada que ha dejado de estar interesada en la representación política del Estado-nación, y los filmes corren el riesgo de convertirse en commodities: “It is to say that the nation-State has disappeared from the imaginary representations of political issues in some cultural commodities” (2012: 146). La reflexión de Sánchez podría aplicarse fácilmente a El espinazo del diablo, ya que estamos ante la presencia de un largometraje que dialoga con elementos históricos, geográficos y estéticos de lo que podría responder a una amplia región hispano-transatlántica, donde lo español funcionaría como marca de producción cultural. Coproducido por la española El Deseo (los hermanos Almodóvar) y las mexicanas Anhelo Producciones y Tequila Gang (Del Toro), El

when my faith is dry, / And men the flies of latter spring, / That lay their eggs, and sting and sing / And weave their petty cells and die. / Be near me when I fade away, / To point the term of human strife, / And on the low dark verge of life / The twilight of eternal day”. (La letra cursiva de la traducción es mía).

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espinazo del diablo se distribuye en los Estados Unidos por Sony Pictures Classic Studio, y goza de una amplia distribución internacional y un gran éxito de taquilla. En España se sitúa como sexto filme más visto del año, compitiendo con otra película de alcance internacional, Los otros, de Alejandro Amenábar, y también con el fenómeno popular de Torrente 2, de Santiago Segura. En México se convierte en el trabajo más rentable de Del Toro, superando el éxito de Mimic, Blade II y Hellboy. Esta dimensión transnacional de la producción del director mexicano podría entenderse como la prolongación o reflejo del imperialismo hegemónico estadounidense. Y también como perpetuación de la subordinación poscolonial que históricamente enfrenta a México con España, la cual se habría visto en cierto modo reflejada en el aumento de las coproducciones cinematográficas de los últimos años. En este sentido, Ann Davies ha defendido que Guillermo del Toro está llevando a cabo una cierta colonización del revés —“a little reverse colonization” (2011: 7)—, ya que aunque El Deseo ha producido El laberinto y Del Toro El orfanato, de Juan Antonio Bayona, en beneficio mutuo, el mexicano ha terminado apropiándose de la Guerra Civil. Sin embargo, y sin negar lo que de cierto pueda haber en estas afirmaciones, para entender el discurso de El espinazo del diablo sobre el conflicto bélico debe tenerse en cuenta, sobre todo, su carácter de contra-memoria. Para comprender mejor cómo el transnacionalismo de El espinazo del diablo contribuye a configurar su propuesta discursiva, es importante responder primero a una pregunta: ¿cuáles son las implicaciones de recrear una memoria nacional cuando dicha recreación es el producto de un entramado transnacional? Podría ensayarse una primera respuesta atendiendo a la recepción del filme. Las audiencias española y mexicana presentan una percepción contradictoria del mismo. Mientras que ciertos espectadores mexicanos se quejan de que Del Toro se ha españolizado, algunos espectadores españoles sienten que El espinazo del diablo no es un producto suficientemente español. Esta última opinión puede basarse en el hecho de que el largometraje es un ejercicio en clave fantástica que toca un registro poco frecuente en el cine español sobre la guerra y el franquismo, si exceptuamos películas tan distintas de las Del Toro como Madregilda, de Francisco Regueiro

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(Sánchez-Viosca 2006: 286-292), o Amanece que no es poco, de José Luis Cuerda. No hay que olvidar que en México la memoria de la Guerra Civil española queda lejos para las nuevas generaciones y que está ligada a la comunidad exiliada bajo los Gobiernos de los presidentes Lázaro Cárdenas y Manuel Ávila Camacho. Por su parte, la imaginación del público estadounidense familiarizado con el conflicto del 36 es, sobre todo, un producto de la lectura de Homage to Catalonia, de George Orwell y For Whom the Bells Toll, de Ernest Hemingway, así como del testimonio de los veteranos de la Brigada Abraham Lincoln. Lázaro-Reboll ha analizado la recepción transnacional de la película y mostrado que las reseñas sobre el filme que ven la luz en los tres países de recepción estudiados (México, España y Estados Unidos) deshistorizan la carga crítica del largometraje y desactivan su impacto. A esta despolitización contribuyen la cantidad de artículos de prensa no especializada publicados a raíz del estreno, los cuestionamientos sobre su autenticidad cultural y, al ser una película híbrida, las expectativas sobre las convenciones de género. En España, los críticos muestran su preocupación por la participación de Del Toro en una tradición tan sólidamente arraigada como la de la cinematografía sobre la Guerra Civil. En México se acusa el hecho de que uno de sus directores más aclamados se haya alejado de una mexicanidad que institucionalmente se hace recaer en lo indígena, desafiando el discurso oficial sobre el cine nacional: al elegir el género del terror, fuertemente enraizado en la tradición hollywoodiense, Del Toro se aleja de la tradición fílmica de su país con un gesto que trae a la palestra el problema de la apropiación cultural. En los Estados Unidos, los críticos alaban la posición fluida que El espinazo del diablo ocupa en el mercado internacional, subrayando sus elementos monstruosos y melodramáticos y disminuyendo la importancia de aquellos otros ligados a particularidades culturales e históricas. Como advierten algunas voces, uno de los peligros que puede rodear a este tipo de representación transnacional es el de la inexactitud histórica. Incluso para los críticos que reconocen la capacidad de confrontación catártica que puede existir entre una historia de fantasmas y la Guerra Civil:

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…the historical underpinnings of the story become an increasingly invented portrayal of the war and Spanish fascism that departs from any kind of faithfulness to history. For example, there is little evidence in the allegorical story of the film that the war was a Civil war, that millions of Spaniards fought on the side of the Nationalists. None of the boys, who according to del Toro represent Spain, choose to support Jacinto. Instead the war story of the film is transformed into a fantasy of unified resistance against a despotic fascist tyrant that wholly misrepresents the deep, emotional and political divisions across Spain before, during and after the war […] Furthermore, no divided loyalties, split families or afflicted consciences, such as those seen in other Spanish films about the Civil War or the Dictatorship, mar the absolute moral clarity of the boys’ attack on Jacinto (Hardcastle 2005: 124-125).

El peligro es que la producción cultural transnacional resulte en una homogeneización del pasado, ya que las respuestas más comunes a El espinazo del diablo denuncian la inexactitud histórica de la representación. Tal reacción está presente incluso en aquellos críticos que subrayan la exitosa confrontación del filme con el pasado y su habilidad para responder a la ansiedad que existe en estos años sobre los silencios de la dictadura y la democracia españolas. Es el caso de Ann Hardcastle, quien tiene en cuenta los elementos que conforman el cine histórico para defender elocuentemente la autenticidad sentimental o “sentimental authenticity” (2005: 126) de El espinazo del diablo y su exitosa confrontación con los espectros del pasado. Los interrogantes sobre la dimensión transnacional de la memoria histórica afectan, por tanto, a la representación de la historia, pero también a los presupuestos de la historia del cine, el canon cinematográfico y el cine nacional. Jenaro Talens y Santos Zunzunegui han deconstruido la noción tradicional sobre la que se basa el canon cinematográfico español y defendido, a la vez, la necesidad de volver a las manifestaciones culturales populares que suponen la raíz más auténtica del cine de nuestro país (1998: 34-38). A esto se suma que la creciente internacionalización de la industria del cine no ha disminuido las expectativas sobre la capacidad del filme extranjero para dialogar con la herencia cultural local. El espinazo del diablo reclama para sí la importante figura del niño de la tradición del cine español,

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más específicamente del niño prisionero de un pasado que se repite. En este sentido, baste recordar películas tan notables como El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, y Cría cuervos (1975), de Carlos Saura, o, más recientemente, La mala educación (2004) y Volver (2006), ambas de Pedro Almodóvar. La intertextualidad de El espinazo del diablo con el mencionado El espíritu de la colmena y con la novela gráfica Todo Paracuellos (2007), de Carlos Giménez, y el largometraje Tristana (1970), de Luis Buñuel, refuerza el valor alegórico de la película de Del Toro, a la vez que disipa las dudas sobre su capacidad para dialogar con la tradición cultural nacional. Por eso, el estudio de los contextos de recepción del filme, aunque es revelador, contesta solamente a medias a la pregunta sobre cuáles son las implicaciones de recrear una memoria histórica nacional cuando esta recreación es el producto de un entramado transnacional. Como ha mostrado el análisis textual en el apartado anterior, El espinazo del diablo muestra que la transnacionalización cultural de la memoria puede funcionar como contra-discurso frente a unas construcciones hegemónicas de la historia nacional que, como prueba el caso del juez Garzón, cuentan con tentáculos poderosos. Por eso me gustaría proponer que los productos culturales transnacionales pueden intervenir en el país mediante discursos que caen fuera del control ejercido a nivel local por individuos e instituciones. La producción cultural transnacional es capaz de conseguir lo que la nacional no ha podido, ya que la primera, además de permitir una división de labor en la que la especialización y la cooperación juegan un papel importante, tiene la habilidad de sacar a la luz disputas escondidas sobre la memoria y cuestionar las expectativas políticas y culturales existentes al respecto. De esta manera, los productos culturales transnacionales colaboran en la tarea de recuperación de la memoria de un pasado nacional silenciado o dejado de lado durante un tiempo, ofreciendo, desde su posición en los bordes de la cultura autóctona, la posibilidad de reflexionar críticamente sobre la tarea misma de recuperación de la memoria histórica. Si observamos, por tanto, la relación que existe entre producción cultural transnacional y memoria, vemos que los artefactos culturales plurinacionales son capaces de intervenir dentro de un país gracias a la posición fronteriza que ocupan con respecto a

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la cultura local. El espinazo del diablo ilustra esta idea, la cual ayuda a explicar, junto con el género del terror, el éxito de la película.

Un género transnacional Del Toro concibió el guion para El espinazo del diablo como tesis de graduación cuando era estudiante en la escuela de cinematografía en México. El proyecto solo llegó a cuajar años más tarde, gracias a la colaboración del coguionista Antonio Trashorras, quien no casualmente resulta ser español. Aunque el guion original gira en torno a la revolución mexicana, en el definitivo la Guerra Civil se convierte en el marco histórico del relato, expandiendo así su alcance internacional. El mismo Del Toro ha explicado en los extras del DVD de la película que “la guerra es un fondo de la historia aunque está muy presente en las actividades de los personajes, es como los mejores cuentos de mi infancia, es como un reflejo de lo que sucede fuera del castillo, digamos”. El director apunta inteligentemente a la relación traumática que los españoles guardan con la memoria cuando describe a los personajes como seres que han quedado atrapados emocional y sentimentalmente en el orfanato, es decir, en su pasado. Por ejemplo, la arquitectura del edificio enfatiza el aprisionamiento de la figura humana mediante la sucesión de las arquerías y la uniformidad carcelaria de las camas de los internos. Esto no es extraño, ya que el largometraje cuenta con la colaboración del historietista español Carlos Giménez, autor del guion gráfico (story board) y de la ambientación y decoración de algunos escenarios, los cuales recuerdan a las casonas del Auxilio Social dibujadas en los seis volúmenes de su serie de cuentos gráficos Todo Paracuellos. Siguiendo con la cinematografía, la paleta limitada de colores (ámbar, verdes, ocres, tierras) reproduce el tono sepia de las películas antiguas, de nuevo subrayando el peso del pasado. El espinazo del diablo no es el único trabajo fílmico que invoca la importancia del contexto internacional en la guerra española. Mediante la metáfora de la maleta, los documentales La maleta de Penón (2009), de Manuel Sánchez Pereira, y La maleta mexicana (2011), de Trisha Ziff, han subrayado asimismo que el esfuerzo por conocer y

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reconocer el pasado tiene que ir más allá de las fronteras nacionales. Sin embargo, la transnacionalidad que enriquece el discurso espectral de El espinazo del diablo no obliga a una hermenéutica completamente positiva. La victimización de las mujeres (Carmen y Conchita) es cuanto menos sospechosa, a la vez que el apocalíptico final roza peligrosamente la exaltación fascista de una violencia que la ética del filme rechaza contradictoriamente. El tremendismo es, además, una de las manifestaciones de la victimización que caracteriza nuestro mundo contemporáneo. Para entender, o quizá solamente matizar, este exceso de violencia, es importante detenerse en el significado que adquieren en esta película las convenciones del género del terror, ya que estamos ante un largometraje de horror gótico o gothic horror. El terror es, de hecho, la forma cinematográfica más querida por Guillermo del Toro, tal y como muestran Cronos (1994), El laberinto del fauno (2006) y Crimson Peak (2015). Respondiendo a muy diversas demandas, este género de la cultura popular se adapta bien a distintos contextos nacionales e incluso a diferentes medios de comunicación de masas. El terror genera un modo transnacional de narración —”transnacional mode of narration” (Shaw 2013: 54)— que es una de las categorías identificadas por Deborah Shaw como distintivas del cine transnacional. En este sentido, la película de Del Toro es un ejemplo claro de terror cros-cultural o transnacional, ya que toma prestadas prácticas cinematográficas de dentro y de fuera de Hollywood y participa de distintas tradiciones internacionales: “is clearly an example of the dynamic process of cross-cultural horror exchange, since it borrows from Hollywood and non-Hollywood film-making practices, partaking of diverse international horror traditions, or what could be labeled as transnational horror” (Lázaro-Reboll 2007: 46). Aunque la subordinación de esta película a las redes de producción y distribución del mercado global podría perpetuar una tendencia cultural que reafirma el orden social, cultural y moral existente, el terror propone un inquietante desorden que deja entrever vistazos del otro lado: “the monstrous introduces a disturbance into the cultural and moral horizon that maybe difficult to contain” (Castillo 2010: 31). El valor político de este género ayuda a explicar la relación que existe

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entre terror e historia, esto es, la representación de los traumáticos eventos de la Guerra Civil como un relato de horror en la España del siglo xxi. Más aún, ayuda a explicar la urgencia histórica de este tipo de representación en 2001, año de su estreno, al ir seguida la apertura de las primeras fosas comunes desde el año 2000 de numerosas voces simpatizantes, pero también de una corriente de opinión encendidamente conservadora. Podríamos volver aquí a Walter Benjamin y al conocido aforismo de su Tesis VI: “Articular el pasado históricamente no significa reconocerlo ‘tal y como propiamente ha sido’. Significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro” (1999: 255). El espinazo del diablo surge oportunamente como discurso memorialístico que alumbra el momento de peligro que supone la reaparición del pasado en la esfera pública y la subsiguiente reacción de los sectores conservadores. El valor político del género del terror también ayuda a explicar la metáfora de los fetos malformados conservados en los frascos de licor, la cual completa la lectura alegórica del filme: el “espinazo del diablo” que, con la excepción de Adriana Bergero y Ellen Brinks, no ha sido excesivamente estudiado por los críticos a pesar de ser el título de la película23. La existencia de los monstruos (los fetos malformados), fenómenos excepcionales que van contra las leyes de la naturaleza, desafía toda explicación racional, y por tanto puede cuestionar y socavar la validez de categorías, jerarquías, normas y convenciones. Si, como David Castillo ha mostrado a propósito de las representaciones culturales de la primera modernidad, la manipulación y la exhibición de cadáveres descubren la curiosidad del público por lo extraño, lo oculto y lo inusual, y convierten el asombro, la curiosidad y el horror en un vehículo para nuestro deseo de conocimiento, entonces los fetos nos hablan sobre las profundas experiencias del amor, la vida y la muerte. Es el deseo de probar el amor de Carmen lo que anima al doctor Casares a beber el licor, aun cuando el riesgo es beber la misma muerte.

23 Para Brinks, los fetos representan a aquellos que están doblemente desposeídos: de una unidad familiar y de un lugar en el orden nacional y social. Para Bergero, son una metáfora gótica de los niños huérfanos del bando republicano.

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Esta secuencia admite, no obstante, otra lectura, la cual arroja una nueva luz sobre El espinazo del diablo: la ansiedad que desata la sed de recuperación de la memoria histórica en España en 2001. Por una parte está el miedo de los herederos ideológicos del franquismo ante las consecuencias que podría tener el cumplimiento de una justicia internacional que puede demandar comisiones de verdad y procedimientos judiciales contra los culpables. Por otra parte, paradójicamente, la conciencia de las limitaciones que, como veíamos al principio del capítulo, presenta el mismo derecho internacional como instrumento para la justicia. La posición intelectual del doctor Casares, racionalista y escéptica, cede el paso a la insaciabilidad del deseo, reconociéndose inútil y sin esperanza. Cuando, anhelando una potencia sexual que no tiene, bebe el líquido ámbar que preserva los fetos malformados, miente a Carlos negando la existencia de los fantasmas —la permanencia del pasado—. Pero el hecho de que el doctor Casares beba también “por si acaso” (42:30) —porque a lo mejor sí es verdad que el licor puede devolver la virilidad— permite que se filtre la duda sobre la misma tarea de recuperación de la memoria histórica. Puede que sí existan los fantasmas, o puede que no. O, lo que es lo mismo, tal vez tengamos que escucharlos o tal vez no. La excepcionalidad de los monstruos (los fetos) puede llevar al cuestionamiento de normas y jerarquías sociales, pero su mayor poder desestabilizador descansa en el reconocimiento nihilista del vacío que se halla tras la naturaleza artificial de toda construcción social y moral. Es el gesto del doctor Casares lo que descubre el vacío que puede esperar agazapado detrás de la memoria histórica, es decir, la sospecha de la futilidad que quizá esté detrás de todo el trabajo a favor del conocimiento del pasado y del reconocimiento de la dignidad de los vencidos. Esta ambigüedad convierte a El espinazo del diablo en un brillante ejemplo de cine de memoria histórica. El autocuestionamiento sobre la conveniencia de enfrentarse a los espectros del pasado es, por tanto, un aspecto fundamental de esta película que puede entenderse mejor desde la filosofía espectral de

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Jaques Derrida24. En Specters of Marx (1993), Derrida nos propone una filosofía de la historia ligada al recuerdo: la memoria es historia como aparición o, de otra manera, la memoria va unida a una historia no lineal que es una multiplicidad de apariciones o presencias del pasado25. La sintomática aparición del fantasma nos enseña a hacer visible lo invisible, como veremos en el segundo capítulo a propósito de la fotografía de Francesc Torres: en una cultura contemporánea gobernada por las tecnologías de la hipervisibilidad, ni la represión ni el retorno de lo reprimido ocurren sin un significado. Los fantasmas son reales porque producen efectos materiales en los ámbitos del reconocimiento y la reparación; también, porque contribuyen a la creación de una epistemología más humanística. Derrida recoge de esta manera la tradición de Walter Benjamin al afirmar que el pasado sigue vivo en un presente que necesita, hoy más que nunca, de la memoria, pero da un paso más. Para Derrida, lo familiar y lo extraño se mezclan en un juego de ausencias y presencias que encierra una ontología del no ser. Los espectros ejercen una fuerza de oposición frente a la hegemonía que proviene de la sombra y del silencio, es decir, el filósofo dota a la no existencia de una función política como alternativa de acción, afirmando su primacía ontológica. La consecuencia es que el texto aparece como un constructo, pero equivocado, como la alteración fantasmal de un material originario que ya no podemos capturar. El espinazo del diablo representa en 2001 una historia traumática mediante un relato espectral que incorpora un fuerte componente transnacional. La consecuencia es que el filme ayuda a normalizar la relación que España ha mantenido con su pasado, recordando que la Guerra Civil es en el siglo xxi, de la misma manera que lo fue en los

24 Una parte importante de la crítica literaria tiene como objeto concebir el pasado como algo fantasmal, resultado de la ambigüedad que existe entre memoria y recuerdo (Wolfreys 2012: 8). 25 Maurice Blanchot es precursor de esta teoría con sus reflexiones sobre la lectura como diálogo con la muerte y la relación con el texto como comunión con los muertos. También Freud, al defender la teoría de la espectralidad: todo acto de lectura tiene una naturaleza no familiar o uncanny, y todo encuentro con el texto es inseparable de una búsqueda y una ansiedad que operan fantasmalmente.

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años treinta del pasado siglo, un conflicto con importantes ramificaciones internacionales. Pero lo más sobresaliente del largometraje de Del Toro es su capacidad para vislumbrar la posibilidad de que el trabajo de memoria histórica no dé los frutos esperados y se convierta en una sombra de sí mismo, en un fantasma. Este doble y aparentemente contradictorio discurso es lo que los españoles aceptan de Del Toro, por encontrarse el director mexicano al margen de las posturas más enconadas sobre la memoria histórica en España. Es desde su posición transnacional que El espinazo del diablo aconseja esperanzada, pero también prevenidamente, sobre las políticas de la memoria. Es, pues, una película clave para comprender la trayectoria histórica de la memoria en España en los primeros años del siglo xxi. Y por eso constituye, usando un término de la narratología, el enlace de la historia de este libro. La posibilidad de que en España se haga justicia con respecto a las violaciones de derechos humanos queda en suspenso tras los juicios a Baltasar Garzón, al suspender la Audiencia Nacional la iniciativa del juez de buscar una ruta transnacional que dé apoyo legal a las víctimas que aún yacen en las fosas comunes: el gesto de Garzón se vuelve espectral. Pero las demandas de la ARMH, que reclama la figura del desaparecido del derecho internacional a través de los medios de comunicación, van a encontrar un eco en el fantasma de Santi. La necesidad de acogerse a un orden jurídico global para que España se enfrente de una vez por todas a su pasado es lo que propone El espinazo del diablo, que denuncia la pervivencia de los fantasmas y advierte a la vez del peligro que entraña mirarlos de frente. Utilizando el género del terror, Del Toro sitúa a los españoles frente a una historia que, como muchas otras que todavía se cuentan en nuestro país por millones, no ha muerto del todo. Al quedar al margen de las expectativas locales sobre la recepción del recuerdo, el filme del director mexicano muestra paradigmáticamente que la transnacionalización cultural de la memoria puede funcionar como un contra-discurso contra las construcciones hegemónicas de la historia nacional. Más aún, su dimensión por encima de los límites nacionales sirve de reclamo para una justicia internacional que, a pesar de todas sus limitaciones, sigue siendo hoy en día más necesaria que nunca.

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En los extras del DVD se repite la necesidad de la memoria: “un fantasma es un asunto pendiente”. A diferencia de El laberinto del fauno, en donde la muerte de Ofelia señala el final de la esperanza histórica, en El espinazo del diablo la muerte transforma a Casares en agente histórico. Sin embargo, sus palabras finales, “un fantasma, eso soy yo”, convierten a los espectadores, por identificación, en fantasmas, es decir, en víctimas de un trauma histórico para el que nunca hallaremos clausura. Como hemos visto, El espinazo del diablo colabora paradigmáticamente en la tarea de recuperación del pasado, a la vez que reflexiona críticamente sobre la tarea misma de recuperación de la memoria histórica. De ahí que esta película sea, en 2001, un largometraje clarividente sobre los aciertos y, al mismo tiempo, las insuficiencias que se encierran en la nueva acepción del concepto de memoria como espacio para la justicia internacional. La justicia poética que se completa con la muerte de Jacinto invita a pensar en la curación de las heridas del recuerdo traumático que puede llegar si dejamos hablar al fantasma, es decir, a las miles de víctimas de la Guerra Civil que, tiradas en fosas comunes o todavía con vida, han carecido de voz en nuestro país durante décadas. La presencia espectral de Casares señala, además, el camino para que los niños dejen atrás el orfanato, de la misma manera que los españoles pueden empezar a caminar, escuchando las voces fantasmales del pasado, por una ruta que ya han transitado otros países que implementaron políticas de memoria. Pero el horizonte hacia el que se dirigen encierra solamente aridez, polvo, sed, y un pueblo al que no se sabe si esos huérfanos malheridos conseguirán llegar nunca.

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Nudo: Dark is the Room Where We Sleep/Oscura es la habitación donde dormimos, de Francesc Torres

Imágenes para la memoria Las imágenes de las exhumaciones de fosas comunes han tenido un impacto decisivo en la creación de una nueva conciencia pública sobre el pasado de la Guerra Civil. Como afirman Ofelia Ferrán y Lisa Hilbink: The media impact of images documenting the exhumations has been crucial in raising public consciousness of the unresolved nature of Francoist crimes, as well as fueling the public outcry over their impunity. There is no doubt that the widespread circulation, since the turn of the

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Haciendo memoria century, of images of exhumations and disinterred bodies […] has had a significant galvanizing effect on society at large (2017: 5).

La construcción cultural del recuerdo tiene mucho que ver con la creación de una mirada. De hecho, dicha creación de una mirada supone el momento más álgido del boom memorialístico en España, un momento en el que se llega a creer de manera optimista en la posibilidad de un proyecto pedagógico que salde las cuentas con el ayer y que sirva a la vez para fortalecer la calidad de la vida democrática en el hoy y para el mañana. La visibilidad del pasado es crucial para este proyecto. De ahí la importancia de las imágenes usadas por la amplia cobertura mediática que se ocupa de las actividades de la ARMH, así como también la multiplicación de representaciones visuales creadas por distintas artes y técnicas, desde las más tradicionales, como la fotografía y el cine —como veíamos con El espinazo del diablo—, hasta las que resultan de los avances digitales y el ciberespacio. Los nuevos modos de grabación, archivo y distribución que son producto de las nuevas tecnologías han generado una proliferación de imágenes difícilmente separables de la experiencia de las exhumaciones. El poder icónico que estos vehículos de memoria pueden alcanzar en la cultura visual que conforma nuestro mundo contemporáneo no debe subestimarse. Una vez que la exhumación termina y la fosa vuelve a cerrarse, las fotografías consiguen imponerse a la efímera naturaleza de los desenterramientos confiriendo al pasado un cierto tipo de inmortalidad. Se podría hablar incluso de una vida mediática tras la desaparición de los cuerpos exhumados o “media afterlife” (Ferrándiz 2017: 37). Por eso, puede afirmarse que el archivo audiovisual “has become the genuine lieux de memorie in a digital memorial culture” (Baer y Ferrándiz 2008: 16). Francisco Ferrándiz y Alejandro Baer han estudiado la visualidad de la memoria histórica centrándose en las distintas formas de producción, circulación y consumo digital de imágenes de fosas comunes en España. También han identificado como formas convencionales de grabación las fotografías de las fosas abiertas, los retratos de los desaparecidos y los vídeo-testimonios de testigos y supervivientes (2008: 3). Para ambos autores, la grabación de imágenes persigue propósitos

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tan distintos como documentar, preservar, honrar, crear vínculos emocionales y desarrollar nuevas identidades personales y grupales. No debemos olvidar que hoy en día existe una relación diferente entre la imagen y otras esferas de la vida. En el lapso temporal de una hora, cualquiera de nosotros probablemente esté expuesto a un número de imágenes mayor que el que cualquiera pudo ver y por tanto experimentar durante toda su vida en la época preindustrial. Parafraseando a Ferrándiz, las nuevas formas de visibilidad posibilitadas por las técnicas de difusión de imágenes por medios digitales conllevan la creación de un tipo diferente de testigo virtual, especialmente para las exhumaciones. Con el desarrollo de redes sociales como Facebook, Twitter, Flickr, YouTube e Instagram, las imágenes de los muertos han circulado extensamente a través del ciberespacio en un proceso de exposición global que todavía tiene que examinarse en su complejidad. A esto hay que añadir el hecho de que los diferentes medios de comunicación difunden diariamente imágenes transnacionalizadas de violencia, de violaciones de derechos humanos y de exhumaciones en otras partes del mundo. Como ha defendido Joanne Garde-Hansen, hoy en día la historia, la memoria y los medios están más y más complejamente interconectados que nunca antes en el pasado (2011: 2). Dado que estos últimos, especialmente la prensa, la radio y la televisión, se encargan de producir la primera versión de la historia, el testimonio de los medios de comunicación o media witnessing se ha convertido en un concepto clave para entender la relación entre el evento, su experiencia y su representación. Los que trabajan para estos canales de comunicación son considerados, de hecho, testigos privilegiados de los eventos. Así, la memoria ha pasado a entenderse como un material ideal para que los medios cuenten la realidad del momento según lo que se considera que deberá tenerse en cuenta en el futuro: “the first draft of memory, a statement about what should be considered, in the future, as having mattered today” (Kitch, cit. en Garde-Hansen 2011: 5-6). Por ello, para el conocimiento del pasado traumático no se puede prescindir del estudio de su representación, circulación y consumición. Aunque las nuevas formas de visibilización que han hecho posible los medios digitales pueden estar respondiendo a demandas y ofertas de consumo memorialístico (Ferrándiz 2011: 36-37), las

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imágenes transforman a los ejecutados en desaparecidos, actúan como desafío al sacar a la luz lo escondido y, sobre todo, hacen visible lo que hasta entonces había sido invisible. La imagen fotográfica es parte consustancial del acervo cultural de la Guerra Civil. La importancia que la fotografía cobra en la contienda española hace que todo trabajo posterior quede enclavado dentro de una significativa tradición cultural con la que necesariamente tiene que entrar en diálogo. La Guerra Civil fue el primer conflicto bélico que interesó de un modo generalizado a los medios de comunicación de todo el mundo. Fotógrafos locales e internacionales de la talla de Robert Capa, Gerda Taro y Agustí Centelles cubrieron los acontecimientos desde primera línea con la determinación de no ser meros acólitos del redactor de noticias, sino de dotar de sentido narrativo a sus imágenes, es decir, de contar mediante sus fotografías. Gracias a los avances tecnológicos, disponían de cámaras más ligeras y rápidas que les dieron la libertad de movimiento necesaria para el desarrollo de una nueva forma de fotografiar. La consecuencia fue el despegue del fotoperiodismo, el cual alcanzó su edad dorada durante la Segunda Guerra Mundial. En la actualidad, el fotoperiodismo se ha visto inundado por el periodismo digital, es decir, por la abundantísima cantidad de información visual generada por aficionados con ayuda de las nuevas tecnologías. Para sus detractores, el periodismo digital ha empobrecido y uniformado la imagen de prensa, como ha quedado patente en la cobertura de los grandes acontecimientos que abrieron el siglo xxi: los atentados del 11 de Septiembre en Nueva York, la invasión de Irak en 2003 y el tsunami del océano Índico en 2004. Si nos centramos en el primero de ellos, vemos que los medios de comunicación se encontraron con un suceso tan desconcertante y de tal magnitud que no supieron cómo cubrirlo. Además, tuvieron que hacer frente tanto a la censura del FBI como a la autocensura, y sucumbieron a la tentación de reproducir imágenes estereotipadas que ofrecieron una visión uniformizadora de los acontecimientos. No solamente reprodujeron las mismas fotografías en todos los periódicos, sino que además quedó manifiesta su dependencia de la televisión al usar imágenes captadas directamente de la pantalla. Esto llevó a algunos observadores a hablar de crisis, y a otros a señalar el inicio de una

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nueva era en el oficio de la información. La crisis actual tiene también profundas raíces económicas. Las agencias de fotografías, principales suministradoras de imágenes para la prensa, son cada vez mayores en dimensión y menores en número, y las demandas de los clientes condicionan su contenido. La consecuencia es que los ángulos desde los que se contempla la realidad son cada vez más limitados. Si la imagen de prensa está en crisis, la fotografía, por el contrario, ha alcanzado un nuevo protagonismo debido a su presencia ubicua en las redes sociales. Para entender cómo afecta este fenómeno al terreno de la memoria histórica, cabe decir que el interés por el pasado provoca en los primeros años del siglo xxi la aparición en la red de más de doscientas asociaciones de memoria, a las que hay que sumar blogs y otras plataformas en las que también abundan las imágenes digitales. Los múltiples intercambios en la red han permitido localizar lugares perdidos, recuperar historias de víctimas de la represión y ejercer una fuerte presión colectiva sobre las políticas gubernamentales. Los esfuerzos por recuperar la memoria han desencadenado un proceso que adquiere numerosas ramificaciones con la intervención conjunta de distintos canales de comunicación (televisión, prensa, internet), que sacuden la opinión pública mediante imágenes de excavaciones. A los formatos tradicionales —el libro, la ficción cinematográfica y el documental— se han añadido otros que complican las relaciones intermediales: idealmente, el estudio de la memoria debería tener en cuenta todos los canales de comunicación y los trasvases que se producen entre ellos. La fotografía es ciertamente uno de los más importantes. El volumen On Photography, History, and Memory in Spain, editado por Maria Nilsson, es uno de los pocos ejemplos de monográficos dedicados a la relación entre fotografía y memoria en España. La imagen fotográfica tiene un papel decisivo en la conformación de la memoria colectiva, pues posee una enorme capacidad de generar relatos y una labilidad probada para crear imágenes-síntesis. De ahí la necesidad de estudios que profundicen en cómo la fotografía informa nuestro entendimiento de las producciones y prácticas culturales y sociopolíticas. La memoria requiere, por tanto, de una aproximación desde los estudios visuales. Este capítulo es un intento de responder a esta necesidad

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a través del análisis de una mínima pero excelente parte del ingente conjunto de imágenes que han generado los procesos de recuperación de la memoria: la fotografía de Francesc Torres. En Dark is the Room Where We Sleep/Oscura es la habitación donde dormimos, éste nos ofrece una colección de imágenes de la exhumación de una fosa común que puede considerarse un ejemplo de fotoperiodismo por el esfuerzo del fotógrafo para contar la realidad más inmediata. Se podría pensar que, jugando con los géneros fotográficos tradicionales, el artista lleva a cabo una actualización o reescritura del retrato de difuntos que tiene su origen en el siglo xix, y que consistía en vestir el cadáver de un difunto con sus ropas y hacerle un último retrato grupal con sus compañeros, familiares y amigos, o bien uno individual1. Como vamos a ver, mediante imágenes de los restos óseos de los exhumados, Torres retrata a los que nunca pudieron salir en esas fotografías mortuorias para darles una nueva presencia entre los vivos y, de alguna manera, una nueva vida.

Imágenes de identidad nacional Dark is the Room Where We Sleep/Oscura es la habitación donde dormimos es el título bilingüe de la instalación de Francesc Torres que se presenta en forma de catálogo en 2007, publicado por Actar, y de la exhibición de fotografías en el International Center of Photography de Nueva York, en el mismo año, y en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona en 2008. La curadora es Kristen Lubben. El título de la instalación recuerda a la novela Oscuro como la tumba en la que yace mi amigo, de Malcolm Lowry. Dark/Oscura cuenta la historia de la exhumación, en julio de 2004, de una fosa común localizada a tres kilómetros de Villamayor de los Montes, en Burgos. El trabajo

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La fotografía de difuntos o mortuoria era una práctica muy común en el siglo xix que se mantuvo con variantes hasta bien entrada la segunda parte del siglo xx. Surgió en Francia en 1839, poco después del nacimiento de la fotografía, y se extendió rápidamente a otros países. Aunque hoy en día resulta chocante, entonces no se consideraba algo morboso, debido a la concepción social que existía sobre la muerte en el Romanticismo, muy diferente a la de hoy día.

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fue liderado por la ARMH. La fosa se encuentra en un encinar, cerca de un vertedero que se utiliza para, entre otras cosas, deshacerse de las reses muertas. En la exhumación se hallan cuarenta y seis cuerpos de varones de los cuales se identifican todos menos tres. El fotógrafo catalán Francesc Torres se une al equipo forense y fotografía tanto el trabajo de este equipo como la participación de la gente de la localidad. El resultado es un conjunto de enormes fotografías en blanco y negro que, con gran fuerza expresiva, examina las relaciones existentes entre guerra, memoria, identidad y representación. El tema no es ajeno a la trayectoria de Torres, ya que su obra se caracteriza por cuestionar el orden social y por criticar la maquinaria de la violencia, la implacabilidad del paso del tiempo y la fragilidad de la memoria2. Francesc Torres (Barcelona, 1948) es bien conocido por su trabajo en performance, fotografía, vídeo e instalaciones multimedia, manifestaciones artísticas mediante las que cuestiona la violencia del orden social actual, consecuencia de la explotación del poder político y económico. Artista de gran proyección internacional, Torres ha vivido en París, Chicago y Nueva York, en donde reside desde hace años. Ha recibido numerosos premios y subvenciones de agencias públicas y privadas españolas, estadounidenses y alemanas, y su obra se ha exhibido en capitales y grandes ciudades de América, Europa y Asia. De ella destaca especialmente Memory Remains: 9/11 Artifacts at Hangar 17. Tras los ataques terroristas del 11 de Septiembre, los trabajos de limpieza duran nueve meses y remueven 1,8 millones de toneladas de escombros. Una pequeña parte se traslada al Hangar 17 del aeropuerto internacional John F. Kennedy, para conservarlo allí como testimonio y testamento de lo ocurrido. Francesc Torres es comisionado por el National September 11 Memorial para fotografiar estos restos del World Trade Center. La representación de la violencia, el paso del

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En “Declaración del artista” (http://montedeestepar.org/ARTISTAS/francesc_ torres.html) leemos: “Las obras de Francesc Torres cuestionan el orden social basado en las relaciones entre el poder político y económico. Una de las características de su trabajo es su atención a la memoria y el presente, en una lectura detallada y cuidadosa de los episodios críticos de la historia vinculada a contextos específicos”.

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tiempo y la memoria son, por tanto, esenciales en la impronta de este autor. Y esto es lo que encontramos en Dark/Oscura, primer reportaje fotográfico de una exhumación en España. Enclavada en el contexto de la recuperación de la memoria histórica, la instalación Dark/Oscura actúa, por el tamaño y el contenido de las fotografías, como verdadero revulsivo moral, al forzarnos a mirar un periodo sobre el que se había pasado página para poder construir la nueva sociedad democrática. Las primeras fotografías del catálogo se presentan, a manera de introducción, en hojas no numeradas, y contienen una reflexión sobre la identidad de la nación española que enmarca todo el trabajo. De hecho, la atención a lo telúrico abre y cierra el volumen. El reverso de la portada es una lámina en negro. Este hecho no debería de llamar la atención, porque básicamente todo el catálogo, excepto la última parte, se ha editado en blanco y negro. Pero tras el reverso siguen dos páginas más también en negro, y después una lámina con un paisaje de campo segado a media luz, con el horizonte bajo. El negro repetido con el que se inicia el libro sugiere todo aquello que está sumergido en la oscuridad, mientras que la sencillez extrema del paisaje nos obliga a reparar en la tierra. Al pasar la hoja encontramos una vista, que ocupa dos páginas consecutivas, con un enorme parecido a la anterior, de nuevo en blanco y negro, encabezada por la dedicatoria “To all of us/A todos nosotros”. Las siguientes dos páginas repiten un paisaje de la misma tierra al amanecer, habitado por un poste de la luz que nos habla de tradición y modernidad. El mismo paisaje reaparecerá al final del catálogo, pero al anochecer. Las dos páginas siguientes vuelven a repetir fotografías de la misma tierra. Al término de estas hojas introductorias, vemos la imagen de una carretera con el cartel del nombre del pueblo y los kilómetros que nos separan de él: “Villamayor de los Montes, 3”. Y finalmente, el título de la obra. El negro que inicia Dark/Oscura remite a la oscuridad en la que se ha mantenido el horror de la guerra, oscuridad que ha rodeado durante décadas, figurativa y literalmente, los cadáveres de las miles de víctimas que todavía se hallan en fosas comunes. Por su parte, la simplicidad de los paisajes resalta el papel central que ocupa en ellos un estrato telúrico que es entendido como espacio por antonomasia

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de la nación. Si tierra e identidad nacional van unidas, la oscuridad es metafóricamente aquello que el trabajo fotográfico ha de iluminar para que pueda afianzarse, sobre el suelo de España, una identidad nacional libre de las sombras del pasado. Esta reflexión inicial nos lleva a preguntarnos por qué Francesc Torres liga el problema del pasado silenciado a la siempre traída y llevada cuestión de la identidad nacional. Dicha conexión no es baladí en Cataluña, región natal del autor. Sin embargo, Torres no centra su trabajo en la cuestión catalana. La conexión entre pasado e identidad nacional es especialmente pertinente en 2007, año en el que se aprueba una Ley de Memoria Histórica que pretende el reconocimiento de una parte de la sociedad española mediante la ampliación de derechos y el establecimiento de medidas a favor de las víctimas de la Guerra Civil. En la base de tal reconocimiento está el deber del Estado de practicar políticas públicas que, garantizando los derechos básicos de verdad, justicia y reparación, mejoren el bienestar de la población. De hecho, la aprobación de la Ley viene acompañada, en los medios de comunicación de masas, de un debate sobre la calidad de la vida democrática en España. Pero, además, existe también otro factor en la realidad nacional del siglo xxi que es determinante a la hora de repensar el concepto de nación. Se trata de la inmigración, fenómeno que ha condicionado como ningún otro la configuración social de España desde los años noventa del pasado siglo. Si tenemos todo esto en cuenta, el trabajo fotográfico de Torres responde a la necesidad de repensar una identidad nacional que, desestabilizada por la entrada masiva de inmigrantes desde los años noventa, encuentra en el legado de la Guerra Civil un motivo que, aunque aparentemente resulte desintegrador, en el fondo posee una gran fuerza identitaria: si la guerra divide a los españoles entre sí, también los une frente al extranjero ajeno a su historia. La llegada masiva de inmigrantes se produce, además, en un contexto que es continuación de las incertidumbres y fluctuaciones que caracterizan a la España de la posmodernidad desde los años ochenta. Frente a los tantos y tan fieros dogmatismos que marcan el siglo xx, al final del mismo se reacciona con (aparente) felicidad frente a la desaparición de las viejas certezas y de toda pretensión de claridad. Si ceñimos el complejo y

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amplio problema de la posmodernidad al contexto nacional y, dentro de este, a sus síntomas más visibles, podemos utilizar como diagnóstico la agenda propuesta por José Antonio Marina a propósito de la ultramodernidad3. Parafraseando al filósofo, el mundo se globaliza y se nacionaliza simultáneamente, aumenta la producción de bienes pero disminuye el trabajo, vivimos en una sociedad tecnológica pero dudamos de la tecnología, confiamos parte de nuestra libertad a los políticos pero desconfiamos de ellos, no sabemos si estamos progresando o retrocediendo, y creemos que el conocimiento es importante, pero son los sentimientos los que nos hacen felices o desgraciados (2004: 24-26). Los interrogantes que acompañan a la masiva llegada de inmigrantes no hacen más que sumarse a la desconfianza generada por estas contradicciones. La conexión entre las políticas de olvido del pasado y la migración no es nueva. Juan Goytisolo y Sami Naïr ya la señalaron a propósito del pacto de silencio y de la España emigrante de los años sesenta y setenta: ¿El olvido de la época en que los españoles eran unos pobres emigrados no formará parte del pacto de silencio institucionalizado durante la época de la transición democrática?. Más aún: ¿no será una exclusión de la memoria ligada a la de la época franquista? […] Y a continuación la consecuencia: ¿hoy día esta economía psíquica del olvido no tiene como objetivo el valorar mejor la ‘europeidad’ del español? (Goytisolo y Naïr 2000: 131).

La conexión también es esclarecedora con respecto al fenómeno más reciente de la inmigración. El hecho de que España haya pasado en los últimos lustros de ser un país emisor a uno de acogida de migrantes es el “fenómeno socio-demográfico que revela con más claridad las contradicciones internas e internacionales de la sociedad española en los últimos años del siglo xx” (Izquierdo 1996: 133). La inmigración es un fenómeno relacionado con la convergencia económica, social,

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La ultramodernidad es una teoría de la inteligencia, que debe dirigir el comportamiento para salir bien parados de la situación en la que estemos.

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política y cultural de España en el espacio europeo, como muestran las regulaciones extraordinarias de trabajadores extranjeros de 1985 y de 1991, fecha esta última que marca el paso definitivo de España como país de acogida. El proceso migratorio español participa además de una globalización que invierte, en una reproducción más descarnada aún si cabe, la colonización Norte-Sur del siglo xix (Goytisolo y Naïr 2000: 25). En 1991, ante el miedo a la previsible ola de inmigrantes provenientes de la Europa del Este tras la caída del Muro de Berlín, los países de la Unión Europea celebran las Conferencias de Berlín y Budapest para poner freno a la inmigración clandestina, considerada como una amenaza para la seguridad y la estabilidad europeas. En España, la reforma de la Ley de Asilo y Extranjería se traducirá en una nueva ley que entra en vigor en 2000, año que coincide con la apertura de la primera fosa común. La experiencia migratoria se caracteriza por la destrucción de los paradigmas referenciales colectivos debido a la mutación de los sentimientos de pertenencia y a la alteración de las identidades nacionales. Por eso, frente a la multiplicación de la contradicción y la pérdida que conlleva la inmigración, tanto la comunidad que acoge como la que es acogida se aferran históricamente a marcadores primarios como identidad personal, referencia confesional, pertenencia étnica, identidad lingüística, etc. En España, el problema de la xenofobia hunde sus raíces en el tiempo. Si la expulsión de moros y judíos tras 1492 es el caso paradigmático, la violenta persecución que sufren los gitanos bajo los Reyes Católicos o las Reales Órdenes de Carlos III que presumen la incapacidad laboral y la conducta delictiva de los extranjeros son solamente dos ejemplos más en una historia jalonada por el rechazo al otro. Las recesiones económicas y las crisis culturales acentúan durante siglos una discriminación que es producto de los procesos de la hegemonización cultural y religiosa de Occidente. La fuerte presión ideológica del nacionalcatolicismo franquista será la última gota de este largo proceso de homogeneización ideológica. Aunque las estadísticas muestran que la España actual ocupa posiciones más bajas en la escala del racismo con respecto a otros países europeos, existe un importante sector de población que evalúa muy negativamente el impacto de la inmigración en la identidad nacional

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(Colectivo Ioé 2003: 195-197). El hecho de que la emigración de los españoles haya aumentado considerablemente desde 2007 a causa de la crisis económica no parece haber modificado la percepción general sobre los inmigrantes en nuestro país. Aunque no existe una correspondencia mecánica ni unidireccional entre crisis y xenofobia, entre 2007 y 2011 la imagen negativa que los españoles tienen de la inmigración crece de un 31% a un 38% (Colectivo Ioé 2013: 9). En general, España muestra un racismo comparable al de Suecia, Finlandia e Italia, es decir, al de los países europeos estadísticamente con menor xenofobia, aunque el 20% de la población piensa que la inmigración “acabará provocando que España pierda su identidad” (Colectivo Ioé 2003: 195). Lamentablemente, la representación de España como país receptor de inmigrantes de perfil extracomunitario, que se consolida a mediados de los noventa a través de los medios de comunicación de masas, queda fuertemente ligada al menosprecio del otro, tal y como ha mostrado Mary Nash en Inmigrantes en nuestro espejo (2005). El aumento de inmigrantes suele ir acompañado de rechazo, ya que cuando representan más del 10% de la población se extiende la percepción de que son muchos, de que “hay una invasión”. El sondeo que en octubre de 2005 realiza el Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS) refleja que la inmigración es el segundo motivo de preocupación para los españoles (Cruz 2008: 504). Siguiendo con los barómetros mensuales elaborados por el CIS, en 2007 la inmigración es, para el 31% de la población adulta, el segundo problema más grave en España, por detrás del paro. En 2008 es superado por la situación económica y en 2010 por la corrupción de la clase política (Colectivo Ioé 2013). La irrupción del partido ultraderechista Vox en el Parlamento andaluz en 2018 confirma el malestar social causado por la inmigración y desmiente la percepción, generalizada hasta entonces en la opinión pública, de que España se había enfrentado de manera positiva a la llegada de inmigrantes. Dark/Oscura responde a esta percepción, revelando la ansiedad colectiva que provoca el fenómeno migratorio y presentando la memoria como espacio de reconciliación y encuentro sobre el que construir la nueva España multicultural del siglo xxi. El desasosiego provocado por la inmigración puede ayudar a explicar el

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marco elegido por Francesc Torres para el catálogo de Dark/Oscura. La tierra que será removida en la exhumación es emblema identitario de la nación, la cual está ahora amenazada y necesitada de respuestas. La conexión entre exhumación e identidad nacional aparece de manera más clara aún en la fotografía que, a manera de introducción, abre no ya el catálogo, sino la exhibición. Se trata de un holograma o imagen óptica tridimensional en la que el espectador puede ver, si mira desde cierto punto, un área urbanizada que se superpone sobre una fosa común. Se trata del Camp de la bota, en Barcelona, lugar donde los republicanos fueron sistemáticamente masacrados por las tropas franquistas (figura 2.1). Denunciando la complicidad con el franquismo, el holograma revela que estamos viviendo encima de una modernidad construida sobre la muerte, porque la mayoría de los españoles ignora el hecho de que en España buena parte de las infraestructuras (canales, embalses, aeropuertos) fueron construidas por prisioneros republicanos durante la posguerra, como parte del programa de trabajos forzados de redención de penas por el trabajo (González-Ruibal 2017: 94): “Algunas de estas fosas están ahora bajo urbanizaciones de adosados, polideportivos o hipermercados donde viven, juegan y compran inocentemente ciudadanos españoles” (2007: 22). Se trata de un legado que permanece, aunque invisible, a la vista de todos. El holograma también denuncia la barbarie de una especulación urbanística que, además de contribuir muy negativamente a la crisis económica, ha destrozado el significado de la construcción como soporte de estructuras familiares y comunitarias4. Dado que la construcción arquitectónica articula el orden social, no es extraño que Torres se haya servido de la denuncia de la especulación urbanística para indicar la ruptura de una identidad nacional que tendrá que mirar al pasado, a las fosas que todavía permanecen bajo tierra, para encontrar respuestas. La denuncia de la barbarie urbanística

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En las sociedades tradicionales, la construcción va acompañada de un sentido de solemnidad y ritual: “the act of construction is a serious business that calls for ceremonial rites and perhaps sacrifice. To build is a religious act, the establishment of a world in the midst of primeval disorder” (Tuan 2001: 104).

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va unida a una forma de entender las exhumaciones como lugares en ruinas: “Pensamos que tratar el sedimento material de la Guerra Civil, el que sea, como arqueología del siglo xx es la mejor manera, quizá demasiado expeditiva, de empezar a hacer cosas antes de que todo se pierda” (Torres 2007: 16). Siguiendo a Marc Augé, las ruinas son una multiplicidad de promesas y herencias que reabren la tentación del pasado y el futuro (2003: 106). Mediante la mirada anamórfica que exige el holograma, Torres denuncia el olvido de aquello que yace bajo suelo urbanizado en numerosos puntos del territorio: una geografía nacional de fosas sin determinar, un censo de desaparecidos sin verificar y una población de ajusticiados sin contabilizar. Usando una metáfora que viene muy a propósito, se podría decir que Francesc Torres ha abierto la fosa de la memoria nacional. En efecto, Dark/Oscura sugiere una crisis de identidad nacional que es el resultado combinado del peso de un pasado no resuelto, de la crisis del sistema económico y del miedo al futuro que suscita la inmigración: fracturas y contradicciones internas de un mismo proceso modernizador que ha impedido la cristalización uniforme de la vida social española. Como ejemplifica Dark/Oscura, la apertura de fosas comunes a lo largo de todo el territorio nacional ha puesto de relieve que la construcción cultural del recuerdo tiene mucho que ver con la representación del espacio. También, como decíamos anteriormente, con la creación de una mirada por parte de distintas artes y técnicas visuales, desde las más tradicionales, como el cine y la fotografía, hasta los diferentes modos de grabación, archivo y distribución de imágenes digitales que son resultado de las nuevas tecnologías, responsables de una proliferación de imágenes difícilmente separables de la experiencia de la exhumación. No se puede olvidar tampoco la influencia que en la creación de esa mirada tiene la cobertura mediática que rodea a la ARMH desde sus comienzos. En este contexto, Dark/Oscura propone, a través de sus imágenes, la transformación de las fosas comunes en lieux de mémoire, respondiendo así a la ausencia de lugares de memoria en España y, a la vez, a la paradoja de que espacios significativos, como la Plaza de la Lealtad, sean lugares de no memoria (Aguilar Fernández 1996: 283-284). Además, las fotografías de Dark/Oscura nos invitan a abrazar unas prácticas memorialísticas que pueden comprenderse

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mejor desde la sociología y la antropología cultural, al ser las exhumaciones escenas primordiales que remiten a la raíz más antigua y elemental de toda memoria cultural: la conmemoración ritualística de los muertos. Es desde este significado de ritual comunitario para la España de ayer y de mañana desde el que Francesc Torres ofrece, con sus fotografías, una respuesta a la pregunta sobre la identidad cuestionada de España.

Imágenes primeras de una exhumación Dark/Oscura consta de seis partes. La primera, que sigue a las páginas introductorias analizadas, repite el título del catálogo. Las citas iniciales de Sebald, Lindqvist, Horkheimer y Adorno que a modo de exergo abren esta sección nos recuerdan que pasado y presente están indisolublemente unidos; también, que la memoria es política (Torres 2007: 13). Las tres rezuman una concepción de la historia y la memoria deudora de Walter Benjamin, que reclama la pervivencia del pasado en el presente: una invitación a tener “citas en el pasado” (Torres 2007: 13). Seguidamente, Francesc Torres resume el proceso de exhumación que aconteció en Villamayor y su participación en él. En este resumen inserta cuatro fotografías, dos del trabajo de análisis forense posterior a la exhumación y otras dos de objetos y restos encontrados (2007: 18-19). Igualmente incluye el listado con los nombres de los cuarenta y seis cuerpos extraídos y, salvo tres de ellos, identificados (2007: 23). La restitución identitaria que supone el listado completo, frente al anonimato de las víctimas que tradicionalmente impone el olvido, supone la continuación de unas prácticas memorialísticas que tienen como referente último el emblemático Vietnam Veterans Memorial Wall de la ciudad estadounidense de Washington. El interminable listado en piedra de los miles de caídos estadounidenses en la guerra de Vietnam ha obligado a repensar el problema identitario de las víctimas y se ha convertido en punto de referencia obligado de la arquitectura memorialística contemporánea. La genialidad del monumento radica en poner en conjunción lo particular y lo universal simplemente listando los nombres de cada uno de los hombres y mujeres que nunca

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volvieron, lo cual lo hace profundamente humano: en su muda conmemoración de la guerra, la duda moral que surge de y con cada uno de los nombres provoca un exceso incontenible que proclama que todas, pero también cada una de estas muertes, son excesivas. La primera sección termina con la reproducción de un fragmento de una de las pinturas negras de Francisco de Goya, Duelo a garrotazos (1819-23), también conocida como La riña (Torres 2007: 27). A la izquierda del cuadro goyesco, dos villanos iluminados a contraluz luchan a bastonazos en un paraje desolado enterrados hasta las rodillas. La interpretación más clásica ha señalado el carácter profético de este cuadro con respecto a la lucha fratricida que se entablaría entre las Dos Españas. El hecho de que en Dark/Oscura se reproduzca solamente un segmento de Duelo a garrotazos, el brazo alzado con el garrote del duelista de la izquierda, sugiere al espectador que la mirada que propone este catálogo es autoconscientemente fragmentaria, es decir, carente de pretensión de totalidad, como mostraremos más adelante. La parte siguiente lleva por título “Excavation/Excavación”, y contiene las primeras fotografías del desenterramiento. La primera imagen nos presenta lo que parece un camino de tierra bordeado por algunos árboles (Torres 2007: 29). Al final descubriremos que se trata del mismo paraje donde se ubica la fosa, y nos sorprende el hecho de que haya podido pasar desapercibida (figura 2.2). A continuación, y tras una página en blanco, encontramos una de las fotografías más impactantes del catálogo: el primerísimo primer plano de una calavera a medio desenterrar, saliendo literalmente de la tierra, que mira de frente a un espectador que queda sobrecogido por la clara insinuación de las cuencas de unos ojos cubiertos de tierra y un agujero de bala junto a lo que fuera una ceja (Torres 2007: 31) (figura 2.3). La interpelación de la mirada, protagonista de esta fotografía, se propone por extensión como tema central del catálogo. Dark/Oscura se postula como trabajo de memoria que, buscando hacer visible lo invisible, reivindica la mirada de las víctimas de la Guerra Civil. Para Reyes Mate, la memoria “in the face of the numerous strategies of ‘invisibilization’, vindicates the gaze of the victims” (cit. en Ferrán y Hilbink 2017: 12). La tercera sección, “Fugitive Voices/Voces fugitivas”, corre a cargo del antropólogo social Francisco Ferrándiz, quien compila un conjunto de relatos

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de víctimas de la represión que funcionan como un coro de testimonios o, como sugiere el título, de voces fugitivas. Ambas secciones, “Excavation/Excavación” y “Fugitive Voices/Voces fugitivas” están profusamente pobladas por fotografías en las que abundan calaveras, huesos, objetos desenterrados, familiares de los fusilados y voluntarios de la exhumación. Para entender estas páginas y los diferentes tipos de papel que se utilizan en ellas, hay que echar la vista atrás y recordar la trayectoria de las exhumaciones de la Guerra Civil que se han llevado a cabo en España en la etapa democrática. Entre los años 2000 y 2012 se abren en torno a 280 fosas comunes y se encuentran alrededor de 5000 cadáveres. La iniciativa parte de la sociedad civil y en los primeros años las exhumaciones se llevan a cabo gracias a la labor del voluntariado y a la financiación de particulares. Desde 2006, la línea presupuestaria ofrecida desde el Ministerio de la Presidencia hace posible una financiación más estable y a más escala para las exhumaciones, a la vez que para muchas otras actividades de investigación y reconocimiento público. En 2007, la Ley de Memoria Histórica promueve la elaboración de un protocolo estatal de exhumaciones, el cual, sin embargo, no aparece publicado en el BOE hasta el 27 de septiembre de 2011, dos meses antes de las elecciones en las que el PSOE es gravemente derrotado. Aunque la Ley de 2007 establece, en su Artículo 11, que el Estado ha de tener un papel facilitador en las tareas de búsqueda de desaparecidos en la guerra y durante la represión de la posguerra, los desenterramientos quedan desde 2007 en un “limbo de prescripción legal”, por ser objeto de un régimen de “pseudoamparo y subcontrata por parte del Estado” (Ferrándiz 2014: 18) al que intenta enfrentarse, sin éxito, el juez Baltasar Garzón. En 2011, el Consejo de Ministros nombra una Comisión de Expertos para el futuro de la mayor fosa común en España —y probablemente en el mundo—: el Valle de los Caídos, que encierra más de 30 000 cadáveres. El informe elaborado por la Comisión no es, sin embargo, una prioridad para el nuevo gobierno del PP, el cual, en 2012, elimina de los presupuestos la asignación económica para las exhumaciones y suprime la Oficina de Víctimas de la Guerra Civil y la Dictadura. Pero la falta de financiación oficial no paraliza totalmente unas exhumaciones que no dejan de sucederse.

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Los trabajos de exhumación del siglo xxi son un nuevo capítulo de una historia de desenterramientos que se ha venido produciendo desde el final de la guerra, ya que a las exhumaciones y posteriores inhumaciones de los miles de muertos nacionales en la posguerra por iniciativa gubernamental hay que sumarle, desde finales de los cincuenta, el desplazamiento de más de 30 000 cuerpos hasta el Valle de los Caídos. En el otro extremo ideológico, se llevan a cabo excavaciones de fosas republicanas de manera clandestina y dispersa durante la Dictadura y la Transición. Y en la España de finales del siglo xx continúan siendo familiares, locales y carentes de apoyo técnico y mediático. Las exhumaciones del siglo xxi suponen, por tanto, un nuevo ciclo, el cual se centra además en el colectivo de los ejecutados en la retaguardia del ejército sublevado durante la guerra y los primeros años de la Dictadura. Estos muertos han pasado a formar parte de un régimen de visibilidad público que era impensable hasta hace pocos años, el cual ha transformado los espectros del pasado en desaparecidos de la represión bélica y dictatorial. Los desenterramientos son fruto del descontento generalizado que produce la desatención política, durante décadas, de tantos miles de muertes inhumanas y enterramientos indignos. Frente al secreto que ha rodeado a las fosas durante décadas, las exhumaciones se afirman como procesos de desencriptamiento. De ahí que se pueda hablar de un nuevo ciclo necropolítico que atañe a la vida política de los cadáveres (Ferrándiz 2014: 30). El objetivo de dar visibilidad a los muertos explica las fotografías que encontramos en el catálogo en las secciones “Excavation/Excavación” y “Fugitive Voices/Voces fugitivas”. Tras la fotografía de la primera calavera de la página 31, encontramos un primer plano de una paletina o pincel sobre una tierra salpicada de pequeñas raíces y guijarros. Más adelante, otro primer plano de una espátula de albañilería que descansa sobre la misma tierra (Torres 2007: 27). En la página 46 llama la atención el pequeño cuchillo desechable de plástico blanco que está siendo utilizado para desenterrar el cadáver. En la página 52 destaca el primer lugar ocupado por un cubo de plástico en el que un vecino echa una carga de tierra, en comparación con la columna de voluntarios que trabajan agachados sobre una fosa, relegados a un segundo plano por la

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profundidad de campo. Todas estas fotografías parecen hechas con un diafragma cerrado que, al proporcionar más nitidez al fondo de la imagen, sigue otorgando el protagonismo a la tierra. Asimismo, las imágenes reinciden en la materialidad de los desenterramientos, ahora transformada en objetivo de la mirada artística. La resignificación del objeto de labor de la tierra puede estar apuntando a la monumentalización de lo telúrico que, como ha afirmado John Brinckerhoff Jackson, caracteriza a numerosas sociedades que vuelven la vista hacia su pasado: “But a society which sees itself as having slowly evolved, beginning with the very first settlements in its own environment, is more likely to celebrate its legendary, half-forgotten origins in the landscape” (1980: 100). A estos utensilios se suma la cartografía de pertenencias personales de los exhumados sobre las que se posa la mirada de Torres: fragmentos de ropa y tejido (49, 100-101), zapatos (54-57), casquillos de bala y fusil (80, 96, 99), una alianza en una falange del dedo anular (107), un peine (109), un pequeño frasco de cristal (115) y un reloj de bolsillo (111) (figura 2.4). Este reloj, que carece de manillas, es el único objeto que acompaña a las fotografías en las exhibiciones, señalando simbólicamente la detención del tiempo de la vida: el reloj es, no por casualidad, uno de los artefactos más fotografiados junto a los muertos en los retratos clásicos de difuntos. Las fotografías nos muestran, así, unos objetos que afirman, como sinécdoque de los exhumados, la realidad de sus muertes. Alan Radley ha trazado explícitamente la relación que existe entre la cultura material y el pasado: “people are fashioning objects or installing artefacts in order that something be remembered, or even commemorated in the future. The world of objects, as material culture, is therefore the tangible record of human endeavour, both social and individual” (1990: 48). Estos objetos, monumentalizados por el uso del primer plano, afirman la actualidad del pasado reclamando políticas de memoria, ya que el monumento tradicional funciona como guía hacia el futuro al conferir inmortalidad a los muertos y determinar la acción humana en un tiempo por venir (Jackson 1980: 93). Las fotografías de estos objetos conviven con muchas otras que presentan calaveras y huesos, enteros y fracturados, aunque no todas

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están impresas en el mismo tipo de papel5. El catálogo utiliza papel volumen mate de más de 115 gramos de algodón en su composición, aunque se insertan asimismo algunas hojas en papel cebolla (también conocido como papel calca o mantequilla), hecho con fibras vegetales. Para entender el uso de estos dos tipos de papel es importante tener en cuenta que la densidad típica del papel de los libros de texto es de 80 gramos de algodón —pesa poco, no encarece el libro y tiene un volumen suficiente—, por lo que 115 gramos crean un papel especialmente grueso, sobre todo comparado con el papel cebolla, translúcido y muy fino. Tras la calavera saliendo de la tierra analizada con anterioridad aparece, con las mismas dimensiones, un primerísimo plano de un hombre en una hoja de papel cebolla (Torres 2007: 33). En la otra cara de la hoja, el mismo plano nos muestra, mediante la mayor intensidad de los tonos grises, que este es el verdadero retrato y no el reflejo que habíamos visto en primer lugar. Sigue una nueva hoja de papel cebolla con el nombre del fusilado y su testimonio (2007: 3536). El carácter espectral que la transparencia del papel cebolla regala a este primer retrato, de rostro y palabras fantasmagóricas, va a ser matizado por una sucesión de fotografías que, buscando dar visibilidad a lo hasta ahora invisible, reclaman el estatus de realidad para estos huesos y estas muertes. En muchas de las imágenes de Dark/Oscura los restos óseos se presentan ocupando una posición dominante en la composición, en una redistribución simbólica del espacio que afecta a los vivos —cortados por la mitad, fragmentados, dejados en el margen— y a los muertos, los cuales son ahora rescatados de la marginalidad y situados en el centro de unas fotografías con muy poca densidad de elementos, por lo que la mirada se posa inevitablemente en ellos. Un efecto similar consigue el papel cebolla en el montaje de las páginas 85, 86 y 87. En primer lugar aparece un fragmento del grabado Enterrar y callar, perteneciente a la serie Los desastres de la guerra, de Francisco de Goya, con tres cadáveres desnudos, casi amontonados, cuyas cabezas se encuentran muy próximas entre sí. Al pasar la página descubrimos la fotografía de tres calaveras muy juntas, con las bocas

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Véanse las páginas 31, 38-39,41 y 42-48.

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abiertas, como en el grabado goyesco, en una extraña proximidad que delata que estos cuerpos yacen amontonados y retorcidos en una fosa común. La transparencia del papel cebolla subraya que el horror de la guerra goyesca es, a pesar de la distancia temporal, sorprendentemente similar al de 1936, acercándose más a la herida lacerante del trauma que a la lejanía atemporal del mito. La tercera y última vez que se utiliza el papel cebolla es en las páginas 103 y 104, en lo que parece ser un apunte garabateado con letras mayúsculas y algún tachón: “CLOTHING TURNED INTO MOSS THAT COVERED THE TREE OF A BODY/ROPA COMO MUSGO QUE CUBRIO EL ARBOL DE UN CUERPO”. El apunte da paso aquí, mediante la transparencia del papel, a más tachones en la página 105 y, posteriormente, a la inquietante realidad de la muerte en las páginas siguientes. El contraste entre el tono poético de la nota y el carácter desechable de los borrones podría estar avisando, a manera de carpe diem, de la naturaleza prescindible del efímero instante presente. La aparente fragilidad del papel cebolla podría recordarnos incluso cómo la poesía fue aniquilada por la destrucción de la Guerra Civil. Pero existe otra interpretación para el uso que Francesc Torres hace del papel cebolla en la representación de los rostros de los asesinados, que nos lleva a la pintura como fuente clásica de la fotografía. Se trata de las Verónicas, de Francisco de Zurbarán, es decir, la serie de unos diez lienzos llamados Verónica y Santa Faz en los que el pintor lleva a cabo la repetición de la composición iconográfica del rostro de Cristo en el paño de tela con el que, según la tradición, se limpió el rostro camino del calvario. El paño presenta en sus esquinas superiores dos agujas o alfileres que lo sostienen, creando los pliegues la impresión de una suspensión de la tela. Las agujas señalan también la existencia de dos hilos colgantes que mostrarían una suspensión más, por ejemplo, hasta el techo. El fondo oscuro, a su vez, podría ser un lugar real suspendido en la oscuridad: tendríamos entonces la plasmación de un objeto real suspendido en un espacio vacío. En las distintas versiones, conforme el paño se hace más nítido y adquiere una luz más densa, el rostro se vuelve menos real, menos policromado y menos perfilado, como sugiriendo que cuanto más mejora el entendimiento de lo material más empeora el de lo espiritual. Se trata de

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una paradoja filosófica que reflexiona sobre la mirada, desplegando la dialéctica barroca del velar y el desvelar: mientras el fondo muestra, la imagen oculta (Calabrese y Stoichita 2015: 15-29) (figura 2.5). Los rostros como iconos son, por tanto, la representación de una ausencia, de la misma manera que la representación de las caras en el papel cebolla en Dark/Oscura. En la sección “Fugitive Voices/Voces fugitivas”, las fotografías conviven con testimonios de los vencidos. La traducción de estos párrafos al inglés, en tinta negra, es inmediatamente seguida por la versión original en castellano, en tinta gris. Las traducciones se han situado en la parte de arriba de las páginas y son, por tanto, lo primero que capta la mirada del lector. Llama también la atención el hecho de que los testimonios originales aparezcan en un color más claro, menos visible, que tiende a fundirse con el fondo de la página, desdibujándose. La consecuencia es que las palabras que cobran mayor fuerza (realidad) son las traducidas, es decir, aquellas producto de una doble construcción discursiva: de la memoria y de la traducción. Dark/ Oscura afirma de esta manera la necesidad de escuchar los relatos de los vencidos, a la vez que pone entre paréntesis el valor de verdad que suele atribuirse al testimonio como vínculo directo con la realidad del pasado. Partiendo de los testimonios orales en los juicios practicados en las posdictaduras de América Latina, Beatriz Sarlo ha mostrado cómo la retórica testimonial, el más poderoso de los géneros de la memoria, es realmente una forma narrativa que pretende dar visibilidad a la experiencia mediante estrategias que son, en último término, características tradicionales del relato6. Los testimonios se orquestan en Dark/Oscura como una pluralidad de voces que incluye a los mismos fusilados y a sus hijos, nietos, sobrinos, sobrino-nietos e incluso vecinos. Francisco Ferrándiz ha afirmado que “la dificultad que hasta hace

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Algunas de las características atribuidas tradicionalmente al testimonio son: relato en primera persona, instrumento de afirmación del sujeto narrador, dialéctica entre el yo y la comunidad que se traduce en un yo colectivizado en un nosotros, triple papel del yo (testigo, actor y juez), mitigación de la figura del escritor o el sociólogo, lectura como acto doloroso y destrucción de la sensación de seguridad burguesa.

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unos pocos años habían tenido estas voces huidizas para articularse y expresarse —desmantelando una cultura del estigma, la sospecha y el silencio alimentada durante décadas—, y ser además reconocidas públicamente como vehículos legítimos del pasado más doloroso, de la ‘intimidad de la derrota’, apunta al cierre en falso de las memorias de los vencidos durante la transición española” (2014: 50). Todos los relatos coinciden en narrar episodios que denuncian el carácter inhumano de la represión y el dolor que el recuerdo sigue causando hoy en los familiares de las víctimas. Por ello, el papel cebolla sobre el que se imprime el primer testimonio denuncia el carácter huidizo de las voces de los vencidos, desvelando la cualidad etérea y fantasmagórica de unas palabras que durante décadas no han sido escuchadas. A manera de montaje cinematográfico, el uso del papel de 115 gramos de algodón en los testimonios siguientes funciona como exhortación a dotar de existencia, mediante su mayor consistencia, a todos esos relatos que fueron negados. “Fugitive Voices/Voces Fugitivas” es una invitación a escuchar estas voces poniendo el énfasis no en la persecución de la verdad, sino en el valor de la subjetividad ética como eje de la memoria. Si el testimonio consigue destapar lo que estaba tapado, las fotografías de la fosa común que aparecen a lo largo del catálogo apuntalan este objetivo de manera decisiva. En la página 48 encontramos, desde un ángulo en contrapicado, una fosa en pleno proceso de excavación con unos cadáveres a medio desenterrar y voluntarios trabajando a ambos lados, alejados por el uso de la perspectiva. Sus rostros vueltos, sus miradas bajas y su posición en la parte media y alta de la fotografía otorgan protagonismo a los restos óseos que llenan la parte baja, más cercana al espectador. En la página 65, el pequeño trozo de terreno excavado revela una fosa completa con todos los cadáveres perfectamente visibles, en una fotografía donde la profundidad de campo aleja a los voluntarios hacia el fondo y resalta, una vez más, el papel protagonista de los muertos. Esta menor distancia focal la encontramos también en la página 120. La lista de fotografías de la fosa es larga. Destaca, sobre todo, el montaje visual de las páginas

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122 a 1247: las hojas, de una dimensión dos veces mayor, se doblan sobre sí mismas ofreciendo una doble mirada. Por fuera, con las hojas dobladas, tenemos un abanico semicerrado de la fosa, con recortes rectangulares superpuestos que muestran parte de los cadáveres y, de esta manera, parte del horror. Por dentro, al abrirse las hojas, el abanico se despliega transformándose en un largo dibujo que recoge, en papel milimetrado, la posición y el volumen exacto de los esqueletos en el espacio. La imagen desplegada refleja la presencia de una muerte que, al extenderse, parece no acabar nunca (figura 2.6). El montaje es, como ha señalado Ofelia Ferrán, una reescritura y reactualización de la escenificación de las danzas de la muerte, de larga tradición en la iconografía occidental desde la Edad Media. Al estar en la pared en posición vertical, la composición de los esqueletos produce una sensación de movimiento debido al desplazamiento de las distintas partes del abanico. Aunque la representación tradicional nos dice que todos somos iguales ante la muerte, Torres establece un diálogo irónico con esta tradición democratizadora para mostrar que, en realidad, no todos somos iguales (Ferrán 2017: 293). “Fugitive Voices/Voces fugitivas” ofrece, por tanto, una reflexión sobre el valor del testimonio como instrumento para la creación de una pedagogía de la memoria, en un momento en el que en España se contempla como real la posibilidad de cerrar las heridas del pasado. Dicha reflexión, como hemos visto, no soslaya la complejidad de los problemas que presenta la memoria: al ser las fosas comunes lugares para el recuerdo por antonomasia, su representación cultural viene cargada de complejidades e interrogantes. Uno de ellos, y no el menos importante, ha sido enunciado por Ulrich Winter: “Entonces se plantea el problema de cómo manejar los lugares mismos. En el caso de las fosas comunes [...] la cuestión es espinosa: ¿es más adecuado convertir la fosa en monumento de memoria de las víctimas —monumento no sin cierto poder mediático— o enterrar a los muertos en sus lugares debidos, ‘desnaturalizando’ así el carácter memorativo del lugar?” (2005: 35). La pregunta refleja el desacuerdo no resuelto que enfrenta

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Véanse las páginas 74-75, 79, 95, 108, 112.

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a distintas asociaciones de memoria. Para unas, las fosas tendrían que permanecer donde están, como recordatorio de la barbarie, y su dignificación debería consistir en su localización y celebración mediante, por ejemplo, la erección de elementos conmemorativos y la instauración de rituales. Para otras, entre ellas la ARMH y la Federación Estatal de Foros por la Memoria, las exhumaciones son necesarias porque es crucial que la sociedad española se enfrente a las imágenes de la represión tal y como fue inscrita en el cuerpo de los vencidos. Esta es también la apuesta de Francesc Torres, que a través de unas fotografías que reconstruyen una topografía de muerte, propone la conmemoración de los muertos como raíz más antigua de la memoria cultural y como origen de una redescubierta identidad colectiva para España.

Imágenes para una ley controvertida La Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la Dictadura, conocida popularmente como Ley de Memoria Histórica, es aprobada por el Congreso de los Diputados y por el Senado en octubre y diciembre de 2007, respectivamente. Su objetivo es la ampliación de los derechos y el establecimiento de medidas a favor de las víctimas de la Guerra Civil. Estas son sus disposiciones: 1) Los tribunales franquistas y sus condenas serán declarados ilegítimos, pero los juicios sumarios de la Dictadura no serán anulados. 2) Las ayudas a los represaliados serán ampliadas. 3) El Estado ayudará a la localización, identificación y exhumación de las víctimas de las fosas comunes. 4) Los símbolos franquistas serán retirados de edificios y espacios públicos, con excepción de iglesias y templos de culto. 5) El Valle de los Caídos se regirá por las normas aplicables a lugares de culto, disponiéndose su despolitización y que la entidad gestora del Valle honre y rehabilite la memoria de las víctimas. 6) A los brigadistas internacionales se les concederá la nacionalidad española.

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7) A los hijos y nietos de exiliados se les concederá la nacionalidad española. 8) Se creará el Centro Documental de la Memoria Histórica, al que se integrará el Archivo General de la Guerra Civil de Salamanca. La ley comienza reconociendo el derecho de los ciudadanos, recogido por primera vez en la legislación española, a una memoria personal y familiar, un reconocimiento innovador que será la base de las medidas de compensación para las víctimas de la represión: “this marks the first time that a ‘right to memory’ became part of the Spanish legal order and is the grounds for all the measures of truth, justice, and reparation contained in the law’s provisions” (Escudero Alday 2017: 177). Sin embargo, el Gobierno socialista de José Luis Rodríguez Zapatero no es partidario de incluir las reclamaciones de las asociaciones de memoria, que podrían tener consecuencias más graves: las investigaciones de las violaciones de derechos fundamentales que tuvieron lugar durante la guerra y la posguerra, la apertura de procesos legales para la exhumación de cadáveres y la declaración de invalidez de las sentencias dictadas por los tribunales franquistas. La Ley tiene deficiencias importantes. No crea una comisión de verdad, no diseña políticas públicas educativas que promuevan la transmisión del pasado a las nuevas generaciones y no garantiza el acceso libre a documentos necesarios para establecer la verdad, como los que se encuentran en los archivos de las dependencias militares. Pero el aspecto más deficiente concierne a las víctimas de las desapariciones forzadas durante la guerra y la posguerra. Aunque, en su disposición número 3, incluye la obligación del Estado de “ayudar” a la localización, identificación y exhumación de los desaparecidos, no contempla la apertura de fosas comunes. Este es el aspecto que más rechazo suscitó, sumado a la insatisfacción con la que el texto en su conjunto fue recibido por numerosas organizaciones de memoria, tal y como han señalado varios estudiosos (Egido León 2006: 269-274; Moreno 2006: 711-22). La Ley afirma en el preámbulo que la memoria de las víctimas es personal y familiar, y niega desde sus planteamientos el carácter de lesa humanidad de los crímenes franquistas y el deber del Estado de garantizar los derechos de las víctimas. Mediante el concepto de “ayuda”, permite a las víctimas ejercer su derecho a la verdad

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solamente de manera privada, y en consecuencia las exhumaciones quedan sujetas a los vaivenes de las iniciativas privadas: para muchos, el Estado se ha lavado las manos. A esto se suma que el Gobierno de Mariano Rajoy priva después a la Ley de financiación. En conclusión, no se elabora un texto jurídico comprensivo y eficaz para la localización, exhumación e identificación de los restos. Sin embargo, las leyes deben, como fuente fundamental del Derecho, regular la conducta social obligando al Estado a practicar políticas públicas que, garantizando los derechos básicos de verdad, justicia y reparación, mejoren el bienestar de la población. Para sus detractores, la Ley de Memoria Histórica, al no cumplir esta función básica, traiciona a una parte importante de la ciudadanía española. Este contexto ayuda a explicar por qué Dark/Oscura ofrece una reflexión sobre la importante dimensión comunitaria de la memoria y sobre la necesidad de restañar las heridas que persisten a nivel social. La sección “Fugitive Voices/Voces fugitivas” está plagada de fotografías que representan a las distintas comunidades involucradas en la exhumación. Abundan las de voluntarios, familiares y vecinos, las cuales ilustran la relación que existe entre la memoria y el grupo social. El kernel de estas fotografías es la necesidad de reconocimiento de una parte de la sociedad española, tal y como debería de haber contemplado la Ley de Memoria Histórica. Si dejamos aparte el marco jurídico, la conexión entre memoria y grupo social se encuentra en la base de la noción de memoria colectiva. Este concepto se ha convertido en una idea central para muchas disciplinas desde que Maurice Halbwachs presentara su teoría de la memoria a mediados del siglo xx8. Para Halbwachs, aunque son los individuos los que recuerdan, la actividad de recordar descansa en unos patrones o estructuras sociales que no pueden desarrollarse de forma aislada. El recuerdo individual está inserto en un contexto social, ya que las imágenes de la memoria

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Halbwachs desarrolla su teoría sobre la naturaleza colectiva de la memoria y sobre los cadres o marcos sociales para la memoria en Les cadres sociaux de la mémoire, en 1925, aunque sus escritos sobre la memoria colectiva se publican en 1950, tras su muerte en el campo de concentración de Buchenwald.

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necesitan de los constructos que la sociedad genera para sí misma mediante una serie de relaciones recíprocas y dinámicas. El hecho de que estos marcos de la memoria sean o no relevantes para el presente provoca que algunos recuerdos sobrevivan y que otros queden relegados al olvido o la indiferencia. Para Halbwachs, por tanto, no hay que buscar el significado de los recuerdos individuales en una recesión al inconsciente ni en un nexo íntimo familiar que sea origen del drama, sino en el espacio social en el cual está inmersa la vida del niño y con el cual se entretejen sus recuerdos personales. Memoria y sociedad se conciben, de esta manera, como indisolublemente unidas. La primera fotografía que en Dark/Oscura enfatiza la dimensión comunitaria de la memoria presenta en plano medio a cuatro hermanas, entrelazadas por los hombros, con ropas sencillas y una credencial que reza “Familiar” (Torres 2007: 58). El tema de la memoria grupal se introduce precisamente a través de la idea de la hermandad, mediante estas cuatro mujeres cuya proximidad física es reflejo de la proximidad emocional que se atribuye a las comunidades de memoria. Más adelante vemos la imagen de una mujer de mediana edad y una chica joven, vecinas de Villamayor, ambas mirando la exhumación en un plano general que incluye un paisaje de árboles y el arranque de la fosa. Seguidamente, otro vecino observa en la misma dirección, fotografiado desde el mismo ángulo y, tras él y casi oculta, se aprecia la silueta de otro hombre que mira hacia el mismo punto. Estas dos últimas fotografías, que no por casualidad aparecen la una al lado de la otra, ejemplifican cómo la mirada es (junto con el movimiento) un caso especial de línea dominante en la composición fotográfica, al trazar la mirada humana una línea imaginaria de gran fuerza expresiva que el fotógrafo busca, respeta y resalta. Tras estas fotografías aparece, en plano americano, un anciano sentado en una silla de camping, hablando y gesticulando con una mano y con un cayado en la otra; al pie de la página, la leyenda informa: “Ignacio Díez. He knew the details of what happened / Ignacio Díez. Conocía los detalles de todo lo sucedido” (2007: 62). Esta sucesión de imágenes construye la misma experiencia para todos los fotografiados: un lazo de hermandad que borra las diferencias de edad y género. El hecho de que la gran mayoría de los vecinos y voluntarios se hayan fotografiado en

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contrapicado demuestra el respeto que Torres quiere transmitir hacia un grupo humano unido por la experiencia de la pérdida y el dolor. La exhumación se presenta así como vivencia comunitaria desde la que construir una versión unitaria y coherente del pasado que funciona como reconfortante relato colectivo, capaz de reemplazar el sentido perdido de la comunidad. Las fotografías de vecinos y familiares de las víctimas se suceden, y de nuevo se subraya la fraternidad entre hombres, mujeres, viejos, jóvenes e incluso niños (2007: 70,72). Iwona Irwin-Zarecka ha resaltado “the potential of moral trauma as a source of bonding” (1994: 50). Es frecuente que las víctimas formen naturalmente un vínculo entre ellas, dado que el trauma es un evento con una fuerza tal que se constituye en la base de la autodefinición colectiva, al hacer vivir el drama humano en sus muchas dimensiones. La colección de retratos de vecinos y familiares de las víctimas termina con las imágenes de dos ancianas, ambas del pueblo. La primera, en primer plano, es una mujer de pelo cano y gafas gruesas que mira directamente a la cámara y en cuyo rostro se medio adivina una sonrisa; la segunda, en plano americano, tiene la piel surcada de arrugas y las manos recogidas sobre el regazo, e insinúa también una sonrisa (2007: 76,77). En ambos rostros llama la atención un gesto que puede ser de cercanía, amabilidad, acogida o invitación en unas figuras que, como puede verse por su postura, peinado, vestimenta y actitud, reflejan la dureza de unas vidas que no tuvieron que ser fáciles. Se trata, pues, de imágenes que invitan a que la memoria colectiva sea modelo de y para la sociedad. Siguiendo a Barry Schwartz, podríamos decir: “The past is matched to the present as a model of society and a model for society. As a model of society, collective memory performs two functions: it embodies a template that organizes and animates behavior and a frame within which people locate and find meaning for their present experience. Collective memory affects social reality by reflecting, shaping, and framing it” (2000: 18). En un nuevo grupo de imágenes, la mayoría en planos medios, vemos a voluntarios y miembros del equipo forense de excavación, jóvenes vestidos con camisetas juveniles y aspecto desenfadado, que miran sonrientes a la cámara. En la primera de estas fotografías, un

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voluntario de barba descuidada, pulsera de cuero y pelo recogido en una coleta viste una camiseta que proclama en letras mayúsculas “ANTIFASCISTA” y, debajo, con una fuente de letra más pequeña, la consigna “SIEMPRE” (2007: 91). Como muestra paradigmáticamente este ejemplo, la comunidad que proyectan estas fotografías es resultado directo no tanto del trauma histórico como del rechazo ideológico que este provoca en las sucesivas generaciones. Irwin-Zarecka ha mostrado que lo que crea la comunidad de memoria es el significado dado al evento, más que el evento mismo: “it is the meaning given to the event, rather than the event itself which may create a community of memory” (1994: 49). Como muestra Barry Schwartz a propósito de la figura de Abraham Lincoln, la repetición de la narración en sí misma, es decir, la articulación una y otra vez de la realidad del pasado, es lo que forma una comunidad. El pasado no necesita ser real en absoluto para ofrecer las bases de una solidaridad comunitaria. Todo lo que hace falta es un recordatorio activo, compartido comunitariamente y repetido ritualmente, que sea considerado importante para la autodefinición de ese grupo social (2000: 18). La fotografía del joven de la camiseta nos recuerda, además, que para crear un sentido de comunidad inevitablemente se requiere de la presencia del otro, es decir, de la separación entre un “nosotros”/ “antifascistas” y un “ellos”/ “fascistas”. Este rechazo del otro posibilita la coherencia interna de una comunidad no necesariamente homogénea: si la primera fotografía de esta serie es la del joven antisistema, la última es el primer plano de una muchacha burguesa: arqueóloga de rasgos agradables, sonrisa suave, pelo bien cortado y peinado y pendientes de joyería fina (2007: 94). Un tercer grupo de fotografías tiene que ver con el homenaje que los vecinos de Villamayor celebran el día que termina la excavación, el cual aparece comprendido entre las páginas 124 y 127. Los familiares de los exhumados y numerosos vecinos de los pueblos cercanos se reúnen por primera vez para recordar a las víctimas. Dos imágenes panorámicas muestran un nutrido grupo de gente que guarda un respetuoso silencio ante la lectura en voz alta que realiza uno de los vecinos (2007: 124, 125). En una tercera, unas mujeres colocan sobre la fosa ramos de flores, en la misma posición paralela y alineada que ocupaban los esqueletos excavados. El respeto, el silencio, la convivencia

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intergeneracional y el sentido de ritual que reflejan estas fotografías se perciben en unas gentes que se reúnen de manera ordenada y armoniosa (figura 2.7). Más aún, las imágenes proponen la posibilidad de la fratría como espíritu de convivencia fraternal, desinteresado y gratuito que tanto ha desaparecido de la estructura social en el mundo capitalista. Como ejemplifica esta comunidad, los participantes del mismo orden social están unidos por el recuerdo pero, sobre todo, por unas ceremonias o conmemoraciones más o menos ritualísticas que alimentan y sostienen su memoria compartida: “For images of the past and recollected knowledge of the past, I want to argue, are conveyed and sustained by (more or less ritual) performances” (Connerton 1989: 3-4). Si atendemos a su etimología, la palabra conmemoración significa, precisamente, “recordar juntos”, ya que proviene de los vocablos latinos con (“junto”) y memorare (“recordar”). Si hay algo que pueda llamarse “memoria social” es, precisamente, lo que encontramos en las ceremonias conmemorativas, las cuales tienen un importante elemento performativo, tal y como vemos en la lectura pública, el silencio respetuoso de los asistentes y la ofrenda de flores. Así, la memoria social es cognitiva, pero también performativa: las narraciones no son los únicos constituyentes de la memoria colectiva porque la reconstrucción histórica del pasado necesita igualmente de la celebración de rituales. En la página 126, otra fotografía muestra en contrapicado la labor de unas mujeres que colocan flores sobre la tumba. La página 127, que solamente puede verse cuando se desdobla la hoja, ofrece una vista general de la fosa llena de ramos de flores una vez que ha terminado el homenaje. La vista ha sido fotografiada aplicando la ley del horizonte, es decir, una interpretación de la regla de los dos tercios que ubica el horizonte a dos tercios de la línea inferior, para dar así prioridad a la tierra sobre el cielo. Llama la atención en este estrato telúrico el hecho de que la fosa puede verse solamente al desdoblar la hoja. Torres ha querido así resaltar el proceso de resignificación del terreno: al cambiar no solamente la composición (encuadre, ubicación de objetos, enfoque, perspectiva, iluminación), sino incluso el motivo y el fondo, la página abierta nos muestra que la fosa ha adquirido, tras la exhumación, un nuevo significado. La última fotografía de «Fugitive

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Voices/Voces Fugitivas» es un primer plano a doble página de la tierra de la fosa llena de ramas y piedras (2007: 129). Estas representaciones de la ofrenda floral y de la tierra que acoge en su seno a los muertos conectan al grupo social con el mundo simbólico de los mitos. El culto a los antepasados, tan central en las sociedades tradicionales y en muchas zonas rurales de España todavía hoy, se celebra mediante ritos fúnebres que tienden a la purificación y a la expulsión de la violencia maléfica que ha provocado la muerte. Gracias al ritual entramos en un orden cultural renovado, en un espacio sagrado donde el tiempo se detiene. El rito nos enseña cuál es el ethos de una cultura y cómo se articula simbólicamente, a la vez que crea un vínculo de solidaridad que se da en el aquí y el ahora y que se proyecta también en un espacio ideal de comunidad. Pero, sobre todo, el ritual regenera la identidad grupal, revivida como variante colectiva de la memoria personal al crear sentido del pasado como en una especie de autobiografía colectiva (Connerton 1989: 70). Añadiendo el concepto de memoria pública al del memoria colectiva o social, estas fotografías retratan la actuación conjunta de traer el pasado al presente de forma tal que los individuos se convierten en seres públicos mediante sus acciones: la palabra clave es acción (Phillips 2004: 4). Como las imágenes de “Fugitive Voices/Voces Fugitivas” ejemplifican, los procesos conmemorativos (“recordar juntos”) integran a muchos y a muy diferentes actores sociales, quienes, al seleccionar ciertos sucesos históricos como merecedores de recuerdo, configuran una determinada memoria moral para la sociedad. De ahí que “the chief function of commemoration is to select out of the welter of history the events that are politically and morally most significant” (Schwartz 2000: 12). Las matanzas y enterramientos en fosas comunes son, en el trabajo de Francesc Torres, los acontecimientos que deben permanecer en el recuerdo colectivo de los españoles porque, al recordarlos, entendemos mejor lo que somos como comunidad. Esta es la función que debería de acometer la Ley de Memoria Histórica y que, en su defecto, cumple Dark/Oscura.

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Imágenes para una mirada Desde su invención, la fotografía ha desempeñado diversas funciones y adquirido un significado cambiante. Los debates en torno a este último tienden a centrarse en su función y su poder. En el siglo xx, se asocia a la imagen documental y, con ella, a la verdad de la historia. Se concibe con fines diversos: desde evidencia del pasado para los historiadores hasta instrumento de propaganda política para los gobiernos totalitarios. El despliegue visual que caracteriza al siglo xx se asocia con la imagen televisiva y cinematográfica, pero también fotográfica. No en vano, el periodismo de guerra está unido a la fotografía. Para Roland Barthes (1981), este es un arte crepuscular que, al congelar el tiempo, confiere presencia y ausencia. Al testimoniar lo que ya no es, la fotografía se emparenta con la muerte, y al levantar testimonio de lo desaparecido se convierte en efecto escenográfico de la memoria. En algunos casos, como sucedió con la llegada del hombre a la Luna, una sola imagen ha servido para cristalizar la historia y se ha convertido en icono de toda una época. En otros, ha adquirido carácter catalizador al transformar la realidad existente y permitir la aparición de un nuevo orden, tal y como ejemplifican las fotografías de la tortura en la cárcel de Abu Ghraib, durante la guerra de Estados Unidos contra Irak de 2003, las cuales desencadenaron el cierre de este centro penitenciario. A raíz precisamente de la difusión en internet de las imágenes digitales de Abu Ghraib, se dispara el debate sobre la función de la fotografía y, más específicamente, sobre la relación que la visualidad guarda con respecto a la transmisión del trauma cultural y personal. El diálogo más conocido es el que tiene lugar entre Susan Sontag y Judith Butler sobre el poder de la fotografía para reconocer y transmitir el dolor de los demás. En On Photography (1990), Sontag había apuntado a la saturación de imágenes producida en las últimas décadas para afirmar que las fotografías tienen la capacidad de conmovernos momentáneamente, pero no el poder y la coherencia narrativa para construir una interpretación alternativa del pasado. Más tarde, en Regarding the Pain of Others (2003), libro que puede considerarse como un addendum a On Photography, Sontag refuta algunas de sus

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afirmaciones anteriores y reconoce la importancia de la fotografía y su capacidad para comunicar el horror y el dolor. Contestando a Sontag, en Frames of War: When is Life Grievable? (2008) Butler defiende la importancia de una ética de la fotografía que se sustente en el reconocimiento del sufrimiento del otro. Por su parte, Marianne Hirsch ha reflexionado sobre su significado partiendo del concepto de postmemory, o respuesta de la segunda generación al trauma sufrido por la primera. Para esta autora, en el contexto del Holocausto la generación de la posmemoria puede renegociar la saturación que acompaña a las imágenes de los campos de concentración nazi transformando su efecto anestesiante en un instrumento de empatía y de aceptación del trauma (2001: 30-34). En un contexto más amplio, las fotografías son el vehículo que por excelencia conecta la memoria y la posmemoria, permitiendo la construcción de esta última y llenando los vacíos de los espacios emocionales familiares y de la infancia. Las fotografías hablan de vida y muerte, y al hacerlo de forma fragmentaria afirman el pasado a la vez que muestran la distancia infranqueable que nos separa de él (Hirsch 1997: 23). El trabajo de Francesc Torres apela a las generaciones de la posmemoria. Sin embargo, debido al boicot que durante décadas ha sufrido el recuerdo en España, sus fotografías tienen más que ver con el fenómeno de Abu Ghraib —la impresión que produce ver una realidad de extrema violencia por primera vez— que con la saturación de las imágenes del Holocausto. En este caso son un excelente ejemplo de cómo lo visual es capaz de contar una historia congelándola estratégicamente en su momento álgido, cuando más significado reúne. De ahí la enorme importancia de la fotografía para el trabajo de la memoria: “Images help us remember the past by freezing its representation at a powerful moment already known to us” (Zelizer 2004: 158). Suele afirmarse que las imágenes tienen dos fuerzas: una denotativa, basada en la habilidad de referir a las cosas tal como estas son, y otra connotativa, asociada al sistema simbólico. Algunas fotografías consiguen fusionar magistralmente ambas dimensiones, constituyéndose en referentes ineludibles de la memoria: “Often photography aids the recall of things and events past so effectively that photographs become the primary makers of memory itself ” (Zelizer 2004:

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160). El poder icónico que las fotografías pueden llegar a alcanzar en la cultura de la imagen de nuestro mundo contemporáneo no debe subestimarse. Una vez que la exhumación ha terminado, esas imágenes consiguen imponerse a la efímera naturaleza de los desenterramientos para conferir al pasado un cierto tipo de permanencia. Este es el caso de algunas de las fotografías de Dark/Oscura. Francisco Ferrándiz y Alejandro Baer han estudiado la visualidad de la memoria histórica centrándose en las distintas formas de producción, circulación y consumo digital de imágenes de fosas comunes en España. Han identificado tres formas convencionales de grabación: 1) fotografías de las fosas abiertas con huesos y esqueletos, 2) retratos de los desaparecidos, y 3) vídeo-testimonios de testigos y supervivientes (2008: 3). Para estos autores, el archivo audiovisual se ha convertido en el vehículo de la memoria por excelencia de nuestro presente. Dark/Oscura contribuye de manera decisiva al enorme archivo visual sobre la represión en la guerra y la posguerra que se ha reunido en los últimos años mediante unas fotografías que, al mostrar por primera vez el horror que encierran las fosas, crean un fuerte impacto emocional en el espectador. Las primeras imágenes relacionadas con la exhumación de una fosa común no proceden, sin embargo, de la fotografía, sino del filme de José María Font Espina y Jorge Feliu, Diálogos de la Paz (1962). La historia de esta película se sitúa en 1939, cuando la viuda de un combatiente republicano demora su viaje hacia el exilio para asistir a la exhumación de una fosa en la que pueden estar los restos de su marido. La relación con familiares de víctimas de ambos bandos durante los diez días que dura el desenterramiento da lugar a una experiencia de convivencia que lleva a la protagonista a desistir de su propósito de exiliarse9. El trabajo de Torres lo han continuado otras exposiciones y libros de fotografías, entre ellos La memoria de la tierra: exhumaciones de asesinados por la represión franquista (2008), con fotografías de Clemente

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Diálogos para la paz forma parte de las obras que desde los años cincuenta abogan por la reconciliación entre vencedores y vencidos.

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Bernad y Eloy Alonso, prólogo de Manuel Rivas e introducción de Emilio Silva10. La dimensión visual de las exhumaciones ha aumentado, además, en los últimos años. Desde 2006, la posibilidad de llevar a cabo identificaciones individualizadas mediante análisis de ADN ha transformado las expectativas de los familiares ante la posibilidad de recuperar cadáveres concretos y no solamente restos pertenecientes a comunidades de muerte. Esto ha contribuido a que, usando un concepto de Foucault, la inscripción biopolítica de los cadáveres presente una dimensión visual que debe ser entendida como una escenografía: “El desvelamiento lento de las fosas se produce en el ritmo de la excavación científica, y las escenografías de visualización de los cadáveres tienen lugar bajo el amparo de estas mismas tecnologías del conocimiento” (Ferrándiz 2014: 35). Es importante notar que las fotografías que en la página 18 abren la primera parte del catálogo corresponden al trabajo de análisis, limpieza y catalogación de huesos en el laboratorio de la Universidad Autónoma de Madrid. En la página 19, el resultado del trabajo forense nos muestra una bala de arma corta con pelo adherido de la víctima procedente del disparo de gracia y una chapa de la botella de cerveza que tal vez estaban bebiendo quienes dispararon. En las dos partes siguientes del catálogo, muchas de las fotografías ilustran la importancia de los protocolos científicos para arqueólogos y forenses a través de elementos de medición (reglas) y catalogación (etiquetas) (figura 2.8). Pero es en la sección cuarta, titulada “Identification Process/Proceso de Identificación”, cuando el conocimiento científico se convierte en el claro

10 Del Archivo Histórico de Salamanca destacan exposiciones de fotografía de guerra de autores como Robert Capa, Kati Horna y Albert-Louis Descamps. La exposición Propaganda en guerra se presentó en Salamanca entre los meses de noviembre de 2002 y enero de 2003. En el Museo del Prado tuvo lugar, entre junio y septiembre de 2003, Arte protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico de la Guerra Civil, primera muestra de fotografía en la que se refleja la historia del edificio y de sus colecciones durante los años de la contienda. Entre noviembre de 2003 y abril de 2004, el Museu d’Historia de Catalunya presentó la exposición Les presons de Franco, mediante imágenes del final de la guerra, la victoria franquista, la prisión y la tortura.

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objetivo de la cámara: los cuadros gráficos, documentos y datos osteológicos muestran cómo al testimonio se le suman ahora el archivo, la arqueología y la osteología11. Las fotografías se centran en la dentición de los esqueletos y otros indicadores de edad encontrados en ciertos huesos (2007: 145-151). “Identification Process/Proceso de identificación” se divide en dos partes: la primera se centra en la verificación de la fosa y la segunda atiende a la identificación de los esqueletos. La función de esta cuarta sección de Dark/Oscura también es doble. Por un lado, se busca llamar la atención sobre la realidad de las fosas mediante los atributos de objetividad, veracidad, método y rigor que han caracterizado tradicionalmente a la ciencia. La fotografía retoma aquí la función documental que le es tan querida: estamos ante la fuerza denotativa de la imagen. Por otro, tras un primer proceso antropológico de individualización de los restos óseos —que suelen presentarse mezclados, fracturados y dañados por la violencia de las muertes—, el protocolo de identificación permite restituir la identidad individual y la dignidad a lo que no era más que una masa amorfa de huesos. Aunque no siempre logran completarse todas las identificaciones antropológicas y forenses, los protocolos científicos permiten dar respuestas a los desafíos identitarios que generan los estatus de desaparecido, desenterrado e identificado, sustituyendo la identidad común (que es una no-identidad) de víctima anónima por nombres y apellidos concretos. Dark/Oscura reconoce así la importancia del conocimiento científico, pero va más allá al sugerir que el verdadero conocimiento proviene de la ética, más específicamente de la ética de la mirada. De hecho, la mirada es uno de los elementos más recurrentes en este catálogo. Como habíamos comentado anteriormente, en la página 31 se encuentra en papel cebolla un primerísimo primer plano de una calavera con un orificio de bala en la frente y las cuencas perfiladas de unos ojos huecos que miran turbadoramente a los espectadores (figura 2.3). Podemos aquí recordar a Roland Barthes, para quien el poder que encierran las fotografías es el poder del retorno de los muertos. Segui-

11 La osteología es la rama de la anatomía descriptiva que trata del estudio científico del sistema óseo en general y de los huesos que lo conforman en particular.

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damente, los ojos del rostro fantasmal vuelven a mirar directamente al espectador con la misma intensidad (2007: 33). Repetidamente encontramos imágenes que dan protagonismo a la mirada: familiares y vecinos observando la fosa con pesadumbre (pp. 60, 61), niños mirando directamente a la cámara con inocencia y curiosidad (pp. 70, 72), un familiar con recelo (p. 73). Todas estas imágenes señalan la necesidad de mirar, y mirar bien, lo que se había sustraído a la visión de los españoles por décadas: el horror de las fosas. El objetivo último es resquebrajar la ignorancia, pero también la aquiescencia de una ciudadanía que prefiere no recordar su mayor o menor implicación social con la Dictadura12. En palabras de Torres: “Me parecía y me parece importante que estas imágenes, las mías y las de otros, formen parte de la conciencia visual de la ciudadanía española y de cualquier otro país que haya pasado o pueda pasar […] por circunstancias similares a las nuestras” (2007: 21). Abrir los ojos no deja indiferente: en las páginas 74 y 75 la fotografía a doble página de la fosa aparece enmarcada en el lado derecho por una voluntaria que, haciendo un alto en el trabajo, deja vagar una mirada perdida en la reflexión. Aunque sobre la Guerra Civil existen fotografías icónicas como la tan conocida Muerte de un miliciano, de Robert Capa, la realidad española está lejos de la saturación fotográfica que caracteriza al Holocausto, de ahí que la experiencia de ver por primera vez sea tan importante. Por otro lado, las fotografías de Torres tienen que competir necesariamente con la abundancia de imágenes en la cultura contemporánea, la cual está dirigida por tecnologías de la hipervisibilidad: “culture seemingly ruled by technologies of hypervisibility” (Gordon 1997: 16). En la exhibición de Dark/Oscura, llama poderosamente la atención el enorme tamaño de las fotografías, de hasta aproximadamente 3-4 x 2 metros. Al tamaño se une una escala

12 Para Aguilar Fernández, la complicidad social explica el silencio y el desinterés que la sociedad española ha mostrado durante tanto tiempo: “El trauma colectivo derivado del recuerdo de la guerra y del franquismo se basa también en la conciencia de que tanto los crímenes de la contienda como las represalias de la dictadura no habrían adquirido las escalofriantes dimensiones que tuvieron sin un importante grado de implicación social” (2002: 25).

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(relación lineal o proporción entre el tamaño del motivo y su imagen) que ha sido utilizada como técnica de shock. Además, la relativamente corta distancia a la que se posiciona al espectador mediante mamparas negras que separan y definen los espacios de las salas, hace que estas enormes imágenes ocupen la mayor parte de su campo visual. La combinación de la dimensión de las imágenes con la escasa distancia de visión genera como efecto un espacio de hipervisibilidad para el trauma de las fosas. Se podría decir que Torres busca, a través de unos muertos que nos miran demasiado cercana e interrogadoramente, que la empatía lleve a una especie de epifanía. Esta mirada es, asimismo, autoconsciente. Las páginas que reproducen fragmentos de Duelo a garrotazos, de Goya, comentadas con anterioridad, apuntan desde el principio del catálogo a una visión sobre la realidad que se reconoce a sí misma como parcial. Ofelia Ferrán ha reflexionado sobre el uso que Francesc Torres hace de la pintura de Goya, cuyas series de grabados presentan la particularidad de que cada imagen es una invitación a la mirada, mientras que los pies de ilustración insisten en la dificultad de esa misma tarea. Mediante la reproducción de fragmentos de la obra goyesca, Torres reflexiona sobre la posibilidad de la imagen como testigo de lo que puede y no puede verse: “This yuxtaposition of images could be said, therefore, to selfconsciously hint at the tension in Torres’s project between the ability of photography to document a process which, itself, is unearthing a previously hidden part of a nation’s history and the recognition of all that will remain forever in excess, beyond the camera’s ability to capture, beyond an exhumation’s capacity to document” (2017: 284). Es decir, el fotógrafo llama la atención sobre la necesidad de lo visual para comprender mejor el pasado, a la vez que reconoce la imposibilidad de esta misma tarea. En la página 71 encontramos una fotografía que encierra a su vez otras, como si se tratara de muñecas rusas. Sobre el fondo de tierra reposan cinco retratos de quienes, suponemos, fueron víctimas de la guerra: una mujer bien vestida, un hombre con un bebé en brazos y una pareja de mediana edad. También se encuentra una sencilla banderita de plástico con los colores de la Segunda República. Siguiendo a Hirsch, estamos ante fotografías que hablan del entorno familiar de los desaparecidos, que cumplen la función de llenar los

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vacíos emocionales que quedan de la infancia. Pero, además, estos retratos miran desde el pasado a unos espectadores del presente que contemplan a su vez al pasado, en un juego de miradas recíproco. Son imágenes fotografiadas por otra imagen, en una estética posmoderna de la memoria donde esta se interroga a sí misma, desestabilizando la misma idea de la historia. Mediante una estética consciente de su falta de capacidad para aportar respuestas permanentes y significados estables, la representación posmoderna de la historia produce, tal y como han mostrado numerosos críticos culturales, trabajos autorreflexivos perpetuamente sin terminar, que dudan compulsivamente de su propia posibilidad de producción, que socavan la realidad en vez de cimentarla y que aparecen plagados de ausencia, silencio, ambigüedad, aporía, arbitrariedad e incertidumbre. La autoconciencia que acompaña a este tipo de trabajos se enfrenta a difíciles dilemas de representación y puesta en escena. Posiblemente el más arduo de ellos sea el de cómo encarar la delicada situación que se produce cuando una obra que utiliza materiales moralmente tan sensibles como Dark/Oscura se exhibe en un museo, espacio concebido tradicionalmente para una finalidad meramente estética. Consciente de estos interrogantes, el trabajo de Francesc Torres tiene que buscar un tipo de representación legitimizadora. Sus fotografías alcanzan una grandeza parecida a la que consiguió su reportaje sobre los restos del 11S: honrando el hecho de haber sido el único artista autorizado a fotografiar el Hangar 17, Torres juega con el recogimiento y el silencio al acercarse a estos restos con la veneración que se debe a lo sagrado. Las imágenes de Dark/Oscura se nutren también de lo sublime, aunque de una manera muy diferente, ya que se sirven de un realismo fotográfico conseguido mediante la renuncia a la sofisticación técnica y el abrazo de técnicas simples. Toda la parte documental en blanco y negro está fotografiada con película analógica. Privilegiando la documentación fotográfica de la realidad en detrimento de un virtuosismo efectista que haría uso de las numerosas posibilidades visuales de la fotografía, el artista nos ofrece un discurso donde ética y estética son difícilmente separables. La sección quinta del catálogo, “Trauma, Memory/Trauma, Memoria”, confirma esta apuesta de Torres aunque, paradójicamente,

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en ella no aparece ninguna fotografía. Esta sección está compuesta solamente de un ensayo escrito por Joanna Bourke, profesora de Historia en University of London y reconocida experta en estudios de la memoria. Bourke ofrece una explicación introductoria a qué es la memoria para repasar más tarde cómo esta ha funcionado en Alemania, Italia, Francia, Estados Unidos y España. Bourke se decanta abiertamente por la “necesidad de establecer un registro de lo que ocurrió” (166), confirmando así la apuesta ética y estética del artista por mostrar visualmente el horror de las fosas.

Imágenes para el aprendizaje político Una de las afirmaciones más escuchadas sobre la necesidad de establecer políticas de memoria que hagan justicia a las víctimas de las violaciones de derechos humanos es que la recuperación del recuerdo contribuiría a que España tuviera una democracia más sólida. Esta afirmación se ha convertido, a fuerza de repetirse, en un tópico: recuperar la memoria histórica mejoraría la calidad de la democracia española. A favor de esta idea, el filósofo Reyes Mate ha afirmado que “hacer memoria de la barbarie no consiste en tener presentes los hechos del pasado, sino en entender lo que significa la memoria de la injusticia en la construcción de la democracia”13. En la base de esta aseveración se encuentra la relación existente entre memoria e identidad nacional (Castiñeira 2005: 41-77). No debemos olvidar que la democracia tiene mucho de proyecto político, pero también de construcción cultural, al crear el marco para una identidad que, a la manera de los mitos, dota de sentido a la vida comunitaria. Dark/Oscura adquiere un significado más completo si lo analizamos bajo esta luz. España no es un caso único, ya que en las últimas décadas más de una treintena de Estados se debaten entre la defensa de las leyes de amnistía, por un lado, y el deber jurídico de ofrecer tutela judicial a las víctimas, por otro. La disponibilidad de las naciones a

13 “Lorca, un desaparecido”, artículo publicado en El País, 27 dic. 2009, p. 25.

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pedir perdón por las atrocidades o errores cometidos en su nombre se está convirtiendo en un fenómeno internacional: asistimos a la emergencia de una nueva moralidad internacional que hunde sus raíces en el reconocimiento de los derechos humanos. En pocas palabras, las naciones se ven ahora forzadas a prestar atención a su pasado. Si echamos un vistazo al panorama internacional, las políticas de memoria han contribuido en numerosos casos al fortalecimiento de los nuevos regímenes democráticos. En Las políticas hacia el pasado: juicios, depuraciones, perdón y olvido en las nuevas democracias (2002), Alexandra Barahona de Brito, Paloma Aguilar Fernández y Carmen González Enríquez han analizado el papel que las políticas sobre el pasado han jugado en la consolidación de distintas democracias. En el Cono Sur, después de una primera etapa de transición en la que las políticas de verdad y justicia no guardan relación con la reforma constitucional —a veces incluso la obstaculizan—, encontrar a los muertos y juzgar a los culpables han contribuido a la profundización de la vida democrática, sobre todo en Chile y Argentina. En América Central (Salvador, Guatemala y Honduras) la experiencia ha sido muy diversa, ya que se trata de regímenes no liberales en los que la democracia coexiste con escasas garantías de respeto a los derechos ciudadanos; con todo, las comisiones de la verdad oficiales han ayudado a la reconstitución de un orden menos autoritario, han contribuido a la desmilitarización del Estado y la sociedad y han impulsado una cultura ciudadana donde las víctimas se perciben como sujetos de derechos. Si miramos a Europa, en las sociedades poscomunistas continúa en el aire la pregunta sobre cómo la memoria puede contribuir a desarrollar una democracia reconocible, ya que el conocimiento de la represión sigue siendo limitado y los culpables no han sido juzgados. Más aún, las iniciativas para reconocer el pasado han venido acompañadas del crecimiento de la desconfianza hacia los poderes públicos debido a la parcial, politizada y no necesariamente eficiente implementación de políticas sobre las pasadas injusticias. En los países poscomunistas de la Europa del Este, la homogeneidad social ha impedido que las políticas de purga y justicia cumplan el papel de reconciliación nacional que sí han tenido en otros países más fragmentados socialmente. La

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pervivencia de los debates con respecto al pasado puede ser, como en el caso de Polonia, un elemento de continua inestabilidad que debilita el sistema político. En la Alemania del Este el significado de las políticas de memoria ha quedado distorsionado por la insatisfacción tras la unificación, es decir, por la percepción de que la arrogancia occidental está colonizando los modos de vida orientales; sin embargo, la unificación ha dado a Alemania la oportunidad de crear una memoria institucionalizada y realizar un ajuste de cuentas global con el pasado, y sus políticas han sido imitadas por Polonia y Hungría. Hay que destacar también el caso de Sudáfrica, país donde las instituciones posautoritarias han llevado a cabo el proyecto de investigación y enjuiciamiento más amplio de los realizados mediante acuerdos políticos tras un conflicto, con el objetivo de dotar de legitimidad a la nueva democracia e impedir las crisis de hegemonía que suelen sufrir los regímenes poscoloniales africanos. En España, como es bien sabido, el régimen que surge tras la muerte de Franco se erige sobre un difuso compromiso de desmantelamiento de la Dictadura que, aunque se entiende como paso necesario para la democratización del país, se articula más como introducción de formas de funcionamiento democráticas que como procesamiento de los culpables. La aplicación de la justicia nunca llega a plantearse con claridad, ya que ni siquiera los partidos más radicales, por otra parte muy minoritarios, contemplan en sus programas la posibilidad de llevar a cabo juicios, purgas ni comisiones de verdad. Aunque se implementan algunas iniciativas concernientes a la justicia retrospectiva —compensaciones económicas por años vividos en las cárceles franquistas—, las reparaciones simbólicas y materiales para las víctimas del franquismo son claramente insuficientes. De ahí la pregunta sobre en qué medida la ausencia de políticas de memoria en la etapa posfranquista ha afectado a la calidad de la vida democrática española: “las repercusiones que dichas ausencias y presencias han tenido sobre lo que denominan la ‘calidad’ de la democracia española” (Aguilar Fernández 2002: 185). Transformadas las virtudes de la Transición en vicios en la democracia, el consenso como método de negociaciones temerosas habría producido para algunos autores “una democracia más bien mediocre y de baja calidad” (Colomer, cit. en Aguilar Fernández 2002:

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191). Paloma Aguilar Fernández repasa lo que serían rasgos anómalos en una cultura democrática: la quizás innecesaria moderación mostrada por la oposición política, que llevó a concesiones tan importantes como la Ley de Amnistía; la ausencia de depuraciones y la lentitud de las reformas en las Fuerzas Armadas del Estado, que ha sido relacionado con el GAL; las denuncias que en los años ochenta aparecen en los informes de Amnistía Internacional contra la Policía española por casos de torturas; la desafección y apatía políticas que han caracterizado la vida política en el país durante décadas. A estos rasgos anómalos habría que sumar la generalizada corrupción de la clase política, que ha saltado a los medios de comunicación de masas en los últimos años. Para Aguilar Fernández, la consecuencia no deseada más relevante de la democracia española sería “Una aversión al riesgo excesiva [o] forma de hacer política donde se evita discutir abiertamente acerca de los asuntos más delicados y que más pueden provocar fracturas profundas en la sociedad” (2002: 192). Queda por ver hasta qué punto la ruptura del bipartidismo con Podemos y Ciudadanos primero, y la irrupción de Vox en el panorama político después, van a contribuir a cambiar esta realidad. La clara dimensión comunitaria presente en Dark/Oscura invita a reflexionar sobre cómo el pasado afecta todavía a la vida democrática española. Numerosas fotografías muestran cómo el día final de la excavación congrega a numerosos vecinos de Villamayor y otros pueblos cercanos para, por primera vez, honrar a las víctimas en una ceremonia pública. Hombres y mujeres, niños y ancianos, participan en un mismo ritual. La expresión de sus rostros y su postura corporal revelan atención y recogimiento. Todos rodean la fosa, nexo de unión en una ceremonia en la que hay lecturas en voz alta y ofrecimientos florales (2007: 124-128). Como mencionamos anteriormente, el rito es un elemento esencial de la memoria. Jay Winter ha mostrado, a propósito de la Primera Guerra Mundial, que las formas tradicionales de conmemoración, aunque puedan ser percibidas como menos sofisticadas intelectualmente, ofrecen un eficaz camino para el recuerdo que permite a los supervivientes enfrentarse con el dolor e incluso dejarlo atrás: “There is considerable evidence of the power of traditional modes of commemoration within communities, from

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small groups […] to the ‘imagined community’ of the nation itself ” (1995: 6). Para Winter, las historias de duelo encierran importantes redes de solidaridad social que se entretejen mediante la compasión, componente esencial para recuperarse del horror del pasado. En otras palabras, enfrentarse con la memoria tiene importantes repercusiones comunitarias y, por extensión, nacionales. La sexta y última parte del catálogo, titulada “The Return/El retorno”, muestra el retorno de los restos óseos a Villamayor de los Montes y el recorrido de los pequeños ataúdes desde el pueblo hasta el cementerio. En julio de 2006, dos años después de haber finalizado la excavación y tras el trabajo de análisis e identificación de los restos, estos son devueltos a su pueblo natal. La primera fotografía recoge la salida de una de las cajas del Ayuntamiento, donde tuvo lugar la ceremonia de entrega. La importante dimensión cívica concedida al ritual se revela en las ropas arregladas de los familiares y vecinos y en la masiva concurrencia al acto. La caja, cubierta por una tela blanca con un crespón negro —en otras cajas se ve también una rosa roja—, es transportada por dos mujeres. La sencillez de esta tela, de un tejido que parece algodón o lino, iguala el proceso de pérdida y duelo de las familias, mientras que el color blanco simboliza la inocencia de las víctimas (pp. 171-175). En otra fotografía, unas mujeres haciendo fotos ilustran de nuevo la naturaleza autorreflexiva de Dark/Oscura (172). En las páginas 174 y 175 una imagen apaisada da protagonismo absoluto a una de las cajas, redefiniendo lo central y lo marginal, ya que a sus lados surgen brazos y piernas, pero no rostros ni figuras humanas completas (figura 2.9). La siguiente imagen, igualmente apaisada en dos páginas, muestra la larga comitiva que acompaña a las cajas hasta el cementerio, donde van a ser enterradas en un nuevo mausoleo. En esta fotografía resalta la longitud, mucho mayor de lo que parece recoger la fotografía, de una comitiva/comunidad de memoria que no va a terminar con la inhumación. También, el color amarillo de los campos en verano. De hecho, es el uso del color, por primera vez en el catálogo, lo que distingue a las fotografías de “The Return/El retorno”. Todas las imágenes sobre la inhumación están hechas además de manera digital y no con película analógica. Si el blanco y negro del desenterramiento nos habla de un pasado doloroso y traumático, los

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colores del entierro narran un presente que se reconcilia, por fin, con el ayer (figura 2.10). En la página 178, la profundidad de campo permite resaltar la gran cantidad de gente que, en respetuoso silencio, asiste al acto. En el mausoleo donde se van depositando las cajas, una lápida en mármol negro reza: “Fuisteis arrancados brutalmente de la vida; ausentes en las nuestras, pero nunca olvidados. Vuestras familias”. El mausoleo, de mármol gris, recoge los nombres de los asesinados grabados en letras blancas (pp. 179-183). En la página 182, una niña pequeña de rasgos asiáticos se reclina despreocupadamente sobre la piedra (figura 2.11). La niña, los nombres y el cementerio finalmente vacío cierran Dark/ Oscura. Estas fotografías no responden al azar, sino que encierran una propuesta de identidad nacional que se articula precisamente en el punto de unión entre la mirada al ayer que suponen los nombres de los fusilados y la mirada al futuro que representa la niña. El único texto breve, de un solo párrafo, que enmarca “The Return/El retorno”, explica: “Una niña china muy pequeña corría entre la gente. Había sido adoptada por jóvenes descendientes de una de las víctimas. A muchos nos pareció ver en ella el futuro de un nuevo país, integrador, cómodo con la diversidad más absoluta, insensible a los dogmas, sin miedo, libre” (p. 170). Estas palabras conectan los dos grandes temas que centran el debate sociopolítico en los primeros años del siglo xxi en España: el ayer y el mañana, es decir, el legado memorialístico de la Guerra Civil y las profundas transformaciones de las que España es objeto desde los años noventa a causa de la masiva entrada de inmigrantes. Francesc Torres, acertadamente, hermana memoria y migración, retomando al final del catálogo el tema de la identidad nacional que abría las primeras páginas. La creciente diversificación y fragmentación de los intereses sociales en las sociedades contemporáneas, junto con la globalización, los cambios demográficos y las migraciones, han aportado las bases para unas nuevas políticas identitarias. Frente a estos cambios, la importancia creciente de las políticas de identidad como reacción defensiva y prolongación de resistencia comunitaria ha contribuido a dar valor a la memoria. Barbara Misztal ha señalado el aumento de los estudios que se centran precisamente en la conjunción de memoria y migración:

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The dilemma of a post-national, post-traditional political identity is connected with the tension between the vision of a ‘rational’ identity centered around universal norms and an identity laden with the responsibility of remembrance, the legacy of the past. This friction between openness and diversity (an imperative placed on the agenda by immigration) on the one hand and the ethics of remembering and responsibility on the other is indicative of the most important dynamic of modernity (2003: 134).

La fotografía final es un plano general del mausoleo bajo una luz tenue que puede reflejar la llegada de ese anochecer o, si tenemos en cuenta lo anterior, el anuncio de un nuevo amanecer (p. 184). La paz del lugar vacío ya de visitantes, la composición armoniosa de los elementos y los matices que produce la levedad de la luz crean una estampa que representa lo que puede considerarse como un final feliz. Recurriendo a dos conceptos muy utilizados en la teoría del trauma, la inhumación habría funcionado como resolución final del conflicto y terapia catártica. Los restos de los fusilados reposan ahora en el lugar que sus familiares han querido para ellos. El cementerio, en tanto que morada definitiva del cuerpo, se ha concebido tradicionalmente como espacio sagrado, de ahí que muchos republicanos fueran enterrados tras la Guerra Civil fuera de lo que se considera suelo santo. Como Katharina Schramm ha estudiado, la memoria guarda con la sacralización del espacio una relación compleja, donde lo sagrado no necesariamente es una cualidad innata e inmodificable inherente a cierto objeto o lugar —axis mundi separado del espacio secular y profano que lo rodea—, sino que potencialmente puede adoptar diferentes formas. La relación entre lo sagrado y la memoria puede articularse en contextos claramente religiosos, pero también en otros más seculares a través de la adscripción de un determinado significado al pasado violento. Declarar algo sagrado significa así extraerlo de su espacio cotidiano y otorgarle una atención y un valor simbólico singular, el cual implica numerosas veces clausura y resolución: “If applied to the commemoration of violence, the process of sacralization can be regarded as an attempt to bring the past to a close and adjust it to future-oriented and almost evolutionist narrative

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of progress” (Schramm 2011: 6-7). En el trabajo de Francesc Torres, la sacralidad opera al margen de unos símbolos religiosos que están ausentes, surgiendo del mismo mausoleo y de los cuerpos que acoge. El amanecer y el anochecer, respectivamente, abren y cierran el catálogo señalando a nivel metafórico el comienzo y el final de la exhumación, un nuevo enterramiento que ahora sí está revestido de dignidad: los muertos y sus familias ya pueden descansar en paz. El catálogo de Dark/Oscura termina con una contraportada en la que aparece el único objeto de la exhibición: un reloj sin manecillas. El libro incluye una primera imagen del mismo cuando acaba de ser desenterrado y una segunda, en la contraportada, tal y como aparece en la exhibición. El hecho de que en esta última fotografía el reloj parezca estar suspendido en el aire crea un efecto de mise en abyme, es decir, un efecto desestabilizador del significado debido a una pluralidad de significaciones: el reloj es índice del evento, metonimia de la víctima que lo tenía consigo y conjunto de metáforas sugeridas por la ausencia de manecillas —el tiempo se para con la muerte, el pasado y el presente confluyen en la acción de excavar la fosa, el pasado es imposible de recuperar. Significados que no se encuentran de por sí en el objeto, sino que se extraen de él por la construcción discursiva de la instalación (Monegal, cit. en Ferrán 2017: 297). Es importante notar que, en la exhibición, la fotografía final no corresponde al mausoleo ni al reloj, sino a algo muy diferente. Se trata de una imagen producida mediante una técnica holográfica que imprime la fotografía sobre una fina película de plasma que emite luz: la fosa tras la exhumación, cerrada y cubierta con algunos ramos de flores, y un arcoíris al fondo. La misma imagen, la única además en toda la exhibición, es la que emite la luz: Torres has explained the idea behind this image as representing the fact that, after we have been able to illuminate something from the past by means of the exhumation, the exhumation, or the past made known through it, now continues to illuminate us. We are the recipients of the light that it continues to emit. Our very gaze, therefore, depends on the light that the exhumed grave produces (Ferrán 2017: 295).

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Los efectos de la exhumación perduran así tiempo después del desenterramiento. No es la única diferencia entre el catálogo y la exhibición, ya que esta no incluye fotografías de lo ocurrido dos años después de la apertura de la fosa, cuando los restos fueron devueltos a Villamayor de los Montes. El catálogo presenta también otras posibilidades expresivas que no se encuentran en la exhibición, enriqueciendo como hemos visto sus connotaciones semánticas: los distintos tipos de papel, de tinta y de fuente de letra, los fragmentos de las obras de Goya, los ensayos firmados por estudiosos y los testimonios de testigos y familiares. Otra diferencia importante tiene que ver con el desenlace narrativo que propone la última fotografía, el cual responde al desafío emocional que conlleva la apertura de una fosa común: todo proceso de exhumación encierra dentro de sí, indisoluble y paradójicamente unidos, la clausura del proceso de duelo pero también la perpetuación del trauma. En el catálogo, el cierre de las heridas del pasado mediante un proyecto de identidad nacional que se abre a un futuro multicultural (fotografía de la niña china) arrastra vestigios de la sacralización que acompaña al suelo, considerado tradicionalmente sagrado, de los cementerios. En la exhibición, el cierre de las heridas del pasado es consecuencia de una resignificación más radical del espacio, ya que es la misma fosa común la que adquiere valor sagrado para la comunidad gracias a la ceremonia que los vecinos llevan a cabo. De hecho, esta última fotografía viene inmediatamente precedida por las imágenes del ritual. La resignificación de la fosa como espacio sagrado se confirma por la aparición de un arcoíris. Si atendemos el libro del Génesis, tras el diluvio Dios establece con Noé y con todas sus criaturas una alianza de paz cuyo signo visible es el arcoíris. Como símbolo de paz, este representa el final del conflicto (la memoria sangrante de la Guerra Civil), de ahí su carácter sagrado, querido y bendecido por Dios. La utilización de colores, aunque tenues, en esta última fotografía de la exhibición, en contraste con todas las demás anteriores en blanco y negro, proclama que estamos en un nuevo presente. Esta representación de la clausura del trauma tiene, sin embargo, más que ver con la noción de aprendizaje político que con la esperanza de un futuro utópico. Para comprender mejor esta idea es importante entender el concepto de aprendizaje político, es decir,

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las lecciones políticas que se aprenden de la experiencia o, de otra manera, los procesos de cambio cognoscitivo que son clave para la reconstrucción democrática (Aguilar Fernández 1996: 49-53). La oscuridad que avanza en las fotografías finales tanto del catálogo como de la exhibición refleja una luz del sol velada, es decir, el futuro no está pintado con los colores de la felicidad. Sin embargo, sí puede ser un futuro un poco mejor gracias a las lecciones aprendidas del pasado. Si nos preguntamos cuál es la lección principal que la sociedad española ha extraído de las exhumaciones, Ferrándiz afirma que estas “están siendo muy relevantes en el desaprendizaje del franquismo y de su legado militarista [en un] proceso de desarme o desmantelamiento significativo de la estructura represiva del franquismo y de su arquitectura de propaganda” (la cursiva es del autor) (2014: 37). Los desenterramientos aportan a la sociedad española información de un dramatismo perturbador. Dado su gran impacto mediático, algunos sectores han criticado duramente la transformación del horror en espectáculo, pero no cabe duda de que la difusión de las imágenes de las fosas actúa como catalizador de otras iniciativas de recuperación de la memoria. Los testimonios narrativos y visuales que surgen en torno a las exhumaciones están esquivando el destino histórico al que los habían condenado primero el franquismo, el de relatos prohibidos, y después la España de la Transición y los primeros gobiernos democráticos, el de relatos residuales desechables. Por el contrario, al reclamar un lugar privilegiado en los debates sobre la memoria, estas historias revelan que la sociedad española puede hacer frente a las discusiones más difíciles, mostrando así su madurez democrática. A diferencia de otros países donde la democracia es todavía una realidad tambaleante, en España la atención al pasado no es un factor decisivo para el buen funcionamiento institucional; sí lo es, sin embargo, para la percepción que los ciudadanos tienen sobre la calidad de la vida democrática. No es un asunto baladí. Persiste como cuestión irresuelta la necesidad de fomentar la confianza entre ciudadanos e instituciones, permitiendo y posibilitando estas la restitución de la dignidad arrebatada a los familiares, el reconocimiento de los crímenes cometidos por el Estado y el conocimiento generalizado de la verdad del pasado. La consecuencia sería la apreciación por parte de la ciudadanía del sentido de la justicia

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de un Gobierno que debe velar por corregir las versiones falseadas de la historia. La justicia, la verdad y la reparación son efectivamente esenciales en la construcción de un tejido social sano por parte de los Estados que, al asumir seriamente sus obligaciones, fortalecen el hecho democrático. La gran aportación de Dark/Oscura a la cultura contemporánea española es su capacidad de creación de una mirada, es decir, de un acervo de imágenes para el aprendizaje, o mejor, desaprendizaje del pasado. Al ser capaz de sintetizar con gran eficacia la avalancha de imágenes producidas y difundidas en España por los medios y las nuevas tecnologías a raíz de la apertura de fosas comunes, Dark/Oscura puede considerarse como una culminación del proceso cultural de construcción de la memoria en España. Dicho proyecto cultural no se enfrenta, sin embargo, a una coyuntura fácil, ya que las exhumaciones encaran las legítimas demandas del pasado con las inapelables urgencias del presente —inmigración, crisis económica, corrupción política, crisis catalana— en un difícil equilibrio de recursos materiales y humanos. A estas urgencias se suman el olvido y la indiferencia. El estudioso de la ética Avishai Margalit ha afirmado que, pese a todos los obstáculos, los Estados democráticos deben defender una política pública de memoria basada en proyectos archivísticos, museísticos y educativos, que recopile y preserve los monumentos y testimonios de los periodos dictatoriales, poniendo la documentación a disposición de investigadores e instituciones interesadas (2002: 78-83). La preservación de la memoria por parte de instituciones y organismos públicos y privados es no solo un deber judicial, sino sobre todo un deber ético14. Las fotografías de Francesc Torres muestran los efectos de un entierro infrahumano, ofensivo, de castigo, que necesita corregirse para que miles de españoles tengan por fin un entierro digno. Las exhumaciones e inhumaciones posteriores trazan una trayectoria simultánea de rehumanización y repolitización de los cuerpos rescatados, lo que saca a las fosas del limbo simbólico y jurídico en el que habían

14 “Communities must make decisions and establish institutions that foster forgetting as much as remembering” (Margalit 2002: 13).

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permanecido durante décadas. Promover una memoria reflexiva y rigurosa, que enseñe la historia reciente de España y transmita a los jóvenes valores de tolerancia y libertad, debe ser un elemento crucial de la pedagogía democrática. La instalación Dark/Oscura encarna paradigmáticamente ese proyecto pedagógico. Las fosas revelan el sufrimiento inhumano de miles de españoles anónimos, y encarnan la demanda social de una vida democrática que cuente con raíces cada vez más profundas. Una de estas exhumaciones, la más famosa, la de Federico García Lorca, va a mostrar hasta qué punto la memoria es un importante instrumento para el estrechamiento de los lazos comunitarios en todo el territorio nacional. A propósito de esta exhumación, Ian Gibson dirá: “No se trata de sembrar cizaña sino de curar, en lo posible, las heridas que quedan. Espero que así se vaya entendiendo. Y que, muy pronto, Federico García Lorca pueda ser símbolo, no solo del dolor de su pueblo, sino de una auténtica reconciliación nacional” (2009: 3).

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Desenlace: La exhumación fallida de Federico García Lorca

Memoria irresuelta En 2009 comienza el declive del boom de la memoria histórica en España. A partir de ese año, el recuerdo es objetivo de numerosos políticos y ciudadanos, a la vez que objeto de investigación para distintas disciplinas humanísticas y científicas; deja de ser, sin embargo, tema central en el debate social, es decir, en el interés cotidiano de la gente de a pie. Los medios de comunicación de masas serán los responsables, en buena parte, del agotamiento de la memoria. La ironía es que fueron esos mismos medios, como veíamos en el capítulo primero, los que desempeñaron un papel crucial a la hora de poner las memorias de moda, reclamando la vigencia del pasado en el presente.

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Para explicar este declive es importante tener en cuenta la idea del espectáculo. La relación entre este y el trauma del pasado no es nueva. Cristina Moreiras-Menor ha conectado espectáculo, trauma y violencia en una España democrática en la que abundan la deshistorización, el simulacro posmoderno y la inmersión en la sociedad de consumo (2000: 135-136). En este capítulo se va a proponer que el espectáculo de la memoria es, principalmente, la exhumación fallida de Federico García Lorca en 2009. Se trata de un evento que pronto adquiere un carácter único, a pesar de que en el cementerio de Granada permanecen aún enterradas casi cuatro mil víctimas de la represión: Against the walls of the cemetery of Granada, hundreds of people were executed during the war, including politicians, university professors, and union leaders. Almost four thousand victims of the repression were buried in unmarked graves. Traces of the massacre still exist in the shape of bullet marks in the cemetery wall (…) in stark contrast with the monumentality of the memorial for those ‘fallen for God and Spain’ in the same cemetery. For over seventy-five years, this has been the only material form of remembrance. In 2012, the execution wall was marked as a ‘place of historical memory’ by the autonomous government of Andalusia and a sign was erected informing about the meaning of the place (González-Ruibal 2017: 97).

En este contexto, claro ejemplo de las carencias memorialísticas que sufre España, la búsqueda de Lorca genera una polémica que, acrecentada por los medios y muy especialmente por la prensa, crea un exceso de memoria que precipita el final de la fascinación por el pasado. Como se ha señalado numerosas veces, la naturaleza del recuerdo es fluctuante, inestable, múltiple y ambigua. La flexibilidad que caracteriza a la memoria es, en buena parte, resultado de la competición que enfrenta a los distintos discursos existentes sobre el significado del pasado. Una parte importante de dichos discursos se difunde, e incluso se genera, en los medios de comunicación. De hecho, estos funcionan como el elemento más decisivo para la creación de una memoria cultural y, como ha señalado Barbara Misztal, son la fuente principal de imágenes del pasado: “the media now function as the key vectors

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of cultural memory, and the most proliferating source of images and narratives of the past” (2003: 48). El enorme poder de los medios para gestionar el pasado no suele dejar indiferente: algunos los miran con suspicacia, responsabilizándolos del debilitamiento de la conciencia histórica por la subordinación de todo significado al apetito del público por el hiperrealismo y el sensacionalismo; otros los alaban por su labor para estimular debates públicos sobre el pasado y difundir memorias culturales (numerosas veces orales) que durante mucho tiempo han sido o bien ignoradas por los sectores oficiales o bien tratadas solamente como si de una narración histórica convencional se tratase (Zelizer 2004: 157-186). Los medios posibilitan el intercambio constante de pensamientos, ideas, opiniones y creencias que llevan a la formación de la memoria pública. Esta, por su parte, es objeto de un constante proceso de revisión que, al requerir de una presencia y dimensión públicas, se lleva a cabo en los canales de comunicación como instrumentos facilitadores de la discusión y el debate abiertos. Los medios, y ciertamente la prensa, funcionan además como transmisores de las fuerzas que la autoridad quiere imponer sobre el pasado y, al mismo tiempo, de las fuerzas de resistencia que se generan contra esa misma autoridad: “The struggle of publics to assert their memories, the negative reaction of other publics to such assertions, and the rethorical struggle envolved in these contests. Within the broader horizons of remembrance and forgetting exist the dynamic relations of authority over public memories and the forces of resistance” (Casey 2004: 17-44). Es importante recordar el prestigio atribuido tradicionalmente a la prensa, como espacio clave desde la modernidad para la creación de una esfera pública democrática. De ahí que sea necesario examinar las narraciones sobre la infructuosa exhumación de Lorca producidas por los medios y, muy especialmente, dada la gran cantidad de artículos que se publican sobre el tema, por la prensa. La búsqueda del cadáver de Lorca ha sido hasta ahora objeto de cuatro excavaciones que se han realizado en tres fases (2009, 2014, 2016) y que han resultado infructuosas. Para la ARMH, estamos todavía ante un crimen que no ha prescrito. En este capítulo se analizará solamente la presentación que la prensa hace de la primera: entre noviembre y diciembre de 2009 se

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lleva a cabo la excavación del terreno de lo que se suponía era la fosa común donde se encontrarían los restos de, entre otros fusilados en la Guerra Civil, Federico García Lorca; la operación fue fallida y no se encontró ninguna fosa común ni restos óseos de ningún fusilado, así como tampoco del escritor. Los versos de “Fábula y rueda de los tres amigos”, de Poeta en Nueva York, resultan clarividentes: Cuando se hundieron las formas puras bajo el cri cri de las margaritas, comprendí que me habían asesinado. Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias, abrieron los toneles y los armarios, destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro. Ya no me encontraron. ¿No me encontraron? No. No me encontraron.

La excavación supone la culminación de un proceso que ha ido forjando durante años uno de los mayores enigmas de la historia española contemporánea. Veamos brevemente la cronología de los hechos. Federico García Lorca llega a Granada el 14 de julio de 1936. Tiene 38 años y ha salido de Madrid ante la creciente tensión política que se vive en la capital tras la sublevación fascista. En Granada, Lorca se refugia en casa de su amigo, el poeta Luis Rosales, hermano de dos destacados falangistas. La tarde del 16 de agosto es detenido por Ramón Ruiz Alonso, exdiputado de la CEDA. Los intentos de los Rosales por salvar al escritor no obtienen ningún fruto. Después de ser trasladado al pueblo de Víznar, a siete kilómetros de Granada, Lorca pasa la noche en una cárcel improvisada conocida como Las Colonias. La madrugada del 18 de agosto, o del 19 según algunas fuentes, es fusilado junto a otros tres detenidos. En septiembre se hace pública la noticia. Los documentos oficiales afirman que García Lorca falleció “a consecuencia de heridas producidas por hecho de guerra”1. El

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Martín-Arroyo, Javier y Cortés, Valme. “Nunca hubo enterramientos”. Artículo publicado en El País, 19 Dic. 2009: 48.

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21 de abril de 1940 el juzgado de Granada extiende el certificado de defunción. En 1955, Manuel Castilla, Manolo El Comunista, encargado de enterrar a los fusilados, señala como lugar del asesinato y del enterramiento un paraje en Alfacar, pueblo colindante de Víznar. Lo hace ante Agustín Penón, historiador estadounidense hijo de exiliados españoles. En 1966, Manolo El Comunista indica el mismo lugar a Ian Gibson, biógrafo del poeta; diez años más tarde ambos repiten la visita. En 1986, la Diputación de Granada edifica en ese paraje el Parque García Lorca. El 27 de diciembre de 2007 entra en vigor la Ley de Memoria Histórica. El 16 de octubre de 2008, el juez Baltasar Garzón ordena la exhumación de diecinueve fosas, entre las que se encuentra aquella en la que se supone que está García Lorca, lo que precipitará la acusación de prevaricación contra el juez y su expulsión de la carrera judicial. La familia del escritor se manifiesta contraria a buscar sus restos, y dice más tarde que se reserva el derecho a identificarlos, si aparecen. El 22 de septiembre de 2009 comienzan los trabajos de excavación en Alfacar. Técnicos de la Universidad de Granada miden el terreno con GPS y analizan el subsuelo con georradar. Entre tanto, Miguel Pozo publica Lorca, el último paseo, libro en el que afirma que Manolo El Comunista mintió a Penón y a Gibson. También se publican en medios periodísticos las declaraciones póstumas de Emma Penella exculpando a su padre, Ramón Ruiz Alonso. Tras mes y medio de excavaciones, no se encuentra más que una gran roca. Los arqueólogos dictaminan que en los 276 metros cuadrados objeto de investigación “nunca se realizaron enterramientos, ni han existido restos óseos humanos”2. El cadáver del poeta se escabulle, de la misma manera que las metas del trabajo de memoria histórica: numerosos agentes sociales y políticos han denunciado que los objetivos básicos de restitución de la dignidad de los vencidos y de restablecimiento de la verdad del pasado —siguiendo la formulación ofrecida por la propia ARMH— todavía no se han conseguido. Es decir, la malograda exhumación de García Lorca comparte con el trabajo de memoria histórica el hecho

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de que en ambos casos se busca un kernel que parece escamotearse una y otra vez. La muerte de Lorca es síntoma del trauma de un pasado no extinto que se muestra, sobre todo, en los ancianos del lugar que se acercan a la exhumación con peticiones para que también se busque a sus familiares, que podrían hallarse en fosas comunes adyacentes, persiguiendo un efecto catártico para unos recuerdos traumáticos que todavía no han olvidado: “Quiero quedarme tranquilo”3. España no es una excepción dentro del conjunto de los países que cuentan con un pasado doloroso. Dominick Lacapra ha señalado la falta de clausura que suele acompañar a la memoria de los eventos traumáticos, celebrándola como una oportunidad para el ejercicio de una dialéctica terapéutica con el pasado (1994: 174). Al igual que la obra lorquiana durante la dictadura y la democracia, la fosa no encontrada funciona, tal y como ha apuntado Melissa Dinverno, como mediador cultural de un duelo colectivo permanentemente inacabado que señala insistente y acusadoramente hacia el trauma de la Guerra Civil (2005: 32). De manera complementaria, Stefan Schreckenberg ha analizado los documentales producidos a raíz del centenario de García Lorca en 1998, mostrando que el objetivo de erigir al poeta como figura cultural universal lleva a una falsa reconciliación de los conflictos sociales y políticos que determinaron su vida y su muerte, y crea una imagen fácil e inofensiva del intelectual que impide una confrontación productiva con el pasado (2006: 236). Por su parte, Noël Valis ha estudiado el proceso de explotación que ha convertido a Lorca en víctima de multitud de identidades ideológicas que responden al deseo de controlar su enorme capital político y cultural (2016: 41). Efectivamente, la fosa sin encontrar ilustra paradigmáticamente la manipulación de la memoria de García Lorca y la continua falta de clausura sobre su muerte y, por extensión, sobre las muertes causadas por la Guerra Civil. Partiendo de esta idea, lo que pretendo mostrar en este capítulo es que el tratamiento que hace la prensa del desenterramiento, presentándolo como un espectáculo, provoca un exceso de

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“Justicia tramita seis peticiones más de exhumación en Alfacar”. Artículo publicado en El Correo de Andalucía, 15 nov. 2009, p. 26.

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memoria en la opinión pública que lleva a un falso cierre del pasado. La consecuencia es que la saturación generada por el caso Lorca produce una memoria autodestructiva, en la que el sarcástico cuestionamiento de la labor memorialística deja el camino abierto para un nuevo sensacionalismo periodístico que se nutrirá de la crisis económica. Es el declive del boom de la memoria histórica, el desenlace narrativo de nuestra historia. Tras la infructuosa búsqueda de 2009, el misterio sobre el paradero del cadáver de García Lorca acrecienta aún más el enigma que siempre ha rodeado su muerte: ¿quiénes participaron en la trama?, ¿por qué lo hicieron?, ¿qué buscaban?, ¿qué fue de todos ellos? Debido a la naturaleza emblemática de este fusilamiento como compendio de la violencia y el horror fascistas, la enigmática muerte de Lorca ha sido a través del tiempo un atractivo objeto de representación cultural. Tomemos el medio fílmico como botón de muestra. Tras la muerte de Franco se estrenan España debe saber (1976), producida por Eduardo Manzano, y El barranco de Víznar (1976), de José Antonio Zorrilla. Fuera de España, el tema también vende, como prueban Federico García Lorca. Muerte en Granada (1976), de Humberto López y Guerra, y El asesinato de Lorca (1976), de Alessandro Cane4. En 1984 Jaime Camino dirige su ambiciosa mezcla de documental y ficción El balcón abierto5. En 1986, al cumplirse el 50 aniversario del comienzo de la Guerra Civil y con ella del fusilamiento de García Lorca, se estrenan varios filmes y documentales, entre ellos Lorca. Memorias de un poeta, de Juan Caño Arecha, y Lorca, muerte de un poeta, de Juan Antonio Bardem6. En 1996, Marcos Zurinaga dirige la coproducción entre Estados Unidos y Puerto Rico Muerte en Granada/The Dissapearance of García Lorca. En el siglo xxi la muerte del escritor vuelve a cobrar

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El barranco de Víznar se basa en un drama montado sobre el espectáculo flamenco Los Palos, de Salvador Távora. El balcón abierto cuenta cómo un grupo de alumnos, coordinados por un profesor, prepara un homenaje a García Lorca. Dentro del espacio Documentos TV, Televisión Española pone en antena García Lorca: 50 años después. Lorca. Memorias de un poeta, de Juan Caño Arecha, se emite dentro de este espacio.

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relieve por el debate generado en torno a la memoria histórica y por la resolución del juez Baltasar Garzón a favor de la apertura de la fosa del poeta, y se estrenan el largometraje La luz prodigiosa (2003), de Miguel Hermoso, y los documentales Lorca, el mar deja de moverse (2006), de Emilio Ruiz Barrachina, Mudanza (2008), de Pere Portabella y La maleta de Penón (2009), de Manuel Sánchez Pereira7. En el medio televisivo, la serie El Ministerio del Tiempo de TVE La 1 dedica en 2015 el episodio 8 de la temporada 1, “La leyenda del tiempo”, a Federico García Lorca. La representación cultural de la muerte de Lorca es, por tanto, extensa. Lo que me propongo analizar en este capítulo forma parte de esa representación cultural, aunque no se trata de cine ni televisión, sino de periodismo. El dosier de prensa sobre la apertura de la fosa de Lorca, recopilado por la Asociación Granadina para la Recuperación de la Memoria Histórica, se compone de 440 artículos cuyas fechas de publicación van del 23 de octubre al 24 de diciembre de 2009. Se trata solamente de noticias publicadas en periódicos, no en revistas ni suplementos8. Es, por tanto, un corpus incompleto, y además recopilado por uno de los principales agentes afectados. A pesar de ello, se trata de un objeto de estudio sumamente iluminador. Los artículos de lo que voy a denominar Dossier Lorca revelan cómo la excavación de la fosa más famosa de España, siendo el caso menos representativo de exhumación de una fosa común, supone paradójicamente el ejemplo más sintomático de los problemas que encierra el fenómeno conocido

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La luz prodigiosa, filme basado en la novela homónima de Fernando Marías, presenta la fantasía utópica de que Lorca siga vivo en 1980. Lorca, el mar deja de moverse intenta esclarecer las causas que rodearon el asesinato del poeta mediante 25 entrevistas que entrelazan la trama familiar y la represión política. Mudanza muestra cómo el silencio de una Huerta de San Vicente vaciada de muebles y enseres vuelve más poderosa la presencia del poeta en la casa familiar. La maleta de Penón, documental emitido por TVE en el espacio Documentos TV, reflexiona sobre la muerte de Lorca mediante la desconocida figura de su primer biógrafo, Agustín Penón. Mi agradecimiento a Maribel Brenes, presidenta de la ARMH de Granada, por procurarme solícitamente este dosier de prensa.

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como memoria histórica. Asimismo, estos reportajes muestran que el desenterramiento de García Lorca es un ejemplo paradigmático de cómo el recuerdo del pasado surge del litigio de unas memorias contra otras, en un proceso de lucha confrontacional que necesita ser desentrañado, más específicamente historizado, si queremos entender cómo se entretejen las narraciones del pasado. La agresividad de este litigio provoca lo que la sociedad española percibe aún hoy como un exceso de memoria sobre el escritor granadino. La fracasada exhumación de García Lorca es la punta del iceberg de un fenómeno de proporciones escalofriantes. Según la Plataforma de Víctimas de Desapariciones Forzadas por el Franquismo, España es el segundo país del mundo, después de Camboya, con un mayor número de desaparecidos; un número que se eleva a más de 140.000. Aunque el dosier de prensa se centra, como es lógico, en el caso de Lorca, sorprende su falta de contextualización histórica dentro del problema de las desapariciones forzadas de la Guerra Civil. Por el contrario, sí se encuentran numerosas referencias a la obra del escritor en unas notas que tienen como efecto desviar la atención de los lectores desde el tema político al apunte literario tradicional. Vemos aquí la misma estrategia numerosas veces usada desde la Transición, cuando se apelaba a reinsertar a los escritores exiliados en el canon patrimonial y educativo como figuras de excelencia literaria en castellano, pero eludiendo en lo posible las implicaciones políticas derivadas de su experiencia en el conflicto bélico. Así, en los artículos se citan versos de Machado, Cernuda y Alberti: “Se le vio caminar… / Labrad, amigos, / de piedra y sueño en el Alhambra, / un túmulo al poeta, / sobre una fuente donde llore el agua, / y eternamente diga: / el crimen fue en Granada, ¡en su Granada!” de El poeta y la muerte, de Antonio Machado; “Tenga tu fosa paz”, de A un poeta muerto, de Luis Cernuda; “No tuviste tu muerte, la que a ti te tocaba”, de Elegía a un poeta que no tuvo su muerte, de Rafael Alberti. También se citan versos del mismo Lorca que ilustran el carácter extrañamente premonitorio de su obra, de los cuales el ejemplo por excelencia es el llanto elegíaco a Ignacio Sánchez Mejías. Algunas de las citas que aparecen en las noticias son: “Vecinitas, les dije, / ¿dónde está mi sepultura? / En mi cola, dijo el sol. / En mi garganta, dijo la luna”, de Casida de las palomas oscuras;

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“El horizonte sin luz / está mordido de hogueras. / (Ya os he dicho que me dejéis / en este campo, / llorando), de Poema de la soleá: ¡Ay!; “Yo haré con mi sueño una fría paloma de marfil que lleve camelias de escarcha sobre el camposanto. Pero no camposanto, no. Camposanto, no. Lechos de tierra. No quiero ver a nadie. La tierra y yo”, de Bodas de sangre. Las referencias literarias suelen ir seguidas de la exhortación a recordar que estamos ante una obra universal: como el intelectual sigue vivo en la universalidad de su literatura, no hay ninguna necesidad de encontrar su cadáver. Se trata, por tanto, de apuntes literarios eruditos pero políticamente inoperantes. Más aún, las palabras de García Lorca son usadas como arma contra la exhumación. Junto con el homenaje literario se encuentran también elegías que cantan la muerte de Lorca, revelando una construcción de la memoria que bucea en la relación personal de los articulistas con el homenajeado. El recuerdo puede aquí ser entendido, siguiendo las ideas de Beatriz Sarlo, como espacio donde se despliegan los derechos de una subjetividad que ha alcanzado en los últimos años un nuevo protagonismo gracias a la memoria (2005: 17-22). Defendiendo la exhumación de los restos de Lorca, algunos artículos subrayan que la noticia de su búsqueda ha sido difundida por una gran parte de los periódicos más importantes del mundo en sus ediciones impresas y digitales: The New York Times, The Washington Post, O’Globo de Brasil, Times de Londres y BBC. Representando la historia como pasado espectral, la revista estadounidense Time ofrece un titular muy derridiano: “Exhumación de la fosa de Lorca —y de los fantasmas de Franco— en España”9. La cobertura internacional refleja la dimensión global alcanzada por la memoria, tal y como veíamos en el capítulo primero a propósito de El espinazo del diablo. También refleja la falta de resolución del problema en España: el asunto Lorca se convierte, a nivel internacional, en emblema de la situación no resuelta que el país vive con respecto a su pasado.

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Citado en el artículo de José Fernández “La fosa”, publicado en La Voz de Almería, 18 dic. 2009, p. 4.

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La internacionalización de las memorias nos remite a ciertos aspectos jurídicos de la exhumación que aparecen en los artículos de prensa, como el hecho de que, tras numerosos reveses judiciales y administrativos, las familias del maestro Dióscoro Galindo y el banderillero Francisco Galadí —supuestamente enterrados con García Lorca— sopesan acudir al Tribunal Internacional de La Haya o al Tribunal Europeo de Derechos Humanos de Estrasburgo para intentar el desenterramiento por la vía judicial internacional10. Finalmente, la dimensión internacional de la memoria histórica está también presente en artículos que denuncian que los mecanismos nacionales contra la desmemoria hayan sido escasos e ineficaces. La exhumación del poeta granadino pone en evidencia la precariedad de las políticas de memoria implementadas por España en comparación con otros países (Caballero, s.t. 4). De esta manera, el caso Lorca se convierte, como estamos viendo, en aglutinador de los problemas que caracterizan a la memoria histórica y, más específicamente, en prueba de su falta de resolución y clausura.

Memoria en litigio Los defensores de la memoria histórica afirman que hay que recuperar el recuerdo para conocer la verdad del pasado y devolver la dignidad a las víctimas de la represión franquista. Se repite por doquier que es necesario deconstruir los mitos franquistas y construir una memoria diferente para que las nuevas generaciones escuchen no solamente la historia oficial, sino también las historias de los vencidos. Dado que el franquismo ahogó millones de voces, solamente las reconstrucciones del pasado que las incluyan podrán ofrecer una imagen más verdadera del ayer. Es decir, el pasado se ha convertido en un objeto que hay que reconstruir y, en los casos en los que se carece de suficientes vestigios y ruinas, incluso construir. Según esta nueva manera de concebir la

10 Galindo llevaba doce años luchando para que los familiares pudieran recuperar a sus muertos.

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memoria, esta responde al propósito de erigir un pasado para las nuevas generaciones o, con otras palabras, se trata de la memoria como construcción. Pero como esta es discutida y disputada, la memoria se ha convertido también en confrontación. La memoria es construcción desde el momento en que aceptamos la naturaleza multitemporal de la historia. La multitemporalidad como forma de concebir la naturaleza de lo histórico ayuda a explicar el cambio de paradigma ocurrido en las humanidades y las ciencias sociales en los últimos treinta años: la memoria ha sustituido a la sociedad como objeto principal de estudio11. Si la noción de sociedad se basaba en un concepto lineal de la historia, la cual progresaría a lo largo de una línea temporal, la noción de memoria se basa, por el contrario, en un concepto multitemporal de la historia en el que pasado y presente se confunden y mezclan, integrándose historias, relatos y representaciones variadas y opuestas en un juego de negociaciones siempre cambiantes: “a multitemporal concept of history where past and present commingle and coalesce, capturing simultaneously different and opposing narratives and privileging topics or representation interpreted in terms of experience, negotiation, agency, and shifting relationship” (Confino 2005: 7). Numerosos estudiosos han observado la porosidad de los límites entre el pasado y el presente como característica de una memoria que, en consecuencia, nunca queda clausurada y siempre está en continua reformulación. Las teorías de Sigmund Freud (1989) sobre la melancolía y el trauma son un claro punto de partida. Para Freud, el anclaje psíquico en el pasado que sufre el sujeto melancólico revela la falta de resolución frente a la pérdida del objeto; a la vez, el pasado traumático reclama una presencia compulsiva y neurótica en un presente fracturado. Otros teóricos han contribuido decisivamente a esta reconceptualización del concepto de memoria. Para Maurice Halbwachs

11 El giro comienza a principios de los años 80. Hacia los años 90, la noción de sociedad tal como había sido empleada por los historiadores sociales después de 1945 queda barrida por la irrupción de los estudios culturales y los estudios de la memoria, lo que produce un cambio de paradigma hermenéutico.

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(1992), los recuerdos necesitan de unos constructos sociales fabricados por la sociedad mediante unas dinámicas recíprocas entre pasado y presente que son relevantes solamente desde este. Estos marcos de la memoria explican que algunos recuerdos sobrevivan, mientras que otros quedan relegados al olvido o la indiferencia. Para Walter Benjamin (1999), las generaciones del hoy tienen una responsabilidad esencial con respecto a las del ayer, siendo la política y la historiografía servicios públicos que no pueden desligarse del peso de un pasado que espera su realización en el presente. Por su parte, Jacques Derrida (1994), situando el recuerdo dentro del marco de la deconstrucción, ha propuesto una filosofía de la historia donde la memoria es un juego de ausencias y presencias (o apariciones) del ayer que revela la permanencia fantasmal del pasado en el presente. Estas teorías han contribuido, sin duda, a que la memoria haya pasado a ser concebida como un proceso más que como un resultado: un hacer, una tarea o una elaboración siempre inacabada frente a la idea tradicional de la memoria como resultado acabado, cerrado y clausurado en el presente del pasado individual y colectivo. Pero, como ha señalado Alon Confino, este proceso de construcción del recuerdo no es pacífico ni armonioso, sino que se articula como lucha de unas memorias contra otras, y de esta manera surge un pasado confrontacional. Como el debate sobre la represión franquista ejemplifica, la memoria se ha transformado en un locus disputado, discutido, objetado e impugnado, es decir, un espacio defendido porque se tiene conciencia de que ha sido atacado. La denuncia del pacto de silencio forjado desde la Transición se sustenta precisamente sobre la asunción de que la memoria ha sido silenciada por molesta, en una continuación de las políticas franquistas que impelían a acallar ciertos relatos por su capacidad para crear confrontación. Se podría decir, sin temor a exagerar, que hoy en día la memoria ha pasado a entenderse como un campo de batalla. Tzvetan Todorov es un punto de partida ineludible para entender el recuerdo como lucha por el poder o, utilizando la metáfora anterior, como campo de batalla. Todorov señala, en Los abusos de la memoria (2000), el carácter instrumental de las memorias. Distanciándose del valor progresista que Derrida concede al pasado, avisa de que lo

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memorístico puede usarse como modelo sociopolítico para la mejora de la vida comunitaria, pero también como instrumento de victimización, ya que el papel de víctima “asegura un privilegio moral y político duradero” (2000: 97). Denunciando el elogio incondicional de la memoria y la condena ritual del olvido que caracterizan a nuestro mundo contemporáneo, Todorov critica la explotación del ayer como fuente de poder y privilegios. Frente a la lectura literal y sacralizada del pasado, la cual implica un uso intransitivo del mismo que perpetúa innecesariamente el trauma, el autor propone el uso ejemplar del recuerdo, que hace que el pasado salga de lo privado a lo público y se convierta en ejemplo, lección y principio de acción, es decir, en instrumento para mejorar el presente12. Todorov llama, por tanto, la atención sobre los criterios de valoración de los usos del pasado, pero especialmente sobre la instrumentalización inherente a toda memoria. Alon Confino da un paso más. Identifica tres problemas metodológicos en la mayoría de los estudios sobre la memoria: reducirla a lo político, ignorar su recepción y separar su construcción de su cuestionamiento. La consecuencia de estos errores, especialmente del último, es una historia cultural que aborda y presenta su objeto de estudio de forma monolítica. La solución pasa por escribir la historia de las memorias como una mezcla entre su fabricación y su cuestionamiento o impugnación: “The solution to these questions, in terms of narrative and method, lies in writing the history of memory’s construction as commingling with that of memory’s contestation” (1997: 1398). Para Confino, todo estudio de la memoria debe tener en cuenta las luchas de poder por la imposición del recuerdo que se quiere que perdure. Por eso, el objetivo del historiador cultural ha de ser, tras reconocer la multiplicidad de las experiencias sociales y el carácter contradictorio y ambiguo de sus representaciones, exponer las culturas políticas rivales, las cuales corresponden a las fricciones reales que ocurren en la sociedad. Este es también el objetivo de este capítulo.

12 El uso ejemplar del pasado refleja cómo el yo sale de sí para ir hacia el otro, anulando la atalaya moral de la subjetividad y convirtiendo el pasado en objeto de crítica y de un pensamiento racional e intersubjetivo.

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En esta misma línea, Elizabeth Jelin ha hecho hincapié en la necesidad de “reconocer a las memorias como objeto de disputas, conflictos y luchas” (2002: 2). Para Jelin, la memoria es un espacio de lucha política. Se trata de una lucha presente, ligada a actores y escenarios políticos del momento, que necesariamente transforma el sentido del pasado. La lucha de la memoria contra el olvido es, en realidad, “una oposición entre distintas memorias rivales” (2002: 6) que responden a agentes, narraciones, demandas y reivindicaciones encontradas que suceden en escenarios de confrontación. Se trata, en definitiva, de pugnas por imponer unas determinadas representaciones del pasado que buscan hacerse con el poder, la legitimidad y el reconocimiento, logrando así posiciones de autoridad. Esta manera de entender la memoria como alegación es el punto de partida de este capítulo. El objetivo, mostrar cómo la memoria confrontacional se despliega y gestiona en el caso de la exhumación de Lorca. Sobre la Guerra Civil existen distintas memorias enfrentadas, tal y como han señalado numerosos autores. Por poner un ejemplo, Paul Preston ha defendido que en España hay dos tipos de memoria: la homogénea franquista impuesta durante casi cuatro décadas de dictadura y las heterogéneas republicanas (socialista, anarquista y comunista) reprimidas hasta hace poco (2012: 519). La división del recuerdo podría extenderse indefinidamente si añadimos criterios de género, clase social, lugar geográfico, edad, etc., lo cual multiplicaría las construcciones del pasado y, consecuentemente, los posibles enfrentamientos entre ellas. El mismo discurso de memoria histórica es un fenómeno heterogéneo, una multitud de posiciones y voces confrontacionales y no un conglomerado monolítico de relatos (Gómez López-Quiñones 2010: 90-91). A esta polisemia se añade que la memoria sea un concepto flexible e indefinido, según el uso que del mismo hacen las distintas disciplinas humanísticas y sociales (Ferrán 2012: 228). Como puede verse en el Dossier Lorca, en torno a la búsqueda fallida del escritor granadino se congregan distintas visiones del pasado que pugnan por imponer un sentido único a la exhumación. Entre estas visiones destacan de manera previsible dos, según se correspondan con una ideología de izquierdas o de derechas y aboguen, por tanto, a favor o en contra de la excavación del terreno. Hay en los artículos

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otros niveles, más complejos, de lucha por imponer una memoria, que se irán desarrollando en los distintos apartados de este capítulo. Esta sección tiene como objeto la primera pugna entre las versiones de la memoria, progresista y conservadora, la cual, aunque fácilmente reconocible, no debe ser descalificada como objeto de estudio. De hecho, el análisis de la confrontación entre estas visiones es clave, ya que muestra de manera clara cómo las luchas de las memorias crean el enfrentamiento que probablemente más cansa a la opinión pública, generando un exceso de memoria. Como vamos a ver, las visiones partidarias de y contrarias a la exhumación reproducen el argumentario más al uso sobre las consecuencias positivas y negativas que se atribuyen a la apertura de fosas comunes. En las noticias periodísticas podemos fácilmente observar cómo se van desarrollando ambas posiciones y cómo luchan entre sí por el control de la narración. Si nos centramos en los aspectos formales del discurso, el léxico utilizado por ambas visiones de la memoria es abiertamente confrontacional. El periódico Público, a favor de la excavación y en contra de la posición de la familia Lorca, publica un artículo en el que se afirma que la familia del poeta “se ha opuesto encarnizadamente a la búsqueda” (la cursiva es mía)13. Llaman la atención las connotaciones semánticas de este adverbio14. La utilización de un léxico agresivo se encuentra también en el otro extremo ideológico. Destaca especialmente el vocabulario que emplean aquellos periodistas que presentan la búsqueda como algo negativo, en el que “fracaso”, “fiasco”, “desilusión” y “decepción” son los términos más usados. El léxico revela la orientación ideológica del articulista y del periódico en el que escribe y sirve para parodiar la postura contraria, tal y como ejemplifican los neologismos “escandafosa”, “horrofosa” y “vergonfosa”15, amén de

13 “Lorca no aparece donde señaló su enterrador”, en Público, 4 dic. 2009, p. 28. 14 Otro uso del léxico tiene que ver con el homenaje a Granada mediante localismos como “tonto el haba”, “bujarra”, “pa’allá, le dimos matarile” y “me viene a las mientes” (Lagartija 2009: 16). 15 “Escandafosa”, de Jorge Rubio Ruiz de Aguirre Jorge, publicado en Ideal, 20 jul. 2009, p. 5.

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“fossores”, para los que buscan fosas16, y “guerracivileros” para los que alimentan la confrontación desde la izquierda17. Los artículos abundan también en figuras retóricas, entre las que destaca especialmente la ironía. Esta se vuelve ubicua al hacerse públicos los resultados de la excavación, ya que el único hallazgo es una gran roca que, obstaculizando el trabajo de los antropólogos, es la explicación a la cuarta de suelo que aparecía removida a ojos del georradar. La respuesta irónica es que, como sostiene el dicho popular, se “ha pinchado en roca” (en hueso)18. Otros periodistas se mofan de que se haya encontrado una gran roca en un conocido pedregal en donde los estudiantes de Geología de la Universidad de Granada suelen ir a hacer sus prácticas. La ironía es, de hecho, el recurso más utilizado en la construcción de la memoria crítica contra la exhumación. También se prodigan las metáforas. Algunos articulistas las utilizan para defender la importancia de la apertura de la fosa a pesar de la falta de apoyo institucional: “La Junta blinda los restos de Lorca”19. Otros, para presentar la decisión histórica de exhumar los restos del poeta como un destino y una fatalidad que han terminado imponiéndose frente a todos los obstáculos: “La decisión tiene todo el amparo legal y no admite marcha atrás”20. Los innumerables impedimentos que se tienen que sortear hasta obtener el permiso final para la búsqueda de la fosa se representan mediante la metáfora de la “cerradura”, como refleja el mismo título del artículo “La cerradura de la fosa de Lorca”, publicado en El País21. Estas metáforas ilustran, por tanto, una versión de la memoria que defiende la apertura de la fosa como necesidad

16 “El negocio de la tumba”, de José Torrente, publicado en Granada hoy, 20 oct. 2009, p. 2. 17 “Memoria necrofílica”, de Albert Boadella, publicado en La Gaceta de los Negocios, 21 oct. 2009, p. 3. 18 “Tres semanas y sin rastro de García Lorca”, publicado en Ideal, 25 nov. 2009, p. 5. 19 Titular en el periódico Público, 18 jul. 2009, p. 30. 20 “La Junta ya tiene los permisos para cercar la fosa de Lorca y abrirla, publicado en Ideal, 17 jul. 2009, p. 2. 21 El País-Andalucía, 11 jul. 2009, p. 11.

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histórica, a la vez que denuncia los innumerables obstáculos administrativos desplegados en su contra. Los detractores de la excavación utilizan, por su parte, metáforas de fuerte contenido negativo, como puede verse en las críticas vertidas contra el juez Baltasar Garzón por ordenar la exhumación de diecinueve fosas comunes, entre ellas la de García Lorca: “Tras los fallidos intentos de Baltasar Garzón de meter su azadón judicial en la tumba de Lorca”22. También se habla de “zombies del pasado, muertos vivientes que merecerían descansar en paz”23 a propósito de las víctimas cuyo recuerdo estaría siendo manipulado por las diferentes asociaciones para la recuperación de la memoria. Esta última metáfora revela de manera significativa la ansiedad que produce la nueva relación de España con su pasado no clausurado o, mejor, no saciado, ya que el zombi, síntoma de los excesos del capitalismo, nunca queda satisfecho y busca como único objetivo devorar al otro (Castillo 2014: 169). Una nueva metáfora critica a los responsables del fracaso de la búsqueda, quienes han quedado colgando en el vacío como el elefante en el hilo de la araña de la canción infantil24. La ironía se convierte en pulla sarcástica en la metáfora que señala la gran cantidad de corresponsales españoles y extranjeros que franquean la entrada del parque: “la puerta del parque García Lorca de Alfacar parecía una taquilla del Bernabéu en vísperas de un derbi con el Barça”25. Otras veces se enlazan unas metáforas con otras para crear una imagen bochornosa del desenterramiento: “soflamas con esqueletos”, “folclore exhumador”, “amable hispanista” (referido a Ian Gibson)26. Los artículos presentan una construcción de la memoria que perpetúa de manera lamentable el cliché de las dos Españas. A pesar de

22 “Los Lorca siguen diciendo no”, publicado en ABC-Sevilla, 19 jul. 2009, p. 54. 23 “Halloween para Federico”, artículo de Juan José Téllez publicado en El Correo de Andalucía, 30 oct. 2009, p. 3. 24 “Begoña y la roca”, publicado en Granada Hoy, 21 nov. 2009, p. 5. 25 “Nueve días para encontrar a Lorca”, publicado en Ideal, 9 dic. 2009, p. 3. 26 “La fosa”, artículo de José Fernández publicado en La Voz de Almería, 18 dic. 2009, p. 4.

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que se multiplican las admoniciones contra los revanchismos y se revela el miedo a que sigan existiendo, el pasado es zarandeado según el articulista se alinee con posturas a favor o en contra de la labor emprendida por la ARMH: “De los barros de una ‘memoria histórica’ falazmente labrada por el Gobierno de Zapatero vienen los lodos de la confusión”, publica ABC27. La memoria, si recordamos la teoría de Todorov, adquiere en estos reportajes un carácter instrumental, es decir, se utiliza como arma ideológica que puede usarse a su vez como modelo sociopolítico para la mejora de la vida comunitaria o, como vemos en varias noticias, como instrumento de victimización28. Abundan los ataques contra el PP y contra una España que es tachada de facha y reaccionaria. Se denuncia el llamado pacto de silencio, que explicaría que entre 1984 y 1996 Felipe González nunca visitara los lugares lorquianos ni atendiera a las necesidades de su Fundación. Se critica cómo “un grupo de militares, cuarteleros y salvapatrias, se levantaron en armas contra el gobierno legítimo de la República”29. Se instrumentalizan episodios de la guerra, como la masacre de Paracuellos, para deslegitimar la excavación. Se convierte a la Transición en objeto arrojadizo, según sea ensalzada o criticada por unos o por otros. Y se ataca la Ley de Memoria Histórica como máximo culpable: “son los restos del poeta los que han generado ríos de tinta, de enfrentamientos y acusaciones, de agrias polémicas y encontradas posturas desde que se aprobara la Ley de la Memoria Histórica”30. La naturaleza confrontacional que Alon Confino y Elizabeth Jelin han señalado como característica principal de la memoria explica que políticos y periodistas aprovechen para airear los desmanes del otro bando durante la Guerra Civil, utilizando el recuerdo como arma ideológica. Incluso se practica la acusación personal, tal y como vemos

27 ABC, 10 dic. 2009, p. 11. 28 La exhortación a que se movilicen principalmente los andaluces rezuma un nacionalismo sospechoso. 29 “¿Y si no estuviera?”, artículo de Agustín Martínez publicado en La Opinión de Granada, 20 jul. 2009, p. 5. 30 “Al rescate de García Lorca”, artículo de Dani R. Moya y Álvaro Calleja publicado en El Faro de Vigo, 25 oct. 2009, p. 85.

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en las declaraciones de Emilio Silva, quien había planeado junto con Ian Gibson reclamar a García Lorca como desaparecido ante la ONU en 2002, a lo que se opuso Manuel Fernández Montesinos, sobrino de Lorca y vocal de los herederos del poeta. Silva comienza afirmando que fue la autorización de Baltasar Garzón para abrir esta fosa lo que torció la causa abierta contra el franquismo y, en último término, precipitó el caso de corrupción contra Garzón. Y termina declarando que “el pleno de la Sala de lo Penal de la Audiencia se reunió de forma urgente para paralizar la exhumación. Días antes, los Lorca habían visitado al fiscal”31. El litigio que enfrenta continuamente unas memorias contra otras enturbia, además, la neutralidad que debe exigirse a la prensa. Desde el principio, la exhumación es utilizada por periódicos como El Mundo —perteneciente al grupo mediático conservador Unidad Editorial— como pretexto para criticar la labor de ciertos políticos y atacar las decisiones en materia de memoria del Gobierno socialista, más específicamente, a las administraciones responsables del fracaso32. También para denunciar la estigmatización de la derecha actual, tal y como hace La Razón —del liberal-conservador grupo Planeta— en su sección de Opinión33. Otros, como Público, del Grupo Multimedia, se señalan por su defensa acrítica de la labor de memoria histórica. En este cruce de ataques los diarios llegan a enzarzarse abiertamente unos contra otros, como vemos en un artículo publicado en Público: “La Razón, el mismo periódico que hace unas semanas sacaba lustre a la gran gesta franquista del Alcázar de Toledo, es un jubiloso cotillón de columnistas encantados de que los huesos del poeta —¡y de quienes pudieran estar enterrados en la misma fosa!— continúen

31 “Sin los Lorca quizá los habrían encontrado ya”, publicado en El País, 19 dic. 2009, p. 51. 32 Representantes del PP pidieron la dimisión de la consejera socialista de Justicia por hacer a Granada objeto de un ridículo internacional sin precedentes. 33 Periódicos como El Mundo se hacen eco de las críticas de amplios sectores del PSOE ante las palabras de la responsable de Cultura del Gobierno andaluz declarando que la fosa no era un yacimiento arqueológico.

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en paradero desconocido. Lo han adivinado. Alfonso Ussía es uno de los más eufóricos”34. Otro ejemplo de lucha por la imposición de una determinada versión del pasado puede verse en el hecho de que Manuel Fernández Montesinos, portavoz de la familia Lorca, sea entrevistado únicamente por el periódico ABC. Las palabras de Fernández Montesinos son matizadas y respetuosas con respecto a la labor de apertura de fosas comunes emprendida por el Gobierno de Zapatero; pero su negativa a la búsqueda de García Lorca favorece a los detractores de la memoria histórica, de ahí que ABC lo entreviste varias veces, evitando sin embargo comentar las declaraciones públicas de la familia del poeta a favor de los desenterramientos. Por el contrario, ABC ofrece un prolijo discurso que se centra en el aspecto religioso de la exhumación. Acerca del Parque Federico García Lorca, Fernández Montesinos utiliza expresiones religiosas como “lugar consagrado laicamente”, “consideraría una ‘profanación’ abrir la tumba” y “es un sitio sagrado”35. Lo interesante aquí no es tanto la utilización de imágenes religiosas por parte del sobrino del intelectual como la forma que ABC tiene de descartar la apertura de esta fosa y, por extensión, de las fosas comunes en todo el territorio nacional, como empresa contraria al espíritu religioso: los periodistas cargan las tintas en lo espiritual insertando abundantes referencias a lo sagrado, y resuelven el oxímoron presentado por Fernández Montesinos (“consagrado laicamente”) favoreciendo la religiosidad frente al laicismo. La lucha por imponer un significado determinado a la memoria se refleja también en el papel asignado a la familia como garante y custodia del recuerdo. Un ejemplo lo encontramos en el debate sobre la identidad de García Lorca como persona cuyo cadáver compete a su familia o como mito, emblema o símbolo que pertenece a toda la humanidad. El dosier muestra cómo se enfrentan estas dos

34 “Romances de la fosa vacía”, artículo de Javier Vizcaíno publicado en Público, 24 dic. 2009, p. 7. 35 “Los Lorca siguen diciendo no”, artículo publicado en ABC-Sevilla, 19 jul. 2009, p. 54.

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construcciones de memoria en pugna. Aunque las autoridades repiten que Lorca es un muerto más, el amplio y costoso despliegue de medios concedidos a la exhumación desmiente la memoria oficial que se pretende imponer. Lorca es, en verdad, un muerto muy privilegiado: la Asociación Granadina de Memoria Histórica tiene documentadas al menos 1500 muertes en un kilómetro a la redonda del Parque García Lorca, ya que la loma de Alfacar quedaba muy cerca del frente y era el lugar donde los nacionales dejaban tirados a los fusilados. Otro ejemplo de memoria impugnada lo encontramos en el caso del banderillero asesinado con el poeta, Joaquín Arcollas, quien no pudo ser reclamado, ni por tanto buscado por ningún familiar, puesto que carecía de ellos. La CGT y la Unión Nacional de Picadores y Banderilleros decidieron reclamarlo declarándose su “familia ideológica”36. El trabajo de memoria histórica sirve en este caso para reconfigurar comunidades familiares y sociales. Esta es, de hecho, la postura del Foro por la Memoria, para quienes la familia política puede llegar a tener más importancia que la biológica37. En el terreno literario, Sebastiaan Faber ha mostrado que la novela de la Guerra Civil se caracteriza por privilegiar las relaciones afiliativas —basadas en la solidaridad, la compasión y la identificación— sobre las filiativas —basadas en el parentesco (2018: 165-170). Estas nuevas configuraciones identitarias surgidas de los procesos de memoria encuentran, sin embargo, escollos a su paso, ya que la Consejería de Justicia no responde a las alegaciones de familia ideológica de la CGT, y el sindicato ha de acudir al Defensor del Pueblo Andaluz38. Por otra parte, un abundante número de artículos se ocupa de la versión del pasado que la actriz Emma Penella pretende implantar, la cual ofrece una memoria claramente en pugna con la versión más o

36 En “La búsqueda de Lorca se iniciará en una semana”, artículo publicado en Público, 20 oct. 2009, p. 34. 37 Esta es una de las claves que diferencia al Foro por la Memoria de la ARMH, más centrada en los deseos de los familiares. 38 Un caso parecido es la decisión de la Junta de no atender la petición de Nieves García Catalán, acogida desde muy pequeña por los hijos de Galindo, por el conflicto de intereses que mantiene con la familia.

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menos consensuada hasta ahora sobre el asesinato de Lorca. Esta nueva visión aparece marcada por la presencia de lo espectral. La representación periodística del escritor granadino como realidad fantasmal no es anecdótica ni responde tan solo a las lógicas de la cultura popular, aunque Lorca fuera también objeto de algún programa televisivo de ocultismo durante esos días, sino que señala la pertinencia de una filosofía de la historia que lleva aparejada un determinado concepto de memoria: la memoria es historia como aparición. Con otras palabras, las memorias van ligadas a una noción de la historia donde esta es una multiplicidad de apariciones o presencias del pasado: “historias clandestinas, algunas fantasmagóricas y otras imposibles”39. Siguiendo a Derrida, la historia no puede ser escrita sin el recurso a lo espectral, porque las voces que escuchamos del pasado, mezclando lo familiar y lo extraño en un juego de ausencias y presencias que revelan la existencia del pasado en el presente, son fantasmales. Un ejemplo de cómo el pasado persigue espectralmente al presente es el caso del padre de Emma Penella, Ramón Ruiz Alonso, quien redactó la denuncia contra García Lorca y fue a prenderlo a casa de los Rosales. Penella dibuja una memoria alternativa y contestataria al presentarnos a Lorca como espectro que persigue, de manera casi irónica, a su asesino: “Un testimonio póstumo de Emma Penella, su doliente hija, confirma que sus cenizas moran en un cementerio de Madrid ocultas tras un nombre falso por miedo a que profanaran la tumba. El fantasma de haber asesinado a Federico le persiguió toda su vida. Incluso después de muerto”40. Emma Penella nos lega a su muerte lo que su padre le contó sobre el asesinato de García Lorca, testimonio que es profusamente difundido en los artículos de prensa analizados. Penella, que no quiso que sus palabras se publicaran en vida, ejemplifica uno de los rasgos del testimonio, su carácter de legado: la obligación de mantener viva la conciencia de la injusticia pasada, exigiendo justicia. La actriz pide

39 “La (no) fosa”, artículo de José Nevado publicado en Córdoba, 20 dic. 2009, p. 4. 40 “¿Está Lorca enterrado en un cementerio?”, artículo publicado en El MundoCrónica, 13 dic. 2009, p. 4.

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que se reconsidere la figura de su padre, reivindicando su inocencia y proponiendo una memoria alternativa. El testimonio suscita preguntas importantes, como el papel cultural del testigo o la urgencia narrativa que suele acompañar a este fenómeno, ya que en nuestro mundo contemporáneo los supervivientes de numerosas guerras y desastres están a punto de desaparecer y piden que alguien les reemplace avanzando su causa. Justificando el silencio de su padre y el suyo propio durante tantos años, Emma Penella recuerda que fue el mismo Franco quien impuso un muro de silencio sobre Lorca, haciendo que durante décadas no se pudiera hablar públicamente de él. Ofreciendo una memoria en pugna con la versión aceptada hasta ahora sobre el asesinato, el testimonio de Penella invierte los términos de la Historia y transforma a su padre de verdugo en víctima, ya que habría pagado con la soledad de su vida el abandono de que fue objeto por parte de todos —en 1978 moriría amargado y solo en Las Vegas, donde se refugió buscando el apoyo de su familia tras la muerte de Franco, por miedo a ser identificado—. La ironía no intencional de que Ramón Ruiz Alonso huyera precisamente a Las Vegas, lugar de ocio y juego por excelencia, amenaza con subvertir con una leve pincelada irónica la versión de la artista. Emma Penella no es la única que defiende una construcción alternativa de la memoria basándose en el testimonio, el cual se propone como verdad de la subjetividad. Este adquiere en la búsqueda de la fosa un lugar destacado, ya que la localización del enterramiento se basa en los relatos recogidos por Penón en 1955 y también en las declaraciones de algunos ancianos del lugar. La revalorización de la primera persona y el intento de reconstrucción de la verdad a través de la rememoración de la experiencia justifica que Ian Gibson intente erigir el recuerdo sobre la idea del testimonio. El biógrafo de Lorca alaba la valentía de Manolo El Comunista por llevarlos, primero a Agustín Penón y después a él, al lugar del fusilamiento arriesgando su vida, garantía para el historiador de que decía la verdad. De ahí que Gibson, en sus declaraciones a distintos periódicos, afirme incondicionalmente el valor de las declaraciones de los testigos. Sin embargo, el fracaso de la excavación deja al descubierto los límites del testimonio, ineludibles en un caso que se monta sobre las palabras de un

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único informante, quien además habló por primera vez veinte años después del suceso: “Fallaron los testimonios orales, los pilares de un castillo de arena construido año tras año”41. De ahí que los periodistas conviertan la memoria defendida por Gibson en una memoria contestada. Frente a las luchas por controlar el recuerdo del pasado existe, sin embargo, la posibilidad de aprender de él. El intento de convertir el ayer en objeto de un pensamiento dialogante y crítico explicaría una de las construcciones de memoria que pugna por sobresalir a través del Dossier Lorca: el conocimiento de las realidades históricas que han permanecido en la esfera de lo privado por estar ligadas a la represión del primer franquismo. A este tipo de memoria responde la publicación de artículos sobre los muertos enterrados en el Valle de los Caídos o, desde un punto de vista feminista, sobre la participación de las mujeres en la Guerra Civil42. Como nos recuerda Todorov, el uso instrumental del pasado puede tener también una dimensión ejemplar al pasar de lo privado a lo público y convertirse en ejemplo, lección y principio de acción, es decir, en estrategia con la que mejorar el presente. Este uso del pasado en el dosier es, desafortunadamente, muy escaso.

Memoria espacial El espacio es uno de los temas más importantes en el Dossier Lorca, al ejemplificar este, de manera paradigmática, el recuerdo como lucha de versiones opuestas: los distintos significados que se le atribuyen muestran cómo la construcción espacial de las memorias es resultado de una lucha entre versiones rivales del pasado que pugnan por imponerse en el presente. Los problemas que plantea el espacio también reflejan cómo la polifonía de significaciones que se

41 Javier Martín-Arroyo y Valme Cortés, en su artículo “Nunca hubo enterramientos”, publicado en El País, 19 dic. 2009, p. 48. 42 “Una bordadora fusilada se busca en Víznar”, artículo publicado en Ideal, 30 nov. 2009, p. 2.

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le otorgan tiene que ver con configuraciones culturales y sociopolíticas que estructuran nuestra percepción del mundo. Como han mostrado Philip Sheldrake y Yi-Fu Tuan, el espacio está compuesto de lugares relacionales en los que se encarnan nuestras emociones, percepciones y recuerdos, enraizándose nuestros paisajes en memorias colectivas que nos aportan un sentimiento de pertenencia. Los recuerdos asociados a un lugar dan significado histórico a nuestras vidas. Sin embargo, en tanto que sitios de recuerdos que compiten entre sí, los espacios son también producto de relaciones de poder, lo que los convierte en lugares de encuentro interpersonal pero también de conflictos políticos, sociales, religiosos y culturales, en los que el grupo hegemónico lucha por imponer sus recuerdos y valores. En los reportajes del dosier de prensa el espacio aparece como problema desde el principio —“Lo que se prevé más difícil es la localización de la fosa”43 —, y conforme avanza el proceso de exhumación se le otorgan numerosos significados. El primer significado dado al espacio en los artículos es el de lugar de enclave de la fosa de García Lorca. Pero este significado, aparentemente consensuable, resulta ser desde el principio bastante escurridizo: “los restos de Lorca, a nuestro modo de ver, están bien donde se hallen, en la misma tierra no exactamente ubicada de los de tantos asesinados como él” (Vaz de Soto, “Memoria” 18). La fosa podría estar en dos terrenos distintos en los que hay un mínimo de diecisiete enterramientos, y el trabajo podría demorarse meses. Las zonas más probables son el Parque Federico García Lorca, en Alfacar, y un paraje de Víznar junto a la urbanización del Caracolar. Como entre los pueblos de Víznar y Alfacar hay multitud de enterramientos pequeños que guardan cientos de muertos, y como se trata además de un área muy urbanizada, este lugar escurridizo nos recuerda que la otorgación de significado al espacio no está exenta de problemas, que en este caso son de naturaleza pragmática: “el primer problema que plantea la exhumación de la fosa […] es su localización real, ya

43 “La Junta blinda los restos de Lorca”, artículo publicado en Público, 18 jul. 2009, p. 30.

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que ésta podría estar ubicada en dos zonas distintas en las que se han hallado un mínimo de diecisiete enterramientos”44. La pugna acerca de dónde comenzar a excavar se superpone a aquella sobre la pertinencia o no de excavar. Como veíamos antes, Alon Confino ha mostrado cómo la memoria es resultado del enfrentamiento entre versiones rivales del pasado que luchan por imponerse en el presente (1997: 1.398). El primer significado del espacio como lugar de enclave de la fosa de Lorca es, por tanto, contestado una y otra vez por distintas propuestas de resemantización que compiten por imponer una hegemonía de la memoria. El segundo sentido atribuido al espacio es el de yacimiento arqueológico. Este significado surge como respuesta a las desafortunadas declaraciones de la responsable de Cultura del Gobierno andaluz, quien “aseguró en Granada que la fosa de Alfacar no era un ‘yacimiento arqueológico’”45. Estas declaraciones fueron duramente criticadas por las asociaciones de la memoria, las cuales han desarrollado y aplicado protocolos de exhumación oficialmente aprobados que consideran las fosas como yacimientos. Apelando a la dimensión internacional de la memoria, algunos articulistas defienden que el Parque Federico García Lorca debería ser declarado oficialmente como yacimiento arqueológico, porque este es el tratamiento que reciben los restos de los crímenes nazis en Alemania. Antonio Carvajal, poeta y titular de la Cátedra García Lorca de la Universidad de Granada, afirma que “más bien pienso que debería tener tratamiento de yacimiento arqueológico, que no sé mucho del tema, pero entiendo que es el tratamiento que tienen los restos de los crímenes nazis en Alemania”46. Se plantea así el significado del espacio con relación al tema de las ruinas. Siguiendo a Marc Augé, la ruina es un testimonio de verdad en un mundo convertido en espectáculo por la homogeneización del paisaje

44 “Miguel Botella ve ‘imposible’ abrir la fosa de Lorca sin identificar sus restos”, artículo publicado en Granada Hoy, 17 jul. 2009, p. 15. 45 “Justicia corrige a Cultura y abrirá la fosa de Alfacar, pero sin aclarar el misterio de Lorca”, artículo publicado en Ideal, 16 jul. 2009, p. 14. 46 “De un tiempo a esta parte no entiendo la actitud de los Lorca”. Entrevista a Antonio Carvajal publicada en El Mundo-Andalucía, 15 oct. 2009, p. 27.

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urbano a nivel planetario, la falsificación de una realidad convertida en bien de consumo y un turismo que tiene programadas todas las emociones de su recorrido. En el contexto de la violencia histórica, las ruinas constituyen la materialidad del desaparecido y nos sitúan ante la disyuntiva de dejarlas tal y como están o de dotarlas de una significación para el presente. Esto último es lo que hacen precisamente los arqueólogos, de ahí el considerar las fosas comunes como objeto de la arqueología: “Archaeologists, in sum, patch up materials that have been torn and incorporate them into an account: they give materiality to a memory; they turn the clandestine detention center into heritage, no less” (Gatti 2014: 182). El significado de yacimiento arqueológico busca, por tanto, afirmar para el presente el valor de verdad de la fosa, el cual puede encontrarse solamente en el reconocimiento de las matanzas de la Guerra Civil como crímenes de lesa humanidad cuyas huellas aún perduran. La supuesta fosa común se encuentra en un parque público, el Parque Federico García Lorca, y este es el tercer significado otorgado al espacio. El técnico Luis Avial esgrimirá dicho significado para justificar haber usado allí su propio georradar al margen del protocolo oficial, defendiendo su derecho como ciudadano a entrar en lugares públicos que no están vigilados. Después de la irrupción de Avial, el parque se cierra a los visitantes. La Administración entiende que, efectivamente, se trata de un espacio público y descarta emprender acciones legales contra Avial, pero lo cierra con candado y pone un guardia de seguridad día y noche, blindando así el espacio y disminuyendo su disponibilidad para la ciudadanía. Avial insiste en la naturaleza pública del parque: “había 15 jóvenes haciendo botellón y un perro haciendo sus necesidades en la zona […] Yo pude entrar porque es un parque, no un Bien de Interés Cultural ni un yacimiento arqueológico” (García Calero, “¿Es que” 69). Estas palabras ponen de manifiesto que los restos, ruinas y rastros del pasado no son solamente signos individuales o colectivos que pueden interesar a unos particulares, sino que se presentan en espacios públicos reconocidos como tales por el Estado. La consecuencia es que a los procesos de lucha política suelen añadirse los choques de expectativas de la ciudadanía o, en palabras de Jelin y Langland, “las expectativas acerca de la participación de la sociedad

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en ese espacio público” (2003: 9). En el caso de la fosa de Lorca, el significado de parque público adquiere un carácter paradójico al ser reclamado no por un colectivo para un uso comunitario, sino por un particular (Avial) que pretende con ello legitimar unos objetivos particulares. La resemantización del espacio refleja así no solamente la lucha por la hegemonía de la memoria, sino también las paradojas y contradicciones que pueden resultar de dicha lucha. La cuarta significación atribuida al espacio es la de cementerio. Cuando comienza a levantarse la carpa para proteger la exhumación de miradas indiscretas, el Parque Federico García Lorca es recalificado oficialmente por el Ayuntamiento de Alfacar como cementerio o, técnicamente, como zona apta para el enterramiento: “recalificación como cementerio, por el ayuntamiento de Alfacar, de la zona de fosas” (García Calero, “Levantan” 71). Este es el significado propuesto y defendido por la familia Lorca a través de su portavoz, Manuel Fernández Montesinos: “Y queremos que todo aquel parque sea un cementerio, no sólo de esos cinco que asesinaron con García Lorca. Allí hay quizás más de dos mil” (Fernández Montesinos, “‘Lo que” 77). Tradicionalmente, los vecinos del pueblo habían entendido que el parque era un cementerio, pues durante años se habían estado colocando flores en el olivo bajo el que se suponía que estaba la fosa. Aunque su valor simbólico, por tanto, no cambia, la recalificación oficial concede a este terreno, de cara a la ley, las características que definen a todo cementerio: lugar que bebe de lo sagrado y lo monumental, íntimamente ligado a la historia cultural y política de la región, unido a la celebración y al ritual y que invita al recuerdo y a la reflexión sobre la muerte. De ahí que la recalificación del lugar como cementerio busque proteger legalmente el espacio de los demoledores efectos de una posible depredación urbanística futura. Pero la recalificación del lugar como terreno apto para el enterramiento deja de tener sentido al no encontrarse en él restos humanos. Los Lorca piden entonces que el parque se mantenga como memorial, y que se hable de “lugar de memoria” y de “lugar de la memoria

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colectiva, pública y civil”47. Surge así el quinto significado atribuido al espacio, lugar de memoria. Tenemos aquí el concepto de Pierre Nora, para quien un lugar de memoria es todo aquello que encarna un recuerdo comunitario o nacional que se quiere preservar, en una época histórica que ha abandonado el cultivo de las formas tradicionales de la memoria. Apoyando la propuesta de los Lorca, el poeta Luis García Montero se suma a la idea del lugar de memoria, pues considera que así se protegería mejor a todos los que también podrían estar enterrados en otros puntos del parque. Al evitar su recalificación, esta vez como espacio urbanizable, se evitaría que la especulación urbanística afectara a muchas otras posibles víctimas. El espacio adquiere un cariz ecologista, y se propone como antídoto contra la especulación: “‘Por muchas vueltas que le doy, sólo encuentro razonable la postura de la familia García Lorca’, consciente de que ‘sólo la presencia de Lorca defiende allí el recuerdo de las demás víctimas. Una vez desaparecidos sus restos, los alcaldes del futuro tendrían un camino fácil para promover recalificaciones y construir urbanizaciones de lujo, hoteles, instalaciones deportivas, restaurantes, y todo tipo de ofertas turísticas’”48. Este es un ejemplo de la lucha que existe entre los partidarios de la preservación de los lugares de memoria de la Guerra Civil y los que defienden la especulación urbanística. Tal conflicto, repetido durante los últimos años, refleja el choque entre el uso humanístico y pragmático de espacios que tienen que ver con el conflicto bélico y la represión franquista (Moreno-Nuño 2012b: 231). En el caso de la fosa del escritor, la defensa de este espacio como lugar de memoria se hace a través de los cientos de republicanos asesinados y abandonados después en esos parajes, es decir, a través de la figura de la víctima. El sexto significado, lugar de peregrinación, tiene que ver con una manera espiritual de entender el espacio. Algunos periodistas exaltan la sencilla belleza del entorno y el hecho de que haya sido durante

47 “Los Lorca siguen diciendo no”, artículo publicado en ABC-Sevilla, 19 jul. 2009, p. 54. 48 García Montero, cit. por Fernando Iwasaki en su artículo “Lorca y el brazo de Santa Teresa”, publicado en ABC-Sevilla, 14 oct. 2009, p. 10.

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años lugar de peregrinación, culto y homenaje al poeta. El dramaturgo Albert Boadella alaba “la sencillez y la naturalidad del lugar. Este paraje de Alfacar, que hasta ahora era un lugar de peregrinación y emotivo homenaje”49. El parque, que acoge todos los 18 de agosto un ritual conmemorativo de la muerte de Lorca, es comparado en varios artículos con lugares de peregrinación tan conocidos como las tumbas en el exilio de Machado y Cernuda y la de Juan Ramón Jiménez —también muerto en el exilio— en Moguer. La idea del lugar de peregrinación es parte de las numerosas referencias a lo espiritual que presenta el dosier, las cuales son utilizadas a favor pero también en contra de la exhumación. Laura García Lorca, sobrina del poeta, recalca el valor sagrado del sitio: “es una buena noticia que se haya declarado un lugar tan sagrado”50. Manuel Fernández Montesinos, portavoz de la familia, utiliza el carácter sagrado del lugar como estrategia contra la excavación: “A mí me parece que eso es una profanación. Y ya está. No somos anti nada, pero seguimos en nuestra posición moralmente defendible de que eso no se debe tocar. Aquél es un sitio sagrado”51. Por su parte, Ian Gibson habla de “lugar del sacrificio”52. Las múltiples referencias a la naturaleza sagrada del paraje provocan respuestas que vienen cargadas de intención paródica: el lugar es tan sólo un “altar vacío”53, Lorca ya no pertenece a los “santos laicos del retablo nacional”54, y ya no habrá canonización ni procesión con las reliquias ni peregrinación ni una resurrección laica sobre la que erigir un Valle de los Caídos alternativo, el Valle de Josafat de los justos y los

49 “Memoria necrofílica”, de Albert Boadella, publicado en La Gaceta de los Negocios, 21 oct. 2009, p. 3. 50 “Al rescate de García Lorca”, de Dani R. Moya y Álvaro Calleja, publicado en Faro de Vigo, 25 oct. 2009, p. 85. 51 “Los Lorca siguen diciendo no”, artículo publicado en ABC-Sevilla, 19 jul. 2009, p. 54. 52 “Símbolo de reconciliación”, artículo publicado en Ideal de Granada, 15 oct. 2009, p. 3. 53 “Un tipo llamado Gibson, Ian Gibson”, de Antonio Avendaño, publicado en Público, 19 dic. 2009, p. 29. 54 “Lorca, en la leyenda”, de Antonio Casado, publicado en La Opinión de Málaga, 22 dic. 2009, p. 24.

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benéficos55. El largo intercambio periodístico ejemplifica una noción de espacio en el que predominan el tránsito sobre la permanencia y el itinerario sobre la territorialidad. De hecho, la influencia de ciertas tradiciones religiosas, como la del peregrinaje, ha dado lugar a una territorialidad de la memoria que es entendida no como lugar físico específico, sino como itinerario y trayecto. En palabras de Jelin y Langland: La marcha que recorre y marca lugares recuperando la peregrinación y las “paradas” de las prácticas populares católicas —más que de cada lugar en sí mismo— se convierte en la manifestación, siempre renovada, de una doble memoria: la de los acontecimientos que se quieren recordar, y la de la marcha y el recorrido mismo, con su carga de práctica anclada y de acción colectiva recreadora de comunidad y de identidad colectiva (2003: 14).

El significado del enterramiento de Lorca como lugar de peregrinación remite, de esta manera, a un imaginario católico que es inseparable de los procesos de duelo y los rituales conmemorativos que han colmado durante décadas el supuesto lugar de enterramiento del poeta. El séptimo significado que se intenta imponer al espacio proviene de la consejera de Justicia, quien afirma que “el espacio es ahora ‘un mito, porque allí murió mucha gente’” (Rengel, “Nunca hubo” 24). Este pasa entonces a concebirse como un mito. Otros periodistas se hacen eco de esta idea y empiezan a denominar así, metonímicamente, al área donde estaría enterrado García Lorca, porque el mismo escritor es, sobre todo tras su muerte, un mito. La aprobación en 2007 de la Ley de Memoria Histórica se concibe, de hecho, como “fundamental para que pueda removerse un mito” (Morán y Chirino, “La Junta” 2). Algunos articulistas se hacen eco de esta significación mítica hablando de una “Madre Tierra” que sigue custodiando a uno de sus hijos

55 “Donde nunca estará Lorca”, de J. A. Gundín, publicado en La Razón, 23 dic. 2009, p. 13.

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predilectos56. El problema es que este significado, utilizado frecuentemente para ensalzar la universalidad de la obra lorquiana, conlleva una imagen inmovilista de la memoria que, al contrario, es un proceso vivo, en constante transformación. Colombo y Schindel han analizado algunas de estas transformaciones: las reconfiguraciones de los estados sobre los espacios de violencia suponen la destrucción de algunos a la vez que el surgimiento y transformación de otros; los contextos de posviolencia influyen en la capacidad de los sujetos para imaginar acciones posibles en los lugares; las reconfiguraciones del espacio se dan de manera multidireccional y no unidireccional; este es modificable y manipulable de manera proporcional a los cambios en las subjetividades, prácticas y discursos involucrados en su producción, etc. (2014: 4-5). El significado de la fosa como espacio mítico implica, por tanto, una concepción inmovilista de la memoria que va a ser desmentida muy pronto por nuevas propuestas resemantizadoras. Al no aparecer los restos de García Lorca, surge el problema de qué hacer con el parque que lleva su nombre. La consejera de Justicia anuncia que el dinero no gastado se destinará a la exhibición de una obra artística: “se levantará una ‘instalación’ de un artista en donde se ha llevado a cabo la excavación, para ‘asociar la zona al arte y la vanguardia’” (Valverde, “Un futuro” 51). Surge así el octavo significado, sala para la exhibición de arte y espectáculos, y se pasa de cementerio y lugar de peregrinación, ambos espacios sagrados, a sala de exposiciones como espacio profano. Ante esta propuesta, un grupo de escritores y artistas granadinos, entre los que se encuentran Luis García Montero y Miguel Ríos, escriben un manifiesto contra lo que consideran una profanación del lugar. En el manifiesto piden que se proteja y dignifique la zona, que no sea desprovista de su significado como lugar donde se mató a mucha gente y que se conserve como cementerio. En el fondo, el manifiesto denuncia el uso de un terreno que se estaría intentando transformar en espectáculo para colonizar el pasado y el presente con un uso conmemorativo y no memorativo de la memoria.

56 “Dos bromas de la Madre Tierra”, artículo de José Luis Kastiyo publicado en Ideal, 17 dic. 2009, p. 23.

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La idea de la sala de arte y espectáculos invita a la problematización de los modos en que las políticas de memoria se transforman en distintos tipos de empresas y negocios, y también los marcos que son aceptables y reconocibles para esas memorias57. A esto hay que añadir los interrogantes que presenta la misma cuestión estética de las representaciones artísticas sobre el trauma, probables en la sala, ya que al debate sobre el papel que lo representacional y lo performativo deben jugar en la recreación del pasado se une la pregunta de qué tipo de estética es la más apropiada para transmitir el horror histórico. Al poeta Luis García Montero debemos el noveno significado otorgado al espacio, el de monumento nacional de la memoria histórica. García Montero pide que los organismos públicos financien otro parque, ampliando el existente, para construir un gran bosque dedicado a la memoria histórica con la participación de arquitectos y escultores de fama internacional. García Montero pretende, además, que Granada redefina su identidad a través del caso Lorca: “Para estar a la altura de la leyenda y la realidad, no queda ahora otra salida que dignificar el parque, ampliarlo, llevarlo si es posible hasta la fosa común más conocida del terreno, defender un gran bosque dedicado a la Memoria Histórica, con la participación de arquitectos y escultores de fama internacional. Granada puede redefinir su identidad”58. Su justificación es que hay que “dignificar el parque”, pero lo que García Montero propone es, en el fondo, la construcción de un paisaje monumental de memoria que, olvidando oposiciones y particularidades, cree una ilusión de unidad identitaria. Javier Marías contesta a la proposición de García Montero afirmando que lo indigno es la fosa común y no el parque en sí: “La indigna sepultura de Lorca es un recordatorio necesario de la indigna muerte que sufrió, y no respetarla sería, a la larga, poco menos que blanquear a sus verdugos. Se puede preferir dejar a

57 Susana Draper ha analizado, a propósito de los centros comerciales construidos en Argentina sobre antiguos centros de tortura, cómo en los nuevos locales la función comercial ha prevalecido hasta hacer de la memoria una operación lucrativa, alterando incluso el mismo concepto de historicidad. 58 “Volvamos a lo incontestable”, artículo publicado en El País, 19 dic. 2009, p. 51.

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los muertos allí donde cayeron, no traficar con ellos ni trasegarlos para complacer a los vivos”59. David Castillo ha advertido del peligro que entraña convertir a García Lorca, y por extensión la memoria del pasado traumático, en monumentos, reliquias y mitos que respondan tan solo a unos fines de construcción identitaria comunitaria o nacional: “What will we see if or when the remains of the poet are finally found? Will Lorca’s remains become relics on which to build another monument site? Will the findings inspire mystifying songs or denunciations of ongoing injustice? Will the discoveries function as national or local landmarks, or will they reveal open wounds in the present historical landscape?” (2012: 14). El significado de la fosa como monumento nacional de la memoria histórica supone, por tanto, un intento de unidad identitaria que terminaría cubriendo, mediante una mera ilusión, la profunda brecha causada por el pasado. Volviendo al manifiesto mencionado anteriormente, un grupo de escritores y artistas granadinos entre los que se encuentran Luis García Montero, Juan de Loxa, José Carlos Rosales, Gabriel Pozo y Miguel Ríos creen que el parque no ha perdido su simbolismo, y ruegan en dicho manifiesto que las instituciones públicas preserven el “verdadero sentido” del lugar: “Los firmantes del manifiesto no creen que el parque haya perdido su simbolismo” (s.a., “Piden” 25). Apoyando a este grupo de artistas, varios periodistas piden dignificar el parque, en una nueva metonimia que traspasa la indignidad del asesinato del poeta al lugar: “sería mejor dejar las cosas como están y concentrar las energías en redoblar esfuerzos para dignificar aún más todo aquel amplio paraje” (Lara Ramos, “García Lorca” 23). Al final, y a pesar de que no se han encontrado enterramientos, la Diputación Provincial de Granada apuesta por dejar el parque tal y como está y prorroga el convenio de colaboración con el ayuntamiento de Alfacar para el mantenimiento y conservación del Parque Federico García Lorca: “La Diputación Provincial de Granada ha hecho una firme apuesta por mantener el Parque Lorca de Alfacar como símbolo de la represión” (la

59 “Cuando ‘violencia’ es permitir que el dolor perviva”, artículo publicado en El Correo de Andalucía, 20 dic. 2009, p. 30.

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cursiva es mía) (s.a., “La Diputación” 15). Se trata del décimo significado. La pregunta que queda abierta es hasta qué punto la función de preservación y protección por parte del Estado de los símbolos históricos de la represión en general, y del Parque Federico García Lorca en particular, sugiere o no un tipo de acción embalsamadora del pasado. En suma, el desenterramiento inexistente de Lorca revela paradigmáticamente el carácter en litigio de unas memorias rivales que —instrumentalizando el cadáver del poeta— luchan por imponerse en el presente mediante el control del significado que se otorga a un espacio que es, en último término, producto de relaciones de poder y resultado de unos conflictos políticos, sociales, religiosos y culturales en los que distintos agentes pugnan por imponer sus propios recuerdos y valores.

Memoria espectacular Pasando por alto la enorme complejidad que encierra el problema de la memoria histórica, la prensa va, poco a poco, reduciendo y simplificando el conjunto de los relatos posibles sobre la exhumación de García Lorca hasta decantarse finalmente por uno de ellos, que convierte en el delfín de la corte: el espectáculo. El estudio de la memoria se enfrenta efectivamente a problemas de naturaleza intrincada: la dimensión moral del recuerdo; la dialéctica entre olvido, memoria, reconciliación y perdón; la relación que las distintas generaciones guardan con el pasado; los peligros de la victimización y la nostalgia; el capital simbólico de la memoria; los réditos políticos y morales de los vencidos; la relación entre memoria e historia; el reconocimiento público del error y la petición de perdón; la relación entre recuerdo, agravio y resentimiento; la perpetuación del maniqueísmo; las implicaciones de figuras jurídicas como la justicia retributiva o la prescripción del delito; la memoria y la justicia transicional; la naturaleza del recuerdo como construcción de la imaginación; el papel de la ficción; la mitificación del pasado; la mercantilización de la memoria histórica; los límites y ambigüedades de las leyes de memoria histórica; la regeneración del tejido moral de las

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sociedades democráticas; y la relación entre memoria y verdad. La utilización que la prensa hace de la noción de espectáculo para describir la búsqueda de Lorca reduce de manera simplista la complejidad de los problemas que plantean las exhumaciones de las fosas comunes y, por extensión, todo el fenómeno de la memoria histórica. La presentación de la excavación del terreno como espectáculo o show se hace mediante una figura retórica, la metáfora del circo mediático, centro sobre el que giran las noticias de prensa una y otra vez. Se trata de una expresión usada por primera vez por la familia Lorca y que pronto se convierte en leitmotiv en este corpus de artículos: “la búsqueda de los restos de Federico García Lorca se ha convertido en un nuevo espectáculo mediático, [en un] circo con atracciones y tenderetes incluidos”60. Dicha metáfora apunta al carácter de la exhumación como ritual público de luto, lo que nos recuerda el pensamiento de Guy Debord en Society of the Spectacle sobre la sociedad del espectáculo: este nace de la pérdida de unidad del mundo moderno, y la enormidad de la pérdida es paralela a la expansión del espectáculo. Alrededor de esta metáfora básica surgen otras sinónimas —“tramoya exhibicionista”61, “sainete de carpas, picos y palas”62— y comparaciones —Halloween63—. La metáfora del circo mediático condensa las críticas vertidas contra la apertura de la fosa de Lorca: “que sus huesos no sirvan para hacer una fiesta de carnaza podrida donde vayan a comer los buitres [en] un feo docushow mortuorio”64. También condensa las críticas contra la labor política desplegada alrededor de esta búsqueda: sirva como ejemplo la firma de un protocolo de exhumación que, con el pretexto de defender la intimidad de los familiares, reunió nada menos que a

60 “Memoria necrofílica”, de Albert Boadella, publicado en La Gaceta de los Negocios, 21 oct. 2009, p. 3. 61 “Muertos ilustres”, publicado en Ideal, 27 dic. 2009, p. 26. 62 “Aún hay donde buscar a Lorca”, publicado en El Correo de Andalucía, 20 dic. 2009, p. 29. 63 “Halloween para Federico”, publicado en El Correo de Andalucía, 30 oct. 2009, p. 3. 64 “La tumba de Federico”, publicado en ABC, 22 oct. 2009, p. 10.

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doscientos invitados y se ganó por ello el apelativo de “Cabaretera puesta en escena”65. La denuncia del desenterramiento como espectáculo circense aparece en algunos artículos adobada con abundantes referencias espirituales. Como veíamos antes, ABC es el diario que más abunda en lo religioso a raíz de las entrevistas que realiza a Manuel Fernández Montesinos. Los restos mortales cobran en este contexto un relieve especial como reliquias sobre las que montar un espectáculo de proporciones monumentales. De ahí las acusaciones contra un Gobierno socialista cuya “única obsesión es hallar el cadáver de Lorca, como si se tratara de una reliquia laica o un grial republicano […] el cuerpo de Federico representa para el socialismo, lo mismo que el brazo de Santa Teresa representó para el franquismo: populismo, ignorancia y santurronería”66. Temiendo que la exhumación se convierta en un espectáculo, varias voces alertan contra la glorificación de restos y reliquias explotada históricamente por la Iglesia católica: “Soy poco partidario de la glorificación de los restos y las reliquias. Esa superstición la ha explotado demasiado la Iglesia”67. La metáfora del espectáculo se utiliza para la construcción de una memoria de carácter conservador que apuesta por la perpetuación del statu quo mediante la demonización de la apertura de las fosas comunes. Pero la metáfora denuncia también la atracción voyeurística que sentimos ante el espectáculo Lorca, aun siendo conscientes del carácter espectacular del evento, lo cual ha ridiculizado Manuel Vilas en su artículo “Lorca Reloaded”68: Federico García Lorca es por fin un espectáculo del siglo xxi, es nuestro Michael Jackson, o algo así. Necesitábamos encontrar la materia de que estaba hecho el poeta. Necesitábamos sus huesos, los huesos más amados de nuestra historia. Sin huesos, el cuerpo es ficción. El mito Lorca se

65 “¿Quién dijo Circo?”, publicado en Ideal, 21 oct. 2009, p. 4. 66 “Lorca y el brazo de Santa Teresa”, publicado en ABC-Sevilla, 14 oct. 2009, p. 10. 67 “La ficción tiene unos códigos más sensatos que la realidad”, publicado en Público, 13 dic. 2009, p. 43. 68 “Lorca Reloaded”, publicado en ABC, 2 ene. 2010.

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agranda. Lorca nos alegra. Es nuestro hit internacional. Me fascina que no aparezcan sus huesos porque eso convierte a Lorca en una ilusión muy posmoderna, muy thriller, muy CSI. Pero amo los huesos de Lorca y quiero verlos antes de morirme.

Debido a sus implicaciones conservadoras, la metáfora del circo mediático es contestada por Emilio Silva, quien intenta ofrecer una construcción alternativa de la memoria. Para el presidente de la ARMH, el verdadero espectáculo fue el que entretuvo a los periodistas durante años de cavilaciones sobre si se abriría o no la fosa: “El gran circo mediático ha sido discutir durante años si se abría la fosa de Lorca”69. Si utilizamos las ideas del Roland Barthes de Mythologies, podríamos decir que el carácter circense o espectacular del desenterramiento se habría construido sobre la naturalización de una historia que dialoga con el mito. El espectáculo de masas que supone la construcción mediática de la exhumación como mitología estaría revelando los entresijos de las clases dominantes, y la prensa —por algo conocida como el “cuarto poder”— habría actuado como pantalla ideológica para proteger a la nación de la reflexión que conduciría a un encuentro traumático y potencialmente desintegrador con la propia violencia constitutiva que supone la represión franquista. Al reflexionar sobre cómo se construye una noticia, las palabras de Emilio Silva animan a que la autoconciencia y la autocrítica ocupen un lugar destacado en los procesos de reconstrucción del pasado y, por tanto, en las construcciones de la memoria. La narración de la exhumación como circo mediático adquiere su clímax con la gigantesca carpa que debe garantizar la discreción del proceso. Como es bien sabido, la palabra carpa remite en su constelación semántica al circo. La fabricación de la carpa se anuncia una y otra vez en los periódicos, que reclaman así la atención de unos lectores que son construidos como espectadores. La carpa constituye por sí misma un espectáculo: cubre cuatro posibles fosas localizadas

69 “El gran circo mediático ha sido discutir durante años si se abría la fosa de Lorca”, publicado en Granada Hoy, 15 oct. 2009, p. 12.

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en doscientos metros cuadrados, tiene siete metros de altura, tejado a dos aguas de lona impermeable, patas articulables, es extensible a otras dos fosas y pesa una tonelada. La carpa es, curiosamente, muy lorquiana: rodea al olivo donde se supone que está la fosa, es de color verde y comienza a instalarse a las cinco de la tarde. Se trata de un diseño único en España que responde a la intención de que sirva de modelo para futuras excavaciones. Dado su enorme tamaño, funciona como representación monumental del pasado. La monumentalización memorialística adquiere aquí una dimensión de simulacro, espectro o doble, dado el valor metonímico de una carpa que ocupa el lugar del muerto que no aparece. En efecto, dicha monumentalización de la memoria no está exenta de peligros, tal y como ha señalado David Castillo: “What are open graves if not remainders and reminders of the multilocality and the multivocality that monument sites and national spectacles are often designed to erase or cover (literally bury)? And yet, open graves can also become public spectacles of national mourning, subject to the same ideological trappings as devotional sites” (2012: 13-14). Con todo, el carácter de circo mediático de esta exhumación es producto de la presentación polémica y sensacionalista que la prensa hace del caso, es decir, producto de su elaboración como espectáculo de memoria, lo cual denuncian hasta los mismos periodistas: “no es que sea un circo mediático: es un circo a secas, donde los medios de comunicación interpretan al director de pista, azuzando látigo en mano el morbo”70. Esta percepción del tratamiento de la noticia es compartida por los lectores, como muestra una carta publicada en el espacio “Cartas para los Lectores” del periódico Granada Hoy, en la que se denuncia cómo los medios de comunicación están creando una saturación informativa, a la vez que se aboga por una mesura que es especialmente importante en temas tan espinosos como el de la memoria histórica71.

70 “Murió la semana pasada”, publicado en La Razón, 20 oct. 2009, p. 57. 71 “Saturación lorquiana”, publicado en Granada Hoy, 30 oct. 2009, p. 3.

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Un ejemplo de la construcción de la memoria como espectáculo es la contratación, por parte de algunos medios de comunicación, de una empresa de fotografías aéreas, que eleva sobre la zona un zepelín con una cámara de vídeo adosada para captar la mínima brecha de terreno que no queda cubierta por la carpa. Otro ejemplo es cómo la prensa explota el tema Lorca incluyendo unas preguntas finales, a modo de colofón, en las entrevistas que se hacen esos días a famosos tan ajenos a ese contexto como, por ejemplo, Loquillo. Esta construcción mediática nos habla, por tanto, de la explotación del morbo por parte de una prensa que a veces tira a amarilla, del voyeurismo de muchos espectadores y de la vanidad de algunos políticos ávidos de fotografías rentables. Ian Gibson también contribuye a esta memoria espectacular mediante unas declaraciones chantajistas: advierte de que devolverá la Medalla de Andalucía, no volverá nunca más a Granada y se marchará de España si no se emprende la apertura de la fosa. Alimentando (intencionadamente o no) el espectáculo al descubrirse que no hay nada en la fosa, Gibson declara: “Me siento enfermo. Pienso en esto todo el día. Temo por mi salud mental”72. Sobre el historiador cae una lluvia de críticas. Y en 2010 publica, a modo de descargo, La fosa de Lorca: crónica de un despropósito. El decisivo papel desempeñado por la ciencia es otro de los elementos del Dossier Lorca que aparece ligado al espectáculo. Aunque el desenterramiento de los cadáveres, la identificación de su identidad y el desvelamiento de la verdad del pasado parecen correr paralelos, tras el fiasco que supone no encontrar a García Lorca la prensa apuesta por una epistemología que se acerca a la ciencia y se aleja del carácter especulativo y provisional atribuido a la memoria. La exaltación de la ciencia pone entre paréntesis las historias silenciadas como paradigma de la verdad, y el rigor investigador, el uso de una metodología científica y el cumplimiento exhaustivo de los protocolos de investigación se anteponen a la subjetividad de la narración: “no queremos más

72 “Está ahí, hay que seguir buscando”, publicado en El País, 16 dic. 2009, p. 38.

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versiones, sino la historia contada desde la ciencia”73. La ciencia como vía de acceso a la verdad y como garante del proceso de adquisición del conocimiento se utiliza para despreciar a la exhumación como espectáculo. La tecnología empleada en la localización e identificación de restos óseos —georradar, ADN, pruebas de superposición de imágenes en 3D— se presenta como un saber omnímodo que aclarará todas las desapariciones y será capaz de dar respuestas sobre la vida y la muerte. Se enaltece, además, a personalidades científicas como Antonio Lorente, forense y director del Laboratorio de Genética de la Universidad de Granada, quien también estuvo al frente del equipo encargado de investigar los restos de Cristóbal Colón, de las mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez y de los menores víctimas del tráfico de las mafias. Otras noticias señalan, por el contrario, las limitaciones de la ciencia. Un ejemplo lo encontramos en la labor de un georradar que, en contra de lo esperado, no es capaz de detectar personas74. Otro, en el hecho de que el despliegue tecnológico no impida que el trabajo de excavación se haga manualmente, con un pico y una pala, al lentísimo ritmo de cinco centímetros por día75. También se avisa de que la identificación de los cadáveres mediante la técnica del ADN no es posible en el 50% de los casos, pues depende del estado de descomposición de los mismos. Tenemos aquí otra vez el uso confrontacional de las memorias. Finalmente, distintos periódicos publican noticias falsas e incluso contradictorias sobre el hallazgo de restos humanos, alimentando así un verdadero caos informativo76. El Mundo, Granada Hoy, Diario de

73 “Aún hay donde buscar a Lorca”, publicado en El Correo de Andalucía, 20 dic. 2009, p. 29. 74 El georradar hace una radiografía del terreno que señala irregularidades o sombras que corresponden a cavidades en la tierra, pero no señala huesos, por lo que no detecta personas. 75 Se excavan cinco centímetros al día, un ritmo lentísimo en comparación con el de otras fosas comunes en España, para no dañar los huesos. 76 El Diario de Sevilla afirma: “Aparecen los primeros restos de fusilados en la fosa de Alfacar”. Granada Hoy se hace eco de la noticia: “Primeros restos en Alfacar”. También lo harán los periódicos La Razón y ADN-Sevilla.

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Sevilla, La Razón y ADN-Sevilla claman en titulares que se han hallado huesos humanos —“Aparecen los primeros huesos en la fosa de Lorca de Alfacar”, en El Mundo— y a la vez publican otras noticias desmintiendo tal afirmación. Incluso se encuentra, inexplicablemente, información contradictoria dentro de una misma noticia: “En la última semana los arqueólogos descubrieron en las fosas restos humanos que ahora serán individualizados para comprobar el número de víctimas […] el primer informe de los trabajos en la fosa de Alfacar únicamente han (sic) revelado la aparición de una gran roca”77. Pero este no es el único comportamiento reprochable a los periódicos. El País perpetúa acríticamente los roles de género tradicionales atribuyendo a Maribel Brenes, presidenta de la ARMH de Granada, la emotividad que le correspondería por ser mujer, y a Francisco Carrión, arqueólogo al frente de la búsqueda, la racionalidad propia del varón78. La publicación de noticias falsas y contradictorias es el clímax de un espectáculo tras el cual parece no haber nada. También llama la atención que, de los 440 artículos analizados, solamente uno de ellos haga una llamada a la reflexión informada79, como si la invitación al pensamiento reflexivo estuviera en este asunto fuera de lugar. No es de extrañar que estas noticias contradictorias, unidas al cansino litigio que enfrenta unas memorias contra otras, hayan contribuido a generar un exceso de memoria sobre el desenterramiento de Lorca y, por extensión, sobre la apertura de fosas comunes en todo el territorio nacional. La consecuencia es la saturación de memoria que suele acompañar a aquellas sociedades que se han enfrentado con su pasado a través de un gran

77 “Trasladan la nave para iniciar la excavación de las últimas fosas”, publicado en Granada Hoy, 24 nov. 2009, p. 9. 78 “…como dos polos con energías contrarias pero complementarias. Mientras Brenes aportaba el calor y la emoción de enfrentarse a los restos de un genio y a familiares en busca de sus antepasados con los sentimientos a flor de piel, Carrión anteponía la frialdad y el rigor que exige una excavación para ser precisa”, publicado en El País, 19 dic. 2009, p. 50. (“Basarse en la historia oral y en un solo informante es un error”). 79 El publicado por Ideal (12 dic. 2009, p. 13), “El último paseo”, cuyo autor es Melchor Sáiz-Pardo.

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despliegue mediático. Una vez pasado el efecto sorpresa y el carácter de novedad e incluso de excepcionalidad del pasado, el impacto de la labor de memoria en la sociedad tiende a disminuir y, a pesar de que siguen surgiendo iniciativas, los medios procuran esquivarlas (Ferrándiz 2014: 112). Sin duda, en el caso español el tratamiento mediático que recibe la exhumación de García Lorca contribuye de forma decisiva a crear la percepción de un exceso de memoria sobre la represión de la Guerra Civil y la inmediata posguerra.

Memoria excesiva Todo balance final sobre la malograda exhumación de Lorca debe tener en cuenta las consecuencias de su representación como espectáculo, pero también ciertos logros, ya que la exhumación tiene como efecto, aunque por poco tiempo, un mayor apoyo institucional para la labor de la memoria. Como ejemplo de dicho apoyo, el ministro de Justicia firma convenios de colaboración con varias comunidades autónomas —ninguna gobernada por el PP— para confeccionar el mapa de fosas previsto en la Ley de Memoria Histórica. El Congreso insta al Gobierno a elaborar un censo y ayudar con las exhumaciones y traslados de restos óseos del Valle de los Caídos, la fosa común más grande de España, donde se estima que están enterrados más de 30.000 muertos. Como respuesta, el Gobierno crea la Comisión de Expertos para el Futuro del Valle de los Caídos. La película Balada triste de trompeta, de Álex de la Iglesia, que representa de manera esperpéntica el Valle, se estrena un año después. A nivel social, la búsqueda de García Lorca puede haber servido también para acrecentar y fortalecer algunas comunidades de memoria, es decir, redes comunitarias que se estructuran como respuesta catártica frente al dolor sufrido80.

80 “hemos recibido siempre el apoyo de las familias, a los que agradecemos todas las facilidades para convertir su memoria individual en memoria colectiva” (“Buscar a Lorca” 52).

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Este balance positivo, sin embargo, se ve empañado por numerosas sombras. Entre ellas, la de que existen muertos de primera y de segunda. El inusual despliegue de medios técnicos empleados para encontrar los restos de Lorca prueba que, tal y como denuncia Emilio Silva, no es verdad que todos los muertos sean iguales: “Adelante, pero que sigan con todos, también con los Jiménez, los López o los García a secas”81. La familia Lorca responde que el escritor está en el parque como otro más. Esto es también lo que reclama la leyenda “Lorca eran todos” que reza en el monolito situado en la carretera entre Víznar y Alfacar. Con todo, a la hora de valorar el efecto de esta excavación hay que tener en cuenta que quienes más han perdido son, seguramente, los mismos defensores de la memoria histórica. Ya antes de la apertura de la fosa se formulaba esta pregunta en uno de los artículos: “Y si el intelectual no está allí, ¿quién pierde más?”82. En 2011, Mariano Rajoy gana las elecciones generales. Desde entonces, el Gobierno incumple de manera sistemática la Ley de Memoria Histórica. La asignación económica para las exhumaciones, reducida primero a un 60%, deja de sacarse a concurso en 2012 y es directamente eliminada de los Presupuestos de 2013; la Oficina de Víctimas de la Guerra Civil y de la Dictadura, creada en 2008, se suprime; el desmantelamiento de los monumentos franquistas queda paralizado; las recomendaciones que sobre el Valle de los Caídos realiza la Comisión de Expertos dejan de ser una prioridad y se ignoran las que hace la ONU. Además, instituciones públicas como universidades y centros de investigación ya no favorecen el estudio del pasado. El Gobierno utiliza la crisis económica para justificar el boicot a la memoria, afirmando que se trata de proyectos muy costosos. Ello no le impide emprender otros, gravosos amén de controvertidos, como la remodelación en 2013 del vía crucis del Valle de los Caídos, para el que se aprueba la adjudicación de 215.000 euros precisamente un 18 de julio.

81 “La Junta de Andalucía abrirá la fosa de Lorca tras el verano”, publicado en Público, 16 jul. 2009, p. 30. 82 “Lorca, memoria y manipuladores”, publicado en Ideal, 24 oct. 2009, p. 25.

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Pero quizás el cambio de política más visible es que, en los medios de comunicación de masas, el pasado es sustituido por la crisis económica. Aunque la gravedad de la nueva situación es innegable, el descontento existente con la memoria histórica, que se ha convertido en un hazmerreir con el caso Lorca, contribuye a que se produzca un nuevo —usando la expresión de Santos Juliá— “echar al olvido el pasado”, aunque por razones muy diferentes de las que predominaron en la Transición. La mayoría de la prensa, con excepción de periódicos como Público, presenta el desenterramiento como espectáculo, y de este modo se genera en la opinión pública la idea de que la memoria del pasado es pura fanfarria. Y la depresión económica pasa fácilmente a entenderse como un tema de verdadero calado y gravedad. La idea de que la crisis es un tema informativo serio es también resultado del prestigio que rodea a la economía o, mejor aún, a su base matemática, frente al mundo intangible (fantasmal) del pasado. Los medios escarban ahora en las consecuencias sociales de las políticas financieras —la desesperación de los parados, el éxodo de los jóvenes sin empleo— y obvian el sufrimiento de las víctimas de la guerra o la denuncia del incumplimiento de la Ley de Memoria Histórica. La cobertura informativa de la crisis en España que realizan algunos medios de comunicación europeos y estadounidenses contribuye a convertir a esta en el nuevo espectáculo. Aunque la crisis tiene un alcance mundial, sus repercusiones en la eurozona a partir, sobre todo, de 2012, cuando se hace evidente que los problemas económicos están afectando gravemente a los países del sur de Europa, son el origen del despectivo calificativo PIGS que se da a algunas de estas naciones, entre las que se encuentra España83. Parte de la prensa europea, incluso no habiendo defendido nunca el euroescepticismo, comienza a relegar a los países del sur de Europa a un marco negativo que los separa de la Europa del norte. Periódicos británicos, como The Guardian y The Independent, se centran especialmente en España, y miran con interés la situación políticamente volátil en la que pueden degenerar las negociaciones entre los líderes españoles y europeos. El New York

83 PIGS: siglas que corresponden en inglés a Portugal, Italy, Greece y Spain.

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Times ilustra una noticia con una fotografía de un hombre rebuscando comida dentro de un contenedor de basura84. Y el reportaje fotográfico “In Spain, Austerity and Hunger”, del español Samuel Aranda, gana el World Press Photo 2011. En las instantáneas aparecen algunas personas rebuscando comida en contenedores de basura, carreteras desiertas en zonas turísticas de la costa, protestas ciudadanas contra las medidas de austeridad del Gobierno, desahucios y otras consecuencias de la burbuja inmobiliaria. Medios europeos y estadounidenses publican imágenes y artículos parecidos. La distribución de estas noticias en nuestro país hace que los españoles tengan que enfrentarse a una visión de sí mismos que, como en Bienvenido Mr. Marshall, surge de manera especular como resultado de un juego de miradas entre el yo y el otro. Los lectores, ante la novedad de unas noticias más espectaculares aún que la memoria de la Guerra Civil, se convierten en espectadores de un nuevo circo mediático: la crisis. De ahí la enorme popularidad que consiguen programas como Entre Todos, presentado por Toñi Moreno en TVE La 1, que ayuda a personas con dificultades económicas a emprender un negocio85. La exhumación de García Lorca puede entenderse, por tanto, como ejemplo paradigmático de “saturación de memoria” en tanto que “efecto de congelamiento o rechazo, contrarios a lo esperado” (Jelin 2002: 51). Contra aquellos que atacan la memoria como exceso, Gómez López-Quiñones ha argumentado que lo que existe en España es, por el contrario, un déficit de memoria (2012: 88). En la base de este debate se halla la problemática relación entre el recuerdo del pasado y la identidad democrática, como veíamos en el capítulo dos. En el Dossier Lorca aparece esta idea de manera repetida. Un ejemplo son las declaraciones del presidente de la Excelentísima Diputación de Granada, quien enfatiza la capacidad de la memoria para crear

84 “Spain Recoils as Its Hungry Forage Trash Bins for a Next Meal”, publicado en The New York Times, 24 sep. 2012. 85 Entre Todos pide donaciones del público para que personas con dificultades económicas puedan emprender un negocio.

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una democracia más sólida: “La historia, nuestra historia, nos requiere saldar esa deuda con el pasado para poder ofrecer a las generaciones futuras una herencia de inteligente superación colectiva”86. El efecto de saturación se produce a pesar de la percepción, mayoritariamente compartida por los articulistas, de que hay una importante dimensión moral en la excavación: “Lo hicimos porque era un deber moral y legal”87. El concepto ético más nombrado es dignidad, y el predicado más repetido es la necesidad de preservar la dignidad de las víctimas. El dosier de prensa presenta un acuerdo básicamente unánime: “Que todas las víctimas de aquella orgía de odio merecen el mismo respeto parece evidente; que todas sus familias merecen encontrar sus restos, un hecho de elemental justicia” (Martínez, “¿Y si” 5). Los periodistas a favor de la exhumación defienden la exigencia de responsabilidad política como legado para la generación del presente. Esta exigencia es, como veíamos en el capítulo primero a propósito de Walter Benjamin, uno de los ejes sobre los que se vertebra la relación entre pasado y presente, junto con el reconocimiento de los débiles como sujetos de la historia. Los artículos se hacen eco de esta idea en varios momentos: “el vicepresidente de la asociación granadina consideró que hay que ponderar a quienes no quieran, pero que ‘los derechos de los que también están enterrados deben prevalecer’”88. Al concebir a la justicia como garante de los derechos de las víctimas, los articulistas reclaman numerosas veces justicia para todos los desaparecidos. La memoria se entiende como tarea de una política que debe dar respuesta al sufrimiento de las víctimas y de sus familias. Este pensamiento de claras resonancias benjaminianas aparece reflejado en las palabras del delegado provincial de Justicia, Baldomero Oliver León, en su defensa de la legitimidad de la Ley de Memoria Histórica: “No

86 “Lorca vivo”, publicado en Ideal, 01 nov. 2009, p. 27. 87 “Buscar a Lorca depende ahora de los historiadores”, publicado en El País, 23 dic. 2009, p. 52. 88 “La AGRMH confía en acortar los plazos de la exhumación”, publicado en La Opinión de Granada, 16 jul. 2009, p. 5.

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es un problema de conflicto de competencias, sino de dar respuesta, en lo posible, a los derechos de todos los familiares”89. Sin embargo, la unanimidad existente sobre la justicia como principio universal que debe perseguir el restablecimiento de la dignidad humana se tambalea desde el momento en que dicha justicia pasa a entenderse como retribución. Se trata de la dimensión económica que la acompaña, la cual contribuye también a crear el exceso de memoria. Los periodistas mencionan una y otra vez la elevada cuantía del desenterramiento, 70.772 euros, aportados por la Consejería de Justicia. La financiación del proyecto sirve para disputar los beneficios de la apertura de fosas comunes en una España que empieza a ser duramente golpeada por la crisis económica, y el uso de un dinero público, que comienza a percibirse como claramente insuficiente, se mira con suspicacia e incluso con escándalo. La Ley de Memoria Histórica es clara al respecto al afirmar que las Administraciones públicas competentes autorizarán las tareas de prospección encaminadas a la localización de restos de las víctimas90. Sin embargo, la financiación de las exhumaciones se convierte en motivo de discordia para las diferentes posturas acerca de los límites de la justicia retributiva. No debe olvidarse que los desenterramientos se llevan a cabo, hasta que se crea la partida presupuestaria de 2016, con pocos medios y gracias a la labor del voluntariado y a la financiación de familiares y asociaciones. La situación cambia con la Ley de Memoria Histórica, pero, al dar paso a un sistema de subcontrata, no necesariamente mejora. En suma, frente al número extremadamente escaso de reportajes que hacen una llamada al respeto y al cumplimiento de esta Ley, aprobada por el Parlamento nacional dentro del Estado español como estado de derecho, predomina en el dosier la denuncia de los elevados costes económicos de la exhumación y, como resultado final, el exceso de memoria.

89 Entrevista a Baldomero Oliver León: “El mejor juez sabe que su trabajo no es dar espectáculo”, publicada en La Opinión de Granada, 19 jul. 2009. 90 La ley contempla que debe ponderarse la oposición a la apertura de las fosas por parte de familiares directos, respetando otros posicionamientos.

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Memoria encriptada El paso de los años ha ido cociendo a fuego lento un significado para el paradero del cadáver de García Lorca: el de que se trata, simplemente, de una incógnita, un misterio. Esta idea, forjada por la tradición, aparece en el dosier de prensa: “la incógnita de si Lorca está, o no, enterrado entre Víznar y Alfacar seguirá siendo eso: una incógnita”91. Algunos periodistas anuncian que, dado que la familia del poeta renuncia a su derecho a identificar el cadáver y no habrá, por tanto, una identificación médico-forense (aunque sí antropológica), el misterio quedará sin resolver. Junto con la metáfora del espectáculo, la idea de la incógnita o el misterio permite terminar de explicar la complejidad de esta exhumación. Dicha complejidad puede entenderse mejor desde la teoría de la criptología, la cual se asienta en el estudio realizado por Abraham y Torok sobre uno de los pacientes de Freud y la posterior reflexión de Derrida sobre dicho estudio92. A propósito de la pertinencia de estudiar el caso Lorca mediante la criptología, podría señalarse una de las declaraciones que encontramos en el dosier: “Este es un tema con materiales muy sensibles, encriptado desde hace muchos años” (la cursiva es mía)93. En varios artículos se afirma, además, que estamos ante “un enigma de dimensiones extraordinarias”94, un “mundo oculto y

91 “La Junta ya tiene los permisos para cercar la fosa de Lorca y abrirla”, publicado en Ideal, 17 jul. 2009, p. 2. 92 Nicolas Abraham y Maria Torok han analizado la relación de Freud con el Hombre Lobo, cuyas neurosis no desaparecían a pesar de conocerse sus causas. El problema es si el Hombre Lobo produjo un origen ficcional para sus neurosis o las neurosis fueron resultado de un evento real primario. Es la cuestión de elegir entre el trauma y la fantasía, la ficción y la realidad. El Hombre Lobo desarrolla una práctica, la criptología, que es una manipulación de entidades verbales, de palabras, que suspende la mentira y la verdad. Su resultado, el criptograma, sería una colección de palabras sin objetivo aparente que sirve para transmitir conocimiento. 93 “El último paseo”, de Melchor Sáiz-Pardo, publicado por Ideal, 12 dic. 2009, p. 13. 94 “Nunca hubo enterramientos”, publicado en El País, 19 dic. 2009, p. 48.

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secretísimo al que nadie tiene acceso” y unas respuestas “enigmáticas y evasivas”95. Derrida sostiene que el objeto de estudio de la criptología surge en el momento en que este se crea a sí mismo como enigma, como ininteligibilidad, obstruyéndose la situación cuya interpretación consiste precisamente en ser evaluada según su resistencia a tener un significado. Entendiendo la cripta como alegoría de la deconstrucción, la cripta fractura el símbolo en piezas angulares, particiones, huecos, corredores y nichos, es decir, en aquello que escapa a los límites de un discurso monolítico y que en la búsqueda de Lorca se encarna en las contradicciones, paradojas, ironías y silencios que rodean la persecución de un cadáver que siempre termina evadiéndose. Los silencios vienen de lejos, ya que la excavación es durante décadas un asunto espinoso eludido por las autoridades o, con palabras más gastadas, un ejemplo más del pacto de silencio96. De ahí que en las noticias se denuncie la gestión de una Administración que todavía perpetúa, bajo el pretexto de preservar la intimidad de los familiares, el silencio político sobre la represión en la Guerra Civil y la posguerra: “la ley del silencio impuesta por la Junta de Andalucía”97. Señalando la naturaleza críptica de la exhumación, las palabras secreto y secretismo se repiten en los artículos. La carpa contribuye a la idea de la ocultación, así como también el compromiso de confidencialidad firmado por los expertos, el cual les compromete, entre otras cosas, a no llevar a la excavación móviles ni aparatos de grabación acústica ni gráfica: “La Junta buscará profesionales de prestigio internacional. Todos tendrán que mantener la confidencialidad. El misterio se quedará bajo tierra” (s.a., “Un protocolo” 3). También se

95 “¿Dónde está su sepultura?”, publicado en La Opinión de Granada, 23 Jul. 2009, p. 17. 96 “Venía siendo un asunto delicado que hasta el momento se había eludido. Nieves Galindo, la nieta del maestro fusilado con Lorca, recordaba ayer que ya trasladó una petición a la administración autonómica hace cuatro años sin obtener respuesta alguna” (s.a., “La AGRMH confía” 5). 97 “Gibson regresa a la tumba de Lorca”, publicado en La Razón, 09 nov. 2009, p. 64.

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utiliza repetidamente la palabra enigma, que en la mitología clásica se refiere a un suceso que encubre artificiosamente su verdad y que tiene que ver con el misterio, la incógnita y el arcano: el “enigma Lorca”98. El secreto se acrecienta cuando las familias afectadas denuncian que están siendo privadas de agencia. Representantes de los organismos oficiales declaran que muchas de las medidas tomadas buscan respetar a las familias, y que el compromiso de confidencialidad exigido a los expertos responde “al objeto de preservar el respeto de las víctimas, la dignidad de los restos y los derechos de los familiares”99. Sin embargo, los afectados critican que se les deje fuera del proceso, se les impida el acceso a la zona y se les niegue información sobre cómo progresa la búsqueda, lo que va contra las prácticas de la ARMH. Además, las incógnitas se disparan según va creciendo el número de muertos a los que se busca, y la ininteligibilidad del caso es cada vez mayor. Los ancianos del lugar elevan una petición para que también se exhume a parientes que pudieran encontrarse en el mismo sitio. El número de muertos reclamados por sus familias se modifica según pasan los días, hasta que al final ningún periodista parece saber a cuántos ni a quiénes se busca. Debido a esta multiplicación de desaparecidos, las pesquisas sobre el escritor granadino, el maestro Dióscoro Galindo y los banderilleros Francisco Galadí y Joaquín Arcollas, supuestamente enterrados con el poeta, se convierten, si se me permite la comparación con la serie de cuentos juveniles ¿Dónde está Wally?, en el rastreo de un personaje (Wally) que parece imposible de encontrar dentro de la maraña de personajitos que saturan sus páginas. Junto a Lorca, Galindo, Galadí y Arcollas hay, al menos, 1500 desaparecidos en un kilómetro a la redonda del Parque García Lorca. Se podría estar buscando entonces a cientos de ellos. La exhumación fallida ha permitido repensar a Lorca, y a los que fueron asesinados con él, desde unas categorías que lo convierten en

98 “Justicia corrige a Cultura y abrirá la fosa de Alfacar, pero sin aclarar el misterio de Lorca”, artículo publicado en Ideal, 16 jul. 2009, p. 14. 99 “De un tiempo a esta parte no entiendo la actitud de los Lorca”, entrevista a Antonio Carvajal publicada en El Mundo-Andalucía, 15 oct. 2009, p. 27.

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desaparecido según el derecho internacional100. La figura del desaparecido es la que mejor representa la vigencia del crimen político dentro de la tipología de las víctimas al tratarse no solo de un asesinado, sino también de alguien en quien se consuma la voluntad del asesino de no dejar rastros físicos, para imposibilitar la memoria en las generaciones futuras y que así reinen la desmemoria moral y política del crimen. Esta imposibilidad de la memoria puede entenderse como expresión de la cripta. Como afirma Reyes Mate, en el desaparecido se suspende la temporalidad, y con ello se impide la inauguración del tiempo de duelo para los vivos y de paz para los muertos101. La figura de García Lorca como desaparecido nos lleva, además, a los terrenos de la espectralidad. En estos artículos se representa repetidamente al granadino como fantasma, espíritu y espectro: “nos acompaña como un espíritu”102. El desaparecido es una figura espectral porque se sitúa entre el ser y el no ser, entre la certeza de su muerte y las incertidumbres que persisten en torno a la misma. Lorca es un espectro porque, al igual que en todos los desaparecidos, hay algo en él definitivamente perdido, su vida, a la vez que algo todavía presente que insta a la acción. Esta significación de la víctima en el presente es lo que convierte al desaparecido, y por tanto a García Lorca, en un hecho político. En los diferentes ensayos de opinión de Reyes Mate que aparecen en el corpus de prensa, el filósofo explica la excavación poniendo la teoría de la espectralidad en relación con la de la criptología: la existencia fantasmal del desaparecido perpetúa el secreto al remitir a un pasado que es criminal y a un presente que no se ha hecho cargo de ese pasado103. La existencia espectral de Lorca se menciona numerosas veces en los reportajes: “El espectro de Federico ha huido torrente arriba como la sexta luna de sus sueños, escapando hacia donde nadie manosee su tragedia, hacia donde nadie perturbe su prematuro descanso

100 La ARMH ha declarado que informar a los familiares fue lo más doloroso del proceso. 101 “Lorca, un desaparecido”, artículo publicado en El País, 27 dic. 2009, p. 25. 102 op. cit. 103 “El triunfo póstumo del franquismo”, publicado en El Periódico, 07 dic. 2009, p. 8.

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ni agite el espantajo de su osamenta fusilada”104. Y también la memoria fantasmal de los demás fusilados con él: “aunque sea loable que los familiares de muchas víctimas quieran recuperar los huesos de los suyos, para dejar que los suyos sean fantasmas de la memoria hasta que no descansen en paz”105. La concepción fantasmal de la figura del poeta se une al embrollo de leyendas que convierten el paradero de su cadáver en una cripta ininteligible; probablemente la más conocida sea la que cuenta que su familia recuperó el cadáver para enterrarlo en la Huerta de San Vicente: “El cuerpo yacente más oculto y buscado de España desplazándose como un fantasma en la noche cerrada por las carreteras de Granada conducido por un comando de azadones decididos a reescribir el capítulo más abyecto de la reciente Historia de España”106. Lo espectral tiene para Derrida, al igual que la cripta, una función política, ya que se trata de todo aquello que, viniendo del horror del pasado, ejerce una fuerza de oposición frente a la hegemonía del presente. Combatir las sombras y silencios que existen todavía sobre la represión franquista es, justamente, esa función política: “el objetivo final de la búsqueda de Alfacar no es localizar el cuerpo de García Lorca, sino revivir el fantasma de sus asesinos”107. El hecho de que sobre el verdadero paradero de Federico García Lorca existan numerosas versiones que mezclan la investigación historiográfica con la leyenda genera una multiplicación de referentes que vuelven el significado de la tumba cada vez más evasivo o críptico. Estas son las que se recogen en el Dossier Lorca: 1. El periodista falangista Eduardo Molina Fajardo relata que otros dos hombres, rateros, fueron asesinados y enterrados con el poeta. 2. El capitán José María Nestares, director del diario Patria y cabecilla de la ejecución, afirma que eran seis los fusilados y que encima de los cadáveres había una muleta.

104 105 106 107

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“Palinodia del morbo”, publicado en ABC, 20 dic. 2009, p. 13. “La tumba de Lorca”, publicado en La Opinión de Málaga, 20 dic. 2009, p. 26. “Lorca”, publicado en El Mundo-Andalucía, 24 oct. 2009, p. 57. “Yo sé dónde está Lorca”, publicado en ABC, 20 dic. 2009.

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3. El investigador Agustín Penón, primero en entrevistarse con Manuel Castilla, Manolo El Comunista (enterrador de Lorca), recoge cómo una mujer fue, con autorización del Gobierno, a retirar unos restos de los pozos, y que en la localidad se sabía que eran los de Lorca. 4. Antonio Gallego Burín, director de Bellas Artes, da su versión a Emilia Llanos, amiga de Lorca, en la que afirma que el cadáver fue desenterrado por los franquistas y trasladado a una fosa común en El Caracolar para evitar que las tropas republicanas lo encontraran. 5. Antonio Gallego Morell, hijo de Gallego Burín, explica que una orden de exhumación proveniente del Gobierno Civil ordenó ocultar el cadáver para evitar que se convirtiera en un arma propagandística en manos del bando republicano. 6. Según algunos investigadores, el padre de Lorca, Don Federico, pagó 300.000 pesetas de la época a las autoridades militares como contribución a la causa para recuperar el cuerpo de su hijo; dos días después del asesinato, unos peones desenterraron el cuerpo y lo volvieron a enterrar en la Huerta de San Vicente, y el edificio se amplió para cubrir el cadáver, que estaría bajo la sala del piano. 7. Miguel Caballero apunta al Valle de los Caídos, ya que en 1945 Franco mandó que llevaran allí muertos de fosas comunes, tarea que se prolongó hasta 1985. 8. Otras versiones afirman que los restos se habrían removido cuando se construyó el Parque García Lorca en los años ochenta. 9. El cadáver también podría estar en la casa de verano de la familia Lorca, en Nerja. 10. Según se cuenta en Alfacar, el escritor no murió, sino que quedó inválido y fue escondido por su familia. La historia se mezcla con el mito en la muerte de García Lorca, encriptando aún más el significado de la exhumación. Una de las chicas de la zona, trabajadora social, tiene su propia teoría sobre el caso: a Lorca le dispararon allí, pero se lo llevaron unas monjas, que lo cuidaron hasta que murió de viejo de forma natural108. Aunque la

108 “Mucha expectación de la prensa y poca de los vecinos”, publicado en La Opinión de Granada, 20 oct. 2009, p. 3.

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chica afirma que vio esto en un documental, la historia recuerda bastante al guion del filme La luz prodigiosa, lo que ilustra, por un lado, la porosidad natural que existe entre la historia y el mito, y por otro que la ficción puede cumplir la función de dar clausura a un recuerdo traumático todavía no resuelto. Como hemos visto, proliferan las versiones sobre la muerte y el enterramiento del poeta, incluso se ha llegado a decir que está enterrado en la catedral de Granada109. De ahí que los periodistas afirmen que el desenterramiento contribuiría a consolidar una historia que se presenta muy esquiva. El ubicuo malestar ante una verdad que continuamente se escabulle se exacerba, como veíamos antes, con el levantamiento de la carpa y la consiguiente ocultación de información. Y algunas voces denuncian la construcción de una historia oficial por parte de Justicia, única institución encargada de facilitar una grabación al final de cada fase de la exhumación. Varios artículos del Dossier Lorca hacen referencia a distintos géneros literarios, contribuyendo a consolidar la naturaleza críptica de la exhumación. Como ha mostrado Beatriz Sarlo, la literatura va unida a la memoria, al tratarse esta última de una forma narrativa que pretende dar forma a la experiencia mediante estrategias que pertenecen, en último término, a las convenciones tradicionales del relato (2005: 59-94)110. El género de lo fantástico permite explicar la inquietante clarividencia de García Lorca ante su muerte, así como también el extraño comportamiento del olivo bajo el que se suponía estaba el poeta,

109 “García Lorca no está en la fosa de Alfacar”, publicado en El País, 18 dic. 2009, p. 1. 110 El testimonio nos insta a poner entre paréntesis los géneros tradicionales de la literatura. Más aún, tras examinar las modalidades retóricas de la producción testimonial, Sarlo concluye que el más poderoso de los géneros de la memoria es una forma narrativa que pretende dar visibilidad a la experiencia mediante estrategias que presentan, en último término, características tradicionales del relato: narración en primera persona, instrumento de afirmación del sujeto narrador, dialéctica entre el yo y la comunidad que se traduce en un yo colectivizado en un nosotros, triple papel del yo (testigo, actor y juez), mitigación de la figura del escritor o el sociólogo, lectura como acto doloroso y destrucción de la sensación de seguridad burguesa.

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el cual, según las observaciones de los lugareños, debía esconder algo enterrado porque al regarlo el agua se filtraba muy rápido. También se mencionan los géneros detectivesco, de misterio y de terror como respuesta a la negativa de la familia Lorca a que se abra la fosa, lo que despierta todo tipo de especulaciones111. Si el análisis de los restos hubiera aportado pistas que hubieran ayudado a descubrir la verdadera identidad del asesino, estaríamos ante un verdadero ejemplo de relato detectivesco. Al igual que en este género, en la búsqueda de Lorca la verdad se encuentra perdida dentro de un “extenso laberinto ‘jurídico-político-administrativo’”112. El thriller, género literario más mencionado, permite sacar a la luz una serie de deberes institucionales incumplidos que comienzan con la notificación del juez Baltasar Garzón declarándose competente para investigar los crímenes de la Guerra Civil113. No hay que olvidar que el thriller empieza realmente en el franquismo, a raíz de que el asesinato de García Lorca se convierta en uno de los primeros obstáculos a los que Franco tiene que hacer frente para el reconocimiento internacional de su régimen. La respuesta del dictador será borrar las huellas del crimen haciendo desaparecer los documentos sobre el caso y llamando a Ramón Ruiz Alonso y a la familia Rosales. Como muestran los artículos, el caso Lorca abunda en contradicciones, ironías y paradojas, las cuales ponen al descubierto las grietas

111 Los herederos del poeta barajan la posibilidad de emprender acciones para evitar el desenterramiento, y se ponen en contacto con la delegación del Gobierno andaluz para trasladarle su oposición. 112 “La Junta ya tiene los permisos para cercar la fosa de Lorca y abrirla”, publicado en Ideal, 17 jul. 2009, p. 2. 113 El 16 de octubre de 2008, el juez Garzón se declara competente para investigar los crímenes de la Guerra Civil y el franquismo. En noviembre, se inhibe a favor de los juzgados territoriales. En mayo de 2009 la juez del Juzgado de Instrucción 3 de Granada no se considera competente para decidir sobre la apertura de la fosa, por enmarcarse el delito dentro de los crímenes de lesa humanidad, y no admite la inhibición del juez Garzón. La causa vuelve a la Audiencia Nacional y en el mes de junio Garzón acude ante el Tribunal Supremo para que aclare el conflicto de competencias. En este punto, la ARMH acude a la Delegación de Cultura de la Junta, pero su responsable se declara no competente.

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o resquicios que presenta toda construcción monolítica de la memoria. Ponen al descubierto, además, que la excavación está repleta de dudas, misterios, rumores, cortinas de humo, mentiras y verdades a medias, todo lo cual contribuye a la evasión críptica del significado de la exhumación. La respuesta del comisario de la Junta para la Memoria Histórica ejemplifica esta presencia de la contradicción como síntoma: “—Pero, ¿es posible que tampoco haya nada? —Siempre existe esa posibilidad y la contraria”114. Una de estas contradicciones surge de la oposición entre derechos jurídicos que chocan entre sí: el derecho de los familiares a que no se identifiquen los restos del poeta contradice el derecho a la información de la sociedad española. Para entender mejor esta tensión debemos mirar a Argentina, país de obligada referencia por haber transitado ya largamente el camino de los dilemas de la memoria en relación con la recuperación de identidad de los hijos de los desaparecidos: el derecho a la privacidad de los afectados versus el derecho de la sociedad a conocer la verdad, dado que la desaparición forzada de personas es un grave delito según el derecho internacional. Con otras palabras, la privacidad que exige la familia Lorca contradice el proceso público de reparación de la dignidad de los enterrados con el escritor reclamado por sus familiares. Se trata de un enfrentamiento entre derechos inalienables para el que no se vislumbra una solución fácil. Junto a este choque de derechos, la exhumación presenta otras contradicciones, ironías y paradojas. El plan de la Junta de Andalucía se presenta al público en términos aparentemente contradictorios, ya que se trata de abrir la fosa sin aclarar después si el poeta se encuentra allí. De hecho, Justicia tramita nuevas peticiones de desenterramientos en Alfacar durante los días de la excavación, posiblemente hasta el doble de las originales, mientras que a García Lorca oficialmente no se le busca. Se supone que el espacio de la excavación puede albergar numerosas fosas comunes, hasta diecisiete, pero no se encuentra ninguna. La familia Lorca sostiene que no quieren que se identifique el cadáver del escritor, pero Laura García Lorca afirma en declaraciones

114 “Una leyenda a doble o nada”, publicado en Ideal, 30 nov. 2009, p. 3.

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a la BBC que aportarán ADN para que su tío pueda ser identificado. Los descendientes de Dióscoro Galindo están a favor de la exhumación primero, pero después optan por oponerse. Las familias son la columna vertebral del trabajo sobre el terreno, puesto que la excavación es resultado de sus reivindicaciones, pero los familiares denuncian su falta de control sobre el proceso. Paradójicamente, después de las labores de excavación cobran mayor empuje las teorías de los franquistas sobre el paradero de Lorca, como la del capitán Nestares (al mando del puesto de Víznar) y la de Eduardo Molina Fajardo (director falangista de Patria), quienes sitúan el cuerpo en otras fosas cercanas al parque. Paradójica es también la sospecha de que el cadáver pudiera descansar en el Valle de los Caídos, ya que de los informes sobre el traslado de restos de fosas comunes de toda España al Valle, realizados durante décadas, han desaparecido precisamente los de las zonas próximas a Granada. Que García Lorca estuviera enterrado junto a Franco sería, además, una amarga ironía de la historia. Otra pirueta irónica del destino sería que tanto Lorca como Ramón Ruiz Alonso se hallaran —como afirma su hija— igualmente enterrados en fosas anónimas sin nombre, o en tumbas con nombres falsos, que ocultarían la verdadera identidad de víctima y verdugo. Tras la excavación, la ausencia de restos humanos en el lugar deja tras de sí un camposanto sin muertos y un Parque García Lorca sin García Lorca. Asimismo, queda legalmente convertido en cementerio un espacio donde se ha demostrado científicamente que no hay muertos. Las contradicciones, paradojas e ironías conviven también con los silencios, los cuales reflejan el horror vacui producido por la sospecha de que no haya nada al final de la búsqueda. La prensa nunca aclara por qué se decide no excavar en El Caracolar ni en otras zonas señaladas por historiadores reconocidos. Al no hallarse los restos del poeta, algunos periódicos cuentan que, a raíz de la construcción del parque en 1986, la Diputación removió el terreno y halló restos de cadáveres justo al lado del olivo donde se suponía que había sido enterrado Lorca. Se habría buscado así desenterrar a quien ya estaba desenterrado. Sobre estos huesos encontrados en 1986 todo el mundo guarda un extraño silencio, aunque se sugiere que se volvieron a enterrar de forma ilegal en otra parte del parque. Otros datos historiográficos apuntan

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a la posibilidad de que Lorca ya hubiera sido exhumado. Lo habrían desenterrado y ocultado los mismos que lo asesinaron, en una gran fosa común o en un nicho con lápida falsa, como defiende Emma Penella. El silencio hace patente que no existe más opción que vivir instalados en la mentira, sabiendo que García Lorca no esta allí después de creerlo durante sesenta años… y sin saber dónde está. El enorme volumen de prensa publicado en torno al tema puede explicarse de diversas maneras: como fascinación frente a este horror vacui; como necrofilia que, atribuida por algunos periodistas al morbo y al resentimiento, motivaría, por ejemplo, la entrevista al responsable de los cementerios y tanatorios de Madrid; o como memento mori o recordatorio de la inevitabilidad del morir en una época que ha expulsado la muerte de la vida diaria. Pero, sobre todo, la gran cantidad de prensa publicada sobre la exhumación revela cómo la excavación de la fosa común más conocida en España es, a pesar de su carácter poco representativo, el ejemplo más sintomático de los problemas que afectan a la memoria: el recuerdo del pasado surge del litigio de unas memorias contra otras, en un proceso de lucha confrontacional que necesita ser historizado si queremos entender cómo los distintos actores de la historia entretejen las narraciones del pasado. La infructuosa búsqueda de Lorca revela el carácter contestatario de unas memorias rivales que luchan por imponerse mediante el control del significado que se otorga a un proceso que es, en último término, producto de unas relaciones de poder en las que distintos agentes luchan por imponer sus recuerdos, ideas y valores. En esta confrontación termina imponiéndose la noción del espectáculo no por la violación de un código deontológico por parte de unos periodistas sin escrúpulos, sino por la repetición, una y otra vez, de una idea que involuntariamente crece, como si de una bola de nieve se tratase, de manera incontenible. La asignación de significado (espectáculo) produce el efecto de limpiar, recuperar y resituar los vestigios del pasado en el presente, distorsionando su forma de ser porque amortigua su origen en el trauma. La metáfora del espectáculo impone, además, la simplicidad del significado a la ininteligibilidad que, de manera encriptada, envuelve a la muerte de Lorca. Ininteligibilidad que no ha parado de crecer, como ejemplifica el revuelo que sigue causando la publicación

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de libros sobre la muerte del poeta. Un buen ejemplo es García Lorca: lo desenterraron (2016), de Fernando Guijarro Arcas. El resultado de estas memorias en litigio es la percepción del pasado por parte de buena parte de la sociedad española como un exceso de memoria. O, dicho de otra manera, la exhumación contribuye de manera decisiva al final del boom de la memoria histórica. Noël Valis ha sugerido que “the grave is always going to be empty” (2016: 41). En este capítulo he trazado la construcción periodística de la búsqueda de la fosa de Federico García Lorca como una nueva articulación dentro de lo que no es más que una memoria cultural permanentemente irresuelta, es decir, he analizado cómo las distintas y contradictorias propuestas de resignificación dan como resultado final un imaginario otro: el parque donde debería haberse hallado la fosa se transforma en un espacio abierto a la vez que la labor frustrada de la exhumación es travestida en espectáculo. Hay, sin embargo, otra manera de pensar el desenterramiento: admitir que la solución de la excavación se encuentra en su irresolución, lo que lleva a un discurso de lo no terminado y lo inconcluso como clausura a la contradictoria naturaleza encriptada del paradero del poeta. Aceptar que el mejor significado para la fosa no existente es la irresolución del significado y, en consecuencia, la imposibilidad de la representación, implica dejar las cosas como están, como no-fosa, escombros, tierra removida, parque sin homenajeado y cementerio sin muertos. El análisis de las noticias de prensa ha mostrado cómo el horror vacui que emana de no encontrar nunca un cadáver que se sigue escabullendo abre la posibilidad de un sentido que se encontraría, de manera aparentemente contradictoria, en su carencia de sentido. Es decir, estos artículos plantean la cuestión ética y estética de cómo reinventar, y cómo incorporar, una ambigüedad que es necesaria para todo aquel que se acerca a la figura de García Lorca. También para todo aquel que se embarca en el trabajo activo de la memoria. La ficción puede actuar como instrumento especialmente eficaz para acercarse a esta ambigüedad del significado de la verdad histórica. Algunas de las obras que han visto la luz en los últimos años sobre la figura de Federico García Lorca destacan por su capacidad para deambular metaficticiamente entre los vericuetos de este problema.

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Es el caso de los documentales La maleta de Penón (2009), de Manuel Sánchez Pereira, Mudanza (2008), de Pere Portabella, y el libro de relatos gráficos La huella de Lorca (2011), de Carlos Hernández y El Torres. Y esta capacidad de la ficción para iluminar la naturaleza elusiva del trauma del pasado es precisamente lo que va a proponer Javier Marías en Tu rostro mañana, brindándonos lo que será, en el siguiente y último capítulo, la moraleja de nuestra historia.

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Moraleja: Tu rostro mañana, de Javier Marías

Leyendo la novela de la Guerra Civil Como es bien sabido, la Guerra Civil ha sido uno de los temas más cultivados en la novela española desde los años noventa del pasado siglo. Antonio Gómez López-Quiñones ha atribuido esta popularidad a la rentabilidad que proporciona para la industria cultural (2006a: 14), mientras que David Becerra Mayor ha denunciado que estamos ante una verdadera “moda literaria” (2015: 19-39). Entre los títulos más conocidos se encuentra Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, considerada por muchos como la novela fundacional, pero también La voz dormida (2002), de Dulce Chacón, El heredero (2003), de José María Merino, Los girasoles ciegos (2004), de Alberto Méndez, Las voces del Pamano (2004), de Jaume Cabré, Ayer no más (2012), de Andrés Trapiello y un larguísimo etcétera.

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Aunque no se trata de una producción literaria homogénea, sí se repiten en ella estrategias narrativas tanto estilísticas como argumentales. El novelista Isaac Rosa ha denunciado mordazmente el uso abusivo de estas estrategias en ¡Otra maldita novela sobre la Guerra Civil! (2007). En esta novela, cada capítulo se cierra, a manera de coda, con una voz insidiosa que deconstruye irónicamente el relato principal. Repasar las afirmaciones que se hacen en dichas codas permite proponer una lista de las convenciones más utilizadas por la novelística sobre la contienda: 1. El realismo didáctico de crónicas, retratos de época y reportajes periodísticos que buscan la verosimilitud mediante el derroche de fechas, datos y elementos históricos documentalmente exactos (2007: 210). 2. El relato de viaje que lleva al protagonista a conocerse a sí mismo a través de la exploración del pasado (op. cit., p. 279). 3. El factor romance para enganchar al lector (op. cit., p. 279). 4. El homenaje de los vencidos como objetivo ético loable que justifica, desde la compasión y la adhesión política, el uso de una épica emotiva que los representa como víctimas (op. cit., pp. 363-364). 5. El tono fúnebre, emotivo y solemne que tinta de luto la narración mediante elementos de resonancias funerarias (op. cit., p. 414). 6. El texto circular cerrado en sí mismo en relatos construidos en torno a un itinerario de ida y vuelta en el espacio y en el tiempo (op. cit., p. 424). 7. El tratamiento de un paisaje que, mediante tópicos cansinos, queda ligado emotivamente a la memoria (op. cit., p. 425). 8. El viejo mito del cainismo español, que explica la matanza recurriendo a las motivaciones personales y olvidando sus causas reales, es decir, las políticas de Estado (op. cit., pp. 259-260). 9. La elección de un episodio de represión y de un espacio local para representar, como en un microcosmos, la brutalidad que castigó a todo el país (op. cit., p. 299). 10. La denuncia de la gestión de la memoria en la España democrática del pacto de silencio (op. cit., p. 319).

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11. La habitual simplificación que olvida valorar de qué se habla y con qué límites cuando se afirma que en España hay un déficit de memoria (op. cit., p. 438). Al final de la obra de Isaac Rosa, el narrador asevera a manera de conclusión: Nos tememos que, una vez más, la guerra, la memoria, las víctimas, se convierten en pretexto narrativo, y lo que se pretendía una novela revulsiva se conforma con una historia entretenida, un ejercicio de estilo, una convencional trama de autoconocimiento y, por supuesto, de amor. Eso sí, con la Guerra Civil al fondo, actuando de referente atractivo, reconocible, donde el lector se siente cómodo y se muestra curioso (op. cit., p. 444).

Las observaciones de Rosa han sido respaldadas por numerosos estudiosos. De hecho, la crítica literaria ha desarrollado durante estos años un amplio paradigma hermenéutico que permite explicar cómo funcionan los relatos actuales sobre la Guerra Civil. Este paradigma se ha nutrido de aportaciones teóricas que provienen, sobre todo, de los estudios sobre la memoria, el trauma y la espectralidad. Escuetamente, esta tendencia crítica afirma que la literatura recrea el pasado silenciado mediante recursos que son mirados unas veces con suspicacia, otras con benevolencia. Veamos cómo se articula. Algunos críticos han subrayado que la literatura sobre la Guerra Civil ha adquirido en el siglo xxi una nueva función social al exigírsele, junto a otras construcciones culturales, la no nimia tarea de configurar la memoria colectiva. La literatura se enfrenta a la expectativa de paliar una falta, un hueco en la población española, al carecer esta por décadas de las historias de los vencidos y contar solamente con las de los vencedores. La narrativa vendría a subsanar ese vacío construyendo en la ficción las historias ausentes. La defensa de esta nueva función de la literatura se sustenta sobre la existencia del tan mencionado pacto de silencio o pacto de olvido. Los relatos pasan a concebirse, utilizando el concepto de Pierre Nora de lieux de mémoire o lugares de memoria, como construcciones culturales (materiales o simbólicas) que encarnan el pasado allí donde se han perdido las formas tradicionales

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del recuerdo1. Nora utiliza por primera vez la idea de los lugares de memoria en “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire” (1989), introducción a un extenso estudio colaborativo sobre la cultura francesa, para describir las manifestaciones materiales de la memoria colectiva mediante las que una nación se representa a sí misma. Para Nora, un lugar de memoria es aquello —objetos, espacios topográficos, ritos— que encarna un pasado que no se quiere perder, en una época histórica que, como la actual, ha abandonado el cultivo de las formas memorísticas tradicionales. Por eso, el lugar de memoria responde a la finalidad última de detener el proceso del olvido que es inherente al transcurrir de la historia. La producción cultural sobre la Guerra Civil viene proponiéndose, por tanto, como forma de incorporar a la historia el trauma silenciado de un pasado ausente, quedando la literatura transformada en terapia catártica, en ejercicio de justicia moral y en instrumento de restauración de la comunidad fragmentada. O por lo menos esta es la expectativa de numerosos creadores, lectores e incluso críticos. Lo que subyace a ella es el maridaje, tradicionalmente tan cuestionado, entre la literatura y la política, es decir, el valor político del arte. Convirtiendo la recuperación de las historias más desconocidas en exigencia de justicia moral, los productos culturales —literatura, cine, fotografía— transforman el dolor de los vencidos y sus familias en un nuevo imperativo categórico, esto es, en una categoría hermenéutica fundamental para una teoría y una práctica liberadoras. Frente al deseo de olvidar que ha caracterizado durante décadas a un importante sector de la sociedad y la clase política españolas, muchos artefactos culturales reflejan el deseo de conocer y reconocer un pasado que debe ser objeto de

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La memoria se vuelve objeto de estudio desde los años ochenta de la mano de Pierre Nora, saliendo del ámbito de lo mental para cobrar vida en lo material. Al concebir los lieux de mémoire como encarnación de una identidad comunitaria, la memoria pasa a ser recuerdo preservado de la identidad nacional, es decir, encarnación material de una identidad nacional que se sabe amenazada al haber dejado de lado las historias de los vencidos. La memoria comienza a reclamar el lugar privilegiado que tradicionalmente le había correspondido a la historia, dando lugar al debate entre historia y memoria que existe desde entonces.

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un permanente esfuerzo de memoria política, social y cultural. En este sentido se ha expresado Ana Luengo, quien ha analizado una serie de relatos contemporáneos a la luz de los conceptos de memoria colectiva y memoria cultural (2004: 11). También María Corredera González, para quien las novelas tienen que servir como lugares de memoria para transmitir el pasado a las nuevas generaciones (2010: 19). Mercedes Maroto Camino ha llevado esta aproximación al cine sobre el maquis y ha afirmado que “Like monuments or commemorations, the films investigated here will be treated as potential sites of memory, affording information which could not be otherwise expressed, especially in the early productions” (la cursiva es mía) (2011: 8). Yo misma he abordado de esta manera el tema en trabajos previos (Moreno-Nuño 2006, 2012a). Por su parte, Ofelia Ferrán ha ahondado en el proceso de producción memorística de unos autores contemporáneos —Jorge Semprún, Montserrat Roig, Antonio Muñoz Molina— que, situando la reflexión sobre la construcción del pasado en el eje temático de la historia, han producido unos relatos que destacan por su naturaleza metanarrativa (2007: 14). Pierre Nora es también el punto de partida del estudio de crítica cultural de Joan Ramon Resina y Ulrich Winter sobre la España democrática, que pone en diálogo memoria e identidad nacional. Ahondando en la conexión existente entre los lieux de mémoire y el discurso identitario, Resina y Winter han afirmado que los relatos sobre la guerra son, en tanto que baluartes del olvido, articulaciones simbólicas que aspiran a superar conflictos históricos heredados, contribuyendo a articular identidades nacionales (2005: 11). En Tiempos de ausencias y vacíos: escrituras de memoria e identidad, Txetxu Aguado (2010) ha analizado cómo la literatura representa la relación entre el ayer y la identidad remontándose a la Transición e incorporando el problema de las identidades locales. Estos críticos proponen un panorama cultural más complejo, al apuntar a la existencia no de una sino de varias memorias históricas, diferentes entre sí e incluso contradictorias. La cuestión de las identidades nacionales viene, además, a reforzar el nuevo estatus que el recuerdo ha alcanzado desde finales de los años noventa en España: la percepción de la memoria como problema colectivo. La necesidad de encontrar solución para un pasado

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que se entiende como tarea irresuelta ayuda a explicar las interferencias entre estética y ética que caracterizan la producción literaria posdictatorial en España. Esta literatura es también síntoma, siguiendo a Ulrich Winter, de un importante fenómeno contemporáneo que va más allá de los límites nacionales: el discurso de la víctima (2009: 87). Además, la memoria como problema ético irresuelto convierte la representación cultural en performancia, es decir, en instrumento de transformación del presente mediante el conocimiento del pasado, creando, mediante la incorporación simbólica del vencido, una nueva comunidad más inclusiva. La literatura ha pasado a ser entendida, por tanto, como responsable de conservar la memoria colectiva mediante la creación de ficciones. De hecho, está rescatando historias reales que habían sido relegadas al olvido, lo que ensancha más aún su función social. De ahí que la novela haya adquirido la doble responsabilidad de generar recuerdos colectivos nuevos y de preservar los ya existentes, lo cual la aleja de su terreno natural, que es el de la ficción, y la acerca a la historia. Esto no impide que los relatos presenten una gran narratividad, y que con frecuencia se represente en ellos el diálogo que la literatura mantiene con la historia a través de la metaficción historiográfica. Al acudir al pasado en busca de relatos olvidados, la memoria confiere, por su parte, un nuevo estatus al documento, al testimonio y al acontecimiento histórico, afirmando su fuerza legitimadora y autentificadora. La irónica consecuencia de estas transformaciones es que la literatura, tradicionalmente obligada a la representación y, por tanto, a la ficción, es ahora legitimada por el uso de su opuesto, la historiografía (Winter 2010: 253). La historia oral también ha cobrado un nuevo protagonismo, al convertirse en la materia prima del boom de la memoria (Herrmann 2002: 74). En efecto, ha permitido rescatar las voces subalternas de las mujeres, los exiliados, los maquis, los topos y los presos de las cárceles franquistas. El uso de fuentes orales contribuye a fomentar el intercambio generacional, a crear un mayor sentimiento de cohesión e identidad comunitarias, a articular la memoria de la gente que no pudo grabar o guardar sus propios recuerdos y a ayudar, por tanto, a democratizar la historia. Pero el relato oral no es siempre valorado de

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manera positiva, ya que, al descansar sus fuentes en la subjetividad, mantiene un difícil equilibrio entre la promoción de la empatía ética y la rehabilitación de la evidencia. El testimonio es otro de los ejes sobre el que gira una narrativa que refleja las dolorosas vidas de los supervivientes, portadores para las nuevas generaciones de una experiencia trágica que —como reflejo de la época que les tocó vivir— es al mismo tiempo personal y colectiva. Por otra parte, el argumento más esgrimido en contra de la producción cultural de memoria histórica es el haber caído en la sentimentalidad, lo que es consecuencia de su anclaje en el terreno moral. Al reivindicar tan solo a los perdedores del bando republicano, la literatura se habría convertido en espacio para la condena política sacrificando la oportunidad de llevar a cabo una revisión profunda y rigurosa del pasado. David Becerra Mayor ha explicado la narrativa de la Guerra Civil como una producción cultural en la que, por la interferencia de una nostalgia que surge de la matriz ideológica del capitalismo avanzado, predomina la liquidación de la historicidad (2012: 29). La visión que la literatura guerracivilista ofrece del pasado es unívoca y está basada en un sentido de la historia en el que prevalecen la ofensa y el duelo. Ángel Loureiro es un claro adalid de esta postura: «What really matters about the past is its effective and affective memory, the trace it has imprinted on individual minds and on political practices and institutions» (2008: 228). La ficción no está, por tanto, aportando un nuevo conocimiento del pasado sino, sobre todo, ofreciendo respuestas a las necesidades del presente mediante estructuras nostálgicas y narcisistas del sentimiento (Herrmann 2002: 86). En esta misma línea, Sebastiaan Faber ha defendido que las obras establecen una relación entre generaciones que es, más que filiativa o de parentesco, afiliativa, es decir, basada en la solidaridad, la compasión y la identificación (2011: 102-103). El desplazamiento de la visión heroica por la visión afectiva de la historia explica que los antiguos protagonistas de los relatos bélicos —líderes políticos y militares, héroes épicos— hayan sido sustituidos por las figuras de la víctima y el testigo. Para algunos críticos, la retórica sentimental ha arrinconado el conocimiento y la reflexión para privilegiar la búsqueda de solidaridad y el descubrimiento personal de las huellas emocionales del trauma.

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Jo Labanyi ha trazado una dirección hermenéutica complementaria al proponer la teoría de la espectralidad de Jacques Derrida como herramienta de análisis que permite superar los problemas a los que aboca la retórica sentimental. Al tratarse de una nueva categoría filosófica del ser, más apropiada que la ontología tradicional, la espectralidad es especialmente útil para describir el estatus de un pasado traumático que a la vez está y no está en el presente (1998: 2). Como veíamos en el capítulo primero a propósito de El espinazo del diablo, de Guillermo del Toro, Labanyi ha argumentado que la novela gótica, con su capacidad simbólica para inspirar horror, es el género que mejor se adecua a la narración de la nación democrática que, como en el caso de España, está aprendiendo a convivir con un otro que todavía infunde terror. Otros críticos, entre los que se encuentra Samuel Amago, se han sumado a la tendencia espectral. Frente al tratamiento melodramático de muchas novelas (y películas), la teoría derridiana permite tratar las historias de los vencidos desde una decidida posición ética que respeta el sufrimiento y rechaza la sentimentalidad (2010: 244-245). La espectralidad, además, conecta directamente con el testimonio. Dado que en España no ha habido comisión de verdad ni procesos judiciales contra los culpables, los relatos testimoniales recogidos en la ficción desempeñan una función compensatoria fundamental para una sociedad que no ha tenido otro modo de acceso a ellos. Esto explica que en el siglo xxi la tragedia haya sustituido a la picaresca como forma narrativa asociada al testimonio, transformando a los protagonistas de agentes históricos en víctimas (Labanyi 2006: 93). Si se analizan comparativamente los relatos pro-republicanos y pro-franquistas, vemos que estos últimos presentan una marcada animosidad; sin embargo, debe tenerse en cuenta que en todo testimonio, independientemente de su ideología política, hay una lucha por ganar capital político. Esto no invalida necesariamente el género, ya que, aunque no asegure un acceso directo a la verdad del pasado, sirve a historiadores y críticos culturales para generar una conciencia pública acerca de las complejas estructuras del sentimiento de la sociedad de hoy, y por ello resulta un eficaz instrumento para conocer el presente (Labanyi 2010: 203). Es decir, tenemos de nuevo ante nosotros la función positiva de la sentimentalidad. Maroto Camino ha defendido

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la utilidad del sentimiento en el melodrama sobre la Guerra Civil o, con otras palabras, la dificultad inherente de separar el uso barato de las emociones del uso legítimo de la empatía y la solidaridad como vehículos para transmitir mensajes humanos, sociales y políticos: The telling of these stories through the cultural products in which they are embedded can enable a society to access its own past, making ‘living memories’ into a usable narrative that can have the function of including within it those hitherto excluded. They can also allow traumas to be expressed and thus worked through or prepare the ground for apologies or to challenge judicial impunity. Emotion and evocation therefore become essential tools in this investigation into ways in which social cohesion may be facilitated by creating a particular narrative about the past (2011: 41).

Otros críticos han señalado la necesidad de esclarecer las realidades que permanecen todavía hoy en el limbo del olvido, como la connivencia e incluso colaboración de la clase intelectual con la Dictadura (Gómez López-Quiñones 2010: 210-211). Frente a este marco epistemológico que encuadra el pasado dentro de los parámetros más o menos anchos de la sentimentalidad, Javier Marías opta por un tipo de representación alternativo. Si la mayoría de las representaciones del pasado están “casi siempre impregnadas por una ingenuidad filosófica que se niega a detenerse en el difícil estatus epistemológico del recuerdo traumático individual” (Faber 2011: 105), en Tu rostro mañana el escritor madrileño pone un claro freno a los empellones de la ingenuidad. El resultado es una novela altamente autoconsciente que nos invita a mirar críticamente las convenciones de las representaciones más comunes sobre la Guerra Civil española.

Leyendo una novela difícil: Tu rostro mañana Tu rostro mañana, décima novela de Javier Marías, es la obra maestra de este autor por la brillantez de su estilo, su ambicioso alcance formal y la profundidad humana con la que aborda una enorme cantidad de temas. Narra la historia de Jaime Deza —protagonista de Todas

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las almas (1989)—, quien vuelve a Oxford después de separarse de su mujer, Luisa, y entra al servicio del cuerpo de servicios secretos británico M15. Pensada para ser un proyecto de dos volúmenes, Tu rostro mañana tarda casi diez años en escribirse y termina siendo una novela (no una trilogía) de 1592 páginas divididas en tres volúmenes: Tu rostro mañana: 1 Fiebre y lanza (2002), Tu rostro mañana: 2 Baile y sueño (2004) y Tu rostro mañana: 3 Veneno y sombra y adiós (2007). Tu rostro mañana no es una novela fácil, ya que su extensión corre pareja a su dificultad. Esta es, de hecho, uno de los rasgos más característicos de la novelística del escritor madrileño. La complejidad y singularidad del estilo mariense junto con la proyección internacional del autor han sido ampliamente reconocidas por la crítica: “Javier Marías’s work is the most adventurous, idiosyncratic, concentrated, and consistent in quality of any post-1975 Spanish writer” (Steenmeijer, cit. en Grohmann 2006: 158). Scott Bryan Wilson ha descrito el estilo de Marías como “digressive, pedantic, thorough, rambling, prolix, philosophical, and slow”, sintetizándolo como “difícil”: “Succinctly summarizing Javier Marías’s bold style is difficult” (2007: 40). Decir que la escritura mariense es difícil no es una aseveración demasiado arriesgada por mi parte; sí lo es más el proponer la dificultad como categoría analítica útil para iluminar tanto el producto como el método de Marías, y muy especialmente Tu rostro mañana. Este capítulo pretende demostrar que la dificultad es la estrategia escritural elegida para esta novela porque es la que mejor lleva a la ficción la dificultad del problema, en el que entra de lleno la Guerra Civil española, que se quiere representar. La escritura de Javier Marías es producto de la autoexigencia de un autor que no se contenta con una primera mirada, sino que apuesta por escudriñar la realidad para crear una cosmovisión que parece como un puzle de numerosísimas piezas encajadas de maneras sorprendentes y frecuentemente imposibles. La base de este proceso de creación literaria es una facultad asociativa exacerbada que crea vínculos entre muy distintos aspectos del mundo, lo que se refleja en la concepción mariense de la literatura como producto de la imaginación creativa. En Tu rostro mañana Marías incorpora una reflexión sobre la autoexigencia a modo de homenaje a su padre, Julián Marías:

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En un sentido —pero sólo en uno— Tupra me recordaba a mi padre, el cual no nos permitía nunca, a mis hermanos ni a mí, conformarnos con la apariencia de una victoria dialéctica en nuestras discusiones, o de un éxito al explicarnos. “Y qué más”, nos decía después de que hubiéramos dado por concluidos, exhaustos, una exposición o un argumento. Y si le contestábamos “Nada más. Ya está. ¿Te parece poco?”, él respondía, para nuestro momentáneo desquiciamiento: “Sí, no has hecho más que empezar. Sigue. Vamos, corre, date prisa, sigue pensando. Pensar una sola cosa, o divisarla, es algo, pero también es apenas nada, una vez asimilada: es haber llegado a lo elemental, a lo cual, es cierto, ni siquiera la mayoría alcanza. Pero lo interesante y difícil, lo que puede valer la pena y lo que más cuesta, es seguir: seguir pensando y seguir mirando más allá de lo necesario, cuando uno tiene la sensación de que ya no hay más que pensar ni nada más que mirar, que la secuencia está completa y que continuar es perder el tiempo. Lo importante está siempre ahí, en el tiempo perdido, en lo gratuito y en lo que parece superfluo, más allá de la raya en la que uno se siente conforme, o bien se fatiga y se rinde, a menudo sin reconocérselo. Allí donde uno diría que ya no puede haber nada. Así que dime qué más, qué más se te ocurre y qué más arguyes, qué más ofreces y qué más tienes. Sigue pensando, corre, no te pares, vamos, sigue” (2002: 343-344).

La autoexigencia como modus operandi (“qué más”) es la génesis del manierista, o difícil estilo de Javier Marías, el cual está salpicado de arcaísmos, series enumerativas abiertas, nombres que vacilan, autocorrecciones, hipérbatos, adjetivación múltiple y una sintaxis no convencional. El autor contrapone el humor negro español a la grandilocuencia anglosajona y sus novelas son por ello, a la vez, rápidas y meticulosas, cínicas y especulativas, estilizadas y clásicas. La acción dialoga con un abigarrado grupo de leitmotivs, los cuales constituyen el armazón interno de una proliferación temática de otro modo incontrolable. La historia está salpicada de meditaciones y digresiones que, como meandros, crecen lenta y persistentemente. El tempo narrativo, producto del ritmo enlentecido de la digresión, es tan pausado que la acción parece congelarse por momentos. Aunque su prosa se lee con fluidez, las frases de Marías son muy largas y complejas y están repletas de cláusulas subordinadas con antecedentes distantes. Su

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cariño por las disyuntivas se traduce en la dislocación gramatical de una frase que desconfía de manera neurótica de la gramática. Su labor como traductor le hace admirar y cultivar la precisión del lenguaje, a la vez que celebrar su carácter elusivo: su capacidad de representación, pero también su propensión a la ambigüedad y a la distorsión. Sus novelas están cuidadosamente meditadas aunque parecen peripatéticas y de estructura intrincada. Sus narradores resultan fácilmente reconocibles para los lectores. En palabras de Alexis Grohmann, su estilo se caracteriza por “un uso extenso de recursos retóricos con efectos dilatorios, frases largas y divagatorias de estilo paratáctico —frases elaboradas a base de coordinación y en las que se dan la acumulación, amplificación o enumeración de elementos— y, especialmente, frases de estilo hipotáctico e hiperhipotáctico, con considerables cláusulas subordinadas o interpoladas que efectúan suspensiones semánticas y temporales” (2009b: 139). Marías evita caer en el juicio moral y nunca regala al lector significados ni resoluciones claras. Si en su escritura periodística el autor se siente, como ciudadano, en la obligación de dar su opinión sobre el mundo que le rodea, como novelista, por el contrario, “I try to steer clear of judgments, moral codes, and, of course, morals at the end of the story” (Marías, cit. en Herzberger 2011: 2). La novelística de Javier Marías exige un lector que disfrute de la experiencia de ambivalencia y anomalía que destila su escritura. Tu rostro mañana comparte con el resto de la producción mariense la abundancia de coincidencias, pero también la mera posibilidad de las mismas: el narrador ofrece un cada vez mayor número de posibilidades frente a las que nunca se decanta a pesar de sus prolijos razonamientos sobre cuáles son las más convincentes, lo que provoca en el lector una perplejidad creciente. En la narrativa de Marías abundan los secretos entrevistos, las incógnitas vislumbradas, los pasados y futuros rozados, las posibilidades conjeturadas, las realidades potenciales, las interconexiones del mundo aventuradas. Al moverse constantemente entre incertidumbres, dudas y disyuntivas, sus protagonistas ejemplifican la falta de certeza como modelo hermenéutico. José María Pozuelo Yvancos (2005) ha defendido que Marías vindica los “estados conjeturales” o status coniecturae de la retórica clásica como modalidad de tesis o forma de discurso

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que abre continuamente el desarrollo del argumento a partir de varias hipótesis, de ahí que el discurso con sus atributos dialécticos de negación, ocultación, velo, indagación, mostración y afirmación sea tema recurrente en el escritor. El estilo narrativo de Javier Marías, de gran dificultad como acabamos de ver, refleja paradigmáticamente el problema de cómo aprehender las perplejidades, ambigüedades y contradicciones de nuestra época contemporánea. En The Rhetoric of Difficult Fiction, Seymour Chatman ha desarrollado la dificultad como categoría analítica para el estudio del cuento “Blow-Up”, de Julio Cortázar. El repaso a algunas de las ideas de Chatman puede ayudarnos a comprender mejor las implicaciones que encierra la dificultad en Tu rostro mañana. En todo texto de ficción, la persuasión como fenómeno intratextual se sostiene en primer lugar sobre el uso de elementos formales —métrica, ritmo, voz narrativa, punto de vista, elementos contextuales— y, en segundo lugar, sobre la competencia del lector para reconocer los códigos que se requieren para interpretar el texto. Si se trata de un relato muy innovador, el lector tendrá que experimentar hasta aprender a decodificar nuevos códigos lingüísticos y culturales. Prestar atención a este proceso de desciframiento nos hace admitir la lectura como una actividad humilde y frustrante, forjada a base de tanteos entre errores y pistas falsas que esconden el sentido de la narración. Cuando, además, el texto es plurisignificativo, como en el caso de la narrativa de Marías, la dificultad está aliñada de contradicción y paradoja. Para Chatman, la complejidad es, además, acrecentada por una voz narrativa peculiar que, al igual que en la novelística mariense, intenta evitar o por lo menos posponer una narración que termina encerrando mucho de concesión y apología. Al no poder impedirse a sí mismos el contar su propia historia, los narradores de estos textos, al igual que los del escritor madrileño, son seres atormentados, turbados, autocontradictorios e incoherentes: “casi todos los narradores de las novelas de Javier Marías se ven afectados por un trastorno que abre un paréntesis —una brecha, un inciso— en la realidad, en que se suspende su talante (normal) y su habitual percepción del mundo que les rodea y durante el cual su aprehensión de éste es anómala o irregular” (Grohmann 2008: 78). Para Chatman, el problema de la voz narrativa no responde solamente

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a la psicología del personaje, sino que tiene que ver con la configuración, también compleja, del mundo ficcional: “the code of textual coherente persuades me that the difficulty in getting started is related to the experiences in the story which he is about to recount” (1980: 33). No es por eso extraño que Javier Marías haya titulado su discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua “Sobre la dificultad de contar” (la cursiva es mía) (2008). Las ideas de este discurso no son del todo nuevas, ya que Marías es un asiduo colaborador en prensa y, del más de un millar de escritos aparecidos en alrededor de ochenta publicaciones, ha escrito unos trescientos artículos que tratan sobre temas relacionados con la literatura (Núñez Díaz 2011: 499). “Sobre la dificultad de contar” es, con todo, una magnífica síntesis de la poética del autor. Marías comienza afirmando que la escritura literaria “está destinada al fracaso y además es casi imposible […] contar, narrar, relatar es imposible, sobre todo si se trata de hechos ciertos, de cosas en verdad acaecidas” (la cursiva es mía) (p. 15). Por eso utiliza los términos trampantojo, embeleco, ilusión, entelequia y pompa de jabón para describir la naturaleza de la escritura. A continuación plantea la paradoja de que para que un personaje histórico sea recordado hace falta revestirlo de una dimensión ficticia, la cual acaba por difuminar y finalmente borrar al verdadero personaje real: el más eficaz recurso de la memoria, la ficción, termina, paradójicamente, distorsionando la misma memoria que intenta preservar. Le sirven de ejemplo su padre, Julián Marías, y el hispanista Sir Peter Wheeler, inspiración para dos de los personajes de Tu rostro mañana. El novelista acaba exaltando el mundo de la ficción como único espacio que escapa a las rectificaciones que impone la realidad, para concluir reivindicando la necesidad imperiosa y urgente de lo imaginado, lo irreal y lo inventado, es decir, de la literatura. La dificultad de la narrativa de Marías es manifestación de un tema que ha ido cobrando importancia en su novelística hasta constituirse en un rasgo definitorio de Tu rostro mañana: la tensión existente entre la posibilidad y la imposibilidad de contar. La novela parte de la duda, punzante, sobre si contar o no contar la represión sufrida por su padre, Julián Marías, tras la guerra. La relación dialéctica que existe entre las bondades de la palabra y las del silencio está también presente en

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Mañana en la batalla piensa en mí. En esta novela, las reflexiones sobre el acto de narrar son cuestionadas por el relato en su conjunto, produciéndose una disonancia de discursos. El deseo por parte del narrador de contar la muerte de Marta para empezar a entenderla e incluso olvidarla choca con la propia lógica de los sucesos que impide la completitud deseada o, con otras palabras, los pasos de Víctor sugieren la postergación del sentido resolutivo de la acción, surgiendo la pregunta de si es posible lograr el grado de inteligibilidad suficiente como para olvidar. Así, el rasgo más característico de Mañana en la batalla piensa en mí es la “tensión entre el deseo narrativo y la historia narrada” (García 1999: 138). Corazón tan blanco ha sido analizada de manera parecida: Juan vive sumido en la contradicción de un pasado que está y no está en el presente: “No he querido saber, pero he sabido” (1996: 11). Desvaneciéndose la ilusión de la función terapéutica del conocer que caracteriza a nuestra contemporaneidad, el deseo de saber se opone con fuerza al deseo de no saber, haciendo que la adquisición de conocimiento acreciente no la cercanía a la resolución sino, paradójicamente, la resistencia a ese mismo conocimiento: “The important point here, however, is to underline that the novel is oxymoronic, in that it can never be decided what interpretation of the novel is best or most correct. The novel will remain hesitating between two contradictory possibilities” (Simonsen 1999: 209). En Negra espalda del tiempo, la voz autoficcional apela a la credulidad del lector al tiempo que asegura que lo que cuenta no tiene por qué ser creído: “Nada deberíamos escribir, pues su testimonio además de una carga es una maldición [pero] Todo ha de ser contado por el contrario una vez” (1998: 379-380). Se trata de la “compulsiva necesidad narrativa” (Alberca 2005: 146) de un narrador que sigue contando mientras argumenta que no es posible ni conveniente contar la realidad. Tu rostro mañana presenta de manera reiterada esta tensión problemática y contradictoria. Posiblemente la construcción teórica que nos permite ahondar mejor en dicha tensión es la noción psicoanalítica de double bind, término usualmente traducido como “teoría del doble, del vínculo o del constreñimiento”. Si extraemos este concepto del contexto del psicoanálisis clínico para usarlo como herramienta de análisis textual, encontramos un poderoso instrumento capaz de

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explicar cómo funcionan los mensajes ambivalentes, dobles y contradictorios que surcan una y otra vez Tu rostro mañana, convirtiéndola en una novela tan difícil. Teorizado por primera vez por el antropólogo Gregory Bateson y sus colegas en los años cincuenta del pasado siglo con relación a la esquizofrenia, el double bind es un patrón de comunicación frecuente en las familias donde está presente esta enfermedad mental. Se trata del dilema, emocionalmente destructivo, en el cual un individuo (o una comunidad) recibe dos o más mensajes provenientes de distintos niveles lógicos que entran en conflicto entre sí, negándose uno a otro. Esto crea una situación en la que la respuesta adecuada para un mensaje resulta automáticamente errónea para el otro, lo que hace que el sujeto siempre esté equivocado. La confusión resultante le impide enfrentarse y responder al dilema y lo incapacita para resolverlo. La paradoja de estar atrapado entre dos demandas contradictorias se agrava, además, por la existencia de figuras de autoridad cuyas exigencias son imposibles de satisfacer porque el contexto más amplio lo prohíbe. Se trata, en conclusión, de una experiencia repetida que genera un conflicto interno más profundo que el de la contradicción simple, ya que el sujeto realmente quiere responder a las demandas de cada orden, pero choca una y otra vez con la imposibilidad de responder a ambas. Si pasamos esta idea al campo del análisis literario, podríamos afirmar que Marías está abrazando la esquizofrenia como estrategia metodológica para el proceso creativo. La imposibilidad de respuesta lleva a la contradicción primero y a la indecisión después, como modo de estar en el mundo. Javier Marías ha admitido que esta define efectivamente su forma de ser. Frente a la pregunta “What is your natural state?”, su respuesta es “Indecision —but that doesn’t mean I never decide. It means I take my time”2. Varios críticos también han observado esta indecisión, que es producto de una contradicción irresoluble en la ficción del escritor. David Herzberger sostiene que la indeterminación yace en el corazón mismo de su obra: “A contemplative, even bemused indeterminacy lies at

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“The Art of Fiction No. 190”, entrevista realizada por Sarah Fay y publicada en The Paris Review (invierno 2006), 179.

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the core of Marías’s fiction” (2001: 1). Heike Scharm ha señalado la importancia de la contradicción: “la preferencia de un saber aproximativo y contradictorio vía observación y especulación, es clave en toda la obra de Marías” (2013: 76). Y Alexis Grohmann ha cargado las tintas en la paradoja o lo paradoxal (la cursiva es del autor) como figura de pensamiento que mezcla una visión y su contraria, a la vez que opiniones y juicios opuestos: “la literatura de Javier Marías es una literatura de la paradoja y del mundo desvelado como paradójico, una literatura concebida como paradoja, en la medida en que es una literatura alejada de la doxa” (2009b: 168). De manera anecdótica, puede mencionarse que el equilibrio entre cualidades opuestas no es ajeno a la cotidianidad del autor, ya que Marías vive de alquiler en dos apartamentos casi idénticos en el centro histórico de Madrid: en uno el mobiliario es negro, mientras que en el otro el mismo mobiliario es blanco3. El concepto del double bind permite explicar la profunda tensión que se encuentra en la base de Tu rostro mañana, obra que explora la relación tan querida por el autor entre el lenguaje y la realidad a través de las contradicciones irresolubles que generan las fuerzas ineludibles de una palabra y un referente que tiran del individuo en direcciones opuestas. Estas fuerzas enfrentadas nos llevan de nuevo a la dificultad que entraña el contar, pero también el no contar, al ser imposible la reconciliación entre los imperativos de la palabra y los de lo existente. Con otras palabras, el tema principal de Tu rostro mañana es la doble e imposible exigencia de vivir en el lenguaje, por un lado, y en la realidad, por otro, con las constantes contradicciones, paradojas, tensiones, perplejidades y ambigüedades de un proceso no resuelto y, si seguimos la teoría del vínculo, irresoluble. Esta paradójica relación de fuerzas contrapuestas se articula, además, a través de un complejo engranaje de temas secundarios que aumentan aún más la dificultad de Tu rostro mañana: la violencia, la traición, la complicidad, la responsabilidad, el amor, el patriotismo, la amistad, la mirada, la verdad, la mentira, el silencio, el olvido, la venganza, la justicia, el miedo, la

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muerte, la vejez. Un amplio abanico de temas que responde a una ambición totalizadora que ha desaparecido de la narrativa contemporánea, lo que permite afirmar, como hacíamos antes, que Tu rostro mañana es la obra de mayor ambición y también de mayor calado de Javier Marías. El reconocimiento de la complejidad temática de esta novela obliga a un análisis que integre el tema principal —la tensión entre la realidad y los ámbitos del lenguaje, la ficción, el conocimiento y la fantasía— con el estudio de los temas secundarios al menos más representativos. O, con otras palabras, el reconocimiento de la imposibilidad de resolver las contradicciones que ejercen las presiones de la realidad frente a los límites de su representación no puede separarse de los temas que presentan o sirven de soporte a esta dualidad en la novela. La falta de integración de ambos niveles interpretativos explica que las lecturas que sobre ella han ofrecido los críticos, muchas de ellas muy sugerentes e iluminadoras, queden, sin embargo, necesariamente cojas. Existen dos tendencias básicas a la hora de analizar Tu rostro mañana. Unos críticos se han centrado en los aspectos formales del estilo de Marías y en los problemas de legitimidad de lenguaje y narración. David Herzsberger, Francisco Rico y Alexis Grohmann, entre otros, han estudiado la dimensión del lenguaje dejando en parte de lado las inapelables presiones de la realidad. Otros críticos, por el contrario, han explorado cómo el ámbito de las preocupaciones epistemológicas y lingüísticas (lo que es posible conocer y contar) ha terminado cediendo el paso en la obra mariense a las preocupaciones políticas y éticas (principios que orientan el comportamiento del estado y la sociedad). Isabel Cuñado, Sara Brenneis y Sebastiaan Faber destacan dentro de esta tendencia crítica, la cual relega el lenguaje a un segundo plano. Es decir, estamos frente al problema de qué es lo que predomina en la novela mariense: 1) el escepticismo epistemológico, la inestabilidad lingüística, la indecibilidad axiológica y la falta de criterios universalizables de normatividad individual y colectiva; o 2) el desenmascaramiento de mentiras y falsedades, la apuesta por la moral histórica y la defensa de la mayor legitimidad de unos relatos sobre otros. La solución que se da a este problema explica el hecho de que la mayoría de las lecturas críticas se centren demasiado en algunas

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de las partes de la novela y olviden otras, sin atender a la obra en su conjunto. De ahí que este largo capítulo se divida en secciones que se corresponden con las siete partes que integran los tres volúmenes de Tu rostro mañana, y que en todas ellas se analicen los temas que, de forma más preeminente, articulan la dificultad que entraña la doble tensión o double bind existente entre la realidad y su representación. David Herzberger ha defendido la primacía de la narratividad en A Companion to Javier Marías. Aunque el crítico reconoce que Tu rostro mañana abunda en temas que se entrelazan entre sí, “at every turn the novel is framed by a single, overarching belief: that storytelling always defines and often determines the nature of human existence” (2011: 210). La ficción de Javier Marías explora el potencial de las historias para definir nuestro presente, reformular nuestro pasado y organizar nuestras acciones y percepciones del mundo en el futuro. Aunque Marías no ofrece respuestas unívocas, la exploración de la complejidad de lo contado es la sustancia narrativa de Tu rostro mañana. El autor lleva la atención de los lectores a la naturaleza de la narración para mostrarnos que contar relatos nunca es inocuo, debido a la circulación social de las historias o uso social del discurso, que hace que estas salgan de nuestro horizonte de expectativas y se inserten en nuevos contextos. Tras escuchar a otros elaborar historias sobre sí mismos, el protagonista abandona su trabajo en Londres y vuelve a Madrid, donde narra la suya desde el presente: es en el proceso de contar su propia historia a modo de confesión que comprende la enorme carga ética de las narraciones, las cuales pueden desde cambiar la propia historia hasta instigar violencia. La prioridad que Herzberger concede a lo narrativo es apoyada por Maarten Steenmeijer: “Se podría caracterizar la narrativa de Marías, pues, como un discurso epistemológico y solipsista cuyo referente no es esencialmente la realidad sino una intrincada forma de tantearla, de pensarla, de conjeturarla, de sentirla. Sin dejar de tener sus raíces en la realidad concreta, la ficción es, ante todo, el territorio de lo hipotético, de lo conjeturado, de lo ensoñado, de lo posible” (2005: 268). Francisco Rico comparte también esta visión. En su “Contestación” al discurso leído por el novelista para su admisión en la Real Academia Española, Rico dice que la escritura de Marías responde a la desmesurada ambición de “atraer toda la realidad

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al orden de lo ficticio” (2009: 41) para someter la realidad a su tiranía y construirse el autor a sí mismo a través de un narrador centrípeto a la medida de su deseo. En el otro extremo, Isabel Cuñado abandera, en El espectro de la herencia: la narrativa de Javier Marías, la posición crítica que defiende la primacía de lo histórico-político en Tu rostro mañana. Para Cuñado, esta es la primera novela de Marías en la que el pasado adquiere un peso tan relevante, al reconstruirse un proceso de investigación de episodios concretos de la Guerra Civil. Al estar los relatos del escritor habitados durante décadas por el fantasma de la herencia, el espectro es la figura retórica que articula y da sentido a toda su narrativa. Los muertos son una llamada a la responsabilidad ética del recuerdo y a la necesidad de enfrentarse con el pasado nacional, por eso el olvido, la reconciliación y la compensación no son posibles: “La única forma de justicia póstuma es, pues, dejar que los muertos sigan recordándonos que para ellos ya no hay reparación posible, excepto la relativa de seguir habitando el recuerdo de los vivos” (2004: 160). En la misma línea, Sebastiaan Faber ha afirmado que Tu rostro mañana es la novela de mayor vigencia política de Marías, y que constituye una contribución importante a los debates de memoria histórica en España y una respuesta a cuestiones que tienen que ver con la verdad, la ética, la historia y la justicia (2018: 180-191). Sara Brenneis ha mostrado la estrecha conexión que existe entre Tu rostro mañana y las más de doscientas columnas periodísticas que Javier Marías escribe entre 2001 y 2005. Sirviéndose de la hibridez genérica, el autor asume el doble papel de novelista, que incorpora la historia a la ficción, y de comentarista de los sucesos de mayor actualidad política de los últimos años (2014: 171-203). Jordi Gracia se ha sumado a esta lectura política destacando cómo esta novela saca a la democracia española de su blandura, su buena conciencia, sus silencios complacientes y su puerilidad colectiva (2009: 61). Como vamos a ver en este capítulo, lo que realmente caracteriza a Tu rostro mañana es su capacidad para articular la dificultad de reconciliar las dimensiones identificadas por las dos tendencias críticas comentadas, realidad y representación, ahondando en las contradicciones que produce el choque entre ambas. Esta es mi primera hipótesis. La segunda es que

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el double bind como estrategia de escritura permite a Javier Marías escapar de las convenciones narrativas que abundan en la literatura de memoria histórica para ofrecer una visión mucho más matizada, y por ello más iluminadora, sobre el pasado. Jugando con la dificultad inherente a la tensión narrativa o, volviendo a la expresión utilizada anteriormente, usando la dificultad como método, Marías consigue salir del molde de las representaciones literarias más frecuentes sobre la Guerra Civil y, al mirar al pasado desde otro ángulo —o, en expresión mariense, a través de otro filtro—, nos muestra con mayor claridad los problemas del marco en el que estamos insertos. La paradójica relación de fuerzas que articula Tu rostro mañana facilita que el novelista entre y salga a su antojo de la visión simplificada que nos ofrecen numerosos productos culturales guerracivilescos, poniendo entre paréntesis las convenciones de este género. El autor ha afirmado que el conflicto del 36 no es el tema central de Tu rostro mañana, “Yo no diría que es un libro sobre la Guerra Civil” (“Entrevista” 159), porque el tema principal es “la dificultad de saber a qué atenernos con las personas” (“Entrevista” 156-157). Aunque la contienda española —si seguimos a Marías— no constituye el tema principal de Tu rostro mañana, sí es, sin embargo, uno de los ejes temáticos más importantes; de ahí la inclusión de la novela en este libro. Y de ahí también el énfasis sobre el lugar en el que Javier Marías se posiciona para observar críticamente el marco de la literatura guerracivilesca: la serie de reflexiones contradictorias que, a manera de double bind, van morosamente tejiendo la difícil pregunta sobre si debemos ceder a la imperiosa necesidad humana de contar la guerra, y en el caso del autor la traición sufrida por su propio padre, o si, por el contrario, hemos de aprender del doloroso legado dejado por las guerras del siglo xx para no reproducir con palabras la violencia del pasado. Si hay que ceder a los imperativos de la palabra —contar el pasado para hacer justicia y para que se conozca la verdad—, o a los de la realidad —se daña a los descendientes y se propaga el descontento—. Por eso la ingente cantidad de dobles vínculos, dilemas, fuerzas contrapuestas, constreñimientos, tensiones, oposiciones, contradicciones, antinomias y aporías irresolubles, si usamos estos términos como sinónimos más o menos acertados del double bind, que llenan las páginas de esta novela y que son el objeto de estudio de las siguientes secciones.

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Tu rostro mañana: 1 Fiebre y lanza Fiebre El desideratum narrativo preliminar: “Callar, callar, es la gran aspiración” (p. 15) va seguido, irónicamente, por un larguísimo relato de 1592 páginas que nos alerta sobre los peligros que encierran las historias mediante un narrador que, desconfiando de su propio oficio narrativo, reconoce que su pecado es precisamente el mal uso de la palabra. Es decir, la obra se abre con un doble vínculo sobre el valor de la narración: la sentencia inicial “No debería uno contar nunca nada” (p. 13) es contradicha por la afirmación “contar es casi siempre un regalo (porque) es un vínculo y otorgar confianza” (p. 13). La palabra traiciona secretos, rompe pactos, transmite malas noticias y propaga chismes; pero también entretiene, seduce y puede ser la mayor forma de redención y obsequio. La reflexión siguiente sobre la Fórmula Miranda propone una dialéctica similar entre el contar y el callar en el terreno de la justicia. Con esta Fórmula se toma declaración al reo a la vez que se le exhorta a guardar silencio. La paradójica consecuencia es que, si el reo dice algo inculpatorio, sus palabras, cómplices e incriminatorias, son tomadas en cuenta, pero no así si cuenta algo exculpatorio, con lo cual el valor del lenguaje queda en entredicho. Al utilizar una antinomia para explorar esta correspondencia entre lenguaje y realidad, Marías está denunciando abiertamente las contradicciones de la justicia4. La crisis de las ideologías ha acentuado la importancia del discurso legal para establecer certezas que canalicen la convivencia y el orden social, pero Tu rostro mañana nos invita a cuestionar la validez de las verdades de naturaleza judicial. La indeterminación que caracteriza a la novela socava de hecho la contundencia asertiva

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“El juego es en realidad tan sucio e interesado que no hay sistema judicial que pueda presumir de justo con premisas semejantes, y quizá no haya justicia posible en ese caso, jamás, en ningún sitio, la justicia una fantasmagoría y un concepto falso” (p. 18).

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y resolutiva que caracterizan el discurso legal y las interpretaciones judiciales (García 2009: 252). La historia de la amiga que hace a Deza partícipe de su adulterio, impidiéndole al mismo tiempo disponer de esta información, ilustra otro de los nexos entre realidad y lenguaje: la otorgación y ruptura de la confianza (p. 22). Tras los prolegómenos, Deza comienza a rememorar lo que sucedió cuando fue invitado a cenar a casa de Peter Wheeler, jubilado hispanista y lusitanista por quien siente gran estima. Empiezan a aparecer los dos géneros que configuran la novela, la confesión y el thriller de espionaje político, género este último que goza de una fuerte revitalización desde los atentados del 11 de Septiembre y el surgimiento de las nuevas tensiones internacionales5. La hibridez genérica crea un doble constreñimiento, ya que, si la confesión está ligada a la expresión de la verdad, el relato de espías lo está a la mentira6. La contradicción define, por tanto, la relación que existe entre las bondades de la palabra en la narración confesional y las del silencio en el thriller de espías. Vemos un ejemplo cuando Wheeler titubea a la hora de hablar de Tupra y su novia: “según hablaba iba sopesando, quería y no quería contarme o anunciarme o consultarme algo” (p. 39). Y vuelve a surgir cuando Wheeler menciona por primera vez que es neozelandés, picando la curiosidad de Deza, a quien por otra parte impide cualquier pregunta al respecto al dar por zanjada la conversación (p. 39-40). Toby Rylands jugaba al mismo juego de relatos y silencios, ya que encendía la imaginación insinuando hechos inesperados de su pasado, pero callaba después sin llegar a contar nunca nada completo: “Contó y no contó” (p. 292). La balanza entre los imperativos de la realidad y los del lenguaje se inclina a continuación a favor de los primeros. Tu rostro mañana es la novela políticamente más incisiva hasta el momento en la producción mariense. La denuncia social aparece por primera vez con

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El thriller critica el paisaje social y político corrupto enfatizando lo críptico o no desvelado. El espía miente de manera sistemática sobre su identidad y su conducta, a diferencia del resto de los sujetos, que lo hacen de forma ocasional.

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la descripción de los mendigos que, al llegar la noche, rebuscan en los cubos de basura, observados por Deza desde la comodidad de su vivienda londinense. Usando su tan querida figura del fantasma, Marías sugiere una geografía del espacio urbano donde las viviendas de los grupos sociales privilegiados se elevan sobre la falta de un techo seguro para unos seres fantasmales para los que se prefiere la invisibilidad (p. 48). La clase política española es duramente zarandeada (pp. 102-103), al igual que el alto funcionariado, caricaturizado a través de Rafita de la Garza. Este personaje pone sobre el tapete el problema del reconocimiento de la producción literaria de escritores reconocidamente fascistas. Se trata de un debate público irresuelto que se aviva periódicamente, como tras la publicación de la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas, en 2001, y del ensayo Las armas y las letras: literatura y Guerra Civil (1936-1939), de Andrés Trapiello, un año después. Mientras que Rafita manifiesta su respeto hacia la obra de los escritores fascistas —“Hay que separar de una vez la literatura de la política, tío” (p. 74)—, Deza le contradice declarando que son una “pandilla de delatores y chulos mayúsculos” (p. 74). En “Malvado gran escritor” (Marías 1993), Marías ha criticado la aspiración a dejar de lado las circunstancias políticas que condicionan las creaciones literarias y las vidas de los escritores, alegando que la literatura no es fácilmente separable de su conocimiento extraliterario: la actuación política de los autores debe tenerse en cuenta para valorar certeramente su obra y no caer en un olvido que lleva a la complicidad más que a la tolerancia. El diálogo entre Rafita y Deza reproduce la conocida pregunta de si se puede separar al creador de su obra, o de si es posible amar el arte y odiar al artista. Parece un tema con más preguntas que respuestas, ya que sigue sin resolverse el interrogante de si es más clarividente el que puede contemplar el arte sin caer en falacias biográficas o el que sabe ver los impulsos que dan vida al proyecto. Rafita y Deza mantienen posturas irreconciliables sobre el tema, situando el binomio lenguaje/realidad, en este caso literatura/política, en el escenario del legado de la Guerra Civil. Ante la impresión de que es imposible disfrutar de algunas creaciones debido a las transgresiones cometidas por sus autores, la voz autorizada de la crítica literaria ha despreciado tradicionalmente el rechazo natural que sentimos hacia

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estas obras exhortando a juzgarlas solamente por sus valores estéticos7. Esta postura hunde sus raíces en una crítica academicista pasada de moda que se basa en las nociones de gusto, interpretación del sentido y enjuiciamiento del valor y belleza de la obra; la estilística, que busca atender a los aspectos formales constructivos o estructurales del texto, sería su sucesora. Frente a esta postura se sitúan los estudios literarios que se derivan del nuevo criticismo, el cual deja fuera el valor artístico de la obra, afirma que no es posible abarcar todo el objeto literario con el instrumental lingüístico y aboga por centrar el estudio en los aspectos ideológicos del texto. La complicidad y la connivencia con el poder franquista apenas han sido reconocidas en la esfera social ni estudiadas en el mundo académico. Carlos Jerez-Farrán y Samuel Amago han denunciado cómo hombres y mujeres de letras se han negado a reflexionar críticamente sobre su adhesión a la Dictadura, lastrando con ello la calidad de la vida democrática. Ambos autores se han hecho eco del artículo “Un país grotesco”, publicado por El País en 2006, en donde Javier Marías sostiene que los españoles deberían enfrentarse a su propia complicidad para romper con el cinismo político que anega la democracia española. No es este el único artículo en el que el escritor ha criticado la exculpación benevolente de la España permisiva y olvidadiza fruto de la Transición (Moreno-Nuño 2006: 125-128). A propósito de las declaraciones en las que el premio Nobel Günter Grass revelaba en 2006 que había servido como miembro de las SS cuando era joven, Marías se lamenta de que “No sé cuántos [años] habrán de pasar para que la verdad interese de veras (la redundancia es a propósito, hoy interesa de boquilla), pero está claro que setenta no han bastado, cuando aquí corren ríos de tinta sobre el pecado de Grass, que apenas sí nos concierne, y se sigue amordazando con malos modos a quienes alguna

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Podemos preguntarnos si estamos haciendo reflexiones éticas o dando curso a nuestros sentimientos morales, los cuales se alimentan de la duda de si estamos viendo la obra de arte o el espectáculo de nuestra propia inocencia perdida (artículo de Claire Dederer, “¿Qué hacer con el arte de hombres monstruosos?”, publicado en El País Online, 9 ene. 2018).

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vez mencionamos los de nuestros compatriotas intocables” (Marías, cit. en Jerez-Farrán y Amago 2010: 16). A diferencia de Alemania, Francia y Holanda, países en los que ha tenido lugar un extenso debate sobre la complicidad de la sociedad con el nazismo, en España la clase intelectual ha seguido amparada en la impunidad que reinaba en la Dictadura a cambio de apoyar tácitamente el nuevo sistema democrático. Esto explica la postura de Deza en su conversación con Rafita. Al término de la cena, cuando Wheeler se sienta en la escalera para hablar con Deza, surge la idea de la presciencia (anuncio, premonición, presentimiento o corazonada), lo que da pie a un relato sobre la Guerra Civil en el que predomina la antinomia. Por un lado, la vida, por sus demasiadas deslealtades, no es contable: “La vida no es contable, y resulta extraordinario que los hombres lleven todos los siglos de que tenemos conocimiento dedicados a ello, empeñados en contar lo que no se puede […] Es una empresa condenada, fallida” (p. 127). Pero, por otro lado, Marías traslada a la ficción el acontecimiento más importante de la historia contemporánea, la Guerra Civil, tema central de la segunda parte de Fiebre. La traición sufrida por el padre de Deza ocupa más de treinta páginas, a las que se suman las de la historia de la madre. El lema “No debería uno contar nunca nada” se transforma contradictoriamente en una serie encadenada de relatos. El conflicto es representado a través de dos visiones encontradas: la guerra se ha convertido en una ficción romántica de un pasado lejano versus la guerra es un pasado de muerte que afecta todavía al presente. En un trabajo anterior he teorizado la representación literaria de la Guerra Civil precisamente como resultado de la dialéctica de opuestos entre el mito y el trauma (Moreno-Nuño 2006). En palabras de Marías: Seguramente es el destino de todo horror y de toda guerra, pensé, acabar embellecidos y abstractos por la repetición del relato y alimentar fantasías juveniles o adultas al cabo del tiempo, más rápidamente si la guerra es extranjera, quizá la nuestra ya sea para muchos de fuera tan literaria y remota como la Revolución Francesa y las campañas napoleónicas, o quién sabe si como el sitio de Numancia y aun el de Troya. Y sin embargo mi padre había estado a punto de morir en ella con el uniforme de

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la República en nuestra ciudad asediada, y había sufrido a su término simulacro de proceso y prisión franquistas (pp. 90-91).

Deza pasa toda la noche buscando información sobre Andrés Nin en la biblioteca de Wheeler, transformado en un investigador que rastrea la verdad de la historia movido por la enfebrecida búsqueda de conocimientos que da el título de Fiebre a esta parte. Esta larga escena encierra un doble vínculo, para el que no hay fácil solución, sobre las aporías del relativismo epistemológico: si la dificultad para encontrar una información veraz nos recuerda los problemas que entraña la noción de verdad histórica, al mismo tiempo el relato sobre Nin nos insta a mantener esa misma noción de verdad para no cercenar la posibilidad de la justicia histórica. La biblioteca se convierte en metáfora de cómo el lenguaje se ha usado para escribir una historia que, domesticando la memoria, ha transformado el pasado en algo controlable, completo, explicable y verificable. Por eso, al escudriñar Deza las anotaciones en los márgenes de los libros, rechaza la completitud histórica y apuesta por un escepticismo epistemológico que reconoce el pasado como insinuado, fragmentado, incompleto, inexplicable y no verificable. Sin embargo, y a la vez, la narración presenta aquí un estilo documentalista que prima la exposición de hechos reales contrastados y la precisión del detalle histórico. La muerte de Nin es un misterio todavía no resuelto, “aunque ya llegará el novelista idiota y deshonesto (si no ha llegado ya y no estoy al tanto) que decida y pretenda desvelarlo” (p. 145), dada la proliferación de “tantas españoladas blandas, falaces, vagamente rurales o provinciales y muy sensibleras sobre nuestra Guerra, que son aplaudidas sin falta por las buenas conciencias de mi país, las profesionalmente compasivas y por vocación demagógicas, sacan réditos de ello” (p. 145). Tenemos aquí la crítica de Marías al género guerracivilesco. Recordemos que la producción de novelas, películas y documentales sobre la Guerra Civil aumenta considerablemente desde mitad de los años 90, lo que refleja, especialmente en estos últimos, la urgencia narrativa de transmitir el testimonio de unos ancianos de edad muy avanzada. La televisión catalana TV3 destaca por su esfuerzo en documentar la apertura de fosas comunes. Precisamente TV3 realizó en 1993 un documental sobre el

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asesinato de Andrés Nin bajo la poderosa influencia de la KGB o la GPU, Operació Nikolaï, de Dolors Genovés8. De manera similar a Tu rostro mañana, en este documental la tarea de búsqueda del periodista converge con la del historiador, y se propone como itinerario narrativo para el espectador. Mediante la alusión a las españoladas sensibleras que abundan sobre la Guerra Civil, Marías critica la apelación a la sensibilidad de unas obras que rozan e incluso caen de lleno en el género del melodrama. La hora de los valientes (1998), de Antonio Mercero, y Las trece rosas (2007), de Emilio Martínez Lázaro, son buenos ejemplos. Vicente Sánchez-Viosca ha señalado cómo la producción cinematográfica de los últimos años abusa de un esquema formulaico tripartito: la evocación plástica del pasado mediante la fotografía y la puesta en escena (herramienta visual), una alusión vaga a la memoria a través de una voz intimista en primera persona (retórica verbal) y una historia de vencidos (sujeto pasivo y sufriente). Se trata de una fórmula convencional que Sánchez-Viosca denomina, dando la vuelta a la famosa frase de Hannah Arendt, como “banalidad del bien”, porque, aunque anclada en una intención noble, no aporta reto moral ni conocimiento nuevo alguno (2006: 315). Deza extrae información de libros y artículos de prensa que encuentra en la colección de fascículos que el periódico ABC publica entre 1978 y 1980 bajo el título Doble Diario de la Guerra Civil 19361939, reproducción de los dos ABC existentes durante la contienda, el del Madrid republicano y el de la Sevilla franquista. Ambas versiones del diario muestran que la historia puede escribirse con palabras muy diferentes. Desde una perspectiva epistemológica, se diferencia tradicionalmente entre los textos narrativos que abrazan el empirismo positivista, basándose en el presupuesto de que existe una verdad alcanzable por procedimientos racionales, y los que se suman al escepticismo epistemológico presentándose como textos relativistas. Marías se enfrenta a esta conocida disyuntiva mediante la imposibilidad de resolución a la que aboca el doble constreñimiento, ya que por

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Trabajo de periodismo de investigación para el que Genovés aprovechó la breve apertura de los archivos soviéticos durante la glasnost, entre 1992 y 1994.

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un lado la negación de la verdad nos condena al relativismo moral, pero por otra la afirmación de la verdad histórica nos aboca al dogmatismo. Tampoco hay fácil solución para el dilema que plantea Desde Rusia con amor, novela de Ian Fleming y segunda entrega de James Bond llevada al cine por Terence Young en 1963 con el mismo título. Sabiendo que en la novela se habla de Nin, Deza busca un ejemplar en una colección de obras policíacas y de misterio que metaficticiamente confirman el género de Tu rostro mañana (pp. 161-162). Los relatos sobre Nin se multiplican —libros de historiografía, Doble diario, novela, película— como cajas rusas que ocultan el estatus de la realidad: esta podría no ser más que una proliferación de narraciones. Sin embargo, la apología de la ficción queda desmentida por el topos de la lectura como actividad que lleva a la locura, la “fiebre” del título. El caos de libros, papeles, bebidas, vasos, bombones y manchas que ensucian el despacho de Wheeler tras la noche de lectura enfebrecida del protagonista (p. 154) rinde homenaje a Don Quijote y Madame Bovary. Mediante la tensión entre la realidad y su representación, Marías nos recuerda que caer en las redes de esta última dejando de lado a la primera no lleva más que a la enajenación. En el ejemplar de Desde Rusia con amor Deza encuentra, además, una dedicatoria de Ian Fleming a Wheeler que queda abierta a la interpretación del lector, es decir, a una ambigüedad del significado que reafirma la indecibilidad del doble vínculo: “To Peter Wheeler who may know better” (p. 164). En el ABC madrileño, Jacques Deza encuentra algunos artículos escritos por su padre, Juan Deza. La historia de este se funde con la de Andrés Nin, ya que la muerte del secretario político del POUM en 1937 es ejemplo emblemático de difamación y calumnia. El padre fue traicionado por su mejor amigo, Del Real, y la novela aporta datos concretos que permiten comprobar la existencia en la vida real de este personaje9. Apoyado por un profesor de esa misma facultad, Santa Olalla, Del Real consigue que Juan Deza sea falsamente acusado de

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Como la publicación de un librito en 1934 que recoge uno de los relatos sobre el Crucero Universitario que en el verano de 1933 llevaron a cabo los estudiantes de la madrileña Facultad de Filosofía y Letras de la República (193).

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cometer delitos muy graves. Hasta aquí tenemos una historia prácticamente idéntica a la que Javier Marías ha referido en otras ocasiones a propósito de su propio padre, el filósofo Julián Marías, a quien ha dedicado varios artículos como homenaje intelectual, muestra de amor filial, reparación moral y restitución pública de una verdad poco conocida. Con motivo del octogésimo cumpleaños de su progenitor, publicó “El padre” y “Que por mí no quede”, recogidos posteriormente en Vida del fantasma. El propio Marías ha declarado que Fiebre y Lanza “was partly inspired by my father, whose story of having been betrayed by one of his best friends immediately after the Spanish Civil War is attributed to the narrator’s father […] I read part of it to him to see if he would object. The only thing he said was that, unlike my narrator, he never revealed the name of the man who reported about him to Franco’s police. But I said, I am telling the story now, and he accepted it”10. Junto con Del Real y Santaolalla, Deza también menciona, de manera elogiosa, al alférez jurídico Antonio Baena y al testigo de cargo Lissarrague. Javier Marías ha protestado en numerosas ocasiones contra el sistema judicial del primer franquismo, en donde la mera acusación equivalía a la imputación de culpabilidad (Moreno-Nuño 2006: 125128). Las historias de soplos o chivatazos no son frecuentes en la ficción española. El cortometraje El ingenio (2011), de Rosario Fuentenebro, que denuncia la delación como práctica común en la España de los años cuarenta, es una excepción11. El siglo ya anticipaba el tema de la delación; junto con Todas las almas, es el germen de Tu rostro mañana. Marías está metiendo a los lectores en terrenos embarrados, ya que es fácil pensar que esta historia no es más que expresión de unas cuentas no saldadas con el pasado o, por usar un término más severo, un producto del rencor. Sebastiaan Faber habla de acto de venganza:

10 “The Art of Fiction No. 190”, entrevista realizada por Sarah Fay y publicada en The Paris Review (invierno 2006), 179. 11 El ingenio cuenta la historia del prometedor pintor Pepe Rull, traicionado por su mejor amigo al final de la guerra y hecho prisionero en una cárcel franquista, donde es víctima de la enfermedad y la muerte.

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“exacting vengeance, in his father’s name, on the traitors that ruined his career“ (2011: 190). Como Reyes Mate concede, “El uso resentido de la memoria, sobre todo de la memoria colectiva, es un hecho” (Mate, cit. en Faber 2001: 22). Marías está utilizando efectivamente la literatura para acusar públicamente a los delatores Carlos Alonso Del Real Ramos, Julio Martínez Santa Olalla y (en Sombra) al novelista Darío Fernández Flórez, quien declaró como testigo de cargo (p. 250). Esta no es la primera vez que Marías se entretiene de manera polémica con la revelación de nombres de colaboracionistas con la Dictadura. Recuérdese cómo “El artículo más iluso”, publicado en El País, causó ya un gran revuelo. En este artículo, el escritor muestra su indignación por la manera como algunos españoles eminentes han justificado su colaboración con el franquismo, reconociéndolo abiertamente sin avergonzarse. La crítica de Marías se refiere no tanto a la actitud de estas personas por aquel entonces, sino a su justificación posterior en nuestros tiempos. Aunque no menciona ningún nombre, los detalles que aporta acerca de un filósofo, un columnista y un novelista apuntaban, según Steenmeijer, a José Luis Aranguren, Eduardo Haro Tecglen y Camilo José Cela (2000: 148). Este juego de adivinanzas provocó fuertes reacciones adversas y dio lugar a una discusión que giró en torno a dos polos: el peligro del rencor y la venganza versus la necesidad de la memoria para la construcción de una moral colectiva nacional. En Tu rostro mañana, Marías utiliza abiertamente los nombres de los traidores, tal y como han notado algunos críticos (Ródenas 2009: 71; Pozuelo Yvancos 2007: 135) y como el mismo escritor ha reconocido en sus entrevistas12. Esto nos sitúa de lleno en la relación que existe entre la literatura y la justicia como ejemplo de la compleja correlación que mantienen la palabra y la realidad. La utilización de los nombres reales de los protagonistas históricos genera numerosos interrogantes sobre, entre otras cosas, la naturaleza genérica del texto. Marías utiliza la autoficción y, si incluimos los materiales gráficos empleados, la docuficción, como variante

12 “The Art of Fiction No. 190”, entrevista realizada por Sarah Fay y publicada en The Paris Review (invierno 2006), 179; y Marías, “Javier Marías” 98.

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posmoderna de la autobiografía que altera tanto las claves biográficas de esta como las claves narrativas de la novela, procurando una mayor libertad para ambos géneros13. La autoficción se sitúa en la frontera entre el pacto de ficción y el pacto de veracidad y muestra, de manera paralela al double bind, la tensa dialéctica que existe entre la ficción y la realidad. El autor ya había usado esta forma narrativa en Todas las almas y Negra espalda del tiempo para hacer presente en el texto su criterio subjetivo y convertir así al narrador en investigador, intérprete de documentos históricos y sujeto activo en la construcción del conocimiento del pasado. Defendiendo el valor de la memoria, la docuficción pone hábilmente en diálogo las narraciones en primera persona y las que incorporan datos biográficos comprobables extratextualmente, creando novelas ensambladas con material documental (García de León 2010: 154). Pero, sobre todo, la autoficción “ha difuminado la claridad de los pactos de lectura y de escritura, autorizando una escritura del yo al que se le permite jugar con referencias a la verdad” (Toro 2010: 8). Este género permite a Marías narrar las experiencias de sus propios progenitores usando los nombres reales de los protagonistas históricos. Persisten, sin embargo, numerosos interrogantes: la docuficción nos da las primeras pistas, pero no la solución final. Las incertidumbres y ambigüedades que son consecuencia de la reescritura del pacto autor-lector nos llevan en Tu rostro mañana por unos derroteros de marcado carácter ético. Podría tratarse de la negativa a asumir una responsabilidad, y la docuficción estaría ofreciendo a Marías el enmascaramiento como procedimiento narrativo14. Pero

13 La docuficción es resultado de la tendencia transmediática actual en radio, cine y televisión, y trata de hechos propios de un documental mediante técnicas dramáticas. Es un género que amplía lo que se venía conociendo como autoficción, proponiendo un autor que está presente, mediante su criterio subjetivo, como investigador activo de la memoria histórica. Crea así un espacio para la representación de lo documental-histórico, reconstruyendo historias del pasado que se entretejen a partir del presente narrativo. 14 “La clave de la docuficción deriva del hecho de que el objetivo del novelista está en hablar de sí mismo sin responsabilizarse del enunciado” (García de León 2010: 167).

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este es un proceso doble en Tu rostro mañana, ya que al enmascaramiento del autor se suma el desenmascaramiento de otros: no solamente los que traicionaron a su padre, sino también aquellos que se arriesgaron al ayudarle, Antonio Baena y Lissarrague. Es, por tanto, importante atender al resultado que estas revelaciones pueden producir, es decir, a cómo la ficción afecta al mundo real. En un contexto análogo, el de los documentales de investigación histórica dirigidos por Montse Armengou y Ricard Belis para TV3, Gina Herrmann ha estudiado el efecto de llevar la justicia institucional al campo de la cultura popular: “the televised judicial simulacra stimulate, in the minds of hundreds of thousands of viewers, the idea that the time for justice has not passed, that correction remains plausible” (2010: 187). De la misma manera Marías está proponiendo la ficción como espacio en el que, al reducirse la distancia que existe entre la impunidad y el reconocimiento público de responsabilidades, el tiempo de la justicia no ha terminado y la corrección del pasado es, en cierto modo, todavía posible. Está, por tanto, jugando con la intrincada relación que existe entre la ficción y la realidad. Esta solución no es nada fácil en el caso de Tu rostro mañana porque, precisamente, no se trata de ningún juego. El novelista ha confesado el sentimiento de contradicción que le provoca sacar a la luz pública estos nombres, como veremos más adelante, si los traidores no tienen por qué ser encubiertos, sus descendientes no tienen por qué heredar el desprecio. Y por eso no revela los nombres de todos los victimarios. Javier Marías se enfrenta a las importantes implicaciones éticas que tiene el dilema entre contar y no contar la verdad, y de ahí su elección de la dificultad como método. En la misma génesis de Tu rostro mañana se encuentra, como vemos, un problema de muy difícil solución que refleja la tensión irresoluble que existe entre dos imperativos éticos, deber contar y no deber contar, que empujan en direcciones contrapuestas. Deza continúa narrando cómo su madre se movilizó para sacar a Juan Deza de la cárcel, y cómo también buscó a su hermano menor, asesinado en la checa de la calle Fomento. El relato sobre los progenitores refleja la complejidad que encierra, dentro de la revalorización de la subjetividad como eje ético de la memoria, el testimonio de la segunda generación. A propósito del trauma del Holocausto, Marienne

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Hirsh ha teorizado la manera en que los hijos de los supervivientes heredan la memoria herida, pero también narrativizada, de sus progenitores, lo que ella llama postmemory o posmemoria. Siguiendo esta idea, Marías está dando testimonio, a través de las palabras de Deza, del sufrimiento vivido por sus padres desde su calidad de miembro de la segunda generación de la Guerra Civil: Pero nunca lo vi amargado, ni nos transmitió a sus hijos resentimiento alguno, y el que podamos tener lo hemos desarrollado nosotros solos. Tampoco lo oí quejarse, ni decir en voz alta los nombres de sus delatores fuera del círculo familiar y de los amigos más íntimos […] Del mismo modo, yo nunca me había abstenido de mencionar esos nombres cuando se había terciado o había venido a cuento, porque desde niño me los sabía, Del Real y Santa Olalla, Santa Olalla y Del Real, y para mí habían sido siempre los nombres de la traición, y esos nunca hay por qué protegerlos (p. 198).

Javier Marías ha declarado que la impunidad es “algo que subleva” y que “las cosas injustas deben saberse” (Marías, cit. en Steen 2012: 514). En las últimas décadas han proliferado los estudios que proponen a la literatura como testigo histórico y a la tarea crítica como acto de testificar (Wolfreys 2012: 6). La relación entre literatura y testimonio ocupa un lugar destacado dentro de los debates sobre la memoria, con cuestiones como el papel cultural del testigo o la urgencia narrativa que provoca la edad avanzada de los supervivientes, quienes piden que alguien los releve y recoja como legado la obligación de mantener viva la conciencia de la injusticia15. Así, las historias de los hijos de las víctimas son, por su mayor tendencia a la narrativización, un espacio en el que se enfrentan de forma especialmente manifiesta los polos opuestos de la historia y la ficción. Marías relata la traición sufrida por su padre trazando una tensión entre ontología y epistemología, es decir, entre una realidad que es ineludible y un conocimiento de la misma que resulta esquivo. Llegando

15 El testimonio está estrechamente vinculado a las narraciones de los supervivientes de los campos de concentración nazis, y en América Latina a los movimientos armados de liberación nacional y a la ideología antimperialista.

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al tema principal de la novela, Deza se pregunta cómo pudo su padre no sospechar la futura traición del amigo: “En realidad se sabe, o se debe saber. ¿O acaso una vez que las cosas suceden no nos damos cuenta de que sabíamos que iban a suceder, y que era así justamente como habían de ir?” (p. 200), pero más adelante, de forma contradictoria, dice: “‘Ay, yo no sabía, cómo podía imaginar y menos aún sospechar, es lo último que me habría esperado y jamás se me habría ocurrido’” (p. 200). La relación entre realidad y representación vuelve a presentarse como un enfrentamiento irresoluble de fuerzas contrapuestas. De manera parecida, el padre decide no indagar en las motivaciones de Del Real y defender, por tanto, la ignorancia como postura ética. Se puede explicar esta decisión trazando una analogía con el conocido documental Shoah (1985), de Claude Lanzmann, magistral ejercicio testimonial que presenta durante más de nueve horas entrevistas a víctimas y verdugos del Holocausto que se resisten sistemáticamente a entender la crueldad nazi. Lanzmann insiste en la imposibilidad de comprender lo ocurrido: hacer la pregunta de por qué fueron asesinados los judíos es una obscenidad. Es desde lo incomprensible desde donde se genera el acto creativo de transmitir el recuerdo. La madre de Del Real sí comprende, por el contrario, a su hijo, lo que da lugar a un nuevo double bind que gira en torno a la noción de patria: “La patria es la patria”, pero “las mentiras son las mentiras” (p. 221). En Sombra, Marías denuncia las consecuencias históricas que han resultado de la retórica de la construcción del Estado-nación, pero matizando que “todo depende de las circunstancias y de dónde estemos y de quién nos hable para que de repente surja un vestigio, un resto (porque) nunca nos libramos del patriotismo enteramente” (p. 249). Se trata de otro ejemplo de la tensa relación que existe entre el lenguaje y la realidad. Por un lado, “la patria es la patria” es una “Frase inextricable, sin significado como toda tautología, hueca la palabra, rudimentario el concepto, fanática su aplicación” (p. 223). Por otro lado, en Lanza el patriotismo se entiende como una especie de parentesco, complicidad y nexo de unión no necesariamente negativo, sobre todo para los que viven fuera de su país. A propósito de la joven Nuix, se afirma que ser compatriotas en el extranjero crea una complicidad y una solidaridad que ayuda a crear amistades y amores que no habrían surgido en la

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nación de origen (p. 334), y sobre Tupra se dice que rinde servicio al país por patriotismo como “coherencia última” (p. 251). Al final de Fiebre, Deza concluye la lectura en la biblioteca y encuentra en la escalera una gota de sangre. Al reaparecer en numerosos momentos en Tu rostro mañana, la sangre adquiere un valor polisémico y crea uno de los sistemas de reverberaciones que son tan del gusto del autor —el trauma del pasado, la muerte, la menstruación, las drogas, la violencia y la enfermedad—, los cuales funcionan como ejemplos de fisuras epistemológicas. A Comendador le sangra la nariz por el consumo de cocaína, pero también están las manchas provenientes de la chica diabética desmayada frente a él, que Comendador nunca acierta a explicarse. Otra de estas reverberaciones desvela la existencia del trauma de la historia, al aparecer la sangre ligada al horror del Holocausto, en el charco que inunda el cuerpo de Valerie cuando se suicida, y también a la Guerra Civil, a través de las manchas en la fotografía del tío asesinado de Deza. La sangre es un rastro espectral de las víctimas de la guerra —aparece tras la investigación sobre Nin en la biblioteca— que llama la atención sobre todos los que han quedado ausentes de los relatos del pasado. Más adelante, la sangre menstrual agrandará más aún la grieta epistemológica que la acompaña, ilustrando el gusto de Marías por la ambigüedad: “writers like Kafka are so closed they don’t allow you to follow them, whereas someone like Shakespeare leaves many paths unexplored, many things just announced, strong images unexplained”16. Lanza El excurso que abre Lanza sitúa el poder del lenguaje como tema central de esta parte, “para qué hizo esto, dirán de ti […] y de mí dirán” (p. 229), de ahí que la palabra se represente, siguiendo la metáfora del título, como una “lanza”.

16 “The Art of Fiction No. 190”, entrevista realizada por Sarah Fay y publicada en The Paris Review (invierno 2006).

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Para entender el poder de las proferencias es útil atender a las ideas que nos brinda la sociolingüística y, muy especialmente, Pierre Bourdieu. Añadiendo al análisis semiótico de los rasgos internos del lenguaje —propuesto por Saussure— las condiciones sociohistóricas de producción y recepción de los textos, es decir, las condiciones sociales de la comunicación, Bourdieu defiende en Language and Symbolic Power que el lenguaje se compone de prácticas y productos concretos que son moldeados por las formas de autoridad y desigualdad que permean la sociedad (2007: 166-170). Las conjeturas de Deza sobre los sujetos a los que observa en el grupo secreto ejemplifican este fenómeno, que Marías representa a través de fuerzas que se contraponen entre sí. La conversación con el venezolano general Bonanza es un buen ejemplo. Tupra exige a este una respuesta unívoca a sus suposiciones, ya que “the spokesperson avails himself or herself of a form of power or authority which is part of a social institution, and which does not stem from the words alone” (Bourdieu 2007: 206). Pero el general queda paralizado por la imposibilidad de optar por una respuesta u otra: “A qué me están jugando estos hijos de la Gran Bretaña. Ni lo uno ni lo otro, pues qué querrán que les conteste, hijastros de la Grandísima” (p. 242). El double bind central en Lanza es “‘el valor para ver’ y ‘la irresponsabilidad de ver’” (p. 271), el cual encierra el problema de la ética de la palabra. Conforme Deza pasa más tiempo en el grupo siente el doble vínculo de querer guardar silencio y querer hablar para, respectivamente, no equivocarse primero y satisfacer las expectativas de sus colegas después (p. 342). Puede verse otro ejemplo de doble constreñimiento en el informe que Deza encuentra sobre sí mismo en un antiguo fichero, unos breves apuntes impresionistas que no son organizados ni sistemáticos, pero sí “perplejos y contradictorios, quizá indecisos” (p. 346). La conclusión del informe revela la naturaleza contradictoria del protagonista: “Creo que no encierra peligro. Pero sí que hay que temerlo” (p. 347). Y también la paradójica incapacidad de Deza de interpretar su propio futuro a pesar de sus agudas dotes para leer los rostros de los demás. La habilidad interpretativa se representa en Fiebre como un doble vínculo: “Más de una vez se me dijo que era un don que tenía y así me lo mostró Peter Wheeler” (p. 27), pero “Ese don yo lo veo en

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cambio como maldición a veces” (p. 27). El uso afilado de la palabra aparece en Fiebre cuando Wheeler admite haber utilizado el lenguaje para sembrar el cólera, y vuelve a aparecer en Lanza repetidas veces: “Qué peligroso es decir. No es sólo que otros ya no puedan evitar tenerlo en cuenta, lo que uno ha dicho. Es que también uno mismo se ve obligado a contar con ello” (p. 341). Si volvemos a las ideas de Bourdieu, los informes que tiene que entregar Deza responden a las convenciones que rigen las condiciones sociales del uso del habla, las cuales están implicadas en una red de relaciones comunitarias que reflejan la simbiosis entre comunicación y poder (2007: 180-183); en el caso de la novela, el grupo secreto. Tenemos aquí la crítica de Marías, expresada numerosas veces en sus artículos periodísticos, a los poderes estatales y supraestatales que rigen los destinos de los individuos (p. 232). La palabra aparece codo con codo junto al silencio, lo que no es extraño en una novela que empieza con la sentencia “No debería uno contar nunca nada”. Tupra, quien no pregunta mucho en las entrevistas y soporta bien los silencios que él mismo crea (p. 245), personifica la otorgación de autoridad al lenguaje por factores externos a él, en este caso los servicios secretos del Estado. El silencio también guarda una estrecha relación con el poder, sumándose en Tu rostro mañana a los preámbulos, aplazamientos y circunloquios que caracterizan el estilo de Marías: Deza trabaja para un grupo sin nombre en un edificio sin nombre, Tupra y Mulryan omiten todo vocativo al referirse al general Bonanza, la juez Walton guarda una celosa reserva sobre algo. Tradicionalmente el silencio ha sido entendido como un instrumento de mando, de ahí el hermetismo que ha rodeado a los monarcas a través de la historia. En la obra shakespeariana aparece ligado al secreto que rodea a la monarquía, el cual solo se rompe con los ceremoniales que acentúan las prerrogativas del rey (p. 417). En la Dictadura se asocia con la censura y la autocensura que empujó a los escritores a escribir de manera simbólica, alusiva, parabólica y abstracta. Marías representa como un juego de opuestos la tensión interna que alienta la literatura de la generación del Realismo Social: “Un sinsentido: camuflarse, velarse, y aun así, sin embargo, pretender el reconocimiento y que fueran captados los mensajes” (p. 440). El silencio es revestido

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del poder que le confieren los distintos usos del lenguaje para, además, situarlo en medio de unas fuerzas contrapuestas que tiran de él en distintas direcciones. Antropológicamente, el silencio es una de las experiencias más intensas que pueden vivir los grupos humanos. Suele asociarse con la plenitud que acompaña a la quietud de las técnicas contemplativas que buscan la transformación del yo, pero también con lo siniestro, los peligros de lo desconocido, la inseguridad de lo que no se puede comprender, la privación de los sentidos y la profunda irreversibilidad de la muerte. Los silencios aparecen asociados a las dinámicas políticas de dominación, negación y abuso contra las minorías; también a respuestas biopolíticas afirmativas que reclaman una voz en forma de participación, protestas, procesos legales y usos públicos del arte como denuncia. Las complejas dinámicas existentes entre la presencia y la ausencia de voz han sido analizadas por diferentes campos de estudio. En filosofía, la teorización clásica del silencio proviene del Ludwig Wittgenstein del Tractatus logico-philosophicus: el mutismo es la única respuesta posible para aquello que, atañendo a nuestros problemas y preguntas más vitales, queda más allá del ámbito del conocimiento científico. El psicoanálisis (y el surrealismo) sitúa el silencio en el centro de la constitución afectiva del ser, la lingüística en la constitución comunicativa del sujeto, el marxismo en la constitución política del ciudadano. El estructuralismo lo reclama como instrumento con el que estudiar los diferentes modos de presencia de aquello de lo que no se habla. Las artes comparten la idea de que la omisión de la palabra es un instrumento creativo que tiene la capacidad de cuestionar las lógicas binarias, disolviendo los opuestos el uno en el otro. Al desplegar los límites de manera consustancial, la conceptualización del silencio ha sido fundamental en la constitución de la modernidad (Ochoa Gautier 2015: 184). George Steiner ha estudiado la función poética de los silencios en la historia de la literatura. Su significado se remonta a la dialéctica entre mito y logos, siendo la limitación de la palabra un tropo de la

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literatura universal de todos los tiempos (1990: 67)17. En la poesía moderna, el silencio representa las aspiraciones del ideal. Tras el Holocausto, y en general tras las inhumanidades del siglo xx, el alejamiento del lenguaje es síntoma del abandono de la fe en la autoridad comunicativa de la civilización europea. Steiner ha mostrado cómo el escritor se encuentra ante una disyuntiva: “Para el escritor que intuye que está en tela de juicio la condición del lenguaje, que la palabra está perdiendo algo de su genio humano, hay abiertos dos caminos, básicamente: tratar de que su propio idioma exprese la crisis general, de trasmitir por medio de él lo precario y lo vulnerable del acto comunicativo o elegir la retórica suicida del silencio” (1990: 80). Al recrear varios de los eventos históricos más violentos del siglo xx, Marías se sitúa en esta aporía, un cruce de caminos que lleva hacia la superioridad moral del mutismo o hacia un estado de crisis general que, en el caso europeo, hunde sus raíces en la Segunda Guerra Mundial y, en el caso español, en la Guerra Civil. Permanecer silencioso, sin embargo, es imposible para alguien como Deza, cuyo trabajo consiste en informar sobre personas. Conforme va aumentando la presión del grupo de trabajo, el protagonista siente cómo él mismo va cambiando y consecuentemente cómo su propio rostro se va transformando. La indeterminación identitaria se expresa en Baile mediante una disyuntiva irresuelta: “Para mí era difícil saber qué era, pese a mi don supuesto que con él compartía, o a mi maldición segura que acaso era solo mía. Y tampoco resultaba fácil saber qué no era” (1990: 109). En Fiebre, al igual que en el resto de Tu rostro mañana, proliferan unas identidades múltiples que revelan la tensión entre el ser y el no ser: Tupra adopta los distintos nombres de Mr. Dundas, Mr. Reresby y Mr. Ure (p. 69); el narrador responde como Jaime, Jacobo, Santiago, Diego, Yago y Jacques (p. 209); Rendel cuenta con distintas versiones en su apellido (p. 264); las guerras reciben diferentes nombres según el punto de vista de las naciones involucradas (p. 130); Wheeler y

17 Hablar usando el máximo vigor de la palabra, como hacen los poetas clásicos, genera un desafío hacia los dioses que hace que el lenguaje adquiera un carácter potencialmente sacrílego.

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Pérez Nuix están a caballo entre varios países (p. 113); George Orwell es, como muchos otros personajes famosos, un británico forastero o postizo (p. 281). El juego identitario aparece ligado a unas indefiniciones éticas —quien es honesto en tiempos de paz puede ser traidor en tiempos de guerra— y lingüísticas —cada cosa tiene su tiempo para ser contada— que nos sitúan de lleno en el doble constreñimiento entre la realidad y su representación. Si, por un lado, tenemos la fluctuación identitaria, por otro encontramos la reflexión contraria sobre la existencia de lo esencial, “(cómo decir: de que el rótulo de una identidad no se cambia impunemente)” (p. 305). Lo interesante es que esta afirmación está intercalada entre paréntesis, como elemento incidental o aclaratorio que puede eliminarse del enunciado sin que este sufra. Aunque el uso de este signo de puntuación revela el miedo a caer en el esencialismo, la identidad no es capaz de librarse totalmente del doble vínculo de ser y no ser. La historia de Toby y Peter —que a su vez contradice la exhortación al silencio, ya que es al contar esta historia cuando Deza conoce mejor a sus dos amigos— asienta la identidad como una construcción que van forjando el tiempo y las circunstancias, pero que no puede asegurarse nunca del todo: “Para entonces yo era ya Wheeler de veras y él era Rylands. Creo que ya era el que soy, si soy el que creo ser” (pp. 308-309). Marías siempre se ha declarado un apasionado de la cultura popular, más específicamente de la novela negra, gótica, de misterio y de terror, por eso no sorprende que utilice la literatura de espías con un trasfondo histórico muy determinado: la participación de los académicos de la Universidad de Oxford en los Servicios Secretos británicos M15 y M16. Deza confiesa que está asustado, que se siente amenazado y que vive lleno de angustia: “‘Yo soy mi propio dolor y mi fiebre’” (p. 317). El desasosiego es producto de las exigencias contrapuestas de la palabra y el silencio, ya que, si el grupo le exige informes cada vez más arriesgados, el recuerdo del padre traicionado le insta a callar para no convertirse en un nuevo Del Real. La ambigüedad de significado del helicóptero, que no se sabe qué hace allí ni si está realmente vigilando a Deza y a Wheeler, refuerza la sensación de uncanny o extrañamiento de un episodio que muestra la dimensión inconsciente del desasosiego del protagonista.

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El malestar de Deza se representa también mediante el doble, recurso que revela que la peor amenaza que se cierne sobre el sujeto es uno mismo. El doble, uno de los tropos más frecuentados por la narrativa mariense, surge de un conflicto de identidad: refleja lo que el yo no habría querido saber nunca de sí mismo, saca a la luz su lado monstruoso y muestra en su forma más siniestra la escisión de una realidad que no es más que apariencia (Martín 2005:241). Sigmund Freud teoriza esta figura en su ensayo Lo siniestro, donde afirma que el doble, incorporando las aspiraciones no conseguidas del yo, ejerce como censor y mecanismo de autocrítica para el sujeto. El doble está indisolublemente unido a la experiencia del horror, lo que explica la conversación sobre el escritor Arthur Machen y la extraña imagen del perro con tres patas. El apunte literario permite a Marías acrecentar la angustia que produce en Deza la doble demanda de la palabra y el silencio. El origen del horror es la unión grotesca e inesperada de dos cosas: lo que Deza es ahora y lo que será pronto, la adolescente y el viejo jactancioso, la mujer de Wheeler de joven y de madura, Wheeler y el padre al que sustituye, Pérez Nuix desnuda de cintura para arriba y la mujer del baño desnuda de cintura para abajo, Wheeler no interpreta a Valerie y Deza no interpreta a Luisa, Wheeler se lleva la mano a los ojos recordando el suicidio y Deza hace lo mismo ante el DVD, y por supuesto el charco de sangre de Valerie en el mismo tramo de la escalera en el que Deza encuentra la gota de sangre. Al reflejar la escisión identitaria de un yo del que tiran poderosamente fuerzas opuestas, el doble funciona como una estrategia narrativa especialmente pertinente para Tu rostro mañana. La careless talk, o programa usado por el Gobierno británico durante la Segunda Guerra Mundial como forma de incitar a sus ciudadanos a que guardaran silencio para no revelar información que pudiera terminar siendo comprometida para la seguridad del país, se representa también mediante un doble vínculo irresoluble:

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y así se juntaron y convivieron en la mayoría las dos tendencias enfrentadas, contradictorias, adversas: una, a callarlo todo siempre, hasta lo más anodino e inocuo, para ahuyentar cualquier amenaza y también toda sensación de culpa, o de haber podido incurrir en alguna espeluznante falta; otra, a contarlo y hablarlo todo ante todos y en todas partes (cuanto cada uno supiera o hubiera oído, las más de las veces bisutería, insignificancias, nada), para así probar la aventura o su espectro y experimentar el riesgo, y también el escalofrío desconocido y nuevo de la importancia propia (p. 455).

La careless talk responde a fuerzas opuestas que afectan al logos como elemento definitorio de lo humano. Por una parte, el uso democrático del lenguaje —lo tenemos y usamos todos— convierte a este en un bien de todas las personas, y así es “la rueda que mueve el mundo” y “su verdadero aliento” (p. 409). Por otra parte, la careless talk es un ejemplo paradigmático de la conversión del lenguaje en instrumento político, siendo la política “the site par excellence in which words are actions and the symbolic character of power is at stake” (Bourdieu 2007: 206). La guerra transforma así el decir cotidiano en discurso político, adaptándolo a una aplastante lógica interna que vuelve a mostrar la difícil dialéctica que existe entre la realidad y el lenguaje. El último capítulo de Lanza recopila los leitmotivs que han ido engarzando las dos partes del primer volumen de Tu rostro mañana. Se vuelve a la idea de la presciencia. Dado que Deza no ha sabido ver que Wheeler proviene de Nueva Zelanda y que participó en la Guerra Civil española, Tu rostro mañana 1 deja al lector con la pregunta de hasta qué punto será capaz de ver en qué quedará su deseo sexual hacia la joven Pérez Nuix, a quien descubre en la oficina semidesnuda. Eso tendrá que esperar a que el narrador quiera o no quiera contarlo ya que, como repite Wheeler, “no debería uno contar nunca nada” (p. 473).

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Tu rostro mañana: 2 Baile y sueño Baile El desideratum “Ojalá nunca nadie nos pidiera nada” (p. 13) que abre Baile avanza el tema de la petición y concesión de favores como nexo conflictivo entre realidad y lenguaje, el cual se expresa mediante metáforas de la vida cotidiana, como “quedar envuelto”, “estar enredado” y “anudar” (p. 45). La petición de un favor puede considerarse un acto de habla ilocucionario, más específicamente compromisorio, tal y como explica J. L. Austin en Cómo hacer cosas con palabras, ya que estamos ante un caso en el que decir algo es hacer algo, pero caracterizado además por “comprometer a quien lo usa a cierta línea de acción” (1990: 205). Los usos compromisorios del lenguaje encadenan en Baile una serie de peticiones: Luisa pide a Deza que se vaya, la inmigrante pide a Luisa toallitas para sus hijos, Tupra pide a Deza que entretenga a Flavia. Toda petición genera un sentido de obligación y compromiso, lo que enlaza con los temas de la responsabilidad del escritor (p. 54) y del Estado. Esta última se representa mediante un double bind. Teniendo como base ideas que provienen de la teoría del contrato social de Rousseau, Deza defiende que el Estado debería velar por el interés del conjunto de los ciudadanos, y por eso él “no serviría a un particular cualquiera sin antes saber bien quién es” (p. 56). Por el contrario, Nuix afirma que tales obligaciones existen solamente en la teoría y no en el mundo real, lo que libera al individuo de toda responsabilidad frente al Estado: “Mira, en todos los años que llevo aquí no he visto a nadie que no sea un particular cualquiera” (p. 56). En la discoteca, Tupra pide a Deza que busque la traducción al inglés de algunas palabras que Manoia está diciendo en italiano. Aunque Deza explica algunas posibilidades, queda la duda sobre cuál sería el mejor equivalente, es decir, permanece una indeterminación última del sentido que lleva a entender la traducción como tensión irresuelta. Cuando Tupra le pide que encuentre tres términos, Deza admite: “En cuanto al tercero, me puso en el mayor aprieto de todos, precisamente

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por conocerlo con dos sentidos dispares, lo había leído u oído durante una estancia ya lejana, en la Toscana, y mi buena memoria lo guardaba. Me quedé una vez más dudando, parado” (p. 111). Toda traducción sugiere significados dispares e incluso a veces abiertamente opuestos, lo que produce en el traductor una vacilación constante como ethos o forma de estar en el mundo: la traducción no es posible. Dicha vacilación amplifica, como en un eco, las dinámicas del double bind. Por eso Deza y Wheeler utilizan expresiones en español cuando no pueden encontrar su equivalente en inglés. Las traducciones son entendidas en Tu rostro mañana como reescrituras, versiones diferentes de los mismos hechos históricos y actos de recreación que tienen mucho que ver con la identidad y la memoria. Para Daniela Omlor, la dificultad del acto de traducir tiene que ver con la naturaleza siempre cambiante del objeto, el mundo y el propio yo (2012: 53). Junto a la falta de univocidad que existe entre la realidad y el lenguaje, la teoría de la traducción nos permite entender también la sensación de irrealidad del que, como Deza, vive entre dos o más lenguas: “en otra lengua es inevitable tener la vaga sensación de estar siempre actuando o aun de estar traduciendo” (p. 114). Marías nos lleva asimismo a los terrenos de la ética de la traducción. En Sueño, Deza omite una pequeña parte de las instrucciones que Tupra da a Rafita tras la paliza porque “No se le puede pedir a alguien que lo traduzca todo sin ponerlo en cuestión ni juzgarlo ni repudiarlo” (p. 348). Pero el ejemplo más grave de indefinición, además de los distintos significados atribuidos a la palabra sfregio —entre ellos el corte que se producirá en la cara de Flavia más adelante—, tiene lugar cuando en Adiós Tupra dice acerca de Custardoy: “‘Just make sure he is out of the picture’” (p. 436), y Deza no está seguro de qué quiere decir eso exactamente. Tupra también requiere a Deza para que entretenga a Flavia Manoia en la discoteca, petición que inicia una larga escena en tono de farsa. Los pechos siliconados de Flavia y el atuendo inverosímil de Rafita se describen mediante hipérboles divertidísimas. Marías reclama el humor como espacio donde la libertad creadora pone límites a lo políticamente correcto, y abundan los momentos humorísticos que, a manera de descansillos, permiten al lector recobrar el aliento: el baño de los “tullidos” y “mutilados”, la redecilla goyesca de Rafita, el

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fingidor melómano que tararea cante jondo, el coito con Pérez Nuix, el encuentro con el profesor Rico, la estatua del Totus tuus y los apuntes sobre la basílica de la Almudena. Es interesante notar que la farsa en Tu rostro mañana neutraliza la tensión entre lenguaje y realidad, es decir, las escenas farsescas presentan una casi total ausencia de dobles vínculos que debe ser explicada. Puede pensarse que la farsa desacraliza toda tensión por su capacidad para incorporar todos los opuestos, nivelándolos democráticamente. Aunque el humor no es político en sí mismo, es decir, no tiene per se una trayectoria hegemónica ni oposicional, sino que su significado depende de la práctica concreta en la que esté subsumido, la risa ha sido siempre un eficaz instrumento contra la seriedad de lo dramático18. El potencial subversivo del humor ha sido subrayado, además, por diferentes teóricos, principalmente dentro del marxismo y del psicoanálisis: para Mijail Bajtín la risa es una estrategia liberadora por excelencia; para Henri Bergson, un mecanismo social de defensa frente a los elementos sociales más rígidos; y para Sigmund Freud, el chiste comparte con el sueño los mismos mecanismos psíquicos inconscientes, y es una respuesta culturalmente aceptada en una sociedad que ha reprimido la expresión de los impulsos agresivos. La enormidad de lo acaecido, que suele funcionar como norma reguladora, es puesta en entredicho por una comicidad que promueve lo inapropiado y lo inaceptable despreciando toda gravedad ética y política. Esto podría explicar que la farsa en Tu rostro mañana desdramatice las tensiones del double bind, volviéndolas inoperantes. Al desaparecer la farsa vuelve a cobrar fuerza el double bind, como con la atracción sexual que Deza siente hacia su compañera de trabajo, expresada en forma de antinomia: a las dudas sobre lo que significa sentir o no sentir atracción se contraponen las consideraciones sobre si ella lo ha considerado o no (pp. 41-42).

18 El poder de la parodia, la ironía, el sarcasmo y el esperpento se hace patente en las situaciones en las que falla cualquier otra solución. Como muestran el humor carnavalesco, la literatura satírica, la ópera bufa y el cine cómico, el mayor poder creativo del humor se encuentra en su capacidad destructiva.

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La representación de la mujer también ocupa un lugar destacado en Baile. De hecho, Tu rostro mañana despliega un elenco de retratos femeninos cuyo análisis requiere de las teorías de género. Las obvias diferencias que existen entre estos personajes pueden crear la sensación de que la novela evita caer en los estereotipos de género: no es fácil ver similitudes entre la comedida señora Berry y la mujer que lanza una invitación sexual a Deza en el baño. El recurso del doble funciona en este contexto como estrategia para esquivar la univocidad, como se ve en algunos ejemplos: la invitación sexual explícita en el baño de la discoteca, que ahuyenta el deseo del protagonista, y la invitación sexual implícita de la joven Pérez Nuix, semidesnuda y mostrando sus axilas, que lo alimenta; el uso de bótox por Flavia en el presente y por Luisa en un futuro posible. La condición femenina aparece representada, sobre todo, mediante la sangre menstrual, la cual podría ser la causa, según las elucubraciones de Deza, de las manchas en la escalera de Wheeler y en el suelo del baño de la discoteca. En Baile, la sangre menstrual revela, a través de las ideas de suciedad e impureza, el profundo malestar que Deza siente consigo mismo. Tal y como ha mostrado la antropóloga y teórica cultural Mary Douglas en Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, la preocupación por lo sucio está en el corazón de toda sociedad. Lo impuro, postulado como lo contrario a lo puro y sagrado, es lo que una sociedad considera fuera de lugar, y su significado cambia según cada época histórica y contexto social. Marías se ha servido de la imagen de la suciedad y la impureza asociada en la sociedad occidental con la menstruación para mostrar el sentimiento de repulsión moral que va creciendo dentro del protagonista. Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que aunque la suciedad provoca un rechazo universal, la sangre menstrual no. En Blood Magic: the Anthropology of Menstruation, Thomas Buckley y Alma Gottlieb han examinado culturas muy diversas entre sí, a la vez que redefinido el estudio antropológico de las prácticas sociales sobre la menstruación. También han desafiado el prejuicio tan extendido de que existe un tabú menstrual universal y estudiado la relación entre la menstruación y realidades tan importantes como la subordinación de la mujer, las imágenes del cuerpo femenino y la posición sociocultural de la mujer

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en la sociedad. Al usar la sangre menstrual como metáfora de la suciedad moral del protagonista, Marías está perpetuando, aunque sea inintencionadamente, la concepción tradicional de la sociedad occidental que coloca a la mujer en una posición de subordinación a causa de sus condicionamientos biológicos. Cuando Pérez Nuix sube al apartamento de Deza, la carrera que le estropea las medias atrae la atención de este hacia sus piernas bien formadas. No es la primera vez que Marías nos hace seguir los avatares de una media rota19. Como ha estudiado Isabel Cuñado, su narrativa se caracteriza por presentar una fetichización del cuerpo femenino y una mirada fragmentadora del hombre sobre la mujer (2007: 37), lo que en Tu rostro mañana se concreta en las bonitas rodillas de Luisa y las atractivas piernas de Pérez Nuix. También en las que asoman por debajo de las puertas truncadas del baño, y las que tiene que escudriñar el héroe del cuento materno, las cuales funcionan como sinécdoque del cuerpo femenino (p. 139). Frente a la representación secundaria y fragmentaria de la mujer, la mayoría de las novelas de Marías presentan protagonistas masculinos que son claramente el centro de la historia. En aquellas que están protagonizadas por mujeres, como Los enamoramientos y Berta Isla, la voz narrativa, al no cambiar, no puede evitar la asociación con el narrador masculino predominante en la obra mariense. La muerte del personaje femenino y la ausencia de condena pública sobre la misma satura los primeros relatos marienses. El vínculo masculino —la muerte de la mujer desencadena que el protagonista cree lazos con otros hombres— adquiere prioridad por encima de unas mujeres que no tienen identidad propia, suelen compartir el mismo nombre a través de las novelas, son representadas en el ámbito de lo doméstico y sirven de imagen receptora de las fantasías violentas del hombre (Cuñado 2007: 37). Además, la mujer es al mismo tiempo un objeto deseable y un sujeto amenazante. En Tu rostro mañana las mujeres que acaparan el deseo de Deza son dos: Luisa, para una vida en común, y Pérez Nuix, para una relación sexual. Pero los gustos sexuales masoquistas de Luisa

19 También sucede en Mañana en la batalla piensa en mí.

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(si creemos a Custardoy) amenazan con enturbiar irremediablemente la relación entre ella y Deza, a la vez que la petición de Pérez Nuix amenaza su estatus profesional. La mujer suele ser objeto de un castigo final: Luisa pierde a su amante y Pérez Nuix no puede evitar la paliza que recibe su padre. Baile continúa la reflexión sobre el lenguaje presente en toda la novela. La compleja relación que existe entre la palabra y la realidad vuelve a representarse como un doble vínculo, en el que callar es una aspiración que las presiones del mundo convierten en imposible: “ni al renunciar a contar y no contar nunca nada, nos libramos de contar algo. Ni dejando la página en blanco. Y ocurre entonces que las cosas, aunque no se cuenten ni tan siquiera pasen, jamás logran estarse quietas. ‘Es horrible’, pensé. ‘No hay manera. Aunque ni siquiera se cuenten. Y aunque ni siquiera pasen’” (p. 132). Más aún, Deza muestra una autoconsciencia metaficticia, irónica esta vez, sobre su misma prolijidad narrativa: “con el hablar hay que andar siempre en guardia, se torna infinito al menor descuido” (p. 50). La contradicción continúa con la afirmación de que la vida es menos contable, paradójicamente, cuanto más se ha acumulado y vivido en ella (p. 170). Al final de Baile, Deza se cuestiona, mediante un doble constreñimiento, si debería dejar el grupo (p. 236-237). Pero se queda, porque sigue siendo, todavía, uno de los protagonistas pasiva y compulsivamente reflexivos a los que nos tiene acostumbrados Javier Marías. Y así, no entra en el baño cuando se lo sugiere la mujer provocadora, ni se suma al baile de su vecino cuando este y sus acompañantes femeninas lo invitan por señas. Sueño De las siete partes que componen Tu rostro mañana, Sueño es la que presenta un uso más extremo de la técnica escritural mariense. La fusión de la primera escena del Acto IV de Henry V de William Shakespeare y de la parábola bíblica del Juicio Final es el prólogo al larguísimo episodio en el que Tupra blande por tres veces la espada sobre la cabeza de Rafita, quedando el tiempo narrativo paralizado.

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La irresoluble relación entre lenguaje y realidad, ahora lenguaje y muerte, se vale de la reescritura apoteósica de dos relatos de gran capacidad para recapitular las vidas humanas, las cuales son convertidas en un ejército de fantasmas formado por todas las víctimas de la novela. Como estas se dedican a contar historias autoexculpatorias, estamos “otra vez como de costumbre, sin saber qué es cierto, o más bien qué ha sucedido” (p. 254). La escena desemboca en una digresión sobre el origen de los lansquenetes y el anacronismo de la espada que se despliega mientras Tupra blande la suya sobre Rafita. Tenemos aquí una técnica heredera de la interpolación cervantina de historias, las cuales interrumpen con asiduidad la conversación entre don Quijote y Sancho, enlenteciéndola. La desaceleración del tiempo es especialmente importante en la escena del Vizcaíno (Parte I del Quijote, Capítulo 8), en la que este personaje y don Quijote son inmovilizados con las espadas alzadas y desnudas, de la misma manera que Tupra es dejado inmóvil, con la espada alzada y desnuda, en el baño de la discoteca (Grohmann 2009a: 167-168). Marías siempre ha salvado a Cervantes de sus duras críticas contra la tradición literaria española. De hecho, en Tu rostro mañana sus referencias al Siglo de Oro se sirven cervantinamente de la ironía para desmitificar una historia oficial que ha convertido hasta la náusea la literatura en verdad institucional y en símbolo de identidad nacional (Aranda 2005: 190). Javier Marías comparte con Cervantes el interés por dos elementos fundamentales: el carácter ficticio de la realidad y la forma de la novela, que nuestro autor transforma respectivamente en el juego de la verosimilitud y la preferencia por la digresión. La noche en la discoteca oscila, como Don Quijote de la Mancha, entre lo dramático y lo grotesco, lo cómico y lo trágico, lo burlesco y lo grave, estilo híbrido que el novelista comienza a ensayar en El Siglo. Reaccionando contra las normas que intentan encorsetarla, Marías ha defendido en Literatura y fantasma un tipo de novela que, como el género inventado por Cervantes, huye de las definiciones cerradas y se caracteriza por su falta de unidad: “Para mí el género novela es, si algo, tan huidizo como abarcador, y pienso que sus verdaderas cimas no se encuentran entre aquellas obras […] que han procurado cazarla y atarla en corto

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y ponerle límites, sino entre las que han hecho uso efectivo y osado de su flexibilidad y su libertad” (2001: 347). De ahí que disfrute intercalando historias hasta llegar a caer en una cierta atrofia diegética, ya que sucede relativamente muy poco en términos de acción pero mucho en lo que se cuenta como material digresivo; a este respecto, la escena del baño es, sin duda, la más destacable. Proust es también imprescindible para entender la temporalidad mariense, más específicamente cómo la mente del narrador se emancipa de los sucesos que narra para construir libremente otras narraciones. La exploración del tiempo es uno de los temas más importantes de la narrativa de Marías, como puede verse en Tu rostro mañana —el paso del tiempo, la vejez y la muerte— y en Negra espalda del tiempo. Alexis Grohmann le ha definido como uno de los escritores españoles contemporáneos que más ha cultivado la errabundia, es decir, la digresión dilatada del tiempo como un vagar, deambular, desviarse del camino recto y romper el hilo del discurso. La dilatación del tiempo es tal en la escena del baño que Marías dedica más de cien páginas a una acción que en tiempo real se demoraría unos cinco minutos. La temporalidad adquiere además, en la obra mariense, una dimensión existencial que engloba el ser y el tiempo en una totalidad o “pantemporalidad” (Scharm 2013: 84). Por eso las narraciones marienses se caracterizan, al igual que Tu rostro mañana, por una utilización frecuente de recursos retóricos con efectos dilatorios20. Son textos metaliterarios que se apartan de lo narrado para hablar de ello mediante pasajes metanarrativos que rompen las jerarquías entre lo principal y lo secundario, afirmando que todo es igualmente pertinente. Pero, sobre todo, la amplificatio temporal aumenta las líneas del narrador

20 Algunos de estos recursos retóricos son: frases largas de relación sintáctica (híper)paratáctica e (híper)hipotáctica; alargamiento del discurso en el caso de la hipotaxis mediante la subordinación constante de oraciones a una principal; esquemas iterativos con repetición de palabras, frases e ideas que se convierten en leitmotivs; pasajes conjeturales e hipotéticos mediante adverbios de duda, modos verbales condicionales e imperfectos de subjuntivo; aforismos y sentencias, y uso frecuente del asíndeton dentro de la parataxis como modo retórico por excelencia del estilo digresivo.

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en un intento por engrosar su presencia fuera de la dimensión espaciotemporal, a la vez que aumenta su interacción con el lector. El resultado de la dilación temporal es, por tanto, la primacía de la voz narrativa. En Tu rostro mañana, Javier Marías ha optado por la primera persona autoficcional para ganar verosimilitud y capacidad de persuasión. El título Sueño tiene mucho que ver con esta primera persona, ya que adentrarse en la psique del narrador es para el lector una experiencia de tintes oníricos. La voz narrativa desplaza la peripecia del centro del interés del relato, convierte la novela en un largo monólogo que interrumpe una y otra vez la secuencia lógica de los diálogos y pospone páginas y páginas la respuesta, revelando con ello la parálisis que atenaza a un protagonista todavía incapaz para la acción. Los protagonistas marienses presentan, como Deza, una clara conciencia autorial, ya que se saben contando una historia a unos lectores, dándoles poco a poco la información y guardándose cosas por medio de analepsis que congelan el tiempo. Son narradores autoconscientes y autorreferenciales que se sirven tanto de la intertextualidad como de la autotextualidad con las mismas novelas de Marías. Como Deza, se nutren además de una tupida red de relaciones, citas, autocitas, correspondencias, equivalencias y reflejos que abarcan toda la extensión del mundo ficcional. Son solipsistas, se mantienen a distancia de la vida, sufren el nihilismo narrativo de no querer contar para terminar contando compulsivamente y se ganan la vida usando las palabras de los demás21. Son además irónicos, lúdicos, madrileños, anglófilos, nostálgicos de otros tiempos, recelosos de lo español y obsesivamente reflexivos, al igual que Jacques Deza. Emiten juicios caprichosos y se muestran algo maniáticos, como

21 “The narrator of The Man of Feeling is an opera singer, who reproduces words he didn’t write; the narrator of All Souls is a lecturer, someone who conveys knowledge that is not his own, it is inherited; in A Heart So White you have an interpreter who translates what other people say to the point that he has the habit of interpreting gestures, he converts gestures into words when there are no words; in Tomorrow in the Battle Think on Me you have a ghostwriter who gives his own voice to others” (“The Art of Fiction No. 190”, entrevista a Javier Marías realizada por Sarah Fay y publicada en The Paris Review, invierno 2006).

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cuando nuestro protagonista mira compulsivamente los zapatos de Tupra y del general Bonanza (p. 257). Se expresan dogmáticamente mediante aforismos que se presentan como sententias, y sus afirmaciones de tono categórico y carga generalizadora les hacen resultar pedantes y sentenciosos. Esta expansión identitaria del narrador ha sido interpretada de muy diferentes maneras por los críticos literarios, que ven en ella desde “una resistencia explícita a la muerte” (Alameda 2005: 83) hasta un síntoma de “neonarcisismo posmoderno” (Alberca, cit. en Possi 2014: 159). Al protagonismo posestructuralista del yo como legitimador de historias se une el narcisismo narrativo que supone que todos los personajes hablen como sus narradores. Estos, dueños absolutos del espacio ficcional, se apoderan de las voces de sus personajes para borrarlas e imponerles la suya propia. Hasta los documentos están escritos con la voz del narrador. La oposición entre el yo y la otredad está transida de artificialidad, ya que ambos extremos se funden en una ósmosis. El hecho de que las voces de los personajes aparezcan filtradas a través de la memoria del protagonista puede explicar en parte esta licencia artística, usada también por William Faulkner, uno de los escritores favoritos de Marías22. Los narradores marienses tienen, además, demasiado de escritor, por lo que es inevitable preguntarse cuánto de Javier Marías hay en ellos. Si en efecto hay mucho, entonces podemos sospechar que el autor usa sus voces para dar cuerpo a sus propios pensamientos. La voz narrativa sirve asimismo al autor para insertarse en la tradición española de escritores que critican despiadadamente las malas costumbres de sus compatriotas, aliándose con Quevedo, Larra, Clarín y Valle-Inclán (Steenmeijer 2000: 146). Los juegos de desciframiento sobre los límites entre narrador y autor son, sin duda, muy atractivos para muchos lectores. Sin embargo, el riesgo de un narrador tan autorreferencial es que “puede llegar a obsesionarse con su propia imagen y acabar, pese a la indudable calidad novelística de su autor, no teniendo nada nuevo que decir sobre su mundo y, tal vez a la larga, ni siquiera sobre sí mismo” (Requena

22 William Faulkner usa esta misma técnica en Absalom, Absalom!.

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Hidalgo 2003). La antipatía que esta figura suscita en algunos lectores puede explicar parte de las críticas que se vierten sobre el escritor23. Para Sebastiaan Faber, la voz narrativa asimila la experiencia del lector a la suya propia y convierte el argumento de la novela en excusa para la inclusión de discursos ensayísticos que producen la impresión de que quien habla es el Marías articulista de El País. El efecto de ambos recursos —asimilación de la experiencia del lector y uso del argumento— es pretender generalizar la cosmovisión del narrador hasta tener un alcance universal. Así, aunque este juega con la pluralidad del significado, busca el refugio de lo idéntico y cae en un esencialismo decimonónico24. Los narradores de Marías se ciñen a la heteronormatividad, reproducen las convenciones sexuales masculinas e incurren en estereotipos. Y pertenecen a la burguesía de finales de siglo xx y principios del xxi, ofreciendo bajo su aparente posmodernidad el consuelo de un universo estable y armónico, lo que explica el éxito de ventas de esta novelística (Faber 2003: 203). Contra estas críticas se puede argumentar que el narrador mariense tiene mucho que confesar, que no encarna una serie de virtudes y que no está libre de prejuicios: no es un héroe. Como, además, asistimos a su voz interior como espacio libre de censuras, el lector corre el riesgo de convertirse en testigo de afirmaciones misóginas, racistas, discriminatorias y dogmáticas. Marías quiere preservar la ficción como espacio autónomo que no necesariamente se pliega a lo políticamente correcto, ni a las ideologías de su presente ni a una propuesta ética determinada. Presentar un narrador digno de confianza, o simplemente atractivo para el lector, es para Javier Marías reducir su papel y sus posibilidades narrativas. En Tu rostro mañana, la primacía sin fisuras de la primera persona puede, además, explicarse como síntoma de la crisis de un ser humano

23 Eduardo Mendoza ha observado que “sobre Javier Marías solo se emiten opiniones personales: opiniones positivas o negativas pero siempre personales tanto de quien las expresa como con respecto al propio Marías” (cit. en Navarro Gil 2007). 24 “la tensión entre diferencia e identidad, entre metonimia y metáfora, que subyace en estas tres novelas no deja de producir contradicciones” (Faber 2003: 199).

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que está profundamente solo en la era de la comunicación global, de ahí que la confesión sea el género que más se adecua al personaje de Jacques Deza. Como dice María Zambrano en La confesión: género literario, “Se confiesa el cansado de ser hombre, de sí mismo” (Zambrano, cit. en Navarro Gil 2006: 206). Para Zambrano, la confesión es el acto del adentramiento del ser en su tiempo, lo que necesita de la digresión como espacio de reflexión y, consecuentemente, de mayor presencia autorial. La parálisis que siente el protagonista al no poder responder a las exigencias que le apremian de manera contradictoria es otra explicación posible para la dilatación temporal en Tu rostro mañana: incapacidad de respuesta que resulta de la tensión existente entre la inestabilidad discursiva de lo narrado y el esencialismo que se filtra por entre la cosmovisión del narrador. Dicha inestabilidad discursiva se encuentra en el mismo carácter narrativo de la novela o, de otro modo, la sospecha define la relación del narrador con lo narrado, ya que Jacques Deza cuenta una larguísima historia desde una ironía que cuestiona la validez de su mismo discurso —“No debería uno contar nunca nada”—. Los minuciosos diálogos que mantienen Deza y Wheeler presentan, además, el arte de la conversación como modelo epistemológico que construye dialógicamente un conocimiento que se sabe fragmentario, inacabado y en continuo proceso (Champeau 2005: 187-188). Wheeler azuza a Deza con un bastón que blande metonímicamente mientras está hablando, como si se tratara de un combate de esgrima mental. Sin embargo, persiste el tono dogmático del protagonista, justificado por Marías mediante el humor: “Con mi hermana me podía permitir mostrarme tan arbitrario, exagerado y maniático como solía serlo ella, era cosa humorística de familia, compartida por todos excepto por mi padre, al que no habíamos salido mucho, en ecuanimidad ni en buen temple” (p. 343). Se encarnan, por tanto, en la figura del narrador dos fuerzas contrapuestas según luchen por fijar o no el significado. La teoría del doble vínculo permite explicar la particularidad de un narrador que vive en la contradicción de creer en los postulados de la posmodernidad constatando la proliferación de la diferencia y la indeterminación de todo sentido, a la vez que pontifica verdades

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inamovibles mediante términos categóricos. Para unos lectores, el atractivo de la figura del narrador es, junto a su capacidad para escudriñar e iluminar la realidad, que este siempre es igual a sí mismo, por lo que sus señas de identidad son fácilmente reconocibles. Para otros, sin embargo, la contradicción entre la idiosincrática personalidad del narrador y las estrategias deconstruccionistas de la novela es insalvable. Por otra parte, la escena en la que Tupra blande su espada sobre la cabeza de Rafita lleva a reflexionar sobre la representación de la violencia, tema ubicuo en la novela. Los personajes de Tupra, Wheeler y Juan Deza permiten a Marías diseccionar tres posturas éticas básicas: 1. Tupra mantiene una concepción utilitarista en la que el fin justifica los medios. Su preocupación principal no es el cuestionamiento ético, ya que la violencia es inherente al ser humano, sino la eficacia de su uso como instrumento para el Estado. 2. Wheeler apuesta por una ética situacional que garantice la supervivencia del yo y del propio grupo; su pasado como espía le hace justificar la violencia mediante la afirmación de que existen unas lógicas diferentes para el tiempo de paz y el de guerra, y que este último ha de terminarse cuanto antes. 3) Juan Deza abraza el terreno de la responsabilidad ética. Su experiencia le permite instruir a su hijo sobre los efectos de la violencia y, aunque reconoce que para proteger a su familia hubiera sido capaz de utilizarla, también sostiene que su uso revela el fracaso de otras formas de acción política y social (Herzberger 2011: 198-210). El tema de la violencia permite a Marías referirse a debates públicos de gran actualidad, inclinando ahora la balanza lenguaje/realidad del lado de esta última. El efecto de naturalización que produce la infinita repetición de escenas violentas en los medios de comunicación es descrito como un sueño —el Sueño del título—, ensoñación o presencia de naturaleza venial (p. 295). Los abundantes ejemplos de violencia histórica, desde la muerte de Andrés Nin hasta el exterminio completo de la población de Lidice por los nazis (p. 283), sirven para alertar a los lectores sobre el sueño de una razón que sigue produciendo monstruos. Las referencias al mundo del toreo denuncian la violencia atávica contra los animales que, revestida o disfrazada de

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tradición, persiste en España: la redecilla que Tupra corta a Rafita, como le cortan la coleta (castañeta) al torero cuando se retira de la plaza, y la muerte de Emilio Marés, toreado en los campos de Ronda en la Guerra Civil. Subyace aquí la polémica sobre la declaración de Barcelona como ciudad antitaurina en 2004 (la primera en España), la prohibición de las corridas de toros en Cataluña (y en algunos municipios del resto de España) y las debatidas protestas del movimiento antitaurino25. Cuando Tupra comienza a ahogar simuladamente a Rafita en el agua del retrete tenemos una clara referencia al waterboarding, es decir, a las torturas sufridas por numerosos sospechosos de terrorismo islamista a raíz del 11 de Septiembre y a los debates que se generan sobre la licitud de ciertas formas de tortura en Estados Unidos, protagonizados hasta hoy por personajes tan destacados como Dick Cheney, Barack Obama, Donald Trump y los diferentes presidentes de la CIA. Los casos de waterboarding fueron objeto de una extensa cobertura mediática a nivel internacional hasta que una investigación del Senado estadounidense sobre los interrogatorios extremos de la CIA llevó a prohibir esta práctica en 2006 y a que Barack Obama clausurara el programa en 200926. Adiós continúa con este tema, al dar pie la tragedia de Dearlove a una reflexión crítica sobre el uso de los términos retóricos “víctima lateral”, “colateral” e “instrumental” (p. 561). En Tu rostro mañana, la violencia se presenta como una tensión irresuelta. Cuando Tupra está blandiendo la espada sobre la cabeza de Rafita, Deza se pregunta si su jefe sería o no capaz de matar: “lo vi

25 El 17 de junio de 2007 tuvo lugar en Barcelona la manifestación antitaurina más multitudinaria en España, la cual congregó a 5000 personas. 26 Una investigación del Senado estadounidense determinó que los interrogatorios extremos de la CIA no habían logrado prevenir ninguna amenaza inminente de seguridad y que en algunos casos fueron contraproducentes, por lo que se prohibió el uso del waterboarding en 2006. Al llegar a la Casa Blanca en 2009, el expresidente demócrata Barack Obama clausuró el programa de interrogatorios impulsado por George W. Bush y obligó a seguir el manual de interrogaciones del Ejército, que prohíbe la tortura. Trump se ha manifestado partidario del programa de interrogatorios que aplicaba la CIA en cárceles secretas en el mundo.

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capaz y lo vi incapaz, ambas cosas” (p. 280). Se sorprende, además, de su propia reacción contradictoria cuando le grita horrorizado que lo deje estar: “Tupra, ya basta, déjalo estar, qué vas a hacer ahora, está medio muerto del susto” (p. 290), para, acto seguido, sentirse agradecido de que empiece a darle una violenta paliza: “me sentía agradecido de que fuera a pegarle […] No a cortarlo en dos ni a hacerlo trizas ni a desmembrarlo, qué enorme suerte, qué alegría” (p. 290). Admitiendo la imposibilidad de llegar a una solución, Deza se pregunta si él podría interpretar a Tupra para prevenir más violencia, pero también si este se va a dar cuenta de que lo está interpretando, anulando así el uno la interpretación del otro (p. 369). La exhortación paterna a profundizar en la realidad —“Dime qué más”— se carga con Tupra de nefastas consecuencias (p. 370). Deza expresa mediante un double bind su deseo de olvidar una realidad que no tiene, o sí tiene, una enorme gravedad: “cuando vuelva a España, mi vida de estos días [será] como un sueño sin importancia, y nada de esto tendrá ninguna, ni los sucesos más graves” (p. 399), pero, contradictoriamente, “no era del todo cierto que no contara lo de ahora, cuando trabajaba en un país extranjero y un edificio sin nombre” (p. 403). La duda sobre si la exposición a la violencia lleva a acostumbrarse a ella queda asimismo sin respuesta: “durante la guerra muchos se acostumbraron a ella, pero otros nunca lo hicieron” (pp. 332-333). Los cuentos clásicos, cargados de una violencia excesiva para la subjetividad contemporánea, presentan a padres y educadores el dilema de hasta qué punto contar para enseñar la verdad del mundo o no contar para proteger a los niños (p. 307). La disyuntiva tiene que ver con la falta de adecuación entre la experiencia de violencia real sufrida por la víctima y el papel que juega el lenguaje en el relato de los hechos violentos (p. 299). Otro ejemplo es la falta de encaje que existe entre las vidas y las palabras que se usan para adornar las autobiografías (p. 303). La conversación sobre los hermanos Kray ilustra también la falta de correspondencia que existe entre el vivir y el contar, es decir, entre la violencia y su representación. Tupra aprende de los hermanos Kray a manipular el miedo, pero lo interesante es que lo hace a través de un amigo actor que representa un pequeño papel en una película sobre estos criminales, a quien ayuda a ensayar una escena. Es decir, Tupra

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aprende la realidad del miedo —”el miedo es la mayor fuerza que existe” (p. 390)— a través de la ficción de la película (pp. 381-383). Juan Deza medita además sobre la violencia vivida y la contada a raíz de la miliciana que presume en el tranvía de haber estampado contra la pared a un niño que estaba en su cuna (pp. 296-303). Este relato lleva de nuevo al lector a la Guerra Civil, y de nuevo también al fenómeno de la transmisión del recuerdo traumático a la segunda generación, como muestra el comentario de Deza a su padre: “Que yo te lo oiga contar a ti no me puede hacer el mismo efecto que te hizo a ti oírselo a aquella mujer” (p. 309). Geoffrey Hartman ha defendido que el rasgo que más caracteriza a la segunda generación es su empeño por comprender y representar el trauma: a pesar de no ser testigos del hecho histórico, las nuevas generaciones se distinguen por emprender una búsqueda existencial y nostálgica hacia una cultura que ya está extinta en un intento de identificación con un pasado no vivido. Se trata del conflicto entre el deseo de representación del recuerdo del evento traumático y la imposibilidad de representación de una memoria inexistente, porque no es la propia (2002: 41). Retomando el concepto de posmemoria de Marienne Hirsch, los hijos no pueden cerrar la fase del duelo con un testimonio que, a diferencia de lo que sucede a sus padres, no les pertenece realmente a ellos, por lo que tienden a recrear el pasado recurriendo a la invención y a producciones artísticas y culturales (2001: 5-8). Las reflexiones de Deza representan efectivamente la transmisión generacional del recuerdo traumático. Después de desmenuzar las diferencias que existen entre leer una atrocidad en los libros de historiografía, verla en la televisión y escucharla de labios de un progenitor, Deza concluye que sí existe una posmemoria o carga emocional particular en los hijos: “No, no se recibe, no se encaja igual la información de primera mano de un desconocido —un cronista, un testigo, un locutor, un historiador— que la de quien uno lleva tratando desde que nació” (p. 313). Tu rostro mañana vuelve en diferentes ocasiones a este tema: “ahora eran también recuerdos míos, a veces tenemos algunos que solamente son de oídas, o heredados” (p. 153). Los padres de Deza decidieron no contarle a él y a sus hermanos muchas de las atrocidades de la Guerra Civil porque aquello no parecía que debiera contarse a unos niños (p. 306). Contar y silenciar

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el pasado son las dos estrategias básicas frente al trauma, tal y como observa Primo Levi en Los hundidos y los salvados. Para Levi, existen dos tipos básicos de supervivientes, “los que se callan y los que hablan” (1989: 139): los primeros son aquellos cuyas heridas sangran todavía y los segundos, los que mediante la palabra afirman su identidad como pertenecientes a una determinada comunidad. Juan Deza tampoco revela el nombre del “notorio escritor falangista” que toreó a su amigo Emilio Marés: “No puedo estar seguro de que si lo sabes tú vayas a callártelo, como he hecho yo siempre. Desde tu punto de vista no tendrías por qué. No te sentirías obligado, ni aunque yo te lo pidiera” (p. 309). Se transfieren los recuerdos, pero no la obligación moral contraída por la primera generación, es decir, Marías ha hecho que la ética de la memoria entre en diálogo con la ética de la autoficción. La pregunta de hasta qué punto se debe contar el sufrimiento esconde el hecho de que los sujetos que conviven con un trauma heredado sobrellevan la experiencia desgarradora de la antinomia que supone el tener que contar y el no poder contar. Es el problema de cómo pueden los hijos, investigadores, terapeutas y todos aquellos expuestos a la experiencia traumática evitar el contagio del trauma —su perpetuación y repetición— sin caer en su negación o minusvaloración, convirtiéndolo por el contrario en instrumento de empatía hacia el otro. Para Dominick LaCapra, el efecto del trauma debe entenderse como el fenómeno de la transferencia psicoanalítica, es decir, la tendencia a quedar emocionalmente implicado con el enfermo psiquiátrico y, en este caso, con la víctima. Por eso todo testigo debe de reflexionar sobre su posición como sujeto a la hora de desarrollar una memoria secundaria o indirecta (1994: 198). En España, la reflexión sobre la responsabilidad de la propia posición como testigo se encuentra en la base de la idea tan repetida desde la Transición de sí a la recuperación de la memoria histórica, pero no a desenterrar el rencor. Deza vuelve a narrar la historia del padre traicionado alabando al antiguo compañero de facultad de su padre, Pepito Antigüedad, a quien este va a pedir trabajo (p. 320). Ana Solanes ha preguntado en

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una entrevista a Javier Marías27 sobre el hecho de que en Tu rostro mañana reaparezca la historia de su padre, a la vez que sobre la relación que este episodio guarda con el contexto de escritura de la novela: en el polémico debate que precedió a la aprobación de la Ley de Memoria Histórica de 2007 se discutió si había que hacer públicos los nombres de los verdugos. La respuesta de Marías demuestra que el escritor se siente ante un double bind al no quedar esta cuestión, central en la novela, cerrada. La falta de resolución de un problema de tanto peso emocional y profesional para el escritor —no olvidemos los artículos periodísticos que ha escrito sobre el tema y los ataques recibidos— puede muy bien ayudar a explicar por qué el doble vínculo es la técnica narrativa elegida precisamente para esta novela: “Pues es una de esas cuestiones sobre las que no tengo una idea muy clara, es decir, que tengo ideas contradictorias”. Marías prosigue su respuesta afirmando que la amnistía de la Transición fue un acierto, y que sería un absurdo llevar ahora a los culpables a juicio. Pero asegura también que, por otra parte, la sociedad tiene derecho a saber qué pasó y quiénes fueron los culpables. A esta dicotomía el escritor suma la pregunta, para la que admite no tener respuesta, de por qué añadir más horror a los relatos que ya existen en y sobre el mundo. Con todo, la duda para él más atenazante tiene que ver con los efectos de la transmisión del recuerdo en terceros: “Tengo esa duda. ¿Por qué añadirles una vergüenza a los descendientes de verdugos o ejecutores que seguramente no han tenido nada que ver?”. A la duda se añade la aversión que el escritor siente hacia los delatores, la cual le hace sentirse incómodo cuando es él mismo el que señala a la gente. En Tu rostro mañana el padre guarda una deuda de gratitud con la esposa de un victimario, el notorio escritor falangista que toreó a su amigo Emilio Marés, y, aunque el escritor y su esposa ya fallecieron, no querría traer a sus hijas una vergüenza ni un disgusto así. A pesar de la difícil indecisión que generan estas fuerzas que tiran en direcciones contrarias, Javier Marías termina recordando la necesidad de reclamar la palabra frente

27 “Javier Marías: El grado de ignorancia en España es deprimente”, publicada en Cuadernos Hispanoamericanos 2008, 691: 87-104.

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al pacto de olvido de la Transición: “aquí la generación del silencio ya la tuvimos. Forzada”. Es, de nuevo, la tensión entre la realidad y el discurso. El hecho de que este difícil dilema presente un marcado carácter ético explica que Sueño termine con una interrogación que apunta certeramente a la fundamentación de la ética como base de todo comportamiento moral: “Por qué no se puede ir por ahí pegando, matando” (p. 408). Que este sea el interrogante central de Tu rostro mañana sitúa a la novela en la estela de obras, de gran carga moral, de escritores como Shakespeare, Tolstoi, Dostoievski, Orwell, Nabokov y Kundera.

Tu rostro mañana: 3 Veneno y sombra y adiós Veneno La importante dimensión ética de Tu rostro mañana se hace aún más evidente en Veneno a raíz de las atroces escenas que Deza se ve obligado a ver en el DVD. La novela apuesta no por ofrecer soluciones, sino por dar forma a algunos de los grandes problemas éticos de nuestra época. Para ello enfatiza la dificultad que entraña la toma de decisiones morales cuando existen fuerzas encontradas que tiran del sujeto en direcciones contrarias, presentando dichas decisiones como dilemas morales. Como ha defendido Gareth Wood, “Deza’s particular frailties and personality traits mean that the reader is invited to approach the moral issues that the novel explores as challenging ethical dilemmas rather than open and shut cases. His account asks the reader to engage with the difficulty of identifying and choosing ‘the good’ in a modern world of bewildering moral relativism” (2012: 285). Situando el binomio realidad/lenguaje a la base del dilema moral, Marías representa mediante un juego de contradicciones el hecho de que el lenguaje sirva, a veces sí y a veces no, para modificar el comportamiento moral: “había recurrido a la palabra, que a veces detiene tanto como la mano y es más rápida y a veces no sirve de nada ni tan siquiera es oída” (p. 122). La ineficacia del lenguaje lleva a Deza, quien no es capaz de detener las palizas a Rafita y al padre de Pérez

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Nuix, al cuestionamiento de las nociones éticas aprendidas sobre la violencia en la historia. Las escenas del DVD obligan a poner entre paréntesis el concepto de normalidad moral, que es despectivamente descrito como “haber crecido entre algodones” (p. 159). Podría decirse que la historia de Tu rostro mañana, expresada de manera muy simple, no es más que el proceso de normalización de la violencia para un protagonista que termina ejerciéndola contra una víctima indefensa. Como prólogo al visionado del DVD, la fotografía en la que Sofía Loren mira con recelo y envidia el generosísimo escote de Jayne Mansfield da pie a la conversación sobre el complejo Kennedy-Mansfield o complejo K-M. Descrito como “el temor a quedar marcado para siempre por la forma de terminar” (p. 46), este fenómeno se aborda a lo largo de la novela de diferentes maneras, que pueden comprenderse mejor si recurrimos a cuatro conceptos clave para el pensamiento ético occidental, respectivamente horror narrativo, Dios, fama y conciencia: 1. El horror al relato como deseo de controlar la propia imagen en el futuro, lo que responde al carácter narrativo de la subjetividad humana y de la identidad personal (p. 356). 2. El residuo de la idea de la omnipresencia de Dios que invita a vivir como si siempre hubiera compañía o testigos (p. 361). 3. La aspiración a una fama que puede entenderse de manera análoga a la búsqueda caballeresca y cortesana, en la época medieval, de la gloria para el propio artista y su obra. 4. La conciencia como ensoñación narcisista, que es resultado de la conjunción de lenguaje, ética y realidad (p. 165). El complejo K-M se representa a través de un doble constreñimiento. A propósito de que la gente quiera y no quiera ser filmada, Deza comenta: quizá por eso a la gente le importa hoy tan poco ser espiada y filmada, y aun tiende a propiciarlo a menudo, con exhibicionismo, aunque pueda perjudicarla y atraer sobre ella precisamente lo que la horroriza tanto, la conversión de su historia en un desastre. Es como una doble necesidad contradictoria: quiero que se sepa que soy y que he sido, y que se conozcan mis hechos, lo cual me causa pavor al mismo tiempo, porque puede arruinar para siempre el cuadro que me estoy pintando (p. 193).

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La gravedad de las escenas del DVD —el Veneno del título— se expresa mediante ideas opuestas. Deza se dice a sí mismo que las imágenes por venir no podrán y sí podrán ser peores: “No creía que pudiera verlas peores, y cuanto pusiera Tupra ante mis ojos sería además ya pasado” (p. 162), frente a, por el contrario, los “desastres retrospectivos que sin embargo pueden reproducirse y volver a hacerse presentes infinitas veces” (p. 162). Deza es víctima del conflicto entre su propio deseo de no mirar y el mandato de Tupra de que mire, de ahí la mano a modo de visera sobre los ojos “para poder ver o no ver lo que ya estaba viendo” (p. 165). Elide Pittarello ha estudiado el discurso ético de Tu rostro mañana situando el comportamiento moral en la intersección entre la palabra y la acción, ya que el mal brota del nexo entre el hablar y el obrar. Para el autor, Marías inscribe la violencia en el doble movimiento contradictorio que va de la praxis al discurso y del discurso a la praxis: “He aquí el eje de la narrativa de Javier Marías: la relación conflictiva entre el decir y el hacer y viceversa, un quiasmo fundado en la paradoja, cuyo haz de antinomias indecibles la razón no alcanza” (2012: 17). La impunidad prevalece porque el aparato judicial, que prefiere restablecer el buen funcionamiento de la polis a indagar en las conductas de los ciudadanos, es el gran ausente en la narrativa mariense. La consecuencia es que los delitos, no denunciados, nunca pasan de la esfera privada a la pública. La contradicción entre realidad y representación también se encarna en la vivienda de Tupra, de una decoración tan esmerada que recuerda a una casa de cuento de hadas, respuesta a la posible sordidez de su infancia y su trabajo (p. 23). El mismo Tupra es un personaje contradictorio, ya que su formación oxoniense choca con su probable origen arrabalero (p. 247). Las imágenes del DVD revelan cómo, tras la caída del Muro de Berlín, el M15 prestó sus servicios de espionaje a grandes empresas económicas del país, Gobiernos extranjeros, delincuentes y redes del crimen organizado. Tu rostro mañana denuncia la corrupción del poder político y las multinacionales, mostrando cómo la soberanía nacional se ha rendido a las lógicas del capitalismo global: para Deza, la usura y la banca son lo mismo (p. 21). La crítica al statu quo no se ciñe a Veneno sino que se halla esparcida por toda la novela, salpicando al

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Vaticano (p. 72), al integrismo católico (p. 73) y a políticos españoles (p. 21) y estadounidenses (p. 180). Teniendo en cuenta las largas conversaciones entre Wheeler y el narrador acerca de la intervención del Estado en las vidas de los ciudadanos, no es accidental que Marías sitúe su novela en el periodo del siglo xx que vio nacer el espionaje. En su artículo periodístico “Cuando una sociedad está putrefacta”, el escritor ha criticado, como un eco actual de la careless talk, la llamada del Gobierno de los Estados Unidos a sus ciudadanos tras los ataques terroristas del 11 de Septiembre de 2001 para que reportaran comportamientos sospechosos sobre sus vecinos, dejando de lado los valores democráticos conquistados por el mundo occidental (Wood 2012: 289). Para Gareth Wood, Tu rostro mañana es una novela sobre nuestro tiempo por su capacidad de interrogar sobre “the relationship of the individual to the State, of moral absolutes versus relativism, of personal responsibility versus its abdication. TRM is a novel of our times because it encourages the reader to reflect on what the state does in the name of protecting its citizens” (2012: 289). Isabel Cuñado y Gonzalo Navajas han propuesto, de manera diferente, analizar la propuesta ética de Tu rostro mañana a la luz de la posmodernidad de la obra mariense. Navajas ha estudiado cómo una parte notable de la ficción de Marías desenmascara las coartadas ideológicas y las interpretaciones convencionales sobre la Guerra Civil, demostrando su amplitud para adoptar otros puntos de vista. Su lectura rectificatoria de la Segunda República, época sobre la que predominan las versiones falseadoras de la historia, posibilita la recuperación de certezas sobre el pasado mediante retazos de historias clandestinas, ocultas y no tan conocidas frente a la epistemológica imposibilidad posmoderna de conocer la verdad (2009: 127). Isabel Cuñado ha afirmado que, frente a la ubicuidad de la violencia —trabajo, relaciones familiares, lazos sentimentales, guerra—, Deza siente la necesidad de encontrar un principio a priori que regule el comportamiento social, por muy arrinconado que haya quedado ese principio históricamente. La pregunta sobre la validez de los imperativos categóricos dentro del contexto posmoderno de crisis de la verdad y del sujeto como producto del lenguaje queda, sin embargo, reducida para la autora a un conjunto final de reflexiones epistemológicas (2012: 27). Tenemos,

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por tanto, dos interpretaciones opuestas sobre el significado de la dimensión ética de la novela, según se subraye la centralidad de los imperativos de la realidad para el discurso político-social (Gareth Wood, Gonzalo Navajas) o su subordinación a las lógicas del lenguaje (Isabel Cuñado), siendo la intrincada intersección entre ambos órdenes lo que realmente caracteriza la calidad de la escritura de Javier Marías. Veneno comienza retomando la pregunta: “Por qué no se puede ir por ahí pegando, matando” (p. 206). Aunque demorada por Marías a lo largo de dos volúmenes y 884 páginas, se trata de la pregunta central de la novela. Tupra sitúa el egoísmo como eje de una concepción antropológica negativa sobre el individuo, de una ética utilitarista que condona el delito cuando se cree necesario y de una concepción del Estado que basa su funcionamiento en el crimen y la traición (pp. 171-172)28. Ante la insistente pregunta de Tupra de por qué no se puede ir por ahí pegando y matando, Deza termina contestando: “Porque no podría vivir nadie” (p. 221). Esta respuesta parece ofrecer una solución al problema, situándolo en los terrenos de la ética consecuencialista. Sin embargo, encierra una ambigüedad de fondo que queda irresuelta, ya que el valor de la acción se hace recaer en la universalización, o bien de las condiciones de objetividad del mundo (el contexto de convivencia colectiva), o bien de la subjetividad de los individuos (la conciencia personal), es decir, en los efectos que la violencia tiene contra otros o en el sentimiento de culpabilidad con uno mismo. O “no podría vivir nadie” porque la violencia convertiría a todos en víctimas o en victimarios. Deza reconoce no saber cómo va a reaccionar al ver los golpes que Tupra da a Rafita, porque uno no sabe verse a sí mismo en una situación de tal gravedad, lo cual se representa mediante un double bind: “Se lo impediría, le sujetaría el brazo y le pararía el golpe, lo obligaría a soltarla, lo desarmaría” (p. 122), pero, de manera opuesta, “Me echaría a correr sin volver la vista, saldría por piernas, no fuera a caerme a mí un mandoble, no fuera a llevarme yo el tajo” (p. 122). La apuesta por la duda moral como

28 La traición, uno de los temas recurrentes en la narrativa mariense, es ficcionalizada numerosas veces como infidelidad conyugal.

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única respuesta posible se corresponde con la defensa mariense de la ficción como terreno de la ambigüedad y, de manera paralela, con su negativa a subyugarse a la obligación ética de representar el mundo: “fiction, whose verisimilitude turns upon its internal coherence and carries no ethical obligation at all to represent the external world” (Herzberger 2011: 27). La respuesta de Deza podría entenderse como defensa de una ética individualista. En sus columnas periodísticas, Marías ha defendido repetidamente, desde un espíritu que podríamos llamar ilustrado, la soberanía del individuo frente a cualquier otro tipo de poder (Steenmeijer 2005: 268). Pero existe también otra posible interpretación, complementaria, para los dilemas que presenta la pregunta de Tupra. El discurso ético se ha cuestionado desde los años sesenta y setenta del siglo xx, cuando el auge de la Teoría convierte al sujeto universal en reducto y residuo de una Ilustración fracasada, y al Humanismo en objeto de todas las críticas. La pregunta nada simple de qué es la ética lleva a la preocupación por los demás: cómo debo vivir y qué debo hacer. Esto conecta con el otro, pero el centro de esta preocupación, el sujeto, está descentrado. Por eso la ética, tal y como muestra Tu rostro mañana, debe entenderse más como una forma de articular la perplejidad que como una guía de comportamiento. Geoffrey Galt Harpham ha reflexionado sobre cómo la literatura lleva el peso de manejar el encuentro entre el lenguaje y el mundo, surgiendo la moral allí donde el pensamiento experimenta la obligación de formar una relación con lo otro. Por eso, el análisis de texto centrado en el personaje mantiene una relación de codependencia con el Humanismo tradicional. La relación con la otredad siempre tiene lugar mediante la lucha y el enfrentamiento, lo que nos permite decir que “Ethics does not solve problems, it structures them” (Harpham 1990: 404). Por eso Tu rostro mañana es un excelente ejemplo de una propuesta ética que apunta no a ofrecer soluciones, sino a pensar y a estructurar, mediante la profundización en la contradicción, algunos de los grandes problemas de nuestra época. Tupra fuerza a Deza a enfrentarse con la otredad que está en la base de todo comportamiento moral; la joven Pérez Nuix también. Veneno termina con el pago de esta a Deza como prueba de agradecimiento.

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La conversación entre ellos es un tira y afloja marcado por una tensión constante. La admiración que Deza siente hacia la joven le hace adoptar una actitud precavida que se traduce en un mar de dudas acerca de qué y cómo responder: seguramente sabría lo que yo aún ignoraba sobre mí mismo —quizá tenía su presciencia—; yo debía ir con pies de plomo y apartarme de sus previsiones, o a propósito contravenirlas, pero eso era difícil, porque también era capaz de prever cuándo y en qué yo me apartaría, intencionada y previsoramente, de sus previsiones por mí previstas. Así podíamos acabar anulándonos el uno al otro y nuestra conversación no tendría verdad ni sentido, como nada de lo que hiciéramos (p. 87).

Cuando Pérez Nuix le pide finalmente el favor de alterar el informe sobre Incompara para salvar a su padre (p. 106), Deza le da vueltas a la atadura que puede o no crear el acto ilocucionario de la petición, según se responda a las presiones para actuar en uno u otro sentido. Por un lado, el que concede el favor sí queda atado por la obligación, “‘No me quiero ver envuelto’, ‘Me pides demasiado, compréndelo’ […] ‘Si por mí fuera lo haría, pero hay otros involucrados’” (p. 111), pero por otro no queda atado, “No hay ni obligación moral, entonces, no hay vínculo ni hay convenio, no expresos, y acaso no quede rastro siquiera, ya muy pronto, del inmenso favor que uno hizo” (p. 136). En la relación con Pérez Nuix predomina la risa. Esta es recurrente en la novela: rompe las distancias impuestas por el poder; implica complicidad, desprendimiento, gratuidad y nivelación (p. 255); crea lazos profundos entre las personas (p. 254), y une mediante la figura del doble a Luisa y a Pérez Nuix. La risa también está sujeta a fuerzas que la empujan en direcciones contrarias, ya que si, por una parte, su presencia puede crear una deuda, por la otra su ausencia se lleva peor (p. 255). El double bind marca asimismo la relación de Deza con Pérez Nuix desde el principio, como muestra el que este quiera y no quiera poner límites a una posible relación sentimental porque ella es más joven, lo cual suscita las burlas de Wheeler (p. 84). La hilarante descripción del encuentro sexual aparentemente casual entre ambos es un perfecto ejemplo de doble vínculo. Después de que ella le da las

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gracias “por mi promesa que no lo era” (p. 141), todo sucede como si no estuviera sucediendo. Ellos fingen que no ocurre “lo que sucedió sin que sucediera” (p. 141), a lo que sigue una serie de ejemplos sobre cómo la gente cree lo que quiere creer. La conclusión parece ser que “‘Esto no fue así. Esto que va a ocurrir no ocurrirá o no habrá ocurrido. Esto no pasa’” (p. 140) porque “Todo lo que existe no existe o lleva en sí su no existencia” (p. 140). Cuando ya están en la cama, Deza no sabe si ella lo está invitando o no, y describe la indecisión que esto le provoca como “en eso estaba, en un sí y un no, en un deseo irresistible y un freno último temeroso o civilizado” (p. 149). El acto sexual que ocurre y que no ocurre, y cuya narración se extiende desde la página 136 hasta la 152, no es más que la sucesión encadenada de divertidísimas contradicciones mediante la técnica del doble vínculo. Pero la risa no consigue evitar que, al ayudar a Pérez Nuix, Deza haya traicionado la confianza de Tupra, convirtiéndose en un Iago (p. 201). Sombra La relevancia que la mirada cobra en Sombra explica que esta parte tenga como título un referente visual. También explica la proliferación de fotografías, pinturas y viñetas en Tu rostro mañana. Javier Marías ha concedido siempre una gran importancia a la mirada, y su obra se ha inspirado con frecuencia en el cine (Los dominios del lobo) y la fotografía (Miramientos). Lo sensorial, principalmente la vista y el oído, como fuente gnoseológica, es origen de algunas de las tensiones que se observan entre la realidad y el lenguaje en Tu rostro mañana: “lo que entra por los ojos no hay manera de extirparlo, como lo que entra por los oídos tampoco” (p. 186). Para Luis Martín-Estudillo, en la novela el ver se presenta como una forma singular de saber, una práctica heredera de la larga tradición occidental que asocia visión y conocimiento (2009: 128). Por eso Marías critica nuestra época políticamente correcta, que ha desterrado la mirada que se fija abiertamente y caído en la “tacañería visual” (p. 67). La relación entre ver, conocer y poder se remonta a la mitología griega,

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más específicamente al mito de Acteón, que habla de la transgresión de la mirada y el castigo. Marías nos avisa una y otra vez de que la mirada no es inocente. Tupra constituye el ejemplo más destacable, pues sus ojos son “difícilmente descifrables” (p. 65) porque responden a fuerzas contrapuestas: la mirada de Tupra es acogedora, halagadora y apreciativa, pero también abarcadora y temible, pues nunca descansa, lo desentraña todo (p. 123) y nada se le escapa (p. 259). De la misma manera que contar es una actividad peligrosa, ver también lo es, ya que nos desvela el conocimiento que no querríamos tener. A Deza le sorprende que Custardoy carezca de pestañas mientras que Tupra las tiene largas y tupidas, en una contraposición que consigue crear el efecto amenazador de la mirada como exceso (p. 407). Quien impone el mirar, de la misma manera que quien impone el lenguaje, tiene el poder, como ejemplifica el que nadie haya visto nunca al jefe del M16 y jamás se haya publicado una fotografía suya (p. 131). Junto con la ética de la palabra, Javier Marías propone una ética de la mirada, para qué ver y cómo ver, sujeta, como no podía ser de otra manera, a presiones opuestas. La mirada es inconcebible hoy en día sin la multiplicación de cámaras que, guiadas por la tecnología, nos cercan como en un panóptico foucaultiano: “Nadie está hoy a salvo de ser filmado en cualquier actitud” (p. 191). En la narrativa mariense, los narradores escrutan a los demás para comprender la realidad en toda su complejidad, y para ello usan objetos tecnológicos mediadores —teleobjetivos, lentes infrarrojas, cámaras, espejos— que les procuran una capacidad de visión expandida (Andres-Suárez 2005: 213). En Tu rostro mañana, la interpretación de personas se lleva a cabo mediante la palabra, pero también mediante la visión. Sin embargo, en Fiebre Deza confiesa que tuvo que sofocar su capacidad de ver cómo son los demás ante Luisa “para no irritarla y no darle miedo” (p. 51). Tenemos aquí la angustia que origina el double bind, ya que Deza ahoga sus habilidades interpretativas para no ver, aunque todo está a la vista. La mirada conecta con el tema, señalado por Marías, de poder conocer el rostro de las personas mañana, porque “todo está ahí a la vista, en realidad todo es visible desde muy pronto en las relaciones como en los relatos honrados” (p. 52), aunque, de manera contradictoria, “nadie quiere ver nada y así nadie ve casi nunca lo que

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está delante” (p. 53). Se trata del mecanismo psicológico del autoengaño contado en clave de paradoja. El mirar aparece por primera vez en Fiebre con la figura del vecino bailarín, personaje que ha recibido poca atención por parte de la crítica literaria a pesar de sus frecuentes apariciones en la novela. Deza lo observa desde su ventana, en lo que puede considerarse como un homenaje a La mirada indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock29. En este filme, considerado una obra autorreflexiva que indaga en la naturaleza voyeurista del cine y de nosotros mismos como espectadores (Stam y Pearson 1983: 136), el personaje principal observa las vidas de los otros tal y como estas se exhiben a través de las ventanas de sus apartamentos, en un espacio urbano que ha compartimentalizado las vidas de unas gentes que han perdido la capacidad para relacionarse directamente. Como en la película, en la novela las ventanas dejan de ser vehículos de apertura y comunicación hacia el mundo para hacer a la persona vulnerable y objeto de la mirada intrusiva dentro de su propia vivienda, produciéndose de este modo una inversión de la funcionalidad del espacio transparente. Al igual que el personaje que encarna James Stewart, Deza se entretiene mirando con sus prismáticos el edificio de enfrente, especialmente a un individuo que, al llegar de la calle, se pone a bailar feliz y desentendido de todo. A pesar de la relación que existe entre voyeurismo y exhibicionismo, como voluntad del sujeto a exponerse a la mirada del otro, el vecino escapa a las facultades interpretativas del protagonista, “no logro figurarme quién es ni a qué se dedica, se sustrae —y no es eso frecuente— a mis facultades interpretativas o deductivas, que aciertan o yerran pero en todo caso nunca se inhiben” (p. 51). Lo llamativo de las varias escenas que entretienen al vecino bailarín y al narrador voyeur no es tanto la contraposición entre lo activo (bailar) y lo pasivo (mirar), sino la tensión que existe entre la realidad y su relato, es decir, entre los bailes del vecino y la interpretación que podría hacer Deza si no fuera porque estos se sustraen a toda narración.

29 Una versión posterior de este motivo aparece en Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), de Pedro Almodóvar.

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Sigmund Freud relaciona el voyeurismo con la pulsión de saber o epistemofilia, que es una sublimación a su vez del deseo de dominar, por eso el voyeur tiene que esconder la naturaleza ilícita de su mirada (1989: 191). Se trata de un fenómeno parecido a la mancha de sangre que aparece en la escalera y que también se resiste a ser encorsetada, escapándose a la lectura de Deza. Ambas figuras, el vecino bailarín y la sangre, revelan de manera cervantina la dificultad que encierra la otorgación de significado, invitando al lector a que observe la realidad con una mirada anamórfica. Otro ejemplo es la joyería y relojería de Bath, que se llama curiosamente Tupra, aunque Deza nunca llega a saber por qué (p. 238). Al revelarse la mirada como ejercicio hermenéutico insuficiente, se pone en cuestión el alcance de todo conocimiento basado en la percepción visual: lo visible no es prueba de la verdad. Aunque el vecino bailarín tendrá en Adiós la importante función de recordarle a Deza la humanidad de Custardoy, su figura es en cierto modo más sugerente incluso que la de la sangre: al final de la novela, la señora Berry ofrece una solución para la intrigante mancha, mientras que la misteriosa alegría del vecino bailarín permanece sin solución. Javier Marías está proponiendo, de esta manera, una epistemología de la mirada. Las fotografías que aparecen en la obra mariense funcionan, al igual que los libros antiguos, como objetos fetiche mediante los que se intenta reemplazar lo ausente, a la vez que como prosopopeyas que rescatan a los muertos del olvido. Los objetos tienen un papel fundamental en la topología del misterio, son un miseen-abyme de la existencia humana y revelan la escisión existente entre el ser y el parecer. Si nos ceñimos a las fotografías, estas son las huellas de los que ya no viven y, por tanto, representan una línea de continuidad con el pasado, permitiendo experimentar al mismo tiempo la ausencia del sujeto en el presente y la presencia del mismo en el pasado. En su célebre ensayo Camera Lucida (1981), Roland Barthes explica la atracción que sentimos hacia estas imágenes: el poder del retorno de los muertos. En On Photography (1990), Susan Sontag defiende que las fotografías, más que narrar como un relato, tienen la capacidad de hechizarnos. En la narrativa de Marías los protagonistas se sienten fascinados por el poder de los retratos. En Tu rostro mañana se unen las teorías de Barthes y de Sontag, ya que la imagen

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fotográfica se representa mediante el double bind de la experiencia simultánea de la certeza de la ausencia del objeto en el presente y de su presencia en el pasado, lo que produce un fascinante vértigo de perspectivas contradictorias: “Es precisamente en esa paradoja donde reside el poder de la fotografía que fascina a los narradores de Marías” (Cuñado 2004: 83-84). A propósito de la fotografía del tío Alfonso, quien se corresponde en la realidad con Emilio Franco, hermano de la madre del novelista, Javier Marías ha explicado su decisión de no incluir la fotografía manchada de sangre que se describe en la novela como muestra de respeto hacia el mismo fallecido y hacia sus verdaderos tíos, que siguen vivos (Marías 2012: 7). Las fotografías son parte de la lucha que el escritor entabla contra el olvido y el falseamiento de la historia como forma de ocultar numerosas simpatías hacia el régimen franquista, es decir, son una forma de hacer justicia (Veres 2009). Por eso, aunque la madre guardó la foto de su hermano muerto manchada de sangre, en la novela Marías incorpora otra fotografía muy distinta, con él vivo. El objeto de la mirada no puede estar exento del acto de mirar: “nunca debería habérseme mostrado y yo no debo mostrarla a nadie” (p. 213). Fabrizio Cossalter ha estudiado los retratos fotográficos en Tu rostro mañana como ejemplos de contradicciones y paradojas: “El discurso literario asume en el momento ético de la mirada la aporía entre la imposibilidad de conocer y la voluntad de transmitir, restituyendo visibilidad al pasado y profundidad a la experiencia por medio de una imaginación desgarrada” (2008: 63; la cursiva es del autor). Como texto mestizo que incorpora fotografías y documentos visuales, Tu rostro mañana debe entenderse dentro del boom memorialístico que caracteriza nuestra época contemporánea. Los textos híbridos forman una parte sustancial del discurso literario existente sobre la memoria y funcionan como huellas testimoniales capaces de rememorar un pasado traumático. De ahí la importancia de la reflexión sobre la hermenéutica visual. La pintura es, junto con la fotografía, el objeto gráfico más representado en Sombra. En Veneno, el cuadro Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, de Antonio Gisbert Pérez, se utiliza como representación de la traición (pp. 182-184). En Sombra,

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Deza busca a Custardoy —personaje que ya había aparecido en Corazón tan blanco— en el Museo del Prado (p. 369). La hermana de Luisa había observado sobre su mirada: “Te mira con descaro, te mide. Te repasa en un santiamén” (p. 396). Especialmente intrusiva y grosera hacia las mujeres, esta forma de mirar encarna una ideología patriarcal que es capaz de llegar hasta la violencia física para mantener su supremacía. A Deza también le llama la atención la atentísima mirada de Custardoy, es decir, su firme aprehensión de la realidad —de las pinturas que reproduce como copista y de las mujeres a las que seduce—. Mientras Custardoy trabaja, Deza se dedica a describir detalladamente los cuadros, reproducidos a color en la novela, de dos conyugues retratados por separado en sendas tablas, Camilla Gonzaga, condesa de San Segundo, y sus hijos, de Augusto Guglielmi y Pedro Maria Rossi, conde de San Segundo, de Cayetano Palmaroli (pp. 399-405). En los cuadros, el conde podría estar acercándose o alejándose. Los ojos de la condesa también podrían tener un doble significado, según estuviera “fija su mirada en el soldado lejano” (p. 402) o reflejara “devoción y miedo” (p. 405). Podríamos usar aquí el concepto de focalización en la obra pictórica que Mieke Bal desarrolla en Reading Rembrandt (1991), ligado a la mirada de los personajes presentes en la escena. Como concepto narratológico, la focalización se relaciona con el dominio visual (quién ve), tal y como propone Gérard Genette en Figures III (1972)30. Las especulaciones de Deza sobre el conde y la condesa subrayan no solamente que la pintura está sujeta a la interpretación del espectador —al igual que todo relato, según las ideas de la estética de la recepción de Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser—, sino, sobre todo, que las interpretaciones pueden ser opuestas e incluso contradictorias. El concepto de focalización sirve también para incorporar la mirada externa, que en este caso es la de Deza. En Las edades y la Muerte, de Hans Baldung Grien, Deza ve el peligro que se cierne sobre Luisa, el paso del tiempo que no perdona a

30 Para Genette, la focalización es la ‘perspectiva’ o modo de regulación de la información narrativa.

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nadie, y la muerte que acecha a su padre y a Wheeler (p. 408). Tu rostro mañana desmantela de esta manera la noción de la pintura como mera ilustración de la palabra, intensificando el texto visual el espesor del discurso verbal. Cuando Custardoy sale del museo, Deza le sigue y se convierte en su sombra, en una inversión de lo que hasta aquí habían sido el sujeto y el objeto de la mirada vigilante. Al igual que sucede con los títulos de las siete partes de la novela, el término sombra es objeto de una continua resemantización o proceso activo de creación poética que da como resultado una tupidísima red de metáforas. Estas se enredan numerosas veces con el double bind, dando lugar a una proliferación de significados divergentes e incluso contradictorios. Deza es una sombra para Custardoy. El ojo morado de Luisa es una sombra que le hace enfrentarse a la mirada de Deza con sentimientos opuestos: “una expresión en su rostro que era mezcla de contento al verme y de enojo por encontrarme, también de temor a que la cazara o acaso era de vergüenza en pugna con el desafío […] y no supiera si arriar bandera para reconocerlo o izarla para encastillarse en ello” (p. 328). La sombra (tristeza) que Deza siente por el alejamiento de Luisa se representa mediante un doble constreñimiento que, partiendo de que “ambas cosas son ciertas”, recoge las enseñanzas de Jorge Manrique en las Coplas por la muerte de su padre: “‘Si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado’ —, y exactamente lo opuesto, y entonces podremos dar lo pasado por no venido, por no venido cuanto nos ha pasado y nuestra vida entera por no habida” (p. 329-330). La relación entre Deza y Rafita aparece transida por sombras cruzadas: este despierta un profundo sentido de culpabilidad en el protagonista, quien ha pasado a ser un oscuro recuerdo en la vida de De la Garza. El encuentro entre ambos se representa a través de otro doble vínculo: “aquel miedo de Rafita también me había halagado. Imponer respeto, infundir temor, verse a uno mismo como peligro, tenía su lado grato. Lo hacía a uno sentirse más confiado, más optimista, más fuerte. Lo hacía sentirse importante y —cómo decirlo— dueño” (p. 300) y, por el contrario, “también me dio tiempo a que aquella inesperada vanidad me repugnara” (p. 300). Además, Deza se convierte en una sombra de sí mismo desde el momento en que reduce

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violentamente a Custardoy y, así, es él pero no es él “porque todo encierra su contrario” (p. 375). Deza sigue como una sombra a Custardoy por las calles de Madrid, lo que nos lleva al tema de la representación del espacio en la novela. Madrid refleja la progresiva españolización que experimenta la narrativa mariense a partir de El siglo y su madrileñización posterior a partir de Mañana en la batalla piensa en mí (Arroyo 2006)31. En Tu rostro mañana, Madrid es a la vez la ciudad del pasado (de la Guerra Civil) y del presente (p. 311), un cronotopo donde espacio y tiempo no son fácilmente distinguibles. La resignificación espacial es consecuencia de la estancia de Deza en Londres y Oxford. Una de las funciones de la literatura es, precisamente, la de dar visibilidad a experiencias íntimas, incluidas las del espacio (Tuan 2001: 162)32. Deza sale del museo por las escalinatas que dan al hotel Ritz y sigue a Custardoy desde el Paseo del Prado hasta el Parque de Atenas, pasando por la Puerta del Sol y la calle Mayor33. A su paso se cruza con varias estatuas y placas metálicas que señalan sitios de importancia histórica —la estatua de Cervantes, la dedicada a don Álvaro de Bazán, el edificio donde vivió y murió Calderón de la Barca, etc.—. Se podría pensar que Marías ofrece una visión monumentalista de Madrid al recrear una parte tan

31 Madrid es la ciudad que se añora y a la que se regresa, la ciudad de la niñez como experiencia personal y la de la Guerra Civil como experiencia colectiva, la del presente donde permanecen Luisa y los niños y la del pasado de sus padres, el lugar que se mira como origen desde Londres y Oxford y, al final, el espacio donde el protagonista se siente protegido y en casa. 32 “Many places, profoundly significant to particular individuals and groups, have little visual prominence. They are known viscerally, as it were, and not through the discerning eye or mind. A function of literary art is to give visibility to intimate experiences, including those of place” (Tuan 2001: 162). 33 Deza atraviesa los siguientes lugares: el Paseo del Prado, una brasserie, una tienda de objetos de arte toledano, la Carrera de San Jerónimo, el hotel Palace, la estatua de Cervantes, el Congreso, la Puerta del Sol, la calle Mayor, la librería Méndez, el mercado de San Miguel, el edificio donde vivió y murió Calderón de la Barca, la Plaza de la Villa, la estatua dedicada a don Álvaro de Bazán, la Torre de los Luxanes, Capitanía General, el bar El Anciano Rey de los Vinos, la calle Bailén, el Palacio Real, la Cuesta de la Vega y el Parque de Atenas (pp. 413-428).

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importante de su centro histórico, pero los monumentos en los que repara el narrador no muestran la grandeza de España, sino la violencia de la historia. Como numerosos teóricos han señalado, el espacio no tiene un significado unívoco, sino que está sujeto a distintas interpretaciones por parte de individuos y comunidades, lo que da lugar a una pluralidad de significaciones que pueden ser causa de disensión o consenso. Como Philip Sheldrake señala, “Place is also political because the way it is constructed means that it is occupied by some people’s stories but not by others” (2001: 20). Deza no ofrece, por eso, una monumentalización de la ciudad, sino una reflexión crítica sobre la violencia inherente a toda construcción histórica y cultural del espacio: “‘Mucho tuerto y mucho manco, mucho cojo y mucho muerto en estas antiguas calles’, me sorprendí pensando” (p. 422). Más aún, no tiene empacho de reírse de figuras históricas. Tu rostro mañana ataca, además, la actual “’democratización de los monumentos’” (p. 421) o proliferación de esculturas de tipos anónimos como moda monumentalizadora que busca solamente la corrección política. Las andanzas de Deza por la ciudad terminan en el portal de Custardoy, adonde se encamina contando sus propios pasos, de la misma manera que en otros momentos de la novela ha contado también los segundos para aumentar la tensión narrativa inherente al género de espías (p. 427). La conversación con los vecinos a través del portero automático (pp. 385-387) va a permitir al autor, al igual que la parodia del profesor Francisco Rico, desactivar mediante el humor la naturaleza dramática de la narración. Junto con el espacio, el amor es otro de los temas que configuran Sombra. A pesar de su importancia para la historia, se representa con suma contención en Tu rostro mañana. Marías evita caer en lugares comunes y opta por la misma imposibilidad de completitud y resolución que caracteriza al doble vínculo, ya que el amor “está siempre por cumplirse, es el reino de lo que puede ser. O bien de lo que pudo ser” (Marías, cit. en Casas 2005: 100). Los sentimientos de Deza hacia Luisa son dibujados a base de rápidas pinceladas: ella es la persona que representa la fiesta, que le cae en gracia sin que él lo pueda evitar, que tiene una risa abierta, por la que siente debilidad, y cuya compañía procura, agradece y anticipa durante todo el día porque casi por sí sola compensa de los

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sinsabores (pp. 334-335). La alusión más directa a sus sentimientos la encontramos en Fiebre, cuando Deza los dice en inglés. Expresarse en otro idioma es objeto de un double bind en la novela, ya que, aunque la palabra acarrea una responsabilidad, la que se habla en lengua extranjera se sustrae en parte a dicha responsabilidad, tal y como se afirma en Adiós: uno no es el que es cuando está en el extranjero y habla otra lengua, “‘Yo no soy lo que soy ni lo que veo que hago. Es más, ni siquiera lo hago’” (p. 451). El hecho de que el amor hacia Luisa se exprese en inglés sitúa los sentimientos en un terreno en el que se mezclan lo real y lo irreal, lo existente y lo inexistente, permitiendo a Marías escapar de las representaciones estereotipadas: “ella me mejoraba, me hacía más alegre y ligero, no tan cavilador, mucho menos peligroso, mucho menos enturbiado. ‘My dear, my dear’, pensé” (p. 121). Luisa representa el amor, pero también la violencia de género. Javier Marías se hace aquí eco de uno de los problemas más graves de la sociedad española contemporánea34. La violencia machista salta a los medios de comunicación produciendo un verdadero boom mediático en 1997, cuando Ana Orantes es quemada viva por su marido después de dar su testimonio en televisión. Desde entonces no se han apagado ni la visibilidad pública ni, desgraciadamente, la vigencia del tema: entre 1999 y 2003 hubo más víctimas por violencia doméstica (246 mujeres) que por atentados de ETA, pero a pesar de ello la violencia de género ocupaba tan solo el puesto decimonoveno de los temas que preocupaban a los españoles. En diciembre de 2004, tras un encendido debate público, el Gobierno del PSOE aprobó la Ley Orgánica de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género. La violencia doméstica se representa en Tu rostro mañana como un constreñimiento psicológico del que es muy difícil escapar, “serán ellas las más enredadas” (p. 356). El maltrato sufrido por Luisa vuelve a alterar la balanza, inclinándola hacia la realidad, y se convierte en la motivación para la respuesta violenta del narrador. Aunque las

34 Una de cada cinco mujeres en Europa y Estados Unidos ha sido víctima de violencia por parte de su pareja. España es, junto con Grecia, uno de los países del mundo occidental donde existe más violencia contra las mujeres.

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novelas anteriores de Marías están llenas de protagonistas de comportamiento cuanto menos moralmente dudoso que quieren apartarse de su pasado —el León de Nápoles en El hombre sentimental, Juan Ranz en Corazón tan blanco, Víctor Francés en Mañana en la batalla piensa en mí—, Deza es el primero que deja de ser un observador pasivo de la vida para, agarrando el problema con sus propias manos, perseguir violentamente sus fines. Esta decisión lleva la novela a un territorio ético nuevo en la novelística mariense, continuado en mayor o menor medida en sus novelas posteriores, sobre todo en Berta Isla. La balanza vuelve a moverse, inclinándose hacia el lenguaje en la escena de Deza con sus hijos en la que les cuenta sus avatares en Londres en forma de cuento de hadas (pp. 314-315). Marías suele construir sus personajes utilizando, a modo de palimpsesto, citas y referencias textuales de una variedad de fuentes que incluye desde autores como John Ashbery, Cervantes, T. S. Eliot, Lope de Vega, Antonio Machado, Marlowe, Milton, Rilke, Shakespeare y Bob Dylan, hasta poesía folclórica irlandesa (Wood 2012: 318-320). Prolongando los referentes literarios, los hijos de Deza son construidos a través de la cultura popular infantil, más específicamente de la película Babe, el cerdito valiente, de Chris Noonan (1995), que los niños ven por televisión (p. 327). Babe es la adaptación al cine de la obra The Sheep-Pig (1983) —también conocida como Babe: The Gallant Pig—, del autor inglés Dick King-Smith, la cual se inscribe dentro del género juvenil de ficción de animales que reproducen comportamientos humanos, de gran tradición anglosajona: Charlotte’s Web (1952), de E. B.White, es seguramente la obra más conocida. Con Babe, Marías acredita a la televisión, en un guiño posmoderno, como espacio para la difusión de la cultura mediática anglosajona, particularmente la literatura escrita en lengua inglesa. Al final, la mirada se vuelca en la pequeña pantalla de manera especular —una trama de impostura, una identidad confusa, una aventura de supervivencia, un crimen, un thriller—, y el relato infantil se convierte en fábula sobre un mundo que se ha transformado, debido a la separación de Luisa, en un mero teatro de convenciones sociales.

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Adiós Tu rostro mañana se cierra con un requiescat dedicado a Julián Marías y a sir Peter Russell, cuyas muertes tuvieron lugar en la vida real durante la redacción de la novela: “Descansen ellos ahora, también en la ficción de estas páginas” (p. 707). La novela es, de hecho, una extensísima elegía que culmina en Adiós. La muerte es representada mediante una metáfora que traslada su significado de un único término figurado a una multiplicidad de términos literales, entre los que se incluyen la temporalidad, la consciencia y la memoria. Desde Heráclito, el río ejemplifica el cambio, el devenir y la durée, y se asocia con la identidad inestable del sujeto. También con la palabra: “Hablan los libros en mitad de la noche como habla el río” (p. 140). El río es imagen metaficcional para la propia novela, que va aumentando de caudal con la incorporación de oposiciones dialécticas como palabra/silencio, conocimiento/ignorancia, mentira/verdad, apariencia/realidad, traición/lealtad, memoria/olvido, vida/muerte. El río permite la intertextualidad con las Coplas de Jorge Manrique y, sobre todo, es la metáfora que mejor encarna la dimensión existencial de la novela; tal y como ha estudiado Heike Scharm a la luz de las teorías de Henri Bergson y Martin Heidegger, “una reflexión sobre lo que significa existir, es decir, ‘estar’ en el mundo y ‘ser’ en el tiempo” (2013: 13). Si la muerte es la pérdida de las vivencias y los recuerdos, la memoria permite, por el contrario, recuperar el tiempo que huye. Marías representa la inefabilidad de la muerte mediante las contradicciones que asedian a Wheeler, quien sabe pero no quiere saber que su final se está acercando: “‘En el fondo sabiéndolo, aunque él no lo quiso saber’” (p. 689). También mediante el cuadro de Las edades y la Muerte, de Hans Baldung Grien (pp. 408-411), en el que la Muerte mira fijamente la clepsidra que sostiene en su mano, al igual que Custardoy su reloj, ya que la muerte es la usurpadora final que se desliza dentro del marco, la pareja espantosa, el rostro mañana. En la novela abundan las citas y las referencias a escritores que han usado su pluma para hablar sobre ella, y entre esas referencias destacan los versos de Robert Louis Stevenson (p. 243) en Sombra.

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Como dislocación del tiempo del relato y parte fundamental de la experiencia vital del sujeto, la muerte origina incontables narrativas. Como exceso intolerable, es irrepresentable e indecible, y su misma resistencia al lenguaje genera las condiciones de posibilidad de todo discurso sobre ella. Para Ángel Loureiro, altera la causalidad y continuidad de la historia individual, perturba la coherencia de la narrativa personal y genera relatos alternativos encaminados a dar sentido a la catástrofe (2005: 146). La muerte es, efectivamente, una catástrofe, en el doble sentido etimológico de trastorno o vuelco repentino y de desenlace de la obra literaria. Para Marías, constituye un espacio enigmático en el que es posible inventar mundos posibles, a veces partiendo de fotografías y pinturas de los que ya no viven. La muerte es ubicua en Tu rostro mañana, desde los monumentos que encuentra Deza por Madrid hasta el funeral de Wheeler (p. 684). Esta es, de hecho, la más fantasmal de las novelas marienses por el coro de muertos que pueblan sus páginas: Valerie, Andrés Nin, el joven supuestamente asesinado por Dearlove, el nazi Heydrich, los juzgados en el Juicio Final, el dramaturgo y poeta Marlowe y muchos otros más que denuncian la secuela de horrores que han plagado el siglo xx reiterando la necesidad de recordar el pasado como forma de dar sentido al presente. El fantasma, único que tiene acceso a toda la verdad en la narrativa mariense, se resiste a desaparecer, de la misma manera que el dolor de la historia (la mancha de sangre) no se borra nunca del todo (el cerco permanece). La memoria surge como apego melancólico hacia un pasado que, de manera derridiana, es entendido mediante la metáfora fantasmal del espectro35. Para Loureiro, la variedad y complejidad de las representaciones de la muerte ponen en entredicho la dicotomía clásica entre duelo y melancolía, ya que, “En contra de lo

35 Freud establece una serie de diferencias entre el duelo y su patologización, la melancolía, en el ensayo Duelo y melancolía (1989a). El duelo se define por su resolución, es decir, por la capacidad del sujeto para depositar la libido sobre un nuevo objeto. La melancolía se caracteriza por una identificación narcisista con el objeto perdido que se traduce en el autorreproche, quedando el sujeto paralizado en el pasado (en el recuerdo del objeto perdido), al haberse retrotraído a formas primitivas y regresivas de identificación.

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que postula Freud, el trabajo del duelo nunca puede ser completado, pues los muertos se resisten a dejarnos” (2005: 145). Contra la muerte, que aboca todo a su terminación, la eternidad surge como forma de ocupar el rol que otros dejaron y que así siguen viviendo, como Wheeler ocupó el lugar de Rylands al morir este. La herencia y la sucesión como sustitución de las personas queridas es, para una subjetividad contemporánea, la manera de entender la eternidad (p. 287). Las ideas de Robert Pogue Harrison sobre cómo la cultura se perpetúa a sí misma a través del poder de la muerte pueden servir para iluminar esta reflexión. Solo los muertos nos garantizan la legitimidad que los humanos necesitan más que todo, y, a cambio de ella, sucumbimos al poder de la muerte (2003: 94)36. Deza llama a Tupra porque no sabe qué hacer, y este le aconseja que se asegure de sacar a Custardoy del cuadro. En todo consejo el lenguaje irrumpe en la realidad, ya que la persona interpelada queda comprometida por sus palabras, “No lo sé, no puedo ni debo opinar, y además no quiero saberlo” (p. 432), pero también queda comprometida, contradictoriamente, por un silencio que reprueba implícitamente el asunto, “con esa respuesta dijo que el asunto no le gustaba y que le parecía venenoso o turbio” (p. 432). Deza se imagina y no se imagina a sí mismo usando la pistola —que de manera espectral remanece de la Guerra Civil— que le ha prestado el torero Miquelín: “‘Qué fácil debe de ser usarla’, iba pensando, ‘una vez que uno dispone de ella. O más bien qué difícil no usarla, aunque sólo sea para apuntar y amenazar con ella” (p. 453). La larga escena en la que amenaza a Custardoy con la pistola está plagada de tensiones, contradicciones y paradojas que reflejan el fuerte deseo del narrador de matarlo, pero, a la vez, de

36 “From the moment that human beings began to think humanly they have believed that through their dying the dead return to a realm of origins from which both the living and the unborn draw life. This is the awesome anachronic realm of the progenitors to whom the living remain beholden to their houses, harvests, laws, customs, patrimonies, wisdom, and everything that happens in a culture […] By passing from the realm of the engendered into that of the engendering, the dead become the authors and proprietors of life, personifying all that transcends and yet at the same time generates human society” (Pogue 2003: 94).

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no quitarle la vida. Se suceden por eso los pensamientos que reflejan la presión de estas dos fuerzas opuestas: “Tiempo para preguntarme si me atrevería y me atrevería, sabiendo que también lo habría para volverme atrás” (p. 474). El titubeo de Deza afecta a la forma en que percibe a Custardoy, como desdoblado también él en dos caras o facetas contradictorias, malvada y bondadosa, unos ojos desagradables y al mismo tiempo una media sonrisa afable, “como si pudiera desdoblarse en dos personas a la vez” (p. 475). La duda afecta también a la doble percepción de la que Deza se cree objeto, ya que teme que Custardoy lo vea como un enfurecido o, al contrario, como un ser grotesco y pueril (p. 478). El contradictorio deseo de meterle y no meterle un tiro se vuelve insoportable a raíz de las palabras con las que Custardoy justifica el estar golpeando a Luisa: “cada sexualidad es cada sexualidad” (p. 483). La ironía de que Deza no haya sabido interpretar los gustos sexuales masoquistas (si creemos a Custardoy) de su propia mujer señala el clímax de la novela, que es representado también con un doble bind: “Y lo estuve, lo estuve, lo estuve durante unos segundos —uno, dos, tres, cuatro, cinco; y seis—, y después ya no” (p. 485). Deza se da cuenta de que Custardoy le recuerda a su vecino bailarín (p. 497), y es la figura del doble lo que posibilita que asome un atisbo de empatía como base de la acción moral: lo golpea violentamente, pero no lo mata. Distanciándose del concepto de sujeto racional y autodeterminativo heredado de la Ilustración, el vecino bailarín sirve a Marías para mostrar que la acción humana se guía por principios tanto racionales como irracionales, o sentimentales, lo que se corresponde en el plano ético con la misma irresolución e incertidumbre que caracterizan el plano gnoseológico. También quedará sin aclarar si la mujer que vive con Tupra es Beryl y quién ha escrito el informe sobre Deza. La compleja relación que existe entre el lenguaje y la realidad enmarca la muerte atribuida al cantante Dearlove, la cual va irónicamente precedida de una serie de meditaciones sobre la primacía ontológica del lenguaje: “Este afán, tan evidente […] de traducir la percepción del mundo por medio de un lenguaje que se resiste tiene implicaciones ontológicas” (Scharm 2013: 79). En Fiebre, el narrador había declarado que el lenguaje tiene un peso mayor que la realidad: “lo que

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tan sólo ocurre no nos afecta apenas o no más que lo que no ocurre, sino su relato (también el de lo que no ocurre), que es indefectiblemente impreciso, traicionero, aproximativo, y en el fondo nulo, y sin embargo casi lo único que cuenta, lo decisivo, lo que nos trastorna el ánimo y nos desvía y envenena los pasos, y seguramente hace girar la perezosa y débil rueda del mundo” (p. 27). En Adiós se afirma de manera parecida que la vida guarda mucha más relación con la ficción de lo que se cree, ya que “nuestras infinitas figuraciones pertenecen también a la vida y contribuyen a ensancharla y a complicarla, y a hacerla más turbia y a la vez más aceptable” (p. 30). Sin embargo, como se repite en la novela, “todo encierra su contrario” (p. 88). Tras intentar hablar por teléfono con Luisa varias veces, y pensar que ella puede estar encubriendo algo, Deza ofrece una paradoja de resonancias barrocas sobre la verdad y la mentira, existiendo siempre en esta última “algo de cierto, una base, el arranque, la fuente” (p. 60). La reflexión sobre la primacía del lenguaje choca brutalmente con la realidad al descubrir Deza, en el avión de regreso a Londres, que el cantante Dearlove ha sido detenido acusado de matar a un joven exactamente de la misma manera que él había imaginado en su informe para Tupra. Las palabras de Deza han provocado la muerte de un chico inocente y el injusto ocaso de una celebridad (p. 550). Pero, si por un lado su informe ha provocado la tragedia, por otro la realidad de esa tragedia irrumpe con fuerza en la vida de Deza, aunque a través del artículo del periódico. Estamos ante un círculo vicioso donde la realidad y el lenguaje resultan ser un complejo mecanismo de consecuencias devastadoras. El narrador se ha convertido en la criatura odiada de su infancia, un delator, y esto convierte las palabras iniciales y finales de la novela, “No debería uno contar nunca nada” en, tal y como ha dicho acertadamente Alexis Grohmann, una admonición (2009b: 161). La pregunta que queda es hasta qué punto la confesión es para el protagonista un acto de verdadera comprensión moral. En Adiós, la muerte llega para Juan Deza y para Wheeler, ambos de edad muy avanzada. El desenlace narrativo se hace coincidir con el adiós de Deza a su padre, a Wheeler, a Tupra, a Luisa temporalmente, mientras vuelve a Londres —ella, a su vez, se despide de Custardoy—,

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a Pérez Nuix, al vecino bailarín y a Londres. La vejez de Juan Deza y Wheeler sirve para redefinir la relación entre la realidad y el pensamiento: “Ya no necesitan la vida, que es floja y pálida y huidiza, sino solo el pensamiento, que se les hace cada vez más potente y nítido y abarcador, al no tener que convivir más que a ratos con la realidad” (p. 513). Juan Deza confiesa a su hijo la satisfacción que le produce el que durante la guerra y la posguerra nadie hubiera muerto nunca por lo que él hubiera dicho o contado (p. 521). La postura ética del padre, posible en un “mundo en el que los hechos dejaban huella” (p. 521), es imposible en un nuevo modelo de sociedad en el que la conciencia “resulta fácil acallarla o amordazarla, o ni siquiera hace falta: aún es más fácil convencerla de que no tiene razón para hablar” (p. 521). Con la muerte del padre muere también el modelo ético que este representa. Sabiendo que probablemente no volverá a verlo, Deza se despide de él poniéndole la mano en el hombro “a modo de adiós callado” (p. 526). Pozuelo Yvancos ha juzgado acertadamente la hondura de este pasaje: “Quizá no se haya escrito en la literatura española durante décadas una elegía de tanto calado y emoción contenida como la despedida que, en la escena que se cierra en la página 526, se dan padre e hijo, la mano en el hombro, el beso, el adiós, la bruma y el definitivo exilio” (2005: 137). Deza va a visitar por última vez a Wheeler y le lleva un libro sobre la propaganda de la careless talk en España. Las ilustraciones, que revelan que en la guerra española hubo incluso más odio que en la Segunda Guerra Mundial, sirven para conectar el lenguaje con la mirada (p. 582). La careless talk es un ojo invisible que se proyecta en multitud de miradas que colaboran con el régimen de poder, es decir, un sistema de visibilidad y vigilancia con el que la autoridad amplía su radio de visión a través de los ciudadanos, alentados a espiar y a delatar. La amenaza de la muerte hace que Wheeler sienta la urgencia narrativa de contar algunos episodios en los que participó cuando era espía. Esta urgencia es representada como una tensión contradictoria: la amenaza imparable del tiempo le incita a contar, “él sabía que ya no le quedaba mucho tiempo, y cuando uno sabe eso tiene que tomar decisiones definitivas sobre los episodios y hechos que, si jamás los cuenta a nadie, ya no habrá posibilidad de que trasciendan” (p. 585), pero

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el secreto profesional le urge a callar, “me contestó, al principio muy lentamente, como si no quisiera del todo que le saliera la información, las palabras; como si estuviera obligando a su lengua a anticiparse a su decisión plena, a la decisión de contarme aún no cabalmente tomada” (p. 587). Wheeler llega a España por primera vez en 1937, en compañía del Dr. Hewlett Johnson, apodado el bandido Deán de Canterbury. Juan Deza, al igual que Julián Marías en la vida real, es acusado del falso delito de ser el acompañante en España de este personaje. Estamos en la línea difusa que separa la realidad de la ficción, y de ahí la afirmación de que las guerras se parecen mucho a las fábulas porque en ellas todos mienten (p. 594). La historia, también legendaria, de que Wheeler trabajara unos meses con Ian Fleming cuidando al ex rey británico Eduardo VIII y a su esposa, Wallis Simpson, explica finalmente —aunque de forma parcial— la dedicatoria encontrada por Deza en Desde Rusia con amor al principio de la novela. A propósito de los crímenes cometidos en la Segunda Guerra Mundial, Deza se pregunta si puede aplicarse la misma ética en tiempos de paz y de guerra, y reconoce no saber resolver una disyuntiva que aparece expresada como un doble vínculo: “Me quedé pensando con un poco de perplejidad, porque no acababa de entender lo que yo mismo había dicho. Así que añadí—: No sé si tal cosa es posible. Que algo esté bien cuando se hace, o sea justificable al menos, y que no lo esté cuando ya se ha hecho, siendo siempre la misma cosa. Quiero decir: no sé si una misma cosa puede ser distinta cuando es presente o ya es pasado” (p. 626). Esta aparente defensa de una ética situacional queda, sin embargo, desmentida por el hecho de que Wheeler tenga fuertes dudas, a la manera de un double bind, con respecto a la orden de matar al doble agente Carbuncle, a quien finalmente deja ir (p. 643). Wheeler cuenta también la muerte de su mujer, Valerie, que se enfrenta a una aporía devastadora cuando descubre que el esposo de la hermana mayor de su amiga alemana, perteneciente a las SS, tiene sangre judía, ya que callarlo es una traición a su patria pero denunciarlo sería traicionar a su amiga y a su familia (p. 651). Una vez terminada la guerra, la palabra y la realidad vuelven a entrelazarse trágicamente en la carta en la que la amiga le cuenta la persecución sufrida por su familia, motivando el suicido de Valerie. Esta no responde a la

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carta de su amiga porque se niega a escudarse tras subterfugios narrativos legitimadores: la responsabilidad ética es inenarrable. El hecho de que Rendel, compañero de trabajo de Deza, sea el nieto de la pareja traicionada por Valerie, hace que la ética situacional tenga que ceder el paso, tras el tira y afloja que surca la novela, a la consecuencialista: la medida del valor de la acción humana como fundamentación de la moral —por qué no se puede ir por ahí pegando y matando— descansa, por tanto, en sus consecuencias. Al despedirse por última vez de Wheeler, Deza le pone la mano en el hombro, al igual que hiciera con su padre (p. 574). En las últimas páginas de Tu rostro mañana, Deza y Luisa reanudan su relación, aunque habitan en viviendas separadas. Lo que podría apuntar a un final feliz representa, sin embargo, la erosión del amor cuando este ha sido contaminado por la violencia, ya que Deza no podrá evitar en el futuro el recuerdo de los golpes a Custardoy y de las agresiones sufridas por Luisa, y las dudas sobre sus preferencias sexuales. La escena de los caballos apuntala definitivamente el tono sombrío del final. Deza vislumbra a Custardoy entre la muchedumbre que se arremolina alrededor de los caballos encabritados: no lo ha sacado totalmente del cuadro, quedando el final abierto. Uno de los rasgos más sugerentes de la ficción de Marías es el peso del reverso de los eventos —las historias que no han sucedido, pero pudieron suceder, los episodios que se cancelaron, pero siguen significando algo, las posibilidades que quedaron perdidas u omitidas—, ya que todo esto nos define mejor que lo que sí sucedió. Los caballos, al igual que el helicóptero en Lanza, transmiten una amenaza que queda instalada y se proyecta hacia el futuro. La amenaza es Custardoy, pero también no conocer totalmente a Luisa y tener que vivir sabiendo que él mismo es un criminal y un delator: “Mi rostro también se uniría al de Santa Olalla y al que es aún peor, al de Del Real” (p. 493). Las descripciones físicas de Custardoy se aplican ahora a Deza, para mostrar cómo este se ha convertido en aquel: el Adiós del título es también una despedida a su antiguo yo. La escena de los caballos encabritados es la grand finale de la novela. Deza sufre un déjà vu o repetición sin fin que va a ceder el paso a la amenaza como final abierto de la novela. La imagen del caballo sujetado da

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pie a lo que podría considerarse una apoteósica alegoría que, de manera evocativa y asociativa, conjuga numerosas piezas —guantes, botas, perro, cicatriz— que tienen que ver con la violencia en Tu rostro mañana y también en otras novelas de Marías, en una proliferación de elementos “que siguen asociándose a otras imágenes fragmentadas, en esta imagen caleidoscópica en movimiento, como temas de una sinfonía, repetidas con variaciones, ritmos y grados de intensificación diferentes, que remiten a otros elementos diferentes” (Scharm 2013: 110-111)37. Los colores blanco y negro de los caballos pueden entenderse, por su carga simbólica sobre el bien y el mal, como evocación de la culpabilidad que inunda a Deza, ya que la escena se satura, además, de las imágenes del DVD que permanecen de manera traumática en la cabeza del protagonista (p. 699). Conectando con el tema central señalado por Marías, ver los rostros mañana, en los últimos párrafos se cristaliza la gran contradicción que existe entre la potestad de intervenir en el futuro y, a la vez, el protagonismo del azar o, en palabras de Heike Scharm, “La gran paradoja que surge de la inseparabilidad de determinismo e imprevisibilidad” (2013: 123). Las últimas páginas de Tu rostro mañana son una síntesis del horror del pasado, pero también del sentido de contar ese horror. El narrador interpela al lector, “dirán de ti […] y de mí dirán” (p. 701) para hacerlo partícipe y cómplice, multiplicando exponencialmente los dobles vínculos que conforman la novela. El último párrafo termina, como no podía ser de otra manera, con un double bind. Tras sentir el peso de la mirada de desafío de Custardoy en la calle, y a raíz de la pregunta de Luisa, Deza piensa: “Sí, me había ocurrido algo malo, y no, no me había ocurrido nada malo” (p. 704). Javier Lareu ofrece una reflexión acertada sobre la paradoja que fundamenta la moraleja de Tu rostro mañana:

37 Las botas (de Custardoy, de la florista gitana, de Pérez Nuix), el perro (de la transeúnte, el pointer de Pérez-Nuix, de Marriot), el guante (mano enguantada de Tupra amenazando a Rafita, de Deza pegando a Custardoy) y la cicatriz (de Luisa, de Wheeler, de Rafita).

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La gran enseñanza de Tu rostro mañana es tal vez justamente esta: que en ocasiones conviene contar, y quizá contar mucho, para aprender que a veces lo mejor es no hacerlo. Tampoco se trata de callar siempre, sino de contar para aprender a callar. Semejante paradoja no nos resuelve la vida con una receta, no nos traslada a un reino de claridad ideal. Más bien nos obliga a seguir alerta, atentos a lo que pasa y nos pasa en el mundo. Necesitados de averiguar cuándo actuar de un modo u otro. Impelidos a deliberar y manejarnos, como el individuo prudente de Aristóteles, entre contradicciones irresueltas a la hora de viajar hacia nuestro futuro. Prevenidos de que más nos vale intentar ligar nuestras prescripciones (nuestras figuraciones de lo que debería ser) a lo que intuimos que de hecho podrá ser. Aunque eso nunca podamos preverlo con toda certeza. Pero esta es justamente una de las pocas certezas que Javier Marías ilumina (2012: 61).

Leyendo entre líneas Mediante el uso sistemático del doble vínculo como método escritural, Tu rostro mañana muestra que la representación de la Guerra Civil es un problema irresoluble, ya que en su base se halla la tensión entre recordar o no recordar, narrar o no narrar. Juan Deza y Wheeler personifican las generaciones que sufrieron la represión franquista y el horror de los totalitarismos del siglo xx, siendo la relación paternofilial símbolo tanto de la relación intergeneracional como de la presencia no resuelta del pasado en el presente. Usando la antítesis como estrategia para mostrar la dificultad inherente al problema de la representación del pasado, estos personajes se utilizan en la novela como portavoces de ideas contrarias sobre el valor de la memoria: Juan Deza protesta porque ni el Gobierno franquista ni los Gobiernos democráticos han pedido nunca perdón (Sueño, p. 335), pero Wheeler se ríe de los Gobiernos que piden perdón por las atrocidades cometidas en las guerras (Lanza, p. 300). Y denuncia las manipulaciones que llevan a olvidar, tergiversar y falsear el pasado y hacer de él liturgia, ceremonia, emblema y espectáculo, a la vez que critica el cinismo de una época en la que los gobernantes intentan reparar las tropelías de sus antecesores con dineros ofensivos mientras que los descendientes, unos caraduras en su opinión, los reclaman y se los embolsan (Lanza, p. 301).

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La representación mediante la contradicción de las dudas que suscita el trabajo de la memoria responde acertadamente al hecho de que este presenta un balance final que es, en muchos sentidos, ambiguo. Aunque las políticas memorialísticas responden a demandas políticas y morales que son insoslayables dentro del nuevo contexto internacional, en el que la defensa de los derechos humanos está cada vez más asentada, no se ha encontrado una correlación clara entre la realización de iniciativas de investigación y justicia retrospectivas y el funcionamiento de las democracias, por lo que no se puede defender que aquellas son necesarias para la consolidación de un régimen democrático (Barahona de Brito 2002: 448-450); además, hay que reconocer que en estas sociedades suele generarse malestar. Sin embargo, el efecto ejemplificador de tales medidas influye positivamente en la percepción popular del nuevo régimen democrático, fortaleciendo su legitimidad, y en este sentido sí puede decirse que la calidad de la vida democrática suele robustecerse en las sociedades que se enfrentan a su pasado. Esto es lo que ilustra Tu rostro mañana, que al ser ciertos ambos extremos de la ecuación no es fácil decidir si como sociedad debemos apostar por la memoria o no, y de ahí el uso del doble constreñimiento. Y esto es lo que se refleja en la novela con el dilema entre contar y no contar o, de otra manera, con las tensiones que se generan entre las demandas del lenguaje —contar la traición sufrida por el padre— y de la realidad —no hacer daño a terceros—. Las medidas de compensación que dicta la justicia transicional están abocadas al fracaso por lo menos en parte, como dice Wheeler, dado que nunca es posible compensar el sufrimiento humano. La idea de que el desvelamiento de la verdad reprimida va a llevar a la reconciliación es también dudosa empíricamente, ya que las memorias traumáticas suelen estar transidas de deseo de reconciliación, pero también de rencor. Además, aunque el recuerdo contiene ciertamente una dimensión ética, el deseo de convertir a una nación en una comunidad de memoria —o comunidad de una única memoria compartida— encierra una creencia semirreligiosa en un universo moral perfecto (Margalit 2002: 6). Tu rostro mañana representa paradigmáticamente la duda sobre la conveniencia de la memoria histórica, ya

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que se enfrenta a este dilema a través de la contradicción: pone en valor el recuerdo a la vez que lo cuestiona. La moraleja de esta novela no es la toma de conciencia de que la mejor forma de representación del pasado tiene que incluir el reconocimiento de su imposibilidad, como tópico posmoderno. La moraleja de Tu rostro mañana es más bien la defensa de la duda como método de pensamiento, de la indecisión como espacio propiciatorio para el proceso creativo y de la contradicción como estrategia narrativa capaz de iluminar los problemas y desafíos que presenta la recreación de todo pasado traumático. Frente al modo de representación dominante sobre la Guerra Civil, Tu rostro mañana ofrece un relato que, reconociendo y compartiendo la carga ética de la literatura guerracivilesca, es capaz de salvar los límites de sus clichés narrativos. La búsqueda de justicia para el pasado convierte esta obra de Marías en un ejemplo de narrativa de memoria histórica, a la vez que el distanciamiento con respecto al manierismo de sus lugares comunes le otorga un carácter crítico contra esta misma narrativa. Por eso Tu rostro mañana se sitúa dentro del conjunto de las historias que, alejándose de la forma de representación más frecuente sobre el pasado, deconstruyen mediante la ironía y el escepticismo la representación más al uso de la Guerra Civil y la posguerra. Gómez López-Quiñones ha propuesto que, junto al relato de memoria histórica, existe otro tipo de narración que presenta una revisión desencantada de la visión nostálgica e idealizadora de la guerra. El crítico ha analizado Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez, y Capital de la gloria, de José Eduardo Zúñiga (2009: 99). A estas novelas pueden seguramente añadirse otras, como La comedia salvaje, de José Ovejero, Ayer no más, de Andrés Trapiello, y la ya mencionada ¡Otra maldita novela sobre la Guerra Civil!, de Isaac Rosa. Si existe una tendencia irónica y escéptica con respecto a la representación dominante del pasado, entonces Tu rostro mañana se sitúa, sin duda, a su cabeza. Con todo, esta no es una novela fácil de clasificar, ya que se caracteriza por un tipo de representación doble que, por un lado, legitima el relato de memoria histórica, mientras que por otro lado deconstruye irónicamente sus convenciones narrativas. A la vez, se postula como retrato totalizador del mundo de principios del siglo xxi.

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Tu rostro mañana es una contribución importante a los debates de la España actual sobre la memoria. En este capítulo he intentado mostrar cuáles son los mecanismos narrativos que Javier Marías utiliza para, efectivamente, llevar a cabo esta contribución. Las historias de Andrés Nin y Julián Marías son centrales para entender el libro. Denunciando la traición sufrida por su propio padre, el escritor ha confirmado la novela como espacio para el testimonio. La falta de justicia transicional con la que se salda el establecimiento de la democracia en España otorga una función compensatoria para dicho testimonio en la narrativa contemporánea. A pesar de ello, Marías lo sitúa una y otra vez en el terreno de lo meramente discursivo, rebajando su pretensión de verdad como respuesta a la falta de certezas de nuestra contemporaneidad. Por eso en Tu rostro mañana las palabras del padre se circunscriben al ámbito de la subjetividad, al transmitirse a través de la conversación con el hijo en una concepción dialógica y, por lo mismo, fragmentada, incompleta y perspectivista de un conocimiento que desconfía de la verdad. Existe además, en Tu rostro mañana, la historia de un aprendizaje personal, pero este no se lleva a cabo solamente a través del recurso al viaje como vuelta al pasado. El aprendizaje es, sobre todo, consecuencia de la confesión de Deza reconociendo que usó la violencia, con lo cual se niega la superioridad ética del personaje y, por tanto, la posibilidad de una atalaya moral desde la que juzgar el horror de la contienda del 36. El ejercicio de matización se completa con el cuestionamiento de una serie de motivos: la universalización de la victimización, la identificación de biografía y trauma, el localismo espacial y temporal, el sentimentalismo, el cainismo, el maniqueísmo, la monumentalización del pasado, la politización del recuerdo, la memoria como única vía de acceso a la verdad de la historia y, como acabamos de ver, el abuso del testimonio. Marías defiende la importancia de la literatura de la segunda generación, a la vez que desvela la estrechez de sus estrategias narrativas. Aferrándose a la noción de agencia, las figuras de Andrés Nin y Juan Deza reivindican el estatus del vencido, pero no el de la víctima, evitando con ello caer en la tragedia épica: Juan Deza decide ayudar a la viuda del notorio escritor falangista que toreó a su amigo,

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renunciando al rencor, y Andrés Nin persevera en no delatar a nadie. La novela rechaza de esta manera la universalización de la victimización. Del mismo modo, Jacques Deza toma la palabra como hijo de vencido para reclamar una pequeña parcela de verdad que, aunque escrita con minúscula, cuestiona la identificación entre biografía, memoria y trauma. La consecuencia es que Tu rostro mañana no ofrece una visión de la historia en la que triunfen la ofensa y el duelo. Además, el repetido localismo que supone convertir la historia de un pequeño lugar en microcosmos de la España asolada por la contienda es desplazado por un cronotopo de diferentes localizaciones temporales y espaciales —España e Inglaterra, Guerra Civil y Segunda Guerra Mundial— y por una pluralidad de historias que vuelan más allá de las consabidas fronteras. Las críticas a Soldados de Salamina tienen como objetivo denunciar la utilización de la memoria como escapismo nostálgico frente a las demandas del presente. La violencia no pertenece tan solo a tiempos pasados, sino también al hoy, y por eso las primeras partes de la novela tienen tanta importancia como las últimas, en las que Deza consuma su agresión. Tu rostro mañana expone las atrocidades cometidas por ambos bandos y las políticas de Estado que justificaron dichas atrocidades, evitando caer en el cainismo. En su huida de todo heroísmo, la novela cuestiona la ética facilona de buenos y malos de la literatura guerracivilesca, a la vez que escapa de la sentimentalidad, sin dejar por ello de cultivar la emoción en el lector. Tampoco cae en una retórica que tiña de melodrama el pasado de la Guerra Civil, porque la univocidad es sustituida por la ambigüedad y la farsa. La búsqueda de conocimiento en la biblioteca de Wheeler critica la identificación entre historia y memoria que ha llevado a postular a esta como método infalible de investigación histórica. El paseo de Deza por las calles de Madrid pone entre paréntesis la monumentalización del pasado. La denuncia de los que exigen compensaciones económicas, de los Gobiernos que piden perdón y de los mentirosos que manipulan su propia autobiografía expone cómo la politización de la memoria se ha convertido en moneda de uso común. Y, sobre todo, la novela de Marías destaca por su capacidad para cuestionar la entrega sensiblera al dolor, porque la interrogación sobre la realidad es precedida por la

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interrogación sobre uno mismo. Y también por el compromiso con el estilo como mejor instrumento de transmisión de la realidad del que dispone todo escritor. Tu rostro mañana niega el olvido para el pasado y la impunidad para los culpables sin caer en la simplificación que caracteriza la representación de la Guerra Civil en muchos productos del cine y de la literatura actuales. Abrazando la dificultad como única opción válida, Javier Marías nos presenta la moraleja de nuestra historia: que la mejor manera de enfrentarse con la nunca fácil memoria del pasado es rendirse a las contradicciones que la conforman. No hay, por tanto, una solución simple para la representación de la Guerra Civil, ya que la memoria nos pone en una encrucijada para la que no hay salida: a los imperativos de la palabra —hay que contar el pasado para hacer justicia y para que se conozca la verdad— se contraponen los imperativos de la realidad —se daña a los descendientes y se propaga el descontento—. La exploración de la contradicción no lleva, sin embargo, a la parálisis: tras oscilar de un lado a otro durante 1592 páginas, la balanza termina inclinándose definitivamente del lado de una palabra que conforma la novela o, lo que es lo mismo, la aporía se rinde al relato sobre la guerra porque la ficción sigue siendo el mejor instrumento del que disponemos, a pesar del mal uso que se hace de ella, para acercarnos al conocimiento (historia) y al re-conocimiento (dignidad) del pasado. La escritura mariense ha sido clasificada de maneras muy diversas y considerada unas veces posmoderna y otras moderna, decimonónica e incluso barroca. Esquivando unas etiquetas que suelen destacar unos aspectos de su escritura sobre otros, Tu rostro mañana presenta un constante proceso de indagación en temas que son clave en nuestro mundo contemporáneo, entre ellos el de la Guerra Civil. Construyendo una novela que arranca del doloroso recuerdo de la traición sufrida por su padre, Javier Marías ha mostrado de manera inequívoca que el compromiso no está reñido con el arte de la escritura. La excelencia de su estilo es reflejo de una mirada que observa de manera anamórfica las contradicciones de lo real para así ver más y ver mejor. Y sus profusas reflexiones, análisis, inflexiones y pausas iluminan no tanto la dialéctica entre el lenguaje y su referente —la distancia que existe entre la

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representación de la Guerra Civil y la realidad histórica— sino, sobre todo, la oscuridad que envuelve a ambas: … sometimes, as I believe Faulkner said, striking a match in the middle of the night in the middle of a field doesn’t permit you to see anything more clearly, but to see more clearly the darkness that surrounds you. Literature does that more than anything else. It doesn’t properly illuminate things, but like the match it lets you see how much darkness there is38.

38 “The Art of Fiction No. 190”, entrevista a Javier Marías realizada por Sarah Fay y publicada en The Paris Review (invierno 2006).

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En Todo lo que era sólido (2013), Antonio Muñoz Molina se lleva las manos a la cabeza al mirar atrás y ver las condiciones que han llevado a España al descalabro político y financiero desde 2007. La urgencia y gravedad con las que el presente invade la realidad hace pensar al escritor que el interés en la Guerra Civil no había sido en realidad más que una obsesión nostálgica aupada por una sensibilidad posmoderna: “el pasado es un lujo que ya no podemos permitirnos” (p. 17). En otro contexto, y a nivel teórico, en su conocido ensayo Memory, History, Forgetting (2004), Paul Ricoeur traza una escatología de la historia que aboga por las bondades del perdón. La hermenéutica más acabada de la historia sería una memoria que pueda felizmente soltar el lastre del pasado mediante un olvido entendido como acto de reconciliación: “happy memory would become memory at peace” (2004: 496). Desoyendo tanto los gritos del presente (Muñoz Molina) como el regalo del perdón (Ricoeur), El espinazo del diablo, Dark/Oscura, el Dossier Lorca y Tu rostro mañana persisten en rastrear unas memorias que no pueden quedar recluidas en el pasado mientras sigue habiendo en España personas que vivieron el horror de la Guerra Civil. Olvidar el pasado como hecho político modelado al servicio del poder lleva a un concepto atemporal de la memoria colectiva que vuelve al ayer precario y a su contenido rehén de las condiciones políticas del hoy. Por eso, la relación entre el pasado y el presente, aunque transida de

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dificultad, no puede concebirse en términos ni de enemistad ni de exclusión mutua. La producción cultural sobre la memoria ha adquirido en el siglo xxi el papel de agente de un cambio sociopolítico tan importante como es el desaprendizaje del franquismo. Al igual que ha sucedido en otros países, la ficción está ocupando espacios que han correspondido tradicionalmente a la historiografía, el periodismo y la justicia. El filme franco-norteafricano Indigénes (2006), dirigido por Rachid Bouchared, es un buen ejemplo de cómo la ficción puede llegar a influir en el ámbito gubernamental1. El peso de la cultura puede ser más determinante aún en contextos que cuestionan el papel de la historiografía. Pablo Sánchez León y Jesús Izquierdo Martín han denunciado, en El fin de los historiadores, que el código deontológico que deriva de los predicamentos de la modernidad aleja a los historiadores de los problemas de su tiempo, a la vez que han llamado la atención sobre la importancia de analizar “la oscilante función social del conocimiento histórico ante los cambios en la sensibilidad de las culturas políticas modernas” (2008: xi). En unos contextos nacionales e internacionales en los que los debates sobre el pasado dominan el ámbito político, es precisamente en la ficción en donde se encuentra la respuesta más eficaz a la demanda popular de conocimiento histórico. Efectivamente, la representación cultural es reconocida cada vez con más asiduidad como motor en los debates sobre el papel del pasado, la identidad nacional y las políticas sobre los vencidos. El pan y la sal (2015), de Raúl Quirós, es un buen ejemplo. Estrenada en el Teatro del Barrio de Madrid en octubre de 2015, El pan y la sal se basa en las actas del juicio celebrado contra el juez Baltasar Garzón, acusado de prevaricación tras querer juzgar los crímenes contra el franquismo. Dirigida por Andrés Lima y Alberto San Juan y con intérpretes de

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Durante décadas, las autoridades francesas se negaron a pagar las pensiones de guerra de los veteranos norteafricanos que lucharon en el ejército francés en la Segunda Guerra Mundial, con la excusa de que después de la independencia de las colonias ya no eran ciudadanos franceses. El estreno de Indigénes provocó que el Gobierno reconsiderara su postura e igualara esas pensiones a las de los ciudadanos franceses.

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la talla de Nuria Espert, José Sacristán y Emilio Gutiérrez Caba, la producción se sitúa a medio camino entre el teatro judicial, el documental escénico y la lectura dramatizada2. Al no tratarse de una obra de ficción sino del texto literal del juicio, el autor se ha servido del carácter espectacular del teatro —escenografía y performance— como mejor espacio posible de legitimación del discurso frente a un poder judicial que ha perdido su legitimidad con el juicio al juez Garzón. No puede, por tanto, entenderse la función que el pasado tiene en España durante los primeros años del siglo xxi sin tener en cuenta el papel crucial que juega la producción cultural. Dentro de esta destacan algunas obras que, por su capacidad para condensar el momento histórico, avanzándolo, resultan especialmente relevantes para comprender la trayectoria de la memoria histórica. Este libro se ha centrado en cuatro: 1. El espinazo del diablo recoge el aliento que mueve la lucha de la ARMH, reconocer a los muertos que todavía yacen en las cunetas como desaparecidos según el derecho internacional, y lo lleva a la ficción impregnando el género gótico con el recordatorio del carácter no extinto de la guerra española. Rechazando la amnistía proveniente de la Transición, la película de Guillermo del Toro enfrenta a los ciudadanos con el fantasma de la guerra a la vez que demanda la normalización del caso español dentro del nuevo contexto jurídico internacional. 2. Oscura es la habitación donde dormimos/Dark is the Room Where We Sleep crea una mirada para lo que durante décadas no queríamos ver. Sumándose al impacto social producido por la enorme proliferación de imágenes difundidas a través de los medios y de las nuevas tecnologías, la instalación de Francesc Torres propone un discurso identitario esperanzado sobre una España que todavía tiene que saldar cuentas con su pasado, como intentará hacer la Ley de Memoria Histórica, pero también con su futuro.

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El pan y la sal contó con intérpretes como Nuria Espert, José Sacristán, Mario Gas, Pepe Viyuela, Gloria Muñoz, Juan Margallo, Emilio Gutiérrez Caba, Tristán Ulloa, Gonzalo de Castro, Alberto San Juan, Natalia Díaz y Andrés Lima.

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3. El Dossier Lorca produce, al presentar el desenterramiento de Federico García Lorca como un hazmerreír, una saturación de memoria en la opinión pública que ayuda a que el Gobierno de Mariano Rajoy pueda pasar página y el boom de la memoria termine con la década. El trauma, sin embargo, nunca se cura: aunque la fascinación que despierta el descubrimiento del pasado disminuye con el tiempo, dicho pasado siempre viene para quedarse, y con el paso de los años surgen una producción cultural y una respuesta de la crítica que serán necesariamente novedosas. De ahí que sea importante atender a las lecciones que hasta ahora puede brindarnos el trabajo de la memoria, lo que nos lleva a la novela de Marías. 4. Tu rostro mañana recoge el guante lanzado por la ARMH (y por El espinazo del diablo) y reclama la internacionalización del conflicto como adopción de otro punto de vista, de otro ángulo, de otro marco. Distanciándose de las convenciones narrativas más frecuentadas por un relato de memoria histórica que no es capaz de ir más allá de las fronteras de una literatura localista, la novela de Javier Marías nos ayuda a reflexionar de manera crítica sobre la necesidad de representación del pasado, a la vez que sobre los límites de toda representación. Incluyendo, por supuesto, a Haciendo memoria. El objetivo de este libro ha sido contar cómo la trayectoria de la memoria histórica en España está asentada sobre el entramado de relaciones recíprocas sobre las que se sustenta la tríada historia, cultura y memoria. Mi punto de partida es que el recuerdo responde a una trayectoria histórica que puede y debe estudiarse, y que dicha trayectoria está influida —movida, empujada, animada, dinamizada— por la aportación de ciertos productos culturales especialmente relevantes. Este trabajo es, además, consciente de que toda articulación históricocultural responde a un esquema narrativo. De ahí que me haya servido de la estructura clásica del relato tradicional: la historia del boom de memoria arranca con El espinazo del diablo, que es el planteamiento de nuestra narración; con Oscura/Dark se dirime una posible solución para los problemas del trauma del pasado, lo que constituye el nudo de la historia; el Dossier Lorca nos aboca, tras el clímax que hubiera supuesto el descubrimiento de los restos del poeta, al desenlace, que desgraciadamente no es un final feliz; y Tu rostro mañana cierra

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(¿provisionalmente?) el relato a manera de moraleja con una advertencia sobre la necesidad de una reflexión autocrítica que reconozca, por la imposibilidad de resolución de la memoria, las contradicciones inherentes a toda representación cultural del pasado. Y que reconozca también la necesidad de la ficción. Porque el pasado es un lujo que debemos permitirnos.

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